coala Naional de Studii Politice i Administrative

Facultatea de Comunicare i Relaii Publice

Curs
Comunicare audiovizual

conf. univ.dr. Ion Stavre

2008

1
 Cuprins

Introducere curs comunicare audiovizual.......................................................................pag. 3

Scurt istorie a etimologiei cuvntului imagine...............................................................pag. 4
Imaginea i puterea...........................................................................................................pag. 5
2006 Tendine n publicitate..........................................................................................pag. 8
2006 Tendine n jurnalismul american.........................................................................pag. 9
Oligarhii media i puterile lor miraculoase......................................................................pag.12
Scurt istorie a apariiei i evoluiei televiziunii..............................................................pag. 23
Sisteme de codare a semnalului de imagine.....................................................................pag. 31
Televiziunea de nalt definiie.........................................................................................pag. 35
Gramatica de film i de televiziune...................................................................................pag. 39
Tehnici de editare..............................................................................................................pag. 44
Manevrarea timpului n cadrul procesului de editare........................................................pag. 47
Editarea i utilizarea sunetului...........................................................................................pag. 49
Alte reguli, sugestii i sfaturi privind filmarea, editarea i compoziia cadrului...............pag. 52
Compoziia cadrului...........................................................................................................pag.59
Editarea nonlinear...........................................................................................................pag. 77
Utilizarea luminii n televiziune........................................................................................pag. 83
Interviul.............................................................................................................................pag. 90
Caracteristicile mesajului audiovizual..............................................................................pag. 98
Transmisiile n direct.........................................................................................................pag.98
Tehnici de redactare a textelor pentru televiziune...........................................................pag. 101
Scrisul pentru televiziune................................................................................................pag. 107
Analiza audienei i marketingul de televiziune..............................................................pag. 111
Metode de cercetare a audienei......................................................................................pag. 114
Ghid de analiz i interpretare a programelor de televiziune..........................................pag. 119
Despre examen................................................................................................................pag. 122
Teme pentru disertaie.....................................................................................................pag. 122
Model de test pentru examen fr rspunsuri..................................................................pag. 124
Model de test pentru examen cu rspunsuri....................................................................pag. 126

Bibliografie.....................................................................................................................pag. 129

2
Introducere curs comunicare audiovizual

Cursul de comunicare audiovizual din anul II se concentreaz asupra cunotinelor despre

producia de televiziune, ntruct dezvoltarea tehnologiei digitale a dus la modificarea
profund a peisajului audiovizual internaional. Imaginea de televiziune este din ce n ce mai
accesibil, devenind o component fundamental a comunicrii. Producia de opere
audiovizuale difuzate de reelele de televiziune s-a dezvoltat i diversificat, comunicarea
extern a organizaiilor utilizeaz din ce n ce mai mult imaginea de televiziune, paginile de
web ale organizaiilor folosesc intens imaginile de televiziune, imagilile virtuale sau
tehnologia flash ceea duce la apariia unor secvene animate. Un exemplu spectaculos l
reprezint paginile de web ale companiilor care produc i comercializeaz automobile.
Prezentarea tradiional a fielor cu caracteristicile tehnice ale automobilelor este completat
sau chiar nlocuit cu imagini n micare. n Romnia un exemplu recent, 2006, este campania
de lansare a modelului Seat Leon, care a beneficiat de o pagin de web proprie cu imagini n
micare, realizate n sistem flash.
Cunotinele prezentate n acest curs, despre imaginea de televiziune i tehnica scrisului
pentru televiziune, permit realizarea unor producii de televiziune, din punct de vedere al
duratei, de la nivelul unui clip pn la nivel de reportaj i documentar.
Comunicarea audiovizual, ntr-o facultate de comunicare, poate fi abordat dintr-o dubl
perspectiv: din perspectiva relaiilor publice, care este perspectiva comunicatorului, cel care
difuzeaz informaii i perspectiva jurnalitilor, cei care primesc, prelucreaz i difuzeaz
publicului informaiile primite. Responsabilitatea fa de public, att a comunicatorilor ct i a
jurnalitilor este uria. Necunoaterea modului de reacie a publicului la informaiile difuzate,
poate crea situaii dramatice.
Prezentm in continuare dou exemple din istoria mass-media care demonstreaz fora
extraordinar a mijloacelor de comunicare in mas: piesa radiofonic Rzboiul lumilor,
dramatizare de Orson Wells dup romanul lui Herbert G. Wells. Emisiunea s-a difuzat n
seara zilei de 30 octombrie 1938, de postul de radio Columbia (CBS). Din 6 milioane de
asculttori, 1 milion a pornit la drum, 1 milion de oameni panicai. Emisiunea s-a difuzat n
paralel cu o emisiune de mare succes a unui post rival, NBC, care avea la acea or una dintre
cele mai populare emisiuni de varieti ale vremii, cu Charlie Mc Carthy. Personajul era de un
comic grosier i smulgea hohote de rs milioanelor de ascultatori. n atmosfera tensionat a
anului 1938 Charlie Mc Carthy i ajuta pe oameni s se destind, pe cand Orson Wells, nu. De
aceea oamenii l-au preferat pe Mc Carthy. Dup ce s-a terminat emisiunea de divertisment,
NBC-ul a introdus un moment publicitar, pltit de un renumit trust al cafelei. Atunci radio
asculttorii au comutat pe lungimea de und a Columbiei, nimerind n mijlocul rzboiului
lumilor. Fiind vorba despre o emisiune realizat sub forma unui magazin de actualiti i
neexistnd mesaje de avertizare difuzate periodic, asculttorii, care nu au urmrit de la nceput
emisiunea lui Wells, au confundat imaginarul piesei de teatru radiofonic cu realitatea. Am
evocat acest moment memorabil din istoria radioului pentru ca ilustreaz foarte bine
capacitatea de influenare pe care a avut-o acest canal de comunicare pn la apariia
televiziunii. Astzi radioul a fost detronat de televiziune, din punct de vedere al forei de
impact emoional asupra oamenilor. Mai trebuie s subliniem un aspect foarte important:
Orson Wells nu a dorit s produc un asemenea haos. Haosul a fost rezultatul conjuncturii n
care asculttorii au primit mesajul piesei de teatru radiofonic, care, repetm, nu a avut semnale
de avertizare, jingle-uri, cortine sonore, etc. Aceast situaie poate fi considerat i un
exemplu de zapping n epoca radioului. Continum acum cu un alt exemplu de influen
asupra publicului, de data aceasta a televiziunii. Diferena fa de cazul lui Wells este
fundamental: aici s-a dorit influenarea masiv a publicului! nainte de nceperea primului

3
rzboi din Golf, doar aproximativ 15% dintre americani susineau intervenia american.
Fostul preedinte George Bush a pornit prin ar ntr-un lung turneu, cu scopul de a convinge
naiunea american s susin intrarea n rzboi. n aceast perioad, televiziunile americane
au difuzat un reportaj dramatic n care o tnr student irakian povestete n faa camerelor
de luat vederi despre uciderea nou-nscuilor din maternitile kuwaitiene de ctre soldaii
irakieni. Protecia copilului este o tem deosebit de sensibil n SUA, ceea ce a fcut ca
reportajul s aib un ecou extraordinar. George Bush s-a referit de mai multe ori la acest
reportaj n turneul su, utilizndu-l ca argument n favoarea intrrii Americii n rzboi. Dup
ce numrul americanilor care susineau intervenia a ajuns la 84%, s-a declanat rzboiul.
Ulterior s-a dovedit c povestea a fost un montaj, studenta fiind de fapt fiica ambasadorului
Kuwaitului n SUA. Povestea aparine companiei Hill & Knowlton i a costat 10 milioane de
dolari. Aceasta a fost o stralucit operaiune de relaii publice (compania Hill & Knowlton era
la vremea respectiv a doua companie de PR din America).
Imaginea, n general i n special imaginea de televiziune, nu este att o iluzie privind
cunoaterea, altfel spus o iluzie a faptului c o persoan cunoate un anumit lucru, pe ct este
un mijloc suplimentar de a crea individului o anumit team de realitate. Astfel, imaginile
despre catastrofe sau accidente produse la distan de individ i difuzate n jurnalele de tiri i
n diverse documentare difuzate de canale specializate de televiziune (Discovery, Animal
Planet, History), creeaz o anumit team, concomitent cu faptul c individul se simte n
siguran prin faptul c aceste evenimente se petrec departe de el.

Scurt istorie a etimologiei cuvntului imagine

Cuvntul imagine a colecionat de-a lungul istoriei accepiuni multiple. Cuvntul

imagine vine din limba latin, de la imago, imaginis care nseamn n loc de. Anticii
utilizau sinonime aproximative precum efigie sau simulacru. Grecii aveau n vocabular
cuvntul eikon, prin care denumeau ceea ce reproduce, ceea ce reprezint, n sensul c red
prezentului o anumit realitate. Acest cuvnt a generat calificativul iconic. Grecii aveau i
un sinonim apropiat ca sens, cuvntul eidolon, care a generat n limba francez substantivul
idole. n accepiunea comun, cuvntul imagine se refer la o reprezentare plastic, mai
exact grafic, a unui obiect sau a unui concept. Dar cuvntul imagine are mai multe sensuri,
n funcie de domeniul n care este utilizat. Asfel, avem imagine luminoas care este
studiat de fizicieni. Aceast imagine este format din cuante de energie, fotoni, emise sau
reflectate de corpuri. n acest sens, tot ceea ce noi putem s vedem este imaginea luminoas
emis de soare sau de un obiect incandescent. Cuvntul imagine se poate referi i la
imaginea retinian, rezultat n urma reaciei celulelor nervoase fotosensibile din retin.
Studiul acestui tip de imagine este realizat de medici, biologi, specialiti n fiziologie, i nu n
ultimul rnd de biotehnologi, care analizeaz structura anatomic a retinei i modul de
funcionare a celulelor nervoase specializate. Rezultatele acestor studii sunt valorificate n
chirurgia ochiului i n cercetrile privind redarea vederii prin dispozitive electronice, cu
interfa biologic.
n acelai timp, cuvntul imagine poate avea nelesul de imagine mental, ceea ce
creierul uman reconstituie n urma prelucrrii informaiilor transmise de retin i a
informaiilor existente n memoria individului. Este un domeniu complex, unde este dificil de
separat ceea ce este strict biologie i ceea ce este influena experienei sociale a individului.
Cuvntul imagine se mai poate referi i la imaginea fizic, imaginea unui obiect, a unei
persoane, a mediului ambiant, imaginea fiind fixat pe hrtie fotografic sau pe o pnz de
pictur.

4
 Dac ar trebui s rezumm toate accepiunile cuvntului imgine prezentate n acest
capitol, obinem urmtorul tablou:
1. imaginea ca suport fizic:
Imaginea de orice tip, imagique.
Funcional, de tip iconic.
2. imaginea mental:
Codificat, la intrare, imaginar
Evocativ, la ieire, imaginaie.
Imaginea este la fel de veche ca societatea uman. ns despre imaginea funcional se poate
vorbi doar dup apariia mijloacelor de comunicare n mas.

Imaginea i puterea

Studiul imaginii i mai ales utilizarea imaginii preocup omenirea de foarte mult vreme.
Aceasta a ndeplint diferite funcii, de-a lungul timpului. n religie, imaginea a fost utilizat ca
intermediar ntre divinitate i oameni. n art, imaginea permite exprimarea universului
interior al individului. De foarte multe ori operele de art au fost studiate de echipe complexe,
care au permis depistarea diferitelor afeciuni de care sufereau artitii respectivi. n societile
moderne, imaginea este n acelai timp informaie care orienteaz in decizii individul,
propagand. n acest caz, imaginea permite comunicarea, informarea, divertismentul,
persuadarea. Fiind o dedublare a realitii, imaginea poate fi perceput, n anumite situaii,
ca fiind realitatea nsi.
Oamenii au descoperit importana imaginii funcionale naintea alfabetului, care a permis
fixarea istoriei n scris. Homo sapiens din paleolitic a desenat imagini cu 100.000 de ani n
urm. n secolul al XIX-lea, mai exact n anul 1863 au fost descoperite celebrele desene din
peterile de la Altamira (Spania), iar n 1940 desenele din petera Lascaux (Frana). Imaginile
sunt grandioase prin frumuseea lor i impresionante prin dimensiuni. n petera de la Lascaux
pot fi vzui tauri cu lungimi de pn la cinci metri.
De-a lungul timpului, prin intermediul imaginilor funcionale unii oameni au ncercat s-i
proiecteze ideile n contiina contemporanilor i s marcheze trecerea lor prin aceast lume,
alii au ncercat s-i anexze lumea prin intermediul imaginilor. Proiectarea n viitor i
anexarea prezentului, captarea acestuia, sunt acte care se bazeaz pe voin. Astfel, constatm
c oamenii s-au servit de imagini att pentru a aciona asupra materiei ct i ca instrument de
acces la cunoatere.
n jurul anului 1300 .H., puin dup domnia marelui faraon Ramses al II-lea s-a produs un
eveniment important, cu mare rezonan n istoria omenirii. Moise a criticat puterea
imaginilor, pentru c ele transmit n mod eronat realitatea lui Dumnezeu. Biblia relateaz pe
scurt explozia de mnie a lui Moise atunci cnd, aflai n Exod, tinerii si discipoli au creat un
viel de aur, care deturna credina, adoraia de la adevratul Dumnezeu. Discipolii lui Isus au
adoptat un punct de vedere similar. Luca Evanghelistul (actele apostolilor, 17,20) se adreseaz
astfel apostolului Petru: Dac noi suntem din spia Domnului, nu trebuie s credem c
divinitatea trebuie s fie asemntoare obiectelor din aur, argint, piatr, prelucrate artistic de
mna omului.
Romanii au sesizat foarte repede puterea imaginii. mpraii i-au fixat portretele pe
monede care se rspndeau prin comer n toate colurile imperiului.
Imaginea a creat de multe ori controverse i chiar conflicte ntre cretini. n anul 726,
mpratul bizantin Leon al III-lea Isaurianul a proclamat un edict mpotriva utilizrii
icoanelor, distrugnd n acelai timp o fresc din palatul regal n care era reprezentat Isus
Cristos. Acest gest avea ns n spate motive strict politice: mpratul ar fi preferat ca propria

5
sa imagine s circule sub form de icoane. A urmat o revolt i n anul 787, cu ocazia celui
de-al doilea Conciliu dela Niceea, utilizarea icoanelor a fost restabilit i iconoclasmul a fost
declarat erezie.
Imaginea fost perceput i utilizat diferit de biserica catolic i de biserica ortodox n
mileniul al II-lea. Biserica catolic a considerat c imaginea este ca o biblie pentru analfabei,
pe cnd biserica ortodox a supralicitat componenta de mister pe care o induc icoanele i
care permite aprofundarea credinei.
n schimb, Islamul a respins imaginile ca reprezentare religioas, nimeni neavnd dreptul
de a-l reprezenta pe Profet sau creaiile acestuia. Aceast interdicie a generat o lung tradiie
decorativ profund original, arabescurile.
n toat istoria omenirii, castele dominante au sesizat importana imaginii pentru
conservarea propriei puteri i a statutului social. n Evul Mediu, pn la revoluia francez,
imaginea a fost utilizat de puterea religioas pentru a obine sprijinul populaiei n favoarea
marilor construcii, catedralele. Dup revoluia francez, puterea imaginii s-a deplasat n
minile laicilor, permind apariia comentariului iconic social i politic. Afiul, aprut n
timpul revoluiei franceze, a fost primul instrument prin care imaginea a fost manipulat de
laici, iar caricatura a fost utilzat nc de la apariia sa de ctre opoziie. Afiul s-a rspndit
intens odat cu apariia litografiei i a presei tiprite (penny papers). n acel moment critica
social a nceput s se manifeste cu ferocitate, am putea spune, privind albume cu litografii de
epoc. Caricaturile, portretele retuate, desenele satirice nu ocoleau nici o persoan
important. Cel mai celebru reprezentant al perioadei de aur al comentariului iconic a fost
fr ndoial pictorul i litograful francez Honore Daumier. Acesta nu a menajat puterea, pn
n cele mai nalte sfere; el a criticat fr ncetare excrocheriile bancherilor, ale avocailor,
toate manifestrile de ipocrizie i prostia contemporanilor si.
Apariia afiului, a caricaturii i a presei, la sfritul secolului al XVIII-lea i la nceputul
secoluli al XIX-lea a nsemnat i nceputurile propagandei. ns despre propagand se poate
poate vorbi abia odat cu primul rzboi mondial.
Propaganda, ca i publicitatea, este o form de comunicare persuasiv, uneori chiar
manipulatoare. Publicitatea are ca scop vnzarea produselor i a serviciilor. Propaganda vinde
idei i oameni (n sensul acceptrii unor persoane n anumite poziii sociale, n anumite
funcii). Aa cum propaganda utilizeaz retorica mai mult dect logica, aa utilizeaz constant
imaginea. Asfel a aprut o adevrat imagerie politic, ca rezultat al campanilor politice i a
activitii de marketing politic. Avnd n vedere experiena politic romneasc dup 1989 i
sedimentarea unor practici, a unor concepte din literatura de specialitate, preluate de colile
romneti de comunicare, putem ncerca o definire a procesului prin care se genereaz
imaginea politic. Astfel, imaginea politic,conform schemei clasice a comunicrii (Shannon
i Weaver), este generat de un grup specializat, cu un emitor determinat (persoana angajat
n activitata politic). Grupul respectiv controleaz producia mesajelor, modul de difuzare i
selecioneaz publicul int cruia i sunt adresate mesajele, destinate s atrag o atitudine
favorabil emitorului sau o atitudine ostil concurenei (n sistemul politic american este
permis propaganda negativ; astfel, pot fi vzute n campaniile politice americane numeroase
spoturi negative, care au ns specificat la sfritul spotului finanatorul, publicul avnd
posibilitatea s afle cine a comandat spotul respectiv i s decripteze eventualele interese i
legturi ntre cellalt candidat i sponsor).
Propaganda i-a dovedit eficiena n diverse epoci, asfel nct anumite imagini politice
proiectate intens au sfrit prin a substitui persoanele n cauz. Este cazul lui Cezar, Nero,
Napoleon, Hitler, Che Guervara, Mao sau Ho i Min. Foarte rar se ntmpla n trecut, n
absena mass-media, s existe relatri contrare imaginii politice proiectate n epoc, aa cum
este cazul lui Procopius din Caesareea. Acesta a scris o istorie secret, critic la adresa
domniei mpratului bizantin Iustinian, care a aprut dup moartea autorului, care era complet

6
diferit de istoria oficial, elogioas, scris i publicat de acelai Procopius ns n timpul
vieii mpratului. Cu toate acestea, imaginea public a mpratului Iustinian a fost puin
atins de Istoria secret a lui Procopius din Caesareea, chiar dac acesta l nfia pe
Iustinian, mpreun cu soia sa Teodora, ca un tiran cstorit cu o artist de circ.
Un alt caz interesant n istorie este Nero. n cel de-al aizeci i patrulea an de la Naterea
Domnului, Roma a fost distrus parial de foc i mica sect a cretinilor a fost acuzat de
provocarea cu bun tiin a uriaului incendiu. A urmat o scurt i teribil persecuie, n care
se crede c i-a pierdut viaa i Sfntul Pavel. Nero, mpratul Romei ntre anii 54 i 68, cnd
a fost detronat, a rmas n amintirea umanitii drept cel mai mare duman al noii credine,
cretinismul. Dar Nero nu fusese numai cel care poruncise persecuia mpotriva cretinilor, ci
i adversarul vechii nobilimi romane, de care-i btuse joc mai ales prin apariiile sale pe
scen n calitate de cntre, ocupaie considerat de marii patricieni ca fiind nedemn de un
mprat. Dar cine au fost cei mai importani biografi ai si? Patricienii. Cele trei izvoare ale
antichitii referitoare la Nero sunt Tacit, Suetoniu, i Dion sau Dio Cassius. Totui, cercetnd
i alte izvoare clasice, Eugen Cizek a descoperit o alt fa a mpratului. Urt de cercurile
politice conductoare, Nero a devenit popular n rndurile plebei i ale populaiei modeste din
provincii1. Nero a avut iniiativa ntririi aprrii frontierelor imperiale la Rin, la Dunre, n
bazinul Mrii Negre i n Armenia. Tot Nero a iniiat reforma sistemului monetar al
imperiului n anul 64, ceea ce presupune o cunoatere profund a delicatului mecanism al
combaterii inflaiei, de care depindea echilibrul economic n tot imperiul. Mult timp dup
moartea sa poporul a crezut c Nero doar a fugit i c va reveni ntr-o bun zi. Cu toate
acestea, imaginea sa predominant n istorie este cea a unui monstru, un uciga de cretini.
Revenind la epoca contemporan, observm c metodele moderne de comunicare,
ncepnd cu publicitatea pentru pasta de dini i detergeni i terminnd cu publicitatea
electoral, nu se bazeaz pe raionalitatea indivizilor, ci pe emoionalitate. Indivizii sunt
bombardai prin mesaje repetitive, uneori obsesiv, mesaje asociate cu recompense i
pedepse n plan emoional. Fii cel mai bun este un mesaj comun n publicitate care este
asociat cu consumul unui anumit produs. Pedeapsa emoional const n faptul c nu poi fi
cel mai bun dac nu consumi produsul respectiv. i cine nu-i dorete s fie cel mai bun?

Televiziunea este un mediu de comunicare eminament emoional i de acest specific trebuie s

tin cont cei care doresc s realizeze un produs audiovizual destinat difuzrii printr-un canal
de televiziune.

Pentru a face comunicarea de mas ct mai eficient, nc de la apariia afiului s-a

observat necesitatea unei mbinri ct mai inspirate ntre imagine i text. Filmul i apoi
televiziunea au accentuat aceast necesitate, imaginile n micare avnd un potenial de
credibilitate i emoionalitate mult mai mare pentru mesajul publicitar. Publicitatea este
domeniul privilegiat care utilizeaz texte i imagini funcionale, ceea ce ne permite s
observm c evoluia publicitii coincide cu evoluia comunicrii de mas. Prima perioad a
publicitii, din 1890 pn n 1940, a fost dominat de curentul estetico-perceptiv. Partizanii
acestui curent considerau c mesajul trebuie s stimuleze sistemul perceptiv al receptorului,
iar calitile estetice ale mesajului s fie capabile s stimuleze emoia acestuia. Din aceast
perspectiv, putem observa c publicitatea a fost un adevrat educator al bunului gust al
publicului larg.
Dup 1940, dezvoltarea publicitii n SUA a impus o nou tendin, curentul
argumentaional. Adepii acestei maniere de a face publicitate considerau comunicarea
scripto-iconic eficient doar dac aceasta propunea un argument de vnzare exclusiv, idee

1
Cizek Eugen, Secven roman, pag. 9, Editura Politic, Bucureti, 1986

7
condensat n 1960 de specialistul n publicitate Rosser Reeves n formula USP (Unique
Selling Propositon). De fapt Reeves nu fcea dect s teoretizeze ceea ce un alt practician al
publicitii, Claude Hopkins practica cu succes nc din 1927. Conform acestei teorii,
imaginea trebuia doar s ilustreze ceea ce titlul afiului, tema, mesajul, sloganul exprima.
Aceast tendin n publicitate a luat amploare dup 1940, susintorii teoriei creznd cu trie
n virtuile persuasive ale raionalului, ale logicii, ale cuvntului, ale argumentului. A fost
perioada n care textul a devansat ca importan imaginea, iar specialitii n audiovizual au
fost retrogadai pe locul secund n procesul elaborrii campaniilor publicitare. ns la
nceputul anilor 60 o nou tendin i facea simit prezena n lumea publicitii, bazat pe
teoria motivrii. Conform acestei teorii, pentru o comunicare de mas eficient, cea ce
conteaz este motivaia, acea for intern, care ne mpinge s acionm ntr-o direcie dorit
de realizatorii mesajelor. Cei care au lansat aceast teorie au fost psihologul american Ernst
Dichter i cercettorul n domeniul publicitii Perre Martineau din Chicago. Martineau a pus
acentul pe identificarea stimulilor la care reacioneaz receptorul, destinatarul mesajului
publicitar. n acest caz sociopsihologii sunt cei care coduc procesul de comunicare, iar
specialitii n audiovizual i redactorii se paseaz pe locul secund n plan decizional, ei
urmnd s dea form conceptelor stabilite de sociopsiholgi. Acest curent plaseaz imaginea pe
primul loc n ceea ce privete fora de sugestie asupra consumatoruluide publicitate.
Rezumnd cele afirmate mai sus, pn la nceputul anilor 60, n publicitate s-au
confruntat dou coli de gndire: motivaionitii i partizanii argumentrii. Primii aveau n
vedere capul consumatorilor, spiritul, raiunea acestora. Ceilali urmreau s stimuleze
afectul indivizilor. Acest adevrat rzboi a continuat pn la apariia postulatului semiologului
francez Roland Barthes. n postulatul semiologic publicat n 1964, Barthes afirm c structura
formal semn imagine sau text este cea care guverneaz coninutul mesajelor persuasive.
Ceea ce este cu adevrat important, conform acestui postulat, este asigurarea condiiilor
necesare pentru transmiterea efectiv a informaiei dorite att n plan afectiv ct i n plan
raional. Asfel, utilizatorii imaginilor de tip iconic urmresc saturarea din punct de vedere
semantic a imaginilor pe care le pun n circulaie. Din acest punct de vedere, rezult c nu este
necesar s fii artist pentru a realiza imagini de tip funcional care s rspund postulatului lui
Barthes, care presupune o identitate ntre coninutul proiectat, dorit i coninutul fabricat,
rezultat.

2006 - Tendine n publicitate : originalitate i noile media

Cu aproximativ 90 de ani n urm, americanul Harry Reichenbach a reinut o camer la

hotelul Bellclaire, din New York, sub un nume fals - Thomas R. Zann. El a comandat
serviciului de servire n camer (roomservice) nici mai mult, nici mai puin dect 25 de kg de
friptur i, cnd chelnerul i-a dus comanda, acesta a constatat cu stupoare c oaspetele avea i
un leu n camer. Bineneles, a venit poliia i toat presa a vuit despre isprava domnului
T.R. Zann care a declarat poliiei c este un fan al lui Tarzan. De ce credei c a ales Harry
Reichenbach, alias Thomas R. Zann s-i declare astfel simpatia pentru Tarzan? Dup acest
eveniment de pres a urmat premiera filmului Tarzan i ziarele au scris despre film mult mai
mult i fr s incaseze bani! dect ar fi ar fi fost angajat o campanie tradiional de
publicitate.
Cine era de fapt Harry Reichenbach? Un agent de pres i de publicitate care realiza
evenimente senzaionale pentru a promova filmele pentru care fusese angajat s fac
publicitate. El a lucrat att ca agent de pres, ct i ca actor. Printre primele sale slujbe a fost
aceea de a promova o femeie, supranumit Sober Blue, care nu zmbea niciodat. El a
ncheiat un contract cu teatrul Victoria de pe Broadway prin care a fcut i-a fcut o campanie

8
de publicitate femeii respective, bazat pe urmtoarea ide: el a oferit o mie de dolari oricrui
comedian din New York care reuea s o fac s rd. Nimeni nu a reuit. De fapt, femeia
suferea de sindromul Mobius, care nseamn paralizia muchilor faciali, astfel nct persoana
respectiv era incapabil s rd. Am fcut aceast parantez pentru a demonstra c
Reichenbach poate fi considerat unul dintre pionierii ieirii din tiparele traditionale ale
publicitii. Astzi, ideile care depesc abloanele reclamei par a fi mina de aur cea mai
cutat astzi de companiile de publicitate. Aceast tendin spre neconvenional a luat
amploare la ultimele festivaluri internaionale de publicitate. La Cannes, n anul 2006,
reclamele pe new media (n care este inclus internetul) au fost cele mai apreciate. Grand Prix-
ul pe cyber a fost luat de o reclam considerat ca fcnd parte din categoria viral, n care
aprea un tip escaladnd cea mai nalt cldire a bazei aeriene Andrews Andrews (Airforce
Base) i scriind cu graffiti Still Free chiar pe Air Force One, avionul preedintelui Bush. Un
spot cu un scenariu subversiv, care a ajuns s fie difuzat de foarte multe newsletter-uri i site-
uri. Spoturile au ajuns i n emisiunile de tiri, reporterii ncercnd s afle dac personajul
respectiv a ajuns sau nu la avionul prezidential. De fapt, spotul a fost o reclam pentru site-ul
artistului graffiti Mark Ecko, www.stillfree.com. O alt reclam inovativ de ultim or este
cea pentru Pizza Papa Johns, creat de Saatchi & Saatchi filiala din Peru i difuzat prin
vizorul uii. Te uiti pe vizor i vezi un chelner (din carton, dar pare natural) cu o cutie de pizza
intins spre tine. Acest gen de reclam nlocuiete flyerele agate de clan. DDB Canada a
avut o alt ide neconvenional, de face reclam unui cabinet de chirurgie plastic pe nite
pahare de plastic imprimate cu profiluri umane. Cnd paharul era dus la gur, reconstituia un
profil foarte frumos. Compania Gillette a apelat la spltorii de parbrize care curau
geamurile pline de spum cu ustensile avnd forma aparatului de brbierit. Iar Adidas, la
World Cup 2006, a pictat cupola unei gri cu o fresc pe teme fotbalistice. Exemplele de acest
fel sunt din ce n ce mai frecvente. ns poi fi neconvenional i pe spaiile convenionale:
reclama la ndulcitori - un banner n form de cma care st s plesneasc, pe care scria c,
daca te-ai ingrat, treci la Sweetex. Sau reclama pentru bijuteriile Wempe care, dei a fost
difuzat prin presa scris, un canal tradiional de comunicare, caseta s-a dovedit inovativ
pentru c puteai proba bijuteriile la gt sau pe inelar.
Caracteristica cea mai important a majoritii reclamelor pe new media este c sunt foarte
simple i uor de executat. Nu este nevoie de regizor, operator, fotograf celebru etc., trebuie
doar s ai ideea. Cea mai dificil problem este s i convingi pe proprietarii companiilor sau
pe menegerii lor, care gestioneaz bugete de publicitate, s accepte i acest canal de
comunicare ca difuzor de publicitate. O alt problem a reclamelor difuzate prin canale media
neconvenionale este aceea c, dac nu sunt foarte puternice, foarte creative, ele nu-i fac
efectul, fiindc valoarea lor provine din faptul c, fiind att de surprinztoare, se rspndesc
singure, genereaz folclorul pe internet. Reclamele pe inovative se potrivesc foarte bine i
pentru brandurile mari, care au suprasaturat televiziunile cu publicitate. La acestea, eficiena
difuzrii se face pe celelalte canale de difuzare, internetul fiind un exemplu.
n Romnia, deocamdat, publicitatea la televiziune este ieftin n comparaie cu alte ri
i are avantajul c poate fi cuantificat. ns folclorul generat pe internet este foarte dificil de
cuatificat i, chiar dac este mult mai ieftin publicitatea pe internet, din aceast cauz
companiile cu bugete de publicitate ezit s accepte publicitatea pe internet..

2006 - Tendine n jurnalismul american

n fiecare an, n ultimii doi ani, Project for Excellence in Journalism public la nceputul
anului un raport cu principalele tendine n jurnalismul american, sub titlul Annual Report

9
On The State of the News Media2. Raportul este interesant pentru faptul c ne ofer o
radiografie clar a ceea ce nseamn mass-media americane n prezent. V propun s urmrim
mpreun cele mai importante idei ale acestui raport. Pentru studeni, aceste idei, tendine sunt
importante pentru c vor nelege mai bine modul cum vor evolua mass-media din Romnia n
urmtorii ani.
Analiznd titlurile din presa american din anul 2005, principala ntrebare pe care i-o pun
analitii care au ntocmit raportul este urmtoarea: ar putea fi 2006 anul dispariiei presei
scrise americane? Evoluia din 2005 a presei americane poate fi caracterizat de declinul
numrului de cititori, de scderea veniturilor, i scderea cotaiei bursiere cu 20%. Aceast
situaie l-a determinat pe fostul decan al Facultii de jurnalism din cadrul universitii
Columbia Tom Goldstein, s declare c fr un rspuns urgent la schimbarea mediului de
afaceri i din societate, presa risc curnd dispariia. Goldstein este acum profesor la
universitatea Berkeley i lucreaz la un proiect prin care studiaz noi metode de generare a
profitului din jurnalism.
Conform raportului, puterea n jurnalism se mut de la jurnaliti, de la gatekeeperi la ceea
ce publicul i dorete. Audiena glisez de la canalele de comunicare tradiionale, presa,
televiziunea, ctre noua media, media online. n aceast situaie, jurnalitii trebuie s-i
redefineasc rolul lor i s identifice care sunt valorile profesionale tradiionale pentru care
trebuie s lupte pentru ale pstra n continuare. La acest declin a contribuit masiv publicul
american, a crui ncredere n media i jurnaliti a nceput s scad costant din 1980,
considernd media din ce n ce mai putin profesional, relatnd cu o acuratee din ce n ce
mai redus, mai putin atent cu publicul i din ce n ce mai puin moral. Sociologul Pollster
Andrew a condensat astfel informaiile analizate pentru ntormirea raportului: americanii
consider c organizaiie media acioneaz n propriul interes economic i jurnalitii
acioneaz n principal pentru avansarea n carier.
Cele ase tendine n jurnalismul de tiri american n 2006 prezentate n Annual Report
On The State of the News Media sunt urmtoarele:

1. Noul paradox al jurnalismului este mai mult piat media, mai multe relatri, mai puine
subiecte. Dac numrul surselor de tiri a crescut, audiena pentru fiecare n parte tinde s
scad i numrul de jurnaliti din fiecare organizaie este n scdere. La nivel naional,
oganizaiile media continu s prezinte marile evenimente, dar tinndem s vedemn fiecare zi
mai multe relatri ale acelorleai evenimente. n cazul evenimentelor mari, observm c
acestea sunt tratate aproape n acelai mod. Reporterii lucreaz cu surse limitate de informaie
i cu o presiune foarte mare din punct de vedere al timpului de reacie.
2. n ceea ce privete presa scris, cea mai ameninat form de ziar o reprezint ziarele
naionale i metropolitane, care au dominat presa scris n a doua jumtate a secolului al XX-
lea. Primele ziare n topul american au pierdut din cititori n anul 2005. Principala cauz este
ndeprtarea de cititori i apariia ziarelor de ni, cu o audien mult mai bine definit, dar
mai restrns.
3. n multe companii media vechi, cu tradiie, dar nu n toate zecile de ani de lupte la vrf ntre
idealiti i contabili s-au ncheiat acum. Idealitii au pierdut. Prin contabili se nelege
curentul celor care au considerat presa o afacere ca oricare alta, n care contez maximizarea
profitului, cu orice mijloace, n detrimentul fuciilor sociale tradiionale ale presei. Dac
argumentezi astzi despre ncrederea publicului vei fi concediat ca obstrucionist i romantic
a declarat un editor pentru autorii raportului, dorind s-i pstreze anonimatul. Presiunea
proprietarilor este att de mare nct unii jurnaliti au preferat s-i schimbe meseria. O
explicaie destul de clar n ceea ce privete rspunsul la ntrebarea de ce jurnalismul actual
2
http www.stateofthenewsmedia.com-2006-printable jos overview

10
este din ce n ce mai puin preocupat de interesul public a dat-o Polk Laffoon IV, purttorul de
cuvnt al corporaiei Knight Ridder (proprietara cotidianului Knight Ridder s San Jose
Mercury News): doresc s gsim o puternic corelaie ntre jurnalismul de calitate i vnzri.
Nu este uor. De altfel corporaia Knight Ridder a fost cumprat n data de 13 martie 2006
de McClatchy care a devenit astfel al doilea mare editor american de cotidiane.
4. Media tradiional se ndreapt ctre inovaiile tehnologice i acest lucru se vede n sursele
de profit. O mare parte a profitului a nceput s aib ca surs n companiile media jurnalismul
online i produsele de ni, cum ar fi cotidianele dedicate tinerilor. n Romnia, fenomenul
poate fi identificat mai uor n audiovizual, prin apariia unui val de televiziuni de ni. ns
acest fenomen are o explicaie mult mai simpl. Televiziunile de ni n Romnia recupereaz
mult mai repede banii investii, pentru c n realitate se schimb relaia editorial clasic ntre
subiectul filmat i canal. Dac n mod tradiional canalul fcea selecia subiectelor, acum o fac
subiecii, care pltesc ca s apar, respectnd regulile minimale ale CAN. n cazul anumitor
televiziuni de ni din Romnia, afirmaia lui James Lull este mai mult dect acual: cnd
primeti o licen de televiziune este ca i cnd ai primi o licen de tiprit bani.
5. Noii competitori ai canalelor media tradiionale sunt aggregators motoarele de cutare
Google i Yahoo. Acestea caut i strng pentru utilizatori tiri, produse media tradiionale,
ceea ce i-a determinat pe reprezentanii presei tradiionale s cear compensaii materiale. n
2006, productorii de tiri despre vreme au nceput s cear bani de la Google pentru
informaiile gsite pe internet. Google are de ales acum ntre a produce propriile tiri despre
vreme sau s plteasc pentru cele postate pe internet. n anul 2005 Yahoo a anunat angajarea
ctorva jurnaliti, dar investiia este minimal.
6. A asea tendin n jurnalismul american n anul 2006 poate fi formulat astfel: ntrebarea
central referitoare la aspectul economic n jurnalism continu s fie ct de mult va dura pn
cnd jurnalismul online va deveni un motor economic la fel de puternic ca presa scris sau
televiziunea?

Tendinele n tirile de televiziune nu sunt nici ele promitoare. tirile de sear ale marilor
reele de televiziune au continuat s scad n audien, cu 6% n 2004 fa de 2005. tirile
locale au sczut de asemenea n audien, ns n 2006 se observ o uoar revenire a
audienei. O tendin de cretere a audienei se observ la prima ediie de tiri dup prime
time.

Pentru Romnia, aflat n plin proces de reconstrucie social i de integrare n Uniunea

European, considerm c este nevoie de o pres activ, eficient economic, dar ct mai puin
dependent de tirania profitului pentru a-l parafraza pe Pierre Bourdieu, care se referea la
televiziunea public, eliberat prin statultul su de tirania audimatului. De asemnea, este
nevoie de un sistem mass-media care s implice ceteanul n viaa social, care s-l nvee c
este important s ia decizii i s nu atepte ca altcineva s ia decizii pentru el. nsfrit, mai
considerm foarte important separarea informaiei de interpretare, de comentariu, pentru c n
acest caz, grania ntre informare i dezinformare, manipulare este uneori imposibil de gsit.

11
Oligarhii media i puterile lor miraculoase: Huit mois avant lelection presidentielle en
France. M.Sarkozy deja couronne par les oligarques des media?3

n cadrul acestui capitol, cu un titlu poate mai potrivit pentru un cotidian dect pentru un
curs de specialitate, vom aborda fenomenul concentrrii mass-media la nivel internaional i
n Romnia dup 1989 i consecinele acestei concentrri asupra publicului, a jurnalitilor, n
general asupra societii romneti. Vom aborda acest fenomen din perspectiv istoric, a
evoluiei sale pentru a nelege mai bine cum poate influena mass-media construcia
democratic n Romnia.
Originile concentrrii i globalizrii mass-media le gsim n anii 80, n perioada
preediniei lui Ronald Reagan. n anul 1984 administraia american a luat o decizie istoric
i anume dereglementarea mai multor domenii: activitatea companiilor prin cablu, monopolul
telecomunicaiilor deinut de AT&T, monopolul deinut de IBM, piaa audiovizualului. A fost
o decizie politic i economic n acelai timp: economic ntruct tehnologia digital era n
plin expansiune, politic pentru c a avut n vedere faptul c presa liber era folosit ca vrf
de lance n confruntarea cu blocul comunist. Anul 1984 <<noteaz cu umor Eli Noam>> are
o rezonan deosebit n literatur, fiind sinonim cu controlul total al minii, datorit
romanului 1984 al scriitorului George Orwell.4
Dereglementarea pieei audiovizualului a dus la apariia a numeroase canale de radio i
televiziune. Acestea s-au confruntat foarte repede cu o necesitate: producia de emisiuni care
s acopere grilele de programe i evident cu necesiti financiare din ce n ce mai mari. Cea
mai simpl soluie pentru scderea cheltuielilor de producie n cazul radiourilor i
televiziunilor este afilierea staiilor locale la canale cu acoperire naional, ceea ce se ntmpl
acum i n Romnia. De aici pn la preluarea de ctre fratele mai mare nu a fost dect un
pas. Aadar fenomenul globalizrii media a nceput n SUA, unde la nceputul anilor 80,
reelele de televiziune ABC, CBS i NBC deineau mpreun 92% totalul audienei. Tot n
acea perioad, AT&T controla 80% din serviciile telefonice locale i aproape 100% din
convorbirile internaionale. Dup mai puin de zece ani de la decizia privind dereglementarea
piaa comunicaiilor i a audiovizualului, cele trei mari reele de televiziune mai deineau doar
53% din audien, AT&T deinea 55% din piaa convorbirilor internaionale i pierduse
practic piaa serviciilor telefonice locale.5
Aceast evoluie a mass-media s-a accelerat an de an, de la nivel naional la nivel global,
astfel nct s-a ajuns ca piaa mondial media s fie controlat n acest moment de nou mari
grupuri multimedia, care concentreaz toate formele de pres, de producie i de difuzare a
operelor culturale de mas: cotidiane, periodice, radio, televiziune, producie i difuzare de
muzic i filme, jocuri pentru computer, internet6. Concentrarea media s-a fcut pe dou
direcii. A existat i exist nc o concentrare pe domenii de activitate (ex: trusturi specializate
n pres scris sau n audiovizual) i, cea de-a doua direcie, integrarea n grupuri multimedia.
Dac pn n 1980 mass-media avea obiective la nivel naional, dup 1980, la presiunea
Fondului Monetar Internaional i a Bncii Mondiale, n majoritatea rilor occidentale au fost
privatizate sistemele de telecomunicaii, ceea ce, mpreun cu dereglementarea

3
Benilde Marie, Huit mois avant lelection presidentielle en France. M.Sarkozy deja couronne par les oligarques
des media?, Le Monde Diplomatique, septembrie 2006, articol aprut cu opt luni nainte de alegerile
prezideniale din Frana care au avut loc n anul 2007
http://www.monde/diplomatique.fr/2006/09/BENILDE/13928 SEPTEMBRE 2006 - Pages 22 et 23
4
Noam M. Eli, Media Concetration in the United States: Industry Trends and Regulatory Responses, pag.1,
http://www.vii.org/papers/medconc.html
5
id.,
6
Stavre Ion, Reconstrucia societii romneti cu ajutorul audiovizualului, pag...Editura Nemira, Bucureti,
2004

12
audiovizualului, a dus la apariia giganilor media. Primele cinci mari companii media sunt
Time Warner, Disney, Bertelsmann, Viacom, News Corporation, ultima fiind proprietatea lui
Rupert Murdoch.7 Piaa global media i de divertisment a crescut spectaculos dup anul
2000, de la 1,1 trilioane de dolari n 2001 la 1,4 trilioane n anul 2006.8
Instrumentul la nivel internaional care a permis globalizarea mass-media a fost acordul de
transformare a fostului GATT (Acordul general pentru tarife i comer) n WTO (World Trade
Organization). Negocierile acestui acord, unde cei mai importani participani au fost Comisia
European i SUA, au nceput n anul 1986 i sunt cunoscute sub denumirea Runda
Uruguay pentru c primele ntlniri au avut loc la Punta del Este9. Esena disputei ntre
reprezentanii comisiei europene i cei ai administraiei americane a fost aceea a statutului
operelor culturale. Europenii, n special francezii, doreau s se menin prevederea conform
creia operele culturale nu sunt o marf ca oricare alta i nu pot circula liber (idee care se
regsea n textul fondatorilor GATT din anul 1947) i poziia american, puternic sprijinit de
industria imaginarului colectiv de la Hollywood, care susinea libera circulaie a operelor
audiovizuale. Dup zece ani de negocieri, poziia american s-a impus n mare msur i
astzi avem o circulaie rapid a produciilor mas-media.
Putem observa n aceast disput dou tipuri de argumente, argumente filosofice, de
identitate cultural i democraie i argumente contabile, de afaceri. Logica economic i
logica democratic se confrunt astzi n spaiul comunicrii. De rezultatul acestei lupte
depinde n mare msur viitorul libertii de gndire i de exprimare.10 Societatea actual,
societatea spectacolului, are nelegere doar pentru mrfurile susceptibile de a circula liber cu
mare vitez i capabile s genereze o valoare adugat ct mai mare. Chiar dac operele
culturale sunt lipsite de coninut, de mesaj i nu au alt funcie dect s alimenteze nentrerupt
circuitul schimburilor comerciale i pe perioada existenei lor s creeze iluzia necesar
consumatorilor, acest lucru nu are importan, pentru c nimeni nu cere mai mult de la aceste
opere culturale11. Observm n aceste argumente referitoare la decderea culturii n marf
o idee mai veche, exprimat n anii 30 de Adorno i Horkheimer12. Piaa global media nu
poate fi considerat n ntregime ca avnd efecte negative. Mesajele antirasiste,
antidiscriminare sexual, mpotriva tendinelor dictatoriale sunt binevenite oriunde n lume
exist astfel de fenomene. Decalajul temporal ntre anumite evenimente internaionale i
difuzarea lor s-a redus foarte mult gala premiilor de la Cannes i a Oscarurilor pot fi
urmrite simultan pe tot globul s-a ajuns chiar la evenimente organizate simultan n mai
multe orae ale lumii. De exemplu, lansarea unui nou model de automobil poate fi fcut
simultan n mai multe ri, cu transmisii directe din fiecare loc, prin intermediul filialelor
locale ale aceluiai grup internaional media. Principalele efecte negative ale concentrrii
transnaionale a mass-media sunt considerate diminuarea diversitii produciei (este vizibil
pentru oricine puternica uniformizare a produciilor audiovizuale, n pofida unui numr foarte
mare de canale de televiziune) i impactul pe care-l are acest fenomen asupra capacitii mass-

7
McChesney Robert, The Global Media Giants. We are the world, Fairness&Acuracy In Reporting (FAIR),
http://www.fair.org
8
European Foundation for the Improuvement of Living and Working Condititons, The future of publishing and
media, raport disponibil la www.eurfound.eu.int
9
Regourd Serge, Le GATT contre Europe, Le Monde Diplomatique, novembre 1993, pag. 14
(http://www.transnationale.org/sources/information/culture_gatt2_html)
10
Palmer Michael, Perversion economique contre le pluralisme liberal, Le Monde Diplomatique, mai 1987,
pages 18 et 19 (http://monde-diplomatique.fr/1987/PALMER/14662)
11
Ralite Jack, LE GATT CONTRE LA CULTURE. Danger pour la civilisation, Le Monde Diplomatique,
novembre 1993, pag. 32 (http://www.transnationale.org/sources/information/culture_marchandise.html)
12
id.,

13
media de a contribui la mbunttirea activitilor din sfera public.13 n aceste fel este
afectat cel mai important rol pe care-l au mass-media ntr-o societate democratic, acela de a
susine libertatea de gndire i de expresie.

Europa, concentrarea mass-media i trusturile internaionale prezente n Romnia

Datorit extinderii Uniunii Europene i a ariei problemelor comunitare, la nivelul

instituiilor btrnului continent a aprut o specializare a acestora. De problema drepturilor
omului se preocup n acest moment, n special, Consiliul Europei.
Raportul pe care Consiliul Europei l-a redactat n anul 2004 arat c noul mediu n care
evolueaz mass-media la nivel european i internaional ofer telespectatorilor i
consumatorilor un numr mai mare de emisiuni i canale de televiziune, fr a putea spune
acelai lucru despre diversitatea coninutului acestor emisiuni. De exemplu, n televiziune,
programele ieftine i ablonate, serialele tind s domine grilele multor canale fiind oferite n
condiii similare n mai multe ri europene. Prin dezvoltarea tehnologiei digitale, activitile
gatekeeper-ilor (decidenii care hotrsc care sunt emisiunile care intr n gril) conduc la
reducerea pluralismului i a diversitii, ridicnd semne de ntrebare asupra modului n care
este garantat liberul acces la mass-media i asupra persoanelor care decid coninutul
programelor difuzate de reelele prin cablu, a reelelor terestre i a programelor difuzate prin
satelit. Fr a fi adaptate, coninutul programelor difuzate de mass-media transnaionale, vor
deveni mai puin locale, vor conine mai puine subiecte controversate i de investigaie i vor
fi mai puin informative. Funcia de <<paznic al democraiei>> va fi redus, prin reducerea
ateniei asupra cunoaterii problemelor locale14.
n raportul Transnational media concentrations in Europe din anul 2004, Consiliul
Europei propune opt recomandri, dintre care cele mai importante se refer la:

- monitorizarea la nivel european a concentrrii transnaionale a mass-media i, dac este

necesar, la declanarea unor aciuni care s previn impactul negativ al acestui fenomen
asupra libertii de expresie, a pluralismului i a diversitii;
- includerea n licenele de autorizare a unor obligaii referitoare la asigurarea libertii de
expresie i informare i a pluralismului de opinie, atunci cnd companiile media solicit
autorizaia de funcionare;
- ntrirea n rile europene a separrii ntre autoritile politice i media i asigurarea
transparenei tuturor deciziilor luate de autoritile publice care privesc mass-media;
- adoptarea de ctre organizaiile media a unor mecanisme autoregulatorii care s asigure
independena editorial.

