Introducere

Si nous avons, malgr tout, pris depuis plus

dun sicle lhabitude dtudier la littrature
et la peinture sparment, cest que, grce
sans doute linfluence de Lessing et
lanticlassicisme des critiques romantiques,
les programmes denseignement du XIXe
sicle ont tenu distinguer soigneusement les
arts et les lettres et instaurer ainsi deux
disciplines
en
apparence
diffrentes:
lhistoire de lart et lhistoire de la
littrature.

Cum citim o poveste n imagini? Exist vreo legtur ntre modul n care citim un
text i modul n care citim un tablou? i, mai ales, atunci cnd imaginea n chestiune
este narativ, care este legtura cu textul i, de asemenea, care este diferena fa de el?
Pn la urm, toate aceste ntrebri se nvrtesc n jurul unei probleme aparent simple, i
anume ce este o naraiune vizual. Vom ncerca aadar s definim naraiunea vizual
pornind de la interdependena dintre text i imagine, dar lund n consideraie n egal
msur mijloacele pur plastice prin care artistul poate spune o poveste.
Studiul relaiilor ntre literatur i pictur a cunoscut de-a lungul vremurilor
diverse abordri. De la Aristotel, care vede poezia i pictura n egal msur drept arte
ale imitaiei, trecnd apoi prin celebrul dicton horaian, ut pictura poesis, sau prin
asemnrile tematice dintre cele dou arte subliniate n Renatere sau Clasicism i pn
la Lessing, care va ncerca s marcheze diferenele dintre ele, artele vizuale i literatura
au fost de multe ori vzute ca arte surori. n secolul XX problema studiului
interdisciplinar este reluat cu foarte mult interes, din diverse perspective: istoria artei, a
literaturii, iconologie, semiotic vizual, sau sociologie. Comparatismul este ndeosebi
interesat de evoluia paralel a literaturii i a artelor plastice vznd n relaia dintre ele
multiple posibiliti ale unei interpretri capabile a pune n lumin aspecte imposibil de
relevat ntr-un alt tip de cercetare.
Este adevrat ns c pot aprea dese confuzii terminologice atunci cnd se
folosesc aceleai denumiri pentru curente n pictur sau sculptur i literatur. Spre
exemplu, cazul termenului baroc, mprumutat de istoria literar din domeniul artelor
plastice a pus o serie de probleme de adaptare a termenilor, sau exemplul
impresionismului care se definete foarte diferit n cele dou arte. n acelai timp ns,
cteodat, tocmai diferenele dintre diversele accepii ale termenilor pot pune n lumin

aspecte edificatoare. Din acest motiv, studiul relaiilor dintre arte, fie ele pictur i
literatur, muzic i literatur sau chiar art i tiin ocup la acest nceput de mileniu
atenia comparatitilor.
Pe de alt parte, dac literatura i artele vizuale au fost vzute de-a lungul
secolelor ca arte surori este pentru motive care au variat destul de mult. n Evul Mediu
de exemplu, cuvntul i pictura erau puse n slujba teologiei i aveau rolul de a
transmite ct mai bine i mai emoionant sensul religios. Frescele din biserici
transpuneau n imagine istoriile biblice, clarificnd sensul lor pentru cei ce nu tiau s
citeasc, iar enluminurile ofereau un simulacru vizual al textului, materializnd n
acelai timp ntr-o form frumoas i nobil crile considerate eseniale. Se poate astfel
observa c imaginea medieval este pus explicit n slujba cuvntului, cuvnt care, la
rndul lui, se nscrie nu n zona ficiunii, ci n cea a canonului teologic. Din acest motiv,
naraiunea medieval se adapteaz permanent coninutului su i de cele mai multe ori
apare chiar nsoit de un verset clarificator; i la nivelul formei imaginea se supune
canonului acceptat de biseric, iar libertatea pictorului funcioneaz n limite precise.
Conceput pentru a fi receptat printr-un sistem semiotic clar i precis, arta medieval
dobndete sens n funcie de poziia imaginii n complexul arhitectural bisericesc, tipul
vizual reluat constant i, mai ales, atributele care nsoesc personajele; nu n ultimul
rnd, cultura privitorului joac un rol esenial n interpretare. De aceea, acest tip de
imagine poate fi neles numai dac receptorul reuete s decripteze universul vizual
prin i numai prin universul crii.
n Renatere, artele plastice se definesc n funcie de literatur deoarece, pentru
prima oar n istorie, artitii ncearc s obin un statut similar cu cel al scriitorilor. i
pentru a anula njositoarea distincie dintre artele liberale, ntre care literatura, i cele
mecanice, adic pictura i sculptura, artitii plastici argumenteaz c pictura i poezia
sunt arte surori. Cennini, de exemplu, la rscrucea dintre Evul Mediu i Renatere,
susine c pictura i poezia se nasc n acelai timp i, deci, nobleea lor este la fel de
mare. Pictura este pentru Cennini un meteug care coboar din tiin i i are obria
ntr-nsa, i care se deprinde lucrnd cu minile: i acest meteug poart denumirea de
pictur, i pentru a te ndeletnici cu ea se cere s ai fantezie i iscusin n mini, s
gseti lucruri nemaivzute, (ascunse sub umbra celor din natur), i pe care s le
nfiezi cu ajutorul minilor, voind s dovedeti c ceea ce nu exist este. Aa c i
se cuvine pe bun dreptate s treac pe locul al doilea, dup tiin, i s fie ncununat
de Poezie.
Unul din argumentele cele mai puternice pentru considerarea picturii drept art
nobil va fi, n plin Renatere, descoperirea perspectivei, strns legat de geometrie.
De asemenea, un alt argument la fel de puternic este c pictura, la fel ca i poezia, se
inspir din aceeai surs, Antichitatea i mitologia ei. De aceea, multe imagini narative
renascentiste vor avea ca subiect alegorii mitice sau religioase, pe care le reduc la o
scen considerat reprezentativ. Din punct de vedere narativ, tabloul renascentist i
schimb sistemul i tipul de referin, pictorii renunnd la reprezentarea povetii n mai
multe nuclee narative, cum se ntmpla n cazul frescelor; artistul se va opri n schimb
asupra unui punctum temporis, adic a unui episod reprezentativ, capabil a sugera
ntregul text. Subiectele devin mai variate, iar un loc important ocup teme din literatura
antic, din istorie. Perioada Renaterii este momentul apariiei picturii de istorie, n
primul rnd o pictur narativ. Pn n Manierism i Rococo, locul central n inspiraia
pictorilor va fi ocupat de subiecte care pornesc din mitologia i literatura antic, dar
dup aceea locul picturii de istorie va fi luat de pictura realist, care va pune accent pe
latura descriptiv i mai puin pe reprezentarea unei aciuni.

Dincolo ns de subiectele picturii narative, foarte interesant pentru evoluia

relaiei dintre pictur i literatur este modul n care sunt concepute tratatele de pictur.
n Renaterea trzie, n Manierism sau Baroc, teoriile asupra raportului dintre arte se
mbogesc cu un profund substrat filozofic, de influen neoplatonic n cele mai multe
cazuri, iar discursul asupra artelor vizuale se modific mult fa de reetarele medievale.
Chiar titlul tratatelor devine foarte abstract la Lomazzo sau Zuccari i accentul cade pe
Ideea pictorilor sau sculptorilor. Odat cu nfiinarea Academiilor de pictur, modul de
a defini arta ncepe s se schimbe i toate tratatele vor conine, dincolo de elemente
innd de tehnica pictural, foarte multe observaii de natur estetic ce legitimeaz
pictura sau sculptura, aezndu-le printre artele i tiinele nobile, literatura, matematica
i filosofia.
Doctrina clasic, prin tratatul lui Charles le Brun, pune accentul pe o semiotizare
foarte precis a reprezentrii vizuale i mprumut termeni mai ales din retoric; astfel,
actio, care i pierde din importan n retoric, o recapt n pictur, care este vzut
drept un fel de reprezentaie teatral ngheat. La fel ca Alberti, i Le Brun va considera
c pictura de istorie, capabil s spun o poveste, are cea mai nalt valoare estetic. Din
acest motiv, tablourile clasicismului francez se bazeaz pe un adevrat alfabet al
gesturilor i fizionomiilor, capabil s genereze naraiunea. Poussin subliniaz i el,
teoretic i practic, importana faptului ca tabloul s porneasc de la o poveste pe care s
o interpreteze; pentru aceti artiti i teroreticieni rolul picturii este nu numai de a
reprezenta realitatea, ci de a o face prin intermediul unei poveti preluate din cultura
antic. Aceast manier de interpunere ntre art i realitate a unui filtru verbal arat
nrudirea profund dintre pictur i poezie.
Pictura narativ se va bucura multe secole de succes, satisfcnd o anumit
ateptare a privitorului cultivat i capabil a lega imaginea de o istorie anterioar.
Lessing detroneaz ns pictura de istorie bazndu-se pe ideea c acest tip de imagine
dinamiteaz receptarea instantanee care ar fi proprie artelor vizuale. Fcnd celebra
disctincie ntre artele duratei i cele instantanee, Lessing le va disocia mai ales n
funcie de receptare. Studiul su, Laokoon, marcheaz un moment de criz a relaiilor
ntre arte, n primul rnd pentru c scopul picturii este, pentru el, acela de a realiza
forme frumoase n atitudini pline de graie. De aceea, cnd Lessing se mpotrivea
transformrii expresiei n element predominant al picturii istoriei, respingea ceea ce
criticii renascentiti care conturaser teoria lui ut pictura poesis consideraser a fi
trstura fundamental a artei. Pentru c, dac e adevrat c aa cum spunea Aristotel
subiectul picturii e reprezentat de fpturile omeneti n aciune, rezult fr putin
de tgad c micrile trupului care exprim patimile sufletului sunt nsi substana
artei, scop spre care aspir ntreaga tiin a picturii. Refuznd tocmai sugerarea
micrii expresionale sau trupeti n pictur, Lessing neag n fapt tocmai valoarea
estetic a reprezentrii punctului culminant al unei aciuni. n virtutea acestei idei,
Lessing respinge tabloul care cere privitorului s-l lege de o poveste exterioar i s-l
interpreteze ca pe o parte dintr-un ntreg, inventnd un timp anterior sau unul posterior
momentului reprezentat. Lessing aaz, deci, pictura narativ la coada ierarhiei sale de
valori, deoarece nu crede c arta plastic ar trebui s sugereze devenirea temporal.
De la mijlocul secolului al XIX-lea, adic de la momentul Impresionismului,
pictura ncepe treptat s se desprind de subiectul literar, iar arta avangardist va
continua acest drum punnd n discuie chiar relaia imaginii cu realitea. Exist o
legtur ntre refuzul picturii de a se raporta la literatur urmat apoi de refuzul de a se
raporta la realitatea vizibil; atunci cnd supravieuiete, subiectul literar va fi mai mult
un pretext, iar pictura narativ aa cum era ea conceput din Renatere se pierde cu
desvrire. Curentele avangardiste de la nceputul secolului conin manifeste reunite

ale literaturii i picturii, ns este vorba de o comuniune de idei mai mult dect de teme
sau subiecte. Din 1863, de la Salon de refuss din Paris, tablourile ncep s refuze
raportarea la un subiect pre-existent, literar sau mitologic, iar pictura nu mai simte
nevoia de a se sprijini pe o poveste cunoscut de privitor i preluat dintr-un alt limbaj.
Titlurile tablourilor se opacizeaz i nu mai fac aluzie la o poveste, ci traduc n cuvinte
imaginea. Djeuner sur lherbe nu ofer nici o indicaie n plus fa de ceea ce se vede,
iar Olympia trimite la realitatea contemporan, dei formal imit parodic Venerele
renascentiste sau baroce. Decriptarea imaginii nu este n nici un fel ajutat de titlu,
pentru c tabloul reprezint ceea ce se vede i nimic altceva. De aici i pn la
Compoziie numrul 4, titlul perfect opac al lui Kandinski, nu mai este mult. Manet nu
refuz deci numai subiectul tradiional, ci mai ales utilizarea verbului ca mijloc de
explicare a ceea ce reprezint picturile sale; astfel, opera plastic modernist trebuie s
fie interpretat prin sine i nu cu ajutorul unui alt limbaj. Treptat, pictura va ncepe s
refuze nu numai subiectul literar, ci chiar referentul luat din realitate. De la Cennini,
care ncerca s sublinieze legtura dintre arte pentru a evidenia nobleea picturii i pn
la teoriile avangardiste, care reneag orice nrudire la nivelul temelor cu arta cuvntului,
drumul a fost lung. Desigur, exist o serie de curente contemporane care pstreaz
subiectele refereniale, ns ceea ce ocheaz n pictura secolului XX este redefinirea
conceptului de mimesis i, implicit, a naraiunii vizuale.
Drumul comun al picturii i literaturii este oglindit i de studiile care se refer la
relaiile ntre aceste dou arte. Astfel, dac pn la un punct se vorbete mai ales despre
relaia dintre pictur i literatur, la mijlocul acestui secol apare un moment n care
interesul se deplaseaz spre relaia ntre limbajul verbal i cel vizual. Mult timp atenia
cade mai ales asupra relaiilor tematice sau istorice dintre arte deoarece pictura
mprumut secole ntregi subiecte din zona literaturii, neleas n sens larg, mit,
poveste, istorie. Aa nct, abordrile tematologice urmresc destinul unor motive sau
idei n literatur i art; foarte rar este luat n discuie felul n care aceste dou arte, n
fond att de diferite, transpun aceleai teme n alte limbaje. De asemenea, abordarea
tematic este de multe ori strns legat de devenirea istoric, pentru c circulaia
motivelor poate fi urmrit nu numai n relaia dintre arte, ci i n devenirea lor de-a
lungul secolelor. Astfel, aceste studii intereseaz istoria culturii, neleas ca sum a
tuturor manifestrilor ei; denumiri ca Baroc, Ev Mediu, Manierism, Renatere,
Expresionism devin cu mult mai clare dac sunt discutate n ansamblu, iar literatura i
artele plastice pot fi nelese mai uor cnd sunt privite mpreun i integrate unei
deveniri istorice.
Modificarea teoretic din acest secol intervine la dou nivele: pe de o parte se
pune problema definirii limbajului vizual, iar pe de alt parte se renun la valorizarea
excesiv a criteriului estetic. Un moment important n aceast schimbare de concepie
asupra artelor vizuale apare odat cu studiile de fenomenologia percepiei vizuale i cu
naterea semioticii vizuale. Interesul acestor cercetri se ndreapt asupra modului n
care imaginea semnific. Apariia i rspndirea noilor forme de art, fotografia, afiul,
banda desenat, imaginea publicitar duce la o modificare i democratizare a artelor
vizuale. Cercettorii ncep s se ntrebe care este diferena dintre aceste noi manifestri
i vechea art a picturii i, mai ales, n ce mod poate imaginea comunica. Astfel, se
observ c, dup limbajul verbal, cel vizual este al doilea principal mijloc de
comunicare i c noile forme de manifestare vizual mizeaz tocmai pe capacitatea
imaginii de a comunica mai uor, mai clar sau mai convingtor dect limbajul verbal.
Banda desenat, afiul i, uneori fotografia, apar la nceput ca bunuri de
consum, care trebuie nelese repede i de toat lumea. Vechile arte, pictura, sculptura,
teatrul mprumut mult acestor noi forme, ns aici unicitatea sau valoarea lor estetic

i pierd din importan, iar accentul cade pe capacitatea lor de a transmite bine
semnificaia, de a plcea, de a fi nelese uor. Pe de alt parte, cu vremea, noile forme
de art se leag din ce n ce mai mult de surorile lor mai mari i i consolideaz
valoarea estetic; se construiesc muzee dedicate benzii desenate, expoziii de afie, se
premiaz cele mai bune reclame. ns raportul omului contemporan cu vizualul s-a
schimbat fundamental n ultima sut de ani. Pictura se desprinde de vechiul ideal al
imitrii realitii, iar afiul, reclama, albumul de art, expoziia i banda desenat sau
fotografia ncep s fac parte din viaa cotidian a tuturor oamenilor. Rezultatul este c
se obine o mai bun deprindere de interpretare din partea consumatorului de vizual
contemporan, n aa msur nct, de multe ori, imaginea ajunge s se lipseasc de
suportul cuvntului.
Imaginea narativ ns poate spune o poveste cu mare dificultate fr a se baza pe
suportul cuvntului. Instantaneul reprezentrii trebuie completat de privitor printr-o
lectur care s asigure depirea limitei temporale impus de limbajul plastic. De aceea
vom ncerca s argumentm c imaginea vizual nu este narativ, ci devine narativ
prin interpretare. La acest nivel se suplinesc zonele de indeterminare ale imaginii,
receptarea ei realizndu-se prin contaminarea cu principiile care stau la baza
naraiunii verbale. Din acest motiv, primele dou capitole vor pune bazele teoretice ale
comparaiei dintre text i imagine avnd n vedere urmtoarele aspecte: diverse
modaliti de lectur a imaginii (din perspectiva diacronic a iconologiei, dar i din cea
sincronic a semioticii vizuale) i adaptarea unui model de analiz a naraiunii literare la
povestea n imagini. n celelalte capitole accentul va cdea ns pe metodele plastice de
a spune o poveste prin analiza a patru tipuri de relaii ntre text i imaginea narativ:
cercetnd tabloul literar n capitolul 3 vom urmri determinarea elementelor minimale
ale naraiunii vizuale, observnd c un rol important aici este jucat de relaia cu textul la
care tabloul face aluzie; ilustraia (capitolul 4) va fi urmrit mai ales din perspectiva
modificrilor (traducere, interpretare, completare) pe care le impune textului pe care l
acompaniaz; capitolul 5 se oprete la dou tipuri de romane i dou teorii despre
roman, una literar (Fielding), iar cealalt vizual (Hogarth) i mai ales la felul n care
se intersecteaz teoriile celor doi autori; n capitolul 6 analiza va cerceta banda
desenat, form de art care completeaz viziunea asupra modului n care verbul i
cuvntul se mpletesc pentru a spune o poveste.
Narativitatea imaginii nu ine n mod particular de o epoc sau alta, chiar dac exist
moduri diferite de a o concepe de-a lungul timpului. ntr-o abordare sincronic, pornim
de la ideea c exist un numr de principii vizuale i non-vizuale ce stau la baza
realizrii unei imagini narative i ne propunem s le gsim. Nu se va urmri un curent,
un autor sau un stil, ci un mod de comunicare.

Capitolul I

LECTURA IMAGINII

,,A dori ca toti cei care se mir auzind vorbindu-se despre

opere de art ca avnd o valoare semnificativ, s mediteze
asupra acestor cteva rnduri. S admit n sfrit c arta este
un limbaj la fel de clar pentru cei ce l neleg sau 1 vorbesc
n mod spontan i la fel de complet ca i celelalte."

Se vorbete din ce n ce mai mult n ultimele decenii despre lectura imaginii,

Poate fi ns imaginea citit la fel ca un text? i dac poate fi citit, atunci care sunt
regulile ei de lectur? n cele ce urmeaz vom analiza cteva maniere de interpretare a
limbajului vizual, care pornesc de la premise diferite i au scopuri diferite. Iconologia
pleac de la ideea c istoria artei este o disciplin umanist i c imaginea poate fi cu
adevrat neleas numai n contextul celorlalte forme artistice, mai ales literatura; de
aceea o astfel de abordare intereseaz mai ales istoria culturii. Psihologia percepiei
formei vizuale subliniaz c att producerea ct i receptarea picturii se realizeaz prin
intermediul unui cod, iar semiotica vizual merge chiar mai departe ncercnd s
defineasc modul de semnificare specific imaginii; o astfel de abordare ce nu ia n
considerare valoarea estetic intereseaz mai ales teoria comunicrii, dar nu numai.

1. Lectura imaginii din perspectiva istoriei culturii

Unul dintre cele mai importante momente n analiza paralel sau, mai curnd
simultan, a imaginii i textului este constituit de iconologia panofskyan. Fundamentul
teoretic al lui Erwin Panofsky este un studiu scris pentru prima data n 1932 cu titlul
Problema descrierii i interpretrii continutului n operele de art", pus apoi, ntr-o
variant uor modificat, n fruntea celebrului volum Studies in Iconology2 i, n fine,
reluat n Meaning in the Visual Arts. n aceast ultim variant, sub titlul Iconografa
i iconologia. Introducere la studiul artei n Renatere", Panofsky face o teorie a
interpretrii imaginii din perspectiva globalizatoare a istoriei culturii. Meritul
fundamental al acestui tip de abordare ine de elaborarea unui model de analiz n
acelai timp complex i uor de aplicat; modelul este conceput pe trei nivele de
interpretare ce se desfoar ntr-o gradaie ascendent, de la simplu spre complex, de la
descriptiv spre conceptual n felul urmtor: primul nivel de lectur este cel al
percepiei, al doilea unul tematic, iar ultimul, numit de Panofsky iconologic, este
sintetic i generalizator, urmrind coninutul operei de art.
n concepia lui Panofsky, la primul nivel de receptare a operei de art, cel
preiconografic, privitorul recunoate n imagine obiectele reprezentate, adic nelege
legtura dintre reprezentare i modelul real care face obiectul picturii (referentul su).
La acest prim nivel, privitorul poate enumera formele elementare i poate realiza o

descriere pre-iconografic a operei de art. Interesul principal al operei de art const

deci n raportarea ei la referentul din realitate.
Altfel spus, nivelul preiconografic este cel al percepiei formei vizuale: privitorul
nelege c anumitor configuraii de linie i culoare, mase de bronz sau piatr le
corespund obiecte naturale. n acelai timp, observnd relaiile care se stabilesc ntre
diversele obiecte din imagine, privitorul va reui s recepteze i o serie de ,calitti
expresionale, ca de pild caracterul sumbru al unei atitudini ori al unui gest, sau
atmosfera primitoare i panic a unui interior. Teoria lui Panofsky este ns c o
descriere formal, bazat numai pe experiena din realitate a privitorului, nu poate fi
fcut n mod corect. Bazndu-se numai pe percepia obiectelor reale, privitorul
tabloului n-ar putea nici mcar s neleag reprezentarea unui om sau a unei mese,
pentru c nu ar reui s decodeze corect ansamblul de stimuli vizuali al picturii, i ,ar
trebui s se limiteze la a descrie culorile care, n nuanri multiple, se aaz una lng
alta, se leag ntre ele i pot fi corelate cel mult n alctuiri formale cvasiornamentale
sau cvasitectonice ca elemente compoziionale lipsite de orice semnificaie i care, chiar
spaial vorbind, au sensuri plurivalente."5 Aa nct, Panofsky afirm c forma
perceput de ochi este identificat cu obiectul numai n baza unei culturi vizuale
preexistente.
Intr-o reprezentare non-mimetic, simbolic, n care nu sunt folosite regulile
perspectivei geometrice, cum ar fi cele de tip medieval, privitorul trebuie s interpreteze
ceea ce se vede n raport cu maniera formal n care sunt exprimate obiectele i
evenimentele n anume condiii istorice. De aceea, afirm Panofsky, experiena empiric
trebuie supus unui principiu corectiv care poate fi denumit istoria stilului. Autorul nu
neag posibilitatea unei interpretri preiconografice, ns afrm c aceasta poate fi de
multe ori greit, n absenta cunoaterii codului vizual specific. Nu exist privitor,,naiv"
aa cum nu exist un cititor naiv. Ideea c privitorul imaginii are, chiar prin zona
cultural de care apartine, un tip de cunotere incontient, un fel de alfabet vizual,
apare i la Gombrich'; pornind de la studiile de psihologie a percepiei vizuale, aceast
idee se va afla la baza analizei limbaului vizual din perspectiv semiotic.
Aadar, chiar la un nivel preiconografic, interpretarea imaginii se poate realiza
numai n baza unui cod cultural al privitorului i, n absenta acestuia, interpretarea are
toate ansele s fie greit. De altfel, Panofsky va acorda o importan deosebit
diferitelor modaliti de reprezentare a spatiului, din perspectiva istoriei stilului ntr-o
alt carte, intitulat La perspective comme forme simbolique "'.
Cel de-al doilea nivel de interpretare, n care se percepe tematica secundar sau
convenfional, are la baz identificarea subiectului imaginii. nelegerea de acest tip se
realizeaz cnd privitorul identific tema reprezentat, spre exemplu recunoaterea
temei Sfntului Bartolomeu ntr-o imagine reprezentnd un brbat cu un cutit. n acest
mod, interpretarea se face prin relationarea,,motivelor artistice i combinaiile de motive
artistice (compoziiile) cu teme i concepte. Identificarea unor povestiri i alegorii la
care se refer reprezint domeniul a ceea ce se denumete n mod firesc prin
iconografie".
Acesta este chiar momentul n care intervine o lectur a imaginii, i termenul lectur
poate fi folosit n chiar sensul propriu, deoarece opera este neleas nu prin raportarea
la realitate, ci la universul cultural din care se inspir pictorul. Prin modul n care
Panofsky definete nivelul de interpretare iconografic apare foarte clar formaia sa
umanist de istoric al artei; el presupune c orice imagine se sprijin pe o tem preluat
dintr-un univers literar sau religios, aa nct codului care leag imaginea de realitate i
se adaug un altul, mai complex, care nu mai este pur vizual, i anume codul literar. Din
nou trebuie subliniat atenia pe care o acord autorul contextului cultural al imaginii:
7

un tablou nu poate fc interpretat dect n masura n care se sprijin pe o cunoatere

anterioar a privitorului, att n domeniul codului vizual (istoria stilurilor), ct i n
domeniul literar neles n sens larg. Aceast abordare va fi n mod particular util aici,
deoarece astfel susine teoria pe care ncercm s o argumentm: imaginea narativ,
creia i se aplic cel mai bine teoria lui Panofsky, poate fi cu dificultate interpretat ca
atare n absena unui suport literar, istoric, mitologic aflat n cultura celui ce o privete.
Acesta este, poate, unul dintre motivele pentru care arta modern va refuza motivul,
tema iconografic. Pentru Panofsky ns, care a cercetat mai ales arta din perioada
Renaterii, este dificil de conceput faptul c o imagine nu se sprijin pe un text.
Cel de-al treilea nivel de analiz, nivelul iconologic, se realizeaz numai cnd este
neles ,coninutul intrinsec" al imaginii. El este sesizat stabilind acele principii
fundamentale care relev atitudinea definitorie a unei naiuni, perioade, clase,
convingeri religioase sau filozofice - interpretate de ctre o personalitate i condensate
ntr-o oper. Nu mai este cazul s spunem c aceste principii se manifest prin, i deci
arunc lumin, att asupra,,metodelor compoziionale" ct i asupra semnificaiei
iconografice`'.
Prin interpretarea iconologic se integreaz opera unui ansamblu, al clasei, perioadei
de care aparine i, pe de alt parte, ea este interpretat drept expresia unei personaliti,
ca un unicat. Astfel, imaginea devine un mijloc de comunicare, interpretat sintetic, att
ca venind dinspre o individualitate, ct i ca reprezentnd o clas (clasa picturilor
renascentiste sau clasa tablourilor care au n centru imaginea lui Amor sau a ,timpului
vzut ca btrn"). Scopul final al iconologiei este unul istoric; se caut ns nu doar
evoluia unei teme, ci principiul care a dus la acea modificare. Astfel, autorul vede tema
iconografic ca un document de studiu pentru iconologie. Pentru Panofski, esenial
este interpretarea operelor trecutului i ptrunderea nelesului lor pornind din puncte
diverse, att vizuale ct i istorice, filozofice sau literare. ns, n acest scop, printr-o
analiz iconologic, trebuie cutat autorevelarea unei atitudini fundamentale fa de
univers, neintenionat i netiut" chiar de autorul operei.
Panofsky urmrete din mai multe puncte de vedere devenirea unei teme, deoarece
concepia aflat la baza reprezentrii vizuale este pentru el rezultatul unor interferene
din domeniul literaturii, mitologiei i filozofiei, iar pentru a urmri cum se ajunge de la
un tip vizual la altul este necesar o abordare interdisciplinar. Aadar, imaginea nu
poate fi neleas iconologic fr ajutorul literaturii, mitului sau filozofiei, argumenteaz
Panofsky. Tabloul devine astfel un intertext i nu mai intereseaz abordarea pur estetic,
scopul artei nefiind neaprat acela de a emoiona, ci acela de a comunica, de a transmite
cunoatere. Iar cunoaterea se transmite n funcie de cultura privitorului pe aceste trei
nivele de interpretare, care merg de la simplu spre complex. Pe msur ce trece de la un
nivel de lectur la altul, cel care interpreteaz tabloul adaug din ce n ce mai multe
informaii din domenii foarte diverse, istorie, istoria artei, ideilor i literaturii, pentru ca,
n final, s interpreteze coninutul operei ntr-o viziune sintetic.
Prin interpretarea iconologic privitorul recreeaz estetic opera de art i reface
traseul creator, proiectnd asupra tabloului ntreaga gam de idei care, se presupune, au
dus la crearea lui. Astfel, conceptul de cultur i educaie ia, la Panofsky, aspectul unei
construcii intelectualiste. Pentru el, nelegerea semnificaiilor reprezint n raport cu
experiena existenial nemijlocit numai un supliment de cunoatere datorat culturii"
transmis prin cunoatere literar". [...] Semnificaiile culturale nu se adaug", ci se
ntipresc n fiina omeneasc prin viaa dttoare de modele a generaiilor anterioare,
nc din copilrie, n ntreaga-i structur fizic"10
Ceea ce intereseaz analiza de fa este n primul rnd faptul c Panofsky nu vede
imaginea n sine i pentru sine, ci ca pe un mijloc de a transmite semnificaie, aceast
8

semnificaie innd, la nivelul iconologic, de o concepie despre existen, att a

individului creator, ct i a unei perioade. Astfel, pentru Panofsky, o adevrat
interpretare a imaginii devine sinonim cu nelegerea concepiei despre existena, aa
cum i apare ea creatorului n cauz; iar cunoaterea trecutului cultural al umanitii,
esenial n iconologie, este baza care i permite privitorului s neleag semnificaia
operei de art, i, n acelai timp, i ofer o nou surs de informaie. Dei Panofsky nu
o spune explicit, n interpretarea iconologic, privitorul proiecteaz asupra imaginii un
mare numr de elemente care vin din ntreaga lume a culturii; mitul plcerii estetice
obinute din frumuseea liniilor sau a formelor este anulat, pentru c adevrata plcere
estetic vine, aa cum spunea Aristotel, din cunoatere. Privitorul naiv nu exist aadar,
i oricine privete o imagine o face n baza unor coduri pe care le posed contient sau
nu: un cod vizual, unul tematic i unul sintetic, comparatist".
Muli cercettori au aplicat aceast metod de interpretare sintetic i comparatist
cutnd n art i literatur expresia unei concepii similare. La fel ca Panofsky, Helmut
Hatzfeld propune n Literature through Art" o abordare istoric foarte interesent. El
face ns demersul invers celui folosit de Panofsky, ncercnd s neleag literatura prin
art. Dup prerea lui Hatzfeld, un poem sau o imagine pot ilustra cum aceleai teme
capt forme diferite n funcie de limbajul n care sunt realizate (verbal sau vizual):
temele iconografice putin cunoscute sunt explicate prin texte i un tablou ajunge s
reveleze semnificaia unui text obscur. Aa nct, Hatzfed va mbina ntr-o analiz
tematologic istoria literaturii i a artei. Autorul nu este interesat nici de morfologia
artelor, i nici de istoria relaiilor lor exterioare. Dimpotriv, el merge pe o explicare
paralel a operelor literare i a tablourilor, n aa fel nct s se pun n valoare
elementele comune din operele studiate. La baza acestui tip de interpretare st
ncrederea ntr-un spirit al epocii care se manifest n substante diferite, dar pstrnd o
semnificaie comun. La fel ca n cazul lui Panofsky, scopul declarat al crii este
dobndirea unei ct mai bune cunoateri a istoriei artelor ngemnate. Cartea scris de
Hatzfeld servete n acelai timp istoria i critica; el observ c se poate ajunge cu mai
mult succes la cunoaterea spiritului culturii unei epoci prin studierea relaiilor dintre
arte i c aceast metod duce la concluzii mai adevrate i mai precise.
Hatzfeld i structureaz analiza n diacronie pe ase curente literare, dar discut n
cadrul fiecrui capitol diverse opere de art vzute dintr-o perspectiv sincronic:
chansons de geste n relatie cu arta romanic, romanul cavaleresc n paralel cu stilul
gotic, stilul lui Racine n relaie cu tablourile lui Claude Lorrain, fabulele lui La
Fontaine prin comparatie cu schitele realizate de Charles le Brun, iar poezia lui
Mallarme cu sculpturile lui Brncui. Diverse concepte i motive, sau chiar forme
literare sunt elucidate cu ajutorul artelor vizuale i, cteodat, i invers. Hatzfeld merge
chiar mai departe dect Panofsky pe drumul cercetrii interdisciplinare, pentru c el
afirm c nu vede posibil cercetarea n profunzime a literaturii n lipsa unei perspective
vast comparatiste. Pentru Hatzfeld, studiul paralel al literaturii i picturii se nscrie n
metoda comparativ, care ar trebui s fie punctul de plecare necesar oricrei nelegeri
corecte a artei.
Pentru ca aceast metod s nu rmn ns superficial analiza trebuie s
urmreasc n permanen relaia dintre form i coninut deoarece psihologia
receptrii se schimb de-a lungul timpului i devine necesar introducerea unor
modificri de perspectiv care s aib la baz o viziune istoric. Abordarea istoric
trebuie, n concepia autorului, s explice modificarea formelor literaturii i artei n
spiritul modificrii coninutului lor. Astfel, critica estetic va fi nu nlocuit, ci
mbogit cu o istorie a ideilor. n epilog, Hatzfeld afirm, citndu-1 pe Wollflin", c

la baza plcerii estetice se gsete cunoaterea, iar aceast cunoatere trebuie realizat
simultan dintr-o perspectiv sincronic i din una diacronica.
Acelai tip de abordare poate fi regsit i la Huizinga n Amurgul Evului Mediu",
unde iconografia i tematica poetic sunt de multe ori puse n paralel pentru clarificare
reciproc. G.R.Hocke scrie i el dou volume despre Manierism n art i n
literatur15, urmrind nu numai teme comune, ci mai ales concepii comune exprimate
n limbaje artistice diferite. O metod asemntoare celei utilizate de Hatzfeld sau
Huizinga apare i n Istoria unei generaii pierdute. Expresionismul'6, unde acelai
curent este vzut concomitent din ambele perspective, cea a literaturii i cea a picturii.
Utilitatea unor analize paralele de acest tip este evident, pentru c, prin mutarea
accentelor n cmpul cercetrii se obtine o imagine mai coerent asupra complexittii
unui curent. Nu exist nici un motiv pentru care comparatismul, care este ntemeiat
tocmai pe interpretarea unui autor n context cultural s se mrgineasc la a lua n
considerare numai latura literar a acestei culturi.
Tot o perspectiv interdisciplinar, de explicare a imaginilor prin texte i viceversa,
face i Claude Gandelman, n cele dou cri ale sale, intitulate sugestiv Le regard dans
le texte. Image et ecriture du Quattrocento au XXe siecle" i Reading Pictures, Viewing
texts". Autorul se refer la raporturile dintre text i imagine, sau mai mult chiar, la
interpenetrarea dintre text i imagine, ncepnd din Quattrocento i pn n secolul XX.
0 important problem discutat aici este aceea privind modalitatea de lectur a
imaginii i textului. Gandelmann va face o subtil analiz a unor teme comune artei i
literaturii, urmrindu-le simultan sincronic i diacronic, i pornind ca baz teoretic de
la conceptele lui Riegl i Wollflin. Evitnd definirea explicit a domeniului sau a
metodelor pe care le utilizeaz, autorul se oprete n schimb asupra unor motive vizuale
i literare: tema ochiului i lectura imaginii, pornind de la simboluri egiptene pn la
pictura lui Courbet, semnificaia uilor n pictur i literatur, imaginea horifant a
trupului n arta i literatura expresionist, interferena dintre vizual i verbal n poezia
concret. Punctul de sosire este literatura modern, n particular opera lui Proust, Kafka
i Thomas Matm, iar pe plan vizual, pictura lui Francis Bacon. Autorul urmrete
cuvintele n imagini i pictura din cuvinte". Exist, n viziunea sa, o lectur a imaginii i
a textului care se fondeaz pe toucher de l'oeil, atingerea ochiului. Pornind de la ideile
unor filozofi sau istorici de art ca Berkeley sau Alois Riegl, Gandelman va ncerca s
concretizeze pentru cititor acest toucher de l'oeil", sau, n termenii lui Riegl, lectura
haptic a textului literar, dar i a imaginii pictate.
Toate studiile pomenite pn acum au n comun urmtoarea idee: literatura i
pictura pot fi nelese mai uor i interpretate mai bine dac sunt discutate n paralel.
Observatia este evident adevrat, dar trebuie remarcat c o astfel de percepie asupra
interpretrii interdisciplinare se orienteaz n primul rnd spre o viziune istoric a
culturii. Literatura i arta sunt vzute ca dou manifestri care pot lumina mai bine o
tem, un motiv sau o idee care aparin unui autor sau unei perioade; n felul acesta,
scopul ctre care se ndreapt interpretarea interdisciplinar n textele amintite mai sus
este definirea unui curent estetic sau analiza devenirii unei teme.
Ne vom opri acum asupra unui mod de abordare sincronic, urmrind mai ales
problema receptrii. In astfel de cercetri ncepe s se vorbeasc despre text i imagine
mai curnd dect despre literatur i pictur deoarece demersul semiotic pune
problema mai ales teoretic i caut s descopere n spatele multiplicitii operelor de
art principii care li se aplic dincolo de evoluia istoric, fie ea a ideilor sau a formelor.

10

2. Tabloul ca text figurativ

n crtile sale, Louis Marin urmrete o serie de probleme care leag textul de
imagine nu numai la nivelul temelor sau ideilor, ci mai ales la nivelul lecturii. n studiul
Elements pour une semiologie picturale"20, el se ntreab dac semnelor aparinnd
celor dou lumi, cea lizibil i cea vizibil, li se pot aplica aceleai principii i reguli de
lectur; iar dac nu, cum difer aceste reguli? Louis Marin va ncerca de asemenea s
pun bazele unei teorii semiotice a vizualului, pornind de la felul n care semnific
semnul lingvistic. Multe din ideile propuse de el, n mod particular utilizarea modelului
saussurean pentru limbajul vizual, au fost depite de cercetri mai recente, dar teoria
esential aflat la baza studiului se refer la lectura imaginii.
Louis Marin definete tabloul ca un text figurativ i un sistem de lectur, propozitie n
care termenul text i lectur nu au un sens metaforic; a citi un text i a privi un tablou
sunt pentru filozoful francez experiene estetice asemntoare n msura n care ambele
implic parcurgerea cu privirea a unui ansamblu grafic sau plastic." ntr-o scrisoare
adresat lui Chantelou, Poussin ncearc s explice felul n care tabloul su, Mana, ar
putea fi cel mai bine citit. n primul rnd, Poussin l roag pe Chantelou s pun tabloul
n ram pentru a delimita spaiul reprezentrii de spaiul real. Din aceast cerin, Marin
extrage primul principiu a lecturii tabloului, i anume unitatea plastic a
reprezentrii22: exist o percepie global instantanee a tabloului, iar prin aceast
percepie, cel care se uit la tablou se desprinde de spaiul real, intrnd n utopia plastic
a reprezentrii. De aceea, spatiul plastic trebuie separat de cel real prin ram23. Cel deal doilea principiu, de asemenea extras din scrisoarea lui Poussin, este un principiu
narativ: pictorul i atrage atentia lui Chantelou asupra povetii reprezentate de imagine,
asupra micrilor figurilor, iar n final adaug: lisez l'histoire et le tableau, afin de
connatre si chaque chose est appropriee au sujet". Ceea ce-i indic Poussin lui
Chantelou subliniind istoria tabloului, este o lectur plastic a naraiunii vizuale.
Lectura imaginii se desfaoar n timp i exist o succesiune a punctelor spre care
oscileaz privirea n nelegerea semnificaiei vizuale, iar cele trei activiti, de
percepere, structurare i memorizare au fiecare rolul su n interpretare. Chiar dac
fiecare parcurs al privirii este aleatoriu, i chiar dac imaginea este iniial perceput
global, dup aceea, privitorul trebuie s oscileze ntre diverii centri de form, culoare
sau textur ai imaginii pentru a nelege subiectul.24
Tabloul este deci o unitate plastic ce poate fi citit ntr-o cheie particular i care
presupune un timp de lectur. Aceast analiz are dou consecine: prima este c
obiectul pictural se constituie, n vederea studiului semiologic, din ansamblul
indisociabil constituit de tablou i de lectura sa, lectur nteleas ca totalitate deschis a
parcursurilor posibile. Cea de-a doua consecint este c tabloul ca sistem de lectur
comport n libertatea sa aleatorie diverse circuite ale privirii cu diverse grade de
constrngere. Gradele de constrngere variaz n functie de tablou sau de nivelul la care
se face lectura: n cazul tablourilor fondate pe un sistem analogic exist o organizare
iluzionist a spaiului plastic i o constrngere mai mare, n timp ce n cazul picturii
fondate pe un sistem non-figurativ constrngerile sunt mai puine25.
n capitolul intitulat ,,Comment lire un tableau", Louis Marin argumenteaz c nu
numai tablourile figurative pot fi citite", ci chiar cele care nu pot fi legate de
iconografie, cum ar fi cele abstracte sau naturile moarte. Analiznd o serie de tablouri
ale lui Phillipe de Champagne, Chardin i Klee, Louis Marin observ c arta modern
ne ajut s nelegem mecanismul profund al limbajului vizual ca ordin autonom de
semnificaie. Lectura unei picturi indiferent din ce perioad nu este rezultatul unui dar
11

nnscut i misterios, ci al nvrii, de multe ori cu dificultate a unor coduri ierarhizate,

legate unele de celelalte, care permit, att ct este posibil, refacerea constructiei
creatoare a pictorului n aspectele sale contiente i incontiente. Coduri n care se
traduc printr-o manier complex ideologiile i reprezentrile unei epoci, clase, grup
social, culturi, dar care sunt integrate unul altuia i structurate n unitatea tabloului26. 0
concluzie care ar fi putut fi a lui Panofsky.
De altfel, abordarea lui Louis Marin este n acelai timp semiologic i iconologic.
n toate studiile sale, autorul accentueaz foarte puternic latura filozofic, ce ine de
conceptia despre existent a pictorului sau scriitorului studiat. n acelai timp ns,
Marin ncearc s delimiteze un sistem de analiz semiotic, dar care se apropie mai
mult de filozofia artei sau istoria ideilor. Acest mod de definire a lecturii tabloului este
foarte interesant pentru c, venind n completarea modelului iconologic panofskyan,
pune problema legrii imaginii de o ntreag lume literar. n cele dou principii
propuse de Marin, i mai ales n ultimul se poate observa c exist o mare legtur ntre
lectura textului i lectura imaginii. Astfel, din nou, apare ideea c a citi o imagine este
sinonim cu a proiecta asupra ei un ntreg univers literar. Pictura rmne, la nivelul
receptrii cel puin, tributar concepiei despre lectur din literatur. Privim tablouri
i le interpretm citindu-le i legndu-le n acelai timp de realitate i de literatur.
Aceast relaie dublu referenial a imaginii cu realitatea, dar i cu cultura este
discutat de Marin ntr-o alt carte a sa, ale crei concluzii sunt foarte importante
pentru nelegerea artei narative27.
Detruire la peinture se refer la raportul operei de art cu referentul su. Autorul
discut dou concepii opuse asupra naturii mimesis-ului n pictur, cea a lui
Caravaggio, i cea a lui Poussin. Aceast abordare sincronic de filozofia i teoria artei,
pune de fapt o problem de mare interes n secolul XX. De unde i ia subiectul pictorul,
din natur sau din cultur? Copiaz pictorul realitatea sau o deformeaz? Este pictorul
sclavul obiectului care este referentul operei sale, sau, dimpotriv, referentul nu este
dect un pretext, pe care artistul l folosete pentru a-1 copia sau deforma? Aceste
ntrebri, la fel de actuale ca pe vremea lui Poussin sau a lui Caravaggio sunt importante
acum, n momentul n care arta se definete prin fuga de subiecte literare, i cnd
iconografia nu mai constituie partea esenial a receptrii unui tablou.
Aa nct, opunnd teoriile celor doi pictori, Louis Marin pune n discutie chestiunea
foarte general a raportului dintre adevr i tablou, dintre imaginea ca reprezentare i
referentul su28. Cele dou tablouri la care se oprete autorul crtii sunt Pstorii din
Arcadia de Poussin i Capul Meduzei de Caravaggio. Cartea pornete de la o
interpretare, o lectur pe care o face Poussin tablourilor lui Caravaggio; astfel, Poussin
spune despre Caravaggio c acesta a vent pe lume pentru a distruge pictura, idee care d
i titlul crtii lui Marin. Poussin face pictur de istorie i afirm c, nainte de a picta,
trebuie s aib ideea care l face capabil s selecteze frumosul din realitate. n schimb
Caravaggio, spune Poussin, nu face dect s copieze strlucit, este adevrat, realitatea,
dar fr s aleag ceea ce este frumos de ceea ce este urt i fr s caute s ncnte prin
reprezentarea sa. Rezultatul este c picturii care 1-au urmat pe acest drum pe
Caravaggio au renunat la a mai studia fundamentele desenului sau profunzimea artei.
Aa nct, continu Poussin, elevii lui Caravaggio nu mai sunt capabili de a lega
personajele pe pnz i mai ales nu mai pot spune o poveste pentru c nu neleg
nobleea picturii narative29.
Iat un punct important i care trebuie reinut: nu numai c pictorul nu trebuie s fie
sclavul naturii, dar el trebuie s fie capabil s lege personajele reprezentate ntr-o
poveste; pictorul, prin nvarea regulilor de baz ale picturii (s nu uitm c Poussin

12

este nu numai un clasic, dar i un academist), trebuie s poat folosi modelul real pentru
a-l depi. Acest mod de a pune problema d i o cheie de interpretare pentru arta
narativ. In concepia academitilor francezi, numai arta care se refer la o poveste se
poate ridica la numele de pictur, idee care vine din Renaterea italian, de la Alberti
ndeosebi. De aceea, Caravaggio nu va fi fcut altceva dect s ncerce s distrug
pictura lipsind-o de contextul ei tematic, sau, chiar mai mult, cultural. Caravaggio i
elevii si distrug pictura neleas ca art care se nva, care se bazeaz pe coduri i fac
greeala de a plasa desenul n poziie secundar. Ei nu utilizeaz desene pregtitoare i
prefer suprafaa realitii profunzimii artei, renunnd la pictura de istorie, care se
bazeaz pe un text, text pe care pictorul l citete i l interpreteaz vizual.
Marin reia n aceast carte discuia privitoare la lectura imaginii, de aici trecnd ns
la comentarea tabloului de istorie ca imagine narativ. Tabloul este pentru Louis Marin
textul unei istorii scrise cu semne formale (distribuirea figurilor n spaiul plastic) i
expresive (expresiile, gesturile, privirile, micrile, atitudinile figurilor care exprim
sentimentele lor). Aceste semne formale i expresive se constituie ntr-un text lizibil,
adic ascult de anume reguli sintactice. Dar sintaxa, organizarea spaiului figurativ, a
tabloului de istorie nu este aceea a naratiunii verbale, , ci are propriile sale reguli
vizuale30: locul cuvintelor i cel al discursului narativ literar este luat n imagine de
micarea i expresia grupurilor de figuri, iar literele scrierii picturale sunt semnele
corporale lsate de micrile spiritului".
Observaiile lui Louis Marin repun n discutie celebra disociere ntre artele duratei i
cele instantanee propus de Lessing. Spre deosebire de Lessing, Marin subliniaz faptul
c lectura imaginii presupune un timp n care privitorul reface mental i vizual legtura
dintre reprezentare i o potenial poveste. Opoziia fcut de Marin ntre pictura lui
Poussin i cea a lui Caravaggio are legtur cu dublul referent al imaginii, cel real i cel
literar. Pentru Poussin, important este transpunerea n imagine a unei istorii i, din
acest motiv, ntregul su interes se ndreapt spre gsirea unor tehnici care s permit o
organizare vizual asemntoare unei scene de teatru. Pentru Caravaggio n schimb,
important este copierea realit ii, i atunci povestea se pierde.
Organizarea figurilor din tablou n funcie de spaiul plastic atrage atentia asupra
importanei perspective geometrice pentru realizarea naraiunii vizuale. Acest tip de
observaie apare i la ali cercettori, al cror interes s-a ndreptat mai ales spre discuii
despre perspectiva geometric. Gombrich este cel care face, n Art and Illusion,
observaia c spatiul construit n perspectiv geometric sugereaz devenirea spaialotemporal, i implicit, ncurajeaz interpretarea n cheie narativ. Panofsky i Hubert
Damisch32 sunt i ei de acord c spaiul adnc este capabil de a sugera cel mai bine
narativitatea, iar acesta este un aspect pe care l vom folosi n cercetarea noastr.
Plasarea n antitez a celor dou concepii despre pictur pune i o alt problem,
implicit atins de Marin: narativitatea imaginii provine n foarte mare msur din relaia
cu referentul literar.
Tipul de cercetare propus de Louis Marin ia ntotdeauna n considerare relaia dintre
cultur i imagine i, dei nu este pomenit explicit iconologia, metoda panofskian de
integrare a imaginii n lumea culturii33 este prezent. La fel de prezent este i
semiotica vizual, mai ales relaia imagine-referent.

13

2. Imaginea citit ca document social

Tot undeva ntre iconologie i semiotic se gsete i abordarea lui Pierre
Francastel. ntr-una dintre cele mai interesante cri ale sale, Realitatea figurativ34, el
extinde modelul analizei istorice i interdisciplinare spre sociologie. Astfel, autorul
afirm n prefa c ncearc s fac o sintez a mai multor discipline, dovedind n acest
mod c cercetarea imaginii poate aduce informaii despre societatea pe care o
reprezint, la fel de mult ca i un text literar.
Fr s nege necesitatea unei abordri istorice a picturii, Francastel afirm c ,,de o
sut cincizeci de ani istoria artei i-a propus drept scop ntocmirea unui bilan al
operelor trecutului, inventarierea, pstrarea, restaurarea acestora i, n acelai timp,
stabilirea unor serii de tipuri bazate pe o clasificare copiat dup botanic sau biologie,
pe de-a-ntregul descriptiv i netinnd deloc seam nici de funciile sociale, nici de
semnificaiile difereniale ale operei, n raport cu creatorii ei, cu cei ce o folosesc, cu
posteritatea."35 De asemenea, Francastel observ c istoria acord o valoare decisiv
doar cuvntului scris, nefolosind imaginea sau monumentul dect pentru a ilustra un
adevr obinut din izvoarele scrise.
Francastel pune problema interpretrii tablourilor ca surs de informaii i, foarte
important, din punctul de vedere al tipului de gndire pe care l reprezint. n opinia sa
exist o gndire plastic, aa cum exist una matematic, sau una politic i tocmai
aceast form de gndire a fost pn acum putin studiat36. Autorul i propune, aadar,
s reconstituie procesele, semnificaiile, valorile tehnice i figurative ale artelor vechi
dintr-o perspectiv contemporan. De asemenea, ncearc s studieze artele actuale n
functie de valorile prezentului. n concluzie, studiile sale ,constituie ncercri de a
surprinde realiti estetice ntr-o perspectiv de reconstituire a mentalittilor
trecutului33. Francastel va face aadar o lectur a imaginilor dintr-o perspectiv
sociologic pornind de la idcea c exist un cod vizual i c, nu mai putin dect limbajul
verbal, imaginea poate transmite semnificaia.
La fel ca Panofsky, autorul se bazeaz pe studiile de psihologie a percepiei vizuale,
afirmnd c ochiul este o prelungire a creierului, i nu funcioneaz doar ca un aparat de
fotografiat. Astfel, nu se percep, nu se difereniaz dect lucruri care corespund unor
experiene determinate de ctre nivelurile culturii, iar ,arta este o decupare a realittii n
funcie de anumite scheme raionale specifice limbajului vizual"38. De aici, Francastel
va porni discutia despre semne plastice (pe care le numete i semne figurative), cutnd
s elaboreze o teorie a limbajului vizual39. Autorul i exprim rezervele fa de analiza
semnului vizual dup aceleai principii ca semnul lingvistic, dar i el, la fel ca Panofsky
sau Marin, consider c n art exist reguli de descifrare, la fel ca n limb. De aceca,
Francastel pune bazele unei teorii a semnului vizual, neles nu numai ca mrturie a
realului, deci ca mimesis, ci i a unei voine de organizare a cmpului socializat al
percepiei. La baza oricrei reprezentri se gsete un principiu de selecie, iar aceast
selecie materializeaz un punct de vedere asupra lumii i implicit asupra obiectului
reprezentat (idee care apare la Gombrich, i pe care o vom discuta pe larg n cele ce
urmeaz). n orice caz, orice imagine implic asocierea unui concept i a unui semn i
nu este corect s considerm izolat semnul i apoi conceptul pentru c, redus la semn,
imaginea nu semnific"40, susine autorul.
ntr-o societate, arta ndeplinete funciuni analoge celor ale limbajului: decupare a
realului n ansambluri recognoscibile i organizate, transmitere a informaiilor"41,
observ Francastel. Aceast afirmaie este deosebit de important, pentru c, dei

14

autorul nu realizeaz un model al semnului vizual, care nici nu este definit n

profunzime, se afirm c vizualul, la fel ca verbalul, constituie mijloace de comunicare
a informaliei, urmnd fiecare alte reguli i avnd fiecare criterii diverse de
interpretare, dar nu mai pulin precise. Plasnd cuvntul i semnul vizual pe pozitie de
egalitate, Francastel subliniaz locul pe care memoria l ocup n articularea codului:
,,n nelegerea tuturor limbajelor, vorbite sau figurative, imaginaia i memoria dau
cheia tuturor mesajelor."42 Se poate vorbi despre cod n msura n care exist memoria,
adic nvarea, repertorierea unor date, fapte, stiluri care vor duce apoi la interpretarea
corect a imaginilor.
Este adevrat c i pentru Panofsky interpretarea operei de art se face numai n
context, ns la el contextul este unul de natur cultural, iar scopul final al contemplrii
operei de art este plcerea estetic i cunoaterea valorilor trecutului. Pentru Francastel
ns, opera studiat duce nu numai la delectare, ci mai ales la o cunoatere a societii n
care au fost create operele. Diferena este una de nuan, pentru c, n ultim instan, i
Francastel caut defnirea mai precis a unui curent cultural, ns noutatea const n
faptul c, privite ca limbaj, imaginile studiate de el comunic despre societate la fel ca
i textele literare. Acest mod de a pune problema anunt deja o nou directie a
cercetrii, care oglindete un mod diferit de a concepe opera de art. Arta se
socializeaz, accesul la ea devine din ce n ce mai lax i, n acelai timp, imaginea este
vzut foarte mult ca un mijloc de comunicare.

4. ntre istoria i teoria artei. Semnul figurativ

0 alt carte de important deosebit pentru studiul interdisciplinar, aflat i ea la
mijloc de drum ntre iconologie i semiotic, este Theorie du /nuage/. Pour une histoire
de la peinture43. Hubert Damisch se refer aici ntr-o viziune diacronic la relatia
dintre semn i reprezentare i utilizeaz o terminlogie ce tine de domeniul semioticii.
Semnul decupat i discutat este /norul/, iar Damisch 1 analizeaz n context medieval
i renascentist n cea mai mare parte a studiului, dar i n pictura Barocului sau
Manierismului italian i spaniol, n pictura englez, sau chiar n arta chinez.
Damisch ncearc o analiz semiotic ntr-un context diacronic, urmrind felul cum
/norul/ capt diverse semnificaii n diferite perioade ale istoriei picturii. Astfel,
comparnd mai multe tipuri de figurare a spaiului plastic, autorul ajunge la una dintre
cele mai importante idei ale crii, i anume c norul servete la delimitarea a dou
tipuri de spaiu, cel uman i cel divin. Foarte important este c reprezentarea norului
poate fi nteleas n dou sensuri: unul realist verosimil, dar i unul metaforic, motenit
din Evul Mediu. nsotit de putti sau nu, norul are funcia metaforic de a extrage
spaiului comun Fecioara ncoronat sau o nimf ndrgostit. Nu numai c norul
sustrage pe cei pe care i poart legilor atractiei gravitacionale, dar el face manifest i
deschiderea spaiului profan spre un alt spaiu, norul fiind cel care nsoete rpirile
miraculoase ale sfinilor, apariiile sau viziunile. Pictorul marcheaz astfel simbolic, n
anumite contexte, prezena sacrului n spaiul terestru.
Importanta fundamental a acestei crti este c ncearc s realizeze o teorie a
picturii fr ns a renuna la diacronie'. Damisch urmrete valorile simbolice sau
mimetice ale configuraiei spaiale, pomind din Evul Mediu, referindu-se i la
mozaicurile romane sau la arta din Quattrocento, n particular frescele lui Giotto din

15

Assisi. Motivul urmrit ndeosebi este modul n care se reprezint cele dou spatii, eel
uman i cel divin, i semnele care produc ruptura sau, dimpotriv, unificarea ntre aceste
dou zone. Evul Mediu, de pild, recurge la o serie de simboluri ncifrate, i a cror
funcie mimetic este foarte redus : mandorla, mna, ngerul, coroana de nori. Aceste
atribute deosebesc net cele dou zone i marcheaz personajele reprezentate ca celeste
sau ca umane. Cu mult mai interesant devine cazul picturii ncepnd din Quattrocento i
mai ales n Manierism i Baroc, cnd norul are n acelai timp valence mimetice i
simbolice. De fapt analiza urmrete n paralel diversele semnifcaii spaiale sau
simbolice ale /norului/.
Bazndu-se foarte mult pe cercetrile facute de Burckhardt, Wollflin i R.iegl,
Damisch propune o analiz semiologic pe care nu o leag de modelul semnului
lingvistic. El consider c analiza semiotic ar trebui s ncerce depirea planului n
care se nscrie imaginea pentru a repera nivelele i instantele proprii sistemului
semnificativ al imaginii. In absena unei teorii explicite, Damisch folosete metoda
inductiv, cutnd s extrag o serie de idei din analiza i descrierea picturilor, un
demers iconologie aadar. Pomind de la rolul jucat de nor n pictura lui Correggio,
autorul va analiza funciile iconografice, retorice, tematice pe care acest motiv le ia n
diverse opere de pictur. Tratnd subiectul ntr-o viziune semiotic, Damisch folosete
motivul norului drept fir conductor pentru o analiz n profunzime a istoriei picturii;
norul este un termen cheie al vocabularului figurativ i autorul privete istoria picturii
din perspectiva diverselor semnificaii pe care acesta le poate lua.
Aadar, Hubert Damisch caut descoperirea unui sistem semnificativ al imaginii
pomind de la ceea ce s-ar putea numi vocabular. De altfel, acest tip de abordare este
explicabil prin faptul c autorul debuteaz cu studii de iconologie, Le jugement de
Paris45, iar apoi va relua analiza panofskian din La perspective cornme forme
simbolique, ntr-o carte ce 5l propune s explice originea perspectivei4b. Dac
Francastel se oprete asupra sintaxei imaginii, Damisch ncearc o morfologie a ei.

5. Limbajul vizual, mijloc fundamental de comunicare

Mergnd i mai departe dect Francastel, n Discours, recit, image" Kibedy Varga
discut modurile fundamentale ale comunicrii (discursul narativ i cel persuasiv) n
cele dou limbaje fundamentale, limbajul verbal, i cel vizual. n acest context
interdisciplinar din dou puncte de vedere (i la nivelul metodei i la nivelul obiectului
de cercetare), el caut s vad n ce mod imaginea poate convinge sau povesti.
Grupul t48 vede n aceast carte un tratat general de semiotic care se constituie
ntr-o reflecie asupra celor dou funcii principale al limbajului, de a informa i de a
comunica.
Kibedy Varga va sublinia c imaginea poate cpta att funcia unui text argumentativ,
ct i a unuia narativ; pornind de la ideea c n retoric exist dou tipuri de argumente,
cele de ordin afectiv i cele de ordin raional, Varga reuete s gseasc pandantul lor
n imagine. De exemplu, ntr-un tablou reprezentnd viaa Sfntului Francise, portretul
su este figurat n centru i nconjurat de mici nuclee narative care descriu ntmplri
din viata lui. Nucleele au un rol argumentativ, dar i unul narativ, iar privitorul trebuie
s refac vizual traseul vieii sfntului, lsndu-se convins de mreia personajului. n
opinia lui Kibedy Varga, majoritatea imaginilor narative medievale de tipul celei

16

amintite mai sus sunt biografice, deoarece conin povestea vizual a vieii unor eroi. El
observ c multe tapiserii medievale nici nu par narative ochiului modern, deoarece
nucleele vizuale nu prea ascult de principiile intrigii; n schimb, ceea ce leag povestea
este personajul principal i paradigma mreiei lui. Nucleele povestirii, de multe ori n
plus din punct de vedere functional, au mai ales valoare argumentativ. Varga studiaz
imaginea narativ n cadrul unei cercetri interdisciplinare de mare anvergur, pornind
de la exemple. ns cel mai important este c acest cercettor plaseaz pe acelai plan
imaginea i cuvntul i le trateaz drept sisteme de semnificatie din perspectiva
comunicrii ntr-o viziune sincronic.
Am schitat pn aici un drum al cercetrilor n domeniul interdisciplinar urmrind n
primul rnd problema lecturii imaginii dintr-o perspectiv comparativ. Trecnd n
revist abordri diferite, de iconologie sau semiotic, am descoperit c exist numeroase
interferene ntre ele; mai precis, exist un moment n care se trece gradat de la
iconologie la semiotic, iar abordarea diacronic (cercetarea evoluiei unor artiti, teme
sau curente) se mpletete cu cea sincronic (ncercarea de a descoperi modul n care
functioneaz sistemul de semnificatie specific imaginii). De la mijlocul acestui secol,
ideea c imaginea are la baz un limbaj devine tot mai clar, i tot mai multe studii de
specialitate ncearc s discute modul n care semnific limbajul vizual.
Cercetrile lui Francastel sau Louis Marin pun problema aplicrii modelului propus
de Saussure pentru semnul lingvistic, dar nu ajung foarte departe. Damisch, n schimb,
rmne mai aproape de iconologie, prin definirea unui sistem de semnificaie pornit din
analiza imaginilor. Aceste abordri citesc imaginea prin legarea ci de un context cultural
sau tiinific, plaseaz texte i imagini ntr-un univers comun, cutnd semnificatii ale
unora prin celelalte. Contextul comparatist, fie el literar, filozofic sau sociologic
propune o analiz a imaginii ntr-un tot indivizibil i i selecteaz obiectul de studiu
mai ales dintr-o perspectiv estetic..
n cercetri recente ns, imaginea este vzut ca mijloc de comunicare i, dincolo de
valoarea ei estetic, se caut mai ales definirea sistemului ei semnificativ. n analiza
semnului vizual, Francastel, Marin sau Hubert Damisch folosesc o metod diacronic i
se refer la probleme de istorie a stilurilor sau ideilor, definirea limbajului vizual
ocupnd o poziie secundar. Ne vom opri acum asupra unei abordri diferite, care se
refer strict la codul vizual (psihologia perceptiei vizuale) i la capacitatea imaginii
vizuale de a transmite semnificaia (semiotica). Gombrich pornete i ei de la istoria
stilurilor, din perspectiva fenomenologici percepiei vizuale ns, i reuete s
demonstreze, dincolo de orice dubiu, c imaginea are la baz un cod specific. Cea de-a
doua abordare de care ne vom ocupa, cea a Grupului , este de semiotic vizual49 i
vine din directia opusa, sincronic; ei trateaz imaginea drept un enun alctuit dintr-o
sum de semne i propun un model de analiz a semnificaiei n limbajul vizual.

