Comunicare audiovizual

Curs masterat Comunicare i Relaii Publice

Uniti de nvare 1. Imaginea: aspecte sociale, politice, economice ale imaginii Cunotine i deprinderi: La finalul parcurgerii acestei uniti de nvare vei nelege diferena ntre imaginea mental i imaginea fizic. Acest curs se va ocupa n detaliu despre imaginea fizic, imaginea de televiziune. Exist mai multe forme de imagine fizic, aa cum este fotografia, care face obiectul altui curs.

Imaginea este un concept care acoper mai multe accepiuni ale termenului. Dup 1989, se vorbete aproape obsesiv despre imaginea public a persoanei i persoanele publice se comport n funcie de ctigurile sau pierderile n acest spaiu. Dar exist i alte aspecte ale imaginii:

1.1. Scurt istorie a etimologiei cuvntului imagine Cuvntul imagine a colecionat de-a lungul istoriei accepiuni multiple. Cuvntul imagine vine din limba latin, de la imago, imaginis care nseamn n loc de. Anticii utilizau sinonime aproximative, precum efigie sau simulacru. Grecii aveau n vocabular cuvntul eikon, prin care denumeau ceea ce reproduce, ceea ce reprezint, n sensul c red prezentului o anumit realitate. Acest cuvnt a generat calificativul iconic. Grecii aveau i un sinonim apropiat ca sens, cuvntul eidolon, care a generat n limba francez substantivul idole. n accepiunea comun, cuvntul imagine se refer la o reprezentare plastic, mai exact grafic, a unui obiect sau a unui concept. Dar cuvntul imagine are mai multe sensuri, n funcie de domeniul n care este utilizat. Asfel, avem imagine luminoas care este studiat de fizicieni. Aceast imagine este format din cuante de energie, fotoni, emise sau reflectate de corpuri. n acest sens, tot ceea ce noi putem s vedem este imaginea luminoas emis de soare sau de un obiect incandescent. Cuvntul imagine se poate referi i la imaginea retinian, rezultat n urma reaciei celulelor nervoase fotosensibile din retin. Studiul acestui tip de imagine este realizat de medici, biologi, specialiti n fiziologie, i nu n ultimul rnd de biotehnologi, care analizeaz structura anatomic a retinei i modul de funcionare a celulelor nervoase specializate. 1

Rezultatele acestor studii sunt valorificate n chirurgia ochiului i n cercetrile privind redarea vederii prin dispozitive electronice, cu interfa biologic. n acelai timp, cuvntul imagine poate avea nelesul de imagine mental, ceea ce creierul uman reconstituie n urma prelucrrii informaiilor transmise de retin i a informaiilor existente n memoria individului. Este un domeniu complex, unde este dificil de separat ceea ce este strict biologie i ceea ce este influena experienei sociale a individului. Cuvntul imagine se mai poate referi i la imaginea fizic, imaginea unui obiect, a unei persoane, a mediului ambiant, imaginea fiind fixat pe hrtie fotografic sau pe o pnz de pictur. Dac ar trebui s rezumm toate accepiunile cuvntului imgine prezentate n acest capitol, obinem urmtorul tablou: 1. Imaginea ca suport fizic: imaginea de orice tip, imagique; funcional, de tip iconic.

2. Imaginea mental: codificat, la intrare, imaginar; evocativ, la ieire, imaginaie. Imaginea mental este la fel de veche ca societatea uman. ns despre imaginea funcional se poate vorbi doar dup apariia mijloacelor de comunicare n mas.

1.2. Imaginea i puterea Studiul imaginii i mai ales utilizarea imaginii preocup omenirea de foarte mult vreme. Aceasta a ndeplint diferite funcii, de-a lungul timpului. n religie, imaginea a fost utilizat ca intermediar ntre divinitate i oameni. n art, imaginea permite exprimarea universului interior al individului. De foarte multe ori, operele de art au fost studiate de echipe complexe, care au permis depistarea diferitelor afeciuni de care sufereau artitii respectivi. n societile moderne, imaginea este n acelai timp informaie care orienteaz individul n luarea deciziilor, este propagand, pubblicitate, rela ii publice. n acest caz, imaginea permite comunicarea, informarea, divertismentul, persuadarea. Fiind o dedublare a realitii, imaginea poate fi perceput n anumite situaii ca fiind realitatea nsi. Una dintre tendinele lumii contemporane este faptul c televiziunea i celelalte modaliti de comunicare audiovizual creeaz o lume virtual, n care grania dintre real i imaginar este din ce n ce mai fluid.

Oamenii au descoperit importana imaginii funcionale naintea alfabetului, care a permis fixarea istoriei n scris. Homo sapiens din paleolitic a desenat imagini cu 100.000 de ani n urm. n secolul al XIX-lea, mai exact n anul 1863 au fost descoperite celebrele desene din peterile de la Altamira (Spania), iar n 1940 desenele din petera Lascaux (Frana). Imaginile sunt grandioase prin frumuseea lor i impresionante prin dimensiuni. n petera de la Lascaux pot fi vzui tauri cu lungimi de pn la cinci metri. De-a lungul timpului, prin intermediul imaginilor funcionale unii oameni au ncercat si proiecteze ideile n contiina contemporanilor i s marcheze trecerea lor prin aceast lume, alii au ncercat s-i anexze lumea prin intermediul imaginilor. Proiectarea n viitor i anexarea prezentului, captarea acestuia, sunt acte care se bazeaz pe voin. Astfel, constatm c oamenii s-au servit de imagini att pentru a aciona asupra materiei ct i ca instrument de acces la cunoatere. n jurul anului 1300 .H., puin dup domnia marelui faraon Ramses al II-lea s-a produs un eveniment important, cu mare rezonan n istoria omenirii. Moise a criticat puterea imaginilor, pentru c ele transmit n mod eronat realitatea lui Dumnezeu. Biblia relateaz pe scurt explozia de mnie a lui Moise atunci cnd, aflai n Exod, tinerii si discipoli au creat un viel de aur, care deturna credina, adoraia de la adevratul Dumnezeu. Discipolii lui Isus au adoptat un punct de vedere similar. Luca Evanghelistul (actele apostolilor, 17,20) se adreseaz astfel apostolului Petru: Dac noi suntem din spia Domnului, nu trebuie s credem c divinitatea trebuie s fie asemntoare obiectelor din aur, argint, piatr, prelucrate artistic de mna omului. Romanii au sesizat foarte repede puterea imaginii. mpraii i-au fixat portretele pe monede care se rspndeau prin comer n toate colurile imperiului. Imaginea a creat de multe ori controverse i chiar conflicte ntre cretini. n anul 726, mpratul bizantin Leon al III-lea Isaurianul a proclamat un edict mpotriva utilizrii icoanelor, distrugnd n acelai timp o fresc din palatul regal n care era reprezentat Isus Cristos. Acest gest avea ns n spate motive strict politice: mpratul ar fi preferat ca propria sa imagine s circule sub form de icoane. A urmat o revolt i n anul 787, cu ocazia celui de-al doilea Conciliu de la Niceea, utilizarea icoanelor a fost restabilit i iconoclasmul a fost declarat erezie. Imaginea a fost perceput i utilizat diferit de biserica catolic i de biserica ortodox n mileniul al II-lea. Biserica catolic a considerat c imaginea este ca o biblie pentru analfabei, pe cnd biserica ortodox a supralicitat componenta de mister pe care o induc icoanele i care permite aprofundarea credinei. n schimb, Islamul a respins imaginile ca reprezentare religioas, nimeni neavnd dreptul de a-l reprezenta pe Profet sau creaiile acestuia. Aceast interdicie a generat o lung tradiie decorativ profund original, arabescurile. n toat istoria omenirii, castele dominante au sesizat importana imaginii pentru conservarea propriei puteri i a statutului social. n Evul Mediu, pn la revoluia francez, 3

imaginea a fost utilizat de puterea religioas pentru a obine sprijinul populaiei n favoarea marilor construcii, catedralele. Dup revoluia francez, puterea imaginii s-a deplasat n minile laicilor, permind apariia comentariului iconic social i politic. Afiul, aprut n timpul revoluiei franceze, a fost primul instrument prin care imaginea a fost manipulat de laici, iar caricatura a fost utilzat nc de la apariia sa de ctre opoziie. Afiul s-a rspndit intens odat cu apariia litografiei i a presei tiprite (penny papers, denumit astfel dup costul unui exemplar). n acel moment critica social a nceput s se manifeste cu ferocitate, am putea spune, privind albume cu litografii de epoc. Caricaturile, portretele retuate, desenele satirice nu ocoleau nici o persoan important. Cel mai celebru reprezentant al perioadei de aur al comentariului iconic a fost fr ndoial pictorul i litograful francez Honor Daumier. Acesta nu a menajat puterea, pn n cele mai nalte sfere; el a criticat fr ncetare excrocheriile bancherilor, ale avocailor, toate manifestrile de ipocrizie i prostia contemporanilor si. Apariia afiului, a caricaturii i a presei, la sfritul secolului al XVIII-lea i la nceputul secoluli al XIX-lea a nsemnat i nceputurile propagandei. ns despre propagand se poate poate vorbi abia odat cu primul rzboi mondial. Exerciiul 1 Cutai n fiecare perioad istoric a Romniei un exemplu despre imaginea public a unui personaj i felul n care a fost prezentat de cronicari i istorici.

1.3. Imaginea i propaganda Propaganda, ca i publicitatea, este o form de comunicare persuasiv, uneori chiar manipulatoare. Publicitatea are ca scop vnzarea produselor i a serviciilor. Propaganda vinde idei i oameni, n special pentru acceptarea unor persoane n anumite poziii sociale, n anumite funcii. Propaganda utilizeaz retorica mai mult dect logica i intens, imaginea. Asfel a aprut o adevrat imagerie politic, ca rezultat al campaniilor politice i al activitii de marketing politic. Avnd n vedere experiena politic romneasc dup 1989 i sedimentarea unor practici, a unor concepte din literatura de specialitate preluate de colile romneti de comunicare, putem ncerca o definire a procesului prin care se genereaz imaginea politic. Astfel, imaginea politic, conform schemei clasice a comunicrii (Shannon i Weaver), este generat de un grup specializat, cu un emitor determinat (persoana angajat n activitata politic). Grupul respectiv controleaz producia mesajelor, modul de difuzare i selecioneaz publicul int cruia i sunt adresate mesajele, destinate s atrag o atitudine favorabil emitorului sau o atitudine ostil concurenei (n sistemul politic american este permis propaganda negativ; astfel, pot fi vzute n campaniile politice americane numeroase spoturi negative, care au ns specificat la sfritul spotului finanatorul, publicul avnd posibilitatea s afle cine a comandat spotul respectiv i s decripteze eventualele interese i legturi ntre cellalt candidat i sponsor). 4

Propaganda i-a dovedit eficiena n diverse epoci, asfel nct anumite imagini politice proiectate intens au sfrit prin a substitui persoanele n cauz. Este cazul lui Cezar, Nero, Napoleon, Hitler, Che Guervara, Mao sau Ho i Min. Foarte rar se ntmpla n trecut, n absena mass-media, s existe relatri contrare imaginii politice proiectate n epoc, aa cum este cazul lui Procopius din Caesareea.1 Acesta a scris o istorie secret, critic la adresa domniei mpratului bizantin Iustinian, care a aprut dup moartea autorului, care era complet diferit de istoria oficial, elogioas, scris i publicat de acelai Procopius, ns n timpul vieii mpratului. Cu toate acestea, imaginea public postum a mpratului Iustinian a fost puin influen at de Istoria secret a lui Procopius din Caesareea, chiar dac acesta l nfia pe Iustinian, mpreun cu soia sa Teodora, ca un tiran cstorit cu o artist de circ. Un alt caz interesant n istorie este Nero. n cel de-al aizeci i patrulea an de la Naterea Domnului, Roma a fost distrus parial de foc i mica sect a cretinilor a fost acuzat de provocarea cu bun tiin a uriaului incendiu. A urmat o scurt i teribil persecuie, n care se crede c i-a pierdut viaa i Sfntul Pavel. Nero, mpratul Romei ntre anii 54 i 68, cnd a fost detronat, a rmas n amintirea umanitii drept cel mai mare duman al noii credine, cretinismul. Dar Nero nu fusese numai cel care poruncise persecuia mpotriva cretinilor, ci i adversarul vechii nobilimi romane, de care-i btuse joc mai ales prin apariiile sale pe scen n calitate de cntre, ocupaie considerat de marii patricieni ca fiind nedemn de un mprat. Dar cine au fost cei mai importani biografi ai si? Patricienii, du manii si. Cele trei izvoare ale antichitii referitoare la Nero sunt Tacit, Suetoniu, i Dion sau Dio Cassius. Totui, cercetnd i alte izvoare clasice, Eugen Cizek a descoperit o alt fa a mpratului. Urt de cercurile politice conductoare, Nero a devenit popular n rndurile plebei i ale populaiei modeste din provincii2. Nero a avut iniiativa ntririi aprrii frontierelor imperiale la Rin, la Dunre, n bazinul Mrii Negre i n Armenia. Tot Nero a iniiat reforma sistemului monetar al imperiului n anul 64, ceea ce presupune o cunoatere profund a delicatului mecanism al combaterii inflaiei, de care depindea echilibrul economic n tot imperiul. Mult timp dup moartea sa, poporul a crezut c Nero doar a fugit i c va reveni ntr-o bun zi. Cu toate acestea, imaginea sa predominant n istorie este cea a unui monstru, un uciga de cretini, ca urmare a autorilor patricieni, care au accentuat anumite comportamente ale lui Nero n lucrrile lor i au ignorat faptele bune ale mpratului. Revenind la epoca contemporan, observm c metodele moderne de comunicare, ncepnd cu publicitatea pentru pasta de dini i detergeni i terminnd cu publicitatea electoral, nu se bazeaz pe raionalitatea indivizilor, ci pe emoionalitate. Indivizii sunt bombardai prin mesaje repetitive, uneori obsesiv, mesaje asociate cu recompense i pedepse n plan emoional. Fii cel mai bun este un mesaj comun n publicitate care este asociat cu consumul unui anumit produs. Pedeapsa emoional const n faptul c nu poi fi cel mai bun dac nu consumi produsul respectiv. i cine nu-i dorete s fie cel mai bun?

1 2

Procopius din Caesarea, Istoria secret, Editura Gramar, 2006 Cizek Eugen, Secven roman, Editura Politic, Bucureti, 1986, p. 9

Televiziunea este un mediu de comunicare eminamente emoional i de acest specific trebuie s in cont cei care doresc s realizeze un produs audiovizual destinat difuzrii. Exerciiul 2 Cutai n istoria Romniei dup 1989 trei exemple de evenimente sau persoane i elementele de propagand referitoare la acestea.

1.4. Imaginea i publicitatea Pentru a face comunicarea de mas ct mai eficient, nc de la apariia afiului s-a observat necesitatea unei mbinri ct mai inspirate ntre imagine i text. Filmul i apoi televiziunea au accentuat aceast necesitate, imaginile n micare avnd un potenial de credibilitate i emoionalitate mult mai mare pentru mesajul publicitar. Publicitatea este domeniul privilegiat care utilizeaz texte i imagini funcionale, ceea ce ne permite s observm c evoluia publicitii coincide cu evoluia comunicrii de mas. Prima perioad a publicitii, din 1890 pn n 1940, a fost dominat de curentul estetico-perceptiv. Partizanii acestui curent considerau c mesajul trebuie s stimuleze sistemul perceptiv al receptorului, iar calitile estetice ale mesajului s fie capabile s stimuleze emoia acestuia. Din aceast perspectiv, putem observa c publicitatea a fost un adevrat educator al bunului gust al publicului larg. Dup 1940, dezvoltarea publicitii n SUA a impus o nou tendin, curentul argumentaional. Adepii acestei maniere de a face publicitate considerau comunicarea scriptoiconic eficient doar dac aceasta propunea un argument de vnzare exclusiv, idee condensat n 1960 de specialistul n publicitate Rosser Reeves n formula USP (Unique Selling Propositon). De fapt Reeves nu fcea dect s teoretizeze ceea ce un alt practician al publicitii, Claude Hopkins practica cu succes nc din 1927. Conform acestei teorii, imaginea trebuia doar s ilustreze ceea ce titlul afiului, tema, mesajul, sloganul exprima. Aceast tendin n publicitate a luat amploare dup 1940, susintorii teoriei creznd cu trie n virtuile persuasive ale raionalului, ale logicii, ale cuvntului, ale argumentului. A fost perioada n care textul a devansat ca importan imaginea, iar specialitii n audiovizual au fost retrogradai pe locul secund n procesul elaborrii campaniilor publicitare. ns la nceputul anilor 60 o nou tendin i facea simit prezena n lumea publicitii, bazat pe teoria motivrii. Conform acestei teorii, pentru o comunicare de mas eficient, cea ce conteaz este motivaia, acea for intern, care ne mpinge s acionm ntr-o direcie dorit de realizatorii mesajelor. Cei care au lansat aceast teorie au fost psihologul american Ernst Dichter i cercettorul n domeniul publicitii Perre Martineau din Chicago. Martineau a pus acentul pe identificarea stimulilor la care reacioneaz receptorul, destinatarul mesajului publicitar. n acest caz sociopsihologii sunt cei care conduc procesul de comunicare, iar specialitii n audiovizual i redactorii se plaseaz pe locul secund n plan decizional, ei urmnd s dea form conceptelor stabilite de sociopsiholgi. 6

Acest curent plaseaz imaginea pe primul loc n ceea ce privete fora de sugestie asupra consumatoruluide publicitate. Rezumnd cele afirmate mai sus, pn la nceputul anilor 60, n publicitate s-au confruntat dou coli de gndire: motivaionitii i partizanii argumentrii. Primii aveau n vedere capul consumatorilor, spiritul, raiunea acestora. Ceilali urmreau s stimuleze afectul indivizilor. Acest adevrat rzboi a continuat pn la apariia postulatului semiologului francez Roland Barthes. n postulatul semiologic publicat n 1964, Barthes afirm c structura formal semn imagine sau text este cea care guverneaz coninutul mesajelor persuasive. Ceea ce este cu adevrat important, conform acestui postulat, este asigurarea condiiilor necesare pentru transmiterea efectiv a informaiei dorite, att n plan afectiv ct i n plan raional. Asfel, utilizatorii imaginilor de tip iconic urmresc saturarea din punct de vedere semantic a imaginilor pe care le pun n circulaie. Din acest punct de vedere, rezult c nu este necesar s fii artist pentru a realiza imagini de tip funcional care s rspund postulatului lui Barthes, care presupune o identitate ntre coninutul proiectat, dorit i coninutul fabricat, rezultat. Cu aproximativ 90 de ani n urm, americanul Harry Reichenbach a reinut o camer la hotelul Bellclaire, din New York, sub un nume fals - Thomas R. Zann. El a comandat serviciului de servire n camer (roomservice) nici mai mult, nici mai puin dect 25 de kg de friptur i, cnd chelnerul i-a dus comanda, acesta a constatat cu stupoare c oaspetele avea i un leu n camer. Bineneles, a venit poliia i toat presa a vuit despre isprava domnului T.R. Zann care a declarat poliiei c este un fan al lui Tarzan. De ce credei c a ales Harry Reichenbach, alias Thomas R. Zann s-i declare astfel simpatia pentru Tarzan? Dup acest eveniment de pres a urmat premiera filmului Tarzan i ziarele au scris despre film mult mai mult i fr s ncaseze bani! dect ar fi ar fi fost proiectat o campanie tradiional de publicitate. Cine era de fapt Harry Reichenbach? Un agent de pres i de publicitate care realiza evenimente senzaionale pentru a promova filmele pentru care fusese angajat s fac publicitate. El a lucrat att ca agent de pres, ct i ca actor. Printre primele sale slujbe a fost aceea de a promova o femeie, supranumit Sober Blue, care nu zmbea niciodat. El a ncheiat un contract cu teatrul Victoria de pe Broadway prin care a fcut i-a fcut o campanie de publicitate femeii respective, bazat pe urmtoarea idee: el a oferit o mie de dolari oricrui comedian din New York care reuea s o fac s rd. Nimeni nu a reuit. De fapt, femeia suferea de sindromul Mobius, care nseamn paralizia muchilor faciali, astfel nct persoana respectiv era incapabil s rd. Am fcut aceast parantez pentru a demonstra c Reichenbach poate fi considerat unul dintre pionierii ieirii din tiparele traditionale ale publicitii. Astzi, ideile care depesc abloanele reclamei, par a fi mina de aur cea mai cutat de companiile de publicitate. Aceast tendin spre neconvenional a luat amploare la ultimele festivaluri internaionale de publicitate. La Cannes, n anul 2006, reclamele pe new media (n care este inclus internetul) au fost cele mai apreciate. Grand Prix-ul pe cyber a fost luat de o reclam considerat ca fcnd parte din categoria viral, n care aprea un tip escaladnd cea mai nalt cldire a bazei aeriene Andrews Andrews (Airforce Base) i scriind cu graffiti Still Free chiar pe Air Force One, 7

avionul preedintelui Bush. Un spot cu un scenariu subversiv, care a ajuns s fie difuzat de foarte multe newsletter-uri i site-uri. Spoturile au ajuns i n emisiunile de tiri, reporterii ncercnd s afle dac personajul respectiv a ajuns sau nu la avionul prezidential. De fapt, spotul a fost o reclam pentru site-ul artistului graffiti Mark Ecko, www.stillfree.com. O alt reclam inovativ este cea pentru Pizza Papa Johns, creat de Saatchi & Saatchi filiala din Peru i difuzat prin vizorul uii. Te uiti pe vizor i vezi un chelner (din carton, dar pare natural) cu o cutie de pizza intins spre tine. Acest gen de reclam nlocuiete flyerele agate de clan. DDB Canada a avut o alt idee neconvenional, de a face reclam unui cabinet de chirurgie plastic pe nite pahare de plastic imprimate cu profiluri umane. Cnd paharul era dus la gur, reconstituia un profil foarte frumos. Compania Gillette a apelat la spltorii de parbrize care curau geamurile pline de spum cu ustensile avnd forma aparatului de brbierit. Adidas, la World Cup 2006, a pictat cupola unei gri cu o fresc pe teme fotbalistice. Exemplele de acest fel sunt din ce n ce mai frecvente. ns poi fi neconvenional i pe spaiile convenionale: reclama la ndulcitori - un banner n form de cma care st s plesneasc, pe care scria c, daca te-ai ingrat, treci la Sweetex. Sau reclama pentru bijuteriile Wempe care, dei a fost difuzat prin presa scris, un canal tradiional de comunicare, caseta de publicitate s-a dovedit inovativ pentru c puteai proba bijuteriile la gt sau pe inelar. Caracteristica cea mai important a majoritii reclamelor pe new media este aceea c sunt foarte simple i uor de executat. Nu este nevoie de regizor, operator, fotograf celebru etc., trebuie doar s ai ideea. Cea mai dificil problem este s i convingi pe proprietarii companiilor sau pe managerii lor, care gestioneaz bugete de publicitate, s accepte i acest canal de comunicare ca difuzor de publicitate. O alt problem a reclamelor difuzate prin canale media neconvenionale este aceea c, dac nu sunt foarte puternice, foarte creative, ele nu-i fac efectul, fiindc valoarea lor provine din faptul c, fiind att de surprinztoare, se rspndesc singure, genereaz folclorul pe internet. Reclamele inovative se potrivesc foarte bine i pentru brandurile mari, care au suprasaturat televiziunile cu publicitate. La acestea, eficiena difuzrii se face pe celelalte canale de difuzare, internetul fiind un exemplu. n Romnia, deocamdat, publicitatea la televiziune este ieftin n comparaie cu alte ri i are avantajul c poate fi cuantificat. ns folclorul generat pe internet este foarte dificil de cuatificat i, chiar dac este mult mai ieftin publicitatea pe internet, din aceast cauz companiile cu bugete de publicitate au ezitat o anumit perioad de timp s s accepte publicitatea pe internet. Tendin a s-a schimbat din 2005-2006 i observm o cre tere spectaculoas a publicit ii pe internet, care tinde s o egaleze n Romnia pe cea de e internet.

Unitatea de nvare nr. 2

2. Oligarhii media i puterile lor miraculoase:3 evoluia jurnalismului, de la cinele de paz al democraiei la informaia-marf Cunotine i deprinderi: Aceast unitate de nvare prezint transformrile succesive suferite de jurnalism i media sub influena tehnologiei digitale. Este o ilustrare a profeiei lui Marshall McLuhan care atrgea atenia asupra influenei canalului de comunicare asupra coninutului. Tototdat este surprins i evouia coninutului profesiei de ziarist: de la jurnalist la media worker.

2.1. nceputurile globalizrii mass-media n cadrul acestui capitol, cu un titlu poate mai potrivit pentru un cotidian dect pentru un volum de specialitate, vom aborda fenomenul concentrrii mass-media la nivel internaional i n Romnia dup 1989 i consecinele acestei concentrri asupra publicului, a jurnalitilor, n general asupra societii romneti. Vom aborda acest fenomen din perspectiv istoric, a evoluiei sale, pentru a nelege mai bine cum poate influena mass-media construcia democratic n Romnia. Originile concentrrii i globalizrii mass-media le gsim n anii 80, n perioada preediniei lui Ronald Reagan. n anul 1984 administraia american a luat o decizie istoric i anume dereglementarea mai multor domenii: activitatea companiilor prin cablu, monopolul telecomunicaiilor deinut de AT&T, monopolul deinut de IBM, piaa audiovizualului. A fost o decizie politic i economic n acelai timp: economic ntruct tehnologia digital era n plin expansiune, politic pentru c a avut n vedere faptul c presa liber era folosit ca vrf de lance n confruntarea cu blocul comunist. Anul 1984 <<noteaz cu umor Eli Noam>> are o rezonan deosebit n literatur, fiind sinonim cu controlul total al minii, datorit romanului 1984 al scriitorului George Orwell.4 Dereglementarea pieei audiovizualului a dus la apariia a numeroase canale de radio i televiziune. Acestea s-au confruntat foarte repede cu o necesitate: producia de emisiuni care s acopere grilele de programe i evident cu necesiti financiare din ce n ce mai mari. Cea mai simpl soluie pentru scderea cheltuielilor de producie n cazul radiourilor i a televiziunilor este afilierea staiilor locale la canale cu acoperire naional, ceea ce se ntmpl acum i n Romnia. De aici pn la preluarea de ctre fratele mai mare nu a fost dect un pas. Aadar fenomenul globalizrii media a nceput n SUA, unde la nceputul anilor 80, reelele de

Benilde Marie, Huit mois avant lelection presidentielle en France. M.Sarkozy deja couronne par les oligarques des media?, Le Monde Diplomatique, septembrie 2006, articol aprut cu opt luni nainte de alegerile prezideniale din Frana care au avut loc n anul 2007, http://www.monde/diplomatique.fr/2006/09/BENILDE/13928 SEPTEMBRE 2006 - pp. 22 i 23 4 Noam M. Eli, Media Concetration in the United States: Industry Trends and Regulatory Responses, p. 1, http://www.vii.org/papers/medconc.html
3

televiziune ABC, CBS i NBC deineau mpreun 92% totalul audienei. Tot n acea perioad, AT&T controla 80% din serviciile telefonice locale i aproape 100% din convorbirile internaionale. Dup mai puin de zece ani de la decizia privind dereglementarea pie ei comunicaiilor i a audiovizualului, cele trei mari reele de televiziune mai deineau doar 53% din audien, AT&T deinea 55% din piaa convorbirilor internaionale i pierduse practic piaa serviciilor telefonice locale.5 Aceast evoluie a mass-media s-a accelerat an de an, de la nivel naional la nivel global, astfel nct s-a ajuns ca piaa mondial media s fie controlat n acest moment de nou mari grupuri multimedia, care concentreaz toate formele de pres, de producie i de difuzare a operelor culturale de mas: cotidiane, periodice, radio, televiziune, producie i difuzare de muzic i filme, jocuri pentru computer, internet6. Concentrarea media s-a fcut pe dou direcii. A existat i exist nc o concentrare pe domenii de activitate (ex: trusturi specializate n pres scris sau n audiovizual) i, cea de-a doua direcie, integrarea n grupuri multimedia. Dac pn n 1980 mass-media aveau obiective la nivel naional, dup 1980, la presiunea Fondului Monetar Internaional i a Bncii Mondiale, n majoritatea rilor occidentale au fost privatizate sistemele de telecomunicaii, ceea ce, mpreun cu dereglementarea audiovizualului, a dus la apariia giganilor media. Primele cinci mari companii media sunt Time Warner, Disney, Bertelsmann, Viacom, News Corporation, ultima fiind proprietatea lui Rupert Murdoch.7 Piaa global media i de divertisment a crescut spectaculos dup anul 2000, de la 1,1 trilioane de dolari n 2001 la 1,4 trilioane n anul 2006.8 Instrumentul la nivel internaional care a permis globalizarea mass-media a fost acordul de transformare a fostului GATT (Acordul general pentru tarife i comer) n WTO (World Trade Organization). Negocierile acestui acord, unde cei mai importani participani au fost Comisia European i SUA, au nceput n anul 1986 i sunt cunoscute sub denumirea Runda Uruguay pentru c primele ntlniri au avut loc la Punta del Este9. Esena disputei ntre reprezentanii comisiei europene i cei ai administraiei americane a fost aceea a statutului operelor culturale. Europenii, n special francezii, doreau s se menin prevederea conform creia operele culturale nu sunt o marf ca oricare alta i nu pot circula liber (idee care se regsea n textul fondatorilor GATT din anul 1947) i poziia american, puternic sprijinit de industria imaginarului colectiv de la Hollywood, care susinea libera circulaie a operelor audiovizuale. Dup zece ani de negocieri, poziia american s-a impus n mare msur i astzi avem o circulaie rapid a produciilor mas-media.

id., Stavre I., Reconstrucia societii romneti cu ajutorul audiovizualului, Editura Nemira, Bucureti, 2004, p. 21 7 McChesney Robert, The Global Media Giants. We are the world, Fairness&Acuracy In Reporting (FAIR), http://www.fair.org 8 European Foundation for the Improuvement of Living and Working Condititons, The future of publishing and media, raport disponibil la www.eurfound.eu.int 9 Regourd Serge, Le GATT contre Europe, Le Monde Diplomatique, novembre 1993, p. 14 (http://www.transnationale.org/sources/information/culture_gatt2_html)
6 5

10

Putem observa n aceast disput dou tipuri de argumente: argumente filosofice, de identitate cultural i democraie i argumente contabile, de afaceri. Logica economic i logica democratic se confrunt astzi n spaiul comunicrii. De rezultatul acestei lupte depinde n mare msur viitorul libertii de gndire i de exprimare.10 Societatea actual, societatea spectacolului, are nelegere doar pentru mrfurile susceptibile de a circula liber cu mare vitez i capabile s genereze o valoare adugat ct mai mare. Chiar dac operele culturale sunt lipsite de coninut, de mesaj i nu au alt funcie dect s alimenteze nentrerupt circuitul schimburilor comerciale i pe perioada existenei lor s creeze iluzia necesar consumatorilor, acest lucru nu are importan, pentru c nimeni nu cere mai mult de la aceste opere culturale11. Observm n aceste argumente referitoare la decderea culturii n marf o idee mai veche, exprimat n anii 30 de Adorno i Horkheimer12. Piaa global media nu poate fi considerat n ntregime ca avnd efecte negative. Mesajele antirasiste, antidiscriminare sexual, mpotriva tendinelor dictatoriale sunt binevenite oriunde n lume exist astfel de fenomene. Decalajul temporal ntre anumite evenimente internaionale i difuzarea lor s-a redus foarte mult gala premiilor de la Cannes i a Oscarurilor pot fi urmrite simultan pe tot globul s-a ajuns chiar la evenimente organizate simultan n mai multe orae ale lumii. De exemplu, lansarea unui nou model de automobil poate fi fcut simultan n mai multe ri, cu transmisii directe din fiecare loc, prin intermediul filialelor locale ale aceluiai grup internaional media. Principalele efecte negative ale concentrrii transnaionale a mass-media sunt considerate diminuarea diversitii produciei (este vizibil pentru oricine puternica uniformizare a produciilor audiovizuale, n pofida unui numr foarte mare de canale de televiziune) i impactul pe care-l are acest fenomen asupra capacitii mass-media de a contribui la mbunttirea activitilor din sfera public.13 n aceste fel este afectat cel mai important rol pe care-l au mass-media ntr-o societate democratic, acela de a susine libertatea de gndire i de expresie.

2.2. Europa, concentrarea mass-media i trusturile internaionale prezente n Romnia Datorit extinderii Uniunii Europene i a ariei problemelor comunitare, la nivelul instituiilor btrnului continent a aprut o specializare a acestora. De problema drepturilor omului se preocup n acest moment, n special, Consiliul Europei. Raportul pe care Consiliul Europei l-a redactat n anul 2004 arat c noile condi ii n care evolueaz mass-media la nivel european i internaional ofer telespectatorilor i consumatorilor un numr mai mare de emisiuni i canale de televiziune, fr a putea spune acelai lucru despre

Palmer Michael, Perversion economique contre le pluralisme liberal, Le Monde Diplomatique, mai 1987, pages 18 et 19 (http://monde-diplomatique.fr/1987/PALMER/14662) 11 Ralite Jack, LE GATT CONTRE LA CULTURE. Danger pour la civilisation, Le Monde Diplomatique, novembre 1993, p. 32 (http://www.transnationale.org/sources/information/culture_marchandise.html) 12 id., 13 Council of Europe, Transnational media concentrations in Europe, report prepared by the AP MD, Directorate General Human Rights, p. 4, Strassbourg, November 2004
10

11

diversitatea coninutului acestor emisiuni. De exemplu, n televiziune, programele ieftine i ablonate, serialele tind s domine grilele multor canale fiind oferite n condiii similare n mai multe ri europene. Prin dezvoltarea tehnologiei digitale, activitile gatekeeper-ilor (decidenii care hotrsc care sunt emisiunile care intr n gril) conduc la reducerea pluralismului i a diversitii, ridicnd semne de ntrebare asupra modului n care este garantat liberul acces la mass-media i asupra persoanelor care decid coninutul programelor difuzate de reelele prin cablu, a reelelor terestre i a programelor difuzate prin satelit. Fr a fi adaptate, coninutul programelor difuzate de mass-media transnaionale, vor deveni mai puin locale, vor conine mai puine subiecte controversate i de investigaie i vor fi mai puin informative. Funcia de <<paznic al democraiei>> va fi redus, prin reducerea ateniei asupra cunoaterii problemelor locale14. n raportul Transnational media concentrations in Europe din anul 2004, Consiliul Europei propune opt recomandri, dintre care cele mai importante se refer la: - monitorizarea la nivel european a concentrrii transnaionale a mass-media i, dac este necesar, la declanarea unor aciuni care s previn impactul negativ al acestui fenomen asupra libertii de expresie, a pluralismului i a diversitii; - includerea n licenele de autorizare a unor obligaii referitoare la asigurarea libertii de expresie i informare i a pluralismului de opinie, atunci cnd companiile media solicit autorizaia de funcionare; - ntrirea n rile europene a separrii ntre autoritile politice i media i asigurarea transparenei tuturor deciziilor luate de autoritile publice care privesc mass-media; - adoptarea de ctre organizaiile media a unor mecanisme autoregulatorii care s asigure independena editorial.

Dac aruncm o privire principalelor companii europene care au n structura lor att aciviti de pres scris ct i canale de televiziune n mai mult dect o singur ar, rezultatul este urmtorul, conform aceluia i raport al Consiliului Europei15: Grupul RTL. Cu baza n Luxembourg, RTL Group este cel mai mare operator european n domeniul audiovizual. Deine 24 de canale tv i 24 de staii de radio dispersate n nou ri; Modern Times Group este o companie suedez cu activiti internaionale n domeniul audiovizualului, n mai multe ri europene: Suedia, Norvegia, Finlanda, Estonia, Lituania, Ungaria, Rusia.