Dac aruncm o privire principalelor companii europene care au n structura lor att
aciviti de pres scris ct i canale de televiziune n mai mult dect o singur ar, rezultatul
este urmtorul15:
- Grupul RTL. Cu baza n Luxembourg, RTL Group este cel mai mare operator
european n domeniul audiovizual. Deine 24 de canale tv i 24 de staii de radio
dispersate n nou ri;

13
Council of Europe, Transnational media concentrations in Europe, report prepared by the AP MD,
Directorate General Human Rights, pag. 4, Strassbourg, November 2004
14
id., pag. 5
15
id., pag. 35 40

14
 - Modern Times Group este o companie suedez cu activiti internaionale n domeniul
audiovizualului, n mai multe ri europene: Suedia, Norvegia, Finlanda, Estonia,
Lituania, Ungaria, Rusia.
- SBS Broadcasting este o companie multinaional cu capital american, care deine la
nivel european 10 canale tv n apte ri (n Romnia Prima TV) i 53 de canale
radio n cinci ri. n Romnia SBS, mai deine o reea redio i o serie de publicaii
tiprite.
- Central European Media Entreprises (CME). Aceast companie, nfiinat n anul 1994
de magnatul american Ronald Lauder, este nregistrat n insulele Bermude16. CME
opereaz opt canale de televiziune n cinci ri din Europa Central i de Est. n
Romnia CME deine grupul MediaPro, dintre care cele mai cunoscute canale de
televiziune sunt ProTv, ProCinema, Acas. Pe lng aceste canale de televiziune, din
grupul MediaPro mai fac parte o reea de staii de radio FM, ProFM, o agenie de tiri,
Mediafax i mai multe publicaii tiprite.
- Lagardere Active. Lagardere Active este o component a grupului Lagardere, unul
dintre cele mai importante grupuri industriale din Frana, cu realizri deosebite n
industria armamentului. Ca o curiozitate, amintim c racheta Exocet, tras de
argentinieni, care a scufundat crucitorul britanic Shefield n rzboiul insulelor
Malvine, a fost fabricat de grupul Lagardere. n Romnia, grupul Lagardere deine
cea mai important reea de radio privat, Europa FM.
- Bertelsmann. Conform statisticilor din anul 2002, grupul Bertelsmann este din anul
200217 a asea companie media din lume, cuprinznd cel mai mare grup audiovizual
privat european, o editur (Random House), zeci de publicaii, servicii de distribuie,
multimedia, tipografii, etc.
- WAZ. Dup extinderea Uniunii Europene, grupul WAZ, axat pe tiprituri, a ctigat o
poziie semnificativ n Europa Central i de Est. Cea mai cunoscut publicaie
deinut n Romnia este cotidianul Romnia Liber. n Croaia, WAZ a investit masiv
n Europa Press Holding, cel mai important editor croat, care deinea 30% din piaa
cotidianelor i cel mai important sptmnal de politic intern i extern. Modelul
investiional al WAZ presupune cumprarea a 50% din capitalul societii vizate i
aciunea de aur , ceea ce permite controlul total al societii.
- Ringier Group, cu sediul central n Elveia, este specializat n publicaii tiprite. Dup
1989 a preluat numeroase cotidiane i periodice din Europa Central i de Est. n
Romnia, cele mai cunoscute publicaii pe care le deine sunt Evenimentul Zilei,
Libertatea i un cotidian de sport.

n ceea ce privete concentrarea media n Europa, se observ un fenomen interesant. Multe

companii care s-au dezvoltat n sectoare economice tradiionale (construcii, industria de
armament) au nceput s investeasc n domeniul comunicrii. n Frana, Martin Bouygues,
proprietarul celei mai mari companii de construcii a cumprat TF 1, Jean Luc Lagardere,
preedinte director general al productorului de armament Matra a cumprat grupul Hachette.
Dintre primii 12 miliardari n euro din Frana, jumtate dintre ei (Bernard Arnault, Serge
Dassault fabricantul avioanelor Mirage, Jean Claude Decaux, Martin Bouygues i Vincent
Bollore) au investit masiv n domeniile comunicaii, media i publicitate. n Italia, dup ce a
fcut avere n domeniul imobiliar, Silvio Berlusconi a profitat de sfritul monopolului
televiziunii publice RAI i a construit un imperiu media, bazat pe mai multe canale de
televiziune cu ajutorul crora a devenit prim-ministru. La nivel mondial, grupurile media sunt
din ce n ce mai mult implicate n politic. n Venezuela, canalele de televiziune private au
16
Id,. pag. 39
17
id., pag. 36

15
luat parte n anul 2002 la o lovitur de stat nereuit mpotriva preedintelui Hugo Chavez. n
Brazilia, puternicul grup media Globo, care controleaz o mare parte din presa scris,
televiziunea prin cablu i industria publicitii, restrnge veleitile progresiste ale
preedintelui Lula da Silva.18 Acest fenomen al prelurii grupurilor media de ctre
companiile care s-au dezvoltat n alte domenii se observ i n SUA, ns la scar mai mic.
Una dintre cele trei mari reele de televiziune, NBC, aparine companiei General Electric.
Pe msur ce companiile multinaionale se doteaz cu grupuri media, cresc posibilitile
oamenilor de afaceri de a face presiuni asupra puterii politice, pentru a le favoriza interesele
economice, fenomen a crui consecin este degradarea calitii informaiei, tabloidizarea
tirilor. Logica maximizrii cu orice pre a profitului influeneaz negativ concurena i
pluralismul n domeniul jurnalismului. Din cauza presiunii audienei, care nseamn n
ultim instan bani, reportajele despre delincven, pedofilie, i crim difuzate n SUA au
crescut cu 700% ntre 1993 i 1996, dei numrul faptelor de acest gen nregistrate de statistici
s-au diminuat cu 20% n aceeai perioad.19
Este momentul acum s explicm de ce am ales acest titlu pentru articol. Cazul Nicholas
Sarkozy este cea mai bun ilustrare a noilor reguli ale puterii n epoca globalizarii mass-
media. Timp de aproape zece ani, Sarkozy a fost rsfatul trusturilor de pres ale
miliardarilor francezi prezentai anterior. Mai mult, fiind prieten cu Arnaud Lagardere, a
obinut n iunie 2006 destituirea directorului revistei Paris Match, Alain Genestar pentru c a
publicat pe coperta revistei o fotografie cu soia lui Nicholas Sarkozy mpreun cu iubitul
acesteia din momentul respectiv. Revista Paris Match aparine grupului Lagardere i acest
incident demonstreaz limitele libertii de exprimare n trustul respectiv.20
n societatea contemporan politica capt imediat o dimensiune mediatic esenial.
Scena politic i deciziile politice se constituie ntr-o imens scen public pentru mass-media
care, la comanda proprietarilor i a altor centre de putere, mai mult sau mai puin vizible
pentru public, caut s obin sprijinul cetenilor sau, n alte cazuri, s atenueze ostilitatea
acestora. Cea mai recent demonstraie a acesui mod de aciune, n Romnia, este felul n care
au fost prezentate personalitile care erau poteniali candidai n cele 45 de zile care au
precedat alegerea noului Patriarh al Romniei: dezvluiri care nu dezvluiau nimic pentru c
informaiile erau n esen vechi i ar fi putut fi difuzate cu mult timp n urm. Aceasta este
ns doar partea vizibil a aisbergului. Influena cea mai important pe care mass-media o
exercit asupra factorului politic nu const n ceea ce se public, ci n ceea ce nu se public, se
omite cu graie sau chiar se ascunde, se trece sub tcere i eventual se public atunci cnd
factorul politic iese din proiect sau trebuie s ias din scenariu i nu accept c i s-a terminat
partitura repartizat. Aa apar dezvluiri despre faptele unor persoane publice petrecute cu
muli ani n urm, dei ele erau cunoscute n redacii chiar din momentul ntmplrii lor. n
televiziunile din Romnia circul o butad: cameramanii sunt pltii pentru ceea ce nu se vede
pe ecran nu pentru ceea ce se vede. Uneori publicul este consultat asupra informaiilor
difuzate prin deschiderea unor linii telefonice sau prin SMS-uri. Se creeaz astfel iluzia c se
ine cont de prerea publicului. ns se sondeaz cea ce s-a artat publicului nu ceea ce i s-a
ascuns. Influena mass-media asupra publicului se bazeaz pe o regul simpl: n contiina
publicului exist doar ceea ce mass-media difuzeaz. Necesitatea de a exista mediatic pentru a
exista politic crete dependena puterii politice de puterea economic. n anumite cazuri, se
ntmpl ca oamenii politici s devin practic purttorii de cuvnt ai oligarhilor media. Dac
un proprietar al unui trust media i propune s fac politic, puini i se pot opune, ntruct
combinaia ntre puterea economic i puterea mediatic aproape c nu are contraputere.

18
http://www.monde-diplomatique.fr/cartes/atlas2006/media - FEVRIER 2006
19
id.,
20
Benilde Marie, Huit mois avant lelection presidentielle en France. M.Sarkozy deja couronne par les
oligarques des media?, Le Monde Diplomatique, septembrie 2006, pag.1

16
Exemplul cel mai elocvent este cel al lui Silvio Berlusconi, care a ajuns prim-ministru al
Italiei cu sprijinul decisiv al imperiului su mediatic, format din trei mari reele de televiziune
(Canale 5, Italia I i Rete Quattro) la care se adaug un cotidian, o editur (Mondatori) i o
mare agenie de publicitate (Publitalia). n calitate de prim-ministru a avut posibilitatea s
influeneze editorial i serviciul public de televiziune RAI. Dorind s elimine orice form de
critic a sa n mass-media, Berlusconi a iniat modificarea legii audiovizualului n Italia, cu
scopul de a anula pragul antitrust, care limita deineile n mass-media la 20%. Legea a fost
respins vehement de preedintele Italiei de atunci, Carlo Azelio Ciampi. La acest conflict s-a
adugat i interzicerea unor emisiuni care criticau guvernarea sa din grila RAI. n aceast
situaie, organizaiile profesionale ale jurnalitilor italieni mpreun cu International
Federation of Journalists au investigat cazul i au ntocmit un raport despre criza din mass-
media din Italia, considerat de o dramatic importan pentru Europa i avnd trei
dimensiuni importante:
1. Relaiile ntre jurnaliti i guvernani;
2. Independena editorial a jurnalitilor;
3. Coninutul conceptului de interes public n audiovizual i presa scris.21
Necesitatea pentru politicieni de a fi mereu prezeni n relatri media a influenat i
strategiile campaniilor electorale. James Carville, consultant media, unul dintre artizanii
victoriei lui Bill Clinton n 1992 declara dup alegeri: cred c noi vom putea s alegem n
viitor ca preedinte pe oricare actor de la Hollywood cu condiia ca acesta s aib o poveste de
spus, o poveste care le spune oamenilor cum este ara i cum i cum vede el evoluia rii.22
Aceast idee este ntrit de Evan Cornog, profesor de jurnalism la universitatea Columbia.
Cheia leadership-ului american este, ntr-o mare msur, storytelling-ul tehnica
povestirii.23 Profesorul Cornog arat c aceast tendin a aprut dup 1980, n timpul
preediniei lui Ronald Reagan, atunci cnd povetile au nceput s substituie argumentele
raionale i statisticile n discursurile oficiale. Storytelling-ul a ajuns s domine comunicarea
politic n SUA odat cu primul mandat al lui Bill Clinton, n 1992. Aceast tehnic a
discursului public reprezint, dup prerea noastr, adaptarea comunicrii politice la
specificul televiziunii, la supraoferta mediatic existent, la ritmul alert de redactare a tirilor.
Evenimentele importante sunt tratate ca fapt divers i invers, singurul lucru care conteaz este
punerea n scen, povestea. Totul este construit pentru a emoiona, pentru a banaliza, pentru a
impiedica analiza critic.
Pentru a completa peisajul media din Romnia, la aceste grupuri media internaionale mai
trebuie s adugm i grupurile cu capital romnesc: trustul Intact, al crui proprietar nu a
reuit s clarifice public rolul su n cadrul puterii coercitive nainte de 1989, trustul Realitatea
TV, al crui proprietar nu i-a clarificat rolul n cel mai mare tun financiar dup 1989,
afacerea FNI i trustul Naional, proprietatea a doi frai care au aprut miraculos n afacerile
din Romnia dup ce au avut o perioad de obscuritate nainte de 1989 n Suedia. Putem
identifica cteva caracteristici comune ale acestor trusturi media:
- ele sunt deinute de persoane care au fcut afaceri n alte domenii dect media;
- trusturile respective au aprut din necesitatea de a apra afacerile proprietarilor,
ulterior fiind angrenate n luptele politice;
- campaniile de pres apar i dispar, aparent din senin, fr s existe ntotdeauna o
legtur cu agenda publicului, identificat prin diverse sondaje de opinie. De foarte
multe ori campaniile de pres au rolul de a abate atenia de la evenimente i fenomene

21
European Federation of Journalists, Crisis in Italian Media: How Poor Politics and Flawed Legislation Put
Journalism Under Pressure, Report of the IFJ/EFJ Mission to Italy 6 8 november 2003, Brussels 2003
22
Salmon Christian, Une machine a fabriquer des histoires, Le Monde Diplomatique, noiembrie 2006, pag. 18 i
19
23
id.,

17
 importante pentru ceteanul romn. Un exemplu este campania dosariada, care s-a
ncheiat la fel de brusc cum a aprut, fr a face victime importante, cu excepia unei
deputate mult prea guralive chiar i pentru protectorii si. Felul n care s-a desfurat
dosariada i mai ales felul n acre s-a ncheiat, ne arat c decidenii au ajuns la o
nelegere.

Naterea unei industrii: mass-media din Romnia dup 1989

Titlul acestui capitol parafrazeaz titlul filmului lui Griffinth Naterea unei naiuni,
pentru c industria media din Romnia s-a dezvoltat dup 1989 plecnd de la cteva cotidiane,
o televiziune i un un radio public, o agenie de tiri, pentru a deveni o industrie n care
lucreaz mii de angajai. Pentru a nelege cum funcioneaz mass-media din Romnia, trebuie
s ne ntoarcem n 1989 i s urmrim cum s-au trasformat cele patru puteri n stat: puterea
politic, puterea economic, puterea coercitiv (puterea uniformelor, n general) i puterea
simbolic. Am preferat aceast distincie analitic a puterilor ntr-un stat evocat de John B.
Thompson24 pentru c, dup prerea noastr, permite o nelegere foarte bun a ceea ce a
urmat dup 1989.
nainte de 1989, n perioada comunist, cele patru puteri erau proiectate ntr-o
interdependen clar: puterea politic, partidul comunist, avea n subordine i controla
celelalte trei puteri, puterea economic, puterea coercitiv (puterea militar) i puterea
simbolic. Aparent aa era, ns de-a lungul timpului puterea corcitiv, n special o parte a
acesteia, a cptat o putere economic considerabil i o anumit autonomie, ceea ce a dus la
dorina de a depi statutul de instrument al puterii politice i a deveni puterea nsi.
Dup 1989, cele patru categorii de putere au fost amestecate ntre ele n proporii diferite,
un fel de sup primordial a democraiei romneti, rezultnd din acest amestec un nou
cmp de putere, n care cele patru puteri au caracteristici noi, pstrnd inevitabil unele
caracteristici anterioare. Putem considera acest mod de renatere social un caz tipic de
reciclare a elitelor. Ceea ce este deosebit de important de subliniat este faptul c i nainte de
1989 i dup 1989, puteea simbolic a fost i este strns legat de celelalte trei puteri,
asigurndu-le legitimitatea n faa cetenilor. Mai mult, exercitarea puterii de ctre
autoritile politice i religioase a fost ntotdeauna strns legat de compararea i controlarea
informaiei i a comunicrii, ilustrate de rolul scribilor n secolele timpurii i de cel al
diverselor agenii de la organizaiile care alctuiesc statisticile oficiale pn la funcionarii
din domeniul relaiilor cu publicul n societile noastre de astzi.25
Mass-media, parte a puterii simbolice, au avut n Romnia dup 1989 cea mai
spectaculoas evoluie dintre cele patru puteri, pentru c, fiind foarte puin dezvoltate, au
absorbit un numr foarte mare de persoane fr nici o experien n domeniu. ns mass-media
din Romnia au nceput s se dezvolte ntr-o perioad n care la nivel internaional se ajunsese
deja la companii multinaionale, ntr-o perioad n care jurnalismul tradiional era pe cale de
dispariie n rile occidentale odat cu schimbarea statutului jurnalitilor. Dac pn n anii
80 jurnalitii se considerau c lucreaz n slujba binelui public, n general, un fel de cavaleri
ai dreptii, astzi, n trusturile media, jurnalitilor li s-a restrns aria binelui n numele cruia
lucrez la binele companiei, al interesului acionarilor. Activitatea lor trebuie s aduc profit
imediat i cine nu nelege acest lucru este eliminat, ca fiind ineficient pentru organizaie. n
raportul ntocmit de Project for Excellence in Journalism publicat la nceputul anului 2007,
sub titlul Annual Report On The State of the News Media se constat cu amrciune c lupta

24
Thompson B. John, Media i modernitatea o terie social a mass-media, pag. 18, Editura Antet, Oradea,
1997
25
id., pag. 24

18
ntre idealiti i contabili s-a ncheiat. Au nvins contabilii.26 Schimbarea statutului
jurnalitilor a fost descris foarte bine i de Richard Kapucinski27jurnalitii s-au transformat n
media worker. De fapt aceasta este una dintre cele mai mari transformri care s-au produs n
viaa individului n Romnia dup 1989. Autoritatea i responsabilitatea instituiilor publice s-
au diminuat n favoarea organizaiei, a companiei, iar propaganda s-a transformat n relaii
publice. Astzi, viaa individului depinde n mare msur de compania la care lucreaz.
Competena este un parametru valabil doar n interiorul organizaiei.
Revenind la statutul jurnalitilor n trusturile media din Romnia, din experiena proprie
de 15 ani n audiovizualul romnesc, putem spune c libertatea lor de micare a nceput s se
restrng vizibil dup 1997, ncet dar sigur. Mass-media din Romnia i jurnalitii au srit
practic peste o perioad istoric parcurs de presa occidental, epoca marii liberti
profesionale. Afirmm acest lucru pentru c iat care au fost condiiile n care a renscut presa
francez dup cel de-al doilea rzboi mondial: Presa nu este un instrument de profit
comercial. Este un instrument de cultur. Misiunea sa este de a oferi informaii exacte, de a
apra ideile, de a servi cauzei progresului uman. Presa nu-i poate ndeplini misiunea sa dect
n libertate i pentru libertate. Presa este liber atunci cnd nu depinde nici de guvern, nici de
puterea banilor, ci doar de contiina jurnalitilor i a publicului.28 Acestea erau prevederi
din legea Bichet, legea presei franceze adoptat n data de 2 aprilie 1947. Prevederi similare
au existat n toate rile occidentale.
La nivelul anului 2007 putem vorbi de o polarizare clar a mass-media din Romnia. Att
interesele economice ct i interesele politice i relaiile cu centrele de putere externe sunt
vizibile chiar i pentru omul obinuit. Tematica maniheist, lupta ntre bine i ru ntre
democrai i comuniti i securiti este pe cale de dispariie i putem considera acest lucru un
semn de maturitate a societii romneti. Diversele dezvluiri de-a lungul timpului, inclusiv
campania dosarelor, au artat c amestecul dup 1989 al celor patru puteri din societatea
comunist, puterea politic, puterea economic, puterea coercitiv i puterea simbolic a fcut
ca pcatul originar s fie distribuit democratic.

Concluzii

Comportamentul proprietarilor trusturilor media din Romnia nu este cu nimic diferit de

cel al omologilor lor din alte ri. Ei au puterea s impun liderii care s le susin interesele
sau s-i mpiedice pe cei care nu le sunt apropiai s accead la putere. Liderii politici din
Romnia sunt din ce n ce mai mult produsul unui mecanism complex de interese economice
i geopolitice. Puterea politic este din ce n ce mai aparent, puterea real din ce n ce mai
puin vizibil.
Concentrarea mass-media reduce inevitabil pluralitatea punctelor de vedere. Aceeai
comentatori, aceeai experi apar la aproape toate televiziunile nelsndu-i publicului nicio
ans pentru alte puncte de vedere. Problemele omului obinuit au disprut n cea mai mare
parte din agenda media. Poate pentru c nu aduc audien, poate pentru c jurnalitii suntdin
ce n ce mai grbii i nu au timpul s transpun informaia ntr-o poveste atrgtoare. tirile
au devenit o marf ca oricare alta, fr coloratur social.

26
http.www.stateofthenewsmedia.com-2006-printable
27
Stavre Ion, Reconstrucia societii romneti cu ajutorul audiovizualului, pag...Editura Nemira, Bucureti,
2004
28
Dossier sur Le Tiers Secteur Audiovisuel: Plus quune alternative, une necesite, pag. 1, articol disponibil la
http://www.observatoire medias.info/article.143.html

19
 Mass-media din ntreaga lume sunt din ce n ce mai polarizate, mai angajate politic.
Adevrul organizaiei din care faci parte este mai presus de binele public, concept specific
anilor 70-80, anii de glorie ai mass-media occidentale. Ceea ce conteaz astzi este
pluriformitatea, posibilitatea publicului de a se informa i de la concuren, dac aceasta mai
exist.

De ce oamenii se uit la televizor?

Televiziunea este un canal de comunicare care a evoluat spectaculos dup cel de-al doilea
rzboi mondial. ntrziat de rzboi, cercetrile fuseser duse pn la faza exploatrii
comerciale, televiziunea i-a luat revana dup 1950, devenind cel mai important canal de
comunicare, transformnd fundamental i industria cinematografic. Dup 1990, televiziunea
a mai fcut un salt, datorit tehnologiei digitale, ajungnd un canal de comunicare foarte
accesibil, rivaliznd din acest punct de vedere cu radioul. Mai mult dect att, asistm la
convergena mai multor medii de comunicare, transmisia de date, voce i imagini ntr-unul
singur, internetul. Cteva exemple pot fi edificatoare: grania ntre telefon i internet este pe
cale de dispariie, avem tehnologii broadband pentru telefonia fix, capabile s trasmit
3Gb/sec, suficient pentru a urmri un film on-line pe internet, avem tehnologii 3G care pot
transmite imagini prin telefonia mobil-GSM, de la spoturi muzicale la programe ntregi de
televiziune.
Odat cu dezvoltarea televiziunii, cercetrile n domeniul teoriei comunicrii au ncercat s
rspund la ntrebarea: de ce oamenii se uit la televizor? Una dintre teoriile cu influen n
domeniul cercetrilor privind mass-media este teoria utilizrilor i a recompenselor, alfel
spus, privitul ocazional la televizor poate duce la o recompens, care poate fi satisfacerea unor
nevoi ocazionale. Acest unghi de abodare a relaiei ntre telepectatori i televiziune se
concentreaz asupra rspunsului la ntrebarea de ce oamenii se uit la televizor i foarte
puin asupra coninutului a ceea ce oamenii vd la televizor. Cercetrile tradiionale n
domeniul teoriei comunicrii s-au concentrat asupra efectelor media asupra publicului,
considernd, ca ipotez de lucru, c audiena este omogen. Teoria utilizrilor i a
recompenselor aparine altei coli de gndire n domeniul comunicrii, preocupat de ceea
ce fac oamenii cu produsele media. Evident c n acest caz se poate obine un numr foarte
mare de rspunsuri i interpretri. Totui, anumii cercettori au subliniat faptul c, la limit,
recompensele pot fi interpretate ca efecte ale consumului de produse media. O situaie
comun ntlnit mai ales la cei care cltoresc mult, este recompensa oferit de televiziune
pentru cltorul grbit, care nu are timp pentru relaxare n ora i apeleaz la televizorul din
camera de hotel, pentru o or de relaxare. O concluzie este cert, televiziunea este cel mai
ieftin divertisment i privitul la televizor ajut telespectatorii s evadeze din realitatea
cotidian, proiectndu-i, chiar i pentru o perioad limitat de timp, ntr-un univers lipsit de
griji, n care ateptrile lor se pot mplini, evident, iluzoriu.

Teoria utilizrilor i a recompenselor

Teoria utilizrilor i a recompenselor a aprut pentru prima oar n anii 40, revenind n
anii 70 i prima jumtate a anilor 80. Studiile din anii 40, considerate perioada clasic a
teoriei utilizrilor i recompenselor, au fost efectuate de Biroul de Cercetare Social Aplicat
de la New York care au permis elaborarea unei tipologii ale motivelor pentru care audiena

20
ascult serialele radiofonice i programele de ntrebri i rspunsuri.29 Acest tip de abordare
deriv din paradigma funcionalist a tiinelor sociale, care prezint consumul de mass-media
ca rezultat al necesitii recompensrii nevoilor sociale sau psihologice ale individului. Cei
mai cunoscui reprezentai ai acestui curent sunt Blumler i Katz30. Conform lui Blumler i
Katz, mass-media se afl n competiie cu alte surse de recompense pentru public, ns
recompensele rezultate n urma consumului de televiziune pot fi obinute din modul diferit de
percepere a progamelor urmrite: poate rezulta o anume recompens din coninutul
programului, de exemplu plcerea de a urmri un film poliist, un thriller; un alt gen de
recompens poate rezulta din familiaritatea cu un anumit gen, cum ar fi telenovelele sau din
contextul social n care este urmrit programul respectiv, de exemplu, seara cu ntreaga
familie sau ca o relaxare general, la sfrit de sptmn. Exist evident i alte modaliti de
satisfacere a nevoilor publicului: prin vacane, cltorii, audierea unor concerte live, hobby-
uri, etc. Zillman, citat de Denis McQuail31, a studiat felul n care starea sufleteasc a
telespectatorilor influeneaz alegerea programului televiziune: cei plictisii aleg programele
cu coninut incitant, captivant, iar cei stresai aleg programele cu coninut relaxant. Urmrirea
aceluiai program de televiziune poate recompensa nevoi diferite pentru telespectatori diferii.
Nevoile specifice ale telespectatorilor depind de personalitatea lor, de vrsta lor, de nivelul de
educaie i de poziia social. Aceast ultim caracteristic a personalitii individului, poziia
social, a generat apariia unor canale de comunicare de ni: periodice de ni, televiziuni de
ni (ex: canalul tv Antena 4 din cadul trustului Intact) i chiar formate radio de ni (ex:
radiourile FM care difuzeaz muzic clasic). Cercettoarea Judith van Evra32 a ajuns la
concluzia c adolescenii i tinerii urmresc programele de televiziune mai ales pentru a se
informa, ceea ce i face mai vulnerabili n faa influenei programelor respective. Un alt
studiu semnificativ, realizat n spiritul teoriei utilizrilor i recompenselor este cel al lui
McQuail33, care s-a bazat pe chestionare distribuite consumatorilor de televiziune, n care li s-
a cerut s rspund la ntrebarea de ce urmresc programele de televiziune. Cu ajutorul
aceluiai chestionar vor fi culese date despre audien, sex, vrst, ocupaie, nivel
educaional.34 Cele patru categorii de recompense ale lui McQuail sunt urmtoarele:
1. Informarea. Aceast categorie de recompense are n vedere satisfacerea curiozitii i
cunoaterea interesului general, nvarea, autoinstruirea, identificarea elementelor de
securitate personal prin cunoatere.
2. Identitate personal.Acest gen de recompens are n vedere definirea ct mai eficient
a referenialului personal, mbuntirea capacitii de intrepretare individual a
realitii, a valorilor ordinii sociale.
3. Divertisment: relaxare, evadarea din constrngerile vieii zilnice, descrcarea
emoional, obinerea de satisfacii culturale sau estetice.
4. Supravegherea, integrarea i interaciunea social: acest categorie de satisfacie se
refer la nevoia de informare n legtur cu lumea deosebit de complicat n care
trim, la capacitatea de a interaciona cu familia, cu prietenii, la abilitatea de agsi o
baz de dialog cu semenii.
Tot n tradiia teoriei utilizrilor i recompenselor este i studiul lui James Lull35, care ne
ofer o tipologie a utilizrilor sociale ale televiziunii, studiul fiind bazat pe cercetri
etnografice:
29
McQuail Denis, Windahl Sven, Modele ale comunicrii, pag. 113, Editura comunicare.ro, Bucureeti, 2001
30
Blumler J. G., Katz. E., The Uses of Mass Communication, Newbury Park, CA: Sage, 1974
31
McQuail Denis, Mass Communication Theory: An Introduction, pag. 236, London, Sage, 1987
32
Evra Judith, Television and Child Development, pag. 177-179, Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum, 1990
33
McQuail Denis, Mass Communication Theory: An Introduction, pag. 73, London, Sage, 1987
34
Fiske John, Introducere n tiinele comunicrii, pag. 27, Editura Polirom, Iai, 2003
35
Lull James, Inside Family Viewing: Etnografic Research on Televisions Audiences, pag. 33-46, Routlege,
London, 1990

21
 1. Utilizri ale televiziunii din perspectiv structural:
televiziunea ca mediu ambiental: divertisment, zgomot de fond, companion
(este cazul clasic al celor care se deplaseaz foarte mult i care folosesc
televiziunea ca un companion n momentele de scurt libertate).
televiziunea cu rol de regulator social: separarea timpului liber de timpul de
munc, impunerea de subiecte n dezbaterea public.
2. Utilizri ale televiziunii din perspectiv relaional:
facilitarea comunicrii: reducerea anxietii, stabilirea agendei pentru discuii,
clarificarea valorilor sociale.
afilierea sau eschivarea de la implicarea social: meninerea relaiilor sociale,
reducerea conflictelor, consolidarea solidaritii familiei.
nvarea social: luarea deciziilor, modelarea comportamentelor, rezolvarea
problemelor, transmiterea valorilor, legitimarea, diseminarea informaiilor,
substitut al colii.
definirea competenelor i capacitatea de dominare: rol de legiferare, rol de
consolidare, se substituie n rolul de descriere a lumii, exercit autoritatea,
validare intelectual, gardian al evenimentelor care se transform n tiri,
faciliteaz argumentarea.
Evident c teoria utilizrii i a recompenselor are i critici care consider c aceasta tinde
s ignore contextul socio-cultural. Criticii acestei torii mai consider c este exagerat rolul
activ i alegerea contient a publicului. De asemena, ei consider c este exagerat
interpretarea conform creia audiena poate obine aproape orice fel de recompens din
coninutul emisiunilor de televiziune. Dac am insista asupra faptului c publicul va obine
ntotdeauna o recompens din consumul de emisiuni de televiziune, am fi n poziia de a nu
putea avea nici un fel de atitudine critic n ceea ce privete coninutul a ceea ce mass-media
ofer. Ipoteza conform creia publicul alege raional, logic nu a fost confimat ntotdeauna de
dovezi empirice. Un model de alegere a programelor este propus de Webster i Wakshlag,
citat de McQuail.36Conform acestui model, alegerea programului depinde de nevoile
telespectatorului, de grupul n cadrul cruia are loc vizionarea, de cunoaterea ofertei de
programe de ctre telespectator, de preferinele pentru un tip de programe, de preferinele
pentru programe specifice i de posibilitile de alegere ntre programe.

Teoria cultivrii

Teoria cultivrii, denumit uneori ipoteza cultivrii sau analiza cultivrii, a fost dezvoltat
de profesorul George Gerbner, decanul Annenberg School of Communication din cadrul
universitii Pennsylvania. El a nceput un mare proiect de cercetare la mijlocul anilor 60,
Cultural Indicators care urmrea s studieze dac i cum privitul la televizor ar putea s
influeneze ideile telespectatorilor despre cum este lumea real, de zi cu zi. Teoria cultivrii se
nscrie n tradiia cercetrilor privind efectele telelviziunii asupra consumatorilor. Adepii
teoriei cultivrii susineau c televiziunea produce efecte pe termen lung, mprite n mici,
graduale, indirecte dar cumulative i semnificative. Aceti susintori accentuau eefectele
televiziunii asupra atitudinilor publicului dect asupra comportamentului indivizilor. Privitul
intens, de lung durat la televizor era considerat ca o modalitate prin care se cultivau
atitudini, care erau mai degrab n acord cu lumea proiectat de programele de televiziune
dect cu lumea real, de zi cu zi. Privitul la televizor poate duce la inducerea unui set de valori
n mintea telespectatorilor, de exemplu despre violen, dincolo de orice tip de efecte, poate

36
McQuail Denis, Windahl Steven, Modele ale comunicrii, pag. 130, Editura comunicare.ro, Bucureti, 2001

22
induce un comportament violent. Susintorii teoriei cultivrii identific efectele pe dou
niveluri: efecte de nivel unu (first order), care sunt efecte referitoare la credinele generale
despre lume, cum ar fi dominaia violenei n societate i efecte de de nivelul doi (second
order), cum sunt atitudinile specifice fa de lege i ordine sau sigurana personal.
Gerbner argumenteaz c mass-media cultiv atitudini i valori care sunt deja prezente n
cultura rii respective, c propag aceste valori printre membrii societii, crend astfel un
adevrat liant social. Gerbner mai susine c televiziunea, prin modul su de relaionare cu
publicul, orienteaz cultivarea perspectivelor politice de mijloc, de centru ale societii
respective. Dac evalum cu atenie evoluia audiovizualului romnesc dup 1989, n acord i
cu experiena autorului, putem afirma c televiziunea a fost o arm cultural, n mna
establishmentului tranziiei. A fost folosit pentru controlul ordinii sociale (oricine i
amintete de prima revoluie din lume televizat), pentru destructurarea vechii ordini sociale i
reconfigurarea noii ordini sociale, cu noile valori, cu noile personaje publice. Aceast realitate
din Romnia privind televiziunea dup 1989 este foarte bine teoretizat de Thomson. Acesta
consider c putem distinge n societate patru tipuri de putere: puterea economic, puterea
politic, puterea coercitiv (puterea militar, indiferent de culoarea uniformelor) i puterea
simbolic sau puterea cultural, care include mijloacele de informare i comunicare. n
producerea formelor simbolice, indivizii i apropie tot felul de resurse (resurse tehnice de
fixare a mesajului, de transmitere a acestuia), pentru a ndeplini aciuni care pot interveni n
cursul evenimentelor i care au diferite tipuri de consecine...este vorba de acea capacitate de a
interveni n cursul evenimentelor, de a influena aciunile celorlali i de a crea, ntr-adevr,
evenimente, prin intermediul producerii i transmiterii formelor simbolice. 37 Mass-media,
deci i televiziunea, sunt instrumente ale celorlalte puteri, puterea politic, economic i
militar.
Susintorii teoriei cultivrii consider mass-media ca fiind un vector de socializare a
membrilor societii i investigheaz dac consumatorii de televiziune ajung s cread din ce
n ce mai mult versiunea realitii oferit de programele de televiziune, cu ct stau mai mult n
faa televizorului. Gerbner i echipa sa au observat c drama de televiziune (film) are o mic
influen dar semnificativ asupra atitudinilor, credinelor i judecilor de valoare ale
telespectatorilor referitoare la lumea real. Televiziunea, acum mai mult ca niciodat, domin
lumea simbolurilor care ne nconjoar. McQuail i Windahl38 consider c teoria cultivrii
prezint televiziunea nu ca o fereastr ctre lume, o reflectare a lumii, ci o lume n sine.

Scurt istorie a apariiei i evoluiei televiziunii

Ideile timpurii privind realizarea televiziunii au aprut nc din anul 1875 i invocau
principiul transmiterii simultane a fiecrui element de imagine prin cte un canal separat. ns
televiziunea digital de azi este foarte departe de prototipurile iniiale. Ideea de televiziune a
fost exprimat public pentru prima oar de doi oameni de tiin britanici, Ayrton i Perry. n
anii 1875-1880 au nceput s fie produse primele celule fotoelectrice (sau fotocelule), care
transformau lumina n curent electric. Ayrton i Perry au descoperit c un ir de asemenea
celule putea nregistra variaiile n intensitate ale unei imagini - o serie de lentile putea s
focalizeze pe celula lumina de pe fiecare poriune a imaginii, i cu ct era atins de lumin
mai mult, cu att genera un curent mai puternic. Dac curentul de la celule putea fi folosit
pentru a aprinde un ir corespunztor de becuri aflat ntr-un alt loc, atunci imaginea putea fi
reprodus. Dei Ayrton i Perry i-au prezentat sistemul n 1880, el nu putea fi pus n aplicare,
n principal deoarece curenii electrici generai de fotocelule erau prea slabi pentru a aprinde
becurile i nu se cunotea un mod de a-i face mai puternici. Tot n acelai an, 1880, W. E.
37
Thomson John B., Media i modernitatea, pag. 21, Editura Antet, Bucureti
38
McQuail Denis, Windahl Steven, Modele ale comunicrii, pag. 88, Editura comunicare.ro, Bucureti, 2001

23
Sawyer n SUA i Maurice Leblanc n Frana au propus principiul secvenial, adoptat de altfel
n toate tipurile de televiziune care s-au dezvoltat ulterior.
Sistemul de televiziune funcional a trebuit s atepte pn la inventarea triodei n 1906.
Acest tub electronic, conceput de americanul Lee de Forest, putea amplifica semnale mici, ca
cele de la fotocelulele lui Nipkow, i a permis inventatorului scoian John Logie Baird s
construiasc sisteme de televiziune funcionale bazate pe ideea cu discul de scanare a lui
Nipkow. n 1926 Baird a reuit s prezinte "vederea prin radio" - transmiterea semnalelor de
televiziune prin unde radio. Ca rezultat, Societatea Britanic de Radiodifuziune (BBC) a
nceput un serviciu experimental de televiziune n 1932.
n 1936, cnd BBC-ul a nceput difuzrile regulate, societatea adoptase deja un alt sistem
dezvoltat de compania american Marconi/EMI. Noul sistem era n ntregime electronic, fr
pri mobile - devenind mult mai fiabil dect sistemul mecanic Baird.
Imaginile erau produse de un tub cu raze catodice, n care un fascicul de electroni era
bombardat pe substane chimice fosforescente pe partea interioar a unui ecran de sticl. La
nceput, imaginile Marconi erau mprite n 405 linii orizontale pentru scanare, dar numrul
acestora a crescut mai trziu la 625 de linii (525 n Statele Unite) - astfel c acest sistem
electronic avea o calitate mai bun a imaginii dect televiziunea lui Baird, care utiliza doar 30
de linii. Sistemul Marconi s-a dovedit att de reuit, nct st la baza tuturor sistemelor
moderne de televiziune.
Urmtoarele descoperiri importante din domeniul electronicii au jalonat aparitia
televiziunii:
tubul cu raza catodic, avnd ecran fluorescent (1897), descoperit de germanul K. F. Braun,
n anul 1904 J. A. Fleming a inventat tubul cu doi electrozi,
n anul 1906 americanul Lee De Forest a adugat o gril tubului lui Fleming, fcndu-l s
amplifice semnalele electrice,
n anul 1908 scoianul A. A. Campbell Swinton a brevetat deflexia magnetic,
n anul 1917 D. M. Moore n SUA a brevetat modularea luminii n cadrul lmpii cu neon,
n anul 1923 au nceput experimentele cu televiziunea mecanic,
pana in 1930 au fost fcute experimente chiar i pentru televiziunea n culori.
Saltul nu ar fi fost posibil fr invenia lui V. K. Zworykin (fizician american de origine
rus) care a brevetat n anul 1923 tubul camerei de luat vederi, iconoscopul. n anul 1941,
Comisia federal de comunicaii (FCC) a adoptat, dup un an de dezbateri n Comitetul
naional pentru sistemul de televiziune (The National Television System Committee)
standardul televiziunii alb-negru. Imaginea se descompune n 525 de linii i se transmite cu 60
de semicadre pe secund (30 de imagini pe secund). Europenii vor adopta standardul cu 625
de linii i 50 de semicadre. Tot FCC a aprobat sistemul NTSC n culori la 17 decembrie 1953,
iar din 22 ianuarie 1954, sistemul NTSC n culori a intrat in vigoare, asigurnd emiterea
programelor pentru public. n mai puin de 50 de ani de existen, televiziunea a ajuns sa
domine peisajul audiovizual, ceea ce l-a facut pe cercettorul american Percy Tannenbaum
s-i intituleze n glum un studiu: dac un copac cade ntr-o pdure i nu este reluat la
televiziune, oare copacul a czut n realitate?.39 ntr-un interviu ulterior, Tannenbaum a
declarat c ar fi putut alege pentru studiul su un titlu mai agresiv: Dac un copac cade la
televiziune, nseamn c el a czut realmente.40

39
*** De la silex la siliciu, colecie de studii sub ngrijirea lui Giovanni Giovannini, pag. 204, Editura Tehnic,
Bucureti, 1989.
40
Tannenbaum Percy, Convorbiri cu Carlo Santori, revista universitii Berkeley, septembrie 1982.

24
Televiziunea n Romnia

n Romnia, primele ncercri de transmitere la distan, pe cale electric, a imaginilor, se

fac n anul 1928 de ctre George Cristescu. n anul 1937 a fost realizat o emisiune de
televiziune la Facultatea de tiine din Bucureti, iar n anul 1939 au fost realizate cteva
demonstraii publice. n anul 1953 au nceput probele tehnice pentru un emitor de
televiziune de construcie romneasc, realizat sub conducerea profesorului Alexandru
Sptaru, iar la 23 august 1955 a nceput difuzarea n Bucureti a primelor emisiuni cu caracter
regulat.

Televiziunea de stat

Televiziunea de stat a fost inaugurat la data de 31 decembrie 1956, cnd a avut loc prima
emisiune a Studioului Naional de Televiziune, amenajat n Bucureti, str. Moliere nr. 2.
Emitorul, amplasat n turnul cldirii cunoscute sub numele "Casa Scnteii" nainte de 1989
i apoi de Casa presei Libere dup 1989, avea o putere de 22 kw, n standard D i emitea pe
canalul 2. Se poate considera c aceasta este data de natere a instituiei Televiziunii Romne,
singura televiziune existent n Romnia pn dup Revoluia din decembrie 1989, cnd au
aparut primele televiziuni comerciale, private.
Primul car de reportaj TV apare n 1957, dat la care se nregistreaz i nfiinarea unei
staii de recepie a emisiunilor exterioare. n luna februarie se transmite n direct concertul lui
Ives Montand din Sala Floreasca, iar n mai 1957 se realizeaz prima transmisie sportiv.
Noul centru de televiziune din Calea Dorobani inaugurat n 1968, deine:
- trei studiouri de producie de mare capacitate;
- un studio de actualiti;
- un studio de capacitate medie destinat nregistrrilor muzicale;
- dou studiouri de prezentare, grupuri de telecinematograf, nregistrri i montaj
electronic.
Anul urmtor aduce noi grupuri de nregistrare i montaj electric, plus o extindere a reelei
a reelei naionale de emitoare, numrul abonailor crescnd de la 500.000 n 1965 la 1.5
milioane n 1970.
Dac din 1968, televiziunea emite i pe programul doi, numrul orelor difuzate la
nceputul anilor 80 ajunge n jurul cifrei 100. Anuarul statistic al Romniei (1998) cuprinde
date referitoare la creterea, dup 1989, a importanei acordate televiziunii, numrul unitilor
de program ajungnd n 1997 la 292013 ore de program.41
Pn n 1990, istoria televiziunii romne se rezum la cea a unei instituii unice i
monolitice: TVR, televiziunea public creat n 1958.42

Televiziunea public

Modelul serviciului public este transpus n practic de ctre BBC, prin fixarea unor
standarde general-valabile, recognoscibile la toate nivelurile. O caracteristic esenial,
impus nc de la nceputurile manifestrii acestuia este reperabil n eficacitatea i
universalitatea serviciului public. Reuniunea serviciului universal, precum i eficacitatea lui a
condus la crearea conceptului unic centralizat, antrennd nlocuirea diverselor structuri
regionale printr-un serviciu naional standardizat. Limitarea spectrului frecvenelor, pe de alt
parte, d natere unui principiu conform cruia televiziunea, creia statul i acord dreptul de a

41
Anuarul Statistic al Romniei, 1998, Comisia Naional de Statistic
42
Hennebelle, Guy, Les Televisions du Monde, pag. 208, nr.12, Cinem Action, 1995.

25
emite, este nvestit cu obligaii ce depesc interesul privat asupra naiunii i a cetenilor.
Obiectivitatea serviciului public trebuie reflectat prin caracterului educativ i instructiv al
ofertei propriu-zise. Intr astfel n ndatoririle serviciului public demersurile de prezervare i
ameliorare a calitii vieii, sociale i culturale a tuturor cetenilor. Concepia impus n
modelul public asupra telespectatorului elimin noiunea de consumator i mareaz pe cea de
spectator, printr-o strategie de promovare a dimensiunii educaionale-informaionale, n
detrimentul celei de divertisment. Evoluia conceptului de serviciu public trebuie s comporte
n mod obligatoriu, aspecte legate de instituia n cauz, dar i aspecte etice.
n ciuda sfritului situaiei de monopol public i apariiei modelului comercial,
avantajele culturale i sociale prezente prin intermediul serviciului public (calitate, nivel,
educaie, servicii universal) se menin n continuare n preocuprile productorilor aparinnd
celor dou sectoare. ntrirea identitii instituiei naionale a serviciului public intr ntr-o
perioad de declin, generat de limitri tehnice de tipul dispariiei restrngerii spectrului
frecvenelor, prin care se ofer telespectatorilor multiple posibiliti de opiune. Este vorba
despre o evoluie n sensul interesului public.
Prin legea Nr. 41/1994 a fost infiinat Societatea Romn de Televiziune, ca serviciu
public autonom de interes naional. Ea s-a constituit prin preluarea patrimoniului i
personalului Televiziunii Romne, care, alturi de Radiodifuziunea Romn, fcea parte din
mass-media de stat. Tot atunci s-a luat decizia de a separa radioul public de televiziunea
public, crendu-se dou instituii independente. n lume nu exist un singur model de
organizare a acestor instituii mass-media publice. De exemplu, n Canada, radioul public i
televiziunea public sunt i acum mpreun, chiar dac beneficiaz de admnistrare separat.
Conceptul de televiziune public subliniaz legtura direct cu publicul telespectator, care
platete taxa de abonament pentru serviciile de informare oferite de aceste instituii.
Televiziunea public i radioul public reprezint punerea n practic a dreptului constituional
al oricrui cetean de a fi informat. Televiziunea public trebuie s aib o inuta elevat, s
promoveze valorile culturii naionale i s militeze pentru cultivarea demnitii umane.
Subordonarea televiziunii publice Parlamentului este expresia jocului democratic,
alegtorii sunt cei care decid configuraia la un moment dat a Parlamentului i tot alegtorii
sunt cei care pltesc taxa de informare. Controlul parlamentar nu e refer la controlul
editorial, ci la controlul de ansamblu, n special n ceea ce privete legalitatea cheltuirii
fondurilor.
Dup 1989, n politica editorial a TVR au existat dou tendine contradictorii: o tendin
care a urmrit apropierea grilei de cea a televiziunilor comerciale, sub pretextul modernizrii
programelor. n realitate aceast orientare ascundea incompetena de a imagina programe care
s rspund misiunii de televiziune public a unei ri aflat n plin proces de modernizare
pentru a se integra n Uniunea European i apetitul pentru achiziii de programe. A doua
tendin a fost aceea de a gsi soluii editoriale care s pun televiziunea public n serviciul
ceteanului. A ctigat prima tendin. n Uniunea European, televiziunea public este
sinonim cu calitatea n audiovizual.
ntregul peisaj al audiovizualului romnesc abund de telenovele i emisiuni facile, de
concursuri i jocuri n care ctig civa pe seama celor muli care pierd, de telefoane care-i
invit pe telespectatori s sune n numele unei sperane ce las urme mari n nota de plat a
telefonului. Toate acestea la un loc nu fac dect s "omoare" timpul telespectatorilor i s
sporeasc lipsa de informare i orizont a societii romneti.

Televiziunea comercial

Din decembrie 1989, cnd oamenilor li s-a oferit dintr-odat, dup aproape o jumtate de
secol, dreptul la liber exprimare, pn n mai 1992, cnd a aprut Legea audiovizualului,

26
prima reglementare care legifera pluralismul n audiovizual, s-a abuzat adesea de libertile
cucerite. Au fost improvizate, n prip, n diferite zone din ar, ''posturi independente", care,
folosind camere de luat vederi i casete pentru amatori, difuzau programe "libere", adesea
indecente i lipsite de orice valoare, prin bunvoina staiilor de emisie locale. A fost o
perioad de pionerat, n care totul era posibil, n numele democraiei i a libertii de
exprimare.
n aceeai perioad a aprut i postul de televiziune "Soti", reuind s emit cteva luni
chiar pe canalul 2 al Televiziunii Romne, cu aprobarea conducerii acesteia. n acest fel s-a
dat curs cererilor legitime de creare a unei "televiziuni alternative". Televiziunea Soti n-a avut
ns suportul material i uman necesar pentru a rezista mai mult timp, adevratele "televiziuni
alternative" aprnd un an mai trziu, sub forma unor societi comerciale solide, create n
conformitate cu prevederile legii. Televiziunea Soti a fost un fel de haiducie n audiovizual,
pentru c s-au fcut presiuni uriae, desigur n numele democraiei, de a intra pe a doua
frecven a televiziunii publice. Altfel spus sculai-v voi de pe scaune ca s ne aezm noi.
Apariia societatilor private de televiziune n peisajul audiovizualului romnesc a adus cu sine
un dublu avantaj. n primul rnd, s-a creat o competiie intre mai multe televiziuni ce ncearc
s atrag telespectatorii. Acest fapt ar trebui s conduc la creterea calitii i atractivitii
programelor. Competiia a fost cea care a forat televiziunea public s se modernizeze, att n
domeniul programelor, ct i n domeniul tehnic.
Primele ncercri n domeniul televiziunii private au fost improvizaii i s-au ncheiat cu
eec. Televiziunea public avea cei mai buni specialiti i cea mai solid baz tehnic, iar
pentru a putea fi concurat, era nevoie de o televiziune care s aduc ceva nou i s dispun de
un minimum de mijloace tehnice i financiare. Cu alte cuvinte, era nevoie, cel puin, de un
manager bun i de un proprietar care s asigure resursele financiare sau de o persoan care s
ndeplineasc ambele condiii.
n anii care au trecut de la apariia Legii audiovizualului pn la sfarsitul anului 2000,
Consiliul Naional al Audiovizualului a acordat 235 licene TV pentru difuzare prin
emitoare terestre, 2.523 licene pentru transmiterea programelor prin cablu i 18 licene
pentru transmiterea prin satelit. Dintre acestea, o parte au fost anulate pe parcurs din cauza
nefolosirii licenei, iar un numr considerabil de societi nu au rezistat concurenei. La
nceputul anului 2004 se aflau n funciuonau 99 canale TV, peste 600 societi de cablu (i n
acest domeniu are loc un amplu proces de concentrare) i 9 posturi care transmit programele i
prin satelit sau numai prin satelit. Exista 3 judee (Clrai, Giurgiu, Ilfov) care nu au nici o
licen de emisie pentru posturi locale.
Canalele private de telviziune care s-au impus pn n prezent pe plan naional sunt: Pro
Tv, Antena 1, Prima Tv, Acas, Realitatea Tv, Naional Tv i B1Tv. n afara granielor rii se
recepioneaz Pro Tv Internaional, ale crui emisiuni sunt destinate, n special, romnilor din
Diaspora. De curnd, trustul Intact, care deine Antena 1 a deschis, de asemena, un canal
pentru romnii din strintate. Miza este fr ndoial votul romnilor care muncesc n afara
granielor. Prezentm n continuare cteva fie dedicate unor televiziuni comerciale de succes
n Romnia.