6. Codul vizual
Contemporan cu studiile de iconologie ale lui Panofsky, pe care, de altfel,
E.H.Gombrich l menioneaz, Art and Illusion" se cantoneaz n studiul de
fenomenologie a percepiei vizuale. Ideea central aflat la baza demonstraiei autorului
este c interpretm imaginea grafie unui cod, fie c suntem sau nu contieni de acest
lucru. Nu numai receptarea, dar i producerea de imagini se face n funcie de o anumit
convenie, pe care nici un pictor sau chiar un fotograf nu o poate ocoli. Ideea c
17

imaginea nu poate fi decodat n lipsa unor cunotiine anterioare apare i la Panofsky,

atunci cnd discut primul nivel de interpretare a imaginii, cel preiconografic; Panofsky
ns se oprete asupra interpretrii preiconografice doar pentru a afirma c, n absena
cunoaterii codului vizual care e realizat pictura, privitorul nu poate vedea n ea dect
un ansamblu de forme i culori.
Gombrich nu face o abordare a imaginii dintr-o perspectiv cultural i nici nu se
ocup de posibilele asemnri ale lecturii imaginii cu lectura textului, ci se oprete
asupra modului n care se realizeaz percepia vizual. Cum nelegem reprezentarea?
Care este legtura dintre modul n care vedem lumea real i cel n care percepem
imaginea? Spre deosebire de interpretarea lui Panofsky, unde accentul cdea pe
integrarea imaginii n context cultural, Gombrich analizeaz raportul dintre opera de
art i referentul ei din perspectiva pictorului, dar i din perspectiva celui ce o
recepteaz.
Ideea fundamental, pe care Gombrich o anunase deja n finalul crii sale de istorie
a artei, este c nici un artist nu este capabil s picteze ceea ce vede, eliberndu-se de
toate conveniile.
n contextul ideii de convenie n reprezentarea vizual, Gombrich definete n primul
rnd conceptul de asemnare. De altfel, autorul se va opri ndelung asupra raportului
dintre referent i abilitatea tehnic a imitaiei? Dup cte se pare, dificultatea principal
n realizarea imaginii provine nu din inabilitatea de a copia formele naturii, ci din
dificultatea de a le percepe. Aa nct, modificarea stilurilor nu rezult dintr-un progres
al abilittii tehnice, ci din modifcarea modului n care este vzut lumea; pentru c arta
de a vedea natura este, spune Gombrich citndu-1 pe Constable, la fel ca arta de
descifrare a hieroglifelor egiptene, un lucru care trebuie nvat. n acest punct teoriile
lui Gombrich i Panofsky se ntlnesc i, foarte interesant, dei Gombrich va opri
analiza la nivelului preiconografic, el va ajunge la concluziile lui Panofsky.
Al doilea concept de o importan deosebit, dup acela de convenie, este conceptul
de memorie. S-a observat c artitii primitivi" (egiptenii sau pictorii din Evul Mediu) i
copiii deseneaz ce tiu, nu ce vd. Cu ajutorul memoriei, ei filtreaz caracteristicile
particulare ale fiecrui obiect selectnd trsturile care dau o form distinct obiectului
reprezentat. Aceste tipuri vizuale memorizate vor fi motenite de tradiie i vor duce la
formarea stilului specific al fiecrei epoci, rolul lor fiind acela de a forma un fel de
alfabet care s-l ajute pe artist s reprezinte obiectele far a le copia. Aa cum observa
Quintilian51, ce pictor va putea nva s picteze totalitatea lucrurilor care exist n
natur? Dar, dac a reuit s nvee principiile imitaiei, el va fi capabil s reprezinte
toate formele care pot exista. Orice olar abil va putea s creeze un vas cruia nu i-a
cunoscut niciodat forma." Rolul jucat de memorie n reprezentare pune n lumin
urmtorul traseu: pictorul contempl obiectul pe care dorete s l prezinte, paleta, i, n
fine, pnza. De aceea, el va cerne ceea ce percepe prin codul pe care trebuie s l
utilizeze i, chiar n cazul n care artistul i-ar propune s copieze exact ceea ce vede,
acest lucru nu ar fi posibil.
Conceptele de convenie i asemnare se clarific foarte mult prin discutarea
urmtorului exemplu: care este legtura dintre un obiect (referent) i, pe de o parte o
fotografie ce l reprezint, iar, pe de alta, un tablou cu acelai subiect? Poate fi
considerat o fotografie a Parcului Wivenhoe mai obiectiv dect tabloul lui Constable?
Rspunsul pe care l d Gombrich este negativ, cu urmtoarea motivaie: pictorul, la fel
ca fotograful, sunt dependeni de mijloacele, de suportul i materia pe care le folosesc.
Ideea este c nici pictorul, nici fotograful nu pot reproduce fidel realitatea, ci pot doar s
transcrie ceea ce vd n termenii care corespund mijlocului specific de expresie. O
anecdot povestit de ilustratorul german Ludwig Richter prin anii 1820 i citat de
18

Gombrich susine aceast tulburtoare afirmaie. Dou grupuri de pictori prieteni

picteaz n paralel un peisaj dup natur, unii folosind pensule mari i groase, altii
creioane ascutite; seara, i dau seama, surprini, c schiele lor sunt foarte diferite,
diferena venind din faptul c fiecare dintre ei a surprins atmosfera, transformnd-o ns
conform cu instrumentele folosite i cu starea sa de spirit. Ideea din spatele anecdotei
lui Richter este c stilul domin i comand, chiar cnd artistul vrea s imite fidel
natura.
De unde vin deci aceste limitri ale obiectivitii care pervertesc asemnarea? Una
dintre ele vine din instrumentele i materia folosit: cu creionul n mn, artistul va
cuta s reprezinte ceea ce vede n funcie de linii; cu penelul n mn, va reprezenta
modelul n funcie de mase. Stilul, ca i mijloacele de expresie, cer o anumit atitudine
mental, care face ca artistul s caute n spectacolul care 1 nconjoar anumite aspecte
pe care va fi capabil s le reproduc. Pictura este un act i n consecint, artistul are
tendina de a vedea ceea ce picteaz, mai mult dect de a picta ceea ce vede, idee care l
apropie pe Gombrich nu numai de concepia panofskian, ci care amintete i de
concepia lui Leonardo da Vinci sau Michelangelo.
Aadar, dou dintre cauzele care, n conceptia lui Gombrich, limiteaz obiectivitatea
artistului i duc la transformarea motivului sunt, indisociabil legate, instrumentele
alese de artist i gustul su (starea sa de spirit). Aceasta este i explicaia pentru care
exist grade diferite de mimesis de-a lungul timpului i ceea ce la nceputul Renaterii
prea culmea verosimilului, adic arta lui Giotto, nu mai pare la fel o sut de ani mai
trziu: schimbarea conveniei aduce cu sine un nou mod de raportare la realitate att
pentru pictor, ct i pentru privitor. Exist aici dou elemente care dau cheia
transformrilor, i anume raportul dintre stilul unei anumite perioade i stilul individual
al artistului. Este vorba de o anumit atitudine mental care intervine n realizarea i n
interpretarea reprezentrii, idee care, din nou, l apropie pe Gombrich de Panofsky.
O alt limitare a obiectivittii vine din modul n care fiecare epoc vede limbajul
vizual. Golbrich utilizeaz termenul de vocabular al artei i consider c pentru
transpunerea lumii vizibile n imagini este necesar un sistem elaborat de scheme.
Pentru a explica distincia tradiional de care s-a vorbit mult n cursul secolului al
XVIII-lea, dintre cuvintele limbajului verbal, care ar fi semne convenionale i pictur,
care s-ar servi de ,semne naturale", pentru a ,imita" natura, Gombrich va face apel la
limbajul simbolic. Referindu-se la faptul c arta primitiv i arta copiilor utilizeaz un
limbaj simbolic mai curnd dect semne naturale", autorul recurge la ideea, acceptat
de specialitii n domeniul Gestalt-ului, c este vorba despre o form de art fondat mai
mult pe cunoatere dect pe observaie, o art care se servete de imagini conceptuale".
Aadar, copilul nu privete copacii pentru a-i desena, el nu face altceva dect s
utilizeze schema sa conceptual.
Faptul c primitivii i copiii construiesc mai mult dect imit este atribuit
mentalitii lor particulare, aptitudinii de a tri ntr-o lume care le este proprie.
Pictorii vor pomi i ei de la o schem iniial, care le servete pentru a controla fluxul
mictor al percepiei. Schema vizual, categoria, este util pentru a clasa i organiza
impresiile vizuale. Procedeul prin care se trece de la schema la modelele particulare este
acela al adaptrii prin verificare i corectare, deoarece complexitatea imaginii percepute
este neleas din punct de vedere vizual cu ajutorul simplitii schemei. Trecerea de la
schem la imaginea verosimil este urmrit de Gombrich prin raportare la evoluia
conceptului de mimesis n arta greac. El observ c primele sculpturi greceti sunt
profund influenate de concepia vizual a artei egiptene; cu timpul ns, apare un proces
descris de autor ca trezirea frumoasei din pdurea adormit". Sculptorii greci ncearc
din ce n ce mai mult s imite atitudini din realitate nlocuindu-le pe cele hieratice,
19

preluate din arta egiptean. Arta greac este singura care a resimit necesitatea de a trece
de la schem la reprezentarea verosimil, iar explicaia pe care o d Gombrich acestui
fapt este ncnttoare: n opinia sa, concepia asupra artelor vizuale a fost influenat de
epopeea homeric; Homer ncearc s dea iluzia asculttorului c este un martor ocular
al aciunii i este posibil ca centrarea n jurul mimesis-ului n arta greceasc clasic i
elenist s se fi realizat n contextul unei arte a discursului narativ care cerea n
prezentarea scenelor un realism convingtor. Modul n care leag Gombrich realismul
vizual de realismul literar este n mod particular util acestei cercetri i vom reveni
asupra acestei idei n capitolul urmtor.
n orice caz, teoria principal a crii este c nici un artist n-ar ti s imite realul dac
nu s-ar servi de un mijloc de expresie i de o schem pe care s o poat modifica i
remodela. De altfel, artitii s-au referit la principiul schemelor folosind termenul de
canon i l-au definit ca ansamblu de raporturi geometrice de baz52 care trebuie
cunoscute pentru realizarea unei imagini. Astfel, n toate epocile exist un vocabular
indispensabil de prinipii vizuale, n numr limitat. Este adevrat ns c n Evul Mediu,
canonul a jucat un rol central i vreme de o mie de ani, ntre secolul al Ii-lea i al XIIIlea, contactele dintre art i realitate au fost deosebit de puine. Pentru reprezentrile
narative i ilustrrile doctrinei religioase, artitii se bazau pe formule elaborate n
perioada artei clasice, adaptndu-le unui context nou. Se foloseau albume de tipuri, i
abia n Renatere se va cuta corectarea schemelor prin raportarea lor la modelul real.
ntoarcerea la idealul clasic al imaginii ,,asemntoare" n perioada Renaterii nu va
face ns dect s creasc exigenele i rigoarea regulilor de reprezentare a
universaliilor. Ca i n epoca clasic greceasc, reprezentarea vizual trebuia s
sugereze privitorului - spectator c este un martor ocular.
Observaiile lui Gombrich privitoare la raportul dintre schem i modelul real sunt
foarte utile pentru analiza modificrii concepiei despre naraiunea n imagini n
Renatere fa de Evul Mediu. Faptul c pictorii medievali apelau la scheme
influeneaz nu numai modul de concepere a narativitii, ci i lectura imaginii.
Privitorul recunotea povestea i nu cerea reprezentrii altceva dect s funcioneze ca o
ilustraie; prin ilustraie ntelegem acea imagine care traduce un text, far a-1 folosi doar
ca pretext. n Renatere n schimb, apare imaginea narativ sintetic, n stare s
sugereze privitorului textul la care face aluzie dar, n acelai timp, s-i dea iluzia c
asist la o scen. De aceea, ntre naraiunea vizual a Evului Mediu i cea a Renaterii
exist aceeai disociere ca ntre mimesis i diegesis. Atunci cnd artistul reprezint o
poveste prin scheme, el nu vrea dect s expun o actiune, cnd o face respectnd legile
mimesis-ului vizual, l intereseaz ca privitorul s neleag i cum a avut loc aciunea,
latura ei dramatic. Aceast modificare de concepie n Renatere are loc mai ales
datorit influenei pe care teatrul vremii a avut-o asupra spaiului plastic.
Alberti compar, de altfel, tabloul cu o fereastr deschis, prin care privitorul are
acces la scena reprezentat. Pentru ca acest lucru s se poat realiza, trebuia ca schema
s fie modificat, n funcie de unghiul din care este privit scena. Nu mai era suficient
un album de tipuri, devenise necesar ca tipurile s fie vizualizate n cea de-a treia
dimensiune i transformate din perspectiva monocular a privitorului. Rezultatul este c
teoria picturii a nceput s se preocupe de cunoaterea universaliilor i s ncerce a fi o
art de structurare a lucrurilor, astfel nct s fie capabil s le reprezinte n orice
context spaial. Leonardo da Vinci, spre exemplu, se preocup de descoperirea legii de
cretere a copacului, de raportul dintre grosimea crengilor i diametrul coroanei n aa
fel nct s descopere o lege aplicabl categoriei biologice de arbore", creia i
aparinea orice arbore individual. Ideea era c, prin cunoaterea acestor legi universale,
prin cunoaterea structurii i proporliilor generice ale ,arborelui", desenarea arborelui
20

individual se putea realiza fr a fi copiat din natur. Acest mod de a pune problema
indic schimbarea relaiei dintre realitate i pictur; pictura poate reprezenta realitatea
numai fcnd recurs la Idee, la modelul etern. Acest conceptie neoplatonician va
domina timp de trei secole, ntre 1550 i 1850 i se va impune tuturor Academiilor"
Important este c, ncepnd din Renatere, odat cu ntemeierea Academiilor de
desen, nvarea desenului se face gradat, trecndu-se de la copia de gravur, la desenul
dup model antic, i abia apoi la copierea modelului real. Manualele de desen devin
vocabulare, i, la fel ca dicionarele, care se dezvolt de-a lungul secolelor, adun
cunotiintele i le sistematizeaz. Problema central a acestor manuale este, observ
Gombrich, raportul dintre universal i particular, dintre schema i modelul real. Spre
deosebire de concepia asupra reprezentrii din Evul Mediu, unde schema este chiar
imaginea, pentru artistul perioadei posterioare, aceasta va fi punctul de plecare al
coreciilor, retuurilor, adaptrilor, un mijloc de a explora realitatea i de a se opri
asupra elementelor particulare.
n ceea ce privete lectura imaginii, Gombrich observ c sistemul care servete
pictorului pentru reprezentare este acelai cu cel utilizat de privitor pentru nelegerea ei.
Una dintre observaiile cele mai ocante i mai adevrate ale autorului este c
asemnarea creat de artist nu exist dect n imaginaia noastr; rolul privitorului n
receptare se produce atunci cnd acesta face apel la cunotiintele sale, la codul lui
despre obiectele lumii, pentru a le proiecta asupra mozaicului de tue i pete de pe
pnz. Orice tablou se bazeaz, mai mult sau mai puin, pe o proiecie dirijat."54
ns, consider Gombrich, pentru ca nelegerea s se produc, privitorul trebuie s
cunoasc obiectul reprezentat. Acest mod de a pune problema este, dup prerea
noastr, ceea ce caracterizeaz i imaginea narativ. Astfel, spre deosebire de limbajul
verbal, limbajul vizual poate fi mai dificil neles i lectura imaginii depinde de
experiena cultural a privitorului. n orice caz, trebuie subliniat rolul sugestiei n
realizarea iluziei artistice: spectatorul este cel care leag ntr-o coeren logic
ansamblul incoerent de forme i culori n funcie de un cod vizual i cultural pe care l
are. n acest context, Gombrich vorbete chiar de semnele vizuale care, n reprezentare,
sunt substituite obiectelor i afirm c orice tablou face apel la imaginaia noastr
vizual, reprezentnd aspecte ale prototipului su. Percepia vizual este deci fondat pe
acelai tip de ritm ca i procesul reprezentrii, adic schem i corecie. Pnvitorul
compar imaginea cu prototipul aflat n codul su, iar apoi i adapteaz tipul vizual la
ceea ce are n fa. Circularitatea acestor concepte de convenie, tip vizual, schema,
corecie pun n lumin o problem esenial: artistul interpreteaz lumea cu spectatorul
citete imaginea n funcie de aceleai principii.
In concluzie, artistul reuete s reprezinte lumea mai curnd prin cunoaterea
vocabularului formelor vizuale, dect prin cunoaterea lucrurilor. De altfel, cercetri
specializate de fenomenologia perceperei au demonstrat c ochiul uman nu percepe cea
de-a treia dimensiune, ci numai pete colorate; decodarea corect a ceea vedem se
realizeaz numai n virtutea lucrurilor cunoscute dinainte. Aa se explic i uurina cu
care imaginea n trompe l'oeil poate pcli ochiul uman; privitorul codific o anumit
configuraie a formelor sau umbrelor drept semn al unei anumite deprtri i ia umbrele
pictate drept semne ale unei realiti tridimensionale. A vedea nseamn a ghici ceva
care se afl departe, iar a privi nseamn a clasa i a diferenia, procednd prin
comparaii. Felul n care vedem lucrurile este determinat de ceea ce cunoatem despre
ele, iar atunci cnd vorbim despre obiectul real, facem s intervin o idee preconceput.
n ultim instant, pentru Gombrich, att actul perceperii vizuale, ct i crearea sau
interpretarea operei de art sunt cosa mentale.

21

i, tocmai pentru c att de mult din ceea ce percepem sau desenm ine de concepte,
este foarte interesant de urmrit modul n care reuim s interpretm imagini profund
neverosimile, cum ar fi cele din crile pentru copii. Dup prerea lui Gombrich, aceast
reuit, care permite iluziei vieii de a se lipsi de iluzia realitii ine de dou condiii
eseniale: una este experiena efectelor compoziionale dobndite de generaii de artiti,
iar cealalt este acceptarea de ctre public a unei imagini groteti i simplificate pentru
c, n virtutea chiar a simplitii sale, va fi foarte uor decodabil. Prin mijloace foarte
simple, profund schematice, anumii desenatori au reuit s dea o anumit expresie
fizionomiei personajelor lor.
Exemplul cel mai reprezentativ, i asupra cruia ne vom opri n capitolul dedicat
benzii desenate, este teoria lui Topffer, ilustrator elveian. El crede c se poate realiza
un limbaj pictural fr nici o referin la natur i far nici o practic a desenului dup
model. Desenul linear, spune Topffer, reprezint un simbolism pur convenional, de
aceea este att de uor neles de copii, iar noiunile practice de fizionomie, necesare
compoziiei unei istorii n imagini se pot obine prin utilizarea unor modele ale cror
variante se schimb. Topffer crede c exist nite trsturi permanente care
caracterizeaz personajul i nite aspecte tranzitorii, care exprim emoiile sale. Prin
aceast concepie, se trece de la ideea observrii naturii i imitarea lumii vizibile la
elaborarea unui limbaj bazat pe tipuri vizuale. Topffer caut ceea ce psihologii ar numi
indicatorii minimi ai expresiei, indicatori care sunt acelai n realitate, i n desen.
Variind sistematic forma i dispozitia acestor indicatori, Topffer i va utiliza ca pe nite
instrumente de explorare n domeniul percepeiei fizionomiei.
n realitate, dei Topffer pretinde c personajele sale nu au nici o legtur cu natura,
ele reprezint o stilizare maxim, realizat prin selectarea unei foarte mici cantiti de
proprieti ale obiectului copiat. El se ntoarce la schem, contientiznd faptul c ea
poate fi suficient nelegerii unei imagini. Aceast idee a extragerii principiilor
eseniale care definesc un obiect i transpunerea lor n imagine apare la foarte multi
pictori, de exemplu n teoria lui Leonardo privitoare la descoperirea, n spatele varietii
obiectelor naturale, a legii organice care le definete. Este adevrat ns c efortul lui
Leonardo era ndreptat n directia copierii naturii, iar necesitatea unei educri a
memoriei decurgea direct din interesul pe care l avea pentru morfologie; ceea ce nu se
ntmpl cu Topffer, pentru care natura, obiectul real pare a nu ocupa nici un loc. Una
dintre explicaiile acestui mod de a pune problema st, credem noi, n faptul c Topffer
era mai ales preocupat de arta ilustraiei, i, din acest motiv, avea nevoie de un sistem de
semne vizuale n care s poat traduce textul far a se mai referi explicit la realitate.
i la nivelul semiotizrii fizionomiei personajelor, Topffer a mai avut precursori. Le
Brun a scris un tratat n care a sistematizat o serie de figuri tipice, soldatul, cocheta, etc.,
iar apoi a ncercat s delimiteze caracteristicile care duc la o anumit expresie. Lucrarea
sa contine o serie de figuri schematice, cu precizri n privinta indicativelor eseniale ale
pasiunilor; se poate observa aici, din nou, influena teoriilor literare, n cazul acesta
Boileau, asupra concepiei despre art. Tratatul lui Le Brun a constituit un model i
pentru Hogarth, care a cutat la rndul su s descopere mecanismul limbajului vizual,
pornind de la memorie, i ncercnd s reina fzionomii i expresiile lor, pentru ca apoi
s le reproduc. n teoria sa din Analiza frumosului, asupra creia ne vom opri n
capitolul dedicat seriei de imagini, Hogarth se ridic mpotriva sistemului de nvare a
picturii n Academii, prin reproducerea fie a unor nuduri n poziii afectate, fie prin
copierea tablourilor marilor maetri. n schimb, Hogarth, ca i Leonardo, va cere
artistului s priveasc natura cu atenie pentru a nva limbajul obiectelor i a descoperi
gramatica lor. Hogarth va acorda aadar, o mare atenie imaginilor schematice care

22

caracterizeaz expresia figurii umane i va reui s devin un mare creator de tipuri

caracteristice.
ntre conceptiile lui Hogarth, Leonardo sau Le Brun i concepia lui Topffer exist o
mare diferen. Topffer merge foarte departe pe drumul conceptualizrii limbajului
vizual, iar pentru el schema nu are rolul de a ajuta pictorul s copieze mai bine natura,
nu are deci o funcie referenial. Cel mai important de reinut este c Topffer insist
mult asupra caracterului convenional al tuturor semnelor de expresie artistic i ajunge
la concluzia c esena artei nu se gsete n imitaie, ci n expresivitate. Pentru
academistul i clasicul Le Brun sau pentru Hogarth arta este un limbaj ale crui reguli
trebuie nvate i respectate, iar scopul acestor pictori este evident realizarea unei
imagini verosimile; criteriu care nu mai funcioneaz pentru Topffer, care se desprinde
aproape complet de obiectul real; din acest punct de vedere, el se nscrie foarte bine n
drumul pe care l ia pictura n secolul XX.
Teoria lui Gombrich se contureaz mai ales n jurul raportului referent - semn vizual
sau mimesis - reprezentare, iar n acest context se aduc puternice argumente c arta
figurativ poate fi interpretat n termenii unui limbaj. Gombrich vorbete ns destul de
puin despre arta abstract i nu afirm niciodat c teoria sa s-ar aplica att la ceea ce
se numete art, ct i la imagine n general. Pentru c, dac exist un limbaj vizual
universal, el ar trebui s fie comun att artei, adic imaginii cu funcie estetic, ct i
altor tipuri de semne vizuale, indiferent c vin dinspre publicitate, film sau band
desenat.

7. Semnele vizuale
Bazele puse de studiile de fenomenologia perceptiei i de cartea lui Gombrich
aaz ntr-o lumin nou lectura imaginii. Dei abordarea lui se poate nscrie i n istoria
ideilor sau formelor, conceptele de memorie, convenie, schem i corecie,
transforrnare, tip vizual sau prototip deschid calea cercetrilor de semiotic vizual. In
La production des signes55, Eco dezbate asupra diferenei dintre semnele convenionale
i semnele motivate, dintre limbajul verbal i limbajul iconic, dintre cuvinte pe de o
parte i imagini, obiecte, diagrame, micn ale corpului, pe de alt parte.
In opinia lui Eco, ceea ce numim semn trebuie vzut ca rezultatul unor operaiuni
complexe n care intr n joc diverse modaliti de producere i recunoatere56. Eco
pornete de la definiia dat de Peirce57 iconului: ,,orice lucru, calitate, fiin existent
sau lege este semnul iconic a ceva dac seamn cu acesta i este utilizat ca semn al
acestui ceva". Dar, n ultima parte a tratatului face o critic a iconismului combtnd
ceea ce el numete ,, ase notiuni naive". Pentru a arta c imaginea unui obiect
semnific acel obiect pe baza unei corelaii culturale, semioticianul propune eliminarea
ctorva din notiunile naive conform crora semnele iconice:
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.

ar avea aceleai proprieti ca obiectul pe care l denot

ar fi asemntoare cu obiectul lor
ar fi analoge obiectului
ar fi motivate de obiectul lor
semnele iconice sunt arbitrar codificate
semnele iconice sunt analizabile n uniti pertinente.58

23

Semnele iconice nu posed aceleai proprieti fizice cu obiectul, ci pun n lucru o

structur perceptiv asemntoare celei declanate de obiect, iar la baza acestui proces
se afl o transformare a stimulilor vizuali; aceti stimuli declaneaz o percepie
asemntoare pn la un punt celei pe care am avea-o n prezena fenomenului fizic pe
care pictorul l imit. Eco observ c semnele iconice sunt codificate cultural i o sum
de convenii grafice permit transformarea percepiei n semn. Exact cc spunea Gombrich
cnd observa c pictorul trebuie s traduc ceea ce vede utiliznd o sum de mijloace
tehnice. Aa nct, asemnarea nu apare dect ca o reea de acorduri culturale care
determin i controleaz experiena naiv.
A reprezenta iconic un obiect nseamn a transcrie conform conveniilor grafice
proprietile culturale care i sunt atribuite. Fiecare cultur definete obiectele
referindu-se la anume coduri de recunoatere, prin selecionarea trsturilor pertinente i
caracteristice ale coninutului.'Conveniile iconografice59 sunt alctuite n funcie de
trsturi optice, dar i ontologice, i deci se poate defini drept cod iconic un sistem care
face s corespund unor mijloace grafice nite uniti perceptive cultural codificate, sau
nite unitti pertinente ale unui sistem semantic care rezult dintr-o codificare prealabil
a experienei perceptive".
Aprut n acelai an, tratatul de semiotic vizual al Grupul 61 i propune s
delimiteze elementele minimale ale limbajului vizual i trateaz imaginea ca pe un
enun alctuit dintr-o suit de semne. Spre deosebire de abordarea semiotic fcut de
Francastel, Damisch sau Louis Marin, care privesc imaginea ca pe un enun particular,
ocupndu-se de zone mari i inventnd concepte ad-hoc, Grupul i propune s
gseasc un model general de semnificare aplicabil oricrei imagini62. De altfel,
ipoteza de plecare a acestor cercettori este c, dac exist legi generale ale semnificrii
i ale comunicrii, adic tocmai postulatul semioticii, atunci pot fi descoperite
mecanismele generale specifice limbajului vizua163
Noutatea fa de abordrile discutate64 pn aici const n faptul c Grupul
propune un model de analiz care s defineasc att pictura, ct i filmul sau alte arte
preponderant vizuale; mai mult chiar, fiind vorba despre o perspectiv sincronic, toate
tipurile de imagini sunt puse pe acelai plan, iar criteriul valorii nu este considerat
relevant. Ideea, ar fi c orice imagine, dincolo de valoarea estetic, ar trebui s transmit
semnificaia dup aceleai principii. Aa nct autorii i propun s defineasc semnul
vizual, pe care l mpart n dou tipuri, semnul iconic i semnul plastic; ei definesc i o
serie de reguli de segmentare a unitilor pe cele dou planuri, plastic i iconic, cutnd
regulile de lectur a enunurilor iconice sau plastice. Cellalt scop al tratatului este
elaborarea unei retorici a vizualului prin stabilirea regulilor de lectur retoric ale
enunurilor vizuale, descrierea operatiilor retorice care actioneaz n aceste enunuri,
constituirea unei taxonomii de figuri i descrierea efectelor lor.
Riguroasa analiz a semnului vizual propus de autori pornete de la ideea c semnul
vizual, dei alctuit dup alte criterii dect cel lingvistic, produce totui semnificaie.
Semnul iconic a constituit subiectul a numeroase studii de specialitate65, toti
cercettorii find de acord c principala lui caracteristic este asemnarea" cu un obiect
real. Semnul plastic este semnul vizual cruia i lipsete referentul recognoscibil n
realitate; tabloul cu subiect abstract se alctuiete din semne care mobilizeaz valori
semnificative n funcie de cele trei componente care l definesc: culoarea, forma,
textura.
Conform teoriei percepiei formei vizuale, decodarea oricrui mesaj vizual comport
dou etape: prima const n perceperea stimulilor vizuali prin senzaii de trei tipuri:
analizorii microtopografici corespunznd texturii imaginii, extractorii de motive
24

corespunznd formei i analizorii cromatici, care corespund culorii. n cea de-a doua
etap, aceste trei tipuri de senzaii vor fi corelate de privitor i decodate conform unui
repertoar, concept cheie pentru interpretarea semnului vizual. n urma comparaiei ntre
senzaiile percepute i conceptele din repertoar, urmeaz recunoaterea obiectului
reprezentat, i se decodeaz imaginea.
Repertoarul este un sistem de tipuri vizuale, organizat n funcie de opoziii i
diferente, care intervine n receptarea enunului vizual pentru a supune perceptia unei
probe de conformitate cu modelul conceptual. Intervenia repertoarului este condiia
sine qua non a caracterului semiotic al unui fapt vizual.
Tipurile sunt modele teoretice organizate n nivele, avnd proprieti vizuale, dar nu
numai, n funcie de memoria subiectului care le percepe i de atributele obiectului.
Fiind modele, tipurile se constituie n definiii; de aici rezult c clasa la care se aplic
aceast definiie este o clas de percepte grupate ntr-un ansamblu ce neglijeaz o serie
de aspecte judecate ca nepertinene. La baza unui tip vizual se gsete un prag de
egalizare.
Conceptele de repertoar i de tip pot fi legate de observaiile lui Gombrich comentate
de noi nainte, i anume de ideea c imaginea se creeaz i se recepteaz n funcie de o
convenie. Repertoarul este ceea ce Gombrich ar numi un ansamblu sau dicionar de
prototipuri, aflate n cultura vizual a privitorului, iar tipul vizual este nrudit cu
conceptul de schem. Pragul de egalizare care se afl la baza oricrui tip vizual apare
din necesitatea de a clasifica n mod pertinent o sum de tipuri nrudite; spre exemplu,
un privitor ct de ct cultivat va nelege c o imagine n stil realist, o fotografie, un
desen de copil sau un desen medieval reprezentnd o barc au la baz acelai tip, dei
fecare stil l actualizeaz diferit.
Decodarea unui semn vizual se realizeaz datorit.a dou tipuri de proprieti ale
acesteia: proprietile globale (intrinseci), i cele atomice (extrinseci). Proprietile
globale permit identificarea unui semn vizual n virtutea asemnrii cu tipul cultural
care se regsete n repertoarul privitorului: spre exemplu, se identific desenul unui
ochi pentru c reprezint configuraii spaiale corespunznd tipului cultural care este
modelul ochiului, idee care apare i la Eco; proprietile atomice leag fiecare unitate
structural de prile subordonate i de relaiile dintre ele; spre exemplu, se identific
desenul unui cap prin recunoaterea locului n care apare (deasupra trunchiului) i
formelor prtilor (ochi, nas, gur). Proprietile atomice devin pertinente n mod
deosebit atunci cnd apar permutri, i deci figuri vizuale. Cele dou tipuri de
proprieti care permit decodarea semnului vizual marcheaz faptul c fiecare unitate
structural are valoare numai prin poziia sa ntr-un enun vizual.
n concluzie, o unitate vizual iconic sau plastic este recognoscibil prin
1. proprietile sale globale, adic prin forma (conturul), culoarea i textura sa.
2. relaiile poziionale pe care le ntreine cu unitile care o nglobeaz
3. relaiile cu unitile care o compun
4. prin unitile care au precedat-o n timp i n spatiu. Aceast proprietate este esenial
pentru recunoaterea unui element ce se repet n desenele narative succesive.
Delimitarea celor dou tipuri de semne vizuale, cel iconic i cel plastic, constituie
problema cea mai important a analizei n elemente a imaginii. Semnul iconic a fost
descris dintr-o perspectiv lingvistic ce are n vedere nu numai fapte vizuale, ci i
lingvistice sau de alt substan. n concepia lui Peirce, iconul este semnul care are
aceeai calitate sau aceeai configuraie de caliti ca obiectul pe care l denot; spre
exemplu, o pat neagr pentru culoarea neagr, sau diagramele care reproduc relaii

25

ntre proprieti66 Aceast definiie, pstrat de Grupul , aduce n discuie caracterul

motivat al semnului iconic i relaia cu referentul sau.
Referentul semnului iconic nu este definit ca realitate empiric, ci ca tre de raison; n
termenii lingvistici al lui Morris, referentul este un designatum, definit drept ceea ce
lum la cunotiin i nu un denotatum, adic obiectul real care exist. Aadar,
referentul semnului iconic trebuie vzut drept o actualizare a obiectului, nu obiectul
nsui. La fel ca Eco sau Gombrich, i Grupul observ c referentul unui semn iconic
nu este un obiect extras din realitate, ci un obiect filtrat prin perspectiva culturii.67
Discutam mai sus despre ncercarea lui Leonardo de a gsi legea organic de cretere a
copacilor, lege care s-i permit a gsi raportul dintre grosimea trunchiului i corola de
frunze. De fapt, Leonardo definea i el referentul semnului vizual ca pe un designatum
i nu ca denotatum, dorinta lui fiind aceea de a reprezenta categoria de copac, i nu un
copac anume.
n conceptia Grupului , semnul iconic posed o serie de trsturi asemntoare cu
referentul, conform definiiei lui Peirce, dar el are, de asemenea, trsturi care provin de
la productorul de imagine. Aceste proprieti ale semnului iconic pot fi analizate n
funcie de transformrile care apar n actul reprezentrii. Cum remarca Gombrich,
asemnarea imaginii cu obiectul nu exist dect n imaginaia noastr. In fapt, n
momentul n care se transpune n imagine un obiect sau mai multe, acest proces are loc
numai prin transformri de diverse tipuri: optice, geometrice, cromatice, etc.
Transformarea provenind dinspre model este exclusiv vizual, n schimb, cea venind
dinspre productorul de imagine are un punct de plecare vizual, dar nu se rezum
exclusiv la acesta pentru c n ea intr maniera, tehnica pictorului. Pentru a da un
exemplu, un obiect reprezentat de un pictor realist i de unul cubist exprim grade
diferite de procentaj ntre cele dou tipuri de proprieti. Conceptul de transformare
aprea i la Gombrich, care vorbea despre modificrile aduse obiectului de materialul,
tehnica i starea de spirit a pictorului.
n msura n care producorul de imagine este el nsui un tip, semnul funcioneaz
pentru a doua oar, permind recunoaterea autorului. Cnd acesta este cazul, semnul
iconic devine un semn cu dubl funcie, de a trimite la referent, dar i la productor i
astfel se poate vobi despre amprenta stilistic a unui pictor, a unei coli sau perioade.
Critica de art analizeaz semnul vizual mai ales din aceast perspectiv i astfel se
realizeaz datarea sau atribuirea corect a unui tablou.
Modelul general al semnului iconic, aa cum este el definit in tratatul Grupului , are
o structur tripartit format din: referent, tip vizual i semnificant.

26

Tip
transformri

Tipul este o clas care are caracteristici conceptuale i o reprezentare mental , cu

funcia de a garanta identitatea referentului cu semnificantul.
Referentul este un designatum actualizat, adic obiectul neles nu ca ansamblu
neorganizat de stimuli, ci ca membru al unei clase, membru cu caracteristici fizice.
Semnificantul reprezint un ansamblu de stimuli vizuali corespunznd unui tip stabil
i identificat datorit trsturilor sale ce fac posibil asocierea lui cu un referent
cunoscut, referentul nsui fiind o ipostaz a tipului.
Emiterea de semne iconice se poate defini ca producerea pe un canal vizual a unui
simulacru al referentului, prin transformri aplicate n aa fel nct rezultatul s fie
conform cu modelul propus de tipul ce corespunde referentului; receptarea de semne
iconice identific un stimul vizual ca venind dinspre un referent care i corespunde. Spre
deosebire de semnul lingvistic, semnul iconic este motivat i de aceea semnificantul i
referentul snt corespondente, find conforme cu tipul ce reprezint caracteristicile lor
spaiale..
Tipul iconic nu este sinonim cu semnificatul lingvistic, pentru c nu are aceeai
natur structural i nici nu ntreine n structura semnului iconic acelai gen de relaie
cu semnificantul i referentul ca semnificatul lingvistic. Rolul su este acela de a servi
drept garant unui contract ce se leag ntre un semnificant i un referent care au trsturi
comune. De asemenea, dac un tip iconic poate fi ntotdeauna verbalizat nu nseamn i
c orice semnificat lingvistic ar fi iconizabil.
Modelul tripartit al semnului iconic a fost ulterior transformat de autori ntr-un
model care conine patru termeni. Aa nct, in lucrri ulterioare, ei s-au oprit ndeosebi
asupra conceptului de asemnare fcnd urmtoarea modificare:
Echivalent
Tip
Semnificant
Recunoastere
Stabilizare

Conformitate
Conformitate

27

Referent

Stimul
Transformare
Referentul i pstreaz definitia de obiect nteles ca designatum; n schimb, stimulul,
termenul nou introdus, este definit ca suportul material al semnului vizual; spre
exemplu, pete negre pe hrtie alb, mase n volum, trsturi, curbe. Aceste elemente
exist independent de faptul c trimit sau nu la un tip vizual i, la fel ca referentul,
stimulul ine de latura fizic a semnului vizual. Signifiantul este un ansamblu modelat de
stimuli, corespunznd unui tip stabil, ansamblu la care se poate ajunge graie stimulului.
Tipul poate fi recunoscut datorit trsturilor semnificantului i poate fi asociat unui
referent cunoscut. Tipul este o reprezentare mental la care se ajunge printr-un proces
de integrare i stabilizare a experienelor anterioare, iar funcia sa iconic este de a
garanta identitatea dintre referent i stimulul vizual.
Axa stimul-referent este marcat de transformri. Pentru a se trece de la imaginea
unei pisici reale la imaginea aceleiai pisici pe hrtie, sau chiar a oricrei pisici se fac
numeroase transformri : de mrime, de culoare, de volum, etc (optice, geometrice,
cinetice, analitice). Axa referent-tip este definit de un proces de stabilizare i integrare.
n procesul recunoaterii unei reprezentri privitorul confrunt ceea ce vede cu ceea ce
tie despre obiectul respectiv. Axa tip-semnificant are o funcie semiotic pentru c aici
se stabilete echivalenta convenional dintre un ansamblu de trsturi semantice i un
ansamblu de trsturi spatiale. De exemplu, ansamblul format de /corp/, /cap/, /musti/
permite reprezentarea unei pisici. Axa semnificant--stimul este marcat de un proces de
verificare a conformittii n urma cruia apare recunoaterea semnificantului.
Am prezentat pe scurt aceast modificare a modelului prezentat de Grupul n tratat
pentru c ea a constituit subiectul unor discuii ntre semioticieni. De asemenea modelul,
pe care l-am preluat din tratatul de semiotic general a unuia dintre autorii Grupului
68, este utilizat de ntregul grup n studii ulterioare.
Semnul plastic, cea de-a doua manifestare a semnului vizual, pune multe probleme
unei definiri dintr-o perspectiv semiotic. Dar aceast notiune este, afirm autorii,
necesar realizrii unei retorici a vizualului care s se poat ocupa i de non-figurativ; i
nu doar de arta abstract a secolului al XX-lea, ci i vitraliile cisterciene, motivele
decorative din enluminurile irlandeze, etc.69 Limita dintre figurativ i non-figurativ
poate fi, n anumite cazuri, greu de stabilit, ea tinnd i de anumite cunotinte ale
receptorului (repertoar); acesta este cazul covoarelor cu model floral, ce poate prea
abstract la prima vedere, dar este numai stilizat la maximum. Exist multi privitori care
interpretcaz tablourile abstracte, semnele plastice adic, n cheie iconic; ei proiecteaz
asupra formelor abstracte o interpretare care le leag de un referent din realitate, n stilul
n care, n testele Rorschach, pacienilor li se cere s interpreteze petele de cerneal.
Totui, exist tablouri abstracte ce refuz o interpretare iconic i pot fi citite numai n
cheie pur plastic. Dar codul plastic, n msura n care exist, mobilizeaz valori extrem
de variabile, iar un enunt plastie poate fi examinat doar n funcie de trei parametri:
culoarea, textura i forma, iar apoi din punctul de vedere al ansamblului format de
aceste trei coordonate.
Pentru ca acest mod de a pune problema s fie mai clar, vom face o parantez,
prsind pentru o clip modelul Grupului , i ilustrnd trecerea de la semnul iconic la
cel plastic cu un exemplu sugestiv; este vorba despre dou experiene ale primului
pictor abstract, Kandinsky, experiene care l-au facut s renune a mai picta dup natur.
28

Prima ntmplare are la baz problema receptrii, pe care pictorul o expune n termeni
semiotici aproape. Kandinsky povestete c, vizitnd expoziia impresionist de la
Moscova, aflat n faa unui tablou de Monet, nu recunoate tipul iconic reprezentat:
,Deodat, pentru prima dat, m gseam n faa unei picturi care, dup cum indica acel
catalog, reprezenta o cpi de fn, pe care eu ns nu o recunoteam. (...) Aveam
senzatia c obiectul lipsete din acea oper".70
Putem citi semiotic povestea lui Kandinsky n felul urmtor: din cauza
transformrilor aduse de Monet obiectului, imaginea nu mai corespunde tipului vizual
(cultural) al cpiei i privitorul, Kandinsky n acest caz, nu reuete s lege referentul
(cpita) de stimulii vizuali pe care i primete (signifiantul); de unde senzaia c
,,obiectul lipsete". Ceea ce lipsete este de fapt adecvarea semnului iconic utilizat de
Monet la tipul vizual; la fel ca muli mari pictori, felul n care Monet vede capia este
foarte diferit de codul cultural care funcionase pn atunci. lar n raportul dintre
proprietile asemntoare referentului i cele originale, aparinnd productorului de
imagine, ultimele sunt favorizate.
Spuneam mai sus c, atunci cnd productorul de imagine este foarte cunoscut,
familia de transformri care i caracterizeaz stilul devine ea nsi tip vizual i, pentru
un privitor cultivat, intr n repertoar. Mai simplu spus, muli privitori pot recunoate
stilul unui tablou, observnd c pare a fi de Michelangelo, de manier impresionist sau
pointilist, far a-i cunoate autorul; nu numai un pictor poate deveni tip vizual, ci mai
ales un curent, o coal, un stil71. Cunoscnd bine tipurile utilizate de un pictor, stilul
lui, criticii de art pot cu destul precizie atribui opere nesemnate autorilor lor. De
asemenea, marile coli de pictur sunt selectate valoric n funcie de nnoirea tipurilor
vizuale i, n momentul n care un pictor reuete s propun un set de transformri
original i semnificativ, el are toate ansele s intre n istoria picturii. n cazul lui
Kandinsky, lectura n cheie iconic nu s-a putut produce deoarece el nu cunotea
formula, codul utilizat de impresioniti. n realitate, pentru un privitor care a trecut prin
experiena abstract i care are n repertoar transformrile aduse obiectului de coala
impresionist, cpia este perfect recognoscibil.
Cea de-a doua experien pe care o povestete Kandinsky este i mai reprezentativ
pentru nelegerea legturii dintre semnul iconic i cel plastic deoarece accentueaz
elementul esenial al primei experiene, i anume ideea desprinderii de obiect.
ntorcndu-se acas pe nserate, Kandinsky povestete c are surpiza de a vedea un
tablou de o nespus frumusete pe care ns nu l recunoate. Era unul dintre propriile
sale tablouri, aezat ns ntr-o pozitie i ntr-o lumin care fceau referentul
irecognoscibil: Nu am vzut dect forme i culori al cror coninut era de neneles",
mrturisete el, iar mai trziu va aduga: ,acum tiu c obiectul duna picturilor
mele."72
De fapt, nu obiectul este cel care duneaz, ci permanenta ncercare a pictorului de a
traduce n limbaj vizual obiectele din lumea nconjurtoare. Pentru Kandinsky,
indiferent cte transformri ar aduce unui obiect n transpunerea lui pe pnz, ele nu
sunt suficiente pentru a-i exprima concepia despre pictur. n cazul lui, proprietile
iconice aparinnd referentului nu pot dect strica, singurele care au valoare fiind
proprietile care aparin productorului de imagine. De altfel, cele dou experiene ale
lui Kandinsky se leag n mod evident: numai un pictor cu o mare sensibilitate a
formelor, culorilor i texturilor ar putea n faa Cpilei lui Manet, s ignore complet
subiectul, concentrndu-se asupra proprietilor exclusiv plastice ale imaginii i uitndule pe cele iconice.

29

Aceste exemple au darul de a clarifica principiul care se afl la baza trecerii de la

semnul iconic la cel plastic. Ele pun ns i o problem: cum poate semnul plastic s
transmit semnificaia? Ce rmne din tabloul care nu reprezint un obiect exterior
recognoscibil n urma comparrii cu un tip? Rmn clementele care n structura
semnului iconic intr n componenta signifiantului, i anume formele, culorile, texturile;
numai c, n acest caz, ele nu mai apar n imagine organizate n aa fel nct s trimit la
un tip vizual i la un referent, ci trebuie s se articuleze ntr-o nou form de cod vizual.
Kandinsky era de altfel foarte preocupat de a nu cdea n decorativ. Compoziiile sale
erau rodul a numeroase cizelri i pictorul afirm c ele reprezint ,,expresiile care se
formeaz n spiritul meu, ntr-un fel asemntor (improvizaiilor, n.n.), dar foarte lent i
pe care, dup primele schie, le examinez i le prelucrez timp ndelungat i aproape cu
pedanterie. Aici, rolul dominant i revine ratiunii, contiinei, intenionalittii, finalitii.
n acelai timp ns, dreptatea nu-i revine calculului, ci mereu sentimentului."73
Trebuie spus c, de multe ori, tablourile iconice au fost analizate de criticii de art
aproape n exclusivitate in termenii culorilor, formelor, texturilor, n cheie plastic deci,
i mai puin prin raportare la subiect. Evoluia stilistic a unui pictor a putut fi astfel
delimitat prin observaii la nivelul tehnicii sale i nu prin urmrirea relaiei dintre
imagine i referent. Lectura iconic a tablourilor a aprut n Renatere, influenat de
modelul antic; pentru Vasari7, de exemplu, valoarea tabloului este direct proportional
cu gradul de asemnare cu realitatea. Cu vremea ns, i mai cu seam n secolul XX, sa observat c formele, culorile, texturile semnific dincolo de subiectul imaginii.
Pictura non-figurativ semnific, ns o face n alt mod dect cea iconic; de aceea,
semnul plastic va fi analizat de Grupul dup alt model dect cel propus pentru
semnul iconic. Ca s fie relevant din punct de vedere semiotic, semnul plastic ar trebui
s contin o axa a semnificantului care s fie legat de o ax a semnificatului. n cazul
semnului plastic ns, nu se poate vorbi despre un tip, canon, sau schem. Codul plastic
poate fi mai greu reconstituit n afara concretizrii sale n enun. Trebuie constatat,
afirm autorii, c n planul semnificantului unitile simple nu exist niciodat izolat, n
absena actualizrii. /Luminozitatea/ sau /rugozitatea/ nu i capt semnificatia dect n
funcie de opoziii care se stabilesc la nivelul mesajului75. De asemenea, valorile
semnificative pe care le poate lua semnificantul sunt extrem de dificil de stabilit. Dup
cum observ autorii, semnul plastic poate fi mai greu de situat ntr-o tipologie de semne,
deoarece in de fie spre simbol, fie spre icon76. Vom discuta n cele ce urmeaz
modelul propus de Grupul pentru analizarea semnului plastic, urmrind cele trei mari
tipuri: textura, forma, i culoarea .
I. Textura, prima familie a semnelor plastice se definete n felul urmtor: ,termen
folosit de artiti pentru a defini calitatea tactil a unei suprafete. Se refer att la
dispunerea, ct i la dimensiunile i volumul elementelor ntlnite n desfurarea
suprafetelor (care pot fi netede i lustruite sau granulate i aspre). In pictur, textura
este constituit din mici reliefuri de pasta colorat, variate ca grosime, striatii sau alte
asemenea incidente ale materiei, care, prin prezenta i altemarea lor cu zone mai
netede, sporesc expresia suprafeei sculptate; uneori, pictorul renunt la mijloacele
materiale directe n favoarea altora, vizuale, rednd textura prin efecte cromatice sau
valorice77.
Elementul textural se caracterizeaz printr-o dimensiune redus, a crei natur este
data de legea repetiliei sale i de natura sa. Grupul g definete dou tipuri de textur:
granulele (le grain), semnele care fac s intervin direct a treia dimensiune i petele
(les macules), semnele care nu fac s intervin dect indirect a treia dimensiune.

30

Semnificantul acestor dou tipuri de semne se definete n funcie de trei mari factori:
suportul (pnz, lemn, hrtie, sticl, etc) materia (familii de pigmeni: minerali,
naturali, organici, metalici) i maniera (pensule, cuite, etc). Aceti semnificani sunt
productori de sens, dei numai n msura n care privitorul are acces la un tip mai
evoluat de repertoar.
Discutnd o imagine din perspectiva texturii, se observ c ea poate fi alctuit din
ulei pe pnz, aezat n tue mai subiri sau mai groase, cerneal pe hrtie, i aa mai
departe. Spre exemplu, Jackson Pollok este n primul rnd un pictor de textur, iar
modul n care aeza vopseaua pe pnz a constituit materia a numeroase studii de
specialitate. Izolnd pentru beneficiul claritii modelului textura de culoare sau form
reiese clar c proprietatea suprafeei este purttoare de sens. Van Gogh considera c
tuele groase, unificate, dau senzaia de linite, spre deosebire de maniera original de
dispunere a vopselei care se regsete n majoritatea tablourilor sale. La Van Gogh,
elemental plastic este de multe ori mai important dect cel iconic; ca la majoritatea
pictorilor moderni, accentul cade pe transformarea obiectului prin tehnici plastice i nu
pe reproducerea referential.
II. Sistematica formei va fi studiat de Grupul tot ntr-un context ,pur", adic
imaginnd o situaie teoretic n care forma ar putea exista fr a fi materializat ntr-o
culoare sau o textur. Enunul minimal studiat va fi constituit de form i de fondul pe
care apare. Semnificanii formei pot fi definii prin trei parametri: dimensiunea, poziia
i orientarea. Toti aceti parametri sunt relativi i, din acest motiv, semnificaia formei
nu poate fi analizat dect ntr-un context limitat, adic fie n interiorul unui singur
enun vizual, fie comparnd dou enunuri.
1. Parametrul poziiei poate fi analizat n funcie de raportul fa de fond i centrul
imaginii (foyer). Centrul imaginii este definit ca locul geometric al percepiei vizuale,
adic punctul nodal ctre care tind sistemele de axe care structureaz spaiul
tabloului78. Semnificanii poziiei formelor din tablou pot fi caracterizai n primul rnd
n funcie de raportul /central/- /marginal/. Formele marginale la rndul lor pot sugera o
micare pe vertical (/nlare/ sau /coborre/) sau una pe orizontal (/spre stnga/ sau
/spre dreapta/). Acestor micri poteniale date de semnificanii poziiei le corespunde o
ax semantic. 0 imagine puternic centrat trimite la semnificaia de stabilitate sau
for. n schimb, poziia periferic poate fi considerat slab sau instabil. Semantismul
n cazul raportului /dreapta/-/stnga/ conine i o valoare simbolic, specific pentru
cultura european, a temporalitii; citim textele de la stnga la dreapta i aceast
obinuin marcheaz i lectura imaginii n sensul c ochiul parcurge spaiul plastic n
acceai ordine79.
2. Dimensiunea se definete n funcie de scara privitorului i de mrimea fondului.
La nivelul unidimensionalittii, opoziia de baz /mare/-/mic/ se nuaneaz in /lung//scurt/, iar la nivelul tridimensionalittii, apar cuplurile /voluminos/-/nevoluminos/.
Dimensiunea este funcie i de perspectiv. Semnificatul dimensiunii este numit de
grupul dominan. O /dimensiune important/ n raport cu fondul sau scara
privitorului va putea fi, pe planul coninutului ,dominant" sau prezent puternic", iar
o /dimensiune redus/ va fi ,dominat" sau ,,cu prezen slab".
3. Orientarea se definete n funcie de centru i de fond, i poate fi definita ca o
micare virtual n cadrul fondului pe un traseu al crui model poate fi stabilit. Aceast
micare poate fi /centripet/ sau /centrifug/. Dar fie c este centripet sau centrifug, ea
poate prea c se orienteaz /vertical/ (adic /urcnd/ sau /cobornd/) sau /orizontal/,
/spre dreapta/ sau/spre stnga/. Semnificatul orientrii este echilibrul, care poate f
31

definit n functie de dou variabile: ,potentialitatea micrii" i ,stabilitatea". Maximul

echilibru apare cnd orientarea este orizontal, verticalitatea prezentnd un echilibru
mai sczut; maximul dezechilibru este produs de micarea pe /diagonal/.
Semnificatia formei provine deci din suma semnificaiei poziiei, dimensiunii,
orientrii i din relaia dintre ele. Circularitatea, punctul de fug, ritmurile de
dimensiune, poziie sau orientare obinute prin legea repetrii sunt toate exemple de
semnificaie a formei, iar structura tabloului a fost de nenumrate on analizat n
exclusivitate n termenii organizrii formelor.
III. Culoarea, cea de-a treia familie de semne plastice, a beneficiat de numeroase
studii de specialitate. Pe planul expresiei, culoarea se poate defini n funcie de trei
variabile: nuana sau tenta, luminozitatea i saturaia.
1. Tenta sau dominanata cromatic este ,caracteristica (proprietatea) de baz,
definitorie pentru once culoare - alturi de luminozitate i saturaie - care exprim chiar
numele culorii respective: rou, oranj, galben, verde, etc. Tenta este produs de anumite
radiatii luminoase, msurabile n lungimi de und, care variaz de la o culoare la alta80
Continutul tentei (de exemplu opozitia cald-rece) este eel mai productiv pentru analiz.
2. Saturaia sau puritatea cromatic este un termen care ,definete gradul de
intensitate cromatic (nu luminoas) a unei culori. [...] Pe palet saturaia unei culori
poate fi sczut prin amestecul ei fizic cu alb, cu gri sau negru, cu complementara ei, cu
o culoare opus caloric, cu o culoare rupt sau n amestec optic. n toate aceste cazuri
culoarea devine mai putin vie, mai grizat." 81 Saturaia se caracterizeaz la nivelul
continutului prin cinci valori semantice: ostentaie, energie, fericire, elegant, cldur.
3. Luminozitatea ,unei culori depinde de intensitatea luminoas a sursei de radiaii i
de cea a radiaiilor primite de suprafaa colorat"82 i se msoar n treptele valorice
situate ntre /nchis/ (negru)i /deschis/ (alb). Semnificaiile raporturilor /ntunecat//luminos/ acioneaz prin cupluri opozitive precum nocturn"-"diurn", ,,nelinititor""linititor", ,misterios"-"inteligibil".
Semnificantii enumerai pn aici, afirm autorii, nu sunt i nu au cum s se constituie
ntr-un sistem de analiz exhaustiv, se propune doar un model. Este imposibil
construirea pentru culoare a unui sistem ierarhizat aa cum s-a realizat pentru textur
sau form. n cazul culorii, mesajul instaureaz propriul su sistem local ntr-o relea de
opoziii colorate. Semnificaia poate veni numai din juxtapunerea mai multor culori
concrete, caracterizate prin atributele sale: spre exemplu, o culoare poate prea cald
sau rece, luminoas sau ntunecat, saturat sau nesaturat n funcie de contextul n
care apare. n plus, simbolismul culorilor aparine i unor zone culturale distincte,
fcnd astfel apel la un anume repertoar. De asemenea, cromatismul poate dobndi
semnificaie i prin raportare la un semn iconic: astfel, roul poate fi interpretat prin
asemnarea cu sngele, albastrul cu marea, etc.
Semnul plastic constituie o sintez a tuturor celor trei forme de manifestare; textura,
forma, culoarea, iar semnificaia sa, destul de vag i imprecis, apare numai din
contextul imaginii; fecare element devine semnificativ in funcie de eel lng care se
afl. Modelul de analiz propus nu ncearc s fie exhaustiv pentru c premisa analizei
este c la baza semnului plastic se gsete un cod lax. Dup cum afirm autorii, forma,
culoarea sau textura pot fi interpretate drept produsul unei dispoziii psihice a
pictorului83: o textur uniform poate sugera stabilitatea, o form instabil dinamismul,
o culoare ntunecat i saturat nelinitea. Privitorul are o mare libertate de lectur n
cazul semnului plastic, dar n egal msur, are nevoie i de o cultur plastic, adic de
un tip mai elaborat de repertoar pentru aceasta.

32

Este important c, dei nu se poate alctui un alfabet al formelor, culorilor i

texturilor, totui modelul de analiz propus urmrete coordonate suficient de precise,
eliminnd impresionismul.
n analiza narativittii, coordonatele plastice84 sunt foarte importante, iar lectura
iconic a imaginii nu exclude o lectur n cheie plastic. Dincolo de raportarea la
referent, orice imagine ar trebui citit i n cheie plastic, adic prin urmrirea modului
n care formele, textura, i culoarea produc semnifcaie. Spre exemplu, dinamismul
vizual al tabloului poate fi analizat n termeni plastici: dezechilibrul rezultat n urma
utilizrii unor forme orientate pe diagonal, sau al unei disproporii de mrime ntre
forme, a unui contrast cromatic pot sugera iminenta aciunii inerente oricrei deveniri
narative. De asemenea, raporturile care apar n imagini ce folosesc n egal msur
semne plastice i iconice (cum ar fi ilustratiile lui Dali la Alice n lara minunilor), pot fi
mai bine analizate cu ajutorul acestui model.
Imaginea poate fi deci citit prin mai multe metode care pornesc fie dintr-o
perspectiv diacronic, iconologic, fie din una sincronic, semiotic sau gestalt-ist.
Exist o ierarhie a sistemelor de lectur care, departe de a se exclude reciproc, pot fi
utilizate mpreun: tabloul poate fi citit ca un text, prin integrarea ntr--un arhitext
cultural, dar de asemenea, poate fi citit prin cunoaterea codului specific n care este
alctuit. Ca i textul, imaginea are la baz o ierarhie de coduri suprapuse i lectura ei
presupune cunoaterea acestor coduri. Chiar dac metoda iconologic privete mai ales
spre valoarea estetic a operelor de art, n timp ce semiotica analizeaz modul n care
semnific limbajul vizual, ele nu se exclud, ci se completeaz.

1Francasel,1972, pag 210 2

2Panofsky, 1939
3 Panofsky, 1980
4Panofsky, 1980, pag. 60
5 Panofsky, 1967, pag. 24
6 Gombrich, 1977
7 Panofsky, 1975
8 Panofsky, 1980, pag. 61
9 Panofsky, 1980, pag. 62
10 Dittman, 1988, pag. 82
11Orice persoan confruntat cu o oper de art, fie c o recreeaz estetic, f e c o
investigheaz rafional, este afectat de cei trei constituenfi: forma materializat, ideea
(pentru artele plastice, subiectul) i confinutul. Teoria pseudo-impresionist conform
creia ,forma si culoarea ne vorbesc de form i culoare i atta tot" este pur i simplu
nefondat. Prin perceperea estetic se realizeaz unitatea acestor trei elemente, i
toate contribuie la ceea ce denumim delectarea estetic pe care o procur arta.
Perceperea re-creatoare a unei opere de art nu depinde deci numai de sensibilitatea
nnscut ci de educatia vizual a observatorului, ci i de orizontul su cultural. Nu
poate fi vorba de existenfa unui privitor eminamente naiv". Panofsky, 1980, pag. 45
12Hatzfeld, 1952
13""Using the famous Saussurean terms, Wollflin has shown the interplay between
synchrony and diachrony in the investigation of art. Precisely this was the purpose of

33

the present book, where these principles are applied to the literary field in its
inseparability from art." Hatzfeld, 1952, pag. 222-223
14 Huizinga, 1977
15 Hocke, 1973, 1977
16 Grigorescu, 1980
17Gandelman, 1986
18 Gandelman., 1991
19,, Mais si l'ecrivain se ,,mire" dans les mots qui deviennent images, le peintre lui
aussi se mire: dans les images qui deviennent mots et actes de 'langage'. Ainsi notre
ouvrage pretend s'inscrire dans une tradition qui va de l'Emblematique la Koncrete
Poesie; qui va de calligrammes au pictogrammes" de Herbert ou de Harsdrffer aux
,correspondances" de Baudelaire; de ,Sonet des Voyelles" aux Calligrammes
d'Apollinaire et au Lettrisme..." (s.a.), Gandelmann, 1986, pag. 10
20 Marin, 1971
21 ,Un tableau se voit globalement tout d'une vue, comme une totalite qui implique non
seulement un point de vue qu'eventuellement (mais eventuellement seulement) un code
perspectif peut determiner selon une construction plus ou moins rigoureuse, mais que
l'on doit entendre plus profondement comme la distance et l'orientation d'un regard situe
,,hic et nunc" dans un espace existentiel de comportement, mais aussi, le retranchement
de l'espace du tableau de cet espace existentiel, espace autre qui, annulant de faYon
interne l'espace vecu, se constitue dans un lieu essentiel que nous appelerons utopie."
Marin, 1971, pag. 20
22l'unite plastique de representation ou encore l'unite de vision du tableau.
23 Marin, 1971, p 20
24 L'unite de vision du tableau est un totalite structuree, organisee de mouvements de
l'e il, une structure de regards et le tableau est le jallonnement de la surface plastique par
un ensemble de,,signes" la fois topiques et dinamiques destines guider le regard,
lui faire accomplir un circuit, surmonter des obstacles, retarder, differer dans une
difference la fois temporelle et spatiale, l'accomplissement de l'unite de vision comme
totalite structuree." Marin, 1971 pag. 20-21
25 Marin, 1971, p 42-43
26,,La peinture moderne, avec Paul Klee, nous decouvre ainsi les mecanismes profonds
de toute peinture, comme ordre autonome de signification ; Elle nous decouvre
seulement que la lecture d'un tableau quelqu'epoque qu'il appartienne, n'est pas
l'affaire d'un don inne et misterieux que possederait un certain regard par nature, mais
l'apprentissase souvent diffficile, complexe de codes hierarchises articules les uns aux
autres qui permettent, autant que cela est possible, de refaire la construction creatrice de
peindre dans ses aspects conscients et inconscients. Codes ou se traduisent de facon
elle-meme complexe les ideologies et les representations d'une epoque, d'une classe,
d'un grup social, d'une culture, mais qui s'integrent les uns aux autres, s'unifient par le
proces createur dans l'unite delectable" du tableau." (s.n.) Marin, 1971, p 99
27 Marin,1977
28 Marin, 1977, pag. 122
29 D'ou il s'ensuit qu'ils sont incapables de mettre deux figures ensemble ou de tisser
une quelconque histoire parce qu'ils ne comprennent pas l'excellence d'un art si noble."
Marin, 1977, pag. 15

34

30 Marin, 1977, pag. 44

31Marin, 1977, pag. 93
32 Damisch, 1993
33 Louis Marin studiaz aceast problem i n Des pouvoirs de l 'image, 1993, ntr-un
demers invers fat de cel fcut de Hatzfeld n Literature through Art, i anume urmrind
imaginea, studiind-o i analiznd-o prin intermediul textelor literare. Text-dl este folosit
pentru a da rspunsuri privitoare la statutul imaginii, la natura ei profund, i Marin va
ncerca s explice obinuinta filozofiei occidentale de a vedea imaginea ca pe un o
imitatie a unui lucru, ca pe un dublu care se substituie obiectului, o re-prezentare.
34 Francastel, 1972
35 Francastel, 1972, pag. 24-25
36 Francastel, 1972, pag. 26-27 Idee care se leag de perspectiva lui Panofsky i care
apare i la Marin, 1993, citat mai devreme.
37Francastel, 1972, pag. 32
38 Francastel, 1972, pag. 113
39 Francastel, 1972, pag. 113
40 Francastel, 1972, pag. 160
41 Francastel, 1972, pag. 165
42 Francastel, 1972, pag. 177; conceptul de memorie apare cu un rol foarte important la
Gombrich, n Art and Illusion.
43 Damisch, 1977
44 n Jubilate virgini, omnis terra, exultate nubes ou huit theses pour H.D.", Michel
Constantini (1998) analizeaza efectul pe care aceast revoluie n gndirea despre art 1a avut asupra cercetrilor iconologice i semiotice.
45 Damisch, 1992 , 1997
46 Damisch, 1987, 1993
47 Kibedy Varga, 1989
48 Grupul g 1995, pag. 104
49 vezi i Carani, 1997-1998
50Gombrich, 1960
51 Gombrich, 1960, pag 47 , citatul este din Quintilian Institutio oratoria, VII, X, 9
52 vezi i Istoria teoriei proporiilor umane ca reflectare a istoriei stilurilor" n
Panofsky, 1980
53 n tratatele manieriste ale lui Zuccari i Lomazzo se sustine ideea c pictura nu mai
trebuie s copieze realitatea, actiune plat i servil, ci s o recreeze, nfrumusetnd-o.
54 Gombrich, 1960, pag.255
55 Eco, 1992. La production des signes este considerat de autor o adaptare a Tratatului
de semiotic general (Bompiani, Milano, 1975), pe care consider c a depit-o prin
lucrrile ulterioare, mai ales Structura absent, 1972.
56 Eco(1992), pag. 5
57 vezi i Brandt 1990-2000
58 Eco (1992),pag. 35
59 Eco (1992), pag.58

35

60 Pentru Eco semnul iconic este un text, dovada find c echivalentul su verbal nu
poate fi niciodat un singur cuvnt, ci o fraz. n absenta contextului lor, unittile
iconice nu au statut i nu apartin unui cod; aadar, n afara contextului, semnele iconice
nu sunt semne i, n msura n care nu sunt asemntoare cu obiectul denotat, este dificil
de spus de ce semnifc. i totui semnific. Aa nct, n concepia lui Eco, textul
iconic, mai mult dect s depind de un cod, este un proces de instaurare a codului. Vezi
i Eco (1998)" Reflections propos du debat sur l'iconisme (1968-1998)".
61 Grupul g, Centre d'etudes poetiques, Universite de Liege, Francis Edeline, JeanMarie Klinkenberg, Phillipe Minguet, 1992
62 Grupul g consider c exist dou feluri de abordare a imaginii din perspectiv
semiotic, fiecare dintre ele cu o metod i un obiect de studiu diferit. Prima,
macrosemiotica este o abordare general a legilor semnifcatiei vizuale, iar noi am
subliniat mai ales strnsa legtur pe care macrosemiotica o are cu iconologia.
Microsemiotica, n schimb, este abordarea care vede imaginea drept un enunt alctuit
dintr-o sum de semne vizuale. Un bun exemplu este cercetarea lui Rene Lindekens,
Elements de semiotique visuelle, 1976, n care domnete modelul lingvistic aplicat
imaginii. ns cel mai bun exemplu de microsemiotic este chiar tratatul Grupul .
63 Grupul g , 1992, pag 9
64 vezi i recenzia la volum a lui Sonesson din 1996
65 vezi i numrul special al revistei Visio dedicat iconismului i intitulat Iconicite,
Hypoiconicite", vol.3, nr. 1, printemps 1998.
66 i'icone est ce qui exhibe la meme qualite, ou la meme configuration de qualitss, que
l'objet denote, par exemple une tache noire pour la couleur noire; les onomatopees; les
diagrammes qui reproduisent des relations entre proprietes", Ducrot, Todorov,1972,
pag. 115
67 Car s'il y'a un referent au sign iconique, ce referent n'est pas un ,,objet" extrait de la
realite, mais, toujours, et d'emble, un objet culturalise. [...] Si l'on copie quelque chose,
c'est un aspect selections de l'objet; et on le communique dans un enonce ou au content
(contenu) se mele indisssolublement un comment (commentaire)" Grupul , 1992, pag
130
68 Klinkenberg, 1996, pag 291-292
69 Grupul , 1992 , pag.186
70 Kandinsky, 1980, pag 15.
71 Aceast linie de analiz apare mai ales la Alois Riegl n Istoria artei ca istorie a stilurilor,
1998
72 Kandinsky, 1980, pag.16
73 Kandinsky, 1994, pag 118
74 Vasari, 1968
75 Grupul .t, 1992, pag.191
76Grupul , 1992, pag.195
77Dictionar de art, vol II, 1998, pag.164
78 Grupul op cit, pag. 213
79 Sistematica formei a fost studiat mai ales din perspectiva psihologiei perceptiei
vizuale i n studiile lui Arnheim (1995) se pot gsi numeroase referiri la semnificatia

36

raportului central-marginal. Arnheim descrie structura compozitiei plastice considernd

c, elementele de pornire nu sunt lucruri sau forme, ci vectori." pag.27
80 Dicionar de art, vol II, 1998, pag 161
81 Dictionar de art, vol 11, 1998, pag. 113
82 Dicgionar de art, vol II, 1998, pag. 267
83 Les traits formes, ou la couleur, ou la texture peuvent en effet etre interpretes
comme le produit d'une disposition psychique ou phisique particulisre supposse. Le
produit devient ainsi signe fige de cette disposition : telle trce plastique renvoyant a la
,hte", a la ,fluidite des sentiments et des perceptions", telle plage de couleur uniforme
renvoyant a la ,,stabilite".Les signifies plastiques seraient donc un systeme de contenus
psychologiques postules par le recepteur, et qui n'ont pas necessairement de
correspondant dans la psychologie scientifique."Grupul , 1992, pag.195
84 vezi i Carani, 1996-1997

37

Capitolul II

MODELE LITERARE N
NARAIUNEA VIZUAL

Orice tablou este ilustraia unui text absent

Imaginea poate fi citit aadar n dou chei care nu se exclud reciproc: exist un
cod ce ine n primul rnd de percepia i de semiotica specific limbajului vizual, dar
exist, de asemenea, o lectur iconologic care cere interpretarea n context cultural
(referina la texte literare, legende, etc.). Naraiunea vizual presupune, mai mult dect
oricare alt tip de imagine, utilizarea ambelor chei de lectur, iar n repertoarul
privitorului ar trebui s se gseasc att cunotinele pentru decodarea limbajului plastic,
ct i cultura necesar legrii secvenei vizuale de o poveste la care se face aluzie prin
titlu. Desigur, un tablou poate fi interpretat n cheie pur plastic, deci neles la un nivel
preiconografic i dac privitorul nu se afl n posesia codului cultural neles n sens
larg. Dar, n cazul acesta naraiunea vizual este absent.

