Concept12 PDF

Concept
Revist editat de
Departamentul de Cercetare
vol 12/nr 1/iunie 2016

CONTENTS
I Interview
260 Dana Rotaru Pedagogia specific nvmntului vocaional
interviu cu prof. univ. dr. Adrian Ioan Titieni
260 Dana Rotaru Pedagogul de Arta actorului antrenor i ghid n profesie
interviu cu prof. univ. dr. Doru Ana
260 Dana Rotaru Actorul sau devenirea ntru fiin
interviu cu prof. univ. dr. Florin Zamfirescu
II Research
Studii metodice i interdisciplinare
Metodica artei actorului i pedagogie general
117 Gelu Colceag Personajul de la ficiune la ntruchipare
117 Mihaela Srbu Tehnica viewpoints un mod alternativ de lucru
cu textul dramatic (studiu Shakespeare)
117 Camelia Popa Rolul educaiei teatrale n dezvoltarea creativitii
elevilor de gimnaziu
Metodica mijloacelor scenice
203 Claudia Mru Hanghiuc Rolul Ddaca din muzicalul Romeo i Julieta,
de la ur la iubire de Gerard Presgurvic
213 Irina Scutariu Sonetul sau poezia monolog n cadrul spectacolului-recital
222 Thomas Ciocirescu Pledoarie pentru limba vorbit
Studii teatrale
117 Sergiu Anghel Elemente de criptografie n opera lui William Shakespeare
140 Diana Cupa Market Theatre
140 Florentina Tnase Performance-ul imersiv
form de art participativ n spectacolul contemporan
III Book Review

291 Octavian Saiu Hamlet and The Madness of The World
291 Maria Zrnescu Sunetul muzicii de teatru
140 Tania Filip Maria Diana Cupa Teatrul n Republica Sud-African
140 Radu Gabriel Oglinda unui lung periplu profesional
140 Doru Ana O carte jurnal de bord
291 Anca-Maria Rusu Oana Sandu Modernitatea clasicului Molire
291 Oana Sandu Molire n timp i n afara timpului
IV Events Atelier Demonstrativ Teatrul n educaie
41 Bogdana Darie Cuvnt nainte
43 Andreea Jicman Jocurile teatrale n educaia copiilor de diferite vrste
43 Romina Boldau Arta teatrului n educaie
43 Alma Cldare Atelierul de teatru spaiu pentru manifestarea libertii individuale
43 Adelina Dobrea Dezvoltare personal prin tehnici teatrale
44 Theodora Popa, Cristina Constantinescu, Mihaela Ioana Drghici Alte perspective
V GALA ABSOLVENILOR 2016 Cinema

Staie Facultativ Sare de mare
Pure by Magic Chat with Alice
Pentru Ana. Cu drag, Mo Crciun Flux Reflux
What God Wants Fuga
Cats Pub Zmbete
Lucruri simple: accelerarea de particule Privete Cerul
Grota cu mti Reflexii asupra reflexiilor
VI GALA ABSOLVENILOR 2016 - Performance

Unciul Vania Jacques sau supunerea
Ce formidabil harababur! Visul unei nopi de var
Trei (3) farse cu Pantalone Nopi albe
Un exerciiu de Brecht Vrjitoarele din Salem
Conu Leonida Incendii
Martiri Norway.Today
Iarn AmaDeus
3 poveshti Cu uile nchise
Prichindel Barb albastr. Sperana femeilor
DO MI NO Kathie i hipopotamul
Hikikomori, the hermit children Amazoanele
365 de OI Self
Camera albastr Just In Case
Viaa3 Labirint
Treapta a noua The Wall
Avioane de hrtie Mahkl
Ora Blu Use Me, Use Me, Abuse Me!
Concept vol 12/nr 1/2016 Interview
Pedagogia specific
nvmntului vocaional
prof. univ. dr. Adrian Titieni
1
Dana Rotaru: Sunt onorat de a fi acum, aici, cu dumneavoastr i v mulumesc pentru timpul
acordat acestui interviu. Ai fost Rectorul Universitii de Art Teatral i Cinematografic, I.L.
Caragiale, suntei profesor universitar doctor i coordonator de an n cadrul Departamentului de
Arta actorului, la ciclul Licen, suntei actor cu o bogat activitate n teatru, film i televiziune, avei
premii care v recunosc, n parte, munca i v rspltesc talentul. innd cont de toate aceste
demniti, vorbii-ne despre Adrian Titieni. Cum v definii n raport cu aceste demniti?
Adrian Titieni: n primul rnd sunt antrenor cu experien de aproape 25 de ani ntru
formarea tinerilor actori. Nevoia de a deveni profesor a fost generat de abordarea unui tip
de comunicare, pe care ncerc s o practic. Aceast comunicare, pe care eu a numi-o altfel,
ar fi ntr-un orizont al relaionrii fr autoritate. E foarte simplu s te impui ca mentor sau
tutore prevalndu-te de statut i autoritate, dar abordarea, cred, e greit, pentru c interesul
profesorului i studentului deopotriv ar trebui s fie descoperirea i rezolvarea
problematicilor cu care se confrunt n reciprocitate, nu vectorul ascendenei sau polul
deciziei.
Profesorul are un anumit tip de expertiz, a greit de mai multe ori dect studentul, a
strbtut drumuri care la capt erau nchise. Studentul are dreptul, ba chiar obligaia de a
grei, iar profesorul trebuie s-l ncurajeze s experimenteze greeala i, n acelai timp, are
rolul de a nu-l lsa s-i uite inta. Prin ncercare i eroare se produce orice fel de nvare.
Dac amendezi greeala, creezi n jurul ei un halou negativ mult mai mare dect reprezint
ea n sine, procesul devine inhibitiv, iar rezultatele vor ntrzia s apar.
ncercarea mea de a comunica se produce de la egal la egal, problemele i gsesc
rezolvrile nu prin paradigma unul tie i cellalt este informat cu tiina celui dinti, ci
prin proprie descoperire. nvmntul vocaional este un nvmnt de tip formativ, nu
informativ, iar profesorul trebuie s stea tot timpul alturi sau n spatele subiectului n cauz,
respectiv studentul, niciodat n fa, niciodat ntr-o relaie antagonic.
Dincolo de pedagog, sunt un actor care a inut legtura cu profesia, fie c vorbim de
teatru, fie c vorbim de film. Sunt la captul a 60 de filme de scurt i lung metraj, a peste 35
de proiecte de teatru, peste 20 de proiecte de film de televiziune. Mult, puin, bine sau mai
puin bine, pot evalua ceilali, dar reprezint realitatea vieii mele profesionale.
D.R.: Cnd a nceput cariera universitar?
A.T.: Am devenit asistent al Universitii imediat dup ce am absolvit, la chemarea domnilor
profesori Ion Cojar, Florin Zamfirescu i Gelu Colceag. Am trecut printr-o perioad de prob
de aproape un an i, din 1990, fac parte, cu drepturi depline, din corpul profesoral al
Universitii Naionale de Art Teatral i Cinematografic.
D.R.: Din 2010 suntei profesor-coordonator la Arta actorului, ciclul Licen. Ce presupune aceast
titulatur i cum v implic aceast nou demnitate universitar?
2
A.T.: Cred n diversitate. Cred n unicitatea persoanei i a profesionistului n mod implicit.
Cred c lucrurile pot fi exprimate diferit, cred c ele pot fi nuanate, abordate personal
creativ, dar, n acelai timp, ar trebui s avem obiective comune i, mai ales, un limbaj comun.
Pentru a comunica avem nevoie de un set de semnificani cu nelesuri care s ne pun n
acord. Se ntmpl de foarte multe ori ca, n acelai spaiu al nvrii, urmrind aceleai
obiective, comunicarea s nu se produc i rezultatul s fie viciat pentru c nu avem aceleai
semnificaii pentru termeni de specialitate uzitai frecvent.
A doua mea preocupare este de a ajunge la obiectivul pe care ni-l propunem sub
semnul eficienei, fr a fi invazivi, fr a ne prevala de autoritate excesiv, fr a fi conflictuali, ci
pur i simplu s atingem obiectivul innd cont de toat experiena, expertiza anterioar i
magica nelegere sub semnul revelaiei. Am ncercat s neleg rolul i statutul nostru al
profesorilor i al studentului deopotriv.
Relund ideea, e foarte simplu, atunci cnd ai un statut care genereaz autoritate i
putere, s i reveri frustrrile, s amendezi greeala, s amendezi imposibilitatea
practicm asta instinctiv. Cred c un standard minim de deontologie profesional ar fi s
lsm deoparte problemele personale i s concertm lucrurile n relaie cu studentul sub
semnul normalitii, evitnd ct se poate de mult conflictul. Confictul este necesar pe scen i
definete arta actorului, dar e contraproductiv n relaia pedagogic, pentru c are funcie
inhibitorie i reactiv. Dac eu, profesor, indiferent de gradul meu didactic, ajung n conflict
cu studentul, i creez un punct de concentrare fals. Nu se mai poate concentra la ce are de
fcut, vrea s dovedeasc faptul c are dreptate cu ceea ce spune sau face se apr. Ori,
dac atmosfera e linitit i prielnic, studentul se poate concentra la ce are de fcut. Astfel,
nu va pune accentul fals pe sine, ci pe rezolvarea problemelor cu care se confrunt.
nvmntul centrat pe student acest concept teoretic ar trebui s fie pus n oper.
Dac ne ntrebm cu voce tare, noi profesorii, de ce suntem aici i ce ar trebui s facem, ntr-o
logic minimalist ajungem la rspunsul c suntem aici pentru studeni i trebuie s i
formm, crendu-le abiliti, competene, expertiz. El, studentul, e cel important. Ori, de
multe ori uitm acest lucru: faptul c e tnr, faptul c e la nceput, faptul c nu e conturat ca
personalitate, faptul c are o atitudine de obedien fa de autoritate, c are nevoia de a
declara cu voce tare: nvi-m! tenteaz profesorul s pun accentul pe propria-i
persoan i pe tiina sa. Ori, dac e s vorbim strict de domeniu, tiina profesorului
reprezint o sum de lucruri, dar nu foarte multe operabile, pentru c n aceast profesie
parcursul este reluat n prezentul spontan i creativ aproape de la zero. Asta te oblig, te
solicit la atenie maxim, la nelegere a particulartii i a nuanei n evanescena
necunoscutului care are o simpl matrice dramaturgic.
D.R.: Care este metoda dumneavoastr n pedagogia artei actorului?
A.T.: E mult spus metod, dar ncerc s v rspund. Pe mine m uimete i m intereseaz ce
a spus Einstein dup o via de cercetare i de relaie cu tiina: Ceva se mic! Aadar, ceva
3
se mic n universul sta! Aceasta m-a tuat profund, pentru c acest ,,ceva se mic, se
mic chiar i acum, cnd noi stm de vorb. Inimile bat, plmnii respir, minile noastre
gndesc, e un ntreg proces care se deruleaz, nu facem efort de voin ca el s se ntmple,
se ntmpl pur i simplu. Ceva ne mic! sta e un mister al vieii pe care l poi ptrunde
greu!
Dac e s ne referim la arta actorului, materialul de lucru pentru actori e omenescul
omenescul cu tot spectrul lui: de la dimensiunea cea mai nefast a aciunilor individuale sau
colective pn la pozitivitatea absolut. Omenescul conine crima, dar i binele suprem
deopotriv. Acesta este materialul de lucru al actorului. Sigur c el trebuie sublimat n
altceva prin intermediul procesului creativ specific n umanism. Acest proces, uneori, se
poate produce de la sine innd cont de acel ceva care se mic n sensul binelui invocat de
Einstein. Important e s fie ajutat printr-o abordare responsabil innd cont de rolul, funcia
i misiunea actorului.
Ce a putea s spun c tiu? tiu c fiecare clip, fiecare zi i ofer noi provocri, iar
sarcina ta ca pedagog i om este aceea de a ntmpina cu nelegere i de a ncerca s rezolvi
problemele aprute cu inspiraie. Cred n ceea ce spunea profesorul Cojar, c actorul are
drept obiectiv transformarea conveniei ntr-o realitate psihologic credibil i de neles.
Nimnui pe lumea asta nu i place s fie minit. Dei vorbim aici de o profesie unde
minim. Lucrm cu aa-zise neadevruri pe care actorul, prin tiina lui, le transform n
cvasiadevruri ingurgitabile. Repet, nimnui nu-i place s fie minit! Nici n viaa de zi cu zi,
nici n teatru i nici n film lumea nu vrea s fie minit. Ficiunea autorului, minciuna,
trebuie ridicat de actor de la orizontalitatea literaturii la verticalitatea spectacolului printr-o
adordare verosimil, autentic, organic, care implic i impune o bun cunoatere a
instrumentelor specifice artei actorului i, implicit, o bun cunoatere de sine.
Fiina psiho-fizic este nsi instrumentul actorului, pentru violonist instrumentul e
vizibil, capabil de a fi obiectivat, pentru actor lucrurile sunt puin mai complicate dat fiind
faptul c este una cu instrumentul cu care opereaz. Exerciiul pe care l fac ca actor este s
ajung n condiia n care m obiectivez ct pot, subiect fiind, ceea ce fac este organic,
verosimil, autentic, cuvintele sunt ale mele, gesturile sunt ale mele, raporturile sunt precise i
exacte, atenia mea funcioneaz pe parcursul spectacolului, pentru c n viaa de zi cu zi nu
suntem n condiia de atenie permanent. Mintea gndete tot timpul. Suntem tot timpul
ntre trecut i viitor, de multe ori eludnd prezentul. n spaiul convenional teatral trebuie s
fii n permanen atent la aici i acum. Atent 100%. O clip dac ai ieit din convenie, furat de
suma gndurilor personale, se simte! Ai ieit din joc. Ori nu e simplu. Nu e simplu s fii
concentrat fie i 2 minute n spaiul scenic.
Cercetai i vei vedea c, ntr-o discuie n viaa real, capacitatea celuilalt de a
asculta ne creeaz probleme. Cum, de altfel, i capacitatea noastr de a-l asculta fr s
judecm n permanen devine problematic. Deficiena asta vine dintr-o lips de cultur a
comunicrii i este una din problemele lumii contemporane...
4
M ntorc i spun: metoda pe care m strduiesc s o in aproape const n
dezvoltarea unei atenii voluntare exhaustive, a unui sim specific care s m pun n
condiia autenticitii n aa fel nct convenionalul, trecut prin filtrul nelegerii i-al
abilitilor profesionale, s fie transformat n ceva credibil i de neles. S nvm studentul
s lucreze ca natura, nu dup natur.
D.R: Ascultndu-v, am realizat c cel mai valoros lucru este s poi tri n prezent. i asta nu e prea
uor de obinut. Te gseti n situaia n care, ori te fur trecutul cu aducerile aminte activnd traume,
melancolii, euforii ori te fur viitorul cu visurile, dorinele, proieciile i fricile aferente. i de cele mai
multe ori uii s fii, s trieti n prezent. i acum, ascultndu-v pe dumneavoast, am realizat c n
studiul artei actorului studentul din anul I pn n anul V exerseaz capacitatea de a tri n
prezent.
A.T.: Corect! i trebuie exersat contient! E un exerciiu care, odat dobndit, trebuie
practicat o via.
D.R.: Exist posibilitatea ca studentul s funcioneze acum i aici n scen, dar n viaa de zi cu zi s
nu reueasc s triasc n prezent.
A.T.: A tri n prezent este o abilitate pe care o poate aplica cineva numai dac i propune
acestu lucru. Odat ce o dobndete, poate s o fac att pe scen ct i n via modalitate
funcional ca realitatea s ni se releve.
D.R: Cu condiia s contientizeze c face asta.
A.T.: Exist un exerciiu care se numete Ancora n prezent. Totul e informaie n jurul nostru,
nimic nu tace, totul se mic. Vi s-a ntmplat, desigur, s fii ntr-o ncpere unde era un ceas
pe care s-l auzii abia dup 20 de minute dup ce ai intrat acolo. Ori, ancora n prezent te
pune n condiia n care funcia contient de a ncerca s percepi realitatea este permanent
activat: ceasul, sunetul pe care l scoate aparatul de aer condiionat, un ltrat de cine de
afar, zgomotul unei maini. Creierul percepe totul. Eu nu percep ceea ce urechea aude dect
dac mi ndrept atenia mea ctre asta. n spaiul teatral trebuie s faci acest exerciiu al
ateniei permanente i al relaiei cu prezentul.
D.R.: Cum se ajunge la procesul de ntruchipare? Ce nseamn a ntruchipa?
A.T.: Sper ca pn la captul vieii mele s reuesc s sintetizez un lucru simplu. Vedei,
caracterul folcloric al povetii cu personajul a prins i la profesioniti. i nu e n regul. De
ce? Pentru c, dac stm puin i facem exerciiul raional i logic al abordrii, o s ne dm
seama c personajul nu exist! Dac e s vorbim n termeni ontologici nu putem vorbi despre
actor i personaj. Personajul este produsul minii, experienei, imaginaiei, creativitii unui
om dramaturgul. Acesta a pus pe hrtie o poveste ai crei protagoniti sunt nite caractere,
personaje. Aceste caractere prind via prin intermediul tiinei actorului i a actorului nsui
om viu.
5
Lecturm Hamlet. Hamlet imaginat de mine nu e la fel cu Hamletul imaginat de
altcineva. Cum, de altfel, Hamletul jucat de un actor nu seamn cu Hamletul jucat de un
altul, ecuaia Hamlet rmnnd totui aceeai. Actorul e hardul i personajul e softul. Am
intrat n pielea personajului! A venit personajul la mine! M-am dus ctre personaj! Sunt fraze-loc
comun care nu au nimic de-a face cu o abordare profesionist. Actorul are un anumit potenial
derivat din componenta natural, pe care, prin intermediul ecuaiei personajului i a componentei
culturale, trebuie s-l actualizeze. Actorul pare a deveni altcineva, se produce transferul de la
identitate la o aparent alteritate.
PERSONAJUL REIESE! Dac gndesc corect, voi aciona corect.
S v spun o poveste frumoas, plin de coninuturi, care i are protagoniti pe
actorul George Constantin i pe fiul su, actorul Mihai Constantin. Cnd era la nceputul
carierei, Mihai Constantin a ntrebat: Tat, cum s fiu un actor mare?. Iar George
Constantin i-a rspuns: nva bine vorbele!. Rspunsul acesta mi se pare de un realism de
necontestat. Cu alte cuvinte nseamn s tii foarte bine textul, s fii contient de ce-l spui,
pentru ce-l spui i atunci personajul care acioneaz, ei bine, personajul sta reiese! tii
bine c prima perioad a anului I este o perioad de despecializare. Pentru c mai toi
studenii vin n minte cu PERSONAJUL. Redescoperim componenta natural, despre care
am vorbit, adic ne redescoperim pe noi nine. Dup ce parcurgem aceast etap, ne oprim
asupra componentei culturale, unde ideile de Concept i abordare estetic sau stilistic
completeaz i ntregesc formarea ntru o relaionare just cu personajul.
Astfel, studenii au surpriza c, dac asum textul prin modul de a gndi al
caracterului, personajului, se petrec lucruri incredibile. Se pornete de la Ce-ar fi s fii Tu cel
care spune textul sta? Reacioneaz i acioneaz cu Scopul acesta, care nu e al tau, i ai s vezi c
apare altcineva! Acolo este semnul autenticitii. Din apte miliarde de oameni nu exist doi
cu aceeai amprent digital, cu acelai iris ocular sau cu aceeai amprent genetic i,
implicit, psihologic. De ce s pierd eu ansa de neegalat a autenticitii, unicitii i
irepetabilitii?
Cel mai greu e de jucat cu animalele i cu copiii. De ce? Pentru c ei nu au necesitatea
i nevoia de a-i pune egoul la btaie ca s fie apreciai. Ei nu fac frumos! Funcioneaz sub
semnul motivaiei. i ce-o s zic lumea despre ei? Nu tiu i nu i intereseaz! Dar actorul i
creeaz aceast problem i ncearc s ntruchipeze Personajul, caracteriznd, demonstrnd,
cu gndul la ce vor spune ceilali, fcndu-se astfel vinovat de un discurs orgolios.
D.R.: Idealul dumneavoastr pedagogic este acela de a asista la naterea actorului unic.
A.T.: Obligatoriu. Cunoaterea de sine este cheia. Aceasta te pune n condiia de a descoperi,
de la zi la zi, lucruri noi despre persoana ta. Ori, ce e cel mai viabil? S urmez un model, s
ncerc s fiu ca altcineva sau s fiu eu nsumi? Pn la urm adevrata personalitate de aici
deriv. Nimeni nu rde ca tine, nimeni nu privete ca tine, nimeni nu mngie ca tine,
nimeni nu plnge ca tine. i-atunci, de ce s nu m duc n profunzimea acestui tip de
6
atitudine i s-l cultiv? Dect s imit sau s mprumut, s m certific pe mine ca persoan sau
personalitate prin ceea ce fac alii. De asta eu nici nu cred foarte tare n imitarea modelelor.
Pentru c acest lucru ar putea s fie capcana care mpiedic propria-i dezvoltare. Modelele
sunt importante drept reper. Adic: o personalitate accentuat, un om care a realizat lucruri
importante poate s fie un reper pentru dezvoltarea arhetipului meu.
D.R.: Nu e uor s i asumi s fii unic. Dintr-o dat nu semeni cu nimeni, eti pe terenul tu, nc
neumblat, pe care urmeaz s lai urme. Nu e uor s i asumi asta nici ca fiin, nici ca profesionist.
Dar este un ideal pe care muli i-l doresc a-l mplini.
A.T.: A vrea acum s nchei paranteza despre personaj spunnd c o extraordinar abilitate,
pe care mi-a dori-o neleas i posibil de realizat de ctre actor, este aceea de a transforma.
Dac actorul, n timpul repetiiei, reuete s actualizeze potenialiti existente, se produce o
transformare real i scopul e atins.
D.R.: Care este rolul pedagogului?
A.T.. Cred c rolul i funcia pedagogului sunt, ntr-o covritoare msur, de ghid. Tot
Einstein a spus urmtorul lucru: toate minile de pe lumea asta gndesc la fel. Geniul e o
chestiune de timp. Adic, ceea ce o minte aparent genial poate analiza i soluiona n cteva
minute, o alt minte poate s o fac pe parcursul unei viei. Aceleai procese se produc n
minile tuturor oamenilor de pe aceast planet. Cu alte cuvinte, geniul este o chestiune de
timp. ncercnd s-i induci studentului nevoia de a contientiza acest lucru, de a vedea ce
procese se produc n relaionare, n relaionare cu propria-i interioritate, cu ceilali, cu
propriile-i nevoi, ce l conduce, ce l anim, ce l motiveaz s funcioneze? Ce ne ridic
dimineaa din pat? Nevoia noastr, a vntorilor ancestrali de senzaii, emoii, de cunoatere
de sine.
Dac reueti s i dai studentului imboldul de a contientiza aceste lucruri, de a-i
crea propriul echilibru interior, propria-i autonomie, viaa vine i rezolv de la Sine! Altfel
riti s-l lai s existe sub semnul dependenei. Studentul ntreab: Aici ce fac? Cum fac?, iar
profesorul i spune: Aici eu cred c ar trebui s... i-atunci eu, profesorul, i dau de ce-ul i
cum-ul meu. Dar e soluia mea, nu a lui! L-am mpiedicat s exclame Evrika!
D.R.: La sfritul celor trei ani, n mod ideal, studentul-actor ce are n bagajul lui profesional?
A.T.: Are capacitatea de a transforma convenia n realitate psihologic credibil i de
neles. Pentru mine, asta e n bagajul lui profesional. De aici ncolo poate urma o abordare
stilistic. Poate s perceap realitatea i s vad dincolo de aparene adic are posibilitatea
de a ptrunde dincolo de straturile superficiale ale realitii.
D.R.: Care este funcia actorului n social?
A.T.: La sfritul secolului al XVI-lea Shakespeare a spus c teatrul trebuie s pun oglinda
lumii n fa. Aceast oglind a vremurilor trebuie s fie nedeformat. Ori, ca s poi ntr-
adevr s percepi din realitate ceea ce e funcional, important, serios, plin de coninuturi, e
7
nevoie de un tip de abilitate specific i de o anumit etic. Artistul, generic, nu vorbim
acuma doar de actor, trebuie s fac asta innd cont att de adevruri imuabile, binele
necesar, frumosul implicit i de receptorul cruia, obligatoriu, trebuie s i se adreseze. El este
profesionist n msura n care reuete s fac asta. Altfel, e amator. Amatorul vrea ca lumea
s fie atent la el, profesionistul tie c trebuie s fie atent la lume.
D.R.: Dumneavoastr suntei un artist?
A.T.: Nu tiu! Nici nu m gndesc la asta! Nu m preocup asta! S v spun ce m preocup
pe mine... Artist? Nu, nu sunt un artist. i i i spun... indiferent de meseria pe care a fi
fcut-o, cred c a fi fcut-o cu druire. Satisfacia derivat totui din profesia mea e acea
perioad a repetiiilor cnd uor-uor simt c necunoscutul se transform n ceva palpabil,
cunoscut i controlabil. Momentul cnd acel sim interior mi spune c lucrurile
funcioneaz. Pn nu de mult, nu le nelegeam, creau angoas i, deodat, capt armonie,
coeren, via. Aceste momente aduc o satisfacie pe care nu o pot traduce n cuvinte. Asta
este perioada cea mai frumoas, cnd, aparent de nicieri, vine rezolvarea. Exist un moment
de inspiraie pe care nu-l poi controla. Cert este c trebuie s joci jocul bine. Dac joc jocul
bine i fac efortul s aflu ce urmresc cu el, e corect felul n care procesez, apare un moment
care i d o satisfacie profesional inconfundabil. Acolo e zona n care ncerc s funcionez.
Aadar, nu m intereseaz neaprat dac sunt sau nu artist, sunt interesat s fac bine ceea ce
fac, m intereseaz condiia mea de pedagog al acestei profesii pentru c e una dintre cele
mai interesante, fr s exagerez, fr s discriminez poate crea cunoatere de sine. E un
domeniu n care aceast cunoatere se produce la modul practic. Dac lumea e ntr-o
permanent evoluie tehnologic, noi, oamenii, nu prea am evoluat din perspectiv
psihologic. E un trm al investigaiei care devine aproape obligatoriu i acum tiinele
moderne ncearc s aduc plus valoare n cunoaterea omului, n simbioz cu religia. Nu
am venit pe lume cu un manual de utilizare i asta ne pune n condiia n care am putea uor-
uor s ne lum n serios, s nelegem ce e cu noi, ce rost avem i s nu umblm cu corbii
cu pnzele umflate de vnt i fr crm. Pentru c, de multe ori, asta se ntmpl.
D.R.: Ce nseamn s reueti n meseria asta?
A.T.: Ecuaia reuitei are multe ingrediente: talent, dedicaie, implicare, seriozitate, exerciiu,
rbdare, etic, deschidere, generozitate, cum, de altfel, i oportunitate, noroc, ans. i, nu n
ultimul rnd, mult munc. Dac toate acestea sunt la purttor, reuita nu are cum s nu
apar.
8
9
Pedagogul de Arta actorului
antrenor i ghid n profesie
prof. univ. dr. Doru Ana
10
Dana Rotaru: Cum a fost la nceputuri profesorul Doru Ana?

Doru Ana: Ucenicia n practica pedagogic mi-am fcut-o cu profesorii Ion Cojar, Florin
Zamfirescu i Gelu Colceag. De aceste mari figuri m leag experiene fantastice, de care
m-am bucurat i pe care le-am mbriat cu mare respect i admiraie... Apoi mi-am urmat
propriul drum n pedagogie. Am ajuns, astfel, s descopr c menirea noastr, a profesorilor
de arta actorului, este aceea de a fi antrenori. Nu dm talent, nu schimbm caractere, ci
lefuim datele native ale studenilor. n asta const ntlnirea mea cu studenii: n antrenez, i
ghidez, le urmresc evoluia. i duc ct mai aproape de Olimpiad, dar ... n concurs alearg
singuri... i i pregtesc pentru asta.
D.R.: Care sunt principiile pe care le aplicai pedagogia Artei actorului?
D.A.: Primul principiu este, bineneles, cel al profesorului Ion Cojar: Arta actorului este un
mod de a gndi. Al doilea principiu ar fi ideea c teatrul este o alt realitate. Aceast alt realitate
se inspir din viaa de zi cu zi, dar nu este via de zi cu zi. Altfel, riscm s transformm
firescul n banal, iar adevrul n simplism. Scopul studiului Artei Actorului este ntruchiparea.
ns ntruchiparea nu este compoziie. De exemplu, exeriiul de anul I Interviul - este
primul pas spre ntruchipare. Informaia cultural este un alt pas. Lucrnd cu informaia
cultural, lucrnd la Interviu, ncetul cu ncetul ajungi la ntruchipare, la metamorfozare.
D.R.: n 2007 ai propuns cursul Arta actorului n Romnia, curs pe care l susinei n cadrul
UNATC, la Facultatea de Teatru, ciclul Licen Arta Actorului.
D.A.: Scopul acestui curs este cunoaterea, prezervarea i transmiterea principiilor profesiei
noastre, aa cum au practicat-o mari nume ale scenei romneti (de la Grigore Vasiliu-Birlic,
la Ion Lucian, Radu Beligan, George Constantin). Ceea ce este valoros la acest curs este c, pe
lng informaiile teoretice profesionale, studenii au ocazia s vizioneze (acolo unde tehnica
a imortalizat opera) secvene din filme sau spectacole de teatru cu mari actori romni, dar i
strini (Charlie Chaplin, Stanley Laurel, Oliver Hardy, etc.), s nvee din marea lor art.
D.R.: Tot n 2007 ai pus n scen O scrisoare pierdut. Vorbii-ne despre acest spectacol!
D.A.: n ultima vreme aud tot mai des spunndu-se: Vorba lui Caragiale: Eu cu cine
votez?... Ei bine, e foarte mult dram n aceast replic, cum e n ntreaga pies, de altfel!
Eu am plecat de la premisa c autorul e contemporanul nostru. Aa c am folosit telefoane
mobile, laptopuri, ui care se deschid cu cartel, mobil modern. Ideea scenografei Nina
Burmuil este senzaional! Toat acinea se ntmpl ntr-o cas veche (devenit sediul
noilor oameni politici) n care toate tablourile de pe perei au fost smulse adic, la temelia a
ceva profund i cu tradiie am venit noi, bieii tineri... De aceea mi-am dorit ca distribuia s
fie tnr i i-am distribuit pe Gigi Ifrim, Vlad Zamfirescu, Marius Florea Vizante foarte
11
tineri atunci. n spectacol, ei sunt lupii tineri din politica romneasc i sunt mai ri, mai
odioi i mai feroce dect cei btrni.
Am plecat de la ideea c, dup revoluie, n acest orel de munte, unul a pus mna pe toate
resursele sta e Trahanache, altul, din aceeai echip, Farfuridi, este mereu dus de nas i
crede c are puterea, dar este doar o marionet. Iar al treilea personaj Ceteanul turmentat
este un fel de Dinc Pcintarul care apare peste tot, susinnd c el a fost la revoluie, iar
bieii i-au dat un boutique i l-au fcut i eful galeriei de fotbal din oraul respectiv. ,,Eu,
pn s nu fiu apropitar, am lucrat la Pot, zice Ceteanul care este tot timpul turmentat,
iar n spectacolul meu poart la gt fular cu Steaua, dar i cu Dinamo i cu Pandurii Trgu-
Jiu. El este ca romnul: imparial!
Tiptescu este tnrul indolent i lipsit de ambiii politice, ajuns ntr-un ora de provincie...
El nu este lipsit de caliti. De altfel, ei toi nu sunt mitocani, nu sunt mahalagii, ci au coal
i sunt bine mbrcai... Ghinionul lui Tiptescu este c o ntlnete pe Zoe i rmne aici. i
aa anii i trec, nu mai are ambiii, nu mai are putere, i convine s fie la mna lui
Trahanache. Trahanache tie de relaia lui cu nevast-sa, Zoe, dar pe el nu l intereseaz asta,
pe el l intereseaz fora politic, l intereseaz s conduc judeul prin Tiptescu. Dei
Trahanache bogat i foarte influent poate avea orice femeie, o prefer pe Zoe pentru c... e
un trofeu arat foarte bine. Zoe nu e deloc femeia care hotrte destinele judeului i asta
e i o chestiune de istorie a spectacolului romnesc toat aceast imagine despre Zoe s-a
creat din cauza sau datorit marii actrie Elvira Godeanu. Foarte voluntar, cu un glas ca al
doamnei Olga Tudorache, a creat imaginea unei stpne. Ori, cred eu, textul autorului nu
duce n aceast direcie! Zoe spune tot timpul: EU n-a noi s m rzbuni, eu a dori s m
scapi! Dac nimicurile tale politice le pui mai presus dect viaa mea n cele din urm,
cnd spune: Caavencu poate fi la fel de bine deputat ca oricare
altul, are dreptate! Ajunge s avem imaginea celor din
parlament care butoneaz telefoane sau laptopuri, pierzndu-i
timpul pe diferite site-uri... Cnd spune c poate fi la fel de bun
ca oricare altul nu o face pentru c l protejeaz pe Caavencu,
nici pomeneal! Ea nu vrea s apar n Evenimentul zilei sau n
Caavencu! Toat lumea n spectacolul meu citete Caavencii!
Zoe vrea doar s fie lsat n pace, vrea s i triasc viaa aa
cum e!
Propunerea mea scenic are ca fundament textul lui Caragiale.
Nu am fcut invenii regizorale. Am respectat adevruri
romneti perene: de exemplu, n Zoe se regsesc toate femeile
mediatizate la noi n presa de cancan sau la diverse televiziuni.
n spectacolul meu, Daniela Nane vine ncrcat de la shopping
cu sacoe de cadouri pentru Trahanache i Tiptescu. Ea le
cumpr amndurora acelai model pe pulover, doar mrimile
12
sunt diferite! Ea i iubete pe amndoi i nu vrea s renune la niciunul.
Pristanda reprezint serviciile secrete, tie tot ce mic, nregistreaz tot.
Caavencu este tipul odios, ziarist, avocat, ntruchipeaz pe toi ziaritii din ziua de azi, de la
cel mai mic la cel mai mare, din pcate, iar
negocierea dintre el i Tiptescu se petrece cu
telefoanele pe mas, cu bateria scoas!
Lovitura cea mare este apariia lui
Dandanache Marius Vizante care nu este nici
btrn, nici decrepit, nu! Dandanache este biatul
unui om politic preocupat de soarta fiului care i
pierde vremea prin cluburile de pe litoral. Aa c l
ia tticu de o arip i l aduce aici, ntr-un orel de
munte, unde i-a depus candidatura. i-atunci...
apare un tip bronzat, cu ochelarii de soare pe nas,
care i ncurc pentru c e total dezinteresat.
Singurul lucru care l intereseaz sunt picioarele lui
Zoe! De aceea i i confund pe toi, numindu-i
prezident sau prefect...
D.R.: Cum a fost primit spectacolul?
D.A.: A avut i cronici foarte bune i cronici proaste.
E adevrat c eu nu am fcut un spectacol cu efecte
regizorale. Totul a pornit cu mult vreme n urm. M intereseaz Caragiale de cnd m tiu!
L-am lucrat cu studenii mei la clas. Am lucrat cteva scene pentru un examen de-al lor.
Domnul Cojar mi-a spus c atepta de mult vreme s vad o montare modern a lui
Caragiale i c nu se atepta ca din partea unui actor s vin cea mai excepional propunere
de modernizare a marelui dramaturg. De altfel, mi-am susinut teza de doctorat cu O
scrisoare pierdut... Tot domnul Cojar mi-a propus s pun spectacolul la Casandra ceea ce
am i fcut cu generaia lui Alexandru Unguru, Florin Lztescu, Ana Donos. Ducu Darie a
vzut montarea de la Casandra i m-a ntrebat dac m ncumet s pun spectacolul la
Bulandra. Am crezut, iniial, c vrea s adaptez spectacolul cu studenii, la Bulandra. Ei bine,
nu! Mi-a propus s l fac cu colegii mei, actorii Bulandrei. Am fost onorat i responsabilizat
de aceast propunere. Mai ales c n istoria Teatrului Bulandra exist o Scrisoare impecabil
pus n scen de maestrul Ciulei. Am dat premiera n 2007.
D.R.: Ai semnat, n 2015, regia unui spectacol de licen ce s-a jucat la Sala Ion Cojar a UNATC de
la Palatului Copiilor. De altfel, echipa dumneavoastr de profesori a scos nu mai puin de patru
spectacole de absolvire. Vorbii-mi despre spectacolul pus n scen de dumneavostr!
D.A.: Am fcut spectacolul Amintiri de Alexei Arbuzov cu studenii mei care au absolvit n
vara trecut. i asta m bucur enorm! i simt att de apropiai pe studenii mei. Publicul se
13
bucur de acest spectacol, ei se bucur de fiecare reprezentaie. Domnul Ion Besoiu a venit s
vad spectacolul domnia sa a jucat pe vremuri Volodea din Amintiri i mi-a declarat c
i-am fcut o imens bucurie cu acest spectacol.
D.R.: Aadar, Amintiri este o bucurie!
D.A.: Pn la urm, despre asta este vorba!
D.R.: S vorbim despre serialul Umbre i despre rolul de aici!
D.A.: Umbre este una din bucuriile recente. Ca orice om, am i eu viciile mele... i urmresc
multe din serialele strine care apar pe pia: Atlantic City, Games of Thrones, Roma, Camarazi
de rzboi, Scandal, Dinastia Tudorilor, House of Cards, Homeland i multe altele... sunt, ca s zic
aa, virusat! n contextul sta, e o bucurie s joci ntr-un serial unde apare sigla HBO.
Echipa care s-a creat e foarte frumoas... m-am ntlnit la filmri cu oameni cu care am lucrat
la MediaPro... Apoi, scenariul m-a atras n mod special... Sigur c, pn s fac parte din acest
minunat proiect, a durat ceva! S nu i nchipui c am primit scenariul i c m-a sunat Igor
Cobileanski s mi spun: Gata, domnule, joci!. Nu! A fost un casting foarte greu, de lung
durat. Fiecare prob pe care o ddeam era cu alt i alt scen... La un moment dat, la
ultima scen, am i ntrebat: Dar sezonul II l-ai scris, c eu pe I l-am terminat de cnd dau
probe!... A fost o concuren serioas, cu colegi foarte buni. ansa mea este c regizorul i
echipa lui m-au ales pe mine. Cu ocazia asta mi-am schimbat look-ul i mi place i asta. Iar
personajul meu...
D.R.: Vorbii-mi despre personajul dumneavoastr!
D.A.: Cpitanu este un fost ofier de securitate care intr n lumea interlop i care ncepe s
i fac afacerea lui: recuperri, service-uri... i are o problem biatul lui care nu i calc
pe urme! Dac e s fac o mrturisire eu cred c toi actorii au, contient sau incontient, un
model. Unii se uit spre De Niro, Pacino, Edward Norton... Actorul pe care l-am adorat tot
timpul i de care m-am simit
apropiat, am simit c a juca rolurile
pe care le-a jucat el, fiind similar ca
structur, a fost un mare actor italian:
Alberto Sordi. Ei bine, la Alberto
Sordi era aceast combinaie rsul-
plnsul. Majoritatea rolurilor pe care
le-a fcut el au fost n cheia asta.
Iubesc personajele astea...
mi aduc aminte de Tatl din
Tacmuri de pui un mare spectacol
n regia lui Gelu Colceag. Tatl era i
odios, dar avea i un haz nebun, era
14
i fermector i periculos. Asta e o zon care mie mi place foarte tare. Cpitanu, iari, este
un personaj din zona asta i asta mi place la el. E calm, blnd, pare c e tot timpul
nelegtor, dar odat elimin pe oricine se interpune planurilor lui. Cu Pepe erban Pavlu,
partenerul meu din film colaborez foarte bine. De altfel, l cunosc foarte bine, doar l-am
distribuit n Scrisoarea mea. Am colaborat excelent cu regizorul Igor Cobileanschi i cu
scenaristul filmului Bogdan Miric.
D.R.: Dac am vorbit despre serial, s vorbim puin i despre filmele dumneavostr! Suntei foarte
prezent n filmele romneti!
D.A.: Am mai fcut un film cu Miruna Lzrescu, aflat la debut. Este vorba despre La drum
cu tata. Este o coproducie. Joc un ofier de securitate uns cu toate alifiile! Filmul, aflat acum
n post-producie, se refer la perioada Romniei din august 1968. M-am bucurat cu ocazia
filmrilor s joc cu colegul meu de la Bulandra, actualmente profesor la coala lui David
Esrig din Germania Ovidiu Schumacher, actor i mare profesor al colii noastre!
D.R.: Cte filme ai fcut pn acum?
D.A.: Vreo 40. Am fcut rolioare. E adevrat: cariera mea de actor de film a cptat o mai
mare vigoare odat cu noul val de regizori. De altfel, am jucat n multe filme de debut
regizoral cu Miruna Lzrescu sunt la al noulea film de debut am jucat la Cristi Puiu,
apoi la Cristi Mungiu, la Bobby Punescu, Florin Piersic jr., Andrei Gruzsniczki, Gabi Achim,
Tudor Jurgiu, Doru Niescu. Eu m simt foarte bine i am cptat bucurie s joc cu ei.
ns, port cu mine i o dram i o tristee. Eu, n anii 90, aveam 39 de ani. Din 1990 i pn n
2000 s-au fcut att de puine filme... Chiar i atunci am fost un norocos c am jucat la
Pintilie, Mrgineanu, Blaier... dar a fi putut juca mult... Cine mi mai d mie napoi cei 10
ani?... Am mai fcut un film cu Bobby Punescu care a avut premiera la Los Angeles. Dac
nu a fi avut spectacole programate n perioada premierei, a fi fost i eu acolo, lund masa
cu Robert Redford.
D.R.: i nu le puteai reprograma?
D.A.: Niciodat! Niciodat nu am fcut asta! Cum adic? Nite oameni cumpr bilet s vin
la teatru i eu s nu fiu acolo? Eu nu m-am dus la nuni, botezuri, nmormntri... la ora
dou mi-am nmormntat fetia i seara am jucat... Pentru c vin oamenii la teatru! Cum
spune Sebastian n Jocul de-a vacana? Fiecare bucurie am pltit-o cu trei renunri...
D.R.: Aadar, avei mai mult de 40 de filme n portofoliu!
D.A.: Cred c da!
D.R.: n teatru cte roluri avei?
D.A.: Vreo 70! Am jucat teatru! Mult, variat i plcut!
D.R.: Ce v dorii s jucai acum n teatru? Regele Lear, poate?
15
D.A.: Asta mi amintete de un spectacol drag mie: Stalin i bufonul, pus n scen de Ion Cojar
la Teatrul Evreiesc. Acolo l jucam pe Stalin. Piesa ncepe aa: Stalin d ordin s fie adus
directorul Teatrului Evreiesc din Moscova Zagr chiar n seara n care a avut premiera cu
spectacolul Regele Lear. Stalin ntreab: De ce Regele Lear?. Directorul rspunde: Pentru c
este un rol cu greutate pentru orice actor i un spectacol important pentru orice teatru...
Stalin replic, la rndul su: Nu cumva pentru c vorbete despre destrmarea unui
imperiu? Te-ai gndit cum a fost fcut acest imperiu? Cum era regele Lear la tineree? Pe ci
a trebuit s omoare ca s i fac imperiul? Senzaional piesa! Aa c da, poate c te
gndeti, ca actor, s joci Lear ntr-o zi! Mi-a fi dorit nite roluri n viaa mea profesional...
Eu m-am ndrgostit de meseria asta de copil, cnd l nvam pe de rost pe Caragiale. i cum
e viaa asta! Pn la 50 de ani nu am fost distribuit n Caragiale! Niciodat pn la 50 de ani!
Aveam o apariie, e adevrat, la doamna Sorana Coroam, l fceam pe ircdu... dar att!
Mi-a fcut o apariie special n spectacolul dumneaei deoarece i dorea foarte tare s joc
acolo. i dorise s joc Chiriac, dar echipa de actori de la vremea aceea erau nume mari
acolo a fost reticent n ce m privete eram tnr, rolul era greu, s-au temut c nu voi
putea susine. Dei regizoarea avea ncredere n mine...
Revenind, i datorez lui Caragiale cine sunt azi ca actor. Ateptarea a meritat: am
fcut Jupn Dumitrache, apoi Trahanache, apoi Pampon... Sigur c visam s joc Saru-Sineti
din Jocul ielelor de Camil Petrescu... Mie mi place foarte mult dramaturgia romneasc... Mi-
ar fi plcut s joc Alexandru Manea din Visul unei nopi de iarn de Tudor Muatescu, apoi
mi-ar fi plcut s joc Satin din Azilul de noapte al lui Gorki...
Ca actor vrei ntotdeauna s intri n competiie cu marii actori. Am o poveste foarte frumoas
despre Dem Rdulescu. Ne-a povestit c a vzut ntr-o sear un film cu Peter OToole. i
zicea: Drag, am vzut asear filmul! Dup aceea m-am aezat la birou i i-am scris
domnului Beligan directorul de atunci al Naionalului
urmtoarele: ,,Subsemnatul, Dumitru Rdulescu, mi dau
demisia din teatru. Diminea veneam spre teatru,
hotrt s mi depun demisia, cnd m ntlnesc cu
actorul (nu-i dau numele) i... AM RUPT-O!.
Cteodat, seara, cnd ies de la Cstoria sau de la arul
Ivan... i asta mi se ntmpl mai acut acum, cnd sunt n
jurul vrstei de 60 de ani... ies pe strad i un cuplu mi
spune: V mulumim pentru spectacolul din seara
asta! Asta m mplinete cel de mult!
Mi-am ales drumul sta i merg pe el pn la
capt! Amza Pelea, un colos al teatrului i filmului
romnesc, mi-a spus cnd eram tnr: Biete, ai grij!
Mergi pe drumul sta pn la capt! Nu te opri nici de
bucurie c ai luat un rol mare sau un premiu, nici de
16
dezndejde sau de depresie c nu te mai distribuie nimeni! Mergi pn la capt!
Vreau s mai spun ceva! Sunt n continuare ngrozitor de dezamgit, ba chiar
ncrncenat, a putea s spun, pentru c nu m-am ateptat ca dup 1989 clasa politic s fie
att de dezinteresat de cultur! Nu s-a fcut film, nu s-au construit cldiri noi de teatru, iar
teatrele vechi au dificulti mari!
D.R.: S-a construit un teatru: Teatrul de
Operet i Musical ,,Ion Dacian. A avut
inaugurarea pe 24 ianuarie 2015.
D.A.: Excelent! Dar e vorba de o singur
sal nou de teatru de la revoluie
ncoace! i-apoi, salariile actorilor din
ara asta sunt la jumtate din ct erau
nainte de revoluie... Foarte puine
spectacole de pe scenele romneti se
pot msura cu marile spectacole de
dinainte de revoluie... Dac vrei s
enumeri cinci mari spectacole care se
joac acum, stai ceva s te gndeti! Pe
cnd, dac e s vorbim de mari spectacole romneti de dinainte de revoluie, mi vin imediat
n minte Dimineaa pierdut de la Bulandra, Hamlet, Azilul de noapte, Elisabeta, Maestrul i
Margareta, S mbrcm pe cei goi, Richard-ul lui Mniuiu... Pe vremea aceea se investea n
cultur! Ce bugete se nvrt n ara asta i ce salarii au debutanii n teatru? Nu se investete
n cultur! i slile sunt pline! Eu n-a putea s fiu director de teatru pentru c nu pot fi
director peste nite oameni alei de Dumnezeu i s le ofer ntre 800 i 1500 de lei pe lun! Ca
s nu mai vorbim despre personalul tehnic, care este foarte important ntr-un teatru i este i
mai prost pltit.
Eu am trit jumtate de via i de carier nainte de revoluie i nc o jumtate de
atunci ncoace! Am fost 7 zile pe strzile Bucurrtiului cu arma n mn, cum s-ar zice, n
decembrie 1989 pentru ce? S vin clasa asta politic i s ticloeasc ara asta? mi amintesc
de o premier la Patria cnd veneau actorii, de la artitii emerii ai poporului pn la
studenii-actori, i partidul, n frunte cu Gheorghiu-Dej, se lipeau de perei pentru c treceau
pe lng ei artitii romni! Acum suntem democrai i pretindem c avem cultur!
D.R.: n prezent, lucrai la o nou carte. Despre ce e vorba?
D.A.: Este o carte de amintiri. Sunt amintirile unui actor care a servit i nc servete scena cu
respect, cu iubire pentru profesie i pentru colegii de breasl. El este un actor care a jucat
doar cteva roluri principale. Cariera lui s-a construit pe roluri secundare! Dar a slujit teatrul
fr crcnire! Marea profesoar i actri Olga Tudorache i-a spus: Sfatul meu este s joci tot
ce i se ofer! S nu refuzi niciodat nimic!. i a ascultat-o!
17
Actorul sau devenirea ntru fiin
prof. univ. dr. Florin Zamfirescu
18
Dana Rotaru: Se mplinesc 42 de ani de cnd lucrai cu studenii-actori. Cum au fost aceti ani n
pedagogia artei actorului?
Florin Zamfirescu: Acionez n coal din anul 1974. Am absolvit facultatea n 1971. Dup ce
mi-am fcut stagiatura la Trgu-Mure, am venit la Teatrul Giuleti i domnul Cotescu m-a
ntrebat ntr-o zi: ,,Drag, nu te-ai gndit s predai? Ce s fac? S predai! Ce s
predau? Hai prin coal!...
mi amintesc prima mea zi n coal ca profesor. M duce la etajul IV acolo lucra
Zoe Anghel Stanca cu o grup de studeni m mpinge n clas i zice: V prezint pe noul
dumneavoastr asistent. Pn s m dezmeticesc eu, domnul Cotescu ieise deja. Doamna
Zoe Stanca m-a mbriat i mi-a zis: Bine ai venit, Florine! Mine plec la Brila s pun o
pies, aa c ai sosit la fix!
M-am trezit de a doua zi cu o grup 12 studeni civa mai n vrst ca mine unii
dduser admitere odat cu mine i picaser... Eu aveam 24 de ani. Mi-am zis: ia s vd dac
pot i dac-mi place! Am nceput s lucrez cu ei i, spre marea mea bucurie, am vzut c pot
i am vzut c-mi place... Cnd s-a ntors doamna Zoe Stanca a vizionat materialele pentru
examen i mi-a zis: N-am nicio modificare! A fost un nceput bun. Am avut norocul s-mi
ncep cariera pedagogic cu o grup care era deja n anul III. Cnd au trecut la Casandra l-am
rugat pe domnul Cotescu s m trimit la anul I. Voiam s o iau cu Abc-ul. Domnul Cotescu
a zis c nu-i nicio problem i s trec pe la casierie s mi ridic banii. Ce bani? Banii pe
munca depus!... Asta a fost aa o surpriz! Mie nu mi trecuse prin cap nicio secund c
aveam s fiu remunerat pentru munca mea cu studenii.
D.R.: Ce este profesoratul pentru dumneavoastr?
F.Z.: nc de la nceput m-a atras att de mult nct dintr-o corvoad a devenit o plcere.
Corvoad n sensul c eu am jucat foarte mult n teatru: aveam repetiii de la 10 la 14 i
spectacole seara cte patru-cinci pe sptmn. n pauza dintre repetiii i spectacole eu
veneam la coal i lucram cu studenii. Asta a fost viaa mea. Am descoperit la un moment
dat eram la Botoani c sunt zece ani de cnd am absolvit i nu am avut niciun concediu.
Am fost un privilegiat, am fost un norocos pentru c am avut tot timpul de lucru. Eram luat
n filme, nici nu nelegeam bine de ce m luau nu aveam relaii particulare cu regizorii care
m distribuiau, nu fceam parte din nicio gac de artiti... tiu doar c eu nu am refuzat s
muncesc i s-mi fac meseria. Niciodat. Am filmat chiar i dou filme n paralel. Am jucat la
Tatos i la Veroiu n acelai timp. Mere roii se filma la Rmnicu-Vlcea i Dincolo de pod se
turna la Sighioara. Pe vremea aia aveam mobr. Aa c am fcut naveta zilnic pentru c nu
puteam s renun la niciunul dintre filme. n alt var am turnat patru filme: Rmn cu tine
(al lui Ginel Cornea), Pdurea nebun (al lui Corjos), Npasta (al lui Alexa Visarion) i Un
19
echipaj pentru Singapore (al lui Nicu Stan). Nu m-am cruat niciodat, nu am putut s renun la
niciun proiect.
La primul meu contract de film a fost Tatl risipitor (n regia lui Adrian
Petringenaru) i jucam rolul principal alturi de Toma Caragiu, Gheorghe Dinic, Mircea
Albulescu, Poldi Blnu, Ernest Maftei am semnat fr s citesc contractul. Am o carier
cinematografic, cu toate astea niciodat nu am discutat suma pentru care eu m duc s
lucrez. Am turnat de curnd la Emanuel Prvu care mi-a zis (rde): Dac vrei, vin s v tai
iarba din grdin, c bani nu am! Am fcut filmul pentru c mi-a plcut. Niciodat nu am
lucrat pentru bani, iar cnd am refuzat proiecte c s-a ntmplat s mai i refuz am
refuzat pentru c nu mi-a plcut scenariul, pentru c nu am crezut ndeajuns n filmul care
mi se propunea. Mi se ntmpl s m ntrebe cte un regizor: Vii s joci la mine n film?.
ntotdeauna le-am rspuns: Dac tu crezi c ai nevoie de mine, vin. Dar s crezi tu c de
mine ai nevoie. De mine i nu de altcineva. Nu conteaz dac e rol principal sau secundar.
La Mircea Daneliuc am avut o zi de filmare, n filmul Iacob. i acum primesc felicitri pentru
rolul din Iacob.
20
Banii pe care i primeti ca actor te situeaz pe o scar a box-office-ului totui.
Eu am iubit i iubesc meseria asta i a vrea s spun cteva lucruri n care cred: interesul
pentru bani este distrugtor pentru un actor. Adic, eu cred c dac tu i faci treaba cu
onestitate i dac ai i norocul unei brume de talent, banii vor veni. Sigur, c nu te dau afar
din cas eu am 65 sau 70 de filme n care am jucat; dac m nteam la Hollywood stteam
altfel de vorb acum... n vila mea, pe malul oceanului... Condiia unui actor, ca s aib
succes i s poat tri din meseria lui, este s-i fac meseria onest i s ia aminte la o
sintagm n care cred i pe care am spus-o ntotdeauna studenilor: Caracterul stric talentul.
Sunt oameni care consider c, pentru a fi ei nali, trebuie s i coboare pe cei din jur.
Dup ce fac asta i zic: Uite, sunt cel mai nalt! Se autopclesc. Caracterul i stric relaia
cu partenerii de scen. Ori actoria este o meserie colectiv. A crea o atmosfer distructiv,
tensionat, recalcitrant la munc, la repetiii, la filmri... toate acestea te izoleaz de grup, te
ndeprteaz, chiar te elimin din grup. Aadar, nu fac pledoarie pentru talent, pentru c
asta e de la sine neles, e ca o axiom, ai sau n-ai talent. ntotdeauna te selecioneaz o
echip. La nceput te selecioneaz o echip de profesori la admitere, mai apoi te selecionezi
tu prin ce faci. Una din treptele devenirii este: cum este primit i privit din afar ceea ce tu
oferi. Dac i este respins ceea ce tu oferi i ajungi s gndeti c lumea are ceva cu tine, te
pcleti singur. Lumea nu are nimic cu nimeni. Uitai-v n jur: cnd cineva ofer ceva de
calitate toi sar s-l mbrieze, fiindc arta adevrat genereaz bucurie. Numai arta
scremut, numai arta sofisticat genereaz reacii de mpotrivire. Lumea nu are nimic cu
tine. Cnd tii s pui lucrurile n matca lor i s judeci corect o situaie, atunci te poi
caracteriza ca un om de calitate, un om de care lumea are nevoie, colectivul de colegi are
nevoie, publicul are nevoie. De un om viu, poate ciudat, poate contorsionat, dar viu, deschis
celorlali.
D.R.: Care sunt calitile pe care trebuie s i le cultive un actor care se vrea funcional, dorit,
vandabil?
F.Z.: Pe lng talentul pe care trebuie s i-l descoperi, cultivi, ntreii, trebuie s ai cu
adevrat pasiune pentru aceast meserie. Asta nsemneaz s i faci meseria nu pentru c te
ncordezi i ai voin, ci pentru c te fascineaz. Pentru mine artitii care au hobby-uri sunt
artiti care se dau de gol! Cnd ai un hobby nseamn c abia atepi s termini serviciul pe
care l faci ca s ai timp de hobby-ul care te face fericit. n momentul n care un artist are un
hobby se d de gol c a nimerit din greeal n meseria lui. Dar nu ca talent se d de gol, ca
pasiune! Pasiunea e altceva: o ai sau n-o ai. Eu am ntlnit oameni n viaa particular despre
care am gndit: sta ajungea mare actor! i l-am ntrebat pe cte unul: De ce nu te-ai
fcut, domnule, actor? Pentru c nu mi-a plcut aa ceva!... Aadar, omul talent avea, dar
nu avea pasiune pentru aceast meserie. tiu oameni n meseria noastr care au mult talent,
dar nu au pasiune i care sunt depii de cei care au pasiune i mai puin talent. Pentru c
talentul are gradele lui.
21
D.R.: Pasiunea nu are grade?
F.Z.: Pasiunea nseamn fascinaie. Pentru un rol, pentru o scen, pentru o secven pe care o
filmezi. Nu poi s vrei s ai pasiune. O ai sau n-o ai! Eu unul tiu c toat viaa mea am fost
pasionat de meseria asta. nc de copil mi-am fcut un caiet cu notie la lecturile pe care le
fceam despre viaa marilor actori. Cnd eram n clasa a IX am inventat Supramarioneta lui
Gordon Craig. Nu auzisem despre studiile lui Craig i credeam c eu am descoperit primul
Supramarioneta. M gndeam atunci la o carcas uria fcut din butaforie. n interiorul ei
s fie actorul mult mai mic el s fie sufletul acelei carcase. Cnd am citit mai trziu despre
Supramarionet am fost att de surprins! Pasiunea pentru meseria asta m-a urmrit toat
viaa. M-a terorizat, chiar. Pot s i spun acum: am avut trei divoruri. Niciunul dintre ele nu
m-a dat peste cap n aa msur nct s-mi ratez mcar o parte a carierei. Nu am amestecat
niciodat meseria cu viaa particular. i mai cred c divorurile mele s-au produs din cauza
opiunilor mele profesionale. Am noroc, cu toate astea, c am copii, nepoi...
D.R.: De unde v luai energia pentru a v consuma pasiunea?
F.Z.: M pasioneaz meseria asta de
la 6 ani, de cnd recitam n public
poezii climnetenilor. Mama este
aceea care mi-a insuflat iubirea
pentru poezie i pentru actorie. Ea a
avut un nvtor pasionat de teatru.
Acesta le-a spus bunicilor mei: Fata
asta are talent, ar trebui s se fac
actri. Bunicul preot a zis: Ce s
se fac!?!... Aa c mama a rmas cu
pasiunea ei, pe care a cultivat-o totui
mai apoi. A jucat teatru de amatori la
cminul cultural unde tata nvtor
era director. M identific cu aceast
pasiune a ei - devenit a mea nc de
la o vrst fraged i nu-mi pun
problema de unde mi iau energie pentru a-mi pune n practic pasiunea.
D.R.: Cum definii relaia dumneavoastr cu studenii-actori?
F.Z.: Eu cred c rolul unui profesor de actorie este rolul unui grdinar, iar nu al unui arhitect.
S m explic: arhitectul (vezi regizorul) ia materiale din toate prile, i ia lemnul gata fcut,
de calitate, i ia fierul, oelul, sticla i construiete cldirea lui (aa cum regizorul
construiete spectacolul lui). Rolul grdinarului este s produc planta, s creasc lemnul cel
22
mai bun. Profesorul este grdinar, nu arhitect. Trebuie s se ocupe de fiecare plant n parte.
i trebuie s i ofere ngrijirea cea mai potrivit fiecrei plante.
Un profesor trebuie s aib grij de studentul lui, de sufletul lui, de viaa lui
interioar, de preocuprile, lecturile, cultura lui. Profesorul de actorie este, n mare parte,
mentor, antrenor sau, cum mi place mie s spun, grdinar. Oricum am defini relaiile i rolul
profesorului n interaciunea sa cu studenii-actori, caracterul fiecrui paricipant este esenial
n aceast desfurare.
D.R.: Cum sunt cderile n meseria asta?
F.Z.: Foarte dureroase. Din fericire pentru mine, eu nu am nceput cu nite cderi. Am colegi,
de exemplu, care au dat admitere i nu au intrat din prima. Unii au intrat abia a treia sau a
cincea oar. Eu nu tiu dac rezistam la acest tip de cdere. Apoi, am debutat cu roluri bune
i asta mi-a dat ncredere, mi-a deschis un drum bun nainte. i, mai trziu...
D.R.: Ai avut i cderi?
F.Z.: Am avut. Am ajuns chiar i la psihiatru.
D.R.: Din cauza unui rol?
F.Z.: Da, din cauza unui rol. Nu puteam s dorm noaptea. Dar, uor-uor mi-am revenit.
Apoi, mai sunt i cazuri n care spectacolul este o cdere, dar nu ai ncotro i trebuie s joci,
23
alturi de colegii ti, un numr de
reprezentaii, ca s se scoat investiiile.
Atunci am realizat c, n teatru, important
este nu neaprat s faci ceea ce i place, ci s i
plac ceea ce faci.
D.R.: Suntei un actor mare?
F.Z.: Nu. Sunt actor, dar nu am tiut ct de
tare m irit s fiu oprit pe strad,
recunoscut i, eventual, s mi se cear s
dau autografe dau foarte rar autografe i
atunci cnd o fac le dau autografe copiilor
sau s fac poze cu fanii. Recunosc, nu-mi
place.
Apoi, actor mare pentru mine este
un actor la care m uit ca la Dumnezeu Al
Pacino, Lawrence Olivier, Peter OToole,
Gheorghe Dinic (cu care am jucat mult), tefan Mihilescu-Brila (este cel mai mare actor cu
care am jucat vreodat) sunt astfel de actori, pentru mine. Nu mi-am luat niciodat model
vreun actor fiindc atunci cnd ai un model, riti s vrei s fii ca el. Am descoperit c valoarea
mea const n a fi ca mine i c, dac a fi ncercat s fiu ca George Constantin sau ca tefan
Iordache, mai bine m lsam de meserie! Acetia sunt civa uriai actori la care m uitam i
m bucuram.
Aa c nu cred c sunt un actor mare. Cred c, fr s mi propun, fr s aleg
drumul, eu sunt un om care despic firul n patru, un om preocupat de meserie am scos
volumul Actorie sau Magie i abia acum e aproape gata din punctul meu de vedere, dei a
vzut lumina tiparului de civa ani buni. Cred c locul meu cam pe aici este, sunt un
scormonitor pentru c, de fapt, de fiecare dat cnd am aprut pe vreun ecran sau pe scen
scopul meu n-a fost s te bucur pe tine, ci a fost s caut, spre interesul i spre curiozitatea
mea, spre bucuria mea. Dup o vreme am descoperit c marii creatori nu au creat niciodat
pentru bucuria maselor, s-au nchis n ei i au lucrat pentru c aveau arderile lor proprii. Pe
mine m intereseaz mult mai mult devenirea ntru fiin. Cred n viaa de dincolo, cred c
avem un rost pe pmnt i c viaa nu e absurd i mai cred c noi am venit pe pmnt ca s
ne ciocnim, s ne ntlnim, s ne fasonm pentru c undeva, cndva vom simi i scopul
acestei deveniri. Nu tim nc ce, de ce. Aici intr n joc i devine foarte important contiina
mea. Nu ntr-un mod egoist, ci ca un obligo al fiinei mele. Devenirea mea este foarte
important, menirea mea nu este s fiu doar actor, iar scopul meu nu eti niciodat tu,
publicul. Dac tu vii la teatru i eti martorul cutrilor mele, asta mi face mare plcere, este
foarte important! Pentru c fiecare reprezentaie este o cutare.
24
Concept vol 12/nr 1/2016 Research
PERSONAJUL DE LA FICIUNE LA NTRUCHIPARE

Convorbiri imaginare cu Nicolae Mandea, Puiu erban i Ioana Barbu
Gelu Colceag
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
colceaggelu@yahoo.com
Abstract: The former Rector of the National University of

Theatre and Cinematography I.L. Caragiale Bucharest, a
very important acting Professor, analyzes in the article
The Character From Fiction to Embodiment, from
different points of view, one of the pillars of the resistance
structure of theatrical art the character. Each of the
individuals of the human race is a character that
throughout its ephemeral existence play multiple roles. The
actor, on the other hand, is the one who, through his
creation, enable the translation of the part (a scenario that
actually reproduce lines, gestures, emotions, predetermined
movements) and of the character (an image composed of a
fictitious amount of literary characterization) in an
Archaeus. The article is written like an imaginary
conversation with three interlocutors and adds important
statements about the last question of the stage process the How and also about the Documentation.
Keywords: pedagogy, actors art, character, actors part, How?, Documentation, Archaeus.
PERSONAJ VERSUS ARHEU

Eu: Personajul reprezint, alturi de aciune i situaie, unul din pilonii structurii de
rezisten ai artei teatrale. Etimologic, termenul i revendic sorgintea din persona =
masc.
Nicolae Mandea: Despre asta pot oferi eu, din lucrarea mea Teatralitatea, un concept
contemporan, o palet larg de surse bibliografice. ntr-un prim citat din Dictionaire du
theatre, Patrice Pavis dezvolt astfel noiunea: n teatrul grec, masca se refer la rolul deinut de
actor, nu la personajul schiat de dramaturg. Actorul devine astfel executantul, nu ncarnarea
acestuia. ntreaga evoluie ulterioar a teatrului va fi marcat de rsturnarea complet a acestei
25
perspective: personajul se va identifica tot mai mult cu actorul care l ntruchipeaz, devenind o
entitate psihologic i moral asemntoare celorlali oameni i producnd asupra spectatorului un
efect de identificare.
Eu: Deci, s-a produs o schimbare radical a nelesului termenilor: persona (n accepiunea
vechilor greci) a devenit rolul, iar personajul se refer acum mai ales la protagonistul ficiunii
textului dramatic, un individ caracterizat psihologic i caracterial de dramaturg.
Nicolae Mandea: Aristotel este primul care ncearc o formulare a caracterului personajului:
felul de a se purta al cuiva, hotrrea pe care ntr-un caz ndoielnic eroul o ia sau o ocolete.
Eu: Iat o posibil definiie a opiunii, etap a procesualitii scenice a actorului, care arat
intenia i scopul personajului, ncepnd cu segmentele mici ale unei scene i terminnd cu
arcurile mari de text, ce acoper unul sau mai multe acte.
Nicolae Mandea: ntr-un alt citat din Les termes cles de lanalyse theatrale, Anne Ubersfeld ne
ofer acest tip de definiie: Personajul este un individ cu trsturi distincte de vrst, de
caracteristici fizice, de familie, de istorie personal, trsturi distinctive, care potrivit formelor teatrale
pot fi schematice sau dimpotriv foarte complexe; n sfrit, el are ceea ce desemneaz n general
individul n cadrul speei umane: un nume.
Eu: Altfel spus, fiecare dintre indivizii speei umane este un personaj, care de-a lungul
efemerei sale existene joac mai multe roluri. Shakespeare formuleaz genial misterul
existenei umane, prin cuvintele lui Jaques Melancolicul, n Cum v place (actul II, scena 7):
Lumea-ntreag
E o scen i toi oamenii-s actori.
Rsar i pier cu rndul fiecare:
Mai multe roluri joac omu-n via,
Iar actele sunt cele apte vrste.
nti e prunc: n braele ddacii
Scncete, ip i nu-i afl locul.
colar apoi, cu un ghiozdan n mn
i faa fraged ca zorii zilei,
Trndu-se spre coal-ncet ca melcul.
Pe urm-ndrgostit, suflnd, ncins
Ca un cuptor, slvind, cu glasul stins,
Sprncene-mbinate-ale iubitei.
Soldat, pe urm suduind amarnic,
Brbos i mustcios ca leopardul,
Bnuitor mereu c-i caui price,
i gata s se-ncaiere oricnd,
Dnd buzna, pn-n gurile de tun,
26
S-nhae bicua de spun
A gloriei; judector apoi
Cu pntec rotofei, mai mare dragul
Plin de claponi, i barba rotunjit
Cu ngrijire, vorba neleapt,
Ochi ncruntai aa i joac rolul.
Ciorapi de ln poart-n vrst-a asea,
Papuci i ochelari pe nas, ndragi
Pstrai din tinereaea lui cu grij
n care descrnatele-i picioare
Plutesc ca-n nouri; brbtescu-i glas
Piigiat e iar, ca de copil,
Parca-ar sufla n foale i n fluier.
n scena cea din urm care-ncheie
Peripeiile acestui basm,
E prunc din nou, nimic nu ine minte,
Dini n-are, n-are ochi, nici gust nimic.
Jan Kott comenteaz Hamletul lui Shakespeare afirmnd c este un mare scenariu n
care fiecare din personaje are de jucat un rol [...]. Fiecare trebuie s ndeplineasc o sarcin de
nenlturat, impus de scenarist. Scenariul este independent de eroii lui. S-a nscut naintea lor.
Definete situaia, stabilete relaiile reciproce ntre personaje, le impune gesturile i cuvintele. Dar nu
spune cine sunt eroii. Sunt definii dinafara, nu dinuntrul lor. [...] Scenariul dicteaz actele
personajelor, nu dicteaz ns i motivele acestor acte, cu alte cuvinte, psihologia personajelor. i acest
lucru este valabil att pentru via ct i pentru scen. Noiunea teatral de rol are un neles mai
restrns, mai concret i este cuprinsn cadrul noiunii generice de personaj. Suita de aciuni,
stri, sentimente i relaii (numit rol) se constituie ntr-un scenariu extras din piesa de teatru,
care ndeplinete, n primul rnd, o funcie narativ determinat de perspectiva psihologic a
caracterelor. Ca i Moreno, consider conceptul de rol, ca matricea generatoare a creaiei
actoriceti. Din aceast perspectiv, se poate accepta ideea c oul a fost naintea ginii.
Explicaia simpl a lui Jacob Moreno, din Psychotherapie de groupe et psychodrame ofer cheia
eafodajului su teoretic: 1. Copilul nu se nate cu un Eu, dar acioneaz de la natere, ntr-o serie
de roluri; 2. Putem admite (ca ipotez de lucru) c Eul se formeaz pornind de la roluri i nu aa cum
s-a postulat adeseori c rolurile se nasc din Eu; 3. Fiecare individ deine un evantai de roluri, adesea
legate ntre ele () 4. () Putem astfel determina numrul de roluri semnificative n care acioneaz
n realitate fiecare individ n consecin, apare definiia rolului: maniera de a fi i de a
aciona pe care individul i-o asum n momentul n care reacioneaz la o situaie dat n care sunt
angajate alte persoane sau obiecte i concluzia: Astfel, spectacolul apare ca orchestrare i
relaionare a rolurilor!
27
De acord! Cu o singur condiie: s nlocuim individul cu actorul! El este cel care, prin
creaia sa, face posibil translarea rolului (un scenariu care reproduce concret replici, gesturi,
stri, micri prestabilite) i a personajului (o imagine fictiv compus dintr-o sum de
caracterizri literare) ntr-un ARHEU! Prin acest termen, de semnificaia cruia au fost
preocupai Eminescu i Noica, putem defini sinteza triadei: rol, personaj, actor. Grafic, vom
pstra linia propus de Meyerhold:
AUTOR REGIZOR ACTOR = PERSONAJ
nlocuind beneficiarul actului de creaie (spectatorul), cu miracolul actului de creaiei
(arheul), obinem:
ACTOR ROL PERSONAJ = ARHEU
Iar n schema urmtoare putem nlocui Actorul cu Fiina, Rolul cu Partitura i
Personajul cu Masca:
FIINA PARTITURA MASCA = ARHEU
nc o dat Ion Cojar formuleaz surprinztor, revoluionnd sistemul de gndire
anterior: Sensul ultim pe care l ndeplinete actorul n scen este acela de crea, de a aduce n real
din sfera posibilului arheii potenialitile virtuale, de a elibera prizonierul din propria sa fiin
(O poetic a artei actorului) Iar definiia arheului ne-o ofer Constantin Noica, comentndu-l
pe Eminescu: n felul cum l concepe el, arheul este o structur sau un pachet de posibiliti
structurale, care stau s treacn snul realitii, dac aceasta ofer condiii favorabile realizrii lui. Iar
ceea ce merit a fi subliniat este tria lui de a fi ntr-un anumit fel i numai aa (Introducere la
miracolul eminescian). Pn la reformularea definiiei Actorului, de ctre Ion Cojar, nu mai
este dect un pas: Actorul este, deci, cel care actualizeaz potenialiti virtuale latente din sfera
posibilului. (O poetic a artei actorului)
Puiu erban: Spiritul personajului nu poate avea reete pentru a fi dobndit. Pn la un
punct se poate (adic tot ce ne ofer textul, psihologia), dar, dup un anumit nivel, nu mai
poate interveni nimeni!
Eu: Deci, structurarea unei posibile reete, care stabilete trasee concrete de urmat, se poate
elabora numai pn la un anumit nivel, dup care intervin elemente misterioase i inefabile,
care nu pot fi cuantificabile i pe care nu le poate furniza dect talentul. Cu alte cuvinte,
actorul nu este o gazd pentru Personaj. El nu trebuie s atepte pasiv vizita Personajului. O
ntrupare fericit nu poate fi posibil dect prin munc. Prima etap a muncii actorului cu
sine nsui este descoperirea Rolului. O structur solid, reprezentat de Rol, este garania
ntruprii. Ea reprezint, la fel ca n arhitectura corpului uman, scheletul osos al
personajului. Restul urmeaz s se aeze ntr-o alt etap, nu mai puin important, cea de
descoperire a Personajului. Cele dou etape sunt, de multe ori, concomitente. Actorul nu
28
poate decide: nti rezolv Rolul, apoi Personajul. De multe ori, datele despre viitorul caracter ce
urmeaz a fi ntrupat, se ofer de la nceputul muncii de creaie a actorului. n timpul
analizei textului dramatic, apar caracteristici importante al personajului. Deduciile
comportamentale se nasc n timpul descoperiri aciunilor i motivaiilor acestora. Munca de
documentare se desfoar paralel cu descoperirea Rolului. Cu siguran, actorul i ncepe
travaliul pornind de la Rol i l desvrete concentrndu-se pe Personaj.
Puiu erban: Personajul nu exist, personajul sunt Eu!... dar nu un Eu pre-existent, ci Eu-l
contiin de sine, activat acum, aici, de ocul ntlnirii cu obiectul nou, ce se vrea
independent. Raportul actor spre personaj este acela dintre eu spre el prin sine!
Eu: n termenii utilizai mai sus, putem rescrie ecuaia procesului de creaie actoricesc, astfel:
ACTOR (EU) ROL (SINE) PERSONAJ (EL) = ARHEU
Dup descoperirea traseelor psihologice specifice personajului, actorul i stabilete
partitura pe care o are de urmat n procesul su specific de creaie. Se parcurge astfel o prim
etap deosebit de important pentru a face primii pai ntru descoperirea personajului. Dar
nu este necesar doar att. S ne imaginm cun instrumentist are deja stabilit partitura, dar
nc nu s-a precizat la ce instrument cnt. Fornd comparaia, ar trebui ca analiznd
partitura compozitorului i indicaiile dirijorului s descopere singur ctre ce instrument s-
i ndrepte atenia pentru o integrare ct mai armonioas n orchestr. Evident c nu o s
ajung la concluzia c va trebui s cnte la piculin, atta timp ct partitura pare a fi scris
pentru fagot. Pentru c indiciile instrumentistului se afl n partitur, putem considera c i
pentru actor, premizele cele mai importante ale personajului pe care urmeaz s l
interpreteze se afl n rolul care i-a fost distribuit de ctre regizor.
O surprinztoare abordare a spinoasei probleme puse n discuie mi-a parvenit cu
ceva timp n urm de la o elev de liceu (astzi student) Diana Anghelache, care n urma
cercetrii teoretice i practice a raportului dintre actor, rol i personaj, a formulat urmtoarea
teorie, aplicnd un algoritm matematic: Spunem c definim o funcie matematic dac, printr-un
procedeu de coresponden facem ca fiecrui element din mulimea A s i corespund un element din
mulimea B, A i B fiind dou mulimi nevide. Matematic am scrie: f: A B, iar procedeul de
coresponden ar fi: f(x)=y.
n acest caz, x-ul este elementul cheie, pentru c, n anumite situaii, el devine y, dar n esen
ramne x. mprejurrile (situaia) l constrng pe acesta s se schimbe, devenind un element al altei
mulimi, de cele mai multe ori diferit de cea din care fcea parte.
Aa estei actorul. Considernd c el este elementul cheie, adic x-ul, rezult c exist i un
procedeu de coresponden care l poate transpune n y, adic personajul su. La fel ca la funcii,
mprejurrile (spectacolele) l convertesc pe actor n alt persoan, evident diferit de el sau de altele
prezente n viaa sa cotidian. Cum x devine y, aa i actorul se identific cu personajul n timpul
spectacolului.
Dac am asemna aceste dou elemente, X-ul si Y-ul, cu dou persoane, am vedea c de fapt ei
sunt unul i acelai individ, doar c x este vzut prin prisma mulimii A, de aceea este x, iar y este
29
vzut prin prisma mulimii B, de aceea este y. La fel se ntmpl i cu actorul. n timpul spectacolului
el este y, adic personajul su, pentru c este vzut prin ochii publicului, n viaa sa personal, el este
doar un simplu x, dar n esen el este una i aceeai persoan.
Toat aceast aciune, prefacerea lui x n y n urma procedeului de coresponden, o
realizeaz funcia. Ceea ce l preface pe actor n personaj, n urma diferitelor procedee sau exerciii,
este teatrul (rolul - n.n.) De aceea personajul nu poate exista independent de actor i nici actorul
independent de personaj.
DESPRE CUM
Eu: Am promis c voi reveni la ntrebarea care nchide ecuaia procesualitii scenice CUM,
atunci cnd vom poposi la analiza felului n care se face descoperirea acestui misterios
termen al creaiei dramaturgice i spectacologice, care este Personajul. Prima ntlnire cu el, o
avem cnd citim textul, dar atunci descoperim doar rezultatul final, ficiunea conceput de
dramaturg. Din prelucrarea datelor care ne parvin n mod obiectiv i contribuia imaginativ
rezult o identitate firav, transparent i vulnerabil, care rezist doar prin efortul fiecruia
dintre noi: cititor sau om de teatru, de a fixa i menine n spaiul virtual acest crochiu,
generator al aciunii. Este o imagine relativ, o reprezentare n 2 D a unui caracter, a unui
potenial organism viu, a crei trectoare existenva trebui s o preia actorul. Acest CUM
iluzoriu este o capcan, deoarece orice ncercare a actorului de a prelua mecanic datele aflate
i de a ncerca s ajung neaprat la ntruchiparea acestei prime imagini obinute pot fie s
duc pe o pist fals, fie s realizeze o abordare schematic, deci, implicit, fr via.
Personajul obinut doar prin tentativa de mimare, de imitare a unei imagini, ca i cum actorul
s-ar afla n faa unui tablou i ar ncerca s reproduc atitudinile i caracteristicile persoanei
pe care o privete, nu poate fi dect un hibrid, care reproduce n mod schematic propunerea
figurativ. O lectur superficial i subiectiv va fi prima capcan, pe care actorul trebuie s
o depeasc. Din aceast perspectiv, pot fi foarte nocive exerciiile din primii ani de studiu,
n care se ofer drept premise pentru rezolvarea unei aciuni, caracterizri ale personajelor.
Deoarece nu au fost create nc reflexele sntoase de abordare a personajului, nu s-au
parcurs nc toate etapele instruirii n formarea actorului, care s adauge componenta
cultural la cea natural i se mizeaz doar pe dorina prematur a studentului, perfect
explicabil, de a juca ct mai repede un personaj, grania ntre organic i formal poate fi
lesne trecut n defavoarea adevrului scenic, ce se legitimeaz prin verosimilitate.
Realizarea actoriceasc va aprea fie ca o schi mecanic, fie ca o caricatur interpretat de
un amator. Excesul de costum i machiaj n aceast etap poate fi, de asemenea, foarte greit.
De aceea, recomandarea n primii doi ani de studiu este ca munca viitorului actor s se
limiteze doar la descoperirea componentei sale naturale, la exersarea mijloacelor de expresie
i a rolului pe care l are de interpretat, fr a impune eludarea total a caracteristicilor
personajului fictiv, dar numai n cazurile n care nu se sare peste etapele de studiu i
aptitudinile studentului fac posibil completarea. Terenul este ns minat i naintarea
trebuie s se fac prudent, cu pai mici i siguri. Ion Cojar formuleaz n poetica sa pericolul
principal al nceptorului: nelegerea simplist a ideii de transpunere n personaj a condus
ntotdeauna la desconsiderarea acestui important, poate cel mai important, element al actului scenic.
() Terorizai de idea de a fi altcineva, cei mai muli cred c ceea ce i mpiedic s devin
30
personajul este propria lor realitate corporal i psihic i atunci, n clipa dobndirii rolului, recurg
la procedeul binecunoscut al nstrinrii de sine, prin nlocuirea comportamentului lor natural, cu
unul artificial, inventat, compus, nlocuind aciunea aparatului senzorial, prin care omul stabilete
raporturi reale efective cu mediul n care se afl, cu false aciuni: se prefac c vd (n.a. termenul mai
precis: c privesc), c ascult, etc, falsificnd i blocnd receptarea impulsurilor i semnalelor reale, ce
vin din realitatea nconjurtoare; ochiul privete n gol, urechea nu mai aude (n.a. aude, dar nu
ascult!), membrele i pierd coordonarea, corpul se crispeaz, respiraia nceteaz s fie un act normal,
vorbirea, ca i micrile de altfel, devin mecanice, raportul firesc dintre psihic i fizic se ntrerupe,
senzaia de inconfort total pune stpnire pe ntreg organismul intrat n alarm. Ion Cojar atrage
atenia c fenomenul se poate ntmpla i actorilor profesioniti, nu numai nceptorilor. Dar
pe actorul profesionist l mai pate pericolul ca n procesul mecanizrii interpretrii unui
personaj s apar un simptom legat tot de aparatul senzorial: spre deosebire de situaia n
care s-a transpus n personaj i vede, dar nu privete aude, dar nu ascult, actorul
profesionist poate s se mecanizeze n personaj i atunci privete, dar nu vede ascult,
dar nu aude! Cu alte cuvinte, actorul parcurge traseul rolului correct (adic privete i
ascultn direcia cerut), dar o face mecanic, fr a se implica cu ntreg aparatul psiho-fizic
ce l are la ndemn i astfel nu vede i nu aude! Un astfel de spectacol poate fi definit cel
mai complet, folosind sintagma lui Peter Brook: teatru mort.
DOCUMENTAREA
Eu: Ca n orice domeniu al cunoaterii i cercetrii umane, documentarea are un rol foarte
important n procesul de descoperire i creare a personajului teatral. Din textul dramatic,
depozitarul tuturor informaiilor despre personaje, putem afla timpul istoric i spaiul
geografic al desfurrii ficiunii scenice. Implicit obinem (fie din pies, fie din concluziile
logice care deriv din text) informaii privind epoca, cu toate caracteristicile de stil, obiceiuri,
mentaliti. Dup ce am trasat arealul socio-filozofic, cultural-artistic i etnografic, n care i
duce existena fictiv obiectul cercetrii noastre, trebuie s identificm acele opere literare,
filozofice, morale i etnografice, care ne pot furniza informaii ct mai folositoare n munca
de plmdire a viitoarei identiti umane. Spre exemplu, pentru a nelege mai bine i a ne
imagina n parametri ct mai aproape de realitatea istoric lumea shakespiarean, avem la
dispoziie pentru documentare nenumrate tomuri despre istoria Angliei elizabethane,
lucrri filozofico-morale (ex: Utopia lui Thomas Morus), opere literare i dramaturgice ale
contemporanilor lui Shakespeare i, nu n ultimul rnd, ntreaga oper a marelui poet i
dramaturg. De o foarte mare importan pot fi i lucrrile de art plastic, care au ca subiect
de inspiraie Anglia elizabethan. Imaginaia creatorilor poate avea un excelent suport n
felul cum apare un timp istoric, mai ndeprtat sau mai apropiat, n percepia privitorului de
azi. Iar atunci cnd receptorul nu este un amator, ci un profesionist care i alctuiete cu
minuiozitate documentarea, rezultatele sunt cele ateptate. Aceast form de documentare
este valabil pentru orice fel de text dramatic. i pentru piesele de teatru contemporane,
documentarea despre mediul social din care provine personajul respectiv sau despre
31
mentalitatea colectiv a poporului din care face parte, reprezint un instrument solid n
lucrul pentru viitoarea ntruchipare. Un alt mijloc de documentare este acela de lua
cunotiin cu alte opere teatrale, cinematografice, muzicale, plastice, de opera i balet, care
au fost inspirate de textul dramatic care urmeaz a fi realizat. Spre exemplu, pentru
realizarea piesei lui Shakespeare Visul unei nopi de var, ntr-o eventual list de
documentare este recomandabil s nu lipseasc fragmente din spectacolul realizat de Peter
Brook, la Royal Shakespeare Company, cel realizat de Liviu Ciulei, la Teatrul Bulandra,
ecranizrile realizate n 1935 (Max Reinhard) i n 1999 (Michael Hoffman), s fie vizionat
sau audiat lucrarea lui Felix Mendelsshon Bartholdy i opera lui Benjamin Britten. Toate
acestea nu pentru a fi copiate soluiile gsite n operele mai sus citate, ci pentru a putea
preexista un univers visual i auditiv, unde inspiraia original a noilor creatori s poat avea
condiiile cele mai prielnice pentru procesul creativ.
Avnd n vedere c obiectivul final al actorului este actualizarea arheului, ntr-o
ipostaz ct mai apropiat de viaa real, iar pentru nfptuirea miracolului creaiei teatrale
actoriceti este nevoie de actor ca de un avatar, ale crui triri, stri, sentimente, aciuni
fictive trebuie s fie identice cu cele biologice, este extrem de important s prelungim
documentarea pn la descoperirea celor mai ascunse indicii ale sufletului uman. Pentru
motivarea aciunilor personajului este nevoie s i fie descoperit i construit structura
specific uman, cu posibilitate de acces la toate palierele de existen i formele de
comportament. Pentru a-l nelege pe oricare din personajele cehoviene, actorul care urmeaz
s joace rolul, va trebui s fac o analiz a carateristicilor paradoxale ale sufletului rus. Fr o
munc susinut de documentare, i va fi imposibil s aib acces la teritoriul att de
vulnerabil i misterios al sufletului rus. ntreaga oper a lui Cehov, lecturile din Tolstoi,
Dostoievski, Turgheniev, tablourile lui Repin, muzica lui Ceaikovski, excepionalele filme
ruseti realizate de Serghei Bornarciuk, Andrei Mihalkov-Koncealovski, Nichita Mihalkov,
Andrei Tarkovschi, Pavel Lughin, pot fi o surs inepuizabil de inspiraie pentru orice
creator care ncearc s se apropie de universul cehovian. Oare ct de mult poate ajuta pe un
actor sau pe o actri care va trebui s ntruchipeze, spre exemplu, pe unchiul Vanea, pe
Sonia, pe doctorul Astrov sau pe Maa, mrturisirea regizorului i actorului rus Nichita
Mihalkov, n filmul Anna? De ce Anna (fiica lui Nikita Mihalkov), o fat de 17 ani ncepe s
plng vorbind despre patria sa, Rusia? Pentru c nimic, nici chiar absena lui Dumnezeu, nu-i poate
distruge dragostea profund pentru ar, aceast teribil for dezinteresat a misteriosului suflet
rus. Eu cred c foarte, foarte mult!
Ioana Barbu, care de curnd a obinut titlul de doctor n domeniul Teatru, cerceteaz
posibilele surse ale constituirii personajului Hamlet:
Ioana Barbu: Unde i ncepe Hamlet traiectoria? n ce lume se nate el? Ce fel de educaie
primete n familie i care este modelul su? Care este condiia de echilibru, ce-l face s se
32
simt n elementul su? O prim coordonat important a personajului Hamlet o reprezint
ipostaza sa de student la Wittenberg. Aflm nc de la nceputul piesei despre dorina sa de a
se ntoarce la universitate. Viaa lui de acolo a fost ntrerupt de moartea tatlui i de
recentul mariaj al mamei, obligat fiind s se rentoarc n ar pentru ceremoniile de rigoare.
Shakespeare nu-l trimite la orice universitate pe Hamlet. Situat pe malul Elbei, n
Germania, Wittenberg era la ora respectiv unul dintre cele mai mari centre culturale i
educaionale din Europa. Universitatea din Wittenberg fusese fondat la 1502 de
ctre Frederick the Wise, duce de Saxonia i al crui protejat era Martin Luther. n 1517,
acesta din urm elaboreaz cele 95 de teze ce vor revoluiona religia catolic. Este oraul
Reformei Protestante i al ideilor revoluionare. Reforma susine rspndirea cuvntului
tiprit, a inveniilor i mai mult dect orice contest autoritatea suprem, Papalitatea,
proclamnd independena individului i mntuirea prin fora propriei credine, fr ca
biserica s intermedieze acest proces.
Probabil c la Universitatea din Wittenberg, Hamlet are printre colegi, astronomi,
matematicieni i fizicieni. Se poate ca tot acolo s fi fost introdus n studiul alchimiei i al
astrologiei. Claudius i se adreseaz lui Hamlet n limbajul familiar lui: For your intent/in
going back to school in Wittenberg/it is most retrograde to our desire. Am citat varianta n
englez pentru c sonoritatea lui retrograde este mai mult dect poetic, viznd zona
astrologiei. Este un semn ce ascunde o cultur, un mod de gndire la care face referire
Claudius, n ncercarea de a se face neles de Hamlet. Folosete acel tip de asociere la care
prinul s rspund.
Nu ntmpltor Wittenberg i-a gzduit i pe matematicianul Johannes Kepler i pe
nobilul danez Tycho Brahe, care au lucrat mpreun. Iniial Tycho Brahe, mare amator de
astronomie i alchimie, cu o avere considerabil, i construise un observator n Uraniborg,
Danemarca i propriile instrumente de observaie ale corpurilor cereti. n 11 noiembrie 1572,
descoper o nou stea n constelaia Casiopea i i public observaiile n De nuova stella
(1572). Se pare c descoperirea sa a fcut senzaie n rndurile intelectualitii din epoc
cotrazicnd teoriile deja afirmate despre corpurile cereti ca fiind fixe. Steaua despre care
vorbete Bernardo n actul I, scena 1, este probabil chiar supernova lui Brahe: ieri noapte/
cnd steaua, care-i la apus, trecuse/s lumineze cerul chiar pe locul pe care arde-acum [...].
Cercetrile de la Southwest Texas State University susin c n 1572, cnd Shakespeare avea 8
ani, ar fi fost martorul supernovei lui Brahe, rmnnd extrem de impresionat de
evenimentul celest. Mai trziu, familiarizat fiind cu lucrarea danezului prin intermediul
astronomilor englezi John Dee i Thomas Digges, este posibil s fi fcut aluzie la supernova
Brahe n Hamlet. Se tie c evenimentul celest a durat 16 luni, fiind o surs de nelinite
pentru populaia, care considera prezena pe cer a unei noi stele ca fiind de ru augur.
Acesta este sensul la care face referire Shakespeare pentru a marca atmosfera piesei, sens
adnc nrdcinat n contiina spectatorilor contemporani lui, uor de neles pentru ei.
Tot la Wittenberg se presupune c ar fi trit Johan (sau Georg) Faust ce a inspirat
personajul celebru, doctor Faustus, al lui Christopher Marlowe. Aadar Wittenberg este n
egal msur un ora al ideilor renascentiste, al oamenilor de tiin, al alchimitilor, al
reformei religioase i al afirmrii independenei individuale. La ntoarcerea la Elsinore,
Hamlet aduce cu sine acest conglomerat cultural, acest nou mod de raportare fa de lume
33
(autoritate, familie, sensul fiinei umane) i fa de sine i acestea toate nu-i gsesc loc la
curtea danez. Harold Bloom observ: Dorinele lui Hamlet, idealurile i aspiraiile sale,
sunt absolut dezrdcinate din atmosfera rnced de la Elsinore. Hamlet vine dintr-o lume
nou, se ntoarce acas pentru a descoperi un univers vechi, degradat, care nu mai
funcioneaz de mult n parametri normali.
tim c Hamlet studiaz la Wittenberg, i dac ne uitm la datele istorice nelegem
c era un ora al elitelor culturale i, prin urmare, un loc prielnic pentru educaia unui prin.
Dar Shakespeare nu d niciun indiciu legat de persoana care a fcut aceast alegere, ca
Hamlet s studieze acolo. A vrut Hamlet s mearg la Wittenberg sau a fost trimis de tatl
su? Are Hamlet o nclinaie mai mare pentru studiu dect pentru spad sau tatl l ferete
din calea uneltirilor lui Claudius, trimindu-l departe de curte, aprndu-i unicul
motenitor la tron i asigurndu-i descendena?
Eu: Este evident c i inspiraia, principal trstur a talentului, va contribui substanial la
crearea personajului. Dar numai ea, fr studierea informaiilor care parvin din text, fr
documentarea colateral, este asemenea unei cluze n aciune, fr contextul i configuraia
traseului. Actorul este ca un computer care d o soluie problemei ntruchiprii personajului,
ct att mai neateptat i mai valoroas, cu ct informaiile din hardul personal sunt mai
complexe. Ori documentarea presupune nmagazinarea unor informaii bogate i diverse din
supa primordial a naterii i evoluiei ficiunii misterioase, care se definete a fi
personajul. Dar despre inspiraie (intuiie) i imaginaie vom convorbi ntr-un articol viitor
Referine bibliografice:
1. Brook, Peter, Spaiul gol, editura Nemira, Bucureti, 2008
2. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998
3. Moreno, Jacob Levy, Scrieri fundamentale, editura Trei, Bucureti, 2009
4. Noica, Constantin, Introducere la miracolul eminescian, Humanitas, Bucureti, 2003
5. Stanislavski, K.S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955
Gelu Colceag este actor i regizor, prof. univ. dr. n cadrul Departamentului de Master din UNATC
I.L. Caragiale Bucureti, instituie n care a ocupat funciile de Decan i Rector timp de 18 ani. A
fost Director artistic al Teatrului Naional Bucureti i al Teatrului de Comedie. Este autor al crilor
Oameni de prisos n lumina rampei i Ipostaze cehoviene. Este laureat cu numeroase premii
naionale pentru spectacolele realizate i cu premiul UNITER pentru ntreaga activitate ca regizor de
teatru.
Gelu Colceag is actor and theatre director, Professor PhD at the Masters Studies Department of
UNATC I.L. Caragiale Bucharest, institution where he held positions of Dean and Rector for 18
years. He was artistic director of the Bucharest National Theatre and Theatre of Comedy. He is author
of the books Superfluous people in the limelight and Chekhovian Situations. Gelu Colceag has
received numerous national awards for his theatre performances and an UNITER award for his
lifetime achievements as a theater director.
34
TEHNICA VIEWPOINTS
un mod alternativ de lucru cu textul dramatic (studiu Shakespeare)
Mihaela Srbu
mihaelas32@yahoo.com
Abstract: The Viewpoints Technique, invented by the