Antena 1 este prima televiziune comercial din Romnia fondat n 1993 ca parte
component a Holdingului GRIVCO. Ulterior, s-a format grupul multimedia Intact pe
scheletul unei fundaii.
n cei 13 ani de existen, Antena 1 a evoluat de la o staie de filme i tiri care emitea n
1993 numai pentru zona Bucurestiului, la o reea de televiziune naional cu 22 studiouri

27
locale proprii i 6 staii TV afiliate care acoper peste 70% din populaia Romniei i 90% din
populaia urban.
Antena 1 este canalul de televiziune care a nregistrat n ultimii ani o cretere constant i
substanial de audien; cota sa de pia s-a majorat de la 17.4% in 1998 la 24.2% n 2001. n
condiiile unei concurene extrem de puternice, Antena 1 s-a meninut i n 2004-2005 n
vrful ierarhiei staiilor TV din Romnia, stabilizndu-se la un nivel de 20% cot de pia.
Echipa de profesioniti care lucreaz la Antena 1 numr astzi aproximativ 900 de
angajai permaneni i peste 400 de colaboratori specializai n toate componentele activitii
de televiziune.
n ultimii ani, Antena 1 a investit masiv n echipamente performante de producie TV i de
emisie, n amenajarea de noi studiouri de producie i n lansarea i susinerea de studiouri
locale. De asemenea, achiziiile de programe de pe piaa internaional au beneficiat de un
buget substanial. Toate aceste eforturi au avut ca rezultat creterea calitii programelor
difuzate de Antena 1, att a celor produse local, a cror pondere n grila de programe s-a
majorat semnificativ, ct i a produciilor achiziionate, n special filme i seriale dar i
programe muzicale de inut, documentare, evenimente artistice i sportive.
Principalii furnizori de programe de pe piaa international pentru Antena 1 sunt
COLUMBIA TRISTAR, METRO GOLDWYN MAYER, 20TH CENTURY FOX,
PARAMOUNT, UNIVERSAL, BETAFILM-LEO KIRCH, CLT-UFA, PROTELE-
TELEVISA, GAUMONT, CANAL+, CARLTON, GRANADA, RAI, ENDEMOL, CBS. De
la aceste case de producie, Antena 1 difuzeaz filme de mare success de box-office, seriale si
telenovele care ruleaz simultan pe principalele canale de televiziune din toat lumea.
Antena 1 difuzeaz unul dintre cele mai audiate i mai apreciate programe de tiri;
principalul program informativ al Antenei 1, OBSERVATOR, a fost premiat de apte ori de
Asociaia Profesionitilor de Televiziune din Romnia pentru obiectivitate, completitudine i
pentru reportajele speciale din zonele de conflict armat (Iraq etc.). Dac ar trebui s
condensm ntr-o fraz diferena dintre jurnalele de tiri ale PRO Tv i cele ale Antenei 1, ar
trebui s observm faptul c jurnalele Antenei 1 sunt mai aproape de oameni, pe cnd cele ale
ProTV sunt mai spectaculoase, dar se ntmpl acolo, undeva, departe de omul obinuit.
nvestiiile n echipamente performante i n resurse umane au permis creterea de la an la an
a profesionalismului i promptitudinii echipei de tiri a Antenei 1.
Divertismentul este, de asemenea o component important a grilei de programe a Antenei
1. Emisiuni precum ACADEMIA VEDETELOR, DIN DRAGOSTE, GONG SHOW,
DIVERTIS SHOW, ECHIPA FANTASTIC, BATEM PALMA, CACEALMAUA,
CANALUL DE STIRI, MAREA PROVOCARE, CIAO DARWIN realizate n modernul
Centru de Productie al Antenei 1 de la Romexpo au ocupat primele locuri n topurile de
audien, ntrunind aprecierile unui larg segment de public telespectator. De altfel, programele
producie proprie acoper n prezent peste 45% din timpul de emisie al staiei.
n prezent funcioneaz studiouri Antena 1 i emitoare locale n 18 localiti din
Romnia: Sibiu, Piteti, Ploieti, Sinaia, Slobozia, Trgu-Mure, Trgu-Jiu, Trgovite,
Vaslui, Suceava, Cluj Napoca, Oradea, Alba Iulia, Deva, Rmnicu-Vlcea, Brila, Braov,
Constana.

ca Pro TV este o continuare a Canalului de sport i tiri. Din punct de

vedere calitativ exista ns o mare diferen n avantajul noului Pro TV. Pro TV a fost lansat
la 1 decembrie 1995 de aceeai echip managerial care n anul 1993 a pus n funciune
Canalul 31 Bucureti, profilat pe transmisii de sport i tiri. Din punct de vedere al bazei
materiale iniiale i al echipei manageriale se poate considera
Pro TV a consacrat n Romnia, nc de la lansare, ideea de excelen n televiziune,

28
individualizndu-se prin diversitatea i calitatea programelor. Stilul su dinamic i n continu
adaptare la ateptrile publicului, vizeaz n special persoanele cu vrsta cuprins ntre 18 i
49 de ani. Pro TV a devenit o stare de spirit i un stil de via pentru foarte muli romni.
Acurateea programelor de tiri, echilibrul dintre produciile proprii i achiziiile externe,
ponderea mare a transmisiilor sportive, interne i internaionale, parteneriatul cu cele mai mari
companii de filme din lume, i-au asigurat n anul 2000 cota de audien cea mai ridicat n
mediul urban.
Succesul canalului de televiziune Pro TV se datoreaz nu numai calitatii programelor
i stilului modern de prezentare a acestora, ci i bazei tehnice care s-a extins an de an. n
prezent, funcioneaz dou studiouri Pro TV i emitoare locale n 26 de orae din Romnia
i Republica Moldova: Iai, Chisinau, Baia Mare, Deva, Oradea, Ploieti, Slatina, Poiana
Braov, Buzu, Trgovite, Sinaia, Trgu-Mure, Cluj, Bucureti, Braov, Miercurea Ciuc,
Piteti, Sibiu, Galai, Arad, Aiud, Alba-Iulia, Satu Mare, Turda, Ortie i Hunedoara. Pro TV
transmite codat programele sale i pe satelitul Eutelsat Hot Bird 3/130 E care acoper ntreaga
Europ, Nordul Africii i Orientul Apropiat. De la satelit, programele sunt preluate de 416
societi de cablu, astfel c, mpreun cu emitoarele terestre, se asigur n prezent recepia
lor de 71,6% din populaia rii.

Prima TV provine din Canalul 38, care i-a nceput activitatea n anul 1994 n
Bucureti, avnd o dotare redus i o gril de program bazat n special pe emisiuni
achiziionate. n prezent, programele acestui canal de televiziune sunt diversificate, iar unele
din emisiuni cum ar fi Cronica Crcotailor sunt destul de vizionate. Segmentul de vrst
vizat de Prima TV este cuprins ntre 15 i 44 ani. n prezent, Prima Tv face prte din reeaua
SBS, cu capital american i cu staii n Slovenia, Budapesta, Suedia, Olanda.
Prima TV deine cteva licene de emisie prin emitoare terestre (Bucureti, Cmpina
etc.), dar principala cale de transmisie este prin satelitul Intelsat 705, situat la 3420 Est.
Aria de acoperire cuprinde ntreaga Europ, Nordul Africii i Orientul Apropiat. n Romnia,
programele sale sunt distribuite de aproape toate societile de cablu, asigurndu-se o
acoperire de circa 56% din populaie i 87% din populaia oraelor cu peste 200.000 locuitori.
Prin noile programe pe care le difuzeaz, Prima Tv ncearc s ofere o alternativ la
programele altor televiziuni, aceasta fiind una dintre cile de preluare a unei pari din
telespectatorii acestora.

Acas este primul canal de televiziune din Romnia care se adreseaz cu

precdere femeilor. Din acest punct de vedere, este un canal specializat, spre deosebire de
PRO Tv i Antena 1 care sunt canale generaliste. De la lansarea sa, la nceputul anului 1998, a
avut o evoluie continuu ascendent, care i asigur un loc privilegiat n audiovizualul
romnesc. Succesul su este datorat i faptului ca grila s de programe a fost stabilit printr-un
experiment de "focus grup", unic n Romnia. Onducerea canalului a respectat doleanele
telespectatorilor, oferindu-le cele mai bune seriale, filme, concerte, emisiuni de divertisment,
emisiuni muzicale, emisiuni sportive i mai ales telenovele.
Emisia canalului de televiziune "Acas" este codat i se face prin satelitul Eutelsat Hot
Bird 3/130 E, fiind recepionat, prin reelele de cablu, n aproape 2,3 milioane locuine urbane
(96%), iar n mediul rural de 143.000 din cei 410.000 abonai la cablu (35%). "Acas" este
singurul canal de televiziune din Romnia care ofer telespectatorilor si cei mai fideli
cadouri n case i apartamente, complet mobilate i utilate, fapt ce-i sporete atractivitatea.
Interactivitatea permanent dintre realizatori i telespectatori, faciliteaz legtura cu oamenii

29
i pune n eviden stilul occidental de comportament al postului, caracteristic i celorlalte
televiziuni din concernul Media Pro.
Pro TV Internaional a nceput s emit n data de 29 aprilie 2000 prin satelitul Eutelsat
Hot Bird 3130 E, putnd fi recepionat direct n Europa, Nordul Africii i Orientul
Apropiat. Postul se adreseaz n special romnilor din Diaspora, crora le ofer posibilitatea
de a urmri actualitatea romneasca la zi, n direct, att prin intermediul programelor de tiri,
ct i prin intermediul unor talk-show-uri i emisiuni de divertisment.
Audiena potenial a acestui canal de televiziune este estimat la circa 5 milioane de
telespectatori vorbitori de limba romn din Europa i Israel, precum i din SUA, Canada i
America Latin (prin retransmitere). n Israel, unde aproximativ 10% din populaie (circa
600.000 de persoane) este format din comunitatea evreilor originari din Romnnia, Pro TV
Internaional este distribuit prin reelele de cablu Tevel i Matav i platforma digital a Yes,
avnd 125.000 abonai. La acetia se adaug telespectatorii care recepioneaz programele cu
antene proprii sau din reeaua de cablu din Bulgaria. Emisiunile se transmit non-stop, circa un
sfert din ele fiind transmisii directe. O pondere relativ important n grila de programe, o au
emisiunile privind buctria tradiional romneasc, precum i emisiunile de sport, nelipsind
transmisiile directe ale meciurilor de fotbal din divizia A.

Si Realitatea TV este prima televiziune de tiri din Romnia cu un format

adaptat informaiei i comentariului. A fost nfiinat n noiembrie 2001 i are un studio
teritorial la Constanta. Anul acesta se vor deschide studiouri teritoriale n Brasov, Timioara,
Galai, Cluj-Napoca, Vaslui, Deva, Piatra Neam, Sibiu i Craiova. Realitatea Tv are ca public
int populaia activ, cu educaie peste medie, dinamic, i conteaz pe o audien format n
special din persoane care dein poziii importante n structurile economice i politice.
Realitatea Tv capteaz i fidelizeaz segmentul "executives", prin calitatea tirilor i prin
inuta talk-show-urilor. inta programelor Realitatea Tv, o reprezint persoanele cu vrste mai
mari de 25 de ani, interesate de a avea acces rapid la informaie, persoane mature, care i
construiesc i consolideaz o cariera de succes.

n prezent, televiziunile din Romnia ne ofer o palet foarte divers de emisiuni, care pot
fi grupate astfel:
1) transmisiile directe. Acestea pot fi manifestri politice, sportive sau culturale (concerte,
piese de teatru). Al doilea rzboi din Golf a nregistrat o premier i din acest punct de vedere,
a fost transmis n direct nintarea prin deert a trupelor de blindate.
2) filme artistice. Aici sunt incluse toate genurile: serialele, filmele tiinifico-fantastice,
telenovelele, filmele poliiste, filmele culturale, etc.
3) filmele documentare de toate genurile.
4) emisiunile de platou: emisiuni de divertisment, jocuri i concursuri, talk-showuri cu unul
sau mai muli participani, emisiuni pentru copii.
5) emisiunile de tiri, de actualiti.
6) desene animate.
Toate aceste emisiuni utilizeaz ca element esenial camerele de luat vederi, iluminatul
artificial, editarea i prelucrarea complex a imaginii. Utilizarea imaginii impune trei categorii
de noiuni importante:
1) convenii. Acestea trebuie respectate, productorii i regizorii trebuie s i le nsueasc.
2) reguli. Acestea trebuie privite ca un liant i pot fi nclcate numai n cazuri excepionale,
pentru a realiza unele efecte surpriz, comice sau bizare.
3) Sugestii i sfaturi. Acestea sunt reguli empirice, dar utile.

30
Regulile, sugestiile i sfaturile guverneaz 7 activiti specifice de televiziune: montajul,
manevrarea obiectivului, compoziia cadrului, manevrarea camerei, generalitai, echipament i
nregistrarea.

Sisteme de codare a semnalului de imagine

Camera de televiziune livreaz de regul semnalele componente R G B: R-rosu, G-verde,

B-albastru. Primul sistem color de televiziune care a aprut este NTSC. Caracteristica sa
tehnic de baz este modulaia de amplitudine n cuadratur. Exist un standard american, dar
i unul european pentru NTSC. Istoria televiziunii n culori ncepe cu patentul lui F. Gray din
1929, publicat n 1930. Sistemul NTSC a format baza sistemelor de televiziune n culori
aprute ulterior. El a fost adoptat ulterior i in Japonia, unde emisiunile n culori au nceput n
anul 1960. Cercetarile au evoluat i W. Bruch de la firma Telefunken din Germania a elaborat
sistemul n culori PAL ( Phase Alternation Line), care este o variant mbunatit a
sistemului NTSC. Cercetarile lui Henri de France din Frana au dezvoltat un sistem nou,
structurat diferit de sistemul NTSC, cunoscut sub denumirea de SECAM (Systeme
electronique couleur avec memoire). n acest fel, Europa s-a mprit n dou din punct de
vedere al sistemelor de televiziune n culori adoptate: n 1967 au nceput emisiunile n culori,
n Germania si Anglia, n sistem PAL, iar Frana i URSS au adoptat sistemul SECAM.
Trecnd la televiziunea n culori, Anglia i Frana au trecut la norma de televiziune de 625 de
linii i 25 de cadre pe secund (50 de cmpuri pe secund). A doua norm de televiziune este
de 525 de linii i 30 de cadre pe secund. Pe lng cele doua norme de televiziune mai exist
trei sisteme diferite de televiziune n culori: NTSC, PAL, SECAM. Aceast diversitate a
ngrdit n timp schimburile internaionale. n prezent, situaia s-a imbunit considerabil
datorit televiziunii digitale. n anul 1982 s-a adoptat pe plan mondial un standard unic de
televiziune digital. n felul acesta, echipamentele fabricate de diveri productori pot fi
interconectate fr probleme. Televiziunea digital a permis utilizarea sistemelor universale
de calcul pentru prelucrarea imaginilor i pentru obinerea unei caliti excelente din punct de
vedere tehnic a programelor de televiziune. Editarea nonlinear a nlocuit n mare parte
editarea linear cu echipamente aalogice.

Transmiterea semnalului de televiziune

Repartizarea n frecven a canalelor de transmisie a semnalelor de televiziune depinde de

standardul de televiziune adoptat de fiecare tar. Canalele sunt reunite n cinci benzi, iar
acestea sunt situate n dou domenii de frecven: domeniul de foarte inalta frecventa (FIF) si
domeniul de ultra-inalta frecventa (UIF):
FIF Banda I 48,5-66 Mhz (canalele 1, 2),
Banda II 76-100MHz (canalele 3-5),
Banda III 174-230 Mhz (canalele 6-12),
UIF Banda IV 470-600 Mhz (canalele 21-37),
Banda V 606-790 Mhz (canalele 38-69).
Canalele 1 i 2 ocup spaiul de frecven ntre 48,5-56,5 Mhz i, respectiv, 58-66 Mhz.

Transportul semnalului de televiziune

Transmisia semnalului de televiziune se poate face prin radiorelee, prin satelit sau prin
cablu. n unele cazuri, transportul semnalului de televiziune se face prin dou modaliti, n

31
funcie de caracteristicile zonei care trebuie acoperite.Vom explica, pe scurt, specificul
fiecrei metode de transport a semnalului de televiziune.

Transmisia prin radiorelee

Transmisia prin radiorelee se folosete la transportul semnalului de televiziune de la o staie

de televiziune mobil la centrul de televiziune, pe distana de cteva zeci de kilometri sau de
la centrul de televiziune la emitoarele TV rspndite pe un teritoriu de sute i mii de
kilometri. Prin amplasarea radioreleelor la distana vizibilitii directe se obine un lan de
radiorelee (fig. 1 i 2). Releele terestre sunt astfel amplasate astfel nct s permit releeelor
s se vad unul pe cellalt.

Fig. 1 Componena sistemului de radiorelee

Fig. 2 Amplasarea translatorului n zonele de recepie obturate

32
Transmisia prin satelit

Micarea satelitului n jurul Pamntului se supune legilor lui Kepler. Un satelit poate fi
plasat pe o orbit circular ecuatorial sau pe o orbit eliptic ecuatorial. Un satelit care
evolueaz n jurul Pmntului pe o orbit circular ecuatorial poate fi astfel plasat nct s
aib aceeai direcie de rotaie i aceeai perioad de revoluie cu ale Pmntului. n acest caz
satelitul se va roti sincron cu Pmntul. Un asemenea satelit se numete geostaionar. Plasnd
pe o orbit la 120 de grade trei satelii geostaionari, se poate acoperi toat suprafaa
Pmntului, cu excepia regiunilor polare. Pentru un observator de pe Pmnt, satelitul va
aprea permanent fixat n acelai punct sau altfel spus, satelitul va vedea permanent aceeai
zon a Pmntului (fig. 3 i 4). Orbita ecuatorial este o orbit nalt, aprox. 39.000 de km
altitudine.

Fig. 3 Evoluia circular ecuatorilal Fig. 4 Transmisia prin satelit

a unui satelit geostaionar

Transmisia semnalului tv prin cablu

n sistemul de transmisie prin cablu se poate folosi:

a) cablu coaxial de impedanta 75 ohmi,
b) fibr optic.
Cablul coaxial tinde sa fie nlocuit de fibra optic. Cablul optic este un fir de sticla foarte
subtire (zeci de micrometri), de compozitie special, prin interiorul cruia se propag o und
luminoas modulat. Radiaia produs la emisie este detectat la recepie cu ajutorul unor
semiconductoare de dimensiuni comparabile cu cele ale fibrei de sticl. Fibrele de sticl
lucreaz ca ghiduri de unde optice i pot fi nmnuncheate pentru a forma un cablu optic,
subire i flexibil. O fibr de sticl const dintr-un miez nconjurat de un nveli cu indice de
refracie mai mare dect al miezului. Simplificand, se poate spune ca conducia luminii prin
miez este rezultatul reflexiei totale interne la suprafaa de separaie dintre miez si nveli.
Pentru descrierea corect se utilizeaz teoria propagrii undelor electromagnetice, care arat
c sunt posibile numai anumite moduri de propagare. In fibrele de diametru mare, numarul de
moduri este relativ ridicat (fibre multimod). n fibrele cu diametru mic (compatibile cu
lungimea de und a radiaiei), se obine un singur mod (fibre unimod). Banda de frecven a
fibrelor multimod este de aproximativ 600 Mhz, iar a fibrelor unimod este de 2500 Mhz.
Calitatea fibrei optice este determinat i de atenuarea radiaiei n fibr. Se asigur deja
atenuri de 3-5 dB/km cu fibrele multimod si de 0,5-0,8 dB/km n fibrele unimod. Pe liniile
lungi de transmisie se folosesc amplificatoare pentru compensarea pierderilor de radiaie. ntr-

33
un sistem de transmisie prin fibre optice, semnalul TV este transformat intr-un semnal
luminos care se transmite prin fibra optic, iar la captul fibrei optice semnalul luminos este
transformat n semnal TV. Deci, la un capt avem sursa de radiaie optic, iar la celalalt
fotodetectorul. Ca sursa de radiaie optic se folosesc: dioda cu laser cu arseniura de galiu (Ga
As), dioda electroluminescent i dioda superluminescent, care emit radiaii n domeniul
infrarosu apropiat (0,8-0,9 m). Pentru detecia fasciculului de radiaie emis, se utilizeaz de
obicei fotocelule, fototranzistoare, fotodiode. Fibrele optice au o serie de avantaje:
sunt rezistente la temperaturi mari (1000 de grade C);
sunt imune la perturbaiile de natur electromagnetic;
nu apar diafotii (inducia semnalelor de pe o fibr optic pe alt fibr optic, ale aceluiai
cablu);
raport semnal/zgomot ridicat;
lrgime de band considerabil.
n transmisia prin cablu optic, intensitatea purttoarei optice de frecven unghiular
omega i amplitudine A este modulat cu semnalul modulator M(t), care la randul lui poate fi
modulat n amplitudine, n frecven sau n faza-modulaia analogic. n modulaia analogic
n impulsuri, semnalul analogic acioneaz asupra parametrilor unui ir de impulsuri,
obinndu-se:
modulaia de impulsuri n amplitudine (MIA);
modulaia de impulsuri n frecven (MIF);
modulatia de impulsuri n durat (MID).
n modulaia digital se folosete, de obicei, modulaia impulsurilor n cod (MIC) i modulaia
difereniat a impulsurilor n cod (MDIC).

Spectrul audio

n conformitate cu acordurile internaionale, spectrul radio este mprit n 8 benzi de

frecven. Fiecare band este alocat pentru servicii specifice. Prin decizia Uniunii
internaionale de telecomunicaii din care fac parte peste 130 de ri, fiecare ar a primit o
poriune din spectru. Alocarea n interiorul fiecrei ri a acestor frecvene este facut de
organizaiile de specialitate. n Romnia, aceasta este Agenia naional pentru
telecomunicaii n colaborare, atunci cnd este cazul, cu CNA (Consiliul national al
audiovizualului).

Clasificarea spectrului audio

1) VLF (very low frequancy) - 30 KHz i mai puin. n aceast band nu se poate transmite
vocea. Banda este utilizat n radionavigatia maritim.
2) LF (low frequency) - 30 KHz - 300 KHz. Aceast band este folosit n aeronautic,
radiolocatie, radionavigaie.
3) MF (medium frequency) - 300 KHz - 3000 KHz. Este folosit n radio AM, siguran
public, etc.
4) HF (high frequency) 3MHz - 30 MHz. Este o band utilizat pentru comunicarea la
distan lung, radio amatori, fax, etc.
5) VHF (very high frequency) - 30 MHz - 300 MHz. Este folosit n televiziune, radio
ultrascurte, comunicaii prin satelit, radio astronomie, aeronautic, telemetrie spaial.
6) UHF (ultra high frequency)- 300 MHz-3000 MHz. Este o band pentru televiziune, satelit,
cercetare spaial, aviaie, amatori.
7) SHF (super high frequency)- 3GHz-30 GHz. Este folosit pentru satelii, radare, cercetare
spaial, radio navigatie, chiar i amatori.

34
8) EHF (extreme high frequency)- 30GHz-300 GHz. Este utilizat n cercetarea spaial,
pentru radio astronomie, radionavigaie.

Benzi de frecven utilizate de televiziune

Banda VHF
Televiziunea ocup un canal mult mai larg dect ocup un canal de radio. Fiecare canal de
televiziune ocup 6 MHz, din care transmiterea imaginii este de aproximativ 4 Mhz si o
portiune din ceea ce a mai rmas revine sunetului.

Banda UHF
Televiziunile care opereaz n aceast band lucreaz cu frecvene mult mai mari, ceea ce
permite canalelor de televiziune sa fie mult mai apropiate. In schimb, emisia in banda UHF
necesit puteri mai mari. Distana la care bate un post TV care emite n UHF este mai mic
dect distana la care bate un post TV cu aceeai putere, dar care emite n VHF.

Televiziunea de nalt definiie (HDTV)

Televiziunea de nalt definiie (high definition television) a fost dezvoltat pentru prima
dat n Japonia de compania Sony i devenit operaional la sfritul anilor 80. Sistemul
utilizeaz 1125 de linii. Aceasta tehnologie, datorit naltei definiii, tinde s nlocuiasc
filmul de 35 mm. n prezent, producia de clipuri publicitare este mai ieftin cu acest sistem
care permite montajul non-liniar. HDTV a nceput prin a fi o variant de suport a imaginii
pentru industria cinematografic i a devenit o alternativ la televiziunea tradiional. La
nivelul anului 2006,
Televiziunea de nalt definiie poate fi considerat o revoluie n televiziune,
asemntoare cu apariia televiziunii n culori. Aceast revoluie nu ar fi fost posibil fr
dezvoltarea tehnologiei digitale. Cea mai important problem cu care se confrunt HDTV
este aceeai problem cu care s-a confruntat televiziunea public n anul apariiei sale, 1954.
n lume exist aproximativ 600 de milioane de televizoare, iar 85% dintre acestea sunt
televizoare color. Tehnicienii trebuie s rezolve acum o problem de compatibilitate ntre
HDTV i vechile televizoare, pn cnd noile televizoare le vor nlocui pe cele vechi sau se va
realiza emisia simultan n ambele standarde. Un exemplu interesant de emisie simultan ni-l
ofer profesorul Kelin J. Kuhn. BBC a nceput s emit n alb/negru, n regim comercial, n
anul 1937, cu un standard de 405 linii. n anul 1967, a fost introdus n Marea Britanie
standardul PAL, cu 625 de linii. Sistemele alb/negru i color au fost emise mpreun pn n
anul 1986, cnd foarte puine televizoare alb/negru cu 405 linii mai ereau n funciune. Atunci
Parlamentul a decis sistarea emisiei n variant alb/negru cu 405 linii. Televiziunea de nalt
definiie, cunoscut sub acronimul HDTV, ofer o calitate sporit a imaginii i a sunetului i
permite interconectarea cu computerul, astfel nct, ntr-un viitor nu foarte ndeprtat, pe baza
unui abonament, vom putea alege s urmrim acas, la computer, un film, o emisiune de
televiziune, fr s ateptm ora de emisie a programului pe care vrem s-l urmrim.
Prezentm cteva din avantajele televiziunii n culori:
-nalt definiie a imaginii (o claritate excepional, similar cu cea a filmului color).
-dimensiuni mari a ecranului.
-calitate mult mai bun a culorilor.
-permite utilizarea mai multor canale digitale de sunet.
Imaginea furnizat de televiziunea n culori are o rezoluie de 6 ori mai mare dect
televiziunea actual i va avea 60 de fotograme (frames) pe secund. Micare pe ecran va fi
vzut lin, iar imaginea va fi destul de clar ca s permit aezerea aproape de ecranele care

35
vor fi foarte mari n comparaie cu ecranele tubului cinescop. Dimensiunile ecranului
televizorului care va utilizat de televiziunea de nalt definie se afl ntr-un raport de 16:9
(orizontal/vertical), ceea ce va accentua apropierea de ecranul de cinematograf i va ntri
telespectatorului senzaia de real.
Cum va fi distribuit semnalul televiziunii de nalt definiie? Terestru, prin relee, prin
satelit sau prin cablu? n prezent, aceast problem a divizat susintorii HDTV n dou
categorii: cei care doresc transmiterea semnalului terestru, prin relee i cei care prefer
celelalte dou soluii, satelit i cablu. Ambele soluii sunt posibile din punct de vedere tehnic
i n condiii economice similare. Decizia nu va fi neaprat tehnic, ci politic i economic
pentru c diverse companii din Japonia i SUA sunt avansate, fiecare pentru soluii diferite. n
prezent, 2006, singura ar care emite n HDTV n regim comercial este Japonia, unde au fost
vndute aproximativ 3.000 de televizoare HDTV i 100.000 de convertoare.

Sisteme de nregistrare video

Imaginea video poate fi nregistrat n dou feluri: analogic i digital. Dezvoltarea

tehnologiilor digitale a dus la dispariia treptat a nregistrrilor analogice, inclusiv a
formatului profesional analogic beta care a dominat piaa echipamentelor profesionale de
televiziune, de la sfritul anilor 80 pn n primii ani ai noului mileniu.

Formate de nregistrare analogic a semnalului video

1) VHS (Video Home System);

2) S-VHS;
3) Beta; sistem profesional cu cea mai mare longevitate pn acum.
4) 8 mm;
5) Hi-8 mm;
6) U-Matic; sistem disprut n rile occidentale la sfritul anilor 80, dar care era nc folosit
n unele televiziuni din America de Sud n primii ani dup 1990 (ex: Peru).
7) SP-U-Matic;
8) V-2000.
Cele opt sisteme de mai sus sunt valabile pentru normele de televiziune: PAL 625 de linii/25
i NTSC 525 linii/30. La sistemul V-2000 nregistrarea ocup 1/2 din limea benzii, astfel
nct pentru utilizarea ambelor jumti, caseta trebuie ntoars. Formatele VHS i S-VHS au
fost introduse pe pia de compania japonez JVC n 1976.
n prezent semnalul video este nregistrat digital n format DVCAM i mai rar n HDTV
(televizine de nalt definiie). Sistemul HDTV este utilizat deocamdat pentru reclamele
comerciale. Nu este rentabil utilizare echipamentelor HDTV pentru produciile curente de
televiziune pentru c n Romnia nu exist emisie n HDTV i toat producia realizat astfel
ar trebui convertit pentru emisie n sistem analogic, deci am reveni la aceeai parametri
calitativi ai imaginii. DVCAM este n prezent cel mai rspndit sistem profesional de
nregistrare n Romnia. Echipamentele beta mai sunt utilizate pn cnd vor fi epuizate
tehnic. ns editarea nregistrrilor se face nonlinear, ceea ce presupune un timp suplimentar
de ncrcare a materialului nregistrat n calculator. Chiar dac nregistrrile se fac n sistem
HDTV (1125 de linii), telespectatorii nu beneficiaz de calitatea acestui sistem, ntruct
difuzarea, n Romnia, se face nc analogic.

Prezentm n continuare un tabel comparativ cu performanele sistemelor de nregistrare a

semnalului video:

36
 Avantaje Dezavantaje Concluzii generale

Sistem analog de Mai ieftin dect sistemul Generaie de echipamente Este o tehnologie pe cale
nregistrare a digital epuizat, nu se recomand de dispariie.
imaginilor pentru editate n computer Echipamentele care mai
i pentru format streaming funcioneaz n diverse
pentru internet. televiziuni nu mai sunt
reparate, ci aruncate
dup defectare.
Sistem analog VHS Este cel mai rspndit Nu este un sistem A fost un sistem foarte
sistem de nregistrare convenabil pentru editare, bun pentru filmri n
video. Banda este foarte pentru c la fiecare copie familie, mai ales dac nu
ieftin i poate fi rulat imaginea pierde masiv din exista intenia de editare
timp ndelungat. Cele mai calitate (aprox. 15%). sau de a face copii.
multe camere video
format VHS au disprut
din comer.
(aprox.240 de linii)
VHS C (band de Costuri mai ridicate ale Neconvenabil pentru A fost un sistem foarte
dimensiuni reduse) benzii i durat mai mic editare. Degradare rapid a bun pentru filmri n
de nregistrare, dar benzii video. familie, mai ales dac nu
C=compact aceeai calitate a imaginii exista intenia de editare
ca a sistemului VHS sau de a face copii.
normal.
S VHS (super Standardul de calitate a Stocurile de benzi video u Un sistem bun pentru
VHS) imginii mbuntit fa fost reduse, ceea ce fcea editare, ns numai cu
Sistemul a fost de VHS (aprox.420 de mai dificil gsirea unei cteva copii fcute dup
folosit la nceputul linii) casete S VHS. caseta master.
Banda a fost ieftin, o
anilor 90.
caset putnd avea pn
la 4 ore. Camerele video
au fost clasificate n
categoria
semiprofesionale.
S VHS C sistem S Calitate similar cu cea a Caset mai scump dect La editare secomport
VHS cu caset sistemului normal. sistemul normal i mai mai bine dect sistemul
compact. puin accesibil. Durat S VHS normal.
mai mic de nregistrare
dect sistemul normal S
VHS
Video 8 sistem A utilizat caset Cost relativ ridicat al Rar utilizat pentru
rspndit dup 1990 compact, de format casetei. editare. Editarea se fcea
redus. transpunnd
nregistrarea n alt
format care se putea
edita uor.
Hi 8, mbuntire a Calitate a imaginii mai Cost relativ ridicat al Editarea se fcea rar n
versiunii Video 8 bun dect la sistemul benzii. Durata redus a sistemul Hi 8. De cele
Video 8. Rezoluie mai casetei. Convenabil mai multe ori materialul
mare dect la sistemul pentru editare, permind filmat se copia n
Video 8. Caset de format doar cteva copii dup sistemul beta pentru a
compact. Sunet digital. caseta master. putea fi editat.

37
Sistem analog de Mai ieftin dect sistemul Generaie de echipamente Este o tehnologie pe cale
nregistrare a digital epuizat, nu se recomand de dispariie.
imaginilor pentru editate n computer Echipamentele care mai
i pentru format streaming funcioneaz n diverse
pentru internet. televiziuni nu mai sunt
reparate, ci aruncate
dup defectare.
Sistem analog VHS Este cel mai rspndit Nu este un sistem A fost un sistem foarte
sistem de nregistrare convenabil pentru editare, bun pentru filmri n
video. Banda este foarte pentru c la fiecare copie familie, mai ales dac nu
ieftin i poate fi rulat imaginea pierde masiv din exista intenia de editare
timp ndelungat. Cele mai calitate (aprox. 15%). sau de a face copii.
multe camere video
format VHS au disprut
din comer.
(aprox.240 de linii)
VHS C (band de Costuri mai ridicate ale Neconvenabil pentru A fost un sistem foarte
dimensiuni reduse) benzii i durat mai mic editare. Degradare rapid a bun pentru filmri n
de nregistrare, dar benzii video. familie, mai ales dac nu
C=compact aceeai calitate a imaginii exista intenia de editare
ca a sistemului VHS sau de a face copii.
normal.
S VHS (super Standardul de calitate a Stocurile de benzi video u Un sistem bun pentru
VHS) imginii mbuntit fa fost reduse, ceea ce fcea editare, ns numai cu
Sistemul a fost de VHS (aprox.420 de mai dificil gsirea unei cteva copii fcute dup
folosit la nceputul linii) casete S VHS. caseta master.
Banda a fost ieftin, o
anilor 90.
caset putnd avea pn
la 4 ore. Camerele video
au fost clasificate n
categoria
semiprofesionale.
S VHS C sistem S Calitate similar cu cea a Caset mai scump dect La editare secomport
VHS cu caset sistemului normal. sistemul normal i mai mai bine dect sistemul
compact. puin accesibil. Durat S VHS normal.
mai mic de nregistrare
dect sistemul normal S
VHS
Video 8 sistem A utilizat caset Cost relativ ridicat al Rar utilizat pentru
rspndit dup 1990 compact, de format casetei. editare. Editarea se fcea
redus. transpunnd
nregistrarea n alt
format care se putea
edita uor.
Hi 8, mbuntire a Calitate a imaginii mai Cost relativ ridicat al Editarea se fcea rar n
versiunii Video 8 bun dect la sistemul benzii. Durata redus a sistemul Hi 8. De cele
Video 8. Rezoluie mai casetei. Convenabil mai multe ori materialul
mare dect la sistemul pentru editare, permind filmat se copia n
Video 8. Caset de format doar cteva copii dup sistemul beta pentru a
compact. Sunet digital. caseta master. putea fi editat.

Tabel comparativ cu sistemele de nregistrare video analogice

Apariia tehnologiei digitale a dus la dispariia treptat a sistemelor video analogice de
nregistrare i la dominaia sistemelor digitale. n prezent, cel mai rspndit sistem digital de
nregistrare este sistemul DVCAM sau miniDVCAM (formatul casetei este compatibil att cu
camerele video comerciale, ct i cele profesionale). ns tehnologia este deja foarte avansat

38
pentru a putea nlocui casetele cu hard-uri mobile. Avantajul fudamental al unui hard mobil
este acela c nu mai este nevoie de timpul intermediar de ncrcare n hardul sistemului de
nregistrare a materialului filmat, care se face n timp real. De exemplu, dac pentru un
documentar s-au filmat trei ore, trebuie ateptat tot att pentru ncrcare n sistemul de editare.

Gramatica de televiziune i film

Televiziunea i filmul utilizeaz n comun anumite convenii denumite generic gramatica

audiovizualului. Conveniile nu sunt reguli. Practicienii, mai ales editorii de imagine, uneori,
ncalc cu bun tiin aceste convenii, pentru a sublinia un aspect sau altul din materialul pe
care-l editeaz.

Elemente de baz ale gramaticii de televiziune

1. Cadrul cinematografic sau de televiziune se refer la cmpul vizual al camerei de luat

vederi. Ceea ce se poate vedea la un moment dat prin obiectivul camerei i poate fi nregistrat,
poart denumirea generic de cadru. n jurul acestei denumiri s-a dezvoltat un bogat jargon
profesional: ce se vede n cadru, a intra sau a iei din cadru, etc.
2. Scena. Scena reprezint o unitate dramatic compus dintr-un singur cadru sau din mai
multe cadre. O scen se desfoar, de obicei, ntr-o perioad continu de timp, n acelai loc
i care implic aceleai personaje. Un exemplu clasic care este utilizat la cursurile de
operatorie este secvena care red intrarea sau ieirea dintr-o camer.
3. Secvena. O secven este o unitate dramatic compus din mai multe din mai multe scene,
toate legate ntre ele de momentul narativ sau emoional pe care-l ilustreaz.
4. Genul unui program. Genurile programelor de televiziune includ urmtoarele categorii:
soap opera, sitcomuri (comedii de situaie), filme documentare, jocuri i concursuri, programe
de tiri, filme poliiste, etc.
5. Serie de programe. Seria de programe reprezint o succesiune de programe cu un format
standard.
6. Serial. Serialul este o producie care ilustreaz o poveste cadru (ex: istoria familiei
Gulgemburg; Onedin Line, Dallas, etc.) n care fiecare episod ncepe din locul n care s-a
ncheiat episodul anterior. Programele soap operasunt seriale.
7. Interviurile i declaraiile (talking heads). n filmele documentare sunt utilizate mai multe
interviuri ale unor experi care explic, demonstreaz anumite evenimente, teorii, etc. n
aceste cazuri ntrebrile intervievatorului sunt eliminate la editare.
8. Vox pop. Aceast expresie reprezint forma prescurtat a formulei din limba latin vox
populi, vocea poporului. n cadrul anumitor reportaje sau filme documentare sun incluse
declaraile unor martori oculari, ale unor participani la evenimentul reflectat n program, etc.
Tuturor persoanelor intervievate li se pune aceeai ntrebare, iar rspunsurile sunt editate
ulterior n cascad (unul dup altul). Este o modalitate de a arta care este curentul de opinie
despre o anumit tem aflat pe agenda public. Bineneles c aceste preri nu pot fi
echivalate cu un sondaj de opinie care red tendina majoritar a opiniei publice despre un
anumit subiect. Selecia opiniilor este inevitabil subiectiv i n cele mai multe cazuri
urmrete s susin politica editorial a canalului de televiziune respectiv.
9. Intertextualitate. Intertextualitatea se refer la relaiile ntre diferite elemente ale mediului
n care este difuzat emisiunea cum sunt poziia n gril, i relaiile cu alte tipuri de media. Un
alt aspect privind intertextualitatea se refer la faptul c participanii la un program de
televiziune cunoscui din alte apariii n mass-media pot aduce cu ei imaginea rezultat din

39
celelalte apariii n public. Alt aspect care ine de intertextualitate se refer la publicitatea care
poate ncadra emisiunea respectiv.

ncadraturile

Dac lum ca unitate de referin ecranul de televizor sau de cinema, ncadraturile sau
planurile cinematografice se refer la proporiile n care corpul uman este reprezentat pe
ecran. Din aceast perspectiv avem urmtoarele ncadraturi:

1. Plan general sau cum este cunoscut n practica romneasc de televiziune, plan ntreg
(Long Shot LS). n acest plan, corpul uman este reprezentat n ntregime i putem s vedem
i o parte din mediul cre-l nconjoar. n unele manuale exist i o variant a acestei
ncadraturi, Extreme Long Shot (XLS), n care corpul uman se vede n ntregime, dar ocup o
suprafa redus a ecranului, n comparaie cu mediul ambiant. n acest caz, este accentuat
backgroundul personajului, mediul, contextul n care se afl persoana filmat. De obicei
planul general se utilizeaz la nceputul unei secvene sau la nceputul reportajului,
documentarului i chiar la nceputul unor filme artistice, pentru a localiza aciunea. Din cauza
faptului c ecranul televizorului are dimensiuni reduse, acest plan este folosit mai ales n
cinematografie dect n televiziune.

2. Plan mediu (Medium Shot MS). n aceast ncadratur personajul ocup pe ecran o
suprafa aproximativ egal cu suprafaa ocupat de mediul n care se afl. ntr-un plan mediu,
corpul uman este reprezentat de la bru pn n cretetul capului. Un personaj filmat n acest
tip de cadru are loc suficient pentru a gesticula, pentru a face micri nu foarte ample. Planul
mediu are o variant, cunoscut sub denumirea de plan mediu apropiat (Medium Close Shot
MCS), n care corpul uman apare de la nivelul pieptului pn n cretetul capului. n practica
de televiziune din Romnia, care are la baz experiena profesional din televiziunea public
TVR s-au ncetenit denumirile de plan mediu I i plan mediu II. Planul mediu este planul
specific dialogului ntre personaje. De exemplu, telenovelele folosesc frecvent aceast
ncadratur, pentru c planul mediu permite ncadrarea la acelai nivel a dou persoane care
discut un anume subiect.

3. Prim planul (Close-Up, CU). Dac avem de filmat o scen n care trebuie s surprindem
faa unui personaj, avem la dispoziie prim-planul, n care corpul uman apare de la nivelul
umerilor n sus. Este cel mai folosit plan n jurnalele de televiziune pentru prezentatori,
ntruct astfel se concentreaz atenia telespectatorilor asupra persoanei care livreaz
publicului. De asemenea, prim-planul permite detaarea personajului de contextul n care se
afl. Prim-planul ne spune n acest moment este mai important personajul dect locul unde se
afl.

4. Gros Planul (Big Close-Up, BCU). n acest ncadratur corpul uman apare de la nivelul
brbiei, pn n cretetul capului, uor tiat. Gros Planul concentrez atenia telespectatorilor
asupra tririlor personajului, asupra emoiilor acestuia. Gros planul ne arat bucuria, tristeea,
ntruct faa uman ocup aproape tot ecranul i putem vedea n detaliu reaciile personajului.
Este un plan specific filmelor artistice i documentarelor, n care se urmresc reaciile
oamenilor n diverse situaii. Gros planul este folosit uneori i n cadrul intervurilor, pentru a
ntri tensiunea dialogului i a pentru sugera telespectaorilor vinovia intervievatului sau dac
acesta minte. Atunci cnd avem interviuri cu persoane publice, gros planul este foarte rar
folosit, fiind preferate planul mediu i prim planul, care sugereaz o anumit distan ntre
intervievat i intervevator. Aceast preferin se bazeaz i pe faptul c n cultura occidental,

40
spaiul din jurul unei persoane, pn la 60 de centimetri, este considerat spaiu privat, iar gros
planul ar fi considerat agresiv, ca o invadare a spaiului privat sau o apropiere interpersonal
neaccceptabil profesional ntre intervievat i intervievator.

5. Planul detaliu (Extreme Close-Up, XCU). Planul detaliu conine doar pri ale corpului
uman, de exemplu doar ochii sau doar o mn. Planul detaliu este de obicei un plan de trecere,
de la o secven la alta, de la un unghi de filmare la altul sau evit ceea ce editorii de imagine
denumesc sritura peste axa de filmare sau pe scurt sritura peste ax. Planul detaliu este
deosebit de expresiv, putnd oferi telespectatorilor informaii interesante despre subiectul
filmat. De exemplu, mna unui ran, ars de soare, ncletat pe mnerul unei coase sau
detalii ale sarcofagului faraonului Tutankhamon pot induce publicului o anumit emoie,
absolut necesar pentru orice producie audiovizual. Un plan detaliu cu nite ochi tulburtori
ai unei fete afgane, publicat de revista The Times, cu ocazia luptelor ntre mujahedini i
trupele sovietice de ocupaie, n anii 80, a generat o adevrat poveste. Zece ani mai trziu, o
echip care lucra pentru canalul de televiziune National Geografic a nceput cutarea fetei
afgane, pornind de la acea fotografie, un plan detaliu cu ochii. Dup mai multe luni de cutri
i verificri antropometrice, fata a fost gsit. Povestea s-a finalizat cu un documentar de
succes, difuzat de National Geografic.

6. Planul american sau planul internaional. La ncadraturile clasice care pot fi gsite n orice
manual de specialitate, se adaug un cadru particular, corpul uman vzut de deasupra
genunchilor i pn n cretetul capului. Aceast ncadratur intermediar, ntre planul general
i planul mediu, este utilizat frecvent n televiziune de reporterii care realizeaz transmisii
directe pentru c pe ecran, lng silueta reporterului, este suficient spaiu pentru a ncadra
cldirea de unde se face trasnmisia sau se poate vedea un element smnificativ de la faa
locului. De exemplu, la Paris, corespondenii strini realizeaz corespondenele normale de pe
Esplanad, pentru c n fundal se vede foarte bine turnul Eiffel, care, fiind la o distan
sufucient de mare, poate fi plasat n cadru, la dreapta sau la stnga reporterului.

Dac nu ne mai raportm la corpul uman, la ncadraturile prezentate pn acum se mai adaug
urmtoarele :

7. Plan ansamblu. Este planul cel mai cuprinztor ca informaie, dar este puin utilizat n
televiziune pentru c obiectele cuprinse n cadru se disting greu. Este un plan utilizat n
special n cinematografie. De exemplu, dac filmm un accident pentru un jurnal de tiri,
planul ansamblu ne va ajuta s localizm accidentul, ntr-o curb, n pant, etc.

8. Planul general. Acest plan este mai restrns ca cuprindere dect planul ansamblu i
cuprinde de obicei nucleul dur al informaiei vizuale. Dac rmnem la acelai exemplu cu
accidentul, planul general va arta felul n care s-au ciocnit mainile, dar nu ne va permite s
localizm accidentul, ceea ce se va face cu planul ansamblu.

Unghiurile de filmare

Unghiurile de filmare se refer la direcia i nlimea de la camerele de luat vederi

filmeaz.
1. Unghiul normal de filmare. Convenia de de televiziune din acest capitol specific faptul c
programele nonficiune, cum sunt jurnalele de tiri, interviurile curente, documentarele
tiinifice, talk-show-urile sunt filmate la nivelul ochilor. Aceast poziie a camerei video este
cunoscut sub denumirea de unghi normal de filmare.

41
2. Filmarea n plonjee. Atunci cnd camera video se afl deasupra personajului, acest mod
de filmare transmite telespectatorilor o anume superioritate asupra persoanei filmate sau
sugereaz o anumit detaare de aceasta. Personajul filmat n plonjee este minimalizat, strivit
prin acest mod de filmare.

3. Filmarea n contre-plonjee. n aceast situaie, camera video se afl sub nivelul ochilor
personajului, ceea ce i confer acestuia o importan mult mai mare dect are n realitate, i
confer o anumit mreie, o anumit prestan. De obicei, n filmele artistice cu subiect
istoric personajele pricipale sunt filmate frecvent n contre-plonjee. O poziie favorit este
poziia clare, camera video aflndu-se pe sol. i n filmele de aciune, cu personaje
eroice, filmarea n contre-plonje este adesea folosit. Este cazul seriei Rambo, n care
eroul principal este filmat frecvent n contre-plonjee. Filmarea n contre-plonjee mai are rolul
de a estompa diferena de nlime ntre actori, n cazul n care avem, de exemplu, brbai
actori mai scunzi dect femei actori (Tom Cruise este de asemenea un exemplu).

Micrile camerei de luat vederi

Cele mai multe filmri se fac cu camera de luat vederi la punct fix. coala american de
jurnalism pune un mare accent pe cadrele fixe. n jurnalele CNN ntlnim foarte rar cadre
luate prin micarea camerei video.

1. Panoramarea. n acest caz camera video este la punct fix i se rotete n jurul unei axe,
pstrnd aceeai ncadratur. Putem avea panoramare pe orizontal, de la stnga la dreapta i
invers i panoramare pe vertical, de jos n sus i de sus n jos. Panoramarea permite
operatorului s descrie o aciune sau un anumit cmp n care se petrece o activitate important
pentru aciunea n curs. n transmisiile sportive panoramarea este frecvent utilizat pentru a
descrie traseul unui balon de fotbal, traseul unei maini aflat n curs. Cu ajutorul
panoramrii pe vertical putem descrie o cldire, care nu ncape n cmpul camerei de luat
vederi. De exemplu, fiecare episod din serialul Dallas ncepea cu o panoramare de jos n sus a
cldirii Ewning Oil. Viteza cu care se realizeaz panoramarea este variabil. Dac viteza este
prea mare i camera video se focalizeaz automat, pe durata panoramrii vom avea o uoar
defocalizare care se manifest ca perdea ceoas, imaginea devenind neclar. Pentru ca
imaginea s se pstreze clar pe toat durata panoramrii, viteza de panoramare trebuie
corelat cu posibilitile camerei de a se autoregla, n cazul n afar de cazul n care
panoramarea est combinat cu reglarea manual a focalizrii (sharp focus).

2. Travellingul. Travellingul se realizeaz prin deplasarea camerei video, de-a lungul axei de
filmare sau perpendicular pe axa de filmare, pstrnd aceeai ncadratur. Micarea de
travelling este utilizat pentru a urmri aciunea unui personaj, n cazul prezentrilor n studio
n care prezentatorul se deplaseaz, pentru a crea o dinamic mai mare prezenei sale n faa
camerei de luat vederi. Aceast micare este specific cinematografiei, iar n televiziune o
ntlnim mai des n emisiunile de divertisment. De exemplu, emisiunea Clinescu show,
coninea o secven cu un travelling utilizat pentru a descrie momentele de aplauze ale
publicului participant la emisiune. Travellingul este o micare mai greu de realizat, ntruct
camera video este fixat pe un crucior care se deplaseaz pe ine. n jurnalele de tiri
realizate pe film, nainte de apariia televiziunii, care puteau fi urmrite n slile de cinema,
micarea de travelling a fost introdus de regizoarea german Lennie Riefenstahl. Aceasta a
realizat diverse cadre prin panoramare cu ocazia filmrilor marilor demonstraii naziste,

42
nclnd operatorul cu patine cu rotile i deplasndu-l lent, de-a lungul terenului unde erau
organizate manifestrile.
3. Transfocarea sau zoom (micare optic). Transfocarea are dou variante: transfocarea
nainte (zom in) i transfocarea napoi (zoom out). Transfocarea nu est o micare propriu
zis a camerei video. Este o micare a lentilelor care prin deplasarea una fa de cealalt
schimb focalizarea. Atunci cnd realizm o transfocare napoi, subiectul poate fi iniial
ncadrat la prim-plan, iar la terminarea micrii s fie ncadrat la plan general. Aceast
transfocare pune n eviden mediul n care se afl personajul filmat, ne arat cu cine vorbete
sau ce se ntmpl n apropierea sa. Atunci cnd realizm o transfocare nainte, dintr-un
anumit ansamblu, reprezentat de cadrul iniial, punem n eviden un anumit detaliu, care se
va regsi n cadrul obinut la sfritul micrii. Transfocarea rapid nainte sau napoi este de
asemenea utilizat n cazul spectacolelor de divertisment. Uneori transfocarea rapid este
utilizat pentru crearea unei dinamici a emisiunii, ns utilizat excesiv, transfocarea devine
un procedeu artificial care ascunde n esen incompetena realizatorilor care nu reuesc s
fac emisiunea interesant prin coninut.
4. n unele manuale, la capitolul micri optice este inclus i schimbarea de sharf (sharf
nseamn claritatea imaginii). Micarea de sharf se refer la schimbarea claritii imaginii de
pe un obiect sau o persoan aflat n cadru pe un obiect sau o persoan aflat n acelai cadru,
dar n alt plan, de obicei n plan mai ndeprtat dect obiectul iniial.
n studio, camera video se poate deplasa pe un dispozitiv numit dolly, care este,
simplificnd lucrurile, o plac triunghiular cu trei roi. Aceasta poate rula uor, apropiind sau
deprtnd camera video de subiectul filmat. Apropierea camerei video de subiectul filmat,
creeaz telespectatorului o relaie ai apropiat cu personajul n cauz. Departarea camerei de
vorbitor are efect invers, induce o distan emoional a publicului de vorbitor i
deconcentraz atenia publicului. Viteza de deplasare cu ajutorul dispozitivului numit dolly
influeneaz i ea percepia telespectatorilor. O micare rapid, n special nainte este
incitant, readucnd atenia publicului asupra emisiunii. Deplasarea rapid napoi relaxeaz
interesul publicului. Micrile camerei de luat vederi fac partedin reeta ascuns a oricrei
emisiuni, deoarece, utilizate cu inteligen, pot contribui la meninerea interesului publicului
la cote ct mai nalte, interes care se transform n cote de audien i n final n bani din
publicitate.
Camera video se mai poate deplasa cu ajutorul unui dispozitiv numit steady cam, purtat de
operator. Dispozitivul asigur camerei video o bun stabilitate n cazul deplasrii operatorului
pe scen, permind ncadraturi de mare efect: prim planuri cu cntreii, detaliile unei mini
care manevreaz cu dexteritate o ghitar, etc). Toate concertele n aer liber, de muzic pop,
rock, festivalurile de muzic uoar (este i cazul festivalului Cerbul de Aur de la Braov)
utilizeaz astfel de dispozitive pentru deplasarea camerei de luat vederi.
Camera video mai poate fi deplasat i cu ajutorul unei macarale. Operatorul poate fi pe
macara sau nu, n funcie de amploarea micrii. Atunci cnd operatorul nu se afl pe macara,
ci doar camera video, dispozitivul este cunoscut n jargonul profesional sub denumirea de
cap cald.