1. Sensul termenului de naraiune

n principiu, sensul termenului de naraiune este acela de discurs oral sau scris
care are ca subiect un eveniment sau mai multe. Aceast definiie presupune ca de la
sine neles faptul c povestea se exprim prin intermediul limbajului verbal. Numai
prin extindere de sens se poate trece de la expresia verbal la alte expresii i exist un al
doilea sens al termenului unde naraiune desemneaz succesiunea de evenimente, reale
sau imaginare, indiferent de limbajul n care se exprim.
Diferena esenial dintre aceste dou accepii ale termenului este c, n timp ce
prima definiie se refer la uzajul comun al cuvntului, cea de-a doua introduce o lrgire
de sens tocmai la nivelul substanei expresiei. n orice caz, indiferent la care dintre
definiii ne referim, trebuie remarcate dou lucruri; primul este c fr eveniment sau
chiar succesiune de evenimente nu exist naraiune; din acest motiv, se pune accentul
pe necesitatea devenirii temporale n realizarea oricrei naraiuni. Cel de-al doilea
lucru important este c termenul de naraiune se refer n primul rnd la limbajul
verbal i c de cte ori l vom folosi pentru imagine, vom face o extindere de sens.
Aceast idee ridic ns tulburtoarea ntrebare: nu cumva atunci cnd receptm o
naraiunea vizual, o facem cu instrumentele pe care ni le d naraiunea verbal? Oare
nu cumva, atunci cnd vedem o imagine ce ar putea reprezenta o naraiune, proiectm,
contient sau nu, asupra ei o poveste pentru a umple spaiile de indeterminare?
Ideea care se afl la baza tuturor teoriilor structuraliste despre naraiune este c
orice naraiune are dou pri: o istorie, coninutul sau lanul de evenimente (aciuni i
ntmplri, personaje i descrieri) i un discurs, adic expresia, modul n care coninutul
38

este comunicat. n ali termeni, istoria se refer la ce se spune ntr-o naraiune, iar
discursul la cum se face acest lucru. Aa nct, cercettorii structuraliti din domeniul
naratologiei au ncercat s gseasc un model de analiz care s se poat aplica oricrei
naraiuni. Teoria lor este c n spatele mulimii de forme narative se ascunde un tipar
comun (coninutul, istoria) care se manifest sub forme diferite (actualizarea ntr-un
discurs concret).
Aceast idee a mpririi naraiunii n dou planuri poate fi foarte productiv
pentru analiza imaginii, deoarece separ coninutul de expresie i pornete de la premisa
c acelai coninut poate fi materializat n mai multe substane ale expresiei. Pentru
clarificare,vom reproduce schema lui Seymour Chatman, cercettor american care a
fcut o paralel ntre naraiunea literar i film :

Evenimente:aciuni,ntmplri
personaje, descrieri

Forma
coninutului

Istorie
( Coninut)
Oameni,lucruri,etc,procesate de
codul cultural al autorului

Substana
coninutului

Structura transmisiei narative

Forma
expresiei

Manifestare : verbal,cinematic
baletic,vizual

Substana
expresiei

Naraiune

Discurs
(Expresie)

Din aceast schem ar reiei deci c, n principiu, acelai coninut narativ ar

putea fi exprimat n mai multe expresii; deci, atunci cnd se face trecerea de la un cod la
altul, n cazul acesta de la verbal la vizual, coninutul narativ ar trebui s rmn acelai,
i doar expresia s se modifice. ns fiecare cod transmite semnificaia diferit, iar
diferenele dintre limbajul verbal i cel vizual sunt foarte mari. Mai precis, substana
expresiei, adic structura transmisiei narative, se modific i ea atunci cnd se modific
forma expresiei. De altfel, n mod evident, receptm diferit naraiunea ntr-un roman
fa de cea dintr-un tablou. Nu mai puin totui, este important c legtura dintre o
naraiune literar i un tablou care i preia subiectul este clar. Vom ncerca s urmrim
n acest capitol n ce mod coninutul, istoria literar, se modific sau nu atunci cnd se
trece de la un limbaj la altul; pentru aceasta, vom urmri mai ales modul n care se
realizeaz naraiunea n imaginea fix .

2. De la aciune la naraiune
Dac definim naraiunea drept eveniment sau sum de evenimente, atunci prima
problem care se ridic este n ce mod imaginea fix poate gsi o metod de a trece de
la reprezentarea unei aciuni la naraiune. Observnd c multe tablouri sunt considerate
narative deoarece reprezint aciuni, Kibdi Varga, autorul singurului model cu valoare
teoretic n naratologia vizual, ncearc s delimiteze elementele minimale ale unei
39

naraiuni vizuale pornind de la ideea c aceasta necesit prezena unor fiine vii aflate n
aciune. Dar, continu el, un subiect, un obiect i o aciune sunt suficiente pentru a
constitui o naraiune? Deoarece, ceea ce caracterizeaz orice poveste este faptul c ea
prezint una sau mai multe aciuni ntr-un cadru teleologic: povestea are un nceput i
un sfrit i, n plus, conine o nfruntare, triumful asupra unui obstacol. n acest
context, se va formula problema esenial a teoriei sale, i anume analizarea modului n
care se poate face trecerea de la reprezentarea unei aciuni la naraiune.
Una dintre metode este multiplicarea aciunilor prin juxtapunerea imaginilor;
Kibdy Varga amintete experimentul cineastului rus, Kulechov, care a juxtapus
imagini non-narative, fr legtur ntre ele, n care prima arta mereu acelai portret, n
timp ce a doua reprezenta obiecte variate; rezultatul a fost c publicul interpreta
expresia feei personajului ntr-o manier diferit de fiecare dat, iar interpretarea i
deci sensul aciunii, depindea de obiectul asociat. Kibdy Varga trage de aici concluzia
c juxtapunerea a dou imagini non-narative, dintre care una conine o fiin vie este
suficient pentru reprezentarea unei aciuni. i mai interesant este cazul alturrii unor
imagini narative cu subiecte independente, care spun poveti diferite i care poate duce
tot la alctuirea unui tip de discurs narativ. Spre exemplu, Egon Verheyen a ncercat s
restabileasc ordinea n care cele cinci tablouri ale lui Mantegna, Perugini i Costa erau
dispuse n Studiolo al Isabellei dEste la Mantova pentru a regsi sensul de natur
narativ care trebuia s-i transpar privitorului .
Seria de imagini narative este creat pe principiul juxtapunerii aciunilor. Varga
observ c cele mai multe astfel de serii narative au n centru biografii ale unui erou,
sfnt sau rege. Concepute pentru a-i ocupa locul n decoruri grandioase, biserici sau
palate, tapiseriile sau frescele erau astfel concepute nct povetile reprezentate s se
integreze arhitecturii. Considerentul naratologic care duce la alegerea biografiei eroice
ine de o anumit lineariate i simplitate a acestui tip de discurs, iar autorul observ c
n multe tapiserii legturile dintre imagini sunt puine, ceea ce le unific fiind personajul
central i paradigma mreiei lui. Varga pune n aceeai categorie biografia, epopeea i
tapiseria, considerndu-le genuri narative care se apropie de retorica epidictic a
elogiului.
Imaginea unic poate sugera devenirea temporal i prin multiplicarea scenelor
n interiorul aceluiai tablou, iar Varga analizeaz patru exemple n care apar tipuri
diferite de juxtapunere. ntr-un tablou inspirat din Metamorfozele lui Ovidiu, Apolo i
Daphne, Bonsignori reprezint ntr-un mod neverosimil cele dou aciuni ale povetii,
urmrirea i metamorfoza, alturndu-le pur i simplu: Apolo apare de dou ori,
Daphne la fel, o dat figurat ca fat i o dat ca dafin. Benozzo Gozzoli utilizeaz n
schimb pentru povestea morii Sfntului Ioan Boteztorul o metod mai subtil: n
avant-scen Salomeea danseaz, n timp ce Ioan Boteztorul e decapitat ntr-o camer
lateral, iar ntr-o camer din spate Salomeea ofer capul lui mamei sale. Folosind acest
procedeu al repetiiei, pictorul figureaz personajele variindu-le poziia i dimensiunea.
n ntlnirea sfnului Anton cu Sfntul Paul Sasseta recurge la un procedeu
asemntor, dar atenueaz neverosimilul i mai mult. Pictorul arat dificultile pe care
sfntul Anton a trebuit s le nving nainte de a-l ntlni pe sfntul Paul, reprezentndu-l
n trei etape ale parcursului su; spaiul care separ cele trei apariii este att de dens,
nct, n opinia lui Varga, nlocuiete timpul. n cel mai interesant exemplu, Mana lui
Poussin, organizarea spaial sugereaz devenirea temporal. Poussin figureaz israeliii
culegnd mana n deert, iar lectura tabloului ncepe n josul tabloului n stnga
(nenorocirea celor care sufer de foame), merge spre dreapta (descoperirea manei care
cade din cer) i se termin mai sus, n centru, unde efii mulumesc lui Dumnezeu. Fr
a se dubla sau tripla acelai personaj, ca n celelalte cazuri discutate, Poussin

40

departajeaz grupuri care reacioneaz mai repede sau mai ncet. n toate exemplele
expuse Kibdy Varga a urmrit modalitile prin care pictorii au reuit sugerarea
micrii, fr de care naraiunea nu poate fi conceput.
Un alt caz este acela al imaginii unice n care nu se figureaz dect un moment.
Reprezentarea aciunilor diverse (Poussin) este nlocuit aici de emoiile contradictorii
nscrise pe chipul personajelor, adic ceea ce prescrie doctrina punctum temporis
(pregnant moment), elaborat mai ales de Shaftesbury la nceputul secolului al XVIIIlea: pictorul, pentru a cuprinde ntreaga poveste, trebuie s aleag momentul de maxim
tensiune, acela n care personajul i d seama brusc de o schimbare, iar chipul su
reflect emoii violente i contradictorii. Kibdy Varga exemplific aceast metod prin
Festinul lui Balthazar de Rembrandt i Les reines de Perse devant Alexandre de Le
Brun. Aici expresia de pe chipul personajelor ncarneaz peripeia i sugereaz restul
povetii, att ceea ce precede aciunii reprezentate, ct i ceea ce urmeaz. Emoiile de
pe chipurile personajelor repartizate n spaiu conin o mare gam, care, ntr-o
reprezentare teatral, s-ar succede n timp pe feele i n aciunile personajelor. ntr-o
astfel de abordare, nu se caut comunicarea unei poveti, ci a sensului ei, mesajul su
emoional: frica lui Balthasar, generozitatea lui Alexandru. Lentoarea epic din tapiserii
este depit prin alegerea unui moment de criz, iar naraiunea se pierde, locul ei fiind
luat de mesajul retoric.
Autorul va face apoi o taxonomie a tipurilor de imagini narative: tabloul unic
(alctuit din unul sau mai multe nuclee juxtapuse) i seria ( n cadrul creia fiecare
imagine poate fi alctuit din unul sau mai multe nuclee juxtapuse). n opinia sa,
distincia cea mai important se poate face ntre naraiunea vizual n serie i cea
comprimat ntr-o singur imagine, pentru c fiecare dintre aceste formule exprim o
concepie anume. Seria narativ are un caracter epic, povestete viaa unui erou i caut
s detepte admiraia privitorului, iar imaginea unic are un caracter dramatic, sugereaz
o criz i suscit receptorului emoii violente, ca mila, simpatia, spaima. Naraiunea
epic este paratactic, iar naraiunea dramatic este una concentrat i ierarhizat,
fiecare detaliu fiind supus intrigii principale, care se ndreapt spre o criz.

3. Modelul lui Genette

Abordarea lui Kibdy Varga pornete de la exemple i ncearc o sistematizare i
clasificare a lor, urmrind mai ales modurile n care imaginea poate semnifica micarea
i devenirea temporal. n ceea ce ne privete, vom face un demers invers din cauz c
pornim de la ideea c naraiunea este un gen eminamente verbal i c majoritatea
imaginilor narative pornesc de la un text. n plus, credem c privitorul este marcat de
obinuina lecturii textelor narative i c tinde s utilizeze un mecanism asemntor
pn la un punct i pentru interpretarea imaginii. De altfel, considerm c relaia dintre
text i imagine se vdete a fi deosebit de puternic n cazul artei narative; o dovad ar
fi c perioadele din istoria picturii care au apreciat cel mai mult arta narativ, Evul
Mediu, Renaterea, Clasicismul au fost i cele care au acordat cea mai mare atenie
legturii dintre aceste dou arte; de asemenea, credem c prima etap n desprinderea
picturii de naraiune a fost desprirea de literatur. Aa nct, n cele patru tipuri de
imagine alese de noi, tabloul cu subiect literar, ilustraia, seria narativ i banda
desenat, vom urmri modul n care narativitatea imaginii se schimb n funcie de
raportarea la text.

41

Ceea ce ne propunem n acest capitol este o abordare mai sistematic, extinznd

un model literar spre realizarea unei metode de analiz a imaginii narative fixe. Evident,
limbajul vizual reprezint naraiunea cu totul altfel dect textul literar i de aceea
conceptele preluate vor fi redefinite din temelii. Dar cum n domeniul naraiunii literare
exist mai multe metode verificate, care i-au dovedit valabilitatea, iar cercettorii
structuraliti pretind c dau o gramatic a naraiunii care s-ar aplica tuturor povetilor
posibile, vom ncerca s o aplicm imaginii narative. Dintre modelele propuse de
naratologi, l-am preferat pe cel al lui Genette ( Figures III) i vom ncerca s adaptm
conceptele utilizate de el n naraiunea verbal. Pentru a analiza imaginea ne vom baza
pe ideile prezentate pe larg n capitolul anterior: imaginea codific prin organizarea sa
spaial o semnificaie, n cazul exemplelor alese de noi, o semnificaie narativ, care
poate fi citit i interpretat; enunul vizual utilizeaz dou tipuri de semne, cel iconic
i cel plastic i se poate face o lectur a imaginii dup acest model.
Genette analizeaz discursul narativ literar n funcie de trei categorii,
mprumutate din analiza verbului, timpul, modul i vocea. Ar putea prea paradoxal
ncercarea de a adapta imaginii un model ce i are originea n analiza verbului, ns, n
ultim instan, a povesti nseamn a utiliza verbe. Pe de alt parte, cele trei categorii
aduc n lumin o serie de probleme foarte importante, cum ar fi timpul imaginii,
problematica naratorului, perspectiva narativ, i altele. Dei teoria lui Genette este
foarte cunoscut, vom relua definiiile date de el, reformulndu-le pentru imagine.

4. Timpul povestirii
Genette pornete de la ideea c timpul povestirii nu este niciodat egal cu timpul
desfurrii evenimentelor n istorie, iar raporturile dintre timpul istoriei i cel al
discursului vor deveni relevante pentru analiz. Toat lumea tie c succesiunea
evenimentelor ntr-o povestire sau un roman poate fi alta dect cea n care se petrec n
istorie i revine cititorului sarcina s le lege i s le aeze n ordinea fireasc, logic. De
asemenea,n discursul narativ evenimentele pot fi povestite n diverse ritmuri, sau mai
precis, durata lor poate varia n funcie de viteza pe care autorul o consider necesar.
De asemenea, o poveste poate repeta, ca un leit-motiv, evenimente care nu se ntmpl
n timpul istoriei dect o dat, iar frecvena repetrii lor este relevant.
Una dintre cele mai interesante idei din acest pasaj este aceea a iluziei temporale
pe care o propune textul literar; astfel, timpul naraiunii nu este un timp logic, ci numai
un simulacru, numit de autor pseudo-timp. Naraiunea verbal i permite, aadar s
dilate anumite momente, s reduc sau s treac sub tcere altele, selectndu-le n
funcie de relevana lor pentru semnificaia textului. Timpul discursului narativ verbal
devine astfel acelai lucru cu timpul lecturii, iar acest mod de a pune problema este
esenial pentru analiza imaginii. Dac singurul timp msurabil al naraiunii verbale
este acela al lecturii, atunci n aceast ecuaie poate fi introdus i timpul lecturii
imaginii. Chiar dac lectura imaginii difer profund de cea a textului, totui, cel puin n
cazul naraiunii vizuale, privitorul trebuie s lege traseele poteniale ale lecturii ntr-o
poveste.
Important este c timpul discursului verbal este el nsui un timp iluzoriu. n
opinia lui Roland Barthes, temporalitatea este doar o clas structural a discursului
narativ exact la fel cum n limb timpul nu exist dect sub form de sistem. Din
punctul de vedere al naraiunii, ceea ce numim timp nu exist dect funcional deoarece

42

timpul propriu-zis nu aparine discursului, ci referentului; naraiunea i limba nu posed

aadar dect un timp semiologic, adevratul fir temporal fiind o iluzie referenial.

5. Lectura imaginii i timpul receptrii .

La fel ca textul literar, imaginea propune i ea un pseudo-timp care este acela al
lecturii sale. Lessing considera c tabloul este perceput instantaneu, i a clasificat artele
n funcie de criteriul receptrii lor, dar concepia sa se bazeaz tocmai pe ideea c
pictura nu ar trebui s cear o interpretare n timp. De altfel, Lessing aaz pictura
narativ la coada ierarhiei sale valorice tocmai deoarece accept c interpretarea ei se
face n timp. ns diferena fundamental dintre lectura unui text i perceperea unei
imagini const mai ales n faptul c prima se realizeaz ntr-o ordine fix, n timp ce n
cea de-a doua libertatea este mult mai mare.
n ceea ce privete lectura instantanee a imaginii, aceasta este o iluzie. Ochiul
are ntr-adevr o percepie global instantanee a ansamblului, ns pentru a nelege
imaginea, privitorul trebuie s o citeasc. n primul capitol al crii Le regard dans le
texteImage et criture du Quattrocento au XXe sicle, Gandelman, face o foarte
interesant analiz a lecturii imaginii, bazat pe conceptele lui Riegl i Wllflin, dar i
pe o serie de cercetri din domeniul psihologiei vizuale. Astfel, mai muli cercettori
(David Norton, Lawrence Stark, Yarbus) au fcut diagrame ce materializeaz micrile
privirii pe msur ce recepteaz o imagine. Se obin n urma experimentelor o serie de
grafice care descriu diverse drumuri posibile parcurse de ochi n receptare. Ochiul nu
urmrete imaginea ca pe un text, ci oscileaz n jurul centrilor de lumin, culoare sau
form care alctuiesc compoziia; n acest mod, privitorul recompune mental aciunea
citind micarea potenial i expresiile personajelor drept semne ale aciunii. Sintaxa
narativ a imaginii, adic organizarea spaiului figurativ, nu este aceeai cu a textului
literar, ci are propriile sale reguli. Judecnd dup tratatele de pictur de dup
Renatere, care analizeaz organizarea spaial a tabloului (Alberti, Leonardo, Poussin,
le Brun, Hogarth), aceast sintax este mprumutat n mare msur din teatru i
retoric. Locul cuvintelor i cel al discursului narativ literar este luat n imagine de
micarea i expresia grupurilor de figuri .
Lucru observat de Louis Marin, care analizeaz sintaxa spaiului figurativ din
aceast perspectiv; el observ c modul de configurare a relaiei spaiu-figuri este
foarte diferit n tablourile lui Poussin fa de cele ale lui Caravaggio. n timp ce Poussin
acord o mare atenie aezrii personajelor pe diverse nivele de adncime, articulndu-le
n funcie de o instan central, Caravaggio prefer adncimea iluzorie a unui fond
negru. Nivelele de adncime care articuleaz spaiul tabloului lui Poussin sunt cele care
permit o interpretare narativ a tabloului, deoarece spectatorul citete imaginea ca pe o
istorie, rearticulnd-o ntr-o diacronie de enunuri narative. n schimb, n tablourile lui
Caravaggio, nu se reprezint o aciune diversificat, timpul aciunii fiind redus la o
secund, la un instantaneu. Laction, autrement dit, est immobilise, statufie,
stupefie: effet Mduse.De aici apare o consecin privitoare la modul lui Caravaggio
de a concepe arta narativ: istoria reprezentat de tablou este anulat i trdat pentru c
tabloul nu pune la dispoziie dect marginea extrem a suprafeei, prim-planul. Fondul
negru al tabloului fiind att de aproape de suprafaa tabloului, tinde s se confunde cu
ea, iar solul scenei fiind o avant-scen, personajele sunt n permanen mpinse nainte,
ca i cum ar fi figuri n relief pe un plan fix.
Istoria se poate spune aadar cu semne iconice prin utilizarea expresiilor
personajelor i prin etajarea n spaiul imaginii a unor nivele de adncime. n felul
43

acesta, ochiul recompune un ipotetic traseu spaial i fizionomic al personajelor,

proiectnd timp asupra imaginii. n schimb, spaiul negru al tabloului Capul Meduzei de
Caravaggio distruge efectul de perspectiv, anulnd naraiunea i timpul; fondul negru
al tablourilor lui Caravaggio se constituie ntr-un spaiu care expulzeaz personajele i
obiectele n avant-scen i surprinde spectatorul.
n orice caz, mai ales n cazul unei imagini narative, lectura i nelegerea se face
treptat; iar n cazul n care se preia un text cunoscut anterior de ctre privitor, lectura
vizual se mpletete cu amintirea textului. Interpretarea iconologic dup modelul
propus de Panofsky, n care se pornete de la ideea c privitorul proiecteaz asupra
tabloului o sum de elemente cunoscute anterior, recrend-o prin receptare, se aplic cel
mai bine n cazul imaginii narative. Aa nct, cnd vorbim despre timpul imaginii ne
referim la pseudo-timpul lecturii ei.

6. Ordinea discursului narativ

Timpul discursului literar este studiat de Genette n funcie de trei parametri,
ordinea, durata i frecvena. Ordinea se definete n funcie de modul n care se
raporteaz discursul narativ la cronologia logic a istoriei. Discursul literar poate face o
serie de paranteze temporale i accept revenirile sau anticiprile, dar imaginea, atunci
cnd nu se sprijin pe un text aflat n proximitate (ca n cazul ilustraiei), trebuie s
respecte ordinea logic a timpului istoriei; altfel, ntreg universul narativ se
dezorganizeaz.
Majoritatea tablourilor n serie prezint o suit de episoade a cror ordine este
cea cronologic. Exist i excepii, puine, de la aceast regul. Spre exemplu, ntr-o
serie de cinci fresce din Pompei reprezentnd moartea lui Hector, artistul modific
ordinea secvenelor plasnd scena n care Ahile l omoar pe Hector n centru, adic n
poziia a treia i nu n a doua, unde ar fi trebuit cronologic s stea. Aceast tehnic este
o influen a teoriei in medias res pe care teoreticienii clasici o recomandau epopeii i
tragediei, i anume s nceap reprezentarea dintr-un moment ct mai apropiat
deznodmntului. Facnd o parantez temporal la fel ca Homer, pictorul i-a permis s
substituie timpului logic un timp retoric. Aristotel recomanda de altfel aceste paranteze
temporale care n textul literar aveau funcia de a aeza ntr-o lumin mai clar
evenimentul relevant. n imagine ns, numai rspndirea subiectului ngduie aceast
devansare, iar pictorul din Pompei se baza pe faptul c toat lumea cunoate ordinea n
care se petrec evenimentele din textul homeric pentru a face aceast inversiune retoric.
De altfel, locul pentru care este conceput imaginea are mare importan, facilitnd
interpretarea; spre exemplu, n biserici exista o organizare spaial relativ fix care
aeza ntr-o ordine funcional imaginile. n schimb, tablourile de evalet fac lectura n
cheie narativ mai dificil.
Un caz interesant de spaializare a timpului apare n tablourile lui H.Bosch care
au ca subiect Paradisul. ntr-unul dintre ele, aflat la Viena, Bosch ilustreaz trei
momente ale istoriei biblice, Facerea femeii, Ispitirea i Izgonirea din rai, pe care le
dispune vertical, cronologia mergnd de jos n sus. Prin succesiunea acestor trei nuclee
narative, se obine un simulacru al desfurrii temporale, dei, n acelai timp, scenele
sunt receptate i global. Ordinea dispunerii lor este ns semnificativ, pentru c, n
cazul acestui tablou, face ca privirea s se opreasc n centru, pe scena Izgonirii. n
Paradisul aflat la Madrid, tehnica vizual folosit difer, dar semnificaia simbolic a
ordinii este aceeai. Aici, Bosch figureaz aceleai trei momente, ns n ordine invers,
cronologia scenelor venind de sus n jos. scena Tentaiei ocup centrul imaginii, ns
44

imaginea Izgonirii domin compoziia tabloului prin mrimea personajelor. Organizarea

spaial, ordinea nucleelor temporale capt astfel o valoare simbolic. La fel ca n
textul literar, dar poate chiar mai explicit, amplasarea n funcie de centru devine
esenial. De altfel, n imagine timpul poate fi sugerat numai prin spaiu i recuperat
prin lectur. n cazul tabloului cu mai multe nuclee narative, sau al seriei de imagini,
aa cum apare i n exemplele comentate de Kibdy Varga, metoda juxtapunerii d
rezultate. Pentru imaginea unic parametrul ordinii trebuie redefinit; ntr-o astfel de
imagine devine relevant selecia momentului reprezentat n imagine, pentru c n
funcie de acesta se organizeaz ntreaga poveste.
Tablourile lui Bosch aduc n lumin i o alt problem, anume ordinea privirii.
Centrii cromatici sau formali ai imaginilor sunt concepui n aa fel nct s orienteze
privirea, privire care are o libertate n bun msur iluzorie. Rmne adevrat c n
percepia imaginii libertatea este mai mare dect n lectura unui text, ns unii
cercettori au demonstrat c aceast percepie se face n funcie de compoziia (ordinea
n sens vizual) tabloului. Ordinea percepiei vizuale este influenat i de obinuina
european a sensului lecturii, de la stnga la dreapta. Spaiul tabloului este asimilat, din
punctul de vedere al percepiei vizuale fie foii de hrtie, fie scenei teatrale. De exemplu,
n reprezentrile ce au ca subiect Anunarea Maicii Domnului, imaginea Fecioarei apare
n stnga, n timp ce ngerul este reprezentat n dreapta privitorului. Explicaia ar fi c,
la fel ca n scena de teatru, personajele care i fac intrarea, vin dinspre stnga. De
asemenea, atunci cnd se figureaz un personaj n micare, dinamismul acestuia este
sporit dac micarea este orientat dinspre dreapta spre stnga.
Elementele specifice modului de receptare al imaginii fac ca parametrul ordinii
s capete o valoare diferit pentru imagine. Exist, pe de o parte, influene venind
dinspre teatru sau obinuina lecturii textului, dar, pe de alt parte exist i o serie de
elemente pur plastice care orienteaz ordinea privirii. Aici devin relevante semnificaiile
semnului plastic, enumerate n capitolul anterior. Astfel, organizarea formal
(dimensiune, poziie, orientare), cromatic ( luminozitate, saturaie, tent) sau textural
(granule, pete) a imaginii structureaz spaiul conducnd privirea ntr-o ordine care
accentueaz sau pune n umbr narativitatea. De asemenea, trebuie remarcat c n cazul
ilustraiei ordinea reprezentrii vizuale este prestabilit de text. n banda desenat, unde
imaginea se bazeaz pe suportul verbal al dialogului personajului, se pot face paranteze
temporale pentru c asupra prezentului perpetuu al imaginii se proiecteaz timpul
verbului.
n concluzie, vom analiza parametrul ordinii n funcie de dou criterii : relaia
cu textul literar la care face aluzie (selecie i organizare) i criteriul plastic (elemente
specifice limbajului vizual).

7. Durata timpului narativ

Cel de-al doilea parametru ce definete timpul discursului narativ n teoria lui
Genette este durata, care variaz n funcie de viteza povestirii. Astfel, autorul se poate
opri asupra unei scene, obinnd iluzia c timpului povestirii este egal cu timpul
desfurrii ei n istorie, sau poate grbi ritmul povestirii rezumnd civa ani n cteva
propoziii (sumarul); de asemenea, el poate opri timpul povestirii fcnd o pauz
narativ (o descriere, o parantez explicativ, etc.). Sau, autorul poate face o elips,
omind explicit sau implicit o perioad din timpul istoriei. Aadar, cele patru ritmuri
care definesc durata discursului narativ sunt scena, elipsa, sumarul i pauza.

45

Sumarul, specific codului verbal, este dificil de figurat cu mijloace exclusiv

vizuale. Imaginea reuete greu o comprimare a timpului de anvergura celei pe care o
poate utiliza limbajul verbal. Dar sumarul poate aprea exprimat n cuvinte, ca un fel de
explicaie a ntregii scene sau pentru a umple elipsa temporal dintre scene. n cazul
gravurilor lui Hogarth, sau inscripiilor din mozaicurile din biserici, autorul adaug un
mic text explicativ i rezumativ pentru a facilita nelegerea. n banda desenat, la
nceputul albumului poate aprea un sumar fcut de autor cu scopul de a clarifica
amplasarea aciunii; cteodat, autorul poate intercala un rezumat n interiorul
albumului chiar, dnd n felul acesta informaiile necesare, dar pe care nu dorete s le
ilustreze. De altfel, banda desenat utilizeaz n egal msur cuvntul i imaginea, iar
majoritatea tehnicilor narative literare i gsesc acolo corespondentul.
Am putea interpreta unele imagini drept sumarul unei ntregi poveti, ns acest
lucru se poate ntmpla numai cnd povestea pe care o reprezint este foarte cunoscut
privitorilor. Spre exemplu, tablourile cu subiect religios (Cina cea de tain), care sunt
privite nu ca reprezentnd o scen n sine, ci ca simboluri ale istoriei cristice. ns o
astfel de definiie a sumarului funcioneaz doar la nivel simbolic.
Foarte interesant, cazul imaginilor medievale n care sfinii sunt portretizai
conform unui tipar prestabilit i mpreun cu atributul lor; acest atribut, grtarul pentru
sfntul Laureniu, mielul pentru Sfnta Agnes, sgeata pentru Sfntul Sebastian, trimite
metonimic la povestea martirizrii lor, bine cunoscut privitorilor din acea vreme.
Atributul poate fi deci interpretat ca rezumat al ntregii poveti. Pentru un privitor din
alt secol sau alt cultur ns, care nu cunoate aluzia narativ coninut n aceast
reprezentare simbolic, imaginea se recepteaz descriptiv.
Parametrul cel mai relevant pentru studiul temporalitii vizuale este ns scena.
n literatur, scena se caracterizeaz prin egalizarea timpului discursului cu cel al
istoriei; mai clar, avem, ca cititori, iluzia c aciunea se petrece chiar sub ochii notri. La
fel ca n naraiunea verbal, i n imagine conceptul de scen se nelege mai bine prin
raportare la teatru. Iar dac n textul scris avem iluzia c asistm la discuia
personajelor, n imagine avem iluzia c le vedem. Astfel, termenul de scen n
naraiunea vizual devine cvasi-sinonim cu acela de tablou n teatru. De altfel, muli
cercettori analizeaz influena pe care a avut-o spectacolul n conceptualizarea
spaialitii plastice.
Francastel expune pe larg influena transpunerii n imagine a unor teme provenind
din srbtorile religioase. Mergnd pe urmele cercetrilor lui Kernodle, Mle sau
Cohen, Francastel afirm c teatrul din Quattrocento utiliza un ansamblu de accesorii
identic cu cel al picturii, mprumutat din reprezentaiile populare; i mai ales, c acest
mprumut are ca efect un anumit mod de reprezentare a spaiului. ntr-un studiu intitulat
Un mister parizian ilustrat de Ucello: Miracolul ostiei la Urbino, autorul observ c
formula spaial adoptat n Quattrocento de Ucello este legat de transpunerea n
imagine a spectacolelor mimate, n aa fel nct s se dea iluzia unui spectacol vzut n
pia i pe strzile oraului, n faa munilor ce nconjoar oraul Urbino: o idee
preconceput pur pictural care duce la o combinaie cu totul convenional a unor
fundale de peisaje pictate pe o pnz de fond n asociaie cu o figuraie, n prim plan, de
scene mai mult sau mai puin procesionale sau de defilri, prefigurare a formulelor
scenelor clasice.
Hubert Damisch merge chiar pn acolo nct intituleaz unul dintre subcapitolele
crii sale La drame giottesque et ses acteurs i observ c decupajul fcut de Giotto
spaiului plasrtic este o punere n scen. Dup prerea lui Damisch, nu se poate defini
reprezentarea spaiului n tablou numai n termeni geometrici deoarece spaiul plastic
are i o calitate dramatic. Cadrul tabloului nu apare ca un simplu receptacul al

46

corpurilor sau obiectelor ci, din compoziia i dispoziia figurilor, din jocul lor, din
spaiul care le separ se nate o scen de teatru. Referindu-se la problema apariiilor
miraculoase sau onirice, Damisch observ c punctul comun cel mai important dintre
pictur i teatru se gsete n elaborarea unei sintaxe a reprezentrii. Urmrind istoria
reprezentrii norului n pictur, autorul va observa c, dei frescele lui Giotto din Assisi
nu rup total cu tradiia medieval de figurare a spaiului, folosesc pentru prima oar
reguli de integrare inedite de natur esenialmente dramatic. Imaginile sunt nite scene
distincte care corespund unor momente alese din naraiune, separate unele de altele prin
coloane n trompe loeil, dar care i pstreaz coerena privite independent.
n principiu, orice imagine dinamic poate fi considerat o scen, n msura n
care d privitorului iluzia c asist la o aciune pe cale a se petrece. Elementul dramatic
al tabloului este legat de un anumit retorism i dinamism al gesturilor, semn al faptului
c pictorul ncearc s surprind iluzia micrii. n orice caz, adncimea spaiului plastic
i amplasarea figurilor n poziii care sugereaz c tabloul este o scen de teatru
ngheat au efectul de a potena narativitatea.
Aproape orice naraiune vizual are la baz o elips. Din ntrega poveste nu se
selecteaz dect unul sau cteva momente, iar acest fapt devine evident n momentul n
care se face o paralel ntre text i ilustraie sau ntre un mit i un tablou care are acelai
subiect. De altfel, teoria punctum temporis are la baz principiul elipsei. Cum va
observa Grupul o imagine nu poate dect semnifica durata. Privitorului i revine
sarcina de a umple spaiile temporale sau narative lsate goale, fie c este vorba despre
o singur imagine sau mai multe, de ilustraie, tablou, serie de imagini sau banda
desenat. Diferena care apare ntre aceste tipuri de reprezentare ine de numrul
momentelor selectate. Pentru c momentul metonimic ngheat al tabloului difer
profund de elipsele, relative totui, din banda desenat. De asemenea, atunci cnd
comentariul explicativ din josul imaginii umple golul temporal cu ajutorul cuvntului,
ca n gravurile lui Hogarth, elipsa se reduce. Iar cnd imaginea nu are dect rolul de a
completa textul, ca n cazul ilustraiei, atunci devine relevant selecia momentelor
considerate importante de ilustrator; n felul acesta se poate judeca gradul de trdare a
textului de ctre imagine.
Important este c enorma elips care apare n naraiunea vizual ntr-o singur
imagine cere din partea privitorului un mare efort de imaginaie. El trebuie s fie capabil
s proiecteze timp asupra imaginii completnd aciunea reprezentat. Pe de alt parte,
toate artele vizuale narative care folosesc imaginea fix figureaz ntotdeauna
naraiunea numai parial. Motivul pentru care elipsa naraiunii vizuale este acceptat
vine din faptul c aici verosimilul este de alt natur dect n text; imaginea
funcioneaz pe un principiu de economie mult mai drastic dect textul i din acest
motiv, elipsa narativ va fi relevant pentru analiz.
Dar deoarece timpul poate fi doar denotat n imagine, st n sarcina privitorului
s completeze n propria sa imaginaie sau prin cultura sa reprezentarea. Clasificnd
modurile n care imaginea poate sugera devenirea, Grupul observ c exist patru
familii de tehnici prin care cititorul este ajutat s proiecteze timp prin interpretare, toate
avnd n comun faptul c sugereaz metonimic durata sau procesul : 1.proiecia prin
enciclopedie; 2.proiecia prin indici; 3.proiecia prin semne indexicale; 4.proiecia prin
semiotici exterioare.
Proiecia timpului prin enciclopedie are la baz un procedeu foarte simplu, i
anume utilizarea incontient a cunotinelor privitorului despre obiectul reprezentat.
Astfel, cum citam n capitolul anterior, tipul vizual conine o sum de trsturi
semantice, trsturi care corespund unor caracteristici spaiale ale referentului, dar i
unor trsturi non-spaiale. Privitorul recunoate n semnul iconic reprezentat tipul

47

cruia i aparine i, fcnd referire la obiectul pe care l reprezint, poate presupune c

acesta se mic. Unele tipuri vizuale, de exemplu minge, scar, om, animal,
etc, presupun trsturi non-spaiale care implic timpul i micarea. Este cazul tuturor
tipurilor vizuale care corespund unor refereni pe care enciclopedia i leag de obicei de
un proces potenial, fie ca funcie, fie ca proprietate. Aceast potenialitate se va
actualiza n anumite condiii vizuale: spre exemplu un corp uman aflat ntr-o poziie
oblic sugereaz posibilitatea cderii.
Proiecia timpului prin indici are la baz un sub-cod vizual: reprezentarea
tremurat, ceoas atunci cnd este vorba despre reprezentarea unei maini poate trimite
la ideea c imaginea este surprins n micare (tehnic folosit mai ales n banda
desenat). Index-urile sunt semne arbitrare, care apar i ele n cadrul unui cod vizual
specific; de exemplu, n banda desenat steluele pentru lovitur sau dungile care
nsoesc reprezentarea unei maini, vor sugera c tocmai a demarat; sau picturile care
sugereaz intensitatea efortului, spiralele dezechilibrul sau starea de ebrietate. Aceste
semne nu au sens ns dect n contextul unui cod determinat. De semiotici exterioare
ine codul de lectur caracteristic unei societi sau unui tip de imagini. Frescele lui
Piero della Francesca din Arezzo sau casetele din benzile desenate se citesc de la stnga
la dreapta i apoi de sus n jos, iar aceast ordine a imaginilor corespunde unei ordini
temporale a evenimentelor reprezentate, regulile de lectur stabilind secvenialitatea.
Intervenia unei alte semiotici de tipul limbajului verbal poate, de asemenea, completa
timpul absent al imaginii; spre exemplu panourile din BD care anun trecerea unui
interval de timp sau titlurile de tablouri.
Din modul n care se pune problema n acest studiu rezult urmtorul fapt:
proiecia timpului ine de procesul receptrii. Pentru c exist ntr-adevr un element
vizual, poziia sau orientarea care sugereaz instabilitatea, dar cel care face lectura n
cheie narativ este privitorul. Mai precis, asupra desenului se proiecteaz ntreaga
cunoatere a lumii a celui ce privete. Aa cum subliniau Panofsky sau Gombrich,
interpretarea imaginii se face n funcie de un cod, iar acesta conine potenialitatea
micrii. De altfel, principiul proieciei se regsete n interpretarea imaginii la mai
multe nivele: de la principiul asemnrii (teoria lui Gombrich conform creia
asemnarea imaginii cu referentul nu exist dect n imaginaia noastr), la timpul
imaginii (care nu este figurat, ci doar denotat), i n final, la nivelul narativitii (care nu
este prezent n imagine dect metonimic, eliptic, stnd n sarcina celui ce privete s o
completeze).
Pauza narativ, definit n textul literar ca oprire a timpului discursului prin
introducerea unei descrieri sau a unei paranteze, este destul de dificil de deosebit n
imagine. Delimitarea dintre elementele pur descriptive i cele narative se poate face mai
ales n cadrul seriei, pentru c aici economia imaginii permite alternarea dinamismului
cu descrierea. Din punct de vedere temporal, imaginea care repezint o pauz narativ
se caracterizeaz prin aceea c nu ncearc s depeasc n nici un fel instantaneitatea
specific limbajului vizual. Spre deosebire de scen, unde pictorul ncearc s sugereze
privitorului c asist la o aciune pe cale de a se petrece, atunci cnd se ilustreaz o
pauz, important este latura de portret sau descriere, i nu aceea de aciune. Luat
separat, un tablou al crui timp este definit printr-o pauz nu ar putea fi considerat drept
narativ; exist astfel de cazuri n tablourile cu subiect literar care nu aleg drept punctum
temporis o aciune i prefer s fac portretul unor personaje celebre. Este adevrat ns
c temporalitatea imaginii fiind o problem de lectur, privitorul poate proiecta timp i
asupra unei astfel de imagini, interpretnd pauza drept scen; ne vom opri asupra unui
tablou de acest tip n capitolul urmtor.

48

n principiu, orice imagine descriptiv introdus ntr-o serie de imagini dinamicnarative poate fi considerat ca o pauz narativ. Acest lucru se ntmpl mai des n
cazul seriei de imagini narative sau al benzii desenate, pentru c acolo se poate dilua
naraiunea prin alternarea aciunilor cu portrete sau imagini descriptive. n cazul
ilustraiei, care se sprijin permanent pe text, pauza narativ apare frecvent, pentru c
autorul de imagine se poate doar mulumi s dea chip personajelor, renunnd s mai
reprezinte i istoria. Exist mai ales o serie de benzi desenate, cum ar fi Fred de
Philemon, care nu pun accent prea mare pe latura narativ, prefernd s sublinieze
latura plastic a albumului.
Frecvena, cel de-al treilea parametru ce definete timpul narativ n modelul lui
Genette, este nerelevant pentru imaginea narativ, deoarece aici se reprezint timpul
printr-o sintez, repetiia aceluiai eveniment fiind exclus.
n concluzie, scena este ritmul care sugereaz cel mai bine narativitatea imaginii
i apare cel mai frecvent, iar celelalte categorii, elipsa, sumarul sau pauza devin
relevante prin raportare la ea. Important n utilizarea acestor parametri este c ei permit
observarea unui ritm de alternan a diverselor metode de semnificare a timpului.
Astfel, dac pentru imaginea unic este relevant selecia tipului de moment (pauz sau
scen), n cazul seriei, ilustraiei sau benzii desenate devine relevant alternana i
proporia dintre aceste ritmuri temporale. Ilustraia favorizeaz elementul plastic i de
multe ori narativitatea ei se transform n decoraie sau simbol, aa nct timpul ei poate
fi definit de multe ori de pauza narativ; aceasta poate aprea frecvent i n banda
desenat deoarece segmentarea i numrul mare de imagini permit ca numeroase casete
s nu aduc nici o informaie narativ, n schimb descriind gndurile, visele
personajelor; n plus, casetele care figureaz aciuni ies mai clar n eviden dac apar
ncadrate de pauze. Este de asemenea important de reinut c timpul imaginii poate fi
descris n funcie de aceti parametri literari, dar c el se definete i prin elemente
specifice limbajului vizual; nu se poate vorbi despre temporalitatea imaginii fixe dect
din perspectiva receptrii.

8. Modul naraiunii i punctul de vedere

Se poate povesti mai mult sau mai puin, se poate povesti dintr-un punct de
vedere sau altul, iar modul narativ se refer la aceast capacitate a discursului de a
oferi cititorului mai multe sau mai puine detalii, ntr-o manier direct sau mediat,
adic prin adoptarea unei distane mai mari sau mai mici fa de propria povestire.
Filtrul prin care se vede aciunea poate fi modificat sau variat, adic discursul poate fi
privit din diverse perspective.
Cei doi parametri n funcie de care se definete modul narativ sunt, n cazul
textului, distana, adic poziia n care se plaseaz naratorul fa de discurs, i
perspectiva sau focalizarea, adic felul n care se filtreaz informaia din punctul de
vedere al naratorului, al unui personaj sau al mai multora. Att distana, ct i
perspectiva sau focalizarea sunt metafore spaiale, care au un sens precis n pictur i
pentru a le folosi n naraiunea vizual, trebuie redefinite cu atenie. n imagine,
naraiunea se definete n funcie de raporturi spaiale, care pot fi analizate n termeni
plastici (forme, culori i texturi) i iconici (personaje, obiecte, locuri). Aa cum
observam n capitolul anterior, privirea este condus prin aceste elemente plastice i
iconice, care se organizeaz n diverse forme spaiale, mai mult sau mai puin
verosimile (perspectiv geometric, spaiu plat, etc.)

49

Se poate deci povesti mai mult sau mai puin, se pot da mai multe sau mai puine
informaii, n funcie de distana la care naratorul se plaseaz fa de aciune. n
naraiunea verbal, poziia povestitorului este cea care filtreaz informaiile, dar n
imagine naratorul pare absent. De aceea, pentru a vedea n ce mod conceptul de
distan poate deveni util povestirii vizuale, vom ncerca o abordare diferit; n cadrul
categoriei de distan, Genette trece n revist conceptele de showing i telling,
concepute de Aristotel (mimesis i diegesis) i preluate de Henry James i W.C.Booth.
Dup cum se tie, diferena dintre aceste dou tehnici este urmtoarea: n telling
(diegesis), naratorul d informaiile direct; n showing (mimesis), el ncearc s-i dea
iluzia cititorului c particip direct la aciune. Cum judicios remarc Genette, showing
n literatur rmne mereu o iluzie, fiind de fapt un telling deghizat; n artele vizuale, n
schimb, cazul este exact invers, pentru c avem impresia c asistm direct la scen
(showing), fr a contientiza faptul c povestea din imagine este spus-reprezentat de
cineva. Accedem aparent nemijlocit la aciune, ns ceea ce ni se arat este rezultatul
unui filtru al artistului: faptul c un personaj este privit din fa sau dintr-o parte, c
locul peisajului este mai mare sau mai mic sau c privim o scen aflat n prim-plan sau
pierdut n peisaj, este, metaforic vorbind, acelai lucru cu distana narativ din textul
literar.
n acest mod, distana devine sinonim cu conceptul de punct de observaie
din artele plastice. Punctul de observaie nu face, tehnic, parte din imagine, dar ntreg
spaiul tabloului i deci i naraiunea, se organizeaz n funcie de el, aa cum n roman
ntreg universul narativ se organizeaz n funcie de perspectiva naratorului. Din punctul
de observaie se msoar distana de la care privitorul are acces la spaiul reprezentat.
Aa nct vom ncerca s vedem n cele ce urmeaz modul n care imaginea, utiliznd
mijloace specifice, reuete s exprime narativitatea.
Discutam n capitolul anterior afirmaia lui Gombrich privitoare la evoluia
sculpturii greceti de la canonul hieratic egiptean, static i schematic, la imaginea
copiat dup natur, verosimil i dinamic. El explica aceast evoluie prin influena
tehnicii narative homerice asupra artelor vizuale, considernd c discuiile din jurul
conceptului de mimesis n literatur i determin pe sculptorii greci s se preocupe de
redarea iluziei verosimilului. Gombrich nu se oprete prea mult asupra modului n care
se realiza iluzia mimesis-ului n literatur, aa nct vom face o completare. n Poetica,
Aristotel observ c gradul mare de verosimilitate al epopeilor homerice provine din
gradarea judicioas a raportului dintre mimesis (showing) i diegesis (telling). Mare
maestru al povestirii, Homer i transform personajul central n narator i astfel, n timp
ce Ulise i povestete la curtea feacilor peripeiile sale reale sau fictive, avem iluzia c
ascultm mpreun cu ei, devenind parte din epopee; iluzia referenial n textul literar
se produce deci, n concepia aristotelic, prin gradarea distanelor i a perspectivelor
narative i prin nglobarea cititorului n text.
n imagine, aa cum observ Gombrich, iluzia referenial se poate produce prin
sugerarea potenialitii micrii figurii reprezentate: n faa unei figuri sculptate sau
pictate privitorul poate avea iluzia c asist la o aciune pe cale de a se petrece.
Concepnd imaginea din perspectiva privitorului, adic aa cum se vede, i nu conform
unui canon de tipuri schematice, pictorul produce o mutaie a accentelor cu mare efect
asupra narativitii. Astfel, n naraiunea vizual medieval, atenia cade pe
reprezentarea emblematic sau simbolic, i nu pe organizarea obiectelor i figurilor n
funcie de spaiu sau privitor. Abia n Renatere, dup redefinirea relaiei dintre referent
i imagine apare o nou viziune asupra receptrii, unde spaiul tabloului se structureaz
n funcie de punctul de observaie, element care l conine pe privitor.

50

Pentru a putea evidenia rolul narativ al distanei sau al punctului de

observaie vom face o comparaie ntre cele dou tipuri eseniale de organizare spaial,
cel medieval i cel renascentist. n Evul Mediu povestea se spune cu ajutorul schemelor
sau tipurilor vizuale, adic un alfabet de figuri gata constituit, influenat de arta
bizantin. Sintaxa figurilor este de foarte multe ori non-organic, figurile sunt juxtapuse
nu aa cum ar aprea dac scena ar fi reprezentat n realitate, ci n funcie de
importana lor teologic. Dimensiunea personajelor este dat de gradul lor de sfinenie
i vedem n acelai timp interiorul i exteriorul caselor.
n Literature Through Arts, Hatzfeld face o interesant observaie privitoare la
relaia dintre sculptura romanic i chanson de geste pe de o parte i romanul curtenesc
i arta gotic, pe de alta. El observ c artitii Evului Mediu timpuriu nu stpnesc
tehnica de redare a dinamismului i, att n Chanson de Roland ct i n basoreliefurile
din timpanul bisericii romanice se folosete o stngace tehnic a acumulrii. Aceast
manier cumulativ devine mult mai subtil un secol mai trziu, n romanul breton i n
fresca, sculptura sau vitraliul gotic. Exemplul comparativ al lui Hatzfeld aduce n
lumin o problem care privete direct narativitatea artei medievale timpurii, care este
analitic, spre deosebire de cea renascentist (sau medieval trzie), care este una
sintetic. n imaginea medieval elementele sunt niruite fr a se lega ntr-o
compoziie organic. St deci n sarcina privitorului s lege ceea ce vede de textul la
care imaginea face referire i, dac dorete, de realitate.
La nivelul reprezentrii timpului i spaiului, artistul medieval manifest aceeai
concepie non-mimetic: n tabloul lui Sasseta, ntlnirea Sfntului Anton cu Sfntul
Paul, pictorul nu vede nici un inconvenient n figurarea aceluiai personaj de trei ori n
cadrul aceluiai spaiu. Spaiu care va fi divizat n trei zone diferite mai ales prin
bunvoina privitorului care accept trucul folosit de pictor pentru a sugera devenirea
temporal. De altfel, acelai principiu non-organic se poate observa n reprezentaiile
teatrale medievale, care aveau loc urmnd o linie temporal discontinu deoarece
episoadele succesive se organizau n locuri diferite n jurul unor obiecte emblematice.
Abia n secolul al XVI-lea oamenii de teatru unific multiplele elemente ntr-un
spectacol unitar, revenind la formula scenic a Antichitii .
Pictorii renascentiti vor reui n schimb s figureze o viziune sintetic att la
nivel temporal, ct i spaial. Timpul va fi proiectat asupra imaginii cu ajutorul figurii
reprezentate ntr-o postur dinamic i, foarte important, prin realizarea unui spaiu
organic. Spre exemplu, cnd transpune n imagine Miracolul Ostiei, Ucello reuete s
condenseze timpul prin introducerea armoniei logice n poziia reciproc a locurilor i
deci renunarea la simpla reprezentare simultan a evenimentelor la scri variate, fr alt
principiu de organizare sau de mprtiere pe ecranul plastic dect fantezia artistului i
legile compoziiei decorative, aa cum se fcea n pictura medieval timpurie. Soluia
adoptat de ctre Ucello const n folosirea regulilor perspectivei i utilizarea unui cadru
asemntor reprezentrilor scenice ale legendei.
Din punct de vedere figurativ, Evul Mediu favoriza elementele simbolice,
scheme mentale aparinnd codului su specific, folosite i pentru a denota raporturile
spaiale cer-pmnt: astfel, linia solului sau piatra denot pmntul, iar norul, mandorla
sau mna denot cerul. Acest mod metonimic sau alegoric de reprezentare a spaiului
este recomandat i de Cennini, care n tratatul su indica pictorilor s deseneze munii
copiind pietre. Panofsky observa de altfel c n pictura medieval primitiv i mai ales
n cea bizantin, care nu s-a rupt de tradiia antic, locul unde se nscriu figurile, departe
de a se reduce la o suprafa opac, negativ, apare mai curnd ca un film luminos care
denot, dar nu reproduce, un spaiu. Figura lui Crist, izolat pe un fond uniform
albastru se nscrie n faa norilor, dincolo de ecranul transparent unde lumina exist

51

nedifereniat. Din toate aceste observaii se poate deduce c naraiunea medieval

acord o mare atenie obiectelor care trebuie s denote cu claritate i frumusee
subiectele, cele mai multe sacre; de aceea, privitorul joac un rol minor, i povestea nu
este transpus n imagine pentru a convinge numai prin mijloace vizuale, ci mai ales
pentru a ilustra un discurs exprimat de verb.
Pictura Renaterii ns va pune n prim plan iluzia tridimensional i va ncerca
sugerarea micrii, ambele elemente care favorizeaz o lectur n cheie narativ a
imaginii. O dat cu descoperirea perspectivei geometrice, conceptul de mimesis
redevine relevant. Teoria perspectivei lineare aduce n imagine privitorul, pentru c n
funcie de punctul de observaie se organizeaz ntreaga aciune din tablou. La baza
oricrei reprezentri se gsete un principiu de selecie, iar aceast selecie
materializeaz un punct de vedere asupra lumii i, implicit a obiectului reprezentat.
Renaterea stabilete principiul reprezentrii coezive a lumii, nlturnd sistemul
obiectiv-proiectiv al Evului Mediu n care artele se bazau pe juxtapunerea de imagini
ideografice. S-a sfrit cu domnia obiectului i cu ideograma. Teoria piramidei
vizuale, a ferestrei deschise i a perspectivei monoculare expuse de teoreticienii
renascentiti redefinesc naraiunea vizual din temelii.
Aceast modificare a punctului de vedere n care este plasat privitorul se poate
remarca i n cupolele pictate de Correggio la Parma. Damisch observ c acest pictor
concepe ntr-o nou manier figurarea spaiului sacru. Astfel, n timp ce fresca lui
Michelangelo de la Capela Sixtin subliniaz i susine arhitectura, cea a lui Correggio
neag nchiderea edificiului printr-un decor conceput n aa fel nct s par c
gurete acoperiul i se deschide spre cer. Semnificaia filosofic a acestei noi
concepii a spaiului se leag tot de modificarea relaiei privitor imagine i, mai precis,
de configuraia spaial a imaginii. Dac Renaterea apare ca momentul compromisului
ntre compoziia n plan i compoziia modern, n spaiu, n schimb n opera lui
Correggio se vede pentru prima oar voina de a construi tabloul din punctul de vedere
al subiectului.
n naraiunea vizual punctul de observaie creeaz obiectul, deoarece decupajul
pe care pictorul l face din realitate, compoziia sa, este legat de inventio, adic de
amplasarea obiectelor i figurilor n scopul realizrii povetii. Primul teoretician care
conceptualizeaz astfel relaia dintre punctul de vedere i naraiune este Alberti. n
Della Pittura, el afirm c pictorul trebuie s circumscrie figurile n funcie de o
anumit distan i ntr-o anumit poziie fa de un punct central, n aa fel nct s
par a avea volum i s fie asemntoare corpurilor reale. Tot el subliniaz rolul
important pe care l are istoria, compoziia imaginii ordonat n funcie de mrimea i
funcia figurilor; Alberti subliniaz calitatea dramatic a spaiului pictural pe care legile
perspectivei geometrice vin s o pun n valoare.
Dup prerea lui Damisch, cel mai mare merit al perspectivei monoculare
inventate de Brunelleschi, const n suprapunerea specular a punctului de fug cu
punctul de observaie, concepie care pune la baza principiului de reprezentare o funcie
dramatic. Fcnd o paralel ntre seria pictural i seria teatral ncepnd din Evul
Mediu, Damisch va ajunge la concluzia c seria pictural renascentist poate fi
considerat reprezentarea unei reprezentri. Se poate, de altfel, face legtura ntre acest
mod de articulare spaial, perspectiva geometric inventat de Brunelleschi, i rolul
jucat de oglind n reprezentarea renascentist. Oglinda este un ghid pentru pictor n
msura n care introduce ntre ochi i suprafaa pictat un filtru care la Alberti nu este
doar de natur specular, ci i scenic; Alberti concepe reflectarea n oglind drept o
modalitate a pictorului de a construi un spaiu n care se vor nscrie dup aceea, pe rnd,
personajele care construiesc aciunea.

52

Ideile lui Alberti i Brunelleschi despre relaia dintre compoziie i inventio se

vor transmite prin intermediul Academiilor i vor sta la baza multor imagini narative.
Poussin va considera c o pictur n care figurile nu sunt legate ntr-o sintax narativ,
nu are valoare estetic; n teoria sa, compoziia tabloului trebuie s traduc n imagine
un discurs verbal, iar pictorul trebuie s reflecteze la transpunerea n vizual a povetii.
De aceea, cnd respinge pictura lui Caravaggio, motivaia sa se gsete mai ales la acest
nivel: o pictur care se rezum a copia realitatea, care nu are idee, nu va fi capabil a
reprezenta o poveste. Adncimea spaial adus de inventarea perspectivei are ca
rezultat etajarea planurilor tabloului care creeaz diverse raporturi posibile ntre
suprafa i adncime.
Construirea unui spaiu etajat n adncime d libertate privitorului s imagineze
potenialitatea micrii; spre deosebire de figurile medievale, nepenite n poziia lor
hieratic, i care acordau puin libertate privirii, spaiul n perspectiv sugereaz
naraiunea, n primul rnd pentru c reproduce ceea ce vedem. Adncimea spaial
sugereaz micarea i devenirea, iar Hogarth comenteaz n felul urmtor: ()voi
ncerca s art ce anume face s apar acel spaiu gol, adnc, n care toate lucrurile se
mic att de liber, i n ce fel lumina, umbra i culorile indic sau evideniaz distana
dintre obiecte, prilejuind ochiului acel joc plcut, pe care pictorii l numesc armonie
subtil i o compoziie atrgtoare de lumini i umbre. Lucrurile nu se mic de fapt
deloc n imaginea fix, aa cum tie toat lumea, dar Hogarth vorbete de acele reguli
ale percepiei vizuale care permit proiecia timpului i micrii prin lectur. Naraiunea
vizual poate fi realizat att printr-o reprezentare de tip medieval ct i din una
verosimil-renascentist. Diferena dintre aceste dou tipuri vine din modul n care
fiecare spaializeaz timpul: naraiunea medieval este anaforic i dac artistul nu
stpnete tehnica necesar sugerrii micrii, face apel la cultura privitorului; n
schimb, naraiunea renascentist, prin reprezentarea unui spaiu verosimil i utilizarea
unor figuri dinamice i propune s surprind acel moment esenial prin care se
recupereaz restul povetii.
n concluzie, atunci cnd vom analiza importana narativ a punctului de
observaie adic distana la care ne aaz pictorul de ceea ce se petrece n tablou o vom
face urmrind tipul de spaiu (adnc sau plat) care definete imaginea, poziia,
orientarea sau dimensiunea figurilor i aezarea lor fa de fond, relaiile spaiale dintre
figuri, i fa de privitor.

9. Focalizarea
Cel de-al doilea parametru n funcie de care este analizat categoria modului
este, n modelul lui Genette, focalizarea. n literatur, dicursul narativ poate fi nonfocalizat (n romanul clasic), cu focalizare intern fix (Henry James, What Maisie
Knew, perspectiva unui personaj), intern variabil (Madame Bovary, roman unde
perspectivele variaz), intern multipl (romanul epistolar), sau focalizare extern
(romanele lui Dashiel Hammett, unde cititorul nu cunoate gndurile personajelor). n
naraiunea verbal apar multiple cazuri care nu se vor regsi n imagine, n primul rnd
pentru c aici discursul la persoana I nu poate fi figurat dect cu puine excepii, toate
din domeniul benzii desenate. n banda desenat, la fel ca n cinema, artistul are
posibilitatea de a modifica focalizarea i distana de la care privete de la o caset la
alta; n plus, el poate folosi verbul. O pagin de BD, sau un album mai ales, folosete
foarte multe casete, iar aceasta permite jocuri narative, care uneori sunt influenate de
tehnicile cinematografice. n tablou ns naratorul pare a fi condamnat la a folosi
53

exclusiv focalizarea extern; iluzia c privim prin ochii unui personaj, c vedem ce
vede el, se poate realiza numai simbolic: spre exemplu, ntr-un tablou ca Solitude de
Paul Delvaux, este reprezentat o gar pustie i ntunecat, iar n prim plan, n stnga, se
figureaz silueta unei fetie ce st cu spatele la privitor i pare c privete cu tristee de-a
lungul inelor goale. Privitorul poate face tabloului o lectur empatic, privind peste
umrul fetiei i mprtindu-i sentimentele, la care face aluzie titlul.
Pentru a nu face confuzii cu metaforele spaiale folosite de Genette, trebuie s
marcm urmtorul fapt: perspectiva sau focalizarea n roman se refer la accesul la
psihologia personajelor. Acest lucru devine evident n discutarea exemplelor: pentru
focalizarea extern, exemplul dat de Genette este cel al romanelor lui Dashiel Hammet,
unde nu avem acces la gndurile personajelor, iar pentru focalizarea intern romanul
discutat, What Maisie knew, pune n lumin faptul c aici lumea este oglindit n
gndurile unui copil. De altfel, n Introducere n arhitext, Genette afirm c cele mai
multe din indiciile modului narativ trimit la subiectivitatea personajelor.
Aadar, conceptul de focalizare n literatur se refer la personajul sau
personajele care vd aciunea. Problem care ridic urmtoarea ntrebare: cum avem
n tablou acces la gndurile personajelor? Exist aici psihologie ? Rspunsul nu poate fi
dect afirmativ, ns acest lucru este realizat prin alte mijloace dect n naraiunea
verbal, artistul trebuind s sugereze printr-o serie de semne vizuale starea de spirit a
personajelor. De altfel, multe tratate de pictur, n Renatere sau Clasicism pun accent
pe fizionomie. Alberti recomanda n Despre pictur cunoaterea n profunzime a
micrilor corporale, care trebuie copiate din natur, pentru imitarea tuturor emoiilor.
El considera necesar ca micrile personajelor s fie nsoite de o sintax a reprezentrii
care s corespund unei scene de teatru i muli pictori fceau adevrate machete de
teatru cu figurine (mise en scne) pentru a figura ct mai verosimil starea de spirit a
personajelor.
n celebrul su tratat despre fizionomii, Le Brun propune semiotizarea
expresiilor umane n aa fel nct pictorul s poat avea oricnd acces la un alfabet
foarte precis. La fel ca Francastel, Damisch sau Louis Marin, Kibdy Varga subliniaz
i el relaia dintre reprezentarea vizual i arta spectacolului; numai c acest autor nu se
refer la influena teatrului asupra organizrii spaiale a tabloului, ci la spectacularitatea
gestului n oratorie. Vorbind despre retoric n epoca Clasicismului, Kibdy Varga
observ c actio i pierde din importan n favoarea cuvntului scris; n schimb, actio
i interesa mai ales pe pictorii clasiciti, deoarece un tablou exprim emoiile prin
gesturile i expresia personajelor. Pictorii doreau s aib un sistem semiotic clar i
eficace pentru a face cunoscute emoiile publicului i, deci, a-l face pe acesta s le
resimt i el.
i Hogarth vorbete n Analiza frumosului despre expresia uman care poate fi
clasificat n aa fel nct oricrui sentiment s-i corespund cteva coordonate vizuale
reductibile la schem. Hogarth d o explicaie mecanicist pentru legtura dintre
expresia chipului personajului i caracterul su; el consider c n fizionomie se nscriu
anumite linii care s-au format datorit repetrii unei anumite stri de spririt. Caracterul
unui om violent de exemplu, las urme asupra chipului su, urme care pot fi folosite de
pictor; singura excepie de la aceast concordan ntre expresie i caracter ar aprea,
dup prerea lui Hogarth, n cazul ipocritului, iar aici gravorul englez recomand
reprezentarea personajului ntr-o aciune din care s reias adevratul su caracter.
n orice caz, este foarte clar c n imagine avem acces la gndurile personajelor
prin modul n care ele sunt oglindite pe chipul lor. Caracterul i psihologia sunt
exprimate cu ajutorul expresiei, gesturilor, micrilor i atitudinilor lor i dei
organizarea acestor semne vizuale este profund diferit de cea literar, ea are nite

54

reguli destul de precise. De asemenea, trebuie remarcat c n modelul lui Genette

personaj-ul nu joac nici un rol, iar pentru naraiunea vizual, care folosete mijloace
mai simple dect cele literare, acest concept trebuie recuperat. Aa nct, n locul
termenului de focalizare din roman, pentru imagine, noi vom analiza modul n care
fizionomia i expresia chipului definesc caracterul personajului.

