Curs de Filosofia Artei Vol. I PDF

CURS DE FILOSOFIA ARTEI
MARI ORIENTRI TRADIIONALE I PROGRAME

CONTEMPORANE DE ANALIZ
VOLUMUL NTI.
FILOSOFIA ARTEI N PREMODERNITATE
CONSTANTIN ASLAM
CORNEL-FLORIN MORARU
UNIVERSITATEA NAIONAL DE ARTE

2016
CUPRINS
Argument6
Capitolul I. Estetica i filosofia artei n contemporaneitate. Evaluri, distincii
conceptuale, propuneri teoretice12
1. Ce este contemporan n estetica contemporan?...12
2. Sarcini cognitive ale esteticii contemporane. Forma subiectiv i
forma obiectiv a esteticii18
Capitolul II. Obiect, obiect artistic, oper, obiect estetic. Distincii i delimitri
conceptuale27
1. Sensuri ale obiectului27
2. Sensuri ale obiectului artistic30
3. Sensuri ale operei de art33
4. Sensuri ale obiectului estetic37
Capitolul III. Ce este filosofia artei?... 43
1. Cele dou forme ale esteticii n contextul domeniilor filosofiei43
2. Filosofia artei ca ontologie a operei de art46
a. Sensuri ale fiinei i fiinrii46
b. Ontologie general i ontologie regional. Filosofia artei ca
ontologie regional54
c. Tipuri de regiuni ontologice55
d. Unitatea demersului i metoda de lucru58
Capitolul IV. Felul de a fi al operei de art63
1. Indicarea formal a esenei operei de art63
2. Caracterul seductor i ex-tragerea din lumea cotidian. Faptul de a
fi spectatorul propriei viei68
3. Farmecul operei de art i deschiderea unei lumi71
4. Bipolaritatea atraciei i survenirea urtului n art76
CONSTANTIN ASLAM, CORNEL-FLORIN MORARU

Capitolul V. Lumi i imagini ale lumi (Weltanschauungen)80
1. nelegerea natural a lumii80
2. Conceptul filosofic de lume82
a. Modelarea realitii n registre perceptuale, intelective, afective
i valorice intersectate83
b. Lume i limbaj Modelarea lingvistic a lumii89
c. Sens, semnificaie i ansamblu de sensuri91
3. Viziunea despre lume sau coninutul istoric de sens al lumii
(Weltanschauung)95
Capitolul VI. Filosofia artei n gndirea greac: privire general97
1.
Kosmos:
conceptul
fundamental
al
Weltanschauung-ului
grecesc97
2. Tchn si ars concepte fundamentale ale filosofiei artei din
Antichitate...104
3. Frumosul din minte i frumosul din lucruri...109
Capitolul VII. Filosofiei artei n gndirea presocratica112
1. Gndirea magic i gndirea teoretic112
2. Teorii presocratice despre frumos114
a. coala pitagoric i primele reflecii asupra operei de art114
b. Empedocles arta ca amgire117
c. Gorgias i farmecul discursului122
Capitolul VIII. Platon: art, retoric i farmec126
1. Sofiti i filosofi. Atmosfera intelectual din vremea lui Platon126
2. Scriere, art i medicin dependena artei de un suport fizic128
3. Arta ca imitaie i rolul su n societate134
a. Art, canon i tipar135
b. Imitaie bun i imitaie rea. Alungarea poeilor i artitilor din
cetate137
Capitolul IX. Aristotel i analiza actului imitativ140
1. Aristotel i filosofia artei142
2. Proces artistic i imitaie144
CURS DE FILOSOFIA ARTEI, VOLUMUL I
3. Natura uman imitaie, discurs i socializare146

4. Art ca remediu al nelinitii149
5. Practicarea fericirii. Art i educaie150
6. Aristotel i frumosul din lucruri151
Capitolul X. Plotin i amurgul gndirii greceti153
1. Neoplatonismul ca sintez ntre Weltanschauung-ul grecesc i cel
oriental153
2. Coordonate ale metafizicii plotiniene155
3. Plotin i filosofia artei160
4. Frumosul i simurile. Prezena frumosului n lucruri162
5. Integralitatea frumosului i judecata estetic. Logica canonic a
frumosului163
6. Plotin i Marea Teorie a Frumosului165
Capitolul XI. Weltanschauung-ul cretin168
1. Fundamente ontologico-religioase ale practicilor i gndirii artistice
medievale170
2. Simbolul - dialectica dintre vzut i nevzut176
Capitolul XII. Arta n lumea bizantin180
1. Bizanul i afirmarea Weltanschauung-ului cretin180
2. Trsturi ale mentalitii i societii bizantine182
3. Raportarea bizantin la art canonul i simbolismul artistic186
4. Iconoclasmul - Rzboiul icoanelor189
Capitolul XII. Arta i filosofia artei n gndirea occidental193
1. Caracteristici generale ale culturii medievale apusene193
2. Limbajul filosofic de expresie latin i gndirea medieval196
a. Esena omului ca creatura i raportarea acestuia la
Creator197
b. Ce este un lucru? Subiectul, obiectul i fiina lucrurilor199
3. Augustin i nceputul filosofiei artei n Apus201
4. Toma De Aquino i maturitatea gndirii despre art n Evul
Mediu204

Capitolul XIV. Weltanschauung-ul Renaterii209
1. Renatere i Renateri. Abordri teoretice complementare209
2. Destrucia Weltanschauung-ului medieval212
a. Factorii externi212
b. Factorii interni214
3. Particulariti ale Weltanschauung-ului renascentist215
a. Umanismul215
b. Reforma religioas217
Capitolul XV. Filosofia artei n Renatere223
1. Presupoziiile gndirii renascentiste despre art223
2. Teorii renascentiste despre art225
a. Teoria proporiei225
b. Teoria perspectivei229
Capitolul XVI. Marile tratate de filosofia artei din Renatere235
1. Artitii renaterii i imitarea tradiiei236
2. Inovaii teoretice ale artitilor renascentiti237
3. Marile tratate de filosofia artei din Renatere238
a. Nicolaus Cusanus (1401-1464)239
b. Cennino Cennini (1370-1440)241
c. Leon Battista Alberti (14041472)242
d. Leonardo da Vinci (14521519)246
e. Albrecht Drer (1471 1528)253
Bibliografie258
ARGUMENT
Amploarea i intensitatea dezbaterilor generate de fenomenele artistice

contemporane ale cror practici creative, dar i teoretice, explorate n cel puin cinci
paradigme majore de gndire (continental, analitic, tiinific, pragmatic, critic i
comunicaional) i, deopotriv, cercetate interdisciplinar (istoria i teoria artei,
sociologia artei, psihologia artei) ne impun tot mai mult s operm, atunci cnd avem n
vedere analizele de tip filosofico-estetic, cu distincia sistematic dintre filosofia artei i
filosofia tririi estetice.
Aceast distincie i are rdcina n statutul ambiguu al domeniului esteticii care,
nc de apariia ei ca disciplin autonom, n secolul Luminilor, i pn n zilele noastre,
ni se nfieaz ca o cercetare simultan n dou mari direcii. Pe de o parte este vorba
despre natura i structura generic a operei de art (lumea artei n limbaj contemporan).
Pe de cealalt parte, este vorba despre o cercetare a actelor interne ale contiinei (sau, n
limbaj kantian, a sentimentului de plcere i neplcere) ce activeaz stri emoionale
complexe generatoare de realiti secundare, de fapte expresive, care aparin doar
omului. Aadar, nc de la apariia ei, estetica a produs simultan dou tipuri de teorii
intersectate pe care ns, din pcate, nimeni nu le-a distins sistematic, nici pn astzi.
Primul tip de teorii ncearc s neleag mecanismele logice i cognitive
implicate n ntlnirea dintre contiina noastr i obiectele exterioare ei, naturale,
artefacte, opere de art. Un al doilea tip de teorii sunt interesate de descifrarea enigmei
ntlnirii contiinei cu sine nsi n contemplarea operei de art (sentimente, dispoziii
afective i stri de spirit, emoii, pasiuni, acte volitive etc.). Primul tip de teorii propun o
cunoatere a experienei externe, n vreme ce a doua clas de teorii are n vedere
nelegerea experienei interne. Or, cele mai importante lucrri de estetic, inclusiv o
parte dintre tratatele canonice din acest domeniu expun aceste teorii mpreun, ntr-un
amalgam greu de neles, fr s le disting dup criteriul specificitii domeniului de
analiz i al metodelor folosite.

Pe de alt parte, distincia sistematic pe care trebuie s-o facem dintre filosofia
artei i filosofia tririi estetice i are izvorul n sugestiile pe care ni le ofer practicile
intelectuale academice i universitare actuale. Astfel, nume consacrate n mediile
academice, de cele mai multe ori profesori la marile universiti ale lumii europene i
americane, contieni de aceast ambiguitate prezent n estetica modern i
postmodern, au nceput s propun n ultimele decenii cursuri specializate de filosofia
artei 1 cu intenia didactic de a desprinde teoriile asupra artei de teoriile tririi estetice (
teoriile strilor interne ale contiinei), amestecate indistinct, cum semnalam, n multiple
lucrri de estetic. Din pcate, aceste lucrri i manuale universitare strine sunt
preponderent descriptive, unele dintre ele concentrndu-se doar pe expunerea marilor
teorii ale artei 2, fr a oferi ns criterii sistematice menite s ntemeieze distinct, cu
justificri teoretice necesare, clasele de teorii care au n vedere arta (cunoaterea
sistemului de obiecte care graviteaz n jurul lumii artei i a operei de art) de clasele de
teorii care au n vedere actele interne ale contiinei i strile mentale implicate n
procesele de trire i contemplare artistic, estetic.
Plecnd de la aceast stare de lucruri ce are n vedere statutul ambiguu al esteticii
i, deopotriv, practicile intelectuale academice i universitare legate de estetica actual,
prezenta lucrare propune o incursiune sistematic, conceptual-teoretic i istoric, n
lumea sistemului de obiecte ce intr n alctuirea universului complex al operei de art,
vzut ca obiect tangibil, perceptual. Relevarea cercetrilor, tradiionale i actuale, ce
privesc actele interne ale minii i trirea estetic, urmeaz s fie elaborate ntr-un curs
separat.
Plecnd de la o sugestie a celebrului filosof i estetician german Theodor Adorno,
prezentul curs de filosofia artei i cursul de filosofie a tririi estetice, ce se afl n proces
1
v. Noel Caroll, Philosophy of Art. A contemporary introduction, Routledge, Taylor & Francis Group, New
York, 2007; Matthew Kieran, Contemporary Debates in Aesthetics and The Philosophy of Art, Blackwell,
London, 2006; Roger Scruton, The Aesthetic Understanding. Essays in the Philosophy of Art and Culture,
Carthage Reprint, South Bend, 1998; Jean-Luc Chalumeau, Les Theories de lart. Philosophie, critique et
histoire de lart de platon a nos jours, Vuibert, Paris, 2007; Richard Eldridge (ed.), Introduction to
Philosophy of Art, Cambridge University Press, Cambridge, 2014; Theodore Gracyk, The Philosophy of
Art. An Introduction, Polity Press, Cambridge, 2012; Cristian Nae, Filosofia artei. Perspective n definirea
operei de art. Note de curs, Editura Artes, Iai, 2013 etc.
2
Un exemplu sugestiv l gsim n lucrarea lui Noel Caroll, Philosophy of Art. A contemporary introduction,
Routledge, Taylor&Francis Group, Londra i New York, 2007, unde autorul trateaz rapsodic marile teorii
contemporane ale artei, anume teoria reprezentrii, teoria expresiei, teoria formal a artei, problema
definirii i identificrii artei, etc.
de elaborare, propune explicit o cercetare conceptual i teoretic separat a tematicilor

i dezbaterilor care aparin formei obiective a esteticii, pe care le distinge de tematicile
i dezbaterile care revin formei subiective a esteticii. Mai precis, obiectul de studiu al
esteticii, constituit din cele patru concepte cu rol de fundament, obiectul artistic trirea
estetic (sentimentul de plcere i neplcere, experiena estetic) - obiectul estetic oper de art, intercorelate ntre ele, este expus urmnd separat tematicile aparinnd
formei obiective, respectiv dezbaterilor teoretice legate de obiecte, pe care le distinge
de tematicile i dezbaterile teoretice legate de subiectivitatea contiinei. Pe scurt,
forma obiectiv a esteticii, pe care am numit-o filosofia artei, exploreaz natura i
corelaiile dintre obiectul artistic, obiectul estetic, opera de art, n vreme ce forma
subiectiv a esteticii, numit i filosofia tririi estetice, investigheaz actele interne ale
minii legate de sentimentul de plcere i neplcere, emoiile i strile de spirit,
experiena estetic, gustul, natura i tipurile judecii de gust i a judecii estetice etc.
Criteriul explicit dup care distingem ntre tematicile legate de filosofia artei i
tematicile legate de filosofia tririi estetice este dat caracterul dual al experienei
omeneti ce-i are rdcina n structura noastre antropologic de fiine care, n orice
moment, se ntlnesc cu obiectele unei lumi exterioare i, deopotriv, cu tririle
aparinnd lumii sale interne.
Primul tip de experien ne pune n contact cu faptele, n vreme ce experienele
interne, cele legate de ntlnirea cu noi nine, ne pune n contact cu valorile. Din acest
punct de vedere, omul este n posesia a ase simuri. Cunoscutele cinci simuri ne
informeaz asupra lumii, n vreme ce al aselea sim, simul intern, ne pune n contact
cu noi nine i cu modul n care faptele lumii au valoare pentru noi, ne plac ori nu ne
plac, le preuim ori nu le preuim, le dorim sau nu le dorim. Fr s intrm n actualele i
subtilele dezbateri filosofice trebuie spus clar c ntr-un fel cunoatem faptele i n alt
fel valorile i c o discuie despre obiecte trebuie distins de o discuie despre actele
de contiin care ataeaz valori acelor obiecte. Una e s discui despre faptul obiectiv
implicat n propoziia zahrul are un gust dulce i alta este s discui despre evaluarea
subiectiv a acestui fapt exprimat n enunul mi place/nu-mi place gustul de dulce al
zahrului.

Distincia sistematic dintre cele dou tipuri de experiene, extern i intern, care
fundeaz explicit deosebirea dintre filosofia artei i filosofia tririi estetice, respectiv
forma obiectiv de forma subiectiv a esteticii, poate fi admis chiar i n condiiile
n care acceptm ideea remarcabil a filosofilor moderni care susin, n frunte cu David
Hume (unul dintre descoperitorii teoriei gustului care a fcut posibil naterea esteticii
ca disciplin autonom) c orice tip de experien extern are loc doar dac postulm
existena anterioar a unor fapte interne ale minii. Cu alte cuvinte, nti existm noi, eul
nostru contient i, mai apoi, pe aceast baz, se constituie celelalte experiene ale
ntlnirii cu lumea. Pe postularea existenei i ntietii contiinei, a faptelor ei interne,
mentale, se bazeaz, fr ndoial, experiena extern o obiectelor i proprietilor
intrinseci ale acestora.
Pe de alt parte, aceast distincie dintre filosofia artei i filosofia tririi estetice
poate fi admis chiar dac estetica, n ansamblul ei, analizeaz faptele expresive, adic
obiecte care sunt ncrcate cu intenii psihologice i semnificaii existeniale. n ali
termeni, aceast distincie se susine chiar dac un obiect natural sau artefact oarecare
devine obiect estetic doar n prezena, aici i acum, a unei contiine, inclusiv atunci cnd
spunem c opera de art nsi nu ar putea exista n absena unui ochi care s-o
priveasc i a unei strii mentale interne de seducie, ncntare i contemplare.
Care sunt, prin urmare, justificrile teoretice care susin c ceea ce ni se
nfieaz ca un tot organic, obiectele valorizate date mpreun cu contiina celui care
valorizeaz, trebuie tratate separat?
Pe scurt, considerm c n ordinea cunoaterii, pentru o mai bun nelegere a
domeniului esteticii n integralitatea lui, trebuie s desprim didactic reprezentrile i
dezbaterile teoretice despre obiectul artistic i obiectul estetic, despre opera de art,
precum i teoriile care ncearc s defineasc opera de art ori problema creaiei i
apariiei noului n lume, de reprezentrile i dezbaterile teoretice despre strile interne ale
contiinei, despre acte i atitudini mentale, despre trirea, contemplarea estetic i gust,
despre actele cognitive i emoionale implicare n judecata de gust i judecata estetic etc.
Care este, n aceast ordine a cunoaterii, avantajul distinciei sistematice, dintre
filosofia artei i filosofia tririi estetice? Simplu spus, avantajul const n ceea ce
logicienii numesc coeren i consecven a discursului, virtui ale gndirii ce constau n
10
capacitatea minii noastre de a fi n acord cu ea nsi, de nu se contrazice i, pe aceast

baz, de a nu se autosuspenda. A despri cu ajutorul operaiilor gndirii ceea ce este dat
eterogen n percepie i amestecat n practicile curente de via reprezint o sarcin
minimal a cunoaterii ntemeiate care trebuie, ntre attea altele, s produc un sistem de
referin.
Vom nelege cum mai mult uurin aceast idee dac apelm la un exemplu dat
de celebrul antropolog i psiholog Norbert Bischof. Dac, n cabina unui vas care se
balanseaz, un prosop oscileaz ntr-o direcie sau alta, atunci se poate ti, dar nu se poate
vedea c, de fapt, cabina este cea care mic, n timp ce n mod obiectiv, prosopul se afl
n repausn acest caz cabina acioneaz ca sistem de referin3. Prin analogie, atunci
cnd spunem despre un lucru mi place i ncepem s descriem proprietile acelui
lucru ce provoac cauzal plcerea noastr, se poate doar ntrezri c noi nu vorbim
despre lucrul ca atare, ci despre strile interne ale noastre, dar nu putem vedea cu
claritate acest fapt, pentru c nu este intuitiv. Ne lipsete cunoaterea sistemului de
referin, respectiv faptul c, aa cum remarca i Wittgenstein, verbele a vedea, a
simi etc. descriu experiene personale i nu, aa cum ne nchipuim, stri de fapt ale
lucrurilor 4. Motivul este simplu: ntruct sistemele de referin sunt inaparente i nu pot
fi decelate intuitiv, fr o pregtire teoretic, noi producem dogmatic reprezentri greite
cu convingerea c ceea ce spunem este adevrul gol-golu. De pild, oamenii au crezut,
milenii de-a rndul, din lipsa unui sistem de referin exterior atmosferei, c Soarele se
mic n jurul Pmntului fr s-i pun nici o clip ntrebarea dac ceea ce ei ce vd nu
este cumva o iluzie colectiv. Simplu spus, incapacitatea de a decela sistemul de referin
n care ne situm nseamn a produce o serie de confuzii care obtureaz orice drum ctre
cunoatere.
Prin urmare, distincia sistematic dintre filosofia artei i filosofia tririi estetice
produce un nou sistem de referin n domeniul esteticii. Prin raportare la acest sisteme
de referin obiectele pe care le studiaz estetica capt noi nsuiri cognitive i
nelesuri semnificative. Astfel, numai de pe o astfel de platform putem face distincia
Norbert Bischof, A trage concluzii de la animal la om. Konrad Lorenz i psihologia, n vol. Ce putem afla
despre om de la gte. 100 de ani de la naterea lui Konrad Lorenz , editori, Carmen Strungaru i Reiner
Schubert, Iai, Editura Polirom, 2005, p. 127.
4
A se vedea, Ludwig Wittgenstein, Lecii i convorbiri despre estetic, psihologie i credin religioas,
Bucureti, Editura Bucureti, Humanitas, 2004, p. 25.
3
11
dintre frumosul de lucruri i frumosul din sufletul nostru or distincia, propus nc

de Gadamer, dintre senzaie, ca fundament al tiinei i trire, ca fundament al
esteticii.
Decelarea acestor sisteme de referin inaparente, asimilate cu ideea de paradigm
n sensul filosofului american Thomas Kuhn, are o importan hotrtoare asupra
tematizrilor din toate domeniile de cunoatere, nu doar a esteticii. Fiecare comunitate
tiinific tie s identifice anumite probleme, pe care le recunoate drept legitime, n
timp ce altele pur i simplu nu le observ sau le consider prea problematice pentru a mai
consuma timp cu ele. Rspunztoare pentru acest lucru sunt sistemele de referin
cognitive neaparente. Prin raportare la ele, anumite coninuturi atrag atenia i primesc o
fizionomie special, una fa de care anumite mostre de explicaie sunt de la bun nceput
lipsite de ans, n timp ce altele devin att de evidente, nct nimeni nu mai ntreab care
sunt dovezile 5.
Firete c autorii acestui curs nu se pot institui n judectori i, totodat, n parte
judecat. Prin urmare, nu pot evalua dac inteniile lor, de a aduce un spor de acord i
claritate n acest domeniu al esteticii, care funcioneaz, pare-se, dup regula
dezacordului, se vor fi mplinit. Cu toate acestea, chiar dac am ratat inta spre care neau fost ndreptate privirile, ne-am bucura dac eforturile noastre vor constitui un punct de
pornire pentru nite dezvoltri ulterioare care s aduc mai mult claritate domeniului
esteticii n genere.
Norbert Bischof, op. cit. pp. 127-128.
Capitolul I
Estetica i filosofia artei n contemporaneitate.

Evaluri, distincii conceptuale, propuneri teoretice
1. Ce este contemporan n estetica contemporan?

Conceptul estetica contemporan are un neles fluid, nedeterminat substanial
i strict cronologic. La nivel de coninut, estetica contemporan ne apare ca un ghem de
controverse motenite din tradiia domeniului - aspiraia de a determina un consens
acceptabil n ceea ce privete corelaiile teoretice dintre obiectul artistic, obiectul estetic,
trirea estetic i opera de art - i generate continuu de provocrile teoretice venite din
universul practicilor artistice actuale. Prin urmare, estetica contemporan nu este
ceva, o entitate teoretic total diferit de celelalte configuraii istorice n care estetica
apare mpreun i/sau separat de celelalte preocupri teoretico-filosofice. nelesurile
acestui concept sunt stabilite printr-o diversitate de interpretri i, din acest motiv, este
vag, lipsit de claritate i nelmurit conceptual. Jocurile de limbaj n care apare acest
concept n lumea teoreticienilor deconcerteaz pe oricine este interesat n a-i trasa
anumite nuclee stabile de neles 1.
Pe de alt parte, conceptul de estetic contemporan, ntruct vizeaz un
decupaj temporal, nu poate fi delimitat printr-un nceput cronologic pentru c ntr-un fel
sau altul, selectiv, trecutul este un moment al prezentului: ceea ce a fost este gndit
acum. Cnd reflectm, de pild, asupra teoriei lui Platon despre art noi o facem de pe
poziia lui acum i n acest caz filosoful grec este contemporan cu noi. Numai c, a
ncerca s atribui esteticii contemporane nelesul temporal de acum, de ceea ce e
Vom folosi n ntreaga lucrare expresia jocuri de limbaj n sensul n care Wittgenstein folosete aceast
expresie pentru a desemna anumite asemnri de neles ntre modurile diferite n care noi folosim cuvinte
care posed rolul de noduri ntr-o reea lingvistic. Nu pot s caracterizez mai bine aceste asemnri
dect prin expresia asemnri de familie; cci n acest fel se suprapun i se ncrucieaz diferitele
asemnri care sunt ntre membrii unei familii. A se vedea, Ludwig Wittgenstein, Cercetri filosofice,
Traducere din german de Mircea Dumitru i Mircea Flonta, n colaborare cu Adrian-Paul Iliescu,
Bucureti, Editura Humanitas, 2003, pp. 132-136.
13
prezent n investigaiile estetice nseamn a te confrunta cu aporiile timpului semnalate

de Augustin. nici viitorul i nici trecutul nu exist, i n mod impropriu se spune:
exist trei timpuri trecutul, prezentul i viitorul; ci, probabil, la propriu vorbind, ar
trebui s se spun: exist trei timpuri prezentul din cele trecute, prezentul din cele
prezente, prezentul din cele viitoare. Cci aceste trei exist doar n suflet (s.n.), iar ntrun alt loc, eu unul nu le vd a exista. Prezentul din cele trecute se afl n memorie;
prezentul din cele prezente, n privirea atent; i prezentul din cele viitoare, n
ateptare 2.
Prin urmare, sufletul omului (contiina de sine ca fapt de a fi n timp)
reprezint unitatea celor trei elemente ale timpului. Sufletul adun timpul ntr-o unitate
paradoxal divizibil. Timpul este ceva interior sufletului omului, modul lui cel mai intim
de a fi, cum ar spune Aristotel, acel ceva n interiorul cruia se desfoar evenimentele.
Sufletul exist n timp i se percepe pe sine n fiecare moment prezent. Experiena
timpului i trirea lui n contiina nu este mediat de nimic. Ea este o experien
nemijlocit i ine de structura luntric a fiinei noastre omeneti. Preeminena lui
acum despre care vorbete Augustin, n raport de toate celelalte momente ale timpului,
este argumentat i de Heidegger n condiiile n care noi trim continuu, prin starea
permanent de ateptare, n viitor 3. Din acest punct de vedere, timpul poate fi vzut ca
un nume al fiinei noastre omeneti. El este conatural cu fiina noastr, n sensul
elementar al faptului c fundalul experienei noastre de sine l constituie prezentul
punctual. Pe aceast experien a contiinei de sine, a unicitii propriului eu, care este
una de natur temporal eu sunt acum, n acest loc se ntemeiaz toate celelalte acte
ale minii noastre, n mod generic, de trire (emoie), cunoatere i aciune. Orice
experien omeneasc are loc sub precondiia timpului n care prezentul, acum-ul,
posed o preceden n raport cu tot ceea ce se ntmpl cu noi.
Sfntul Augustin, Confesiuni, traducere din latin, studiu introductiv i note de Gh. I. tefan, Bucureti,
Editura Humanitas, 1998, p. 412.
3
Timpul este timpul de acum, cnd m uit la ceas. Ce este acest acum? Acum, cnd fac lucrul acesta;
acum, cnd lumina serii plete. Ce este acum? Dispun eu de acest acum? Sunt eu acest acum? Este
altul acest acum? Atunci chiar eu nsumi ar a fi timpul i oricare altul ar fi timpul. i laolalt am fi
timpul niciunul dintre noi i fiecare. Sunt el acest acum sau sunt cel care l rostete? Cu sau fr ceas
propriu-zis? Acum, seara, dimineaa, n aceast noapte, astzi: avem de-a face aici cu un ceas pe care
existena uman l-a procurat dintotdeauna, ceasul natural al alternanei dintre zi i noapte, cf. Martin
Heidegger, Conceptul de timp. Conferin inut la Societatea Teologic din Marburg, iulie 1924, Ediia
bilingv, traducere din german de Ctlin Cioab, Bucureti, Editura Humanitas, 2000, pp. 21-23.
2
14
A defini estetica contemporan cu referire la timpul prezent implic ns

anumite angajamente ontologice cu privire la natura fiinei noastre omeneti, n esen,
asupra eului nostru (a substanei gnditoare n neles cartezian) ca unitate de
(auto)raportri multiple ale voinei, imaginaiei, nelegerii i tririi. n sintez, prin
modul n care nelegem fiina noastr omeneasc plecnd de la ceea ce se petrece n mod
nemijlocit n noi, n gndirea sau mintea noastr, cum zice Descartes, putem dobndi un
mai bun neles asupra a ceea ce e contemporan, acum n estetica contemporan.
Aceste dificulti de principiu, legate de determinarea fireasc a nelesului
termenului contemporan, pot fi depite, parial, dac vom apela la anumite simptome
de identificare 4 a acestui concept vag desemnat de expresia estetica contemporan.
Astfel, n ordine semantic (avem firete n vedere limba romn) nelesurile termenului
contemporan sunt preluate din franuzescul contemporain, care, la rndul su, este un
termen neologic provenit din latinescul contemporaneus, i reprezint un decupaj
temporal circumscris expresiei: n acelai timp cu derivatele convieuire,
simultaneitate, existen n acelai timp cu altul, sincronie, care este din timpul
nostru 5.
Drept urmare, prin estetica contemporan vom desemna cercetrile teoretice
recente, care se petrec sub ochii notri, legate de existena a patru mari teme corelative
- obiectul artistic, trirea estetic, obiectul estetic i opera de art - ce au configurat
estetica clasic i modern la care vom aduga, n mod firesc, i noile provocri venite
din orizontul creaiei artistice i speculaiei teoretice actuale. Acest mod de a vedea
lucrurile, de altminteri larg mprtit, este doar la prima vedere acceptabil, ntruct, n
aceiai ordine semantic, termenul contemporan se suprapune peste cmpurile de
neles ale termenul modern i al derivatului su principal, modernitate. Cum se tie,
cuvntului modern i, prin extensie, modernitate i extrag nelesul originar de la
latinescul modernus i de la adverbul latin modo, care trimite gndul la un decupaj
temporal contemporan: momentan, imediat, acum, de curnd.
Exist, aadar, o ncruciare de nelesuri ntre modern i contemporan,
dispuse n jurul nucleului comun de semnificaii decupat de ceea ce nseamn acum,
A se vedea, Ion Vezeanu, Identitatea, existena i cunoaterea obiectelor vagi, n Revista de filosofiei
analitic, Volumul II, 1, Ianuarie-iunie 2008, pp. 21-37.
5
A se vedea, Dicionarul limbii romne, Tomul II, C, Editura Academiei Romne, 2010, p. 744.
4
15
recent, actualmente, n momentul de fa, care ne constrnge logic s acceptm

ideea c modern i contemporan sunt termeni cvasi-sinonimi. Prin extensie, nelesul
expresiei estetica modern este cvasi-sinonim cu nelesul expresiei estetica
contemporan.
Pe de alt parte, stilul de via al oamenilor moderni fundat pe schimbare se
spune oximoronic c singura constant a modernitii este schimbarea este identic cu
stilul actual de via caracterizat prin accelerarea proceselor istorice i schimbrilor de
ordin planetar. Prin urmare, ar trebui s conchidem c ntre modernitate i
contemporaneitate exist o oarecare identitate de nelesuri. Firete c i aceast
identificare este inacceptabil ntruct se ncalc nu doar principiul logic al identitii, ci
i marile convenii ale culturii europene care disting, chiar dac imprecis, ntre ceea ce e
modern i ceea ce e contemporan n viaa noastr. Prin urmare, modern i
contemporan chiar dac primesc, n esen, acelai neles temporal, sunt totui termeni,
cel puin nominal, distinci. Dificultatea este evident, din moment ce am dat peste o serie
de obstacole semantice legate de ncercarea de a distinge dintre estetica modern i
estetica contemporan. Ce soluie putem avansa pentru a iei din aceast dificultate?
Rspunsul are dou componente.
Pe de o parte, la nivelul simptomelor de identificare, n ordine logic, modern i
contemporan pot fi plasai n clasa termenilor corelativi de tipul bine-ru, frumos-urt,
legal-ilegal, cauz-efect sau esen-aparen, care se prezint ca perechi de opoziii i care
nu pot fi definii i nelei dect mpreun 6. Modul n care se comport logic aceast
clas de termeni generici, care au acelai nivel de abstracie i generalitate i ntre care
exist raporturi logice corelative ( ei se definesc unii pe alii, pot fi n relaii de opoziie,
simetrie ori de complementaritate), poate fi extins i asupra dihotomiei estetica
modern - estetica contemporan. Prin urmare, aceste dou expresii ntrein raporturi
logice corelative, astfel nct nelesul uneia dintre ele este fixat prin intermediul
nelesului celeilalte expresii. n mod evident, estetica modern este modern doar n
raport cu estetica contemporan, n vreme ce estetica contemporan i delimiteaz
Aspectele complexe, logice i semantice, ale termenilor corelativi sunt analizate, pe cazul noiunilor
prime, de ctre filosoful roman Mircea Florian. A se vedea, Mircea Florian, Recesivitatea ca structur a
lumii, Vol. I, ediie ngrijit, studiu introductiv i note de Nicolae Gogonea i Ioan C. Ivanciu, Bucureti,
Editura Eminescu, 1983, cap. II, Aspecte fundamentale, pp. 45-88.
16
propria identitate semantic n raport de estetica modern. Prin urmare, cnd vorbim
despre estetica modern o facem de pe platforma esteticii contemporane i, simetric, cnd
vorbim despre estetica contemporan o relaionm cu ceea ce e estetica modern.
Modernitatea i contemporaneitate sunt faete ale aceleai temporaliti n care acum-ul
este privilegiat i, nu ntmpltor, de multe ori identificm multiplele experiene estetice
din viaa noastr cu termenii contemporan ori modern pe care-i tratm ca sinonimi.
Pe de alt parte, o bogat literatur umanist, filosofic i nefilosofic, a rezultat
din dezbaterea extrem de aprins pe tema relaiei dintre modernitate i postmodernitate,
nceput pe la sfritul deceniului al aptelea al secolului trecut cu ecouri pn n ziua de
azi. n genere, se consider c experienele noastre intelectuale i cultural-politice actuale
pot fi nelese mai bine dac le vedem ca pe un proces complex de deconstrucie a
fundamentelor modernitii i de cutare de soluii la marile dileme care au ruinat din
interior modernitatea. A spune, de fapt, c ne aflm ntr-un moment istoric ulterior fa
de modernitate i a conferi acestui lucru o semnificaie oarecum decisiv, presupune
acceptarea a ceea ce caracterizeaz mai specific punctul de vedere al modernitii, anume
ideea de istorie, cu corolarele ei, noiunea de progres i aceea de depire 7. Prin urmare,
putem numi contemporaneitatea i cu termenul de post-modernitate.
Dar, dac admitem, pe baza argumentelor expuse, c expresiile estetica
modern i estetica contemporan sunt corelative logico-semantic, atunci trebuie s ne
ntrebm n ce const, pe de o parte, unitatea i, pe de alt parte, diferena dintre ele.
Unitatea celor dou estetici, n mod evident, provine din modul n care este
privilegiat prezentul, la nivelul tuturor fenomenelor legate de practicile artistice, de
creaie, comunicare, receptare i evaluare, n raport de celelalte momente temporale.
Actualitatea, ceea ce se petrece acum, n aceast clip, sub ochii notri, reprezint
etalonul dup care se msoar i se evalueaz importana tuturor evenimentelor existente
n lumea artei i frumosului.
Diferena dintre estetica modern i estetica contemporan provine, iari
evident, din modul n care este gndit corelaia dintre timp i natura strilor interne,
emoionale i cognitive, ale contiinei sau, n termeni cartezieni, ale lui ego cogito (lit.
Gianni Vattimo, Sfritul modernitii. Nihilism i hermeneutic n cultura post-modern traducere de
tefania Mincu, Postfa de Marin Mincu, Constana, Editura Pontica, 1993, p. 8.
7
17
eu gndesc 8). Dac pentru moderni eul este definit esenialist prin ego cogito
Descartes nelege substana cugettoare; Kant, unitatea sintetic a apercepiei; Hegel, o
ipostaz a Spiritului; Schopenhauer voina de a tri; Nietzsche, voina de putere pentru
contemporani (postmoderni) ego cogito este gndit temporal, atitudinal, relaional ori
funcional. Simplu spus, diferenele dintre cele dou configuraii estetice, moderne i
contemporane, provin, n mod esenial, din modul n care este conceput natura, structura
intern i a funciilor cognitive sau de sensibilitate a minii omeneti i a felului n care
mintea omeneasc este la rndul ei neleas prin raportare la timp i temporalitate 9.
Paradoxal, estetica contemporan este situat tematic n modernitate. n alte cuvinte,
modernitatea i critica modernitii sunt date mpreun n orice investigaie sistematic a
lumii noastre contemporane.
Pe de alt parte, unitatea i diferena dintre estetica modern i estetica
contemporan este dat de modul n care ambele determinaii temporale ale esteticii sunt
reflecii ale unor forme reale de practici artistice care, la rndul lor, sunt integrate unor
practici sociale i culturale determinabile istoric. O practic implic, pe lng realizarea
bunurilor, norme de excelen i respectarea regulilor. A te dedica unei practici nseamn
a respecta autoritatea acestor norme i inadecvarea propriilor performane n comparaie
cu ele. nseamn ai supune propriile atitudini, alegeri, preferine i gusturi normelor care
definesc n mod curent sau parial practica 10.
n consecin, estetica modern i estetica contemporan trebuie concepute,
deopotriv, att n unitate (gndite mpreun), ct i n diferen (vzute autonom).
Unitatea este dat de faptul c ambele configuraii sunt interesate de aceleai probleme,
anume explorarea practicilor (lingvistice, teoretice i conceptuale) legate de practicile
artistice creative, productoare de obiecte artistice i opere de art. Diferenele ns survin
Filosoful francez Ren Descartes pune substana gnditoare, eul gnditor, ca principiu sigur al unei
construcii filosofice. Astfel, el ntemeiaz ntreaga filosofie pe propoziia cogito, ergo sum (gndesc,
deci exist). Eul cartezian este eul gnditor, gndit ca substan de sine stttoare, desprins de trup, pe care
l vom exprima n continuare prin sintagma ego cogito, ce poate fi tradus, literal, prin eu gndesc.
9
Distinciile acestea ce par foarte abstracte i greu de neles, de pe platforma gndirii naturale i nu numai,
vor fi abordate mai intuitiv n capitolul destinat celor dou programe de cercetare din estetica actual,
continental i analitic.
10
Alasdair MacIntyre, Tratat de moral. Dup virtute, traducere de Catrinel Pleu, Bucureti, Editura
Humanitas, 1998, pp. 197-198. n acelai context autorul precizeaz c practicile nu trebuie confundate cu
instituiile ex. ahul cu cluburile de ah, fizica i medicina cu laboratoarele i spitalele, dar nu trebuie uitat
c ele supravieuiesc doar cu sprijinul acestora.
8
18
din principii aparte de organizare a coninutului argumentativ, din metode i arii de

aplicabilitate diferite.
Cum vom remarca, n ultima instan, diferenele dintre cele dou configuraii
estetice i au rdcina n felul n care concep natura i structura eului gnditor. n alte
cuvinte, pe anumite supoziii ontologico-filosofice legate de modul n care a fost i este
neleas mintea omeneasc, respectiv corelaia dintre factorii cognitivi i cei emoionali,
se fundeaz i diferena dintre modern i contemporan n estetic. Pentru a ne limita doar
la un exemplu, estetica modern s-a fundat pe un model esenialist (substanialist) al
minii i pe teoria facultilor specializate, n condiiile n care au fost privilegiate
mecanismele psihologice ale gustului i apoi mecanismele logice legate de judecata
cognitiv i judecat de gust, n vreme ce estetica contemporan s-a fundat pe un viziune
funcionalist i atitudinal a minii: intenionalitatea gndirii pentru estetica continental
i, modelul tranzitiv al minii pentru estetica analitic. Asupra acestei chestiuni vom
reveni cu explicaii detaliate n cursul dedicat filosofiei tririi estetice.
2. Sarcini cognitive ale esteticii contemporane. Forma subiectiv i forma
obiectiv a esteticii
Sarcinile (obiectivele) teoretice ale esteticii contemporane sunt multiple i
complexe. O parte dintre ele sunt motenite de la gnditorii greci clasici n mod special
de la Platon, Aristotel i Plotin filosofii care s-au interogat, n contextul elaborrii unor
ample scenarii ontologice despre lume sau despre natura artei, frumosului i sufletului
omenesc.
Nucleul stabil de obiective ale esteticii este ns fixat de filosofii moderni, cei care
au hotrnicit canonul teoretic al esteticii: obiectul de analiz, metodele de studiu,
corelaiile cu celelalte domenii ale culturii (religie, tiin, economie), inclusiv corelaiile
cu celelalte arii de interes filosofic, metafizica i ontologia, etica, politica i logica. Demn
de semnalat este i faptul c opiunea esteticienilor moderni pentru o definiie sau alta a
esteticii a modelat i tipul de investigaii atribuite esteticii. Unii esteticieni i-au
manifestat preferinele pentru a cerceta natura i structura operei de art, raportnd-o la
celelalte obiecte naturale i bunuri cu caracter utilitar ori instrumental, n vreme ce ali
esteticieni, cum sunt reprezentanii colii scoiene din secolul al XVII-lea sau Kant, au
19
manifestat un interes de cunoatere aproape exclusiv ctre tririle estetice, adic ctre
caracterizarea strilor interne ale minii legate de plcere, bucurie i satisfacie intens,
produs de obiecte estetice. Pe de alt parte, n aceast perioad se tematizeaz i
categoriile estetice, n mod special corelaiile dintre frumos, sublim i urt.
n schimb, esteticienii contemporani se despart de esteticienii moderni n funcie
de tradiia sau stilul de gndire n care sunt imersai 11 n cel puin dou puncte eseniale.
Pe de o parte, acetia abandoneaz obsesia sistemului, adic a construciei unei viziuni
filosofice complete asupra ntregului lumii i a marilor valori ale lumii omului, astfel
nct orice demers teoretic asupra artei, frumosului i tririi artistice s fie integrat ntr-un
Weltanschauung de tip iluminist. Ideea c sistematicitatea gndirii estetice nu implic cu
necesitate speculaii filosofice universaliste este o norm de conduit intelectual a
esteticienilor contemporani 12. Pe de alt parte, ntreaga estetica contemporan este antiistorist, ndreptat mpotriva istoricismului13, adic mpotriva unei viziuni iluministe,
hegeliene i marxiste asupra lumii, care propune istoriei omului un sens ascendent printro dialectic a trecerii fataliste i deterministe de la inferior la superior. Este vorba despre
acea viziune a istoriei care a fost pentru prima dat formulat de Iluminismul francez: istoria ca
mar nentrerupt al luminilor" ca lupt dificil (dar, n cele din urm, victorioas) a raiunii
mpotriva emoiilor i a instinctelor; lupt a tiinei mpotriva religiei, a adevrului mpotriva
prejudecii, a cunoaterii ntemeiate mpotriva superstiiilor, a refleciei mpotriva existenei
luate de-a gata, a raionalitii mpotriva afectivitii i a domniei obiceiurilor. O viziune care
definete epoca modern ca timp al raiunii i raionalitii i care o delimiteaz ferm i definitiv
n raport cu trecutul14.
Punctul de cezur, ns, l constituie ideea de scop. nc de la esteticienii scoieni
din secolul al XVIII-lea i Kant, arta a fost conceput ca o entitate aflat ntr-o poziie
ireconciliabil cu interesul economic, respectiv cu comportamentele practice, i definit
Pentru conceptul de tradiii de cercetare n estetica contemporan, a se vedea, Constantin Aslam,
Continental si analitic in gndirea estetica actuala. De la opoziie la complementaritate, Revista de
filozofie, Nr. 1-2, 2009, Tom LVI, Bucureti, Editura Academiei Romane, 2009, 145-157.
12
A se vedea, Martin Heidegger, Sistemul filosofic i constituirea lui n epoca modern n vol. F. W. J.
Schelling, Filosofia artei. Despre relaia artelor plastice cu natura, traducere de Radu Gabriel Prvu,
Traduce i not introductiv de Gabriel Liiceanu, Studiu introductiv de Gabriel Liiceanu, Bucureti, Editura
Meridiane, 1992, pp. 536-552.
13
A se vedea referirile la istoricism pe care le face Encyclopedia of Aesthetics, Editor in Chief, Michael
Kelly, Oxford University Press, 1998, vol. 2, pp. 401-404.
14
Gabriel Troc, Postmodernismul n antropologia cultural, Iai, Polirom, 2006, p. 18.
11
20
plecnd de la scopuri interioare ei, autotelice. Cu toate acestea, n mod paradoxal,

discuia asupra artei, ca aciune creativ datorat artitilor talentai ori geniilor, care viza
producerea frumosului, definit ca plcere dezinteresat, avea loc n interiorul dezbaterilor
de natur etic 15. Prin urmare, estetica i etica erau gndite ntr-o identitate teoretic
pentru c ambele constituiau ingrediente conceptuale n definirea scopului i sensului
vieii. Pe scurt, finalismul, dominaia ideii de scop ca mod de a gndi comportamentul
lumii i al omului, a reprezentat cadrul discuiilor estetice. Pentru moderni ideea de
destinaie a vieii este esenial, chiar dac aceasta nu avea conotaii religioase.
n schimb, pentru noi, oamenii post-modernitii, este mai important cltoria n
via, petrecerea vieii, dect destinaia i scopul ei. Arta n acest context i-a pierdut din
importanta sa existenial, fiind conceput mai degrab pe linia divertismentului i a
industriei emoionale i recreative. Asta nu nseamn ns c toi filosofii i esteticienii
contemporani justific aceast poziie marginal a artei n viaa noastr. Cazul lui
Heidegger i al discipolilor si este notoriu. Pentru coala heideggerian poziia artei, de
pild, coincide cu survenirea i exprimarea adevrului ntr-o oper ce deschide o lume, n
condiia n care adevrul, conceput ca scoatere din ascundere, este apanajul artei i,
paradoxal, nu al tiinei.
Simplu spus, indiferent de tradiiile (stilurile) de gndire, de configuraia
conceptual i de metodele de explorare, estetica contemporan se organizeaz tematic n
jurul acestui cerc hermeneutic trasat de relaiile teoretice, explicative i comprehensive,
ntre patru concepte cu rol de fundament: obiectul artistic trirea estetic (sentimentul
de plcere i neplcere, experiena estetic) - obiectul estetic - oper de art.
Spre deosebire de obiectele i entitile pe care le studiaz tiina i care sunt
neutrale din punct de vedere valoric, obiectul artistic i obiectul estetic sunt obiecte
expresive, purttoare de intenii i semnificaii psihologice i existeniale, pe scurt
valori, ce-i primesc nelesurile prin raportare la trirea estetic, adic de la sentimentul
de plcere i neplcere ca stare de fundal ce nsoete, fr sincope, contiina de sine
individual. Trirea este cea care mijlocete i unific ntr-un tot obiectul artistic i
Ilustrativ este n acest sens lucrarea lui Adam Smith, cel care a teoretizat ideea de dismal science (tiina
mohort) n contrast cu ideea de satisfacie gratuit pe care o procur arta. A se vedea, The theory of
Moral Sentiment, n mod special Part VII: System of moral philosophy, pp. 139-172. A se vedea,
http://www.earlymoderntexts.com/assets/pdfs/smith1759.pdf
15
21
obiectul estetic pentru a genera opera de art n calitatea ei de sintez, deopotriv,

emoional-comprehensiv i cultural-valoric. De aceea, trirea estetic metamorfozeaz
obiectele neutrale ale lumii n bunuri i valori. n centrul esteticii st eul emotivist, adic
acea parte a fiinei omului care este centrat pe sine, pe satisfacerea plcerii i bucuriei de
a tri. mi place versus nu-mi place sunt cuvintele originare care fac legtura dintre
cele patru concepte fundamentale ale esteticii. Aadar, estetica are n vedere cu precdere
datele experienei interne, strile i actele contiinei, ceea ce se ntmpl n interiorul
nostru, aici i acum, n sistemul tririlor i emoiilor, care-l determin pe om s aib o
raportare valoric la sistemele de obiecte ale lumii (naturale, artefacte sau opere de art),
cu scopul de a-i spori plcerea i bucuria de a tri.
n vreme de tiina se vdete a fi interesat doar de explicarea datelor experienei
externe, perceptiv senzoriale, care se produce la ntlnirea omului cu obiectele exterioare
lui sau cu o serie de entitii teoretice abstracte (de tipul acceleraie, vitez, und,
particul etc.), indiferente sub aspect emoional, estetica, n schimb, dorete s
neleag felul n care omul se ntlnete cu el nsui i cu datele constituiei sale interne
de ordin emoional. Prin urmare, ceea ce spune i se argumenteaz despre aceast tetrad
estetic are loc doar sub supoziia prezenei omului emoional viu, cum ar spune
Rousseau, a sinelui emotivist individual, care triete ntr-o lume (pre)organizat
emoional, de valori i simboluri, nu de obiecte neutrale. Aa se explic de ce, n esen,
orict de abstracte i de tehnice sunt discuiile pe care le poart esteticienii profesioniti
pe marginea tetradei estetice, practicile de via ale omului viu, individual, generate de
ntlnirea acestuia cu obiectele ncrcate cu valori estetice sunt permanent presupuse i
asumate la nivel de supoziie tacit. Simplu spus, prin intermediul tetradei estetice,
domeniul pe care-l numim estetic contemporan i propune s produc o nelegere
asupra comportamentelor emoionale ale oamenilor obinuii, comuni, activate de
ntlnirea lor cu opera de art, gndit ca o unitate sintetic rezultat din corelaia
obiectului artistic cu obiectul estetic, cu anumite valori (emoionale i cognitive) i cu
semnificaii cultural-simbolice.
Aceast stare de fapt n care trirea estetic, sentimentul de plcere i neplcere,
deine o poziie preeminent fa de celelalte elemente ale tetradei produce o puternic
i ireconciliabil tensiune n configuraia esteticii contemporane, surprins i tematizat
22
de Adorno, prin forma subiectiv i forma obiectiv a esteticii. Estetica

contemporan este dominat de controversa privind forma ei subiectiv sau obiectiv.
Aici termenii sunt echivoci. Pe de o parte, putem considera reaciile subiective fa de
operele de art ca punct de pornire n opoziie cu raportarea la opere prin intentio
recta 16, care, potrivit unei scheme logice curente, ar preexista criticii. Pe de alt parte,
cele dou concepte se pot referi la primatul momentului obiectiv sau subiectiv n opere de
art nsei, de exemplu, n maniera diferenierii operate de tiinele umaniste ntre clasic
i romantic. n fine, ne ntrebm asupra obiectivitii judecii de gust estetice 17.
Aceast tensiune dintre cele dou forme ale esteticii, subiectiv i obiectiv,
genereaz o serie ntreag de dificulti i confuzii conceptuale survenite din cel puin
dou izvoare.
Prima dificultate este legat de faptul c, n sens generic, obiect i subiect
(obiectiv i subiectiv) aparin clasei de termeni, numii termeni categoriali, care
fixeaz chiar cadrele gndirii noastre, sau, cu alte cuvinte, constituia intern a minii
care face posibil comunicarea i cunoaterea. Aceti termeni categoriali (de tipul
existen, spaiu, timp, relaie, esen, calitate, cantitate etc.), pot fi vzui n calitate de
precondiii ale operaiilor gndirii nsei, n absena crora gndirea nu ar putea, de pild,
s opereze definiii. Termenii categoriali sunt, aadar, condiii ale definiiei, dar,
paradoxal, acetia nu pot fi definii. Cadrele gndirii despre care vorbim ar putea fi
numite, aa cum opteaz i Mircea Florian, cu sintagma noiuni prime, care sunt
noiunile cele mai generale sub aspectul abstraciei i cele mai concrete prin universala
lor actualitate n lucrurile individuale, oricrui domeniu ar aparine acestea, natur sau
cultur (istorie). Aceste noiuni prime pe care le putem numi noiuni limit, fiindc i au
sediul la marginea gndirii (s.n.), au atras reflecia, au atras i provocat repetate ncercri
Se pare c frazele sunt derivate din activitatea de Nicolai Hartmann , care a introdus termenii intentio
prima i intentio secunda pentru a corespunde scolasticii. Intentio recta este, prin urmare, atunci cnd
contiina se concentreaz pe adevratul obiect, n timp ce intentio obliqua este o stare de contiin care se
concentreaz pe imaginea obiectului n intelect. n schema neo-kantian, aceasta se refer la cunoaterea
lucrului n sine ("recta intentio") sau a imaginii lucrului ("intentio obliqua"). Cf.
https://www.martineve.com/2011/09/06/adorno-terminology-intentio-recta-and-intention-obliqua.
17
Theodor W. Adorno, Teoria estetic, traducere din limba german de Andrei Corbea, Gabriel H.
Decuble, Cornelia Eianu, Coordonare, revizie i postfa de Andrei Corbea, Piteti, Editura Paralela 45,
2005, p. 232. A se vedea i temele deschise de Adorno n aceast chestiune: Echivocitatea subiectivului i
obiectivului; sentimentul estetic, Critica conceptului kantian de obiectivitate, Asupra dialecticii subiectobiect; geniu, pp. 232-242.
16
23
de elucidare i sistematizare, n ciuda dificultilor de decurgeau din poziia lor

preliminar, limitrof, ca i din misiunea lor de a fundamenta, de a nrdcina adnc
ntreaga cultur, toat opera contiinei lucide 18. Pe de alt parte, obiect i subiect
(obiectiv i subiectiv) aparin clasei de termeni numii termeni corelativi, similari
celor teoretizai anterior estetic modern i estetic contemporan, adic acelei clase
de termeni care sunt, sub aspect intensional, gndii mpreun n ciuda faptului c ntre
acetia exist un raport de opoziie. Prin urmare, cei doi termeni obiect i subiect
(obiectiv i subiectiv) trebuie gndii mpreun, cu toate c sub raport logic termenii
n cauz se afl ntr-o relaie opozitiv n sensul c afirmarea unuia implic negarea
celuilalt.
A doua dificultate survine din faptul c, n domeniul esteticii, termenii de obiect
i subiect (obiectiv i subiectiv) posed nelesuri particulare, unele dintre acestea
fiind radical diferite de nelesurile filosofice, tiinifice ori de cele legate de practicile
obinuite de via. Astfel, spre deosebire de celelalte domenii de exerciiu intelectual,
estetica nu are n vedere obiectul n genere (lat. obiectum, ceea ce este aezat n fa,
ceea ce exist n sine), ci obiectul artistic, obiectul estetic i opera de art, obiecte
create i recreate ce rezult din raportarea emoional a omului la sine nsui.
Complementar, estetica nu opereaz cu subiect n genere (lat. subiectum, pus sub) i
nici cu persoan (gr. prosopon, masc, fa), ci cu omul emoional ca prezen
vie, dat ntr-un Eu individual, conceput ca unitate structural i funcional a tuturor
facultilor sau atitudinilor.
Fr s intrm n subtilitii ontologice, trebuie spus c relaia dintre obiect i
subiect implic coexisten i coapartenen, adic obiectul este o apariie care se
produce prin subiect, prin subiectul care, la rndul su, se produce prin obiect 19. Cum
spune Heidegger, lucrurile sunt acolo unde exist ochi s le vad 20.
n rezumat, la un prim nivel, obiectul sensibil, ceea ce ine de experienele
noastre senzoriale comune, intuitive,
pe care nu le sistematizm prin explicaii
propoziionale, este asumat de estetic, dar el nu se suprapune pentru obiectul estetic.

18
Mircea Florian, op. cit., p. 45.

Alexandru Surdu, Filosofia pentadic III. Existena nemijlocit, Bucureti, Editura Academiei Romne,
Trgu-Mure, Editura Ardealul, 2014, p. 86.
20
Martin Heidegger, Ontologia. Hermeneutica facticitii, Traducere din german de Christian FerenczFlatz, Bucureti, Editura Humanitas, 2008, p. 29.
19
24
Acest obiect sensibil este fie un esteton (gr. aistheton), adic cel care corespunde
senzaiei (aisthesis), fie un percepton, adic obiectul mai multor senzaii de acelai tip
i al mai multor senzaii diferite: vizuale, auditive, olfactive, gustative sau tactile.Spre
deosebire de esteton, perceptonul putem spune c este nconjurat sau cuprins de senzaii,
ceea ce spune i verbul percipioNici un obiect nu poate fi perceput fr mediul
obiectual nconjurtor, fr aura altor obiecte. Perceptonul antreneaz, activeaz,
psihologic vorbind, ca stimul, producerea senzaiilor corespunztoare caracteristicilor
sale pentru unul sau mai multe organe de sim 21.
Acest nivelul psihologic de neles al obiectului estetic, n care sunt implicate
aspectele senzorio-perceptive ale sensibilitii, reprezint, cum artam, doar o parte a
ideii de obiect n sens estetic. De pild, senzaia de dulce provocat de zahr i trit la
nivel psihologic, care este un esteton i, deopotriv, percepton, trebuie distins de reacia
noastr de plcere ori de neplcere care-i are cauz n noi nine i nu n proprietile
substanei pe care o numim zahr. Simt i percep gustul zahrului, dar este posibil ca
senzaia de dulce s nu-mi plac. Una este senzaia i alta este plcerea sau neplcerea
asociat acestei senzaii.
Prin urmare, obiectul estetic cu toate c are o baz senzorial i perceptiv este
produs de actele i mecanismele interne ale contiinei fr legtur cauzal cu senzaia
ori percepia n sens psihologic. Trebuie spus clar c estetica filosofic nu este o teorie a
cunoaterii senzoriale, aa cum o gndea Baumgarten, ntemeietorul esteticii i chiar
Immanuel Kant n perioada elaborrii Criticii Raiunii Pure, pentru care estetica era o
cercetare a precondiiilor experienei senzorial-perceptive 22. Fr ndoial c estetica este
interesat de rezultatele acestei cunoateri, a cunoaterii senzoriale, tiinifice i
filosofice, dar interesele teoretice ale acesteia vizeaz, cu precdere, decelarea
conceptual i nelegerea naturii, structurii i corelaiei dintre obiectul artistic, trirea
estetic, obiectul estetic i opera de art.
Ei bine, aceste dificulti generate de faptul c estetica, nc din momentul
constituirii sale moderne ca domeniul distinct de reflecie teoretic, este despicat n
dou forme, respectiv forma obiectiv legat de obiectele pe care le exploreaz,
21
Alexandru Surdu, op. cit., p. 75.

Numesc Estetic transcendental tiina despre toate principiile sensibilitii apriori, cf. Imm. Kant,
Critica raiunii pure, traducere de Nicolae Bagdasar i Elena Moisuc, Bucureti, Editura IRI, 1994, p. 72.
22
25
obiectul artistic, obiectul estetic, opera de art i cea subiectiv legat de actele
interne ale contiinei, de sentimentul de plcere i neplcere, de emoii i stri de spirit,
n alte cuvinte, de experiena estetic, de contemplare i de formularea de judecii de
gust i judeci estetice etc. pot fi atenuate dac transformm distincia curent, dar
imprecis, dintre filosofia artei i filosofia tririi estetice ntr-un principiu metodologic de
disjungere i de simplificare a ghemului de probleme cu care se confrunt aceast
disciplin nc din momentul constituirii ei istorice.
De altminteri, a distinge ntre explorarea naturii obiectelor de care este
interesat estetica i actele de contiin care produc astfel de obiecte este i o
recomandare formulat de mari esteticieni ai secolului al XX-lea, ntre care i Nicolai
Hartmann, cel care n cunoscuta sa capodoper Estetica, face urmtoarea remarc:
Deoarece frumosul, potrivit esenei sale, este totdeauna raportat la un subiect care
intuiete, a crei atitudine particular o presupune, dou direcii posibile de procedare ne
stau de la nceput dinainte: putem lua ca int a analizei obiectul estetic, dar putem lua i
actul al crui obiect este. Ambele direcii se subdivid nc odat. n ce privete obiectul se
poate cerceta, sau structura sa i modalitatea fiinrii sale, sau caracterul estetic al valorii
sale. i tot aa, analiza actului se poate ndrepta ctre actul perceptiv al celui care
contempl, sau ctre actul de producere al creatorului 23.
Trebuie spus clar ns, c distincia dintre cele dou forme ale esteticii, filosofia
artei i filosofia tririi estetice, nu ine de o simpl preferin intelectual sau de
recomandrile metodologice venite din partea autorilor canonici ai domeniului, ci de
nsi modalitatea luntric n care are loc experiena uman despicat dual n experien
extern i experien intern. Simplu spus, mintea noastr poate nainta metodic n
cunoaterea naturii i corelaiilor ce au loc n cercul hermeneutic decupat de tetrada
estetic, doar dac desparte analitic i didactic universul experienei externe, adic a
modului n care mintea se ntlnete cu obiectele date n percepie i reprezentare, de
universul experienei interne, adic de modul n care mintea se ntlnete cu propriile sale
date constitutive, trite nemijlocit ntr-o contiin individual la nivelul fiecrui eu.
Nicolai Hartmann, Estetica, n romnete de Constantin Floru, cu un studiu introductiv de Alexandru

Boboc, Bucureti, Editura Univers, 1974, p. 11.
23
26
Firete c acest registru morfologic de analiz, n care ntregul esteticii este

descompus formal n pri componente dup criteriul tipului de experien uman, trebuie
s fie urmat de un registru fiziologic de analiz n care ntregul esteticii este recompus
n unitatea sa funcional, experienial.
Dar care este elementul care unific ntr-un tot organic, funcional, formele
distincte de experien prin intermediul crora ne apare estetica ca un ntreg viu i
indivizibil? Fr ndoial c aceast legtur este de natur valoric, pentru c estetica i
propune n final s deslueasc natura acelor fapte expresive, ncrcate intenional i
emoional, ce poart amprenta unic a individului uman, fapte vizibile i invizibile
prezente n inefabilul pe care-l eman orice oper de art autentic. Simplu spus,
frumosul realizat inefabil n opera de art, n forme obiectuale semnificative i
convertit apoi n plcere estetic i n multiple alte triri i emoii generate de diversitatea
sentimentelor noastre ca structur valoric ambivalent este cel care unific dualitatea
experienei estetice, externe i interne, ntr-o unitate sufleteasc integral i desvrit
existenial.
Capitolul II
Obiect, obiect artistic, oper, obiect estetic.

Distincii i delimitri conceptuale
1. Sensuri ale obiectului

Distincia dintre cele dou forme ale esteticii, respectiv dintre forma obiectiv,
numit filosofia artei 1 i forma subiectiv a esteticii, numit filosofia tririi estetice 2,
impune o serie de precizri i analize terminologice i conceptuale asupra componentelor
tetradei estetice, n special asupra tipurilor de obiecte cu care are de-a face aceast
disciplin filosofic. Astfel, vom analiza pe rnd i, mai apoi, n corelaie nelesurile pe
care filosofia artei le atribuie cuvintelor sale fundamentale: obiect artistic, obiect
estetic, oper de art.
n genere, despre obiect vorbim i ne raportm n mai multe feluri. De aceea,
jocurile de limbaj n care apare termenul obiect i raportrile distincte la aceste jocuri
genereaz un sistem de obiecte, cu mai multe genuri i nivele de realitate, cu logici de
existen diferite ce implic, n ordinea cunoaterii, metode i strategii diferite de
comprehensiune.
Astfel, urmnd sugestiile etimologice ale cuvntului original din limba latin
(obiectum), prin obiect se nelege, n primul rnd, ceva ce se afl n faa noastr, ceva
ce este vizibil sau tangibil, fiind relativ stabil n form. Acest sens, pe care l-am putea
numi neutral, se aplic de regul obiectelor fizice, naturale, dar i artefactelor, obiectelor
construite de om, bunurilor de toate felurile sau ustensilelor. Aadar, n genere, un
obiect n acest neles generic este un corp material, amplasat spaial i temporal, care
posed o serie de proprietii intrinseci precum mas, greutate, dimensiuni i forme. n
esen, obiectul, n sens neutral, nseamn ceva indivizibil care posed proprieti
Adic cea care are drept obiect de studiu obiectul artistic, obiectul estetic i opera de art.
Adic cea care are drept obiect de studiu actele interne ale contiinei, de sentimentul de plcere i
neplcere, de emoii i stri de spirit, n alte cuvinte, de experiena estetic, de contemplare i de formularea
de judecii de gust i de judeci estetice
1
2
28
determinabile cantitativ, formal sau calitativ. Pornind de la aceast definiie, noi

deosebim obiectele ntre ele prin form, caliti i proprieti pe care le considerm a fi
intrinsece lucrului n discuie.
Un obiect poate fi, ns, gndit i din perspectiv gramatical. Aadar, n limbajul
nostru de zi cu zi ne ntlnim cu o sumedenie de obiecte. n acest caz, obiectul este o
entitate lingvistic exprimat morfologic prin substantiv ori pronume. La nivelul sintaxei
propoziiei obiectul joac fie rolul de subiect, fie rolul de complement direct.
n sens logic clasic, aristotelic, obiectul este gndit mpreun cu subiectul,
fcnd parte din clasa noiunilor corelative, adic a conceptelor care pot fi gndire doar
mpreun. Astfel, ntr-o propoziie categoric obiectul la care ne referim i despre care
predicm anumite proprietii nu este nimic altceva dect subiectul gndirii. Prin urmare,
exist o identitate, fie i parial, ntre obiect i subiect ceea ce nseamn c atunci cnd
atribuim, ntr-o propoziie categoric, anumite proprieti subiectului logic aceste
determinaii revin i obiectului gndirii. Pe scurt, obiectul reprezint ceva la care se
raporteaz gndirea n cadrul unei judeci, a unui silogism sau a unui raionament
inductiv sau deductiv.
Pe de alt parte, n contextul logicii simbolice, cea care opereaz cu propoziii
complexe i care implic un grad ridicat de formalizare, obiectul, desemnat prin nume
sau descripii, se identific cu referina care este, n ultim instan, coninutul de gnd ce
se confund cu realitatea nsi, cel puin aa cum decurge din concepia lui Wittgenstein.
n acest sens, obiectul i realitatea nsi sunt entiti de ordin lingvistic. Aadar, dincolo
de anumite subtiliti de gndire specifice gndirii analitice, obiectul nu poate fi
desprins de semnul lingvistic i de nelesul primit de acest semn ntr-o propoziie cu
sens. Gndul este propoziia cu sens 3. n alte cuvinte, natura i nelesurile obiectului
se stabilesc n interiorul limbajului i al gramaticii contextelor de ntrebuinare public
recunoscut a acestuia.
Demn de remarcat n acest context este i perspectiva fenomenologic asupra
obiectului neles ca lucru ntemeiat pe actele de contiin. Obiectele sunt
coninuturi de gndire corespunztoare unor acte ale contiinei intenionale i, n aceast
Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Traducere din german de Mircea Dumitru i
Mircea Flonta, Bucureti, Editura Humanitas, 2001, p. 95.
29
calitate, sunt semnificaii. Pentru fenomenologie, orice act de contiin vizeaz ceva, iar
ceea ce este vizat se numete obiect intenional i este conceput n calitate de coninut
de sens asociat unei anumite realiti. Din aceast perspectiv, semnificaia poate fi
numit i coninutul obiectului vzut ca lucru 4.
Exist, aadar, obiecte i obiecte. Unele sunt reale, n vreme ce altele sunt ideale,
precum cifrele, numerele sau entitile teoretice de genul obiectelor geometrice, ori
virtuale, precum pixeli. Vorbim continuu despre obiecte imaginare, ficionale (Dracula,
Superman 5), mitologice, ipotetice, chiar despre obiecte inexistente, de exemplu ptrat
rotund 6.
n sfrit, obiectul se identific cu subiectul cunoaterii n toate preocuprile
intelectuale specializate i grupate n comuniti de cunoatere (epistemice) responsabile
de constituirea unor domenii de cunoatere. Cum se tie, distingem ntre diferitele
domenii ale cunoaterii urmnd criteriul obiectului de studiu. Mai mult dect att, chiar
stabilirea identitii i autonomiei unei discipline de cunoatere este data de obiectul de
studiu i mai puin de metodele de cercetare i analiz care sunt transferabile, ntr-o
anumit msur, de la un domeniu la altul.
Dar, din perspectiva practicilor artistice, inclusiv a practicilor de restaurare i,
respectiv, a practicilor teoretice legate de practicile artistice, istoria i teoria artei,
psihologia artei, sociologia artei i estetica, n forma ei obiectiv sau subiectiv, ideea de
obiect apare ntr-o serie de contexte particulare ordonate de anumite cuvinte
fundamentale: artefact, obiect artistic, obiect simbolic, monument istoric, obiect
estetic, oper de art. nelesurile acestor cuvinte fundamentale sunt complexe i, de
cele mai multe ori contradictorii, ntruct ele depind de formaia profesional a celui care
ncarc cu sens respectivele cuvinte i de corelaiile ce se stabilesc n interiorul fiecrui
domeniu.
A se vedea, Lester Ambree, Analiza reflexiv. O prim introducere n investigaia fenomenologic,

traducere de Ioana Blaj i Nicoleta Szabo, ediie ngrijit de Ion Copoeru, Cluj-Napoca, Casa Crii de
tiin, 2007, pp. 17-28.
5
Mircea Dumitru, Obiecte ficionale i descripii libere, n Revista de filosofie analitic, Vol. I, iuliedecembrie, Bucureti, Editura Universitii din Bucureti, 2007, pp. 38-52; Texul este disponibil i pe
Internet la adresa: http://www.srfa.ro/rrfa/pdf/2007_1_06_dumitru.pdf .
6
Filosoful austriac Alexius Meinong va considera c asemenea entiti se afl dincolo de opoziia
existen-nonexisten: Exist obiecte despre care e valabil c nu exist". Pentru mai multe detalii, a se
vedea http://plato.stanford.edu/entries/meinong.
4
30
Pe scurt, nelesurile primare ale obiectului sunt determinate de obiectele de

studiu ale disciplinelor care propun orizonturi distincte de cunoatere a practicilor
artistice i teoretice legate de art. ntotdeauna, atribuirea de nelesuri este perspectival,
interpretativ, n sensul c ochiul care privete conteaz n ceea ce privete umplerea
cu sens a diverselor noiuni. Altfel, simplist vorbind, artitii practicieni sunt interesai,
cu precdere, de obiectul artistic i de secretele producerii sau creaiei acestuia, de
modul n care limbajul artistic poate fi pus corelaie cu personalitatea expresiv
individual; istoricii i criticii de art sunt interesai, cu precdere, de stilistica i
tipologizarea operelor de art, n vreme ce un sociolog al artei este interesat de art ca
fapt social i cultural; esteticienii, n schimb, sunt interesai de corelaia valoric dintre
obiectul artistic, obiectul estetic i opera de art, deopotriv, de universul tririlor interne
ale contiinei i de mecanismele psihologice i intelective care unific, prin transfigurare
estetic, obiectele n sensuri comprehensive, semnificaii emoionale i valoricculturale.
2. Sensuri ale obiectului artistic

Obiectul artistic este astzi, dup momentul ready made i critica artei de
retin ale lui Marcel Duchamp, un concept extrem de ambiguu. Propriu-zis, dup
dezbaterile generate de experimentul ready made i a artei ca non-art, care a produs o
criz de nelegere, nu mai tim cu exactitate ce este un obiect artistic. Fie o oper de
art oarecare; fie un obiect oarecare numit art i apt s fie i acest semnificant i acest
feti; fie deci unul dintre ready made-urile lui Marcel Duchamp. De exemplu, usctorul
de sticle din 1914, lopata de zpad din 1915, pieptenele din 1916, pisoarul din 1917,
exemplare toate, dup unii, pentru gestul dialectic prin care identicul creeaz alteritatea i
renscrie anti- sau non-arta (postmodern) n arta (modern), dup alii prin feedbackul
fatal prin care identicul simuleaz identicul i recicleaz anti-arta (modern) n arta sau
non-arta (postmodern) 7.
nelesurile acestui concept posed o variabil ncrctur istoric, fiind diferite
att n practicile artistice curente, ct i n filosofia artei i teoria estetic. Dac privim n
A se vedea Thierry De Duve, n numele artei: Pentru o arheologie a modernitii, Traducere i prefa de
Virgil Mleni, Cluj-Napoca, Ideea Design & Print, 2001, p. 60.
31
interior, adic dac ncercm s-i descriem multiplele sensuri ataate acestui concept,
vom descoperi dou tipuri de nelesuri intersectate, dar i concurente ntre ele. n
general, obiectul artistic i primete sensurile fie de la conceptul de tchn 8, fie de la
cel de oper de art. Exist ns, pe lng aceste dou semnificaii majore ale obiectului
artistic, i un sens foarte larg: n categoria de obiect artistic, putnd intra orice obiect
natural, obiect produs de om de tipul ready made, (artefact, ustensil) ori comportament
omenesc, efemer i non-tangibil, care urmrete explicit s transmit un mesaj emoional.
Aici obiectul artistic este gndit n sensul originar al termenului obiect: ceea ce st
n faa noastr.
Revenind, ntr-un prim sens, prin obiect artistic se nelege orice obiect produs
care este rezultatul aplicrii unei tchn, adic a unei activiti contiente, dirijate ctre un
scop i fundate pe o anumit cunoatere sau pricepere de a face. n aceast categorie
sunt introduse, de regul, i produsele unor activiti de natur meteugreasc care dein
o cot nalt de miestrie i raritate. S-a artat nu de puine ori c grecii, cu priceperea
pe care au dovedit-o fa de operele de art, foloseau acelai cuvnt pentru
meteug i art, i desemnau meteugarul i artistul prin acelai cuvnt
nu nseamn niciodat un fel de nfptuire practic. Cuvntul desemneaz,
dimpotriv, o modalitate de cunoatere. A cunoate nseamn: s fi ajuns s vezi, n
sensul larg a lui a vedea adic: s percepi ceea ce e prezent ca atare 9. Cum arat i
Tatarkiewicz, pn la nceputurile modernitii, atunci cnd conceptul de arte frumoase
a fost pus n circulaie public, expresia arta se identifica cu priceperea de a face
obiecte artistice, adic att ustensile ct i opere de art n sens modern.
ntr-un al doilea sens, la nivelul jocurilor de limbaj folosit de comunitile de
artiti profesioniti, prin obiect artistic se nelege chiar opera de art, adic creaia
Techne n Hellada, ars la Roma i n Evul Mediu, chiar i la nceputurile erei moderne, n epoca
Renaterii, nsemnau mai degrab pricepere, iscusina de a lucra un obiect oarecare, o cas, un monument,
o corabie, un pat, un urcior, un vemnt precum i tiina de a comanda o armat, de a msura un cmp,
de a convinge pe asculttori. Toate aceste iscusine erau numite arte: arta arhitectului, a sculptorului, a
ceramistului, a croitorului, a strategului, a geometrului, a retorului. Priceperea const n cunoaterea
regulilor, deci nu exist art fr reguli, fr prescripii: arta arhitectului i are propriile reguli, n timp ce
altele sunt regulile artei sculptorului, ceramistului, geometrului, comandantului. i noiunile acestor reguli
sunt cuprinse n noiunea de art, n definiia ei (s.n.). Cf. Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase
noiuni, Bucureti, Editura Meridiane, 1981, cap. Istoria noiunii de art, pp. 5152.
9
Martin Heidegger, Originea operei de art, Ediia a III-a, Traducere i note Thomas Kleininger,
Bucureti, Editura Humanitas, p. 71.
8
32
deliberat a acestor profesioniti ai artei, obiectivat ntr-un anumit suport, ce are ca

scop fundamental transmiterea de emoii artistice (estetice). n acest sens, opera de art
este o individualitate care poate s nu posede componente de natur material, fizic, ci
virtual precum n cazul artei media sau electronice.
n acest al doilea sens, distincia dintre obiectul meteugresc i obiect
artistic este esenial, dup cum esenial este i deosebirea dintre meteugarul care
confecioneaz ustensile i artistul care creeaz opere de art. Cum argumenteaz
Heidegger, n vreme ce ustensilul este un instrument prin care omul intervine n cursul
naturii i-l modific n conformitate cu voina sa, prin opera de art se deschide o lume,
lsnd ca adevrul s survin i s ias din ascundere 10.
Trebuie spus ns c aceast relaie de identificare ntre obiectul artistic i opera
de art, comun n mediul artitilor creatori, este rezultanta unei generalizri
profesionale. Din punct de vedere teoretic, identitatea dintre obiectul artistic i opera de
art este parial, n sensul c intensiunea i extensiunea celor dou concepte nu sunt
identice. Oper de art este, dup cum vom preciza ulterior, un construct culturalvaloric, cu circulaie public, care nglobeaz att obiecte artistice, creaii obiectuale
ale profesionitilor artei, ct i obiecte estetice, adic obiecte care plac, dar care nu sunt,
n mod obligatoriu, creaii omeneti, cum ar fi obiectele naturale ori obiectele numite cu
expresia arta animalelor.
Dincolo de anumite situaii limit i de interogaiile ce i au rdcina n afirmaia
c i obiectele naturale, cele gsite ori cele produse de animale, pot fi considerate
obiecte artistice, obiectul artistic este un artefact, adic ceva produs de om, creat de
om. Fr s intrm n controversa, la mod astzi n spaiul esteticii franceze, dintre
producere i creaie, artefactele sunt creaii, adic obiecte care se arat n realitate
(dobndesc realitate) ca rezultat al posibilitilor de a fi ale omului. Acestea sunt produse,
creaii, ale unei anumite arte, n sens de tchn.
Totalitatea artefactelor compun tehnosfera, adic lumea obiectelor produse, create
de mintea i mna omului. Ele sunt ustensile, adic unelte care produc alte unelte i
constituie universul tehnologiei, al mijloacelor de aciune ale omului asupra naturii i
asupra lui nsui, i, respectiv, bunuri trebuincioase conservrii i confortului vieii. Pe de
10
Opera este locul unde opereaz survenirea adevrului, cf. Martin Heidegger, op. cit., p. 69.
33
alt parte, din categoria de artefact face parte i obiectul artistic conceput i gndit cu
scopul de a deveni obiect estetic, adic de obiect care activeaz sentimentul de plcere
i, deopotriv, care aspir s fie recunoscut public ca oper de art. n calitatea lui de
candidat la opera de art obiectul artistic se desprinde de artefact devenind, la nivelul
semnificaiei i tririi estetice altceva, dect proprietile sale de ordin fizic i material 11.
Prin urmare, n aceast calitate de candidat, obiectul artistic se poate metamorfoza n
obiect estetic i oper de art, fr ca proprietile sale fizice i materiale s suporte
schimbri de substan. Prin urmare, ntr-o privire sintetic, obiectul artistic, vzut ca
produs al unui tchn este un ustensil, cum spune Heidegger, ceva care ne slujete i se
afl la ndemna noastr, un bun; n calitatea lui de obiect estetic este o valoare
estetic, adic ceva care place sau nu; n calitate de oper de art, obiectul artistic
este o form de cunoatere a lumii i a propriei noastre personaliti. Totodat ns, opera
de art este i un loc de survenire a adevrului.
nelegerea teoretic a acestei metamorfoze stranii privim un obiect cu anumite
proprieti tangibile i vedem ceea ce nu e tangibil n el poate fi desluit dac avem o
bun reprezentare asupra conceptului oper care se refer la mai multe lucruri deodat.
3. Sensuri ale operei de art
Prin oper se nelege, de regul, capacitatea omului de a produce, de a face i
de a crea plecnd de la un proiect mintal. Mai precis, aceast capacitate se refer la
puterea omului de a nscoci (imagina) i de a aduce n realitate, de a da fiin, de a
obiectiva, ceea ce este i este dat doar ca posibilitate. Opera trebuie vzut un
construct al minii, un proiect imaginativ, ce unete actul de creaie, micarea minii
ntr-o anumit direcie, ct i produsul acesteia. Opera se situeaz, aadar, la intersecia
dintre potenialitate (posibilitate) i realitate, fapt care l-a determinat pe Aristotel s lege
opera att de dynamis (poten, capacitate, putere, abilitate, for), ct i de energeia
(actualizare, punere la lucru) 12. Cuvntul romnesc oper vine din latinescul opus, care
era o traducere a grecescului ergon i prin care era desemnat procesul lucrativ (munca
Conceptul de artefact, tradus de termenul oper de art, nu d seama ntru totul de ceea ce e oper de
art. Cine tie c o oper de art e un lucru fcut, nu-i realizeaz nc nici pe departe caracterul de oper de
art, cf. Theodor Adorno, op. cit. p. 254.
12
A se vedea, Gheorghe Vlduescu, Limbajul filosofilor greci, Bucureti, Editura Academiei Romne,
2012, p. 165.
11
34
efectiv) dar totodat i obiectul care rezult dintr-un astfel de proces. Vedem faptul c
un statut similar are i cuvntul romnesc lucru, care desemneaz i munca (ex. Azi nu
m duc la lucru), dar i obiectul rezultat dintr-un proces lucrativ. De pild, Toma d
Aquino spunea c modul de operare al fiecrui lucru este n acord cu modul lui de a fi.
Opera este, aadar, un mod de operare specific omului; n oper identificm sursa
micrii, originea a ceea ce se actualizeaz. Ea apare ca eveniment i ca o fiinare
specific. Heidegger, de pild, n Originea operei de art are n vedere tocmai intersecia
dintre modul de operare specific uman i felul, modul nostru de a fi. n rezumat, opera
este mod de a fi al omului, ceva constitutiv fiinrii specific umane i se refer la
capacitatea sa de a produce tehnosfera, adic un univers de obiecte care nu sunt
existente n natur.
Prin urmare, n ordine logic, obiectul artistic trebuie vzut pe linia creaiei, a
producerii, att ca existen de sine-stttoare, ca obiect tangibil, ct i ca oper de art,
adic ca obiect cultural-valoric care ndeplinete funcii estetice, emoionale. Obiectul
artistic n ipostaza de tchn este un artefact cu proprieti tangibile, n ipostaza de obiect
estetic este un semn purttor al valorii estetice (numit n mod tradiional frumos i
neles, odat cu modernitatea, ca plcere). Pe de alt parte, n ipostaz de oper de art,
obiectul artistic este o valoare cultural ce produce un sens al vieii, bucuria de a tri
semnificativ, mijlocind, totodat, i nevoia profund omeneasc de autocunoatere.
Firete c opera - desemnnd capacitatea generic a omului de a imagina i crea
o realitate cultural i spiritual care i aparine doar lui, diferit de realitatea natural are i un neles universal. Vorbim n mod curent de opere de art, opere tiinifice,
opere teologice sau opere filosofice. Mai mult dect att, ne referim prin oper la
realizrile de excepie ale unor mari personalitii ale lumii care au lsat posteritii
munca lor creatoare concretizat n diverse lucrri. Aa se explic de ce acest concept,
oper, dup cum argumenteaz Tudor Vianu, ntr-o lucrare de excepie 13, adun ntr-o
unitate sincretic totalitatea faptelor culturii. Opera este un Unu n multiplul culturii,
adic unitatea faptelor expresive omeneti purttoare, prin mesaje valorice, de
Tudor Vianu, Tezele unei filosofii a operei, Prefa de Mircea Martin, Postfa de Ion Vasile erban,
Bucureti, Editura Univers, 1999.
13
35
intersubiectivitate. Aadar, n interiorul operelor recunoatem mesajele cognitive, morale

i emoionale ale umanitii.
Dar, n calitatea ei de Unu al faptelor expresive opera este, n acelai timp i sub
raporturi diferite, ceva dat, dar i ceva construit, n funcie de poziia
observatorului i a vederii interpretului. Astfel, opera poate fi privit att din
perspectiva unei vederi din afara, ca fiind ceva exterior contiinei, ct i din
perspectiva unei vederi dinuntru, ca ceva interior contiinei. Prin urmare, pe de o
parte, analiza operei poate s plece de la faptul c este transcendent contiinei i, n
acest caz, analizele sunt fie exacte, de ordin tiinific, explicative, cauzale, fie de
ordinul explorrilor specifice filosofiei artei. Pe de alt parte, analiza operei trebuie
ntreprins transcendental, plecnd de la ideea c aceasta este un fapt interior contiinei
i, n acest caz, avem de-a face cu investigaii reflexive, de sens i de constituire a
sensului, menite s produc nelegere i clarificri. Simplificnd, opera este, n acest
neles, un act de afirmare a libertii omeneti, o posibilitate obiectivat ntr-o realitate
construit teleologic.
Munca n act, subliniaz Vianu nefinalizat ntr-un produs, nu produce oper, cu
toate c este precondiia fundamental a existenei ei. Opera este ceva ce are regimul
obiectului, o sinteza obiectiv, o rezultant final, venit din aciunea anticipat i
dirijat ndreptat ctre un material conformat, informat, natural sau spiritual un
savant, un filosof, un moralist conformeaz un material spiritual, un material de concepte,
de judeci i raionamente 14 - i, prin urmare, primii factori constitutivi ai operei ne
apar a fi forma i materia.
Unitatea operei se divide n multiplicitate prin diverse
corelaii ce se pot stabili ntre constituenii ei vizibili i invizibili form i materie, sens i
valoare. Exist astfel, opere care sunt ataate nemijlocit de forma nfirii lor
materiale, nct orice schimbare a acesteia modific sensul i valoarea 15.
Interesant de tiut este c pentru Tudor Vianu opera de art este modelul operei n
genere, adic putem nelege opere tiinifice, operele filosofice, operele tehnice etc.
plecnd de la determinaiile operei de art. Astfel, opera de arta este: 1. produsul; 2.
unitar i multiplu; 3. nzestrat cu valoare; 4. obinut prin cauzalitatea final; 5. al unui
14
15
Ibidem, pp. 22-23.

Ibidem, p. 26.
36
creator moral. 6. dintr-un material; constituind un obiect calitativ nou; 7. original imutabil
- i 9. nelimitat simbolic 16. Toate celelalte opere determinate pot fi identificate prin
modul n care posed o parte a acestor determinaii. De pild, cel de-al treilea criteriu, al
valorii, este un fel de comutator care face legtura dintre lumea natural i lumea
operelor. ncepnd de la cel de-al patrulea criteriu intrm n lumea operelor tehnice, iar
dac lum n calcul i criteriul originalitii intrm n domeniul tiinei i al filosofiei.
Doar opera de art, cum subliniaz Vianu, posed toate caracteristicile i, prin aceasta,
canonul operei este fixat, nu abstract i speculativ, ci prin indicarea unui model
exemplar de realizare a creaiei.
n rezumat, odat cu modernitatea, ideea de oper a devenit generic pentru orice
creaie intelectual i artistic. Avem opere de tiin, filozofie, teologie, art. Din acest
punct de vedere, opera d seam de proiectele minii i de creaia omeneasc, factorii
care in de ceea ce e posibil, i rezultatul creaiei, ceva care s-a obiectivat n diverse
forme culturale i spirituale.
Cu toate c opera de art adun ntr-un tot sintetic geneza obiectului artistic,
vzut ca tchn, i, deopotriv, metamorfozarea acestuia n obiect estetic, aceasta nu
explic mecanismele de convertire a unui artefact generic (obiect care st n faa noastr)
ntr-un mesaj emoional, adic posibilitatea trecerii de la lucru la valoare. Corelaia dintre
cele dou ipostaze care aparin unor registre diferite de realitate, ontologic vorbind, este
mediat de experiena estetic.
Dac obiectul artistic aparine regimului ontologic al lucrurilor obiectuale,
tangibile, opera de art vzut ca obiect estetic ine de strile interne, intangibile ale
contiinei. Opera de art i are locul n subiect, tot aa cum natura ar trebui s devin
ea nsi 17. Prin urmare, a vorbi despre opera de art nseamn a vorbi despre om n sens
estetic, adic cu referire la viaa sa interioar i la experienele sale interne, estetice i
artistice. Simplu spus, aa cum biologii trebuie s indice, vorba lui Steinhardt, care sunt
mecanismele prin care se transform n carne iarba pe care o mnnc vaca, tot astfel i
esteticianul trebuie s explice cum se convertete ceva material, obiectual, respectiv ceea
ce ine de realitatea sensibil i tangibil, n ceva subiectiv, emoional i spiritual.
16
17
Ibidem, p. 30.
Theodor Adorno, op. cit. p. 92.
37

Problema este, aadar, cum se unific n eul nostru individual cele dou regiuni
ontologice distincte: obiectele, proprietile i relaiile dintre aceste obiecte (artefacte),

situate n exteriorul nostru, cu strile i tririle cognitive i emoionale interne ale
contiinei? Cum obiectul artistic ca tchn se metamorfozeaz, prin mijlocirea
experienei estetice, n obiect estetic i, prin mecanisme publice, n oper de art? Pentru
a rspunde ct de ct satisfctor la aceste mirri existeniale i provocri teoretice,
trebuie s distingem, cum s-a mai artat, ntre clasa problemele i temele care revin
filosofiei artei (formei obiective a esteticii) i clasa problemele i temele care revin
filosofiei tririi (experienei) estetice (forma subiectiv a esteticii).
4. Sensuri ale obiectului estetic
Dac nelesurile obiectului artistic, privit din perspectiva jocurilor de limbaj,
sunt oarecum clare, cu precizri de context, n schimb nelesurile obiectului estetic ne
produc o perplexitate total.
Aa cum s-a artat n capitolul anterior, obiectul i subiectul sunt termeni
corelativi care pot fi gndii doar mpreun n sensul c obiectul este o apariie care se
produce prin subiect, iar subiectul, la rndul su, se afirm pe sine prin obiect. Faptul
acesta devine cu att mai vizibil dac avem n vedere natura obiectului estetic care se
constituie pe temeiul senzaiei i percepiei, dar care nu se reduce la aceste aspecte de
natur psihologic. Vom nelege mai bine acest lucru dac relum exemplul raportrii
noastre la senzaia de dulce provocat de zahr i la reacia noastr de plcere ori de
neplcere la acest tip de senzaie. Dac suntem sntoi din punct de vedere medical,
atunci cnd introducem cubul de zahr n gur simim cu toii senzaia de dulce pe care o
exprimm printr-un limbaj facial sau prin cuvinte. n schimb, doar unora dintre noi le
place dulcele, n vreme ce alii i manifest alte preferine pentru alte tipuri de gusturi.
Cauza acestor preferine nu se afl n obiectul senzorial, n cazul nostru, zaharul, ci n
raportarea noastr care produce un alt obiect de referin pentru contiina noastr,
obiectul estetic. Prin urmare, obiectul estetic este diferit de obiectul senzorial, cu toate
c este corelativul lui, fiind produs de actele i mecanismele interne ale contiinei fr
legtur cauzal cu senzaia ori percepia n sens psihologic. Obiectul estetic este ceva
secund, o realitate secund de grad secund, o realitate aparent care se constituie doar
38
n contiina noastr fr legtur cauzal, dar n corelaie, cu obiectul senzorioperceptiv.

