UNIVERSITATEA DE STAT DIN MOLDOVA

Facultatea de Litere
Catedra de Literatur Romn i Teorie Literar

Cu titlu de manuscris
CZU 821.135.119(478).09-3(043.2)

POSTU Marin

ROMANUL ROMNESC
I MODELUL NARATIV PROUSTIAN

Specialitatea: 10.01.01 Literatura romn

Tez de doctor n filologie

Conductor tiinific: DOLGAN Mihail, dr. hab.,

prof. univ., m.c. al AM

Autor: POSTU Marin

Chiinu
2005
 CUPRINS

Caracterizarea general a lucrrii..............................................................................4

Introducere....................................................................................................................9
Note (1).........................................................................................................................13

Capitolul I. REDIMENSIONRI ALE ROMANULUI ROMNESC

1. O tipologie referenial a romanului romnesc...................................................14
1.1. Referina i lumile ficionale.............................................................................14
1.2. Tipologii ale romanului ........................................................................................23
1.2.1. O nou tipologie............................................................................................29
1.2.1.1. Romanul alegoric....................................................................................30
1.2.1.2. Romanul istoric.......................................................................................33
1.2.1.3. Romanul social........................................................................................36
1.2.1.4. Romanul personal....................................................................................40
1.3.1. Craii de Curtea-Veche de M.I. Caragiale: ntre alegoric i personal.................46
Note (2)...........................................................................................................................53
2. Dubla sincronizare cu modelele artistice europene.........................................57
3. Reperele modernismului romanesc.......................................................................67
Note (3)...........................................................................................................................71

Capitolul II. CONSTITUIREA MODELULUI NARATIV PROUSTIAN

1. Metodologia modelaiei...........................................................................................73
1.1. Parodia lui M. Zamfir................................................................................78
2. Trsturi ale narativului n context modelator....................................................83
2.1. Modelul Propp-Bremond i determinarea funciei agentului........................87
2.2. Modelul Barthes-Prus i modalitatea ca perspectiv focalizant..................94
2.2.1. Personajul care nu poate s nu scrie.........................................................97
Note (4).........................................................................................................................105

Capitolul III. MEREOLOGIA ROMANULUI PERSONAL. REMODELRI

1. Metaromanul lui Proust...................................................................................107
1.1. Proust vs Gide..................................................................................................107
1.2. Refularea unei dorine......................................................................................113
1.2.1. Ciuda de a nu fi notat n jurnal misterul Maitreyiei........................................117
2. Discursul povestirii potrivit metodei lui G. Genette......................................120
2.1. Ordine i durat discursiv n Ioana de A. Holban...........................................124

2
 2.2. Demersul (auto)gnoseologic scriptural vs ironia verbal n romanul Singur n faa
dragostei de A. Busuioc...............................................................................................129
Note(5).........................................................................................................................139

Sinteza rezultatelor obinute......................................................................................141

Concluzii.......................................................................................................................149
Bibliografie critic ......................................................................................................152
Bibliografie artistic....................................................................................................156
Adnotare.......................................................................................................................157
Summary......................................................................................................................157
..........................................................................................................................158
Cuvinte-cheie, Key words, .........................................................160
List de abrevieri..................................... ...................................................................160
Tabelele 1, 2, 4, 6..........................................................................................................161