14 15

id., p. 5 id., pp. 35 40

12

SBS Broadcasting este o companie multinaional cu capital american, care deine la nivel european 10 canale tv n apte ri (n Romnia Prima TV) i 53 de canale radio n cinci ri. n Romnia SBS, mai deine o reea radio i o serie de publicaii tiprite. Dup 2005, SBS a vndut unui trust german canalul de televiziune pe care-l deinea n Romnia. Central European Media Entreprises (CME). Aceast companie, nfiinat n anul 1994 de magnatul american Ronald Lauder, este nregistrat n insulele Bermude16. CME opereaz opt canale de televiziune n cinci ri din Europa Central i de Est. n Romnia CME deine grupul MediaPro, dintre care cele mai cunoscute canale de televiziune sunt ProTv, ProCinema, Acas. Pe lng aceste canale de televiziune, din grupul MediaPro mai fac parte o reea de staii de radio FM, ProFM, o agenie de tiri, Mediafax i mai multe publicaii tiprite. Lagardere Active. Lagardere Active este o component a grupului Lagardere, unul dintre cele mai importante grupuri industriale din Frana, cu realizri deosebite n industria armamentului. Ca o curiozitate, amintim c racheta Exocet, tras de argentinieni, care a scufundat crucitorul britanic Shefield n rzboiul insulelor Malvine, a fost fabricat de grupul Lagardere. n Romnia, grupul Lagardere deine cea mai important reea de radio privat, Europa FM. Bertelsmann. Conform statisticilor din anul 2002, grupul Bertelsmann este din anul 200217 a asea companie media din lume, cuprinznd cel mai mare grup audiovizual privat european, o editur (Random House), zeci de publicaii, servicii de distribuie, multimedia, tipografii, etc. WAZ. Dup extinderea Uniunii Europene, grupul WAZ, axat pe tiprituri, a ctigat o poziie semnificativ n Europa Central i de Est. Cea mai cunoscut publicaie deinut n Romnia este cotidianul Romnia Liber. n Croaia, WAZ a investit masiv n Europa Press Holding, cel mai important editor croat, care deinea 30% din piaa cotidianelor i cel mai important sptmnal de politic intern i extern. Modelul investiional al WAZ presupune cumprarea a 50% din capitalul societii vizate i aciunea de aur , ceea ce permite controlul total al societii. Ringier Group, cu sediul central n Elveia, este specializat n publicaii tiprite. Dup 1989 a preluat numeroase cotidiane i periodice din Europa Central i de Est. n Romnia, cele mai cunoscute publicaii pe care le-a deinut pn n 2005 sunt Evenimentul Zilei, Libertatea i un cotidian de sport.

n ceea ce privete concentrarea media n Europa, se observ un fenomen interesant. Multe companii care s-au dezvoltat n sectoare economice tradiionale (construcii, industria de armament) au nceput s investeasc n domeniul comunicrii. n Frana, Martin Bouygues, proprietarul celei mai mari companii de construcii a cumprat TF 1, Jean Luc Lagardere, preedinte director general al productorului de armament Matra a cumprat grupul Hachette. Dintre primii 12 miliardari n euro din Frana, jumtate dintre ei (Bernard Arnault, Serge Dassault fabricantul avioanelor Mirage, Jean Claude Decaux, Martin Bouygues i Vincent Bollore) au investit masiv n domeniile comunicaii, media i publicitate. n Italia, dup ce a

16 17

id,. p. 39 id., p. 36

13

fcut avere n domeniul imobiliar, Silvio Berlusconi a profitat de sfritul monopolului televiziunii publice RAI i a construit un imperiu media, bazat pe mai multe canale de televiziune cu ajutorul crora a devenit prim-ministru. La nivel mondial, grupurile media sunt din ce n ce mai mult implicate n politic. n Venezuela, canalele de televiziune private au luat parte n anul 2002 la o lovitur de stat nereuit mpotriva preedintelui Hugo Chavez. n Brazilia, puternicul grup media Globo, care controleaz o mare parte din presa scris, televiziunea prin cablu i industria publicitii, restrnge veleitile progresiste ale preedintelui Lula da Silva.18 Acest fenomen al prelurii grupurilor media de ctre companiile care s-au dezvoltat n alte domenii se observ i n SUA, ns la scar mai mic. Una dintre cele trei mari reele de televiziune, NBC, aparine companiei General Electric. Pe msur ce companiile multinaionale se doteaz cu grupuri media, cresc posibilitile oamenilor de afaceri de a face presiuni asupra puterii politice, pentru a le favoriza interesele economice, fenomen a crui consecin este degradarea calitii informaiei, tabloidizarea tirilor. Logica maximizrii cu orice pre a profitului influeneaz negativ concurena i pluralismul n domeniul jurnalismului. Din cauza presiunii audienei, care nseamn n ultim instan bani, reportajele despre delincven, pedofilie, i crim difuzate n SUA au crescut cu 700% ntre 1993 i 1996, dei numrul faptelor de acest gen nregistrate de statistici s-au diminuat cu 20% n aceeai perioad.19 Cazul Nicholas Sarkozy este cea mai bun ilustrare a noilor reguli ale puterii n epoca globalizarii mass-media. Timp de aproape zece ani, Sarkozy a fost rsfatul trusturilor de pres ale miliardarilor francezi prezentai anterior. Mai mult, fiind prieten cu Arnaud Lagardere, a obinut n iunie 2006 destituirea directorului revistei Paris Match, Alain Genestar pentru c a publicat pe coperta revistei o fotografie cu soia lui Nicholas Sarkozy mpreun cu iubitul acesteia din momentul respectiv. Revista Paris Match aparine grupului Lagardere i acest incident demonstreaz limitele libertii de exprimare n trustul respectiv.20 n societatea contemporan, politica capt imediat o dimensiune mediatic esenial. Scena politic i deciziile politice se constituie ntr-o imens scen public pentru mass-media care, la comanda proprietarilor i a altor centre de putere, mai mult sau mai puin vizible pentru public, caut s obin sprijinul cetenilor sau, n alte cazuri, s atenueze ostilitatea acestora. O demonstraie a acesui mod de aciune, n Romnia, este felul n care au fost prezentate personalitile care erau poteniali candidai n cele 45 de zile care au precedat alegerea noului Patriarh al Romniei: dezvluiri care nu dezvluiau nimic pentru c informaiile erau n esen vechi i ar fi putut fi difuzate cu mult timp n urm. n acela i timp, informa iile despre moartea n condi ii dubioase a fostului Patriarh Teoctist au fost evident atenuate. Aceasta este ns doar partea vizibil a aisbergului. Influena cea mai important pe care mass-media o

18 19

http://www.monde-diplomatique.fr/cartes/atlas2006/media - FEVRIER 2006 id., 20 Benilde Marie, Huit mois avant lelection presidentielle en France. M.Sarkozy deja couronne par les oligarques des media?, Le Monde Diplomatique, septembrie 2006, p.1

14

exercit asupra factorului politic nu const n ceea ce se public, ci n ceea ce nu se public, se omite cu graie sau chiar se ascunde, se trece sub tcere i eventual se public atunci cnd factorul politic iese din proiect sau trebuie s ias din scenariu i nu accept c i s-a terminat partitura repartizat. Aa apar dezvluiri despre faptele unor persoane publice petrecute cu muli ani n urm, dei ele erau cunoscute n redacii chiar din momentul ntmplrii lor. n televiziunile din Romnia circul o butad: cameramanii sunt pltii pentru ceea ce nu se vede pe ecran nu pentru ceea ce se vede. Uneori publicul este consultat asupra informaiilor difuzate prin deschiderea unor linii telefonice sau prin SMS-uri. Se creeaz astfel iluzia c se ine cont de prerea publicului. ns se sondeaz cea ce s-a artat publicului nu ceea ce i s-a ascuns. Influena mass-media asupra publicului se bazeaz pe o regul simpl: n contiina publicului exist doar ceea ce mass-media difuzeaz. Necesitatea de a exista mediatic pentru a exista politic crete dependena puterii politice de puterea economic. n anumite cazuri, se ntmpl ca oamenii politici s devin practic purttorii de cuvnt ai oligarhilor media. Dac un proprietar al unui trust media i propune s fac politic, puini i se pot opune, ntruct combinaia ntre puterea economic i puterea mediatic aproape c nu are contraputere. Exemplul cel mai elocvent este cel al lui Silvio Berlusconi, care a ajuns prim-ministru al Italiei cu sprijinul decisiv al imperiului su mediatic, format din trei mari reele de televiziune (Canale 5, Italia I i Rete Quattro) la care se adaug un cotidian, o editur (Mondatori) i o mare agenie de publicitate (Publitalia). n calitate de prim-ministru a avut posibilitatea s influeneze editorial i serviciul public de televiziune RAI. Dorind s elimine orice form de critic a sa n mass-media, Berlusconi a iniat modificarea legii audiovizualului n Italia, cu scopul de a anula pragul antitrust, care limita deineile n mass-media la 20%. Legea a fost respins vehement de preedintele Italiei de atunci, Carlo Azelio Ciampi. La acest conflict s-a adugat i interzicerea unor emisiuni care criticau guvernarea sa din grila RAI. n aceast situaie, organizaiile profesionale ale jurnalitilor italieni mpreun cu International Federation of Journalists au investigat cazul i au ntocmit un raport despre criza din mass-media din Italia, considerat de o dramatic importan pentru Europa i avnd trei dimensiuni importante: 1. Relaiile ntre jurnaliti i guvernani; 2. Independena editorial a jurnalitilor; 3. Coninutul conceptului de interes public n audiovizual i presa scris.21 Necesitatea pentru politicieni de a fi mereu prezeni n relatri media a influenat i strategiile campaniilor electorale. James Carville, consultant media, unul dintre artizanii victoriei lui Bill Clinton n 1992 declara dup alegeri: cred c noi vom putea s alegem n viitor ca preedinte pe oricare actor de la Hollywood cu condiia ca acesta s aib o poveste de spus, o poveste care le spune oamenilor cum este ara i cum vede el evoluia rii.22 Aceast idee este ntrit de Evan Cornog, profesor de jurnalism la universitatea Columbia. Cheia leadership-ului american este,

21

European Federation of Journalists, Crisis in Italian Media: How Poor Politics and Flawed Legislation Put Journalism Under Pressure, Report of the IFJ/EFJ Mission to Italy 6 8 november 2003, Brussels 2003 22 Salmon Christian, Une machine a fabriquer des histoires, Le Monde Diplomatique, noiembrie 2006, pp. 18 i 19

15

ntr-o mare msur, storytelling-ul tehnica povestirii.23 Profesorul Cornog arat c aceast tendin a aprut dup 1980, n timpul preediniei lui Ronald Reagan, atunci cnd povetile au nceput s substituie argumentele raionale i statisticile n discursurile oficiale. Storytelling-ul a ajuns s domine comunicarea politic n SUA odat cu primul mandat al lui Bill Clinton, n 1992. Aceast tehnic a discursului public reprezint, dup prerea noastr, adaptarea comunicrii politice la specificul televiziunii, la supraoferta mediatic existent, la ritmul alert de redactare a tirilor. Evenimentele importante sunt tratate ca fapt divers i invers, singurul lucru care conteaz este punerea n scen, povestea. Totul este construit pentru a emoiona, pentru a banaliza, pentru a impiedica analiza critic. Pentru a completa peisajul media din Romnia, la aceste grupuri media internaionale mai trebuie s adugm i grupurile cu capital romnesc: trustul Intact, al crui proprietar nu a reuit s clarifice public rolul su n cadrul puterii coercitive nainte de 1989, trustul Realitatea TV, al crui fost proprietar nu i-a clarificat rolul n cel mai mare tun financiar dup 1989- afacerea FNI i relaiile cu oamenii care au aparinut tot puterii coercitive de dinainte de 1989 i trustul Naional, proprietatea a doi frai care au aprut miraculos n afacerile din Romnia dup ce au avut o perioad de obscuritate nainte de 1989 n Suedia. Putem identifica cteva caracteristici comune ale acestor trusturi media: - ele sunt deinute de persoane care au fcut afaceri n alte domenii dect media; - trusturile respective au aprut din necesitatea de a apra afacerile proprietarilor, ulterior fiind angrenate n luptele politice; - campaniile de pres apar i dispar, aparent din senin, fr s existe ntotdeauna o legtur cu agenda publicului, identificat prin diverse sondaje de opinie. De foarte multe ori campaniile de pres au rolul de a abate atenia de la evenimente i fenomene importante pentru ceteanul romn. Un exemplu este campania dosariada, care s-a ncheiat la fel de brusc cum a aprut, fr a face victime importante, cu excepia unei deputate mult prea guralive chiar i pentru protectorii si. Felul n care s-a desfurat dosariada i mai ales felul n care s-a ncheiat, ne arat c decidenii au ajuns la o nelegere ce poate fi sintetizat n formula sintetic: dosarele noastre contra dosarele voastre, cine nu mi c n front, nu p e te nimic.

2.3. Naterea unei industrii: mass-media din Romnia dup 1989 Titlul acestui capitol parafrazeaz titlul filmului lui Griffinth Naterea unei naiuni, pentru c industria media din Romnia s-a dezvoltat dup 1989 plecnd de la cteva cotidiane, o televiziune i un un radio public, o agenie de tiri, pentru a deveni o industrie n care lucreaz mii de angajai. Pentru a nelege cum funcioneaz mass-media din Romnia, trebuie s ne

23

id.,

16

ntoarcem n 1989 i s urmrim cum s-au trasformat cele patru puteri n stat: puterea politic, puterea economic, puterea coercitiv (puterea uniformelor, n general, indiferent de culoarea lor) i puterea simbolic. Am preferat aceast distincie analitic a puterilor ntr-un stat evocat de John B. Thompson24 pentru c, dup prerea noastr, permite o nelegere foarte bun a ceea ce a urmat dup 1989. nainte de 1989, n perioada comunist, cele patru puteri erau proiectate ntr-o interdependen clar: puterea politic, partidul comunist, avea n subordine i controla celelalte trei puteri, puterea economic, puterea coercitiv (puterea militar) i puterea simbolic. Aparent aa era, ns de-a lungul timpului puterea corcitiv, n special o parte a acesteia, a cptat o putere economic considerabil i o anumit autonomie, ceea ce a dus la dorina de a depi statutul de instrument al puterii politice i a deveni puterea nsi. Astfel, nc de la instaurarea comunismului n Romnia, s-au dezvoltat n interiorul sistemului comunist ingredientele care urmau s pulverizeze sistemul la momentul oportun. Dup 1989, cele patru categorii de putere anterioare i cele renscute sub zodia libertii, au fost amestecate ntre ele n proporii diferite, un fel de sup primordial a democraiei romneti, rezultnd din acest amestec un nou cmp de putere, n care cele patru puteri n noul regim cptau caracteristici noi, pstrnd inevitabil unele caracteristici anterioare. Putem considera acest mod de renatere social un caz tipic de reciclare a elitelor. Ceea ce este deosebit de important de subliniat este faptul c i nainte de 1989 i dup 1989, puteea simbolic a fost i este strns legat de celelalte trei puteri, asigurndu-le legitimitatea n faa cetenilor. Mai mult, exercitarea puterii de ctre autoritile politice i religioase a fost ntotdeauna strns legat de compararea i controlarea informaiei i a comunicrii, ilustrate de rolul scribilor n secolele timpurii i de cel al diverselor agenii de la organizaiile care alctuiesc statisticile oficiale pn la funcionarii din domeniul relaiilor cu publicul n societile noastre de astzi.25 Mass-media, parte a puterii simbolice, au avut n Romnia dup 1989 cea mai spectaculoas evoluie dintre cele patru puteri, pentru c, fiind foarte puin dezvoltate, au absorbit un numr foarte mare de persoane fr nici o experien n domeniu. ns mass-media din Romnia au nceput s se dezvolte ntr-o perioad n care la nivel internaional se ajunsese deja la companii multinaionale, ntr-o perioad n care jurnalismul tradiional era pe cale de dispariie n rile occidentale odat cu schimbarea statutului jurnalitilor. Dac pn n anii 80 jurnalitii se considerau c lucreaz n slujba binelui public, n general, un fel de cavaleri ai dreptii, astzi, n trusturile media, jurnalitilor li s-a restrns aria binelui n numele cruia lucrez la binele companiei, al interesului acionarilor. Activitatea lor trebuie s aduc profit imediat i cine nu nelege acest lucru este eliminat, ca fiind ineficient pentru organizaie. Schimbarea statutului jurnalitilor a fost descris foarte bine i de Richard Kapucinski26, care a afirmat c jurnalitii sau transformat n media worker. De fapt aceasta este una dintre cele mai mari transformri care

24 25

Thompson B. John, Media i modernitatea o terie social a mass-media, Editura Antet, Oradea, 1997, p. 18 id., pag. 24 26 Stavre Ion, Reconstrucia societii romneti cu ajutorul audiovizualului, Ed. Nemira, Bucureti, 2004, p. 34

17

s-au produs n viaa individului n Romnia dup 1989. Autoritatea i responsabilitatea instituiilor publice s-au diminuat n favoarea organizaiei, a companiei, iar propaganda s-a transformat n relaii publice. Astzi, viaa individului depinde n mare msur de compania la care lucreaz. Competena este un parametru valabil doar n interiorul organizaiei. Revenind la statutul jurnalitilor n trusturile media din Romnia, din experiena proprie de peste 15 ani n audiovizualul romnesc, putem spune c libertatea lor de micare a nceput s se restrng vizibil dup 1997, ncet dar sigur. Mass-media din Romnia i jurnalitii au srit practic peste o perioad istoric parcurs de presa occidental, epoca marii liberti profesionale. Afirmm acest lucru pentru c iat care au fost condiiile n care a renscut presa francez dup cel de-al doilea rzboi mondial: Presa nu este un instrument de profit comercial. Este un instrument de cultur. Misiunea sa este de a oferi informaii exacte, de a apra ideile, de a servi cauzei progresului uman. Presa nu-i poate ndeplini misiunea sa dect n libertate i pentru libertate. Presa este liber atunci cnd nu depinde nici de guvern, nici de puterea banilor, ci doar de contiina jurnalitilor i a publicului.27 Acestea erau prevederi din legea Bichet, legea presei franceze adoptat n data de 2 aprilie 1947. Prevederi similare au existat n toate rile occidentale. Dup 1989, mass-media din Romnia au renscut, srind direct din epoca propagandei n epoca consumerismului, fr ca societatea romneasc, inclusiv jurnali tii, s aib timp s sedimenteze valorile i experienele libertii i ale democraiei. Pentru c schimbarea social trebuie s se fac mai repede dect n conformitate cu experiena biblic a traversrii deertului, adic 40 de ani, pre de dou generaii, modelul social impus de agenii schimbrii, prin mass-media a fost acela corespunztor dictonului francez la raison de plus fort est toujours la meilleure (dreptatea celui mai puternic este ntotdeauna cea mai bun). Evident c dreptate au avut ntotdeauna agenii schimbrii. ncepnd cu anul 2007 putem vorbi de o polarizare clar a mass-media din Romnia, care s-a produs rapid, dup alegerile din 2004 i s-a accentuat dup 2008. Att interesele economice ct i interesele politice i relaiile cu centrele de putere externe sunt vizibile chiar i pentru omul obinuit. Tematica maniheist, lupta ntre bine i ru ntre democrai i comuniti i securiti este pe cale de dispariie i putem considera acest lucru un semn de maturitate a societii romneti. Persoanele care au aparinut celor 4 puteri nainte de 1989 (partidul comunist, armat i securitate, masa directorilor cu putere de decizie economic i mass-media) au reuit s transfere puterea membrilor de familie i noile persoane publice nu mai au complexul apartenenei la establishmentului comunist, ceea ce poate fi considerat o alt form de reciclare a elitelor comuniste. Altfel, probabil c nu ar fi fost posibil schimbarea societii romneti fr ocuparea Romniei. S ne reamintim c sistemul comunist a fost instalat n Romnia n urma ocuprii rii noastre de ctre armata roie. Diversele dezvluiri de-a lungul timpului, inclusiv campania dosarelor, au artat c amestecul dup 1989 al celor patru puteri din societatea comunist,

27

Dossier sur Le Tiers Secteur Audiovisuel: Plus quune alternative, une necesite, p. 1, articol disponibil la http://www.observatoire medias.info/article.143.html

18

puterea politic, puterea economic, puterea coercitiv i puterea simbolic a fcut ca pcatul originar s fie distribuit democratic. Exerciiu: Facei o analiz la zi a evoluiei acionariatului principalelor trusturi media din Romnia. Analizai comportamentul trusturilor media din Romnia la alegerile parlamentare din 2012.

Concluzii la unitatea de nvare nr. 2 Comportamentul proprietarilor trusturilor media din Romnia nu este cu nimic diferit de cel al omologilor lor din alte ri. Ei au puterea s impun liderii care s le susin interesele sau si mpiedice pe cei care nu le sunt apropiai s accead la putere. Liderii politici din Romnia sunt din ce n ce mai mult produsul unui mecanism complex de interese economice i geopolitice. Puterea politic este din ce n ce mai aparent, puterea real din ce n ce mai puin vizibil. Concentrarea mass-media reduce inevitabil pluralitatea punctelor de vedere. Aceiai comentatori, aceiai experi apar la aproape toate televiziunile, nelsndu-i publicului nicio ans pentru alte puncte de vedere. Problemele omului obinuit au disprut n cea mai mare parte din agenda media. Poate pentru c nu aduc audien, poate pentru c jurnalitii sunt din ce n ce mai grbii i nu au timpul s transpun informaia ntr-o poveste atrgtoare. tirile au devenit o marf ca oricare alta, fr coloratur social. Mass-media din ntreaga lume sunt din ce n ce mai polarizate, mai angajate politic. Adevrul organizaiei din care faci parte este mai presus de binele public, concept specific anilor 70-80, anii de glorie ai mass-media occidentale. Ceea ce conteaz astzi este pluriformitatea, posibilitatea publicului de a se informa i de la concuren, dac aceasta mai exist.

Unitatea de nvare nr. 3

19

Obiective: 1. Cunoaterea evoluiei societii romneti dup 1989 din perspectiva europenizrii acesteia, conform conceptelor prezentate n aceast unitate de nvare. 2. nelegerea modelelor de integrare european i raportul ntre naional/supranaional n Uniunea European. 3. nelegerea modelelelor sociale europene 4. nelegerea rolului televiziunilor publice n construcia european. 3. Aspecte ale europenizrii societ ii romne ti Repere istorice Evoluia tranziiei n fostele ri comuniste din sud-estul Europei dup decembrie 1989 a fost rezultatul, n mare msur, al gradului de dependen pe care au avut-o aceste ri fa de fosta Uniune Sovietic, n cei 50 de ani de experiment comunist. La rndul ei, aceast dependen a fost influenat fundamental de marile nelegeri care s-au realizat n discuiile celor trei mari Churchill, Roosvelt i Stalin cu ocazia istoricelor ntlniri de la Teheran, n 1943, Moscova, 1944 i Yalta 1945. De ce este nevoie s ne ducem att de departe n istorie ntr-un capitol dedicat europenizrii societ ii romne ti? Pentru c trebuie s tim de unde am plecat n 1989 i s n elegem de ce nu suntem acolo unde am sperat cu to ii, cei care am trit momentele unice, de gra ie din decembrie 1989. Pentru c ocupa ia sovietic a transformat profund societatea romneasc dup 1944, a introdus reguli noi i a eliminat, n multe cazuri fizic, elita societ ii romne ti, format cu dificultate dup prima unire din 1859, timp de aproape 100 de ani. Pentru c acele evenimente au influenat fundamental evoluia societii romneti, att n perioada comunist ct i dup 1989. Nu putem nelege evoluia ultimilor 20 de ani n Romnia fr s tim de unde am plecat n 1989 i ce s-a ntmplat n 1944. Cheia nelegerii situaiei Romniei n decembrie 1989 se afl n documentele depuse de lordul Ismay, eful de stat major al lui Wiston Churchill, la biblioteca Lidell Hart de la King College din Londra. Lordul Ismay l-a nsoit la Moscova pe W. Churchill n 1944 cnd s-au fcut aranjamentele geopolitice definitive pentru sfritul rzboiului. Aceste aranjamente au fost valabile timp de 50 de ani.28 n dup-amiaza zilei de 9 octombrie1944, ntr-o discuie scurt, de cteva minute, W. Churchill i propune lui I.V.Stalin mprirea sferelor de influen dup cum urmeaz:29 - Romnia: 90% influen sovietic, 10% influen occidental; - Grecia: 90% influen occidental, 10% influen sovietic; - Yugoslavia: 50% influen sovietic, 50% influen occidental; - Ungaria: 50% influen sovietic, 50% influen occidental; - Bulgaria: 75% influen sovietic, 25% influen occidental.

Not. Titlul documentului este Anglo-Soviet Political Conversation in Moscow 9-17 october 1944, proiectul de cod poart denumirea Project Tolstoi. Acest document este clasificat sub numrul COS (44) 915 (0). Datele privind privind aceste documente au fost obinute din volumul Nicolae Baciu, Sell-out to Stalin The Tragic Errors of Churchill and Roosvelt, Ed. Vantage Press, New York, 1984 (volumul a fost tradus n limba romn la editura Dacia, Cluj Napoca, 1990). 29 Nicolae Baciu, Agonia Romniei 1944-1948, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1990, p. 121
28

20

Polonia a fost i ea cedat sovieticilor, fiind promis ruilor nc de la ntlnirea de la Teheran, n 1943, cnd Roosvelt a locuit la ambasada ruilor i nu la ambasada american, spre disperarea Departamentului de Stat. Influena sovietic asupra societii romneti n propor ie de 90% a avut un efect devastator asupra economiei i a vieii sociale. Regimul comunist din Romnia a fost unul dintre cele mai dure, n Romnia a fost posibil experimentul Piteti30, n Romnia au fost lichidate fizic elitele pentru a face loc noului establishment prosovietic, n Romnia au fost interzise orice fel de elemente de economie de pia, permise totui n alte ri comuniste, cum a fost Polonia, unde a mai existat un partid, alturi de cel comunist, fr influen social imediat. Chiar dac conducerea comunist a reuit s-i conving pe sovietici s-i retrag trupele din Romnia, duritatea regimului a fost comparabil cu cea din fosta URSS. Dup 1989, Romnia s-a trezit din euforia revoluionar a schimbrilor, ntr-o situaie critic. Reconstrucia societii trebuia s ating ntreaga sfer a puterii: puterea politic, puterea economic, puterea militar i puterea simbolic.31 Puterea politic fusese deinut de partidul unic, care se confundase cu aparatul de stat. De la partidul unic a nceput trecerea la o societate democratic, cu mai multe partide. Puterea economic (industrie, agricultur i servicii) a nceput tranziia de la o organizare centralizat la una deschis, de pia. Pentru aceste dou puteri, puterea politic i puterea economic, existau unele repere care permiteau, cel puin la nivel de proiecie, un anumit orizont de speran pentru o tranziie decent, dac nu uoar. Din elita societii romneti, decimat de ocupaia sovietic dup cel de-al doilea rzboi mondial, mai existau supravieuitori care puteau deveni centre de cristalizare pentru noile orientri politice. Ulterior, n confruntarea cu realitatea s-a dovedit c tranziia decent a fost o speran prea mare. Puterea economic beneficia i ea de existena unor oameni care lucraser la interfaa cu economia de pia i preau c au experiena necesar pentru a pune bazele noii economii (n timp, s-a dovedit o iluzie; aceste persoane, care aparinuser aparatului de partid, al securitii i ntr-o oarecare msur al armatei, preau competente atta vreme ct erau protejate de sistemul cruia i aparineau <<de cele mai multe ori invizibil>>, care le acoperea greelile, incompetena i i ferea de penalitile de care oamenii simpli, care nu aparineau fostelor sisteme de putere, nu erau ocolii). Competena versus apartenen poate fi considerat una dintre caracteristicile structurale fundamentale care au difereniat organizaiile din fostele ri comuniste de cele din rile occidentale, despre care se vorbete foarte puin.32 Obsesia pentru control, n detrimentul preocuprilor pentru dezvoltare, inovare, a fost fatal pentru regimul comunist. Poate din cauza timiditii, poate din cauza necunoaterii acestui fenomen, greu de identificat de cei care au aparinut structurilor de putere, din cauza imposibilitii detarii, a unei viziuni din afar. Ne referim aici la organizaie n sensul cel mai general cu putin, de la organizaii militare pn la cele politice i economice. n estul comunist, se considera c organizaia este cea care transfer competen membrilor si, care devin din ce n ce mai competeni, odat cu avansarea n ierarhia organizaiei. Singura lor obligaie era loialitatea necondiionat, mergnd pn la o obedien fr limite. La douzeci de ani de la cotitura din decembrie 1989, ceea ce conteaz fundamental nc este apartenena i loialitatea necondiionat, n timp ce compentena creeaz suspiciune, iar n anumite situaii tinde s devin un delict, delict de competen. Preocuparea obsesiv n cei douzeci de ani de tranziie este controlul absolut asupra societii, care este, dup prerea noastr, imposibil. n schimb consecinele acestei preocupri sunt dramatice pentru societatea

30 31

Virgil Ierunca, Fenomenul Piteti, Editura Humanitas, Bucureti, 1990 John. B. Thomson, Media i modernitatea, o teorie social a mass-media, Editura Antet, Bucureti, 1994, p. 18 32 Ion Stavre, Reconstrucia societii romneti cu ajutorul audiovizualului, Ed. Nemira, Bucureti, 2004, p. 7

21

romneasc: incompetena a devenit un factor de risc la adresa securitii naionale, aspect recunoscut i ntr-un studiu al Academiei Romne. 90% influen sovietic n Romnia exercitat timp de 50 de ani a avut consecine dramatice asupra societii romneti i din alt perspectiv. Lidership-ul a fost lichidat sistematic i un set nou de valori a fost promovat n societate care avea ca scop final controlul total al societii de ctre sovietici, chiar i n absena trupelor de ocupaie. Este vorba de directivele NKVD pentru Europa Central i de Est. Pentru a nelege mai bine esena acestor directive i influena lor asupra societii romneti, prezentm cteva dintre aceste recomandri:33 8. Se va acorda o atenie deosebit persoanelor cu capaciti organizatorice i cu anse sigure de popularitate. Aceti oameni trebuie cooptai, iar n cazul n care se opun, se va bloca accesul lor la posturi ierarhic superioare. 9. Se va urmri ca funcionarii de stat (exclusiv organele de Securitate i din industria minelor) s aib retribuii mici. Aceasta se refer ndeosebi la sfera sntii, justiiei, culturii, respectiv la cei care dein funcii de conducere (documentul gsit n Cehoslovacia adaug: mai puin cadrele de conducere alese pe baza lealitii fa de regimul socialist) 18. Trebuie organizat ca numai acei conductori s fie avansai care execut impecabil problemele cu care au fost nsrcinai i care nu le analizeaz depind cadrul activitii lor 45. Trebuie ca la faculti s ajung cu prioritate sau n mod exclusiv, cei care provin din cele mai joase categorii sociale, cei care nu sunt interesai s se perfecioneze la nivel nalt, ci doar s obin o diplom. Practicate la scara ntregii societi romneti, dup 45 de ani, regulile acestea s-au impregnat n mentalul social i sunt reproduse de organizaii i instituii fr s mai existe factorul intenional iniial. Este pur i simplu un aspect de mentalitate social care are ca efect un mare deficit de competen la nivelul ntregii societi. 90% influen sovietic n Romnia, stabilit n urma ntlnirilor dintre Roosvelt, Churchill i Stalin la Teheran, 1943, Moscova, 1944 i Yalta, 1945 au fcut ca aceste directive s fie aplicate cu efecte maxime, mult mai mari dect n fostele ri comuniste, care au avut procente mai mici de influen sovietic. Inevitabil, establishmentul romnesc dup 1989 este rezultatul acestei selecii, aplicat riguros timp de 50 de ani. Pentru puterea simbolic creia i aparine i televiziunea, a fost mult mai greu s se regenereze n noul cmp al democraiei, dup 1989, neexistnd n trecut nite valori incontestabile n acest domeniu. Fotii jurnaliti, inevitabil instrumentele unei ideologii, fuseser asimilai activitilor de partid i de securitate i nu puteau prezenta legitimitate profesional n noile condiii, chiar dac unii dintre ei ncercaser s se delimiteze, mai mult sau mai puin discret, de ideologia totalitar, limitndu-se la cmpul profesional. Istoria este uneori nedreapt pentru c nimeni nu a avut timpul, interesul sau disponibilitatea unor abordri individuale. Confuzia a fost util celor care au avut cu adevrat de ascuns ceva sau care erau n proiect, adic au fcut parte din nucleul pregtit pentru preluarea puterii dup 1989. Puterea simbolic o definim n sensul dat de Thomson n 1994: capacitatea de a folosi forme simbolice () pentru a interveni i a influena cursul aciunii sau evenimentelor.34 Puterea simbolic are un corolar, puterea cultural, care deriv din aciunile actorilor sociali. Puterea cultural interacioneaz cu puterea simbolic i o asimileaz. n ultim instan, puterea

33 34

Id., John. B. Thomson, op. cit., p. 19

22

cultural reflect modul n care indivizii, n viaa de zi cu zi, i construiesc i declar identitile i activitile culturale i felul n care aceste comportamente le influeneaz pe altele. Puterea simbolic i cea cultural sunt utilizate de celelalte puteri (economic, politic i militar) pentru a-l determina pe individ s accepte, s se adapteze i s transforme ambiana structurat de puterile respective. Pe lng acest handicap al puterii simbolice, lipsa de competen i legitimitate, societatea romneasc, izolat cu eficien timp de cincizeci de ani, nu a avut experi care s sesizeze schimbrile fundamentale ale industriei informaiei din lumea occidental. Cele trei domenii clasice ale mass-media: domeniul informaiei jurnalistice, domeniul comunicrii (publicitate, relaii publice i propagand) i divertismentul tind s fuzioneze intr-unul singur, n care limbajul publicitii este dominant, chiar dac nu ntotdeauna i cel mai important. Aceasta era, pe scurt, situaia n decembrie 1989. Televiziunea public avea la sfritul regimului comunist doar dou ore de emisie, dintre care o or erau emisiunile de tiri de sear i de noapte, dedicate n ultimii ani ai regimului, aproape n exclusivitate conductorului partidului comunist. Dezvoltarea televiziunii publice dup 1989 a urmrit dou direcii fundamentale: - dezvoltarea editorial, care cuprinde tiri, emisiuni sociale, politice, economice, anchete jurnalistice, divertisment diferit calitativ de cel oferit de televiziunile comerciale, filme documentare, telenovele; - dezvoltarea tehnologic, care a nsemnat imediat un salt de la filmul de 16 mm pentru tiri la camere video beta i apoi la tehnologia digital. Dezvoltarea televiziunii publice dup 1989 are i o fa ntunecat, mai puin cunoscut. Dei ar fi putut contribui mult mai mult la reconstrucia societii romneti, ar fi putut accelera transformarea democratic a Romniei, dezvoltarea televiziunii publice a fost ntrziat deliberat, prin decizii politice informale la cel mai nalt nivel, decizii care au fost respectate indiferent de schimbrile de regim.35 Motivul acestei limitri a dezvoltrii televiziunii publice a vizat permiterea dezvoltrii n ritm accelerat a audiovizualului privat care urma s fie un imens factor de influen n societate. n acelai timp, resursele financiare ale televiziunii publice au fost dirijate prin diverse metode, fiind folosite i de unele trusturi private n asocieri dubioase cu televiziunea public. Televiziunea public mai este controlat de trusturile private prin numirea de persoane n funcii cheie, care au lucrat n trusturile respective, care pot controla editorial i achiziiile de echipamente ale televiziunii publice. Televiziunea public este singura televiziune din Romnia care nu a produs dup 1989 seriale, telenovele, filme documentare notabile. Practic, la ora actual, prin politica editorial a ultimilor 20 de ani, televiziunea public nu poate oferi spre vnzare pieei interne sau externe niciun produs editorial de calitate pentru c personalul cu potenial de originalitate, creativitate a fost respins sistematic sau n cel mai bun caz a fost ndrumat ctre televiziunile private.

3. 1. Europenizarea societ ii romne ti, delimitri conceptuale

Not. Afirmaia aparine autorului i este rezultatul unor discuii profesionale de-a lungul timpului cu mai muli directori ai televiziunii publice i cu diveri parlamentari, ncepnd cu octombrie 1991.
35

23

Exist o multitudine de autori care au scris despre originea i evoluia Uniunii Europene, despre procesul de construire a instituiilor i cel de integrare politic la nivel european. Atenia teoreticienilor s-a ndreptat ns foarte puin asupra conflictului dintre integrarea la nivelul institu iilor europene i politicile interne ale statelor membre.36 Acest subiect ncepe s prezinte interes din ce n ce mai mare mai ales dup 1980. innd cont de aceast realitate, este necesar s analizm patru concepte de baz: europenizarea, integrarea european, globalizarea i modelul social european.37 Astfel, Lawton sugereaz c europenizarea este transferul de drept al suveranitii ctre nivelul Uniunii Europene.38 Totodat, acesta distinge conceptul de europenificare care nseamn schimbul de putere dintre guvernele naionale i U.E.39 Borzel definete europenizarea ca procesul prin care politicile locale devin un subiect de interes pentru elaborarea politicilor europene.40 Caporasco, Green-Cowles i Risse definesc europenizarea ca o emergen i o dezvoltare a structurilor de guvernare distincte la nivel european, mai exact asocierea instituiilor politice, juridice i sociale cu modul de soluionare politic ce nlesnete interaciunile dintre actori i noul sistem de legi.41 Ladrech propune pentru conceptul de europenizare urmtoarea definiie: europenizarea este procesul de reorientare a direciei i formei politicilor pn la punctul n care dinamica economic i politic a Comisiei Europene devine parte a cadrului organizaional al politicilor na ionale.42 Aa cum reiese de mai sus, conceptul de europenizare este folosit pentru a defini diferite aspecte. Fiecare definiie se refer la o latur distinct a fenomenului. 3.2. Europenizarea ca parte a globalizrii

36 37

Bache, Ian. (2002). Europeanization: A Governance Approach, Archive of European Integration, pp.2-5

Gianpiero Torrisi, European Social Models between Globalisation and Europeanisation, n Munich Personal

RePEc Archive, 2007, p.4. T. Lawton, "Governing the skies: Conditions for the Europeanisation of airline policy " n Journal of Public Policy, 1999, p. 19, apud. Gianpiero Torrisi, European Social Models between Globalisation and Europeanisation, n Munich Personal RePEc Archive, 2007, p. 5.
39 40 38

Idem. T. Brzel, "Towards convergence in Europe? Institutional adaptation to Europeanization in Germany and Spain." n Journal of Common Market Studies, vol.39, nr.4, 1999, pp. 573-96, apud. Gianpiero Torrisi, art.. cit., p. 5

41

C.M. Radaelli, art.cit. apud. Gianpiero Torrisi, European Social Models between Globalisation and Europeanisation, n Munich Personal RePEc Archive, 2007, p. 5. 42 R. Ladrech, "Europeanization of domestic politics and institutions: The case of France." n Journal of Common Market Studies, vol. 32, nr.1, 1994, pp. 69-88, apud. Gianpiero Torrisi, op.cit., p.5.

24

Este important de neles semnificaia globalizrii nainte de a nelege rolul i interaciunea europenizrii ca parte integrat a acesteia. Globalizarea const n transformarea organizrii spaiale a relaiilor i afacerilor, care produce fluxuri transcontinentale i interregionale, precum i o reea de activiti, interaciuni i elemente de putere. Este necesar s precizm faptul c globalizarea nu cuprinde numai domeniul tehnologic i mijloacele de producie, ci i instrumentele politice folosite pentru a regla i coordona o asemenea structur social. Europenizarea are un rol important n progresul de globalizare i poate fi considerat o component integrat globalizrii. Puterea europenizrii este alimentat de rolul important pe care l ocup Europa la nivel global n diferite domenii de activitate. Chintesen a puterii Uniunii Europene n procesul de globalizare l reprezint moneda unic european, euro, care este a doua moned a lumii n cadrul economiei globalizate. Un alt factor care contribuie la creterea influenei procesului, poate fi considerat poziia Europei n relaiile internaionale cu alte ri, n termeni de schimb economic, diplomaie, politic i schimb tehnologic. Atta timp ct UE este motivat de interese politice i economice n raport cu alte state, spiritul europenizrii va fi recunoscut i proliferat. Europenizarea poate fi descris ca centrul sistemului economic mondial care contribuie substanial la dezvoltarea globalizrii, sporind totodat magnitudinea strategic a activit ilor internaionale n ceea ce privete politica, economia, tehnologiile i afacerile.43

Europenizarea i schimbarea Europei Schimbarea Europei poate fi neleas ca o dezvoltare a sistemelor politice de guvernare la un nivel nalt, fapt ce conduce inevitabil la transformarea sistemelor politice interne ale statelor membre. Europenizarea are ca efect crearea sau mai precis susinerea unei bune funcionri a economiilor constituente n raport cu drepturile omului, condiiile legale, productivitate, etc. Procesul schimbrii la nivel european este rezultatul a dou elemente i anume: Actorii locali, rile europene individuale care i desfoar activitile ntr-un spaiu mai larg asigurat de Uniunea European. Uniunea European, juctor internaional n contextul economiei globale. Astfel, europenizarea are ca rezultat cre terea eficienei la nivel de ar. Rezultatul final al acesteia este redistribuirea substanial a puterilor ntre actorii locali (parlamente, tribunale, instituii executive).44 i europenizare

3.3. Integrare
43

Supreena Narayanan,The Role of Europeanisation in the Larger Context of Globalisation, United Europe Scientific Forum (UESF) 2005, p.17.
44

Caporaso, A. James, Third Generation Research and the EU: The Impact of Europeanisation, Presentation at Conference on Impact of Europeanisation on Politics and Policy in Europe, apud. Supreena Narayanan,The Role of Europeanisation in the Larger Context of Globalisation, United Europe Scientific Forum (UESF) 2005, p. 6.

25

Trebuie subliniat faptul c europenizarea i integrarea european nu sunt sinonime. n general, teoriile despre integrare ncearc s rspund ntrebrii: de ce state diferite i unesc puterile pentru a construi instituii supranaionale? Ar trebui s fie evident c integrarea european este o condiie necesar pentru europenizare. ns conceptul modern aparine cercetrilor ontologice, reprezentnd modul de nelegere al procesului prin care rile i pun n comun autonomia, n timp ce teoriile post-ontologice se axeaz pe ceea se ntmpl atunci cnd instituiile U.E. au caracter independent i care sunt efectele acestui fapt.45 Pe scurt, putem spune c teoriile despre integrare sunt elaborate pentru a cerceta dac integrarea european ntrete statul, dac i slbete puterea sau intete ctre o dinamic guvernamental multilateral.46 O component important a dezbaterii academice i politice se refer la forma de organizare a Uniunii Europene. Este UE un superstat, este un regim interguvernamental? Criza economic din anii 2010-2012 ne arat clar c UE nu este nici una nici alta. n realitate, UE este o organizaie foarte complex care reprezint un nou tip de stat, o nou form de asociere politic, care nu are precedent n istorie. Neavnd precedend, nu are nici solu ii verificate, universal valabile. Totul este experiment i ca n cazul oricrui experiment, finalul este deschis. Conceptul de europenizare descrie att statutul de a fi european, ct i procesul prin care statele sunt influenate, afectate prin imitaie de Uniunea European.47 Imita ia poate atrage n timp i importante transformri ale societ ii respective la nivelul mentalit ilor i a practicilor sociale sau poate rmne la adoptarea unor aparen e fr ca societatea s se schimbe n profunzime. Aceast situa ie este explicat de conceptul forme fr fond. Deci, atenia trebuie ndreptat ctre ambele sensuri de influenare dintre statele membre i Uniune, ca un tot unitar. De aceea, toate teoriile deja existente au o deficien major, nu detalieaz palierul intern. Prin urmare, literatura cu privire la conceptul de europenizare acord o importan deosebit acestui aspect. Fiind foarte contestat i supus multor dezbateri de ctre teoreticieni, conceptul de europenizare este studiat n principal pe cinci direcii. 48 n primul rnd, europenizarea a fost definit ca dezvoltarea instituiilor de guvernmnt la nivel european. Din aceast perspectiv, autorii Risse, Cowles i Caporaso definesc europenizarea drept apariia i dezvoltarea diferitelor structuri de guvernare cu scopul rezolvrii problemelor de ordin politic, juridic i social. n acest sens, europenizarea caracterizeaz crearea unui nou centru instituional. n principal, acest lucru provine dintr-un scop comun tuturor statelor membre: un soi de convergen la nivel european, deoarece o mulime de actori diferii acioneaz pentru a-i ndeplini obiectivele, ntr-un mediu pe care ei nu l pot nelege, deci nu l pot controla n totalitate.

45 46

C.M. Radaelli, art.cit. apud. Gianpiero Torrisi, art. cit., p.6. Idem. 47 Liebert, Ulrike. (2002). Causal complexities: Explaining Europeanisation, Jean Monnet Centre for European Studies, nr. 2002/1, pp.5-8 48 Buller, Jim, Gamble, Andrew. (2002 ) Conceptualising Europenization, Archive of European Integration, pp.12-26

26

n al doilea rnd, europenizarea se angajeaz n explicarea aspectelor cu privire la formele diferite de organizare i guvernare exportate n afara granielor teritoriale europene. Instituiile, politicile, procedurile i stilul de guvernare pot deveni atractive pentru guvernele non-europene care doresc s introduc i s legitimizeze o reform cu propria lor autoritate. ns, n acest caz apare o problem major: instituiile i politicile imitate pot s nu funcioneze dac sunt aplicate la ntmplare ntr-un cu totul alt mediu. Conceptul de europenizare este folosit i pentru a explica unificarea politic a Europei. n timp ce primele dou definiii se refer la un proces, n acest caz este reprezentat unirea federal a statelor membre ntr-o singur organizare politic (i statal). Prin urmare, pentru aceast entitate rezultat nu este ndeajuns doar dezvoltarea unor instituii de guvernare autonome, ci i dezvoltarea unei culturi i identiti care s direcioneze spre aciune colectiv. Unificarea politic a Europei are n esen dou variante bazate pe dou concepte fundamentale: o Europ a regiunilor sau o Europ a na iunilor. O alt parte a literaturii definete europenizarea drept o metod cu ajutorul creia politica intern devine progresiv subordonat (dependent) politicilor europene. n al cincilea rnd, europenizarea este definit drept un paravan pentru manevrele politicii interne, aspect foarte des ntlnit n politica intern din Romnia, unde foarte multe decizii interne au fost motivat ca fiind impuse de Bruxelles. n concepia lui Radaelli, exist foarte multe explicaii ce pot fi date europenizrii, n funcie de disciplin i de interogaiile specifice diferitelor programe de cercetare. ns, cea mai bun cale de a explica acest proces, este s facem diferena ntre conceptul de baz i conceptele sistematizate. n primul caz, europenizarea se refer la toate nelesurile posibile pe care am dori s le includem ntr-o enciclopedie. De aceea, un istoric privete asupra evoluiei europenizrii ncepnd de la Renatere i pn la apariia comerului i a individualismului n Europa. n cel de-al doilea caz, europenizarea propune o abordare diferit n relaie cu teoriile despre integrarea european, cu teoriile de guvernare i temele clasice n politica comparativ. Conceptul de europenizare este direcionat ctre explicarea adaptrii la Europa, fr a face predicii de nici un fel. Instituiile naionale se presupun a fi maleabile n anumite proporii. Definiia europenizrii pe care ne vom baza n continuare este cea a lui Radaelli: procesul de construire, rspndire i instituionalizare a legilor formale i informale, a procedurilor, paradigmelor politice, stilurilor, modului de a face lucrurile, normelor i credinelor care sunt mai nti definite i consolidate n cadrul deciziilor luate de Uniunea European, iar mai apoi ncorporate n logica discursului local, a identitilor i structurilor politice49 Conform autorului, aceast definiie evideniaz importana schimbrii n plan politic. Schimbarea din cadrul procesului de europenizare are ca rezultat instituionalizarea la nivelul politicilor autohtone naionale i/sau subnaionale a unor discursuri, hr i cognitive, cadre

49

Gianpiero Torrisi, art.cit., p. 5.