Obiectului estetic posed, aadar, o ambiguitate ontologic, ntruct el este i, n
acelai timp, nu este tangibil. Pe de o parte, orice obiect estetic este tangibil n msura n
care obiectul, n sens perceptual, este un termen de referin al subiectului. Pe de alt
parte, obiectul estetic nu este tangibil pentru c el este produsul experienei estetice ca
stare intern a minii, generat de sentimentul de plcere i neplcere. Firete c aceast
ambiguitate, care produce o serie de dificulti de nelegere, au fost semnalate de o serie
de esteticieni, ntre care i Mikel Dufrenne. Trebuie s definim experiena estetic prin
obiectul care provoac experiena i pe care l vom denumi obiect estetic. Or, pentru ca,
la rndul su, acest obiect s fie reperat nu putem invoca opera de art aa cum aceasta se
constituie prin activitatea artistului; obiectul estetic nu poate fi definit dect drept
corelatul experienei estetice. Dar atunci nu suntem prini ntr-un cerc? Va trebui s
definim obiectul estetic prin experiena estetic i experiena estetic prin obiect
estetic 18.
Aadar, ideea de obiect estetic trimite la o serie de stri interne ale minii noastre,
la experiena estetic, adic la sentimentul de plcere i neplcere i apoi la percepie, act
psihic complex de natur emoional i comprehensiv, ce unific ntr-un tot multiplele
experiene pe care omul le are cu obiectele lumii - considerate a fi transcendente ( n
exteriorul su) ori transcendentale (n interiorul su) - cu sine nsui i, deopotriv, cu
acele entitii i relaii neperceptive, dar care sunt date, ntr-un mod invizibil, necorporal,
n percepie i care se unesc, misterios, cu aceste obiecte tangibile ale lumii.
n cuprinderea a ceea ce numim obiect estetic includem nu doar obiectele
artistice, produse de artitii profesioniti, ci i o serie de alte entiti corporale ori
virtuale, precum i acele acte i comportamente umane, individuale i colective, care sunt
ncrcate cu un mesaj emoional survenit nu din proprietile lor intrinseci, ci din
modul n care noi ne raportm la ele prin sentimentul de plcere i neplcere. Simplu
spus, obiectul estetic este un obiect intenional i, n aceast calitate, trebuie vzut ca o
semnificaie adugat oricrui obiect perceptual, care posed proprieti tangibile.
Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienei estetice. Obiectul estetic, Volumul I, Cuvnt nainte i
traducere de Dumitru Matei, Editura Meridiane, Bucureti, 1976, p. 23.
18
39

n rezumat, sunt de reinut, cele dou sensuri majore care confer obiectului
estetic un statul ontologic ambiguu. Astfel, n sens larg, n neles de obiect tangibil,
obiectul estetic este un obiect perceptual, adic o sintez dintre un act de percepie
(gndire) i coninutul acelui act. Obiectul estetic, n calitatea lui de obiect perceptual,
poate fi vzut, auzit, pipit, mirosit, gustat i, din acest motiv, el ni se arat ca avnd o
anumit corporalitate senzorial. n sens restrns, obiectul estetic reprezint
semnificaia emoional ataat clasei de obiecte date n percepie obiect artistic, obiect
natural, artefacte, acte i comportamente umane etc. rezultat din modul n care noi
vedem aceste obiecte prin ochelarii sentimentului de plcere i neplcere (a
experienei estetice). n clipa n care privim prin aceti ochelari, este trezit n noi
atenia care dirijeaz i concentreaz privirea i astfel obiectul ateniei devine, prin
acest act mintal, obiect estetic, emoional.
Pentru a nelege mai bine specificul obiectelor estetice, ca obiecte tangibile,
perceptive, dar i ca obiecte intangibile, semnificative emoional i comprehensiv,
(purttoare de sens), trebuie s avem o bun reprezentare asupra modului n care
percepia funcioneaz concomitent ntr-o tripl deschidere. Cu alte cuvinte, trebuie s
distingem ntre cele trei sensuri ale vederii omeneti: sensul epistemologic, sensul estetic
i cel simbolic 19.
Primul dintre ele, sensul epistemologic sau neutral al percepiei se refer la
interaciunea noastr cu proprietile fizice ale obiectelor: form, mas, poziie,
proprieti i relaii fizice, dar i cu modalitatea extern de exprimare a comportamentelor
umane. Ele sunt date observaionale i se refer la interaciunea cu obiectele reale,
naturale, artefacte, acte i comportamente umane, adic cu entiti care se afl n
micare i n timp. Ele sunt obiecte fizice, naturale, artefacte, acte i comportamente, i
sunt cunoscute prin proceduri obiective, adic intersubiectiv testabile, ntre care
msurtoarea, este pe prim plan. Acest sens al percepiei se ntemeiaz pe aparatul
Despre cele trei sensuri ale percepiei, descrise ntr-o form extins, a se vedea i Constantin Aslam,
Paradigme n istoria esteticii filosofice. Din antichitate pn n Renatere, Iai, Editura Institutul
European, 2013, cap. Estetica n contexte polisemice actuale, pp. 37-50.
19
40
senzorial i pe ceea ce Kant numete, n Critica Raiunii Pure, sensibilitate estetic,

adic pe capacitatea noastr de a fi afectai de obiecte 20.
Sensul estetic al percepiei are n vedere modul de raportare emoional la aceleai
obiecte observaionale, transfigurate acum, n funcie de preferinele noastre, n valori.
Starea neutral a obiectelor este pus n paranteze, ntruct de aceast dat obiectul
este raportat la tririle estetice ale contiinei, adic la acele acte psihice legate de plcere
i neplcere. Obiectele materiale nu sunt considerate n calitatea lor de fapte obiective cu
proprieti fizice, ci sunt metamorfozate n valori, adic n raportri subiective, puncte de
vedere formulate n legtur cu obiectele fizice. Valorile nu sunt n obiecte, adic nu sunt
proprieti intrinseci precum masa i nici proprieti de relaie, precum greutatea, ci stri
emoionale ale minii cu care investim noi aceste obiecte. Relaia emoional cu obiectele
este a noastr, ntruct aceasta nu e cauzat de obiectele nsele, ci din ntlnirea noastr
cu noi nine i cu formula noastr unic de personalitate. Obiectele prilejuiesc aceast
ntlnire, nu o provoac cauzal. Cum spune i Kant ()pentru a spune c obiectul este
frumos i pentru a dovedi ca am gust, plec de la ceea ce se petrece n mine datorit
reprezentrii, nu de la ceea ce constituie dependena mea de existena obiectului 21.
Orice am spune, noi nu ne dorim obiecte, ci valori, adic semnificaii trite i
ataate la fel de intim de obiecte ca i cum ar fi ar fi proprieti ale obiectului. Prin
urmare, n acest registru emoional a fi obiect nseamn a avea asociate acte emoionale
de atragere, respingere ori neutralitate. Obiectele-valoare sunt stri emoionale
obiectivate ale minii i exprim, la nivel individual, perspective personale de trire i
nelegere a lumii noastre interne. Simplu spus, acordul cu noi nine este realizat, n bun
msur, de modul n care suntem nconjurai de obiecte estetice, de obiecte de care ne
simim atrai, de obiecte pe care le respingem i, n final, de obiecte indiferente sub
aspect emoional.
Unitatea i diversitatea de nelesuri prin care obiectul estetic ocup un loc distinct
n contextul mai larg al sistemului de obiecte ale lumii este surprins ingenios de
Capacitatea (receptivitatea) de a primi reprezentri prin felul n care suntem afectai de obiecte se
numete sensibilitate. Prin intermediul sensibilitii deci ne sunt date obiecte, i ea singur ne procur
intuiii; dar ele sunt gndite cu ajutorul intelectului i din el provin conceptele, cf. Immanuel Kant, Critica
Raiunii Pure, Traducere de Nicolae Bagdasar i Elena Moisuc, Bucureti, Editura IRI, 1994, p. 71.
21
Immanuel Kant, Critica Facultii de Judecare, Traducere de Vasile Dem. Zamfirescu i Alexandru
Surdu, Editura tiinific i Enciclopedic, 1981, p. 97.
20
41
Evanglelos Moutsopoulos n urmtoarele cuvinte: ,,.vom defini ca obiect estetic acel

obiect anumit care, ntlnit n natur sau n art, ori realmente creat printr-un elan al lumii
spirituale a artistului, este capabil prin intermediul caracterelor sale sensibile s provoace
acea experien special ce const n trirea de ctre contiin, prin corespondena
acesteia cu o organizare structural i formal, a unui puternic sentiment de satisfacie i
plcere; i dac vom admite c acest obiect estetic, dincolo de o imprecis apreciere
afectiv, este, n plus, susceptibil s i se atribuie o semnificaie precis pentru existen,
adic o valoare, n care s se obiectiveze intenionalitatea contiinei, atunci este evident
c devine posibil constituirea ntregii axiologii a obiectului estetic 22.
n sfrit, sensul simbolic al percepiei se refer la faptul c obiectele perceptive
tangibile sunt vzute ca semne purttoare de mesaj, deopotriv, esoteric i exoteric.
Simbolurile sunt semne cu dublu sens. Pe de o parte, simbolul este ceva care ine de ceea
ce se arat (corporal, material, fizic etc.) i, pe de alt parte, de ceea ce este ascuns
(figurat, existenial, ontologic). n concluzie, simbolul este purttor de sensuri multiple,
de plurivociti i analogii 23. Relaia simbolic cu obiectele are loc acum n universul
sensului, iar obiectele trimit la realitii transcendente de factur mitic, magic sau
religioas. De pild, o icoan este n acelai timp, dar din raportri diferite, un obiect
fizic, estetic i simbolic. n absena unui ochi care privete, a unui act perceptiv viu,
icoana nu are nici un fel de proprieti. Modul n care se raporteaz o contiin la acea
icoan activeaz posibilitatea ei de a fi obiect fizic, obiect emoional sau obiect simbolic.
Doar pentru o contiin cretin icoana este un obiect sacru, imaginea divinitii, n
vreme ce pentru un ateu acelai obiect este un simbol al diferenelor religioase ntre
oameni 24. Cum arat Gilbert Durand gndirea simbolic 25, structurat n jurul obiectului
22
Evanglelos Moutsopoulos, Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a obiectului estetic, Traducere

de Victor Ivanovici, Introducere de Constantin Noica, Bucureti, Editura Univers, 1976, pp. 19-20.
23
De la nceput cunoaterea simbolic definit triplu, ca gndire totdeauna indirect, ca prezen figurat a
transcendenei i ca nelegere epifanic, apare la antipodul ... cunoaterii (savoir), aa cum este ea instituit
de zece secole ncoace n Occident (Cf. Gilbert Durand, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic.
Imaginarul, Bucureti, Editura Nemira, 1999, p. 27).
24
Problema este extrem de complex, ntruct ine de problematica imaginarului i a facultii imaginaiei
productive. Vezi Ernst Cassirer, Filosofia formelor simbolice, vol. I, traducere din limba german de
Adriana Cna, Piteti, Editura Paralela 45, 2008 (n mod special cele patru capitole din introducere, pp. 1362). De asemenea, Ionel Bue, Filosofia i metodologia imaginarului, Craiova, Editura Scrisul Romnesc,
2005, lucrarea ce sintetizeaz cele mai importante dezbateri europene n legtur cu prezena simbolului i
a facultii imaginarului n nelegerea faptelor de cultur.
42
perceptual, tangibil, este o unitate format din trei elemente: ea este totdeauna indirect
(se refer la ceva, evoc ceva), st ca prezen figurat a transcendenei (a ceea ce este
dincolo de om ca non-uman, divin) i ca nelegere epifanic (interpretare a ceva ce apare
mijlocit de anumite semne).
Existena acestei triple raportri pe care o putem distinge n acelai act perceptiv
ne permite s vorbim, necontradictoriu, despre existena unui eu multiplu n acelai Eu.
Prin urmare, eul nostru individual se manifest concomitent ca Eu gnditor, eu
emotiv i eu vistor, n orice act viu de percepie, adic de ntlnire cu datele externe
i, deopotriv, cu datele interne ale lumii noastre. Ele pun n faa minii fiecruia dintre
noi un material deja interpretat. n acest neles obiectele sunt reconstrucii ale minii
noastre, iar proprietile lor in de ceea ce noi nine atribuim acestor obiecte.
Simplificnd lucrurile, faptele ce in de datele observaionale sunt continuu
dublate de valori, adic de proieciile noastre asupra faptelor, de ceea ce noi atribuim
emoional sau simbolic acestor fapte. Surprinztor poate, dar mintea noastr nu se
conduce dup fapte reale, ci dup valori emoionale i simbolice. Nu ntmpltor,
valorile au fost concepute ca axe, drumuri nzestrate cu sens i direcie. Omul se conduce
n via dup aceste valori izvorte din practicile lui de via, pe care le ia ca puncte de
reper asemenea vechiul corbier care-i orienta crma i corabia dup felul n care
constelaiile se roteau ordonat n jurul Stelei Polare.
Pe larg despre gndirea simbolic n Gilbert Durand, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic.
Imaginarul, Bucureti, Editura Nemira, 1999, pp. 5-125.
25
Capitolul III
Ce este filosofia artei?
1. Cele dou forme ale esteticii n contextul domeniilor filosofiei

Estetica este o disciplin filosofic i, prin urmare, ceea ce spunem despre
filozofie n genere, trebuie s predicm i despre estetic. Aceasta a aprut din nevoia
de a nelege i explica aspectul creator al gndirii i aciunii umane care instituie
valori obiectivate n opere de art. Pentru estetic, gndirea i activitatea uman
produc mai mult dect putem nelege, fapt ce explic multiplele dezacorduri de
opinie privind corelaia dintre ceea ce facem i ceea ce gndim, tim i cunoatem
despre aceste fapte productoare de nou. n bun msur, estetica vrea s instituie, pe
ct este posibil, un acord ntre opiniile oamenilor ntr-o lume de reprezentri n care
regula este dezacordul.
Obiectul de studiu al esteticii este, cum s-a artat, despicat n dou forme de
organizare a discursului teoretic circumscris de tetrada estetic, respectiv forma
obiectiv, filosofia artei (legat de obiectele pe care le exploreaz, natura i
corelaiile dintre obiectul artistic, obiectul estetic, opera de art) i forma subiectiv,
filosofia tririi estetice ce investigheaz actele interne ale contiinei legate de
sentimentul de plcere i neplcere, de emoii i stri de spirit, n alte cuvinte, de
experiena estetic, de contemplare i de formularea de judecii de gust i judeci
estetice etc.
Dar, n pofida faptului c distingem, analitic i didactic, ntre explorarea
naturii obiectelor, pe de o parte, i cercetarea actelor de contiin care produc astfel
de obiecte, pe de alta,
filosofia artei i filosofia tririi estetice sunt cercetri
teoretice simetrice, analog poziiei i micrii minilor omeneti. Fr s le

confundm, cele dou mini ale noastre, dreapta i stnga, se ntlnesc continuu
pentru a coopera i a atinge mpreun scopurile anticipate i fixate de ctre mintea
noastr. Astfel, ambele forme ale esteticii se ntlnesc att n ceea ce privete intele
teoretice pe care le vizeaz, ct i metodele pe care le mobilizeaz pentru a atinge
aceste inte.

Revenind, cercetrile pe care le ntreprinde estetica, n cele dou forme ale
sale, sunt de natur filosofic. n alte cuvinte, estetica particularizeaz, n raport de
obiectivele sale de studiu, modul de gndire filosofic pe care-l ntlnim i la alte
domenii de reflecie sistematic: etica i filozofia moral, epistemologia i filosofia
cunoaterii, filosofia culturii, filosofia valorilor, filosofia religiei, filosofia limbajului,
filosofia minii, filosofia politic etc.
Aadar, ce anume mprtete estetica, n cele dou forme ale sale, cu
celelalte domenii? Firete c elementul comun este dat de faptul c toate domeniile
sunt modalitii efective de realizare a gndii filosofice, adic a unei poziionrii
specifice a minii n faa lumii. Ce nseamn acest lucru?
Simplificnd, comunul tuturor domeniilor filosofice de analiz const n
sursa (originea) din care provine modul de gndire filosofic, deopotriv, din
obiectul de studiu, apoi din intele i metodele asumate de reflecia filosofic. Cum
arat Karl Jaspers, gndirea filosofic i are izvorul n structura profund a
psihismului omenesc i, din acest motiv, ea rspunde unor nevoi interioare pe care le
resimte orice om n legtur cu apariia sa inexplicabil pe lume 1. Gndirea filosofic
este, din acest punct de vedere, un instrument care produce echilibru existenial i
sens al vieii, neavnd funcii practice, de intervenie n lume, precum celelalte forme
de cunoatere. n primul rnd, originea filosofiei se afl n uimire, n nevoia adnc
de a cunoate de dragul de a ti. Cunoaterea filosofic produce sens, nelegere i
orientare asupra lumii. Apoi, filosofia izvorte din faptul c omul este o fiin
dubitativ care pune totul la ndoial. Examinm critic tot ceea ce aflm i cerem
probe pentru a accepta pretenia semenilor notri c opiniile lor sunt purttoare de
adevr. n al treilea rnd, precaritatea vieii corelat cu setea noastr de eternitate,
faptul c trim cu venica ameninare a suferinei i morii i c sensul vieii noastre
individuale este o enigm ce nu se las dezlegat, constituie, de asemenea, o surs
permanent de filosofare. n sfrit, originea refleciei filosofice este dat de nevoia
noastr imperioas de comunicare, de iubire i de druire. Singurtatea luntric pe
care o resimim, nevoia de iubire i de comunicare de la suflet la suflet susine actul
filosofic, fr ntrerupere, de la o generaie la alt generaie. Aadar, originea
filosofiei se identific, n ultim instan, cu originea cunoaterii de sine spre care este
A se vedea, Karl Jaspers, Originile filosofiei, n vol. Karl Jaspers, Texte filosofice, Traducere din
limba german i note: George Purdea, Bucureti, Editura Politic, 1986, pp. 5-15.
44
45
ndemnat oricare dintre noi i, din aceast perspectiv, orice om care se gndete la
sine i la sensul lumii n care triete este filosof.
Pe de alt parte, toate domeniile filosofice se nrudesc, precum membrii
aceleai familii ce mprtesc n comun acelai bagaj genetic, prin faptul c, fr
excepie, gndirea filosofic propune trei tipuri de explorri conceptuale legate de
cunoaterea felului de a fi i a corelaiei dintre experiena extern, experiena intern,
inclusiv posibilitatea de a accede la ceea ce depete ntreaga experiena uman.
Termenul experien i are rdcinile n cuvntul grec peira i nseamn
ncercare, ceea ce e ncercat, n dublul sens al cuvntului: Sens pasiv: am fost
ncercat, am ndurat, am luat asupra mea o partea a realului care m-a pus la ncercare;
sens tranzitiv: eu sunt cel care pun la ncercare acea parte a realului a crui experien
o fac. Prefixul ex de la cuvntul experien nseamn pornind de la. Vorbesc
plecnd de la ncercare. A experia comport doi versani: cel al percepiei
(interioar i exterioar) i cel al contiineifr contiin domeniul percepiei risc
s rmn nu numai orb, inexpresiv, nesemnificativ, ci i orbitor, n sensul c nu-mi
comunic nimic, nu mi vorbete, nu m lumineaz 2,
Experiena extern se refer, firete, la modul n care mintea noastr se
ntlnete, cunoate i manipuleaz sistemul de obiecte ale lumii date n percepie.
Complementar, experiena intern se refer la modul n care omul se ntlnete cu el
nsui i cu posibilitile sale, cu actele, obiectele i relaiile dintre diferite aspecte
ale propriei sale contiine. Cum s-a artat, prin filozofie omul vrea s cunoasc i
ceea ce este dincolo de experien, ceea ce e transcendent experienei pentru c,
ntr-un fel sau altul, suntem legai prin destin cu ceea ce ntmpl dincolo de noi.
Acest registru de explorare vizeaz finitudinea i limitele fiinei noastre, deopotriv,
supraumanul, divinul, necondiionatul sau absolutul, cu sperana c vom putea
descifra taina vieii i a morii, destinul fiinrii noastre omeneti n lume. De unde
venim? Cine suntem? ncotro mergem? Iat trei dintre ntrebrile filosofice
fundamentale care-i preocup nu doar pe filosofi, ci i pe artitii. Cum se tie, una
dintre capodoperele pictate de Paul Gauguin, n anul 1897, este pus chiar sub semnul
acestor trei interogri existeniale.
Cercetarea datelor experienei externe (registrul faptelor), mpreun cu
cercetarea datelor experienei interne (registrul valorilor) i cu registrul transcendenei
Cf. Andr Scrima. Experiena spiritual i limbajele ei, Bucureti, Editura Humanitas, 2008, p. 32.

(registrul supraumanului, divinului), unificate apoi n conceptul de lume, constituie
sarcina principal a cunoaterii filosofice care s-a concentrat, nc din perioada
gndirii vechi greceti, s determine felul n care noi vorbim despre diferitele moduri
ale lui a fi, corespunztor celor trei registre de existen. Astfel, toate domeniile
filosofiei sunt interesate de determinarea modurilor n care omul poate vorbi cu sens
despre fiinarea sau existena specific fiecrui obiect de studiu supus examinrii
i refleciei sistematice. Pe scurt, fiecare domeniu de reflecie filosofic avanseaz o
numit perspectiv asupra faptului de a fi al obiectelor pe care le cerceteaz, asupra
proprietilor i relaiilor interne i externe.
n concluzie, cele dou forme ale esteticii cerceteaz i ele, ca orice domeniu
filosofic, faptul de a fi al obiectelor pe care le exploreaz, le descrie i le
expliciteaz n sisteme de reprezentri conceptuale i teorii. Filosofia artei cerceteaz
faptul de a fi al operei de art (sintez a obiectului artistic i a obiectului estetic) i
unitatea de neles a acesteia prin raportare la lucrrile individuale de art, n vreme ce
filosofia tririi estetice cerceteaz faptul de a fi al actelor estetice ale minii care
produc metamorfoza stranie a obiectelor fizice, tangibile, n obiecte de valoare i
unitatea acestora prin raportare la strile emoionale concrete generate de ntlnirea cu
frumosul, respectiv cu modul emoional n care noi ne raportm la obiectele lumii.
n cele ce urmeaz ne vom concentra analitic pe descifrarea naturii i structurii
filosofiei artei, ca domeniu distinct de analiz a esteticii filosofice.
2. Filosofia artei ca ontologie a operei de art
a. Sensuri ale fiinei i fiinrii
Riguros vorbind, filosofia artei trebuie vzut ca o ontologie a operei de art.
Pentru a nelege acest statut al filosofiei artei trebuie s facem o incursiune, fie i
sumar, n istoria gndirii filosofice europene pentru a decela acele elemente care
configureaz, ntr-un mod particular, tipul de cercetri filosofice care se identific,
nc de la Platon i Aristotel ncoace, cu ontologia. Etimologia acestui cuvnt ne
indic faptul c avem de-a face cu un discurs (gr. logos) despre fiina lucrurilor i,
totodat, despre lucrurile nsele (gr. to on desemneaz, totodat, lucrul concret ceea
ce este ct i fiina lucrului, faptul de a fi). Aadar, n acest sens antic, ontologia
este o cercetare a lucrurilor concrete cu privire le fiina lor, la ceea ce ele sunt cu
adevrat, dincolo de trsturile accidentale. Drept urmare, o ontologie a operei de
art este acea disciplin care cerceteaz operele de art cu privire la caracteristicile
46
47
lor fiiniale, adic cu privire la acele trsturi definitorii pentru orice obiect care se
numete oper de art.
Pe scurt, spre deosebire de toate celelalte domenii de investigaii teoretice,
filosofia, identificat cu ontologia, se interogheaz asupra fiinei ca fiind (fiina ca
fiin, Fiina-ntruct-este existena ca existen) 3, adic asupra nelesului lui
ceea-ce-este lumea ca totalitate, este-le ei, vzut ca ntreg structural i
funcional. Dar, pentru c fiina nu este ceva pe care l-am putea ntlni n
experiena noastr extern, sarcina principal a filosofului este s cerceteze unitatea
semnificaiei lui a fi, a lui este, n toate contextele de apariie pe care le presupun
practicile noastre curente de via ce includ, firete, i practicile de cunoatere i
comunicare a cunoaterii. De diminea pn seara l folosim mereu pe este. i, de
vreme ce l folosim, nseamn c l i nelegem. Numai c atunci cnd suntem pui s
spunem ce nseamn este - ce este fiina noi nu suntem capabili s dm un
rspuns convenabil. Despre toate cele ce sunt spunem c sunt, dar nelesul lui este
rmne mereu ascuns n propriul lui subneles. Ciudat este c nu ne mirm ctui de
puin c lucrurile stau aa i c nu simim nici mcar nevoia de a ne ntreba care este
nelesul celui mai subneles cuvnt din toate pe care le folosim. Or, nu tocmai de aici
este firesc s nceap filosofia, de la supremul subneles? 4.
Complexitatea cercetrilor universului de semnificaii ale lui este uimete pe
oricine e interesat s refac itinerarul gndirii filosofice de la vechii greci pn azi.
De unde provine aceast dificultate? n primul rnd, aa cum arat i Heidegger,
exist trei mari dificulti de nelegere ce-i au originea n poziia maximal pe
care o ocup aceast noiune (fiina) n ansamblul tuturor noiunilor.
a) Astfel, cum subliniaz Heidegger, fiina este noiunea cea mai general i,
deopotriv cea mai obscur. Dac avem n vedere faptul c noiunile pot fi dispuse, n
funcie de raportul dintre coninutul (intensiunea) i sfera (extensiunea) lor, ntr-o
piramid imaginar numit piramida noiunilor, atunci la vrful piramidei se
Traducerea literal a sintagmei greceti to on he on, care desemneaz obiectul de studiu al
ontologiei este ceea-ce-este ca fiind sau ceea ce este n msura n care este. Problema principal de
traducere const n ambiguitatea, pe care tocmai am menionat-o, a participiului grecesc to on. Acesta
poate nsemna att ceea ce este, ct i faptul de a fi. Aadar, to on he on are un dublu neles: el
poate desemna att fiina ca fiin, care nu este nimic altceva dect fiina tuturor lucrurilor, privit n
independena sa fa de lucrurile n care se manifest, dar i ceea ce este n msura n care este, adic
fiina din lucru, esena unei anumite clase de lucruri. n cazul operei de art, avem de-a face mai
degrab cu acest al doilea caz ntruct vorbim despre esena operei de art, nu despre fiina tuturor
lucrurilor.
4
Gabriel Liiceanu, 18 cuvinte ale lui Martin Heidegger, Bucureti, Editura Humanitas, 2012, pp. 2526.
3

situeaz fiina ca fiin. Aceast noiune maximal, fiina se situeaz chiar
deasupra, categoriilor, care ocup i ele vrful piramidei noiunilor, adic a
conceptele care au sfera cea mai larg i care sunt ntotdeauna concepte-gen i
niciodat concepte-specie. De aceea ele sunt numite i genuri supreme sau universalii,
de tipul, substan, calitate, relaie, modalitate, spaiu, timp etc.
De exemplu, dac cineva formuleaz enunul: studenii de la Universitatea
Naional de Arte din Bucureti sunt talentai mintea noastr presupune deja c
exist studeni, c exist acum, n prezentul temporal, o anumit localitate numit
Bucureti, c exist o astfel de universitate n acest ora, c acesta este situat ntr-un
loc anume, c a fost nfiinat cndva, c se deosebete de alte instituii existente n
lume prin anumite particulariti, c posed spaii de nvare care exist n interiorul
sau exteriorul cldirii universitii, c exist personal calificat etc. Cum se remarc,
supoziia fiinrii, a lui este, exist apare ca ceva de la sine-neles n toate
enunurile obinuite ce in de practicarea vieii noastre n comun. Prin urmare, un
lucru trebuie mai nti s fie, s fiineze i apoi putem vorbi despre el. n mod ciudat,
chiar i nefiina posed un fel de a fi al fiinei, ntruct noi nu o putem concepe ca
neexistnd, punnd-o astfel n relaie negativ cu ceea ce exist.
Concluzia este c indiferent ce gndim, indiferent despre ce vorbim i la ce ne
referim, fiina, existena, este-le sunt implicate permanent. Ele sunt continuu
prezente i afirmate n identificarea oricrei fiinri ori existene concrete i, prin
aceasta, fiina face posibil dialogul i cunoaterea omeneasc. Conchiznd, cu toate
c fiina se comport ca i cum ar fi o categorie cu certitudine, nu este categorie
pentru c nu posed proprietatea de a fi o unitate. Categoriile sunt genuri supreme,
uniti care confer neles unor pluraliti. Or, fiina este o unitate prin analogie,
n msura n care, cum spune Heidegger, caracterul general al fiinei depete
orice caracter general de tipul genului 5.
b) Conceptul fiina nu poate fi definit. Acest lucru rezid din caracterul ei
general suprem 6. Prin urmare, avem de-a face cu o noiune care poate definit prin
procedura obinuit a genului proxim i diferenei specifice. Dimpotriv, cu ajutorul
ei se definesc toate celelalte lucruri. Prin urmare, fiina definete fr ca la rndul ei
s poat fi definit. Aadar, fiina nu exist n felul n care exist orice alt lucru de
Martin Heidegger, Fiin i timp, Traducere din german de Gabriel Liiceanu i Ctlin Cioab,
Bucureti, Editura Humanitas, 2003, p. 6.
6
Ibidem, p. 7.
5
48
49
pe lume. Aadar, cum spune Heidegger, fiina nu este ceva de ordinul fiinrii. Ea
este, dar nu se afl printre lucruri, ca o fiinare anume.
c) Fiina este conceptul subneles. Nu exist cunoatere ori enun, nu
exist raportare la fiinare sau la sine nsui n care s nu se fac uz de fiin 7.
Concluzia pe care o putem extrage, urmndu-l pe Heidegger se impune de la sine: noi
putem s practicm viaa n toate formele ei, inclusiv n activitile de cunoatere
comun sau tiinific pentru c avem, ntr-un mod enigmatic, o prenelegere a
fiinei. n mod miraculos, noi folosim continuu noiunea de fiin, fr s ne
interogam asupra ei i fr s ntreprinderi cercetri asupra ei, ntruct deja tim n
mod implicit ce este ea. Pe scurt, noi tim ce este fiina, chiar dac nu-i cercetm
nelesurile pentru a o cunoate. ntr-adevr, noi avem n fa doar fiinrile, iar
aciunea i cunoaterea noastr se exercit doar asupra lor. C aceste fiinri de toate
felurile obiecte naturale, artefacte, opere de art exist, nu ni se pare deloc
problematic. Faptul fiinrii lucrurilor este ceva de la sine neles, ntruct este normal
ca lucrurile s existe. Este n ordinea firii ca lucrurile s fie aa cum sunt i nu altfel.
Aceasta este atitudinea noastr mental obinuit.
Prin urmare, obiectul de studiu al filosofiei este constituit chiar prin exerciiul
filosofiei i, aadar, fiina nu exist n absena acestei poziionri a minii i a
activitii intelectuale ce-i urmeaz. Aceast mare descoperire i aparine lui
Parmenide care a subliniat acest fapt n celebra fraz e tot una a gndi i gndul c
ceva este; doar, fr fiina n care este exprimat, nu vei gsi niciodat gndul 8.
n rezumat, atunci cnd vorbim despre fiin, n sens filosofic, ontologic,
vorbim despre identitatea dintre nelesurile acesteia i gndirea care o constituie. n
mod explicit, gndirea este cea care constituie conceptual fiina dup cum fiina,
este-le, face posibil gndirea, ntruct i ofer obiectul ei de exerciiu; gndirea
nu poate s gndeasc dect ceea ce este. Gndirea funcioneaz aadar cu obiectul
(fiina) ei cu tot, ntr-o solidaritate organic, structural i funcional, similar cu
pagina i contrapagin care formeaz o coal de hrtie. Simplu spus, fiina este un
coninut al gndirii i, prin urmare, ea este un neles purttor de sens i semnificaie.
Mai precis, gndirea postuleaz existena fiinei, a existenei ca existen pentru
c n absena admiterii acestei axiome ea nu poate funciona, ntruct se blocheaz
7
Ibidem.
A se vedea Parmenide, Fragmente, n vol. Filosofia greac pn la Platon, Vol. I, partea a 2-a,
Traducere i note de D. M. Pippidi, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1978, p. 235.

i se autosuspend. Cci, ce poate s spun gndirea despre ceva care nu exist, nu
fiineaz?
n consecin, filosofia, n neles de ontologie, cerceteaz modurile n care
gndirea omeneasc creatoare, prin
comunicare i cunoatere, constituie att
nenumrate sensuri ale lui a fi, ale fiinei, ataate de fiinrile sau existenele
concrete i, deopotriv, investigheaz i mecanismele cognitive, lingvistice,
conceptuale i logice, prin care gndirea poate accede la unitatea de nelesuri ale lui
a fi instituite de ea nsi. Pe scurt, filosofia n nucleul ei dur, ontologic, cerceteaz
att modul n care se produc i se unific nelesurile diverselor fiinri existente n
lume, dar i felul n care gndirea poate reface, ntr-un mod unitar, semnificaiile
fiinei ca fiind. Aristotel este cel care fixeaz canonul unor astfel de cercetri,
fcnd distincia dintre ontologia general, numit n diverse contexte de analiz
metafizic, filozofie prim sau teologie, i ontologia regional ce are n vedere
cercetarea a ceea ce am numit fiina din lucru, anume fiina unei existene
particulare, a unei fiinri oarecare. Exist o tiin care consider att Fiina ca fiind,
ct i proprietile ei eseniale. Ea nu se confund cu nici o tiin special, cci nici
una din acestea nu consider Fiina ca atare n general, ci fiecare dintre ele i asum o
parte din ea i examineaz nsuirile ei, cum fac, de pild, tiinele matematice. De
vreme ce noi suntem n cutarea supremelor principii i cauze, de bun seam c
acestea ar fi socotite ca principiile unei naturi anume, care dinuiete n sine i prin
sine 9.
Aadar, ntrebarea care se pune acum este: ce raporturi exist ntre fiina ca
fiind (fiina ca fiin), i nenumrate existene sau fiinri? Cum gndim fiina i
cum vorbim despre ea n condiiile n care noi avem acces prin experien doar la
fiinri, adic la moduri particulare de a fi, de a exista? n fond, cum putem gndi
ceea-ce-este-ca-atare i ceea-ce-este-ceva? La aceste ntrebri, care constituie nucleul
dur al filosofiei de ieri i de azi, identificat cu ontologia, metafizica i teologia,
cu filosofia prim, filosofia secund ori onto-teologia, au ncercat s rspund,
n chipuri diferite, toii marii filosofi ai lumii de la Platon la Heidegger.
Fr s insistm asupra unor dificile subtiliti de gndire pe care ni le pune n
fa istoria filosofiei, dintr-o perspectiv didactic, trebuie spus c ntr-un neles
relativ canonic ontologia general studiaz supremele principii i cauze ale lumii,
Aristotel, Metafizica, 1003a.
50
51
ceea ce este Unul n multiplicitatea tuturor lucrurilor, fiind numit de Aristotel cu

termenii de filozofie prim, metafizic ori teologie, n vreme ce ontologiile
regionale au n vedere diversele fiinri pe care le examineaz tot cu scopul de a cuta
unitatea intern a nelesurilor lor 10. Astfel, att ontologia general, ct i ontologiile
particulare, cum este filosofia artei de exemplu, sunt n cutarea unitii sensurilor
multiple atribuite lui a fi n genere, ori a unitii de sens pe care le cuprinde n sine
i cu sine o fiinare determinat, n cazul nostru, opera de art.
Urmnd sugestiile tradiiei filosofice de inspiraie aristotelic, remodelat n
contemporaneitate de gndirea lui Martin Heidegger n analiza operei de art ca ntreg
structural i funcional (opera de art vzut ca lume), vom opera cu distincia
dintre ontologie i metafizic pe care o vom particulariza, firete, la nivelul
obiectivelor complexe pe care trebuie s le ating estetica n cele dou forme specifice
de explorri ale tetradei estetice, respectiv filosofia artei i filosofia tririi estetice.
Fr a complica prea mult discuia, putem opera o distincie de lucru ntre
ontologie i metafizic, conform creia ontologia se ocup cu determinarea felului de
a fi (a ideii, formei universale) unei anumite categorii de lucruri, n timp ce metafizic
se apleac asupra raportului dintre unitatea acestor lucruri, surprinse ideatic i
repartizate ntr-o anumit clas de obiecte, i multiplicitatea lucrurilor individuale
subsumate acelei uniti. n cazul nostru, ontologia rspunde la ntrebarea: ce este
opera de art? n vreme metafizica se concentreaz pe rspunsul la ntrebarea: care
sunt acele opere, obiecte artistice i estetice, susceptibile de a fi repartizate ideii pe
care noi o numim art?
Pentru a nelege raiunea unei astfel de distincii trebuie s reflectm puin
asupra modului n care funcioneaz gndirea noastr n mod cotidian. Orict ar prea
de paradoxal, gndirea noastr obinuit este deopotriv ontologic i metafizic.
Astfel, noi nu confundm obiectele individuale la nivel perceptual, prin faptul c
gndirea noastr identific proprietile caracteristice ale acestor obiecte i le
repartizeaz spontan, instantaneu, unor clase de obiecte aferente. Banal vorbind, noi
nu confundm un mr cu un morcov din cel puin dou motive. Pe de o parte, fiecare
dintre aceste obiecte posed anumite proprieti fizice, tangibile, prin intermediul
crora noi le identificm i, deopotriv, le deosebim. Fiecare obiect este identic cu
A se vedea, George Bondor, Dosare metafizice. Reconstrucie filosofice i istorie critic, Iai,
Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza, 2013 - O excepional sintez istoric a modului n care
gndirea metafizic a supravieuit, lund diverse chipuri, n ntreaga istorie a gndirii europene de la
Platon, Aristotel i pn azi.
10

sine, tocmai prin faptul c posed anumite proprieti care-l particularizeaz n lumea
celorlalte obiecte care posed propria lor identitate. n parantez fie spus, aceste
proprieti sunt exprimate n limbaj i prin urmare, ele sunt nelesuri sau coninuturi
de sens. Pe de alt parte, noi facem distincia dintre aceste obiecte pentru c gndirea
noastr le raporteaz instantaneu unor clase de obiecte din cuprinderea crora ele fac
parte, n cazul nostru, clasa fructelor, respectiv clasa legumelor. Prin urmare,
deosebim obiectele individuale nu doar pentru c posed anumite proprieti tangibile,
reperabile perceptual, ci i prin modul n care aceste proprieti sunt elemente
integrate n realiti intangibile, non-perceptuale sau inteligibile n limbajul lui Platon.
Conceptul de fruct, ideea de fruct, nu este la rndul ei un fruct, ci o esen, un obiect
al minii care unific caracteristicile fructelor concrete, a merelor, n cazul nostru,
ntr-o clas pe care o numim a fructelor.
Ei bine, acest mod de a gndii este att ontologic, prin faptul c stabilete felul
de a fi al unui lucru, adic identific proprietile lui caracteristice pe care le grupeaz
ntr-o clas, ct i metafizic, ntruct indic clasa i apoi, clasele de clase din care face
parte obiectul respectiv. Un mr face parte simultan din clasa merelor, a fructelor, a
plantelor cultivate etc. n rezumat, gndirea noastr vede instantaneu att obiectele
individuale cu proprietile lor cu tot, ct i ierarhiile de clase din care fac ele parte.
Cu alte cuvinte, un obiect este neles att prin ceea ce posed el tangibil, ct i
intangibil. Firete c aceast nclinaie natural a minii noastre de a gndi ontologic i
metafizic, st la baza cercetrilor filosofice care ncearc, ntre attea altele, s
rspund la ntrebarea: cum se leag obiectele corporale individuale ale lumii cu
actele interne ale minii noastre, cu procesele psihice i logice ale gndirii? Care este
liantul dintre realitatea extramental i realitatea mental?
Trebuie spus, nc de la nceput, c mecanismele gndirii ontologice i
metafizice, care leag obiectele individuale de actele minii noastre, sunt tainice i nu
avem nc o teorie care s-i mulumeasc pe toi filosofii. Cu toate acestea, prin
intermediul unei cercetri ontologice aflm ce este un anumit lucru, care este ideea
lui, adic care sunt notele caracteristice pe care le putem grupa ntr-o unitate de
nelesuri precis determinate, ntr-un concept (noiune, idee). Scopul unei astfel de
cercetri este s produc definiii riguroase, menite s formuleze i s cristalizeze
unitar, n enunuri explicite, ceea ce este asumat ca implicit, ca ceva de la sine neles
n practicile de via, lingvistice i de cunoatere obinuite. Prin intermediul unei
cercetri metafizice, felul de a fi al unui lucru este gndit mpreun cu lucrurile
52
53
asemntoare i raportat la clasa din care face parte, inclusiv la modul n care aceast
clas aparine unor alte clase de clase.
Pe scurt, o cercetare metafizic arat c, n acelai timp, lucrurile individuale
pot fi vzute att din punctul de vedere al unitii lor (clasa merelor este o unitate de
neles, un Unu cognitiv cum spun filosofii), ct i din perspectiva multiplicitii lor.
Cum se remarc ontologia i metafizica sunt moduri intersectate de a gndi fiina
obiectelor care ne sunt date perceptual i ideatic, att ca individualiti ct i ca
multiplicitii. Cnd ne poziionm mintea ontologic ne interogm asupra faptului de a
fi al acestor obiecte, cercetm modul n care ele fiineaz, iar atunci cnd ne
poziionm mintea metafizic ne interogm asupra faptului c aceste obiecte sunt
uniti n diversitate, fiind preocupai de nelegerea corelaiei dintre Unul ideii i
multiplul obiectelor.
Relund cele spuse ntr-un alt exemplu, noi avem capacitatea natural de a
recunoate un scaun, raportndu-l la o idee generic, chiar dac scaunele individuale
pot lua o infinitate de forme. Ontologia studiaz tocmai ideea de scaun i felul de a fi
al acesteia prin raportare la alte idei (sau clase de obiecte), n timp ce metafizica se
ocup de studierea raportului dintre un anumit scaun individual fa de ideea generic.
Drept urmare, ne lovim de ontologie i de metafizic la tot pasul.
La fel se ntmpl i n cazul artei observm c avem o ntreag
multiplicitate de obiecte (operele de art individuale) pe care le recunoatem automat
ca fcnd parte dintr-o singur categorie unitar, care este arta ca idee generic.
Aadar, o ontologie a operei de art vizeaz determinarea ideii de art, a acelui set de
caracteristici pe care un obiect oarecare trebuie s-l aib pentru a fi numit oper de
art; o metafizic a operei de art urmrete raporturile conceptuale ntreinute ntre
o anumit sculptur (de exemplu) i ideea de art. Aceast problem central a
metafizicii pe care o vom numi n continuare problema Unu-multiplu a strbtut
ntreaga istorie a filosofiei, ncepnd cu epoca timpurie a filosofiei greceti, i rmne
una dintre temele fundamentale ale cercetrii filosofice actuale.
Aadar, cum trebuie s nelegem aceast dubl poziionare a minii,
ontologic i metafizic, n cazul particular al filosofiei artei? Simplificnd lucrurile,
problema principal pe care va trebui s o cercetm n cadrul filosofiei artei va fi att
aceea a delimitrii ideii de art, ct i a studierii raportului dintre unitatea acestei idei
i multiplicitatea obiectelor artistice care sunt, la limit, infinite ca numr i felurite ca

nfiare. Oricum, o cercetare ontologic asupra artei implic, n chip firesc, i o
analiz de tip metafizic.
b. Ontologie general i ontologie regional. Filosofia artei ca ontologie
regional
Aa cum s-a artat, filosofia artei este o ontologie a operei de art. Ea
cerceteaz, deopotriv, diversitatea i unitatea intern de sensuri ce graviteaz n jurul
acestei fiinri particulare. i pentru c studiem doar o anumit categorie de
existene, de fiinri, avem de-a face, firete, cu o ontologie regional.
Cum s-a mai specificat, diferena dintre ontologia general i cea regional
este aceea c, n cadrul ontologiei generale, existenele sunt studiate cu privire la
simplul lor fapt de a fi. Cu alte cuvinte, sunt strnse la un loc, ntr-o unitate de tip
ideal, tot ceea ce fiineaz i se arat celor dou tipuri de experiene, intern sau
extern oameni, vieti i obiecte, fie ele naturale ori artefacte, ustensile ori opere de
art i sunt cercetate n privina faptului lor de a fi pur i simplu. n cadrul ontologiei
regionale, pe de alt parte, sunt studiate doar clase i tipuri definite de obiecte cu
privire la acele caracteristici care le fac s fie n felul n care sunt. Ele nu sunt
cercetate, ca n cazul ontologiei generale, ca moduri ale lui a fi, ci ca existene de un
anumit fel cu caracteristici determinate. Spre exemplu, atunci cnd vine vorba despre
filosofia artei, ne ntrebm ce este arta? avnd n vedere determinarea acelor
nelesuri pe care un obiect trebuie s le aib pentru a putea fi considerat oper de art.
ntrebarea noastr se refer la o anumit regiune determinat a existenei, la un anumit
tip de fiinare. Pe de alt parte, cnd ne ntrebm ce este un obiect n genere? noi
lum n considerare ntregul domeniu al existenelor. Din acest motiv, n primul
exemplu avem de-a face cu o ontologie regional, n timp ce n cel de-al doilea
exemplu cu o ontologie general.
Nu trebuie, ns, s uitm c determinarea regiunilor ontologice se face
ntotdeauna pe fondul unei ontologii generale. Cu alte cuvinte, obiectele, (fiinrile,
existenele, lucrurile) cu care se ocup o ontologie regional nu sunt dect un anumit
subgrup al obiectelor ontologiei n genere i, totodat, aceste regiuni nu sunt
determinate deloc n mod arbitrar. De aceea, odat cu determinarea regional a
ontologiei apare un dublu raport care trebuie clarificat pe de o parte, avem raportul
dintre o anumit regiune i existena n genere i, pe de alt parte, avem raportul
dintre obiectele unei anumite regiuni i ideea n jurul creia ele se strng. n cazul
54
55
filosofiei artei, avem de-a face, pe de o parte, cu raportul dintre opera de art i
obiectul n genere i, pe de alt parte, cu raportul dintre operele de art individuale i
ideea de art. Determinarea mai exact a acestor raporturi o vom face n capitolul ce
urmeaz, acum ns trebuie doar s pstrm n minte faptul c orice determinare
regional se face pe un fundal deja disponibil al ontologiei generale. Sintetic vorbind,
i la nivelul ontologiei regionale, trebuie s facem distincia dintre poziionarea
ontologic i poziionare metafizic a gndirii.
Un alt mod de a gndi aceast problem a ontologiei regionale n raport cu
ontologia general este prin considerarea regiunilor ontologice ca locuri ce adun
laolalt toate obiectele de un anumit fel n vederea determinrii unitii lor eseniale.
Aa cum supermarket-urile au raioane care nu sunt nimic altceva dect regiuni
n care ne ateptm s gsim un anumit tip de obiecte de consum ordonate dup nite
principii anume i n cazul ontologiei avem de-a face cu regiuni ontologice n care
gsim obiecte anume. Astfel, totalitatea nelesurilor eseniale ale obiectelor dintr-o
anumit regiune ne conduce ctre determinarea felului lor de a fi specific i a
principiului lor de ordonare. n cazul filosofiei artei, sunt strnse laolalt toate
lucrrile de art pentru a fi determinate n felul lor de a fi, conform cu ideea de art,
respectiv cu unitatea intern de neles a tuturor lucrrilor de art (opere de art).
c. Tipuri de regiuni ontologice
nc din antichitate, au fost luate n considerare trei mari regiuni ontologice,
fiecare putnd s aib un anumit numr de sub-regiuni. Acestea ns nu erau
determinate n mod arbitrar, ci dup principiul unei anumite orientri valorice a minii
umane n cadrul cercetrii. Cu alte cuvinte, se considera c mintea uman caut, ntrun fel, altceva de fiecare dat cnd se abate asupra unei regiuni ontologice diferite. De
aceea, aceste regiuni ontologice corespundeau celor trei valori cardinale ale gndirii
antice: adevrul, binele i frumosul.
Pe de o parte, avem regiunea ontologic a lucrurilor naturale, n cadrul creia
valoarea cardinal este adevrul. Altfel spus, studiul naturii se face pentru a determina
adevrul lucrurilor. n ordinea naturii, noi nu trebuie s inventm sau s crem
ceva, ci trebuie doar s extragem relaiile ce ne permit s nelegem fenomenele fizice
investigate. Aa cum, n fizica modern, ordinea naturii este cercetat pentru a vedea
cum stau ntr-adevr lucrurile, i n fizica antic valoarea care ghida cercetrile
fizicaliste era adevrul neles n diverse moduri, n special n calitate de

coresponden a gndurilor (fie ele concepte, noiuni sau raionamente) cu faptele.
Trebuie spus, ns, c fizica antic se diferenia de fizica modern prin faptul c nu
urmrea o descriere cantitativ a fenomenelor, ci o descriere calitativ. Cu alte
cuvinte, fizica antic era o fizic metafizic, care se folosea de conceptele
metafizicii i ontologiei generale pentru a descriere relaiile calitative dintre lucrurile
din natur i principiile lor metafizice.
A doua mare regiune ontologic este regiunea utilului, a lucrurilor dotate cu
utilitate ustensilic, unde valoarea cardinal este binele. Lucrurile sunt ustensile n
msura n care sunt bune la ceva, n msura n care ne ajut n viaa de zi cu zi.
Aceasta este regiunea n care ne trim vieile n mod normal pentru c cel mai adesea
suntem nconjurai de ustensile, produse ale omului care ne servesc la ndeplinirea
unor scopuri practice. Doar n momente privilegiate avem ocazia s contemplm
natura sau operele de art. De aceea, acest domeniu al ustensilicului este mediul
ambiant n care noi trim zi de zi. Aa cum arat filosoful contemporan Martin
Heidegger, n lucrarea sa Fiin i timp11, regiunea ustensilicului determin lumea
noastr ambiental, o lume de sensuri i de scopuri, n care fiecare obiect este
orientat n mod natural ctre unul sau mai multe scopuri determinate. Spre exemplu,
noi nelegem n mod imediat faptul c diversele ustensile de pe biroul nostru ne
servesc la un scop anume, n spe la scris, fapt ce nu se ntmpl atunci cnd
contemplm o oper de art. Aflai n faa unui tablou nu ne trece nici o secund prin
minte s ne ntrebm la ce folosete el, ci ne orientm automat spre o apreciere
estetic a lui.
Astfel, ajungem n regiunea operelor de art, unde valoarea cardinal pe care o
avem n vedere este frumosul. Operele de art sunt cercetate cu privire la frumuseea
lor sau, mai exact spus, cu privire la capacitatea lor de a strni emoie n sufletul
nostru. De aceea, spre deosebire de restul obiectelor, operele de art impun o raportare
aparte a omului fa de obiect, iar studiul acestei regiuni de lucruri a fost abordat cel
mai puin sistematic n istoria filosofiei n comparaie cu restul regiunilor ontologice.
Motivele acestui dezinteres n ceea ce privete operele de art sunt multiple, ns vom
meniona trei dintre cele mai importante.
n primul rnd, o bun perioad de timp n istoria culturii occidentale, arta nu a
fost privit ca scop n sine, ci ca mijloc pentru alt scop. Arta antic i medieval a
11
Martin Heidegger, op.cit., pp. 90-104.
56
57
fost, n cea mai mare parte a ei, art sacr (dac ne gndim la pictur i sculptur) sau
art de utilitate public (dac ne gndim la arhitectur). Pentru majoritatea
teoreticienilor antici i medievali, ea era definit n primul rnd prin utilitatea ei, spre
deosebire de epoca modern cnd arta a fost considerat ca scop n sine prin prisma
plcerii estetice pe care ea o produce.
n al doilea rnd, cele trei valori despre care am vorbit c ne orienteaz n
cadrul ontologiei regionale adevrul, binele i frumosul nu au fost clar delimitate
nc de la nceput. Exemplul cel mai elocvent al acestei suprapuneri de regiuni
ontologice este conceptul grecesc de kalokagathia. Acesta ne arat c, pentru greci,
frumuseea i binele erau dou valori asociate uneori pn la confuzie, fapt ce a fcut
ca aprecierea estetic i cea moral (sau ustensilic) s se suprapun. Un om era
kalokagathos (literal, frumos-i-bun) dac era virtuos i plcut la nfiare 12. Nici
n Evul mediu cretin lucrurile nu stteau altfel. Mrturie pentru suprapunerea cretin
dintre bine i frumos st chiar titlul pe care l-am motenit pentru coleciile formate din
scrierile Sfinilor Prini Filocalia 13. Acest termen de origine greceasc s-ar traduce,
efectiv, prin iubirea de frumusee, care ns desemneaz de fapt frumuseea moral
a caracterului n coordonate cretine, nu frumuseea estetic ce ne intereseaz pe noi
n contextul filosofiei artei.
n al n al treilea rnd, primul tratat sistematic care i asum explicit rolul de a
oferi o viziune de ansamblu asupra domeniului artei n ntregul su este scris de
filosoful Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling 14 la nceputul secolului XIX. Drept
urmare, filosofia artei s-a format ca domeniu aparte de cercetare filosofic foarte
trziu, chiar dup filosofia tririi estetice. Riguros vorbind, estetica a aprut n secolul
al XVIII-lea n contextul n care filosofii scoieni au descoperit gustul, facultatea
gustului, experiena intern, adic acele tipuri de procese psihice care produc n
noi nine stri de plcere i satisfacie ce nu-i au originea n obiecte perceptuale, cu
toate c ele apar mpreun cu acestea.
S-ar putea obiecta c avem nc din antichitate tratate i teorii care abordeaz
problema artei. Acestea, ns, nu acoper ntreg domeniu al artei, aa cum l-am definit
mai devreme i nu l cerceteaz ntotdeauna n mod sistematic cu instrumentele
A se vedea, Petru Comarnescu, Kalokagathon. Cercetare a corelaiilor etico-estetice n art i n
realizarea-de-sine, Bucureti, Fundaia regal pentru Literatur i Art, 1946, cap. IV, pp. 131-154.
13
n romn, toate cele 12 volume ale Filocaliei sunt traduse de ctre Dumitru Stniloaie i publicate,
dup Revoluie, ntr-o serie a editurii Humanitas.
14
F.W.J Schelling, Filozofia artei, Bucureti, Meridiane, 1992.
12

filosofiei. Tratatele antice se ocup, n marea lor parte, de artele individuale, i nu de
opera de art ca ntreg ce trebuie explorat ontologic i metafizic. Drept exemple
putem lua Poetica lui Aristotel, De Architectura a lui Vitruviu sau Tratatul despre
pictur a lui Leonardo da Vinci. Toate aceste opere, chiar dac cuprind i reflecii
asupra artei n genere, sunt de fapt tratate ce se concentreaz pe o anumit art anume
i nu-i propun nici o clip s ofere o imagine de ansamblu asupra ntregului domeniu
al artei. Mai mult dect att, ele cuprind adesea sfaturi practice i abordeaz mai
degrab probleme legate de procesul concret al creaiei artistice. De aceea, se poate
observa fr eforturi mari de gndire c scopul lor este mai degrab unul practic,
dect cel teoretic pe care ni-l propunem noi anume degajarea de principii filosofice
n legtur cu arta ca ntreg.
Cu toate acestea, dac ne rezumm s studiem acele reflecii sporadice ce
trimit la domeniul artei ca ntreg am putea urmri traseul gndirii privitoare la art
nc dinainte de constituirea filosofiei artei ca disciplin autonom, respectiv ca
ontologie regional. n acest sens larg, filosofia artei a nsoit reflecia filosofic nc
de la nceputurile ei. De aceea, exist posibilitatea intelectual de reconstituire a unei
istorii filosofice a ncercrilor diverilor gnditori din toate timpurile s determine
unitatea de nelesuri pe care oamenii, n practicile lor complexe de via, le-au ataat
cuvintelor art i oper de art. Este ceea ce vom realiza i noi n capitolele
urmtoare rezervate istoriei filosofiei artei.
d. Unitatea demersului i metoda de lucru
Odat delimitat domeniul filosofiei artei i difereniat de domeniul esteticii n
genere i de domeniul filosofiei tririi estetice n particular, ne mai rmne de
ndeplinit sarcina de a pune n lumin att principiile ce vor ghida demersul nostru,
ct i metoda de lucru pe care o vom folosi. Fr acestea, cercetarea poate cdea fie
ntr-o istorie (cultural-filosofic) a artei, fie ntr-o doxografie, o poveste a teoriilor
filosofice despre art fr nici un principiu de coeren intern. n primul caz, am avea
de-a face cu o simpl niruire a curentelor artistice privite dintr-o perspectiv mai
mult sau mai puin filosofic, pe cnd, n cel de-al doilea caz, am avea de-a face cu o
niruire de teorii individuale, fr a stabili, ns, i principiul lor de succesiune
58
59
istoric. n ambele cazuri ns, ne scap unitatea principial pe care orice demers de
ontologie regional o presupune 15.
ntruct ne propunem s artm itinerariul pe care s-a desfurat reflecia
filosofic despre art n cadrul istoriei gndirii filosofice, vom activa dou principii
de organizare integratoare a discursului teoretic: un principiu de selecie a
problematicii i unul de ncadrare istoric a fenomenelor. Astfel vom putea da seama
att de unitatea tematic, ct i de devenirea istoric a concepiilor despre art pe care
le vom lua n considerare.
Primul dintre aceste principii ne va permite s vorbim despre o unitate
aporetic a filosofiei artei, adic o unitate a problemelor adresate de cei ce au
reflectat asupra problemei artei i a operei de art. n cadrul acestei uniti de
interogaii i probleme, vom urmri n special problema fundamental a ontologiei
neleas ca metafizic, anume problema Unu-multiplu i modul n care filosofii au
rezolvat aceast aporie de-a lungul timpului. Astfel, vom observa c desfurarea
istoric a gndirii nu este una arbitrar, filosofia fiind ceva mai mult dect o niruire
de teorii. Ea se constituie n jurul unor probleme i aporii fundamentale care strbat
ntreaga istorie a gndirii omeneti, oferindu-i coeren i permind un dialog peste
milenii ntre cercettorii actuali i primii filosofi. Fr o astfel de unitate tematic,
gndirea anticilor nu ne-ar mai spune nimic i nu am putea gsi n cadrul ei nici o
problem care s ne atrag atenia.
Dac urmrim, ns, problema Unu-multiplu, observm c ea este un fir rou
al gndirii filosofice, care leag trecutul de prezent. Din acest principiu putem
ntrevedea o gam larg de probleme asupra crora filosofia artei trebuie s se
opreasc: dac ideea de art este una, n vreme ce operele de art sunt nenumrate,
cum oare se raporteaz fiecare oper de art n parte la idee? Care este rolul jucat de
artist n acest raport i cum se raporteaz el nsui la ideea de art? Care este poziia
pe care o deine artistul prin raport cu celelalte activiti intelectuale creative? Care
sunt caracteristicile fundamentale care acord unui obiect, natural, artistic i estetic,
statutul de oper de art? Toate aceste ntrebri deschise acum i vor primi
rspunsuri (fie acestea i doar pariale) n cele ce urmeaz. Important este, pentru
15
A se vedea, Nel Caroll, Philosophy of Art. A contemporary introduction, Routledge, Taylor &
Francis Group, London and New York, 2007 O lucrare simptomatic pentru modul n care, cel puin
la nivelul esteticii analitice, filosofia artei este vzut ca o niruire istoric a teoriilor artei.

moment, s avem n minte la fiecare pas aceast unitate problematic a demersului
care ne va ghida desfurarea gndului filosofic privitor la art.
Cel de-al doilea principiu de care trebuie s inem cu necesitate seama este
unul care ne ajut s nelegem diferenele cultural-istorice dintre diversele epoci pe
care le vom aborda. Deoarece arta i creaia artistic sunt fenomene ce se petrec n
cadrul istoriei i aparin unei anumite culturi, nu se poate vorbi despre ele doar la
modul abstract. Cu alte cuvinte, arta nu are un fel de-a fi absolut. Din contr, ca
fenomen cultural-valoric, ea mprumut din presupoziiile epocii n care ia natere i
poart cu sine aceste presupoziii prin istorie. Aa stnd lucrurile, elementele culturale
pe care opera de art le pstreaz la adpost de uitare formeaz, n ultim instan,
ceea ce noi numim stiluri sau curente artistice i ne dau posibilitatea de a recunoate
n mod imediat epoca creia o anumit oper aparine. De aceea, dup cum vom
vedea, n opera de art este nchis o ntreag lume ce ateapt s fie descoperit de
privirile noastre.
Problema de ordin metodologic apare atunci cnd dorim s studiem teoriile
filosofice pe care gnditorii din diferite epoci le-au avansat despre art i s le
nelegem n contextul lor cultural. ntruct povestea artei pe trmul filosofiei
ncepe n antichitate, avem de parcurs o ntreag succesiune de epoci istorice
Antichitate, Ev mediu cretin, Modernitate i Postmodernitate. Fiecare dintre aceste
epoci pune n joc nelegerea unor presupoziii fundamental diferite care confer
unicitate i originalitate respectivei perioade, iar noi, pentru a putea nelege ntru totul
filosofiile istorice ale artei, trebuie s punem n eviden, n primul rnd,
subnelesurile pe care acele teorii le evoc 16.
Motivul pentru care se ntmpl astfel este acela c procesul de gndire dei
unii filosofi cred c poate fi, la limit, formalizat n totalitate nu este un proces
Termenul presupoziie, esenial n nelegerea ipostazelor filosofiei artei n istoria culturii reflexive
europene are nelesul de subneles i a fost teoretizat de filosoful i esteticianul englez Robin
George Collingwood: Exist anumite principii pe care individul tinde s le considere fundamentale i
de nezdruncinat, pe care le asum ca fiind adevrate n tot ceea ce gndete sau face. Aceste principii
formeaz ca atare nucleul ntregii sale viei mentale: aceasta reprezint centrul din care iradiaz toate
aciunile saleAcest centru cuprinde un numr de idei diferite ntre ele, dar care sunt inute laolalt cu
o for de coeziune reciprocAcest miez central de convingeri exist n fiecare dintre noi i n acest
sens oricine deine o filozofie. Dar n cea mai mare parte noi nu tim c o deinem i cu att mai puin
tim care sunt categoriile care o alctuiesc. Aceasta se ntmpl pentru c cele mai adnci convingeri
ale omului nu pot fi exprimate. Tot ceea ce gndete sau face se bazeaz pe faptul c el deine aceste
convingeri, dar fr a le pune la ndoial, fr a considera necesar s le exprimedoar filosoful se
ocup cu explorarea minii i dezvluirea abisului unde presupoziiile ultime se ascund. R. G.
Collingwood, Ruskins Philosophy, Titus Wilson & Son, 1922, pp. 6-8, apud Dana abrea,
Dezvoltarea metafizicii ca hermeneutic: Robin George Collingwood. O filozofie practic, Iai, Editura
Universitii Alexandru Ioan Cuza Iai, 2012, p. 17.
16
60
61
abstract care s nu aib nici o legtur cu realitatea cultural n care triete

gnditorul. La fel ca i n cazul creaiilor artistice, toate creaiile filosofice, temele
de gndire, conceptele i presupoziiile implicite pe care le facem au drept origine o
anumit viziune asupra lumii determinat istoric, o anumit poziionare n faa
existenei, pe care ne-o nsuim pe cale cultural nc din copilrie prin intermediul
educaiei i pe care o consolidm printr-un cerc hermeneutic de validare pe tot
parcursul vieii.
Pentru a observa mai bine acest lucru, este suficient s urmrim ideile
predilecte de dezbatere ale epocilor istorice: Antichitatea este fascinat de ideea de
ordine i de determinarea felului de a fi al lucrurilor; Evul Cretin este n mod esenial
ptruns de ideile biblice privitoare la creatio ex nihilo, o form de creaie imposibil de
neles pentru gnditorii antici; Modernitatea este strbtut de ideea c doar printr-un
demers raional metodic putem atinge un nivel de cunoatere care ne poate mbunti
potenial infinit viaa; n Postmodernitate observm o slbire a ncrederii n raiune i
mutarea accentului pe procesele incontiente i iraionale ale fiinei noastre. Toate
acestea sunt expresii ale unei anumite viziuni despre lume sau, n termenii tehnici ai
filosofiei, ale unui Weltanschauung 17.
Cu conceptul de Weltanschauung ne vom ntlni la nceputul fiecrei pri care
trateaz n mod special o epoc istoric. El ne va ajuta s dm seama de motivul
pentru care problema Unu-multiplu a fost gndit att de diferit pe tot parcursul
istoriei filosofiei, fr ns a-i schimba forma logic n nici un fel. Cu alte cuvinte,
poziionarea omului n lume ne va da cheia de nelegere a rspunsurilor pe care el lea dat, n fiecare epoc diferit, la ntrebrile fundamentale privitoare la art. Fr
aceast relativizare a presupoziiilor implicate n procesul de gndire a artei, ca fapt
circumscris istoric, ne-ar fi cu neputin s nelegem, din interior, sensibilitatea i
stilul de gndire ale filosofilor din alte epoci i s le nelegem rspunsurile, rezonnd
cu ele nu doar la nivel strict raional, ci i la nivelul presupoziiilor existeniale.
17
Weltanschauung este un termen german care poate fi tradus prin viziune asupra lumii. Conceptul a
fost impus n filosofie de Wilhelm Dilthey care, n scrierile aprute n volumul Doctrina
Weltanschauung-ului (1906), interpreteaz dezvoltarea istoric ca o succesiune de Weltanschauung-uri,
proprii unei anumite epoci date. Weltanschauung nseamn, aadar, un mod specific de practicare a
vieii oamenilor dintr-o anumit epoc, o sintez de atitudini i anumite constelaii de valori, practici
tiinifice i artistice unitare, sisteme proprii de convingeri i credine etc. (vezi Wilhelm Dilthey,
Esena filosofiei, Bucureti, Editura Humanitas, 2002, n mod special, cap. II, pp. 90-123).
Istoria filosofic a acestui concept, folosit pentru prima dat de Kant n Critica facultii de judecare,
este realizat de Heidegger. (Vezi Martin Heidegger, Probleme fundamentale ale fenomenologiei,
traducere din german de Bogdan Minc i Sorin Lavric, Bucureti, Editura Humanitas, 206, cap.
Conceptul de filosofie. Filosofia i viziunea asupra lumii, pp.26-36).

Acestea fiind spuse, putem deja s creionm metoda de lucru pe care o vom
folosi n acest itinerar istoric i sistematic de filosofia artei. Ea const ntr-o analiz
hermeneutic a concepiilor privitoare la opera de art, ncepnd din antichitate i
pn n zilele noastre, punnd n lumin n special modul de abordare ontologic i
metafizic al problematicii operei de art, ns innd mereu cont de presupoziiile
istorico-culturale pe care gndirea istoric le pune mereu n joc sub forma de
Weltanschauung.
Aceasta hermeneutic a operei de art va pune n lumin sensurile
fundamentale n care omul european a neles unitatea dintre obiectul artistic i
obiectul estetic, pe scurt, fiinarea numit opera de art i, deopotriv, statutul
creatorului de art n lumea istoric real.
62
Capitolul IV
Felul de a fi al operei de art
1. Indicarea formal a esenei operei de art

Aa cum s-a putut remarca filosofia artei este concomitent o ontologie i o
metafizic a operei de art. Astfel, filosofia artei i propune s determine, pe de o
parte, felul de a fi al operei de art sau, ceea e acelai lucru, esena operei de art n
genere, pe scurt ideea de art, adic ceea ce e universal n modul n care noi gndim
arta, ca domeniu autonom al culturii, dar i ca sintez mental a tuturor lucrrilor de
art. Pe de alt parte, filosofia artei trebuie s determine modalitatea prin care
nenumratele operele de art individuale care stau unele lng altele, nchise n
sinea lor, fr comunicare, n calitatea lor de structuri autonome aflate ntr-o
permanent unitate i identitate cu sine se raporteaz la ideea de art, opera de
art n sens generic.
Dificultatea acestui dublu demers filosofic este, cum s-a artat i n primele
capitole, major pentru c esena unei opere de art nu este ceva de genul operei de
art individuale. Esena operei de art nu este tot un lucru concret, tangibil, reperabil
perceptual i localizat n spaiu i timp. Extinznd, esena unui obiect artistic nu este
obiectul nsui, esena unui om nu este tot un om. Esena, ideea unui lucru, n cazul
nostru al operei de art, nu poate fi vzut cu ochii i nici perceput cu vreun organ de
sim. Ea se nate enigmatic n mintea noastr ca o structur imaterial i intangibil,
fapt ce o difereniaz net de opera de art concret, individual. Esena ine de o
unitate intern de nelesuri a fiinrii numite oper de art, ceea ce este comun,
general i universal n modul n care noi gndim i vorbim despre art, i care ne ajut
s identificm acele obiecte pe care le numim opere individuale de art.
Prin urmare, avem de-a face, n primul rnd, cu ceea ce filosofii numesc o
diferen de statut ontologic care desparte opera de art individual de ideea de art.
Ele se afl pe dou paliere diferite ale existenei una n domeniul fenomenalului,

perceptualului, cealalt n domeniul gndirii i al formelor ei, al idealului 1. Drept
urmare, nu avem cum s determinm n mod direct ideea unui lucru deoarece aceasta
nu ne este niciodat dat n simuri, ci este intuit, vzut instantaneu de ctre
intelect pornind de la un fenomen concret. De aceea, pentru mai mult claritate, se
impune s facem un ocol prin lumea fenomenal, acolo unde avem de-a face cu
operele de art individuale pe care noi ns le recunoatem c sunt opere de art,
tocmai pentru c au ncorporat n ele ideea de art. Cu alte cuvinte, pornind de la
lucrurile concrete, noi trebuie s determinm acele trsturi care caracterizeaz toate
operele de art. Puse laolalt, aceste caracteristici fr de care nu putem vorbi despre
o oper de art, vor constitui felul de a fi sau esena pe care o cutm.
Numai c aceast operaie teoretic de cutare, definire i identificare a esenei
operei de art ntr-un mod satisfctor, care s produc un acord intelectual ntre noi,
bazat pe faptul c folosim acelai neles pentru opera de art n genere, este departe
de a fi ncheiat. Motivele sunt multiple i le vom dezbate ntr-un viitor capitol. Cert
este c n faa noastr se afl nenumrate definiii care se contrazic ntre ele i care
formuleaz pretenia (nejustificat n ochii creatorilor i iubitorilor de art) c
surprind ideea de art n formule lingvistice acceptabile pentru toat lumea. Iat
cteva exemple preluate de la Roger Pouivet. Opera de art este realizarea sensibil a
ideii; Arta este o stare de spirit; Opera de art este expresia sinelui de ctre
artist; Opera de art este donaia invizibilului n vizibil; Opera de art face
vizibilul invizibil; Opera de art produce sens; Opera de art este o ntlnire;
Opera de art este ceea ce deschide o dimensiune inaccesibil oricrei alte
experiene; Arta este ceea ce se expune: opere, instalaii, performance-uri, crnuri,
excremente, cadavre, prostituate etc.; Opera de art este subversiunea oricrei
norme i demistificarea oricrei realiti 2.
Paradoxal pentru starea intelectual confuz n care ne introduc multiplele
definiii ale artei i n ciuda faptului c nu avem un concept satisfctor al ideii de
art, n experiena noastr cotidian putem spune care obiect este o oper de art i
care nu. Recunoatem operele de art cu care ne ntlnim, emitem judeci de valoare
Exist o diferen esenial ntre idee i ideal, asupra creia ne vom opri mai pe larg n capitolul
urmtor. Pentru moment ns, trebuie s avem n vedere faptul c idealul este o idee ncrcat afectiv i
spre care tindem, n timp ce ideea este oarecum neutr din punct de vedere afectiv. Acest sens al
idealului provine din latin, unde cuvntul idealis deja semnifica o anumit ncrctur afectiv, o
anumit dorin implicat n urmrirea unui anumit scop.
2
Roger Pouivet, Ce este opera de art? Traducere de Cristian Nae, Postfa de Petru Bejan, Iai,
Editura Fundaiei Academice AXIS, 2009, p. 8.
1
64
65
asupra lor, le criticm sau le ludm. Noi posedm deja o idee despre art, ns
aceasta nu este articulat ntr-un concept riguros ce poate fi comunicat prin limbaj
ntr-un mod satisfctor pentru semenii notri. De aceea, tocmai n vederea acestei
determinri conceptuale a ideii implicite despre art pe care o deinem deja este
necesar un demers filosofic de clarificare. Drept urmare, sarcina filosofiei artei, ntre
attea altele, const n determinarea unitii de neles a felului n care noi vorbim
despre art. Pe aceast baz, gndirea uman poate s extrag, cu ajutorul metodei
filosofice, o idee universal despre art care ar putea subsuma toate celelalte definiii
drept cazuri particulare. Trebuie precizat n acest context, c toate definiiile artei sunt
parial ndreptite, ntruct ele se refer la anumite aspecte particulare n care
oamenii folosesc, n diversele lor jocuri de limbaj, cuvntul art n sens generic.
Aadar, noi operm cu un concept subneles al artei pe care l folosim pentru a
putea recunoate i numi operele de art n viaa de zi cu zi. Avem, cum se spune, o
nelegere natural a artei n sensul c ideea de art cu care noi operm ne ajut n
nelegerea i, dac e cazul, afirmarea public a propriilor noastre preferine i
semnificaii privitoare la lucrrile individuale de art subsumate propriei noastre idei
de art. Prin urmare, noi tim ce este art, fr s cunoatem explicit, la nivel de
definiii i enunuri declarative, susceptibile de a fi analizate sub aspectul adevrului
i falsului, care este esena generic a operei de art.
Plecnd de aici, de la ceea ce tim deja n mod natural, implicit, despre ceea ce
reprezint arta, la nivel de esen, vom putea extrage anumite caracteristici universale
ale ideii de art dac aplicm cteva dintre datele metodei filosofice pe care
profesionitii domeniului o numesc metoda fenomenologic 3. S lum exemplul
unui tablou care st pe perete ntr-o galerie de art. El i ndeplinete menirea sa n
cazul n care ne atrage atenia, n cazul n care ne farmec i ne seduce, lundu-ne
gndul totodat de la celelalte obiecte din ncpere i de la grijile noastre zilnice. n
caz contrar, atunci cnd nu suntem afectai, el nu i ndeplinete menirea
ntlnirea dintre tablou i fiina noastr este ratat dac el nu ne atrage n mod
Fr s intrm n detalii, metoda fenomenologic este o metod de descriere a actelor de contiin

prezente i implicate n orice proces perceptiv care cuprinde n sine att elemente psihologice legate de
aparatul senzorial, ct i acte de gndire donatoare de sens i semnificaie. Astfel, cnd percep o lucrare
de art oarecare ce st n faa mea, vd n acelai timp i ideea de art care face ca lucrarea respectiv
s fie o oper de art i nu un lucru oarecare. n acelai act de vedere a ceva este intangibil, ideea de
art, este prezent i privitorul cu fiina sa cu tot. Prin urmare, actele tangibile de percepie sunt
posibile datorit unor elemente intangibile: ideea i fiina, felul de a fi al celui care privete. Ei bine,
fenomenologia descrie toate aceste elemente tangibile i non-tangibile, date n actele de percepie.
3

stringent atenia mcar pentru o clip. Aceast clip esenial, n care ochiul i mintea
noastr se ntlnesc, deopotriv, cu opera de art individual i cu ideea de art este
cea de care nu ne putem lipsi atunci cnd vorbim, plecnd de la experiena ntlnirii
noastre cu obiectul estetic, despre art.
Cu toate c toi experimentm aceast distragere de la lumea cotidian
combinat cu o atracie fa de opera de art, ne este greu s spunem exact ce anume
din opera de art ne provoac o astfel de stare. Exist un fel de seducie i un fel de
farmec specifice operei de art care ne fac s ne uitm pe noi nine i lumea din jurul
nostru i s ne cufundm cu toat fiina n oper. Chiar aceste dou momente ale
operei de art apar la prima vedere a fi nite concepte vagi, observm c fr ele noi
nu am putea ntlni opera de art. De aceea, ele trebuie s aparin cu necesitate
oricrui obiect pe care l numim oper de art.
Aadar, trsturile eseniale ale unei opere de art, acele trsturi ce fac
posibil ntlnirea noastr cu opera, sunt caracterul seductor i farmecul. Prin
intermediul lor, opera de art ne atrage atenia i a ne distrage, n acelai timp, de la
activitile noastre cotidiene. n acest mod, opera de art ne ex-trage din lumea
noastr i instituie o distanare existenial care face posibil contemplarea ca atare,
fr de care att aprecierea artei, ct i reflecia asupra ei, nu pot surveni 4.
Trebuie specificat n acest context c trirea estetic de moment, care
transform un obiect artistic sau, prin extensie, natural, n obiect estetic care ne
seduce i ne farmec, afecteaz instantaneu i funciile cognitive de nelegere i
cunoatere. Instantaneu tiu c eu sunt cel sedus i fermecat, iar trirea aceasta
provoac stri de contemplaie, adic de meditaie att fa de trirea mea, ct i n
privina obiectului care m-a afectat 5. Prin urmare, cu toate c trirea estetic,
generat de plcerea care inund sufletul la ntlnirea cu obiectele seductoare i
ncrcate cu farmec, produce anumite stri de contemplaie, meditaia ca atare impune
un anumit grad de detaare pentru a putea aprea. De aceea, omul ncorsetat de grijile
Latinescul seduco semnific tocmai aceast tragere-de-o-parte prin care este instituit o detaare
esenial pentru a percepe opera de art. Pentru o analiz succint, dar util a seduciei v. Gabriel
Liiceanu, Despre seducie, Humanitas, Bucureti, 2007.
5
Contemplarea are la origini un sens ritualic. n limba latin, contemplatio era activitatea pe care o
fceau augurii Romei n cutarea unor semne de la divinitate. Aadar, contemplaia este, prin definiie,
o cutare de semnificaii care ne absoarbe toat fiina i prin care noi interpretm nelesurile deja
disponibile, potenial, n orice lucru. De aceea, nici nu este de mirare c una dintre primele folosiri ale
operei de art a fost cea ritualic.
4
66
67
zilnice, omul la ananghie, cum se spune 6, nu are libertatea necesar pentru a savura
arta. Vedem astfel c puterea de seducie a unei opere de art trebuie s fie cu att mai
mare cu ct omul este mai prins n grijile cotidiene. Cu alte cuvinte, cu ct suntem mai
preocupai de negoul 7 zilnic cu lucrurile, cu att opera de art trebuie s intervin
mai stringent pentru a ne capta atenia i cu att este mai anevoie ca detaarea
specific contemplrii estetice s apar. Aadar, opera de art nu provoac din
prima o trire estetic. Ea trebuie mai nti s despart omul de lumea sa pentru a se
putea impune pe sine ca o alt lume.
Faptul c arta abate omul de la cile cunoscute i l distaneaz de lumea sa
cotidian din seducie, pentru a se impune, ulterior, pe sine ca o lume alternativ,
autonom n sine i prin sine, este ceea ce numim farmecul artei 8. Aadar, dac
seducia se refer la scoaterea omului din propria lume prin atracie, farmecul este
trstura prin care arta propune o alt lume spre care omul este ademenit. Dup cum
susine i Martin Heidegger, opera de art deschide i ex-pune o lume 9, ns
deschiderea astfel survenit nu este dect o deschidere secund profilat pe fondul
unei deschideri originare a lumii cotidiene. Aceasta din urm trebuie uitat sau cel
puin ignorat temporar pentru a putea ptrunde n lumea propus de opera de art.
Farmecul artei, aa cum este el gndit aici, vizeaz tocmai aceast substituie de
mundaneitate 10 prin care noi lsm n urm existena noastr cotidian pentru a intra
Merit menionat c romnescul ananghie provine din grecescul ananke, care desemna
constrngerea existenial, nevoia, necesitatea. n mitologia greac, zeia cu acelai nume este una
dintre zeii din prima generaie, care, mpreun cu Chronos (Timpul), dau natere lumii. Ea dicteaz
implacabilitatea destinului att muritorilor, ct i zeilor, fiind mama Moirelor, zeiele care guverneaz
firul vieii fiecruia dintre noi de la natere i pn la moarte. Aceste Moire, pot fi asemnate cu
Ursitoarele din folclorul romnesc i sunt un motiv mitologic ce apare n majoritatea culturilor indoeuropene.
7
Este interesant faptul c, latinescul negotium este negarea lui otium, a zbavei, a distanrii
existeniale necesare pentru activitatea intelectual i artistic. El este cuvntul originar de la care
provine romnescul nego. Filosofii latini, n frunte cu Cicero, considerau acest otium ca fiind o
component esenial pentru viaa cultural a unui stat n genere i era legata, pe de o parte, de un
anumit nivel de prosperitate i, pe de alt parte, de o distanare fa de grijile cotidiene.
8
Romnescul farmec are ca baz etimologic grecescul pharmakon ale crui sensuri conineau o
ambiguitate ciudat: pe de o parte, desemna medicamentul care l vindec pe om i, pe de alt parte,
desemna otrava. Un al treilea sens, mai rar utilizat, ce-i drept, era acela de pigment sau vopsea, soluie
folosit pentru a colora. Pornind de la acest ultim sens, putem reconstrui esena a ceea ce grecii numeau
pharmakon era vorba despre o substan capabil de a schimba starea de spirit (n cazul omului) i
modul de nfiarea (n cazul lucrurilor). Ambiguitatea medicament/otrav s-a pstrat i n romnescul
farmec deoarece vraja are att un sens pozitiv ct i un sens negativ. De asemenea, ca i n greac,
romnescul farmec, trimite ctre o schimbare a strii de spirit i a modului n care lucrurile ni se
nfieaz. Spre exemplu, cnd vorbim despre farmecul unui peisaj ne referim att la felul n care el ni
se nfieaz, ct i la impresia emoional pe care o las asupra noastr.
9
V. Heidegger, Originea operei de art, Bucureti, Humanitas, 1995, p. 37 sqq.
10
Termenul de mundaneitate provine din latinescul mundus (lume) i trimite la esena lumii ca
structur de sens, asupra creia ne vom concentra n capitolul urmtor. Prin substituia de
6

ntr-o lume diferit, ncrcat cu propriile ei semnificaii i legi, care este lumea
operei de art.
Avem, aadar, o prim indicare formal a artei. Ea este o ex-tragere din lumea
cotidian i o atragere a ntregii fiine umane ca unitate dintre trire i gndire ctre o alt lume, propus i nfiat n chiar opera de art.
Cu aceast definiie provizorie a esenei artei, ns, demersul filosofic nu este
complet. Mai trebuie tratat analitic, separat, cele dou elemente principale ale ideii de
art n sens filosofic, seducia i farmecul, pe care apoi s le explicitm n sensul lor
existenial 11. Cu alte cuvinte, mai avem de rspuns la urmtoarele ntrebri: Cum se
manifest mai exact aceast ex-tragere din lumea cotidian? Ce anume ne atrage ctre
opera de art i de ce aceast atracie implic toat fiina noastr? Care sunt
caracteristicile acestei lumi propuse i nfiate de opera de art? Care sunt
diferenele i asemnrile dintre deschiderea lumii operei i deschiderea originar a
lumii noastre cotidiene?
2. Caracterul seductor i ex-tragerea din lumea cotidian. Faptul de a fi
spectatorul propriei viei
Lumea noastr cotidian este format dintr-o sum de practici i atitudini
existeniale prin intermediul crora noi ne acomodm mediului n care trim. Fr
acestea, nu ne-am putea descurca n meandrele realitii i nu am putea face fa
sarcinilor zilnice privind supravieuirea noastr biologic i social. Nevoile noastre
zilnice de supravieuire ne ndeamn s nvm a ne folosi de lucrurile din jurul
nostru pentru a ne ndeplini scopurile. Astfel, noi interpretm unele lucruri naturale ca
ustensile i producem, la rndul nostru, felurite obiecte ce au menire ustensilic. Mai
mult dect att, nvm s ne planificm propriile aciuni nainte, s facem scenarii
privitoare la un posibil mers al lucrurilor i s anticipm eventualele dificulti i
obstacole care ne-ar putea sta n cale. n ceea ce privete relaiile interumane, nvm
s intuim ce cred alii despre noi din aciunile lor concrete, s citim sentimentele
mundaneitate la care ne referim aici vizm exact acea schimbare la nivelul fiinei noastre care are loc
atunci cnd ne ntlnim cu opera de art i care ne face s reconstituim ntr-un anume fel lumea
propus de oper.
11
Acest sens existenial se refer, n special, la existena cu totul aparte a omului. Spre deosebire de
alte vieuitoare, omul are o ntreag plaj de posibiliti de a fi. Aadar, sensul existenial al unui
lucru este acel sens care, prin asimilare, pune n joc anumite posibiliti de a fi ale omului. Spre
exemplu, o ntlnire are un sens existenial dac, datorit ei, viaa noastr a luat o alt turnur, noi
implicndu-ne n realizarea unei posibiliti de a fi diferite.
68
69
pe faa oamenilor i multe altele. Toate aceste activiti, materializate n ceea ce am

numit practici i atitudini existeniale, ne acapareaz n mod normal toat atenia i ne
ocup tot timpul tocmai pentru c miza care se afl n joc este enorm: supravieuirea
noastr individual, conservarea fiinei noastre omeneti.
n istoria gndirii umane, acest domeniu al practicilor existeniale de
supravieuire i adaptare la mediu este exprimat, la nivelul limbajului, folosind
metafora drumului. Fiecare dintre noi are un drum n via, pe care ni-l
planificm i pe care mergem. De-a lungul acestui drum, gsim obstacole, prieteni,
inamici, rscruci care ne pun n faa unor decizii existeniale i ci nfundate. Gsim,
de asemenea, ocoliuri i popasuri, oaze de linite i urcuuri abrupte. O astfel de
imagine a vieii ca un drum este una foarte veche i att de mpmntenit n limbajul
nostru cotidian nct o folosim fr a ne mai gndi la ea ca la o metafora. Tocmai de
aceea, ea ne poate ajuta s nelegem i modul n care arta ne ex-trage din aceast
lume a preocuprilor cotidiene.
Ceea ce numim noi caracter seductor al operei de art poate fi neles,
printr-o trimitere etimologic (v. nota 1), ca o tragere-de-o-parte de pe acest drum al
vieii cotidiene, ca o deviere existenial, ca un moment de rgaz n care omul, din
actor protagonist al propriei viei, devine spectator al unei lumi diferite de cea n care
el triete zilnic. Prin faptul c atenia ne este atras de opera de art, noi ne ieim din
rolul de actori ai propriei noastre existene i devenim, pentru un anumit timp,
spectatori. Doar aceast calitate de spectator, de privitor dezinteresat ne poate oferi
posibilitatea unei experiene estetice pentru c noi avem nevoie s ieim dintre
lucrurile vieii cotidiene pentru a putea face saltul ctre lumea conservat n oper.
Merit menionat faptul c, din punct de vedere etimologic, interesul este tocmai
implicarea noastr n lume, literal ntre lucruri (lat. inter-res), care ne acapareaz
ntreaga atenie. Aadar, dezinteresarea care survine odat cu seducia cu care opera
de art ne ntmpin este, propriu-zis, o scoatere a omului dintre lucruri i proiectare a
sa ntr-o alt dimensiune la care avem acces prin intermediul artei. De aceea, pentru
a-i face loc n viaa noastr, opera de art trebuie s ne atrag, s ne scoat dintre
lucrurile cu care ne ocupm noi de obicei i s ne propun o alt lume.
Astfel putem observa mai clar un dublu efect al seduciei: obiectul seductor
este atractiv, el ne atrage i ne acapareaz atenia, dar, n acelai timp, ne face i s
scpm din vedere drumul nostru, lumea noastr cotidian. Arta intervine ntre
lucrurile obinuite pentru a ne extrage din prinsoarea mediului nostru ambiant.

Aadar, ceea ce ne atrage pe calea artei ne face i s lsm n urm ceea ce ne
preocup pentru ca ntlnirea noastr cu opera s poat surveni. De aceea, seducia
operei de art este, n mod paradoxal, o atracie care distrage.
Cu toate acestea, nu trebuie s credem c experiena estetic este i necesar n
cazul n care noi suntem ex-trai din lumea noastr de ctre opera de art. Pentru a
putea ajunge la experiena estetic, nou ne trebuie mai mult dect s fim sedui.
Seducia nu este nimic altceva dect o ademenire, o ispit pe calea creia suntem
tentai s mergem, ns nu are putere, prin sine, s ne substituie lumea. Sensul ispitei
la care ne referim aici este, ns, unul etimologic 12, el face trimitere la o tentaie de a
cunoate, la o chemare spre sens a operei. Ceea ce ne ispitete ne ndeamn s l
cercetm i s ne abatem mintea asupra sa. Aadar, cnd vorbim despre seducie ca
ispit, avem n minte o atragere a ateniei care ne ndeamn s lum la cunotin nite
sensuri ascunse n opera de art, nite sensuri n care ne putem chiar pierde, dac nu
ne lum anumite msuri de precauie.
Aadar, dei n felul de a fi al seduciei ca ispit este dat posibilitatea unei
apropieri intelectuale i emoionale de obiect, se poate foarte bine ca opera de art s
ne atrag atenia, ns s nu ne trezeasc emoii estetice profunde. n acest caz, noi nu
suntem vrjii de art i nu suntem atini de ea pn n adncul fiinei noastre. n
acea clip, noi privim obiectul n faa cruia suntem ca pe un obiect artistic oarecare
ce ne provoac reacii emoionale instantanee, ns nu fructificm potenialul estetic al
acestuia, nu ne lsm rpii de opera de art.
Astfel stau lucrurile n cazul n care, spre exemplu, ncepem s analizm
raional o oper de art. n momentul n care ne raportm la o oper de art de pe
aceast poziie reflexiv i critic, noi suntem ateni s scoatem la lumin, prin
discurs, aspectele de ordin tehnic sau tematic al unei astfel de opere, motivele care
apar n aceasta, compoziia sa .a.m.d. Dintr-un anumit punct de vedere este chiar
necesar ca, n momentul n care contemplm o oper de art, s nu ne lsm prini de
emoia estetic deoarece, ca orice emoie, aceasta nu face dect s ne mpiedice din a
avea un discurs explicit i argumentativ, clar i lucid, asupra operei de art.
Cuvntul ispit este de origine slav i a intrat n limba romn ca termen teologic, pe calea Bibliei
i a textelor doctrinare ortodoxe. El este folosit, n genere, pentru a traduce grecescul peirasmos, care
are sensul de a pune la ncercare, de a proba ceva. Tot pe filiera slavon, a ispiti mai are i senul de
a cerceta atent un lucru, de a i fixa atenia asupra lui pentru a-i cuprinde nelesul cum este n
expresia a ispiti Scripturile, de exemplu.
12
70
71

Aadar, atitudinea reflexiv, contemplativ, fa de opera de art este diferit
de atitudinea simplului spectator care, cuprins de emoie estetic, este incapabil s

triasc aceast emoie i s construiasc, n acelai timp, i un discurs raional i
(auto)critic. Cu toate acestea, omul reflexiv, care analizeaz o oper las n urm
lumea cotidian i este sedus de obiectul artistic pe care l are n fa, chiar dac nu se
raporteaz la el (i) ca la un obiect estetic. Cu alte cuvinte, avem nevoie de mai mult
dect de a fi sedui i ispitii pentru a experimenta cu adevrat opera de art ca obiect
artistic i estetic totodat. Acest mai mult este ceea ce vom numi farmecul operei
de art i pe care l vom descrie analitic atent n cele ce urmeaz.
Rezumnd cele spuse mai sus putem defini seducia ca ex-tragere din lumea
cotidian prin atracia manifestat de obiectul seductor care ne transform din
ageni activi (actori) ai existenei n ageni dezinteresai (spectatori) ce
contempl un obiect artistic deschiznd posibilitatea unei experiene estetice
autentice asupra acestuia.
3. Farmecul operei de art i deschiderea unei lumi
Pn s determinm mai ndeaproape modul n care o oper de art ne
farmec, trebuie s constatm c este posibil foarte bine ca o oper de art s i
piard capacitatea de a induce triri estetice odat ce dobndete un caracter de
familiaritate. Spre exemplu, un tablou aflat de ani ntregi pe peretele casei noastre nu
mai are aceeai capacitate de a ne atrage i de a trezi triri estetice ca n ziua n care lam vzut pentru prima oar n expoziia de unde l-am cumprat. Aici devine vizibil o
alt trstur important a experienei specifice unei opere de art: ea i pierde din
farmec odat cu timpul i cu familiarizarea noastr fa de ea. Ca i n cazul unui
medicament luat prea des, opera de art ce ne este prea bine cunoscut i pierde
efectul estetizant.
De aceea, opera de art se las remarcat i ne farmec i prin caracterul su
nefamiliar. Dac astfel stau lucrurile cu farmecul artei care se poate perima odat cu
familiarizarea i ncercarea de nelegere raional a ei, nu acelai lucru se poate spune
i despre seducie. Un critic de art este sedus de operele pe care le comenteaz i
acestea i ofer distanarea necesar fa de lumea cotidian astfel nct discursul critic
s poat fi articulat, cu toate acestea, dup cum am vzut, el poate s nu aib o
experien estetic n adevratul sens al cuvntului.