choreographer Mary Overlie and extended by the director
Anne Bogart, is a set of names given to principles for
movement through time and space, a way to verbalize
movement. Viewpoints opens up new perspectives and
leads to surprising conclusions. Through Viewpoints we
can find inspiration, intuitive answers to questions of the
play, understand aspects that are unavailable to logical
thinking, open up our imagination, access our subconscious
and creativity. Next to using Viewpoints for training and
the elaboration of theatrical material, we can apply it to the
study of classical plays, such as Shakespeare. Working with
a viewpoint like expressive gesture, or with all of them in open viewpoints sessions we can work on
themes, physical environments, characters, relationships, scenes or events. Viewpoints is not
incompatible with other approaches on acting; on the contrary, it establishes itself as an alternative
and a complementary technique.
Keywords: William Shakespeare, Viewpoints, Mary Overlie, Anne Bogart, Tina Landau, rehearsal,
movement, imagination, collaboration, expressive gesture, open viewpoints.
Nu cred c exist coal de actorie n care Shakespeare s

s nu fie studiat. Chiar dac
dinamica teatral contemporan nu mai prilejuiete
prilejuie tuturor ntlnirea cu roluri clasice, cu
piese shakespeariene, cu distribuiiii mari, cu scene importante, cu costume i recuzit,
Shakespeare rmne n programa oricrei coli de actorie serioase.
Studiul lui Shakespeare este pentru un actor (ca i pentru un regizor n devenire)
prilejul de a se dezvolta pe multiple planuri. Teatrul shakespearian este o ocazie pentru
tnrul actor de a nvaa s rosteasc ntr-o form versificat idei, uneori lumeti, alteori
poetice, caretrebuie s fie verosimile, imediate, concrete. De multe ori actorul trebuie s
menin o idee, o intenie, un scop pe parcursul mai multor versuri, a unor propoziii
propozi lungi,
35
ntortocheate i desprite de multiple adjective i propoziii adjectivale, pn la finalul unei
fraze, cci uneori abia atunci se reveleaz sensul celor spuse. Actorul trebuie s aib nu doar
inteligena de a ptrunde toate sensurile, delimitnd totodat ideile principale de cele
secundare, dar i suflul de a ntreine vorbirea i gndul viu pn la capt, capacitatea de a
modula vocea pentru a evidenia logica frazei. Apoi, actorul, studiind Shakespeare, se va
ntlni cu situaii puternice, situaii limit, pe via i pe moarte, n care i va exersa
implicarea, fora, ncrederea, credina. Va avea de dus lupte pentru a atinge scopuri mree,
pentru a ndrepta nedrepti, pentru a-i salva viaa sauviaa altora. Studiind Shakespeare,
actorul va dobndi abilitatea de a interpreta situaii comice cu mii de faete, niciodat
explorabile pn la capt. n orice fel ar alege s ntrupeze un rol va repeta ceea ce au jucat i
ali actori naintea lui i totui va putea gsi un drum nou, spectacol dup spectacol, i chiar
repetiie dup repetiie.
Fr a intra mai mult n argumentele pentru care studiul pieselor shakespeariene se
impune ca o necesitate, a vrea s vorbesc despre o metod de studiu mai puin cunoscut n
Romnia. Dincolo de analiza textului, de identificarea obiectivelor personajului, a
obstacolelor, a relaiei cu partenerii de scen, dincolo de repetiiile dedicate experimentrii
pe viu a conflictul ntre personaje, prin urmrirea scopului, metoda Viewpoints, inventat
de coregrafa Mary Overlie i dus mai departe de regizoarea Anne Bogart, ne
ofer perspective complet noi, modaliti de studiu neateptate i concluzii surprinztoare.
Metoda Viewpoints propune o abordare non-psihologic, coregrafic, a Artei actorului.
Aceast metod, nscut la sfritul secolului XX, rupe complet cu tradiia stanislavskian,
pe care o percepe ca fiind limitativ. Cu ajutorul acestei metode putem explora corporal, prin
improvizaie, teme, relaii, personaje, situaii. Putem dobndi intuitiv rspunsuri, sugestii,
inspiraie, pentru a ptrunde sensuri care nu sunt accesibile prin simpla logic.
Spre deosebire de abordrile tradiionale, prin metoda Viewpoints actorul nu este
dependent de regizor sau pedagog, nici de ntruchiparea realist a unui personaj
shakespearean. Chiar dac actorul cunoate textul, l-a analizat, l-a repetat, el nu pune n
lucru n prim-plan gndirea, ci intuiia, observaia, colaborarea, relaia cu partenerii, reuind,
prin raporturi fizice, corporale, bazndu-se pe principiile Viewpoints (viewpoints = puncte
de vedere), s acceseze emoii spontane i zone ale subcontientului su.
Prin aceast metod actorul i desctueaz imaginaia, deschide poarta spre
subcontient i creativitate. Cu ajutorul unei astfel de metode, folosite pentru antrenament, el
ntrete colaborarea, ascultarea, lucrul n echip, i, ca prin oricare alt metod de
improvizaie, nva s se integreze n grup, s realizeze un schimb natural, pe toate
planurile de creaie, cu partenerii de scen.
Anne Bogart i, mai trziu, Tina Landau, au realizat c aceast metod coregrafic,
de structurare i generare a micrii, este perfect aplicabil pentru actori, pentru a crea
momente dinamice i viscerale.
36
Dar ce este, de fapt, Viewpoints?
Viewpoints este un set de denumiri date unor principii de deplasare prin timp i
spaiu, un set care se constituie ntr-un limbaj pentru verbalizarea micrii.
Cele 9 viewpoints fundamentale sunt:

1. Temporale:
a. Tempo (ritmul micrilor)
b. Durat (durata unei micri de la nceputul ei pn la final)
c. Rspunsul kinestezic (reacie spontan la o micare dinafara noastr, rspuns instinctiv
la un stimul extern)
d. Repetiia (a propriei micri, a micrii partenerilor, a arhitecturii, a formelor observate,
a gesturilor celorlali)
2. Spaiale:
a. Forma (forma corpului, forma pe care corpul nostru o face cu alte forme, forma
corpurilor in relaie cu arhitectura)
b. Gestul (comportamental sau expresiv)
c. Arhitectura (particularitile spaiului)
d. Relaia spaial (intre actori, intre actori si arhitectura etc)
e. Topografia (desenul creat de urma pailor notri).
Dup ce actorul reuete s neleag ce nseamn fiecare principiu n parte, el este
capabil s improvizeze n cadrul unor exerciii, n care se accentueaz un anumit
viewpoint sau n aa numitele open viewpoints edine de improvizaie fr obligo-uri
predefinite, n care actorul se folosete de toate principiile Viewpoints. Lucrnd astfel
actorul devine maleabil corporal, atent la tot ce se ntmpl n jur i intuitiv n micare.
Pentru teatru, un domeniu n care colaborarea este esenial, abilitatea de a asculta
este o calitate fundamental. Prin Viewpoints se antreneaz un tip de ascultare cu ntregul
corp, care intr n relaie cu ce se ntmpl n jur, fr ca rezultatul s fie premeditat. Fiecare
va rspunde instantaneu atunci cnd ceva se ntmpl n spaiu, prin intermediul instinctului
i al intuiiei.
Exerciiile au mai multe aplicaii: ca modalitate de mbuntire a lucrului n grup, ca
unealt pentru augmentarea expresivitii sau pentru a stimula o scen la care se lucreaz.
Anne Bogart susine c Viewpoints poate elibera un actor de gndirea de tipul: Personajul
meu n-ar face niciodat aa ceva. Viewpoints este o unealt pentru a descoperi aciuni, nu
prin intermediul psihologiei sau a extratextului, ci prin stimuli psihici imediai.1
1Bogart, Anne; Tina Landau: The Viewpoints Book: A Practical Guide to Viewpoints and Composition,
Theatre Communication Groups, 2005, p. 130
37
n cazul textelor lui Shakespeare, Viewpoints poate fi aplicat cu rezultate deosebite
pentru a lucra scene de grup, de exemplu. n acest fel regizorul sau pedagogul nu trebuie s
creeze o regie sau o coregrafie pentru micarea n grup. El poate propune teme care s
solicite actorii s creeze propria lor micare sau coregrafie, n interdependen cu coregrafia
celorlali.
S lum de exemplu scena 2 din actul III din Visul unei nopi de var n care tinerii
ndrgostii rtcesc prin pdure: fcnd un exerciiu de open viewpoints pe o tem (de genul
confuzie) sau pe baza textului scenei (fr a fi obligatoriu s-l rosteasc) i folosind
rspunsul kinestezic (reacia fizic spontan la o micare exterioar n care actorii trebuie s-
i fixeze atenia asupra celorlali participani la exerciiu, iar opririle i pornirile lor trebuie
determinate de acetia), actorii i pot crea propriile micri, descoperind relaii greu de
anticipat prin gndire, reacii neateptate etc.
Atunci cnd participanii nu vor mai hotr de unii singuri, ci las ceea ce e n jurul
lor s le determine alegerile, atunci cnd actorul e deschis i orice din ce se ntmpl poate
determina o schimbare n comportamentul lui, el nu trebuie dect s asculte i s priveasc,
s fie deschis la impulsuri i s reacioneze, i micarea se creeaz natural, de la sine.
O alt posibilitate de a lucra cu metoda Viewpoints pe un text de teatru este prin
intermediul unui gest expresiv.
Profesorul propune o serie de concepte, de teme din piesa la care se lucreaz.
Se exerseaz iniial exprimarea printr-un gest a unor sentimente numite de
coordonator n mod aleatoriu, n timp ce actorii merg prin spaiu. n momentul n care
sentimentul sau conceptul este strigat, actorii nghea spontan ntr-o poziie care pentru ei
reprezint fizic acel concept/sentiment. Dac la nceputul antrenamentului de tip
Viewpoints se poate remarca apelarea la gesturi relativ previzibile, stereotipe, cu timpul
actorii reuesc s ntruchipeze tot mai plastic i mai surprinztor. Se recomand includerea
prilor de corp care nu sunt folosite n mod obinuit: degetele de la picioare, clciele,
gleznele etc. Acest exerciiu se aseamn n mare msur cu gestul psihologic al lui Michael
Cehov, cu deosebirea c e spontan, dar considerm c antrenamentul de acest tip poate
facilita actorului lucrul cu gestul psihologic.
Apoi se alege un sentiment asupra cruia am dori s ne ndreptm atenia: s lum de
exemplu conceptul de gelozie din piesa Othello. Cu sau fr muzic, actorii improvizeaz
ntr-un cadru de tip open viewpoints sau ntr-un cadru mai restrictiv, pornind de la
integrarea n exerciiu a unorforme i gesturi expresive care pornesc de la gelozie. Cu
ajutorul repetiiei, a rspunsului kinestetic, a formei, a duratei, a tempo-ului, actorii
descoper gesturi puternice, care i inspir, pe care le preiau unii de la alii, pe care le
exagereaz sau le dinamizeaz i care i ajut s triasc diferit, corporal, spontan, visceral,
senzaii i emoii care i ajut n nelegerea sau reprezentarea geloziei. Pot folosi elemente
38
asociate geloziei extrase din contextul piesei Othello, de exemplu un gest comportamental
pentru sufocare, dar i gesturi asociate geloziei stereotipal, cum ar fi simularea unei sgei n
inim sau gesturi personale. De asemenea, actorii pot fi creatorii acestei emoii, cei activi, sau
pot fi pasivi, cei care ncaseaz, care sunt modificai de emoia resimit. Pentru c nu este o
improvizaie bazat de roluri, ei pot balansa ntre aceste dou poziii.
De asemenea actorii pot introduce n exerciiu, rostindu-le, cuvinte sau replici din text
care le sunt evocate de respectivul moment. Pot fi cuvinte precum gelozie, batist,
Cassio, dar i cuvinte total opuse sau replici aparent disparatecare capt ns valene
noi, surprinztoare.
Un tip de exerciiu legat tot de principiul de gest este transformarea unui gest
expresiv ntr-unul comportamental. Asta nseamn c se ia un gest relativ abstract, un gest
neobinuit, i se transform ntr-unul relativ concret, diurn. Exerciiile se execut cu
rapiditate pentru a nu permite s apar soluii premeditate sau s intervin gndirea critic.
Faptul c apar cliee nu este o problem pentru c e mai important ca participanii s nceap
de la ei, s reacioneze aa cum simt, dect aa cum cred c ar trebui s reacioneze.
Gesturile astfel descoperite sunt ca nite ancore pe care actorul le poate folosi apoi pentru a
se exprima realist, ns n spatele gestului comportamental rezid o ntreg experien.
Exist diverse moduri de a aplica Viewpoints la textul lui Shakespeare. De exemplu,
n cazul n care textul e plasat ntr-o perioad de timp sau ntr-un spaiu specific, se pot face
improvizaii open Viewpoints cu teme de genul: Rzboiul celor dou roze sau Verona,
secolul XIII sau Danemarca, viaa la castelul Elsinor.
Se pot face, de asemenea, improvizaii open Viewpoints n personaj. Actorii sunt
ncurajai pentru nceput s improvizeze fiind ei nii, iar apoi s realizeze cum ideea lor
despre personaj le modific uor-uor alegerile n ceea ce privete tempo-ul sau relaiile cu
spaiul sau cu ceilali. n spiritul celor nvate se atrage atenia c lucrurile nu trebuie jucate,
ilustrate sau forate, ci lsate s apar. Se pot ncerca improvizaii n care toi participanii
sunt un anumit personaj (de exemplu Hamlet) i n care fiecare se ntlnete cu ali Hamlei
sau actorii i pot alege personajele pe care le repet la clas sau pot allege, netiui de
nimeni, la ce personaj lucreaz.
Exist i alte elemente care pot fi experimentate prin intermediul tehnicii Viewpoints:
de exemplu relaia. Lucrnd la textul spectacolului Romeo i Julieta actorii pot decide s se
concentreze pe relaia lui Romeo cu Julieta. n timpul improvizaiei nu toi vor fi neaprat
unul din cele dou personaje, cum nu toi vor fi tot timpul acelai personaj. Lucrnd cu
principiile Viewpoints vor ncerca s testeze, s expun n micare i corporalitate ceea ce
gndesc despre tema la care lucreaz, dar vor ajunge s descope mult mai multe lucruri pe
care nu le puteau anticipa.
Dup ce repetiiile avanseaz se poate lucra n profunzime, integrnd tot mai mult
39
text, pe scene specifice, spaii definite, situaii sau circumstane specifice.
Dou exerciii descrise de Anne Bogart i Tina Lindau n cartea Viewpoints" sunt
improvizaii sau compoziii numite compoziii de relaie. n exerciiul Esena relaiei se
mparte distribuia pe cupluri, fiecare cuplu are 2 minute s realizeze o suit de micri care
s exprime esena relaiei prin tehnica Viewpoints: relaie spaial, tempo, gest, topografie,
etc. n Progresia relaiei se mparte distribuia pe cupluri i fiecare cuplu are la dispoziie 2
minute s realizeze o suit de micri care s exprime evoluia relaiei lor de-a lungul piesei
prin intermediul acelorai principii Viewpoints. Observai cum actorii nu mai joac o
psihologie, ci mai degrab joac unul cu altul. Ei las concluziile pe seama privitorului.2
Acest exerciiu este util pentru relaii bine definite, de exemplu: Hamlet Gertrude,
Othello Iago, Richard III Lady Anne, dar i pentru relaii mai puin definite n care
imaginaia actorului este mai liber s se manifeste.
Textul lui Shakespeare este sursa principal pe baza creia lucreaz actorul, iar
aceast surs poate fi o ntreag pies sau o parte din textul dramatic, dar poate fi i o tem
extras din text, o ntrebare sau o imagine. Acest lucru n comun al actorilor i apropie ca
echip de material i i stimuleaz s investeasc n el. Acest proces sprijin comunicarea
tacit, este un mod de a aprinde focul (), de a trezi ntrebarea din pies ntr-un mod
personal, adevrat, pentru toi participanii. Lucrul asupra sursei ncurajeaz ntreaga
echip s participe la procesul de creaie, oblig fiecare persoan s contribuie, s creeze, n
loc s atepte decizii din afar.3 Chiar dac se sprijin pe o munc intelectual preliminar,
lucrul n comun are menirea s trezeasc intuiia i subcontientul.
n concluzie, prin tehnica Viewpoints pot fi fcute improvizaii sau create compoziii
care se concentreaz asupra:
temelor din pies
universului fizic al piesei
unui personaj din pies
unei relaii din pies
unei scene sau a unui eveniment din pies
Lucrnd cu metoda Viewpoints actorul nu va nva neaprat s pronune sau s
frazeze mai bine textul dramatic, dar va putea afla, lucrnd sau privindu-i colegii, multe
lucruri care se afl n spatele cuvintelor (lucru care l va nva, de fapt, s i frazeze coerent).
Viewpoints este o metod postmodern. Rezultatul lucrului asupra unei scene va fi
departe de ilustrarea acelei scene. n Viewpoints este mai degrab mintea privitorului aceea
care face asocierile, care vede sensurile relevate, dect actorul cel care prezint povestea. Un
2 Bogart, Anne; Tina Landau: The Viewpoints Book: A Practical Guide to Viewpoints and Composition,
Theatre Communication Groups, 2005, p. 118
3 Idem, p. 164
40
actor poate citi foarte multe sensuri noi i poveti paralele atunci cnd se uit cum lucreaz
colegii lui pe o tem. Aceste sensuri noi descoperite l pot inspira n descoperirea motivaiilor
sau a scopurilor personajului pe care l joac. Cea mai important calitate care poate fi
deprins prin Viewpoints este, n opinia autoarelor,s fii deschis la ceea ce se ntmpl mai
degrab dect la ceea ce sperai s se ntmple.4 Prin Viewpoints actorul nu face o analiz
logic a scenei pe care dorete s o joace, ci este informat, contient sau incontient, de corpul
su (atunci cnd joac), de asocierile pe care le face involuntar, privindu-i pe colegii si, sau
de sensuri mai profunde.
Viewpoints este o cale ctre alegeri neateptate dictate nu de text, psihologie sau
intenii. Ceea ce nu nseamn c Viewpoints este incompatibil cu alte tehnici de actorie, ci
doar c se constituie ntr-o alternativ i ntr-o tehnic complementar. Chiar dac mijloacele
sunt diferite (la tehnica Viewpoints i Sanford Meisner n.a.) am descoperit c, n ceea ce
privete finalitatea, cele dou tehnici sunt foarte asemntoare: s trieti momentul, s
asculi, s rspunzi la ceea ce i d partenerul.5
1. Bogart, Anne; Tina Landau, The Viewpoints Book: A Practical Guide to Viewpoints and
Composition, Theatre Communication Groups, 2005
2. Chekhov, Michael, On the Technique of Acting, Harper Collins, New York 1991
3. Cojar, Ion, O poetic a Artei actorului, Editura Unitext, Bucureti, 1996
4. Meisner, Sanford; Longwell, Dennis, Sanford Meisner on Acting, Vintage 1987
5. Dominus, Susan, The 9 Habits of Highly Creative Directors, New York Times, 2005
6. Shakespeare, William, Opere II: Hamlet, Editura Tracus Arte, 2016
7. Shakespeare, William, Opere VIII: Richard al III-lea. Msur pentru msur. Poveste de
iarn, Editura Tracus Arte, 2016
8. Shakespeare, William, Opere X: Comedia erorilor. Iulius Caesar. Othello, Editura Tracus
Arte, 2016
9. Shakespeare, William, Opere IV: mblnzirea scorpiei. Regele Ioan. Vis de-o noapte-n
miezul verii, Editura Tracus Arte, 2016.
Mihaela Srbu este actri de teatru i film. A jucat roluri principale n filmele Tatl fantom de
Lucian Georgescu i Toat lumea din familia noastr de Radu Jude pentru care a obinut premii de
interpretare la Gala Gopo, Festivalul Entrevues de la Belfort, Frana i din partea Uniunii
Cinematografice din Romania (UCIN). Este fondatoarea i directoarea Fundaiei Teatru Fr
Frontiere, a colii de Improvizaie i a programului Masterclass (1996). Din 2003 pred la UNATC,
4 Idem, p. 62
5 Idem, p. 133
41
n calitate de confereniar universitar doctor la Catedra Arta Actorului. A predat i n Germania, la
Athanor Akademie, condus de prof. David Esrig. n 2016 a obinut Premiul Gopo pentru cea mai
bun actri n rol secundar pentru rolul Sultana din filmul Aferim, regia Radu Jude.
Mihaela Srbu graduated from the University of Bucharest, German Philology and from the
University of Drama and Cinematography. She works as an Acting teacher at the Drama Department
of the National University for Theater and Cinematography since 2003 and has taught in Germany, at
the Athanor Akademie. She was awarded with Prix d'Interpretation Janine Bazin at Entrevues
International Film Festival Belfort, France, for Otilia in Everybody in Our Family, by Radu Jude,
Best Actress Award of the Union of Romanian Cinematographers (UCIN) for Tanya in The
Phantom Father by Lucian Georgescu, 2012, and Best Actress Award for Otilia in Everybody in
Our Family, at Gopo Awards 2013. In 2016 she was awarded Best Supporting Actress at the Gopo
Awards for Sultana in Aferim, by Radu Jude.
42
ROLUL EDUCAIEI TEATRALE

N DEZVOLTAREA CREATIVITII ELEVILOR DE GIMNAZIU
Camelia Popa
UNATC I.L.Caragiale Bucureti
popa_zaizon@yahoo.com
Abstract The introduction of Theatre Education study into

the curriculum in middle school is more than a necessity. The
aim of Theatre Education study during the mandatory
schooling is to train a young man with basic social skills and
a communicational culture, able to understand the world, to
express himself, to interact in harmony with his fellows and
to efficiently and creatively use his own capacities, being also
sensitive regarding the cultural values.
Keywords: Theatre Education, school, creativity, skills,
cultural values.
Introducerea disciplinei Educaie teatral n ciclul gimnazial, constnd ntr-o serie de

activiti practice (learning by doing) centrate pe dezvoltarea unor abiliti specifice, este
un demers necesar, care ar putea contribui la dezvoltarea imaginaiei, a creativitii i a
gndirii elevilor. Flexibilitatea mental i competenele sociale dobndite prin studiul acestei
discipline ar fi profitabile tuturor tipurilor de nvare i transferabile celorlalte domenii ale
cunoaterii.
nsuirea instrumentelor creative i dezvoltarea capacitilor meta-reprezentative, ca
urmare a utilizrii limbajului teatral multidisciplinar (implicnd corpul, micarea, sunetul,
ritmul, gestul, cuvntul i imaginea), asupra crora ne vom opri n acest articol, ar fi dou
dintre dominantele curriculare importante ale noii discipline. Celelalte axe curriculare,
respectiv formarea competenelor de comunicare, dezvoltarea limbajului, a gndirii critice i
asimilarea competenelor prosociale vor face coninutul unui articol distinct.
Creativitatea este nu numai un stil de via care permite deplina funcionare a
personalitii (Allport, 1981), ci i o aptitudine general care, mpreun cu inteligena, intr
n componena unor structuri aptitudinale extrem de complexe, asigurnd astfel performane
n variate domenii de activitate. Creativitatea include facultatea de a nelege, a reproduce i
43
a rezolva numeroase probleme impuse de via, profesie i mediu; totodat, ea exprim un
ansamblu complex de caliti care conduc la generarea noului, la originalitate.
Potrivit unor autori, creativitatea este, n fapt, o form particular de inteligen care
se dezvolt n chip excepional, ai crei parametri sau indicatori de potenial sunt fluena,
flexibilitatea, originalitatea i elaborarea. Fluiditatea creativ desemneaz bogia i
rapiditatea asocierii dintre imagini i idei. Flexibilitatea implic restructurarea eficient a
mersului gndirii n raport cu noile situaii, dar i posibilitatea de a opera cu uurin
transferuri, de a renuna la vechile puncte de vedere i de a adopta unele noi (aceast
nsuire presupune o plasticitate a activitilor mentale). Originalitatea reflect caracterul
deosebit al cutrii soluiilor (Popescu-Neveanu, 1978).
Dezvoltarea i antrenarea creativ n coal sunt decisive.Corelaiile ntre indicatori
i felurile de creativitate (artistic, tiinific, tehnic - n.n.) n-ar putea fi explicate dect ca
efect diferenial al antrenrii creative n procesul instruirii colare (Neacu, Liiceanu et al.
1993). Tot prin antrenare ar putea fi dezvoltat i expresivitatea. Exist o distincie
important ntre expresivitatea nativ (capacitatea de a avea o expresie) i expresivitatea ca
nsuire aptitudinal complex, care nglobeaz capacitatea de a proiecta n plan mintal i de
a exprima adecvat i sugestiv o idee sau o stare psihic (Neacu, 1971).
Vrsta colaritii obligatorii este propice dezvoltrii creativitii, ns acest lucru nu
este valorizat. Chiar dac fluiditatea creativ cunoate un salt n aceast perioad,
originalitatea, flexibilitatea i elaborarea creative rmn subdezvoltate. Unii psihologi susin
c originalitatea continu s fie tratat n coala romneasc drept un defect, n numeroase
cazuri ea devenind chiar un obstacol n repurtarea succesului colar (Roco, 2001).
De altfel, coala a fost adeseori criticat pentru faptul c inhib creativitatea elevilor,
genernd blocajele acesteia. Astfel, n sistemele educaionale tradiionale se tinde spre
formarea unor oameni adesea conformiti, cu stereotipuri comportamentale (este de preferat
s se asigure o educaie ct mai vast dect s se dezvolte o gndire creativ), iar activitile
extracolare au preponderent un caracter pasiv, fiind noncreative (Popa, 2013).
O schimbare a percepiei potrivit creia coala frneaz creativitatea presupune n
primul rnd o modificare a raportului dintre profesor i elev. Profesorul trebuie s permit
participarea elevului la propriul proces instructiv-educativ, care s dobndeasc atributul
interactivitii. n cel de-al doilea rnd, restructurarea programelor colare, prin introducerea
unor discipline care stimuleaz creativitatea (Popa, 2016) reprezint o alt modalitate de
asigurare a unui cadru propice creativitii.
Promovarea unor metode creative de tipul nvrii prin descoperire faciliteaz i ea
demersul creativ. Este necesar ca profesorul s tie c o nvare de tip creator apare atunci
cnd aceasta este ghidat de procesul natural al curiozitii i al dorinei elevului de a
cunoate, i nu atunci cnd se promoveaz o nvare rigid bazat pe memorare i
raionamente clasice.
44
Pe de alt parte, profesorul trebuie s nvee s-i recunoasc pe copiii creativi, att
printr-o serie de indicatori empirici (practicarea unor jocuri ingenioase, stabilirea unor reguli
surprinztoare ale jocurilor, preferina pentru o vestimentaie deosebit, desenatul sau
cntatul n pauze, modalitatea inedit n care coloreaz un desen sau n care ncheie o
povestire lsat cu final deschis, preferina pentru activiti extracolare etc.), ct i aplicnd
o serie de tehnici simple, precum analiza produselor activitii (de pild evaluarea desenelor,
a micilor obiecte tehnice realizate de acetia) sau studiul de caz (urmrirea sistematizat a
elevilor, cu evidenierea progreselor acestora).
O nou disciplin de nvmnt la clasele V-VIII: EDUCAIA TEATRAL
coala ar trebui s pun n prim planul activitilor ei stimularea creativitii elevilor,

bazat pe gndirea divergent i pe dobndirea unor abiliti-cheie (expresivitate,
comunicare, metacomunicare, relaii interpersonale armonioase etc.). Dezvoltarea abilitilor
creative, inclusiv a celor care in de expresivitate, s-ar putea realiza de-a lungul celor 4 ani ai
gimnaziului, prin stabilirea unor obiective clare de referin i a unor activiti stimulative de
nvare, n cadrul Educaiei teatrale.
Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic I.L. Caragiale a propus
Ministerului Educaiei i Cercetrii un proiect inovativ de program colar pentru Educaie
Teatral, ca nou disciplin de nvmnt.
Astfel, la finalul clasei a V-a elevul ar fi capabil s exprime, prin micare, postur,
mimic i gestic, diverse emoii, s utilizeze n mod inovativ i creativ obiectele i
ansamblurile de obiecte, s dobndeasc variate instrumente i metode de exprimare verbal
i non-verbal i s ntrebuineze limbajul expresiv n soluionarea creativ a diverselor
probleme. Exist o multitudine de activiti care pot fi puse n slujba atingerii acestor inte,
printre care menionm: activitile de explorare a potenialului expresiv corporal, de
stimulare a capacitilor motorii i relaionale (n scopul acceptrii propriei individualiti i
a diferenelor fa de ceilali); activitile de relaxare, nclzire, activare senzorial,
coordonare (sensibilizarea corpului, gestica i mimica); jocurile privind explorarea mediului
i jocurile de micare (cu rol n achiziionarea conceptelor legate de spaialitate i orientare
nuntru, n afar, sus, jos, la stnga, la dreapta i n coordonarea dinamic general);
activitile de dezvoltare a selectivitii percepiei, a reprezentrilor complexe i a
concentrrii ateniei; activitile de analiz a proprietilor obiectelor i de transformare
creativ a acestora; activitile de prelucrare a imaginilor, de construcie de obiecte noi (se
vor utiliza diverse materiale pentru a face colaje, printuri, compoziii i construcii);
activitile care valorizeaz multidisciplinaritatea limbajului teatral (redactarea compunerilor
ilustrate pe calculator, dansul creativ, individual i de grup, muzica, fotografia i producia
de sunet); activitile de stimulare a motivaiei nvrii pentru celelalte discipline curriculare
45
(limba i literatura romn, istorie, geografie, limbi strine, informatic), prin analiza i
prezentarea atractiv a unor informaii din domeniile respective.
La terminarea clasei a VI-a, elevul ar fi capabil s-i autoexploreze potenialul
expresiv corporal i emoional, s interpreteze personajele din textele literare i istorice,
adecvate nivelului lui de vrst i de nelegere i ar deine instrumente/metode de
exprimare verbal i non-verbal diversificate. Pentru aceasta, profesorii de Educaie teatral
ar avea la ndemn o serie de activiti: relaxarea ghidat; redarea unor micri spontane i
a unor secvene simple de micri; memorarea micrilor; activitile de exprimare a
emoiilor (asigurnd concordana dintre mimic, gestic, limbajul verbal, micare, muzic,
vestimentaie i decor); activitile de documentare i de lectur (individuale i de grup);
activitile care vizeaz creterea interesului pentru studiul individual i pentru lucrul n
echip (contribuind la dezvoltarea empatiei emoionale i cognitive, de exemplu elaborarea
povetilor n echipe, exerciiile de improvizaie pe teme date i la alegere); activitile de
descriere a aciunilor personajelor, de portretizare a acestora, proiectarea unor aciuni de
comunicare cu personajele respective, schimbarea imaginativ a cursului unor poveti;
activitile complexe de imagerie dirijat (visare cu ochii deschii pornind de la secvene
muzicale i literare i povestire/scriere a coninutului imaginat); activitile de exersare a
jocului scenic individual i de grup; activitile de evideniere a aspectelor expresiv-
emoionale din conduita proprie i din conduita celorlali, precum i activitile mai
complexe care se bazeaz pe multidisciplinaritatea limbajului teatral elaborarea unor
poveti pornind de la vizualizarea unor opere de art plastic, a unor mini-documentare pe
calculator etc.
La finalul clasei a VII-a, elevul ar putea s-i autoexploreze potenialul expresiv
corporal i emoional i s detecteze expresiile i emoiile transmise de ceilali, s descrie i s
proiecteze rolurile unor personaje, s dein instrumente performante i metode de
exprimare verbal i non-verbal, s utilizeze limbajul expresiv n jocul teatral. n slujba
acestor obiective, profesorul ar avea la dispoziie: activitile de relaxare ghidat, de
ascultare a semnalelor corporale, de redare a unor secvene mai complexe de micri, ntr-
o manier structurat; activitile de focalizare a ateniei asupra semnalelor i emoiilor
transmise de ceilali; activitile de exprimare a emoiilor (asigurnd concordana dintre
mimic, gestic, limbaj verbal, micare, muzic, vestimentaie i decor); activitile de
evocare i reproducere a unor emoii pornind de la situaii trite, imaginate sau cunoscute
din literatur; activitile de documentare i de lectur; activitile de descriere a aciunilor
personajelor, de portretizare a acestora, de evideniere a strilor emoionale ale personajelor,
de particularizare a contextului evolutiv al acestora; activitile de proiectare a unor aciuni
de comunicare cu personajele respective, de schimbare imaginativ a cursului unor poveti;
activitile de inventare a unor personaje complexe (portretizare fizic, psihologic,
atitudinal); activitile complexe de imagerie dirijat (visare cu ochii deschii pornind de
46
la secvene muzicale i literare i povestire/scriere a coninutului imaginat); activitile de
completare a coninuturilor imaginate de ctre ceilali; activitile de elaborare n comun a
unei suite de aciuni atribuite unui personaj cunoscut; activitile de joc scenic individual i
de grup, cu mai multe personaje, cu experimentarea rolului fiecrui personaj de ctre fiecare
elev; activitile de evideniere a aspectelor expresiv-emoionale din conduita proprie i din
conduita celorlali membri ai grupului; i, nu n ultimul rnd, activitile de cretere a
performanei de grup, prin emiterea de feedback-uri reciproce.
La sfritul clasei a VIII-a, elevul ar fi capabil s se concentreze asupra senzaiilor
corporale i asupra emoiilor, proprii sau ale altora i s dramatizeze un text, cu portretizarea
detaliat a personajelor. El ar deine instrumente i metode diversificate de exprimare
verbal i non-verbal i ar putea utiliza performant limbajul expresiv n jocul teatral sau n
proiectarea unor spectacole. Printre activitile recomandate se numr: activitile de
relaxare ghidat, de redare a unor secvene foarte complexe de micri, ntr-o manier
structurat, congruente cu situaiile interpretate; activitile de nsuire a unui cod comun de
comunicare expresiv i emoional; activitile de integrare n jocul teatral a abilitilor
creative i expresive dobndite; activitile de documentare i de lectur, individuale i de
grup; activitile de descriere a aciunilor personajelor, de caracterizare detaliat a acestora,
de focalizare asupra trsturilor centrale i asupra intrigii, schimbarea imaginativ a cursului
unor poveti, restructurarea/rescrierea lor creativ; activitile de valorificare a
improvizaiei, ca metod de creaie; activitile complexe de imagerie dirijat, de scriere
dramatic i de proiectare a scenariilor pe baza textelor proprii; activitile de joc scenic
individual i de grup, cu mai multe personaje complexe; activitile de evideniere a
aspectelor expresiv-emoionale din conduita proprie i din conduita celorlali; activitile de
proiectare a unor spectacole, de cunoatere reciproc a membrilor grupului (asigurarea
potrivirii persoan-rol).
Finalitatea studiului Educaiei teatrale n perioada colaritii obligatorii ar fi deci aceea de
a forma un tnr cu abiliti sociale de baz i cu o cultur comunicaional, capabil s neleag
lumea, s se exprime, s interacioneze armonios cu semenii, s-i utilizeze n mod eficient i creativ
capacitile proprii pentru soluionarea problemelor din viaa cotidian, sensibil la valorile culturale i
orientat ctre o auto-actualizare permanent a cunotinelor.
n sensul celor artate pn acum, structura curriculumului de Educaie teatral
pentru gimnaziu a fost proiectat pe urmtoarele componente:
- obiective cadru, urmrite pe ntreg parcursul nvmntului gimnazial, cu un grad nalt de
generalitate i complexitate, viznd att formarea unor competene-cheie, generale i
specifice, specifice domeniului de cunoatere, ct i transmiterea anumitor valori (estetice,
prosociale) i a receptivitii fa de cunoatere, n general;
- obiective de referin, asociate fiecrui obiectiv-cadru, constnd n rezultatele ateptate ale
nvrii pentru fiecare an de studiu al ciclului gimnazial;
47
- coninuturi ale nvrii, pe ani de studiu, ca mijloace prin care se urmrete atingerea
obiectivelor cadru i a obiectivelor de referin propuse;
- exemple de activiti de nvare care propun modaliti de organizare i de realizare a
demersului didactic cu elevii, ca urmare a aplicrii unor strategii didactice i a unor metode
inovative de predare, asociate coninuturilor.
Toate obiectivele, coninuturile i activitile recomandate de noi sunt crucialen
activitatea i dezvoltarea psihofizic a elevilor din ciclul gimnazial, asigurnd una dintre
coordonatele transversale ale curriculumului.
Competenele formate i consolidate stadial, pe parcursul celor 4 ani de studiu, sunt
transferabile n toate domeniile i disciplinele din planul de nvmnt, fiind asigurat astfel
caracterul multidimensional al disciplinei Educaie teatral pentru ciclul gimnazial.
De asemenea, Educaia teatral, integrat ntr-un demers didactic modern, practic-
aplicativ, centrat pe nevoile i interesele elevilor, ar facilita dobndirea unor competene
sociale, ar diminua conduitele motorii inadecvate, agresive i/sau violente (intind reducerea
amplitudinii fenomenului violenei colare), ar promova bunstarea psihologic individual
i de grup, precum i incluziunea social. Educaia teatral ar putea avea, pe de alt parte, un
rol major n prevenirea inadaptrii colare i a eecului colar (prin stimularea concentrrii
ateniei, a motivaiei individuale i a interesului elevilor) i ar modela personalitatea elevului
ca viitor consumator de art sau ca viitor artist.
Referine bibliografice
1. Allport, Gordon, Structura i dezvoltarea personalitii, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1981
2. Neacu, Gheorghe, Transpunere i expresivitate scenic, Editura Academiei Romne,
Bucureti, 1971
3. Neacu, Gheorghe, Liiceanu, Aurora et al., Un model experimental de investigare a
disponibilitilor creative n coal, Revista de Psihologie, 2, Editura Academiei Romne,
Bucureti, 1993
4. Popa, Camelia, Introducere n psihologia educaiei, Editura UNMB, 2013
5. Popa, Camelia, Proiect inovativ de program colar pentru disciplina Educaie teatral,
Bucureti, 2016
6. Popescu-Neveanu, Paul, Dicionar de psihologie, Editura Albatros, Bucureti, 1978
7. Roco, Mihaela, Creativitate i inteligen emoional, Editura Polirom, Iai, 2001
Camelia Popa este confereniar universitar doctor n cadrul UNATC I.L. Caragiale Bucureti,
cercettor n psihologie i psiholog clinician principal. Are peste 10 ani de experien n psihologia
educaiei (consiliere i orientare, personalitate i performan academic, violen colar i violen a
mesajului mediatic, educaie vs. criminalitate); psihologie clinic (copii, adolesceni i aduli) i
48
psihopatologie social; psihologie organizaional i resurse umane. A primit n 2015 premiul
Academiei Romne pentru lucrarea Tulburarea depresiv.Noi direcii de cercetare.
Camelia Popa is a conf. univ. PhD at UNATC I.L. Caragiale Bucharest, researcher in psychology
and principal clinical psychologist. She has over 10 years of experience in educational psychology -
counseling and guidance, personality and academic performance, violence in school, violent media
message; education vs. crime; clinical psychology (children, adolescents and adults) and social
psychopathology; organizational psychology and human resources. She was awarded in 2015 the
Romanian Academy Award for her work Depressive Disorder. New Directions of Research.
49
ROLUL DDACA DIN MUZICALUL

Romeo i Julieta, de la ur la iubire de Gerard Presgurvic
Claudia Mru-Hanghiuc
claudia.hanghiuc@gmail.com
Abstract: The article describes and analyses a very famous part in

the history of theatre The Nurse by making a comparison between
its construction in the music-hall performance Romeo and Juliet,
from Hate to Love by Grard Presgurvic and the same part in the
classical shakespearian tragedy. The interpreter of The Nurse, first
soloist of the National Operetta Theatre Ion Dacian the mezzo-
soprano Claudia Mru-Hanghiuc analyses her work by making a full
description of the performance with details of the vocal technique she
used according to the subject and artistc requirements of both
composer and stage director.
Keywords: theatre performance, music-hall performance, drama
actor, music-hall actor and singer, Romeo and Juliet, The Nurse, Grard Presgurvic, the vocal colour,
the vocal intensity of expression.
Povestea de dragoste a lui Romeo i a Julietei a fost mai mult sau mai puin o invenie
dar, cu siguran, a fost i va rmne surs de inspiraie pentru creatorii de art din toate
timpurile.
Sunt aproape cinci secole de cnd aceast poveste a fermecat inimile cititorilor, dar a
i pus pe gnduri generaii ntregi de consumatori de sentimente, de imagini i sunete, ce
analizeaz corespondenele personale. Cea mai cunoscut reprezentare din istoria artei i
culturii universale, matria care a inspirat generaii de creatori ce au reformat particulele de
energie radiant dintr-o oper peren este tragedia lui Shakespeare, considerat una dintre
cele mai reprezentative opere ale Renaterii.
Plecnd de la Shakespeare s-a nscut o adevrat industrie artistic (muzic, balet,
pictur, sculptur, design) care a dat sute de lucrri numite Romeo i Julieta, Monttechi e
Cappuletti, Romo et Juliette, de la Haine l'Amour sau Giulietta e Romeo. n muzic,
compozitori precum: Prokofiev, Gounod, Bellini, Berlioz, Tchaikovsky, Grard Presgurvic,
Riccardo Cocciante sau Leonard Bernstein (cu West Side Story inspirat din tragedia lui
Shakespeare) au dat omenirii memorabile lucrri musicale transpuse n genul simfonic sau
balet, oper, music hall sau rock. n teatru Romeo i Julieta se confund adesea cu nsui
50
termenul teatru, tragedia shakespearian fiind montat peste tot n lume. i n film au
existat creatori precum: George Cukorcu un film multipremiat cu Oscar n 1936 i care a
folosit castul din prima sa variant cinematografic, din 1929; Franco Zeffirelli (1968) care a
folosit interprei la vrsta eroilor shakespearienisau Baz Luhrmann, numit i regizorul
generaiei MTV, n al crui film din 1996 rolul lui Romeo a fost interpretat de Leonardo di
Caprio.
Doresc s m opresc, n aceast prezentare, la una din creaiile muzicale care are la
baz frumoasa poveste de dragoste. Este vorba despre muzicalul Romo i Julieta, de la Ur
la Iubire scris de Grard Presgurvic n anul 2001i revizuit n 2010 ca Romeo i Julieta,
copiii Veronei. Trebuie subliniat, de la bun nceput, c n teatrul muzical lucrul unui
interpret la realizarea rolului are dou direcii: partea textului vorbit care d natere
personajului din punct de vedere dramaturgic (ca tehnic de interpretare dramatic) i
partea cntat care completeaz sau nlocuiete textul vorbit n momentele de aciune,
nelegere, subliniere, redare a tot ceea ce nseamn un tot unitar numit personaj. Tot acest
dublu sistem de semne de comunicare (muzical i vorbit) este descifrat de spectator printr-un
singur cod de citire a celor dou tipuri de semne, rezultnd astfel percepia adevrului
rezultat din interpretarea respectivului actor cntre. Mai precis, prin implicarea
imaginarului i a imaginaiei, comunicarea dinspre interpret spre public ca i recunoaterea
dinspre public spre interpret (prin aplauze) dezvolt ceea ce numim generic actorie:
interpretul prezint publicului ficiunea artistic folosindu-i propria imaginaie, iar
publicul, prin imaginaia de care d dovad transform ficiunea ntr-o realitate scenic
definit de concretee i adevr.
Voi prezenta n continuare modul n care mi-am asumat rolul Ddaca din spectacolul
de muzical Romeo i Julieta de la Ur la Iubire de pe scena Operetei bucuretene, faptul c,
profitnd de bogia de limbaj vorbit i cntat i de multiplele intrri n scen, am
transformat Ddaca, cu permisiunea compozitorului francez i a regizorului maghiar, ntr-un
rol aproape principal. Spre final, n concepia mea ca artist interpret, personajul Ddaca se
redefinete deoarece toate tririle i sunt mpinse dincolo de puterea de a suporta sau asuma
vina, transformnd-o ntr-o piatr rece de ghea ce-i pierde condiia profund molecular
sprgndu-se n mii de buci de durere.
Pentru o mai bun nelegere a momentelor de lucru la rol m-am raportat la textul
tragediei lui Shakespeare i la libretul i muzica lui Presgurvic trecnd prin viziunea
regizoral a lui Kero. n Verona secolului XVI, un ora rvit de ciumi rivaliti politice, la
puternica familie nobiliar Capulet intrn serviciu o femeie creia tocmai i murise propriul
copil (o feti de numai cteva zile), pentru a fi doic de lapte micuei Capulet, Julieta. O
vom numi pe aceast femeie Doica Julietei, dar i paznicul su care se implicn aprarea
vieii micuei timp de 14 ani.
51
n perioada n care mi-am nsuit partitura am inut cont i de urmtoarele criterii
prin prisma crora am gndit culorile vocale, intensitile, puterea de replic, volumul i
realitatea de timbru:
vrsta personajului. Cum nu i se specific vrsta, putem crede c Ddaca poate avea de la
27 de ani n sus. De ce spun 27? Pe fecioria mea - pe cnd eram/ De doisprezece ani - zu, c-am
strigat-o!/ Hei, mititico! Vino, puica mamei,/Oricte zile, atuncea cnd or fi/
Sn Petru, tocmai n ajunul zilei/ Se-ncheie de la naterea copilei/ Chiar paisprezece ani. C doar
Suzana/ S-o odihneasc Dumnezeu, srmana,/ Acu-i n cer, n-avui de dnsa parte!/ Suzica mea era de
vrsta ei. Aadar Ddaca a intrat n serviciu la familia Capulet imediat dup decesul fiicei
sale pentru c avea lactaie i putea s-o alpteze pe micua Julieta (dup moda timpului).
Fcnd o simpl socoteal, cei 12 ani cnd a fost fecioar plus cele nou luni de sarcin cu
copila care s-a stins, dar i cu cei 14 ani ai Julietei la care a venit spre a o alpta plus timpul
rmas pn la Sf Petru dau ntocmai 27 de ani. Dar tot n tragedia lui Shakespeare se spune
c era cam plinu, cam fr dini... i apoi: M jur pe paisprezece dini ai mei,/ Dei nu am dect
vreo patru doar,/Ea n-are nc paisprezece ani!/ Ct mai avem de azi pn' la Sn Petru?.
Iat de ce am jucat acest rol dnd Ddacei vrsta mea. Am redat ctre public, pur i
simplu, Simbolul, Ddaca fiind n general femeia care trebuie ascultat pentru c are
experien de via, are putere, trie i, nu n ultimul rnd, lapte. S nu uitm c n vechime
erau cutate femeile robuste, simple, din popor pentru a fi ddace pentru c se spunea c
laptele pe care l sugi de la sn i d caracterul ca om, puterea fizic, apartenena la o familie
robust, un neam fr antecedente de boli,
puterea n oase i prospeimea sngelui, chiar i
limpezimea minii i inteligena (A spune, zu, c-
a supt nelepciunea cu laptele, de n-a fi doica ei!).
n muzicalul lui Presgurvic, Ddaca este o
femeie nelepit de experiena de via. Va
cunoate cele mai negre secrete ale puternicei
familii a Capuleilor i va ti s rnduiasc astfel
lucrurile nct alegerile adulilor s nu aib efecte
negative asupra Julietei. Are, n acelai timp, i
mecheria specific oamenilor din mahalaua
oraelor sau de la ar.
limbajul. n muzical, Doica Julietei este unul
dintre cele mai memorabile personaje; o femeie cu
o condiie mental selectiv prin comportament i
nelegerea locului su n societate. n tragedia lui
Shakespeare, acest loc este definit de limbajul
simplu i de utilizarea unor termeni specifici
52
clasei de la baza societii ranii: in minte parc-i ieri; i cum spuneam:/ Cnd a gustat
pelinul ce-l pusesem/ Pe sfrcul ei i-l gsi amar/ S fi vzut cum s-a zborit micua/ i cum mi-a
bozolit, drcorul, snul!/ i... trosc! fcu atunci porumbria.
n muzical se ntmpl acelai lucru, cu toate c Doica las impresia c este aproape o
doamn, fiind mpodobit cu mrgele, cercei i pene i umblnd destul de comic pe ghete cu
toc. Dar felul comic n care sunt scrise replicile este dat i de pronunia sa stlcit, mai mult
sau mai puin voit i, deseori, de vorbele cu dublu sens (Hai! Mrit-te o dat!/ Gsete un
brbat ce nu te bate cu urzici. fcnd aluzie la obiceiul perioadei respective cnd femeile
care-i nelau brbaii erau btute cu urzici la fundul gol, n vzul tuturor, n Piaa Central.)
n plus, muzica este scris folosind iruri de ptrimi cu punct deasupra (staccato) oblignd
astfel solista s ciocneasc fiecare silab:
Ai cres-cut eti ma-re, Bie-ii-s la pi-cioa-re
Gse-te u-nul bun! M-ri-t-te fii ta-,-re!
La un moment dat n tragedia lui Shakespeare Ddaca spune de fa cu Julieta i D-na
Capulet: S cad? Nicidecum! Ferit-a sfntul!
C doar femeia prin brbat se-ngra...
ntocmai la aceste obligaii de familie face referire Ddaca i n musical: ...c, dup ce-i iei
un so, burta te umfl, iar vinovat nu-i altul dect brbatul.
Greu de crezut, dar aceste replici simple ar fi fost foarte greu de interpretat pe
muzic, greu ar fi cptat sensul dorit, dac scrierea notelor nu ar fi fost fcut ntr-o
succesiune aproape imperativ compozitorul folosind valori de aisprezecimi i din nou
puncte de staccato, lipsind cu desvrire pe un parcurs de 32 de msuri orice semn de legatto.
Astfel, am fost degrevat de utilizarea unor gesturi care ar fi deteriorat interpretarea teatral
pe care am dorit s-o dau personajului. De multe ori, ca i n teatrul de proz,i n teatrul
muzical se cere o explicare sau subliniere a textului, dar care s vin tot din interiorul
scenariului, al libretului. Iat de ce cred c n muzic e mai uor de redat astfel de pasaje
pentru c linia melodic i de multe ori i suportul armonic, mai mult sau mai puin
disonante, ajut la crearea unei imagini cuprinse n text.
nc de la prima scen, unde apare mpreun cu D-na Capulet i o ndeamn pe
Julieta s se cstoreasc, am construit un personaj care s produc ilaritate tocmai prin
discrepana dintre modul n care epateaz prin vestimentaie i felul n care red textul cntat
i cel vorbit, print-un mers aproape golnesc cu pai mari i zgomotoi balansndu-m ca o
ra, prin culori i intensiti vocale de expresie ntr-o ritmic alert.
nainte de a merge mai departe cu descrierea muncii la conturarea acestui rol trebuie
s definim termenii de culoare vocal i intensitate de expresie. Chiar dac eu personal
nu despart aceste dou modaliti tehnice de emisie vocal pot spune urmtoarele despre
fiecare:
53
- culoarea vocal n cnt este modalitatea prin care un interpret sugereaz publicului
imagini, i determin o percepie aproape pictural a ceea ce aude. Culorile vocale pot fi
negre (suprare), roii (ameninri), galbene (stare de sfreal, de ru fizic), albe (fraze fr
coninut, turuite fr noim), etc. Din pcate acestea nu se pot explica prin cuvinte, ci trebuie
percepute audio i vizual.
- intensitatea vocal de expresie nu este acelai lucru cu volumul vocii ntr-o fraz muzical.
Intensitatea de expresie este un termen care-mi aparine i care, n opinia mea, reprezint
fora interioar cu care este transmis de ctre un interpret un sentiment ctre un receptor. Nu
folosesc intensitatea de expresie ca modalitate de a transmite unui receptor o aciune lipsit
de sentiment. Folosesc intensitatea de expresie ca pe o arm subtil menit a accentua
culorile vocale. Modalitatea tehnic prin care se realizeaz intensitatea de expresie ine mai
degrab de suspendarea n ateptare a tehnicii respiratorii fcnd n acelai timp loc realizrii
actului dorit prin termenii de comparaie cu ceea ce ne nconjoar (ca personaje) n
respectivul moment (exemplu: efectul de ra, efectul de porcuor, efectul de balaur,
rezultnd din realizarea lor culori vocale n diverse intensiti de expresie).
Att intensitatea de expresie ct i culoarea vocal fac parte dintr-un pachet de semne
specifice interpretului vocal (fie el de text sau muzic), pachet n care mai gsim i efectele de
timbru vocal (marca personal a vocii), puterea de proiecie a vocii cntate sau vorbite n
rezonatori (oasele spongioase care construiesc bolta palatin, dini, sinusuri), ceea ce d
natere volumului, modaliti de aplicare selectiv a tehnicii respiratorii i altele. Interpretul
de voce cntat trebuie s in cont c, ntr-un spectacol de muzical, unde se cere s fie i
actor de aciune dramatic vorbit, el trebuie s iniieze un dublu cod de semne specific celor
dou modaliti interpretative dar, n acelai timp, sin cont c trebuie s pun la dispoziia
publicului i codurile de descifrare a celor dou seturi de semne n interpretrile dramatic-
vocale. Iar aceste coduri se traduc foarte uor prin transformarea interpretului n personaj,
ct i prin perceperea exact a unei
interpretri muzicale de excepie
din partea unui public captat n
miezul aciunii.
Romeo i Julieta actul I,

scena 3 Claudia Mru-Hanghiuc,
Diana Niu, Amelia Antoniu
54
Revenind la rolul Doica din muzicalul Romeo i Julieta de Gerad Presgurvic i
innd cont de respectarea semnelor specifice materialului muzical scris care d natere altor
semne din interiorul definitoriu al textului piesei de teatru i/sau libretului, trebuie
specificat c nu am ntmpinat nicio dificultate n a deveni personajul construit de
Shakespeare. Am conceput Ddaca utilizndu-mi toate datele naturale, ct i pe cele tehnice,
de interpretare, raportate la partitur i textul libretului. Unui interpret care se respect pe
sine ca artist creator i, n acelai timp, respect att autorii ct i realizatorii unui spectacol
de titlu, i vor fi utile att deschiderea ctre nou, dar i ctre opera primordial. n acelai
timp, este necesar respectul pentru ceilali artiti creatori din echip: Regizor, Scenograf,
Inginer de sunet sau Inginer de lumini. Am ncercat, de-a lungul repetiiilor, s pstrez
ntocmai tot materialul oferit de partitur precum i semnele i codurile specifice autorului
muzicii, n egal msur cu pstrarea ntocmai a textului vorbit al libretului, dar i
comparaia prin documentare cu semnificaia textului tragediei shakespeariene.
Voi explica ce mi-am propus i ce am realizat pentru a da via unui personaj
credibil. i voi pleca de la prima replic din spectacol, o replic dat cu voce ascuit i
poruncitoare: Julieta, stai locului! i-am spus s nu te mai fi att! Am demarat construcia
personajului de la aceast replic prin care se sugereaz autoritatea Ddacei pe de o prate,
fa de Julieta, pe de alt parte fa de d-na Capulet, n muzical sugerndu-se c a hrnit-o la
sn i pe aceasta din urm, i-a fost ndrumtoare i i este confident.
Dup aceast prim replic Ddaca aplic i o corecie Julietei dndu-i o palm peste
fund, iar mai apoi trece la o voce groas i mieroas atunci cnd dorete s-i atribuie o mare
influen asupra Julietei, dar cu direcie bine calculat ctre D-na Capulet: Ascult-o pe
mama ta i d-i crezare pentru c are ntotdeauna dreptate!, tiind sigur c nu este aa, n
spectacolul de muzical d-na Capulet fiind construit ca o persoan de moravuri uoare i
care face din prezena amantului (rol mut), venic cu o cup de vin la ndemn, o necesitate.
Tot n prima scen, n discuia dintre cele trei, deoarece textul libretului este foarte
ofertant pentru acest personaj, care las impresia de la nceput c face i desface, am putut
sublinia, printr-o culoare vocal caracteristic femeilor de la ar cnd i categorisesc
odraslele ca fiind grele de cap, replicile menite s o fac pe Julieta s discearn dac i cnd
este binevenit dragostea. Replic vorbit: Aoleu drag, da ce le mai amesteci!/ Dragostea nu e
cstorie, iar cstoria n-are de-a face cu dragostea! Sau replica cntat: Brbaii vai de ei, au
sufletul blajin/ Habar n-au de femei, jumate sunt virili/ Iar restul nite blegi! Eu i accept i-aa!/ La
mine nu se uit, da mai pot spera!/ Uite, mama ta, ea mereu s-a descurcat./ Cnd tatl nu putea,
gsea ea alt brbat. (gest cu braul atrnat asemenea unui phallus bleg).
Inspirndu-m din textul shakesperean: C ea sta copcel pe-atunci, drgua,/Pe sfnta
cruce, chiar cerea s umble/i forfotea de colo pn colo.../Cu-o zi-nainte se plesnise-n frunte/Cznd
cu faa-n jos, i omul meu -/S-l ierte Cel de sus! - era un om/Aa de htru! - o ridic-n brae:/Hai,
zice el, czui, aa, pe fa?/Cnd i fi mare, ai s cazi pe spate!/Aa-i Julico?i, o, Preacurat!/Ea
55
tace-atunci din plns i zice Da!/Vezi cum se prinde gluma cteodat!/O mie de-ani de-a mai tri,
nu uit./Aa-i Julico? zice el; ea tace/Din plns i zice: Da!i gndindu-m i la celebrul
dicton comunist adevraii oameni sunt cei cu origine sntoas (deoarece montarea este
fcut n limba romn, deci spre nelegerea publicului romn trecut prin istorie i educat
dup cerinele veacurilor), am adugat culorilor i intensitilor date vocii i o gestic mojic,
aproape bdrneasc, adecvat personalitii robuste a Ddacei. Orice personaj trebuie s
posede i o plastic corporal prin care s sublinieze ideile expuse, cu atenie ca acest
procedeu s nu devin un mod exclusiv de interpretare dramatic i, mai ales, nu un mod
pleonastic n raport cu replica vorbit sau cntat. Iat de ce am fcut din rolul Ddaca un
personaj foarte colorat folosindu-m de vestimentaia stufoas i neadecvat, de greutatea
corporal, de limbajul colorat, de alternana de stri (de la comedie la tragedie trecnd prin
team i neputin).
Un tablou minunat creat n spectacolul muzical este ntlnirea Ddacei cu gaca de
tineri, prieteni ai lui Romeo, n Piaa central din Verona, n care exist o scen vorbit i una
cntat. Cea vorbit este savuroas prin coninut i foarte uor de interpretat prin alternana
de replici inteligente. Pentru o interpretare ct mai personal am preluat elemente din
limbajul folosit n actul I al tragediei shakespeariene, dar i din cel conceput de libretistul
muzicalului i le-am transformat n atitudine.
Shakespeare: Apoi, dac are ceva s spun n ce m privete pe mine, am s-i art eu lui,
de-ar fi mcar nc o dat pe atta de grozav pe ct este el i ali douzeci de ggui ca el, i, dac eu
nu pot, au s poat alii! Auzi, ticlosul! C doar eu nu-s d-alea cum m crede el, eu nu-s de teapa
lui! (ntorcndu-se ctre Petre) i tu ce pzeti acolo, de lai orice nesplat s fac haz pe socoteala
mea?
n muzical: Ddaca Peter? Evantaiul mototolule! (l pocnesc pe Peter cu palma peste
ceaf din dorina de a transmite tinerilor adunai n Pia c pot si lovesc, dac e cazul).
Benvolio Da d-i o dat evantaiul la, c poate o face mai frumoas! (aici are un gest obscen prin
care mi arat ct de jucu este limba lui n gur fcndu-m pe mine s exclam):
Exact! n comparaie cu gura ta aia spurcat pni partea mea de jos e mai frumoas!
(La aceast fraz am folosit un timbru ngroat, o culoare care s-mi confere importani mai
ales s fie un semn care, descifrat, nseamnfac fa limbii voastre spurcate!)
Ddaca Bun dimineaa tinereilor! Bineea a fost dat pe o culoare timbral de femeie
nelegtoare, apropiat de sufletele tinerilor din pia, o culoare mai subire, calmi cu
accent pe tinereilor, tocmai pentru a face diferena de vrst i a arta c deine controlul,
iar ca gestic traductibil suntei cumini, tiu s m port! am strns evantaiul i l-am inut
cu ambele mini la piept.
Partea cntat a acestui tablou poart numele Ha, ha, ha!. Plecnd de la acest titlu
am putut sublinia prin voce puternic ngroati de o intensitate dincolo de limitele estetice
cerute de cnt n sine i prin lovituri cu evantaiul pe capetele sau pe umerii tinerilor, modul
56
n care i face curaj, dar, n acelai timp, le transmite printr-un cod gestual i vocal imposibil
de trecut cu vederea, c este o femeie greu de nfrnt care nu mareaz la glumele lor
deocheate: Ha, ha, ha, foarte amuzant/ Hah, ha, ha, parc-am zis un banc!/ Altceva nu tii/ tii
doar s glumii ceat de tmpii! Boilor!
Femeia puternic, dar temtoare (fiind nconjurat de membrii i prietenii unei familii
rivale) se manifest n acest tablou i prin gfieli, un mers aproape ngenunchiat pe alocuri,
metode de a exprima oboseala, teama, nencrederea, excitaia ateniei; ea prezinti faa
personajului care ncearc s ias dintr-un context cptat printr-o intonaie tioas care s
transforme totul ntr-o dojan destul de acid: Doamne, ce-am n jur!/ Chiar i-un imbecil pare
mai matur/ Voi nu realizai c v limitai?/ Suntei Fei-Frumoi, dar la minte stori!/ Nite
pctoi!, pentru ca, mai apoi, cnd se simte ncolitfiind prinsn interiorul unui cerc
asemeni unei hore ce se mic imprevizibil n jurul su, s mblnzeasc tonul de fric i s
pareze printr-un curaj care s-l fac pe spectator s-i reaminteasc pe moment celebra vorb
romneasc Curaj, gin, c te tai!. Am convenit cu regizorul spectacolului, Kero, ca la
acest moment s nu cnt mpreun cu tinerii aa cum este specificat n partitur: ri, buni,
uri frumoi/ suntem cu pr sau chelioi/ toi iubim pe cineva/ urt, frumos mi-e tot una!, ci s tac
i s m las manevrat ntr-o micare impersonal, voit dezlnat asemenea micrii unei
marionete, deoarece la finalul numrului muzical tinerii m mping inndu-m strns de
ceaf, peste Peter, inut la fel, pentru a ne face s ne srutm fr voia noastr spre rsul
general, pregtind deschiderea urmtorului tablou plin de comic de situaie Ddaca-
Romeo. n acest moment al aciunii intrn scen Romeo, iar tinerii i abandoneaz victimele
(Ddaca i Peter) srind i comentnd necuviincios: Ddaca i Romeo, ddaca i Romeo,/
Gina gras i btrn face zeama bun.
57
Ddaca redevine exact personajul
grotesc de mai devreme i nu o las s se
schimbe pn nu afl cam ce fel de om este
Romeo prin ntrebri directe, puse rapid i
pe o culoare groas, aproape
amenintoare, astfel nct Romeo s nu
aib timp s gndeasc i s deschid gura
spre a rspunde: Aadar, dumneata eti
Romeo!/ Dumneata o iubeti pe Julieta mea?/
Ai face orice pentru ea? Am simit aici
nevoia, ca personaj, de a-i trage o palm
lui Romeo (pe de o parte pentru a m
descrca de tensiunea din timpul ntlnirii
cu tinerii i, pe de alt parte, pentru a-i arta c atitudinea tinerilor din Piaa Central a
Veronei, rudele i prietenii lui, nu mi-a plcut, iar el este cel pedepsit pentru c el mi-a picat
n mn). Dar concomitent cu rspunsul lui Romeo: Orice! am simit c trebuie s subliniez
cumva buntatea sufleteasc a Ddacei pentru a trece mai lin ctre tabloul n care mi spune
c a aranjat cstoria cu Julieta sub binecuvntarea lui Padre Lorenzo. Am adugat astfel un
gest prin care l prind de vrful nasului cu dou degete, ginga, spunnd (prin adaos la
textul libretului aa numita replic de balans): Rspuns corect! Gestul i replica au fost
bine primite de public i de compozitorul Gerard Presgurvic i regizorul Kero, provocnd de
fiecare dat rsul zgomotos i aplauzele ce marcheaz descrcarea de tensiune ntlnirea cu
tinerii s-a terminat n siguran. Aceasta se datoreaz excelentei mpletiri ntre muzic, text i
interpretare, n acest moment devenindu-mi evident faptul c am creat personajul n egal
msur pornind de la text, ct i de la partitur.
Din mometul n care Ddaca primete rspunsul afirmativ al lui Romeo (cununia
dintre el i Julieta se va face la capela i sub binecuvntarea lui Padre Lorenzo), am schimbat
tot comportamentul Ddacei analiznd, mai ales, replica scris de Shakespeare (care n
muzical nu exist) prin care Ddaca vrea s tie dac pajul lui Romeo, cel care trebuie s-o
nsoeasc la capel (nici el neexistnd n muzical), este om de ncredere, iar secretul va
rmne, pe veci, cunoscut doar lor: E om de treab pajul dumitale?/ tii vorba veche c: doi pot s
tac/ Cnd unul dintre ei din lume pleac!
Cred c aceast replic descrie, de fapt, adevrata personalitate a Ddacei: tot
comportamentul ei de pn acum a fost menit s direcioneze atenia ctre o anume
superficialitate care ascunde, n fapt, faptele generatoare ale vinei viitoare. Publicul
sesizeaz, aadar, abia n acest moment cine este Ddaca: o femeie loial, grijulie, temtoare,
dar puternic i profund iubitoare pn la a face s dispar de pe faa Pmntului toate
obstacolele din faa Julietei (i, din acest moment, i a lui Romeo). Este o replic ce aproape
58
las s se ntrevad posibila crim de care Ddaca ar putea fi capabil pentru ca secretul s
nu rzbat
n spectacolul de musical al lui Presgurvic acest moment de cotitur n manifestarea
personalitii Ddacei (lipsit de frumuseea de ghea a celor trei versuri shakespeariene) este
subliniat n alt mod: printr-o arie a Ddacei n care la nceput i povestete lui Romeo despre
copilria Julietei pn la cei 14 ani ai si, pentru ca mai apoi, dup ce-l expediaz printr-o
palm peste cap i un srut pe frunte, s-i dezvluie teama pentru viitorul celor doi copii
frumoi, dragostea pentru Julieta, neputina n faa urii din snul celor dou familii rivale.
Plecnd de la replica lui Shakespeare i la mesajul ei am hotrt ca aria mare a Ddacei,
numitOchii-i strlucesc! s o interpretez cu o voce cald la intensitate uor i plcut
perceptibil, fr aa-zisele coluri de volum i dnd ntregului numr muzical o unic
culoare vocal, culoare care necesit o tehnic foarte dificil de plasare a aerului pe o poziie
de fals cupol, fali rezonatori, o tehnic de a trimite aerul pe o senzaie de oftat timid i
revolt neputiincioas. Fr s exgerez pot spune acum c mi-au trebuit dou zile de cutri
n propria tehnic pentru a gsi modalitatea care s
dea ca expresie exact sentimentele i tririle cerute de
Shakespeare i Presgurvic: Uite-aceti doi copii/ Cine-i
va ocroti/ Visul lor este prea frumos/ Pentru-acest ora
vicios! Ochii-i strlucesc,/ Stelele-o privesc/ Desprea ea
vorbesc!/ Doamne ct mi-a dori/ s-o mai pot ocroti/ la
casa ei s-o pot vedea/ ct voi plnge pentru ea. Aria se
ncheie cu dou versuri care se tot repet obstinat i
care pot trezi n inima asculttorilor att frumusee i
simplitate, ct i teama pe care o simte Ddaca
pentru viitorul tinerilor, team legat de puterea
cerului, a stelelor, de a vorbi de bine cu Dumnezeu
despre cei doi copii ndrgostii: Stelele-o privesc/
Desprea ea vorbesc!
Romeo i Julieta actul I, scena Ochi-i strlucesc Romeo Jorje

Cstoria are loc prin bunvoina lui Padre Lorenzo avnd ca martor pe Ddac.
Comportamentul su este nedesluit, rece, distant n raport cu spectatorul. Singurul obiectiv
al Ddacei este acum aprarea celor doi tineri, n special aprarea Julietei. Noaptea nunii
este supravegheat de Ddac. Comportamentul su trebuie s rmn rece mai ales c, n
timp ce tinerii i consum actul de dragoste, prinii fac aranjamente, ea asistnd nedorit la
discuii legate de planurile de mriti ntre Julieta i Paris. Atenionarea tinerilor despre
iminenta apariie a prinilor n camera Julietei, dup noaptea nunii, este fcut de Ddac.
Atitudinea Ddacei este la fel de rece i distant fa de tot ceea ce nu nseamn Julieta. Iat
59
trei aciuni care subliniaz transfromarea personajului Ddaca i care m-au obligat pe mine,
ca actor de proz (de ast dat), s caut modaliti de a spune un text scurt, n toate cele trei
ipostaze, fr s fie lapidar i fr s devin plictisitoare prin atitudinea serioas. n toate cele
trei ipostaze am folosit o culoare vocal alb ca i cum vorbele rostite nu ar fi avut coninut,
aceasta culoare fiind singura n msur s pstreze personajul pe o linie secundar aa cum
s-a dorit de ctre autori i realizatori i pentru a o pregti pe Ddac pentru ceea ce urmeaz.
n spectacolul de muzical parcurgerea rolului Ddacei se face din momentul noaptea
nunii pe un teren de redare bazat mai mult pe talent dect pe o gndire obiectiv a
tehnicii interpretative deoarece tehnica ar deveni de acum nainte foarte complicat. Spun
acest lucru deoarece momentul n sine numit momentul zero deschide drum interpretrii
semnelor prin decodificare polarizat. Adic: asemenea interseciei axelor din matematic se
creeaz o micare a caracterului personajului plecnd de la punctul zero ctre plus infinit
ntr-un parcurs sinuos pe deasupra sau pe dedesubtul axei caracterologice i o alt micare ce
pleac tot din punctul zero ctre minus infinit, linia de parcurgere, de ast dat, fiind o linie
dreapt i tioas ctre partea nnegrit de durere a sufletului.
n tabloul numit Dezndjduii! att textul
vorbit, ct i cel cntat devin la Ddac adevrate
urlete prin care ea i vars durerea dinspre i spre o
situaie fr ieire. La un moment dat, dup moartea
tinerilor Mercuio i Tibalt, Ddaca ncepe s blesteme.
Spaima duce la blocajul minii iar ea repet la
nesfrit: Ct vom mai fi i vom suferi,/ o Doamne doar
tu ne mai poi opri/ Noi, pctoii, vrem/ s ne scapi de-
acest blestem!/ Strig i nimeni nu m-ascult/ Plng, dar
nimeni nu se uit/ Toi avei n suflet numai ura/ Ci vom
mai fi i vom suferi/ Popor blestemat venic vei plti/ Ct s
ne mai rugm s rbdm i s-ndurm/ Doamne, pctoii
strig/ Ai mil de noi, de viaa noastr.
Am folosit pentru acest moment un timbru gutural peste care am pictat o culoare de
animal rnit, de o for extrem. M-am folosit de o tehnic respiratorie asemntoare tehnicii
folosite de sufltorii n alam i de rockeri (lucrul extrem cu muchii abdominali inferiori)
pentru a conferi o for aproape distructiv materialului sonor, emis prin exgerarea
contient a valorii vocalelor i consoanelor n cuvnt. Toate acestea au fost inspirate de
poziia n care Ddaca trebuie s ajung urmnd un traseu coluros i frint printre tinerii
care alearg i blesteam la rndul lor: n finalul micrii din scen Ddaca ajunge n sal n
faa spectatorilor fiind baza unei cruci care trece n mijloc prin pieptul Ducelui de Verona
care la rndul su se afl n mijlocul scenei i se termin acolo unde este poziionat Padre
60
Lorenzo, urcat pe altarul din fundul scenei. Braele crucii sunt formate din tinerii din cele
dou familii rivale Montechi i Capuleti.
Dup toate aceste blesteme, Ddaca se retrage din mijlocul aciunii i reapare ntr-un
moment important cnd, ridicnd pumnii ctre Dumnezeu, transfer centrul de blesteme i
face eforturi cu ea nsi pentru a o convinge pe Julieta s se cstoreasc, mcar de form, cu
Paris. Dac pn la aceast scen m-am folosit de o tehnic de emisie specific spectacolului
muzical, n acest moment am susinut toat partitura cntati chiar i cea vorbit pe tehnic
de bell-canto, de oper, dorind ca prin aceasta s fac publicul s perceap o not preioasi
fals astfel nct Ddaca s fie perceput ca parte contient la o nelciune (ea avnd
oricum de gnd s-i nlesneasc Julietei fuga la Mantua, acolo unde Romeo fusese
surghiunit). Am avut plcerea s am alturi de mine n aceast metod de interpretare, de
expunere scenic a ideii de preiozitate nespecific, i regizorul i dirijorul care au apreciat
modul prin care am transferat greutatea vorbelor pe care mi-ar fi fost imposibil, ca personaj,
s le spun Julietei mai ales c textul vorbit este de-a dreptul lapidar: Dar cum mai poi tu s
mai trieti,/ Un asasin s iubeti?/ Paris e-acum salvarea ta/ Accept i nu refuza!, iar partitura
muzical are o scriitur foarte nalt necesitnd astfel o altfel de poz de trimitere a aerului n
rezonatori i ducnd direct ctre tehnica de bell-canto.
i vine momentul n care o descopr pe Julieta, mbrcat n cmaa de noapte n care
devenise a lui Romeo, dup ce buse otrav. Acesta a fost momentul n care am ncercat ca
vocea mea s treac prin culori, timbre i intensiti dramatice de expresie care s cuprind
ntreaga palet aflat la ndemna unui interpret de-a lungul ntregului rol. n doar cteva
replici am ncheiat, practice, rolul jucat ca Ddac, finalul muzical al spectacolului oferind
personajului o concluzie uluitoare: a-i recunoate vina de unic generator al morii printr-un
comportament paradoxal, specific vieii.
ncep calm prin a-i striga uor numele n timp ce dau la o parte draperiile de la
ferestre: Julieta! E timpul draga mea! Hai! Deteptarea!/ Zorile au mbrcat lumea! Julieta? Ei,
drcie! Nu spui nimic?/ Julieta? Am o surpriz pentru tine!!M ntorc spre ea i-i vd culoarea
palidi sticlua cu otrav. Scap din mn cu zgomot tava cu micul dejun i spun ntr-o
oapt ce conine i o culoare albastr de durere: Julieta? Nu!Ridic sticlua cu otrav, o
miros i neleg: Nu!,strignd apoila limita pericolului pentru coardele vocale (ca s nu le
rnesc aerul percutat este trimis prin control extrem ntr-un anumit loc de pe bolta palatin):
Julieta a murit!. Astfel sunt alertai toi membri familiei Capulet.
Cu aceast replic pot spune c misiunea mea ca artist, aceea de a fi, pentru cteva
ore, o Ddac credibil, este subjugat tristeii distructive a personajului i ea s-a mplinit n
ideea de a da natere unei fantasme finale ce contureaz trupul vinoviei. Faptul c n final
cnt cu aceeai voce cald folositi n aria Ochii-i strlucesc!, dar plin de durere despre cei
doi copii, jertfe pe un altar construit din ur: inimi rostind iubire! i mai apoi (tergndu-mi
un snge imaginar de pe mini) i cu privire rtcit: Vom putrezi cu toii,/ Jos, n infernul
61
morii/ n timp ce sus n Cer, vor sta Romeo i Julieta! nu mai reprezint salvarea pentru
femeiea-personaj consient de vinovia ei: Julieta a murit!. Cu toate acestea, acest timbru
cald reprezint pentru public cheia codului de descifrare a adevrului despre ntreaga
interpretare a rolului i-l oblig s-i punntrebarea: Dac n-ar fi existat Ddaca, Romeo i
Julieta s-ar mai fi iubit, s-ar mai fi cstorit sau ar mai fi murit?.
n concluzie, un lucru foarte
important n realizarea unui spectacol de
teatru muzical din punctul meu de vedere,
ca artist interpret, este ca fora, acurateea i
culoarea prin care este reprezentat
partitura muzical, s fie n perfect balans
cu partea de dram teatral. Este necesar ca
textul vorbit, care l transform pe cntre
n actor, s se situeze pe acelai plan
interpretativ cu partea n care actorul cnt
partitura muzical, pentru a nu creea
distorsiuni n perceperea personajului de
ctre public.
Romeo i Julieta actul II, scena final