3
 CARACTERIZAREA GENERAL A LUCRRII

Actualitatea temei. Tema abordat elucideaz unele aspecte teoretice privind

tipologia axiologic-evolutiv, structura discursului narativ i (re)modelarea coninutului
semantic al romanului romnesc, din perspectiva lectorului contemporan. Teza rspunde
imperativului lovinescian viznd sincronizarea gustului estetic romnesc cu cel
occidental, neles ca o direcie literar modern i novatoare. n comparaie cu alte
literaturi, etapele de evoluie a romanului romnesc se caracterizeaz printr-o retardare de
cteva decenii, arderea acestora devenind o mostr de maturitate a gustului estetic. Abia
mijlocul secolului al XX-lea (anii 20-30, apoi 60-70) reuete s completeze un dublu
gol necesar, n plan epic, prin asimilarea i dezvoltarea, pe cont propriu, a conveniilor
realismului balzacian i pe cele ale modernismului, n ansamblu, unul dintre creatorii cruia
este romancierul francez Marcel Proust (1871-1922), autorul celebrului ciclu n cutarea
timpului pierdut.
Din perspectiva cititorului contemporan, problema, n sine, necesit revizuiri i
completri, mai ales, la capitolul metodologic-interpretativ, datorit apariiei, n ultimii ani,
a unui numr impuntor de studii teoretico-critice n domeniu, ce necesit o selecia
axiologic riguroas. n acest sens, lucrarea cerceteaz analitic i sintetic fenomenul
prezenei unui cod narativ modelator proustian n compoziia romanului romnesc, fapt care
a determinat modernitatea acestuia n raport cu valorile occidentale i cu tendinele
tradiionaliste locale (balcanice, n fond), derivate din folclor, istoria naional, viaa social
.a.
Se propune, astfel, o modalitate novatoare de re-lectur i analiz a romanului, axat
pe valorificarea i identificarea unui model narativ-surs i a variantelor derivate din acesta,
fapt care este deseori consemnat n critica de specialitate, dei puin elucidat. Or, modelarea
(narativ) se realizeaz n baza unui principiu metaforic (transfer semantic structurat)
complex, implicnd studiul imagistic al sursei, al receptorului i al interpretatorului, precum
i al textului literar propriu-zis, potrivit tendinelor contemporane de cercetare literar.
Scopul tezei este cercetarea premiselor de constituire i valorificare estetic a unui
fenomen literar modern, privind identificarea, n romanul romnesc, a unui model narativ
proustian, sesizat, n imaginarul cititorului, la lectura simultan (A. Marino) a romanului
autohton i a celui francez. Teza nu este un studiu comparat, ci o analiz multiaspectual a
unui segment de imaginar epic local, indispensabil legat de modele artistice franceze. Astfel
de romancieri ca A. Holban, C. Petrescu, M.I. Caragiale, M. Eliade, A. Busuioc .a., se
integreaz, mai mult sau mai puin, n circuitul valoric european prin asimilarea creatoare a
modelului narativ proustian ntr-un spiritus loci firesc i cu diversitate tipologic specific.

4
 Suportul tiinific i metodologic este, n linii mari, structuralist (n ceea ce privete
analiza problemelor de naratologie) i post-structuralist sau hermeneutic, atunci cnd e
vorba de aspectul semantic-interpretativ al discursului narativ, la nivel de receptare, potrivit
principiului trecerii de la structura operei la lumea ei (P. Ricoeur).
Din punct de vedere metodologic i teoretic, studiile ce stau la baza tezei vizeaz
diverse probleme de poetic a romanului, ntre care enumerm pe cele de sorginte
francez: Figuri III, Palimpsestes de G. Genette, Plcerea textului de R. Barthes, Logica
povestirii de C. Bremond, Noi probleme ale romanului de J. Ricardou, Diseminarea de J.
Derrida; rus/sovietic: Morfologia basmului de V. Propp, Probleme de literatur i estetic
de M. Bahtin; german: Naratologia de W. Schmid; ceh: Poetica occidental de L.
Doleel; olandez: ncercare de tipologie narativ. Punctul de vedere de J. Lintvelt .a. De
asemenea, un suport considerabil au constituit i studiile cercettorilor din Romnia i R.
Moldova, ntre care: N. Manolescu, Gh. Glodeanu, R.G. eposu, D. Micu, I.B. Lefter, N.
Bilechi, A. Gavrilov .a.
Metodele de cercetare utilizate sunt att tradiionale, ct i moderne: analiz-sintez,
inducie-deducie, comparativ, contrastiv, psihanalitic, naratologic, antropologic .a.
Obiectivele concrete ale tezei sunt urmtoarele:
evidenierea efectelor estetice ale sincronizrii, promovate teoretic n perioada
interbelic (prima jumtate a sec. al XX-lea), dar care mai persist n cultura i gndirea
contemporan la nivel receptiv artistic i tiinific, precum au existat, de altfel, i n epoca
literar anterioar celei interbelice;
reactualizarea i decodificarea mesajului romanesc, apreciat la data apariiei,
potrivit criteriului valoric contemporan i n limitele unor metodologii adecvate de
cercetare;
identificarea dimensiunii estetice a romanului romnesc n raport cu valorile
europene (n special, cele ale secolului al XX-lea) i n contextul actual al comunicrii
culturale globale;
tipologizarea romanului romnesc potrivit unui criteriu referenial, stimulator al
unui dialog con-textual cultural privind preferinele modelatoare tematice i discursive;
analiza limbajului discursiv romanesc n baza delimitrii in abstracto a nivelelor
narative (istorie-povestire-naraiune, dup G. Genette), precum i a raporturilor dintre
aceste nivele: ordine, frecven, voce narativ .a.;
re-orientarea cititorului nspre perceperea dimensiunii sale gnoseologice i
participative de maxim importan la decodificarea sensurilor romanului, textul narativ
fiind un stimulent de baz pentru creaia (n imaginarul lectorului) a lumilor ficionale sau
posibile, n cazul n care autorul a murit (R. Barthes);