Pornind de la aceste observaii, putem determina cel mai bine caracterul
fermector al operei de art n raport cu seducia. Dac cea din urm, seducia, este
doar o ademenire, o scoatere din cotidian, o smulgere din negoul cu lucrurile,
farmecul operei de art are un caracter miraculos, chiar magic. Putem gsi n
experiena estetic ceva din gndirea magic a populaiilor arhaice din inima crora a
aprut pentru prima oar aceast manifestare a spiritului uman. Prin faptul c propune
o lume n care noi ptrundem fermecai, opera de art substituie pentru un anumit
rstimp realitatea. Ea ne cuprinde ntreaga fiin ca o vraj i ne las plaseaz n
lumea sa proprie.
Dar, pentru ca experiena estetic s fie una autentic i deplin, trebuie ca, n
ntlnirea cu opera, s fie implicat toat fiina noastr, nu doar nelegerea. Astfel,
odat ce opera de art ne capteaz atenia prin seducie, ea propune o lume, diferit de
lumea noastr cotidian, n care s ne cufundm cu toat fiina. Cu alte cuvinte, atunci
cnd ne lsm fermecai de o oper de art cu adevrat, noi ptrundem n lumea pe
care ea o deschide att cu gndul, ct i la nivel afectiv i emoional. De aceea, se
poate spune c noi trim opera de art n adevratul sens al cuvntului.
Aa stnd lucrurile, caracterul fermector al operei de art are proprietatea de a
altera lumea cotidian n care suntem plasai. Aceast alterare trebuie ns gndit n
sensul su etimologic, ca o transformare a unei lumi date ntr-o alt lume cu
caracteristici aparte i imposibil de reconciliat fa de cea originar. De aceea, nu
este implicat nici o nuan peiorativ sau depreciativ. Alterarea nu presupune
stricarea sau distrugerea lumii noastre cotidiene, ci doar metamorfozarea
temporar a ei. Ea ne spune doar c, n ntlnirea cu opera de art, atunci cnd suntem
atrai n toat fiina noastr de obiectul estetic i ni se propune o lume, nu avem o
sincop n fluxul contiinei, ci o transformare a lumii cotidiene n lumea propus
de oper. Aadar, trecerea de la lumea cotidian la lumea operei nu se face prin
ieire contient din prima i alegere contient de a intra n cea de-a doua. Din
contr, farmecul operei de art se manifest n lumea cotidian pentru a o transforma
pentru ochii i mintea privitorului ntr-o alt lume. El are caracterul unei
intervenii stringente n lumea cotidian care reclam o transformare a acesteia.
Observm, aadar, c farmecul i seducia operei de art lucreaz mpreun.
Deja am vzut c seducia are i o latur ispititoare care predispune omul la o
cufundare n oper, acum putem vedea mai clar cum are loc acest lucru. Noi nu
resimim farmecul i seducia separat, ci ele sunt dou momente ale ntlnirii cu opera
72
73
de art ce nu pot fi, n prima faz a tririi experienei estetice depline, distinse. n
cazul unei ntlniri autentice cu opera de art, n care ea este valorificat ca obiect
estetic, noi nu discernem ntre momentul ex-tragerii din cotidian i cel al atragerii n
lumea propus de opera de art, ci ele acioneaz unitar asupra fiinei noastre i
trecerea de la lumea noastr la lumea operei are loc dintr-odat. Numai atunci
cnd lum doar din punct de vedere intelectual n considerare opera de art vedem c
ceva din experiena noastr de prim mn se pierde: opera se arat ca obiect
artistic, n sens larg, nevalorizat estetic, fapt ce dovedete caracterul analitic al
distinciei dintre cele dou momente.
Cu alte cuvinte, att distincia dintre seducia i farmecul operei de art, ct i
cea dintre obiect artistic i obiect estetic, sunt introduse la nivel intelectual pentru a
putea nelege ceea ce se ntmpl cu noi la nivel factic n momentul experimentrii
operei de art cu toat fiina noastr n opoziie cu experimentarea parial. n
momentul tririi depline, cele dou sunt o unitate pentru c la acest nivel existenial
nu apar nc distinciile analitice introduse de raiunea noastr 13. Ele, n intervenia
stringent a operei de art n lumea cotidian ne acapareaz toat fiina i nu sunt
resimite ca distincte. Aceasta nu nseamn ns c aceste distincii nu sunt necesare n
vederea ordonrii mentale i clarificrii fenomenului despre care vorbim. Ele ne ajut
s nelegem mai bine ce se ntmpl n diferitele noastre raportri la opera de art.
Pentru a sintetiza, exist trei posibiliti de a ntlni opera de art: a)
Experiena deplin i autentic a operei, caz n care suntem sedui si fermecai de ceea
ce percepem ca obiect artistic i estetic. Aceast experien implic ntreaga noastr
fiin intelect i afectivitate totodat. b) Experiena intelectual a operei de art, caz
n care suntem sedui, ns nu i fermecai de obiectul la care ne raportm. n acest
caz, opera ne cucerete doar atenia contient, nu i inima, afectivitatea. c) n fine,
cazul limit al ntlnirii cu opera de art este ratarea complet a experienei, caz n
care noi nu lum n nici un chip seam de obiectul care ni se prezint. Noi nu suntem
nici sedui, nici fermecai de opera de art i, tocmai de aceea, ea ne las indifereni i
este ignorat.
Revenind la farmec gndit ca intervenie stringent n lumea cotidian,
observm c opera este o punte de legtur a prezentului concret cu o lume ncifrat
n opera de art, care dei este atemporal fiind conservat de obiectul artistic pe
Pentru mai multe detalii despre conceptul de trire, v. H.-G. Gadamer, Adevr si metoda, Bucureti,
Teora, pp. 53-63.
13

vecie trimite ctre anumite epoci culturale. Imediat ce avem n fa un tablou, ne
putem da seama din tematic, compoziie i stil crei epoci i aparine. Avem de-a
face, aadar, cu un salt temporal prin intermediul cruia alte epoci devin vizibile
pentru noi mpreun cu prejudecile lor specifice. Prin intermediul acestui salt, n
msura n care implic ntreaga noastr fiin, noi nu percepem doar presupoziiile
intelectuale ale respectivei epoci, ci putem presimi i ceva din dispoziia sa afectiv.
Cu alte cuvinte, noi intrm cu totul n atmosfera respectivei lumi i o trim ca atare.
Aadar, componenta fermectoare a operei de art are i un caracter de dislocare temporala a prezenei ceea ce ne este prezentat de opera de art este, de
fapt, un trecut conservat n opera de art care se transmite ca un acum pentru un
spectator. Mai mult dect att, pentru c celui ce este conservat i se suspend
caracterul temporal, el fiind pstrat departe de schimbrile ce survin n timp, putem
spune c opera de art prezentific, aduce n clipa prezent, un trecut atemporal pe
care noi l reconstruim pornind de la cunotinele i tririle noastre. Aadar, chiar dac
contemplarea operei de art este dezinteresat, ea nu este pasiv. n timpul
experienei estetice noi nu suntem pasivi, ci punem n aceast ntlnire cu opera de
art ntregul nostru bagaj cultural, emoional i sentimental.
Aa stnd lucrurile, noi nu privim un anumit tablou renascentist n mod
nemijlocit aa cum l priveau cei din epoc. Mai mult dect att, este foarte probabil
ca urmaii notri s nu experimenteze acelai tablou n modul n care l experimentm
noi. Acest lucru ne arat c ceea ce conine o experien estetic nu este dat odat
pentru totdeauna. Din contr, noi experimentm arta prin mijlocirea cunotinelor i
reprezentrilor noastre asupra acelor epoci conservate n oper, pe de o parte, i prin
intermediul experienei noastre personale de via, pe de alt parte. Drept urmare,
experiena estetic, chiar i cnd este deplin, nu este o experien pur i
atemporal, ci este o reconstrucie personal-istoric i cultural a unei lumi puse la
pstrare n opera de art i propuse contiinei noastre.
Cu toate acestea, nu trebuie s nelegem c experiena estetic este ceva
personal n sensul de subiectiv. Coninuturile personale cu care contribuim
(reprezentri, sentimente, dispoziii afective, etc.) sunt subiective doar din punctul
de vedere al coninutului. Din punct de vedere formal, ele sunt universal umane i
tocmai acest lucru ne permite s ntemeiem pe ele intersubiectivitatea experienei
estetice i a judecilor de gust. Altfel spus, chiar dac acest coninuturi sunt ale
mele, ele sunt comparabile i similare cu cele pe care altul le poate avea n aceleai
74
75
condiii. Ceea ce simim cnd privim un tablou se ncadreaz ntr-o gam restrns de
sentimente pe care, la nivel empatic, le putem nelege. Tocmai de aceea, ele sunt
personale, dar intersubiective. De aceea, noi putem nelege ce simte cineva care ne
zice c este fermecat de un tablou, fr ca noi s fi vzut mcar acel tablou. Drept
urmare, ntruct tririle estetice sunt posibiliti general umane, ele pot fi i
comunicate.
Aa stnd lucrurile, n msura n care implic trirea unei lumi, ntlnirea cu
opera de art are un caracter existenial. Saltul ctre lumea conservat n opera de art
este unul ce presupune, pe de o parte, istoria noastr personal formaia noastr
intelectual i afectiv din momentul ntlnirii i, n acelai timp, are repercusiuni
asupra existenei noastre viitoare. O experien estetic autentic ne poate abate de la
calea noastr i ne poate devia la nivel existenial. Aadar, arta ne poate schimba
viaa, dar aceast schimbare depinde de trecutul nostru personal n msura n care
orice simire i nelegere este format i educat de totalitatea experienelor trecute pe
care le avem. Vedem, aadar, c opera de art, ca intervenie n lumea noastr
cotidian, nu este un moment singular pe care l putem lsa n urm, ci vizeaz
ntreaga noastr existen. Cu alte cuvinte, noi ne purtm n suflet toate experienele
estetice i le lum drept punct de reper pentru judeci, decizii i relaii.
Dac aa stau lucrurile, farmecul unei opere de art se refer la propunerea
unei lumi prin intervenie stringent n cotidian, cu implicaii la nivel existenial. n
msura n care toat fiina noastr este implicat, opera de art, prin seducie i
farmec, ne poate schimba drumul vieii, ne poate face s urmm o alt cale i,
tocmai de aceea, are implicaii destinale. Dar, atunci cnd suntem sedui i fermecai
de opera de art, noi suntem ex-trai din lumea noastr i atrai de lumea operei ntrun mod ambiguu.
n msura n care este o experien destinal, exist totodat ceva mntuitor i
ceva damnabil n orice ntlnire cu arta care leag eticul de estetic. Cu alte cuvinte,
arta poate nla omul spre culmile sale spirituale sau l poate cobor n cele mai
josnice unghere ale fiinei sale. Deviana pe care arta o poate nate n viaa noastr
este ambivalent i nu poate fi, definit n chip univoc. Trirea estetic tinde ctre doi
poli opui, are dou laturi distincte, care ne ademenesc n egal msur i au fora de a
ne seduce i fermeca. De aceea, putem vorbi despre o bipolaritate a atraciei n
genere, manifestat i la nivelul experienei estetice.

n mod paradoxal, noi avem o atracie nu numai pentru lucrurile care
provoac bucurie i desftare, satisfacie intern i plcerea pozitiv, dezinteresat, ci
i pentru ceea ce este abject, ceea ce ne dezgust i ne provoac, la nivel de experien
estetic, oroare i aversiune. Aceast bipolaritate a atraciei nu ine doar de patologic,
ci de modul n care este constituit fiina uman care penduleaz continuu la nivelul
triri ntre polii sufleteti: atracie - respingere. Mai precis, contiina o resimim i o
trim n mod nemijlocit sub fora unor emoii structurate n jurul celor doi versani ai
tririi umane generice, atracie versus respingere, pe care i-am putea numi metaforic
versantul luminos, n jurul cruia se coaguleaz universul de triri specifice
integrate bucuriei i plcerii pozitive, a binelui i versantul ntunecos, umbros ori
tenebros, n jurul cruia se coaguleaz universul de triri specifice suprrii,
dezgustului, absurdului i, n final, rului.
4. Bipolaritatea atraciei i survenirea urtului n art
Ca termen de specialitate, bipolaritatea este definit, n limbajul psihopatologic, ca o condiie psihic ce determin schimbri brute i nemotivate de
dispoziie n contiina uman. Cel ce sufer de aceast afeciune se simte aruncat de
la un capt la altul al spectrului emoional, experimentnd treceri brute ntre bucurie
i tristee, entuziasm i demotivare etc. Ceea ce vizm noi acum este resemantizarea
acestui termen n domeniul filosofiei artei pentru a desemna felul de a fi al atraciei
manifestate de om n faa obiectelor artistice i estetice, pstrnd ns nuana
patologic deja existent.
Aadar, ceea ce numim bipolaritate a atraciei se refer la faptul c suntem
atrai n egal msur att de frumos, ct i de urt. Exist o tendin stranie a
contiinei noastre de a se lsa atras totodat de ceea ce-i provoac plcere i
delectare, ct i de ceea ce-i provoac dezgust i groaz. De acea, seducia i farmecul
artei nu trebuie privite doar n sens pozitiv, ca i cnd arta ar oferi doar plcere i
delectare, iar lumea propus de ea ar fi una idilic. Din contr, ambele trsturi
implic o ambiguitate esenial asupra creia deja am atras atenia. Seducia poate
desemna att captivarea pozitiv a ateniei, ct i coruperea, ndrumarea pe o cale
invers, rtcirea i erana. Obiectul seductor, la nivel existenial poate stimula
trirea estetic pe ambele versante, luminos ori ntunecos, ale experienei noastre
interne. La fel stau lucrurile i n cazul farmecului: vraja n care ne prinde obiectul
fermector poate nate ncntare n aceeai msura n care poate nate dezgust. Aa
76
77
cum cuvntul vechi grecesc pharmakon desemna totodat leacul sau otrava, i
romnescul farmec denot totodat deochiul i vraja care mbolnvete.
Dac aa stau lucrurile, n inima operei de art, n chiar trsturile sale
eseniale, se nate o ambivalen pe care nu o putem evita. Ea ne poate face s ne
simim bine sau s ne simim ru, ne poate provoca att bucurie ct i dezgust,
poate fi att medicament, ct i otrav pentru sufletul nostru. Vom vedea, n ordine
istoric, faptul c nc de la cele mai timpurii reflecii asupra artei, oamenii au fost
tentai s impun canoane, astfel ncnt efectul negativ al obiectului artistic pentru
viaa omului s fie limitat. Astfel, s-a ajuns la ideea unei logici a artei, ale crei
aspecte le vom discuta n capitolele urmtoare. Acum este ns important s vedem
modul n care are loc acest proces de bipolaritate i care este linia ce desparte arta ca
terapie pentru suflet de arta n nelesul de destrucie sufleteasc. Cu alte cuvinte,
ntrebarea ce se pune este cum putem despri, n art, frumosul de urt.
Contrar opiniei curente despre art, care spune c operele de art ntruchipeaz
frumosul, exist o ntreag istorie a urtului n art la care face apel Umberto Eco 14
pentru a arta i partea ntunecat a atraciei noastre estetice. nc din antichitate,
gsim n operele de art nu doar armonicul i frumosul, ci i dizarmonicul,
monstruosul i urtul. Mai mult dect att, implicaiile pedagogice ale acestora din
urm leag experiena estetic de cea etic chiar i dup revoluia gustului care a
avut loc odat cu modernitatea i, n special, odat cu filosofia lui Immanuel Kant.
Aadar, n discuiile noastre despre art vom ncerca s urmrim, n context istoric,
ambele laturi att versantul frumos al artei, ct i versantul ntunecat. Pentru a
distinge, ns, ntre cele dou, trebuie s ne referim, succint, la problema actului
creator i a statutului artistului ca fiinare ce st ntre aceti doi versani, n vrful
muntelui numit art i ncearc s-i menin echilibrul.
Actul creator este, aadar, o activitate pe muchie de cuit. Artistul este, pe de
o parte, prins ntre dou lumi (lumea cotidian i lumea operei), ntre care trebuie s
cltoreasc continuu pentru a-i pune ideile n oper. Pe de alt parte, ns, el este
prins ntr-o lupt cu propria sa contiin, n cuprinderea celor doi poli, versani
psihologici i valorici, ai ei. n punerea n oper a ideilor sale, el trebuie la fiecare pas
s decid dac abordeaz o estetic a frumosului sau una a urtului, dac i las
partea ntunecat s ias la lumin n oper sau, din contr, partea frumoas.
14
v. Umberto Eco, Istoria urtului, Bucureti, Rao, 2014.

Paradoxul vine n momentul n care ne dm seama c decizia nu este neaprat una
contient ntruct farmecul artei se manifest la artist chiar mai puternic dect la
spectatorul obinuit i l duce pe acesta pn n pragul nebuniei, uneori n neles
clinic. Artistul este primul spectator al operei sale att n ordine temporal, ct i n
ordinea apropierii de ea. Tocmai de aceea, el este primul i cel mai puternic fermecat
i sedus de propria creaie.
Din aceast cauz, nebunia (fie ea divin sau nu) a fost asociat cu actul
artistic nc din antichitate. Obligat s cltoreasc ntre lumea operei din propria
minte i lumea cotidian n care el ncearc s-i transpun ideea, artistul se afl ntrun echilibru precar. Acesta este i unul dintre motivele pentru care actul creator se
preteaz foarte bine unei interpretri psihanalitice 15. n cea mai mare parte a timpului,
artistul decide sub farmecul propriei sale idei i, ca atare, deciziile lui sunt parial
incontiente i ghidate de inspiraie. De aceea, actul creator ca echilibristic pe
muchia ce desparte urtul de frumos, pe de o parte, i realul de imaginar, pe de
alta, trebuie s-i gseasc o serie de ancore care s-l in legat de lume.
Aici, ns, comparaia noastr cu muntele nu mai ester relevant, ntruct, la o
privire mai atent, muchia de cuit, vrful pe care st artistul este chiar frumosul,
care a fost gndit de-a lungul ntregii istorii ca fenomenul pozitiv n raportare la urt.
Pentru c urtul a fost gndit cel mai adesea doar ca o privaiune, doar o lips a
frumosului, domeniul frumosului pare a fi cu mult mai restrns dect cel al urtului.
Cu alte cuvinte, trim ntr-o insul de frumusee n mijlocul unui ocean de dezordine
i, pentru a rmne n acest domeniu, avem nevoie de ceea ce am numit repere.
Aadar, ntruct arta propune o alterare a mundaneitii, o transformare a lumii
cotidiene, artistul, dar i spectatorul ntr-o anumit msur, au nevoie de repere n
aceast cltorie a lor, iar aceste repere au fost date, de-a lungul timpului, de ceea ce
s-a numit canon artistic. Odat cu cderea canoanelor n postmodernism, artistul
rmne fr repere impuse, spectatorul fr criterii de judecat, ns ambii trebuie si construiasc n vederea sntii lor mentale i a integritii artei n genere
propriile repere. Or, singurul mod de a reconstrui aceste repere pe cont propriu este,
pe de o parte, prin nelegerea tradiiei i, pe de alt parte, prin integrarea n tradiia
aparintoare momentului actual. Dar locul n care gsim cel mai bine reperele artei
puse ntr-un sistem coerent pe care s-l putem nelege este pe domeniul filosofiei
15
v. Didier Anzieu, Psihanaliza travaliului creator, Bucureti, Trei, 2004.
78
79
artei i filosofiei tririi estetice, ntruct refleciile despre art i experiena estetic sau ntreptruns cu discursul filosofic nc de la nceputurile presocratice ale filosofiei
greceti. Acesta este i scopul nostru n cele ce urmeaz s oferim o privire de
ansamblu asupra felului n care oamenii au gndit opera de art i actul creator de-a
lungul istoriei filosofiei.
nainte de a face acest lucru ns este necesar o precizare mai riguroas a
conceptului de lume n msura n care el este unul dintre conceptele-cadru pe care le
vom folosi n incursiunea noastr istoric n domeniul refleciei asupra artei din
Antichitate pn n vremurile noastre. Trebuie, aadar, s punem n lumin
caracteristicile eseniale ale conceptului de lume n genere, precum i caracteristicile
specifice lumii unei epoci (aa cum este expresia folosit n sintagme de genul lumea
renaterii, lumea modern etc.). n urma acestor determinri, vom avea pe de o
parte, conceptul formal de lume ca ansamblu de semnificaii i, pe de alt parte
conceptul de Weltanschauung (viziune despre lume), care nu este nimic altceva dect
cazul umplerii conceptului formal de lume cu coninutul semantic specific unei
anumite epoci.
Capitolul V
Lumi i imagini ale lumi (Weltanschauungen)
1. nelegerea natural a lumii

Filosofia artei propune o analiz ontologic i metafizic a operei de art n pandant cu
conceptul de lume. Opera de art este nconjurat de o lume complex, intern i extern,
despre care tim vorbind despre ea. Pe de o parte, opera de art este ea nsi o lume, o
totalitate nchis, siei suficient care se arat, ca obiect estetic, doar parial spectatorului. Pe
de alt parte, opera de art deschide lumea celui care este fermecat de ea i, nu de puine ori, i
schimb drumul vieii. Apoi, ea poart n sine o lume a mesajelor intersectate. Din aceast
perspectiv opera de art este, deopotriv, o expresie a creatorului ei, dar i un simptom, o
form de oglindire a unei epoci sau curent artistic i, n plan general, o expresie a modului
specific de a fi al omului. n sfrit, opera de art este o lume n care se arat adevrul ca stare
de neascundere 1, mplinind destinal fiina uman aflat n cutarea rostului propriei sale viei.
Dar ce nelegem noi prin lume? Care sunt nelesurile acestui mod de fiinare, lumea? Cum
poate lumea artei da seama de natura i structura lumilor n care noi trim? Care este sensul
ontologic i metafizic al lumii? La aceste ntrebri se interogheaz att filosofia n genere, ct
i filosofia artei n dorina lor de a elucida i clarifica conceptul generic de lume i modul n
care lumea se divide n paliere multiple, dar fr s i piard unitatea.
Ca i n cazul ideii de art, noi avem o nelegere natural despre lume cu care suntem
obinuii s operm n viaa cotidian. Aceast nelegere natural a lumii ne ajut s ne
adaptm mediului n care trim i s ducem la bun sfrit activitile noastre de zi cu zi, fr
ns a ne oferi un concept articulat. Din momentul n care ne natem, nvm, exersm i
perfecionm tehnici din ce n ce mai sofisticate de a ne adapta mediului nostru de via.
nvm s folosim lucrurile din jurul nostru ca pe nite ustensile, nvm s ne orientm n
orae dup semnele de circulaie i nvm s ne simim ca acas n lumea noastr. De
aceea, am putea spune c una dintre primele noiuni subnelese pe parcursul ntregii noastre
viei este aceea de lume.
Cf. Martin Heidegger, Originea operei de art, ed. cit., p. 63 sqq.
81

Prin ndeletnicirea cu obiectele din jurul nostru, a ajuns de la sine neles c ne aflm
ntr-o lume populat cu diferite lucruri, care fiineaz independent de noi i care sunt n mod
esenial diferite de noi. Aceast presupoziie a diferenei radicale i independenei complete a
lumii n raport cu noi este ceea ce putem numi realism naiv i caracterizeaz n mod esenial
conceptul natural de lume. Cu alte cuvinte, noi presupunem c lucrurile care apar contiinei
noastre sunt reale i de sine stttoare, undeva n exterior, independente de noi. Din aceast
perspectiv, lumea este totalitatea lucrurilor reale i de sine stttoare pe care le putem
observa.
Exist, totui, mai multe probleme cu aceast concepie despre lume, prima dintre ele
fiind privitoare la faptul c, pe lng ceea ce am numit lucruri reale i de sine stttoare, ne
ntlnim i cu concepte sau noiuni abstracte (cum este cazul ideii de art sau a conceptului de
for sau energie din fizica modern). Acestea nu sunt reale n acelai mod n care sunt
lucrurile ne nconjoar dar, totui, exist i ele ntr-un anumit fel, anume ca entiti ideale.
Astfel, lumea se mbogete cu o alt categorie de fiinri, gndite, n prim instan, tot n
independena lor de contiin. Cu alte cuvinte, tindem s credem c arta exist n sine,
chiar i atunci cnd omul nu este implicat efectiv n creaie sau contemplare artistic, la fel
cum exist n sine i ideea de for sau energie.
De aceea, aceast independen a lumii de contiin poate fi desemnat ca fiind
caracteristica principal a conceptului natural sau naiv de lume. Felul n care noi nelegem,
n prim instan i n mod necritic, lumea este aceea a unui ansamblu de entiti reale i
ideale, a cror existen este independent de contiin. Acest ansamblu nu are, ns, coeren
intern, ci este doar o punere laolalt a unor entiti diferite, fr legtur organic unele cu
altele. Cel mai adesea, cnd ne uitm la un peisaj din natur, nu ne gndim c cineva l-ar fi
aranjat special ntr-un anumit mod, ci presupunem c dispunerea copacilor este cauzat de
hazard i rmne astfel chiar i cnd nu o privim. Aadar, n sensul acesta comun, lumea nu
este strbtut de un principiu ordonator, ci este determinat n mod negativ: lume este tot
ceea ce nu sunt eu. De aceea, ntre mine i lumea pe care o privesc exist o separaie radical
care nu poate fi depit.
Problema este c, n cadrul acestei atitudini naturale fa de lume i a practicilor
curente de via, noi nici mcar nu ajungem s contientizm astfel de prejudeci pentru c
totul este de la sine-neles. n ceea ce privete viaa de zi cu zi, fenomenul i lucrul n sine,
apariia i realitatea se confund. i asta pentru c, n cele mai multe cazuri, nu avem nevoie
s contientizm faptul c ceea ce observm sunt doar apariii construite de contiina noastr.
Pentru a citi o carte, pentru a folosi un stilou, pentru a conduce o main sau a traversa strada
82
nu avem nevoie de mai mult dect ne ofer conceptul natural de lume 2. De aceea, n cea mai
mare parte a timpului ne folosim de acest concept subneles n vederea supravieuirii i
adaptrii la mediul n care trim i nu avem nevoie de mai mult.
Pentru scopurile noastre imediate i pentru planurile noastre concrete, nu este necesar
ca noi s fim contieni de faptul c, orice am face, lucrurile sunt percepute prin anumite
organe de sim, i nici de faptul c suntem prini n plasa conceptual a unui anumit limbaj, cu
ajutorul cruia desemnm toate fiinrile de pe lume. Cu alte cuvinte, nu suntem nevoii s
realizm faptul c exist o unitate ntre mine i lume care nu poate fi ocolit i c orice
obiect este un obiect al unei contiine discursive. Aa stnd lucrurile, conceptul natural de
lume are o structur simpl: contiina noastr este afectat o sum de obiecte reale sau
ideale, care sunt exterioare i de sine stttoare n raport cu ea. Totalitatea acestor obiecte
este lumea n nelesul su cel mai comun, cel pe care l folosim zilnic n mod automat.
Dar, printre lucrurile din lume se afl i operele de art. Acestea, dup cum am vzut,
sunt un tip aparte de fiinri. Ele ne seduc i ne farmec. ncercnd ns s nelegem arta n
limitele conceptului naiv despre lume, vom vedea c avem o misiune imposibil. Lumea
operei de art, aa cum ne-am referit la ea n capitolele anterioare, nu este o lume de lucruri de
sine stttoare. Ceea ce ne pune n fa opera de art nu este o sum de entiti reale sau ideale
de care noi ne putem folosi, ci este mai degrab ceva de genul unui ansamblu de sensuri. Cnd
suntem cuprini n toat fiina noastr de oper, contiina noastr nu se pune pe sine ca ceva
radical diferit, ci se las contopit n lumea operei. De aceea, arta experimentat n mod
autentic este trit, nu doar observat n modul n care un om de tiin observ modificrile
unor parametri n experimentul pe care l efectueaz.
Aadar, faptul c opera de art deschide o lume, n care suntem atrai prin farmec i
seducie ne arat insuficiena conceptului naiv de lume n context filosofic. Tocmai de aceea,
trebuie s elaborm un concept filosofic care s elimine toate prejudecile menionate i care
s ne ajute s ne explicm opera de art cu caracteristicile surprinse n capitolul precedent.
2. Conceptul filosofic de lume
Conceptul filosofic de lume este o construcie a contiinei noastre, a puterii noastre
de a imagina, reprezenta i unifica multiplele realiti n care trim (perceptuale, imaginare,
ideale, valorice, posibile etc.). Simplu spus, lumea este o totalitate de nelesuri, o unitate ce
adun ntr-un tot organic multiplele realiti considerate a fi, n raport cu mintea noastr,
Pentru nite argumente din neurotiinele moderne care susin aceast interpretare, v. Thomas Metzinger,
Tunelul Eului, Bucureti, Humanitas, 2015.
83
externe sau interne. Dar lumea ca o totalitate de realiti multiple i intersectate nu este
construit de ctre contiina noastr din nimic, aa cum Dumnezeul biblic a creat lumea din
nimic. Drept urmare, ea nu este un fenomen strict subiectiv, fr nici o legtur cu exteriorul
minii noastre, ci este caracterizat de un oximoron pe care l-am putea numi subiectivitate
obiectiv. Ce nseamn acest lucru? Raionamentul pe care se sprijin aceast trstur
esenial a lumii este urmtorul: este adevrat c lumea este construit n minile noastre de
ctre diversele noastre faculti (intelect, imaginaie i raiune) pornind de la datele ce ne sunt
oferite de simuri. Cu toate acestea, exist ceva care provoac aceste senzaii. Ele nu apar din
neant, ci sunt influenate de aciunea asupra organelor noastre de sim a ceea ce Immanuel
Kant numea lucrul n sine. Astfel, caracterul obiectiv al lumii provine din faptul c toi
oamenii sunt dotai cu aceleai faculti de cunoatere i, drept urmare, realitile lor vor
avea un caracter intersubiectiv.
Abia aici se vdete faptul c pim pe un teren nou. Vocabularul care contrapune
subiectul unui obiect este tributar conceptului natural de lume pentru c trimite la un
spaiu exterior la care, stricto sensu, nu avem acces. Obiectul, gndit ca lucru exterior
contiinei, este o presupoziie de care nu avem nevoie, chiar dac ar fi adevrat, deoarece
noi nu avem niciodat acces direct la acel lucru n sine, ci doar prin intermediul simurilor i
a structurii minii noastre. Cu alte cuvinte, din punct de vedere filosofic, obiectivitatea este,
de fapt, intersubiectivitate.
Aadar, n lumina acestor idei putem observa c mereu cnd vorbim despre lume,
trebuie s avem n minte faptul c apare o multipl mediere a datelor senzoriale pe care noi
mai mult sau mai puin contient o efectum. Altfel spus, apare o multipl modelare a
realitii pe care mintea i simurile noastre o fac n mod automat, fr ca noi s ne dm seama
de acest lucru. De aceea, ceea ce vedem i gndim este, n genere, rezultatul unui multiplu
proces de construcie i modelare a realitii pe care, pentru a nelege conceptul filosofic
de lume, trebuie s l detaliem.
a. Modelarea realitii n registre perceptuale, intelective, afective i valorice
intersectate
Dac meditm la diversele moduri n care ne construim realitatea, prima modelare pe
care o vom ntlni va fi o modelare datorat organelor de sim. Aceste organe, cu care
suntem nzestrai din natere, nu recepteaz, dup cum tim, dect un segment mic din ceea
ce se poate numi realitate. Spre exemplu, exist un ntreg spectru de culori sau, mai riguros
spus, lungimi de und electromagnetic, pe care ochiul uman nu le poate observa. Tot astfel,
84
exist i o ntreag gam de sunete pe care urechea uman nu le poate discerne. n ambele
cazuri, vietile cu un sistem senzorial altfel constituit pot vedea ceea ce obinuim s numim
realitate ntr-un mod radical diferit. Aadar, chiar dac nu suntem contieni de acest lucru
n viaa de zi cu zi sistemul nostru senzorial ne modeleaz percepiile ntr-un mod despre
care putem doar presupune c este cel mai util pentru adaptarea noastr la mediul n care
trim i care ar putea avea o origine evolutiv.
n aceast ordine de idei probabil c, dac nu am fi fost creaturi diurne sau dac
lumina pe care soarele o emite ar fi fost n alt spectru, i noi am fi evoluat s privim realitatea
n conformitate cu acest mediu de via diferit. Drept urmare, oricum am privi lucrurile, noi
percepem mereu lumea cu ajutorul ochelarilor acestui sistem senzorial limitat i, ca atare,
nu ajungem niciodat la lucrul n sine, privit n toat complexitatea sa. Aadar, obiectele din
lume sunt constituite n contiinele noastre dar nu n mod arbitrar deoarece, la fiecare dintre
indivizii sntoi din punct de vedere fizic i mental, ele sunt produsul aceluiai tip de sistem
senzorial i au la baz aceeai modelare senzorial.
Dar, construcia realitii de ctre contiina noastr nu se reduce doar la aceast
modelare senzorial. Pe lng ochelarii simurilor noastre mai avem i ochelarii minii
noastre. Adesea, acetia din urm deformeaz realitatea chiar mai mult dect primii pentru c
includ un bagaj de presupoziii care ajunge foarte rar s fie analizat n mod critic sau vizat ca
atare. Astfel, contiina noastr acioneaz n feluri multiple asupra datelor provenite de la
simuri i le predetermin n funcie de propria sa structur i propriul su bagaj conceptual.
De aceea, putem discerne mai multe modelri prin care contiina noastr intervine n
construcia realitii: modelarea categorial, modelarea afectiv i modelarea valoric.
n primul rnd, exist o anumit modelare categorial a datelor senzoriale din partea
intelectului. Este vorba despre ceea ce filosofii numesc sisteme categoriale i care nu sunt
nimic altceva dect sisteme de concepte, de cea mai mare generalitate, cu ajutorul crora noi
ordonm datele care ne vin de la simuri. Spre exemplu, categoria unitii, probabil cea mai
analizat categorie de la Platon i Aristotel pn n zilele noastre, se aplic pentru a lega
datele multiple ale simurilor ntr-o unitate. Fr o astfel de categorie, teoria perspectivei nu ar
putea fi gndit. Diversele perspective din care poate fi privit un lucru, nu ar fi percepute de
mintea noastr ca perspective ale aceluiai lucru deoarece, doar din punctul de vedere al
senzaiilor, noi percepem de fiecare dat altceva.
n aceast ordine de idei, putem observa c o statuie privit frontal este complet
diferit ca obiect al simurilor, de aceeai statuie privit din profil: ea are alt form, ni se
nfieaz n alt lumin i ofer ochilor priveliti diferite. Putem vedea n mod intuitiv
85
aceast diferen n fotografia digital. Aparatul de fotografiat digital este un organ de sim
pur, care nregistreaz ceea ce vede fr intervenia vreunei modelri din partea intelectului
sau a oricrei alte faculti de cunoatere i l transpune ntr-o matrice de pixeli. El
nregistreaz ceea ce are n fa n mod fidel i, tocmai de aceea, dac lum fotografiile
digitale ale aceluiai obiect privit din dou perspective diferite, vom vedea c majoritatea
pixelilor nu-i au corespondent direct. Culorile i coordonatele lor vor diferi i, ca atare,
imaginile nsele vor fi diferite ntre ele. Cu toate acestea, noi ne referim la obiectul din
imagini ca la unul i acelai lucru datorit interveniei intelectului nostru categorial. De aceea,
o aplicaie de smartphone pentru recunoatere facial pe baz de fotografie digital este
extrem de complicat de fcut i nu are o acuratee prea ridicat. ntruct smartphoneul nu are
intelect, el nici nu poate vedea perspectival, deci o simpl schimbare de luminozitate sau de
poziionare i-ar putea da mult de furc. Aadar, mintea noastr, prin modelare categorial,
face ntr-o fraciune de secund ceea ce echipe ntregi de programatorii de aplicaii mobile se
chinuie s realizeze n ani ntregi de munc.
Unitatea ns nu este singura categorie pe care intelectul nostru o folosete. Ei i se pot
aduga categoriile substanei, cantitii, calitii etc. Toate acestea ne ajut s vedem obiectele
n modul n care o facem, ca nite uniti stabile i substaniale de determinaii i nu ca un flux
continuu de contiina, aa cum ne-am atepta dac ar fi s procesm datele senzoriale fr
medierea intelectului. Din acest punct de vedere, unitatea obiectelor la fel ca i stabilitatea i
constana lor temporal sunt produse de sistemele categoriale din minile noastre i nu au o
baz n percepiile ca atare care sunt neunitare, schimbtoare i efemere.
Mai exist ns i un alt mod n care mintea noastr modeleaz realitatea, anume
prin dispoziie afectiv. Lucrurile din jurul nostru ne sunt dragi sau indiferente, exercit
atracie sau respingere, ne plac sau nu ne plac. Toate aceste atitudini au la baz o anumit
dispoziie afectiv fa de lucruri i fa de lume n genere, care nu este nimic altceva dect un
fundal difuz al tuturor activitilor noastre contiente. Fie c realizm, fie c nu, noi ne situm
afectiv n raport cu orice lucru din jurul nostru i cu orice activitate pe care o facem. Mergem
la distracie cu un mai mare entuziasm dect la bibliotec, ne plimbm prin parc cu mai mare
plcere dect printr-o intersecie aglomerat, ne ntmpinm pisica cu o alt atitudine afectiv
dect gndacul de buctrie etc. Toate aceste exemple arat c lumea noastr este modelat n
mod esenial de dispoziia noastr afectiv fa de lucruri.
Fr o astfel de modelare emoional a obiectelor din contiina noastr, ntlnirea cu
opera de art nu ar putea strni niciodat triri estetice, iar noi nu ne-am putea afla niciodat
n faa unui obiect estetic propriu zis, ci doar am arunca priviri reci operelor de art din
86
galerii. Mai mult dect att, dac nu am manifesta sentimente de plcere sau dezgust fa de
lucruri, noi nu am putea face ierarhii i emite judeci de valoare nu am putea vorbi, de
exemplu, despre mncarea noastr preferat sau despre filmul nostru preferat. Vedem, aadar,
c dispoziia afectiv i valorizarea nu se adaug pur i simplu modelrii categoriale, ci sunt
ntr-o ntreptrundere intim cu ea.
Dar intervenia minii noastre asupra realitii nu se oprete aici. Modelarea valoric a
obiectului din nluntrul contiinei, cea de-a treia form de modelare introdus de mintea
noastr, este, mpreun cu modelarea afectiv, de o importan capital pentru experiena
estetic. Proprietatea de a fi frumos a unui lucru, spre exemplu, este dat de o judecat de
valoare a minii noastre prin care privim lucrul din prisma unui ideal, n cazul de fa, cel al
frumuseii. Fr un astfel de ideal sau, cum este numit mai curent n istoria artei, canon 3,
noi nu am putea judeca dac un lucru este frumos sau nu deoarece fiecare judecat are nevoie
de un criteriu de adevr. Trebuie, ns, s avem totodat n considerare faptul c idealul,
considerat n calitate de criteriu de judecat, aa cum i spune i numele, este ceva spre care
obiectele individuale tind, ns pe care nu l ating niciodat. n termeni platonicieni, ideea
de frumos nu poate aprea n carne i oase n lumea sensibil deoarece ea aparine lumii
imateriale a minii. Aadar, ntreaga experiena estetic are la baz acest mecanism de
modelare valoric a obiectului n contiin, n absena cruia noi nu am putea raporta un
anumit lucru la un ideal n vederea emiterii unei judeci valorice asupra acestuia.
Trebuie spus ns c o astfel de viziune asupra procesului de valorizare a obiectelor
nluntrul contiinei nu a existat dintotdeauna, ci este una modern. Ea a fost o descoperire
a ceea ce istoricii filosofiei numesc revoluia gustului, n secolele XVII-XVIII i era n
multe feluri strin anticilor i medievalilor n general. Cu toate acestea, exist unele texte
antice care sugereaz c frumosul este n mintea celui ce privete, majoritatea, ns fiind
contaminate de un anumit grad de realism, fie el naiv sau ideatic. Dup cum vom vedea n
capitolele ce vor urma, anticii i medievalii plasau n majoritatea cazurilor frumosul n
exteriorul contiinei, n lucru, nu n idealul construit de ctre raiunea uman. Cu toate
acestea, pentru a putea nelege conceptul filosofic de lume, dar i pentru a avea o idee unitar
despre istoria ideii de art, trebuie s lum aminte la faptul c valorizarea, ca i lumea n
genere, apar n contiina noastr i nu sunt ceva exterior acesteia. Ele sunt, ntr-un anume
fel, construite activ de ctre noi prin intermediul unor idealuri.
A se vedea, David Hume, The Standard of Taste, o lucrare ce fixeaz nelesul ideea de canon n disputa
gusturilor despre art. http://www.earlymoderntexts.com/assets/pdfs/hume1757essay2.pdf
87

Aadar, ntre idee i ideal este o diferen esenial, n msura n care orice ideal este o
idee, dar nu orice idee este un ideal. S lum drept exemplu ideea de art: cu ajutorul ei noi
putem s recunoatem n viaa de zi cu zi toate operele de art pe care le vedem, indiferent de
forma, nlimea sau compoziia lor. Aceast idee nu este ns un ideal. Idealul implic att o
ncrctur afectiv, ct i aspiraia noastr sufleteasc ctre perfeciune. Spre exemplu, o
oper de art perfect sau o oper de art infinit de frumoas. Acestea sunt idealuri, ele sunt
intite de artiti, luate drept criteriu de judecat de ctre critici i folosite n aprecierea
estetic de ctre spectatori. Observm astfel s idealul implic o dorin de imitaie i are
putere de atracie. Noi vism cu ochii deschii la idealurile noastre i ne dm silina s le
mplinim deoarece ele ne promit satisfacie i plcere. Un ideal mplinit este echivalent cu ai tri visul i tocmai de aceea putem spune c originea valorizrii printr-un anumit ideal i
are rdcinile n sentimentul de plcere, sau, mai exact, n ceea ce am numit dispoziie
afectiv. Pe scurt, idealul este o proiecie afectiv a unor scopuri ctre care tindem i care
produc un sens comportamentelor noastre obinuite, fie ele de cunoatere, aciune sau
valorizare.
Drept urmare, spre deosebire de idee, idealul are i o coloratur afectiv. Noi tindem
spre idealuri deoarece ele ne provoac plcere pe msur ce ne apropiem de perfeciune i ne
promit desftare n momentul n care le atingem. Dar, dei i au rdcinile n afectivitate,
idealurile implicate n valorizare sunt acceptate i de ceilali. Exist idealuri eterne ale
umanitii, cum ar fi idealul dreptii, al binelui, al adevrului i al frumuseii. Aadar, ele
sunt, ntr-un anumit fel, obiectivri ale sentimentelor noastre. Idealul spune mai mult despre
ce simim noi dect despre lucrul n sine. De aceea, judecata de valoare este o form de a ne
exprima sentimentele n legtur cu un anumit lucru, legnd aceste sentimente personale de o
idee obiectiv la care se pot raporta i ceilali. Spre exemplu, cnd spunem c o anumit
statuie este frumoas, noi raportm trirea estetic pe care ne-o provoac opera de art la o
idee de frumos care este neleas intuitiv de semenii notri.
Aceast nelegere nu este, de regul, una teoretic i explicit. Cu toii tim n mod
implicit ce este frumosul, binele sau adevrul. Recunoatem aceste idealuri n lucruri cnd le
valorizm i tindem spre ele n aciunile noastre. Asta nu nseamn, ns, c avem o definiie
riguroas a frumosului, binelui sau adevrului. Dar o astfel de nelegere nici nu este necesar
deoarece judecata de valoare este un act de exprimare a sentimentelor fa de lucruri. Cnd
spunem c un lucru este frumos sau c ne place o oper de art, ceea ce vrem s comunicm
este c obiectul respectiv ne provoac o anumit trire estetic. Cel cu care vorbim nelege
acest mesaj imediat i fr o definiie teoretic a frumosului, doar pe baz de empatie. Fiind
88
oameni i trind aceleai experiene afective, fiecare dintre noi tim cum este ca un lucru s-i
trezeasc triri estetice i s te impresioneze. Mai mult dect att, fiind oameni, nimic din
ceea ce este omenesc nu ne poate fi strin 4 i tocmai pornind de la aceast nelegere
implicit tim imediat ce nseamn cnd cineva ne spune c un lucru este frumos.
Faptul c modelarea valoric este introdus de mintea noastr i nu are alt origine
poate fi uor neles prin raportare la o un eventual algoritm de valorizare. O aplicaie de
smartphone cu rolul de a emite o judecat de valoare ar trebui s funcioneze pe baza unui
algoritm care s raporteze un lucru concret la o definiie a frumosului (cel mai probabil
matematic), pentru a spune dac lucrul este frumos sau nu. Dar, pentru c smartphone-ul nu
are nici sensibilitate, nici intelect, el nu poate intui frumosul, ci trebuie s calculeze
frumosul din lucruri un proces anevoios cu rezultate nu prea conforme cu realitatea, motiv
pentru care nu exist aplicaii mobile care s ne calculeze exact valoarea estetic a unui lucru.
Dac ar exista astfel de aplicaii, att cei ce se ocup cu filosofia artei, ct i criticii i curatorii
ar fi inutili. Mai mult dect att, artistul nsui ar fi inutil deoarece, dac exist o aplicaie care
s emit judeci de valoare pe baza unui algoritm, sigur s-ar putea programa un robot care s
construiasc obiecte ce satisfac condiiile acestui algoritm. Dar, pn cnd acest lucru va fi
posibil, nc mai avem nevoie de filosofi, critici, curatori i artiti.
Chiar dac, din logica analitic a discursului prin care am prezentat aceste trei funcii
modelatoare ale minii noastre s-ar putea crede c exist o anumit ierarhizare a lor sau o
anumit succesiune temporal, trebuie s ne ferim de o astfel de interpretare. Cele trei
modelri funcioneaz mpreun i se influeneaz reciproc, astfel nct nu avem niciodat
de-a face cu categorizare pur, afectivitate pur sau valorizare pur. Ele sunt momente ale
unei activiti continue a minii noastre de a construi lumea i lucreaz mpreun, sinergic,
pentru a ne oferi o re-prezentare (sau reprezentaie) ct se poate de real despre lume. Aa
stnd lucrurile, spectacolul lumii ce se joac n fiecare clip n faa ochilor notri are un
singur regizor: mintea noastr.
Fr ntreptrunderea i influenarea reciproc a celor trei modelri, noi nu am tri
ntr-o lume unitar, ci am avea trei lumi o lume a intelectului, una a afectivitii i alta a
valorilor. Dar, la nivel fenomenal, lucrurile nu se prezint deloc astfel, chiar dac aceast
separaie a fost adoptat de muli filosofi de-al lungul istoriei gndirii filosofice. Cnd vedem
un obolan, spre exemplu, noi nu vedem mai nti un obiect neutru, pe care ulterior l
valorizm ca fiind urt pentru ca, abia ntr-un al treilea moment s l considerm dezgusttor.
Parafrazare dup celebrul citat din piesa Cel care se pedepsete singur a lui Tereniu Homo sum, humani
nihil a me alienum puto Sunt om, nimic din ce este omenesc nu-mi poate fi strin.
4
89
n mintea noastr, obiectul perceput, senzaia de dezgust i valorizarea apar toate deodat i
noi suntem implicai cu toat fiina n acest proces.
Dac aa stau lucrurile, caracterul de simultaneitate a celor trei moduri n care mintea
noastr predetermin realitatea este ceea ce am putea numi caracterul existenial al lumii i
este responsabil pentru unitatea originar a eului nostru contient cu lumea n fiecare moment
al vieii sau pentru ceea ce filosofii de orientare fenomenologic numesc fapt-de-a-fi-n-lume 5
sau fiina-n-lume 6. Acest gnd al unitii eului cu lumea se refer la un fapt simplu i evident:
n fiecare secund n care suntem contieni, lumea noastr este deja prezent i modelat prin
cele patru tipuri de modelare despre care am vorbit (senzorial, intelectiv, afectiv i
valoric). Numai pornind de la un astfel de caracter existenial al lumii i de la realizarea
faptului c lucrurile pe care le vedem n jurul nostru sunt modelate de mintea noastr, putem
nelege conceptul filosofic de lume necesar pentru determinarea felului de a fi al operei de
art.
b. Lume i limbaj Modelarea lingvistic a lumii
Pentru a face un pas nainte n vederea determinrii conceptului de lume, trebuie s
observm c orice astfel de obiect valorizat i dispus afectiv este determinat din capul locului
de limbaj. Contiina noastr este un domeniul al limbajului i al judicativului, al formulrii
de judeci care pot fi evaluare din perspectiva adevrului, al descrierilor i al
raionamentelor. Chiar i cele mai intime gnduri ale noastre sunt exprimate ntr-o anumit
limb natural. De aceea, limbajul mbrac gndul 7 i noi nu putem iei din hainele acestuia
n nici un fel. Cu alte cuvinte, n fiecare moment suntem nevoii s vorbim despre lume i
despre fiinrile aflate n aceasta folosind termenii i sintaxa limitativ a unei anumite limbi,
fapt ce ne plaseaz tot timpul n domeniul sensului. Astfel, orice lucru la care ne referim este
vizat folosind un cuvnt care are asociat un anumit sens. Dar, dac noi nu avem niciodat
acces la lucrul n sine, ci doar ne referim la el prin limbaj, atunci, lucrul este, strict vorbind, un
sens n mintea noastr. Drept urmare, avem de-a face, pe lng modelrile puse n lumin
pn acum, i cu ceea ce am putea numi modelare lingvistic originar a realitii. Ea
predetermin modul n care noi exprimm datele provenite de la simuri i predetermin, ns
nu n exclusivitate, categorizarea, valorizarea i dispoziia afectiv.
Martin Heidegger., Fiin i timp, Humanitas, Bucureti, 2003, 12.

Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia Percepiei, Aion, Oradea, 1999, pp. 5-21.
7
Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Humanitas, Bucureti, 2012, p. 119.
5
6
90
Pentru a vedea c lucrurile stau astfel, ne putem referi la o mic anecdot etimologic.
n limba romn denumirea ficatului nu provine de la cuvntul latin care desemna acest organ
(iecur), ci de la cel care desemna smochina (ficatum). Motivul pentru aceast ncurctur
lingvistic este acela c ficatul de gsc ndopat cu smochine (iecur ficatum) era una dintre
delicatesele culinare n ntreaga lume roman. Dar, pentru c omul este o fptur n mod
esenial lene, tendina tuturor vorbitorilor este de a simplifica sintagmele compuse i, astfel,
s-a ajuns s se comande doar ficatum. De aceea, n zonele precum Romnia, unde
smochinele nu erau un fruct foarte cultivat, ficatum a ajuns s desemneze n mod exclusiv
organul care, n latin, era numit iecur. Aceast povestioar ne arat faptul c lucrurile din
lume sunt, pentru noi, doar sensuri ale unor cuvinte i, atunci cnd un cuvnt i schimb
sensul, realitatea i se conformeaz.
Drept urmare, tot ceea ce vedem i gndim este un sens constituit n cadrul limbajului
i prin limbaj. Aadar, din punct de vedere filosofic, obiectele din lume, cele cu care ne
ntlnim n viaa de zi cu zi, sunt sensuri care se configureaz contextual pe baza mediului
ambiant i, n cele din urm, se adun ntr-un ansamblu care strnge laolalt toate sensurile i
care este chiar lumea nsi. Drept urmare, noi trim ntr-o lume de sensuri i tocmai de aceea
mintea noastr poate modela obiectele lumii n cele trei regiuni eseniale: al cunoaterii,
valorizrii i afectivitii.
Dac lucrurile nu ar sta astfel, atunci experiena artistic i arta n genere nu ar fi cu
putin. Dac obiectele lumii noastre nu ar fi sensuri valorizate i dispuse afectiv, atunci
ntlnirea dintre opera de art i spectator ar fi imposibil. Seducia i farmecul artei au loc
doar atunci cnd suntem n domeniul sensului i al limbajului, iar lumea propus de opera de
art trebuie neleas, de asemenea, ca ansamblu de sensuri care se particularizeaz cu
elementele specifice unei anumite epoci (ceea ce noi vom numi viziune asupra lumii).
Aadar, ceea ce opera de art nchide n sine i pune spre pstrare n eternitate nu este
lumea n sens naiv, ca totalitate de obiecte reale, ci lumea n sens filosofic neleas ca o
anumit configuraie a sensurilor n care ne micm zi de zi. Astfel, lumea propus de art
este o alt lume doar la nivelul coninutului, nu i la nivelul structurii formale, fapt ce face
posibil farmecul artei neles ca propunere a unei lumi prin intervenie stringent n cotidian.
Ce nseamn acest lucru? nseamn c lumea propus de opera de art este tot o lume de
sensuri, la fel ca i lumea noastr cotidian, doar c aceste sensuri au un alt neles care irupe
n mijlocul nelesurilor cotidiene ale lumii noastre. Aadar, ceea ce am numit substituie de
mundaneitate n capitolul precedent nu este nimic altceva dect aceast irumpere de sens
n mijlocul lumii cotidiene.
91

Dac revenim la povestea etimologic a ficatului, observm c orice cuvnt trimite
ctre un anumit lucru prin intermediul unui sens. Aceasta este ceea ce numim structura
formal a sensului 8. Coninutul acelui cuvnt este nelesul efectiv pe care l are. Atunci cnd
un cuvnt i schimb sensul, cum s-a ntmplat n cazul ficatului, el i schimb doar
nelesul (sau coninutul descriptiv pe care l poart), nu i structura formal prin care trimite
ctre o realitate oarecare. La fel se ntmpl i la nivelul ansamblului de sensuri care este
lumea: opera de art propune un ansamblu de sensuri care este diferit din punctul de vedere al
coninutului de lumea cotidian, ns are aceeai structur formal. Aadar, ceea ce se
ntmpl n cazul cuvintelor individuale atunci cnd i schimb sensul, se ntmpl i n cazul
operei de art, dar la nivelul unui ansamblu se sensuri, nu la nivelul unui sens individual. Ca
n cazul farmecului unei vrji, arta transform la nivel de coninut lumea, ns structura
rmne aceeai. Felul de a fi al acestui ansamblu este acelai la nivel formal, avem de-a face
tot cu un ansamblu de sensuri, dar nelesurile acelor sensuri se schimb. De aici vine i
aspectul halucinatoriu al farmecului, care nu este nimic altceva dect o rtcire a minii la
nivel de coninut, o ntruchipare a unor nelesuri strine ntr-o structur pe care o folosim n
mod cotidian. Aceste nelesuri strine nu sunt nimic altceva dect prezene fantomatice
constituite pe aceeai tipologie cu obiectele reale i care, tocmai din aceast cauz, au
aparena realitii.
Dar, pentru a nelege mai bine acest raport pe dintre lume ca ansamblu formal de
semnificaii i coninuturile sale, ca sensuri concrete, trebuie, ns, s vedem care este modul
n care raportul de semnificare poate fi gndit la nivel filosofic 9. Ce este, mai exact un sens?
Cum se stabilete relaia de semnificare? Ce ascunde caracterul de semnificativitate al lumii
din punct de vedere formal i al coninutului? La aceste ntrebri trebuie s rspundem nainte
de a trece mai departe n analiza operei de art.
c. Sens, semnificaie i ansamblu de sensuri
n limba romn avem dou cuvinte care exprim n mod sinonimic raporturile pe care
le avem n vedere aici: sens i semnificaie. Cel mai adesea, sensul sau semnificaia unui
anumit cuvnt este gndit ntr-un mod strict intelectual-cognitivist, ca o definiie n sens larg
care descrie la ce se refer cuvntul. Locul privilegiat n care descoperim sensuri n acest
Se mai face referire la aceast structur i sub denumirea de triunghiul semnificaiei. Pentru mai multe
detalii, v. Gottlob Frege, Sens i semnificaie, n Al. Boboc (ed.), Semiotic i filosofie, Bucureti, Editura
Didactic i Pedagogic, 1998, pp. 47-54.
9
Pentru familiarizarea cu problema sensului i a lumii ca ansamblu de sensuri n context filosofic, se poate citi
cu folos E. Husserl, Cercetri logice, Cercetarea I Expresie i semnificaie (Bucureti, Humanitas, 2009) i M.
Heidegger, Fiin i timp, Partea I, Seciunea I, Cap. 3 Mundaneitatea lumii (Bucureti, Humanitas, 2003).
8
92
neles sunt dicionarele de toate tipurile, n care gsim expuse n mod conceptual-analitic
diversele semnificaii ale unui cuvnt. Astfel, ceea ce este ilustrat ntr-un articol de dicionar
sunt diversele referine ale cuvntului, exprimate ntr-un limbaj standardizat i convenional.
Dar, dup cum se poate argumenta foarte simplu, aceast accepie a sensului i
semnificaiei este una foarte restrns i restrictiv, mai ales n domeniul cercetrii
filosofice. Oare cnd ne ntrebm care este sensul artei n genere, avem n vedere
proiectarea unei definiii sau ne gndim, mai degrab, la valoarea pe care arta o poate avea
pentru individ sau societate? Oare atunci cnd spunem c viaa noastr are sens nseamn c
deinem o definiie riguroas a propriei noastre existene sau, mai degrab, c avem un
sentiment de mplinire privitor la activitile noastre cotidiene? ntrebrile de acest fel ne arat
c limba romn ascunde mai mult n spatele cuvintelor sens i semnificaie dect avem
noi n vedere cel mai adesea. Aceste nuane de fundal sunt ns necesare pentru nelegerea
conceptului filosofic de lume i tocmai de aceea trebuie s le punem n lumin mai bine.
Aadar, s pornim de la cel mai larg neles posibil al cuvntului sens, care spune c
el desemneaz direcia n care mintea noastr este orientat la ntlnirea cu un semn. n
esena formal a semnului st s trimit ctre altceva care este aflat dincolo de el, indiferent
de coninutul acelui altceva. Acest raport formal de trimitere ntre un semn i lucrul semnificat
este desemnat prin ceea ce numim sens sau semnificaie. Aadar, n msura n care atrage
atenia i direcioneaz mintea ntr-o anumit direcie, orice oper de art are sens din punct
de vedere formal. Problema apare, cel mai adesea, atunci cnd trebuie s determinm exact
care este sensul unei operei de art sau, cu alte cuvinte, atunci cnd trebuie s dm un
coninut concret raportului formal de semnificare. Arta non-figurativ de exemplu nu este
lipsit de sens, ci are un sens pe care noi trebuie s l configurm prin interpretare, cci chiar
i atunci cnd nu nelegem sensul unui tablou mintea noastr tot ncearc s determine din
punctul de vedere al coninutului acest sens.
Aadar, trebuie s avem n minte distincia dintre coninutul relaiei de semnificare,
care este dat de nelesul efectiv pe care l asociem obiectului semnificat i structura formal a
acestei relaii, care apare chiar i atunci cnd nu avem coninut, i care const n faptul c
orice cuvnt trimite prin intermediul unui sens la un obiect. Valorizarea i dispoziia afectiv
sunt caracteristici ale acestei structuri formale i apar concretizate n atitudinile pe care noi le
lum n faa artei. Aa cum s-a artat, acestea sunt dou modaliti n care contiina noastr
93
mbrac orice coninut provenit de la simuri. Tocmai de aceea, ele nu trebuie privite ca acte
concrete, ci ca putine sau capaciti 10 generice ale minii noastre.
De altfel, adjectivul romn semnificativ arat foarte bine mpletirea dintre relaia de
semnificare i valorizare. Un lucru semnificativ este un lucru valorizat pozitiv care are un
neles clar. De aceea, nu exist o distincie clar ntre judecata de valoare i sensul unui
anumit obiect la nivel existenial, ci ea apare doar n analiza pur cognitiv a conceptelor.
Toate lucrurile din jurul nostru au o ncrctur valoric aa cum au i o ncrctur afectiv,
chiar dac modurile concrete n care ele ni se nfieaz pot diferi.
Cu alte cuvinte, chiar dac o oper de art este considerat frumoas dup canoanele
unei anumite epoci istorice i urt dup canoanele altei epoci, aceasta nu exclude faptul c,
n ambele cazuri, ea apare n lumina unei judeci de valoare. Mintea noastr este orientat
spre valorizarea lucrurilor pe care le percepem din punct de vedere estetic (ca fiind frumoase),
din punct de vedere epistemologic (ca fiind adevrate) sau din punct de vedere moral (ca fiind
bune). Chiar dac ne intereseaz n special valorizarea estetic, nu trebuie s pierdem din
vedere c putina generic a minii noastre poate valorifica n mai multe direcii (adesea chiar
concomitent) un anumit lucru, iar aceast tendin poate fi observat foarte bine, dup cum
vom vedea n cele ce urmeaz, n gndirea antic, unde valorizarea avea loc de cele mai multe
ori ntr-o direcie etic-estetic.
Aa cum se ntmpl n cazul valorizrii se ntmpl i n cazul dispoziiei afective:
toate lucrurile din jurul nostru sunt ncrcate afectiv ele ne provoac ntotdeauna o anumit
dispoziie, fie aceasta pozitiv, negativ sau neutr. n acest sens, faptul de a fi indiferent
afectiv fa de un anumit lucru nu este dect un caz limit care confirm fenomenul despre
care vorbim. Atunci cnd lucrurile nu ne impresioneaz nu nseamn c avem un gol de
dispoziie afectiv, ci, din contr, putem fi foarte puternic afectai de aceast indiferen.
Urmarea ei este o situare afectiv foarte prezent n zilele noastre, care este plictisul deseori
ajuns n stadiu cronic. Mai mult dect att, pentru a iei dintr-o astfel de stare de plictis
accentuat, trebuie s depunem adesea mai mult efort dect pentru a iei dintr-o stare de tristee
Cf. Immanuel Kant, Critica putinei de judecare, ed. cit. (ger. Kritik der Urteilskraft). Chiar dac n romn,
aceast oper a fost tradus sub titlul de Critica facultii de judecare, limbajul kantian descurajeaz o astfel de
traducere. n genere, atunci cnd Kant se refer la facultate (ger. Vermgen) are n vedere una dintre cele trei
faculti cognitive (intelectul, raiunea sau imaginaia), n timp ce prin putin (Kraft) are n vedere aplicarea
generic acestor faculti la datele senzoriale pentru producerea judecilor concrete, n cazul nostru, al
judecilor de gust. Diferena esenial const n faptul c, pentru ca judecata de gust s aib loc, este nevoie de
concursul tuturor facultilor. Este adevrat c, n anumite contexte, gnditorul german pune n parantez,
dup Kraft, latinescul facultas, ns el gndete acest termen conform etimologiei sale latine, nu conform
nelesurilor din ziua de azi. Or, latinescul facultas desemna tocmai capacitatea de a face ceva cu uurin,
putina, posibilitatea.
10
94
sau depresie, de exemplu. De aceea, chiar i indiferena poate fi vzut ca o dispoziie

afectiv, la fel ca celelalte dispoziii conotate pozitiv sau negativ.
Vedem astfel c sensul este ncrcat valoric i afectiv de fiecare dat, fapt ce face
posibil, pe de o parte, preocuparea noastr de ordin lucrativ cu lucrurile din lume i, pe de
alt parte, experiena estetic ca ex-tragere din lumea cotidian i atragere spre o lume
propus de opera de art. Fr aceste caracteristici ale semnificaiilor, noi am rata principial
ntlnirea cu opera de art i am avea n fa doar obiecte fr coloratur afectiv i valoric,
n care am putea decela doar la nivel pur cognitiv anumite sensuri. ns un astfel de mod de a
experimenta arta este mai degrab unul mecanic dect uman, este mai degrab modul n care
un robot cu inteligen artificial avansat, dar fr afectivitate ar experimenta opera de art.
Pe de alt parte, putem observa faptul c obiectele din lume nu apar niciodat izolate,
ci doar n anumite contexte sau ansambluri de semnificaii. Mai mult dect att, adesea
contextul confer ntreaga semnificaie lucrurilor. Spre exemplu, un obiect natural, o piatr,
are alt sens cnd se afl n natur dect atunci cnd se afl ntr-o galerie de art. Semnificaia
sa artistic este dat, n acest caz, de context, fapt ce arat c lucrurile nu apar niciodat n
mod autonom i de sine stttor. Piatra dintr-o galerie de art ntreine relaii de semnificare
cu celelalte opere expuse, cu cldirea n care este gzduit expoziia, cu spectatorii prezeni,
cu criticii, cu curatorii, cu artitii. Aceste relaii continu de la un nivel particular la un nivel
tot mai general i ajung s includ lumea ca un mare ansamblu de semnificaii.
Or, dac semnificaiile punctuale ale obiectelor intramundane au o anumit ncrctur
valoric i afectiv i toate aceste semnificaii trimit unele ctre altele la nivele din ce n ce
mai generale, pn ajung s formeze un unic ansamblu de sensuri, atunci acelai lucru se
poate spune i despre lume n genere. Cu alte cuvinte, lumea ca ansamblu de semnificaii este,
la rndul su, predeterminat din punct de vedere afectiv i valoric. Astfel, ea face posibil
din punct de vedere formal experiena estetic i apariia operei de art ca atare.
Aceste valorizri generice ale lumii se vd la nivelul limbajului cotidian. Spunem, de
exemplu, c trim ntr-o lume frumoas sau urt i aceast judecat are impact i asupra
sensurilor punctuale. Noi vedem lumea n genere, din punct de vedere formal, dintr-o anumit
dispoziie afectiv i cu o anumit coloratur valoric. Din punct de vedere al coninutului
ns lumea este valorizat diferit n funcie de epoca istoric i de personalitatea noastr. De
aceea, experiena asupra lumii variaz n funcie de evenimentele din viaa noastr personal,
dar i n funcie de dispoziia afectiv general a epocii. Toate aceste consideraii ne fac s
determinm lumea din punct de vedere formal ca un ansamblu de semnificaii cu ncrctur
valoric i afectiv. Pornind de la conceptul de lume determinat aici, putem da seama de
95
diferenele de coninut ce apar n istorie i putem nelege din ce punct de vedere se

difereniaz ele. Pentru aceasta, ns, este necesar s ne oprim asupra conceptului de viziune
despre lume sau Weltanschauung.
3. Viziunea despre lume (Weltanschauung) sau coninutul istoric de sens al lumii
Fiecare epoc are un fel propriu de a umple structura formal de semnificaie a lumii
cu sensuri specifice. De aceea, exist diferene substaniale ntre diversele epoci culturale n
ceea ce privete felul n care indivizii se raporteaz la obiecte, la ali indivizi i la lume n
genere. Spre exemplu, exist o diferen foarte mare ntre conceptul de imitaie n Antichitate,
Renatere i n Modernitate. Dac la antici imitaia era chiar definiia prin excelen a actului
creator, n Renatere imitaia era considerat mai degrab ca un fel de metoda tiinific, iar la
moderni, ncepnd cu romantismul, ea este tocmai opusul actului creator. Totalitatea acestor
sensuri specifice unui context istoric dat formeaz ceea ce numim coninutul istoric de sens al
lumii sau, altfel spus, viziunea despre lume a unei anumite epoci.
Aadar, o viziune despre lume este o sintez de atitudini, valori i dispoziii afective
prin care oamenii umplu cu sensuri concrete structura formal a lumii. Toate acestea ns nu
sunt articulate n mod explicit n minile celor ce triesc n acea epoc, ci, cel mai adesea,
avem de-a face cu prejudeci i atitudini incontiente, nereflectate 11. Pe baza acestui sistem
complex de concepii, oamenii i construiesc realitatea ntr-un fel specific epocii lor dar,
tocmai datorit caracterului nereflectat, Weltanschauung-ul nu le sare niciodat ca atare n
ochi. Ei pur i simplu triesc n el ca ntr-un mediu ideatic i cultural pe care l-au interiorizat
nc din primii ani de copilrie aa cum petii triesc n ap. Foarte rar i doar n aa-numitele
momente de criz viziunea despre lume este pus n discuie i modificat. Aceste
momente de criz marcheaz adesea evenimente istorice eseniale pentru nelegerea
schimbrilor de paradigm tiinific i cultural care vin odat cu modificarea
Weltanschauung-ului.
Importana viziunii despre lume n analiza operei de art iese la lumin atunci cnd
observm c o parte din aceste raporturi i semnificaii care constituie Weltanschauung-ul
unei epoci sunt coninute n opera de art, puse la pstrare i propuse spectatorului care are o
experien estetic autentic. Ele nu se las ns citite n stare pur, ci trebuie, ntr-un anumit
Trebuie menionat faptul c, n anumite contexte filosofice, cum este gndirea lui Edmund Husserl, viziunea
despre lume (ger. Weltanschauung) se refer tocmai la o concepie elaborata i, ulterior, interiorizat de societate
asupra lumii. Dup cum se vede, noi nu vom avea n vedere acest sens restrns al conceptului aici, ci doar pe cel
mai larg, anume de viziune despre lume, prezent n multe contexte filosofice semnificative (v. M. Heidegger,
Probleme fundamentale ale fenomenologiei traducere din german de Bogdan Minc i Sorin Lavric, Bucureti,
Humanitas, 2006, pp. 26-36).
11
96
sens, reconstruite de ctre noi prin re-prezentare neleas ntr-un sens apropiat reprezentaiei
teatrale. Aa cum actorii, n reprezentaia lor, actualizeaz o oper a trecutului ntr-un anumit
context prezent, i noi, n cadrul experienei estetice, actualizm opera ntr-un alt context,
pornind de la propria noastr lume i propriile noastre coninuturi de sens.
De aceea, opera de art este ca o hart care ne ghideaz prin Weltanschauung-ul unei
epoci, ns nu ne ofer ca atare peisajul originar al acesteia. Noi trebuie, prin propriile fore,
s folosim seducia i farmecul operei de art ca repere n cutarea noastr de sens pentru a
reconstrui lumea propus n toat bogia nelesurilor sale. n acelai timp, ns, exist i
pericolul de a ne pierde n art, de a ne lsa dui pe ci lturalnice i pe drumuri nfundate,
pericol care se nate tocmai din ambiguitatea esenial a operei de art neleas ca farmec i
seducie. Credem c o astfel de rtcire de la itinerariul propus de experiena estetic poate fi
observat n multe curente ale artei contemporane care, prin negarea tuturor canoanelor, i-au
pierdut orientarea n Weltanschauung-ul postmodern. Printr-un excurs istoric care s
recupereze tocmai sensul operei de art credem c filosofia poate oferi o oarecare orientare n
aceast lume, fr a se constitui, totui, ntr-un alt canon al artei, aa cum a avut tendina s o
fac de-a lungul istoriei. Acesta credem c este scopul i utilitatea practic a filosofrii despre
art care, dincolo de interesele teoretice, ar putea oferi o orientare generic minii artistului i
consumatorului de art totodat.
Ceea ce vom urmri noi n mod sistematic pe tot parcursul lucrrii de fa este, n
prim instan, viziunea despre lume specific indivizilor pe parcursul diverselor epoci
culturale i, pornind de la aceast viziune, diferitele concepii despre un anumit tip de fiinri,
anume operele de art. Astfel, vom obine o parcurgere unitar i sistematic a ntregii istorii a
filosofiei artei prin care s putem da seama att de starea actual a artei, ct i de modul n
care s-a ajuns aici. Deschiderea pe care o astfel de interiorizare i asumare a tradiiei n care
fie c vrem, fie c nu trim, gndim i crem ne poate oferi noi posibiliti de
conceptualizare i nelegere a problemelor legate de art i de opera de art ntr-un orizont de
gndire mai ordonat i mai bine structurat.
Capitolul VI
Filosofia artei n gndirea greac: privire general 1
1. Kosmos: conceptul fundamental al Weltanschauung-ului grecesc

Punctul exact din istoria omenirii n care omul a simit nevoia s-i pun ntrebri
privitoare la art, la rolul acesteia n societate i la statutul artistului nu poate fi definit cu
precizie, ns, att ct privete cultura european, putem fixa acest punct n perioada Greciei
presocratice (sec. VI-V .Hr.). Chiar dac s-au conservat manuscrise mai vechi care conin
gnduri sporadice despre art n genere cum ar fi Iliada i Odiseea, compuse probabil n sec.
VIII .Hr. abia odat cu filosofii presocratici problema artei se constituie ca subiect de
reflecie al gnditorilor i este pus n mod sistematic i argumentat. Cu alte cuvinte, abia
odat cu epoca filosofiei greceti putem vorbi despre nite teorii ale artei n spaiul
european. Pn la aceast dat ni s-au pstrat doar reflecii izolate, care nu sunt strbtute de
un fir logic sau interpretativ coerent.
Pentru a nelege ns felul n care omul grec se raporteaz la art, trebuie mai nti s
punem n lumin felul acestuia de a se raporta la lume n genere, adic s evideniem viziunea
lui despre lume (ger. Weltanschauung). De aceea, noi, oamenii postmodernitii, pentru a
putea avea acces la lumea greceasc, trebuie s explicitm ceea ce, pentru omul grec, era
implicit. Trebuie s ptrundem n universul presupoziiilor greceti i s nvm s vedem
lumea prin ochii unui grec ca prin nite ochelari strini care deformeaz ceea ce obinuim
s numim realitate. Cu toate acestea, nu trebuie s uitm c i noi, la rndul nostru, am
interiorizat un anumit Weltanschauung care are i el deformrile lui n raport cu lumea.
Aadar, avem nevoie de un exerciiu de detaare de propria noastr epoc i interiorizare a
lumii greceti.
Din aceast perspectiv, ideea de cosmos este conceptul prim de la care trebuie s
plecm pentru a nelege lumea greac clasic i modul n care grecii se raportau la existen
ca ntreg. Acest concept unifica ntr-o viziune necontradictorie att lumea, n diversitatea
manifestrilor sale, ct i reprezentrile umane ale acestei lumi. De aceea, ne vom folosi de
Unele paragrafe din acest capitol au fost preluate i prelucrate dup Constantin Aslam , Paradigme n istoria
esteticii filosofice. Din Antichitate pn n Renatere, Institutul European, Iai, 2013, pp. 73-101.
1
98
acest concept de-a lungul ntregului capitol ca de un fir cluzitor n lumea grecilor.
Totodat ns, pornind de la ideea de cosmos, noi putem nelege mai bine i ndeletnicirile,
att intelectuale, ct i pragmatice ale omului grec.
n mentalitatea grecilor religia, tiina, arta i filosofia erau percepute ca faete
complementare ce alctuiesc ntregul reprezentrilor omeneti despre lume, o lume dominat
de ordine, armonie i frumusee. De aceea, nu este ntmpltor c unul dintre sensurile cele
mai vechi ale cuvntului grecesc kosmos este acela de podoab purtat de femei pentru a
prea mai frumoase. nc din cele mai vechi poeme greceti, Iliada i Odiseea, kosmos a avut
aceste dou sensuri principale n care putem ntrezri o distincie esenial pentru lumea
greceasc aceea dintre aparen i esen. Pentru greci, cosmosul era, n primul rnd, locul
n care esena i aparena se ntlneau ntr-o unitate armonioas. Pe de o parte, avem de-a face
cu o caracteristic general a existenei ca ntreg ordinea i, pe de alt parte, avem ideea c
aceast ordine nevzut d natere unei frumusei manifeste, unei podoabe cosmice de
privelitea creia ne putem bucura cu toii.
Din perspectiv mitologic, cosmosul reprezint starea lumii actuale, ordinea ce a
urmat strii primordiale (haosului), adic strii de indistincie, de amestec eterogen n care se
aflau iniial elementele lumii. Aadar, cosmosul reprezint ordonarea de ctre zei a
elementelor preexistente ale lumii i punerea lor ntr-o configuraie stabil. De aceea, trebuie
reinut c, n mentalitatea vechilor greci, apariia lumii nu este legat de creaia ex nihilo,
specific celor trei mari religii monoteiste (iudaism, cretinism, islamism). Lumea a fost pus
n ordine de ctre zei i nu creat de o divinitate unic, impersonal i atotputernic.
De fapt, la originile gndirii mitologice, diversele pri ale ntregului cosmic erau
nchipuite tot ca zei. La nceput a fost Haosul, apoi a luat natere, direct din Haos, prima
generaie de zei, care erau n acelai timp i regiuni ale lumii (Pmntul, Tartarul, Uranos
.a.m.d.) sau fore ce sunt legate de viaa psiho-biologic a omului (Eros Iubirea, Hypnos
Somnul, Thanatos Moartea etc.). Aceast ordine ns nu a fost cu adevrat stabil dect
odat cu domnia celor doisprezece zei olimpieni, care, n frunte cu Zeus, au nvins Titanii i
au instituit ordinea durabil care avea s dinuiasc pn n vremuri istorice i pe care i-au
luat angajamentul s o pstreze cu orice pre. n epoca clasic greceasc nc se credea, la
nivelul majoritii populaiei, c aceti zei guvernau (un alt sens a lui cosmos) lumea i aveau
grij ca ordinea cosmic s fie pstrat i mersul naturii s nu fie perturbat.
Dar, cu toate c nu pare dect un pas mic, evoluia semantic a cuvntului kosmos de
la nelesul de podoab i ordine sau guvernare la cel de lume a fost o invenie
aprut relativ trziu n cadrul gndirii filosofice presocratice (n jurul sec. VI .Hr.). Prelund
99
sugestiile mitologice i epice, filosofii au format ideea unei lumi preordonate i armonioase
care avea s fie principiul de baz al gndirii greceti, acel concept pornind de la care putem
nelege raportarea grecului la lume. Din acest punct de vedere, kosmos-ul este cel mai
grecesc concept pe care-l putem analiza deoarece prinde n sine att tensiunea dintre esen
(gr. ousia) i aparen (gr. phainomenon), fundamental pentru gndirea greceasc, ct i
atitudinea omului fa de cunoaterea teoretic i de cea practic, dup cum vom argumenta n
cele ce urmeaz.
Nu se tie cu siguran care dintre filosofi a folosit pentru prima oar cuvntul kosmos
pentru a desemna lumea, paternitatea acestui concept fiind disputat ntre Parmenide i
Pitagora, ns tim cu siguran c el apare cu acest neles deja format la Heraclit. n
fragmentul cu numrul treizeci, filosoful din Efes face o afirmaie programatic pentru
desfurarea ulterioar a gndirii greceti: Aceast lume (gr. kosmos), aceeai pentru toi, nu
a furit-o nici vreunul dintre zei, nici dintre oameni, ci era dintotdeauna i este i va fi un foc
venic viu, care se aprinde dup msur i dup msur se stinge 2. Fr a intra n teoria
greceasc a elementelor, ne limitm la a observa faptul c, spre deosebire de gndirea
cretin, Weltanschauung-ul grecesc presupunea o lume unic, etern i a crei ordine i
msur sunt imperturbabile, nu una creat i care va avea un sfrit bine determinat marcat de
cea de-a doua venire a lui Iisus pe Pmnt i de Judecata de apoi.
Lumea are propriul su ritm dintotdeauna i, de aceea, nu regsim n gndirea greac
o facere efectiv a lumii fie ea i spiritual, prin puterea cuvntului, aa cum este n cazul
cretinismului ci doar cu o re-ordonare i reconfigurare a elementelor eterne deja existente
dintotdeauna n Haosul primordial. Cu alte cuvinte, pentru grec, lumea n ntregul ei este un
dat, la care omul se poate raporta n trei feluri: fie pe calea cunoaterii teoretice (theoria), fie
prin fptuire (praxis), fie prin producere sau art (techne) 3. Astfel, prin theoria, omul ia la
cunotin configuraia general a lumii n care triete, prin praxis are puterea de a se
redefini pe sine nsui ca parte a ordinii lumii i prin techne, el are puterea de a schimba
sau reorganiza anumite pri ale acestui cosmos. Raportul dintre aceste trei moduri de
raportare la lume nu este ns arbitrar, ci este dat chiar de la nceput n ordinea cosmic
general. Cu alte cuvinte, omul poate produce doar ntr-o anumit msur lucruri noi fr a
DK B30 (traducerea noastr).

Aceast distincie este esenial pentru nelegerea gndirii greceti n genere. Ea apare, ca atare, n Etica
Nicomahic a lui Aristotel, unde este luat drept principiu de determinare a facultilor umane de cunoatere (Cf.
Aristotel, Etica nicomahic traducere de Stella Petecel, Bucureti, Editura tiinific i enciclopedic, 1988,
cartea VI).
2
3
100
pune n pericol ordinea lumii i poate visa s ating doar anumite idealuri fr a-i pune
propria existen n pericol prin strnirea mniei zeilor.
Motivele acestei mentaliti sunt complexe. Pe de o parte, pentru greci, locul omului n
aceast lume este predeterminat de zei, destinul su fiind implacabil i fixat nc din
momentul naterii 4. Astfel, ca parte a lumii, omul este subordonat ordinii cosmice i nu are
dect o libertate de aciune foarte limitat. Pe de alt parte ns, el este, la rndul su, un
demiurg, el are ambiia (hybris) de a-i depi condiia iniial i de a produce, asemenea
Zeului, lucruri din materie preexistent. ntreaga tragedie greceasc este o explorare foarte
atent a urmrilor acestui fel de a fi ciudat al omului care dorete s-i depeasc condiia i
s prseasc locul pe care zeii i l-au sortit, ns nu-i poate nvinge n nici un fel destinul.
Metaforic vorbind, ne putem imagina lumea greceasc, ca pe un stup de albine n care
fiecare om, animal sau obiect din natur are locul su predestinat ntr-o celul anume din
fagure. Hybris-ul, ambiia, este ncercarea de expansiune a omului, ieirea lui din rost, care
amenin ntreaga structur de rezisten a stupului, ntreaga ordine cosmic. La o asemenea
atitudine a omului, toate zeitile reacioneaz fr mil restabilind cu orice pre ordinea
pentru c, n viziunea greceasc, un om ambiios este, pentru societate, ca un fel de celul
cancerigen care risc s infecteze i celulele vecine. De aceea, zeilor le vine n ajutor ntregul
cosmos, care se revolt mpotriva orgoliului creator al artistului i acioneaz ca un fel de
sistem imunitar. n caz contrar, ordinea ar fi ameninat din interiorul su de un factor de
dezordine care ar putea reduce ntreg cosmosul la starea primordial de haos. Aadar, actul
creativ provoac o reacie antibiotic la nivelul kosmos-ului, prin faptul c, prin creaie, omul
intete, ntr-un fel, s-i depeasc condiia i s se substituie divinitii.
Numai pornind de la acest paradox putem nelege cu adevrat statutul omului n
lumea antic i al artistului n mod special. Cuvntul demiourgos desemna, n limba greac
clasic, att meteugarul de profesie (lit. cel care lucreaz pentru popor), ct i zeul, care
furete lumea dup nite forme (gr. Idea, eidos) preexistente dintotdeauna. Platon este cel
care fixeaz n contiina cult a grecitii ideea c universul este opera Demiurgului, ns
chiar i el are anumite reineri fa de o astfel de concepie, prezentnd-o mai degrab ca pe
un mit 5 care faciliteaz nelegerea noastr privind geneza lumii dect ca pe un fapt de
cunoatere sigur.
Cel mai bine este pus n lumin aceast trstur a mentalitii greceti n tragedie i n poezia epic, unde
eroii au de nfruntat un destin stabilit i care nu poate fi n nici un fel nduplecat, nici mcar de ctre zei. Astfel,
destinul este privit ca o for suprem a kosmos-ului creia trebuie s i se supun toat lumea, chiar i zeii.
5
Cf. Platon, Timaios n Platon, Opere VII, pp. 141 sqq.
4
101

n dialogul Timaios, n principal, el interpreteaz mitologic i introduce, pe aceast
cale, n filosofie ceea ce exista n mentalitatea greac veche ca o convingere de la sineneleas: zeii sunt demiurgi ei furesc ordinea lumii din elementele preexistente n Haosul
primordial; ns i oamenii sunt, de asemenea, demiurgi avnd ns libertatea de creaie
limitat la propria lor celul de fagure. Ei sunt demiurgi ntr-un sens secund, restrictiv i
dependent de ordinea deja existent i etern a cosmosului. Aadar, artistul nu are libertate
absolut asupra creaiei sale, ci trebuie s o circumscrie pe aceasta unei ordini superioare
cea cosmic.
Aadar, natura demiurgic a omului este ntemeiat de ctre Platon printr-un mit care
ne spune multe despre statutul artistului n lumea antic. Omul este vzut asemeni zeilor, el
este un demiurg, condiie pe care a dobndit-o, cum se tie din mitologia greac, prin
Prometeu. ntr-o anumit variant mitologic narativ, Prometeu ar fi primit de la Zeus
nsrcinarea de a atribui animalelor i oamenilor anumite nzestrri pentru a putea supravieui.
Prometeu l-ar fi modelat pe om sub Pmnt, cu ajutorul focului, din lut, dar a uitat s-l
nzestreze cu mijloace de supravieuire aa cum a procedat cu celelalte vieti. Mustrat de
propria contiin, Prometeu a furat focul din Olimp i i-a nvat pe oameni secretul zeiesc al
meteugurilor. Omul devine astfel asemntor zeilor i poate remodela i construi, pe baza
materiei deja existente n lume, diverse produse printre care se numr i operele de art; el
este chiar prin natura lui omeneasc un demiurg, un meteugar, un ziditor, un furitor sau un
artist un technites 6. Precum zeii, omul are posibilitatea de a produce propria ordine n lume,
un cosmos uman diferit de cel zeiesc.
Totodat, ns, omul poate, prin creaia lui, distruge ntregul kosmos, el poate perturba
ordinea lumii i poate pricinui, prin aceasta, revenirea la starea de haos iniial. Dac ordinea
tehnicii umane merge mpotriva ordinii naturii, aa cum se pare c se ntmpl n epoca
noastr, ntregul kosmos se poate prbui deoarece ordinea, prin chiar felul su de a fi, nu
accept nici un grunte de dezordine n snul su. De aceea, zeii sunt foarte ateni i
pedepsesc foarte drastic orice om i exercit n exces puterea ordonatoare. Pentru fapta sa,
Prometeu nu a scpat nepedepsit, el fiind legat de Zeus de o stnc n vrful unui munte
pentru a fi chinuit etern de psrile rpitoare, care ziua i ciugulesc carnea vie ce se vindec
miraculos peste noapte. Asemeni lui Prometeu, toi oamenii i eroii care dau dovad de
nechibzuina de a lupta mpotriva destinului i mpotriva ordinii cosmice sunt ucii fr mil
A se reine faptul interesant c toate aceste sensuri se intersecteaz n semantica grecesului technites, dup cum
vom vedea n cele ce urmeaz.
102
sau pedepsii pentru eternitate la munci interminabile aa cum este cazul lui Sisif 7 i lui
Tantal 8. ntreaga mitologie abund de astfel de exemple, ncepnd cu Ahile, care a murit n
rzboiul troian lovit de Apollo n singurul su punct slab clciul 9 i terminnd cu Hipolit,
care moare zdrobit de stncile mrii la intervenia lui Poseidon 10.
n lumina acestei constatri putem nelege de ce grecii privilegiau cunoaterea
teoretic n faa celei practice. Pentru ei, cunoaterea unei arte sau a unei meserii nu este att
de preuit precum cunoaterea dezinteresat deoarece ea poate aduce dezordine n lume dac
nu este precedat de o nelegere teoretic a ordinii cosmice. n mintea grecului cunosctor de
mitologie exista bine nrdcinat ideea c, dac omul nu dobndete mai nti o cunoatere
teoretic (a ordinii naturii), el i semneaz cu propriile fapte condamnarea la munci sisifice
pentru eternitate n vastul domeniu subpmntean a lui Hades. Pentru a nu da dovad de
ambiie nestvilit, de hybris, omul trebuie, mai nti, s-i tie locul i s cunoasc ordinea
adevrat a lumii. Aceasta implic totodat i s nvee ce anume poate crea fr a atrage
mnia zeilor i fr a periclita stabilitatea kosmos-ului.
Urmnd aceeai logic, la Platon, cunoaterea teoretic n calitate de cunoatere a
ideilor eterne dup care Demiurgul nsui a furit lumea trebuie s precead producerea
efectiv fie ea meteugreasc sau artistic. Aadar, prin intermediul cunoaterii teoretice,
contemplative, omul se apropie mai mult de modelul divin, de ceea ce grecii numeau eidos,
dect prin furirea efectiv i, totodat, se pzete pe pericolele ambiiei necugetate.
Aadar, pe lng latura estetic avem att una epistemologic ct i una etic a
activitii artistice. Artistul trebuie s cunoasc mai nti adevrul deoarece el poart
responsabilitatea produsului faptelor sale care poate destabiliza ntregul kosmos. Opera de
art trebuie s se integreze organic n aceast ordine universal i s nu violenteze peisajul
natural tocmai pentru a nu pune n pericol existena omului ca atare, att la nivel individual
ca n cazul hybris-ului nbuit de zeu ct i la nivel general, prin destabilizarea mediului de
via al ntregii umaniti.
Din aceast grij pentru integrare n kosmos a produselor omului n genere apare i
ideea de armonie, care va defini una dintre cele mai influente teorii ale frumosului din istoria
omenirii teoria pitagoric despre frumos. Din Grecia antic pn n Renatere acest ideal al
Care a fost condamnat pe vecie s urce un bolovan n vrful unui deal doar pentru a relua din nou procesul. (Cf.
Homer, Odiseea traducere de Dan Sluanschi, Bucureti, Paideia, 2009, XI, 593 sqq. [p. 151]).
8
Care a fost condamnat s stea in Tartar pentru eternitate n apa sub un pom fructifer cu ramurile joase, fr a
putea ajunge nici la ap, nici la fructe. (Cf. Homer, Odiseea traducere de Dan Sluanschi, Bucureti, Paideia,
2009, XI, 580-592 [p. 150]).
9
Cf. Ovidiu, Metamorfoze, XII, 580619.
10
Cf. Euripide, Hipolit n Euripide, Teatru complet, Chiinu, Editura Arc, 2005.
7
103
ideii de frumos armonic i proporionat a supravieuit, chiar dac Weltanschauung-ul s-a