Vin, crim, doar noi suntem cei vinovai!
Teatrul ca reprezentaie dramatic, muzical, de balet sau muzical-dramatic este
modalitatea prin care omenirea i reamintete propria istorie, cu evoluiile i involuiile ei, i
de aceea aducerea pe scen a unor caractere umane trebuie s fie fidel ideii coninute n
originalul creaiei de scen, innd seama de tot ceea ce definete o persoan, un obiect, o
plant sau animal, un corp ceresc, o fiin suprem, o perioad de timp, toate acestea
definind, evident, concepia autorului. Ele reprezint un cod special de semne audio i
vizuale pe care spectatorul de teatru, avizat s perceap teatrul ca mod de expresie, le
traduce cu ajutorul sentimentelor. Sentimentele sunt singurele procese afective care
descifreaz codul vieii n i prin termenul numit adevr. Conform DEX sentimentul este
facultatea de a simi, de a cunoate, de a aprecia ceva, este contiin. Prin urmare, putem
concluziona c teatrul, vehiculnd sentimente, creeaz contiin, iar respectul pe care-l
nutrete interpretul fa de personajul su i fa de public este un sentiment de
responsabilitate moral rezultat din conduita artistic proprie.
62
1. Burgess, Anthony, Shakespeare, traducerea Sorana Corneanu, Humanitas, 2002
2. Carnicke, Sharon Marie, Twentieth Century Actor Training, SUA, 2000
3. Deleanu, Horia, Istoria teatrului universal contemporan, EDP, 1993
4. Kott, Jan, Shakespeare, contemporanul nostru, trad. Ana Livescu i Teofil Roll, ELU, 1969
5. Zamfirescu, Ion, Istoria universal a teatrului, vol. I, ESPLA, 1958; vol. II i III, ELU,
Bucureti, 1958-1968
Claudia Mru-Hanghiuc este profesor de canto (Metode de nsuire a tehnicilor vocale) al Catedrei
de Mijloace din cadrul Facultii de Teatru i doctorand UNATC. Ca solist mezzo-sopran a
colaborat cu prestigioase instituii de cultur din Spania, Germania, Italia, Austria, SUA, Finlanda,
Australia, Republica Moldova, Bulgaria, Ungaria, precum i din ar: Iai, Sibiu, Craiova, Braov,
Cluj, Timioara, Constana, Piteti. Este prim-solist a Teatrului Naional de Operet Ion Dacian.
Ca actri de teatru a colaborat cu teatrele dramatice din Piteti, Iai i Bucureti, fiind, de asemenea,
membru fondator (1998) i solist a formaiei academice de camer Brass Quintet Bucureti i
Claudia MH.
Claudia Mru-Hanghiuc is a canto professor in the Theatre Faculty and is doing her doctoral
studies in UNATC. As soloist mezzo-soprano has collaborated with prestigious cultural institutions
in Spain, Germany, Italy, Austria, USA, Finland, Australia, Moldova, Bulgaria, Hungary and also in
Romania. She is first soloist of the National Operetta Theatre Ion Dacian. As a theater actress she
worked with drama theaters from Piteti, Iai and Bucharest and also founded Brass Quintet
Bucharest and Claudia MH, an academic camera band.
63
SONETUL sau POEZIA-MONOLOG N CADRUL SPECTACOLULUI-RECITAL
Irina Scutariu
UAGE Iai, Facultatea de Teatru
irinascutariu@yahoo.com
Abstract: The study of poetry reciting is done in the first half of

the second year of acting studying. Sonnet is the poetry with
fixed form which is classified as a philosophical poem. The
author talks about her experience as a Stage Speech teacher and
about a performance made entirely with sonnets. This poetic
form is not an easy one residing in the state of simple exposition
of verse or a poetic message, but is a way to find yourself as an
actor in the process of transferig the text of a poem in a
theatrical monologue. The stages of construction of such a
performance, updated to the new demands for academic studies,
are subject to the research here.
Keywords: performance, Stage Speech, reciting, poetry, sonnet, monologue.
Spectacolul-recitaleste o form de exprimare artistic,

artistic un domeniu pe care l studiez
i practic de ceva timp. Articolul analizeaz
analizeaz etapele de studiu individual i colectiv, de
construcie ii de finalizare ale celui mai recent dintre spectacole Mi-a pierde paradisul.
Participanii activi sunt studenii anului al doilea de studii. Poeziile aparin sonetistului
Mihai Codreanu.
n forma sa deja definit, sonetul pare supus unei recitri
recit deja tiute. n analizarea
mesajului unui sonet se pot descoperi variante multiple de transmitere a comunicrii
autorului, dar i a diverselor conotaii prezente n modul de abordare al interpretului.
Recitarea trebuie s fie personal, interiorizat, asumat. Este important maniera n care
studentul se apropie de text, de etapa de descoperire a nelesurilor existente n versurile
sonetului, ca i etapa superioar studiul atent asupra nuanelor ce pot reiei din viziunea
lui, empatic cu ideile poetului. Altfel spus, procesarea informaiei, n acest caz, este metoda
ce ajut studentul s transmit mesajul sonetului, fiind el nsui creator, participnd integral
la aceast experien.. Ivana Chubbuck spune: De ce un actor poate fi excelent ntr-o pies i
un altul plicticos n acelai rol, cnd are, practic, de spus aceleai replici? Dac n-ar exista
dect replici, frumuseea limbajului sau mete
me ugita mbinare a frazelor, n-ar trebui dect s
citim ii ar fi de ajuns. Dar cuvintele nu sunt doar citite sec din pagin.
pagin Ele sunt interpretate i
nsufleite de ctre actori.6 Insist prin a aduga
ad c inclusiv recitarea poeziilor din cadrul
6 Chubbuck, Ivana, Puterea actorului, Bucureti, Editura Quality Books, 2007, p. 5
64
unui spectacol specific are ca structur o form compact a mesajului. Nuanelor
interpretative li se pot acorda variaii, dar ele trebuie conjugate spre un singur mesaj. Din
punctul de vedere al artei actorului, nu exist diferene prea mari ntre un spectacol realizat
n baza unui text dramatic i unul realizat n baza unui text poetic. Din punct de vedere
regizoral, spectacolul are nevoie de o concepie (decor, micare scenic, relaii ntre
personaje/recitatori).
Capacitatea de a dirija corect acest parcurs pn la momentul spectacolului aparine
profesorului care poate aduce nivelul de profesionalism necesar. Colaborarea profesor-
student este ideal s porneasc de la ntrebrile corect adresate celui din urm i care intesc
s produc nelesuri, revelaii, o implicarea emoional fireasc, organic, dublat de
capacitatea sa de a asuma: Despre ce vorbete acest text? Ce ntmplri sunt aduse n discuie?i
Care este mesajul textului? Filozofia mesajului? Vorbim de un proces psihic care determin
dezvoltarea imaginaiei interpretative. Lund n discuie materialul brut al studentului, avem
de modelat multiple mecanisme de gndire, fragile sau prea rigide care trebuie ndreptate
spre un proces de lucru specific spectacolului respectiv. S nu uitm c m refer la un nivel
avansat de studiu, cel din semestrul I al celui de-al doilea an de studiu, cnd deja este
cunoscut potenialul creativ al studentului.
Selecia sonetelor am fcut-o personal, iar distribuirea lor a revenit studenilor.
Consider util ca, n cazul acestui gen de spectacol, s procedez n sens invers fa de
obinuita distribuire a rolurilor la teatru. Astfel, am acordat atenie fiecrui student, sonetele
au fost citite de fiecare n parte, iar, dup aceast lectur, prin dialog, am realizat distribuia.
Scopul acestui tip de spectacol este acela de a transforma poezia, sonetul n monolog. Acest
proces bine ndeplinit este un punct de plecare n susinerea pledoariei mele ctre o
adresabilitate direct (n ciuda unei recitri pasive), un pas spre abilitatea de susinere a unui one
man show/one woman show.
Imaginaia este un factor determinant n procesul scenic actoricesc i poate fi un
obstacol sau un atu. Nu avem niciun motiv s facem distincie ntre rol i poezie. Ambele
pornesc de la text, au sensuri, accente, timp pentru a realiza un contrapunct. Este foarte
important ca studentul s fie implicat direct, organic, total la nivel mental, fizic i emoional
- n lucrul asupra textului.
La orele de Vorbire scenic am analizat fiecare tip de imaginaie n parte fr a insista
acolo unde studentul s-a dovedit capabil a lucra singur n direcia corect. Am observat,
experimentnd, c exist cinci tipuri de recitatori: intuitivi, empatici, distani, entuziasmai
icabotini. Primii, intuitivii, sunt cei mai productivi. n rostirea lor se poate vedea limpede
adevrul tririi. Ei au msur. Rolul i efortul predrii, totui, constau n a-i poziiona pe
fiecare dintre studeni la punctul zero de pornire, acolo unde sunt n zona de confort
emotional, acolo unde sunt autentici i disponibili a se implica n Aventura pe care le-o ofer
textul. De altfel, chiar dac vorbim de fonem putem extinde spre cuvnt i apoi spre propoziie
cele ce urmeaz: modul de a realiza fonemele n pronunarea romneasc scenic se
bazeaz mai mult pe intuiie i pe imitaie dect pe cunoaterea necesitilor obiective.7
Facem, n continuare, o analiz succint a sonetului.
7 Sfrlea, Lidia, Pronunia romneasc literar. Stilul scenic, Bucureti, Editura Academiei, 1970, p. 54
65
Iat definiia DEX-ului:
sonet s.n. (lit.) poezie liric avnd form prozodic fix, alctuit din 14 versuri
endecasilabice8 repartizate n dou catrene cu rim mbriati dou terine cu rim liber,
ultimul vers coninnd, de obicei, o concluzie, o subliniere expresiv a sentimentului
dominant. pl. e. /fr. sonnet, it.sonetto.9
prozodie s.f. (lit.) Parte a poeticii care se ocup cu studiul versificaiei i al normelor
ei sub raportul structurii versurilor, al numrului accentelor sau al cantitii vocalelor unui
vers; (mod de) aplicare a acestor norme n compunerea unei lucrri poetice.
Partea teoretic este un prim pas n descifrarea textului, dar partea cea mai
important rmne cea practic, abordarea textului la nivel personal, autentic, asumarea
situaiei redate n text. Numai pe acest drum al autenticitii i organicitii se poate viza
strnirea emoiei. n ce privete frazarea, modul de a rosti, locul de emisie a sunetului,
rmne ca studenii s exerseze, s parcurg un proces propriu, realiznd necesitatea
claritii i a expresivitii vorbirii scenice.
Este evident c nu putem trasa cu exactitate tonul, pauza scenic, intensitatea cu care
se transmite sunetul i toate celelalte forme de exprimare cnd rostim textul poetic. Nici nu
vrem asta. Cel mai important lucru, ns, rmne racordarea studentului la textul propriu-
zis, asumarea problematicii aduse n discuie, curajul de a se lsa vulnerabil, modificat,
transformat. De aici vor reiei expresivitatea rostirii actorului i portabilitatea mesajului
autorului.
1. Sfrlea, Lidia, Pronunia romneasc literar. Stilul scenic, Editura Academiei,
Bucureti, 1970
2. Chubbuck, Ivana, Puterea actorului, Bucureti, Editura Quality Books, 2007
3. Brlogeanu, Lavinia, Psihopedagogia artei, Iai, 2001, Editura Polirom
Irina Scutariu este actri, cu o activitate profesional divers: televiziune, film, radio, membru
invitat n jurii la festivaluri de teatru i profesor de Vorbire scenic la Universitatea de Arte George
Enescu din Iai, doctor n teatru din anul 2008, cu teza: Din istoria colii ieene de teatru, elaborat
sub conducerea tiinific a doamnei prof. univ. dr. Sorina Blnescu. Este colaborator la Teatrul
Naional Vasile Alecsandri din Iai. Autoare a crii: Expresivitate n arta vorbirii scenice.
Irina Scutariu is an actress, with a diversified professional activity: television, film, radio, guest
member in juries at theatre festival and a Stage speech lecturer at the University of Arts George
Enescu, PhD in theater in 2008 with the thesis: The history of the school theater in Iai, developed
under the scientific leadership of Mrs. prof. dr. dr. Sorina Blnescu. Collaborator at the National
Theatre Vasile Alecsandri from Iai. Author of Expressiveness in the Art of Stage speech.
8 de unsprezece silabe
9 DEX, Edituri: ARC & GUNIVAS, 2007, p. 1845
66
PLEDOARIE PENTRU LIMBA VORBIT10
Thomas Ciocirescu
ciocsirescuthomas@yahoo.com
Abstact: The discreet relationship between voice and spoken

language is very important in defining and understanding the
world. Theatre has a great role in that. The human voice,
schematically, is defined as a transmitter of articulate sounds,
but permanent irregularities from recognized rules of spoken
language will bring us in the situation of using the inarticulate
sounds (privilege of symptomatic neuro-vegetative actions) for
human relations. The actor is a keeper of the spoken language, is
a mission that we advocate to uphold.
Keywords: spoken language, living system, language death.
Mecanismele intime ale nelegerii lumii contemporane nu pot izola umanitatea de

limbajul vorbit, orict de complexe ar fi sistemele de comunicare existente astzi.
Este n unanimitate acceptat ideea c limba vorbiteste un sistem viu. Ca orice
sistem viu, trebuie s fi avut un nceput, dar va avea i un sfrit. Dac originea vorbirii la
om este controversat, sfritul existenei limbajului vorbit este identic cu sfritul
umanitii. Particulariznd afirmaiile pentru existena unei limbi anume constatm c
sfritul acesteia este legat de sfritul celor care o vorbesc. Numeroase sunt exemplele
oferite de istorie n acest sens, deci putem s fim de acord c lucrurile stau astfel.
Cnd vorbim de istorie nu trebuie s ne ndeprtm foarte mult n trecut, istoria
recent este la fel de crunt. Prezentul i viitorul nu aduc veti bune: mii de limbi vorbite
sunt sortite morii n prezent i n anii imediai.
Dac ne referim la limba romn suntem n dificultate atunci cnd trebuie s vorbim
despre nceputurile existenei acesteia, dar s nu avem acelai sentiment i n ceea ce privete
viitorul acesteia. Lumea artei pe care o reprezentm acum, aici este nu numai oglinda viea
lumii, ci casa nsi a identitii lumii. Actorul este un pstrtor al limbii vorbite, este o
misiune pe care pledm s i-o asume, iat crezul nostru pedagogic; iar teatrul este locul n
care aceasta este mai vie dect n oricare loc, consider a fi motive suficient de puternice i
legitime pentru preocuprile noastre pentru acest subiect.
10discurs prezentat n cadrul Simpozionului Vocea ta conteaz ediia a 3-a (15-16 apr. 2016),
Bucureti, organizat de Societatea Romn de Foniatrie, n tronsonul Voce i art, tema Vorbirea
modalitate de reconstrucie a lumii, coordonat de prof. univ. dr. Olga Delia Mateescu.
67
Vorbeam de sfrit, adic de moarte. Moartea ca sfrit al existenei fizice a omului
este un subiect clar, dar cnd moare un om la modul figurat este la fel de important.
Auzim i folosim expresiile a murit ceva n mine sau a murit o parte din mine. Sunt
folosite cnd lumea celui n cauz dispare sau se modific n mod radical: o persoan sau
persoane dragi, comunitatea cu care se identific sau empatizeaz, casa n care acesta a
locuit, patria etc. Aceast duhoare ncepe s ptrund limbile vorbite, i limba romn nu
face excepie. Dac n mod obiectiv un copac este acelai, cuvintele: copac din romn, tree din
englez, albero din italian, arbre din francez sau geedka din somalez au lumile lor,
identificabile n cei care le rostesc, iar lumea este format din toate aceste lumi.
Vorbeam de copac i despre sfrit, moarte, la figurat, dar ci copaci trebuie s fi
murit n lumile milioanelor de vorbitori de limb romn care s-au pierdut n ultimii ani,
muli pentru ci-au prsit ara i ci tree, albero, arbre i-au fcut loc n sufletul acestora?
Dar s vorbim despre via!
Ce nseamn viaa unei limbi, ce st n spatele acestei viei? Comunicarea dintre
oameni i nevoia de comunicare pot fi considerate combustibilul acestei viei, iar din
rezultatul acestui proces se proiecteaz modelarea
lumii n care trim. Vaste au fost i sunt
preocuprile pentru aceast zon, dar poate ar
trebui reconstruit modul n care abordm
lucrurile pentru a avea i o alt nelegere a
acestora. Limba vorbit i concepia noastr despre
originile ei au o influen mai mare dect am putea
bnui asupra felului n care ne construim i
reconstruim lumile. n opoziie declarat stau
concepia privind originea divin a limbajului
vorbit i concepia evoluionist. Ca santinel ntre
aceste dou concepii nu st Darwin, aa cum ne-
am atepta; borna dintre ele este cimpanzeul. Ct
literatur avem despre asemnrile i deosebirile
dintre om i cimpanzeu pentru a susine teoria
privind evoluia limbajului vorbit al omului!
Exist cimpanzei care chiar au articulat consoane
labiale i nu numai. Din pcate nu au fost aduse lmuriri, ci s-au creat prpastii, pe care s-au
construit lumi i pe care uneori ne este greu s le depim.
Mai mult ca oricnd convingerile ne separ i uniformizeaz n acelai timp.
Separarea datorat convingerilor se vede la tot pasul, paradoxal concomitent cu o
uniformizare a limbilor vorbite.
Puin tatea fondului lexical folosit, problem semnalat de ctre lingvitii oricrei
limbi vorbite acum, mprumuturile din englez pe care le regsim n toatre limbile nsoite de
degradarea limbii engleze nsi, probabil vor continua i mai accentuat n anii ce urmeaz.
n acest context poate abordarea fireasc ar fi de pstrare a identitii prin limba
vorbit, prin cuvnt, sum a experienelor conjugate de la origini pan acum i descoperirea
lumii prin intermediul acesteia.
68
Relaia voce-limb vorbit, dei discret,
discret este una foarte important n definirea i
nelegerea att a lumii n care trim,
im, dar mai ales a omului. Vocea uman,
uman n mod schematic,
este definit ca fiind un emitor
tor de sunete articulate, ns
ns abaterile permanente i fr
discernmnt de la norm ne vor aduce n situaia situa n care sunetele nearticulate, apanaj
simptomatic neurovegetativ, s devin modaliti
modalit de relaionare n detrimentul oricrei limbi
vorbite. Ni se ntmpl mai des dect ar prea
rea la prima vedere; de cte ori nu am ncercat s
ne nelegem
elegem cu un vorbitor al unei limbi pe care nu o cunoatem prin sunete care devin
oftat, icnit sau geamt?
Iureul abaterilor de la norm surprinde i limba romn, mai permisiv dect
franceza sau maghiara prin structur ii cu reflexul de autoconservare destul de firav, efectele
fiind foarte vizibile i devastatoare.
Rmne retoric ntrebarea priviind schimbarea disciplinei de limba romn romn n
comunicare n limba romn n cadrul
nvmntului romnesc. n mod subiectiv
consider i acest mic amnunt un mic grunte,
ce va deveni un bolovan, care se va rostogoli
nemilos peste limba pe care o vorbim, pentru
c, n fond, nu denot grij i interes pentru
limb, ci mai degrab preocupare pentru un
mecanism.
Ne situm incotient
tient n zona unei
prioritizri a nevoilor lingvistice. Exist oare
aa ceva? Dac dorim lucrurile ntr-o astfel de
manier, cu siguran nu va mai exista un alt
Eminescu, Nichita Stnescu sau Marin Sorescu.
Pentru cei amintii limba romn era
sfnt, pentru comunicare transmiterea mesajului
este sfnt. n comunicare, oricum aportul
cuvntului este considerat a fi foarte redus,
atunci de ce am mai avea un interes real pentru
acesta?! Logica aceasta este demostrat de toate
cursurile de dezvoltare personal,, pentru care
avem un apetit n cretere. Fr excepie,
ie, scopul acestora este calibrarea individului, astfel
nct s fie potrivit pentru societatea actual,
actual dei n acelai timp susinem c lucrurile n
societatea actual nu sunt neaprat ludabile
udabile prin valorile mercantile i consumerismul pe
care le promoveaz.
Dar am rmas dator cu un rspunsspuns la ntrebarea despre viaa
via unei limbi. Remarc
formularea greit i ntreb din nou: Cine este viaa unei limbi? Rspunsul este simplu: cel
care o vorbete. Actorul ca vorbitor de profesie, devine implicit i via pentru limba
vorbit.
69
1. Bichakjian, Bernard H., Language evolution: a Darwinian process, Origins of
Semiosis: Sign Evolution in Nature and Culture. Berlin: Mouton de Gruyter, 1994
2. Crystal, David, Language death, Ernst Klett Sprachen, 2000
3. Graur, Alexandru; Lucia Wald, Scurt istorie a lingvisticii, EDP, 1977
4. Lyons, John, Introducere n lingvistica teoretic, Editura tiinific, 1995
5. Ostler, Nicholas, Empires of the word: A language history of the world, Harper Collins,
New York, 2005
6. Wind, Jan, et al., eds. Language origin: a multidisciplinary approach, vol. 61, Springer
Science & Business Media, 1992
Thomas Ciocirescu este actor, absolvent al UNATC I.L. Caragiale Bucureti, doctor n cadrul
aceleiai universiti n domeniul Teatru i Artele Spectacolului, profesor asociat la Departamentul de
Mijloace de Expresie. Desfoar divese activiti n domeniul aplicaiilor teatral-educative pentru
copii i este actor colaborator al Teatrului L.S. Bulandra Bucureti.
Thomas Ciocirescu is an actor, a graduate of UNATC I.L. Caragiale Bucharest, has a PhD
degree at the same university in the domain Theatre and Performing Arts; he is associated professor in
the Stage Speech Department. As a theatre pedagogue, he carries out diverse activities in education
and, as an actor, he is in collaboration with L.S. Bulandra Theatre Bucharest.
70
ELEMENTE DE CRIPTOGRAFIE
N OPERA LUI WILLIAM SHAKESPEARE
Sergiu Anghel
sergiuanghel@hotmail.com
Abstract: An essay in which the author revises

some theories related to the dispute between
stradforders and baconians regarding the
possibility Shakespearean works have been written
either by Francis Bacon or a collective editorial
under his guidance. In this text the author revisits
some cryptographic analyzes of well-known
authors who have dedicated themselves to the study
of this theory thus putting to theatrology students
interested in the subject a simple vademecum for an itinerary so dense as it is thrilling, at whose end
there are still waiting a lot of unsolved mysteries that havent been elucidated yet.
Keywords: William Shakespeare, cryptography, Francis Bacon, stradforders, baconians.
Nu cred c am fi n eroare dac am spune, odat odat cu

Blaise de Vigenere, celebrul criptograf francez de la curtea lui
Henri III (fig. 1)c citez Totul e cifru. Dup
Dup unii autori,
chiar ii numele lui Shakespeare ascunde o ntreagntreag istorie
secret, pe lng o dilem profund,, totul fiind desigur pus sub
semnul ncifrrii.
S fie oare numele lui Shakespeare un indiciu care ss ne
trimit la Cavalerii Coifului Knights of the Helmet societatea
literar secret al crei mentor a fost Francis Bacon?
Membrii acestei societii secrete, a cror
c activitate era
centrat pe simbolica zeiei Pallas Athena, desfurau
desf n timpul
ntrunirilor un ritual imaginat de Francis Bacon. Recitative,
deambulri dextrogire ii uzul unor obiecte ncrcate nc de
simbolism marcau ntrunirile efectuate n timpul unor iniieri
ini Fig. 1
71
secrete. Iniiatul era se pare investit cu coiful Atenei care, cum se tie, i oferea zeiei
invizibilitate. Iniiatul devenea deci un invizibil el nsui, o persoan a crei activitate
nevzut ochiului profan consta n lupta mpotriva ignoranei i pentru emanciparea
umanitii, aciune pus sub semnul ramurii de mslin, alt atribut al zeiei, semnificnd
pacea. Iniiatul primea o suli, similar celei purtate de Pallas Athena, simbol al luptei cu
arpele ignoranei. Scenariul avea la baz un fapt istoric atenian conform cruia n zorii zilei,
cnd sulia aurit a zeiei sclipea n btaia soarelui, ridicat deasupra Partenonului, dnd
impresia unui tremur ce o anima pe zei, atenienii ar fi obinuit s strige:
. (Athena i agit sulia) fapt pentru care mai era numit i Cea
care i agit sulia! n englez dnd formula The Spear Shaker sau The Shaker of the Spear.
Iniiatul devenea deci, n continuarea acestei istorii simbolice un om care trebuia, asemeni
zeiei, s agite sulia cunoaterii n faa arpelui ignoranei devenind astfel un Spear-
Shaker, unul din agitatorii n fruntea crora sttea Francis Bacon, un Shake-Spear el
nsui aa cum o arat formula bizar a ortografierii numelui autorului n prima ediie a
Sonetelor. (fig. 2)
Ipoteza, sugerat de Alfred Dodd,

i glisat n mijlocul tensiunilor deja
suficient de aprinse ce-i separ pe
Stratfordieni de Baconieni se mic ntre
incredibil, plauzibil, dilem i enigm. O
enigm la fel de ceoas ca cea care
presupune c Francis Bacon ar fi fost fiul
nerecunoscut al Reginei Elisabeth I. Dintr-
o astfel de perspectiv numele lui Hamlet
fiul reginei Gertrude ar putea fi privit
ca anagram pentru Helmet, coiful
iniiatului n ritul Cavalerilor Coifului, iar
delirul poate continua...
Poate continua pentru c acest
motor are suficient combustibil. Energia
exegetic poate fi extras relativ uor,
odat cu progresele fcute n criptografie
tocmai pentru c opera shakesperean
este nendoielnic bogat n coduri.
Fig. 2
72
De la scrisul n sine care a fost prima form

de ncifrare cel puin din perspectiva celor care nu
tiau s
s scrie i s citeasc, trecnd prin codul
scytalic,11 (gr. ) (fig. 3) inventat de spartani,
prin codul bilateral conceput de nsui Fr. Bacon,
expus n cartea De dignitate et Augmentis
Fig. 3
Scientiarum (fig. 4 dr.) pn la codul

Morse, diversele culturi au fost n
permanen preocupate de ncifrare
i descifrare i aceasta nu numai n
spaiul militar sau diplomatic, ci i n
cel literar. n literatur, acrostihul
dei este o form de ncifrare foarte
cunoscut continu i astzi s
surprind.
Specia este cultivat nc din

antichitatea greco-roman. n
literatura romn, acrostihurile lui
Conachi, intitulate Nume, ne fac
cunoscute mai multe inspiratoare
cu int satiric/ironic.
Acrostihul cel mai cunoscut la
noi a fost cel din celebrul poem-
pcleal, La noi e putred mrul..., trimis de B.P. Hadeu revistei Convorbiri literare, sub
pseudonimul transparent P.A. Clescu, pe care redacia
redac l-a publicat, neobservnd c prin
lectura vertical a primelor litere se echivala locul infamat cu numele revistei:
11Un cilindru pe suprafaa cruia se nfura ura o band

band de piele pe suprafaa creia era scris un mesaj.
Mesajul era scris pe suprafaa pielii nfuraturat pe un cilindru iar purttorul
purt mesajului l ducea la
destinaie fr s aib asupr-I cilindrul respective. n cazul unei interceptri
intercept literele scrise pe banda
de piele nu aveau nici un sens n absena a cilindrului care, prin nfurarea
nf benzii repoziiona literele n
ordinea iniial, cea a mesajului lizibil. V. fig. 3
73
La noi e putred mrul,rul, a zis de mult poetul,
A zis cu desperare i a murit nebun,
Cci l zdrobi durerea cnd s-a convins cu-ncetul
Oftnd dup scpare c nu mai este bun.
Nici smburele nsui, sperana a viitoare,
Vestala timoroas ascuns de priviri!
O, da! un vierme sarbd, cu otrvit vit boare,
Roznd fr-ncetare nu las niciri
Bucat nemnjit, i n zadar s creeaz
creeaz
Iluzia din urm ar vrea c tot mai poi po
Redobndi scnteia din dispruta ruta raz!
raz
I-am cntrit, piticii! i-am msurat
surat pe toi!
to
Lucesc prin netiin,, prin penile strine,
str
Insecte cu o umbr mai mare dect ei;
Te-nceal-n perspectiv,, dar cnd te ui uii mai bine
Etrist i-i vine mil de falnicii pigmei!
Rivali cu cine tie
tie ce geniuri sublime,
Arunc vorbe-n aer ce curg ca un iroi,
Repet,, dar de unde, din ei nu spune nime...
E putred, putred mrul rul din smbure la noi!
Sunt aproximativ nou sute de pagini de tipritur

tip n ediia princeps a operei
shakespeariene. Posibilitatea descoperirii n interiorul acestui corpus literar a unei
steganograme nu este un lucru att de uor u pe ct este de la ndemn s descoperim
ingeniozitatea cu care autorul real al Dicionarului englez din 1623 a reuit s-i semneze
opera prin intermediul dedicaiei
iei plasate la nceputul lucrrii.
lucr
Envies or carpes at this thy Muses action,

Nere let him live, or of a Muse once merit
Regard or fame, but die in his detraction,
Irrevocably plagu'd with Zolian spight,
Ere he once taste of Hellicons delight.
Could I, oh could I quintessence my skill,
Or with Elixir truly alcumize,
Knowledge with learning should instruct my quill
Effectually to praise thy Muses guise,
Refelling all the critical disasters,
Among some captious, yet wise seeming masters,
Made by her curious eye, their owne disasters.
74
Este suficient s citim primele litere ale fiecrui vers n ordinea vertical a cestora
pentru a obine numele real al autorului lucrrii care, fr acest iretlic, ar fi rmas n mod
sigur un crturar anonim, pltit pentru ca munca lui s fie atribuit altcuiva.
Astfel numele lui Eenrie
Cokeram apare ct se poate de clar
pentru cineva care cunoate tehnica
acrostihului.
Exist ns, desigur, modaliti
mult mai subtile de ncifrare dect
tehnica relativ simpl a acrostihului.
Prima cerin pentru ca o semntur de
genul celei analizate s nu fie uor de
depistat ntr-o anumit lucrare este ideea
de a o plasa ntr-o alt lucrare unde, pe
lng semntur, s fie plasate indicii
referitoare la opera realizat n fapt de
adevratul autor al acelei opere. Exist
dou raiuni pentru care cineva ar fi fost
nevoit s recurg la aceast stratagem;
ntr-o prim variant, ca n cazul lui
Cokeram, se urmrea revendicarea unui
act auctorial n contextul n care
persoana care pltea un autor o fcea cu
intenia declarat de a-i aroga
respectiva oper, iar autorul real gsea o
modalitate de a-i semna totui lucrarea,
cealalt variant constnd n
imposibilitatea asumrii unei opere
literare din cauza prejudecilor vremii
referitoare la artiti atunci cnd autorul
unei opere era o persoan de rang nalt,
i, deci, incompatibil cu astfel de
activiti rezervate oamenilor de rnd.
O steganogram (modalitate mai
sofisticat de a ncifra un anumit mesaj
n interiorul unui text tiprit) const n
Fig. 5 plasarea unor puncte sau a unor semne
75
particulare deasupra unor litere sau cuvinte n cadrul unui text oarecare pentru a pune astfel
n eviden un anumit indiciu sau chiar un mesaj.
Termenul steganografie
nseamn etimologic prin
derivarea din limba greac, scriere
acoperit. Steganografia include o
multitudine de mijloace de
comunicare secret a unui mesaj, de la
cerneala invizibil, la micropuncte,
aranjarea semnificativ a unor litere
sau caractere de punctuaie, (altfel
dect n cadrul metodelor
criptografice sau cel al tehnicii
permutrii sau substituiei), inseria
unor semnturi digitale, etc.
Steganografia este, deci, arta
de a ascunde existena unor informaii
n interiorul unor texte, imagini sau
partituri, de regul fiind alese
suporturi cu o aparen banal
(numite generic transportori sau
carriers, eng.) cum ar fi textul unui
psalm din Biblie ca cel al ediiei King
James (1611) (Fig. 5) Psalmul 46
conine n mod vizibil un indiciu
Fig.6
steganografic; pauza neobinuit n
contextul paginii unde mai avem dou grafii obinuite (fr pauz) a prescurtrii cuvntului
Psalm (fig. 6) fapt care atrage imediat atenia. Urmtorul indiciu este, bineneles, cifra 46.
Astfel, dac numrm primele 46 de cuvinte de la nceputul psalmului, descoeprim cuvntul
int Shake, iar dac procedm la fel numrnd cuvintele de la finalul pasalmului spre
nceput gsim cuvntul intSpear... Putem vorbi aici despre o semntur ascuns care ne
trimite la prezumtivul autor al texteleor scrise de Shake-Speare, implicat n mod evident i
n redactarea Bibliei King James. n perioada elisabetan utilizarea unor cifruri n problemele
diplomatice era larg rspndit. Armatele foloseau i ele coduri speciale pentru tramsmiterea
informaiilor sensibile. Nici lumea literar nu a rmas strin de folosirea lor atunci cnd
anumite mesaje nu puteau fi n mod direct asumate de anumii autori.
76
Unul dintre cele mai utilizate alfabete ncifrate a fost cel din fig. 7, imaginat probabil
de Sir Francis Bacon diplomat, filosof, literat, muzician, poet, etc.
Din raiuni de securitate, acest prim
alfabet a fost dublat de un al doilea bazat
pe un ir de numere (365) echivalent cu
numrul zilelor anului calendaristic, numr
divizat n raport cu numrul literelor
alfabetului. (fig. 8) Rezultatul a fost un
sistem de ncifrare pe ct de simplu pe att
de ingenios i de eficient.
S ncercm acum s punem la lucru
aceste dou instrumente i s vedem ce se
ntmpl la lecturarea primului sonet
shakespearian. S mai aruncm totui o
privire asupra textului ediiei In Folio a
sonetelor pentru a vedea dac la nivelul
printului putem observa aplicri
steganografice care s ne susin ipoteza de
lucru. Iat textul sonetului:
From fairest creatures we desire increase,
That thereby beauty's rose might never die,
But as the riper should by time decease,
His tender heir might bear his memory:
But thou contracted to thine own bright eyes,
Feed'st thy light's flame with self-substantial
Fig. 7 fuel,
Making a famine where abundance lies,
Thy self thy foe, to thy sweet self too cruel:
Thou that art now the world's fresh ornament,
And only herald to the gaudy spring,
Within thine own bud buriest thy content,
And, tender churl, mak'st waste in niggarding:
Pity the world, or else this glutton be,
To eat the world's due, by the grave and thee.
2
VVhen forty winters shall besiege thy brow
And dig deep trenches in thy beauty's field.
77
Dac privim cu atenie documentul,

primul lucru care ne sare n ochi este
straniul dublu W, printat ca doi de V
din primul vers al Sonetului 2.
Fiind singular n contextul
sonetelor, formula grafic poate fi
privit ca un indiciu. Dac privim
caracterul grafic respectiv ca pe un
cinci roman putem specula n jurul
cifrei 5 ca fiind cheia interpretativ a
unui mesaj ncifrat, aa cum, n cazul
psalmului 46, cifra 46 era indiciul
gsirii cuvintelor vizate de autorul
ncifrrii.
Fig. 8
Dac grupm primele litere ale fiecrui vers n grupe de cinci litere obinem
urmtoarea structur:
Liniile 1 5 ale sonetului ncep cu aceste litere: FTBHB
Liniile 6 10 dau: FMTTA
Liniile 11 15 dau: WAPTW
Interpretarea numeric a acestor litere fcut n funcie de Cifrul Simplu va da

urmtorul rezultat:
F(6) + T(19) + B(2) + H(8) + B(2) = 37
F(6) + M(12) + T(19) + T(19) + A(1) = 57
W(21) + A(1) + P(15) + T(19) + W(21) = 77
Raportnd cele trei cifre obinute la numerele Cifrului Anual obinem:
37 = K
57 = E
77 = Y
Suma acestor trei cifre d totalul 171.
S fie oare acest numr un cod, sau Cheia (key n eng.) care s duc, n vreun fel, la autorul
prezumtiv al operelor shakespeariene?
78
B2 28
A1 27
C3 29
O - 14 14
N 13 13
33 111
82 = 171 (FRANCIS KEY) + 111 (BACON KEY)
F6 32
R 17 17
A1 27
N 13 13
C3 29
I -9 35
S 18 18
67 171
Aceast posibil arad este alimentat cu alte cteva coincidene bizare din care
amintim aici doar dou. Suma total a literelor compunnd cele dou nume istorice ce par
a-i disputa paternitatea unei opere geniale, adic WILLIAM SHAKESPEARE + SIR
FRANCIS BACON este de 33 de litere, iar anul apariiei operelor complete shakespeariene,
1623, adic SIXTEEN HUNDRED AND TWENTY THREE YEARS conine tot 33 de litere
Ultimul cuvnt pe care Prospero l rostete la finalul epilogului din Furtunaeste
cuvntul FREE.
As you from crimes would pardon'd be,
Let your Indulgence set me free.
n raport cu codul Simplu cuvntul FREE are echivalentul numeric 33 ntruct:

F 6, R 17; E 5, E 5 = 33, ceea ce ne duce imediat cu gndul la valoarea numeric a
numelui lui Bacon al crui echivalent numeric este tot 33, dup cum urmeaz:
B 2, A 1, C 3, O 14, N 13 = 33
n raport cu Codul Reverse acelai cuvnt FREE d echivalentul numeric

67: F 19, R 8, E 20, E 20 = 67
79
n raport cu Codul Simplu chiar i numele FRANCIS ofer aceeai echivalen numeric,
adic tot 67:
F 6, R 17, A 1,N 13, C 3, I 9, S 18, = 67, fapt care nu ne poate duce dect la supoziia c
Francis Bacon ar putea fi semnatarul operei, el plasnd la sfritul celei mai reprezentative
lucrri pentru ntreaga lui filosofie o semntur care este n egal msur numele lui i
calitatea lui de om liber, de francmason. Este inutil s adugm faptul c sensul ocult al
prenumelui Francis este acela de om liber.
O coinciden este o simpl coinciden. Dou coincidene pot fi urmarea unei
coincidene. Trei coincidene ncep s semene cu o eviden sau, aa cum spunea chiar Bacon,
coincidena este decizia lui Dumnezeu de a rmne pentru o vreme anonim.
1. Friedman, W. F., Shakespearean Ciphers Examined, Cambridge: Cambridge University
Press, 1957
2. Gallup, E. W., Concerning the Bi-literal Cypher of Sir Francis Bacon: Pros and Cons of the
Controversy, London, England: Howard Publishing Company, 1910
3. Walter Conrad Arensberg, The Cryptography of Shakespeare, Part 1, Kessinger
Publishing, 2003.
Sergiu Anghel, a fcut studii coregrafice n Cluj i Bucureti, n SUA, n cadrul ADF i la
Amsterdam n cadrul ASU Amsterdam Summer University. Este absolvent al Universitii
Bucureti, Facultatea de litere (romn-francez), i-a susinut, n 2002, doctoratul cu teza: Dansul-
arhetip cultural. Este membru plin al CIDD-Unesco i al ITI-Bucureti, a publicat dou cri de
specialitate i este autorul a peste 20 de spectacole de autor, filme TV, fiind autor al scenariilor i al
textelor dramatice ce-i nsoesc lucrrile. Este deintor al Ordinului pentru nvmnt n grad de
Ofier.
Sergiu Anghel made choreographic studies in Cluj and Bucharest, in the US at the ADF and at the
ASU in Amsterdam Amsterdam Summer University. He graduated from the University of
Bucharest, Faculty of Letters (Romanian-French) and finished in 2002 his PhD thesis: Dance-cultural
archetype. He is a full member of CIDD-Unesco and ITI-Bucharest, published two specialty books and
has done over 20 performances as author, TV movies, being the author of the scenarios and dramatic
texts that accompany his choreographies. He is also the possessor of the Order for Education in rank of
Officer.
80
MARKET THEATRE
Diana Cupa
Tulane University, New Orleans
dcupsa@tulane.edu
Abstract: The place Market Theatre occupied as an institution

in society during the Apartheid will be highlighted throughout
this article. The Market Theatre's contribution to the resistance,
by engaging the aesthetic, and also the critical analysis of the
plays and authors that dominated all the forms of performance
during this period are also listed in the following pages. The
theatre founded and led by Mannie Manim and Barney Simon,
will the starting point for the well-known Market Theatre
theatrical complex inaugurated in 1976, which will later
continue the tradition initiated by Brian Astbury in Cape. The
impact of this theatre was huge, even if at times controversial.
Not only did he trained actors or the ones behind the scene, technicians, administrative staff and
playwrights, but also actively contributed to the extension of the theatrical field and modified the shape
of the performance in South Africa. For much of the 80s, when referring to theatre in South Africa we
refer to the Market Theatre, especially in terms of international interest.
Keywords: South African theatre, South African universities, South African theatre history, stage
design.
Scurt istoric
Africa de Sud este situat n extremitatea sudic a continentului african avnd ieire
la dou oceane (Atlantic la vest i Indian la est). Ca mrime, este a 25-a ar de pe
mapamond, avnd o suprafa comparabil cu a Ucrainei sau Rusiei europene. Populaia
este de cca. 45 de milioane de locuitori, majoritatea negrii (numai cca. 3 milioane sunt albi).
Pn la debarcarea portughezilor, aflai sub comanda lui Bartolomeu Dias12, n anul
1487, n punctul cel mai de sud al Africii, denumit de acetia Capul Furtunilor, zona de sud a
1. Bartolomeo Diaz numit i Bartolomeu Dias (nscut n 1450 n Algarve decedat n 29 mai 1500 la
Capul Bunei Sperane) a fost un navigator i explorator portughez, fiind primul care a descoperit
(148788) capul sudic al Africii.
81
continentului a fost leagnul populaiei i culturii Xhosa , care a dinuit pe acele meleaguri
13
de la nceputurile mileniului II. n ciuda a aproape dou secole de stpnire portughez,

influena european n zon a fost aproape nul. Singurele momente notabile au fost
rebotezarea, de ctre regele Ioan al II-lea14, a Capului Furtunilor n Capul Bunei Sperane
(Cobo da Boa Eperanca) pentru a ncuraja navigatorii n drumul lor spre India i imortalizarea
de ctre dramaturgul Camoe a navigatorului Bartolomeu Dias n poemul epic Lusitanii
(1572).
n anul 1652, navigatorul olandez Jan van Riebeeck15 a nfiinat aici o staie de
realimentare i odihn a navelor i echipajelor acestora aparinnd Companiei Oladeze a
Indiilor de Est16. Aceast companie avea ca principal obiect de activitate transportul sclavilor
i a articolelor coloniale din Indonezia, Madagascar i India. Prin expansiunea olandezilor
din sudul continentului, populaia Xhosa a fost obligat s-i prseasc teritoriile i s se
deporteze spre nord, n urma unui singur rzboi numit Rzboiul Frontierei Capului.
Rzboaiele franco-britanice s-au repercutat i ele n existena coloniei olandeze. n
anul 1795, Marea Britanie i-a extins autoritatea i asupra acestei zone n scopul de a
prentmpina cderea ei sub controlul forelor revoluionare franceze. Britanicii au returnat
olandezilor zona Capului n anul 1803, dar nu mult dup aceasta, Compania Olandez a
Indiilor de Est a dat faliment.
n anul 1806, Marea Britanie anexeaz Colonia Capului i reia rzboiul mpotriva
populatiei Xhosa. n spaiul liber din zon, se infiltreaz populaia Zulu, venit din centru
Africii, acceptat tacit de colonitii englezi. Din anul 1807, ncepe procesul de abolire a
sclaviei, finalizat n anul 1833 prin Actul de abolire a sclaviei. n aceasta perioad, cei cca.
12.000 de buri (urmaii olandezilor) au migrat n zonele din nord, fondnd nucleele
viitoarelor state: Natal, Orage i Transvaal.
2. Populaia Xhosa populaie vorbitoare a limbii Bantu care triete n ntreaga parte de sud i
central-sudic a Africii de Sud. Este mprit n mai multe triburi: Mpondo, Mpondomise,
Bomvana, Xesibe, i Thembu. Triburile Bhaca i Mfengu au adoptat limba xhosa. n prezent,
aproximativ 8 milioane de oameni Xhosa sunt distribuii n ntreaga ar.
3. Joo II, Rege al Portugaliei -Prinul Perfect, al patrusprezecelea rege al Portugaliei i Algarves, s-a
nscut n Lisabona, pe 3 martie1455, mort n Alvor, pe 25 octombrie1495. A fost fiul regelui Alfonso
al V-lea al Portugaliei i a Elisabetei de Coimbra, prinesa Portugaliei.
4. Johan "Jan" van Riebeeck (nscut la 21Aprilie 1619, la Culemborg mort la 18 Ianuarie 1677, la
Gelderland) colonist olandez, administrator i fondator al Cape Town.
5. Compania Indiilor Olandeze de Est (VOC), fondat n urm cu peste 400 de ani (1602), a fost una
dintre cele mai mari companii de comer din lume, deinnd o flot format din peste o sut de
vase i avnd mii de angajai i birouri n Asia i n ase orae din Olanda. Compania avea dreptul
de monopol asupra comerului, de a bate moned, de a construi fortree sau de a purta rzboi, ea
fiind socotit n istoria economiei mondiale ca primul concern multinaional. n secolele XVII i
XVIII era printre cele mai mari companii din lume.
82
Descoperirea, n 1867 i 1884, a unor resurse imense de diamante i aur nativ, a
ncurajat dezvoltarea economic rapid i imigrarea spre aceast parte a Africii, att a
europenilor ct i a triburilor din zon. Lupta pentru resursele minerale a fost cauza celor
dou rzboaie ntre populaiile locale de buri i englezi, cunoscute sub denumirea de
rzboaiele burilor (1880-1881 i 1889-1902), cstigate n final de ctre englezi, care au nfiinat,
n anul 1913, Uniunea Sud African, dominion al Marii Britanii.
1934 este anul n care se pun bazele politicii rasiale a guvernului, ca urmare a formrii
Partidului Unic, prin fuzionarea celor dou partide ale albilor: Partidul Sud African
(olandez) i Partidul Naional (britanic). Segregarea rasial se intensific dup anul 1968
cnd Partidul Unic a fost ales la putere.
Noua politic democratic de dup anul 1989, sancionat printr-un referendum
naional n anul 1992, a determinat revenirea treptat a Africii de Sud n comunitatea
internaional.
- Africa de Sud nainte de 1994 n perioada de apartheid -
Conceptul de Apartheid
Practica cultural a accentuat rezultatul conflictului dintre apartheid i teatrul negrilor,
motivul fiind transformarea experienelor proceselor sociale. Teatrul negrilor se adresa siei,
(ca rspuns al unui proiect iniiat de micarea radical oportunist), prin negarea mitului
(varianta oficial a albilor) privind istoria i societatea Africii de Sud. Localizarea conflictului
dintre spectacolul negrilor i guvern s-a modificat de la teritoriu la ideologie.
83
Spectacolele negrilor, c rspuns la politica guvernului de opresiune, ncearc s
expun totul ntr-o lumin unificatoare care se bazeaz pe ideologia apartheid-ului, o tem
monstruoas, venic prezent, melodramatic i costisitoare. Eficiena moralitii
operaionale regsite n spectacolele acestora, nu poate fi negat, ea se ramific ntr-o
multitudine de genuri care includ pe cele ce n mod contient sfideaz istoria, politica i
ntroduc noiunea de lupt de rezisten (n spectacole c: The Hungry Earth i Nosilimela),
precum i pe cele cu tema ngrijorrii n faa duelurilor sociale, ca form de protest specific
zonelor urbane. Melodrama prezint elocvent, profund i explicit, experiene individuale de
opresiunii i exploatrii, concluzionnd la finalul piesei c stoicismul triumf n faa
nedreptii. Acesta este momentul n care discursul moral se subordoneaz criticii analitice i
reprezentarea piesei cteodat depreciaz claritatea politic i social n favoarea naraiunii.
Nu foarte des sunt identificate manifestrile apartheid-ului care nu sunt considerate mai
mult dect groteti i violente, avnd un impact distructiv asupra vieii umane, ce duce
implicit la cdere.
n coninutul textelor lor, au explorat prea puine teme ce se refer la aria de interese
a claselor de oameni sraci, muncitori i femei. Doar n recentele producii teatrale ce au fost
emanate de micrile unionale, temele au devenit mai sensibile i mai democratice n
coninut, considerndu-se n special interesele proletariatului n piese ca: The Long March, n
care se experimenteaz de la nivelul de producie al unei fabrici, pn la un sistem general
socio-politic. Exista o iniiativ concomitent i egal, ce marcheaz imbarcarea textului
teatral la implimentarea idealurilor socialiste prin dezvoltarea iniiativei, i motivarea
participrii clasei muncitoare n luarea de decizii. Teatrul negrilor, a euat n ncercarea de a-
i organiza structura intern diferit de ce caracterizeaz formaiunile arhaice sociale. Barbaii
negrii, predominani ca numr n rndul actorilor, barbaii albi, i iau rolul fie de tehnicieni
educai, fie de regizori, n timp ce femeile de culoare sunt reduse ca statut ceea ce a rezultat
in marginalizarea acestora. Este imperativ, deci, ca spectacolul realizat de negrii s se
adreseze siei prin dezvoltarea mesajului politic, n detrimentul naraiunii i ca acest proces
s fie extins n acelai fel n care teatrul social se organizeaz n Africa de Sud.
Africans devine cea mai folosit limb n teatrul sud-african, acest lucru se datoreaz
activitii depuse de misionari, n mare msur. n faa serioasei limitri, att sociale ct i a
gravelor diferene datorate multitudinii culturale, misionarii realizeaz c spectocolul ca
form de comunicare, este singurul ce poate uura, ncercarea rezolvrii acestor diviziuni.
Pentru a avea succes, spectacolele necesitau cel puin unul din simuri: fie cel al vzului, sau
cel mental, oral, fizic sau sensual. Aceste atribute umane sunt transformate n cursul
desfurrii spectacolului ntr-un cod cultural reprezentaional, retoric n receptie.
Spectacolul devine potenial mai accesibil comparnd-ul cu orice alt form cultural cu
semnificaie, ca, de exemplu, scrisul.
84
Reverendul Bernard Huss a fost unul din influenii pioneri ai folosirii teatrului ca
arm social i pedagogic. Huss a predat la Colegiul Sf. Franci in Mariannhill timp de 17 ani,
timp n care a experimentat prin teatru ntr-un mod susinut, atrgnd atenie naionala
asupra ncercrilor sale. Dramele montate la Sf. Francis sub regia lui Huss cuprindeau o larg
palet stilistica i de continut. Cele trei genuri ce preau sa domine erau: piesele de
moralitate medievale, comediile securte europene i dramatizarea lui Zulu, dup povestiri
orale provenite de la triburiele Zulu. Cel mai vechi spectacol nregistrat la Colegiul Sf.
Francis a avut loc n 1904 cand elevi negrii au reprezentat Joseph in Egypt.
Componenta pedagogic a spectacolului a determinat pe misionari i pe albii liberali,
s ncerce s implementeze idei cretine i, astfel, sa contribuie la civilizarea negrilor, prin
introducerea valorii de moralitate. n perioada preliminar ascensiunii Partidului
Naionalist, se implementeaz nc din 1948 primele idei de apatheid care vor avea o mare
influen asupra experienelor politice i sociale, ale ntregii populaii negre. Formaiunile
sociale care informeaz despre practica cultural a negrilor n perioada de dup 1948 era
specific i descroptiv n promulgarea ideilor de opresiune politic, exploatare economic i
segregare social. Guvernul ddea semne de nervozitate n faa creterii rolului pe care l
artau practicile culturale ce ngreunau negocierile sociale. i, cel mai alarmant, pentru
naionalisti era puterea artelor ce puteau intruchipa, simboliza, transmite si asigura trezirea
ratiunii, pierzand scopul primordial, de a-i susine politica naionala. Ca urmare, statul
simte nevoia s creeze un cadru n care artele s se desfoare, implimentnd cenzura, bazat pe
principii de moralitate religioas, politic i social, evident servind ideile naionaliste n
forma lor extrem.
Ideologia folosit ca suport pentru cenzur a fost cea a cretinismului naionalist,
urmnd apoi formarea multiplelor comisii, ce vegheau la respectarea moralitatii, comisii ce
operau n incinta diferitelor instituii locale, regionale i naionale. n anul 1960 a avut loc o
conferin cu scopul de a promova artele. Unul dintre delegai a fost deputatul din ministerul
nvmntului, tiinelor i artelor, domnul B.J. Vorster 17 care va deveni prim-ministru, mai
tarziu. Eforturile comisiilor de cenzur sau materializat n aprobarea unei legislaii Actul
din 1963.
Locul pe care l ocup Teatrul Market ca instituie n societatea perioadei de Apartheid18
va fi subliniat pe parcursul acestui articol. Contribuia Teatrului Market la lupta de rezisten,
prin angajarea esteticului, precum i analiza critic a pieselor i a autorilor ce dominau toate
formele de spectacol din aceast perioad sunt, de asemenea, menionate n paginile ce
urmeaz.
18Apartheid - termen folosit pentru un sistem legal de segregare rasial, impus de Partidul Naional
partid ce s-a aflat la putere n Africa de Sud n perioada 1948-1994
85
Din punct de vedere al nceputurilor ideologice, cei doi fondatori ai Teatrului Market,
Mannie Manim i Barney Simon, au reuit it s
s direcioneze experimentele lor teatrale printr-
o minuscul ni necontrolat de cenzur,, folosind boicotul precum i implicarea unor mari
companii de afaceri pentru suportul financiar, scopul fiind identificarea de scriitori i actori
negri i, implicit, de spectatori negri.
Relaia format ntre Teatrul Market din
Johannesburg i forele economice i politice
din Africa de Sud conduse de un guvern ce
impunea un regim de Apartheid, a fost
complex i ntr-un fel ambigu.
Teatrul, fondat i condus de Mannie
Manim i Simon Barney (foto alturat), vor
pune bazele bine cunoscutului complex teatral
Market Theatre inaugurat n anul 1976, care va
continua mai trziu tradiia iniiat de Brian
Astbury19 n Cape. Impactul acestui teatru a fost
vast, chiar dac uneori controversat. Nu numai
c a instruit actori, tehnicieni, corp
administrative i dramaturgi, dar a i contribuit
active la extinderea domeniului teatral i a
modificat formas pectacolului din Africa de
Sud. Pentru o mare parte din anii 80, cnd ne referim la teatrul din Africa de Sud ne
referim la Market Theatre, mai ales n ceea ce privete
prive interesul internaional.
La scurt timp dup nfiinarea Performing Arts Councils, se prezentau producii i
publicaii
ii realizate pentru un public n exclusivitate alb, servind att populaia
popula de limb
afrikaans ct i pe cea de limb englez. . Beneficiind de substaniale
substan subvenii necesare
montrii produciilor de balet ii pentru implementarea unui variat program ce ncorpora
opera ii spectacolul de teatru, noua structur
structur reprezenta o acceptabil alternativ la teatrele
comerciale en vogue n restul lumii. Teatre ca Civic sau Alexander din Johannesburg i
Hofmeyr din Cape Town, care beneficiau de subveniile subven menionate anterior, au creat
spectacolele n timpul conducerii Performing Arts Councils, negenernd controvese n
perioada anilor 1960 1971.
Odat cu inaugurarea lucrrilorrilor noului complex teatral din Cape Town numit Nico
Malan, conducerea CAPAB-ului devine subiectul unui scandal provocat de articolele care
prezentau cifre alarmante ii controversate n ceea ce privete
prive felul n care se cheltuiau banii
alocaii pentru acest proiect. Articolul semnat de domnul Theo Aronson, membru al
19 BrianAstbury - fondatorul teatrului Space din Cape Town
86
partidului United Party, afirma c, pentru construirea noii cldiri a teatrului Nico Malan a fost
alocat suma de 6,5 milioane R20; n realitate, arta ziarul, se pare ca s-au cheltuit 11,5
milioane R. Aceste cifre puteau fi citite cu litere mari i subliniate aprute pe prima pagin a
ziarului Evening Post (13 octombrie 1971), urmate de restul articolului. Acuzaiile de corupie
ncep s curg mai ales dup refuzul efului administrativ al CAPAB-ului, domnul A.H.
Vosloo, de a da publicitii rapoartele comisiei de anchet care se nfiinase la cererea a dou
organizaii: Comisia Executiv Provinciar i Comisia Executiv a CAPAB. Raportul care a fost
ntocmit a stabilit c neregulile erau rezultatul greelilor managementului financiar al Seciei
de dram n limba Afrikaans.
Primele semne ale rasismului exacerbat care a urmat dup consolidarea puterii
Partidului Naional, condus de de P.W. Botha21, s-au putut simi, n special n teatru care, pe
acea vreme, avea cea mai mare audien datorit inexistenei unui post de televiziune n
Africa de Sud. Astfel, la primul festival internaional din Cape Town organizat de CAPAB n
februarie 1975, din cauza presiunii internaionale, guvernul sud-african a gsit o soluie
inedit: n zilele de mari, miercuri, joi i vineri spectacolele erau jucate de artiti din toate
rasele, iar smbt, duminic i luni, spectacolele erau jucate doar de actori albi. Gselnia
guvernanilor a fost numit n derdere de ziariti weekend Apartheid. Aceast situaie a
dus la acutizarea atitudinii presei internaionale fa de guvernul sud-african condus de
liderul Partidului Naional.
Dac, la nceput, Partidul Naional i-a impus punctul de vedere doar n Cape Town,
dup un timp a nceput s fac la fel i n regiunea Transvaal. n perioada aceasta, cnd
Partidul Naionalist ncepe, pe nesimite, s ia puterea absolut i s instituie o dictatur
naionalist, apar i primele semne de furtun pentru libertatea artei teatrale. Oamenii de
teatru, n funcie de crezurile lor politice i artistice, se vor orienta fie spre sprijinirea politicii
guvernului, fie intr n opoziie.
Spectacolele Market Theatre

O alt figur familiar care poate fi asociat cu aceast companie a fost regizorul
afrikaaner Pieter-Dirk Uys. El a montat un spectacol cu piesa Cei uitai de Dumnezeu (O
comedie neagr sau o tragedie alb) scris de el, a crui premier a avut loc la data de 11 august
1975 la Teatrul de la etaj.
Subiectul aceastei melodrame sud-africane, montat ntr-un decor science-fiction i
jucat n englez i afrikaans, are loc dup un al II-lea ipotetic rzboi sud-african ntre albi i
20 R (Rand) - moneda naional a Africii de Sud

21 Pieter Willem Botha (12 ianuarie 1916 31 octobrie 2006), cunoscut drept "P. W." sau Die Groot
Krokodil n Afrikaans ("The Big Crocodile" n englez), a fost primul ministru n Africa de Sud
ntre anii 1978-1984 i preedinte ntre anii 1984-1989. A fost pentru mult timp preedintele
Partidului Naional.
87
negri. Cele trei surori ale liderului afrikaaner, baricadate ntr-o cas ca un buncr, izolate
complet de lumea de afar, ne mai avnd ce face cu aurul sau uraniul, erau ameninate de
posibilitatea ca negrii s obin bomba nuclear. Satira amar era ndreptat n special
mpotriva publicului afrikaans.
Pieter-Dirk Uys a inaugurat spectacolele care ncepeau trziu n noapte, numite Late-
night Performance Show, care erau ntotdeauna comedii sau satire.
Primele ase luni din existena Teatrului de la etaj au fost destinate de ctre Barney
Simon fidelizrii unui public format din negri, afrikaaneri, cretini i copii, prin prezentarea
unei palete largi de spectacole cu ajutorul crora i dezvolta propriile forme i idei artistice.
De asemenea, Barney Simon introduce metadrama22 n spectacolul Marat/ Sade de Pieter
Weiss.
n cursul anilor 80, a fost o fluctuaie stabil de teatru negru i de practicieni (actori i
cei care lucrau n spatele scenei) pe toate cele trei scene ale Market Theatre-lui. Cele mai de
succes piese au fost fcute ns de indieni i mulatri.
Indienii Ronnie i Kessie Goender, din Durban, au scris i regizat piesa The Lahnees
Pleasure, a crei premier a avut loc n anul 1978 i piesa Working Class Hero, a crei premier
a avut loc n anul 1979. Cele dou piese prezentau realitatea societii indiene din Africa de
Sud.
Dou piese, The Orange Earth i Joanie Galant, scrise de dramaturgul mulatru Adam
Small, au fost de asemnea jucate n anul 1978 i respectiv n anul 1979.
n ceea ce privete teatrul africanilor negri, dou piese, prima Ntshona de dramaturgul
Athol Fugard, iar a doua Insula, scris de Kani, au fost prezentate n iunie 1977. De
asemenea, piesa Sizwe Banzi e mort, tot de Kani, a avut premiera n anul 1978. Toate aceste
piese au oferit multe roluri generoase actorilor negri.
Barney Simon nu a fost implicat direct n aa-numitele spectacole fr albi de la Market
Theatre. Totui, la sfritul anului 1979, ncepe s regizeze spectacolul cu piesa Call me Woman
Colour me Black cu o distribuie format din actori negri.
Una dintre cele mai cunoscute piese prezentate la Market Theatre ntre 1981-1984,este
Woza Albert scris de Barney Simon, Percy Mtwa i Mbongeni Ngema. Spectacolul are o
structur format din 26 de scene care se deruleaz rapid, a cror succesiune arat secvene
din viaa negrilor n timpul perioadei de Apartheid din Africa de Sud. n acelai timp, este
introdus i personajul mitic Morena care va ndeplini profeia biblic de ntoarcere pe
Pmnt a lui Iisus Hristos. Titlul piesei este Ridic-te, Albert fcnd o subtil referire la
22 Metadrama sau metateatrul teatru despre teatru sau crend momente de proprie-contientizare
atrgnd atenia asupra statutului de ficiune. Directa adresare a actorilor publicului este una din
modalitile folosite.
88
asasinatul conductorul partidului African National Congress Congresul Naional African
(ANC), Albert Luthuli.
n anul 1987, cnd a fost premiera, Persy Mtwa, unul dintre autorii piesei, a considerat
spectacolul ca o revoluieie a publicului. Cnd piesa a fost prima oar
oar jucat la Market Theatre,
n timpul saptmnii puteai s vezi c doar 10% din public era format din negrii. n timpul
weekend-ului numrul
rul a crescut la 30, chiar 40%. Persy Mtwa considera c,c dac o s prezinte piesa
n township, negri vor veni i la Market Theatre s vad
spectacolul. Din aprecierile criticii, pieasa a avut un att de
mare succes pentru c c a rspuns diferitelor aspiraii ale
spectatorului i totodat a fost i inovativ.
Market Theatre, ca instituie, i-a ridicat statutul n
rndul albilor liberali ataai
ata unui concept nonrasial despre
teatru ii a demonstrat sponsorilor sis c investiia fcut de
acetia
tia a fost bine plasat.
plasat Totodat, a ridicat reputaia att
n Africa de Sud ct i n strinatate, n special cu
spectacolul Woza Albert, acesta fiind considerat progresiv i
mpotriva Apartheidului. Cel mai interesant este faptul c c
ocul cultural pe care l-au primit spectatorii albi ai Market
ocul
Theatre-ului a fost dublat de noul cod cultural la care au fost
supui,i, mai precis, o crescnd
crescnd provocare ca acetia s ia
atitudine. Pentru spectatorii din township, a fost ceva diferit
fa de tradi
tradiia spectacolelor vzute acolo. Simplul fapt c
Woza Albert a fost revendicat de spectatorii albi, a ncurajat
spectatorii negrii ss mearg la teatru unde se simeau mai
protejai de poliie
poli i de instituia teatrului n sine.
Black Dog-lnjemnyama spectacol

jucat la teatrul Trinity din Londra
Barney Simon, directorul artistic al Market Theatre, a dus permanent o politic de

ncurajare a sponsorizrilor. Sponsorii, care erau n marea lor majoritate albi, ca ss justifice
investiiile,
iile, cereau un program nonrasial plauzibil. Pe de alt
alt parte, nu erau dispui s piard
bani, ceea ce s-ar fi ntmplat dac Market Theatre s-ar fi transformat ntr-un teatru de negri
sau unul complet nonrasial. Dac Market Theatre s-ar fi transformat n totalitate ntr-un teatru
pentru negri, indieni ii mulatri, Consiliul Oraului
Ora Johannesburg nu ar fi continuat s-i
nchirieze sala n asemenea condiii.
Pe de alt parte, Market Theatre funciona ca un teatru de protest mpotriva regimului
totalitar, n sperana de a ameliora ii ulterior de a aboli regimul Apartheid. Pe lng
lng banii
primii de la sponsorii sud-africani (persoane fizice sau firme), Market Theatre Foundation a
89
beneficiat i de sponsorizri externe, datorit solidaritii internaionale mpotriva regimului
de Apartheid al guvernului condus de P.W. Botha.
Dup o lung cutare, Barnei Simon i Mannie Manim au gsit i dezvoltat un spaiu
teatral n care au perfecionat diferitele forme de teatru, devenind purttorii de cuvnt ai
teatrului sud-african n restul lumii.
Dialectica situaiei Africii de Sud, n acea perioad, era complex din cauza creterii
presiunii micrilor populare, a revoltei sindicatelor i studenilor. Regimul a fost obligat s
arate toleran atunci cnd ne referim la Market Theatre care a fost susinut de marile firme cu
vederi liberale (cum ar fi concernul internaional Anglo-American) i, nu n ultimul rnd,
de bogaii spectatori din nordul oraului Johannesburg.
Integrarea n Market Theatre a unui numr crescnd de artiti negri din Soweto, care au
putut s-i ndeplineasc astfel aspiraiile, a dus la transmiterea i rspndirea culturii
teatrale n rndul populaiei de culoare din acea zon.
Aspiraia celor doi fondatori ai Market Theatre,
aceea de a transforma societatea i teatrul sud-african, a
fost n cele din urm ndeplinit.
Gys de Villiers n Outers 1986

n anul 1986, hegemonia cultural aMarket Theatre
n cartierul Witwatersrand23 din Johannesburg era
complet. Totui, alte teatre (att de albi ct i de negri),
nu aveau legturi cu Market Theatre, ca de exemplu
PACT-ul, finanat de statul sud african, care deschide
n cartierul Hillbrow o sal nou experimental
cunoscut sub numele de Windybrow.
Tot statul sud-african ridic la Soweto un
complex, Funda Centre, din care face parte i Teatrul
Soyikwa destinat negrilor.
Principala preocupare a societii i artei sud-
africane la sfritul perioadei de apartheid, mai ales
nainte de anul 1994, nainte de primele alegeri
democratice care nu avuseser nc loc, a fost cultivarea
produsului indigen, acceptarea i ncurajarea venind
din partea unei societi multiculturale.
Marius Weyers i James Whyle n Outers 1986
23 Witwatersrand - cartier n Johannesburg
90
Pn la moartea sa prematur,, n anul 1995, Barney Simon, ca reprezentant al noii
societi, din poziiaia sa de director artistic al teatrului, i asumase n totalitate imensa
responsabilitate a ntocmirii repertoriului i realizrii spectacolelor prezentate la Market
Theatre. Unii analiti susin c,, de multe ori, Barney Simon a acionat
ac depindu-i drepturile
i obligaiile impunnd viziunea sa, fapt ce a avut urmri urm financiare negative. n pofida
pierderilor materiale, Barney reuete te evitarea montrilor
mont de spectacole pur comerciale
precum i montriirii genului de teatru opus principiilor estetice considerate de el acceptabile.
Fcnd o retrospectiv a ultimilor 7 ani de la nfiin nfiinarea teatrului, Barney declara ntr-
un interviu luat n anul 1984: Intenia ia noastr
noastr a fost de a produce spectacole la cele mai
nalte nivele estetice, spectacole care distreaz
distreaz i informeaz n acelai timp publicul,
nefolosind modaliti comerciale (o repetiie ie a lucrurilor deja cunoscute), ci unele care extind
i ilumineaz existena a de zi cu zi a privitorului, care i dau posibilitatea acestuia de a gndi
independent, ca un martor participant la
procesul de creaie. Noi riscm artnd tnd lupta,
n locul certitudinii oferite de teatrul
comercial. Am nvat s ne msur surm
realizrile considernd statistica oferit prin
analizarea muncii noastre de ctre tre minile
luminate ale acestei ri, ri, n loc de
contabilitatea biletelor vndute.
n timpul anilor 1976-1985, Africa de
Sud a fost supus unui boicot internaional. ional.
Arta i artitii din multe ri au inut
inut flacra
flac
aprins, organiznd concerte ii spectacole
desfurate
urate n ntreaga lume, n special n
SUA, spectacole care aveau rolul nu numai de a atrage atenia aten lumii democrate asupra
abuzurilor guvernului totalitar de la Pretoria, ci, mai ales, asupra persoanei care reprezenta
icoana luptei de rezisten, Nelson Mandela.24
Concertele (recitaluri, concerte simfonice, concerte rock, spectacole de teatru etc.)
aveau ca protagoniti ti cele mai sonore nume din domeniile respective, iar banii adunai aduna
mergeau spre susinerea material a unei astfel de micri mi de amploare. ri ca Anglia i
Statele Unite vor deschide graniele deinu inuilor politici sud-africani dndu-le azil politic i
posibilitatea de a continua organizarea luptei de rezisten
rezisten att din afara rii lor, ct i din
interiorul nchisorilor umplute cu activitii tii partidului ANC al crui
c lider, Nelson Rolihlahla
Mandela este eliberat din nchisoare la 11 februarie 1990, dup dup 27 ani de nchisoare.
Guvernul totalitar cedeaz presiunilor, att interne ct i internaionale, Mandela devenind
24Nelson Mandela - liderul Congresului Naional African i principalul activist mpotriva apartheid
91
primul preedinte de culoare al Republicii Sud-Africane ales n mod democratic, dup prima
alegere multirasial din anul 1994.
n acea perioad de Apertheid, Market Theatre a avut un important rol n lupta
intern de rezisten prin educarea i informarea publicului alb i prin integrarea i
expunerea artitilor i a artei negrilor.
Poate cea mai puin menionat, dar foarte important este i contribuia pe care Market
Fundation a investit-o n educarea noii generaii prin mijloacele formelor teatrale pe care n
special Barney Simon le stpnea ca nimeni altul.
Din punctul de vedere al teatrului mondial, se menioneaz n publicaiile de
specialitate, c formele de teatru experimental iniiate n Africa de Sud mai ales la Market
Theatre, apar mult naintea spectacolelor de avangard din Europa. Echipele i indivizii
selecionai s lucreze la teatrul condus de Barney Simon i-au adus o contribuie
semnificativ la promovarea teatrului universal.
Semiotica noii instituii teatrale, ce funciona sub presiunea formelor sociale i limitarea
financiar (exemplu fiind spectacolul lui Simon cu Nscut n RSA), a realizat ceva asemntor
cu ceea ce Peter Brook ncercase s fac nc din anul 1973 la Centrul Internaional de Cercetare
din Paris. Pentru Brook fiecare cultur exprim o parte diferit a structurii interne: adevrul uman
absolut este global i teatrul este locul n care separaiile produse de bomfaier pot fi lipite n teatrul
fragmentat pe care l tim, companiile teatrale tind s fie compuse din oameni ce aparin aceleai clase,
cu aceleai viziuni, cu aceleai aspiraii. Nu ne-ar surprinde dac n Africa de Sud, ca i n alte
locuri, factorul primordial ce a guvernat post-modernismul s fi fost fragmentarea. Aceast
necesitate de a se expune fragmentele ar fi trebuit s permit artei, n special teatrului, s
creeze o viziune de sincretism sau de solidaritate, ca o reflexie utopic a perioadei de post
Apartheid.
Astzi este la mod, printre esteticieni i critici, s nu mai considere post-modernismul
ca o urmare a modernismului, ci mai degrab o micare care precede i chiar prezice naterea
unei noi expresii culturale.
Teatrul a avut un rol dinamic influennd opinia public alb care a ajuns la
concluzia c activitatea nonrasial este cea normal. n acelai timp, a avut un rol major n
transferarea tehnicii culturale la artitii negri. Market Theatre a funcionat ca un forum
pentru mobilizarea politic, naional i internaional care a nceput n anul 1984.
1. Akerman, Antony, 1977-78, Why must these shows go on?, n Theatre Quarterly 7 (28)
2. Attridge, Derek and Rosemary Jolly, Writing South Africa: Literature, apartheid and
democracy, 1970-1995, Cambridge University Press, 1988
92
3. Bain, Keith and Hauptfleisch, Temple, Playing the Changes: Thoughts on the
Restructuring of the theatrical system and the arts industry in South Africa after Apartheid,
n South African TheatreJournal, vo1.15, 2001
4. Bhekizizwe, Peterson, Performing History of the State: Notes on Working Class Theatre,
Radical History Review, 1989
5. Bird, W. State of the Cape of Good Hope in 1822. C Struik (Pty) Ltd, Cape Town, 1966
6. Blumberg, Marcia and Dennis Walder, South African Theatre as an Intervention.
Cross/Cultures 38, Amsterdam: Rodopi B.V., 1999
7. Cupa, Maria Diana, Teatrul n Republica Sud-African, UNATC PRESS, 2014
8. Dhlomo, H.I.E., Collected Works. (Eds) Nick Visser and Tim Couzens. Johannesburg:
Ravan., 1985
9. Dhlomo, H.I.E., Literary Theory and Criticism. Ed by Nick Visser. In Special Issue:
English in Africa 4, 1977
10. Fuchs, Anne, Playing the Market. The Market Theatre. Johannesburg 1976-1986. Ch.
(Switserland) & New York: Harwood Academic Publishers, 1990
11. Hauptfleisch, Temple, Theatre and Society in South Africa: Reflections in aFractured
Mirror. Pretoria: J.L. van Schaik, 1997
12. Kavanagh, Robert, Theatre and Cultural Struggle in South Africa. London: Zed Books,
1985
13. www.markettheatre.co.za
Dr. Diana Cupa este n prezent profesor de scenografie, eful programului de Masterat n Design,
la Universitatea Tulane din oraul New Orleans, statul Louisiana, SUA ncepnd cu anul 2003.
Anterior a predat la urmtoarele universiti: UNATC I.L. Caragiale Bucureti, Universitatea
Rhodes din Grahamstown, Africa de Sud, College of Charleston din Charleston, Carolina de Sud
i Universitatea Wesleyan din Middletown, CT. Activitatea Dianei include o gam larg de
decoruri i costume realizate pentru teatru, film i televiziune, precum i colaborri cu regizori bine-
cunoscui pe scenele profesionale din Europa, Africa i SUA.Recipient a dou premii FNB Vita
Award din Africa de Sud i, de asemenea, premiul presei la Festivalul de la Oradea, n timp ce
lucrrile ei sunt expuse la expoziiile internaionale Prague Quadrennial i World Stage Design.
Este autorul crii cu titlul: Teatrul n Republica Sud-African publicat recent n Bucureti,
Romnia.
Diana Cupa, Ph.D. is an Associate Professor of Scenic Design and Head of the MFA Design
Program at the Tulanes Department of Theatre and Dance. She joined Tulane University in the
Fall of 2003. Diana has been on the faculties at the National University of Theatre and Film I.L.
Caragiale in Bucharest, Romania; Rhodes University in Grahamstown, South Africa; College of
Charleston in Charleston, SC, and Wesleyan University in Middletown, CT. Dianas work has
covered a broad range of set and costume design for theatre, film and television working with respected
93
directors on well known professional stages in Europe, Africa and the US. She is a two-time recipient
of the South Africans FNB Vita Award and also the Romanians Oradea Grand Award while her
designs are displayed at the Prague Quadrennial and the World Stage Design exhibitions. She is
the author of the book titled: Theatre in the Republic of South Africa published recently in
Bucharest, Romania.
94
PERFORMANCE-UL IMERSIV
FORM DE ART DE PARTICIPATIV
PARTICIPATIV N SPECTACOLUL CONTEMPORAN
Florentina Tnase
florentina.tanase2@gmail.com
Abstract:This article focuses on the notion of the

emancipated spectator, Jacques Ranciers
formula introduced in the very title of his well-
know article. The emancipated spectator is
someone who is willing to be involved in the story
unfolding on the stage. For this reason she/he is
abandoning the comfort provided by the
auditorium and enters the performance space, goes
directly towards the story in real time and joins the
performers. The emancipated spectator is living,
understanding and developing the performance by
means of bringing her or his own experience of life.
Keywords: performance, participatory theatre, audience, emancipated spectator.
Procesul de a privi n care publicul este implicat pe durata vizionrii

vizion unei montri de
factur clasic presupune o anumit stare de prizonierat a sa, nu doar motric, motric dar i
intelectual. Privitorul este blocat n comoditatea fotoliului din sala de spectacol pe ntreaga
durat a reprezentaiei. Aceast stare atrage dup dup sine un anumit gen de pasivitate
intelectual exprimat prin lipsa sa de voin n descifrarea complet a sensurilor
spectacolulului ce i se deruleaz n faa ochilor. Aadar,A publicul devine prizonierul
comfortului slii
lii de spectacol, stare din care va trebui eliberat. n acest sens este necesar
angajarea sa la nivel cognitiv i actanial n ceea ce spectacolul propune prin structura sa.
Jaques Rencire spune c spectatorul trebuie forat s i prseasc rolul de privitor inert i
s l preia pe cel al omului de tiin ce se implic
implic n observarea fenomenelor cutnd astfel
s afle cauzele acestora. [...] Teatrul ar trebui s s i pun ntrebri n legtur cu acest
privilegiu al su care este prezena vie i s
aduc
aduc scena napoi la nivelul de egalitate cu cel al
spunerii unei poveti ori al scrierii sau citirii unei cr
c i. Ar trebui s atrag spectatori care
95
sunt interprei activi, care i construiesc propria interpretare, care potrivesc povestea cu ei
nii i care, n final, dau natere propriei poveti. O comunitate emancipat este n fapt o
comunitate de povestitori i de interprei.25
Industria de divertisment a zilelor noastre a schimbat definitiv modul n care publicul
asist la poveste, oferindu-i acestuia posibilitatea implicrii sale n cursul aciunii ntr-un
grad din ce n ce mai ridicat. Un exemplu important n acest sens l reprezint industria
jocurilor video n care participanii pot interveni n scenariu avnd n acelai timp i ocazia
de a-i asuma diverse roluri, punndu-i astfel n valoare sau descoperindu-i noi laturi ale
propriilor personaliti.
Adaptate la aceast nou realitate creat att de industria jocurilor video ct i de cea
a site-urilor de socializare, guvernat de asumarea efectiv a unor identiti complet diferite
sau de exhibare a unora din trsturile de caracter proprii sub acoperirea anonimatului,
performance-urile imersive sunt experiene live n cadrul crora att creierul i sufletul
spectatorului sunt complet angajate, n acelai timp fiind lsate s se manifeste n voie.
Fiecare din cei prezeni n publicul unor astfel de spectacole devine pentru o perioada scurt
de timp povestitor i deine controlul de moment al scenariului. Acest tip de spectacol
creeaz experiene ce permit publicului s acceseze diversele nivele de neles ale
performance-ului prin participarea efectiv la spunerea povetii. n acest sens, spectacolul se
modific de la o reprezentaie la alta ilustrnd caracterul sistemic al structurii sale:
modificarea unui element o antreneaz pe cea a tuturor celorlalte26. Aadar el este n aa fel
construit nct funcionarea sa s poat include toate aciunile petrecute de-a lungul derulrii
sale fr pierderea sensului iniial.
n categoria spectacolelor imersive produse n Romnia se ncadreaz i instalaia
conceput de coregraful Cosmin Manolescu: Camera 1306 [I Am Myself]. Coregrafia i
interpretarea au fost realizate mpreun cu Catrinel Catan. Spectacolul a avut premiera n
data de 09 iulie 2011 la Hotelul InterContinental, iar ultima reprezentaie s-a desfurat n
data de 12 august 2012. A fost conceput iniial sub forma unui spectacol-maraton de 12 ore
ncepnd cu ora 16:00 p.m. i pn la 04:00 a.m., ulterior fiind modificat pentru o durat de
doar 6 ore ncepnd cu orele 18:00 i pn la orele 24:00. Accesul publicului n spaiul de joc
se fcea la fiecare or n grupuri de cte 6 persoane. Astfel fiecare spectator avea ocazia de a
asista n mod activ la cte o parte din povestea spus de ctre cei doi coregrafi. O poveste
despre relaiile interumane, despre iubirea ce treptat ajunge s degenereze n ur sub
influena mediului exterior, despre dependena omului contemporan de media i toate
produsele ei, despre identitate cultural i despre memorie.
25Jaques Rencire, The emancipated spectator, Artforum Magazine, March 2007, p. 272
26Robert Delige, Introducere n antropologa structural Lvi-Strauss astzi, ed. Cartier, Chiinu, 2008,
p. 49
96
Prezena publicului n spaiul performativ era mai mult dect dinamic ntruct,
pornind de la faptul c distana dintre dansatori i acesta era foarte mic, publicul aproape
intrnd n zona privat a celor doi performeri, se creea un tip de conexiune afectiv i
energetic extrem de puternic. Acea conexiune era dus mai departe de ctre coregrafi prin
intermediul interaciunii cu acetia. n acest fel, spectatorii se trezeau participani activi ntr-o
ceart de cuplu, n momentele de tandree ale acestuia, sau luau parte cu fervoare la
momentele de difuzare a tirilor la televizor. Toate situaiile nu reprezentau dect diverse
ipostaze prin care spectatorul ajungea s contribuie n mod direct la nuanarea povetii spuse
n spectacol prin asumarea, pentru o perioada scurt de timp, a unei alte personaliti,
aceasta conducnd n final la o mbogire a coninutului performance-ului i la o nelegere a
sa de ctre public prin implicare direct.
Fiind un spectacol din categoria site specific (el a fost special conceput pentru o camer
de hotel) prezena publicului este acceptat n oricare din camerele apartamentului 1506 al
Hotelului InterContinental (camera 1306 nu exist ntruct etajul 13 al acestui hotel nu exist)
n sufragerie, dormitor, baie, pe balcon. Astfel, fiecare spectator ajunge s i construiasc n
mod direct propria sa poveste n funcie de spaiile n care vrea s stea i s asiste la
performance. Interaciunea publicului cu dansatorii i are i ea specificitatea sa, dat att de
coordonatele spaiului n care se desfasoar, ct i de individualitatea personalitiilor intrate
n conexiune. Fiecare conectare nu rmne de sine stttoare, ci duce la o reacie n lan din
care performerii dispar lasnd publicul n postura de protagonist.
n Camera 1306 poi privi, poi atinge, poi s te serveti cu un pahar de vin rou, poi
s tragi cu ochiul, la propriu, sub plapum, poi dansa, poi scotoci prin lucrurile celor doi,
poi s i urmreti n baie, n dormitor, pe balcon, poi s le asculi cele mai intime gnduri,
mrturisite n ntuneric sau la lumina lumnrilor, eti liber s faci orice, nimeni nu te oprete
de la nimic. Camera 1306 nu mai este doar spaiul intim al artitilor, camera devine spaiul tu
intim, confesiunea ta, dreptul tu la via privat. ncepe ca un secret al altora pe care ajungi
s vrei s-l pastrezi ca pe propriul tu secret.27
Natura dinamic i n acelai timp creeatoare a relaiei cu publicul pe care cei doi
coregrafi o propun n spectacolul Camera 1306 [I Am Myself] a fost surpins i n articolele
postate pe blogurile unora dintre spectatori: Mi-a plcut mult ideea participativ i
libertatea ta ca spectator care nu mai este intuit pe scaun, ci care trebuia s-l urmeze fizic pe
artist. Te ridici de pe scaun i te duci dup el dac vrei s-l vezi, aa cum poi, n egal
msur, s rmi unde eti i doar s-i imaginezi ce se ntmpl dincolo sau poi s priveti
doar umbrele de pe perete. Minunat aceast libertate a alegerii, minunat acest sentiment al
27 Laura Huiban, Camera 1306 (I Am Myself), fantasma a trois ; www.farafiltru.net; 1.11.2011
97
descturii, minunat acest schimb reciproc de senzaii. S priveti i s fii privit cu aceeai
intensitate.28
Spectacolul-instalaie Camera 1306 [I Am Myself] al coregrafului Cosmin Manolescu
scoate publicul din starea de privitor pasiv, aa cum numete Jaques Rancier n eseul su The
emancipated spectator. Este vorba despre transformarea publicului de teatru tradiional, a crui
gndire i actiune sunt aproape complet anulate, ntr-un public ce gndete i acioneaz n
acelai timp descifrnd sensuri ascunse ale aciunii ce se desfoar n faa sa, mbogindu-le
ns cu propria poveste.
Puterea de comun (de grup) a spectatorilor este puterea egalitii inteligenelor.
Aceasta putere leag indivizii pstrndu-le specificitatea; este acea putere pe care fiecare
dintre noi o posed n egal msur i care ne ajut s ne construim propriul drum n
lume.29
1. Daniela Dumitrescu, Camera 1306; https://danieladumitrescu.blogspot.ro; 16.08.2011
2. Delige, Robert, Introducere n antropologia structural Lvi-Strauss astzi, ed. Cartier,
Chiinu, 2008
3. Huiban, Laura, Camera 1306 (I Am Myself), fantasma a trois; www.farafiltru.net;
1.11.2011
4. Rancire, Jaques, The emancipated spectator, Artforum Magazine, March 2007
Florentina Tnase a absolvit n anul 2002 cursurile seciei de Teatrologie a Facultii de Teatru din
cadrul UNATC I.L. Caragiale Bucureti i, n prezent, urmeaz cursurile masterului de Teatrologie
marketing i management cultural din cadrul aceleiai instituii. n perioada 2011-2013 a participat
n calitate de performer ntr-o serie de spectacole de dans contemporan pentru dansatori
neprofesioniti realizate de coregrafi precum Cosmin Manolescu i Andreea Novac. n iunie 2015 a
participat la conferina cu tema Teatrul i publicul de teatru, organizat la Barcelona de ctre
Asociaia Contemporary Drama in English din Hamburg.
Florentina Tnase graduated the National University of Theatre and Film I.L. Caragiale
Bucharest with a BA in Theatre Studies. Currently she is completing her MA in Cultural
Management and Marketing at the same University. Between 2011 2013 she was involved in
several contemporary dance performances, directed by choreographers Cosmin Manolescu and
Andreea Novac. In June 2015 participated at the conference Theatre and its public, organized by
Contemporary Drama in English Association in Barcelona.
28 Daniela Dumitrescu, Camera 1306; danieladumitrescu.blogspot.ro; 16.08.2011

29 Jaques Rencire, The emancipated spectator, Artforum Magazine, March 2007, p. 272
98
Concept vol 12/nr 1/2016 Book Review
Octavian Saiu
HAMLET AND THE MADNESS OF THE WORLD
Octavian Saius passionately written, intellectually penetrating and historically informed
book bases itself on three contemporary and adventurously experimental productions of Hamlet: one in
New York, one in Berlin and the other in London. Sharply perceptive in its analysis of the aims and
techniques of each production in relation to its cultural and philosophical moment of origin, it extends
beyond description and analysis to develop into a study of not just of the theme of madness in Hamlet
the character and the play, but of the madness that lies behind the wilful self-destruction of many
civilizing elements of modern society and its relationship to our turbulent present. It is an elegant
demonstration of how fresh reflections, both practical and theoretical, on the drama of the past can help
us, if not to comprehend or to defend, then at least to face up to the self-destructive madness of our
time. This book should act as a powerful stimulant to both the theatre and society in our time.
Stanley WELLS, CBE

Honorary President of the Shakespeare Birthplace Trust
Former Director of the Shakespeare Institute
General Editor of the Oxford and Penguin Editions of
The Complete Works of William Shakespeare
Professor Emeritus University of Birmingham
99
THE PLAY AND THE PROTAGONIST.