5
 propunerea unor metode noi, originale de cercetare n domeniul literar, avnd la
baz modelul narativ proustian, care sunt demonstrate practic n baza unui roman modern
din literatura romn (de ex.: romanul Ioana de A. Holban .a.).
Noutatea tiinific a rezultatelor obinute const n cercetarea relaiilor
comunicative dintre cteva instane, clasificate n trei grupuri: cititorul, ca demers
gnoseologic al unei epoci (de ex.: cititorul din perioada interbelic, diferit de cel din
perioada contemporan) i romanele pe care le citete (n dependen de tipul lor); dup
care urmeaz naratorul i lumile narate, ca lumi ficionale, explorabile i apte de a face
trimitere la o referin factual, posibil sau ficional; apoi, variantele derivate creativ
dintr-un model (adic, un segment de roman romnesc) i invariantul sau modelul narativ
pentru variantele derivate (n cazul nostru, modelul narativ proustian). Schematic, vom
avea:
Cititor Roman(e)

Narator(i) Lumi narate

Variante derivate Invariant (model).
Din aceste corelaii, deriv urmtoarele elemente novatoare pentru tiina literar
contemporan:
r o m a n u l este un rezultat complex (produs textual) al unui Narator (ca instan
discursiv auctorial) orientat, pe mai multe planuri, nspre un act de comunicare durativ
(timpul lecturii) cu un cititor, care urmeaz s decodifice i s evalueze mesajul narativ;
discursul narativ (homo)diegetic (W. Schmid, G. Genette), printre creatorii cruia,
n sens modern, a fost M. Proust, se anun a fi singurul ce poate oferi cititorului o
posibilitate de autocunoatere, de interogare asupra propriei existene i a lumii exterioare;
naratorul-scriptor (de sorginte proustian) este noua ipostaz a Emitorului ce
stabilete convenii spaio-temporale noi n relaia text narant text narat text scris
acum i receptat acum;
romanul romnesc i datoreaz modernitatea unei receptri creatore a modelului
narativ proustian, ajungnd, pe cont propriu, s se sincronizeze cu valorile artistice
europene;
un model narativ se constituie n baza unor principii reglatoare identificabile, din
punct de vedere naratologic, sub cel puin trei aspecte: tipul naratorului, imaginea
personajului (narat) i relaia predicat-obiect (perspectiva focalizant), ce determin
ncadrarea acestora ntr-un timp i un spaiu definit. Ex.: n cazul modelului proustian vom
avea: EUL narant relateaz, din interior, despre devenirea eului narat n timp i spaiu;
memoria involuntar este o tehnic narativ proustian, ce se realizeaz n baza
principiului metaforic, dei funcioneaz metonimic, antrennd, n diegez, diverse optici