schimbat n repetate rnduri. De asemenea, tot din grija pentru a nu violenta ordinea natural,
grecii au privit opera de art ca mimesis, ca imitare atent a ideii divine, i nu ca expresie a
puterii creatoare i originale a geniului artistic. Deoarece ordinea natural era cea adevrat
i propice pentru existena uman (adic bun), ea nu trebuia modificat, ci imitat ct mai
fidel posibil. Propunerea unei opere care se afirma prin originalitatea ei era considerat o
dovad de hybris, un atentat la ordinea natural a lucrurilor i o punere n pericol a siguranei
tuturor locuitorilor cosmosului animale, oameni i zei deopotriv.
De aceea, de-a lungul ntregii antichiti modelul ideal al artistului a fost cel prezent n
mitul ovidian a lui Pygmalion. n cartea a zecea a Metamorfozelor 11, Ovidiu povestete mitul
unui pictor care a produs o statuie att de conform cu realitatea nct s-a ndrgostit de
propria creaie. Acesta a adus jertfe zeiei Afrodita pentru a-i oferi o femeie pe placul su,
iar zeia i-a rspuns prin aducerea la via a propriei statui, cu care, conform mitului,
Pygmalion s-a cstorit i a avut un copil. Darul Afroditei s-a datorat faptului c Pygmalion
atinsese perfeciunea, el crease o fptur din piatr, care nu se diferenia de una real dect
prin faptul c-i lipsea suflul vieii.
Pe de alt parte ns, trebuie observat c Pygmalion era, nainte de creaie, un om care
nu-i gsea locul pe lume situaie n care este pus, pentru greci, orice artist n cutarea
operei sale. El nu era atras de nici o alt femeie, dect de chipul pe care-l purta n minte i pe
care l-a transpus n oper cu ajutorul artei sale. Aadar, creaia lui nu a venit pe fondul
afirmrii sinelui, ci ca o nevoie existenial de integrare n cosmos. Cu alte cuvinte, el
produsese ceea ce am putea numi o imitaie perfect care se integra att de bine n ordinea
natural nct a trebuit s devin organic, s prind via opera sa de art ntregea efectiv
cosmosul.
Aadar, avnd n minte aceste lucruri, putem observa c producerea i arta n special
sunt legate de alte trei valori cardinale ale omului grec: de frumos, de adevr i de bine. Dac
Universul este starea de cosmos modelat de Demiurg, nseamn c acesta este totodat i bun
i frumos. Aa se explic de ce aceste trei valori ale lumii trebuie vzute ca specii ale
unitii ordonatoare a lumii (ale kosmos-ului), ntre care exist multiple relaii de
interconectare i transfer semantic reciproc. Dac avem n vedere acest fapt, atunci nu vom
mai fi mirai c n lumea greac frumosul este definit prin intermediul binelui, iar binele prin
intermediul adevrului i frumosului.
11
Ovidiu, Metamorfoze, X, 243-297.
104
Aadar, cosmosul este acea ordine esenial sau ideatic ce produce ntreaga lume
fenomenal ca frumusee. Aceast ordine natural este dublat de o ordine tehnic, de un
cosmos al lucrurilor produse, din care fac parte att ustensilele de care omul se folosete n
viaa de zi cu zi, ct i operele de art care, la greci, erau reprezentate n special de sculpturi,
picturi, poeme epice sau lirice i opere dramatice, avnd adesea o funcie apropiat de ritualul
religios. Cele dou ordini, cea omeneasc i cea natural, trebuie s se armonizeze iar aceast
armonizare cade n grija omului. De aceea, cel ce produce trebuie s i cunoasc ordinea
lucrurilor i s o imite n toat frumuseea i armonia ei pentru a nu se face vinovat de hybris
n faa zeilor.
Pe baza acestor consideraii vom putea nelege mai bine felul de a fi al artei la greci
precum i motivele pentru care ei nu aveau un cuvnt specializat nici pentru a desemna
aceast activitate uman singular i nici pentru a desemna opera de art ca obiect cu
caracteristici radical diferite de celelalte produse ale minii i intelectului uman. Toate
activitile productoare ale omului erau technai (meteuguri i arte totodat) i toate
obiectele produse de om erau erga (ustensile sau opere de art). n cele ce urmeaz ne vom
concentra asupra acestei situaii bizare a artei att n Grecia antic ct i, mai trziu, n Roma,
conform creia cel puin la prima vedere, nu putem face o distincie ferm la nivel lingvistic
ntre art i simpla activitate meteugreasc.
Cel mai probabil aceast distincie nu era fcut nici la nivelul mentalitii comune a
oamenilor, cznd n datoria filosofilor i gnditorilor n genere s separe la nivel teoretic
produsele fcute n scopul utilizrii, ustensilele, de operele artistice. Aa stnd lucrurile,
domeniul artei nu se prezint ca unul autonom n gndirea greac i nu va avea s fie pn cel
puin n perioada Renaterii, cnd geniul uman va ncepe s-i revendice rolul de prim
importan n creaia artistic. Cu toate acestea, meditaia asupra artei n Grecia Antic
decurge, dup cum vom vedea n continuare, n mod riguros din ideea cosmosului ca ordine
natural pe care omul are grij s nu o perturbe i, pentru a se asigura c nu d dovad de
hybris, depune eforturi imense de cunoatere teoretic i tehnic.
2. Tchn i ars concepte fundamentale ale filosofiei artei din Antichitate
Descrierea generic a presupoziiilor lumii greceti ne ofer, cum se va remarca, un
context larg de idei n care s-a dezvoltat reflecia filosofic n Antichitate. Ele formeaz
atmosfera conceptual pe care o putem resimi n toate domeniile gndirii filosofice din
Grecia Antic i de la Roma. Acest context trebuie ns mbogit i precizat mai bine prin
descrierea acelor concepte antice care desemnau, n mod nemijlocit, problemele legate de
105
refleciile filosofice asupra artei. Este vorba despre grecescul tchn i latinescul ars,
concepte pe care le vom avea n minte la fiecare pas al cltoriei noastre prin lumea
Aantichitii, ntruct ele ne vor ghida drumul nelegerii naturii artei i a marilor teorii
privitoare la art din Antichitate.
Cuvntul tchn, ca i ars n zonele de expresie latin, are o sumedenie de sensuri
contextuale i de nuane. n limbile moderne, el este tradus n principiu prin dou cuvinte
art sau meteug. Dar, aa cum am vzut deja, aceast distincie avea un sens unitar la
origine. Din perspectiva greac, oricine i exercita priceperea tehnic n producerea unui
obiect era desemnat prin cuvntul technites (meteugar sau artist), indiferent dac obiectul
produs era o pictur, o sculptur sau o potcoav.
Pentru a nelege aceast unitate conceptual dintre art i meteug, esenial pentru
gndirea antic, trebuie mai nti s ne gndim la faptul c tot ceea ce grecii includeau n
categoria lui tchn era gndit ntr-o dubl opoziie: cu natura i cu tiina. Pe de o parte,
opoziia fa de natur (physis) a lui tchn se relev n faptul c obiectele rezultate nu sunt
obiecte nscute prin ordinea natural a lucrurilor, ci produse fabricate de oameni. n acest
sens, materia prim, care provenea din natur, este forat s ia o anumit form de ctre
om. Altfel spus, omul ia materie din natur i o supune cu fora, modelnd-o dup propriile
sale idei imateriale. Aadar, lucreaz precum o matri ce i impune trsturile asupra
materiei turnate n ea cu fora. De aceea, o alt denumire a ideii n limba greac este typos, de
unde avem n limbile moderne cuvntul tip sau tipar. Aadar, ideea este tiparul ce impune o
form (gr. morphe) materiei amorfe. Spre exemplu, sculptorul ia un bloc de marmur din
natur i, prin arta/meteugul su i impune o anumit form, i ntruchipeaz prin tchn
propria idee din minte n materialul natural ce are aici un rol pasiv. Din aceast perspectiv,
nu exist ns nici o diferen ntre o sculptur i un banal scaun produs de ctre un tmplar.
n ambele, ideea din mintea artistului-meteugar este ntiprit n materialul natural ales.
Dar, ntruct, n funcie de materie, omul trebuia s depun mai mult sau mai puin
efort, artele au fost mprite n arte liberale (care necesit puin efort sau chiar deloc) i arte
vulgare (care necesit o cantitate nsemnat de efort din partea artistului. n aceast distincie,
care s-a pstrat pn n modernitate cnd intr n joc conceptul de arte frumoase poate fi
observat cu uurin preeminena cunoaterii teoretice fa de cea tehnic i a gndirii n faa
muncii brute. Artele liberale, cele care nu necesitau efort fizic, erau considerate a fi mai
nobile i singurele demne de statutul ontologic al omului. Artele vulgare, n schimb, cele ce
106
necesitau efort susinut (cum ar fi arhitectura sau sculptura) erau considerate inferioare i,
adesea, privite cu dispre 12.
Pe de alt parte, spuneam c arta sau meteugul intr n opoziie i cu tiina
(episteme) n msura n care cunoaterea teoretic nu garanteaz i o cunoatere tehnic.
Simpla asimilare a noiunilor teoretice despre art nu implic i stpnirea explicit a
procesului de fabricare sau creaie. Aadar, spre deosebire de episteme, tchn se nva prin
exersare, prin greeli repetate i corectate. tiina, n schimb, se bazeaz pe deducii i
raionamente logice din principii i axiome sigure, fapt ce exclude orice greeal de
execuie atta timp ct raionamentele sunt aplicate corect. Cu alte cuvinte, arta este o
cunoatere de ordin practic, o pricepere, o form de miestrie n cadrul creia evoluia are loc
prin cicluri repetate de ncercare, eroare i corectare, pe cnd tiina este o cunoatere
teoretic, etern i imuabil.
Aadar, punnd laolalt acele opoziii prin care se delimiteaz arta, observm faptul c
produsul lui tchn este unul artificial (care, totui, trebuie s fie ntr-un proces de armonie cu
ordinea cosmic) i nu izvorte dintr-o cunoatere riguroas bazat pe deducii i
raionamente logice. Din acest punct de vedere, att artele ct i meteugurile se ncadreaz
la fel de bine n categoria lui tchn i tocmai de aceea grecii aveau un singur cuvnt pentru a
desemna ceea ce, dup epoca modern, avea s fie difereniat ntre art i meteug n funcie
de modul n care servea plcerii sau utilitii, distincie ce s-a mpmntenit definitiv odat cu
apariia conceptului de arte frumoase la Charles Batteux n Les Beaux Arts reduits a un mme
principe, lucrare aprut n anul 1746 13.
Noi am ales s-l tratm pe tchn mpreun cu traducerea sa latin, ars, deoarece
aceste dou concepte se determin reciproc ntr-o dialectic interesant i lmuritoare pentru
reflecia precretin despre art. Latinii au fost att de fascinai de cultura greac nct au
preluat majoritatea elementelor acesteia la nivelul discursului filosofic, ns, la nivel
terminologic au realizat inovaii interesante asupra crora merit s ne oprim i pe care le vom
detalia la momentul oportun, cnd vom trata filosofia artei cretine de expresie latin sau ceea
ce se mai numete Evul Mediu Occidental.
Cuvntul ars este una dintre aceste inovaii i desemneaz arta n calitate de
cunoatere a modului n care putem obine lucruri bine alctuite. Aceast bun alctuire
Pentru mai multe detalii asupra distinciei dintre arte liberale i arte vulgare, v. Paul Oskar Kristeller, The
Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II) in Journal of the History of Ideas, Vol. 12,
No. 4 (Oct., 1951), pp. 17-46.
13
Pentru mai multe detalii asupra apariiei conceptului de arte frumoase, v. Paul Oskar Kristeller, The Modern
System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II) in Journal of the History of Ideas, Vol. 13, No. 1
(Jan., 1952), pp. 17-46.
12
107
este ideea principal din spatele artei greco-romane n genere, fapt ce este evideniat de
legtura etimologic dintre latinescul ars i grecescul harmonia ambele cuvinte fiind
construite pe acelai radical indo-european care desemneaz buna alctuire, articularea n
cadrul unei ordini cosmice. Aa stnd lucrurile, ars trimite n mod direct la concepia
cosmic despre lume specific gndirii greceti i ntreaga reflecie roman asupra artei
poate fi subsumat aceluiai Weltanschauung grec.
Aceast ipotez de lucru cea a unitii de refleciei greceti i romane asupra artei
este confirmat i n sens invers. De la acelai radical cu tchn, avem n limba latin verbul
care nseamn a ese (texo). De aici, arta retoricii a fost privit la romani ca art a eserii unui
text latinescul textus desemnnd, n acelai timp, estura unui material (estura pnzei, de
exemplu), ct discursul, textul aternut pe pergament, subiectul textului sau unul din termenii
acestuia. Acest textus, la rndul su, a fost contaminat de viziunea greceasc asupra lumii ca
ordine i a ajuns s desemneze buna mbinare a elementelor n orice text oratoric sau
compoziie artistic n sens larg.
Aadar, arta n genere este la romani legat de cunoaterea procedeelor necesare
pentru a putea ese o compoziie bine alctuit n orice domeniu meteugresc sau artistic.
Observm, astfel, c nu ne aflm departe de teoriile greceti asupra artei care ncadrau opera
ntr-o ordine cosmic i o supuneau unei armonizri cu aceast ordine, ci suntem chiar n
inima Weltanschauung-ului grecesc. Vedem, astfel, c ntreptrunderea conceptual dintre
lumea greac i cea latin n ceea ce privete filosofia artei este mult mai strns dect se
crede cel mai adesea.
Motivaia acestui fapt ine, pe de o parte, de fascinaia romanilor pentru cultura greac
i, pe de alt parte, din lipsa de preocupare a romanilor pentru problemele subtile ale filosofiei
artei. Aa cum sugereaz mai muli scriitori romani, n frunte cu Horatius, grecii, dei cucerii
de armata roman, au fost cei ce au cucerit cultural ntregul Imperiu Roman, aducnd artele n
Latium 14. De aceea, romanii au preluat att raportarea la art, ct i principalele teorii despre
art din Grecia i nu au adus contribuii importante concepiilor greceti despre art, aa cum
nu au fcut-o nici n cazul filosofiei morale sau politice, mai apropiate de preocuprile
spiritului practic roman.
Unde i-au lsat romanii puternic amprenta este la nivelul terminologiei de
specialitate. Odat cu Cicero i Seneca, ei au pornit un demers de traducere a termenilor
filosofici greceti care avea s constituie canonul terminologic pentru toat gndirea
Graecia capta ferum victorem cepit et artes intulit agresti Latio.- Grecia, cnd a fost cucerit, i-a ocupat pe
slbaticii lor nvingtori i a adus artele n Latium-ul cel necioplit (Horatius, Epistole, II, 1, 156-157).
14
108
occidental. Aceste traduceri au fost folosite de-a lungul ntregului Ev Mediu apusean i au
ajuns s fie mprumutate n limbile romanice moderne. Aadar, cuvinte precum art,
existen, esen, oper, accident, calitate, cantitate, culoare .a. provin din limbajul filosofic
medieval de expresie latin i nc ne determin modul de a ne raporta la art n genere i la
operele de art individuale.
Revenind la grecescul tchn, Platon i Aristotel insist n mai multe locuri c el
desemneaz tiina de a face ceva, o disponibilitate de a produce, nsoit de reguli, o
cunoatere a cauzelor eficacitii; aadar, tchn este, n primul rnd, o form de cunoatere
(cunoaterea productiv 15) ce se refer la capacitatea omului de a face, de a produce
lucruri n conformitate cu trebuinele sale i de aici vine i opoziia sa fa de tiin pe
domeniul cunoaterii. Arta se refer la a ti cum, a cunoate pentru a face pe cnd tiina
privete cunoaterea teoretic a principiilor lucrurilor, cunoatere fr aplicabilitate imediat
sau cunoaterea dezinteresat. Dar, pe lng acest neles filosofic, exist i nelesul de baz
al cuvntului tchn acela care indic procesul concret de construire, de fabricare i care
este sensul cel mai vechi al cuvntului. Mai mult dect att, tchn mai apare uneori i ca
nume pentru opera de art sau pentru produsul meteugului la concuren cu ergon. Aadar,
n acelai mod n care noi numim lucrare att procesul prin care producem un obiect
oarecare, ct i lucrul produs, i grecii numeau tchn att procesul de producere sau creaie,
ct i opera de art concret rezultat pe urma acestuia.
Drept urmare avem de-a face cu trei sensuri principale ale artei n lumea greac unul
care trimite ctre procesul concret de producere, altul care trimite ctre o anumit pricepere
sau ctre ceea ce am putea numi o cunoatere tehnic i altul care trimite ctre opera de
art. Cu alte cuvinte, n tchn la greci sau ars la romani sunt date laolalt sensuri ce in de
tehnica artistic, teoria artei i opera de art concret. Astfel, acest concept delimiteaz
ntregul orizont de cercetare al filosofiei artei prin polisemantismul su.
Aa stnd lucrurile, dei exist evidente asemnri semantice ntre conceptul vechi al
artei i cel modern de tehnic, tchn constituind sursa etimologic a cuvntului tehnic
prezent n mai toate limbile europene, noi nu trebuie s-i considerm sinonimi. Tehnica
desemneaz tiina i cunoaterea producerii repetitive, reproductibile, a aceluiai obiect sau a
ceea ce numim noi producie de serie. Pentru antici ns, producia de serie era un concept
strin. ntruct toate obiectele erau lucrate manual i, de obicei, comandate cu un scop anume,
produsele artistice (fie ele ustensile sau opere de art), erau ntotdeauna personalizate i unice.
15
Cf. Aristotel, Etica Nicomahic, ed. cit., pp. 137-138.
109
Din acest motiv, chiar dac avem acelai tip de opere n ntreaga antichitate (stilurile de
producere fiind constante i oarecum canonice) nu avem dou produse identice n totalitate
n sensul tehnicii mainiste de astzi.
3. Frumosul din minte i frumosul din lucruri
Pentru a nelege i mai bine lumea veche greceasc, dinuntrul ei, trebuie s facem i
cteva precizri n legtur cu frumosul. Cu toate c tentaia noastr ar fi s pornim, n
nelegerea luntric a acestei lumi, cu distincia modern dintre frumosul subiectiv i cel
obiectiv, dintre frumosul din suflet i cel din lucruri, o astfel de distincie nu este valabil
pentru Grecia Antic pentru c, dup cum am vzut, grecii operau mai degrab cu distincia
dintre aparen i esen. Cu alte cuvinte, pentru ei frumosul nu inea propriu-zis, nici de
privirea subiectiv a omului i nici doar de obiectul observat. ntr-o lume perfect ordonat, a
crei armonie nevzut se face manifest n fiinrile concrete pe care le percepem, frumosul
este gndit mereu, pe de o parte la nivel ideatic i, pe de alta, la nivel concret. Altfel spus,
frumosul nu este niciodat obiectiv sau subiectiv, ci deopotriv aparent - frumosul se afl n
fiinrile concrete - i esenial frumosul ca idee, ce poate fi perceput de suflet.
Motivele acestei stri de fapt, pentru noi paradoxale, sunt multiple, ns primul ar fi
acela c pentru greci, lumea n ntregul su, era nsufleit i tot nsufleit era i orice lucru din
ea. Ideea de kosmos pe care am prezentat-o mai sus ofer o imagine static asupra lumii, o
fotografie a strii ei dintr-un anumit moment. Dar, n msura n care lumea este ntr-o
continu transformare, ea trebuie s aib un principiu care o mic, iar acest principiu al
micrii este ceea ce filosofii din epoca clasic numeau suflet. Aadar, la greci nu doar
oamenii i animalele sunt fiinri nsufleite sau vieti, ci orice lucru care se mic sau se
transform ntr-o form sau alta are suflet. Planetele care se mic pe orbitele lor sunt
nsufleite, copacii care i modific dimensiunile sunt nsufleii i munii vulcanici sunt
nsufleii. Mai mult dect att, chiar rurile i mrile au n mitologie o oarecare form de
suflet sau sunt privite ca diviniti n toat regula n msura n care se transform cresc i
descresc, curg ntr-o anumit direcie etc. 16
Aadar, dup cum am vzut i n fragmentul lui Heraclit citat mai devreme, lumea este
un foc venic viu, care se stinge i se aprinde. Kosmos-ul este o ordine dinamic, o ordine care
se menine n multitudinea de transformri prin msur, proporie i armonie. Cnd ceva
crete ntr-o parte a lumii, alt parte este n descretere, cnd un om moare, altul se nate, cnd
Homer, Iliada, ed. cit., XXI, pp. 211-271. Rul Xanthos, nervos pe Ahile c i pngrete apele cu leuri,
ncearc s-l omoare, i doar ajutorul zeilor l scap pe erou de la moarte.
16
110
un copac este pus la pmnt de furtun, altul este sdit ntr-o regiune diferit a lumii. Drept
urmare, exist o msur natural a generrii i distrugerii care pstreaz ntregul kosmos
ntr-o stare general de echilibru dinamic nevzut, dar esenial.
De aceea, n Grecia a putut prinde rdcini i concepia oriental despre rencarnarea
sufletelor dup moarte. ntr-o lume ordonat dinamic, nimic nu se putea pierde, ci totul se
transform. nsi lumea este o transformare a Haosului primordial. Drept urmare, nici
sufletele nu se pierd, ci ajung n Hades, o lume nevzut n care ele i continu existena
pn la urmtoarea reincarnare sau, n perioada arhaic, pn cnd porile Hadesului sunt
deschise de ctre un sacrificiu ritualic. De aceea, descinderile n Infern sunt vzute de greci
ca nite adevrate demersuri de cunoatere att a ordinii prezente a lumii, ct i a celei
viitoare. Spre exemplu, n cartea a XI-a a Odiseei lui Homer 17, Ulise este nevoit s deschid
infernul prin intermediul unui sacrificiu ritualic pentru a putea vorbi cu spiritele morilor, care
l pot ghida cu privire la drumul napoi spre Ithaka i la evenimente viitoare.
Aadar, kosmos-ul nu este gndit doar ca rostuire n spaiu a lucrurilor, ci i ca o
anumit predestinare n timp. Ordinea lumii este att spaial, ct i temporal, iar ncercarea
de a-i lua destinul n propriile mini este o form de hybris, la fel ca i aceea de a nu-i
cunoate locul pe lume. De aceea, n ordinea dinamic a Weltanschauung-ului grecesc
oricrui lucru de sine stttor i este atribuit o oarecare form de suflet, o parte nevzut, prin
care lucrul respectiv particip la ordinea ascuns a lumii, la kosmos, i prin care i dobndete
propria destinare. n aceeai logic, frumosul este, n termeni platonicieni, strlucirea ideii n
lucru i el nu este nici subiectiv, nici obiectiv, ci este o trstur ce ine de esena nevzut a
lucrului i de rostul su n ordinea universal. Astfel, un lucru este frumos dac i are rostul
su pe lume i dac este alctuit n concordan cu armonia universal.
Cuvntul grecesc pentru frumusee este kallos i, mpreun cu forma sa de neutru,
kalon, este folosit nc din cele mai vechi atestri n poemele homerice ca referindu-se n
special la o trstur a corpurilor sau a obiectelor concrete o fat frumoas, o armur
frumoas etc. Astfel, el apare n textele greceti vechi n declaraii de iubire, de unde prinde i
un sens moral: o fat frumoas este, pentru greci, cea care are un aspect fizic plcut i este,
totodat, i virtuoas. De la aceast idee provine i idealul clasic grecesc de excelen uman,
kalokagathia, care este un cuvnt compus ce nseamn, literal, frumos i bun. Pentru noi,
este mai cunoscut echivalentul n spaiul de expresie latin a acestui cuvnt, anume
humanitas. Aceste dou cuvinte exprim desvrirea uman din punct de vedere estetic i
17
Homer, Odiseea, ed. cit., XI, p. 137 sqq.
111
moral dar, n acelai timp, ne pune n lumin modul n care anticii se raportau la aceste valori.
Astfel, frumuseea, ca trstur a corpurilor, este legat de moralitate tocmai pentru c ea este
pus ntotdeauna n legtur cu sufletul care slluiete ntr-un anumit corp. Or, dac toate
lucrurile au o anumit form de suflet, toate au o anumit frumusee intrinsec.
Abia ulterior, odat cu rspndirea filosofiei n Grecia, to kalon a ajuns s desemneze
n mod sistematic ideea de frumos sau ceea ce am putea numi frumosul esenial, n opoziie
cu frumosul aparent al trupurilor supuse devenirii. Acest tip de frumos nu are, ns, nimic
de a face cu subiectivitatea. Frumosul este perceput de ctre suflet prin intelect (nous),
facultatea prin care sunt percepute ideile, ns el nu este subiectiv n sensul modern al
cuvntului. Din contr, ntr-un anume fel, este obiectivul prin excelen, cci desemneaz
ceea ce nu se schimb niciodat i care este frumos etern, indiferent de devenirea lucrurilor.
Aceast idee etern de frumos ine de ordinea nevzut a kosmos-ului, de ordinea perceput
de suflet n celelalte corpuri, de msura care ofer lumii un echilibru dinamic.
Acest concept de frumos gndit ca fiind mereu prezent n lucruri cu trimitere la o
ordine cosmic ntregete imaginea noastr despre Weltanschauung-ul grecesc i ne deschide
calea de acces ctre teoriile de filosofia artei scrise de-a lungul ntregii Antichiti grecolatine. Astfel, pornind de la aceste date eseniale, putem nelege, din interior gndirea antic,
adic n proprii ei termeni, fr a introduce distincii anacronice i falsificatoare, precum cea
dintre subiect i obiect, care a aprut abia odat cu modernitatea i care este complet absent
n Antichitate.
Capitolul VII
Filosofiei artei n gndirea presocratic
Atunci cnd lum n considerare nceputurile refleciei filosofice asupra artei n Grecia
Antic, trebuie s avem n vedere faptul c omul grec avea un cu totul alt mod de gndire
dect avem noi. Ca nativi ai unei ere dominate de gndirea tiinific i modelat de progresul
tehnologic, reflexele noastre de gndire ne spun c, n spatele fenomenelor naturale i
psihologice, se afl anumite legi sau legiti care pot fi explicate prin teorii specifice
diverselor forme de cunoatere tiinific. Acest lucru ns nu este valabil i pentru antichitate,
o epoc n care primele semne ale ceea ce numim noi gndire teoretic abia se iveau i n care
lumea era nc guvernat n mare parte de un tip aparte de gndire, de gndirea magic i
mitologic.
Aa stnd lucrurile, nici reflecia asupra artei nu s-a putut nate ca una pur teoretic
nc de la nceputurile sale i nu va fi astfel nici cu mult vreme dup aceea. Primii filosofi
greci, cei dinaintea lui Socrate, Platon i Aristotel sunt gnditori n scrierile crora
raionalitatea se unificat cu mitologia i teoria se mpletete cu gndirea magic. Dar, ntr-o
astfel de mpletire, primul plan este adesea ocupat de elementul arhaic-religios. De aceea,
pentru a nelege n mod corect nceputurile filosofiei artei n minile primilor oameni care au
ncerca s teoretizeze reflecia despre frumos trebuie mai nti s vedem care sunt trsturile
caracteristice ale celor dou tipuri de gndire despre care vorbim.
1. Gndirea magic i gndirea teoretic
Chiar de la primele sale forme de manifestare, n negurile timpurilor, cu mult nainte
ca istoria s-i intre n drepturi i ca scrierea s fie inventat, n peterile neolitice, arta era
parte integrat a unei imagini magice despre lume i a unei gndiri de tip magic conform
creia o aciune asupra reprezentrii unui obiect aduce cu sine, prin intermediul diverselor
forme ritualice, o consecin direct asupra obiectului reprezentat. Spre exemplu, se credea c
picturile rupestre fcute de ctre amanii tribului i n care erau reprezentate animalele supuse
vntorii, ajut n mod magic att la succesul operaiunii n cauz ct i la mbunarea
spiritelor animalelor ucise. Aadar, dup cum arat studiile antropologice fcute pe culturile
113
arhaice nc existente, este foarte probabil ca arta s nu fi avut, la nceputurile sale, un sens n
sine estetic, ci avea unul mai degrab utilitar. Ea determina succesul sau insuccesul
activitilor ce asigurau supravieuirea unui anumit trib i a speciei umane n genere.
Aadar, n acest neles ritualic i magic activitatea artistic avea o accentuat latur
practic i doar o foarte vag, dac nu chiar inexistent, latur estetic. Cel mai adesea,
desenele i gravurile care mpodobesc obiectele ritualice, templele, casele sau corpurile
oamenilor au un neles magic care n genere vizeaz maximizarea bunstrii comunitii sau
a individului i atragerea favorurilor divinitilor de toate tipurile. n aceast logic se
ncadreaz i majoritatea operelor de art ale antichitii presocratice temple, statui, amulete,
vase ritualice etc.
Aa stnd lucrurile, reflecia filosofic asupra artei a trebuit s plece de la o astfel de
stare de fapt pentru ca, ncetul cu ncetul, s gseasc substratul estetic al obiectelor artistice,
ca unul aparte de menirea lor practic. De aceea, primii filosofi care au adoptat un mod de
gndire mai apropiat de gndirea tiinific modern au nceput prin a se ntreba asupra unui
lucru esenial: ce face ca operele de art s aib aceast nrurire aproape magic asupra
oamenilor i zeilor? n ce const farmecul unei opere de art? Ce elemente constituie
frumuseea ei?
Prin asemenea interogaii filosofice i prin reflecie apar primele urme ale gndirii
teoretice, care este tot timpul n cutare de temeiuri i explicaii. Mai mult dect att, n
spatele legturilor magice dintre lucruri este introdus medierea unui sens sau unei raiuni.
Astfel, chiar dac mitologicul i magicul nu dispar din discurs odat cu apariia gndirii
filosofice, ele sunt exilate ntr-un plan secund i n prim plan apar ntrebri privitoare la sensul
artei i la motivele pentru care arta poate fi folosit cu succes n context ritualic. Ca urmare,
arta este scoas din sfera utilului de prim instan i introdus ncetul cu ncetul n sfera
teoreticului, punndu-i-se n valoare, treptat, i caracterul estetic. Ea aduce divinitatea mai
aproape de oameni, ns nu n mod direct, nemediat, ci prin intermediul frumuseii, o
frumusee ideatic, prezent n lucrurile nsufleite, dup cum am vzut n capitolul anterior.
Astfel, odat cu punerea ideii de frumos n legtur cu opera de art este deschis i
calea ctre o filosofie a artei i o filosofie a tririlor cauzate de ea n sufletul omului adic a
esteticii n genere, att n forma sa subiectiv, ct i n forma sa obiectiv. Dar, ntre gndirea
teoretic i cea magic nu exist o ruptur riguroas. Elemente ale gndirii magice apar n
reflecia teoretic asupra artei n mod evident pn la sfritul epocii medievale i continu s
paraziteze discursul teoretic n mod discret mult vreme dup aceea. Cum altfel ne-am
114
putea explica ideea cretin de creaie din nimic? Cum altfel am putea gndi nrudirea dintre
pictur i Dumnezeu fcut de Leonardo Da Vinci 1?
Acestea sunt doar dou exemple evidente ale aceluiai tip de gndire magic. Creaia
biblic din nimic, doar prin puterea cuvntului funcioneaz pe acelai calapod de gnd ca
invocaiile magice arhaice ca ritualurile voodoo, de exemplu. La fel i nrudirea fcut de
Leonardo ntre pictur i Dumnezeu: omul este un creator, asemenea divinitii, ns cu un
mic ocol prin natur cauzat de pcatul originar i limitarea puterilor omeneti de creaie.
Aadar, trecerea de la un mod de gndire la altul nu este simpl, ns este ireversibil i tot
acest proces a nceput n Grecia Antic, odat cu primele teorii despre frumos i art ale lui
Pitagora i ale adepilor si.
2. Teorii presocratice despre frumos
a. coala pitagoric i primele reflecii asupra operei de art
Pitagorismul este o tradiie foarte respectat de-a lungul ntregii antichiti grecoromane, care a influenat gndirea filosofic pn n Evul Mediu Trziu i chiar n Renatere.
n epoca elenistic, Iamblichos, scriitor neoplatonic de origine sirian, n a sa biografie a lui
Pitagora 2, ne spune c n vremurile sale (sec. al II-lea d. Hr.) faima lui Pitagora nc era foarte
rspndit n ntreaga lume antic i c diversele grupuri de pitagorei triau mpreun i i
puneau n comun averile n felul n care o fceau i comunitile monastice cretine ce abia
ncepeau s apar tot n acea perioad.
Din relatrile care ne-au rmas, pitagorismul avea toate trsturile unui curent
filosofico-mistic cu tendine pronunate spre ascetism: exista o perioad de iniiere a nouveniilor, se supuneau unui regim alimentar aparte, membrii respectau norme de
comportament i socializare speciale i se dezvoltaser, de asemenea, o serii de concepii
soteriologice proprii acestei coli. Aadar, acest curent filosofico-religios ajunsese un fel de
religie a filosofilor care mbina un stil de via monastic cu o concepie matematicofilosofic foarte elaborat i complex.
ntemeietorul acestui curent de gndire i stil de via, Pitagora, s-ar fi nscut, dup
toate probabilitile, la Samos n cea de-a doua jumtate a secolului al VI-lea .Hr. Nu ne este
ns clar dac Pitagora nsui a scris propriile sale opere sau i-a comunicat nvtura doar
oral, relatrile antice fiind contradictorii. Cert este c doctrina sa a fascinat ntreaga lume
Leonardo Da Vinci, Tratat despre pictur, traducere de V. G. Paleolog, Editura Meridiane, Bucureti, 1971, p.
14.
2
Iamblichos, Viaa lui Pitagora, Studiu introductiv, traducere din limba greac, note, comentarii i indice de
Tudor Dinu, Bucureti, Editura Sinapsa, 2001.
1
115
intelectual greceasc i roman, formnd n jurul ntemeietorului acestei coli o mitologie

bogat n legende i o micare religioas la care au aderat, total sau parial, filosofi de prim
rang precum Empedocle, Platon, Plotin sau Porfir.
Din punctul de vedere al nvturilor mistico-religioase, pitagorismul a fost adesea
asociat cu orfismul, care era o religie misteric a Greciei Antice, cel mai probabil de origine
trac. Cauza acestei asocieri a fost presupusa apartenen a lui Pitagora la orfism,
vehiculndu-se chiar o legenda ce susine c el ar fi scris o serie de tratate pe care le-ar fi
semnat cu numele lui Orpheus. Aceast practic nu era ns rar n Antichitate, foarte muli
nvai semnndu-i lucrrile cu numele maestrului, cum s-a ntmplat i n coala pitagoric.
Dar, ceea ce ne intereseaz pe noi n mod special n acest context nu este aceast latur
mistic a pitagorismului, ci cea filosofic. Aadar, ne vom rezuma s menionm aportul adus
de aceast sect filosofic n ceea ce privete gndirea felului de a fi al operei de art i, n
special, a teoriei frumosului ca armonie i euritmie, care a fost principala teorie despre art
pn la apusul Renaterii.
Gndirea pitagoric este cu att mai surprinztoare cu ct s-a dezvoltat cu totul aparte
de alte filosofii ale Greciei Antice. Dac majoritatea filosofilor greci s-au bazat mai mult pe
vz, ca sim primar n interaciunea noastr cu lumea, ajungnd s extrapoleze observaiile i
imaginile provenite de la el i la celelalte simuri, n cazul pitagoreilor lucrurile au stat altfel.
Pentru ei, simul primar era auzul i conceptul lor central era acela de armonie, care se
extindea de la armonia produs de instrumente n timpul interpretrii unor melodii, pn la o
armonie cosmic, cereasc, n care erau implicate toate planetele existente. Acolo unde alii
vedeau imagini, ei auzeau sunete, iar aceste sunete erau determinate de geometria lumii, de
mrimea i distana dintre obiecte, de viteza cu care ele se deplaseaz prin cosmos. De aici,
apare ideea unei ordini dinamice a lumii bazate pe matematic, care este o idee central a
pitagorismului.
Trebuie spus ns c pitagoreii distingeau dou tipuri de armonii: una aparent i una
esenial, care corespunde distinciei fundamentale pentru Weltanschauung-ul grecesc dintre
aparen i esen. Aadar, avem de-a face, pe de o parte, cu o armonie auditiv, armonia
sferelor sau a instrumentelor, creia i corespunde, la nivel mai adnc, o armonie a ordinii
cosmice, care poate fi surprins matematic i este nscut din anumite raporturi aritmetice
privilegiate (1/2, 2/3, 3/4 etc.). Acestea formau aa-numitele acorduri armonice care erau
responsabile i pentru frumuseea vizibil din lucruri i stteau la baza ntregului kosmos.
Aadar, pentru pitagorei, frumuseea, la fel ca i lumea, avea la baz o teorie a numerelor.
116
Merit ns spus c aceste numere nu erau conceptele abstracte cu care suntem noi
obinuii astzi, ci aveau un neles filosofic i mistic foarte pregnant pe care noi nu-l mai
putem reconstrui n totalitate doar pe baza textelor care ne-au rmas. De aceea, Timaios 3, cel
mai pitagoric dialog platonician, ne apare mereu ca fiind straniu i imposibil de interpretat,
unii comentatori moderni sugernd chiar c Platon geniul filosofiei clasice greceti nu ar fi
fost n toate minile n momentul scrierii acestei opere. Cu toate acestea, el este unul dintre
cele mai studiate dialoguri n Antichitate i Renatere, dialogul despre care muli gnditori
spun c ar ncununa construcia filosofica platonician, alturi de dialogul Parmenide, un
dialog n egal msur de dificil i obscur.
Aadar, ntreaga teorie pitagoric despre frumos i despre lume n genere se bazeaz
pe o teorie filosofico-religioas a numerelor pe care nu o mai putem ptrunde n sensul su
originar. De aici i aparenta ei simplitate vecin cu naivitatea. Cci ce poate fi mai simplu i
mai de la sine neles dect faptul c un obiect frumos este un obiect n care diversele pri
sunt bine articulate (harmonia) i au msuri corespunztoare (symmetria). Frumuseea n
nelesul de armonie i simetrie, gndite ca proprieti ale obiectului artistic au convins
filosofii pn n Renatere poate i datorit nelesurilor ei mai profunde, nelesuri pe care azi
putem doar s le bnuim n mod indirect.
n acest scop, trebuie s vedem mai atent ce nelegeau grecii prin cuvinte precum
harmonia i symmetria, cci ele au o semnificaie sensibil diferit cu cele din limbile
moderne. Evidena faptului c armonia const n raporturi numerice i c respectarea acestei
armonii cosmice este o datorie etic nu ne sare n ochi att de mult pe ct le prea grecilor
care, pentru numr, foloseau un cuvnt nrudit etimologic cu harmonia i cu virtutea
(arete), anume arithmos, de la care avem azi aritmetic. Pe scurt, conceptul grecesc
harmonia privea buna alctuire a lucrurilor i incorporarea acestora n ordinea cosmic.
Dar, orice i are rostul su n kosmos, este bun. Drept urmare, artistul care produce opere de
art frumoase este considerat, de aceea, un om virtuos i fericit de ctre greci. Dup cum se
vede, n acest tip de gndire, frumuseea, adevrul cosmic i binele moral sunt strns
interconectate i toate eforturile omeneti concureaz la ntregirea ordinii cosmice.
La fel stau lucrurile i cu symmetria. Ea nu este ceea ce am numi astzi simetrie, fapt
confirmat de operele de art greceti care nu respectau strict acest canon al simetriei n
neles modern. Din contr, ea privea buna msur a acestei alctuiri armonice a lucrurilor.
Lucrurile prea mari, prea ostentative, violentau ordinea cosmic, erau dovad de ambiie
V. Platon, Timaios n Platon, Opere VII, Bucureti, Editura tiinific, 1993, pp. 131 sqq.
117
(hybris) nemsurat a artistului care, dup cum am vzut deja, era prompt sancionat de zei.
Aadar, simetria n nelesul grec are i ea un sens etic i se apropie de celebrul dicton de pe
frontispiciul templului lui Apollo de la Delphi meden agan, nimic prea mult. De aceea,
cultura greac nu a fost o cultur a grandorii, ci a frumuseii prin moderaie. Se poate vedea
acest lucru din dispreul pe care grecii l aveau pentru portul oriental bogat n accesorii de aur
i din moderaia podoabelor feminine din Grecia. Aadar, symmetria privea mai degrab
moderaia i adecvarea operelor la contextul cosmic, nu simpla lor compoziie tehnic.
n mitologia artei, aceast fric hybris i de atragere a mniei zeilor prin art se vede
foarte bine n povestea legendarului Colos din Rhodos, o statuie imens ce l ntruchipa pe
Helios, zeul Soarelui i care a fost enumerat printre cele apte minuni ale lumii antice, dar
care a czut ntr-un cutremur strnit de mnia lui Poseidon, zeul mrilor. Dei s-a vrut
reconstrucia sa, oracolul a spus c o astfel de aciune ar aduce foarte mari ofense zeilor i c
ar duce la distrugerea ntregului ora. Astfel, una dintre cele mai atipice opere ale artei
greceti a fost pierdut pentru eternitate.
Vedem aadar, ct de strns era legtura dintre mentalitatea general a grecilor,
gndirea lor mitologic i gndirea teoretic pitagoric. Este ca i cum, toate au un izvor
comun i s-au dezvoltat ntr-o comuniune greu de neles pentru gndirea modern. De aici i
i trage fora teoria pitagoric a frumosului: ea teoretizeaz ceea ce grecii credeau deja la nivel
de presupoziii nereflectate i aduce mai mult claritate contiinei de sine a omului grec.
Totodat, dup cum am vzut, ea are sensuri mai profund interconectate cu spiritul grec dect
se presupune n exegeza modern. Vom vedea mai bine nuanele i bogia semantic a
acestei teorii atunci cnd o vom cerceta n contextul marilor filosofi ai epocii clasice i
elenistice greceti, unde teoria pitagoric despre frumos este asumat, interpretat i
mbogit n moduri nebnuite.
b. Empedocles arta ca amgire
Empedocles este unul dintre presocraticii aparent uitai de cercettorii moderni, dar
care s-a bucurat de mare apreciere n Antichitate. Se poate vedea acest lucru din faptul c a
fost considerat de ctre Aristotel nsui, dup spusele lui Diogene Laertios 4, a fi inventatorul
retoricii i c a avut o formaie enciclopedic pe care doxograful o invidia. Acest filosof s-a
nscut cndva n primul sfert al secolului al V-lea .Hr. n Agrigent, ora situat n zona Siciliei
de astzi, i se spune c ar fi fost elevul lui Pythagoras, Parmenides, Xenofan i Anaxagoras.
Diogenes Laertios, Despre vieile i doctrinele filosofilor, traducere de C.I. Balmu; studiu introductiv i
comentarii de Aram M. Frenkian, Iai, Polirom, 2001, p. 277.
118
Mai mult dect att, se spune c ar fi reuit s ating condiia divin nc dinaintea morii sale,
reuind s-i aminteasc toate vieile sale anterioare. Spre deosebire de Pythagoras, de la
Empedocles ni s-au pstrat fragmente extinse din dou dintre poemele sale, intitulate
convenional Despre fizic i Purificri. Acestea ne ilustreaz foarte bine doctrina sa
filosofic n genere i concepia sa despre art n particular.
Empedocles considera lumea ca fiind alctuit cu ajutorul a dou fore primordiale
Iubirea (Philia) i Dezbinarea (Neikos) din patru elemente (stoicheion) comune, terestre i
un al cincilea element de natur misterioas care putea lua parte la constituia fundamental a
unora dintre lucrurile terestre, dar nu era prezent n mod necesar n toate. Primele patru
elemente sunt aerul, apa, pmntul i focul, elementele tradiionale ale gndirii fizicaliste
greceti, iar cea de-a cincea, ceea ce romanii numeau quintessentia (lit. a cincea esen),
era eterul. Acest eter avea un statut straniu pentru c, dei avea rdcini adnci i putea s
strbat tot, el nu se amesteca ntotdeauna cu restul elementelor, ci putea rmne n
separaie, pstrndu-se pur. El era, de fapt, elementul divin care, dintr-un anumit punct de
vedere, nsufleea totul dincolo de aciunea Iubirii i a Dezbinrii. Prin acest element,
Empedocles explic de ce anumii oameni i pot depi condiia de muritori i pot ajunge de
rang divin chiar din timpul vieii aa cum, dup spusele legendelor doxografice, ar fi fost i
cazul su.
Pornind de la aceste consideraii privind natura (physis) tuturor lucrurilor, filosoful din
Agrigent face cteva reflecii i despre natura artei i a operei de art care, redus la teoria
fizicalist, nu ar fi dect o alt configuraie a celor patru (sau cinci) elemente cosmice. Dar,
din cte ne putem da seama, ntr-unul dintre fragmentele sale (DK 23) el a folosit o teorie
original care s-a bucurat de multe menionri de-a lungul ntregii antichiti, o teorie care a
fost preluat de elevul su, Gorgias, i care a nscut dezbateri foarte extinse n lumea
intelectual greceasc. n tratatele de istoria esteticii moderne, aceast teorie este numit, ntrun mod inexact, teoria iluzionist despre art. Pentru a vedea despre ce este vorba, s
citm, in extenso, fragmentul cu pricina:
Ca atunci cnd pictorii brbai bine colii n a lor art (tchn) prin iscusin
atern podoabe felurit colorate,
Dup ce pun mna pe vopseluri (pharmakon) diferite
Le amestec n armonie unele din plin, altele mai puin
i pregtesc vedenii (eidos) aidoma tuturor [lucrurilor],
Ctitorind (ktizo) copaci, brbai, femei
Fiare, vulturi i peti crescui n ap
119

i zei cu viei ndelungate i stimai peste msur:
Tot astfel amgirea (apate) s nu-i copleeasc mintea i s crezi c izvorul celor
pieritoare,
Toate cte au ieit la lumin n numr foarte mare, este n alt parte,
Ci s cunoti acestea limpede, de vreme ce-ai auzit prin spusa (mythos) zeului. 5
Aadar, dup Empedocles, arta i pictura n special este o amgire fcut de
brbai iscusii cu ajutorul unor pharmaka, cuvnt nrudit cu romnescul farmec. Pe de

alt parte, grecescul apate, tradus de noi prin amgire, are un sens apropiat de latinescul
seductio, i de ceea ce an numit noi seducie a operei de art. El este adesea opus forei
violente (gr. bia) i desemneaz n acelai timp rtcirea, erana, ct i plcerea, desftarea,
distracia. Ca i n cazul lui seductio este vorba despre o abatere a minii de la drumul su
propriu, fie prin ispita plcerii, fie prin rtcire. Spre deosebire de seductio ns nu avem att
de clar ideea de corupere prin senzualitate, ci apate este folosit pentru a exprima efectul pe
care reprezentaiile tragice l au asupra oamenilor sau pur i simplu greeala de raionament a
logicianului. Cu alte cuvinte, este vorba despre o rtcire fireasc a minii atunci cnd ea
pierde din vedere adevrul, ordinea cosmic a lucrurilor, nu neaprat de o corupere, de o
funcionare a minii mpotriva naturii sale.
Drept urmare, chiar dac grecescul apate se apropie foarte mult de ceea ce am numit
seducie a operei de art, cele dou concepte nu se confund deoarece apate rmne tributar
Weltanschauung-ului grecesc. El nu este ru dect n msura n cate de face s uii ordinea
cosmic real a lucrurilor i s te ncrezi ntr-o ordine secund, fantomatic i fcut de
mna omului. Dac ns arta este adevrat (adic n armonie cu ordinea cosmic), apate
este desftare fr un sens negativ, este ceea ce, n registrul auditivului, am numi ncntare.
Aadar, aici sensul pozitiv sau negativ a lui apate depinde de calitatea operei de art, de
modul n care ea se integreaz n kosmos.
Trebuie, ns, s ne ferim totodat i de sensul psihologist al acestei amgiri. Pentru
greci, opera de art n sine era iluzorie i amgirea nu era doar efectul ei asupra minii noastre.
Omul trebuie s nu lase amgirea specific operei de art s-i copleeasc mintea pentru a
nu risca s fie indus n eroare. Cnd grecul spune c opera de art este amgire, el nelege
aceast trstur ca o caracteristic a operei n sine, nu ca pe un efect pe care l are asupra
sufletului nostru. Cu alte cuvinte, noi putem fi amgii s credem c un b este un arpe, ns
Empedocles, frag. 23 (traducerea noastr). Pentru o alt versiune n romn, v. Ion Banu (coord.), Filosofia
greac pn la Platon, Vol. I, Partea II, Editura tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1979, p. 482.
5
120
aceast amgire nu este similar cu cea provocat de opera de art. Bul nu este fcut s ne
nfieze o vedenie, o realitate iluzorie, ci iluzia const ntr-o rtcire accidental a minii
noastre. Opera de art ns i propune s ne nfieze ceva ce, propriu-zis, nu exist. Petii,
oamenii, femeile i vulturii pictai nu exist n realitate, ci sunt doar nite pete de culoare pe
un material. Tocmai de aceea opera de art nsi este o amgire. Obiectul pe care l avem n
fa are drept trstur esenial faptul de a ne provoca o rtcire a minii i nu face acest
lucru doar n mod accidental.
Dar cum poate oare opera de art s ne amgeasc? Care sunt mijloacele prin care
ajungem s fim pclii de oper? Vopselurile, pigmenii folosii de pictor sunt
instrumentele acestei amgiri. Prin intermediul acelor pharmaka (aici cu sens de vopsea, nu
cu sens de medicament/otrav) este provocat amgirea minii. Culorile de pe pnz sunt cele
care, cu ajutorul iscusinei pictorului, produc iluzia realitii i ctitoresc diverse obiecte.
Verbul ktizo, a ctitori, este unul foarte puternic n limba greac i exprima aciunea concret
de a pune temeliile unei construcii sau aceea de a planta un copac, de a-l nrdcina 6. Este
vorba despre executarea unei aciuni ce d roade ct se poate de reale i palpabile. Cu alte
cuvinte, n opera de art, prin iscusina pictorului, ideile din mintea artistului devin realitate,
ele prind corporalitate i pot amgi mintea privitorului mai lesne.
Aadar pharmakon nu are, n acest context, sensul exact pe care l-am dat noi
farmecului, ci unul ceva mai concret, mai realist motiv pentru care am i ales s nu-l
traducem ca atare prin farmec. Aici nu avem de-a face cu ambivalena dintre leac i otrav
i cu propunerea unei lumi prin farmec n sens de vrjire halucinatorie a minii. Din contr,
la Empedocles, pharmakon-ul reprezint acel ceva n care este ctitorit lumea operei n mod
concret, reprezint corporalitatea ideii, ceea ce o face s apar i s se manifeste. De aceea,
pharmakon are aici sensul concret de pigment sau vopsea. El mpmntenete 7 ideea
artistului pe pnz, o face s prind fiin concret. n contextul fizicalist al teoriei lui
Empedocles, pharmakon-ul este, la rndul su, un simplu compus al celor patru elemente
Cu acest verb ne vom ntlni n contextul Weltanschauung-ului bizantin, unde Dumnezeu nsui este ctitor, iar
lumea n ntregul su este ctitorire.
7
Acest cuvnt are un sens foarte concret n context. Pigmenii folosii de artitii greci aveau n compoziie
diverse tipuri de pmnt sau lut care, n amestec cu apa i dup contactul cu focul (n cazul vaselor din lut) sau
dup uscare (n cazul picturilor) dobndeau o coloratura specific. De aceea, din mrturiile care ne-au rmas,
paleta de culori folosit de artitii antici era destul de restrns (diverse nuane de rou sau portocaliu, negru, alb,
albastru-cenuiu etc.), fiind de asemenea dependent de tipurile de sol din zon. Odat cu timpul, s-au folosit i
alte tipuri de pigmeni naturali de exemplu, cei din obinui din diverse plante ns acetia nu au eliminat din
componena pharmakon-ului pmntul n totalitate. De aceea, putem spune ntr-un sens foarte concret c ideile
artitilor erau mpmntenite, ctitorite n opera de art.
6
121
cosmice, care ns ofer posibilitatea transmutrii unei idei din domeniul noetic, al
gndirii artistului, n cel fenomenal, al simurilor i senzaiilor directe.
Mai merit remarcat faptul c, pentru Empedocles, cuvntul eidos nc nu desemna
ceea ce va desemna la Platon, anume conceptul teoretic de idee. Din contr, este din multe
puncte de vedere tocmai opusul ideii platonice, este ceea ce am putea numi, cu un cuvnt
romnesc format pe acelai radical cu eidos, vedenie. Opera de art ne propune nite
vedenii, nite nchipuiri, care nu sunt reale dar care, printr-o for aproape magic, ne
amgesc mintea s se ncread n realitatea lor. Aceste vedenii sunt mpmntenite prin
diverse pharmaka n opera de art i ne ispitesc s intrm n lumea lor, manifest un anumit
tip de farmec asupra noastr. Aadar, farmecul, n sensul nostru, nu st n simplul pigment
expus pe pnz sau pe vasul ritualic din antichitate, ci este un efect al vedeniei mpmntenite
n lume prin acest pigment.
Vedem aici c, pentru greci, pharmakon-ul nu exercit farmecul de unul singur, ci, ca
baz material a vedeniei ntruchipate de pictor, poate s ne amgeasc, s ne induc n eroare
sau s ne reveleze un adevr profund. Aadar, accentul pe caracterul iluzoriu al lumii propuse
de art, de efectul cruia trebuie s ne pzim mintea pentru a nu ajunge s credem c ceea ce
nu este, nefiina, nimicul, vedenia sau iluzia, exist cu adevrat. De aici i reinerea cu care
priveau filosofii greci n perioada clasic arta. Ea este ceva periculos n msura n care ne
poate face s credem c nite vedenii sunt reale, ns este ceva valoros n msura n care poate
ajuta la ntruchiparea ideilor din mintea omului.
Dar, n fragmentul lui Empedocles ne este dat i leacul acestei amgiri, acel leac
care desface ambiguitatea esenial a operei i ne spune care este adevrat i care nu. El
const n ascultarea spusei zeului, care este invariabil adevrat, a povestirii divine ce este
croit prin filosofie, a mythos-ului filosofic prin excelen, a discursului ordonat de divinitate,
astfel nct s fie n armonie cu kosmos-ul. Vedem, aadar, c sensul originar al cuvntului nu
este cel pe care l gsim astzi n mit. Pentru greci, mythos nu era un fel de nscocire a minii,
un basm de adormit copii sau o legend neverosimil, ci chiar discursul veridic, venit de la
divinitatea nsi. Aadar, cel ce voia s fie pzit de amgirile artei, trebuie s asculte mythosul divin i s disting astfel arta adevrat de cea al crui scop era inducerea n eroare,
coruperea i nelarea minii.
Odat cu extinderea acestei teorii asupra artei retoricii prin intermediul sofitilor, s-a
deschis o problem care avea s-i pun la cazne teribile pe marii filosofi ai antichitii
Platon i Aristotel: dac retorica este o art i dac o art poate nfia att ceea ce este
adevrat ct i ceea ce este fals, atunci discursul retoric (logos) poate fi folosit pentru
122
argumentarea, n acelai timp i la fel de convingtor, att a unei opinii adevrate, ct i a

uneia false. Spre deosebire de spusa divin (mythos), acest discurs retoric (logos) era unul
meteugit de oameni i intra n aceeai sfer de ambiguitate ca i opera de art. Astfel,
discursul uman nsui devine pharmakon, devine pigmentul prin care retorul nfieaz
oamenilor ideile i care poate induce n eroare, dar devine i o posibil otrav, de unde i
ambiguitatea semantic din perioada clasic a termenului, care desemna att leacul, ct i
otrava. Fr garania mythos-ului divin, logos-ul retoric nu are criteriu de valabilitate i
tocmai de aceea devine el periculos.
Din acest impas au ncercat s ias Platon i Aristotel dezvoltnd instrumente prin care
putem distinge discursul adevrat de cel fals i, extrapolnd, arta adevrat a discursului,
numit dialectic, de cea fals, numit sofistic. Astfel, a luat fiin domeniul pe care astzi l
numim logic. Pn s vedem, ns, care sunt aceste instrumente, s ne oprim puin asupra
sofistului care a deschis cutia Pandorei n lumea intelectual greac, cel care a fost elevul
lui Empedocles, care a preluat teoria iluzionist a artei de la el i a aplicat-o retoricii,
spulbernd orice criteriu obiectiv de valabilitate a artei ca atare.
c. Gorgias i farmecul discursului
Contemporan cu Empedocles, nscut tot n Sicilia, se presupune c Gorgias a fost unul
dintre cei mai de seam retori i oameni politici ai vremurilor sale. n istoria filosofiei este
asimilat acelor nvai pe care i numim sofiti i care cltoreau din cetate n cetate pentru
a-i oferi nvturile, contra cost, tinerilor dornici de afirmare n sfera politic. Aceast
activitate a fost privit ns cu suspiciune de oamenii vremii, date fiind prejudecile
privitoare la ceea ce am numi astzi meditaii pltite 8.
De altfel, primirea de bani n schimbul unor servicii a fost de-a lungul ntregii
antichiti pn n Evul Mediu privit cu suspiciune, att n occident 9, ct i n Bizan 10.
Singurii care erau oarecum ndreptii s cear bani pe produsele lor erau cei care le
produceau direct agricultorii sau cresctorii de animale domestice, artizanii i meteugarii.
Negustorii i sofitii erau vzui mai degrab ca nite speculani, unii ncrcnd nejustificat
preul produselor pe care le mutau dintr-un loc n altul, ceilali cernd bani fr s ofere nimic
palpabil n schimb.
Pentru o radiografie a acestor prejudeci, dar i a rolului de prim importan pe care l-au avut sofitii n
cultura antic, se poate consulta cu folos W.K.C. Guthrie, Sofitii, Bucureti, Humanitas, 1999.
9
Cf. Jacques Le Goff, Omul medieval, Iai, Polirom, 1999, Cap. VII. Negustorul (pp. 225-260).
10
Cf. Guglielmo Cavallo, Omul bizantin, Iai, Polirom, 2000, Cap. VI: Omul de afaceri (pp. 169-196).
8
123

Aadar, sofitii antici nu erau cu mult diferii de trainerii moderni, care organizeaz
diverse workshop-uri i susin c, n trei ore sau mai puin, poi afla secretul unei viei de
succes sau al fericirii. Preteniile lor erau, ntr-adevr, de multe ori exagerate, printre ei se
aflau i arlatani ca n orice activitate la mod i bine remunerat, de altfel ns per total ei
au fost primii care au rspndit cunoaterea n Grecia Antic i, la vremea respectiv erau cea
mai apropiat form de ceea ce am putea numi o instituie de nvmnt. Aadar, problema
lor e mai nuanat dect ne transpare din dialogurile platonice sau din literatura antic postplatonic.
Sofitii spuneau c pot s predea oricui virtutea, arta politicii i nelepciunea, dar oare
i puteau ei face pe oameni mai buni? Oare un caracter ignobil nu ar putea folosi cunotinele
ntr-un mod pervers, aducnd mai mult dezordine n cetate? Oare cu cumva, prin discursurile
lor, ei de fapt corupeau tineretul grec? Acestea erau ntrebrile pline de angoas ale
intelectualilor vremii, majoritatea aristocrai bogai, stpni de sclavi i de terenuri, care nu-i
puneau i nici nu aveau de ce s-i pun problema remuneraiei pentru nite simple
discuii filosofice. De aceea, sofitii au fost privii ca nite oameni cu moravuri ndoielnice,
chiar dac printre ei se aflau i oameni cu tiin de carte.
Gorgias este unul dintre sofitii de prim clas, cu pregtire filosofic temeinic i cu
o viziune proprie asupra artei sale. El a atras atenia n Elogiul Elenei asupra pericolului ce se
afl n inima discursului omenesc privit ca o form de art. Una dintre consecinele aplicrii
teoriei iluzioniste la discurs este aceea c opera de art nu mai are nevoie de un suport
material, ea nu mai este mpmntenit ntr-un obiect anume, ci are un efect direct asupra
sufletului prin descntec (epode) farmecul nu mai este unul vizual, ci auditiv. La fel este i
opera retorului. Ea nu se constituie, n sine, ca oper de art palpabil, ci este diafan,
farmecul ei plutete n aer i nu este concentrat ntr-un anume obiect. Discursul i intr n
minte fr s vrei i nu-i mai iese. Astfel, el d natere unor opinii de care nu mai poi scpa.
Mai mult dect att, discursul retoric (logos), paraziteaz i substituie discursul divin
(mythos), subminnd astfel orice criteriu de adevr al artei n genere.
De aceea, retorica, ca de altfel toate artele cuvntului, au n Grecia Antic o
cultur preponderent oral un statut cu totul special. Ele nlocuiesc, oarecum, discursul
divin, revelat adevratului poet i filosof, care este un criteriu al adevrului artei, cu un
discurs omenesc, imperfect, supus greelii. Astfel, orice criteriu al adevrului n art este
spulberat discursul omului poate dezvlui n egal msur ideea adevrat sau o vedenie
rtcitoare a minii.
124
n acest context ne ntlnim iar cu pharmakon, ns nu n sensul concret de la

Empedocles, ci n sensul su din greaca lui Platon i Aristotel, acela de leac i otrav totodat.
Gorgias spune c stau n acelai raport puterea discursului fa de alctuirea (taxis)
sufletului, i alctuirea medicamentelor fa de natura corpului. Cci aa cum, dintre
medicamente, fiecare alung alte umori din corp, i unele pun capt bolilor, pe cnd altele pun
capt vieii, tot aa i dintre discursuri, unele ndurereaz, altele bucur, unele nspimnt,
altele dau curaj asculttorilor iar altele otrvesc i vrjesc sufletul cu o credin rea 11.
Aadar, discursul are rol de pharmakon asupra sufletului nsui i are puterea s otrveasc
sufletul cu preri greite i idei false provenite pe calea auzului i ptrunse fr voia noastr,
prin efracie, n suflet. La fel ca i cei ce o predau, retorica ncepea s fie vzut n mediile
filosofice ca o arlatanie, ca un posibil atac la integritatea moral i sufleteasc a tinerilor din
toat Grecia.
Aa stnd lucrurile, rdcina problemei se mut din opera de art n noi. Pharmakonul nu mai este acel ceva ce d corporalitate ideii a artistului, ci este chiar gndirea noastr care
se ncrede n ce aude i care se poate induce pe sine n eroare, propovduind mai departe
aceast eroare i altora. Aadar, retorica, arta care a vrjit ntreaga lume politic greceasc
prin frumuseea i puterea ei de convingere a devenit, pentru filosofi, primul virus intelectual
din istoria umanitii. Prin ea, opiniile greite se puteau rspndi cu o repeziciune uimitoare i
cu ajutorul ei se puteau submina orice criterii ale adevrului, moralitii i frumuseii n
genere.
De aceast amgire i vrjire nu mai putem ns scpa prin apel la divinitate, aa cum
o fceam n cazul lui Empedocles, pentru c atunci cnd discursul retoric acapareaz sufletul,
el devine discurs interior i nu mai este, n mintea i sufletul nostru, loc pentru mythos-ul
divin. Astfel, discursul omenesc se substituie discursului divin i, de aceea, cunoaterea
devine prelnic i ndoielnic. Dar, de vreme ce arta preia i manipuleaz sufletul omenesc
prin logos, problema felului de a fi al operei de art a fost contaminat i cu problema emoiilor
estetice pe care acest logos interior (fr criterii de veridicitate) le provoac. Din acest
moment, estetica gndit n forma sa subiectiv, ca filosofie a tririi estetice, care studiaz
reacia sufletului nostru ntlnirea cu opera de art, n-a mai putut fi desprit riguros i
complet de filosofia artei. Se ntmpl astfel deoarece, n cazul retoricii, opera de art este
tocmai discursivitate, iar cnd nu mai avem un criteriu al discursului adevrat, nu mai avem
Gorgias, Elogiul Elenei, frag. 14 (traducerea noastr). Pentru o alt traducere n romn, v. Ion Banu (coord.),
Filosofia greac pn la Platon, vol. II, partea II, Bucureti, Editura tiinific i enciclopedic, 1984, pp. 173178.
11
125
nici un criteriu al operei de art bune. De aici ia natere i ambiguitatea artei i a farmecului
acesteia. Din moment ce nu mai am avem cum s ne asigurm de efectul benefic al artei
asupra omului, ea poate fi att medicament, ct i otrav pharmakon n sensul pe care l vom
regsi la Platon 12.
Aadar, gndirea lui Gorgias a influenat att destinul filosofiei occidentale n genere,
ct i destinul refleciei asupra artei. El a lansat primul virus filosofic ale crui mutaii le
putem observa i n zilele noastre pentru c filosofii s-au concentrat preponderent pe
eliminarea ambiguitii discursului, pe logic, dar reflecia asupra operei de art a czut n
plan secund, nefiind niciodat dezvoltat o logic a artei. Pe acest fir, vom ncerca sa
reconstituim n continuare modul n care Platon a rspuns problematicii ridicate de
Empedocles i Gorgias n ceea ce privete felul de a fi al operei de art i s vedem cum s-a
ajuns la cealalt mare teorie a artei din antichitate, anume teoria artei ca imitaie.
Pentru o interpretare contemporan deconstructivist a pharmakon-ului platonic n ambiguitatea sa esenial,

v. Jacques Derrida, Farmacia lui Platon n vol. Diseminarea, Bucureti, Univers Enciclopedic, 1997.
12
Capitolul VIII
Platon: art, retoric i farmec
1. Sofiti i filosofi. Atmosfera intelectual din vremea lui Platon

Consecinele ocului cultural produs de sofiti prin facilitarea accesului cetenilor
tuturor marilor ceti greceti la cunoatere au fost ct se poate de imprevizibile. Pe de o parte,
din ce n ce mai mult lume din pturile nstrite ale societii au ajuns s posede noiuni de
retoric, tiin sau politic i s le poat folosi dup propriul interes personal. Pe de alt parte
ns valorile tradiionale ale cetilor s-au relativizat ntr-un mod fr precedent. Dac omul
devine, conform lui Protagoras, msura (metron) tuturor lucrurilor 1, atunci adevrul,
frumosul i binele nu mai sunt valori n sine, ci doar prin raportare la om. Ele pot diferi de la
un individ la altul n funcie de direcia de argumentare folosit i de interesele de moment ale
fiecruia. Astfel s-a instituit o distincie radical ntre ordinea natural unde domnete
necesitatea legilor naturii i ordinea civic unde domnete convenia ridicat la statut de
lege.
Aa stnd lucrurile, poziia intelectualitii greceti a mers spre ceea ce astzi am numi
subiectivism i relativism, dei, n contextul antic termenii acetia ne-ar putea induce n
eroare. Grecii, neavnd conceptul de subiect la ndemn nclinau spre ceea ce ar fi mai
bine descris drept fenomenalism, adic spre poziia conform creia dincolo de ceea ce
vedem nu exist nimic, nici o esen stabil, nici o fiin nepieritoare i, tocmai de aceea,
putem stabili convenii arbitrare n ceea ce privete ordinea i valorile sociale. n aceste
condiii, ceea ce ddea msura lucrurilor era nfiarea pe care o luau ele pentru cel ce le
percepea, simpla lor apariie i aparen. Astfel, s-a ajuns la o instrumentalizare a cunoaterii,
la o dispersie a valorilor sociale n funcie de prerile personale i la imposibilitatea unei
tiine riguroase n domeniul socio-umanului. De vreme ce adevrul, frumosul i binele erau
privite drept simple convenii relative la scopurile i prerile umane, atunci nu mai exista nici
un tribunal care s judece ce este adevrat i ce nu, ce este drept i ce nu sau ce este frumos
i ce nu.
Omul este msura tuturor lucrurilor: a celor ce sunt, n msura n care exist, a celor ce nu sunt, n msura n
care nu exist (trad. n.). Cf. Protagoras, Fragmente n Ion Banu (coord.), Filosofia greac pn la Platon, vol.
II, partea II, Bucureti, Editura tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1984, p. 299.
127

ntr-un astfel de context intelectual a aprut o confuzie la nivelul percepiei publice
ntre sofiti, care relativizau orice cunoatere n funcie de om, i filosofi, care veneau pe linia
veche a gnditorilor care cerceteaz natura lucrurilor i se ncred n existena unui adevr
unic, egal cu sine de-a lungul timpului i indiferent n raport cu opiniile generale sau cu
nfiarea pe care o iau obiectele n viaa de zi cu zi. Motivul acestei confuzii era, pe de o
parte, faptul c ambele tabere foloseau aceeai form aparent de discurs pentru a-i susine
tezele, anume argumentaia raional. n cazul sofitilor ns, aceasta era viciat de ceea ce
Aristotel avea mai trziu s numeasc silogisme aparente sau forme greite de argumentaie
care nu duc la o concluzie valabil dect n mod accidental. Pe de alt parte, att sofitii ct i
filosofii ajungeau, n anumite contexte, s susin teze contrare opiniei mulimii.
Retorii i sofitii aveau ns avantajul c, lsnd la o parte concepia lor
epistemologic, erau oameni influeni n societate, activi din punct de vedere civic i foarte
vizibili. Ei erau avocai, oameni de stat, ambasadori i delegai n probleme diplomatice ai
cetilor. Filosofii, pe de alt parte, erau retrai, grupai n scoli care ajungeau s ia forma
unor adevrate secte filosofico-religioase (cum am vzut n cazul pitagoreilor) i aveau o
imagine public ubred datorit faptului c ei nu i afiau public n mod ostentativ
cunotinele, ci se mulumeau s cerceteze n solitudine cele mai aride probleme filosofice.
Aadar, ntr-un astfel de context, filosofia a fost asociat cu toate relele sofisticii,
ns nu i cu prile sale bune. Filosofii erau la nivelul percepiei publice, n mod paradoxal,
asociai cu nite sofiti de mna a doua, incapabili s fac ceva util pentru societate i innduse toat ziua de discuii sterile, personale i care trezeau suspiciune. Acesta este, de altfel, i
comportamentul lui Socrate. El nu vorbea n agora ntregii mulimi, ci interoga oamenii
personal, n atelierele lor de munc, pe strzi sau la petreceri, trezind suspiciuni de complot
mpotriva ordinii sociale i de corupere a celor tineri 2.
Opinia public a vremii despre filosofi este sintetizat n modul n care a fost
Socrate ntruchipat n comedia Norii scris de Aristofan 3. Acolo, el are propria sa sect, care
cerceteaz o sumedenie de nimicuri cum ar fi ct de lung este saltul unui purice i se
roag la zeiti strine cetii (Norii). Aa era privit filosofia n momentul n care Socrate a
fost condamnat la moarte pentru impietate, coruperea tineretului i introducerea de noi zeiti
n cetate. Acest eveniment a dus la o reacie puternic din partea filosofilor, n special din
Pentru capetele de acuzare ale lui Socrate i ale filosofiei totodat, v. Platon, Apologia lui Socrate n Platon,
Opere I, Bucureti, Editura tiinific i enciclopedic, 1975.
3
Aristofan, Norii n vol. Aristofan, Teatru, Bucureti, Editura de stat pentru literatur i art, 1956, pp. 319 sqq.
2
128
partea lui Platon, care s-a concretizat printr-un efort de definire la nivel public a filosofiei i a
rolului filosofilor n cetate.
Cel ce condus ceea ce am putea numi cea mai mare campane de PR i public
awareness pentru filosofie a fost chiar unul dintre cei mai apropiai elevi ai lui Socrate, anume
Platon. Ajutat de nclinaiile retorice i artistice nnscute, el a pornit prin dialogurile sale o
aciune de popularizare a filosofiei la nivelul contiinei publice, de discreditare a poziiei
epistemologice relativiste a sofitilor i de lmurire a prejudecilor generale privitoare la
filosofi. Lundu-l pe Socrate ca personaj principal al operelor sale scrise n form de dialog, el
a adus filosofia mai aproape de oameni i a readus n discuie rolul central al celor trei valori
cardinale (Bine, Frumusee i Adevr) n instituirea unei tiine riguroase a discursului, cetii
i artei. Prin acest demers, s-au a creionat nite criterii de discernere a adevrului de fals, a
dreptii de nedreptate i a frumosului de urt prin care a fost deschis calea cercetrii
sistematice a acestor domenii.
n cele ce urmeaz, vom ncerca s punem n lumin concepia lui Platon despre opera
de art i despre statutul artistului n societate, avnd mereu n fundalul minii modul sofitilor
de a defini arta i legtura dintre artele vizuale i arta limbajului pe care am vzut-o la
Gorgias. La Platon, dup cum vom vedea, aceast concepie este n mod constant contestat,
printr-o concepie proprie despre opera de art i despre logica metafizic a acesteia.
2. Scriere, art i medicin dependena artei de un suport fizic
Ca multe alte probleme, cea a legturii dintre art i suportul su fizic, adic dintre art
i opera de art, apare la Platon sub forma unui mit filosofic. La sfritul dialogului Phaidros 4,
unul dintre cele mai atipice dialoguri platoniciene, este povestit mitul lui Teuth, inventatorul
multor arte i tiine printre care i a scrisului. Acesta, o divinitate egiptean, un daimon mai
exact, merge cu descoperirile sale n faa conductorului Egiptului, regele Thamus, pentru a
rspndi aceste nscociri printre egipteni. El prezint regelui artele descoperite pentru a-i
exprima opinia asupra lor i pentru a le accepta sau nu n mpria sa. Dar, atunci cnd se
ajunge la judecarea felului de a fi al scrisului i picturii, regele le refuz pe temeiul c acestea
ar aduce exact contrariul lucrurilor pentru care au fost inventate anume mbuntirea
memoriei i rspndirea cunoaterii i nelepciunii.
Primul lucru ciudat care ne sare n ochi n legtur cu acest mit este raportul invers de
autoritate dintre om i divinitate. La Platon, Teuth, care este un daimon o divinitate
Platon, Phaidros n Platon, Opere IV, Bucureti, Editura tiinific i enciclopedic, 1983.
129
personal, apropiat de om se prezint n faa regelui Thamus pentru a-i susine propriile
descoperiri. O astfel de raportare la divinitate este complet atipic n Grecia Antic i chiar i
pentru Egiptul Antic. La egipteni, faraonul avea atribute divine n timpul vieii, era un fel de
trimis al zeilor pe Pmnt, ns era supus slbiciunilor naturii umane. El trebuia s
svreasc ritualurile tradiionale de slujire a zeilor, neputnd fi complet deificat dect abia
dup moarte, tot printr-un ritual complex i sub anumite condiii (deinerea unui edificiu
funerar corespunztor, mumificarea etc.).
La Platon ns regele este autoritatea suprem, factorul de decizie la care divinitatea
apeleaz pentru a-i legitima descoperirile. De aceea, atunci cnt Teuth ncearc s sugereze
folosul pe care l aduce scrierea nelepciunii i memoriei umane, regele i taie n mod
autoritar elanul: Preapricepute Teuth, unul are puterea de a da natere artelor i altul de a
discerne care anume are o parte de pagub sau de folos pentru cei ce le vor folosi 5. Aadar,
divinul doar prezint ideea, el este doar un factor de inspiraie. Separarea utilului de duntor,
al binelui de ru i al frumosului de urt revin de fiecare dat omului sau, mai exact,
elementului raional din sufletul omului. De aceea, nu ar fi exagerat s interpretm alegoric
acest mit ca trimind la relaia dintre daimonic i raiune, att de prezent n dialogurile
platoniciene.
Aadar, trebuie s lum aminte la faptul c imaginea regelui are la Platon o puternic
ncrctur filosofic. n Republica se vorbete despre filosofie ca art regal i despre
filosoful-rege ca fiind cel mai potrivit conductor al cetii ideale. El este cel care
deseneaz schia statului 6 i, pe urm, o definitiveaz i o pune n oper 7 (gr.
apergazomai). Cu alte cuvinte, pentru Platon, statul ideal este vzut i descris mai degrab ca
o oper de art. Aadar, filosoful-rege, este totodat un filosof-artist el picteaz efectiv
schema statului, constituia. Daimonicul nu vine dect cu ideea generic, cu inspiraia de
natur divin filosoful-artist este ns chemat s discearn privitor la oportunitatea sau
inoportunitatea punerii n oper a ideii. De aceea, n concepia platonician, artistul nu este
absolvit de consecinele operei sale el are datoria s se asigure, pe de o parte, de adevrul
acesteia, de conformitatea cu natura lucrurilor, i pe de alt parte, de moralitatea ei, de
conformitatea cu ideea de bine.
n acest context, omul este gndit ca nous i dianoia, ca intelect pur i intelect raional.
Se tie din mrturiile istorice ce ne-au rmas, c Socrate susinea ideea existenei unui
Platon, Phaidros, 274e.

Platon, Republica, 501a.
7
Ibidem, 501b.
6
130
daimon 8 n adncul sufletului omenesc care ofer omului o oarecare inspiraie moral,
optindu-i ce nu este oportun s fac, ns neputndu-i spune niciodat ce trebuie s fac.
Aadar, cunoaterea oferit de acest daimon era una negativ, apofatic. Platon extinde
aceast idee i asupra filosofiei artei i a esteticii. Erosul, iubirea gndit ca daimon, este cea
care se face responsabil pentru emoia estetic. Muzele sunt cele ce se fac responsabile
pentru creaia artistic. Omul ns, artistul, rmne responsabil pe plan social pentru operele
sale. Aadar, daimonicul are rolul de a prezenta ideile n faa instanei raiunii, ca n mitul din
Phaidros, iar omul este chemat s discearn, adic s despart, ideile benefice de cele
duntoare.
Dar ce legtur are, pn la urm, acest mit despre scriere cu problema operei de art?
Simplu spus, pentru greci, aciunea de a scrie nu este difereniat de cea de a picta. Nici nu ar
avea cum s fie altfel ntr-o cultur n care arta era gndit, dup cum am vzut, din
perspectiva producerii unei fiinri oarecare printr-o anumit pricepere de ordin tehnic. Ca
tehnic, nu exista diferen pentru grec ntre pictur i scriere pentru c ambele se efectuau
prin trasarea de linii pe un anumit suport material, prin (de)scriere grafic. Aadar, ntr-un
anume sens, grecii i pictau discursurile pe pergament.
Aceast stare de lucruri se vede cel mai bine prin faptul c ideea scris i cea
(de)scris n desen erau desemnate prin acelai cuvnt graphe, care ar fi mai fidel tradus
prin gravur, nsemn crestat pe un material oarecare de ctre om, scrijelitur. De aceea,
trebuie s avem n minte faptul c, ntr-o cultur preponderent oral cum este cea a grecilor,
scrisul a evoluat lent i c, la origine, el se efectua prin gravur n piatr, prin scrijelire n
lemn sau pe plcue de cear. Pergamentul i ceea ce azi numim cerneal au aprut relativ
trziu i erau relativ puin rspndite din motive economice, ele fiind n epoca clasic nc
privite cu admiraie, ca un fel de tehnologie de ultim or. Cu toate acestea, avem informaii
c, la Athena, n vremea lui Platon, exista o oarecare pia a crii. Se gseau manuscrise de
cumprat n agora, n piaa public, i tot acolo se citeau aceste manuscrise 9 cu voce tare.
Atunci cnd trebuia neaprat difereniat scrisul de pictur se folosea pentru pictur
zographein, adic gravur de imagini vii, dar n cele mai multe contexte aceast precizare
nu era resimit de greci ca fiind necesar, ea aprea doar n cazul n care autorul voia s fac
o distincie clar ntre cele dou. De aceea, putem spune c, atunci cnd Platon vorbete
despre problema scrierii, vorbete totodat i despre pictur sau despre desen, lucru ce poate fi
vzut cu uurin la nivelul textului original. Aadar, mitul lui Teuth are implicaii directe n
8
9
Platon, Aprarea lui Socrate, ed. cit., 27c sqq.

Platon, Phaidon, 98a-c.
131
domeniul artelor vizuale n genere prin faptul c pune n discuie problema legturii dintre
art i oper.
Dup cum am vzut, problema principal a tematizrii discursului retoric ca form de
art la Gorgias era statutul ontologic ambiguu al acestuia. El nu era prins ntr-un suport
material, nu putea fi revzut, analizat i criticat, ci avea o prezen fantomatic resimit
dect la nivelul strict personal al sufletului omului, n care logos-ul retoric se mpletete cu
logos-ul individului i-i paraziteaz opiniile. n mitul din Phaidros, Platon arat c prin
scriere poate aprea o prindere n oper a discursului, similar celei din pictur. Acesta este
chiar rolul scrierii: de a imortaliza discursul retoric ntr-un suport prin nsemnare, prin
lsarea n urm a unui semn de recunoatere. Astfel, Teuth spera c rezolv problema
memoriei i a obiectivitii discursului scris, dar i a artei n genere. Din moment ce avem
un obiect care incorporeaz ideea artistului acesta poate servi, pe de o parte, drept semn
concret ce trimite la acea idee i, pe de alt parte, drept mijloc de descoperire de idei noi. Mai
mult dect att, dac opera de art n genere incorporeaz idei, atunci putem dobndi
cunoatere prin art, ne putem lrgi orizonturile, putem deveni mai nelepi prin simpla
asimilare a artei. Aadar, scrierea este un pharmakon cu nelesul exact de leac al netiinei i
uitrii n viziunea lui Teuth.
Dar, apare o problem, care este sesizata de regele Thamus: cum i poi aminti ceea ce
nu ai tiut niciodat? n concepia lui Platon, acest lucru este imposibil. Amintirea este
posibil doar ca anamnesis, ca re-amintire a unui lucru deja vzut sau tiut eventual ntr-o
existen anterioar. Aadar, opera de art l poate ajuta doar pe cel ce tie deja pentru a ine
minte, nu i pe cel netiutor. Ea poate nsemna ceva doar pentru cel care a conceput-o i a
vzut cu ochii propriei mini ideea din spatele operei sau pentru cel ce a trit i a reflectat la
experiene asemntoare. Restul, nu fac dect s aib iluzia unei cunoateri i s devin
mndri de ei nii i de cunotinele lor, cnd, de fapt, nu dein dect o cunoatere ndoielnic
i o nelepciune prelnic (doxosophia). Aadar, n loc de leac, scrierea i pictura se arat
mai degrab ca otrav pentru suflete, inducndu-le n eroare i lsndu-le prad unei
nelepciuni care se dovedete a fi fals. n msura n care att discursul scris, ct i imaginea
pictat sunt mute, ele nu-i pot susine propriile idei dect celor deja iniiai, celor care deja
le cunosc. Pentru ceilali, nu fac dect s provoace o amgire, o iluzie de cunoatere. Acest
lucru poate fi uor sesizat interpretnd chiar textul original al lui Platon:
Aici este lucrul teribil (deinos), Phaidros! Scrierea se aseamn cu
pictura, cci cele zmislite de pictur ne stau n fa ca i cum ar avea via, dar
132
dac ai ntreba ceva, ele s-ar cufunda cu totul ntr-o sfnt tcere. La fel se
ntmpl i cu discursurile: ai putea crede c acestea vorbesc ca i cum ar avea
ceva cugetare, dar dac le pui o ntrebare vrnd s nvei ceva despre cele
rostite, acestea sugereaz (gr. semainein) tot timpul un singur lucru, mereu
acelai. i atunci cnd a fost scris o singur dat, fiecare cuvntare colind
peste tot i se prezint n acelai mod att celor care o pricep, ct i celor care
nu pricep nimic. Ea nu tie crora trebuie s le vorbeasc i crora nu. Ea
trebuie s i cheme n ajutor tatl de fiecare dat cnd este rostit greit sau pe
nedrept abuzat, cci singur nu este capabil nici s se apere, nici s-i vin n
ajutor. 10
Aadar, arta este un lucru deinos, un lucru teribil, precum privirea Medusei care este
caracterizat n mituri prin acelai cuvnt grecesc. Ea vrjete i mpietrete, nucete i este
veninoas; n ea se presimte o prezen divin, care ne sperie i ne provoac respect n acelai
timp. Singurul antidot al acestei reverene nucitoare pe care o resimim n faa operei de
art este acela de a cunoate elementul divin din spatele ei, de a cunoate ideile nsele ctre
care opera de art trimite n mod ambiguu i de a folosi opera doar ca reprezentaie a unor
idei cu care eti familiar, doar de dragul jocului i pentru propria plcere. Drept urmare,
opera de art nu se susine pe sine, ci este susinut de tiina celui ce o privete sau o
produce. Fr aceasta, ea nu are nici o valoare, iar acest lucru poate fi vzut mai ales n cazul
artei conceptuale postmoderne, care nu se sprijin pe altceva dect pe conceptul din spatele
su, fr de care i-ar pierde orice sens.
Dac aa stau lucrurile, la Platon arta adevrat devine imitaie (mimesis) a ideii, a
conceptului spre care opera trebuie s trimit n continuu (semainein). De aceea, opera de art
st drept semn ontic 11 al ideii ea nici nu arat n chip definit ideea, nici nu o ascunde, ci doar
o sugereaz 12. Artistul, la fel ca Demiurgul din Timaios 13, creeaz opera cu ochii minii
10
Platon, Phaidros, 275d-e (trad. n.).

Aici se impune s facem distincia dintre ontic i ontologic. Dup cum am vzut, ontologicul privete
domeniul fiinei, fie n neles de fiin ca fiin, fie n neles de fiin a fiinrii, de esen. Onticul este acel
domeniu in care fiina se manifest, adic domeniul lucrurilor concrete. Din aceast perspectiv, opera de art se
afl la nivelul ontic, pe cnd ideea de art este la nivel ontologic. Distincia aceasta, dintre fiin i fiinare, dintre
ontic i ontologic, este numit de filosofii de orientare fenomenologic diferena ontologic. (cf. Martin
Heidegger, Problemele fundamentale ale fenomenologiei, ed. cit., p. 45).
12
Este interesant de menionat faptul c, la Heraclit, acelai verb grecesc semainein se referea la modul zeului de
a sugera idei. Heraclit spune, n fragmentul 93 spune: Stpnul, al crui oracol este la Delphi, nici nu rostete,
nici nu ascunde, ci sugereaz (semainein). Ca i mesajul lui Apollo, cel al artei este ambiguu i nu poate fi
descifrat dect de iniiai, de cei ce cunosc mecanismul prin care opera de art trimite ctre idee.
11
133
aintii ctre idee i cu ochii fizici aintii ctre materialul cu care lucreaz. El i imit propria
idee, iar lucrul astfel rezultat este, prin definiie, imagine a ceva 14 . Aceast imagine
obinut prin imitaie este, ns, imperfect deoarece nu se poate transpune cu exactitate o idee
imaterial ntr-un suport material orict ne-am chinui. Materia are imperfeciunile sale pe care
tehnica artistic nu le poate elimina n totalitate, ea are o greutate pe care ideea nu o are i,
prin aceasta, opune o rezisten. Aadar, opera de art este condamnat s rmn imperfect,
dar artistul intete spre perfeciune. Cci dorind Zeul ca toate s fie bune, i, dup putin,
nimic s nu fie ru, a luat tot ce era vizibil, care nu avea linite i se mica discordant i
dezordonat, i l-a condus de la nernduire n rnduire 15.
Acesta este paradoxul artei i, n acelai timp, motivul pentru care ea doar sugereaz o
idee fr a o dezvlui n totalitate. Orict de mari ar fi strdaniile noastre, ideea nu poate fi
cuprins n oper n mod perfect. De aceea, cel ce tie, cunosctorul de art i filosofie, nu
este nimeni altul dect acea persoan ce poate citi ideea din spatele operei. Pentru cel
neiniiat, ea este mut i nu comunic nimic.
Din aceast perspectiv, exist art adevrat i art fals. Atunci cnd ideea din
spatele operei nu este suficient dezvluit, atunci cnd opera trimite ctre o idee fals sau
doar ctre o aparen, ea este o rtcire a minii, o otrav pentru sufletul omului. Farmecul
artei este smintire, iar seducia ei duce la corupere. Cnd, din contr, ea dezvluie o idee
lmurit, opera de art este leac pentru suflet. Dar aceast distincie poate fi fcut doar de cel
de tie s disting ntre o idee adevrat i aparena unei idei, adic de cel exersat n filosofie.
Pentru restul lumii, bipolaritatea esenial a farmecului i seduciei specifice artei, asupra
crora s-a insistat nc de la nceput, se pstreaz.
Astfel, la Platon se configureaz pentru prima oar un criteriu al artei adevrate: ea
trebuie s incorporeze o idee i s o sugereze privitorului iniiat. Or, ideile sunt percepute n
mod originar prin intelect, pentru ca ulterior s fie articulate n toate aspectele lor prin
raiunea discursiv care respect normele filosofiei. Aadar, temeiul artei adevrate este,
dup Platon, cunoaterea filosofic cea mai nalt, anume dialectica sau logica. Drept
urmare, putem vorbi despre o dialectic sau logic a artei care s ntemeieze raportul de dintre
idee i opera de art. Rezumnd cele discutate pn acum, putem spune c, pentru Platon,
opera de art este o imitaie a ideii adecvat dezvluite de ctre intelect prin raiune i
Astfel, cnd Demiurgul privete mereu spre ceea ce este identic cu sine i cnd se folosete de asemenea
model (paradeigma) s pun n oper (apergazetai) nfiarea i caracteristicile [lucrului creat], acesta
desvrete totul cu necesitate frumos. (Platon, Timaios, 28a-b; trad. n.).
14
Ibidem, 29b.
15
Platon, Timaios, 30a (trad. n.).
13
134
filosofie, care are drept scop sugerarea la nivel ontic a ideii ca atare pentru cel ce are
capacitatea s-o recunoasc.
n aceast definiie avem toate elementele pentru a nelege rfuiala lui Platon cu poeii
i motivele pentru care i alung din cetate. De asemenea, ea ne scoate la lumin raportarea
lui Platon la art, ct i criteriile pe care se face distincia dintre imitaia bun i imitaia
neleas ntr-un sens slab, ca imitaie a unei imitaii sau imitaie a unei fiinri deja existente.
3. Arta ca imitaie i rolul su n societate
Ca semn ontic ce sugereaz o idee, arta poate avea un rol nsemnat n orice tip de
societate. n msura n care farmec i are putere de seducie, prin intermediul artei, se poate
face educaie i se pot sugera idei importante, utile i valoroase. De asemenea, ea
ntruchipeaz Frumuseea nsi, un ideal ngemnat la Platon cu Binele i cu Adevrul.
Aadar, pe scurt, arta poate fi att scop n sine, ct i o propedeutic pentru etic i tiin,
jucnd un rol important n educaie. Dar exist i o condiie: ea trebuie s fie art adevrat
n sensul pe care tocmai l-am descris.
Pornind de aici, putem lmuri multe dintre prejudecile istoricilor filosofiei i ai
istoricilor artei cu privire la gndurile din dialogul Republica, care este probabil unul dintre
cele mai rstlmcite dialoguri platoniciene. Acolo, arta apare n dou contexte interesante.
Primul este atunci cnd este pus n discuie problema educaiei copiilor din cetatea ideal 16
cel de-al doilea este, spre sfritul dialogului 17, cnd se vorbete despre felul de a fi al
imitaiei. n primul context, Platon impune nite tipare ale artei care s o fac folositoare n
educaie i o folosete ca pe o propedeutic la etic i tiin. n cel de-al doilea, el exileaz
din cetate toi poeii i artitii imitativi care nu au ptruns n mod filosofic ideile pe care pe
care le nfieaz i ia n considerare arta ca scop n sine.
Din pcate, ambele locuri despre care vorbim au fost interpretate adesea prea visceral
de ctre cei ce au nclinaii sau preferine artistice cum i permite Platon s exileze poeii
din cetate i s dicteze canoane artei? i prea indiferent de cei care au preocupri de
filosofie tare Arta? Un subiect secundar la Platon, el are alte preocupri mai nobile, cum
ar fi ontologia. Astfel de interpretri, ns, nu fac dreptate textului platonician i nici spiritului
artistic a lui Platon. De multe ori se uit c Platon nsui a fost poet, a scris tragedii i c
dialogurile sale au o valoare artistic intrinsec, dincolo de ideile filosofice care sunt
comunicate prin ele. n afara cazului unei disonane cognitive patologice, el nu ar fi exilat pe
16
17
Platon, Republica, 376d sqq.

Ibidem, 595a sqq.
135
nedrept arta din cetate. Aadar, coerena filosofiei artei la Platon trebuie cutat mai adnc,
n concepiile sale epistemologice pentru c, dup cum am vzut, Filosoful-rege era i un
Filosof-artist, dar, dincolo de aceasta, era, n primul rnd, un cunosctor al ideilor nsele i un
practicant al dialecticii.
a. Art, canon i tipar
Pentru a nelege felul n care Platon impune tiparele artei n contextul educaiei
copiilor i adolescenilor, trebuie s facem un mic excurs istoric privitor la concepia grecilor
despre copil i educaie. n vremea lui Platon, cetile greceti nu aveau ceea ce am putea
numi un sistem de nvmnt instituional. Educaia era fcut la nivel particular, n casele
celor mai nstrii ceteni, iar majoritatea oamenilor nu aveau acces de nici un fel la educaie
pentru c aceasta presupunea timp liber, o resurs destul de rar n acea perioad. De altfel,
ceea ce grecii numeau schol, timpul liber, a ajuns s desemneze azi locul n care are loc
procesul de educaie, coala. Aadar, pentru educaie, avem nevoie de rgaz, de detaare de
grija zilei de mine; un om care tria de azi pe mine nu i putea permite luxul s stea
prin palestre i s se iniieze n tainele filosofiei, retoricii, geometriei i altor arte deoarece era
preocupat s-i asigure existena zilnic.
Mai mult dect att, procesul de educaie propriu-zis ncepea destul de trziu dup
standardele noastre actuale pe la vrsta adolescenei, cnd se fcea tranziia de la copil la
adult. Pn n acest moment, de copiii familiilor nstrite avea grij un pedagog, care era un
sclav nsrcinat cu ngrijirea copilului i care uneori avea i o oarecare instruire intelectual.
El era mai degrab ceea ce am numi azi un baby-sitter dect un nvtor pentru c foarte rar
el tia mai mult dect miturile din poemele homerice, iar funcia sa principal era s
nsoeasc copilul pentru a se asigura c nu pete nimic ru. Adevrata educaie ncepea n
jurul vrstei de paisprezece ani, cu noiuni de retorica, matematic, geometrie, filosofie etc.
Mai mult dect att, modul n care oamenii se raportau la copiii mai mici de vrsta
adolescenei i, n special, la bebelui arat c acetia nu erau considerai a fi tocmai fiine
umane. Din contr, ei erau un fel de fructe care trebuiau s se coac. La fel ca fructele, nu
erau desemnai prin cuvinte de genul feminin sau masculin, ci prin cuvinte de genul neutru.
Cu alte cuvinte, un copil mic, n Grecia Antic, era mai degrab un lucru pe care l
produceai i, ulterior, l deineai ca pe un bun, dect o persoan n adevratul sens al
cuvntului. Aadar, umanitatea era o caracteristic ce se dobndea n timp i prin efort
susinut, n jurul adolescenei, nu o trstur nnscut a copilului. Ca semn al acestei
umaniti era considerat vorbirea articulat sau, mai exact, discursul raional, bine alctuit.
136
Drept urmare, atta timp ct copilul nu era capabil de acest lucru, el nici nu era considerat
om.
Ca materie educaional erau cel mai des folosite, n mod tradiional, poemele
homerice i miturile prezente n acestea, care erau interpretate din perspectiva diverselor
domenii ale existenei umane moral, politic, art, gramatic etc. Drept urmare, Iliada i
Odiseea erau aproximativ ceea ce a fost Biblia pentru Evul Mediu, respectiv manualul
universal care produce n om umanizarea. Cei ce nu cunoteau poemele homerice erau
considerai asemntori barbarilor, chiar dac tiau s vorbeasc limba greac, la fel ca i n
cazul Bibliei n Epoca Cretin.
n acest context particular apare discuia lui Platon din Republica i necesitatea
impunerii unor tipare 18 de educaie care s corespund diverselor tipuri de oameni ce vor
exista n societate. Aadar, educaia paznicilor, de exemplu, trebuie s difere n anumite
aspecte de cea a conductorilor deoarece ea trebuie s corespund rolului predestinat
copilului n societate. Dar acesta din urma, copilul, ntruct este gndit ca un fel de aluat pasiv
care nu are nc raiune, nu are puterea de a judeca pe cont propriu i de a surprinde
subnelesul (hyponoia) 19 i nuanele fine ale artei n genere. De aceea, trebuie s existe
anumite norme i legi care s prescrie acele forme de art care pot fi folosite n procesul
educaional.
Aadar, pentru uz pedagogic, trebuie folosite mituri, povestiri i poeme care s
sugereze o idee adecvat vrstei celui educat. Felul de a fi al operei de art este acelai, rolul
su este de a sugera o idee, dar ideile ce sunt sugerate trebuie atent selecionate pentru a fi
utile n procesul de educaie i pentru a duce la o umanizare armonioas a copilului. Astfel
apar diverse tipare de idei ale artei, care nu sunt n nici un fel nite canoane propriu-zise, aa
cum sunt cel mai adesea nelese.
Pentru greci, un kanon era o msur folosit n construcii pentru a determina
proporiile i simetria unei construcii. Canonul se refer mereu la proporii, raporturi i
structura formal a compoziiei artistice. n lumea bizantin vom ntlni n mod preponderent
acest sens al cuvntului canon, acum ns avem de-a face cu ceva diferit, cu tipare ale
artei. Tiparul (typos), aa cum este gndit la Platon, se refer la un model ce urmeaz s fie
ntiprit n sufletele copiilor, la un anumit coninut de idei ce urmeaz s fie predat astfel
nct cei ce-l nva s devin ceteni buni. Aadar, este vorba despre un anumit ideal
educativ care are legtur mai mult cu pedagogia dect cu arta. Platon nu impune un canon
18
19
Ibidem, 379a.
Ibidem, 378d.
137
artei, ci limiteaz tipurile de art care pot fi folosite n scop educativ la anumite modele astfel
nct procesul educativ s aib loc ntr-o form optim.
Dac lum definiia general a operei de art pe care am expus-o n contextul mitului
din Phaidros, opera de art folosit n scop educativ este o imitaie a ideilor corespunztoare
unui anumit ideal social acceptat, care are drept scop sugerarea la nivel ontic, pe nelesul
copilului, a ideii ca atare. Aadar, apare n plus o variabil n definiia artei aceea a scopului
educativ i al acceptrii sociale a artei. n msura n care statul ofer criterii de funcionare
artei, putem spune chiar c Platon gndea arta, n acest neles pedagogic, ca o instituie
social menit s asigure buna funcionare a cetii pe viitor prin educarea corespunztoare a
cetenilor.
b. Imitaie bun i imitaie rea. Alungarea poeilor i artitilor din cetate
Motivul principal de alungare a artelor imitative (n special al tragediei) din cetatea
ideal a lui Platon este acela al faptului c toate acestea par a duna gndurilor celor care le
ascult, n msura n care nu dein leacul (pharmakon) de a cunoate chiar lucrurile cu care se
ntlnesc 20. Aadar, caracterul otrvitor sau curativ al artei este dat de cunoaterea deinut
de privitor. Farmecul artei trebuie administrat cum trebuie i cui trebuie pentru a nu
destabiliza ordinea i armonia sufleteasc deoarece, n msura n care sufletul este parte a
kosmos-ului, i ordinea lui intern trebuie luat n considerare. Arta imitativ de proast
calitate, care nu se ntemeiaz pe o cunoatere adecvat, poate aduce daune sufleteti, poate
induce n eroare i poate corupe.
Pentru a nelege mai bine acest gnd, trebuie s avem n vedere faptul c sistemul
artelor se mparte la Platon n trei mari ramuri 21. Una este arta de a folosi, care se refer la
abilitatea de a folosi lucrurile din jurul nostru ntr-un mod adecvat (de exemplu, arta de a
clri). Alta este arta de a face, de a confeciona, prin care omul, cu mintea la idee, face un
anumit lucru cu folos practic. n aceast categorie ntr toate meteugurile prin care se
produc obiecte pentru uzul cotidian. Cea de-a treia ramur a artelor se refer la artele
imitative n care artistul care nu este stpn asupra priceperii de a folosi i de a face cele pe
care le deseneaz. Pentru a da un exemplu din zilele noastre, un pictor care picteaz o main
nu trebuie s tie neaprat nici cum s o produc, nici cum s o conduc. El trebuie doar s-i
imite aparena. Astfel, el se afl mai departe de adevrul lucrurilor dect meteugarul sau cel
20
21
Ibidem, 595b (trad. n.).