A SELECTIVE HISTORY
Hamlet, our contemporary

Hamlet is the ultimate dramatic figure.
No other creation by any other author enjoys
such a spectacular status. He is an enigma, the
only character no one has ever fully managed
to decipher; perhaps not even Shakespeare
himself. Many studies, from the nave poetic
rhapsodies of Edgar Allan Poe to the measured,
subtle ironies of Oscar Wilde and James Joyce,
have sought to identify the relationship of
Shakespeare and the character in whom he
seems to have embodied so much of his own
thought. Others, however, have claimed that
Shakespeare feared Hamlet, who, there, in the
very pages of the play, rebelled until he achieved a sense of true independence.1 It was
suggested by the great William Hazlitt during the golden years of literary criticism, as well
as by Harold Bloom during its twilight years, that Hamlet appears to be more an author than
a mere character in the play, and when we recite his words we attribute them to him,
forgetting in the negative capability of the moment they are not of his invention and were,
like him, created by someone else.2 Yet however much some might strive to murder
1 William Empson, a recognised poet and literary critic of the last century, posited Shakespeares loss
of dramatic control, arguing that Hamlets delay is not a matter of the characters psychological crisis
but of the dramatic, overtly bizarre nature of the play itself. A play Empson suggests Shakespeare
himself viewed as absurd. See his Essays on Shakespeare, p. 104.
2 Perhaps the most complex study of the afterlife of the play is that by Margreta de Grazia, Hamlet
without Hamlet. The premise of this work is polemic in nature, while its suite of arguments makes it an
authentic analysis of the historical journey of a character who, slowly but surely, becomes detached
from the play. In the minds of many, the character of Hamlet becomes a kind of self-sustaining entity.
Margreta de Grazia argues in favour of a return to the text, of a reintegration of the character into the
fabric of the play, together with an understanding of an essential fact: Hamlet, while disinherited,
rejects marginalisation. As of 1800, the author maintains, a distinction was drawn between Hamlet the
play and Hamlet the dramatic figure, an approach that would culminate in the theories formulated by
100
Shakespeare posthumously, to picture him as a collective entity formed of different writers,
to attribute his work to Marlowe or some other author, real or imagined, however much
others might delude themselves with esoteric theories about his identity, Hamlet provides us
with incontrovertible proof of Shakespeares existence.
Into Hamlets dilemma Shakespeare distils the essence of human nature. Indeed,
there are countless interpretations of To be or not to be.3 And, no doubt, there are more to
come, for this character has the amazing ability to transform itself from one era to the next.
The Hamlet of 1600 bears little resemblance to the Romantic Hamlet; and his incarnation
during the 19th century, when Coleridge and Hugo declared his universality, lacks the aura
of his post-war counterpart, when a world drained of energy found itself better reflected in
Lear.4 With every new age, Hamlet gains new meanings and gives rise to new questions.
Hamlet our contemporary, always and, it might seem, forever.
A young man with a book in his hand

Throughout the dramatic history of the character, Hamlet appears in a number of
essential guises. Whether the product of radical transformation or subtle change, each of
these is distinct and tied to a particular moment in history. To list them all here, together
with relevant examples and quotations, would require a separate work dedicated entirely to
that endeavour. That is not the purpose of this book. Instead, this book focuses on one
particular aspect of Hamlets character, as revealed by three recent stagings, which until now
have not been confronted so directly. This aspect is madness; considered not as a theatrical
construct but as the existential reality of a hero who, because of its afflictions, is rendered a
non-hero amid the confused and turbulent world of the early 21st century. To do so,
however, we must go back to the beginnings that is, to the princes first appearance during
the Renaissance, a period that combined faith in reason with a fascination for the power of
the unconscious, and a need for order with an attraction for the darker side of the human
psyche. Let us not forget that when Shakespeare wrote this play, sometime around 1600,
Harold Bloom and Terry Eagleton, according to which the consciousness of the protagonist lies
beyond the text and the immediate context to which it belongs.
3 In a series of expositive essays, Going to Shakespeare, J. C. Trewin studies Shakespeares plays in terms
of the process of their staging. With respect to Hamlet, Trewin warns that the text as such, as dramatic
material, is full of unanswered questions that the lines of the play contain with or without the use of
question marks. To be or not to be is but one example.
4 Much was written on the relationship between Hamlet and Lear during the course of the 20th
century. One book deals explicitly with this subject: Hamlet versus Lear: Cultural Politics and
Shakespeares Art, published by R. A. Foakes in 1993. In reviewing the literature on the two works,
Foakes suggests that Lear, both the play and the character, had been the centre of attention during the
second half of last century. His perspective is political yet nuanced, and in his conclusions he predicts
that Lear will continue to be the beacon of the world illuminated by Shakespeare (p. 224). However, as
these pages will seek to demonstrate, a new century would bring a new perspective on the Hamlet-
Lear relationship.
101
Giordano Bruno was being burnt at the stake on the orders of the Inquisition. It was then, in
5
a climate of contradictions that he would never succeed in reconciling, instead immersing

himself in them until they crushed him irrevocably, that Hamlet was born. And to this day,
having survived centuries, and different historical eras and schools of thought, he retains
three main attributes, unchallenged by even the most eccentric of directors: he is forever
young, forever alone and forever flirting with madness.
Much can be said of Hamlets youthfulness but suffice it to say it remains a gift, an
identity marker that has survived from the days of the first performances at the Globe
Theatre until the present day. Youthfulness as natural virtue, as potential spoiled by an
undeserved fate, has been a kind of unwavering condition of his tragic status, which
becomes all the more accentuated the younger he becomes. The world grew old and putrid,
yet Hamlet remained young and with a freshness of mind, albeit he was burdened by a
disproportionately large responsibility: that of re-establishing the order of things. His
premature death is therefore all the more tragic, his suffering all the more merciless. And it is
this dimension of the character that formed and remained the centre of the enormous interest
he would arouse during the first half of the 20th century, whenhe became an emblematic
figure, an archetype of an entire cultural era. Yet this was not a matter of his place in the
world of modern theatre, where his first major outing came in the form of the collaboration,
in 1911, between Edward Gordon Craig and Constantin Stanislavsky. That hybrid staging,
combining the idealism of the former and the realism of the latter,6 though by all means an
important moment, was only so in theatrical terms.7 No, it had to do with the image of
Hamlet emerging through the intertextuality specific to the modern concept of literature,
which resonated throughout the entire cultural consciousness of that time.
5 While there has been much interest among critics and researchers in the existence of a possible Ur-
Hamlet, today lost yet with similarities to the familiar version of the play, the form in which Hamlet
exists today dates from 1600. Who was the author of the original version? Thomas Kyd or
Shakespeare, the one we know or think we know today? Peter Alexander is among those who
strongly believe Shakespeare to be the author of this original Revenge Tragedy. Many other critics and
researchers, especially at the beginning of the 20th century, saw the influence of Thomas Kyd in
Hamlet not only in respect of the theme of fratricide, but also in the notion of madness adopted as a
strategy of revenge.
6 Craig was already a spiritus rector for the stage renditions of Hamlet, even before his Russian
collaboration. In Munich and, later, in Berlin, in 1909, Max Reihhardt created his first version of
Hamlet with stage designs inspired by Craig, with whom previous collaborations on Caesar and
Cleopatra and King Lear had failed. Two years later, in Moscow, a new Hamlet was born of the historic
encounter between Craig and Stanislawski.
7 Laurence Senelick wrote with authority about Craig and Stanislawskis legendary Hamlet. Senelick
describes the clear failings of the production, but underscores its fundamental importance in terms of
the aesthetics of subsequent Shakespearean productions the world over. See Senelicks Gordon Craigs
Moscow Hamlet: A Reconstruction.
102
Hamlet exerted a hold over two major authors of the Modernist age whose works
placed great importance on him. One was T. S. Eliot, and the other James Joyce.8 In the spirit
of Modernism, born of a nostalgia for the ancient and the desperate desire to make it new,
both Eliot and Joyce saw in the young protagonist of Hamlet the misunderstood intellectual.
In Stephen Dedalus in Joyces Ulysses and in the secret web of motifs described by Eliot in
The Love Song of J. Alfred Prufrock, Hamlet became a contemporary for a generation rooted in
that part of a century already marked by one world war but yet to be ravaged by Nazi
bombs.9 Historical time was flowing in the direction of the catastrophe that was the atomic
bomb, but literary time was reversible, as Borges would say. Indeed, this sentiment is
expressed not only by Joyce and Eliot, but also by Sartre, whose Antoine Roquentin, the
improbable hero of Nausea, provides an existential reincarnation of Hamlets lack of faith in
the mantra, to be or not to be.
The image of Hamlet as a pensive figure at odds with the barbarity of a power driven
by instinct whether political or carnal remained a recurring theme in the Shakespearean
vocabulary of the last century. Yet it should be noted that without this association or, more
precisely, this appropriation suggested by the literary modernists, that received image of
Hamlet would never have existed in the first place. In a new cultural ethos, Hamlet became a
symbol of the pure intellectual, forced to assume the role of victim of an impure world.
Again, amidst this play of binary oppositions, his madness became an artefact, a garish
disguise worn with the intention of confusing the enemy. Madness, that is, becomes a
philosophical solution and a means of survival. The defining image was no longer that of the
prince holding a skull, as immortalised during the 19th century from the best known (self)
portraits by Delacroix with which Baudelaire would cover his walls, to the photographs of
Sarah Bernhardt.10 This portrait was that of a lonely young man reading a book, an image
8 For more information on Joyces bibliographic sources in relation to Shakespeare, see William
Schuttes Joyce and Shakespeare: A Study in the Meaning of Ulysses. Hugh Kenner, a leading expert on
literary modernism, provides an extensive analysis of the relationship between Hamlet and Stephen
Dedalus. See his Essays in Criticism, vol. II, p. 85-104. There are also countless other studies of the
relationship between the protagonists in the works of Joyce and Shakespeare. Chapter 9, set in the
Dublin National Library, and in which Joyces hero provides his opinion of Hamlet, is the literary
heart of Ulysses.
9 A detailed study of the relationships both Eliot and Joyce cultivate in their works with the character
of Hamlet is provided by William H. Quillian in Hamlet and the New Poetic. Drawing on specific textual
arguments, Quillian demonstrates that Hamlet exerted a hold over this generation of modernists, who
saw in him the seeds of a philosophical understanding of the world. Joyce does so explicitly through
Stephen Dedalus, and Eliot implicitly through what Quillian calls the 20th century Hamlet, i.e. the
character of J. Alfred Prufrock (p. 27).
10 It should be noted, however, that in France the image of Shakespeare, and, implicitly also that of
Hamlet, had not always been so glorious. During the 18th century, for example, in an explicit
reference to Hamlet, Voltaire described the tragic Shakespearean universe as the work of a drunken
savage.
103
that could easily have been inspired by the essays of Montaigne, in which the book is seen as
an indispensable aide-memoire.
Without much ado, literature had given the world of theatre a new cultural typology,
and the book would be its symbol: the book as a
metaphor for freedom of thought, both
necessary and implicitly subversive. In post-war
Eastern Europe, the image of the book would
come to symbolise a different form of
dissidence and Hamlet would be its improbable
hero.11 How nicely Stanisaw Wyspiaski put it,
in those early, idealistic years of the 20th
century when he described Hamlet as a poor
young man, with a book in his hand!12
11 According to Jan Kotts account of a production of Hamlet in Krakow in the autumn of 1956,
newspapers were used in place of a book. In the Orwellian production staged by Piet Drescher in
Potsdam in 1983, again Hamlet did not read a book but rather the official newspaper of the East
German Communist Party, an incredibly daring move that was both subversive and ironic.
12 The book as an implied metaphor and as a tangible presence in Shakespeares plays is always
charged with deep symbolic meaning. The semiotics of the book as a cultural image is inextricably
linked to its ability to reflect the very textual universe in which it occurs. The word book appears in
almost all 36 to be precise of his plays. In her work Shakespeare and the Idea of the Book, Charlotte
Scott provides a nuanced analysis of the appearance and connotation of the book in the work of
Shakespeare. In Hamlet, the book appears as a weapon, as a means of preserving memory, as a
possibility of defying memory, as a subversive instrument, etc. Scott demonstrates that, in the power
struggle going on at the Danish court, the book becomes a sort of emblematic object between the
immediate reality and the excessive subjectivity of Hamlets personality.
104
The solitude of the hero

Another aspect that has remained constant, from the very beginning until today, is
Hamlets solitude and the fact of his image being almost entirely synonymous with the
scenes in which he appears alone on the stage.13 Not without reason did Madame de Stal
praise the performance of the great actor Franois-Joseph Talma, saying that his Hamlet
displayed the poetry of solitary presence. The dialogues provide only a partial view of the
protagonists personality, and it is the six soliloquies addressed to himself that have always
been central to the search for his impenetrable inner self. A theatrical paradox, no less: if
Richard III reveals the motives for his actions through his soliloquies, delivered in the form
of a series of asides spoken to a complicit audience, Hamlet manages only to heighten the
sense of confusion surrounding his actions in his moments alone with the audience. A
double paradox, then. Something abstract and almost non-theatrical is created with each
solitary appearance, as if the veil of mystery in which he is shrouded is rendered still denser
by the spoken word, as opposed to silence. And Hamlet has so many lines more than a
third of the entire play. His soliloquies are frequently cited; they are masterpieces of speech
addressed to an absent interlocutor. And through these monologues, and not his spoken
exchanges with others, Hamlet confides in his audience, though even here he does not truly
reveal himself.
One possible explanation for this is the feeling of melancholy something this prince
of Denmark experiences to the extreme. Oscar Wilde once said that it was Hamlet, not
Shakespeare, who was responsible for the melancholy of the world that came after him;14
Schopenhauer only amplified the pessimism that Hamlet had already introduced as a
metaphysical reality. However, with Hamlet, it is not a case as not only Wilde believed, but
also Goethe, Coleridge and almost all readers in the 19th century of the Romantic taedium
vitae, of a sense of ennui tempered by contemplations of death. 15 Nor is it a matter of what
Georges Sand concluded that Hamlets madness is an expression of despair, a protest
against the futility of human existence. Rather, it is what may be described as a mixture of
disgust with himself, with others, and with everything around him combined with a
13 Julian Hilton suggests that even during the To be or not to be soliloquy, Hamlet is still being
watched by Claudius, something he is aware of. In his solitude he is therefore always accompanied,
always surveilled, and his lines are rendered more of a dialogue than a monologue.
14 See The Decay of Lying and The Critic as Artist in The Decay of Lying and Other Essays.
15 As demonstrated by Margreta de Grazia, the notion of Hamlets delay was a discovery of the 19th
century. See Hamlet without Hamlet, p. 171. Until then, no one had even noticed Hamlets tendency to
delay action out of an extreme need of reflection. Observations of a lack of action in the play,
including those by Samuel Johnson and George Stubbs, focused on plot and not the character itself.
105
paradoxical awareness of his own superiority. Hamlet is alone because he runs away from
16
everyone, and he is melancholy because he is always running from himself.

Hamlets solitude is part of his mystique, just as his mystique is part of his
solitude.17A solitude immortalised in a number of famous photographs of great actors
staring into the abyss, in scenes that contradict theatrical convention based on two essential
ingredients: dialogue and action. Alone among the other characters on the stage, Hamlet has
always found a way to withdraw from their midst and be alone with the audience, disclosing
before them his insoluble dilemmas and leaving each the task of solving them on his behalf.
Both in the rich dcors of baroque-era theatre and in the empty spaces of modern
productions, his solitude creates a kind of vacuum around him, an effect unrivalled by any
other great dramatic figure. Indeed Hamlet has always been alone an immutable feature of
a character that has been interpreted in every conceivable manner, from gender reversal to
exotic contextualisation, from classical approaches to stage hybrids in the style of N or
Kabuki.18
Mad butnorth-north-west?
The issue of Hamlets madness has always been more substantial than that of his
biological age and darker than that ofhis solitude. It is a subject that cannot be avoided so
long as it remains one of the props in the theatre that he himself creates. And this is how it
has almost always been viewed as a theatrical improvisation designed to conceal a state of
total lucidity. The divide between the character and the world was not seen as the source of a
genuine form of madness, in terms of a gulf between perception and reality, but as his
refusal to conform to a society tainted by evil. This emphasis is important. Even when,
during the 18th century, Hamlet was suspected of madness, it was treated as a form of
16 See William Ian Millers definition of this sort of disgust in his major study, The Anatomy of Disgust,
p. 30. In a unique book of light-hearted Shakespearology, Ren Girard maintains that Hamlet holds
up a mirror to western mans malaise, reflecting the symptoms of an entire society. See A Theater of
Envy: William Shakespeare, p. 24. Malaise or disgust seems to be the defining characteristics of Hamlet
today, for they are conducive to madness.
17 In an extensive biography of Shakespeare, Stephen Greenblatt demonstrates how Hamlet was a
turning point in terms of Shakespeares idea of the dramatic hero. Shakespeare realised that he could
create a strategic opacity towards any critical reading of a play. See Will in the World: How Shakespeare
Became Shakespeare, p. 324.
18 A huge amount has been written about Shakespeare in Japanese theatre, from translations to
adaptions, from cultural borrowings to appropriation. One book in particular provides an overview of
the variety of approaches that have been tried: Shakespeare and the Japanese Stage. What is clear is that,
even in Japan, Hamlet has always been the centrepiece of Shakespeares universe. It resonates with
entire generations, whether in terms of Kabuki-style productions or as adaptions, such as Shz
Uesugis Broken Hamlet, in 1990, which reflected the feelings of confusion, alienation and
powerlessness of young people from large Japanese cities. Although less prominent than King Lear
and Macbeth, who became Japanese heroes thanks to the films of Kurosawa, Hamlet has been and
remains a seminal figure in Japanese cultural space.
106
deviance provoked by others or an excess of suffering. Not in vain did Samuel Johnson
19
defend Hamlet: he viewed the characters pretended madness as comic in nature and did not
consider any of the things he does while feigning madness to be the actions of a madman.20
Thus the type of madness under discussion was different from the madness defined today
on a social level,21 as it resided merely in the ambiguity between the lucidity that Hamlet was
supposed to maintain and his feigned state of confusion, which became a sickness of the
mind. In the end, it was all part of a defence mechanism set in motion upon the stage.
Nietzsche, who experienced madness directly, provided one of the most disarming
readings of Hamlets delay.22 It was, he said, neither the result of genuine impotence nor
some form of psychological deviation caused by hidden complexes. Rather, it was his deep
understanding of the absurdity of the world that inevitably led to a paralysis of the instinct
for action. Knowledge quashes the imperative to act. Two great philosophers of the 20th
centurywere even more vehement than Nietzsche had been in their defence of Hamlet as the
lucid hero. Walter Benjamin believed that Hamlet suffered from contemplative paralysis
on account of a superior way of thinking acquired in Wittenberg; and Theodor Adorno
placed Hamlet at the heart of a trend essential to the formation of a purely western
intellectual mind-set: self-reflection as an obstacle between thought and action. According to
all of these thinkers, Hamlets madness does not exist; it is merely a tactic in the battle
strategy of a man who is defensive by nature.
In contrast with this intellectual portrait, the theatrical Hamlet imagined by Eimuntas
Nekrosius in his famous Vilnius production is like a child trapped in a world of adults:
infantile, mildly confused, a far cry from his image as an intellectual and philosopher.23 But
19 It should not be forgotten that the 18th century came to a close under the spell of Hamlet: in 1795
Goethe published his novel Wilhelm Meisters Apprenticeship, in which, at least for the first half of the
book, Hamlet is the catalyst. In his comprehensive study The Genius of Shakespeare, Johnathan Bate
takes an insightful look at how Goethe and Hegel see Hamlet, noting the emergence of a philosophical
literary approach at the end of the 18th and beginning of the 19th centuries, and the way in which the
character of Hamlet became a symbol of a consequent modernity (p. 258-63).
20 See the Preface to Shakespeare from 1765, by Samuel Johnson, in which he expresses his admiration for
Shakespeares genius, as found in Hamlet.

21 The expression madness is employed in this work in its wider, more general sense of a departure
from a logical and natural relationship to reality. This explains why there are no additional definitions
or references to the different types of deviation that, to a greater or lesser extent, fall under this term.
This would have required a (pointless or, at least, pedantic) broadening of the scope of the research
carried out for this book.
22 Thomas Mann believed that illness brought Nietzsche closer to the truth and rendered him more
normal than mental health did of others.

23 Charlotte Scott demonstrates that the image of Hamlet as a scholar was to a large extent a
contribution dating from Shakespeares afterlife. In the play, Hamlet distances himself from the
fundamental values of Renaissance humanism: he rejects the academic world by leaving Wittenberg,
turns the book into an instrument of deceit, and wages a veritable war against the historical past. See
Shakespeare and the Idea of the Book, p. 131.
107
what if Hamlet really is mad? Not just a little confused, but well and truly mad. Moreover,
what if his madness is not the result of the evil in the world, but is instead an expression of
an evil he himself embodies? What if Hamlet is not even innocent in his madness, as in the
case of Don Quixote, that other great madman of the literature of the day, with whom
Turgenev compared him in his famous essay of 1906?24
These are not questions the actors of the 19th century would ask in such crude tones;
and even less so the directors of the 20th century, who consolidated the image of Hamlet as a
positive figure in productions with an ethical, political and human impetus. The image of
Hamlet in theatre today stands in contrast to this statuesque portrayal, in which he remains
forever upright in an off-kilter world. Indeed, at the start of a new millennium, as a chaotic
world leaves its mark on his feelings and his mind, Hamlet is no less mad than the world in
which he is enacted. What remains the same throughout different eras and ages is the divide
between what Hamlet does and what Hamlet says: a paradoxical discrepancy, and itself an
expression of inherent madness. Yet it is a madness praised by Shakespeare, who surely
must have been familiar with Erasmus In Praise of Folly, and who understood that no one
can maintain lucidity in the face of the chaos of human existence.25
conf. univ. dr. Octavian SAIU
24 There is a certain affinity between Hamlet and the Russian spirit. Not only Turgenev, but also
Dostoyevsky and Chekhov were interested in the enigma of Hamlet. At one stage the main character
in Chekhovs The Duel compares himself to Hamlet, admitting his inability to take responsibility for
his life. And do not so many of Chekhovs characters resemble provincial Hamlets, overanalysing
their situation to excess and forever postponing action? Note, too, the successful production of Hamlet
staged in Moscow in 1837, with Pavel Mochalov in the lead role.
25 Frank McCombie demonstrates the affinities between Shakespeare and Erasmus, based on the
theory that Shakespeare would have read at school In Praise of Folly, a text that was taught in England
in 1570-1580. See Hamlet and Moriae Encomium. This is not the only attempt of its kind, another
being Kenneth Muirs article Shakespeare and Erasmus.
108
Maria Zrnescu
Sunetul Muzicii de Teatru
Scena, luminile, vorbele actorilor capteaz atenia publicului.Cuvintele strnesc

senzaii, stri, amintiri.Destinul i ntmplarea, norocul i fatalitatea danseaz n estura
textului dramatic. La un moment dat, apare ns un sunet i, dintr-odat, Muzica umple i
netezete toate asperitile, poteneaz verbele, coloreaz sentimentele. Alturi de
scenografie i coregrafie, Sunetul Muzicii de Teatru susine fundamentul non-verbal pe care
se construiete supra structura dramaturgic. Iar cnd Muzica este esena spectacolului,
precum n musical, traduce pe nelesul tuturor mesajele piesei, devine tlmaci al
sentimentelor i cluza nelegerii directe a ideilor.
Volumul de fa reunete cronici
despre operete, musicaluri, teatru-dans,
festivaluri ale artelor spectacolului
muzical sau, pur i simplu, producii
teatrale n care Muzica are partea
leului. Martor al cltoriilor mele pe
harta muzical a Romniei (i nu numai),
Sunetul Muzicii de Teatru reproduce (cu
reviziile de rigoare, firete) articole
publicate n perioada 2011 - 2015 n
revistele Yorick i Teatrul Azi. i
completeaz, ntr-un alt stil, cartea
Muzici i Muze de la piesa de teatru la
musical26 (Editura Nemira & UNATC
Press, 2015). Stilului academic i analizei
teatrologice din aceast prim lucrare i se
altur cel jurnalistic i radiografia
spectacologic din prezentul volum.
Foto credit: Adi Bulboac
26 Vezi recenzia volumului n Concept vol. 11/nr. 2/2015

109
Pentru a structura tot acest caleidoscop al produciilor de varii facturi i genuri, am
grupat articolele n apte capitole (apte, ca-n poveti). Opereta, mon amour conine impresii
despre spectacole ale Teatrului de Musical i Operet Ion Dacian, dar i despre patru ediii
ale festivalului Viaa e frumoas!, al crui organizator este. Celebri compozitori precum
Bach, Puccini sau Poulenc se regsesc ca autori ai muzicii de scen pentru spectacolele
comentate n capitolul Muzica cult i cultul muzicii. Ediia 2014 a Festivalului Naional de
Teatru, extrem de generoas cu produciile ce fac obiectul acestei cri, este consemnat sub
titlul Sunetul Muzicii n FNT, iar sub ndemnul S cnte muzica la Shakespeare se ascund
spectacole bazate pe texte ale marelui dramaturg. Capitolele Timioara multicultural i La
Budapesta, la Budapesta... sunt consacrate celor dou orae, care, prin instituiile lor teatrale i
rsfa publicurile cu producii muzicale. n fine, Tineree, bat-o vina! este un capitol dedicat
spectacolelor pentru tineri copii i adolesceni sau furite de tineri nc studeni ori
proaspt absolveni ai facultilor de profil.
Dac Muzicile i Muzele s-au constituit ntr-o pledoarie pentru genul specific al
musicalului, Sunetul Muzicii de Teatru se dorete o pledoarie pentru spectacolul muzical n
toate formele sale. Trim vremuri grbite, superficiale, aproape indiferente. Din joaca
Teatrului cu Muzica, departe de seriozitile simfonice sau cacofonismul unor ambiii
contemporane cu orice pre, se va ivi,
poate, un interes sincer pentru simplu
i frumos, ntotdeauna nou, niciodat la
fel. Aici se joac o singur carte: cea a
umanitii din noi, din fiecare dintre
noi. Trebuie doar s ne lum rgazul de
a ne lsa purtai de bucuria unic i
accesibil a Sunetului Muzicii de Teatru.
conf. univ. dr. Maria ZRNESCU
110
Maria Diana Cupa

Teatrul n Republica Sud-African
Volumul de fa reprezint o sintez a

cercetrilor autorei n domeniul teatrului
sud-african, un studiu aprofundat i detaliat al
istoriei formelor i funciilor micrilor teatrale,
precedat de o expunere analitic a istoriei
fenomenului teatral, cu o preocupare special
pentru evaluarea critic a ideilor despre spectacol
i scrieri care au stat la baza crerii culturii
teatrale din Africa de Sud. Subiectul, nou i prea
puin cunoscut, realizeaz att gradul de
dificultate al cercetrii ct i meritul contributiv
n consecin al acesteia.
Contribuia Dianei Maria Cupa n
domeniul pedagogiei creaiei scenice i simultan
al culturii a prilejuit elaborarea inedit a unui
studiu remarcabil sub raportul originalitii.
Se valorific experiena dobandit de
autoare n documentrile de la faa locului ct i
pe cele din materialele de arhiv sau alte lucruri
de specialitate, aa cum sunt menionate de autoare n capitolul Legitimitate Cultural: Acest
studiu nu ar fi fost posibil fr influena benefic a multor oameni de teatru din Africa de
Sud (creatori cu care am colaborat timp de aproape 8 ani). Mai mult dect att, aceast
lucrare i msoar oarecum substana prin experiena direct pe care am avut-o de-a lungul
acelor ani de tranziie social i regenerare naional ce au urmat abolirii regimului de
apartheid n prima jumtate a anului 1994. Am trit i am creat pe scenele i n universitile
sud-africane de-a lungul acelor ani (n dou sisteme politice profund opuse) i alegerea
acestei teme este urmarea fireasc a experienelor de via i artistice trite n acel col de
lume.
111
Autoarea propune n aceast lucrare o metodologie complex, tipologic i
comparativ capabil s ofere un rspuns cu valene de adevr tiinific prin analizarea
gndirii critice actuale, ale crei semne au aprut n ultimii douzeci de ani, ce tinde s
sublinieze aspectul reacionar renegnd eurocentrismul din trecut n favoarea unei viziuni
revizioniste care este o urmare direct a impactului provocat de transformrile socio-politice
i socio-economice actuale. n tentativa de a ncorpora noul mod de gndire precum i
recentele descoperiri, analize etc., introducerea celor dou concepte noi de cercetare
menionate pentru prima dat n eseul lui Temple Hauptfleisch27, prezentat la Universitatea
din Stellenbosch ca puncte de plecare, va ajuta la recunoaterea curentelor majore din teatrul
sud-african.
Primul concept se refer la necesitatea unei expansiuni i flexibiliti n definirea noiunii
de teatru, care presupune introducerea produciilor oralo-cinetice n noiunea de spectacol,
aa cum acesta dominase arena teatral n detrimentul produsului literar, chiar dac
gnditorii din colonii trmbiau o canonizare a textului tiprit. n contextul general de
bogie i varietate a culturii oralo-cinetice, este necesar o retropectiv concentrat pe texte
i autorii lor.
Al doilea concept analizeaz interpretarea termenului de colonialism. Dei istoria Africii
de Sud a cunoscut multiple colonizri, att cu diverse triburi africane, cum ar fi cele ale
triburilor San, Xhosa, Zulu etc., ct i colonizarea olandez i britanic, termenul de
colonialism este folosit ntr-un mod restrictiv, referindu-se strict la colonizarea Africii de
Sud de ctre europeni, care va dura cteva secole. Hauptfleisch, n tentativa sa de
periodizare istoric, identific trei faze cronologice:
- faza precolonial, nainte de anul 1652, perioada expansiunii triburilor indigene
dinspre nordul spre sudul continentului;
- faza colonial, perioada aezrii i expansiunii europene (1652-1960) incluznd
Republica Verwoerdian (1961-1990);
- faza post-colonial, perioada de democratizare (cutarea identitii artistice actuale).
Stucturat n treisprezece capitole, lucrarea prezint mai nti un cadru teoretico-
metodologic privind evenimente istorice de baz ce au avut loc n formarea unui stat
modern, extrem de controversat, un stat bazat pe o dominaie rasial absolut. Descoperirea
unor resurse imense de diamante i aur a ncurajat dezvoltarea economic rapid i
emigrarea spre aceast parte a Africii, att a europenilor ct i a triburilor din zon.Lupta
pentru resursele minerale a fost cauza celor dou rzboaie ntre populaiile locale de buri i
englezi, cunoscute sub denumirea de rzboaiele burilor (1880-1881 i 1889-1902), ctigate n
final de ctre englezi, care au nfiinat n anul 1913 Uniunea Sud-African, dominion al Marii
27 Temple Hauptfleisch nscut pe 27 iunie 1945 - autor a peste 40 de articole, 8 cri, 12 piese de
teatru; eful Departamentului de Dram al Universitii din Stellenbosch (1995-2005); directorul
revistei Jurnalul de Teatru Sud-African.
112
Britanii. 1934 este anul n care se pun bazele politicii rasiale a guvernului ca urmare a
formrii Partidului Unic prin fuzionarea celor dou partide ale albilor. Partidul Sud-African
(olandez) i Partidul Naional (britanic). Segregarea rasial se intensific dup anul 1968 cnd
Partidul Unic a fost ales la putere.
Istoria nu trebuie s fie neaprat un lung ir de date i fapte. Viaa cultural a unei
perioade nu poate sta numai n cifre i numere. Apelnd la zone unde discuia academic
despre rasism i apartheid se intersecteaz cu dezbaterile intelectuale ale unui public
informat, cartea Dianei Cupa vorbete despre framntri politice, despre art, despre
destine umane, despre aspiraii i eecuri n ncercarea a peste 300 de triburi, cu viziuni,
religii i ritualuri diferite, de a coexista, dnd publicului larg ocazia de a se infiltra ntr-o
astfel de societate care pn la urm i-a gsit drumul spre o nou politic democratic.
Volumul aduce n circuitul istoriografic o foarte bogat informaie tiinific
privitoare la istoria politic, social, economic i cultural a teatrului sud-african aa nct,
prin apariia lui n editura UNATC PRESS, pune la ndemna cercettorilor un instrument de
lucru indispensabil. Lucrarea Dianei Cupa este interesant prin prezentarea de ansamblu a
unei probleme, ca i prin unele abordri noi cel puin raportate la noutatea absolut a unui
asemenea subiect n literatura de specialitate n limba romn.
Parcurgnd capitolele crii, de o mare diversitate tematic, cititorul interesat va avea
posibilitatea de a descoperi ori aprofunda o lume fascinant, aezat la intersecia dintre nou
i vechi, dintre Oceanul Indian i cel Atlantic, pe care, cu har, Diana Cupa o contureaz
ntr-un univers unic a crui cretere i descretere influeneaz sinosul curs al culturii
africane.
Lucrarea reprezint prima ncercare de analiz critic, ca o datorie de onoare pentru
cunoaterea de ctre generaiile prezente i viitoare a trecutului att de zbuciumat al Africii
de Sud, a personalitilor sale artistice i politice, dar i a oamenilor de rnd care au
contribuit prin faptele lor, la scrierea unor pagini importante n istoria neamului lor, precum
i instituiile care au administrat aceast ar sub mai multe ideologii.
Cartea Teatrul n Republica Sud-African se adreseaz n egal msur teatrologilor i
istoricilor de teatru universal, precum i cititorilor interesai de formele mai vechi sau mai
noi de cultur, structura politic i filozofic a unei naiuni formate din peste 300 de triburi
fr a pune la socoteal rasa alb mpreun formnd ce tim c se cheam Republica Sud-
African.
Diana Maria Cupa a fost i rmne un mare prieten al formelor de spectacol sud-
african, sprijinindu-le att prin colaborri academice, ct i prin proiecte artistice realizate.
prof. univ. dr. Tania FILIP
113
114
Oglinda
unui lung periplu profesional
Zilele trecute mi-a czut n mini o carte care mi-a atras atenia. Se referea la teatrul n
Republica Sud-African, un subiect cu totul necunoscut nou, romnilor. Interesul meu
poate c a fost activat i pentru c am fcut, cu civa ani n urm, o cltorie extrem de
interesant acolo. Informaiile din ara noastr sunt extrem de sumare despre aceast ar
fascinant, mai ales dup ncheierea luptei antiapardheid, cnd tot ceea ce am aflat despre
aceast zon a lumii a fost legat de Campionatul Mondial de Fotbal, de conferirea titlului de
Miss Univers sau despre naterea unor lei albi n Parcul Naional Kruger. Deci, o lucrare care
s trateze un subiect att de interesant nu poate fi dect binevenit. Despre autoare tiu c a
fost asistent universitar la IATC i scenograf la Teatrul Casandra la nceputul anilor 90, dup
care a plecat n strintate, mai nti n Africa de Sud i apoi n SUA. n prezent este cadru
didactic la Universitatea Tulane din SUA.
Dar, s revenim. Dup ce am parcurs circa 20 de pagini, subiectul m-a captivat n
asemenea msur nct n urmtoarele dou zile am dat gata cartea, chiar cu unele reveniri
asupra pasajelor sau capitolelor care mi s-au prut mai interesante.
Am neles de la nceput c, pentru a dezvolta un asemenea subiect, trebuie s te afli
n mijlocul evenimentelor i s beneficiezi de o larg baz documentar. Ori, Maria Diana
Cupa a cunoscut viaa teatral din Africa de Sud din diferite ipostaze: de scenograf al
Teatrului Market din Johannesburg, de cadru didactic la Rhodes University din
Grahamstown, de organizator al unor ediii ale Festivalului Naional de Art din
Grahamstown i, de ce nu, n calitate de consumator a artei teatrale locale.
Fiind un fenomen complex, arta teatral este urmrit ca evoluie n context istoric,
tiut fiind c zona respectiv are una dintre cele mai zbuciumate istorii de pe Continentul
negru. Populaia local Xhosa a urmrit, nc din veacul al XVII-lea, aezarea portughezilor
pe pmnturile care i-au aparinut, apoi ndeprtarea acestora de ctre olandezi, instalarea
trupelor i colonitilor francezi, pentru ca n a doua jumtate a veacului al XIX-lea s intre
sub autoritatea Londrei. Este perioada n care, n urma rzboiului burilor, urmaii
colonitilor olandezi s-au retras spre interiorul continentului, iar zonele costiere au fost
colonizate de populaia de culoare a triburilor Zulu.
n anul 1968, urmaii albilor olandezi i britanici i-au dat mna i au adoptat politica
de apartheid care a mpins ara n cea mai neagr perioad a existenei sale, care a durat pn
115
la nceputul anilor 90, cnd Congresul Naional African condus de Nelson Mandela a preluat
puterea i ara a revenit la un regim democratic.
Cartea Dianei Cupa urmrete evoluia teatrului sud-african de-a lungul fiecreia
dintre aceste perioade i pentru a nu creea confuzii privind importul sau preluarea unor
manifestri culturale, etape de dezvoltare sau chiar a unor spectacole, acord o mare
importan legitimitii culturale a Africii de Sud aflat sub semnul interculturalismului i
constituind rodul unor strduine specifice de a armoniza tradiiile autohtone, de origine
african, cu cele de factur european.
Pentru descrierea evoluiei ascendente a teatrului sud-african, autoarea a integrat, n
mod subtil i original, informaii de interes pentru subiectul n cauz obinute n urma
studierii cu atenie, obiectivitate i detaare, a peste 110 volume, peste 30 de articole pubicate
n perioadice, peste 10 comunicri i teze de doctorat precum i peste 20 site-uri de
specialitate. Desigur, acolo unde evoluia teatrului sud-african a cunoscut involuii, variaii
brute sau schimbri de direcie din motive politice, sunt prezentate pe scurt cauzele care au
determinat acele schimbri.
Dar autoarea nu analizeaz evoluia teatrului sud-african numai din perspectiv
istoric, cci atunci ar fi fost mai nimerit titlul Istoria teatrului sud-african, ci i din
perspectiv economic, socio-cultural, politic sau spiritual, reuind s cucereasc cititorul
prin mbinarea armonioas a datelor, informaiilor i percepiilor proprii, totul mbrcat ntr-
un stil agreabil, unitar i uor de urmrit, n ciuda faptului c la data scrierii acestei lucrri n
limba romn era plecat din ar de peste 20 de ani.
Cu o deosebit sensibilitate, autoarea prezint Teatrul Market (foto jos) n cadrul
cruia i-a nceput activitatea n Africa de Sud, precum i relaia special pe care a avut-o cu
Barney Simon, directorul artistic al teatrului, mpreun cu care a pus n scen piesa Silent
Movie, care i-a adus premiul
VITA al Asociaiilor de Art
Teatral pentru cea mai bun
scenografie realizat n anul
1993. Cu aceeai atenie i
aceleai sentimente abordeaz
i problemele legate de
Universitatea Rhodes din
Grahamstown unde i-a
desfurat activitatea dup
1995, cnd Barney Simon a
trecut n nefiin.
116
Distribuia spectacolului Silent Movie, 1993, de la stnga la dreapta:

Seputia Sebogodi - Sputnik, Leila Henriques - Fleur, Barney Simon regizor, Richard Carter - Dick
Tot mai multe teatre au acceptat titlul i rolul de teatru universitar, nu neaprat din
dorina ori din necesitatea de a aduce pe piaa forei de munc noi actori, ci din dorina de a
dezvolta abiliti de comportament i comunicare unor categorii importante de specialiati:
manageri, juriti (avocai, magistrai), funcionari n domeniul relaiilor publice i mass-
media etc.
n ochii i mintea autoarei, teatrul nu nseamn numai prezentarea spectacolului n
sine, ci are dimensiuni mult mai ample i valene n mult mai multe domenii, ncepnd cu
climatul istoric, socio-politic, economic i spiritual n care a fost elaborat textul (libretul,
muzica, micrile scenice sau concepia artistic a spectacolului) continund cu pregtirea
teatral a echipei care avea s transpun piesa pe scen, cu organizarea slii de spectacol, cu
efectele acustice iluminoase din timpul desfurrii acestuia, cu costumele actorilor i
amenajarea scenei, finaliznd cu detalii care s contribuie la mplinirea actului de
divertisment (cafenele, fumoare, standuri cu diferite produse, etc.) organizate n foaierele
teatrelor.
117
Dar, aa cum ne arat autoarea, n Africa de Sud actul teatral nu se desfoar numai
pe tradiionala scen, ci este dezvoltat i particularizat i pentru prezentarea pe scene
improvizate, n piee sau direct pe strad. Toate acestea fac ca atractivitatea i adresabilitatea
fenomenului teatral s fie mult mai ampl. De altfel, n cadrul actului teatral sunt incluse i
festivalurile care sunt organizate periodic sub autoritatea artistic a unor importante
instituii de nvmnt teatral sau cultural din Africa de Sud.
De asemenea, autoarea prezint foarte documentat principalele instituii teatrale din
Africa de Sud, adevrate incubatoare de art n care s-au dezvoltat de-a lungul anilor
germenii unui teatru modern, original i amplu, cu nimic mai prejos dect cel cu tradiie din
rile Europei. Tot n acest context, autoarea face o scurt analiz a modului de finanare al
teatrelor din Africa de Sud i trage unele concuzii care ar fi de interes i pentru ara noastr
tiut fiind c, n general, activitile culturale, cu pivotul principal actul teatral, sunt
subfinanate.
Lucrarea, ampl i bine documentat, nu putea s ignore perioadele ntunecate din
evoluia teatrului sud-african, fie c acestea au fost cauzate de obstruciile antiteatrale ale
puritanilor de origin olandez sau britanic (mijlocul secolului al XIX-lea), fie c au fost
cauzate de atitudinea de intoleran rasial din perioada de apartheid (a doua jumtate a
secolului al XX-lea). ns, pentru fiecare dintre acestea, locuitorii Africii de Sud, creatori de
bunuri materiale i spirituale, au reuit prin inovare i mult trud s duc mai departe ceea
ce aveau specific n actul teatral. Autoarea reuete, n mod foarte exact, s surprind i s
dezvolte acest aspect care reprezint n sine supravieuirea i continualitatea teatrului din
Republica Sud-African.
n final, autoarea concluzioneaz c, dup perioade ndelungate de dezvoltare
volumetric, mai puin cele de stagnare, aa cum am artat mai sus, n urma modificrii
radicale a adresabilitii actului teatral (de la elitele albilor la poporul negru), teatrul din
Republica Sud-African a realizat, n prim faz, o tranziie de la dramaturgia clasic la
genul de divertisment, cu creterea n popularitate a spectacolelor de revist, cabaret,
monologurilor comice, concertelor, dansului contemporan pentru ca, n final, dup oscilaii
repetate i exagerri ntr-un sens sau cellalt, s-i gseasc echlibrul ntre clasic i modern,
ntre spectatorul educat i cel n cutare de divertisment, ntre rase, religii i culturi diferite,
reuind s devin sustenabil pe plan intern i un model de dezvoltare pe plan internaional.
n ncheiere, doresc s recomand lectura acestei cri nu numai celor care i
desfoar activitatea n domeniul teatrului, ci i acelora interesai de mbogirea propriei
culturi generale i,nu n ultimul rnd, celor pasionai de teatru ca act de divertisment.
prof. univ. dr. RADU Gabriel
118
O carte
jurnal de bord
Cartea doamnei Maria Diana Cupa este, dac vrei, jurnalul de bord al teatrului
sud-african. ntr-o analogie imperfect, n care teatrul sud-african poate fi corabia care i
caut i continu s o fac i astzi destinaia final a unei cltorii ncepute cu sute de ani
n urm, cartea aceasta descrie ntr-un documentar pe ct de nchegat pe att de extins
periplul artei teatrale sud-africane, care a cunoscut nu numai furtunile istoriei, dar i lipsa
vnturilor care s-o ndrepte ctre uscat. Este o corabie care a avut nenumrate echipaje, zeci
de cpitani cteodat chiar doi sau trei n acelai timp, iar cteodat niciunul care s o
conduc a avut sute i mii de mateloi, fiecare n postul pe care l stpnea cel mai bine i
mai ales, a avut milioane de pasageri de-a lungul celor ctorva secole de cltorie civa
dintre ei aflndu-se la bord, nu pentru c voiau s ajung la destinaie, ci pentru c nu voiau
ca ceilali pasageri s ajung acolo. Autoarea crii a fost i ea unul dintre mateloi trind i
lucrnd pe aceast corabie timp de ase ani, ncepnd cu 1992 doi ani nainte ca pe puntea
vasului s se permit accesul, nu numai pentru puinii cltori din cabinele de sus, ci i
tuturor celor muli care se nghesuiau n dormitoarele comune din fundul corabiei.
Cartea Teatrul n Republica Sud-African a aprut n primvara anului 2014 la editura
UNATC PRESS din Bucureti (ISBN 978-973-668374-9). Autoarea, Dr. Maria Diana Cupa
absolvent n 1974 a Institutului de Arte Plastice Nicolae Grigorescu din Bucureti, secia
de Scenografie este n prezent profesor universitar, prednd scenografie la Catedra de
Teatru a Universitii Tulane din New Orleans, statul Louisiana, USA, deinnd de
asemenea i funcia de ef al programului de Masterat n Design de Teatru al aceleiai
universiti. Lucrarea conine 288 de pagini, este structurat ntr-o arhitectur cronologic,
abordeaz o naraiune preponderent descriptiv i dezvolt o analiz de natur att
conjuctural, ct i cauzativ.
De ce aceast cltorie prin apele furtunoase de la Antipozi? Poate pentru c autoarea a
crezut c, schimbnd rafinamentul sofisticat al croazierelor europene cu aventura navigaiei
n necunoscut, acestea i vor completa identitatea artistic i mbogi experienele creative la
un punct al carierei sale care ncepuse s se deruleze n mod linear. Deci, s-a nrolat n
echipaj. De unde nevoia de a cerceta i scrie despre jurnalul unei cltorii la care autoarea a
luat parte doar pentru o frntur de timp? Pentru c aventurile pe mare ale acestei corbii au
fost prea neobinuite pentru ca restul lumii s nu afle despre ele, pentru c multele porturi
unde a ancorat sau a ncercat s o fac i-au schimbat destinul la fel ca i cei care i s-au
119
urcat la bord sau care au prsit-o pentru c a reuit s nving furtuni de netrecut,
naufragii, atacuri, sechestre sau ateptarea paralizant din mijlocul unui ocean fr vnt, dar
mai ales pentru c uimitor s-a transformat de-a lungul secolelor renscndu-se cu fiecare
nou cltorie, echipaj i pasageri ntr-un mod de nerecunoscut fa de data nceputurilor.
S-au mai scris lucrri despre teatrul n Africa de Sud, fiecare dintre ele prezentnd anumite
perioade din istoria sa, anumite curente, personaliti sau fenomene artistice, dar niciuna din
aceste cri nu a abordat arta teatral sud-african n ntregul su, de la nceputuri i pn n
perioada contemporan, dup cum niciuna nu a analizat fenomenul artistic n contextul
complex social i politic n care a aprut i s-a dezvoltat necesitate fundamental n cazul
specific al Africii de Sud.
Harta reprezentnd regiunea cea mai bogat Witwatersrand (Transvaal)

i poziia ei n Africa de Sud
120
Lucrarea ncepe cu un scurt istoric al acestei ri, urmat de o succint analiz a
legitimitii sale culturale n special din unghiul spaiului de convergen ntre cultura
local i cea european. Urmeaz descrierea nceputurilor prezenei europene perioada
precolonial ct i campania intens de colonizare a acestor locuri perioada colonial.
Autoarea abordeaz episodul istoric ntr-un mod direct aproape jurnalistic aducnd date,
locuri, evenimente i oameni, combinndu-le ntr-o cronologie narativ, nu foarte diferit de
cea a unui jurnal de cltorie. La prima vedere, aceste elemente par mpletite n mod forat,
grbite ntr-o legtur ntmpltoare, care nu pare s duc nicieri, dar, la o analiz mai
atent, cititorul poate observa cum toate aceste mpletituri venind din direcii diferite urc
spre acelai catarg: fenomenul teatral local, n anticiparea unei adieri prielnice de vnt.
Efortul cercetrii documentare este deosebit de-a lungul ntregii lucrri autoarea
prnd s cerceteze aproape ntregul material bibliografic scris pe aceasta tem, iar faptul c
dumneaei a participat direct la multe din evenimentele despre care scrie i c a lucrat pe
scenele i n universitile sud-africane cu multe din personalitile prezente n lucrarea
domniei sale, acest fapt este indiscutabil pecetea ultim a autoritii sale asupra acestei
scrieri. Teatrul barcilor, teatrul african, ct i cel din zona Cape Town-ului, sunt capitole
care, dincolo de descrierea inedit a diferitelor fenomene ale artei teatrale de amatori a
vremii, reprezint prologul cultural a ceea ce avea s urmeze: teatrul profesionist.
nceputurile teatrului profesionist este un capitol-cheie al acestei lucrri prin aceea c
analizeaz ntregul peisaj cultural i artistic al locurilor, aa cum era el modelat de realitile
complexe din sfera geografic, politic, social i economic sud-african i imposibil de
ignorat european. Volumul de informaii, luxul de detalii pe de o parte ct i macro
analiza fenomenelor la scara regional pe de alt parte parfumul epocii desprins din
ziarele timpului la care autoarea face nenumrate referinesurprins n nuane proaspete i
culori neateptate pe fondul unui umor alb reinut, toate contribuie la complexitatea imaginii
i deliciul lecturii.
Urmeaz capitolele dedicate teatrului de limba Afrikaansolandeza veche vorbit de
fermierii albi numii i buri- precum i teatrul din perioada anilor 1930-1955 cnd contextul
social devine toxic pe msura implementrii politicii rasiste de stat i teatrul ca i ntreaga
micare artistic i caut dezorientat drumul ctre uscat navignd numai noaptea, dup
stele, pentru c lumina crud a zilei i-a dezvluit trista realitate a unei busole care nu mai
funcioneaz.
Teatrul anilor 1956-1975 devine tot mai militant, ca i contiina covritoarei majoriti
a artitilor, care se opun politicii oficiale de apartheid. Populaia neagr majoritar trind
n condiii deplorabile la marginile oraelor mari i dezvolt propriile lor forme artistice, iar
artitii profesioniti de calibru se baricadeaz n interiorul artei lor, rezistnd oricror
forme de comunicare cu puterea i continund prin creaiile lor s atace nedreptile sociale
la care refuzau s fie prtai. Guvernul rspunde instaurnd cenzura, care, dei nu a
cunoscut forme prea aspre, nici nu a funcionat pentru lunga durat a accentuat
121
instabilitatea unui mediu artistic deja tensionat. Este perioada cnd apar noi forme artistice,
teatrul militant devine tot mai activ, iar cel experimental promoveaz norme estetice noi.
Lucrarea continu cu o etalare a celor mai active personaliti i
lcauri ale lumii teatrale, precum i cele mai remarcabile spectacole i
scenarii ale vremii. De asemenea, sunt prezentate n capitole
separate festivalurile artistice naionale punctnd specificul lor i
cteva dintre realizrile lor cele mai notabile. Un alt capitol
important este Spectacolul Negrilor din Africa de Sud, care
analizeaz printre altele criza de identitate a artitilor de culoare,
tendina lor de a trata teatrul ca o arm pedagogic, precum i
formele de incitare la revolt social folosind arta dramatic.
Festivalul Naional de art din Grahamstown
Festivalul cultural african MANGUANG (MACUFE) din Bloemfontein
Teatrul n perioada anilor 1990-2010 este unul dintre capitolele de sfrit, care prezint
revenirea pe scena mondial a teatrului sud-african odat cu democratizarea sistemului
politic i ncetarea boicotului internaional.
n sfrit, ultimele capitole ale lucrrii analizeaz activitatea celor mai cunoscute trupe de
teatru i contribuia fiecreia la patrimoniul teatral naional sud-african.
Lucrarea doamnei Maria Diana Cupa este deschis, ca i filele nescrise ale unui jurnal
de bord. ntmplri, oameni i locuri noi vor completa probabil aceast scriere prelund-o de
acolo unde a fost lsat mbogind imaginea unui fenomen artistic n continu transformare.
Este o lucrare extrem de documentat, original i surprinztor foarte actual, oferit
iubitorilor de teatru romni n ncercarea spun eu, reuit de a le ntregi imaginea artei
spectacolului cu crmpeiele unor realiti ndeprtate.
prof. univ. dr. Doru ANA
122
Oana Sandu
Modernitatea clasicului Molire
Alturi de tragediile lui Corneille i Racine, de fabulele lui La Fontaine, de lucrrile

filosofice i morale ale lui Descartes i Pascal, de Caracterele lui La Bruyre i de scrierile lui
La Rochefoucauld, opera lui Molire a marcat i a definit secolul al XVII-lea francez,
conferindu-i o personalitate distinct. Iat ce scrie despre Molire unul dintre cei mai rafinai
exegei romni ai literaturii europene, Nicolae Balot (Literatura francez de la Villon la zilele
noastre, 2001): Despre niciuna dintre operele pe care literatura francez le-a propus lumii
ntr-un mileniu de existen nu se poate spune ca despre aceea a lui Molire c ncarneaz
geniul Franei. Al unei Frane populare i nobile, spirituale i grave, nchis ntre fruntariile
ei care pot fi ale unei Curi sau ale unui Ora, i deschis asupra unui univers uman al
tuturor timpurilor. Molire, mai mult dect Rabelais, ori Balzac, Racine ori Hugo
ntruchipeaz virtuile i viciile sublimate ale unui popor; el singur dintre atia ar putea
corespunde ntr-un fel acelui rol titular pe care l joac, n alte literaturi ale Occidentului, un
Dante, un Cervantes, un Shakespeare sau un Goethe. ntr-o ierarhie a clasicilor
reprezentativi, Molire i are fr ndoial locul su pe treapta cea mai nalt.
L-am citat pe Nicolae Balot pentru a evidenia importana i dificultatea pe care le
presupune alegerea dramaturgiei lui Molire ca tem de cercetare, tem pe care Oana Sandu
o formuleaz n termenii binomului clasic-modern, termeni la rndul lor plurisemantici i
care stabilesc de la bun nceput cele dou axe principale de investigaie. n domeniul
comediei, teatrul francez de pn la Molire se mai gsea n stadiul farsei care, nc din Evul
Mediu, distra publicul cu amalgamuri de situaii vesele, unde se amestecau elemente din
comedia greac i latin, din farsa spaniol i italian ce utilizau mereu aceleai motive sau
personaje. n acest context, Molire devine descoperitorul comicului autentic, nscut din
observarea atent a comportamentelor i a caracterelor, fiind convins c Natura, oamenii,
indiferent de locul pe care l ocup n societate, constituie cea mai fecund surs de
inspiraie. Voltaire va aprecia c Molire, ca un legislator al bunului sim", a contribuit din
plin la educarea publicului, ducnd n derizoriu afectarea preioaselor, pedantismul femeilor
savante, ridiculizndu-i pe medicii ignorani i pe toi cei cu pretenii nefondate.
123
Majoritatea celor mai de seam scriitori ai secolului al XVII-lea ofer imaginea unei
uniti de gndire i form ce caracterizeaz clasicismul. Molire trece dincolo de limitele
acestuia. Ca poet al scenei a manifestat o vdit libertate i o mare capacitate de inovare. A
ridicat comedia de la condiia de fars la rangul de comedie de moravuri i de caractere,
lsnd n urm liniile stereotipe i convenionale pe care le urmau contemporanii si. De la
Aristofan, poezia i spectacolul comic nu se mai ntlniser pe scen ntr-o att de organic
mbinare. Boileau recunotea n faa lui Ludovic XIV c Molire este scriitorul care onoreaz
n cel mai nalt grad nu numai secolul su i teatrul francez, dar i ntregul teatru eoropean.
ntr-adevr, Molire rmne creatorul comediei moderne, care e poezie i joc n acelai timp.
Ca i Shakespeare, de altfel, el s-a folosit de experiena lui de scen pentru a perfeciona
tehnica literar-dramatic. n peregrinrile lui i ale trupei sale prin provinciile franceze apoi
pe scenele pariziene, a prezentat un repertoriu valoros, alctuit mai ales din lucrrile care i
aparineau. El nsui a jucat o seam de personaje ale teatrului su: Sganarelle, Orgon,
Harpagon, Argan.
Sunt acestea idei fondatoare ale perspectivei din care autoarea l recitete pe Molire,
idei ce i ntregesc sensurile n fiecare etap/capitol al lucrrii. Lor li se altur i altele, la fel
de juste, privind o scriitur dramaturgic ce nu se ferea de subiecte cunoscute, de teme,
motive, situaii i structuri arhicunoscute. Reiese cu pregnan din analiza Oanei Sandu c
interesul lui Molire se concentra asupra portretului moral al personajului central i asupra
unei zugrviri ct mai naturale a celorlalte personaje, intriga devenind doar pretext care s
favorizeze afirmarea i manifestarea particularitilor caracteriale. Am aduga mai apsat c
soluia final rmne adesea o simpl obligaie a conveniei teatrale.De fapt, piesele s-ar
putea ncheia i fr deznodmnt, dramaturgul epuizndu-i practic interesul n momentul
n care caracterele s-au dezvluit integral, iar personajele i-au expus datele constitutive.
Oana Sandu are dreptate atunci cnd vorbete despre Molire ca om al secolului su
i ca spirit ordonat care nu a respins doctrina estetic a clasicismului, chiar dac geniul su
nu s-a lsat ngrdit de regulile severe ale acestuia. i atunci cnd observ c, pentru a obine
comicul, dramaturgul preia din natura uman trsturi care sunt sau pot deveni comune
multora, ceea ce confer comicului su o evident autenticitate, procedeele pe care le
folosete ocupnd o scar ntins, de la comicul bufon de fars, pn la comicul filosofic de
dram.
Autoarea puncteaz nu o dat (i bine face!) valenele tragice ale unor personaje
(Harpagon, Alceste, n special), tristeea comicului molieresc, ceea ce ne-a amintit de fraza lui
Alfred de Musset care nota, la mijlocul secolutui al XIX-lea: Aceast veselie brbteasc este
att de trist, nct atunci cnd e de rs, ar trebui s plngem. Ne permitem o sugestie n
acest punct. Credem c ar fi benefic, ntr-un studiu ulterior, o atenie acordati
sentimentului tragicului diminuat de pirueta comic, apt a-l scoate pe spectator din
eventuala meditaie sumbr i n Tartuffe, i n Don Juan, i n Georges Dandin. Iat i o
observaie ce vizeaz una din cele mai triste comedii care s-au scris vreodat: Mizantropul, o
124
capodoper de rigoare i profunzime caracteriologic, opera n care Molire a dat cea mai
uman imagine a scepticismului su, strigtul nempcrii cu lumea, al contiinei
iremediabilului nlat n tragic, al unui personaj despre care s-a spus c ar fi primul mare
neadaptat al literaturii franceze. Oricum ar sta lucrurile, suntem de prere c o oprire mai
rbdtoare asupra fiorului tragic detectabil n piesele lui Molire ar aduce un plus de nuan
vocii auctoriale.
Vorbind mai sus despre rezonanele vocii auctoriale, am spune c aceasta capt
autoritate i n capitolul II Molire, complexitatea omului de teatru unde cercettoarea caut
explicaii plauzibile pentru naterea omului de teatru, servindu-se ponderat de datele
furnizate de biografii lui Molire. Extrem de atent este Oana Sandu la etapele formrii
actorului, dramaturgului, conductorului de trup, la tabloul viu al vieii teatrale din epoc,
integrat coerent ntr-un mental i ntr-un context politic, social, religios, cultural prezentat
cu alertae, i am spune ritm vizual ce decupeaz cu precizie profilul personajului
principal.
Aceeai voce auctorial se face bine auzit i n subcapitolul Transpunerea filmic a lui
Molire (capitolul II.4), unde, n 37 de pagini, Oana Sandu abordeaz cu ochiul critic al actriei
(i nu numai) trei pelicule cinematografice: L'Avare (regia Jean Girault, 1980, cu Louis de
Funs), Le Roi danse (regia Gerard Corbiau, 2000) i Molire (regia Laurent Tirard, 2007).
Apreciem capacitatea autoarei de a sintetiza idei de baz despre relaia filmului cu arta
dramatic, despre locul comediei n istoria filmului, dar mai ales enunarea unor opinii
personale valide, argumentate, referitoare la decor, costume, stilul de interpretare, muzic,
tehnicile de utilizare a camerei de filmat, abaterile de la litera textului, resursele comicului,
relaia dintre indicaiile scenice ale dramaturgului i viziunea regizoral din ecranizare,n
cazul filmului LAvare. Considerm drept remarcabile observaiile Oanei Sandu referitoare la
construcia imaginii (cadru cu cadru, scen cu scen, la un moment dat) n Le Roi danse,
autoarea apreciind n mod deosebit (i pe bun dreptate) expresivitatea comunicrii non-
verbale dintre personaje. Remarcm, de asemenea, abilitatea cu care autoarea surprinde
perspectiva postmodern a abordrii filmice din 2007, resemantizarea personajului Tartuffe,
ori valorificarea comicului de situaie i de limbaj.
prof. univ. dr. Anca-Maria RUSU
125
Molire n timp i n afara timpului
Marii autori de comedie rmn n afara timpului, iar rsul devine rspunsul lor subtil
la spectacolul ridicol i adeseori absurd al lumii. Comediile lui Molire sunt pline de imagini
n care s-a recunoscut audiena secolului al XVII-lea i cu care continu s se identifice
contemporanii. n ciuda numeroaselor studii nchinate marelui clasic, regsim n spaiul
autohton puine scrieri care s urmreasc poetica molieresc i s analizeze modul n care
piesele sale au inspirat n teatrele romneti puneri n scen novatoare. De altfel, orice
iniiativ de tratare a unui astfel de subiect complex se poate dovedi intimidant, autorul
fiind pus n faa pericolului de a repeta ceea ce s-a mai spus.
Primul capitol i propune o incursiune n modelele comediei antice, ale crei poetici
impun autorilor vremii necesitatea conformrii la un set de reguli reclamate de bunul-gust,
acel esprit de finesse,cum l numesc pedanii i preioii epocii. Problema relevanei teoriei
clasice a comediei este ridicat de Molire n Critica colii nevestelor, prin vocea pedantului
poet Lysidas, un apologet al respectrii oarbe a regulilor. De asemenea, n prefeele de la
Tartuffe i Improvizaia de la Versailles Molire pare a-i construi propria teorie a comicului,
exprimnd idei de bun-sim, care dovedesc att cunoaterea polemicilor contemporane, ct i
a scrierilor teoretice despre Noua comedie i modelul terenian.
Arta clasic este asociat eleganei stilului, subtilitii i spiritului delicat; de aceea,
comedia nobil, terenian, rspundea nevoii snobismului clasei aristocrate, dar nu i
cerinelor publicului larg, educat n spiritul farsei populare grosiere. Echilibrul modelului
comediei lui Tereniu nu rspunde ntotdeauna necesitii captrii ateniei publicului, de
aceea, potrivit lui Paul Zarifopol, Molire caut resursele rsului n fars i recurge la
tehnicile teatrului clasic atunci cnd se ocup de caractere i moravuri.
Plaut constituie un al doilea model clasic, o surs de inspiraie pentru comedia
Avarul, cu celebra Aulularia i Amphitryon, subiect preluat de Molire n piesa cu acelai
nume,i care dezvolt subiectul mitologic al lui Amphitrio, creaie considerat de ctre antici
tragicomedie. Viziunea aceasta demitizant, eliberat de sub dogmele religiozitii, poate fi
considerat un fir rou, care strbate creaia molieresc.
Pornind de la teoria aristotelic, Molire a neles c omul de teatru trebuie s
respecte regulile poeticii clasice, dar s nu devin sclavul lor. nsui Boileau pare a nu fi fost
de acord cu semnificaia unei astfel de gndiri, reprondu-i prietenului su sacrilegiul
amestecului de stiluri i pcatul de a cuta s placi mulimii:
i poate c prin arta-i mai mult s-ar fi-nlat,
126
De nu plcea mulimii; n miastrele-i picturi
N-ar fi fcut eroii attea strmbturi
i n-ar fi pus n scen pe-acel burghez obscen,
Alturi de Tereniu, pe tmpul Tabarin.
n sacul lui ridicol, unde Scapin s-a-nchis,
Nu recunosc poetul ce Mizantropu-a scris.28
Ironia molieresc este adeseori ndreptat mpotriva autorilor care consider c
simpla citare a lui Aristotel i Horaiu constituia o modalitate de discreditare a oricrui
adversar, ntr-o polemic.
O alt surs de intertextualitate este Hippocrate, care devine simbol al pedanteriei
medicilor care folosesc sentine, silogisme i abuzeaz de un limbaj ntr-o latin psreasc.
Deseori, personajele moliereti invoc autoritatea printelui medicinei, la fel cum marchizii i
preioii poei de curte fceau apel la Poetica lui Aristotel. n Doctor fr voie, Sganarelle l
invoc pe Hippocrate, nainte de a-i pune plria pe cap pentru a ncepe consultaia. Replica
lui Gronte: Dac aa spune Hippocrate, aa trebuie s facem29 este gritoare pentru satirizarea
jargonului medical, care n gura personajelor moliereti primete o funcie aproape magic,
incantatorie.
Urmrind naterea farsei n Evul Mediu, descoperim elemente tematice importante,
care se regsesc n opera lui Molire, adugnd nc o verig la nelegerea evoluiei teatrului
i la conturarea statutului actorului a crui prezen a fost ntotdeauna controversat. Teatrul
popular se adreseaz unui public format din oameni simpli, un public aadar incapabil de
ipocrizie, care gust interpretrile vii, apreciaz dinamismul i arta interpretativ, fiind
deseori participant activ la reprezentaiile teatrale. Amprenta clerului, simit deseori ca o
autoritate represiv, gsete n teatru un teren pentru defulare. Aluziile operei moliereti
sunt ct se poate de transparente i satirizeaz ipocrizia prelailor, dar i dogmatismul
scolasticii medievale. n coala nevestelor se parodiaz Maximele cstoriei din opera lui
Grigorie de Nazianz, unul dintre Prinii Bisericii, satirizndu-se implicit scolastica
medieval. Tartuffe este poate figura cea mai reprezentativ a caracterului ipocrit, a
impostorului care uzeaz de limbajul bisericesc pentru a-i seduce victimele.
Actorii italieni venii la Paris, alturi de care Molire a mprit scena teatrului
francez, l vor impresiona prin calitile histrionice. Celebrul interpret al lui Scaramouche,
Tiberio Fiorelli (Fiurelli) se remarcase prin talentul su deosebit de mim,interpretnd scene
ntregi de pantomim, dovedind un talent deosebit pentru gestic i grimase. La fel, actorul
Dominique, n rolul lui Arlechin, i ncnta publicul prin jocul su frenetic i l seducea prin
explozia de verbiaj. Temele, canavaua Commediei dellArte, dar mai ales tehnicile
reprezentaiei teatrale sunt preluate de aici de ctre Molire. Personajul Sganarelle,ridicol,
Boileau, Arta poetic,trad. Ionel Marinescu, ESPLA, Bucureti, 1957, p. 36

28
29Molire, Doctor fr voie, n Opere,vol. III, trad. Sic Alexandru i Mircea tefnescu, ESPLA,
Bucureti, 1956, p. 131
127
grotesc sau burlesc,pare s fie rodul acestei influene fericite pe care teatrul italian l-a avut
asupra comediantului francez. La fel este i cazul lui Truffaldino,cruia Molire i creeaz
imaginea de btrn ridicol prin avariie i vulgar prin cupiditate. Farsa Nechibzuitul se
inspir, aparent, dup LInavertito a lui Niccolo Barberi, iar Dragoste cu toane mprumut din
intriga piesei LInteresse scris de Niccolo Secchi. Naterea Commediei dellArte prezint
interes pentru acest studiu, ntruct ea are n comun cu teatrul molieresc aceeai mbinare
inedit ntre sursele populare i cele erudite. n acest sens, Vito Pandolfi, n Istoria teatrului
universal, pune naterea acestui gen pe seama elementului etnografic, legnd apariia lui i de
ivirea primilor actori profesioniti, care devin artiti legai profesional de succesul lor n faa
publicului: [] elementul naional, obiceiurile i riturile de carnaval, necesitatea de a
populariza comedia erudit, contribuie toate la naterea Commediei dellArte30.
n al doilea capitol ne propunem s
reliefm complexitatea omului de teatru Molire,
pornind de la perspectiva biografic i
anecdotic i ajungnd la studiul tipologiei
personajelor i resurselor comicului, apelnd la
exemple semnificative din operele moliereti.
Demersul acestui capitol nu se dorete o reluare
a biografiilor mai mult sau mai puin romanate,
ci servete nelegerii statutului actorului de
comedie din acele vremuri, cu precdere al celui
ce se bucura de protecia ilustrului suveran,
stpn absolut al destinelor supuilor si. A
rmne n graiile mai marilor zilei implic i
stpnirea desvrit a unei arte a
compromisului. Pe de alt parte, fostul tapier
regal trebuie s in cont de cei de la parter i s
rspund gustului acestora, introducnd alturi
de comediile fastuoase i piese care se grefeaz
pe canavaua farsei populare i care se supun
singurei legi cu adevrat importante pentru
Molire: aceea de a plcea publicului i a-l face
s rd copios.
Personajele moliereti au devenit clasice, prin reprezentarea unor tipuri umane care
acoper o ntreag galerie de vicii. Unele dintre acestea, cum ar fi Alceste din Mizantropul,
Orgon din Tartuffe sau Argan (Bolnavul nchipuit), eroul jucat pn la sacrificiu de 03 Molire,
30 Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, vol.II, trad. Lia Busuioceanu i Oana Busuioceanu, Editura
Meridiane, Bucureti, 1971, p. 11