Acestea sunt micrile de baz ale camerei de luat vederi. Desigur c atunci cnd
desfurarea unei aciuni ntr-o oper de ficiune sau nonficiune necesit micri mai
complexe, realizatorii pot opta pentru micri combinate. Combinaiile ntre panoamare i
transfocare sunt utilizate frecvent n transmisiile sportive, mai ales la cursele auto.
Transmisiile unor spectacole de divertisment utilizeaz frecvent micri combinate ale
camerei video.

43
Tehnici de editare

Tehnicile de editare sunt utilizate pentru emisiunile care nu sunt difuzate prin transmisii
directe. n cazul acestora, editarea este realizat n timp real, de regizorul de emisie asistat de
productor, realizator, regizor artistic, regizor muzical.
Aezarea cadrelor unul lng altul, n succesiunea stabilit, se poate face n urrmtoarele
moduri.

1. Tietura simpl (cut). n cazul editrii, schimbarea cadrului se face pentru a schimba cursul
aciunii sau a trece de la un loc de desfuare a aciunii la altul. n televiziune, ritmul de
succesiune a tieturilor variaz de la 2 4 secunde n cazul reportajelor de tiri, la 7 8
secunde n cazul filmelor artistice i documentare. Tietura pentru schimbarea cadrului se mai
realizeaz pentru schimbarea scenei, pentru a comprima timpul aciunii, pentru a schimba
punctul de vedere al abordrii subiectului sau pentru a deschide o perspectiv sau o idee nou
asupra temei sau aciunii. ntotdeauna exist o motivaie pentru a realiza o tietur i cei care
sunt n situaia de a edita un material nregistrat trebuie s-i motiveze decizia ori de cte ori
fac o tietur sau alta. n general, n televiziune nu se face nici o manevr fr o explicaie,
chiar dac explicaia respectiv nu este evident pentru toate persoanele implicate n
realizarea materialului sau pentru telespectatori. Tranziiile mai puin abrupte de la un cadru la
altul se realizeaz prin fade (negru), dissolve sau orice tip de efect: pagin, linie care parcurge
ecranul tergnd cadrul existent i trgnd noul cadru care ocup ecranul pe msur ce
cadrul anterior este ters. n literatura de specialitate este cunonscut sub efectul de wipe.
Aceste efecte, mai mult sau mai puin complexe, att n cazul editrii lineare ct i n cazul
editri nonlineare sunt cuprinse n meniul mesei de editare sau a softului cu ajutorul cruia se
realizeaz editarea.

2. Tietura de legtur sau de trecere (matched cut). Tietura de trecere permite o trecere lin
de la un cadru la altul i se realizeaz frecvent n urmtoarele situaii:
cnd se asigur continuitatea micrii; de exemplu avem n imagine o persoan care se
ridic de la mas. Primul cadru poate fi cu persoana care ncepe micarea de a se
ridica, n cadrul urmtor acelai personaj este deja n picioare i se ndreapt ctre u.
Acest gen de tietur asigur comprimarea timpului unei micri previzibile i fr
surprize.
cnd se asigur completarea aciunii sau cnd se realizeaz o secven. De exemplu
avem cazul clasic pentru studenii de la operatorie, al unui personaj care intr ntr-o
ncpere. n primul cadru avem personajul care intr n ncpere, cu mna pe clan i
ua parial deschis. n cadrul urmtor personajul este intrat deja n ncpere, nchiznd
ua, ua fiind filmat ntredeschis. Datorit faptului c telespectatorii sunt preocupai
s urmreasc cursul aciunii, nu sesizeaz ntreruperea micrii la trecerea de la un
cadru la altul i succesiunea cadrelor apare ct se poate de natural.
cnd avem n cadru o activitate care face parte din aceeai aciune i nu obligm
telespectatorii s-i modifice nivelul ateniei. De exemplu avem filmat n cadru un
personaj de circ care se machiaz sau se mbrac cu costumul specific pentru a intra n
aren. Tot ce se ntmpl la acest nivel, pentru telespectatori, nu necesit schimbarea
centrului ateniei.
cnd se schimb ncadratura personajului filmat. De exemplu avem un personaj filmat
ntr-un plan general i este nevoie s apropiem ncadratura, s trecem la plan mediu.
Putem trece de la plan general la plan mediu, respectnd continuitatea micrii. Pentru
a nu crea disconfort telespectatorilor, se recomand s nu se sar mai mult de dou
ncadraturi. Putem trece de la plan general la plan mediu, dar nu trecem de la plan

44
 general la prim plan, dect dac este absolut necesar, aa cum vom vedea n
continuare.

3. Tietura sritur. Tietura prin care srim abrupt de la o scen la alta sau de la o ncadratur
la alta se realizeaz ocazional, numai cnd cursul aciunii cere acest lucru sau cnd
realizatorul trebuie s justifice telespectatorilor ceva din cursul acunii. Dac lum un
exemplu clasic dintr-un film de aciune, n primul cadru avem un soldat care alearg pe
cmpul de lupt, filmat n plan general. n fundal se aud zgomote de arme automate. Soldatul
cade, n urmtorul cadru putem avea filmat chiar un plan detaliu, o pat mare de snge care se
extinde rapid pe bust. De obicei o astfel de tietur-sritur se realizeaz la nceputul sau la
sfritul unei aciuni.

4. Tietura explicativ sau pentru motivare. Tietura explicativ este realizat atunci cnd
cursul aciunii cere explicarea unui aspect mai puin vizibil. Tietura de motivare este frecvent
utilizat n dialoguri, atunci cnd se schimb vorbitorii. Tietura explicativ este strns legat
de aciune, de micare.

5. Tietura repetat. Tietura repetat este efectuat atunci cnd realizatorul dorete s
ocheze telespectatorii, s creeze surprize sau s ntreasc un anumit aspect. Menionm c
un montaj cu tieturi repetate poate fi nlocuit cu un montaj mai simplu, cu cadre cu durata
mai mare, dar efectul asupa telespectatorilor nu mai este acelai.

6. Tietura pentru ritm. Dintr-o anumit perspectiv, aceast categorie este similar cu tietura
anterioar, deosebirea constnd n durata cadrelor. Tietura repetat se realizeaz de obicei cu
cadre cu acceai durat, pe cnd tietura pentru ritm se realizeaz cu cadre cu durata din ce n
ce mai mic sau din ce n ce mai mare. Efectul asupra telespectatorilor poate fi de creterea
ateniei sau inducerea unei stri de emoie, unei stari de relaxare, lirice. Putem introduce n
aceast categorie, fr s greim i editarea emisiunilor muzicale, a clipurilor muzicale.
Editarea pe muzic se face obligatoriu pe ritmul muzicii, pentru a exista o concordan ntre
schimbarea accentului muzical i schimbarea cadrului. Concordana ntre schimbarea cadrului
i schimbarea accentului muzical este esenial pentru telespectatori. Dac editarea se face n
contratimp cu muzica, telespectatorii vor nregistra un disconfort major n percepia celor
dou mesaje: mesajul vizual i a mesajul audio. Pentru telespectatori, rezultatul va fi pierderea
ateniei sau schimbarea canalului. Atunci cnd ochiul i urechea intr n conflict, ctig
ochiul.

7. Tietura de reacie. Tietura de reacie este tietura care se face pentru a nregistra o
anumit reacie a personajului aflat n cadru, la un eveniment care tocmai s-a petrecut. De
obicei este un cadru scurt, de trecere, ntre dou cadre aparinnd aceluiai subiect. Accest gen
de tietur este folosit curent att n filmele documentare ct i n filmele de ficiune.

8. Tietura insert. n acest caz, tietura se realizeaz pentru a introduce un cadru de trecere,
care ofer un detaliu esenial al aciunii sau care permite urmrirea aciunii dintr-un alt unghi
de filmare sau prezint personajul filmat ntr-o alt ncadratur dect cea n care fusese n
cadrul anterior.

9. Fade, dissolve sau mix. Dac n cazul tieturii, n general, demarcaia ntre cadre este o linie
simpl, care nu este perceput de telespectatori pentru c imaginile se succed cu vitez mare,
n cazul n care ntre cadre avem fade, imaginea apare gradual pe ecran (fade-in) din ecranul
alb sau negru sau dispare gradual (fade-out) n ecranul alb sau negru. Apariia sau dispariia

45
cadrului n ecran negru se folosete rar, fiind utilizat atunci cnd este anunat moartea unei
personaliti n jurnalele de tiri. Pentru majoritatea editorilor de imagine din televiziunile
romneti, fade, dissolve, wipe sunt considerate efecte video. Dac cadrul apare lent pe ecran,
se sugereaz o introducere linitit a aciunii. Similar, dispariia lent a cadrului semnific un
sfrit linitit. Scurgerea timpului aciunii n desfurare pe ecran este adesea sugerat de
fade-in sau fade-out. Alipirea a dou cadre prin dissolve sau mix presupune dispariia cadrului
anerior care se dizolv n cadrul ulterior, rezultnd o nlnuire a cadrelor (de unde rezult
denumirea n limba francez, enchainee). O dizolvare lent a unui cadru n alt cadru sugereaz
de obicei diferene de timp i spaiu ntre cele dou cadre. Editarea curent se face prin
tieturi, iar n anumite cazuri sunt folosite fade sau dissolve. Editarea doar cu dissolve se
poate face pentru producii scurte, de la spoturi de 30 de secunde la reportaje cu durata de
cteva minute, avnd ca obiect prezentarea unui produs, a unui serviciu, etc. Abuzul de aceste
efecte creeaz un aer artificial produciilor respective.

10. Supraimpunerea. Supraimpunerea presupune suprapunerea a dou sau mai multe cadre,
care se deruleaz astfel n faa telespectatorilor. Supraimpunerea se utilizeaz mai ales n
transmisiile directe. De exemplu, la nceptul unui meci de fotbal internaional se intoneaz
imnurile naionale. Regizorul de emisie, care realizeaz editarea n timp real a transmisiei,
poate suprapune imaginea steagurilor naionale, fluturnd n btaia vntului cu imaginea
fiecrei echipe naionale. n cazul transmisiei directe a unei parade militare, de asemenea se
pot suprapune dou cadre, cel cu steagurile i al doilea, cu trupa mrluind n ritmul fanfarei
militare. n cazul unui film artistic, supraimpunerea este folosit pentru a crea diverse
metafore cinematografice.

11. Alte efecte wipe. Efectul de tergere reprezint o tranziie ntre dou cadre cu un
anumit efect optic. Poate fi o perdea, vertical, de la dreapta la stnga i invers, n diagonala
ecranului, de sus n jos i invers. Tot la acest punct poate fi clasificat i efectul de pagin,
cadrele urmeaz unul dup altul ca i cnd cineva ar da foile unei cri. Folosirea oricrui tip
de efect reprezint o tehnic prin care se atrage atenia telespectatorilor c a avut loc o
schimbare clar ntre cadre. De multe ori efectul de tergere este folosit n cazul
declaraiilor introduse n reportajele de tiri, atunci cnd declaraia conine fragmente care au
fost omise la editare. Efectul indic c acolo a avut loc o omisiune i se atrage astfel atenia
telespectatorilor asupra faptului c declaraia nu este redat integral. n acelai timp, utilizarea
efectului n aceast situaie evit sritura n cadru. Fr efect, capul personajului ar zvcni
amuzant, dar nu ar fi deontologic din punct de vedere jurnalistic.

12. Divizarea ecranului, cunoscut i sub denumirea de split screen. Divizarea ecranului n
dou sau mai multe pri permite privitorului s urmreasc mai multe imagini simultan, de
cele mai multe ori aceeai aciune din mai multe unghiuri sau chiar aciuni diferite din locuri
diferite. n cazul transmisiilor directe sportive, un astfel de efect se folosete frecvent pentru a
arta diverse maini aflate pe traseu, care ocup diverse poziii n curs. Uneori, acest efect
poate fi interesant pentru telespectatori, dar exist riscul suprancrcrii cu informaie vizual
a ecranului i n felul acesta montajul poate deveni obositor. n cazul filmelor artistice este un
efect rar folosit, ns este mai familiar pentru editorii filmelor documentare.

12. Suprapunerea - insert (inset). Acest procedeu de editare este ntlnit mai des n
trasnmisiile directe dect n materialele nregistrate. Prin acest efect se poate suprapune un
cadru normal, care ocup ntreg ecranul, cu un cadru din aceeai aciune, eventual cu alt
ncadratur, cu o dimensiune mai mic. De exemplu, un personaj ntr-un talkshow poate fi
ncadrat la plan mediu, cadru care ocup ntreg ecranul, iar un plan detaliu cu minile

46
personajului care se frmnt, poate suprapus ntr-un col al ecranului. Decizia de suprapunere
a acestor cadre trebuie s aib o puternic motivaie editorial. Un exemplu cunoscut de
utilizare abuziv a acestui procedeu: n cazul unei transmisii directe a unui meci de fotbal
realizate de TVR, imaginile meciului respectiv au fost suprapuse, ntr-un col al ecranului, cu
imaginea unui alt eveniment, care se desfura simultan, repatrierea osemintelor regelui Carol
al II-lea. Decizia respectiv a fost mare gaf profesional, telespectatorii fiind nemulumii de
faptul c nu au putut urmri nici meciul nici transmisiunea politic respectiv.

13. Cadre pentru ilustrare. Cadrele pentru ilustrare sunt cadrele de arhiv care au fost filmate
i utilizate pentru alte scopuri. Uneori, astfel de cadre sunt folosite pentru a ilustra anumite
pasaje ale unui reportaj sau documentar, cu menionarea expres pe ecran, de obicei stnga sus
- arhiv.

Manevrarea timpului n cadrul procesului de editare

Timpul aciunii care se desfoar pe ecran, o zi, o sptmn sau chiar ani de zile, poate
fi manevrat prin diverse procedee de editare, n funcie de necesitile regizorale sau de
desfurarea aciunii. Anumite momente ale aciunii pot fi comprimate ca durat, altele pot fi
prelungite, n funie de viziunea regizoral. ntre telespectatori i realizatori exist o
convenie, acceptat de ambele pri, care permite iluzia realului i care se bazeaz pe
urmtoarele semnificaii ale timpului:
-timpul aciunii, este vorba de durata real a aciunii. Dac avem un film de rzboi n care ni
se povestete despre traversarea Atlanticului a unor nave, evident c timpul real al aciunii
este timpul traversrii.
-timpul proieciei filmului. Acest aspect se refer la durata filmului din sala de cinema sau din
grila de programe.
-timpul perceput de telespectatori sau spectatori. Este un timp subiectiv i are n vedere
impresia pe care o au telespectatorii privind durata filmului: filmele dinamice creeaz iluzia c
au durat mai puin dect un film care invit mai mult la reflecie, dei pot avea o durat egal
de timp.

1. Comprimarea timpului. Timpul aciunii poate fi comprimat ntre secvene sau scene sau
chiar n interiorul scenelor. Aceasta este cea mai frecvent form de manipulare a timpului n
cadrul unei naraiuni cinematografice i acest lucru se obine utiliznd adecvat, la editare,
tieturile, dissolve-urile sau alte tipuri de efecte. Dac ntr-o producie dramatic de
televiziune, urcarea unei scri nu este o parte esenial a intrigii aciunii, un cadru l va
prezenta pe personajul n cauz la baza scrilor, ncepnd s urce scrile, iar cadrul urmtor l
va prezenta pe acelai personaj intrnd n camer. Dac lum ca exemplu un film documentar,
urmrirea unor feline zi i noapte, evident c anumite scene vor fi editate, comprimnd durata
real ct a durat filmarea. De altfel, o zi poate fi comprimat n 2-3 cadre, echivalentul 6 7
secunde. Timpul mai poate fi comprimat prin editarea paralel a dou aciuni. O modalitate
mai subtil de comprimare a timpului se poate realiza dup utilizarea unui plan de ascultare
sau un prim plan cu o declaraie. Utilzarea procedeului dissolve sugereaz comprimarea unei
perioade mai mari de timp.

2. Timpul simultan. Evenimente care se petrec n diferite locuri pot fi prezentate cu ajutorul
procedeelor de editare ca i cum s-ar ntmpla n acelai moment, prin editare paralel, prin
alternarea momentelor aciunilor respective sau prin mprirea (splitarea) ecranului n dou.

47
3. Micarea ncetinit n cadru. Prin acest procedeu aciunea prezentat pe ecran de desfoar
cu o vitez cu o vitez mai mic dect viteza cu care a fost filmat aciunea (cadrul este editat
cu o viteze mai mic dect viteza de filmare, cu ajutorul facilitilor oferite de echipamentele
de editare). Acest procedeu este utilizat att n produciile artistice de ficiune, ct i n filmele
documentare, pentru a sublinia urmtoarele aspecte:
pentru a face vizibil pe ecran o aciune care se desfoar cu o vitez prea mare n
realitate.
pentru a ntri, pentru a sublinia un anumit moment dramatic.
pentru a face familiar o aciune neobinuit, stranie.
pentru a amplifica violena unei anumite scene.
pentru a induce un moment liric, romantic.

4. Micarea accelerat n cadru. Este un procedeu invers celui prezentat anterior. n acest caz
cadrul este editat cu o vitez mai mare dect viteza cu care a fost filmat. Procedeul este folosit
n urmtoarele scopuri:
pentru a face vizibil o aciune care se desfoar n realitate cu o vitez prea mic;
un exemplu poate fi dat din domeniul filmului documentar, o floare care este filmat n
timp ce se deschide, la editare, cadrele vor fi redate cu o vitez mai mare, efectul fiind
faptul c telespectatorii pot urmri un fenomen spectaculos.
pentru a face o anumit aciune amuzant; dac avem o persoan filmat cu vitez
normal i o vom reda cu vitez accelerat, putem obine un efect comic, de exemplu
o gesticulaie tipic filmelor de comedie.

5. Cadru redat cu vitez invers vitezei de filmare. La editare, acest procedeu este folosit
pentru a induce un efect comic sau magic sau un efect explicatoriu. Efectul comic se poate
obine n cazul unui personaj care cade, prin redare cu vitez invers a cadrului, personajul se
ridic. Efectul magic se poate obine n cazul unor scene din filme tiinifico fantastice, de
exemplu o baghet magic este aruncat i prin editarea cadrului cu vitez invers, bagheta se
ntoarce n mna magicianului.

6. Reluarea cadrului la editare. La editare, un cadru poate fi reluat, adesea cu vitez redus,
pentru a explica un anumit fenomen. Transmisiile sportive, n special n cazul meciurilor de
fotbal, se utilizeaz mereu procedeul relurii unor faze fierbini sau a momentelor golurilor.

7. Cadru ngheat sau still. Uneori, dintr-un cadru se fixeaz o fotogram care este folosit
apoi la editare asemenea unei fotografii. Procedeul este folosit mai ales n filmele
documentare.

8. Rentoarcerea n timp (flashback). O ntrerupere a cursului aciunii prin ntoarcerea n

trecutul personajelor este marcat n cursul procesului de editare printr-un dissolve rapid sau
printr-o defocusare scurt a camerei video.

9. Saltul n viitor (flashforward). Saltul n viitor se realizeaz mult mai rar pentru c puine
scenarii se bazeaz pe evenimente care se vor ntmpla. De obicei, n filmele poliiste se
ncearc descoperirea unor criminali i identificarea unor evenimente care au avut loc.

10. Extensia sau dilatarea timpului aciunii. Dilatarea timpului aciunii se realizeaz n
cursului procesului de editare prin intercalarea unor cadre explicative, prin filmarea aciunii
din unghiuri diferite i editarea mpreun a scenelor respective, prin introducerea unor cadre
derulate cu vitez mai mic dect viteza de filmare. Dilatarea timpului aciunii introduce un

48
dramatism suplimentar aciunii. De exemplu, un pilot aflat pe un supersonic, i poate aduce
aminte de diverse scene de dragoste nainte nceperii btliei aeriene, ceea ce reclam
editorului prelungirea momentelor respective, peste durata normal a unor asfel de momente.
Momentul n care un soldat moare n lupt poate fi deasemenea prelugit prin diverse efecte,
pentru a spori dramatismul aciunii.

11. Timpul incert (timpul ambiguu). Atunci cnd contextul aciunii unui film artistic reclam
repere temporare mai puin precise, este nevoie ca acest aspect s fie sugerat telespectatorilor
i acest lucru se poate face simplu prin procedee de editare. Cele mai utilizate procedee sunt
editarea prin dissolve i supraimpunerea, rularea a dou cadre suprapuse, pentru a introduce o
not de mister. Serialul de televiziune Twin Peacks a utilizat frecvent aceste procedee. n
ultimul timp i n filmele documentare, (docudrame) a nceput s fie create de momente cu
timp ambiguu. Un exemplu este serialul difuzat de National Geografic despre faraonii
Egiptului. Anumite scene sunt reconstituite i editate prin supraimpresionare cu cadre filmate
n teren (piramide, temple,etc).

12. Timpul universal. Tot prin diverse tehnici de editare poate fi sugerat relevana universal,
general a unor idei. Acest lucru se poate face prin tieturi mai dese (prin scurtarea duratei
unor cadre) sau prin utilizarea unor ncadraturi ale personajelor care nu permit
telespectatorilor s vad ceea ce nconjoar personajele respective sau s localizeze n mod
expres aciunea (exemplu: prim-planul). De regul, relevana general a unor idei rezult in
dialogurile personajelor. Un exemplu interesant poate fi dat n acest caz din serialul de
televiziune Caracatia. La un moment dat este redat un dialog ntre dou personaje, ntre
poliistul justiiar i un mafiot. Filmrile au fost fcute la prim plan i plan mediu. Poliistul
tocmai intrase n posesia unei liste cu o reea de mafioi. Poliistul l amenin pe mafiot cu
publicarea listei n pres. Mafiotul i explic c fr dovezi, publicarea listei va fi un
eveniment de pres i nimic mai mult, iar dup trei zile evenimentul va fi dat uitrii, iar el nu
va fi uitat i va avea de suferit cu ntrega familie. Lista are valoare doar dac rmne secret.
Sunt relevate astfel mecanismele universale ale antajului i ale anumitor mecanisme sociale,
care sunt invizibile, dar se manifest cu trie n momente-cheie. Finalul dialogului este o
succesiune de prim-planuri, fr legtur cu locul n care se desfoar aciunea. ncreztor n
dreptate, poliistul public lista mafioilor. Dup trei zile lista este uitat de mass-media, care
promoveaz alte evenimente, iar poliistul este destituit. Este o realitate pe care o putem
identifica rapid n peisajul mediatic romnesc. Un eveniment de amploare este scos de pe
agenda media de alt eveniment, care surprinztor, apare la timp pentru a face s dispar din
relatri un eveniment stnjenitor pentru establishment.

Editarea i utilizarea sunetului

Sunetul este o component esenial a unei producii audiovizuale. Cele mai simple
metode de captare a sunetului sunt folosite n cazul reportajelor de tiri. Pentru aceste
producii este foarte important sunetul de ambian, sunetul natural, chiar cu anumite
imperfeciuni generate de mediul n care se face filmarea, ceea ce sugereaz telespectatorilor
autenticitate. Declaraiile sunt nregistrate cu microfoane unidirecionale, direct cu camera
video sau utiliznd mixere portabile, ceea ce permite o echilibrare mai bun a sunetului direct
cu sunetul de ambian. Pentru filmele documentare i mai ales pentru produciile artistice de
televiziune sau concertele n aer liber, nregistrarea i prelucrarea sunetului devin o activitate
foarte complex.

49
1. Sunetul direct. Sunetul direct sau live sound confer nregistrrii autenticitae, spontaneitate,
chiar dac din punct de vedere acustic nu este perfect. Atunci cnd se realizeaz editarea,
fiecare cadru este nsoit de sunetul care exista n momentul filmrii. Asfel, sunetul direct, de
ambian al reportajelor de tiri, este fragmentat n funcie de durata cadrelor.

2. Sunetul de studio. Sunetul nregistrat n studio este de calitate, sunt eliminate zgomotele de
fond sau sunetele nedorite. Uneori sunetul de studio este mixat cu sunetul de ambian sau cu
ilustraia muzical.

3. Sunetul selectiv. Mixerele utilizate pentru prelucrarea sunetului permit reinerea unor
sunete nedorite i amplificarea altora. Aceste prelucrri au drept scop uneori recunoaterea
mai uoar a unor cadre sau crearea unei anumite atmosfere, inducerea telespectatorilor o
stare emoional. n cazul filmelor de aciune, sunetul selectiv, care poate fi extras dintr-o
colecie de sunete specifice (sunetul vntului, sunetul unor explozii, sunetul loviturilor n
cazul unor bti, etc.). De exemplu, n cazul unui film de aciune, dac avem o scen n care
un personaj ascuns n jungl ascult zgomotul unui elicopter care vine s-l elibereze, acel
zgomot poate fi amplificat astfel nct telespectatorii s simt dramatismul ateptrii.
Uneori, sunetul selectiv este folosit pentru a permite telespectatorilor s identifice un anumit
personaj care nu este vizibil sau s-a manifestat pn n acel moment al aciunii doar prin
anumite sunete (sau convorbiri telefonice).

4. Sunetul ecou. Uneori este nevoie pentru telespectatori de crearea i n planul sunetului a
impresiei de distan ntre personaje, aa cum sunt ele vzute n imagine. Acest truc se
realizeaz prin crearea unui ecou sunetului, cu ajutorul mixerului. Cei care se ocup de
relaii publice i lucreaz n departamente de comunicare trebuie s tie c n cazul unei
dezbateri n studio cu mai muli invitai, poziionarea microfoanelor poate privilegia anumii
invitai.

5. Voice over. Termenul definete vocea care citete textul unui documentar, al unui reportaj
de tiri sau chiar o voce din off (din exteriorrul aciunii) n cazul unui film artistic. n cazul
reportajelor de tiri vocea care citete textul reportajului este n mod normal vocea
reporterului. Dup apariia televiziunii comerciale PRO TV, s-a introdus practica unei voci
autorizate, reporterul nemaicitindu-i singuri textul. Practica s-a rspndit rapid dup 1997,
am putea spune forat, n toate televiziunile. Explicaia public a fost necesitatea utilizrii
unor voci radiofonice, practica voice-overului fiind prezentat ca o modalitate modern de a
face televiziune. n realitate, prin aceast practic s-a introdus un control total asupra
informaiei, asupra modului de redactare a reportajelor, permind introducerea n text a unor
informaii suplimentare despre evenimentele din teren, unele care nu fuseser observate de
reporter, pentru c pur i simplu evenimenele citate suplimentar nu avuseser loc. Dac
urmrim jurnalele de tiri ale televiziunilor mari din Europa i din SUA (TF 1, France 2, RAI
UNO, ZDF, CNN, Fox News, ABC, CBS, NBC) vom observa cu surprindere c sistemul
voice-overului nu l ntlnim acolo. n SUA, sistemul voice-over n programele de tiri este
specic televiziunilor locale, unde reporterul realizeaz mai multe activiti editoriale. Mai rar,
utilizarea voice-over-ului poate fi ntlnit i n filmele artistice. n acest caz, voice-over-ul
poate fi chiar unul dintre personaje. Evident c celelalte personaje nu aud comentariul
respectiv. De exemplu, n cazul unui film, voice-overul poate fi spiritul unui personaj decedat
sau naratorul filmului. n general, voice-over-ul este folosit n urmtoarele situaii:
pentru a aduce informaii suplimentare care nu sunt evidente din derularea imaginilor.
pentru a comenta imaginile pentru public dintr-o anumit perspectiv.

50
 pentru a lega anumite pri ale programului. La acest punct putem da ca exemplu
modul de realizare a programelor de tiri difuzate de canalul de televiziune specializat
n tiri, Realitatea TV.
Comentariul documentarelor trebuie citite cu ton moderat, pentru a conferi credibilitate
produciei respective.

6. Efecte sonore. Produciile de ficiune necesit de cele mai multe ori efecte sonore care s
susin desfurarea aciunii. De exemplu, Rzboiul stelelor a utilizat att efecte video ct i
efecte sonore care au creat deliciul telespectatorilor de-a lungul timpului.

7. Muzica. Temele muzicale folosite trebuie s fie n concordan cu coninutul imaginilor.

Ilustraia muzical se poate face dup ce materialul este editat. Editarea se poate face i n alt
mod, nregistrnd mai nti imaginile i editnd cadrele n ritmul muzicii. Ritmul muzicii
impune ritmul tieturilor. Anumite fraze muzicale pot fi folosite repetat ca elemente de
legtur ntre cadre, scene i secvene. Muzica utlizat pentru ilustraia muzical poate fi
special compus pentru producia respectiv sau poate fi muzic instrumental, cu teme i
ritmuri specifice pentru diverse situaii. De exemplu, dac avem de ilustrat un documentar
despre industria IT, putem gsi ca ilustraie muzic produs de sintetizatoare.

8. Linitea. Uneori, cerinele naraiunii cinematografice impun folosirea unor pauze sonore.
Alternarea momentelor de dialog i tcere n cazul discuiei ntre dou personaje poate genera
semnificaii speciale pentru telespectatori. Tcerea poate intensifica dialogul interior i atenia
telespectatorilor sau poate crea chiar disocierea de realitate pentru scurt timp a acestora, dac
emoiile induse sunt foarte mari.

Stiluri narative

1. Tratamentul subiectiv. Relaia ntre telespectator i camera video este considerat

subiectiv, atunci cnd telespectatorul este tratat ca un participant, adic i se adreseaz
direct sau camera imit micrile personajului filmat. n unele cazuri, telespectatorul vede prin
ochiul camerei de luat vederi visele personajului filmat sau rememorarea unor experiene
traumatizante ale acestuia. Micrile camerei de luat vederi, inclusiv transfocrile, sunt
considerate ca aparinnd stilului narativ subiectiv.

2. Tratamentul obiectiv. Utilizarea camerei de luat vederi intr-o perspectiv obiectiv, implic
tratarea telespectatorului din poziia de observator, exterior evenimentelor filmate, spre
deosebire de stilul subiectiv, care-l trateaz pe telespectator ca participant la evenimente.

3. Editarea paralel i editarea ncruciat. Tipurile acestea de editare sunt specifice filmelor
artistice i sunt rar utilizate pentru editarea emisiunilor de televiziune.

4. Editarea invizibil. Este vorba desigur de o metafor, pentru c se refer la un stil de

editare dezvoltat de realizatorii de filme de la Hollywood:majoritaea filmelor sunt editate n
acest stil. n ce const aceast tehnic? Tieturile urmresc s nu obstrucioneze cursul
naraiunii,cu excepia cadrelor dramatice. Tehnica tieturii invizibile creaz impresia c
tietura este ntotdeauna cerut i motivat de cursul evenimentelor. Povestea i personajele
sale sunt centrul ateniei. n realitate, camera filmeaz astfel nct povestea s fie narat ntr-
un anumit fel dorit de regizor. Rezultatul este impresia de realism pe care succesiunea
cadrelor o transmite telespectatorilor.

51
5. Montajul n contrast (mise-en-scene).

6. Prezena n faa camerei de luat vederi. O persoan care vorbete direct camerei de luat
vederi are, n raport cu telespectatorii, o poziie de autoritate recunoscut de ctre acetia. A
vorbi n faa camerei de luat vederi nu este uzual n televiziune. Cei care vorbesc uzual privind
direct n camera de luat vederi sunt prezentatorii diverselor emisiuni, reporterii n secvene
stand-up, prezentatorii meteo i ocazional, politicienii, persoanele publice. Acetia din urm
vorbesc privind direct n camera video atunci cnd reporterul nu exist i vorbesc direct cu
prezentatorul din studio. Oamenii se adreseaz publicului avnd ca intermediar
intervievatorul, care poate fi un reporter pe teren, un prezentator de emisiuni sau un moderator
de talk-show. n cadrul studiilor privind analiza de coninut a operelor audiovizuale, Charles
Osgood a dezvoltat metoda diferenialului semantic43. Prin aceast metod, Baggaley i Duk
au testat dac exist vreo diferen n ceea ce privete nelesurile pe care le transmite un
prezentator de televiziune care se adreseaz direct camerei i un prezentator care este
poziionat din profil trei sferturi44. Experimentl s-a desfurat astfel: acelai prezentator a fost
filmat cu dou camere video, plasate la aceeai distan, una a fost poziionat frontal, prim
plan, iar cealalt a filmat din profil trei sferturi. Diferena dintre cele dou filmri a fost dat
de unghiurile diferite ale camerei video n raport cu personajul filmat. Concluzia
experimentului a fost urmtoarea:subiecii au artat c un prezentator filmat din profil trei
sferturi pare mai sincer, mai direct, mai expert, i, n general, prezint un set de valori
conotate mai bine. Acest lucru ar putea s par surprinztor, pentru c, n codurile din viaa
real, a-i privi n fa interlocutorul este, de obicei, un gest care indic sinceritate, deschidere,
competen, .a.m.d. Concluzia studiului ne poate duce spre o distincie interesant, dintre
codurile din viaa real i codurile televiziunii este o distincie care trebuie accentuat,
deoarece aparenta similaritate a televiziunii cu viaa real ar putea duce prea uor la credina
eronat c aceste coduri ar fi aceleai. ns n televiziune nu sunt aceleai coduri ca n viaa
real: nu reacionm n acelai fel la un eveniment televizat cum am reaciona la un eveniment
experimentat pe viu.

7. Tonul programului. Starea sufleteasc dominant, atmosfera unui program de televiziune

poate fi ironic, comic, romantic, etc. De exemplu atmosfera general din cadrul emisiunii
Surprize, surprize este o atmosfer cald, uneori romantic, cu accente de solidaritate
social. n emisiunea lui Florin Clinescu, tonul general al emisiunii era dominant ironic,
amintind de programele lui Jay Leno. Alte programe, cum a fost Duminica n familie avea o
atmosfer general relaxat, de parteneriat ntre moderator i participanii la emisiune.

Alte reguli, sugestii i sfaturi privind filmarea, editarea i compoziia

cadrului

Editarea (montajul)

Cnd apare (prin fade) un generic la nceputul programului nu admitei ca imaginea s

precead sunetul; iniiai-le pe ambele deodat dac este posibil i dac nu, aranjai ca sunetul
s precead imaginea mcar cu o fraciune mic de timp. Explicarea riguroas a regulii de mai
sus este dificil dar prin aceasta ea nu devine mai puin valabil. Esena explicaiei este de
natur fiziologic. Informaia furnizat de ochi este mai bogat i are nevoie de ceva mai mult

43
Fiske John, Introducere n tiinele comunicrii,pag.185, Editura Polirom, Iai, 2003
44
id, pag.186

52
timp ca s fie procesat, dect informaia furnizat de ureche. O imagine fr sunet este fr
via i neplcut; sunetul fr imagine este tolerabil i uneori plcut.

1 a. Transmiterea genericelor trebuie fcut cu o vitez care s permit citirea lor

comod cu o voce tare. Genericele care se succed prea ncet pot fi plictisitoare. Genericele
care se succed prea repede sunt enervante; ele nu pot fi citite i pot produce trenaj (cozi n
urma prilor n micare, pe o imagine de televiziune), ceea ce este neplcut. Viteza corect
este aceea la care genericele pot fi citite cu voce tare.

1 b. Nu meninei niciodat pe ecran un generic care anun un lucru, att timp ct o voce
spune altceva. Sunetul i imaginea trebuie s fie mereu parteneri i niciodat rivali. Ochiul i
urechea nu pot percepe simultan dou informaii contradictorii. Cnd ochiul i urechea intr n
conflict, ctig ochiul. Din acest motiv trebuie acordat o grij deosebit scrierii, redactrii i
sincronizrii comentariului. Comentatorul va trebui s vorbeasc ntotdeauna despre ceea ce
este pe ecran sau despre ceea ce urmeaz s apar. Lsai sunetul i imaginea s lucreze
ntotdeauna n armonie. Cuvintele necesit timp pentru a fi nelese i de aceea este deseori
necesar ca ele s precead cu puin imaginea, care va fi neleas mai uor din moment ce tim
deja ce urmeaz s vedem. Cnd interesul vizual pentru o imagine a fost epuizat,
telespectatorul poate acorda atenie cuvintelor ce-l pregtesc pentru imaginea urmtoare.

1 c. Cnd suprapunei un generic cu o imagine, ca fundal, asigurai-v c literele i fundalul

sunt n tonuri contrastante. Poate regula pare prea evident pentru a fi subliniat dar totui ea
este neglijat deseori. Folosii literele luminoase (albe) pe un fundal negru i litere
ntunecoase (negre) pe un fundal luminos, pentru c n caz contrar ele nu sunt vizibile. Evitai
un fundal care este jumtate luminos, jumtate ntunecos, pentru c literele ntunecoase sunt
limitate de partea ntunecoas. Pentru genericele n micare asemenea fundaluri mixte vor fi
ntotdeauna neindicate.

2. Tiai, mixai, atenuai (cut, dissolve) ntotdeauna n ritmul muzicii i nu n contratimp.

Motivele ce au dus la stabilirea regulii sunt evideniate; totui, deseori, ea nu este respectat.
Este deosebit de neplcut s se opereze asupra imaginii n contratimp cu muzica, punctuaia
uneia coinciznd cu a celeilalte. n cazul muzicii ritmate, tietura trebuie s intervin
invariabil la sfritul frazei muzicale. La orice alt muzic, tietura va coincide cu punctuaia
acesteia. Este la latitudinea regizorului s conduc aciunea, astfel nct locul potrivit pentru
tierea muzicii s fie acelai cu locul corect penru plasarea tieturii pe imagine.

3. Atenuai (filai) (fade out) muzica numai la sfritul unei fraze muzicale, niciodat la
mijlocul ei. Este extrem de suprtoare pentru ureche ncetarea muzicii nainte de sfritul
frazei muzicale. Cele dou excepii de la regul sunt: (1) cazul n care muzica este atenuat
(filat) att de lent i de gradat, n timpul unui dialog sau al unui sunet, nct nu ne dm seama
de aceasta; (2) n cazul n care muzica este imediat nlocuit de un sunet mai puternic.

4. Evitai un mixaj (dissolve, mix) urt rapid i fr motiv. Acceptai dou secunde ca interval
minim i trei secunde ca interval standard pentru realizarea mixajului. Cu excepia trecerilor
de la un generic la altul, mixajul rapid are prea puin utilizare. El nu va indica o sritur n
timp, care este de fapt singura raiune de a fi a oricrui mixaj i, efectuat rapid, mixajul va
arta mai curnd ca o tietur incorect executat.

5. Nu tiai (cut) niciodat ntre camere n micare, mai ales ntre camere ce panorameaz, sau
ntre o camer n micare i una static. O tietur ntre camerele video n micare are un

53
efect extrem de neplcut asupra ochiului. Imaginea este urt, dezagreabil i face tietura
foarte vizibil. O excepie permis se refer la situaia a dou camere ce panorameaz ntre
aceeai direcie i cu aceeai vitez. Va fi permis de exemplu, s trecem prin tietur de la un
panoramic al unei maini n mers, la o imagine similar a unei alte maini ce se deplaseaz cu
aceeai vitez n aceeai direcie. Alt exemplu permis: tietur de pe o imagine plan deprtat
a unei maini n mers, pe o imagine plan apropiat a aceleiai maini. Aici de fapt,
camera nu panorameaz. Ea panorameaz numai fa de fundal, care nu este important i abia
vizibil, i este staionar fa de obiectul ce ne intereseaz, maina. O alt excepie posibil
este tietura pe o camer ce panorameaz ntr-o aciune care deruleaz rapid. Efectul tinde s
accelereze ritmul i s mreasc emoia. Oricum, aceast manevr se va face numai n
circumstanele speciale enumerate. Nu este permis ns niciodat, sub nici un motiv, s se
efectueze o tietur de pe o camer ce panorameaz. Aceast manevr este inadimisibil, cu
excepiile prezentate mai sus.

6. Nu mixai (dissolve, mix) ntre camere n micare, n special ntre camere ce panorameaz,
de la o camer staionar la una n micare sau invers. Mixajul ntre camer n micare produce
un efect foarte urt; el tinde s creeze telespectatorului o uoar senzaie de ameeal. Cu ct
micarea este mai rapid, cu att el se simte mai ru. Excepia admis pentru tiere este
valabil i n cazul mixajului (vezi regula 5 de mai sus). Mixajul este permis cnd ambele
camere sunt n micare, n aceeai direcie i cu aceeai vitez, constant. Aceasta este o
regul des nclcat n producerea filmelor. Ecranul de cinema mai mare dect cel al
televizorului pare a face manevra mai puin neplcut; panoramarea sau orice alt micare este
ntotdeauna destul de nceat i foarte stabil, lucru dificil de realizat n agitaia
transmisiunilor TV pe viu. Totui, muli realizatori socotesc nc aceast manevr ca fiind
dubioas din punct de vedere artistic. Cu toate c se menine prerea c un mixaj poate avea
loc numai ntre camerele statice, el trebuie s fie animat, adic s aib micare. Este ns
oricum mai bine s realizm acest efect deplasnd subiectul, n loc s deplasm camera.

7. Tiai (cut) ntotdeauna cnd este posibil n timpul micrii n cadru; tiai cnd subiectul
este n curs de a se aeza, de a se ridica, de a se ntoarce i nu cnd subiectul este static. Chiar
n prim plan preferai pentru tietur un moment cnd capul unei persoane este n micare.
Deplasarea subiectului face tietura mai puin vizibil, chiar invizibil. Tieturile ntre
subiecte statice tind s fie ntotdeauna mai inoportune dect acelea ntre subiecte n micare.
Sincronizarea dintre micare i tietur este ntotdeauna important. n mod frecvent pot fi
vzute tieturi fcute fie prea devreme, chiar nainte ca micarea s fi nceput, sau prea
trziu,imediat ce micarea s-a terminat. n ambele cazuri se va vedea numai o parte din
micare. Dac, de exemplu, avei ntr-un plan deprtat o persoan care merge spre un scaun ca
s se aeze i vrei s tiai aceast imagine trecnd la un prim-plan, o vei vedea ncepnd s
se aeze, n cadrul larg, i apoi terminnd micarea de a se aeza n prim plan. Similar, la
ridicarea de pe scaun, o vei vedea ncepnd s se ridice n prim plan i apoi sfrind
micarea n planul mai deprtat. Nu trebuie s tiai pe planul deprtat nainte de ridicarea
persoanei, cnd ambele camere sunt statice. Nu trebuie panoramat cnd ea se aeaz sau se
scoal. Dac se execut aceast manevr nseamn c se va tia pe o panoramare i va rezulta
ceva urt pentru ochi. O alt motivare pentru o tietur este uneori PRIVIREA. Un om
st la birou. Auzim un clic, el ridic privirea. Tiem pe ceea ce vede omul o persoan care
intr n camer. Cu toate c n acest caz micarea este foarte mic, poate doar o micare a
ochilor , tietura este motivat, ea satisface exact instinctul nostru i deci nici nu deranjeaz.
Cnd n secvene de dialog, de exemplu, micarea nu poate fi elementul cel mai important sau
unde nu exist de fapt micare, se poate tia din motive pur artistice, pentru a favoriza

54
vorbitorul sau pentru a urmri o reacie sau, ateptarea unei reacii. Oricum,dac putei tia pe
o micare sau pe o PRIVIRE, facei-o deorece tietura va deveni puin vizibil.

7a. Cnd tiai pe dialog nu o facei n mod rigid numai la sfrit de fraz.

Cnd tiai pe aciune, este valabil regula potrivit creia tietura este oricnd posibil pe
micare. Cnd tiai pe dialog, ca de exemplu ntre cadre asemenea sau ntre cadre peste umr
(vezi glosarul de termeni), nu exist micare sau prea puin i trebuie gsit o alt regul
pentru momentul tieturii. Aceasta este foarte simplu favorizai mereu subiectul mai
important. n general, persoana care vorbete este cea mai important dar sunt i excepii.
Uneori, vorbitorul este mai puin important dect reacia produs altora de cele spuse de el. n
acest caz, folosii camere care favorizeaz persoane ce ascult. Relativ la viteza de tiere
exist o limjit tolerat de ochi. De aceea, nu tiai mereu pentru fiecare silab spus de
cineva. Cteva cuvinte rostite nafara camerei nu conteaz. Favorizeaz ntotdeauna persoana
care deine informaiile cele mai bogate, indiferent dac acestea se comunic prin vorbe sau
expresia feei.

8. Nu schimbai niciodat imaginea prin tietur, mixare, panoramare sau urmrire fr o

motivare din partea aciunii sau muzicii nsoitoare.

Orice schimbare a imaginii tinde s distrag atenia telespectatorului de la subiect,

ndeprtndu-i-o spre tehnica produciei. De aceea, nu schimbai cadrul niciodat pn ce
imaginea urmtoare nu spune ceva diferit, ceva ce trebuie spus, ceva ce sublinniaz o
problem sau ajut la nelegerea subiectului de ctre telespectatori. Nu schimbai niciodat
imaginea de dragul schimbrii; practica aceasta este un mod prea simplu de a distra.
8a. S nu v imaginai c un mixaj efectuat contrar regulilor va masca o tietur incorect.

Este o eroare s credei c o tietur prost plasat i suprtoare va fi mascat prin mixaj. Abia
aceasta nseamn eroare dup eroare. Dac tietura este nereuit, mixajul va fi i mai
necorespunztor. Dac aciunea este continu n timp, se va recurge la tietur. Dac se
produce vreo schimbare ntr-o scen n care trebuie indicat o sritur n timp, atunci trebuie
mixat. n rest, regulile sunt rigide. Dac tietura iese prost, modificai poziia camerei sau
momentul de tiere. Nu v imaginai c tietura poate fi oricum pentru a fi remarcat. Reinei
c un mixaj nereuit este mult mai evident dect o tietur. Ecranul apare fr via, mnjit i
acesta, n cazul mixajului, pentru mai mult timp. Tietura este instantanee i, dac este plasat
la locul potrivit, nici nu se observ. S-a susinut c mixajul este mai plcut (mai neted),
dac este fcut pe un fond muzical, dar aceasta este o alt eroare. Mixajul nu este niciodat
neted, spre deosebire de tietur, care, dac respect regulile i este corect sincronizat, este
de fapt invizibil, i, de aceea, absolut neted. Exist i o alt coal de gndire, ciudat n
aparen, care pare a susine c, ntr-un fel, tietura este ireverenioas iar mixajul denot
respect i deci imediat ce camerele sunt instalate pentru a transmite un concert simfonic, de
exemplu, tietura trebuie evitat i folosit mixajul cu singurul scop de a trece de la o camer la
alta. Rezultatul unei astfel de manevre este c cea mai mare parte a materialului referitor la
concert va fi stricat. nceptorii trebuie s tie c nici tietura, nici mixajul nu sunt superioare
moral unul altuia. Fiecare i are locul su; fiecare are o alt semnificaie. Incorecta
ntrebuiare a mixajului dezorienteaz spectatorul, distrugnd semnificaia i utilitatea
efectului. Aceasta este totodat indiciul unui mod de lucru neprofesional.

8b. Cu toate c esena televiziunii este prim planul, nu neglijai valoarea planului deprtat.

55
Cu toate c impactul produs de prim-plan este mai mare dect acela produs de orice alt fel de
cadru, prea mult prim-planul poate fi plicticos i suprtor. Ochiul are nevoie de o schimbare,
de puin pauz de prim-planuri i de aceea intervenia unui plan deprtat face primplanul
urmtor mai eficace i binevenit. Mai mult, fr planuri deprtate (largi) telespectatorul pierde
simul de orientare sau relaia fizic dintre persoanele prezente pe ecran. Este util ca, din cnd
n cnd, s amintim telespectatorului toate acestea, prin intermediul unui plan deprtat.
Ieirile, intrrile i deplasrile mari sunt motive bune pentru a efectua o tietur pe un plan
deprtat (larg).

8c. Dai un plan general, imediat dup trecerea la o scen nou.

Aceasta informeaz telespectatorul asupra locului n care se afl i asupra nfirii acestuia.
Planul general i d geografia locului.

8d. Dai prim plan imediat dup intrarea unui personaj nou, de orice importan, sau dup
reintrarea unui personaj care a lipsit un timp.

Cnd intr un nou personaj, instinctiv telespectatorul dorete s-l vad. Satisfacei-i aceast
dorin. n cazul reintrrii unui personaj, care a lipsit un timp, prim planul este util pentru a-i
aminti telespectatorului de el i totodat, ca o msur de a prevedea pentru cazul n care
personajul respectiv nu a fost recunoscut n planul ndeprtat.

8e. ncercai s evitai tietur de pe un plan foarte larg (deprtat) al cuiva pe un prim plan
foarte apropiat, al aceleiai persoane.

Efectul este urt i prim planul pare a se repezi la tine. Tietura se va face fie la un plan
mediu, fie aducei subiectul ntr-un prim plan al planului deprtat. nainte de a tia pe prim
plan, n cazul n care nu se urmrete, n mod voit, crearea unui oc. Nu tiai niciodat pe
imagine cuiva, nainte ca acesta s fi fost recunoscut.

Utilizarea obiectivelor camerei de luat vederi

1. Evitai s panoramai sau s urmrii cu un obiectiv cu unghi orizontal mai mare de 40 de

grade.

Obiectivele cu unghi de deschidere foarte mare tind s curbeze att liniile drepte orizontale ct
i pe cele verticale. Acest efect nu este prea vizibil atta timp ct camera este static dar apare
imediat ce se deplaseaz deoarece, gradul de curbare variaz diferit n diverse pri ale
imaginii, avnd ca rezultat faptul c liniile drepte par a se ndoi i a se rsuci. Un efect foarte
urt, neplcut ochiului.