Ibidem, 601c-d .
138
ce tie s foloseasc lucrurile imitaia lui prezint doar aspecte de suprafa, nu esena
lucrului.
Cu toate acestea, prin operele de art se poate sugera mai mult. Arta poate descrie
aciuni i tipuri de caractere, fapte bune i rele sau chiar idei generice. Pentru asta, ns,
artistul nu trebuie s ncerce doar s fie pe placul mulimii, ci trebuie s se raporteze la
adevr, la idee, indiferent dac operele sale vor fi sau nu plcute. Aadar, arta trebuie s aib
un rost, ea trebuie s aib sens i raiune, caz n care Platon se arat dornic s o primeasc
napoi n cetatea ideal pentru farmecul su ce aduce plcere i cunoatere celor ce o
privesc 22.
Drept urmare, dac arta imitativ se poate susine pe adevr, adic dac imitaia este
efectuat dup o idee dezvluit de intelect prin filosofie, atunci ea este o form de cunoatere
i, pe deasupra, este fermectoare i seductoare. n caz contrar, cel ce o ascult sau o vede
trebuie s se in bine ancorat n realitate, pentru a nu fi indus n eroare. Argumentele
raionale sunt folosite drept descntec sau leac 23 la adresa unei arte aberante i aparente.
Astfel, Platon gsete modul n care poate fi ndeprtat pericolul de corupere latent n art att
prin seducie ct i prin farmec.
Ancorarea artei n lumea ideilor, singura existent cu adevrat la Platon, aduce
acesteia temeiul necesar pentru a putea fi o form adecvat de cunoatere ce poate servi din
punct de vedere educativ i social. Aadar, ceea ce propune Platon este o anumit rigoare a
actului artistic venit din partea filosofiei i a dialecticii, prin care ne putem asigura c
lucrurile produse se armonizeaz ntr-adevr cu ordinea lumii i a cetii. Aadar, se face
simit i acum prezena puternic a Weltanschauung-ului grecesc, care impune aceast
coeren i simetrie universal ntre toate fiinrile lumii, fie ele fiinri naturale sau opere de
art. Or, dac natura are legile ei, dac cetatea are legile ei, dac morala are legile ei,
atunci i arta are nevoie de anumite norme pentru a se integra n kosmos.
Cu alte cuvinte, ceea ce face Platon este s exileze arta duntoare din cetate, cea care
induce n eroare i provoac confuzie la nivelul mulimii, cea care nu are nimic adevrat de
comunicat, ci este doar imitaie a unei imitaii sau pur joac de copii. Aadar, ea este n
plus n economia kosmos-ului dac nu se raporteaz la ideile nsele i tocmai de aceea nu
este necesar n ordinea cetii. Astfel, prin tiparele impuse artei, Platon ncearc s
controleze farmecul i seducia artei astfel nct s nu mai prezinte un pericol de rtcire, ci s
fie doar leac al ignoranei i tristeii i al memoriei adic exact ce Teuth propunea n mitul
22
Ibidem, 607c.
23
Ibidem, 608a.
139
din Phaidros, fr ns a oferi i un prospect al acestui pharmakon. Drept urmare, ceea ce

ofer Platon n Republica poate fi vzut ca prospect i instruciuni de dozaj a
medicamentului numit art.
Aa stnd lucrurile, nu se poate susine cu argumente puternice c arta este, la Platon,
un subiect secund. Ea este acel punct slab al sistemelor filosofice i politice dinaintea sa ce
amenina ntreaga construcie i tocmai de aceea este tratat nuanat i cu mare bgare de
seam. Aadar, Platon dezvolt o anumit logic a artei prin care omul se poate asigura de
valoarea ei terapeutic, eliminnd pericolele inducerii n eroare. Cu timpul, aceste norme
minimale de logic a artei vor fi elaborate i la nivel formal, nu numai la nivel eidetic (de
coninut) i vor ajunge s rpeasc artistului aproape n totalitate libertatea de creaie artistic
n filosofia artei din Bizan, singurul loc din istoria artei unde a putut lua natere un canon n
nelesul riguros al cuvntului. Dar, pn acolo mai este o cale lung. Aici avem doar nite
repere generice, nite minime norme de legitimare a artei i a actului artistic.
Aadar, la Platon vedem pentru prima oar n istorie o preocupare sistematic pentru
statutul tiinific i epistemologic al artei un demers care va fi, dup cum vom vedea, preluat
i elaborat de Aristotel. La acesta din urm, demersul va fi ns mult mai aplicat i specializat,
direcia rmnnd aceeai: oferirea unei minime logici a artelor n genere, dup care acestea
pot fi definite, apreciate i practicate.
Capitolul IX
Aristotel i analiza actului imitativ
Aristotel a fost probabil cel mai influent gnditor din istoria filosofiei occidentale. Dea lungul ntregului Ev Mediu apusean, el a fost autoritatea filosofic numrul unu, Filosoful
la care fceau apel toi gnditorii cretini pentru a-i construi argumentaiile teologice i
filosofice. Singura autoritate pus mai presus de Aristotel era Biblia, care ns privea ceea ce
medievalii numeau adevrul revelat sau adevrul divin. Filosoful grec ns era autoritatea
suprem n ceea ce se numea adevrul natural, adevrul lumii de aici, cel ce poate fi
ptruns de oameni cu propria raiune, fr ajutorul vreunei revelaii. Mai mult dect att,
autoritatea sa se manifesta nu numai n domeniul filosofiei, ci i n cel al tiinelor particulare,
el avnd studii i cunotine n cele mai diverse domenii ale cunoaterii.
Corpusul aristotelic (Corpus aristotelicum) aa cum este el structurat astzi, provine
dintr-o sistematizare de secol XIX a tuturor scrierilor aristotelice care erau in circulaie,
efectuat de Immanuel Bekker, care cuprinde toate domeniile de cunoatere ale tiinei antice.
De aceea, scrierile aristotelice constituie o adevrat enciclopedie a cunoaterii antice,
ordonat n funcie de principii metafizice riguroase i avnd o logic intern solid.
Aadar, Aristotel a fost nu numai un filosof, ci i un om de tiin cu formaie
enciclopedic care, pe lng tratatele de filosofie, etic i art, a scris i despre probleme
punctuale de biologie (Despre micarea vieuitoarelor, Despre reproducerea vieuitoarelor,
Despre lungimea i scurtimea vieii etc.), de psihologie (Despre somn, Despre vise, Despre
memorie etc.), de fizic (Fizica, Despre cer, Despre generare i corupere, etc.) sau de
geologie (Despre meteorologie). Prin aceste tratate Aristotel a fost pn n zorii Renaterii
ceea ce am putea numi autoritatea tiinific suprem a ntregii culturi occidentale i nici
astzi nu i-a pierdut influena asupra domeniului filosofiei n genere.
Statutul privilegiat pe care Aristotel l are nc din cultura antic deriv din faptul c el
a adunat laolalt toate cunotinele tiinifice i filosofice anterioare sub o concepie proprie,
unitar, cldit pe principii metafizice. De aceea, muli cercettori au argumentat c odat cu
el a aprut i ideea unei gndiri sistematice n filosofie, care s adune sub o singur viziune
141
ntreaga realitate pe baza unui gnd unic care servete drept fir cluzitor i principiu de
cercetare metodic.
Totodat, spre deosebire de majoritatea filosofilor de pn atunci, care aveau scrieri
preponderent speculative, ce-i aveau izvorul n raportarea gndirii la ea nsi, Aristotel se
dedic cercetrii empirice, ghidat la fiecare pas de concepia sa metafizic a cauzelor i
principiilor. n fiecare vieuitoare pe care o gsete, n fiecare constituie politic i n fiecare
fapt omeneasc el caut un principiu, o regul de baz sau o cauz prin care s fie explicat
toat multiplicitatea fenomenelor observabile.
n acest demers, el a fost favorizat i de influena politic pe care o avea. Ca maestru
ntr-ale filosofiei a lui Alexandru cel Mare, el primea exemplare de plante i animale din toat
lumea civilizat, primea informaii despre constituiile tuturor statelor greceti i strine,
precum i informaii privind obiceiurile i cutumele morale ale popoarelor cucerite de greci.
Aadar, el a avut la dispoziie un material empiric de o vastitate fr precedent n lumea
antic. Practic, ntregul bagaj cultural i empiric al umanitii era pus s defileze prin faa
privirii curioase a lui Aristotel i supus unui proces de categorisire i ordonare sistematic.
Astfel a luat natere, pentru prima oar, metoda care st la temelia gndirii specifice tuturor
tiinelor moderne i fr de care progresul tehnologic pe care l observm astzi nu ar fi fost
posibil.
Un astfel de avantaj s-a ntors ns cu repeziciune mpotriva lui Aristotel, odat cu
moartea lui Alexandru cel Mare, atunci cnd el i operele sale au fost vnate pentru a fi
distruse de dumanii politici ai basileului. Acesta este motivul pentru care toate scrierile sale
publicate au pierit, pstrndu-se doar acelea care au reuit s fie ascunse n coluri ndeprtate
ale imperiului macedonean de ctre studenii si. Aadar, toate operele care ni s-au pstrat de
la Aristotel sunt ceea ce azi am numi notie de curs. Sunt adnotri personale concise sau, n
cel mai bun caz, notie de uz didactic n cadrul propriei coli filosofice (Lyceum), care
probabil nu au fost scrise cu intenia explicit de a fi publicate. Cu alte cuvinte, ceea ce citim
astzi sub numele de Aristotel sunt ceea ce am putea jurnale de idei ale filosofului sau
suporturi de curs scrise pentru a fi dezvoltate i explicitate pe cale oral.
Din aceast cauz, toate textele din Corpus aristotelicum au un caracter laconic, o
densitate de idei foarte mare i un aspect preponderent tehnic. Ele nu au fost scrise pentru a fi
citite de publicul larg, ci erau scrieri care circulau n interiorul Lyceum-ului, printre studenii
deja iniiai ntr-ale filosofiei. Cu toate acestea, tim cu siguran c Aristotel a scris i texte
de popularizare a filosofiei, n form dialogat, similare dialogurilor platonice, sau n form
de proz. Singurul astfel de text care a fost conservat parial i care nu face parte din corpusul
142
aristotelic compilat de Bekker din simplul motiv c, la data compilrii corpusului, acest text
nu era disponibil este un fragment din Constituia atenienilor, gsit abia ulterior, n anul
1879 n Egipt, pe care se presupune c Aristotel ar fi intenionat s-l publice la Atena i care
ar fi fcut parte din documentarea preliminar pentru cursul su de filosofie politic, pe care
astzi l avem sub numele de Politica.
Aadar, hazardul istoric a fcut ca, de la Platon, s se pstreze doar opera de
popularizare, doar dialogurile destinate publicului larg, iar de la Aristotel s avem doar opera
tehnic, destinat cursurilor specializate din propria sa coal filosofic. tim cu siguran
c i Platon a scris astfel de tratate tehnice, din multiplele referiri ale lui Aristotel la nite texte
platonice esoterice, precum i din criticile aduse de el unor doctrine platonice care nu se
gsesc n dialoguri i au un caracter prea tehnic pentru a fi integrate n stilul general al acestor
scrieri.
Aa stnd lucrurile, operele celor doi sunt ca feele unei monede, pe care nu le putem
vedea simultan, dar nici nu le putem despri. Unul este privit mai degrab ca un filosof
prietenos, care ne ia de mn i ne conduce ncetul cu ncetul ctre idei, folosindu-se de mituri
i de argumente intuitive pentru a argumenta idei de o profunzime copleitoare; cellalt este
un magister auster i riguros, parc uitat de vreme ntr-o bibliotec medieval, nconjurat de
volume groase i roase de timp, care suprasatureaz fiecare pagin cu distincii peste distincii
i care nu mai are rbdare s ne duc pas cu pas pe calea argumentaiei. De fapt, este posibil
ca stilurile celor doi s fie mult mai apropiate dect percepem noi astzi i ca ideile lor s se
armonizeze cumva la un nivel mai adnc.
1. Aristotel i filosofia artei
Cu toate c ni s-au pstrat foarte multe texte semnate cu numele Aristotel, mai bine
de o treime dintre acestea sunt considerate de lingvitii moderni a fi neautentice sau cel puin
ndoielnice. Cel mai probabil ele au fost scrise de elevi de-ai lui Aristotel sau de filosofi mai
trzii ce urmeaz linia de gndire aristotelic. Nu mai puin de aisprezece scrieri sunt ntr-o
astfel de situaie.
n aceste condiii, filosofia sa privitoare la art i la opera de art a fost pierdut
parial. Ceea ce ni s-a pstrat trateaz n principal artele cuvntului: avem aproximativ
jumtate din tratatul despre artele poetice (Poetica), tratatul su despre retoric (Retorica) i
referiri rzlee la arte, mprtiate prin celelalte tratate. Cu toate acestea, ne putem face o
viziune destul de bun n ceea ce privete raportarea lui Aristotel la art n genere i la rolul
acesteia n societate din textele disponibile n prezent.
143

Jumtatea pstrat din Poetica delimiteaz n detaliu poezia epic i tragedia. Cealalt
parte, care s-a pierdut, ar fi trebuit s se ocupe de latura mai puin nobil a poeticii, anume de
comedia i de poezia iambic, n care se imitau personaje grosolane i care erau considerate
de publicul cult din Atena arte vulgare sau, cum am spune astzi, de mna a doua. tim cu
siguran c aceast parte a fost scris deoarece Aristotel nsui face referire la ea, chiar la
nceputul tratatului, cnd i prezint planul de cercetare 1 i din mrturiile antice privitoare
la aceast carte.
n primele capitole din Poetica putem gsi mai pe larg i concepia aristotelic despre
opera de art ca imitaie (mimesis) 2 n care sunt lmurite mai multe aspecte ale teoriei
mimetice asupra artei dezvoltat, dup cum am vzut, chiar de maestrul su, Platon. Dup
cum vom vedea, el rafineaz aceast concepie a imitaiei pentru a da seama mai bine de
ntregul domeniu artistic, nu numai de artele cuvntului de care se ocup n tratatul n cauz.
Pe aceast scriere ne vom baza o mare parte din expunerea pe care urmeaz s o facem.
Nite detalii interesante avem i n Politica, un tratat ce cerceteaz felul de a fi al unei
ceti ideale pe baza materialului empiric privitor la peste o sut cincizeci i opt de state
strns pe parcursul mai multor ani. Aici, arta n general, ca i jocurile publice, erau privite
ca pharmakon n sensul exact de remediu 3, ca i n cazul lui Platon.
Dar, pn s vedem mai exact concepia lui Aristotel despre art i locul ei n
societate, trebuie s ne ndreptm privirea ctre o alt scriere aristotelic ce ne arat una dintre
diferenele principale ce despart filosofia sa de cea platonic - Retorica. n aceast scriere
tehnic despre arta discursului gsim consideraii importante privitoare la modul n care
sufletul uman este micat de discursul bine alctuit ca i de orice oper de art n genere. Aici,
Aristotel face mai mult dect s expun elementele tehnice ale artei retoricii; el face o
incursiune fascinant n universul emoiilor i tririlor omeneti, foarte util mai ales pentru
nelegerea viziunii sale privitoare la filosofia triri estetice.
Fr s intrm n detaliile acestei concepii, care ine propriu-zis de filosofia tririi
estetice, ne rezumm doar la a observa faptul c, la Aristotel, emoia (pathos) joac un rol
esenial n existena uman i este valorizat n sens pozitiv de filosof. Ea coloreaz orice
decizie i orice raportare a noastr la lume. Spre deosebire de Platon, la care intelectul trebuia
s subjuge emoiile, acestea avnd un rol preponderent negativ, la Aristotel emoiile trebuie
luate n seam ca un dat i trebuie lucrat cu ele retorul trebuie s i fac pe asculttori s
Aristotel, Poetica, 1449b 20.

Ibidem, 1447a-1449b.
3
Aristotel, Politica, 1337b sqq.
2
144
se simt cumva, trebuie s le produc o dispoziie afectiv astfel nct fora de convingere a
discursului su s fie mai mare 4.
Drept urmare, i concepia aristotelic despre art va fi mai puin normativ dect la
Platon. El nu va sugera tipare ale artei, dei recunoate rolul educativ al artelor i nici nu va
supune artele regulilor dialecticii ntr-un mod strict. Dup cum vom vedea, la Aristotel,
legtura dintre discurs i art este mult mai adnc i duce gndirea despre art mai aproape
de miezul metafizic al gndirii sale plasnd capacitatea artistic i discursiv n chiar natura
omului. Omul, la Aristotel, nu este artist din ntmplare sau prin vocaie, ci toi oamenii sunt
potenial artiti i toi oamenii i manifest aceast dispoziie ntr-un anumit grad fie n
mod activ, prin creaie, fie n mod pasiv, prin delectarea cu produciile artistice.
2. Proces artistic i imitaie
Viziunea general a lui Aristotel asupra operei de art este aceea c obiectele artistice
sunt nite imitaii, artele nsele fiind procese prin care se imit anumite idei 5. Chiar dac el nu
vorbete explicit dect despre artele cuvntului i muzic, putem extinde aceast definiie i la
artele vizuale deoarece, dac procedm astfel, nu nclcm nici un principiu al gndirii
aristotelice n genere. Aa stnd lucrurile, artele nu se difereniaz ntre ele dect prin modul,
mijloacele i lucrurile pe care le imit n rest, ele toate au aceeai trstur specific de a
produce imitaii printr-un proces tehnic.
Spre exemplu, unul este modul n care imit pictorul ideea din propria minte prin
culori i altul este cel prin care imit un actor n timpul reprezentaiei scenice. Cel de-al doilea
imit un caracter, felul de a fi al unui personaj, gesturile, gndurile i apucturile sale. Acest
caracter, ns, este conturat tot la nivel ideatic: actorul, nainte de a interpreta rolul, intr cu
gndul n pielea personajului, nainte de a o face i cu fapta. n primul caz, pictorul i
transpune pe pnz ideea din propria minte, imitnd nfirile anumitor fiinri i dndu-le
acestora iluzia realitii. Aadar, procesul imitativ este neles n acelai sens bun ca n cazul
lui Platon: el are ca nceput ideea din mintea unui artist, care urmeaz s fie transpus n oper
ntr-un mod mai mult sau mai puin adecvat.
n cartea a VI-a e Eticii nicomahice 6, Aristotel se oprete asupra artei (techne) ca mod
de cunoatere sau de adeverire a ideilor (aletheuein) 7. Arta este un mod n care putem
4
Aristotel, Retorica, 1377b.

Cf. Aristotel, Poetica, 1447a.
6
Pentru ediia romneasc, v. Aristotel, Etica nicomahic, ed. cit.
7
Pentru o interpretare interesant a lui techne ca descoperire i adeverire a ideilor din lucruri, v. Martin
Heidegger, Platos Sophist, Indianapolis, Indiana University Press, 2003, pp. 5-160.
5
145
descoperi lumea din jurul nostru, mai ales n cadrul procesului de creaie. Pentru ca acesta s
aib loc, omul trebuie s porneasc de la o idee (eidos) care este gndit drept principiu
(arche) 8 al actului artistic. Aceast idee este, mai nti determinat: artistul se gndete care
sunt detaliile ideii sale, cum o va pune n oper, ce materiale va folosi, cum o va nfia etc.
Toate acestea au loc ntr-o prim faz a procesului artistic, cea noetic sau de gndire a artei.
Pe urm, dup ce ideea este suficient de bine dezvluit n mintea artistului, acesta trece la
treab i ncepe s produc efectiv opera de art. Acum, el pune n art ceea ce avea doar n
minte, mpmntenete, ctitorete, ideea n opera de art 9.
Merit observat faptul c, pe tot parcursul acestui proces, artistul se folosete de
discurs. Creaia este un proces n care artistul poart tot timpul un dialog interior cu intenia
de a obine o oper de art ct mai desvrit. Procesul artistic este un proces efectuat n
domeniul discursului care este normat de tiina logicii de silogistic i de dialectic
10
Aadar, i la Aristotel, la fel ca la Platon, arta este dependent de logic. Fr gndire

discursiv i logic, artistul nu poate produce opera de art deoarece niciodat nu va ajunge s
fac art bun, sau, cum mai spunem noi, art adevrat.
Aadar i pentru Aristotel exist art adevrat i art fals. El definete arta
adevrat ca fiind obinuin a producerii nsoit de raiune (logos) adevrat 11. Cea fals
este, din contr, obinuin a producerii nsoit de raiune fals 12. Aadar, calitatea operei
de art depinde de o oarecare logic a artei, de o logic a producerii artistice care i permite
s incorporezi ideea ntr-o oper. Un artist nu poate crea la ntmplare, folosind materiale
oarecare, cu instrumente oarecare i nici nu poate transpune n oper o idee pe care nici el nu
o are conturat n minte. Toate aceste aciuni necesit raionamente, decizii i metode care
respect o anumit logic destul de riguroas i anumite etape a cror ordine trebuie s fie
adecvat.
Faptul c orice proces artistic are, la origine, o anumit serie de raionamente
discursive legitimeaz mai puternic asemnarea pe care o fceam la nceputul acestui capitol
ntre artele cuvntului i artele vizuale. ntr-un fel, orice art vizual, n msura n care are
nevoie de o logic (n sens larg, adic de un principiu raional de organizare) este art a
cuvntului i, invers, orice art a cuvntului are la baz un element vizual deoarece artistul
Cf. Aristotel, Etica Nicomahic, ed. cit., 1140a.
Cf. Ibidem, 1140a sqq.
10
Silogistica este acea parte a logicii care se ocup cu studierea validitii raionamentelor i cu cercetarea
formelor valide de raionament. Dialectica este arta de a ajunge, cu ajutorul gndirii i scenariilor de gndire, la
ideea sau esena unui anumit lucru luat drept obiect al cercetrii. Dup cum putem observa, aceste dou
discipline ale logicii tradiionale sunt complementare, se completeaz reciproc.
11
Aristotel, Etica Nicomahic, ed. cit., 1140a.
12
Ibidem.
8
9
146
trebuie s vad n faa ochilor minii ideea. Aadar, cuvntul i imaginea conlucreaz n orice
proces artistic. n termeni moderni, oricare ar fi arta pe care o practic, artistul trebuie s-i
imagineze mai nti ideea pe care vrea s o pun n oper, s o determine n toate detaliile ei
printr-o imagine ct mai vie, i abia pe urm, s treac la fapte. Nu trebuie uitat ns faptul c
aceast imaginare i determinare nu au loc n afara limbajului, iar limbajul nsui are anumite
reguli de funcionare pe care le strngem sub denumirea de logic.
Aadar, pn acum avem ideea c, pentru Aristotel, arta este un proces de imitaie a
unei idei dezvluite n mintea artistului cu ajutorul discursului. Mai departe, trebuie s vedem
mai exact modul n care aceast imitaie este o caracteristic a naturii noastre omeneti i nu
doar o trstur excentric sau o mutaie de care beneficiaz doar unii oameni privilegiai
care vor fi numii, ncepnd cu modernitatea, genii.
3. Natura uman imitaie, discurs i socializare
Aristotel propune, n opera care ni s-a pstrat, trei mari definiii ale omului. Omul este
o vieuitoare raional, social i imitatoare. Primele dou definiii se gsesc n Politica unde,
n acelai pasaj 13, Aristotel spune c omul este, n esen, vieuitoare social (zoon politikon)
i raional, dotat cu discurs (zoon logon echon). Aadar, omul are, prin natur, posibilitatea
rostirii i este nclinat spre socializare, cel ce triete izolat fiind, fie supra-umanul (geniu,
daimon sau divinitate), fie sub-umanul (slbaticul, fiara, animalul). Aadar, locul omului este
n cetate, purtnd dezbateri raionale cu ceilali semeni i folosind argumente logice pentru ai ntemeia prerile. Aceste dou definiii ale omului au fost n centrul ateniei comentatorilor
i filosofilor de-a lungul Evului Mediu i pn n contemporaneitate.
Aadar, pentru Aristotel omul este nc de la nceput un om al polis-ului cu o anumit
logic i cu o tendin natural de a produce lucruri. De aceea, i arta are la Aristotel un rol n
societate, opera de art este un produs social i discursiv. Ea nu este doar o ntreprindere strict
personal i nici nu este produs n mod instinctual, incontient sau involuntar. Cu toate
acestea, n mod ciudat, ele au fost izolate de cea de-a treia definiie, care este foarte relevant
pentru discuia noastr despre art.
Foarte rar se pomenete i despre faptul c Aristotel consider imitaia (mimesis) a fi o
trstur nnscut (symphyton 14) n natura omului. Aceast definiie a omului ca vieuitoare
imitativ este ignorat sau privit ca fiind mai puin originar dect celelalte dou. Dar, de
fapt, lucrurile stau exact invers: definiia omului ca fiinare imitativ este, ntr-un fel, cea mai
13
14
Aristotel, Politica, 1253a.

Aristotel, Poetica, 1448b.
147
originar deoarece omul i dobndete primele cunotine prin imitaie, nu prin discurs 15. n
primii ani de via, nvarea se face prin imitaie i abia aceasta pune bazele dezvoltrii
discursului, iar omul i pstreaz aceast tendin spre imitaie de-a lungul ntregii sale viei.
Aadar, chiar dac aceste trei posibiliti sdite n om prin natur trebuie gndite ca
fiind toate necesare pentru a se ajunge la umanitate, putem ntrezri o logic intern a naturii
umane aa cum este ea gndit de Aristotel. Mai nti, n copilrie, omul este preponderent
vieuitoare imitativ. Ulterior, el i actualizeaz posibilitile sociale i discursive, fr ns a
se dezice de puterea de a imita. Astfel, toate definiiile aristotelice se mbin n diverse moduri
n natura concret a indivizilor umani pentru a oferi diversitatea tipologic umanitii.
Pe lng imitaie, Aristotel vorbete i despre armonie i ritm ca fiind i ele trsturi
naturale ale omului. Cu alte cuvinte, Aristotel spune c noi toi avem un sim al armoniei i al
ritmului care ne dau posibilitatea, pe de o parte, s crem arta i, pe de alt parte, s apreciem
arta. Frumosul din lucruri asupra cruia ne vom opri n cele ce urmeaz este perceput n
mod natural prin acest sim al armoniei i al ritmului din sufletele noastre care ne este dat de
la natur. De aceea, putem vorbi despre o armonie fireasc, natural sau obiectiv. Dac toi
oamenii au, n natura lor, acelai sim al armoniei, aceasta nu se ntmpl dect pentru c
natura nsi este gndit ca armonie cosmic.
Astfel, apare i o anumit nevoie de art, care face ca omul s gseasc plcere n orice
imitaie 16. Aadar, nu numai c st n firea omului s creeze prin imitaie, dar el i simte o
deosebit bucurie (charis) cnd i vede propriile creaii care corespund simului nnscut al
armoniei din sufletul su. Spre deosebire de simpla plcere senzual (hedone), bucuria este o
stare specific divinitii, este desftare pur i este legat de suflet, nu de trup. Aceast
desftare se constituie, de fapt, ca un acord ntre armonia cosmic care ne este dat prin
natur i armonia vizibil dat prin opera de art. Aadar, avem acelai Weltanschauung
care strnge laolalt toate concepiile filosofice greceti chiar fr voia autorilor.
De aici i latura social a artei. Toi oamenii simt bucuria fireasc n faa operei de
art i, ntr-un fel, arta este gndit ca un factor de socializare, ca o for ce adun laolalt toi
oamenii cetii i armonizeaz, ntr-un fel, existena lor. nc din descrierea procesului de
creaie din Etica Nicomahic, Aristotel spune c produsul meteugarului i al artistului nu
sunt fcute doar de dragul de a fi fcute, ci sunt fcute ca s serveasc la ceva i pentru
cineva 17, au o menire utilitar i social. n cazul artei, utilitatea este dat tocmai de menirea
15
Ibidem.
Aristotel, Poetica, 14448b
17
Aristotel, Etica nicomahic, 1139b.
16
148
social. Cu alte cuvinte, arta este gndit ca un instrument de armonizare social. Aa stnd
lucrurile, opera de art este un fel de instrument de consonan social. Ea nu este fcut
pentru a fi savurat n particular, n mod egoist, lucru cu att mai adevrat pentru arta greac
care era prin excelen civic, comunitar. S ne gndim la poeziile epice, la tragediile i la
statuile ritualice. Arta greac strngea cetatea laolalt prin reprezentaii teatrale, prin ritualuri
misterice n temple, prin recitalurile publice. Chiar i petrecerile private ale grecilor erau
animate de aezi, poei i cntrei la lir, care cntau miturile tradiionale ale societii i
aduceau ntreaga cetate n casa omului, prin cntec.
Aici se poate observa mai bine distincia fin dintre ustensile i opera de art la greci.
Meteugarul (demiourgos) este, din punct de vedere factic i etimologic, cel ce produce
pentru ceteni. Produsele sale sunt din capul locului orientate pentru a fi folosite de ceilali
i, tocmai de aceea, au un rol social. Acesta, ns, difer de utilitatea lor efectiv. Spre
exemplu, un cizmar produce nclminte pentru ceilali ceteni dar uzul acestei opere
este unul individual, de care beneficiaz persoana privat ce cumpr respectivele nclri.
Un pictor sau un actor ns, produce arta sa pentru cetate, ns menirea acestei arte este aceea
de a strnge cetatea laolalt, de a oferi un spectacol, o privelite, o theoria. Aadar,
utilitatea artei este, spre deosebire de cea a ustensilelor, una prin excelen social i tocmai n
aceasta const trstura ei esenial pentru Aristotel.
Prin urmare, arta avea rolul de a bucura toi cetenii i de a-i uni ntr-o armonie care
s nu ncalce legile kosmos-ului i ale zeilor. De aceea, ea arta limita pn la care omul putea
s mearg cu creaiile sale pentru a nu destabiliza ordinea social i tocmai de aceea are un rol
central i regulativ n cetate. Astfel, legturii dintre art i logic, pe care am pus-o n lumin
n paragraful anterior, i se adaug acum o legtur cu societatea. Natura omului iese la iveal
n art n toate cele trei aspecte ale sale raional, social i mimetic.
Aa stnd lucrurile, trebuie s completm definiia operei de art pe care am dat-o deja
i s spunem c, pentru Aristotel, arta este un proces de imitaie a unei idei dezvluite n
mintea artistului cu ajutorul discursului i n scopul aducerii laolalt a ntregii societi.
Ceea ce ne-a mai rmas acum de fcut este s vedem ce nseamn mai exact aceast aducere
laolalt i cum se produce ea? De unde vine bucuria, harul pe care arta l ofer tuturor
oamenilor satisfcnd nite nevoi naturale ale cror urme le putem gsi n sufletele noastre
nc de la natere?
149

4. Art ca remediu al nelinitii 18
Aristotel, la fel ca Platon, se gndea la art ca la un remediu (pharmakon). ns leacul,
de aceast dat, era croit pe msura naturii ntreite a sufletului uman. Unul din principalele
roluri ale artei, cel social, era gndit n mod special ca pharmakon. Farmecul artei ajuta s
combat nelinitea (ascholia) din sufletele oamenilor sau, cum am spune noi astzi, stresul.
Cu alte cuvinte, arta avea n societate un rol pe care l-am putea numi terapeutic, ea vindeca
stresul cronic i lipsa de rgaz o omului preocupat de ziua de mine. De aceea, poate c astzi,
mai mult dect n Grecia antic, se simte nevoia regndirii artei ca terapie social, astfel de
demersuri fiind fcute deja pe domeniul psihologiei contemporane 19.
Ca membru al societii, omul normal este ocupat n cea mai mare parte a timpului cu
grijile zilei de mine. El nu are timp liber, rgaz de relaxare i linite. Prins n vrtejul
preocuprilor sale, el uit s se mai bucure de libertate i de sine. De aceea, spune Aristotel,
omul are o nevoie constant de art. Aceasta l scoate din treburile zilnice i-i ofer o pauz
(anapausis), un rgaz (schole) este ceea ce noi am numit seducia operei de art. Aceast
pauz aduce, la rndul ei, plcere (hedone), bucurie (eudaimonia) i, per total, transform
existena individual ntr-o via fericit (zen makarios). Astfel, arta farmec omul, l scoate
din lumea lui i i ofer rgazul necesar pentru a se simi mplinit. Prin seducia pe care o
manifest, arta las timp omului s-i mplineasc posibilitile ce-i sunt ntiprite n propria
fiin, i d posibilitatea s contemple i s se gndeasc, s socializeze i s se bucure de
frumos.
n aceast ordine de idei, arta nu privete preocuprile cotidiene ale fiecruia dintre noi
sau, cum spune Aristotel, ea nu te ajut s nu fii nelat la cumprarea i vinderea lucrurilor
trebuincioase 20, ci te face s contempli corpurile cele frumoase 21. Ea formeaz deprinderea
privirii curioase, dezinteresate, care st la baza oricrei cercetri intelectuale i oricrui
demers tiinific i filosofic.
Ca leac pentru nelinite, arta pune omul n dispoziia de a contempla. Aadar, ea nu
are doar un rol social, ci i unul intelectual. Omul interesat de art, spune Aristotel, va fi mai
fericit, ns i mai contemplativ. Contrar opiniei din zilele noastre, artistul i iubitorul de art
nu numai ca este un mai bun cetean, ci este i un om mai raional, mai cumptat i mai
nelept, care ajunge s intuiasc armonia cosmic att n opera de art, ct i n sine. Astfel,
18
Aristotel, Politica, 1337b sqq.

Judith Aron Rubin, Art-terapia. Teorie i tehnica, Trei, Bucureti, 2009.
20
Aristotel, Politica, 1338b.
21
Ibidem.
19
150
el devine pe msura naturii lui, i duce posibilitile naturale la mplinire ca fiinare raional,
social i imitativ.
5. Practicarea fericirii. Art i educaie
Toate cele artate argumenteaz, deopotriv, i funcia educativ a artei. Arta, n
viziune aristotelic, trebuie folosit intens n educaia copiilor. Ea i nva s nu urmreasc
doar utilul i necesarul, ci s inteasc fericirea. Avem, aadar, i un rol pedagogic al artei,
alturi de cel terapeutic ilustrat mai sus.
A urmri doar utilul i necesarul este, pentru Aristotel, un semn al micimii sufletului,
al unui om nemplinit i, cum am spune astzi, prost-crescut. Pentru greci, omul privat,
care urmrea doar scopurile sale fr a lua parte la viaa cetii era un idiots, cuvnt ce a dat
n romn idiot. El era de obicei privit ca un om ngust la minte, care nu vede mai departe
de cele trebuincioase i cruia i st gndul doar la vnzri, cumprri i profit. Un astfel de
om, spune Aristotel, nu va putea niciodat s contemple arta pentru c nu are niciodat rgaz
pentru asta i, ca urmare, nu poate tri o via fericit. El este condamnat la nelinite i
zbucium, orict de bogat ar fi, pe cnd, omul ce apreciaz arta i gsete momente de fericire
chiar i atunci cnd este strmtorat.
De aceea, Aristotel recomand o educaie artistic prin care copii s se deprind de
mici cu arta i cu reflexul de a face lucruri n mod dezinteresat, cu dispoziia contemplativ
care este un fel de practic a fericirii ce croiete un caracter armonios. Ei nu trebuie
educai n vederea utilului i necesarului, ci n vederea libertii i frumosului 22. Tinerii
trebuie s ia contact nc din adolescen cu arta, astfel nct s devin oameni mplinii,
contemplativi, care pot aprecia filosofia i toate activitile intelectuale n general pentru c
aceste activiti sunt cele ce dau natere unei viei fericite.
n etica aristotelic, viaa fericit este viaa contemplativ, care poate fi gsit n cea
mai mare msur n filosofie. Dar educaia prin art, formeaz deprinderea de a contempla
frumosul din lucruri. Prin aceasta, ea vine n ajutor filosofiei i tuturor celorlalte tiine i este
gndit ca un fel de introducere n filosofie, ca o propedeutic la contemplaie. Dar ce este,
mai exact, acest frumos din lucruri n vederea cruia trebuie educat copilul n viziune
aristotelic? Care sunt trsturile lui? Cum se face c frumosul ne bucur i ne face mai
fericii?
22
Ibidem, 1338a.
151

6. Aristotel i frumosul din lucruri
Aristotel, ca i Platon de altfel, nu produce nouti conceptuale deosebite n ceea ce
privete teoria frumosului. El urmeaz aceeai idee pitagoric, marea teorie a frumosului,
conform creia frumuseea este una obiectiv, o gsim n operele de art i consta n armonie,
simetrie i proporii. Am vzut, deja, care sunt motivele longevitii acestei teorii i ct de
nrdcinat este ea n viziunea despre lume a grecilor. Acum ns o putem nelege mai bine
n contextul filosofiei artei aristotelice deoarece ne apare ntr-un cadru teoretic mai bine
conturat. Ea este inserat i acomodat viziunii metafizice a lui Aristotel despre natura
omului, astfel nct o putem privi mai n detaliu.
Dup cum am vzut, omul are nnscut n natura sa simul armoniei i al ritmului. El
poate intui direct aceast armonie n lucruri dac are suficient rgaz pentru contemplare
(theorein). La rndul su, aceast intuire i provoac bucurie i l mplinete, provocndu-i
triri estetice. Dar, frumosul este de gsit la nivelul operei de art i se manifest, dup
Aristotel, prin dou trsturi caracteristice: mrime (megethos) i dispunere sau ordine
(taxis) 23.
Mrimea (megethos) se refer la faptul c un obiect disproporionat de mare sau de
mic nu poate fi frumos. n primul caz, el este prea ostentativ, violenteaz simul armoniei i
este respins ca nefiind conform ordinii generale a lucrurilor. Pe de alt parte, n cel de-al
doilea caz, al obiectului mic, acest poate s treac neobservat sau, dac este observat, pentru
a-l contempla, necesit o ncordare mult prea mare a simurilor omului. Or, dup cum am
vzut mai devreme, arta este relaxare, rgaz, nu ncordare. Aadar, o oper de art minuscul,
prin faptul c trebuie s ne form pentru a o percepe, aduce exact contrariul relaxrii pe care
este menit s o provoace.
Dispunerea (taxis) se refer la buna alctuire a obiectului i a prilor sale. Este
armonizarea ntre ele a prilor, articularea ntregului ntr-un mod care s nu atrag atenia
asupra nici uneia dintre pri. Dac o anumit parte a operei, ci nu opera n ntregul ei, ne sare
n ochi, atunci exist o dizarmonie acolo, ceva nu este la locul lui, nu este bine dispus. Pe de
alt parte, atunci cnd toate prile se ncheag bine ntr-un ntreg, noi putem s contemplm
opera de art ca obiect estetic unitar i ne putem bucura de ceea ce vedem.
Pentru c aceste dou trsturi ale frumosului din lucruri ne satisfac nevoia de frumos
pe care o avem de la natur, noi cutm s producem i s privim lucruri frumoase. Ne
gndim la ele i ncercm s teoretizm ce este frumosul. Astfel, Aristotel cuprinde ntr-o
23
Aristotel, Poetica, 1450b.
152
singur concepie ceea ce, pn la el, era privit oarecum separat. Pe de o parte avem procesul
artistic ca proces imitativ descris n detaliu. Pe urm, avem rolurile sociale ale artei rolul
terapeutic i cel pedagogic. n fine, avem o teorie a frumosului bazat pe teoria despre natura
omului n care mrimea i dispoziia prilor unei opere este intuit direct de o capacitate
nnscut a sufletului nostru de a percepe armonia din lucruri (aceeai cu armonia cosmic).
Aa stnd lucrurile, dac punem toate aceste aspecte laolalt, putem obine o definiie
a operei de art la Aristotel. Ea este un obiect frumos, cu mrime i dispoziie armonioase,
obinut printr-un proces de imitaie a unei idei dezvluite n mintea artistului cu ajutorul
discursului i cu scop social terapeutic i pedagogic. n aceast definiie este condensat
viziunea despre art a epocii clasice a filosofiei greceti n forma ei cea mai dezvoltat i
clarificat de pn atunci.
Capitolul X
Plotin i amurgul gndirii greceti 1
1. Neoplatonismul ca sintez ntre Weltanschauung-ul grecesc i cel oriental

Gndirea estetic greac i dezbaterile de secole n jurul artei i frumosului din lucruri
sunt mplinite i desvrite de gnditorii neoplatonici, un curent filosofic iniiat de Plotin
(205270 d.H.) i continuat de o serie de discipoli pn n anul 529 cnd Iustinian I,
cunoscutul mprat al Bizanului, le-a interzis filosofilor orice activitate public i Academia
neoplatonic a fost desfiinat. Damascius, ultima verig a lanului de aur neoplatonic 2 ,
este cel care va nchide cercul gndirii filosofice greceti nceput de Thales n urm cu un
mileniu. Aceast coal neoplatonic a fost organizat dup regulile Academiei clasice
platonice i avea n frunte un aa-numit diadoh, termen care literal s-ar traduce prin
motenitor (al tradiiei filosofice de la Platon). Acetia se vedeau pe sine ca fiind adevraii
continuatori i pstrtori att ai tradiiei scrise a textelor lui Platon, ct i ai tradiiei nescrise, a
stilului de via filosofic adoptat de Platon i ale doctrinelor sale secrete.
Plotin, figura central a neoplatonismului a fost un filosof nscut cel mai probabil n
Egipt, un adevrat centru cultural i de tradiie intelectual al Orientului. n tineree, el a
cltorit n Alexandria, capitala cultural a ntregii lumi civilizate la acea vreme pentru a-i
aprofunda cunotinele de filosofie, geometrie i matematic. Hazardul istoric a fcut ca
maestrul lui Plotin, Ammonius Saccas, cel de la care se presupune c acesta a deprins att
nvturi despre doctrina lui Platon i Pitagora, ct i elementele principale ale stilului
neoplatonic de gndire i de raportare la text, a fost tot un filosof care nu a scris niciodat
nimic, la fel ca Socrate, maestrul lui Platon. n plus, influena lsat de acest filosof practic
necunoscut astzi asupra lui Plotin a fost una de proporii similare cu cea lsat, naintea lui,
de Socrate.
El a marcat destinele filosofiei europene ntr-un mod decisiv prin faptul c, n doctrina
neoplatonic, se pot gsi primele urme ale sintezei dintre dou Weltanschauung-uri diferite
cel oriental-iudaic care a dat natere cretinismului i cel clasic grecesc. Aceast sintez a
Unele paragrafe din primele dou subcapitole au fost preluate i prelucrate dup Constantin Aslam, Paradigme
n istoria esteticii filosofice. Din Antichitate pn n Renatere, Institutul European, Iai, 2013, pp. 134-151.
2
v. Introducere: Damascius i tradiia neoplatonic, n vol. Damascius, Despre primele principii:aporii i
soluii, traducere din greac, introducere i note de Marilena Vlad, Bucureti, Editura Humanitas, 1996, pp. 5-55.
1
154
fcut posibil asimilarea tradiiei greceti de ctre gnditorii cretini timpurii care a condus la
naterea gndirii dogmatice i a filosofiei cretine ce va urma s domine peisajul intelectual al
lumii civilizate pn n zorii epocii moderne. Aadar, fr o astfel de sintez ntre cele dou
Weltanschauung-uri, fcut totui pe terenul gndirii greceti, filosofia cretin ar fi fost
foarte diferit, cel mai probabil apropiindu-se mai mult de iudaism i, ulterior, de islamism.
n acest context, filosofii neoplatonici au fost nclinai spre misticism i spre ascez, au
adoptat stilul de via i filosofia pitagoreic i au preluat o parte din viziunea iudaic-oriental
despre divinitatea absolut situat mai presus de fiin i de orice idee. Mrturie pentru
apartenena la pitagorism ne stau scrierile biografice care ne-au rmas de la aceti filosofi
privind viaa i filosofia lui Pitagora, precum i despre istoria i dezvoltarea pitagorismului n
spaiul cultural grec. Att Plotin, ct i Porfir i Iamblichos au scris cuvinte de laud la adresa
filosofului grec din Samos i i-au recunoscut simpatia pentru nvturile i stilul de via
specific pitagorismului, asociindu-l stilului de via filosofic autentic. Acesta este i motivul
pentru care neoplatonicii au fost preocupai, pe trmul filosofiei artei, de desvrirea marii
teorii pitagorice despre frumosul obiectual i despre obiectele artistice.
Momentul de amurg al gndirii greceti nu este aadar, cum s-ar putea crede la prima
vedere, ceva decrepit. Dimpotriv! Plotin i coala sa neoplatonic desvresc orientarea
metafizic a refleciei asupra artei n spaiul grec prin ntoarcerea la Platon sau Pitagora i prin
respectarea riguroas n exerciiul de construcie filosofic a unui principiu teoretic unic:
Toate lucrurile existente provin prin creaie continu, prin emanaie, din ideea Unului
suprafiinial.
Plotin, prin urmare, realizeaz o reformare a modului grecesc (clasic i elenistic) de a
gndi n condiiile reafirmrii tradiiei greceti de filosofare. Cum s-a artat ntr-o alt
lucrare 3, prin Plotin filosofia greceasc (n mod special Platon i stoicii) primete o nou
modelare rezultat din ntlnirea ei cu gndirea oriental, n mod special, cu sinteza filosofic
iudeo-elen a lui Filon din Alexandria. Neoplatonismul este, aadar, o nou filosofie chiar
dac sursa de inspiraie este Platon i filosofia din Dialoguri.
Raportarea lui Plotin la Platon este inovatoare n msura n care principiul ordonator al
lumii, aa cum era vzut de vechii greci, este scos de Plotin i neoplatonici n afara
domeniului fiinei i transformat n principiu creator activ urmnd sugestiile filosofiei
orientale. Acesta este izvorul ntregii realiti i se apropie mai degrab de nefiin, dect de
fiin, fiind chiar astfel denumit de ctre Damascius n Primele principii... Acolo, principiul
v. Constantin Aslam, Problema ontologic n gndirea european. Modele conceptuale i interpretri
semnificative, Bucureti, Editura Pelican, 2002.
3
155
tuturor lucrurilor este nimicul inefabil 4, situat dincolo de fiin i intelect, care face posibil
orice creaie i raportare intelectual la lume.
Cu toate c, n mod expres, gndirea estetic i filosofia artei la Plotin se fundeaz pe
un text explicit de cteva pagini din Enneade, Despre frumos 5, importana sa este covritoare
din cel puin dou motive. Primul este acela c estetica subiacent gndirii lui Plotin poate fi
vzut ca o placa turnant ntre gndirea greaco-latin (pgn) i gndirea cretin. Cu alte
cuvinte, Plotin i neoplatonismul stau la intersecia culturii mozaicate ce a fcut trecerea de la
Weltanschauung-ul greco-latin la Weltanschauung-ul cretin. Aa cum susin mai toi istoricii
filosofiei, orice ncercare de analiz a mecanismelor istorice de trecere de la paradigma
estetic a Antichitii la paradigma estetic a Evului Mediu trebuie s treac prin gndirea lui
Plotin.
Al doilea motiv ine de influena de durat a gndirii filosofice i estetice a lui Plotin.
Aureliu Augustin, Meister Eckhart, Spinoza, Leibniz, Hegel, Schopenhauer, Bergson etc. sunt
doar cteva dintre numele care s-au inspirat din gndirea lui Plotin ori i-au continuat spiritul
de filosofare. ns n ordinea nelegerii mecanismelor istorice de continuitate i
discontinuitate n istoria ideilor estetice, de stabilire a unor filiaii tematice, importana
cunoaterii esteticii lui Plotin este hotrtoare pentru nelegerea Renaterii. O bun parte a
esteticii filosofice renascentiste este de extracie plotinian n condiiile n care Platon nsui
era citit, comentat i neles printr-o gril de lectur neoplatonic.
2. Coordonate ale metafizicii plotiniene
Reflecia lui Plotin asupra artei este, similar ntregii gndiri greceti, de sorginte
metafizic. Altfel spus, temele fundamentale sunt dezbtute n cuprinsul unor ample scenarii
explicative ale lumii vzute ca un ntreg ordonat, similar unui organism viu, n care prile
ndeplinesc funcii precise n susinerea i dinuirea acestuia. n fond, toate proieciile
metafizice greceti de la Thales la Plotin luate apoi ca model de ntreaga filosofie european
pn la Heidegger i Wittgenstein propun o serie de esturi conceptuale ce unific ntr-un
ntreg comprehensibil lumea relaiilor dintre obiecte cu marile valori care susin i
nflcreaz comportamentele i nzuinele omeneti: Binele, Adevrul i Frumosul. Aceste
valori, pe care fiecare dintre noi le redescoper n propria contiin, sunt ca nite autostrzi
imaginare prezente n viaa tuturor oamenilor.
4
5
v. Damascius, Despre primele principii: aporii i soluii, ed. cit., pp. 129-130.
Plotin, Enneade, I-II, traducere de Vasile Musc, Bucureti, Editura IRI, 2003, pp. 183-201.
156
Tema nelegerii raportului dintre Unu i Multiplu, ce apare n zorii metafizicii greceti
odat cu Anaximandros, este tematizat i de Platon n ntreaga sa oper dar, ntr-un mod cu
totul exemplar, n dialogul Parmenide 6. Acolo, Platon sintetizeaz provocrile (aporiile de
ordin logic) la care trebuie s fac fa orice filosof dac se simte chemat s propun un
scenariu metafizic. Drumurile gndului filosofic n aceast problem sunt sinuoase i ezitante,
fiind confruntat la fiecare pas cu probleme i riscnd s ajung n nfundturi ale gndirii n
care logica tradiional pur i simplu cedeaz. n astfel de situaii, cnd logica nu ne mai ajut
s decidem ce drum merit urmat, sunt situaii-limit ale gndirii filosofice, n care sintaxa i
puterea de semnificare a limbajului nostru cotidian sunt depite i i dovedesc nimicnicia n
faa mreiei principiului prim al gndirii.
Aa se explic de ce Plotin l urmeaz pe Platon, considernd c apogeul gndirii
filosofice dintotdeauna se afl n dialogul Parmenide, la care se raporteaz i l comenteaz n
raport cu propriile sensibiliti reflexive. Spre deosebire de filosofii moderni devorai de
orgoliul originalitii, Plotin se concepea pe sine, n mod sincer, doar ca un simplu comentator
al metafizicii platoniciene, respectiv al ideii de Bine (agathn), pies esenial n construcia
teoriei ideilor expus de Platon n dialogul Republica. De aceea, o rememorare a modului n
care Plotin i construiete propria viziune despre lume este esenial n nelegerea gndirii
sale estetice.
Cum se tie, n dialogul Republica, Platon plaseaz Binele n vrful ierarhiei ideilor i
l asemuiete cu principiul inefabil al lumii. Cteva fragmente extrase din oper sunt
revelatorii pentru ceea ce nseamn Binele pentru Platon: ideea Binelui este cunoaterea
suprem, ideea prin care i cele drepte i celelalte bunuri devin utile i de folos eu l
numesc pe Soare odrasla Binelui, odrasl pe care Binele a zmislit-o asemntoare cu el
nsui. Cci ceea ce Binele este n locul inteligibil, n raport att cu inteligena, ct i cu
inteligibilele, acelai lucru este Soarele fa de vedere i de lucrurile vizibile n domeniul
inteligibilului, mai presus de toate este ideea Binelui ea este anevoie de vzut, dar c odat
vzut, ea trebuie conceput ca fiind pricina pentru tot ce-i drept i frumos; ea zmislete n
domeniul vizibil lumina i pe domnul acesteia, iar n domeniul inteligibil, chiar ea domnete,
producnd adevr i intelect 7
Aadar, principala surs de inspiraie n modul de a concepe Binele de ctre Plotin, o
constituie gndirea lui Platon. Dar el nu este un simplu comentator, ci construiete, pe bazele
filosofiei platonice, un nou mod al omului grec de a gndi problema central a metafizicii i
6
7
Platon, Parmenide n Platon, Opere VI, Bucureti, Editura tiinific i enciclopedic, 1989.
Platon, Republica, ed. cit., 504e-509e.
157
de a se raporta la lume ca ntreg. Pe de o parte, el transform ideea platonic a Binelui

ordonator n ideea unui Bine creator, care d natere prin emanaie celorlalte idei. Aadar,
pentru Plotin, Binele este izvorul creator al tuturor lucrurilor din lume sau, cum mai spunem
noi astzi, din univers.
Acest principiu inefabil are, la Plotin mai multe nume, toate fiind, parial insuficiente
pentru a desemna corect o realitate prin excelen imposibil de pus n discurs: Dumnezeu,
Principiul unic, Zeul suprem, Unul, Eternul, Existena, Inexistena (Nimicul), Infinitul, Fiina
absolut, Fiina perfect etc. Spre deosebire de cretinism care l concepe pe Dumnezeu ca pe
o persoan i-l nelege plecnd de la cunoaterea dogmatic fundat pe credin, Plotin are n
vedere, un Dumnezeu al filosofilor pe care-l nelege apelnd la argumente i demonstraii
raionale. Aadar, pentru Plotin Binele este unul dintre numele diferite pe care le putem
atribui lui Dumnezeu n funcie de contextele argumentative n care apare relaia formal
Unu-Multiplu.
Recompunnd n sintez i, firete, simplificnd didactic scenariul metafizic plotinian,
Binele este Unul i este perfect. Fiind perfect este i bun. Ceea ce este ru actual va fi bine n
viitor sau a fost bine n trecut. Unul (Binele) este Existena singur. Ea este autogenerat i
primordial. nainte de Unul i fr el nu a fost nimic i nu poate fi ceva. Tot ce exist este o
emanaie a sa. Pentru a exemplifica intuitiv nelesul ideii de emanaie, Plotin apeleaz la o
experien obinuit. Aa cum lumnarea aprins poate rspndi n jurul ei sau n deprtare
lumina, fr s se disloce i s se amestece ea nsi cu substanele concrete pe care le
ilumineaz, cu lucrurile luminate aadar, tot astfel se ntmpl i cu emanaia. Ea se mparte
pretutindeni fr s se divid pe sine, fr s-i piard unicitatea, rmnnd mereu n egalitate
cu sine, la acelai grad suprem de existen. Tot astfel i Binele dac i-ar pierde unicitatea
n-ar mai fi perfect. Plotin, prin urmare, nu este panteist, ntruct Dumnezeu nu este prezent n
interiorul lucrurilor, ci l-am putea numi emanaionist dac lum n considerare sensul
tocmai evideniat. n interpretarea panteist a gndirii plotiniene, proprietatea fundamental, a
Unului, anume perfeciunea, s-ar pierde. Principiul unic nu poate fi rspndit n multiplicitatea
lucrurilor fr a-i iei din propria condiie, fr a se pierde pe sine.
Rezumnd, Binele posed proprieti pe care nu le au lucrurile individuale gndite
mpreun i care l apropie destul de mult de concepia pitagoric despre monad. Astfel,
Binele este unitatea originar (Unul), este perfect, absolut, universal, indivizibil i
nedeterminat. El nu poate fi gndit ca fiind nici subiectiv, nici obiectiv. Binele este etern i
infinit i nu este supus nici msurii, nici numrului, ci este chiar principiul oricrui numr
cum era, pentru pitagorei, Monada. El este simplu i nemrginit. Nu are figur nici pri i
158
nici form, aadar nu este simetric i nu e definit conform proporiilor. El este nimicul nsui,
inexistena total n msura n care lucrurile lumii au existen; nici esen nu este pentru c el
este condiia esenei. Binele n sine nu este o fiin inteligent i nici nu i se poate atribui
gndirea. De ce? Pentru c a cuta lumina cunoaterii, susine Plotin, este dat celui ce are
nevoie de ea i, mai mult dect att, ntre cel ce cunoate i obiectul cunoscut apare o
dualitate. Cnd cunoatem, introducem o scindare n lumea noastr interioar ceea ce ar face
ca unul s nu fie unul, ci s fie scindat, ndoit. Intelectul (nous) este facultatea prin care
intuim unitatea n ceva scindat, ns devine insuficient atunci cnd suntem pui n faa
simplitii supreme. Aadar, gndirea omeneasc caut lumina cunoaterii, pe cnd lumina
pur a Binelui nu caut lumin. Binele fiind lumin i necutnd lumin (pentru c numai
gndirea caut lumin) trebuie s admitem c el nu este gndire i nici inteligen, ci este mai
presus de gndire i inteligen, fcndu-le pe acestea posibile.
Constatm, prin raportare la Platon, c Plotin epuizeaz parc posibilitile logice de
descriere a Binelui, pe care l ncercuiete treptat n condiiile n care Principiul unic, nu poate
fi descris. Aadar, Plotin creeaz o pnz conceptual n jurul Binelui, o reea i un sistem de
concepte exprimate logic cnd pozitiv, cnd negativ. El anticipeaz astfel, gndirea cretin,
respectiv cele dou ci de cunoatere a fiinei divine motenite din teologia patristic: calea
catafatic sau afirmativ (ce indic ceea ce este Dumnezeu n raport cu realitile create,
vzute, luate ca simbol al su; Dumnezeu este cunoscut din prezena i din lucrrile sale n
creaie, atribuindu-i-se nsuirile acesteia), i calea apofatic sau negativ (este modalitatea de
cunoatere prin negare i naintare; se afirm ceea ce nu este Dumnezeu i astfel dobndim o
cunoatere de naintare pn la trirea misterului divin). Spre deosebire ns de Platon i
Aristotel care afirmau c principiul unic este inteligena n ipostaza ei suprem, Plotin afirm
c Dumnezeu fiind el nsui gndire el nu trebuie s gndeasc. Aceast tez a absenei
inteligenei din constituia fiinei divine, a Unului fr gndire, este ndreptat polemic nu
numai spre filosofiile de tradiie i prestigiu ale lumii greceti, ct i mpotriva unei anumite
laturi a doctrinei cretine pentru care Dumnezeu este atottiutor, este inteligena absolut.
Binele este, totodat, inalterabil, perpetuu i absolut liber. Este absolut liber pentru c nu
este supus la nimic altceva dect la sine nsui, att n ordinea exterioritii, ct i n aceea a
interioritii. Binele este venic i nenscut; el nu poate fi produsul ntmplrii pentru c el nu
a fost produs de o alt cauz dect propria sa cauz. Eternitatea i venicia Binelui se deduc
din perfeciune. Perfect este o stare din care nu lipsete nimic. n aceast stare, susine Plotin,
fiina nu aspir la nimic i nici nu poate regreta ceva, prin urmare, ea este Tot, i e Tot
actualmente fr a ctiga ceva mai trziu i fr a pierde ceva acum fa de trecut. Fiina
159
Unului fiind perfect este, prin consecin, etern. Eternitatea, aadar, deriv logic din
perfeciune.
Binele, cum s-a mai spus, este creatorul lumii i, ntr-un anumit fel, existena sa este
postulat plecnd de la lucrurile sensibile, de la ceea ce exist n mod concret. Nimeni nu
poate ntreba i cuta un sens lumii n care trim cu toii, i faptul are o valabilitate
permanent, dac nu postuleaz c exista ceva care este prezent pretutindeni i nicieri, un
principiu al lumii dup cum susin vechii greci i, dup ei, Plotin.
Dificultatea major a acestui scenariu explicativ const n desluirea mecanismelor de
trecere de la Unul la Multiplu, de la Creator la lucrurile create. Problema pe care o pune Plotin
(de fapt pe care o readuce n faa contiinei pentru c ea este problema capital a ntregii
filosofii greceti numit i problema generrii) este acesta: Cum Zeul suprem, ca fiin
perfect, creeaz o lume diferit de el? Cum i de ce perfeciunea creeaz imperfeciunea?
Evident c Plotin nu las fr rspuns aceast ntrebare dar, cum este de ateptat, argumentaia
sa este laborioas.
Simplificnd lucrurile, Unul nu iese din condiia sa pentru a crea, ntruct creaia este
ceva ce ine de propria natur. Unicitatea sa nu se dizolv n multiplicitate pentru c Divinul
creeaz prin ipostazele sale emanate i nu n mod nemijlocit. Argumentaia lui Plotin este
extrem de ingenioas dac avem n vedere nelesul termenului ipostaz. Acest cuvnt
provine din grecescul hypostasis i nseamn ceea se st dedesubt, fundament, substan.
Aadar, Unul inefabil se ipostaziaz pe sine, se substanializeaz i, din aceast
substanializare, iau natere chiar intelectul pur care poate percepe ideile nsele ca fiind
diferite de Unitatea primordial, dar, n acelai timp, similare (problema Unu-Multiplu).
Ulterior, din acest intelect pur, gndit dup modelul aristotelic al intelectului care se intuiete
direct pe sine nsui, ia natere lumea ideilor care, la rndul su, d natere lumii sensibile.
Aadar, ideile nu sunt nimic altceva dect moduri n care intelectul pur percepe
Unitatea originar ca diferit fa de sine. Cu alte cuvinte, diferena dintre idei este introdus
de intelectul pur, fiecare dintre ele fiind n mod originar, o unitate. Aceste idei, la rndul lor,
se concretizeaz n lucruri. Aadar, orice lucru existent este el nsui o concretizare a ideii i
o substanializare a Unului prin intermediul Intelectului, fapt valabil i pentru opera de art.
Ea nu este nimic altceva dect un lucru n care se concretizeaz ideea de Frumos care, la
rndul ei, nu este nimic altceva dect o ipostaz a Binelui sau, cum se exprim Plotin, partea
exterioar, vizibil, a Binelui inefabil 8.
Plotin, Enneade, ed. cit., p. 201.
160
Aadar, Plotin susine c Binele eman ntr-o prim instan Inteligena (Nous), apoi
c ntr-o a doua etap este emanat Sufletul Universal, apoi cel individual. n ce const prima
emanaie? Pe scurt, prin emanaia Inteligenei, Binele ordoneaz lumea n conformitate cu
Ideile sau cu Formele despre care vorbea Platon, (lumea devenind astfel inteligibil, lund
forma unui ansamblu ierarhic, ordonat de forme), n timp ce prin emanaia Sufletului
Universal putem explica de ce lumea este animat, ntr-o micare i rotaie continu. Unul
este lipsit de nsuiri, e inefabil, n sensul c nsuirea sa este de a nu avea nsuiri. Inteligena
este ntoars intuitiv ctre Unul ca prim ipostaz a sa; din ea eman Sufletul lumii. Din
Sufletul lumii eman sufletele particulare demonice, omeneti, animale i vegetale care sunt
la rndul lor ntoarse ctre corpuri. Unul, Inteligena i Sufletul alctuiesc cele trei ipostaze
(substane) ale Divinului, o trinitate care i va gsi, mai trziu, corespondena pentru filosofii
cretini n trinitatea biblic: Tatl va fi atunci echivalat cu Unul, Fiul va fi echivalat cu
Inteligena sau Logosul, iar Sfntul Duh va fi echivalat cu Sufletul.
Creaia nseamn aadar, coborrea Binelui prin emanaie n ipostazele sale, proces
numit de ctre Plotin procesiune. Aceasta const ntr-o degradare treptat a perfeciunii pe
msur ce Ideea se concretizeaz din ce n ce mai mult i se unete mai strns cu materia. De
pild, sufletul omului este o ipostaz degradat a Sufletului Universal ntruct el este
ntemniat n corp, n materie. Exist ns i posibilitatea rentoarcerii lui la perfeciune, la
Unul, proces numit de Plotin conversiune i izbvire. Scopul spre care se ndreapt sufletul
omenesc este revenirea la Dumnezeu i poate fi atins prin contemplaie intuitiv, prin ceea ce
Plotin numete extaz mistic. Acesta este o stare de trire (cunoatere) a lui Dumnezeu care nu
poate fi atins cu ajutorul gndirii obinuite i obligate s opereze cu dihotomia subiectobiect. Starea de graie poate fi atins numai dac ducem o via virtuoas; ea este, totodat,
atins de cei care au o cultur moral desvrit fiind apanajul celor puini dintre noi. Prin
intuiie, prin percepie direct i trire sufleteasc deplin putem dobndi, spune Plotin, o
cunoatere a Unului, fapt care ar trebui s constituie raiunea de a fi a tuturor oamenilor.
3. Plotin i filosofia artei
Chiar dac refleciile sale exprese privitoare la frumos i art nu sunt foarte extinse,
tema plotinian a filosofiei artei este una central n gndirea sa deoarece ea ne duce direct n
preajma ideii supreme. Pentru Plotin, firea Binelui are Frumosul pus n faa sa ca scut 9,
ajungnd ca, din anumite puncte de vedere, Frumosul i Binele s coincid 10. Aadar,
9
Plotin, Enneade, I, VI, 9.

Ibidem.
10
161
problema artei ne va purta prin toat problematica metafizic pe care deja am expus-o pe scurt
i traverseaz ntreaga plas conceptual plotinian.
Dar, ntruct la Plotin problema sufletului i a efectului obiectului frumos asupra lui
(ceea ce am numit latura subiectiv a esteticii) i problema obiectului artistic (ceea ce am
numit latura obiectiv a esteticii) sunt legate prin chiar natura demersului plotinian, noi
trebuie s operm o distincie didactic: ne vom ocupa, n acest capitol, doar de problema
frumosului din lucruri i a statutului metafizic al ideii de Frumos ca atare, lsnd problema
sentimentelor trezite de acest frumos n mintea omului pentru o incursiune pe terenul esteticii
subiective ntr-o lucrare ulterioar.
Aadar, la Plotin avem de-a face cu o unitate intim ntre estetica subiectiv i cea
obiectiv pentru c, la el, Unul este principiu att pentru Intelectul divin i sufletul omenesc,
ct i pentru lumea ideilor. De aceea, la Plotin nu exist nici o diferen de natur ntre lume i
sine, aceast distincie pierzndu-se n unitatea originar a crei scut este ideea de Frumos. Cu
alte cuvinte, la neoplatonici, problema frumosului este totodat problema ideii concretizate n
lucruri, ct i a sufletului omenesc care, ridicat la nivelul Intelectului, reuete s contemple
aceast idee n toat frumuseea i puritatea ei. O astfel de diferen de viziune asupra lumii
apare pentru c noi, n modernitate i postmodernitate, lucrm cu distincia dintre subiect i
obiect, pe cnd grecii, dup cum am vzut, nu o fceau. Distincia care funcioneaz n
reflecia lor despre art este cea dintre material i imaterial, pe treptele creia omul urc n
contemplarea frumosului pn la Ideile imateriale nsele. ntre subiect i obiect nu era aadar,
mai ales la Plotin, nici o scindare esenial pentru c ambele sunt nscute de aceeai idee a
ideilor, Binele suprem.
Aa stnd lucrurile, frumosul din lucruri este gndit tot ca o imitaie, o umbr a ideii
de Frumos a crei natur st, ns, n sufletul nostru. De aceea, arta va avea pentru Plotin rolul
important de atragere a ateniei sufletului asupra adevratei sale naturi, pe care l putem
asemna cu rolul pedagogic al artei de la Platon i cu estetica erotic din Banchetul 11.
Pornind de la obiectul artistic poate avea loc ceea ce Plotin numete o conversiune a
sufletului, o ntoarcere a sufletului dintre materie spre imaterial avem aadar i o dimensiune
soteriologic a artei, ea servind la izbvirea sufletului, la salvarea sa de la lumea material i
perisabil ntr-o lume a Intelectului populat de idei.
i acum, ca i n platonism, arta este vzut ca semn al ideii i ca nceput al drumului
sufletului napoi ctre adevrata sa natur divin, ctre Intelectul pur (nous) i ctre divinitate.
11
Cf. Platon, Banchetul, Bucureti, Humanitas, 2006, 207a sqq.
162
Astfel, contemplarea Ideii de Frumos ncepe cu frumosul din lucruri i, exact ca la Platon,
urc i se purific treptat pentru a putea percepe frumosul faptelor, al caracterelor, al legilor
i, n fine, al ideilor nsele 12. La fel ca n Banchetul lui Platon, reflecia asupra frumosului
ncepe n domeniul filosofiei artei cu frumuseea lucrurilor existente i sfrete n estetic cu
consideraii asupra sentimentelor i tririlor trezite de Frumos n sufletele noastre.
n expunerea care urmeaz ne vom concentra asupra cauzelor i semnelor frumosului
din lucruri, asupra concretizrii ideii de Frumos n opera de art sau n obiectul frumos n
genere, precum i al mecanismelor asociate acestei concretizri. Cu alte cuvinte, vom expune
filosofia lui Plotin n ceea ce privete frumosul asociat cu o anumit senzaie estetic
perceput de ctre om pe calea simurilor (aisthesis).
4. Frumosul i simurile. Prezena frumosului n lucruri
Plotin se ntreab n prim instan asupra frumosului din lucruri. Ce este acel ceva
care, prezent n lucruri, ne mic privirile i sufletele? Ce anume las o impresia asupra
simurilor noastre att de puternic nct poate da natere unei triri estetice? Nimic mai
simplu, spune Plotin: frumosul este o prezen (to paron) 13 a ideii n lucruri.
Importana acestei idei poate fi uor trecut cu vederea, dac nu lum n considerare
sensul n grecete a lui paron i pasousia. Ambele desemneaz o prezen ilustr, sau chiar
divin, n lucruri. La nceput, n perioada ptolemaica (305-30 .Hr.), parousia avea sensul
tehnic unei vizite oficiale a unui conductor ntr-o ar strin, ceea ce astzi am numi vizit
oficial ce necesita o primire cu onoruri. n greaca cretin, sensul acestui cuvnt s-a
schimbat pentru a desemna venirea lui Iisus Hristos, mpratul mpriei Cerurilor, pe
pmnt. Lumea de aici este gndit ca fiind strin, iar vizita Mntuitorului are scopul de
a o izbvi. Acest sens sacru i mistic exist i n textul plotinian, unde prezena ideii n lucruri
este gndit ca una de origine divin, o prezen a ideii ntr-un element strin pentru a
mntui materia care era gndit ca fiind nsui rul i urtul.
Fr idee, care s formeze lucrurile, materia ar fi inform, haotic i urt. Aadar,
toate corpurile nu sunt frumoase n sine, ci prin raportare sau participare 14 la idei, acestea din
urm fiind frumoase prin substrat (hypokeimenon 15). Deasupra acestor idei, lng ideea de
Bine, este pus ideea frumosului care, fiind ceea ce d frumusee att lucrurilor sensibile, ct
i ideilor, este altceva dect celelalte idei frumoase n sine. Gndul plotinian este de o
12

14
Ibidem.
15
Ibidem.
13
163
simplitate care poate fi cu greu surprins n cuvinte. El spune c, n lucruri, dou sunt cauzele
frumosului prezena unei anumite idei formatoare i prezena ideii de frumos. S lum
exemplul unui scaun: n el este prezent ideea de scaun i, pentru ca scaunul s fie frumos,
trebuie s fie prezent i ideea de frumos. La fel stau lucrurile i n ideea operei de art: ntr-o
statuie frumoas dintr-un templu grecesc este prezent att ideea zeului, ct i ideea de
frumos. Aadar, ideea pur de frumos nu se poate gsi, de una singur, n nici un lucru, ci ea
doar determin felul n care apar n lucruri celelalte idei. Cu alte cuvinte, Frumosul, fiind
suprafiinial, la fel ca Binele, apare n lucruri doar prin intermediul unei alte idei formatoare.
n aceste condiii, spune Plotin, orice lucru este frumos, n msura n care conine ntrun anumit grad o idee n el, doar c anumite lucruri sunt mai frumoase dect altele datorit
claritii sau strlucirii pe care aceast prezen divin o are. n unele lucruri, ideea abia dac
este recognoscibil, pe cnd, n altele, ne izbete la prima privire. Aceast strlucire 16 a ideii
n lucru este tocmai Ideea Frumosului, gndit ca un fel de lumin incorporal care pune n
eviden lucrul i n scoate n faa celorlalte lucruri. Aadar, atunci cnd vedem un lucru
frumos, el ne sare n ochi imediat, suntem atrai de el i l nu ne putem lua privirile de la el,
ca i cnd restul mediului ambiant ar fi czut n ntuneric i singurul lucru rmas luminat
este tocmai ceea ce numim frumos.
n cadrul acestei experiene, ns, ideea se mbin cu raiunea, cu discursul, cu logosul 17. Aadar, lumina incorporal prezent n lucruri care trezete triri estetice nu este nimic
altceva dect idee nsoit de logos, de discurs raional i divin n acelai timp. Plotin spune
clar c un corp frumos se nate prin comuniune cu un discurs care venit de la cele divine 18.
Aadar, observarea frumosului din lucruri apare mereu nsoit de o judecat (krisis)
raional, de o discernere fcut de o anumit facultate a sufletului, la care ns consimte
ntregul suflet 19. Cu alte cuvinte, orice experien estetic este, ca i la Platon i Aristotel, una
logic, ea implic o judecat a sufletului i abia atunci cnd spunem hotrt ctre noi nine
Acest lucru este frumos, noi sesizm frumuseea lui cu adevrat.
5. Integralitatea frumosului i judecata estetic. Logica canonic a frumosului
Frumosul este aadar, la Plotin, strlucirea ideii aflat n lucruri nsoit de un discurs
judicativ prin care este afirmat i consfinit prezena ideii ca atare. Dar, ntruct ideea nu
este un lucru compus, frumuseea nu poate sta ca atare n raportul dintre pri, n proporii i
16

Ibidem.
18
Ibidem.
19
Ibidem.
17
164
n simetrie, aa cum era n Marea Teorie a lui Pitagora. Din contr, frumuseea st n unitatea
obiectului, n faptul c noi percepem ideea n multiplicitate, vedem unitatea care strbate
lucrul frumos, nu doar prile puse laolalt.
Aadar, exist o lupt n inima obiectului frumos ntre materie, care respinge forma, i
ideea formatoare care ncearc s-i impun strlucirea peste corporal. n aceast lupt,
frumosul ctig atunci cnd ideea reuete s mbine laolalt o multiplicitate de pri i s-i
ofere un sens, o raiune, un logos sau o coeren intern. Frumosul se aeaz peste aceast
punere laolalt n unitate i se druiete pe sine prilor i ntregurilor 20. Aadar, ceea ce
confer frumusee prilor disparate este chiar ideea explicitat prin discurs i judecat iar
acest discurs este venit de la cele divine pentru c este provocat de idee. Prin aceasta,
ceea ce este frumos n lucruri devine manifest i sufletul nostru se ntoarce ctre idee, ctre
spiritual, ctre divinitatea ce slluiete n adncul nostru. Astfel, mythos-ul divin de la
Empedocles este oarecum restabilit de ctre Plotin ca logos raional al ideii.
Aa stnd lucrurile, la Plotin apare pentru prima oar n istoria filosofiei ideea
explicit a unei judeci estetice i a unei puteri (dynamis) sufleteti care are aceast
capacitate 21. Din acest punct de vedere, Plotin este cu mult naintea timpurilor sale, ns nu
trebuie s gndim aceast putere a sufletului pe calapodul criticii kantiene a puterii de
judecare deoarece aici avem de-a face cu o simpl putere de discriminare ntre un lucru
frumos i unul urt care nu are n spate ntreaga arhitectonic a sufletului de la Kant. Ceea ce
ne spune Plotin este, de fapt, c sufletul nostru are o anumit putere de a intui frumosul n
lucruri i c aceast capacitate este o armonizare a ideii din suflet cu ideea din lucru. Ideea
din suflet, pe baza creia se judec ideea din lucru este, dup Plotin, un fel de kanon, o rigl
prin care sufletul msoar ceea ce este mai divin, adic ceea ce are prezena ideii mai bine
nrdcinat n sine. Aceast msur se concretizeaz n logos, ntr-o judecat n sensul
logic al termenului care, apoi, este consimit i de celelalte pri ale sufletului.
Drept urmare, avem de-a face din nou cu o logic a artei, care, de aceast dat, este
una pe care o putem numi canonic, n msura n care msoar gradul de frumos din lucruri
dup o idee a sufletului. Dar, spre deosebire ce canonul artistic bizantin, canonul plotinian
nu a ajuns niciodat s se constituie explicit ca msur a creaiei artistice. Cu toate acestea,
vedem o tendin clar spre dezvoltarea unei logici a operei de art mai riguroas dect n
cazul predecesorilor si, Platon i Aristotel.
20
21

165

n acest context ideatic, forma exterioar a lucrului (morphe) este ideea (eidos)
interioar mprit masei exterioare a materiei care este nedivizat, dar care se manifest
printr-o multiplicitate 22. Aadar, exist o legtur strns, o coresponden sau o armonizare
ntre ideea din suflet i cea din lucruri. Pe de alt parte, ns, ideea din suflet nu este una
subiectiv, ci este ct se poate de obiectiv tocmai pentru c e perceput prin nous, prin
intelectul divin la care fiecare suflet individual ia parte ntr-o msur mai mic sau mai mare.
Modul n care are loc acest acord ntre cele dou domenii de existen este prin
consonan (symphonia) 23. Ideea din suflet, exprimat prin logos sun la fel cu ideea din
lucruri. Aadar, Plotin pune n locul simetriei vizibile o consonan invizibil, diafan, pe care
nu putem pune mna efectiv, dar pe care sufletul nostru o aude la fel cum aude i armonia
sferelor din gndirea pitagoreic. Dup cum vedem, discuia nu depete orizontul Marii
Teorii Pitagoreice a frumosului i nici Weltanschauung-ul grecesc, dei Plotin va critica un
anumit mod de nelegere a teoriei pitagoreice, cel care traduce armonia prin proporii i
msurtori concrete.
6. Plotin i Marea Teorie a Frumosului
Aadar, obiecia principal a lui Plotin la adresa Marii Teorii a Frumosului vizeaz, de
fapt, doar o anumit prejudecat privitoare la aceast teorie ce aprea n practica artistic a
vremurilor sale. Majoritatea artitilor i meteugarilor gndeau Marea Teorie ntr-un mod
simplist i considerau c proporiile i simetriile care confer unui lucru caracterul de a fi
frumos constau doar n proporii msurabile matematic. Or, Plotin spune c, dac ar fi astfel,
lucrurile simple nu ar fi frumoase, fapt ce este imposibil deoarece ideile nsele sunt simple,
Zeul este simplu, Unul, Binele i Frumosul sunt simple. Or, dac Marea Teorie ar fi neleas
n acest sens superficial, am ajunge la concluzia c Zeul nsui este urt. Aadar, avem nevoie
de nite armonii inaparente, care nu pot fi msurate cu compasul i echerul, dar care
ntemeiaz orice msur. Aceste armonii sunt cele despre care am vorbit, dintre ideile divine
i punerea laolalt a prilor lucrurilor n care sunt concretizate ele.
Din acest punct de vedere, nu avem de-a face cu o contrazicere a Marii teorii
pitagorice despre frumos, ci cu o completare a ei la un nivel mai adnc sau cu o clarificare a
ei. La Plotin, armonia sensibil este doar un semn al armoniei imperceptibile, care nu este
surprins prin simuri (aisthesis), ci prin intuiie noetic pur (nous), prin Intelect. Drept
urmare, ceea ce este frumos este simplu i unitar, iar armonia i simetria n cele sensibile este
22
23
Ibidem.
Ibidem.
166
tocmai aducerea acestora la unitatea necesar perceperii ideii n lucruri. O statuie fr mini i
fr cap nu poate ntruchipa n mod corespunztor ideea zeului, aa cum un tablou pictat doar
pe jumtate nu poate ntruchipa n mod corespunztor ideea aflat n mintea artistului. Atunci
cnd intuim ideea din spatele unui tablou, noi aducem toate elementele sale la unitate i
vedem n acea unitate ideea nsi. De aceea, focul sau culoarea lucruri simple, fr pri
sunt i ele frumoase, la fel cum sunt monumentele arhitecturale, statuile sau oricare opere de
art, doar c n ele, armonia este una invizibil i nemsurabil care vine din idee, n timp ce
proporiile celor din urm pot fi msurate.
Aadar, putem spune c armonia vizibil, gndit ca proporie i simetrie msurabil,
nu este cauza frumosului, ci cel mult un simptom, un semn al unei armonii mai adnci. Cu
toate acestea dizarmonia este cauza lipsei frumosului, a urtului pentru c ea trimite direct la o
dizarmonie mai adnc. Lipsa proporiilor i a simetriei, aa cum am vzut i la Aristotel, face
imposibil intuirea unitii ideii. n acest caz, urtul absolut este gndit ca lips a raiunii
(logos) i a ideii (eidos) 24, fapt ce plaseaz lucrul n afara raiunii divine. Dac strlucirea
ideii n lucruri este asociat cu lumina, lipsa ei este asociat cu ntunericul. Un lucru care nu
strlucete nu ne atrage atenia n nici un fel, nu ne seduce i nu ne farmec. Aadar, logos-ul
i ideea d lucrului ceea ce am putea numi armonie invizibil, care este mai puternic dect
cea vizibil pentru c este etern i imaterial. Aa stnd lucrurile, ordinea adevrat a
kosmos-ului este aceast armonie invizibil ce d strlucire lucrului prin prezena ideii n el 25.
De aceea, Plotin adncete nelesul teoriei pitagorice i d armoniei i simetriei un alt
sens mai profund, mplinind destinul acestei teorii n gndirea greceasc. Buna alctuire a
lucrurilor este dat de gradul n care ideea din sufletul omului transpare n lucruri, iar armonia
este una logic, care ine de consonana dintre idee i lucru. Dar aceast armonie nu este
lsat la bunul plac al privitorului, ci e ntemeiat ntr-un discurs venit de la ideile de natur
divin. n msura n care arat prezena divinului n lucruri, logos-ul i ideea sunt eterne i
normate dup reguli stricte, ce nu pot fi schimbate n funcie prerile mulimii. De aceea,
ignorana i surzenia la aceast consonan aduce n suflet urtul, lipsa armoniei, lipsa
sesizrii raportului dintre lucru i ideea. Aadar, frumosul din lucruri corespunde frumosului
din suflet, care este, de asemenea, o consonan de tip logic-canonic cu intelectul divin
(nous). Cu ct omul este mai asemntor cu divinul, lui i vine mai uor s perceap armonia
i ordinea inteligibil ce se poate citi n lucruri.
24

Legtura dintre logos i armonie este veche i dateaz nc de la Heraclit care spune c armonia ascuns este
mai puternic i c aceast armonie este dat de un anumit logos care unete ntr-o unitate ntreaga lume.
25
167

Vedem astfel c gndirea plotinian despre art are un caracter preponderent
soteriologic, el vznd arta ca un mod n care omul se poate apropia de divin, de logos-ul
adevrat i de Ideea de Frumos. n acest aspect soteriologic este, ns, inclus i aspectul
pedagogic i cel terapeutic de la Aristotel. Prin art, sufletul este lecuit de urt i ignoran
i, astfel, se apropie mai mult de propria sa natur, se desprinde de materie i este cuprins de
desftare. Dar, desftarea sufletului n preajma frumosului este gndit de Plotin ca fiind una
de ordin mistic, nu civic ca n cazul lui Aristotel.
Aadar, se simte la Plotin adierea cretinismului, adierea unui nou Weltanschauung
care nu pune accentul pe om ca fiinare social, ci pe comuniunea dintre om i divinitate.
Astfel, prin ntrebrile pe care Plotin i le pune i prin problematica filosofiei sale, el este deja
cretin. Din rspunsurile pe care le d, el poate fi considerat, ns, cel mai grec dintre greci.
Dei i-a pus problema mntuirii personale i a cunoaterii mistice a divinului, Plotin a
rspuns prin ducerea la extrem a problematicii metafizice greceti i prin desvrirea Marii
Teorii despre frumos care, prin spiritul su, poate fi considerat Weltanschauung-ul grecesc
nsui.
Odat cu neoplatonismul i cu drumul deschis de Plotin, viziunea despre lume a
grecitii nsi este salvat i folosit n gndirea cretin. Artnd c lumea greac poate s
rspund ntrebrilor iudaic-orientale, Plotin a deschis drumul fructificrii filosofiei greceti
n snul gndirii cretine i, astfel, a pus bazele supravieuirii grecitii ntr-o lume strin.
Elementele acestei supravieuiri sunt vizibile i astzi, n modul nostru de a ne raporta la
lume, ndatorat din mai multe puncte de vedere filosofiei greceti. Dac vorbim despre
fiin, esen, natur a lucrurilor sau principii, o facem doar pentru c urme ale
Weltanschauung-ului grecesc au supravieuit de-a lungul mileniilor i au fost transfigurate n
moduri dintre cele mai neateptate de-a lungul epocii cretine, a renaterii, a modernitii i a
postmodernitii.
Capitolul XI
Weltanschauung-ul cretin1
O analiz a gndirii despre art n Evul Mediu trebuie s-i asume, ab initio, o serie de
inconveniente teoretice i un punct de vedere relativist. Motivele acestei atitudini sunt
multiple i deseori invocate de autorii celor mai recente tratate de istorie medieval nevoii s
admit, sub rigoarea definirii perspectivei de cercetare, c de la bun nceput opereaz
conceptual cu ambiguiti.
n primul rnd, chiar conceptul de Ev Mediu este ambiguu. El se refer la fenomene
de cultur i civilizaie extrem de eterogene, rspndite peste zece secole. Cci ce au n comun
secolele de decaden ale Antichitii trzii, IVVI, cele ce coincid cu nceputul Evului
Mediu, cu renaterea carolingian ori cu secolele ce au urmat anului 1000 i cu amurgul
Evului Mediu, la sfritul secolului XIII i nceputul secolului XIV? n plus, exist diferene
semnificative ntre destinele civilizaiei cretine din Imperiul Bizantin i cea din Occident. Ele
nici nu au nflorit n acelai timp, nici nu s-au bazat pe acelai tip de sensibilitate i nici pe
acelai tip de raportare la lume. ntre cele dou Evuri Medii este o diferen imens
provenit din faptul c Orientul i Occidentul au avut dou raportri la lume n genere i la
art n particular distincte. De aceea, din acest punct de vedere, Evul Mediu este format din
dou lumi, unite de acelai Weltanschauung cretin, ns radical diferite din multe alte puncte
de vedere.
n al doilea rnd, perspectiva relativist care trebuie nsuit atunci cnd vorbim
despre estetica medieval survine din imposibilitatea noastr, a omului postmodern, de a
comunica i empatiza cu lumea medieval. Sistemele noastre de convingeri i cadrele de
gndire proprii omului secolului XXI, pe scurt Weltanschauung-ul specific omului actual, nu
stimuleaz o identificare afectiv cu omul medieval. Altfel spus, noi, cei de astzi, care trim
ntr-o lume desacralizat, putem accede cel mult la explicaii i teorii mai mult sau mai puin
relevante despre arta i frumosul caracteristice Evului Mediu, dar n nici un caz nu vom putea
ajunge la nelegere i transpunere simpatetic. Cauza? Experienele de via i tririle omului
medieval erau cu totul diferite de ale noastre. Pe de o parte, omul medieval raporta totul la
Acest capitol a fost preluat i prelucrat dup Constantin Aslam, Paradigme n istoria esteticii filosofice. Din
Antichitate pn n Renatere, Institutul European, Iai, 2013, pp. 153-171.
169
Scriptur i vedea n toate evenimentele care i se ntmplau semne ale prezenei divinului n
lume. De asemenea, era obinuit cu comunicarea oral direct, fa ctre fa, i nu avea acces
la tehnologia comunicaional de acum. Mai mult dect att, chiar conceptul su de timp era
diferit. n lumea medieval timpul curgea altfel i era dictat mai degrab de recurena
srbtorilor i de liturghia cretin dect de obiectivitatea ceasului, lucru ce duce la o alt
logic intern a evenimentelor i o alt dinamic social. Raportarea constant la divinitate a
ngheat practic omenirea ntr-un timp circular pe care noi doar cu greu l mai putem nelege.
Acelai lucru se ntmpl i cu canonul artistic i caracterul repetitiv al motivelor artistice
medievale. Pentru ei, arta slujea unui alt timp timpului sacru i rspundea altor nevoi dect
rspunde astzi.
n al treilea rnd, ntr-o analiz a esteticii medievale trebuie nsuit, n ordine
metodic, o perspectiv relativist de interpretare, ntruct Weltanschauung-ul medieval
fundat pe supremaia Bibliei este exprimat ntr-o constelaie de simboluri ale cror nelesuri
s-au pierdut odat cu venirea modernitii. Simplu spus, estetica medieval este o estetic a
simbolurilor la care noi nu mai avem acces nemijlocit. ntregul context interpretativ formele
de via, sistemul de credine, stilistica gndirii etc., actualizate ntotdeauna ntr-o contiin
individual a nceput s se estompeze odat cu venirea Renaterii i, mai ales cu
modernitatea, ajungnd ca n contemporaneitate s ne par strin i straniu n acelai timp.
Aa stnd lucrurile, deosebirea de fond dintre tipul de contiin a omului medieval i
cel al nostru, al lumii (post)moderne, const, ntre altele, n modul n care realizm
cunoaterea i raportarea la lume. Gndirea i cunoaterea omului medieval este simbolic i
hermeneutic, bazndu-se pe interpretare a semnelor divine din lume lund drept autoritate
suprem Biblia, n vreme ce gndirea i cunoaterea omului (post)modern este tiinific,
experimental i complet desacralizat.
Gndirea simbolic 2, este o unitate format din trei elemente: ea este totdeauna
indirect, st ca prezen figurat a transcendenei (a divinului) i ca nelegere epifanic
(interpretativ). Or, pe urmele Renaterii, cunoaterea actual, tiinific i experimental, este
o cunoatere direct, despre fapte i este validat experimental. Noi, omenii lumii
(post)moderne, orict ar prea de paradoxal, suntem mai apropiai, n ordinea structurilor
active de cunoatere a minii, de lumea Antichitii greceti i latine dect de lumea
medieval. Fr o pregtire teoretic special, noi nu mai avem acces, n mod natural, la
Pe larg despre gndirea simbolic n Gilbert Durand, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic. Imaginarul,
Bucureti, Editura Nemira, 1999, pp. 5-125.
2
170
mecanismele i resursele cognitive ale gndirii simbolice, ci suntem orientai spre o nelegere
raional i experimental a fenomenelor cu care ne ntlnim.
Astfel, spre exemplu, omul medieval utiliza, pentru decodarea textului biblic, patru
linii de interpretare, considerate ca egal ndreptite i deci complementare. Este vorba despre
exegeza celor patru sensuri: literal, moral, alegoric i anagogic. Sensul literal, l trimitea cu
gndul pe interpret la folosirea textului biblic ca surs fundamental de nelegere a istoriei
lumii i omului. Biblia, din acest punct de vedere, este o oglind a faptelor trecute, prezente i
viitoare. n ea este cuprins ntreg trecutul, prezentul i viitorul omenirii, iar lecturarea ei
oferea o nelepciune sinoptic asupra ntregii istorii a umanitii. Sensul moral privete
naintarea omului spre desvrirea moral, n timp se alegoria este o lectur a Vechiului
Testament avnd drept cheie ntruparea lui Iisus. Astfel, Vechiul Testament este citit ca o
perpetu profeie ce a fost mplinit odat cu naterea, viaa i moartea Mntuitorului. Spre
deosebire de acestea, anagogia propune o lectur a Evangheliilor, avnd drept cheie viaa
cretinilor dup Judecata de Apoi, o lectur mistic i soteriologic prin excelen 3.
Prin urmare, orice demers teoretic ce dorete s neleag vorbirea despre art n lumea
medieval, trebuie s adopte un punct de vedere relativist, pentru c omul medieval a trit
ntr-o alt lume dect a noastr.
1. Fundamente ontologico-religioase ale practicilor i gndirii artistice medievale
Discursul despre art n Evul Mediu poate fi neles, ca i n cazul vechii culturi
greceti, prin invocarea forei explicative a ideii de Weltanschauung, idee care permite o
minim empatizare, chiar i doar la nivel intelectual, cu lumea omului medieval. i n acest
caz, practicile artistice, sistemele de convingeri i credine despre ceea ce este frumos ori urt,
teoretizrile artei i frumosului etc. actualizeaz ceea ce este dat implicit n viziunea despre
lume a omului medieval. Prin urmare, nodurile i conexiunile reelei de valori ce formeaz
Weltanschauung-ul specific Evului Mediu, pot explica, din interior, valabilitatea i
credibilitatea unor teorii estetice acceptate, cum vom remarca, timp de mai bine de un
mileniu.
Unul dintre aspectele n care Weltanschauung-ul lumii medievale sintez a valorilor
greco-latine cu cele specifice culturii iudaice este radical distinct de Weltanschauung-ul
lumii greceti este ideea de creaie divin a lumii din nimic. Creaia ex nihilo conceptul
fundamental al tradiiei ebraice aa cum este el expus n Geneza, prima carte a Vechiului
3
A se vedea, Ioan Pnzaru, Practici ale interpretrii de text, Iai, Editura Polirom, 1999, p. 60.
171
Testament 4 este aadar principiul prim ce modeleaz Weltanschauung-ul medieval i care

sfideaz orice logic a grecilor. Pentru ei, la fel ca i pentru romani, o creaie din nimic era pur
i simplu imposibil de conceput deoarece cosmogeneza greceasc se bazeaz pe o materie
primordial Haosul care este doar ordonat de zei. Ei aveau o raportare pe care am putea-o
numi artistic la lume aa cum un artist nu poate crea din nimic, ci are nevoie de
materiale, la fel nici lumea nu poate lua natere din nimic. Aadar, n context cretin, toate
celelalte idei preluate din tradiia culturii pgne (tradiia cultural greco-latin) sunt
reinterpretate i resemnificate n conformitate cu logica intern a noului principiu de
construcie, creaia divin ex nihilo, fapt ce duce adesea, dup cum vom vedea, la o nelegere
radical diferit a termenilor filosofiei greceti.
Drept urmare, omul medieval triete ntr-o alt lume, diferit de lumea Antichitii, i
percepe altfel lucrurile, ntruct acestora le sunt asociate noi nelesuri modelate de o nou
tabl de valori. Binele, Adevrul i Frumosul (valorile cardinale, valorile-scop) dobndesc
prin raportarea lor la ideea de creaie divin ex nihilo un alt neles, diferit de nelesurile
atribuite de Antichitatea greco-latin. Altfel spus, chiar dac avem de-a face cu aceleai
cuvinte Bine, Adevr i Frumos nelesurile lor sunt total diferite. De aceea, omul cretin
vede practic altceva n lucruri dect omul pgn deoarece propriul Weltanschauung,
ochelarii prin care el privete lumea, s-a schimbat. Aadar, metaforic vorbind, trecerea de
la o paradigm estetic la alta poate fi vzut ca o schimbare a tipurilor de lentil a
ochelarilor gndirii.
Faptul acesta poate fi cu uurin neles dac vom proceda la o analiz comparativ.
Cum se tie, Weltanschauung-ul grecesc gravita n jurul ideii de ordine (cosmos) care unifica
ntregul lumii chiar i atunci cnd, pe urmele lui Platon, vechii greci fceau distincie ntre
lumea inteligibil (noumenal) i lumea sensibil (fenomenal). Pentru vechii greci lumea era
deopotriv nsufleit i divin att n totalitatea ei, ct i n fiecare dintre prile ei, cum deja
am artat. n acest context, eternele dihotomii unu-multiplu, inteligibil-sensibil, corp-suflet,
materie-form, etc.. erau n relaii de comunicare i complementaritate. Lumea sensibil
participa la lumea inteligibil i formau mpreun un ntreg difereniat i conceput opozitiv.
Cu alte cuvinte, marile dihotomii puteau fi gndite mpreun pentru c ele se armonizau n
ntreg. Prile ntregului erau cunoscute prin tiine iar ntregul prin theoria, prin cunoaterea
teoretic specific filosofiei. Theoria nsemna deopotriv vederea regularitilor, a armoniei
i unitii care se afl n spatele diverselor dihotomii, dar i a principiului divin al acestei
Vezi Edmond Jacob, Vechiul Testament, Bucureti, Editura Humanitas, 1993, cap. La originea Vechiului
Testament: tradiia vie a unui popor, pp. 29-42.
172
uniti, a Demiurgului. Pe de alt parte, fie c era vorba despre raiune sau mistic,
cunoaterea se realiza prin forele proprii ale omului. Cunoaterea nsemna aducerea n
lumina contiinei a ceea ce sufletul nemuritor poseda n mod implicit.
Spre deosebire de paradigma greceasc a coincidenei contrariilor, Weltanschauungul cretin, prin ideea creaiei divine ex nihilo, impune o lume a dihotomiilor radicale i a
paradoxului incomprehensibil, corespunztor binomului creator-creatur, ntruct principiul
se afl n afara lumii. Se instituie, astfel, o ruptur ontologic radical, pe care ntreaga
gndire cretin ncearc, fr rezultat, s o atenueze. Dac grecul putea s depeasc
distincia dintre muritor i nemuritor, ajungnd s poat atinge natura divin, omului cretin i
este cu neputin s devin un creator ex nihilo, rmnnd condamnat la statutul de creatur
avnd ns nostalgia creaiei, dup cum vom vedea.
n acest context, Dumnezeu, existena ca atare 5, existena fr determinaii, nimicul
sau absolutul, este, prin actul misterios al creaiei, principiu al existenelor determinate, a ceea
ce este temporal i pieritor. Aadar, el este transcendent lumii create i se situeaz ca for
deasupra acesteia, fiind ceea ce exist n sine, n mod absolut. Creatura, pe de alt parte,
reprezentat de om i de lumea corporal n totalitatea i varietatea manifestrilor ei, cuprinde
tot ce exist ca ceva, o realitate concret, secund, derivat i pieritoare, ceva cauzat,
corporal, natural, material.
Spre deosebire de neoplatonism ns Dumnezeul cretin nu creeaz prin emanaie, el
nu mediaz raporturile dintre Dincolo i Aici. Chiar dac acioneaz prin verigi intermediare,
prin Intelect i Suflet, ca emanaie, fiina divin neoplatonic trece n lucruri. Or, cretinismul
pstreaz neatins ideea de transcenden. Modul n care lumea de Dincolo comunic cu
lumea de Aici este o tain. Ea nu poate fi strpuns de fiina omeneasc, chiar dac se poate
apela la simbol, alegorie sau analogie pentru a ne-o reprezenta ntr-un anumit fel.
Pe urmele lui Jaspers 6, vom numi realitatea divin cu termenul Necondiionat, iar
lumea natural i uman cu termenul Condiionat. n context cretin, Necondiionatul i
Condiionatul sunt n raporturi de excludere: afirmarea unui termen implic cu necesitate
negarea celuilalt. Ei nu pot fi gndii mpreun, dar nici negai mpreun, pentru c ideea de
creaie ex nihilo, i leag ntr-o relaie paradoxal, care conduce, n acelai timp, la o corelare
a lor, dar i la suspendarea funciilor logice ale gndirii. Cu alte cuvinte, n cazul gndirii
dogmatice cretine, logica greceasc cedeaz i este nlocuit de un alt tip de logic, bazat pe
n Vechiul Testament, Dumnezeu se autodefinete ca fiind Existena: Eu sunt cel ce sunt (Ieirea, 3:14-14).
Vezi Karl Jaspers, Texte filosofice, Bucureti, Editura Politic, 1988, art. Cuprinztorul, pp.15-23 i Exigena
necondiionat, pp. 24-33.
5
6
173
axiomele Biblice, nu pe cele aristotelice. De aceea, ideea creaiei divine ex nihilo a lumii i
nvturile cretine pline de paradoxuri, dimpreun cu fanatismul primelor comuniti care
mrturiseau credina n Hristos, au produs un oc intelectual n lumea cult a vremii deoarece
contraziceau toate principiile raionalitii antice. n locul raiunii era pus credina ntr-o
logic ascuns, misterioas care se afl doar n minile lui Dumnezeu i pe care o putem
descifra din cele revelate n Biblie i din semnele din natur. Aadar, omul, n calitatea sa de
creatur, nu poate s deslueasc misterul creaiei prin forele proprii ale gndirii, ci doar prin
revelaie.
Drept urmare, spre deosebire de cultura greco-latin centrat pe ideea omului demiurg,
capabil prin sine s penetreze misterele lumii, Weltanschauung-ul cretin, prin misterul
creaiei divine ex nihilo, l aaz pe om n total dependen de creator. Cunoaterea i
salvarea (mntuirea) vin din afar, pot fi dobndire prin har de omul credincios ca un dar
divin gratuit iar mijloacele atingerii lor sunt revelate de autoritatea suprem a Bibliei. n
aceast carte sfnt, Dumnezeu transmite, ntr-un mod simbolic i alegoric, mesajul de
cunoatere i mntuire fiecruia dintre noi.
Spre deosebire de Weltanschauung-ul grecesc pentru care cunoaterea teoretic
(vederea zeului) i avea mobilul n sine, n cunoaterea de dragul de ti, cunoaterea gratuit,
n Weltanschauung-ul cretin cunoaterea are ca scop mntuirea, salvarea sufletului de la
moarte. Avem de-a face, aadar, cu o filosofie eminamente practic. Drept urmare, asistm nu
numai la o modificare radical de scop, ci i de mijloace. n acest context, credina i iubirea
devin n Weltanschauung-ul cretin principalele mijloace ale cunoaterii i salvrii sufletului
de la moarte.
Mntuirea, scopul oricrui demers al credinciosului, nu poate fi obinut doar prin
eforturile personale ale omului. Ea are loc prin harul divin care este gndit ca o asisten
divin, un sprijin din afar druit de Dumnezeu omului. Cu toate aceste, omul prin devoiune
credin, iubire i cultivarea virtuilor se poate transforma ntr-un receptacol mai bun al
harului. Prin urmare, viaa venic este un dar n obinerea ei lucreaz harul divin , dar i
ceva facilitat de eforturile omului i de voina lui de a lupta mpotriva propriilor slbiciuni.
Aa stnd lucrurile, n prim-planul vieii interioare a omului medieval se situa credina.
n sensul cel mai general al termenului, ea desemneaz convingerea trit n mod plenar de
sufletul omenesc fr s simt nevoia de dovezi raionale. Aadar, credina este intim corelat
pentru cretin cu iubirea, ca aversul i reversul unei medalii, acestea fiind principalele
instrumente de descoperire a revelaiei divine. Or, cum se tie, descoperirea lui Dumnezeu se
numete revelaie, iar aceasta este cea mai nalt treapt de cunoatere pe care o poate atinge
174
omul. Credina i iubirea aezate n inima Weltanschauung-ului cretin sunt exprimate ntr-o
form clar n Evanghelia dup Matei. La ntrebarea unui fariseu: nvtorule, care porunc
este mai mare n Lege?, Iisus a rspuns: S iubeti pe Domnul Dumnezeul tu, cu toat
inima ta, cu tot cugetul tu. Aceasta este marea i ntia porunc. Iar a doua, la fel ca aceasta:
S iubeti pe aproapele tu ca pe tine nsui. n aceste dou porunci se cuprinde toat Legea i
prorocii 7.
n aceast interpretare, Iubirea devine un instrument de cunoatere a lui Dumnezeu 8,
ns cnd vorbeau de cunoatere, cretinii nu aveau n minte un sens cognitiv, aa cum avem
noi astzi. Din contr, ei se refereau la identificarea cu obiectul cunoaterii, iubirea fiind
singura cale de a scpa de contiina dualitii dintre un subiect cunosctor i un obiect
cunoscut. Este uor de neles acum c, spre deosebire de paradigma greco-latin,
Weltanschauung-ul cretin aduce prin credin i iubire un nou mod de via. El a modelat i
cucerit minile oamenilor pentru c este o nvtur a pstrrii i cultivrii valorilor vieii, o
filosofie eminamente practic, orientat spre obinerea mntuirii i a vieii eterne.
Prin aceste schimbri n modul de percepie a lumii i vieii omului, Weltanschauungul cretin propune o nou ierarhie a valorilor, o nou tabl de valori, n vrful crora troneaz
valoarea fundamental a mntuirii. Dac nu avem n vedere idealul de via al omului
medieval, respectiv dobndirea mntuirii, n calitatea de scop suprem i criteriu de evaluare a
tuturor celorlalte aciuni umane, atunci Evul Mediu pare o rtcire de o mie de ani a omului
european. Toate energiile cretinului sunt ndreptate ctre acest scop suprem i tocmai de
aceea, adesea, progresul tiinific i tehnologic au fost neglijate n medievalitate. Prin
raportare la scopul mntuirii, chiar i vorbirea despre art i frumos pentru omul medieval se
situeaz, firete, pe un plan secundar.
Mai mult dect att, dac pentru etica greac virtuile cardinale erau, cum s-a putut
remarca, nelepciunea, curajul, chibzuina i dreptatea, pentru lumea cretin printre virtuile
cardinale (numite i teologale) putem enumera: credina (n Dumnezeu), sperana n
Cf. Matei, 22, 36-40.