27

normative i stiluri specifice Uniunii Europene. Definiia nu menioneaz i organizaiile ns poate fi aplicat att la nivel organizaional ct i individual. Este suficient de cuprinztoare nct s poat acoperi temele majore de interes din tiinele politice, precum structura cmpului politic, diplomaia public, identitatea i dimensiunea cognitiv a politicii. Poate fi aplicat att statelor membre ale Uniunii Europene ct i altor ri.50 n cadrul studiilor consacrate europenizrii sunt vizibile dou abordri distincte. Abordarea europenizrii de sus n jos (top-down approach), este specific n principal lucrrilor realizate n anii 70 i 80 i are la baz urmtorul lan: presiunea din partea Europei asupra statelor membre - variabilele de interferen - reaciile i schimbrile la nivel naional. n acest caz, analiza se concentreaz pe schimbrile unidirecionale i pe impactul politicilor europene asupra fiecrui stat membru. Noutatea adus de teoreticieni const n mutarea centrului de analiz dinspre procesul de integrare european spre impactul intern pe care Uniunea l are asupra rilor membre.51 Abordarea de jos n sus (bottom-up cluster), este specific analizelor realizate dup 1990. Comparativ cu abordarea teoretic de sus n jos, aceasta se difereniaz prin faptul c analiza procesului ncepe i se termin tot la nivelul actorilor naionali. O trstur interesant o reprezint modul n care abordarea de jos n sus reuete s foloseasc i s mbine conceptele i teoriile existente, cele mai semnificative importuri venind dinspre politicile comparate i analiza politic. 52 n plus, n conformitate cu abordarea de jos n sus, europenizarea este perceput ca un proces ce explic ce se petrece n timpul perioadei de schimbri ce au loc la nivel intern. Numeroasele studii publicate pn n prezent trateaz europenizarea ca metod de guvernare, de instituionalizare sau ca discurs, dei, la o analiz mai atent se poate constata c fiecare din cele trei abordri reprezint n fapt faete ale aceluiai proces pe care le vom descrie pe scurt n continuare:53 Europenizarea ca proces de guvernare - numeroi autori precum Bache, Buller, Gamble, Gualini, Kohler-Koch, Eising, Scharpf, Winn i Harris, trateaz europenizarea drept un proces de guvernare. Bache i fundamenteaz analiza pornind de la modelele de guvernare contemporan. Goldsmith i mai ales Gualini se refer sistematic la guvernarea multi-stratificat. Kohler-Koch i Eising consider europenizarea drept o schimbare a modului de nelegere a guvernrii n Europa. Se poate afirma c europenizarea a modificat noiunile de guvernare n UE, prin stabilirea principiului parteneriatului public privat sau prin inserarea regiunilor n procesul complex de guvernare. n acest caz se pune o ntrebare pertinent: este europenizarea capabil s produc binele i s legitimizeze guvernarea n Europa sau aceasta doar reduce posibilitile de

Ibid., pp. 5-6. Radaelli, Claudio. Op. cit. p. 4 52 Drgan, Gabriela. (2005). Uniunea European ntre federalism i interguvernamentalism. Politici comune ale UE, Bucureti, Editura: ASE, capitolul 1 53 Radaelli, Claudio. Op. cit. pp. 6-8
51 50

28

elaborare a politicilor sociale la nivel naional fr a compensa acest deficit cu un model de Europ social provenit de la UE? 54 Procesul de europenizare ca proces de instituionalizare a fost pus n eviden de autorii (Cowles et al. 2001, Borzel 2004, Kurzer 2001; Olsen 2002; Radaelli 2003). Ei au pus accentul pe europenizare dintr-o perspectiv instituional i consider c aceasta este un proces prin care reguli formale i modaliti informale de a face lucrurile sunt mai nti descoperite i testate la nivel Uniunii Europene, ca mai apoi acestea s fie instituionalizate de fiecare stat membru, n cadrul unei logici care ine de comportamentul actorilor naionali. Conform acestui tip de abordare, factorul exclusiv care produce mutaiile interne este reprezentat de nepotrivirea/incompatibilitatea dintre nivelul naional i cel comunitar. Perspectiva europenizrii ca discurs a fost introdus de ctre Hay, Rosamond i Kallestrup n 2002. Ei consider c decidenii i actorii politici construiesc Europa prin intermediul limbajului i al discursului, care poate lua diferite forme, de la discursul retoric la cel narativ. Unii autori precum Hay, Rosamond, Schmidt i Radaelli, au observat c europenizarea poate reprezenta vehiculul prin care discursul privind globalizarea este instituionalizat n cadrul politicilor naionale. Discursul are o for transformatoare n cadrul politicilor UE, el poate schimba preferinele actorilor, poate reformula problemele politice, poate face ca lucrurile s devin mult mai cooperante sau conflictuale i poate, de asemenea, s creasc sau s scad valoarea resurselor (de exemplu, prin contestarea valorii anumitor actori). Cu alte cuvinte, discursul nu reprezint numai un limbaj dar i un proces interactiv (discursul poate fi definit ca un set de idei i un proces interactiv). Integrarea european reprezint o metod de convergen la nivel unional, n timp ce europenizarea indic consecinele acestui proces ce poate avea diferite impacturi la nivel naional. n acest fel, tendina de analiz se ndreapt ctre schiarea i explicarea modului n care guvernele naionale s-au adaptat la UE. ns, construcia instituional i elaborarea politicilor sunt difereniat dezvoltate n Europa. Prin urmare, regsim trei tipuri de integrare: cea pozitiv, atunci cnd schimbarea intern are loc prin implementarea la nivel naional a prescripiilor Uniunii cu privire la condiiile instituionale. Cea negativ, care poate ajuta la reforma intern prin alterarea structurilor ce pot mputernici actorii interni. n final, integrarea cadru, cea mai uoar metod de adaptare sub presiune. Un aspect foarte relevant este gradul de compatibilitate dintre instituiile europene i cele naionale. De exemplu, acele guverne care au deschidere ctre ideea european vor accepta mai uor schimbarea, comparativ cu rile n care cultura politic este rigid. Termenul de integrare european s-a referit de-a lungul timpului att la un proces de schimbare la nivelul Uniuni Europene, ct i la formarea unei comuniti politice unificate.

54

Apud Radaelli, Claudio. op. cit., p. 6

29

Provocarea literaturii despre europenizare este de a transfera atenia de la palierul european la analiza impactului integrrii asupra politicii interne. Definiia preferat a lui Lindberg despre integrare european este: Dezvoltarea instrumentelor i metodelor pentru a ajunge la decizii colective din raiuni diferite de aciunea independent ale statelor membre. 55 Conform lui Haas, integrarea european reprezint: Prin ce mijloace actorii politici din diferite state naionale sunt convini s-i reorienteze credina, ateptrile i activitile politice spre un nou centru, ale crui instituii dein ori pretind autoritatea asupra statelor naionale preexistente. Rezultatul final al unui proces de integrare politic este o nou comunitate politic, suprapus cu formele deja existente.56

3.4. Influena europenizrii asupra statelor membre Decalajul dintre nivelul european i cel intern determin gradul de presiune asupra statelor membre pentru adaptarea generat de europenizare. Cu ct compatibilitatea dintre procesele, politicile i instituiile naionale i cele europene este mai mic, cu att este mai mare presiunea adaptaional. Un exemplu pe care putem s-l calificm drept clasic, este Serbia, mo tenitoarea fostei Yugoslavii, rmas mult vreme n afara procesului de aderare la Uniunea European din cauza incompatibilit ii ntre institu iile na ionale i cele europene. Indiferent dac discutm despre politici, politic sau organizare guvernamental, sunt necesare dou condiii pentru ca schimbarea intern sub influena europenizrii s aib loc. n primul rnd trebuie s existe o neconcordan ntre procedurile/politicile/instituiile europene i cele naionale. Acest grad de incompatibilitate formeaz presiune adaptativ, care este o condiie necesar, dar nu i suficient pentru producerea schimbrii. A doua condiie este reprezentat de factorii de facilitare, actori, instituii, care rspund la presiunile de adaptare. n literatura de specialitate ntlnim dou curente importante care descriu modalitatea de schimbare care are loc la nivel intern. Pe de o parte, instituionalismul raionalist sugereaz c europenizarea conduce ctre schimbare intern prin diferii actori mputernicii rezultai din redistribuirea resurselor la nivel intern. n contrast cu acest curent, instituionalismul sociologic sugereaz c europenizarea conduce ctre schimbare intern printr-un proces social i colectiv de nvare concretizat n internalizarea normelor i dezvoltarea de noi identiti.

55 56

Apud Buller, Jim, Gamble, Andrew. Op. cit. , p. 16 Apud Buller, Jim. Op. cit. p. 17

30

Cele dou forme de schimbare nu se exclud reciproc, ci definesc uneori diferite faze ale procesului de schimbare adaptativ. Astfel, exist trei dimensiuni majore prin care poate fi analizat i msurat impactul intern al europenizrii:57 1. Politicile: Uniunea European produce anual n jur de 500 de directive i ordonane, pe care, n continuare, le vom denumi generic politici europene. Unele domenii n care se elaboreaz politici, precum mediul i agricultura, sunt realizate n proporie de 80% de ctre Uniune. Ulterior, acestea sunt implementate la nivel naional, ceea ce poate conduce la schimbarea stilului de politic, cadrul general de rezolvare a problemelor, instrumentele de politici folosite i standardele de politici utilizate. Cu timpul, aceste politici europene au repercursiuni asupra structurilor de aplicare a legii i a celor administrative. 2. Politica: n timp ce unii autori consider c europenizarea contribuie la depolitizare, indiferen i neutralitate politic, alii cred c elaborarea de politici la nivel european induce o politizare crescnd la nivel naional. 3. Forma de guvernmnt: pentru c multe teorii se ocup de impactul europenizrii asupra instituiilor naionale, formale i informale, analiza urmre te s pun n eviden ct de mult procedurile, politicile i instituiile europene afecteaz sistemele de mediere a interesului, relaiile interguvernamentale, birocraiile naionale, structurile administrative, structurile care legifereaz, relaia dintre executiv i legislativ, structurile judiciare, tradiiile de stat, instituiile macroeconomice i identitile naionale.58 Prin urmare, problema nu este dac Europa conteaz, ci cum conteaz aceasta, la ce nivel, n ce direcie, n ce coordonate spaio-temporale. De asemenea, literatura a identificat diferite mecanisme prin care europenizarea poate influen a statele membre. Cristoph Knill i Dirk Lehmkuhl disting59: Compliana instituional, cnd UE prescrie un model particular care este impus statelor membre. Schimbarea structurilor interne de oportunitate, care conduce la o redistribuie a resurselor ntre actorii interni. ncadrarea politicilor, care schimb convingerile actorilor interni. Ali autori identific alte metode prin care se poate evalua influen a europenizrii, a a cum este analiza judiciar, care devoaleaz dreptul oricrei pri vtmate de a contesta implementarea deficient a legii comunitare, nainte de a se ajunge la curile naionale. Un alt mecanism de schimbare intern este reprezentat de competiia reglementat, iniiat datorit

57

Borzel, Tanja, Risse, Thomas. (2000). When Europe Hits Home: Europeanization and Domestic Change, Robert Schuman Centre for Advanced Studies, pp. 3-5 58 Borzel, Tanja, Risse, Thomas. Op. cit. , p. 4 59 Apud Borzel, Tanja, Risse, Thomas. Op. cit. , p. 6

31

dispariiei barierelor comerciale care ofer firmelor posibilitatea ieirii de sub jurisprudena naional.

3.5. Impactul integrrii europene Integrarea european poate afecta politicile locale precum i politica intern a Uniunii Europene n dou sensuri, ce conduc la urmtoarea clasificare privind impactul integrrii: a. Integrarea pozitiv atunci cnd vorbim despre legi de corectare a pieei. Acestea includ politici competente ce au ca scop corectarea efectelor duntoare ale proceselor pieei, cum ar fi: poluarea, politica social, politica regional, politica privind agricultura. Toate negocierile privind aceste politici necesit eforturi anevoioase n ceea ce privete formularea, iar implementarea lor este de asemenea o sarcin care trebuie indeplinit integral.60 b. Integrarea negativ se refer la eliminarea barierelor naionale n scopul de a crea o politic europena suficient de puternic. n procesul europenizrii, legislatia joac un rol crucial n aplicarea politicilor, cu att mai mult cu ct majoritatea sunt parte a tratatelor europene. n timp ce integrarea pozitiv este asociat cu corec iile aplicate pieei, integrarea negativ joac un rol important n crearea pieei i n consolidarea legilor care asigur o bun funcionare a acesteia. Procesul integrrii ca parte a europenizrii joac un rol decisiv atunci cnd vorbim despre nelegerea cauzelor primare i a factorilor determinani, mai exact ce anume alimenteaz acest fenomen i cum poate fi explicat.61

Modelul social european Conceptul de model social a fost dezbtut pe larg n literatura de specialitate. n sens larg, modelul social european se refer la anumite lucruri comune n arhitectura instituional a capitalismului n context european n decursul perioadei de dup rzboi, caracterizat prin protecie social extins, instituii ale pieei forei de munc sancionate legal i cuprinztoare precum i rezolvarea conflictului social prin mijloace consensuale i democratice.62 Teorii mai recente au identificat o conceptualizare a modelului social european care accentueaz o dimensiune transnaional distinct. Aceast abordare este deseori asociat cu afirmaii conform crora, msurile sociale adoptate la scar naional au fost golite de coninut,

60

Bulmer, J Simon and Radaelli, Claudio M, The Europeanisation of National Policy?, apud. Supreena Narayanan,The Role of Europeanisation in the Larger Context of Globalisation, United Europe Scientific Forum (UESF) 2005, p. 8. 61 Ibid., p. 9. 62 J. Grahl, P.Teague, "Is theEuropean SocialModelFragmenting?" nNew Political Economy, vol. 2,nr. 3, pp. 405 426,apud.GianpieroTorrisi,art.cit.,p.11.

32

iar responsabilitatea i calitatea instituional mutate la nivel tranzacional.63 Astfel, trebuie s fie clar c folosirea aceluiai termen cu nelesuri diferite, va conduce la analize diferite i va avea de asemenea rezultate diferite.64 Conform lui Sapir65, exist 4 tipuri de modele sociale, stabilite n funcie de structura instituional i performan (n termeni de echitate i calitate) i anume: Nordic, Anglo-saxon, Continental i Mediteranean. 1. Modelul Nordic (Danemarca, Finlanda, Suedia, Olanda) este un sistem caracterizat de cele mai nalte standarde n ceea ce privete protecia social i bunstarea social n general. Aici putem observa interveniile fiscale extinse n cmpul muncii, bazate pe o varietate de instrumente politice. Prezena unor sindicate puternice asigur structuri salariale foarte comprimate. 2. Modelul Anglo-Saxon (Irlanda i Marea Britanie) acest sistem este caracterizat de o asisten social relativ mare. Transferurile de numerar sunt n primul rnd orientate ctre oamenii api pentru munc. Msurile adoptate sunt la fel de importante ca i schemele de condiionare a accesului la beneficii pentru ocuparea forei de munc. n ceea ce privete piaa muncii, acest model este definit prin sindicate slabe comparativ cu modelul anterior, diferene salariale mari i o inciden mare a serviciilor de nivel mediu. 3. Modelul Continental (Austria, Belgia, Frana, Germania, Luxembourg) se bazeaz pe sistemul de asigurri, sporuri de omaj i pensii. Dei apartenena oamenilor la aceste organiza ii este n declin, sindicatele rmn puternice. 4. Modelul Mediteranean (Grecia, Italia, Portugalia, Spania) n cadrul acestui model, cheltuielile se concentreaz pe acele pensii atribuite n funcie de vrst i permit o mprire mai bun a drepturilor i a statusului social. Structura salarial este acoperit, cel puin n sectorul public, de negocierile colective i este foarte comprimat.66 5. Exist un model social romnesc? Pentru a explica mai bine ce se ntmpl n societatea romneasc, trebuie s facem din nou apel la istorie, s ne ntoarcem n decembrie 1989 i s n elegem ce s-a ntmplat atunci, dincolo de aparen e i de istoria oficial. Vom ncerca s analizm n continuare evolu ia societ ii romne ti dup 1989, apelnd din nou la teoria puterii a lui Thompson, pe observa ia empiric a evenimentelor i pe studiul presei din perioada 1990-2011.

Hay, C., M. Watson, et al. (1999). Globalisation, European Integration and the Persistence of European Social Models.WorkingPaper3/99,apud.GianpieroTorrisi,art.cit.,pp.89.
64 65 63

Gianpiero Torrisi, art. cit., p.10. Sapir, A. (2005). "Globalisation and the reform of European Social Models." Bruegel 2005/01, apud. Gianpiero Torrisi,art.cit.,p.10. Gianpiero Torrisi, art. cit., pp.10-11.

66

33

Decembrie 1989 a nsemnat sfr itul programat al unui experiment social. Atunci cnd a fost construit modelul, au fost introduse i ingredientele care urmau s-i aduc sfr itul: pe lng partidul comunist (puterea politic, conform modelului lui Thompson), a fost creat o putere concurent, securitatea, care apar inea puterii coercitive (conform lui Thompson). n timp, puterea coercitiv a acumulat tot mai mult putere i influen , controlnd o mare parte a puterii politice. A a a aprut planul Andropov, denumit dup ini iatorul su, fostul ef al securit ii sovietice, de transformare controlat a rilor comuniste i trecerea la economia de pia , pentru c fosta Uniune Sovietic nu mai putea sus ine economic sistemul socialist, pe care-l controla ideologic. Planul Andropov a fost publicat de presa romneasc n anii 90. n opinia noastr a mai fost un motiv de prbu ire a comunismului de tip sovietic: interna ionalismul ini ial s-a transformat n na ionalism. Aceasta a fost situa ia n toate rile fost comuniste, mai pu in Romnia. Aversiunea liderului comunist Nicolae Ceau escu fa de ru i a dus la limitarea influen ei securit ii asupra aparatului de partid. ntr-o lucrare recent, istoricul american Larry Watts confirm acest lucru. Din acest motiv, o alt component a for ei coercitive, armata, a fost promovat de Ceau escu pentru a contrabalansa influen a securit ii. Practic, dup decembrie 1989, planul Andropov nu a putut fi aplicat n Romnia integral, a a cum s-a ntmplat n fostele ri comuniste, din cauza rivalit ii dintre securitate i armat. Totu i, marele c tigtor al schimbrii din decembrie 1989 este puterea coercitiv, care a ocupat pozi ii importante i n spa iul politic. La 21 de ani de la revolu ia din decembrie 1989, considerm c nu putem vorbi nc de un model social romnesc bine definit. Putem vorbi mai degrab de un model hibrid, dominat de rela ii sociale de for , de putere, bazat pe apartenen a la un grup, la un clan, cu accente de rela ii medievale i uneori paternaliste ntre elitele politice i societate. Rela iile personale transcend institu iile, deliberat men inute slabe. n decembrie 1989 a avut loc un transfer de putere, de cele mai multe ori n familie. Liderii din linia nti, din toate cele patru puteri existente n societate, conform modelului lui Thompson, s-au retras n economia privat, pe care au construit-o prin transferul for at al propriet ii de stat n proprietate privat, a lor n cea mai mare parte. n acest sens a existat proiectul s crem oamenii no tri de afaceri. Membrii de familie ai fo tilor lideri, apar innd celor patru puteri, conform lui Thompson, au preluat conducerea noilor puteri construite n noul regim politic. Pentru a nu fi perturba i n acest transfer de putere, n 1990 a fost luat o decizie care poate fi considerat cel pu in iresponsabil: genera iile de absolven i care au terminat facultatea ntre 1980 i 1990 au fost excluse de la orice fel de participare la reconstruc ia institu ional a Romniei. Decizia a fost pus n aplicare, silen ios, de serviciile de informa ii. Este pe scurt descrierea procesului de reciclare a elitelor comuniste dup 1989. Pentru ca aceast reciclare s poat fi realizat fr defec iuni, criteriul fundamental de selec ie n societate este apartenen a i nu competen a. Se poate observa un lucru interesant. i transformarea societ ii romne ti dup cel de-al doilea rzboi mondial s-a fcut dup aceea i re et, cu incompeten i care puneau n practic fr s clipeasc ordinele partidului comunist. Aceast perioad a durat 20 de ani, pn a aprut prima genera ie de persoane educate n noua societate. Pentru a fi riguro i, trebuie s mai 34

adugm faptul c n societ ile occidentale, puterea este de inut de persoane avnd peste 50 de ani. Pn la aceast vrst, ei i desf oar activitatea n zona executiv. i n societ ile occidentale criteriul apartenen ei este prezent, dar peste un anumit nivel n societate, n domeniile strategice. A a se men ine o continuitate a elitelor i a proiectelor strategice pentru ara respectiv. Actuala elit postcomunist nu are un proiect pentru Romnia, dup aderarea la UE, poate pentru c proiectul de aderare i-a fost oferit Romniei de rile occidentale. Afirma ia apar ine fostului ef al misiunii UE n Romnia, Jonathan Schilly, n discursul rostit cu ocazia decernrii titlului doctor honoris causa al colii Na ionale de Studii Politice i Administrative. Tot el a adugat: cu ct i cunosc mai mult pe romni, cu att i n eleg mai pu in. La aceast realitate se adaug situa ia geopolitic a Romniei, aflat la intersec ia a trei mari interese strategice, influen a american, influen a european i influen a ruseasc. Acesta este modelul societ ii romne ti la 21 de ani de la schimbrile din decembrie 1989.

3.6. Sfera public european

i mass-media. Definiii i delimitri conceptuale

Experienele diferite trite n vestul i estul Europei dup cel de al doilea rzboi mondial au condus la ridicarea unor bariere de nelegere ntre cele dou pr i ale Europei i acest lucru a fost foarte vizibil dup cderea zidului Berlinului. Odat cu integrarea n Uniunea European, fostele ri comuniste au nceput s adopte valorile europene ntr-un ritm mai mult sau mai pu in alert, din dorina de a fi incluse ct mai repede n spaiul european, cu drepturi egale cu ceilali membri.67 De fapt, Europa occidental a exercitat un miraj al trmului fgduin ei, unde prosperitatea i libertatea preau c domnesc etern, fiecare parte avnd despre cealalt o percep ie bazat inevitabil pe cli eele propagandei din timpul rzboiului rece. Cea mai mare dorin a Estului dup prbu irea Uniunii Sovietice era s se reintegreze Europei occidentale. Cea mai bun cale prea a fi integrarea n UE, ceea ce nsemna participarea la structurile instituiilor publice europene, la dialogul cultural european, la evenimente comune. Integrarea european permitea, cel pu in la nivel de proiec ie, accesul la tehnologie, la dezvoltare, accesul la sfera public european, dreptul de a participa la dezbateri despre problemele europene, era un alt semn de rentoarcere la Europa. Dup 21 de ani de la prbu irea comunismului, putem afirma c aderarea, pentru unele state sau integrarea pentru altele, nu a decurs foarte uor pentru noii membri, deoarece ace tia erau privi i cu suspiciune. Putem spune c suspiciunea a fost reciproc, unele state fost comuniste au vzut n aderare o form de dominare occidental, n prim faz economic. Valorile i stilurile de via din fostele ri comuniste erau percepute n rile occidentale ca

67

Marju, Lauristin. (2007). The European Public Sphere and the Social Imaginary of the New Europe , European Journal of Communication, vol. 22, pp. 398-405

35

fiind strine, non-europene. Toate aceste probleme au fost cauzate de lipsa unui spaiu de comunicare comun dintre Est i Vest, dup cel de al doilea rzboi mondial. Formarea unei sfere publice europene este perceput de anumii actori sociali drept o misiune imposibil. De exemplu, jurnali tii au n general o atitudine rezervat cu privire la acest aspect. n absena unor interese transnaionale de grup, pri i micri sociale, nu vom putea vedea apariia unei sfere publice europene n care dezbaterile au loc dintr-o perspectiv european i nu din diferite unghiuri naionale. Este necesar s completm deficitul de democraie din UE, nainte de a rezolva problema deficitului de democraie din cadrul sferei publice europene. Cu toate acestea, alii consider c apariia i dezvoltarea unei sfere publice europene este o precondiie pentru a reui s acoperim deficitul de democraie din Europa. Este deci aceasta o problem de tipul oul i gina?).68 Pentru a mbunti dezvoltarea unei sfere publice europene, strategia de comunicare a UE cuprinde diverse modaliti prin care cetenii pot accesa informaii pe internet cu privire la instituiile UE sau participnd la diferite campanii europene. n viziunea lui Habermas, pentru a reui dezvoltarea unei veritabile sfere publice europene, sunt necesare att reforme instituionale profunde, ct i schimbri n cultura politic.69 Publicul larg se implic de obicei n probleme europene doar atunci cnd exist i un interes naional. n timp ce n Vest retorica utilizat de istorici conine termenii Nazism, naionalism, Germania, Holocaust, n partea de Est discursul este presrat cu termenii Comunism, Uniunea Sovietic, Gulag (instrument important de represiune n Uniunea Sovietic). Prin urmare, dialogul dintre democraiile vechi i cele noi trebuie s evite subiectele sensibile, mai ales cele raportate la problemele istorice. Aa cum a precizat Risse, putem vorbi de o sfer public european dac i doar atunci cnd oamenii discut despre aceleai probleme n acelai timp folosind acelai criteriu de relevan i fiind contieni de punctele de vedere ale fiecruia. 70 Pe lng lipsa existenei unei limbi comune, o alt cauz important care impune bariere de comunicare la nivel european este nivelul sczut de ncredere ntre membrii cu experien i cei nou intrai n UE. Cum s-ar putea ctiga acest capital de ncredere? Poate prin contactul din ce n ce mai mare dintre cetenii diferitelor state europene. Astfel, project-manageri, beneficiari ai fondurilor structurale europene, studenii i profesorii plecai prin diferite programe, oamenii care muncesc n strintate reprezint cu toii lideri de opinie n mediul lor naional i pot disemina informaii cu privire la evenimentele, procesele, transformrile care au loc la nivelul

Risse ( 2003), Apud Marju, Lauristin. Op. cit. , p. 399 Habermas, Jurgen. (2005). Sfera public i transformarea ei structural, Bucureti, Editura: Comunicare.ro, pp. 231-234 70 Apud Marju, Lauristin. Op. cit. , p. 401
69 68

36

Uniunii Europene. Muli dintre acetia folosesc diferite portaluri i bloguri pentru a mprti celorlali impresiile i punctele lor de vedere. Prin urmare, cu ct oamenii cltoresc n afara rii mai mult i ntlnesc oameni noi, cu att mai mult vor n elege cum triesc i cum gndesc ceilali. Vesti ii cp unari, romnii care lucreaz n strintate, pot fi considera i agen i ai schimbrii, n msura n care ei se mai ntorc n ar. Legtura dintre sfera public, drept, spaiu de dezbatere, critica raional a problemelor publice i domeniul n care i desfoar activitatea cetenii, este fcut de imaginarul social. Acest concept leag dimensiunile social, cultural i psihosocial a comunicrii publice. Charles Taylor nelege prin imaginar social, modul prin care oamenii i neleg existena social, cum acetia se coreleaz cu ali semeni, cum evolueaz existena lor n raport cu ceilali, ateptrile pe care le au i noiunile normative i imaginile care stau la baza acestor ateptri.71 O sfer public de calitate, bazat pe valori i interese europene, ar trebui s implice un dialog transnaional i dezbateri publice pe subiecte de interes european ntre ceteni din state diferite ale UE. Din aceast perspectiv, se poate afirma c sfera public european reprezint un pilon important n cadrul procesului de transformare european. Cele dou instituii care cerceteaz sfera public european sunt Serviciul de pres al UE i Eurobarometrul. Prima institu ie ofer informaii despre UE, iar cea de a doua face sondaje de opinie public. Acestea sunt dou elemente obligatorii atunci cnd se discut despre sfera public european.72 n acest context, Rabier consider c prin crearea i dezvoltarea unei comuniti cu un scop politic a avut nevoie i nc mai are nevoie de un anumit nivel al consensului ntre cetenii acestei comunit i pentru ca obiectivele s poat fi atinse; s fim clari, informaia instituional nu este neutr i nici nu poate fi neutr: ea transmite un mesaj i contribuie la formarea unei legitimiti.73 Jacques-Rene Rabier este persoana care a creat n anul 1955 Serviciul de Pres i Informare al comunitilor europene. nc din primele sale zile de existen, obiectivul principal al acestei instituii a fost unul de ordin politic. Informarea despre politicile europene depea nivelul necesit ilor economice referitoare la datele despre oel i crbune. Era n fond o modalitate de a contribui la proiectul european. Eurobarometrul a fost creat tot de ctre Rabier n anul 1973, cu scopul de a cunoate mai bine opinia public. Acest lucru conduce ctre formarea unei conexiuni comunicaionale ntre ceteni, dar i ctre orientarea informaiilor corelate cu politicile adoptate. Motivele cheie care stau la baza construirii unei organizaii supra-naionale precum UE sunt asigurarea pcii i a coeziunii ntre statele Europei, dorina de a deveni un puternic actor

71

Baisnee, Olivier. (2007). The European Public Sphere Does Not Exist (At Least Its Worth Wondering), European Journal of Communication, vol. 22, pp. 498-499 72 Baisnee, Olivier Op. cit., p. 497 73 Apud Baisnee, Olivier. (2007). Op. cit., p. 497

37

economic i politic n economia global, oferirea unei alte perspective n relaiile internaionale ca o replic la hegemonia american.74 Cu toate acestea, nu exist nc o identitate european sau un discurs pan-european. n plus, publicul este foarte segmentat i selectiv social i poate include actori care nu locuiesc n mod necesar n graniele continentului. De aceea, UE este selectiv n alegerea cetenilor care fac parte din sfera public european.75 ntrunind aceste caracteristici, sfera public european sufer tocmai prin incongruena acestor aspecte. Europenizarea este un proces extrem de complex att n ceea ce privete problemele fundamentale cu care se confrunt Europa, valorile culturale ct i dezvoltarea unui mediu comunicaional care s permit angajamentul comun pentru rezolvarea intereselor europene. Apari ia unei sfere publice europene a fost impulsionat de globalizarea mass-media. Istoria ne arat c media transnaionale nu reprezint un fenomen nou n Europa. nc din secolul al 18-lea s-au pus bazele unei reele europene de publicaii care facilita accesul a numeroase ziare internaionale n saloanele i cafenelele de pe ntreg continentul. Secolele al 19lea i al 20-lea prezint o nflorire a schimbului de publicaii, inclusiv al schimbului de romane. O dat cu apariia statelor naiune, cu centralizarea naional a puterii i a administraiei n secolul al 19-lea, sfera public european s-a rarefiat, din cauza preeminen ei sferelor publice naionale. Deabia dup cel de Al Doilea Rzboi Mondial se resimte necesitatea definirii unei sfere publice europene n partea de Vest a Europei ce funciona drept un mecanism de legitimizare i control n statele naiune europene. n aceast perioad, mass-media au evoluat la nivel na ional, atingnd apogeul n anii 80. Trei decizii majore au condus la dezvoltarea sistemului mass-media transnaionale. n primul rnd, introducerea staiilor private de televiziune. Apoi, dorina politic a UE i a membrilor ei de a introduce dreptul de proprietate n media, ce a contribuit ulterior la deschiderea pieei media, unde concurau actori europeni la scar global. Exceptnd aspectele economice, interesul principal era de a promova o sfer public european care s genereze o identificare civic cu EU. A treia decizie major a avut n vedere inovaiile tehnologice: s-a introdus satelitul de difuzare (broadcasting), iar lansarea CNN International n 1985 a inaugurat o nou er a comunicrii transnaionale. Apogeul acestei decizii a fost atins n anii 90 odat cu apariia Internetului, World Wide Web.76 Cercetrile despre sfera public european au nceput n anii 90 cu scopul de a gsi rspunsuri la distana existent ntre instituiile Uniunii Europene i cetenii europeni. Comisia European a iniiat chiar i o politic de informare i comunicare pentru dezvoltarea unei sfere publice europene. Aceasta a fost iniial conceput ca o viziune asupra unui forum deschis ntre

Wessels, Bridgette. (2008). Exploring the Notion of the Europeanization of Public Spheres and Civil Society in Fostering a Culture of Dialogue Through the Concept of Proper Distance , Sociologija. Mintis ir veiksmas, vol. 23, pp. 29-31 75 Baisnee, Olivier Op. cit., pp. 499-501 76 Slaata, Tore. (2006). Europeanisation and the news media: issues and research imperatives, Javnost-the public, vol. 13, nr. 1, pp. 10-11
74

38

ceteni i elitele politice n problemele de importan comun care transced graniele statelor europene. Dup cum spune i Habermas, sfera public european nu este un mare forum de discuii, ci mai degrab o reea de forum-uri.77 Sfera public este alctuit din zone interconectate de comunicare a publicului. Forumurile se deosebesc n funcie de mrime: oamenii care se ntlnesc pe strad reprezint cea mai mic unitate de analiz, n timp ce mass-media sunt singurele forumuri care se adreseaz unui public larg. Din acest motiv, studiile despre mass-media sunt foarte relevante pentru cercetarea empiric a sferelor publice. Un alt criteriu de difereniere este gradul de instituionalizare. Eriksen distinge ntre publicuri slabe (weak publics) i publicuri puternice (strong publics). De exemplu, Parlamentul este considerat drept o sfer public puternic deoarece deciziile acestuia se concretizeaz imediat n legi.78 Nancy Fraser introduce n loc de publicuri slabe, conceptul de sfere publice blnde/uoare (soft public spheres). Blnd se refer la gradul de instituionalizare i nu la absena puterii, deoarece aceste forumuri au putere discursiv.79 Este foarte important pentru dezvoltarea democraiei ca cele dou tipologii de sfere publice s coexist ntr-un dialog continuu. De asemenea, o atenie sporit trebuie ndreptat asupra conceptului de sfere publice transnaionale. Acesta poate fi corelat cu dezvoltarea mediei transnaionale, reprezentnd acele media care se adreseaz unei audiene ce depete graniele naionale. n literatura de specialitate dedicate comunicrii la nivel european pot fi identificate patru tipuri de media transaionale: 80 1. Media naionale cu o misiune transnaional: aceast categorie se adreseaz unei audiene din afara granielor naionale, avnd n centru un scop politic definit de guvernele naionale. Se urmrete comunicarea cu expatriaii i diseminarea valorilor rii ctre ali ceteni. n Romnia un exemplu clasic este TVR Romnia Interna ional. n aceea i situa ie se afl TV 5, n Fran a i BBC World, n Marea Britanie; 2. Media ntre naiuni/inter-naionale (inter-national): se adreseaz unei audiene compus din dou sau mai multe naiuni, deoarece organizaiile media din dou sau mai multe ri coopereaz mpreun cu scopul de a promova buna-nelegere (mutual-understanding) ntre cetenii membrilor participani; 3. Media pan-regionale: aceast categorie se adreseaz unei audiene localizat ntr-o anumit regiune a lumii (Europa, Arabia Saudit, America de Nord, etc). De asemenea i

77 78

Habermas, Jurgen. Op. Cit., pp. 51-59 Eriksen, E. O. (2004). Conceptualizing European Public Spheres: General, Segmented and Strong Publics, ARENA Working Paper, Nr. 3, pp. 3-10 79 Apud Bruggemann, Michael. (2009). Becoming Pan-European?: Transnational Media and the European public Sphere, International Communication Gazette, p. 694 80 Bruggemann, Michael. Op. cit. pp. 696-698

39

perspectiva este unidirecional, deoarece conteaz doar problemele de interes pentru respectiva regiune. La acest capitol putem da ca exemplu Euronews; 4. Media globale: n acest caz, audiena nu este definit n funcie de granie sau de regiune, ci de interesele specifice ale cetenilor, oameni interesai de economie, de muzic pop ori de tiri internaionale. n general, limba utilizat de un asftel de canal de comunicare este engleza, pentru a putea fi accesibil unui public ct mai larg; n Europa, media globalizat se raporteaz la caracteristicile transnaionale i audienele urmrite. n prezent, cele mai importante canale care au o audien semnificativ n Europa i au programe politice importante sunt: BBC World, CNN International, Euronews, Sky News, CNBC Europe, Deutsche Welle TV, TV 5, France 24, Al Jazeera English. Merit precizat faptul c CNN are pentru SUA o variant complet diferit de ceea ce vd europenii, CNN International, cu al i prezentatori, alte tiri, alte programe.