2. Nu urmrii subiectul pentru a-l introduce sau a-l scoate din cadru, cu un obiectiv cu unghi
orizontal mai mic de 20.

Motivele ce duc la acestea sunt: (1) Pentru c unghiul este ngust, urmrirea va fi foarte puin
evident deoarece traiectoria este foarte lung; (2) Pentru c distana de la camer la subiect
este foarte mare, orice mic micare a camerei va fi foarte mult mrit pe imagine. Imaginai-
v o mn ce ine o undi lung. O micare foarte mic a minii va duce la o micare de
amplitudine foarte mare a vrfului undiei. La fel se ntmpl cu obiectivele cu unghi mic; cea

56
mai mic zdruncinare a camerei, datorit unei asperiti a podelei, va duce la o mare sritur a
imaginii. Este adevrat c folosind un obiectiv cu unghi orizontal de 15 grade, n cazul unei
podele perfecte i al unui operator de camer foarte bun, se poate ncerca o uoar trre a
camerei, dar mai bine evitai manevra.

3. Nu utilizai prea mult transfocatorul (Zoom) pentru a substitui o urmrire efectiv.

Considerai transfocatorul mai mult ca pe o rulet cu un numr infinit de obiectivem ca pe o

unealt ce se manevreaz n afara emisiei cu excepia cazului n care urmrii anumite
efecte. Dac transfocatorul se utilizeaz n emisie, el va sa senzaia unui efect straniu,
nenatural. El produce apropierea sau deprtarea orizontului i a distanei medii, cu aceeai
vitez cu a prim planului, ceea ce nu se ntmpl la o urmrire cu camera propriu-zis sau cu
ochiul liber. Este adevrat c n timpul transmiterii unor evenimente sportive sau a altor
evenimente nerepetabile, exigenele legate de aceste circumstane speciale pot face necesar
ntrebuinarea transfocatorului n acest fel dar, efectul este ntotdeauna neplcut i va fi evitat
dac este posibil. O uoar deplasare a camerei, cu transfocatorul, nu va fi probabil
observat, dar o deplasare rapid este detestabil, dac nu cumva s-a apelat la acest truc
pentru a realiza un efect nenatural, dramatic, asemenea transfocrii pe un prim plan al unei
fee schimonosite. Cu excepia acestui fel de tratamente oc, regula este inei transfocatorul
linitit.

4. Cnd apare necesitatea de a filma de la mare distan un plan destul de apropiat al unei
persoane, utiliznd un obiectiv cu unghi ngust, camera va trebui s fie ct de mult posibil, la
acelai nivel cu subiectul. particularitate important a obiectivelor cu unghi ngust este efectul
de reducere a dimensiunilor. Aceste obiective aduc fundalul aproape de prim plan. Un plan
apropiat realizat cu un obiectiv cu unghi ngust al unui om stnd la trei metri de un zid l
va face s apar ca
stnd lipit de zid. n mod similar, un cadru al unui om nalt, luat de sus, cu un obiectiv cu
unghi ngust, l va prezenta ca pe un pitic cu picioare foarte scurte. Aceast greeal apare
uneori la cadrarea n slile de teatru, cnd camera este plasat la balconul I sau la galerie i la
meciuri de cricket, cnd camera este urcat deseori pe acoperiul pavilionului.

5. Cnd se folosete un obiectiv cu unghi foarte larg, mai mare de 40 de grade, dac se dorete
o perspectiv natural, camera va trebui s stea n poziie absolut orizontal.

Obiectivele cu unghi foarte larg distrug perspectiva. Acest efect nu este suprtor att timp ct
camera este n poziie orizontal. n momentul n care ea panorameaz pe vertical (tilted) cu
cteva grade, distorsiunea este foarte suprtoare. Dac este necesar s realizai un plan
deprtat al unei scene de teatru, este mai bine s plasai camera la balconul I dect la galerie i
nc mai bine este s o plasai n stalul I. Corelai acestea cu regula 1. Avnd obiective cu
unghi foarte larg, camera va trebui s fie orizontal i staionar.

6. Pentru toate cadrele, cu excepia prim planurilor individuale i a imaginilor n care

obiectele de interese sunt n acelai plan, utilizai un obiectiv cu unghi orizontal mai mare de
20 de grade.

Obiectivele cu unghi mai ngust deformeaz, dimensioneaz perspectiva i deci, implicit,

dimensiunile relative n adncime ale obiectelor. Excepia posibil i permis de la aceast
regul apare la cadrarea peste umr un prim plan al lui A peste umrul lui B. Aci, un
obiectiv cu un unghi de 15 va avea tendina s lmureasc, s mresc faa lui A, care este mai

57
important dect spatele capului lui B, care nu este important. Cu toate c din punct de vedere
optic manevra este greit, ea are deseori un efect artistic eficient. Oricum, utilizarea unor
obiective cu un unghi mai ngust este suprtoare i duce chiar la efecte absurde. Reinei, de
asemenea, c mrimea relativ a lui A i B sunt dependente de distana la care se afl unul fa
de altul; cu ct este mai mare distana, cu att este mai mare diferena i atunci, cu toate c ar
putea fi acceptabil un obiectiv cu unghi de 15 cnd A i B sunt la 1,5 m unul de altul, aceasta
nu ar mai corespunde pentru o distan de cca.0,6m ntre A i B. Iat n figura de mai jos, o
imagine a aceluiai cadru realizat cu trei obiective diferite cnd A i B sunt la aproximativ 0,9
1,2m unul fa de altul.

7. Prevedei timpul necesar schimbrii obiectivelor.

Camerele de televiziune de studio sunt echipate cu turele pe care se pot monta patru obiective
de diferite unghiuri (combinaia obinuit include obiective de 9, 16, 24 i 35 de grade) care
pot fi utilizate de ctre operator rotind turela. Procedeul este numit al obiectivelor rotitoare
i reclam cteva secunde. Schimbarea obiectivului poate fi fcut numai cnd camera nu este
n emisie, pentru un timp suficient de lung necesar rotirii turelei, recadrrii i focalizrii pe
noul subiect. Transfocatoarele fac desigur schimbarea de unghi echivalent mult mai rapid.
Un transfocator modern are o plaj continu de variaie a unghiului de la 5 la 50 i orice punt
intermediar poate fi preselectat. Operatorul apas pe un buton i unghiul nou este obinut
aproape imediat. Se recomand ca i aceast manevr s fie fcut cnd camera nu este n
emisie (cu excepia efectelor speciale) pentru c, n caz contrar, va apare o sritur neplcut
pe imagine. Este necesar s vi se ntipreasc bine n minte faptul c transfocatoarele au, n
exploatare, pe lng avantaje i dezavantaje. Ele au fost proiectate iniial pentru camere
staionare i au punctul de focalizare apropiat de cel puin 0,9 m. De aceea, ele sunt greoaie n
realizarea cadrelor (de ex. cnd camera se mic n timpul emisie). Un obiectiv normal de
unghi relativ larg poate s se mite n jurul subiectului, descriind un arc mai mic, ceea ce
reclam pentru camer i stativ puin deplasare.

Cadre realizate cu trei obiective diferite: 9, 24 i 35 de grade

58
Compoziia cadrului

Compoziia cadrului se refrer la modul de aranjare i dispunere a obiectelor i a

persoanelor n spaiul n care vor fi filmate. Compoziia cadrului are elemente mprumutate de
pictur (ecranul poate fi asimitat cu o pnz, ns obiectele, persoanele sunt n micare).

1. n prim planurile oamenilor, evitai att ocuparea de ctre cap a unei suprafee prea mici ct
i a unei suprafee prea mari. Reinei c niciodat capul subiectului nu trebuie s ating
marginea de sus a cadrului i brbia subiectului nu trebuie s ating marginea de jos a
acestuia, cu excepia cazului n care prim planul este att de apropiat nct att brbia ct i
fruntea sunt tiate.

1.a. Asigurai-v c toi operatorii de camer din echip au aceeai concepie despre mrimea
suprafeei pe care trebuie s o ocupe capul (pe ecran) i c o menin. Dac operatorii de
camer ce particip la aceeai producie au concepii diferite despre suprafaa corect din
imagine, pe care trebuie s o ocupe capul unei persoane, efectul poate fi foarte neplcut pentru
telespectator. La tieturi, capetele se vor deplasa n cadru n sus i n jos, iar efectul va fi acela
al unei imagini nengrijite. n figura de mai jos exemplificm trei modaliti de realizare a
aceluiai cadru:

1.b. ntr-un cadru strns individual- dac subiectul privete la dreapta, deplasai-l uor din
centrul imaginii spre stnga. Dac subiectul privete spre stnga, cadrai, plasndu-l uor spre
dreapa imaginii. n afar de faptul c este mai plcut s nu vezi faa subiectului strivit de
cadru, dac aceast regul nu este respectat, n momentul tieturii ntre o pereche de prim
planuri, cei doi subieci pot aprea ca stnd spate n spate.

59
Preferai aceast ncadratur n locul.........................................acesteia.

1.c. Evitai cadrele n care diverse obiecte par din cretetul capului cuiva, ca urmare a faptului
c ele au aceeai linie cu subiectul i cu camera. Cadrul 1 pare ntr-un fel ridicol. Dac, de
exemplu, lsm camera uor spre dreapta sau subiectul uor spre stnga, ajungem la cadrul 2
care este cu mult mai bun.

Cadrul 1 Cadrul 2

1.d. Evitai cadrele mai largi dect este necesar pentru ca ele s conin aciunea, i mai
riguros nc, evitai cadrele prea strnse pentru a conine aciunea. De dragul claritii, este de
dorit ca toate cadrele s fie ct de apropiate posibil. Pe de alt parte, este enervant pentru
telespectatori cnd camera este prea aproape i tocmai aciunea ce ar trebui urmrit rmne
n afara cadrului. Este plicticos s tii c cineva citete i nu vezi ce citete sau s nu vezi ce
butur se toarn n pahare. Este urt i enervant ca minile ce fac gesturi expresive s ias
din cadru. O greeal comis des este aceea a prim planului prea apropiat, ce nu asigur
capului suficient de mult spaiu pentru micare. Aceasta oblig operatorul s panorameze
continuu pentru a menine capul n cadru iar efectul este suprtor i distrage atenia. Cadrul
ideal este acela care conine aciunea esenial.

1.e. n general, evitai cadrele n care oamenilor vzui din fa le sunt retezate figurile de
marginile ecranului.

60
 Greit Corect

Aceasta este un efect deosebit de suprtor i de urt i se datorete camerei care ncearc s
fie mai aproape dect ar trebui s fie. Imaginea va fi ntotdeauna inestetic. Excepie de la
regul face cadrarea pe o mulime de oameni. n cazul unei aglomerri naturale, efectul nu
este de condamnat. n cazul unei aglomerri simulate, n studio, compus din civa oameni,
efectul este util spre a face aglomerarea s par continu i mai mare dect este n realitate.
Cnd se cadreaz pe un grup format din, de ex., cinci sau ase persoane, este deosebit de
neplcut ca cei ce stau pe extreme s par cu feele tiate vertical, din cauza ecranului. n acest
gen de cadru, dac se procedeaz totui la gruparea persoanelor este de preferat s cadreze
prea larg n loc de prea strns.

Aceast ncadratur este mult mai bun dect...................................aceasta.

2.a. n cazul cadrrii unui grup, compunei imaginea n adncime i evitai linia dreapt.

2.b. Evitai gruparea interpreilor astfel nct o persoan, care nu este esenial cadrului, s
apar n planul ndeprtat jumtate mascat de altcineva care este n prim plan. Evitai
gruparea unei persoane ce apare numai pe jumtate, n planul ndeprtat al unui cadru, este
deosebit de neplcut i poate distrage atenia telespectatorului . Dac persoana este esenial
cadrului sau poate contribui la mbuntirea lui, plasai-o astfel nct s fie complet vizibil.
Dac nu, scoatei-o complet din cadru.

61
Evitai aceast Preferai aceast sau pe aceasta
ncadratur ncadratur

2.c. Micai obiectivele de interes n cadru, evitai s le strngei n mijloc neavnd nimic n
mijlocul su.

Preferai acest cadru n locul acestuia sau al acestuia.

Dar mai bine preferai aceast ultim ncadratur pentru c este cea mai bine realizat
din punct cinematografic.

Cadrul n doi 50/50, cum este el numit, tinde ntotdeauna s prezinte personajele prea din
profil i astfel se pierde expresia feei. De aceea, preferai o pereche de cadre complementare
peste umeri ca n figura de mai jos.

62
2.d. Asigurai planurilor deprtate obiecte n prim plan.

Un plan deprtat fr nimic n plan apropiat este neinteresant, urt i destul de plat, cu mult
spaiu gol n josul imaginii, cu tot decorul la distan, n partea de sus a imaginii. Obiectivele
din planul apropiat, un arbust sau o pies de mobilier, ascund podeaua sau pmntul, fac
partea de jos a cadrului interesant i dau adncime compoziiei.

Comparai aceste dou imagini, cea din stnga cu obiecte n prim plan i cea din
dreapta, fr.

2.e. Cnd realizai o compoziie n adncime, avei n vedere adncimea de focalizare.

Adncimea de focalizare reprezint distana dintre punctul cel mai apropiat de obiectiv, care
apare focalizat i punctul cel mai deprtat, care este i el focalizat n acelai timp. Adncimea
de focalizare variaz cu:
A. Obiectivul. Cu ct este mai mare unghiul de deschidere al lentilei, cu att este mai mare
adncimea (profunzimea) de focalizare.
B. Distana obiectivului fa de subiect. Cu ct distana este mai mare, cu att adncimea de
focalizare este mai mare.
C. Intensitatea luminii. Cu ct intensitatea ei este mai mare, cu att este mai mare adncimea
de focalizare. Dac lumina este strlucitoare (puternic), apertura obiectivului descrete.
Aceasta asigur o mai mare adncime de focalizare. Dac lumina este mai puin strlucitoare
(mai puin intens) i trebuie utilizat o apertur mai mare, adncimea de focalizare este mai
mic. Dac intenionai s realizai un cadru cu mare profunzime, mai ales unul ntru-un plan
detaliu accentuat sau unul cu unghi ngust al obiectivului, obinei avizul tehnicienilor asupra
posibilitilor de afi meninut focalizarea. Cu toate c n general se urmrete o focalizare ct

63
mai precis n toat profunzimea cadrului, sunt i excepii. ntr-un prim plan peste umr, de
exemplu, urmrind s favorizm persoana ce st cu faa spre camer, este posibil ca persoana
ce st cu spatele spre camer s apar uor defocalizat. Dac ambele persoane ar sta cu faa
la camer ar fi mai puin acceptabil ca una din ele s apar defocalizat. ntru-un plan detaliu
poate fi avantajos n scopul concentrrii ateniei telespectatorului pe figura subiectului ca
fundalul s apar defocalizat i ters, atrgnd deci atenia asupra primului. Este deci de dorit
ca, oricum, figurile s apar foarte bine focalizate. Nu v lsai indui n eroare de vizoarele
de buzunar. Acestea sunt fixate la o focalizare precis n toat gama lor i nu pot constitui un
ghid.

2.f. Lsai lumina s v ajute n realizarea cadrelor.

Distribuia luminii n scen poate avea o mare influen asupra mririi sau reducerii eficienei
cadrelor. Dac lumina este prea plat, subiectele imaginii dumneavoastr nu vor aprea n
relief. Dac ea este prea localizat, aciunea sau expresii importante pot s nu fie vzute. n
transmisiuni exterioare sau la filmri va trebuie deseori s acceptai lumina care vi se
ofer, dar n studio putei comanda efectele de lumin dorite i este important s consultai
tehnicianul de lumin pentru a prestabili schema de lumini. De exemplu, s zicem o fereastr,
ncercai s aranjai decorul astfel nct lumina ce o comandai de la pupitru i care vine
din partea ferestrei, s favorizeze aciunea principal. Schimbrile de tonalitate a luminii, de la
scen la scen, vor da varietate i vor ridica calitatea programului; o lumin ce traverseaz un
spaiu, asemenea celei ce se proiecteaz ntr-un coridor prin deschiderea unei ui, va aduga
un plus de profunzime scenei; iluminarea de sus sau conturarea unor siluete vor asigura un
plus de dramatism aciunii. Pentru a realiza toate aceste este esenial s v asigurai c
tehnicianul de lumin i scenograful au neles perfect ceea ce dumneavoastr dorii s
realizai. n prezent, cea mai mare parte a camerelor de televiziune pot lucra efectiv cu o
aparatur de f.5:6 i deci studioul va fi luminat la un nivel corespunztor. Aceasta v va
asigura o profunzime suficient a focalizrii dar, dac dorii efecte speciale de focalizare n
profunzime, trebuie s avertizai dinainte pe tehnicianul de lumin.

Filmarea. Recomandri referitoare la modul de utilizare a camerei video n teren

1. Nu panoramai trecnd peste o scen static numai pentru a ajunge cu camera dintrun loc n
altul. Panoramarea urmrind un obiect sau o persoan n micare. Motivele ce au dus la
stabilirea acestei reguli sunt:
(A) Atta vreme ct camera se deplaseaz independent, neurmrind nimic, se atrage atenia
asupra sa i asupra tehnicii, distrgnd atenia telespectatorului de la subiect, de la coninutul
transmisiunii.
(B) O asemenea panoramare poate fi motivat numai rareori.
(C) Panoramarea peste o scen static este neplcut pentru telespectator pentru c este ceva
ce ochiul omenesc nu face. ncercai! Privii un obiect ntr-o parte a camerei apoi ntoarcei
capul i ndreptai-v privirea sper un obiect din cealalt parte a ncperii. Vei constata c
dei ai vzut cele dou obiecte, nu v vei da seama ce ai vzut ntre ele. De fapt, ochiul nu a
panoramat ci a tiat de pe un obiect pe cellalt. Pe de alt parte, ochiul poate panorama
atunci cnd urmrete o persoan sau un obiect n micare. Panoramarea rapid, o micare
prin care camera capteaz un obiect i apoi panorameaz foarte repede i capteaz un alt
obiect dei este o manevr discutabil i urt totui admis pentru c i ochiul o face,
tergnd detaliile ce intervin. Aceasta este asemenea unei tieturi cu o pat la mijloc; se
nlocuiete o imagine de pe ecran prin alta, deplasnd pe ecran linia de separare a celor dou
imagini. Panoramarea foarte, foarte lent asupra unui peisaj deprtat este permis pentru c

64
ochiul o poate face, cu condiia ca el s se mite suficient de ncet iar scena privit s fie
suficient de deprtat. Ochiul ns nu reuete s fac o micare rapid ntr-un spaiu restrns.
De aceea, nu panoramai niciodat peste o scen static din decorul studioului, cu excepia
unor cazuri deosebite (de ex. la deplasarea de la un obiect la altul, n scopul realizrii unui
efect deosebit sau pentru a furniza fundaluri unei serii de generice).

2. Evitai panoramarea rapid.

Ea produce un efect de trenaj care este urt. Acelai efect poate apare prin deplasarea rapid a
unor generice. (Aceasta este important mai ales cnd programul este nregistrat pe film,
deoarece n urma micrii unor obiecte cu o oarecare vitez, chiar i n cazul echipamentului
modern, pot apare dre).

3. Nu deplasai camera spre napoi dect n cazul n care urmrii o persoan sau un obiect ce
se apropie de camer, sau cnd panoramai un grup care se lrgete n timpul urmririi, sau
cnd manevra n cauz este serios motivat de aciune sau de dialog. Aceast regul este
desigur o extindere a unei reguli anterioare. Nu facei niciodat o manevr ce apare
nemotivat pentru telespectator. Nu deplasai camera spre napoi, de exemplu numai pentru ca
plecnd de la un cadru n care sunt dou persoane, s putei capta ua, deoarece tii s la un
moment dat, va intra cineva. Motivul nu va fi clar telespectatorului dect n final, i astfel,
manevra i va fi distras atenia de la coninutul cadrului trecut. ntr-o astfel de situaie, vei tia
pe un plan deprtat, la clicul clanei, clicul fiind totodat motivarea tieturii. Deplasarea
camerei spre napoi n televiziune este deosebit de neindicat, deoarece definiia imaginii va fi
imperfect iar ochiul omenesc dorete s vad ntotdeauna mai clar sau, altfel spus, el va vrea
s ptrund mai aproape de subiect. n timp ce apropierea de subiect satisface aceast dorin
i este motivat de aceasta, deprtarea de subiect nseamn reversul i irit telespectatorul.
Retragerea camerei, avnd n cadru o persoan sau un obiect ce se apropie de camer, este
admis pentru c n cazul acesta camera se deprteaz numai fa de obiectul ateniei. Mai
mult, deplasarea persoanei sau a obiectului motiveaz manevra, dndu-i o logic. n mod
similar, deprtarea camerei, n timp ce se panorameaz un grup care se lrgete, este admis
deoarece nsi lrgirea grupului o motiveaz. Dac nu avea loc retragerea camerei, o parte
din grup ar fi rmas n afara cadrului. Aceasta este ntr-adevr o deplasare n sensul deprtrii,
motivat de aciune. Un alt exemplu de deprtare a camerei, motivat de aciune, este s
zicem cazul urmtor: avei planul apropiat mediu al unei persoane aezat pe un scaun. Ea se
ridic i pentru a cuprinde i ridicarea este necesar s retragei camera; ridicarea motiveaz
deplasarea camere spre napoi. Trebuie reinei c, dei manevra este legitim, ea este dificil
i uor riscant n transmisiunea pe viu. Manevra trebuie repetat i sincronizat cu grij.
Dac retragerea camerei are loc prea devreme, ea nu va fi motivat i va distrage atenia. Dac
are loc prea trziu, capul persoanei care se ridic de pe scaun, de ex., poate iei pentru un
moment n afara ca drului, ceea ce denot un stil de lucru neprofesional. Pentru a fi n regul,
retragerea camerei trebuie s aib un loc absolut pe ridicare. Ar fi mai nelept s trecei pe un
plan deprtat al ridicrii prin tietur. Un exemplu de retragere a camerei motivat de dialog:
imaginai-v un specialist n istoria artelor vorbind despre pictur. El ne arat un prim plan al
unui detaliu al tabloului i l comenteaz. Apoi el spune: Acum hai s privim pictura n
ntregul ei. Este deci logic s retragem camera pentru a face ceea ce s-a cerut ochiului
omenesc s fac. Manevra nu va irita telespectatorul pentru c acesta dorete mrirea
cmpului vizual, deci deprtarea camerei.

65
3.a. Evitai micarea continu a camerei.

Camera n micare poate fi foarte eficient dar este posibil s te plictiseti de un lucru bun
dac acesta abund. Efectul poate fi enervant i poate distrage atenia telespectatorului de la
subiect, ndreptnd-o asupra camerei ; continua micare a camerei, orict de inspirat ar fi,
denot o proast manevrare a ei. nvai regula 8 i nu deplasai camera niciodat fr un
motiv serios, un motiv pentru telespectator, care decurge din aciune sau dialog.

4. Nu tiai n nici o mprejurare ntre camere care dau practic aceeai imagine, n cazul
unei transmisii directe sau a unei nregistrri.

Tiai numai ntre camere care ofer:

(A) Subiecte total diferite, sau, dac subiectele sunt aceleai, dar
(B) Diferena ntre planuri este sensibil.
(C) Unghiurile sub care sunt efectuate cadrele, difer sensibil.
Aceasta este poate cea mai important i mai obligatorie dintre toate regulile. Motivele care au
determinat-o sunt:
1. Dac ambele camere dau practic acelai cadru, nu poate exista o raiune pentru tietur,
deoarece a doua camer nu va oferi nimic diferit fa de ceea ce ofer prima. Tietura va fi
nemotivat i fr sens, distrgnd atenia de la subiect.

Putei tia de pe cadru 1 pe cadrul 2 pentru c cele dou cadre reprezint subiecte diferite.

Cadrul 1 Subiecte diferite Cadrul 2

ns niciodat nu trebuie s tiai depe cadru 3 pe cadrul 4 pentru c ambele cadre redau
acelai subiect aproape n aceeai ncadratur.

Cadrul 3 Subiecte similare Cadrul 4

66
2. Motivul cel mai puternic mpotriva tierii ntre camere ce dau cadre similare este efectul
discordant i absurd. O asemenea tietur nu arat ca atare, ci d impresia c oamenii i
obiectele din imagine au srit spasmodic ntr-o poziie uor diferit de cea anterioar. Dm un
exemplu pentru a nelege mi bine aceast recomandare:

(A) Tiai, s zicem, de pe un prim plan al lui X pe un prim plan similar, adecvat al lui Y,
pentru c subiectele sunt diferite. Nu trebuie s tiai niciodat de pe un prim plan al lui Y pe
altul similar al aceluiai X. n cazul de mai jos, putei tia de pe cadrul 1 pe cadrul 2 deoarece
distanele difer (avem o trecere de la prim plan la plan mediu).

Cadrul 1 Distan diferit Cadrul 2

n cazul acesta, este interzis s se taie de pe cadrul 3 pe cadrul 4 pentru c sunt ncadraturi
similare i efecul ar fi de sritur n cadru.

Cadrul 3 ncadraturi similare Cadrul 4

(B) Putei tia de la un triplu prim plan al lui X, Y i Z la un plan mediu al lui X, Y, Z pentru
c distana, cadrajul, sunt diferite. Nu trebuie s tiai niciodat de la un cadru n care sunt X,
Y i Z.
(C) Putei tia de pe un prim plan al lui X efectuat peste umrul lui Y, un prim plan al lui Y
efectuat peste umrul lui X pentru c, dei cadrajul este acelai, exist o schimbare sensibil
de unghiuri. Nu trebuie s tiai niciodat de pe un cadru n care apar X i Y la unul similar al
lui X i Y. n acest caz, putem tia de pe cadrul 1 pe cadrul 2 pentru c avem unghiuri
diferite. Este clasicul caz de plan i contraplan, utilizat frecvent n filmarea interviurilor.

67
 Cadrul 1 Difer unghiul Cadrul 2

ns n cazul urmtor, nu putem tia de pe cadrul 3 pe cadrul 4 ntruct avem unghiuri

similare.

Cadrul 3 Unghiuri similare Cadrul 4

5. n cazul secvenelor de tietur n cruce, preferai cadrele asemenea (din punct de vedere al
mrimii unghiului) celor ce difer, unghiurile complementare celor ce nu sunt complementare.
Prin secvena de tietur n cruce se neleg n care se taie de mai multe ori ntre dou
camere ce dau o pereche de cadre, cum se ntmpla de pild n cazul dialogurilor statice. n
aceste cazuri, cnd cadrele nu sunt asemenea, tieturilor vor fi foarte evidente i efectul va fi
neplcut. Cnd cadrele sunt asemenea, tieturile vor fi oportune i efectul va fi al unei treceri
line. Dac unghiurilor sunt complementare, personajele vor apare privind unul la cellalt.
Cadre asemenea sunt acelea n care mrimea interpretului, relativ la cadru, este aceeai n
ambele. Ele vor fi asemenea i din punct de vedere al fundalului i al figurilor, dac este
posibil. n cazul cadrelor peste umr, perspectiva trebuie s fie aceeai. De aceea, folosii,
peste ambele, aceleai obiective, la aceeai distan. Cnd este necesar s schimbai mrimea
cadrelor asemenea (de ex. s trecei de la plan mediu la prim plan), schimbarea va fi fcut la
ambele camere n momentul oportun. Poate face excepie de la regul cazul n care este
intervievat o personalitate. n aceste cazuri, este deseori mai reverenios s exploatm figura
victimei ntr-un prim plan, inndu-l pe redactor la distan. (Plana A, fig. 2, 3, 4)

68
Plana A

69
 Plana B (fig. 5, 6, 7)

Unghiurile complementare sunt acelea n care linia ochilor interpretului face acelai unghi
cu direcia de orientare a obiectivului, cu toat direcia opus (vezi Plana A, fig.2); alt fel
spus, imaginai-v o linie dreapt ce unete doi oameni care privesc unul la cellalt i-i
vorbesc. n cazul unghiurilor complementare, fiecare camer va face acelai unghi cu linia
dreapt. Numai dac aceast condiie este ndeplinit, cei doi vor apare n imagine ca
privindu-se unul pe cellalt. Unii nceptori susin c o pereche de cadre peste umr nu pot fi
obinute n televiziune, deoarece camerele ar intra una n cadrul celeilalte. Dar, acest lucru nu
se mai ntmpl desigur n cazul n care se lucreaz corect i se amplaseaz ambele camere de
aceeai parte a liniei imaginare ce unete cei doi subieci. Examinai Plana A fig. 4, care

70
indic dispunerea corect a camerelor pentru acest mod de lucru. Cadrele furnizate de fiecare
din ele sunt absolut independente de cealalt camer.
6. Evitai, cu orice pre, s dispunei camerele astfel nct subiectul s priveasc spre stnga, n
afara cadrului, ntr-o imagine, i spre dreapta, n afara cadrului, n imaginea urmtoare.
Aceasta este una din greelile cele mai mari pe care le poate comite un regizor. Efectul este
deosebit de enervant i de absurd. La prima vedere, efectul nu pare a fi posibil dar, el este
totui. Privii Plana C, fig. 8.

Plana C

A i B sunt dou persoane ce poart o conversaie. Camera1, cu un obiectiv cu unghi larg,

capteaz ambele persoane simultan ntr-un cadru plan mediu., favorizndu-l pe A. Camera 2,
cu un obiectiv cu unghi ngust, l capteaz pe A ntr-un prim plan individual. Dac dorim s
tiem de pe camera 1 pe camera 2, A va privi n afar spre dreapta captat cu camera 1 i n
afar spre stnga captat cu camera 2. El va aprea ca i cum n mod magic s-ar fi rsucit n
timpul tierii. Aici, regula este s tragei o linie imaginar ntre A i B i s v asigurai c
ambele camere sunt de aceeai parte a liniei. Vei remarca n plana D, fig. 9, c ambele
camere sunt de aceeai parte a liniei imaginare dintre A i B i de aceea A va privi de la
stnga la dreapta n ambele cadre.

Plana D

71
S considerm un alt exemplu obinuit. Imaginai-v un pianist ntr-o sal de concert, cntnd
la pian i fiind captat cu dou camere; Camera 1 d un plan deprtat i Camera 2 A d un prim
plan. Camerele sunt dispuse ca n Fig.10, de ambele pri ale pianistului. Aici, din nou, pentru
c am tiat linia imaginar, pianistul privete de la stnga la dreapta n imaginea camerei 1
i de la dreapta la stnga n imaginea Camerei 2A, prnd c face salturi de 180 de grade, n
cazul n care am tia ntre cele dou camere. Dac vom trasa linia imaginar, ntre pianist i
pian i vom menine ambele camere (1 i B) de aceeai parte a ei, el va privi n ambele
imagini nspre aceeai direcie.

Plana E

Este adevrat c, realiznd o transmisiune dintr-o sal de concert cu public, regizorul nu poate
s-i plaseze camerele exact unde dorete. El le va amplasa unde este posibil, dar aceasta nu
nseamn c pot fi acuzate tieturile de pe camera 1 pe camera 2 A. Regizorul va trebui s mai
dispun de cel puin o camer. Dac ntre aceste cadre (camera 1 i camera 2 A), el va tia
pentru o secund mcar pe un cadru cu publicul, sau n cazul unui concert de pian, pe
dirijor, schimbarea nici nu va fi remarcat.

22a. Cnd tiai ntre cei doi interlocutori ntr-o convorbire telefonic, plasai-i astfel nct
unul s priveasc spre dreapta iar cellalt spre stnga. Sub nici un motiv cei doi nu au voie s
priveasc n aceeai direcie. Dei, n realitate, cei doi interlocutori pot privi ambii n aceeai
direcie, ntr-un film sau ntr-o emisiune de televiziune aceasta produce asupra
telespectatorului un efect straniu. Ei nu vor da impresia c-i vorbesc unul altuia ci unei a treia
persoane, nevzute. n subcontient noi ne ateptm ca oamenii ce-i vorbesc unul altuia s se

72
priveasc. Dac aceast solicitare a subcontientului nu este satisfcut, deranjm i distragem
telespectatorul.

Dac vom tia ntre perechea de cadre 1 i 2, cele dou persoane nu vor prea c vorbesc
la telefon una cu alta, neexistnd o ax imaginar a privirii ntre cele dou persoane.

Cadrul 1 Cadrul 2

Dac vom inversa poziia uneia dintre persoane n cadru (cadrul 3 i cadrul 4), cele dou
persoane, n succesiunea cadrelor, vor crea impresia c vorbesc mpreun la telefon.

Cadrul 3 Cadrul 4

22b. Dac unii interprei privesc n afar cadrului spre un obiect nevzut de ctre telespectatori,
asigurai-v c toi privesc n aceeai direcie c toi au aceeai linie a ochilor. Dac, ntr-o
pies, de exemplu, avei un grup de actori ce privesc un obiect din afara cadrului, s spunem
partea de sus a unei cldiri nalte, - este esenial ca toi s priveasc n aceeai direcie, altfel
efectul este fals i artificial. Plasai n afara cadrului un mic disc, un steag sau orice alt obiect
uor de recunoscut i spunei-le s-l priveasc. Cea mai mic deviere a liniei ochilor poate fi
observat de ctre telespectatori dar aceasta se evit precednd ca mai sus. Dac obiectul din
afara cadrului spre care privesc actorii este n micare, atunci obiectul din studio va trebui s
se mite i el. O main n micare poate fi simulat de un om ce se deplaseaz avnd un steag
n mn. Dac actorii din imagine l privesc pe X urcnd n turnul sau, aranjai ca omul s fie
ridicat de un scripete sau de a o marca pentru ca toi ochii s se ndrepte n aceeai direcie i
s se ridice cu aceeai vitez.

23.Evitai s dispunem camerele astfel nct o persoan sau un obiect s par c se deplaseaz
de la stnga la dreapta ntr-o imagine i de la dreapta la stnga n urmtoarea i invers, s par
c i schimb direcia de deplasare la mijlocul traiectoriei. Efectul este n cazul acesta nc i
mai absurd dect dac nclcai regula 22. Principiul pe baza cruia trebuie evitat manevra
este aceeai, doar c n acest caz, toate camerele trebuie plasate de aceeai parte a liniei de
deplasare. Imaginai-v o curs de cai i un grup de clrei galopnd pe o pist, camerele
fiind dispuse de-o parte i de alta a pistei. Vei vedea c, dac deplasarea cailor se face n

73
sensul indicat de sgeat, n imaginea unei camere caii vor aprea ca mergnd de la dreapta la
stnga i n imaginea celeilalte camere vor aprea ca mergnd n sens opus, deci de la stnga
la dreapta. Dac tiai ntre aceste camere efectul va fi grotesc. ncercai acum s plasai
ambele camere m interiorul curbei unei piste de alergri, ambele de aceeai parte a liniei de
deplasare (fig. 11).

Fig. 11

Acum, caii se vor deplasa n aceeai direcie, n imaginile ambelor camere, care tind spre
realizarea unui echilbru. Aceste confuzii n direcie apar mai puin n produciile realizate n
studio, n cazul decorurilor convenionale cu trei perei (cu toate c pot aprea i aici), dar ele
pot aprea cu uurin n transmisiunile directe cnd camerele nu sunt corect amplasate. La un
meci de fotbal sau la un turneu de tenis, regula este: tragei o linie imaginar prin centrul
terenului de fotbal de la poart la poart, n lungul terenului de tenis n unghi drept fa de
plas i instalaii toate camerele de aceeai parte a liniei. Nu import ct de aproape sunt ele
de linie atta timp ct nu o traverseaz, dar n momentul n care acesta se ntmpl, vei fi n
ncurctur i telespectatorii vor pierde noinea direciei.
Not: Observaiile de mai sus, referitoare la transmisiunile exterioare, se refer la ceea cu
trebuie fcut. n practic, sunt cazuri n care camerele se pun acolo unde se pot pune i este
mai bine s vezi cursa sau meciul oricum chiar dac din punct de vedere tehnic nu este
corect dect s nu vezi deloc. Lucrarea de fa, ns, este un manual de care trebuie s s
prezinte mai nti de metodele corecte de filmare.

24. Evitai ca printr-o tietur s facei ca un punct de interes major al imaginii s sar dintr-o
parte n cealalt a cadrului. Dac obiectul sau persoana respectiv sunt, s spunem, n stnga
ecranului, ntr-un cadru, ele vor trebui s se gseasc tot n stnga i n cadrul urmtor.
Aceasta este o regul uor de nclcat, o capcan n care se cade uor dac nu vegheai cu
atenie, iar efectul este neplcut i ridicol. Privii exemplul de mai jos (Fig. 12). Pe imaginea

74
camerei 1, B este n stnga ecranului i pe imaginea camerei 2, B este n dreapta; de aceea, n
urma tieturii de pe o camer pe alta B va sri dintr-o parte n cealalt a cadrului.

Fig. 12

Pe fig. 12, acoperii cu degetul imaginea dat de camera 1 i privii imaginea camerei 2. Acum
deplasai degetele repede, n aa fel nct s acoperii imaginea camerei 1. Repetai micarea
de cteva ori. Vei avea senzaia unei tieturii de pe o imagine pe cealalt i vei vedeea cum
B sare dintr-o parte n cealalt a cadrului. Exemplul de mai sus este desigur un caz extrem
deoarece cele dou imagini sunt similare i B este complet la dreapta n una i complet la
stnga n cealalt. Examinai acest caz (Fig.13)

Fig. 13

B este compet n dreapta imaginii date de camera 2 dar n centrul imaginii date de camera 1.
Sritura ei este mult mai mic. Mai mult, imaginiile sunt destul de diferite i mica sritur nu
va fi observat. Aceast regul nu se aplic numai unei persoane sau unui obiect de interes

75
major, ci se aplic i unuia de mai mic interes. Imaginai-v cele dou persoane angajate ntr-o
conversaie, stnd de ambele pri ale unei mese i vorbindu-i peste mas. Imaginai-v c
sunt captate de dou camere ce dau cadre complementare peste umr ca n Fig. 14:

Fig. 14

Imaginai-v o glastr cu flori inoportun plasat la captul mesei i care apare n ambele
cadre. n imaginea dat de o camer ea va apare n dreapta cadrului, n cazul celeilalte va
apare la stnga. La fiecare tietur, florile vor zbura dintr-o parte n cealalt a ecranului, ceea
ce poate distrage atenia n mod regretabil telespectatorului. Un obiect mic i relativ puin
observabil, supus unui efect similar, nu va deranja aa de mult dar o glastr cu flori, o statuie,
o lamp sau obiecte similare, vor deranja foarte mult.

24 a. Evitai ca n prim planuri s apar obiecte sau pri din obiecte ce pot distrage atenia. n
studiourile de televiziune este deseori dificil s respectm aceast regul dar, se poate totui
proceda conform ei, dac nu se iau msuri speciale. Poate fi un enervant ca ntr-un prim plan
al lui A s apar, la o margine a ecranului, haina, mneca sau bustul lui B. Aceasta stric
compoziia i de obicei distrage atenia telespectatorului de la ceea ce spune A. Efectul este cu
att mai suprtor dac se vede numai o parte din hain, din mnec sau din bust, pentru c
telespectatorul ncearc s identifice obiectul. Deci, ndeprtai din cadru tot ce ar putea s
distrag atenia telespectatorului de la persoana A.

24 b.n cadrele peste umr nu admitei ca figura unei persoane fie mascat sau s se
suprapun parial cu capul celeilalte persoane. n acest tip de cadraj, unsa dintre persoane nu
trebuie s fie prea mult la dreapta sau la stnga pentru c ar putea masca, n mod nedorit,
persoana creia i vorbete.

24 c Meninei unghiului camerei ct se poate de apropiat de linia ochilor subiectului. Cu ct

subiectul este mai n profil fa de camer cu att mai mult se pierde expresia feei. n general,
n cazurile n care expresia feei este important, preferai profilului captarea complet din fa.

24 d. Nu admitei niciodat c un interpret s priveasc direct n obiectivul camerei att timp

ct nu este necesar s dea impresia telespectatorului c i se adreseaz direct. Un actor ce joac
ntr-o pies i se presupun c vorbete unui alt personaj al piesei, nu trebuie s priveasc
niciodat n obiectiv. Dac el procedeaz totui aa, va aprea ca adresnduse direct

76
telespectatorului. Vesei i regula 24 c. ntr-o pies n care expresia feei este important,
meninei canere ct mai aproape de linia ochilor actorului dar nu permitei acestuia s
priveasc direct n obiectiv. Dac actorul privete numai cu puin n afara obiectivului, el nu
va prea a se adresa direct telespectatorului. ntr-o transmisiune pe viu, dac subiectul
vorbete privind direct la camer, schimbarea camerelor poate produce un efect deconcentrant
asupra acestuia. Printr-o asemenea manevr vei crea un plus de dificultate vorbitorului
neobinuit cu televiziunea i neantrenat cu orientarea privirii dup camera care este n emisie.
Rezultatele pot fi din cele mai nefericite.

Utilizarea racordurilor la montaj

Racordul reprezint un cadru filmat special cu ocazia filmrilor generale, care permite
trecerea lin de la un cadru la altul sau de la o secven la alta. Dac n limbajul
cinematografic i de televiziune cadrele pot fi echivalate cu cuvintele din presa scris, n
cadrul aceleiai comparaii, racordurile pot fi considerate ca avnd rolul punctuaiei. Practica
i literatura de specialitate au impus cteva tipuri de racorduri utilizate frecvent n produciile
de televiziune: racordul de micare, racordul de culoare, racordul de lumin, racordul de
direcie, racordul de privire, plan-contraplan.
Racordul de privire. Cel mai obinuit caz se refer la dialogurile ntre personaje. n aceast
situaie, fiecare plan n succesiunea de cadre urmrete s arate ceeea ce vede cellalt personaj
i invers. Un caz particular este succesiunea plan contraplan, foarte des ntlnit n cazul talk
show-urilor. Un alt exemplu de racord de privire este succesiunea de vox pops uri n
cadrul unui reportaj de tiri. Acestea sunt filmate n aa fel nct, urmnd unul dup altul, se
creeaz iluzia c unul privete la altul, dei n realitate nu se ntmpl aa.
Racordul de micare. Acest tip de racord are n vedere succesiunea a dou cadre n care un
personaj i continu micarea. Un caz clasic este intrarea pe u sau ieirea pe u. Aceast
micare poate realizat din dou sau trei cadre. Micarea personajului n cele dou cadre
trebuie s se fac cu aceeai vitez i s fac gesturi asemntoare.
Racordul de direcie. Regula de baza a racordului de direcie are n vedere faptul c dac
un personaj a ieit din cadru prin partea drapt, el poate intra cadru prin partea stng (pe
partea opus). La cursele auto, dac mainile aflate ntr-un aumit punct pe traseu ies din cadru
prin dreapta, urmtoarea camer care preia filmarea va sigura ncadratura astfel nct masinile
s intre n cadru prin stnga (acest lucru este asigurat de fapt de regisorul de emisie). n caz
contrar, telespectatorii vor avea impresia c mainile alearg n dierecii opuse.
Racordul de lumin. n practic,acest racord se poate traduce astfel: lumina a dou cadre
care se succed are aceeai totalitate, aceeai intensitate, aceeai factur. Ar fi suprrtor la
privit ca ntr-un film artistic sau ntr-un documentar s existe variaii de luminozitate de la un
cadru la altul. Exist i situaii cnd luminozitatea a dou cadre succesive trebuie s fie n
contrast, de exemplu filmri n exterior i filmri la intrarea ntr-o min.
Racordul de culoare. Acest gen de racord, care poate fi considerat un caz particular al
racordului de lumin, este umrit n special n produciile artistice de televiziune i mai puin
n reportajele de tiri. Este un tip de racord care urmrete ca dominanata de culoare dintr-un
cadru s fie n armonie cu dominanta de culoare din cadrul urmtor. Nerespectarea acestei
recomandri poate crea impresia de pestri sau, la limit, chiar iluzia unei srituri n cadru,
ceea ce este dezagreabil la privit.

Editarea nonlinear

Editarea video cu ajutorul computerului reprezint, intr-un fel, o ntoarcere la principiile

mesei de montaj n pelicul. Softurile profesionale au fost concepute pornind de la nevoile

77
monteurului sau cum mai este denumit, editorul de imagine, obisnuit s lucreze cu buci de
pelicul. Astfel, aa-numitul montaj non-linear nu este neaparat o revoluie n montaj, aa cum
ar putea prea la prima vedere. Montajul linear, bazat pe copierea materialului de pe o caset
pe alta era ceva neobisnuit pentru editorul obinuit cu operaiile specifice peliculei i, de
altfel, nu neaparat constructiv i fezabil. Revenind la comparaia montajului nonlinear cu
montajul pe pelicul, dac la masa de montaj pentru pelicul, monteurul are un co n care i
ine materialul brut, are o foarfec (de fapt, o ghilotin) cu ajutorul creia taie fiecare cadru i
n softurile moderne de editare video vom gsi un bin (fie ca se numete aa, fie ca se numete
basket sau media pool, etc), vom avea o unealt cu simbolul unei foarfeci care are ntotdeauna
o funcie deosebit de clar: cut. n cazul montajului nonlinear coul i pelicula sunt virtuale.
Produsele software cele mai utilizate de ctre profesioniti sunt soluiile AVID (Media
Composer, Xpress Pro, Adrenaline, etc), FINAL CUT (Final Cut Pro, Motion, Compressor,
etc) ADOBE (Premiere Pro, After Effects), DPS Velocity.
n mare, toate aceste produse fac cam acelai lucru: preluarea unui material video/audio
dintr-o surs oarecare, editarea lui i apoi exportul materialului finit pe un suport oarecare.
Pn la urm, diferenele dintre un soft i altul sunt relative, adevrata diferena o face cel care
le manipuleaz, adic editorul de imagine (monteurul). La fel cum i cu o camer de luat
vederi neprofesional se pot filma imagini difuzabile la televiziune (ex: n special imaginile-
document, World Trade Center, imagini de razboi, etc) i softurile de montaj pot fi suplinite,
la limit, de programe de tipul home-user (TVR a implementat, de altfel, folosirea Pinnacle
Studio pentru premontaj). Bineneles, un montaj complex are nevoie de o solutie software
profesional.
Avantajele programelor profesionale sunt:
- stabilitate nu sunt programe de tip all-in-one, fiecare face un singur lucru dar l
face bine;
- folosirea unor formate proprietare de fisiere, formate lossless (fr pierdere) de
comprimare a materialului audio/video;
- posibilitatea capturii din orice surs, att analog ct i digital, mai nou i high
definition;
- posibilitatea capturii la o raie de pn la 15:1 (extrem de util n cazul filmelor de
lung metraj, unde materialul brut poate ajunge i la zeci de ore);
- posibilitatea efecturii de corecii de culoare, contrast, luminozitate, etc;
- editare n timp real de tip multicam;
- control software al echipamentelor hardware (casetoscoape, mixere audio, etc).

Dezavantajele programelor profesionale sunt:

- sunt foarte scumpe, pentru un studio complet este nevoie de achiziionarea mai
multor programe pentru diferite sarcini (montaj, editare efecte, procesare sunet,
titraj, etc)
- sunt mari consumatoare de resurse hardware (n general, productorii ofer
configuraii special concepute pentru fiecare program/suit de programe), de multe
ori necesit hardware suplimentar fa de un PC obisnuit.
- unele dintre ele nu ruleaz pe orice platform (ex. Final Cut Pro ruleaza doar pe
sisteme Mac, nici unul nu ruleaz nativ pe Linux).

Descrierea interfeei programului AVID XPRESS PRO:

Dup cum am mai spus, orice soft profesional de montaj se bazeaz pe aceleai principii de
funcionare, diferenele fiind de detaliu i de ergonomie. Avid Xpress Pro este probabil cel
mai folosit program de montaj in televiziune.

78
Aceasta este fereastra de lucru a programului Avid Xpress Pro. Prile componente sunt:
- Timeline este fereastra n care se face montajul. Se observ cum cadrele sunt
aezate unul dup altul. Exist piste video (V1, V2, V3) i piste audio (A1, A2).
- n stnga ferestrei Timeline este fereastra proiectului care conine Binuri
(courile cu imagini, montaje, muzic, etc), setrile de proiect, efecte (tab-ul
deschis n imagine este cel de efecte) i hardware info. Fereastra se numete
Poveti ntunecate, pentru c aa se numete proiectul.
- Fereastra cu cele dou ecrane, numit Composer este cea de vizualizare a
materialului. n cea din stnga vizualizam materialul brut, n cea din dreapta
materialul montat (corespunde ferestrei Timeline).
- n stnga ferestrei composer este deschis un bin, n cazul nostru binul numit
Montaje Noi (conine montajele din acest proiect).
- ntre Composer i Timeline mai avem o fereastr mic numit Timecode Window,
care ne ofer informaii despre codul de timp (timecode) al materialului.

79
Acesta este spaiul de lucru (workspace) pentru corecii de culoare, lumin, etc. Se observ c
ferastra composer are acum trei ecrane, pentru a putea face o comparaie real ntre cadrul
curent i cel precedent, repectiv urmtorul. ntre Composer i Timeline avem fereastra care
conine controalele de corecii.

80
Acest workspace este dedicat editrii sunetului. Fereastra Composer a rmas cu un singur
monitor (sunetul nu se vede) i au aprut ferestrele:
- Audio Tool pentru vizualizarea nivelului sunetului.
- Audio Mix Tool pentru mixarea pistelor audio i ajustarea nivelului ntre ele.
- Automation Gain pentru ajustarea nivelului sunetului.
Un mixaj fr pretenii se poate face cu aceste instrumente. Pentru efecte sonore, adaugarea
unui Voice-Over, etc trebuie s se foloseasc un pupitru de procesare sunet cu un alt soft (Pro
Tools, de exemplu).

81
Aceasta este fereastra de captur. Atunci cnd se realizeaz captura, se trec de fapt imaginile
filmate de pe caset n hard-ul sistemului de editare. Captura se poate face dup orice format
de nregistrare, totul depinde de cte casetoscoape sunt disponibile la intrare. Se observ c a
aprut fereastra intitulat Capture Tool. Prin intermediul acesteia se controleaz casetoscopul
i se capteaz materialul dorit (audio, video, i video i audio) i i se d acestuia destinaia (n
ce bin va fi salvat) i formatul.

82
Ultimul workspace este acesta, care conine fereastra Digital Cut Tool. Cu ajutorul acesteia
materialul montat este exportat napoi pe caset pentru a fi folosit la emisie. V vei ntreba de
ce este nevoie expoetarea produsului finit pe caset? Pentru emisia la cele mai multe
televiziuni din Romnia se face utiliznd casetoscoape, n sistem analogic, pentru c recepia
prin anten este analogic.