Iubete pe Domnul Dumnezeul tu, cu toat inima ta, cu tot cugetul tu... nseamn c nimic din ceea ce simi
i din ceea ce gndeti s nu fie ndreptat n alt parte dect nspre Dumnezeu: toat inima i tot cugetul tu s fie
orientate asupra lui Dumnezeu, adic s trieti ntr-un fel atitudinea ecstatic n faa lui Dumnezeu care nu te
las s mai tii dac mai exist altceva dect El... aceasta e caracteristica iubirii: iubirea confisc. Iubirea
confisc n adevr i face s vezi tot ceea ce exist printr-un anumit unghi: tot ce exist este subsumat obiectului
iubirii tale, nu trieti dect n funcie de aceast iubire... asta nsemn c eti identificat cu obiectul care este
naintea ta. Aceast identificare este n acelai timp trire, transformatio amoris, trirea obiectului care este
naintea ta: l trieti n aa fel nct... ai posibilitatea ca ceea ce ai trit atunci s dai n formule conceptuale: i
orice trire traductibil n forme conceptuale este cunoatere. Prin urmare, identificarea cu Dumnezeu prin
ajutorul iubirii este cunoaterea lui Dumnezeu. (Cf. Nae Ionescu, Iubirea, act de cunoatere, n Teologia.
Integrala publicisticii religioase, Sibiu, Editura Deisis, 2003, p. 46).
175
mntuirea sufletului, iubirea pentru Dumnezeu i aproape. Omul cretin, n drumul su pentru
dobndirea mntuirii, a vieii venice, trebuie s cucereasc i s cultive virtuile nfrnrii,
adic dreptatea, nelepciunea, brbia, cumptarea, smerenia, mila, iertarea, pacea,
buntatea, blndeea i cununa tuturor virtuilor: sfinenia. Aceste valori, ns, sunt experiene
trite, nu doar idei teoretice ce numesc caliti ori defecte de caracter.
Prin urmare, cele dou adverbe Dincolo versus Aici, ce despic universul cretin n
dihotomii logice, ireconciliabile raional, sunt simite mpreun prin credin, iubire i
speran n viaa venic, n mntuirea sufletului. Cu alte cuvinte, ceea ce gndirea desparte
este unificat prin simire, astfel universurile paralele corespunztoare adverbelor Dincolo
versus Aici ajung s comunice ntre ele. Numai c trirea sufleteasc a dihotomiilor respinse
de logica intern a gndirii a creat cu timpul n omul cretin stri de tensiune interioar, semn
c simirea i gndirea noastr nu pot fi ntr-un conflict perpetuu. Aa se explic, n parte, de
ce nvaii cretini au ncercat s-i reprezinte ntr-un mod coerent (necontradictoriu) aceast
stare de tensiune dintre simmnt i gndire i de ce problema intervalului dintre Dincolo i
Aici, a dominat reflecia cretin timp de aproape un mileniu.
n acest context, toate eforturile omului medieval, inclusiv cele care in de art i
frumos, sunt legate de obsesia intervalului, de ncercarea de conciliere a celor dou domenii
radical distincte corespunztoare adverbelor Dincolo versus Aici. Dac ar fi s traducem n
termeni moderni, tensiunea intern a problematicii intervalului putea fi formulat astfel: cum
se poate armoniza ceea ce este respins n ordine raional, dar acceptat n ordine sufleteasc?
Ca urmare a meditaiei asupra intervalului spaial i temporal ce st ntre cele dou
lumi, a aprut n reflecia medieval teoria celor dou ceti ale lui Augustin 9, ideea istoriei i
umanitii (deczute), teoria treptelor de existen, problematica incompatibilitii celor dou
instrumente ale cunoaterii credina (revelaia, iubirea, mistica) i raiunea omeneasc
limitat i, desigur, speculaiile angelologice. n acest context al Weltanschauung-ului
cretin, respectiv n interiorul problematicii ontologice a intervalului, trebuie s plasm
vorbirea despre art i frumos n Evul Mediu, o preocupare teoretic major pentru
nelegerea condiiei intelectuale a omului european.
Dou iubiri s-au ntrupat aadar n dou ceti, iubirea de sine pn la dispreul de Dumnezeu n cetatea
pmnteasc; iubirea fa de Domnul pn la dispreul fa de sine n cetatea Domnului. Una i gsete slava
n ea nsi, cealalt i-o afl n Dumnezeu. Una cere s fie slvit de oameni, cealalt i afl cea mai nepreuit
slav n Dumnezeu ca martor al contiinei... n inima cetii Domnului, singura nelepciune este credina, care
d temei nchinrii la adevratul Dumnezeu i i asigur rsplata alturi de sfini, acolo unde oamenii stau n
preajma ngerilor. Sfntul Augustin, La cit de Dieu, Seul, vol. 2, cartea a XIV-a, p. 191, apud Russ,
Jacqueline, Aventura gndirii europene. O istorie a ideilor occidentale, traducere de Maria-Mariana i Gabriel,
Mardare, Editura Institutul European, Iai, 2002, p. 64.
9
176
2. Simbolul - dialectica dintre vzut i nevzut

Aa cum s-a artat, Weltanschauung-ul cretin, al crui ax central este creaia divin ex
nihilo, aduce cu sine o noutate major n lumea Antichitii trzii. Este vorba despre
instituirea credinei ca principiu al cunoaterii, principiu din care decurg toate celelalte
faculti umane cognitive: intuiia, intelectul, raiunea. Cci, avnd o origine divin, numai
credina poate face legtura ntre cele dou cupluri de contrarii ireconciliabile n planul
gndirii logice: Dincolo versus Aici.
Pentru cretini, credina este ajutorul din afar dat omului pentru a putea nelege
mesajul divinitii. Prin urmare, pe temeiul credinei, pe ajutorul divin, pe revelaie se
cldete toat nvtura cretin, cci Dumnezeu nu poate fi cunoscut de om numai prin
propriile puteri. Aadar, credina este precondiia progresului spiritual al cretinului i astfel
ne putem explica de ce toi cretinii mprtesc spusele lui Aureliu Augustin: cred pentru a
putea nelege. Astfel, prin ideea de supremaie a credinei, cretinismul a adus n prim-plan o
cunoatere simbolic 10 pe care o opune cunoaterii raionale, discursive. Cu alte cuvinte,
cunoaterea simbolic, adic cunoaterea semnelor prezenei divinitii, obinut cu ajutor
divin prin faptul credinei i harului, este considerat, n cretinism, superioar cunoaterii
raionale obinute discursiv.
n concluzie, numai dac avem n vedere aceast premis a supremaiei credinei i a
cunoaterii simbolice, vom avea i posibilitatea de a nelege din interior, configuraia
stilistic a culturii cretine, inclusiv vorbirea despre art i frumos, care a fcut din alegorie i
simbol principalele mijloace de expresie. Pe scurt, Weltanschauung-ul cretin, prin misterul
total pe care-l instituie ideea creaiei divine ex nihilo i, corelativ, prin ideea harului, a
cunoaterii prin credin, face din simbol instrumentul privilegiat n cunoatere. Prin
intermediul simbolului mintea omeneasc poate vorbi despre ceea ce este Dincolo i, prin
analogie, i poate chiar reprezenta acea lume. Aadar, ntreaga lume cretin este dominat
Cnd vorbim despre cunoatere simbolic n sens cretin, medieval, facem abstracie de nelesurile
filosofiei simbolice a lui Ernst Cassirer, care pleac de la premisa c omul trebuie vzut nu ca animal rationale,
ci ca animal symbolicum. n viziunea lui Cassirer, omul nu triete ntr-un univers pur fizic, ci n unul simbolic.
Limbajul, mitul, arta i religia sunt pri ale acestui univers. Ele sunt firele diferite care es reeaua simbolic,
estura nclcit a experienei umane. ntregul progres uman n gndire i experien speculeaz asupra acestei
reele i o ntrete... n loc s aib de a face cu lucrurile nsei, omul converseaz, ntr-un sens, n mod constant
cu sine nsui. El s-a nchis n aa fel n forme lingvistice, imagini artistice, simboluri mitice sau rituri religioase,
nct el nu poate vedea sau cunoate nimic dect prin intermediul acestui mediu artificial, Ernst Cassirer, Eseu
despre om. O introducere n filosofia culturii umane, traducere de Constantin Coman, Editura Humanitas,
Bucureti, 1994, pp. 43-44.
10
177
de simbol nc din zorii cretinismului cnd putem gsi desene simbolice n catacombele
romane locuite de primii martiri cretini.
Dar ce este simbolul? Interesant de tiut este c termenul simbol vine de la grecescul
symbolon (verbul symballein a pune mpreun) care nsemna obiect tiat n dou care servea
drept semn de recunoatere iniial folosit de camarazii de rzboi pentru a se recunoate dup
ani lungi de desprire. Acest symbolon putea fi, de asemenea, dat mai departe rudelor sau
oamenilor de ncredere ca un fel de garanie a onestitii i a autenticitii. Spre exemplu,
atunci cnd un general de armat ncredina un mesaj mult prea important pentru a fi scris
unui soldat, semnul de recunoatere (pecetea autenticitii mesajului) era un symbolon trimis
mpreun cu purttorul mesajului. De asemenea, n mediile orfice i ale misteriilor iniiatice,
symbolon desemna un fragment dintr-un vas de lut pe care fiecare dintre participani l lua
cu el ca semn al ntregului disprut. Prin urmare, fragmentul reprezenta ntregul care nu mai
exist ca atare (vasul de lut era spart), i n aceast calitate fragmentul conserv parial ceea ce
a fost cndva dar i autentifica prezena iniiatului la acel ritual.
Simbolul, aadar, posed un neles (semnificaie) prin faptul c este un fragment ce
trimite la ceva diferit el. Simplu spus, simbolul face prezent un lucru sau o persoan chiar i
atunci cnd aceasta este absent. Aadar, simbolurile sunt semne cu dublu sens. Pe de o parte,
simbolul este ceva care ine de fenomenal, de ceea ce se arat (corporal, material, fizic etc.) i
ceea ce este ascuns (figurat, existenial, ontologic) el ine totodat de o prezen concret,
ct i de o absen care se manifest tocmai prin obiectul concret.
Cum se poate remarca cu uurin, simbolul reproduce n fiina sa dihotomia
Dincolo versus Aici. Ambii termeni contradictorii se regsesc deopotriv n natura sa. Pe de o
parte, ideea de simbol presupune existena unor elemente specifice lumii de Aici, adic un
semn (lat. signum), un element corporal (material, gestual, grafic, fonic, plastic etc.) o entitate
determinabil cu ajutorul simurilor, ceva concret dispus n spaiu i timp, ce posed
caracteristici i proprieti fizice. Pe de alt parte, n ideea de simbol se presupune prezena
nelesului, a elementului spiritual caracteristic lumii lui Dincolo. Semnul ntreine astfel o
relaie de la efect la cauza pentru care el este un semn a ceva ce exist cu adevrat i care este
situat ntr-un plan spiritual, nu n lumea material, care este vremelnic.
Aadar, pentru cretin elementele materiale ale lumii, dar i cele produse de om,
artefactele, inclusiv cuvintele ori semnele iconice, sunt simboluri mandatare ale divinitii,
sunt artri ale sale, ale cror nelesuri pot fi descifrate numai prin credin, cu ajutor divin.
Simbolul substituie astfel o realitate cu o alt realitate, fiind un purttor de cuvnt al
realitii substituite n condiiile n care el se prezint i pe sine. O icoan, de pild, este un
178
substitut al divinitii care transmite un mesaj despre felul n care exist divinitatea i, n
acelai timp, se prezint i pe sine ca obiect fcut, ca oper de art.
Aa stnd lucrurile, problematica teoretic pe care a pus-o simbolistica cretin n faa
minii umane este foarte dificil, cci Dumnezeu s-a artat oamenilor prin ceea ce nu este el.
Prin urmare, actul interpretrii semnelor divine urmeaz un cerc vicios, numit mai trziu
cercul hermeneutic, ce const ntr-un proces de nelegere a ceva ce este mai dinainte preneles. Cu alte cuvinte, premisele interpretrii sunt fundate deja pe nite concluzii, n timp ce
concluziile sunt vzute la rndul lor ca premise. Simplu spus, noi ajungem la adevrul textului
biblic pe care noi deja l credem ca adevrat. Interpretarea confirm ca adevrat ceva despre
care noi deja tiam c este adevrat. Firete c ntrebarea ce se impune este urmtoare: n ce
const atunci relevana interpretrii? Rspunsul cretin n aceast privin este urmtorul:
credinciosul tie ce este adevrul pentru c el este un adevr de credin. Adic ceva ce este
obinut prin har divin. Numai c postularea existenei adevrului nu nseamn i trirea lui n
suflet i, totodat, nelegerea lui, adic legarea adevrului divin cu coninuturi i stri ale
contiinei omeneti. n acest caz, circularitatea interpretrii genereaz o varietate multipl de
nelesuri care sunt adesea, n ordinea logicii umane, reciproc contradictorii, dar echivalente
ca adevr prin actul mrturisit al credinei.
Aa stnd lucrurile, prin simbol, ceea ce este spiritual, abstract, invizibil, ceea ce
aparine lumii lui Dincolo poate fi ntrezrit, n timp ce lucrurile concrete, individuale
(naturale sau artefacte), aparinnd lumii lui Aici, transcend vizibilul, sunt semne ale lui
Dincolo. Se creeaz astfel o lume a corespondenelor ntre cele dou lumi radical diferite ce
nu pot comunica nemijlocit, corespondene mediate, cum spuneam, de simbol. Contiina
cretin simbolic, avnd la dispoziie numai mijloace indirecte de cunoatere, vede n lumea
de Aici semne pentru lumea de Dincolo. Lumea de Aici ine locul literelor alfabetului pe care
le combinm pentru a forma cuvinte pentru a nelege lumea lui Dincolo 11. Astfel, omul
medieval tria ntr-o lume populat de semnificaii, trimiteri, suprasensuri, manifestri ale lui
Dumnezeu n lucruri, ntr-o natura care vorbea nencetat un limbaj heraldic, n care un leu nu
era doar un leu, un hipogrif era tot att de real ca un leu pentru c la fel ca acesta era un semn
(...) al unui adevr superior. Este o viziune simbolico-alegoric asupra universului 12.
Vezi Jean Borella, Criza simbolismului religios, Iai, Editura Institutul European, 1995, pp. 30-31.
Umberto Eco, Arta si frumosul n estetica medieval, traducere de Radu Cezar, Editura Meridiane, Bucureti,
1999, p.67.
11
12
179

Desigur c ntre simbol i alegorie (figur de stil ce presupune utilizarea unui ir de
comparaii, metafore i personificri) exist o serie de distincii 13 pe care orice tratat de

stilistic le face. Dar, dac plecm de la ideea c att simbolul, ct i alegoria apeleaz la
analogie i substituie putem, pentru a nelege mentalitatea medieval, s le vedem ca
proceduri similare de punere n coresponden a lui Dincolo cu Aici. Faptul acesta ne va
permite s vorbim despre o viziune simbolico-alegoric, aa cum procedeaz i Umberto Eco
fr s fie nevoie ca la tot pasul s distingem ntre simbol i alegorie. Contiina cretin vede
peste tot semnele criptice, enigmatice, ale prezenei divinitii n lume, iar obsesia ei major
const n ncercarea de decriptare a mesajului acestora.
Plecnd de la aceste precizri teoretice, trebuie spus c vorbirea despre art i frumos
n Evul Mediu este profund marcat de gndirea plin de analogii a omului medieval, de
viziunea simbolico-alegoric pe care o propune Weltanschauung-ul cretin. n fapt, cheia
nelegerii tuturor reprezentrilor teoretice inclusiv a esteticii medievale se afl n structura
dihotomic a Weltanschauung-ului cretin. Corespunztor dihotomiei Acolo versus Aici, toate
reprezentrile teoretice sunt cupluri de contrarii mediate, puse n coresponden, de simbol i
alegorie.
Alegoria pleac de la o idee (abstract) pentru a ajunge la o figur, n timp ce simbolul este mai nti i de la
sine figur i, ca atare, surs de idei ntre altele. (Cf. Gilbert Durand, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic.
Imaginarul, Bucureti, Editura Nemira, 1999, p. 17. Vezi i Tabelul nr. 1, Moduri de cunoatere indirect, n
celulele crora autorul aaz pe dou coloane alegoria i simbolul pentru a se vizualiza cu mai mult uurin
diferenele i asemnrile dintre cele dou moduri de cunoatere indirect).
13
Capitolul XII
Arta n lumea bizantin
1. Bizanul i afirmarea Weltanschauung-ului cretin

Imperiul Bizantin este primul mare stat cretin din istoria omenirii, locul n care
schimbarea unui Weltanschauung vechi de peste un mileniu avea s aib loc. Ca descendent
direct al Imperiului Roman, acest stat a motenit ntregul bagaj cultural greco-latin i, prin
poziia sa geografic, a avut contact nemijlocit cu cultura oriental-iudaic din care avea s ia
natere ceea ce astzi numim gndirea cretin. Aadar, situarea geografic a Bizanului a
jucat rolul unui creuzet n care a luat natere un nou mod de a vedea lumea, ca printr-un
proces alchimic.
Contextul istoric care a dus la apariia Imperiului este dat de imposibilitatea Romei de
a menine ordinea n inuturile cucerite cu o putere centralizat. Ca soluie a acestei probleme,
s-au propus nite reformele administrative ale lui Diocletian care, n anul 293 a creat un
sistem administrativ, numit tetrarhie. Astfel, puterea central de la Roma era mprit ntre
patru oameni doi mprai (Augustus) i doi cezari (Caesar). Acetia din urm erau un fel de
vice-mprai, alei de fiecare dintre cei doi mprai pentru a li se delega diverse sarcini
administrative i legislative i, eventual, pentru a le succeda la domnia Imperiului. Oricum,
sistemul astfel reformat nu s-a dovedit prea viabil n faa invaziilor popoarelor barbare din
Apus, motiv pentru care Constantin cel Mare a hotrt mutarea capitalei Imperiului la
Bizantium i redenumirea acestui ora dup propriul su nume Constantinopolis. n acest
context, trebuie spus c numele de Imperiu Bizantin este ns o expresie atestat abia n
jurul secolului al XVII-lea. Cetenii Imperiului Bizantin se refereau la ei nii cu numele de
romani, iar denumirea atestat n documentele vremii era fie Imperiul Romanilor (gr.
basileia ton Romaion, lat. Imperium Romanum), fie Romania. Aadar, n mentalul colectiv
al vremii, nu era nici o diferen ntre Imperiul Roman i Imperiul Bizantin, cel din urm
fiind, mai ales dup cderea Imperiului Roman de Apus, singurul pstrtor al valorilor
culturale i sociale ale civilizaiei greco-romane. Mai mult dect att, Bizanul nsui (oraul)
a cptat numele de Noua Rom.
181

Tot de numele mpratului Constantin este legat i acceptarea cretinismului, el fiind
primul dintre mpraii romani care s-au convertit la cretinism i care a jucat un rol important
n promulgarea Edictului de la Milan, n anul 313, care declara tolerarea n Imperiu a religiei
cretine. Acest edict nu a dus la acceptarea imediat a cretinismului, ns convertirea
ulterioar a mpratului la cretinism avea s aib un rol important. Chiar dac viaa de cretin
a lui Constantin nu a fost ns foarte lung i devotat, el fiind botezat pe patul de moarte,
acest gest al su avea s lase urme la nivelul ntregii societi romane, fapt ce a dus la
declararea ulterioar a cretinismului ca religie oficial a Imperiului Roman de ctre Teodosie
(379-395). Odat cu acest eveniment, a venit i interzicerea culturilor religioase pgne, fapt
ce a consfinit victoria cretinismului asupra celorlalte religii ale antichitii. De aceea, putem
considera acest eveniment ce a avut loc n anul 380 ca fiind recunoaterea oficial a sintezei
dintre Weltanchauung-ul greco-latin i cel iudaic.
Aa stnd lucrurile, contrar reprezentrii pe care o avem n ziua de azi, trecerea de la
cultura antic la cea cretin nu s-a ntmplat peste noapte, ci a fost un proces de lung durat,
anevoios i foarte lent. Dac lum n considerare cele aproape patru secole de tranziie,
distana temporal de la crucificarea lui Iisus pn la impunerea Weltanschauung-ului cretin,
vedem c este aproximativ egal cu distana care ne desparte pe noi de naterea lui Newton i,
odat cu el, a tiinei moderne. Or, de la Newton pn acum noi ne-am grbit s schimbm
vreo trei paradigme de gndire n tiin i suntem pe cale s o adoptm pe a patra, pe cnd
cretinismul abia s-a format ca viziune asupra lumii n aceast perioad.
n acest mers lent al istoriei antice, Imperiul Bizantin a fost primul mare stat care a
avut curajul de a recunoate c paradigma de gndire greac, ce prea anterior a fi etern, s-a
transformat n altceva. Cu toate acestea, schimbarea adevrat de Weltanschauung, cea din
mintea oamenilor simpli, s-a produs cel mai probabil naintea recunoaterii ei oficiale de ctre
stat i prin multe lupte de idei, conflicte dogmatice i, la nivelul populaiei simple, chiar
fizice. La nceput cretinii au fost prigonii i s-a dorit eliminarea lor din Imperiu, mpreun cu
credinele lor considerate absurde. Abia atunci cnd numrul cretinilor crescuse suficient de
mult nct s nu mai poat fi inui n fru cu uurin i cnd influena lor cultural devenise
suficient de mare, ei au fost acceptai n Imperiu la nceput mai degrab din motive politice i
din dorina de unificare a oamenilor sub aceeai religie, dect din convingere autentic cu
privire la doctrina lor.
Cu toate acestea, micrile strategice ale lui Constantin i Teodosie au dat roade i
Constantinopolul a fost centrul lumii culturale, artistice i economice medievale, mai ales n
secolele ntunecate de dup cderea Imperiului Roman de Apus i dup cotropirea Romei
182
de ctre popoarele barbare care aveau o form de organizare tribal. n aceast perioad, cnd
Apusul a czut n barbarie, Bizanul a fost singurul pstrtor al culturii europene, al artelor
i al ndeletnicirilor intelectuale. Multe din textele eseniale ale antichitii au fost
necunoscute n Apus pn trziu, n timpul Evului Mediu matur, ele supravieuind doar
datorit Bizanului.
Observm aadar c peisajul geopolitic al secolelor V X ale erei noastre era
complet inversat fa de cel actual. Cultura, literele, artele, economia i negoul nfloreau n
Orientul Mijlociu, care era dominat de Bizan, ca ora plasat strategic ce lega toate drumurile
comerciale ale antichitii, n timp ce Occidentul era bntuit de nenumrate rzboaie de
gheril ntre diversele triburi barbare. Sunt aproape cinci secole n care Apusul a fost practic
ters din istorie i n care existena uman se ducea de pe o zi pe alta, n team i teroare, fr
educaie i cultur.
2. Trsturi ale mentalitii i societii bizantine
Imperiul Bizantin a pstrat n esen structura sistemului administrativ roman, fiind
condus de un mprat, care n noul context religios era ales de Dumnezeu, fapt consemnat i
pe monedele bizantine unde numele mpratului era nsoit de cuvintele greceti ek theou 1,
adic de la Dumnezeu. n acest context, basileul era reprezentantul, trimisul, lui Dumnezeu
pe pmnt dar, n acelai timp motenea i toate ritualurile cultului imperial pgn de la
Roma. El era att urma a lui Augustus, ct i egal al apostolilor, statut care ar putea prea
ambiguu cretinului din zilele noastre 2. Cu toate acestea, aceast sintez ntre ordinea
administrativ roman i cultura cretin avea s fie elementul cel mai important al societii
bizantine.
n aceast ipostaz, la fel ca i predecesorii si romani, mpratul bizantin era ef
suprem al statului i continu s fie ales, de asemenea, i comandant general al armatei, chiar
dac acum confirmarea acestei funcii venea ca semn divin prin intermediul Senatului i al
Bisericii, nu ca o decizie politic propriu-zis. De asemenea, uralele cu care era ntmpinat
procesiunea imperial n drum spre Biseric nu mai era un semn al cinstirii directe a
mpratului, ci era considerat un semn de ncuviinare venit de la Dumnezeu. Cnd mpratul
ieea din palatul su, uralele mulimii simbolizau slava lui Dumnezeu ce cobora asupra
persoanei mpratului i i confirma statutul i rolul n societate.
Cf. Michael McCormick, mpratul n Guglielmo Cavallo (coord.), Omul bizantin, Iai, Polirom, 2000, p. 265.
Basileul era reprezentantul lui Dumnezeu pe pmnt, dar el a motenit totodat ritualurile cultului divinitii
imperiale proprii predecesorilor si pgni de la Roma (.) Dintre laici, doar el se bucur de privilegii
excepionale n interiorul Bisericii ortodoxe. (Ibidem).
1
2
183

n aceste condiii, toate eforturile mpratului, ca trimis a lui Dumnezeu, erau de a
aduce divinitatea mai aproape de oameni prin implicarea direct n treburile Bisericii, pentru a
pstra ordinea divin pe Pmnt sau prin construcia de biserici impuntoare adevrate
opere de art la cldirea crora participau cei mai pricepui arhiteci din imperiu i care erau
decorate de cei mai mari artiti. Imense sume de bani erau destinate anual acestor amenajri i
construcii, dar i eforturilor de propagare a cretinismului n zonele ndeprtate ale
imperiului.
Prin urmare, mpratul era i un patron al artelor, n special al arhitecturii, dar i al
artelor vizuale care serveau la decorarea impuntoarelor biserici i palate imperiale construite.
Dar, ntruct servea unor scopuri sacre, arta nu era lsat la bunul plac al artitilor care
rmneau cel mai adesea anonimi, ci era puternic reglementat de Biseric prin dogm. Prin
aceste fapte, dar i prin multe alte acte caritabile fa de Biseric sau popor, mpratul i
manifesta devotamentul fa de religia cretin i recunotina fa de divinitate pentru rolul
pe care i l-a predestinat n societate. De aceea, el aprea adesea pictat sau n mozaic pe pereii
bisericilor, fie n calitatea sa de ctitor, innd n mini replica n miniatur a construciei, fie
fcnd opere de caritate n faa Fecioarei cu Pruncul n brae. Aadar, existena sa era
nchinat n totalitate propagrii i pstrrii tradiiei cretine autentice (sau ortodoxe
cuvnt care n greac nu nseamn altceva dect nvtura cea dreapt).
De altfel, ctitorirea este gndit n Bizan ca trstur esenial a omului n raport cu
Dumnezeu. Omul este ctitorit de ctre Dumnezeu, el este definit n context Biblic ca ktisis. n
Septuaginta, traducerea Vechiului Testament n greac, ct i n Noul Testament grecesc,
Creaia este gndit ca ctitorie (ktisis, ktisma). Dumnezeu este Ctitorul (Ktistes) prin
excelen, cel care ctitorete i dureaz 3 lumea, este un Dumnezeu ziditor, care pune
temeiurile lumii, astfel nct n aceasta s poat fi citite semnele sale. Pe aceast cale, putem
nelege i efortul continuu ce ctitorire de noi lcauri de cult de care dau dovad toi
domnitorii influenai de spiritualitatea bizantin, inclusiv domnitorii medievali ai rilor
Romneti. La fel ca mpratul bizantin, acetia fac din ctitorire un fel de act liturgic de
imitaie a divinitii (imitatio dei) prin care i exprim recunotina fa de Ctitorul originar.
Dup cum vom vedea n capitolul urmtor, Evul Mediu Occidental avea s gndeasc altfel
raportul omului cu divinitatea prin distincia dintre Creator i creatura.
inem s atragem atenia asupra sensului originar al verbului a dura, care nsemna a zidi. nelesul
temporal pe care l are acum trebuie pus n legtur cu acest neles originar. Cu alte cuvinte, verbul a dura
desemneaz ceea ce este zidit, fcut s dureze.
3
184
Aceast diferen crucial n modul de a gndi esena omului d seama de ct de

diferite au fost cele dou medii. n Bizan, omul gndit ca ctitorire care imit actul divin prin
propriile ctitoriri este definitoriu pentru caracterul simbolic i sacru al statului Bizantin. Aa
stnd lucrurile, toat societatea bizantin este impregnat de sentimentul sacrului ce se
manifest n lume prin structurile ierarhice ale Bisericii i Statului. Aceste structuri legitimate
de tot poporul n mod unanim nu erau ns construite de dragul faimei pmnteti i a
preamririi mpratului ca n Roma Antic, ci ele aveau un rol ct se poate de pragmatic:
ajutau la mntuirea individual a fiecruia dintre credincioi, dar i la un anumit tip de
mntuire colectiv. Aceasta din urm privea buna funcionare a statului, care era condiia
fr de care individul nu se putea mntui.
Statul i Biserica, n calitate de structuri supraindividuale, facilitau mntuirea fiecrui
cetean n parte prin atragerea favorurilor lui Dumnezeu, prin aducerea Duhului Sfnt n
lume i a harului divin mai aproape de oameni. De aceea, funcionarea lor trebuia s fie
ireproabil i s respecte cu strictee nvtura cretin. Chiar i mpratul urma n mod
exemplar ritualul cretin, participnd la liturghie alturi de ntregul popor, dei locul su n
biseric era unul privilegiat, n conformitate cu statutul su de egal al apostolilor.
Pe de alt parte ns, cum spuneam, societatea bizantin motenete spiritul roman de
ordine i organizare administrativ strict. Aceast ordine era considerat, la rndul su, sacr
deoarece oferea cadrul n care mntuirea putea avea loc. Fr un stat care s finaneze opere
de caritate i fr o instituie care s svreasc ritualurile cretine, omul singur nu se putea
mntui. El avea nevoie de harul divin, de Duhul Sfnt ce era conferit prin Botez ritualul
bisericesc prin excelen. Aadar, ordinea strict nu era privit ca o privare de libertate, ci ca
pe o garanie a unei liberti viitoare, a vieii venice. Vedem astfel c sinteza viziunii asupra
lumii din cretinism a avut loc, n Bizan, n toate colurile societii, impregnnd statul,
Biserica i cetenii deopotriv cu un paradoxal gust al ordinii autoritare i al libertii, al
credinei i al raiunii, al lumii de aici i al lumii de acolo.
Din acest punct de vedere, Imperiul Bizantin este locul simbolicului prin excelen.
Orice aspect al vieii omului bizantin are o semnificaie sacr i este fcut n vederea unui
scop unic: mntuirea. Acest lucru se poate vedea i n ceremoniile imperiale n care fiecare
gest al mpratului i al suitei acestuia era simbolic i comunica ceva oamenilor. Hainele n
care era mbrcat mpratul erau, de asemenea simbolice 4. Totul din lumea de aici trimitea
la lumea de dincolo Chiar i existena omului bizantin, privit n integralitatea sa era una
Michael McCormick, op.cit., p. 63.
185
trit n vederea lumii de dincolo. Actele de caritate erau privite ca depozite bancare pentru
existena viitoare, faptele bune de aici erau rspltite dincolo. Dar, cu toate acestea, omul nu
intra ntr-o economie a mntuirii, ci el avea mereu sentimentul c orict ar da i orict s-ar
strdui, doar harul divin l poate salva de la focul venic. Vom vedea n capitolul urmtor
c, spre deosebire de Bizan, Occidentul a intrat ntr-un pragmatism al mntuirii conform
cruia existena viitoare poate fi pltit, n modul cel mai concret, n lumea de aici.
O alt consecin a simbolismului universal al societii bizantine este accentul pus pe
discuiile teologice despre natura i felul de a fi al lui Iisus Hristos ca simbol cretin prin
excelen. Iisus este cel ce a adus lumea de dincolo ntr-un aici la care noi avem acces
prin intermediul Duhului Sfnt. Ca logos el simbolizeaz ordinea unei viei n logic
cretin. Cu alte cuvinte, Iisus este modelul suprem pe care omul trebuie s-l urmeze, iar
cuvintele sale sunt regulile unei viei trite corect. De aceea, logica cretin este una
existenial care are n vedere n primul rnd stilul de via al credinciosului, existena sa
concret, i abia pe fundalul acesteia se profileaz un sistem de cunoatere bogat i foarte
nuanat, influenat puternic de filosofia greac, mai ales de cea platonic i neoplatonic.
De asemenea, cnd vorbim despre logica existenial cretin, trebuie s vedem c
ea este una dogmatic, liturgic i ascetic totodat. Cu alte cuvinte, ea mbrieaz toate
aspectele vieii cretine. Aadar, scopul filosofiei filocalice este acela de a pune n eviden i
explicita aceast logic sacr ce are pornete mereu de la existena concret a omului. De
aceea, temele centrale ale acestor demersuri includ att o ascetic, ct i o dogmatic i o
psihologie mistic care sunt legate laolalt de lucrarea tainic a Sfntului Duh care se
manifest n viaa omului fcnd loc Logos-ului din inima noastr.
Aceast logic ascetic i existenial este practicat la toate nivelurile societii,
ncepnd cu mpratul nsui care adesea se retrgea n mnstiri pentru reculegere sau pentru
rugciune n momente de cumpn pentru Imperiu. De altfel, monahismul era foarte rspndit
n Bizan, monahii avnd din punct de vedere social un rol similar cu cel al armatei. Dac
soldaii luptau cu inamicii vzui, monahii purtau un rzboi continuu cu puterile demonice,
nevzute, dar care puteau provoca mai multe pagube. De aici vine i tendina mprailor de a
se retrage n mnstiri n vremuri grele pentru Imperiu ei trebuiau s se implice activ n
acest rzboi nevzut i s intre pe frontul spiritual al salvrii imperiului. Mai mult dect att,
faptul c imperiul era atacat de inamici constituia mai degrab un simptom al decadenei, nu o
cauz. Cu alte cuvinte, rzboiul vizibil era citit ca un semn al furiei divine i al decadenei
morale de care erau responsabili toi cetenii, n frunte cu mpratul. Drept urmare, rzboiul
186
vizibil aprea mai ales cnd rzboiul invizibil, cel dus de monahi cu forele rului, fusese deja
pierdut i pcatul se instalase deja n inima lumii de aici.
Drept urmare, n logica existenial cretin, monahiile i monahii singuratici erau
elemente necesare ale bunei funcionri a statului. Ei asigurau prin credina i virtuile lor,
statutul simbolic universal al Imperiului Bizantin i totodat menineau lumea la un nivel de
spiritualitate care s poat face manifest simbolul, cci, dup cum am vzut, simbolul este mut
dac ochii privesc spre obiect, nu spre sensul su epifanic. De aceea, nu trebuie s ne mire
faptul c muli monahi printre care i gnditori de o subtilitate deosebit cum este spre
exemplu Grigorie Palama se implicau activ n viaa public, susinndu-i viziunile
teologice chiar mpotriva mpratului i n Sinoade Ecumenice. Ca urmare a implicrii lor,
unii erau excomunicai, exilai, condamnai la nchisoare i chiar mutilai pentru a nu mai
vorbi n public.
Aa stnd lucrurile, dezbaterile teologice erau ridicate la nivel de dezbateri politice n
Imperiul Bizantin, logica politic fiind contaminat de logica teologic. Se formau tabere de
influen n jurul diverselor opinii teologice i adesea ctigtorii dobndeau att puterea
Bisericeasc, ct i puterea Administrativ. Rzboiul icoanelor, de care vom vorbi mai pe larg
n cele ce urmeaz este un astfel de exemplu de dezbatere teologic cu implicaii majore n
politic. i acest lucru nu trebuie s ne mire: ntr-un imperiu n care ordinea lumii de
Dincolo prevaleaz, este normal ca lumea de Aici s se conformeze concluziilor
dezbaterilor teologice. n caz contrar, dac logica nu era respectat, atunci ntregul Imperiu se
putea prbui pierznd cel mai important dintre rzboaie pe cel spiritual.
3. Raportarea bizantin la art canonul i simbolismul artistic
Acestei logici teologice care meninea buna funcionare a imperiului nu putea scpa
nici arta. Logica dogmatic a Prinilor Bisericii avea s se constituie ntr-un set de reguli i
norme care vor forma ceea ce numim canonul bizantin al artei n cadrul cruia se combin
ordinea strict cu simbolismul dogmatic i cu sacralitatea ntr-un mod care nu ar fi putut lua
natere n alt context al istoriei lumii.
Cuvntul kanon, nainte de a desemna regula artistic de legitimare a operelor de arte
corecte, a avut sensul general de tij folosit pentru a menine un lucru drept, spre exemplu
tija pentru a fixa un picior rupt. n cele mai vechi timpuri ale limbii greceti, el era folosit
pentru a desemna tijele scutului, care-i confereau structura de rezisten sau tija balanei care
arta msura dreapt. De aici, cu ideea de msur a intrat n limbajul meteugarilor i
constructorilor, unde a desemnat orice instrument de msurare a distanelor, proporiilor i
187
nclinaiei. Aadar, dintotdeauna canonul a inut de ordinea just, de ceea ce menine dreapta
msur i, prin aceasta, armonia ntregului. Drept urmare, canonul bizantin trebuie gndit ca
un fel de structur de rezisten a operei de art, fr de care acest obiect i pierde
menirea i utilitatea.
n acelai timp, ns, nu trebuie s uitm faptul c avem, de asemenea, i un kanon
bisericesc, care se refer la crile corecte din punct de vedere dogmatic ce pot fi citite de
credincioi fr pericolul de a se sminti. De aceea, nu este deloc ntmpltor c Bizanul a
denumit cu acelai nume o noiune ce ine de teologie, ct i una ce ine de art. n ochii
omului medieval oriental, kanonul liturgic i kanonul artistic aveau n spate aceeai idee i
erau construite pe aceeai logic existenial cretin. Practic, liturghia i opera de art nu
erau dect dou expresii ale acestei logici dogmatic-teologice care este dezbtut i elaborat
de Sfinii Prini pe baza Scripturilor.
Acesta este, aadar, sensul mai tehnic al canonului artistic el era acea dreapt msur
care confer corectitudine creaiei, acea tij de rezisten care menine arta n propria sa
form, n propriul su fel de a fi. Prin canon, bizantinii asigurau sensul sacru al artei,
caracterul su simbolic i corectitudinea trimiterii acestui simbol. El era acea structur de
rezisten invizibil, dar gndit, care fcea ca opera s fie simbolic i s trimit spre un sens
bine determinat al transcendenei, al lumii de dincolo.
ntruct arta trebuia s reveleze imaterialul prin excelen n materie, ea trebuia s se
supun logicii lumii cereti i s prind n imagini ceea ce limbajul i materia nu putea s
exprime. De aceea, canonul artistic nu era format din nite reguli arbitrare, ci implica o
ntreag logic a corectitudinii artei, a pstrrii artei n limitele propriei sale naturi
simbolice. Cci dac arta nu simboliza lumea de Dincolo n mod corect, i pierde menirea
i scopul n societate i poate deveni nociv.
Aadar, era nevoie ca logica filosofic s se ntlneasc cu gndirea cretin i cu
spiritul ordonat i auster al romanilor pentru formarea unui canon att de strict i atent urmat
ca cel bizantin. n Apus, chiar i n cele mai cumplite perioade ale Inchiziiei, nu s-a putut
impune un canon att de auster i simbolic cum este cel Rsritean deoarece acolo sinteza
mentalitilor a fost invers. Spiritul administrativ al Romei, care ar fi impus ordinea
canonului n art, a pierdut n lupta cu naiunile barbare i filosofia greac a venit n forma sa
auster pe filier latin prin Augustin i Boethius. Orientul, n schimb, a avut o administraie
austera care impunea ordinea artei i o filosofie bogat care permitea simbolismul. Aa se
face c Occidentalii au avut o filosofie auster, dar o art bogat n detalii, pe cnd bizantinii
au avut o filosofie exuberant i o art auster.
188
De asemenea, n lumea greac nu a fost posibil un autentic canon al artei deoarece

grecul dorea includerea artei n kosmos, nu aducerea altei ordini n lume prin art. Idealul grec
de art nu era, de aceea, unul simbolic, ci unul idealist. Frumosul din opera de art, dup
cum am vzut, nu consta n simbol, ci n adecvarea la idee, n imitarea ce tinde spre
perfeciune a ideii din mintea artistului; arta trebuie s se ncadreze perfect n lume nu s
semnifice transcendena.
Aadar, putem spune c arta nu a fost cu adevrat canonic niciodat altundeva dect
n Imperiul Bizantin i asta doar n perioada sa de maturitate, dup ce dogmele i logica
existenial a Bisericii au avut timp s se formeze i s se adune laolalt ntr-un canon. O
analiz a artei cretine la nceputul Imperiului Bizantin ne confirm aceast bnuial i ne
arat c nc nu avem de-a face cu un canon n sensul strict al cuvntului. Nicieri n istorie
nu s-au reunit ntr-un singur loc att de echilibrat aceste condiii eseniale apariiei canonului
n sensul su riguros de dreapt msur i structur de rezisten logic-dogmatic a artei care o
menine n propriul su fel de a fi. Doar aici, au putut lua natere opere de art austere i
stereotipe care au n spate o teologie exuberant i nuanat foarte fin. Aici mna artistului era
ghidat la fiecare pas de textele Scripturilor i de dogmatica Sfinilor Prini, astfel nct s
confere transcendenei mediul cel mai bun de manifestare n lume. Aa se explic de ce
cultivarea perspectivei inverse n pictur a fost o permanen nicicnd contestat.
Drept urmare, ca orice altceva din societatea bizantin, arta nu avea un scop n sine, ci
era un simbol care trimitea ctre lumea spiritului. Ea avea i un scop pedagogic, privitor la
ilustrarea pasajelor importante din Biblie n faa poporului n mare parte analfabet, ns acest
scop era unul secund ce nu putea justifica atenia pentru canon. Oamenii de rnd nu cunoteau
canonul artistic, ci se familiarizau cu el prin interaciunea cu icoanele. De asemenea, nu aveau
nici simul estetic i dogmatic att de dezvoltat nct s poat observa eventualele abateri fine
de la canon, care erau sancionate prompt de biseric i mprat.
Aadar, scopul primar al canonului era pstrarea artei n propria sa natur simbolic i
nfiarea personajelor astfel nct s transmit mesajul divin n toat plenitudinea sa. De
aceea, ntr-o icoan bizantin este efectiv ncifrat ntregul canon dogmatic, iar nelegerea pe
de-a-ntregul a acestei imagini necesita o cultur destul de vast, pe care nu o putem presupune
la ndemna omului de rnd.
Astfel, se explic i tendina de ignorare a trsturilor corpului i ale chipului, acestea
fiind ntruchipate doar n msura n care serveau drept suport pentru apariia transcendentului.
Ele nu trebuiau s fie realiste, pentru c realismul, materialitatea i dimensionalitatea
acopereau sensul simbolic i atrgeau atenia privitorului spre materie, fcndu-l s treac cu
189
vederea spiritul. Or, dac arta ar fi avut un rol pur pedagogic i ar fi fost doar o transpunere n
imagini a bibliei pentru cei muli, ne-am fi putut atepta la tendin spre realism i la
corporalitate, aa cum se va ntmpla n Apus. Dar, figurile bizantine erau reprezentate n linii
simpliste, bidimensional i perspectiva era practic absent, fapt ce ne arat c, n spatele artei,
era un ntreg sistem ideologic i c arta se adresa att oamenilor de rnd, ct i pturii
colite a societii. Tot acesta este i motivul pentru care n Bizan sculptura este lsat n
planul secund al peisajului artistic i accentul cade pe pictur i mozaic, arte care puteau
exprima simbolurile dogmatice mult mai bine, prin culori i compoziie, dect sculptura.
4. Iconoclasmul - Rzboiul icoanelor
Conflictul iconoclast este cel mai mare conflict produs de o dezbatere de filosofia artei
din istorie. El privete disputa legitimiti n logica teologic despre care am vorbit a
icoanelor, a nfirii divinitii sub form uman. Acest conflict a dus la angrenarea tuturor
forelor politice i teologice ale vremii i s-a soldat cu dispute brutale pe toate palierele
societii. Se presupune c evenimentul care a dat natere interzicerii icoanelor a fost o erupie
vulcanic n marea Egee care a provocat un tsunami ce a adus moartea a mii de oameni. Ca
orice altceva n societatea bizantin, acest eveniment a fost interpretat ca un semn de la
divinitate de ctre Leon al III-lea. Imediat, el a comandat distrugerea tuturor icoanelor din
imperiu i nlocuirea lor cu alte simboluri cretine, cum ar fi crucea, via de vie sau petele
(simbolul hranei spirituale n cretinism).
Cu toate acestea, istoricii cred c adevratele cauze ale conflictului sunt mult mai
adnci, erupia vulcanic venind pe un fond generalizat de disput cu privire la statutul
icoanelor i dup mai multe conflicte armate cu statele musulmane vecine. Arta figurativ
folosit n scopuri simbolice a fost contestat nc de la primele comuniti cretine, dinainte
de legalizarea oficial a religiei. De fapt, n catacombele primilor adepi ai cretinismului,
foarte rar gsim imagini ale lui Iisus. Cel mai adesea, aceste lcauri de cult i de refugiu erau
mpodobite cu simboluri de credin precum este crucea, via de vie sau pete. Aadar, putem
spune c cretinismul timpuriu a fost n mare parte iconoclast, ns trebuie s pstrm
anumite reineri. Spre exemplu, exist reprezentri timpurii, de secol III sau chiar II ale
Mntuitorului gsite n catacombele romane care arat c prerile erau mprite nc de
atunci. Aadar, chiar dac arta figurativ cretin s-a dezvoltat masiv abia dup acceptarea
cretinismului n Imperiul Roman prin Edictul de al Milan, ea nu a ajuns niciodat la inimile
tuturor credincioilor, existnd tot timpul frica de a nu ofensa divinitatea prin nclcarea uneia
dintre cele mai importante porunci biblice.
190
Aadar, sursa conflictului privind icoanele este n Biblie, mai exact n Decalogul
veterotestamentar care este prima ncercare de constituire a unei logici existeniale iudaice
care s ghideze viaa omului credincios i raportarea sa la divinitate. Cea de-a doua porunc
(logos n greac) conine interdicia de a a-i face chip cioplit 5, de a reprezenta divinitatea i
de a te ruga la idoli. Ceea ce n romn se traduce de obicei prin chip cioplit este, de fapt,
grecescul eidolon, care nu desemneaz nimic altceva dect imaginea n sensul cel mai larg,
i icoana n particular. n varianta latin a Bibliei, n schimb, apare cuvntul sculptilis, care
are un sens mai restrns i mai exact de imagine sculptat. Aadar, bizantinii fiind vorbitori de
limb greac, percepeau aceast interdicie ntr-un sens mult mai larg dect cei din Apus.
Pentru ei, orice tip imagine a divinitii era interzis prin porunca biblic i privit ca o
posibil blasfemie motiv pentru care disputa iconoclast a aprut n Rsrit, nu n Apus.
Iconoclasmul a fost impus cu fora n dou rnduri (730-787 i 814-842), perioade n
care toi adepii icoanelor (iconoduli) au fost persecutai i sute de opere de art au fost
distruse. n final, din acest rzboi pe probleme de filosofia artei au avut ctig de cauz
iconodulii, fapt care a dus la revenirea artei figurative n bisericile cretin ortodoxe i la
distrugerea n mas a textelor iconoclaste. Aadar, astzi ni s-au pstrat n mare parte textele
i apologiilor iconodulilor, adic a nvingtorilor, punctul de vedere iconoclast putnd fi
reconstituit n parte doar indirect, din textele n care argumentele lor sunt criticate i
prezentate doar schematic.
Dar, cu toate c iconoclatii au fost nvini, canonul artistic s-a pstrat i s-a ntrit,
ajungnd dup dezbaterea iconoclast la forma sa cea mai bine definit din punct de vedere
dogmatic. Aadar, bizantinii au avut mereu o anumit reinere fa de art, temndu-se de
posibilitatea unei erezii sau de posibilitatea transformrii operei de art ntr-o otrav pentru
credincioi. De aceea, chiar dac chipul lui Iisus, al Fecioarei i al altor personaje biblice a
continuat s fie prezent pe frescele bisericeti din Bizan, nu gsim nici mcar o singur
reprezentare a lui Dumnezeu nsui, nici mcar trzie, dup ncheierea Evului Mediu aa
cum gsim n Occident n cazul Capelei Sixtine, de exemplu.
Victoria iconodulilor a reprezentat, de fapt, recunoaterea unei alte logici dect cea
veterotestamentar i instituirea mai puternic a canonului i logicii existeniale cretinortodoxe. n Noul Testament se spune, mpotriva logicii decalogului, c Iisus este chipul
(eikon) celui nevzut 6, aadar punerea lui Iisus n imagine nu ar fi nimic altceva dect
ncercarea de circumscriere n vizibil a ceea ce nu poate fi vzut, o ncercare de simbolizare
5
6
Ieirea, 20, 2-5.

Coloseni, 1, 15.
191
pe care omul nu numai c poate s o fac, ci i trebuie s o fac n vederea spiritualizrii

lumii. Aadar, avem de-a face cu ceva mai mult dect o simpl disput n snul logicii
cretine. Rzboiul icoanelor este un moment de criz n care teologii i-au dat seama c cele
dou logici ale Vechiului i Noului Testament nu pot merge mpreun i nu pot fi
armonizate, oricte eforturi i erudiie s-ar folosi n acest scop. Aa stnd lucrurile,
semnificaia mai profund a rzboiului icoanelor privete necesitatea deciziei ntre ntietatea
unui anumit tip de logic existenial.
n rezumat, filosofia artei n Evul Mediu Rsritean este concentrat n aceast disput
a icoanelor, chiar dac felul general de a fi al operei de art era unul simbolic i asupra acestei
probleme nu a fost nici un dubiu. Att arta iconoclast, care folosea simboluri abstracte pentru
a trimite spre lumea de dincolo, ct i arta iconodulilor, care se folosea de simboluri
antropomorfe, aveau aceeai natur. Disputa a privit mai degrab logica intern a acestui
simbolism, felul n care el avea sau nu avea voie s se produc. n cazul icoanelor,
simbolismul era unul personal, adnc nrdcinat n logica existenial a Noului Testament, pe
cnd simbolismul iconoclast avea origini n logica iudaic a Vechiului Testament.
Putea chipul uman s simbolizeze lumea de dincolo? Putea fi Absolutul surprins n
figur? Putea Necondiionatul s fie condiionat? Acestea erau ntrebrile eseniale la care
ambele tabere au cutat s rspund ntr-un mod ct mai convingtor cu putin.
Iconoclatii au rspuns negativ, spunnd c logica simbolului ce trimite dincolo
trebuie s fie una artificial, complet fabricat i determinat dogmatic n spirit
veterotestamentar. De fapt, iconoclasmul ar fi ultimul pas spre ceea ce am putea numi
canonizarea complet a artei, reducerea ei la un set de reguli i simboluri complet
prefabricat i impus de logica dogmatic, fr nici un pic de imitaie a lumii de aici. O astfel
de art ar fi ajuns, n scurt timp, un fel de limbaj ideogramatic, cum este cel egiptean sau
chinez, n care att sensul ct i forma simbolurilor ar fi fost impuse dinainte i stilizate la
maxim.
n viziunea iconodul, ns, chipul lui Iisus, ca mediator ntre vzut i nevzut, ntre
condiionat i necondiionat, este cel ce are cea mai mare putere simbolic i n El se pot
ncifra, pentru a putea fi descifrate, toate adevrurile logicii Noului Testament. Canonul artei
figurative ar fi putut, astfel, exprima mai bine ceea ce cuvintele nu puteau exprima, pe cnd
canonul artei non-figurative era legat n mare parte de sensurile deja impuse. Icoana se
adreseaz att minii ct i sensibilitii omului, pe cnd semnul abstract cu greu poate depi
litera textului biblic. Aceasta era, pe scurt i simplificat, raionamentul logic dup care
funcionau icoanele ca mediatori simbolici ntre lumea de aici i cea de dincolo.
192
Mai mult dect att, icoana, ca obiect fizic de cult, i sublimeaz corporalitatea prin
faptul c credinciosul nu se roag, propriu-zis imaginii fizice, ci celui spre care aceasta
trimite. nchinarea n faa icoanei lui Iisus, este o nchinare n faa lui Iisus, deoarece mintea
nu vede obiectul de art n corporalitatea sa. Din contr farmecul artei, dup cum am vzut,
propune o lume, care n cazul cretinismului este chiar Lumea Divin, Transcendena ca atare.
Aadar, farmecul artei este orientat prin canon spre lumea de dincolo, spre o lume imaterial,
invizibil, care poate fi doar simbolizat i ntrevzut n imaginile icoanelor. Dar ce se
ntmpl cu ceea ce am numit seducia artei? Are arta o trstur seductoare n lumea
cretin iconodul?
Prinii Bisericii au observat c mintea noastr este mereu distras de lumea material
i c este nevoie de un efort aproape supranatural de a fi cu gndul mereu la exemplul lui
Iisus, de a transcende lumea cotidian i de a ajunge n preajma lui Dumnezeu. De aceea,
Sfntul Ioan Damaschin spune c de multe ori cnd nu avem n minte patima Domnului i
vedem icoana rstignirii lui Hristos, ne aducem aminte de patima mntuitoare i cznd n
genunchi ne nchinm 7 (Dogmatica, XVI). Arta ne abate atenia de la lumea cotidian i
perisabil la lumea de Dincolo, ea are rol de reamintire, de re-aducere n minte a scopului
adevrat al cretinului, anume mntuirea. Aadar, seducia artei se manifest i n Rsritul
cretin, ns, fiind prins ntr-un canon dogmatic nu mai are ambiguitatea ei esenial, ci este
mai degrab leac la dispersia zilnic a contiinei n lume, dect deviere a minii de la cele
sacre.
Aa stnd lucrurile, canonul, ca msur i ndreptar, ine arta departe de a ne corupe
privirea i determin trsturile lumii pe care opera o propune celui ce privete. Cu alte
cuvinte, arta poate simboliza doar lumea de dincolo i doar ntr-o ordine canonic-dogmatic
impus de logica Noului Testament i de tratatele Sfinilor Prini. Aadar, farmecul artei
rsritene trebuia s fie unul duhovnicesc, iar seducia sa una cast pentru a servi scopului
su spiritual. De aici vine i preocuparea constant pentru canonul artistic i pentru
meninerea artei n limitele sale dogmatice pe care o vedem pe parcursul ntregului Ev Mediu
oriental i care contrasteaz cel mai frapant cu raportarea la art pe care o gsim n occident.
Ioan Damaschin, Dogamtica, XVI. (Trad. n.).
Capitolul XII
Arta i filosofia artei n gndirea occidental
1. Caracteristici generale ale culturii medievale apusene

Peisajul medieval din Europa occidental era, la nceputul erei cretine, destul de
sumbru. Dup cderea Imperiului Roman de Apus, n anul 476, haosul a domnit peste ntreg
teritoriul roman i s-a fcut trecerea de la cultura de tip orenesc, la o civilizaie a satului,
bazat pe munca pmntului. n aceste vremuri oamenii triau n ctune izolate, n sate sau n
trguri mici constituite n jurul reedinei unor oameni mai puternici, care aveau s fie
strmoii viitorilor regi ai regatelor europene. Astfel, timp de aproape cinci secole dup
cderea Imperiului Roman, Europa a deczut att sub aspect civilizaional i cultural, ct i
politic.
n aceast lume descentralizat, singurul centru cultural i politic existent pe tot
parcursul medievalitii a fost Biserica Apusean care, n scriptorium-urile mnstirilor sale, a
conservat ce se putea conserva din cultura antic. Unul dintre motivele conservrii culturii
prin intermediul mnstirilor este regula monastic a Sf. Benedict care obliga orice clugr s
citeasc din Biblie mcar odat pe zi, fapt ce necesita cunotine minime de gramatic i
limb latin. Astfel, mnstirile au devenit adevrate centre de alfabetizare i culturalizare
care, cu timpul, s-au dezvoltat i aveau s nfiineze Universitile medievale de mai trziu,
care sunt precursoarele Universitilor moderne. Pe lng faptul c a deschis apetitul pentru
cultur n rndul clugrilor mai puin dogmatici, aceast regul monastic a dus i la un
continuu travaliu de multiplicare prin copiere manual a manuscriselor considerate valoroase
n vederea punerii lor la dispoziia clugrilor att nvcei, ct i profesori. Cu timpul,
copierea i decorarea manuscriselor a devenit o art n sine, care a dus la apariia celebrelor
miniaturi medievale. Chiar dac acest cuvnt a ajuns s desemneze n limba actual orice
pictur de dimensiuni mici, trebuie ns tiut c nu dimensiunea a fost factorul de la care
aceste ornamente medievale i trag numele. Miniatura este, etimologic vorbind, orice desen
sau pictur fcute cu minium aa-numitul rou de plumb, folosit foarte mult n desenele
medievale.
194
Dar, cu toate eforturile de transcriere i conservare din mnstiri, pierderile culturale

au fost enorme. Datorit penuriei i lipsei de materiale ce serveau drept suport pentru scriere
s-a procedat la o triere drastic a textelor care urmau s fie transcrise i conservate. Dup cum
era i normal, mnstirile au ales s conserve n primul rnd textele scripturale i teologice,
textele filosofice sau literare fiind adesea date uitrii sau condensate cu scopul de a
economisi spaiu de scriere. Astfel au aprut aa-numitele florilegii, care erau scrieri
compilate arbitrar ce pstrau doar maxime alese ale autorilor antici, scurte buci de text sau
idei reformulate aproximativ. Apariia acestor compilaii a dus la o treptat dispariie a
operelor originale i la o pierdere a logicii interne a textului filosofic, dar i al stilului grec de
gndire filosofic. Astfel, s-a ajuns i la apariia palimpsestului, a reutilizrii pergamentelor
sau papirusurilor n scopuri economice prin acoperirea textelor vechi pentru a face loc unui
text nou 1. Prin acest procedeu, s-a ajuns la refolosirea suporturilor de scriere pe care erau
scrise nite opere antice n vederea copierii Evangheliilor sau a comentariilor biblice. Partea
bun a acestui lucru este c, prin palimpsest, au supravieuit multe opere antice pe care le
credeam pierdute i care au putut fi recuperate odat ce tehnologia modern a gsit o
posibilitate de a citi textul iniial, aflat n fundal.
n aceste condiii, din textele originale filosofice s-au pierdut marea majoritate, tot ce a
rmas fiind operele gnditorilor cretini cum este Sf. Augustin (n. 354) sau Boethius (n. 480),
care au stat la baza culturii filosofice specifice medievalitii cretine occidentale. De
asemenea, s-au pstrat o serie de traduceri latine fcute de Boethius ale tratatelor logice ale lui
Aristotel (Despre interpretare, Categorii etc.) i Isagoga lui Porfir, care nu era nimic altceva
dect un comentariu al Categoriilor aristotelice i prin care a fost introdus problema
universaliilor n gndirea medieval una dintre problemele care avea s traverseze
majoritatea dezbaterilor filosofice din Evul Mediu. Aceast cearta universaliilor urmrea
problema proprietilor obiectelor i a relaiilor logice pe care aceste proprieti le ntrein cu
lucrurile nsele.
n acest context intelectual, Aristotel a devenit autoritatea filosofic numrul unu nc
din epoca medieval timpurie, fiind att de cunoscut nct adesea nici nu mai era citat cu
numele, ci pur i simplu ca Filosoful. Gndirea sa auster i tratatele sale de logic au dus la
naterea scolasticii, a filosofiei medievale de catedr, care se preocupa preponderent cu
aducerea laolalt ntr-o singur viziune unitar a logicii aristotelice i a logicii evanghelice.
Aceasta este i explicaia occidentalilor pentru dezbaterea logic i suprasaturarea teologiei cu
Petru o istorie captivant a nceputurilor culturii scrise, v. Ioana Costa, Papirus, pergament,hartie. nceputurile
crii, Bucureti, Humanitas, 2011.
195
argumente tehnice i distincii de finee toate fcute n stilul auster al tratatelor lui Aristotel.
Aadar, spre deosebire de Rsrit, Occidentul a adoptat un stil de filosofie mai analitic i mai
abstract, ncercnd s demonstreze pe calea silogismelor din Organon-ul aristotelic existena
lui Dumnezeu sau taina Sfintei Treimi.
Lucrurile s-au mai mbuntit odat cu Carol cel Mare (742814) i reforma
carolingian. Acest rege al francilor a fondat un imperiu ce se ntindea peste majoritatea
teritoriilor occidentale ale fostului Imperiului Roman de Apus i a fost ncoronat de ctre Pap
n anul 800 ca mprat al Imperiului Roman. Acest gest papal a avut un sens mai degrab
simbolic pentru c noul imperiu nu pstra nimic din ordinea i mentalitatea riguroas a fostei
administraii romane, ci avea la baza o ordine mai degrab specific teutonilor.
Cu toate acestea, Imperiul Carolingian a fost de bun augur pentru cultur deoarece
asistm la ceea ce istoricii numesc Renaterea Carolingian. n aceast perioad au avut loc
mai multe demersuri culturale ce vor avea urmri spectaculoase i vor pune bazele culturii i
artei medievale mature de peste cteva secole. Este vorba despre o reform cultural ce
implic reorganizarea nvmntului, reintroducerea nvrii sistematice a artelor liberale,
reorganizarea liturghiei cretine i a ordinelor monahale etc.
n timpul acestei perioade ncep s apar primele elemente ale unei logici cretine
medievale apusene, semn c Weltanschauung-ul cretin ajunsese la suficienta maturitate
pentru a deveni contient de sine i a-i forma propriile sale reguli. Cu toate acestea, abia
mult trziu, ncepnd cu Anselm n secolul al XI-lea i continund cu Pierre Abelard, Albert
cel Mare i Toma Din Aquino, gndirea medieval privitoare la art avea s ajung la
maturitate. Pentru aceasta, au fost ns necesare vreo trei noi renateri ce au constat n serii
ntregi de reforme administrative i teologice asupra crora nu vom insista.
Trebuie ns observat c toate aceste reforme i renateri au vizat perfecionarea unui
sistem de nvmnt i unei culturi de expresie latin. Limba greac, chiar dac nu a fost
uitat complet, a ieit din prim-planul culturii i al dezbaterilor intelectuale. Acum, limba
latin era acea limb de circulaie universal n Apus care era vorbit mai mult sau mai
puin corect de toat lumea i care a fost pn trziu limba n care avea loc liturghia cretin i
limba n care preoii predicau chiar i n cele mai mici parohii. Aceast limb, numit latina
vulgar, este acea limb ce a stat la baza tuturor limbilor pe care astzi le numim romanice.
Aadar, gndirea Apusean, spre deosebire de cea occidental, este format pe calapodul
limbii latine care, orict de atent era folosit, nu se ridica la valoarea expresiv a limbii
greceti.
196
De altfel, traducerea tratatelor filosofice i a textelor literare greceti n latin, care a

avut loc nc de la Cicero i Seneca, a format un alt limbaj filosofic, cu o nou sensibilitate i
noi predilecii dect cel greceti. Cu alte cuvinte, prin traducere, filosofia de expresie latin ia format propriul vocabular original i propria interpretare a gndirii greceti. De aceea,
nainte de a vedea care este raportarea gndirii medievale la problema operei de art, trebuie
s vedem cum au fost traduse principalele concepte filosofice greceti i ce spun aceste
traduceri despre forma mentis care i-a fcut apariia pe parcursul Evului Mediu.
2. Limbajul filosofic de expresie latin i gndirea medieval.
Trebuie s spunem nc de la nceput c limba romn, fiind o limb de origine latin,
este mai apropiat de limbajul filosofic latinesc dect de cel grecesc. Cu alte cuvinte, noi
gndim instinctual termenii filosofiei greceti prin intermediul traducerilor lor latine care,
ulterior, au fost mprumutate n limba romn. Pentru a nelege mai bine acest fenomen
trebuie s avem n vedere faptul c, dei naiunea i limba romn s-au format sub o puternic
influen Rsritean, majoritatea traducerilor operelor fundamentale ale filosofiei greceti, pe
care le folosim chiar i astzi s-au fcut n special n perioada interbelic i au folosit un
limbaj puternic latinizat, parial n afara spiritului limbii romne. Limbajul tehnic din aceste
opere a fost, ulterior, preluat prin citri i asimilat de filosofi pn a devenit un fel de mediu
al gndirii noastre despre art i despre filosofie n genere, de care nu mai putem s scpm n
totalitate i care ne pre-formeaz gndirea n moduri de care noi nici nu ne dm seama. Ca i
aerul din atmosfer, care este un mediu invizibil i de existena cruia nu suntem cel mai
adesea contieni, i atmosfera cultural are un mediu propriu, care este limbajul i care, n
cazul limbii romne, poart pecetea mentalitii romane.
Cu toate acestea, exist i ncercri de traducere a termenilor filosofiei greceti n
spiritul limbii romne fcut la nceputurile literaturii pe meleagurile noastre, n secolele
XVII-XVIII de Dimitrie Cantemir, Samuil Micu sau Eufrosin Poteca 2. n operele lor gsim
calitatea numit feldein, esena numit cein, fiina este numit ins sau estime .a.m.d.
Stranietatea acestor traduceri arat ct de mult s-a schimbat configuraia lexical a limbii
romne n cele cteva secole care au trecut. Dar chiar i aa stranii i suprtoare la ureche
aceste cuvinte dau seama mai bine de termenii filosofiei greceti dect conceptele noastre
filosofice actuale care, datorit utilizrii prea dese i n contexte prea variate au devenit opace.
O oper foarte util, n care se pot urmri toate aceste echivalri, este Gh. Vlduescu, O enciclopedie a
filosofiei greceti, Bucureti, Paideia, 2001. Acolo, pentru fiecare concept filosofic grecesc, se dau traducerile n
latin i n romna timpurie, astfel nct cititorul s-i poat forma o idee despre traiectoria istoric a unui anumit
concept.
197
Sunt doar nite semne care pot sa semnifice orice. S lum chiar exemplul cuvntului
concept: sunt attea utilizri ale acestui cuvnt de la art conceptual pn la conceptul
unei reclame nct el poate fi alturat practic oricrui lucru o main-concept (eng. conceptcar), de exemplu, este o construcie lingvistic care ar face filosofi precum Hegel s se
ntoarc n propriul mormnt 3.
Aa stnd lucrurile, cuvinte precum substan, esen, calitate, cantitate, accident sau
natur sunt de origine latin i poart ceva din viziunea despre lume ce se poate ntrevedea n
aceast limb. De aceea, pentru a nelege mai bine raportarea la art a Occidentului cretin i
pentru a contientiza puterea de determinare a limbii asupra mentalitilor umane, trebuie s
facem o mic incursiune n distinciile lingvistice eseniale care i despart pe acetia de spiritul
limbii greceti. Astfel, putem ntrezri mai bine motivele pentru care occidentul a avut o
raportare la art i a conferit artistului un rol cu totul aparte.
Pentru a surprinde acest lucru ns, nu vom zbovi asupra tuturor inovaiilor
terminologice latine, ci ne vom opri mai nti doar asupra a dou distincii eseniale pentru
nelegerea gndirii medievale anume distincia dintre creatur i creator, care este central
pentru teologia apusean i cea dintre subiect i obiect care a aprut n Evul Mediu trziu i
care este de o importan crucial pentru nelegerea modernitii, dar i a filosofiei scolastice
medievale mature. La finalul acestui subcapitol, vom ncerca de asemenea, s nelegem n
lumina acestor distincii i al Weltanschauung-ului cretin, traducerile pe care medievalii leau dat celor mai importani termeni ai filosofiei artei pe care i-am ntlnit i n capitolele
precedente, anume frumos,armonie, simetrie, form, imitaie etc.
a. Esena omului ca creatura i raportarea acestuia la Creator
Aa cum s-a mai artat, cretinismul vine cu o nou viziune despre lume care se
caracterizeaz printr-un mod aparte al omului de a se raporta la divinitate. La grecii antici,
omul, spre deosebire de divinitate, era considerat muritor, dei avea ansa ca, prin eforturi
ascetice i de cunoatere, s transceand aceast diferen i s-i depeasc propria
condiie. La cretini ns, diferena dintre om i zeu nu era dat neaprat de durat a vieii, ci
de esen. Zeul era complet altceva dect omul, nu era gndit ca un om spiritualizat. n lumea
rsritean, dup cum am vzut, Dumnezeu era Ctitor (ktists), pe cnd omul era cel ctitorit,
cel ntemeiat, fondat. n Apus, aceast distincie ontologic are un neles diferit: Dumnezeu
Pentru Hegel, conceptul era o noiune foarte complex i cu un neles bine fixat. El era centrul sistemului
filosofic, spiritul nsui prins n form logic, care cuprindea n sine toat realitatea fizic, social i culturalartistic a lumii.
3
198
este Creator, pe cnd omul i lumea este desemnat prin latinescul creatura (neles att n
sens de creaie, ct i de creatur). Aadar, n ambele Evuri Medii, Dumnezeu face
omul i l aduce pe lume, dar felul de a fi al acestei aduceri pe lume este gndit n mod radical
diferit.
Verbul latin creare pe baza cruia s-au format toate cuvintele latineti ce desemneaz
esena omului cretin occidental, are sensul de a nate, a mri, a face s creasc. De
altfel, exist o legtur etimologic ntre creare i crescere, ntre a crea i a crete.
Dumnezeu d natere omului i-l privete cum se dezvolt, l sprijin n acest demers al su i
i ofer posibilitatea de a fi, la rndul su, un Creator n sens secund, mai restrns i, dup
cum vom vedea, pasiv. Aadar, n lumea apusean, diferena principal dintre omul care
creeaz i Divinitate este aceea c omul nu poate crea din nimic. El are nevoie materie,
gndit la rndul ei ca creatur, pentru a-i duce la bun sfrit propria creaie. El are nevoie
de lemn pentru icoane, de piatr pentru sculpturi, de culori pentru fresce. Dumnezeu, n
schimb, creeaz doar prin verbum sau logos, prin idee, prin rostire, fr implicare activ i
efort fizic.
Aceasta este i sursa ierarhizrii artelor n funcie de efortul fizic care apare nc din
Antichitatea greco-latin. Artele vulgare erau cele ce necesitau un efort susinut, pe gnd
artele libere erau cele considerate mai apropiate de arta divin, de creaia prin cuvnt.
Dup cum putem observa, acest criteriu de ierarhizare a artelor a gsit, n mentalitatea cretin
medieval, un mediu perfect de dezvoltare, ea corespunznd distinciei dintre creaia uman i
creaia divin care este, prin excelen, creaie liber de efort fizic.
n aceast viziune asupra cretinismului, opera omului, lucrurile produse de el, vin ca
un fel de continuare a creaiei divine, ca o dezvoltare normal a omului i a mediului su de
via. Dumnezeu creeaz omul tocmai n ideea ca omul s se poat crea singur i s-i poat
re-crea lumea. Astfel se ajunge, treptat, la ideea c, prin munc, omul se poate mntui i poate
ajunge la un anumit grad de asemnare cu divinitatea, pe ct i este lui cu putin. n acelai
timp, munca este patronat de Dumnezeu, n calitate de Creator prim care ofer omului
posibilitatea de a se dezvolta pe sine i lumea n care triete. Creaia uman nu se face n
nume propriu, ci n numele lui Dumnezeu care ofer omului trie, inteligen i inspiraie.
Aadar, prin creaiile sale omul servete divinitatea i se aduce pe sine mai aproape de ea, iar
pentru c opera st mrturie pentru puterea creatoare a omului, aceasta trebuie s fie fidel
modelului su.
De aceea, lucrul produs de om, fie el oper de art sau ustensil, trebuia n Evul Mediu
apusean s tind spre perfeciunea creaiei divine. Arta trebuie s nfieze omul i trupul su
199
n toat corporalitatea lui i s redea toate umbrele i trsturile ct mai fidel. n acest context,
spre deosebire de Bizan, n Apus apare o tendin spre realism i o apeten pentru sculptur
care nu are nici o legtur cu austeritatea canonului rsritean. Artitii occidentali studiaz
atent fizionomia uman i toate trsturile feei pentru a le putea reda n toat claritatea i
frumuseea lor, slvind astfel creaia divin i aducndu-se pe sine, n calitate de creator, mai
aproape de Dumnezeu.
Aceast distincie dintre Creator i creatur a putut s ntemeieze ntreaga gndire
apusean pentru c a fost fcut foarte timpuriu. Ea apare deja n Biblia Sfntului Ieronim (n
Vulgata) i apare de asemenea i la Augustin i Boethius. Cu toate acestea, ea nu putea
rspunde la ntrebarea privitoare la diferenele dintre diversele creaturi. ntr-adevr, omul are
un statut special pentru ca este att creatur ct i, ntr-un anumit sens, creator. Fr a intra n
detaliile tehnice, trebuie s observm c omul are o esen (essentia), care este aceea de
creatur, dar i un fel de a fi (ens-esse, tradus de curnd, n mod inspirat, n romn prin
fiind 4). Ca fel de a fi, omul este creator, dar ca esen el este creatur. Aadar, omul are
un statut ambiguu i trebuie distins de celelalte creaturi. n acelai timp, el spre deosebire de
alte creaturi, are un intelect prin care se raporteaz la diversele lucruri prin categorii sau
predicamente ( gr. kathegoria lat. predicamentum). Noi spunem despre un lucru c este alb,
are o anumit mrime, ocup un anumit loc n spaiu etc. Dar lucrul n sine (fiindul) este
diferit de aceste predicamente pe care noi i le atribuim. Problema principal este aceea de a
afla ce este acest fiind. Astfel, ajungem la o alt distincie de o importan capital pentru
gndirea medieval, care va avea s ajung la apogeul carierei filosofice abia n
modernitate, anume distincia dintre subiect i obiect.
b. Ce este un lucru? Subiectul, obiectul i fiina lucrurilor.
Discuia despre Ce este un lucru? a traversat tot Evul Mediu i i-a gsit forma sa
cea mai tehnic n tratatul De ente et essentia (Despre fiind i esen) a lui Toma din Aquino,
a crui miz filosofic este aceea de a tematiza distincia dintre subiect i obiect. Subiectul
(subiectum) este traducerea grecescului hypokeimenon, care nseamn literal ceea ce st
ntins dedesubt. Aadar, el este ceea ce se afl sub toate predicamentele, substratul
lucrului, acel ceva peste care se adaug toate proprietile i trsturile definitorii ale unui
anumit lucru. n aceast calitate, el este fiina (fiindul) lucrului, ceea ce ar corespunde
categoriei aristotelice a substanei (ousia).
Thomas de Aquino, Despre fiind i esen, traducere, introducere i comentarii de Eugen Munteanu, Iai,
Polirom, 1998.
200
Acest substrat, gndit ca fel de a fi al unui lucru (fiindul), este obiectul prim al
intelectului, spune un tratat filosofic din secolul XIII, De natura generis, atribuit n mod greit
lui Toma din Aquino 5. nainte de acest tratat, cuvntul obiectum nu era folosit n contexte
filosofice, ci desemna, n contexte juridice, la fel ca i kathegoria greceasc, acuzaia pe baza
creia se judeca un proces. Aadar, obiectul i subiectul, iniial se refereau cam la acelai
lucru, privit ns din perspective uor diferite. Abia dup furtuna intelectual provocat de
Renatere, n zorii modernitii, cnd omul a devenit centrul gnditor al lumii, iar gndirea a
devenit substratul oricrei raportri la lucruri, subiectul a devenit ceea ce nseamn i acum,
adic persoana, eul gnditor, iar obiectul a rmas s desemneze lucrul sau, mai exact, acel
ceva la care se raporteaz gndirea.
Ceea ce ne intereseaz n mod special la aceast discuie medieval este c ea
contureaz exact distincia pe care ei o fceau ntre om i restul creaturilor. Omul era o
creatur, ns o creatur care se putea raporta prin intelect la celelalte creaturi i la sine nsui
ca la nite obiecte, adic nite lucruri care-i sunt aruncate n fa dup nelesul etimologic a
lui obiectum. Aadar, ntreaga creaie st n faa omului dar ntr-un mod oarecum pasiv.
Doar omul, la rigoare, nu este obiect pentru c doar el predic i creeaz cu ajutorul
intelectului opere n sensul larg al cuvntului ncepnd cu tratate filosofice i tiinifice i
terminnd cu opere literare i de art.
De aceea, opera de art are un statut aparte pentru c, pe de o parte, este obiect este
un substrat despre care se poate predica anumite lucruri dar este i creaie. n ea, omul i
Dumnezeu se ntlnesc i i determin reciproc felul de a fi. Or, un lucru n care Dumnezeu i
omul se ntlnesc, nu poate fi denumit altfel dect convenientia , literal venire laolalt, sau
congruentia i care sunt folosite de Augustin pentru a traduce harmonia greceasc, gndit
ns din perspectiv cretin.
Dar o oper de art ca de altfel orice lucrare a omului se face prin munc i este, n
acelai timp, creaie i creatur ce articuleaz ntreg raportul dintre om i divinitate, raport
prin care omul i gsete fiindul sau felul de a fi. De aici vine i sensul lui opera din latin
care nu este altceva dect munca, travaliul creator care se obiectiveaz ntr-o creaie. Spre
deosebire de Dumnezeu, creaia omului nu este ex nihilo, ci este opera, adic literal munc.
Aceast concepie despre oper ca munc o gsim i n romnescul lucru, care nseamn att
obiectul creat (ex: acesta este un lucru frumos), ct i activitatea creatoare ( ex. astzi este
srbtoare i nu merg la lucru).
5
Ian A. Aertsen, Medieval Philosophy as Transcendental Thought: From Philip the Chancellor to Francisco
Suarez, Leiden, Brill, 2012, pp. 49-51.
201

Lucrul frumos, era desemnat de latini prin pulcher, care era traducerea cea mai
utilizat a grecescului kalon, dar se mai folosea i bellus (care nseamn, propriu-zis, bun)
sau decus (care are sensul de podoab, decoraie). Toate aceste denumiri aveau ns, pe lng
sensurile lor primare i un sens de noblee, de distincie, pe care cuvntul decoraie l
pstreaz n limba romn (ex. decoraie militar). Ceea ce este frumos i armonios, ca loc
de manifestare a divinului, este i nobil. Aceast distincie a obiectelor frumoase, care anuna
prezena divinului n ele a dus i la un adevrat cult frumuseii fizice n pictur i sculptur n
ceea ce privete nfirile personajelor biblice. Toate, ncepnd de la Iisus i terminnd cu
apostolii aveau trsturi bine proporionate i o musculatur dezvoltat tocmai pentru a
evidenia aceast prezen divin n corpuri, prin care materia nsi este nnobilat i
sublimat ntr-o oarecare msur.
Avnd n minte aceste lucruri, putem urmri modul n care era gndit arta la cei mai
importani filosofi medievali: Augustin i Toma din Aquino. Acetia circumscriu toat
perioada medieval apusean, primul fiind practic ntemeietorul gndirii filosofice n Apus,
iar cel de-al doilea fiind cel care a adunat laolalt toate dezbaterile filosofice din Evul Mediu
ntr-un tratat complex de filosofie, numit Summa Theologica. Punnd n discuie concepiile
acestor doi gnditori vom putea, aadar, avea o privire de ansamblu asupra problematicii i
temelor gndirii despre art i statutul ontologic al operei de art pe toat perioada Evului
Mediu apusean.
3. Augustin i nceputul filosofiei artei n Apus
n filosofia lui Augustin se gsesc toate ingredientele pe care le-am expus mai sus ca
fiind constitutive pentru gndirea medieval. Aici se simte puternic neoplatonismul i
gndirea filosofic greac, dar i cultura roman, centrat pe retoric Augustin fiind, ca
formaie iniial, profesor de retoric nainte de a intra n cadrul Bisericii i de a deveni,
ulterior episcop la Hippona 6. Din cte se tie despre formarea lui intelectual, ne putem da
seama c Augustin era un cetean model al Imperiului Roman, colit n toate disciplinele
intelectuale ale vremii 7 i cu gusturi estetice fine dup regulile artei romane. Mai mult dect
Pentru o biografie exhaustiv a lui Augustin, dar si pentru un tablou fidel al vremurilor n care a trit se poate
consulta cu folos Peter Brown, Augustine of Hippo. A biography, New York, Dorset Press, 1967.
7
nti, despre coninutul acestei culturi. De notat, nainte de toate, c ea nu se nfieaz ca fiind original.
Sfntul Augustin n-a elaborat un program nou de la nceput pn la sfrit; a socotit suficient s adopte n linii
mari un ciclu de studii de mult vreme tradiional (H.I. Marrou, Sfntul Augustin i sfritul culturii antice,
Bucureti, Humanitas, 1983, p. 163).
6
202
att, el s-a convertit la cretinism dup ce formarea sa intelectual se definitivase 8, cnd era
n vrst de 31 de ani, i i-a dedicat tot timpul pentru a mbina ct se poate de armonios
nvturile tiinelor vremii cu nvtura cretin.
Aadar, scrierile augustiniene constituie o sintez timpurie a Weltanchauung-ului
cretin, fcut de pe poziiile unui cetean roman model convertit la cretinism la o vrst
matur. Acest detaliu este foarte important deoarece el ne arat ca structura lui mental nu era
una cretin, ci una n mod esenial roman. El avusese la ndemn operele originale ale
filosofilor greci, pe care le citise cu atenie, fapt ce nu va mai fi valabil pentru urmaii si care
vor citi filosofia greac doar prin intermediul traducerilor i prin raportare la gndirea lui
Augustin sau a lui Boethius.
n acelai timp ns trebuie s inem cont i de faptul c adoptarea cretinismului a
avut un impact major asupra lui Augustin i asupra opiniilor sale. Ca orice cretin, el era
credincios i devotat misiunii pe care credea c a primit-o de la Dumnezeu, anume, aceea a
propovduirii mesajului Evanghelic. n acest context, avem dou mari surse ale gndirii
augustiniene: pe de o parte, este vorba despre filosofia greac, n special cea de orientare
neoplatonic i stoic; pe de alt parte, avem logica teologic a la Evangheliilor i credina
cretin.
Privitor la arte, el arat n De ordine, cum toate iau natere din raiune (ratio), care
este o micare a minii 9 spre un anumit scop i constituie facultatea sufleteasc prin care l
putem cunoate pe Dumnezeu. Scopul acestei raiuni este dublu: de a distinge lucrurile i de a
face conexiuni 10. Aadar, ea este o facultate metafizic prin excelen recunoate n lucruri
ideea i face conexiuni ntre ele i, n acelai timp, instituie distincii, afirm individualitatea
fiecrui lucru.
Mai mult dect att, raiunea purcede (s.n.) de la sufletul raional spre acelea care
sunt fcute conform cu raiunea (rationabilis, s.n.) 11. ntr-un anume fel, raiunea se
transfer n lucrurile produse de om i le ofer acestora un semn de recunoatere, un
vestigiu. Verbul a purcede (procedo) este verbul prin care este descris n Biblie relaia
dintre Sfntul Duh i Tatl. Aa cum Sfntul Duh (Spiritus Sanctus) purcede de la Tatl n
lume i raiunea purcede de la artist n opera de art. Iar aceast raiune este dat de orientarea
ctre un scop procesul artistic are un scop, anume acela de a pune o idee n oper.
Putem deci conchide: ciclul tiinelor ce constituie fundamentul culturii cuprinde, n viziunea lui Augustin,
gramatica, dialectica, retorica; apoi aritmetica, teoria muzical, geometria, astronomia; n sfrit, filosofia
(Ibidem, p. 167).
9
Augustin, De ordine, II, XI, 30 (trad. .n.).
10
Ibidem.
11
Ibidem, II, XI, 31 (trad. .n.).
8
203

n aceast procesiune a raiunii de la om la lucrul fcut n conformitate cu raiunea
apar aa-numitele vestigii ale raiunii n lucruri care fac ca lucrurile s fie frumoase. Aadar,
frumosul din lucruri este, pentru Augustin, un fel de urm ce d de veste c respectivul lucru
este creat intenionat ntr-un anumit scop. n sens larg, lucrurile sunt frumoase pentru c au
fost create de divinitate, acestea ns nu sunt conforme cu raiunea uman (ratio), ci cu cea
divin (verbum). Cu toate acestea, aa cum vedem urmele Creatorului n lumea natural,
vedem i n lucrurile produse raiunea uman. Aadar, frumuseea st ntr-o oarecare
conformitate a lucrurilor cu raiunea lor, ntr-o oarecare recunoatere n lucruri a vestigiilor
raiunii. Omul, practic, se recunoate n oper pe sine ca creator i creatur totodat i cu ct
se recunoate mai clar, cu att lucrul produs este mai frumos.
Aceast frumusee din lucruri neleas ca vestigiu al raiunii este gndit ca
congruentia i concinnitas 12, ca bun alctuire i consonan. Atunci cnd noi recunoatem n
lucruri raiunea prin intermediul inteniei i scopului, cnd vedem c lucrurile sunt mai mult
dect o alturare aleatoare de pri, noi vedem frumosul din lucruri i, ntruct raiunea este o
micare a minii, frumosul din lucruri se manifest, totodat ca micare a simurilor i
sufletului 13. De aici, Augustin pornete o ntreag teorie a tririi estetice asupra creia nu ne
vom opri pentru c nu face subiectul cercetrilor de fa.
Ceea ce este ns important de observat este faptul c procesul de creaie artistic este
gndit ntocmai ca procesul de creaie divin i implic aceeai emanaie de la creator la
creatur. Omul creeaz cu ajutorul raiunii, care d natere tuturor artelor i disciplinelor, i n
acest proces de creaie se comport exact ca Dumnezeu n genez. Raiunea purcede de la el
aa cum Duhul Sfnt purcede de la divinitate n lucruri, iar lucrurile devin frumoase pentru c
n ele se vede o raiune proporia, buna alctuire i armonia sunt vestigii ale raiunii. Aadar,
n oper, omul se recunoate pe sine n calitate de creator pentru c-i recunoate propria
raiune, dar, n acelai timp, se recunoate pe sine i n calitate de creatur pentru c raiunea
aceasta nu este dect o urm vag ntr-o materie creat de Altcineva, de Creatorul prim. Omul
i d astfel seama c nu-i st n putere s creeze prin raiune materia, cci materia se creeaz
doar de ctre Dumnezeu, prin Verb.
Dar, n ceea ce ine de ochi, n care se zice c congruena prilor este potrivit cu raiunea, numim mai ales
frumosul. (Ibidem, II, XI, 33).
13
Ibidem, II, XI, 34.
12
204
4. Toma De Aquino i maturitatea gndirii despre art n Evul Mediu

Toma De Aquino este considerat cel mai mare filosof i teolog al Bisericii Catolice. n
lucrrile sale, el a reuit s adune laolalt toate marile teme de dezbatere ale lumii medievale
i s le dea o form sistematic n monumentala sa lucrare Summa Theologica, rmas ns
neterminat deoarece filosoful a abandonat redactarea pe motiv c drumul dezbaterii teologice
raionale este un drum care, pn la urm, se nfund. Se spune c, atunci cnd a fost ntrebat
de prietenul, scribul i secretarul su, Reginald din Piperno, de ce nu termin redactarea
impuntorului tratat, Toma a rspuns: Nu pot, pentru c tot ce am scris mi par a fi paie (mihi
videtur ut palea) n comparaie cu ce mi-a fost revelat 14.
Astfel, din planul tripartit al lucrrii, filosoful din Aquino a scris doar primele dou
pri n ntregime, ultima parte a monumentalei opere teologice, care dorea s ofere un sistem
al dogmaticii cretine complet i coerent din punct de vedere logic, fiind abandonat. Este
vorba exact despre acea parte dedicat misticii cretine cu privire la lucrarea lui Iisus n om, al
sensului sacramentelor cretine i al sfritului lumii. Cu toate acestea, filosofia lui Toma este
arcul de bolt care mplinete gndul medieval privitor la statutul omului n univers n
comparaie cu Dumnezeu i cu celelalte lucruri i vieuitoare.
Summa Theologica a fost conceput ca un manual de teologie raional pentru
studenii de la Universitate. Ea este scris dup regula tratatelor filosofice scolastice, fiind
mprit n quaestiones. Aadar, n fiecare capitol este dezbtut o chestiune privitoare la
teologia raional. n prima parte a acestor capitole sunt expuse argumentele pro i contra
configurndu-se astfel contextul de discuie al unei anumite probleme. De obicei aceast parte
este bazat pe texte de autoritate cum ar fi Sfnta Scriptur, tratatele lui Aristotel, Augustin,
Boethius etc. i era gndit pentru a familiariza cititorul (student medieval n teologie) cu
problema pus n discuie. Ulterior, Toma rspunde obieciilor i i argumenteaz propriul
punct de vedere ntr-o form structurat logic n mod riguros.
n ceea ce privete procesul artistic i opera de art, pe noi ne intereseaz n special
dezbaterea (quaestio) cu numrul patruzeci i cinci din Summa Theologica, unde Augustin
ncearc s defineasc creaia i, n acelai timp, s disting modul de creaie divin de cel
uman. Scopul final al filosofului este acela de a distinge creaia n sens tare, cea al crei autor
poate fi doar Dumnezeu, de creaia n sens larg, la care are i omul acces, i care nu este
numit propriu-zis creaie, ci este o facere sau re-formare (reformatio). Cu alte cuvinte, Toma
gndete creaia artistic ca o schimbare a formei unui anumit material, ca o transformare a
14
Toma de Aquino apud Luis Jugnet, La pense de Saint Thomas DAquin, Paris, Nouvelles Editions Latins,
1979, p. 24.
205
respectivului material i o difereniaz de creaia stricto sensu, care este gndit ca un fel de
emanaie a lucrurilor din primul principiu 15.
n acest concept de creaie divin gndit ca emanaie se simte influena neoplatonic
ptruns n Evul Mediu prin intermediul scrierilor lui Dionisie (Pseudo-)Areopagitul, dar i
prin neoplatonismul de sorginte augustinian despre care am vorbit n paragraful anterior.
Dac ne amintim cele artate n capitolul despre Plotin, vom vedea c teologii cretinismul
medieval nu au preluat n mod necritic aceast teorie emanaionist, ci au transformat-o ntrun mod foarte subtil. La neoplatonici, Binele, Principiul Suprem, crea n mod continuu lumea
prin emanaie. La Toma, aceast emanaie nu este continu, ci este gndit dup modelul
biblic al creaiei din nimic. Aadar, ceea ce este creat n geneza divin nu este o anumit
fiinare particular, ci ntreaga fiin. Punctul terminus, limita pn la care se ntinde creaia,
este substana lucrului. Dincolo de aceasta, n domeniul existenei concrete, lucrurile se
produc singure conform cu principiile fizicii i logicii aristotelice deoarece n fiina care
este ceva de ordin general, nu o fiinare anumit stau nscrise, ca ntr-un cod genetic,
regulile de producere i reproducere ale respectivelor clase de obiecte.
Toma avea astfel s combine ntr-un mod foarte inovativ doctrina emanaionist a
neoplatonicilor cu gndul aristotelic despre divinitate, gndit ca principiu prim nemicat 16.
n conformitate cu metafizica aristotelic, principiul tuturor lucrurilor trebuia s fie nemicat
pentru c, altfel, ar trebui s postulm existena unei cauze a micrii, ceea ce face ca ceea ce
am numit principiu prim, s nu mai fie prim, ci s fie un principiu secund. Aadar, creaia
provenit de la principiul prim nu putea s fie una prin facere sau prin munc, ea nu era o
creaie operatorie, ci trebuia s fie una care s nu implice micare. Augustin gndete
aceast creaie fr micare i efort, ca o emanaie spontan a fiinei tuturor lucrurilor din
principiul prim 17, care este Dumnezeu nsui. Aadar, obiectul creaiei divine sau, altfel spus,
obiectul prim al Intelectului Divin, nu este un lucru anume, ci fiina tuturor lucrurilor.
Punctul de la care se pleac n aceast creaie a fiinei ca atare este, n mod logic,
nefiina, pentru c nu se poate crea n sensul vizat de noi acum un lucru deja existent. Aadar,
creaia privete aducerea pe lume a fiinei tuturor lucrurilor prin emanaie de ctre
Dumnezeu. Dar, odat cu fiina lucrurilor i cu lucrurile sunt create i formele, care nu sunt
ns, propriu-zis, vizate n creaie de ctre Intelectul Divin. Aadar, spune Toma, formele
15
Toma de Aquino, Summa Theologica, Q.45, Art.1.