10. Vocea narativ

Cea de-a treia categorie ce definete discursul narativ verbal n modelul teoretic al
lui Genette este vocea. Aici devine relevant raportul dintre autor, narator i discursul
su, dificil de fcut n imagine. Din cei trei parametri care definesc vocea discursului
narativ, timpul naraiunii, persoana i nivelele narative, numai unul poate fi cu
adevrat aplicat imaginii.
n cadrul timpului narativ, Genette analizeaz raportul dintre momentul n care
se face povestirea i momentul n care are loc evenimentul, aici aprnd patru tipuri de
povestiri: ulterioar ( cea mai frecvent, se povestete o aciune care s-a ntmplat),
anterioar (naraiunea predictiv, de tipul Apocalipsei), simultan (aciunea este
povestit pe msur ce are loc) i intercalat ( actul povestirii are loc ntre momentele
aciunii). Dup cum se poate cu uurin observa, timpul imaginii este simultan, iar
singura excepie apare n banda desenat, unde exist posibilitatea reprezentrii vizuale
a povestirii intercalate (fig.49).
Jocurile pe care naraiunea verbal le face variind persoana discursului sunt i
ele nerelevante pentru imagine. n text exist patru posibiliti: a) un narator care spune
povestea, fr a face parte din ea; b) o naraiune n care naratorul este i eroul, c)
naratorul poate expune o serie de aciuni din care este n general absent sau d)
naraiunea unde un narator secundar povestete propria istorie. Aceste forme nu se
regsesc n imagine, cu excepia, din nou, a benzii desenate. Numai aici este posibil
varierea raportului narator-erou, iar acest lucru se poate ntmpla datorit suportului
verbului. n tablou sau gravur, discursul la persoana I este imposibil de fcut.
De aceea, n cazul n care se transpune n vizual un text scris la persoana I, acest
lucru se poate face numai prin modificarea persoanei.
Alain Marie Bassy discut ntr-un foarte interesant studiu problema transpunerii
de la persoana I la a III a n scopul ilustrrii; exemplul ales este La Nouvelle Heloise de
Jean-Jacques Rousseau. Scriitorul particip la realizarea variantei vizuale a textului su,
selectnd dousprezece pasaje i sugernd ilustratorului ce s figureze. Din indicaiile
lui Rousseau se observ c, n trecerea de la text la imagine, etapa intermediar este cea
dramatic: pentru a uura munca ilustratorului, romancierul i transform propriul text,
scris la persoana I, ntr-un text la persoana a III-a.
Conceptul de persoan este strns legat i de modul narativ, de focalizare i
distan deci. Naraiunea la persoana I difer de cea la persoana a III-a, iar naratorulmartor sau erou difer de naratorul omniscient prin distana la care ne plaseaz fa de
text. n imagine nu poate fi vorba despre o persoan care spune, ci numai de o persoan
care arat rmnnd n afara a ceea ce arat, iar acest lucru are un anumit efect asupra
privitorului, strns nrudit cu cel al teatrului. Este clar c discursul narativ literar are
dou opiuni, ntre o subiectivitate asumat n diverse grade (martor sau erou al aciunii
n discursul la persoana I) i o obiectivitate presupus (naratorul mai mult sau mai puin
omniscient de persoana a III-a). ns jocurile posibile dintre autor, narator i personaj
din textul literar i gsesc rareori corespondent n imagine. Unul dintre exemplele
posibile este mult-comentatul tablou al lui Velasquez, Las Menias. Aici pictorul
55

modific structura obinuit a naraiunii vizuale, n care naratorul se gsete n afara

imaginii, introducndu-se n spaiul fictiv al tabloului n chiar procesul de a picta.
Vocea verbal care nsoete majoritatea imaginilor, tablouri, ilustraii sau serii
narative este una impersonal. Am putea considera titlurile tablourilor sau versetele
biblice (tituli) nscrise n frescele sau mozaicurile medievale drept o marc a persoanei
care articuleaz naraiunea, dar ele au de cele mai multe ori o funcie explicativ i dau
anumite informaii fr de care imaginea ar fi interpretat diferit. Pn la sfritul
secolului al XIX-lea, titlurile tablourilor plasau reprezentarea ntr-un context cultural,
dar, odat cu desprinderea de subiectele literare, vocea pictorului din titlu ncepe s
refuze orice comentariu; astfel, n loc s ofere o cheie de lectur, titlurile dau un fel de
traducere n limbaj verbal a ceea ce se vede n imagine. n ilustraie, sub imagine poate
aprea o voce impersonal, care citeaz un fragment din text, pentru a facilita
interpretarea. Putem ns cu adevrat vorbi despre o voce a naratorului n gravurile lui
Hogarth, pentru c aici imaginea este nsoit de cuvinte, care dau nume personajelor i
completeaz faptele ce nu puteau fi exprimate vizual. n cazul benzii desenate,
persoana este la fel de relevant ca n cazul unui text literar, dar, din nou, acest fapt este
explicabil prin natura dual a acestui tip de art; aici pot aprea modificri de persoan,
iar desenatorul poate varia vocea naratorului, dar totui, n majoritatea cazurilor, i aici
este preferat un discurs la persoana a III-a.
Cel de-al treilea parametru ce definete categoria de voce este nivelul narativ.
Naraiunea verbal utilizeaz multe tehnici ce presupun schimbarea nivelelor narative,
adic introducerea unei paranteze de tipul visului, a povetii reluate de alt personaj, sau
a manuscrisului gsit. Ne vom opri asupra discursului metadiegetic, caracterizat prin
mai multe nivele narative, deoarece poate fi regsit n imagine. Discursul metadiegetic
poate fi de mai multe tipuri: discursul explicativ, (de tipul iat de ce, asumat de un
personaj ce intervine n discursul principal); tematic, o microtem ce reia, amplific sau
schimb semnificaia ntregului (mise en abme, contrast); paranteza care distrage
atenia, introducnd n discursul principal un element aparent fr legtur.
Despre discursul explicativ se poate vorbi n ilustraie i n tabloul literar pentru
c aici pictorul poate considera necesar dublarea imaginii cu cuvinte. Acest amestec de
nivele devine interesant mai ales cnd textul spune altceva dect imaginea, fie
completnd-o, fie negnd-o; ne vom opri asupra acestor amnunte n capitolul urmtor.
ntr-un fel, chiar ilustraia poate fi interpretat drept un discurs explicativ, n cazul n
care ea a fost conceput a completa textul. Acesta este cazul ilustraiilor lui Tenniel la
Alice n ara Minunilor, pe care Lewis Carroll le supraveghea cu atenie, deoarece le
concepea ca parte a crii. n naraiunea vizual medieval, mai ales cnd subiectele
frescelor aveau la baz hagiografia mai puin cunoscut de privitori, tituli erau eseniali
nelegerii; acesta este cazul frescelor lui Giotto din Assisi, unde unele imagini devin
lizibile numai datorit legendei.
Un exemplu n care se pot deosebi mai multe nivele narative este un tablou
nfindu-l pe Sfntul Francisc : imaginea conine portretul sfntului n centru, iar n
jurul ei, o serie de mici nuclee ce povestesc momentele eseniale ale vieii lui. Aceste
mici nuclee narative care argumenteaz de ce este venerat sfntul, sunt atributele lui i,
n acelai timp, au un rol explicativ; putem deosebi n acest tip de imagine, care nu este
singular, dou voci, una narativ, i una retoric. n spatele povetii se ascunde
argumentul, iar persoana care o spune ncearc s conving de un fapt. Cele dou
nivele narative, ncrcate de valori diferite se poteneaz reciproc: centrul, static i
hieratic, este susinut spaial i simbolic de micile evenimente. O concepie vizual
similar poate fi gsit n banda desenat, cnd pagina este structurat vizual pe dou
nivele suprapuse (fig 39).

56

Microtema poate fi ntlnit n imagine sub forma unor simboluri ascunse n

spaiul tabloului; spre exemplu, cunoscutul tablou al lui Holbein, Ambasadorii (fig.8), n
care reprezentarea n raccourci, la baza tabloului, a craniului schimb ntreaga
semnificaie a ansamblului; aici, cele dou discursuri, crora le corespund dou voci, se
neag unul pe altul.
Discursul cu funcie de distragere apare n imagine atunci cnd un pictor ce
ilustreaz un subiect cunoscut introduce personaje sau elemente care nu au legtur cu
subiectul. n tablourile manieriste de exemplu, horror vacui i fcea pe pictori s adauge
ct mai multe elemente, cu rol mai ales decorativ.
Foarte interesant pentru studiul imaginii este metalepsa, o figur ce se refer la
amestecul nivelelor narative. Exemplul ales de Genette pentru explicarea acestei figuri
este dialogul naratorului cu cititorului. Semnificaia acestor jocuri este de a pune sub
semnul ntrebrii limita dintre realitate i universul ficional. Frontiera care se gsete
ntre ficiune i realitate se clatin atunci cnd naratorul cere cititorului s intervin n
text (L.Sterne-Tristram Shandy) sau s participe la scrierea romanului (Italo Calvino,
Dac, ntr-o noapte de iarn, un cltor).
Cum poate, la rndul ei, imaginea s clatine grania dintre lumea privitorului i
lumea imaginii? Fcnd ceea ce face i textul literar, atunci cnd utilizeaz aceste jocuri
metadiegetice. Cnd naratorul pretinde c nu cunoate urmarea textului (Cervantes-Don
Quijote, Diderot-Jacques Fatalistul, John Fowles-Iubita locotenentului francez), atunci
el se coboar la nivelul cititorului, care capt aceeai putere creatoare ca autorul.
Codurile scriiturii i sunt oferite cititorului, care i d brusc seama c citete un roman,
dar i c, dac dorete, i st n putere s l modifice sau s l continue. Aceast figur
apare frecvent n benzile desenate ale lui Fred, desenator belgian. n albumele sale
intitulate Philemon, exist vignete care se rotesc, personaje care cad dintr-o vignet n
alta, dnd iluzia cititorului c sub hrtia desenat se ascunde un spaiu secund (fig.39,
50 i 51). n acelai timp ns, aceste tehnici au darul de a nimici iluzia referenial,
pentru c, brusc, privirea nu se mai pierde n spaiul reprezentat, iar cititorul i
amintete c are n fa o foaie de hrtie desenat care se poate citi n multe feluri.
Ar fi interesant de discutat i modul n care imaginea reuete s traduc acele
raporturi care par improprii vizualului, cum ar fi raportul ntre vis i realitate, ntre
trecut i prezent, ntre dou momente distincte i totui simultane ale aceleiai istorii,
sau ntre registrul fizic i metafizic. Analiznd naraiunea lui Giotto din Assisi, Damisch
consider c aici pictorul reuete s traduc n imagine o serie de raporturi logice, de
tipul celor enumerate mai sus utiliznd elemente strict vizuale. n capitolul intitulat La
drame giottesque et ses acteurs, referindu-se la problema apariiilor miraculoase sau
onirice, Damisch gsete c exist dou modaliti fundamentale de reprezentare a ceea
ce noi am numi nivele narative:
a) mprirea suprafeei n dou zone distincte, fie n sens vertical, fie n sens
orizontal (frescele intitulate Apariia carului de foc i Viziunea tronurilor celeste) unde
opoziia ntre lumea divin i cea uman este ntrit prin divergena liniilor de fug de
la un registru la altul.
b) legtura fcut ntre ntre dou zone sau registre prin reeaua de atitudini,
gesturi, priviri ale personajelor; n Moartea cavalerului Celano se figureaz un personaj
care simbolizeaz grania dintre dou momente sau dou planuri ale naraiunii, avnd
funcia de element de coordonare. Sfntul Francisc pe carul de foc apare fr
intermediar discipolilor si, ale cror mini i priviri se ndreapt spre cer, dar un
clugr se apleac n acelai timp spre companionii si adormii, pentru a le semnala
miracolul. n schimb, n Visul lui Innocent al III-lea, Giotto se mulumete cu simpla
alturare n limitele aceleiai imagini a dou zone de reprezentare distinct, ediculul n

57

care e reprezentat pontiful dormind i biserica susinut de sfnt. Acest tip de legtur
va fi figurat de pictorii din secolele al XVI lea i al XVII lea printr-un nor sau o cea
uoar care le va permite s nscrie ntr-un cadru spaial unitar figuri ce in de registre
diferite i complementare, visul i realitatea, pmntul i cerul.
Decupajul pe care l face Giotto spaiului, reprezentarea sa, este o punere n scen
i de altfel, Damisch o analizeaz n termeni dramatici vorbind despre mimici sau
direcia privirii personajelor. Astfel, naraiunea vizual din Assisi introduce
gestualitatea n arta pictural a Occidentului, adugnd i un indiciu de corporalitate,
lucru care a fost considerat drept elementul cel mai novator. Important pentru aceast
analiz este c imaginea gsete mijloace particulare pentru a denota raporturi care la
prima vedere ar fi prut proprii doar limbajului verbal.
Dup toate aparenele, o parte din conceptele lui Genette pot fi adaptate prin
extindere de sens la analiza imaginii narative. Am ncercat o analiz paralel, amintind
pe scurt i parial definiiile lui Genette alturi de posibila transformare a acestor
concepte pentru imaginea narativ. Vom ncerca n cele ce urmeaz s aplicm acest
model la cteva tipuri de imagini narative. Din cauz c pornim de la ideea c
naraiunea vizual este strns legat de cea literar, am selectat exemplele mai ales n
funcie de aceast relaie text-imagine. Fiecare dintre cele patru exemple alese de noi se
raporteaz diferit la text i utilizeaz mai mult sau mai puin alte metode pentru a
denota narativitatea. Imaginea unic exprim cu dificultate naraiunea, iar povestea pe
care tabloul o sugereaz poate fi neleas numai dac privitorul o cunoate; exist i
elemente pur vizuale care pot da iluzia desfurrii unui proces, dar de multe ori,
elementul cel mai important este relaia cu textul. Ilustraia, care completeaz doar
povestea, aprnd lng ea, renun de multe ori la a mai reprezenta narativitatea. Seria
narativ i banda desenat sunt imaginile care pot fi cu cea mai mare uurin
considerate narative. n cazul secvenei de imagini, am ales ca exemplu gravurile lui
Hogarth, care vor fi studiate mpreun cu teoria sa din Analiza frumosului i cu
romanele lui Fielding. n ultimul capitol, ne vom opri asupra a dou tipuri de band
desenat, una pur narativ, iar cealalt care mizeaz mai ales pe latura plastic,
ncercnd s extragem principiile care definesc acest tip de naraiune; tot aici, vom face
i unele referiri la tehnici cinematografice folosite n banda desenat.
Pe scurt, modelul n funcie de care vom analiza aceste exemple este urmtorul:
timpul, ordinea i durata (definit n funcie de cele patru ritmuri ale salepauza,
scena, sumarul, elipsa), modul (punctul de observaie i fizionomia), i vocea (persoana
i nivelele narative). Numai o parte din aceste concepte vor fi funcionale n toate
cazurile; n tabloul literar, poveste vizual minimal, multe nu vor fi relevante, dar n
cazul benzii desenate, n schimb, ele pot fi regsite cu aceeai importan ca ntr-un text
literar. n capitolele urmtoare drumul va fi diferit: dac pn acum am urmrit
naraiunea vizual din perspectiva unui model literar, n cele ce urmeaz vom urmri
modul n care limbajul vizual inventeaz propriile sale reguli de exprimare a naraiunii.
Cele patru categorii de exemple, tabloul literar, secvena de imagini, ilustraia i banda
desenat vor defini modalitile prin care imaginea poate, cu ajutorul textului de multe
ori, dar i prin mijloace pur vizuale, s spun o poveste.

58

Capitolul III

TABLOUL LITERAR
Aa cum am ncercat s subliniem n capitolul precedent, imaginea fix unic are
puine mijloace pentru a spune o poveste. Exist totui o serie de elemente vizuale i
non-vizuale care permit aezarea tabloului literar n seria artelor narative. Vom ncerca
s vedem care sunt metodele prin care el poate sugera o poveste, subliniind faptul c
narativitatea acestui tip de imagine ine n primul rnd de interpretare. Dac privitorul
cunoate povestea la care face aluzie titlul i este dispus s fac o lectur metonimic,
acceptnd iluzia continuitii care i este sugerat, atunci se poate realiza o lectur n
cheie narativ. Se pare ns c o astfel de lectur se poate realiza i n condiii mai
precare, privitorii fiind capabili s construiasc o poveste pornind de la numai cteva
elemente; exemplul muzeului de fotografii, sau experimentului lui Kulechov o
dovedesc. Pornim de la ideea c elementul minimal al unei poveti vizuale este
figurarea unui personaj n aciune, iar trecerea de la aciune la naraiune se face la
nivelul receptrii i interpretrii cu ajutorul ctorva trucuri vizuale care sugereaz
procesul i devenirea. Imaginea poate fi interpretat n cheie narativ numai n msura
n care privitorul accept s umple zonele de indeterminare ale tabloului, completnd
ceea ce vede cu ceea ce el cunoate. Dac privitorul face o lectur empatic, prelungind
fie micarea, fie starea de spirit a personajului din tablou, atunci imaginea unic poate
spune o poveste.
Aadar, un tablou poate fi citit n cheie narativ atunci cnd subiectul su este
preluat dintr-o poveste literar, mitologic, sacr, istoric, pe care privitorul o
recunoate dup titlu (metod non-vizual) sau cnd reprezint o fiin n aciune
(metod vizual). Vom ncerca, pornind de la aceste dou criterii definitorii, s analizm
patru tipuri de tablouri cu grade de narativitate diferite :
1. tabloul care reprezint o aciune sau mai multe i face referire la o poveste
cunoscut,
2. tabloul care nu reprezint o aciune, dar face referire la o poveste,
3. tabloul care reprezint o aciune sau mai multe, dar nu face referire la o poveste,
4. tabloul care nu reprezint o aciune, i nici nu face aluzie la o poveste preexistent.

1. Imaginea care reprezint o aciune fcnd referire i la o poveste

Tabloul care reprezint o aciune sau mai multe referirindu-se la o poveste
cunoscut este, firete, imaginea narativ prin definiie; aici intr numeroasa famile a
tablourilor de istorie, sau al frescelor cu subiect extras din Biblie sau mitologie. Dac
imaginea conine mai multe nuclee, atunci narativitatea ei se accentueaz, pentru c
59

juxtapunerea scenelor presupune o prelungire a timpului interpretrii vizuale, fapt care

denot succesiunea temporal. Un astfel de caz apare n tablourile lui Breughel cel
Btrn sau Bosch. ns, chiar cnd reprezint o singur aciune, prin referirea la o
poveste (alegoriile mitologice renascentiste, imaginile cu subiecte literare, biblice etc),
imaginea unic are suficiente mijloace pentru a povesti.
n discutarea tablourilor care fac aluzie la un text i reprezint o aciune, trebuie
luate n consideraie cele dou laturi prin care se exprim narativitatea: legtura cu
textul, care poate exista pe diverse paliere de semnificaie i modalitile vizuale de
exprimare a dinamismului. Exist dou tipuri de elemente prin care un astfel de tablou
poate fi recunoscut drept parte din poveste: elemente de ordin vizual i de ordin
lingvistic.
n tablourile care se inspir dintr-un text exist o dubl iconicitate care face ca
imaginea s fie interpretabil att prin raportare la un referent general cunoscut (om,
copac, pisic etc), ct i prin raportare la un referent literar (personaje, situaii etc).
Transformrile specifice acestui iconism literar sunt rezultatul unui filtru al artistului,
care alege din text elementele care i se par relevante pentru a face legtura dintre
imagine i text. De multe ori, artistul prefer s acorde importan proprietilor care
exprim latura original a stilului su, iar realitatea i textul devin doar pretexte pentru
reprezentarea plastic. Latura de ilustraie nu primeaz n tablou, iar cnd alege un
subiect literar pentru a-l transpune n imagine, pictorul rareori caut s traduc subiectul
n alt limbaj. Aceasta poate fi sarcina ilustratorului, i semnele iconice dublu refereniale
se vor regsi n analiza acestui tip de imagine, care are rolul de a completa textul.
La nivel lingvistic, relaia tabloului cu titlul este cea care determin interpretarea
n cheie narativ. Titlul tabloului, aa cum exist el acum, apare n Renatere, odat cu
desprinderea imaginii de perete i de subiectele canonice. n frescele medievale se
inserau aa-numitele tituli, fragmente din textul sacru, care aveau mai ales o funcie
didactic i mnemotehnic. Trebuie ns observat faptul c, att n Renatere, ct i n
Evul Mediu se considera c subiectele picturilor erau dinainte cunoscute de privitor, i
atunci titlul putea lipsi. Cu timpul, eticheta care nsoea imaginea a nceput s aib
valoare de legend, fcnd aluzie la un element non-vizual care clarific sensul
tabloului. Din secolul al XIX-lea, odat cu desprinderea imaginii de literatur, titlul nu
mai identific un subiect, ci denumete chiar pnza, iar pictura nu mai reprezint o
poveste cunoscut i nici nu mai copiaz natura. Eticheta face aluzie la natura plastic a
operei de art, punnd de multe ori n centru auto-referenialitatea tabloului; Ceci
nestpas une pipe de Magritte, sau numeroasele tablouri numite Fr titlu sau
Compoziie nr, refuz s utilizeze codul verbal pentru a aduga ceva la ceea ce se
vede.
O foarte interesant sistematizare a relaiei dintre titlu i tablou face Bernard
Bosredon i observ c titlul este profund asociat picturii la care se refer, funcionnd
ca o etichet, n proximitatea referentului su. Chiar dac exist cazuri n care titlul este
dat de negustor, client, sau de cel care face expoziia, titlul tabloului ajunge s
funcioneze ca un nume propriu. Analiznd modul n care semnificaia titlului se
intersecteaz cu semnificaia exprimat n limbaj vizual, Bosredon sistematizeaz mai
multe tipuri de titluri: termeni generici care desemneaz categorii (Marin, Natur
moart, Nud, Portret); cele care servesc drept legend, desemnnd un referent
extrapictural care a fcut posibil reprezentarea pictural; obiectul, tema sau subiectul
picturii preexist imaginii i funcioneaz independent de acesta (Cina cea de tain,
Bunavestire, Fuga n Egipt). Exist, de asemenea, titluri ideale care exprim o trstur
non accesibil vederii (Jour Delicieux) i titluri vizuale, care raporteaz reprezentarea
la o categorie de obiecte sau un element anume din clasa definit de categorie (Caf, La

60

terrasse). Exist titluri transparente, ca Natur moart cu vioar de Braque, i opace

(Stropiat de Magritte) sau titluri care intrig (Persistena memoriei de Dali).
Observnd c titlul poate fi construit fie de la referentul extrapictural, fie de la cel
pictural, Bosredon consider c o situaie particular prezint nume de tipul Abandon
(Delvaux), Harmonie a huy (Rousseau) sau Lattente (Delvaux), pentru c nu
desemneaz un referent-obiect, ci o stare, o proprietate non-vizibil care sunt atribuite
obiectelor reprezentate. Aceast observaie poate fi n mod particular util aici, pentru
c explic n ce mod se poate, cu ajutorul unui titlu sugestiv, obine un simulacru de
narativitate;
Titlurile au i capacitatea de a exprima ideea de devenire, pe care o mprumut
imaginii fixe, i discutnd despre Dou femei alergnd pe plaj de Picasso, Bosredon
observ c momentul surprins de imagine este prelungit indefinit de verb, care exprim
un proces n curs. Cnd se utilizeaz participiul trecut Arbore culcat (Soutine), Terre
laboure (Miro), verbul are capacitatea de a exprima n acelai timp rezultatul
procesului i procesul. Exist n opinia autorului patru tipuri de structuri lingvistice care
sugereaz devenirea : nominalizarea exprim un proces n curs, din care un moment
suspendat este selectat de imagine (ncoronarea Fecioarei, Fra Angelico); o form
impersonal a verbului care, n romn, ar fi preluat de gerunziu, (Nud cobornd
scara, Duchamp); pronumele relativ exprim o durat nedeterminat (Femeia care
plnge, Picasso); indicativul prezent are capacitatea de a sugera un prezent etern.
(Micua se amuz, Gaugin).
Imaginea narativ oscileaz ntre titluri care sugereaz fie evenimente i procese,
fie stri de spirit; titlurile care se refer la procese se pot opri asupra unui moment
specific al devenirii sau a unui moment nedeterminat al duratei lor (David innd capul
lui Goliat de Carravaggio sau Dou femei alergnd pe plaj de Picasso). Vom urmri n
relaia dintre text i imagine modul prin care pictorul se refer la poveste la aceste dou
nivele: asemnarea dintre tablou i poveste aa cum apare ea din proprietile
semnului iconic i rolul mediator al titlului.
n tablourile care se refer la un text, primul element asupra cruia trebuie s ne
oprim este principiul seleciei: pictorul alege un moment, pe care l consider a fi
capabil s reprezinte ntregul fie la nivelul aciunii, fie la nivel psihologic. Atunci cnd
se reduce istoria la o singur imagine, se realizeaz o reprezentare metonimic care
poate pune probleme interpretrii. Teoria privitoare la punctum temporis predic
alegerea celui mai relevant moment, dar relevana are la baz o selecie fcut n funcie
de interpretarea pe care o face pictorului naraiunii literare.
Un foarte bun exemplu de imagine care face aluzie la o poveste i reprezint o
aciune este Moartea lui Sardanapal de Delacroix (fig.1) Subiectul tabloului are o dubl
origine, prima provenind din istoria Persiei, aa cum apare la Diodor Siculus, iar cea dea doua dintr-o tragedie a lui Byron, Sardanapal. Este interesant c faptul istoric este
filtrat de mai multe ori, nti de Diodor Siculus, apoi de Byron i n final, de tabloul lui
Delacroix, care selecteaz elemente din ambele surse. Diodor povestete c Sardanapal
i-a depit pe toi naintaii si prin efeminare, lux i laitate. Nu i prsea niciodat
palatul, i i petrecea tot timpul n compania femeilor, mbrcat i pictat ca i ele i
ocupndu-se, ca i ele, de tors. ntreaga lui fericire i glorie o reprezenta stpnirea unei
averi fabuloase, banchetele i dezmul i dedarea la cele mai infame plceri. De
numele lui Sardanapal rmn legate cuvintele Mncai, iubii i bei, nu face restul/ un
sfan pe care, n Grecia, IX, Mitford i le atribuie, afirmnd c ar fi fost scrise pe un
monument al regelui. Pentru a disocia ntre elementele preluate de Delacroix din cele
dou surse ale sale, trebuie fcut nti distincia dintre povestea lui Diodor Siculus i
Byron.

61

Poetul englez interpreteaz legenda transformnd-o conform cu propriul su

sistem de valori; astfel, personajul tragediei Sardanapal apare ca un monarh cultivat i
iubitor de frumos, care pune poezia deasupra armelor, construirea de orae deasupra
rzboiului i vinul sau banchetele deasupra intrigilor de curte. El este, ca orice mare
erou, nfrnt prin trdarea supuilor, pe care, dintr-o mare mrinimie, i iart. Personajul
lui Byron este ca i cel al lui Diodor Siculus, un mare iubitor de petrecere i de femei,
ns motivaia acestui mod de via nu este lenea, ci idealul estetic i sentimentul
silenic: Eu ncerc /S-mi fac supuii s nu-i simt grea/ Aceast via, i s moar-n
pace./ Pe toi, de la ce mie mi ngdui,/ Eu nu-i opresc-doar oameni suntem toi.
Vocea lui Diodor Siculus apare n piesa lui Byron la personajul Salemen,
cumnatul lui Sardanapal, al crui rol este acela de a susine puterea regal; n primele
versuri ale piesei, Salemen deplnge slbiciunea regal i gustul lui Sardanapal pentru
femei, vin, muzic, parfumuri i giuvaeruri n dauna gloriei. ntreaga pies va fi din
acest punct de vedere o discuie privitoare la raportul dintre gloria armelor i plcerea
estetic; iar vocea lui Sardanapal se va ridica mpotriva gloriei dearte aduse de puterea
armelor, regele preferndu-i fericirea produs de petrecere i poezie. Byron este un bun
cititor de tragedie greac i a pstrat ntocmai sentimentul tragic al existenei umane,
supus limitei. Sardanapal pare s fi trit i el experiena regelui Midas, care,
prinzndu-l n pdure pe Silen, nsoitorul lui Dionisos, l-a ntrebat n ce const binele
suprem pentru om; rspunsul lui Silen este c cel mai bine pentru om ar fi s nu se
nasc, iar binele imediat urmtor s moar curnd. De altfel, latura dionisiac joac un
rol central n piesa lui Byron, iar Delacroix preia aceast influen n tabloul su.
La nivel formal, Byron, care a ncercat s scrie o tragedie n spirit grec,
respectnd regula celor trei uniti, schimb intriga lui Diodor pentru a putea include
totul n desfurarea unei singure zile. De aceea, afirm Byron n prefa, rscoala
izbucnete aici ntr-o singur zi, ca urmare a unei conspiraii, i nu ca rezultat al unui
lung rzboi atestat de istorie; totui, centrul tragediei nu cade pe moartea lui
Sardanapal, care, n viziunea poetului englez, nu se petrece n fastul care apare la
Delacroix sau Diodor. Regele se sinucide ntr-un rug ce nu cuprinde dect propriul su
tron i pe cea mai iubit dintre sclave, Myrrha, care alege s-l nsoeasc. Delacroix, n
schimb, rmne mult mai aproape de povestea lui Diodor Siculus, prezentnd moartea
lui Sardanapal ca un ultim banchet, la care acesta asist, cu satisfacie estetic i
senzual n acelai timp.
Timpul imaginii lui Delacroix conine dou referine: una dat de titlu, moartea
lui Sardanapal i cealalt dat de imagine, care expune uciderea concubinelor.
Nominalizarea din formularea titlului trimite la durata indefinit a unui proces, din care
pictorul selecteaz momentul cel mai relevant. Se poate observa c Delacroix aplic
foarte bine teoria punctum temporis, pentru c scena aleas de el este un moment de
criz capabil a sugera ntreaga poveste a lui Sardanapal. Cele dou ancore temporale,
cea verbal i cea vizual, trimit la dou momente diferite: momentul din titlul, moartea
lui Sardanapal, nu poate fi descris ca un eveniment, ci ca un proces, care ns nu este cu
adevrat susinut de imagine, ea reprezentnd doar nceputul acestui proces, distrugerea
tuturor bunurilor dragi regelui. Titlul este n acelai timp ideal, pentru c face aluzie la
ceva ce nu se vede n tablou i o legend, pentru c face aluzie la o poveste preexistent;
din punct de vedere temporal, are o valoare predictiv pentru c sugereaz devenirea
unui proces care nu este nfiat dect ntr-o faz incipient. Non-corespondena
timpului imaginii cu timpul cuvntului are darul de a completa imaginea, sugernd
durata, iar privitorul, dac tie povestea, poate s i-o reprezinte mental n ntregime.
i la nivel vizual Delacroix sugereaz devenirea unui proces, articulnd scena n
mai multe mici nuclee narative, antrennd astfel privirea receptorului ntr-un traseu

62

sinuos. n acest mod, Delacroix reprezint o istorie, dei figureaz numai un moment al
ei. Pictorul alege un timp narativ echivalent unei scene, prin accentuarea laturii
dramatice a povetii. n centrul tabloului se gsete regele, ntins ntr-o ipostaz
contemplativ, asistnd la spectacolul uciderii femeilor. nfrnt n btlie, Sardanapal se
retrage n palatul su, i se pregtete de moarte asistnd la un ultim spectacol, care
sintetizeaz ntreaga sa via; toate elementele care i-au adus bucurie n timpul vieii l
premerg n moarte, iar metonimia temporal care se afl la baza acestei scene pune n
relaie viaa i moartea prin figurarea momentului intermediar.
Modul de realizare a compoziei plastice contribuie la narativitatea imaginii.
Tabloul este conceput pe mai multe planuri, fiecare dintre ele axate n funcie de o stare
de spirit. n prim plan, n dreapta privitorului se gsete scena cea mai dinamic a
tabloului: un sclav este tocmai pe punctul de a njunghia o femeie aflat ntr-o poziie
graioas, senzual i cumva neverosimil, ntr-un dezechilibru graios, care are darul de
a sugera micarea. Aceast mic unitate a tabloului este ea nsi narativ, pentru c
prezint o aciune tulburtoare n plin desfurare, iar dramatismul se accentueaz prin
expresia contradictorie a chipului femeii aflate pe punctul de a fi ucis; i s-a reproat
chiar lui Delacroix c expresia ei sugereaz mai curnd plcerea dect de frica. n
stnga se afl un alt element ocant i dinamic, calul preferat al regelui, adus pentru a fi
ucis, laolalt cu celelalte posesiuni care nu pot intra n mna dumanului. ns elementul
care contribuie cel mai mult la dramatismul imaginii este imaginea regelui, reprezentat
n partea de sus a tabloului, n penumbr, culcat, privind cu calm i satisfacie scena de
sub ochii lui. Imaginea static i echilibrat a regelui, aflat simetric cu cea a
privitorului, contrasteaz puternic cu restul aciunilor, reprezentate dinamic.
Orientarea, poziia i dimensiunea personajelor plaseaz privitorul ntr-un punct
de observaie care i permite accesul la foarte multe amnunte. Aglomerarea
personajelor i decorului, poziiile contorsionate i dezechilibrate dau impresia unei
scene care tocmai se petrece, fapt care st la baza narativitii tabloului. i la nivel
cromatic, impresia de dinamism i dezechilibru se susine. Centrele de lumin ale
tabloului marcheaz imaginile unui triunghi semnificativ: una dintre femei, ucis deja,
este aezat pe pat, lng rege, iar alte dou urmeaz a fi ucise. Privirea oscileaz asupra
acestor trei centre de lumin ale tabloului care sunt i nuclee narative i recupereaz, cu
ajutorul fizionomiei lor ntreaga desfurare a spectacolului. Aici, Delacroix folosete o
tehnic asemntoare cu cea a lui Poussin din Mana, unde se reprezint pe chipul
fiecrui personaj o alt stare de spirit. De altfel, fiecare dintre personajele din tabloul lui
Delacroix este nzestrat cu o fizionomie capabil a spune singur o poveste.
ntregul tablou este orientat cromatic pe diagonal, centrele luminoase legnd
chipul regelui de corpul contorsionat al femeii prin intermediul axei roii alctuite de
culoarea patului. Poziia regelui, orizontal, denotnd ideea de echilibru i confort, vine
n puternic contrast cu poziia dezechilibrat a femeii din dreapta privitorului i cu capul
calului din dreapta. n plus, Delacroix construiete ntreg tabloul ntr-o compoziie
piramidal, dar axa piramidei nu este vertical, ci diagonal; de asemenea, diagonalele
cromatice au o orientare diferit fa de cele date de forme, deoarece fiecare corp este
nclinat ntr-o alt direcie. Aceast asociere de dezechilibre vizuale este cea care
sugereaz haosul premergtor morii. Cromatic, combinaia de rou i auriu (carnaia
femeilor) pe fond ntunecat poate simboliza culoarea focului. Hugo, care admira mult
acest tablou, deplngea lipsa rugului, ns nu observa c el este sugerat prin compoziia
cromatic. n concluzie, cu excepia portretului regelui, toate elementele tabloului
sugereaz micarea i devenirea, prin intermediul dezechilibrului.
Exist mai multe nivele narative n aceast imagine, n funcie de etajele spaiale
i de tipul de activitate a personajelor; se poate observa c exist dou categorii de

63

figuri, inegal repartizate: dinamice (sclavi, femei, cal) i unul static, Sardanapal.
Dramatismul scenei pare a nu fi creat pentru noi, ci pentru stpnul palatului, care este
aezat chiar n faa privitorului, ca o replic n oglind; att regele, ct i cel ce se afl n
faa imaginii contempl acelai spectacol. Nu ar fi poate exagerat s afirmm c
Sardanapal este destinatarul naraiunii din tablou, aciunile au loc pentru el, iar
privitorul este doar un intrus. Satisfacia senzual a chipului su, care reflect att
personajul lui Diodor, ct i pe cel al lui Byron, i, poate, i pe cea a privitorului, este
cea care a dat criticilor contemporani lui Delacroix senzaia c tabloul e indecent.
Elementul de legtur dintre Sardanapal, aezat deasupra ntregii scene, i privitor este
satisfacia estetic n faa frumuseii morii. Delacroix accentueaz latura senzual a lui
Sardanapal, pstrnd latura estetic ce aprea la personajul byronian; elementul esenial
selectat de Delacroix din piesa lui Byron nu se regsete la nivelul intrigii, ci la nivelul
concepiei despre existen. Calmul regelui nu se explic neaprat prin cruzime, ci prin
credina c viaa i moartea sunt acelai lucru i c singurul lucru care conteaz este
frumosul i plcerea : Dar/ De viaa vor s-mi ia i tronul, ce-s un tron i mpria
pmnteasc?/ Trit-am i-am iubit, i chipul meu/ L-am nmulitnu-i moartea mai
puin/ Fireasc dect tot ce-i pmntesc., afirm personajul lui Byron.
Moartea lui Sardanapal este un tablou care utilizeaz majoritatea tehnicilor
narative accesibile imaginii fixe unice: selecteaz un moment al istoriei care reprezint
o aciune, dar care are i valene dramatice; titlul tabloului susine i prelungete timpul
reprezentrii vizuale i trimite la o poveste cunoscut; fizionomiile personajelor sunt
diverse i exprim diverse faze ale unui proces; configuraia spaial, piramidal, liniile
de for serpentine, accentele de lumin i culoare sugereaz dezechilibrul inerent
micrii; se multiplic nucleele narative, n aa fel nct n lectura tabloului urmeaz un
fir sinuos, simbol al timpului i desfurrii, care d privitorului iluzia surprinderii unei
clipe din desfurarea unei scene care tocmai are loc. Multe tablouri narative folosesc
numai parial aceste tehnici, i n cele ce urmeaz vom cuta s vedem n ce msur
utilizarea lor parial poate fi suficient pentru realizarea unei poveti vizuale.
Tabloul care conine mai multe nuclee narative este destul de asemntor cu cel al
seriei de imagini; prin reprezentarea mai multor evenimente, n care fie un personaj
apare de mai multe ori n ipostaze diferite, fie mai multe personaje apar n situaii i
posturi diferite, se poate sugera devenirea temporal. Privitorul trebuie doar s fac
efortul de a descifra unitatea vizual a subiectului reprezentat i s caute elementele ce
coordoneaz ntregul.
Exist mai multe sisteme de ordonare a nucleelor ce alctuiesc o astfel de imagine:
cel dramatic, cum apare n Moartea lui Sardanapal, accentueaz unitatea subiectului
prin subsumarea tuturor aciunilor uneia care le explic. n Izgonirea din Paradis, Bosch
selecteaz din povestea biblic numai acele elemente strict relevante, i anume Facerea
femeii, Ispitirea i Izgonirea subliniind unitatea de aciune; de fapt, numai ultimul
nucleu este cel care reprezint vizual subiectul exprimat n titlu, ns semnificaia
acestui moment este ntrit de lanul cauzal care l motiveaz. Foarte des ntlnite sunt
i imaginile care coordoneaz nucleele n funcie de unitatea personajului. n tabloul
hagiografic se figureaz povestea unui personaj, a crui via este reprodus tocmai
pentru a explica i argumenta sfinenia sa. Atunci cnd personajul central este Crist, un
caz deosebit de frecvent, atunci se poate ntmpla ca naraiunea s aib la baz o
construcie conceput pe baza unei uniti simbolice. Astfel, cnd nucleele vizuale
narative sunt dispuse pe un fel de arbore (Axis mundi), ceea ce le leag este semnificaia
lor simbolic.
Un bun exemplu este tabloul lui Pacino di Bonaguida, Arborele vieii. Aici, raportul
dintre naraiune i simbol este evident: se figureaz multe nuclee narative dispuse n

64

funcie de dou criterii, cele care se leag ntr-o serie biografic (viaa lui Crist) i cele
care au la baz istoria cretin a lumii (la baza tabloului creaia omului i izgonirea din
Paradis, iar n registrul superior divinitatea). n centru, imaginea lui Isus, crucificat pe
Arborele Vieii susine nucleele care reprezint viaa sa i leag partea de jos a
tabloului, izgonirea din paradis, de cea superioar, divinitatea. Verosimilul acestui
tablou este foarte redus, iar naraiunea vizual, dei foarte bogat, cere un mare efort de
imaginaie din partea privitorului. Acest tip de figurare narativ cu funcie simbolic i
alegoric ntr-un singur tablou poart influena conceptualizrii spaiale medievale; se
realizeaz astfel contragerea ntr-un singur tablou a ceea ce n alte cazuri se reprezenta
ntr-o ntreag biseric, iar pictorul depete dificultatea unificrii bogatului fir narativ
numai sacrificnd latura verosimil a naraiunii i mutnd accentul pe valenele sale
simbolice.
Secvena de imagini este mai liber din acest punct de vedere dect imaginea cu mai
multe nuclee. Spre deosebire de secvena de imagini, care se citete de la stnga la
dreapta, la fel ca o carte, dispunerea nucleelor narative ntr-un singur tablou poate fi
fcut n diverse maniere, care au fiecare semnificaia sa; dar numai n formula vizual
scenic, de tipul celei din Moartea lui Sardanapal, se pot lega mai multe nuclee narative
ntr-o reprezentare verosimil.
Tabloul literar care reprezint o singur aciune are mai puine mijloace pentru a
spune o poveste dect cel care conine mai multe nuclee, dificultatea aprnd aici mai
ales n sugerarea devenirii temporale. Dar tablouri ca Hamlet i Horatio n cimitir sau
Moartea Ofeliei, amndou pictate de Delacroix, recupereaz latura narativ prin
referina explicit pe care o fac la text. Ceea ce trebuie remarcat ns este c astfel de
imagini cu valoare ilustrativ convertesc narativitatea n dram; Hamlet i Horatio n
cimitir sau Autoportret n ipostaz hamletian par o ilustraie a punerii n scen.
n Hamlet i Horatio n cimitir (fig. 2), Delacroix compune un tablou dramatic al
cunoscutei scene din Hamlet, actul V, scena I. Momentul selectat din textul lui
Shakespeare este acela al dialogului despre moarte, iar pictorul figureaz toate cele
patru personaje care apar n piesa lui Shakespeare n aceast scen, dei unul dintre ele,
nsoitorul groparului, nu are nici o funcionalitate plastic. n pies, el are rolul de a da
replica groparului, fr s capete n vreun moment importan real.
Configuraia spaial a tabloului este simpl, iar adncimea se obine numai datorit
compoziiei cromatice, care lumineaz fundul scenei. Trei personaje apar cu faa la
spectator: Hamlet i Horatio n picioare, ntr-o ipostaz echilibrat, static, i groparul
care, din groap, ridic craniul spre ei. Centrul tabloului, este ocupat de craniu, scos n
eviden att formal, ct i cromatic. Interesant este cea de-a patra siluet, aflat cu
spatele la noi i care ar putea fi interpretat drept nsoitorul groparului, dup pies;
aceast siluet, aezat pe pmnt la picioarele lui Hamlet i ine mna ntr-o poziie
retoric, de parc ar fi pe punctul de a ine un discurs. Fapt care ridic o ntrebare
privitoare la posibila intenie pictorului de a aduga un comentariu vizual la piesa lui
Shakespeare. O interpretare a acestui personaj, figurat pe axa central a tabloului, chiar
sub craniu, poate fi gsit ntr-un alt tablou; Delacroix are o mare admiraie pentru
tragedia lui Shakespeare, admiraie care l-a fcut s picteze un Autoportret n ipostaz
hamletian. Aa nct, este posibil ca el s se fi reprezentat pe sine n personajul cu
chipul ascuns, chiar n momentul n care completeaz printr-un discurs mut piesa lui
Shakespeare.
Din punct de vedere temporal, tabloul reprezint o scen, att prin raportare la text,
ct i plastic, prin modul n care sunt nfiate personajele. Titlul, care nu conine verbe,
compoziia echilibrat, simbolul craniului, denot un timp simbolic, scos oarecum din
contextul desfurrii unui proces. Ilustrnd aceast scen, Delacroix rmne foarte

65

aproape de text, i, cu excepia celui de-al patrulea personaj, care nu are corespondent
exact n pies, pictorul pare a-i propune s dea un echivalent vizual al cuvntului.
Singurul element dinamic apare n portretul groparului, care expune ntr-un gest teatral
craniul i, mpreun cu referirea la text, acest unic element ne permite clasarea tabloului
drept narativ. Pe de alt parte, Delacroix submineaz latura narativ a tabloului su
accentund dramatismul, figurat mai ales prin gesturile personajelor, interpretabile n
ordine simbolic mai curnd dect narativ.
Foarte diferit de Moartea lui Sardanapal, Hamlet i Horatio n cimitir pune o
problem interesant: formal, s-ar putea integra aceast imagine n categoria tablourilor
care nfieaz aciuni sau procese, ns aici aciunea este topit ntr-o ipostaz
dramatic. Fondul ntunecat al tabloului mpinge n avant-scen personajele i pare a
refuza devenirea, iar singura aciune nfiat cu adevrat n tablou, are o semnificaie
simbolic. De altfel, n pies scena I din actul V ocup un rol asemntor cu acela al
celebrului monolog shakespearean, n care timpul intrigii se oprete, iar accentul cade
pe latura filosofic a discursului. n aceeai categorie de imagini intr i Moartea Ofeliei
unde, din nou, simbolul morii ocup un loc central. Delacroix selecteaz din pies acele
momente unde timpul aciunii piesei se oprete pentru a face loc unei stri i acesta
poate fi motivul pentru care cele dou tablouri sunt un caz intermediar din punct de
vedere narativ: ele figureaz o aciune i o stare n acelai timp.
Dup titlu, att Moartea Ofeliei ct i Moartea lui Sardanapal ar putea fi
considerate asemntoare, ns din punct de vedere plastic diferena ntre ele este
enorm. n Moartea Ofeliei (fig.3), Delacroix ofer o transfigurare spaial unei scene
ce nu apare n pies dect din referirile personajelor; Shakespeare i face pe Laerte i
Hamlet s vorbesc despre mortea Ofeliei, ns Delacroix completeaz textul imaginnd
o scen absent n pies. La fel ca atunci cnd Delacroix se pictez n Autoportretul n
ipostaz hamletian (fig.4), tabloul are puine amnunte, iar ceea ce frapeaz cel mai
mult este modul n care silueta Ofeliei se pierde n spaiul lichid. Cerul i apa au aceeai
culoare, o nuan de verde tulbure i ceos care sugereaz o atmosfer de vis. Din nou,
pictorul selecteaz din istorie un fragment ce nu ine de devenirea temporal i,
scondu-l din context, i amplific valoarea simbolic. Spre deosebire de Autoportret
sau de Hamlet i Horaio n cimitir, de data aceasta, tabloul nu poate fi interpretat ca
ilustraia unei scene de teatru, pentru c spaiul lichid exclude reprezentarea pe scen.
Din punct de vedere temporal, la fel ca n Moartea lui Sardanapal, scena
selectat reprezint un moment crucial, un moment al schimbrii i n acelai timp
profund dramatic. Ofelia se afl ntre via i moarte, iar acest moment este surprins i
prelungit indefinit prin tablou; dei titlul subliniaz ideea de moarte, n realitate timpul
Ofeliei se suspend n chiar momentul trecerii ei spre nefiin i se prelungete prin
contopirea ei cu elementul lichid. Exist o izotopie cromatic i chiar formal ntre
spaiu i personaj, a crui siluet nu se reliefeaz prin contrast. Din acest motiv,
privitorul este aezat ntr-o perspectiv care i permite identificarea, prin aceast
atmosfer de vis lichid, cu starea de spirit a personajului; spaiul uniform al tabloului, n
care planul orizontal se topete n planul vertical al tabloului apare de altfel i n Hamlet
i Horatio n cimitir sau n Autoportretul n ipostaz hamletian, iar refuzul de a
delimita prin contrast silueta personajului de fondul pe care apare are darul de a sugera
reprezentarea scenic. Spre deosebire de Moartea lui Sardanapal, unde contrastele
accentuau latura dinamic i dezechilibrat a povetii vizuale, n tablourile cu subiecte
din Hamlet domnete o atmosfer sumbr i apstoare, denotat cromatic i formal prin
acest tip de raport ntre personaje i spaiu.
i tot spre deosebire de Moartea lui Sardanapal, unde fizionomiile personajelor
erau puternic reliefate, n cele dou tablouri cu subiect din Hamlet accentul nu cade pe

66

fizionomie, ci pe poziia corpurilor. Serpentina corpului Ofeliei, form graioas de

dezechilibru, sugereaz micarea, ns este o micare lent, de topire, i nu una agresiv
de tipul celei din Moartea lui Sardanapal. Latura simbolic este foarte important n
Moartea Ofeliei, pentru c toate elementele trimit metaforic la ideea de lichid: culoarea
fondului (cer i ap), serpentina corpului Ofeliei, care pare a se odihni plutind.
Delacroix povestete despre moartea tinerei fete pe un alt ton dect Laertes i, din
punctul de vedere al vocii narative, apare aici o perspectiv diferit fa de cea a lui
Shakespeare. Pentru pictor, important este contopirea cu elementul primordial i
unitatea, pe care el o exprim plastic, ntre natur i Ofelia; spre deosebire de Hamlet i
Horatio n cimitir, unde Delacroix rmne un ilustrator, aici el face o interpretare a
textului shakespearean.
Un rol important n sublinierea narativitii tabloului este jucat de asemnrea
dintre tablou i text. Atunci cnd pictorul pstreaz n imaginea sa multe elemente
literare, reuind s realizeze o imagine verosimil, atunci mintea privitorului
completeaz scena imaginnd att completarea aciunii, ct i ceea ce o precede; latura
narativ este mai pronunat n Hamlet i Horatio n cimitir dect n Moartea Ofeliei,
unde poezia nlocuiete povestea .
O manier asemntoare de transpunere n imagine a unei stri de spirit, dublat
vag de o posibil aciune, apare n tabloul lui Chagall, Daphnis i Chloe (fig 5).
Ilustrnd romanul cu acelai titlu de Longos, pictorul recreeaz plastic atmosfera
romanului, fr ns a se referi explicit la intriga sa. Exist, teoretic, posibilitatea
interpretrii acestei imagini drept o ilustrare a episodului n care, desprit de Chloe,
Daphnis se urc n copacul din faa casei ei pentru a prinde psri n sperana de a o
vedea; ns o astfel de interpretare este puin exagerat, pentru c Chagall figureaz
scena fr s se preocupe de criteriul verosimilului. Dac iconismul imaginii este destul
de redus, pictorul reuete n schimb s fac legtura cu romanul prin latura plastic a
reprezentrii sale. Stilul este candid i naiv, la fel ca iubirea dintre Daphnis i Chloe, iar
personajele schiate ca ntr-un desen de copil. Fondul acuarelei, de un galben solar,
sugereaz atmosfera de puritate i strlucire a iubirii dintre cele dou personaje ale lui
Longos. ns, narativitatea imaginii este, la fel ca n Moartea Ofeliei, foarte redus i
poate fi recuperat doar datorit puternicului simbolism al culorii i stilului folosite de
pictor; i, nu n ultimul rnd, datorit titlului.
Att Moartea Ofeliei , ct i Daphnis i Chloe figureaz mai curnd o stare
dect o aciune, dar nu aciunea face naraiunea n acest caz, spre deosebire de Moartea
lui Sardanapal. Din punct de vedere temporal, aceste imagini ilustreaz mai curnd o
pauz dect o scen, adic un moment n care timpul povestirii se oprete. Faptul c
tablourile lui Delacroix inspirate din Hamlet sau acuarela lui Chagall renun la intrig
n favoarea atmosferei este relevant: cei doi pictori selecteaz din literatur latura care
poate fi transpus ntr-o singur imagine i, deci fac o lectur non-narativ a textuluimodel. Nici Daphnis i Chloe, nici Moartea Ofeliei nu sunt n mod necesar i evident
imagini narative; dar, ele pot deveni prin interpretare, n msura n care numai
recupernd intriga din Hamlet, privitorul tie c acolo una din temele centrale este
ideea morii, iar n Daphnis i Chloe mai important dect aciunea este dragostea naiv,
natural i luminoas dintre cei doi eroi. Rmne deci la latitudinea privitorului dac s
priveasc imaginea ntr-o cheie narativ sau nu pentru c pictorul ascunde naraiunea n
spatele laturii dramatice sau simbolice a reprezentrii.
Exemplele discutate pn acum au pus n lumin faptul c naraiunea vizual
ntr-o singur imagine poate plasa n centru aciunea (Moartea lui Sardanapal), latura
dramatic a textului (Hamlet i Horatio n cimitir), poate completa textul imaginnd o

67

situaie nou (Moartea Ofeliei), sau poate transpune n limbaj plastic atmosfera
textului, (Daphnis i Chloe).

2. Tablourile care nu reprezint o aciune, dar trimit la un text

Cnd titlul trimite la o poveste preexistent, din care ns pictorul nu alege o
aciune, tabloul poate deveni narativ n virtutea unui principiu vizual la care am mai
fcut referire: relaia dintre fizionomia personajului i starea de spirit sau psihologia sa.
Dinamismul inerent naraiunii vizuale va fi nlocuit prin mobilitatea expresiei
personajului. Faptul c privitorul cunoate motivaia strii de spirit a figurii
reprezentate l ajut s completeze zonele de indeterminare.
Spre deosebire de Hamlet i Horatio n cimitir sau Moartea Ofeliei, unde se putea
discuta dac tabloul reprezint sau nu o aciune, n Furia Medeei (fig.6) nici nu poate fi
vorba despre asta. Tabloul nu nfieaz o aciune, ci o stare psihic. Dar
potenialitatea micrii pe care o sugereaz mai ales chipul personajului, dar i corpul
su, este calea prin care se recupereaz povestea. Prin fizionomia personajului,
Delacroix sugereaz starea de spirit a Medeei, iar de aici, privitorul care cunoate
povestea ei, poate nelege ceea ce nu este reprezentat. Pictorul selecteaz n acest
tablou o scen care sintetizeaz semnificaia piesei lui Euripide reducnd-o la elementul
central, celebrul monolog n care Medeea se ntreab dac s-i ucid copiii sau nu.
n piesa lui Euripide, Medeea, inndu-i copiii n brae, i rememoreaz viaa i
prevede soarta nefericit a copiilor; prsit i gonit de Iason, destinul ei este acela al
unei strine, urt de propria famile pentru uciderea fratelui su i dispreuit de greci,
n a cror ar se gsete, pentru c este barbar. Acest monolog este un punct central nu
numai pentru aceast pies, ci chiar pentru tragedia greac; aici apare foarte clar
tehnica lui Euripide de a muta drama destinului din relaia om-zeu n psihologia uman.
Spre deosebire de Antigona sau Oedip, destinul personajului lui Euripide nu mai pare a
fi dictat de moira i Medeea are contiina faptului c are drept de via sau moarte
asupra copiilor ei. n Dialectica spiritului grec, Dodds discut drama personajului
principal din perspectiva conceptului de ate; personajul nu mai este stpn pe sine, i,
nstrinat de sine i locuit de ate, ia hotrri care l duc la pierzanie; Iason va explica de
altfel prin ate uciderea copiilor de ctre Medeea. ns acest monolog este foarte
interesant pentru c nu pare rezultatul unei intervenii iraionale, ci al unei dialectici
contiente. Strngndu-i cu dragoste copiii la piept, la fel ca n tablou, Medeea
enumer cauzele pentru care ar trebui sau nu trebuie s-i omoare, oscilnd pentru un
timp ntre cele dou hotrri :
Nu, suflete al meu, n-ai s-ndeplineti
Acest omor! O iart-i, cru-i pe copii,
Srmano! Chiar din deprtare de le lai
Viaa, te vor bucura. Ba nu, m jur
Pe duhurile rzbunrii care zac
n Hades, niciodat nu-mi voi prsi
copiii-ntre dumani,s-i bat joc de ei.
Oricum, tot vor muri i dac le e scris,
chiar eu am s-i ucid, eu, care i-am nscut.
E totul rnduit; scpare nu mai au!
Aceast scen reprezint un punct culminant al piesei, att la nivelul intrigii, ct
i la nivel psihologic i este sintetizat verbal de Delacroix prin titlul Furia Medeei.
68

Lectura pe care o face pictorul tragediei pstreaz ntocmai unitatea de subiect a lui
Euripide; pentru c, dac ar fi s reducem ntreaga tragedie la un element relevant,
acesta ar fi, ntocmai ca mnia lui Ahile pentru Iliada, furia Medeei. Iar miza acestei
furii este exprimat cel mai clar n monologul citat, n care Medeea i ine copiii n
brae i ncearc s vad ce cale va urma destinul ei, tabloul traducnd n imagine exact
aceast stare de spirit. Furia Medeei nu nfieaz o aciune, dar nfieaz o stare
care, prin referire la pies, va duce la deznodmntul aciunii.
Tabloul poate fi interpretat n cheie narativ mai uor dect Moartea Ofeliei, iar
motivul este urmtorul: aici, Delacroix selecteaz din pies un moment esenial din
punctul de vedere al deznodmntului, n timp ce dincolo moartea Ofeliei reprezint
numai un episod lateral; de aceea timpul primei imagini este din punct de vedere narativ
scena, iar timpul din Moartea Ofeliei este pauza. Dei ambele tablouri reprezint
temporal momente de trecere, ntre via i moarte sau durere i dorina de rzbunare, la
nivel plastic Furia Medeei sugereaz mai clar punctul culminant, iminena aciunii
hotrtoare, dect tabloul care o are n centru pe Ofelia; nu este aici lipsit de relevan
faptul c punctul de vedere n care ne plaseaz Delacroix n cele dou tablouri este
diferit: dac n Moartea Ofeliei domin senzaia de linite tulbure care ncurajeaz
empatia privitorului, n cellalt tablou, senzaia este de ameninare. Plastic, Delacroix
sugereaz ideea iminenei aciunii cu ajutorul fizionomiei i poziiei personajelor; spaiul
tabloului, puternic centrat, nu conine dect personajele care, contorsionate, par a fi
surprinse ntr-un moment de mare tulburare; peisajul, schiat doar, este un adpost
natural, o peter, dinspre deschiztura creia mama nfricoat ateapt pericolul.
inndu-i n brae copiii i n mn cuitul ea privete lateral, spre ua peterii, ntr-o
ateptare ncordat; personajele sunt alctuite din linii serpentine, i singura lumin pare
a veni din chiar corpurile Medeei i copiilor ei.
Aceast modalitate de sugerare a imineneei aciunii prin fizionomia i poziia
personajului poate uneori genera naraiunea mai clar dect atunci cnd aciunea este
figurat n sine. Nehotrrea Medeei apare astfel mai sugestiv narativ dect urmrile
furiei ei i induce imaginii continuitate temporal, n msura n care privitorul poate
lega ceea ce vede de ceea ce el tie din tragedia clasic. Teoria privitoare la punctum
temporis, adic alegerea momentului esenial al istoriei, capabil de a se referi metonimic
la ntreaga poveste, poate fi astfel respectat fie alegnd acel moment al aciunii n care
se poate ntrevedea ce a precedat ca i ce va urma, fie acea stare de spirit a personajului
central care explic i motiveaz ntreaga aciune. Pe de alt parte, cnd se refer la un
text, de multe ori pictorul nu alege neaprat latura sa narativ, ci pe cea dramatic sau
simbolic; ceea ce nu exclude o interpretare narativ, dei ea nu este figurat explicit n
tablou.
Un exemplu de folosire a textului ca pretext este Autoportretul n ipostaz
hamletian (fig. 4) al lui Delacroix. Analiznd aceast imagine lipsit de dinamism i n
care nu se reprezint nici mcar o stare de spirit ce sugereaz schimbarea sau procesul,
vom ncerca s vedem n ce msur un portret poate fi narativ.
n Autoportretul n ipostaz hamletian, Delacroix nu pare s-i propun s
utilizeze n nici un fel istoria piesei. El picteaz un tnr mbrcat n negru, n picioare,
sprijinindu-se de un corp masiv, de culoare nchis. Lipsit de amnunte descriptive,
tabloul se organizeaz n funcie de centru, adic de silueta tnrului. Aceast siluet
este dublu ncadrat de rama tabloului i de o arcad care i subliniaz chipul;
contururile, cu excepia chipului, par s derive unele din altele. Culoarea dominant,
brun, mai deschis sau mai nchis figureaz o atmosfer ntunecat. Din acest motiv,
chipul, singurul luminat atrage i mai mult atenia. Construcia tabloului este
concentric, att la nivel cromatic (contrast ntre faa personajului i fond), al formei

69

(centrul tabloului este dominanta, subliniat prin arcadele care l ncadreaz) sau la
nivelul texturii, care i ea subliniaz centrul. Aceste elemente au darul de a sublinia
echilibrul i nici mcar un element nu sugereaz micarea, sau desfurarea unui proces
i curgerea timpului. Tnrul este pierdut n contemplaie, privind ntr-o parte.
Dac ar fi s interpretm imaginea n sine, fr titlu, atunci n nici un caz nu am
putea-o vedea drept narativ. Dar acest tablou se intituleaz Autoportret n ipostaz
hamletian, aa nct poate fi vzut ca o ilustrare a scenei centrale a piesei, cea a
celebrului monolog hamletian. S-ar putea considera aadar c, la fel ca n Furia Medeei,
unde Delacroix reduce piesa la un monolog, i aici unul dintre referenii tabloului ar
putea fi scena n care solitarul prin se ntreab n ce const esena existenei umane. i
c, la fel ca n Furia Medeei, Delacroix reduce ntreaga pies la un personaj, iar
devenirea acestui personaj la scena care l definete cel mai bine.
Acest autoportret poate fi interpretat narativ n dou moduri, n funcie de
referina fcut: fie fa de referentul literar, legnd poziia gnditoare a tnrului de
monolog i de personajul solitar i gnditor care este Hamlet n viziunea lui
Shakespeare, fie fa de referentul real, Delacroix nsui. Pentru ca imaginea s poat fi
legat de textul la care se refer trebuie ca n repertoarul privitorului s se gseasc att
tipul vizual, ct i tipul literar, n acest caz /tnr n negru/ i /personaj dintr-o pies de
teatru de Shakespeare/. Textul susine imaginea i proiecteaz asupra ei o serie de
referine culturale.
Discutnd timpul imaginii observam c procesul de narativizare a imaginii fixe
unice se realizeaz printr-o relaie metonimic, o parte a aciunii ajungnd s reprezinte
ntreaga poveste; contextul cu ajutorul cruia se face interpretarea este constituit de titlu,
ce ancoreaz povestea vizual de textul la care face aluzie. Fapt care nu ine ns
propriu-zis de latura plastic a tabloului, ci mai curnd de ceea ce se poate proiecta
asupra lui prin lectur i interpretare. Aa se explic de ce imagini care nu reprezint
plastic narativitatea (dinamism, sugerarea devenirii sau a unui proces prin forme, culori
sau texturi) pot deveni narative prin interpretare.
Timpul acestui autoportret este suspendat prin scoaterea din context a strii
caracteristice personajului reprezentat; aa cum pentru Medeea, starea caracteristic era
furia, n cazul lui Hamlet aceasta este contemplaia. Este semnificativ faptul c
Delacroix selecteaz pentru a transpune n imagine unul dintre momentele piesei n care
desfurarea temporal nu are importan. n scena monologului, esenial pentru
devenirea personajului, intriga piesei poate fi sintetizat prin transformarea ei ntr-o
cugetare referitoare la univers i la natura uman. Hamlet nu delibereaz n A fi sau a nu
fi asupra felului n care urmeaz s acioneze, ci asupra soartei omului; el se vede prins
ntre dou opiuni fundamentale, i monologul rmne fr concluzie. Iar tabloul
subliniaz tocmai aceast anulare a timpului, pe care Delacroix o selecteaz din
semnificaia piesei.
Configuraia spaial sugereaz, mai mult chiar dect n Hamlet i Horatio n
cimitir, o scen de teatru, fapt care explic legtura dintre cei doi refereni ai tabloului;
astfel, pictorul se vede pe sine n ipostaz hamletian, ca un actor care joac acest rol
ntr-un timp devenit infinit prin transpunerea n vizual. i, din nou, prin latura dramatic
se recupereaz povestea, deoarece pictndu-se pe sine, Delacroix l desemneaz pe
Hamlet. Imaginea tnrului n haine negre este un portret, adic, n principiu, o imagine
n ntregime descriptiv, ns n spatele personajului Hamlet st piesa Hamlet.
Rezultatul este, ca i n cazul autoportretului anamorfotic al lui Michelangelo din
Judecata de Apoi, care se picteaz sub forma Sfntului Bartolomeu, obinerea unei
ipostaze simbolice. Nu se poate nelege care este legtura dintre Sfntul Bartolomeu i
Michelangelo sau Delacroix i Hamlet dac nu este cunoscut povestea din spatele

70

personajelor. Aici, Sfntul Bartolomeu i Hamlet sunt reduceri metonimice ale povetii
fiecruia la o singur trstur: suferina pentru primul, ntruct martiriul lui a constat n
jupuire, i natura contemplativ pentru Hamlet. Pornind de aici, interpretarea poate
aduga multiple semnificaii simbolice, dar important este c ipostaza n care este
realizat portretul, un gen descriptiv, nu poate fi neleas fr cunoaterea povetii.
Reducerea unui text la personajul central este de altfel frecvent i imagini ca
Don Quijote de Daumier (fig.7) pot fi interpretate ntr-o manier asemntoare; aici, n
spatele personajului nu se ascunde n mod necesar pictorul, dar trebuie observat c Don
Quijote al lui Daumier nu are chip. Dinamismul plastic nu joac nici un rol, iar dac
putem considera imaginea drept narativ, acest fapt se datoreaz n primul rnd referirii
la text. Orice element narativ n acest portet este ns i un element simbolic: Daumier
interpreteaz vizual personajul lui Cervantes sublimndu-l pn la anulare; n acelai
timp, nedeterminarea trsturilor personajului sugereaz c Don Quijote poate fi oricine,
Daumier inclusiv. n Crispin i Scapin, Daumier picteaz o scen n care fizionomia
personajelor, ngheat ntr-o expresie brfitoare i rutcioas, le caracterizeaz, cum ar
spune Hogarth, mai clar dect cuvintele; de altfel, Daumier poate fi considerat, din
perspectiva studiului de caracter, un demn descendent al lui Hogarth. n tablourile care
selectez un personaj central al unui text cunoscut, acesta este redus la o stare, o
trstur de caracter a personajului sau un moment al devenirii lui, considerate de
pictor eseniale i prin care ntreaga poveste poate fi recuperat.
Un alt tip de tablou care face aluzie la o poveste, dar nu reprezint o aciune
este portretul hagiografic, att de rspndit n Evul Mediu i Renatere. Aici povestea se
recupereaz nu cu ajutorul psihologiei eroului, ci prin microtem. n unele portrete
medievale, sfinii apar mpreun cu un atribut care face aluzie la povestea lor, i care i
caracterizeaz implicit; naraiunea vizual ntr-o astfel de imagine nu mai este spus,
nici mcar sugerat, ci numai simbolizat prin microtema definitorie. n Evul Mediu,
cnd portretul se conforma unui tip vizual, atributul avea funcia de a diferenia i
identifica prin contragerea povetii. De cele mai multe ori, pictorul medieval selecteaz
din biografia sfntului povestea martiriului, adic elementul definitoriu pentru statutul
su; spre exemplu, atributul Sfntului Sebastian este sgeata, iar al Sfntului Laureniu
grtarul, instrumentele martirizrii lor. n cazul Sfntului Gheorghe ns, se selecteaz
cea mai important isprav a sa, lupta cu balaurul, aa cum pe sfnta Agnese o
caracterizeaz nevinovia, i figura ei este nsoit de un miel. Datorit naturii nonmimetice a artei medievale, n aceste portrete balaurul, mielul sau grtarul apar ca
simboluri, i nu doar ca reprezentri ale obiectelor reale; n plus, datorit importanei pe
care n acest context istoric o ia lupta sfntului cu rul, obiectul malefic se poate figura
mult mai mic dect n realitate.
Pictorii renascentiti trateaz aceleai subiecte recupernd latura narativ, iar
modificrile fa de abordarea medieval a povetii hagiografice apar la dou nivele,
care deriv unul din cellalt: naraiunea vizual medieval are la baz principiul schemei
i pune accent pe latura simbolic, n timp ce cea renascentist pornete de la principiul
mimesis-ului i ntrete latura dramatic a tabloului. n tablouri renascentiste de tipul
Martiriului Sfintei Giustina de Paolo Veronese sau Martiriul Sfntului Sebastian de
Cosimo Tura, povestea este spus cu ajutorul unui cadru verosimil al scenei n care se
petrece martiriul i se accentueaz latura psihologic, adic suferina i frumuseea
sfntului ucis. Pentru medieval ns, relevant nu era nici povestea, care era oricum
cunoscut, i nici latura ei personal, ci latura argumentativ. Reprezentndu-l pe sfnt
n ipostaza victorioas i supra-uman, naratorul vizual accentua nu momentul morii, ci
tocmai biruina asupra ei prin sanctificare.