128
merit o atenie special, ntruct comicul lor creeaz nelinite, dnd natere unor situaii
valorizate de modernitate n farsa tragic. n descoperirea resurselor comicului vom urmri
att categoriile consacrate, ct i specificul comicului molieresc. Potrivit Poeticii aristotelice,
scriitorul trebuie s aleag un neajuns dominant al personajului, pe care s-l amplifice pn
la a-l transforma n tip, urmrind ca personajul s fie construit clar i consistent, fiind uor de
identificat i predictibil. Vom vedea ns c nu ntotdeauna personajele moliereti se supun
normelor impuse de teoreticieni, scpnd uneori tiparului, prin complexitatea psihologic,
uneori aceasta dovedindu-se de o natur contrariant. De aceea i regulile generale ale
comicului trebuie particularizate, nainte de a fi aplicate n cazul lui Molire. Este ceea ce ne
propunem i noi la finalul acestui capitol: trecerea dincolo de taxonomiile superficiale i
valorizarea estetic i uman a unui comic care se dovedete cteodat trist, ncercnd
descoperirea dezechilibrelor interioare care dau natere rsului, ca trire i exorcizare a unor
angoase.
Care este drumul pe care trebuie s-l parcurg un autor pentru a deveni clasic i
pentru a intra n canonul literaturii universale? Este ntrebarea la care ncercm s dm un
rspuns, urmrind relaia lui Molire cu personalitile din teatrul francez, actori, prieteni,
scriitori, dar i mediocri, ale cror nume au fost reinute numai pentru c au fost implicai n
polemici cu dramaturgul.
Convenionalismul cerut de clasici reclama ncorsetarea unei piese de teatru n
marginile strmte ale regulilor. Modernitatea ns a recuperat sensul clasicismului,
oferindu-i nelesul de valoros i de actual. Destinul postum al operei marelui autor dramatic
s-a transformat dintr-o statuie ntr-o creaie care rmne mereu discutat. Comentatorii i
interpreii contemporani par s continue s formuleze i s reformuleze aceleai argumente
vehiculate i de contemporanii lui Molire: Opera nu nceteaz s fie explicat, discutat,
ridicat n slvi, contestat, tras ntr-o direcie i apoi n alta.31 Judecat obiectiv, se
constat c opera marelui clasic se supune unor reguli preuite de contemporani, dar le i
depete, atunci cnd impulsul interior este mai puternic sau cnd se impune glasul
publicul, care cunoate o singur lege, aceea a rsului organic.
n cadrul acestui studiu/proiect, ne mai propunem s analizm felul n care textele
moliereti au trecut Rubiconul pe trmul celei de-a aptea arte. Ne vom opri la ecranizri
tradiionale, cum este LAvare (1980)cu Louis de Funs n rolul principal i avndu-l ca
regizor pe Jean Girault, dar i la o ecranizare inedit, care reface imaginar viaa scriitorului,
dintr-un puzzle desprins din piesele sale, Molire (2007), n regia lui Laurent Tirard, avndu-l
ca protagonist pe Romain Duris.
lect. univ. dr. Oana SANDU
31 Lon Thoorens, Dosarul Molire, trad. Radu Boroianu, Editura Univers, Bucureti, 1977, p. 284
129
Concept vol 12/nr 1/2016 Events
130
ATELIER DEMONSTRATIV
TEATRUL N EDUCAIE
Facultatea de Teatru a Universitii noastre pregtete nu numai slujitori ai scenei,

viitori actori, regizori, dramaturgi, scenografi, coregrafi, ci i, ca o urmare fireasc, viitori
profesori de Art teatral. i aceasta deoarece teatrul i extinde graniele, clip de clip, ceas
de ceas, sear de sear ctre cei crora se adreseaz. i, cum ntreaga lume e o scen i toi
oamenii-s actori, de bucuriile, satisfaciile i inefabilul teatrului, vor s se bucure... n mod
direct i... spectatorii. n felul acesta, necesitatea fiinrii Masteratului de Pedagogie devine
un fapt clar pentru fiecare dintre noi. Structurat pe doi ani de studiu, aici se formeaz
specialiti n domeniul artelor spectacolului, ce pot s transfere n procesul de
educaiemetodei tehnici specifice actului scenic. Scopul urmrit este formarea artistului-
pedagog, un artist pregtit s susin ateliere de formare pentru tinerii s realizeze
spectacole pedagogice cu rol formativ, destinate (n special) pre-adolescenilor i
adolescenilor. Profesori ce pot lucra n spiritul teatrului cu non-actori sau cu posibili actori,
dac ne gndim c, nc de la cele mai mici vrste, copiii i doresc s fie n centrul
ateniei...
Ideea realizrii Atelierului Demonstrativ a venit din dorina de a prezenta publicului
larg produsele colii de pedagogie teatral. Studenii masteranzi sunt ntr-adevr capabili
s lucreze cu copii de toate vrstele, din variate medii sociale, cu diverse probleme de
integrare n social. Datorit faptului c n cadrul cursului Didactica Artei Actorului, o
component esenial (pe lng cunoaterea teoretic) este cea practic, studenii notri au
lucrat efectiv (nc din primele zile de coal) n numeroase ateliere. Beneficiind de
parteneriatele UNATC-ului cu unele coli i licee din capital (i, spre bucuria noastr,
numrul parteneriatelor crete vertiginos!), am putut elabora programul Dezvoltare
personal prin teatru. n acest fel, n orele de Dirigenie (la clasele V-VIII) sau Dezvoltare
Personal (la clasele 0-IV) masteranzii au participat efectiv la procesul de educaie al copiilor
131
prin tehnici i metode teatrale; iar la licee, dorina directorilor, a profesorilor i a elevilor a
fost s se nfiineze trupe de teatru. Aa se face c, de exemplu, Romina Boldau (Master II) a
format Trupa de Teatru a Colegiului Naional Sf.Sava, iar Andreea Jicman i Mihaela Drghici
(Master I) au lucrat cu elevii Colegiului Tehnic Energetic, cu care au i ctigat un important
premiu la Concursul de Teatru pentru liceeni Jos Plria 2016.
n Atelierul Demonstrativ au fost prezeni toi masteranzii (anul I i II) care au
convocat mai micii sau mai marii parteneri de lucru, au fcut jocuri diverse, spectacole de
teatru, exerciii de educaie fizic (Ionu Deliu, Master I) sau chiar scurte momente de
improvizaie destinate tuturor spectatorilor, copii i aduli (Rzvan Chirilov, Master I). Ideea
general a fost c Teatrul, prin calitatea sa de formator al fiinei umane, poate participa din
plin la amplul proces de educaie necesar dezvoltrii omului. Necesitatea introducerii n
nvmntul preuniversitar a orelor de Art teatral este cunoscut att profesorilor, ct i
prinilor. Numrul att de mare de participani la cele dou zile de Atelier 9 i 10 aprilie
2016 , ne-a convins de acest lucru. Ne dorim s neleag, n ct mai scurt timp, i cei ce in
friele nvmntului romnesc faptul c teatrul, prin mijloacele i tehnicile sale, dezvolt
aptitudini necesare vieii: observarea, atenia i concentrarea ateniei, spontaneitatea,
imaginaia, intuiia, capacitatea de memorare, integrarea n grup, respectul pentru partener,
acceptarea rezultatului obinutn mod cinstit de
ctre altcineva i, mai ales, respectarea regulior de
baz ntr-un joc, ca punte perfect ctre libertatea
de creaie, sunt doar cteva din beneficiile
folosirii teatrului n educaie.
Exerciiile descrise n acest capitol au fost
structurate n scris de ctre studenii Masteratului
de Pedagogie teatral, traineri n cadrul
Atelierului demonstrativ, cu ajutorul doamnei
lect. univ. dr. Mihaela Beiu.
Atelierul Demonstrativ a fost un succes (i
ne dorim s devin o activitate organizat
permanent n UNATC) pentru c a prezentat
viitorii profesori de Art teatral temeinic
pregtii de coala noastr, dar i pentru c a
afirmat, odat n plus: dac ar face Teatru n
coal, copii notri ar fi... mai fericii!
lect. univ. dr. Bogdana DARIE

principal organizator
132
JOCURILE TEATRALE N EDUCAIA COPIILOR DE DIFERITE VRSTE
Andreea Jicman
andreea.jicman@gmail.com
Abstract: The author describes the use of theatre

games in the context of the Theatre Pedagogy
Masters programme of UNATC I.L. Caragiale
Bucureti organizing a demonstrative workshop on
the 9 and 10th of April 2016. The game is an
instrument that can be used to discover and to
develop the human being. Its utility has been
proven by the work of various theatre pedagogues,
such as Viola Spolin. Both child and adult learn by
doing, which is the reason why the game is so
needed: it completes the learning activity.
Keywords: education, theatre pedagogy, acting
techniques, theatre games, play, creativity, spontaneity, different ages, focusing attention,
concentration, rhythm, imagination.
n perioada 9-10 aprilie 2016, programul masteral de Pedagogie Teatral din cadrul
Facultii de Teatru a Universitii Naionale de Art Teatral i CinematograficI.L.
Caragiale Bucureti, a susinut Atelierul demonstrativ Teatrul n educaie. Evenimentul i-a
propus s prezinte masteranzii viitori instructori de teatru n timp ce lucreaz cu grupe
de diferite vrste, de la precolari pn la tinerii i la mai puin tinerii care asistau la
eveniment ca public spectator.
Faptul c metodele de lucru folosite n pregtirea actorului profesionist pot fi la fel de
utile pentru dezvoltarea armonioas a omului este un lucru cunoscut i acceptat deja de un
numr din ce n ce mai mare de oameni. Aceste tehnici urmresc descoperirea i
mbuntirea unor aptitudini elementare, cum ar fi: atenia, concentrarea, coordonarea,
senzorialitatea etc., necesare fiecrui individ. De aici i demersurile fcute n ultima perioad
n vederea introducerii n curricula colar a opionalului de teatru. Mijloacele artistice nu au
calitatea s suplineasc cunotinele generale i teoretice pe care elevul le achiziioneaz pe
durata anilor de studiu, dar i pot completa evoluia ntr-un mod practic. Astfel, copilul
133
ajunge s se cunoasc mai bine pe el nsui, s dezvolte o coeren a expresiei vocale cu cea
corporal, s neleag i s accepte preri diferite. Prin urmare, va fi mai pregtit pentru
interaciunea cu viaa sub diverse forme. Acest proces este cu att mai benefic, cu ct este
nceput de la vrste fragede. n acest context, se subnelege nevoia existenei unui program
de studii ce i propune s pregteasc formatori n aceast direcie i nevoia organizrii unui
eveniment n care ei s fie promovai.
Care este utilitatea acestui master? Noi, studenii, nvm s trecem de partea
cealalt a baricadei, de la omul cu care s-a lucrat la cel care va lucra, la rndul su, cu copii,
tineri i chiar cu aduli. nvm treptat s descoperim oamenii i, apoi, i ajutm pe ei nii
s se descopere. i cum altfel s-ar putea face aceasta dac nu prin joc, modalitate prin care
omul caut s se cunoasc, s dobndeasc i s verifice stpnirea propriului corp1. Jocul
poate fi considerat angajarea spontan a unui subiect uman ntr-o activitate lipsit de un
scop practic utilitar contientizat2, care permite implicarea i totodat libertatea personal
necesar pentru experimentare3. Fiina uman nva prin experimentare, n acest fel
devenind contient de ceea ce este i conine; de aceea, dup Jean Chateau, jocul dezvolt
funciile latente4, antrennd att organismul, ct i psihicul. Astfel, raiunea jocului este
determinat de procesul prin care trec cei implicai i mai puin de rezultatul efectiv al
aciunii, fapt susinut de-a lungul timpului de importani pedagogi teatrali, precum Viola
Spolin sau Ion Cojar.
Jocul constituie un instrument prin care coordonatorul unui grup poate ajunge s
cunoasc i s formeze membrii echipei. Fiecare individ are o personalitate i un tipar
comportamental specific, care sunt puse n valoare de joc, moment n care participantul
devine ca o carte deschis pentru coordonator5. n acelai timp, coordonatorul fixeaz
obiective clare pe care i propune s le obin de la grup, alegnd exact acele jocuri care
exerseaz ceea ce el i-a propus. De asemenea, fiecare vrst este caracterizat de elemente
specifice, n funcie de care coordonatorul trebuie s adapteze jocul. M ntorc, aadar, la
atelierul demonstrativ, unde masteranzii au prezentat, pe rnd, n sesiuni cu o durat de
aproximativ 20 minute, exerciii concepute sub form de jocuri, iar publicul prezent a putut
observa modul de lucru cu diferite categorii de vrst. Am lucrat alturi de colegele mele, cu
un grup de precolari (4-6 ani), preadolesceni (11-12 ani) i liceeni (15-18 ani).
n general, optm pentru aezare n cerc unde jocurile o permit i noi lucrm alturi
de ei. Aceast form sparge ierarhiile i grupurile pe care le gsim zi de zi n mediul colar i
1Rose Vincent, Cunoaterea copilului, trad. Nadia Rutu, Ed. Didactic i Pedagogic, Buc., 1972, p. 43
2M. Diaconu, Dezvoltarea copilului prin joc, Educaia i dezvoltarea copilului, Ed. ASE, Buc., 2007, p.
143
3 V. Spolin, Improvizaie pentru teatru, trad. Mihaela Beiu, Ed. UNATC PRESS, Bucureti, 2008, p. 15
4 Jean Chateau, Copilul i jocul, trad. Dan Rutu, EDP, Buc., 1967, pp. 9-10
5Ibidem, pp. 145-146
134
creeaz un sentiment de egalitate, n care cu toii sunt ncurajai s acioneze i individual s-
i asume responsabilitatea pentru reuita grupului atingerea unui scop comun6. De
asemenea, ncercm, pe ct posibil, s evitm competitivitatea, ncurajndu-i pe copii s
neleag c lucrnd mpreun i, mai ales, fiind ateni la nevoile colegilor, pot ctiga mai
mult dect pe cont propriu. Fiecare sesiune de lucru ncepe cu o nclzire, deoarece
indiferent de vrst, copilul se pregtete fizic i psihic pentru implicarea ntr-un nou tip de
activitate, astfel fcndu-se trecerea de la viaa din cotidian a copilului la lucrul n cadrul
atelierului.
GRUPA DE PRECOLARI (4-6 ANI)

nclzire
Descrierea exerciiului: ne nclzim cu grij fiecare parte a corpului prin micri de gimnastic.
Punct de concentrare (PDC): autocunoatere, contientizare, concentrare.
Obiectiv: pregtirea fizic i psihologic pentru nceperea activitii.
mbriri&complimente
Descrierea exerciiului: faza 1 ne imaginm c suntem ntr-un parc i apoi, la semn, ne
ntlnim cu cel mai bun prieten sau coleg i l mbrim; faza 2 - ne imaginm c suntem
ntr-un parc i apoi, la semn, ne ntlnim cu cel mai bun prieten sau coleg i l privim n ochi,
i zmbim i i facem un compliment.
PDC: pe comunicarea real cu partenerul.
Obiective: exerciiul instituie o atmosfer plcut, relaxant, apropie copiii i i ajut s
observe i s valorifice lucrurile pozitive; antreneaz imaginaia, creativitatea.
ip-ap
Descrierea exerciiului: grupul este aezat ntr-o linie la capetele creia stau doi traineri;
exerciiul se folosete i pentru prezentare, pentru cunoaterea grupului.
PDC: pe numele celui din dreapta (ap Andreea) i pe numele celui din stnga (ip
Cristina)
Obiective: a identifica (cu ajutorul gndirii ancorate n concret) mna stng i mna
dreapt/partea stng i partea dreapt.
Leapa pe-ngheatelea
Descrierea exerciiului: toi copiii nchid ochii i ateapt s fie atini pe spate. Cel atins, va
merge cu pai de uria (restul grupului se deplaseaz normal) i va trebui s i prind
colegii. Cnd sunt atini, ei nghea. Pot fi dezgheai cu un cuvnt legat de primvar
(sau orice tem, la alegere). Copiii se vor feri de juctorul care merge cu pai de uria i au
posibilitatea de a dezghea un coleg ngheat de acesta. Este un joc distractiv i dinamic.
6 Joe Winston and Miles Tandy, Beginning Drama 411, Editura Taylor &Francis e-Library, 2009, p. 19
135
PDC: pe partenerul care merge cu pai de uria.
Obiective: atenia (ncasarea), asumarea temei date (mi imaginez c sunt un uria i m
deplasez ca atare), spontaneitatea (selecia rapid a unui cuvnt cu care s i dezghem pe
ceilali), concentrarea pe tema aleas de trainer (cuvntul din sfera primverii), viteza de
reacie (promptitudinea).
Observaii: Este un joc dinamic, le permite copiilor s i consume energia, distrndu-i n
acelai timp.
Condus prin spaiu
Descrierea exerciiului: se lucreaz n perechi. Pe rnd, din fiecare pereche, unul din copii va fi
legat la ochi, iar partenerul su va trebui s l conduc prin spaiu, avnd grij de el. Dup ce
primul este condus, el i mulumete partenerului pentru grija purtat i este rndul celui de-
al doilea s fie condus prin spaiu, legat la ochi. La sfrit, i acesta i mulumete
partenerului.
PDC: atenie la partener, protecia partenerului, relaionare.
Obiective: experimentarea unui joc lipsit de competiie, n care copilul este responsabil pentru
integritatea fizic a partenerului pe care l conduce.
Observaii: jocul se folosete pentru temperarea orgoliului, copilul nu trebuie s se
evidenieze pe sine.
Statui muzicale
Descrierea exerciiului: copiii se mic n ritmul muzicii, se pot dezlnui. n momentul n care
muzica este oprit, cu toii rmn nemicai, asemenea unor statui. Apoi muzica repornete i
se mic din nou. i tot aa.
PDC: pe ascultarea muzicii i rspunsul la comenzi.
Indicaii pe parcurs: Ascult muzica! Oprete-te, nghea atunci cnd muzica se oprete!
Obiective: atenie (ncasare), concentrare, acuitate auditiv, capacitate de reacie prompt.
GRUPA DE PREADOLESCENI (11-12 ANI)

nclzire
Fa/spate/dreapta/stnga
Descrierea exerciiului: cerc, iniial toi repet ceea ce zice i ceea ce face coordonatorul, srim
fa, spate, dreapta, stnga atunci cnd este numit o direcie. n a doua faz, copiii spun ceea
ce spune coordonatorul i fac opusul.
PDC: pe rezolvarea temei (realizarea comenzii reale sau a celei false).
136
Obiective: atenie, concentrare, coordonare.
Joc cu mingea (memorie pe cerc pe tem impus)
Descrierea exerciiului: copilul va fi atent s prind mingea, o va arunca doar dup ce a stabilit
contactul vizual cu partenerul, va repeta cuvintele spuse nainte de ceilali, va respecta tema
aleas.
PDC: pe urmrirea mingii, prinderea ei, rostirea cuvintelor potrivite.
Indicaii pe parcurs: Urmrete mingea i fii pregtit s o prinzi! Reine cuvintele rostite!
Obiective: antrenarea ateniei, a memoriei, a focusrii (nva s lucreze cu punctul de
concentrare), coordonare.
2 adevruri i 1 minciun
Descrierea exerciiului: un voluntar ia loc pe un scaun, primete o tem i trebuie s gseasc
repede o poveste credibil (pe acea tem).
PDC: pe autenticitatea povetii oferite.
Indicaii pe parcurs: gsete informaii pe care le poi spune despre tine, pe care ceilali s nu le
tie i ncearc s fii ct mai neutru atunci cnd le spui ca s nu i dea seama partenerii care
este minciuna i care este adevrul.
Obiective: joc de atenie prin care copiii nva s citeasc limbajul non-verbal, nva s i
tempereze emoiile i reaciile, devin spontani n improvizaia verbal.
ica aca
Descrierea exerciiului: cerc, coordonatorul d indicaii pe care copiii le preiau instantaneu.
PDC: pe preluarea exact.
Indicaii pe parcurs: Atenie la mine! Facei ca mine! Comanda 1: dou degete n fa i ica-aca
(micare din olduri). Comanda 2: picioarele deprtate. Comanda 3: genunchii ndoii.
Comanda 4: fundul n spate. Comanda 5: capul pe spate. Comanda 6: limba scoas.
Obiective: atenie, dezinhibare, coordonare, promptitudine, exactitate.
Urmeaz-l pe conductor
Descrierea exerciiului: cerc, unuia dintre copii i se aaz o plrie pe cap. El va face o micare
i restul l vor copia. Cnd pornete muzica, copilul care poart plria va propune o serie de
micri, deplasndu-se prin spaiu, iar ceilali copii vor prelua ceea ce el propune. Dup un
timp, plria se pune pe capul unui altui copil.
PDC: atenie la cel care are plria pe cap, preluare exact a micrii sale.
Indicaii pe parcurs: Schimb conductorul! Preia micarea! Ne intereseaz micrile, nu
sunetele!
Obiective: atenie, spontaneitate, dezinhibare, creativitate.
137
GRUPA DE LICEENI (15-18 ANI)
nclzire
Mers prin spaiu n diferite moduri
Descrierea exerciiului: micare brownian, cineva propune un anumit tip de mers, restul se
opresc, accept i ncep s mearg toi la fel.
PDC: urmarea partenerului (Follow your partner Viola Spolin)
Indicaii pe parcurs: Urmrete partenerii, ascult i accept din toat inima ceea ce ei propun!
Obiective: acomodarea la spaiul de joc, acceptarea propunerilor, concesie, cooperare.
Exerciiu de coordonare grup folosind o marionet fr fire
Descrierea exerciiului: semicerc, 3 mnuiesc o marionet, cu faa spre semicerc. Unul se ocup
de cap, cel de-al doilea de mini i cel de-al treilea de picioare.
Obiective: deprinderea de a lucra n echip, concesie, cooperare.
PDC: pe micarea fireasc a marionetei.
Indicaii pe parcurs: Pstreaz nlimea! Capul conduce! Atenie la parteneri! Mnuitorii nu
acoper marioneta, ci o mnuiesc din spate sau lateral pentru ca aceasta s fie vizibil din
fa!
Fli flai flo
Descrierea exerciiului: cerc, coordonatorul va stabili un ritm prin btaie din palme, pe care cu
toii l vor menine, ritmul va crete treptat i elevii trebuie s spun ceea ce zice
coordonatorul: Fli/Fli flai flo/La vista/Cumbala cumbala cumbala vista/o no no a la
vista/ene mini dese mini ua ua nu mini/dese mini dese mini ua ua/ai sed a bibi o no bobo
shuanga/bobo shuanga shuanga shuanga/shhh. La ultimul nivel, va fi un ritm foarte rapid
i pe btaie se va zice numai shhhh.
PDC: pe preluarea i pstrarea ritmului, pe coordonarea cu grupul.
Indicaii pe parcurs: Ascult coordonatorul, repet ce zice pstrnd ritmul pe care el l
dicteaz!
Obiective: ritm, coordonare, sincronizare, dezinhibare, energizare.
Paseaz tamburina
Descrierea exerciiului: cerc, cineva va sta n centru, va fi legat la ochi, iar cei din cerc paseaz
pe la spate o tamburin ct mai silenios. La un moment dat, celui din mijloc i se va cere s i
deschid ochii i s indice persoana la care crede c a ajuns tamburina.
PDC: pentru cel dinuntrul cercului concentrare pe direcia sunetului; pentru cei din cerc
concentrare n momentul n care paseaz (astfel nct s fac ct mai puin zgomot, iar atunci
138
cnd cel din centru deschide ochii, s adopte o expresie corporal ct mai neutr astfel nct
cel din centru s nu i dea seama unde este tamburina).
Obiective: antrenarea ateniei, concentrrii, a acuitii auditive.
Dialog n ntrebri
Descrierea exerciiului: se lucreaz n perechi, cei doi poart o discuie coerent folosind numai
ntrebri.
PDC: pe a formula numai ntrebri.
Indicaii pe parcurs: Atenie la partener! Ascult ceea ce el spune! Folosete ntrebri pentru a
comunica! Vorbete logic!
Obiective: antrenarea spontaneitii i creativitii, acceptarea propunerilor partenerilor,
stabilirea relaiilor ntre parteneri.
Am lucrat, prin urmare, cu grupuri pe care le cunoteam, crora li s-au alturat copii
i adolesceni care asistau la eveniment ca public. Pe durata celor dou zile ale
evenimentului, s-a putut observa dorina copiilor de a se implica n acest tip de activitate,
deschiderea i receptivitatea cu care ne-au primit, dei unii dintre ei lucrau pentru prima
dat sub coordonarea noastr. Acest fapt nu poate dect s ntreasc utilitatea i necesitatea
acestui program de studii, pentru c este nevoie de oameni pregtii s ntmpine nevoile
copiilor pe acest plan. n termeni de marketing, vom spune c exist cerere pentru oferta
noastr, c societatea are nevoie de tipul de dezvoltare pe care-l pot oferi jocurile teatrale
copiilor, elevilor de toate vrstele.
1. Chateau, Jean, Copilul i jocul, trad. Dan Rutu, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1967
2. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, Editura Paideia, Bucureti, 1999
3. Darie, Bogdana, Curs de Arta Actorului. Improvizaia, UNATC Press, Buc., 2015
4. Dru, Florin, Psihologie i educaie, Editura Didactic i Pedagogic, Buc., 1997
5. Holmes, Paul; Marcia Harp, Michael Watson, Psychodrama since Moreno,
Routledge, 1994
6. Landau, Erika, Psihologia creativitii, trad. Aronescu Ana, Aronescu Lorentz,
Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1979
7. Popa, Camelia, Introducere n psihologia educaiei, Editura Universitii Naionale de
Muzic, Bucureti, 2013
8. Spolin, Viola, Improvizaie pentru teatru, ediie prescurtat, trad. i adapt. Mihaela
Beiu, Bucureti, UNATC PRESS, 2014
9. Stanislavski, K.S., Munca actorului cu sine nsui, Editura Nemira, Bucureti, 2013
139
10. Vincent, Rose, Cunoaterea copilului, trad. Nadia Rutu, Editura Didactic i
Pedagogic, Bucureti, 1972
11. Winston, Joe; Tandy, Miles, Beginning Drama 411, Editura Taylor & Francis e-
Library, 2009
Andreea Jicman a absolvit Facultatea de Comunicare i Relaii Publice, cu specializarea Comunicare,

la SNSPA i este student n anul I n cadrul Masteratului de Pedagogie teatral din UNATC I.L.
Caragiale Bucureti. A studiat fundamentele psihologiei i este preocupat de educaia nonformal
implicndu-se ca voluntar n activitile Asociaiilor Salvai Copiii i Art Fusion, unde a lucrat cu
copii i adolesceni n ultimii 5 ani.
Andreea Jicman graduated from The Communication and Public Relations College and specialized in
Communication at SNSPA and studies a master degree in Theatre Pedagogy at UNATC (first year).
She studied the basics of psychology and is fond of the approach used in non-formal education, being
involved as a volunteer in the activities of Save the Children and Art Fusion Associations, where she
worked with children and teenagers for the last 5 years.
140
ARTA TEATRULUI N EDUCAIE

Funcionalitatea metodelor teatrale n educaia general
Romina Boldau
rominaboldasu@yahoo.com
Abstract: The article summarizes the experience that the student

Romina Boldau had, developing some workshops in the
conference Theatre in Education. It is outlined the importance of
using theatrical tools in the teaching process in primary school
and high-school as well as what could be the impact of it. It is
analyzed the role that the drama pedagogue is playing in the
educational environment and what should be ones skills in order
to have good results.
Keywords: education, skills, drama, method, development.
Experiena de a fi profesor este minunat i ocazia de a educa este de nepreuit.

Totodat ansa de a primi o educaie bun i a construi o relaie santoas cu un profesor,
poate contura alegerile i dezvoltarea personal a unui tnr de-a lungul vieii. nc ne mai
aducem aminte, cu admiraie i recunotina, de anumii profesori din liceu sau din coala
general care ne-au ndrumat cu succes spre cariera pe care o urmm astzi i domnii
profesori se uit cu mulumire n trecut vznd ca pasiunile i cunotinele lor au fost
transmise cu succes.
n acelai timp, a transmite informaii, a educa un copil presupune multe dificulti.
Apar deseori ntrebri din partea ambelor pri: este relaia mea cu elevul sntoas? Sunt
suficient de pregtit s transmit informaiile corect? De ce unii colegi de ai mei neleg ce ne-a
fost predat i eu nu? De ce mi este fric s pun ntrebri?
Studiile n domeniul educaional au artat c deprinderile sociale insuficient
dezvoltate sunt asociate cu performane academice sczute, probleme emoionale i
comportamentale, dificulti de adaptare social Tower i Hollin 1986.7 Dificultile de
stabilire i meninere a relaiilor interpersonale reduc calitatea i frecvena experienelor de
7 Bban, Adriana, Consiliere educaional, Cluj-Napoca, 2003, p. 83
141
nvare, ceea ce duce la scderea performanelor sociale i nu numai. Cercetrile din
domeniul vieii sociale a adolescenilor arat c peste 75% dintre persoanele sub 18 ani se
simt adesea singure - Eunson i Henderson 1987. Plecnd de la aceste premise descoperim
uor necesitatea sau mai bine zis funcionalitatea metodelor teatrale i a teatrului, att ca art
n sine ct i ca instrument util n lucrul cu elevii i non-actorii.
La atelierul de arta actorului omul i redescoper aptitudinile definitorii n procesul
de dezvoltare, profesorul sau coordonatorul avnd datoria de a stabilii un cadrul specific
muncii de creaie, dominat de respect reciproc, ngduin pentru partenerii colegi, () i
mai ales sincer i deschis8. Dezvoltarea aptitudinilor teatrale trebuie privit ca o parte a
procesului de formare a personalitii. Teatrul creeaz un liant ntre oameni de toate tipurile
i mediile sociale ntruct cerceteaz i descoper canale de comunicare la toate nivelurile.
Urmrind principiile pedagogice fundamentale n procesul de predare-nvare (principiul
intuiiei, principiul legturii dintre teorie i practic, principiul participrii active i
contiente, principiul nvrii sistematice i continue, principiul nsuirii temeinice,
principiul accesibilitii) pedagogul teatral urmrete s valorifice aptitudinile celor implicai
n atelierul de lucru potenndu-le calitile deja existente i oferindu-le uneltele necesare
pentru a cuta noi posibiliti de exprimare i dezvoltare personal.
Unul dintre obiectivele instructorilor este acela de a identifica i potena abilitile
cognitive (rezolvarea de probleme, luarea de decizii, cutarea de informaii, planificarea,
managementul timpului, flexibilitatea cognitiv), abilitile emoionale (comunicarea asertiv
a emoiilor negative), abilitile sociale (asigurarea accesului la suport social, potenarea
lucrului n echip, negocierea) i nu n ultimul rnd a celor motrice (flexibilitatea, poziia
coloanei vertebrale, ntrirea suportului muscular i capacitatea de comunicare non verbal).
Nikolai Evreinov spunea c Toat lumea e o scen, pentru c mintea omeneasc vrea
acest lucru. Jocurile teatrale ofer elevului pretextul de a-i exprima nevoile i emoiile ntr-
un mediu sigur, lipsit de idei preconcepute despre cum trebuie fcute lucrurile, n general.
Una dintre cauzele care provoac dificulti n comunicare9, problem major ntmpinat n
instituiile de nvmnt, preuniversitare, din Romnia, este reprezentat de inabilitatea de
recunoatere i exprimare a emoiilor de teama de autodezvluire, att n mediul social, ct i
n mediul familial al copiilor. Din cauza unor stereotipuri sociale ale exprimrii emoionale
elevii ntmpin probleme, critica devenind dumanul primordial. nc din Grecia antic
teatrul a avut rolul de a cura sufletul. Elenul mergea la teatru s vad snge i violena, i
alimenta setea i se ghida mai apoi dup Adevr, Bine i Frumos. Teatrul, sau mai bine zis
8 Darie, Bogdana, Curs de arta actorului, UNATC Press, 2015, p. 114

9 Aristotel: Din toate acestea se vede c statul este o instituie natural i c omul este din natur o
fiin social, pe cnd antisocialul din natur, nu din mprejurri ocazionale, este ori un supraom ori o
fiar Totodat, este clar de ce omul este o fiin mai social dect orice albin i orice fiin gregar;
cci natura nu creeaz nimic fr scop. ns grai are numai omul dintre toate vietile.
142
jocurile teatrale devin doar pretextul i modulul unei comunicri interpersonale sntoase
iar pedagogul teatral este cel care poate construi liantul ntre elev-profesor/ copil-printe/
copil-copil. Pentru ca acest proces s aib o finalitate reuit instructorul de teatru trebuie s
fie att un bun cunosctor al metodei de abordare a Artei Actorului ct i un pedagog agil,
bun cunosctor al psihologiei copilului, flexibil, spontan ntruct Spontaneitatea este
motorul care demareaz actul creator10, i cu o mare capacitate de adaptabilitate.
Necesitatea includerii metodelor teatrale n procesul de predare-nvare i
funcionalitatea acestora n ceea ce privete nvarea/predarea rapid i sustenabil a
materiilor din curriculum de nvmnt clasele 0-XII au fost prezentate i dezvoltate de-a
lungul a celor dou zile din cadrul conferinei Teatrul n Educaie. Conducnd dou ateliere,
cu grupuri de la coli diferite i prezentnd un spectacol de teatru lucrat cu patru liceene, m-
am confruntat cu mai multe probleme. Dincolo de pregtirea i structurarea calupului de
exerciii pe care mi le-am propus s le prezint mpreun cu grupurile de elevi cu care am
lucrat, organizarea copiilor, antrenarea lor (insuflndu-le ncredere n sine i bucuria de a lua
parte la un eveniment organizat din dorina de cunoatere i evoluie), m-am lovit de ceea ce
n teatru se numete sfntul accident i anume neprevzutul. n prima zi, o mare parte din
copiii cu care lucrasem sptmnal de la nceputul anului, nu au reuit s vin la eveniment
i a trebuit s adaptez ntreg setul de exerciii la cei doi participani pe care i tiam i la restul
slii care acceptase s lucreze mpreun cu mine. Surpriza a fost una plcut, dar mi-am dat
seama c adaptabilitatea este una dintre principalele caliti pe care trebuie s le dein
pedagogul teatral. Puterea de a renuna la scenariul prestabilit i de a ntlni nevoile unui
grup nou este o deprindere care se dobndete odat cu experiena dar i prin cunoaterea
unei largi palete de jocuri teatrale din toate categoriile (pentru observare, concentrarea
ateniei, stimularea simurilor, dezvoltarea spontaneitii, intuiiei, creative etc.).
Exerciiile prezentate au fost alese fr a le spune participanilor n prealabil care vor
fi acestea tocmai pentru a le arta faptul c am ncredere n ei i c sunt suficient de antrenai
i abili pentru a face fa oricrei propunerilor din partea mea sau din exterior.
Obiectivele urmrite i o parte din jocuri au fost:
Joc de ritmuri
nclzirea corporal
Relaxarea minii i a corpului
Dezvoltarea receptivitii i a spontaneitii
Pregtirea etapei urmtoare: introducerea cuvintelor
Cntec Btlia de la Plevna
nclzire vocal
10 Holmes, Paul; Marcia Harp; Michael Watson, Psychodrama since Moreno, Routledge, 1994, p. 56
143
Coordonarea cuvintelor cu micrile corpului
Dezvoltarea expresivitii corporale
Angrenarea unui grup ct mai mare de participani
ngheat i Statui umane
Dezvoltarea reaciei rapide la stimuli
Dezvoltarea imaginaiei i libertii de exprimare
Concentrarea ateniei asupra propriului corp i a partenerilor de lucru
Poezie cu i despre animale
Antrenarea memoriei
Introducerea animalelor, etap de pregtire n vederea introducerii conceptului de
caracter dramatic
Dezvoltarea capacitii de lucru n echip
Mainria de orice
Dezvoltarea abilitilor de luare rapid a deciziilor
Dezvoltarea capacitii de coordonare a unui micro grup de cte un elev
Antrenarea corpului i a imaginaiei.
Instructorul teatral trebuie s vin pregtit cu un ntreg set de exerciii. Dac n ceea
ce privete alte meserii se spune c, tot timpul trebuie s existe o variant B, de rezerv, n
ceea ce privete lucrul direct cu oamenii i stimularea acestora, coordonatorul trebuie s aib
cel puin cinci variante posibile att a ntregii structuri de lucru ct i a variantelor posibile n
ceea ce privete unele exerciii lucru auzit des dar, neles i pus n practic n cadrul
conferinei Teatrul n Educaie. Mai mult de att, fiecare exerciiu trebuie s fie prezentat clar,
cu rbdare, pe nelesul fiecruia urmrindu-se precis obiectivele stabilite anterior i
funcionalitatea lor nu doar n mediul teatral ci i n slile de clas. Fie c avem bnci, fie c
avem o tabl uria i neagr n faa noastr, sau o catedra pe care st aezat impuntor un
catalog, exerciiile teatrale pot fi folosite n procesul de predare a oricrei materii (de la
geografie, la... matematic) fcnd astfel procesul de nvare-predare unul sustenabil,
interactiv, adaptat nevoilor i personalitii fiecrui elev.
1. Bban, Adriana, Consiliere educaional, Cluj-Napoca, 2003
2. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia, Buc., 1999
4. Holmes, Paul; Marcia Harp; Michael Watson, Psychodrama since Moreno, Routledge,
1994
5. Spolin Viola, Improvizaie pentru teatru, ediie prescurtat, trad. i adapt. Mihaela
144
6. Stanislavski, K.S., Munca actorului cu sine nsui, Ed. Nemira, Buc., 2013
Romina Boldau este actri, Master II Pedagogie n cadrul UNATC I.L. Caragiale Bucureti, a
absolvit Masterul n Actorie la East 15 Acting School, dup ce a urmat cursurile de licen la
Universitatea Spiru Haret Bucureti. n prezent este colaboratoare a Teatrului Naional I.L.
Caragiale Bucureti. A participat la numeroase festivaluri naionale i internaionale, ntre care
Festivalul Internaional de Teatru Studenesc ARSENE, Arras, Frana, cu spectacolul Visul Isoldei
de Bogdana Darie, regia Alexandru Nstase. Romina Boldau are o vast experien de trainer de Arta
Actorului (cu diverse grupe de vrst), este asistent-practicant la anul II Arta Actorului, coordonator
prof. univ. dr. Florin Zamfirescu, la grupa coordonat de lect. univ. dr. Bogdana Darie. Din 2016 este
asistent professor, East 15 Acting School, Ramiro Siliviera (BA World Performance) Erasmus,
placement mobility.
Romina Boldau is an actress, Master II Pedagogy, UNATC I.L. CaragialeBucharest, has an MA
in acting at East15 Acting School and she is a graduate of the Spiru HaretUniversity Bucharest
and currently collaborates with The National Theatre I.L. Caragiale Bucharest. She participated in
numerous national and international festivals, including International Festival of Student Theater
Arsene, Arras, France with the play Isolde`s Dream by Bogdana Darie, directed by Alexandru
Nastase. Romina Boldau has an extensive experience as a drama trainer (with various age groups), is
an assistant-practitioner at the second year students Actor`s Art, coordinator Prof. Florin
Zamfirescu, the group led by the lecturer Ph.D. Bogdana Darie. Starting from 2016 she is an
assistant professor, East 15 Acting School, Ramiro Siliviera (BA World Performance) Erasmus
placement mobility.
145
ATELIERUL DE TEATRU
SPAIU PENTRU MANIFESTAREA LIBERTII INDIVIDUALE
Alma Cldare
alma.artact@gmail.com
Abstract: Theatrical techniques employed in education

complement the classical method, which treats the
students cognitive development through both their social
advancement and their emotional intelligence
advancement. Therefore, the study of theory paired with
activities which stimulate emotional intelligence, vital for
adjusting in an increasingly competitive society with
growingly varied requirements, would increase efficiency
without loss of time and effort. The classical scholastic
vision of group pedagogy often overlooks the individual,
each students particular personality and work rhythm
being disregarded in favor of concrete results quantified
through marks and scores. Theatre techniques propose to offer a basis of understanding and the
opportunity for personal development taking into account individual skills, preferences and needs.
Following this method, the student will learn in a pleasant way, having the personal freedom to
explore and create.
Keywords: emotional intelligence, theatrical techniques, method, opportunity, exploration, personal
freedom, artistic activities, social advancement.
Oricine poate juca. Oricine poate improviza. Oricine vrea poate nva teatru i poate
s devin apt pentru scen.11 Conform acestui concept fundamental enunat de creatoarea
jocurilor de teatru Viola Spolin funcioneaz metoda ce aplic tehnicile teatrale n
educaia general. Metoda Violei Spolin, cea care st la baza tuturor jocurilor i exerciiilor pe
care suntem pregtii s le aplicm copiilor de diferite vrste, urmrete stimularea intuiiei,
Spolin Viola, Improvizaie pentru teatru, ediie prescurtat, trad. i adapt. Mihaela Beiu, Bucureti,
11
UNATC PRESS, 2014, p. 14
146
factor determinant al spontaneitii cu scopul de a produce acea explozie necesar pentru ca
individul s aib libertatea personal de a explora, a crea i a nva.Nicieri n alt parte
elevii nu se simt mai n largul lor ca ntr-un atelier de arta actorului. Este un spaiu al
experimentrii, bucuriei, entuziasmului. n continuare voi face un rezumat al exerciiilor pe
care le-am prezentat n cadrul Atelierului demonstrativ Teatrul n educaie, desfurat la sala
Atelier a Universitii Naionale de Art Teatral i Cinematografic n data de 9-10 aprilie
2016.
Primul exerciiu, Zombie Tag, a fost unul de prezen, n sensul trezirii
participanilor la nivel mental pentru a ne asigura c sunt prezeni nu numai fizic, dar i cu
mintea n sala unde se desfoar antrenamentul.
Punct de concentrare (PDC)12: a ti i a urmri pe cel care conduce jocul (pe cine este, exact
ca la leapa)
Indicaii pe parcurs: Ferete-te de zombie! Apoi: Contamineaz-i pe cei netransformai!
Am nceput cu micare brownian (mers prin spaiu cu scopul acoperirii acestuia n
mod egal, stabilirii unui ritm comun, perceperii partenerilor) i am adugat, treptat, comenzi
noi. Cei al cror nume este pronunat de ctre trainer se transform n zombie i adopt un
ritm mai lent, mers cu genunchii flexai, scond chiar un sunet pe care l asociaz n
imaginaie cu acest personaj (este ncurajat fiecare s lucreze n stilul su propriu). n acest
moment PDC-ul lui se schimb, urmnd s se concentreze pe contaminarea celorlali, prin
atingere, dar fr s uite de obligo-uri (ritm lent, micare brownian, genunchi flexai, sunet).
Cei necontaminai au dreptul s accelereze ritmul, dar trebuie s-l regleze n funcie de grup.
n clipa n care toi sunt contaminai se ncheie jocul.
Indicaiile date pe parcurs sunt practic o evaluare a respectrii regulilor. Le reamintim
s nu mearg ntr-un singur sens sau n cerc, s regleze ritmul, s nu lase ferestre
descoperite n spaiul de lucru.
Rezultatul acestui exerciiu este nclzirea fizic, prezena psihic, stimularea
spontaneitii, a creativitii i a imaginaiei, dezvoltarea coordonrii.
Al doilea joc, Samurai Geografic ri i Capitale, vine n completarea primului exerciiu i
nclzete mintea. Antreneaz coordonarea, spontaneitatea, ajut la concentrarea ateniei i
testeaz cunotinele geografice, ajutnd totodat la nvarea de noi informaii. Punctul de
concentrare este primirea i transmiterea impulsului energetic n coordonare cu ara i
capitala corespunztoare.
12 Dup definiia Violei Spolin: Punct de concentrare: problema aleas de grup i asupra creia
trebuie s ne concentrm; Scopul n jurul cruia se strng juctorii; implicarea n PDC creeaz relaii;
Ai ncredere n PDC! este vehiculul care transport juctorul; deschide canalele de comunicare ale
elevului-spectator; aciune mental. (engl. Point of Concentration) Spolin, Viola, Improvizaie pentru
teatru, traducere Mihaela Beiu, ediia complet UNATC PRESS 2008, p. 444
147
Se formeaz un cerc. Toi juctorii stau cu faa spre interiorul cercului. Cineva (numit
de trainer) transmite primul impuls, folosind un gest de samurai (cu palmele unite
deasupra capului, le coboar la nivelul abdomenului) i, simultan, spune prima ar. Cel care
primete impulsul repet numele rii pe care l-a primit. Cei din dreapta i din stnga celui
care primit impulsul, rostesc simultan capitala rii respective nsoit de un gest (palmele
unite, orientate spre umrul opus fa de partenerul vorbitor, se face o micare de tiere cu
sabia spre abdomenul partenerului ce a rostit ara). Apoi, cel care a rostit numele rii alege
o alt ar pe care o transmite printr-un impuls energetic nsoit de gest mai departe.
Exerciiul se face cu eliminarea celor ce rup ritmul sau nu tiu capitala. Cu timpul,
introducem i regula (formulat pentru prima oar de Mihaela Beiu pentru obinerea
promptitudinii i pstrarea concentrrii asupra PDC): ncepe cel din dreapta celui care a
greit. Pe ntreg parcursul jocului, trebuie pstrat un ritm constant, fr sincope. Trainerul
trebuie s fie atent la ezitri i la abaterile de la regulile jocului fcnd reglaje prin
intermediul Indicaiilor pe parcurs. Acest exerciiu este un antrenament bun pentru memorie i
pentru mbinarea abilitilor mentale cu cele fizice.
Urmtorul exerciiu, Ion i Maria, pune accentul pe munca n echip, pe coordonarea
grupului, concentrarea ateniei, stimuleaz creativitatea, imaginaia i dezvolt
adaptabilitatea. Punctul de concentrare este pe transmiterea unui mesaj n grup.
Participanii se mpart n dou echipe egale. Una din echipe este numit Ion i
cealalt Maria. Din acest moment, n cadrul fiecrei echipe, indivizii trebuie s funcioneze
ca o singur persoan. Nu este nevoie ca cineva s se detaeze de grup sau s se evidenieze
ca lider este important colaborarea, cooperarea tuturor. Elevii trebuie s stea grupai ct
mai compact, s simt energia i ritmul grupului. Trebuie s poarte un dialog coerent pe o
tem dat de public. Echipele vor vorbi pe rndi, de fiecare dat cnd nu se nelege mesajul
pe care cei din fa vor s-l transmit,vor putea apela la ntrabarea Poftim?, obligndu-i s
repete sau s reformuleze. La indicaia Ne apropiem de final, grupul mai are la dispoziie 4
replici pentru a ncheia dialogul. Acest joc trezete amuzamentul elevilor, n timp ce reuesc
s asculte, s rspund coerent i, mai ales, s lucreze n echip.
Cel de-al 4-lea joc, Miriapodul din plmue, ajut foarte mult la concentrarea ateniei,
la dezvoltarea spontaneitii, a coordonrii. Punctul de concetrare este primirea i transmiterea
impulsului energetic n direcia potrivit. Toi juctorii stau n cerc (sau semicerc). i
poziioneaz mna dreapt pe deasupra minii stngi a colegului i mna stng pe sub
mna dreapt a celuilalt coleg (pentru un nivel avansat se poate lua loc pe scaune, astfel
mna dreapt vine, pe deasupra, pe piciorul stng al colegului i cea stng pe sub mna
dreapt a celuilalt coleg, pe piciorul lui drept). Acum, cineva (numit de ctre coordonator)
ncepe s transmit impulsul printr-o btaie (ridicare i coborre) a palmei, n direcia acelor
de ceasornic. Dup ce se face o tur pe cerc, cine vrea poate schimba direcia transmiterii
148
impulsului prin dou bti consecutive din palme. De cte ori btaia din palme a unui
juctor rupe ritmul sau bate fr s fie rndul ei, acesta trebuie scos din joc (pentru a nu
deruta partenerii). Este un exerciiu foarte bun i eficient pentru trezirea ateniei. Poate fi
folosit pentru pregtirea unui mediu propice nvrii, jocului, creaiei.
Ultimul exerciiu pe care l-am prezentat n cadrul Atelierului demonstrativ se
numete Povestea personajelor din operele literare studiate la coal i este un exemplu
frumos de aplicare a tehnicilor teatrale n educaie fiind un exerciiu de improvizaie ce
stimuleaz imaginaia, creativitatea, spontaneitatea, antreneaz viteza de reacie,
adaptabilitatea i atenia distributiv i ofer libertate personal elevului. PDC: s iei repede
pixul n mn cnd auzi cuvntul de legtur i; s continui povestea innd cont de ce s-a
zis nainte.
Participanii stau n picioare aranji n linie dreapt. Doi dintre ei se aeaz fa n
fa, cu picioarele dedesubt (poziia diamant), avnd un pix ntre ei. Cei care stau n picioare
creeaz o poveste, iar, de cte ori se aude cuvntul de legtur i, unul dintre cei aezai
trebuie s ia pixul. La fiecare btaie din palme (a trainerului) povestitorul se schimb. Cel ce
nu reuete s rmn cu pixul trece n rndul povestitorilor i este nlocuit de unul dintre
ei. La indicaia Concluzionm! mai au dreptul la 3 fraze care trebuie s ncheie povestea.
Este un joc ce trezete imaginaia, confer ncredere i putere elevului, cruia, n acest
caz, i se ofer ansa de a schimba destinele personajelor, folosindu-i imaginaia. Rezultatele
sunt foarte bune n ceea ce privete viteza de reacie deoarece jocul este un foarte bun
antrenament pentru concentrarea ateniei. Elevii l savureaz din plin.
ntr-un mediu colar i precolar european este necesar dezvoltarea nu doar
cognitiv, ct i social i emoional a generaiei tinere. Cred c studiul teoretic trebuie
completat cu activiti care s stimuleze dezvoltarea inteligenei emoionale, att de necesare
pentru adaptarea ntr-o societate din ce n ce mai competitiv, mai centrat pe comunicare i
cu cerine tot mai variate. Viziunea colar clasic scap adesea din vedere individul cu tot
ceea ce este el, cu personalitatea i ritmul su propriu, nevoile individului fiind deseori
trecute cu vederea n favoarea rezultatelor concrete, cuantificate prin calificative.
Ceea ce ne propunem noi, ca tineri pedagogi teatrali, este s oferim baza de nelegere
i oportunitatea de dezvoltare personal, innd cont de aptitudini, preferine i nevoi
proprii, caracteristice fiecrui individ n parte. Modul n care am gndit acest workshop a
fost inspirat, n primul rnd, de metoda Spolin, dar i de exerciiile sugerate de cartea
doamnei Sylvia Rotter (inspirate, de asemenea, din metoda Violei). Am testat, de-a lungul
anilor, o multitudine de jocuri i exerciii, personalizndu-le, variindu-le i cu ajutorul
profesorilor prin ale cror mini am trecut pe tot parcursul studiilor n UNATC, dar i dup
absolvire, prin participarea la diverse workshopuri susinute de profesionitii din domeniu.
149
3. Rotter S. Sindelar B, Sus cortina!...pentru via. Pedagogie teatral jocuri i exerciii, trad.
Sabina Topal-Ardelean, Bucureti, UNATC Press, 2014
Alma Alexandra Cldare este actri, absolvent a UNATC, Facultatea de Teatru, secia de Arta
actorului i este, n prezent, student n anul II la Masterul de Pedagogie Teatral. A lucrat cu copii
de diferite vrste, a participat la numeroase training-uri de parenting, la Festivalul de film dedicat
celor mici KinOdiseea i a susinut ateliere n grdinie, coli, licee, firme corporate, dar i n
cadrul UNATC (la Conferina NaionalTeatru in Educaie, cu studeni UNATC, dar i MBA).
Alma Alexandra Cldare is an actress, a graduate of UNATC, Theatre Faculty, Acting Department
and currently a 2nd year student at the Theatre Pedagogy MA. She has worked with children of
different ages, participated in numerous parenting training sessions, the Film Festival dedicated to
children Kinodiseea and held workshops in kindergartens, schools, colleges, corporate companies,
but also within UNATC (at the National Conference Theatre in Education with UNATC and also
MBA students).
150
DEZVOLTARE PERSONAL PRIN TEHNICI TEATRALE
Adelina Dobrea
ada.dobrea@yahoo.com
Abstract: The author details the use of theatrical methods in

education. The theatre gamesare the main instrument she works
with. Through game, children discover the world and themselves.
The game helps us to evolve, to discover things about ourselves
that we werent aware of and, especially, it helps us to develop
important and necessary abilities, such as: attention, how to
focus our attention on certain elements, memory, creativity,
expression, imagination etc.
Keywords: education, theatre pedagogy, acting techniques,
theatre games, play, development, method, self-knowledge.
Atelierul demonstrativ Teatrul n educaie desfurat la sala Atelier a Universitii

Naionale de Art Teatral i Cinematografic n data de 9-10 aprilie 2016 i-a demonstrat
din plin necesitatea, a strnit reacii superlative i o apreciere unanim din partea
participanilor, a copiilor i profesorilor implicai i va fi cu siguran organizat n continuare
anual. Publicul larg trebuie s afle de existena acestui eveniment. Nu doar profesorii din
grdinie, coli i licee ar trebui s participe, ci i prinii cei care sunt implicai ntr-o la fel
de mare msur n educaia copiilor lor. Astfel, vor nelege cum se desfoar o or de
teatru mai corect formulat: o or de dezvoltare personal prin tehnici teatrale13. Ct este
13 n articolul Educaia pentru cooperare. Importana teatrului n educaia general. Programe

masterale pedagogice n UNATC lect. univ. dr. Mihaela Beiu spunea: Pentru tipul de societate
specific mileniului III sunt necesari pedagogi cu abiliti exersate prin intermediul tehnicilor teatrale.
Experiena de 20 de ani n domeniul pedagogiei, m-a adus ctre o concluzie ce nu-mi mai pare astzi
deloc arogant ceea ce altdat prea un vis al profesorului de teatru, acum a devenit o necesitate:
tuturor oamenilor, indiferent de profesie, de statut social, de ras sau naionalitate, de opiune politic, femei
sau brbai, copii sau btrni, sntoi sau cu dizabiliti, liberi sau nu (vezi programele pentru pucriai), cu
educaie sau n afara sistemului educaional, le sunt necesare cursurile de teatru, cursuri de jocuri teatrale
i improvizaie i chiar jocuri de rol i exerciii de punere n scen. revista CONCEPT, vol 8/ nr 1/
iunie 2014, p. 6
151
de benefic i minunat! n aceast er digital omul triete deseori ntr-un mediu haotic,
excesul de tehnologie provocnd distanarea oamenilor unii fa de alii i fa de ei nii.
Tehnicile teatrale jocurile teatrale i exerciiile de improvizaie vin ca o gur de aer, ca o
oaz de linite, ofer un teren de experimentare... ne nva cum s iubim, cum s druim,
cine suntem, ce este bine i ce nu pentru noi, cum s nu punem etichete, s cntrim, s
analizm, s ne regsim, s ne jucm, dar mai ales s ne conectm cu adevrul, cu adevrul
din sufletul nostru.
Am avut ansa s particip, mpreun cu copiii cu care lucrez la Sandra Afterschool, la
Atelierul demonstrativ. Recunosc, m-am temut c ntr-o sal att de mare, cu mult lume,
unii dintre copii se vor bloca sau vor refuza s participe. Dar se pare c orele lucrate
mpreun au dat roade. Copiii au fost foarte receptivi, au dat o mare importan
evenimentului, au fost ateni, concentrai, liberi, energici i s-au bucurat din tot sufletul de
cele 20 de minute destinate atelierului, de diplomele i aplauzele de la final.
Am nceput cu o nclzire distractiv, cum i spunem noi, care ne ajut s ne
contientizm mai bine corpul, modul de respiraie, ne acticveaz att trupul ct i mintea
pentru exerciiile care urmeaz. Am fixat Punctul de concentrare14 pe comenzile mele, ca
trainer, nu pe micrile mele. Ne-am nclzit braele, palmele, picioarele, spatele, vocea, iar
nclzirea a devenit distractiv n momentul n care am nceput s le dau copiilor comenzi
ce se contrazic, lucru care le exerseaz atenia suplimentar. De exemplu: la comanda
Scuturm minile sus!, Scuturm mainile jos!, eu fac tocmai pe dos; la comanda Ne nclzim
genunchii!, eu nclzesc coatele. i tot aa accelernd treptat ritmul de execuie, PDC
rmnnd pe executarea comenzii, nu pe imitarea mimetic a micrii trainerului (dei
acesta va fi primul impuls).
Am continuat atelierul cu dou jocuri de atenie, memorie i coordonare din seria
exerciiilor de Preluare. Primul a fost cel de Preluare cu prenume, adaptat grupei de vrst a
copiilor respectivi. Se poate juca pe diferite teme: animale, culori, plante, planete, luni ale
anului etc. Acest joc este foarte recomandabil a fi folosit de profesorii de diferite materii
pentru a-i ajuta pe elevi s nvee mai repede i mai eficient, de exemplu: capitalele, oasele
corpului uman, numerele prime sau multiplii, etc. Noi, n cadrul atelierului, l-am jucat pe
prenume cea mai simpl variant i cea mai bun pentru nceput, pentru c ofer ocazia ca
participanii s se cunoasc, fapt ce aduce un plus de familiaritate i relaxare. Am folosit o
minge aruncnd-o de la unul la altul spunnd prenumele nostru. La al doilea nivel, spunem
14 PDC este, conform Violei Spolin, mingea cu care se joac jocul; face munca
studentului/elevului, elibereaz puterea colectiv i geniul individual. Prin PDC teatrul, cea mai
complex form de art, poate fi predat copiilor, btrnilor, instalatorilor, profesorilor, fizicienilor sau
gospodinelor. Le d tuturor libertatea de a participa la o aventur creativ i, astfel, d sens teatrului
n comunitate, n cartier sau acas. Viola Spolin, Improvizaie pentru teatru, ediie prescurtat, trad. i
adapt. Mihaela Beiu, Bucureti, UNATC PRESS, 2014, p. 32
152
prenumele celui cruia i aruncm mingea, iar, la ultimul nivel, prindem mingea, spunem
prenumele nostru i, cnd o aruncm mai departe, rostim prenumele partenerului. Punctul de
concentrare este pe prinderea i aruncarea mingii cu care se joac jocul i, totodat, pe
memorarea prenumelor tuturor juctorilor.
Utiliznd aceeai formaie de lucru cercul , a urmat Ma, Me, Mi, Mo, Mu, un joc de
asemenea foarte simplu i foarte plcut. Am repetat formula cu ntregul grup pn ce copiii
au stpnit-o, apoi eu, trainerul, am nceput jocul rostind silaba Ma, fcnd o ntoarcere
ctre copilul din dreapta mea nsoit de o btaie din palme (pentru a pasa mingea cu care
se joac jocul lucru nvat de copii la exerciiile de preluare, printre care i cel exemplificat
mai sus), toate aceste trei elemente fiind fcute simultan. Copiii au continuat n aceeai
formul, pasnd pe cerc, crescnd ritmul i schimbnd i sensul. Cu timpul, jocul se poate
juca i pe un traseu aleatoriu, adic pasnd mingea peste cerc oricui, dar cu contact vizual
nainte. Este un exerciiu de preluare, n care se antreneaz capacitatea de a reaciona i
promptitudinea. Punctul de concentrare este pe a primi i a da prompt mai departe.
Am ncheiat cu jocul Schimb fotografia. Prima dat cnd am fcut la clas acest joc cei
mici au fost foarte ncntai i de aceea cer s-l jucm ct mai des. Jocul antreneaz reacia la
un stimul exterior, libertatea de exprimare prin micare i creativitatea. Regulile sunt foarte
simple: se pornete din picioare, din poziia zero, cu minile pe lng corp, fr nicio
expresie etc. La o btaie din palme juctorii schimb poziia/fotografia. Dup cteva bati
din palme, n care copii au fcut ce micri au dorit, am dat i teme de tipul: o fotografie la
plaj, la petrecere, cea mai haioas strmbtur etc.
Jocurile prezentate n cadrul Atelierului demonstrativ au fost alese pe principiul Violei
Spolin de comun acord cu copiii. A fost o experien deosebit, nou i important att
pentru mine, ct i pentru ei. Feedback-ul de la copiii este pe ct de amuzant, pe att de
ncurajator: i doresc s mai participe, dar data viitoare vor i medalii, nu doar diplome.
1. Beiu, Mihaela, Educaia pentru cooperare. Importana teatrului n educaia general.
Programe masterale pedagogice n UNATC, revista CONCEPT, vol 8/nr 1/iunie 2014
153
Adelina Dobrea este actri, absolvent a Universitii Dunrea de Jos Galai, Facultatea de Arte,
specializarea Artele spectacolului, n prezent masterand n anul I la masterul de Pedagogie Teatral
din cadrul Universitii Naionale de Art Teatral i Cinematografic I.L. Caragiale Bucureti,
lucreaz cu copii de la Sandra Afterschool i de la Grdinia nr. 70.
Adelina Dobrea is an actress, graduated at University Dunrea de Jos Galai, Faculty of Arts,
specialization in Performing arts, studies a masters degree in Theatre Pedagogy at UNATC I.L.
Caragiale Bucharest, also working with the children from Sandra Afterschool and Kindergarten no.
70.
154
ALTE PERSPECTIVE
O influen profund n educaie, de-a lungul timpului, a avut-o rzboiul mondial, n

urma cruia omul a descoperit c este rezistent i are puterea nebnuit de a fi numit erou.
Aadar, cum am putea proceda ca, pe timp de pace, s folosim toat aceast putere ntr-o
direcie mai bun? Ca urmare a tragediilor mondiale, oamenilor le este fric s mai opteze
pentru idealul pacifist, de team c vor fi nelai, vor fi nlturai, vor cdea prad umilinei
i eecului; n felul acesta, de mici sunt antrenai pentru coala vieii, uor-uor abordnd o
cale greit, limitat, n loc ca educaia s fie ptruns de solidaritate, fraternitate naional i
internaional.
Pentru toate acestea se cere o nelegere mai profund a psihologiei adultului, a
copilului i a psihologiei individuale. Avem nevoie de ndrumtori care s le vin n ajutor
elevilor nu numai pentru a le cultiva aptitudinile, pentru a-i orienta profesional i dezvolta
personal. n majoritatea colilor nu se pred niciun curs de psihologia copilului, iar
cunoaterea sa este deseori ignorat de muli dintre pedagogi.
Arta teatral poate avea o influen major n educaie. Prin jocurile teatrale copii
depesc cu mult simpla memorare a unui text, preluarea de informaii, nvnd astfel s se
concentreze, s se integreze ntr-un grup, s se remarce
n faa unui grup printr-un exerciiu individual, i
dezvolt simul situaiilor sociale, experimenteaz
comportamentul emoional, creativ, fantezia, ct i un
sentiment difereniat al percepiei corporale, i dezvolt
puterea de concentrare a ateniei pe perioade mai
ndelungate de timp, nva s pronune i s articuleze
corect, s aib control asupra orientrii n spaiu, s fie
disciplinai i totodat creativi.
Atelierul demonstrativ a fost ca o oglind a muncii
noastre i totodat o experien care m-a mbogit din
punct de vedere pedagogic. Copiii din clasa 0, cu care am
lucrat n cadrul acestui workshop, s-au prezentat
impecabil pentru vrsta i pentru nivelul lor de
nelegere. Antrenamentul teatral a adus un plus uor
vizibil n formarea lor.
Theodora POPA Masterand Pedagogie teatral
155
Mi-au plcut ntotdeauna jocul i teatrul. Mediul comun n care cele dou se ntlnesc
atelierul de teatru, mi place n primul rnd pentru acest aspect al autenticitii copiii sunt
ei nii i sunt percepui ca atare. Lucrnd cu copii de diferite vrste am cutat ntotdeauna
satisfacerea nevoilor lor mentale, spirituale i emoionale. Copiii au o capacitate foarte mare
de a experimenta, de a nva lucruri noi, de a nva s se joace fr ca cineva s le predea
ceva i, tot astfel, mai trziu, pot deprinde i nva elementele ce in de comportament,
obiceiuri, coal, cultur ntr-un ritm propriu i ntr-un mod organic. Viola Spolin spunea:
nvm din experien i prin experimentare i nimeni nu nva pe nimeni nimic. [...] Dac
mediul nconjurtor o permite, oricine poate nva ceea ce vrea s nvee i, dac individul o
permite, mediul nconjurtor l poate nva tot ceea ce are de nvat. Talentul sau lipsa
de talent nu au nicio legtur cu asta.15
Prin toate jocurile propuse am cutat s inspir copiilor libertate, s le stimulez
curiozitatea, imaginaia, creativitatea, s le exersez autocontrolul i spnirea de sine. Cu alte
cuvinte, descoperirea comorilor care zac ascunse n universul psihic al primei copilrii,
transform educaia ntr-un ajutor dat vieii.16
Am ncercat s ordonez aciunile copiilor, s-i deprind s nu fie violeni, s le dezvolt
n primul rnd educaia micrilor prin joc i apoi nvarea lucrurilor practice prin atenie,
fiecare fiind lsat s lucreze n ritmul su propriu. Copiii au lucrat simind plcerea de a
nva, de a descoperi n mod spontan ceea ce doresc s afle. La rndul meu, am neles
nevoia copilului de a relua iar i iar o activitate, nevoia lui de micare fizic, de a stabili o
rutin anume n tot ce face, de a primi respect de la
ceilali copii, de la prini i de la toi adulii. Am
cutat mai degrab s le direcionez energiile i mai
puin s le corectez pentru a ti ce s fac mai departe
la fiecare atelier desfurat. Am cutat s respect
personalitatea i independena fiecrui copil i s
asigur dezvoltarea acestuia din punct de vedere fizic,
emoional, intelectual i spiritual.
Cristina CONSTANTINESCU
Masterand Pedagogie teatral
15 Viola Spolin, Improvizaie pentru teatru, ediie prescurtat, trad. i adapt. Mihaela Beiu, Bucureti,
UNATC PRESS, 2014, p. 14
16 Revista Copilul, Nr. 7/1935, citat din articolul Mintea absorbant de Maria Montessori.
156
Am participat la ediia din 9-10 aprilie 2016 a Atelierului Demonstrativ cu dou grupe
cu care am avut ocazia s lucrez anul acesta: o clas de a V-a i o grup de elevi ai Liceului
Energetic.
n cadrul atelierului, fiecare dintre participani a lucrat cu toi copiii prezeni, cu cei
care au dorit s se implice, nu doar cu elevii si. A fost foarte interesant de observat cum
oameni de toate vrstele au jucat mpreun, ca o echip, fr a exista ideea de competiie,
deschii spre o comunicare vie. Cadrele didactice prezente au putut nva diferite jocuri
teatrale, unele adaptate diverselor materii din programa colar. Lucru extrem de util, cci
este dovedit tiinific c un copil nva temeinic i ntr-un mod mult mai plcut
experimentnd dect prin tehnica clasic de predare-preluare de informaii. Sau, cum spune
prof. univ. dr. Adrian Titieni: nvmntul general este de tip informativ, n timp ce
nvmntul vocaional este de tip formativ.
n prima zi a Atelierului Demonstrativ am lucrat cu o grup de copii de clasa a V-a de
la coal General nr. 197, Bucureti. Copilul aflat n aceast perioad de dezvoltare dorete
s se afirme n faa celorlali, s i stabileasc o poziie clar i respectat. Are, prin urmare,
deseori tendina de a se revolta i de a intra n conflict cu cei din jurul su. Preadolescentul
dezvolt, prin jocurile teatrale, o percepie centrat pe concret17, o mai bun funcionare
motric, ndemnare, promptitudine, un autocontrol mai puternic, concentrarea ateniei
pentru o durat mai mare de timp asupra unei activiti.
Memoria se dubleaz, treptat, de logic. Scopul
atelierelor de Arta actorului la aceast vrst este
ctigarea ncrederii n sine n vederea exprimrii
individualitii proprii. Un element foarte important n
pedagogia teatral dedicat acestei vrste este
dezvolatrea spiritului de echip. Spiritul competitiv
trebuie temperat deoarece este, de cele mai multe ori,
distructiv.
Mihaela Ioana DRGHICI, Master I Pedagogie
17
157
Concept vol 12/nr 1/2016 Cinema
158
Staie Facultativ
Scurt metraj ficiune

Regie/Scenariu: Adina Diana Savin
Licen Anul III, Regie de film
Asist. Regie: Daria Chiimia
Imagine: Adrian Bulgariu
Gaffer: Zoran Simulov
Asist. Imagine: Roberto Stan
Montaj: Vlad Bobe
Sunet: Roxana Bain
Priz Direct: Cosmin Stanga, Alexandru Dinu
Distribuia:
Veliko Velikov
Iulian Burciu
Ionu Niculae
Raphaela Lei
Ana-Maria Ivan
Drago Dumitru
Synopsis: n mijlocul pustietii, 5 oameni asteapt autobuzul n staie. Dup mult timp de
ateptare n frig, ei oscileaz ntre a renua sau a atepta n continuare ceva incert.
Undeva nicieri, ntr-o staie facultativ, n pustietate i frig, cinci oameni ateapt
n zadar autobuzul care nu prea se arat la orizont. Un brbat cu plarie, o dam de
companie, o asiatic, un rrom i un om al strzii care doarme pe bncua din staie. Pe
parcursul ateptrii lor, diverse oportuniti sau piedici se ivesc, ei pot renuna la ideea de a
atepta autobuzul ori, pot gsi o alt cale de a ajunge la destinaia dorit sau de a se ntoarce
de unde au plecat.
159
O situaie simpl, ntr-o locaie simpl, care reprezint un tipar al destinului omului
mediocru, n acelai timp poate sublinia rbdarea omului ce crede n destinia i scopul su,
dar n fond nu este dect un exemplu, prin patru situaii particulare care arat categoriile
oamenilor ce renun sau continu s cread chiar i atunci cnd la orizont nu se arat
nimic.Este un film cu elemente suprareale, dar ntr-un context destul de real, ceea ce s-a
manifestat i n timpul filmrilor.
Locaia fiind undeva n afara oraului, n luna noiembrie, ger i pustiu, ne-am bucurat
pentru scurt timp de prezena unui cel care, ulterior a murit lovit de o alt main. Cea,
raceal, linite, culorile estompate i reci ale peisajului ne-au ajutat s empatizm mai mult
dect ne-am imaginat cu filmul.
Adina Diana Savin regizor
160
Pure by Magic
Regie/Scenariu:
Constantin Radu Vasile
Master Anul II, Regie de film
Imagine: tefania Grigorescu
Montaj: Patricia Chelaru
Sunet: Liviu Gavrile
Muzica original: Eye Ark
Scenografie:
Georgiana chiopu
Productor executiv:
Raluca Chera
Distribuia:
Diana Bogdan
Cristian Bota
Synopsis: Un cuplu de tineri care

crede c triete o mare iubire i o
mare nedreptate. O desprire i o
mpcare. Un cuplu care
realizeaz c de fapt nu trieste i
decide s pun capt acestei viei
n care iubirea adevrat nu poate
avea loc. Puin terorism nu stric.
Constantin Radu Vasile regizor
161
Pentru Ana. Cu drag, Mo Crciun

Regie: Mirona Radu
Master Anul II, Producie de film
Imagine: Claudia Ciocan
Montaj: Alice Gheorghiu
Sunet: Iolanda Grleanu
Scenariu: Mirona Radu, Claudia Negrea
Scenografie: Bogdan Mosorescu
Machiaj: Marina Ionescu
Productor executiv: Mirona Radu
Distribuia:
Beatrice Ispescu
Edgar Nistor
Laura Vasiliu
Synopsis: Cu ocazia Crciunului i a srbtorilor de iarn, Andrei ncearc s se reconecteze

cu fiica sa, Ana.
Participri n festivaluri: Cinemaiubit

Film Festival 2015, Dakino
International Film Festival 2016
Mirona Radu
162
163
What God Wants

Scenariu i regie: Mihai Prclabu
Producie: Adrian Prclabu, Robert Ionicioiu
Director de imagine: Hau Drgan Adrian
Sunet: Rzvan Petre
Asistent de regie: Anca Istudor, Robert
Ionicioiu
Sunet: Cristian Blan
Boom: Rzvan Petre
Asistent imagine: Daniel Butnariu
Key Grip: Dan Dimitriu
Gaffer: Cezar Drgan
Electricieni: Paul Tatcu, Claudiu Coman
Make-up: Iulia Roseanu
Distribuia:
Cristian Nicolae Mihai Prclabu
Paula Chiril erban Coza
Bogdan Costea Mihnea Nicolau
Gabriela Alexandru Paul Tatcu
Tart Eduard Crlan tefan Pavel
Robert Ionicioiu Alma Alexandra Cldare
Paul Adrian Prclabu Veronica Ungureanu
Synopsis: Filmul prezint povestea unui obsedat sexual, hedonist i psihopat, ce ajunge la
andropauz. Subiectul filmului nu este deloc unul pentru un public larg, fiind extrem;
probabil c asta ne-a i atras ctre acest proiect, faptul c am gsit a fi o provocare s putem
face un astfel de film extrem de delicat, fr a deveni unul scrbos. Producia proiectului a
fost o mbinare, reusit spunem noi, ntre felul n care am structurat filmul, felul n care l-am
depucat, pelicula extrem de limitat, o calculare la snge a acesteia, o mare doza de risc, dar
i noroc imens. Cred c ntreaga echip a nvat din acest proiect ce nseamn riscul cnd
vine vorba de un film, toi realiznd c la ce scenariu avea What God Wants, filmul putea s
ias fie foarte bine, fie extrem de prost. Se pare c a fost ceva pe strada Londonez, la Castel
164
Film, ceva ce ne-a ajutat ca deciziile luate pe
platou s fie cele mai bune i s ne ias un film
cel puin interesant.
Pn n momentul de fa, What God

Wants are un palmares mic de festivaluri:
Cinemaiubit 2015, unde colegul nostru Jimmy a
validat filmul prin imaginea sa, primind un
premiu de la RSC, la Anonimul, unde WGW a
stors multe rsete, dar i mirri i nu n ultimul
rnd, la Festivalul de Film de la Cannes, n
categoria Short Film Corner, unde din 2500 de
filme selecionate, WGW a avut loc printre
primele 39 de filme alese de selecioneri a fi cele
mai bune, ncadrndu-se astfel n categoria
Coups de Coeur.
Mihai Prclabu
165
Cats Pub
Regie/Scenariu:
erban Racovieanu
Profesor coordonator:
prof. univ. dr. Marius opterean
Imagine: Vlad Lpdtescu

Montaj/Sunet: Rzvan Petre
Scenografie: Cilem Turkoz
Costume/Machiaj: Beatrice andru
Productor executiv:
Ionela opterean
Cristina Ciulacu
Distribuia:
Nicholas Caianis Jr.
Andrei V. Ciopec
Tavi Voina
Florin Fril
Mihai Rzu
Synopsis: O trup de muzic rock, aflat la nceputul carierei, urmeaz s susin primul
concert ntr-un bar provincial, din Copneti. Ajuni n bar, starea lor se schimb treptat din
cauza numrului imens de tablouri cu o pisic i a proprietarului barului. Mai mult, spiritul
pisicii proprietarului ncepe s pun stpnire pe ei, acionnd fr s se poat controla.
Acest film de licen este un proiect foarte ndrzne, deoarece implic o abordare
extrem de diferit fa de stilistica abordat n anii anteriori. Personajele acestui film nu sunt
persoane mature, cu o experien de via acumulat, ci putani aflai ntr-o situaie
extraordinar cu care eu, ca regizor/spectator, pot empatiza foarte uor.
Genul cinematografic pe care vreau s-l explorez prin acest film este cel de comedie
psihologic. Fiecare personaj are propria sa personalitate conturat foarte bine; ns,
momentul de criz (sau convenia filmului) intervine n momentul n care nu pot duce la
capt repetiia, din cauza pisicii mpiate, motivnd cse uit la ei. Aceast nevroz i va
166
afecta individual, ajungnd ntr-un punct n care ea devine colectiv, cristalizndu-se la
sfritul filmului.
Mesajului filmului poate fi interpretat, de la om la om, dar, pentru mine, el se rezum
la acea obsesie compulsiv, cu efecte dezastroase pentru cei din jur.
M-am ancorat n acest proiect din dorina de a m autodepi; totul pn n acel punct
nvrtindu-se n jurul unor gag-uri, fraze sau tipologii pe care eu le consideram a fi amuzante
sau relevante. Fiecare aspect al filmului de licen (personaje, numele acestora, costume,
scenografie etc.) a fost atent studiat pentru a-mi desvri ct mai bine viziunea.
Am pornit acest proiect cu gndul de a nu m implica emoional n el. Am vrut s fiu
un profesionist rece, cum se spune. ns, fiind n fiecare zi alturi de aceti oameni (chiar
de la construirea platoului), s-a legat o prietenie pe care n-am anticipat-o.
La nici o filmare nu am fost mai relaxat, mai n largul meu; la nici o filmare nu m-am
simit mai liber din punct de vedere creativ i personal i pentru asta doresc s mulumesc
oamenilor care mi-au fost alturi i care m-au susinut de-a lungul acestui proiect.
erban Racovieanu - regizor
n cadrul filmului de platou de 16mm alb negru Cat's pub regia erban Racovieanu
am trit o experient plcut mpreun cu echipa.
167
E de apreciat nelegerea pe care actorii au avut-o vis-a-vis de departamentul de
camer. Colaborarea imagine-regie-actorie a fost excepional, reuind astfel, mpreun, ca i
echip, s crem un film care are valore stilistic, dramaturgic i actoriceasc.
Mi-a plcut s lucrez cu regizorul erban Racovieanu deoarece consider c este un

om de valoare care tie ce s cear departamentului meu pentru a reui mpreun s crem
dramaturgie, att prin jocul actoricesc ct i prin imagine.
Este de apreciat timpul pe care l-a acordat n perioada de preproducie, n vederea
discutrii amanunite a decupajului cu mine.
Trebuie s menionez c, pe lng cele dou departamente (regie i actorie), am avut o
colaborare deosebiti cu departamentul de sunet-montaj. Rzvan Petre, coordonatorul
acestui departament a fost un om cu care am dezbtut probleme legate de montaj pentru a
reui s aducem, mpreun cu regizorul, filmul la potenialul su maxim.
Pe platoul de filmare am reuit s colaborez cu departamentul de sunet ntr-o manier
deschis reuind s gsim soluii la problemele comune.
n cadrul propriului meu departament, este de apreciat bunvoina de care echipa
mea a dat dovad nelegnd c, din motive de organizare, a trebuit s se stea peste program,
de multe ori, fiind necesar ca oamenii s i schimbe postul pe care l ocupau cu o zi nainte.
Mulumesc ntregii echipe, dar n special regizorului care a creat i legat aceast
echip de excepie.
Vlad Lapadatescu operator
168
Lucruri simple: accelerarea de particule

Scurt metraj documentar
Regie: Cristian Drgan
Imagine: Cristian Drgan,
Ilie Micu-Istrate
Montaj: Laura Grigoriu
Sunet: Laura Grigoriu
Productor executiv:
Cristian Drgan
Distribuia:
Adrian Rotaru
Dan Gabriel Ghi
Giorgiana Giubega
Marian Zamfirescu
Mihai erbnescu
Diana Chioibau
Synopsis: n film trecem n revist dou metode extrem de diferite de a accelera

particule, ambele folosite pe Platforma de Cercetare Bucureti-Mgurele. Dei extrem de
complexe ca realizare, principiile ce le guverneaz sunt explicate ntr-un mod neconvenional
unor copii de coal general venii n vizit cu clasa la institut. Accelerarea de particule este,
pn la urm, doar o modalitate de a ptrunde pn n profunzimea lucrurilor.
Fascinaia pe care domeniul fizicii atomice o exercit asupra celor neimplicai direct, i
confer un halou interesant de studiat. Cercetarea n domeniul fizicii atrage oameni de un
anumit calibru, habitus, i tocmai acest aspect ne-a interesat. Am dorit s creionm un portret
al cercettorului romn (recunoscut internaional, dar aproape necunoscut la el n ar).
Numai punnd pasiune n ceea ce faci ajungi s excelezi, spune unul dintre ei, iar cnd
excelezi n ceea ce ntreprinzi, atunci eti cel mai fericit. i pn la urm aceast definiie
improptu ce-i conine propria demonstraie, aproape ocant de simpl, face obiectul
documentarului nostru, pe lng seria extins, dar necesar discursului tiinific.
Departe de a epuiza subiectul, acest film e mai mult o dare de seam asupra unor
aspecte inedite dintr-un domeniu considerat de muli de neptruns.
Filmul a avut premiera n cadrul ediiei cu numrul 19 a Festivalului Internaional
de Film Studenesc CINEMAIUBIT 2015
169
Fiind vorba despre un proiect mic, echipa a

fost una de dou persoane. Rolurile tradiionalelor
departamente, aa cum suntem obinuii n cadrul
proiectelor UNATC, au fost suspendate temporar,
noi ajutndu-ne reciproc pe ct am putut mai bine. I-
am fost Laurei asistent de sunet, la fel cum ea m-a
ajutat enorm cu partea de filmare. Am colaborat fr
probleme tocmai datorit acestei formule minimale,
dar i a bunvoinei celor de pe Platforma Bucureti-
Mgurele.
Cristian Drgan regizor
n timp ce filmam la unul dintre institute,

semnalul lavalierei se tot pierdea fr s tim de ce. Ni s-a explicat pn la urm c, pentru a
preveni riscul iradierii din timpul experimentelor cu laserul de mare putere, cldirea a fost
construit s adposteasc n ea un buncr n care se afl camera de reacie. Pereii erau groi
de trei metri.
Laura Grigoriu montaj/sunet
170
Grota cu mti
Scurt metraj docu-dram
Regie/Scenariu:
Ana Dasclu
Licen Anul III, Regie
de film
Imagine: Zoran Simulov
Montaj i sunet:
Cristian Blan
Productor executiv:
Bianca Semen
Distribuia:
Mihai Marin
Manuela Zaharie
SilviuDudescu
DumitruCiubotaru
Dan Zoril
Andrei Netejoru
Cristina Podoreanu
DenisaVoicu
Andreea Belindescu
Remus Curte (cascador)
Synopsis: Bazat pe povestea real a lui Liviu Cornel Babe, interpretat de Mihai
Marin, Grota cu mti ilustreaz cteva dintre evenimentele care l-au determinat pe artistul
plastic s recurg la o form de protest mpotriva regimului comunist. Pornind de la simple
momente din viaa de familie i de artist, pn la confruntrile sale cu securitatea, filmul
prezint o poveste tragic uitat n timp.
n perioada 2015-2016, la scurt timp dup finalizarea proiectului, Grota cu mti a fost
acceptat n competiia oficial a cinci festivaluri de film: Los Angeles CineFest, Texas
Ultimate Shorts, Women's Only Entertainment Film Festival, Short of the Month i
Premios Latino. n cadrul Festivalului Premios Latino, desfurat n Spania, filmul a ctigat
dou premii: Cel mai bun scurtmetraj social din Romnia i Cel mai bun editor de sunet din
Romnia.
171
172
Sare de mare
Regie/Scenariu: Andrei Ruu
Imagine: Andrei Dima
Montaj i sunet: Andrada Iacobe
Muzica: Paul Isaila
(n colaborare cu Cineritm)
Scenografie: Andreea Negril
Distribuia:
FlaviaHojda
Mihai Niu
Synopsis: Pentu Laura i Robert dimineaa de

azi pare s fie un test al relaiei lor. n loc s
discute, tac, iar tensiunea dintre ei crete. n
loc s se priveasc n ochi, se uit n ecranele
mobilelor. Pleac s se plimbe pe malul mrii.
Pe msur ce tensiunea dintre ei se intensific,
fiecare val pare s-i ajute s-i gseasc
rspunsurile.
Filmul a fost prezentat n cadrul festivalurilor AltcineAction, Cinemaiubit, Anonimul.
Andrei Ruu regizor
173
Chat with Alice

Regie/Scenariu: Isabela en
Imagine: Isabela en
Montaj: Andrada Iacobe
Sunet: Petre Osman
Sunet n priz direct:
Cristian Clinescu,
Mlin Stana,
Petre Osman
Synopsis: La un an de la terminarea liceului, Alice, o tnr artist din Bucureti, se vede

nevoit s renune la a merge la facultate pentru a putea avea grij de noua ei familie. Decide
s se angajeze n sperana unui trai mai bun, ns, dei noul job i aduce o stabilitate
financiar, acesta o ndeparteaz de cei pe care i iubete cel mai mult.
Participri n cadrul festivalurilor: Festivalul

International de Film Studenesc CineMaIubit 2015
seciunea de documentare, Festivalul Indie al
Productorilor de Film Independeni 2015 proiecie
special
Distincii: Premiul pentru cel mai bun documentar - ISFF
CineMaIubit 2015, Premiul pentru cel mai bun
scurtmetraj documentar Gala Premiilor Gopo 2016
Isabela en - regizor
174
Petre Osman sunetist
Andrada Iacobe monteuz
175
Flux Reflux
Regie/Scenariu: Ioana Grigore
Imagine: Andra Tarara
Montaj i sunet: Maria Salomia
Producie: Carla Fotea i Ioana Grigore
Muzic:Alexandru Sima
Distribuia:
Andreea Bibiri
Mihai Niu
Synopsis: Un cuplu hotrte s se mute

ntr-o casu pe o plaj, departe de agitaia
cotidian. ns, odat ajuni acolo, ea i d
seama c nu asta este ceea ce i dorete.
Casa veche, plaja pustie, ntinderea mrii i
dau o nevoie imediat de a prsi locul.
Filmul a fost acceptat n selecia oficial la
CineMAiubit 2015 i SEECS Short Film
Festival Istanbul 2016
Ioana Grigore regizor
176
177
178
Fuga
Regie: Daria Chiimia
Scenariu: Theodora Petrescu i Daria
Chiimia
Montaj: Cristi Clinescu
Sunet: Cristi Clinescu
Muzica: Cristi Clinescu
Mixaj Muzic: Petre Osman
Productor Executiv: Mioara Chiimia
Synopsis: Filmul prezint povestea unui

brbat care a pierdut totul iar acum are de
luat o decizie important.
Daria Chiimia regizor
179
Zmbete
Regie/Imagine:
Mihnea Aliciu
Sunet i montaj: Petre Osman
Synopsis: Zmbete este un scurt

documentar-portret n care este
surprins o zi din viaa unui artist
stradal din centrul vechi al Bucuretiului. Omul statuie devine o figur recognoscibil a
strzii Lipscani dup ani ntregi de activitate care i-au format o ampl perspectiv a
oamenilor cu care interacioneaz zi de zi.
Mihnea Aliciu regizor
180
181
Privete Cerul
Regie i Imagine: Zoran Simulov
Licen Anul III, Imagine de Film i TV
Montaj i Sunet: Roxana Bain
Gaffer: Adrian Bulgariu
Asistent Imagine: Roberto Stan
Producie: Adina Diana Savin,
Iasmina Simulov
Distribuia:
Ana-Maria Maier
Alin Popa
Synopsis: Este un film care vorbete despre poluarea naturii, o nfiare stilizat a acestui
aspect universal cunoscut. Este o reprezentare a omului nonconformist care se sufoc n
societate datorit propriei evoluii tehnologice i care ncearc prin toate modalitile s
respire i s triasc din nou, ntorcndu-se la condiia originar, dezbrcat de tot ce l
definete a fi omul evoluat tehnologic i privete cerul.
Zoran Simulov
182
183
Reflexii asupra reflexiilor

Scurt metraj documentar eseu de art
Imagine: Adrian Bulgaru
Anul III, Imagine de Film i TV
Regie: Adina Diana Savin
Scenariu: Adina Diana Savin,
Ioana Saracila
Gaffer: Zoran Simulov
Montaj i Sunet: Vlad Bobe
Priza Direct: Roxana Bain
Distribuia:
Anghel Damian
Andrei Tudoran
Simona Dabija
Mariana Gavriciuc
Oana Zar
Alexandru Bordea
Synopsis:
Dac deschid ochii i privesc nainte, i ea se uit
Dac m apropii, i ea vine
Dac zmbesc, mi zmbete napoi
Dac sunt trist, i ea este la fel
Dar dac o ating, se distorsioneaz
Cine este n spatele reflexiei?
Adrian Bulgaru
Filmul a obinut premiul Nina Behar n cadrul

Festivalului Cinemaiubit.
184
185
Concept vol 12/nr 1/2016 Performance
186
Juriile Galei Absolvenilor UNATC 2016

ACTORIE (Licen)
Magda CATONE actri
Drago GALGOIU regizor
Oana BOR critic de teatru
ARTA ACTORULUI (Master)
Emilia DOBRIN actri
Cristi PUIU regizor
Bobi PRICOP regizor
REGIE TEATRU & SCENOGRAFIE (Licen)
Doina LEVINTZA scenograf
Ion Bogdan LEFTER critic literar
Alexandru MZGREANU regizor
ARTA REGIZORULUI DE TEATRU & ARTA SCENOGRAFIC (Master)
Sanda MANU regizor
Puiu ANTEMIR scenograf
Monica ANDRONESCU critic de teatru
PPUI MARIONETE & TEATRU DE ANIMAIE (Licen/Master)
Brndua Zaia SILVESTRU actri
Attila VIZAUER regizor
Daria DIMIU critic de teatru
COREGRAFIE & ART COREGRAFIC (Licen/Master)
Dumitru AVAKIAN critic de art
Irina IONESCU teatrolog
Arcadie RUSU coregraf
TEATROLOGIE MANAGEMENT CULTURAL/JURNALISM TEATRAL (Licen)
TEATROLOGIE MANAGEMENT I MARKETING CULTURAL (Master)
Profesorii din Departamentul Studii Teatrale
DESIGN LUMIN I SUNET(Master)
Profesorii specializrii Design Lumin i Sunet
SCRIERE DRAMATIC (Master)
Profesorii specializrii Scriere Dramatic
PEDAGOGIE TEATRAL (Master)
Profesorii specializrii Pedagogie Teatral
187
Gala Absolvenilor UNATC 2016 - Echipa de organizare

MASTER ANUL I - TEATROLOGIE MANAGEMENT I MARKETING CULTURAL
Director: Ioana CLIN
Director Executiv: Cristina CONSTANTIN
Comunicare: Oana BOGZARU
Producie: Delia FLOREA
LICEN ANUL II - TEATROLOGIE MANAGEMENT CULTURAL, JURNALISM TEATRAL

Protocol: Alexandru NEAGU, Anca PRVU,
Mara SOCIANU, Alexandra ZAMFIRESCU
Profesor coordonator: drd. Maria ROTAR
Consultant: prof. univ. dr. Ludmila PATLANJOGLU
Consultani: conf. univ. dr. Nicolae MANDEA (Rector)
conf. univ. dr. Carmen STANCIU (Prorector)
conf. univ. dr. tefan CARAGIU (Decan Facultatea de Teatru)
conf. univ. dr. Ovidiu GEORGESCU (Decan Facultatea de Film)
Departament PR UNATC: Beatrice Meda, Anca TUIC, Raluca DRGAN
Grafic afi: Silvana FRNCULESCU
Foto-video: Lucian NSTASE
Coordonator programe Master: Rodica GUREAN
Coordonator programe Licen: Cosmin Teodor PAN
Director General Administrativ: Emil BANEA
Director marketing: Gabriel FTU
ef contabil: Camelia BUNEA
ef administraie: Monica PANAIT
Secretar ef: Madi CODALBU
Regizor tehnic: Dumitru DUMITRACU
Sunet: Andreea IACOMI
Lumini: George ROTARU, Ionu DUMITRACU
Costumier: Mariana TISIANU, Valentina U
Recuziter: Vasile DASCLU
Mainiti: Eugen BNIC, Lucian KERESTE
Echipa Facultii de Teatru: Manuela DUMITRACU, Irina LUNGU, Ana SCRLTESCU, Simona
MANTARLIAN, Luminia HRCEANU, Nicoleta TEFAN, Eugen NICOLAE, Aurel BARBU, Dorel
MORARU, Marian BARBU, Eugen TUDORACHE, Dan SADURSCHI, Liviu TULEI, Sorin
BOBOUANU, Crian MARIANA, Rodica VASILE, Gabriel OLTICEANU, Mihai MITREA, Nicolae
MATEI, Petrua ROMAN, Eugen NICOLAE, Paul HNCU, Rodica DURUCEA, Virginia TURUNGIU
Echipa Facultii de Film: Ctlina Clin SIMION, Iulia VOICU, Tudor PETRE, Cosmina ANDOR,
Mihaela PETRE, Sperana GNECI, Nelu BAIN, Alexandru DINU, Vasile RDIA, Carol ENE,
Nicolae MOCANU, Ionela OPTEREAN, Nicoleta DARABAN, Florena PUNA, Cristi IGNA,
Adriana SOARE, Dan SOARE, Raluca DRGAN
188
Unchiul Vania
de A. P. Cehov
Master Anul II, Arta Actorului