Aristotel, Metafizica, XII, 1072a.
17
Toma de Aquino, Summa Theologica, Q.45, Art.1.
16
206
lucrurilor sunt co-create mpreun cu fiina 18. Astfel, exist posibilitatea compunerii lucrurilor
folosind una sau mai multe forme i materia. Cu alte cuvinte, un lucru anume nu este creat
dect n sensul c el este pro-dus (lat. producere) n fiin cu toate principiile sale. Aadar,
creaia este producerea ntregii fiine de ctre cauza universal a tuturor fiinrilor, care este
Dumnezeu 19.
Din acest punct de vedere, creaia uman este ceea ce Toma numete creaie pasiv.
Ea nu este creaie propriu-zis deoarece nu este dect o asociere reformatoare a materiei cu o
alt form aleas de artist. Spre exemplu, atunci cnd un sculptor alege s fac un bust
reprezentnd un om el nu face dect s dea alt form unui bloc de marmur. Dar, att
materialul (marmura), ct i ideea din mintea artistului (omul) nu sunt propriu-zis create de el,
ci au fost create n principiu, odat cu creaia fiinei lucrurilor. Din acest punct de vedere,
ideile artistului sunt create de Dumnezeu la nceputul timpului, nu de artistul nsui. Ceea ce
face omul nu este dect s asocieze ntre ele aceste creaii, n sensul tare, i s aduc pe lume
un compus nou. De aceea, creaia uman este creaie pasiv, deoarece ea nu creeaz activ
formele pe care le reproduce.
Aadar, inovaia const n re-combinarea formelor pre-existente n mintea artistului i
imprimarea acestei forme-hibrid n materie. Cu ct forma din minte este compus din mai
multe idei cu att creaia artistului va fi mai departe de ceea ce am putea numi lucruri
naturale, n care formele sunt asociate materiei dup nite principii naturale fixe. Aadar,
creaia uman, facerea, este gndit ca un fel de combinatoric de idei care, pentru ca opera
s fie frumoas, trebuie s respecte anumite proporii i s aib o anumit claritate ce
faciliteaz discernerea ideii n materie.
Din acest punct de vedere, creatura nu creeaz propriu-zis nici de la sine putere, nici n
mod instrumental i nici prin mputernicire divin 20, ci ceea ce numim noi creaie este ceva
infinit diferit de adevrata creaie divin. Motivul pentru acest lucru este acela c, pentru a
produce ceva, omul are nevoie ca toate elementele lucrului s fie deja pre-existente. Materia
trebuie s fie pre-existent n natur, ideile trebuie s fie pre-existente n minte i
instrumentele creaiei trebuie s fie, i ele, deja disponibile.
Aadar, dup cum putem observa, reflecia asupra artei n Apus, adus la maturitate de
Toma din Aquino, nu depete cadrele marilor teorii antice despre frumos. Creaia uman
este, la fel ca n Antichitate, gndit ca imitare a unei idei din mintea artistului i frumosul din
18
Ibidem, Art. 8.
Ibidem, Art. 3.
20
Ibidem, Art. 5.
19
207
lucruri este dat tot de proporionalitate i de transparena strlucirii ideii n materie 21.
Schimbarea radical care ns s-a fcut este aceea c a aprut creaia divin, creaia n sens
prim, care este o creaie activ pentru c presupune aducerea la realitate a fiinei poteniale din
nefiina originar. Cu alte cuvinte, pentru cretinismul medieval, posibilitatea fiinei este dat
n inima nefiinei, motiv pentru care Dumnezeu a putut fi gndit totodat ca Absolut i
Nefiina Suprem, ca Transcendent i ca Imanent.
Tot n aceast logic a celor dou creaii, dar i n gndirea augustinian despre
vestigiile raiunii n opera de art, se poate observa i modalitatea de sintez a
Weltanschauung-ului cretin. Acesta nu elimin tradiia greco-roman, ci spune doar c
adevrata creaie, despre care se vorbete n Biblie, este o condiie de posibilitate a oricrei
alte creaii pasive sau produceri. La fel, i n cazul lui Augustin, raiunea uman care se
citete n lucruri nu este dect o umbr a logos-ului divin, a verbului, care creeaz doar prin
rostire, fr efort fizic. Aadar, explicaia cosmogonic a cretinismului este vzut ca fiind
una mai adnc, ce face posibil i nglobeaz totodat gndirea greac. Cu alte cuvinte,
creaia descris n Biblie este gndit ca o mplinire a eforturilor de cunoatere filosofic
aprute de-a lungul ntregii Antichiti greco-romane, dar i a antichitii iudaice.
21
Cf. Toma de Aquino, Summa Theologica, Q.5, Art.4.
Capitolul XIV
Weltanschauung-ul Renaterii 1
1. Renatere i Renateri. Abordri teoretice complementare

Renaterea exercit asupra noastr o tot mai mare fascinaie, ntruct aproape
toate temele i ideile culturale ale modernitii i postmodernitii par a fi prezente i
cultivate n aceast epoc. Aa ne putem explica, probabil, permanentul nostru recurs
la aceast perioad enigmatic din istoria culturii europene care este luat continuu
drept martor i argument pentru multiple proiecte culturale, tiinifice i artistice
actuale.
Dac privim din unghiul istoriei culturii europene, termenul renatere este
un calc dup grecescul palingenesia, cuvnt ce desemna, n viziunea vechilor filosofi
elini, capacitatea prii nemuritoare a sufletului omului de a se rencarna. Ideea
palingenezei trece n cretinism cu o semnificaie nou. Renaterea nu vrea s
nsemne neaprat o renviere, nici o ntoarcere, ci o rencepere pe baze noi. n special
n contextul mistic, renatere i regenerare sunt sinonime. Prin iertare, purificare
(botez sau peniten) sau chiar prin ascez se ncepe o alt via, mai bun: se renate
ntru Via 2. Prin urmare, n sens cretin renaterea are un sens spiritual i privete
o a doua natere, prin care spiritul este purificat i care conduce, n cele din urm, la
mntuire, la viaa venic.
Aceste sensuri cretine ale palingenezei se pierd atunci cnd vorbim despre
Renatere, ca o epoc distinct, cu trsturi i particulariti identitare proprii, pe care
o putem decupa din fluxul continuu al istoriei culturii europene. Cu toate acestea,
trebuie s avem n vedere faptul c epoca Renaterii este esenialmente una cretin,
care ns avea s duc la o idee noua despre cretinism i despre locul omului n lume.
n ordine istoric, Giorgio Vasari (15111574) se situeaz printre cei dinti
artiti cu formaie enciclopedic care au folosit termenul de renatere cu un sens
apropiat de cel pe care l nelegem noi astzi, n celebra lucrare Vieile celor mai de
Acest capitol a fost preluat i prelucrat dup Constantin Aslam, Paradigme n istoria esteticii
filosofice. Din Antichitate pn n Renatere, Institutul European, Iai, 2013, pp. 243-281.
2
Paul Faure, Renaterea, traducere i note de Cristina Jinga, prefa de Victor Rizescu, Bucureti,
Editura Corint, 2002, p. 9.
1
209
seam pictori, sculptori i arhiteci aprut n anul 1550, unde Vasari aplic cuvntul
la rinascita artelor vizuale pentru a desemna o perioad de trezire a contiinei acelor
artiti care produc opere inspirate din natur. n Frana, ceva mai trziu i independent
de Italia, Bernard de Fontenelle (16571757), prin renaissance des lettres nelege o
renviere a raiunii i a bunului gust artistic, iar prin Pierre Bayle (16471706) autorul
Dicionarului istoric i critic, se fixeaz conceptul de renatere literar pe care l va
adopta iluminismul secolului al XVIII-lea. Dei aceste ocurene sunt destul de vechi,
termenului Renatere (Renaissance), grafiat cu majuscul, a fost generalizat n cultura
european foarte trziu, abia din secolul al XIX-lea de istoricul francez Jules Michelet
(17981864), prin lucrarea La Renaissance (1855) i impus definitiv ca un concept de
analiz cultural european prin lucrarea clasic a istoricului elveian Jacob
Burckhardt (18181897), Cultura Renaterii n Italia, aprut n 1860.
De la lucrarea lui Burckhardt i pn astzi Renaterea a fost privit din
multiple perspective de interpretare. Exist, n primul rnd, curentul sau perspectiva
continuitii, cea care subliniaz ideea c nu putem vorbi despre o singur Renatere
ca un fenomen de sine stttor i cu o identitate monolitic, ct mai degrab de o serie
de Renateri succesive petrecute n snul Evului Mediu. Renaterea carolingian ori
Renaterea ottonian anun, ntr-un fel sau altul, fenomenele care se mplinesc n
ceea ce se numete, propriu-zis, Renatere. Ideea de baz a acestei perspective
interpretative este c fenomenele istorice sunt cauzale i, prin urmare, ceea ce este
ulterior n ordine temporal are o cauz n fenomenele petrecute n trecut.
O alt perspectiv de analiz a Renaterii, pe care am putea-o numi agonal,
susine c ntre Evul Mediu i Renatere exist o discontinuitate major. Argumentele
aduse de aceast perspectiv sunt simple i, de regul, cunoscute. Astfel, Renaterea
este considerat ca perioada ce a creat fundamentele culturii elitiste europene. n
aceast perspectiv, accentul este pus de regul pe apariia Reformei i a consecinelor
ei asupra schimbrii mentalitii europene, pe marile cuceriri tiinifice i descoperiri
geografice, inclusiv pe apariia ideii de individ i libertate personal. Renaterea, n
aceast viziune, caracterizeaz doar cultura rilor din Vestul Europei.
n sfrit, a treia perspectiv pe care o putem numi auroral, progresivist,
concepe Renaterea ca pe o perioad de tranziie de la Evul Mediu la modernitate.
Renaterea este astfel studiat din perspectiva apariiei in nuce a ideilor ce s-au
maturizat n plin modernitate. Din acest punct de vedere, ea devine astfel placa
210
turnant a schimbrilor sociale, intelectuale, artistice i culturale ce au condus la

apariia modernitii. O astfel de perspectiv este progresivist, ntruct vrea s
determine configuraiile culturale globale ale lumii moderne, pe care le-am putem
detecta, ntr-o form embrionar, n Renatere.
Dar aceste trei perspective teoretice de analiz a Renaterii sunt simple
idealizri metodologice care, dei aparin mai degrab trecutului, sunt i astzi de
larg circulaie cultural. Chiar dac nici unul dintre aceste modele ideale nu ne ofer
o perspectiv complet i mplinit a fenomenului istoric n cauz, ele sunt utile din
punct de vedere didactic pentru c ne orienteaz privirea dup un anumit principiu
metodologic. De aceea, o analiz riguroas a Renaterii ar trebui s mbine aceste
perspective n mod armonios, astfel nct s obinem o viziune de ansamblu complet.
n studiile recente dedicate Renaterii, care combin studiile de caz focalizate
pe anumite fenomene caracteristice cu comentariul generalist ori cu istoriile sintetice,
se contureaz o viziune unitar asupra Renaterii, perspectiv ce este mprtit de
majoritatea cercettorilor. Iat cteva dintre aliniamentele acestei viziuni: a)
Renaterea este un fenomen general european (nu doar italian); b) Renaterea
circumscrie nu numai un fenomen cultural, artistico-literar, ci o epoc determinat a
istoriei, a civilizaiei i culturii europene 3; c) factorii economici, sociali (morali) i
tehnici, cei legai de mentaliti i mod de via, dobndesc statutul de variabile
explicative ale Renaterii; d) Renaterea a avut un rol unificator ntre toate zonele
Europei (Vestul, Centrul i Estul Europei) 4.
Drept urmare, n ordine metodologic, Renaterea trebuie abordat holistic, ca
ntreg, ca fenomen unitar cu identitate i fizionomie proprii. Ea reprezint o mutaie
(revoluie) n modul de a fi al omului european similar ca profunzime cu schimbarea
lumii vechi din pgn n cretin. n ciuda scurtimii ei temporale secolele XV i
XVI Renaterea este neleas astzi, ntr-un mod fundamentat, ca o epoc istoric
distinct n cultura i civilizaia european ce aduce un nou tip de gndire despre art.
***
Ovidiu Drimba, Istoria culturii i civilizaiei, vol. IX, Bucureti, Editura Vestala, 2009, pp. 12-13.
Cf. Paul Faure, Renaterea, traducere i note de Cristina Jinga, prefa de Victor Rizescu, Bucureti,
Editura Corint, 2002, p. 14.
3
4
211

n acest neles unificat, Renaterea nseamn un mod propriu de a fi al omului
n lume, diferit de toate celelalte moduri de a fi. De aceea, cnd vorbim despre
Renatere trebuie s avem n vedere un tip specific de umanitate i de modelare a
minii omeneti, posesoare a unor sisteme de valori i credine care-i sunt specifice i
care-i confer identitate n raport cu toate celelalte forme de contiin cunoscute de
cultura european.
Aa stnd lucrurile, identitatea cu sine a Renaterii i deosebirea fa de toate
celelalte epoci istorice anterioare sau ulterioare ei deriv dintr-un Weltanschauung
propriu, n centrul cruia se afl omul total, suflet i corp mpreun, omul
ndumnezeit, ce a primit, prin mandat divin, Pmntul n stpnire. Aceasta credin
va constitui i axul nelegerii de sine a omului renascentist. n viziunea Renaterii
ns, divinitatea omului este neleas plecnd de la natura teandric a lui Iisus, care
este att Dumnezeu, ct i om. Se propune aadar o raportare a omului la divinitate
cu accent pe latura omeneasc a divinitii. n acord cu modul de gndire sincretic
specific Renaterii, ideea divinitii omului este argumentat att prin doctrina
sufletului nemuritor venit pe linie pgn, pitagoreic i platonic, ct i pe linie
creaionist, ns cu abateri semnificative de la dogma Evului Mediu.
Prin urmare, omul are un mandat divin de realizat pe acest pmnt acela de a
se construi pe sine n raport cu propria libertate. Am putea spune, simplificnd
lucrurile, c expresia condensat a Weltanschauung-ul Renaterii st n cuvintele, att
de des citate, aparinnd teologului i umanistului german Ulrich von Hutten (1488
1523): E o bucurie s trieti! n funcie de acest axis mundi umanitatea
ndumnezeit plasat n centrul universului graviteaz toate celelalte sisteme de
valori rezultate dintr-un experiment cultural i mintal unic: sinteza valorilor antice
pgne, greceti i latine, cu valorile lumii cretine.
Metaforic vorbind, omul Renaterii inea ntr-o mn Biblia, nvtura
cretin n care credea fr ndoieli, iar n cealalt marile opere ale culturii pgne, ale
Antichitii greceti i latine, redescoperite i privite acum cu ali ochi dect n Evul
Mediu. Odat cu exodul nvailor din Imperiul Bizantin, dup cu cderea
Constantinopolului n minile armatei otomane, lumea Apusean a dobndit resursele
intelectuale care i-au fost refuzate de istorie de-a lungul Evului Mediu, fapt ce a dus la
un entuziasm general privind cultura i arta.
Aa stnd lucrurile, Weltanschauung-ul renascentist reprezint, n mod
evident, un moment de ruptur prin raportare la Weltanschauung-ul medieval, ntruct
212
principiul lumii se afl n interiorul omului, n umanitate, i nu n exteriorul lui.

Astfel, omul cu umanitatea sa sunt plasate n postura de principiul ontologic i toate
celelalte forme de existen sunt derivate, deduse, de aici. Dac Weltanschauung-ul
medieval unifica ntregul lumii plecnd de la Dumnezeu, noii ochelari ai minii
privesc lumea dinspre om i astfel, lumea de aici devine centrul a tot ceea ce exist.
2. Destrucia Weltanschauung-ului medieval
Mecanismele trecerii de la Evului Mediu la Renatere sunt tainice i greu de
descifrat pe deplin. Istoria omului nu poate fi deplin raionalizabil pentru c ea nu
este produsul raiunii, ci o estur care leag laolalt mii sau milioane de destine,
fiecare cu propria sa libertate personal. Factorii raionali se mpletesc cu cei afectivi
i acioneaz mpreun fr s-i putem distinge i detaa cu exactitate. Aadar,
cunoaterea noastr privitoare la cauzele schimbrii drastice de Weltanschauung ce sa petrecut n Renatere este din capul locului limitat.
Cu aceast idee n minte, putem mpri n dou mari grupe noile provocri i
experiene responsabile de deconstrucia i dislocarea mentalitii medievale. n prima
grup putem include aa-ziii factorii exteriori, materiali sau obiectivi, n vreme ce n
a doua categorie sunt inclui factorii interiori, mentali sau subiectivi.
a. Factorii externi
n ceea ce privete lumea medieval, ea a intrat n declin pe fondul unor
catastrofe biologice, demografice, politice i sociale care au produs bree n
continuitatea vieii i tradiiei. nceputurile acestui complex de crize debuteaz la
nceputul secolului al XIV-lea (13131317), din cauza unor brute schimbri
climatice (avansarea progresiv a ghearilor alpini i polari) i cu o foamete care s-a
generalizat n ntregul continent european i care a provocat moartea a sute de mii de
oameni. Starea biologic i demografic a ntregului continent este n continu
degradare n primele trei decenii ale acestui secol al XIV-lea i culmineaz cu
epidemia de cium neagr din 1347. Epidemia a revenit n anii 1360 i 1371,
depopulnd drastic ntreaga Europ. Puterea feudal ncepe s se erodeze, cci
seniorii care au supravieuit epidemiilor repetate de cium s-au vzut fr mn de
lucru. Astfel, nobilii ncep s-i piard nu numai poziiile economice i sociale
privilegiate deinute timp de secole, ci i funciile militare.
213

Pe acest fundal de profund criz economic i social, Biserica Catolic i
pierde autoritatea spiritual universal, fiind acuzat c se ocup cu administrarea

vieii pmnteti. Autoritatea catolicismului este pus sub semnul ndoielii odat cu
marea schism din Occident cnd, ntre 1378 i 1417, Biserica Catolic avea cte
doi sau trei papi care se excomunicau reciproc, situaie conflictual exportat i n
marile abaii i mnstiri.
Pe de alt parte, elementele care au contribuit la disoluia treptat a lumii
medievale au fcut loc unor fenomene cu caracter profund inovator ce vesteau apariia
unei noi lumi, lumea Renaterii. Dup perioada de stagnare de care vorbeam, n a
doua jumtate a secolului al XV, vechile centre comerciale revin la via, drumurile
comerciale sunt din nou populate cu transportul diverselor mrfuri. Se produc mutaii
n domeniul tehnologiei, n special n extracie i industria textil, n postvrit i
morrit, prin inventarea diverselor mecanisme acionate de fora apei, dar i n tehnica
militar (armele de foc, bombardele i tunurile). Perfecionarea tehnicii navigaiei
(cartografie, corbii, busol), apariia tiparului i a industriei hrtiei a mplinit seria de
invenii tehnologice care au susinut Renaterea n permanentul ei conflict cu lumea
medieval. Se creeaz astfel premisele apariiei un nou mod de via economic
specific Renaterii, economia de schimb i, prin intermediul ei, a bogiei.
Ca amploare, Renaterea este o perioad unic n istoria omenirii, cci
bogia nu produce, ntotdeauna i n mod necesar, o dezvoltare artistic i cultural.
Cunoatem n istorie perioade de decaden artistic i intelectual pe un fond
indiscutabil de bogie i chiar de opulen. Nu este ns i cazul Renaterii. n aceast
perioad mecenatul este o caracteristic general a Europei. Marile familii, papii i
principii au sprijinit marile genii creatoare att n domeniul artei, ct i n alte domenii
culturale, cu convingerea c banii sunt un mijloc pentru propirea artei, tiinei i
filosofiei i nu un scop n sine.
n sfrit, pentru a ncheia aceast schi a factorilor externi ce au susinut la
nivel de infrastructur Renaterea, nu trebuie omis relaia dintre progresele tehnice
i realizrile artistice. ntruct artitii Renaterii urmreau adesea s devin oameni
complei, ei erau adesea i oameni de tiin, experimentatori i inventatori. Astfel,
influxul de capital venit n domeniul artelor s-a extins i asupra tiinei i tehnologiei
n genere, Renaterea dobndind un progres tehnologic fr precedent n istoria
omenirii.
214
b. Factorii interni
Viziunea asupra lumii specific medievalitii este treptat erodat de o serie de
factori care in de interioritatea contiinei, respectiv de ceea ce noi numim astzi stil
de via sau, mai precis, de ansamblul codurilor de valoare ce dirijeaz
comportamentul omenesc. Aceti factori externi sunt ntreptruni ns cu cei interni
de vreme ce a fi intern sau extern contiinei ine mai degrab de o convenie
lingvistic, dect de modul real n care funcioneaz mintea noastr.
Schematiznd ntr-o ordine didactic lucrurile, trebuie s spus c trecerea de la
Weltanschauung-ul medieval la Weltanschauung-ul Renaterii s-a produs prin
remodelarea discret a hrii minii omului medieval care s-a trezit, la nivelul
contiinei de sine, un alt om, cu alte reprezentri asupra sensului vieii. Omul
medieval a nceput, la un moment dat, s acorde semnificaii diferite aceleai viei
cotidiene, pentru c valorile lumii lui s-au erodat continuu pierzndu-i semnificaia
de idealuri ctre care tind toate comportamentele cotidiene.
Preeminena lumii de aici, specific Weltanschauung-ului Renaterii, prin
raportare la Dincolo, specific lumii medievale a produs o revalorizare a multitudinii
faptelor omeneti, economice, sociale, culturale i religioase i, firete, artistice. Spre
deosebire de idealurile ascetice ale Evului Mediu, Renaterea a deblocat curiozitatea,
mirarea, dorina de a cunoate natura i lumea ntreaga, fapt cu totul indiferent omului
medieval obsedat de dobndirea mntuirii. Astfel, idealul lui Pico della Mirandola de
a ti tot ceea ce se poate ti i nc ceva pe deasupra caracterizeaz eroismul
cunoaterii enciclopedice a omului Renaterii.
Acum viaa laic devine din josnic i ordinar, ceva ce este socotit nobil i
idealul vieii monahale este nlocuit cu cel al unei viei active, nclinat spre
explorarea unor noi teritorii generatoare de experiene externe i interne. Astfel,
Renaterea nlocuiete ideea de asisten divin cu ncrederea n sine, n forele proprii
i natura ncepe s fie divinizat, ntruct adpostete secretele dup care Dumnezeu a
fcut lumea. Prin urmare, ea trebuie studiat sistematic cu mijloacele riguroase oferite
de matematic i de tehnica msurrii.
Dar, din totalitatea fenomenelor care au avut funcii de erodare major n
destrucia Weltanschauung-ului medieval dou par a dobndi un caracter esenial.
Primul se refer la slbirea autoritii bisericii, a culturii ecleziastice fundat pe
manuscrise i pe ritualuri sacramentale, att n ce privete practicarea vieii de zi cu zi
a oamenilor, ct i n dirijarea culturii elitiste, erudite i enciclopedice. Al doilea
215
fenomen vizeaz trecerea de la cultura oral i a analfabetismului generalizat ce

domina marea mas a oamenilor tritori n Evului Mediu, la cultura scris i tiprit.
Studiile colii de la Toronto asupra tehnologiei scrisului, iniiat de Marshall
McLuhan prin celebra sa lucrare Galaxia Gutenberg, ne ajut s nelegem mai bine
aceste procese subtile de remodelare a minii i a conexiunii acesteia cu simurile.
Renaterea, odat cu izbnda Reformei i a tiparului, a adus n prim-plan cultura
cuvntului n dauna culturii imaginii, modificnd prin aceasta chiar structura intern a
percepiei omului medieval i legturile dintre diversele structuri interne ale minii.
La sfritului Evului Mediu, pe msur ce autoritatea i preeminena lumii de
dincolo se erodeaz continuu, lumea de aici dobndete, analog principiului
vaselor comunicante, o autonomie din ce n ce mai pregnant cu o tendin evident
ctre singularitate i independen. n plus, odat cu inventarea tiparului, interaciunea
conflictual ntre modurile scrise i modurile orale ale structurii perceptive s-a stins n
favoarea unei culturi prin excelen vizuale. Efectele reducerii experienei umane la
un singur sim i rescrierea tuturor celorlalte simuri prin simul vizual a avut
consecine asupra modului global de organizare a culturii, artei i societii
renascentiste, cu prelungiri pn n ziua de azi. Este interesant de tiut, subliniaz
McLuhan, c n Evul Mediu cultura scribal nu cunotea nici autori i nici public,
diviziuni sociale produse exclusiv de tipografie. Ideea de proprietate intelectual, de
exprimare a originalitii individuale sau de citare fidel sunt creaii ale tipografiei,
care a pus bazele unei culturi a individualitii.
n concluzie, Renaterea i-a dobndit propria identitate, respectiv marca
sincretismului i a transformrilor luntrice, fiind terenul de ntlnire ntre moduri
diferite de experien, de sintez a principalelor achiziii culturale (contradictorii) ale
trecutului, promovnd totodat noul cultural, creativitatea n toate domeniile vieii
omeneti i plantnd astfel smna din care va rsri Epoca Modern.
3. Particulariti ale Weltanschauung-ului renascentist
a. Umanismul
Umanismul este un termen specific Renaterii, prin care se definete
preocuparea pentru valorile universal-umane i formarea enciclopedic specific
marilor genii ale acestei epoci. Din punct de vedere etimologic, umanismul are la baz
cuvntul clasic latinesc humanitas, cuvnt prin care Cicero traducea termenul grecesc
de paideia. Ambele cuvinte erau folosite pentru a indica procesul de formare a omului
216
complet, a omului n adevratul sens al cuvntului. n aceast viziune asupra

educaiei, omul nu i dobndete umanitatea din natere, ci trebuie s se educe i s
i cultive puterile intelectuale pentru a deveni om. Altfel, el rmne barbar, un statut
mai degrab apropiat de animale dect de oameni, o fiinare anti-social, slbatic i
imprevizibil.
Aadar, umanitii au renviat idealurile formative i culturale ale lumii antice,
pe care le-au aplicat unei lumi dominat de cunoscuta scar de valori a Evului Mediu.
Steaua cluzitoare ctre care ei au privit continuu a fost Antichitatea pe care au luato ca model de cultur, de educaie i de via. De aceea, ei sunt oamenii faptei
intelectuale i culturale i, astfel, idealul omului studios substituie idealul medieval al
ascetului. Pe de alt parte, idealul cavalerismului este erodat, fiind nlocuit cu cel al
curteanului sftuitor i al omului desvrit care se pune n slujba suveranilor i
principilor luminai, att n folosul lor, ct i al celorlali.
Noutatea pe care o aduc cu sine umanitii Renaterii, n ordinea formaiei lor
intelectuale, ine de faptul c ei aveau n primul rnd o pregtire filologic, tiinific,
politic i civic: tiau cu toii limbile clasice, unii dintre ei inclusiv ebraica, erau
traductori i cercettori ai manuscriselor Antichitii, investigau n mod nemijlocit
natura cu ajutorul experimentelor, erau curteni i sftuitori, cum am spune astzi
consilieri i politologi, unii erau chiar principi i reformatori sociali, filosofi i teologi
interesai de gndire liber i critic. O bun parte a acestor umaniti sunt, dac ar fi
s vedem dominanta activitii, artiti n sensul modern al cuvntului: poei, scriitori,
arhiteci, sculptori i pictori. Aa stnd lucrurile, spre deosebire de crturarul
Antichitii care avea o formaie exclusiv filosofic i de cel al Evului Mediu care era
preot i teolog, crturarul Renaterii este enciclopedist i deschis spre cercetarea
ntregii lumii cu scopul desvririi personalitii i individualitii proprii, a cuceririi
demnitii i gloriei postume.
n esen, activitatea umanitilor nu este legat doar de producerea unei culturi
alternative la valorile Evului Mediu prin dislocarea scolasticii, a autoritii Bisericii
catolice ori a lui Aristotel i a imaginii geocentrice a lumii, ct mai degrab de
trezirea i generalizarea unui nou profil de om care se ia pe sine drept msur a lumii.
Pe scurt, umanismul a creat premisele cultural-valorice ale Reformei. Umanitii au
ncercat s concilieze lumea Antichitii pgne i cea cretin; o fceau Petrarca,
Marsilio Ficino, cu Academia platonic din Florena, pictorii care nfiau personaje
biblice n frumoase trupuri omeneti. Renaterea nseamn sintez a unor idealuri
217
crezute antagonice Prin studiul filologic i exigena de a merge la surse i prin

atitudinea critic fa de inconsecvenele i abuzurile bisericii, umanitii pregtesc
terenul Reformei. 5
b. Reforma religioas
n Weltanschauung-ul renascentist toate reprezentrile asupra lumii, inclusiv
relaia cu divinitatea se ordoneaz n funcie de viaa pmnteasc a omului i de
reuita lui personal. Fenomenul spiritual i cultural care a contribuit decisiv la
ntiprirea acestei paradigme n mintea omului Renaterii a fost Reforma, eveniment
care a schimbat definitiv dominaia vechiului izvor al autoritii: Biserica Catolic.
Mai mult dect att, Reforma a fost i un simptom al vocaiei universale a culturii
europene care i-a diseminat treptat, odat cu epoca marilor descoperiri geografice,
valorile n ntregul glob pmntesc.
Pentru a putea evalua corect consecinele transformrilor radicale pe care le-a
produs, trebuie precizat c Reforma nu a fost doar o micare spiritual protestatar a
unor clerici ndreptat mpotriva Bisericii Catolice i a supremaiei Papei, ori o
alternativ de raportare la Dumnezeu ce a primenit din interior credina cretin.
Reforma a nsemnat cu mult mai mult, ntruct a produs o schimbare de proporii la
nivelul tuturor componentelor societii, a schimbat textura universalist a culturii
medievale fundat pe limba latin, substituind-o cu limbile vernaculare, vorbite de
popor, i pe aceast baz, a stimulat producerea culturilor naionale i a naiunii n
sens politic. Acest proces a modelat, totodat, i mentalitatea individualist pe care s-a
fundat apoi modernitatea european. Pe scurt, Reforma a produs un nou mod de via
ce a destructurat vechile mentaliti medievale i, complementar, a structurat din
interior felul de a gndi al omului Renaterii, pregtind naterea omului modern
occidental.
n ordine spiritual Reforma a produs protestantismul, o noua variant
major a nvturii credinei, alturi de cretinismul ortodox i cel catolic. Martin
Luther i, mai apoi, Jean Calvin sunt principalii doctrinari protestani care au fixat
principiile tripartite ale noii credine: numai Dumnezeu, numai Scriptura, numai harul
(graia).
Cornelia Comorovski, Literatura umanismului i Renaterii, Bucureti, Editura Albatros, 1972, p.

XLVII.
218
Primul principiu se refer la faptul c Dumnezeu nu a mandatat pe nimeni,

nici pe oameni i nici instituii ale acestora, pentru a fi reprezentat. Relaia omului cu
Dumnezeu este, aadar nemijlocit i, n acest caz, Biserica i pierde menirea: ea nu
mai este un intermediar ntre Dumnezeu i omul credincios, ci doar un loc de ntlnire
al celor care i mprtesc n comun credina. Sfinenia Bisericii i a nsemnelor nu
mai au semnificaii, iar Sfnta Tradiie este golit de sens.
Al doilea principiu, numai Scriptura, indic faptul c fiecare credincios are
acces la nvtura Sfnt fr intermediar duhovnicesc. Preotul de slujb, n sens
catolic, considerat a avea acces la harul divin pe care-l distribuie i credincioilor, este
nlocuit cu pastorul de cult care propune anumite interpretri ale Scripturii, urmnd ca
fiecare credincios s decid pentru sine i s propun el nsui o interpretare. n fond,
nici nu exist vreo deosebire ntre preot i credincios. Altarul catolic, adpost al
harului divin prezent n biseric, este nlocuit cu amvonul, locul n care se citete
Biblia i se comenteaz prin predic. Credina este, aadar, esenial, pentru c
Dumnezeu vorbete prin textul biblic doar pentru cei credincioi. Cel care este
necredincios va fi surd i nu va auzi n sufletul su vocea Domnului.
n sfrit, numai harul (graia) se refer la faptul c nu faptele omului sunt
hotrtoare n mntuirea sa, ci doar credina vie care este un semn pe care Dumnezeu
o trimite celui ales 6. Acordarea graiei este un act tainic pe care Dumnezeu, din
raiunii ce depesc capacitatea noastr de a nelege i alege, l acord anumitor
oameni. Prin urmare, mntuirea nu este dat tuturor i teama c s-ar putea ca tu s nu
fii ales trebuie s te nsoeasc toat viaa. Teama de Dumnezeu, ce trebuie s fie
norm cotidian de comportament, trebuie nsoit continuu de actele de glorificare a
lui Dumnezeu pentru viaa pe care ai primit-o n dar, fr ca s-o merii n vreun fel.
Nu avem nici un merit c suntem n via i fiecare dintre noi a aprut pe lume pentru
c Dumnezeu are un plan cu fiecare.
Cum e posibil ca o micare cu caracter spiritual, religios, s aib o influen
planetar? Lucrarea lui Max Weber, Etica protestant i spiritul capitalismului, a
oferit la nceputul secolului trecut un rspuns care i astzi este considerat de
actualitate: modul de via capitalist, cel care a unificat diversitatea culturilor lumii,
este justificat spiritual prin valorile promovate de protestantismul cretin. Importana
Pe larg, n Jean Baubrot, Protestantismul, traducerea de Angela Pagu, n Jean Delumeau, Religiile
lumii, Bucureti, Editura Humanitas, 1996, pp.174-197.
219
Renaterii depete, aadar, cadrele culturii occidentale, prin faptul c n aceast

perioad se plmdesc valorile unificatoare ale lumii globalizante de azi.
Max Weber atrage continuu atenia c ntre Reform i capitalism, ca mod de
via specific omului occidental, nu exist o relaie cauzal dup principiul c ideile
protestante au produs aceast form de via economic a schimbului generalizat. Pe
de o parte, schimbul de mrfuri i activiti ntre oamenii de pretutindeni este de cnd
lumea. Pe de alt parte, n Occident germenii capitalismului au aprut naintea i
independent de ideile de reformare a Bisericii catolice, nc din secolul al X-lea, odat
cu micarea oraelor. Dar, Weber nu vorbete despre capitalism, ci despre spiritul
capitalismului, adic de sistemele de credine i valori care justific n planul
contiinei faptul c modul de via bazat pe producia de mrfuri i pe schimburi
generalizate de activiti economice i servicii este bun i moral.
Astfel, fundamentul valoric al capitalismului este ascetismul (n fond, valoarea
fundamental a protestantismului calvinist), abinerea de la consum, economisirea,
investirea, permanentizarea activitii, ctigul de bani ca msurare a eficienei vieii.
Produci mai mult dect consumi pentru a-l glorifica pe Dumnezeu prin fapta ta, ca un
act de mulumire c te-a adus n via cu un anumit scop pe care-l afli ascultndu-i
contiina. Omul este liber pentru c raiunea, ca dar divin, i d posibilitatea s
aleag, bazndu-se pe argumente universale, ntre bine i ru. Aa se explic de ce n
fruntea protestantismului st ideea de datorie ca efect al voinei libere care se sprijin
la rndul ei pe ideea de iubire necondiionat fa de Dumnezeu.
Prin urmare, Weber constat c Reforma produce, la nivelul constelaiei de
valori etice i comportamentale, aliana ntre religie i munc. Cele dou ethos-uri
trebuie gndite mpreun pentru c genul lor proxim, munca, datoria profesional,
vzut ca vocaie, ne constrnge logic s acceptm acest fapt. Astfel, legtur dintre
Dumnezeu i om, se face prin intermediul vocaiei. Munca nu este nici chin i nici
blestem. Ea este mplinirea a ceea ce Dumnezeu a hotrt pentru om, dup un plan ce
depete posibilitile nelegerii noastre. Dumnezeu aaz n sufletul omului o
vocaie pe care trebuie s-o duci la bun sfrit, dac speri s fii mntuit. Profesia
nseamn n acest caz c omul se ocup cu ndatoririle laice prescrise de Dumnezeu
prin vocaia pe care o simim fiecare dintre noi n propria contiin.
Profesia laic i ethosul capitalist, perseverena, raionalitatea, cumptarea n
consum, evitarea ostentaiei celor care s-au mbogit din munc, nlturarea risipei i
a cheltuielilor sunt ntr-o evident relaie de simetrie cu ethosul protestant care
220
consider c munca este vocaie, o chemare a Domnului. Aa stnd lucrurile, unitatea

dintre munc i religie generat de Reform a produs nu doar raionalismul Renaterii,
ci i individualismul, valoarea central a modernitii europene de mai trziu. Mai
precis, cum arat Weber, individualismul european i are o susinere exemplar mai
ales n doctrina lui Jean Calvin, care propovduia c principala ndatorire a
credinciosului trebuie s fie preamrirea lui Dumnezeu, chiar dac acesta nu va ti
niciodat dac a primit sau nu graie divin. Prin urmare, omul este singur i fiecare
are un destin individual pe care nimeni, n afar de Dumnezeu, nu-l tie. Aceasta e
marea singurtate: omul e pentru Dumnezeu, nu Dumnezeu pentru om.
Dar, n ciuda marii singurti, i acest fapt nu e un paradox, calvinismul este
optimist i utilitarist. Credinciosul trebuie s cread c este ales; el trebuie s se
considere ales din moment ce Dumnezeu l-a adus n via, fr ca personal s fi
contribuit n vreun fel la acest act. n caz contrar, dac nu credem c suntem alei,
avem de-a face cu o lucrare a Diavolului ce vrea s slbeasc credina i posibilitatea
de a-l preamri pe Dumnezeu. ncrederea n sine se dobndete prin munca
profesional, prin succesele pe care le ai, prin devotament i druire, prin abinere i
cultivare a virtuilor. Alegerea e confirmat, aadar, pe baze obiective i msurabile.
Certitudinea graiei este dat n semnele efective ale practicrii vieii ce are drept
scop glorificarea lui Dumnezeu. Aadar, n logica protestant, nu faptele bune sunt
cele eseniale, ci autocontrolul permanent. Faptele bune trebuie s le faci sistematic,
nu cnd i cnd; aici e un mod de via dominat raional de fapte care pot fi
cuantificate prin fructele dobndite prin profesie, rezultate ce vin doar dac ele sunt
reflexe ale evlaviei i ascetismului.
Protestantismul a fixat, aadar, plecnd de la relaia cu Dumnezeu,
fundamentele culturii occidentale moderne: individualismul (singur cu Dumnezeu),
tiina (Dumnezeu se dezvluie n natur, nu numai n Biblie i teologie), capitalismul
glorifici pe Dumnezeu prin profesie i te compori ca i cum ai avea graia divin.
Aceste valori au creat civilizaia planetar de astzi i au solidarizat o unitate
recognoscibil n diversitatea popoarele i culturilor lumii. De aceea nelegerea
fenomenelor petrecute n Renatere ne pune la ndemn anumite chei interpretative
pentru studiul strii actuale al lumii europene.
***
221

Cu toate c att umanismul, ct i Reforma structureaz Weltanschauung-ul
renascentist, ele au fost n multe privine concurente. Umanitii aveau o pasiune

pentru limbile clasice i modelele antice de cultur, la care se raportau cu veneraie,
dorind o rentoarcere n timp, n vreme ce adepii Reformei sunt purttorii culturii
naionale. S nu uitm c traducerea Bibliei n limbile vernaculare, vorbite de popor,
este prima realizare a marilor reformatori protestani. Au existat i polemici celebre
ntre umaniti i protestani, cum a fost cea dintre Luther i Erasmus 7, ceea ce arat c
nvaii priveau n direcii diferite i c aveau opinii concurente despre ceea ce
nseamn trecut i viitor n viaa omului. Cu toate acestea, exist cel puin dou
puncte de inciden ntre Umanism i Reform.
n primul rnd, ambele fenomene au mplinit tradiia cretin latin ce a fundat
mentalitatea occidental, n ansamblul ei, pe fapt i prin implicare n lume. Idealul de
om al acestei lumii a fost i a rmas Homo faber, iar personajul literar care l-a
ncarnat este doctor Faust, a crui legend vine din secolul al XV-lea.
Al doilea punct de inciden const n faptul c Umanismul i Reforma au
contribuit, fiecare n felul lor, la erodarea gndirii simbolice medievale i pregtirea
terenului gndirii tiinifice i experimentale. Acest fapt implic o trecere de la un
proces mintal care opereaz cu asemnri, la unul ce folosete un sistem de identiti
i de diferene msurabile. n universul anterior lucrurile participau unele la altele, la
limba care le descria i la persoanele care vorbeau despre ele; n universul de mai
trziu ele erau introduse prin clasificare n sertrae separate, de unde erau extrase,
pentru a fi expuse la vedere de un limbaj alctuit de semne convenionale 8. Astfel,
ideea c Dumnezeul suveran asupra a tot ceea ce se ntmpl a gsit cu cale s se
reveleze omului nu numai n teologie, ci i n legile naturii, a condus la acceptarea
tiinei ca disciplin distinct, dar nu separat, n cuvintele lui Calvin, n domeniul
cunoaterii lumii.
Prin urmare, cele dou fenomene care au dat consisten habitatului mintal al
omului Renaterii au pregtit terenul apariiei cunoaterii tiinifice de tip modern,
mai ales prin Galileo Galiei care este, aa cum se tie, iniiatorul paradigmei tiinifice
moderne europene. Acest proces de scoatere a lumii de sub puterea misterului sau,
pentru a face un calc dup cunoscuta expresie a lui Nietzsche, dezvrjirea lumii,
Vezi Mircea Eliade, Istoria credinelor i ideilor religioase. De la Mahomed la epoca Reformelor,
Chiinu, Editura Universitas, 1993, pp. 252-256.
8
John Bossy, Cretinismul n Occident, 14001700, traducere din englez de Dorin Oancea, Bucureti,
Editura Humanitas, 1998, p. 220.
7
222
este nsoit de vechile moduri de reprezentare netiinifice ale lumii n care omul
Renaterii credea necondiionat. Aa se explic de ce n Renatere se cultiv alturi de
tiine recunoscute i astzi ca fiind riguroase (matematic, astronomie, fizic,
geografie, anatomie, medicin etc.) i o ntreag serie de tiine oculte 9 sau tiine
mistice, precum astrologia, alchimia, magia i gndirea hermetic.
Acest lucru ilustreaz nc o dat setea de sintez i textura mental specific a
omului Renaterii care a fcut din gndirea dialetheist o marc a propriei sale
personaliti. n aceast epoc, omul nsetat de a ti fcea din tot o tiin, chiar i
cnd era vorba despre domenii oculte. De aceea, atunci cnd vorbim despre spirit
tiinific n Renatere trebuie s avem n minte faptul c ceea ce renascentitii
numeau tiin este ceva mult diferit i cu mult mai vag dect ceea ce noi, astzi,
considerm a fi cunoatere tiinific riguroas.
Vezi Ioan Petru Culianu, Eros i magie n Renatere, 1484, traducere de Dan Petrescu, Iai, Editura
Polirom, 2003, n mod special, Partea a II-a, Marele Manipulator, capitolele V, VI, VII .
9
Capitolul XV
Filosofia artei n Renatere1
1. Presupoziiile gndirii renascentiste despre art

Setea de unitate i ncercarea de sintez a dou lumi reciproc contradictorii, lumea
valorilor pgne i lumea valorilor cretine, caracteristica fundamental a Weltanschauungului renascentist, este poate cea mai evident ilustrat n teoriile despre art ale acestei lumi,
care ncercau s armonizeze o serie ntreag de dileme productoare de disonan cognitiv.
Toate lucrrile de sintez subliniaz faptul c n Renatere exist un amalgam de idei antice i
medievale amestecate ntr-un creuzet ideatic din care au aprut idei noi n haine vechi sau au
fost perpetuate idei vechi n haine lingvistice noi. n ciuda acestui fapt, Renaterea a creat
modelul culturii europene actuale i, deopotriv dinamica istoric a artei occidentale. Acest
model, pe care-l trim cu toii n mod cotidian, face din tradiia continuu revizuit un mod de
via ce const n producerea noului n toate domeniile culturii i adoptarea unei atitudini de
continu confruntare cu vechiul.
Efortul istoric de unificare despre care vorbim, imposibil de realizat pn la capt, a
produs germenii unei noi tradiii n ceea ce privete filosofia artei i a tririi estetice, pe care a
desvrit-o modernitatea i postmodernitatea actual. Termenii-cheie ai acestei noi tradiii
sunt: noutate i originalitate, afirmarea liber a subiectivitii i individualitii artistului,
expresivitate personal i cunoatere prin intermediul artei. Odat cu aceasta ns, filosofia
artei i filosofia tririi estetice ncep s fie gndite laolalt ntr-un mod care are s influeneze
ntreaga evoluie a gndului despre art pn n contemporaneitate.
Aa stnd lucrurile, contextul cultural Renascentist era modelat de nfruntarea dintre
artitii teoreticieni, de ale cror tratate ne vom ocupa pe larg n capitolul urmtor, care
susineau c arta are o funcie de cunoatere a lumii externe, i artitii adepi ai teoriei artei ca
expresie, conform creia obiectul artistic este reprezentativ pentru formula de personalitate a
artistului nsui. Conform acestora din urm, opera de art transpune ntr-o form sensibil
unicitatea de trire i de viziune personal a artistului. Aadar, este pus n balan arta ca
imagine obiectiv a lumii cu arta neleas ca proiecie subiectiv a artistului.
224
Trebuie spus clar c ghemul de probleme legate de principalele teorii ale artei n
Renatere sunt rezultante ale modului n care opera de art este supus unei analize teoretice.
Am putea spune c n aceast perioad se pun pentru prima oar, ntr-un mod decisiv, toate
problemele legate de ontologia obiectului artistic: genez, relaia cu obiectele utile, cu
obiectele naturale i cu gustul public, mecanismele de ntreptrundere ale acestuia cu
diversele categorii estetice etc. ns, indiferent din ce direcie am privi dilemele filosofiei ce
graviteaz n jurul ideii de obiect artistic, n prim-plan vom gsi continuu ncercarea de
determinare a naturii frumosului realizat n arta figurativ.
Aadar, Renaterea reprezint un punct de cotitur n dezbaterile de filosofia artei ale
tradiiei culturii europene i, deopotriv, un model clasic de cercetare i interpretare a artei
figurative. Axiomele dup care se conduc aceste dezbateri pot fi rezumate n enunuri simple:
a) ordinea minii creatoare a artistului se conduce dup o ordine exterioar ei, extramental,
mai profund i de esen non-uman: divinitatea sau natura vzut ca opera de art a lui
Dumnezeu; b) arta mai ales pictura i sculptura, avnd ca instrument imitaia acestei
realiti exterioare omului, reprezint cea mai nalt form de cunoatere. Aceste axiome ale
dezbaterilor particularizeaz gndirea renascentist, chiar dac ea pstreaz, n multe privine,
datele tradiiei greco-latine.
Interesant de reinut este faptul c diversele viziuni asupra artei din Renatere, ntre
care exist multiple tensiuni, se ntlnesc n convingerea unanim mprtit c arta figurativ
este expresia cea mai nalt a artei i c imitaia, respectiv, gradul de asemnare cu
natura, cu opera de art de origine divin, reprezint criteriul de evaluare a realizrii
frumuseii n lucrri artistice. n ciuda faptul c n multiple contexte de dezbatere imitaia
avea n vedere operele exemplare ale Antichitii, ori creaia lui Giotto artistul care a iniiat
canonul artei figurative renascentiste ct i a altor mari maetrii recunoscui, imitaia
naturii deinea o ntietate ontologic indiscutabil. Atunci cnd artitii notri nu urmresc,
n operele pe care le execut, dect s imite stilul maestrului lor, ori pe al altui maestru de
seam nu vor izbuti ns niciodat s capete desvrirea n art pentru c imitarea
naturii este singura doar n opera acelui artist care i-a ctigat o manier proprie printr-o
ndelungat practic. Oricum ar fi, imitarea este arta de a reda ceva ntocmai cum a ar fi de
pild lucrurile cele mai frumoase din natur, nsuindu-i-le aa cum sunt fr maniera
maestrului tu, sau a altora, care au supus i ei manierei lor lucrurile pe care le-au mprumutat
de la natur. 2
Giorgio Vasari, Vieile celor mai de seam pictori, sculptori i arhiteci, traducere i note de tefan Crudu,
Bucureti, Editura Meridiane, 1962, vol. I, p. 512.
2
225

Remarcm faptul elementar c punctele de vedere care se nfrunt n privina artei au
n vedere natura frumosului, conceput ca o proprietate intrinsec obiectelor artistice. Aa

cum obiectele posed proprieti fizice intrinseci, mas, form, volum etc., tot astfel i
obiectele artistice posed ca proprietate interioar frumuseea. Aceasta e gndit ca
rezultant survenit din anumite structuri luntrice, interne obiectului artistic, sintez a unei
intenii, dar i a unor raporturi pe care le stabilete acest obiect special, vzut ca ntreg, cu sine
nsui i cu prile sale componente. n jurul acestor dou aspecte ce intr n alctuirea intim
a obiectului artistic, se aliniaz i cele dou mari teorii despre art ale Renaterii: teoria
proporiei i teoria perspectivei.
2. Teorii renascentiste despre art
a. Teoria proporiei
Artitii teoreticieni reprezentativi pentru Renatere erau extrem de sensibili n a stabili
anumite criterii obiective de evaluare a obiectului artistic. Motivaia unor asemenea cercetri
era multipl: formularea unor reguli de ndrumare a demersului artistic, stabilirea gradului de
izbnd artistic, a nivelului de frumusee atins de opera de art i, de asemenea, modelarea
gustului publicului. Dac n privina stabilirii originii artei Renaterea este ndatorat tradiiei
greceti, prin ideea de imitaie, n problema desluirii unor standarde obiective de evaluare a
frumuseii unui obiect, Renaterea este ndatorat tradiiei latine, n mod special lui Vitruviu i
tratatului su Despre arhitectur 3.
Vitruviu a trit la cumpna dintre cele dou milenii, pgn i cretin, i a fost
arhitectul lui Octavian Augustus. Tratatul su, o sintez a arhitecturii sacre i laice grecoromane, reprezint unul dintre puinele tratate ale Antichitii pe care l-am motenit integral.
Despre arhitectur, redactat iniial probabil prin jurului anului 25 .Hr., a fost puin cunoscut
n Evul cretin, fiind descoperit n manuscris la mnstirea Monte Casino abia la nceputul
secolului al XV-lea, dup care a cunoscut mai multe editri. Tratatul lui Vitruviu a fost citit i
admirat de toi mari artitii, pictori, sculptori i arhiteci ai Renaterii i constituie principala
surs de inspiraie a teoriei proporiei n art, cu toate c obiectul lui de analiz este
arhitectura.
Despre arhitectur este o lucrarea enciclopedic, redactat de un arhitect foarte cult.
Trimiterile lui Vitruviu la cultura greac sunt impresionante. Pe de o parte, el face trimiteri
filologice la limba greac care a produs, prin traducere n latin, terminologia arhitecturii din
Vitruviu, Despre arhitectur, traducere de G. M. Cantacuzino, Traian Costa, Grigore Ionescu, Editura
Academiei Republicii Populare Romne, 1964.
226
vremea sa. Apoi, el este cel care descrie cele trei ordine (stiluri) arhitecturale greceti doric,
ionic i corintic i propune importante consideraii asupra lor. n sfrit, cunotinele sale
variate sunt asemntoare marilor enciclopediti din toate timpurile: era matematician i
geometru, era la curent cu dezbaterile filosofice i frecventa cu competen tiinele naturii.
La toate acestea trebuie adugat modestia, cinstea, dar i tria interioar specific oricrui
om cu nzestrri excepionale. Aa se explic i marea sa notorietate n lumea
enciclopeditilor Renaterii care au preluat din capodopera sa pri pe care le-au dezvoltat n
funcie de interesele lor de cunoatere i creaie.
Nucleul de influen pe care Vitruviu l-a avut asupra ntregii arte i teorii artistice
renascentiste, nu doar n domeniul arhitecturii, i are izvorul n Cartea a III-a, Ordinul Ionic,
capitolul I, de unde provin simetriile n edificiile sacre, n care Vitruviu stabilete c simetria
edificiilor deriv din proporiile corpului uman. Compoziia edificiilor const n simetrie, de
ale crei raporturi arhitecii trebuie s in seama cu mult grij. Simetria se nate din
proporie proporia este subordonarea la un modul, n pri alicote, a membrelor unei lucrri
i a lucrrii n ansamblu. De aici rezult raportul simetriilor. ntr-adevr, nici un edificiu nu
poate fi n mod raional compus fr simetrie i proporie, ci numai dac membrele sale se
gsesc ntr-un raport bine chibzuit, aa cum e cazul i cu un om bine fcut. 4
Instituirea corpului uman ntr-un canon cu aplicaie universal l-a fcut pe Vitruviu o
surs privilegiat de inspiraie pentru Alberti, un mare admirator al arhitectului latin. Toate
lucrrile teoretice ce i-au urmat lui Alberti s-au inspirat din Vitruviu. Leonardo nsui a
reprezentat omul vitruvian n celebrul s desen, pstrat la Academia din Veneia, n care
corpul uman este nscris ntr-un cerc i ntr-un ptrat, iar textul care nsoete desenul
pstreaz cu fidelitate canonul marelui arhitect latin 5.
Prin urmare, artitii Renaterii s-au vzut pe ei nii n lucrarea lui Vitruviu n sensul
n care acesta propune un canon universal al frumuseii plecnd de la corpul omenesc. Prin
Vitruviu se obinea confirmarea matematic c Omul este msura tuturor lucrurilor, una
dintre axiomele de baz a universului renascentist, mprumutat tot din Antichitatea greac.
Astfel, frumuseea a dobndit un caracter obiectiv, raional i controlabil din moment ce ea
poate fi msurat cu precizie i luat ca punct de reper n toate procesele creative. Obiectele
naturale, reprezentate de corpul omenesc, scopul creaiei divine i canonul perfeciunii la
care avem un acces nemijlocit posed per se anumite proporii exprimabile matematic i
4
Ibidem, p. 100.
Textul care nsoete celebrul desen al lui Leonardo, Proporiile corpului, este tradus n romn de Gheorghe
Ghiescu i poate fi comparat cu textul lui Vitruviu din Despre arhitectur. Vezi Gheorghe Ghiescu, op. cit., pp.
116-118.
5
227
geometric, i, prin urmare, natura ne dezvluie o frumusee obiectiv, de sorginte

extrauman. Dar, artitii teoreticieni ai Renaterii nu au rmas la Vitruviu, pe care l-au criticat
deseori pentru viziunea sa static, ci i-au continuat cercetrile sale de stabilire a unor raporturi
n universul de necuprins al corpului uman. Omul Renaterii era interesat de corpul nsufleit,
n mod special de descifrarea misterului prin care sufletul se unete cu trupul i genereaz
anumite tipuri de comportamente. Toi artitii cercettori ai Renaterii, fr excepie, au fost
interesai de micrile expresive ale corpului, considerate cheia nelegerii comportamentelor
i caracterului oamenilor.
Alberti este cel care d tonul unor astfel de cercetri. Un lucru rein: i anume c
pentru a msura o fiin nsufleit trebuie s utilizm un membru pe care l au toate celelalte
de acelai fel. Vitruviu msura lungimea omului cu picioarele; dup mine este bine ca i alte
membre s ne serveasc pentru a msura capul; pentru asta am bgat de seam c de obicei la
toi oamenii talpa piciorului este tot att de lung ct distana de la brbie la cretetul
capului. 6 Drer de pild, ia pe cont propriu cercetrile privind stabilirea unor proporii ale
corpului aflat n micare cci, spunea acesta este lipsit de nelepciune nvtura care o
urmeaz ntotdeauna pe alta i nu vrea s caute nimic mai bun i mai reuit prin propria sa
iscusin 7.
Cazul cel mai ilustrativ pentru felul n care Renaterea amelioreaz n mod substanial
teoria proporiilor lui Vitruviu l vedem n cercetrile lui Leonardo. El a legat studiul
proporiilor i de structura anatomic a corpului i de procesele mecanice ale micrii. Ca
anatomist, a cutat unitatea organic n egalitatea dimensiunii segmentelor, exprimnd
constatrile sale n corespondene ale dimensiunilor. El a unit, pe de alt parte, proporiile cu
teoria micrilor, consemnnd modificrile dimensionale aduse de micrile articulare sau de
contraciile musculare. Aceast explicaie fiziologic a modificrilor proporiilor obiective,
mpreun cu explicaia prin perspectiv a deformaiilor optice date de racursiuri prin situaia
corpului n spaiu, au nsemnat justificarea tiinific a experienei vizuale artistice. 8
Teoria proporiilor a dobndit n Renatere, prin diverse observaii i msurtori
asupra operelor Antichitii, dar mai ales asupra naturii i corpului omenesc viu, plasat n
diverse contexte de via i trire emoional, o serie de rafinamente teoretice, astfel nct
cercetrile ulterioare au considerat c n aceast perioad s-a elaborat teoria cadru de
Leon Batista Alberti, Despre pictur, traducere i note de George Lzrescu, Bucureti, Editura Meridiane,
1969, p. 48.
7
Albrecht Drer, Hrana ucenicului pictor, antologie, introducere i note de Adina Nanu, n romnete de
Nicolaie Reiter, Bucureti, Editura Meridiane, 1970, p. 131.
8
Gheorghe Ghiescu, Leonardo da Vinci i civilizaia imaginii, cuvnt-nainte de Corneliu Baba, prefa de
Adina Nanu, Bucureti, Editura Albatros, 1986, pp. 97-98.
6
228
analiz a artei figurative. Descoperirea seciunii de aur datorat lui Luca Pacioli, derivarea de
ctre Alberti a unui sistem zecimal extras din dimensiunile omeneti, stabilirea de proporii
tipologice de ctre Drer ori de ctre Leonardo sunt doar cteva dintre contribuiile artitilor
teoreticieni la rafinarea teoriei vitruviene.
nainte de a ncheia aceast scurt incursiune n teoria proporiilor, dou observaii se
impun. Prima se refer la faptul c odat cu Renaterea, ca un efect esenial al teoriei
proporiilor, frumosul i frumuseea se autonomizeaz prin aplicarea lor preferenial la
obiecte naturale i artefacte. Prin urmare, Renaterea a renunat la unitatea de monolit a
Frumosului ideal pentru varietatea i pluralitatea frumuseilor concrete. Toi artitii
teoreticieni, n frunte cu Leonardo, vorbesc despre frumusei i urenii, prin urmare,
despre Frumosul contextualizat. Tratatele de pictur recomand la unison modaliti diverse
de surprindere a frumuseii omeneti n funcie de vrst, sex i mprejurri. Aadar,
Frumosul nu mai apare ca atare, ci doar corpurile care posed frumusee. Frumuseile
chipurilor pot aprea la fel de mari, la felurii oameni, dar niciodat ntru totul aidoma; ba
chiar vor fi de tot attea feluri ct i numrul oamenilor de care sunt legate. 9 Consecin:
vechea unitate dintre bine i frumos, dintre etic i estetic se destram, iar apariia tiinei
moderne a produs migraia adevrului din zona filosofiei, religiei i teologiei, ctre cercetarea
cantitativ i experimental a naturii.
A doua observaie are n vedere faptul c cercetrile pe care artitii teoreticieni ai
Renaterii le-au realizat n privina teoriei proporiilor nu au schimbat radical axiomele marii
teorii pitagoreice a frumosului, care i-au pstrat valabilitatea deplin pn la debutul
modernitii. Valabilitatea principiilor legate de proporie i armonie, respectiv ideea c
obiectele posed n ele nsele proprietatea frumuseii au fost de prim-plan, pn ce teoria
gustului a propus o alternativ explicativ a raportului dintre obiectiv i subiectiv n creaia i
receptarea artistic. Dar, paradoxal poate, n ciuda similitudinii terminologice att
Antichitatea, Evul cretin, ct i Renaterea, folosesc aceiai termeni pentru a desemna
aspectele eseniale ale teoriei proporiilor nelesurile atribuite sunt ns total diferite.
Aadar, Weltanschauung-ul renascentist pstreaz cuvintele, dar le schimb
nelesurile. Aceast ruptur dintre numele noiunilor i nelesurile lor se fundeaz pe cele
dou concepii despre lume radical diferite. Caracterul de creaie raional a frumuseii i
trstura tiinific i experimental despart conceptul artei Renaterii de cel al Antichitii
clasice, n care frumosul transcende realitatea pe care o reflect, dar nu o creeaz. Originea
Leonardo da Vinci, op.cit., p. 60.
229
artei este mental sau raional, iar nu supraraional i nici infraraional, subuman.
Valorile realitii vizibile dau artistului bucuria reprezentrii lor n art, care devine astfel, o
adevrat sor a naturii. Prin aceasta, filosofia artei n Renatere este complet opus celei
medievale, pentru care formele naturii sunt semne vizibile ale unei realiti spirituale
invizibile i un mijloc de contemplare a unei realiti suprasensibile. Leonardo, i n urma sa
Vasari, au subliniat aceast schimbare fundamental a concepiei artei, punnd la originea
artei Renaterii arta lui Giotto 10
b. Teoria perspectivei
Cum artam mai sus, urmndu-l pe McLuhan, invenia tiparului a schimbat radical
faa civilizaiei orale i scripturale europene prin stimularea fr precedent a vizualului.
Efectele reducerii experienei umane la un singur sim, cel vizual, i rescrierea tuturor
celorlalte simuri plecnd de la vedere au avut consecine nu doar asupra modului global de
organizare a culturii, artei i lumii europene ci, n timp, i asupra tuturor culturilor noneuropene. n fapt, prin inventarea tiinei i tiparului cu efecte imediate asupra democratizrii
accesului la cultur, Renaterea a rupt cu tradiia de milenii a tuturor popoarelor lumii pentru
care tiina de carte era o raritate i privilegiul celor puini. Aa se explic i influena fr
precedent a unui fenomen cultural local Renaterea a fost fenomen exclusiv european
asupra ntregii omeniri. Cu alte cuvinte, Renaterea a nlocuit civilizaia urechii i
modalitile sinestezice tradiionale de interaciune ntre minte i simuri cu civilizaia
ochiului.
Faptul acesta se vede cel mai bine n modul n care Renaterea a cultivat artele
vizuale, cu precdere pictura, gen artistic reinventat i perfecionat. n spatele modelului
universal de art figurativ produs de ctre Renatere se afl o ntreag viziune
interdisciplinar, tiinific i filosofic, asupra ochiului i cunoaterii vizuale. Trebuie spus
clar c n arta figurativ a Renaterii gsim i izvorul atitudinii naturale, respectiv a preorientrii gndirii ctre cunoaterea tiinific, matematic i experimental, respectiv a
raporturilor cantitative constante ntre faptele lumii.
Aadar, ochiul deine n Renatere o supremaie cognitiv prin raportare la toate
celelalte simuri, iar verbul a vedea era investit cu proprieti supreme de cunoatere. Dac
pentru noi, cei de astzi, verbul a vedea implic relatarea unei experiene personale (fiecare
individ vede ceea ce el nsui pune n actul vederii), pentru Renatere vederea natural era
10
Gheorghe Ghiescu, op. cit., p. 99.
230
considerat a fi o oglind fidel a lumii. Ceea ce vedem noi sunt lucrurile nsele! Aceast
poziie empirist radical, care se mplinete n opera teoretic a lui Leonardo, este una a
pasivitii totale a percepiei. Varietatea obiectelor care posed proprieti intrinseci de mas,
poziie, form, culoare etc., umple ochiul omenesc cu date senzoriale, iar mintea este cea
care le prelucreaz i le sorteaz n funcie de anumite criterii. Deci drumul cunoaterii
urmrete un traseu invariabil: de la ochi la gndire i niciodat invers. Originea i
determinarea adevrului unei cunotine este de natur vizual, iar lumina este vehiculul
acestuia. Aa se explic, cum argumentam invocndu-l pe Leonardo, de ce pictura este
considerat n Renatere a fi nu doar arta conductoare, superioar tuturor celorlalte forme de
expresie artistic, ci i genul suprem de cunoatere tiinific, tiina nsi.
Convingerile filosofice menionate stau n spatele teoriei perspectivei, de departe cea
mai original i complex teorie produs de artitii teoreticieni n perioada Renaterii.
Fundamentul artistic al acestei teorii este susinut de pictura-fereastr, creaie exclusiv a
Renaterii, respectiv de pictura iluzionist i reprezentaional care a deinut, ncepnd cu
Giotto, o supremaie de peste cinci sute de ani, pn n momentul apariiei picturii abstracte de
la nceputul secolului al XX-lea 11. n acelai timp, aceast teorie artistic nu ar fi fost posibil
fr o baz tiinific experimental legat de aparatul vederii umane, respectiv de anatomia i
fiziologia ochiului, de modul n care acesta a fost neles ca funcionnd dup principiul
camerei obscure i, deopotriv, de cercetrile aparinnd fizicii optice (n mod special a naturii
i propagrii luminii) ori de cele ale geometriei n spaiu. Am putea spune c teoria
perspectivei ilustreaz exemplar, pentru modernitatea ce va urma, modul n care teoriile de
filosofia artei sunt fundate nu doar pe practici artistice efective, ci i pe dinamica teoriilor
tiinifice i a aplicaiilor tehnologice ale acestora.
Pe de alt parte, dincolo de aspectele tiinifice semnalate, teoria filosofic a
perspectivei implic o viziune revoluionar att asupra artei, ct i asupra raportului om
lume. Simplu spus, Renaterea aduce pentru prima dat n cultura european, ntr-un mod
sistematic, la nivelul practicilor artistice vizuale dar i argumentat, la nivelul demonstraiei
tiinifice, relevana cognitiv a punctului de vedere personal. Haloul de sacralitate al
cunoscutelor opoziii, sensibil versus inteligibil, aparen versus esen sau aici versus
Dincolo este abandonat n favoarea corelaiei determinabile matematic i geometric dintre
real i virtual. Virtualitatea este, n acest caz, nu ceva misterios ori mistic, ci o prelungire
Unul dintre cele mai mari evenimente ale perioadei Renaterii cu care ea i justific titlul de onoare este
faptul de a fi armonizat tensiunea ntre apropierea corporal, delimitat, i deprtrile spaiale infinite pe
suprafaa plan a tabloului. (Cf. Werner Hofmann, Fundamentele artei moderne. O introducere n formele ei
simbolice, (Partea II) vol. II, traducere de Bucur Stnescu, Bucureti, Editura Meridiane, 1977, p. 49) .
11
231
imaginar a realului, un mod de a fi al realitii nsi. Perspectiva i perspectivismul a permis

alinierea faptelor naturale ale lumii n jurul datelor de context ale observatorului. Cu alte
cuvinte, hotrtoare nu sunt obiectele n modul lor de a fi, ci poziia observatorului, a ochiului
uman care propune o ordine proprie obiectelor lumii.
n consecin, perspectiva trebuie vzut ca un nou mod de a gndi faptele lumii
plecnd de la datele naturale ale vederii i de la experimentarea, prin imaginaie matematic i
geometric, a posibilitilor transpunerii artistice ale acestor date. Aadar, tehnica
perspectivei experimenteaz n planul bidimensional decupat de un tablou, numit de Alberti
fereastr deschis 12, posibilitile reale ale vederii naturale tridimensionale, astfel nct
artistul plastic reconstituie iluzoriu procesul vederii umane, cu scopul de a transmite un mesaj
artistic, emoional.
Aceast reconstruire artistic a procesului natural al vederii umane este numit de toi
artitii teoreticieni renascentiti imitaie dup natur, fiind opus perspectivei inverse,
numit greceasc sau bizantin i considerat a fi o rtcire artistic pentru c planurile
picturale erau, din motive religioase, mrite pe msur ce se deprtau de ochiul privitorului.
Or, faptul acesta era considerat ca o grav nclcare a legilor naturii de ctre teoreticienii
occidentali, din moment ce ochiul percepe obiectele ca fiind mai mari sau mai mici n funcie
de apropierea i deprtarea lor de ntregul aparat vizual.
Prin urmare, perspectiva nu trebuie vzut doar ca o tehnic pictural, ci ca o
adevrata marc identitar a artelor vizuale renascentiste i modul n care a venit pe lume
pictura figurativ modern. Artitii teoreticieni ai Renaterii i-au dobndit contiina de sine
artistic plecnd tocmai de la noile practici artistice fundate pe tehnica perspectivei, fapt
atribuit unanim lui Giotto. Cu toii l-au perceput pe Giotto ca ntemeietorul noii arte vizuale,
fundate pe perspectiv (pe imitaia naturii), eveniment considerat i de Vasari, prin
raportare la trecut, de-a dreptul revoluionar 13. Studiile recente de istoria i teoria artei
ndreptesc aceast percepie identitar promovat de artitii renascentiti, confirmnd c,
ntr-adevr, Giotto, n ciuda tematicii religioase care domin opera sa plastic, este cel care a
iniiat schimbarea de paradigm artistic ce a produs o ruptur a rutinelor practicii i
gndirii artistice medievale. De la primele sale opere, Giotto imprim o nemaintlnit
v voi dezvlui acum ceea ce fac eu cnd pictez. ncep de acolo de unde vreau s pictez. Desenez un
dreptunghi din unghiuri drepte, att de mare ct doresc eu, i l socotesc ca pe o fereastr deschis (s.n.) prin
care vreau s privesc ceea ce vreau s zugrvesc. (Cf. Leon Battista Alberti, op. cit., p. 27).
13
...ajuns aici, ajutat de natur i ndrumat de Cimabue, copilul (Giotto n.n.) a ajuns un att de bun imitator al
naturii, nct a alungat de-a dreptul acea grosolan manier greceasc i a adus iari la lumin moderna i
frumoasa art a picturii, introducnd desenul fiinelor omeneti dup natur, metod care nu se mai folosise de
mai bine de dou sute de ani. (Cf. Giorgio Vasari, op. cit., p. 215).
12
232
maiestate, modernitate, umanitate i realitate carnal lui Hristos. n fresce, el reinventeaz

maniera de concepere a spaiului, i d coeren i raionalitate, izvorte dintr-un sim al
perspectivei care uneori l restrnge la o cutie de forma unui cub, deschis pe latura din fa,
n interiorul creia naraiunea ascult de naintarea riguroas a execuiei (). Frescele de
maturitate realizeaz, din nou pentru prima oar n arta occidental, sinteza n plan
iconografic a ciclului marial i hristic ntr-o unitate i iluzie spaial mereu mai elocvente:
racursiuri, efecte de volum i de mas ale personajelor, arhitecturi n trompe lil cu puncte de
fug complexe, cu evocarea unui cer atmosferic Anumite profiluri devin de un naturalism
perfect. Portretele lui sunt ale unor oameni vii. 14
Aa cum ilustreaz impresionanta sintez a lui Zamfir Dumitrescu 15, problematica
perspectivei la nivelul practicilor artistice acumulate timp de secole, ct i a teoriilor tiinifice
i artistice care nsoesc i justific conceptual aceste practici este att de complex, nct n
absena unor abordri interdisciplinare i pluridisciplinare orice act intelectual de nelegere a
fenomenului este ratat. Etimologic, rdcina perspicere desemna capacitatea de a vedea clar
sau a vedea prin Cu timpul, accepia de perspectiv este lrgit, cuprinznd nelesuri
multiple, contradictorii cteodat, oricum mult prea numeroase pentru a desemna un domeniu
specific: tiina vederii, optic, aparena reprezentrii obiectelor prin modificarea poziiei i
distanei; vedere ntins, peisaj, scena natural sau artificial de desfurare a unor activiti;
arta reprezentrii aparenelor naturale, diagrama unui tablou (a unei plane de arhitectur) ce
ncearc sugestia planului tridimensional, privire spre viitor (cu sens metaforic), relativitatea
proporiilor 16
Intercorelarea mai multor discipline n studiul perspectivei este o consecina a faptului
c perspectiva nsi s-a nscut la intersecia dintre tiin i art. Prin urmare, aa cum
argumenteaz Zamfir Dumitrescu, noi trebuie s facem continuu distincia dintre nelesul
tiinific al perspectivei, ca teoria geometric riguroas care reconstruiete dup anumite
reguli procesul natural al vederii tridimensionale pentru a-l proiecta ntr-un plan
bidimensional, i nelesul artistic al perspectivei, ce vizeaz folosirea cu intenie i n
cunotin de cauz a unor abateri de la aceste reguli, cu scopul de a transmite un mesaj
plastic subiectiv, ncrcat de emoie, n condiiile n care aceste dou nelesuri apar continuu
solidar. Altfel spus, utilizarea perspectivei n neles tiinific apare continuu n contexte
Patricia Fride-Carrassat, Maetrii picturii, Enciclopedia RAO, 2004, p. 17.

v. Zamfir Dumitrescu, Ars perspectivae, Bucureti, Editura Nemira, 2002.
16
Ibidem, p. 3.
14
15
233
plastice determinate i obiectivate n operele unor artiti care i-au exprimat, astfel, mesajele
lor estetice i unicitatea punctelor lor de vedere.
Brunelleschi, L. B. Alberti, Luca Pacioli, Piero della Francesca i Leonardo da Vinci,
clasicii pe care se sprijin practica i teoria perspectivei renascentiste, au susinut continuu
c prin perspectiv se prezint un adevr obiectiv, un mod de organizare vizual a realitii n
conformitate cu procesul real al vederii umane i c n practicile artistice trebuie folosit acest
adevr. Pe de alt parte, operele plastice create de aceti artiti, distorsionau cu bun-tiin
prescripiile perspectivei geometrice formulate teoretic de ctre ei nii, pentru a face loc
unui mesaj artistic menit s seduc i d farmece ochii privitorului. Prin urmare, perspectiva
adpostete n sine permanent dou adevruri: adevrul tiinific, fundat pe acordul
prescripiilor teoretice cu realitatea organizat vizual de ctre ochiul omenesc, i adevrul
artistic, ca afirmare a punctului de vedere subiectiv ce produce o realitate iluzorie, opera de
art, o compoziie survenit din mbinarea perspectivei geometrice cu bunul plac al artistului.
Existena concomitent a acestor dou adevruri n desenul perspectivist, cum am
spune noi astzi, urmnd exemplul unor obiecte care ndeplinesc n acelai timp dou funcii
complementare, dup principiul doi n unu, este semnalat de toate tratatele teoretice ce
subliniaz paradoxul nelegerii diversului plecnd de la unitatea lui. n bun msur aceast
situaie i-a motivat pe artitii practicieni s propun teorii ale demersului artistic i, pe aceast
baz, s justifice paradigma care a schimbat statutul artelor vizuale transformndu-le din
simple meteuguri n arte liberale. Iat doar unul dintre imperativele lui Leonardo:
perspectiva trebuie s se potriveasc ochiului celui care privete scena; dac m ntrebi:
atunci cum pot picta viaa unui sfnt mprit n mai multe scene pe o aceeai faad? i
voi rspunde: va trebui s aezi prima scen ntr-o perspectiv la nlimea corespunztoare
ochiului privitorului; apoi, tot micornd rnd pe rnd chipurile i cldirile dup felurite
coline sau vi, vei mplini ntreaga scen. Pe restul faadei la nlime vei pune arborii pe
potriva figurilor, sau ngerii, dac se leag cu subiectul, sau psri, nori, sau orice alte lucruri
de acest fel. Altfel, nici s nu ncerci, pentru c orice oper a ta, greit va fi. 17
Folosirea perspectivei geometrice, adic a capacitii de a reprezenta obiecte
tridimensionale reale n planul bidimensional decupat de un tablou perspectiv, ine, firete, de
meteug, deci de acele forme ale cunoaterii instrumentale ce sunt subordonate n totalitate
mesajului artistic pe care l transmite n final opera de art. Aa cum arat Zamfir Dumitrescu
exist n principal dou direcii majore ale utilizrii perspectivei ca mijloc de expresie
17
Leonardo da Vinci, Tratat despre pictur, ed. cit., p. 56.
234
plastic: - sugestia planului tridimensional, scopul principal al perspectivei; - utilizarea

efectului tridimensional obinut pe suprafaa-suport bidimensional, n sensul organizrii
compoziionale, operaiune ce se limiteaz la trama bidimensional, incluznd liniile
construciei spaiale, n liniile de for dinamic, scopul dobndit al perspectivei 18.
Cuvintele fundamentale ale perspectivei nu pot fi rezumate conceptual, n absena unor
ample ilustrri nsoite de analize geometrice ori de comentarii ale limbajului vizual. n
aceast privin, comentariul plastic al unor opere reprezentative ale artei figurative
renascentiste este cu mult mai relevant dect orice ncercare de conceptualizare i teoretizare
verbal. Mai mult dect att, nelegerea geometriei secrete ce st n spatele operelor de
art figurativ perspectiviste este empatic i poate fi realizat pn la capt doar de
practicianul artei, cel care a ncercat el nsui s foloseasc n scopuri artistice proprii tiina
perspectivei. n sfrit, complexitatea referinelor legate de compoziia plastic, de principiile
proporionalitii i de modalitile de reprezentare perspectival unificate n diverse opere de
art reprezentative pentru ce nseamn figurativ n artele vizuale, depesc att scopul acestei
lucrri, ct i competenele autorilor.
Ceea ce trebuie s avem ns n minte este faptul c teoria perspectivei poate fi gndit
i ca teorie de filosofia artei n msura n care ea propune un nou fel de a fi i noi norme
pentru operele de art concrete, exact n felul teoriilor clasice ale imitaiei sau armoniei. De
aceea, am ales s prezentm aceast inovaie renascentist printre teoriile filosofice despre
art ale Renaterii.
18
Zamfir Dumitrescu, op. cit., p. 26.
Capitolul XVI
Marile tratate de filosofia artei din Renatere 1
Teoria renascentist despre art se supune i ea viziunii despre lume conform creia
valorile pgne i cele cretine pot convieui, la fel cum o poate face i gndirea tiinific cu
gndirea magic. Cu alte cuvinte, reflecia asupra artei n aceast perioad este un produs al
habitatului mental dialetheist prin care se manifest, n forme de via i cultur, sensibilitatea
i modul de a fi al oamenilor ce au trit n veacurile Renaterii. n esen, ncercarea
enciclopeditilor Renaterii de a produce o alian ntre raiune i credin, ntre principiul
ordonator al filosofiei greceti i principiul creator al nvturii cretine, constituie o cheie de
nelegere a dezbaterilor legate de art n lumea secolelor XIV-XVI.
Trstura principal a gndirii din aceast perioad este aceea c filosofia artei se
democratizeaz. Ea nu mai cade n apanajul exclusiv al filosofilor, ci artiti precum
Leonardo da Vinci, Albrecht Drer sau Leon Battista Alberti ncep s mediteze asupra
statutului operei de art i al artistului, asupra felului de a fi al operelor de art i asupra
relaiilor dintre diversele arte. Astfel, apar marile tratate de art i filosofia artei din Renatere.
Aadar, ne aflm ntr-o situaie inedit n istoria artei i a refleciei despre art. De la
nceputurile istoriei, de-a lungul ntregii Antichiti i Evului Mediu, artitii au fost n cele
mai multe cazuri anonimi i fr voce. n cele mai multe dintre cazuri, ei au produs opere de
art fr s-i semneze lucrrile i fr a lsa mrturii scrise privitoare la modul n care se
raportau la ndeletnicirile lor artistice. Abia acum, n Renatere, vocea artitilor se va face
auzit i ei vor deveni att creatori renumii, ct i filosofi i teoreticieni ai artei. De aceea,
filosofia artei n Renatere este, n datele ei eseniale, un produs al artitilor care, pentru prima
dat n istoria culturii europene, aaz ntr-o relaie de simetrie practica artistic cu teoriile
asupra artei. Artitii practicieni devin astfel teoreticienii propriilor fapte creative, nlturnd
supremaia de milenii a filosofilor sau a teologilor Evului Mediu cretin care s-au raportat cu
ngduin, uneori chiar cu dispre, la activitile ce implicau efort fizic.
236
n acest context, pe lng lucrri influente ale filosofilor, cum este Coincidentia
Oppositorum a lui Nicolaus Cusanus, vom avea de-a face i cu tratate despre art n genere
sau despre o anumit art, scrise de artiti. Acestea din urm, dei se adreseaz cel mai adesea
unor probleme tehnice de practic artistic, includ i capitole substaniale de filosofie a artei i
de teoretizare reflexiv a procesului artistic. Aadar, ncepnd din acest moment, drumurile
filosofiei i ale artei se ntlnesc ntr-un mod care va avea urmri de o importan major att
asupra domeniului filosofiei, ct i asupra domeniului artistic. Credem c aceast noutate pe
care gndirea Renaterii a adus-o n peisajul gndirii artistice a dus, pe de o parte, la
constituirea esteticii ca domeniu filosofic de sine stttor n secolul XVIII i, pe de alt parte,
la o tendin din ce n ce mai accentuat spre reflecie a artitilor. Aadar, o examinare atent
a acestor mari tratate de filosofia artei din Renatere este benefic pentru o mai bun
nelegere a mersului gndirii despre art n genere att n modernism, ct i n
postmodernism.
1. Artitii renaterii i imitarea tradiiei
Artitii renascentiti au transformat tradiia ntr-un instrument justificativ pentru
propria creaie iar aceast atitudine de libertate fa de tradiie explic de ce, prin varietatea
preocuprilor lor creative, ei au avut cea mai important contribuie la modelarea
Weltanschauung-ului renascentist. Astfel, faptul c tradiia este un model demn de urmat
era o axiom att de evident, nct nimeni nu a supus-o dezbaterii. n discuie s-au aflat doar
cile prin care tradiia trebuie continuat i modalitile concrete prin intermediul crora ea
trebuie s fie respectat i imitat.
Trebuie reinut faptul elementar c a imita tradiia, un ideal permanent al Renaterii,
nseamn creaie dup model. Termenul imitaie nu are n Renatere nelesul peiorativ de
copie lipsit de valoare, ce imit originalul, aa cum l numim noi astzi. Pe de alt parte,
imitaia nu are nici conotaiile ontologice ale platonismului, de copii sensibile ale lumii
inteligibile. n Renatere, cuvntul imitaie este sinonim cu creaie. Imitaia dup model
era considerat forma cea mai nalt de creaie. De aceea, canonul ideii de creaie n
Renatere este imitaia.
nelegerea imitaiei drept creaie i confer artei un dublu statut. Pe de o parte, arta
este un mijloc de expresie a personalitii artistului care propune o lectur subiectiv
modelului dup care se inspir; pe de alt parte, arta este un mijloc de cunoatere pentru c ea
re-prezint, ntr-un fel sau altul, un model asimilat deseori cu perfeciunea. Or, se tie,
perfeciunea este un ideal spre care ne ndreptm, o aspiraie la care vism, i nu o realitate
237
material. Cum vom remarca, tensiunea dintre expresie i reprezentare, subsumate

conceptului mai larg al imitaiei, va fi o dominant a disputelor artitilor Renaterii, doritori
s defineasc ct mai precis obiectul preocuprilor lor: arta.
Aadar, teoriile propuse de ctre artitii renascentiti au rsturnat raportul dintre
practicile artistice i practicile lingvistice, teoretice. Vechea tradiie a filosofiei artei, este
abandonat n sensul c arta nu se mai mic n jurul teoriei, ci teoria se mic n jurul
practicii artistice. Drept urmare, arta este, ncepnd din Renatere, un domeniu autonom,
alturi de tiin, religie i filosofie, ntruct ea ntreine o relaie intim cu frumosul i, prin
aceasta, ea i-a fixat i scopuri proprii ce nu pot fi suplinite de celelalte forme ale culturii. O
filosofie a artei este valoroas dac i numai dac propune un neles creaiei artistice, prin
urmare, filosoful teoretician se afl, prin raportare la artistul practician, ntr-o poziie
secundar. Aceast formidabil rsturnare ntre teoria filosofic i practica artistic pare a fi
miraculoas dac avem n vedere c, n Renatere, nici mcar nu se folosea termenul de
artist pentru creatorii artelor plastice, n sensul n care-l folosim azi 2, ci se folosea expresia
unificat de maetrii ai desenului precizat de Giorgio Vasari.
2. Inovaii teoretice ale artitilor renascentiti
Una dintre cele mai de seam nouti aduse n domeniul filosofiei artei de ctre artitii
Renaterii este aceea c ei au schimbat definitiv statutul epistemologic al artelor vizuale, pe
care le-au transformat i propulsat, din condiia umil de meteuguri, n categoria artelor
liberale. Vechea alian ntre art i teologie este denunat n favoarea unei noi aliane, cea
ntre art i tiin. Modelul noii aliane l d arhitectura i, prin generalizare, o gsim prezent
n pictur, sculptur.
n esen, artistul-cercettor renascentist produce modelul paradigmei tiinifice de
cercetare a artei care const n unificarea experienei externe, a datelor de observaie
generalizate n anumite regulariti, cu principiile universale ale matematicii. Aceast
cercetare, cum vom remarca mai ncolo, se va desfura n dou direcii diferite, dar
complementare i, de cele mai multe ori, n intersecie. Prima direcie privilegiaz cercetrile
nemijlocite asupra naturii i asupra corpului omenesc, generaliznd empiric datele de
observaie n anumite reguli tehnice de producere a obiectelor artistice. n acest caz, artistul
devine un fel de biolog. Cealalt direcie propune o abordare geometric i matematic,
cantitativist, asupra fenomenului artistic. Ambiia acestei cercetri ine de elaborarea unor
Vezi Andre Chastel, Artistul, n vol. Eugenio Garin, Omul Renaterii, traducere de Drago Cojocaru, prefa de
Mria Carpov, Iai, Editura Polirom, 2002, pp. 211-238.
2
238
legi ale creaiei artistice formulate n limbaj matematic. n acest caz, artistul devine un
matematician i geometru. Aceste direcii se ntlnesc de regul n tratatele elaborate de artiti
n care observaiile asupra naturii i corpului omenesc sunt mpletite cu cele legate de
abordrile matematice, de teoria proporiilor i a perspectivei.
O alt inovaie a artitilor renascentiti este elaborarea unui concept revoluionar, cel
al desenului, apt s unifice, n intensiunea i extensiunea lui, deopotriv, contiina de sine a
artistului i aliana artelor plastice pictura, sculptura i arhitectura cu frumosul. n esen,
conceptul desen dobndete n arta renascentist o poziie cheie pentru c el nsemna, n
acelai timp, proiect, idee, form, model i intenie. Desenul este o structur a minii, un
principiu transcendental, pe care artistul l introduce n lume, din el nsui, i care unific ceea
ce era desprit n istoria culturii europene. Principiul lucrurilor din art nu consist n natur,
ci n sufletul artistului. Aici este vorba despre subiectivitate n sens filosofic, adic de aport al
artistului la obiectul su. Rdcina lucrurilor naturii se afl n natura nsi, n vreme ce
rdcina artelor se afl n subiectivitate n proiect, intenie, desen. Or, ct desen este ntr-o
lucrare atta frumusee posed.
3. Marile tratate de filosofia artei din Renatere
Avnd n vedere consideraiile tocmai fcute, printre marile tratate de filosofia artei
din Renatere se numr o serie ntreag de tratate despre art scrise de artiti, dintre care ne
vom opri asupra celor semnate de Cennino Cennini, Leon Battista Alberti, Leonardo da Vinci
i Albrecht Drer. Cadrul teoretic i ideatic al acestor trate provine ns din filosofie i, n
special, din tratatul Coincidentia oppositorum a lui Nicolaus Cusanus care a orientat eforturile
intelectuale de teoretizare a artei de-a lungul ntregii epoci. De aceea, ne vom opri i asupra
acestei scrieri, ns accentul acestui capitol va cdea asupra construciilor filosofice fcute de
artiti de profesie.
n esen, tratatele la care vom face referire sunt algoritmi de creaie plastic i
deopotriv, autoportrete profesionale ce-i au izvorul n dorina autorilor de a transmite
viitorimii o imagine pozitiv despre sine. Acestea sunt redactate att pentru autolmurirea
profesional a autorului, ct i pentru prieteni i discipoli. Aa stnd lucrurile, tratatele sunt
redactate cu vizibile intenii pedagogice i argumenteaz cum poi dobndi succes n profesie
indicnd serii de prescripii tehnice care generalizeaz anumite experiene efective de lucru n
atelier i de cercetri matematice sau de explorri n natur. Ele sunt, deopotriv, manuale,
dup care poi nva cum s practici efectiv artele plastice, dar i veritabile filosofii ale
miestriei ce aspir s rspund la ntrebarea: cum poate fi creat ceva nou n art? Aa se
239
explic de ce tratatele artitilor marcheaz trecerea de la concepia veche, productiv, asupra

artelor plastice, fundat pe meteug i dexteritate a minilor, la concepia nou, creativ,
respectiv la ideea c artele vizuale sunt creaii libere ale minii, similar tuturor artelor liberale,
i, deopotriv, forme de cunoatere expresiv.
Aceste scrieri, cuprind, de obicei, date generale privind artele plastice, raportul cu
tiina i celelalte arte, n mod special cu poezia; priviri retrospective i elogiul trecutului;
evaluri ale prezentului deczut; justificri teoretice i morale pentru efortul ntreprins. De
asemenea, tratatele n cauz ilustreaz modul n care frumosul a cobort din ceruri pe pmnt
devenind din inteligibil ceva sensibil. Anonimatul inteligibilului medieval este substituit de un
nume omenesc real care desemneaz excepionalitatea, individualitatea i personalitatea unui
om: geniul artistic ce poart totdeauna un nume care s-a druit celorlali semeni pentru a fi
glorificat dup moarte. Artistul devine simbolul omului desvrit, al omului total, ce
sintetizeaz, prin lucrrile sale, adevrul, binele i frumosul. El este simbolul excelenei
umane i creaia artistic devine valoarea fundamental i scopul vieii trite cu rost.
a. Nicolaus Cusanus (14011464)