6
spaio-temporale (analepse i prolepse) impresioniste, de regul, menite s surprind durativ
timpul pierdut.
anumite romane din literatura romn (ex.: cele semnate de C. Petrescu), la baza
crora st modelul narativ proustian, devin, la rndul lor, modele pentru altele, cum se
estimeaz, potrivit demonstraiilor lui A. Burlacu, n cazul unor autori basarabeni din
perioada interbelic, printre care amintim I. Sulacov, L. Dolnga i A. Robot, studiul crora
ar prezenta o problem aparte.
Semnificaia teoretic i valoarea aplicativ a tezei. Rezultatele investigaiei
noastre vor suplini cercetrile literare contemporane din Republica Moldova i din spaiul
romnesc la urmtoarele compartimente: a) Istoria romanului romnesc i evoluia genului
epic n literatura romn; b) Teoria literaturii viznd probleme de tipologie a romanului
din perspectiv referenial, n comparaie cu alte tipologii contemporane; c) Probleme de
naratologie, structuralism i hermeneutic a discursului narativ, sesizate n epica
romneasc; d) Metodologia analizei mai multor romane (ca variante), n baza unui model
narativ concret (cazul Proust), din punct de vedere contrastiv i comparativ; e) Re-
valorificarea coninutului semantic i imagistic romanesc n context cultural local i global,
raportat la gustul estetic auctorial i lectorial contemporan .a.
Rezultatele aplicative ale tezei au fost expuse pe parcursul a mai bine de patru ani
de predare a cursurilor de literatur romn la diferite faculti ale Universitii de Stat din
Moldova. n plan sintetic, materialul cercetrii servete drept baz pentru un curs special de
poetic a romanului romnesc (la facultile cu profil umanist) sau alte cursuri opionale,
privind probleme de naratologie, semiotic narativ, structuralism i hermeneutic. Anumite
concepte teoretice, desprinse din tez, rmn deschise pentru cercetarea ulterioar a
studenilor Facultii de Litere, USM, n tematica tezelor de an i de licen.
Aprobarea rezultatelor lucrrii s-a fcut pe parcursul anilor de studii la masterat i
doctorat (2000-2004) prin participare la simpozioane i conferine tiinifice locale i
internaionale, n cadrul diferitelor centre universitare din R. Moldova (US B.P. Hasdeu
din Cahul, US A. Russo din Bli, Universitatea de Stat din Moldova, Chiinu) i de
peste hotare (Romnia, Ucraina, Rusia), avnd ca rezultat publicarea unei serii de articole
tiinifice pe marginea temei cercetate:
1. Modelul narativ proustian i devenirea artistic prin scriere. // Analele tiinifice
ale USM, vol. II, tiine filologice. Chiinu: CE USM, 2002, p. 96-97, 0,3 c.a.;
2. Aspecte ale modelului narativ proustian n romanul lui A. Busuioc Singur n faa
dragostei. // Monografia colectiv: Orientri artistice i stilistice n literatura
contemporan (Coord. M. Dolgan). Vol. II. Chiinu: CE USM, 2003, p. 78-92, 0,8 c.a.;
3. Personajul care nu poate s nu scrie. // Analele tiinifice ale USM, seria tiine
filologice. Chiinu: CE USM, 2003, p. 72-77, 0,4 c.a.;