Profesori coordonatori:
Prof. univ. dr. Tania Filip
Lect. univ. dr. Dana Rotaru
Light design: George Rotaru
Asistent Light design: Eranio Petruka
Tehnician lumini: Ionu Dumintracu
Sunet: Andreea Iacomi
Recuziter: Eugen Bnic / Vasile Dasclu
Costume: Valentina U
Regizor tehnic: Dumitru Dumitracu
Distribuia:
Serebreakov Alexandr Vladimirovici Cosmin
Vjeu
Elena Andreevna Ctlina Bllu/Lia Gherman/Alma Boiangiu
Sofia Alexandrovna (Sonia) Andreea Alexandrescu/Teodora Maria Filip/Lavinia Pele
Voinitkaia Maria Vasilievna Ctlina Bllu/Lavinia Pele
Voiniki Ivan Petrovici (Vania) Lucian Rus/Florin Crciun
Astrov Mihail Lvovici Dani Achim/Marian Oltean
Teleghin Ilia Ilici Dani Achim/Marian Oltean
Marina Andreea Alexandrescu/Teodora Maria Filip
...Icebergul CEHOV...
...Att de puin se vede la suprafa, att de simplu pare i deloc periculos... Att de
uor abordabil... i totui, odat ce ncepi s te cufunzi n cutarea sensurilor, n descifrarea
paradoxurilor, n depistarea tuturor ascunziurilor din spatele evidenei, te afunzi, te afunzi...
ncercnd sentimentul c nu vei detecta niciodat limita acestui abis... i acest sentiment se
transform ntr-o certitudine, la fel ca paradoxul lui Socrate tiu c nu tiu nimic Iar
ceea ce poate omor, ceea ce este periculos cu adevrat, nu se zrete, nici mcar nu se
intuiete, ci rmne n adncuri.
Paradoxul este omniprezent n lumea cehovian. ncepnd cu viaa dramaturgului, pe
care o putem alctui ntr-un puzzle vulnerabil, trecndu-i n revist scrisori, schie, nuvele i
chiar piese, aflm c, n cele din urm nu am aflat mare lucru Cu toate c evenimentele
189
devin coerente, faptele devin gritoare prin realism, personajele capt contur uman, dincolo,
dedesubt, n profunzime nu poi dect cel mult alege: un drum, un alt drum ns niciodat
nu vei ti dac este drumul lui Cehov Aceasta este marea tentaie i marea provocare n
imersiunea lumii cehoviene! Asta a determinat demersul meu pedagogic de detectare i
conturare a universului cehovian, demers nceput n 2009 cnd am realizat, cu promoia de
master a acelui an, Pescruul. A urmat Livada de viini, din nou Pescruul, apoi Unchiul
Vania actuala promoie Va veni i Ivanov, care este nc n faza de laborator a anului I
Master.
Unchiul Vania, proiectul anului II master 2016, este un exerciiu, calitate de altfel
marcat n subtitlu. Fiind pn la urm un examen de Arta Actorului, spectacolul ce se
prezint n faa spectatorilor este o ncercare de acordare, de armonizare a lumii cehoviene cu
demersul profesionist al fiecrui student actor Cutarea propriilor vulnerabiliti se
suprapune cu descoperirea personajelor Lucrul n condiiile unei grupe responsabile,
mature, cu asumare la potenial maxim ntr-un parcurs concentrat, ntr-un susinut i
consistent proces de aflare a necunoscutelor, a fcut ca viaa acestui spectacol, de fapt a
acestor trei spectacole (exist trei distribuii), s fie intens, s existe ntr-un continuu i
apreciat proces de druire ctre public, proces materializat n aplauze generoase de fiecare
dat. Meritul este al studenilor-actori ndrgostii de Cehovi de Teatru
prof. univ. dr. Tania FILIP
190
Experiena unei ntlniri cu Anton Pavlovici Cehov este greu de cuprins n cteva
rnduri. Este ntlnirea cu viaa ns i i ntlnirea asta copleete prin adevrul profund al
relaiilor dintre personaje, care se dezvluie pe msur ce ptrunzi n adncul lor. Este genul
de ntlnire care te marcheaz pe via i las semne adnci n memoria afectiv a oricrui
actor. Ce ans uria s poi avea o astfel de ntlnire, i nu oricum, ci ntr-un spectacol de
diplom pe scena celei mai importante coli de teatru din ara ta, dincolo de care te ateapt
TEATRUL profesionist cu capcanele, cu truda i chinul cutrilor, cu izbnzile lui, cu rnile
lui! TEATRUL la care am visat, TEATRUL drag, TEATRUL generos i neierttor O ans
creia i se cuvine o adnc reveren din parte-mi. n primul rnd profesorilor mei, prof.
univ. dr. Tania Filip i lect. univ. dr. Dana Rotaru i nu n ultimul rnd colegilor mei care mi-
au acordat privilegiul de a le fi partener n cutarea personajelor mele i, de ce nu,i ale lor.
Desigur c atunci cnd am fost distribuit n Sonia, m-am bucurat. Dar nu a trecut
mult timp i m-a cuprins spaima. Oare voi putea s cuprind universul uman att de
complicat al dragostei acestei femei simple, dar nobile tocmai prin felul n care iubete i tie
s-i transforme eecul n victorie? Curajul ei, impetuozitatea adevrului din simmintele ei
m-au ajutat s-mi depesc propriile spaime, propria nencredere. Cred c, n general cu un
rol te lupi. Te duci ctre el i el fuge i se ascunde, te amgete, te atrage n capcane, se las
greu mblnzit, i se pare c-l
pierzi, pentru ca dintr-o dat,
ntr-o clip s-i apar n fa, gata
s stea cu tine de vorb la o cafea,
ca s cdei la o nelegere. Cu
Sonia a fost altfel! Ea a venit spre
mine, ea m-a gsit, ea m-a fcut
s m deschid, ea mi-a deschis
fereastra posibilitilor mele de
exprimare artistic, ea m-a aflat,
ca s-o descopr, descoperindu-m! i mulumesc Sofia Alexandrovna c mi-ai artat cum
trebuie iubii i nelei oamenii n frumuseea lor de dincolo de urtul zilei! i mulumesc
Sofia Alexandrovna c ai avut rbdare cu Andreea Alexandrescu! Sonia mi-a transmis cte
ceva din smerenia ei nobil pentru smerenia cutrilor mele n drumul ctre o actri
profesionist, druindu-mi ncredere, rbdare i dragoste. Cum s nduri, dac nu iubeti?
Ct de mult a vrea, draga mea Sonia, s nu te dezamgesc nici de aici nainte!
Doamna prof. univ. dr. Tania Filip a tiut s formeze o echip, s strng la un loc
oameni dedicai i harnici, oameni compatibili care s lucreze mpreun i care s duc cu
bucurie provocrile acestor doi ani. A coordonat cu tact i druire parcursul nostru, ne-a
susinut propunerile, ne-a temperat atunci cnd energia prea mare i orgoliul ni se punea de-
a curmeziul, ne-a ncurajat atunci cnd a simit c ne-am pierdut ncrederea, ne-a ajutat s ne
191
gsim drumul atunci cnd cutarile noastre preau a fi n impas. I-a fost mereu alturi, cu
atenie i cu dorina de a ne nelege pe fiecare n parte i de a lucra cu noi n funcie de
necesitile nostre, doamna prof. univ. dr. Dana Rotaru.
O mare provocare, dar deopotriv i o mare ans pentru noi a fost c am lucrat pe
trei distribuii. Timpul a fost, deci, mparit i limitat, ceea ce a necesitat din partea noastr o
mai mare atenie i concentrare. S i priveti colegii lucrnd, s ai posibilitatea de a privi din
afar procesul de creaie, i ofer ansa de a nelege mai profund indicaiile i de a judeca
obiectiv logica aciunilor i a situaiilor. S vezi cum, n urma aceluiai proces, n urma
acelorai indicaii, trasee, jaloane, rolurile devin att de diferite datorit amprentei personale
a fiecrui actor n parte, a fost deopotriv interesant i ne-a motivat pe fiecare o dat n plus
s evolum i s nu ne oprim din cutare. Astfel, am reuit, prin munc i determinare, s
avem premiera la nceputul anului II de Master. Asta ne-a oferit ca rsplat, zecile de ntlniri
cu publicul prin care tot ce am descoperit i am ctigat pe parcursul repetiiilor s-a
amplificat i spectacolul, dei acelai, a devenit un altul, mai puternic, mai plin de emoie.
ntre oameni, cei expui, actorii i cei ascuni, spectatorii, se creeaz un schimb unic de
energie, de gnduri, de sentimente. Sunt doi parteneri care se pndesc, se tatoneaz,
comunic, se druiesc unul atuia pn cnd n cele din urm devin un tot, spectacolul
irepetabil, unic, al unei seri care nu se va mai ntoarce niciodat.
Cred c spectacolul nostru a constituit o izbnd. Pentru asta le mulumesc sincer
colegilor mei, profesorilor, oamenilor care au stat mereu, sear de sear, cu modestie,
nevzui, n spatele nostru i care au fcut posibile aplauzele de la final.
ncununez cei cinci ani de coal cu un
rol de suflet, care cred c mi-a deschis poarta
spre maturizarea profesional, dar i cu
sufletul plin de emoia despririi. Voi rmne
totdeauna recunosctoare pentru ansa de a fi
fcut parte dintr-un spectacol profesionist.
i nc ceva! Pentru c mi-ai fost att
de drag, Sofia Alexandrovna! n serile cnd
vei cdea cu obrazul plecat pe genunchii
Unchiului Vania n finalul spectacolelor de pe
attea i attea scene ale lumii n care ai s-i
joci povestea de acum nainte, roag-l pe
Domnul Anton Pavlovici Cehov s nu m uite
i s-mi mai ofere bucuria ntlnirii cu
fascinanta lui umanitate!
Andreea Alexandrescu Sonia
192
Le sunt recunosctoare doamnelor profesoare pentru ncrederea pe care mi-au
acordat-o n ce privete distribuirea mea n rolul Elenei Andreevna. Repetiiile au fost o a
doua coal i o nou ans de a-mi clarifica procesul de creaie al personajului. n acelai
timp am reuit s asimilez noi experiene pe scen din lucrul cu colegii. Elena Andreevna
ofer o partitur generoas, schimbnd tempo-ul i dinamica vieii sale interioare de la o
scen la alta, dei rareori permite s se vad acest clocot care este ascuns sub capacul unei
aparente plictiseli. La fiecare reprezentaie a spectacolului descopr noi nuane ale Elenei
Andreevna la femme qui a voulu.
Alma Nicole Boiangiu Elena Andreevna
193
Ce formidabil harababur!
de Eugen Ionesco

prof. univ. dr. Gelu Colceag
asist. univ. dr. Vlad Logigan
Scenografie i costume: Ioana Colceag
Sunet: Andreea Iacomi
Regizor tehnic:Mitu Dumitracu
Tehnician lumini: Ionu Dumitracu
Mainist: Eugen Bnic
Costumier: Valentina U
Croitorie: Mariana Crian
Recuziter: Vasile Dasclu
Electrician: Marian Barbu
Distribuia:
Domnul Vald Benescu
Proprietreasa Lavinia Pele/Ana-Maria Turcu
Doamna cu celul Ada Gale/Lia Sinchievici
Soul Andreea Lucaci/Mdlina Gheorghi
Rusul alb Adrian Loghin
Portreasa Corina Ivanov
Patroana Ana-Maria Turcu
Jaques Tudor Morar
Ramboul Adrian Loghin
Lucienne Simona Maican
Agnes Lavinia Pele
194
Ce formidabil harababur! Ce
formidabil bordel! spune Ionesco la
finalul textului cu acelai nume,
ncercnd s resublinieze nebunia i
absurdul care, n timpurile noastre,
s-au mpletit parc prea mult cu
vieile noastre cotidiene. Ce
formidabil harababur! este, n
contextul studiilor prezente n aria
de cercetare a ciclului masteral, un
trm minunat de ncercare i
cutare actoriceasc. Probabil cea
mai grea piatr de ncercare este
aceea de a evita un joc absurd i de a crea situaii din care absurdul, ca i n viat, s reias
mai degrab dect s fie jucat. Acest lucru cere de obicei o cantitate dubl de studiu i munc,
deoarece textele care aparin ca gen teatrului absurdului, nu las s se ntrevad la fel de clar
ca n cazul textelor de gen realist-psihologic attea informaii clare i logice. Dar (!) logica i
realismul trebuie cutate i gsite, chiar dac textele absurdului sunt poate mai ncifrate sau
mai lipsite de limpezimile textelor realiste. Marea ncercare a fost, prin urmare, cutarea (i
gsirea) logicii, mpletirea acesteia cu situaii realist-psihologice, pentru a putea facilita
absurdului posibilitatea s reias, n loc s fie enunat n mod direct sau jucat explicat, aa cum
limbajul de scen mai prefer s
numeasc asta.
O alt ncercare la abordarea
acestui text o constituie faptul c acesta,
spre deosebire de multe texte ionesciene,
este scris n chei literare diferite, cititorul
putnd cu uurin observa c diferite
acte din aceast pies cer din scriitur
chei diferite de joc. Pentru a rmne n
aria studiului propus ca scop la studiul
masteral, am ncercat o uniformizare a
acestor chei, cutarea unui numitor
comun. Acesta a fost gsit n mpletirea
amintit mai sus, aceea a logicii i nevoii
acesteia de a exista, a mpletirii ei cu
situaii actoriceti realiste, concrete, ca
apoi chiar aceast mpletire s ofere
195
ocazia unei broderii de ntmplri, situaii, aciuni etc. absurde. Asezonarea acestui rezultat,
n sens teatral, cu umor i n aceeai msur cu dram sau suferin, face parte din normalul
vieii i, n cele mai multe cazuri, aceast opiune a potentat materialul teatral studiat, oferind
permanent nebnuite ci de urmat i soluii actoriceti de testat.
asist. univ. drd. Vlad LOGIGAN
Cnd am pus
prima oar mna pe textul
sta, am nceput s ne
simim prost c nu l tiam
deja. Ionesco este
ntotdeauna o revelaie.
Pentru grupul nostru a
fost un privilegiu ocazia
de a-l juca n cadrul colii.
A fost un studiu ce a
culminat cu un spectacol.
Un studiu lung, de
aproximativ un an de zile,
cu perioade lungi de
pauz ntre repetiii (cu
vacane colare, nepotriviri de program, nimic nou...), i momente intense de panic pe
msur ce se apropia data premierei (iar, nimic nou).
Harababura, cum i spunem noi, este un proiect curajos i generos. Vorbesc din
punctul meu de vedere cnd spun c absurdul din acest spectacol este nfiat prin nevoia
oamenilor de absurd, deci, ntr-un sens, de extra-ordinar ca form de manifestare a libertii.
Personajele lui Ionesco, ca i noi de multe ori, caut oglinzi n exterior pentru a se recunoate
pe sine. Beranger este aceast oglind n lumea ficional a dramaturgului. Faptul c nu
vorbete face ca fiecare cuvnt care i este adresat s se ntoarc la emitor ca un bumerang.
Din sal, spectatorul face i el traseul personajului activ odat cu actorul, pstrndu-i n
acelai timp un reper fix de normalitate n ascultarea pasiv a lui Beranger. Proprietreasa,
doamna cu celul, soul, Lucienne, Jaques, Agnes, rusul alb i chiar i portreasa, se
adreseaz, de fapt, propriului sine. Tragedia lor, tradus n comedie pentru spectatorii-
martori ai evenimentului, este c ei nu pot contientiza acest lucru. i asta pare mai degrab a
fi un realism dur. Totul devine lipsit de sens, orice ambiie extraordinar a omului ajunge s
fie sub ambiia unei furnici de a cra o firimitur de 10 ori greutatea ei.
Harababura i arat o lume n care oamenii sunt prea ocupai s alerge dup vise-
fantom i idealuri-concept ca s mai triasc. Ionesco surpinde ntreaga omenire n cursa
nebun de a ajunge Prima Nicieri. Comedia tipic scrierilor sale se nate din faptul c el,
196
autorul, care nu se vrea a fi un creator, ci un observator, nu judec. El las asta la latitudinea
publicului. n acest fel, exist ntotdeauna spaiu n lumea pieselor sale, un spaiu care
echivaleaz cu libertatea. Probabil, chiar i fr s ne dm seama, acesta este adevratul motiv
pentru care l iubim pe Eugen Ionesco.
Andreea Lucaci Soul
197
Trei (3) farse cu Pantalone

de Eugen Ionesco

prof. univ. dr. Mihai Sandu Gruia
drd. Radu Crciun, drd. tefan Lupu
Coregrafia: lect. univ. dr. Roxana Colceag
Scenografia: Andreea Diana Nistor
Sound & Light design: Eranio Petruka
Muzica: Filip Murean, Cristian Horia
Regizor tehnic: Mitu Dumitracu
Operatori lumini i sunet: George Rotaru,
Ionu Dumitracu
Mainist: Eugen Bnic
Costumiere: Valentina U, Mariana Tisianu
Distribuia:
Andreea Alexandrescu
Costi Apostol
Vlad Benescu
Florin Crciun
Andreea Lucaci Ana Maria Turcu
Simona Maican Tudor Morar
Nicoleta Marica Marian Olteanu
Trei farse cu Pantalone o pies n spiritul i nu n litera

Commediei dellArte. Nu e ntr-un stil anume, sau mai bine zis,
am putea inventa un stil pentru ea. E mult de spus ce
nseamn Commedia dellArte, ce ar trebui s nsemne, ce cred
despre ea cei care n-au vzut dect ncercri amatoriceti,
imitaii decolorate de Commedia dellArte i cred c tiu despre ce
e vorba, sau n-au vzut deloc i sunt deja experi dar, s
198
trecem peste aceste lucruri. Important este
felul n care un astfel de demers determin
studentul s se desprind de forma moart a
unui text prfuit i s existe aici i acum, fr
s reconstituie mereu i mereu ceea ce a
construit la repetiii sau, altfel spus, s
fac trecerea de la actorul interpret la actorul
creator dar i aici sunt foarte multe de
spus. Pn la urm, verdictul final l d
publicul, iar reaciile lui sunt cele care dau
nota! Dac vedei starea de spirit a celor care
ies de la acest spectacol, nu vei mai simi
nevoia niciunei cronici!
prof. univ. dr. Mihai SANDU GRUIA
Trei (3) Farse cu Pantalone Cltoria noii comedii spre postmodernism
CONTEXT
il n'y a pas de hors-texte1
Mult discutatul citat din Despre Gramatologie al lui Derrida este foarte util pentru
desluirea procesului specific n care acest spectacol a fost creat. Bref, o traducere posibil,
care urmrete mai degrab precizia conceptual, refuznd orice concesie adus stilului ar fi:
nu exist un n-afara con-textului. Voi trece peste uriaa
dezbatere a acestei ipoteze, citat oricum incomplet i mai
degrab pentru a servi unor scopuri care sunt secundare
teoriei cunoaterii de sorginte post-modern, i o voi folosi
ca paradigm.
Dac nu exist nimic n afara contextului, nu ne
rmne dect s plasm procesul care a adus la via acest
spectacol n nite coordonate ct se poate de precise. Cu alte
cuvinte, stabilirea unui grafic n care acest spectacol se
ncadreaz. Astfel, a doua parte a titlului acestui articol
vorbete despre o cltorie conceptual: noua comedie spre
naraiunea tipic postmodernismului. Este momentul s
clarificm, ct de ct, n limita spaiului, a receptivitii
cititorului i a abilitii autorului, aceste dou concepte.
1Derrida, Jacques, De la Grammatologie, Editions Minuit, Paris, 1967

199
Noua comedie, n francez la comdie nouvelle a fost proiectul nceput, visat, dar
niciodat finalizat al unuia dintre cei mai influeni creatori de teatru al secolului trecut. Poate
la fel de influent ca i Stanislavski, pe care l-a cunoscut i admirat. Este vorba despre Jacques
Copeau. Acesta avea n vedere i a adus pe scen un tip de teatru pe care el l-a numit teatru
dezgolit. Un precursor mult avant la lettre al spaiului gol al lui Brook sau al teatrului srac al
lui Grotowski. O arhitectur scenic unde se putea plasa orice context, focusul fiind pus pe
actor. Iar Copeau urmrea formarea unui nou tip de actor, actorul-poet. Poet n concepia
antichitii greceti a acestei funcii sociale, adic: un artist implicat care exprim puncte de
vedere morale, spirituale i sociale valabile. Spre deosebire de Craig, a crui miz a fost
ntotdeauna teatrul (cu t mare), miza lui Copeau, aa cum chiar el nsui a verbalizat-o, a
fost actorul i educarea lui. Referindu-se la celebra sentin a Eleonorei Duse nu vom putea
salva Teatrul pn ce nu-l vom omor i pe cel din urm actor, Copeau a rspuns: i dup
ce-l vom fi omort i pe cel din urm actor, ce ne va mai rmne de fcut? Copeau cuta s
urce pe scen poetul ntr-o vreme n care scena aparinea starurilor. Iar Duse i Craig vorbeau
ca staruri ale teatrului, nu ca vizionari ai lui, aa cum pretindeau a fi.
Revenind la conceptul de actor-poet al lui Copeau i la triada spiritual-moral-social,

observm c sunt necesare trei competene ale acestui tip de narator, pe care Jean-Franois
Lyotard n Condiia Postmodern le denumete astfel: savoire dire (pentru dimensiunea
spiritual unde actorul-poet este profet), savoir faire (pentru dimensiunea moral unde
actorul stpnete, nu este stpnit de atitudini comportamentale) i savoir ecouter (pentru
dimensiunea social, unde actorul se pune ntr-o stare de receptivitate fa de semenii si,
cutnd s-i fac auzii pe cei ce nu se pot face auzii n faa celor ce aud). Aceste trei savoir-
200
uri sunt condiii sine qua non ale naratorului n postmodernism, n conformitate cu gnditorul
francez.
Legitimitatea celui care se instaniaz n narator, sau n actor-poet este dat de
faptul c el s-a confruntat cu povestea pe care o are de spus. Astfel, printr-o analogie care
ncearc s defineasc auto-reflexivitatea, condiie necesar i suficient a naraiunii n
postmodernism, Lyotard vorbete despre transferul ritualic al miturilor n comunitatea
cashinahua. Astfel, povestea ncepe de regul cu o foarte frust formul-tip de auto-
reflexivitate: aceasta este povestea lui X aa cum a spus-o Z i se ncheie cu cel ce v-a
povestit povestea lui X am fost eu, Y, dup cum mi-a fost relatat de Z2, legitimnd astfel
auditoriul s spun mai departe aceast poveste prin transferul auto-reflexivitii ca model
narativ.
Aceast introducere, poate pe alocuri prea rigid, este foarte necesar pentru
descrierea contextului cultural n care s-a petrecut procesul de creaie al spectacolului. Noi
suntem acum n plin postmodernism, la captul cltoriei deja, i refacem, n felul nostru i
aa cum l-am neles, traseul nceput de Copeau spre noua comedie.
Dansatorul i
gimnastul trebuie s devin
poei, iar poeii trebuie s
devin dansatori i gimnati,
spune un discipol al lui
Copeau, Ettiene Decroux. Iar
dac poetul a existat pe scen
n aceast lung cltorie a
teatrului, atunci acel
moment trebuie s
recunoatem c a aparinut
comediei dell arte, deoarece
actorii jucau urmrind nu un
subiect, ci o tem. Toate marile spectacole au fost producii, nu piese, iar marea dramaturgie
urmeaz i ea acest drum, de la Shakespeare, pn la Cehov i terminnd (cel puin la
momentul T prim al contemporaneitii imediate) cu produciile trupei The Wooster Group.
Diferena este una stilistic. Principiul este acelai. Marea dramaturgie urmrete, ntr-un
colectiv, dezvoltarea unei teme, nu a unui subiect. Aceasta a fost i ipoteza de lucru a acestui
exerciiu.
Un repro adus de puritii genului n ceea ce privete studiul asupra acestui gen de
teatru n coala de teatru bucuretean este legat de form i nu de coninut, i se
2Lyotard,Jean-Franois, Condiia Postmodern Raport asupra cunoaterii, traducere i cuvnt nainte de

Ciprian Mihali, Idea Design & Print Editur, Cluj, 2003, p. 41
201
materializeaz lingvistic de regul n construcii de tipul categoric: Aceasta nu este
commedia sau ceva mai moderat: Da, se ia commedia ca punct de plecare. O ntrebare
legitim ar fi: Bine, dar atunci ce este commedia? i cum ajungi la nucleul dur al commediei dell
arte?
n teatru, la fel ca n orice domeniu, este recomandat s te fereti de fanatisme i
experiena ne arat c i textele sacre sunt supuse interpretrii. n termeni de eficien, cea
mai bun metod de a realiza ncarnarea conceptului de actor-poet, dac e s creditm
cercetarea n domeniu a lui Copeau, este n primul rnd formarea unei comuniti. O condiie
necesar: oamenii lucrnd mpreun, trind mpreun i jucndu-se mpreun. i peste acest
plan se suprapune un altul ca o condiie suficient: oameni care s creeze mpreun, s
inventeze mpreun o producie teatral, un spectacol.
Acesta a fost n contextul naterii acestui spectacol pasul preliminar. Crearea unei
trupe de actori care s vin n ntmpinarea scopului propus, iar mai apoi trasarea unei
verticale, o decizie riscant i delicat. Concret, documentarea i informaia venea deja filtrat
n urma experienei coordonatorului i a asistenilor de proiect, urmrind descoperirea unei
metode care s nu limiteze iniiativa actorului/actorilor din cauza supra-solicitrii
informaionale. n plus, comunitatea se unete n cercetarea unei idei comune, urmnd o
liniaritate vertical de sus n jos i nu o orizontalitate imprecis, care de multe ori ascunde
o pregtire superficial sub masca libertii. Iar filtrele cercetrii urmreau respectarea
criteriilor comunitii
enumerate mai sus:
lucrul mpreun sub
cupola unei idei, jocul n
spaiul unui concept
comun, invenia i
creaia ntr-un context
comun. Crearea, cu alte
cuvinte a unui limbaj cu
o gramatic ale crei
reguli i excepii
(subtiliti) le aflam pe
msur ce povestea
avansa.
Punctul de plecare a fost o tem, un loc comun al comediei: ridendo castigat mores (rsul
bicuiete maniera de a), iar povestea urmrea n linii mari momente de for din cteva
piese de comedie a cror alegere cred c a fost influenat mai degrab de afiniti elective
dect de o motivaie supra-obiectiv. Astfel, piesele de la care pleac naraiunea sunt, n
ordinea n care ele apar n spectacol: n actul I Tragica poveste a Doctorului Faust de
202
Cristopher Marlowe, care s-a mpletit cu o tem meschin din Aulularia de Plaut; n actul al
II-lea tema din Vicleniile lui Scapin se mpletete cu episoade disparate i mai degrabinspirate
din Gargantua i Pantagruel al lui Rabelais, iar actul al III-lea se bazeaz vag pe libretul operei
Il Mondo della Luna scris de Carlo Goldoni pentru muzica lui Baldasare Gallupi, cu ocazia
Carnavalului veneian din 1750.
Legitimitatea naraiunii noastre este dat tocmai de faptul c noi cunoatem sau, n
termenii lui Derrida, am fost expui n mod direct acestor naraiuni, iar felul n care le
spunem urmeaz ntocmai criteriul auto-reflexivitii, att de specific post-modernismului.
Un teatru dezgolit, decorul const din 5 paravane i o cutie care joac diverse roluri n
cltoria inter-textual propus i extrem de personal, n cutarea redrii ct mai exacte i
oneste a inerentelor tensiuni care au loc n timpul n care aceast comunitate care inventeaz
i creaz spectacolul se inventeaz la rndul ei i se creaz. O generare a unui context care la
rndul lui modeleaz creatorii lui.
Auto-reflexivitatea 1:1 a suferit anumite deformri, de teama intruziunii n comedie a
inside-jokes, care, n ciuda faptului c pot prea nite soluii ingenios de simple, nu sunt nimic
altceva dect nite mti simpliste, nite scheme de eludare a nsi esenei supuse
demersului comic: complexele mecanisme i maniere
de a fi n lume generatoare de excese groteti. Ori, dac
exist inside jokes, acestea pot fi doar n contextul
referenialitii spectacolului. Orice auto-reflexivitate
este i trebuie s fie doar contextual, altminteri nu are
nicio valoare n oferta narativ. Astfel, fiecare actor i-a
construit un alter-ego nstrinat care mbrca masca
tipului fix, transfernd astfel terapeutic anumite
devieri comportamentale. Aa cum afirm Kayser
Wolfgang, Das Grotesque ist die enfremdete Welt. Es ist
unsere Welt die sich verwandelt war3. Cu alte cuvinte,
acest tip de dezvluire nu poate fi fcut fr
intermediere, fr o detaare prealabil, deoarece
intimitatea dezvluirii sinelui este deseori
incontrolabil. Iar unitatea se realizeaz printr-un
proces continu de diversificare, ntr-o progresie
infinit. Dar, cum dezechilibrele personale nu unesc, ci
dezbin, afirmarea ego-ului nu poate avea loc dect n
contextul n care actorul, cel din cadrul naraiunii, i
afirm ego-ul.
3Grotesculeste lumea nstrinat. Este Lumea noastr care a cptat o alt nfiare. Kayser, Wolfgang, Das
Groteske Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Oldenburg & Hamburg, 1957, p. 198-199
203
Louis Jouvet, discipol al lui Copeau, i cel care i-a fost alturi n cltoria spre
descoperirea noii comedii, spune n cartea sa Le Comdien dsincarn c, pentru a face teatru,
trebuie s te saturi de Sine. Mai mult, el afirm c n mod fundamental arta actorului se
bazeaz pe sentimentul c nu i eti destul ie. Conform unui tratat din 1906, Psihopaii pe
scen, tratat editat n 1942, Freud afirm c teatrul reprezint pentru aduli ceea ce jocul
reprezint pentru copii. El nefiind nimic mai mult dect un context n care adultului i se
permite s se joace, fr riscuri, de-a eroul. Despre spectator Freud are o prere i mai
proast. Conform acestuia, spectatorul este unul care triete puin, care are sentimentul c
este un amrt cruia nimic bun nu i se poate ntmpla, n timp ce actorul i satisface
dorinele de grandoare i putere, identificndu-se fr riscuri cu personajul dramatic. Ar fi
fost de-a dreptul deprimant dac Jouvet, tiind de existena acestui tratat nu ar fi intrat ntr-o
polemic fructuoas cu Freud. Cci, afirm el, dac omul are un suflet mai mare dect
propria-i via, atunci i personajul aparine unei lumi care este tot att de mare ca i
sufletul. Traducerea trivial a lui Freud asupra actului teatral primete prin Jouvet suflul
poeziei. Ct despre analogia cu jocul copiilor, cred c Freud este mai degrab dispus s trag
o concluzie bombastic, n logica narativ a advertisement-ului ideologic, mai degrab dect s
deschid o dezbatere cu o miz real asupra jocului.
Johan Huizinga spune despre joc c este n primul rnd i mai presus de toate o
aciune liber4. Jocul la comand nu mai este joc, ci poate fi cel mult considerat redarea
obligatorie a unui joc. Aadar, jocul este o aciune liber. Mai mult, n jocurile copiilor, aa
cum tot Huizinga observ, acetia cunosc un grad de exaltare care i duce foarte aproape de
convingerea c este-ntr-adevr5, ceea ce duce la ndeprtarea, dei nu ruperea total de
lumea aa-zis real. n spectacolul nostru, declarat din capul locului ca fars, reprezentaia are
loc n spaii de joc clar delimitate n cadrul celor trei poveti, ntr-o atmosfer de veselie i
libertate. De dragul jocului, adic a aciunii libere, dezvluirea a fost acoperit cu o cupol
invizibil, dar accesibil sufletului o lume proprie, alta dect cea a noastr i cu o
valabilitale vremelnic care este semnalat prin auto-reflexivitate. Totui, calitatea intrinsec
a acestor tipuri de naraiuni, paradoxal, (deoarece n aparen ele submineaz structura
narativ clasic), este aceea c, dup ncheierea lor, efectul radiaz asupra lumii noastre
printr-un soi de transfer empatic al luciditii. Evenimentul are loc nu doar ca desfurare,
ci ca identificare. Auto-referenialitatea produce efectul dezvluirii personale care este
ntruchipat n aciune. Funcia lui nu este numai s imite asemeni naturii, ci s confere sau s
aib o participare direct, dei, paradoxal, ea ni se prezint, la propriu, ascuns sub mti. Dar
4Huizinga, Johan, Homo ludens, traducere din olandez de H.R. Radian, prefa i not bibliografic de
Gabriel Liiceanu, Bucureti, Humanitas, 2012, p. 47
5Idem, p. 56
204
ea funcioneaz doar ca helping the action out6. Actorului i este facilitat dezvluirea
personal ct mai conform cu adevrul personal de sub adpostul mtii.
Ideea fix a demersului nostru a fost aceea de a povesti, ct mai cinstit cu putin,
ntocmai cutarea noastr de a face o pies de teatru pentru Actorul-Poet, urmnd fazele-
cheie ale procesului respectiv, codificate scenic n spiritul, i nu n litera commediei dell
arte. Singurele concesii fcute au fost cele cerute de o coeren a ntregului. O pies n care
este vorba deci despre proces. Lucrnd, am redescoperit afirmaia lui Ion Cojar, via Viola
Spolin: ceea ce este esenial pentru devenirea actorului este procesul acestuia, nu succesul lui.
La fel i aici, n aceast poveste a cutrii, procesul are succes. Spectacolul va fi viu ct
vreme cutarea real nu va fi abandonat, iar cutarea nu va fi abandonat deoarece orice
descoperire, paradoxal, este urmat de o cutare. Gselniele facile sunt incompatibile cu
imersiunea n apele adnci ale sinelui.
Astfel, mprumutnd tehnici din Butoh, din metoda de actorie a lui Tadashi Suzuki
probabil cea mai popular i rspndit metod a artei teatrale astzi, metod ce preia
elemente fundamentale i din experiena acumulat i sintetizat de Barba prin intermediul a
doi mari animatori de teatru ai secolului al XX-lea, Grotowski i Decroux, pe de o parte, i
Ariane Mnouchkine, via Lecoq i Yoshi Oida, pe de alt parte, vorbind despre corporalitate i
corpul-poetic, i trecnd prin calitile micrii am descoperit mpreun, n comunitatea
creat o metod care transgreseaz un anumit gen de pregtire (este vorba de mprirea
academic a specializrilor) i se ndreapt ctre una gata s includ pluri-disciplinaritatea
ndreptat ctre eficien i performativitate, adic privind spre viitor, mai degrab dect spre
rigurosul scolasticism al categoriilor, specific Evului Mediu, pe care nu-mi este ruine s
afirm c l-am sacrificat n proces fr nici un regret.
drd. Radu CRCIUN
6Idem, p. 57
205
Un exerciiu de Brecht
dup Opera de trei parale de Bertold Brecht

prof. univ. dr. Valeria Sitaru
Coregrafia:
lect. univ. dr. Roxana Colceag
Pregtire vocal: Nadia Trohin
Orchestraie i concept muzical: Mihai
Mo, Monica Ciut, Clin Grigoriu
Scenografie: Diana Moea,
ilem Trkz
Regizor tehnic: Mitu Dumitracu
Operator lumini: Ionu Dumitracu
Operator sunet: Andreea Iacomi
Costumier: Valentina U
Recuziteri: Eugen Bnic, Vasile Dasclu
Distribuia:
Mackie i Rzvan Bnic
Polly Corina Ivanov/Clina Epuran
Brown Cosmin Vjeu/Rzvan Rdu
Lucy Lia Gherman/Lia Sinchevici/Anca Markos
Preotul Lucian Rus
Hoi Mihai Mitrea, Iulian Burciu
Mr. Peachum Rzvan Rdu/Cosmin Vjeu
Mdm Peachum Adela Bengescu/Mdlina Oprescu
Jenny Alma Nicole/Nicoleta Marica
Matthias/Filch Adrian Loghin/Danni Ionescu
Cocote Maria Teodora Filip, Mdlina Gheorghi, Theodora Sandu, Oana Marcu, Ana-
Maria Pop, Ana-Maria Ivan, Iulia Poptean, Geo Vian
206
Experiena brechtian
a fost cu siguran una dintre
cele mai valoroase din cadrul
masterului n arta actorului.
Citind nsemnrile lui Brecht
despre propria lui metod i
importana acesteia n teatrul
zilelor noastre (Scrieri despre
teatru), am neles ce nseamn
detaarea de personaj i
expunerea lui ca pe o
marionet, un prototip uman
(mai degrab, dect personaj n
sine, individual), iar lucrul la el
n Un exerciiu de Brecht, care a
fost n sine o sintetizare a
metodei (aproape
incontient), aplicnd povestea i personajele/ situaiile/prototipurile din pies. Opera de 3
parale a reuit s m fac s neleg cum se poate lucra, gndi i aplica propriile intenii n
metoda propus de autor.
Acest lucru mi-a mbogit att imaginaia, ct mi-a ncununat i experiena de pn
acum, scond la iveal unul dintre cele mai importante ingrediente pentru care am venit la
master: percepia i nsumarea
transparent a personajului,
mbriarea lui i detaarea de el,
astfel nct s reuesc s-i controlez
ct mai bine tririle i s scot n
eviden importana lui i mesajul cu
care vine n povestea adus n fa
spectatorului.
Am reuit lucrul acesta,
desigur, nu fr ajutorul prof. univ.
dr. Valeria Sitaru, care intuitiv ne-a
distribuit n personajele care ar fi
att o plcere, ct i o provocare de a
fi jucate pentru noi. Lucrul cu
dumneaei a fost i un rzboi cu
proprii demoni, n care nvingtorul
207
trebuia s neleag cu adevrat menirea personajului pe care l joac, i, deopotriv rolul su,
ca actor, n teatru. Iar faptul c elementele de musical sunt intercalate ca s susin mesajul
piesei a reuit s dezvolte noi tehnici n lucrul cu personajul, cu multitudinea nuanelor
oferite de Brecht i filtrarea lor prin propria percepie.
n final, pot s adaug doar c Un exerciiu de Brecht, aceast sintetizare la nivel de
coal/laborator a Operei de 3 parale de Bertolt Brecht, este o semntur vie a creativitii i
nelegerii nsumate de noi dup doi ani de master n cadrul U.N.A.T.C, iar pentru mine,
personajele Lucy i Jenny pe care le-am interpretat, alturi de personajul din cor, rmn dou
figuri importante care se altur cu mult demnitate i speran celorlalte personaje
interpretate pn acum.
Lia Sinchevici
208
Conu Leonida
de I.L. Caragiale

prof. univ. dr. Radu Gabriel
Sound & Light design: George Rotaru,
Ionu Dumitracu, Andreea Iacomi
Regizor tehnic: Andreea Iacomi,
Mitu Dumitracu
Mainist: Eugen Bnic
Costumiere: Valentina U, Mariana Tisianu
Distribuia:
Leonida Rzvan Rdu
Efimia Mdlina Oprescu
Safta Nicoleta Marica/Clina Epuran
Caragiale a tiu ce a tiu cnd a scris Conu Leonida fa cu reaciunea. Scurt i la obiect,
nici prea mult, nici prea puin dei, uneori, repetnd la spectacol parc mi doream s nu se
termine aa repede, farsa povestete exact venicul caracter uman pus ntr-o situaie serioas
de tot rsul.
Dup cum se tie, cel mai greu lucru n teatru este s faci lucrurile simple s par...
simple. Conu este o pies special pentru c nu ai timp s te aezi, s tragi aer n piept, s
greeti. Totul este de curs lung, sau cum spune Radu Gabriel, se joac pe lung i e
riscant ca o curs de Fomula 1. Odat ce te-ai angrenat n asta nu mai e loc s dai inapoi, iar
orice deraiere sau nesiguran se simte.
Onestitatea personajelor este covritoare, iar ca actri, asta este cel mai greu de
dobndit. in minte c lucrnd la Efimia am ncercat ct mai mult s-o fac la nceput foarte
uman, om normal care vrea s doarm trezit n toiul nopii. Toate acestea pentru a ajunge,
treptat, ntr-o stare de paroxism pe care nici ea s nu o mai neleag. Comicul vine din
sinceritate i normalitatea care ajunge la absurd pentru c toate lucrurile noaptea par
exagerate, monstruoase.
209
Radu Gabriel, coordonatorul
acestui proiect, ne-a fcut prin lucrul la
Conu s nelegem altfel umorul i
situaia comic, cel putin din aceast
pies i am reuit s punem toate
ntmplrile i aciunile din spectacol
sub semnul unui vis continuu jonglat
ntre Leonida i Efimia. Rezolvarea
finalului, adica intrarea Saftei, duce cel
mai bine spectacolul n zona aceea.
Safta reinstaureaz normalul de la
nceput. Farsa scris de Caragiale este
o fars i n felul cum este construit
spectacolul.
Din punctul meu de vedere,
Efimia este cel mai solicitant rol avut pn acum. Dei spectacolul ine doar jumtate de or,
timpul este dublat de necesitatea prezenei noastre acolo 200%, prin simplu fapt c doar dou
personaje trebuie s susin de la nceput pn la final ntreaga fandacsie. Aa cum am spus
mai devreme, timpul este singura noastr limitare, iar acesta fiind att de scurt, totul trebuie
jucat din plin de la nceput pn la final.
Aadar, nu pot dect s
spun c ntregul lucru de trei
luni jumtate la spectacol a
fost una dintre experienele
cele mai folositoare pentru
formarea mea. Am nvat
cpn i iese, nu-i iese
(Radu Gabriel) i c lucrurile
bune se fac cu rbdare i
deschidere ctre greeli. Nimic
nu mai e la fel dup ce am
avut aceast experien, cel
puin felul n care percep
lucrul pe text i cum se stoarce
tot dintr-o situaie comic.
Mdlina Oprescu Efimia
210
Martiri
de Marius von Mayenburg
traducere Elise Wilk
Master Anul II, Regie Teatru

Coordonatori: prof. univ. dr. Alexa Visarion
conf. univ. dr. Felix Alexa
Coordonator Arta scenografului:
prof. asoc. Nina Brumuil
Regie: Irina Cri-Mndr
Scenografie: Sabina Veteman
si Bianca Veteman
Sound&Light Design: Octavian Diaconescu
Animaie&Grafic: The Zeind Studios
Execuie decor: Kunst Atelier
Fotografii: Adi Bulboac
Distribuia:
Nicholas Caianis
Ctlina Bllu
Voicu Aaniei
Silvana Negruiu
Lavinia Pele
Andreea ovan
Andrei Seuan
Alexandru Beteringhe
Dei e un rsfat al teatrelor din ntreaga lume, dramaturgul contemporan Marius

von Mayenburg nu este unul la ndemn. Nici a regizorilor, nici a publicurilor. Dramele
sale sociale postmoderne, adesea comedii negre, atac i disec probleme pe care ali colegi
de generaie nu i le-asum pn la capt. Cu umor i responsabilitate german. Doar
spiritele open-minded se pot apropia - din interiorul piesei i exteriorul spectacolului - de
creaia sa.
Este i cazul tinerei regizoare Irina Cri-Mndr, care dezvluie nc de pe-acum o
personalitate artistic echilibrat - amestec armonios de rebeliune i mod veche.
Alegerea piesei Martiri pentru spectacolul ei de disertaie este un act curajos, iar
apropierea de comicul aparte al dramaturgului se face matematic. Situaiile sunt bine
211
conturate, replicile corect punctate, dovedind un sim special, iar cele opt personaje au parte
de tratament regizoral egal, indiferent de importana partiturii n economia textului. ntr-o
vreme n care imaginea i tehnologia tind s sufoce produciile teatrale, atenia pe care Irina
Cri-Mndr o acord lucrului riguros cu actorii este meritorie, ca o rentoarcere la bunele
obiceiuri.
conf. univ. dr. Maria Zrnescu critic de teatru
Martir, martiri
Trim vremuri nucitoare i perfide n care valorile i credinele noastre de orice fel
ar fi ele par golite de sens i incapabile s ne ofere ncrederea ntr-o lume sigur, dreapt.
Senzaia cu care ne-am confrunta dac am renuna la falsa superioritate moral pe care noi,
europenii o afim ar fi aceea c rtcim pe un teren absolut necunoscut fr nici o certitudine
de salvare. n contextul unei lumi mcinate de aciuni fundamentaliste, piesa Martiri scris de
dramaturgul german Marius von Mayenburg n 2012 i propune s lanseze ntrebri despre
valori i tradiii i mai presus de orice, s ne determine s ne ndoim de noi nine.
O lume amprentat de incapacitatea de a comunica real, excesiv de preocupat de
aparene i n esen peste masur de intolerant cnd vine vorba de credina altuia - astea au
fost primele percepii care m-au stimulat s-mi doresc s explorez universului propus de
dramaturg.
Piesa graviteaz n jurul lui Benjamin, un adolescent care gsete n Biblie toate
rspunsurile la ntrebrile ce l macin. Dei fiecare dintre aduli pretinde c deine propriul
set de valori care ar trebui adoptat de ctre biat, aproape niciunul dintre ei nu este cu
adevrat preocupat de problema acestuia. Mai mult dect att, nimeni nu este dispus s
renune la propria credin/dogm i s se aplece cu adevrat asupra problemei lui Benjamin.
Atitudinea extremist a elevului este o rezultant a superficialitii i ignoranei sistemului
care totui se mndrete c
i educ copiii n numele
valorilor cretine.
Speculnd tocmai aceste
inadvertene, el ajunge s
transforme Biblia ntr-un
mijloc de tortur pentru
cei din jur crezndu-se
astfel, la rndul lui,
singurul care tie ce e bine
i ce e ru. Biblia i ofer
soluiile cele mai accesibile
la problemele complicate
212
cu care se confrunt. Excepie face doamna Roth, profesoara de biologie care este decis s i
arate elevului c greete i s l ajute. Dei este ateist convins, ea ncepe s studieze Biblia
n detaliu i l provoac pe Benjamin s sesizeze contradiciile din ea. Conflictul dintre cei doi
cuprinde diverse rsturnri de situaii; adolescentul i manipuleaz treptat pe toi ceilali i
ajunge n final s fie considerat victim a doamnei Roth.
Piesa m-a interesat i din prisma relaiei agresor-victim care are un traseu complex i
spectaculos pentru c atitudinea extrem de categoric a celor doi (Roth i Benjamin) face ca
raportul acesta s fie abordat ntr-o cheie comic. Universul piesei aduce n prim plan
personaje groteti pe care le-am asociat cu bufonii din comediile lui Shakespeare. Ele sunt
penibile atunci cnd i dau lecii
unele altora despre ce trebuie s
fac sau s gndeasc, iar tocmai
aceasta atitudine permite un joc
histrionic specific bufonilor.
Universul piesei imagineaz nite
fiine mcinate de experiene
angoasante, dar care se cred n
msur s-i educe copiii. nc de la
primele lecturi ale textului,
reprezentri concrete ale acestor
tipuri de personaje/mentaliti au
nceput s defileze n imaginaia
mea ca i cnd s-ar fi deschis o
cutie cu amintiri. Capacitatea de a conecta instant personajele din pies cu reprezentri
personale este totdeauna un factor necesar n alegerea unui text, dar care n cazul de fa mi-a
stimulat imaginaia n direcia
clar a unei abordri comice,
groteti. O mam depresiv care
i gsete refugiul n exerciii de
terapie arunc tot timpul vina pe
altcineva pentru
comportamentul fiului ei. O
profesoar de sport arogant pe
care o intereseaz doar ca elevii
s bifeze cerine i teme. Un
preot ridicol care trateaz religia
drept un trend cool capabil s
adune ct mai muli fani. Un
213
director superficial i la pentru care adevrul i dreptatea sunt chestiuni relative influenate
oricnd de interese personale. O profesoar de biologie feminist i ateist care nu admite alt
adevr dect cel tiinific. Acetia ar fi pilonii societii n care Benjamin trebuie s se
maturizeze.
Totodat, au aprut recent dileme chiar i n societatea noastr vis-a-vis de educaia
copiilor, dileme care se intersecteaz din plin cu problematica piesei Martiri. Introducerea
cursurilor de educaie sexual n coli strnete n continuare polemici aprinse ntre prini i
profesori i nu numai, aa cum i scoaterea orelor de religie a incins spiritele la un moment
dat, mprind lumea n doua tabere categorice. Faptul c s-au nscut aceste polemici care
interogheaz tipul de educaie ce ar trebui adoptat nseamn c examinarea valorilor din
perspectiva autenticitii lor lansat de pies se aplic i societii noastre.
Martiri este un text provocator care vorbete despre adevr i credin, despre comunicare i
educaie. Dei formuleaz ntrebri incomode i imagineaz o serie de situaii-limit, Martiri
este o comedie neagr savuroas care, din punctul meu de vedere, pariaz din start pe reacii
ferme/ extreme din partea publicului. Mi-am dorit ca prin acest text s iau pulsul unei lumi
ipocrite, absurde, chiar egoiste - s o surprind cum atrn de un fir de a i totui se agit s
ajung ct mai sus.
Irina Cri-Mndr- regizor
Interviu cu Marius von Mayenburg despre piesa Martiri
De ce ai scris piesa Martiri?

Piesa a aprut ca o reacie la o dezbatere care se desfura n Germania pe tema islamismului
extremist. Am observat c felul n care oamenii citau pasaje din Coran fr s-l cunoasc n
detaliu era extrem de
enervant. i am observat (i
nc observ) c felul n care
oamenii din Europa
occidental i prezint cu
mndrie societatea drept
una bazat pe principii
cretine este de-a dreptul
ipocrit. De fapt ei nu par s
tie prea multe despre
valorile aa cum sunt ele
proclamate n cartea care st
la baza acestei religii. Am
vrut s demonstrez c poi
214
s iei Biblia i s-o transformi n sursa unei ideologii extremiste care contrazice profund
valorile noastre democratice.
Cum crezi c piesa ta vorbete despre provocrile unei societi diverse din punct de vedere confesional
i cultural?
Cred c este important s ne corectm puin supraaprecierea cretin i simul de
superioritate moral. n cele mai multe dintre rile europene nc exist o majoritate care este
convins c valorile cretine reprezint temelia moral a societii noastre. i ignor faptul c
valorile cretine pot fi orice vrei s nelegi din Biblie. Chiar dac spui, hai s ncercm s ne
prefacem c valorile noastre sunt cretine ce s-a intmplat de exemplu cu ideea de a-i iubi
aproapele? Nu cumva trebuie mai degrab s recunoatem c valorile noastre sunt adnc
nrdcinate i determinate de latura economic?
Una dintre temele piesei este discuia dac religia ar trebui s fie public sau
confidenial. Dac nu cumva societatea ofer un cadru n care oamenii pot face orice le place
atta timp ct nu i rnesc pe ceilali. Unul dintre lucrurile astea este religia, o ocupaie
confidenial sau o pasiune despre care nu trebuie s tie nimeni pentru c se desfoar ntre
fiecare individ i zeul lui sau al ei. Sau dac religia ar trebui s fie ceva mai mare dect
schema asta. Nu cumva schema asta ar trebui sin cont de regulile unei anumite religii, care
implicit exclude posibilitatea unei societi multiconfesionale. Discuia - dac religia este un
lucru public sau confidenial - este foarte complicat. Majoritatea oamenilor religioi pe care
i cunosc ar susine c religia este, prin natura ei, ceva public. n schimb majoritatea
oamenilor atei ar spune c nu vor s fac parte din acest public.
Problemele aduse n discuie n pies vorbesc despre toate confesiunile, punnd accentul pe rigiditatea
anumitor sistemelor confesionale, dar nu te ingrijoreaz faptul c oamenii vor privi piesa drept una
mpotriva tuturor religiilor i n mod special a cretinismului?
A fi tentat s afirm c absolut deloc, c nu atac religia. Dac piesa este un atac asupra religiei
atunci religia se atac singur. Dar ca s fiu sincer, ndoielile mele despre religie sunt extrem
de profunde. M bucur s le pot mprti.
Crezi c exist ceva la fundamentalism (cretin) care l face atractiv n special pentru adolesceni?
Pe masur ce creti i devii adult, viaa se complic din ce n ce mai mult. Fundamentalismul
religios este o modalitate s pstrezi totul simplu. Ofer soluii simple la probleme
complicate. La nivel intelectual, i permite s rami la nivelul unui copil. i le permite
brbailor tineri cu nivelul ridicat de testosteron s ii manifeste violena.
Cum crezi c piesa se adreseaz unui public tnr format din adolesceni de vrsta lui Benjamin?
Am mai vzut piesa jucat pentru un public tnr i m-am bucurat s observ c lumea despre
care vorbete piesa i atrage n poveste: coala i familia. Au simul umorului, unii dintre ei
nu se puteau opri din ras, ceea ce mi s-a prut aproape ingrijortor cteodat. Prea c piesa
215
are prea multe n comun cu vieile lor. Dar era evident c publicul tnr nu vrea sub nici o
form s fie menajat de vreo parte neplcut a povetii. Dac i iei n serios, ei i vor rspunde
ntr-o manier serioas. Exact acelai lucru mi aduc aminte i eu din primele experiene la
teatru: mereu mi-am dorit sa vd realitatea, indiferent ct de dur era ea.
Piesa este amuzant i provocatoare, sursa umorului fiind adesea incapacitatea adulilor de a se ocupa
de intransigena adolescentului i contextul social colar i familial. Poi s ne povesteti puin despre
cum funcioneaz comedia n spectacol?
Cred c rdem mereu la teatru cnd oamenii spun sau fac lucruri nepotrivite, dac oamenii
sunt extrem de ri de exemplu. Se deschid nite portie i astfel putem s observm lucruri
mai profunde i s ne bucurm de astfel de momente de nelegere. De asemenea, cred c ne
bucurm cnd oamenii fac sau spun lucruri pe scen pe care am dorit noi nine mereu s le
facem sau spunem, dar nu am ndrznit niciodat. Aa c ne bucurm de personajele care
ncalc regulile n locul nostru.
Cum i-ar plcea s plece publicul din sal la sfritul unui spectacol?
Reflectnd. Cu ntrebri noi i ndoieli n mintea lor.
(Interviul realizat de Unicorn Theatre n anul 2015
i tradus din limba englez de Irina Cri-Mndr)
216
Iarn
de Jon Fosse

prof. univ. dr. Alexa Visarion
Coordonator proiect:
prof. univ. dr. Nina Brumuil
Regie: Alina Chiriac
Video Proiecii: Eranio Petruka
Art grafitti: Lucian Hrisav
Light Design: George Rotaru
Distribuia:
Theodora Sandu
Ionu Niculae
Jucat pe toate scenele lumii i tradus n

mai multe limbi, dramaturgul norvegian Jon
Fosse, printr-un limbaj repetitiv, poetic,
particular i muzical, aduce pe scenele lumii o
lume. O lume a fiordurilor, melancolic i rece
i un sentiment al ne-exprimabilului.
Ceea ce m-a interesat pe mine, Alina Chiriac, n alegerea textului i am regsit ulterior
ntr-un articol din Alternatives Thtrales,e tocmai intuiia existenei unei limite a singurtii i
abandonul n ceea limit. Cumva, odat ce nelegi c de fapt suntem cu adevrat fiecare n
parte singuri, din acel moment poate ncepe libertatea ncercrii de a fi cu cellalt.
n Eu sunt vntul, exist un dublu personaj care vorbete cu sinele su: Tu nu vrei s
fii cu ceilali... i tu nu vrei s fii singur. Plecat pe o barc n mijlocul mrii, cei doi poli ai
personalitii se opun: unul se ine strns de frica sa, n timp ce cellalt aspir ctre calm: De
acum ncolo nu mi mai este fric, de acum ncolo nu mai sunt greu. Nu sunt dect micare. Am
plecat cu vntul. Acest mal-tre i conflictul pe care l suscit stau la baza teatrului lui Fosse i
reprezint ncercarea i cutarea permanent a unui acord ntre sine i existen, De aceea
scriu spune Fosse , vreau s prind incertitudinea, vreau s o prind corp la corp.
217
Firele narative sunt reduse la esenial,
nimic spectacular: cuplul, gelozia, diluia dorinei,
ncercarea, separaia, copilria, btrneea, toate
acestea ntr-o form de nuditate. Personajele i ele
sunt figuri anonime. Fosse pune omul ntr-o poziie
ancestral de nedeterminare, trebuie s mergem
undeva, dar unde s mergem. Fiecare situaie iese
din lumea sa realist i ia o turnura supranatural.
Exist o capacitate de materializare a unei
dimensiuni abstracte a prezenei nostre n lume.7
Regizori ca Claude Rgy, Jacques
Lasalle, Denis Marleau i Patrice Chreau n
Frana, Thomas Ostermeier i Falk Richter n
Germania, lituanianul Korsunovas n Italia,
Mihai Mniuiu i Radu Afrim, Vlad Massaci la
noi se apropie de textele lui Fosse, cu scriitura
sa pictural i enigmatic care surprinde
materialul existenei.
Fosse spune despre textele sale: Piesele mele au o compoziie formal foarte strict, i cer
s fie executate cu precizie. n mod paradoxal asta d o mare libertate att regizorilor, ct i actorilor,
cci interpretarea este liber. De exemplu atunci cnd scriu un rol, el nu devine un personaj n care
actorul s poate intra n rol. Pentru mine ca autor, un rol e o emoie sonor, n relaie cu alte emoii
sonore de aceea pot fi comparate culorilor.8
Problema regizoral deschis de trsturile vagi ale personajelor poate avea valenele
unei liberti de interpretare, dar atrage dup sine mai ales o impunere de stil a teatrului lui
Fosse. Dincolo de absena detaliilor descriptive, trebuie s inem cont de importana crescut
a celor prezente.
Claude Rgy, regizor francez, vorbete de aceast dualitate pe care regizorii o
ntlnesc cnd lucreaz pe texte de Fosse. Pe de o parte, el vede n abstracia personajelor o
modalitate de a pune capt materialismului istoric: Nu tim din ce clas social fac parte, ce
profesie au, nici ce avere; pe de alt parte, atenia este atras de posibilitatea de a renuna la
personaje, din perspectiva unei lecturi a textelor n calitate de transpuneri ale unor micri
ale contiinei unei persoane unice.
Fosse nu intenioneaz s spun altceva dect spune, mijloacele sale artistice nu
contrafac realitatea, ci creeaz una n ntregime nou, cu legi proprii de funcionare, care nu
suport identificarea cu cele ale lumii noastre obinuite.
7 Alternatives Theatrales 106 -107- 2010, pag 92

8 Idem 1 pag 94
218
n legtur cu asta, Jon Fosse spune c
esenialul scrierii nu e felul n care o activitate este
descris. Esenialul este s asculi.
Dar limbajului este banal. ca i cuvintele, ca
i numele sau situaiile, sentimentele sunt aduse la
punctul zero. (Daria Ioan)
i toate astea ntr-o lume postmodern a
semnificantului i a semnificatului.
Levi Strauss numea, n termeni lingvistici,
excesul de semnificant, ideea c semnificantul este cel
dinti, rspndit peste tot, ntr-o abunden pe care
semnificatul, din fericire nu o epuizeaz niciodat.
Aceast ordine supra-abundent a semnificantului, este
cea a magiei i a poeziei nu este o ordine a hazardului
i nici a nedeterminatului departe de asta; este
dimpotriv o ordine reglat a crei necesitate este mult superioar celei care regleaz acuplarea
semnificantului i a semnificatului. ndelungarea acuplare a celor dou este sarcina raiunii care
frneazi resoarbe, oarecum, aceast abunden fatal. Seducia magic a lumii trebuie redus, chiar
nimicit. Este ceea ce se va ntmpla n ziua n care fiecare semnificant i va primi semnificatul, cnd
totul va deveni sens i realitate.
Evident va fi sfritul lumii, lumea
va lua sfrit cnd toate
nlnuirile seductoare vor ceda
locul nlnuirilor raionale.
Aceasta este ntreprinderea
catastrofic n care ne-am angajat:
reducerea oricrei fataliti la
cauzalitate i probabilitate iat
adevrata entropie.9
Ceea ce am ncercat s
lucrm n spectacol i sperm c
ne-a reuit e tocmai aceast spectralitate a textului lui Fosse n care magia semnificatului e
important, ceea ce nu se spune nseamn mult mai mult cu ceea ce se spune, recreat de noi
att prin mijloace teatrale ct i cinematografice i care e att de specific lumii contemporane
postmoderne.
Alina Chiriac regizor
9 Baudrillard Strategii fatale pag
219
3 poveshti
dup Trei despriri de Remi de Vos

prof. univ. dr. Alexa Visarion
Regie: Irina Slate
Scenografie: Andreea-Diana Nistor
Contribuie muzical: Fane Stelaru
Afi: Stanca Moraru
Distribuia:
EA Mihaela Velicu/Alina Rotaru/
Andreea Alexandrescu
EL Lucian Ionescu/Ionu Grama/Liviu Popa
Trei despriri sau 3 poveshti, cum a fost denumit ulterior, este un spectacol ce vorbete
despre un moment plin de fragilitate n cadrul unui cuplu, momentul despririi. Nu, nu este
o dram despre singurtate i iubire nemplinit, ci o comedie despre iubiri nbdioase,
situaii absurde, disperare i frumuseea penibilului cruia ne supunem atunci cnd iubim
orbete. Pentru c n dragoste i rzboi nu exist reguli, iar acest spectacol concretizeaz
aceast zical pn la absurd.
Fiind un text contemporan francez, scris de ctre Remi de Vos n 2014, surprinde att
umorul savuros prin rapiditate al zilelor noastre, dar i modul n care a ales s sublinieze
distana n comunicarea din cadrul cuplului. A nu ne asculta este un lucru la ordinea zilei,
precum i lipsa generozitii ntre parteneri. Trim vremuri n care a avea o relaie sntoas
sau funcional ne ocup prea mult din timp, astfel ne lsm condui n relaii i conjuncturi
dominate de comoditate
Va invitm s radei de noi i alturi de noi n timp ce v amintii de cum iubii sau
iubeai nu demult. Poate chiar acum!
Irina Slate regizor
220
Prichindel
dup Fraii Grimm
Master Anul II, Ppui-Marionete

prof. univ. dr. Gabriel Apostol
Regie: Monalisa Toncu
Pictur decor: Alex Georgescu
Scenografia: Monalisa Toncu
Distribuia:
Varinia Mitrea/Marcela Onic
Monalisa Toncu
Povestea a venit la mine

foarte simplu, aa mi place s
cred, dupa vreo dou
sptmni! Rsfoiam bineneles crile de basme, povestiri i m opream acolo unde
vizualizam cel puin jumtate de poveste ca pe un spectacol. Iat, dup un timp, povestea i
filmul din mintea mea s-au plcut! Prichindel de Fraii Grimm (dup Tom Degeel, dar am
pstrat titlul de Prichindel, pentru c mi s-a prut mai potrivit) a nceput s se deruleze,
personajele prinseser via, la fel i decorul, aa c am zis clar si raspicat: Prichindel va fi!
i am nceput proiectul. n prima faz am periat textul, apoi, n timpul
repetiiilor, l-am modificat de mai multe ori. Colega mea, Mitrea Varinia, a acceptat s joace
alturi de mine, am gsit muzica potrivit, am construit decorul necesar i am dat start la
repetiii.
Pentru mine, cea mai grea parte din construcia spectacolului a constituit-o
scenografia. Cum cei mai muli ppuari i fac singuri scenografia (ppuile, decorul,
recuzita), aa am fcut i eu, cu ajutorul colegei mele Varinia. Profesorul coodonator este
domnul Gabriel Apostol, care m-a sftuit n privina regiei, dar i a scenografiei, mi-a dat idei
i soluii. Bineneles c de mare ajutor mi-au fost i ceilali profesori ai mei dl. Cristian
Pepino i dl. Daniel Stanciu pe care i-am asaltat cu ntrebri la fiecare ntlnire.
Decorul, pictat de un bun i talentat prieten, Alex Georgescu, strnete reacii de
uimire la fiecare spectacol. Alex a fcut un lucru foarte interesant, ne-a pictat pe noi, actorii,
i ne-a introdus n decor. Pentru copii, veveria din pdure, pictat pe decor, apare ca o
veveri simpatic care fuge dup ghinde, ns, pentru noi, reprezint personalitatea Variniei,
aa cum a vzut-o Alex. L-am ntrebat pe Alex, eu cine sunt, cu ce animlu m asociai? El
221
mi-a zis c m-a vzut de attea ori n diferite stri, nct le-a folosit pe toate: n albine,
broscu, viermior, dar i n culori care s-mi reflecte personalitatea. i s-a identificat si el
cu oricelul ochios, care insist s apar prin peisaje, curios!
S vorbim despre Prichindel
Pe scurt, spectacolul Prichindel de Fratii Grimm este povestea plin de aventuri a unui
bieel ct degetul de mare, care reuete s scape din minile unui circar iret, ajut la
prinderea unui ho i d o lecie unui lup nfometat, toate cu ajutorul isteimii sale.
Spectacolul este unul n care copiii se recunosc cu uurin i i provoac pe cei mici s
gseasc soluii istee, pentru
situaii ce par a fi de nerezolvat.
Este o adaptare, binenteles;
regsim povestea n linii mari, la
fel i ntmplrile prin care trece
Prichindel dar am schimbat, ici-
colo, personajele i aciunea. Am
introdus i un personaj nou, se
numete Cartea Povetilor Frumoase
de pe Trmuri Fermecate; aceast
carte (reprezentat scenic n stilul
ppuilor muppets) va fi semntura
fiecrui spectacol pe care l voi
construi de aici ncolo. Aceasta va
deschide i va nchide de fiecare
dat povestea i va interaciona cu
copiii.
Atunci cnd am construit
spectacolul de disertaie, Prichindel
de Fraii Grimm, m-am gndit si la morala ce avea s se desprind din acest spectacol, tiind
c intotdeauna copiii se regasesc n personajele principale i ncearc s le imite. De aceea
am conceput o frazcheie, pe care personajul principal, Prichindel, o repet n spectacol ori
de cte ori este pus n dificultate: eu sunt Prichindel i am sufletul mai mare dect nlimeai
nu conteaz c eti mic, dac i gndeti un pic. Nu mic mi-a fost uimirea atunci cnd, la
sfritul spectacolului, auzeam copii care repetau aceste fraze.
Spectacolul este unul energic, care i ine pe copii mereu in priz. Acetia se bucur,
exclam, rd, interacioneaz i particip activ la ntmplrile prin care trece personajul
principal. Am optat ca Prichindel s fie o ppu de mici dimensiuni (o ppu bi-ba-bo), n
raport cu restul personajelor (actori la vedere), pentru a amplifica efectul comic generat de
jocul proporiilor.
222
ntr-adevr, am fcut un spectacol agitat,
ns copiii ne ajuta foarte mult cnd jucm. De la ei ne
ncrcm cu energie, din reaciile, bucuria i
participarea lor la acest spectacol interactiv. i da, l
jucm n doi actori de cele mai multe ori; da, avem
multe personaje de susinut, eu interpretez Circarul
Zpcil, Lupul, Povestitoareai parial Prichindel, fiind
preluat apoi de colega mea, Mitrea Varinia, alturi de
care am nceput acest spectacol i pe

care o regsim si n rolurile Mama lui
Prichindel, Houl i Povestitoarea.
Prichindel este primul
spectacol pe care l-am construit
integral (text, muzic, scenografie, regie) i am cumulat n el tot ce este necesar unei creaii
teatrale destinate copiilor (muzic antrenant, decor colorat, personaje bine conturate,
povestea logic i cursiv). Am reuit de fiecare dat s i implicam pe cei mici n poveste;
cateodat, poate prea mult, cci in minte, odat, la un spectacol, m-am trezit cu civa copii
care au nceput s plng i m ntrebam ce anume nu le-a plcut; mai apoi am aflat c ei
plangeau pentru c Prichindel a fost pclit de circar s mearg cu el la circ, iar copiii au luat
ntmplarea prea n serios. Dup experiena aceea, am schimbat puin modul de adresare al
circarului i nu am mai avut probleme. Odat cu creterea numrului de reprezentaii,
spectacolul s-a aezat i personajele i-au gsit locul n poveste.
Monalisa Toncu
tiam de la Mona c piesa se adreseaz copiilor i am considerat c ar fi frumos ca

decorul s fie viu colorat i inspirat din desenul animat, n loc de un fotorealism, spre
exemplu. Aa c am folosit curbe uoare, forme drgue i mbietoare, dar i o perspectiv
mai ampl pentru fundal, pentru c orice copil are nevoie s viseze, s gndeasc dincolo de
aparene. Ca i cum simte c acolo, undeva n spate, se afl un univers mai mare i mai
bogat, gata s fie explorat. Aa c am lucrat n primul rnd s mi plac mie, s fie aa cu mi-
a imagina eu, copil fiind, c a dori s vd. Pn mi-a ieit.
Alex Georgescu
223
DO MI NO
Master Anul II, Ppui-Marionete
prof. univ. dr. Daniel Stanciu
Regie i concept: Petronela Purima
Sunet i lumini: Alexandru Neculcea
Muzic i videoproiecie: Ctlin Creu
Distribuia:
Petronela Purima
Spectacolul concretizeaz o
transpunere inedit a temei cltoriei
iniiatice, care se desfoar pe mai
multe planuri: cel al actorului ppuar, ce ofer via mtilor, cel sonor, realizat
electroacustic i cel vizual proiecii i interaciuni n timp real, toate asamblate sincretic prin
diverse tehnici multimedia. Personajul principal, Femeia, a pornit ntr-o cltorie n cutarea
sinelui. Ea dezvluie spectatorului, rnd pe rnd, 6 caractere umane arhetipale. Spectacolul
mbin, ntr-o simbioz inedit, teatru de animaie,
muzic i tehnici multimedia.
Petronela Purima
224
Hikikomori, the hermit children

Master Anul II Coregrafie
Coordonatori:
conf. univ. dr. Liliana Iorgulescu
lect. univ. dr. Andreea Du
Concept i coregrafie:
Minodora Lungu
Arhitect scenografie: Rzvan Stanciu
Costume i grafic: Mihaela Lungu
Light design i montaj video:
Alexandru Bibere
Fotografii: Cristian Tudose
Distribuia:
Ana Mihai
Cristian Hariga
Sabina Ioni
Teodora Velescu Eliza Trefa
Diana Chira Vlad Galer
Alexandru Mleru Sonia Divile
Luminia Strmbeanu Marian Ivan
Tiberiu Mihai
Hikikomori, the hermit children

surprinde vieuirea fragil a dou exemplare
umane care se afl n dificultate n raport cu
specia creia le aparin. Indivizii triesc
experiena unei retrageri din realitatea
social, cutnd s se izoleze n propriul lor
spaiu nchis, iar acest fenomen se regsete
n titlul Hikikomori - un termen japonez care
exprim retragere n interior, captivitate .
225
Spectacolul spune povestea unei ntlniri a doi
solitari hermit children, nite aduli-copii ce au tendina de
a se ascunde n propriile lor cochilii i de a reflecta
realitatea exterioar prin prisma propriei sensibiliti.
i observm pe cei doi ntr-o ciocnire continu cu
strinii din spatele Uii albe de la captul unei strzi
mrginite de trei stlpi de nalt tensiune. Ea marcheaz
existena a dou lumi separate i sugereaz c dincolo de
intrare sau ieire este prezent o realitate aspr care
constrnge spiritul i libertatea celor doi i i oblig s se
supun normelor i conduitelor sociale, determinndu-le o
stare de refugiu n triri interioare.
Ei sunt inui sub o constant supraveghere, iar
caracteristicile care i constituie i i disting ca i indivizi sunt
ameninate de ochiul social de dup u.
Copiii hermit asimileaz nfirile lumii externe contaminndu-i trsturile,
gndurile, emoiile, nsuirile particulare, nemaitiind n unele momente s se diferenieze de
ele.
Cei doi sunt bolnvicios atrai din curiozitate sau din instinct de Ua care tinuie
felurii oameni-montri i yokai (demoni) reprezentnd expresia unor intenii i idei care de
cele mai multe ori nu ne aparin, dar care au fost prestabilite i impuse de ctre un sistem
care i exercit prin legi false i absurde autoritatea. nfiarea reflexiilor acestei realit
este ambalat n figuri carismatice i prezene seductoare, dar neltoare care i fac apariia
intruziv i i agreseaz.
n situaia de a fi pui fa n
fa cu lumea stranie a
figurilor sociale fa de care
se simt ostracizai, o lume
cosmeticizat pe care fetia
pierrot si baiatul hermit nu o
neleg sau pe care nu o
accept, ei se separ de
aceasta refugiindu-se fiecare
ntr-o lume interioar
paradoxal. Aceast existen
intim a fiecruia este
marcat de un spaiu aparent
deschis, respectiv o
226
autostrad care se afl de fapt ntr-o camer obturat. n acest spaiu, pe autostrada pustie
ferit de accidente fizice au loc accidente mentale i emoionale care afecteaz comunicarea
dintre cei doi.
Contactul violent cu realitatea de dup prag evoc o stare de nelinite cauzat de
agresivitatea existenei de afar, ea fiind resimit de fiecare om care dorete s se retrag din
lume uneori, i vorbete despre cei care simt o puternic nevoie de a se ascunde n ncperea
interioar protectoare, cutnd o alt realitate departe de lumea cu care nu mai coincid. Dar
si aceast ncpere interioar, fiind fragil, este ameninat de dezintegrare.
Atunci cnd fetia pierrot l ntlnete pe el omul de pe strad un anonim,
surprins ntr-un accident cu trupul coagulat sub banda de circulaie, ncearc s neleag
ceea ce a mai rmas dintr-un vistor ce i-a pierdut conexiunea cu existena intern, aflndu-l
dezindividualizat si cu voina de a tri fragmentat. Opus lui, ea poart cu ea lumea
dinluntru, ntr-un ghiozdnel prin care transpare un far maritim pentru semnalarea la
distan a punctului de ntoarcere n cazul unei rtciri n viaa social omeneasc.
Unit printr-un tub subire de ghiozdna o masc de oxigen asigur conexiunea fetei
cu universul care o salveaz i i ntreine visarea.
Dorind s mprteasc cu el modul ei de a vedea lumea, ntre cei doi se formeaz
treptat o conexiune confident, prin care ncep sa se descopere reciproc oglindindu-se unul
prin cellalt. Ei trec prin multe etape de transformare i ntlniri eseniale care le modific
simirile i determin decizia final de a ramne sau de
a prsi coninutul acestei viei bizare.
Spectatorul este invitat ntr-un univers
fantastic, care se mpletete cu realitatea curent. El
poate regsi istoriile personale sau situaii din via
care i-au pus amprenta puternic pe felul n care acesta
percepe experienele care l-au format. n sigurana
scaunului de spectacol el poate voiaja n contiina sa
luntric i poate consimi n secret dorinele, temerile,
dezamgirile, instinctele care i definesc natura uman.
n timp, publicul redescoper un culoar spre
vulnerabilitate, care va fi neleas i sesizat nu ca pe o
slbiciune, ci ca o excepional caracteristic care ne
face s cutm afeciune sau care trezete n noi reflexul
de dominare sau subversiune. Privitorului i se
relateaz un basm care apeleaz la simirile profunde i
alimenteaz starea sufleteasc a celui care aspir la
eliberare.
Minodora Lungu
227
Gnduri i Oameni
Singurul cuvnt care poate cumula tot ce nseamn experiena de a lucra cu Minodora
Mido pentru noi ar fi magic. Pentru mine este deja al doilea an n care lucrez mpreun
cu acest creatur venit din alt lume. i pot spune, cu toat sinceritatea, c nu a da napoi
aceti doi ani pentru nimic n lume. Dei metodele ei de creaie i comunicare sunt
neortodoxe, dau rezultate nu doar pe direcia spectacolului, dar i pe cteva crri personale.
Nu am s uit niciodat prima dat cnd am fost n sal cu ea, eram incredibil de confuz, nu
nelegeam ce dorete de la mine si unde are de gnd s ajung. Minodora este genul de om
care te face uneori s-i pui la ndoial ntreaga carier ca interpret. Cred c cel mai bun mod
de a descrie stilul ei de lucru este haos organizat sau precizie armonizat.
Lucrnd cu ea mi-am descoperit anumite particulariti ca interpret, particulariti de
care nu cred c a fi devenit vreodat contient fr ajutorul ei. n acest proces de realizare a
spectacolui Hikikomori am reuit s scap de orice form de inhibiie, s creez o strans
legtur cu toi ceilali dansatori i n special cu ea.
Atmosfera repetiiilor a fost mereu una placut, i dai seama c lucrezi eficient n
momentul n care toat lumea care
lucreaz la un proiect este entuziasmat i
plin de energie de la nceput pn la
sfrit. Este de apreciat la ea faptul c, dei
a ales s ne fie i prieten, a reuit s ne
ctige ncrederea i respectul i, mpreun,
aceast distribuie a reuit s creeze un
spectacol cu dramaturgie unic, un stil
aparte i mai ales o familie mare de
prieteni!
Sincer a vrea s ies n afara acestui
spectacol pentru simplul fapt c mi-a dori
enorm s l pot privi din sal cnd l jucm!
Dac sta nu este un semn bun, atunci nu
tiu care ar fi.
n concluzie, acest experien mi-a
adus informaii noi despre mine ca
interpret i ca om, noi prietenii i probabil
cele mai frumoase amintiri ale perioadei
petrecute n acest facultate.
Sabina Ioni
228
Acest spectacol e un alt fel de spectacol, ceva diferit, ceva nou pentru mine. Frumos
conceput i bine organizat, o idee deosebit. Cea mai tare echip, cea mai cool coregraf!
Alexandru Mleru
n procesul repetiiilor am trecut

prin multe schimbri i idei, unele
amuzante, altele mai serioase. Atmosfera
creat de Minodora i de ceilali interprei,
ne-a fcut s evolum rapid n creaie i
sunt uimit de cte idei extra au ieit.
Uneori mi place s m transform n
spectator n timpul repetiiilor i s revd
spectacolul sub diferite forme. Hikikomori,
hermit children e un spectacol ce ar trebui
vzut de ctre copilul inocent din fiecare.
Eliza Trefa
Hikikomori nu este un spectacol

oarecare. Este o poveste. O poveste plin de
fantezie, umor, tragedie, este povestea care
izbucnete din universul inedit al unei
fiine absolut speciale. Este un spectacol
care nu ncepe i se termin pe scen, ci
ncepe chiar din sufletul i existena celei
care l-a imaginat i devine un spectacol
care creeaz poveti. Povetile noastre, ale
celor ce interpretm rolurile, poveti si
legturi speciale care nu s-ar fi format fr
aceast intlnire. Nu-l mai pot privi doar ca
pe un spectacol, deoarece este mai mult
dect att. Fiecare moment conine cte o
bucic din sufletul fiecaruia dintre noi i
cred c asta l face s fie att de sincer.
Teodora Velescu
229
Pe Minodora am cunoscut-o la mare. i iat-m n
UNATC, dnd casting pentru nu-tiu-ce. Facultatea se
terminase n urm cu 6 luni, aveam un rol ntr-o pies de teatru,
dar eram oarecum on hold. Perioadele n care nu gseti nimic
de lucru, ca artist, sunt foarte dificile. Viaa pare c te nghite
ncet-ncet, la fel i depresia. Dar, deodat, o fat cu un zmbet
inocent i o aur alb te recunoate Zile mai trziu, un mesaj
pe facebook anun o colaborare. Absolut neateptat. Rspunsul
meu e afirmativ, evident! Ziua nti, nclzire i dans. Ziua doi,
idem. Ziua trei Lucru. Proces. Spectacol. ntlnire fortuit.
Sonia tie s danseze, chiar dac ea nu tie asta.
Sonia Divile
Spectacolul Minodorei nu este genul de spectacol n care

repetiiile decurg ca de la coregraf la interpret cum sun firesc.
ntre noi s-a legat o prietenie care ne-a fcut s ne nelegem
foarte bine, fr ca acest lucru s duneze repetiiilor,
comunicarea dintre noi fiind foarte bun i n plan uman i n
plan profesional. Din punct de vedere al micrii, Hikikomori nu
este un spectacol obinuit. Totul este nou, soluiile sunt
originale si te fac s gndeti mai departe de fizic i mai
aproape de emoie i sentiment.
Am tiut nc din momentul n care am
acceptat s particip la acest proiect c va fi o
provocare i se pare c am avut dreptate. De la
colaborarea cu ceilali pe scen, la lucrul personal
cu mine nsumi, la nelegerea personajului i a
simbolisticii n acest spectacol, totul m-a ajutat s
m dezvolt pe plan coregrafic avnd acum o
gndire mult mai deschis fa de soluiile pe care
le gsesc n construirea anumitor fraze i pe plan
interpretativ, reuind acum s-mi controlez n alt
mod expresivitatea i emoiile. Sunt sigur c vom
continua acest proiect, jucndu-l nc mult vreme
dup terminarea facultii, c acest proiect va
cltori.
Marian Ivan
230
Hikikomori, the hermit
children a fost pentru mine o
experien complet, o cltorie
spre un nou univers de micare i
nu numai. Pornind de la
nelegerea micrii pn la cea a
tipologiei personajelor, aceast
cltorie a fost provocatoare i
inovatoare n acelai timp. ntreaga
pies propune o cltorie spre
copilrie, vise, dorine, dragoste,
speran i multe altele. Aa cum
publicul este introdus treptat n
aceast nou lume a coregrafei, la fel am fost i eu introdus, att ca interpret, ct i ca om. n
ncheiere a dori s precizez faptul c pe lng experiena acumulat ca dansator n acest
proiect, cea mai important, a fost cea ca om. Mulumesc Mino!
Diana Chira
Piesele Minodorei sunt moderne prin abordare, dar tratarea este cu totul personal i
unic. Ce m-a adus n aceast colaborare a fost natura scenografiei, a povetilor din spatele
fiecarui obiect de decor. Regulile de tratare a scenografiei clasice dispar n contextul n care
fiecare obiect are n spate o istorie a sa ce se ntrepatrunde cu firul naraiunii. Cel mai
important lucru pe care fiecare din cei angrenai n acest proiect este responsabil s-l fac este
s i depeasc barierele din prisma a ceea ce tie, a ce percepe, a ce poate s fac, a ce poate
s redea.
Rzvan Stanciu (arhitect)
Cnd micul spirit Le Fou m-a intrebat ce omulei s alegem pentru cltoria ce
urmeaz, am nceput s m plimb prin facultate n cutare de recrui magici. A fost o cutare
pe ct de calculat pe att de spontan i, ntr-un final iat-ne aici! Pe unii i cunoscusem cu
un an sau chiar civa ani n urm, pe alii i-am ntlnit ntamplator la o teras sorbindu-mi
supa. Cert e c ne-am intersectat avnd acelai crazy spirit i aceeasi pasiune ludic. A fost o
perioad plin de joc n care am creat cu entuziasm alturi de nite tineri talentai, disponibili
i autentici.
Cu timpul s-a format o legatur strns ntre noi i am avut parte de momente
speciale care ne-au condus spre un vis comun Hikikomori. Voi privi cu mult drag n urm la
una din cele mai frumoase perioade ale evoluiei mele ca i coregraf, cci am avut alturi o
echip grozav!
Minodora Lungu
231
365 de OI
Master Anul II Coregrafie
conf. univ. dr. Liliana Iorgulescu
Lect. univ. dr. Andreea Du
Teodora Budescu
Scenografie: Amalia Nae
Sound design: Clin opa
Light design: Cristi Niculescu
Fotografii: Andrei Gndac
Distribuia:
Anda Stoian
Mariana Gavriciuc
Simona Dabija
Vlad Benescu
Florin Craciun
O oaie, dou oi, trei oi.