71

Diferena dintre aceste dou tipuri vizuale se gsete n primul rnd la nivelul
modului narativ. Mecanismul de recuperare a povetii presupune grade diferite de
participare a spectatorului deoarece difer punctul de vedere; n Evul Mediu spectatorul
era pus n faa unui spectacol care s-l fac s se gndeasc la Dumnezeu, n timp ce n
Renatere punctul de vedere l aaz pe privitor n faa unui spectacol care accentueaz
dimensiunea uman. De altfel, arta medieval folosete o voce narativ adresat
divinitii, nu privitorului i nu st n sarcina pictorului medieval s dea o reprezentare
verosimil, accesibil, ci s se ridice la nlimea subiectului. Acelai tip de diferen la
nivelul modului narativ, apare i n relaia dintre Moartea lui Sardanapal, Furia Medeei
i Autoportretul hamletian; n toate cazurile putem recupera naraiunea, dar cantitatea de
informaii plastice i mai ales modul narativ difer. n Moartea lui Sardanapal,
naratorul se aaz ntr-o perspectiv realist, n Furia Medeei face analiz psihologic,
iar n autoportretul hamletian reduce povestea la latura ei dramatic.
Organizat n funcie de tradiie, iconografia medieval reia mai mult sau mai
puin aceleai subiecte i de aceea, pentru un privitor din acel timp, microtema putea fi
suficient pentru nelegerea ntregii poveti. Acelai lucru este valabil i n imaginea
renascentist, unde, dei ntr-un grad mai mic, un tablou poate deveni narativ prin
acelai procedeu al microtemei. Un tablou reprezentnd-o pe Atena innd scutul pe care
se gsete capul Meduzei trimitea un privitor cultivat la povestea lui Perseu. Pentru un
privitor din secolul acesta, cnd multe din povetile hagiografice sau mitologice s-au
pierdut, recuperarea naraiunii se face mai greu. ns, ntr-un caz ideal, chiar imaginea
care nu conine nici un procedeu vizual sugernd devenirea, procesul sau aciunea, poate
fi interpretat narativ cu ajutorul unui element metonimic care sintetizeaz intriga, adic
microtema.
n concluzie, naraiunea vizual care pornete de la text poate sugera
desfurarea unei aciuni, prin mai multe maniere: metoda cea mai explicit este
selectarea momentului culminant al povetii i crearea iluziei unei scene cu ajutorul
tehnicilor vizuale care implic dinamismul figurii i corpului personajelor. Dac tabloul
conine cteva nuclee narative i figureaz mai multe personaje n ipostaze diferite sau
stri de spirit contradictorii astfel sugernd devenirea temporal, i dac titlul reuete
s completeze aciunea reprezentat, atunci imaginea unic poate reprezenta cu succes
o poveste; celelalte maniere de a sugera aciunea folosesc metode ocolite i metaforice,
vizuale sau verbale, prin care invit privitorul s recupereze firul narativ: alegerea unui
moment care surprinde o schimbare fundamental reflectat n fizionomia personajului,
traducerea n limbaj plastic a semnificaiei unui text, o microtem, accentuarea laturii
dramatice a tabloului i sugerarea unui spectacol de teatru surprins i imortalizat.
Din exemplele discutate pn acum reiese c orice imagine care face aluzie la o
poveste poate fi interpretat n cheie narativ. Aceast latur ce nu ine de natura
plastic a tabloului, ci de titlu i de un referent cultural poate sau nu s fie ntrit de
elemente vizuale, innd de modul i timpul povestirii: un punct de vedere din care s
avem iluzia c asistm la o scen pe cale a se petrece, i n care personajele sunt figurate
n aciune sau ntr-o stare de spirit contradictorie. i totui, toate aceste mijloace
plastice i verbale de a spune o poveste nu sunt suficiente fr colaborarea privitorului,
care trebuie s decodeze ct de ct corect ceea ce apare n imagine; este adevrat c n
cazul unor tablouri care folosesc toate aceste tehnici, cum este Moartea lui Sardanapal,
privitorul poate nelege c subiectul conine o aciune i, dac nu cunoate povestea,
poate inventa una. Acesta este de altfel modul prin care imaginea care nu se refer la un
text poate fi interpretat narativ. De asemenea, trebuie remarcat c, pornind de la
premisa c privitorul particip prin lectura sa la narativitatea tabloului, chiar numai o
stare de spirit contradictorie, o microtem sau o transcodare n limbaj plastic a

72

semnificaiei unui text ca n Daphnis i Chloe de Chagall sau Moartea Ofeliei de

Delacroix poate fi suficient pentru crearea unui poveti.
Interpretarea n cheie narativ a tabloului se face nu numai cu ajutorul
elementelor plastice i verbale enumerate mai sus, ci i printr-o contaminare a
obinuinelor culturale ale privitorului. De multe ori, pictura pare a fi o sintez a unui
spectacol dramatic. Cele dou influene care apar la nivelul receptrii pentru a duce spre
narativizarea tabloului vin din literatur i din teatru.

3.Tablouri care nu se refer la un text, dar figureaz o aciune

n tablourile care reprezint o aciune (sau mai multe), dar nu trimit la un text
accentul se pune pe imaginarea povetii de ctre privitor. Aici ar putea intra o parte din
imaginile ce surprind scene din viaa personajelor; multe astfel de tablouri ar fi doar
descriptive dac nu ar conine un element inexplicabil, care l face pe privitor s-i pun
ntrebri i s imagineze rspunsuri; picturile lui Delvaux, Balthus, De Chirico intr n
aceast categorie.
i aici narativitatea provine din dou surse: cea vizual (dinamismul tabloului) i
relaia cu titlul; toate elementele discutate mai sus sunt n continuare relevante, dar n
acest caz devine i mai necesar participarea privitorului, care trebuie s-i asume rolul
de narator. n msura n care privitorul dorete s fac unei imagini care nu se refer la
un text o interpretare analog unui tablou cu subiect literar, imaginea i genereaz
propriul text. Pe de alt parte, nu exist o mare diferen, la nivelul receptrii, ntre un
tablou inspirat dintr-o poveste, dar pe care privitorul nu o cunoate i o imagine care
reprezint o aciune fr a face aluzie la un text; fapt care pune n lumin c acest gen de
tablou sugereaz narativitatea mai ales prin mijloace vizuale.
Tablouri care pot sugera o poveste vizual fr ajutorul cuvntului apar mai ales
n arta secolului al XVIII-lea. De exemplu, Fragonard reprezint n tablourile sale scene
care par a se petrece chiar n momentul n care le privim. n Srutul, o tnr este
surprins n chiar momentul cnd se smulge dintr-o mbriare furat i este pe punctul
de a fugi. Senzaia privitorului c asist la un moment intim i fulgurant se subliniaz
prin iminena micrii care sugereaz curgerea timpului. Acest tip de tablou poate fi
interpretat narativ mai ales datorit contextului cultural al secolului al XVIII lea, cnd
estetica vizual i literar accentua tematica jocului i a clipei fericite.
O lectur n cheie narativ face Jorge de Sena ntr-un poem care pornete de la
tabloul lui Fragonard, Leagnul. Analiznd poemul lui de Sena, intitulat chiar Leagnul,
de Fragonard n contextul conceptului de ekphrasis, Claus Clver observ c de Sena
face o traducere dintr-un sistem de semne, cel plastic, n alt sistem de semne, cel verbal.
i cum orice traducere are la baz o interpretare, n acest caz interpretarea este una
narativ. Poetul vede n tablou trei personaje, soia, care este dat n leagn de so i
amantul, care se gsete la picioarele leagnului, admirnd-o concupiscent. n acest
mod, Jorge de Sena inventeaz o poveste capabil a explica gritoarele fizionomii ale
figurilor lui Fragonard; i s-ar putea spune chiar c aceste figuri devin personaje prin
intermediul acestui poem. Titlul nu aduce nici un fel de informaie care s ncurajeze
inventarea unei poveti i, de fapt, naraiunea se realizeaz cu mijloace exclusiv vizuale:
timpul ei este scena, iar punctul de vedere n care suntem plasai sugereaz c
surprindem un moment de intimitate i care ascunde ceva, fapt care poate fi neles din
fizionomia personajelor .
ntr-un mod asemnntor poate fi interpretat i Tnr cu paharul cu vin sau
Femeie n albastru citind o scrisoare de Vermeer. n ambele cazuri, pictorul las s se
73

neleag c n spatele aciunii se gsete altceva, iar privitorul poate inventa povestea
care ar explica imaginea. n Femeia cu paharul cu vin cele trei personaje ar putea fi
interpretate, la fel ca n Leagnul lui Fragonard astfel: soul st cu capul sprijinit n
mn, ntr-o poz nepstoare, n timp ce un tnr elegant se apleac pentru a sruta
mna soiei, care ne privete insinuant. Momentul surprins de Vermeer conine
potenialitatea aciunii i n aceeai categorie ar putea intra i portretul rococo de tip
conversation piece, n care pictorul figureaz persoanele ntr-o ipostaz dinamic. Dac
narativitatea imaginii nu poate exista fr sugerarea unui timp al imaginii, i reciproca
este valabil: sugerarea desfurrii unui proces n imaginea fix poate induce o
receptare narativ.
Fresnault Deruelle observ c imagini de acest tip oscileaz ntre ceea ce el
numete narration i narrativit, unde prin ultimul termen nelege o naraiune
potenial. Urmrind devenirea naraiunii vizuale n arta contemporan, FresnaultDeruelle consider c dei pictura nu mai servete drept ilustraie unor texte, totui
pstreaz deschis oportunitatea naraiunii vizuale, redefinind-o. Spre deosebire deci de
povetile din tablourile care fac aluzie la un text, cele care nu fac aluzie la un text, dar
reprezint o aciune pot fi considerate doar potenial narative.
Exist totui o limit pn la care se poate vorbi despre o naraiune potenial.
n tablouri ca Dansul lui Matisse sau Femeia care plnge de Picasso, dei apar cteva
elemente necesare naraiunii vizuale, cum ar fi dinamismul sau o stare de spirit
contradictorie, ele pot s nu fie suficiente pentru a-l face pe privitor s le recepteze drept
poveti. Natura plastic-simbolic a acestui tip de tablouri i gradul mare de abstractizare
a figurilor nu ncurajeaz o interpretare n cheie narativ; se poate povesti n imagine
chiar n lipsa unui cadru verosimil, ns atunci alte elemente trebuie s individualizeze
desenul pentru a sugera o poveste. Fizionomia joac un rol foarte important, cteodat
mai important dect dinamismul pentru c o expresie sugestiv poate determina lectura
empatic a tabloului. Astfel, multe tablouri care nu fac aluzie la un text, dar reprezint
aciuni genereaz n mintea privitorului naraiuni prin introducerea unui element
inexplicabil. Este cazul Camerei lui Balthus, unde aciunea stranie nfiat de pictor
pare a presupune un eveniment incomprehensibil i amenintor care ridic o ntrebare
n mintea privitorului, ntrebare capabil a genera o poveste.

4. Tablouri care nici nu se refer la un text i nici nu figureaz aciuni

Cnd tabloul nu reprezint o aciune i nici nu trimite la un text devine
aproape imposibil s-l numim narativ. Este ns posibil o astfel de interpretare n
msura n care privitorul poate inventa o poveste pornind de la anumite trsturi ale
fizionomiei personajului reprezentat. Exist portrete n care pictorul a ncercat s
condenseze viaa persoanei din faa evaletului, portrete care au aceeai expresivitate ca
aceea a caracterului. La fel cum n Caracterele La Bruyre ncearc s fixeze trsturile
specifice unui tip uman concepnd mici naraiuni clarificatoare, i n cazul portretului
plastic, privitorul poate simi nevoia de a completa ceea ce vede inventnd el o poveste.
Pot fi luate n discuie aici portretele n care pictorul ncearc depirea descriptivului
prin diverse elemente (microteme) care sugereaz poveti; un astfel de element
inexplicabil de tip microtem apare n Las Menias de Velasquez, n Soii Arnolfini de
Van Eyck sau Ambasadorii de Holbein. Aici, subiectul recunoscut al tabloului este
portretul, dar indiciile vizuale care nsoesc personajele au ridicat multiple ntrebri
criticilor de art. Sunt portrete care nasc discursuri, iar acest gen de imagine poate fi
considerat cel puin potenial narativ.
74

n categoria tablourilor care nu reprezint aciuni sau procese i nici nu fac

referire la un text definirea narativitii, chiar poteniale este foarte dificil. Dar cnd
portretul devine studiu de caracter, privitorul l poate interpreta printr-o poveste. De
altfel, exist un moment cnd nu poate fi spus cu precizie dac imaginea reprezint o
stare sau o aciune, mai ales din cauz c multe portrete apar pe un fundal complex,
care poate sugera o scen. Portretul papei Leon al X lea cu cardinalii Lodovico de Rossi
i Giulio de Medici de Rafael, Amanii veneieni de Paris Bordone, Portretul
Magdalenei Offenburg sub chipul curtezanei Lais din Corint de Hans Holbein cel Tnr
folosesc parial tehnicile narative discutate pn acum, insernd n portret o serie de
trsturi care definesc persoanele, pe care le transform n personaje. Dinamismul
figurilor (papa i cardinalii par surprini ntr-o convorbire), expresiile sugestive
(Amanii veneieni), amnuntele caracterizante (banii de lng Magdalena Offenburg) au
toate darul de a spune o poveste despre personajele din tablou dac privitorul este gata
de a se transforma n narator.
Cunoscutul tablou al lui Holbein, Ambasadorii (fig 8), poate intra i el n
categoria portretelor narative, deoarece craniul, fr a face aluzie la o poveste,
genereaz n privitor o stare contradictorie care l poate determina s reconsidere latura
pur descriptiv a tabloului; numeroi critici au proiectat prin interpretare discursuri,
unele narative, asupra tabloului. Astfel, au fost cutate explicaii n identitatea figurilor,
n spaiul sau n obiectele care le nconjoar.
Absint de Degas sau Singurtate de Delvaux pot fi i ele interpretate narativ prin
aceleai principii prezente n interpretarea Furiei Medeei deoarece strile contradictorii
reprezentate pot cere inventarea unei poveti. Titlul Singurtate al tabloului lui
Delvaux, de exemplu, d o cheie de lectur explicnd starea de spirit a fetiei care
privete de-a lungul inelor de tren i care st cu spatele la privitor; att titlul ct i
silueta fetiei sugereaz aceeai stare, pe care privitorul o poate recepta n mod empatic.
Imaginea nu mai este acum reducerea la un moment reprezentativ a unei poveti
anterioare i cunoscute de ctre privitor, ci figurarea unui moment care ridic o
problem, o ntrebare n mintea privitorului; iar rspunsul la ntrebare poate fi o poveste.
Un alt tablou care a generat o interpretare narativ este Autoportretul ntr-o
oglind convex de Parmigianino (fig.9). Aceast pictur i-a inspirat lui John Ashbery
un poem cu titlu omonim n care, pe parcursul a multe pagini, se spune o poveste.
Judecnd dup titlu, poemul ekphrastic al lui Ashbery i propune s fie un analogon al
tabloului deoarece primul vers, care este n acelai timp titlul poemului, dar i al
tabloului sugereaz c Ashbery vede o relaie de continuitate ntre cele dou
autoportrete.
Self-portrait in a convex mirror
As Parmigianino did it, the right hand
Bigger than the head, thrust at the viewer
And swerving easily away, as though to protect
What it advertizes.
n aceast metafor apare ideea c, la fel ca tabloul, i autoportretul verbal
folosete o oglind convex, care deformeaz realitatea. Dar oglinda n care se privete
Ashbery este chiar tabloul lui Parmigianino. Cuvintele sunt reflectri, The words are
only speculation/(From the latin speculum, mirror) , iar Ashbery i va concepe
poemul ca pe o oglind a tabloului. Natura magic a oglinzii convexe este dubl: nti,
ca oglind pur i simplu, ea reflect imaginea i produce ncntarea narcisic
(perpetuate the enchantment of self with self); n cazul lui Ashbery ns, natura

75

narcisic a contemplaiei poart o conotaie particular: poetul se contempl n pictor, se

caut i se gsete n autoportretul lui Parmigianino pn la completa topire a propriei
individualiti. Poemul se construiete ntr-un permanent joc ntre suprafa i adncime,
joc care n poem se refer n special la caracterul de speculum al cuvintelor. Att
pictorul, ct i poetul copiaz lumea, dar amndoi aleg pentru aceasta un mediu care o
deformeaz. Parmigianino set himself / with great art to copy all that he saw in the
glass/ Chiefly his reflection, of which the portrait/ Is the reflection once removed.
Portretul este reflectarea unei imagini n oglind, iar poemul este o reflectare de gradul
trei.
Prin privire, poetul, dar i privitorul, se pierd n universul convex al tabloului; nu
numai privirea, dar i nfiarea fizic a celui ce se afl n faa tabloului este absorbit.
Acest tablou, fcut pe un glob de lemn de mrimea oglinzii n care s-a privit
Parmigianino devine astfel un glob ocular imens ce a prins deja reflectarea pictorului
i este pe cale de a o absorbi pe a poetului. Utilizarea persoanei a II-a cu valoare
impersonal are darul de a atrage cititorul devenit privitor n aceast spiral de
interpretri. Lumea privitorilor a fost prins n tablou : How many people came and
stayed a certain time,/Uttered light or dark speech that became part of you/ Like light
behind windblow fog and sand,/ Filtered and influenced by it, until no part/ Remains
that is surely you. Aa comenteaz Ashbery neoplatonismul manierist al pictorului,
prin perfecta circularitate dintre cele dou forme de art, pictura i poezia.
Supremul paradox i manierism rezid n tehnica prin care este fcut
autopotretul, adic prin trdarea regulilor perspectivei, dar prin pstrarea n acelai timp
a consonanei renascentiste. Cum de altfel observ criticul de art Sydney Freedberg, a
crui afirmaie este intercalat de Ashbery n poem : Realism n this portrait / no
longer produces an objective truth, but a bizarria. Suprafaa se ntoarce mpotriva
realitii i, pstrnd regulile transpunerii mimetice, o denatureaz utiliznd un obiect
deformator: oglinda convex. Este exact ce se ntmpl n relaia ekphrastic dintre
aceste dou opere de art, poemul i tabloul cu acelai nume: Ashbery se oglindete n
autoportretul pictorului i, distorsionnd lectura tabloului, creeaz, la rndul lui o
bizarria.
Autoportretul ntr-o oglind convex de Ashbery este n primul rnd o
interpretare a tabloului, fcut din multiple perspective. Poemul, de mare ntindere,
alterneaz perspectivele: descrierea tabloului, recuperarea momentului n care artistul la fcut i a momentelor n care a fost receptat de-a lungul timpului; Ashbery mbin
citatul din Vasari sau Freedberg cu momentul subiectiv n care eul poetic privete i
interpreteaz tabloul mpreun cu Pierre i cu clipa n care scrie poemul. n acest mod,
aceast lectur a portretului se va constitui ntr-un poem narativ. Poetul inventeaz o
poveste pentru a explica bizarul autoportret manierist i transform n personaje pe
autorul tabloului, pe sine nsui i pe potenialii privitori, aducnd n text toat relaia
pragmatic a creaiei i receptrii operei de art, fie c este vorba despre pictur sau de
poezie.
O astfel de lectur arat ct de mult din narativitatea imaginii vine din partea
celui ce interpreteaz. i dac n cazul poemului ekphrastic al lui Jorge de Sena dup
Leagnul lui Fragonard, comentat mai devreme, interpretarea narativ se bazeaz pe
elemente vizuale, aici situaia este diferit. Tabloul lui Fragonard conine potenialitatea
naraiunii pentru c figureaz o aciune i nfieaz mai multe personaje, ns
Parmigianino face un autoportret; dar elementul misterios dat de bizareria reprezentrii
atrage privitorul, fcnd-l s imagineze o poveste care s explice imaginea. n acest caz,
imaginea unic nu reprezint cu adevrat naraiunea, ci o sugereaz doar, utiliznd
diverse procedee care atrag privitorul i-l convertesc n narator.

76

n cele patru tipuri de exemple, am pornit gradat de la exemplul cel mai evident
narativ, tabloul care face aluzie la un text i reprezint o aciune, urmrind apoi dac
imagini care folosesc numai unele dintre tehnicile narative care apar n acest caz pot
spune totui o poveste. Reprezentarea unor aciuni cu valene dramatice, utilizarea unui
titlu care trimite la un text i sugereaz un proces, selectarea unui timp al imaginii care
s poat fi interpretat drept o scen culminant (punctum temporis), multiplicarea
nucleelor narative printr-o perspectiv etajat n adncime, figurarea unor personaje cu
fizionomii diverse i care sugereaz diversele faze ale unui proces sunt cele mai bune
metode de realizare a unei poveti vizuale. Am observat c o poveste poate fi imaginat,
proiectat asupra tabloului, chiar dac el nu face aluzie la un text prin tehnicile
dinamismului vizual, cu ajutorul microtemelor, sau prin reprezentarea unei situaii
inexplicabile, care l determin pe privitor s devin narator .
n msura n care imaginea unic poate fi interpretat narativ mai ales datorit
rolului jucat de privitor, foarte multe tablouri pot fi considerate poveti vizuale. Se poate
observa c pn n secolul al XIX-lea, se prefer naraiunile vizuale care fac aluzie la un
text i care n plus utilizeaz i procedee vizuale sugernd dinamismul; n perioada
contemporan, dup desprinderea de literatur, tabloul permite o interpretare narativ,
dar las n sarcina privitorului rolul de narator.

Capitolul IV

TEXTUL I ILUSTRAIA

i care-i rostul unei cri, se ntreb Alice,

fr poze i dialoguri?

Sensul prim al termenului ilustraie, dup definiia dat de DEX, este imagine
desenat sau fotografiat, destinat s explice sau s completeze un text, ilustraia de
carte fiind un gen al graficii prin care se prezint tipuri sau momente eseniale ale unui
text literar i avnd uneori i un rol ornamental. Conform unei definiii n sens restrns,
prin ilustraie se nelege imaginea care apare n carte, alturi de text, n condiii
tipografice asemntoare cu acesta, cu sau fr aprobarea autorului textului literar. n
sens larg, pot fi ns numite ilustraii unele tablouri cu subiect literar, cum ar fi cele
studiate de noi n capitolul precedent sau secvene de imagini bazate pe o oper literar,
dar scoase din context i prezentate separat (seriile de acuarele-ilustraii fcute de Dali
pe diverse subiecte, Alice n ara minunilor, Graal, Don Quijote, etc.). Aceast definiie
este important n msura n care termenul poate cpta semnificaii destul de largi,

77

unele dintre ele capabile a duce la confuzii. n scopul clarificrii accepiei termenului,
nu ne vom referi aici dect la ilustraia definit n sens restrns, deoarece, atunci cnd
este utilizat sensul larg al termenului, se are n vedere mai ales subiectul imaginii. Dar,
aa cum vom ncerca s argumentm, nu este suficient ca o imagine s se inspire dintrun text literar pentru a putea fi numit ilustraie.
Aa nct, definim drept ilustraie o imagine care apare lng textul literar fiind
realizat n condiii tipografice asemntoare acestuia; suportul, materia i contextul n
care apare acest tip de art (pe hrtie, n numr mare de exemplare) i poate circumscrie
semnificaiile prin semiotici exterioare. Suportul i materia sunt semne plastice
relevante aici deoarece implic o receptare de un tip special: n msura n care
reprezint o prelungire sau o completare a textului, ilustraia nu poate fi de multe ori
neleas dect mpreun cu el. De asemenea, datorit condiiilor de apariie, ilustraia
va fi conceput altfel dect tabloul n ulei; n multe din exemplele pe care le vom
analiza se va vedea c desenatorul de ilustraie are acces la un subcod vizual
caracteristic i care nu ar putea fi utilizat n alte forme vizuale. De asemenea, nu este
lipsit de importan faptul c, spre deosebire de tablou, ilustraia are o mai mare
circulaie i, din acest motiv, poate avea un mai mare grad de accesibilitate; fapt care
poate induce uneori impresia c desenul care nsoete textul nu ar fi dect un accesoriu
decorativ. De altfel, latura decorativ este una dintre primele funcii ale acestui gen de
art deoarece n manuscrisele medievale, enluminurile care nsoeau textele sacre i
subliniau valoarea prin frumuseea sa. Suportul i mai ales materia imaginilor medievale
(pergament, pigmeni obinui de minereuri de valoare), ca i tehnicile foarte elaborate
de realizare aveau funcia simbolic de a sublinia sacralitatea crii, neleas ca un
ntreg. Odat cu apariia tiparului, ilustraia ncepe s circule foarte mult i i
diversific rolurile, care, diferite de cele ale picturii, se regsesc numai prin raportare
la textul pe care l nsoesc.
Primul criteriu care tebuie luat n consideraie n definirea ilustraiei este relaia
dintre autorul textului i cel al imaginii. Atunci cnd exist un singur autor care se
exprim att n limbaj verbal, ct i vizual, textul i imaginea formeaz o unitate i
trebuie interpretate ca atare. William Blake, unul dintre artitii cei mai originali, este un
astfel de caz; el opteaz pentru pictura narativ nc de la nceputul carierei sale,
concepnd un univers straniu unde povestea vizual se bazeaz pe numeroase simboluri
care se regsesc i n poezia sa; aparena fantastic a viziunii lui Blake ascunde un
sistem de interpretare a lumii cu multiple semnificaii filosofice i teologice, n care
valorile plastice i verbale se subliniaz reciproc. Important este c pentru Blake cele
dou laturi ale operei sale se ntreptrund; artistul crede n capacitatea vizualului de a
exprima idei n aceeai msur ca limbajul verbal i din acest motiv la el elementul
plastic nu este niciodat o oglind sau o traducere a cuvntului, ci o completare.
n aceeai categorie ar putea intra i dou surprinztoare exemple de ilustratori ai
propriei opere, Proust i Kafka. Amndoi au folosit ns desenul nu pentru a-i completa
textul, ci mai ales pentru a-l nelege mai bine. Schiele n care i reprezint personajele
sunt, dup cum afirm amndoi autorii, utile pentru clarificarea impresiilor; desenele lor
reprezint o traducere n alt limbaj a ideilor care i frmnt, i nu sunt destinate
publicului. Dac Blake era n aceeai msur artist, poet i filosof, n schimb Proust sau
Kafka prefer s pstreze variantele plastice ale romanelor lor n form de proiect,
lasnd verbul s acioneze singur.
Atunci cnd textul i imaginea sunt realizate de doi autori, natura colaborrii
poate fi de diverse facturi: fie, cazul cel mai bun i asupra cruia ne vom opri n mod
particular, autorul textului caut colaborarea unui desenator, cruia i d indicaii

78

precise, fie textul inspir creatori plastici, care l ilustreaz dincolo de voina
scriitorului.
Volumul Eleusis de Leonid Dimov i Florin Puc este o oper unitar din prima
categorie. Autorii mprtesc acelai ideal estetic, de a crea o oper lucid folosind
legile visului i afirm c au pornit la realizarea acestui volum mboldii de visul crii
mallarmeene. Unitatea textului i a imaginii este remarcabil i, de altfel, cei doi autori
au mai colaborat la volumul Amintiri; n astfel de exemple ilustraia nu segmenteaz i
selecteaz fragmente pentru a le traduce, ci completeaz textul referindu-se la aceleai
teme sau idei dintr-o perspectiv diferit.
Exist i cazuri extreme de artiti care traduc textul n imagine fr a ine seama
de scriitor: ilustraia lui Teianu la volumul Dup melci de Ion Barbu atrage atenia
asupra sursei trdrii imaginii de ctre text; aceast trdare apare cnd semnele iconice
folosite de desenator preiau din literatur acele proprieti care nu i sunt definitorii. La
fel ca tabloul cu subiect literar, i ilustraia folosete un semn vizual cu dublu referent,
realitatea i textul. Teianu a selectat din poem acea latur care putea fi traductibil
ntr-o imagine verosimil, iar rezultatul a fost un volum pentru copii. Dar caracteristica
universului barbian fiind abstractizarea i n nici un caz verosimilul, o astfel de
interpretare vizual care fcea din eroul principal un copil buclat i fericit, nu putea s
fie dect fals. Ilustratorul a urmrit n desenele lui mai ales firul narativ al poemului, i
i-a scpat n ntregime din vedere faptul c descntecul din poemul lui Barbu avea o
funcie simbolic; exemplul are meritul de a scoate n eviden faptul c imaginea
traseaz direcia unei interpretri a textului i deci, ntr-un fel, l i modific.
Datorit faptului c apare n proximitatea textului, ilustraia este n principiu
obligat s se refere la el i semnele iconice pe care le folosete desenatorul trebuie s
conin proprieti relevante. Acest lucru nu se ntmpl ns ntotdeauna i exist
ilustraii care reinterpreteaz textul pstrnd o mare libertate la nivelul semnificaiei; n
astfel de situaii ilustraia se poate apropia de tabloul cu subiect literar, pentru care
textul nu este folosit dect ca pretext.
Dubla referenialitate a semnului iconic folosit n ilustraie se observ cel mai clar
la nivelul receptrii, care presupune o continu trecere de la un sistem de semne la
altul. De aceea, se poate face o clasificare a ilustraiilor care pornesc de la un text n
funcie de modul n care utilizeaz cele trei tipuri de proprieti ale semnului iconic: a)
exist ilustraii cumini care urmeaz fidel textul, ncercnd n acelai timp s-l ancoreze
n realitate; b) alte desene ncearc s transpun modelul literar, fr a accentua legtura
cu referentul real; c) i exist ilustraii fcute de desenatori foarte originali, care sunt
mai puin traduceri i mai mult interpretri ale textului, desenul lor coninnd mai ales
transformri ale artistului plastic. Vom analiza aceste tipuri de iconicitate, asemnarea
cu textul, asemnarea cu referentul real, i transformrile realizate de desenator,
discutnd diversele interpretri plastice fcute de-a lungul a cteva decenii la cele dou
cri ale lui Lewis Carroll Alice n ara minunilor i Alice n ara din oglind.
Principalele funcii pe care ilustraia le poate lua fa de text sunt urmtoarele:
decoraie, completare, traducere, interpretare. Aceste funcii sunt i cele care determin
tipul de naraiune vizual caracteristic, deoarece exist ilustraii care propun un
analogon al textului i altele care se definesc prin complementaritate fa de latura
literar. n interpretarea unui text ilustrat limbajul verbal i cel vizual ar trebui s se
lumineze reciproc. Din punct de vedere narativ, acest fapt poate duce la o anumit
eliberare a imaginii de necesitatea de a exprima ntregul fir al aciunii.
Ilustraia analitic selecteaz cteva personaje, traduce n imagini situaii, scene
sau momente considerate fie mai puin clare, fie foarte importante, urmnd textul pas cu
pas. n astfel de cazuri, artistul traduce n limbaj vizual aspecte disparate pe care le

79

prezint n mod necesar alturi de text; din acest motiv, desenele pot ajunge s fie doar
descriptive sau decorative, fr a se referi la firul epic.
Ilustrarea sintetic n schimb este foarte aproape de concepia tabloului cu subiect
literar, deoarece artistul i propune nu s urmreasc textul pe direcia intrigii, ci s
selecteze direct semnificaia crii pentru a o traduce n imagine. El alege un moment
esenial, punctum temporis, care s reprezinte ntregul text; aici primeaz interpretarea
fcut de desenator i din acest motiv, ilustraia sintetic poate fi neleas i n afara
contextului livresc. Ilustraia sintetic nu se leag explicit de anumite momente ale
textului, nu l explic, i nici nu l decoreaz. Dac ilustraia analitic se aaz n
subordinea textului, cea sintetic se elibereaz de el prelund capricios ceea ce artistul
consider esenial.
Elementul esenial, aflat la baza relaiei dintre ilustraie i text este principiul de
selecie. Fie c realizeaz o imagine sintetic sau una analitic, desenatorul decupeaz
textul, alegnd numai acea parte pe care o consider traductibil n limbaj vizual.
Selecia se face fie cu ajutorul autorului literar, fie este rezultatul interpretrii
desenatorului; la Blake, unitatea vine tocmai din faptul c latura vizual nu denatureaz
semnificaia ntregului. La fel, cnd decide s ilustreze Noua Hloise, Rousseau va
ncerca s limiteze la maximum libertatea desenatorului, mergnd pn la modificarea
instanei narative pentru a facilita traducerea n vizual. La Jean-Jacques Rousseau sau la
Lewis Carroll se vede clar importana pe care o poate lua colaborarea dintre scriitor i
desenator n alegerea elementelor supuse iconizrii.
i totui pictorul nu poate traduce pur i simplu un text n limbaj vizual i de
multe ori nici nu i propune s realizeze un analogon al textului. El traduce propria sa
lectur i interpretare. Astfel, prima etap a trecerii de la text la imagine este o lectur
fcut din perspectiva iconizrii; se selecteaz aspectele importante i traductibile n
imagine, dar se pot aduga altele noi, deoarece nu orice element, orict de important n
ordinea literarului, este relevant vizual. Acest tip de lectur este foarte diferit de lectura
propriu-zis pentru c are la baz un principiu de transformare. La fel ca n tabloul
literar, se poate din nou aplica discuia fcut n jurul conceptului de punctum temporis;
fiecare desenator decide c o anumit latur a textului poate fi preluat de imagine, iar
selecia se realizeaz n funcie de ceea ce artistul plastic dorete s exprime; vom
discuta acest aspect analiznd comparativ n cele ce urmeaz mai multe lecturi vizuale
fcute aceluiai text.
Cea de-a doua etap a iconizrii este organizarea elementelor selectate ntr-un
enun vizual, i, implicit, schimbarea valorii lor fa de discurs; s-ar putea face o
clasificare a ilustraiei n funcie att de selecia elementelor considerate de un anumit
productor de imagine ca relevante, ct i din perspectiva organizrii lor. Unele desene
decoreaz textul i l fac atrgtor unei anume clase de cititori (desenele pentru copii,
dar i enluminurile medievale), altele explic anumite laturi literare (ilustraiile lui
Tenniel la Alice n ara minunilor au acest rol), iar altele interpreteaz textul,
deprtndu-se destul de mult de el (Dali). Principiul seleciei se regsete i la nivelul
materiei i suportului ales, deoarece o gravur poate avea semnificaii diferite fa de
acuarel. Spre exemplu, o ediie popular cu poze iconice i naive alb-negru (ilustraiile
lui Tenniel) aaz textul n categoria crilor ieftine pentru copii i difer mult fa de o
ediie redus cu xilogravuri originale n culori (ediia bibliofil scoas de Dali i care
accentueaz latura erotic-ocult a crii).
Decodarea ilustraiei se face printr-o permanent raportare la cei doi refereni
ai imaginii, cel real i cel livresc. n acest mod, ilustraia d chip personajelor i
consisten spaial desfurrii aciunii ns, n acelai timp, limiteaz imaginaia,
trasnd direcia unei lecturi. Nu orice text ctig ceva din iconizare, ba chiar n multe

80

cazuri, imaginea reduce i falsific semnificaia literar. Este necesar o anumit

compatibilitate a textului cu imaginea, fr de care relaia dintre ele se trunchiaz. Una
dintre soluii este utilizarea de semne plastice, care, prin codul lor deschis, fac posibil
o interpretare mai liber; riscul aici este cderea n decorativ, i pierderea legturii
dintre text i imagine. Este cazul ilustraiilor lui Dali la Paradisul pierdut al lui Milton
care, dei nu conin n exclusivitate semne plastice, se ndeprteaz att de mult de
model, nct nu par a mai avea nici o legtur cu subiectul.
Textele care sunt, n intenia autorului lor, concepute prin ntovrirea lor cu
imagini accentueaz una dintre primele i cele mai importante funcii ale ilustraiei, i
anume aceea de a explica sau completa un text. Acest tip de ilustraie este foarte diferit
de tablou, pentru c aici textul nici nu ar trebui s existe fr imagine i nici imaginea
nu ar avea ce s caute n afara textului. Gradul de libertate a ilustratorului este ntr-un
astfel de caz foarte redus. Cnd ns desenatorul se inspir dintr-un text , pe care l
traduce n imagine la libera sa voin, primeaz latura interpretativ a imaginii i
rezultatul poate fi mai aproape de tabloul cu subiect literar. Astfel, libertatea
desenatorului fiind maxim, acesta poate s traduc trdnd orict de mult povestea
iniial. El va ilustra propria sa lectur, extrgnd din text ceea ce l inspir, fr s se
refere cu adevrat la modelul literar.
Vom ncerca s urmrim valorile pe care le poate lua ilustraia fa de cuvnt n
cazul concret al operei lui Lewis Carroll, Alice n ara minunilor i Alice n ara din
oglind. Mai mult de o sut de artiti au ilustrat crile lui Lewis Carroll, ncepnd cu
cei contemporani autorului i sfrind cu suprarealitii. Din 1865, cnd a aprut prima
carte dedicat peripeiilor Alicei, s-au acumulat variante de interpretare plastic dintre
cele mai diferite; unele apropie textul de nelegerea copiilor, iar altele sunt desene
sofisticate i abstractizate, fiecare oferind valori dintre cele mai diferite literaturii
matematicianului englez.
Alice n ara minunilor are la baz o poveste spus de Lewis Carroll copilelor
decanului de la Christ College, unde autorul era profesor de matematic; la rugmintea
copiilor, Carroll scrie aceast poveste ntr-o prim variant, intitulat Aventurile Alicei
sub pmnt (1863) i o ilustreaz el nsui. Autorul a artat de timpuriu un mare interes
textelor ilustrate i a editat nc din adolescen cteva reviste manuscrise pline de un
nonsens tipic carrollian, dintre care cea mai celebr, Umbrela presbiteriului sau The
Rectory magazine. Relaiile autorului cu lumea copiilor i tradiia de desenator dateaz
din adolescen, cnd edita mici reviste pline cu jocuri logice, prefigurnd stilul adoptat
n crile despre aventurile Alicei.
Dup un an i jumtate, Aventurile Alicei sub pmnt este rescris i rebotezat
Alice in Wonderland, iar Carroll apeleaz la un desenator de la revista Punch, Sir John
Tenniel, pentru latura vizual a textului. Colaborarea celor doi artiti a fost furtunoas,
mai ales deoarece Lewis Carroll avea o idee foarte precis asupra modului n care
trebuiau s arate desenele. n 1865 cartea apare, dar este retras imediat de pe pia din
cauza calitii nesatisfctoare a ilustraiilor; cteva luni mai trziu, reapare n form
final i succesul nu se las mult ateptat. Abia n 1872 apare i cea de-a doua carte
dedicat Alicei, Through the Looking-Glass, ilustrat tot de Tenniel, care accept cu
dificultate colaborarea. ns succesul galeriei de portrete realizat de primul ilustrator al
lui Carroll, mare n epoc, este motivul care l-a convins i, pn n prezent, desenele
sale au rmas de referin pentru toi cei ce s-au ocupat de crile despre Alice. Nu
numai la nivelul ilustraiilor au cunoscut aceste texte o traiectorie interesant. Dedicate
iniial copiilor, ele au nceput din anii 80 s atrag atenia logicienilor, semioticienilor
i lingvitilor, ce au gsit n rndurile rezervate cititorilor de vrst fraged subiecte
pentru studiile lor de specialitate.

81

Vom ncerca s analizm diversele variante de ilustraii pentru Alice n ara

minunilor i Alice n ara din oglind prin dou metode, ale cror concluzii ar trebui s
se lumineze reciproc. Prima metod const n analiza enunurilor vizuale realizate de
diverii ilustratori din perspectiva ponderii proprietilor semnului iconic (referina la
realitate, la text, sau propria viziune a desenatorului) i vom ncerca s clasificm aceste
interpretri vizuale n funcie de raportul pe care fiecare artist a considerat necesar s-l
pun ntre referenii imaginii. Cel de-al doilea aspect urmrit se refer la modul n care
ilustraia poate spune o poveste prin comparaie cu naraiunea literar.
Motivul pentru care crile lui Carroll au atras att de muli ilustratori consist i
n tipul de naraiune abordat. Att n Alice n ara oglinzii, ct i n Alice n ara din
oglind, discursul este focalizat pe personajul central, iar timpul discursului coincide cu
timpul istoriei. Cu excepia micilor rememorri ale vieii dinainte de intrarea n
universul fabulos, povestea curge linear, prin niruirea peripeiilor n centrul crora este
ntotdeauna Alice (naraiune paratactic). Naratorul omniscient intervine prin scurte
paranteze explicative prin care i comenteaz personajul. Din punct de vedere
temporal, scena este dominant, pauzele narative intervenind rar. Timpul istoriei se
ntinde pe parcursul a cteva ore, ct dureaz somnul Alicei, dar se dilat dup legile
proprii visului n pseudo-durata discursului. Discursul este focalizat pe Alice i, cu
excepia minorelor intervenii ale naratorului, avem acces la lumea visului numai prin
perspectiva personajului principal. Latura absurd a acestor cltorii este foarte
important, iar omnisciena relativ a naratorului are rolul de a pune cititorul pe aceeai
poziie cu personajul.
n cele ce urmeaz vom urmri diversele ilustrri ale unor momente eseniale ale
celor dou cri, ncepnd cu Tenniel i comparnd viziunea sa cu a altor desenatori; ne
vom opri mai ales asupra elementelor care circumscriu interpretarea vizual specific
ilustraiei.
Ilustraiile lui Tenniel se deosebesc de toate celelalte care au urmat n primul rnd
datorit faptului c au fost fcute nu numai cu aprobarea, dar chiar cu indicaiile
autorului; indicaii care au mers pn la a propune pentru portretul Alicei fotografia unei
fetie, realizat de Carroll. De altfel, pentru acest scriitor i matematician, fotografia a
jucat un rol foarte important, el fiind unul dintre pionierii acestei arte. Subiectele
preferate sunt aproape ntotdeauna oameni, rar peisaje, iar modelele preferate, fetiele.
Ele sunt surprinse n diverse posturi, de la cele mai banale, pn la acelea de mici
comediene : ceretoare, chinezoaic, Scufia roie, pirat, etc. Se pare c pentru autor,
arta fotografic reprezenta mai mult dect un simplu hobby, iar modelul utilizat pentru
persoanjul Alice o reprezenta, nu, aa cum s-ar fi putut crede, pe Alice Lidell, ci pe o
alt mic prieten a autorului, Mary Hilton Badcock. Personajul din desenele lui Tenniel
are, aadar, doi refereni: fotografia i personajul din textul lui Carroll. Realitatea este
ns c influena referenial major a fost jucat aici de desenele lui Carroll la Alice sub
pmnt. n orice caz, ilustratorul a avut nevoie de aprobarea scriitorului la fiecare pas;
ns nu numai Carroll l conduce pe Tenniel, relaia a fost i invers, deoarece
desenatorul a reuit s-l conving pe autorul textului s renune la un capitol din Alice n
ara Minunilor, n urma unei scrisori n care i mrturisea : I cant see my way to
picture.
Dovada c Lewis Carroll gndise rigururos ilustraiile, pe msur ce scria textul,
este dat i de parantezele care nsoesc apariia personajelor, spre exemplu grifonul din
Alice n ara minunilor. Ideea c autorul discursului literar a simit nevoia s nlocuiasc
o descriere n cuvinte (grifon, animal mitic fabulos, cu corp de leu i gheare de vultur)
cu paranteza vezi figura arat aici interdependena dintre desen i poveste: n viziunea
lui Carroll, ilustraia trebuie s aib n primul rnd o funcie explicativ. Avnd n

82

vedere c textul trebuia neles n primul rnd de copii, spaiile de indeterminare ale
laturii literare trebuiau completate cu o descriere referenial; n acelai timp, referina
ekphrastic la desen atrage atenia asupra faptului c aici nu intereseaz varianta mitic
a animalului, ci doar oglindirea lui parodic n text.
Episodul grifonului i al falsei broate estoase are la baz una dintre temele cele
mai des ntlnite n universul carrolllian, fiinele de cuvinte. Conceptul de fals broasc
estoas vine din produsul englezesc sup de fals broasc estoas, adic sup de
viel, cu sosuri i condimente, care seamn la gust cu supa de broasc estoas.; de
aceea, Falsa Broasc estoas este reprezentat de Tenniel (fig. 10) cu cap i picioare de
viel. Transfernd determinarea, Carroll i apoi Tenniel concep un animal absurd.
Grifonul nsoete Falsa Broasc estoas n virtutea faptului c i el este o fiin nonreferenial care exist numai prin caracterul su ficional. Imaginaia cititorului se
ndreapt astfel cu ajutorul ilustraiei nu spre valorile cultural acceptate ale grifonului, ci
spre non-sensul tipic carollian.
Foarte importante din punctul de vedere al seleciei sunt i elementele care nu
trebuiau figurate. Alctuirile verbale joac un rol particular n aceste dou cri i o
parte dintre ele nu trebuiau s fie traduse n vizual. Spaiile de indeterminare ale
textului, care proveneau din descrieri absurde nu aveau de ce s fie clarificate prin
imagine pentru a lsa liber imaginaia cititorului. Parodia Jaberwocky din Alice n ara
din oglind este reprezentativ pentru acest tip de relaie text-imagine, deoarece aici
apar o serie de animale de tipul burse clemoase descrise drept cleioase i mldioase,
ceva ca nite bursuci, i ca nite oprle i ca nite urubelnie. Tenniel nu realizeaz
dect dou ilustraii acestui poem absurd (fig.11), de fapt o parodie de poem eroic, iar
imaginile sale ncearc s traduc referenial fiinele de cuvinte din text, lsnd n
acelai timp suficient libertate de interpretare cititorului.
Un alt exemplu de aceeai factur apare ntr-un alt text al lui Carroll, The
hunting of the Snark. Imaginarul animal vnat, Snark, nu trebuia sub nici un motiv
ilustrat, pentru a permite fiecrui cititor s-l imagineze cum prefer. i tot aici, harta
dup care se ghideaz personajele plecate la vntoarea animalului fabulos are figurate
latitudinea i longitudinea, nordul i sudul, dar n rest este complet alb. Conform nonsensului specific autorului, harta este alb din cauz c nici unul dintre personaje nu ar
ti s o citeasc, i, deci nu ar avea nici o utilitate. Harta trebuie totui s existe, ns
umplerea ei cu detalii semnificative este lsat la latitudinea fiecruia.
Carroll are o idee foarte precis despre rolul ilustraiei, n primul rnd explicativ i
abia dup aceea decorativ; imaginea trebuie s prelungesc textul n direciile preferate
de autorul acestuia i s-l lase deschis n altele. Acest tip de imagine funcioneaz ca o
completare, ilustraia urmnd servil textul. n acest context, desenele lui Tenniel au un
grad de narativitate foarte redus, deoarece ele nu se susin n afara textului.
Att Alice n ara minunilori ct i Alice n ara oglinzii sunt povestiri cu ram,
ram constituit de timpul i spaiul real, dinainte de adormirea Alicei i de dup
trezirea ei. Aceste momente care aparin spaiului verosimil se deosebesc de cele trite
de Alice n spaiul fabulos al visului i sunt construite similar n ambele cri; n prima,
Alice st pe o pajite i se plictisete din cauz c nu poate citi din cartea surorii ei mai
mari; o carte fr poze i fr dialog, observ fetia, i deci lipsit de interes. Aceast
observaie definete universul carrollian i tehnica sa narativ, n care imaginea i
dialogul ocup cea mai mare parte. Durata temporal preferat este scena. Carroll
opteaz pentru showing n defavoarea lui telling i aceast preferin se poate observa la
toate nivelele crii, al duratei narative, al modului, care favorizeaz focalizarea unic
i naraiunea intradiegetic. Cnd se trezete, Alice i povestete surorii mai mari

83

straniul su vis i cartea se ncheie ntr-o not candid cu imaginea acesteia din urm
care retriete visul fetiei ca pe un semn al lumii nevinovate a copilriei.
nainte de a intra n universul lumii din oglind, Alice st la gura sobei depnnd
un scul de ln mpreun cu pisicile ei, i n mod particular cu pisica neagr, care va
juca un rol special att n deschiderea, ct i n nchiderea universului fabulos.
Discutnd pe diverse teme cu pisica, Alicei i vine ideea c aburul oglinzii ar trebui s-i
permit trecerea dincolo, mcar att ct s vad dac cealalat camer este la fel i n
partea unde oglinda nu o arat; firete camera din oglind se va dovedi diferit.
Atmosfera premergtoare intrrii n lumea fabuloas are n ambele cri un pronunat
caracter ficional: n prima, Alice, invidioas pe cartea surorii ei, i construiete propria
lume refugiindu-se n vis; n cea de-a doua, procedeul este mai complex i poate fi
neles numai prin raportare la natura personajului.
n general, naratorul nu d foarte multe informaii care s o caracterizeze pe Alice,
prefernd s o construiasc prin conversaiile absurde pe care le poart cu personajele
din vis. Dar n Alice n ara din oglind , nainte de a o lsa pe Alice s treac prin
aburii oglinzii, naratorul face o parantez povestind ntr-un stil adresativ jocul ei
preferat: Aici mi-ar plcea s v povestesc barem pe jumtate toate ctele nira Alice
cnd ncepea cu aceast expresie favorit a ei :S zicem c. Abia n ajun avusese o
controvers lung cu sor-sa i asta numai pentru c Alice se apucase s spun : Hai
s zicem c suntem regi i regine, iar sor-sa, foarte contiincioas, obiectase c asta nu
se putea, fiindc ele erau numai dou; iar Alice, pn la urm, neavnd ncotro, spusese
: Bine, atunci n-ai dect s fii tu unu din ei, i eu o s fiu toi ilali. i o dat o
nspimntase pe btrna ei ddac strigndu-i tam-nesam n ureche : Ddac! Hai s
zicem c eu sunt o hien flmnd i dumneata eti un os! . Acest fragment spune
foarte multe despre personajul central, dar i despre relaia ei ambigu cu personajele
fabuloase din vis sau din oglind. Imaginaia fetiei vine din capacitatea ei de a se
dedubla la nesfrit, de a conine un numr nesfrit de personaje, straniile apariii din
visul ei; din acest punct de vedere, se poate considera c toate personajele o conin ntrun fel i reprezint proiecii ale eului ei.
n acelai timp ns, Alice este marcat de o instan superioar i agresiv, care o
face s spun poeziile pe dos, s nu-i mai amintete diverse lucruri pe care susine c le
tia, s se ntrebe dac nu cumva a fost schimbat cu alt feti. n plus, toate
personajele o atac verbal ncercnd s-i demonstreze c nu este capabil s poarte o
conversaie ( ceaiul cu Plrierul i Iepurele nebun, conversaia cu Domnul Omid sau
Humpty Dumpty) n aa fel nct Alice este mereu pus ntr-o poziie defensiv. Aceast
latur a lumii visului ei se apropie mai mult de comar i o face pe Alice s-i pun
continuu problema identitii, pe care nu o poate rezolva dect cu o clip nainte de
momentul trezirii, cnd contientizeaz faptul c personajele din vis nu sunt dect cri
de joc sau piese de ah.
Intrarea i ieirea din vis a Alicei se raporteaz la un martor. n ara minunilor, ea
povestete surorii mai mari visul, iar n ara din oglind, rolul de martor al povetii
revine pisicuei negre; intrarea i ieirea din fabulos constituie, temporal vorbind,
momentele care genereaz istoria Alicei. Timpul ilustrrii acestei treceri se definete
printr-o strns raportare la ordinea discursului literar. Ieirea din oglind este mult mai
complex dect ieirea din Wonderland, deoarece naratorul accentueaz natura
ambivalent a personajelor. Alice ncearc s atribuie cte un rol pisicilor, Dinah, Kitty
i Strop de Nea despre care crede c s-au transformat n visul ei n Humpty Dumpty,
Regina Roie i Regina Alb. i acum, i spune Alice pisicii, hai s ne gndim cine a
visat. Asta e o problem serioas, dragule, i n-ar trebui s-i lingi aa lbua, ca i cum
Dinah nu te-ar fi splat azi-diminea! Vezi tu Kitty, trebuie s fi fost ori eu, ori Regele

84

Rou. Sigur, el a fost n visul meu, dar i eu am fost n visul lui. Oare a fost Regele
Rou, Kitty? Cartea se ncheie ntr-o not dubitativ, naratorul sfrind printr-o
ntrebare, Voi cine credei c a visat?
Diverii ilustratori ai crilor despre Alice au interpretat vizual mai mult sau mai
puin imaginativ scenele intrrii sau ieirii n i din spaiul fabulos. Intrarea Alicei n
ara minunilor, pe urmele iepuraului a fost transpus literal i descriptiv; Tenniel
ocolete intrarea n Wonderland, pe frontispiciul capitolului figurnd doar un iepura
care se uit la ceas. Acest tip de interpretare vizual are la baz un semn iconic ce
valorizeaz proprieti aparinnd realului. Alice apare figurat ca un copil normal, iar
iepuraul mbrcat n redingot nu aduce dect un element anecdotic imaginii. Prima
imagine din ilustraia Tenniel la Through the Looking-Glass o arat pe Alice depnnd
un scul de ln pe fotoliu, cu pisica neagr n brae ; dar, de data aceasta, desenatorul
acord mai mult atenie textului i reuete s sugereze vizual oglindirea n mai multe
feluri. Tenniel figureaz cu mai mult subtilitate trecerea n universul oglinzii dect cea
din ara minunilor. Pe pagina din dreapta, el expune imaginea Alicei intrnd n universul
oglinzii (fig.12), iar cnd dm pagina, pe partea stng, apare vedem personajul ieind
din oglind, deja n cellalt univers, al visului (fig 13). Odat cu personajul, dnd pagina
i prsind camera real, cititorul trece i el n cealalt parte, n oglinda absurd a
visului n concepie carrollian. n acest mod, Tenniel folosete o metafor vizual
Alice trece prin oglind aa cum cititorul trece prin pagin, deci ceea ce este oglinda
pentru Alice este textul pentru cititor; ficiunea, la fel ca oglinda deformeaz realitatea.
O alt perspectiv interesant a momentului trecerii apare la Steadman, influenat
evident de Tenniel (fig 14); desenul o arat pe Alice din spate i din fa simultan pe
cele dou pagini alturate ale crii. Pe pagina din stnga, apare camera din care pleac
Alice i spatele ei, vzut n momentul n care trece prin oglind; pe pagina din dreapta, o
alt Alice iese din oglind, vzut din semiprofil. Tenniel a preferat s reprezinte
trecerea n dou imagini corespunznd la dou momente diferite: ieirea din lumea
real i intrarea n lumea pe dos a oglinzii. Pentru Steadman mai important este
caracterul ilogic al trecerii i l transpune n imagine dnd impresia cititorului c o parte
din fiina Alicei rmne n cotorul crii. De la ilustraia coerent, realist a lui Tenniel,
Steadman trece, folosind totui mijloace vizuale asemntoare, la ilustrarea unui alt
nivel al textului, cel oniric i absurd. Imaginile celor doi artiti subliniaz tocmai
caracterul de transformare a personalitii unui personaj: n viziunea lui Tenniel,
trecerea Alicei are loc fr probleme, personalitatea ei ptrunde prin pagin ca prin
oglind, dar pentru Steadman, trecerea reprezint o contorsionare i o rupere a
identitii. Viziunea diferit a lui Steadman se poate observa i n portretul personajului:
Alice a lui Tenniel rmne o feti obinuit, dar Steadman o portretizeaz pe Alice prin
linii ascuite i agresive care subliniaz natura psihotic a visului ei.
Dar ambele reprezentri ale acestui important moment al textului atrag atenia
asupra mijloacelor vizuale specifice ilustraiei i care nu ar putea fi utilizate de tablou
sau fresc. Ilustraia aparine lumii crii i acest tip de reprezentare utilizeaz tehnici
specifice, pe care le vom regsi n banda desenat. Un interesant experiment unde se
regsete o tehnic asemntoare celei folosite de Tenniel i mai ales de Steadman, vor
face Benoit Peeters i Francois Schuitten, cunoscui realizatori i teoreticieni ai benzii
desenate. Cu ocazia expoziiei care inaugura muzeul benzii desenate din Angoulme,
intitulat Le muse des Ombres, ei au conceput o intrare spectaculoas n lumea
expoziiei care ncerca s sugereze intrarea ntr-un album BD. Astfel, ntr-o sal
drpnat, pe pereii creia erau nirate cteva pagini de album decolorate, chiar n
mijlocul unei plane, au conceput o crptur neltoare (fig.15). Aceasta este
adevrata intrare n expoziie, unde toate decorurile reproduceau albumul n aa fel nct

85

spectatorul s aib iluzia c a ptruns n lumea livresc i a devenit unul dintre

personajele despre care citise. Astfel de tehnici ncearc s clatine grania dintre lumea
real i lumea ficional, atrgnd cititorul-privitor-spectator ntr-o lume unde grania
dintre realitate, text i imagine este imprecis.
Ilustraia lui Tenniel conine semne iconice n cel mai nalt grad, el propunnd un
enun verosimil, unde singura metafor spaial este implicit; un cititor neatent poate
trece cu vederea aezarea imaginilor pe faa i verso-ul paginii figurnd intrarea Alicei
prin oglind, iar ca dovad, volumul tradus n romnete care reia ilustraia original a
lui Tenniel nu respect principiul trecerii prin pagin a personajului. Mai puin iconic,
ilustraia lui Steadman nu clarific sau simplific textul, ci l interpreteaz vizual ct
mai corect. Este adevrat c figura Alicei rmne recognoscibil, dar, tot att de
evident, imaginea nu are un referent real, ci unul livresc. n plus, sintaxa imaginii se
reformuleaz la fel ca n unele tablouri cubiste, unde se recunosc fragmente, gura,
ochiul personajului, dar ele trebuie legate ntr-o imagine coerent de ctre privitor. n
ilustraiile lui Steadman se regsesc mai ales transformri provenind dinspre text i
productorul de imagine, referentul real neocupnd aproape nici un rol.
Un grad de iconicitate i mai redus ntlnim n gravurile suprarealiste ale lui
Salvador Dali la Aventurile Alicei n ara minunilor (fig 16). Este vorba despre prima
ilustraie din seria de dousprezece care ilustreaz sintetic aceast carte, urmrind
ordinea capitolelor. Imaginea corespunztoare episodului n care se povestete despre
trecerea Alicei n lumea visului este fcut ntr-o perspectiv halucinant: n registrul
superior, Dali figureaz o lcust, un iepure imens, iar n registrul inferior, Alice, cu o
coard de srit arcuit deasupra capului, aezat pe ceea ce ar putea fi reprezentarea vag
iconic a unei ciuperci. Din punct de vedere temporal, Dali anticipeaz episodul central
al crii, ntlnirea Alicei cu Domul Omid; exasperat de faptul c nu-i poate controla
dimensiunea corporal, Alice va primi de la Domnul Omid soluia.
n imaginea corespunznd capitolului 6, reprezentnd aceast ntlnire esenial a
Alicei (fig.17), Domnul Omid este figurat de Dali stnd pe o ciuperc, la fel ca Alice
n prima imagine. Raportnd prima imagine la cea de-a asea se poate nelege c pentru
Dali, identitatea oniric a Alicei se definete n funcie de rspunsurile sibilinice ale
Domnului Omid. Dialogul dintre ei are n centru problema identitii; Alice nu mai tie
dac a rmas aceeai feti care era diminea, nainte de intrarea n vis, fr s tie ns
ce a devenit. Diminea n discursul ei este timpul real dinainte de intrarea n vis, iar
ea observ c toate instanele ordonatoare ale existenei ei, ddaca, prinii, temele i
datoriile ei au disprut, n locul lor aprnd o stranie menajerie de personaje care nu se
simt deloc obligate s-i explice ce i se ntmpl. Nici Domnul Omid nu pare a face
excepie de la aceast comportare bizar, agresiv i ilogic, dei pn la urm i d
soluia care o va face s aib acces la toate spaiile interzise pn atunci.
Experimentarea dimensiunilor corporale variate i, n realitate, deformarea
corpului Alicei, este una dintre cele mai importante aventuri prin care trece n comarul
care este de fapt Wonderland. Toate personajele pe care le ntlnete Alice sunt proiecii
ale personalitii ei, dar ea nu tie i nici nu poate s le controleze. Dali pune prin
aceast metafor vizual semnul egal ntre Alice i Omid, accentund faptul c, n
aparen diferite, cele dou personaje sunt mti ale aceleiai identiti.
Interpretarea lui Dali la aventurile Alicei n cltorie prin sine nsi primete
astfel o funcie aparte fa de cea fcut de Tenniel sau Steadman: desenele nu sunt o
prelungire, traducere sau o explicaie a textului, ci o interpretare a lui. Temporal, Dali
face aici o proleps, adic interpreteaz poziia Alicei din perspectiva ntlnirii sale cu
omida, ea aprnd astfel iniiat n taina creterii i descreterii nainte ca aciunea s
aib loc n timpul discursului narativ. ns, spre deosebire de ali artiti, Dali renun

86

complet la naraiune i nu ilustreaz analitic episoade ale crii, ci selecteaz cteva

personaje pe care le reduce la latura lor simbolic; acest tip de ilustraie nu se adreseaz
copiilor.
Revenirea din Wonderland sau oglind la lumea real se ncheie n prezena unui
martor, fie sora mai mare a Alicei, fie pisicua neagr. Tenniel figureaz aceste ieiri din
fabulos n moduri diferite. Imaginea care ncheie cltoria n ara minunilor accentueaz
latura agresiv a visului; n carte, ultimul episod reprezint procesul la care Alice crete
fr s se poat stpni, iar Regina de Cup cere s i se taie capul; atunci, brusc, Alice
i d seama de caracterul ficional al personajelor care o hruiesc i se trezete. Tenniel
ilustreaz acest episod literal: redevenit de dimensiunea normal, nu ct o carte de joc
ct fusese pn atunci, Alice alung suprat animalele i crile de joc care o nsoiser
pn atunci (fig.18). O interpretare interesant d W.H.Walker acestui episod,
compunnd o imagine descentrat, haotic, a lumii din vis. Artistul descompune firul
temporal ce leag nucleele narative, adic ntmplrile prin care trece Alice n cele 12
capitole i compune o imagine sintetic. Interpretarea vizual a lui Walker este foarte
exact pentru c, ntr-adevr, aa apar reflectate aventurile Alicei n contiina cvasiadult a sorei ei, creia, la trezire, Alice i povestete visul. ns aceast interpretare
reduce valoarea simbolic a crii la latura sa figurativ. n ultima dintre ilustraiile sale,
corespunztoare nchiderii aventurilor n Wonderland, Dali pune accentul pe imaginea
Alicei dormind n braele surorii sale, care ine n mn victorios o floare; interpretarea
vizual a lui Dali merge astfel spre ideea continurii visului i, temporal, aceast
imagine nu ncheie nimic, deoarece Alice nu se ntoarce la planul lumii reale.
Revenirea din lumea oglinzii se face ntr-o circumstan asemntoare: aflat la
masa care ar fi trebuit s celebreze faptul c a devenit regin i la care nimeni nu o ia de
fapt n seam, Alice i d din nou seama c personajele din vis nu sunt dect piese de
ah. Scuturnd faa de mas, le mprtie i, creznd c o are n mn pe Regina Roie,
vede n locul ei pisicua neagr, pe care o scutur. Tenniel ilustreaz magistral aceast
scen, figurnd o mn care scutur o pies de ah (fig.19), iar apoi, pe dosul paginii, o
mn care scutur o pisicu neagr (vezi fig 20). n acest mod, primele i ultimele
ilustraii ce figureaz intrarea i ieirea din universul oglinzii i corespund.
Timpul ilustraiei urmeaz fidel ordinea discursului, oprindu-se asupra unor
momente relevante; pentru acest gen de art relevana nu este de aceeai natur ca n
cazul tabloului cu subiect literar, iar teoria punctum temporis poate fi redefinit.
Ilustraia nu trebuie n principiu s aib autonomie narativ, i din acest motiv ea poate
renuna la reprezentarea momentelor cruciale ale aciunii, oprindu-se n schimb asupra
aspectelor inexprimabile prin cuvinte. i totui, Tenniel urmrete firul narativ al
cltoriei, ncercnd s traduc n vizual ct mai multe din scenele la care particip
Alice; n acelai timp ns, acord o atenie egal peripeiilor personajului principal i
pseudopersonajelor care apar n poemele absurde incluse n text. Cele dou opiuni
principale n selectarea momentelor textului sunt urmtoarele: fie ilustraia nghea
scenele eseniale i i propune s traduc, fie lumineaz zonele de indeterminare ale
textului i i propune s completeze.
Fiecare capitol al Aventurilor n ara minunilor se articuleaz n jurul unei
ntlniri a Alicei cu Iepurele de Martie, Humpty Dumpty, la ceaiul Plrierului Nebun
sau la partida de crochet a reginei de cup. Aventurile n oglind urmeaz acelai
principiu, dus ns la extrem, deoarece Alice parcurge un drum pe tabla de ah, trecnd
de la poziia de pion la aceea de regin, n ptratul al optulea. n fiecare dintre aceste
ptrate imaginare, ea ntlnete un personaj sau un grup de personaje cu care poart o
discuie. Din cauza modului n care sunt segmentate textele, singura distincie care poate
interveni n analizarea duratei este aceea dintre scen i pauz i rolul diferit pe care

87

fiecare artist plastic l acord n interpretarea sa. Preferina pentru ilustrarea scenei n
cazul lui Lewis Carroll se explic deci, n primul rnd, prin faptul c discursul literar
nsui este alctuit dintr-o suit de scene; ceea ce nu nseamn c n mod necesar artitii
plastici au transpus n imagine latura teatral a textului. Tenniel de exemplu, este mai
preocupat s reprezinte personajele textului lui Carroll dect s le figureze n aciune i
de aceea n versiunea lui, scena din discursul literar devine pauz n imagine.
Pe de alt parte, dificultatea major a transpunerii n imagine a acestor texte
provine din latura lor absurd. Spre exemplu, n episodul A mad tea-party din Alice n
ara minunilor figurarea se reduce n majoritatea cazurilor la reprezentarea unei mese
de ceai la care sunt aezai Iepurele de Martie, Plrierul Nebun, bursucul i Alice.
Farmecul literar al acestei scene provine nu din latura descriptiv a ansamblului, ci din
natura dialogului dintre personaje. Non-sensul verbal nu se poate traduce n imagine ca
atare, iar dialogul nu poate fi figurat n nici un fel. Din acest motiv, absurdul se reduce
aici la faptul c personajele in de specii diferite sau c Iepurele de Martie i Plrierul
ncearc s-l bage pe bursuc n ceainic, elemente care joac un rol anecdotic n carte.
Tenniel se rezum la a desena contiincios scena i singura latur a imaginii care
traduce totui ceva din natura ilogic a discuiei purtate la mad tea-party este expresia
exasperat a Alicei.
O variant plastic surprinztoare realizeaz Graham Ovenden (fig.21), reducnd
imaginea la o schi a chipului Alicei, dominat de o expresie de copil rsfat i suprat;
aceast expresie traduce semnificaia discursului pe care l au Plrierul nebun i
Iepurele de Martie la adresa ei i propria ei perspectiv asupra ntlnirii. Alice se simte
deseori exasperat de aceast menajerie de pseudo-logicieni, care par a nu-i adresa
cuvntul dect pentru a o pune n ncurctur. Unul dintre momentele de maxim necomunicare este scena ceaiului, n care ea, prefcndu-se c pleac, se uit n urm,
pentru a vedea dac nu cumva o vor chema, sentiment remarcabil sugerat de Ovenden;
dar plecarea sau suprarea ei nu au nici un efect i de aici dezamgirea Alicei. Unul
dintre cele mai sugestive elemente preluate de Ovenden n aceast ilustraie este
sentimentul Alicei c ar trebui s neleag mai mult din ce i se ntmpl i c este
depit de evenimente.
Foarte interesant este i viziunea lui Mervyn Peake (fig 22) asupra acestei scene,
el oprindu-se asupra laturii expresive a personajelor. Imaginea nu o arat pe Alice, ci
doar pe cei doi nebuni, Iepurele i Plrierul ale cror figuri sugereaz foarte bine
maliia care i caracterizeaz n dialogul lui Carroll. Deformarea longilin a trsturilor
celor doi i zmbetul ironic exprim foarte precis postura superioar pe care nebunii
i-o arog fa de Alice; cele dou figuri se oglindesc parc una n alta, deoarece nasul
plrierului pare a fi imaginea n oglind a urechilor Iepurelui de Martie i nu sunt deloc
personaje simpatice, aa cum i arat n schimb o ilustraie banal de tipul celei realizate
de Harry Rountree. Mervyn Peake nu ncearc s apropie textul de lumea copiilor, ci s
traduc n ilustraia sa latura angoasant a dialogului.
Aceeai scen apare figurat de Dali prin centrare pe una dintre imaginile sale
favorite, ceasul lichid, care, totui, se potrivete aici foarte bine. Centrul imaginii
(fig.23) este dominat de prezena ceasului lichid care are n acelai timp i funcie de
mas. Prin aceast metafor vizual, Dali se refer la punctul cel mai ocant din
conversaia Alicei cu nebunii. Timpul lor a rmas fixat la ora 5, iar ceasul lor
nregistreaz doar schimbarea zilelor i a sptmnilor. Motivul acestui fapt, care le
determin pe personaje s participe la o nesfrit mad tea-party, este c s-au certat cu
Timpul. Figurnd masa-ceas i reducnd ntregul episod la acest latur a textului, Dali
reuete s reprezinte printr-o metafor vizual caracterul ilogic al dialogului.