Utilizarea luminii n cinematografie i televiziune

Televiziunea beneficiaz i n domeniul utilizrii luminii de experiena acumulat de

cinematografie, n cei aproximativ 50 de avans pe care-i are cea de-a aptea art. n
cinematografie se spune c arta cinematografic este n esen arta utilizrii luminii care
trebuie s spun singur povestea.45 Filmul Citizen Kane al lui Orson Wells este o
capodoper a utilizrii luminii i acolo este evident faptul c lumina spune povestea. i n
televiziune pentru a obine o imagine de calitate, scenele filmate trebuie s beneficieze de
lumin suficient. Nu este util nici lumina n exces, ceea ce va duce la o imagine ars, nici
deficitul de lumin, care poate genera o imagine ntunecoas, fr volum, fr expresivitate.
Lumina poate accentua, poate ntri anumite detalii ale imaginii sau dimpotriv, poate s
le ascund pe cele mai puin atractive. Adesea, lumina poate comunica o prezen ostil n
cadru. Televiziunea se bazeaz fundamental pe capacitatea de iluminare a scenelor filmate.
Datorit dezvoltrii echipamentelor digitale, iluminarea scenelor filmate a devenit mai puin
important pentru domeniul tirilor, unde informaia este mai important dect rafinamentul
artistic al cadrului, rafinament obinut printr-o iluminare special. n televiziune, apariia
45
Stephen H. Burum, ASC, expert n lumini pentru filmele Apocalypse Now, Carlitos Way, Mission
Impossible, Body Double, Life or Something, Like It, etc. http://www.cybercollege.com

83
tehnologiei HDTV (televiziunea de nalt definiie) va duce la dispariia treptat a utilizrii
filmului de 35 de mm chiar i pentru filmele artistice, va permite filmri artistice deosebite
care nu puteau fi fcute cu tehnologia obinuit de televiziune (analigic, 625 de linii PAL sau
525 linii NTSC), ceea ce va duce la creterea importanei utilizrii luminii n televiziune.
Pentru a putea utiliza eficient lumina, trebuie studiate cele trei caracteristici de baz ale
luminii:
- contrastul sau coerena (coherence)
- temperatura de culoare (color temperature)
- intensitatea (intensity)

Contrastul sau coerena luminii (coherence)

Coerena luminii este mai este cunoscut n literatura de specialitate i sub denumirea de
calitatea luminii. n practica romneasc termenul de contrast este mai cunoscut termenul de
constrast.
Aceast caracteristic de baz a luminii prezint dou variabile: lumina dur hard light i
soft light lumin difuz, lipsit de contrast.
Lumina dur este transmis direct de la o surs punctiform, care genereaz o lumin
coerent, cu raze paralele. Acest mod de generare a luminii care este proiectat n cadru,
confer imginii caracteristica de duritate (hard), de imagine precis, exact. Lumina de un bec
cu sticl clar, nemtuit, un spot de lumin concentrat sau lumina soarelui la prnz, cu un
cer neacoperit de nori, toate reprezint surse dure de lumin. Lumina dur modeleaz o umbr
exact, cu conturul bine definit. Cnd se folosete o surs de lumin dur pentru a ilumina un
chip uman, toate imperfeciunile pielii ies la iveal. Imaginea rezultat este mai puin
aspectuoas. ns sunt cazuri n care din motive artistice sau editoriale (ne referim n special la
filmele documentare) se urmrete punerea n eviden a texturii pielii sau a unui material. n
alte cazuri se poate urmri punerea n eviden a elementelor gravate pe o bijuterie sau pe un
obiect important. n aceste cazuri este avantajos utilizarea unei surse de lumin dur. De
exemplu, la filmrile fcute pentru un documentar difuzat de National Geografic, a fost
utilizat lumina dur pentru a pune n eviden cele mai mici detalii ale obiectelor descoperite
n mormntul lui Tutankamon.
Lumina difuz soft light are efecte artistice inverse luminii dure i se obine prin
plasarea n faa reflectorului cu lumin dur a unui material semitransparent, care asigur
difuzarea, mprtierea luminii. Acest material asigur de asemena i reducerea intensitii
luminii. Lumina difuz se mai poate obine prin utilizarea unei surse de lumin care lumineaz
o umbrel acoperit cu material reflectorizant, care mprtie lumina n cadru. Sursele de
lumin difuz sunt folosite pentru a crea un spaiu luminos, transparent. ntruct sursele de
lumin difuz tind s ascund liniile neregulate, sbrciturile feei, lipsurile, stigmatele unui
chip, este recomandabil ca aceste surse s fie folosite n cazurile n care n care se dorete
obinerea unui efect de fascinaie, de atracie, de mister. O surs de lumin difuz plasat n
apropierea unei camere video care filmeaz, minimalizeaz detaliile unei suprafee. Acest
mod de iluminare mai este cunoscut i sub denumirea de flat lighting.
Lumina difuz mai are o variant cunoscut sub denumirea de ultra-soft light sau lumina
ultradifuz.. Sunt anumite situaii, cei drept mai reduse ca numr, n care este nevoie s nu se
piard anumite detalii, n special la obiectele transparente, din sticl i de asemenea este
nevoie s nu se depeasc posibilitile echipamentului video de a realiza un contrast eficient
n aceste situaii. n cazul obiectelor din sticl, dac am folosi surse dure de lumin, anumite
detalii ale obiectelor s-ar pierde pentru c ar aprea zone puternice de umbr ca urmare a
multiplelor reflexii ale luminii. n aceste cazuri, cmpul de filmare se acoper cu o pnz alb,
lsnd doar un mic spaiu prin care obiectivul camerei video s poat filma. Iluminarea se va
realiza cu trei surse dure de lumin, plasate n diverse unghiuri, n exteriorul cmpului

84
acoperit de pnza alb. Sub pnza alb se va obine o lumin ultradifuz care va evidenia cele
mai fine detalii ale obiectelor filmate.

Temperatura de culoare
Dei a doua caracteristic de baz a luminii, temperatura de culoare se refer la
componentele luminii albe, culorile, putem nelege mai bine coninutul acestei caracteristici
dac alturm dou imagini filmate n lumin natural i n lumin alb produs de o surs
dur. Vom observa c exist diferene de nuane la culorile obiectelor care apar n cadru. Din
acest motiv, filmele artistice, n procesul de postproducie, filmate pe pelicul, sunt supuse
unui proces de corecie scenele care sunt montate mpreun, pentru a nu aprea diferene
suprtoare de culoare.
Lumina soarelui i lumina unui bec cu incandescen sunt percepute de ochiul uman ca
lumin alb. Lumina, care poate fi orice radiaie cuprins ntre spectrul infrarou i spectrul
ultraviolet, are dou standarde de culoare: 3200 de grade Kelvin pentru lmpile cu surs
incandescent i 5.500 de grade Kelvin pentru lumina de zi medie. De fapt lumina soarelui, la
prnz variaz ntre 6.000 de grade Kelvin, n funcie de anumite condiii: poluare,
longitudinea i latitudinea locului, momentului. De-a lungul unei zile putem observa c
temperatura de culoare variaz pentru c lumina soarelui parcurge un drum mai scut sau mai
lung prin atmosfer. Dimineaa i seara, razele soarelui parcurg un drum mai lung prin
atmosfer, ceea nseamn c radia albastr este absorbit n atmosfer mai mult dect radiaia
de lumin roie. Rezultatul este o imagine virat n rou n cazul n care filmm n aceste
perioade ale zilei. Pentru comparaie, notm faptul c un bec cu incandescen cu o putere de
100 wai produce o lumin echivalent cu 2.850 grade Kelvin (K), iar o lumnare produce o
lumin echivalent cu 1.900 K. Dac folosim pentru iluminare tuburi cu lumin fluorescent,
temperatura de culoare medie a acestor surse este de 6.500 K. Dac ne referim la temperatura
de culoare pentru c cele aproximativ 30 de tipuri de tuburi fluorescente,vom constata ca
acestea produc o temperatur de culoare cuprins ntre 6.500 K i puin sub 3.000 K.
Tempratura de culoare este important i pentru standardele pentru reglarea monitoarelor
i a televizoarelor. Monitoarele profesionale sunt reglate pentru a reada lumina alb la 6.500
de grade Kelvin. Totui, temperatura de culoare la care sunt reglate cele mai multe televizoare
este mult mai mare, 7.100 K n SUA i 9.300 K n Japonia. Televizoarele vndute n cele mai
multe ri europene sunt reglate la o temperatur de culoare mai apropiat de 6.500 K.

Intensitatea luminii
A treia caracteristic de baz a luminii este intensitatea light intensity. Controlul
intensitii luminii sau a cantitii de lumin reprezint o preocupare de baz n produciile din
categoria dram. Intensitatea sau cantitatea de lumin este msurat n candela n SUA (foot-
candles) sau n lux, n cele mai multe ri. Un foot-candle este echivalent cu aproxmativ 10,74
lux. Pentru a nelege mai bine acest paramentru al luminii, prezentm urmroarele
comparaii:
- lumina soarelui variaz ntre 32.000 lux i 100.000 lux.
- lumina din studiouri are aproximativ 1.000 lux
- un birou bine iluminat are 400 lux.
- lumina Lunii reprezint aproximatix 1 lux.
- lumina stelelor are o intensitate de proximativ 0, 00005 lux.
Cele mai multe camere video au nevoie de o lumin cu o intensitate de 1.000 lux pentru a
produce o imagine de bun calitate. La nceputurile televiziunii color, a crescut necesitatea de
iluminare a studiourilor la cel puin 300 de foot-candles sau ceva mai mult de 3.000 lux.
Datorit evoluiei tehnologice, aceast necesitate de iluminare a sczut continuu. Astzi, o
camer video poate produce o imagine video de calitate i la mai puin de 10 lux.

85
Lumina poate fi de dou feluri:
-lumina natural;
-lumina artificial, emis de corpurile de iluminat, avnd ca surs de energie curentul electric.
Iluminatul unei scene se realizeaz cu mai multe surse, existnd o schem clasic a
iluminatului n trei puncte. n funcie de direcia fascicolului de lumin, natural sau artificial,
pot fi identificate dou tipuri de lumin:
-lumina direct, produs de un bec, un neon, etc. Sursa este n acest caz punctiform i
generaz o lumin dur, cu contraste foarte puternice ale obiectului filmat.
-lumina difuz, generat de o supafa luminoas, care poate fi uneori reflectorizant. Lumina
difuz poate fi obinut i prin reflectarea luminii naturale de o suprafa metalizat,
asemntoare umbrelelelor de studio.
Sursele de lumin artificial utilizate pentru iluminarea unei scene sunt urmtoarele:

1. Lumina principal (key light). n cadrul procesului de iluminare a unui studio, este cea mai
important surs de lumin artificial, pentru c n funcie de aceast surs sunt calibrate
celelalte surse. Lumina principal pate fi direct sau difuz, n funcie de necesitile artistice
ale produciei respective. Lumina principal este plasat n faa subiectului, ndreptat ctre
subiect, deasupra subiectului, nclinat la un unghi ce variaz ntre 30 i 60 de grade fa de
axa optic a camerei video. Uzual, o vei ntlni aezat la 45 de grade.

2. Lumina de contur back light). Sursa care generaz lumina de contur este plasat n spatele
personajului filmat, orientat ctre camera video. Funcia acestei surse, aa cum indic chiar
denumirea sa, este aceea de a crea volum, de a accentua conturului personajului i a-l detaa
de decor, de fundal. Aceast necesitate a spaialitii corecteaz o deficien specific imaginii
electronice, aceea a absenei profunzimii, ceea ce nu se ntmpl la imaginile pe film.
Absena profunzimii mai este compensat i prin compoziia cadrului (aspect prezentat la
capitolul respectiv). Lumina de contur este aezat la nlime, n spatele persoanei filmate,
nclinat la 45 pn la 60 de grade fa de orizonal (ca un avion care vine la aterizare).

3. Lumina de modelare (fill light). Lumina de modelare corecteaz umbrele induse de celelalte
dou surse de lumin, n special umbrele de pe faa persoanei filmate. Ca intensitate, lumina
de modelare este mai redus dect celelalte dou surse. Lumina de modelare difuz se obine
montnd n faa reflectorului o plac transparent care mprtie lumina concentrat,
generat de sursa de lumin. Sursa care generaz lumina de modelare este amplasat n faa
persoanei filmate, simetric fa de lumina principal (n manualele de utilizare a surselor de
lumin se recomand un unghi de 60 pn la 120 de grade fa de lumina principal, ns cea
care decide pn la urm este geografia locului de filmare).

4. Lumina de fundal. Sursele care genereaz lumina de fundal lumineaz pereii decorurilor,
n speciale a decorurilor aflate n planuri deprtate, pentru a sublinia spaialitatea locului unde
se filmeaz i pentru a sublinia conturul personajului filmat.

5. Lumina de efect este o surs luminoas aflat n cadru, care poate fi o lamp, o veioz, un
efect luminos, etc.
Cele mai importante surse de lumin sunt primele trei, care pot asigura o iluminare corect
a personajului filmat. n literatura de specialitate exist ncetenit expresia iluminarea n
trei puncte, care se refer evident la primele trei seurse de lumin prezentate n acest capitol.

86
Culorile i televiziunea

Lumea pe care o percepem n jurul nostru este colorat i de-a lungul timpului au fost
multe ncercri n vederea explicrii fenomenului culorilor. Primul care a dat o explicaie
tiinific a fost Issac Newton (1642 - 1727), printele fizicii clasice.
Experimentul lui Newton poate fi rezumat astfel: un fascicol de lumin care trece printr-o
prism de cristal este descompus n culorile de baz: rou, orange sau portocaliu, verde,
albastru, indigo sau violet. Acronimul culorilor de baz din care este alctuit lumina alb este
ROGVAIV.
Prima concluzie a acestui experiment este faptul c lumina alb este format din fascicule
de lumin colorat, fiecare dintre acestea fiind radiaii cu lungimi de und specifice. n cele
mai multe dintre situaii ochiul uman percepe doar o culoare. Cnd lumina natural alb
ntlnete o suprafa care are o anumit culoare, de exemplu rou, suprafaa respectiv
absoarbe culoarea respectiv, reflectnd restul fasciculelor. Astfel culoarea este o senzaie
primit de ochiul uman, care este transmis apoi creierului. Aceste semnale primite de ochiul
uman depind de mai muli factori dintre care cei mai importani sunt urmtorii:

1. Structura suprafeei care reine anumite radiaii i le reflect pe altele.

2. Tipul de lumin care ilumineaz suprafaa respectiv (anumite obiecte sau materiale au
o anumit culoare privite n lumin natural i alt culoare dac sunt privite n lumin
obinut cu ajutorul tuburilor fluorescente).
3. Calitatea ochiului uman nsui influeneaz rezultatele percepiei culorilor. Sunt
persoane care din cauza unor defeciuni genetice nu percep anumite culori. Cel mai
cunoscut caz este cel al daltonitilor care nu vd culoarea roie, afeciune
periculoas dac persoana respeciv lucreaz ntr-un mediu n care culoarea roie este
de referin (sisteme de avertizare).

S-a observat n timp c percepia unei anumite culori difer de la o persoan la alta. Primul
care a pus n eviden aceste fenomen a fost cercettorul i pictorul american Iosef Albeers
(1888 1976). Studiul su a fost realizat pe 50 de studeni i a reuit s pun n eviden
diferenele de percepie pentru aceeai culoare i implicit faptul c ochiul uman se poate nela
n privina culorilor. Dac din anumite motive avem nevoie s tim care este culoarea exact a
unui material sau a unei suprafee, acest lucru se poate obine cu instrumente de masur a
radiaiilor luminoase.
n mod firesc oamenii nu percep culorile izolate, ci asociate cu alte culori. Asocierea
culorilor, din cauza specificului percepiei vizuale umane, creeat puternice nterferene n
aprecierea obiectelor sau a suprafeelor. Asfel, un ptrat alb pe fond negru pare mult mai mare
dect un ptrat negru pe fond alb, cele dou ptrate avnd exact aceeai dimensiune. Impresia
fals este indus de faptul c ptratul alb, reflectnd mai mult radiaie pare c se extinde. n
schimb, ptratul negru, reflectnd mai puin radiaie, pare c se contract, n timp ce fondul
alb creeaz senzaia de expansiune. Iluziile optice create de modul de receptare a culorilor au
fost folosite de pictori pentru a reda pe o suprafa plan, n dou dimensiuni, cea de-a treia
dimensiune a spaiului. Ulterior, aceste iluzii optice rezultate din percepia culorilor utilizate
n artele plastice au fost preluate de cinematografie i ulterior de televiziune. Tehnica de
iluminare a unui studio poate crea iluzia unor spaii deosebite i implicit o imagine atractiv
pentru telespectatori.
Asocierea culorilor n anumite situaii este deosebit de important pentru a obine anumite
efecte. Ai observat, de exemplu, c anumite esturi imprimate, dup o scurt privire, creeaz
impresia de armonie coloristic, fr a avea o explicaie concret. Fenomenul se bazeaz pe o

87
anumit relaie, o anumit simetrie a culorilor care se altur. Acele culori ntre care exist o
anumit relaie se numesc culori complementare i pot fi ntlnite peste tot n natur.
Relaia complementar ntre anumite culori a fost observat de-a lungul timpului de mai
muli oameni de cultur i artiti. Plimbndu-se prin gradinile regale, Johann Wolfgang
Goethe (1749 1832) a remarcat c florile care erau galbene pe partea luminat, cptau
nuane de violet n zona umbrit a acestora.46 Goethe este cel care a folosit pentru ntia oar
sintagma teoria culorilor ntr-un manuscris aflat acum la biblioteca din Gottingen.47 n anul
1793 el a pus bazele cercului su cromatic, care urma s ordoneze esena culorilor i s
conduc spre legile elementare ale acesteia. Cea mai important contribuie a cercului
cromatic al lui Goethe este faptul c a demonstrat c toate culorile cunoscute pot fi obinute
prin amescul n diferite proporii a trei culori, denumite primare sau fundamentale: rou,
galben i albastru. ns nu toate orice rou, galben sau albastru pot da prin amestec celelalte
culori. Fundamentale sunt doar primare sunt doar rou purpuriu deschis denumit Magenta,
galbenul de crom i albastrul numit de Prusia sau cianic (culoarea ferocianurii de fier).
Teoria lui Goethe este valabil pentru culorile pigmentare (vopselurile de orice fel realizate
cu ajutorul pigmenilor, cum sunt vopselurile pentru pictur, acuarelele, tempera, ulei,
vopselurile industriale). Pentru culorile rezultate din luminile colorate (folosite n producia de
filme i de televiziune, n teatru) culorile primare sunt rou, verde i albastru.48
n tehnica fotografiei i n cinematografie, culorile sunt obinute prin metoda substractiv.
Metoda n sine const n plasarea de filtre colorate n faa reflectoarelor, care extrag anumite
culori din lumina alb generat de acestea. n felul acesta se obine modificarea compoziiei
spectrale a radiaiei luminoase a sursei de baz cu ajutorul unor medii absorbante de lumin.
Astfel, reflectoarele pot fi acoperite cu trei filtre cu straturi absorbante astfel: galben (Y),
magenta (M) i turcoaz (C), adic cele trei culori complementare culorilor de referin, B
(albastru), G (verde), R (rou).49 Filtrul galben absoarbe radiaia albastr i las s treac
radiaiile verde i rou (care combinate dau culoarea galben). Dac acoperim un reflector cu
toate cele trei filtre, rezultatul va fi negru, deoarece vor fi absorbite toate radiaiile.
n televiziune, orice culoare, indiferent de nuan, se poate obine prin mixarea a trei
radiaii luminoase, monocromatice, situate n domeniile spectrale rou, verde i albastru.
Aceste domenii nu sunt alese ntmpltor. Ele sunt domeniile de sensibilitate a conurilor
luminoase de pe retina uman. Singura condiie pentru aceste culori este aceea de a fi
independente, adic niciuna s nu poat fi obinut din amestecul celorlalte dou.
Pentru a avea un sistem de referin unic, n anul 1931 Comisia Internaional de
Iluminare a ales un sistem colorimetric unic, n care culorile de referin sunt definite prin
urmtoarelelungimi de und:50

Rou (R) 700 nm

Verde (G) 546,1 nm
Albastru (B) 435,8 nm

n definirea culorii se ntlnesc dou categorii de factori, subiectivi i obiectivi. Factorii

subiectivi au n vedere senzaia de culoare generat de celulele fotosensibile de pe retina
uman. Din aceast cauz, persoane diferite pot percepe aceeai culoare, dar nuane diferite.
Factorii subiectivi care definesc o culoare sunt strlucirea, nuana i saturaia. Factorii

46
Wolfgang Johann Goethe, Despre teoria culorilor: Partea didactic, Editura Economic, Bucureti, 2005, pp.
150 185
47
id., p. 13.
48
Constantin Paul, S vorbim despre culori, Editura Ion Creang, Bucureti, 1986, p. 4
49
Mitrofan Gheorghe, Televiziune, de la videocamer la monitor, Editura Teora, Bucureti, 1996, pp. 52 - 53
50
id.,

88
obiectivi care definesc culoarea n televiziune sunt luminana, lungimea de und dominant i
puritatea.51
Lungimea de und dominant reprezint lungimea de und a culorii monocromatice
(spectrale) care, amestecat n anumite proporii cu culoarea alb, d aceeai senzaie de
culoare ca i radiaia iniial. Nuana culorii (corespondentul psihosenzorial al lungimii de
und dominante) reprezint acea particularitate a culorii dup care ea este asociat unei
anumite regiuni a spectrului de frecven i care permite s se dea unei culori o denumire.
Puritatea culorii reprezint acea cantitate de culoare monocromatic (spectral) care
adugat culorii albe d aceeai senzaie ca i radiaia iniial. Saturaia (corespondentul
psihosenzorial al puritii) reprezint gradul de deosebire dintre culoarea cromatic dat i
culoarea alb de aceeai strlucire. Saturaia culorii se caractrizeaz prin amestecul de culoare
alb n culoarea dat: cu ct proporia de alb este mai redus, cu att culoarea este mai vie,
mai saturat. Culorile monocromatice spectrale sunt culori pure pentru c nu conin culoarea
alb, deci sunt culori saturate. Majoritatea culorilor din natur conin culoarea alb, n
consecin sunt culori diluate, cunoscute sub denumirea de culori pastel.52
Televiziunea color se bazeaz pe teoria vederii tricrome. Conform acestei teorii, celulele
sensibile la culoare din interiorul ochiului uman, amplasate pe retin, conurile, se mpart n
trei categorii:
- celule sensibile la radiaia luminii roii, cu lungimea de und maxim de 580 nm;
- celule sensibile la radiaia luminii verzi, cu lungimea de und maxim de 540 nm;
- celule sensibile la radiaia luminii albastre, cu lungimea de und maxim de 440 nm;
Identificarea culorilor se realizeaz prin aciunea combinat a celor trei tipuri de celule,
combinarea semnalelor fiind realizat la nivelul scoarei cerebrale.
Pentru cei care realizeaz filme, emisiuni de televiziune, este foarte important s neleag
mecanismul receptrii culorilor de ctre telespectatori. Asocierea diverselor culori n cmpul
de filmare presupune o anumit adaptare a ochiului telespectatorului, care n anumite situaii
poate avea reacii neltoare:
- prezena n cmpul vizual a corpurilor de culori diferite poate altera contrastul vizual
prin percepia modificat a strlucirilor, nuanelor i saturaiilor. De exemplu,
obiectele privite pe fond nchis par mai luminoase, iar cele privite pe fond luminos par
mai ntunecate.
- dou culori alturate, cu luminane diferite, sunt percepute ca avnd un contrast de
culoare mai mare de cnd este n realitate. De exemplu, un bleu luminat normal lng
un albastru strlucitor pare verzui (a crescut contrastul de culoare deoarece verdele
este mai ndeprtat fa de albastru dect culoarea bleu).
- modificarea percepiei unei culori sub influena altei culori are loc sub influena altei
culori are loc i cnd ambele culori au aceeai nuan, dar difer prin saturaie. n
acest caz nuana culorii cu saturaie mai mic vireaz ctre culoarea sa
complementar.
- unul i acelai obiect aezat pe fonduri de culori diferite este perceput ca avnd nuane
diferite. De pild, un obiect gri pe fond rou este perceput ca fiind verzui, pe fond
albastru pare glbui, iar pe fod verde pare rocat.

51
Mitrofan Gheorghe, Televiziune, de la videocamer la monitor, Editura Teora, Bucureti, 1996, p. 29
52
Id.,

89
Interviul

Interviul este una dintre activitile complexe la care jurnalistul trebuie s fac fa cu
succes. Interviul pentru radio i televiziune cere abiliti suplimentare, inclusiv voce i
prezen video. De-a lungul timpului, experiena de teren a evideniat cteva reguli generale
care trebuie urmate pentru a realiza un interviu de succes. Nerespectarea recomandrilor pe
care le vom prezenta n continuare, atrage riscuri profesionale mari pentru jurnalist. Cel mai
grav lucru este pierderea credibilitii si odat cu aceasta, locul de munc. Recomandrile
generale privind realizarea unui interviu sunt utile i celor care dau interviuri ntruct trebuie
s cunoasc n primul rnd necesitile editoriale, condiiile de difuzare, pentru a face fa
intervievatorului i pentru a-i proiecta o imagine public n acord cu aspiraiile sale i cu
poziia social. Interviul este probabil cel mai dificil gen jurnalistic care presupune o mare
experien profesional i un gen de credibilitate care poate fi dat doar de o vrst
credibil. Chiar i n peisajul jurnalistic internaional, nu se ntlnesc prea multe emisiuni
memorabile de acest gen. Amintim aici emisiunea lui Larry King de la CNN, pe David Frost,
pe Tim Sebastien de la BBC World Service cu emisiunea Hard Talks, pe Nick Gowing, tot de
la BBC World Service. Desigur, exist diferite teorii i puncte de vedere ale profesionitilor
privind felul n care trebuie fcut un interviu. Dintre numeroasele opinii, mrturii exprimate
pe marginea acestui subiect, cele ale lui Larry King ni s-au prut deosebit de relevante.M
gndesc la emisiunea mea de la CNN ca la o conversaie care se desfoar, din ntmplare, n
faa camerei de luat vederi. Nu m gndesc la ea ca la o confruntare. Din acest punct de
vedere sunt diferit fa de ali intervievatori, ca Sam Donaldson, de exemplu. Nu cred c
trebuie s vii n ntmpinarea invitatului tu ca la atac sau ca un procuror general, cu scopul de
a obine rspunsuri sigure i pline de substan. Prefer s fiu amabil, s-i atrag spre teme
personale i, astfel, s conduc un interviu care va fi interesant i informativ. Nu-mi folosete
nici mie, nici invitatului meu dac interviul nu spune nimic publicului larg; n concluzie, el
trebuie s ofere informaii. Dar nu se poate dac el nsui nu este interesant, cci altfel,
telespectatorii vor lua telecomanda i vor schimba canalul.53 Reporterul care aspir s
realizeze interviuri trebuie s se perfecioneze continuu, indifferent de nivelul de experien.
Francheea, entuziasmul i dorina de a asculta, vor face din tine un maestru al conversaiei n
orice ocazie. i fie c te adresezi unui grup de 12 persoane ntr-un sediu al unei comuniti, fie
c ii o teleconferin prin satelit, lucrurile nu sunt la fel ca atunci cnd te adresezi unui grup.
Pregtirea, cunoaterea publicului i simplitatea discursului te vor ajuta s obii succesul ca
vorbitor.. Putem s ne perfecionm felul de a vorbi i s obinem succesul i ncrederea
care vin odat cu perfecionarea.54

Reguli generale pentru realizarea interviului

1. Jurnalistul trebuie s fie un mediator neutru, neimplicat, dar exigent i uneori neierttor.

Ai remarcat adesea c, utiliznd instrumentele profesionale clasice, jurnalistul are

rareori ocazia s se plaseze ntr-o postur de observator direct al evenimentelor. De multe ori,
el are dificila sarcin de a reconstrui faptele. Pentru aceast reconstrucie a realitii, interviul
este un preios instrument de lucru. Cu excepia situaiilor in care jurnalistul este martor direct
al evenimentelor, jurnalistul se poate adresa participanilor, martorilor oculari, ai unui

53
King Larry, Secretele comunicrii, pag. 139 - 140, Editura Amaltea, Bucureti, 1999.
Sam Donaldson a fost mai muli ani corespondent la Casa Ab al reelei de televiziune ABC, cotat mult vreme
cea mai important reea de televiziune generalist din SUA, naintea CBS i NBC.
54
id, pag. 155 156.

90
eveniment sau experilor care dein informaii utile. Astfel, jurnalistul are la dispoziie nu doar
informaii, considerate n general obiective, cum sunt faptele, cifrele, analizele, ci i impresii,
sentimente, opinii i chiar anecdote.
ntre un jurnalist i un intervievat se stabilete o relaie special. Intervievatul este liber sa
rspund i, uneori, s tac, este liber s-i aleag informaiile pe care dorete s le fac
publice. Ziaristul din faa sa cere mai mult dect totul, vorbind ct mai puin posibil. El este
investit cu o sarcin important, aceea de a fi mediator ntre realitate i public, utiliznd ca
instrument de lucru ntrebrile i neuitnd nici un moment interesul mriei sale,
telespectatorul sau asculttorul.
Cum poate fi neutru jurnalistul n ntrebrile sale? El nu trebuie s manifeste a priori vreo
idee asupra realittii investigate. Nici un sentiment de ostilitate sau de complezen, de
susinere a intervievatului nu trebuie s rzbat din ntrebrile sale. Jurnalistul ntreab n
numele telespectatorilor. Aceast regul trebuie s se reflecte n modul de formulare a
ntrebrilor, n informaiile aduse n discuie, care sunt publice.
Cum poate fi jurnalistul un mediator exigent? Condiia este foarte greu de ndeplinit mai
ales n dezbaterile electorale. Jurnalistul poate s nu tie nimic sau aproape totul despre
subiectul abordat. Indiferent de situaie, el trebuie s-i exprime dorina de afla, de a avansa
din ntrebare n ntrebare i din rspuns n rspuns, aa cum urci o scar, treapt cu treapt,
pentru a pune n valoare cunotinele, informaiile interlocutorului.
Ceea ce distinge fundamental jurnalistul de un poliist, de un judector sau de un procuror
este faptul c el nu caut s-i pun sub acuzare interlocutorul. Ceea ce nu nseamn c el
renun la a-l plasa pe interlocutor, n cursul interviului, n contradicie cu sine nsui. n
sfrit, toate contradiciile, toate disimulrile, evidente din rspunsurile intevievatului trebuie
subliniate cu grij. Totodat, neadevrurile evidente, enunate de un invitat, trebuie
sancionate printr-o prob, dac este posibil, sau mcar printr-o ntrebare dubitativ, ceea ce
nu este ntotdeauna uor.

2. Jurnalistul trebuie s cunoasc foarte bine subiectul pe care l abordeaz.

O persoan intervievat i jusific prezena n emisiune prin legtura pe care o are cu un

eveniment, cu un fapt, unde este actor, martor sau specialist. n anumite manuale de jurnalism
se apreciaz faptul c tendina de utiliza o informaie ct mai complet este mai mult
deranjant dect util, putnd s-l fac pe realizator s se piard n amnunte. Observaia
merit atenie mai ales n audiovizual, care se bazeaz esenial pe mesaje emoionale i nu pe
raiune. Aceast opinie poate prea abuziv, dar, ca orice disput, exist i o cale de mijloc.
Interviul luat unui invitat n platou se face atunci cnd un eveniment nu poate fi tratat ntro
anchet sau reportaj i interviul este singurul instrument de care beneficiaz jurnalistul. Cnd,
de exemplu, tema n discuie se refer la copiii maltratai, nu pot fi utilizate nici imaginile si
nici sunetul original.n acest caz, prezena alturi de prezentator a unui jurnalist specializat
este cea mai indicat soluie. Este o practic rspndit, prezentatorul punnd ntrebrile cele
mai evidente, cele mai generale.

3. ncadrarea evenimentului de ctre ziarist

Conform acestei reguli, interviul este plasat ntr-un cadru bine definit n raport cu
actualitatea, evenimentul este o ocazie pentru plasarea interviului . A cunoate totul despre o
situaie, n cazul interviului, nu nsemn c vom aborda toate aspectele, n manier exhaustiv.
Cunoaterea constituie doar o garanie, preioas, cei drept, mpotriva riscului de a spune
prostii.

91
4. Jurnalistul trebuie s extrag informaiile de baz dintr-un interviu.

Cea de-a patra regul fundamental ne spune de fapt c pentru un interviu nregistrat,
materialul brut poate fi uneori de trei, patru ori mai lung. Interviul este, evident, o posibilitate
de a obine informaii complementare despre subiect. Pentru c trebuie s fie concis,
reporterul este obligat s nvee s extrag datele obiective (cifre, fapte) din rspunsurile
intervievatului, pentru a putea s le citeze el nsui, n timp ce interlocutorul va fi lsat s-i
prezinte viziunea sa asupra lucrurilor, prerile sale, sentimentele sale. Aceast selecie i
distribuie a informaiei va atrage telespectatorii, iar reporterul va evita s-i insueasc
punctul de vedere al invitatului, pstrndu-i neutralitatea.
Tehnica aceasta de tratare a informaiei este util , mai ales n cazul interviului nregistrat,
n perioada de pregtire a reportajului sau a unei anchete, ulterior informaia urmnd s fie
integrat ntr-un comentariu.
n cazul interviului n direct, n studio, informaia de baz poate fi livrat, bineneles, n
timpul prezentrii invitatului(cariera, contextul, etc.), dar i n ntrebrile puse acestuia.
Includerea ntr-o ntrebare a unei informaii capitale despre invitat poate modifica
dimensiunea impactului. Publicul afl astfel c interlocutorul este implicat n afacerea pentru
care este intervievat. Fr acest mod de a pune ntrebarea, rspunsul va fi foarte scurt. Spre
exemplu, n cazul luptei mpotriva corupiei, un ministru face declaraii de susinere fr
limite a campaniei. Cu toate acestea, anumite firme sunt exceptate discret de la control. Dac
ntrebarea va fi pus astfel: suntei implicat n administrarea mai multor firme suspectate c
au fcut comer nclcnd prevederile vamale. Cum vei controla firmele respective, avnd n
vedere c acestea nu au mai fost verificate de cnd ai fost numit n aceast funcie?. Evident
c n acest caz rspunsul va fi mult mai lung. Inevitabil, ministrul intervievat va ncerca s
ndeprteze spectrul unei interferene cu afacerea n cauz.

5. Jurnalistul trebuie s fie ofensiv i uneori chiar impertinent. Atitudinea binevoitoare, de

complezen, nu va aduce audien.

Aceast recomandare profesional se bazeaz pe tradiie profesional care vine din

istorie: jurnalistul revendic de secole libertatea de expresie i independena fa de puterea
politic i economic (situaia s-a schimbat profund dup 1990, cnd se nregistrez o
concentrare a canalelor de comunicare prin cumprarea lor de ctre marile companii
productoare de bunuri i servicii, tendin dublat de dependena tot mai mare a acestora de
publicitate). n particular, n jurnalismul audiovizual, aceast libertate de expresie i
independen fa de puterea politic i economic s-a tradus de-a lungul anilor printr-o
evident liberalizare a comportamentului intervievatorului, a reporterului, n raport cu
invitatul, mai ales cnd acesta din urm este o persoan puternic, influent. n felul acesta s-a
trecut de la interviul de valorizare a invitatului, la interviul critic, n care prevaleaz interesul
pentru public.
n interviul de valorizare, de punere n valoare a invitatului, ntrebrile sunt de
complezen, sunt binevoitoare, atingnd temele convenite dinainte i,uneori, din exces de
zel, chiar ntrebrile sunt negociate, greeal fundamental a unui jurnalist. Acest tip de
interviu a dominat audiovizualul romnesc n primii zece ani dup revoluie. Cei care au
ncercat s evite aceast situaie au fost Florin Clinescu n emisiunea Chestiunea Zilei i
Marius Tuc, n emisiunea cu acelai nume. Nu ntmpltor cele dou emisiuni au avut cele
mai bune ratinguri, n comparaie cu emisiunile similare care erau n aceeai perioad la
posturile concurente. n cele dou cazuri,avnd n vedere atitudinea general ofensiv a

92
moderatorilor, a fost evident diferena de tratament ntre diveri invitai, atunci cnd
interesele postului au impus acest lucru.
n interviul de valorizare, interlocutorul spune exact ceea ce a decis s spun i jurnalistul
devine o unealt, pur i simplu, de mediatizare, de sporire a notorietii personajului
intervievat. Acest tip de interviu poate fi vzut frecvent n timpul campaniilor electorale, n
emisiunile dedicate alegerilor. Dar n acest caz, telespectatorul este prevenit: aceasta se
petrece n afara emisiunilor de tiri, a emisiunilor obinuite ale postului de televiziune
respectiv. Emisiunile dedicate campaniilor electorale au generice proprii, care acioneaz
asupra telespectatorilor similar cu genericele de publicitate: avertizeaz.
Interviul critic reprezint un tip de interviu mult mai atractiv pentru public. n Romnia,
telespectatorii doresc emisiuni n care politicienii sunt pui n dificultate, dar nu demolai
(afirmaia este susinut de experiena de peste zece ani n audiovizual a autorului, n perioada
cea mai agitat, 1991-2002, perioada de modelare a peisajului audiovizual postdecembrist).
Demolarea unei persoane publice ntr-un interviu, chiar dac acest lucru este justificat de
comportamentul persoanei respective, strnete un ciudat sentiment de compasiune, de
solidaritate cu cel aflat n dificultate. O explicaie a acestei atitudini a ncercat s gseasc
Herman Keyserling n volumul Analiza spectral a Europei.55 Keyserling descoperea c
omul care nu este dect onest n-are for de atracie i de acest lucru mi-am dat seama n
Bucureti. Keyserling este un filozof german, nscut n Lituania, care a ntreprins n anul
1911 o cltorie n jurul lumii, ocazie care i-a permis s scrie o carte despre popoarele pe care
le-a cunoscut. Zona Balcanilor se bucur de un capitol separat i merit citit pentru c prezint
aspecte culturale i de natur psihologic la nivelul popoarelor balcanice care pot fi identificat
cu uurin i astzi.
ntr-un interviu critic, care poate fi uneori i impertinent, cei doi protagoniti sunt aproape
pe picior de egalitate. Cultivarea ideii de vedet de radio sau de televiziune, star-system-ul a
creat unor realizatori o notorietate comparabil cu cea a oamenilor politici cei mai puternici.
Aceti realizatori se simt puternici, graie audienei pe care o au i uneori si competenei lor.
Ei pot impune uneori cadrul, contextul interviului i utilizeaz perfect instrumentul numit
generic audiovizual. Aceti realizatori de excepie cntresc foarte greu n stabilirea regulilor
jocului. Ei nu vor prezenta niciodat, nainte de interviu, formularea exact a ntrebrilor, ci
vor conveni cu intervievatul asupra unei liste cu temele care vor fi abordate. ns, oricnd,
sunt gata s pun ntrebri jenante, neateptate, surprinztoare, n timpul interviului. Dac
urmrim evoluia moderatorilor de la televiziunile romneti, dup 1989, vom constata c
aceti realizatori au disprut n timp, uor, silenios, de cele mai multe ori avansai n zona
managementului, n zona invizibil cine poate refuza o avansare profesional? pentru a
elibera locul. Evident c n zona invizibil nu mai pot fi lideri de opinie. Dezbaterile privind
dosarele colaboratorilor fostei securiti ncepnd cu vara anului 2006 au mai relevat un lucru
interesant pentru cine a observat cu atenie ci moderatori au avut acces la aceste dezbateri:
aproximativ 8 personane din tot audiovizualul romnesc.

6. Jurnalistul trebuie s evite ca vreo ntrebare s rmn fr rspuns.

Este evident faptul c, n anumite situaii, intevievatul nu vrea sau nu poate s rspund
deschis la o ntrebare. Acest refuz se poate manifesta, de la un rspuns care nu are nici o
legtur cu ntrebarea, pn la un nu categoric, trecnd prin devierea abil ctre o alt tem.
Oamenii politici sunt considerai maetri n aceast tehnic. Nici un jurnalist onest, lipsit
de orice fel de obligaii, evident cu excepia acelor obligaii care in de patronat i de politica

55
Keyserling Herman, Analiza spectral a Europei, pag. 281, Editura Institutul European, Iai, 1993.

93
canalului de televziune respectiv, nu va tolera acest lucru, care, n ultim instan, poate fi
considerat un afront la adresa sa i a telespectatorilor.
n acest situaie, este obligatoriu ca jurnalistul s puncteze refuzul invitatului de a
rspunde. Altfel, telespectatorii vor rmne cu impresia complicitii ntre cei doi, invitat i
realizator. Pgubii vor fi att telespectatorii, care vor fi frustrai de rspunsurile la ntrebrile
incomode, ct i jurnalistul n cauz i postul respectiv, care vor pierde din credibilitate i
implicit din audien.

7. Mesajul trebuie s fie clar i concret

Jurnalistul este responsabil de claritatea mesajului coninut ntr-un interviu. n primul rnd
fa de sine!(nu de puine ori putem vedea cum jurnalistul este primul care nu nelege ce se
ntmpl n interviul respectiv). ntrebrile confuze sunt excluse, de asemenea, i mai ales!,
claritatea rspunsurilor intervievatului. Cele dou elemente sunt strns legate: cu ct
ntrebrile sunt mai mai clare i mai concrete, cu att rspunsurile au mai multe anse de a fi
la fel. n general, lipsa de claritate a unui interviu rezult din urmtoarele motive:
-reporterul cunoate foarte puin domeniul, subiectul,
-domeniul abordat este mult prea specializat, dificil de abordat dintr-o perspectiv de
popularizare, simplificatoare i din acest motiv vocabularul creaz probleme,
-personajul intervievat este un purist incorigibil, un rebel la folosirea oricror expresii
simplificatoare.

8. Trebuie s reuii s-i stpnii pe invitai i s-i conducei aa cum dorii pe cei care sunt
buni vorbitori i s-i facei s vorbeasc chiar i pe mui.

Orice reporter ntlnete n cariera sa persoane care se afl la cele dou extreme, montrii
sacri, persoanele care apar des la televiziune i anonimii, martorii unui eveniment, neobinuii
s apar n faa camerei de luat vederi sau s vorbeasc curent n faa reportofonului. Exist
ns tendina de a aduce n emisiune invitai prestigioi, valori sigure, persoane mediatizate
care sunt obinuite cu platoul studiolui i cu camera de luat vederi. ntr-un studiu fcut n
1987 asupra emisiunii 7 sur 7, s-a constatat urmtoarele: 50% dintre invitai au fost oameni
politici, 20% artiti, 10% scriitori, mai ales cu legturi n lumea politic i 10% ziariti.
Se pune firesc ntrebarea, unde sunt medicii, profesorii, savanii, sindicalitii, militarii,
profesorii, elevii i studenii, care s echilibreze aceast asimetrie? Situaia ntlnit n cadrul
analizei fcute asupra emisiunii 7 sur 7 este o situaie general, specific pentru majoritatea
televiziunilor europene i americane.

9. Jurnalistul trebuie s dinamizeze interviul, s-l ilustreze cu imagini semnificative.

La radio i mai ales la televiziune, situaia frecvent este cea a jurnalistului fa n fa cu

intervievatul. Dinamizarea interviului n direct se poate face prin inseria de imagini filmate
anterior, din zone semnificative pentru tema interviului, prin telefoane n direct, prin declaraii
nregistrate care, eventual contrazic intervievatul, prin alternana tipurilor de ntrebri i a
temelor. Dinamizarea interviului
nregistrat se face mult mai uor, avnd n vedere c exist, de obicei, suficient timp de
pregtire. Interviul poate fi ilustrat cu imagini ale interlocutorului, filmat n cadrul natural de
lucru, acas sau ntr-un spaiu care-l definete i care justific, prin imagini, de ce a fost aleas
persoana respectiv pentru a fi intervievat.

10. Verificarea final a interviului, dup montaj

94
 n cadrul interviului n direct, lucrurile sunt simple. Invitatul este direct rspunztor pentru
cuvintele sale. n cazul interviului nregistrat (care, uneori, are n varianta finit o durat care
poate fi de cinci-ase ori mai mic dect interviul brut), trebuie verificat cu mult atenie dac
s-a pstrat sensul exact al mesajului original, dac nu s-au deformat spusele interlocutorului,
prin tieturile de la montaj. ntotdeuna exist riscul de a anula unele nuane, atunci cnd, din
lips de spaiu, montajul final este prea scurt fa de nregistrarea brut. De aceea este bine ca
durata nregistrrii brute s fie ct mai apropiat de produsul finit. Acest risc este evident in
cazul declaraiilor la cald, dup eveniment. ncercnd s fie ct mai explicii, unii politicieni
romni se lanseaz n declaraii lungi, stufoase, din care vor rmne doar 10-15 secunde n
reportajele de actualiti, de la radio sau de la televiziune. Ulterior, ei cer drept la replic sau
i manifest nemulumirea fa de conducerea postului, fr s-i dea seama c ei nii au
oferit ocazia apariiei unor astfel de situaii.

Pregtirea interviului

De ce facem un interviu? Att la radio ct i la televiziune, interviul este cel mai

important gen jurnalistic pentru un ziarist. Interviul poate fi difuzat intergral, fragmente
integrate ntr-un reportaj sau documentar sau declaraii cu o durat de zece pn la
cincisprezece secunde, specifice tirilor din buletinele informative.

ntrebrile

Un reporter bun i pregtete ntotdeauna ntrebrile nainte de a se prezenta n faa

intrelocutorului. ns, acesta poate constata c ntre ntrebrile pregtite i realitate, uneori
exist o prpastie pe care doar competena l poate ajuta pe reporter s o depeasc. Pentru a
nelege cum trebuie puse ntrebrile, vom prezenta cteve principii de baz privind punerea
ntrebrilor.

1. Folosii orice bre deschis de un rspuns, chiar dac v ndeprtai de la cursul planificat
al interviului.

Nu de puine ori, intervievaii, din cauza emoiilor sau din alte motive,chiar intenionat, pot
scpa informaii care, exploatate, pot deveni adevrate bombe de pres. Nici un ef nu v va
ierta dac pierdei o asemenea ocazie, care ar ridica audiena postului peste cea a concurenei
i implicit, ar aduce fonduri suplimentare din publicitate.

2. ncercai s fii precis, clar, concret.

Interlocutorul are adesea tendina de a generaliza, de a teoretiza, ndeprtndu-se de la

realitatea pe care a trit-o, la care a fost martor. ntrebrile tip care ne permit s revenim la
cursul planificat al interviului sunt: de ce?, cum?, ci? de exemplu? cum s-a petrecut acest
lucru? Reporterul se strduiete, prin ntrebrile pe care le pune, s foreze interlocutorul s
dea exemple concrete i s evite limba de lemn.ntrebarea trebuie s conin ct mai puine
informaii, pentru a obliga interlocutorul s ofere informaiile ateptate de reporter. O
ntrebare care conine prea multe informaii risc s primeasc un rspuns care conine exact
informaiile furnizate de reporter i nimic n plus.

3. Nu lsai niciodat o ntrebare fr rspuns.

95
Jurnalistul pierde din prestigiu i din calitatea interviului dac accept ca o ntrebare s
rmn fr rspuns. El este obligat s reformuleze ntrebarea, s insiste, pentru a obliga
interlocutorul la o reacie vizibil. De obicei, intervievatul nu rspunde la o ntrebare atunci
cnd este incompetent, cnd ntrebarea a fost confuz formulat sau cnd acesta este un spirit
riguros, care se pierde n domeniul pe care l stpnete foarte bine, fr a sesiza concret
interesul publicului. Evident c exist i situaii n care intervievatul cunoate rspunsul, dar
dezvluirea faptelor ar pune n pericol interse foarte mari i refuz s rspund.

4. Relansarea sau reorientarea interviului.

Reporterul trebuie s menin interlocutorul, mai ales n direct, n limitele timpului prevzut i
n cadrul temelor alese, dac vrea s evite riscurile obinuite n aceste situaii: lncezeala,
durata excesiv a rspunsurilor sau devierea ctre o tem neprevzut.Singura soluie posibil
este ntreruperea cu delicatee a interlocutorului cu o ntrebare, care readuce discuia la tema
prevzut i trecerea cu autoritate la o alt problem. Reorientarea interviului este mai simpl
atunci cnd avem de-a face cu un interviu nregistrat.

5. Alternai n interviu cele trei categorii de ntrebri: deschise, seminchise sau deschise.

ntrebarea nchis implic trei rspunsuri: da, nu, nu vreau s rspund (nu doresc s rspund,
nu pot s rspund). S ne imaginm un exemplu: un politician iese din cldirea guvernului,
ntr-o perioad n care exist numeroase zvonuri privind o posibil remaniere guvernamental.
El este ntrebat de ziariti n felul urmtor: vei fi ministrul justiiei? Acetia pot primi unul
dintre rspunsurile urmtoare: da, nu, nu tiu.
ntrebarea seminchis permite celui intervievat o alegere: vei fi ministrul justiiei sau
ministrul de interne? Rspunsurile posibile la o asfel de ntrebare pot fi ministrul justiiei,
ministru de interne sau nici unul, nici altul.
ntrebarea deschis las posibilitatea oricrui rspuns: vei fi ministru?. Aceast ntrebare
i las posibilitatea interlocutorului s rspund aa cum i dorete.
ntrebrile deschise sunt foarte mult practicate n cazul n care reporterul dorete s obin
de la interlocutor anumite mesaje n legtur cu tema propus.

6. Gndii-v mereu la public.

Un interviu nu este un dialog privat, ci are milioane de martori. ntr-un interviu mai lung
pentru radio, trebuie s repetm la intervale regulate de timp numele interlocutorului, pentru
asculttorii care deschid aparatul n timpul difuzrii interviului. Acelai lucru trebuie fcut i
la televiziune, unde aceast informaie poate fi furnizat prin titraj, pentru a economisi timp.

7. Alegerea unghiului de tratare a informaiei.

Telespectatorul nu ateapt de la realizator, de la reporter, tratarea informaiei n manier

enciclopedic, cu explicaii stufoase.Telespectatorii ateapt informaii care-l privesc, care-l
afecteaz n viaa de zi cu zi. Transmisia direct este singura care permite difuzarea
materialului brut primit de la echipa din teren. Pentru materialele nregistrate, se face mai nti
selecia informaiilor, apoi se scrie textul reportajului sau comentariul documentarului i n
etapa final se realizeaz montajul. Este important deci s determinm unghiul de tratare a
reportajului.