3.7. Sfera public european i televiziunea Deficitul de democraie i nivelul sczut de participare al cetenilor la procesul politic reprezint dou probleme majore pe care UE dorete s le rezolve. Publicul european nu are ncredere n sistemul instituional european ntruct totul pare extrem de sofisticat, aproape de neneles. n acest context, o soluie poate fi o sfer public european funcional care va contribui la construirea unei identiti europene i la un dialog constructiv ntre ceteni i politicieni. n concepia autorului Monroe E. Price, fiecare stat ntreine o conversaie cu cet enii si, pentru a-i ctiga legitimitatea.81 Spaiul social n care aceast conversaie are loc se numete sfera public. Chiar dac UE nu reprezint un stat, aceasta are un cvasi-guvern reprezentat de Comisia European i un parlament, care este chiar Parlamentul European. n plus, Uniunea European mai are un atribut specific unui stat clasic, moneda unic. Nevoia de dialog la nivel european se simte din ce n ce mai acut, mai ales n situa ii de criz, cum este criza economic. Datorit experienei acumulate de mass-media n Vest, unde audiovizualul a contribuit substan ial la construirea identitilor naionale, se poate deduce faptul c aceast experien se poate aplica i actorului UE. n concepia autorilor Fiske i Hartley, televiziunea este una dintre cele mai centralizate instituii din societatea modern. Acest lucru nu este doar un rezultat al monopolului comercial ori al controlului guvernamental, televiziunea mai reprezint un rspuns al nevoii culturii de a avea un centru comun la care mesajele difuzate de televiziune s se refere. Centralizarea sa comunic tututor membrilor societii noastre fragmentate.82

81

Apud Gripsrud, Jostein, (2007). Television and the European Public Sphere, European Journal of Communication, vol 22(4), p. 480 82 Apud Gripsrud, Jostein, op. cit. p. 482

40

n Europa, televiziunea este una dintre cele mai importante instituii ale sferei publice europene, oferind cetenilor informaii eseniale i un repertoriu cultural complex. n acest context, Swantje Lingenberg distinge trei direcii n abordarea teoretic a sferei publice europene: 1. O sfer public european adecvat presupune condiii similare cu cele ale sferelor publice naionale: o limb comun, un sistem media european i ceteni cu identitate european. 2. Se poate vorbi de existena unei sfere publice europene doar atunci cnd sferele publice naionale asigur infrastructura necesar n care s se dezbat problemele europene dintro perspectiv european. 3. Sfera public european este un ansamblu pluralist de probleme orientate ctre public care exist atunci cnd aceleai aspecte sunt discutate simultan n aceeai schem orientativ.83 Se deduce din prima clasificare c nu exist i nici nu va exista n viitorul apropiat o sfer public european deoarece UE nu are o limb comun, iar cetenii nu au nc sentimentul unei identiti europene. A doua variant ne conduce tot ctre o concluzie negativ att timp ct datele empirice ne demonstreaz c majoritatea aspectelor europene sunt discutate dintr-o perspectiv naional, deci limitat, restrictiv. n final, ultima clasificare este singura care ne conduce ctre o concluzie pozitiv datorit existenei schemei de dezbateri europene. Televiziunea este cel mai bun mediu de comunicare atunci cnd se dorete informarea sutelor de milioane de ceteni cu privire la cum gndesc i triesc ceilali semeni ai lor din Europa. Tocmai pentru a promova cooperarea ntre ri i o libertate a schimbului de materiale informative ntre organizaii media din teritorii diferite, Comisia European a nfiinat n 1950 cea mai mare asociaie de organizaii media naionale din lume, European Broadcasting Union.84 Aceasta este alctuit din 74 de membrii activi din 56 de ri din ntreaga lume, n special Europa i nsumeaz o audien sptmnal de 650 de milioane de telespectatori. Obiectivelele principale ale EBU pentru 2011 sunt: 1. creterea suportului public i politic pentru serviciile publice de media, 2. susinerea membrilor pentru a se distinge ct mai mult i a deveni din ce n mai relevani, 3. susinerea membrilor pentru a-i lrgi aria de acoperire i impactul.85 Un exemplu foarte bun extras din activitatea EBU este Concursul Eurovision, care atrage anual aproximativ 40 de milioane de telespectatori din circa 40 de ri. De asemeanea, EBU

83

Lingenberg, Swantje. (2006). The audiences role in constituting the European public sphere: A theoretical approach based on the pragmatic concept of John Dewey, The researching and teaching communication series, pp.126-128 84 http://www.ebu.ch/en/about/index.php, accesat 12.05.2011 85 http://www.ebu.ch/CMSimages/en/_EN_EBU_Strategy_for_GA_tcm6-69824.pdf, accesat 12.05.2011

41

supervizeaz Eurosport, cea mai important companie din Europa de transmisie prin satelit i cablu, destinat sportului. n 1993, EBU a lansat Euronews, cel mai important canal de tiri care are n prezent o cot de pia superioar CNN, CNBC i BBC World. Potrivit lui Karol Jakubowicz, rile post-comuniste au fost nevoite s-i adapteze ntreg procesul de evoluie al sistemului media i s-l schimbe n doar cteva decenii.86 Consiliul European din iunie 2007 a accentuat necesitatea stabilirii unei comunicri mai bune cu cetenii europeni. Acetia trebuie s fie implicai ntr-un dialog permanent i s aib acces la toate informaiile despre UE.87 n acest context, televiziunea i radioul au un rol cheie deoarece reprezint principalele canale media folosite de ceteni. De asemenea, creterea numrului de programe cu caracter transnaional va contribui la dezvoltarea unei sfere publice europene i la o mai bun nelegere reciproc. Unul dintre factorii care submineaz informarea clar a cetenilor cu privire la Uniunea European este reprezentat de apariia unui numr restrns de informaii n domeniul audiovizualului, deoarece potrivit unui sondaj de opinie din aprilie 2008, majoritatea europenilor sunt interesai de tiri despre UE. Acetia prefer s primeasc informaii pe canalul de televiziune favorit i pe canalele de radio. Cu toate acestea, mai puin de 10% dintre reportaje cuprind tiri informative despre UE. Prin urmare, Comisia European propune msuri concrete pentru a ridica gradul de informare a europenilor despre problemele europene, prin intermediul audio-vizualului. Aceste msuri sunt incluse n strategia audiovizual a Comisiei Europene din anul 2008 desfurat pe trei paliere principale:88 1. Facilitarea unei expuneri mai mari a problemelor europene pe platformele audiovizuale existente ct i pe altele noi, oferindu-le gratis profesionitilor media material audiovizual brut, cu informaii de calitate. 2. ncurajarea profesionitilor din media s creeze reele audiovizuale pe care s se difuzeze materiale despre Uniunea European, pstrndu-i independena editorial. 3. Creterea produciei i diseminarea de materiale video i documentare ale Comisiei n care s se explice politicile Uniunii. Principalele aciuni concrete ale Comisiei, regsite n planul din 2008 sunt : 89 1. Creterea coninutului de tiri al canalului Europe by Satelite, dublarea capacitii acestuia. EbS, serviciul de televiziune de informaii al Uniunii Europene a fost lansat n 1995 i ofer profesionitilor media material audiovizual specializat: coninut instituional de la Comisia European, Parlamentul European, Consiliul de Minitri, Banca Central European i alte

86 87

Apud Gripsrud, Jostein. Op. cit. , p. 488 Wheeler, Mark. (2004). Supranational Regulation. Television and the European Union, European Journal of Communication, vol 19(3), pp. 350-352 88 Communicating Europe through audiovisual media, Communication to the Commission, SEC (2008) 506/2, 24.4.2008 89 Communicating Europe through audiovisual media, Communication to the Commission, SEC (2008) 506/2, 24.4.2008

42

instituii. Sunt acoperite cu transmisii directe conferinele de pres i edinele informative ale instituiilor, sesiunile plenare ale Parlamentului European, Consiliul European, etc. 90 2. Continuarea oferirii de sprijin pentru reeaua european de radio EURANET. Aceasta este alctuit din 16 staii radio care coopereaz n scopul producerii de materiale informative despre UE. Reeaua de radio prezint evenimente de pe ntreg continentul dintr-o perspectiv transnaional. 3. nfiinarea unei reele de televiziune pe internet care s faciliteze producerea i distribuirea de programe despre UE. Acest proiect va fi similar cu EURANET, ns adaptat la caracteristicile specifice unei televiziuni. Astfel, cetenii vor avea acces la informaii n limba naional despre aciunile ce au loc n UE, ns dintr-o perspectiv european. n fond, scopul acestei reele este de a ajuta la dezvoltarea sferei publice europene. 4. Maximizarea rolului librriei audio-vizuale a Comisiei i a portalului audio-vizual nct acestea s devin puncte de informare pentru ceteni i profesionitii din media. Biblioteca audiovizual a CE formeaz memoria acestei instituii, pentru c aici gsim i materiale (video, audio, fotografii) istorice referitoare la evoluia tuturor instituiilor europene. 5. Creterea produciei proprii de coninut informativ audio-vizual i mbuntirea ditribuirii acestuia prin diferite platforme tehnologice, precum este EUTube. 6. Comisia va continua s asigure suportul pentru dezvoltarea Euronews, n sensul extinderii ariei de acces i acoperire n mai multe limbi. Comisia European asigur i suportul pentru dezvoltarea serviciului EuroNews n limba arab. Scopul acestui proiect este de a netezi o cale eficient de schimb de idei i puncte de vedere ntre arabi i europeni. Bineneles, acest serviciu fondat n ntregime din bani de la Comisia European i ajut pe arabi s neleag mai bine politicile i misiunile europene. eful delegaiei Uniunii Europene la Cairo afirma despre necesitatea acestui serviciu explicnd c lumea n care trim este pe lng frumuseea sa, un mediu complex cu foarte multe nenelesuri. Tot potrivit acestuia difuzarea de tiri i schimbul de informaii constituie un rol major n societate att timp ct acestea sunt bazate pe fapte reale i nu sunt modaliti de amplificare a disensiunilor.91 8. Lansarea calendarului de evenimente al UE la 1 iunie n fiecare an, care va permite persoanelor interesate s acceseze informaii (texte de background, materiale video, cifre relevante) despre evenimente cu cteva sptmn/luni nainte ca acestea s aib loc.

90 http://ec.europa.eu/avservices/ebs/welcome_en.cfm, accesat 24.04.2011

91

http://www.eurojar.org/en/euromed-articles/euronews-speaks-arabic/7293, accesat 24.04.2011

43

Toate aceste aciuni sunt necesare cetenilor pentru a le asigura acestora o informare democrat cu privire la aciunile liderilor politici.

Romnia a anunat deja implementarea complet a directivei serviciilor media audiovizuale la un an dup intrarea n vigoare a noii directive europene. Aceasta nseamn constituirea unei piee unice pentru toate serviciile media audiovizuale care s ofere ntreprinderilor certitudine juridic i telespectatorilor programe mai variate i de mai bun calitate. Comisia va verifica dac aceste modificri implementeaz complet directiva Uniunii Europene din 2007. 92 Celelalte 26 de state membre ale UE, precum i statele membre ale Spaiului Economic European (Islanda, Norvegia i Liechtenstein) i rile candidate (Croatia, Fosta Republica Iugoslava a Macedoniei i Turcia) sunt nc n plin proces de implementare a noilor norme. Progresul este lent n multe state membre: unele guverne nu au organizat consultri publice cu privire la modul n care normele UE vor funciona n ara lor (Danemarca, Germania, Italia, Slovenia, Slovacia i Spania). n Belgia, Republica Ceh, Finlanda, Irlanda, Letonia, Olanda i Portugalia, proiectele noilor norme sunt gata pentru procedurile parlamentare care vor fi demarate n 2009. Luxemburg a afirmat c a implementat o parte din norme, mai ales pe cele despre publicitate. Austria a fcut acelai lucru n ianuarie 2009. n Frana, un proiect de lege a fost naintat Adunrii Naionale n decembrie 2008. Noile norme europene faciliteaz accesul productorilor i furnizorilor de programe TV la finanare prin noi forme de publicitate audiovizual : publicitatea pe ecran partajat (split screen) sau plasarea de produse, care sunt permise n toate programele, cu excepia tirilor, a filmelor documentare i a programelor pentru copii. Posturile de televiziune pot ntrerupe programele mai uor datorit suprimrii normei care impunea o perioad de douzeci de minute ntre pauzele publicitare. Se vizeaz consolidarea sectorului TV i audiovizual european prin reducerea reglementrilor i crearea unor condiii echitabile pentru serviciile media audiovizuale fr frontiere.93

3.8. De ce avem nevoie de o televiziune public n Romnia Situaia particular a Romniei din decembrie 1989 impune existena unei televiziuni publice puternice, care s fie n egal msur un etalon de calitate a produciilor audiovizuale i o coal de televiziune pentru cei care lucreaz n acest domeniu. Este nevoie de o televiziune care s contribuie la accelerarea reconstruciei societii romneti, dar i la deconstrucia la fel de

www.cna.ro, pagin web accesat n data de 30 noiembrie 2010 Reprezentanta Comisiei Europene in Romnia - publicat 19 Decembrie 2008, www.ec.europa.eu/Romnia/ Pagin accesat n data de 5 noiembrie 2010
93
92

44

accelerat a efectelor directivelor NKVD pentru Europa Central i de Est, instaurate n Romnia ntre 1944 i 1989. Politica Uniunii Europene a urmrit i urmrete nc ncurajarea produciilor audiovizuale care prezint elementele de identitate naional, motenirea comun european i valorile europene ale economiei de pia. Audiovizualul public din rile europene trebuie s serveasc unor scopuri sociale, culturale i politice, fr a omite obiectivele economice.94 n rile europene, audiovizualul public coexist cu cel privat care nu are n vedere, ca prim obiectiv, binele public, ci profitul. Diferena care se face ntre audiovizualul public i cel privat n cadrul Uniunii Europene se bazeaz pe distincia existent ntre conceptele de consumator i cetean.95 Dac ne raportm la audiovizual din perspectiva consumatorului, telespectatorii sunt privii ca nite consumatori individuali, care privesc produsul audiovizual la fel ca difuzorii privai, o marf care este produs pentru a fi vndut. Pentru audiovizualul privat, informaia nu este neaprat o resurs public care trebuie difuzat n numele binelui public, este o proprietate privat care trebuie exploatat pentru profit. Cetenii se raporteaz la coninutul produciilor audiovizuale din perspectiva valorilor sociale i civice pe care acestea le promoveaz. De aici provine diferena substanial ntre coninutul programelor de televiziune difuzate de televiziunile publice i cele private. Aceast diferen de abordare permite i unghiuri de tratare diferite a jurnalelor de tiri produse de cele dou categorii de televiziuni. Dm un exemplu de tratare diferit a a unei tiri difuzate n Romnia n luna decembrie 2009. Cu ocazia decorrii la Palatul Cotroceni (sediul Preediniei) a unui fost deinut politic, Vasile Paraschiv, acesta a refuzat decoraia i a avut un schimb de replici cu preedintele Romniei. Vasile Paraschiv a refuzat decoraia motivnd c nu o primete de la un Preedinte fost comunist. Canalul ProTV a difuzat n jurnalul de tiri doar aceast replic. Preedintele a replicat c este o reparaie trzie din partea statului romn i nu conteaz persoana care o nmneaz. Canalul de tiri Realitatea TV a difuzat doar replica preedintelui. Doar n jurnalul televiziunii publice a fost difuzat tot dialogul, ceea ce a reprezentat o abordare etic corect a acestui eveniment. Politica editorial a televiziunilor oscileaz ntre serviciul n interesul public i interese economice, profit, n funcie de televiziune, public sau privat. Polarizarea politic i economic a audiovizualului privat este vizibil i n Romnia i putem considera acest lucru o consecin fireasc al economiei de pia, efect al globalizrii audiovizualului. Aceast polarizare i concentrare aproape exclusiv pe profit, face ca massmedia private s nu fie ntotdeauna o scen ideal i necondiionat pentru dezbateri publice. n opinia noastr, audiovizualul din Romnia a parcurs din 1989 pn n 2010 urmtoarele etape: etapa copilriei, pn n anul 2000, etapa dezvoltrii i a identitii, pn n 2007 i etapa polarizrii politice i economice, dup 2007.

94

Harrison Jackie, Woods Lorna, European Broadcasting Law and Policy, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, p. 4 95 id., p. 5

45

Libertatea necondiionat are i aspecte negative, prin faptul c la un moment dat, un anumit grup poate controla fr limite societatea. Televiziunea public este locul n care pot fi cel mai bine respectate cele cinci etaloane de evaluare a performanelor jurnalistice enunate de Comisia american pentru libertatea presei nc din anii 40 i care sunt valabile i astzi, mai ales n Romnia postcomunist:96 - relatarea veridic, coerent i inteligibil a evenimentelor curente, relatare creia i se d o semnificaie; - forum pentru comentarii i discuii critice; - reflectarea proporional a diverselor grupuri care constituie societatea; - prezentarea i explicitarea obiectivelor i valorilor pe care le are societatea; - accesul deplin la informaiile curente. n cadrul Uniunii Europene o preocupare constant a fost aceea de a defini televiziunea public, ce nseamn serviciul public de televiziune (acronimul n limba englez este PSB Public Service Brodcasting).97 Pe scurt, valorile centrale ale televiziunii publice din rile Uniunii Europene sunt considerate urmtoarele: - oferirea populaiei, fr restricii economice sau tehnice, acces universal la emisiuni; - programe din toate genurile; - o nalt calitate a tuturor programelor (n Uniunea European, televiziunea public este sinonim cu ceea ce se presupune a fi calitatea n audiovizual); - capacitate de inovare, asumarea riscurilor pentru anumite producii, originalitate; - informarea, educarea i distrarea publicului, mbogirea vieii sociale a audienei; - susine coeziunea i integrarea social; - reflectarea i meninerea identitii culturale i naionale; - dezvoltarea de programe regionale, pentru meninerea identitii culturale a minoritilor; - programe de tiri independente; - programe factuale pentru a avea ceteni bine informai.

96 97

van Cuilenburg J. J., Scolten O., Noomen G. W., tiina Comunicrii, Ed. Humanitas, Bucureti, 1998, p. 245 Harrison Jackie, Woods Lorna, European Broadcasting Law and Policy, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, p. 33

46

Autorii Born i Poser au condensat aceste valori de baz ale televiziunilor publice europene n trei valori fundamentale:98 - atitudinea ceteneasc (citizenship), - universalitate (universality), - calitate (quality). Dintre valorile enunate anterior, est evident faptul c dimensiunea civic a televiziunii publice este totul. Raportul Han din 1984, Report on Radio and Television Broadcasting, este considerat nceputul unei politici comune n domeniul audiovizualului la nivelul Uniunii Europene. Parlamentul European a iniiat ncepnd de atunci o serie de dezbateri referitoare la pluralism, protecia diversitii de opinie, i necesitatea de a proteja acesta valori ntr-un mediu dominat din ce n ce mai mult de comercial. Televiziunile publice sunt considerate o soluie la aceste tendine. Instituiile europene au recunoscut televiziunea public ca fiind o important instituie naional. Protocolul de la Amsterdam privind televiziunile publice a recunoscut importana acestor instituii pe care le privete n echilibru cu nivelul n care activitatea acestora ar putea afecta piaa audiovizualului. n acelai timp este evaluat i riscul ca interesele telespectatorilor s fie afectate de lobby-ul sectorului industrial atunci cnd trebuie protejate interesele companiilor respective (este cazul clasic al situaiilor n care mediul este poluat sau cazul companiilor farmaceutice). n Uniunea European televiziunile publice sunt ncurajate s urmeze calea internetului, s se adapteze ct mai rapid la paradigma digital. n acest sens, televiziunea public trebuie s ofere coninut i servicii att grupurilor mici cu nevoi bine individualizate, ct i publicului larg. Dezvoltarea tehologiei digitale a generat o supraofert mediatic, care a avut drept consecin segmentarea publicului i dispariia publicului larg, specific televiziunii anilor 70. Televiziunea public din Romnia a urmat aceast tendin de segmentare a publicului ca urmare a influenei tehnologiei asupra editorialului, prin nfiinarea unor canale specializate pe lng cele dou generaliste. Astfel, TVR se adreseaz publicului intern i extern prin urmtoarele canale: TVR 1, TVR 2, TVR Cultural, TVR 3 (care are ca model France 3), TVR Info (care se dorete a fi un canal de tiri, care nu are deocamdat o identitate editorial clar) i TVR Internaional. Dac studiile despre europenizarea societii romneti au n vedere n special aciunea instituiilor europene asupra autoritilor interne, televiziunea public, prin produciile sale, ar permite o nelegere mai bun att a motenirii istorice i culturale comune ct i a diferenelor i sensibilitilor. Produciile audiovizuale ale televiziunii publice care lipsesc nc, ar putea genera un proces de europenizare de jos n sus, prin filme documentare, filme artistice, seriale i chiar telenovele despre viaa de zi cu zi a cetenilor din diferite ri europene, a romnilor care au

98

Born G., Proser T., Culture and consumerism: Citizenship, Public Service Broadcasting and BBCs Fair Trading Obligation, The Modern Law Review, 64(5) (2003), pp. 675-678

47

emigrat n Europa n numr foarte mare. Romnia este printre puinele ri europene care au fost rscolite profund de patru ori ntr-un secol: primul rzboi mondial cu ocuparea unei mari pri a teritoriului de ctre armatele germane, cel de-al doilea rzboi mondial cu cele dou momente tragice, ocuparea Basarabiei de ctre trupele sovietice n iunie 1940 i dictatul de la Viena din august 1940, urmat de ocuparea Transilvaniei de ctre trupele hortiste. Aceste momente au fost urmate de distrugerea establishmentului romnesc de ctre trupele sovietice dup 1945 i prbu irea economiei romneti dup 1989, n cadrul proiectului de reconstrucie a societii. Distrugerile au avansat mult mai repede dect reconstrucia, astfel nct Romnia a ajuns n poziia de cea mai srac ar a UE.99 Aceste producii ar putea fi utile i publicului din celelalte ri europene care ar nelege mult mai bine specificul unei ri ortodoxe ntr-o Europ unit majoritar catolic i protestant. Prezena unor ri din Estul Europei, Romnia i Bulgaria, predominant ortodoxe, determin o reevaluare a identitii europene, dup cum inevitabila aderare a Turciei la UE oblig la o regndire a identitii europene bazate pe o cultur comun.100 n cadrul proiectului de cercetare COMESTOS a fost realizat o certare calitativ, un interviu n profunzime cu trei persoane cu func ii de executive importante n cadrul conducerii televiziunii publice din Romnia. Ghidul de conversa ie a fost alctuit din 11 ntrebri. E antionul ales a avut n vedere posibilitatea administrativ a persoanelor respective de a influen a editorial programele difuzate. Concluziile care rezult din aceste interviuri sunt urmtoarele: Televiziunea public este singura televiziune din Romnia care acord o oarecare aten ie contextului european. Absen a unui interes declarat pentru acest domeniu este cauzat de faptul c subiectele care privesc Bruxelles-ul sunt considerate teme de politic extern. Aceast situa ie este comun presei din mai multe ri europene. Incompeten a i superficialitatea jurnali tilor i a deciden ilor din redac ii contribuie la aceast situa ie. Abordarea temelor europene necesit un grad de specializare mai nalt i foarte pu ini ziari ti sunt dispu i s i dedice timpul unor subiecte care te duc pe prima pagin sau te plaseaz head line de jurnal foarte rar. Subiectele cu teme europene sunt considerate nespectaculoase, care nu aduc audien pentru canalul de difuzare i celebritate pentru jurnali ti. Tot la fel de adevrat este faptul c superficialitatea i incompeten a recunoscute ale jurnali tilor i mpiedic pe ace tia s gseasc acel unghi de tratare a informa iei din perspectiv na ional care ar face interesant o tire din spa iul european. Un alt motiv pentru care temele europene nu se regsesc constant n sumarele jurnalelor televiziunii publice este faptul c sistemul de informare al Parlamentului European este considerat greoi, inclusiv motorul de cutare pe internet.

99 100

www.money.ro/raport-fmi--romania-e-cea-mai-saraca-tara-din-ue_736561.html, accesat 19 octombrie 2010 Constantin Schifirne, Raport de cercetare COMESTOS, SNSPA, noiembrie 2009

48

TVR nu are o politic vizibil a temelor europene, promovat la vrf, comunicat tuturor, dei actualul directorul general se declar dedicat temelor europene, pe care le cunoate n profunzime. Singurul stat membru care a avut preocupare privind reflectarea temelor europene a fost Marea Britanie unde s-a i constituit o Comisie parlamentar n urm cu 5 ani pentru c jumtate din parlament a acuzat BBC c este pro CE, jumtate c este contra. Este singurul stat membru care i-a pus problema unei strategii, unei coerene, din motive lesne de neles, deoarece Anglia este cea mai eurosceptic ar. De i Direc ia de tiri a televiziunii publice nu are o politic declarat a tirilor europene (sunt reflectate doar evenimentele care sunt preluate oricum i de televiziunile comerciale), canalul de tiri al televiziunii publice, TVR Info acord o aten ie mult mai mare subiectelor europene. Orice se ntmpl n spaiul european i este subiect de interes ajunge i n emisiunile postului. n plus, exist i emisiuni care sunt preluri sau produse pentru canalele generaliste i care sunt difuzate aici. De asemenea, creionarea unei retrospective a evenimentelor interne dar i externe care se refer la evenimentele ce au loc n Europa sunt difuzate de TVR Info. Jurnalele de tiri, componenta lor extern i dezvoltarea unor subiecte pe aceste tronsoane informative sunt lucruri uzuale O contribu ie la europenizarea societ ii romne ti o are deparamentul de sport prin transmisiile sportive care se desf oar n Europa, de i nici la acest departament nu putem vorbi de o politic editorial coerent de reflectare a sportului european. Televiziunea public particip la europenizarea societ ii romne ti prin departamentul de film pentru c legislaia cere ca n gril s existe 40% producii europene, ceea ce reprezint n fond europenizare. Produciile acestea se refer att la produciile cinematografice ct i la produciile de filme documentare, spectacole i toate celelalte tipuri de emisiuni. Pe de alt parte, exist aceast rspundere n plan deontologic pe care televiziunea se strduiete s i-o respecte. Nu se caut succesul garantat de audien, garantat de anumite producii hollywoodiene. n cadrul criteriilor de achizi ie se acord o importan mult mai mare cinematografului de art, altor tipuri de producii, altor abordri pe care ncetul cu ncetul publicul ncepe s le aprecieze din nou. n general, publicul este foarte orientat ctre produciile hollywoodiene i spre filmul de limba englez. Din acest motiv este destul de greu s se propun publicului s urmreasc un film vorbit n alt limb dect engleza. Oamenii mai accept filme n limba francez, spaniol, pentru c s-au obinuit ct de ct cu produciile de acest tip. n schimb, dac se difuzeaz produc ii din zona germanic, un film n german este din ce n ce mai greu vizionat. Un film al nordicilor iar este foarte greu, dei exist mai nou i producii ale nordicilor care au reuit s sparg bariera de calitate. Dac ar fi s rezumm contribu ia televiziunii publice la europenizarea societ ii romne ti, putem concluziona c nu exist o politic coerent a acestei institu ii. Totu i, exist emisiuni care promoveaz valorile europene, de multe ori formal, fr s reu easc s transforme temele europene n teme interne. 49

Personal cred c principala misiune a televiziunii publice romneti ar fi trebuit s fie n aceast perioad rsturnarea principiilor directivelor NKVD pentru Europa de Est care au modelat mentalul social timp de 50 de ani, prin producii audiovizuale care s ofere modele sociale: promovarea competenei n detrimentul apartenenei, promovarea solidaritii sociale, promovarea lidershipului. O astfel de viziune ar putea accelera reconstrucia societii romneti i nu ar mai fi nevoie s treac dou generaii aa cum se ntmpl n procesele de inginerie social clasic. nc mai este posibil.

Televiziunea public n SUA n acest capitol destinat demonstra iei privind importan a televiziunii publice n Europa i n Romnia nu putem ocoli televiziunea public american. Apari ia acesteia este invers din punct de vedere cronologic televiziunilor publice europene: televiziunea public american a aprut dup ce au aprut marile re ele comerciale americane. Faptul c n patria televiziunii private s-a sim it nevoia unei televiziuni publice i a unui radio public, spune foarte mult despre importan a acestui serviciu de informare public. Serviciul public de televiziune din SUA, (PBS), este un serviciu public, non-profit care numr 354 staii TV membre n Statele Unite, plus staii membre care emit att prin reeaua de cablu, ct i n afara ei, aflate n Canada. PBS a fost fondat n 1969, n acel moment prelund multe dintre funciile predecesorului su, National Educational Television (NET) (care a fuzionat cu postul WNDT Newark, New Jersey pentru a forma WNET). PBS a inceput s emit pe cont propriu n data de 5 octombrie 1970. n 1973, a fuzionat cu Educational Television Stations. PBS este o corporaie privat, non-profit, deinut n comun de ctre staiile sale membre. Cu toate acestea, activitatea sa este susinut financiar de ctre Corporation for Public Broadcasting, o entitate separat finanat de guvernul federal al Statelor Unite. Acest aspect este foarte important pentru c banii donai de diferite corporaii pentru produciile realizate i difuzate de PBS nu sunt donai direct, ci printr-o entitate similar unei fundaii, prin care se evit o eventual condiionare a finanrii de difuzarea anumitor programe. Este o precauie care asigur independena editorial a televiziunii publice americane. Dei piaa american a audiovizualului este dominat de cele trei mari reele, NBC; ABC i CBS, la care se adaug televiziunile de tiri CNN (de orientare democrat) i FOX NEWS (de orientare republican), autoritile americane au neles c este necesar i o televiziune public care s realizeze acele programe educative care nu ar fi fost interesante pentru televiziunile comerciale. Mai mult dect att, dezbaterea din campania prezidenial din 1992, ntre Bill Clinton, Rose Perrot i George Bush senior s-a desfurat la televiziunea public. Sediul central al PBS este in Arlington, Virginia. Asta nseamn c staiile membre PBS au o mai mare libertate n programarea local dect componentele lor comerciale. Programarea serialelor distribuite de ctre PBS poate varia foarte mult de la o pia la alta. Aceasta poate fi o surs de tensiune 50

deoarece staiile caut s pstreze caracterul lor local i PBS se lupt s ctige la nivel naional o aliniere pe pia. Cu toate acestea, PBS are o politic de traseu comun care cere ca majoritatea staiilor s curee programele naionale din prime time dup un program comun, n aa fel nct s poat fi mai eficace supuse strategiilor de marketing n funcie de condiiile la nivel naional. Spre deosebire de componenta sa radio, National Public Radio, PBS nu are o direcie central de programe sau department de tiri. Toate programrile sunt fcute de ctre PBS, dac tirile, documentarele sau divertismentul sunt create mpreun cu (sau n majoritatea cazurilor produse sub contract cu) alte pri, cum ar fi staiile membre individuale. WGBH n Boston este unul dintre cei mai mari productori de programe educative. Programele de stiri sunt produse de ctre WETA-TV n Washington, D.C. si WPBT n Miami. Cyberchase, show-ul interviu Charlie Rose, i Nature vin de la, sau prin WNET n New York. O dat ce un program este oferit i acceptat de ctre PBS pentru distribuire, PBS (i nu staia membr care a furnizat programul) reine drepturile exclusive pentru redifuzare n perioada pentru care astfel de drepturi sunt acordate. Staiile PBS sunt n mod obinuit folosite de organizaii non-profit, agenii de stat, autoriti locale (de exemplu consilii municipale pentru educaie), sau de universiti n comunitatea n care li s-a acordat licena. n unele state, staiile PBS pot fi organizate n tot statul ntr-o singur sub-reea regional (de exemplu Alabama Public Television). PBS nu deine niciuna dintre staiile care i transmit programele. Aceasta se datoreaz parial chiar originii staiilor PBS i parial problemelor istorice legate de licen. n piaa modern a transmisiunilor, aceast structur organizaional este considerat demodat de ctre unii critici media. O propunere obinuit de restructurare este s se reorganizeze reeaua n aa fel nct fiecare stat s aib PBS afiliat pentru a transmite pe toat suprafaa statului. Cu toate astea, aceast propunere este controversat pentru c ar reduce conectarea comunitii locale la programele PBS, n mod special lund n considerare modul n care staiile PBS sunt n mod semnificativ mai orientate ctre comunitate, in funcie de amplitudine, mai degrab dect prile comerciale. PBS nu este singurul distribuitor al programelor televiziunii publice ctre staiile membre. Ali distribuitori au aprut din rdcinile vechilor companii care inuser fr strictee staiile publice regionale de televiziune n anii 60. American Public Television cu sediul n Boston (vechile denumirii includ Eastern Educational Network i American Program Service) este al doilea dup PBS la distribuirea programelor ctre staiile non-comerciale din Statele Unite. Un alt distribuitor este NETA (fost SECA), ale crui proprieti includ The Shapies si Jerry Yarn. Relaia strns dintre reele i staii client presupune ca afiliaii s plteasc o anumit tax pentru fiecare program difuzat, primit de la reeaua public. Costul total al programului se mparte la numrul de afiliai care l difuzeaz; rezult astfel o tax diferit pentru fiecare program, n funcie de numrul de staii-client care pltesc, fr a se ine cont de similaritatea programelor n natur i durat. n Romnia, posturile teritoriale ale televiziunii publice primesc n fiecare zi un anumit timp de emisie pe spaiul televiziunii naionale, pe care l umplu cu programele proprii. O cantitate considerabil de programe vine de la surse strine, mult mai multe au aceast provenien dect pe posturile comerciale. De exemplu, reeaua public american PBS difuzeaz multe programe primite de la BBC. Cunosctorii peisajului mass51

media american consider ironic c prescurtarea PBS nseamn Primarily British Shows101.Un fenomen ntlnit i n televiziunea public este coproducia, despre care s-a fcut referire i la televiziunile comerciale.

Exerciii 1. Rezumai principalele teorii referitoare la europenizare. 2. ncercai s identificai elemente ale europenizrii n dinamica dezvoltrii societii romneti dup 1989. 3. Analizai programele disponibile pe internet ale televiziunilor publice din 5 ri europene: Germania, Frana, Marea Britanie, Spania, Italia. 4. Comparai jurnalele de tiri ale televiziunilor publice disponibile pe intenet sau prin servicii de cablu, din cele 5 ri europene de mai sus: Germania, Frana, Marea Britanie, Spania, Italia. Cutai elemente commune i elemente care le difereniaz, din punct de vedere al orei de difuzare, al coninutului, al pachetului grafic, al prezentatorilor.

101

Vane, Edwin T.; Gross, Lynne S., 1994, Programming for Television, Radio and Cable, Focal Press, Boston, 1994, pp.6567

52

Unitatea de nvare 4

4. Gramatica de televiziune Filmul i televiziunea utilizeaz n comun anumite convenii denumite generic gramatica audiovizualului. Conveniile nu sunt reguli. Practicienii, mai ales editorii de imagine, uneori, ncalc cu bun tiin aceste convenii, pentru a sublinia un aspect sau altul din materialul pe care-l editeaz. Cele mai multe reguli de filmare i de editare au fost stabilite la nceputurile cinematografiei i au fost preluate apoi de televiziune, care a beneficiat astfel de o experien considerabil n utilizarea imaginii. De exemplu, editarea paralel a fost utilizat de regizorul american Grifith nc din 1915, la realizarea celebrului fim Istoria unei na iuni. n produc ia de televiziune i de film, raportul ntre durata filmrii brute, needitate i producia finit, editat, este, n medie, de 10:1. Altfel spus, pentru fiecare minut de program editat, 10 sau mai multe minute au fost filmate de echip pe teren. n anumite cazuri de producii speciale, raportul acesta urc pn la 100:1. n cazul transmisiilor directe sau al produciilor nregistrate n regim de direct, raportul este de 1:1. Pentru uurarea identificrii imaginilor filmate pe teren, imaginile sunt grupate de obicei pe obiective filmate sau se filmeaz elemente care permit identificarea rapid a imaginilor la editare. Atunci cnd ne pregtim de editare, avem trei decizii importante de luat: - eliminarea imaginilor neutilizabile pentru c sunt neclare, sunt micate (camera video a fost bruscat la filmare sau a fost lovit accidental); - eliminarea imaginilor irelevante, care nu pot localiza aciunea, a imaginilor care sunt realizate atunci cnd a fost calibrat camera video; - asamblarea imaginilor rmase n aa fel nct s comunice ceea ce i-a propus reporterul, productorul sau regizorul. Editarea este etapa din producia video despre care se poate spune c ceea ce face ca un film s fie film este editatrea. 102 Atunci cnd editai, reinei c tot ceea ce facei la editare facei pentru public i audien.

9.1. Elemente de baz ale gramaticii de televiziune 1. Cadrul cinematografic sau de televiziune se refer la cmpul vizual al camerei de luat vederi. Ceea ce se poate vedea la un moment dat prin obiectivul camerei i poate fi nregistrat, poart

102

DeclaraiaestefcutderegizorulAnthonyMinguellantrundocumentardifuatdeBBC4

53

denumirea generic de cadru. n jurul acestei denumiri s-a dezvoltat un bogat jargon profesional: ce se vede n cadru, a intra sau a iei din cadru, etc. 2. Scena este o unitate dramatic, format dintr-unul sau mai multe cadre. Dac avem o scen care este format din mai multe cadre, ele sunt legate intim legate prin unitatea de loc i de timp i prezint acelea i personaje. Un exemplu n aceste sens este dialogul dintre dou personaje, care se desf oar n acela i loc, sala de tribunal dup o edin public. 3. Secven a este o unitate dramatic format din mai multe scene, toate legate ntre ele prin elemente comune emo ionale i care se nscriu n acela i moment narativ. Un posibil exemplu este mama unui copil rpit. Ea i caut copilul la coal (o posibil scen), la prietena sa (a doua scen), la fostul so (a treia scen). Avem n acest caz o secven , care are acela i moment emo ional i acela i moment al nara iunii, cutarea copilului dup aflarea dispari iei sale, cutare prezentat printr-o succesiune de scene aleas de regizor, care, mpreun, formeaz o secven . Dac ar trebui s facem o analogie ntre limbajul clasic, scris i limbajul vizual, cinematografic, cadrul ar putea fi echivalent cu literele, scena ar putea fi echivalent cu cuvntul (mai multe litere) i secven a ar putea fi echivalent cu propozi ia sau fraza (mai multe cuvinte legate prin anumite reguli de sintax). Un exemplu clasic de produc ie audiovizual de televiziune n care imaginea spune povestea, fr ajutorul cuvintelor, este reportajul no comment, dezoltat foarte mult de canalul european de tiri Euronews. 4. Genul unui program. Genurile programelor de televiziune includ urmtoarele categorii: soap opera, sitcomuri (comedii de situaie), filme documentare, jocuri i concursuri, programe de tiri, filme poliiste, etc. 5. Serie de programe. Seria de programe reprezint o succesiune de programe cu un format standard. 6. Serial. Serialul este o producie care ilustreaz o poveste cadru (ex: istoria familiei Gulgdemburg; Onedin Line, Dallas, etc.) n care fiecare episod ncepe din locul n care s-a ncheiat episodul anterior. Programele soap operasunt seriale. 7. Interviurile i declaraiile (talking heads). n filmele documentare sunt utilizate mai multe interviuri ale unor experi care explic, demonstreaz anumite evenimente, teorii, etc. n aceste cazuri ntrebrile intervievatorului sunt eliminate la editare. 8. Vox pop. Aceast expresie reprezint forma prescurtat a formulei din limba latin vox populi, vocea poporului. n cadrul anumitor reportaje sau filme documentare sun incluse declaraiile unor martori oculari, ale unor participani la evenimentul reflectat n program, etc. Tuturor persoanelor intervievate li se pune aceeai ntrebare, iar rspunsurile sunt editate ulterior n cascad (unul dup altul). Este o modalitate de a arta care este curentul de opinie despre o anumit tem aflat pe agenda public. Bineneles c aceste preri nu pot fi echivalate cu un sondaj de opinie care red tendina majoritar a opiniei publice despre un anumit subiect. Selecia opiniilor este inevitabil subiectiv i n cele mai multe cazuri urmrete s susin politica editorial a canalului de televiziune respectiv.

54

9. Intertextualitate. Intertextualitatea se refer la relaiile ntre diferite elemente ale mediului n care este difuzat emisiunea cum sunt poziia n gril, i relaiile cu alte tipuri de media. Un alt aspect privind intertextualitatea se refer la faptul c participanii la un program de televiziune cunoscui din alte apariii n mass-media pot aduce cu ei imaginea rezultat din celelalte apariii n public. Alt aspect care ine de intertextualitate se refer la publicitatea care poate ncadra emisiunea respectiv.

9.2. ncadraturile Reporterii de tiri utilizeaz n fiecare reportaj trei tipuri de ncadraturi considerate de baz (cadre cinematografice), folosind filmarea de la diferite distane, unghiuri de filmare sau chiar lentile diferite, atunci cnd filmeaz cu un obiectiv special avioanele n zbor. Cele trei tipuri de ncadraturi sunt plan general, plan mediu i prim plan. Dac editm trei cadre n aceast ordine din aceeai aciune, vom oferi telespectatorilor o aciune dinamic, care n final i va determina pe acetia s aib impresia c particip la aciune, ceea ce este mplinirea deplin a oricrui realizator. De remarcat faptul c n televiziune se folosesc mai mult ncadraturile strnse, prim planul n special, pentru c aceast ncadratur concentreaz atenia publicului asupra personajului. Din cauza dimensiunii reduse a ecranului, detaliile sunt observate relativ dificil de telespectatori. Detaliile pot fi utilizate cu succes n cinematografie unde spectatorii au la dispoziie un ecran de mari dimensiuni. Dac producia audiovizual va rula pe ecrane de mici dimensiuni, cum sunt ecranele telefoanelor mobile, atunci trebuie s utilizm ncadraturi care s nu creeze confuzie telespectatorilor. n acest caz vom utiliza intens prim planul, gros planul i planul detaliu. Este evident c dimensiunea ecranului pe care va rula producia respectiv influeneaz tehnica de filmare i de editare. Dac lum ca unitate de referin ecranul de televizor sau de cinema, ncadraturile sau planurile cinematografice se refer la proporiile n care corpul uman este reprezentat pe ecran. Din aceast perspectiv avem urmtoarele ncadraturi:

1. Plan general sau cum este cunoscut n practica romneasc de televiziune, plan ntreg (Long Shot LS). n acest plan, corpul uman este reprezentat n ntregime i putem s vedem i o parte din mediul cre-l nconjoar. n unele manuale exist i o variant a acestei ncadraturi, Extreme Long Shot (XLS), n care corpul uman se vede n ntregime, dar ocup o suprafa redus a ecranului, n comparaie cu mediul ambiant. n acest caz, este accentuat backgroundul personajului, mediul, contextul n care se afl persoana filmat. De obicei planul general se utilizeaz la nceputul unei secvene sau la nceputul reportajului, documentarului i chiar la nceputul unor filme artistice, pentru a localiza aciunea. Din cauza faptului c ecranul

55

televizorului are dimensiuni reduse, acest plan este folosit mai mult n cinematografie dect n televiziune. 2. Plan mediu (Medium Shot MS). n aceast ncadratur personajul ocup pe ecran o suprafa aproximativ egal cu suprafaa ocupat de mediul n care se afl. ntr-un plan mediu, corpul uman este reprezentat de la bru pn n cretetul capului. Un personaj filmat n acest tip de cadru are loc suficient pentru a gesticula, pentru a face micri nu foarte ample. Planul mediu are o variant, cunoscut sub denumirea de plan mediu apropiat (Medium Close Shot MCS), n care corpul uman apare de la nivelul pieptului pn n cretetul capului. n practica de televiziune din Romnia, s-au ncetenit denumirile de plan mediu I i plan mediu II. Planul mediu este planul specific dialogului ntre personaje. De exemplu, telenovelele folosesc frecvent aceast ncadratur, pentru c planul mediu permite ncadrarea la acelai nivel a dou persoane care discut un anume subiect, rezultnd a anumitul plan 50-50. 3. Prim planul (Close-Up, CU). Dac avem de filmat o scen n care trebuie s surprindem faa unui personaj, avem la dispoziie prim-planul, n care corpul uman apare de la nivelul umerilor n sus. Este cel mai folosit plan n jurnalele de televiziune pentru prezentatori, ntruct astfel se concentreaz atenia telespectatorilor asupra persoanei care livreaz publicului informaile din jurnal. De asemenea, prim-planul permite detaarea personajului de contextul n care se afl. Prim-planul ne spune n acest moment este mai important personajul dect locul unde se afl. 4. Gros Planul (Big Close-Up, BCU). n acest ncadratur corpul uman apare de la nivelul brbiei, pn n cretetul capului, uor tiat. Gros Planul concentrez atenia telespectatorilor asupra tririlor personajului, asupra emoiilor acestuia. Gros planul ne arat bucuria, tristeea, ntruct faa uman ocup aproape tot ecranul i putem vedea n detaliu reaciile personajului. Este un plan specific filmelor artistice i documentarelor, n care se urmresc reaciile oamenilor n diverse situaii. Gros planul este folosit uneori i n cadrul intervurilor, pentru a ntri tensiunea dialogului i a pentru sugera telespectaorilor vinovia intervievatului sau dac acesta minte. Atunci cnd avem interviuri cu persoane publice, gros planul este foarte rar folosit, fiind preferate planul mediu i prim planul, care sugereaz o anumit distan ntre intervievat i intervievator. Aceast preferin se bazeaz i pe faptul c n cultura occidental, spaiul din jurul unei persoane, pn la 60 de centimetri, este considerat spaiu privat, iar gros planul ar fi considerat agresiv, ca o invadare a spaiului privat sau o apropiere interpersonal neaccceptabil profesional ntre intervievat i intervievator. 5. Planul detaliu (Extreme Close-Up, XCU). Planul detaliu conine doar pri ale corpului uman, de exemplu doar ochii sau doar o mn. Planul detaliu este de obicei un plan de trecere, de la o secven la alta, de la un unghi de filmare la altul sau evit ceea ce editorii de imagine denumesc sritura peste axa de filmare sau pe scurt sritura peste ax. Planul detaliu este deosebit de expresiv, putnd oferi telespectatorilor informaii interesante despre subiectul filmat. De exemplu, mna unui ran, ars de soare, ncletat pe mnerul unei coase sau detalii ale sarcofagului faraonului Tutankhamon pot induce publicului o anumit emoie, absolut necesar 56

pentru orice producie audiovizual. Un plan detaliu cu nite ochi tulburtori ai unei fete afgane, publicat de revista The Times, cu ocazia luptelor ntre mujahedini i trupele sovietice de ocupaie, n anii 80, a generat o adevrat poveste. Zece ani mai trziu, o echip care lucra pentru canalul de televiziune National Geografic a nceput cutarea fetei afgane, pornind de la acea fotografie, un plan detaliu cu ochii. Dup mai multe luni de cutri i verificri antropometrice, fata a fost gsit. Povestea s-a finalizat cu un documentar de succes, difuzat de National Geografic. 6. Planul american sau planul internaional. La ncadraturile clasice care pot fi gsite n orice manual de specialitate se adaug un cadru particular, corpul uman vzut de deasupra genunchilor i pn n cretetul capului. Aceast ncadratur intermediar, ntre planul general i planul mediu, este utilizat frecvent n televiziune de reporterii care realizeaz transmisii directe pentru c pe ecran, lng silueta reporterului, este suficient spaiu pentru a ncadra cldirea de unde se face trasnmisia sau se poate vedea un element smnificativ de la faa locului. De exemplu, la Paris, corespondenii strini realizeaz corespondenele normale de pe Esplanad, pentru c n fundal se vede foarte bine turnul Eiffel, care, fiind la o distan sufucient de mare, poate fi plasat n cadru, la dreapta sau la stnga reporterului. Dac nu ne mai raportm la corpul uman, la ncadraturile prezentate pn acum se mai adaug urmtoarele : 7. Plan ansamblu. Este planul cel mai cuprinztor ca informaie, dar este puin utilizat n televiziune pentru c obiectele cuprinse n cadru se disting greu. Este un plan utilizat n special n cinematografie. De exemplu, dac filmm un accident pentru un jurnal de tiri, planul ansamblu ne va ajuta s localizm accidentul, ntr-o curb, n pant, etc. 8. Planul general. Acest plan este mai restrns ca cuprindere dect planul ansamblu i cuprinde de obicei nucleul dur al informaiei vizuale. Dac rmnem la acelai exemplu cu accidentul, planul general va arta felul n care s-au ciocnit mainile, dar nu ne va permite s localizm accidentul, ceea ce se va face cu planul ansamblu.