88

Pauza narativ apare n discursul carrollian n numeroasele poeme parodiate pe

care le recit fie personajele, fie Alice. Este relevant faptul c autorul nsui a fcut trei
ilustraii poemului Eti btrn, taic Will, o parodie a crei principal miz este
absurdul i non sensul. n lumea pe dos care este oglinda sau visul, poemele pentru copii
att de cunoscute n perioada apariiei acestor cri sunt rescrise deformat pentru
frustrarea cititorului. Lewis Carroll dorete s-i pun cititorii n aceeai poziie cu
personajul principal i, aa cum Alice este permanent ocat de straniile fpturi din vis,
care i sunt n acelai timp familiare i ostile, i orizontul de ateptare al cititorului este
mereu nelat. Desenele lui Carroll pentru Eti btrn, taic Will sunt copilroase
(fig.24) i se mulumesc s traduc n vizual faptele din poem: taica Will st n cap
pentru c tie c nu are creier i deci nu are de ce s-i fac ru, sau st la mas innd un
ipar pe nas. Faptul c autorul a inut s-i dea expresie vizual arat locul deosebit pe
care l acord acestui tip de poeme n ansamblul crii. Farmecul lor vine din
ntreruperea din final, element ocant i frecvent. n acest context, faptul c Alice recit
poemul n varianta deformat este un argument al ei pentru c nu mai este cine era
diminea i c i cunotiinele sale s-au deformat, devenind non-sens.
De altfel, dialogul dintre Alice i Domnul Omid ncepe cu ntrebare lui Tu
cine eti? i pn la sfrit, ea nu va reui s gseasc un rspuns. Alice nu tie cine
este, ce mrime ar vrea s aib i, aa cum i va spune pisicii de Cheshire, nu tie nici
unde vrea s mearg. Din pcate aceast latur nu poate fi reprezentat i dac la nivel
narativ ilustrarea acestor cri se poate face relativ uor, nonsensul se traduce n imagine
mai greu.
n Jabberwocky, Carroll nu se mulumete s utilizeze non-sensul la nivelul
faptelor, ci coboar la nivelul lexicului. Tenniel deseneaz dou ilustraii pentru acest
poem, cele mai reuite dintre cele realizate de el. Poemul Jabberwocky este gsit de
Alice la intrarea n oglind i i va fi explicat parial de Humpty Dumpty, care i spune
c fiinele din poem, toves, are something like Badgerstheyre something like
lizzardsand theyre something like corkscrews. Aceste fpturi de tip bestiar
medieval sunt aplicarea termenului cuvnt-valiz, deoarece prin mbinarea a dou
cuvinte rezult unul care are sensul amndurora : Dar ce nseamn porvecii drub, l
ntreab Alice pe lingvistul Humpty-Dumpty. Un porvec e un soi de porc verde; dar
de drub nu sunt prea sigur. Cred c e o prescurtare de la drumuri btute, nseamn
c sunt departe de cas i s-au rtcit Humpty-Dumpty este cel mai n msur s-i
descifreze dificilul poem al Alicei, avnd n vedere c el are o relaie special cu
cuvintele. Cnd eu folosesc un cuvnt, spuse Humpty Dumpty pe un ton destul de
dispreuitor, nseamn exact ce vreau eu s nsemne, nici mai mult nici mai puin.
Oricum, dei unele dintre ele au toane, mai ales verbele, ele-s cele mai floase, cu
adjectivele poi s faci ce vrei, Humpty Dumpty reuete s stpneasc toate
cuvintele, mai ales pentru c atunci cnd pune un cuvnt s munceasc atta
ntotdeauna l pltete n plus. Tenniel iconizeaz aceste definiii, ncercnd s
reprezinte nite animale pn la un punct verosimile i s explice textul ct mai bine. i
totui, spre deosebire de majoritatea desenelor sale, destul de puin imaginative, n
ilustraia la Jabberwocky reuete s transmit ceva din latura nfricotoare a lumii din
oglind (fig. 11).
Timpul ilustraiilor la crile despre Alice segmenteaz i fragmenteaz textul fr
s aib pretenia de a dilata instantaneul surprins. Spre deosebire de tabloul de istorie,
care i propune s sintetize ntr-o singur scen ntreaga poveste, ilustraia nu traduce
dect parial aciunea; din acest motiv, imaginea are mai curnd o funcie descriptiv
sau simbolic dect narativ. Natura eliptic a ilustraiei o face n multe cazuri
incapabil de a produce sens n absena textului i aceasta este diferena esenial ntre

89

aceast form de art i seria narativ, banda desenat sau, mai ales, tabloul literar. Dar
o bun ilustraie se refer mereu la poveste i o completeaz, reuind s mbine
mijloacele vizuale i verbale fr s dubleze textul sau s-l trdeze. Altceva i propun
ilustraiile sintetice ale lui Dali, care nu urmresc istoria punct cu punct, ci propun o
imagine pentru fiecare capitol. Dali se elibereaz mult de latura narativ prin ocolirea
firului temporal care este doar schiat prin referire la titlul capitolului; artistul folosete
semne vizuale aflate la limita dintre iconic i plastic, semne care nu se leag n virtutea
asemnrii lor cu clase de obiecte din realitate, ci datorit naturii lor simbolice. Tehnica
lui Dali seamn cu cea folosit de Chagall n acuarela Daphnis i Chloe, unde faptele
sunt ocolite, pstrndu-se n schimb latura simbolic.
Determinat de funciile specifice ilustraiei, categoria modului narativ este cea
mai productiv n analiza trecerii de la literar la vizual. Carroll vedea imaginea ca pe o
completare, prelungire i explicare a textului scris i a reuit s-l fac pe Tenniel s-i
urmeze indicaiile. La polul opus se situeaz Dali, care folosete textul ca pretext pentru
imaginile sale, n care dilueaz naraiunea la maximum. Nu exist n desenele lui
suprarealiste personaj sau situaie, aciune sau mcar o stare de spirit care s sugereze
desfurarea timpului, element neaprat necesar pentru depirea limitelor inerente
temporalitii vizuale. ntre aceti poli se situeaz celelalte zeci de desenatori care au
realizat versiuni desenate ale acestor cri.
Cnd ilustraia are funcia de a ilumina anumite zone de indeterminare ale textului
scris, modul sau organizarea informaiei narative se realizeaz ntr-o formul aparte:
autorul selecteaz o scen, scond-o din context i o valorizeaz potrivit propriei
interpretri; spre exemplu, ilustraiile lui Willy Pogany sau Mervyn Peake la Pig and
Pepper. n acest episod, Alice face o vizit Ducesei, care leagn un copil-porc ntr-o
buctrie, unde o buctreas suprat face o sup cu mult piper i Pisica de Cheshire
apare i dispare. Absurdul aciunilor i dialogului personajelor ntrece chiar ceaiul cu
Iepurele de Martie i Plrierul nebun. Pogany deseneaz o imagine (vezi fig. 25) n
care agresivitatea absurd a buctresei se exprim prin perspectiva vizual: silueta ei
umple ntreg spaiul imaginii i expresia, dimensiunea, poziia corpului subliniaz latura
amenintoare a episodului. Aici artistul ncearc s ne aeze n perspectiva din care o
privete Alice pe buctreas, i deci punctul de observaie al imaginii plaseaz
privitorul ntr-o poziie inferioar. Buctreasa ne privete de sus, iar chipul ei se
compune dintr-o sum de trsturi vulgare care denot suprarea. La rndul lui, Mervyn
Peake (fig.26) selecteaz latura absurd a aceleiai scene, n care Ducesa arunc fr
nici o grij copilul ca pe o minge n aer. n carte copilul pe care l inea ducesa se va
dovedi, spre surpriza Alicei, a fi un purcelu, dar artistul nu sugereaz n nici un fel
aceast viitoare transformare; n schimb, trsturile ducesei sunt porcine.
Tot ntr-un punct de observaie inferior este aezat privitorul i fa de imaginea
care reprezint trezirea Alicei din vis n viziunea lui Arthur Rackham. Aglomerarea de
cri de joc i animale ce cad de sus, poziia corporal i fizionomia Alicei denot
spaima fa de aceste personaje pe care le va goni din visul ei. Scena trezirii are loc la
sfritul Aventurilor Alicei n ara minunilor, cnd, aflat n sala de judecat prezidat
de Regele i Regina de Cup, Alice ncepe s creasc. Fiindu-i iniial fric s atrag
atenia, ea devine apoi contient c toate fpturile care ncercaser s o sperie nu erau
dect cri de joc i le scutur. Privitorul este, la fel ca n desenul lui Pogany, aezat ntro poziie inferioar, ca i cum ar fi el nsui de mrimea crilor de joc i ar fi i el
scuturat o dat cu ele. Prin acest tip de perspectiv, interpretarea vizual merge n
direcia laturii comareti a visului Alicei, i nu spre latura accesibil copiilor, aa cum
apare n ilustraia realist a lui Tenniel. Visul Alicei devine astfel un comar n care ea

90

este atacat de forme animalice sau obiectuale care ncearc s-i dobndeasc propria
autonomie.
Perspectiva din desenele lui Tenniel nu variaz, i n toate ilustraiile punctul de
observaie al privitorului corespunde centrului imaginii, iar spaiul nu este distorsionat
n nici un fel. Distorsionarea este totui una dintre ideile centrale ale Aventurilor Alicei
n ara minunilor i o ilustrare coerent ar trebui s cuprind aceast latur a textului.
Una dintre imaginile unde distorsionarea spaiului joac un rol important ar fi cea
din casa iepuraului alb, al doilea episod din Wonderland. Trebuie remarcat c n acest
caz, Lewis Carroll nsui ar fi putut realiza cea mai potrivit traducere n imagine,
deoarece episodul aprea i n Aventurile Alicei sub pmnt (fig.27). n versiunea lui
Carroll, corpul i chipul Alicei umplu ntreg spaiul imaginii, n care nu se mai figureaz
nimic altceva. n text, ea se gsete asediat n casa iepuraului alb, unde intrase s-i
aduc acestuia mnuile i evantaiul i unde buse dintr-o sticlu, fapt care o fcuse s
creasc att de mult nct este nevoit s scoat o mn pe fereastr i piciorul pe horn
pentru a ncpea n camer. Carroll figureaz aceast cretere reprezentnd simbolic
camera chiar prin chenarul paginii: Alice e prins de text, de unde nu mai poate scpa.
Pentru Tenniel, latura anecdotic i verosimil conteaz mai mult i el nu renun la
figurarea amnuntelor care s duc la o versiune ct mai verosimil (fig.28). De aceea,
imaginea lui nu are fora tulburtoare a celei realizate de Carroll i nu transmite n nici
un fel absurdul situaiei.
O perspectiv opus utilizeaz pentru aceast scen Charles Robinson i Dali:
discursul literar este preluat din direcia personajelor aflate afar. Cele dou ilustraii
figureaz o fereastr din care iese un bra enorm i neverosimil. Charles Robinson
construiete ns imaginea dup cele mai precise legi iconice, mrginindu-se a transpune
absurdul numai la nivelul dimensiunii i trdndu-l n acest mod. Mai pretenios, Dali
(fig.29) adaug un nivel simbolic: de cas se sprijin o scar la mijlocul creia apare o
omid, iar n partea superioar, un fluture. Enorma mn a Alicei ine, ieind din
fereastr, tot un fluture. Fluturii apar deseori n imaginile lui Dali i deloc n textul lui
Carroll; poate c Dali leag imaginea fluturelui de cea a omizii, ncercnd astfel s
simbolizeze un drum al cunoaterii de sine i devenirii pe care l parcurge Alice de la
stadiul de omid la acela de fluture. Acest tip de perspectiv dubl, n care naraiunea se
recupereaz prin cunoaterea de ctre privitor a valorilor simbolice ale textului, caut
depirea handicapului imaginii n reprezentarea semnificaiilor implicite ale cltoriei
Alicei prin lumea visului. n ilustrarea episodului din casa Iepurelui Alb, se poate
observa c Dali i Charles Robinson schimb focalizarea din textul literar; dac pentru
Carroll i Tenniel este important percepia Alicei asupra a ceea ce i se ntmpl,
Robinson i Dali prefer s o priveasc din afar, la propriu i la figurat.
Fiecare ilustrator opteaz, n selecia pe care o face, pentru un tip anume de
focalizare; spre exemplu, s-a observat c, dac Lewis Carroll o pune n centrul
imaginilor sale pe Alice n 27 cazuri din 37, n schimb Tenniel pune imaginea fetiei n
numai 23 din 42 ilustraii cte realizeaz pentru Alice n ara minunilor. Tenniel prefer
s acorde importan egal tuturor personajelor care apar, dincolo de rolul pe care l
ocup n poveste i n multe din desenele sale se traduc poemele absurde care apar de-a
lungul cltoriei Alicei; astfel, el modific focalizarea discursului narativ. Aceast
schimbare are importan n msura n care subliniaz accentele puse de fiecare dintre
cei doi autori asupra raportului dintre Alice i celelalte personaje. Explicaia pentru care
Tenniel favorizeaz personajele onirice n dauna prezenei Alicei vine din valoarea pe
care o d el ilustraiei: dorind s explice i s completeze textul, el ncearc s apropie
universul carrollian de lumea real, s i dea coeren. Ilustraia lui Tenniel este una
dintre cele mai realiste cu putin, iar realismul provine n primul rnd din cauz c

91

acest desenator interpreteaz faptele dintr-o perspectiv verosimil. Pentru Tenniel,

lumea din vis sau din oglind nu aparine Alicei, nu este ea cea care viseaz i
personajele, mici animale simpatice, exist n afara ei. Astfel, alternd non-sensul
carrollian i adevratul raport dintre Alice i lumea din vis, Tenniel trdeaz textul n
mod esenial.O concepie total opus asupra focalizrii ntlnim n ilustraia lui Graham
Ovenden la episodul ceaiului nebunilor (Mad tea party)(fig.21), unde toate personajele
dispar i rmne doar expresia Alicei. Aici, nu numai c Ovenden focalizeaz imaginea
pe starea de spirit a Alicei, dar exclude celelalte personaje i orice organizare spaial.
Interpretarea modern a crilor lui Lewis Carroll a pus accentul pe latura oniricagresiv a personajelor din visul Alicei i pe faptul c ele reprezint proiecii ale
incontientului ei. Focalizarea are n textul literar funcia de a-l aeza pe cititor n
poziia personajului central. Se poate astfel obine o lectur empatic, angoasa Alicei
n faa non-sensului i absurdului cu care o bombardeaz Pisica de Cheshire, Humpty
Dumpty sau Domnul Omid transferndu-se asupra cititorului. Unul dintre cele mai
interesante exemple pentru sentimentul de angoas al Alicei apare n capitolul Tweedledee i Twweedle-Dum; aici, personajele care dau nume capitolului ncearc s o
conving pe Alice c ea nsi nu este dect un personaj n visul Regelui rou. Gsindu-l
pe rege sforind n pdure, Tweedle-Dee i spune :
Acum viseaz, i ce crezi c viseaz?
Nimeni nu poate s ghiceasc, rspunse Alice.
Pi, pe tine te viseaz ! exclam Tweele-Dee, btnd din palme triumftor. i dac nu
te-ar mai visa, unde crezi c-ai fi?
Unde sunt i acum, bineneles, spuse Alice
Ba din contr, replic plin de dispre Tweedledee. N-ai fi nicieri, Pentru c nu eti
dect un fel de lucru n visul lui!
Dac Regele de-acolo s-ar trezi, adaug Tweedledum, ai dispreapuff!ca flacra
unei lumnri!
Aceast obsesie a Alicei, c este mereu ameninat cu dispariia n acelai mod n
care se stinge o lumnare, apare i n Wonderland, cnd ea se teme c va scdea att de
mult nct se va topi. Aici, ea protesteaz vehement, aprndu-i propria identitate i
ncercnd s le aminteasc celor doi, Tweedledee i Tweedledum c dac afirmaia lor
ar fi adevrat, atunci i ei nu ar fi dect personaje n visul regelui rou; ceea ce ei
accept, fr a prea speriai. Alice ncepe s plng, dar n-o s devii deloc mai
adevrat dac plngi, o anun necrutor Tweedledee. Episodul, de o major
importan n carte i a crei problematic reapare n final, este ilustrat banal de Tenniel
prin nfiarea unui mogldee adormite, purtnd pe cap o scufie ascuit.
n acest pasaj, non-sensul tipic carrollian capt alte valene: dialogul ilogic,
permanentele acuze fcute Alicei de personajele care pretind c nu este politicoas, sau
c nu tie cine este se amplific mergnd pn la subminarea personalitii ei. Toate
personajele din visul ei caut s dobndeasc autonomie i nu o pot obine dect
reducnd-o pe ea, care le viseaz, la acelai statut, de fiin visat. n finalul crii, la
ieirea din universul absurd al oglinzii, angoasa Alicei nu dispare i ea o ntreab pe
pisicua neagr cine era Regele rou i dac tie din al cui vis face parte. Dar pisoiul
nesuferit nu fcu dect s-i ling i cealalt lbu i s pretind c n-a auzit
ntrebarea. Tenniel, prin focalizarea sa uniform, interpreteaz textul banalizndu-l.
Cu totul altfel apar ilustraiile lui Dali, care centreaz ntotdeauna imaginea pe
Alice, figurnd o siluet longilin, fr chip, innd o coard de srit deasupra capului;
celelalte personaje sunt doar schiate n fundal. Spre exemplu, iepurele alb din ilustraie
corespunznd primului capitol (fig.16) apare ca o pat de culoare i poate fi identificat
numai datorit cunoterii textului. Halucinant apare i Domnul Omid (fig.17) ntr-o

92

imagine conceput n funcie de dou perspective: una, verosimil, reprezint omida n

dimensiunea ei zoologic, aezat pe ciuperc, iar cealalt perspectiv descompune
spaiul plastic distrugndu-i axa i subminnd perspectiva realist deoarece o omid
imens i ceoas mnjete parc ntreaga imagine. Spre deosebire de majoritatea
ilustratorilor acestor dou cri, Dali nu umanizeaz animalele n nici un mod i
diferena de perspectiv poate fi foarte clar observat prin comparaie; n reprezentrile
altor artiti, Domnul Omid apare cu o serie de trsturi umane, n form caricatural,
cu narghilea sau fes. Aceast diferen marcheaz faptul c Dali refuz statutul de
personaje creaiilor visului Alicei i le transform n simboluri renunnd la
transformrile fcute de Carroll i revenind la referentul zoologic.
n schimb, Tenniel, contureaz un spaiu n care Domnul Omid ocup locul
central prin mrime i poziie, iar Alice apare n spatele ciupercii, mult mai mic dect
ea. Ilustrarea lui Tenniel este foarte aproape de sensul literal al textului: Alice este
subminat de autoritatea, intransigena i impenetrabilitatea Domnului Omid, care o
ameete cu sfaturile lui stranii.
Discursul narativ carollian are darul de a sugera c aciunea are loc chiar sub ochii
cititorului. Naratorul o urmrete pe Alice de-a lungul cltoriei prin Wonderland sau
prin oglind printr-un fel de camera-eye i timpul istoriei este egal cu acela al lecturii.
Aceast manier de a concepe devenirea temporal a aciunii are ca efect o surpriz
mimat a naratorului n faa surprizelor Alicei. Dei tie mai multe despre personaj
dect cititorul i face scurte paranteze explicative i adresative, totui naratorul nu tie
suficient de multe ca s explice non-sensul din discursul personajelor. Prin adresarea
direct sau ndemnul de a ncerca jocurile jucate de Alice, naratorul ncearc o apropiere
de cititor, pe care ns l frustreaz n acelai timp, cnd anun cu modestie c nu tie
mai multe dect personajul.
Ilustraia lui Tenniel este, n intenia lui Carroll, un nivel secundar al textului i
din acest motiv, dincolo de lipsurile ei, ea completeaz povestea ntr-o manier
particular. Nu trebuie uitat nici c unele desene aveau ca surs mici puneri n scen ale
textului, spre exemplu ntlnirea cu Humpty Dumpty; pentru ilustrarea acestui episod,
Carroll fotografiaz mica scenet i o ofer drept model lui Tenniel. Chiar latura
decorativ i explicativ a primelor ilustrri ale acestor cri atrage atenia c au fost
scrise iniial pentru copii i aveau menirea de a-i atrage prin toate mijloacele; iar faptul
c ilustraiile lui Tenniel coboar textul n realitate, diminund latura sa oniric i
absurd a putut avea la vremea respectiv valoarea sa. Ilustraia este deci n viziunea lui
Carroll o metaleps desvrit, pentru c nivelul vizual este condus chiar din interiorul
discursului literar. n orice caz, muli ali ilustratori au fost profund influenai de
Tenniel i au dat variante asemntoare, dovedind astfel c au perceput cartea ca pe un
ntreg i c n desenele lor au fcut o interpretare nu numai a povetilor depre Alice, dar
i a variantei vizuale care le nsoete.
Fiecare dintre artitii plastici care s-au oprit asupra crilor avnd-o n centru pe
Alice a fcut o interpretare particular, iar aceste variante de interpretare vizual pot fi
mprite n trei mari categorii:
a)cele care valorizeaz latura verosimil a textului i propun un fabulos naiv n care o
galerie de animale i obiecte simpatice populeaz un univers doar puin deformat fa de
cel real;
b) cele care ncearc s transpun n imagine elementul esenial al universului
carrollian, absurdul;
c) ultima categorie, care deja poate fi cu greutate numit ilustrare, cazul Dali, ale crui
imagini se deprteaz foarte mult de text, invitnd privitorul s caute el nsui o posibil
asemnare.

93

Pentru prima categorie exemplul tipic este Tenniel, care se nscrie ntr-o linie
realist, valoriznd prin excelen trsturile care fac referire la referentul real, neles ca
designatum, dar i Charles Robinson sau Arthur Rackham. Prin meticulozitatea cu care
figureaz tot ce se poate figura din textul lui Carroll, Tenniel deseneaz aproape un
analogon al aventurilor Alicei. Ilustraia sa este cea mai analitic dintre toate i are o
coeren remarcabil, traducnd fidel latura concret a aciunilor personajului.
n cea de-a doua categorie intr ilustraiile de tipul Steadman, Mervyn Peake sau
Ovenden, care neleg c realismul joac un loc redus n textele lui Carroll. Ei traduc n
vizual natura oniric-agresiv a textului, angoasant att pentru Alice, ct i pentru
cititor. Acest tip de lectur vizual se deprteaz mult de viziunea lui Tenniel i leag
cartea de lumea adulilor pstrnd ns o configuraie spaial verosimil i referindu-se
explicit la poveste.
Dali, n schimb, eludeaz aproape complet intriga i referina la text, ncercnd
depirea lui prin simboluri legate de lumea visului. Dac Tenniel rmne echidistant
ilustrnd cartea ca pe o cltorie a cititorului printr-o lume locuit de fiine fabuloase,
Dali o vede ca pe o proiecie n subcontient a personajului principal. Transformrile
aduse textului sunt majore n aa msur nct Dali pare a prefera s transforme mai
curnd dect s pstreze. Fapt care pune n lumin ideea c diversele tipuri de semne
vizuale utilizate au efecte i asupra realizrii naraiunii. Dintre ilustrrile discutate pn
acum, cea realizat de Dali a fost singura care a dobndit autonomie i a fost expus
separat; ns rezultatul acestei autonomii atrage atenia c o astfel de abordare a relaiei
dintre text i imagine pune accentul pe propria interpretare a artistului plastic i nu pe
completarea sau iluminarea povetii la care pretinde c se refer.
Ilustraia nu este n mod necesar o art narativ deoarece poate fi neleas cu
dificultate n afara textului la care se refer. Spre deosebie de tabloul cu subiect literar
sau de secvena de imagini, aceast form de art nu are nevoie s suplineasc ceea ce
spune textul; ilustraia nu trebuie s produc analogon-uri ale tuturor situaiilor i se
sprijin pe firul temporal al textului; din acest motiv, artistul se poate ndrepta doar spre
luminarea acelor zone care necesit completare. Pe de alt parte, aa cum reiese din
analiza comparativ a variantelor propuse de artiti pentru textele lui Carroll, fiecare
dintre ei face o completare diferit. Cel mai important este c, citind o carte ilustrat,
cititorul va fi orientat de nveliul vizual al textului ntr-o anumit direcie de de lectur.

Capitolul V

ROMAN I ROMAN VIZUAL

Consideram subiectele asemeni scriitorilor.

Tabloul era scena mea, iar brbaii i femeile
actorii, care, prin intermediul anumitor

94

aciuni i expresii, urmau s nfieze un

spectacol mut.

Spre deosebire de tabloul cu subiect literar, seria de imagini beneficiaz de

multiplicarea implicit a nucleelor narative, ceea ce sugereaz iluzia desfurrii
temporale. i pentru c, n principiu, se crede c limbajul vizual nu poate reprezenta un
gen narativ de larg respiraie cum ar fi romanul, am ales ca exemplu seriile de gravuri
ale lui Hogarth, a cror analiz poate demonstra falsitatea acestei idei. Hogarth a scris
de altfel i un tratat de pictur, Analiza frumosului, n care i definete punctul de
vedere, nou n epoca sa, asupra artelor vizuale. Ne vom opri aadar n amnunt asupra
concepiei despre artele vizuale (pictur, gravur, teatru) expuse de artist n aceast
carte, ncercnd s o utilizm pentru un model general de analiz a secvenei de imagini
narative. Vom urmri cum se configureaz teoria lui Hogarth despre romanul vizual,
cum se aplic ea n gravuri i care sunt elementele comune dintre aceast teorie i
concepia despre roman a lui Fielding.
Teoria artei din Analiza frumosului, volum publicat de William Hogarth n 1753,
este ntemeiat pe descoperirea unui nou canon vizual, care s permit eliberarea de
academism. Hogarth se ridic mpotriva metodei de predare a desenului constnd n
copierea operelor vechilor maetri sau a nudurilor n poziii afectate. n schimb, el
propune abordarea unor noi subiecte, dar, mai ales, a unui nou mod de a conceptualiza
relaia dintre art i realitate. Subiectele tablourilor i gravurilor lui Hogarth sunt, n
propria sa definiie, subiecte morale moderne, dorina lui fiind aceea de a oferi o
imagine expresiv a societii engleze n locul uzatelor alegorii mitice sau biblice. Se
poate observa o strns legtur ntre tipul de imagini pe care l alege Hogarth i teoria
novatoare pe care o prezint.
n prefaa la Analiza frumosului, el afirm c ncearc s gseasc principiile
fundamentale ale eleganei i frumosului, pentru a fixa fluctuantele idei ale gustului i
s arate ce principii anume din natur ne impun s numim frumoase unele corpuri, iar
pe ale altora urte, pe unele graioase, iar pe altele dimpotriv. ns aceste idei ale
gustului , de altfel conforme pn la un punct cu cele care circulau n estetica vizual a
timpului su, nu sunt absolute, iar n cazul lui se constituie ntr-o teorie a artei narative.
Existau n perioada n care scria, grava i picta Hogarth dou tendine principale: una,
reprezentat de curte i aristocraie prefera alegoria sau portretul n stil baroc, manierist,
Rococo; cealalt direcie corespundea preferinelor populare pentru gravura de influen
olandez care ironiza situaia politic i moravurile. n opera lui Hogarth, fiecare dintre
aceste tendine i va lsa amprenta: astfel, el va amesteca gustul baroc pentru linia
serpentin i construcia piramidal cu subiectele inspirate din viaa cotidian.
Exist dou etape n abordarea romanului vizual, aa cum reies din teoria lui
Hogarth : prima este aceea a gsirii unui sistem semiotic clar de reprezentare a
realitii, bazat pe scheme sau tipuri vizuale; cea de-a doua etap const n legarea
acestor tipuri, reinute i filtrate din realitate, ntr-o sintax vizual strns legat de
cea a teatrului. Seriile de gravuri ale lui Hogarth, Destinul unei prostituate, Destinul
unui depravat, Marriage la mode, Hrnicie i trndvie, sunt poveti cu substrat
moral, perfect asemntoare cu romanele contemporane lui, de tipul Richardson,
Fielding sau Defoe; se dovedete astfel c exist o strns legtur ntre concepia
vizual i cea literar a romanului englez, caracterizat prin preferina pentru teme
sociale i morale, alegerea unui personaj-tip i realismul. De altfel, Hogarth
mprtete o serie de idei asupra artei cu Fielding, pe care l citeaz, i care la rndul
95

lui l citeaz; chiar mai mult, n romanele sale, Fielding trimite la imagini ale lui
Hogarth prefernd unei descrieri verbale citarea unei gravuri a prietenului su. Fielding
i Hogarth au concepii estetice comune i fiecare ncearc n arta sa s argumenteze c
romanul comic i gravura sau tabloul cu subiect moral modern fac parte dintre genurile
nobile.
Imaginile lui Hogarth nu se refer la un discurs narativ preexistent pe care l-ar
transpune n imagine, ci la o istorie personal. Astfel, chiar dac subiectele gravurilor
sale circul n romanele i povestirile vremii, scenele sale nu sunt traduceri explicite ale
unui discurs narativ verbal n limbaj vizual, ca n cazul ilustraiei. Asemnarea dintre un
roman de Richardson i o serie de gravuri de Hogarth st n materializarea n dou
limbaje diferite a aceleiai concepii despre art i societate. Sensul acestor gravuri
rzbate clar din mijloacele plastice utilizate i de multe ori chiar comentariile ce le
nsoesc nu sunt strict necesare pentru nelegerea povetii. Hogarth reuete s spun
poveti cu mijloace exclusiv vizuale, spre deosebire de elevul i prietenul su, Joseph
Highmore care se va ndrepta spre literatura sentimentalist a lui Samuel Richardson i
va ilustra Pamela i Clarissa Harlowe; ilustraiile lui Highmore, dei vor fi excelente
studii ale lumii din secolul al XVIII-lea, vor urma cu fidelitate episoadele crii,
repovestite cu sensibilitate i graie, neadugndu-le cum fcuse Hogarth propriile
sale comentarii. Cel mai important dintre toate, gravorul englez ncearc s fac o
teorie a semnului vizual, i o teorie a interpretrii imaginii bazat pe psihologia
percepiei.
La baza ideii despre frumos, Hogarth aaz linia serpentin i, ntr-un celebru
autoportret, se reprezint nsoit de aceast form, pe care o eticheteaz drept linia
frumosului. n tratatul su, el va detalia aceeai idee afirmnd c n formele cele mai
graioase se afl cel mai mic numr de linii drepte. Principiul liniei serpentine este
prezent n arta baroc, manierist i Rococo i, de altfel, Hogarth l i citeaz pe
Lomazzo cu recomandarea de a compune ntotdeauna figurile piramidale, erpuitoare i
multiplicate cu unu, cu doi sau cu trei. n acest precept se afl, dup prerea lui
Hogarth,ntregul mister al artei. Cci graia cea mai nalt i viaa pe care le poate avea
o pictur constau n exprimarea Micrii : ceea ce pictorii numesc sufletul unui tablou.
i nici o form nu este mai potrivit pentru a exprima aceast micare dect aceea a
flcrii, care, dup cum spun Aristotel i ali filosofi, este elementul cel mai activ dintre
toate, cci forma flcrii este cea mai apt pentru micare, avnd un Conus sau vrf
ascuit cu care pare c spintec aerul, pentru ca astfel s poat urca pn n sfera cea mai
nalt. Aa nct o pictur care are aceast form va fi cea mai frumoas citeaz n
prefa Hogarth.
Punnd problema n aceti termeni, att Lomazzo ct i Hogarth fac de fapt o
referire implicit la psihologia percepiei formei vizuale. Redus la o imagine fix,
serpentina flcrii poate sugera micarea pentru c ochiul urmrete erpuirile instabile
i, prin parcurgerea acestui labirint vizual ntr-o lectur prelungit, se proiecteaz timp
asupra imaginii. Contemplarea flcrii antreneaz ochiul ntr-o capcan vizual care
duce la un fel de vertij i de aici apare iluzia micrii. Construcia piramidal poate
sugera, la rndul ei instabilitatea care d iluzia micrii. Hogarth ajunge la concluzia c
serpentina este cea mai frumoas linie opernd un transfer de sens: cum pentru el un
tablou este frumos numai n msura n care poate sugera micarea, i cum linia prin care
aceast sugestie se poate face este serpentina, rezult c toate tablourile trebuie s fie
concepute n funcie de acest sistem vizual. Dincolo de faptul c aceste forme sunt
specifice Rococoului, stil artistic la mod n momentul cnd scrie i picteaz Hogarth,
motivul pentru care o alege este c sugereaz cel mai bine micarea. i, cum n

96

subiectele sale el va cuta mai ales reprezentarea unor aciuni, teoria sa se va construi
n jurul acestei forme.
Dincolo de capacitatea dinamic, alte caracteristici ale serpentinei sunt varietatea
i complexitatea, concepte crora autorul le dedic dou capitole. n capitolul V, dedicat
complexitii, Hogarth afirm : Voi defini aadar complexitatea formei ca fiind acea
proprietate a liniilor componente de a purta ochiul ntr-un fel de linie antrenant,
proprietate ndreptit, datorit plcerii pe care o ofer spiritului, la frumusee; se poate
spune, pe bun dreptate, c sursa ideii de graie se afl n acest principiu, n mod mai
direct dect n celelalte cinci, cu excepia varietii; ea l include ntr-adevr, ca i pe
toate celelalte. Din acest pasaj reiese clar c Hogarth i construiete teoria pe
principiile percepiei vizuale i c ia n consideraie acele elemente prin care pictorul
poate sugera privitorului iluzia desfurrii n timp a aciunii reprezentate. Astfel, el va
face o aluzie explicit la temporalitatea lecturii imaginii subliniind c ochiul este purtat
de linii n interpretarea imaginii.
Afirmnd c varietatea are un mare rol n producerea frumosului, artistul va cere
evitarea regularitii prin utilizarea perspectivei. Aceste principii trdeaz o viziune
anti-clasicist, dar, mai ales, pun bazele unei teorii a artei prin excelen narativ. Iar
linia serpentin , prin ondulaiile i meandrele pe care le descrie simultan n diferite
direcii, conduce ochiul n mod plcut pe traseul continuu al varietii sale, dac-mi este
ngduit s m exprim astfel; iar datorit erpuirilor ei att de felurite, se poate spune c,
dei este o singur linie, ea include coninuturi variate, ceea ce face ca ntreaga ei
varietate s nu poat fi exprimat pe hrtie printr-o linie continu, fr ajutorul
imaginaiei sau fr intervenia unei figuri. (s.n.)
Prin aceast referire la imaginaie, Hogarth pune accentul pe participarea
privitorului ca factor important n receptarea operei de art. Rolul pictorului devine
acela de a utiliza elementele vizuale care l antreneaz pe privitor ntr-o interpretare ct
mai complex i mai ndelungat pentru c este un efort plcut pentru spirit s dezlege
alegorii misterioase i enigme. Cu ct plcere urmrete spiritul firul bine legat al unei
piese sau al unui roman, tot mai mare pe msur ce intriga se nnoad, i sfrete cnd
ea s-a dezvluit. Ochiul are o asemenea satisfacie privind drumurile cotite i rurile cu
meandre. Astfel, plcerea pe care o capt ochiul de la obiectele compuse din linii
serpentine poate fi, ntr-o oarecare msur explicat.
Dup cum se vede, Hogarth compar lectura unui roman sau a unei piese, mai
precis intriga acestora, cu lectura imaginii compus din linii serpentine. Plcerea
estetic la care se refer Hogarth const ns nu numai n urmrirea firului narativ, ci i
n gsirea, n final, a unui sens; el va lega satisfacia pe care o are cititorul cnd nelege
sensul intrigii romaneti de o semnificaie moral. Aici nu este vorba despre moralizarea
cititorului, fapt care ar putea fi fcut oricum cu dificultate n imagine, ci de sensul care
trebuie s rzbat cu claritate din poveste.
n alt pasaj pe aceeai idee, Hogarth afirm c plcerea care nsoete interpretarea
operei de art, fie ea literar sau vizual, sfrete ntr-o satisfacie total, n momentul
n care intriga s-a rezolvat ct mai clar cu putin. Aceast cutare a claritii are o
evident legtur cu utile dulci horaian att de apreciat n poetica clasicist; i, la fel ca
i acolo, se leag de dorina autorului de a-l nva pe cel ce recepteaz opera de art,
lucru care se poate face numai prin claritate. Importana pasajului citat mai sus nu
rezid numai n faptul c pune pe acelai plan interpretarea textului i a imaginii, ci i n
faptul c exprim un crez estetic ce va avea efecte majore asupra modului n care
Hogarth i concepe personajele. Claritatea semnificaiei naraiunii vizuale va fi
obinut prin utilizarea unor caractere, n sens aristotelic sau clasic, a unor figuri ce se
alctuiesc printr-o trstur definitorie i prin alegerea unui destin tipic i

97

reprezentativ (curtezana, fiul risipitor, tinerii cstorii nepotrivit, harnicul sau leneul).
Gravurile lui Hogarth spun povestea unui destin, i cer privitorului s mediteze la
semnificaia lor; astfel, dei la nivel vizual, gravurile lui Hogarth conin o serie de
elemente Rococo sau manieriste, la nivel narativ, el va merge pe o linie clasic i
realist.
n afar de principiile generale ale lecturii imaginii, Hogarth ncearc s pun
bazele unei gramatici vizuale care s permit copierea realitii i transpunerea ei ntrun roman vizual. Mi-am formulat o serie de argumente pentru a nu mai continua s
copiez obiectele, ci mai degrab s citesc limbajul lor (i dac este posibil s-i gsesc o
gramatic), s acumulez i s pstrez n memorie cele vzute prin observaii repetate,
verificnd numai cnd i cnd pe pnz progresele obinute pe aceast cale., afirm el.
Pentru Hogarth, opera de art se face prin permanenta raportare la memoria vizual, iar
pictorii ar trebui s neleag mai bine limbajul obiectelor, contemplndu-le din interior.
De la aceast vedere provine abilitatea imitaiei, aa c Hogarth va cere ca obiectele
lumii reale s fie reprezentate conform cu structura lor interioar. Cum afirma
Gombrich n Art i iluzie, incapacitatea elevilor de a reda n pictur formele naturii nu
vine din dificultatea de a le copia, ci de a le percepe.
Hogarth propune aadar conceperea i utilizarea unui alfabet vizual realizat prin
reducerea imaginilor obiectelor din realitate la schem, rolul esenial jucndu-l n
aceast aciune memoria. Mergnd pe aceast linie, Hogarth observ : faptele cele mai
izbitoare care mi se nfiau produceau ntotdeauna cele mai puternice impresii asupra
memoriei mele, ansamblul pentru subiecte, iar prile pentru execuie (s.n.): adesea era
vorba despre subiecte care nu fuseser niciodat sau rareori tratate n maniere de
reprezentare care preau s le fie proprie. Aceste idei puteau fi readuse n minte la
nevoie, cnd se cerea o compoziie. Realitatea devine astfel surs de inspiraie din dou
puncte de vedere: nti, alfabetul vizual provine din copierea prin reducere la schem
a obiectelor, iar apoi, prin subiectele care sunt luate tot din lumea nconjurtoare, mai
precis societatea englez contemporan gravorului. Originalitatea viziunii lui Hogarth
va avea de aceea efecte profund realiste n opera sa.
Apoi, artistul va merge i mai departe n concepia sa asupra semnelor vizuale,
referindu-se la alfabetul pe care, n modul propus de el, l poate utiliza orice pictor.
Gndindu-m, n primul rnd, c cineva care ar putea dobndi idei perfecte ale
obiectelor (subl.n.), care s poat fi desenate din memorie, ar fi n situaia aceluia care
scrie uor, dispunnd de douzeci i patru de litere i de infinitele lor combinaii;
obiectele de orice fel fiind compuse doar din linii, el trebuie s fie aadar un desenator
capabil i s observe c desennd mereu i copiind tablouri, ideile nu erau la fel de bine
reinute (subl.n.); Textul unei legi poate fi copiat cu mare exactitate i totui copistul cu
greu va reine mcar un rnd. Dup cum se vede, accentul esenial este pus de ctre
Hogarth pe obinerea unor idei perfecte ale obiectelor. El se revolt mpotriva unui
sistem de redare a realitii deja constituit i propune s se reporneasc de la natur. De
altfel, aceast problem a modelului sau a colii pe care trebuie s o urmeze pictorul
pentru a face o reprezentare ct mai bun, nu este nou. Spre sfritul Evului Mediu, de
exemplu, Cennini va cere pictorilor s fac o dubl pregtire, studiind operele vechilor
maetri, dar mai ales observnd natura. O dat cu doctrinele Renaterii, obsesia
pictorilor de a obine un simulacru perfect al realitii atinge apogeul, dar nu mai este
suficient contemplarea obiectului, ci devine necesar constituirea unui ansamblu de
reguli (clarobscur, perspectiv, compoziie etc.).
Diferena esenial dintre schema pe care o foloseau artitii n Evul Mediu i cea
propus de Hogarth const n modul n care se raporteaz ei la tradiie; n timp ce
pictorii medievali preferau s reia canonul, fr a-l adapta imaginii obiectului real,

98

Hogarth crede c alfabetul vizual exist, dar nc trebuie descoperit. De aceea, el va

recomanda pictorilor s privesc natura cu un ochi atent i s adapteze vechile reguli n
loc s le preia.
Pentru Hogarth este important s fixeze anumite tipuri vizuale, semne n msura
n care au mereu aceeai semnificaie, recognoscibil de privitor i utilizabil de pictor
sau gravor. Perspectiva, lumina i culorile sunt tot attea tipuri vizuale pe care Hogarth
crede c le poate codifica i va cere pictorului selectarea unei perspective din care s se
poat sugera aciunea i micarea i a unei compoziii coloristice care s sugereze
adncimea spaial. La fel ca orice pictor, el decupeaz realitatea din prisma propriului
su interes; nou este c Hogarth ncearc s construiasc o teorie vizual care s explice
modul n care se realizeaz imagini narative i se oprete asupra ctorva elemente
eseniale: subiecte romaneti cu accente sociale, ipostaze teatrale ale figurilor, o teorie
a fizionomiei clar ca un alfabet, reguli pentru realizarea iluziei micrii, sugerarea
devenirii personajelor de-a lungul desfurrii aciunii.
Cea de-a doua etap a realizrii romanului vizual const n aezarea acestor semne
vizuale copiate din natur ntr-o sintax ct mai expresiv. Pentru aceasta, Hogarth va
face o ntreag teorie a fizionomiei i a poziiei personajelor. De la teoria alfabetului
vizual construit n funcie de tipuri se trece astfel la ideea personajului tip. Hogarth nu
i adapteaz caracterele unui text literar, ele nu mprtesc cu personajele din
romanele contemporane dect spiritul timpului. De aceea, personajele sale sunt realizate
cu mijloace exclusiv vizuale i se refer la realitate printr-o conceptualizare a acesteia.
Hogarth refuz instantaneitatea retoric a imaginii baroce sau manieriste, ncercnd s
inventeze mijloace pentru a exprima vizual iluzia temporalitii unei arte realiste.
Aceast alegere este profund relevant, pentru c de ea se leag o nou concepie asupra
imaginii vizuale.
Dup cum spune el nsui, Hogarth i caut subiectele n ceea ce vede n realitate,
iar scopul operelor sale este acela de a transpune n imagine tipurile specifice societii
engleze ale timpului su. n autobiografia sa, pe care o scrie la persoana a III a, el se
caracterizeaz cu reinut mndrie: Deoarece se consider (de ctre unii) c ntreaga
colecie a gravurilor lui Hogarth descrie moravurile i caracterele specifice ale
poporului englez, curioii din alte ri le caut adesea, pentru a se informa i pentru a-i
desfta ochii cu ceea ce cuvintele, oricare ar fi ele, n-ar putea exprima att de exact i
veridic(s.n.) Astfel, gravurile sale au scopul declarat de a face o fresc social, prin
definirea caracterelor specifice i a moravurilor lor, scop demn de un romancier. n
acest pasaj, autorul susine superioritatea vizualului, ncetnd de a mai adapta termeni
din teatru sau roman pentru imagine.
Superioritatea imaginii asupra textului n portretul personajului va fi susinut i
de Fielding, n Tom Jones, unde scriitorul trimite direct cititorul la un tablou al lui
Hogarth, nlocuind astfel o descriere verbal. Faptul c Hogarth consider esenial
utilitatea inspiraiei din realitatea englez contemporan exprim dorina lui ca gravurile
s fie nelese publicul larg i, de asemenea, interesul pentru valorile naionale.
Toi criticii sunt de acord n a afirma c gravurile i tablourile lui Hogarth pot fi
comparate cu nite romane. La rndul lui, Hogarth susine urmtorul lucru:
consideram subiectele asemeni scriitorilor. Tabloul era scena mea, iar brbaii i
femeile actorii, care, prin intermediul anumitor aciuni i expresii, urmau s nfieze
un spectacol mut. Ceea ce se poate remarca aici este legtura pe care o face Hogarth
ntre imaginile sale, subiectele literare i arta teatrului. Trecerea de la text la imagine se
face de multe ori printr-o viziune teatral, iar pentru Hogarth, scenele pe care le observ
n viaa real devin o baz de la care pornete n compoziia imaginilor sale. Aceast
idee se leag i de modul n care concepe Hogarth sistemul su de semne.

99

n partea final a Analizei frumosului, unde vorbete despre arta teatrului, el

afirm de altfel c att pictorii, ct i actorii pot utiliza cartea sa deoarece semnificaia
formelor are un sens similar n amndou aceste arte vizuale: Comedianul, care se
ocup de imitarea aciunilor proprii anumitor caractere din via, poate i el s trag
foloase din cunoaterea liniilor; cci orice ar copia din via poate fi accentuat i ajustat
potrivit acestor principii, aa cum l va ndemna propria judecat i cum i va cere rolul
pe care i l-a ncredinat autorul. n continuare adaug c pe scen actorii nu se
comport exact ca n realitate i c este necesar o exagerare i tipizare a gestului pn
acolo unde, dac cineva ar asista la reprezentarea unei piese fr s cunoasc limba, s
poat nelege aciunea numai din micarea, fizionomia i gesturile actorilor. Aceast
semiotizare a corpului actorului nu este strin de ce se fcea n clasicismul francez,
unde actorii i pictorii foloseau un cod foarte precis al gesturilor i fizionomiilor.
Importana pe care o d vizualului crete astfel pn la a pune n umbr cuvintele i
acest lucru se ntmpl nu numai n pictur sau gravur, ci i n teatru. De altfel,
Hogarth compar n autobiografia sa subiectele picturii cu cele ale teatrului, considernd
c exist multe elemente care leag aceste dou arte.
Acest mod de a pune problema exprim concepia despre vizual n sens larg a lui
Hogarth: nti, exist principii fundamentale comune teatrului, dansului i picturii sau
gravurii, dar chiar i vieii n societate; apoi, cunoscute aceste principii, ele pot fi
aplicate. Hogarth nu se mulumete s reduc la tip siluetele, chipurile, obiectele n
general, ci dorete s conceptualizeze aciunile, gesturile i micrile. Folosind aceste
coordonate, el va construi tipuri diverse de personaje articulndu-le n funcie de
fizionomia lor, de aciunea sau de micarea pe care o sugereaz. Totul este redus la
schem, la tiparul fundamental, iar Hogarth are un scop vrednic de un romancier,
ncercnd s transgreseze limitele vizualului i s deseneze romane, a cror lectur, i de
data aceasta termenul este folosit cu ntreaga lui valoare, s-l fac pe cititor s cunoasc
mai bine lumea, s-l distreze i, de ce nu, s-l nvee. Aceast nvtur are ns mai
mult sensul pe care l atribuia Aristotel plcerii pe care o provoac cunoaterea. Nici o
clip vocea lui Hogarth nu rzbate din imagine pentru a moraliza, ci doar pentru a arta
societatea contemporan lui; rmne la latitudinea cititorului dac s interpreteze aceste
imagini n cheie serioas sau s se amuze, deoarece ntotdeauna indiciile vizuale aflate
n gravuri i vor permite ambele interpretri, separat sau simultan.
Relaia dintre Hogarth i Fielding este una dintre cele mai interesante pentru
studiul paralel al textului i imaginii. Ei mprtesc multe idei comune, fie estetic, fie
narativ i sunt amndoi, fiecare n arta sa, adevrai deschiztori de drumuri. Fielding,
bun prieten cu Hogarth, este unul dintre ctitorii romanului englez i merge pe drumul
deschis de Defoe; Fielding nu prezint personajele ca i cum ar fi reale, ci verosimile n
sens aristotelic i va prelua concepia lui Cervantes, att n definirea verosimilului, n
modul n care insereaz n text comentariile auctoriale, ct i n viziunea ironic.
n teoria pe care o face n cteva pagini din prefaa lui Joseph Andrews, el
ncearc s expun o serie de principii care ar permite aezarea romanului n categoria
genurilor superioare. Pornind de la Homer i Aristotel, Fielding va cuta s legitimeze
romanul, intuind nrudirea lui cu poemul epic sau comedia, dar i faptul c acest gen
literar corespunde mai bine subiectelor contemporane. Pentru aceasta, romancierul va
ncerca s deosebeasc burlescul de comic, aeznd romanul sub semnul comicului:
ntr-adevr, nu exist dou stiluri mai diferite ntre ele dect cel comic i cel burlesc;
cci n timp ce ultimul prezint ntotdeauna ceea ce este monstruos i nefiresc,
amuzamentul nostru datorndu-se, la o analiz mai atent, tocmai unei surprinztoare
absurditi, cum ar fi atribuirea obiceiurilor din lumea bun unor oameni din popor, e

100

converso, stilul comic se limiteaz doar la natur, din a crei imitare fidel izvorte
toat plcerea ce i-o putem oferi unui cititor cu bun-sim.
Cum la baza inspiraiei sale Fielding aaz natura, este evident c se revolt
mpotriva etichetei de burlesc care i se atribuie romanului. Mai interesant este c
ncearc s clarifice diferena dintre comic i burlesc dnd exemple i dintr-o alt art,
pictura: deosebirea dintre cele dou stiluri ne va aprea poate mult mai limpede i mai
vdit, comparnd tablourile unui pictor de scene comice cu acele opere denumite de
italieni Caricatura.[] Prin urmare, ceea ce nseamn Caricatura n pictur, nseamn
Burlescul n arta scrisului, dup cum pictorului comic i corespunde scriitorul comic.
La fel ca Aristotel, Fielding alege exemple din cele dou arte nrudite, literatura i
pictura, gsind o perfect coresponden ntre ele, iar mai departe adaug: cel ce l-ar
numi pe iscusitul Hogarth un pictor burlesc nu l-ar onora, dup prerea mea, dect
foarte puin, cci, fr doar i poate este mult mai uor i mult mai puin demn de
admiraie s pictezi un om cu un nas sau cu o alt trstur de o mrime absurd, ori s-l
nfiezi n cine tie ce atitudine lipsit de sens sau monstuoas, dect s aterni pe
pnz simminte omeneti. n tradiia format ncepnd din Renatere, Fielding vede
pictura capabil a aterne pe pnz simminte omeneti, la fel ca romanul.
Hogarth l va cita la rndul lui n aceast problem pe Fielding n gravura,
Characters and Caricaturas (1743), unde va transpune n limbaj vizual aceleai idei
(fig.30). Importana acestei ierarhizri fcute n acelai timp n dou forme artistice st
mai ales n faptul c se ncearc urcarea n ierarhia estetic a unui nou gen exprimat att
n limbaj verbal, ct i n limbaj vizual; de asemenea, se pune accentul pe importana
utilizrii unui subiect din realitatea contemporan i a reprezentrii lui n graniele
verosimilului.
Ideea central a teoriilor lui Hogarth i Fielding este cea a verosimilului, iar de la
aplicarea acestui principiu se trece la definirea personajului din perspectiva relaiei
particular general: Pentru a preveni deci orice interpretri rutcioase, declar aici, o
dat pentru totdeauna, c nu descriu oameni, ci obiceiuri, nu un individ, ci o
specie(s.n.), afirm Fielding. Ceea ce nu nseamn c personajele sale nu sunt inspirate
din realitate, ns datoria scriitorului este s gseasc generalul n particular i s
transgreseze limitele copierii directe a naturii.
Vom regsi aceeai concepie asupra personajului la Hogarth care, n Analiza
frumosului, va articula o teorie a caracterului bazat tocmai pe generalizarea naturalului
i pe gsirea acelei legi ce permite construcia unui tip de la particularul real. De
asemenea, tiparul intrigii este asemntor n romanele lui Fielding i n seria narativ a
lui Hogarth: instana narativ va duce cititorul sau privitorul printr-o cltorie, iar acest
motiv picaresc devine un pretext pentru expunerea unei mari varieti de personaje, din
categorii sociale ct mai diverse. Toate aceste personaje vor fi privite de un narator
omniscient ce are acces la toate evenimentele i care se oprete de multe ori pentru a da
pilde cititorului. Ochiul naratorului este ns, att la Hogarth, ct i la Fielding, ironic.
Satira apare deseori, nici un personaj nefiind cruat, iar privitorului sau cititorului i se va
oferi o fresc social ce poate fi privit cu zmbetul pe buze.
Multe din ideile teoretizate n prefaa la Joseph Andrews pot fi regsite n gndirea
lui Hogarth. Amndoi pun n centrul problematicii teoretice raportul referentopera de
art, sau, n ali termeni, problema verosimilitii i o rezolv n acelai mod,
inspirndu-se din natur, prin intermediul unui canon care o transform ntr-un tip.
Amndoi construiesc personaje pe principii asemntoare, ncercnd s surprind n
acelai mod caracterul, articulndu-l n funcie de cele dou coordonate eseniale,
fizionomia i psihologia, i, mai ales, integrndu-l n spaiul social. La amndoi intriga
amintete de cea a romanului picaresc i este un pretext pentru prezentarea multor

101

portrete de personaje, i, implicit a multor situaii ce definesc viaa Angliei

contemporane; toate aceste elemente poart n subtext o subtil etic care ar trebui s
instruiasc cititorul.
Spre deosebire de tabloul cu subiect literar, care selecteaz un singur moment al
povetii, considerat cel mai reprezentativ (punctum temporis), seria narativ are o
devenire temporal constituit din mai multe momente ale aceleiai poveti. Mai
aproape de banda desenat dect de tablou sau ilustraie, seria narativ poate conine i
un comentariu auctorial care clarific nelegerea imaginilor i face legtura dintre
scenele reprezentate. Criteriul seleciei este la fel de important ca n tablou, ns, n
cazul lui Hogarth, se pune problema alegerii unui subiect i a reducerii lui la nucleele
eseniale i nu a decuprii i segmentrii unei poveti preexistente, ca n cazul ilustraiei.
Subiectele alese de Hogarth sunt toate foarte aproape de cultura popular, pentru el, cele
mai relevante fiind destinele femeii uoare, fiului risipitor, cstoriei la mod, alegorii
ale cruzimii, sau reprezentri ale proverbelor. n circa cinci-ase plane, el va rezuma
momentele eseniale ale unui destin uman sau ale unei trsturi de caracter. Preocuparea
pentru ilustrarea unui destin este comun gravurilor lui Hogarth i romanelor
contemporane, ns Hogarth poate spune n cteva imagini mai mult dect Richardson
n cteva sute de pagini.
Hogarth utilizeaz aceeai metod n toate seriile sale: reduce povestea la cteva
puncte culminante sau nuclee narative, alegnd mereu acele momente capabile a
sugera un eveniment anterior i o devenire ulterioar a aciunii; el utilizeaz astfel
principiul punctum temporis comentat de noi n analiza tablourilor cu subiect literar.
Dar, n locul unui singur moment care poate reprezenta aciunea, ca n tabloul narativ,
se selecteaz mai multe nuclee, alese n aa fel nct spaiile de indeterminare s poat fi
umplute cu uurin de cititor. Astfel, n Destinul unei prostituate nu este considerat
relevant felul n care i duce viaa fata de la ar, povestea naterii sau copilria ei.
Nucleele sunt alese dup funcionalitatea lor narativ, fapt care are repercusiuni
evidente asupra laturii morale i a claritii povestirii; dar Hogarth nu transpune n
imagine o moral facil care s-ar rezuma la expunerea melodramatic a unor destine,
deoarece pe aceast schem simpl, care poate fi uor neleas, apar elementele
originale de interpretare.
n Analiza frumosului, Hogarth opune simetriei i echilibrul tipic palladienilor
englezi, pe care le consider monotone, urmtorul crez estetic: arta de a compune bine
este arta de a diferenia bine. Gravorul va urmri deci complicarea formei prin
utilizarea construciilor piramidale i a liniei serpentine, dar i o mare varietate de
subiecte. Acesta este i motivul pentru care alege drept subiect destinul prostituatei i
destinul destrblatului, prilej pentru o naraiune vizual n care personajul trece prin
variate medii sociale. Fa de Destinul prostituatei, n Destinul depravatului peisajul
londonez este mult mai viu, mai dinamic, mai plin de culoare; satira se nsoete cu o
poft a povestirii care i subordoneaz orice nclinaie moralizatoare. Hogarth
inventeaz mereu alte ntmplri, ntocmai ca n romanul picaresc, i poart eroul prin
toate mediile sociale, urmrindca i Tom Jones al lui Fielding i, mai trziu Pickwick
al lui Dickens o seciune prin universul englez al epocilor respective.
Hogarth pune accent aici mai ales pe fizionomia personajelor, oglind vizual a
psihologiei din roman, i, dincolo de urmrirea unui destin exemplar, autorul obine o
imagine foarte variat a societii contemporane. De altfel, interesul pentru fizionomia
expresiv, capabil a defini un tip social apare la Hogarth timpuriu, deoarece el i
ncepe cariera ca desenator i gravor de prospecte comerciale i ilustraii pentru edituri;
n acest scop face portrete reprezentative, ncrcarea unui vapor pentru un negustor