Opera lui Nicolaus Cusanus este important pentru studiul tuturor domeniilor
umaniste renascentiste, inclusiv pentru filosofia artei, ntruct aici gsim cadrele de gndire
ale tuturor dezbaterilor vremii fixate n paradigma lui coincidentia oppositorum, o veritabil
filosofie a minii inspirat de metafizica implicit a nvturii cretine care propunea, prin
dogma Trinitii, o paradoxal legtur ntre Unu i Multiplu. Conform acesteia, Dumnezeu
este, n acelai timp i sub acelai raport, Unu i Multiplu; El este Unul, n sensul c un alt
Dumnezeu nu poate exista, i Multiplu, n sensul n care El este Tatl, Fiul i Sfntul Duh.
Chiar dac aceast conexiune ntre Unu i Multiplul depete puterea noastr de nelegere,
fiind un mister de neptruns, ea ne comunic faptul c ntreaga diversitate a lumii este un
reflex al Unului, numele lui Dumnezeu, ca sintez a unitii i diversitii. Prin urmare,
raioneaz Cusanus, toate religiile nu fac nimic altceva dect s-l venereze pe Dumnezeu,
Unicul, n moduri diferite i, pe cale de consecin, conflictele dintre ele sunt generate de
rtcirile minii noastre, de propria ignoran. Aa se explic de ce Cusanus i-a dedicat
ntreaga via recuperrii unitii diverselor religii, a Unului divin, ascuns sub diferite forme
cultice ntre care exist, din cauza ignoranei, o nefireasc competiie 3.
Cf. Nicolaus Cusanus, Pacea ntre religii, prefa de Anca Manolescu, traducere din latin de Wilhelm
Tauwinkl, pp. 43-45. Aceast scriere a aprut n traducere romneasc, n acelai volum, mpreun cu lucrarea
240
Pe acest fundal de gndire teologic, Cusanus elaboreaz o surprinztoare filosofie

conform creia mintea noastr este sediul n care unitatea se ntlnete cu diversitatea. Ea este
unitar, este o singur minte, dar este divers prin actele i facultile sale. Aceste puteri ale
minii de a fi n acelai timp unitate i diversitate sunt explicabile, consider Cusanus, pentru
c nendoielnic, mintea noastr a fost pus de Dumnezeu n corpul acesta pentru a progresa.
Trebuie deci ca ea s fi primit cele fr de care n-ar putea progresa. 4
Cusanus gndete, cum se remarc, n cadrele cretine ale creaiei lumii de ctre
Dumnezeu, dar atunci cnd vorbete despre minte i faculti de cunoatere, se inspir din
filosofia lui Plotin. Numai c el face un pas mai departe vorbind despre mintea omeneasc ca
imagine a minii divine, eterne, ca punct de coinciden ntre cele dou vederi: divin i
uman 5. Mintea omeneasc are darul divin al vederii. Numai c spre deosebire de Dumnezeu
care vede ntreaga lume atemporal, mintea noastr vede ceea ce ea nsi pune n actul
vederii. Pe de o parte, ea este individual, finit i legat de corp, aadar cunoate n timp
perspective variate asupra lumii. Pe de alt parte, naintnd ctre sine nsui, mintea descoper
n sine, prin intermediul intelectului, principiul constitutiv al unitii divine. Ea descoper n
sine, n multiplicitatea vederilor ei, nu numai o varietate incomensurabil a lucrurilor, ci i
ceva mai adnc, unitatea care le adun ntr-un tot, Unul divin al lumii.
Viziunea despre frumos i art a lui Cusanus este parte a acestor cadre de gndire
rezultate din ncercarea de conciliere ale celor dou lumi disjuncte, cea antic cu cea
medieval. Pentru a ilustra aceast concepie vom recurge la exemplul meteugului
lingurarilor de care Cusanus nsui se servete. Lingura nu are nici un model n afara ideii
din mintea noastr. Cci n vreme ce un sculptor i un pictor i mprumut modele de la
lucrurile pe care se strduiete s le reprezinte, eu, care scot linguri din lemn i produc farfurii
i oale de lut, nu fac aa. Cci, prin lucrurile pe care le produc, eu nu imit configuraia vreunui
obiect natural, formele acestea ale lingurilor, farfuriilor i oalelor nefiind fcute dect de
meteugarul omenesc. Aa nct arta mea este mai degrab desvritoare dect imitatoare a
figurilor create, i prin aceasta mai asemntoare cu Arta infinit. 6
Distinciile pe care le face Cusanus, se remarc din textul citat, sunt surprinztoare
pentru ateptrile noastre. Ele unific, ntr-un mod paradoxal, viziunea platonic i plotinian,
dup care arta e o copie sensibil a Ideii inteligibile, cu cea cretin care vede arta dup
Despre Dumnezeul ascuns, traducere din latin i note de Bogdan Ttaru-Cazaban, Bucureti, Editura
Humanitas, 2008.
4
Ibidem, p. 293.
5
Ibidem, p. 373.
6
Nicolaus Cusanus, Netiutorul despre minte, ed. cit., p. 273.
241
modelul personalizat al creaiei divine. Astfel, artefactele, obiectele non-artistice sunt

exteriorizri ale ideilor, formelor, aflate n mintea meteugarului i prin aceasta ele sunt mai
apropiate de modelul divin al creaiei productoare, de Arta infinit. Prin urmare, ele sunt
creaii analogice, dup form, creaiei divine. Pe de alt parte, artitii, sculptorii i pictorii,
produc operele lor prin acte imitative ale lucrurilor deja create de ctre divinitate. Prin
urmare, Cusanus unific cele dou concepte fundamentale legate de geneza artei, producere
i creaie, n ciuda faptului c ele aparin unor lumi ce se fundeaz pe Weltanschauung-uri
disjuncte.
Aadar, lumea este n viziunea lui Cusanus o unitate dihotomic de lucruri. Lucrurile
care aparin naturii sunt creaii din Idei, divine sau omeneti, (activiti productive, Arta
creatoare n limbajul lui Cusanus), obiectele naturale i artefactele, iar cele care aparin
artei, picturii, sculpturii etc. sunt activiti reproductive care imit lucrurile naturale (Arta
reproductoare). Activitile productive i cele reproductive, dei diferite, sunt la rndul lor
unificate de formele dup care se conduc conferind unitate diversitii lumii.
Cum arat i Tatarkiewicz 7, arta pentru Cusanus este opera minii, care nu doar ordon
minilor ce se fac, ci care impune i msura lucrurilor. Msura lucrurilor este, aadar,
msura minii, cea care produce ficiuni, adic anticipri i aproximri imaginate ale lucrurilor
care nu exist nc, i idei, adic forme cluzitoare care in-formeaz i produc ordine n
diversitatea copleitoare a lucrurilor individuale. Toate acestea sunt legate de ceea ce noi
numim azi creativitate, adic de puterea minii noastre de a face ceva nou ce nu preexist n
natur, ori de a produce ceva ce nu are antecedente temporale. Mintea este totdeauna
cluzit de un anumit fel de idee pe care o conine att n art, ct i n cunoatere. Ideea de
care e cluzit mintea n art este ideea de frumos. Mulumit acestei idei mintea poate
plsmui lucruri frumoase i le poate da proporii frumoase, mprtindu-le strlucirea ideii i
strlucirea frumosului. 8
b. Cennino Cennini (13701440)

Cennini este cel care redacteaz primul tratat de pictur al Renaterii 9, ntr-o perioad
n care lumea european nc nu se ntlnise decisiv cu tradiia artistic i filosofic grecolatin. Suntem ntr-o perioad de tranziie, n zorii Renaterii, fapt evideniat de textul
Vezi Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. III, Bucureti, Editura Meridiane, 1978, cap. Estetica lui
Nicolaus Cusanus, pp.102-110.
8
Ibidem, p. 105.
9
Cennino Cennini, Tratatul de pictur, traducere, note i indice de N. Al. Toscani, prefa de Victor Ieronim
Stoichi, Bucureti, Editura Meridiane, 1977.
7
242
tratatului care se nscrie n tradiia medieval a ghidurilor practice de producere a artei cum
s produci, s amesteci i s foloseti culorile, cum s pregteti materialele pe care pictezi,
cum s foloseti aurul i alte materiale, cum s lucrezi pe zid, care sunt tehnicile coloritului
etc. , dar care i anun, concomitent, marile idei filosofice ale Renaterii.
Printre aceste idei specifice enumerm, n primul rnd, faptul c pictura este un
meteug care coboar din tiin, care-i are obria ntr-nsa i care se deprinde lucrnd cu
minile 10; apoi vine ideea c pictura este o activitatea ce ine de fantezie, implic un
proiect liber al minii i produce lumi posibile pentru a te ndeletnici cu ea (cu pictura n.n.)
se cere s ai fantezie i iscusin n mini, s gseti lucruri nemaivzute (ascunse sub umbra
celor din natur), i pe care s le nfiezi apoi, cu ajutorul minilor, voind s dovedeti c
ceea ce nu exist este 11. n al treilea rnd, anticiparea forei unificatoare a conceptului
desen n cuvinte simple de genul baza artei i nceputul tuturor acestor lucrri fcute cu
mna, afl c sunt desenul i culoarea, n sfrit, n al patrulea rnd, Cennini intuiete, tot n
cuvinte simple, conceptul central al filosofiei artei renascentiste imitarea naturii: Fii cu
luare aminte. Cea mai desvrit cluz pe care o poi avea, ca i cea mai bun direcie pe
care o poi urma spre poarta srbtoreasc a desenului, este natura. Ea ntrece toate modelele
i numai pe ea trebuie s-o urmezi cu nflcrare, s te ncrezi totdeauna n ea 12
c. Leon Battista Alberti (14041472)
Alberti a ncarnat alturi de Leonardo da Vinci modelul artistului teoretician i
practician al Renaterii i, deopotriv, pe cel al enciclopedistului plurivalent care realizeaz
performane notabile n toate domeniile cunoaterii tiinifice i practicii artistice 13. El este
primul enciclopedist care a unificat n activitatea sa creaia artistic cu cercetri teoretice
specifice fiecrui domeniu artistic. Cele trei tratatele ale sale dedicate fiecrui mare domeniu
al artelor vizuale, pictur, sculptur i arhitectur, cuprind, n esen, toate ideile de filosofia
artei ale Renaterii fapt semnalat de Vasari nsui 14.
Ne vom opri, pentru cteva comentarii i interpretri, asupra tratatului Despre pictur,
redactat n limba latin n 1436 i tradus tot de Alberti n toscan, pentru a fi citit i corectat
de Brunelleschi cruia i dedic i prefaa. n aceast prefa el specific, printre altele,
inteniile i structura lucrrii. Vei vedea trei cri. Cea dinti cuprinde numai cunotine de
10
Ibidem, pp. 35-36.

Ibidem, p. 36.
12
Ibidem, p. 50.
13
Vezi Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. III, ed. cit., care surprinde personalitatea enciclopedic a
lui Alberti ntr-un capitol special, pp.129-158.
14
Giorgio Vasari, op. cit., pp. 452-453.
11
243
matematic, izvorul din care natura d natere picturii, acelei frumoase i att de nobile arte.
Cartea a doua pune n mna artistului arta nsi, distingndu-i prile ei componente i
artndu-i tot ce trebuie. Cartea a treia l instruiete pe artist a-l face cum poate i trebuie s
capete o ndemnare i o cunoatere perfect a ntregii arte a picturii. 15 Remarcm, dintr-o
simpl privire doar, sinteza pe care o face Alberti marilor teme i convingeri artistice ale
Renaterii: natura este izvorul picturii; matematica este limbajul universal prin care natura se
exprim n art; pictura este art frumoas i nobil; arta este un ntreg ce poate fi descompus,
pentru a fi cunoscut, n pri componente; artitii pot deprinde arta prin instrucie, cunoatere
i deprindere.
Ceea ce impresioneaz chiar de la primele pagini de lectur este actualitatea acestui
tratat care seamn, cel puin n prima carte, cu un manual actual de educaie vizual care
ncepe cu descrierea elementelor de limbaj plastic: punct, linie, suprafa, form, volum,
teoria figurilor geometrice, triunghiul vizual, dreptunghiul, teoria culorilor i non-culorilor,
valoarea i valoraia etc. Trebuie spus ns c aceast abordare matematic, geometric, a
limbajului plastic ce debuteaz cu Alberti va fi continuat de Piero della Francesca i
Leonardo da Vinci, devenind cu timpul un loc comun n Renatere. Motivaia acestei opiuni
o va surprinde tot Alberti. S fie convins, ns, orice pictor, c poate fi un maestru desvrit
numai dac nelege bine proporiile i legturile suprafeelor, pe care prea puini le cunosc. 16
De reinut este i definiia picturii-fereastr, creaie exclusiv a Renaterii, loc de
ntlnire ntre perspectivism, iluzionism i reprezentaionalism. Pictura nu va fi altceva dect
intersecia piramidei vizuale la o distan dat, cu centrul fixat i cu luminile bine determinate
ntr-o suprafa cu linii i culori, reprezentat cu art. 17
Al doilea capitol al tratatului este la fel de emblematic pentru gndirea renascentist,
ntruct acesta indic aliana privilegiat dintre artele plastice i frumos, fixeaz poziia
ierarhic a picturii fa de celelalte arte vizuale, stabilete funciile multiple ale picturii i
identific elemente expresive ale compoziiei, prin apel la argumente extrem de familiare
practicienilor artei care au nvat s foloseasc analize de limbaj plastic. Alberti posed un
sim viu al istoriei i vaste cunotine de istoria artei. Tratatul impresioneaz prin faptul c
fiecare tez pe care o avanseaz Alberti este ilustrat cu fapte istorice, cu nume de filosofi,
poei, pictori, sculptori i arhiteci, personaje istorice celebre sau mprai, dar i cu realizri
artistice exemplare. Cultura lui enciclopedic este transformat astfel n argument, iar multe
15
Leon Battista Alberti, op. cit., p. 7.

Ibidem, p. 20.
17
Ibidem, p. 21.
16
244
din observaiile sale sunt de o actualitate perpetu. n ordinea ideilor expuse, acest capitol este
extrem de dens, motiv pentru care vom cita doar acele pasaje ce ilustreaz, deopotriv,
credinele Renaterii, dar i actualitatea ideilor lui Alberti.
Pictura pentru Alberti are n ea o putere divin 18 pentru c serviciile ei aduse
umanitii sunt unice i de nenlocuit. Astfel, mulumit priceperii artistului, istoria trecut, cu
momentele ei glorioase i cu figurile ei de seam, este conservat n imagini fcnd ca ceea ce
e departe s ne fie aproape. Prin urmare, pictura are o funcie testimonial de care d seama
ceea ce noi am numit lumea operei, care este pro-pus prin farmec spectatorului. Apoi,
pictura prin fantezia artistului produce simboluri, adic imagini despre lumile nevzute n care
oamenii cred fr tgad: puteri supranaturale i n zei. n aceast calitate pictura mijlocete
contactul cu o realitate profund care nu se arat, dar care, prin talentul artistului, poate fi
ntrezrit i invocat prin ritualuri i alte forme cultice. Cu alte cuvinte, pictura are i o
funcie simbolic. De asemenea, pictura are, pentru sufletele curate, o funcie desfttoare
pentru c ea aduce un spor de frumusee lucrurilor naturale.
n sfrit, n concertul celorlalte arte vizuale, pictura deine o supremaie
incontestabil. Nu vei gsi nici o art care s nu priveasc pictura n aa fel nct oriunde
exist un aspect frumos s nu poi afirma c acolo s-a nscut i pictura. 19 Toate aceste
consideraii se mplinesc n ideea c aliana dintre pictur i frumos este indestructibil, pentru
c pictura este o imagine a omului care se vede pe el nsui n aceast art, aa cum Narcis, s-a
ndrgostit de sine privindu-i chipul n ap 20. Mai mult dect att, arta i frumosul se
ntlnesc mpreun n tririle i satisfaciile sufleteti intense comune att artistului creator, ct
i privitorului 21.
Cel de-al doilea capitol are n vedere, cum chiar Alberti mrturisete, problematica
structurii interne a unei picturi, respectiv a raportului dintre unitatea de mesaj a operei i
modul n care aceast unitate deriv din prile ei componente. Fr s urmrim ndeaproape
argumentaia, trebuie spus c Alberti, lund drept criteriu natura, consider c unitatea unei
picturi poate fi descompus n trei elemente: desenul (circumscrierea n termenii lui Alberti),
adic reprezentarea lucrurilor vzute i notarea fidel a datele din natur ce cad n raza
vizual, compoziia raiunea de a picta mbinnd n pictur prile lucrurilor vzute
laolalt 22 i culoarea, recepia luminilor, adic raportul dintre lumin i umbr, gradul de
18
Ibidem, p. 32.
Ibidem, p. 34.
20
Ibidem.
21
Ibidem, p. 40.
22
Ibidem, p. 46.
19
245
luminozitate sau ntunecime a unei suprafee sau a tonurilor n cazul culorii. Rezumnd doar,
filosofia artei pe care o promoveaz Alberti poate fi numit cu termenul de naturalist n
sensul c natura este termen prim, n vreme ce artele vizuale, pictura n cazul de fa, ocup o
poziie secundar i derivat. Cu alte cuvinte, deseori natura se comport ca un artist 23.
S nu uitm ns c n prima jumtatea a secolului al XV-lea, conceptul de natur era
unul panteist. Cu alte cuvinte, Dumnezeu este prezent pretutindeni n creaia sa. El se arat
prin ceea ce nu este, fiind ns recognoscibil n perfeciunea creaiei sale. Natura este
guvernat de legile divine ce pot fi cunoscute doar de oamenii nvai care au studiat, n
primul rnd, tiinele matematice. Prin urmare, natura, ca nume al perfeciunii, este o mbinare
armonioas de elemente care-i corespund reciproc, iar pictorul trebuie continuu s fie atent la
acest mod de a fi al naturii.
Capitolul al doilea ilustreaz n ntregime aceast poziie de prim ordin pe care o are
natura n raport de cerinele compoziionale ale unei picturi. Totul trebuie nvat din natur,
susine Alberti, dar n primul rnd, proporiile fixe existente n anumite pri ale corpului
omenesc, apoi proporiile ce se stabilesc n micare i, cel mai important lucru, modul n care
se produce corelaia expresiv trup-suflet. Se cuvine, deci, ca pictorii s cunoasc toate
micrile trupului, nvate de la natur, chiar dac le va fi foarte greu; n plus, s imite i
multiplele transformri ale sufletului. 24
Exist un numr important de pagini ale tratatului lui Alberti n care autorul dezvluie
cu generozitate propriile observaii privind anumite proporii pe care le-a cercetat de unul
singur i pe care le transform n criterii de judecat pentru a analiza o varietate de picturi.
Apoi, datele pentru ceea ce noi numim valoare n pictur, gradul de luminozitate a nonculorilor, sunt de asemenea notabile i, cum se tie, reinute de teoria artelor plastice 25. Pe de
alt parte, consideraiile sale asupra folosirii tonului culorilor au devenit memorabile, mai ales
c exigena sa rmne oricnd valabil: Vreau ca unui desen bun s-i corespund o
compoziie bine colorat. 26
Toate consideraiile teoretice i observaiile personale ale lui Alberti din cel de-al
doilea capitol al tratatului Despre pictur vor fi sintetizate, la nceputul celui de-al treilea
capitol, ntr-o definiie a picturii figurative ce merit s fie reinut: Meteugul pictorului
trebuie s fie acesta: s descrie suprafeele oricrui corp cu linia i s le zugrveasc cu
23
Ibidem, p. 39.
Ibidem, p. 54.
25
Ibidem, p. 60.
26
Ibidem, p. 61.
24
246
culoarea, pe orice ntindere sau pe orice perete, astfel nct acestea s par c ies n relief i c
sunt foarte asemntoare cu originalele nsei. 27
Capitolul al treilea propune, ntre alte elemente, i un profil intelectual i moral al
artistului-cercettor, pe care Alberti l dorete respectat i tratat de semeni, pentru calitile pe
care le posed, ca un zeu. n opinia sa, generalizat apoi la scara ntregii Renateri, artistul
trebuie s devin un simbol al excelenei umane, o personalitate nzestrat cu atribute creative,
intelectuale i morale maximale. Astfel, artistul trebuie s-i exercite talentul pentru graie,
noblee i laude, nu pentru bogie. El trebuie s fie un om desvrit n toate i mai ales
cult; pictorul trebuie s aib o inut politicoas i s inspire mult omenie i adaptabilitate;
el trebuie s fie nvat n toate artele libere, dar mai ales s tie geometrie; pictorul trebuie s
fie inventiv i s fie familiarizat cu poeii, cu oratorii i ceilali oameni ai culturii, iar pentru
a ajunge maestru, pictorul trebuie s cucereasc arta treapt cu treapt, prin silin,
perseveren i studiu fr msur etc. 28
Influena lui Alberti asupra patrimoniul de idei al Renaterii a fost uria. El a
configurat, n aliniamentele lui fundamentale, modul de gndire i de cercetare specific
artitilor. Simplu spus, Alberti este creatorul paradigmei filosofice a artitilor care a propus,
pentru prima dat n cultura european, o analiz tiinific a procesului de creaie artistic i
nelegere a artei n genere. Aceast paradigm a fost rafinat pn n zorii modernitii i n
centrul ei se afl o filosofie a demersului creativ centrat pe elaborarea unor principii i
reguli ale creaiei artistice.
Nucleul filosofiei practicienilor artei este obiectul artistic focalizat de un fascicul
complex de perspective de cercetare i analiz. Obiectul artistic ocup, astfel, o poziie
central pentru c n funcie de modul n care este conceput se aliniaz i celelalte concepte
fundamentale ale filosofiei artitilor: natura ca model, imitaia, asemnarea cu modelul,
proporiile, perspectiva, statutul artei i artistului etc. Pe scurt, artitii Renaterii ne propun
nou, celor de azi, o ontologie a obiectului artistic.
d. Leonardo da Vinci (14521519)
Prin activitatea i opera sa enciclopedic, Leonardo reprezint simbolul omului
renascentist care a transformat principiul de organizare mintal a lumii, coincidentia
oppositorum enunat de Nicolaus Cusanus, ntr-un mod de via intelectual i artistic.
Leonardo da Vinci este posesorul acelei mini sincretice care este pasionat s unifice, dup
27
28
Ibidem, p. 66.
Ibidem, pp. 66-78.
247
principiul coexistenei organice, cele dou universuri de reprezentri reciproc contradictorii:

credin (religie, cunoatere hermeneutic i simbolic, perfecionare luntric etc.) i raiune
(cunoatere tiinific i experimental, proiecte terestre de via, cutarea legitim a plcerii,
cultivarea rafinamentului artistic etc.), care ne permite s susinem c Renaterea este o
perioad istoric distinct n dinamica contiinei de sine europene.
Unificarea valoric a ntregii tradiii greco-latine i cretine este realizat de Leonardo
da Vinci n spiritul umanitilor Renaterii i, deopotriv, a ideilor lui Alberti, pe care le-a
condus la perfeciune ntr-o configuraie devenit emblematic pentru ceea ce nseamn
Renatere. Leonardo este cel care articuleaz cel mai bine contiina de sine a Renaterii prin
ceea ce am putea numi spirit tiinific, noutatea suprem pe care o aduce aceast epoc
cultural n raport cu tradiia. Prin spirit tiinific vom nelege folosirea sistematic i
metodic a atitudinii naturale a minii noastre de a explora realitatea plecnd de la ea nsi,
respectiv de la datele de observaie ale simurilor, prelucrate apoi prin calcul matematic i prin
msurtori geometrice.
Cercetnd natura n spiritul tiinei, Leonardo crede c restabilete o comunicare cu
natura, prsit n vremurile barbare. El iubea natura similar iubirii cretinului pentru
Dumnezeu. ntlnirea cu natura are pentru el ceva din trirea mistic a marilor pelerini i
solitari. Ea l umple de ncntare i admiraie, fiind perfeciunea pe care, pur i simplu, o poi
privi. Aa se explic, cum vom remarca, de ce ochiul, privirea, vederea sunt termenii cheie ai
felului n care Leonardo nelege cunoaterea. Natura, nume al lui Dumnezeu, este creatoare
de opere. Ochiul reproduce n minte aceste opere ale naturii pe care pictorul le ia ca model,
pentru a realiza cu minile replici ale operelor divine 29.
De reinut este c atitudinea de iubire fa de natur este dublat de o perspectiv
exploratorie, analitic, fundat pe convingerea c ea este autonom, adic se conduce dup o
ordine proprie determinist i cauzal, invariabil n timp. Natura studiat astfel, dezvluie o
ordine de succesiune cauzal i temporal, ceva ce rmne invariabil, n ciuda faptului c
toate lucrurile se nasc i pier. Leonardo este convins de faptul c aceast ordine este de natur
matematic i geometric i c ntre lucruri exist anumite raporturi constante, anumite
proporii ce pot fi cunoscute prin cercetri sistematice. Privind permanent natura i
experimentnd-o n toate felurile, Leonardo a recompus desennd ntreguri, dar plecnd de la
acele componente ce in de structur i funcie. Procedura lui de analiz este, simplificnd
lucrurile, urmtoarea: ntr-o prim instan, Leonardo identific i determin observaional
29
Leonardo da Vinci, op. cit., p. 22.
248
marile structuri pe care dorete s le studieze; apoi, aceste structuri sunt descompuse n
componente din ce n ce mai mici pn la entiti simple i indivizibile; se ajunge, astfel, la
ceea ce Leonardo numete principii prime. Aceasta este cunoscuta procedur a analizei.
Urmeaz, apoi, drumul invers cel al sintezei n care se pleac de la principii prime i se
recompune n minte ntregul, structural i funcional. Restabilirea ordinii n care
interacioneaz elementele permite i o serie de abordri cantitative, matematice, de tipul
proporiilor ori a msurtorilor. Astfel, Leonardo face trecerea la tiina aristotelic, fundat
pe esene, la tiina modern (cantitativ i matematic).
Trebuie precizat ns c Leonardo nu este ateu i nici agnostic. Pentru el lucrurile sunt
deja fcute, iar Dumnezeu nu schimb ordinea lumii pentru c, lumea, creaia sa, e perfect.
Pe aceast baz, Leonardo ncerc s fac el nsui lucruri noi, avnd continuu n minte
modelul n care lucrurile lumii sunt deja fcute. Acesta este, n fond, i coninutul imitaiei:
s faci ceva n genul n care natura nsi a fcut de una singur. n acest context trebuie s
plasm i iniiativa experimentelor sale n multiple domenii, pentru c Leonardo era convins
c natura trebuie provocat s se arate aa cum este cu adevrat.
n consecin, privirea lui Leonardo asupra lumii este instrumental, utilitar i
practic, nu filosofic. El cerceteaz natura cu scopul de a face lucruri folositoare att n
ordine pragmatic, dar i artistic. Cunoaterea pe care o propune Leonardo este tehnic,
dac prin acest cuvnt nelegem c a ti nseamn a cunoate mecanismele de funcionare a
lucrurilor. Aadar, Leonardo nu propune o cunoatere teoretic, conceptual sintetizat n
judeci, raionamente i teorii. Cunoaterea tiinific pentru Leonardo e legat de imagine.
n multe privine, Leonardo face tiin, precum Alberti, ca pictor. El cunoate lucrurile,
desenndu-le.
Drept urmare, cunoaterea tiinific e, pentru Leonardo, n primul rnd, fenomen de
apariie, imagine, reprezentare. Cunoaterea prin cuvnt i concepte este ceva secundar,
derivat. Omul are acces la cunoaterea lumii prin imagini desenate, pentru c mintea
omeneasc funcioneaz ca o oglind lucrurile lumii se rsfrng n contiina care vede.
Imaginile sunt similare lucrurilor, iar ideea de asemnare este esenial n procesul de
comparare a lucrurilor deja fcute i a lucrurilor fcute de om. Cele dou ordini ale lumii,
ordinea naturii i ordinea omului se ntlnesc prin asemnare. Cunoaterea este, astfel, intim
legat de ceea ce e vizibil, observaional. Organul care cunoate este ochiul i nu inima ca
n cazul marilor teologi cretini. Scopul cunoaterii nu este mntuirea, ci aciunea eficient de
dominare a naturii, producerea de civilizaie prin tehnologie, deopotriv, de art, opere
artistice. Aceast cunoatere poate fi predat, nvat i experimentat. Prin Leonardo,
249
Renaterea produce o rsturnare a modului n care se realizeaz cunoaterea ea trece de la

ceea ce e metafizic, pur i esenial, la pmntesc, experimental i instrumental.
Cuvntul-cheie al acestui model de cunoatere este experiena n cel puin trei sensuri
majore: de izvor al cunoaterii, criteriu de discriminare i ierarhizare ntre anumite tipuri de
cunotine i, n sfrit, metod de verificare, de punere la prob i validare a cunotinelor.
Se numete mecanic orice cunotin izvort din experien, i tiinific aceea care se
nate i ea sfrit n mintea omului; sunt pe jumtate mecanice cunotinele care se nasc din
tiin i se isprvesc n meteugul minilor. n ce m privete, gsesc c sunt zadarnice i
furnicare de greeli acele tiine care nu se trag din experien, aceast mum a oricrei
certitudini, precum i cele care nu-i gsesc sfritul ntr-o experien bine ctigat cu alte
cuvinte nici cnd obria lor, nici mijloacele, nici inta lor nu trece prin vreunul dintre cele
cinci simuri. 30
Remarcm faptul simplu c Leonardo are o preferin exclusiv pentru experiena
extern fundat pe datele simurilor. Tot ce nu provine din aceast experien extern i nu se
ntoarce la ea, genereaz dispute sterile care au doar aparena cunoaterii. Practica medieval
a celebrelor dispute dintre teologii-filosofi, cunoscutele turniruri verbale, sunt respinse de
Leonardo, subliniind faptul elementar c tiinificitatea unei cunoateri ine de ceea ce e
intersubiectiv testabil. Prin urmare, cunoaterea tiinific ntrunete, n interiorul comunitii
oamenilor de tiin, o unanimitate de vederi fundate pe evalurile obiective ale experienelor
externe la care cu toii avem acces.
Prin Tratatul de pictur Leonardo aduce n prim-plan problema criteriilor adevrului
n art. Dac arta este o form de cunoatere i produce adevr, atunci cum distingem ntre
adevrul (frumuseea) i falsul (urtul) unei opere de art? Leonardo nu insist asupra acestei
chestiuni considernd-o de la sine neleas. Arta produce imagini ale naturii i omului i prin
urmare criteriul este asemnarea cu modelul imitat, iar operaia intelectual implicat n acest
proces de raportare a imaginii la original este compararea. Dac o oper imit natura cu
fidelitate, adic dac re-produce structural datele ei matematice, atunci opera este frumoas.
Dar Leonardo nu se oprete asupra mecanismelor de comparare, probabil i avnd
convingerea c ochiul are capacitatea de a distinge instantaneu asemnarea sau neasemnarea
unei imagini cu obiectul ei.
Prin Leonardo, Renaterea afirm c realitatea vizibil, observaional, cea care poate
fi detectat cu simurile, este superioar celei invizibile care poate fi doar imaginat i
30
Leonardo da Vinci, op. cit., p. 27.
250
gndit. Prin urmare, distincia dintre sensibil i inteligibil, dintre superioritatea inteligibilului
asupra sensibilului, cea care a constituit nucleul dur al tradiiei de inspiraie platonic, a fost
mult slbit, i, pe alocuri, chiar abandonat. De aceea, Leonardo este cel care instituie
definitiv supremaia lui lumii de aici.
n sfrit, Tratatul despre pictur inaugureaz i o nou tradiie n cultura european,
tradiia modern, care se fundeaz pe simul vzului i nu pe cel al auzului. Cum artam,
cultura medieval a fost, dominant, o cultur oral ndatorat urechii. Iisus i-a propagat
nvtura prin predici i nu prin texte scrise. Or, odat cu Leonardo, cultura oral intr n
declin pentru a face loc culturii ochiului, chiar dac Leonardo se refer strict la pictur i
consider c poezia i literatura sunt inferioare artelor vizuale. Exagerarea lui Leonardo nu
minimalizeaz observaia lui profetic. Ochiul, cruia i se zice fereastra sufletului, este calea
cea mai de seam prin care poate cineva s priveasc de-a dreptul, i din plin opera nesfrit
a Naturii. Urechea vine n al doilea rnd; ea se nnobileaz ascultnd povetile lucrurilor pe
care ochiul le-a vzut. 31
Axiomele pe care se sprijin ntregul tratat formeaz un ntreg coerent: pictura, n
calitatea ei de art liberal, este cea mai nalt form de cunoatere tiinific pentru c
ncorporeaz n ea tiinele matematice (geometria i aritmetica), tiinele experimentale
(optica, biologia cu prile ei componente, anatomia i fiziologia, fizica i chimia) i
aplicaiile tehnologice aferente tiinei; pictura produce cunoatere i adevr cu valabilitate
universal; izvorul acestei cunoateri se afl n procesul obiectiv al vederii naturale; ochiul
deine o supremaie cognitiv prin raportare la toate celelalte simuri auzul, mirosul, tactilul
i gustul livreaz o cunoatere incert; cunoaterea prin imagine este superioar cunoaterii
prin cuvinte; pictura este superioar poeziei, dar i sculpturii; pictura se identific cu tiina i
cunoaterea nsi, fiind obiect de adoraie similar cu adorarea naturii divine 32.
Tratatul de pictur are opt pri. Prima parte, Paragone (n italian, comparare) este
un elaborat teoretic n care Leonardo fixeaz, n patruzeci de mici subcapitole, statutul
ontologic i epistemologic al picturii, n calitatea de tiin suprem, pe care o compar cu
poezia i sculptura. Celelalte apte capitole urmeaz modelul albertian de abordare a
strategiilor de creaie prin formularea de observaii i generalizri ale experienelor
profesionale proprii sau preluate prin tradiie, ct i o serie de prescripii tehnice legate de
teoria proporiilor ori a perspectivei. Ne vom opri pentru cteva scurte comentarii la primul
capitol pentru a sublinia importana revoluionar a gndirii lui Leonardo n articularea
31
32
Ibidem, p. 17.
Ibidem, p. 25.
251
contiinei de sine tiinifice i artistice a Renaterii, urmrind logica intern a argumentaiei

sale.
Paragone este un text emblematic pentru filosofia artei din Renatere, devoalnd att
datele eseniale ale argumentelor care au transformat pictura i sculptura n arte liberale, ct i
modul de articulare a paradigmei tiinifice de abordare a demersului artistic. Leonardo i
asum, n mod explicit, rolul de teoretician al artei fiind convins c pictura a fost devalorizat
social pentru c pictorii nu au pledat n propria cauz prin scris 33.
Argumentarea lui Leonardo, dei repetitiv tematic, este sistematic i poate fi lesne
rezumat. Astfel, pictura este o form de cunoatere ce produce un adevr universal, o
activitate tiinific pentru c ea deriv, susine Leonardo, din principii prime indubitabile i
pe deplin asigurate. Aceste principii, ce-i au izvorul n minte, sunt comune geometriei
euclidiene i posed o recunoatere universal: punctul, linia, suprafaa, volumul etc. Cu
ajutorul lor, experiena este sintetizat, ordonat i asimilat, n judeci de cunoatere pe care
tot mintea le produce. Relaia de cunoatere se produce, aadar, n cercul minii, al contiinei
omeneti, alctuit din suflet, raiune (Leonardo nu distinge ntre suflet i raiune) i
ferestrele sufletului, cele cinci simuri productoare de experien. Doar unitatea dintre
aceste trude ale minii (n italian discorso mentale) cu experiena cea fr de care nimic
nu se poate dovedi ca cert produce cunoatere tiinific.
Prin urmare, n funcie de experiena instituit drept criteriu al cunoaterii certe,
Leonardo propune o ierarhie a cunoaterii. Pictura, cunoaterea prin imagine, este superioar
cunoaterii prin cuvnt, similar relaiei dintre corpul real i umbra acestuia. Aadar, pictura
este superioar poeziei pentru c ea produce un limbaj universal pe care-l neleg nu numai
oamenii de pretutindeni, indiferent de limba pe care o vorbesc, ci chiar i animalele. Mai mult
dect att, pictura este oglinda naturii nsi, ea arat nemijlocit opera divinitii, n vreme ce
poezia lucreaz cu vorbele i cuvintele fcute de oameni. Apoi, superioritatea picturii se
manifest prin unicitatea ei. n vreme ce crile se multiplic, pictura rmne unic i
nobil 34. Spre deosebire de poet, care-i folosete doar imaginaia proprie pentru a crea,
pictorul produce deopotriv att opere de imaginaie, ct i de imitaie a naturii nemrginite.
Diversitatea lucrurilor vzute cu ochiul depete cu mult puterea de imaginaie a poetului. n
ordine ontologic, faptele de observaie, experienele nemijlocite ce-i au izvorul n natur,
sunt superioare asocierii cuvintelor i raionamentelor abstracte.
33
34
Ibidem, p. 18.
Ibidem, p. 13.
252
De asemenea, pictura este superioar poeziei pentru c obiectul ei de exerciiu este

similar cu al filosofiei naturale. Pictura e filosofie, susine Leonardo, pentru c i ea are ca
obiect natura n micare i transformare. Dar, pictura este superioar i filosofiei pentru c ea
are o legtur intim cu natura prin intermediul ochiului care deine, prin raportare la celelalte
simuri, o supremaie cognitiv pentru c el se nal cel mai puin. Datorit acestei
nemijlociri a vzului pictura e tiin i fiic legitim a naturii, pentru c toate cele vzute
sunt nscute din natur, de unde se trage pictura. O vom numi deci, pe bun dreptate, nepoata
naturii i nrudit cu Dumnezeu 35.
Leonardo argumenteaz cu aceeai consecven nu numai superioritatea picturii asupra
poeziei, ci i asupra muzicii i sculpturii. Supremaia cognitiv a vederii fa de auz i a
experienei senzoriale fa de imaginaie este invocat i n cazul muzicii, inferioar picturii i
din perspectiva duratei n timp. Pictura ntrece muzica i domnete asupra ei pentru c ea nu
piere de ndat ce se nate precum nefericita muzic. 36 n schimb, argumentarea supremaiei
picturii fa de sculptur l-a pus pe Leonardo n dificultate, ntruct ceea ce se spune despre
pictur, faptul c este o tiin fundat pe vz i experien, trebuie s se spun i despre
sculptur. Cu toate acestea, Leonardo susine c sculptura nu este o tiin, ci un meteug
foarte mecanic, deoarece trupete l face s asude pe cel care o ndeplinete 37.
Remarcm felul n care i Leonardo mprtete prejudecata tradiional care
deosebea, dup criteriul efortului fizic, ntre artele liberale i artele mecanice (sau vulgare).
Cu toate acestea, Leonardo trebuie s concead c i sculptura este art liberal. n multe
privine, el trebuie s se contrazic pe sine pentru c atributele eseniale ale picturii aparin i
sculpturii. Inventivitatea argumentativ a lui Leonardo faptul c pictorul are la ndemn
zece feluri de a-i duce opera la bun sfrit, faptul c pictorul utilizeaz lumina i culoarea
ori c mesajul picturii este mai adnc etc. nu a convins lumea artistic renascentist, fapt
care i-a adus critici acerbe din partea multor sculptori, inclusiv din partea lui Michelangelo. n
mod special, urmtoarea fraz a lui Leonardo a fost continuu contestat: Pictura e de mai
mult judecat, mai mare meteug i mai mare minunie dect sculptura, pentru c ea cere
ca mintea pictorului s ptrund n nsi esena naturii i s devin tlmaci ntre natur i
art, discutnd cu ea pricinile imaginilor ei, izvorte din legitatea ei, precum i despre chipul
35
Ibidem, p. 15.
Ibidem, p. 27.
37
Ibidem, p. 29.
36
253
n care asemnarea obiectelor nconjurtoare concord cu adevratele imagini din pupila

ochiului. 38
Privit din perspectiva propriei noastre paradigme de nelegere a artei, frumosului i
tririi estetice, tratatul lui Leonardo este plin de prejudeci culturale i filosofice. Teoria
asupra ochiului i vzului, piesa cea mai important a argumentaiei tratatului, este
reducionist pentru c Leonardo se concentreaz doar pe aspectele legate de privirea natural,
fcnd total abstracie de privirea cultural. Cu alte cuvinte, ochiul nostru funcioneaz ca o
lentil deformat, n sensul c noi vedem lucrurile n funcie de bagajul nostru cultural. Actul
privirii este un act de interpretare extrem de complex, ce poate fi recunoscut doar de pe
platforma unei gndiri reflexive. Pe scurt, Leonardo nu intuiete cte aporii ascunde gndirea
natural pe care el o consider divin i pe deplin asigurat din punct de vedere tiinific.
Tratatul despre pictur a lui Leonardo rezum, cum artam, imaginea despre sine a
Renaterii i n aceast calitate el se instituie ca unul dintre cele mai importante documente de
epoc. Nimeni nu poate nelege din interior aceast epoc fr s citeasc i s mediteze pe
marginea tratatului lui Leonardo. Pe de alt parte, valoarea acestui tratat este sistematic, nu
doar istoric, att pentru practicianul artei, ct i pentru teoretician, fie el istoric al artei sau
filosof. Demersul artistic al oricrui pictor figurativ, de pild, se poate mbunti substanial
urmndu-l pe Leonardo, n vreme ce teoreticianul gsete aici datele fundamentale ale
paradigmei tiinifice de analiz a artei. Nu am grei dac am susine c paradigma analitic
de nelegere i abordare a fenomenului artistic datoreaz extrem de mult spiritului tiinific
sintez ntre matematic i experien propus i cultivat de Leonardo ntr-un mod
exemplar pentru ntreaga cultur european modern.
e. Albrecht Drer (1471 1528)
Prin personalitatea sa enciclopedic, similar la nivelul curiozitii, preocuprilor i
realizrilor sale artistice i teoretice cu Leonardo, Drer ilustreaz n spaiul culturii germane,
ideea c Renaterea este un fenomen general european, chiar dac centralitatea artistic a
Italiei, prin exemplul oraelor-muzeu Florena, Veneia, Roma etc. nu poate fi negat.
Dac enciclopedismul preocuprilor l apropie de Leonardo, tipul de personalitate a lui
Drer are mai degrab elemente comune venite pe linia lui Augustin, n sensul c vorbete
despre art din interiorul credinei i, totodat, anticipndu-l pe Descartes, vorbete continuu
despre sine i despre propriile experiene de via i artistice. Pe de alt parte, Drer este
38
Ibidem, p. 33.
254
primul teoretician al Renaterii care promoveaz consecvent eul artistic, individualitatea

proprie: i dateaz i semneaz lucrrile, iar viziunea sa teoretic este redactat, ntr-un stil
sobru i clar, la persoana nti. Drer i asum germanitatea sa i lucreaz nu doar n folosul
su ci, innd cont de firea germanilor, aa cum mrturisete de mai mule ori, pentru
comunitatea n care s-a nscut. Legnd arta de moralitate i de naionalitate, Drer are faa
ndreptat mai degrab ctre viitor, ctre modernitate, de vreme ce tradiia greco-latin este
vzut doar ca instrument ce te ajut s parcurgi un drum propriu att n via, ct i n art. n
sfrit, Drer a fost o personalitate intercultural. A cltorit n Italia cu scopul de a-i
desvri tehnica artistic i de a nva abordarea tiinific a artei de la marii artiti inovatori
italieni.
Opera sa artistic, pictur, gravur, desen, a fost dublat de preocupri teoretice
dominate de nelegerea proporiilor corpului uman, a perspectivei matematice i a legturii
acesteia cu mesajul artistic, precum i cu cercetri nemijlocite asupra naturii 39. A publicat n
via doar o parte dintre proiectele sale teoretice enciclopedice, ntre care i un tratat despre
msurtori, dar a lsat o serie ntreag de manuscrise cu valoroase idei despre art tipice
pentru lumea Renaterii, dar i cu observaii perene asupra artei i frumosului, care au fost
cunoscute postum.
Drer tematizeaz arta i frumosul din interiorul credinei cretine. Ideea creaionist,
aceea c lumea este fcut de Dumnezeu, dimpreun cu ideea de graie divin, de factur
protestant, fac parte din lumea datelor de fundal ale gndirii lui Drer pe care le gsim
prezente i n viziunea sa. Drer, precum Augustin altdat, i asum credina ca fundament
pentru cunoaterea naturii, opera perfect prin care Dumnezeu arat oamenilor faetele
adevratei frumusei. Prin urmare, fundamentele cunoaterii artistice se afl n opera
divinitii pe care artistul trebuie s-o ia drept surs de cunoatere a adevrului, izvor de
inspiraie i scop al creaiei artistice.
Drumul pe care-l recomand Drer artitilor este de la cunoatere la creaie artistic.
Doar cel care cunoate adevrul este n msur, prin talentul su, s produc opere
asemntoare cu operele lui Dumnezeu. Aadar, adevrul i cunoaterea tiinific premerg
activitatea de creaie artistic. Fr o tiin adevrat, oare cine ar putea s ne lmureasc
asupra frumuseii? Cci socot c nu exist nici un om, care s poat cuprinde cu mintea
frumuseea suprem ce se afl n cea mai mrunt creatur n via, ca s nu mai vorbesc
Cunoscuta gravur n lemn Desenator desennd un portret reprezint o ilustraie a felul n care complexa
teorie a perspectivei poate fi realizat ntr-o pictur-fereastr. Drer, deseori, las imaginile s vorbeasc
convins, ca i Leonardo, c fora acestora are un mai mare impact emoional dect orice cuvinte i raionamente
valide.
39
255
despre om, care este o fptur osebit a lui Dumnezeu Sunt de acord c cineva poate s
gndeasc i s fac un tablou mai frumos i poate s fac i s neleag temeiurile frumuseii
mai bine ca un altul. ns niciodat n asemenea msur, nct s nu gseasc ceva i mai
frumos. Cci pentru asemenea oper mintea omului nu e de ajuns. Doar Dumnezeu singur
cunoate aa ceva, iar acela cruia i va dezvlui taina va ti i el de asemenea. Singur
adevrul arat care ar putea fi cea mai frumoas nfiare i proporie a omului, i nu alta. 40
Aa se explic de ce Drer i suspend judecata n ceea ce privete definiia
Frumosului, prefernd s vorbeasc despre frumusee ca proprietate a lucrurilor create de
ctre Dumnezeu. Ce este frumuseea eu nu tiu, dei ea este o nsuire a multor lucruri.41
Etalonul acestei frumusei este firete omul, scopul creaiei divine. Prin urmare, discuia
despre Frumosul n genere este abandonat n favoarea frumuseii i a etalonului acesteia,
fiina omeneasc. Dar cum putem determina acest etalon? Drer, consecvent cu sine, i
suspend i aici judecata, pe motiv c Dumnezeu nu a mrturisit nimnui care este etalonul
frumuseii omului. De aici trebuina unor cercetri proprii. Ceea ce avem noi la dispoziie sunt
opiniile omeneti despre frumusee unele mai ndreptite, altele mai puin ndreptite. Aceste
opinii i au izvorul n vedere, organul nostru cognitiv cel mai de pre, dar i n cunoaterea
noastr omeneasc legat de tiina proporiilor i a transpunerii acesteia n practici de via i
practici artistice.
A vorbi despre frumusee n mod convingtor implic, aadar, cunoatere, tiin.
Frumuseea poate fi calculat i descifrat prin intermediul proporiilor i a tipului de
demers creativ. Or, arat Drer, din pcate tiina marilor maetrii ai trecutului picturii a fost
pierdut ori distrus de dumanii artei care dispreuiesc aceste lucruri. Plecnd de la aceast
realitate trist, Drer i propune s fac publice propriile cercetri i s scoat la lumina zilei
tot ceea ce tiu i asta de dragul tinerilor iscusii care iubesc arta mai presus dect aurul i
argintul 42.
Trebuie spus clar c asemnarea de viziune pe care o putem stabili ntre Leonardo i
Drer nu trebuie judecat simplist i epigonal. Drer nu este un epigon al lui Leonardo, chiar
dac i el mprtete paradigma tiinific de cercetare a artei, n mod special modelul de
investigare riguroas a demersului artistic, desvrit de Leonardo n Tratatul despre pictur.
Drer vorbete plecnd de la experienele sale artistice i de reflecie i o face chiar mai
prudent dect Leonardo. Mai mult dect att, el avanseaz un punct de vedere relativist asupra
Albrecht Drer, Tratatul despre proporii, n vol. Hrana ucenicului pictor, antologie, introducere i note de
Adina Nanu, n romnete de Nicolaie Reiter, Bucureti, Editura Meridiane, 1970, p. 145.
41
Ibidem, p. 100.
42
Ibidem, p. 99.
40
256
cercetrii subliniind, de multe ori, c exist n orice problem mai multe opinii uneori la fel de
ndreptite, ndemnndu-i pe cititorii lui s judece singuri cu mintea lor o problem sau alta.
Problema picturii bune este o preocupare teoretic central a lui Drer, n condiiile
n care binele este sinonim cu frumosul n accepia comun a epocii 43. Prin urmare, Drer
este interesat s stabileasc criteriile picturii frumoase. Leonardo, cum artam, a deschis
aceast problem i a lsat-o nerezolvat. Este meritul lui Drer de a fi preluat-o i de a oferi
o soluie pe care o vom recompune n termeni proprii, dar urmrind, firete, nlnuirea ideilor
lui Drer.
Soluia propus de Drer ar putea fi rezultatul urmtorului raionament: pentru a spune
c o pictur este frumoas trebuie s tii mai nainte ce nseamn frumuseea, ceea ce nu e
posibil pentru c izvorul ei prim este Dumnezeu, iar ntreaga noastr cunoatere este
omeneasc. Ce tim noi? C natura este opera lui Dumnezeu i c, n aceast calitate, ea e
frumoas. Frumuseea este o proprietate general a creaiei, deci toate lucrurile posed, n
grade diferite, frumusee. Dar omul este scopul creaiei, aadar trebuie luat ca etalon al
frumuseii, pentru c divinitatea nsi a produs aceast ierarhie prin opera creaiei. Dar cum
trebuie luat omul ca etalon al frumuseii? Drer rspunde, firete, ca un pictor: plecnd de la
practicile artistice, de la ceea ce fac i spun artitii, n calitatea lor de plsmuitori de imagini
frumoase ale operelor naturii.
Elementul care le unific pe toate la un loc lucrurile naturale frumoase i operele
omeneti frumoase este proporia, adic existena unor anumite tipuri de raporturi numerice
dintre parte i ntreg. Ele sunt prezente n ntreaga opera a naturii i se mplinesc, n ordinea
perfeciunii, n corpul omenesc. Prin urmare, proporiile naturale ale corpului omenesc
trebuie studiate i luate apoi ca etalon al stabilirii i msurrii celorlalte proporii din natur i
din art. n consecin, cercetm corpul omenesc, l investim cu etalon al frumuseii i n
funcie de acest etalon, stabilim i gradele de frumusee ale corpurilor naturale i a
artefactelor, a operelor de art.
Drer, aadar, propune un criteriu obiectiv de evaluare a frumuseii, proporiile fiinei
umane, criteriu care la rndul su trebuie cercetat i obiectivat n practici artistice i, la fel de
important, n practici teoretice ce se rafineaz de la o generaie la alta. Remarcm faptul c,
prin raportare la Leonardo, Drer aduce un spor de neles asupra conceptului frumusee i a
modului n care el trebuie gndit n alian cu arta figurativ. Asemnarea originalului cu
copia are sens pentru c proporia este comun att elementului comparat, ct i modului n
43
Ibidem, p. 100.
257
care este creat imaginea lui, iar etalonul care face posibil acest proces de nelegere este
corpul uman, model al perfeciunii i frumuseii pe pmnt. Ceea ce Protagoras rostea
enigmatic n enunul aforistic, Omul e msura tuturor lucrurilor a primit prin Drer, acest
pictor filosof, un plus de viziune i aplicabilitate.
Astfel, prin Drer, lumea Renaterii ajunge la contiina deplin de sine. Dup cum am
vzut, acest gnditor ntregete golurile teoretice lsate de Leonardo n urma sa prin
stabilirea unui etalon pentru cunoaterea artistic i unei surse clare a adevrului operei de
art. Prin acest efort intelectual, filosofia artei n Renatere i gsete mplinirea la nivelul
gndurilor lui Drer care, dup cum am vzut, anticipeaz ntr-o msura mai mare
modernitatea prin stilul operelor sale (relatarea la persoana I) i prin contientizarea eului
artistic. Dup cum vom vedea, aceste dou trsturi sunt eseniale pentru gndirea modern, o
gndire n care concepte precum contiin, eu, subiect sau obiect vor face carier
filosofic.
BIBLIOGRAFIE
Adorno, Theodor W., Teoria estetic, traducere din limba german de Andrei Corbea, Gabriel
H. Decuble, Cornelia Eianu, Coordonare, revizie i postfa de Andrei Corbea,
Piteti, Editura Paralela 45, 2005.
Aertsen, Ian A., Medieval Philosophy as Transcendental Thought: From Philip the
Chancellor to Francisco Suarez, Leiden, Brill, 2012.
Ambree, Lester, Analiza reflexiv. O prim introducere n investigaia fenomenologic,
traducere de Ioana Blaj i Nicoleta Szabo, ediie ngrijit de Ion Copoeru, ClujNapoca, Casa Crii de tiin, 2007.
Anzieu, Didier, Psihanaliza travaliului creator, Bucureti, Trei, 2004.
Areopagitul, Sfntul Dionisie, Opere complete i Scoliile Sfntului Maxim Mrturisitorul,
traducere, introducere i note de Dumitru Stniloae, ediie ngrijit de Constana
Costea, Editura Paideia, Bucureti, 1996.
Aristofan, Norii n vol. Aristofan, Teatru, Bucureti, Editura de stat pentru literatur i art,
1956.
Aristotel, Despre suflet, traducere din greac i note de Alexander Baumgarten, Editura
Humanitas, Bucureti, 2005.
Aristotel, Etica Nicomahic, I, traducere, studiu introductiv, comentarii i index de Stella
Petecel, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1988.
Aristotel, Metafizica, traducere de tefan Bezdechi, Editura IRI, Bucureti,1996.
Aristotel, Poetica, Studiu introductiv, traducere i comentarii de D.M. Pippidi, ediia a III-a
ngrijit de Stella Petecel, Editura IRI, Bucureti, 1998.
Aristotel, Politica, ediie bilingv, traducere, comentarii i index de Alexander Baumgarten,
cu un studiu introductiv de Vasile Musc, Editura IRI, Bucureti, 2001.
Aristotel, Retorica, ediie bilingv, traducere, studiu introductiv i index de Maria-Cristina
Andrie, note i comentarii de tefan-Sebastian Maftei, Editura IRI, Bucureti, 2004.
Aslam, Constantin, Continental si analitic in gndirea estetica actuala. De la opoziie la
complementaritate, n Revista de filozofie, Nr. 1-2, 2009, Tom LVI, Bucureti,
Editura Academiei Romane, 2009.
259
Aslam, Paradigme n istoria esteticii filosofice. Din antichitate pn n Renatere, Iai,

Editura Institutul European, 2013.
Aslam, Constantin, Problema ontologic n gndirea european. Modele conceptuale i
interpretri semnificative, Bucureti, Editura Pelican, 2002.
Augustin, Confesiuni, traducere din latin, studiu introductiv i note de Gh. I. tefan, Editura
Humanitas, Bucureti, 1998.
Augustin, Despre cetatea lui Dumnezeu, XI, 4, n vol. Despre eternitatea lumii. Fragmente
sau tratate, traducere din latin, tabel cromnologic, note i postafa de Alexander
Baumgarten, Editura IRI, Bucureti, 1999.
Augustin, De magistro, traducere de Eugen Muneanu, Editura Humanitas, Bucureti, 1994.
Augustin, Despre ordine n Sfntul Augustin, Opera Omnia, Vol. IV, traducere, note
introductive i comentarii de Vasile Sav, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002.
Auregan, Pierre, Palayret, Guy, Zece etape ale gndirii occidentale, traducere de Mariana
Bogdan, Editura Antet, Bucureti, 1999.
Banu, Ion (Coord.), Filosofia greac pn la Platon, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1979, vol. I-V.
Barnes, Jonathan, Aristotel, traducere din englez de Ioan Lucian Muntean, Editura
Humanitas, Bucureti,1996.
Battista Alberti, Leon, Despre pictur, traducere i note de George Lzrescu, Editura
Meridiane, Bucureti,1969.
Baubrot, Jean, Protestantismul, traducerea de Angela Pagu, n Jean Delumeau, Religiile
lumii, Bucureti, Editura Humanitas, 1996.
Bdili, Cristian, Miturile n filosofia lui Platon, Editura Humanitas, Bucureti, 1996.
Beardsley, Monroe C., Aesthetics from classical Greece to the present. A short history, The
University of Alabama Press, 1976.
Begel, Florence, Filosofia artei, traducere de Georgeta Loghin, Editura Institutul European,
Iai, 2002.
Brence, Fred, Renaterea Italian, vol. I-II, traducere de Maria Carpov, cuvnt ctre cititor
de Ion Pascadi, Editura Meridiane, Bucureti, 1969.
Besanon, Alain, Imaginea interzis. Istoria intelectual a iconoclasmului de la Platon la
Kandisky , traducere de Mona Antohi, Humanitas, Bucureti, 1996.
Bondor, George, Dosare metafizice. Reconstrucie filosofice i istorie critic, Iai, Editura
Universitii Alexandru Ioan Cuza, 2013.
260
Borella, Jean, Criza simbolismului religios, traducere de Morrau Diana, Editura Institutul
European, Iai, 1995.
Bossy, John, Cretinismul n Occident, 14001700, traducere din englez de Dorin Oancea,
Editura Humanitas, Bucureti, 1998.
Branite, Ene; Branite, Ecaterina, Dicionar enciclopedic de cunotine religioase, Editura
Diecezan, Caransebe, 2001.
Breckler, S. J., & Wiggins, E. C., On defining attitude and attitude theory: Once more with
feeling, n A. R. Pratkanis, S. J. Breckler, & A. C. Greenwald (eds.), Attitude structure
and function, Hillsdale, NJ: Erlbaum, 1992.
Bria, Ion, Dicionar de teologie ortodox, Editura Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii
Ortodoxe Romne, Bucureti, 1994.
Brion, Marcel, Homo pictor, traducere de Maria Vod Cpuan i Victor Felea, prefa de
Dumitru Matei, Editura Meridiane, Bucureti,1977.
Peter Brown, Augustine of Hippo. A biography, New York, Dorset Press, 1967.
Buonarroti, Michelangelo, Scrisori urmate de Viaa lui Michelangelo de Ascanio Condivi,
vol. I i vol. II, traducere, antologie, note i postfa de C:D. Zeletin, Editura
Meridiane, Bucureti, 1997.
Burckhardt, Jacob, Cultura Renaterii n Italia, vol. I-II, traducere Gh. I. Ciorogaru, Editura
pentru Literatur, Bucureti, 1969.
Burke, Peter, Renaterea european. Centre i periferii, traducere de Alina Radu, Editura
Polirom, Iai, 2005.
Bue, Ionel, Logica pharmakon-ului, Editura Paideia, Bucureti, 2003.
Carroll, Nol, Philosophy of Art. A contemporary introduction, Routledge, Taylor&Francis
Group, Londra i New York, 2007.
Cavallo, Guglielmo (ed.), Omul bizantin, traducere de Ion Mircea, postfa de Claudia TiaMircea, Polirom, Iai, 2000.
Cassirer, Ernst, Filosofia formelor simbolice, vol. I, traducere din limba german de Adriana
Cna, Editura Paralela 45, Piteti, 2008.
Cassirer, Ernst, Eseu despre om. O introducere n filosofia culturii umane, traducere de
Constantin Coman, Editura Humanitas, Bucureti, 1994.
Cennini, Cennino, Tratatul de pictur, traducere, note i indice de N. Al. Toscani, prefa de
Victor Ieronim Stoichi, Editura Meridiane, Bucureti, 1977.
Cizek, Eugen, Istoria Romei, Editura Paideia, Bucureti, 2002.
261
Chadwick, Henrry, Augustin, traducere din englez de Ioan-Lucian Muntean, Editura

Humnaitas, Bucureti,1998.
Chalumeau, Jean-Luc, Les Theories de lart. Philosophie, critique et histoire de lart de
Platon a nos jours, Vuibert, Paris, 2007.
Chastel, Andre, Artistul, n vol. Eugenio Garin, Omul Renaterii, traducere de Drago
Cojocaru, prefa de Mria Carpov, Editura Polirom, Iai, 2002.
Comarnescu, Petru, Kalokagathon. Cercetare a corelaiilor etico-estetice n art i n
realizarea- de-sine, Fundaia regal pentru Literatur i Art, Bucureti, 1946.
Comorovski, Cornelia, Literatura umanismului i Renaterii, ilustrat cu texte, Editura
Albatros, Bucureti, 1972.
Cornea, Andrei, Platon. Filosofie i cenzur, Editura Humanitas, Bucureti, 1995.
Cornea, Andrei, Artizanul, artistul i arhetipul, n Plotin Opere, II, Editura Humanitas,
Bucureti, 2006.
Cornea, Andrei, O istorie a nefiinei n filozofia greac, Humanitas, Bucureti, 2010.
Costa, Ioana, Papirus, pergament, hrtie. nceputurile crii, Bucureti, Humanitas, 2011.
Creia, Petru, Studii filosofice, prefa de Petru Vaida, Editura Humanitas, Bucureti, 2004.
Culianu, Ioan Petru, Eros i magie n Renatere, 1484, traducere de Dan Petrescu, Editura
Polirom, Iai, 2003.
Culianu, Ioan Petru, Marsilio Ficino (1433-1499) i problema platonismului n Renatere,
Polirom, Iai, 2015.
Cullmann, Oscar, Noul Testament, traducere de Cristian Preda, Editura Humanitas, Bucureti,
1993.
Cusanus, Nicolaus, Concidenia Oppositorum, I, ediie bilingv, studiu introductiv, traducere
i note de Mihnea Moroianu, Editura Polirom, Iai, 2008.
Cusanus, Nicolaus, Pacea ntre religii, prefa de Anca Manolescu, traducere din latin de
Wilhelm Tauwinkl, Editura Humanitas, Bucureti, 2008.
Damaschin, Sfntul Ioan, Dogmatica, traducere de D. Fecioru, Editura Librriei Teologiei,
Bucureti, 1988.
Damascius, Despre primele principii:aporii i soluii, traducere din greac, introducere i note
de Marilena Vlad, Humanitas, Bucureti, 2006.
Da Vinci, Leonardo, Tratat despre pictur, traducere de V.G. Paleolog, Editura Meridiane,
Bucureti, 1971.
Da Vinci, Leonardo, Fragmente alese, traducere de Ovidiu Drimba, studiu introductiv de C. I.
Gulian, Bucureti, Editura de Stat, 1952.
262
De Duve, Thierry, n numele artei: Pentru o arheologie a modernitii, Traducere i prefa

de Virgil Mleni, Cluj-Napoca, Ideea Design & Print, 2001.
De Hollanda, Francisco, Dialoguri romane cu Michelangelo, traducere de Victor Ieronim
Stoichi, Editura Meridiane, Bucureti,1974.
De Aquino, Toma, Despre fiind i esen, traducere, introducere i comentarii de Eugen
Munteanu, Iai, Polirom, 1998.
De Aquino, Toma, Summa Theologica, I, traducere coordonat de Alexander Baumgarten,
Polirom, Iai, 2009.
Delumeau, Jean, Grdina desftrilor. O istorie a Paradisului, traducere de Horaiu Pepine,
Derrida, Jacques, Farmacia lui Platon n vol. Diseminarea, Bucureti, Univers Enciclopedic,
1997
Devereaux, Mary, The Philosophical Status of Aesthetics, n http://www.aestetics-online.org.
Dickie, George, Art and Value, Blackwell, 2001.
Dikie, George, Introduction to Aesthetics. An Analytic Approach, Oxford Universty Press,
NewYork, 1997.
Dikie, George; Sclafani, Richard; Roblin, Ronald, Aesthetics a Critical Anthology, ediia a IIa, Bedford/St. Martins, Boston, New York, 1989.
Drimba, Ovidiu, Istoria culturii i civilizaiei, vol. VI, , Editura Saeculum I.O, Editura
Vestala, Bucureti, 2002.
Drimba, Ovidiu, Istoria culturii i civilizaiei, vol. VII, Editura Saeculum I.O, Editura
Vestala, Bucureti, 2003.
Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experienei estetice. Obiectul estetic, Volumul I, Cuvnt
nainte i traducere de: Dumitru Matei, Editura Meridiane, Bucureti, 1976.
Dumitrescu, Zamfir, Ars perspectivae, Editura Nemira, Bucureti, 2002
Dumitru, Mircea, Obiecte ficionale i descripii libere, n Revista de filosofie analitic, Vol.
I, iulie-decembrie, Bucureti, Editura Universitii din Bucureti, 2007.
Durand, Gilbert, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic. Imaginarul, Bucureti, Editura
Nemira, 1999.
Drer, Albrecht, Hrana ucenicului pictor, antologie, introducere i note de Adina Nanu, n
romnete de Nicolaie Reiter, Editura Meridiane, Bucureti, 1970.
Eco, Umberto, Istoria frumuseii, traducere din italian de Oana Sliteanu, Editura RAO,
Bucureti, 2005.
263
Eco, Umberto, Arta i frumosul n estetica medieval, traducator Radu Cezar, Editura
Meridiane, Bucureti, 1999.
Eco, Umberto, Istoria urtului, traducere de Oana Salisteanu i Anamaria Gebaila Editura
RAO, Bucureti, 2014.
Eldridge, Richard (ed.), Introduction to Philosophy of Art, Cambridge University Press,
Cambridge, 2014.
Eliade, Mircea, Istoria credinelor i ideilor religioase. De la Mahomed la epoca Reformelor,
traducere de Cezar Baltag, Editura Universitas, Chiinu, 1993.
Eliade, Mircea, Sacrul i profanul, traducere de Brndua Prelipceanu, Editura Humanitas,
Bucureti, 1995.
Euripide, Hipolit n Euripide, Teatru complet, Chiinu, Editura Arc, 2005.
Evans, Dylan, Emoia. Foarte scurt introducere, traducere de Sabina Dorneanu, Editura All,
Bucureti, 2005.
Faure, Paul, Renaterea, traducere i note de Cristina Jinga, prefa de Victor Rizescu, Editura
Corint, Bucureti, 2002.
Ferguson, Wallace K., The Renaissance in Historical Thought, Five Centuries of
Interpretation, Boston-Cambridge, 1948.
Ferry, Luc, Homo Aestheticus. Inventarea gustului n epoca democratic, traducere din limba
francez i note de Cristina i Constantin Popescu, Editura Meridiane, Bucureti,
1997.
Ficino, Marsilio, Asupra iubirii sau Banchetul lui Platon, traducere de Sorin Ionescu, Editura
de Vest, Timioara, 1992.
Florian, Mircea, Recesivitatea ca structur a lumii, Vol. I, ediie ngrijit, studiu introductiv i
note de Nicolae Gogonea i Ioan C. Ivanciu, Bucureti, Editura Eminescu, 1983.
Fride-Carrassat, Patricia, Maetrii picturii, traducere de Denia Mateescu, RAO, Bucureti,
2004.
Frege, Gottlob, Sens i semnificaie, n Al. Boboc (ed.), Semiotic i filosofie, Bucureti,
Editura Didactic i Pedagogic, 1998.
Gadamer, Hans-Georg, Adevr i metod traducere de Gabriel Cercel, Larisa Dumitru,
Gabriel Kohn, Clin Petcana, Editura Teora, Bucureti, 2001.
Ghiescu, Gheorghe, Leonardo da Vinci i civilizaia imaginii, cuvnt-nainte de Corneliu
Baba, prefa de Adina Nanu, Editura Albatros, Bucureti,1986.
Gilbert, K.E., Kuhn, H., Istoria esteticii, traducere de Sorin Mrculescu, prefa de Titus
Mocanu, Editura Meridiane, Bucureti, 1972.
264
Gilson, tienne, Tomismul. Introducere n filosofia Sfntului Thoma dAquino, traducere din
francez de Adrian Ni, traducere din latin de Lucia Wald, Editura Humanitas,
Bucureti, 2002.
Goldenberg, S.; Belu, S., Epoca marilor descoperiri geografice, Editura Humanitas,
Bucureti, 2002.
Gracyk, Theodore, The Philosophy of Art. An Introduction, Polity Press, Cambridge, 2012.
Gutrie, W.K.C., Sofitii, traducere din limba englez de M. Udma, Editura Humanitas,
Bucureti, 1999.
Hartmann, Nicolai, Estetica, n romnete de Constantin Floru, cu un studiu introductiv de
Alexandru Boboc, Bucureti, Editura Univers, 1974.
Hadot, Pierre, Plotin sau simplitatea privirii, traducere de Laureniu Zoical, prefa de
Cristian Bdili, Editura Polirom, Iai, 1998.
Hay, Denys, Italy in the Age of the Renaissance, (1380-1530), Edinburgh, University Press,
1989.
Heers, Jacques, LOccident aux XIVe et XVesicle. Aspects conomiques et sociaux, Paris,
1963.
Heidegger, Martin, Probleme fundamentale ale fenomenologiei, traducere din german de
Bogdan Minc i Sorin Lavric, Editura Humanitas, Bucureti, 2006.
Heidegger, Martin, Conceptul de timp. Conferin inut la Societatea Teologic din
Marburg, iulie 1924, Ediie bilingv, traducere din german de Ctlin Cioab,
Bucureti, Editura Humanitas, 2000.
Heidegger, Martin, Ontologia. Hermeneutica facticitii, Traducere din german de Christian
Ferencz-Flatz, Bucureti, Editura Humanitas, 2008.
Heidegger, Martin, Prolegomene la istoria conceptului de timp, traducere din german de
Ctlin Cioab, Editura Humanitas, Bucureti, 2005.
Heidegger, Martin, Fiin i timp, traducere din german de Gabriel Liiceanu i Ctlin
Cioab, Humanitas, Bucureti, 2003.
Heidegger, Martin, Originea operei de art, traducere i note de Thomas Kleininger i
Gabriel Liiceanu, Humanitas, Bucureti, 1995.
Heidegger, Martin, Platos Sophist, translated by Richard Rojcewicz and Andre Schuwer,
Indiana University Press, Indianapolis, 2003.
Heidegger, Martin, Sistemul filosofic i constituirea lui n epoca modern n vol. F. W. J.
Schelling, Filosofia artei. Despre relaia artelor plastice cu natura, traducere de Radu
265

Gabriel Prvu, Traduce i not introductiv de Gabriel Liiceanu, Studiu introductiv de
Gabriel Liiceanu, Bucureti, Editura Meridiane, 1992.
Hofmann, Werner, Fundamentele artei moderne. O introducere n formele ei simbolice,

(Partea II) vol. II, traducere de Bucur Stnescu, Bucureti, Editura Meridiane, 1977.
Hole, Robert, Renaterea n Italia, traducere de Diana Stanciu, Editura All, Bucureti, 2004.
Homer, Odiseea traducere de Dan Sluanschi, Bucureti, Paideia, 2009.
Homer, Iliada, traducere de Dan Sluanschi, Bucureti, Paideia, 2009.
Huisman, Denis, Dicionar de opere majore ale filosofiei, traducere din limba francez de
Cristian Petru i erban Velescu, Editura Enciclopedic, Bucureti, 2001.
Huizinga, Johan, Amurgul Evului Mediu. Studiu despre formele de via i de gndire din
secolele al XIV-lea i al XV-lea n Frana i n rile de Jos, traducere din olandez de
H.R. Radian, Editura Humanitas, Bucureti, 2002.
Isac, Dumitru, Frumosul n filosofia clasic greac, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1970.
Ionescu, Nae, Iubirea, act de cunoatere, n Teologia. Integrala publicisticii religioase, Sibiu,
Editura Deisis, 2003.
Jaeger, Werner, Paideia, vol. I, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Editura Teora,
Bucureti, 2000.
Jacob, Edmond, Vechiul Testament, traducere de Cristian Preda, Editura Humanitas,
Bucureti, 1993.
Jaspers, Karl, Originile filosofiei, n vol. Karl Jaspers, Texte filosofice, Traducere din limba
german i note: George Purdea, Bucureti, Editura Politic, 1986.
Jaspers, Karl, Texte filosofice, Bucureti, Editura Politic, 1988.
Jones, Jonathan, The Lost Batlles. Leonardo, Michelangelo and the artistic duel that defined
The Renaissance, Alfred A. Knope, New York, 2012.
Jugnet, Luis, La pense de Saint Thomas DAquin, Paris, Nouvelles Editions Latins, 1979.
Kant, Imm., Critica facultii de judecare, traducere de Vasile Dem. Zamfirescu i Alexandru
Surdu, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981.
Kant, Imm., Critica Raiunii Pure, traducere de Nicolae Bagdasar i Elena Moisuc, Editura
IRI, Bucureti, 1994.
Kant, Imm., Observaii asupra sentimentului de frumos i sublim, traducere, studii
introductive, studii asupra traducerii, note, bibliografie, index de concepte germanoromn, index de termeni de Rodica Croitoru, Editura All, Bucureti, 2008.
Kelly, Michael (ed.), Encyclopedia of Aesthetics, volume I-IV, Oxford University Press,
1998.
266
Kenny, Anthony, Thoma dAquino, traducere de Mihai C. Udma, Editura Humanitas,

Bucureti, 1988.
Kieran, Matthew, Contemporary Debates in Aesthetics and The Philosophy of Art, Blackwell,
London, 2006.
Koyre, Alexandre, De la lumea nchis la universul infinit, traducere de Vasile Tonoiu i
Anca Blu Skultely, Editura Humanitas, Bucureti, 1997.
Kristeller, Paul Oskar, The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics
(II) in Journal of the History of Ideas, Vol. 13, No. 1 (Jan., 1952)
Kristeller, Paul Oskar, The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (I)
in Journal of the History of Ideas, Vol. 12, No. 1 (Jan., 1951)
Kuhn, Thomas, Structura revoluiilor tiinifice, traducere din englez de Radu J. Bogdan,
studiu introductiv de Mircea Flonta, Editura Humanitas, Bucureti, 2008.
Laertios, Diogene, Despre vieile i doctrinele filosofilor, traducere de Aram Frenkian,
Editura Academiei, Bucureti, 1963.
Lamarque, Peter i Stein Haugom Olsen, Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic
Tradition: An Anthology, Blackwell Publishing, 2004.
Le Goff, Jacques, Omul medieval, traducere de Giuliano Sfichi i Marius Roman, Editura
Polirom, Iai,1999.
Le Goff, Jacques, Pentru un alt ev mediu. Valori umaniste n cultura i civilizaia Evului
Mediu, traducere de Maria Carpov, Editura Meridiane, Bucureti,1986.
Liiceanu, Gabriel, 18 cuvinte ale lui Martin Heidegger, Bucureti, Editura Humanitas, 2012.
Louth, Andrew, Dionisie Areopagitul. O introducere, Editura Deisis, Sibiu,1997.
MacIntyre, Alasdair, Tratat de moral. Dup virtute, traducere de Catrinel Pleu, Bucureti,
Editura Humanitas, 1998.
Malia, Liviu, Paradoxuri ale esteticii, Editura Accent, Bucureti, 2009
Marrou, Henri Irne, Sfntul Augustin i sfritul culturii antice, traducere de Drgan
Stoianovici i Lucia Wald, Editura Humanitas, Bucureti, 1997.
McLuhan, Marshall, Galaxia Gutenberg. Omul i era tiparului, cuvnt-nainte de Victor
Ernest Maek, traducere din limba englez L. i P. Nvodaru, Editura Politic,
Bucureti, 1975.
Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologia percepiei, traducere de Ilie Cmpeanu i
Georgiana Vtjelu, Editura Aion, Oradea, 1999.
Merleau-Ponty, Maurice, Ochiul i spiritul, prefa de Claude Lefort, traducere i postafa de
Radu Negruiu, Casa crii de tiin, Cluj, 1999.
267
Metzinger, Thomas, Tunelul Eului, Humanitas, Bucureti, 2015.

Michelangelo, Poezii,traducere, prefa, tabel cronologic, note i comentarii de C:D. Zeletin,
Editura Minerva, Bucureti, 1986.
Nae, Cristian, Filosofia artei. Perspective n definirea operei de art. Note de curs, Editura
Artes, Iai, 2013.
Otto, Rudolf, Sacrul. Despre elementul iraional din ideea divinului i despre relaia lui cu
iraionalul, traducere de Ioan Milea, Editura Humanitas, Bucureti, 2005.
Ovidiu, Publius Naso, Metamorfoze, Bucureti, Editura tiinific, 1959.
Pnzaru, Ioan, Practici ale interpretrii de text, Iai, Editura Polirom, 1999Peters, Francis E.,
Termenii filosofiei greceti, traducere de Dragan Stoianovici, Editura Humanitas,
Bucureti, 1997.
Platon, Criton, n vol. Opere, I, traducere de Marta Guu, Editura tiinific, Bucureti, 1974.
Platon, Cratylos, n vol. Opere complete, II, traducere de Simina Noica, Editura Humanitas,
Bucureti, 2002.
Platon, Ion, n vol. Platon, Opere compete, I, traducere de Dan Sluanschi i Petru Creia,
Platon, Parmenide, n Opere, VI, traducere de Sorin Vieru, Editura tiinific i
Enciclopedic, Bucureti, 1989.
Platon, Phaidon, n Opere, IV, traducere Petru Creia, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1983.
Platon, Phaidros, n vol. Opere, IV, traducere de Gabriel Liiceanu, Editura tiinific i
Platon, Republica, n Opere, V, traducere, interpretare, lmuriri preliminare, note i anex de
Andrei Cornea, cuvnt prevenitor de Constantin Noica, Editura tiinific i
Enciclopedic, Bucureti,1986.
Platon, Theaitetos, n Opere, VI, traducere de Marian Ciuc, Editura tiinific i
Platon, Timaios, n Opere, IV, traducere de Petru Creia i Ctlin Partenie, Editura tiinific
i Enciclopedic, Bucureti, 1983.
Plotin, Despre frumuseea inteligibil, n Opere, II, traducere, lmuriri preliminare i note de
Andrei Cornea, Editura Humanitas, Bucureti, 2006.
Plotin, Cum s-a nscut multiplicitatea formelor i despre Bine, n Opere, III, traducere,
lmuriri preliminare i note de Andrei Cornea, Editura Humanitas, Bucureti, 2009.
268
Pouivet, Roger, Ce este opera de art? Traducere de Cristian Nae, Postfa de Petru Bejan,
Iai, Editura Fundaiei Academice AXIS, 2009.
Randell, Keith, Jean Calvin i Reforma trzie, traducere de Simona Ceauu, Editura All,
Bucureti.
Ross, David, Aristotel, traducere din englez de Ioan Lucia Muntean, Editura Humanitas,
Bucureti,1998.
Rubin, Judith Aron, Art-terapia. Teorie i tehnica, Trei, Bucureti, 2009.
Russ, Jacqueline, Aventura gndirii europene. O istorie a ideilor occidentale, traducere de
Maria-Mariana i Gabriel, Mardare, Editura Institutul European, Iai, 2002.
Schelling, F.W.J., Filozofia artei, Bucureti, Meridiane, 1992.
Scrima, Andr, Despre isihasm, Editura Humanitas, Bucureti, 2003.
Scrima, Andr, Experiena spiritual i limbajele ei, Bucureti, Editura Humanitas, 2008.
Scruton, Roger, Beauty, Oxford University Press, 2009.
Scruton, Roger, The Aesthetic Understanding. Essays in the Philosophy of Art and Culture,
Carthage Reprint, South Bend, 1998.
Sendler, Egon, Icoana. Chipul nevzutului. Elemente de teologie, estetic i tehnic, traducere
de Ilie Doinia Teodosia, Caragiu Ioana, Caragiu Florin, Editura Sofia.
Surdu, Alexandru, Filosofia pentadic III. Existena nemijlocit, Bucureti, Editura
Academiei Romne, Trgu-Mure, Editura Ardealul, 2014.
Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria celor ase noiuni, n romnete de Rodica CiocanIvnescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1981.
Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria esteticii, I, Estetica antic, traducere de Sorin Mrculescu,
prefa de Titus Mocanu, Editura Meridiane, Bucureti,1970;
Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria esteticii, III, Estetica modern, traducere de Sorin
Mrculescu, Editura Meridiane, Bucureti,1978.
Troc, Gabriel, Postmodernismul n antropologia cultural, Iai, Editura Polirom, 2006.
abrea, Dana, Dezvoltarea metafizicii ca hermeneutic: Robin George Collingwood. O
filozofie practic, Iai, Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza Iai, 2012.
Vasari, Giorgio, Vieile celor mai de seam pictori, sculptori i arhiteci, traducere i note de
tefan Crudu, Editura Meridiane, Bucureti, 1962.
Vattimo, Gianni, Sfritul modernitii. Nihilism i hermeneutic n cultura post-modern
traducere de tefania Mincu, Postfa de Marin Mincu, Constana, Editura Pontica,
1993.
Vernant, Jean-Pierre, Omul grec, traducere de Doina Jela, Editura Polirom, Iai, 2001.
269
Vezeanu, Ion, Identitatea, existena i cunoaterea obiectelor vagi, n Revista de filosofiei

analitic, Volumul II, 1o, Ianuarie-iunie 2008.
Vianu, Tudor, Tezele unei filosofii a operei, Prefa de Mircea Martin, Postfa de Ion Vasile
erban, Bucureti, Editura Univers, 1999.
Vitruviu, Despre arhitectur, traducere de G. M. Cantacuzino, Traian Costa, Grigore Ionescu,
Editura Academiei Republicii Populare Romne, Bucureti, 1964.
Vlduescu, Gheorghe, O enciclopedie a filosofiei greceti, Editura Paideia, Bucureti, 2001.
Vlduescu, Gheorghe, Ontologie i metafizic la greci. Platon, Editura Academiei Romne,
Bucureti, 2007.
Vlduescu, Gheorghe, Limbajul filosofilor greci, Bucureti, Editura Academiei Romne,
2012.
Weber, Max, Etica protestant i spiritul capitalismului, traducere de Alexandru Diaconovi,
prefa de Ioan Mihilescu, Editura Humanitas, Bucureti, 1993.
Wittgenstein, Ludwig, Cercetri filosofice, Traducere din german de Mircea Dumitru i
Mircea Flonta, n colaborare cu Adrian-Paul Iliescu, Bucureti, Editura Humanitas,
2003.
Wittgenstein, Ludwig, Tractatus Logico-Philosophycus, Traducere din german de Mircea
Dumitru i Mircea Flonta, Bucureti, Editura Humanitas, 2001.

Curs de Filosofia Artei Vol. I PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Curs de Filosofia Artei Vol. I PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

CURS DE FILOSOFIA ARTEI

MARI ORIENTRI TRADIIONALE I PROGRAME

UNIVERSITATEA NAIONAL DE ARTE

CONSTANTIN ASLAM, CORNEL-FLORIN MORARU

CURS DE FILOSOFIA ARTEI, VOLUMUL I

3. Natura uman imitaie, discurs i socializare146

CONSTANTIN ASLAM, CORNEL-FLORIN MORARU

Amploarea i intensitatea dezbaterilor generate de fenomenele artistice

CONSTANTIN ASLAM, CORNEL-FLORIN MORARU

CURS DE FILOSOFIA ARTEI, VOLUMUL I

de elaborare, propune explicit o cercetare conceptual i teoretic separat a tematicilor

CONSTANTIN ASLAM, CORNEL-FLORIN MORARU

CURS DE FILOSOFIA ARTEI, VOLUMUL I

capacitatea minii noastre de a fi n acord cu ea nsi, de nu se contrazice i, pe aceast

CONSTANTIN ASLAM, CORNEL-FLORIN MORARU

dintre frumosul de lucruri i frumosul din sufletul nostru or distincia, propus nc

Norbert Bischof, op. cit. pp. 127-128.

Estetica i filosofia artei n contemporaneitate.

1. Ce este contemporan n estetica contemporan?

CONSTANTIN ASLAM, CORNEL-FLORIN MORARU

prezent n investigaiile estetice nseamn a te confrunta cu aporiile timpului semnalate

CURS DE FILOSOFIA ARTEI, VOLUMUL I

A defini estetica contemporan cu referire la timpul prezent implic ns

CONSTANTIN ASLAM, CORNEL-FLORIN MORARU

recent, actualmente, n momentul de fa, care ne constrnge logic s acceptm

CURS DE FILOSOFIA ARTEI, VOLUMUL I

CONSTANTIN ASLAM, CORNEL-FLORIN MORARU

CURS DE FILOSOFIA ARTEI, VOLUMUL I

din principii aparte de organizare a coninutului argumentativ, din metode i arii de

CONSTANTIN ASLAM, CORNEL-FLORIN MORARU

CURS DE FILOSOFIA ARTEI, VOLUMUL I

plecnd de la scopuri interioare ei, autotelice. Cu toate acestea, n mod paradoxal,

CONSTANTIN ASLAM, CORNEL-FLORIN MORARU

obiectul estetic pentru a genera opera de art n calitatea ei de sintez, deopotriv,

CURS DE FILOSOFIA ARTEI, VOLUMUL I

de Adorno, prin forma subiectiv i forma obiectiv a esteticii. Estetica

CONSTANTIN ASLAM, CORNEL-FLORIN MORARU

de elucidare i sistematizare, n ciuda dificultilor de decurgeau din poziia lor

pe care nu le sistematizm prin explicaii

propoziionale, este asumat de estetic, dar el nu se suprapune pentru obiectul estetic.

Mircea Florian, op. cit., p. 45.

CURS DE FILOSOFIA ARTEI, VOLUMUL I

Alexandru Surdu, op. cit., p. 75.

CONSTANTIN ASLAM, CORNEL-FLORIN MORARU

Nicolai Hartmann, Estetica, n romnete de Constantin Floru, cu un studiu introductiv de Alexandru

CURS DE FILOSOFIA ARTEI, VOLUMUL I

Firete c acest registru morfologic de analiz, n care ntregul esteticii este

Obiect, obiect artistic, oper, obiect estetic.

1. Sensuri ale obiectului

CURS DE FILOSOFIA ARTEI, VOLUMUL I

determinabile cantitativ, formal sau calitativ. Pornind de la aceast definiie, noi

CONSTANTIN ASLAM, CORNEL-FLORIN MORARU

A se vedea, Lester Ambree, Analiza reflexiv. O prim introducere n investigaia fenomenologic,

CURS DE FILOSOFIA ARTEI, VOLUMUL I

Pe scurt, nelesurile primare ale obiectului sunt determinate de obiectele de

2. Sensuri ale obiectului artistic

CONSTANTIN ASLAM, CORNEL-FLORIN MORARU

CURS DE FILOSOFIA ARTEI, VOLUMUL I

deliberat a acestor profesioniti ai artei, obiectivat ntr-un anumit suport, ce are ca

CONSTANTIN ASLAM, CORNEL-FLORIN MORARU

CURS DE FILOSOFIA ARTEI, VOLUMUL I

CONSTANTIN ASLAM, CORNEL-FLORIN MORARU

intersubiectivitate. Aadar, n interiorul operelor recunoatem mesajele cognitive, morale