9.3. Unghiurile de filmare Unghiurile de filmare se refer la direcia i nlimea de la camerele de luat vederi filmeaz. 1. Unghiul normal de filmare. Convenia de de televiziune din acest capitol specific faptul c programele nonficiune, cum sunt jurnalele de tiri, interviurile curente, documentarele tiinifice, talk-show-urile sunt filmate la nivelul ochilor. Aceast poziie a camerei video este cunoscut sub denumirea de unghi normal de filmare.

57

2. Filmarea n plong. Atunci cnd camera video se afl deasupra personajului, acest mod de filmare transmite telespectatorilor o anume superioritate asupra persoanei filmate sau sugereaz o anumit detaare de aceasta. Personajul filmat n plonjee este minimalizat, strivit prin acest mod de filmare. 3. Filmarea n contre-plong. n aceast situaie, camera video se afl sub nivelul ochilor personajului, ceea ce i confer acestuia o importan mult mai mare dect o are n realitate, i confer o anumit mreie, o anumit prestan. De obicei, n filmele artistice cu subiect istoric personajele pricipale sunt filmate frecvent n contre-plonjee. O poziie favorit este poziia clare, camera video aflndu-se pe sol. i n filmele de aciune, cu personaje eroice, filmarea n contre-plonje este adesea folosit. Este cazul seriei Rambo, n care eroul principal este filmat frecvent n contre-plonjee. Filmarea n contre-plonjee mai are rolul de a estompa diferena de nlime ntre actori, n cazul n care avem, de exemplu, brbai actori mai scunzi dect femei actori (Tom Cruise este de asemenea un exemplu).

9.4. Micrile camerei de luat vederi Cele mai multe filmri se fac cu camera de luat vederi la punct fix. coala american de jurnalism pune un mare accent pe cadrele fixe. n jurnalele CNN ntlnim foarte rar cadre luate prin micarea camerei video.

1. Panoramarea. n acest caz camera video este la punct fix i se rotete n jurul unei axe, pstrnd aceeai ncadratur. Putem avea panoramare pe orizontal, de la stnga la dreapta i invers i panoramare pe vertical, de jos n sus i de sus n jos. Panoramarea permite operatorului s descrie o aciune sau un anumit cmp n care se petrece o activitate important pentru aciunea n curs. n transmisiile sportive, panoramarea este frecvent utilizat pentru a descrie traseul unui balon de fotbal, traseul unei maini aflat n curs. Cu ajutorul panoramrii pe vertical putem descrie o cldire, care nu ncape n cmpul camerei de luat vederi. De exemplu, fiecare episod din serialul Dallas ncepea cu o panoramare de jos n sus a cldirii Ewning Oil. Viteza cu care se realizeaz panoramarea este variabil. Dac viteza este prea mare i camera video se focalizeaz automat, pe durata panoramrii vom avea o uoar defocalizare care se manifest ca perdea ceoas, imaginea devenind neclar. Pentru ca imaginea s se pstreze clar pe toat durata panoramrii, viteza de panoramare trebuie corelat cu posibilitile camerei de a se autoregla, n cazul n afar de cazul n care panoramarea est combinat cu reglarea manual a focalizrii (sharp focus).

58

2. Travellingul. Travellingul se realizeaz prin deplasarea camerei video, de-a lungul axei de filmare sau perpendicular pe axa de filmare, pstrnd aceeai ncadratur. Micarea de travelling este utilizat pentru a urmri aciunea unui personaj, n cazul prezentrilor n studio n care prezentatorul se deplaseaz, pentru a crea o dinamic mai mare prezenei sale n faa camerei de luat vederi. Aceast micare este specific cinematografiei, iar n televiziune o ntlnim mai des n emisiunile de divertisment. De exemplu, emisiunea Clinescu show, difuzat de Protv, coninea o secven cu un travelling utilizat pentru a descrie momentele de aplauze ale publicului participant la emisiune. Travellingul este o micare mai greu de realizat, ntruct camera video este fixat pe un crucior care se deplaseaz pe ine. n jurnalele de tiri realizate pe film care puteau fi urmrite n slile de cinema nainte de apariia televiziunii, micarea de travelling a fost introdus de regizoarea german Lennie Riefenstahl. Aceasta a realizat diverse cadre prin panoramare cu ocazia filmrilor marilor demonstraii naziste, nclnd operatorul cu patine cu rotile i deplasndu-l lent, de-a lungul terenului unde erau organizate manifestrile. n studio, camera video se poate deplasa pe un dispozitiv numit dolly, care este, simplificnd lucrurile, o plac triunghiular cu trei roi. Aceasta poate rula uor, apropiind sau deprtnd camera video de subiectul filmat. Apropierea camerei video de subiectul filmat creeaz telespectatorului o relaie mai apropiat cu personajul n cauz. Departarea camerei de vorbitor are efect invers, induce o distan emoional a publicului de vorbitor i deconcentraz atenia publicului. Viteza de deplasare cu ajutorul dispozitivului numit dolly influeneaz i ea percepia telespectatorilor. O micare rapid, n special nainte este incitant, readucnd atenia publicului asupra emisiunii. Deplasarea rapid napoi relaxeaz interesul publicului. Micrile camerei de luat vederi fac parte din reeta ascuns a oricrei emisiuni, deoarece, utilizate cu inteligen, pot contribui la meninerea interesului publicului la cote ct mai nalte, interes care se transform n cote de audien i n final n bani din publicitate. Camera video se mai poate deplasa cu ajutorul unui dispozitiv numit steady cam, purtat de operator. Dispozitivul asigur camerei video o bun stabilitate n cazul deplasrii operatorului pe scen, permind ncadraturi de mare efect: prim planuri cu cntreii, detaliile unei mini care manevreaz cu dexteritate o ghitar, etc. Toate concertele n aer liber, de muzic pop, rock, festivalurile de muzic uoar (este i cazul festivalului Cerbul de Aur de la Braov) utilizeaz astfel de dispozitive pentru deplasarea camerei de luat vederi. Camera video mai poate fi deplasat i cu ajutorul unei macarale. Operatorul poate fi pe macara sau nu, n funcie de amploarea micrii. Atunci cnd operatorul nu se afl pe macara, ci doar camera video, dispozitivul este cunoscut n jargonul profesional sub denumirea de cap cald. 3. Transfocarea sau zoom (micare optic). Transfocarea are dou variante: transfocarea nainte (zoom in) i transfocarea napoi (zoom out). Transfocarea nu este o micare propriu zis a camerei video. Este o micare a lentilelor care prin deplasarea una fa de cealalt schimb focalizarea. Atunci cnd realizm o transfocare napoi, subiectul poate fi iniial ncadrat la prim59

plan, iar la terminarea micrii s fie ncadrat la plan general. Aceast transfocare pune n eviden mediul n care se afl personajul filmat, ne arat cu cine vorbete sau ce se ntmpl n apropierea sa. Atunci cnd realizm o transfocare nainte, dintr-un anumit ansamblu, reprezentat de cadrul iniial, punem n eviden un anumit detaliu, care se va regsi n cadrul obinut la sfritul micrii. Transfocarea rapid nainte sau napoi este de asemenea utilizat n cazul spectacolelor de divertisment. Uneori, transfocarea rapid este utilizat pentru crearea unei dinamici a emisiunii, ns utilizat excesiv, transfocarea devine un procedeu artificial care ascunde n esen incompetena realizatorilor care nu reuesc s fac emisiunea interesant prin coninut. 4. Schimbarea de sharf (sharf nseamn claritatea imaginii) este nclus n unele manuale la capitolul micri optice. Schimbarea de sharf se refer la schimbarea focalizrii (schimbarea claritii imaginii) de pe un obiect sau o persoan aflat n cadru pe un obiect sau o persoan aflat n acelai cadru, dar n alt plan, de obicei n plan mai ndeprtat dect obiectul iniial. Acestea sunt micrile de baz ale camerei de luat vederi. Desigur c atunci cnd desfurarea unei aciuni ntr-o oper de ficiune sau nonficiune necesit micri mai complexe, realizatorii pot opta pentru micri combinate. Combinaiile ntre panoamare i transfocare sunt utilizate frecvent n transmisiile sportive, mai ales la cursele auto. Transmisiile unor spectacole de divertisment utilizeaz frecvent micri combinate ale camerei video.

9.5. Tehnici de editare Tehnicile de editare sunt utilizate pentru emisiunile nregistrate. n cazul transmisiilor directe, editarea este realizat n timp real de regizorul de emisie, care este asistat de productor, realizator, regizor artistic, regizor muzical. n cazul transmisiilor muzicale, de obicei regizorul de emisie are studii muzicale, pentru c tietura se face pe accentul muzical. Dac tietura nu se face pe accentul muzical, apare o disonan ntre mesajul vizual i cel auditiv. Cnd ochiul i urechea intr n conflict c tig ochiul. Cum se traduce acest fenomen la nivelul telespectatorilor? n prima faz vedem imaginile dar nu mai auzim sunetul i apoi comutm pe alt canal, din cauza disconfortului resim it. Aezarea cadrelor unul lng altul, n succesiunea stabilit, se poate face n urrmtoarele moduri.

1. Tietura simpl (cut). n cazul editrii, schimbarea cadrului se face pentru a schimba cursul aciunii sau a trece de la un loc de desfuare a aciunii la altul. n televiziune, ritmul de succesiune a tieturilor variaz de la 2 4 secunde n cazul reportajelor de tiri, la 7 8 secunde n cazul filmelor artistice i documentare. Tietura pentru schimbarea cadrului se mai realizeaz 60

pentru schimbarea scenei, pentru a comprima timpul aciunii, pentru a schimba punctul de vedere al abordrii subiectului sau pentru a deschide o perspectiv sau o idee nou asupra temei sau aciunii. ntotdeauna exist o motivaie pentru a realiza o tietur i cei care sunt n situaia de a edita un material nregistrat trebuie s-i motiveze decizia ori de cte ori fac o tietur sau alta. n general, n televiziune nu se face nici o manevr fr o explicaie, chiar dac explicaia respectiv nu este evident pentru toate persoanele implicate n realizarea materialului sau pentru telespectatori. Tranziiile mai puin abrupte de la un cadru la altul se realizeaz prin fade (negru), dissolve sau orice tip de efect: pagin, linie care parcurge ecranul tergnd cadrul existent i trgnd noul cadru care ocup ecranul pe msur ce cadrul anterior este ters. n literatura de specialitate efectul este cunoscut sub denumirea de wipe. Aceste efecte, mai mult sau mai puin complexe, att n cazul editrii lineare ct i n cazul editri nonlineare sunt cuprinse n meniul mesei de editare sau a softului cu ajutorul cruia se realizeaz editarea.

2. Tietura de legtur sau de trecere (matched cut). Tietura de trecere permite o trecere lin de la un cadru la altul i se realizeaz frecvent n urmtoarele situaii: cnd se asigur continuitatea micrii; de exemplu avem n imagine o persoan care se ridic de la mas. Primul cadru poate fi cu persoana care ncepe micarea de a se ridica, n cadrul urmtor acelai personaj este deja n picioare i se ndreapt ctre u. Acest gen de tietur asigur comprimarea timpului unei micri previzibile i fr surprize. cnd se asigur completarea aciunii sau cnd se realizeaz o secven. De exemplu avem cazul clasic pentru studenii de la operatorie, al unui personaj care intr ntr-o ncpere. n primul cadru avem personajul care intr n ncpere, cu mna pe clan i ua parial deschis. n cadrul urmtor personajul este intrat deja n ncpere, nchiznd ua, ua fiind filmat ntredeschis. Datorit faptului c telespectatorii sunt preocupai s urmreasc cursul aciunii, nu sesizeaz ntreruperea micrii la trecerea de la un cadru la altul i succesiunea cadrelor apare ct se poate de natural. cnd avem n cadru o activitate care face parte din aceeai aciune i nu obligm telespectatorii s-i modifice nivelul ateniei. De exemplu avem filmat n cadru un personaj de circ care se machiaz sau se mbrac cu costumul specific pentru a intra n aren. Tot ce se ntmpl la acest nivel, pentru telespectatori, nu necesit schimbarea centrului ateniei. cnd se schimb ncadratura personajului filmat. De exemplu avem un personaj filmat ntr-un plan general i este nevoie s apropiem ncadratura, s trecem la plan mediu. Putem trece de la plan general la plan mediu, respectnd continuitatea micrii. Pentru a nu crea disconfort telespectatorilor, se recomand s nu se sar mai mult de dou ncadraturi. Putem trece de la plan general la plan mediu, dar nu trecem de la plan general la prim plan, dect dac este absolut necesar, aa cum vom vedea n continuare.

3. Tietura sritur. Tietura prin care srim abrupt de la o scen la alta sau de la o ncadratur la alta se realizeaz ocazional, numai cnd cursul aciunii cere acest lucru sau cnd realizatorul trebuie s justifice telespectatorilor ceva din cursul acunii. Dac lum un exemplu clasic dintr61

un film de aciune, n primul cadru avem un soldat care alearg pe cmpul de lupt, filmat n plan general. n fundal se aud zgomote de arme automate. Soldatul cade, n urmtorul cadru putem avea filmat chiar un plan detaliu, o pat mare de snge care se extinde rapid pe bust. De obicei o astfel de tietur-sritur se realizeaz la nceputul sau la sfritul unei aciuni.

4. Tietura explicativ sau pentru motivare. Tietura explicativ este realizat atunci cnd cursul aciunii cere explicarea unui aspect mai puin vizibil. Tietura de motivare este frecvent utilizat n dialoguri, atunci cnd se schimb vorbitorii. Tietura explicativ este strns legat de aciune, de micare. 5. Tietura repetat. Tietura repetat este efectuat atunci cnd realizatorul dorete s ocheze telespectatorii, s creeze surprize sau s ntreasc un anumit aspect. Menionm c un montaj cu tieturi repetate poate fi nlocuit cu un montaj mai simplu, cu cadre cu durata mai mare, dar efectul asupa telespectatorilor nu mai este acelai. Un exemplu clasic de tietur repetat este elebra scen a asasinatului sub du din filmul Psyco, n regia lui Alfred Hitchcock. 6. Tietura pentru ritm. Dintr-o anumit perspectiv, aceast categorie este similar cu tietura anterioar, deosebirea constnd n durata cadrelor. Tietura repetat se realizeaz de obicei cu cadre cu acceai durat, pe cnd tietura pentru ritm se realizeaz cu cadre cu durata din ce n ce mai mic sau din ce n ce mai mare. Efectul asupra telespectatorilor poate fi de creterea ateniei sau inducerea unei stri de emoie, unei stari de relaxare, lirice. Putem introduce n aceast categorie, fr s greim i editarea emisiunilor muzicale, a clipurilor muzicale. Editarea pe muzic se face obligatoriu pe ritmul muzicii, pentru a exista o concordan ntre schimbarea accentului muzical i schimbarea cadrului. Concordana ntre schimbarea cadrului i schimbarea accentului muzical este esenial pentru telespectatori. Dac editarea se face n contratimp cu muzica, telespectatorii vor nregistra un disconfort major n percepia celor dou mesaje: mesajul vizual i a mesajul audio. Pentru telespectatori, rezultatul va fi pierderea ateniei sau schimbarea canalului. Atunci cum am mai precizat, cnd ochiul i urechea intr n conflict, ctig ochiul.

7. Tietura de reacie. Tietura de reacie este tietura care se face pentru a nregistra o anumit reacie a personajului aflat n cadru, la un eveniment care tocmai s-a petrecut. De obicei este un cadru scurt, de trecere, ntre dou cadre aparinnd aceluiai subiect. Accest gen de tietur este folosit curent att n filmele documentare ct i n filmele de ficiune.

8. Tietura insert. n acest caz, tietura se realizeaz pentru a introduce un cadru de trecere, care ofer un detaliu esenial al aciunii sau care permite urmrirea aciunii dintr-un alt unghi de filmare sau prezint personajul filmat ntr-o alt ncadratur dect cea n care fusese n cadrul 62

anterior. Cadrul de trecere permite evitarea unei gre eli frecvente de editare, numit sritura peste axa filmrii.

9. Fade, dissolve sau mix. Dac n cazul tieturii, n general, demarcaia ntre cadre este o linie simpl, care nu este perceput de telespectatori pentru c imaginile se succed cu vitez mare, n cazul n care ntre cadre avem fade, imaginea apare gradual pe ecran (fade-in) din ecranul alb sau negru sau dispare gradual (fade-out) n ecranul alb sau negru. Apariia sau dispariia cadrului n ecran negru se folosete rar, fiind utilizat atunci cnd este anunat moartea unei personaliti n jurnalele de tiri. Pentru majoritatea editorilor de imagine din televiziunile romneti, fade, dissolve, wipe sunt considerate efecte video. Dac cadrul apare lent pe ecran, se sugereaz o introducere linitit a aciunii. Similar, dispariia lent a cadrului semnific un sfrit linitit. Scurgerea timpului aciunii n desfurare pe ecran este adesea sugerat de fade-in sau fade-out. Alipirea a dou cadre prin dissolve sau mix presupune dispariia cadrului anterior care se dizolv n cadrul ulterior, rezultnd o nlnuire a cadrelor (de unde rezult denumirea n limba francez, enchane). O dizolvare lent a unui cadru n alt cadru sugereaz de obicei diferene de timp i spaiu ntre cele dou cadre. Editarea curent se face prin tieturi, iar n anumite cazuri sunt folosite fade sau dissolve. Editarea doar cu dissolve se poate face pentru producii scurte, de la spoturi de 30 de secunde la reportaje cu durata de cteva minute, avnd ca obiect prezentarea unui produs, a unui serviciu, etc. Abuzul de aceste efecte creeaz un aer artificial produciilor respective. 10. Supraimpunerea. Supraimpunerea presupune suprapunerea a dou sau mai multe cadre, care se deruleaz astfel n faa telespectatorilor. Supraimpunerea se utilizeaz mai ales n transmisiile directe. De exemplu, la nceptul unui meci de fotbal internaional se intoneaz imnurile naionale. Regizorul de emisie, care realizeaz editarea n timp real a transmisiei, poate suprapune imaginea steagurilor naionale, fluturnd n btaia vntului cu imaginea fiecrei echipe naionale. n cazul transmisiei directe a unei parade militare, de asemenea se pot suprapune dou cadre, cel cu steagurile i al doilea, cu trupa mrluind n ritmul fanfarei militare. n cazul unui film artistic, supraimpunerea este folosit pentru a crea diverse metafore cinematografice.

11. Alte efecte wipe. Efectul de tergere reprezint o tranziie ntre dou cadre cu un anumit efect optic. Poate fi o perdea, vertical, de la dreapta la stnga i invers, n diagonala ecranului, de sus n jos i invers. Tot la acest punct poate fi clasificat i efectul de pagin, cadrele urmeaz unul dup altul ca i cnd cineva ar da foile unei cri. Folosirea oricrui tip de efect reprezint o tehnic prin care se atrage atenia telespectatorilor c a avut loc o schimbare clar ntre cadre. De multe ori efectul de tergere este folosit n cazul declaraiilor introduse n reportajele de tiri, atunci cnd declaraia conine fragmente care au fost omise la editare. Efectul indic c acolo a 63

avut loc o omisiune i se atrage astfel atenia telespectatorilor asupra faptului c declaraia nu este redat integral. n acelai timp, utilizarea efectului n aceast situaie evit sritura n cadru. Fr efect, capul personajului ar zvcni amuzant, dar nu ar fi deontologic din punct de vedere jurnalistic.

12. Divizarea ecranului, cunoscut i sub denumirea de split screen. Divizarea ecranului n dou sau mai multe pri permite privitorului s urmreasc mai multe imagini simultan, de cele mai multe ori aceeai aciune din mai multe unghiuri sau chiar aciuni diferite din locuri diferite. n cazul transmisiilor directe sportive, un astfel de efect se folosete frecvent pentru a arta diverse maini aflate pe traseu, care ocup diverse poziii n curs. Uneori, acest efect poate fi interesant pentru telespectatori, dar exist riscul suprancrcrii cu informaie vizual a ecranului i n felul acesta montajul poate deveni obositor. n cazul filmelor artistice este un efect rar folosit, ns este mai familiar pentru editorii filmelor documentare.

12. Suprapunerea - insert (inset). Acest procedeu de editare este ntlnit mai des n transmisiile directe dect n materialele nregistrate. Prin acest efect se poate suprapune un cadru normal, care ocup ntreg ecranul, cu un cadru din aceeai aciune, eventual cu alt ncadratur, cu o dimensiune mai mic. De exemplu, un personaj ntr-un talkshow poate fi ncadrat la plan mediu, cadru care ocup ntreg ecranul, iar un plan detaliu cu minile personajului care se frmnt, poate fi suprapus ntr-un col al ecranului. Decizia de suprapunere a acestor cadre trebuie s aib o puternic motivaie editorial. Un exemplu cunoscut de utilizare abuziv a acestui procedeu: n cazul unei transmisii directe a unui meci de fotbal realizat de TVR, imaginile meciului respectiv au fost suprapuse, ntr-un col al ecranului, cu imaginea unui alt eveniment, care se desfura simultan, repatrierea osemintelor regelui Carol al II-lea. Decizia respectiv a fost o mare gaf profesional, telespectatorii fiind nemulumii de faptul c nu au putut urmri nici meciul nici transmisiunea politic respectiv.

13. Cadre pentru ilustrare. Cadrele pentru ilustrare sunt cadrele de arhiv care au fost filmate i utilizate pentru alte scopuri. Uneori, astfel de cadre sunt folosite pentru a ilustra anumite pasaje ale unui reportaj sau documentar, cu menionarea expres pe ecran, de obicei stnga sus - arhiv.

9.5.1. Manevrarea timpului n cadrul procesului de editare

64

Timpul aciunii care se desfoar pe ecran, o zi, o sptmn sau chiar ani de zile, poate fi manevrat prin diverse procedee de editare, n funcie de necesitile regizorale sau de desfurarea aciunii. Anumite momente ale aciunii pot fi comprimate ca durat, altele pot fi prelungite, n funcie de viziunea regizoral. ntre telespectatori i realizatori exist o convenie, acceptat de ambele pri, care permite iluzia realului i care se bazeaz pe urmtoarele semnificaii ale timpului: - timpul aciunii, este vorba de durata real a aciunii. Dac avem un film de rzboi n care ni se povestete despre traversarea Atlanticului a unor nave, evident c timpul real al aciunii este timpul traversrii; - timpul proieciei filmului. Acest aspect se refer la durata filmului din sala de cinema sau din grila de programe; - timpul perceput de telespectatori sau spectatori. Este un timp subiectiv i are n vedere impresia pe care o au telespectatorii privind durata filmului: filmele dinamice creeaz iluzia c au durat mai puin dect un film care invit mai mult la reflecie, dei pot avea o durat egal de timp. 1. Comprimarea timpului. Timpul aciunii poate fi comprimat ntre secvene sau scene sau chiar n interiorul scenelor. Aceasta este cea mai frecvent form de manipulare a timpului n cadrul unei naraiuni cinematografice i acest lucru se obine utiliznd adecvat, la editare, tieturile, dissolve-urile sau alte tipuri de efecte. Dac ntr-o producie dramatic de televiziune, urcarea unei scri nu este o parte esenial a intrigii aciunii, un cadru l va prezenta pe personajul n cauz la baza scrilor, ncepnd s urce scrile, iar cadrul urmtor l va prezenta pe acelai personaj intrnd n camer. Dac lum ca exemplu un film documentar, urmrirea unor feline zi i noapte, evident c anumite scene vor fi editate, comprimnd durata real ct a durat filmarea. De altfel, o zi poate fi comprimat n 2-3 cadre, echivalentul 6 7 secunde. Timpul mai poate fi comprimat prin editarea paralel a dou aciuni. O modalitate mai subtil de comprimare a timpului se poate realiza dup utilizarea unui plan de ascultare sau un prim plan cu o declaraie. Utilizarea procedeului dissolve sugereaz comprimarea unei perioade mai mari de timp. 2. Timpul simultan. Evenimentele care se petrec n diferite locuri pot fi prezentate cu ajutorul procedeelor de editare ca i cum s-ar ntmpla n acelai moment, prin editare paralel, prin alternarea momentelor aciunilor respective sau prin mprirea (splitarea) ecranului n dou. 3. Micarea ncetinit n cadru. Prin acest procedeu aciunea prezentat pe ecran de desfoar cu o vitez cu o vitez mai mic dect viteza cu care a fost filmat aciunea (cadrul este editat cu o viteze mai mic dect viteza de filmare, cu ajutorul facilitilor oferite de echipamentele de editare). Acest procedeu este utilizat att n produciile artistice de ficiune, ct i n filmele documentare, pentru a sublinia urmtoarele aspecte:

65

pentru a face vizibil pe ecran o aciune care se desfoar cu o vitez prea mare n realitate; pentru a ntri, pentru a sublinia un anumit moment dramatic; pentru a face familiar o aciune neobinuit, stranie; pentru a amplifica violena unei anumite scene; pentru a induce un moment liric, romantic.

4. Micarea accelerat n cadru. Este un procedeu invers celui prezentat anterior. n acest caz, cadrul este editat cu o vitez mai mare dect viteza cu care a fost filmat. Procedeul este folosit n urmtoarele scopuri: pentru a face vizibil o aciune care se desfoar n realitate cu o vitez prea mic; un exemplu poate fi dat din domeniul filmului documentar, o floare care este filmat n timp ce se deschide, la editare, cadrele vor fi redate cu o vitez mai mare, efectul fiind faptul c telespectatorii pot urmri un fenomen spectaculos, nchiderea florii; pentru a face o anumit aciune amuzant. Dac avem o persoan filmat cu vitez normal i o vom reda cu vitez accelerat, putem obine un efect comic, de exemplu o gesticulaie tipic filmelor de comedie. 5. Cadru redat cu vitez invers vitezei de filmare. La editare, acest procedeu este folosit pentru a induce un efect comic sau magic sau un efect explicatoriu. Efectul comic se poate obine n cazul unui personaj care cade, prin redare cu vitez invers a cadrului, personajul se ridic. Efectul magic se poate obine n cazul unor scene din filme tiinifico fantastice, de exemplu o baghet magic este aruncat i prin editarea cadrului cu vitez invers, bagheta se ntoarce n mna magicianului. 6. Reluarea cadrului la editare. La editare, un cadru poate fi reluat, adesea cu vitez redus, pentru a explica un anumit fenomen. Transmisiile sportive, n special n cazul meciurilor de fotbal, se utilizeaz mereu procedeul relurii unor faze fierbini sau a momentelor golurilor. 7. Cadru ngheat sau still. Uneori, dintr-un cadru se fixeaz o fotogram care este folosit apoi la editare asemenea unei fotografii. Procedeul este folosit mai ales n filmele documentare. 8. Rentoarcerea n timp (flashback). O ntrerupere a cursului aciunii prin ntoarcerea n trecutul personajelor este marcat n cursul procesului de editare printr-un dissolve rapid sau printr-o defocusare scurt a camerei video sau prin tierea semnalului de culoare i utilizarea de imagini alb-negru. 9. Saltul n viitor (flashforward). Saltul n viitor se realizeaz mult mai rar pentru c puine scenarii se bazeaz pe evenimente care se vor ntmpla. De obicei, n filmele poliiste se ncearc descoperirea unor criminali i identificarea unor evenimente care au avut loc. Totu i, exist un

66

serial, Mediumul, care se bazeaz pe toat durata ac iunii pe salturi n viitor napoi n timp.

i uneori pe salturi

10. Extensia sau dilatarea timpului aciunii. Dilatarea timpului aciunii se realizeaz n cursului procesului de editare prin intercalarea unor cadre explicative, prin filmarea aciunii din unghiuri diferite i editarea mpreun a scenelor respective, prin introducerea unor cadre derulate cu vitez mai mic dect viteza de filmare. Dilatarea timpului aciunii introduce un dramatism suplimentar aciunii. De exemplu, un pilot aflat pe un supersonic, i poate aduce aminte de diverse scene de dragoste nainte nceperii btliei aeriene, ceea ce reclam editorului prelungirea momentelor respective, peste durata normal a unor asfel de momente. Momentul n care un soldat moare n lupt poate fi deasemenea prelugit prin diverse efecte, pentru a spori dramatismul aciunii. 11. Timpul incert (timpul ambiguu). Atunci cnd contextul aciunii unui film artistic reclam repere temporare mai puin precise, este nevoie ca acest aspect s fie sugerat telespectatorilor i acest lucru se poate face simplu prin procedee de editare. Cele mai utilizate procedee sunt editarea prin dissolve i supraimpunerea, rularea a dou cadre suprapuse, pentru a introduce o not de mister. Serialul de televiziune Twin Peaks a utilizat frecvent aceste procedee. n ultimul timp i n filmele documentare, (docudrame) a nceput s fie create momente cu timp ambiguu. Un exemplu este serialul difuzat de National Geografic despre faraonii Egiptului. Anumite scene sunt reconstituite i editate prin supraimpresionare cu cadre filmate n teren (piramide, temple, etc). 12. Timpul universal. Tot prin diverse tehnici de editare poate fi sugerat relevana universal, general a unor idei. Acest lucru se poate face prin tieturi mai dese (prin scurtarea duratei unor cadre) sau prin utilizarea unor ncadraturi ale personajelor care nu permit telespectatorilor s vad ceea ce nconjoar personajele respective sau s localizeze n mod expres aciunea (exemplu: prim-planul). De regul, relevana general a unor idei rezult din dialogurile personajelor. Un exemplu interesant poate fi dat n acest caz din serialul italian de televiziune Caracatia. La un moment dat este redat un dialog ntre dou personaje, ntre poliistul justiiar i un mafiot. Filmrile au fost fcute la prim plan i plan mediu. Poliistul tocmai intrase n posesia unei liste cu o reea de mafioi. Poliistul l amenin pe mafiot cu publicarea listei n pres. Mafiotul i explic c fr dovezi, publicarea listei va fi un eveniment de pres i nimic mai mult, iar dup trei zile evenimentul va fi dat uitrii, iar el nu va fi uitat i va avea de suferit cu ntrega familie. Lista are valoare doar dac rmne secret. Sunt relevate astfel mecanismele universale ale antajului i ale anumitor mecanisme sociale, care sunt invizibile, dar se manifest cu trie n momente-cheie. Finalul dialogului este o succesiune de prim-planuri, fr legtur cu locul n care se desfoar aciunea. ncreztor n dreptate, poliistul public lista mafioilor. Dup trei zile lista este uitat de mass-media, care promoveaz alte evenimente, iar poliistul este destituit. Este o realitate pe care o putem identifica rapid n peisajul mediatic romnesc. Un eveniment de amploare este scos de pe agenda media de alt eveniment, care surprinztor, apare la timp pentru a face s dispar din relatri un eveniment stnjenitor pentru establishment. 67

9.6. Editarea i utilizarea sunetului Sunetul este o component esenial a unei producii audiovizuale. Cele mai simple metode de captare a sunetului sunt folosite n cazul reportajelor de tiri. Pentru aceste producii este foarte important sunetul de ambian, sunetul natural, chiar cu anumite imperfeciuni generate de mediul n care se face filmarea, ceea ce sugereaz telespectatorilor autenticitate. Declaraiile sunt nregistrate cu microfoane unidirecionale, direct cu camera video sau utiliznd mixere portabile, ceea ce permite o echilibrare mai bun a sunetului direct cu sunetul de ambian. Pentru filmele documentare i mai ales pentru produciile artistice de televiziune sau concertele n aer liber, nregistrarea i prelucrarea sunetului devin o activitate foarte complex. 1. Sunetul sincronizat este sunetul ,,produsde un eveniment care se petrece pe ecran i care se sincronizeaz cu aciunea. Sunetul direct sau live sound confer nregistrrii autenticitate, spontaneitate, chiar dac din punct de vedere acustic nu este ntotdeauna perfect. Atunci cnd se realizeaz editarea, fiecare cadru este nsoit de sunetul care exista n momentul filmrii. Asfel, sunetul direct, de ambian al reportajelor de tiri, este fragmentat n funcie de durata cadrelor. 2. Sunetul nesincronizat este sunetul care a fost n mod evident nregistrat separat de imaginea cu care este suprapus (de exemplu: o voce nregistrat n studio care este adaugat ulterior unei imagini). 3. Sunetul selectiv. Mixerele utilizate pentru prelucrarea sunetului permit reinerea unor sunete nedorite i amplificarea altora. Aceste prelucrri au drept scop uneori recunoaterea mai uoar a unor cadre sau crearea unei anumite atmosfere, inducerea telespectatorilor o stare emoional. n cazul filmelor de aciune, sunetul selectiv, care poate fi extras dintr-o colecie de sunete specifice (sunetul vntului, sunetul unor explozii, sunetul loviturilor n cazul unor bti, etc.). De exemplu, n cazul unui film de aciune, dac avem o scen n care un personaj ascuns n jungl ascult zgomotul unui elicopter care vine s-l elibereze, acel zgomot poate fi amplificat astfel nct telespectatorii s simt dramatismul ateptrii. Uneori, sunetul selectiv este folosit pentru a permite telespectatorilor s identifice un anumit personaj care nu este vizibil sau s-a manifestat pn n acel moment al aciunii doar prin anumite sunete (sau amprenta vocii din convorbiri telefonice). 4. Sunetul ecou. Uneori este nevoie pentru telespectatori de crearea i n planul sunetului a impresiei de distan ntre personaje, aa cum sunt ele vzute n imagine. Acest truc se realizeaz prin crearea unui ecou sunetului, cu ajutorul mixerului. Cei care se ocup de relaii publice i lucreaz n departamente de comunicare trebuie s tie c n cazul unei dezbateri n studio cu mai muli invitai, poziionarea microfoanelor poate privilegia anumii invitai. 5. Voice over. Termenul definete vocea care citete textul unui documentar, al unui reportaj de tiri sau chiar o voce din off (din exteriorrul aciunii) n cazul unui film artistic. n cazul 68

reportajelor de tiri vocea care citete textul reportajului este n mod normal vocea reporterului. Dup apariia televiziunii comerciale PRO TV, s-a introdus practica unei voci autorizate, reporterii nemaicitindu-i singuri textul. Practica s-a rspndit rapid dup 1997, am putea spune forat, n toate televiziunile. Explicaia public a fost necesitatea utilizrii unor voci radiofonice, practica voice-overului fiind prezentat ca o modalitate modern de a face televiziune. n realitate, prin aceast practic s-a introdus un control total asupra informaiei, asupra modului de redactare a reportajelor, permind introducerea n text a unor informaii suplimentare despre evenimentele din teren, unele care nu fuseser observate de reporter, pentru c pur i simplu evenimenele citate suplimentar nu avuseser loc. Excesul n utilizarea voiceoverului duce la limitarea evoluiei profesionale a reporterilor i lipsa de practic n domeniul scrierii pentru televiziune duce la anafalbetizarea reporterilor n cauz. Dac urmrim jurnalele de tiri ale televiziunilor mari din Europa i din SUA (TF 1, France 2, RAI UNO, ZDF, CNN, Fox News, ABC, CBS, NBC) vom observa cu surprindere c sistemul voice-overului nu l ntlnim acolo. n SUA, sistemul voice-over n programele de tiri este specific televiziunilor locale, unde reporterul realizeaz mai multe activiti editoriale. Mai rar, utilizarea voice-overului poate fi ntlnit i n filmele artistice. n acest caz, voice-over-ul poate fi chiar unul dintre personaje. Evident c celelalte personaje nu aud comentariul respectiv. De exemplu, n cazul unui film, voice-overul poate fi spiritul unui personaj decedat sau naratorul filmului. n general, voice-over-ul este folosit n urmtoarele situaii: pentru a aduce informaii suplimentare care nu sunt evidente din derularea imaginilor; pentru a comenta imaginile pentru public dintr-o anumit perspectiv; pentru a lega anumite pri ale programului. La acest punct putem da ca exemplu modul de realizare a programelor de tiri difuzate de canalul de televiziune specializat n tiri, Realitatea TV. Comentariul documentarelor trebuie citite cu ton moderat, pentru a conferi credibilitate produciei respective. 6. Efecte sonore. Produciile de ficiune necesit de cele mai multe ori efecte sonore care s susin desfurarea aciunii. De exemplu, Rzboiul stelelor a utilizat att efecte video ct i efecte sonore care au creat deliciul telespectatorilor de-a lungul timpului. Pe lng efectele sonore care grupeaz sunetele sintetice, care nu se regsesc n natur, mai ntlnim i sunetele naturale care nsoesc anumite imagini, care nu sunt nregistrate sincron cu imaginea i care sunt adugate la montaj (la editare) pentru autenticitate i atmosfer. Aceste efecte sonore, repetate n numeroase producii audiovizuale, ajung s devin adevrate stereotipuri audiovizuale prin faptul c ele sunt vndute pe diverse suporturi audio studiorilor de film i de televiziune. Prezentm n continuare o serie de stereotipuri sonore n funcie de imaginile pe care le nsoesc. Animalele. Acestea nu sunt niciodat tcute: cinii latr, url i chellie, pisicile miaun i torc, vacile mugesc, chiar i n cazurile n care cele mai multe dintre animale nu ar scoate nici un 69