7
 4. Iubirea ca motiv al naraiunii homodiegetice, pornind de la Proust. // Conferina
corpului didactico-tiinific Bilanul activitii tiinifice a USM n anii 2000-2002. tiine
filologice. Chiinu: CE USM, 2003, p. 49-50, 0,1 c.a.;
5. Anton Holban i romanul static. // Metaliteratura. Analele Facultii de
Filologie, Universitatea de Stat Ion Creang, vol. 10. Chiinu, 2004, p. 128-130, 0,2
c.a.;
6. O tipologie referenial a romanului romnesc. // Analele tiinifice ale USM,
seria tiine filologice. Chiinu: CE USM, 2004, p. 120-133, 0,8 c.a.;
7. Note pe marginea unui vis al lui Marcel. // Strategii actuale n lingvistic,
glotodidactic i tiina literar, vol. III. Bli: PUB, 2004, p. 172-176, 0,2 c.a.;
8. Metaromanul lui Proust // Probleme actuale de lingvistic didactic i tiin
literar, vol. III (Aniversarea a 40-a a Facultii de Limbi i Literaturi Strine). Chiinu:
CE USM, 2004, p. 577-579, 0,2 c.a.;
9. Mai-mult-ca-prezentul (narativ)// Omagiu profesorului A. Ciobanu. Chiinu:
CE USM, 2004, 0,1 c.a. (n curs de apariie);
10. Dubla sincronizare a romanului romnesc cu cel european. // Limba
romn, nr. 5, 2005, p. 111-117, 0,4 c.a. (n curs de apariie);
11. Craii de curtea veche de M.I. Caragiale - ntre alegoric i personal. //
Revista de lingvistic i tiin literar, nr. 1-3, 2005, 0,4 c.a. (n curs de apariie);

8
 INTRODUCERE

Datorit unor mprejurri istorice, mai mult sau mai puin favorabile, modernitatea
francez (mai puin cea englez sau german) devine un model artistic demn de urmat
pentru realizrile culturale romneti n general, i ale romanului n particular, acest
fenomen putnd fi consemnat numai la lectura simultan [1, p. 120-127] de ctre cititorul
contemporan, care are pe aceeai mas romane din literaturi i epoci diferite.
Recunoaterea imediat a unor puncte sensibile comune, realizate prin exersarea
memoriei imaginative, ridic o sumedenie de ntrebri lectorului mai ales n ceea ce privete
gradul de originalitate al universului ficional stimulat de textul romanesc. n acest caz,
pentru a-i face o concluzie asupra mesajului desprins, cititorul de romane i va direciona
interesul nspre o surs potenial receptat i re-modelat.
Acceptnd ideea unor influene i receptri artistice stimulatoare, trebuie s insistm
asupra faptului c, ncercnd s rspundem la ntrebarea: Cine identific totui modelul?,
vom ajunge de fiecare dat la acelai rspuns: Cititorul de romane. De ex.: A. Holban a fost
cititorul lui M. Proust nc la nceputul secolului al XX-lea, iar cititorul contemporan (s
zicem, cel din 2005) poate avea n faa lui att romanul lui A. Holban, ct i pe cel al lui M.
Proust, ceea ce nsemn c numai el poate identifica efectele unei sincronizri estetice
posibile i obiective, n msura n care condiiile istorice au permis-o. Altfel spus, numai
cititorul poate observa, datorit competenelor lui analitice i sintetice, locurile comune
ale receptrii sau tririi paralele i descrierii aceluiai sentiment n dou romane din
literaturi i epoci diferite, precum i s identifice invariantul narativ al lecturilor sale.
Suntem astfel consubstaniali cu afirmaia pe care o face U. Eco despre romanul
modern care ar fi o oper deschis, n micare, caracterizat prin cteva trsturi:
Operele deschise, ntruct sunt n micare se caracterizeaz prin invitaia (a cititorului
n.n. P.M.) de a face opera mpreun cu autorul; la nivel mai nalt (ca gen al speciei opera n
micare) exist acele opere care, cu toate c sunt desvrite sub aspect fizic, sunt totui
deschise unei germinri continue de relaii interne, pe care consumatorul trebuie s le
descopere i s le aleag n actul de percepie a totalitii stimulilor; orice oper de art,
chiar dac este produs conform unei poetici explicite sau implicite a necesitii, este n mod
substanial deschis unei serii virtual infinite de lecturi posibile, fiecare din ele fcnd opera
s retriasc potrivit unei perspective, unui gust, unei execuii personale [2, p. 46]. Acest
privilegiu acordat cititorului constituie totodat abilitatea lui de a face referin la o lume
posibil, stimulat de textul respectiv, n intenia sa de a decodifica sensurile posibile.
Or, literatura modern este una ce depete limitele convenionale ale posibilului,
oferindu-i cititorului ei o gam larg de interpretri posibile. Ilustrativ n acest sens este
remarca lui R. Barthes, care menioneaz: Modernitatea ncepe prin cutarea unei Literaturi