Trebuie s dorm.
Dorm, dooorm...
O oaie, dou oi, o sutde oi
Oile nu mai sunt oi
O oaie, dou oi, trei sute aizeci si doude oi
Sunt i eu o oaie!
Am numrat trei sute aizeci i trei de oi.
Trei sute aizeci i trei de oi, ciobanul i cinele...
Trei sute aizeci i cinci de oi,
De oi, de zile.
Fiecare zi este o oaie.
Trei sute aizeci i cinci de oi de nesomn.
O oaie, dou oi, trei sute aizeci i cinci de oi.
232
Fiecare noapte aduce cu ea un vis, un univers suprarealist, o suit de imagini,

conturate prin intermediul unui vocabular straniu i absurd, prin mijloacele expresive ale
corpului i minii. Visul este o form de imaginaie, cu coninut de material incontient i
experien subcontient. Suntem prizonierii propriilor vise si orice sfrit al zilei trage dup
el o realitate transformat intr-un spaiu nou. S-a observat faptul c o fiin uman petrece
aproape ase ani din via visnd, ceea ce corespunde unei medii de dou ore pe noapte de
cltorit n subcontient.
Percepia individual
a timpului s-a schimbat.
Ritmul cotidian este astzi
extrem de accelerat, motiv
pentru care psihicul este
afectat. Minutul nu ne mai
ajunge, iar ritmul biologic
odat stricat devine din ce n
ce mai apstor. Numratul
oilor a devenit parte din viaa
personajului principal. Ea
numar zilele precum oile, oile precum zilele, devenind captiv n acest univers unde nu mai
exist granie ntre trezire i somn.
Spectacolul 365 de OI, este n esen un spectacol de teatru dans i restituie publicului un
spaiu fantastic, oniric aproape, un timp simbolic care se opune timpului astronomic.
Propune publicului s triasc mpreun cu personajele o gam complex de stri i emoii, in
care grania dintre real i imaginar devine aproape inexistent.
Teodora Budescu
233
234
Juriile Galei Absolvenilor UNATC 2016

ACTORIE (Licen)
Magda CATONE actri
Drago GALGOIU regizor
Oana BOR critic de teatru
ARTA ACTORULUI (Master)
Emilia DOBRIN actri
Cristi PUIU regizor
Bobi PRICOP regizor
REGIE TEATRU & SCENOGRAFIE (Licen)
Doina LEVINTZA scenograf
Ion Bogdan LEFTER critic literar
Alexandru MZGREANU regizor
ARTA REGIZORULUI DE TEATRU & ARTA SCENOGRAFIC (Master)
Sanda MANU regizor
Puiu ANTEMIR scenograf
Monica ANDRONESCU critic de teatru
PPUI MARIONETE & TEATRU DE ANIMAIE (Licen/Master)
Brndua Zaia SILVESTRU actri
Attila VIZAUER regizor
Daria DIMIU critic de teatru
COREGRAFIE & ART COREGRAFIC (Licen/Master)
Dumitru AVAKIAN critic de art
Irina IONESCU teatrolog
Arcadie RUSU coregraf
TEATROLOGIE MANAGEMENT CULTURAL/JURNALISM TEATRAL (Licen)
TEATROLOGIE MANAGEMENT I MARKETING CULTURAL (Master)
Profesorii din Departamentul Studii Teatrale
DESIGN LUMIN I SUNET(Master)
Profesorii specializrii Design Lumin i Sunet
SCRIERE DRAMATIC (Master)
Profesorii specializrii Scriere Dramatic
PEDAGOGIE TEATRAL (Master)
Profesorii specializrii Pedagogie Teatral
235
Gala Absolvenilor UNATC 2016 - Echipa de organizare

MASTER ANUL I - TEATROLOGIE MANAGEMENT I MARKETING CULTURAL
Director: Ioana CLIN
Director Executiv: Cristina CONSTANTIN
Comunicare: Oana BOGZARU
Producie: Delia FLOREA
LICEN ANUL II - TEATROLOGIE MANAGEMENT CULTURAL, JURNALISM TEATRAL

Protocol: Alexandru NEAGU, Anca PRVU,
Mara SOCIANU, Alexandra ZAMFIRESCU
Profesor coordonator: drd. Maria ROTAR
Consultant: prof. univ. dr. Ludmila PATLANJOGLU
Consultani: conf. univ. dr. Nicolae MANDEA (Rector)
conf. univ. dr. Carmen STANCIU (Prorector)
conf. univ. dr. tefan CARAGIU (Decan Facultatea de Teatru)
conf. univ. dr. Ovidiu GEORGESCU (Decan Facultatea de Film)
Departament PR UNATC: Beatrice Meda, Anca TUIC, Raluca DRGAN
Grafic afi: Silvana FRNCULESCU
Foto-video: Lucian NSTASE
Coordonator programe Master: Rodica GUREAN
Coordonator programe Licen: Cosmin Teodor PAN
Director General Administrativ: Emil BANEA
Director marketing: Gabriel FTU
ef contabil: Camelia BUNEA
ef administraie: Monica PANAIT
Secretar ef: Madi CODALBU
Regizor tehnic: Dumitru DUMITRACU
Sunet: Andreea IACOMI
Lumini: George ROTARU, Ionu DUMITRACU
Costumier: Mariana TISIANU, Valentina U
Recuziter: Vasile DASCLU
Mainiti: Eugen BNIC, Lucian KERESTE
Echipa Facultii de Teatru: Manuela DUMITRACU, Irina LUNGU, Ana SCRLTESCU, Simona
MANTARLIAN, Luminia HRCEANU, Nicoleta TEFAN, Eugen NICOLAE, Aurel BARBU, Dorel
MORARU, Marian BARBU, Eugen TUDORACHE, Dan SADURSCHI, Liviu TULEI, Sorin
BOBOUANU, Crian MARIANA, Rodica VASILE, Gabriel OLTICEANU, Mihai MITREA, Nicolae
MATEI, Petrua ROMAN, Eugen NICOLAE, Paul HNCU, Rodica DURUCEA, Virginia TURUNGIU
Echipa Facultii de Film: Ctlina Clin SIMION, Iulia VOICU, Tudor PETRE, Cosmina ANDOR,
Mihaela PETRE, Sperana GNECI, Nelu BAIN, Alexandru DINU, Vasile RDIA, Carol ENE,
Nicolae MOCANU, Ionela OPTEREAN, Nicoleta DARABAN, Florena PUNA, Cristi IGNA,
Adriana SOARE, Dan SOARE, Raluca DRGAN
236
Camera albastr
de David Hare
(dupHora iubirilor de Arthur Schnitzler)
Licen Anul III, Arta Actorului

Clasa coordonat de:
prof. univ. dr. Adrian Ioan Titieni
Coordonator proiect: conf. univ. dr.
Mihaela Srbu
Muzica: Alexei Turcan
Scenografie: ilem Trkoz (Anul III,
Scenografie)
Light design: Andrei Rdu (Master
Design, Lumin i Sunet)
Lumini: Alexandru Beteringhe (Anul
III, Arta Actorului)
Sunet: Adrian Piciorea (Anul III, Arta
Actorului)
Videoproiecie: Diana David (Anul III,
Arta Actorului)
Distribuia:
Prostituata Antonia Din
Taximetristul Alexandru Cuibu
Au pair Marcela Nistor
Studentul Rzvan Enciu
Femeia mritat Ana Creu
Politicianul tefan Mohor
Modelul Eliza Teofnescu
Dramaturgul Andrei Redinciuc
Actria Oana Predescu
Aristocratul Paul Radu
237
Camera Albastr, o
adaptare a piesei lui Arthur
Schnitzler, cunoscut n
limba romn ndeosebi prin
numele Hora iubirilor, este o
pies despre dragoste, dar
mai ales despre putere,
egoism, sex i societate.
Aciunea, care n textul lui
Schnitzler era plasat n
Viena sfritului de secol
XIX, evocnd cu acuratee
viaa ascuns a diferitor
categorii sociale, are acum
loc ntr-o metropol fr nume.
Spectacolul este format din zece viniete cu cte dou personaje: fiecare personaj este
prezentat mai nti ntr-o relaie de iubire cu un personaj, i apoi, n urmtoarea viniet, cu
un altul. Acesta din urm va fi i el, la rndul lui, ntr-o relaie cu un al treilea personaj, care
la rndul lui va avea o relaie cu urmtorul, pn cnd, n cele din urm, un personaj, al
zecelea, va ajunge s apar ntr-o scen cu primul personaj. Acest tip de construcie dramatic
circular a dus la numele de Reigen, adic cerc, dar i dans, cci personajele sunt implicate
ntr-o adevrat hor, n care trec unele n braele altora.
Zece personaje iubesc, caut, viseaz, sunt angajate n relaii sexuale, fr a-i gsi cu
adevrat mplinirea, dar creionnd un tablou al vieii interioare i exterioare a
contemporanilor notri.
Pe modelul trupelor ambulante sau, dac vrei, pe modelul propus de Peter Brook n
The Empty Space, spaiul este populat la nceput doar de dou schelete de metal i dou plci
de lemn. Actorii intr, construiesc spaiul, i aranjeaz recuzita lng ei, se aeaz mprejurul
spaiului de joc i spectacolul ncepe. Rnd pe rnd, dup fiecare scen, actorii transform
spaiul pentru urmatoarea scen, ajutndu-i colegii care urmeaz s joace. La final, spaiul
rmne din nou gol, dechis pentru a primi o alt ntlnire ntre actori i public.
De asemenea, prin participarea lor, actorii de pe margine construiesc un al doilea
cerc, magic, n jurul actorilor care joac. Toate scenele sunt scene de intimitate; prin prezena
lor, actorii de pe margine sunt nite voyeuri, duplicnd experiena pe care o are i publicul
care asist la spectacol.
Spectacolul este gndit pentru a duce mai departe modelul de lucru din anul I i II,
pentru a crea o trecere ct mai blnd de la Arta Actorului la Teatru (s nu uitm
vorbele marelui pedagog Ion Cojar: Arta Actorului nu are nicio legtur cu Teatrul). n cadrul
238
orelor de curs studenii au fost nvai s fie mereu disponibili pentru lucru, ateni la ceea ce
se ntmpl atunci cnd colegii lor lucreaz. Au lucrat fiind nconjurai permanent de colegii
lor, care asistau, care i inspirau prin atenia i energia investit n lucrul lor pe scen. Au fost
educai s fie o echip, s pun colaborarea pe primul loc, s aib grij unul de cellalt.
Am ales textul Camera Albastr tocmai pentru a crea un spectacol de echip, un
spectacol n care participarea studenilor este egal, unde nu exist roluri principale i
secundare. Am dorit ca studenii s continue s participe la jocul colegilor lor i s fie
implicai, s investeasc atenie n spectacol i, n acest fel, s continue procesul de nvare.
Spectacolul propune studenilor o ntlnire cu personaje diverse i este surprinztor
faptul c, pe msur ce spectacolul avanseaz, tipologiile devin din ce n ce mai complexe,
condiionate de mecanisme tot mai sofisticate. Dac, la nceput, ntlnim oameni simpli
precum prostituata, taximetristul (soldatul la Schnitzler), au-pairul (servitoarea), cu nevoi
simple, din clasele sociale cele mai umile, spre finalul spectacolului ntlnim dramaturgul,
actria, aristocratul, personaje cu joc dublu, la care aparena are tot mai puin legtur cu
esena. Cu aceeai complexitate se ntlnete i studentul care evolueaz n cursul educaiei
sale spre actor: de la personaje condiionate n scen doar de scopul lor, pn la cele
pentru care circumstanele sunt din ce n ce mai complicate, motivaiile din ce n ce ascunse i
stilul din ce n ce mai rafinat.
n final m despart de aceast generaie cu dorina ascuns de a-i vedea construindu-
se ca actori rafinai, care vor reui s depeasc circumstanele orict de dificile ale devenirii
lor.
conf. univ. dr. Mihaela SRBU
Blue Room este un spectacol

care te sucete i rsucete, totul nchis
n civa metri ptrai, asemenea
personajelor din faa ta. Este camera
n care cele zece personaje caut o
scpare, o alinare n cellalt, dar nu fac
dect s se nvrtn bucl n camera
albastr, in a blue mood. Aa cum
spune unul dintre personaje n final:
Nu vezi c suntem blocai, c urmm o
traiectorie, c suntem sudati i c nu ne
mai putem abate de la ea? Poate
singurul personaj contient de starea n care afl, aristocratul eueaz lamentabil asemenea
tuturor celorlalte personaje. Personajul meu, Emma, o femeie de aproximativ 40 de ani,
cstorit cu un politician cu care are i copii, i nal pentru prima oar soul cu un student,
prieten de familie, ca un strigt de ajutor, n sperana c o s-i aud cineva durerea. Acest
239
lucru n mod evident nu se ntmpl, se ntoarce acas i intr n aceeai rutin i lips de
comunicare cu soul ei, care i caut la rndul su mplinirea n patul altcuiva.
Experiena Blue Room a fost pentru noi toi, un pas mare spre teatrul profesionist. Am
nvat c la fiecare nou spectacol trebuie s joci ca pentru prima oar, s nu te opreti
niciodat din cutare, din cercetare. Am nvat c fiecare spectacol este diferit, c n fiecare
sear ai alt tip de public. Cred c cele mai multe le-am nvat din conceptul spectacolului c
toi actorii sunt la vedere permanent, c stm cu toii i ne privim colegii spectacol de
spectacol nu te poi sustrage de la poveste, energia ta lucreaz pentru ei i cu ei, astfel
crendu-se un flux al energiilor care ajut de fiecare dat actorul care urmeaz s intre pe
scen. Desigur, acesta este meritul coordonatoarei nostru, actri i profesor, d-na Mihaela
Srbu.
Blue Room este o oglind a relaiilor care funcioneazn mod defectuos, n care
suntem cu toii captivi, dar n care va exista ntotdeauna lumina urmtoarei zile, sperana c
o vom putea lua de la nceput.
Ana Creu Emma
Arthur Schnitzler s-a nscut n 1862 la

Viena, ntr-o familie de medici evrei. El nsui,
dup terminarea studiilor, a practicat o scurt
vreme medicina, renunnd la scurt timp n
favoarea scrisului. Un dramaturg controversat
pentru perioada i societatea n care tria,
Schnitzler a abordat deseori teme sexuale n
piesele sale, atrgnd, pe lng oprobriul social, i
atenia lui Sigmund Freud, care i-a ludat intuiia
n ceea ce privete comportamentul sexual. Spre
sfritul vieii, opera lui Schnitzler a avut de
suferit, alturi de cea a altor evrei precum
Einstein, Kafka sau Stefan Zweig, de persecuiile
nazitilor proaspt ajuni la putere n spaiul
germanofon.
Hora iubirilor, n original Reigen, cunoscut
internaional sub numele francez La Ronde, este
cea mai cunoscut i cea mai controversat dintre
lucrrile lui Arthur Schnitzler. Scris n 1897 i
jucat pentru prima oar n 1920, piesa exploreaz
ideologia de clas i moravurile sexuale ale vremii prin prisma a zece personaje care, n zece
scene, formeaz zece cupluri, crendu-se astfel o structur dramatic circular. Personajele se
trag din toate pturile sociale, artnd c legturile sexuale nu in cont de clas. Reaciile
240
publicului i ale criticii au fost extrem de violente, friznd deseori antisemitismul. Schnitzler,
atrgndu-i faima de pornograf evreu, a retras el nsui piesa din circuitul public al rilor
germanofone. Piesa a fost adaptat de multe ori n decursul anilor, att n film (cel mai
celebru exemplu fiind cel al regizorului Max Ophls), ct i n teatru.
David Hare, dramaturg englez, a adaptat n 1998, Hora iubirilor sub numele de The
Blue Room, pstrnd structura i inteniile lui Schnitzler, dar transfernd aciunea n
contemporaneitate, ntr-unul din marile orae ale lumii, personajele modificndu-se n
consecin. Astfel, protagonitii scenelor sunt o prostituat, un ofer de taxi, un au pair, un
student, o femeie mritat, un politician, un model, un dramaturg, o actri i un aristocrat.
n piesa lui Hare, putem observa, dincolo de ambalajul social i sexual n care sunt
prezentate scenele, problemele reale ale fiecrui personaj, de la singurtate i dragoste
nereciproc la obsesii i dezamgiri.
Rzvan Enciu Studentul
Camera albastr este spectacolul unei echipe.

nainte de a fi actori, suntem colegi depindem unii
de ceilali, ne ajutm, ne completm i tim c de
contribuia fiecruia n parte depinde soarta
ntregului spectacol. Aceasta este formula de lucru
propus de doamna profesor Mihaela Srbu, cea care
coordoneaz acest proiect.
Partiturile sunt mici, dar convingtoare: zece
personaje cinci brbai i cinci femei: o prostituat,
un taximetrist, o camerist, un student, o femeie
mritat, un politician, un model, un dramaturg, o
actri i un aristocrat, tipologii umane aflate n
situaii de via obinuite. Ceea ce conteaz este
interaciunea dintre ele. Le vedem expuse nevoile,
fricile, dorinele, iar ingredientul care le unete este
nevoia de afeciune. Textul este actual, proaspt,
simplu doar n aparen, pentru c n esen vorbete
despre fragilitatea omului, despre necesitile fiecrui
individ n parte, indiferent de sex, statut social sau ocupaie.
Actria este singurul personaj din pies care nu are nume, tocmai pentru c
ntruchipeaz un loc comun n mintea spectatorilor: artista total, grandoman, excentric,
instabil emoional, vicioas, rsfat, asemntoare cu cea din libretul lui Rigoletto, La
donna mobile qual piuma al vento. Acest rol mi-a dat libertatea de a m juca, de a-mi lsa
liber imaginaia, de a patina uor pe muchia penibilului i a kistch-ului, ncercnd s nu cad
ntr-acolo. n ciuda artificialitii i a megalomaniei, actria este un personaj plin de vitalitate,
241
de umor (de cele mai multe ori involuntar), este deopotriv antipatic i simpatic, poate
strni repulsie i mil, dezgust i fascinaie, amintind puin de Norma Desmond din Sunset
Boulevard, de Margo Channing din All About Eve sau de actria Sylvia din La Dolce
Vita. Sunt puine momentele cnd o iei n serios, dar acele momente sunt autentice pentru
c scot la iveal o dram mocnit, aceea a artistului, n general, dar mai ales a femeii-artist,
mbtat de succes, cu frica mbtrnirii i a scoaterii de pe afi, dornic de dragoste
adevrat, nu doar de laude sterile, spunndu-i siei ntr-o not cehovian S trim!.
Oana Predescu Actria
242
Viaa3
de Yasmina Reza
traducerea i adaptarea: Iulia Lumnare

Clasa coordonat de prof. univ. dr. Adrian
Titieni
drd. Iulia Lumnare
Scenografie, costume i afi: Elodie Chiper
Editare sunet: Mihai Bogos
Ecleraj: Cristian Niculescu
Mixaj/Operatori sunet i lumini: tefan
Eparu, Mihai Dulea, Alfredo Minea
Distribuia:
Henry - Codrin Boldea
/Alexandru Beteringhe/Paul Radu
Sonia - Alina Mihu
/Veronica Ungureanu/Oana Predescu
Hubert - Vlad Gherman
/Tiberiu Hran/Andrei Bibire
Ines - Bianca Cuculici/Maria-Veronica Vrlan/Rusalina Bona
Am pornit nu de la premiza unui spectacol, ci de la aceea de a completa bagajul de

mijloace care s transforme nc-studentul n deja-actor. Actor pentru c poate s acioneze n
deplin contiin de sine, nu doar instinctual i, deci, incapabil s refac traseul altfel dect
printr-un travaliu emoional vecin cu automutilarea. Instinctul nu e ceva nedefinit, care ne
poart, de dincolo de noi, pe calea aciunii. Cum nu e nici ceva ce au doar unii dintre noi. l
avem cu toii. Ceea ce ne difereniaz e gradul de contientizare a lui. Numim instinct
actoricesc ceea ce genereaz rspuns veritabil la un stimul. Ceea ce am ncercat s fac n
laboratorul Vieii la puterea a treia a fost s i apropii pe studeni de procesul de decodificare a
stimulilor. Pentru c, odat neles stimulul cu tot ceea ce implic el obiectiv (valabil pentru
majoritate, dac s-ar confrunta cu stimulul) i, mai ales, subiectiv (valabil doar pentru tine,
cel surprins de stimul) ajungi s nelegi i ceea ce prea de nedefinit: instinctul de ce a
reaciona aa i nu altfel. Experiena general uman valabil i d msura, pentru c ea
colecteaz regula: tot ceea ce trebuie s fie coninut, ca s fie credibil, indiferent de cine
243
privete. Particularitatea const n ceea ce exclude aceast regul, dar coninnd regula.
Obiectivul i subiectivul. Obiectivul era ceea ce studenii deja tiau s manipuleze, pentru c,
obiectiv fiind (general uman valabil), era automat i personal. n ce privete subiectivul, e
evident c vorbesc despre personaj. Motivul pentru care nu folosesc cuvntul ca atare nu
vine din dorina de a prezerva mitul conform cruia el nu exist, ci pentru a m feri de
prejudecile care l nsoesc.
Folosindu-m de principiile psihanalizei, am cutat s i ndrum pe studeni pe

drumul ctre sine, ctre acele coninuturi personale care nu sunt general uman valabile, ci i
difereniaz, i fac s devin subiectivi. Pornind de la ei nii, de la acceptarea de sine n afara
fricii de a fi judecai, s poat admite i nelege acele gnduri sau emoii pe care, raional, nu-
i dau voie s admit c le conin. Pentru c din asta se nate viul. Nu din principii morale,
coduri etice, reguli sociale, scopuri contiente, motivaii raionale. Experiena unic i
irepetabil de via pune individul n condiia de a reaciona subiectiv la stimul, pentru c
stimulul nu acioneaz doar asupra coninuturilor contiente, ci, mai ales, asupra celor
incontiente. Emoia nu e de natur contient, dar poate fi contientizat i analizat, pentru
c ea e doar o consecin, chiar dac de natur iraional. Dac e consecin, pesemne are
cauz. Trebuie aflat cauza, stimulul interior. Pentru c orice stimul exterior atinge, nainte
de reacie, unul interior. n orice aciune ntreprins individul nu caut doar s duc la
mplinire un scop raional, contient. n spatele fiecreia st ascuns o pulsiune de natur
244
iraional, care se vrea satisfcut i, care, de cele mai multe ori, ajunge s genereze o
contradicie. Cenzorul personal reuete s o suprime i ea nu se manifest uneori dect
printr-o simpl ndeprtare a unei scame imaginare de pe pantalon. Alteori, e att de
puternic, nct cenzorul se aga bulversat de prjitura pe care copilul nu ar trebui s o
mnnce dup ce s-a splat pe dini. Caut disperat toate argumentele raionale pentru care
acest lucru e inadmisibil, pentru c, de fapt, individul e incapabil s admit despre sine c
vrea s divoreze, c partenerul de via nu e ceea ce i-ar dori s fie. Aa ncepe textul
Yasminei Reza, cu o ceart conjugal despre regulile dup care Sonia i Henry consider c ar
trebui crescut Arnaud. N-am s vorbesc nici despre autoare, nici despre semnificaiile de
natur literar ale textului. Ce am cutat s realizez mpreun cu ei, cu studenii, a fost
decriptarea subtextului pentru care textul e, de fapt, doar pretext. n cele dou luni de lucru,
am petrecut jumtate din timp decopertnd textul, cutnd n spatele fiecrei asocieri de
cuvinte asocierile pe care le face fiecare dintre participanii la dialog. Relaia n patru, felul
prin care asta pervertete, prin cenzur, reacia iniial la stimul. Primul pas a fost acela de a-i
face s contientizeze felul n care ei nii sunt influenai n manifestare de prezena
celorlali. Pentru c orice prezen ajunge s ranforseze cenzorul personal ntr-un mod unic.
Comportamentul uman este consecina alerrii intimitii. Numesc intimitate graia cu care
fiina tie s existe atunci cnd nu are martori, alii dect pe ea nsi. Alterarea intimitii n
jocul de doi i, mai ales, de patru, se produce ca o consecin a oscilaiei importanei pe care o
are fiecare martor n parte pentru cel al crui subiectiv ncercm s l definim. Iar lucrul la
contientizarea acestui perpetuum mobile a presupus un grad major de intimitate, onestitate
i ncredere. Pentru a putea deconstrui subiectivul n felul acesta a fost nevoie, mai ales, de
grij n redirecionarea orgoliului n actul re-creator, pentru c adevrul lezeaz, iar asta s-a
ntmplat odat cu acceptarea necesitatii n aceast profesie a orgoliului, ca a oricrei altei
emoii. Atunci, graios, orgoliul nva s devin mndrie. i tiu c suntem, toi treisprezece,
mndri de drumul fcut mpreun. De proces, nu de succes.
Via la puterea a treia. Eu, Supraeu i Sine. Nu nceteaz niciuna s existe, nu poate
niciuna s fie suprimat, nu poate niciuna s domine, pentru c sunt puterile simbiotice ale
fiinei. Se poate, foarte rar, s ating starea de graie n care toate trei vor i le e satisfcut
vrerea de acelai lucru. O numim fericire. Un cuvnt n plus, un zmbet n minus i direcia
spre care se ndreapt viaa se poate schimba. Direcia, nu i viaa. Pentru c, la orice putere
ar fi ridicat, viaa gsete calea de a demonstra c fiina a fost creat dup chipul i
asemnarea teoriei haosului, care descrie comportamentul anumitor sisteme dinamice
neliniare, a acelor sisteme care prezint fenomenul de instabilitate numit sensibilitate fa de
condiiile iniiale, motiv pentru care comportamentul lor pe termen relativ lung dei se
conformeaz legilor deterministe este imprevizibil, adic aparent haotic (sursa Wikipedia).
drd. Iulia Lumnare
245
Iulia Lumnare a reuit s schimbe n fiecare din noi cte ceva i m refer la ceva-ul
personal pe care l coninem. A reuit s ne citeasc i s ptrund n minile noastre. Ce a
obinut? Un grup unit de oameni care se adun ntotdeauna cu o poft nebun de joc i joac.
Ce tiu sigur este c ne-a modificat nu numai pentru acest spectacol, dar i pentru viitor. Este
pedagogul care te ajut s descoperi singur n tine resursele necesare pentru o schimbare.
tiu c m-a fcut s ntorc privirea spre un alt mod de lucru, s am ncredere n mine i s fac
primii pai spre actorul profesionist n devenire. Pentru mine este acel om unic care mi-a
modificat viziunea asupra acestei meserii. Ea ne-a nvat cum s cutm n noi de fiecare
dat cnd ne simeam pierdui.
Maria-Veronica Vrlan - Ines
246
Am tendina de a luda foarte rar oamenii, ns Iulia Lumanare nu i las prea multe
opiuni. Consider c ceea a fcut Iulia cu noi este ce ar trebui s fac orice regizor. Lsnd la o
parte osteneala de a cunoate pe fiecare n parte pentru a putea lucra cu el ct mai bine
posibil (lucru pe care toat lumea l face n ziua de astzi, nu?) aplicarea contient a
psihanalizei n desfacerea textului este un mod de lucru de care nici mcar nu am auzit pn
s ncep repetiiile la Via la puterea a 3-a. Nu zic c ar fi prima, dar este singura pe care o tiu
i din punctul meu de vedere subiectiv, cam asta este singura metod prin care tii cu
adevrat pe cine joci. Eu sunt de prere c o cunoatere cerebral cvasi-perfect este scheletul
necesar pentru a pune sufletul i, dup 3 luni de repetiii, m consider puin mai aproape,
simt i cred c am crescut i ca om, i ca actor, iar asta spune multe.
Tiberiu Alexandru Hran - Hubert
Proiectul Le trois versions de la vie este primul meu spectacol. Este emoionant s aplici
ce nvei n anii de facultate i aceast prim experien va rmne mereu n inima mea. Am
avut 2 luni de cantonament, ca s i zic aa. Dac iniial aveam o sumedenie de ntrebri,
cum ar fi Ce gndete aici personajul?, Care este mai concret relaia lui cu partenerul?,
Cum a reaciona eu n locul personajului? i multe alte De ce-uri, ulterior, cu ajutorul
247
experienei venite prin munc i prin reprezentaiile spectacolului, am reuit s cunosc ntr-
att de bine situaia, nct am primit rspunsul la i mai multe ntrebri. Am inceput s fiu
mult mai relaxat, ceea ce m-a ajutat foarte mult i n spectacol, am nceput s dau o
importan mai mare celorlalte personaje, s le neleg punctele de vedere i s reacionez
natural pstrnd textul i obligo-urile, am nceput s fiu atent la detalii. M bucur c am avut
ocazia s lucrez alturi de cei mai talentai colegi din an, s i cunosc att pe ei, ct i pe cei pe
care i interpreteaz. M bucur nespus de mult c experiena spectacolului m-a ajutat s
neleg mai bine toate exerciiile de actorie pe care le fceam n primii ani!
Vlad Gherman Hubert
Evident, dup
premier m-am
ntrebat ce am ctigat.
Concret. Ei bine, mi-
am dat seama c n
decursul unei miimi de
secund noi vrem ceva
cu nverunare i nu-l
mai vrem sub nicio
form. i o palet de un
miliard de griuri ntre.
La fel de autentic. i
atunci: aciunea
petrecndu-se ntr-o
sufragerie, unde
nimeni nu declam sau
rde isteric sau plnge
n hohote, ca spectator ai senzaia c n-ar trebui s fii acolo. C ai dat buzna n casa unor
necunoscui. Ne consumm povestea discret, ca n via, dar tot de dragul publicului.
Andrei Bibire - Hubert
Via3 de Yasmina Reza, un proiect coordonat de asist. univ. drd. Iulia Lumnare
este un kammerspiel: o camer de apartament, dou cupluri diferite, trei seri diferite i
doisprezece actori diferii care ncearc s transmit la unison natura personajelor pe care le
interpreteaz. La final, nelegem c diferenele dintre noi abia dac mai conteaz; ceea ce
rmne este un tablou sfumato cu patru personaje n cautarea propriei raiuni de a tri.
Pentru Sonia, personajul pe care l interpretez ntr-unul dintre cele trei acte ale piesei,
senzaia nemplinirii, a ratrii este covritoare. Sonia gndete mult i vorbete puin,
salveaz aparenele, sesizeaz ridicolul situaiei, dar zmbete resemnat, este inteligent i
248
cinic, manifest un vag dispre pentru cei inferiori ei, nu suport moliciunea uman, lipsa
simului penibilului, umilirea n public atribute ale personalitii soului su, Henry.
Piesa lui Reza prezint trei felii de via povestite subtil i inteligent. Ca actor,
trebuie s-i reglezi gesturile, reaciile, impulsurile, n aa fel nct s nu faci nici mai mult,
dar nici mai puin dect este nevoie. Intervine diferena dintre ce spunem i ce gndim; n
spatele unei replici banale se pot ascunde frustrri, angoase, deziluzii, iar treaba actorului
este s le sugereze, nu s le redea n mod afiat i ostentativ, tocmai n asta const dificultatea
unui astfel de text.
Oana Predescu Sonia
Viaa3 este un
spectacol construit pe trei
planuri paralele diferite,
care prezint trei realiti
distincte, n care cele patru
personaje par nite
marionete mnuite de un
atotputernic dramaturg.
Ele sunt prinse ntr-o
capcan din care nu pot
scpa i indiferent ct s-ar
zbate pentru rezolvarea
conflictelor care apar ntre
ele, povestea se reia i sunt
puse din nou n situaia de a gsi o ieire.
Yasmina Reza nu creeaz doar trei versiuni diferite ale unei poveti, dar stabilete i
trei versiuni diferite ale personajelor. Sonia, personajul pe care l interpretez, este o femeie
puternic i sigur pe ea, dar toate aceste atribute ascund o fragilitate profund i o fric
covritoare de eec. De-a lungul celor trei acte, ne este nfiat diferit i pe cum se
deruleaz piesa i descoperim alte faete, alte moduri de a aborda o problem, o alt atitudine
fa de soul ei, de copilul ei i fa de ea nsi.
Yasmina Reza propune un joc cu reguli stricte, un univers foarte bine conturat, n care
fiecare personaj lupt pentru propriile aspiraii, orgolii sau mai simplu spus, pentru viaa lor.
Dar ce nseamn viaa n acest infinit de necunoscute? Cu amrciune constatm c orice
alegere pe care o facem, lucrurile se deruleaz tot n ordinea lor fireasc i n final ajungem s
ne ntrebm ct de mult contm. Ce reprezini tu pentru universul sta? Nimic...un fir de
nisip oarecare, dar care exist i se vrea stnc...
Alina Mihu Sonia

249
Treapta a noua
de Tom Ziegler

Clasa coordonat de:
Coordonator proiect: lect. univ. dr. Mihaela Beiu
Scenografie: drd. Mihaela Popescu, coordonat de prof. univ. dr. tefania Cenean
Light-design: Andrei Rdu (Master Light&Sound Design) & Mihai Mitrea (Master Actorie)
Sunet: Sorin Brehuescu, Bianca Oprea & echipa
Voce Stefan: Florian Ghimpu
Voca mama: Mihaela Beiu
Song: Trooper Romania
Foto&Video: Lucian Nstase
Afi i program: Roxana Vduva
Coordonator tehnic: Gabriel Olteniceanu
Mainist: Nicolae Matei
Distribuia:
Joanna Carla Mihai, Bianca Oprea, Alina Eremia
Melissa Cezara Munteanu, Gloria Melu, Roxana Vduva
Eleanor Ioana Nicolae, Ioana Vasile, Narcisa Mitroi, Corina Bunghez
Tracy Andreea Mera
250
Foarte multe dintre personajele lui Tom Ziegler sunt femei. L-au fascinat
profunzimea, emoia de care sunt femeile capabile i, n toate operele sale, personajele sunt,
n general, feminine. Ca teme, a fost foarte preocupat de prietenie i de voluntariat ajutorul
necondiionat pe care cei sntoi fizic i mental sunt dispui s-l acorde semenilor aflai n
diverse forme de suferin. Treapta a noua sau Pasul al noulea, n traducere mai exact, este,
de asemenea, o poveste cu patru femei (dou mature i dou adolescente) despre prietenie,
despre capacitatea de a susine necondiionat pe cineva, o poveste despre terapia prin
solidaritate. Joanna, personajul nostru principal, parcurge sub ochii notri pasul al noulea,
pasul n care alcoolicul n terapie cere iertare celor crora le-a fcut ru cu alcoolismul su.
Aa se petrece, dup ase ani, ntlnirea cu fiica sa Melissa un copil excelent n toate
privinele, mai puin n viaa propriu-zis, dup descrierea lui Ziegler. Rentlnirea strnete
resentimente puternice Melissei, emoii negative ce nu ar putea fi depite dac aici nu s-ar
afla prietena cea mai bun a Joannei, Eleanor, cea care este, de asemenea, naa ei la
Alcoolicii Anonimi. Criza este potenat i de ntlnirea inopinat cu Tracy, o alcoolic i o
toxicoman adolescent abandonat de singura sa rud mama. Se reia, ca i n cazul relaiei
Joanna-Melissa sau Eleanor-fiica sa, tema abandonului i a efectelor disruptive pentru
personalitate, pentru relaiile familiale i sociale ale consumului de alcool.
Temele piesei sunt, din pcate, extrem de actuale, iar piesa lui Ziegler are efect
catarhic. n fapt, nu alcoolismul este tema principal a piesei, ci terapia alcoolismului, a co-
dependenei, a relaiilor familiale alterate. Efectul asupra publicului este eliberator. Fiecare
spectator are propria sa poveste legat de ntlnirea, frontal sau razant, cu problema
alcoolismului. Acest fapt crete tensiunea n sufletul spectatorilor, mai cu seam c i jocul
actrielor este unul foarte bun, personal, implicat i este rezultatul unui studiu extrem de
aplicat pe care l-am fcut n legtur cu problemele descrise n pies.
Astfel, personajele lui Tom Ziegler sunt suportive unele cu altele, exact n acelai mod
n care autorul este suportiv fa de noi toi. Ne-a fost oferit chiar i o Diplom de excelen
din partea Comunitii Alcoolicilor Anonimi i al Al-Anon Bucureti pentru sprijinul
acordat Comunitii AA Bucureti n efortul comun de transmitere a mesajului nostru de
ntrajutorare ctre alcoolicul aflat n suferin prin excepionala punere n scen a
spectacolului de teatru Treapta a noua.
Repetiiile au avut i efecte terapeutice colaterale fiecare membr a grupului are
propria poveste familial sau conjunctur social cu probleme legate de alcoolism i
aprofundarea problemelor corelate terapiei dependentului sau co-dependentului n timpul
repetiiilor a realizat, indirect i ntr-o msur, desigur, i terapia actrielor implicate n
proiect.
Din punct de vedere pedagogic, a vrea s menionez cteva aspecte:
1. Procesul de construire a spectacolului a fost cel specific colii noastre de la lectura la
mas cu analiza textului, descoperirea situaiilor, a evoluiei conflictului n conformitate cu
251
scopurile fiecrui personaj n parte, pn la descoperirea conceptului fiecrui personaj, a
manifestrilor comportamentale rezultante i a evoluiei relaiilor (testate iniial prin
improvizaie).
2. Paralel cu analiza situaiilor din punct de vedere al artei actorului, am fcut (n limita dat
de propria cercetare n domeniu) analiza efectelor psihologice ale abuzului de alcool,
efectelor comportamentale, a patternurilor rezultante i am cercetat terapiile adecvate.
3. Apoi, avnd la dispoziie 11 studente i o pies cu 4 personaje, am fost pus n faa unor
provocri administrative: 11 fete nseamn 4 distribuii... fr o persoan. Rezult, dup
calcule matematice simple, 4 spectacole. i aici am simit c eu, ca profesor, m aflu n faa
unei mari provocri i am hotrt c este mult mai ofertant s fac distribuii ideale, adic s
mpart rolurile dup cum se potrivesc mai bine, fr a ine cont de detalii administrative.
Rezultatul este urmtorul: exist 2 Joanne, 3 Mellisse, dar numai o Tracy i 4 Eleanor. Fetele
sunt distribuite la modul ideal pe rolul lor, iar combinaiile posibile ntre ele sunt foarte
multe. Acest schimb de parteneri a devenit un mod de operare n timpul repetiiilor i, dei a
fcut ca lucrurile s se aeze mai greu, totui, a declanat abiliti de prelucrare spontan,
reacii prompte la diversitatea stimulilor, o concentrare sporit n urmrirea Scopului etc..
4. Pe de alt parte, cnd rolul Melissei crea un impas actrielor care l studiau, am ncercat o
metod utilizat i de profesorul Ion Cojar: Melissele joac rolul lui Tracy. Exerciiu de
dezinhibare efectiv. i a funcionat imediat. Efectele dezinhibrii, ale unei percepii acutizate
mult i ale prelucrrilor rapide s-au pstrat i atunci cnd actria reintra n rolul Melissa.
5. Urmtoarea etap va consta n adugarea celei de-a treia Joanne (repetiiile sunt n toi) i a
celei de-a doua, poate chiar a treia Tracy, tot din interiorul grupului.
Am dus lucrul n grup ctre o solidarizare extrem crend n mod contient, pas cu
pas, o mic comunitate cu idei i principii comune, un grup care nate n fiecare membru al
su fie c vorbim de cele 11 studente sau de mine, profesorul lor senzaia confortabil i
mndr a apartenenei.
lect. univ. dr. Mihaela BEIU
252
n America anilor 90, Tom Ziegler ncepea s scrie Treapta a noua inspirndu-se din
viaa real. Un membru al familiei mele era un alcoolic recuperat care mergea la ntlniri
AA. S-a cstorit cu o femeie care era de asemenea membru AA i alcoolic recuperat. Dup
ce am cunoscut-o pe aceast femeie, mi-a spus c se pregtea de Pasul al noulea mpreun
cu fiica sa adolescent. Aceasta a fost smna plot-ului. A terminat primul draft n trei luni,
dar au fost probabil mai mult de douzeci de versiuni, pn ca piesa s fie jucat pentru
prima dat.
Aici, n Romnia secolului XXI, Treapta a noua a crescut odat cu noi. in minte c era
o zi friguroas de decembrie cnd, stnd de vorb cu o prieten ce mi este i coleg, am aflat
c doamna profesor Mihaela Beiu i propune s fac o pies cu patru fete despre alcoolism i
familie. Ceva a zmbit n mine. Nu tiu dac ideea de a atinge, pentru licen, un subiect att
de delicat n viaa mea sau dorina de a lucra ntr-un colectiv de fete. Am decis s ntreb dac
pot intra n proiect i rspunsul a venit imediat: Ioana, consider c eti chiar potrivit! M-
am ndrgostit din prima clip de pies i de Eleanor. Nu am crezut niciodat c vom
construi o familie n timpul repetiiilor pentru spectacol, aa cum nu am crezut niciodat c
va lua natere un proiect att de amplu, care s ne in pe toate att de aproape. Sfriturile
sunt bune uneori.
i uite aa ne-am trezit ntr-o iarn friguroas, dousprezece suflete adunate ntr-o
sal mic din facultate pentru a ncepe s punem pe picioare acest proiect. Rolurile fiind doar
n numr de patru, iar noi, aproape triplu, nu a fost uor s fim distribuite. Dar partea
frumoas a venit abia atunci cnd fiecare dintre noi s-a lipit ca o mnu pe rolul primit.
Patru suntem la numr pe rolul meu. i totui
La prima lectur a volumului Munca actorului cu sine nsui am regsit o fraz n care
nu am crezut niciodat pn acum. Gndii-v mai mult la ceilali i mai puin la voi niv.
Facei-v griji pentru starea i activitatea general i nu pentru ale voastre, proprii atunci
chiar vou v va fi mai bine, spunea Stanislavski n volumul al II-lea. Asta am nvat eu,
mai presus de toate, n acest colectiv: c atunci cnd renuni la eu pentru noi, la tine pentru
voi, totul pare magic i se contureaz ntr-un ntreg frumos cu fiecare lefuire prin care trece
zi de zi la repetiii.
Alcoolicii Anonimi sunt o comunitate de brbai i femei care i mprtesc
experiena, puterea i sperana cu scopul de a-i rezolva problema comun i a-i ajuta i pe
alii s se nsntoeasc n urma alcoolismului. Alcoolicii Anonimi au un singur scop
primordial, acela de a rmne abstineni i de a transmite mesajul alcoolicilor care mai
sufer. Aa sun descrierea gruprii AA de pe site-ul propriu. Ca i n cazul lui Tom Ziegler,
m-am hotrt s-i contactez, n dorina de a nelege mai bine cum funcioneaz terapia n 12
pai introdus de aceast comunitate. Mi-a rspuns preedintele AA Romnia, domnul
Constantin Rzle-Condu, care, renunnd la anonimat, a acceptat s vin la spectacolul nostru,
dar i s ne vorbeasc despre alcoolism, abstine i despre terapia specific. Dintr-un interviu
253
audio cu dansul, am extras urmtoarele aspecte importante: Dac nu contientizezi c ai o
problem cu alcoolul, nu te poi vindeca. Programul este de natur spiritual, dei la nceput
a fost creat cu o natur pregnant religioas. A fost scoas treptat partea religioas i a fost
introdus termenul de Dumnezeu aa cum i-l nchipuie fiecare dintre noi pentru a fi
accesibil oricrei religii, dar i celor agnostici. [...] Primii 3 pai sunt de baz: admiterea
neputinei n faa alcoolului i nevoia de a cere ajutor. Asta fac AA, se ajut ntre ei. Nu exist
un alcoolic care s nu-l neleag pe cellalt. Acest aspect al ajutorrii reciproce, al prieteniei
i solidaritii este esenial i la Ziegler i n lectura pe care profesorul nostru coordonator a
fcut-o textului. Att Eleanor, ct i Joanna au pornit ns cu acel prim pas cel mai
important recunoaterea adiciei i decizia de a i se mpotrivi. Cum ar spune George
Bernard Shaw: Doar cei ce s-au ajutat singuri tiu cum s-i ajute pe alii.
Ioana Nicolae Eleanor
254
Doamna profesoar Mihaela Beiu a avut cea mai bun idee cnd ne-a propus acest
text i cel mai nebun curaj de a face patru distribuii. Suntem o echip foarte mare i m simt
norocoas c am attea fete minunate lng mine. E minunat c pot s lucrez cu prietenele
mele cele mai bune i s trec mpreun cu ele printr-o experien fascinant. n scen, am o
siguran mult mai mare pentru c tiu c, orice s-ar ntmpla, partenerele mele mi sunt
alturi. Existena distribuiilor multiple s-a dovedit a fi un avantaj pentru fiecare dintre noi,
dar mai ales pentru mine. Norocul a fost de partea mea i am rmas singura Tracy, lucru ce
este o provocare i o plcere pentru mine. Am jucat ntr-o lun n zece spectacole, am avut n
unele zile cte trei spectacole pe zi i am profitat de fiecare deplasare i de fiecare festival. Pe
lng asta, nv la fiecare spectacol i descopr ceva nou pentru c joc cu toate fetele, n
combinaii diferite. Am reuit s nv s m adaptez la ritmul spectacolului din seara
respectiv, s fiu aici i acum, s le dau energie cnd
simt c le lipsete, s m ag de ele cnd nu mai pot
gsi eu nsmi, s m bucur de fiecare n parte i s iau
ce este mai bun de la fiecare.
Tracy m-a fcut s ies dintr-o cuc n care
intrasem singur odat cu admiterea n facultate. Fiind
o fire perfecionist, n primii doi ani de coal am pus
atta presiune pe mine, nct am uitat s m bucur de
ceea ce fac i am devenit din ce n ce mai nesigur. Nu
pot spune c n doi ani nu am avut momente de care s
m bucur sau de care s fiu mndr, dar tiu clar c n
momentul examenului panica punea stpnire pe mine,
bucuria disprea i rmnea frustrarea faptului c tiam
c a fi putut lucra mai bine, dar n-am fcut-o din fric.
i uite c au aprut Treapta a noua i Tracy ca s-mi
zguduie lumea i s m trezeasc.
Textul mi-a plcut extrem de tare nc de la nceput. in minte i acum seara n care
ncercam s termin de citit piesa, dar nu reueam pentru c nu mai vedeam din cauza
lacrimilor, dei, la nceput, tot eu m amuzam de ce situaii comice a creat Ziegler n prima
parte. i tocmai combinaia asta de rs, lacrimi, tematic actual i mesaj puternic mi-au dat
sigurana c acest proiect va avea succes. Alcoolismul este o boal care afecteaz foarte multe
persoane, n mod direct sau indirect, i m bucur c noi putem s spunem o poveste care s le
dea unora de gndit, care pot schimba ceva, care poate da un imbold ctre recuperare.
ntlnirea cu cei din Comunitatea Alcoolicilor Anonimi din Romnia i Al-Anon Bucureti,
diploma pe care doamna profesoar i toat echipa a primit-o din partea domnului
255
Constantin Rzle-Condu, reprezentantul AA, ne confirm eforturile i ne ambiioneaz s
ducem mesajul nostru mai departe.
Cu un text att de bun, un personaj aa de ofertant i cu o echip format din zne
minunate am reuit s-mi ctig libertatea, curajul i bucuria, ca actri, i generozitatea, ca
om, iar cu asta cred c mi-am atins o parte din obiectivele pentru anul III i am reuit s
nchei o etap de la un nceput de drum, sper eu, ct mai lung.
Andreea Mera Tracy
Teatru. Un cuvnt scurt n definiia cruia intr mai multe imagini dect cele pe care
le putem gsi n operele de art ale muzeelor din ntreaga lume. Un cuvnt care deschide
porile minilor prin cuvnt, culoare, sunet, trup, emoie, via, imaginaie, creativitate. Dar,
mai mult, teatrul nseamn experien, fenomen social, dezbatere, controvers, recuperare,
vindecare.
n faa publicului contemporan, mult mai educat estetic fa de cel din alte perioade
istorice, jocul actorilor este mult mai interiorizat, mai axat pe dezbaterea unor teme, idei,
probleme umane individuale i sociale. Este i cazul uneia dintre piesele lui Tom Ziegler
Treapta a noua al crei subiect balanseaz lupta dintre dou orgolii, o mam vinovat care
ncearc s-i cear iertare fa de fiica ei i fiica, marcat de co-dependen i abandon. Mai
exact, piesa prezint efectele n timp ale alcoolismului asupra oamenilor, traumele pe care le
provoac i dramele pe care le declaneaz alcoolicii celor din jur.
Personajul meu Joanna s-a jucat cu propria via pn ntr-o zi. Joanna este o
fost alcoolic n proces de vindecare care vrea s-i ntlneasc fiica dup ase ani pentru a-i
putea cere iertare. Se pregtete intens psihologic i are i suportul extraordinar al unei
prietene, i ea membr AA, Eleanor.
Nu prea am fost ncntat de faptul c o s lucrez ntr-un colectiv de 11 fete. De fapt,
eram aproape sigur c o s cedez. Adevrul adevrat e c nici piesa nu m-a dat pe spate.
Oricum, ceva tot s-a ntmplat, cci, de la geneza proiectului pn acum, simt c am crescut
256
un mic copil rolul Joannei. Profa, Mihaela Beiu, a avut grij s ne distribuie astfel nct s
avem ocazia s ne lrgim limitele. in minte c aveam o perioad n care mi venea, la
propriu, s m dau cu capul de perei pentru c nu gseam un drum, un pattern care s m
ajute cu rolul, dar nici nu-mi prea venea s vin i s m plng. La repetiii exista o atmosfer
aa, de acas, care nu prea-i ddea voie s fii trist. Bineneles, asta m-a ajutat, cu att mai
mult cu ct conflictul din pies este foarte interiorizat, aa c s-mi mai spun mie cineva
dac studenii nu sunt autentici.
Bianca Oprea Joanna
257
A fost o ans incredibil de mare pentru mine s am ocazia s construiesc rolul

Joannei McNeil. M-am bucurat foarte tare atunci cnd am fost distribuit. Nu faptul c era
rol principal m bucura, ci faptul c nu puteam s i dau de capt. La nceput mi se prea
profund i de neneles. n sinea mea m temeam, dar, n acelai timp, clocotea n mine
curiozitatea de a afla dac i pot face fa.
Nu m-am regsit deloc n poveste la nceput. Nu puteam s gsesc o poveste
asemntoare care s mi se fi ntmplat, la care s m pot raporta. Universul mi l-am creat.
Am luat totul de la zero, asta a fost cea mai mare provocare. Apoi mi-am dat seama. Mi-am
dat seama c trebuie s iubesc. i a funcionat. E ncredibil cum acest sentiment poate deslui
cele mai adnci mistere. Aa am reuit s descopr o parte din Joanna. Pornind de aici am
nceput s caut, s cercetez.
Joanna este de departe este cel mai complex rol pe care l am n spectacolele de licen.
Acest episod din viaa Joannei i al Melissei este crucial pentru viaa amndurora, oricine are
de nvat de aici, nu cred c este o poveste despre alcoolism, ci despre via n general. O
dup-amiaz n care patru personaliti diferite se ntlnesc, se ciocnesc, au refulri uriae,
dar i revelaii multiple i cel puin viaa Melissei i a Joannei se schimb major, cci ntre ele
se leag ceva ce prea s fie rupt demult. Dup cum reiese, nu iubesc doar ceea ce am eu de
fcut, ci lucrul tuturor din acest spectacol este la fel de greu, important i interesant. O
oportunitate pentru toate cele 11 fete care am fost implicate n proiect de a descoperi
mpreun ceva ce n-am trit poate niciodat.
Am avut de unde alege, am mai lucrat i la alte dou proiecte, dar cnd a fost s m
decid, nu am stat pe gnduri. M bucur fiecare moment alturi de Joanna, alturi de
colegele mele din toate distribuiile. Tom Ziegler are un talent colosal n a scrie replici
savuroase citind i recitind piesa rdeam i plngeam n acelai timp. Pe Joanna nu am
descoperit-o n totalitate. Mi-ar plcea s mai ncerc nc o dat rolul i la patruzeci de ani, s
vd atunci cum va fi. n fiecare zi, cu fiecare lectur, cu fiecare discuie, repetiie imposibilul
parc ncepea s devin posibil. Am avut noroc de oameni dornici i dedicai care mi-au
fructificat plcerea de a lucra la acest spectacol. Am avut noroc c a avut cine s-mi explice ce
se petrece n capul i sufletele oamenilor n asemenea situaii.
Carla Mihai Joanna
Treapta a noua, un spectacol despre patru femei rtcite, care i doresc att de mult s
se ntlneasc i totui fug cu disperare de aceast ntlnire. Melissa, Joanna, Eleanor i Tracy.
4 personaje, 11 studente, aproape-actrie, 3 Joanne, 3 Melisse, 4 Eleanor i o inegalabil i
unic Tracy. Combinri de 11 luate cte 4. Cam acestea am fost noi. Combinaii infinite din
care niciodat nu erai sigur ce va iei, o surpriz plcut. Acesta a fost modul de lucru pe care
doamna Mihaela Beiu, coordonatoarea spectacolului a ales s-l pun n aplicare. Ce a
nsemnat asta pentru noi? ncredere n partener, prietenie, emoie, lucru n echip. La fiecare
258
spectacol am fost toate acolo s ne ajutm, o Melissa s aib grij de alt Melissa nainte de
spectacol, am stat n public, am respirat alturi de colega care juca n acea sear acelai rol ca
i al meu, am trit cu ea fiecare replic i, la sfrit, m-am bucurat de parc eu a fi jucat n
acea sear. Aa am ajuns s joc de mai multe ori dect mi-am imaginat c se va ntmpla.
Confruntarea mea cu Melissa, Melissa care se confrunt cu viaa, confruntarea Cezarei cu
viaa. Cam asta a nsemnat Treapta a noua, o nou via pe care am neles-o, am asumat-o i
am trit-o. Melissa, o adolescent de 16 ani care exceleaz n toate privinele, mai puin n
viaa personal. Un copil prsit care i vrea mama napoi i e hotrt s nu plece de acolo
pn nu o recupereaz. O sonat la dou flaute. La nceput toate acordurile sun disonant,
fiecare cnt n alt tonalitate, dar acordul de final sun armonios, te emoioneaz i te face s
te bucuri. Bucurie, lacrimi i zmbet, asta a nsemnat Treapta a noua pentru mine.
Cezara Munteanu Melissa
259
Treapta a noua este o lecie de asumare, vindecare i iertare. Condiia personajelor este
schimbarea i ncercarea de a repara trecutul. Obiectivul central al piesei este enunat n titlu
i urmrete treptele/paii din programul de reabilitare al Asociaiei Alcooliciilor Anonimi.
Pasul al noulea, cel mai greu, presupune rentlnirea cu persoanele crora le-ai greit ca
alcoolic i ncercarea de a-i cere iertare de la acestea. Ne-am reparat greelile direct fa de
acele persoane, acolo unde a fost cu putin, dar nu i atunci cnd le-am fi putut face vreun
ru, lor sau altora.
Spectacolul, coordonat de d-na lect. univ. dr. Mihaela Beiu, a fost nc de la nceput
construit pe ideea combinaiilor ntre roluri, reieind, astfel, patru distribuii. Pare de
nerealizat, ns dorina de a reui, interesul fa de text i dragostea pentru acest spectacol ne-
au fcut s fim eficiente ntr-un timp foarte scurt. Suntem o echip frumoas, format
exclusiv din fete i, spre surprinderea tuturor, ne-am neles extraordinar.Patru personaje
ntr-un tablou: o mam, Joanna, ce ncearc sa repare rul fcut n urma dependenei de
alcool cu ajutorul prietenei sale Eleanor, fata ei, Melissa, de aisprezece ani invitat ntr-o
dup-amiaz spre cunotin i mpcare i Tracy o adolescent toxicoman ce invadeaz
spaiul personal al Joannei dnd peste cap ntlnirea celor dou.
Personajul pe care l interpretez este Melissa, un exemplu de copil abandonat i
victima dependenei de alcool a mamei sale Joanna. Este o femeie-robot cu chip de
adolescent care a trit pn la aisprezece ani ntr-o umbr a neputinei, nenelegnd ce rol
important a avut n viaa mamei sale. Fr tine acum a fi moart. i multumesc!.
Dificultatea pe care am ntmpinat-o n
abordarea acestui rol a fost discrepana
dintre mine i Melissa. Ea este genul de
copil cuminte i atent la tot ce este n jur cu
scopul precis de a demonstra ca e capabil i
responsabil pentru a-i rectiga mama.
Am cunoscut-o i neles-o greu, dar de-abia
atunci a nceput s-mi plac cu adevrat.
Ceea ce se contureaz frumos i d
savoare textului este comicul redat prin
drama personajelor, pe principiul S facem
haz de necaz.
Roxana Vduva Melissa
260
Eleanor, personajul pe care l interpretez n spectacolul de licen Treapta a noua, este
echilibrul, este cea care reuete s le aduc pe toate celelalte protagoniste ale povetii pe o
linie de plutire. Eleanor este singura persoan care o face pe Melissa s se deschid att de
mult i s-i povesteasc lucruri din viaa ei, lucruri pe care Joannei nu i le-ar fi spus sub nicio
form n acel moment al relaiei lor mam fiic. Elenor este cea care se interpune n
conflictul dintre Joanna i Tracy pentru c o simte pe Joanna c poate fi lipsit de tact. Ea este
cea care se scufund n adncul mrii dup Joanna, cnd, la finalul piesei, aceasta, lovit de
Melissa, confruntnd efectele comportrii ei din urm cu ase ani, cedeaz i e n pragul de a
abandona. Pentru Eleanor nu conteaz c urmele rnilor de pe suflet nc dor, chiar dac la
suprafa par cicatrizate. tie c puterea exemplului este cea mai important i, totodat, este
cea care o cunoate cel mai bine pe Joanna, aa c aplic metoda cea mai potrivit pentru a o
scoate din abisul n care acesta era n cdere liber.
Poi s te simi vindecat de boala ta n timp ce alii continu s sufere n urma
aciunilor tale? Trecutul, din pcate, nu poate fi schimbat. Este important ns, s-l nelegem
i s-l acceptm.
Corina Bunghez Eleanor
Consider c experiena de lucru la Treapta a noua m-a mbogit sufletete i nu numai;

am aflat mai multe lucruri despre boala alcoolismului, codependena pe care o determin,
despre abandon, dar i despre recuperare, despre prietenie i solidaritate. Procesul de
documentare a jucat un rol esenial n crearea spectacolului, doamna lect. univ. dr. Mihaela
Beiu ne-a ndrumat paii fin spre o nelegere superioar a situaiilor, iar eu am cutat s
descopr resorturile interioare ale problemelor expuse n pies fcnd analogii cu
experienele personale sau ale apropiailor.
Reacia puternic din partea publicului, fiecare avnd cel puin un asemenea caz n
familie sau n diverse anturaje, m-a fcut s realizez c propunerea de examen de licen nu a
avut numai scop artistic, acest spectacol fiind, mai mult dect att, un gest de generozitate,
un spectacol (text i interpretare deopotriv) ce activeaz empatia oamenilor i are valene
terapeutice.
Narcisa Mitroi Eleanor
261
Treapta a noua a venit ca o provocare pentru mine. De ce spun ca este o provocare?

Pentru c rolul n care am fost distribuit mi pune la ncercare resursele actoriceti.
Personajul Joanna este un teritoriu nou pentru mine deoarece nu este uor s intri n mintea
i sufletul unei mame foste alcoolice. Dar, cu ajutorul reperelor i coordonrii doamnei
profesoare Mihaela Beiu, am reuit s mi asum ct am putut de bine personajul. Faptul c
suntem mai multe distribuii a contat enorm, pentru ca am vzut mai multe puncte de
vedere, mai multe modaliti de asumare a acelorai probleme care au determinat existena
unor caractere nuanat diferite i, totui, construite pe acelai concept. Grupul n care am
lucrat formeaz o gac de fete talentate, creative, care au dat via personajelor att de
complexe, connstruind, n scen, conflicte vii i momente de-a dreptul spumoase.
Am fost norocoas c fac parte dintr-un proiect frumos, cu o pies atemporal, care nu
are cum s-i rmn indiferent sau s nu te sensibilizeze. n acelai timp, este o lecie de
via, la care toi ar trebui s plecm urechea.
Alina Eremia Joanna
Treapta a 9-a este un text al crui coninut ajunge s transpun pe oricine ntr-o
poveste pe ct de dureroas, pe att de frumoas i sincer, o poveste de familie care ajunge
s te emoioneze n aceeai msur n care te amuz, glumele delicioase ale personajelor
completndu-se perfect cu replicile tioase i rsturnrile de situaie care te las cu un gol n
stomac.
Doamna profesoar Mihaela Beiu a avut curajul incredibil de a pleca la drum cu 4
distribuii, un curaj care s-a dovedit
constructiv pentru noi, nu doar n
descoperirea tehnicilor de construcie a unui
spectacol, ci i n confortul oferit n ceea ce
privete disponibilitatea fiecreia dintre noi
cnd vine vorba de programarea
spectacolelor sau de ajutorul tehnic, extrem
de important (tot noi, actriele, asigurm
operarea sound & light).
Nu puine au fost momentele
disperate s le zicem crize de creaie i
m bucur enorm c am ocazia s lucrez ntr-
o echip de fete, paradoxal, extrem de
sudat.
262
Lucrnd la acest spectacol am descoperit foarte multe lucruri care m vor ajuta pe
ntreg parcursul carierei i sunt sigur c, n momentele grele, n care voi avea nevoie de
sprijin, m voi ntoarce spre aceast echip, ctre acest spectacol, ctre lucrarea de licen
aferent i mi vor trece prin faa ochilor momentele n care am avut revelaii, astfel nct nu
voi putea niciodat s uit ce nseamn cu adevrat munca actorului cu sine nsui.
Gloria Melu Melissa
Cum s-a produs fenomenul Treapta a noua? Datorit doamnei profesoare ce a fost
admirabil de inspirat i a reuit s ne uneasc, s ne fac s funcionm ca grup, ca echip i
apoi s reuim s construim speactacolul bazat pe iubire i prietenie, ce se ascundea dincolo
de text. Pentru mine a fost o experin unic, ce m-a ajutat s-mi apreciez mai mult familia i
s reiau anumite legturi. Am crezut cu sfinenie n spectacolele n care, nu doar apreciezi i
admiri actul artistic, ci te ajut pe tine, ca om, s fii mai bun, s oferi iubire, respect, ncredere
i sncerci s-i ajui pe cei din jurul tu, fr a cere ceva la schimb.
Este un spectacol care m-a ajutat s-mi iert tatl i s-l neleg mai bine. Momentele de
lucru m-au fcut s m gndesc la el, mai mult ca niciodat. Pe lng lecia de actorie ce am
aprofundat-o jucnd-o pe Eleanor, am reuit s creez o legtur spiritual cu tatl meu, ce a
vegheat fiecare reprezentaie avut i am putut spune la finalul fiecrui spectacol: A cobort
ngerul!
Ioana Vasile Eleanor
263
Avioane de hrtie
de Elise Wilk
Clasa coordonat de:
prof. univ. dr. Adrian Titieni
Regia: Cristi Juncu
Scenografia: Andreea Bdescu
Sunet: Diana David
Tehnician lumini: Ionu Dumitracu
Coordonator organizare: Rodica Gurean
Distribuia:
Lena Flavia Hojda/Eliza Teofnescu
Miki Rzvan Enciu/Alfredo Minea
Bobo Vlad Basarabescu
Alex Andrei Bibire
Laura Raphaela Lei/Alina Mihu Ionescu
Andra Ana Creu/Carla Mihai
Piesa Avioane de hrtie, scris de Elise Wilk, face parte din dramaturgia noastr
contemporan nu att prin tema abordat i limbajul fr perdea, ct prin neptura adresat
societii, nu ca pamflet, ci ca memento al lumii n care trim, al situaiilor pe care le putem
ntlni la orice pas n ziua de astzi. Autoarea i spectacolul regizat de Cristi Juncu nu i
propun s i ofere spectatorului un moment de respiro de la viaa lui cotidian, ci, mai
degrab, s i reaminteasc de lucrurile reale care l nconjoar i pe care, ntr-o anumit
msur, le i ntreine.
Fiecare personaj are propria lui complexitate, artnd c, dincolo de stereotipuri i
comportamente teribiliste, exist un motor emoional, sechele, traume psihologice, toate
acestea contribuind la o realitate crud, tangibil, aflat la o arunctur de b de oricare
dintre noi. Privind acest spectacol, nu te poi plasa n afara povetii sale; oricine poate apela
la propriile amintiri pentru a se identifica, n unele situaii, cu unul sau mai multe personaje,
iar personajele n sine nu sunt produse ale propriilor alegeri n via, ci tinere victime ale
societii, sistemului, prinilor sau pur i simplu ale situaiilor n care sunt pui i pe care
trebuie s le gestioneze cu propria experien de via, de cele mai multe ori insuficient.
Avioane de hrtie e, printre altele, un tablou al unei generaii cu vise, sperane i potenial,
care e nevoit s se adapteze unui mediu ostil, n care aa-zisa selecie natural se face pe
criterii superficiale i poate, din pcate, determina destinul fiecruia.
Rzvan Enciu
264
265
Ora Blu
de David Mamet

Clasa coordonat de:
prof. univ. dr. Andreea Vulpe
Sound & Video Design:
prof. univ. dr. Andreea Vulpe
Videoproiecie, lumini, sunet:
Alexandru Vlad Ciobanu, Elena Duminica
Distribuia:
Alan Mickael
Andreea Dogaru
Vlad Ene
Spataru Alexandra
Maria Varlan
Meda Topirceanu
Elena Duminica
Victor Belcescu
Cezara Munteanu
Ora Blu e un text atipic pentru Mamet. n locul unei construcii dramatice solide, o
structur fragmentar, a crei unitate pare un puzzle imposibil de rezolvat, n locul unor
devoalri surprinztoare o perpetu tinuire n umbra vagului. Un text n care, dac nu am
regsi umorul inconfundabil al lui Mamet, ne-am pierde n exegeze despre impresionism.
Am lucrat acest text misterios cu cei mai misterioi dintre cei 60 de studeni ai anului.
Fpturi discrete i singuratice, aproape neintegrate, cei nou protagoniti ai Orei blu sunt, aa
cum am avut ocazia s-i descopr, suflete care nu s-au desprins nc din lumea poeziei i a
celor mai frumoase vise, pentru a veni n lumea noastr. Sfioi i delicai, ei risc mereu s fie
greit nelei, printre oameni care cu greu i pot imagina c nc mai exist atta timiditate,
i s rmn venic singuri. O tiu i ei. i fac tot ce pot ca s nu li se ntmple asta. La ora blu,
ei ies din cochiliile lor i vin spre oameni.
Cum vor fi primii? n privina asta, Mamet a luat decizia. Dar Mamet nu e
Dumnezeu. Ultimul cuvnt l are publicul.
conf. univ. dr. Andreea VULPE
266
Ora Blu, ora la care

marile orae freamt de...
nimic. Acum oamenii se ntorc
de la munc. Pentru muli ns,
acest timp nseamn via. E
partea zilei care face diferena,
care ajut n lupta cu
repetitivitatea i ne face mai
puin roboi. Un scurt moment
al zilei n care ai ansa s te
simi liber. i aici intervine
disperarea. Ce s faci mai nti?
E timpul tu, timpul care te
face s contezi. Cu ce s ncepi?
Oamenii alearg s-i cldeasc
relaii, s-i mplineasc vise sau, pur i simple, refuz orice, considernd inutil orice
ncercare. Pierdui ntr-o lume de tuneluri, coridoare, neoane i coluri ascuite, devenim
anxioi n faa inexistenei unui scop sau cu gndul la eecul comunicrii.
Ea, o ea care poate fi oricare, merge cu ncredere s-i mplineasc un vis. Pierdut
printre etichete i oglinzi, se vede altcineva i aa se proiecteaz ntr-un viitor cu totul
iluzoriu. Bucuria e imens. Uit de orice prejudecat i regul. Se simte liber, frumoas i
important. Totul dureaz cteva clipe. Fiecare etichet indic un pre suficient de mare ct s
spulbere toate visele i speranele.
Construcia personajului a avut loc n mai multe etape. nelegerea situaiei nu a
reprezentat o dificultate. Oricare dintre noi a avut mcar o dat n via un vis imposibil. Dar,
cum de fiecare dat se ntmpl, ce e cel mai simplu e paradoxal i cel mai greu de realizat. n
timpul lucrului la rol mi-am dat seama c mi-e foarte greu s m bucur pn la capt i s
vreau din tot sufletul ceva imposibil. Firea mea pragmatic a asumat asta destul de greu.
Personal, nu am depit niciodat limita n privina lucrurilor materiale. tiu ce mi permit i
ce nu i triesc lejer cu asta. Dar, ca s pot s m identific cu problema personajului, a trebuit
s vd dincolo de punctul n care, n via, m opresc, s reuesc s-mi doresc pn la capt
ceea ce, n via nu ndrznesc. i am reuit s-o fac abia n momentul n care m-am regsit n
dorina de a deveni cineva care s conteze. Da, toi vrem s contm. n privina asta, chiar i
eu... ndrznesc. Aa c am ncercat, n naivitatea mea, s cred n schimbarea e posibil. M-a
costat, dar m-a ajutat, cred.
Pentru c Ora Blu e despre fericirea care cost. Cost, dar nu cost bani.
Alexandra Sptaru
267
Ora Blueeste o schimbare de form. Pentru a se manifesta, spiritul are mereu nevoie
de forme noi, fiindc forma nu evolueaz i trebuie schimbat. E folositoare, necesar, dar
dup un timp, chiar i cel mai amrt om trebuie s accepte ceea ce este, s mearg mai
departe, s evolueze i, ca s fie fericit, s l accepte implicit i pe cel de lng, ca n final blu-
ul s devin yellow, pink sau orice alt culoare cald i feeric.
n Ora Blu lucrurile stau total pe dos. Oamenii vor s evolueaze, dar nu reuesc s-i
accepte pe cel de alturi, iar n final rmn la fel sau chiar mai triti i mai singuri dect la
nceput.
Personajul meu este o femeie de afaceri care are tot ce i poate dori din punct de
vedere material, dar nu are un suflet alturi, care s-i in de cald. O femeie singur, care
simte c, pe zi ce trece, se rcete i-i d seama c viaa nu are niciun sens. Tnjete dup
puin companie i, n drum spre locuina pustie care o ateapt, ncearc s lege o prietenie
cu femeia de alturi. Dar nu reuete. Pentru c, dei la fel de singur, ea e plin de
prejudeci i nu nelege c viaa nseamn frumuseea strlucirii naivitii de a te bucura de
fiecare clip, cu puin curaj i ncredere n tine.
Ora blue este cunoscut ca ora cnd au loc cele mai multe sinucideri. Pentru mine este
ora bufnielor, care dei pot strpunge noaptea, cu ochii lor ptrunztori i atotvztori, n
268
timpul zilei sunt oarbe, incapabile s-i deschid ochii spre misterul luminii. i, asemeni
seminelor visnd sub zpezi, inima lor viseaz la primveri.
Meda Toprceanu
Ora Blu. Agonie, suprare, depresie, dezamgire, melancolie, confuzie, mister. Toate
acestea duc la o cdere a fiinei n neantul ntrebrilor: E zi? E noapte? Nu tim. i nici nu
vrem s tim. Sufletul nostru, n schimb, tie. El realizeaz schimbarea i lupt s nu se
prbueasc n acest abis. Vorbesc despre acea perioad a zilei cnd ne simim inutili,
romantici pn la penibil, cnd trecutul este prezent i culoarea incert. Ora Blu este un
proiect la care, lucrnd, am reuit s mi focusez atenia asupra schimbrii albastre din
sufletul meu. Prejudecile, rigiditatea i perfecionismul personajului meu mi-au pus o
oglind deformatoare, cu care trebuia s m identific. La nceput m speria gndul c nu voi
reui. Acum m sperie gndul c am reuit.
Maria Veronica Vrlan
269
Jacques sau supunerea

de Eugene Ionesco

Clasa coordonat de:
Coordonatori proiect:
conf. univ. dr. Mircea Gheorghiu,
asist. univ. dr. Mihai Bratil
Coregrafia: Mirela Simniceanu
Scenografia: Mihnea Mihailescu
Lumini i sunet: Mihai Mitrea,
Diana David, Eliza Teofnescu
Distribuia:
Jacques Eduard Bot
Jacqueline Adriana Aldea
Jacques Mama Miruna ovial
Jacques Tatl Alexandru Banciu
Jacques Bunicul Alfredo Minea
Jacques Bunica Iulia Dumitru
Roberta Raphaela Lei
Roberta Tatl Vlad Basarabescu
Roberta Mama Alice Cora
n parcursul dobndirii competenelor profesionale, n primii doi ani de studiu la

disciplina Arta Actorului, am cercetat i experimentat capacitatea studenilor de a transforma
n oralitate diferite texte, ncepnd de la cele mai simple i pn la cele mai complexe,
aparinnd unor autori consacrai precum Caragiale i Shakespeare.
270
Examenul de licen trebuia s scoat n eviden toate acumulrile din coal,

capacitatea studenilor de a prelucra informaiile primite de la intele fixe i mobile, ntr-un
mod specific, de a opta i aciona n funcie de teme i interese. Se punea problema ce text s
alegem pentru a da posibilitatea studenilor s se manifeste total i s demonstreze c sunt
pregtii s urce pe scenele profesioniste ale teatrelor din ar. Consultndu-m cu Mihai
Brtil, colegul meu de mai bine de zece ani la catedra coordonat de prof. univ. dr. Adrian
Titieni, am hotrt s ncercm ceva mai curajos, un text care, aparent, e foarte greu de
descifrat, aparinnd teatrului absurdului, i svedem dac studenii pot aplica ceea ce au
nvat.
Jacques sau supunerea este, pn la urm, o piescu oameni i despre oamenii
trebuie abordat ca atare. Pn la scena final dintre Jacques i Roberta, o scen suprarealist,
textul poate fi descifrat n cheie realist. Familia lui Jacques (compus din Jacques-tatl,
Jacques-mama, Jacquelin sora, bunica i bunicul) dorete s-l cstoreasc pe acesta cu fiica
unor oameni nstrii pentru a-i recupera investiia fcut n educaia lui. Niciuna dintre
familii nu pune pre pe sentimente i de aceea prerea copiilor i nefericirea acestora nu
conteaz. Jacques, un rebel n ochii prinilor, se revolt i sparge nunta ceea ce provoac un
dezastru att n propria familie, ct i n familia fetei ce i-a fost hrzit s-i fie soie.
Probabilitatea eecului mariajului i aduce pe membrii celor dou familii n pragul isteriei,
271
manifestrile revoltei lor cptnd accente groteti. Dndu-i seama c sunt neputincioase,
cele dou familii i reneag copiii, lsndu-i s se descurce singuri. Roberta (unu i doi, dup
numrul de nasuri) se dovedete a fi i ea o rzvrtit mpotriva insensibilitii familiei sale
care o mpinge mereu s zmbeasc indiferent de situaie. Faptul c fata sufer de cancer nu
intereseaz pe nimeni, perpetuarea speciei i averea fiind singurele interese ale familiei. Cei
doi tineri, rmai singuri, gsesc multe puncte comune i sfresc prin a se ndrgosti, spre
marea bucurie a tuturor.
Dincolo de dificultatea limbajului, de inventarea unor cuvinte compuse, de
traducerile din francez care difer, uneori fundamental, pentru studeni pariul a fost acela
de a experimenta situaii limit. Modalitatea de manifestare a personajelor lui Ionescu este
foarte apropiat de cea a personajelor lui Caragiale, care atunci cnd sunt traduse n amor
i pun poalele n cap i sunt n stare de crim.
ncrederea nelat, nerecunotina copiilor, nesupunerea determin personajele
dramaturgului romno-francez s se manifeste la limita patologicului i pentru actori asta
nseamn, dincolo de procesualitate, existena mijloacelor specifice cu ajutorul crora pot fi
susinute asemenea partituri.
De multe ori, studenii notri sunt amendai pentru vorbirea scenic defectuoas,
amendai c nu se aud chiar, c pot fi adevrai n spaii mici, dar, odat mutai n spaii
mari, nu reuesc s translateze adevrul nvat. Am avut la dispoziie o sal mare, cu o
capacitate de 208 locuri Sala Ion Cojar. La nceputul repetiiilor, studenilor le era team c
nu se vor auzi. Acum li se pare prea mic!
Pentru mine acest exerciiu de licen a fost o coal n care, v mrturisesc cu
sinceritate, am nvat cot la cot cu studenii. Trei cuvinte-cheie ne-au cluzit munca de
cteva luni: vulnerabilitate,plcere i ritm. Totul se petrece n 55 de minute i, dac spectatorii
pleac cu regretul c a fost prea scurt, nseamn c ne-am ndeplinit obiectivul. Sper ca acest
spectacol s fie o ramp de lansare pentru muli dintre ei i nchei prin a le mulumi pentru
zilele frumoase petrecute mpreun i le doresc cariere frumoase i lungi!
conf. univ. dr. Mircea GHEORGHIU
Roberta-mama este femeia din spatele lui Roberta-tata care deine controlul i puterea
i care i folosete propriul so ca s-i prezinte fiica ca pe un meniu, att de straniu cum se
ntmpl naintea nunii unde tatl prezint fiica. Prezena ei este o apariie rupt din context
i al crei scop este s ncheie aceast nunt cu succes care se pare c o i plictisete enorm.
Nu-i face plcere s fie acolo. Se afl acolo doar ca s se termine totul, rapid. I se pare c sunt
i proti i rani, familia lui Jacques. Nu i place deloc i se amuz mult n sinea ei, pentru c
prerea despre ei este una foarte proast. Are o simpatie totui care reiese dintr-un schimb
mic de priviri cu Jacques tatl. Pentru c seamn cu un fost iubit de-al ei, din tineree. Ea
deine puterea n mini i este pregtit pentru orice situaie. De exemplu, scena n care o
aduce pe cea de-a doua fiic, unic: Roberta cu cele trei nasuri. Este ru intenionat,
272
superficial i lipsit de caliti umane ale crei valori constau n aspecte materiale i i
dorete a-i mrit fiica avnd ca scop evident interesul financiar. Este o prefcut i miza ei
este foarte mare. Trebuie s-i recupereze investiia. Fiica cu cele trei nasuri care este att de
aleas i educat, plimbat pe la coli. Nunta este un aranjament. Cele dou familii vor
brnz cu cartofi prjii i slnin. Deci, viitorul copiilor, dar, bineneles, c i al lor! Pies
pune n lumin, degradarea relaiilor umane care atunci cnd scopul nu este atins, fiinele se
transform n montrii Roberta-mam l instig pe Roberta-tata, de multe ori la conflict.
Este imperativ i instigatoare. i ordon soului: Trebuie s i reclami, s fie pedepsii! Pune
mult paie pe foc dar niciodat nu iese n fa, i e fric. Singur data cnd scpa de sub control
i risc s fie agresat de cealalt familie este atunci cnd ncearc s-o strng de gt pe Jack-
mam ntr-una din rbufnirile ei nervoase. n rest e tot timpul n spatele lui Roberta-tatl
i l provoac la scandal, atunci, cnd situaia devine ncurcat i Jack o refuz pe Roberta cu
cele dou nasuri. Zmbetul ei din complezen, elegan i stilul care nu e neaprat unul de
bun gust, pentru c ea vrea s se remarce printr-o inut cu fust foarte scurt la nunt
propriei sale fiice dispare brusc atunci cnd realizeaz c a ratat ultima ei ansa. i anume
atunci cnd Roberta cu cele trei nasuri este refuzat.
Alice Cora Roberta Mama
273
Domn profesor zic eu pregtindu-mi moralul pentru consecine , eu n-am neles
nimic. Asta a fost tot ce-am putut s spun la finalul primei lecturi, care se petrecea undeva
n ajunul Crciunului. Situaia nu s-a schimbat prea curnd, spre frustrarea i neputina mea,
dar nebnuite au fost ntr-adevr cile domnilor profesori Mircea Gheorghiu i Mihai Brtil,
ale partenerului meu, Eduard Bo, i ale colegilor mei de distribuie sub bagheta domnului
Ionesco Jacques sau Supunerea.
Roberta nseamn pentru mine o etap nou. Descoperirea ei a nceput de la
frustrarea faptului c nu am nici cea mai vag idee de unde s-o apuc, a continuat cu furie i
sportul datului cu capul de perei iar apoi cu aproape renunare. Ceea ce iniial a reprezentat
un complot mielesc al sorii mpotriva acestui spectacol de licen, i anume pauzele brute
i sporadice din diferite motive organizatorice, medicale, imposibilitii de a ne sincroniza
programurile, s-a dovedit a fi de fapt un cadou: timp pentru ca informaiile, simbolurile,
semnificaiile ascunse s se decanteze i s se aeze. Astfel, de la aproape renunare, Roberta a
nceput uor, uor un joc al seduciei cu mine. Uor, uor am nceput s descifrez posibiliti
de trasee i parcursuri psihologice, variante de logic raional, dar mai ales emoional,
treptele i vitezele scenei, cu care ne-am jucat i cu care nc lucrm, experimentm spre o i
mai bun nelegere.
Munca la acest text a fost una nebnuit de contorsionat i lipsit de ndejde la
nceput, dar perseverena, sprijinul domnilor profesori, situaiile limit n care am ajuns i-au
spus cuvntul i au transformat tunelul adncit n ntunericul teatrului absurdului i al unui
limbaj att de nefamiliar ntr-un manifest de bucurie, de via, de reevaluare a condiiei
noastre de oameni sau neoameni, de cuget asupra graniei dintre absurd i normal.
Raphaela Lei Roberta
274
Visul unei nopi de var

de William Shakespeare
traducere de Nina Cassian

Clasa coordonat de:
Scenografie: Samuel Mihailovici
Creaie lumini: Mihai Mitrea
Fotografii: Bogdan Grigore
Mulumiri speciale:
Mihai Constantin, Vladimir Anton, Corina
Moise, Andrei Runcanu
Distribuia:
Curtea Atenei:
Tezeu Alexandru Banciu
Hipolita Alina Mihu Ionescu
Filostrat Drago Ciocan
Egeu Denis Hanganu/Codrin Boldea
Hermia Bianca Cuculici/Ioana Nichita
Helena Ana Cretu/Diana David
Lysander tefan Eparu/Andrei Bibire
Demetrius Alexandru Catanoiu/Vlad Basarabescu
Pdurea:
Oberon Codrin Boldea/Denis Hanganu
Titania Narcisa Mitroi/Oana Predescu
Puck Andrei Redinciuc/Tatiana elaru
Zna Alina Mihu Ionescu
Zne Ioana Nichita, Narcisa Mitroi, Bianca Cuculici, Oana Predescu
Meterii:
Mitru Chitr, dulgher Voicu Aaniei
Culea Fundulea, estor Matei Arvunescu
Stan Suflete, crpaci de foale Adrian Piciorea
Gogu Botgros, tinichigiu Alexandru Beteringhe
Lic Cuibric, tmplar Mihai Dulea
Dud Flmnzil, croitor Alexandru Cuibu
275
Visul nostru este un spectacol care

vorbete despre iubire, putere, dorin de
control, aduce fantasticul pe scen,
stimuleaz imaginaia. n acelai timp, ne
povestete despre druirea pentru teatru a
unor amatori, destul de talentai, dar foarte
simpli meterii avnd un ingredient
magic care merge direct spre inimile
oamenilor: umorul. Publicul devine receptiv,
atent, se deschide, se bucur, este prta la
experiena lor ludic.
n spate, se afl o munc de
autocunoatere i cunoatere, iar
binecunoscuta ambiguitate shakespearian
ofer multiple nelesuri, nuane i originalitate fiecrui... vis.
Narcisa Mitroi Titania
Visul unei nopi de var. Un spectacol cu de toate, nu c o shaorma ins. Un