102

angrosist, un cortegiu funerar pentru un antreprenor de pompe funebre, un grup de

fumtori pentru un tutungiu.
Sintetiznd principiile teoretice expuse pn acum, reiese c pentru Hogarth,
imaginea frumoas este cea care reprezint sau sugereaz micarea; i, din punctul de
vedere al percepiei vizuale, linia care reprezint cel mai bine acest lucru este
serpentina. Imaginea ar trebui s se refere la realitatea cotidian, realiznd tipuri umane
i situaii-tip care s-i distreze, dar mai ales s-i educe pe privitori. Pentru aceasta,
Hogarth va utiliza inspiraia din viaa cotidian, pe care o schematizeaz pentru a o
reduce la trsturile eseniale; acest lucru se face prin transformarea subiectelor
romaneti de tipul destinului (prostituatei, al fiului risipitor, etc.) ntr-un numr de
scene care au multe puncte comune cu arta teatrului. Semnul vizual utilizat de Hogarth
are ca referent tipul uman i nu o oper literar, iar punctul comun dintre romanele
vizuale ale lui Hogarth i roman ine de tehnica sa narativ i de subiectele sale. Dorina
lui Hogarth de a realiza un spaiu perfect verosimil asemntor unei scene de teatru se
leag i de faptul c el nu face alegorii, ci spune poveti. Accesul la naraiune nu se
mediaz prin nimic, imaginea singur spune povestea, iar recursul la semiotici
exterioare limbajului vizual este cel mai redus din toate cazurile discutate pn acum.
De aceea, vom ncerca acum s analizm seriile de imagini ale lui Hogarth avnd
n vedere urmtoarele aspecte: diferena i asemnarea ntre seria narativ i ilustraie,
tablou sau band desenat n realizarea narativitii, modul n care principiile lui
Hogarth se aplic n imaginile sale, legtura care se poate face ntre romanul su vizual
i romanul lui Fielding din punctul de vedere al narativitii.
n Destinul unui depravat, Hogarth selecteaz din ceea ce vede, natur sau
societate, ceea ce poate fi transpus n poveste. El privete lumea reducnd-o la tipuri
caracteristice, care nu sunt foarte diferite de personajele tip ale romanului realist sau ale
comediei de moravuri de tipul celei realizate de Molire. Hogarth pornete povestea
vieii tnrului risipitor cnd, n urma morii btrnului su tat, personajul ncepe o
via desfrnat, care l va duce la nchisoare i la ospiciu. Opt plane i dau ocazia
gravorului de a figura o cas specific unui tnr modern, taverna, strzile, tripoul,
nchisoarea i ospiciul. Mijloacele narative vizuale folosite sunt mai ales aglomerarea
amnuntelor i fizionomia expresiv; n acest mod, multiplele linii serpentine plimb
ochiul n cutarea descifrrii aciunilor variate ale personajelor i astfel privitorul
recompune mental naraiunea.
Totui, spre deosebire de Marriage la mode, unde vocea lui Hogarth va rmne
echidistant, fr a condamna aciunile personajelor, ntreaga vin ndreptndu-se
mpotriva instituiei care d titlul seriei, n Destinul unui depravat gravorul rmne nc
destul de aproape de concepia etic din Destinul unei prostituate. Perspectiva narativ
din Destinul unui depravat prezint mai multe puncte comune cu viziunea unui
Richardson dect cu a unui Defoe; n timp ce Richardson ncearc s-l nvee pe cititor
c exist personaje virtoase i personaje malefice, Defoe reuete n Moll Flanders,
lsnd personajul s-i povesteasc viaa, s pstreze distana fa de text. Ambii
scriitori opteaz, aa cum era moda romanesc a timpului, pentru formule care
sugereaz autenticitatea : romanul epistolar (Pamela, Clarissa) i autobiografia (Moll
Flanders); ns prin modul n care selecteaz evenimentele, Richardson i Defoe i
exprim propria viziune etic: la Richardson primeaz etica, mpins chiar dincolo de
limita verosimilului, n timp ce la Defoe important este fora care o ajut pe Moll, ca i
pe Robinson Crusoe, s depeasc orice situaie critic.
Portretele personajelor din Destinul unui depravat sunt mai aproape de
caricatur dect cele din Marriage la mode, dei rmn totui n limitele
verosimilului. Daumier, demn urma al lui Hogarth, va prefera i el s accentueze

103

fizionomiile caracterelor sale pn la arj uneori, urmrind o linie foarte precis. Foarte
interesant, i Daumier va fi influenat de prietenia cu un mare scriitor, Balzac, i tipurile
umane vizuale din gravurile sale pot fi, pn la un punct, puse n relaie cu tipurile
umane literare din Comedia uman. Aceeai obsesie a realizrii unei panorame sociale
i unete pe toi patru, Fielding, Balzac, Hogarth sau Daumier, dei fiecare dintre ei o
face cu mijloace particulare. Diferena dintre concepiile lor se vede cu claritate dac i
analizm n lumina celor dou concepte delimitate de Fielding, comic i burlesc. Dac
operele celor doi scriitori i cea a lui Hogarth pot fi puse n categoria estetic a
comicului, cea a lui Daumier intr mai curnd n categoria burlescului. Trsturile
personajelor gravorului francez sunt ngroate i se simte n modul de realizare intenia
satiric; la Hogarth n schimb, dei n urmrirea destinelor depravatului i prostituatei se
ntrevede pe alocuri aceeai accentuare puin burlesc, portretul rmne n graniele
verosimilului.
Spre deosebire de Destinul unui depravat, unde formula picaresc face ca
accentul s cad pe definirea caracterelor reprezentative pentru diverse stri sociale i pe
aciune, n Marriage la mode, accentul cade pe devenirea interioar a personajelor.
Astfel, se poate observa c Hogarth evolueaz de la o intrig complicat i variat,
asemntoare celei din romanul picaresc, spre o intrig psihologic.
Povestea dramatic din Marriage la mode este spus de Hogarth n ase
momente, care rezum foarte bine ntreaga naraiune. Ordinea imaginilor corespunde cu
ordinea evenimentelor, i este ntotdeauna cea cronologic :
I- logodna
II-scen din viaa tinerilor cstorii
III-petrecere n casa tinerei soii n absena soului
IV-soul petrece i el, n alt parte,
V-soul i surprinde soia n braele amantului, l provoac pe acesta la duel i este
ucis; amantul fuge pe geam.
VI- sinuciderea soiei.
Prima gravur (fig. 31) prezint o camer mobilat n stilul la mod n societatea
contemporan lui Hogarth i, la fel ca n romanele lui Balzac, sau chiar mai mult, spaiul
n care se petrece scena este un portret al celor care l locuiesc; aici, o camer luxoas,
cu pereii acoperii pn la refuz de tablouri cu subiecte alegorice inspirate din biblie sau
antichitate. O critic subtil fcut de Hogarth, a crui aversiune pentru genul acesta de
art apreciat de connaisseurs era exprimat explicit n Analiza frumosului. Imaginea
este aglomerat i plin de indicii narative: n centru, masa tratativelor, la care stau, de o
parte tatl fetei, iar de cealalt, tatl biatului, vicontele Squanderfeld, mpreun cu
avocatul su, care ntinde peste mas contractul de cstorie. Vicontele Squanderfield,
bolnav de gut, maladie specific nobililor, ine mndru pe genunchi arborele
genealogic al familiei sale. Un al doilea nucleu este format de viitoarea mireas i
avocatul Silvertongue, adncii ntr-o conversaie intim. Lateral, viitorul mire se
admir ntr-o oglind. n prim-planul imaginii, n extrema dreapt a privitorului, doi
cini stau lng ei, indifereni unul fa de altul, oglindind metaforic relaia dintre
viitorii miri. Tnrul i tnra care fac obiectul negocierilor de cstorie stau totui
alturi, dei complet neinteresai unul de altul, iar deasupra lor se gsete un tablou
avnd ca subiect Meduza.
Tiparul acestei gravuri, la mod pe vremea lui Hogarth, era numit conversation
piece, un gen de portret, n care ns personajele preau surprinse n aciune. Dar aici
portretul este un studiu de caracter care pune bazele naraiunii vizuale, iar iluzia
referenial este perfect, pentru c dinamismul poziiilor personajelor trimit la o scen

104

de teatru. Ipostazele corporale ale tuturor personajelor alctuiesc linii serpentine, iar
ochiul se plimb de la un nucleu la altul, cutnd s neleag ce se petrece.
Cea de-a doua plan (fig 32) reprezint o scen din viaa tinerilor cstorii :
soii stau plictisii pe cte un scaun, iar lipsa de comunicare dintre ei este evident.
Hogarth spune aici povestea prin utilizarea unui procedeu asemntor celui discutat de
noi n capitolul 3, numit microtem. Din buzunarele soului ies panglici, semn al unei
aventuri galante, iar camera n care stau cei doi poart urmele petrecerii date de tnra
soie. Valetul, metodist judecnd dup cartea care i iese din buzunar, face un gest de
dezgust la dezordinea moral i material a celor doi, jucnd astfel rolul unui fel de
raisonneur.
Hogarth sugereaz n aceast gravur prin doar cteva amnunte vizuale tipul de
via dus de cei doi, fr s-l reprezinte propriu-zis i, dei timpul acestei gravuri este
mai curnd pauza narativ, amnuntele explicative i, mai ales expresiile personajelor l
ajut pe privitor n completarea povetii. Imaginea are ca subiect o stare de spirit, nu o
aciune, dar prin microteme (atributele care nsoesc portretele personajelor) se dau i
chei de interpretare pentru cauzele care au dus la aceast stare, n aa fel nct s fie
suplinit lipsa aciunii propriu-zise. Dezordinea moral este sugerat vizual prin
repetiia scaunelor drmate i dei cele trei siluete sunt echilibrat aezate, serpentinele
descrise de corpurile celor doi cstorii subliniaz i ele dezechilibrul vizual; n
schimb, silueta servitorului este dreapt, numai gestul su de spaim i dezgust
marcheaz dezaprobarea fa de ceea ce se petrece n casa stpnilor.
Diferena dintre naraiunea vizual de tip Hogarth i cea a lui Daumier se vede n
compararea acestei a doua scene, al crui subiect este plictiseala de dup cstorie.
Daumier reia subiectul lui Hogarth (fig.33), dar va accentua necomunicarea dintre soi
transformndu-le parodic chipul printr-un enorm cscat. Din comparaia celor dou
gravuri se vede clar c, dac pentru gravorul englez importante sunt redarea verosimil
a unui interior burghez i exploatarea amnuntelor narative, gravorul francez se oprete
n schimb asupra satirizrii cstoriei de convenien.
A treia i a patra gravur rup firul temporal n dou i figureaz separat viaa celor
doi soi, ntr-un fel de n timp ce al romanului. Plana a III-a (fig. 34) l arat pe
tnrul so cumprnd medicamente pentru prietena sa bolnav, prilej pentru
reprezentarea unui cabinet medical. n acest timp (plana a IVa, fig 35), soia petrece
acas cu o suit de prieteni; ea este aezat la msua de toalet, adncit n conversaie
cu avocatul Silvertongue. Separarea temporal a acestor dou plane arat c
dezinteresul reciproc al celor doi soi i-a dus la viei paralele.
Fiecare serie conine o scen ce reprezint un punct culminant al aciunii, iar
modul n care sunt transpuse n imagine aciunile este variat. n Destinul unui depravat,
punctul culminant era constituit de plana a patra, n care tnrul era arestat pentru
datorii, iar fata pe care nu dorise s o ia de soie, dei o lsase nsrcinat, i le pltete.
Din acest moment ncepe declinul n viaa depravatului i toate celelalte plane l vor
arta n ipostaze nefericite. n Marriage la mode, scena culminant se gsete mai
aproape de deznodmnt i conine urmtoarele aciuni: soul i surprinde soia n
braele amantului, l provoac la duel i este ucis de acesta; amantul fuge pe geam, iar
pe u intr tatl fetei. Dup cum se poate observa, ntr-o singur imagine Hogarth
reprezint multe aciuni. Ceea ce apare cu adevrat n gravur, este momentul n care
tatl fetei ptrunde n camera unde gsete soia adulterin n stare de oc, soul tocmai
ucis, i amantul care tocmai fuge. Timpul acestei imagini este acea fraciune de secund
n care toate aciunile eseniale ale acestei poveti tocmai s-au petrecut sau sunt pe cale
a avea loc. Momentul cel mai senzaional, cel mai dramatic al aciunii este i cel care
conine cel mai concentrat fragment de timp. Lupta dintre so i amant nu apare, ns

105

urmrile ei sunt evidente din faptul c soul st nc n picioare, dei are sabia n piept.
Nici momentul n care soul i surprinde pe cei doi nu este reprezentat, dar inuta celor
doi amani i hainele risipite pe podea i trdeaz.
Mai puin dinamic, gravura care nchide seria are ca subiect sinuciderea soiei i
este marcat de tristee. Poate sensul ar scpa privitorului dac cele dou gesturi fcute
de doic i tat spre vicontes nu ar trda semnificaia morii: tatl i scoate inelul din
deget, iar doica i d s-i srute pentru ultima oar copilul, n timp ce medicii discut
cazul. Aflm din comentariile naratorului care nsoesc gravura c avocatul Silvertongue
fusese spnzurat pentru uciderea vicontelui, iar ea se sinucisese cu laudanum. Un ogar
foarte slab, semn al neglijenei stpnilor, se urc pe mas n cutarea unor resturi
comestibile sugernd dezordinea care domnete n acest cmin atins de moarte. Ogarul
singuratic este probabil unul dintre cinii elegani care apreau n prima plan.
Nici n roman, nici n imagine timpul nu curge uniform, i, n funcie de
semnificaia pe care dorete s o dea povetii, autorul recurge la un anumit ritm. Pentru
Hogarth, ritmul cel reprezentativ este cel al scenei. Nu toi pictorii selecteaz pentru
imaginea lor punctul culminant al aciunii. n cazul tabloului Furia Medeei de
Delacroix, punctum temporis, capabil a exprima ntreaga poveste a eroinei, era
momentul de cumpn a contiinei, n care ea oscila ntre dragostea pentru copiii ei i
dorina rzbunrii mpotriva lui Iason. Delacroix reuete n Furia Medeei s proiecteze
timp asupra imaginii fcnd apel la psihologia personajului; prin poziia i, mai ales
expresia chipului Medeei, privitorul poate recupera istoria care a dus la aceast stare de
spirit i, de asemenea, urmrile acestei stri de spirit. Privitorul are, ntr-un astfel de
tablou, acces la psihologia personajului prin dou pori, una fiind cea a textului literar
aflat la baza imaginii (altfel starea de spirit a Medeei ar fi greu de neles) i prin
fizionomie (oglind vizual a psihologiei). Imaginile lui Hogarth nefcnd aluzie la un
text preexistent, el se va ocupa mai ales de fizionomie, elementul literar fiind aici
prezent doar n sumarele comentarii auctoriale ce nsoesc gravurile. n trecerea de la o
imagine la alta, psihologia-fizionomia i poziia personajului sunt cele care figureaz
devenirea unui personaj .
Scenele gravurilor lui Hogarth sunt neomogene din punctul de vedere al
reprezentrii temporale, durata timpului lecturii variind n funcie de numrul de nuclee
narative ce alctuiesc o imagine. Un alt mod de a sugera metonimic timpul este acela al
indiciilor; de exemplu, n cea de-a doua gravur, care i arat pe cei doi soi stnd
plictisii ntr-o camer de zi, elementele vizuale ce fac aluzie la aciunile lor anterioare
sunt mijloace de a recupera elipsa temporal. Hogarth cere aici privitorului s lege
micile amnunte i s suplineasc n propria sa lectur aciunile nereprezentate.
Hogarth selecteaz n cele ase gravuri care rezum un destin o serie de scene
care reprezint fie aciuni, fie stri de spirit i, n fiecare caz, timpul imaginii este
multiplicat prin reprezentarea mai multor nuclee narative; n acest mod, nu numai c
sunt alese momentele cele mai importante ale povetii, dar fiecare dintre ele conine mai
multe mici nuclee. Segmentarea imaginii n mai muli centri de interes are ca efect
dilatarea timpului lecturii. Aceast tehnic este de altfel teoretizat implicit de Hogarth
cnd vorbete despre construcia variat a imaginii, despre serpentin i despre sinuosul
traseu al privirii n receptarea tabloului; n acest mod privirea oscileaz ntre diversele
micro-scene i se proiecteaz timp asupra imaginii.
Hogarth alterneaz mijloacele de a sugera devenirea temporal n imagine optnd
fie pentru o fizionomie sugestiv, capabil a spune prin ea nsi o poveste, fie pentru
reprezentarea unei aciuni. El reuete s jongleze strlucit cu timpul imaginii, i alege
fie scene care fac aluzie la un eveniment precedent (fig.32), fie care sugereaz o

106

devenire ulterioar (fig 31), fie scene capabile a sugera att o devenire temporal
anterioar scenei reprezentate ct i una posterioar.
Intriga seriilor de gravuri ale lui Hogarth este foarte simpl, iar ingeniozitatea lui
const n modul n care transpune n imagine naraiunea. Perspectiva narativ este una
detaat i exist multe puncte comune ntre ironia lui Hogarth i ironia naratorului din
Tom Jones sau Joseph Andrews. Dei n romanele lui Fielding, cititorul este mereu
avertizat c trebuie s trag o concluzie, tonul moralizrii este ironic, plasnd naratorul
la o oarecare distan fa de cititorul presupus naiv. Acelai lucru se ntmpl i n
comentariul narativ al lui Hogarth i rezult din amestecul unui element comic n
desfurarea unui eveniment tragic.
Un exemplu revelator pentru aceast manier apare n gravura ce ncheie seria
Destinul unei prostituate : Finalul ar putea s par sentimental n jurul nefericitei
Moll sunt adunate, n doliu, colege de-ale ei de profesie dac unele amnunte nu ar
conine o ironie sumbr: o bocitoare fur punga cioclului, din buzunarul orului alteia
se vede ieind gtul unei sticle, iar copilul rposatei, mbrcat grotesc n haine potrivite
pentru un om mare, privete indiferent la ce se ntmpl n jurul lui n seria Marriage
la mode, unul dintre accentele ironice este dat de cinii care apar att n prima ct i n
ultima gravur; i, dac n prima gravur, cei doi ogari sunt frumoi i bine ngrijii, n
ultima, singurul cine rmas, redus aproape la schelet, simbolizeaz efectele cstoriei la
mod. Ultima plan, care are de fapt un subiect tragic, conine, la fel ca n Destinul
prostituatei, comentariul ironic al naratorului care plaseaz n stnga privitorului
fotoliul pe care i d sufletul nefericita vicontes, n centru pe cei doi medici, plini de
fumuri, care delibereaz asupra cazului ei, iar n stnga ogarul scheletic crat pe mas.
n acest mod, naratorul vizual ndeprteaz nota melodramatic ce ar fi putut aprea,
distanndu-se fa de povestea sa. Un privitor cu inim sensibil s-ar putea totui
nduioa, dar, n acelai timp, un privitor moralist ar putea fi satisfcut de nota ironic.
Esena narativ a acestor gravuri const n realizarea personajelor, pe care
Hogarth le definete prin multiple maniere. n primul rnd, spaiul n care evolueaz
este perfect reprezentativ pentru caracterul lor; n toate gravurile sale artistul
construiete spaiul nesndu-l de indicii narative care definesc caracterele i sugereaz
devenirea aciunii.
Universul figurativ care deschide seriile este ntotdeauna clarificator : n Destinul
unui depravat, prima camer conine semnele avariiei tatlui personajului (perei
cocovii i drpnai), dar i semnele schimbrii (tnrului i se iau msurile pentru un
costum de haine, n timp ce muncitori repar); aceste semne definesc destinul tnrului,
care va evolua de la bogie la srcie. i n Marriage la mode, n prima plan
indiciile narative definesc destinul personajelor: camera luxoas, specific gustului snob
al burghezilor care contracteaz cstoria, dar mai ales subiectul tabloului expus
deasupra tinerilor, Meduza, arat viitorul personajelor. n plana a patra (fig 35),
dormitorul soiei n care ea petrece cu prietenii i viitorul amant, pereii sunt acoperii cu
tablouri Rococo nfind alegorii mitice cu pronunat tent erotic, iar n plana a
cincea (fig 36), ntr-un han deocheat, camera n care este surprins soia adulterin, are
pe perete un tablou reprezentnd o doamn cu un decolteu impozant. Tablourile care
apar pe pereii camerelor, mobilerul sau vestimentaia au rolul de a completa povestea.
Personajele sunt definite i prin intermediul poziiilor, vemintelor sau
expresiilor lor. Este foarte interesant modul n care Hogarth reuete s reduc
psihologia personajului la fizionomia lui. Interesul pentru fizionomia care spune o
poveste numai prin expresie arat o preocupare demn de un autor de comedie de
moravuri, ca Molire. n Analiza frumosului, Hogarth sistematizeaz modurile prin care
un pictor poate defini un caracter cu ajutorul liniilor, culorilor sau aciunilor: el ncepe

107

prin a descrie trsturile unui chip desvrit i vorbete despre importana liniilor
serpentine, adugnd c imperfeciunile fiind mai uor de imitat, se va ocupa mai ales
de acestea, urmrind felul n care definesc chipul uman. n ce privete caracterul i
expresia, numeroase exemple confirm n fiecare zi opinia general acceptat potrivit
creia faa este oglinda sufletului.() cnd le urmrim faptele (oamenilor, n.n.), rareori
se ntmpl s nu le punem n relaie cu fizionomiile. Caracteristica esenial a acestui
mod de a lega fizionomia de caracter i de aciune arat c Hogarth este preocupat mai
ales de adecvarea imaginii exterioare la trsturile psihologice: Adaptate astfel
expresiilor care s-au repetat adesea pe fa, trsturile o marcheaz, n cele din urm, cu
linii care evideniaz destul de clar caracterul sufletului. Ceea ce urmrete el
ndeosebi este o anumit funcionalitate a expresiilor i va cita manualul lui Le Brun,
Pasiunile sufletului, n care se poate gsi o sistematizare a tuturor expresiilor obinuite.
Semnul c pentru Hogarth important este cutarea unui sistem semnificativ, a
unui cod care s permit reprezentarea tuturor caracterelor posibile este artat i de
interesul pentru tipul uman al ipocritului : acesta depete posibilitile desenatorului,
dac nu se asociaz cu anumite mprejurri care s-l dezvluie, cum ar fi a njunghia cu
zmbetul pe buze sau alt fapt asemntor. n felul acesta se ajunge la ultima metod de
realizare a personajului, aciunea. La fel ca n roman, personajul este definit de aciunile
sale, care, la rndul lor, pot fi sistematizate : ideea general a unei aciuni, ca i aceea
a unei atitudini, poate fi redat cu creionul n foarte puine linii , afirm artistul.
Aplicarea acestor principii n gravuri se realizeaz constant i Hogarth demonstreaz cu
prisosin faptul c, utiliznd aceste reguli, un artist poate face un roman la fel de bine
ca un scriitor.
Gravorul recomand alegerea unghiului de vedere oblic, cci ochiul se bucur s
vad obiectul rsucit i nclinat, i folosirea efectelor de perspectiv, care rpesc
regularitatea liniilor i aduc mult frumusee, modificnd aparent forme care alminteri
sunt invariabile. Din punct de vedere narativ, perspectiva oblic are funcia de a sugera
dinamismul scenei. Astfel, toate personajele lui par a fi surprinse n micare, fie fizic,
fie psihic. n capitolul XVIII, intitulat Despre compoziie cu referire la lumin, umbr
i culori, Hogarth ncearc s arate ce anume face s apar acel spaiu gol, adnc, n
care toate lucrurile se mic att de liber, i n ce fel lumina, umbra i culorile indic sau
evideniaz distana dintre obiecte, prilejuind ochiului acel joc plcut, pe care pictorii l
numesc armonie subtil i o compoziie atrgtoare de lumini i umbre. Acest mod de
a pune problema arat c gravorul vede n spaiul tabloului micarea potenial i c
principiul general al construciei sale spaiale are la baz dinamismul necesar naraiunii
vizuale.
Vocea naratorului se aude din comentariile verbale care nsoesc gravurile i unde
Hogarth exprim n cuvinte msurate amnuntele care nu ar fi putut fi reprezentate
vizual: numele personajelor, faptul c amantul vicontesei Squanderfield, avocatul
Silverstone este spnzurat sau c ea se sinucide cu laudanum. Aceste comentarii ar fi
putut lipsi, deoarece singur imaginea spune povestea i de multe ori astfel nu se adaug
dect amnunte convenionale. Important este c aceste completri aduse de narator nu
fac dect s clarifice imaginea i nu schimb perspectiva din care este povestit;
niciodat nu surprindem n vocea narativ a lui Hogarth amnunte melodramatice sau o
prea mare simpatie pentru personajele sale.
n Marriage la mode, Hogarth se desprinde de formula picaresc i de morala
tip Richardson, apropiindu-se ca viziune narativ de Fielding sau Balzac. n timp ce n
Destinul unui depravat sau n Destinul unei prostituate chiar eticheta care st pe fruntea
personajelor le caracterizeaz, aici Hogarth se reine de la orice comentariu moral. Unul
dintre elementele care ne arat ce gndete gravorul, este titlul seriei, n francez, limba

108

snobilor, i coninutul su, cstorie la mod, adic lipsit de orice semnificaie. Din
nici o imagine nu reiese ns c soul ar fi mai vinovat dect soia sau c vina ar fi ar
avocatului care o mpinge pe tnr n ispit. Hogarth povestete n imagini, iar
concluziile etice le trage privitorul, dac dorete; gravorul nu face dect s sugereze o
posibil concluzie, fr a marca explicit un comentariu. Astfel, el trece de la satirizarea
moravurilor la expunerea unor portrete sociale n aciune.
Este ceea ce i propune de altfel i Fielding, care reproeaz mai vrstnicului
Richardson viziunea n alb-negru din Pamela. Probabil de aceea primele romane ale lui
Fielding sunt parodii ale Pamelei, una atribuit, Shamela, i una semnat, Joseph
Andrews. Fielding modific formula romanelor picareti i pstreaz tiparul cltoriei
eroului, punndu-l ns n nobila slujb a reprezentrii societii. Nu doar divertismentul
este cutat de scriitorul englez, ci mai ales cunoaterea lumii contemporane, pe care, n
opinia lui Fielding, genul romanesc este cel mai ndreptit s o realizeze.
Joseph Andrews i Tom Jones pot i ar trebui s fie citite mpreun cu gravurile
lui Hogarth, deoarece se completeaz reciproc. ntr-un fragment din Tom Jones,
Fielding citeaz explicit o gravur a lui Hogarth pentru a da o cheie privind caracterul
personajului, dar i pentru nfiarea acesteia. Fielding se scuz pentru aceast referin
n felul urmtor : A ncerca s-i fac portretul dac n-ar fi fost fcut mai dinainte de un
maestru mai priceput ca mine, pictorul Hogarth nsui, cruia i-a pozat cu muli ani n
urm. Acum civa ani, el l-a expus privirilor publicului n tabloul su ce nfieaz o
diminea de iarn ntruchipat cum nu se poate mai nimerit n aceast femeie, care
poate fi vzut mergnd pe jos (fiindc ea merge n tablou) ctre biserica CoventGarden, urmat de un mic lacheu numai piele i oase, care-i duce cartea de rugciuni.
n acest fragment, Fielding nlocuiete portretul personajului cu descrierea figurii
reprezentate de Hogarth, deci cu descrierea tabloului, care face parte din ciclul Orele
zilei. Dup ce citeaz contiincios locul unde poate fi vzut portretul, Fielding
subliniaz faptul c domnioara Bridget a fost aleas pentru a ntruchipa o diminea de
iarn, ceea ce spune mai mult dect o niruire de cuvinte. Ekphrasis, figura utilizat de
Fielding cnd trimite la tablou renunnd s mai descrie personajul nu leag textul de
imagine n sensul n care ar face-o ilustraia; aceast figur are la baz contiina
faptului c att scriitorul ct i pictorul sau gravorul, realizeaz acelai lucru, adic
subiecte morale moderne.
n Joseph Andrews, Fielding se oprete n mai multe rnduri asupra operei lui
Hogarth, ns nu pentru a trimite la o oper anume, ci pentru a sublinia valoarea de
model a societii engleze care apare n portretele gravorului. Desigur, cititorule, c i-ai
auzit pe poei vorbind despre statuia Uimirii; ai auzit de asemenea, cum Uimirea l-a
fcut pe unul dintre fiii lui Cresus s vorbeasc, dei era mut. [] dar nici unul dintre
acetia, i nici creaiile lui Phidias sau Praxitele, dac acetia s-ar rentoarce la via
nu, nici mcar cele ale inimitabilului penel al amicului meu Hogarth nu i-ar putea da o
imagine a uimirii, asemntoare cu cea care i s-ar fi nfisat n faa ochilor, dac ai fi
vzut-o pe lady Booby n clipa cnd aceste din urm cuvinte au ieit de pe buzele lui
Joseph . Fielding construiete aici o hiperbol ironic menit a strni un imens hohot
de rs n faa hotrrii lui Joseph Andrews de a-i apra virtutea n faa avansurilor
insistente ale lady-ei Booby. Astfel, prin ekphrasis, Fielding trimite la o expresie
absolut a uimirii, care nu exist ns dect n imaginaia scriitorului.
Aa cum observam n capitolul teoretic dedicat naraiunii vizuale, problema cea
mai important a naraiunii vizuale rezid n urmtorul fapt: imaginea fix nu poate
povesti, ea poate numai sugera privitorului o poveste n msura n care conine
suficiente elemente pentru a-i da iluzia c asist la desfurarea unui eveniment.
Tehnicile utilizate sunt multiple, i fiecare dintre cele patru cazuri pe care le discutm,

109

tabloul cu subiect narativ, seria de imagini, ilustraia i banda desenat selecteaz mai
mult sau mai puin aceleai mijloace. Multe din principiile enunate de Hogarth apar n
teoria picturii de la Alberti, Poussin sau Le Brun, ns important este c artistul englez
vede o nou posibil legtur cu textul literar i c ncearc s construiasc o teorie
vizual care s explice modul n care se realizeaz imagini narative.
Teoria lui Hogarth din Analiza frumosului, ca i tablourile sau, mai ales gravurile
sale, exprim dincolo de orice dubiu ideea c pictura are capacitatea de a exprima
narativitatea n aceeai msur ca literatura. Rezumnd principiile expuse pn acum,
pare evident c poetica hogarthian are foarte multe trsturi comune cu poetica literar
a vremii sale; astfel, subiectele pictorilor ar trebui s se refere la realitatea
contemporan, societatea englez deci, i ar trebui s se compun dintr-o sum de
caractere n aciune. Tratarea acestor subiecte trebuie fcut dintr-o perspectiv etic i
s inteasc la distrarea, dar i cultivarea cititorului-spectator. Pentru a pstra strns
legtura dintre realitate i acest tip de ficiune vizual, pictorul trebuie s fie capabil a
observa, reine i codifica ceea ce vede. Imaginea poate i trebuie s sugereze micarea
prin utilizarea construciei piramidale i liniei serpentine, iar personajele pot fi
concepute n aa fel nct s slujeasc definirii unui model generic, prin amplasarea n
spaiu, prin poziie, fizionomie i aciune.
Elementul cel mai important const n faptul c Hogarth refuz subiectul
preexistent, ncercnd n schimb s fac o naraiune cu mijloace aproape exclusiv
vizuale. n loc s preia din literatur subiectul, cum au fcut pictorii de-a lungul a multe
secole, el prefer s preia concepia unui gen, romanul. Gravurile lui nu se refer la ceva
care ar trebui s fie anterior cunoscut privitorului, nu sunt deci ilustraii nici mcar n
sens larg; de asemenea, el ncearc s inventeze mijloace pentru a exprima vizual iluzia
devenirii unei arte verosimile. Aceast alegere este profund relevant pentru c de ea se
leag o nou concepie asupra imaginii vizuale. Dup cum spune el nsui, Hogarth i
caut subiectele n ceea ce vede n realitate, iar scopul operelor sale este acela de a
transpune n imagine tipurile societii engleze ale timpului su. Astfel, gravurile sale au
scopul declarat de a realiza o fresc social, prin realizarea caracterelor specifice i a
moravurilor acestora, scop demn de un romancier.
Aceste idei pe care Hogarth le consider a defini arta frumoas sunt de fapt
coordonate ce definesc romanul vizual i ele se pot aplica tuturor imaginilor narative.

Capitolul VI

NARAIUNEA N BANDA DESENAT

Pour la premire fois peuttre dans

lhistoire de la communication, les BD nous
offrent le marriage durable de limage et du
mot.

110

Art narativ prin excelen, banda desenat a fost pus n relaie cu basorelieful,
enluminura, tapiseria, gravura secolului al XV-lea, cu Rowlandson, Dor, Hogarth i
ilustraiile secolului al XIX-lea. Cercettorii au observat ns c asemnrile dintre
formele artistice enumerate mai sus i banda desenat sunt mai puine dect deosebirile;
nu este deloc lipsit de importan faptul c fenomenul social care caracterizeaz banda
desenat i, de asemenea, codul ei specific in de o cultur i de un timp precis. n ceea
ce privete analiza naraiunii vizuale, este n aceeai msur relevant faptul c exist
totui elemente pe care aceast art tnr le preia de la strmoii ei mai nobili, dar
exist i foarte multe tehnici specifice doar benzii desenate. Pentru a putea face o
comparaie a metodelor prin care banda desenat poate spune o poveste sau modul n
care se raporteaz la cuvnt, este necesar un mic istoric al condiiilor de apariie a benzii
desenate.
Aceast form artistic ia natere i ncepe s capete o larg circulaie la sfritul
secolului al XIX-lea i la nceputul secolului XX n presa american, iar funcia sa este
strns legat de o retoric a cotidianului. Primele benzi desenate apar n forma unei serii
de cteva casete care povestesc un mic eveniment, scopul lor mrturisit fiind acela de a
mri tirajul ziarului. Astfel, la nceput o art mai curnd comercial, banda desenat are
la baz alte principii narative dect cele din tabloul de istorie, cu subiect religios sau
inspirat din cultura clasic.
Foarte important, narativitatea este chiar condiia de baz a acestei tinere arte, i
datorit faptului c se bucur de suportul permanent al verbului, banda desenat reuete
cu mult mai bine s o realizeze. nainte de 1940, casetele de BD nu sunt autonome, ele
trebuind s se integreze ziarului, ns curnd numrul casetelor crete pn la a acoperi
o pagin de ziar. n America, benzile desenate sunt de la nceput destinate tuturor
consumatorilor, indiferent de vrst, dar n Europa nainte de 1950, ele se adreseaz mai
ales copiilor i adolescenilor.
Primele benzi desenate europene au ca obiect fie pedagogia, fie satira politic. n
jurnalismul american ns nu se poate vorbi nici de pedagogie, nici de satir politic,
scopul acestei arte fiind acela de a atrage toate categoriile de cititori, fie ei analfabei
sau educai; i, n mod paradoxal, n ciuda unei tradiii grafice reduse, mediul va crea
aici propriul su cod. Primele benzi americane, ale lui Outcault sau Dirks sunt aproape
fr cuvinte, dar filacterul (cuvntul nscris n desen) devin n scurt timp
indispensabile. n prezent, exist trei categorii de destinatari: presa general, periodicele
pentru copii sau adolesceni i benzile desenate pentru intelectuali.
Important este c modul n care ia natere aceast art i condiiile n care se
dezvolt duc la o manier particular de a spune o poveste, ale crei principii nu le
mprtete cu alte arte narative; n primul rnd, pentru a menine treaz curiozitatea
cititorului, banda desenat trebuie s mizeze n acelai timp pe unitate i pe diversitate.
Unitate n ceea ce privete subiectul i personajul i diversitate n ceea ce privete
aventurile sale, care trebuie concepute n aa fel nct s produc surpriza cititorului; de
aici necesitatea rennoirii povetii, dar n cadrul unui tipar destul de strict. S-a observat
c periodicitatea lor (o band pe zi, o pagin pe sptmn, o serie de pagini pe lun
pentru albume) pot duce fie la epuizarea creatorului i la redundan, fie la organizarea
unui atelier unde munca e mprit ntre numeroi colaboratori, de aici rezultnd
posibile neconcordane. Din multe puncte de vedere, condiiile de realizare (tehnicitate,
scopuri comerciale, emitor pluralizat care rspunde unei cereri comerciale), condiiile
consumrii, i coninutul mesajului, banda desenat se apropie de cinema mai mult
dect de tabloul cu subiect literar.

111

Datorit scopului pentru care este realizat, banda desenat se va articula n uniti
narative de o natur particular : strip (comic strips sunt cele patru vignete care apar
zilnic n marile ziare), pagina, sau albumul. Forma n care sunt desenate impune un
ritm narativ propriu, n care noiunea de serie, de episod, rnd, pagin, album constituie
o unitate sau o subunitate narativ. Aa nct pot aprea modificri structurale ale
istoriei datorate n primul rnd formei; spre exemplu, ultima vignet a unitii narative,
fie pagin, fie strip, ar trebui s conin o scen care s introduc suspansul strict
necesar pentru susinerea interesului cititorului. Avnd n vedere c banda desenat este
n primul rnd o art destinat consumului, relaia cu privitorul-cititor este mult mai
intens dect n orice alt form de naraiune vizual. Fiecare dintre unitile sale
trebuie s fie suficient de nchis pentru a avea inteligibilitate n sine, dar suficient de
deschis pentru continuarea la nesfrit a aventurilor eroului.
Asemeni ahrazadei, desenatorul trebuie s conceap o viitoare serie din chiar
primele imagini pe care le realizeaz, deoarece interesul cumprtorului poate fi susinut
permanent treaz numai de farmecul eroului i de venicele sale aventuri pline de
suspans. Spre deosebire de seria narativ a lui Hogarth, unde interesul consta n subiect,
i, mai ales n valoarea etic, satiric sau social, aici accentul cade pe peripeie. Fiind o
art destinat consumului rapid, lectura imaginii nu trebuie s pun probleme cititorului,
iar banda desenat a reuit n puin timp s perfecteze un limbaj vizual a crui
eficacitate a tentat pe cei ce fac afie publicitare. Att imaginea ct i naraiunea
mizeaz deci pe latura ludic sau de divertisment, i nc de la nceput structurile
narative sunt simple i recurente, conveniile grafice elaborate, dar suple. Fiind o art de
mas, banda desenat este marcat de ceea ce criticii numesc lair du temps i, la fel
ca n cazul romanului englez din secolul al XVIII-lea, se fac concesii cititorilor, care
intervin cteodat pentru a cere renvierea unui erou.
Receptarea benzii desenate este foarte diferit de cea a tabloului, a ilustraiei, sau
chiar a seriei narative. i pentru c am definit narativitatea imaginii mai ales n funcie
de receptare devine deosebit de important faptul c banda desenat ncearc n mod
programatic s atrag privitorul prin poveste. Spre deosebire de tabloul cu subiect
literar, unde privitorului i se cere s completeze ceea ce vede cu subiectul pe care l
cunoate deja, n banda desenat povestea se ofer atractiv, uor de citit. La fel ca n
cazul ilustraiei, i aici limbajul vizual i verbal se mpletesc, dar diferena ntre aceste
dou manifestri artistice vine din faptul c, n timp ce n ilustraie limbajul verbal i cel
vizual rmn fiecare n graniele sale, n banda desenat litera tiprit n filacter face
parte din desen. n felul acesta, privitorul nu este silit s ntrerup lectura pentru a
completa textul cu imaginea, sau s caute n text subiectul imaginii. Interpretarea celor
dou limbaje se ntreptrunde n aa fel nct privitorul devine n exact aceeai msur
cititor fr mcar a-i da seama. Ilustraia i gsete sensul prin raportarea permanent
la text i este posibil ca sensul ei s se piard n afara crii; n schimb, banda desenat
s-ar putea n multe cazuri lipsi de cuvinte.
Filacterul sau balonul pot cpta valene plastice specifice acestei arte i, n acest
mod, amestecul de coduri devine i mai evident. Uneori filacterul este colorat n culori
simbolice (cel mai frecvent este rou pentru mnie), alteori cuvintele sunt tiprite cu
caractere mrite sau ngroate pentru a denota strigtul personajului (fig.38). Valenele
simbolice pe care litera tiprit le poate lua n banda desenat exprim semnificaii
particulare, mult mai precise dect n orice alt form vizual narativ. Textul este aici
nglobat n imagine, face parte din ea i varietatea de semne utilizate, indice, simbol i
icon atrage atenia asupra naturii particulare pe care limbajul benzii desenate l
adapteaz pentru propriul su uz. Tratamentul grafic al limbajului apare de altfel nc

112

din primele strips americane unde litere, simboluri, fraze libere sau nchise, fac parte din
caset la fel ca personajele.
n ncercarea de a scoate aceast tnr form de art de sub eticheta de form de
consum, s-au ncercat posibile comparaii cu imagini mai vechi n care cuvntul este
inserat imaginii. Spre exemplu, exist un filacter ntr-o veche gravur, Bois Protat,
datnd aproximativ din 1370, n care un personaj narmat arat cu degetul spre Isus pe
cruce, n timp ce din gura lui se desfoar o panglic purtnd inscripia Vere filius Dei.
ns n aceast inscripie, cuvntul vine s ntreasc gestul, i nu face dect s
accentueze instantaneitatea retoric a gravurii. n banda desenat n schimb, filacterele
care nsoesc apariia personajelor figureaz plastic dialogul i au menirea de a mpinge
nainte povestea. Legarea cuvntului sau cntecului de gura figurilor apare i n culturile
precolumbiene, n manuscrisele din secolul al XIII-lea, dar n nici o astfel de imagine
legtura dintre limbajul verbal i cel vizual nu are aceeai natur ca n banda desenat.
Grafismul codului verbal joac n banda desenat rol de semn vizual, ceea ce nu
se ntmpla n cazul ilustraiei. n acelai timp, ilustraia impune o pauz n timpul
lecturii textului, o parantez, n timp ce n cazul benzii desenate, textul susine imaginea
n devenirea ei narativ. Un punct comun ntre ilustraie i banda desenat ine de natura
suportului i materiei, ca i de cea a circulaiei. Ambele apar tiprite pe hrtie i circul
n multe exemplare i ambele sunt considerate arte mai uoare dect pictura. Din
punct de vedere narativ ns, banda desenat se afl departe de ilustraie, deoarece
aceasta din urm nu inventeaz dect n mic msur, rmnnd legat de subiectul
textului la care se refer; libertatea ilustraiei de a improviza pe baza povetii este n
principiu mic i de aceea acest gen de art poate lua drumul decoraiei pure. Pe de alt
parte, ilustraia nu face dect s segmenteze i s decupeze un text, coexistnd cu el, n
timp ce n banda desenat textul i imaginea sunt create n acelai timp.
n ceea ce privete seria de imagini, se pot observa asemnri majore cu banda
desenat; cu gravura lui Hogarth n mod particular, punctul comun ar fi succesul de
public i aerul timpului care provine mai ales din faptul c amndou sunt influenate de
cultura popular. Aici, popular trebuie neles i n sensul n care romanul devine o art
popular n secolele al XVIII-lea i al XIX-lea. Att banda desenat, ct i gravura lui
Hogarth se inspir din realitatea cotidian, trateaz probleme bine cunoscute de cititorii
contemporani lor i de aceea lectura lor se face cu uurin.
Comparnd banda desenat cu seria de imagini, se constat c n ambele arte se
produce o segmentare a discursului narativ n uniti ; dar diferena de numr este aici
profund relevant, pentru c o poveste segmentat n cinci sau chiar zece imagini
povestete altfel dect una care folosete o sut, ct are n principiu un album.
Important este i diferena major dintre un comentariu auctorial de tipul celui fcut de
Hogarth sub gravurile sale i filactere deoarece diferena de persoan modific
perspectiva narativ: adaosul verbal al lui Hogarth se face din perspectiva unui narator
omniscient, n timp ce filacterele marcheaz dialogul dintre personaje sau chiar
gndurile lor.
Lectura benzii desenate se face ntr-un ritm rapid, iar acest tip de derulare poate fi
pus n relaie cu vizionarea unui film. Dac ritmul narativ nu este suficient de rapid sau
dac privitorul simte necesitatea unei ntoarceri la pagina anterioar, se produce o ieire
din cod; exist de altfel forme ale acestei arte care mizeaz tocmai pe sublinierea
codului vizual i amintesc mereu citititorului c are n fa o foaie de hrtie. n banda
desenat, cititorul umple spaiile de indeterminare, dar acestea sunt mult mai mici dect
n orice alt tip de imagine narativ. De asemenea, codul narativ specific a dus la apariia
unei serii de tehnici vizuale specifice care au rolul de a accentua viteza lecturii: fiecare
pagin a albumului sau ultima caset dintr-un strip se ncheie pe o not spectaculoas,

113

capabil a suscita un semn de ntrebare n mintea cititorului. De multe ori, aceast

ultim caset nu are o real valoare narativ, ci este un suspans de dragul suspans-ului
cu rolul de a menine treaz interesul cititorului, fapt care ine de psihologia comercial.
Spre deosebire de seria clasic de imagini, pe msur ce tehnica BD avanseaz i
o dat cu utilizarea unei ntregi pagini de ziar sau cu apariia albumului, desenatorii
ncep s varieze dimensiunea vignetelor. De aici se nate o ntreag retoric vizual ce
presupune o interpretare dubl, de tip puzzle; apar astfel o serie de jocuri i colaje care
cer o lectur simultan a vignetelor i a paginii. De aici, obnubilarea perspectivei sau
apariia unor figuri vizuale care amintesc cititorului c privete o foaie de hrtie. Exist
ns grade diferite de accesibilitate ale benzii desenate, deoarece unele mizeaz pe
desen i posed n cel mai nalt grad acea coeren funcional care le face imediat
consumabile, iar altele mizeaz pe o form de avangardism care le face s-i nege
parial narativitatea.
Dei nceputurile benzii desenate se leag de continentul american, strmoul
acestei arte este un elveian, Rudolf Tpffer. Gombrich consider c romanele comice
ale lui Tpffer, dintre care primul l avusese ca admirator pe Goethe, sunt strmoii
inoceni ai bandelor desenate de azi. Tpffer, fiul unui cunoscut pictor elveian de
peisaje, se pregtea s urmeze aceeai carier ca i tatl su, dar, n urma unei boli de
ochi este silit s renune. Scrie aadar cteva nuvele idilice i un mic tratat de expresii
fizionomice, unde definete noua form de art. n opinia lui, exist dou moduri de a
scrie istorii, unul cu capitole, rnduri, cuvinte, adic literatura propriu-zis; cel de-al
doilea, folosete o succesiune de scene reprezentate grafic, apelnd alternativ la cuvnt
i la imagine: aceasta este literatura n imagini. Tpffer d acestui nou gen mixt, literar
i vizual o valoare educativ, pentru c, n concepia sa, imaginile se citesc mai uor
dect cuvintele i, la fel ca Hogarth, Tpffer dorete s fac o art accesibil i cu
succes la public.
n 1840, Tpffer public dou versiuni diferite ale Voyage et aventures du docteur
Festus, una n band desenat, cealalt sub forma unui roman ilustrat. n prefaa celui
din urm, Tpffer afirm c nti a desenat o serie de schie, iar apoi le-a tradus n
cuvinte; aa nct, artistul ofer publicului aceeai istorie ntr-o form dubl, subliniind
c ceea ce au diferit schimb mult ceea ce au asemntor. Ceva mai trziu, ntr-o
scrisoare ctre Sainte-Beuve, Tpffer revine asupra explicrii raportului ntre text i
imagine, i observ c traducnd n proz Doctor Festus a fost surprins i amuzat s
vad n ce fel difer cele dou limbaje, cel verbal i cel vizual. Astfel, n versiunea
literar a crii, Tpffer va insista pe amnuntele privitoare la personaje i pe
motivaiile lor, iar n varianta desenat pe dinamismul aciunilor lor. Aceste mrturii ale
desenatorului elveian pun ntr-o lumin mai clar raportul dintre naraiunea vizual i
cea literar, demonstrnd faptul c fiecare limbaj selecteaz semnificaia ntr-un mod
propriu.
Relaia dintre text i imagine aa cum o definete Tpffer are o natur particular,
diferit de a ilustraiei, dei nrudit mult cu ea; artistul elveian schimb raportul de
fore dintre desen i cuvnt, punnd accent mai ales pe desen. n Monsieur Jabot (1837),
primul su album, desenele nu ar avea dect o semnificaie obscur nensoite de text,
dar textul fr desene nu ar avea nici un sens. i totui, autorul boteaz acest nou gen de
literatur n imagini (littrature en tampes), i nu desene narative. Textul apare nscris
sub imagine, deci nu sub form de filactere, i are o valoare asemntoare cu explicaiile
care nsoeau gravurile lui Hogarth; Tpffer nu folosete litera de tipar pentru
comentariile ce nsoesc imaginile, ci scrisul de mn. Punctele comune dintre arta lui
Tpffer i banda desenat sunt numeroase, ns Alain Rey a remarcat c Tpffer a

114

inventat un gen nscut mort, diferit de banda desenat, dei o anun, naraiunea
scripto-figural .
Unul dintre elementele cele mai importante ale concepiei lui Tpffer este tratarea
limbajului vizual. El afirm c ar fi posibil s se constituie un limbaj pictural fr nici
o referin la natur i fr nici o practic a desenului dup model. Desenul linear,
spune el, reprezint un simbolism pur convenional i acesta este motivul pentru care
poate fi uor neles de copii. Naratorul unei istorii n imagini, crede Tpffer, nu are
nevoie de alte cunotiine dect cele care privesc fizionomia i expresia feei omului.
Artistul trebuie n primul rnd s fie capabil a defini personalitatea eroului su i a
personajelor cu care acesta intr n contact; el trebuie s tie s exprime reaciile lor i
toat devenirea istoriei trebuie s poat fi citit pe chipurile lor. Idei care pot fi ntlnite
i n Analiza frumosului, pe care Tpffer o aprecia. Hogarth accept i el existena unui
limbaj vizual n care expresia uman poate fi codificat, ns modelul lui rmne mereu
natura. n schimb, Tpffer prefer o serie de modele abstractizate, pure linii i
contururi, crora le schimb permanent expresia. El crede c exist o serie de trsturi
permanente care caracterizeaz personajul i o alt serie de aspecte tranzitorii, care
exprim emoiile sale, iar Gombrich observ c Tpffer caut ceea ce psihologii ar numi
indicatorii minimi ai expresiei. Variind sistematic forma i dispoziia acestor indicatori,
Tpffer i va utiliza ca pe nite instrumente de explorare n domeniul percepiei
fizionomiei.
Astfel, prin mijloace foarte simple, Tpffer va reui s creeze personaje schind
doar cteva linii. n opinia lui Gombrich, aceast reuit care permite iluziei vieii de a
se lipsi de iluzia realitii ine de dou condiii eseniale: una este experiena efectelor
compoziionale dobndite de generaii de artiti; cealalt este acceptarea de ctre public
a unei imagini groteti i simplificate pentru c poate fi uor interpretat. Tpffer merge
din acest punct de vedere i el pe drumul deschis de Le Brun urmnd n semiotizarea
realitii un traseu similar cu Hogarth. i, la fel ca Hogarth, care considera c nvarea
limbajului i gramaticii obiectelor este esenial, Tpffer se va ocupa n special de
fizionomie; din acest motiv, se pot gsi asemnri ntre personajele lui Hogarth i cele
ale lui Tpffer. Ei pornesc de la aceeai idee, c se poate face roman n imagine, iar
pentru amndoi a face roman nseamn a defini caractere. Cercetrile lor se aseamn
cu cele din romanul realist, unde accentul cade pe personaj, care este redus la un numr
de trsturi tipice i prezentat de un narator omniscient. Spre deosebire de tabloul cu
subiect literar sau de frescele medievale cu subiecte religioase, nici gravura lui Hogarth,
nici parte din opera lui Tpffer sau banda desenat nu se mai bazeaz pe o poveste
preexistent, mitic sau religioas, cunoscut sau nu unui numr oarecare de privitori
cultivai; ei ncearc s creeze naraiune direct, cu mijloace n primul rnd vizuale. i n
acest scop aleg subiecte pe gustul cititorilor i privitorilor, exprimndu- le prin aceast
reducere la esene.
Deosebirea dintre ei este una de mijloace: Hogarth caut s reduc realul la tipul
vizual, dar el nu va renuna la asemnarea cu realitatea, nici la imaginea ce amintete o
scen de teatru. Tpffer n schimb, va cuta cantitatea minim de linii care pot
reprezenta un personaj i desenele sale i vor asuma total schematismul. Figurile lui
Hogarth sunt mai curnd personaje, iar cele ale lui Tpffer mai curnd caractere,
diferena dintre ei fiind cea dintre un Molire i un La Bruyre. Arta lui Hogarth rmne
profund realist, n timp ce a lui Tpffer va introduce desprinderea de realitate, drum
care va fi urmat de banda desenat .
Tpffer insist mult asupra caracterului convenional al tuturor semnelor de
expresie artistic i ajunge la concluzia c esena artei nu se gsete n imitaie, ci n
expresivitate. De aceea, arta sa folosete declarat imagini conceptuale. n mod

115

paradoxal, Tpffer se ntoarce la concepia medieval, pentru care schema sau tipul
vizual erau chiar imaginea, renunnd la orice ncercare de a face o imagine mimetic.
Una dintre puinele asemnri dintre arta narativ medieval i banda desenat ar fi
acest schematism al semnelor vizuale utilizate; ns ceea ce le deosebete este c, n
timp ce imaginile cu subiect religios nu pot fi nelese dect de un privitor cultivat,
desenele lui Tpffer pot fi nelese de oricine. n Evul Mediu iconografia se definete n
funcie de tradiia reluat anaforic i deci diferena fa de banda desenat este n primul
rnd de orizont cultural, iar apoi de gravitate a subiectului. Imaginea medieval
ilustreaz o istorie sacr i are un rol etic-religios, n timp ce n romanele vizuale ale lui
Tpffer primeaz latura ludic.
Dei Tpffer accentueaz natura convenional a desenelor sale, el folosete totui
semne iconice. n evoluia concepiei asupra semnului vizual de la Hogarth la banda
desenat se modific raportul dintre acele proprieti ale semnului iconic care reprezint
transformri ale referentului, favorizndu-se n schimb proprietile care reprezint
viziunea artistului. De aceea, semnele iconice care apar n banda desenat, ncepnd de
la Tpffer chiar, se apropie foarte mult de caricatur. Putem nc recunoate tipul vizual
la care face referire semnul vizual, dar acest fapt nu mai este relevant, deoarece
imaginea nu i propune s oglindeasc mimetic realitatea. Referentul lui Popeye este
Popeye, i nu marinar american, aa cum al lui Asterix nu este lupttor gal. Fiecare serie
i creeaz propriul univers cu fiine mai mult sau mai puin fantastice i opereaz apoi
cu acest alfabet vizual.
Alfabetul benzii desenate se caracterizeaz de altfel printr-o mare stabilitate
iconografic, iar cele mai celebre serii se organizeaz n jurul unui nume: Tarzan,
Donald, Asterix, Superman. Prin tipizarea rapid a acestor figuri se produce o
iconografie stabil care are la baz un mic numr de elemente antropoide i animaliere
selectate prin sisteme de deformare. n aceste observaii se poate recunoate concepia
lui Tpffer, conform creia artistul ncearc s creeze tipuri care s fie uor
identificabile de oricine, susinnd astfel unitatea i stabilitatea personajului. Problema
asemnrii cu realitatea nu se mai pune datorit faptului c n banda desenat forma se
adapteaz funciei, iar funcia este n primul rnd aceea de a distra. Artitii BD nu caut
s surprind universaliile, nici s realizeze scheme de la care s se porneasc n
reprezentarea realitii, sau a unui adevr mai nalt.
Mai mult dect orice art vizual, banda desenat este o art non-mimetic. O art
conceptual, indiferent la relaia cu realitatea aa cum apare ea n faa ochilor, i deci
cu o evident propensiune spre fantastic, ale crui reguli nu presupun copierea realitii.
Trecerea de la o secven n care Superman merge la una n care zboar se face fr
dificulti, iar privitorul accept acest cod fr s-l considere neverosimil. Acolo unde
cinema-ul ar fi suspectat de trucaj, banda desenat pare apt de a face incredibilul s
par credibil.
Eroii BD nu mbtrnesc nicodat, i sunt mereu gata s reapar cu noi aventuri, a
cror schem recurent respect tiparul ficiunii clasice de aventuri. Fresnault-Derruelle,
unul dintre primii cercettori care a dedicat benzii desenate un studiu aprofundat,
observ c majoritatea seriilor respect tiparul narativ bremondian-greimasian :
Ordine social ameninat ordine social reparat;
i/sau un ru de reparat i reparat
i/ sau o enigm de rezolvati enigma rezolvat
n opinia acestui cercettor, multe din personajele seriilor de aventuri pot fi
clasificate, la fel ca n basme, n pozitive i negative, diferena esenial constnd n

116

finalul povetii: n timp ce n basm finalul este fericit i nchis, n banda desenat, din
cauza legilor concurenei, finalul trebuie s fie suficient de deschis pentru a permite
apariia unei noi aventuri. Acelai critic consider c primele benzi desenate americane
pot fi considerate chanson de geste moderne, unde fiecare pagin figureaz o peripeie:
eroii sunt etern tineri, mereu nvingtori i au o evoluie ciclic, al crui model este cel
mai bine descris de formula spiralei.
Aa cum observam n capitolul 2, singura arta narativ care folosete mijloace la
fel de complexe ca literatura este banda desenat. Toate categoriile utilizate de Gennette
pentru analiza discursului narativ pot fi regsite aici cu acelai rol. Exist mai multe
explicaii pentru acest fapt: n primul rnd, banda desenat folosete cuvinte care
urmeaz constant drumul imaginilor; apoi, numrul mare de casete permite alternarea
ritmurilor povestirii, a perspectivelor sau a vocii narative. i nu n ultimul rnd,
importana major pe care o d actului povestirii aceast art, de unde rezult
necesitatea adaptrii mijloacelelor literare i completarea lor cu metode vizuale.
n cele ce urmeaz vom expune un model narativ general al benzii desenate,
exemplificnd prin dou tipuri de albume, unul avndu-l ca erou principal pe Tintin,
realizat de Herg, iar cellalt avndu-l n centru pe Philemon, desenat de Fred. Amndoi
autorii aparin colii belgiene, cea mai important coal BD european, ns albumele
sunt realizate n momente diferite ale evoluiei genului i n maniere stilistice foarte
diverse. Aventurile lui Tintin consacr aceast tnr art i i definesc limbajul
specific, n timp ce albumele lui Fred ncep s inventeze mijloace vizuale i narative
mai ndrznee prin care banda desenat i redefinete natura.
Cltoriile lui Tintin urmeaz un tipar simplu n care peripeia joac un rol
important. Tintin, un reporter simpatic, nu este un erou n genul lui Tarzan sau
Superman, el este curajos i altruist, dar nu fora fizic l definete. Cltorete n
diverse locuri, pe mare, n Tibet, pe lun, n Congo, Arabia sau Orient, ns puterile lui
nu le depesc pe cele normale. Tiparul aventurilor se poate analiza foarte bine dup
modelul bremondian citat mai sus. Desenul este realizat n culori pastelate i semnele
iconice utilizate de Herg sunt n aceeai msur abstractizate i realiste; FresnaultDeruelle observ c Herg picteaz cu ajutorul categoriilor vizuale, fr nuane.
Artistul i asum total convenia vizual i invit cititorul s intre n acest univers de
culori pure din care referina fotografic este absent. Din acest motiv, autorul lui Tintin
evit umbra n vignetele sale, delimiteaz foarte precis obiectele, iar imaginea este
ntoteauna luminoas i clar.
Dac anii 40-50 sunt marcai n coala belgian de numele lui Herg, din 1965
o nou generaie de desenatori ncepe, cu mult ironie, s submineze inteligent
conveniile benzii desenate. Claire Bretecher, cu Les aventures de Cellulite, Gotlib, cu
La rubrique brac, Mandrika, prin Le concombre masque, sau Greg, prin Achille Talon
fac o serie de parodii i pastie care marcheaz o schimbare major a genului.
Universului stilistic unitar al lui Herg i ia locul o lume n care conveniile clasice ale
benzii desenate sunt permanent scoase la suprafa i astfel anulate.
Prin albumele care-l au n centru pe Pilemon, Fred intr n aceast categorie de
desenatori cu vocaie avangardist. Philemon este eroul ale crui aventuri constau n
lupta cu universul de hrtie; prima lui cltorie este povestea deplasrii nu pe lun sau
n Congo, ca Tintin, ci pe litera A din numele oceanului Atlantic. Barthelemy dispare
n fundul unei fntni pe care o spa i se regsete pe litera A, care este aezat ca
o insul n mijlocul oceanului Altlantic; aceste litere exist i, n acelai timp, nu exist.
La fel ca Robinson, Barthelemy triete pe aceast liter patruzeci de ani pn cnd
Philemon cade i el n fundul puului, gsindu-l pe Barthelemy. i, de atunci, ei nu s-au
mai desprit, cltorind de la o liter la alta i dintr-o lume n alta. Unchiul Felicien i

117

ajut, deoarece este un peu sorcier, dar tatl lui Philemon refuz s cread n
aceast lume paralel. Am citat parial rezumatul autorului, care deschide albumele i
are rolul de a uura lectura celui care nu cunoate ordinea cronologic a aventurilor lui
Philemon.
Universul lui Fred este nrudit cu cel al lui Carroll prin natura ludic i absurd,
care distorsioneaz logica obinuit, propunnd n loc o lume fantastic. n aceste
albume accentul cade mai mult pe vizual dect pe narativ, iar peripeiile eroului sunt
inteligibile numai n msura n care cititorul le accept logic ficional.
Structura vizual ncrcat ncearc s surprind cititorul. La baza acestui tip de
band desenat st metalepsa, amestecul de nivele narative i vizuale. Din acest motiv,
lectura devine dificil, privirea se pierde printre detaliile perfect neverosimile, care
submineaz permanent codul. Problema verosimilitii nu se pune pentru BD la fel ca
pentru roman sau film i cititorul nu se ateapt cnd deschide un album s gseasc un
analogon al vieii reale; dar Fred submineaz mai ales maniera de reprezentare a benzii
desenate devenit prea banal i ncearc s surprind privitorul mai ales prin jocurile
care subliniaz materia din care nate acest univers fabulos, hrtia, culoarea i desenul.
La fel ca n exemplele discutate pn acum, dar mai ales la fel ca n cazul
ilustraiei, vom urmri dou aspecte: relaia dintre cuvnt i imagine i modul prin care
banda desenat duce la perfeciune naraiunea vizual.
n aceast form de art, timpul este denotat cu uurin i prin multe metode; cele
mai importante sunt: cuvntul (verbul care apare n dialog poate exprima nu numai
prezentul, ci i trecutul sau viitorul, care nu mai trebuie exprimat i vizual), numrul
mare de vignete care nu necesit contragerea povetii la un punctum temporis, ci
permite varierea vitezelor narative. Ca efect al acestor dou metode pe care celelalte
arte narative le utilizeaz doar parial apare posibilitatea parantezelor temporale,
anticiparea i rememorarea.
Exist mai multe categorii de forme n care apare banda desenat: strip nu conine
dect cteva vignete i din acest motiv firul temporal rmne linear i ordinea
evenimentelor este cea cronologic; n benzile desenate episodice (publicate zilnic n
marile ziare americane) definite de unitatea paginii, cum ar fi Little Nemo in
Slumberland de Winsor McCay, naraiunea se mparte n uniti intermediare de natur
funcional, secvene sau episoade; n album, libertatea narativ este foarte mare i
tehnicile utilizate permit jocuri de natur complex.
Dei Little Nemo in Slumberland apare la nceputul secolului, cnd banda
desenat abia ncepea s-i defineasc limbajul i metodele specifice, McCay reuete s
realizeze o capodoper a genului. Aventurile lui Nemo se petrec n lumea visului, unde
el face o cltorie n fiecare episod, aventur creia i corespunde o pagin de ziar;
ntotdeauna prima vignet l arat pe micuul Nemo aezat n pat, apoi l urmrete pe
msur ce intr n universul fabulos al visului, pentru ca n ultima vignet a paginii s se
figureze trezirea lui. Acest pseudo-timp al episodului, visul, este reprezentat constant pe
o singur pagin, de-a lungul a ase ani, n fiecare zi ntre 1905 i 1911. Planele lui
McCay, de o unitate i n acelai timp de diversitate rar ntlnit, au fost considerate de
critic o anticipare a suprarealismului. Visele micuului Nemo, care uneori se
transform n comar, sunt povestite ntr-o plan care i modific mereu compoziia i
distribuia vignetelor: vignetele sunt fie ptrate, dreptunghiulare, panoramice sau
verticale. Obiectele se transform de la o vignet la alta, totul se metamorfozeaz, se
mrete, devine fantastic i straniu; pn n momentul trezirii, cnd o voce din off i
amintete lui Nemo c a sosit momentul s se scoale i totul revine la normal.
Acest exemplu atrage atenia asuspra naturii particulare a timpului narativ n
banda desenat, n care se extrage un moment esenial al aventurii, cu un pronunat