96
 Unghiul de tratare a informaiei este pentru jurnalist ceea ce este biopsia pentru biolog sau
carota pentru geolog. Se cerceteaz o mic poriune dintr-un esut sau o mostr de sol i
tragem concluzii despre ansamblu. Acelai procedeu se aplic i n jurnalism. Informaia este
selecionat astfel nct s ne ofere o idee despre ansamblul fenomenului, care este subiectul
reportajului. Din aceast perspectiv, putem afirma c jurnalistul recreaz realitatea. Dac
comparm emisiunile de tiri de la principalele televiziuni din Romnia, Prima Tv, Antena 1,
PRO TV, SRTV, putem observa asemnri, dar i deosebiri majore, din care putem descifra
orientarea fiecrui canal de televiziune. Uneori exist o asemnare pn la suprapunere ceea
ce sugereaz c exist o comunicare discret, de tip capilar, ntre aceste televiziuni, care
uniformizeaz tirile pn la o asemnare suprtoare.
Uneori, n activitatea buletinelor de tiri de radio i de televiziune, unghiul de tratare a
informaiei este stabilit nainte de plecarea pe teren a reporterului. Alteori, este sarcina
reporterului s defineasc unghiul de tratare a informaiei, n funcie de ceea ce se ntmpl pe
teren. Acesta este stabilit n funcie de:
-actualitatea, noutatea informaiilor;
-faptele observate, de elementele ntlnite pe teren;
-de publicul cruia i este destinat reportajul;
n alegerea unghiului de tratare a informaiei vor fi preferate acele elemente care in de
noutate, de dinamism, de faptul concret. Alegerea unghiului de tratare informaiei este funcie
de publicul int al canalului respectiv, de radio sau de televiziune, care difuzeaz reportajul i
de publicul emisiunii respective. Canalul de televiziune Acas va avea anumite subiecte in
jurnalul de tiri, care nu se vor regsi n jurnalul de la PRIMA TV, cele dou televiziuni avnd
publicuri int diferite. Publicul devine i mai important n alegerea unghiului de tratare a
informaiei atunci cnd reporterul se afl n strintate. Ceea ce este banal ntr-o ar poate
deveni o informaie interesant pentru publicul de acas.

Ierarhizarea informaiilor

Pentru nelegerea informaiilor difuzate ntr-un material audio-video, reporterul a urmrit o

anumit logic. Ierarhizarea informaiilor este complementar alegerii unghiului de tratare a
informaiei. Primul gest al reporterului este de a reciti tot materialul primit, notele i
nregistrrile. El extrage ceeea ce i se pare important i informaiile sunt ordonate n funcie de
importana lor, de noutatea lor, ca i de legturile care exist ntre acestea. Reportajul este
realitatea condensat, reportajul recreaz realitatea. Spre exemplu, o zi de dezbateri
parlamentare poate fi rezumat la un reportaj care se difuzeaz ntr-un jurnal de tiri (avnd o
durat de maximum dou minute) sau poate fi rezumat ntr-o emisiune cu o durat de
cincisprezece minute, zilnic, aa cum a fost emisiuneaCronica Parlamentului, difuzat de
Societatea Romn de Televiziune, ntre anii 1990 i 1992.
Pentru a obine coerena unui reportaj, trebuie s inem cont de factorul timp, ntruct
evenimentul are o durat n timp mai mare dect durata reportajului. Foarte rare sunt ocaziile
n care durata reportajului este mai mare dect durata evenimentului( cum ar fi filmarea unei
explozii experimentale). Atenia telespectatorului nu poate fi reinut prea mult timp, de aceea
durata unei tiri, la radio, nu depete treizeci de secunde, iar un reportaj pentru radio cu
inserturi poate ajunge pn la un minut i treizeci de secunde. n practica televiziunilor
romneti, reportajul clasic de televiziune, difuzat n emisiunile informative, poate depi
dou minute, dar nu mai mult de trei minute.

97
Caracteristicile mesajului audiovizual

1. Mesajul audiovizual este un mesaj n timp real.

Percepia mesajului audiovizual este instantanee, se poate face doar n timpul difuzri
acestuia. nregistrarea audio sau video, acas, anuleaz aceast caracteristic, percepia
instantanee din timpul difuzrii. ns nregistrrile se fac n general n sfera emisiunilor de
muzic i divertisment, mult mai puin dependente de factorul timp. Despre relatrile de pres
se poate spune c reprezint prima versiune a istoriei. Emisiunile de tiri sunt nregistrate, n
general, de departamentele de comunicare sau companiile care se ocup cu monitorizarea
emisiunilor informative.

2. Mesajul audiovizual este un mesaj perceput linear.

Auditoriul sau telespectatorii iau cunotin de evenimentele prezentate n reportaj n

ordinea fixat de jurnalist. Ei nu pot s asculte mai nti textul i apoi s priveasc imaginile,
aa cum ar putea face n cazul unui afi sau n czul unei publicaii.Structura reportajului este
impus publicului, singura posibilitate de alegere a acestuia fiind nchiderea televizorului sau
comutarea pe alt canal. Ca urmare, este important ca mesajul s fie imediat neles, fiecare
sunet, fiecare imagine s fie lipsit de ambiguitate. O informaie pe care asculttorul sau
telespectatorul o nelege greit este pierdut i nu exist posibilitatea revenirii. Aceast
observaie este foarte util departamentelor de relaii publice ale companiilor, care trebuie s
livreze audiovizualului mesaje clare i precise, adaptate specificului acestor canale de
comunicare.

3. Mesajul audiovizual este un mesaj dens i scurt.

Atenia publicului este fragil. Este important ca aceast atenie s nu fie deturnat de la
mesajul esenial de elemente parazite, aa cum suntzgomotele de microfon, apariiile
intempestive n cadrul camerei de luat vederi,etc. Atenia publicului poate fi reinut pentru
puin timp, iar mesajul efectiv trebuie s fie uor de memorat i uor de reamintit.

4. Mesajul audiovizual este un mesaj construit n echip.

O echip care realizeaz un reportaj nu este doar o asociaie ntmpltoare ntre anumite
persoane, ci este un grup care are ca un obiectiv de ndeplinit, de cele mai multe ori foarte
repede. Individualismul, unul dintre miturile profesiei de jurnalist, nu poate avea succes n
audiovizual, unde conteaz foarte mult solidaritatea echipei i complementaritatea profesiilor.
De exemplu, un reporter care nu este sprijinit de operatorul de imagine, va avea puine anse
s realizeze un bun reportaj. Reporterul va fi sprijinit de operator, doar dac va reui s-i
creeze acestuia sentimentul c are i el o contribuie real la realizarea reportajului respectiv.

Transmisiile n direct
Extinderea transmsmisiilor n direct, datorit tehnologiei digitale, poate fi observat zi de
zi n programele de radio i televiziune. Saltul spectaculos este vizibil n special n jurnalele
de televiziune. Activitatea tradiional a jurnalistului nsemna alegerea informaiilor, trierea,
ierarhizarea acestora, eliminarea celor nesemnificative. n interveniile n direct, aceast
activitate se transform n comunicare i jurnalistul devine star, n locul ocupat cndva de

98
informaie.56 Reportajul n direct creeaz iluzia c telespectatorul nsui este martor al
evenimentelor, iar jurnalistul, din cauza lipsei de informaii, este pus de multe ori n situaia
de a comenta informaii pariale, opinii i chiar zvonuri. Urmrind principalele posturi de
televiziune cu acoperire naional, n perioada 2000-2003, au fost identificate cteva aspecte
specifice transmisiilor n direct57.
1. Absena profunzimii. Una dintre cele mai dificile sarcini pentru reporterul aflat n direct
este de a analiza i de a explica evenimentul, de a-l pune n context. n consecin, reportajul
n direct d de multe ori impresia unei improvizaii, prezentnd o viziune parial a
evenimentului. Un exemplu recent este reportajul difuzat la ora 19, n seara zilei de 2 ianuarie
2003 de postul Antena1. Reporterul prezenta o inundaie i pierderea unor viei omeneti care
aveau drept cauz neglijena autoritilor care nu au construit un dig de protecie ntr-o zon
cunoscut a fi expus calamitilor naturale de acest gen. ncercnd s prezinte n acest
context drama pierderii de viei omeneti, reporterul ntreab un supravieuitor, v vei mai
reveni?. ntrebarea i cadrul n care a fost filmat supravieuitorul au distrus practic esena
relatrii, neglijena autoritilor locale fa de interesul cetenilor din zon.
2. Absena rigorii. Reportajul n direct diminueaz rigoarea coninutului n munca
reporterului, pentru c acesta rareori are posibilitatea s verifice rigoarea i precizia
informaiilor. Una dintre valorile fundamentale ale jurnalismului este onestitatea, care impune
jurnalitilor obligaia de a respecta scrupulos faptele. Pentru a fi un jurnalist de succes, trebuie
s nvei s fii responsabil i s relatezi cu acuratee evenimentele la care participi.
3. Absena distanrii fa de eveniment. Pentru un reportaj nregistrat, jurnalistul are
nevoie de timp pentru a tria informaiiile, pentru a le ierarhiza i pentru a scrie textul final ce
va fi nregistrat. n cazul reportajului n direct, aceast etap nu mai exist i intervenia
respectiv poate fi caracterizat prin lips de structur. De asemenea reporterul poate fi
manipulat mult mai uor de ctre sursele sale de informaie. Astfel, obiectivitatea relatrii are
de suferit iar rolul de mediator jucat de jurnalist, ntre public i actorii evenimentelor, este
mai dificil ca niciodat58. i Gerbner consider obiectivitatea ca fiind the equivalent of a
professional ideology (echivalentul ideeologiei profesionale).59. Un exemplu din experiena
departamentului de tiri al SRTV poate exemplifica foarte bine lipsa structurii unui reportaj n
direct. In seara zilei de 22 decembrie 2002, n cadrul jurnalului de la TV Romnia 1, a fost
programat o transmisie n direct din Piaa Revoluiei (dup prerea noastr inutil n
economia jurnalului). n cadrul interveniei a fost invitat un brbat n vrst, al crui copil a
fost ucis n revoluie. Probabil c intervenia s-a dorit una de atmosfer, de recreare a
emoiei din zilele respective. Discursul invitatului a fost puin inteligibil, dar finalul a avut un
mesaj neateptat, Citez dac fiul meu ar fi trit, ar fi putut pleca i el acum n strintate, ca
s triasc mai bine. Mesajul acesta a fost pur i simplu zdrobitor n raport cu momentul de
referin i evident n total contradicie cu intenia realizatorilor, care ar fi dorit o intervenie
lacrimogen i doar att.
4. Presiunea asupra reporterului. Reportajul n direct accelereaz viteza de reacie a
reporterului i i creeaz acestuia sarcini suplimentare. De asemenea, oblig reporterul la o
anumit specializare, far de care interveniile vor fi marcate de un limbaj simplist (nu
simplu!), ncrcat de abloane verbale i uneori de stupiditi. Relatrile n direct cu ocazia
admiterii Romniei n NATO au artat foarte clar deficitul de persoane specializate n
comentariul politic din audiovizualul romnesc. Nu este de mirare, ntruct nu puini teleati,
unii deja cu statutul de vedet, nu i-au ncheiat studiile.

56
Ferari Segio, Ramonet Ignacio, Dezbateri la forumul social de la Porto Alegre, 6 februarie 2002.
57
Stavre Ion, Reconstrucia societii romneti prin audiovizual, pag.61, Editura Nemira, Bucureti, 2004.
58
Fiske John, Introducere n tiinele comunicrii, pag. 192, Editura Polirom, Iai, 2003.
59
Gerbner, George, Cultural indicators: the case of violence in television drama, Annals of the American
Association of Political and Social Science, nr. 338, pag. 69 81, 1970.

99
 5. Coordonarea. Munca n jurnalismul de televiziune depete cu mult ce vd
telespectatorii. Coordonarea ntre membrii echipei este esenial pentru succesul unei
intervenii n direct. De multe ori remarcm ntreruperi n relatarea reporterului, inserii de
imagini n momente nepotrivite ale transmisiei, lipsa legturii ntre prezentator i reporterul
din teren. Toate aceste probleme fac ca intervenia n direct s fie marcat de
imprevizibilitate.
Un stil de transmisie n direct, promovat de PROTV i preluat apoi i de celelalte canale
de televiziune (prin efectul de mimetism mediatic) este transmisia n direct mult dup ce
evenimentul s-a consumat (l vom denumi n continuare pseudodirect). O astfel de transmisie
decurge dup urmtoarea schem: prezentatorul din studio prezint telespectatorilor subiectul
i pe reporterul aflat la faa locului, acesta din urm ncepe s vorbeasc aproximativ 20-30 de
secunde, urmeaz un reportaj nregistrat despre evenimentul respectiv, dup care reporterul
revine n transmisie direct cu cteva consideraii finale. Aceast schem se aplic suprator
de des mai ales n jurnalele din zilele de smbt i duminic. Argumentele celor care susin
acest gen de transmisii n direct pot fi grupate n cteva categorii.
Dinamica jurnalului de tiri. Orice jurnal de tiri are o anumit dinamic n desfurarea
sa. Manevrele regizorale pentru o astfel de transmisie n direct pot induce un anumit ritm, care
s contracareze efectul de zapping, de navigare ntre diferite jurnale. ns acest ritm artificial
este insuficient, dac reportajele nu conin informaii semnificative pentru telespectatori i
dac textul este simplist, lipsit de culoare.
Modernitatea procedeului. Muli editori i redactori susin c acest gen de transmisie este
un procedeu modern, o reacie la stilul apreciat drept conservator al televiziunii publice. n
realitate este genul de reportaj care nu comunic nimic telespectatorilor.
Participarea emoional a telespectatorilor. Suintorii acestui procedeu consider c
astfel crete participarea emoional a telespectatorilor i confuziile , impreciziile trec mai
uor neobservate. Telespectatorii neleg c emoia jurnalistului se datoreaz faptului c i el
este om i nu se poate detaa total aa cum se ntmpl n cazul reportajelor nregistrate.
Concluzii cu privire la utilzarea transmisiei n direct:
Reportajul n direct s-a extins n audiovizualul romnesc datorit concurenei i a
dezvoltrii echipamentelor digitale (ca de altfel peste tot n lume). Acest tip de reportaj nu mai
permite distanarea reporterului de eveniment i admite o rigurozitate mai sczut a informaie
difuzate. n plus, un anume paralelism ntre informaiile citite de prezentator i intervenia
reporterului (cauzele cele mai frecvente fiind lipsa de comunicare i rivalitatea dintre
prezentator i reporter), l poate ndeprta pe telespectator care, nerbdtor, nu mai ateapt
finalul i comut rapid pe alt canal.
Limbajul utilizat n direct este mult mai simplu, colocvial, ceea ce l apropie pe reporter de
telespectator, dar l poate ndeprta n acelai timp, dac acesta din urm sesizeaz c limbajul
simplu este doar o acoperire pentru lipsa de informaie.
Reportajul n direct pune mai mult n valoare imaginea. Cameramanul devine ochiul
telespectatorului i al reporterului. Erorile de fimare puteau fi intr-o oarecare msur
ndreptate la editare, n cazul reportajului clasic.
n cazul reportajului n direct, acest lucru nu mai este posibil. Asfel, coeziunea echipei la
un reportaj n direct devine mult mai important dect n cazul reportajului nregistrat.
Observaiile facute asupra audiovizualului romnesc n intervalul de timp prezentat anterior
ridic, dup prerea noastr, dou probleme delicate pentru audiovizualul romnesc:
competena i specializarea personalului redacional.

100
Tehnici de redactare a textelor pentru televiziune

n peisajul mass-media ntlnim mai multe tipuri de canale de comunicare, fiecare cu

specificul su. Principalele canale de comunicare sunt urmtoarele:

a) ageniile de pres. Acestea au o reea mare de reporteri la nivel national si alimenteaz cu

tiri majoritatea publicaiilor. n provincie, de foarte multe ori un reporter lucreaz la mai
multe publicaii, care nu sunt concurente sau care fac parte din acelai trust de pres. De
exemplu, un angajat al canalului de televiziune TV Neptun din Constana poate lucra i la
coditianul care face parte din acelai trust de pres. Cele mai multe canale de radio i de
televizine sunt abonate la fluxurile de tiri ale ageniilor de pres. n Romnia anului 2006
sunt dou mari agenii de pres, Rompres i Mediafax. Rompres este o agenie public, care a
rezultat din transformarea fostei agenii de stat Agerpres. Mediafax este o agenie nou, care
face parte din trustul MediaPro. Tendina general de concentrare a mass-media implic
apariia n fiecare trust de pres a unei agenii care furnizeaz informaii tutror publicaiilor
trustului. Astfel, trustul care deine canalul de tiri Realitatea TV a decis recent (vara anului
2006) nfiinarea ageniei de pres NewsInn.

b) cotidiane, centrale i locale. n cazul n care dorii s tii care este tirajul real al unui
cotidian, consultai BRAT (Biroul Romn de Audit al Tirajelor). Certificarea BRAT se face la
cererea conducerii cotidianului respectiv. Acest certificare este util n special ageniilor de
publicitate care pot s aprecieze ntr-un mod ct mai aproape de realitate valoarea publicitii
pentru cotidianul care a cerut certificarea BRAT.

c) periodice (sptmnale, lunare). Certificarea BRAT se poate face i pentru aceste publicaii.

c) radiouri private i radioul public (Radiodifuziunea Romn).

d) televiziuni private i televiziunea public (Societatea Romn de Televiziune). Certificarea

cotelor de audien se face de ctre AGB DATA Research, o companie specializat, agreat
de televiziuni, de ageniile de publicitate i CNA (Consiliul Naional al Audiovizualului).
Principalele canale private de televiziune cu acoperire naional sunt: Antena 1, ProTV,
Prima TV, Realitatea Tv, Naional Tv. Peisajul mediatic romnesc a nregistrat i dispariii
spectaculoase, cum este cazul canalului de televiziune Tele 7 abc. Proiectanii acestei
televiziuni comerciale au uitat s le spun angajailor c aceasta a fost nfiinat doar ca vector
de comunicare pentru alegerile din anul 1996. Fiecare trust mare de pres a urmrit tendina
mondial n acest domeniu, fragmentarea audienei. Astfel, n trustul MediaPro au aprut
CinemaPro, Acas, fiecare canal tv avnd un public bine definit. Antena 1 a urmrit aceeai
tendin, ceva mai trziu ns, n acest trust aprnd Antena 3, Antena 2. Televiziunea public
s-a adaptat tendinei de fragmentare a audienei prin patru oferte: TVR 1, canal generalist,
TVR 2, canal orientat ctre publicul activ, TVR Internaional, orientat ctre romnii din afara
granielor i TVR Cultural. Pe lng aceste televiziuni cu acoperire naional, mai exist i
foarte multe televiziuni locale, care nu vor rezista economic rmnnd independente . Vor
avea de ales, ntre a disprea sau a deveni staii locale ale televiziunilor mari.
Pentru absolvenii unei faculti de comunicare care vor lucra ntr-un departament de
comunicare al unei companii sau al unei instituii publice este important s tie care sunt
sursele de informaii ale unui ziarist, indiferent de publicaia la care lucreaz. Acestea pot fi:
1) o persoan, oficial sau nu.
2) birourile de pres ale instituiilor publice i ale companiilor.

101
3) ziaristul poate fi propria sa surs, n cazul n care realizeaz o anchet din care rezult
informaii deosebite n urma intervievrii unui numr mare de persoane i a analizrii unor
documente. n acest caz este foarte important s-i asume concluziile rezultate ca urmare a
analizei unor date, a unor statistici, a unor bilanuri, etc.
4) ageniile de pres.
5) informaii furnizate de alte organizaii media, cotidiane, radiouri, televiziuni. Pentru a fi la
curent cu ceea ce difuzeaz concurena, n mass-media fiecare monitorizeaz pe fiecare.

tirile de televiziune

Caracteristica esenial a unei tiri, n general i implicit a unei tiri de televiziune este
imparialitatea, att n coninut ct i n modul de ierarhizare a informaiilor. Uneori sunt
omise informaii cheie, alte ori sunt igorate elemente care pot oferi un alt unghi de vedere
asupra realitii. Din pcate, de cele mai multe ori, n modul de a face televiziune dup 1995,
acest recomandare a rmas doar n paginile manualelor de jurnalism. Imparialitatea se poate
asigura prin mai multe metode. n general mparialitatea se poate obine prin reflectarea
tuturor aspectelor problemei relatate. Un exemplu de realizare a imparialitii poate fi
urmtoarea relatare: 3000 de manifestani potrivit poliiei, 10.000 de participani potrivit
organizatorilor.
O tire trebuie sa fie difuzat rapid. Din acest punct de vedere trebuie sa inei cont c
exist o adevrat concuren ntre ziariti i orice ntrziere v poate pune n inferioritate sau
poate fi punctul de plecare al unei situaii de criz. Difuzarea rapid a unei informaii nu
presupune din partea jurnalitilor rabat de la acuratee i de la verificarea riguroas a
informaiilor respective. Directorul departamentului de comunicare de la o instituie public
sau privat nu poate utiliza un regim preferenial prea accentuat pentru anumite canale de
comunicare, pentru anumi jurnaliti, pentru c poate duce la ostilizarea celorlali.
O informaie are un efect cu att mai mare cu ct prezint un interes pentru om, care-i
permite acestuia s se plaseze n postura de martor sau de participant la evenimente. De
exemplu, exist o mare deosebire ntre cele dou afirmaii: un om de 40 de ani i-a omort
familia i un somer de 40 de ani i-a omort familia. Ziaristul a descoperit c asasinul era
omer, ceea ce introduce o not emoional suplimentar. Aceast informaie poate avea o
influen deosebit n modul de percepere a tirii de ctre telespectatori.
Situaia de conflict i insolitul se regsesc n noiunea interesului uman. Tot ceea ce evoc
lupta sau competiia i tot ceea ce iese din cadrul normal este, de obicei, de interes general. Un
practicant al relaiilor publice trebuie sa cunoasc cum scrie un jurnalist, pentru c un
comunicat bine scris are ansa sa fie preluat integral. tirea de pres nu se confund cu
evenimentul n sine. Dac vom compara dou tiri despre acelai eveniment, vom constata att
deosebiri ct i asemnri. Totui, regula unanim acceptat privind stilistica tirii de pres este
aceea c aceasta trebuie s rspund la urmtoarele ntrebri:

1) Cine este implicat?

2) Unde s-a produs evenimentul?
3) Cum s-a produs?
4) Cnd s-a produs?
5) De ce s-a produs?
6) Ce s-a ntamplat?

V veti ntreba care este ordinea la care trebuie s se rspund la aceste ntrebri. Aici
intervine profesionalismul, arta jurnalistului de a scrie o tire atrgatoare. S lum un

102
exemplu: accidentul MIG-ului 23, din anul 1999. Vom ncerca s rspundem la fiecare
ntrebare:

1) Ce s-a ntmplat: un pilot i-a pierdut viaa n urma prbuirii unui avion militar MIG-23.
2) Unde s-a ntamplat: aeronava s-a zdrobit de un deal n apropiere de Giarmata, lng
Timioara.
3) Cnd s-a ntmplat: stenii din zon au auzit o bubuitur puternic la prnz. Ei au crezut c
rzboiul din Yugoslavia s-a mutat lng casele lor (coloratura pentru radio).
4) Cum s-a ntmplat: avionul a pierdut brusc din vitez i pilotul
5) Cine este implicat: nu l-a mai putut redresa.
6) De ce s-a produs accidentul: autoritile nu cunosc nc cauzele accidentului.

Remarcai c tirea redactat pentru presa scris are structura unei piramide rsturnate. n
astfel de situaii biroul de relaii publice al MapN d un comunicat n care se afirm dou
lucruri:
a fost un zbor de rutin sau de antrenament
a fost numit o comisie de ofieri care s investigheze cazul.
Comentnd situaii similare din aviaia militar american i practica de relaii publice
similar a Pentagonului, Larry King observ: Ambele afirmaii sunt plauzibile, i, fcndu-le
publice att de repede, forele aeriene dau dovad de hotrre i responsabilitate fa de
dreptul publicului de a fi informat asupra accidentului. n acelai timp, cele dou afirmaii,
alung orice suspiciune i ofer forelor aeriene un timp preios, n decursul cruia se
desfoar investigaiile.60

Piramida este inversat n sensul c cele mai importante informaii sunt prezentate la nceput
i importana lor pentru nelegerea de ctre cititori a ceea ce s-a ntmplat descrete ctre
finalul tirii. Structura acestei piramide este urmtoarea:

introducere (lead). n introducere sunt prezentate cele mai importante informaii,

pentru c este momentul n care cititorul va continua s citeasc articolul sau va trece
la altul dac acesta i se va prea neinteresant De obicei n introducere se rspunde la
cea mai important ntrebare. Pentru c viaa umas este suprema valoare, prima
nformaie se refer la pierderea unei viei omeneti.
60
King Larry, Secretele comunirii, pag.144, Editura Amaltea, Bucureti, 1999.

103
 cuprinsul tirii: n cuprinsul tirii se va rspunde la celelalte ntrebri, n ordinea
importanei, a relevanei pentru cititori. n exemplul dat, s-a rspuns apoi la ntrebarea
unde. La momentul respectiv locul era deosebit de important pentru c era n
desfurare rzboiul din Kosovo i putea aprea confuzia c avionul a fost dobort din
greeal sau intenionat de pe teritoriul fostei Yugoslavii.
ncheierea poate fi un final deschis n acest caz pentru a permite relatrile i a doua zi,
n orice direcie, n funcie de concluziile comisiei de anchet.

De ce s-a adoptat aceasta stuctur pentru tiri? Dou rspunsuri sunt pentru aceast ntrebare:
1) De obicei, editorii parcurg primele paragrafe ale unei tiri pentru a decide dac i
intereseaz sau nu.
2) De multe ori editorii sunt obligai s scurteze tirile din cauza spaiului tipografic limitat.
Pentru a nu afecta nelegerea de ctre cititori a ansamblului tirii, reducerea articolului se face
de la sfrit, unde sunt plasate informaiile complementare.
Dac textele pentru pres sunt scrise folosind tehnica piramidei inversate, textele pentru
radioteleviziune folosesc alte tehnici, adaptate modului de recepionare a informaiilor de
ctre telespectatori.
n manualul de stilistic pentru radioteleviziune, editat de UPI (United Press
International)61 se spune c n ceea ce privete stilistica, presa are cinci ntrebri de baz (cine,
ce, unde, cnd, de ce) iar scrisul pentru televiziune are patru exigene: Corectitudine,
Claritate, Concizie, Culoare (cei patru C).
n ceea ce privete structura textelor, materialele redactate pentru radio i televiziune sunt
scrise n tehnica unitii dramatice. Fiecare reportaj este o unitate dramatic din care nu se mai
poate tia, fr a afecta nelegerea acestuia de ctre telespectatori. Structura unitii dramatice
este alctuit din trei pri: punctul culminant, cauza i efectul.
Punctul culminant i ofer telespectatorului esena ntmplrii, aproximativ n acelai fel n
care o face introducerea la o tire pentru presa scris, i explic condensat telespectatorului ce
s-a ntmplat.
Cauza este partea care explic de ce s-a ntmplat, mprejurrile n care a avut loc
evenimentul.
Efectul este acea parte a reportajului care prezint telespectatorului contextul i i mai
poate oferi informaii privind consecinele pentru viitor a evenimentului respectiv.
Pentru a nelege mai bine stilistica scrisului pentru radio i televiziune, prezentm
urmtorul exemplu:

Punctul culminant
Cetenii Romniei vor plti din luna septembrie 15% mai mult pentru un metru cub de gaz.

Cauza
n aceast dup amiaz guvernul a fost informat care este situaia privind acestei scumpiri de
principalele companii care furnizeaz gaz metan pe piaa romneasc.

Efectul
Se estimea c aceast msur va afecta substanial nivelul de trai al populaiei aflat la
nivelul salariului mediu pe economie.
Structura unui material de televiziune care respect tehnica unitii dramatice are o structur
circular, din care nu se poate tia fr s fie afectat capacitatea de nelegere a
telespectatorului. tirile de radio i televiziune trebuie s atrag atenia publicului de la

61
*** Manual pentru ziaritii din Europa Central i de Est, pag.141, Editura Metropol, Bucureti, 1992.

104
primele cuvinte. Captarea ateniei asculttorilor este de multe ori mai important dect
reportajul propriu-zis. Dac nu i-a fost captat atenia, telespectatorul are la ndemn
telecomanda i poate comuta pe alt canal. O introducere bun respect cteva reguli:
-nu depete 20 de secunde;
-lmurete concentrat ct mai multe aspecte.
n cazul tirii de televiziune, introducerea nu este citit de reporter, ci de crainic. Pentru
sporirea dramatismului se poate introduce o propozitie oc. Exemplu: sicriele zburtoare
continu s fac victime. Un pilot militar i-a pierdut viaa n urma prbuirii unui MIG-23.
Avionul s-a infipt ntr-un deal n apropiere de Giarmata, lng Timioara. Dac persoana
implicat nu este cunoscut, nu este nevoie s i se dea numele n introducere. n tirea de radio
se citeaz persoanele oficiale care fac declaraii. n tirea de televiziune persoanele oficiale
implicate apar n secvene video care nu dureaz mai mult de 15-20 de secunde. Atunci cnd
se introduce o persoan cu o funcie public sau de alt natur, nti se precizeaz funcia i
apoi numele persoanei. La tirea pentru televiziune, sunetul precede imaginea. Este o regul
de rafinament n montaj care are o explicaie fiziologic, se bazeaz pe faptul c viteza cu
care creierul decodific sunetul este mai mare dect viteza de cu care decodific imaginile de
televiziune. n cuprinsul tirii nu vor fi repetate informaiile din introducere. Se recomand
folosirea verbelor la timpul prezent. Reporterul nu trebuie s se implice emoional n
redactarea tirii.

ncheierea

Ultima parte a tirii cuprinde detalii mai putin importante. Ca absolveni ai unei faculti de
comunicare, vei fi nevoii s elaborai de multe ori comunicate. Comunicatul de pres se
redacteaz dup tehnica piramidei rsturnate. n plus, n comunicat mai trebuie s apar:
data i locul difuzrii,
instituia de la care provine,
persoana de contact,
tampila instituiei.
Ideal este s nu se depii o pagin.

Tipuri de reportaje (clasificare n funcie de timpul realizrii i timpul difuzrii)

1) Reportajul n direct. Evenimentul este accesibil publicului n timp ce se produce.

Colectarea, tratarea i difuzarea informaiei sunt simultane. Esenialul muncii s-a desfurat
nainte de a pleca pe teren sau nainte de a intra n emisie.

2) Reportaj de tiri. Evenimentul trebuie s fie adus la cunotina publicului. Colectarea i

tratarea datelor este aproape simultan; cteva zeci de minute, ore chiar. Esenialul muncii are
loc n timp ce reporterul se afl pe teren, n afara redaciei.

3) Magazin, emisiune magazin. Evenimentul care este comunicat publicului este un fapt
mplinit. Colectarea, tratarea i difuzarea informaiei sunt distincte. Coerena reportajului este
cea pe care o d reporterul, naintea celei a evenimentului.

Forma aleas pentru reportaj dup desfurarea evenimentului este la fel de important ca
prepararea i nregistrarea.

105
Urmrirea feed-back-ului

Un reportaj se consider reuit dac rspunde la trei exigene:

informeaz publicul,
dezvluie, cat mai puin posibil, sursele,
comunic, creeaz un dialog, implicare a publicului.
Este dificil de apreciat dac publicul a fost informat, dac primul obiectiv a fost atins.
Punctul de vedere al auditoriului nu se poate msura prin sondaje, de aceea vom fi ateni la
telefoane, scrisori, care reprezint elemente de evaluare calitativ a programului de tiri. n
cazuri deosebite se poate comanda chiar un studiu calitativ, care n general costisitor. Aceste
recomandri care aparin profesiei de jurnalist trebuie s fie bine cunoscute i cei care
lucreaz n domeniul comunicrii, pentru ca ei trebuie s vin n ntmpinarea necesitilor
jurnalitilor. Dac lucrai la o agenie de brokeraj, de exemplu, putei oferi sptmnal
jurnalitilor de specialitate analize ale evoluiei pieei de capital. n acest fel vei putea
dezvolta un parteneriat cu ziaritii, care v va ajuta sa atingeti obiectivele de comunicare ale
companiei la care lucrai.
Literatura de specialitate a consacrat o serie de studii privitoare la tipologiile mediatice ale
evenimentului, pornind de la criterii precum relevana editorial, consistena evenimentului,
gradul de intenionalitate, accesul la media sau modelul discursiv adoptat. n continuare
prezentm cteva criterii de clasificare a evenimentelor:

A. Dup relevana editorial ( Freund, Andreas )62

1.Evenimente majore-se refer la fapte de o importan indiscutabil, de prim ordin, n
legtur cu care relatarea este, n principiu, obligatorie. De obicei, acestea provoac
ediii speciale,i chiar o ntrerupere modificri importante n structura programelor de
televiziune.
2.Evenimente demne de interes-se difereniaz prin aceea c nu prezint relevan
dect pentru un anumit segment al publicului receptor sau, prin lipsa proximitii
temporale, nu au nici o consecin previzibil important.
3.Evenimente de importan medie-evenimente care formeaz grosul informaiei
cotidiene, fiind cuprinse ntre majore i neglijabile.
B. Consistena evenimentului impune:evenimente reale, cu o materializare
recent, i proiectate,cu materializare n planul viitorului apropiat.
C. Acelai criteriu, impus de J. Palmer 63 propune urmtoarea taxonomie:
1. evenimente hard-considerate att interesante, ct i importante, necesitnd
acoperirea complet i atenia focalizat a mass-media;
2. evenimente soft-sunt interesante fr a fi importante (mai ales evenimente din sfera
cultural i tiinific );
3. evenimente spot-rezult ca urmare a relaiilor dintre instituiile statului i mass-
media;
4. evenimente breaking-incomplete, dificil de relatat n manier categoric, dar se
anun a fi importante, aflate n plin desfurare.
D. Molotch, H., Lester,M.64 propun o tipologie funcie de gradul de intenionalitate:
1. Evenimente de rutin-fapte obinuite care se mplinesc n mod deliberat, iar cei
care le iniiaz sunt n acelai timp i promotorii lor la rangul de evenimente;

62
Freund,Andreas, Journalisme et mesinformation, pag. 22, Editions la pense Sauvages, Paris, 1991,
63
Palmer, John., The media An introduction, 1998, 377
64
Molotch,Harvey & Lester,Marilyn, Informer-une conduite dlibre.De l'usage strategique des vnements,
n Rseaux, no.75,1996

106
 2. Accidentele-faptul nu este intenionat, iar cei care l promoveaz ca eveniment
public nu sunt actorii faptului;
3. Scandalurile-evenimente ce implic transformarea unor ocurene n fapte
mediatice prin aciunea intenionat, deliberat a unui actor sau individ;
4. ntmplrile fericite-fapte neintenionate, promovate ce evenimente de actorii care
le-au produs.
D. Funcie de accesul la media:
1.Evenimente cu acces obinuit-faptele actorilor coincid de o manier rutinier cu
activitatea jurnalitilor
2.Evenimente cu acces perturbator-fapte ale cror promotori fac eforul de a perturba
accesul rutinier al altor actori la media n scopul promovrii propriilor evenimente
3.Evenimente cu acces direct-creatorii/actorii i promotorii lor sunt jurnalitii
O alt tipologie recunoscut este propus de ctre Charandeau65 i apeleaz la criteriul
modelului discursiv:
1.Evenimentul raportat-cuprinde fapte i opinii, faptele relevnd o parte a
comportamentului indivizilor, iar opiniile, dependena ocurenelor din spaiul public
de o serie de declaraii;
2.Evenimentul comentat-propune o viziune de ordin explicativ, urmrind punerea n
lumin a latenelor ce constituie motorul evenimenialitii;
3.Evenimentul provocat de media-contribuie ntr-o manier activ la stimularea
dezbaterii sociale
O alt clasificare ordoneaz evenimentele n funcie de accesul la media, astfel:
1. Evenimente cu acces obinuit-caz n care actorul dispune de un asemenea statut,
nct actele sale coincid rutinier cu activitatea jurnalitilor. Cel mai elocvent
exemplu este cel al autoritilor statale ale cror acte de comunicare sunt
considerate ntotdeauna importante.
2. Evenimente cu acces perturbator-perturb accesul rutinier, afirmndu-se ele nsele
ca fiind importante. Este cazul evenimentelor create sau a protestelor sociale
3. Evenimente cu acces direct-ziaritii sunt cei care promoveaz, creatorii i actorii
acestora. Se ntmpl adesea ca un eveniment s parvin ca urmare a unui demers
jurnalistic.
Din perspectiva actualizrii, C.F. Popescu66 distinge evenimente reale, materializate
prin fapte din trecutul apropiat i evenimente proiectate, aparinnd planului
declarativ, intenional i urmnd s se materializeze ntr-un viitor apropiat.

Scrisul pentru televiziune

Recunoaterea puterii imaginilor de televiziune ar putea duce uor la subevaluarea importanei

cuvintelor. Necesitatea scrisului bun pentru televiziune este mai mare ca niciodat nainte.
Audiena are nevoie sa nteleag problemele politice, sociale, economice i de mediu care le
afecteaz viaa.

Pstreaz stilul simplu

n ciuda dezvoltrii binevenite a programelor de informaii cu subiecte specializate, cele mai

65
Charandeau, Patrick, Les Conditions dun typologie des genres televisuales dinformation, n Rseaux,
no.81,1997,79-100
66
Popescu, Cristian F., Practica jurnalismului de informare, pag. 49, Ed. Universitii Lucian Blaga, Sibiu,
1998.

107
multe programe de jurnalism de televiziune se adreseaz unei audiene generale. Spre
deosebire de ziare, capabile s se adreseze unei audiene mai restrnse, uneori mai
specializate, televiziunile trebuie nelese de toi, deci nu trebuie s fie prea intelectuale, fr
ns a insulta inteligena. Ca recomandare general, scrieti-v scenariile ntr-un limbaj
caracterizat de:
acuratee,
claritate,
simplitate,
stil direct,
neutralitate.

Scriei aa cum vorbii

Ceva straniu se ntampl cu muli jurnaliti buni care ncep s scrie pentru televiziune.
Gndurile clare devin nvalmaite i confuze, propoziii simple sunt contorsionate n
"formulare" i formulri. Limbajul direct se transform n limbaj oficial. Regula
fundamental n scrisul pentru televiziune este urmtoarea: gndete nainte de a scrie. Sau
mai bine: gndete cu voce joas nainte de a scrie. Cu ct sun mai puin natural, cu att mai
mult exist posibilitatea s fie greit. Textul pentru televiziune se scrie dup ce ai vizionat
imaginile.

Fii logici
cnd este posibil, povestii subiectul n mod cronologic (recomandare valabil pentru
reportaje tv, documentare, etc., ns nu pentru operele de ficiune)
ca o regul general, ncercai sa exprimai fiecare idee ntr-o propoziie scurt,
ntelegei mai inti dumneavoastr ce ai scris; dac nu ntelegei dumneavoastr, nimeni nu
va nelege,
nu cdei n capcana limbajului utilizat n documentele oficiale. Uneori cei care le redacteaz
urmresc s creeze confuzie, dar cel mai adesea cel care le-a redactat nu are simul cuvintelor,
intrebai-v ntotdeauna: Ce doresc s spun? i apoi spunei.

Ferii-v de stupiditi
Greelile sunt fcute de reporterii care sunt orbi la contextul n care i scriu textul. Cuvinte cu
dublu sens utilizate involuntar, superficialitatea sau lipsa de sensibilitate rzbat de multe ori
din materialele difuzate.

Limbajul adecvat pentru televiziune

Recomandarea facut reporterilor s foloseasc stilul direct, conversaional, nu nseamn c
stilul neglijent devine acceptabil. Ceea ce se urmrete este utilizarea celor mai potrivite
cuvinte. Din pcate, oricine se aventureaz s ofere sfaturi altora cum s foloseasc limbajul
n televiziune se va afla n ncurctur. Dar merit s riti, pentru a puncta ceea ce nu trebuie
s fac jurnalistul, pentru a-i improspta memoria din cnd n cnd.

Argou
Limita de demarcaie ntre limbajul colocvial i argou este una foarte subire, uor de depit.
Delimitarea devine i mai dificil pentru c expresii sau cuvinte respinse ieri sunt utilizate n
mod normal astzi, iar mine se transform n cuvinte gsite doar n dicionar. Sfatul nostru
este sa fii precaui; lsai-i n pace pe lexicografi.

108
Eponime
Ce ne-am face fr (al patrulea conte de) Sandwich, (Anders) Celsius? Altfel spus, cum
trebuie sa utilizm numele proprii care s-au transformat n substantive comune? Acestea vor fi
utilizate folosind pronunia ncetenit n audiovizual. n general, regula nescris, respectat
n audiovizualul romnesc este aceea de a utiliza pronunia original a numelor proprii, fr
adaptare la limba romn, ceea ce nu se ntmpl de obicei n limba francez i n limba
englez.

Cliee
Jurnalitii au ntotdeauna o lista lung cu fraze pstrate n birouri, ns nu este necesar s le
foloseasc. Ei fac de multe ori glume pe seama lor nii, avnd ca subiect povestiri compuse
n ntregime din aceste cliee. V recomandm s gsii alternative elegante la aceste cliee.

Acronime
Acestea constituie o form de jargon. Unele acronime au trecut n limbajul obinuit ca entiti
de dicionar. Exemplele clasice sunt NATO i UE. Dar acestea trebuie inelese de cel care
scrie. n limbajul militar, acronimul SAM, de exemplu, este o prescurtare pentru racheta sol-
aer. A descrie o astfel de rachet ca racheta SAM nseamn s spui racheta racheta sol-
aer. n concluzie, evitai acronimele care nu sunt inelese de public i construciile
gramaticale dubioase care se obin folosind acronime.

Evitarea ofenselor inutile

Sexism
Cuvintele prin care ncercai sa impunei recunoaterea locului femeilor n societate sunt de
obicei ofensive. Limbajul sexist este adesea inadecvat. S-au facut progrese pentru
eliminarea acestuia, n special n SUA i n Europa occidental, ns este un drum lung pan la
eliminarea definitiv a acestui limbaj. Ca reporter, ar fi bine sa luai decizia de a folosi cuvinte
care se refer la gen n deplin cunotin de cauz, fr a merge prea departe, astfel riscai
s ndeprtai restul audienei.

Rasism
n democraiile multiculturale dup 1990, neglijena n a folosi un limbaj rasist este de
neacceptat. Nu este uzual s te referi la culoarea, religia sau originea rasial a unei persoane.
De asemenea, este uimitor ct sunt de ignorani unii jurnaliti n privina cuvintelor care se
refer la credinele religioase (inclusiv a lor, dac au vreuna). Erorile clasice includ referiri la
bisericile evreiesti, la srbatorile cretine, la subestimarea importanei islamului i a
budismului i confuzia n legtur cu titulatura liderilor religioi. Muli dintre acetia au
experi n relaii publice care v pot ajuta n a realiza acurateea materialului.

Obsesia vrstei
Obsesia unor ziariti de a nota mereu vrsta celor despre care scriu nu este rspandit n
jurnalismul audio-vizual. Vrsta se menioneaz n reportaj dac prin acesta audiena va
nelege mai bine povestea.

Etichete politice
Etichetele pot fi extrem de folositoare. Dreapta i stnga spre exemplu pot fi indicaii
scurte referitoare la personalitile politice i este o tentativ de a le aeza in context. Nu
ntotdeauna este de ajutor s folosim astfel de etichete, pentru c acestea nu reflect poziia

109
real pe eichierul politic a persoanei respective. Cineva ar putea fi descris ca aparinnd
aripii stngi a Partidului Naional Liberal. n aceast situaie trebuie s reinem faptul c
poziionarea este doar n comparaie cu colegii de partid care au adoptat poziii mai de
dreapta. Deci, fii precaui nainte de a utiliza o etichet politic, aceasta putnd s provoace
un litigiu. Sau utilizai cteva cuvinte n plus, pentru a reda sensul corect al contextului.

Atracia pentru inteligen, capacitate de nelegere

Studiile sociologice au aratat ca nivelul audienei care urmrete tirile la televiziune este
sczut. Muli telespectatori au dificulti n a povesti coninutul programelor pe care le-au
urmrit, confund personalitile pe care le-au vzut jurnalele de tiri. Din acest motiv
informaia trebuie s fie clar, lipsit de ambiguitate.

Reguli de aur n scrisul pentru televiziune

Alegei imaginile i sunetul ct mai apropiate de povestea pe care avei de gnd s o scriei.
Fii ateni la orice detaliu care ar putea s fie util naraiunii. Nu fii tentai s acceptai
includerea unor cadre sau a unor secvene care sunt amuzante, dar care nu contribuie la fondul
povestirii. Dac povestea dumneavoastr are alocat o anumit durat de timp, ocupai tot
timpul acordat, altfel vei putea fi obligat s reeditai materialul.
Lsai editorul de imagine s-i fac datoria.
ntocmii o list cu cadre pentru versiunea final. Aceasta este ca importan a doua lege
dup prima, care se refer la vizionarea materialului brut i ascultarea sunetelor. Lista cu
imagini este o msur de a asigura acurateea corespondenei ntre imagini i text. Procedura
const n consemnarea detaliilor legate de lungimea cadrelor, a coninutului imaginilor i de
natura textului. n conformitate cu principiul imagini naintea cuvintelor, lista cu descrierea
imaginilor ar putea prea demodat, dar fii siguri c v va garanta o producie mai bun.
Scriei textul cu lista de imagini n faa dumneavoastr.
nregistrai comentariul. Dac este timp, reascultai cuvintele nregistrate. Dac este nevoie
de vreo ajustare, este mult mai uor s modifici textul dect imaginile.

Utilizarea listei cu cadre

ncepei s scriei imediat ce avei lista complet, nainte ca imaginea mental a reportajului s
dispar. Aezai cte trei cuvinte pe fiecare rnd, n dreapta foii. Este surprinzator ct de uor
v vei lansa dup ce ai scris textul pentru 30 sau 40 de secunde. Nu pierdei timpul cu
lustruirea prozei scrise pe masur ce naintai. Completai textul ct de repede putei.
Primele exprimri care v vin n minte sunt, de regul, i cele mai bune. Nu este ntotdeauna
necesar s ncepei comentariul cu primele imagini ale evenimentului, mai ales daca suntei
obligai s scriei pe genunchi. Selectai scena cea mai important i ncepei s scriei n
jurul ei. Odat ce ai depit primele cuvinte, restul textului va veni de la sine.

Utilizarea listei cu cadre

Prima greeal este aceea de a nregistra mai multe cuvinte dect durata imaginilor montate.
Recomandarea este n acest caz: lsai imaginile s respire. Cel mai bun text este adesea cel
care utilizeaz cele mai puine cuvinte.
A doua greeal este s scriei fr sa inei cont de propriile notie, de coninutul imaginilor.
n acesta situaie, enervarea privitorului este garantat, pentru ca telespectatorul se ateapt s
vad ceea ce este descris n vorbe. Aceeai observaie este valabil i n cazul sunetului. Dac
este necesar s v referii la ceva pentru care nu avei imagini, facei acest lucru indirect,
fr s atragei atenia c nu avei imagini adecvate. O alt rezolvare editorial a lipsei de
imagini pentru o situaie dat este apariia reporterului n stand up (apariia video a
acestuia).

110
 A treia greeal este aceea de a ajunge la o suit de explicaii pentru ceea ce se vede pe
ecran. Acest lucru nu este necesar ntrucat audiena este capabil singur s vad ceea ce se
ntmpl n imagini. Dac vei ncerca s explicai imaginile, vei obine fraze lungi,
plicticoase.
A patra greeal const n lipsa de grij pentru precizie, corectitudine. Exemplu: dac scriei
despre numrul automobilelor pe sosea, imaginile trebuie s arate automobile i nu s
predomine camioanele sau autobuzele. Dac nu suntei siguri, folosii termeni generali. n
acest caz, trafic ar putea acoperi tot ce circul pe sosea, de la biciclete la bolizi ai oselelor.

Analiza audienei i marketingul de televiziune

Cercetarea audienei face posibil managementul n televiziune, prin asigurarea feed-back-

ului. Cercetarea audienei are dou componente majore: cercetarea cantitativ i cercetarea
calitativ. Ceea ce se realizeaz zilnic, aa cum vom prezenta n continuare, este cercetarea
cantitativ la nivel naional, care ne spune ce audien au avut programele tuturor
televiziunilor, ce public a urmrit programele respective, care este structura de vrs, sex,
studii a publicului respectiv. ns analiza cantitativ nu ne spune i de ce au avut succes
anumite programe, iar altele nu. La ntrebarea de ce? rspund studiile calitative, care sunt mult
mai costisitoare i se fac punctual pentru fiecare program n parte. Extrapolrile sunt foarte
riscante n cazul studiilor calitative asupra programelor de televiziune. Analiza permanent i
detaliat a audientei este cerut de c1ienii de publicitate pentru msurarea impactului
mesajului comercial pe care l produc, precum i de societatile de televiziune pentru
msurarea popularitii programelor. Canalele de televiziune difuzeaz reclame care
stimuleaz vnzarea produselor, iar productorii, prin intermediul ageniilor de publicitate,
finaneaz producerea programelor sau achiziionarea lor. Evident, cu ct programul are o
audien mai ridicat , cu att rec1ama ncorporat n program este mai eficient, iar preul
pltit de agenia de publicitate sau clientul direct pentru difuzarea rec1amei este mai ridicat.
Succesul de audien este urmat neaprat i de un suces comercial sau cum afirma Voltaire
ntr-unul dintre panseurile sale un succes care nu are urmri nu nseamn nimic. De aici
rezult necesitatea msurrii audienei. Msurarea audienei este stimulativ i pentru vedete.
Cu ct programul prezentat de o vedet are audien mai mare, cu att sunt mai convingtoare
argumentele pentru negocierea salariului. Msurarea cotelor de audien este foarte important
i pentru managerii din audiovizual, n negocierile cu vedetele. Negocierile ntre Teo
Trandafir i patronul de la PROTV sunt cel mai recent exemplu. Relaia dintre managerii n
audiovizual i vedete poate fi comparat cu relaia ntre I.L. Caragiale i fiul su natural,
Mateiu Caragiale, autorul romanului Craii de curte veche. Mateiu Caragiale era cunoscut
pentru grandomania sa, pentru redactarea unui arbore genealogic fantezist, cu naintai din
spi nobiliar. Pentru a-l aduce cu picioarele pe pmnt, btrnul Caragiale i spunea uneori:
vezi fiule c fruntea este nc teit de tvile cu plcint crate de bunicii ti, aluzie la
ocupaia de plcintar a bunicului lui Mateiu Caragiale.
Dac televiziunile comerciale triesc sub teroarea audimatului, aa cum remarca foarte
plastic Pierre Bourdieu, televiziunea public are o alt misiune, iar programele acesteia
trebuie s rspund celor trei misiuni fundamentale: informare, educaie i divertisment.

Scurt istoric

Primele ncercri de msurare a audienei s-au fcut pentru emisiunile de radio, n

preajma anului 1920, cnd publicitatea a nceput s se dezvolte n SUA. n anul 1930 s-au
fcut primele sondaje telefonice care au fost prima ncercare de msurare a audienei radio. n
cadrul acestor sondaje, asculttorii erau rugai s reproduc ceea ce au auzit n orele

111
precedente la radio. n anul 1935 asculttorii de radio erau rugai s reproduc ceea ce auzeau
n acel moment i nu ceea ce au ascultat cu ore n urm.
n anul 1950, compania Nielsen din SUA a nceput s introduc n televizoare un
mecanism de nregistrare, deschiznd calea msurrii electronice a audienei Zece ani mai
trziu, Biroul American de Cercetare a introdus sistemul Arbitron care folosea un dispozitiv
electronic instalat ntr-un numr de case-eantion. Informaiile culese erau transmise ntr-un
computer central o dat la 90 de secunde. Evoluia msurrii audienei n decursul timpului a
urmrit doua obiective:
1. Creterea acurateei informaiilor i imbunatatirea tehnologiei de colectare a acestora;
2. Creterea vitezei de colectare a informaiilor. Dac la nceput erau necesare dou
sptamni pentru colectarea i prelucrarea informaiilor din jurnalele scrise, acum aceleai
informaii sau chiar mai multe sunt disponibile peste noapte datorit sistemelor electronice
de msurare i calcul.