spectacol cu ingredientul de baz dragostea i condimente specifice: dram, comedie,
dezechilbrul cosmic, supranaturalul i, nu n ultimul rnd, personaje diverse i originale.
Dac la aceast retet i mai adugm i pe studenii anului III actorie, felul de mncare este
276
complet i se poate servi de obicei n sal de spectacol Ion Cojar la Palatul Naional al
Copiilor. Un spectacol unde lumile, emoiile i conflictele sunt ntreesute att de bine, nct
cuprind i spectatorul i-l fac s simt c face parte din acele ntmplri fantastice. Atenie
totui la apariia fenomentului de uitare temporar a realittii care i face apariia destul de
repede. n caz c i face efectul, nu v speriai! Este inofensiv i prietenos. Dac tot am pornit
ntr-o not gastronomic, chiar trebuie s v spun c avem un ingredient secret c spectacolul
s ias pe gustul publicului Implicarea Total. Odat adugat, declanseaz un efect de
comic ce ademenete spectatorul, bineneles cu voia lui, n aceast trire alternativ care ine
aproximativ 2 ore jumtate, dar la care, odat conectat spectacorul, timpul devine relativ i
trirea etern.
tefan Eparu - Lysander
277
Nopi albe
Clasa coordonat de:
Coordonator proiect:prof. univ. dr. Andreea Vulpe
Distribuia:
Marcela Nistor
Alex Beteringhe
Doi studeni au venit s m roage s le acord ndrumarea ntr-un proiect de licen pe

care ineau neaprat s-l fac. Am fost foarte surprins fiindc iniiativa este un gest artistic
prea puin obinuit, din pcate, printre tinerii actori (m-am mai bucurat de el doar de dou
ori: anul trecut, cnd un grup de patru studeni mi-a cerut sprijinul pentru a face spectacolul
Iluzii grup a crui componen am s-o pomenesc aici, i mereu, pentru pasiunea i abnegaia
de care a dat dovad: Silvana Mihai, Cristina Juncu, Vlad Blan i Alex Voicu i acum 7 ani,
cnd doi curajoi s-au aventurat s lucreze piesa Chinezi, de Michael Frayn: Sabrina Iachevici
i Felix Dumitrescu). Am fost i uor ncurcat, dincolo de bucuria pe care hotrrea lor mi-o
aducea, pentru c tiam c un spectacol n doi nu va fi nici bugetat, nici aprobat, n contextul
n care trebuie s-i dea licena 60 de studeni-actori. Dar, iari, ca i n cazurile citate mai
sus, dorina lor, pasiunea i determinarea de a face proiectul indiferent de condiii, bugete,
aprobri, m-a convins. i m-a ncntat. La urma urmei, nu asta ne-am dori de la fiecare din
cei 60 de studeni ai notri: s fie att de creativi i pasionai nct s-i ia viaa n propriile
mini, mpotriva oricror obstacole?
I-am ntrebat ce text a adus atta ardoare n sufletele lor, iar ei mi-au povestit ceva
despre un legnu, din care stelele se vd nu mai tiu cum i-n care cuvintele curg liber din
sufletul tu, cum ar spune Treplev. i m-am simit din nou adolescent, n stare s ajung cu
ei pn acolo sus, unde visele devin o realitate numinoas. Aa c m-am urcat cu ei n
legnu. Iar acolo am trit din nou bucuria, de fiecare dat surprinztoare pentru profesor, ca
i pentru regizor, de a simi c nu e deloc nevoie s dea vnt, fiindc puterea nelegerii, a
talentului i a pasiunii actorilor fac ca leagnul s urce mereu mai sus.
Am trit nopi albe, de lucru la scenariu, a cror oboseal se topea n lumina bucuriei
repetiiei de a doua zi. Le mulumesc Marcelei Nistor i lui Alex Beteringhe pentru c mi-au
oferit ansa de a-mi face meseria de profesor aa cum mi-o doresc.
Coordonator proiect
Conf. univ. dr. Andreea VULPE
278
Nopi albe pentru zile negre cam ntr-un astfel de moment m aflam cnd am citit
ntmpltor aceast nuvel. Mi-a plcut e prea puin spus, am trit aceast nuvel, am folosit-
o ca argument pentru a-mi justifica faptele: Am citit Nopi albe i tiu c aa se va ntmpla.
i-am spus atunci unui prieten. Cum aa, nu v spun, trebuie s vedei spectacolul. Acest
spectacol e dovada c lucrurile se ntmpl simplu, doar cu dorin. Luna acestor nopi, care
ne vegheaz i ne ajut foarte mult, ncepnd de la adaptarea textului pn la asigurarea
locului de repetiii, e doamna Vulpe, i i mulumesc foarte mult pentru c mereu e o Lun
plin de idei i de motivaie pentru noi. Alex e prietenul meu Vistor, am construit aceast
relaie dincolo de acest text, la legnuele de lng cmin. Eu zic c aceast relaie
profesional este frumoas i de lung durat, ca visele noastre. Rmne de vzut ce se
ntmpl cu Nopile, cu noi, cu visele.
Marcela Nistor
279
Vrjitoarele din Salem

de Arthur Miller
Licen Anul III, Regie Teatru

Clasa coordonat de:
conf. univ. dr. Ion Mircioag
Coordonator proiect: prof. asociat Claudiu
Goga
Regie: Diana Pcurar
Coregrafia: Lennon Cosma
Scenografia: Raluca Ilie
Sound-design: Mihai Sirlincan
Light-design: George Rotaru
Costume: Doina Levintza
Grafica: Adrian Piciorea
Distribuia:
John Proctor tefan Mohor
Elizabeth Proctor Veronica Ungureanu
Abigail Williams Rusalina Bona
Pastor Hale Andrei Redinciuc
Judectorul Hathorne Alexandru Beteringhe
Giles Corey Adrian Piciorea
Thomas Putnam Eduard Burghelea
Ann Putnam Miruna oviala Cheever Denis Hanganu
Mary Warren Oana Crmaciu Betty Parris Alexandra Rdu
Mercy Lewis Natalia Dragomir Tituba Selina Colceru
Cu participarea actorilor:
Judectorul Danforth prof. univ. dr. tefan Velniciuc
Rebecca Nurse Iulia Dumitru
Pastorul Parris lector univ. dr. Florin Kevorkian
280
La nceputul anului 1962, n Salem, Massachusetts, un grup de adolescente se
mbolnvesc subit, prezentnd convulsii i halucinaii. n mediul puritan religios din Noua
Anglie, evenimentele surprinztoare sau nfricotoare au fost, de cele mai multe ori,
atribuite diavolului i instrumentelor acestuia. Aadar, i epidemia aprut brusc n rndul
tinerelor primete aceeai interpretare.
Ca o reacie n lan, muli locuitori ai Salemului au nceput s acuze ali steni de

complotare cu diavolul i practicare de vrjitorie. n cteva sptmni, zeci de oameni sunt
acuzai i ncarcerai, nousprezece locuitori sunt condamnai i spnzurai pentru vrjitorie,
iar unul, omort cu pietre.
Arthur Miller i-a construit personajele respectnd planul general al evenimentelor i
a folosit un artificiu dramatic: a stabilit c rdcina declanrii isteriei a fost gelozia. El a
inventat i a creat relaia dintre Abigail, Proctor i Elizabeth, modificndu-le vrsta, fcnd
posibil o astfel de relaie. Personajul John Proctor, n ciuda caracterului imperfect, este
capabil s lupte cu nebunia din jurul su, dar i cu el nsui.
Vrjitoarele din Salem reprezint un amestec letal de gelozie ascuns, de team de
supranatural, de manipulare politic, spiritual i social, combinaie care ne este familiar i
astzi.
281
Temele reflectate de Arthur Miller: dorina de mbogire, dorina de preluare a
controlului i a puterii, meninerea unei aparente reputaii, crearea unui mecanism perfect ce
poate genera isteria sunt omniprezente i universale.
n viaa modern dominaia, reputaia, rasismul, religia produc acele isterii care
inevitabil distrug relaii interumane, dizolv concepte i societi, stabilind astfel noi reguli i
ierarhii bazate pe un eafodaj de victime.
Citind Vrjitoarele din Salem am realizat ct de tehnic i exact a construit Miller un
model perfect aplicabil, atemporal i aspaial. Textul a reprezentat pentru mine un lego
gigant.
Legturile, mbinrile, prghiile, desfcute i refcute, analizate i interpretate, au
fcut n final ca echipa format din cei nousprezece actori cu vrste cuprinse ntre
doisprezece i peste cincizeci de ani s reprezinte un melanj care prin inocen i experien
au ncercat s transmit publicului esena, actualitatea i universalitatea Vrjitoarelor din
Salem.
Cutia de lemn ce se transform cameleonic n cruce, pat, mas, temni, tribun de
jurat, acele frnghii copaci, perei, gratii, lauri dar i puni ntre generaii, ntre contiine,
ncearc s fac reprezentaia s fie asemeni unui fluid ce poate s prind n curgerea lui
spectatorul.
Diana Pcurar regizor
Frnghii, fum, un practicabil mobil i o obsesie. Gata! Am dat drumul nebuniei! Se

trage cortina i ncep Vrjitoarele din Salem.
Totul pare de demult, o lume extras din secolul XVII, de departe, America tarm
de peste mri i ri... totul bine i frumos din scaunul tapiat, dar cnd ncepi s nelegi
problemele personajelor ncepi s regseti actualitatea i realizezi c dorina de divertisment
pe care ai adus-o cu tine se transform n altceva. Spectacolul, prin imagine, i las
282
spectatorului posibilitatea distanrii temporale i spaiale, dar viul de pe scen l cuprinde
ntru totul. Personajele care mping roata aciunilor sufer transformri majore, iar dac la
nceput nu puteai s le acorzi o etichet, tot ceea ce se ntampl ii ofer o viziune a
sacrificiului suprem comparat cu puterea infinit a rului.
Abigail Williams mi-a oferit ansa s studiez un caracter, uman valabil, complex. Este
personajul antagonic din pies, cea care pornete totul. Un copil de aptesprezece ani care se
joac cu frnghiile, punnd la cale un plan diabolic, n timp ce oamenii mari se ceart
dezbtnd aceleai probleme din moi strmoi. Are o inteligen abil i intuitiv, are un
farmec aparte, aflat pe muchia de cuit dintre malefic i inocent, care-i vrjete pe toi i i
permite s-i joace pe degete. Dar motoraul rului se pornete de la suflet. O singur
dorin ndeplinit i atrocitile s-ar ncheia. Vreau pe John Proctor. Att de simplu e.
Aadar, rul i are i el povestea lui. i el are lacrimi, i el simte durerea, i lui i place s fie
mngiat. Ceea ce-l face diferit este refuzul resemnrii. De aceea Abigail Williams i poate
ine piept lui John Proctor, care ct de mare i ct de puternic e?! Puterea ei interioar
domin fiecare personaj n parte i astfel i nvinge pe toi, chiar i pe John Proctor pentru
care a clcat peste cadavre fr s clipeasc. Dar victoria nu i-a ndeplinit ateptrile, ci i-a
adus pierzania.
Abigail este ispita diavoleasc creia nu-i poi rezista, ntruchipeaz atracia demonic
care te distruge, dar fr de care nu poi. Abigail a avut curajul s-i urmeze credinele, s-i
caute propria gndire i simire. A ndrznit s ias din turm i s rite plimbndu-se de-a
lungul prpastiei cu totala siguran c nu va exista bra omenesc care s cuteze s o mping,
dar nebnuind o clip c ea singur va aluneca.
Rusalina Bona Abigail Williams
A lucra la un spectacol e o bucurie pe care orice actor trebuie s o triasc, mai ales n
studenie. S lucrezi cu oameni pe care i cunoti, n care ai ncredere este din nou o bucurie
i, chiar i cnd lucrurile nu decurg aa, rmne bucuria lucrului la un spectacol.
Oportunitatea de a lucra este, iari, mandatorie pentru dezvoltarea unui actor, iar calitatea
textului lucrat este vital. S i plac personajul tu, s l ndrgeti i s te in curios i
neobosit n a-l descoperi este, de asemenea, o situaie ideal.
Din secunda n care am citit textul am tiut c asta vreau s joc, c sunt n stare de
orice i orict, numai s pot pune acolo, pe scen, ceea ce simeam i vedeam eu cu imaginaia
mea, completat de cea a regizorului. mi simeam coloana vertebral sgetat de fior,
creierul suprasolicitat de imagini, interiorul tulburat, ochii aproape s lcrimeze i muchii s
tremure. Lucrul la acest spectacol m-a maturizat, a fost o cltorie lung i foarte dificil,
poate cea mai dificil sarcin pe care mi-am asumat-o n via mea, i m bucur c am putut
lucra intens, pn la epuizare, n acest proces. Am luptat cu neputinele mele umane i
actoriceti, le-am depit pe unele, am cutat soluii mpreun cu colegii mei i cu regizoarea.
Pe parcursul ctorva luni de zile, am trecut de la o idee furit n mintea unui tnr regizor,
283
la probleme n a reda ceea ce tiam c trebuie redat n povestea noastr, la rezolvri nscute
din efortul colectiv sau individual, la bucuria conturrii spectacolului i emoia combinat cu
un efort enorm pentru a-l face s fie viu, aa cum l-am dorit de viu i de puternic.
Este o poveste dur i puternic a unei societi habotnice, ndoctrinate i oarbe fa
de adevr, emoie i greeal. Totul pentru binele personal. Din pricina fricii justificate sau
nejustificate oameni nevinovai mor. Oamenii refuz s vad ceea ce se petrece ntr-adevr n
jurul lor, iar autoritatea social este absurd, agresiv, abuziv. Condiia umanitii este pus
n balan i este pedepsit pentru neputina ei, pentru limitrile ei i aa, numai aa, cu un
pre uria, umanitatea nva o lecie dur. Am vzut potenialul pe care l are acest spectacol,
potenialul de a trage un semnal de alarm azi, de a ridica ntrebri serioase, de a-i face pe
oameni s deschid ochii nu numai n exteriorul, ci i ctre interiorul lor.
M-am bucurat s pot face parte din acest proiect, s mi pot folosi toate mijloacele
actoriceti i umane, inclusiv pe cele dobndite n lucru, ca s pot schimba ceva n oameni
s i fac s i pun ntrebri cu privire la ce e bun, la ce e ru, la ce e real sau nu. Am pus tot
ce am avut n acest spectacol, am dat tot. Dar nimic att de solicitant nu trece fr s lase
urme i a lsat. ns nu regret nimic. Uneori sacrificiul este necesar pentru a realiza lucruri
importante, remarcabile, care s schimbe ceva. Pot doar s sper c o s mai am ocazia de a
lucra cu atta implicare i pasiune de multe ori.
tefan Mohor John Proctor
284
O echip de peste douzeci de oameni, vrjitoria practic a nceput n luna august a
anului trecut, o premier la 1 decembrie i mult munc. Vibreaz legea strmb, sinceritatea
i adevrul pervertit, un mod de gndire anchilozat, obtuz i autosuficient, contiina i
sacrificu de sine, toate i mai mult de att se regsesc sub forma unui adevrat ritual n
spectacolul Vrjitoarele din Salem. Spectacolul este o cltorie i o vast experien a sinelui.
Actorii sunt tineri, dar i iau n serios partiturile, innd cont cu profunzime de realitatea
faptelor istorice care stau la baza acestui text. Teatrul - afirm Arthur Miller - trebuie s fac
omul mai uman, adic mai puin singur. Despre umanitatea inexistent a secolului XVII i
din prezent ne vorbete ntreaga viziune
regizoral care amprenteaz fin i
nuanat. Spectacolul investigheaz un
univers ostil cu scopul anihilrii unor
paradigme de gndire nchistate i
provoac audiena spre un dialog cu
contiina contemporan.
Dincolo de ceea ce arat i
demonstreaz dinamica scenei la fiecare
spectacol, eu am rmas cu o urm bine
ntiprit a ceea ce a reprezentat
laboratorul de dinaintea dospirii i
coacerii acestui proiect. Da, acest proiect
a avut un laborator care a fcut apel la
incontientul colectiv i anumite triri
i-ar pierde din tain dac le-a povesti. Emoie, ncredere, i deschidere sunt doar cteva
ingrediente pe care le-am descoperit literalmente ca factori mijlocitori n ntreg procesul de
creaie. Cnd pleci la drum cu un asemenea rol cel al Elizabethei Proctor nimic nu-i
poate opri setea de curiozitate i cunoatere a tot ceea ce semnific acest personaj. Elizabeth a
fost ansa mea de a descoperi actoria ntr-un final, care nc nu mi se arta aa cum mi
dorisem de la nceputuri. Mi-am dorit, am primit, am aflat despre un personaj care m-a
cucerit i cu bune i cu rele. Elizabeth, soia lui John Proctor, mam a trei copii, nsrcinat n
temni i acuzat pe nedrept din gelozie i ur de vrjitorie, ntruchipeaz o ntreag matrice
de virtui necesar oricrui om care susine viaa prin toate formele ei. Demn, dei nelat,
puternic, dei obidit, vertical, dei nemiloas, cu o libertate a cugetului de o dimensiune
nemrginit, Elizabeth ctig n lupta cu proprii ei demoni. O nvingtoare peste nlimea
timpului ei. ncurajeaz i militeaz pentru liberul arbitru fr egoism, ca ntr-un final John s
neleag c acesta nu e o iluzie, ci exist i poate face apel n esen la existena libertii sale
astfel nct Dumnezeu nu e mort, ci triete prin alegerile lor.
Veronica Ungureanu Elizabeth Proctor
285
Incendii
de Wajdi Mouawad
traducere de Zeno Fodor

Clasa coordonat de:
Regie: Irina Alexandra Banea
Scenografie: Vladimir Iuganu
Lighting design: Laureniu Iordache (clasa
prof. univ. dr. Horia Murgu)
Proiecii video: Constantin Simon
Operator lumini: Ionu Dumitracu
Mainist: Matei Nicolae
Distribuia:
Nawal Maria Veronica Vrlan
Nawal la 14 ani Flavia Hojda
Nihad Denis Hanganu
Simon Rzvan Enciu
Jeanne Cristina Constantinescu
Hermile Lebel Alan Mickael
Sawda Antonia Din
Chamseddine Adrian Piciorea
(studeni anul III Actorie, clasa coord. de prof. univ. dr. Adrian Titieni)
Doi frai, gemenii Jeanne i Simon aflai la vrsta mea i a colegilor din distribuie, sunt
aruncai n incertitudinea propriei istorii odat cu moartea mamei, Nawal. Aceasta le las
prin testament dou scrisori: una pentru tatl pe care l-au crezut mort, iar cealalt pentru un
frate necunoscut. Cei doi vor porni, condui discret de executorul testamentar, notarul Lebel,
pe drumuri diferite, ntr-o clltorie iniiatic pentru aflarea propriei lor identiti n drumul
spre maturizare. Vor traversa ara natal a mamei i se vor arunca n trecutul dominat de
rzboi al acesteia.
O mare parte a operei lui Wajdi Mouaud este inspirat din evenimentele care au sfiat
ara sa natal, Liban. Fr a fi o excepie, Incendii este o pies extraordinar despre violen,
demnitate, vinovie i determinare uman, pe fondul unui climat n care destinul a lsat n
plan secund voina indivizilor de a se ridica deasupra faptelor. Cu toate acestea, orict de
286
tentant ar fi fost, nu am dorit s fac din aceas pies una politic, punnd accentul pe violena
inerent. Substratul politic este cel care ascunde durerea unui rzboi care nu se termin
niciodat, un rzboi al exilului, al furiei, al urii, al ignoranei, al durerii nerostite. Un rzboi
trit n fiecare zi prin refuzul nostru de a ne ndrepta atenia ctre cellalt. Rzboiul a devenit
un mod de via, ns puini se ridic mpotriva lui. Poate doar cei care, orict de simplu ar
suna, sunt capabili de o imens dragoste pentru ceilali: bunica ce i ndeamn nepoata s se
rup de locul nefast i s se autodepeasc prin instruire, fata care cnt, capabil de
sacrificiu pentru prietena sa. n aceast pies fiecare personaj devine treptat contient de
responsabilitatea pentru semeni i fiecare va ajunge s i respecte promisiunile fcute.
287
Incendii este i o reinterpretare contemporan a
mitului lui Oedip, cu trimiteri la Oedip rege, piesa lui
Sofocle, transpus n teatrul contemporan n care
astzi sunt prezente declaraiile pe teme sociale i
politice. Ca i n tragedia antic, sunt prezente
teroarea, incestul i compasiunea. ntreaga poveste
se derulez alert ntr-un plan al trecutului n care o
mam i caut fiul pierdut i ntr-un plan prezent al
gemenilor n cutarea adevrului identitii lor.
Fiecare personaj va fi nevoit s-i rezolve
ecuaia existenei pe un fond dramatic n care mai
ales femeile se numr printre victimele rzboiului
fiind adesea eroine prin capacitatea lor de a rezista
i prin hotrrea lor de a merge mai departe cu o
ferocitate nebnuit. Este i cazul lui Nawal care va
cere copiilor ei s ierte, pentru c Acolo unde exist
iubire, nu exist ur.
Wajdi Mouawad a scris acest text devastator i a creat o poezie prin teatru. Temele
piesei sunt cruzimea i capacitatea de rezisten a spiritului uman, dar i importana pstrrii
promisiunilor. Conflictele etnice i civile sunt redate prin prisma vieii personale care adesea
nu mai conteaz n cercul nesfrit al violenei.
Irina Banea regizor
288
Norway.Today
de Igor Bauersima
traducere de Victor Scorade, Claudia Machedon

Clasa coordonat de:
Coordonator proiect: prof. asoc. Claudiu Goga
Regie: Claudia Machedon
Scenografie: Andreea Moisescu
Micare scenic: Mariana Gavriciuc
Video: Radu Barbu
Light design: Dan Olteanu
Foto: Mara Bujor
Distribuia:
Julie Ana Creu
August Voicu Aaniei
(clasa coord. prof. univ. dr. Adrian Titieni)
Norway.Today spune povestea a doi tineri

care se cunosc pe internet, pe un chat de
sinucigai. Unii fiind n dorina de a-i pune
capt zilelor, Julie i August hotrsc s peasc mpreun n moarte, srind de la 600 m de
pe o stnc din Norvegia, n fiord. Odat ajuni n locul stabilit, apar probleme mult mai mari
dect moartea n sine. Cei doi ncep s se descopere, fiecare pe sine, dar i unul pe cellalt. O
poveste ce mbin stri emoionale extreme, n care predomin umorul i sensibilitatea. O
poveste despre sensurile vieii.
Ceea ce m-a determinat s aleg piesa a fost, n primul rnd, faptul c vorbete despre
generaia din care fac i eu parte. Am cutat un text prin care s expun problemele actuale ale
tinerilor, alienai i nsingurai, captivi n spaiul virtual.
289
Trim, din pcate, ntr-o societate toxic,
care ne contamineaz, mai ales pe noi, tinerii. Cu
depresii, frici, obsesii ori complexe, iar toate
acestea ne ntunec minile, raiunea este
suprimat i visurile spulberate. Degradarea
social provine, n mod deosebit, din lipsa de
comunicare (real), iar acest autism social mpins
la paroxism ne dezumanizeaz, ne transform n
fiine fr discernmnt. Devenim reci, un fel de
mini-roboi care rspund stimulilor prin
automatisme. Instabilitatea crete i refugiul l
gsim ntr-o lume n care totul pare roz, lumea
internetului. O lume n care viaa e minunat, nu
ca cea pe care am trit-o pn atunci, o lume n
care poi fi cine i doreti, crendu-i propriul
avatar. O lume aparent fericit, dar care ascunde,
de fapt, izolarea omului contemporan. Relaiile
interumane se dilueaz, orice legtur tangibil
dispare, suntem mereu aici i uitm s fim acolo,
acolo unde conteaz. Orice sentiment de
apartenen la aceast lume piere, avem impresia c nu putem face nimic, c totul merge
prost, apar complexele de inferioritate i nencrederea n forele proprii.
Prad acestor stri cad i personajele piesei. Ei stagneaz, sunt prini n lumea virtual
i nu pot iei. Un prim act de curaj l reprezint faptul c se ntlnesc, c i ngduie
relaionarea face to face, dar aleg aceast opiune numai pentru c vor s se sinucid
mpreun.
Julie este stul de via, lui August i se pare totul o fctur. Ce caut ei, de fapt,
este s triasc cu adevrat. Nicidecum s moar. Tot ce vor este o gur de aer. Se sufoc n
lumea asta pentru c nu se pot integra. Sunt nenelei. Aa-zisa tentativ de suicid nu e dect
un uria strigt de ajutor. i spun tentativ pentru c, n timpul scurt pe care l petrec pe
stnc, cei doi descoper dragostea. Izolndu-se n mediul virtual, au pierdut exact lucrul de
care aveau nevoie i la care sperau intuitiv, iubirea. Nevoia de mngiere, de atingere, de
conexiune uman. Iubirea (nc) poate s schimbe. Julie i August pornesc n aceast cltorie
adolesceni i se ntorc oameni n toat firea. Aceast experien i maturizeaz i neleg c
viaa este ntr-o continu schimbare.
S-a muncit continuu timp de 5 luni la acest proiect. n prima lun am lucrat numai pe
text. Este foarte important etapa de lucru la mas, mai ales cnd personajele sunt att de
complexe psihologic, cnd accentul cade pe relaie. ntlnirea cu actorii a fost una special i
290
le mulumesc pentru asta. Cu Ana Creu am mai lucrat la cteva examene n facultate, cu
Voicu Aaniei a fost prima colaborare. Ei sunt prieteni foarte buni n viaa real i asta a
contat pentru mine. Cele dou personaje nu pot funciona bine mpreun dac relaia celor
doi actori nu este puternic. A fi pe aceeai lungime de und cu cineva este un factor extrem
de important n construcia universului interior al personajelor. Textul ofer partituri
serioase, iar actorii sunt inteligeni, creativi i sensibili. A fost o cltorie grea, dar frumoas,
plin de cutri i descoperiri.
Claudia Machedon regizor
Unul dintre cele mai dragi proiecte la care

am lucrat vreodat. O poveste de care sunt foarte
ataat din multe puncte de vedere. Norway.Today
este spectacolul care te surprinde, te bulverseaz, te
bucur, te scoate din mini, te emoioneaz. Este
povestea a doi tineri care nu mai vd rostul vieii,
ntr-o lume n care a fi conectat cu ceilali nseamn a
sta cu ochii n ecrane mici i luminoase. ntr-o lume
n care am uitat s mai vorbim n mod real, s ne
nelegem, s ne ascultm. n aceast lume singura
soluie pe care cei doi tineri o vd la orizont este
sinuciderea. Julie, personajul pe care l interpretez,
este o fat din Norvegia care are totul la dispoziie:
doi prini cstorii, o cas minunat, cltorii prin
ri strine, bani de haine scumpe, succes la coal,
distracii i biei. ns carcasa de perfect life este o
minciun. Aa cum recunoate n cel mai intim
moment al piesei, chestia e c n-am avut deloc
totul, asta-i chestia. Se minte ngrozitor pe ea nsi
i gsete, ca singur soluie, sinuciderea mpreun cu cineva.
Ce se ntmpl de aici, cum se modific ei o dat ce se confrunt n mod real cu un om
n carne i oase, nu cu un ecran luminos i o tastatur, este surprinztor. Cltoreti o dat cu
ei, rzi i plngi o dat cu ei, speri din tot sufletul ca, la final, s rmn n via. Sper ca
mesajul nostru s prind aripi i s-i gseasc un cuib. Pentru c trebuie s ne reamintim
uneori pentru ce merit s trieti.
Mulumiri speciale d-ului profesor i regizor Claudiu Goga, scenografei Andreea
Moisescu, lui Radu Barbu pentru video-mapping, Mariana Gavriciuc pentru micarea
scenic, lui Dan Olteanu pentru light design i Mara Bujor pentru fotografii.
Ana Creu Julie
291
Norway.Today. Dac nu e proiectul care m-a consumat cel mai tare pn acum, sigur e
pe locul doi. i sunt sigur c nu e pe locul doi. Mi-a fost fric (nc mi e), mi-a mncat
nopile, dar n-a renuna la el nici n ruptul capului. Pentru c e frumos. sta e cel mai bun
adjectiv pe care-l pot folosi: frumos. Totul e frumos. E o poveste frumoas, cu personaje
frumoase, decorul e frumos, muzica e frumoas, cu Ana e frumos. E un text care mustete de
adevr. i mie mi place adevrul. E un text despre oameni adevrai, cu foarte multe defecte
care valorific mai puinele i mai ascunsele caliti. E despre via, despre greu, despre
iubire, despre team, despre speran. E despre lumini polare i fiorduri, despre frig i fric,
despre iubire i sex, despre bufnie i conifere. E despre Julie i August. i ct timp ea e Julie,
i-e mai mare dragul s fii August. E un spectacol n care cred i n care am investit mult
suflet i mult energie. i din cte observ eu, suflet + energie = mi place! E un exerciiu bun
i pe termen lung de actorie i de cunoatere de sine i de tine i de ei. E o gur de via, care
cred c prinde bine oricui gust. Sau nu tiu. Poate sunt eu subiectiv. Dar dac nu e aa,
nseamn c m-a pclitovrjit foarte bine norwaytoday-ul sta!
Voicu Aaniei
292
AmaDeus
Clasa coordonat de:
prof. asoc. drd. Alexandru Berceanu
Regie: Iulia Grigoriu
Asistent regie: Alina Dumitrache
Light design: Daniel Buglea
Scenografie: Lcrmioara Tnase i Andrei
Moac
Design afi: Andrei Moac
Mulumiri: Magda Morozan, Radu Mateuc
Distribuia:
Salieri btrn Mugur Arvunescu
Salieri tnr Matei Arvunescu
Mozart Codrin Boldea
Constanze Eliza Teofnescu
Iosif al II-lea Andrei Bibire
Rosenberg/Venticelli 1 Voicu Aaniei
Van Swieten Eduard Burghelea
Bonno/Venticelli 2 Coza Dan
Locuitori ai Vienei i alte apariii surprinztoare Iosif Patina, Oana Jipa, Teodora Dinc, Irina
Artenii, tefana Micu
AmaDeus. ntre spaii i timpi geniul

Povestea piesei lui Peter Shaffer sfideaz timpul i spaiul, ea poate fi spus oricnd i
oriunde, este universal. Reducnd totul la esen, putem ilustra istoria lui Mozart i a lui
Salieri printr-un tablou, printr-o bucat muzical sau coregrafic, printr-o sculptur sau prin
felul n care alegem s exploatm tcerea.
293
ntr-o ncpere complet goal, cu
perei foarte nali i slab luminat se afl
un btrn ursuz n scaun cu rotile. Chinuit
de zgomote pe care doar el le aude i de o
presimire sumbr, el se adreseaz nlucilor
viitorului, ombri del futuro, pentru a gsi o
ultim urm de compasiune i nelegere.
Urmeaz s-i spovedeasc toate pcatele,
inclusiv pe cel suprem, ultimul, chiar
nainte s-l fac. Numele lui este Antonio
Salieri, cndva cel mai apreciat compozitor
de la curtea din Viena. nzestrat cu o
ureche perfect, el mprtete celor care
vor s l asculte c muzica este arta
divinitii, c o not muzical este fie
perfect, fie greit, n mod absolut, i
nici chiar timpul nu poate schimba asta.
Vorbete fantomelor viitorului despre
pactul lui cu Dumnezeu, despre cum s-a
oferit pe sine, n totalitate, Lui, cerndu-i n
schimb s fac din el un compozitor care s cunoasc nemurirea. Creznd cu trie c Cel de
Sus i respect partea de nelegere, Salieri devine un om cast, modest, filantrop. mpratul
Iosif al II-lea l face Compozitor al Curii i totul pare s fie n voia i n graia zeilor i s-l
conduc pe Antonio Salieri pe drumul infinitului. ntr-o zi ns, aflndu-se la o serat la
Prinul Arhiepiscop de Salzburg, compozitorului i este dat s asculte o bucat muzical
extraordinar, o serenad de Wolfgang Amadeus Mozart, un tnr excentric, obraznic,
grobian i cu apucturi de primat. De aici ncepe decderea psihic i moral a
compozitorului italian care se gsete complet singur, prsit de singurul partener pe care
credea c l are, i anume Dumnezeu. Doar el poate vedea n Mozart adevratul geniu, i
aceast calitate a sa i pricinuiete o suferin capabil s smulg din rdcini orice gnd
moral.
Ceea ce mi-am propus este un spectacol nerealist cu insule de realism, cci toate
evocrile din trecutul lui Salieri nu sunt altceva dect amintirile deformate ale acestuia,
ntmplri care, bruiate de mintea bolnav a btrnului, se afl la grania dintre real i oniric.
Din multele personaje ale piesei am pstrat doar nou; am ales s dedublez personajul Salieri
n cel tnr i cel btrn, pentru c mi se pare interesant ca al doilea s fie un martor
neputincios al propriilor lui amintiri, s aib rgaz s fie copleit de ele. Salieri btrnul este i
singurul coeficient realist al spectacolului, totul fiind pus ntre dou coperi de prezena lui
294
ncepem seara, n ncperea n care alege s-i aib sfritul, i terminm cnd mijete de ziu,
n acelai loc. ntre timp, prin pereii care l nconjoar intr i ies fantomele trecutului,
reconstituind (cumva ca un puzzle) povestea care l-a frmntat toat viaa. De altfel niciun
personaj din trecut nu este interpretat ca atare, ci trecnd prin filtrul contiinei lui Salieri. Ei
intr prin perei, chemai de gndul su, i ies n acelai mod cnd sunt alungai. Salieri tnr
triete pentru prima dat, intens, drama mediocritii sale. Mozart este o prezen vie,
ludic, pe alocuri obraznic, dar foarte pasional, singura lui dorina este s fie lsat s
compun n ritmul i dup placul lui. Ca ntr-o cuc de lei ns, cu leii nfometai care se
nfrupt din carnea lui, cade nfrnt de simplul fapt c dei nzestrat de o for supra-
omeneasc, este doar un om. Prsit de toi cei apropiai, n final este mpachetat ntr-o folie
de plastic i aruncat mpreun cu resturile de decor. Dup muli ani, dup ce reconstituie
toat povestea, Salieri face o mrturisire fals i apoi gestul suprem, tot din egoism. Ca
numele lui Mozart ce va rsuna sute de ani dup moartea lui i va fi rostit cu admiraie, s fie
nsoit de Salieri, chiar dac evocarea acestuia din urm va fi plin de dezgust.
Inspiraia divin este ceva ce nu poate fi fabricat pe pmnt, orict ne-am strdui. Ea
exist i ne este sau nu hrzit de mult, dintr-un timp pe care nici nu-l putem cuprinde cu
mintea noastr, i ntr-un spaiu pe care nu ni-l putem nchipui. Mitologia ne nva c
niciodat nu a ieit ceva bun din dorina omului de a fi egal cu zeul sau de a-i cere socoteal.
n final, e adevrat c nu tim dac s l comptimim sau s-l acuzm, urndu-l, pe srmanul
Salieri, care se stinge dup ce opera sa va fi murit deja, n timp ce a lui Mozart se aude tot
mai puternic, rspndindu-se n ntreaga lume
295
Iulia Grigoriu regizor
Amadeus Geniul uciga i mediocritatea nebun

Geniu i credin. Pcat i remucri. Moarte i nebunie. Extreme care se atrag,
pulsiuni ale cugetului tulburat i inimi ce palpit ntr-o cutare srguincioas spre
perfeciune i divin. ntre ele dou mini, dou voine, dou viei, dou piane, o singur miz:
nemurirea. Intrarea glorioas ntr-o memorie colectiv, dincolo de timp, succesul msurat nu
n aplauze i complimente, ci n perenitate i venicie. O lupt subtil, crud i neloial ntre
un doi oponeni inegali, n care doar unul singur duce rzboiul pentru amndoi din
disperarea nelegerii limitelor sale i a genialitii celuilalt. Salieri vs Mozart, un binom
indestructibil construit din legende i istorie, devenit cult.
Spectacolul Amadeus dup Peter Shaffer, montat de Iulia Grigoriu i invit pe
spectatori s fie parte activ n povestea celor doi muziceni. Noi, cei din sal, suntem uomini
del futuro, martori ai spovedaniei btrnului Salieri, cecul su n alb ctre nemurire. Auzindu-
i povestea, acuzndu-l i urndu-l, i putem oferi n mod paradoxal linitea pierdut cndva.
Mrturisirea sa nu poate fi neleas dect de cei ce vor fi s fie, noi, cei de peste secole, care,
laolalt cu umbrele trecutului, ntregim sfera purgatoriului acestui chinuit talentat, dar ocolit
de geniu. oaptele din ntuneric prind via, paii nevzui se aud amenintor, iar noi
suntem poftii de un btrn invalid s l cunoatem pe clul fr voie, Wolfgang Amadeus
Mozart.
Dedublarea lui Salieri
este cheia central care st la
baza construciei regizorale.
Salieri cel n pragul
sinuciderii, vocea raiunii cea
de pe urm, gazda noastr n
scaun cu rotile l aduce n
scen pe Salieri cel tnr,
alturi de povestea trist a lui
Mozart cel genial, dar lipsit de
noroc. Aceast alegere, pe ct
de ndrznea pe att de
riscant, elimin distanarea i
jocul la persoana a treia i face
ca emoiile celor doi actori s
vorbeasc direct; unul
comenteaz, argumenteaz,
reflecteaz i ne e ghid, iar
296
cellalt acioneaz i triete n timp real incipitul acestui zbucium sufletesc necontenit de
treizeci de ani.
Un alt mare merit al spectacolului este acela de a estompa imaginea inevitabil stocat
n memoria oricrui spectator care a vzut filmul lui Milos Forman. Iulia Grigoriu a ales
deliberat s mearg n direcia opus i bine a fcut. Amadeus nu este un bufon rsfat.
Dimpotriv. Este un tnr contient de calitile sale, sigur pe sine, determinat i responsabil.
Micile jocuri, alinturile i giumbulucurile sunt doar avatare ale vrstei sale i ale oricrui
ndrgostit. La final l acuzi pe bun dreptate pe Salieri. Dac nu pentru crim, mcar pentru
intenia de a o comite. Amadeus are statura eroului n acest spectacol, iar balana dintre
incandescena sa i negura lui Salieri este atent echilibrat.
Distribuia aleas inspirat, beneficiaz de prezena lui Mugur Arvunescu. Era nevoie
de experiena sa pentru ca acest concept s funcioneze. Salieri cel btrn este extrem de
versatil: cnd un btrn pofticios care mnnc dulciuri, cnd un bunic sftos, cnd un diavol
dezlnuit pironit n scaunul cu rotile, cnd un credincios care a rtcit calea i caut speriat
drumul cel drept. Continu atent la ce se ntmpl n scen, comentnd discret, printr-o
respiraie, o nclinare a capului sau o lacrim pe obraz aciunea, are o sinceritate dezarmant
i o for copleitoare. Salieri cel tnr este interpetat de Matei Arvunescu cealalt fa a
medaliei. Cel mai subtil din scen, cu o via interioar bogat din care las s se vad, nc,
297
prea puin. Reinut, cu o privire care sfredelete pn n ultimul rnd din sal, i citeti n ochi
gndul continuu. Cu mult carism i rafinament, l poart pe Salieri prin tot chinul sufletesc
iscat de nelarea ateptrilor sale naive. n dialogul cu Dumnezeu este o ppu n mna
destinului. Dezndejdea sa doare, ne doare i reuete s l fac pe acest nebun vinovat s
merite mila i compasiunea noastr pre de cteva clipe.
Codrin Boldea Amadeus. Cu statur de bufon i minte lucid, l construiete pe
Mozart din contraste, ca un meci de ping-pong. O glum nesrat e stins de o privire trist.
Agilitatea n micare e mblnzit de o privire tioas ca un diamant. Amadeus i are
propriul crez, credina lui nu e cu nimic mai prejos dect cea a oponentului su. Paradoxal, e
mai modest. i cunoate virtuile i tot ceea ce dorete e s fie lsat s le foloseasc. E serios i
ludic totodat. Un Feste atins de geniu. Un vulcan care erupe la rstimpuri bine calculate i
un filosof incontient de profunzimea sufletului su.
Eliza Teofnescu este Constanze cea copil, calin i netiutoare ntr-ale vieii, dar
plin de bune intenii. E capabil de sacrificiu pentru omul pe care l iubete i o crezi pe
cuvnt. Andrei Bibire, Iosif al II-lea, are statura unui monarh distins i hazul unui copil
alintat. Schimbtor i superior, cu elegan i msur, realizeaz un rol de compoziie bine
articulat. Voicu Aaniei este Rosenberg cel intrigant i coleric, cu voce strident i planuri
ascunse. Un Machiavelli util oricrei curi imperiale. Eduard Burghelea, Van Swieten cel
rigid n postur, dar alunecos n gnduri. Gesturile sale mici, detaliile perfect stpnite,
ticurile deloc ostentative i trdeaz nelinitea din spatele chipului de Sfinx i completeaz un
personaj care comploteaz la rndul lui. Dan Coza, Bono este contrapunctul comic adoarme
de-a-n picioarelea i este de acord din principiu; o prezen necesar n aceast ncordare a
orgoliilor.
298
Amadeus este un spectacol ca o promisune. Inteligena, creativitatea i profunzimea de
care a dat dovad Iulia Grigoriu sunt semnul de bun augur al unui nceput de carier. ntr-un
decor marcat, n care soluiile utile i de efect concepute de Lcrmioara Tnase i Andrei
Moac ascund o lips nu de imaginaie, ci de mijloace materiale, s-a speculat ingenios i nu
am mai simit lipsa celei mai bune dintre lumile posibile. Asta nu nseamn c n soarta
acestui spectacol nu e de sperat s se strecoare i norocul i s mbrace hainele pe care le
merit cu prisosin.
n lupta mediocritii cu geniul ctigtorul e dinainte stabilit. Cu un singur
asterisc: victoria geniului atrage cu sine nemurirea oponentului su. Iar aceast simpl
consecin este cea mai pervers victorie.
Prof. asociat Alina EPNGEAC
299
Cu uile nchise
de Jean-Paul Sartre

Clasa coordonat de:
prof. asoc. drd. Alexandru Berceanu
Regie: Florin Li
Scenografie: Elodie Chiper
(an III, clasa conf. univ. dr. Adriana Raicu)
Multimedia: Robert Bitay
(an II, clasa prof. univ. dr. Cristina Ionescu)
Distribuia:
Ines Oana Predescu
Estelle Bianca Cuculici
Garcin Paul Radu
Biatul de serviciu Alexandru Banciu
(clasa coord. prof. univ. dr. Adrian Titieni)
Hai s vorbim despre noi! Da! Despre

noi nine: cei dinuntrul fiecruia dintre noi.
De cte ori nu te-ai ntrebat cine eti, ce faci,
de ce faci i pentru ce faci?! Adic de ce exiti?!
Sartre nu rspunde niciunei ntrebri. ns jucnd Cu uile nchise (la propriu!) o s te
cunoti mai bine pe tine i pe cel de lng. O s i fie team. O s vrei s scapi. S pleci. Dar
unde? Putem oare pleca din propria noastr existen?
Cu uile nchise este o experien. E momentul s ai curajul de a fi sincer. S (te)
recunoti. n ceea ce faci. i n ceilali. S accepi c eti dependent de orice i de tot. S nvei
s mori/s trieti altfel. S nelegi c faptele i aparin i le plteti nzecit. S i asumi i s
riti. S te consumi i s renati. S fii puternic sau s te lai prad slbiciunilor. S fii UMAN!
Un spectacol care are puterea de a (te) schimba.
Elena Coman
(anul III, Departamentul Studii Teatrale, prof. univ. dr Ludmila Patlanjoglu)
300
Ca student, s joci n Cu uile nchise de J.-P. Sartre este un experiment la care i supui
mintea i sufletul, iar rezultatul poate art n fel i chip. Infernul lui Sartre este un infern al
gndului, al fricii omului de om. Aici, nu prin bezn se instaleaz teroarea gheenei, ci prin
lumin venic. Personajele nu sunt nici morale, nici imorale, ci amorale nu iau moralitatea
drept reper al existenei lor, funcioneaz n afara ei. i recunosc ticloia, dar cad n plasa
propriilor vicii fr nicio umbr de regret.
Personajul pe care l interpretez poate fi considerat drept vocea autorului. Ines este
talpa iadului, luciditatea perfect, rece, aproape inuman, cea care simte infernul i l
genereaz. Precum n iad, ct i pe pmnt, Ines se hrnete din durerea pe care o provoac
altora, care devine propria-i durere, declaraiile ei de dragoste sunt invitaii la suferin.
Este oglinda locului, cea care le spune lui Estelle i lui Garcin ceea ce ei vor s aud cel mai
puin, dei judecata ei este corect. Intr pe ua infernului resemnat, ba chiar mpcat,
pentru c pe pmnt n-o mai atept nimeni. n momentul n care frnturile de via lumeasc
invadeaz spaiul iadului, se simte bntuit, devine isteric, oripilat, friznd demena.
Ines este un personaj hiperraional, de aceea, marea dificultate pe care eu am
ntmpinat-o n lucrul meu la acest rol a fost sugestia acestei raionaliti nebune, a contiinei
rului, dar i a caracterului neltor al personajului. Ines are momente de aparent
umanitate, ba chiar de fragilitate, ca apoi s treac instant la adevrata ei natur.
Oana Predescu - Ines
301
302
Barb albastr. Sperana femeilor

dup Dea Loher

Clasa coordonat de:
Coordonator proiect: prof. asoc. Claudiu
Goga
Regie: Carmen Bonciu
Scenografia: Alina Caprian
Light design: Cristi Niculescu
Sound design: Liviu Gavrile
GFX: Ctlina Srbu
Coordonator spectacole: Gabriel Olteniceanu
Mainist: Nicu Matei
Distribuia:
Miruna ovial
Victor Belcescu
Andreea Mera
Carla Mihai
Alina Badea / Carmen Glc
Ioana Nichita
Ileana Brncoveanu/Eliza Teofnescu
Veronica Ungureanu
Barb Albastr nu mai este un prin

sau un vrjitor; el a devenit un vnztor de
pantofi pentru femei i idolul femeilor,
pentru c ele au avut curiozitatea de a
cuta o iubire dincolo de orice limit.
Spectacolul Barb albastr, sperana
femeilor ne vorbete despre femei i brbai.
Despre faptul c femeia, dei emanicipat
i independent n zilele noastre, depinde nc de puterea brbatului i de deciziile lui. Orict
ar ncerca ea s urce pe scara brbatului niciodat nu l va putea depi i ntodeauna va avea
nevoie de el pentru a exista. i ne mai arat faptul c brbatul nelege foarte greu
303
sentimentele puternice, emoiile duse la
extrem, umilinele prin care trece pentru
dragoste, pasiune, scacrificul, revolta,
nevoia de iubire i de confirmare a iubirii
pe care femeia o simte.
Femeile i brbaii vor exista
ntodeauna i cred c au avut, au i vor
avea probleme interioare iar lupta pe care
o poart pentru a se nelege reciproc exist
i va exista. Este un text abstract ce nu
intete un public anume, el vizeaz toate
categoriile de oameni, nu salveaz pe nimeni din a se regsi n mesajul piesei.
Durerea, suferina i frustrrile personajelor sunt artate fr ocoliuri i ntr-un mod
comic ceea ce face toat piesa o comedie, impactul pe care l are asupra oamenilor este imens,
indiferent c se regsesc sau nu, pentru c fiecare dintre noi cu siguran avem cunotine
care au astfel de probleme. Spectacolul vorbete despre faptul c adolescentele din ziua de
astzi i doresc s i piard virginitatea la vrsta de 14 ani, o vrst fraged, vorbete despre
cicatricea care rmne n sufletul femeii atunci cnd trece printr-un divor, despre cstoriile
euate i asta pentru c oamenii ard foarte
repede etapele vieii, frustrrile
prostituatelor, nevoia de dragoste
indiferent de categoria social, ne arat
faptul c i ceretorii au nevoie de iubire,
despre singurtatea pe care cu singuran la
un moment dat n via fiecare dintre noi o
simim.
Acest spectacol dezgolete femeia i
o arat n toat splendoarea ei i ne mai
arat brbatul traumatizat de emoiile i
iluziile ei asupra lui.
Aceasta montare pune n eviden sensibilitatea i emoiile femeii secolului XXI. O
sensibilitate feminin dus la extrem ce exist n fiecare femeie pe care o ntlnim n viaa
real, indiferent de ptura social din care se trage. i transform treptat brbatul ntr-un
cunosctor al simmintelor ei.
Carmen Bonciu regizor
304
Kathie i hipopotamul
de Mario Varga Llosa

Clasa coordonat de:
Regie: Diana Tnase
Scenografia: Ioana Ungureanu
Light design: Radu Barbu
Editor muzic: Adrian Piciorea
Coregrafia: Mariana Gavriciuc
Distribuia:
Kathie Kennety Selina Colceru
Santiago Zavala tefan Mohor
Ana Zavala Rusalina Bona
Juan Andrei Redinciuc
Vis lucid, fantezie ncarnat,

ficiunea ne completeaz pe noi, fiine
mutilate crora le-a fost impus atrocea
dihotomie de a avea o singur via, dar
dorindu-i i imaginndu-i mii de alte viei.
Spaiul acesta, dintre viaa noastr real i
dorinele sau fanteziile care ne impun s-o facem mai bogat i mai divers, este cel pe care-l
ocup ficiunile.
Mario Vargas Llosa, Adevrul minciunilor (1990)
Una dintre marile teme de cercetare ale lui Llosa este omul complet. n opinia
dramaturgului, omul complet este omul din carne i oase la care se adaug fanteziile lui
(contiente sau involuntare) care l ajut s ndure viaa. Teoria omului complet st la baza
convingerii sale c lumea nu poate exista fr ficiune. Acest lucru nseamn c o lume creia i
se rpete posibilitatea de a fantaza se va autodistruge, dar i c fantezia este iremediabil
impregnat n natura uman i deci nu poate fi eliminat din viaa oamenilor (un fel de
bovarism ncremenit n nceputul su, fr a lua forme patologice).
ntr-un cartier bogat al Limei triete o femeie pe care viaa nu o satisface. Cltorete
n jurul lumii, ncepe s scrie o carte, angajaz un condeier pentru acest lucru, transform
305
broasca rioas n prin
fermector i se joac. Ea
este protagonista, el este cel
care se transform. Timp de
dou ore pe zi, creaz
mpreun un mic univers
ntr-o mansard de
jucrie. ncetul cu ncetul,
scrisul crii de aventuri
trece pe locul doi i devine
doar un pretext pentru ca cei
nchii n cmrua
minciunilor s triasc viei
pe care n afara ei nu le-ar
putea tri. Pentru ca jocul s
devin i mai interesant, cei
doi aduc n scena i alte personaje (din amintire i din imaginaie). Aceste marionete scap
din minile protagonitilor i ajung s-i cear drepturile. Au propriile lor amintiri i propria
lor imaginaie. Peste tot ce se ntmpl n mansarda (de la Paris) planeaz o voalat poveste
de dragoste.
Am ales textul acesta tocmai pentru c mbin dou mari ntrebri: Care este rolul
teatrului (sau macar unul dintre ele) n viaa omului? Care este rolul imaginaiei n viaa
omului?
Dac privim dincolo de viaa liniar pe care o ducem, gsim toate nchipuirile, poftele
i fanteziile noastre. Natura uman le cuprinde i pe acestea, iar ele depesc hotarele ntre
306
care se desfoar trupul muritor. Paradoxul face ca tot acestui trup muritor s-i fie hrzit
nclinarea pervers de a-i imagina aventuri din care nu va tri dect (poate) a zecea parte.
Distana enorm dintre realitatea concret a existenei omeneti i fanteziile nscute din
natura uman contureaz chiar raiunea de a fi a ficiunii. Dar nu este tocmai aceasta
misiunea teatrului? Nu teatrul furete iluzii i ne hrnete imaginaia?
Llosa spune c imaginaia este un protest piezi la adresa mediocritii noastre de zi
cu zi i o modalitate, trectoare dar efectiv, de a-i da cu tifla. Eu nu am fcut dect s mbin
filosofia dramaturgului cu prospeimea i plcerea de a se juca a actorilor. Tema principal pe
tot parcursul lucrului la acest spectacol a fost: Hai s ne jucm de-a minciunile! Ce a
rezultat?
Kathie i hipopotamul este un spectacol despre nevoia omului de a se juca pentru a
crete, pentru a-i mplini viaa i, de ce nu, pentru a supravieui. Este un spectacol despre
rolul imaginaiei i al fanteziei n viaa noastr.
ntr-o lume sugrumat de reguli asfixiante, constrngeri i norme sociale, imaginaia
reprezint infinitul la purttor.
Diana Tnase regizor
ntr-o mansard parizian din Peru, doi indivizi ncearc s desfid Dramaturgul
suprem cutnd s triasc viei ce nu le aparin. Joac roluri care le depesc cotidianul, i
inventeaz nume, triesc tragediile greceti pe care nu vor s le triasc n realitatea de dup
u, gust iubiri cum n-au gustat...
Kathie i hipopotamul este un spectacol ce ilustreaz drama omului mediocru care i-a
ratat genialitatea, iar singura lui alinare este imaginaia. Abuzeaz de aceast capacitate a
minii ca s poat ndura orele din zi. Un brbat i o femeie n carne i oase i marionetele
fanteziei lor; din aceste patru elemente se compune viaa n mansarda schiat i construit
307
de Ioana Ungureanu, scenograf, i
Diana Tnase, regizor, n platoul de
regie Ion Sava al Facultii de
Teatru.
Personajele din aceast pies
nu rmn n mod constant n cheia
aceluiai om, aceluiai caracter. Ele
trec prin situaii care nu se succed
cronologic i se transpun. De la a fi
Ana Zavala ntr-o scen la a fi
Alejandra, fata personajului Kathie
Kennety, n alta. i dac tot am
pomenit-o, s rmnem la personajul meu, Ana Zavala. Ea este soia hipopotamului, dar nu o
vedem aa cum este ea de fapt, ci ca o proiecie a minii lui Santiago, soul. Mai mult dect un
personaj, ea este o contiin a unui alt personaj. Marionet a fanteziei, face tot ceea ce,
incontient, Santiago vrea s fac. Pentru el adevaratul sine are chipul Anei. Ea este cea care l
ateapt tot timpul pe pmnt, cea care nu-l trage din nori, ci l prinde cnd cade. Ana din
mintea lui Santiago este cea care l iubete necondiionat,
cea care l iart, cea care nu-i pierde niciodat rbdarea,
cea care l inelege i l accept, ca o adevarat mam.
Provocarea la acest proiect au fost dedublrile pe
care le-am suferit fiecare dintre noi prin intermediul
rolurilor. Patru oameni n realitate, optsprezece personaje
n realitatea celor dou ore de spectacol. Am nvaat c ntr-
o fraciune de secund trebuie s fii altcineva, pstrnd
gustul credibilitii i al adevrului n faa spectatorilor.
Mrturisesc c plcerea mea vinovat este scena cu
copiii, cum o numim noi, cei ce am creat aceast lume.
Alejandra este absolut o nebunie a personalitii mele. Ea i
Johnnycito sunt copiii lui Kathie, dar apar pe scen ca
personaje ale unei scene create de mintea mamei lor, o
scen n care ei i joac prerea ei asupra prerii lor despre
ea i astfel odraslele sunt nite cinici. Cineva din public
spunea c spectacolul este asemenea filmului Inception...
Pe lng Alejandra, m joc de-a contiina lui Santiago, respectiv Ana Zavala, de-a
Ana Zavala ceva mai tnr i de-a o anonim care se distreaz pe monologul lui Johhny.
Rusalina Bona Ana Zavala
308
Amazoanele
Licen Anul III, Ppui-Marionete
conf. univ. dr. Liliana Gavrilescu
lect. univ. dr. Mihai Dumitrescu
Regia i scenariul: prof. univ. dr. Mihai Gruia Sandu
Asistent regie/sunet: Adrian Locu
Scenografia, costume
i concept ppui/marionete: ilem Trkz
Asisteni: Diana Moea, Ioana Colceag
Coregrafia: Mariana Gavriciuc
Afi: tefan Tnase, ilem Trkz
Light design: Eranio Petruka
Distribuia:
Ileana Brncoveanu
Daniel Burcea
tefan Craiu
Georgiana Frunz
Teodora Geant
Alexandra Giurca
Alexandra Mirescu
Roxana Neagu
Roxana Savastru
Vladimir Albu
Petru Daniel utu
Amazoanele este un spectacol n care actorii absolveni care mnuiesc ppusi i

marionete demonstreaz miestria lor n toate acestea, adugnd i dansul sub bagheta
Marianei. Povestea vine din trmul legendei, din metafor, din subtile aluzii cu parfum
ezoteric, imaginnd o cale iniiatic ntr-o ipotetic lume disprut. Poate de aceea nu e un
spectacol pentru toat lumea i n niciun caz nu pentru cei care caut distracia facil. Dac
suntei o persoan sensibil, delicat, ce tie s vad i lucruri care se dospesc i dincolo de
forma fizic, atunci e pentru dumneavoastr, dac nu, mai bine mergei la un film de desene
animate.
prof. univ. dr. Mihai GRUIA SANDU
309
Amazoanele este un spectacol vizual, nonverbal n care se mbin elemente de

mnuire marionete i ppui, dans contemporan, lupte scenice i blacklight. Dincolo de
lumina clar obscur prin care se strecoar subtil amazoanele, se creeaz o poveste ciudat
despre o fiin naiv, panic,total opus Amazoanelor.
310
Conflictul ncepe odat cu descoperirea oului
plsmuit de pasrea gigantic n pdurea stpnit de
rzboinice. Acestea nu tiu de unde a aprut sau ce va iei
la iveal din acest ou. Dac va fi un monstru sau o fiin
nemaivzut? Ei bine, din acest moment se creeaz
povestea unei fiine noi, o fiin misterioas, imaginea
candorii absolute.
Spectacolul prezint drumul iniiatic al acesteia,
supervizat in permanenta de ctre amazoane. Ele o
ghideaz prin labirintul pdurii, fiind pus la ncercare in
fiecare moment. Pdurea devine un spaiu nchis, fr
scpare pentru aceast fiin nou. Ea este surprins n
fiecare moment de spirite ale pdurii care o ajut sau o
ncurc n drumul ei. Gnomi, unicorni, dar i un centaur i
apar n drum. Tensiunea crete pn la finalul
spectacolului, cnd amazoanele vor fi omorte. ns, ele
vor primi o a doua ans, fiind salvate de pasrea uria i
de puiul acesteia.
n toat aceast atmosfer mistic, de basm, rolurile se inverseaz, iar amazoanele vor
deveni cele neiniiate complet. Latura spiritual va fi completat n final cnd toate vor
deveni un ntreg sub coaja aceluiai ou.
Ileana Brncoveanu
311
Self
Licen Anul III, Coregrafie
prof. univ. dr. Sergiu Anghel
lect. univ. dr. Andreea Du
Camelia Neagoe
Muzica: Eugen Iustin
Light & video design: Daniel
Buglea
Costume: Anca Pancu
Distribuia:
Codrin Boldea
tefan Mohor
Paul Radu
Maria Anghel
Mariana Gavriciuc
Camelia Neagoe
Heblu. n surdin se aud cteva note

nalte. Formeaz o melodie care sugereaz
nceputurile materiei, compunerea formelor
din haos. Crete n intensitate, odat cu o
lumin cald. La primele acorduri ni se
dezvluie un cuplu aflat n spatele scenei.
Pielea lor este de un alb-lptos i par s
treac lene de la o stare inert la explorarea
spaiului. Se deplaseaz ca un singur
organism, o mpletitur mobil, mereu n
contact. Sigurana micrilor ia locul
stngaciei, ezitrilor de la nceput i cuplul ajunge s acopere spaiul i n nlime.
oapte indescifrabile se aud brusc peste fundalul sonor. Cuplul se oprete ncercnd s
gseasc sursa sunetelor, s neleag sensul lor. n cteva secunde ns, oaptele se sting i cei
doi i ndreapt din nou atenia unul spre cellalt. ns relaia lor apare schimbat acum. De
312
la o cooperare tacit i perfect funcional, interaciunea lor se transform treptat n ncercri

violente de a se desprinde unul de altul. Separarea are loc, urmat de cteva secunde de
linite.
Odat cu reluarea fundalului sonor, cei doi interprei i concentreaz atenia asupra
mecanismelor de micare ale propriului corp, ncearc fascinai s neleag cum funcioneaz
noua form n care se afl. Astfel, apare i o difereniere n concordan cu sexul fiecruia. Cei
doi, devenii reprezentani ai principiului masculin, respectiv feminin, i exteriorizeaz
identitatea prin micri puternice, geometrice sau fragile i cursive.
Odat dobndit contiina existenei individuale, personajele oberv din nou
prezena celuilalt n spaiu, fapt ce duce la ncercri de dominare. Fiecare trece n repetate
rnduri din poziia de submisivitate n cea de control. Interaciunea crete n intensitate pn
la desprirea violent care i scoate din scen. Heblu. Fundalul sonor se transform ntr-unul
mecanic, metalizat, ca o locomotiv greoaie care se pune n micare. Un cadran de lumin de
neon se aprinde cu intermitene la sol, dezvluind patru dansatori, grupai cte doi, de o
parte i de alta a unei diagonale luminoase ce separ scena n dou. Sunt mbrcai n negru,
haine de strad ce sugereaz un viitor apropiat n care grania dintre masculin i feminin este
foarte fin. Personajele ncearc sa traverseze diagonala, n timp ce caut pe corpurile
313
celorlali simboluri ascunse sub haine. Odat acestea gsite, se formeaz dou perechi, cu
desene complementare, care se intensific la contactul cu lumina dintr-un col al scenei.
nc separai de bariera luminoas, cuplurile avanseaz de-a lungul ei, ncercnd
febril s gseasc o modalitate de a rmne mpreun. ns de fiecare dat cnd unul dintre ei
ajunge la perechea sa, se despart rapid n cele dou zone. Dup ce au ncercat tergerea,
spargerea, traversarea liniei care i separ, se despart pe rnd i prsesc scena.
Din direcii diferite intr n scen trei personaje feminine, odat cu schimbarea piesei
muzicale. Pe un ritm alert, nsoit de frnturi de cuvinte repetate de ctre o voce de femeie,
vedem micri uoare, elegante, cursive. Cele trei par s se dedubleze, fiind n acelai timp
obiect de studiu i observator fascinat.
Se ntlnesc n mod repetat ntr-un sincron ce exprim pe rnd vulnerabilitate,

pudoare, senzualitate. Traseaz linii imaginare dinspre culise spre scen, dup care dou
dintre ele se retrag ntr-un col, ateptnd nemicate.
Cea de-a treia interpret rmne blocat ntr-o serie de micri repetitive in centrul
scenei. Pare c ncearc s neleag aciunile corpului su, fr s reueasc. Tensiunea
acumulat crete ritmul i intensitatea repetiiei pn la dezintegrarea micrii n frenezie.
Este oprit de ctre un personaj masculin care o aduce n grupul de fete din col.
Pe intrrile trasate anterior dinspre culise intr ali doi interprei. Muzica instaleaz o
atmosfer apstoare, tensionat, misterioas. Interpreii cuceresc spaiul cu vitez, for i
claritate n micri. Repet n sincron, la fel ca personajele feminine din scena anterioar, o
fraz centrat pe echilibru, dominare.
314
Pe parcursul aciunilor bieilor, fetele, aflate nc n scen, cresc dintr-o ipostaz complet
static nspre mici trepidaii la unison, exteriorizare a unei tensiuni acumulate progresiv.
Schimbarea brusc a fundalului sonor produce pulverizarea acestui grup.
nsoite de o percuie dinamic, se contureaz concomitent mai multe duete scurte.
Perechile sunt schimbate frecvent, de fiecare data cnd ncercarea de a forma o legtur
eueaz. Aceste tentative de a forma un ntreg din dou individualiti variaz n mijloace de
la violen, frustrare la tandree i melancolie. Aciunea din scen este nsoit pe fundal de o
perindare a fragmentelor de simboluri imprimate pe pielea interpreilor. De fiecare dat cnd
dou pri complementare se apropie, traiectoria li se schimb. Doar dou dintre desene, pri
ale unei reprezentri stilizate a copacului vieii, ajung s formeze un ntreg.
n acelai timp, cuplul corespondent de pe scen pare c reuete s ating echilibrul.
Aflat n centru, se mic lent mpreun, amintind de perechea din nceputul lucrrii.
Impulsurile trec cursiv de la unul la altul, crend o deplasare fluent a unei singure entiti.
Un con de lumin i urmrete, separndu-i de restul interpreilor aflai pe margini, n
penumbr.
Contrastnd cu micarea din centru, ceilali se ridic cu greu de la sol, cderi brute
perturb sonor, peste muzica ce trimite cu gndul la nceputurile umanitii. Cei patru i
schimb locurile des, de fiecare dat cnd un altul ajunge n spaiul lor, refuznd apropierea
i interaciunea. Par s i exteriorizeze disperarea, s ncerce s-i consume frustrarea.
Traiectoria unuia dintre interprei l aduce ns n conul de lumin, distrugnd violent
echilibrul instalat n cadrul cuplului din centru. Odat legtura rupt, cei doi se gsesc
mpini spre marginile scenei, laolalt cu ceilali. Ciocnirile create din aglomerarea spaiului
scot din scen patru dintre personaje. Rmn doar interpretul din conul de lumin i
perechea sa.
Relaia lor trece prin mai multe etape: cunoaterea celuilalt, ncercri de apropiere,
frustrare, dorina de control a fiecruia, desprire i, spre final, completare a celuilalt. ns
dup ultima etap, personajul masculin se retrage din scen, lsnd n urma sa doar urma
semnului de pe piele pe podea.
Interpreta rmas n spaiu ncearc iniial s refac drumul parcurs alturi de
partenerul ei, n ncercarea de a nelege dispariia lui. Ajunge ns napoi lng simbolul
rmas pe podea fr un rspuns. tergerea lui violent definete nceputul unei noi etape, n
care va ncerca s creeze singur ntregul. Micri care subliniaz elementul masculin se
mbin cu cele feminine, crendu-se o fraz repetitiv care exprim aceast dualitate. Pe
parcursul repetrii ei, se pierd treptat din elemente, rmnnd n final doar cteva gesturi.
ncercarea de a susine i latura masculin eueaz, aciunile concentrate pe for i echilibru
topindu-se nspre fragilitate, n ciuda ncercrilor personajului. Lumina se stinge treptat pe
repetiia obsesiv, dar din ce n ce mai lipsit de energie. Heblu.
Camelia Neago
315
Just In Case
Coordonator proiect: lect. univ. dr. Andreea
Du
Concept i coregrafie: Simona Dabija
Scenografie: Roxana Mancas
Distribuia:
Florentin Munteanu
Filip Stoica
Mariana Gavriciuc
Simona Dabija
O comedie trist n care urmrim cu

senintate povestea a trei personaje nscute ntr-
un spaiu derizoriu i care i gsesc finalitatea
n acelai spaiu neschimbat. Este vorba despre
ignoran i viaa care trece pe lng tine, despre
preocuparea pentru lucrurile mrunte, punndu-le pe acestea sub o cheie absurd, comic,
jucu i aparent inocent.
Trei personaje clovneti i triesc viaa ntr-o lume n care nu se ntmpl nimic, n
care trateaz totul cu superficialitate.
Trei personaje care triesc n condiii umile, care se ceart i se mprietenesc din nou,
care nu au altceva pe lume dect compania celuilalt.
Trei destine legate care ncep un traseu individual, dar sfresc aliniate n faa
aceluiai gnd de final. Contientizarea ultimelor secunde din viaa lor este pus n balan cu
ignorana ntregii viei care deja a trecut. Ele se complac cu gndul c au ajuns la capt i
pesc cu acceptare i asumare mai departe.
Vorbesc de trei personaje i nu patru, ntruct cel de-al patrulea e doar o punte peste
care celelalte trec. Nu este o personaj concret, ci un fior care i nvluie i i anun de un
ultim nimic.
Am ales acest subiect pentru c mi doresc s m sustrag din propria mea hipnoz n
ceea ce privete rutina, demersul unei monotonii de care nu sunt contient i n care de
316
multe ori m simt comfortabil. Comoditatea este de multe ori un lucru plcut, dar cnd
ncepe s devin o obinuin, omul din mine url dup poria lui de vitalitate.
Uitm s dm valoare real lucrurilor i oamenilor din jurul nostru, doar ne obinuim
cu ce ni se d. Repetivitatea unei aciuni poate fi de fiecare dat un lucru nou pentru fiecare,
dac devenim contieni de ea i dac ne dorim s atribuim de fiecare dat o alt nuan.
Astfel, ea va cpta via, ne va revigora i vom evita prototipul de om mecanic.
Simona Dabija
Labirint
Du
Concept i coregrafie: Oana Zar
Distribuia:
Ana Vian
Agata Marinescu
Mihai Petrini
Filip Stoica
Oana Zar
Aceast lucrare vorbete

despre drama unei femei care i dorete mai
presus de orice s gaseasc acea persoan
care o va face s simt dragostea adevrat.
Pentru iubire este dispus s ncalce orice
limit i transform totul n obsesie. i
rscolete trecutul, vrea s retriasc fiecare poveste de dragoste apus, este prins ntre
trecut i prezent, se pierde pe sine i ajunge s nnebuneasc.
Ea caut dragostea adevarat, acea dragoste pe care o gseti o dat n via, care i
taie rsuflarea, te face s vibrezi, te duce pe cele mai nalte culmi i i desvrete sensul
vieii.
317
Am ales aceast tem deoarece, din punctul meu de vedere, dragostea este cel mai
frumos lucru spre care tindem i pe care l are omul. Este talantul pe care Dumnezeu i l-a
lsat omului. Unii l ngroap, alii l nmulesc. Dragostea mplinete orice fapt, ea i d
sensul de a fi bun.
Aceast femeie, a crei poveste o aduc la via, nu reuete s se desprind de trecut,
triete n dou relaii cu sperana c o sa simt dragostea. Nu se poate decide ce vrea, ce
simte, iar dorina arztoare de mplinire sufleteasc i frica de singurtate i ntunec
gndurile, astfel c ajunge s nu mai tie ce vrea, ce e iubirea i ce implic ea.
tii c iubeti atunci cnd te simi un om complet. Iubeti atunci cnd nu mai arunci
privirea n trecut, pentru c i-e de ajuns prezentul i cnd nu te poi gndi la un viitor altfel
dect cu el mpreun. Iubeti atunci cnd relaiile care s-au consumat nu mai nseamn
regrete, iar oamenii din trecut nu i mai trezesc emoii. Iubeti atunci cnd trieti prezentul.
Drama femeii, apare n momentul cnd realizeaz c nu se simte mplinit n relaia
pe care o are si caut n altcineva ce i lipsete, astfel c, ajunge s aib dou relaii n acelai
timp, fapt care o bulverseaz.
Nu poate renuna la vechea relaie din obinuin, din frica de a nu fi dezamgit de
relaia cea nou, dar mai ales din teama de singurtate. Astfel, ea nu renun la aceasta i n
acelai timp se aventureaz n alta. De ce? Pentru c nu iubete cu adevrat i i dorete s
simt din nou fluturi n stomac.
Fiind prins n nebunia emoiilor, nu i se pare neobinuit faptul c are dou relaii n
paralel. Mustrrile de contiin apar ns, iar linitea i este tulburat de contientizarea
realitii dure n care nu se mai regsete. Nu mai nelege ce simte, ce e dragostea, ce vrea,
cine e ea. Se pierde pe sine ntr-un labirint nesfrit.
Oana Zar
318
The Wall
Coordonator proiect: lect. univ. dr. Andreea Du
Concept i coregrafie: Anna Zidaru
Distribuia:
Rzvan Stoian
Carla waltner
Bianca Bor
Eduard Ctnoiu
Anna Zidaru
The Wall, am putea s l numim oricum: speran, neant, incertitudine, antitez, quo
vadis, eec, ndrzneal, neprevzut
n aceast lucrare avem de a face cu o poveste de via, o dram de idei regsit de
altfel n multiple teze i concepte filozofice ale universalitii, generate de contradiciile
cunoaterii realitii existenei i condiiei umane, bazat pe o perpetu incertitudine i
nesiguran n a alege o cale.
Patru personaje ncastrate ntr-un zid, prizoniere ale acestuia, aflate ntr-un joc
permanent i puternic conflict psihologic, exprim drama neputinei de a alege cea mai
buna cale. Cele dou planuri ale desfurrii aciunii sunt zidul solid, tare i rece ca piatra
din care e cldit, durabil, sigur, stabil, sugernd frica, tcerea, nefiina, nemicarea, moartea i
ceea ce se afl dincolo de zid o lume nou, viaa, libertatea, sperana, tumultul. Aceste dou
planuri, total opuse aparent, se ntreptrund, se susin, se continu, asigurnd o succesiune
ciclic, permanent, ca un echilibru al existenei i nemuririi. Astfel zidul, ca materie
(crmizi, moloz, nisip), are ncastrat componenta uman(fizic, psihic, creativ), devenind
la rndul sau un suport al vieii, al existenei.Trecerea mereu nesigur de la o stare la alta a
personajelor i zbuciumul acestora constituie elementul dramatic. Aflate ntre bucurie i
tristee, speran dezndejde, plcere durere, o antitez permanent, o lupt a contrariilor
redat prin manifestrile scenice ale personajelor, mimic, gesturi, relaiile dintre acestea,
aspiraiile lor, strile psihice parcurse, disponibilitatea de a iubi i frica de singurtate.
Liantul divin al celor dou scene care le apropie i le susine este iubirea, cea mai
puternic for care include i guverneaz totul, care st n spatele fiecrui fenomen ce are loc
319
n univers. Iubirea este cea care-i lumineaz pe oameni, gravitaia, puterea. Ea marcheaz i
influeneaz existena ntr-o armonie i un echilibru desvrit.
n pies sunt abordate i problemele i transformrile pe care le sufer de-a lungul
timpului o relaie, faptul c firea omului este duplicitar, personajele trind o via dubl.
Omul se lupt mereu pentru via, libertate, desvrire, n el stnd puterea creaiei, a
gndirii, a cunoaterii, ns nimic din ceea ce pare a fi nu este, poate, cum credem i de nimic
nu putem fi siguri.
Sub acelai semn al echivocului, al adevrului relativ, al incertitudinii, ca i n
mitologie, exist ideea unui transfer de via n moarte i invers. Este sugerat astfel una din
trsturile tragediei vechi omul e trt, marcat de destinul implacabil.
Zidul este un obstacol, o ngrdire, o delimitare, o constrngere, locul binelui i al
rului, o obsesie, un punct de pornire i unul de sosire, o via refuzat, moartea. Mai
nseamn viaa cu toate meandrele i conveniile ei, nevoia oamenilor de a merge neabtut
nainte, de a caut mereu o fals libertate care n final i aduce napoi n zid ca un perpetuum
mobile.
Anna Zidaru
Mahkl
Coordonator proiect: lect. univ. dr.
Andreea Du
Concept i coregrafie: Agata Marinescu
Distribuia:
Hera Alexandra Zule
Marius Moldovan
Oana Zar
Georgiana Filip
Georgiana Ursachi
India este o ar plin de culoare i cultur. nc de la primele poveti auzite despre

mitologia acestei ri, m-am simit atras de viziunile locuitorilor ei. De la yoga, muzica
320
indian, legende i diviniti, pn la percepia asupra vieii i a dragostei. Consider acest
univers bogat un privilegiu de a privi frumuseile existente n aceast lume.
nc de la primele gnduri la spectacolul meu de licen, am cutat o idee prin care
s subliniez feminitatea. Frumuseea feminitii i energia sa esenial pentru aceast lume.
Ascultnd diverse muzicii, am ntlnit melodii indiene care m-au transpus ntr-un
univers transcedental. Efectele pe care le creeaz starea spiritual a culturii indiene pot fi
extraordinare.
M-am ndrgostit de starea indus de aceste creaii muzicale care m-au fcut s simt
cum m deconectez de la toate gndurile i grijile pe care le avem prin muzica pe care am
folosit-o n creaia mea coregrafica, avnd un efect puternic n concordan cu coregrafia mea.
Conceptul lucrrii mele este Zeia Kali. Aceast divinitate a culturii indiene este zeia
morii i a ntunericului, dar i a timpului, uneori i a fecunditii sau a distrugerii. Kali este
mama zeilor, fora dorinei, a aciunii, a cunoaterii. Ea ea este cea care ofer binecuvntrile,
ea este viitorul, destinul i puterea morii. Este o zei de temut, for a pierzaniei i totodat a
salvrii, lupttoare creia i plac btliile i sngele vrsat.
n lucrarea mea coregrafic, dansul zeiei are un farmec aparte, este straniu, senzual,
vrjitor, imprevizibil, diavolicesc, ademenitor. Totodat, dansul ei evolueaz ctre o trans
demoniceasc care acumuleaz o multitudine de micri energetice.
Trupul su este gol. Aceast reprezentare fr niciun vemnt este semnificaia
libertii totale fa de orice tip de limitare. Reprezint faptul c puterea ei nu este limitat de
nici un aspect i c ea deine puterea nesfrit a Contiintei Divine.
Un alt personaj ntlnit n aceast lucrare este Zeul Shiva. Rolul lui n aceast pies
coregrafic este strns legat de duetele sale cu Kali.
Conform mitologiei indiene, Kali este soia lui Shiva, fiind personificarea forei de
aciune a acestuia, componenta feminin a zeului.
Semnificaia acestui duet reprezint faptul c divinitatea suprem, Shiva, este
conceput ca fiind pura Contiin, manifestndu-se prin propria sa poten ca fiind
totalitatea cosmosului care, dei este diferit de Kali, nu-i este exterior. Kali este apreciat ca
fiind Shakti (simbolul energiei feminine active) care face parte din Zeul suprem. Aceast
Shakti este natur sa. Prin urmare, Shiva, Creatorul suprem, nu exist fr a fi completat de
Shakti, energia feminin esenial.
Agata Marinescu
321
Use Me, Use Me, Abuse Me!

Du
Concept i coregrafie: Mariana Gavriciuc
Scenografie: Ileana Zirra
Sound design: Amatis Chifu
Video Design: Alin Boeru, Cristian Clinescu
Design Costume i afi: Arsene Lucian
Alexandru
Distribuia:
Daniel Dragomir
Mariana Gavriciuc
Corina Ttru
Tavi Voina
n construcia acestui spectacol de

licen am cutat n instinct, n atracie, n
pornirile sadice, n agresivitate, n tot ce e lipsit de raionalitate i vine dintr-o cruzime
nnscut i uman pe care oamenii o au, mai mult sau mai puin accentuat. n lumea alb
pe care am conturat-o, cei la care aceast caracteristic se manifest pregnant devin agresori,
iar restul, automat, devin victime. Albul a intervenit ca i caracteristic major a toposului.
Am dorit a se crea un spaiu ambiguu, care s duc n egal msur cu gndul la puritate,
pace, curaenie, sensibilitate, la un mediu primitor, ct i la sterilitate, nenaturalee, spaiu
mort i senzaia de orbire pe care o poate crea culoarea alb n exces.
Prin contrastul cu culoarea roie, care apare la final, am dorit a se crea o dezgolire
violent a miezului dominat de instinct i dorin, bine mpachetat ntr-un aparent curat i
neprihnit, rou fiind culoarea cea mai iraional, dup prerea mea.
Prin mici artificii precum momente ce par infinite (pentru c micarea este extrem de
lent i continu), fundalul sonor format dintr-un singur sunet continuu i in crescendo,
ateptare, fee acoperite doar cu ochii la vedere, micro-micri i sunete de cutiu muzical
stricat, am ncercat s creez tensiune, am ncercat s i provoc spectatorului senzaia de gol
322
n stomac, de nerbdare intensificat, care s fie descarcat mai apoi, prin plcerea sadic a
producerii agresivitii fcdu-l i pe el vinovat pentru cele ntmplate i simite.
Traseul spectacolului este unul exponenial, el ncepe extrem de lent pentru a aduna
tensiunea pe care o descarc n final. Nu am cutat s dau o explicaie agresivitii i
comportamentului sadic, l-am luat ca atare i am ncercat s l afiez ntr-un mediu care nu
anun cu nimic existena acestora.
Toate acestea le-am mpachetat n contextul unui joc, pentru a aduce nc un element
pe care nu l asociem din prima cu agresivitatea, mai exact copilria. ns, n profunzime,
realizm c n faza de copil suntem cei mai agresivi, nu cunoatem limite, ducem totul la
maxim, nu gndim raional, suntem nemiloi, incontieni i percepem nedreptatea doar daca
e produs asupra noastr.Copiii de pe scen i gsesc plcerile n a se tortura unii pe alii,
astfel agresorii devin victime i victimele, agresori.
Un joc ciudat, a crui reguli nu se definesc, dar cu siguran se simte existena lor,
pentru c att timp ct cineva se joac cu jucria aleas, nimeni nu intervine, observ doar
cum acesta i epuizeaz victima.
Agresivitatea a fost punctul de pornire i am ncercat s-o exploatez pn la momentul
n care am fcut abstracie de la patern-ul ales i am lsat instinctul s ias la suprafa.
Mariana Gavriciuc
323
MULT SUCCES
ABSOLVENILOR UNATC 2016!
324

Concept12 PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Concept12 PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Concept

vol 12/nr 1/iunie 2016

III Book Review

V GALA ABSOLVENILOR 2016 Cinema

VI GALA ABSOLVENILOR 2016 - Performance

prof. univ. dr. Adrian Titieni

Pedagogul de Arta actorului

antrenor i ghid n profesie

prof. univ. dr. Doru Ana

Dana Rotaru: Cum a fost la nceputuri profesorul Doru Ana?

Actorul sau devenirea ntru fiin

prof. univ. dr. Florin Zamfirescu

PERSONAJUL DE LA FICIUNE LA NTRUCHIPARE

Abstract: The former Rector of the National University of

PERSONAJ VERSUS ARHEU

Abstract: The Viewpoints Technique, invented by the

Nu cred c exist coal de actorie n care Shakespeare s

Cele 9 viewpoints fundamentale sunt:

ROLUL EDUCAIEI TEATRALE

Abstract The introduction of Theatre Education study into

Introducerea disciplinei Educaie teatral n ciclul gimnazial, constnd ntr-o serie de

O nou disciplin de nvmnt la clasele V-VIII: EDUCAIA TEATRAL

coala ar trebui s pun n prim planul activitilor ei stimularea creativitii elevilor,

ROLUL DDACA DIN MUZICALUL

Abstract: The article describes and analyses a very famous part in

Romeo i Julieta actul I,

Romeo i Julieta actul I, scena Ochi-i strlucesc Romeo Jorje

Romeo i Julieta actul II, scena final

SONETUL sau POEZIA-MONOLOG N CADRUL SPECTACOLULUI-RECITAL

Abstract: The study of poetry reciting is done in the first half of

Spectacolul-recitaleste o form de exprimare artistic,

6 Chubbuck, Ivana, Puterea actorului, Bucureti, Editura Quality Books, 2007, p. 5

PLEDOARIE PENTRU LIMBA VORBIT10

Abstact: The discreet relationship between voice and spoken

Mecanismele intime ale nelegerii lumii contemporane nu pot izola umanitatea de

Abstract: An essay in which the author revises

Nu cred c am fi n eroare dac am spune, odat odat cu

Ipoteza, sugerat de Alfred Dodd,

De la scrisul n sine care a fost prima form

Scientiarum (fig. 4 dr.) pn la codul

Specia este cultivat nc din

11Un cilindru pe suprafaa cruia se nfura ura o band

Sunt aproximativ nou sute de pagini de tipritur

Envies or carpes at this thy Muses action,

Dac privim cu atenie documentul,

Interpretarea numeric a acestor litere fcut n funcie de Cifrul Simplu va da

n raport cu codul Simplu cuvntul FREE are echivalentul numeric 33 ntruct:

n raport cu Codul Reverse acelai cuvnt FREE d echivalentul numeric

Abstract: The place Market Theatre occupied as an institution

de la nceputurile mileniului II. n ciuda a aproape dou secole de stpnire portughez,

- Africa de Sud nainte de 1994 n perioada de apartheid -

19 BrianAstbury - fondatorul teatrului Space din Cape Town

Spectacolele Market Theatre

20 R (Rand) - moneda naional a Africii de Sud

Black Dog-lnjemnyama spectacol

Barney Simon, directorul artistic al Market Theatre, a dus permanent o politic de

Gys de Villiers n Outers 1986

Marius Weyers i James Whyle n Outers 1986

23 Witwatersrand - cartier n Johannesburg

Abstract:This article focuses on the notion of the

Procesul de a privi n care publicul este implicat pe durata vizionrii

27 Laura Huiban, Camera 1306 (I Am Myself), fantasma a trois ; www.farafiltru.net; 1.11.2011

28 Daniela Dumitrescu, Camera 1306; danieladumitrescu.blogspot.ro; 16.08.2011