sunet. oarecii, obolanii i veveriele precum i alte animale cu blan ntotdeauna scot sunete scurte, constante (chiieli). Delfinii scot aceleai sunete n timp ce se nvrt, sar, noat. erpii au mereu acelai zgomot de clopotei. Cinii recunosc ntotdeauna personajul negativ i latr la el. Insectele sunt asociate frecvent cu apariia apei. Psrile ori de cate ori vedem un uliu sau vultur pleuv, sunetul asociat este al unui uliu cu coad rosie. Sunetul a fost captat n 1950 i de atunci este folosit ca ilustraie sonor aproape n orice scen n care apare o pasre rpitoare. Sunetul este sociat i cu scenele filmate pe vrful munilor. Pentru un ornitolog, acest sunet folosit fr limit este o neltorie, ntruct uliul cu coad roie triete n spaii ntinse, pustii i n nici un caz la munte. n filmele horror, cnd e lun plin vedem o bufni sau auzim lupul urlnd din departare. Stereotipurile n utilizarea sunetului psrilor are i alte elemente. Cufundarul este o pasre care se ntlnete cel mai adesea n lacurile din America de Nord. ns n filme aceast pasre pare c triete peste tot. Un alt exemplu este kookaburras, o specie de pasre verde din Australia care poate fi ntlnit peste tot n junglele din Africa i America de Sud i nu doar n pdurile din Australia, acolo unde triete. Aceast pasre scoate un sunet de parc ar rde, sunet ce poate fi ntlnit n filmele cu Tarzan. Bicicletele. Un stereotip specific utilizrii bicicletelor n filme este faptul c aproape ntotdeauna apariia unei biciclete este asociat cu claxonul acesteia, cu soneria. Bombe i explozii. Dac facem un inventar al scenelor n care apar bombe, aproape ntotdeauna acestea au display-uri mari care scot sunete specifice bip-bip, clipesc i indic timpul rmas pana la explozie, care este de ordinul minutelor sau secundelor. Exploziile sunt filmate cu ncetinitorul, iar n momentul exploziei, personajele alearg din faa locului exploziei, astfel nct s fie aruncate n aer n direcia camerelor de filmat. Atunci cnd bombele sunt aruncate din avion, sunetul specific care le nsoete este un fluierat. Maini. Mainile sunt un element comun care apare n aproape toate filmele. Utilizarea acelorleai sunete produse de maini poate fi ntlnit n majoritatea filmelor. Roile mainilor scrie n locuri pline de noroi, dei acest lucru nu se ntmpl mereu n realitate, frnele mainilor trebuie ntotdeauna s scoat zgomotul specific, cauciurile scrie cnd ma ina ntoarce, merge cu spatele sau oprete. Computere. Ori de cte ori se folosete o tast, vom auzi un fel de bip. Textul care este afiat pe ecran trebuie neaprat sa fie nsoit de un sunet specific dactilografierii sau al unei imprimante. n toate filmele care nu sunt producii americane, mesajul afi at de computer este de cele mai multe ori afiat n englez, chiar dac personajele nu vorbesc aceast limb. Mediul nconjurtor. Furtunile care apar n filme ncep ntotdeauna instantaneu sau fr avertisment, cu excepia filmelor care se ocup doar de furtun: tunetul i fulgerul se produc simultan, dup care ncepe ploaia propriu-zis. Tunetul este n general sincronizat cu fulgerul, sunetul exploziei cu lucrurile care explodeaz, indiferent ct de departe se afl. Acelai lucru l putem constata i n cazul artificiilor. ntotdeauna vntul fluier, apa bolborosete, iar uile 70

scrie. Sunetul mpucturilor se aude de la o fereastr deschis, ntr-o cldire care se gsete ntotdeauna lng curtea colii sau antier. Cnd se filmeaz o scen care are loc n San Francisco, indiferent de zona n care se desfoar aciunea, ntotdeauna auzim un tramvai sau alarma farului de cea. Cnd n cadru apare un telefon, sunetul acestuia este sunetul specific al telefonului care apare n special n produciile de televiziune ale Universal Studio din anii 7080. Mediul exterior. Indiferent unde te afli, dac nu eti n ora, sunetul obinuit care apare pe ecran este un greiere care cnt, trenurile au mereu aceeai uierat care n general se repet. n filmele americane, aproape ntotdeauna vom vedea n cadru ndeprtat o main de poliie, stereotip care care nu apare n filmele care nu sunt de provenien american. ntotdeauna cnd are loc o ceart sau o confruntare, persoana care se afla la parter nu aude niciodat sunetul mpucturilor, zgomotul scaunelor czute, ipetele, etc. Aceste sunete vor fi acoperite de sunetul telefonului, al mainii de splat care ncepe s spele, de cinele care latr, de sunetul mixerului, al blender-ului, sau al aspiratorului pus n funciune. Elicoptere si avioane. Elicopterele zboar de obicei n jurul personajelor plasate de regizor n centrul imaginii. Personajele care stau lng elicoptere vorbesc cu voce puin mai ridicat dect cea normal i evident c se pot nelege. Cine a zburat cu elicopterul, n special cu elicopterele militare, tie c est imposibil s te nelegi cu cineva n apropierea elicopterului, din cauza zgomotului foarte mare. Din acest motiv, n interiorul elicopterului, echipajul vorbete prin intermediul unui sistem de captare a sunetului la nivelul laringelui. Zgomotul produs de elicea care se oprete este aproape n toate filmele acelai, dei, n realitate doar faimosul model Bell 47G (elicopter militar) produce acest sunet. Zgomotul motorului care pornete este de fapt cel al unui motor cu turbina care este pus n funciune. Un avion sau elicopter care se apropie n realitate nu produce zgomot niciodat. Sunetul aeronavei care se propie se aude n realitate doar atunci cnd este foarte aproape de personaje, iar atunci va fi un zgomot asurzitor. Cu toate acestea, necesitile regizorale aproape ntotdeauna impun ca zgomotul s fie auzit cu cel puin cu un minut nainte ca aceste aeronave s intre n raza vizual. Trenul de aterizare al avionului scrie mereu nainte de aterizare i auzim mereu aceai scrit, dei acesta difer evident de la avion la avion, n funcie de dimensiuni i de viteza pe care o are la aterizare. Orice avion care se scufund produce un sunet care devine din ce n ce mai nalt (acut) pe msur ce acesta se scufund, contrar realitii. La fel se intmpl cu armatele, hergheliile de cai i tancurile care se apropie. Cuite. de fiecare dat cnd un personaj scoate un cuit din pantaloni sau hain, se va auzi un sunet metalic, un fit care atrage atenia telespectatorilor asupra momentului respectiv, chiar dac n realitate, momentul scoaterii cuitului ar trebui s fie unul ct se poate de silenios. 7. Muzica. Temele muzicale folosite trebuie s fie n concordan cu coninutul imaginilor. Ilustraia muzical se poate face dup ce materialul este editat. Editarea se poate face i n alt mod, nregistrnd mai nti sunetul i editnd cadrele n ritmul muzicii. Acesta este modul de 71

editare a clipurilor muzicale n care ritmul muzicii impune ritmul tieturilor. Anumite fraze muzicale pot fi folosite repetat ca elemente de legtur ntre cadre, scene i secvene. Muzica utilizat pentru ilustraia muzical poate fi special compus pentru producia respectiv sau poate fi muzic instrumental, cu teme i ritmuri specifice pentru diverse situaii. De exemplu, dac avem de ilustrat un documentar despre industria IT, putem gsi ca ilustraie muzic produs de sintetizatoare. Muzica ajut la stabilirea senzaiei de ritm pentru scena pe care o nsoeste. Ritmul muzicii de obicei dicteaz i ritmul montajului. Deasemenea, ncrctura emoional a muzicii ntrete starea (dispoziia) personajelor din scena respectiv. Muzica de fundal este muzica nesincronizat care acompaniaz un film artistic sau un film documentar sau orice producie audiovizual. n mod normal se urmrete ca aceast muzic s treac neobservat. n mod conventional, muzica de fundal este mai accelerat ntr-o scen cu urmriri, devine mai puternic pentru a sublinia o aciune dramatic important. Prin repetare, poate s fac legtura ntre scene i secvene. 8. Linitea. Uneori, cerinele naraiunii cinematografice impun folosirea unor pauze sonore. Alternarea momentelor de dialog i tcere n cazul discuiei ntre dou personaje poate genera semnificaii speciale pentru telespectatori. Tcerea poate intensifica dialogul interior i atenia telespectatorilor sau poate crea chiar disocierea de realitate pentru scurt timp a acestora, dac emoiile induse sunt foarte mari.

9.7. Stiluri narative 1. Tratamentul subiectiv. Relaia ntre telespectator i camera video este considerat subiectiv, atunci cnd telespectatorul este tratat ca un participant, adic i se adreseaz direct sau camera imit micrile personajului filmat. n unele cazuri, telespectatorul vede prin ochiul camerei de luat vederi visele personajului filmat sau rememorarea unor experiene traumatizante ale acestuia. Micrile camerei de luat vederi, inclusiv transfocrile, sunt considerate ca aparinnd stilului narativ subiectiv. 2. Tratamentul obiectiv. Utilizarea camerei de luat vederi ntr-o perspectiv obiectiv, implic tratarea telespectatorului din poziia de observator, exterior evenimentelor filmate, spre deosebire de stilul subiectiv, care-l trateaz pe telespectator ca participant la evenimente. 3. Editarea paralel i editarea ncruciat. Tipurile acestea de editare sunt specifice filmelor artistice i sunt rar utilizate pentru editarea emisiunilor de televiziune. 4. Editarea invizibil. Este vorba desigur de o metafor, pentru c se refer la un stil de editare dezvoltat de realizatorii de filme de la Hollywood:majoritaea filmelor sunt editate n acest stil. n ce const aceast tehnic? Tieturile urmresc s nu obstrucioneze cursul naraiunii,cu excepia 72

cadrelor dramatice. Tehnica tieturii invizibile creaz impresia c tietura este ntotdeauna cerut i motivat de cursul evenimentelor. Povestea i personajele sale sunt centrul ateniei. n realitate, camera filmeaz astfel nct povestea s fie narat ntr-un anumit fel dorit de regizor. Rezultatul este impresia de realism pe care succesiunea cadrelor o transmite telespectatorilor. Un exemplu clasic de editare invizibil este o scen din filmul Matrix, n care personajul se rotete 180 de grade. Micarea putea fi redat dintr-un singur cadru, ns regizorul a ales varianta de a tia micarea n trei cadre. Efectul este spectaculos, personajul pare c se rotete cu o vitez pe care niciun om nu o poate atinge. Aceasta a fost i intenia regizorului, de a sublinia faptul c aciunea se petrece n mediul virtual. 5. Montajul n contrast (mise-en-scene). 6. Prezena n faa camerei de luat vederi. O persoan care vorbete direct camerei de luat vederi are, n raport cu telespectatorii, o poziie de autoritate recunoscut de ctre acetia. A vorbi n faa camerei de luat vederi nu este uzual n televiziune. Cei care vorbesc uzual privind direct n camera de luat vederi sunt prezentatorii diverselor emisiuni, reporterii n secvene stand-up, prezentatorii meteo i ocazional, politicienii, persoanele publice. Acetia din urm vorbesc privind direct n camera video atunci cnd reporterul nu exist i vorbesc direct cu prezentatorul din studio. Oamenii se adreseaz publicului avnd ca intermediar intervievatorul, care poate fi un reporter pe teren, un prezentator de emisiuni sau un moderator de talk-show. n cadrul studiilor privind analiza de coninut a operelor audiovizuale, Charles Osgood a dezvoltat metoda diferenialului semantic103. Prin aceast metod, Baggaley i Duk au testat dac exist vreo diferen n ceea ce privete nelesurile pe care le transmite un prezentator de televiziune care se adreseaz direct camerei i un prezentator care este poziionat din profil trei sferturi104. Experimentul s-a desfurat astfel: acelai prezentator a fost filmat cu dou camere video, plasate la aceeai distan, una a fost poziionat frontal, prim plan, iar cealalt a filmat din profil trei sferturi. Diferena dintre cele dou filmri a fost dat de unghiurile diferite ale camerei video n raport cu personajul filmat. Concluzia experimentului a fost urmtoarea:subiecii au artat c un prezentator filmat din profil trei sferturi pare mai sincer, mai direct, mai expert, i, n general, prezint un set de valori conotate mai bine. Acest lucru ar putea s par surprinztor, pentru c, n codurile din viaa real, a-i privi n fa interlocutorul este, de obicei, un gest care indic sinceritate, deschidere, competen, .a.m.d. Concluzia studiului ne poate duce spre o distincie interesant, dintre codurile din viaa real i codurile televiziunii este o distincie care trebuie accentuat, deoarece aparenta similaritate a televiziunii cu viaa real ar putea duce prea uor la credina eronat c aceste coduri ar fi aceleai. ns n televiziune nu sunt aceleai coduri ca n viaa real: nu reacionm n acelai fel la un eveniment televizat cum am reaciona la un eveniment experimentat pe viu.

103 104

Fiske John, Introducere n tiinele comunicrii, Editura Polirom, Iai, 2003, pag.185 id, p.186

73

7. Tonul programului. Starea sufleteasc dominant, atmosfera unui program de televiziune poate fi ironic, comic, romantic, etc. De exemplu atmosfera general din cadrul emisiunii Surprize, surprize este o atmosfer cald, uneori romantic, cu accente de solidaritate social. n emisiunea lui Florin Clinescu, tonul general al emisiunii era dominant ironic, amintind de programele lui Jay Leno. Alte programe, cum a fost Duminica n familie avea o atmosfer general relaxat, de parteneriat ntre moderator i participanii la emisiune.

9.8. Alte reguli, sugestii i sfaturi privind filmarea, editarea i compoziia cadrului 9.8.1 Editarea Sunetul precede imaginea. Cnd apare (prin fade) un generic la nceputul programului nu admitei ca imaginea s precead sunetul; iniiai-le pe ambele deodat dac este posibil i dac nu, aranjai ca sunetul s precead imaginea mcar cu o fraciune mic de timp. Explicarea riguroas a regulii de mai sus este dificil dar prin aceasta ea nu devine mai puin valabil. Esena explicaiei este de natur fiziologic. Informaia furnizat de ochi este mai bogat i are nevoie de ceva mai mult timp ca s fie procesat, dect informaia furnizat de ureche. O imagine fr sunet este fr via i neplcut; sunetul fr imagine este tolerabil i uneori plcut.

Recomandri privind editarea genericelor de nceput i de sfrit de emisiune 1. Transmiterea genericelor trebuie fcut cu o vitez care s permit citirea lor comod cu voce tare. Genericele care se succed prea ncet pot fi plictisitoare. Genericele care se succed prea repede sunt enervante; ele nu pot fi citite i pot produce trenaj (cozi n urma prilor n micare, pe o imagine de televiziune), ceea ce este neplcut. Viteza corect este aceea la care genericele pot fi citite cu voce tare. 2. Nu meninei niciodat pe ecran un generic care anun un lucru, att timp ct o voce spune altceva. Sunetul i imaginea trebuie s fie mereu parteneri i niciodat rivali. Ochiul i urechea nu pot percepe simultan dou informaii contradictorii. Cnd ochiul i urechea intr n conflict, ctig ochiul. Din acest motiv trebuie acordat o grij deosebit scrierii, redactrii i sincronizrii 74

comentariului. Comentatorul va trebui s vorbeasc ntotdeauna despre ceea ce este pe ecran sau despre ceea ce urmeaz s apar. Lsai sunetul i imaginea s lucreze ntotdeauna n armonie. Cuvintele necesit timp pentru a fi nelese i de aceea este deseori necesar ca ele s precead cu puin imaginea, care va fi neleas mai uor din moment ce tim deja ce urmeaz s vedem. Cnd interesul vizual pentru o imagine a fost epuizat, telespectatorul poate acorda atenie cuvintelor ce-l pregtesc pentru imaginea urmtoare. 3. Cnd suprapunei un generic cu o imagine, ca fundal, asigurai-v c literele i fundalul sunt n tonuri contrastante. Poate regula pare prea evident pentru a fi subliniat dar totui ea este neglijat deseori. Folosii literele luminoase (albe) pe un fundal negru i litere ntunecoase (negre) pe un fundal luminos, pentru c n caz contrar ele nu sunt vizibile. Evitai un fundal care este jumtate luminos, jumtate ntunecos, pentru c literele ntunecoase sunt limitate de partea ntunecoas. Pentru genericele n micare asemenea fundaluri mixte vor fi ntotdeauna neindicate.

9.8.2. Recomandri referitoare la corelarea sunetului cu imaginea 1. Tiai, mixai, atenuai (cut, dissolve) ntotdeauna n ritmul muzicii i nu n contratimp. Motivele care au dus la stabilirea regulii au fost deja evideniate. Totui, deseori, ea nu este respectat. Este deosebit de neplcut s se opereze asupra imaginii n contratimp cu muzica, punctuaia uneia coinciznd cu a celeilalte. n cazul muzicii ritmate, tietura trebuie s intervin invariabil la sfritul frazei muzicale. La orice alt muzic, tietura va coincide cu punctuaia acesteia. Este la latitudinea regizorului s conduc aciunea, astfel nct locul potrivit pentru tierea muzicii s fie acelai cu locul corect penru plasarea tieturii pe imagine. 2. Atenuai (filai) (fade out) muzica numai la sfritul unei fraze muzicale, niciodat la mijlocul ei. Uneori acest lucru nu este posibil i acest lucru se ntmpl mai ales n reportajele scurte, cu o succesiune rapid a vorbitorilor n regim de priz direct. Este extrem de suprtoare pentru ureche ncetarea muzicii nainte de sfritul frazei muzicale. Cele dou excepii de la regul sunt: - cazul n care muzica este atenuat (filat) att de lent i de gradat, n timpul unui dialog sau al unui sunet, nct nu ne dm seama de aceasta; - n cazul n care muzica este imediat nlocuit de un sunet mai puternic. 3. Evitai un mixaj (dissolve, mix) urt rapid i fr motiv. Acceptai dou secunde ca interval minim i trei secunde ca interval standard pentru realizarea mixajului.

75

Cu excepia trecerilor de la un generic la altul, mixajul rapid are prea puin utilizare. El nu va indica o sritur n timp, care este de fapt singura raiune de a fi a oricrui mixaj i, efectuat rapid, mixajul va arta mai curnd ca o tietur incorect executat.

9.8.3. Recomandri privind filmarea cu mai multe camere (transmisii directe sau nregistrri) Filmarea cu mai multe camere se utilizeaz la filmrile exterioare cnd transmitem direct sau nregistrm evenimente sociale (mitinguri, demonstraii, etc), evenimente culturale (concerte, expoziii, etc.) i sportive de toate genurile. Filmarea cu mai multe camere are o particularitate din punctul de vedere al editrii: aceasta se face n timp real, chiar n momentul transmisiei. n acest caz, ceea ce vd telespectatorii este ceea ce a vzut regizorul de emisie n timpul transmisiei directe sau a nregistrrii evenimentului respectiv. Ca s fim corec i, vedem ceea ce a dorit regizorul de emisie s vedem. Dac pentru o transmisie nregistrat se mai pot face corecii ulterioare, prin editare suplimentar, pentru transmisia direct nu mai exist posibilitatea unei corecii. Transmisiile muzicale se fac obligatoriu cu regizori de emisie care au studii muzicale, pentru c tieturile trebuie s fie fcute cu acuratee pe accentul muzical, astfel nct s evite un conflict ntre ochi i ureche care s-ar traduce printr-un puternic disconfort al telespectatorilor. 1. Nu tiai (cut) niciodat ntre camere n micare, mai ales ntre camere ce panorameaz, sau ntre o camer n micare i una static. O tietur ntre camerele video n micare are un efect extrem de neplcut asupra ochiului. Imaginea este urt, dezagreabil i face tietura foarte vizibil. O excepie permis se refer la situaia a dou camere care panorameaz ntre aceeai direcie i cu aceeai vitez. Va fi permis de exemplu, s trecem prin tietur de la un panoramic al unei maini n mers, la o imagine similar a unei alte maini ce se deplaseaz cu aceeai vitez n aceeai direcie. Alt exemplu permis: tietur de pe o imagine plan deprtat a unei maini n mers, pe o imagine plan apropiat a aceleiai maini. Aici de fapt, camera nu panorameaz. Ea panorameaz numai fa de fundal, care nu este important i abia vizibil i este staionar fa de obiectul ce ne intereseaz: maina. O alt excepie posibil este tietura pe o camer ce panorameaz ntr-o aciune care deruleaz rapid. Efectul tinde s accelereze ritmul i s mreasc emoia. Oricum, aceast manevr se va face numai n circumstanele speciale enumerate. Nu este permis ns, niciodat, sub nici un motiv, s se efectueze o tietur de pe o camer ce panorameaz. Aceast manevr este inadimisibil, cu excepiile prezentate mai sus. 2. Nu mixai (dissolve, mix) ntre camere n micare, n special ntre camere ce panorameaz, de la o camer staionar la una n micare sau invers.

76

Mixajul ntre camerele n micare produce un efect foarte neplcut pentru telespectatori. Acesta tinde s creeze telespectatorilor o uoar senzaie de ameeal. Cu ct micarea este mai rapid, cu att eli se simt mai ru. Excepia admis pentru tiere este valabil i n cazul mixajului. Mixajul este permis cnd ambele camere sunt n micare, n aceeai direcie i cu aceeai vitez constant. Aceasta este o regul des nclcat n editarea filmelor. Ecranul de cinema mai mare dect cel al televizorului pare a face manevra mai puin neplcut; panoramarea sau orice alt micare este ntotdeauna destul de nceat i foarte stabil, lucru dificil de realizat n agitaia transmisiunilor TV pe viu. Totui, muli realizatori socotesc nc aceast manevr ca fiind dubioas din punct de vedere artistic. Cu toate c se menine prerea c un mixaj poate avea loc numai ntre camerele statice, el trebuie s fie animat, adic s aib micare. Este ns oricum mai bine s realizm acest efect deplasnd subiectul, n loc s deplasm camera. 3. Tiai (cut) ntotdeauna cnd este posibil n timpul micrii n cadru; tiai cnd subiectul este n curs de a se aeza, de a se ridica, de a se ntoarce i nu cnd subiectul este static. Chiar n prim plan, preferai pentru tietur un moment cnd capul unei persoane este n micare. Deplasarea subiectului face tietura mai puin vizibil, chiar invizibil. Tieturile ntre subiecte statice tind s fie ntotdeauna mai pu in oportune dect acelea ntre subiecte n micare. Sincronizarea dintre micare i tietur este ntotdeauna important. n mod frecvent pot fi vzute tieturi fcute fie prea devreme, chiar nainte ca micarea s fi nceput, sau prea trziu, imediat ce micarea s-a terminat. n ambele cazuri se va vedea numai o parte din micare. Dac de exemplu, avei ntr-un plan deprtat o persoan care merge spre un scaun ca s se aeze i vrei s tiai aceast imagine trecnd la un prim-plan, o vei vedea ncepnd s se aeze, n cadrul larg, apoi terminnd micarea de a se aeza n prim plan. Similar, la ridicarea de pe scaun, o vei vedea ncepnd s se ridice n prim plan i apoi sfrind micarea n planul mai deprtat. Nu trebuie s tiai pe planul deprtat nainte de ridicarea persoanei, cnd ambele camere sunt statice. Nu trebuie panoramat cnd ea se aeaz sau se scoal. Dac se execut aceast manevr nseamn c se va tia pe o panoramare i va rezulta ceva neplcut pentru ochi. O alt motivare pentru o tietur este uneori PRIVIREA. Un om st la birou. Auzim un clic, el ridic privirea. Tiem pe ceea ce vede omul o persoan care intr n camer. Cu toate c n acest caz micarea este foarte mic, poate doar o micare a ochilor , tietura este motivat, ea satisface exact instinctul nostru i deci nici nu deranjeaz. Cnd n secvene de dialog, de exemplu, micarea nu poate fi elementul cel mai important sau unde nu exist de fapt micare, se poate tia din motive pur artistice, pentru a favoriza vorbitorul sau pentru a urmri o reacie sau, ateptarea unei reacii. Oricum,dac putei tia pe o micare sau pe o PRIVIRE, facei-o deorece tietura va deveni puin vizibil. 4. Cnd tiai pe dialog nu o facei n mod rigid numai la sfrit de fraz. Cnd tiai pe aciune, este valabil regula potrivit creia tietura este oricnd posibil pe micare. Cnd tiai pe dialog, de exemplu ntre cadre asemenea sau ntre cadre peste umr, nu exist micare sau prea puin i trebuie gsit o alt regul pentru momentul tieturii. Aceasta este foarte simplu favorizai mereu subiectul mai important. n general, persoana care vorbete 77

este cea mai important, dar sunt i excepii. Uneori, vorbitorul este mai puin important dect reacia produs altora de cele spuse de el. n acest caz, folosii camere care favorizeaz persoane care ascult. Relativ la viteza de tiere, exist o limit tolerat de ochi. De aceea, nu tiai mereu pentru fiecare silab spus de cineva. Cteva cuvinte rostite n afara camerei nu conteaz. Favorizeaz ntotdeauna persoana care deine informaiile cele mai bogate, indiferent dac acestea se comunic prin vorbe sau prin expresia feei. 5. Nu schimbai niciodat imaginea prin tietur, mixare, panoramare sau urmrire fr o motivare din partea aciunii sau muzicii nsoitoare. Orice schimbare a imaginii tinde s distrag atenia telespectatorului de la subiect, ndeprtndui-o spre tehnica produciei. De aceea, nu schimbai cadrul niciodat pn ce imaginea urmtoare nu spune ceva diferit, ceva ce trebuie spus, ceva ce subliniaz o problem sau ajut la nelegerea subiectului de ctre telespectatori. Nu schimbai niciodat imaginea de dragul schimbrii; practica aceasta este un mod prea simplu de a distra. 5.1. S nu v imaginai c un mixaj efectuat contrar regulilor va masca o tietur incorect. Este o eroare s credei c o tietur prost plasat i suprtoare va fi mascat prin mixaj. Abia aceasta nseamn eroare dup eroare. Dac tietura este nereuit, mixajul va fi i mai necorespunztor. Dac aciunea este continu n timp, se va recurge la tietur. Dac se produce vreo schimbare ntr-o scen n care trebuie indicat o sritur n timp, atunci trebuie mixat. n rest, regulile sunt rigide. Dac tietura iese prost, modificai poziia camerei sau momentul de tiere. Nu v imaginai c tietura poate fi oricum pentru a fi remarcat. Reinei c un mixaj nereuit este mult mai evident dect o tietur. Ecranul apare fr via, mnjit i acesta, n cazul mixajului, pentru mai mult timp. Tietura este instantanee i, dac este plasat la locul potrivit, nici nu se observ. S-a susinut c mixajul este mai plcut, mai neted, dac este fcut pe un fond muzical, dar aceasta este o alt eroare. Mixajul nu este niciodat neted, spre deosebire de tietur, care, dac respect regulile i este corect sincronizat, este de fapt invizibil, i, de aceea, absolut neted. Exist i o alt coal de gndire, ciudat n aparen, care pare a susine c, ntr-un fel, tietura este ireverenioas iar mixajul denot respect i deci imediat ce camerele sunt instalate pentru a transmite un concert simfonic, de exemplu, tietura trebuie evitat i folosit mixajul cu singurul scop de a trece de la o camer la alta. Rezultatul unei astfel de manevre este c cea mai mare parte a materialului referitor la concert va fi stricat. nceptorii trebuie s tie c nici tietura, nici mixajul nu sunt superioare unul altuia. Fiecare i are locul su; fiecare are o alt semnificaie. Incorecta ntrebuiare a mixajului dezorienteaz spectatorul, distrugnd semnificaia i utilitatea efectului. 5.2. Cu toate c esena televiziunii este prim planul, nu neglijai valoarea planului deprtat. Cu toate c impactul produs de prim-plan este mai mare dect acela produs de orice alt fel de cadru, excesul de prim-plan poate fi plicticos i suprtor. Ochiul are nevoie de o schimbare, de puin pauz de prim-planuri i de aceea intervenia unui plan deprtat face primplanul urmtor 78

mai eficace i binevenit. Mai mult, fr planuri deprtate (largi) telespectatorul pierde simul de orientare sau relaia fizic dintre persoanele prezente pe ecran. Este util ca, din cnd n cnd, s amintim telespectatorului toate acestea, prin intermediul unui plan deprtat. Ieirile, intrrile i deplasrile sunt motive bune pentru a efectua o tietur pe un plan deprtat (larg). 5.3. Dai un plan general, imediat dup trecerea la o scen nou. Aceasta informeaz telespectatorul asupra locului n care se afl i asupra nfirii acestuia. Planul general i d geografia locului. 5.4. Dai prim plan imediat dup intrarea unui personaj nou, de orice importan, sau dup reintrarea unui personaj care a lipsit un timp. Cnd intr un nou personaj, instinctiv telespectatorul dorete s-l vad. Satisfacei-i aceast dorin. n cazul reintrrii unui personaj, care a lipsit un timp, prim planul este util pentru a-i aminti telespectatorului de el i totodat, ca o msur de a prevedea pentru cazul n care personajul respectiv nu a fost recunoscut n planul ndeprtat. 5.5. ncercai s evitai tietura de pe un plan foarte larg (deprtat) al cuiva pe un prim plan foarte apropiat, al aceleiai persoane. Efectul este neplcut i prim planul pare a se repezi la tine. Tietura se va face fie la un plan mediu, fie aducei subiectul ntr-un prim plan al planului deprtat. nainte de a tia pe prim plan, n cazul n care nu se urmrete, n mod voit, crearea unui oc. Nu tiai niciodat pe imaginea cuiva, nainte ca acesta s fi fost recunoscut.

9.8.4. Utilizarea obiectivelor camerei de luat vederi 1. Evitai s panoramai sau s urmrii cu un obiectiv cu unghi orizontal mai mare de 40 de grade. Obiectivele cu unghi de deschidere foarte mare tind s curbeze att liniile drepte orizontale ct i pe cele verticale. Acest efect nu este prea vizibil atta timp ct camera este static, dar apare imediat ce se deplaseaz, deoarece gradul de curbare variaz diferit n diverse pri ale imaginii, avnd ca rezultat faptul c liniile drepte par a se ndoi i a se rsuci. Un efect foarte urt, neplcut ochiului. 2. Nu urmrii subiectul pentru a-l introduce sau a-l scoate din cadru, cu un obiectiv cu unghi orizontal mai mic de 20 de grade. Motivele care au condus la stabilirea acestei recomandri sunt:

79

- pentru c unghiul este ngust, urmrirea va fi foarte puin evident deoarece traiectoria este foarte lung; - pentru c distana de la camer la subiect este foarte mare, orice mic micare a camerei va fi foarte mult mrit pe imagine. Imaginai-v o mn ce ine o undi lung. O micare foarte mic a minii va duce la o micare de amplitudine foarte mare a vrfului undiei. La fel se ntmpl cu obiectivele cu unghi mic; cea mai mic zdruncinare a camerei, datorit unei asperiti a podelei, va duce la o mare sritur a imaginii. Este adevrat c folosind un obiectiv cu unghi orizontal de 15 grade, n cazul unei podele perfecte i al unui operator de camer foarte bun, se poate ncerca o uoar trre a camerei, dar mai bine evitai manevra. 3. Nu utilizai prea mult transfocatorul (Zoom) pentru a substitui o urmrire efectiv. Considerai transfocatorul mai mult ca pe o rulet cu un numr infinit de obiective, ca pe o unealt ce se manevreaz n afara emisiei cu excepia cazului n care urmrii anumite efecte. Dac transfocatorul se utilizeaz n emisie, el va da senzaia unui efect straniu, nenatural. El produce apropierea sau deprtarea orizontului i a distanei medii, cu aceeai vitez cu a prim planului, ceea ce nu se ntmpl la o urmrire cu camera propriu-zis sau cu ochiul liber. Este adevrat c n timpul transmiterii unor evenimente sportive sau a altor evenimente nerepetabile, exigenele legate de aceste circumstane speciale pot face necesar ntrebuinarea transfocatorului n acest fel dar, efectul este ntotdeauna neplcut i va fi evitat dac este posibil. O uoar deplasare a camerei, cu transfocatorul, nu va fi probabil observat, dar o deplasare rapid este detestabil, dac nu cumva s-a apelat la acest truc pentru a realiza un efect nenatural, dramatic, asemenea transfocrii pe un prim plan al unei fee schimonosite. Cu excepia acestui fel de tratamente oc, regula este inei transfocatorul linitit. 4. Cnd apare necesitatea de a filma de la mare distan un plan destul de apropiat al unei persoane, utiliznd un obiectiv cu unghi ngust, camera va trebui s fie ct de mult posibil, la acelai nivel cu subiectul. O particularitate important a obiectivelor cu unghi ngust este efectul de reducere a dimensiunilor. Aceste obiective aduc fundalul aproape de prim plan. Un plan apropiat realizat cu un obiectiv cu unghi ngust al unui om stnd la trei metri de un zid l va face s apar ca stnd lipit de zid. n mod similar, un cadru al unui om nalt, luat de sus, cu un obiectiv cu unghi ngust, l va prezenta ca pe un pitic cu picioare foarte scurte. Aceast greeal apare uneori la cadrarea n slile de teatru, cnd camera este plasat la balconul I sau la galerie i la meciuri de cricket, cnd camera este urcat deseori pe acoperiul pavilionului. 5. Cnd se folosete un obiectiv cu unghi foarte larg, mai mare de 40 de grade, dac se dorete o perspectiv natural, camera va trebui s stea n poziie absolut orizontal. Obiectivele cu unghi foarte larg distrug perspectiva. Acest efect nu este suprtor att timp ct camera este n poziie orizontal. n momentul n care ea panorameaz pe vertical (tilted) cu 80

cteva grade, distorsiunea este foarte suprtoare. Dac este necesar s realizai un plan deprtat al unei scene de teatru, este mai bine s plasai camera la balconul I dect la galerie i nc mai bine este s o plasai n stalul I. Corelai acestea cu regula 1. Avnd obiective cu unghi foarte larg, camera va trebui s fie orizontal i staionar. 6. Pentru toate cadrele, cu excepia prim planurilor individuale i a imaginilor n care obiectele de interes sunt n acelai plan, utilizai un obiectiv cu unghi orizontal mai mare de 20 de grade. Obiectivele cu unghi mai ngust deformeaz, dimensioneaz perspectiva i deci, implicit, dimensiunile relative n adncime ale obiectelor. Excepia posibil i permis de la aceast regul apare la cadrarea peste umr un prim plan al lui A peste umrul lui B. Aci, un obiectiv cu un unghi de 15 va avea tendina s lmureasc, s mresc faa lui A, care este mai important dect spatele capului lui B, care nu este important. Cu toate c din punct de vedere optic manevra este greit, ea are deseori un efect artistic eficient. Oricum, utilizarea unor obiective cu un unghi mai ngust este suprtoare i duce chiar la efecte absurde. Reinei, de asemenea, c mrimea relativ a lui A i B sunt dependente de distana la care se afl unul fa de altul; cu ct este mai mare distana, cu att este mai mare diferena i atunci, cu toate c ar putea fi acceptabil un obiectiv cu unghi de 15 grade cnd A i B sunt la 1,5 m unul de altul, aceasta nu ar mai corespunde pentru o distan de cca.0,6 m ntre A i B. Iat n figura de mai jos, fig. 5, o imagine a aceluiai cadru realizat cu trei obiective diferite cnd A i B sunt la aproximativ 0,9 1,2m unul fa de altul. 7. Prevedei timpul necesar schimbrii obiectivelor. Camerele de televiziune de studio sunt echipate cu turele pe care se pot monta patru obiective de diferite unghiuri (combinaia obinuit include obiective de 9, 16, 24 i 35 de grade) care pot fi utilizate de ctre operator rotind turela. Procedeul este numit al obiectivelor rotitoare i reclam cteva secunde. Schimbarea obiectivului poate fi fcut numai cnd camera nu este n emisie, pentru un timp suficient de lung necesar rotirii turelei, recadrrii i focalizrii pe noul subiect. Transfocatoarele fac desigur schimbarea de unghi echivalent mult mai rapid. Un transfocator modern are o plaj continu de variaie a unghiului de la 5 la 50 i orice punct intermediar poate fi preselectat. Operatorul apas pe un buton i unghiul nou este obinut aproape imediat. Se recomand ca i aceast manevr s fie fcut cnd camera nu este n emisie (cu excepia efectelor speciale) pentru c, n caz contrar, va aprea o sritur neplcut pe imagine. Este necesar s vi se ntipreasc bine n minte faptul c transfocatoarele au n exploatare, pe lng avantaje i dezavantaje. Ele au fost proiectate iniial pentru camere staionare i au punctul de focalizare apropiat de cel puin 0,9 m. De aceea, ele sunt greoaie n realizarea cadrelor (de ex. cnd camera se mic n timpul emisie). Un obiectiv normal de unghi relativ larg poate s se mite n jurul subiectului, descriind un arc mai mic, ceea ce reclam pentru camer i stativ puin deplasare.

81

 Fig.5Cadrerealizatecutreiobiectivediferite:9,24i35degrade

9.8.5. Compoziia cadrului Compoziia cadrului se refer la modul de aranjare i dispunere a obiectelor i a persoanelor n spaiul n care vor fi filmate. Compoziia cadrului are elemente mprumutate din pictur (ecranul poate fi asimitat cu o pnz, ns obiectele, persoanele sunt n micare). Prezentm n continuare o serie de recomandri pentru realizarea ncadraturilor, utile att operatorilor care lucreaz n studio, ct i celor care lucreaz cu camera pe teren. 1. n prim planurile oamenilor, evitai att ocuparea de ctre cap a unei suprafee prea mici ct i a unei suprafee prea mari. Reinei c niciodat capul subiectului nu trebuie s ating marginea de sus a cadrului i brbia subiectului nu trebuie s ating marginea de jos a acestuia, cu excepia cazului n care prim planul este att de apropiat nct att brbia ct i fruntea sunt tiate. 1.1. Asigurai-v c toi operatorii de camer din echip au aceeai concepie despre mrimea suprafeei pe care trebuie s o ocupe capul (pe ecran) i c o menin. Dac operatorii de camer ce particip la aceeai producie au concepii diferite despre suprafaa corect din imagine, pe care trebuie s o ocupe capul unei persoane, efectul poate fi foarte neplcut pentru telespectator. La tieturi, capetele se vor deplasa n cadru n sus i n jos, iar efectul va fi acela al unei imagini nengrijite. n figura 6 exemplificm mai multe modaliti de realizare a aceluiai cadru:

82

 Fig.6

1.2. ntr-un cadru strns individual - dac subiectul privete la dreapta, deplasai-l uor din centrul imaginii spre stnga. Dac subiectul privete spre stnga, cadrai, plasndu-l uor spre dreapa imaginii. n afar de faptul c este mai plcut s nu vezi faa subiectului strivit de cadru, dac aceast regul nu este respectat, n momentul tieturii ntre o pereche de prim planuri, cei doi subieci pot aprea ca stnd spate n spate (fig. 7).
Preferaiaceastncadraturnlocul...........................................................acesteia Fig.7

1.3. Evitai cadrele n care diverse obiecte par c apar din cretetul capului cuiva, ca urmare a faptului c ele au aceeai linie cu subiectul i cu camera. n figura 8, cadrul 1 pare ntr-un fel ridicol. Dac, de exemplu, lsm camera uor spre dreapta sau subiectul uor spre stnga, ajungem la cadrul 2 care este cu mult mai bun.

83

 Fig.8

1.4. Evitai cadrele mai largi dect este necesar pentru ca ele s conin aciunea, i mai riguros nc, evitai cadrele prea strnse pentru a conine aciunea. De dragul claritii, este de dorit ca toate cadrele s fie ct de apropiate posibil. Pe de alt parte, este enervant pentru telespectatori cnd camera este prea aproape i tocmai aciunea ce ar trebui urmrit rmne n afara cadrului. Este plicticos s tii c cineva citete i nu vezi ce citete sau s nu vezi ce butur se toarn n pahare. Este neplcut la vedere i enervant ca minile ce fac gesturi expresive s ias din cadru. O greeal comis des este aceea a prim planului prea apropiat, ce nu asigur capului suficient de mult spaiu pentru micare. Aceasta oblig operatorul s panorameze continuu pentru a menine capul n cadru iar efectul este suprtor i distrage atenia. Cadrul ideal este acela care conine aciunea esenial. 1.5. n general, evitai cadrele n care oamenilor vzui din fa le sunt retezate figurile de marginile ecranului (fig. 9). Recomandarea este foarte important spre exemplu pentru emisiuni de divertisment, cnd pe scen pot fi la un moment dat multe persoane.
Fig.9

Aceasta este un efect suprtor i este cauzat de camera care ncearc s fie mai aproape de ac iune dect ar trebui s fie. Imaginea va fi ntotdeauna inestetic. Excepie de la regul face cadrarea pe o mulime de oameni, cnd este aproape imposibil de respectat recomandarea. n cazul unei aglomerri naturale, efectul nu este de condamnat. n cazul unei aglomerri simulate, n studio, compus din civa oameni, efectul este util spre a face aglomerarea s par continu i mai mare dect este n realitate. Cnd se cadreaz pe un grup format din, de exemplu, cinci sau ase persoane, este deosebit de neplcut ca cei ce stau la extreme s par cu feele tiate vertical, din cauza ecranului. n acest gen de cadru, dac se procedeaz totui la gruparea persoanelor este de preferat s cadreze prea larg n loc de prea strns (fig. 10). 84

 Aceastncadraturestemultmaibundect...................................aceasta. Fig.10

2. n cazul cadrrii unui grup, compunei imaginea n adncime i evitai linia dreapt. 2.1. Evitai gruparea interpreilor astfel nct o persoan, care nu este esenial cadrului, s apar n planul ndeprtat jumtate mascat de altcineva care este n prim plan. Evitai gruparea unei persoane ce apare numai pe jumtate, n planul ndeprtat al unui cadru, este deosebit de neplcut i poate distrage atenia telespectatorului. Dac persoana este esenial cadrului sau poate contribui la mbuntirea lui, plasai-o astfel nct s fie complet vizibil. Dac nu, scoatei-o complet din cadru (fig. 11).
EvitaiaceastPreferaiaceastsaupeaceasta ncadraturncadratur Fig.11

2.2. Micai persoanele sau obiectele de interes n cadru, evitai s le strngei n mijloc neavnd nimic n mijlocul su, a a cum este exemplificat n fig. 12. 85

 Fig.12 Preferaiacestcadrunloculacestuiasaualacestuia.