Analiza audienei TV

a) Indicatori de audien

Exist mai muli indicatori de audien care exprim sintetic aprecierea telespectatorilor fa
de programele de televiziune, gradul de percepie a reclamelor difuzate, relaia dintre costul
reclamelor i efectul lor asupra potenialilor cumprtori ai produselor la care se face reclam,
precum i alte aspecte care prezint interes fie pentru ageniile de publicitate, fie pentru
difuzorii de publicitate. n lipsa unor termeni romneti care s exprime aceste fenomene,
indicatorii de audien au fost preluai direct din limba englez, ei fiind deja folosii ca atare
de specialitii n domeniu. n Romnia, msurarea audienei se face pe doua paliere: total i
urban, din cauza faptului c singura televiziune care are acoperire naional (total) este
televiziunea public. Celelate televiziuni mari, ProTv i Antena 1, ca i celelalte televizini,
depind de aria de rspndire a furnizorilor de cablu. Publicul total este estimat la 18 milioane
de persoane, iar publicul urban este estimat la 12 milioane.
Cei mai importani indictori de audien sunt mentionati n cele ce urmeaz:

1. Rating-ul exprim gradul de popularitate al postului sau al emisiunii. Rating-ul

67
total (general) este raportul dintre numrul telespectatorilor care privesc la televizor la un
moment dat i numrul telespectatorilor poteniali care au acces la un televizor.

Numrul telespectatorilor poteniali este considerat fix n momentul msurrii audienei i

este denumit adesea univers. Dac, spre exemplu, numrul telespectatorilor poteniali din
Romnia este de 18 milioane, iar numrul telespectatorilor care privesc la televizor, la un
moment dat, este de 4 milioane, rezult c ratingul total este de 4.000.000/18.000.000=0,22,
adic de 22%.
Rating-ul unui anumit post de televiziune este raportul dintre numrul telespectatorilor la
un moment dat i numrul telespectatorilor poteniali care au acces la un televizor. Dac, spre
exemplu, postul este privit de 1 milion de telespectatori dintr-un univers de 18 milioane,
rezult ca rating-ul postului este de 1 x 1000000/18 x1000000=0,05, adic de 5%. Acesta este
un rating bun. Evident, rating-ul poate fi calculat pentru anumite perioade de timp, pentru
anumite categorii de telespectatori i pentru anumite programe, inclusiv pentru programe de
publicitate.

67
Nicolae Stanciu, Petre Varlan, Managementul televiziunii, pag.82, Editura Libra Vox, Bucuresti, 2001.

112
 Pentru o mai bun nelegere a acestui paramentru de audien, vom analiza un exemplu
foarte simplu de campanie de publicitate la televiziune. Presupunem c avem de-a face cu o
campanie formata din 4 spoturi (1), (2), (3) i (4). Admitem ca populaia este formata din 5
indivizi, (A), (B), (C), (D) i (E) care au reuit s vad cele 4 spoturi astfel:

Campania (A) (B) (C) (D) (E)'

SPOT (1) A vzut Nu a vzut A vzut Nu a vzut Nu a vzut

SPOT (2) Nu a vzut Nu a vzut Nu a vzut A vzut Nu a vzut
SPOT (3) Nu a vzut Nu a vzut Nu a vzut Nu a vzut A vzut
SPOT (4) A vzut Nu a vzut A vzut Nu a vzut A vzut

Tabelul 1. Determinarea numrului de spoturi vizionate de populaie

Rating-ul fiecrui spot este urmtorul:

Rating (1) = 2 indivizi, adic 40% din populaie Rating (2) = 1 individ, adic 20% din
populaie Rating (3) = l individ, adic 20% din populaie Rating (4) = 3 indivizi, adic 60%
din populaie.

2. Cota de pia68(SHR)reprezint o mprire sau o distribuie a audienei ntre mai

multe canale de televiziune i se exprim prin raportul ntre numrul de telespectatori care
se uit la un anumit canal de televiziune i numrul total de telespectatori care privesc la
televizor n acel moment. Cu alte cuvinte "share" exprim cota din totalul privitorilor care se
uit n acel moment la un anumit program sau la un anumit canal de televiziune.

Din acest motiv, n locul noiunii "share" se folosete uneori expresia "cota de audien ".
Dac dintre cei 4 milioane de privitori menionai mai sus, 1 milion se uit la un anumit canal
de televiziune, rezult pentru canalul tv respectiv o cot de audien egal cu
1.000.00014.000.000=0,25, adic 25%. Aceasta nseamn ca un sfert din totalul privitorilor
de televizor urmresc programul unei singure televiziuni. Aceasta este o cota de audien
foarte bun.

3.Target-ul (RCH) este un indicator care pune n eviden puterea de penetrare a

postului de televiziune. El se exprim prin numrul persoanelor care fac parte din audiena
unui canal de televiziune.

n ar noastr, puterea de penetrare cea mai mare, la nivelul ntregii ri, o are canalul
public TVR 1, care, prin transmisia semnalului prin reeaua de relee terestre ale regiei de
telecomunicaii, poate acoperi tot teritoriul Romniei. Este singura televiziune, pn acum,
care ofer condiii de recepie facile n mediul rural. Celelalte televiziuni, chiar dac transmit
programele prin satelit, nu au o putere de penetrare mare n mediul rural din cauza numrului
redus de antene individuale parabolice, costisitoare i greu de instalat i a posibilitilor
financiare limitate ale societilor de cablu n zonele rurale. Totui, tehnologia digital ofer
acum variante individuale de recepie a semnalului de televiziune de o calitate remarcabil,
depind uneori calitatea oferit de furnizorii prin cablu. Este vorba de soluiile oferite de
companiile DigiTV i FocusSat. Dezavantajul acestor soluii const n faptul c o anten
corespunde unui singur post de recepie. Dac dorii mai multe televizoare n cas, este nevoie

68
id.,

113
s cumprai mai multe antene i mai multe decodoare. Industria hotelier prefer soluia
oferit de furnizorii prin cablu, pentru c o anten poate deservi simultan mai multe
televizoare.
Aceste limitri nu afecteaz prea mult veniturile principalelor televiziuni comerciale
(Pro TV i Antena 1), deoarece publicitatea se adreseaz n special mediului urban, unde
indicatorul "target" nu difer considerabil pentru televiziunea cu acoperire naional. Publicul
urban este vnat de companiile de publicitate pentru c este un public cu posibiliti
financiare mai mari, cu potenial de cumprare mai mare. n oraele cu peste 200.000 de
locuitori, n care audiena este cercetat cu prioritate, acest indicator poate fi chiar mai bun
pentru Pro TV i Antena 1 dect pentru TVR 1.
Pentru mai bun nelegere a acestui indicator, s revenim la exemplul campaniei
publicitare menionate anterior. RCH se poate ca1cula, n acest caz, fcnd suma indivizilor
diferii care au vzut cel puin un spot din campanie, deci care fac parte din audiena postului
respectiv:
RCH = (A)+(C)+(D)+(E) = 4 indivizi, deci 80% din populaie. Individul (B) este exclus
deoarece, nevznd nici un spot nu face parte din audien.

4. Adeziunea este un indicator care exprim , procentual, preferinele telespectatorilor

pentru un anumit canal de televiziune, pe grupe de vrst, sex sau dup alte criterii care
prezint interes pentru ageniile de publicitate sau pentru difuzorii de publicitate.

Indicatorul este important pentru c publicitatea anumitor produse care vizeaz, spre
exemplu, femeile sau anumite categorii de vrst, trebuie difuzat n emisiunile care au
audien ridicat pentru aceste categorii de telespectatori.

5.Costul la mie ( CPM) este un indicator folosit pentru msurarea eficienei financiare
a publicitii i se exprim prin costul "atingerii" a 1000 de subieci ai audienei. De
exemplu, daca un clip publicitar de 30 de secunde, transmis intr-o emisiune de tiri, cost 500
dolari, iar programul respectiv are o audien de 100.000 de telespectatori, rezult costul la
mia de telespectatori CPM=(50011 00.000)x 1.000=5 dolari. Emisiunile cele mai populare
atrag o audien mare i au un CPM redus. n cazul emisiunilor cu rating mic trebuie redus
preul publicitii pentru a obine totui un venit.

6.Punctele de Rating (GRP) msoar impactul unei campanii publicitare.

Cei mai muli difuzori nu achizitioneaz spoturi individuale, ci pachete de clipuri cu care
se realizeaz campanii publicitare. GRP exprim efectul campaniei publicitare i se
ca1culeaz prin nsumarea rating-urilor fiecrui program difuzat.
Daca relum exemplul anterior privind campania publicitar, GRR se poate ca1cula ca suma
rating-urilor fiecrui spot, adic:
GPR = Rating (1)+Rating (2)+Rating (3)+Rating (4) = 2+1+1+3 = 7 indivizi.
Exprimat n procente, n raport cu ntreaga populaie, avem: GRP = 7x 1 00/5 = 140%

Timpul mediu de vizionare (ATV) este un alt indicator folosit destul de frecvent i
reprezint numrul mediu de minute vizionate ntr-un anumit interval de timp.
Ratingul mediu pe minut (AMR) reprezint media numrului de telespectatori per
minut.
Pe lng indicatorii menionai se pot defini o serie de indicatori financiari, care sunt
importani pentru aprecierea eficienei economice a campaniei publicitare. S presupunem c
cele 4 spoturi din exemplul folosit anterior s-au caracterizat prin urmtoarele date:

114
Campania Cost (dolari) Durata (sec.) Rating (%)
SPOT (1) 1000 30 40
SPOT (2) 500 30 20
SPOT (3) 500 30 20
SPOT (4) 1000 30 60

Tabelul 2. Costurile de difuzare ale spoturilor

Cu datele de pn acum, se pot defini urmtorii indicatori financiari ai unei campanii

de publicitate:

Investiia sau costul total al campaniei:

Investiia = Cost (1)+Cost (2)+Cost (3)+Cost (4) = 3500 dolari
Durata campaniei sau durata total a tuturor spoturilor din campanie
Durata = 4x30 = 120 secunde
Costul realizrii unui punct de rating (Cost per Rating Point)
Cost / GRP = lnvestiie / GRP = 3500/140 = 25 dolari
Costul pe persoan contactat este costul necesar pentru ca cel puin un spot s ajung la
cel puin o persoan: Cost/Persoana= Investitie/RCH=3 500/4=875 dolari.
Indicatorii de audien rating i share sunt calculai de ctre institutele de specialitate i
trimise a doua zi tuturor televiziunilor i ageniilor de publicitate precum i altor abonai
interesai. Pe baza datelor primite acestea i orienteaz activitatea viitoare i i corecteaz
bugetele alocate diferitelor emisiuni i activiti.

b) Metode de cercetare a audienei

Exist dou tipuri principale de cercetare a audienei: cercetarea demografic i cercetarea

psihografic.
Cercetarea demografic mparte audiena n funcie de anumite caracteristici cum sunt:
vrsta, sexul, venitul, educaia, starea civil etc.
Cele mai utilizate caracteristici sunt vrsta, i sexul. Categoriile de vrst frecvent folosite
sunt: 6-14 ani, 15-24 ani, 25-34 ani, 35-44 ani, 45-54 ani, 55-64 ani i peste 65 ani. Din punct
de vedere al sexului, categoriile se noteaz cu B (barbati) i F (femei). Un manager de tiri i
poate propune, spre exemplu, s mreasc audiena n zona B 35-54, n timp ce un manager al
unui canal de muzic i poate orienta inta emisiunilor ctre zona B 15-34 sau spre o zon
mai larg B-F 25-54. Alte categorii demografice sunt diferitele etnii care, evident, urmresc
cu prioritate emisiunile speciale care le sunt adresate.Nivelul de educaie i statutul socio-
economic al telespectatorilor difereniaz, de asemenea, audiena. Emisiunile de oper, balet i
teatru i gsesc telespectatorii, n primul rnd, printre oamenii cu studii superioare. Educaia
este strns legat de venit i de aceea reclamele la obiectele scumpe, cum sunt mainile de lux,
produsele pentru distracie, computerele, trebuie plasate n programe care atrag o audien
mai educat. n general, informaiile demografice ofer indicii legate de mrimea i
compoziia audientei. Aceste date reprezint pentru televiziune echivalentul tirajelor pentru
presa scris. Factorii demografici nu pot ns explica de ce oamenii prefer un canal tv sau un
program n defavoarea altora.
Cercetarea psihografic (calitativ) urmrete furnizarea unor informaii calitative despre
audien. Ea ncearc s identifice i s descrie audiena din punct de vedere psihologic, pe
baza unor factori cum sunt: stilul de via, hobby-uri, pasiuni, opinii, nevoi, trsturi de
personalitate etc. Cercetarea psihografic este folosit i pentru studierea poziiei pe pia a
unui canal tv n raport cu concurena. Studiile de imagine sunt destinate analizei percepiei

115
publicului asupra canalului de televiziune respectiv. n felul acesta intrm n sfera studiilor
calitative.
Imaginea postului reprezint adesea diferena dintre succesul financiar i dezastru. Un
canal de televiziune poate cheltui milioane de dolari pe echipamente performante i personal
calificat, dar dac nu este perceput ca un post serios, cu tiri de ultima or i echilibrate, aceti
bani s-ar putea s fie folosii cu totul ineficient. Emisiunile de tiri reprezint unul dintre cei
mai importani stlpi ai grilei de programe a unei televiziuni (Vezi Naional TV).O alta
explicaie a cercetrii psihografice privete studiile segmentate. Acestea identific audiena
diferitelor subgrupuri specifice prin prisma stilului de via. Identificarea unor astfel de
grupuri faciliteaz dezvoltarea i testarea programelor i a publicitii. Un astfel de studiu ar
putea mpari audiena, spre exemplu, n 4 segmente distincte: segmentul 1, alctuit din
telespectatorii cu venituri mari, cu studii superioare, interesati de filme clasice i strine.
Acest grup poate fi inta unei campanii publicitare care promoveaz produse de lux.
Segmentul 2, alctuit din telespectatori de sfrit de sptamn. Acetia se regsesc n
clasa de mijloc, au venituri medii, sunt interesai de sport, grdinrit, divertisment. Ei pot fi
inta unei campanii publicitare pentru echipamente i articole sportive, gospodreti, produse
medicale. Segmentele 3 i 4 pot fi alctuite din telespectatori inactivi din punct de vedere
social, cum sunt persoanele casnice i din necstorii. Fiecare dintre aceste segmente are alte
preferine de vizionare a programelor de televiziune i ca atare necesit aplicarea altor planuri
de marketing.
O alta aplicaie a cercetrii calitative este programul-test (emisiunea pilot) care servete
pentru msurarea reaciei audienei nainte de cheltuirea unui buget important. Se folosete n
special pentru testarea n faza de producie a unor programe scumpe, cum sunt, spre exemplu,
programele de divertisment. n lipsa programului finit, productorii se folosesc de fotografii,
cadre numerotate, scene din timpul filmrilor, desfurtor de emisiuni, pentru a anticipa
reacia telespectatorilor.

c) Colectarea informaiilor

Mrimea audienei nu este msurat prin contorizarea numrului real al telespectatorilor

care urmresc programele de televiziune69. O astfel de soluie ar fi foarte scump i greu de
aplicat.
Toate instituiile de msurare a audienei folosesc un numr relativ mic de locuine pe care
le aleg n conformitate cu tehnicile cercetrii statistice. Aceste locuine reprezint eantionul
(panelul) reprezentativ al unei audiene mult mai mari. Cteva sute de locuine reprezint o
populaie de cteva milioane pentru rating-urile locale, iar cteva mii reprezint zeci de
milioane de locuine pentru rating-urile naionale.
Prima form de msurare a audienei a fost jurnalul de bord, n care fiecare membru al
familiei scria datele cerute de cei care msurau audiena. Experiena instituiilor americane de
cercetare a audienei a artat ns ca numai 2/3 din membrii locuinelor contactate sunt de
acord s scrie cu regularitate datele necesare pentru prelucrarea informaiilor: pornirea i
oprirea televizorului, comutarea canalului, precizarea persoanei care privete etc. De
asemenea, se tie ca doar jumtate din numrul membrilor locuinei alese fac acest lucru
corect, chiar dac pentru aceast munc sunt recompensai. Comoditatea dizolv orice
rigurozitate.
Rezultatele prelucrrii informaiilor culese sunt prezentate agenilor de publicitate,
canalelor de televiziune cumprtorilor de media, productorilor i altor interesai, sub forma
de rapoarte, n schimbul unei taxe sau al unui abonament.

69
Nicolescu Ovidiu, Strategii manageriale de firm, pag 98, Editura Economic, Bucureti, 1996.

116
 Rapoartele pe baza msurtorilor de audien se public trimestrial, sptmnal sau chiar
mai frecvent. Ele conin date privind procentajul celor care au posibilitatea s vad diversele
programe, cota audienei totale, folosirea televizoarelor n locuine, procentajul locuitorilor
care se uit la diferite intervale de timp (de exemplu, din jumtate n jumtate de or), durata
urmririi programelor i alte informaii care prezint interes.
n ultimii doi ani, locul jurnalelor scrise a fost luat de sistemele electronice de msurare a
audienei care furnizeaz informaii mai exacte i ntr-un timp foarte scurt. Aparatul folosit n
acest scop se numete "peoplemeter". Cutiua care reprezint peoplemeter-ul este amplasat
pe televizorul n faa cruia se afl telespectatorul. Acesta are obligaia, conform intelegerii
cu compania de msurare, s acioneze, la nceputul i la sfarsitul vizionarii programului,
tastatura unei telecomenzi special pus la dispoziie de firm. Fiecare tast corespunde unui
membru al familiei, ale crui caracteristici demografice sunt nregistrate n calculatorul
central. n momentul n care se vizioneaz oricare dintre programele supuse msurrii,
informaiile privind nceputul i sfritul vizionrii sunt transmise prin intermediul unui
circuit telefonic, la calculatorul central al firmei. Softul sesizeaz dac persoana respectiv a
urmrit cel puin un minut programul respectiv. Aceste informaii sunt comparate cu datele
rezultate din monitorizarea programelor, care ajung la acelai calculator central.
n acest fel, se poate ti ce program a fost vizionat, ct timp i de ctre cine. Informaiile
obinute se transmit c1ientului a doua zi, (televiziune, agenie etc), care le nmagazineaz n
propriul calculator, de unde le poate extrage la momentul dorit.
De obicei, informaiile culese n timpul zilei sunt nmagazinate ntr-o memorie i
transmise pe circuitul telefonic n timpul nopii, astfel nct n fiecare diminea ele ajung pe
masa c1ientului.
AGB este singura companie din lume care se ocup exclusiv de audiena TV. A fcut
progrese semnificative n ultimii ani, fapt demonstrat i de recenta ctigare a licitaiei de
operare n Anglia, patria companiei Taylor-Nelson Sotres. n prezent opereaz n 16 ri,
printre care Italia, Grecia, Australia, Mexic, Portugalia, Turcia, Ungaria, Polonia i Romnia.
Informaiile despre audien la nivel internaional pot fi obinute de la Institutul francez
"Mediatmetrie" care deine date din diferite ri. n mai multe ri, mai ales europene, s-au
nfiintat organizaii care cuprind delegai din .partea posturilor de televiziune, a ageniilor de
publicitate i a productorilor. n majoritatea pieelor de publicitate aflate n dezvoltare se
alege un singur organism de cercetare care garanteaz validitatea rezultatelor i neinfluenarea
lor de ctre factori externi. La aceast soluie s-a ajuns dup ce n unele ri au aprut litigii
care au confirmat denaturarea rezultatelor. Rezultatele mai pot fi denaturate i prin modul de
alegere a eantionului, de aceea se recomand reevaluarea periodic a eantionului.

d) Limite n msurarea audienei

Orice test, inclusiv cel al audienei, trebuie s aib dou caracteristici: s fie valid, adic
s oglindeasc realitatea, s fie sigur, adic s dea acelai rezultat, ori de cte ori este aplicat
n condiii neschimbate. Realitatea este ca nici o metod nu este perfect. Toate introduc erori
cauzate fie de personalul care prelucreaz datele, fie de tehnica folosit. O alt limitare n
msurarea audienei este costul. Pe pieele mari, costul unor rapoarte individuale de cercetare
a audienei poate ajunge pn la 100.000 USD. Serviciile de cercetare suplimentare, cum sunt,
de exemplu, programele-test se pltesc separat, deci mresc costurile. Managerii trebuie s nu
scape din vedere c aceste cercetri nu sunt un substitut al iniiativei i expertizei manageriale.
O anumit distorsionare a rezultatului cercetrilor este produs i de tendina de ncurajare
peste msur a folosirii jurnalelor scrise i a aparatelor "peoplemeter" de ctre persoanele care
fac parte din panel. S-a observat c aceast ncurajare se transform ntr-un fel de concurs care
i determin pe oameni s se uite la televizor mai mult dect ar face-o dac nu ar fi angrenai

117
n aceast activitate. Un astfel de comportament duce la denaturarea rezultatelor.
Unii consider ca nsui faptul de a cere oamenilor s rspund unui set de ntrebri pentru
a primi un premiu, nu este etic. Indivizii implicai n cercetarea audienei sunt liberi s nu mai
participe cnd nu mai vor. Uneori, oamenii se uit la televizor pentru a nu fi singuri, pentru a
se deconecta sau pentru a evita orice alte contacte. Aceste dorine intime ale individului
trebuie respectate chiar daca afecteaz procesul de cercetare a audienei.

e) Marimea i structura panelului de People Meter n Romnia

AGB Data Research opereaz un panel de msurare electronica a audientei TV (metod

People Meter) ce acoper toate localitatile cu o populaie de peste 200 mii locuitori din
Romnia. Acest panel conine 350 de gospodarii (-1000 persoane) i asigura msurarea
audientei TV, minut cu minut a unei populaii de 4900205 persoane (peste 6 ani, din
gospodarii cu televizor).

Informaii generale

Panelul de PM al AGB DR, fiind un panel de gospodarii, este structurat (eantionat) pe

baza principiilor variabile ce pot influenta audiena TV, numite i variabile de eantionare.
Acestea sunt:

Dimensiunea gospodriei - variabil cu trei nivele (1-2, 3-4 i 5+ membri),

considerat esenial pentru comportamentul de vizionare al indivizilor din fiecare gospodrie
n parte.
Gradul de cablare a gospodriilor - variabil cu doua niveluri (Cablat/Necablat)
determinant, n condiiile specifice Romniei, pentru gradul de recepie tehnic a
canalelor TV.
Sub-aria geografic - exist 17 sub-arii de dimensiuni relativ egale: 11 orae i 6
sectoare ale Bucurestiului asigur o bun dispersie a panelului n plan geografic i,
prin aceasta, o reprezentare corect a valorilor, posibil diferite, pe care celelalte dou
variabile de eantionare le pot nregistra n diferite zone ale rii.
Practic, n eantionare se folosesc distribuiile primelor doua variabile de eantionare
dup sub-aria geografic.

n afara acestor variabile, structura panelului este controlat periodic i n ceea ce privete
distribuia urmtoarelor variabile de control:

Numrul aparatelor TV din gospodrie - variabil cu trei niveluri: 1,2 i 3+aparate TV

Vrsta - variabil cu apte niveluri: 6-14,15-24, 25-34, 35-44, 45-54, 55-64 i 65+
Genul- variabil cu dou niveluri: masculin i feminin
Nivel de educaie - variabil cu trei niveluri: sczut (coala general i mai puin),
mediu (liceu i echivalentul acestuia) i nalt (universitar),
Statutul profesional- variabil cu dou niveluri: activ i inactiv.
Valorile ideale pe care trebuie s le nregistreze aceste distribuii la nivelul panelului au
fost determinate pe baza informaiilor obinute att din surse statistice oficiale (CNS) ct i
din propriul sondaj de configurare (Establisment Survey - 1999).

118
Cercetri calitative pentru nelgerea audienei

Dac prin cercetrile cantitative se obin n primul rnd cifre, prin cercetrile calitative se
urmrete descoperirea i nelegerea atributelor umane, motivaiile, atitudinile sau
comportamentele publicului. Acest tip de cercetri au fost dezvoltate la nceput n cadrul
psihologiei, iar mai trziu i n alte discipline ale tiinelor sociale. Comportamentul uman nu
poate fi cuprins doar n numere i procente pe care le ofer cercetarea cantitativ, care
rspunde la ntrebarea: ce face publicul, ce opiuni are publicul? Studiile cantiative nu explic
de ce publicl are anumte reacii, de ce allege o emisiune sau alta i respinge altele? Cele dou
categorii de studii sunt folosite de obicei n paralel, n cadrul aceluiai proiect pentru a se
completa tabloul informaiilor despre un anumit program. Obiectivele generale ale studiilor
calitative n cercetarea media sunt urmtoarele:
s descopere componente i atitudini care pot fi testate cantitativ;
s extind informaiile obinute prin cercetrile cantitative;
s ofere descrieri a felului n care sunt folosite programele i serviciile media;
s defineasc aria pentru cercetri sistematice la o scar mai larg;
s elimine arii irelevante ale cercetrilor ntreprinse la o scar mai mare, pentru
optimizarea costurilor;
s ofere idei productorilor, programatorilor, comunicatorilor.
n cadrul cercetrilor cantitative se folosete un numr mai mic de personae dect n
eantionul cercetrilor cantitative.
Focus grupurile sunt o cale foarte bun de a explora modul n care sunt interpretate
mesajele media. Studiile arat c oamenii nu sunt influenai doar de mesajele media, ci de ali
oameni cu care intr n interaciune. Cercetrile calitative pot identifica aceste influene mult
mai clar dect cercetrile cantitative. Metodele cantitative tind s se concentreze asupra
comportamentului individului n cadrul familiei, pe cnd metodele calitative, cum este focus
grupul, plaseaz individual n mediul social, unde influenele celorlalte personae pot fi
reproduse i observate. Focus grupurile sunt cele mai comune forme de cercetare calitativ.
Un focus grup este n esen un interviu n grup. Spre deosebire de interviul fa n fa, focus
grupul nu este structurat ntre persoana care ntreab i cea care rspunde. Ceea ce ofer
valoare cercetrii este interaciunea n cadrul grupului, care dezvluie informaii i substraturi
pe care un interviu obinuit nu le-ar putea scoate la iveal de la persoana intervievat.
Tema cercetrii. Primul lucru care se stabilete n cadrul unei cercetri care utilizeaz
focus grupul este tema cercetrii. Cel care comand studiul trebuie s cad de acord asupra
temelor, subiectelor care vor fi investigate i asupra rspunsurilor care trebuie obinute.
Uneori se ntmpl ca beneficiarul cercetrii s nu tie ce s caute. De exemplu, un productor
de emisiuni pentru radio, emisiuni de divertisment pentru tineret, a aflat din sondajele de
msurare a audienei c programele sale nu sunt populare i nu atrag un numr suficient de
mare de asculttori. Astfel, cercetarea calitativ, condus n cadrul focus grupurilor, i-ar putea
oferi cteva rspunsuri la ceea ce ar trebui s fac. O propunere de cercetare n acest sens se
va transforma ntr-un brief ntre iniiatorul cercetrii i cercettor, care va conine
informaiile primare ale cercetrii: slaba performan a programului, ora de difuzare, vedetele
emisiunii, desfurtorul emisiunii, formatul general al emisiuni, etc.
Obiectivele cercetrii. Al doilea punct al cercetrii va fi definirea obiectivelor cercetrii.
Dac rmnem la acelai exemplu, trebuie s descoperim de ce programul nu este popular,
pentru a oferi apoi soluii pentru modificarea programului. Brieful va mai conine, pe lng
obiectivele cercetrii, un ghid de discuie, o abordare de la probleme generale la probleme

119
particulare. Persoanele care particip la cercetare sunt alese aleator, dar cu foarte mare grij,
astfel nct s se simt confortabil mpreun, avnd experiene i activiti comune. Din acest
motiv nu vor fi aduse n grup persoane de sex diferit sau cu diferene mari de vrst, pentru a
evita eventuale conflicte de opinii. De asemenea, nivelul de educaie trebuie s fie relativ
acelai. n funcie de obiectivele cercetrii i de resursele financiare disponibile se pot
convoca mai multe grupuri de discuie, selectate pe criterii de sex, vrst, educaie, ocupaie,
medii de rezisten, comportamente de consum,etc. Focus grupurile sunt nregistrate aproape
ntotdeauna video, rareori numai audio, pentru a-l elibera pe moderator de nevoia de a-i nota
i astfel s poat conduce linitit discuia, care poate dura 2-3 ore, n funcie de subiect. n
cercetarea media focus grupurile sunt folosite foarte des pentru a testa reacia la programele
sau filmele care urmeaz s fie introduse n gril. De exemplu, departamentul de cercetare al
canalului PROTV folosete acest tip de cercetare nainte de achiziiona un serial genAlias
sau telenovele sud americane. Grupurile bine selectate sunt invitate s urmreasc episodul
pilot al serialului sau li se prezint, pe scurt, ntreaga aciune a filmului. Astfel se testeaz
dac serialul pace sau nu., dac va fi sau nu achiziionat. Se va face de asemenea un model al
filmelor care plac publicului, pentru ca pe viitor, direcia de programe a PROTV s
achiziioneze noi seriale sau s aib succesul garantat prin procente. De exemplu, dac se
achiziioneaz un serial cu Natalia Oneiro i dac se constat c filmul are succes n special
pentru actri, atunci se vor cumpra automat alte seriale cu Natalia Oneiro, pentru c se
prezum c succesul este garantat, fr a se mai organiza alte focusgrupuri.
n cadrul focus grupurilor, pe lng preferinele legate de actori, tema muzical,
persoanelor selectate li se cere prerea referitor la ritmul n care va fi difuzat un serial. Un
exemplu este serialul Tnr i nelinitit, unde se pun i astfel de ntrebri: este de ajuns
difuzarea lui de dou ori pe sptmn sau doar n weekend? Orele de difuzare se stabilesc
innd cont i de opinia pulicului, dar i de cercetrile cantitative, cutndu-de ora la care
publicul int este disponibil.
Interviul de profunzime este o alt form de cercetare calitativ. Acesta este considerat a fi
Observaia participativ flexibil, fr durat fix, orientat ctre cel care rspunde. Interviul de
profunzime este proiectat astfel nct s provoace creativitatea i imaginaia celui intervievat.
Similar cu focus grupurile, metoda interviului de profunzime urmrete s obin rspunsuri la
care nu se poate ajunge prin forme obinuite de cercetare. Interviurile de profunzime se
folosesc atunci cnd este greu s selectezi un numr suficient de persoane care s formeze
focus grupurile. n cazul interviului n profunzime nu exist interaciune social, spre
deosebire de focus grupuri. Atunci cnd se urmrete identificarea anumitor reacii ale
publicului, interviul n profunzime este cea mai eficient metod.
Observaia participativ este cea de-a treia form de cercetare calitativ i presupune
participarea cercettorului ntr-o activitate de grup, triete alturi de o familie, intr ntr-un
grup sau alt forme de organizare social pentru a observa i a nelege modul de
comportament i stilul de via al oamenilor respectivi. Este o metod care completeaz focus
grupurile. Observaia participativ implic mult mai puin control dect focus grupul.
Cercettorul urmrete comportamentul oamenilor selectai aa cum este n realitate. Pentru ca
metoda s funcioneze, el trebuie s nu intevin sub nici o form n activitatea grupului
studiat.

Ghid de analiz i interpretare a programelor de televiziune

Studiul calitativ al programelor de de televiziune presupune evaluarea unor aspecte care se

refer att la programele n sine ct i la condiiile i contextul n care sunt vizionate aceste
programe. Propunem n continuare un ghid de analiz i interpretare a programelor de
televiziune.

120
1. Influena condiiilor de vizionare presupune s cutm rspunsuri la urmtoarele ntrebri:
unde i cu cine v uitai la televizor? ntrebrile legate de aceast tem trebuie s lmureasc
urmtoarele aspecte: privii singur la televizor, cu prietenii, cu familia sau culcat? Condiiile
de vizionare se refer i la alte posibile locuri: acas, n timp ce mncai, n localuri publice, n
deplasri prin ar? Tot la acest capitol trebuie lmurite prin ntrebri adecvate modul n care
influeneaz condiiile de vizionare percepia asupra programelor de televiziune urmrite.
2. De ce i cum privim la televizor? ntrebrile care se construiesc pentru acest capitol al
analizei calitative vor fi redactate astfel nct s se poat clasifica urmtoarele aspecte:
- de ce ne uitm la televizor i nu facem altceva? Care ar putea fi alternativele pentru persoana
respectiv?
-cu ce scop v uitai la televizor? Posibilele rspunsuri ar putea fi : pentru informare, pentru a
nva, pentru a se distra, pentru a avea un subiect de discuie cu colegii, pentru a avea un
subiect pentru o tem de cas n cazul studenilor, etc.?
-ce nevoie ale telespectatorilor pot fi considerate ca fiind recompensate prin vizionarea
programului tv respectiv?
-cum pot fi comparate aceste nevoi cu prerea general pe care o avei despre televiziune?
-ce aspecte particulare ale programului tv urmrit v-a atras n mod special atenia avnd n
vedere obiectivele dumneavoastr curente?
-ce detalii ale emisiunii vi s-au prut semnificative?
La aceste ntrebri rspunsurile por fi deosebit dintre cele mai variate: costumele, lumina,
prezentatoarele, etc.
Alte ntrebri care s rspund temei de la punctul 2, de ce i cum privim la televizor:
-care dintre interesele, preocuprile, scopurile, nevoile, rolurile dumneavoastr n viaa de zi
cu zi au fost influenate dup ce ai urmrit un progrma de televiziune?
-preferai s urmrii programele tv cu maxim atenie sau preferai s facei conversaie cu
cei cu care urmrii programul respectiv? Ce anume mai influeneaz aceast preferin?
-dumneavoastr ai ales s urmrii programul tv sau alticneva l-a ales pentru dumneavoastr?
3. Poziia programului n gril. Atunci cnd este realizat cercetarea calitativ, este important
s tim poziia programului n gril. Pentru clarificarea acestui aspect, recomandm
urmtoarele ntrebri:
-ce a precedat, cum a fost ntrerupt i ce a urmat dup programul vizioat?
-ai vzut vreun spot de promovare a programului respectiv nainte de vizionare?
-ai citit ceva nainte despre programul vizionat n reviste sau cotidiane?
-cum a fost promovat programul pe canalul de televiziune care l-a difuzat? Ce fel de scene au
fost folosite n spoturile de promovare, care era nivelul de ateptare nainte de a viziona
programul? Care a fosst impresia dup ce programul a fost vizionat? A fost ntrerupt des
programul de pauze publicitare? A fost ntrerupt i de pauze pentru promovarea emisiunilor
difuzate de canalul de televiziune respectiv? Ce emisiune a precedat programul? Ce emisiune
a urmat dup programul vizionat? Ai continuat s v uitai la televizor dup ncheierea
programului analizat? De ce v-au influenat i cum v-au influenat modul de percepie a
programului toi aceti factori?
4. Analiza genului programului i a conveniilor folosite n realizarea acestuia. ntrebrile
care ar putea fi puse la acest capitol trebuie s clarifice urmtoarele aspecte:
-este uor sau dififcil de ales programul d televiziune? De ce este uor, de ce este dificil?
-cum ii crui gen i aparine programul pe care l alegi; naraiune, dram, etc.
5. Publicul int i interpretrile preferate. ntrebrile pentru acest capitol de cercetare pot fi
urmtoarele:

121
-ce fel de public credei au avut n vedere realizatorii programului pe care l-ai urmrit: vrst,
gen, statut social, statut economic, etnie, apartenen religioas? Ce indicii avei n susinerea
punctului dumneavoastr de vedere?
-ctre ce fel de interpretri este deschis programul urmrit? Ce elemente din program au fost
interpretate ntrun fel de realizatori i n cel fel au fost interpretate de dumneavoastr? De ce
credei c se ntmpl acest lucru?
-alegei un element din programul vizionat i ncercai s explicai ceea ce realizatorii au
ncercat s realizeze.
6. Structura programului. Fiecare program de televiziune are o structur specific care face
parte din domeniile ce trebuie evaluate n cadrul unei analize calitative. Posibilele ntrebri n
cadrul analizei calitative pot fi urmtoarele:
-cum ai descrie structura general a programului?
-care sunt prile programului?
-aciunea a avut elemente predictibile?
-ce va surprins n cadrul programului vizionat i de ce?
7. Personaje i participani. O analiz calitativ nu poate scpa din vedere, participanii,
personajele programului vizionat. n acest caz ntrebrile pot fi urmtoarele:
-care au fost personajele pozitive i negative? Care au fost mesajele pe care acestea le-a
transmis?
-v-a surprins ceva anume n prezentarea personajelor?
-putei face comparaii ntre personaje?
-considerai c sunt plauzibile situaiile n care personajele au fost prezentate?
-exist asemnri ntre dumneavoastr , prietenii dumneavoastr i participanii la program?
8. Producia de televiziune i tehnicile de editare i filmare. Analiza calitativ presupune i un
studiu al tehnicilor de filmare i de editare folosite n realizarea produciei vizionate. Analiza
se va face pe o nregistrare scurt, cteva minute i va urmri: ncadraturi, unghiuri de filmare,
micrile camerei de luat vederi, lumini, etc.
9. ncheiai studiul calitativ explicnd cum v-a nfluenat studiul calitativ modul de alegerea
programelor de televiziune pe care dorii s le urmrii.

Despre examen
Examinarea la acest curs va fi realizat cu ajutorul testelor. Pentru verificarea individual
a fost inclus un exemplu de test identic cu cele care vor fi utilizate la examinare. n prima
form, testul este fr rspunsuri. n a doua variant, testul include i rspunsurile. Pentru a
nelege ct mai bine felul cum trebuie s rspundei, v sftuim s folosii prima form, s
rspundei la ntrebri i apoi s verificai rspunsurile corecte la ntrebri care au fost
evideniate prin litere ngroate (bold).

Teme pentru studiu individual

Pentru a utiliza eficient acest curs, v propunem cteva teme individuale:

1. Utilizai o camer video comercial i realizai toate tipurile de ncadraturi prezentate n

curs.
2. Dac avei un calculator multimedia, instalai un soft comercial de editare i realizai o
producie proprie, cu durata de maximum cinci minute. La ntlnirile de tutoriat, venii cu
aceast producie pentru a o dicuta.
3. nregistrai o emisiune de televiziune, la alegere i ntocmii o gril de analiz conform
propunerilor i recomandrilor de la pagina 106 107. Pe baza acestei grile analizai

122
producia de televiziune vizionat i ntocmii o lucrare cuprins ntre 6 10 pagini, redactat
computerizat, corp 12, la un rnd, conform normelor academice n vigoare. Prezentai aceast
lucrare la orele de tutoriat sau prin mail. Obinerea datelor de audien a emisiunilor nu este
obligatorie ntruct televiziunile consider aceste date ca fiind confideniale.
4. Analizai tehnicile de filmare i editare folosite la realizarea unui jurnal de televiziune, la
alegere. Analiza se va face utiliznd cunotinele prezentate la Tema 3 i Tema 4. Concluzii.
Prezentarea lucrrii se va face la orele de tutoriat sau se va trimite prin mail la adresa
alina.avramescu@tvr.ro i ion.stavre@comunicare.ro
5. Analizai o emisiune talk-show prin prisma recomadrilor generale privind interviul i a
recomandrilor de la pag. 106 107.
Not. Referatele de la punctele 3, 4 i 5 sunt teme obligatorii. Un referat, la alegere, va fi
prezentat prin mail sau personal la orele de tutoriat, cel trziu cu o sptmn nainte
de examen.

Teme pentru disertaie

1. Divertismentul i audiovizualul romnesc. Studii de caz (se vor prezenta comparativ, o

emisiune de divertisment de la televiziunea public i o emisiune de divertisment de la o
televiziune comercial; ambele emisiuni sunt la alegere).
2. Tendine n divertismentul european de televiziune.
3. O analiz comparativ a jurnalelor de tiri de la primele patru televiziuni romneti.
4. Televiziunile de tiri n Romnia. Studiu de caz: Realitatea TV, Antena 3, Naional Tv.
5. Televiziunile europene i procesul de digitalizare a transmisiei semnalului.
6. Fragmentarea publicului i televiziunile de ni.
7. Aspecte semiotice ale limbajului de tiri.
8. Studii de gen i studii culturale.
Cei care sunt interesai de alegerea unei teme de disertaie din acest domeniu pot veni i cu
alte propuneri care vor fi discutate cu profesorul coordonator, urmnd a fi acceptate sau nu.

123
TEST DE VERIFICARE FR RSPUNSURI

1. Un cadru cinematografic este:

a). ceea ce se poate vedea prin obiectivul camerei i poate fi nregistrat
b). ceea ce intr n cmpul vizual al operatorului
c). ceea ce nregistreaz camera fr s se vad n obiectiv

2. Expresia vox pop semnific:

a). echivalentul unui sondaj de opinie pe o anumit tem

b). curentul de opinie privind o anumit tem
c). parerea unui specialist despre un anumit subiect

3. Intrebrile la care rspunde o tire sunt:

a). cum, unde, cnd?
b). ce, unde, de ce, cum, cnd?
c). cine, ce, unde, cum, cnd, de ce?

4. Comunicatul de pres trebuie s cuprind:

a). data difuzrii, instituia de la care provine, persoana creia se adreseaz
b). data difuzrii i locul difuzrii
c). instituia de la care provine, persoana de contact, tampila instituiei

5. Limbajul pentru televiziune trebuie s fie:

a). ct mai oficial
b). cu fraze lungi i cuprinztoare
c). simplu, clar, direct, neutru

6. Interviul trebuie s conin ntrebri:

a). cu mult informaie i ct mai cuprinztoare
b). clare i scurte, deschise, seminchise i nchise
c). doar deschise

7. n planul general corpul uman se vede:

a). n ntregime, fr a se vedea i mediul ambiant
b). n ntregime, dar n proporie mic fa de mediul ambiant
c). de la bru n sus

8. Planul mediu e specific:

a). dialogului dintre persoanaje
b). momentelor emoionante
c). jurnalelor tv pentru prezentatori
9. Prim-planul este folosit:
a). mai ales in jurnale, pentru prezentatori
b). pentru a arta importana personajului, n raport cu locul aciunii
c). pentru a descrie locul aciunii

10. Gros-planul ne arat personajul:

a). de la genunchi n sus
b). de la baza picioarelor n sus

124
c). de la nivelul brbiei pn n cretetul capului, uor tiat

11. Planul detaliu conine:

a). pri ale corpului uman
b). pri ale unui obiect
c). fata personajului de sub brbie n sus

12. Un reporter in transmisie direct e ncadrat de obicei n:

a). plan detaliu
b). gros-plan
c). plan american

13. Pentru a reda mreia unui personaj se folosete:

a). unghiul normal de filmare
b). filmarea n contre-plonjee
c). filmarea n plonjee

14. Transfocarea nainte (zoom-in) este:

a). deplasarea subiectului ctre camera video
b). deplasarea camerei video ctre subiect
c). apropierea subiectului printr-o micare a lentilelor obiectivului

15. Dolly, stady i macaraua sunt:

a). elemente de decor ntr-un studiou tv
b). dispozitive de micare a camerei video
c). pri din sistemul de iluminare a platoului de televiziune

16. Dispariia gradual n alb sau negru a unui cadru se numete:

a). fade-out
b). dissolve
c). wipe

17. Editarea video este :

a). o succesiune de micri de camer video
b). scrierea unui text de televiziune dup anumite reguli
c). aezarea cadrelor unul dup altul ntr-o succesiune stabilit

18. Care sunt regulile generale de realizare a interviului?

19. Care sunt metodele de manevrare a timpului prin editare?

20. Care sunt caracteristicile mesajului audiovizual?

21. Care sunt indicatorii de audien i ce reprezint fiecare?

125
RSPUNSURILE TESTULUI DE VERIFICARE

1. Un cadru cinematografic este:

a). ceea ce se poate vedea prin obiectivul camerei i poate fi nregistrat
b). ceea ce intr n cmpul vizual al operatorului
c). ceea ce nregistreaz camera fr s se vad n obiectiv

2. Expresia vox pop semnific:

a). echivalentul unui sondaj de opinie pe o anumit tem
b). curentul de opinie privind o anumit tem
c). parerea unui specialist despre un anumit subiect

3. Intrebrile la care rspunde o tire sunt:

a). cum, unde, cnd?
b). ce, unde, de ce, cum, cnd?
c). cine, ce, unde, cum, cnd, de ce?

4. Comunicatul de pres trebuie s cuprind:

a). data difuzrii, instituia de la care provine, persoana creia se adreseaz
b). data difuzrii i locul difuzrii
c). instituia de la care provine, persoana de contact, tampila instituiei

5. Limbajul pentru televiziune trebuie s fie:

a). ct mai oficial
b). cu fraze lungi i cuprinztoare
c). simplu, clar, direct, neutru

6. . Interviul trebuie s conin ntrebri:

a). cu mult informaie i ct mai cuprinztoare
b). clare i scurte, deschise, seminchise i nchise
c). doar deschise

7 n planul general corpul uman se vede:

a). n ntregime, fr a se vedea i mediul ambiant
b). n ntregime, dar n proporie mic fa de mediul ambiant
c). de la bru n sus

8. Planul mediu e specific:

a). dialogului dintre persoanaje
b). momentelor emoionante
c). jurnalelor tv pentru prezentatori

9. Prim-planul este folosit:

a). mai ales in jurnale, pentru prezentatori
b). pentru a arta importana personajului, n raport cu locul aciunii
c). pentru a descrie locul aciunii

10. Gros-planul ne arat personajul:

a). de la genunchi n sus
b). de la baza picioarelor n sus

126
c). de la nivelul brbiei pn n cretetul capului, uor tiat

11. Planul detaliu conine:

a). pri ale corpului uman
b). pri ale unui obiect
c). fata personajului de sub brbie n sus

12. Un reporter in transmisie direct e ncadrat de obicei n:

a). plan detaliu
b). gros-plan
c). plan american

13. Pentru a reda mreia unui personaj se folosete:

a). unghiul normal de filmare
b). filmarea n contre-plonjee
c). filmarea n plonjee

14. Transfocarea nainte (zoom-in) este:

a). deplasarea subiectului ctre camera video
b). deplasarea camerei video ctre subiect
c). apropierea subiectului printr-o micare a lentilelor obiectivului

15. Dolly, stady i macaraua sunt:

a). elemente de decor ntr-un studiou tv
b). dispozitive de micare a camerei video
c). pri din sistemul de iluminare a platoului de televiziune

16. Dispariia gradual n alb sau negru a unui cadru se numete:

a). fade-out
b). dissolve
c). wipe

17. Editarea video este :

a). o succesiune de micri de camer video
b). scrierea unui text de televiziune dup anumite reguli
c). aezarea cadrelor unul dup altul ntr-o succesiune stabilit

18. Care sunt regulile generale de realizare a interviului?

19. Care sunt metodele de manevrare a timpului prin editare?

20. Care sunt caracteristicile mesajului audiovizual?

21. Care sunt indicatorii de audien i ce reprezint fiecare?

127
Ultimele trei ntrebri nu au rspunsuri pentru c fac parte din categoria ntrebrilor cu
rspuns deschis i rspunsurile pot fi gsite la capitolele respective din curs. Acest tip de
ntrebri ofer studenilor posibilitatea de a rspunde fr a fi necesar reproducerea exact a
unui text, ns trebuie prezentate informaiile de baz care sunt cuprinse n capitolele
respective de curs. Acest gen de ntrebri urmresc s identifice i alte lecturi ale studenilor i
orice fel de cunotine suplimentare n acest domeniu.

128
Bibliografie

1. Cizek Eugen, Secven roman, Editura Politic, Bucureti, 1986

2. McQuail Denis, Windahl Sven, Modele ale comunicrii, pag. 113, Editura comunicare.ro,
Bucureti, 2001
3. Blumler J. G., Katz. E., The Uses of Mass Communication, Newbury Park, CA: Sage, 1974
McQuail Denis, Mass Communication Theory: An Introduction, London, Sage, 1987
4. Evra Judith, Television and Child Development,, Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum, 1990
5. Fiske John, Introducere n tiinele comunicrii, Editura Polirom, Iai, 2003
6. Lull James, Inside Family Viewing: Etnografic Research on Televisions Audiences,
Routlege, London, 1990
7. McQuail Denis, Windahl Steven, Modele ale comunicrii, Editura comunicare.ro,
Bucureti, 2001
8. Thomson John B., Media i modernitatea, Editura Antet, Bucureti
9. *** De la silex la siliciu, colecie de studii sub ngrijirea lui Giovanni Giovannini, Editura
Tehnic, Bucureti, 1989.
10. Tannenbaum Percy, Convorbiri cu Carlo Santori, revista universitii Berkeley,
septembrie 1982
11. King Larry, Secretele comunicrii, Editura Amaltea, Bucureti, 1999.
12. Keyserling Herman, Analiza spectral a Europei, Editura Institutul European, Iai, 1993.
13. Ferari Segio, Ramonet Ignacio, Dezbateri la forumul social de la Porto Alegre, 6 februarie
2002.
14. Stavre Ion, Reconstrucia societii romneti prin audiovizual, Editura Nemira,
Bucureti, 2004.
15. Gerbner George, Cultural indicators: the case of violence in television drama, Annals of
the American Association of Political and Social Science, nr. 338, pag. 69 81, 1970.
16. *** Manual pentru ziaritii din Europa Central i de Est, Editura Metropol, Bucureti,
1992.
17. Nicolae Stanciu, Petre Varlan, Managementul televiziunii,, Editura Libra Vox, Bucuresti,
2001
18. Nicolescu Ovidiu, Strategii manageriale de firm, Editura Economic, Bucureti, 1996.
19. Anuarul Statistic al Romniei, 1998, Comisia Naional de Statistic
20. Hennebelle, Guy, Les Televisions du Monde, pag. 208, nr.12, Cinem Action, 1995.
21. Popescu, Cristian F., Practica jurnalismului de informare, pag. 49, Ed. Universitii
Lucian Blaga, Sibiu, 1998.
22. Freund,Andreas, Journalisme et mesinformation, pag. 22, Editions la pense Sauvages,
Paris, 1991.
23. Palmer, John., The media An introduction, pag. 377, 1998.
24. Molotch,Harvey & Lester,Marilyn, Informer-une conduite dlibre. De l'usage
strategique des vnements, n Rseaux, no.75,1996
25. Charandeau, Patrick, Les Conditions dun typologie des genres televisuales
dinformation, pag. 79 - 100, Rseaux, no.81, 1997.
26. http www.stateofthenewsmedia.com-2006-printable jos overview

Not. Studenii pot consulta orice fel de cri de specialiate sau studii,
aprute n ar sau strintate, care pot dezvolta cunotinele prezentate n
acest curs.

129