118

caracter ficional. Timpul eroului de BD este un non-timp, n care el nu crete, nu

mbtrnete i nu se schimb. Doar succesiunea vignetelor sugereaz aici devenirea,
dar acest devenire se petrece n spaiul nchis al evenimentului memorabil, al aventurii.
De aceea, naraiunea vizual ocup un spaiu fragmentat, n acelai timp nchis n el
nsui i deschis spre o urmare.
Banda desenat este segmentat n mici scene, care pot fi cu mare dificultate
nelese n afara contextului. Spre deosebire de imaginile seriei narative, capabile a face
obiectul unei contemplaii separate, o vignet nu are sens dect n devenirea discursului
nararativ; de aceea, ea nu poate fi dect un obiect de studiu artificial, nereprezentnd
dect un fragment al unui proces. Din acest punct de vedere, banda desenat se
aseamn cu ilustraia de text care, nici ea, nu poate fi scoas din context. ns motivele
sunt de naturi diferite: ilustraia depinde de textul la care face referire, n timp ce vigneta
prinde sens doar n succesiunea unitii narative din care face parte, strip, pagin sau
album.
Foarte important este i faptul c n aceast art, spaiile de indeterminare
temporale sunt foarte mici, i uneori de la o vignet la alta nu se figureaz aproape nici
o modificare; mai ales cnd se povestesc gndurile personajului, singura schimbare
este cea adus de cuvinte. n Tintin au Tibet, personajul central, pleac ntr-o expediie
de recuperare a prietenului su Tchang, care se prbuise n muni cu avionul. Tocmai
cnd este pe punctul de a renuna la cutare, Tintin vede o earf galben pe o creast.
Pe o pagin ntreag, personajele nu fac dect s se uite n urm, discutnd despre
posibilitatea ntoarcerii. Aceast tehnic are aici funcia de a ntreine ateptarea
cititorului. Ceea ce se schimb totui de la o vignet la alta, i anume coninutul verbal
i perspectiva din care apar personajele.
Banda desenat este o art a repetiiei obsesive, spre deosebire de tabloul narativ,
unde pictorul trebuie s fac o selecie drastic a reprezentrii i deci las n sarcina
privitorului s completeze elementele nereprezentate. De aici apare i o modificare
important asupra modului de denotare a timpului n BD: recurena masiv a imaginilor
poate sugera un fir temporal la fel de curgtor ca un text literar.
Prezena limbajului verbal are i ea funcia de a susine temporalitatea imaginii.
Prin folosirea timpului verbal, se poate proiecta asupra desenului aflat n eternul prezent
al imaginii trecutul sau a viitorul. De asemenea, n trecerea de la lectura unui filacter la
altul, cititorul leag evenimentele prezentate n imagini cu gndurile personajelor care
nu mai sunt figurate doar cu ajutorul fizionomiei sau poziiei; nu este, de altfel lipsit de
relevan faptul c se folosete verbul a citi pentru banda desenat.
Utilizarea cuvintelor duce i la un alt mijloc specific acestei arte, reprezentarea
iconic a suntetelor. Zgomote i ipete sunt figurate prin ideograme i multe
onomatopee aparin limbajului deja specializat al BD. Majoritatea acestor ideograme
care sugereaz sunete (fig. 38) sunt dificil de tradus dintr-o limb n alta i n
transpunere rmn n limba original, fiind nelese datorit naturii lor onomatopeice.
Cuvintele din BD poart de multe ori semne distinctive; Crac, scris cu litere mari i
tremurate este transpunerea n vizual a onomatopeei ce exprim spargerea brusc i
violent. Iconismul ntrete expresia sonor prin reprezentarea vizual a literelor.
Timpul lecturii benzii desenate se leag de complexitatea sau dimensiunea
imaginii i de raportul de importan dintre cele dou coduri, vizual i verbal. Tehnicile
proprii de punere n scen i de punere n pagin permit suprapunerea traseelor
temporale atunci cnd vignetele sunt integrate unui desen care cuprinde ntreaga pagin
(fig 39). Efectul de perspectiv, care nu e neaprat necesar, mbogete figura i i ofer
o a treia dimensine care ajut la sugerarea micrii i care, la rndul ei, substituie
desfurarea temporal. ntr-un joc vizual de tipul celui din figura 39 suprapunerea

119

spaiului adnc, dar segmentat, din vignete cu desenul evident plan al paginii
prelungete timpul lecturii. Mai mult dect n tabloul narativ cu mai multe nuclee, o
astfel de organizare spaial l face pe cititor-privitor s gseasc varietatea pe care
Hogarth o punea la baza artei narative.
Structura temporal este dat ns mai ales de efectul de cauzalitate de la o vignet
la alta i ordinea este n majoritatea cazurilor cea cronologic. Secvenele se citesc de la
stnga la dreapta i apoi de sus n jos, chiar cnd apar jocurile vizuale menionate mai
sus, care pot submina unitatea logic a imaginii. Spre deosebire de alte forme de art
narativ ns, banda desenat permite ntoarcerea n urm, ntr-o parantez explicativ,
fcut de un personaj secundar. Foarte interesant exemplul din Tintin n Tibet, unde,
dup ce este gsit ntr-o peter, Tchang povestete prietenilor si despre naufragiul su.
Imaginea conine dou planuri suprapuse, prin alternarea vignetelor care aparin
prezentului povestirii (Tchang, Tintin i cpitanul Haddock merg prin zpad) cu
vignete care figureaz povestea din trecut a lui Tchang (fig 40). Aceast alternare a
firelor temporale are i funcia de a ntreine suspans-ul, deoarece Tchang fusese rpit de
Yety, care i urmrete nc. Amenintorul Yety va fi aadar figurat de dou ori,
ducndu-l pe Tchang (n povestea la trecut) i urmrind de dup o stnc personajele (n
prezentul actului povestirii).
Exist i posibilitatea intercalrii unei paranteze, a unui vis sau a unei abateri de la
logica ordonat a realitii, iar aceste paranteze pot fi marcate vizual, sau nu; Crepax, n
Valentina subliniaz discret aceste paranteze prin modificarea conturului vignetei, care
nu mai este marcat cu o linie dreapt, ci cu una ondulat. Dar chiar acest marcaj subtil
arat c inducerea n eroare a cititorului, care nu i va da seama dect mai trziu c
paranteza respectiv inea de o alt ordine dect a firului epic propriu-zis, face parte din
surprizele BD.
n ceea ce privete durata, ntlnim toate cele patru viteze ale: sumarul fcut de
autor la nceputul albumului pentru a plasa aciunea n context, pauza descriptiv sau
paranteza care ntrerupe mersul aciunii, scena, i, destul de puin, elipsa. Evident, scena
este viteza preferat de majoritatea artitilor, i aici banda desenat rmne aproape de
concepia din toate celelalte arte vizuale narative. Interesul cititorului se menine mereu
alert prin iluzia prezentului perpetuu deoarece, de la o vignet la alta, ochiul parcurge
aciunile reprezentate ntr-o continuitate cvasi-perfect. Spre deosebire de timpul
sincopat al seriei de imagini, sau al tabloului literar, unde ntre scene apreau inevitabil
elipse, aici aciunea se desfoar, ca ntr-un film, linear.
Sumarul care acompaniaz imaginea apare de obicei la nceputul albumului sub
forma unui comentariu de tipul celui folosit de naratorul omniscient care anun, descrie
neutru sau explic. Rolul foarte redus al sumarului clarific sensul albumului i d
cteva informaii narative, legnd prezentele aventuri de cele din albumele anterioare.
Dac Tpffer oferea sub fiecare imagine un comentariu auctorial care dubla aciunea
vizual prin cuvnt, banda desenat inoveaz mult, reducnd rolul naratorului. Fred
introduce n sumarul albumelor despre Philemon o parantez, afirmnd c povestea ar
fi spus de un arici puilor si; n plus, pretinde c fragmentul care face legtura dintre
albume, citat mai sus, ar fi insuficient i deci, conform regulilor comerciale, sftuiete
cititorul s caute toat seria.
Elipsa temporal joac un rol mult mai mic n banda desenat dect n celelalte
arte narative, iar cnd apare este de obicei marcat fie printr-o parantez verbal, de
tipul celei literare (spre exemplu, dup dou zile), fie printr-un marcaj vizual
convenional. Spre exemplu, ecranul negru poate indica ruptura n continuitatea spatiotemporal a naraiunii. Totui, n anumite cazuri i banda desenat apeleaz la elipsa

120

folosit de tabloul cu subiect literar i sintetizeaz ntreaga aciune ntr-o singur

imagine, bazndu-se pe metonimie.
n banda desenat, miza artistului este realizarea unui ritm suficient de rapid
pentru a sugera o aciune palpitant. Cititorului trebuie deci s i se dea iluzia c asist
nemijlocit la ceea ce se petrece i de aceea aceast form de art va fi deci mai ales o
niruire de scene ntre care modificrile vizuale nu trebuie s fie mari, pentru a uura
legarea lor ntr-o imagine continu. Benzile desenate care mizeaz pe aciune i poveste
vor cere o lectur rapid asemntoare cu vizionarea filmului, cum este cazul albumelor
despre Tintin, seriilor poliiste (Dick Tracy), sau de aventuri (Tarzan, Superman).
Dinamismul necesar figurrii scenei se accentueaz mult fa de cel al tabloului
cu subiect literar sau al seriei narative. Personajul este surprins parc mereu n micare
i metodele vizuale sunt foarte variate. ntr-o imagine filmat, dinamismul provine din
trei surse diferite: micarea camerei, micarea n imagine i montaj; banda desenat va
mima toate aceste trei tehnici, reuind s sugereze foarte bine devenirea temporal.
Form compozit, ea mprumut att de la pictur, ct i de la cinema tehnici pentru
creerea iluziei celei de-a treia dimensiuni.
Variind dimensiunea vignetelor, unghiurile de vedere i adncimea cmpului,
banda desenat poate sugera aciunea cu mijloace mai bune dect tabloul narativ. ns
cel mai important principiu care sugereaz dinamismul vizual este, cum remarcau
Poussin i Hogarth, varietatea. Modificarea cadrajelor asociate alungirii anumitor
vignete orizontale sau verticale prezint similitudini cu micrile camerei pe orizontal
sau vertical i i dau cititorului iluzia c se modific nu numai aciunea, ci chiar poziia
lui fa de ceea ce se ntmpl. n banda desenat, artistul are posibilitatea de a alterna
planuri diferite, obinnd un dinamism plastic de o factur particular.
S-a fcut chiar o sistematizare a metodelor mprumutate de BD din limbajul
cinematografic, metode care permit reprezentarea aciunii ntr-o manier mult mai
verosimil dect n orice art narativ. Astfel, datorit faptului c n aceast form de
art se pot utiliza un mare numr de vignete, apare i posibilitatea gradrii
dinamismului: Planul fix, caracterizat prin absena micrii poate fi sugerat prin
figurarea mai multor vignete aproape identice, n care se schimb doar amnunte, cum
ar fi expresia personajului (fig.41). Spre deosebire de tabloul literar, unde pictorul era
obligat s selecteze momentul cel mai reprezentativ al devenirii psihologice a
personajului, aici exist posibilitatea de figurare n mai multe momente i astfel se poate
sugera gradaia micrii. n planul panoramic camera pivoteaz n jurul axei sale
verticale sau orizontale; ca echivalent, n BD se poate sublinia evoluia aciunii prin
reprezentarea a trei faze ale deplasrii unui personaj, care apare din ce n ce mai
aproape, n acelai decor; ochiul va percepe aceste trei imagini ca pe un film, unificnd
diferenele dintre ele i recupernd curgerea continu a timpului (fig .42)
n travelling camera nu pivoteaz n jurul axelor sale, ci pe un suport cu roi i, fie
se apropie de personaj, fie se deprteaz de el; cnd vignetele ncearc s sugereze
apropierea (travelling nainte), imaginea se mrete i se detaliaz, dnd cititorului
iluzia unei c are acces la gndurile personajelor. Cnd vignetele figureaz deprtarea
gradat de subiect (travelling napoi), cmpul se mrete treptat; travelling napoi are o
funcie mai ales descriptiv: la sfritul albumului, vignetele arat aciunea de la o
distan din ce n ce mai mare, sugernd ieirea din universul ficional. n travelling
lateral, camera acompaniaz subiectul sau obiectul n aa fel nct acesta rmne fixat
n cadrul maginii; la fel, i n BD, i se poate da cititorului iluzia ca urmrete dou
personaje aciunea prin aceeai metod. n travelling de acompaniere camera avanseaz
sau d napoi pentru a urma micrile subiectului i n felul acesta, cititorul se plaseaz

121

n aceeai poziie cu personajul; artistul BD poate i el figura vignete prin care s

sugereze c cititorul l urmrete pe personaj de la o distan constant.
Travelling optique sau zoom este o micare virtual pur optic, ce nu corespunde
nici unei micri reale se modific doar distana focal a obiectivului, dei camera
rmne pe loc, restrngndu-se sau mrindu-se largimea i profunzimea cmpului, prin
mrirea sau reducerea distanei focale. Banda desenat are i posibilitatea reprezentrii
unei metode numite n cinema giroscopie i care corespunde unei balansri a camerei;
dndu-se impresia de ruliu, de tangaj, micarea se sugereaz foarte clar. i acest
procedeu are ca rezultat dinamizarea naraiunii prin modificarea distanei de la care
cititorul are acces la aciune.
n afar de metodele comune cu cinematografia, BD poate ns figura dinamismul
i prin metode proprii, de tipul indicilor (fig 43). Imaginea sintetic a btliei, n care se
vede un nor de fum din care ies capete mini, stelue, este o figur cinetic
asemntoare ca efect cu tablourile futuriste. Aici ns apar n plus o serie de indici
specifici numai benzii desenate, cum ar fi dunga oblic pentru figurarea unei maini
care pleac, steluele pentru lovitur sau spiralele pentru micare brusc i neateptat.
Din aceast enumerare rezult clar c iluzia scenei se poate face cu mai mult
succes n aceast form narativ dect n oricare alta; banda desenat nu refuz s
mprumute fie din tablou, fie din cinema metodele necesare sugerrii dinamismului. ns
motivul esenial pentu care figurarea timpului difer n BD fa de exemplele discutate
n celelalte capitole este posibilitatea ei de multiplicare variat a nucleelor narative. n
acest mod, scena poate fi mult mai convingtoare deoarece este reprezentat ntr-o
gradaie care o face aproape la fel de verosimil ca un film.
Personajele BD triesc intens din punct de vedere narativ, deoarece ele exist n
msura n care acioneaz; aa nct pauzele narative sunt puine. Codul verbal i codul
vizual i alterneaz uneori efectele i dac n imagine nu se ntmpl nimic, se ntmpl
n schimb n dialog. La fel ca n celelalte arte narative discutate pn acum, desenatorul
nu reprezint dect momentele care conteaz; nu exist timp mort n BD, i nici spaiu
vid. Pauza narativ joac un rol important n albumele lui Fred, deoarece aici accentul
cade mai mult pe desen dect pe poveste. Intrarea lui Philemon nsoit de impresarul
Romeo n lumea literelor oceanului Atlantic ocup multe pagini n care nu se reprezint
aciuni. Accentul cade n schimb pe figurarea trecerii n lumea fabuloas, realizat cu un
belug de culori i tehnici ludice(fig.50). Verosimilul decorului n care este figurat
Philemon la nceputul albumului nu pare a fi dect un pretext pentru ca rsturnarea
planurilor, odat cu intrarea dincolo, s fie mai spectaculoas. n acest album nu viteza
de lectur conteaz, pentru c, de fapt nu se ntmpl prea multe. Plcerea estetic apare
mai ales din latura plastic a cltoriilor lui Philemon i descoperirea unui univers
straniu i ocant.
n figurarea vizual a timpului, banda desenat adaug fa de celelalte arte
narative utilizarea constant a verbului i multiplic metodele de a sugerara dinamismul,
dar la nivelul modului narativ inoveaz chiar mai mult. Tabloul cu subiect literar sau
seria de imagini mprumutau, n scopul realizrii vizuale a narativitii, o serie de
elemente din teatru; n schimb, banda desenat mprumut foarte multe din tehnicile
cinematografice. Asemnarea dintre BD i film funcioneaz pe mai multe planuri, cel
mai important fiind acela al interpretrii imaginii: dac privind o gravur sau un tablou,
privitorul poate avea iluzia c asist la o scen de teatru, atunci cnd citete banda
desenat el poate avea senzaia c vede un film. Privirea parcurge rapid vignetele,
obinnd un continuum vizual care se realizeaz nu numai prin dinamismul vizual, ci i
prin schimbarea unghiurilor de vedere.

122

Fereastra deschis care era tabloul n vizunea lui Brunelleschi, devine foarte
mobil n banda desenat i distana, perspectiva i focalizarea variaz n aa fel nct
cititorul este adus n planul aciunii. Ceea ce atrage atenia cnd sunt puse n paralel un
tablou cu subiect literar, o serie de imagini narative i un album de banda desenat este
n primul rnd viteza cu care cea mai tnr dintre aceste arte schimb poziia punctului
de observaie al privitorului.
Analiznd comparativ dou albume ale lui Herg, unul de debut, Les aventures de
Totor (1926-1929) i altul de maturitate, Le secret de la Licorne, din 1947, Manuel
Kolp face o observaie foarte interesant. Dei n paginile care deschid Aventurile lui
Totor apare scris cu majuscule United Rovers prezint un extrasuperfilm, distana i
unghiul de observaie rmn constante pe tot parcursul albumului, aa cum la teatru
poziia spectatorului rmne aceeai pe tot parcursul piesei. Aici montajul este linear,
camera rmne fixat pe Totor n toate planele i nici o schimbare a unghiului de
vedere nu permite cititorului s intre n poveste. Vignetele plaseaz cititorul n poziia
unui spectator de teatru deoarece cadrajul adopt planul mediu i unghiul de vedere
normal. Albumul Aventurile lui Totor rmne stilistic aproape de ilustraie i, fr
ajutorul textului, naraiunea n-ar putea fi neleas. Datorit dezvoltrii tehnicii
cinematografice i adaptrii ei la BD, n albumele de maturitate distana, perspectiva i
focalizarea se schimb n permanen. Planele din Les aventures de la Licorne
plaseaz spectatorul n centrul aciunii i nu mai ilustreaz, ci povestesc, la fel ca un
film.
Att banda desenat, celelalte arte vizuale narative, ct i filmul fragmenteaz
povestea n mici nuclee legate ntre ele printr-un liant; ns natura acestei legturi difer
foarte mult i are efecte directe asupra modului n care se spune povestea. Pentru tabloul
literar cu mai multe nuclee sau pentru secvena de imagini, legtura se face prin
cunoaterea anterioar a povetii sau prin propria imaginaie a privitorului, dar n banda
desenat esenial este rolul jucat de limbajul verbal i de multiplicarea scenelor; n cazul
filmului, liantul este de natur tehnic i se datoreaz vitezei cu care se desfoar
pelicula, n aa fel nct privitorul nu are senzaia c asist la derularea unor fotograme.
Dac n tabloul cu mai multe nuclee narative, prin trecerea de la un nucleu la altul se
proiecteaz timp asupra imaginii, n banda desenat sunt suficient de multe treceri de
acest tip; n acest fel, ochiul tinde s uniformizeze imaginile i s le perceap n
ansamblu, ca i cum ar fi vorba despre o micare continu, i nu de reprezentarea mai
multor momente ntrerupte. Banda desenat se afl la mijloc de drum ntre film i seria
de imagini, fiind o art eliptic n comparaie cu primul i o art a repetiiei n raport cu
al doilea.
Important este ns c n banda desenat se variaz procedeele care permit
alternarea unghiurilor de vedere, a scrii planurilor i a distanelor de la care
privitorul are acces la scena reprezentat. Unghiurile de vedere existau deja n pictur i
fotografie, dar, spre deosebire de fotografie sau pictur, cinema-ul i banda desenat
sunt arte ale naraiunii, iar sensul eman din suita imaginilor, din montaj. Distana
dintre privitor i spaiul imaginii a fost codificat n metalimbajul cinematografic prin
scara planurilor.
Scara sau talia planurilor se definesc n funcie de deprtarea actorului de aparat.
Altfel spus, la fel ca n pictur sau n roman, privitorul are acces de la o distan mai
mare sau mai mic, la ceea ce se reprezint; devine deci relevant dac personajul este
pierdut n desen, sau dac i se vd numai ochii. Fiecare tip de plan are o semnificaie
constant, care ine att de codul cinema-ului, al benzii desenate, ct i de cel al
reclamei. Planul de ansamblu cuprinde toate personajele dintr-o scen i pune n relief
cadrul aciunii; personajele sunt pierdute n ambiana general i scena este vzut de la

123

o oarecare distan. Planul semi-general situeaz personajele n decor, dar le pune pe

cele importante n relief i focalizeaz atenia cititorului asupra lor. Cadrnd personajele
n picioare, planul mediu poate sublinia expresia, gesturile sau singurtatea lor.
La rndul lui, planul american sau italian cuprinde personajul ncadrat pn la
genunchi, izoleaz unul sau mai multe personaje dintr-o parte, se apropie de ele, dar nu
intr n amnunte. n schimb, prim-planul prinde personajele la nivelul bustului sau
taliei i le urmrete reaciile psihologice (fig 44). nc i mai mult, planul detaliu, ce
cuprinde o poriune a feei personajului, a unei pri de corp sau obiect, are valoarea de
a atrage atenia asupra unui element surpriztor sau a sublinia o reacie excepional (fig
45). Gros-planul expune numai faa unuia sau a dou personaje i n acest mod ofer
accesul la viaa interioar a personajelor; este planul n care se urmrete analiza
psihologic deoarece atenia cade pe o expresie semnificativ. Avant-planul sau arriereplan creeaz impresia reliefului cu care ochiul este obinuit n realitatea
tridimensional; se folosesc planuri de adncimi diferite, contrastante care atrag atenia
asupra unui amnunt cu valoare narativ deosebit. Spre exemplu, n Tintin n Tibet,
vigneta scoate n relief pioneza de pe osea tocmai n momentul n care personajele i
exprim ngrijorarea c nu vor ajunge la aeroport la timp (fig.46).
Din aceast scurt prezentare a tehnicilor gradrii distanei de la care privitorul
are acces la imagine se poate observa c banda desenat are posibilitatea de a opta
alternativ, fie pentru un plan care s scoat n eviden aciunea, fie pentru un plan care
scoate n relief gndurile personajelor. Acestea erau de altfel metodele prin care tabloul
cu subiect literar spunea povestea, cu singura diferen c n acel caz era mai dificil
utilizarea ambelor metode concomitent. Un tablou ca Moartea lui Sardanapal reuea
totui s figureze att aciunea ct i latura psihologic a scenei, multiplicnd
personajele i plasnd privitorul la o distan medie. ns n banda desenat se poate
realiza o variaie a distanei, care are semnificaia intrrii gradate n poveste. La fel ca
ntr-un roman de Balzac, cititorul are iluzia c intr treptat n psihologia personajului,
din lumea obiectelor sau fiinelor care l nconjoar i apoi, printr-o apropiere gradat, n
intimitatea gndirii lor. Modificarea distanei prin alternana planurilor produce un
ritm i un stil al planei, iar din punct de vedere narativ d o cheie precis pentru analiza
stilului autorului.
Dac privitorul poate fi aezat la o distan mai mare sau mai mic de ceea ce se
petrece, el poate fi aezat i ntr-o anumit poziie fa de ceea ce se petrece. Alegerea
unui unghi de vedere poate modifica aspectul unui personaj i da o semnificaie
psihologic aparte. Viziunea cea mai realist, unghiul de vedere normal prinde cmpul
la nlimea omului i poate fi ntlnit cel mai frecvent n tablouri. Aceast poziie
frontal, neutr i obiectiv este similar cu cea a spectatorului ntr-o sal de teatru.
Unghiul de vedere n plonjeu plaseaz spectatorul sau cititorul mai sus dect personajul
i pune ntr-o lumin simbolic aciunea sau psihologia personajului (fig.47). Invers,
unghiul de vedere n contraplonjeu situeaz spectatorul sau cititorul mai jos dect
personajul i poate avea ca efect sublinierea mreiei sau a curajului eroului. Cadrajul
oblic basculeaz aparatul de filmat n funcie de axul su transversal n banda desenat
iluzia cadrajului oblic se poate obine prin desenarea unei vignete n care nu mai exist
paralelism ntre liniile verticale ale desenului. Aceast tehnic subliniaz insolitul, frica
sau tensiunea. Unghiul de vedere subiectiv exprim punctul de vedere al personajului.
Spectatorul nu mai este martor, ci participant la aciune. Spre exemplu, dup o vignet
n care este figurat Tintin privind ziarul, urmtoarea decupeaz chiar fragmentul de ziar
pe care l citete (fig 48). Astfel, privitorul poate avea iluzia c privete prin ochii
personajelor i c vede ce vede acesta

124

Alturi de gradarea distanei apare deci n banda desenat i posibilitatea gradrii

punctului de vedere, ceea ce duce la o mare disponibilitate vizual pentru naraiune.
Personajele sau obiectele pot fi focalizate din diverse unghiuri n funcie de punctul de
vedere al cititorului i de aceea dinamismul este mult accentuat fa de orice alt form
vizual discutat pn acum. Dac n teatru, n tabloul literar sau n secvena de imagini
se privete dintr-un punct fix, din sal, iar diviziunea istoriei se face prin tablouri, n
banda desenat, la fel ca n film, punctul de observaie se schimb mereu. Aceste
planuri variate sunt legate ntr-un fel de montaj n ordinea cerut de naraiune; la fel ca
n cinema, organizarea montajului are n BD scopul de a da privitorului iluzia c spaiul
i evenimentele se petrec n jurul su. Spre deosebire de teatru, unde distana rmne
constant, aici, prin alternarea diverselor focalizri i distane care prind cititorulprivitor n imagine.
Alternana imaginilor, care este echivalentul montajului din film, se poate realiza
prin diverse maniere: n cmp contra-cmp vigneta cadreaz un cmp oarecare n
prim plan. Apoi, dup ce face o ntoarcere de 180 de grade, prinde cmpul opus. n acest
mod, cititorul vede personajele cnd din fa, cnd din spate, iar semnificaia poate fi
aceea a trecerii de la o viziune obiectiv la una subiectiv. n racordul de direcie
vignetele sugereaz o aciune rapid i continu, obinut prin niruirea mai multor
imagini n care personajul se deplaseaz n acelai sens. Datorit faptului c banda
desenat ascult de codul lecturii n occident, micarea va fi ntotdeauna mai natural
dac se produce n sensul lecturii. Racordul de micare se face prin reprezentarea
punctului de plecare i a celui de sosire a aciunii. Atunci cnd sunt alese momentele
extreme ale aciunii, cititorul va completa mental restul parcursului.
Copierea excesiv a tehnicilor cinematografice n banda desenat a avut i
rezultate nefaste pentru c a dus la o prea mare apropiere de realitate; or farmecul BD
const n originalitatea expresiei ei, care apare tocmai din codul lax n reprezentarea
realitii. Categoria estetic a verosimilului este redefinit n acest caz datorit libertii
de interpretare a artistului. Banda desenat poate face ceea ce nu poate face cinema-ul i
tocmai de aceea artisii au respins n cele din urm excesul de tehnici cinematografice,
optnd n schimb pentru valoarea plastic a desenului i culorii.
Aa nct, n albume ca Philemon, a fost anulat n primul rnd impresia de
fotogram, propunndu-se n schimb un traseu vizual mai complicat i mai creator.
Lectura BD nu este linear ca vizionarea filmului deoarece exist i o lectur global a
planei, dup care ochiul se oprete asupra vignetelor, n ordine, ca ntr-o carte. Din
punctul de vedere al lecturii, plana se gsete undeva ntre tablou i text; lectura
fiecrei vignete are dou planuri, desenul i textul, iar desenul, la rndul lui, are dou
planuri, plana i vigneta. Pe de alt parte, aceste jocuri vizuale nu sunt de dat recent,
deoarece nc de la nceputul secolului McCay le folosea n Little Nemo n Slumberland.
Plcerea descifrrii, despre care vorbea Hogarth comentnd proprietile vizuale ale
liniei serpentine apare n banda desenat din amestecul de coduri, dar i din
suprapunerea vizual a mai multor perspective.
Banda desenat i-a inventat propriile maniere de depire ale limitelor
imaginii fixe n realizarea naraiunii. Spre exemplu, modificarea mrimii cadrelor i
folosirea vignetelor mai scurte sau mai numeroase dect de obicei, cum ar fi spre
exemplu bandele lungi i nguste accentueaz dinamismul aciunii. Complexitatea
tehnicilor de reprezentare a dinamismului dezvoltate n aceast art vizual arat i zona
de interes a realizatorilor de BD. Nu complexitatea personajului intereseaz aici n
primul rnd i, la nivelul fizionomiei, banda desenat nu se apropie de nobila ei sor,
pictura. Simplitatea schematic a personajelor o apropie mai mult de caricatur i
accentueaz latura ludic a povetii. Majoritatea artitilor merg pe linia deschis de

125

Tpffer folosind o serie de semne vizuale simple, constante i clare ce definesc

modificrile fizionomiei i expresiei personajelor. Deformarea trsturilor n sensul
accenturii naturii pozitive sau negative a personajului apropie banda desenat de
concepia simpl i recurent a basmului; aici se vdete natura comercial a genului,
care cere uurina lecturii.
i la nivelul vocii narative banda desenat folosete tehnici complexe. n primul
rnd, datorit accesului constant la verb, apare posibilitatea schimbrii persoanei, la fel
ca n literatur. Utilizarea vocii din off este echivalentul monologului interior n
literatur, n care naratorul introduce cititorul ntr-un univers subiectiv; firele narative
care se ntretaie apar figurate plastic ntr-o manier pe care naraiunea verbal ar fi
reprezentat-o cu ajutorul unei structuri la persoana a treia de tipul: n timp ce Tchang le
povestete despre naufragiu prietenilor si, Yeti i urmrete. Astfel, persoana a III-a a
naratorului omniscient care povestete (diegesis) este nlocuit de mimesis, imaginea
care prin modificarea alternativ a perspectivei, arat (fig.40).
n plus, datorit traseului narativ prelungit, se pot utiliza aici paranteze care au i
rolul de a mri suspansul. Exist mai multe tipuri de inserturi care variaz nivelele
narative: introducerea unui nivel secundar n care naratorul prsete pentru o clip
personajul principal, pentru a se ocupa de altceva. Spre exemplu, n Tintin n Tibet,
aflai pe munte, la sfritul puterilor, Tintin i cpitanul Haddock l trimit pe celul
Milou cu un mesaj de ajutor la o lamaserie (fig. 49). Dar Milou, altfel un cel simpatic,
gsete un os i este tentat s se opreasc, renunnd la salvarea stpnului su. Prilej
pentru Herg de a figura lupta dintre bine i ru n mintea cinelui sub forma unui cinenger i a unui demon-cine care i dau sfaturi opuse lui Milou. Prin aceast parantez
ludic, autorul crete tensiunea cititorilor si, distrndu-i n acelai timp.
Foarte interesant este ocolul plastic prin introducerea unei paranteze descriptive.
Dac n albumele care pun accentul pe peripeia personajului, tehnicile sunt
mprumutate din filmul comercial i adaptate la vignete, n albumele care accentueaz
latura plastic, povestea se mbogete prin adugarea unor paranteze vizuale. n
Philemon, Fred prelungete parcursul eroului su, care apare ca un fel de vizitator al
unui imens muzeu, unde nu ceea ce i se ntmpl conteaz, ci ceea ce vede. Tiparul
cltoriei este pstrat i albumele ncep i se termin printr-o serie de vignete de tip
clasic, n care spaiul conturat este verosimil conform legilor de reprezentare BD, pentru
ca, brusc, o vignet s se roteasc (fig 50) i personajele s intre ntr-o alt lume, unde
toate legile verosimilului vizual sunt ntoarse pe dos. Din acest punct de vedere,
Philemon intr n familia tablourilor suprarealiste, unde, dei spaiul este configurat
pn la un punct dintr-o perspectiv realist, obiectele din tablou bulverseaz ordinea
logic a lumii. La fel ca Lewis Carroll, i Fred alege jocul logic, capabil a oca cititorul
prin modificarea obinuinelor de lectur. Complexitatea de concepie a benzii desenate
nu trebuie cutat neaprat n acelai domeniu ca n literatur sau pictura clasic. Dei
are capacitatea de a utiliza multe metode narative, aceast art i-a demonstrat
originalitatea mai ales din punct de vedere plastic.
BD are n toate formele sale dou tipuri de uniti narative i vizuale, succesiunea
linear a vignetelor i tabularitatea planelor, care presupune dou tipuri de centrare,
unul al paginii, iar cellalt dat de regula de lectur. Cnd raportul dintre scenele care
nglobeaz i cele nglobate neag codul lecturii pentru a propune un spaiu n acelai
timp segmentat i continuu, rezultatul este ruperea funcionalitii i a logicii narative
(fig 39, 50, 51); cititorul nu mai este interesat de erou, ci de spaiu. n vignetele lui Fred
raportul plan-vignet devine incert deoarece pagina ascult de dou tipuri de ordine,
care se submineaz reciproc, ntr-o tehnic a vertijului. Compoziiile de caligram sau
puzzle ncetinesc viteza de lectur i au rolul figurilor retorice n poezie; eroul devine un

126

pretext, nefiind dect martorul care permite cititorului, care n acest caz este mai mult
un privitor, s intre n ficiune.
Modificarea spaiului duce la modificarea timpului narativ, iar efectele stilistice
atrag atenia cititorului asupra materialului cu care se lucreaz ca i cum desenatorul
simte nevoia s si expun tehnicile si s l fac pe cititor s participe la creaie. Faptul
c Fred simte nevoia s denune codul BD mut naraiunea vizual n zona metalepsei.
Nivelele narative introduc personajele ntr-un univers plin de colaje, unde cltoresc
mereu prin alte lumi. Naufragiat, Philemon se trezete brusc ntr-un acvariu pe care
nite copii imeni l vars; Fred deseneaz personajul i acvariul n stilul comun benzii
desenate, dar restul imaginii n stilul unui tablou, astfel subliniind raportul dintre o
lume real, din care ar face parte copiii i una ficional, cea a lui Philemon.
Gombrich observa c spaiul n perspectiv este un gaj al narativitii n msura n
care definete un univers verosimil unde privitorul tinde s aplice regulile de
interpretare din lumea real. El argumenta aceast observaie prin compararea unui
spaiu plat de tip medieval cu unul renascentist n perspectiv geometric i afirmaia
lui este adevrat pentru aceste cazuri. Fred ncearc ns, n demn viziune
postmodern, s-i fac evidente tehnicile subliniind platitudinea suportului, dar
pstrnd n acelai timp adncimea imaginii. n acest mod, el pune ntre paranteze latura
narativ a albumului valorificnd n schimb latura estetic a desenului. Aceast
configuraie a paginii este purttoarea unei concepii foarte diferite de cea a lui Herg,
de pild. Pentru Fred important este cltoria miraculoas ntr-o lume de culori, forme
i spaii diferite de realitate, i nu ncercarea de a copia realitatea. De altfel, cele dou
universuri, cel real i cel al literelor este pus n opoziie evident. Surpriza cititorului nu
vine din partea cuvntului, ci din partea desenului, deoarece universul lui Fred respect
i, n acelai timp, nu respect tiparul logic al spaiului verosimil. Ieirea i intrarea din
acest univers de exemplu prezint multe asemnri cu Alice n ara din oglind. n
figura 51 se vede cum ieirea din lumea literelor oceanului Atlantic se face prin
alunecarea dintr-o vignet din susul paginii n una din josul paginii, ceea ce pune ntre
paranteze codul tipic benzii desenate sugernd c limita dintre vignete este una pur
arbitrar i care poate anulat. La fel ca ilustraiile lui Tenniel sau Steadman la Alice n
ara oglinzii, acest tip de figuri vizuale aparin exclusiv unui gen de art care folosete
ca material cartea i desenul.
Banda desenat este o form narativ compozit, care nu ezit a mprumuta fie de
la tablou, fie de la cinema sau din modelul naraiunii literare. Din punct de vedere
vizual, noutatea cea mai important fa de pictur const n modificarea raportului de
poziie dintre cititor-privitor i obiectul artistic; universul BD se organizeaz n jurul
spectatorului, pe care l plaseaz n poziii ct mai variate. Fie c albumele mizeaz pe
evenimente, fie c mizeaz pe latura plastic, lectura albumului atrage spectatorul ntrun vertij care l face s uite c, n fond, ceea ce vede nu este un film.

127

CONCLUZII
Esena imaginii nu const, aa cum bine observa Lessing, n arta povestirii.
Naraiunea este n mod fundamental un gen literar iar cnd, de-a lungul timpului, artitii
au ncercat s depeasc limita instantaneitii imaginii fixe pentru a spune o poveste,
au fcut-o prin dou metode: fie au cerut privitorului s-i aminteasc subiectul la care
face aluzie prin titlu tabloul, fie au cerut privitorului s inventeze el nsui o poveste
capabil a explica aciunea reprezentat n imagine. De aceea trebuie subliniat rolul
foarte important pe care l joac lectura imaginii n cheie semiotic i iconologic.
Numai nelegnd codul reprezentrii i legnd imaginea de un text potenial privitorul
poate decoda corect povestea din imagine.
Pornind de la ideea c narativitatea imaginii nu ine n mod particular de o epoc
anume, dei se poate manifesta n moduri diferite, am ncercat s sistematizm metodele
prin care imaginea sugereaz o poveste. Exist dou mari categorii de surse ale
narativitii, cele verbale i cele vizuale. Utilizarea cuvntului ca element de clarificare
sau legtur apare n tabloul cu subiect literar, care de cele mai multe ori se refer la o
poveste cunoscut de privitor i subliniaz acest lucru prin titlu; chiar n tablourile care
nu fac aluzie la o poveste cunoscut, un titlu care sugereaz un proces, o aciune sau
care conine elemente inexplicabile l ncurajeaz pe privitor s devin narator.
Ilustraia, care face corp comun cu textul, sau banda desenat fac i ele apel la suportul
verbului. n secvena de imagini artistul poate aduga un comentariu auctorial sau un
numr de titluri care s explice aciunea reprezentat. De asemenea, o legtur implicit
cu verbul apare n selecia fcut de pictor povetii din care se inspir; atunci cnd
pictorul selecteaz din textul o scen culminant (punctum temporis) sau o aciune cu
valene dramatice, atunci va reui s atrag privitorul n capcana lecturii narative a
tabloului.
Cea de-a doua categorie de metode prin care reprezentarea determin privitorul s
fac o lectur n cheie narativ aparine limbajului vizual. Multiplicarea nucleelor
narative, o perspectiv etajat n adncime, juxtapunerea imaginilor sau multiplicarea
scenelor n interiorul aceluiai tablou n aa fel nct n lectura sa privirea s urmeze
un fir sinuos, simbol al timpului i desfurrii, poate da iluzia desfurrii temporale.
Figurarea unor fizionomii diverse, care denot diverse faze ale unui proces, sau a
emoiilor contradictorii nscrise pe chipul personajelor sugereaz la rndul lor devenirea
psihologic prin care cititorul poate recupera povestea. Privitorul poate lega fizionomia
sugestiv, capabil a spune prin ea nsi o poveste, de caracterul personajului; de altfel,
prin adecvarea aspectului exterior la trsturile psihologice, pictorul are acces la un
cod ce permite reprezentarea tuturor caracterelor posibile, la fel ca un romancier.
Configuraia spaial piramidal, liniile de for, serpentinele, accentele de
lumin i culoare care sugereaz dezechilibrul inerent micrii sunt cele mai utilizate
metode de denotare a timpului narativ. Un alt mod de a sugera metonimic timpul este

128

utilizarea indiciilor sau a microtemelor; spaiul n care evolueaz personajele este

perfect reprezentativ pentru caracterul lor, iar artistul l poate construi nesndu-l de
indicii narative care definesc caracterele i, sugereaz devenirea aciunii. Tablourile
care apar pe pereii camerelor, mobilerul sau vestimentaia completeaz metonimic
povestea. n acest mod, privirea oscileaz ntre diversele micro-scene i prin timpul
lecturii, se recreeaz povestea.
Stabilind rolul esenial jucat de receptare n narativizarea imaginii, am observat c
aici, spre deosebire de literatur, privitorul are iluzia de a asista nemijlocit la o scen.
Totui, felul n care se structureaz spaiul tabloului i deci punctul de observaie al
privitorului sunt rezultatul unui filtru de semnificaie al autorului. Acest fapt apare cu
claritate cnd se pun n relaie diverse forme de art narativ: dac n tablou punctul de
observaie nu poate fi altfel dect unic, n secvena de imagini sau n banda desenat el
se schimb, integrnd astfel privitorul n spaiul vizual. Aa cum n roman ntreg
universul narativ se definete n funcie de perspectiva naratorului, la fel n arta vizual
semnificaia reprezentrii se organizeaz din punctul de observaie.
Exemplele luate n discuie au marcat gradarea poziiei privitorului fa de
aciunea vizual: dac n tablou pictorul nu poate creea iluzia dinamismului dect prin
dezechilibrul compoziiei, n secvena de imagini i mai ales n banda desenat tehnicile
mprumutate din cinema se pot folosi cu mai mult succes. De altfel, una din metodele
prin care pictura reuete s sugereze devenirea temporal este contaminarea
obiceiurilor culturale. Pictura mprumut din teatru o serie de elemente cum ar fi
configuraia spaial, sau retorica fizionomiilor i a micrilor (ipostazelor) corpului
reprezentat, iar banda desenat mprumut tehnici cinematografice. n acest mod, multe
tablouri par a figura o scen de teatru i cer privitorului s imagineze restul
spectacolului, absent din imagine; la rndul lor, planele BD ateapt din partea
privitorului-cititor recompunerea fotogramei ntr-un traseu dinamic unificat.
S-a putut observa din analiza exemplelor c exist diverse grade ale narativitii
vizuale. Fiecare dintre imaginile discutate utilizeaz parial metodele de generare a
narativitii i cer grade diferite de participare a privitorului. Imaginea fix nu poate
povesti, ea poate doar folosi o serie de trucuri vizuale sau verbale, transformndu-l
astfel pe privitor n cititor. Majoritatea naraiunilor vizuale fie pornesc de la un text, fie
ajung la un text.

129

Bibliografie
Album Lewis Carroll, 1990, Iconografie choisie et commente par Jean Gattengo, Paris,
Gallimard.
Arnheim, Rudolf, 1995, Fora centrului vizual. Un studiu al compoziiei n artele
vizuale, traducere de Luminia Ciocan, prefa de Lucian Dragomirescu,
Bucureti, Editura Meridiane.
Arnheim, Rudolf, 1979, Arta si perceptia vizual, traducere de Florin Ionescu, cuvnt
nainte de Victor Ernest Maek, Bucuresti, Editura Meridiane.
Baltrusaitis, Jurgis, 1972, Anamorfoze, traducere de Paul Teodorescu, prefa de Dan
Grigorescu, Bucureti, Editura Meridiane.
Barthes, Roland, 1985, Lanalyse structurale des rcits n Laventure smiologique,
Paris, Editions du Seuil
Barthes, Roland, 1978, Lancienne rhtorique. Aide mmoire, n Communications,
16, Paris, Seuil.
Bassy, Alain-Marie, 1974, Du texte a lillustration. Pour une smiologie des tapes,
Semiotica, vol.II.
Brandt, Per, Aaage, 1999-2000, Grounding iconicity, Visio, vol. 4, nr.3, Construire
lhistoire de lart aux 19e et 20e sicles
Le Brun, Charles, 1696, La Methode pour apprendre a dessiner les passions,
Amsterdam.
Booth, Wayne. C., 1976, Retorica romanului, Bucureti, Editura Univers, traducere de
tefan Stoenescu, prefa de Alina Clej i tefan Stoenescu
Bosredon, Bernard, 1997, Les titres de tableaux.Une pragmatique de lidentification
Paris, Presses universitaires de France.
Byron, George, Gordon, 1990, Opere, Teatru, vol 4, postfa de Dan Grigorescu, note
de Lia-Maria Pop, ediie ngrijit de Dan Grigorescu i Lia-Maria Pop, traducerea
piesei Sardanapal de Aurel Covaci, Bucureti, Editura Univers.
Calabrese, Omar, 1984, Lintertestualita in pittura. Una lettura degli Ambasciatori di
Holbein,Documenti di Lavoro, Centro Internazionali di Semiotica e di
linguistica, Urbino, nr 130-131.
Carani, Marie, 1996-1997, Dpasser larret sur liconicit. Une tude de cas: La
peinture du figuratif qubcois Jean Paul Lemieux, n Visio,vol 1, nr.3, Thories
de limage
Carani, Marie, 1997-199, La smiotique visuelle est-elle une approche formaliste?, n
Visio,vol 2, nr.3, Formes identitaire
Carroll, Lewis, 1997-a, Alice n ara minunilor, traducere i note Mirella Axente
Bucureti, Editura Corint.
Carroll, Lewis, 1997-b, Alice n ara din oglind, traducere i note de Mirella Axente
Bucureti, Editura Corint.
Carroll, Lewis, 1971, Peripeiile Alisei n Lumea Oglinzii, Ed. Ion Creang, traducere de
Frida Papadache, ilustraii de Petre Vulcnescu
Carroll, Lewis, 1995, Alice in Wonderland, Wordsworth Editions Limited, Denmark
Cennini, Cennino 1977, Tratatul de pictur prefa de V.I.Stoichi, traducere, note i
indice de N.Al.Toscani, Bucureti, Editura Meridiane.

130

Chatman, Seymour, 1978, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and
Film. Ythaca and London, Cornell University Press.
Cohen, Gustave, 1943, The influence of the Misteries on Art, Gazette de Beaux Arts
Constantini, Michel, 1998, Jubilate Virgini, omnis terra, exultate nubes ou huit thses
pour H.D., Visio, vol. 3, nr. 1, Iconicit, Hypoiconicit, Hypoicons
Cosgrove, Brian, 1997, Murray Krieger: Ekphrasis as Spatial Form, Ekphrasis as
Mimesis n Image into Text, Text into Image, edited by Jeff Morrison i Florian
Kropp, Rodopi, Amsterdam, Atlanta CA
Clver, Claus, 1997, Ekphrasis reconsidered. On Verbal representation of Non-Verbal
Texts n Interart Poetics, edited by Ulla-Britta Lagerroth, Hans Lund, Erik
Hedling, Rodopi, Amsterdam-Atlanta, CA
Damisch, Hubert, 1977, Thorie du /nuage/. Pour une histoire de la peinture, Paris,
Editions du Seuil.
Damisch, Hubert, 1992, Le jugement de Paris, Paris, Flammarion.
Damisch, Hubert, 1993, Lorigine de la perspective, Paris, Flammarion.
Dicionar de art, 1998, vol I, II, coordonator Mircea Popescu, Bucureti, Editura
Meridiane.
Dittman, Lorenz, 1988, Stil, simbol, structur, Studii despre categorii de istoria artei,
traducere i cuvnt nainte de Amelia Pavel, Bucureti, Editura Meridiane.
Dodds, E.R., 1983, Dialectica spiritului grec, traducere de Catrinel Pleu, prefa de
Petru Creia Bucureti, Meridiane,
Ducrot, Oswald; Todorov, Tzvetan, 1972, Dictionnaire encyclopedique des sciences du
langage, Paris, Editions du Seuil.
Euripide, 1965, Bacantele, traducere, prefa i note de Al. Pop Bucureti, Editura BPT,.
Eco, Umberto,1992, La production des signes, Librairie Gnrale franaise,
Eco, Umberto,1998, Rflections propos du dbat sur liconisme (1968-1988), Visio,
vol.3, nr.1, printemps.
Fielding, Henry, 1966, Joseph Andrews, traducere de Micaela Ghiescu, prefa de Ioan
Aurel Preda, Bucureti, Editura pentru literatura universal.
Fielding, Henry, 1969, Tom Jones, Povestea unui copil gsit, traducere de Al.
Iacobescu, revizuit de Ion Pas, prefa de Petre Solomon, Bucureti, Editura
pentru literatur.
Francastel, Pierre, 1972, Realitatea figurativ, traducere de Mircea Tomu, Bucureti,
Editura Meridiane.
Fresnault-Derruelle, Pierre, 1977, Rcit et Discours par la Bande. Essai sur les Comics.
Paris, Hachette.
Fresnault-Deruelle, Pierre, 1993, Images Fixes III, Paris, Presses Universitaires de
France.
Gandelman, Claude, 1986, Le Regard dans le Texte, Image et criture du Quattrocento
au XXe siecle, Paris, Meridiens,Klinksieck.
Gandelman, Claude, 1991, Reading Pictures,Viewing Texts, Indiana University Press,
Genette, Gerard, 1972, Figures III , Paris, Editions du Seuil.
Genette, Gerard, 1994, Introducere n arhitext. Ficiune i diciune. Traducere i prefa
de Ion Pop, Bucureti, Editura Univers.
Gombrich, Ernst H., 1977, Art and Illusion, A Study in the Psichology of Pictorial
Representation, Phaidon Press, London.
Gombrich,E.H., 1981, Norm i form. Studii despre arta Renaterii. Traducere de
Florin Ionescu, cuvnt nainte de Dan Grigorescu, Bucureti, Editura Meridiane,
Gombrich, E.H., 1981, Motenirea lui Apelles. Studii despre arta Renaterii, traducere
de Florin Ionescu, Bucureti, Editura Meridiane.

131

Grigorescu, Dan, 1975, Pop Art, Bucureti, Editura Meridiane.

Grigorescu, Dan, 1979, Constelaia Gemenilor. Arta i literatura n perspectiv
comparatist, Bucureti, Editura Meridiane.
Grigorescu, Dan, 1980, Istoria unei generaii pierdute. Expresionismul, Bucureti,
Editura Eminescu.
Grigorescu, Dan, 1982, Aventura imaginii, Bucureti, Editura Meridiane.
Grigorescu, Dan, 1989, Arta englez, Bucureti, Editura Meridiane.
Grigorescu, Dan, 1994, ntre cucut i Coca-cola. Note despre amurgul
postmodernismului, Bucureti, Editura Minerva.
Grigorescu, Dan, 1997, Introducere n literatura comparat. Teoria, Bucureti, Editura
Universal Dalsi, Editura Semne, Bucureti.
Groupe (Centre dtudes poetiques, Universit de Lige, Francis Edeline, Jean-Marie
Klinkenberg, Phillipe Minguet), 1992, Trait du signe visuel. Pour une rhtorique
de limage, Paris, Seuil.
Groupe , 1997, Leffet de temporalite dans les images fixes, Canada, Texte
Groupe , 1995, Kibdy Varga, Discours, rcit, image, Compte rendu, Le franais
moderne, juin, 63-1.
Hatzfeld, Helmut, 1952, Literature through Art, Oxford University Press,
Heffernan, James A.W., 1993, Museum of Words, Chicago, The University of Chicago
Press.
Heffernan, James A.W., 1991, Ekphrasis and representation, n New Literary History,
22.
Hocke, Gustav Rene, 1973, Lumea ca labirint. Manier i manie n arta european,
trad de Victor H.Adrian, pref de N. Balot, postfa de Andrei Pleu, Bucureti,
Editura Meridiane.
Hocke, Gustav Rene, 1977, Manierismul n literatur, Alchimie a limbii i art
combinatorie ezoteric. Contribuie la literatura comparat european, traducere
de Herta Spuhn, pref de Nicolae Balot, Bucureti, Editura Univers.
Hogarth, William, 1981, Analiza frumosului. Scris cu intenia de a fixa fluctuantele
idei ale gustului, traducere i prefa de Theodor Redlow, Bucureti, Editura
Meridiane,
Huizinga, Johan, 1977, Amurgul Evului Mediu. Studiu despre formele de via i
gndire din secolul al XIV-lea i al XV-lea, n Frana i n rile de Jos,
traducere de H.R. Radian. cuvnt nainte de Edgar Papu, Bucureti, Editura
Univers
Interart Poetics. Essays on the Interrelations of the Arts and Media, 1997, edited by
Ulla-Britta Lagerroth, Hans Lund, Erik Hedling, Amsterdam-Atlanta, GA.
Ingarden, Roman, 1978, Studii de estetic, traducere de Olga Zaicik, studiu introductiv
i selecia textelor de Nicolae Vanina, Bucureti, Univers.
Ivnescu, Mircea; Puc, Florin; Dimov, Leonid1973, Amintiri, Bucureti, Editura
Cartea Romneasc.
Kandinsky, studiu introductiv de Dan Grigorescu, antologie de texte i imagini,
traducere de Victoria Jiquidi, Bucureti, Editura Meridiane.
Kandinsky, Wassily, 1994, Spiritualul n art, traducere i prefa Amelia Pavel,
Bucureti, Editura Meridiane.
Kernodle, G.R., 1944, From Art to Theatre. Form and Convention into the Renaissance
Chicago University Press.
Kibdi Varga, A., 1989, Discours, Rcit, Image, Bruxelles, Lige, Pierre Mardraga
Editeur.

132

Klinkenberg, Jean-Marie, 1996, Prcis de semiotique generale, Bruxelles, De Boeck

Universite, De Boeck & Larcier.
Kolp, Manuel, Le langage cinematographique en bande dessine, Bruxelles, Revue de
lUniversit de Bruxelles, 1992/3-4.
Krieger, Murray, 1992, The Illusion of the Natural Sign, Baltimore, London.
Lindekens, Rene, 1976, Elements de semiotique visuelle, Paris, Klincksieck.
Lomazzo, Gian Paolo, 1982, Ideea templului picturii n Manierism. Art i teorie,
traducere, comentarii i indice de Oana Busuioceanu, prefa i texte de Victor
Ieronim Stoichi, Bucureti, Editura Meridiane.
Marcus, Slomon, 1970, Poetica matematic, Bucureti. Editura Academiei.
Marcus, Slomon,1982, Art i tiin, Bucureti, Editura Eminescu.
Marin, Louis, 1971, Etudes smiologiques. Ecritures, Peintures, Paris, Editions
Klincksieck.
Marin, Louis, 1977, Detruire la peinture, Paris, Editions Galilee.
Marin, Louis, 1993, Des pouvoirs de limage, Paris, Editions du Seuil.
Minguet, J. Philippe, 1973, Estetica rococoului, traducere de Smaranda Rou i
Grigore Arbore, prefa de Grigore Arbore Bucureti, Editura Meridiane.
Panofsky, Erwin, 1939, Studies in Iconology, Oxford University Press.
Panofsky, Erwin, 1967, tudes iconologiques. Les thmes humanistes dans lart de la
Renaissance, trad. de Claude Herbette et Bernard Teyssedre, Editions Gallimard.
Panofsky, Erwin, 1975, Ideea, traducere i prefa de Amelia Pavel, traducerea textelor
exemplificative din note i apendice de erban Mironescu, Bucureti, Editura
Univers.
Panofsky, Erwin, 1980, Art i semnficaie, tradus de tefan Stoenescu, prefa de
M.Gramamtopol, Bucureti, Editura Meridiane.
Panofsky, Erwin, 1975, La perspective comme forme simbolique, preface de Marisa
Dalai-Emiliani, Paris.
Peeters, Benoit; Schuitten, Francois, 1996, Laventure des images, De la bande dessinee
au multimedia, Editions Autrement, Collection Mutations,
Poussin, Nicolas, 1976, Scrisori, trad de Radu Berceanu, pref i note Petre Oprea,
Bucureti, Editura Meridiane,
Puc, Florin; Dimov, Leonid, 1970, Eleusis, Bucureti, Editura Cartea Romneasc.
Rey, Alain, 1978, Les spectres de la bande. Essai sur la BD, Paris, Les Editions de
Minuit.
Riegl, Alois, 1998, Istoria artei ca istorie a stilurilor, antologie, traducere i prefa de
Ruxandra Demetrescu, Bucureti, Editura Meridiane.
Samuel, E.R., 1963, Death in the Glass. A New View of Holbeins Ambassadors, The
Burlington Magazine, october.
Sonneson, Gran, 1996, An essay concerning images: From rhetoric to semiotics by
way of ecological physics n Semiotica 109-1/2
Text into Image, Image into Text, 1997, edited by Jeff Morrison and Florian Kropp,
Rodopi, Amsterdam, Atlanta CA
The Illustrators of Alice i Wonderland and Through the Looking Glass, 1972, editat de
Graham Ovenden, cu o introducere de John Davis, Academy Editions, St.Martin
Press, London.
Vasari, Giorgio, 1968, Vieile pictorilor, sculptorilor i arhitecilor, traducere i note de
tefan Crudu, Bucureti, Editura Meridiane.
Yacobi, Tamar, 1997, Verbal Frames and Ekphrastic Figuration n Interart Poetics,
edited by Ulla Brita Lagerroth, Hans Lund, Erik Hedling, Amsterdam, Atlanta,
Rodopi, CA

133

Zuccaro, Federico, 1982, Ideea pictorilor, sculptorilor i arhitecilor, n Manierism.

Art i teorie, traducere, comentarii i indice de Oana Busuioceanu, prefa i
texte de Victor Ieronim Stoichi, Bucureti, Editura Meridiane

Lista ilustraiilor

Fig 1. Delacroix, Moartea lui Sardanapal, Luvru, Paris

Fig 2. Delacroix , Hamlet si Horatiu in cimitir Luvru, Paris
Fig.3 Delacroix, Sinuciderea Ofeliei, Luvru, Paris
Fig.4.Delacroix , Autoportret n ipostaz hamletian, Ateleierul Delacroix, Paris
Fig.5 Chagall, Daphnis i Chloe, colecie particular
Fig.6 Delacroix, Furia Medeei, Luvru, Paris
Fig. 7 Daumier,Crispin i Scapin Luvru, Paris
sau Daumier, Don Quijote, Noua Pinacotec, Munchen
Fig. 8. Holbein, Ambasadorii, National Gallery, Londra
Fig. 9. Parmigianino, Autoportret intr-o oglinda convex, Kunstistoriches Museum,
Londra
Fig. 10. Tenniel, Falsa broasc estoas
Fig. 11.Tenniel, Jabberwocky.
Fig.12. Tenniel, intrarea n universul oglinzii
Fig. 13. Tenniel, ieirea din universul oglinzii
Fig.14. Steadman, intrarea n universul oglinzii
Fig.15. Peeters, Schuitten, intrarea n Muse des Ombres
Fig.16. Dali, n vizuina iepurasului,
Fig.17. Dali, Sfaturile Domnului Omid
Fig.18.Tenniel, Iesirea din Wonderland
Fig.19.Tenniel, Iesirea din Lumea din oglind
Fig.20. Tenniel, Ieirea din Lumea din oglind
Fig. 21. Ovenden, Mad Tea Party,
Fig. 22. Peake, Mad Tea Party
Fig. 23. Dali, Mad Tea Party
Fig. 24. Carroll, ilustraie la poemul Esti nebun, taica Will
Fig. 25 Pogany, Pig and Pepper
Fig. 26. Peake, Pig and Pepper
Fig. 27. Carroll, Alice n casa iepuraului
Fig. 28. Tenniel, Alice n casa iepuraului
Fig. 29.Dali, Alice n casa iepuraului
Fig. 30.Hogarth, Characters and Caricaturas,
Fig. 31. Hogarth, Marriage la Mode, plana I
Fig. 32. Hogarth, Marriage la Mode, plana II
Fig. 33. Daumier, Moravuri conjugale, plana 7
Fig. 34 Hogarth, Marriage la Mode, plana III

134

Fig. 35. Hogarth, Marriage la Mode, plana IV

Fig. 36. Hogarth, Marriage la Mode, plana V
Fig. 37. Hogarth, Marriage la Mode, plana VI
Fig. 38. Ideograme care denot sunete, Herg, Le secret de la Licorne
Fig. 39. Vignete suprapuse, Fred, Philemon
Fig. 40. Vignete n care alterneaz planurile povestirii, Herg, Tintin n Tibet
Fig. 41. Planul fix, Hugo Pratt, Les Celtiques
Fig. 42. Planul panoramic, Lombard-Derib, Buddy Longway, Lhiver des chevaux
Fig. 43. Reprezentarea sintetic a unei btlii, Herg, Lile noire
Fig. 44. Primplan, Herg, Le secret de la Licorne
Fig. 45. Planul detaliu, Hugo Pratt, Les Celtiques
Fig. 46. Avant-planul i arrire-planul, Herg, Tintin n Tibet,
Fig. 47.Unghi de vedere n plonjeu, Herg, Le secret de la Licorne
Fig. 48.Unghi de vedere subiectiv, Herg, Tintin n Tibet
Fig. 49.Introducerea unei paranteze, Herg, Tintin n Tibet
Fig. 50.Intrarea n universul literelor, Fred, Philemon
Fig. 51.Ieirea din universul literelor, Fred, Philemon

135

Sumar
Introducere

i-vi

Capitolul 1. Lectura imaginii

Capitolul 2. Modele literare n naraiunea vizual

31

Capitolul 3. Tabloul literar

54

Capitolul 4. Textul i ilustraia

74

Capitolul 5. Roman i roman vizual

92

Capitolul 6. Naraiunea n banda desenat

109

Concluzii

127

Bibliografie

129

136

ILUSTRAII

137

Fig. 1. Delacroix, Moartea lui Sardanapal,

Luvru, Paris

Fig.2. Delacroix, Hamlet i Horaiu n cimitir,

Luvru, Paris

138

Fig. 3. Delacroix, Sinuciderea Ofeliei,

Luvru, Paris

Fig. 4. Delacroix, Autoportret n ipostaz hamletian,

Atelierul Delacroix, Paris

139

Fig. 5. Chagall, Daphnis i Chloe,

colecie particular

Fig. 6. Delacroix, Furia Medeei,

Luvru, Paris

140

Fig.7. Daumier, Don Quijote,

Noua Pinacoteca, Munchen

Fig. 8. Holbein, Ambasadorii,

National Gallery, Londra

141

Fig. 9. Parmigianino, Autoportret ntr-o

oglind convex, Kunstistoriches Museum

Fig. 11. Tenniel, Jabberwocky

Fig. 10. Tenniel,

Falsa brosc estoas

Fig. 12. Tenniel,

Intrarea n universul oglinzii

142

Fig. 13. Tenniel,

Ieirea din universul oglinzii

Fig. 14. Steadman, Intrarea n universul oglinzii

143

Fig. 15. Peeters, Schuitten,

Intrarea n Muse des Ombres

Fig. 17. Dali,

Sfaturile Domnului Omid

Fig. 16. Dali, n vizuina iepuraului

Fig. 18. Tenniel,

Ieirea din Wonderland

144

Fig. 19. Tenniel,

Ieirea din Lumea din oglind

Fig. 21. Ovenden,

Mad Tea party

Fig. 20. Tenniel,

Ieirea din Lumea din oglind

Fig. 22. Peake,

Mad Tea Party

145

Fig. 23. Dali, Mad Tea Party

Fig. 25. Pogany, Pig and Pepper

Fig. 24. Carroll, Ilustraie la poemul

Eti btrn taic Will

Fig. 26. Peake, Pig and Pepper

146

Fig. 27. Carroll,

Alice n casa iepuraului

Fig. 28. Tenniel,

Alice n casa iepuraului

Fig. 29. Dali, Alice n casa iepuraului

147

Fig.30. Hogarth, Characters and Caricaturas

Fig. 31. Hogarth, Marriage la Mode, plana I

148

Fig. 32. Hogarth, Marriage la Mode, plana II

Fig. 33. Daumier, Moravuri conjugale, plana 7

149

Fig. 34. Hogarth, Marriage la Mode, plana III

Fig. 35. Hogarth, Marriage la Mode, plana IV

150

Fig. 36. Hogarth, Marriage la Mode, plana V

Fig. 37. Hogarth, Marriage la Mode, plana VI

151

Fig.38. Ideograme care denot sunete,

Herg, Le secret de la Licorne

Fig. 39. Vignete suprapuse, Fred, Philemon

152

Fig.40. Vignete n care alterneaz planurile povestirii,

Herg, Tintin n Tibet

153

Fig.41. Planul fix, Hugo Prat, Les Celtiques

Fig. 42. Planul panoramic, Lombard-Derib, Buddy Longway,

Lhiver des chevaux

154

Fig. 43. Reprezentarea sintetic a unei btlii,

Herg, Lile noire

Fig. 44. Primplan,

Herg, Le secret de la Licorne

Fig. 45. Planul detaliu,

Hugo Pratt, Les Celtiques

Fig. 46. Avant-planul i arrire-planul,

Herg, Tintin n Tibet

155

Fig.47. Unghi de vedere n plonjeu,

Herg, Le secret de la Licorne

Fig. 48. Unghi de vedere subiectiv,

Herg, Tintin n Tibet

Fig.49. Introducerea unei paranteze,

Herg, Tintin n Tibet

156

Fig. 50. Intrarea n universul literelor,

Fred, Philemon

157

Fig. 51. Ieirea din universul literelor,

Fred, Philemon

158

159