Dar mai bine preferai aceast ultim ncadratur, fig. 13, pentru c este cea mai bine realizat din punct cinematografic.

Fig.13

Cadrul n doi 50/50, cum este el numit, tinde ntotdeauna s prezinte personajele prea din profil i astfel se pierde expresia feei. De aceea, preferai o pereche de cadre complementare peste umeri ca n figura 14.

86

Fig.14

2.3. Asigurai planurilor deprtate obiecte n prim plan. Un plan deprtat fr nimic n plan apropiat este neinteresant, pu in estetic i destul de plat, cu mult spaiu gol n josul imaginii, cu tot decorul la distan, n partea de sus a imaginii. Obiectivele din planul apropiat, un arbust sau o pies de mobilier, ascund podeaua sau pmntul, fac partea de jos a cadrului interesant i dau adncime compoziiei. Comparai aceste dou imagini, cea din stnga cu obiecte n prim plan i cea din dreapta, fr i ve i observa diferen a (fig. 15).

Fig.15

2.4. Cnd realizai o compoziie n adncime, avei n vedere adncimea de focalizare. Adncimea de focalizare reprezint distana dintre punctul cel mai apropiat de obiectiv, care apare focalizat i punctul cel mai deprtat, care este i el focalizat n acelai timp. Adncimea de focalizare variaz cu: A. Obiectivul. Cu ct este mai mare unghiul de deschidere al lentilei, cu att este mai mare adncimea (profunzimea) de focalizare. B. Distana obiectivului fa de subiect. Cu ct distana este mai mare, cu att adncimea de focalizare este mai mare. C. Intensitatea luminii. Cu ct intensitatea ei este mai mare, cu att este mai mare adncimea de focalizare. Dac lumina este strlucitoare (puternic), apertura obiectivului descrete. Aceasta asigur o mai mare adncime de focalizare. Dac lumina este mai puin strlucitoare (mai puin intens) i trebuie utilizat o apertur mai mare, adncimea de focalizare este mai mic. Dac intenionai s realizai un cadru cu mare profunzime, mai ales unul ntru-un plan detaliu accentuat sau unul cu unghi ngust al obiectivului, consulta i tehnicienii cu privire la posibilitile de a fi meninut focalizarea. Cu toate c n general se urmrete o focalizare ct 87

mai precis n toat profunzimea cadrului, sunt i excepii. ntr-un prim plan peste umr, de exemplu, urmrind s favorizm persoana ce st cu faa spre camer, este posibil ca persoana ce st cu spatele spre camer s apar uor defocalizat. Dac ambele persoane ar sta cu faa la camer ar fi mai puin acceptabil ca una din ele s apar defocalizat. ntru-un plan detaliu poate fi avantajos n scopul concentrrii ateniei telespectatorului pe figura subiectului ca fundalul s apar defocalizat i ters, atrgnd deci atenia asupra primului. Este deci de dorit ca, oricum, figurile s apar foarte bine focalizate. 2.5. Lsai lumina s v ajute n realizarea cadrelor. Distribuia luminii n scen poate avea o mare influen asupra mririi sau reducerii eficienei cadrelor. Dac lumina este prea plat, subiectele imaginii dumneavoastr nu vor aprea n relief. Dac ea este prea localizat, aciunea sau expresii importante pot s nu fie vzute. n transmisiuni exterioare sau la filmri este necesar deseori s acceptai lumina care vi se ofer, dar n studio putei comanda efectele de lumin dorite i este important s consultai tehnicianul de lumin pentru a prestabili schema de lumini. De exemplu, o fereastr, ncercai s aranjai decorul astfel nct lumina ce o comandai de la pupitru i care vine din partea ferestrei, s favorizeze aciunea principal. Schimbrile de tonalitate a luminii, de la scen la scen, vor da varietate i vor ridica calitatea programului. O lumin ce traverseaz un spaiu, asemenea celei ce se proiecteaz ntr-un coridor prin deschiderea unei ui, va aduga un plus de profunzime scenei. Iluminarea de sus sau conturarea unor siluete vor asigura un plus de dramatism aciunii. Pentru a realiza toate acestea este esenial s v asigurai c tehnicianul de lumin i scenograful au neles perfect ceea ce dumneavoastr dorii s realizai. n prezent, cea mai mare parte a camerelor de televiziune pot lucra efectiv cu o aparatur de f.5:6. n consecin , studioul va fi luminat la un nivel corespunztor ceea ce va asigura o profunzime suficient a focalizrii dar, dac dorii efecte speciale de focalizare n profunzime, trebuie s avertizai dinainte pe tehnicianul de lumin.

9.8.6. Filmarea. Recomandri referitoare la modul de utilizare a camerei video n teren 1. Nu panoramai trecnd peste o scen static numai pentru a ajunge cu camera dintrun loc n altul. Panoramarea urmre te un obiect sau o persoan n micare. Motivele ce au dus la stabilirea acestei reguli sunt: (A) Atta vreme ct camera se deplaseaz independent, neurmrind nimic, se atrage atenia asupra sa i asupra tehnicii, distrgnd atenia telespectatorului de la subiect, de la coninutul filmrii. (B) O asemenea panoramare poate fi motivat numai rareori.

88

(C) Panoramarea peste o scen static este neplcut pentru telespectator pentru c este ceva ce ochiul omenesc nu face. ncercai! Privii un obiect ntr-o parte a camerei apoi ntoarcei capul i ndreptai-v privirea sper un obiect din cealalt parte a ncperii. Vei constata c dei ai vzut cele dou obiecte, nu v vei da seama ce ai vzut ntre ele. De fapt, ochiul nu a panoramat ci a tiat de pe un obiect pe cellalt. Pe de alt parte, ochiul poate panorama atunci cnd urmrete o persoan sau un obiect n micare. Panoramarea rapid, o micare prin care camera capteaz un obiect i apoi panorameaz foarte repede i capteaz un alt obiect dei este o manevr discutabil i inestetic, este totui admis pentru c i ochiul o face, tergnd detaliile ce intervin. Panoramarea este asemenea unei tieturi cu o pat la mijloc: se nlocuiete o imagine de pe ecran prin alta, deplasnd pe ecran linia de separare a celor dou imagini. Panoramarea foarte, foarte lent asupra unui peisaj deprtat este permis pentru c ochiul o poate face, cu condiia ca el s se mite suficient de ncet iar scena privit s fie suficient de deprtat. Ochiul ns nu reuete s fac o micare rapid ntr-un spaiu restrns. De aceea, nu panoramai niciodat peste o scen static din decorul studioului, cu excepia unor cazuri deosebite (de exemplu la deplasarea de la un obiect la altul, n scopul realizrii unui efect deosebit sau pentru a furniza fundaluri unei serii de generice). 2. Evitai panoramarea rapid. Pe ecranul de televizor, panoramarea rapid produce un efect de trenaj care este suprtor. Acelai efect poate aprea prin deplasarea rapid a unor generice. (Aceasta este important mai ales cnd programul este nregistrat pe film, deoarece n urma micrii unor obiecte cu o oarecare vitez, chiar i n cazul echipamentului modern, pot aprea dre). 3. Nu deplasai camera spre napoi dect n cazul n care urmrii o persoan sau un obiect ce se apropie de camer, sau cnd panoramai un grup care se lrgete n timpul urmririi, sau cnd manevra n cauz este serios motivat de aciune sau de dialog. Aceast regul este desigur o extindere a unei reguli anterioare. Nu facei niciodat o manevr ce apare nemotivat pentru telespectator. Nu deplasai camera spre napoi, de exemplu numai pentru ca plecnd de la un cadru n care sunt dou persoane, s putei capta ua, deoarece tii c la un moment dat, va intra cineva. Motivul nu va fi clar telespectatorului dect n final, i astfel, manevra i va fi distras atenia de la coninutul cadrului trecut. ntr-o astfel de situaie, vei tia pe un plan deprtat, la clicul clanei, clicul fiind totodat motivarea tieturii. Deplasarea camerei spre napoi n televiziune este deosebit de neindicat, deoarece definiia imaginii va fi imperfect iar ochiul omenesc dorete s vad ntotdeauna mai clar sau, altfel spus, el va vrea s ptrund mai aproape de subiect. n timp ce apropierea de subiect satisface aceast dorin i este motivat de aceasta, deprtarea de subiect nseamn reversul i irit telespectatorul. Retragerea camerei, avnd n cadru o persoan sau un obiect ce se apropie de camer, este admis pentru c n cazul acesta camera se deprteaz numai fa de obiectul ateniei. Mai mult, deplasarea persoanei sau a obiectului motiveaz manevra, dndu-i o logic. n mod similar, deprtarea camerei, n timp ce se panorameaz un grup care se lrgete, este admis deoarece nsi lrgirea grupului o motiveaz. Dac nu avea loc retragerea camerei, o parte din grup ar fi rmas n afara cadrului. 89

Aceasta este ntr-adevr o deplasare n sensul deprtrii, motivat de aciune. Un alt exemplu de deprtare a camerei, motivat de aciune, este s zicem cazul urmtor: avei planul apropiat mediu al unei persoane aezat pe un scaun. Ea se ridic i pentru a cuprinde i ridicarea este necesar s retragei camera. Ridicarea motiveaz deplasarea camerei spre napoi. Trebuie reinei c, dei manevra este legitim, ea este dificil i uor riscant n transmisia direct. Manevra trebuie repetat i sincronizat cu grij. Dac retragerea camerei are loc prea devreme, ea nu va fi motivat i va distrage atenia. Dac are loc prea trziu, capul persoanei care se ridic de pe scaun, de exemplu, poate iei pentru un moment n afara cadrului, ceea ce denot un stil de lucru neprofesional. Pentru a fi n regul, retragerea camerei trebuie s aib loc neaprat pe ridicare. Ar fi mai nelept s trecei pe un plan deprtat al ridicrii prin tietur. Un exemplu de retragere a camerei motivat de dialog: imaginai-v un specialist n istoria artelor vorbind despre pictur. El ne arat un prim plan al unui detaliu al tabloului i l comenteaz. Apoi el spune: Acum hai s privim pictura n ntregul ei. Este deci logic s retragem camera pentru a face ceea ce s-a cerut ochiului omenesc s fac. Manevra nu va irita telespectatorul pentru c acesta dorete mrirea cmpului vizual, deci deprtarea camerei. 3.1. Evitai micarea continu a camerei. Camera n micare poate fi foarte eficient dar este posibil s te plictiseti de un lucru bun dac acesta abund. Efectul poate fi enervant i poate distrage atenia telespectatorului de la subiect, ndreptnd-o asupra camerei. Continua micare a camerei, orict de inspirat ar fi, denot o proast manevrare a ei. Nu deplasai camera niciodat fr un motiv serios, un motiv pentru telespectator, care decurge din aciune sau dialog. 4. Nu tiai n nici o mprejurare ntre camere care dau practic aceeai imagine, n cazul unei transmisii directe sau a unei nregistrri.Tiai ntre camere n urmtoarele situa ii: (A) Camerele ofer subiecte total diferite; (B) Diferena ntre planuri este sensibil, chiar dac subiectele sunt acelea i; (C) Unghiurile sub care sunt efectuate cadrele, difer sensibil. Aceasta este poate cea mai important dintre toate regulile i obligatorie. Motivele care au generat aceast regul sunt urmtoarele: 1. Dac ambele camere dau practic acelai cadru, nu poate exista o raiune pentru tietur, deoarece a doua camer nu va oferi nimic diferit fa de ceea ce ofer prima. Tietura va fi nemotivat i fr sens, distrgnd atenia de la subiect. Putei tia de pe cadru 1 pe cadrul 2 pentru c cele dou cadre reprezint subiecte diferite (fig. 16).

90

 Cadrul1SubiectediferiteCadrul2 Fig.16

ns niciodat nu trebuie s tiai dup cadrul 3 pe cadrul 4 pentru c ambele cadre redau acelai subiect aproape n aceeai ncadratur. Efectul estetic resim it de telespectatori este similar cu cel al sriturii n cadru, fr s fie totu i o sritur n cadru clasic.
Cadrul3SubiectesimilareCadrul4 Fig.17

2. Motivul cel mai puternic mpotriva tierii ntre camere ce dau cadre similare este efectul discordant i absurd. O asemenea tietur nu arat ca atare, ci d impresia c oamenii i obiectele din imagine au srit spasmodic ntr-o poziie uor diferit de cea anterioar. Dm un exemplu pentru a nelege mi bine aceast recomandare: (A) Tiai, s zicem, de pe un prim plan al lui X pe un prim plan similar, adecvat al lui Y, pentru c subiectele sunt diferite. Nu trebuie s tiai niciodat de pe un prim plan al lui Y pe altul similar al aceluiai X. n cazul de mai jos, putei tia de pe cadrul 1 pe cadrul 2 deoarece distanele difer (avem o trecere de la prim plan la plan mediu, fig. 18).

91

 Cadrul1DistandiferitCadrul2 Fig.18

n exemplul urmtor, este interzis s se taie de pe cadrul 3 pe cadrul 4 pentru c sunt ncadraturi similare i efecul ar fi de sritur n cadru, fig. 19. Se observ pozi ia aproape identic i felul cum sare capul personajelor de la un cadru la altul.
Cadrul3ncadraturisimilareCadrul4 Fig.19

(B) Putei tia de la un triplu prim plan al lui X, Y i Z la un plan mediu al lui X, Y, Z pentru c distana, cadrajul, sunt diferite. Nu trebuie s tiai niciodat de la un cadru n care sunt X, Y i Z. (C) Putei tia de pe un prim plan al lui X efectuat peste umrul lui Y, un prim plan al lui Y efectuat peste umrul lui X pentru c, dei cadrajul este acelai, exist o schimbare sensibil de unghiuri. Nu trebuie s tiai niciodat de pe un cadru n care apar X i Y la unul similar al lui X i Y. n acest caz, putem tia de pe cadrul 1 pe cadrul 2 pentru c avem unghiuri diferite. Este clasicul caz de plan i contraplan, utilizat frecvent n filmarea interviurilor (fig. 20).

92

 Cadrul1DiferunghiulCadrul2 Fig.20

ns n cazul urmtor, nu putem tia de pe cadrul 3 pe cadrul 4 ntruct avem unghiuri similare i se ob ine efectul unei srituri n cadru (fig. 21).

Cadrul3UnghiurisimilareCadrul4 Fig.21

5. n cazul secvenelor cu tietur n cruce, preferai cadrele asemenea (din punct de vedere al mrimii unghiului) celor ce difer, unghiurile complementare celor ce nu sunt complementare. Prin secvena de tietur n cruce se neleg cazurile n care se taie de mai multe ori ntre dou camere ce dau o pereche de cadre, cum se ntmpla de pild n cazul dialogurilor statice. n aceste cazuri, cnd cadrele nu sunt asemenea, tieturilor vor fi foarte evidente i efectul va fi neplcut. Cnd cadrele sunt asemenea, tieturile vor fi oportune i efectul va fi al unei treceri line. Dac unghiurilor sunt complementare, personajele vor aprea privind unul la cellalt. Cadre asemenea sunt acelea n care mrimea interpretului, relativ la cadru, este aceeai n ambele. Ele vor fi asemenea i din punct de vedere al fundalului i al figurilor, dac este posibil. n cazul cadrelor peste umr, perspectiva trebuie s fie aceeai. De aceea, folosii pentru ambele ncadraturi, aceleai obiective, la aceeai distan. Cnd este necesar s schimbai mrimea cadrelor asemenea (de ex. s trecei de la plan mediu la prim plan), schimbarea va fi fcut la ambele camere n momentul oportun. Poate face excepie de la regul cazul n care este 93

intervievat o personalitate. n aceste cazuri, este deseori mai reverenios s exploatm figura victimei ntr-un prim plan, inndu-l pe redactor la distan. (fig. 22, poz. 1, 2, 3

94

 Fig.22(poz.1,2,3)

95

 Fig.23(poz.4,5,6)

Unghiurile complementare sunt acelea n care linia ochilor interpretului face acelai unghi cu direcia de orientare a obiectivului, cu toat direcia opus (fig. 22 poz. 1). Altfel spus, imaginaiv o linie dreapt ce unete doi oameni care privesc unul la cellalt i-i vorbesc. n cazul unghiurilor complementare, fiecare camer va face acelai unghi cu linia dreapt. Numai dac aceast condiie este ndeplinit, cei doi vor aprea n imagine ca privindu-se unul pe cellalt. Unii nceptori susin c o pereche de cadre peste umr nu pot fi obinute n televiziune, deoarece camerele ar intra una n cadrul celeilalte. Dar acest lucru nu se ntmpl desigur n cazul n care se lucreaz corect i se amplaseaz ambele camere de aceeai parte a liniei imaginare ce unete cei doi subieci. Examinai fig. 22, pozi ia 3, care indic dispunerea corect a camerelor pentru acest mod de lucru. Cadrele furnizate de fiecare dintre ele sunt absolut independente de cealalt camer. 6. Evitai, cu orice pre, s dispunei camerele astfel nct subiectul s priveasc spre stnga, n afara cadrului, ntr-o imagine, i spre dreapta, n afara cadrului, n imaginea urmtoare. Aceasta este una din greelile cele mai mari pe care le poate comite un regizor. Efectul este deosebit de enervant i de absurd. La prima vedere, efectul nu pare a fi posibil dar, el este totui. Privii figura 24, pozi ia 7.
Fig.24,poz.8

96

A i B sunt dou persoane ce poart o conversaie. Camera1, cu un obiectiv cu unghi larg, capteaz ambele persoane simultan ntr-un cadru plan mediu., favorizndu-l pe A. Camera 2, cu un obiectiv cu unghi ngust, l capteaz pe A ntr-un prim plan individual. Dac dorim s tiem de pe camera 1 pe camera 2, A va privi n afar spre dreapta captat cu camera 1 i n afar spre stnga captat cu camera 2. El va aprea ca i cum n mod magic s-ar fi rsucit n timpul tierii. Aici, regula este s tragei o linie imaginar ntre A i B i s v asigurai c ambele camere sunt de aceeai parte a liniei. Vei remarca n figura 25, pozi ia. 8, c ambele camere sunt de aceeai parte a liniei imaginare dintre A i B i de aceea A va privi de la stnga la dreapta n ambele cadre.
Fig.25,poz.8

S considerm un alt exemplu obinuit. Imaginai-v un pianist ntr-o sal de concert, cntnd la pian i fiind captat cu dou camere. Camera 1 d un plan deprtat i Camera 2 A d un prim plan. Camerele sunt dispuse ca n fig. 26, poz. 9, de ambele pri ale pianistului. Aici, din nou, pentru c am tiat linia imaginar, pianistul privete de la stnga la dreapta n imaginea camerei 1 i de la dreapta la stnga n imaginea Camerei 2A, prnd c face salturi de 180 de grade, n cazul n care am tia ntre cele dou camere. Dac vom trasa linia imaginar, ntre pianist i pian i vom menine ambele camere (1 i B) de aceeai parte a ei, el va privi n ambele imagini nspre aceeai direcie.

97

 Fig.26,poz.9 Fig.27

Este adevrat c, realiznd o transmisiune dintr-o sal de concert cu public, regizorul nu poate s-i plaseze camerele exact unde dorete. El le va amplasa unde este posibil, dar aceasta nu nseamn c pot fi acuzate tieturile de pe camera 1 pe camera 2 A. Regizorul va trebui s mai dispun de cel puin o camer. Dac ntre aceste cadre (camera 1 i camera 2 A), el va tia pentru o secund mcar pe un cadru cu publicul, sau n cazul unui concert de pian, pe dirijor, schimbarea nici nu va fi remarcat. 7. Cnd tiai ntre cei doi interlocutori ntr-o convorbire telefonic, plasai-i astfel nct unul s priveasc spre dreapta iar cellalt spre stnga. Sub nici un motiv cei doi nu au voie s priveasc n aceeai direcie. Dei, n realitate, cei doi interlocutori pot privi ambii n aceeai direcie, ntrun film sau ntr-o emisiune de televiziune aceasta produce asupra telespectatorului un efect straniu. Ei nu vor da impresia c-i vorbesc unul altuia ci unei a treia persoane, nevzute. n subcontient noi ne ateptm ca oamenii ce-i vorbesc unul altuia s se priveasc. Dac aceast solicitare a subcontientului nu este satisfcut, deranjm i distragem telespectatorul. Dac vom tia ntre perechea de cadre 1 i 2, fig. 28, cele dou persoane nu vor prea c vorbesc la telefon una cu alta, neexistnd o ax imaginar a privirii ntre cele dou persoane.

98

 Fig.28

Dac vom inversa poziia uneia dintre persoane n cadru (cadrul 3 i cadrul 4, fig. 29), cele dou persoane, n succesiunea cadrelor, vor crea impresia c vorbesc mpreun la telefon.
Fig.29

7.1. Dac unii interprei privesc n afara cadrului spre un obiect nevzut de ctre telespectatori, asigurai-v c toi privesc n aceeai direcie c toi au aceeai linie a ochilor. Dac, ntr-o pies, de exemplu, avei un grup de actori care privesc un obiect din afara cadrului, s spunem partea de sus a unei cldiri nalte - este esenial ca toi s priveasc n aceeai direcie, altfel efectul este fals i artificial. Plasai n afara cadrului un mic disc, un steag sau orice alt obiect uor de recunoscut i spunei-le s-l priveasc. Cea mai mic deviere a liniei ochilor poate fi observat de ctre telespectatori dar aceast situa ie se evit precednd ca mai sus. Dac obiectul din afara cadrului spre care privesc actorii este n micare, atunci obiectul din studio va trebui s se mite i el. O main n micare poate fi simulat de un om ce se deplaseaz avnd un steag n mn. Dac actorii din imagine l privesc pe X urcnd n turnul sau aranjai ca omul s fie ridicat de un scripete sau de a o marca pentru ca toi ochii s se ndrepte n aceeai direcie i s se ridice cu aceeai vitez. 8. Evitai s dispune i camerele astfel nct o persoan sau un obiect s par c se deplaseaz de la stnga la dreapta ntr-o imagine i de la dreapta la stnga n urmtoarea i invers, s par c i schimb direcia de deplasare la mijlocul traiectoriei. Motivul din cauza cruia trebuie 99

evitat manevra este acelai, doar c n acest caz, toate camerele trebuie plasate de aceeai parte a liniei de deplasare. Imaginai-v o curs de cai i un grup de clrei galopnd pe o pist, camerele fiind dispuse de-o parte i de alta a pistei. Vei vedea c, dac deplasarea cailor se face n sensul indicat de sgeat, n imaginea unei camere caii vor aprea ca mergnd de la dreapta la stnga i n imaginea celeilalte camere vor aprea ca mergnd n sens opus, deci de la stnga la dreapta. Dac tiai ntre aceste camere efectul va fi grotesc. ncercai acum s plasai ambele camere m interiorul curbei unei piste de alergri, ambele de aceeai parte a liniei de deplasare (fig. 30). Aceea i observa ie este valabil n cazul curselor auto. Dac camerele video sunt amplasate de-o parte i de alta a oselei, efectul va fi la fel de absurd: ntr-un cadru ma inile vor rula de la stnga la dreapta, n cadrul urmtor, de la dreapta la stnga.

Fig.30

Acum, caii se vor deplasa n aceeai direcie, n imaginile ambelor camere, care tind spre realizarea unui echilbru. Aceste confuzii de direcie apar mai puin n produciile realizate n studio, n cazul decorurilor convenionale cu trei perei (cu toate c pot aprea i aici), dar ele pot 100

aprea cu uurin n transmisiunile directe cnd camerele nu sunt corect amplasate. Motivul cel mai des ntlnit este acela c regizorul de emisie nu a participat la etapa de preproduc ie, prospec ia locului de filmare. La un meci de fotbal sau la un turneu de tenis, regula este: tragei o linie imaginar prin centrul terenului de fotbal de la poart la poart, n lungul terenului de tenis n unghi drept fa de plas i instalai toate camerele de aceeai parte a liniei. Nu import ct de aproape sunt ele de linie atta timp ct nu o traverseaz, dar n momentul n care acesta se ntmpl, vei fi n ncurctur i telespectatorii vor pierde noinea direciei. Not: Observaiile de mai sus, referitoare la transmisiunile exterioare, se refer la ceea cu trebuie fcut. n practic, sunt cazuri n care camerele se pun acolo unde se pot pune i este mai bine s vezi cursa sau meciul oricum chiar dac din punct de vedere tehnic nu este corect dect s nu vezi deloc. Lucrarea de fa, ns, este i un manual practic care trebuie s prezinte mai nti metodele corecte de filmare. 9. Evitai ca printr-o tietur s facei ca un punct de interes major al imaginii s sar dintr-o parte n cealalt a cadrului. Dac obiectul sau persoana respectiv sunt, s spunem, n stnga ecranului, ntr-un cadru, ele vor trebui s se gseasc tot n stnga i n cadrul urmtor. Aceasta este o regul uor de nclcat, o capcan n care se cade uor dac nu vegheai cu atenie, iar efectul este neplcut i ridicol. Privii exemplul de mai jos (fig. 31). Pe imaginea camerei 1, B este n stnga ecranului i pe imaginea camerei 2, B este n dreapta; de aceea, n urma tieturii de pe o camer pe alta B va sri dintr-o parte n cealalt a cadrului.

101

 Fig.31

Pe fig. 31 acoperii cu degetul imaginea dat de camera 1 i privii imaginea camerei 2. Acum deplasai degetele repede, n aa fel nct s acoperii imaginea camerei 1. Repetai micarea de cteva ori. Vei avea senzaia unei tieturii de pe o imagine pe cealalt i vei vedeea cum B sare dintr-o parte n cealalt a cadrului. Exemplul de mai sus este desigur un caz extrem deoarece cele dou imagini sunt similare i B este complet la dreapta n una i complet la stnga n cealalt. Examinai acest caz (Fig. 32)
Fig.32 B este compet n dreapta imaginii date de camera 2 dar n centrul imaginii date de camera 1. Sritura ei este mult mai mic. Mai mult, imaginile sunt destul de diferite i mica sritur nu va fi observat. Aceastregulnuseaplicnumaiuneipersoanesauunuiobiectdeinteresmajor,ciseapliciunuiade mai mic interes. Imaginaiv cele dou persoane angajate ntro conversaie, stnd de ambele pri ale unei mese i vorbindui peste mas. Imaginaiv c sunt captate de dou camere ce dau cadre complementarepesteumrcanfig.33:

102

 Fig.33

Imaginai-v o glastr cu flori inoportun plasat la captul mesei i care apare n ambele cadre. n imaginea dat de o camer ea va aprea n dreapta cadrului, n cazul celeilalte va aprea la stnga. La fiecare tietur, florile vor zbura dintr-o parte n cealalt a ecranului, ceea ce poate distrage atenia n mod regretabil telespectatorului. Un obiect mic i relativ puin observabil, supus unui efect similar, nu va deranja aa de mult dar o glastr cu flori, o statuie, o lamp sau obiecte similare, vor deranja foarte mult. 10. Evitai ca n prim planuri s apar obiecte sau pri din obiecte ce pot distrage atenia. n studiourile de televiziune este deseori dificil s respectm aceast regul dar, se poate totui proceda conform ei, dac nu se iau msuri speciale. Poate fi un enervant ca ntr-un prim plan al lui A s apar, la o margine a ecranului, haina, mneca sau bustul lui B. Aceasta stric compoziia i de obicei distrage atenia telespectatorului de la ceea ce spune A. Efectul este cu att mai suprtor dac se vede numai o parte din hain, din mnec sau din bust, pentru c telespectatorul ncearc s identifice obiectul. Deci, ndeprtai din cadru tot ce ar putea s distrag atenia telespectatorului de la persoana A. 10.1. n cadrele peste umr nu admitei ca figura unei persoane fie mascat sau s se suprapun parial cu capul celeilalte persoane. n acest tip de cadraj, una dintre persoane nu trebuie s fie prea mult la dreapta sau la stnga pentru c ar putea masca, n mod nedorit, persoana creia i vorbete. 10.2. Meninei unghiului camerei ct se poate de apropiat de linia ochilor subiectului. Cu ct subiectul este mai n profil fa de camer cu att mai mult se pierde expresia feei. n general, n cazurile n care expresia feei este important, preferai profilului captarea complet din fa. 10.3. Nu admitei niciodat c un interpret s priveasc direct n obiectivul camerei att timp ct nu este necesar s dea impresia telespectatorului c i se adreseaz direct. Un actor ce joac ntr-o pies se presupune c vorbete unui alt personaj al piesei, nu trebuie s priveasc niciodat n obiectiv. Dac el procedeaz totui aa, va aprea ca adresndu-se direct telespectatorului. ntr-o pies n care expresia feei este important, meninei camerele ct mai aproape de linia ochilor actorului dar nu permitei acestuia s priveasc direct n obiectiv. Dac actorul privete 103

numai cu puin n afara obiectivului, el nu va prea a se adresa direct telespectatorului. ntr-o transmisiune direct, dac subiectul vorbete privind la camer, schimbarea camerelor poate produce un efect deconcentrant asupra telespectatorului. Printr-o asemenea manevr vei crea un plus de dificultate actorului neobinuit cu televiziunea i neantrenat cu orientarea privirii dup camera care este n emisie. Rezultatele pot fi din cele mai nefericite.

9.8.7. Utilizarea racordurilor la montaj Racordul reprezint un cadru filmat special cu ocazia filmrilor generale, care permite trecerea lin de la un cadru la altul sau de la o secven la alta. Dac n limbajul cinematografic i de televiziune cadrele pot fi echivalate cu cuvintele din presa scris, n cadrul aceleiai comparaii, racordurile pot fi considerate ca avnd rolul punctuaiei. Practica i literatura de specialitate au impus cteva tipuri de racorduri utilizate frecvent n produciile de televiziune: racordul de micare, racordul de culoare, racordul de lumin, racordul de direcie, racordul de privire, plan-contraplan. Racordul de privire. Cel mai obinuit caz se refer la dialogurile ntre personaje. n aceast situaie, fiecare plan n succesiunea de cadre urmrete s arate ceeea ce vede cellalt personaj i invers. Un caz particular este succesiunea plan contraplan, foarte des ntlnit n cazul talk show-urilor. Un alt exemplu de racord de privire este succesiunea de vox pop uri n cadrul unui reportaj de tiri. Acestea sunt filmate n aa fel nct, urmnd unul dup altul, se creeaz iluzia c unul privete la altul, dei n realitate nu se ntmpl aa. Racordul de micare. Acest tip de racord are n vedere succesiunea a dou cadre n care un personaj i continu micarea. Un caz clasic este intrarea pe u sau ieirea pe u. Aceast micare poate realizat din dou sau trei cadre. Micarea personajului n cele dou cadre trebuie s se fac cu aceeai vitez i s fac gesturi asemntoare. Racordul de direcie. Regula de baza a racordului de direcie are n vedere faptul c dac un personaj a ieit din cadru prin partea drapt, el poate intra n cadru prin partea stng (pe partea opus). La cursele auto, dac mainile aflate ntr-un aumit punct pe traseu ies din cadru prin dreapta, urmtoarea camer care preia filmarea va asigura ncadratura astfel nct masinile s intre n cadru prin stnga (acest lucru este asigurat de fapt de regizorul de emisie). n caz contrar, telespectatorii vor avea impresia c mainile alearg n direcii opuse. Racordul de lumin. n practic, acest racord se poate traduce astfel: lumina a dou cadre care se succed are aceeai totalitate, aceeai intensitate, aceeai factur. Ar fi suprtor la privit ca ntr-un film artistic sau ntr-un documentar s existe variaii de luminozitate de la un cadru la altul. Exist i situaii cnd luminozitatea a dou cadre succesive trebuie s fie n contrast, de exemplu filmri n exterior i filmri la intrarea ntr-o min.

104

Racordul de culoare. Acest gen de racord, care poate fi considerat un caz particular al racordului de lumin, este urmrit n special n produciile artistice de televiziune i mai puin n reportajele de tiri. Este un tip de racord care urmrete ca dominanta de culoare dintr-un cadru s fie n armonie cu dominanta de culoare din cadrul urmtor. Nerespectarea acestei recomandri poate crea impresia de pestri sau, la limit, chiar iluzia unei srituri n cadru, ceea ce este dezagreabil la privit. Exerci iu Viziona i un film documentar sau un spot publicitar. Analiza i etapele de produc ie i elementele cinematografice de imagine i sunet folosite de autori. 9.9. Editarea nonlinear Editarea video cu ajutorul computerului reprezint, intr-un fel, o ntoarcere la principiile mesei de montaj cu pelicul. Softurile profesionale au fost concepute pornind de la nevoile monteurului sau cum mai este denumit, editorul de imagine, obi nuit s lucreze cu buci de pelicul. Astfel, aa-numitul montaj non-linear nu este neaparat o revoluie n montaj, aa cum ar putea prea la prima vedere. Montajul linear, bazat pe copierea materialului de pe o caset pe alta era ceva neobi nuit pentru editorul obinuit cu operaiile specifice peliculei i, de altfel, nu neaparat constructiv i fezabil. Revenind la comparaia montajului nonlinear cu montajul pe pelicul, dac la masa de montaj pentru pelicul, monteurul are un co n care i ine materialul brut, are o foarfec (de fapt, o ghilotin) cu ajutorul creia taie fiecare cadru i n softurile moderne de editare video vom gsi un bin (fie ca se numete aa, fie ca se numete basket sau media pool, etc), vom avea o unealt cu simbolul unei foarfeci care are ntotdeauna o funcie deosebit de clar: cut. n cazul montajului nonlinear coul i pelicula sunt virtuale. Produsele software cele mai utilizate de ctre profesioniti sunt soluiile AVID (Media Composer, Xpress Pro, Adrenaline, etc), FINAL CUT (Final Cut Pro, Motion, Compressor, etc) ADOBE (Premiere Pro, After Effects), DPS Velocity. n mare, toate aceste produse fac cam acelai lucru: preluarea unui material video/audio dintr-o surs oarecare, editarea lui i apoi exportul materialului finit pe un suport oarecare. Pn la urm, diferenele dintre un soft i altul sunt relative, adevrata diferena o face cel care le manipuleaz, adic editorul de imagine (monteurul). La fel cum i cu o camer de luat vederi neprofesional se pot filma imagini difuzabile la televiziune (de exemplu: n special imaginiledocument, World Trade Center, imagini de rzboi, etc) i softurile de montaj pot fi suplinite, la limit, de programe de tipul home-user (TVR a implementat, de altfel, folosirea Pinnacle Studio pentru premontaj). Bineneles, un montaj complex are nevoie de o solutie software profesional. Avantajele programelor profesionale sunt:

105

stabilitate nu sunt programe de tip all-in-one, fiecare face un singur lucru dar l face bine; folosirea unor formate proprietare de fisiere, formate lossless (fr pierdere) de comprimare a materialului audio/video; posibilitatea capturii din orice surs, att analog ct i digital i high definition; posibilitatea capturii la o raie de pn la 15:1 (extrem de util n cazul filmelor de lung metraj, unde materialul brut poate ajunge i la zeci de ore); posibilitatea efecturii de corecii de culoare, contrast, luminozitate, etc; editare n timp real de tip multicam; control software al echipamentelor hardware (casetoscoape, mixere audio, etc).

Dezavantajele programelor profesionale sunt: sunt foarte scumpe, pentru un studio complet este nevoie de achiziionarea mai multor programe pentru diferite sarcini (montaj, editare efecte, procesare sunet, titraj, etc.); sunt mari consumatoare de resurse hardware (n general, productorii ofer configuraii special concepute pentru fiecare program/suit de programe), de multe ori necesit hardware suplimentar fa de un PC obisnuit; unele dintre ele nu ruleaz pe orice platform (ex. Final Cut Pro ruleaz doar pe sisteme Mac, niciunul nu ruleaz nativ pe Linux).

10. Utilizarea luminii n televiziune Televiziunea beneficiaz i n domeniul utilizrii luminii de experiena acumulat de cinematografie, n cei aproximativ 50 de avans pe care-i are cea de-a aptea art. n cinematografie se spune c arta cinematografic este n esen arta utilizrii luminii care trebuie s spun singur povestea.105 Filmul Citizen Kane al lui Orson Wells este o capodoper a utilizrii luminii i acolo este evident faptul c lumina spune povestea. i n televiziune pentru a obine o imagine de calitate, scenele filmate trebuie s beneficieze de lumin suficient. Nu este util nici lumina n exces, ceea ce va duce la o imagine ars, nici deficitul de lumin, care poate genera o imagine ntunecoas, fr volum, fr expresivitate. Lumina poate accentua, poate ntri anumite detalii ale imaginii sau dimpotriv, poate s le ascund pe cele mai puin atractive. Adesea, lumina poate comunica o prezen ostil n cadru. Televiziunea se bazeaz fundamental pe capacitatea de iluminare a scenelor filmate. Datorit dezvoltrii echipamentelor digitale, iluminarea scenelor filmate a devenit mai puin important pentru domeniul tirilor, unde informaia este mai important dect rafinamentul artistic al cadrului, rafinament obinut printr-o iluminare special. n televiziune, apariia tehnologiei HDTV (televiziunea de nalt definiie) va duce la dispariia treptat a utilizrii filmului de 35 de

105

Stephen H. Burum, ASC, expert n lumini pentru filmele Apocalypse Now, Carlitos Way, Mission Impossible, Body Double, Life or Something, Like It, etc. http://www.cybercollege.com

106

mm chiar i pentru filmele artistice, va permite filmri artistice deosebite care nu puteau fi fcute cu tehnologia obinuit de televiziune (analogic, 625 de linii PAL sau 525 linii NTSC), ceea ce va duce la creterea importanei utilizrii luminii n televiziune. Pentru a putea utiliza eficient lumina, trebuie studiate cele trei caracteristici de baz ale luminii: contrastul sau coerena (coherence) temperatura de culoare (color temperature) intensitatea (intensity)

Contrastul sau coerena luminii (coherence) Coerena luminii este mai este cunoscut n literatura de specialitate i sub denumirea de calitatea luminii. n practica romneasc, este mai cunoscut termenul de constrast. Aceast caracteristic de baz a luminii prezint dou variabile: lumina dur hard light i soft light lumin difuz, lipsit de contrast. Lumina dur este transmis direct de la o surs punctiform, care genereaz o lumin coerent, cu raze paralele. Acest mod de generare a luminii care este proiectat n cadru, confer imginii caracteristica de duritate (hard), de imagine precis, exact. Lumina de un bec cu sticl clar, nemtuit, un spot de lumin concentrat sau lumina soarelui la prnz, cu un cer neacoperit de nori, toate reprezint surse dure de lumin. Lumina dur modeleaz o umbr exact, cu conturul bine definit. Cnd se folosete o surs de lumin dur pentru a ilumina un chip uman, toate imperfeciunile pielii ies la iveal. Imaginea rezultat este mai puin aspectuoas. ns sunt cazuri n care din motive artistice sau editoriale (ne referim n special la filmele documentare) se urmrete punerea n eviden a texturii pielii sau a unui material. n alte cazuri se poate urmri punerea n eviden a elementelor gravate pe o bijuterie sau pe un obiect important. n aceste cazuri este avantajos utilizarea unei surse de lumin dur. De exemplu, la filmrile fcute pentru un documentar difuzat de National Geografic, a fost utilizat lumina dur pentru a pune n eviden cele mai mici detalii ale obiectelor descoperite n mormntul lui Tutankamon. Lumina difuz soft light are efecte artistice inverse luminii dure i se obine prin plasarea n faa reflectorului cu lumin dur a unui material semitransparent, care asigur difuzarea, mprtierea luminii. Acest material asigur de asemena i reducerea intensitii luminii. Lumina difuz se mai poate obine prin utilizarea unei surse de lumin care lumineaz o umbrel acoperit cu material reflectorizant, care mprtie lumina n cadru. Sursele de lumin difuz sunt folosite pentru a crea un spaiu luminos, transparent. ntruct sursele de lumin difuz tind s ascund liniile neregulate, sbrciturile feei, lipsurile, stigmatele unui chip, este recomandabil ca aceste surse s fie folosite n cazurile n care n care se dorete obinerea unui efect de 107

fascinaie, de atracie, de mister. O surs de lumin difuz plasat n apropierea unei camere video care filmeaz, minimalizeaz detaliile unei suprafee. Acest mod de iluminare mai este cunoscut i sub denumirea de flat lighting. Lumina difuz mai are o variant cunoscut sub denumirea de ultra-soft light sau lumina ultradifuz.. Sunt anumite situaii, cei drept mai reduse ca numr, n care este nevoie s nu se piard anumite detalii, n special la obiectele transparente, din sticl i de asemenea este nevoie s nu se depeasc posibilitile echipamentului video de a realiza un contrast eficient n aceste situaii. n cazul obiectelor din sticl, dac am folosi surse dure de lumin, anumite detalii ale obiectelor s-ar pierde pentru c ar aprea zone puternice de umbr ca urmare a multiplelor reflexii ale luminii. n aceste cazuri, cmpul de filmare se acoper cu o pnz alb, lsnd doar un mic spaiu prin care obiectivul camerei video s poat filma. Iluminarea se va realiza cu trei surse dure de lumin, plasate n diverse unghiuri, n exteriorul cmpului acoperit de pnza alb. Sub pnza alb se va obine o lumin ultradifuz care va evidenia cele mai fine detalii ale obiectelor filmate.

Temperatura de culoare Dei a doua caracteristic de baz a luminii, temperatura de culoare se refer la componentele luminii albe, culorile, putem nelege mai bine coninutul acestei caracteristici dac alturm dou imagini filmate n lumin natural i n lumin alb produs de o surs dur. Vom observa c exist diferene de nuane la culorile obiectelor care apar n cadru. Din acest motiv, filmele artistice, n procesul de postproducie, filmate pe pelicul, sunt supuse unui proces de corecie scenele care sunt montate mpreun, pentru a nu aprea diferene suprtoare de culoare.

108

 Fig.34

Lumina soarelui i lumina unui bec cu incandescen sunt percepute de ochiul uman ca lumin alb. Lumina, care poate fi orice radiaie cuprins ntre spectrul infrarou i spectrul ultraviolet, are dou standarde de culoare: 3200 de grade Kelvin pentru lmpile cu surs incandescent i 5.500 de grade Kelvin pentru lumina de zi medie (fig. 34). De fapt lumina soarelui, la prnz variaz ntre 5.500-6.000 de grade Kelvin, n funcie de anumite condiii: poluare, longitudinea i latitudinea locului, momentului. De-a lungul unei zile putem observa c temperatura de culoare variaz pentru c lumina soarelui parcurge un drum mai scurt sau mai lung prin atmosfer. Dimineaa i seara, razele soarelui parcurg un drum mai lung prin atmosfer, ceea nseamn c radia albastr este absorbit n atmosfer mai mult dect radiaia de lumin roie. Rezultatul este o imagine virat n rou n cazul n care filmm n aceste perioade ale zilei. Pentru comparaie, notm faptul c un bec cu incandescen cu o putere de 100 wai produce o lumin echivalent cu 2.850 grade Kelvin (K), iar o lumnare produce o lumin echivalent cu 1.900 K. Dac folosim pentru iluminare tuburi cu lumin fluorescent, temperatura de culoare medie a acestor surse este de 6.500 K. Dac ne referim la temperatura de culoare pentru c cele aproximativ 30 de tipuri de tuburi fluorescente,vom constata ca acestea produc o temperatur de culoare cuprins ntre 6.500 K i puin sub 3.000 K. 109

Tempratura de culoare este important i pentru standardele pentru reglarea monitoarelor i a televizoarelor. Monitoarele profesionale sunt reglate pentru a reada lumina alb la 6.500 de grade Kelvin. Totui, temperatura de culoare la care sunt reglate cele mai multe televizoare este mult mai mare, 7.100 K n SUA i 9.300 K n Japonia. Televizoarele vndute n cele mai multe ri europene sunt reglate la o temperatur de culoare mai apropiat de 6.500 K.

Intensitatea luminii A treia caracteristic de baz a luminii este intensitatea light intensity. Controlul intensitii luminii sau a cantitii de lumin reprezint o preocupare de baz n produciile din categoria dram. Intensitatea sau cantitatea de lumin este msurat n candela n SUA (foot-candles) sau n lux, n cele mai multe ri. Un foot-candle este echivalent cu aproxmativ 10,74 lux. Pentru a nelege mai bine acest paramentru al luminii, prezentm urmroarele comparaii: - lumina soarelui variaz ntre 32.000 lux i 100.000 lux. - lumina din studiouri are aproximativ 1.000 lux - un birou bine iluminat are 400 lux. - lumina Lunii reprezint aproximatix 1 lux. - lumina stelelor are o intensitate de proximativ 0, 00005 lux. Cele mai multe camere video au nevoie de o lumin cu o intensitate de 1.000 lux pentru a produce o imagine de bun calitate. La nceputurile televiziunii color, a crescut necesitatea de iluminare a studiourilor la cel puin 300 de foot-candles sau ceva mai mult de 3.000 lux. Datorit evoluiei tehnologice, aceast necesitate de iluminare a sczut continuu. Astzi, o camer video poate produce o imagine video de calitate i la mai puin de 10 lux. Lumina poate fi de dou feluri: - lumina natural; - lumina artificial, emis de corpurile de iluminat, avnd ca surs de energie curentul electric. Iluminatul unei scene se realizeaz cu mai multe surse, existnd o schem clasic a iluminatului n trei puncte. n funcie de direcia fascicolului de lumin, natural sau artificial, pot fi identificate dou tipuri de lumin: - lumina direct, produs de un bec, un neon, etc. Sursa este n acest caz punctiform i generaz o lumin dur, cu contraste foarte puternice ale obiectului filmat;

110

- lumina difuz, gen nerat de o supafa s lum minoas, care e poate fi un neori reflecto orizant. Lu umina difuz poate p fi ob binut i prin p reflecta area luminii i naturale de o supra afa metalizat, asemntoare t umbrel lelelor din st tudiourile fo oto. Surse ele de lumin n artificial l utilizate pentru p ilum minarea unei scene vor fi prezenta ate n continuar re, cu preciz zarea c n practic p exis st o schem clasic de iluminare n n trei puncte e i o schem mai m complex x, cu patru u surse de lu umin. Sche ema de ilum minare n tre ei puncte co onine urmtoar rele surse: - key ligh hts (lumina de d baz); - fill ligh hts (lumina de d modelare); - back lig ghts (lumina a de contur). La aceste e surse se ad daug cea de e-a patra, bac ckground lig ghts, n cazu ul unei schem me mai comp plexe de ilumin nare. Prin combinarea efectelor e pro oduse de cel le patru surs se, cu exact acelai regi im al intensit ii, al calitii i i al coeren nei, se obin ne efectul maxim dorit.

1. Lumin na principal (key ligh ht). n cadr rul procesulu ui de ilumi inare a unu ui studio, lu umina principal l este cea mai m importa ant surs de e lumin art tificial, pen ntru c n fu uncie de ac ceast surs sun nt calibrate celelalte sur rse. Lumina a principal pate fi direc ct sau difu uz, n funcie de necesitile artistice ale produci iei respective e. Lumina principal p est te plasat n n faa subiec ctului, ndreptat t ctre subiect, deasupr ra subiectulu ui, nclinat la un unghi i ce variaz ntre 30 i 60 6 de grade fa de axa op ptic a camer rei video. Uzual, U o vei ntlni aez zat la 45 de e grade, la st tnga scenei fi ilmate. Cnd d se filmeaz z n exterio or, soarele poate p juca rolul r de lum min de baz z, cu anumite riscuri; r n ad dncimea ca adrului pot ap prea umbre e i pot fi pie erdute multe e detalii. Pen ntru a evita ace este efecte secundare, s se recomand filmarea la l jumtatea a dimineii sau s dup am miaz, cnd soar rele se afl la l un unghi de d 45 de grad de fa de or rizont.

111


Fig.35 5.LuminadebazsauKey ylight,pentr ruincadratur laprimplan n.

Pozi ia n plan oriz zontal a lum minii de baz: a ezat la 45 de grade la dreap pta sau la st tnga subiectul lui aflat n fa a a camerei i de luat vede eri.

Fig.36

112

Pozi ia n plan ver rtical a lum minii de baz este n mod m obi nu uit la 45 de e grade fa de orizontal la care une te persoana filmat cu obiectivul o cam merei de lua at vederi.

2. Lumin na de modela are (fill ligh ht). Lumina de modelare e corecteaz umbrele in nduse de cele elalte dou surse de lumin, n special l umbrele de e pe faa per rsoanei filma ate. Ca inten nsitate, lumin na de modelare e este mai redus dect celelalte c dou u surse.

Se consid der c pozi ia ideal a luminii de modelare m est te la 90 de grade g fa de d lumina de baz (key ligh ht). Din punc ct de vedere e practic, lum mina de mod delare poate fi plasat or riunde n dr reapta camerei de luat vede eri, ns poz zi ia cea mai m avantajoa as este la 45 4 de grade fa de ca amera video i la 90 de gra ade fa de lumina de baz.

113

 Fig.37 Fig.38

Se consid der c pozi ia ideal a luminii de modelare m est te la 90 de grade g fa de d lumina de baz (key ligh ht). Din punc ct de vedere e practic, lum mina de mod delare poate fi plasat or riunde n dr reapta camerei de luat vede eri, ns poz zi ia cea mai m avantajoa as este la 45 4 de grade fa de ca amera video i la 90 de gr rade fa de e lumina de baz. n pla an vertical, pozi p ia lum minii de mod delare este mai pu in rigid d dect lum mina de baz care trebuie e s fie ncli inat la 45 de d grade fa de axa de fil lmare i dep pinde n mar re msur de e decor i de reflexiile din d jurul sub biectului film mat. Lumina de modelare L m difu uz se obin ne montnd n faa reflectorului o plac transpa arent care mpr rtie lumina concentra at, generat t de sursa de d lumin. Su ursa care generaz lumin na de modelare e este ampla asat n faa persoanei filmate, fi n pa artea dreapt a acesteia, , simetric fa a de lumina principal p (n n manualele de utilizare e a surselor de d lumin se e recomand un unghi de d 60 pn la 120 1 de grade e fa de lum mina principa al, ns cea a care decide e pn la urm m este geog grafia locului de d filmare). Mai muli practicieni p r recomand ca c lumina de d modelare s fie mai puin intens dect d lumina a de baz, pentru p c ast tfel anumite e umbre vor fi eliminate e, fr a pro oduce efecte su uplimentare (cum ar put tea fi strluc cirea ochilor r personajulu ui filmat, ef fect cunoscu ut sub denumire ea de catchli ight eyes). 114

Dac lumina de baz este D e aezat la un unghi mai m mare fa de subiectu ul filmat, o parte din lumin na sa poate fi reflectat de o suprafa fa reflector rizant, reflectorul acion nnd similar r cu o surs de lumin de modelare. m Su uprafaa refle ectorizant poate p fi utiliz zat i n film mrile exteri ioare, unde poa ate fi aezat astfel nc t s reflecte lumina soa arelui, care poate p juca ro olul de lumin n de modelare e (fill light).

3. Lumina de contur (back light). . a punct de iluminare i a unei u scene este e lumina de contur, a crei surs care o gen neraz Al treilea este plasa at n spatele e personajul lui filmat, or rientat ctre e camera vid deo. Funcia acestei surse e, aa cum indic chiar den numirea sa, este e aceea de e a crea volu um, de a acce entua contur rului persona ajului i a-l deta aa de decor r, de fundal.

115

 Fig.39

minii de contu ur este acela a de a crea un u contur lum minos al sub biectului film mat (o Rolul de baz al lum aur lum minoas) i a-l a deta a de d decor. n cadrul televiziunii publi ice, una dint tre cele mai bune scheme de d iluminat o ntlnim la a emisiunea Profesioni tii, care are e un decor re ealizat practi ic din lumin. A a cum se vede i din fig. 39, 3 lumina de contur se s a eaz exact n sp patele personalu ului filmat. Practic, din n schem se e poate ved dea faptul c obiectivul camerei video, v personaju ul filmat i lumina de contur c se afl l pe aceea i ax. Acea ast surs de e lumin mai i este denumit i lumina pentru p pr. Aceast A nece esitate a spaialitii core ecteaz o de eficien spec cific imaginii electronice e, aceea a absen a ei prof funzimii, cee ea ce nu se n ntmpl la im maginile pe film. Absena profunzimii i mai este compensat i prin co ompoziia ca adrului (asp pect prezent tat la capitolul respectiv). Lumina de e contur este e aezat la a nlime, n spatele persoanei film mate, ade fa de orizonal (c ca un avion care vine la a aterizare). Dac nclinat la 45 pn la 60 de gra lumina de d contur est te prea slab, cadrele la argi vor avea a de suferit. Dac intens sitatea lumin nii de contur es ste prea mare e, nasul pers sonajului dev vine proemin nent.

116

 Fig.40

Dac ana alizm pozi ia luminii de d contur n n plan vertica al, vom obse erva c acea asta este deasupra subiectul lui, n genera al la un ungh hi de 45 de grade fa de orizontal l, ceva mai jos dect lu umina de baz i pu in ma ai sus dect lumina de modelare. m Ev vident c poz zi ia aceste ei surse de lu umin depinde mult mai mult m de con nfigura ia locului l de filmare f dec t lumina de d baz. Nu u este obligator riu ca lumin na de contu ur s fie pe aceea i ax x cu subie ectul filmat i cu obiec ctivul camerei video. Aces ste recomand dri nu trebuie s ne fa ac s ignor rm situa ia a n teren, atunci a cnd film mm ntr-un spa iu care are o anumi it configura a ie pe care e nu o putem m modifica. Prezentm

i alt modali itate de amplasare a celo or trei surse de d lumin, n n fig. 41.

117

Fig.41 4.Lumina adefundal(backgroundlig ght). Fig.42

Sursele care c genereaz lumina de fundal (fig. 42) lu umineaz pe ereii decoru urilor din sp patele persoane elor aflate n studio, n sp pecial a dec corurilor afla ate n planur ri deprtate, pentru a sub blinia spaialita atea locului unde se film meaz i pe entru a subl linia conturu ul personaju ului filmat. Dac backgrou und-ul are o anumit text tur, acest ti ip de lumin va pune n eviden e ace ea textur.

na de efect este e o surs luminoas aflat a n cad dru, care po oate fi o lam mp, o veioz z, un 5. Lumin efect lum minos, etc. Cele mai i importante e surse de lu umin sunt primele p trei, care pot asigura a o ilu uminare core ect a personaju ului filmat. n literatura a de speciali itate exist ncetenit expresia il luminarea n n trei puncte, care se refer r evident la a primele trei i surse de lum min prezen ntate n acest t capitol.

Raportu ul ntre inten nsitatea surselor de lum min

118

n cazul n care lumina de baz (key light) este lumina dominant a subiectului filmat, aceasta trebuie s fie mai intens dect lumina de contur (fill light). De foarte multe ori, pe teren, echipa de filmare nu are la dispozi ie trei surse de lumin. Regula de baz este urmtoarea: dac avem la dispozi ie o singur surs de lumin, aceasta devine lumina de baz, dac avem la dispozi ie dou surse, acestea devin lumin de baz i lumin de modelare (combina ia cea mai folosit) sau lumin de baz i lumin de contur, dac spa iul de filmare este bine iluminat cu surse care nu apar in echipei de filmare (lumina unei sli sau lumina natural).

Culorile i televiziunea

Lumea pe care o percepem n jurul nostru este colorat i de-a lungul timpului au fost multe ncercri n vederea explicrii fenomenului culorilor. Primul care a dat o explicaie tiinific a fost Issac Newton (1642 - 1727), printele fizicii clasice. Experimentul lui Newton poate fi rezumat astfel: un fascicol de lumin care trece printr-o prism de cristal este descompus n culorile de baz: rou, orange sau portocaliu, verde, albastru, indigo sau violet. Acronimul culorilor de baz din care este alctuit lumina alb este ROGVAIV. Prima concluzie a acestui experiment este faptul c lumina alb este format din fascicule de lumin colorat, fiecare dintre acestea fiind radiaii cu lungimi de und specifice. n cele mai multe dintre situaii ochiul uman percepe doar o culoare. Cnd lumina natural alb ntlnete o suprafa care are o anumit culoare, de exemplu rou, suprafaa respectiv absoarbe culoarea respectiv, reflectnd restul fasciculelor. Astfel culoarea este o senzaie primit de ochiul uman, care este transmis apoi creierului. Aceste semnale primite de ochiul uman depind de mai muli factori dintre care cei mai importani sunt urmtorii:

1. Structura suprafeei care reine anumite radiaii i le reflect pe altele. 2. Tipul de lumin care ilumineaz suprafaa respectiv (anumite obiecte sau materiale au o anumit culoare privite n lumin natural i alt culoare dac sunt privite n lumina obinut cu ajutorul tuburilor fluorescente). 3. Calitatea ochiului uman influeneaz rezultatele percepiei culorilor. Sunt persoane care din cauza unor defeciuni genetice nu percep anumite culori. Cel mai cunoscut caz este cel al daltonitilor care nu vd culoarea roie, afeciune periculoas dac persoana respeciv lucreaz ntr-un mediu n care culoarea roie este de referin (sisteme de avertizare).

119

S-a observat n timp c percepia unei anumite culori difer de la o persoan la alta. Primul care a pus n eviden aceste fenomen a fost cercettorul i pictorul american Iosef Albeers (1888 1976). Studiul su a fost realizat pe 50 de studeni i a reuit s pun n eviden diferenele de percepie pentru aceeai culoare i implicit faptul c ochiul uman se poate nela n privina culorilor. Dac din anumite motive avem nevoie s tim care este culoarea exact a unui material sau a unei suprafee, acest lucru se poate obine cu instrumente de masur a radiaiilor luminoase. n mod firesc oamenii nu percep culorile izolate, ci asociate cu alte culori. Asocierea culorilor, din cauza specificului percepiei vizuale umane, creeaz puternice nterferene n aprecierea obiectelor sau a suprafeelor. Asfel, un ptrat alb pe fond negru pare mult mai mare dect un ptrat negru pe fond alb, cele dou ptrate avnd exact aceeai dimensiune. Impresia fals este indus de faptul c ptratul alb, reflectnd mai mult radiaie pare c se extinde. n schimb, ptratul negru, reflectnd mai puin radiaie, pare c se contract, n timp ce fondul alb creeaz senzaia de expansiune. Iluziile optice create de modul de receptare a culorilor au fost folosite de pictori pentru a reda pe o suprafa plan, n dou dimensiuni, cea de-a treia dimensiune a spaiului. Ulterior, aceste iluzii optice rezultate din percepia culorilor utilizate n artele plastice au fost preluate de cinematografie i ulterior de televiziune. Tehnica de iluminare a unui studio poate crea iluzia unor spaii deosebite i implicit o imagine atractiv pentru telespectatori. Asocierea culorilor n anumite situaii este deosebit de important pentru a obine anumite efecte. Ai observat, de exemplu, c anumite esturi imprimate, dup o scurt privire, creeaz impresia de armonie coloristic, fr a avea o explicaie concret. Fenomenul se bazeaz pe o anumit relaie, o anumit simetrie a culorilor care se altur. Acele culori ntre care exist o anumit relaie se numesc culori complementare i pot fi ntlnite peste tot n natur. Relaia complementar ntre anumite culori a fost observat de-a lungul timpului de mai muli oameni de cultur i artiti. Plimbndu-se prin gradinile regale, Johann Wolfgang Goethe (1749 1832) a remarcat c florile care erau galbene pe partea luminat, cptau nuane de violet n zona umbrit a acestora.106 Goethe este cel care a folosit pentru ntia oar sintagma teoria culorilor ntr-un manuscris aflat acum la biblioteca din Gottingen.107 n anul 1793 el a pus bazele cercului su cromatic, care urma s ordoneze esena culorilor i s conduc spre legile elementare ale acesteia. Cea mai important contribuie a cercului cromatic al lui Goethe este faptul c a demonstrat c toate culorile cunoscute pot fi obinute prin amescul n diferite proporii a trei culori, denumite primare sau fundamentale: rou, galben i albastru. ns nu toate orice rou, galben sau albastru pot da prin amestec celelalte culori. Fundamentale sunt doar sunt doar rou purpuriu deschis denumit Magenta, galbenul de crom i albastrul numit de Prusia sau cianic (culoarea ferocianurii de fier). Teoria lui Goethe este valabil pentru culorile pigmentare (vopselurile de orice fel realizate cu ajutorul pigmenilor, cum sunt vopselurile pentru pictur,

Wolfgang Johann Goethe, Despre teoria culorilor: Partea didactic, Editura Economic, Bucureti, 2005, pp. 150 185 107 id., p. 13.
106

120

acuarelele, tempera, ulei, vopselurile industriale). Pentru culorile rezultate din luminile colorate (folosite n producia de filme i de televiziune, n teatru) culorile primare sunt rou, verde i albastru.108 n tehnica fotografiei i n cinematografie, culorile sunt obinute prin metoda substractiv. Metoda n sine const n plasarea de filtre colorate n faa reflectoarelor, care extrag anumite culori din lumina alb generat de acestea. n felul acesta se obine modificarea compoziiei spectrale a radiaiei luminoase a sursei de baz cu ajutorul unor medii absorbante de lumin. Astfel, reflectoarele pot fi acoperite cu trei filtre cu straturi absorbante astfel: galben (Y), magenta (M) i turcoaz (C), adic cele trei culori complementare culorilor de referin, B (albastru), G (verde), R (rou).109 Filtrul galben absoarbe radiaia albastr i las s treac radiaiile verde i rou (care combinate dau culoarea galben). Dac acoperim un reflector cu toate cele trei filtre, rezultatul va fi negru, deoarece vor fi absorbite toate radiaiile. n televiziune, orice culoare, indiferent de nuan, se poate obine prin mixarea a trei radiaii luminoase, monocromatice, situate n domeniile spectrale rou, verde i albastru. Aceste domenii nu sunt alese ntmpltor. Ele sunt domeniile de sensibilitate a conurilor luminoase de pe retina uman. Singura condiie pentru aceste culori este aceea de a fi independente, adic niciuna s nu poat fi obinut din amestecul celorlalte dou. Pentru a avea un sistem de referin unic, n anul 1931 Comisia Internaional de Iluminare a ales un sistem colorimetric unic, n care culorile de referin sunt definite prin urmtoarelelungimi de und:110
Rou(R) Verde(G) Albastru(B) 700nm 546,1nm 435,8nm

n definirea culorii se ntlnesc dou categorii de factori, subiectivi i obiectivi. Factorii subiectivi au n vedere senzaia de culoare generat de celulele fotosensibile de pe retina uman. Din aceast cauz, persoane diferite pot percepe aceeai culoare, dar nuane diferite. Factorii subiectivi care definesc o culoare sunt strlucirea, nuana i saturaia. Factorii obiectivi care definesc culoarea n televiziune sunt luminana, lungimea de und dominant i puritatea.111 Lungimea de und dominant reprezint lungimea de und a culorii monocromatice (spectrale) care, amestecat n anumite proporii cu culoarea alb, d aceeai senzaie de culoare

108 109

Constantin Paul, S vorbim despre culori, Editura Ion Creang, Bucureti, 1986, p. 4 Mitrofan Gheorghe, Televiziune, de la videocamer la monitor, Editura Teora, Bucureti, 1996, pp. 52 - 53 110 id., 111 Mitrofan Gheorghe, Televiziune, de la videocamer la monitor, Editura Teora, Bucureti, 1996, p. 29

121

ca i radiaia iniial. Nuana culorii (corespondentul psihosenzorial al lungimii de und dominante) reprezint acea particularitate a culorii dup care ea este asociat unei anumite regiuni a spectrului de frecven i care permite s se dea unei culori o denumire. Puritatea culorii reprezint acea cantitate de culoare monocromatic (spectral) care adugat culorii albe d aceeai senzaie ca i radiaia iniial. Saturaia (corespondentul psihosenzorial al puritii) reprezint gradul de deosebire dintre culoarea cromatic dat i culoarea alb de aceeai strlucire. Saturaia culorii se caracterizeaz prin amestecul de culoare alb n culoarea dat: cu ct proporia de alb este mai redus, cu att culoarea este mai vie, mai saturat. Culorile monocromatice spectrale sunt culori pure pentru c nu conin culoarea alb, deci sunt culori saturate. Majoritatea culorilor din natur conin culoarea alb, n consecin sunt culori diluate, cunoscute sub denumirea de culori pastel.112 Televiziunea color se bazeaz pe teoria vederii tricrome. Conform acestei teorii, celulele sensibile la culoare din interiorul ochiului uman, amplasate pe retin, conurile, se mpart n trei categorii: - celule sensibile la radiaia luminii roii, cu lungimea de und maxim de 580 nm; - celule sensibile la radiaia luminii verzi, cu lungimea de und maxim de 540 nm; - celule sensibile la radiaia luminii albastre, cu lungimea de und maxim de 440 nm; Identificarea culorilor se realizeaz prin aciunea combinat a celor trei tipuri de celule, combinarea semnalelor fiind realizat la nivelul scoarei cerebrale. Pentru cei care realizeaz filme, emisiuni de televiziune, este foarte important s neleag mecanismul receptrii culorilor de ctre telespectatori. Asocierea diverselor culori n cmpul de filmare presupune o anumit adaptare a ochiului telespectatorului, care n anumite situaii poate avea reacii neltoare: prezena n cmpul vizual a corpurilor de culori diferite poate altera contrastul vizual prin percepia modificat a strlucirilor, nuanelor i saturaiilor. De exemplu, obiectele privite pe fond nchis par mai luminoase, iar cele privite pe fond luminos par mai ntunecate. dou culori alturate, cu luminane diferite, sunt percepute ca avnd un contrast de culoare mai mare de ct este n realitate. De exemplu, un bleu luminat normal lng un albastru strlucitor pare verzui (a crescut contrastul de culoare deoarece verdele este mai ndeprtat fa de albastru dect culoarea bleu). modificarea percepiei unei culori sub influena altei culori are loc sub influena altei culori are loc i cnd ambele culori au aceeai nuan, dar difer prin saturaie. n acest caz nuana culorii cu saturaie mai mic vireaz ctre culoarea sa complementar. unul i acelai obiect aezat pe fonduri de culori diferite este perceput ca avnd nuane diferite. De pild, un obiect gri pe fond rou este perceput ca fiind verzui, pe fond albastru pare glbui, iar pe fod verde pare rocat.

112

Id.,

122

Exerci iu Viziona i pachetele grafice de la mai multe televiziuni. Analiza i culorile folosite identifica i culorile dominante pentru diferite televiziuni. i

Bibliografie
Aitken Ian, Encyclopedia of the documentary film Routledge, Taylor and Francis Group, 2005, disponibil la http://www.lib.berkeley.edu/MRC/reellife/quotes.html ***Anuarul Statistic al Romniei, 1998, Comisia Naional de Statistic Armstrong C.A.J., Examples of the Distribution & Speed of the News in England at the Time of the Wars of the Roses, Studies in Medieval History: presented to Frederick Maurice Powicke, R.W.Hunt, W.A. & R.W. Southern, Oxford, 1948 Aufderhide Patricia, Documentary Film a Very Short Introduction, Oxford University Press, New York, 2007 Bache, Ian, Europeanization: A Governance Approach, Archive of European Integration, 2002 Baciu Nicolae, Agonia Romniei 1944-1948, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1990 Baisnee, Olivier. (2007). The European Public Sphere Does Not Exist (At Least Its Worth Wondering), European Journal of Communication, vol. 22, pp. 498-499 123

Barnows Erik, Tube of Plenty: The Evolution of American Television, New York, 1975
Benilde Marie, Huit mois avant lelection presidentielle en France. M.Sarkozy deja couronne par les oligarques des media?, Le Monde Diplomatique, septembrie 2006 http://www.monde/diplomatique.fr/2006/09/BENILDE/13928

Blumler J. G., Katz. E., The Uses of Mass Communication, Newbury Park, CA: Sage, 1974 Born G., Proser T., Culture and consumerism: Citizenship, Public Service Broadcasting and BBCs Fair Trading Obligation, The Modern Law Review, 64(5) (2003)
BrzelT.,"TowardsconvergenceinEurope?InstitutionaladaptationtoEuropeanizationinGermanyand Spain."nJournalofCommonMarketStudies,vol.39,nr.4,1999

Borzel, Tanja, Risse, Thomas, When Europe Hits Home: Europeanization and Domestic Change, Robert Schuman Centre for Advanced Studies, 2000
BromheadTonide,LookingTwoWays:DocumentaryFilm'sRelationshipwithRealityandCinema, Aarhus:InterventionPress,1996

Buller, Jim, Gamble, Andrew, Conceptualising Europenization, Archive of European Integration, 2002
Brgoanu, Alina, Tirania actualitii: o introducere n istoriai teoriatirilor, Editura Tritonic, Bucureti, 2006

Cardoso, Gustavo, From mass to networked communication: communicational models and the informational society, International Journal of Communication 2 (2008), (587-630), p.597. Disponibil pe http://ijoc.otg Cato John, User-Centered Web Design, London UK, Editura Pearson Education Limited, 2001 Climan Clin, Filmul documentar romnesc, Editura Meridiane, 1967, apud http://romaniainedit.3xforum.ro/post/150316/1/Istoria_Filmului_Romanesc/ Cernat Gheorghiu Manuela, Filmul i armele, Editura Meridiane, Bucure ti, 1983

Chaniac,Regine,INTRODUCTION.Laudience,unpuissantartefact,Hermes37,2003

124

Charandeau, Patrick, Les Conditions dun typologie des genres televisuales dinformation, pag. 79 - 100, Rseaux, no.81, 1997.
CizekEugen,Secvenroman,EdituraPolitic,Bucureti,1986

***Communicating Europe through audiovisual media, Communication to the Commission, SEC (2008) 506/2 Constantin Paul, S vorbim despre culori, Editura Ion Creang, Bucureti, 1986
Council of Europe, Transnational media concentrations in Europe, report prepared by the AP MD, DirectorateGeneralHumanRights,p.4,Strassbourg,November2004

http://www.monde-diplomatique.fr/cartes/atlas2006/media - FEVRIER 2006

Cowles, Maria G., Caporaso, James A.& Risse, Thomas, Transforming Europe. Europeanization and DomesticPoliticalChange.Ithaca:CornellUniversityPress,2001

Cuilenburg van J. J., Scolten O., Noomen G. W., tiina Comunicrii, Ed. Humanitas, Bucureti, 1998 Dean W. Duncan, Essay, Criterion Collection, disponibil la http://www.criterion.com/asp/release.asp?id=33&eid=49&section=essay Declara ia Comisarului European pentru telecomunicaii, Viviane Reding. 2006 sursa http:// intern.tvr.ro Televiziunea n Europa ***De la silex la siliciu, colecie de studii sub ngrijirea lui Giovanni Giovannini, Editura Tehnic, Bucureti, 1989. Demosthenes, The Orations of Demosthenes, trad. by Thomas Leland, New York, 1900 ***Dossier sur Le Tiers Secteur Audiovisuel: Plus quune alternative, une necesite, articol disponibil la http://www.observatoire medias.info/article.143.html Drgan, Gabriela, Uniunea European ntre federalism i interguvernamentalism. Politici comune ale UE, Editura ASE, Bucureti, 2005 Dyer Richard, Stars, Ed. British Film Institute, London, 1979 Eriksen, E. O., Conceptualizing European Public Spheres: General, Segmented and Strong Publics, ARENA Working Paper, Nr. 3, 2004

125

***European Foundation for the Improuvement of Living and Working Condititons, The future of publishing and media, raport disponibil la www.eurfound.eu.int ***European Federation of Journalists, Crisis in Italian Media: How Poor Politics and Flawed Legislation Put Journalism Under Pressure, Report of the IFJ/EFJ Mission to Italy 6 8 november 2003, Brussels 2003 Evra Judith, Television and Child Development,, Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum, 1990 Ewen Stuart, Ewen Elisabeth, Channels of desire, Editura Mc Graw-Hill, New York, 1982
Falkner, Gerda, Treib, Oliver, Hartlapp, Miriam,Complying with Europe. EU Harmonisation and Soft Law intheMemberStates.Cambridge:CambridgeUniversityPress,2005.

Featherstone, Keith& Radaelli, Claudio, The Politics of Europeanization. Oxford: Oxford University Press, 2003.

Ferari Segio, Ramonet Ignacio, Dezbateri la forumul social de la Porto Alegre, 6 februarie 2002 Fiske John, Introducere n tiinele comunicrii, Editura Polirom, Iai, 2003 Freund, Andreas, Journalisme et mesinformation, Editions la pense Sauvages, Paris, 1991 Garth Jowett, Film: The Democratic Art, Editura William Morrow, New York, 1976 Gerbner George, Cultural indicators: the case of violence in television drama, Annals of the American Association of Political and Social Science, nr. 338, pag. 69 81, 1970.
Godmillow Jill, Whats wrong with the liberal documentary, publicat n Peace Review, Volumul 11, Nr 1 Martie1999 GrossPeter,Colosulcupicioaredelut,EdituraPolirom.Iai,1999

Guu-Tudor, Dorina, New new media, Editura Tritonic, Bucuresti, 2008 Guy Hennebelle, Les Televisions du Monde, nr.12, Cinema Action, 1995 Habermas, Jurgen, Sfera public i transformarea ei structural, Bucureti, Editura Comunicare.ro, 2005 126

Harrison Jackie, Woods Lorna, European Broadcasting Law and Policy, Cambridge University Press, Cambridge, 2007
HjelmslevLouis,Lastructurefondamentaledulangage,nProlgomnesunethoriedulangage, Minuit,Paris,1968

Ierunca Virgil , Fenomenul Piteti, Editura Humanitas, Bucureti, 1990

Jouet,Josiane,Lapecheauxinternatutes,revistaHermes37,2003 KellnerDouglas,GrandTheft2000.MediaSpectacleandaStolenElection,Rowman&Littlefield Publishers,2001,disponibilla http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/essays/mediaspectaclepreface.pdf KellnerDouglas,MediaCulture:CulturalStudies,IdentityandPoliticsBetweentheModernandthe Postmodern,London:Routledge,1995

Keyserling Herman, Analiza spectral a Europei, Editura Institutul European, Iai, 1993 King Larry, Secretele comunicrii, Editura Amaltea, Bucureti, 1999
Ladrech R., , "Europeanization of domestic politics and institutions: The case of France." n Journal of CommonMarketStudies,vol.32,nr.1,1994

LawtonT.,"Governingthe skies:ConditionsfortheEuropeanisationofairlinepolicy"nJournalofPublic Policy,1999

Liebert, Ulrike, Causal complexities: Explaining Europeanisation, Jean Monnet Centre for European Studies, nr. 2002/1, 2002 Lingenberg, Swantje, The audiences role in constituting the European public sphere: A theoretical approach based on the pragmatic concept of John Dewey, The researching and teaching communication series, 2006

127

Lull James, Inside Family Viewing: Etnografic Research on Televisions Audiences, Routlege, London, 1990 *** Manual pentru ziaritii din Europa Central i de Est, Editura Metropol, Bucureti, 1992 Marju, Lauristin, The European Public Sphere and the Social Imaginary of the New Europe , European Journal of Communication, vol. 22, 2007 McChesney Robert, The Global Media Giants. We are the world, Fairness&Acuracy In Reporting (FAIR), http://www.fair.org McQuail Denis, Windahl Sven, Modele ale comunicrii, Editura comunicare.ro, Bucureti, 2001 McQuail Denis, Mass Communication Theory: An Introduction, London, Sage, 1987 Metz Christian, Essais sur la signification au cinma, Tome I, Klincksieck, Paris, 1968 Mitrofan Gheorghe, Televiziune, de la videocamer la monitor, Editura Teora, Bucureti, 1996 Molotch, Harvey & Lester,Marilyn, Informer-une conduite dlibre. De l'usage strategique des vnements, n Rseaux, no.75,1996 Narayanan Supreena,The Role of Europeanisation in the Larger Context of Globalisation, United Europe Scientific Forum (UESF), 2005 Nichols Bill, Introduction to Documentary, Indiana University Press, 2001
Nichols Bill, Representing Reality Issues and Concepts in Documentary, Bloomington: Indiana University Press,1991 NicolaeStanciu,PetreVarlan,Managementulteleviziunii,EdituraLibraVox,Bucuresti,2001

Nicolescu Ovidiu, Strategii manageriale de firm, Editura Economic, Bucureti, 1996 Noam M. Eli, Media Concetration in the United States: Industry Trends and Regulatory Responses, http://www.vii.org/papers/medconc.html Orzan, G., Orzan, M., Cybermarketing, Ed. Uranus, Bucureti, 2007 Palmer, John., The media: An introduction, 1998 Palmer Michael, Perversion economique contre le pluralisme liberal, Le Monde Diplomatique, mai 1987, pages 18 et 19 (http://monde-diplomatique.fr/1987/PALMER/14662)

128

Popescu, Cristian F., Practica jurnalismului de informare, Ed. Universitii Lucian Blaga, Sibiu, 1998
Prior Markus, Postbroadcast Democracy How media choice increases inequality in political involvementandpolarizeselections,CambridgeUniversityPress,2007

Ralite Jack, LE GATT CONTRE LA CULTURE. Danger pour la civilisation, Le Monde Diplomatique, novembre 1993, p. 32 (http://www.transnationale.org/sources/information/culture_marchandise.html)
Ramonet,Ignacio,Tiraniacomunicrii,EdituraDoina,Bucureti,2000

Regourd Serge, Le GATT contre Europe, Le Monde Diplomatique, novembre 1993, (http://www.transnationale.org/sources/information/culture_gatt2_html)
Renov,Michael,ThesubjectofDocumentary,UniversityofMinnesotaPress,Minneapolis,2004

Salmon Christian, Une machine a fabriquer des histoires, Le Monde Diplomatique, noiembrie 2006
SchifirneConstantin,RaportdecercetareCOMESTOS,SNSPA,noiembrie2009 Scott, Ben, A contemporary history of digital journalism, Television&New Media, 2005; 6; (89126), disponibilpehttp://tvn.sagepub.com/cgi/content/abstract/6/1/89

Sklar Robert, Mouvie madeAmerica: A Social History of American Film, Editura Random House, New York, 1975 Slaata, Tore, Europeanisation and the news media: issues and research imperatives, Javnostthe public, vol. 13, nr. 1, 2006 Stavre Ion, Reconstrucia societii romneti prin audiovizual, Editura Nemira, Bucureti, 2004
StavreIon,SimonaWist,MarieJeanneMiAntal,Studiidecomunicare,EdituraCoresi,Bucureti,2009

129

Tannenbaum Percy, Convorbiri cu Carlo Santori, revista universitii Berkeley, septembrie 1982
ThomsonJohn.B.,Mediaimodernitatea,oteoriesocialamassmedia,EdituraAntet,Bucureti,1994

Torrisi Gianpiero, European Social Models between Globalisation and Europeanisation, n Munich Personal RePEc Archive, 2007 Walter Murch, In the Blink of an Eye, A Perspective on Film Editing,1995 Wessels, Bridgette, Exploring the Notion of the Europeanization of Public Spheres and Civil Society in Fostering a Culture of Dialogue Through the Concept of Proper Distance , Sociologija. Mintis ir veiksmas, 2008 Wheeler, Mark, Supranational Regulation. Television and the European Union, European Journal of Communication, vol 19(3), 2004 Wolfgang Johann Goethe, Despre teoria culorilor: Partea didactic, Editura Economic, Bucureti, 2005 Young Margaret Levine, Doug Muder, Dave Kay, Kathy Warfel, Alison Barrows, Internet: The Complete Reference, Millennium Edition, New York USA Editura McGraw-Hill, 1999 Ziarul Financiar, colec ia 2009-2011 Surse web http://www.money.ro/it-telecom/peste-80-din-populatia-globala-nu-foloseste-internetul.html http://dexonline.ro/definitie/design http://www.youtube.com/t/about http://www.dailymotion.com/ro http://www.rocketboom.com/
http://www.stateofthenewsmedia.com2006printablejosoverview

http://www.maniatv.com/ http://www.juridictv.ro/ http://www.sanatateatv.ro/ 130

http://www.itu.int/osg/spu/publications/birthofbroadband/faq.html www.cna.ro http://www.ebu.ch/en/about/index.php http://www.ebu.ch/CMSimages/en/_EN_EBU_Strategy_for_GA_tcm6-69824.pdf http://ec.europa.eu/avservices/ebs/welcome_en.cfm

http://www.eurojar.org/en/euromedarticles/euronewsspeaksarabic/7293 http://www.ebu.ch/CMSimages/en/_EN_EBU_Strategy_for_GA_tcm669824

http://www.419eater.com/ http://www.conso.ro/citeste-comentariu/12/eban/Cum-recunosti-o-tentativa-de-phishing.html http://www.money.ro/it-telecom/peste-80-din-populatia-globala-nu-foloseste-internetul.html http://www.itu.int/wsis/index.html http://www.hotnews.ro/stiri-ultima_ora-5557292-moldova-twitter-facebook-site-uri-primarevolutie-transmisa-online.htm http://social.venturebeat.com/2010/04/21/facebook-stats-400m/ http://catb.org/jargon/oldversions/jarg211.txt http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/england/wear/8556914.stm http://www.pewinternet.org/Reports/2010/Internet-broadband-and-cell-phone-statistics.aspx?r =1 http://www.internetworl dstats.com/stats.htm http://www.money.ro/it-telecom/peste-80-din-populatia-globala-nu-foloseste-internetul.html http://www.itu.int/wsis/index.html http://www.hotnews.ro/stiri-ultima_ora-5557292-moldova-twitter-facebook-site-uri-primarevolutie-transmisa-online.htm

131

http://social.venturebeat.com/2010/04/21/facebook-stats-400m/ http://catb.org/jargon/oldversions/jarg211.txt http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/england/wear/8556914.stm http://www.pewinternet.org/Reports/2010/Internet-broadband-and-cell-phone-statistics.aspx?r =1

http://ec.europa.eu/index_en.htm http://www.darpa.mil/history.html http://www.internetworl dstats.com/stats.htm

http://www.internetworldstats.com/stats4.htm

http:// intern.tvr.ro Televiziunea n Europa http://ec.europa.eu/avservices/ebs/welcome_en.cfm

http://www.lib.berkeley.edu/MRC/reellife/quotes.html

132