9
imposibile [3, p. 59]. Fraza i permite cercettorului francez s mediteze asupra condiiei
romanului modern ca ceva nou i totodat distructiv (dar i constructiv, n alt sens) la adresa
formulelor vechi, unul dintre exemplele cele mai reuite fiind opera lui Proust, rmas
undeva n pragul Literaturii, expresie sinonim din punctul nostru de vedere cu
metaromanul, ca formul (modalitate) modern de roman: Regsim astfel n Roman acel
aparat distructiv i deopotriv nnoitor, specific ntregii arte moderne. Deci, trebuie distrus
durata, adic liantul inefabil al existenei: ordinea fie ea a coninutului poetic sau a
semnelor romaneti, a terorii sau a verosimilitii ordinea este o crim premeditat. Dar
durata sfrete prin a pune din nou stpnire pe scriitor, cci o negaie nu poate fi
desfurat n timp, fr s se realizeze o art pozitiv, o ordine ce se cere din nou distrus.
De aceea, cele mai mari opere ale modernitii, printr-un soi de echilibru miraculos, se
opresc ct se poate de mult n pragul Literaturii, n acea zon vestibular unde densitatea
vieii este prezent, diluat, fr a fi nc distrus de triumful unei ordini a semnelor: astfel
este persoana nti la Proust, a crui ntreag oper se nate dintr-un efort prelungit i
amnat spre Literatur [3, p. 59]. Vom nota faptul c anume aceast modalitate de a scrie a
constituit i suscitat interesul receptiv al literaturii romne de a se sincroniza cu valorile
occidentale, iar pragul Literaturii a devenit, pentru un timp ndelungat, un model de
fiinare a romanului romnesc, precum i a altor specii literare.
Ce l intereseaz pe publicul romnesc, lector al romanelor franceze? Posibil, e ceva
mai mult dect simpla povestire a unor istorii de amor sau de avariie ntr-un cadru parisian
sau n anumite sfere culturale mai puin ntlnite n spaiul cultural romnesc. Este ceva care
capteaz i uimete, ceva care permite s se vad lumea cu ali ochi, cu alte ntrebri
existeniale. Iat de ce considerm c nu numai moda timpului a adus romanul francez
publicului romnesc, dar i necesitatea de a fi n pas cu ultimele invenii i descoperiri ale
tiinei i civilizaiei occidentale. (cf.: Noua structur i opera lui Marcel Proust de C.
Petrescu). Creatorii de roman romnesc nu numai c s-au raportat la modelul european, ei
au trebuit s nsueasc lecia la ei acas, s verifice rezultatele scontate n baza
experienelor proprii, s-i creeze propriul amalgam de convenii artistice, avnd n spate
modele narative celebre. Cci, menioneaz i cercettorul T. Pavel: Ca i forma fix a
sonetului, exist modele narative care cer cititorului cunoaterea conveniilor stabilite:
naraiuni la persoana nti, romane epistolare sau poliiste [4, p. 206]. Nu e vorba, deci, de
un mprumut de teme, ci de o modalitate de vizionare, de percepere a lumii exterioare i
interioare, de construcie a sensului (respectiv, sensurilor) posibile existeniale i fiiniale.
Altfel spus, cititorii autohtoni ai romanului european (care au devenit ei nii autori de
roman, mai trziu) au cutat rspuns nu att la ntrebarea: Ce s scriem?, ct la ntrebarea
impersonal: Cum se scrie?, precum i la varietatea aspectelor acesteia: Cum se
raporteaz referentul ficional la realitatea extradiegetic?, Cum se ncepe un roman?,

10
Cum se depesc anumite convenii?, Cum s te regseti pe tine nsui n ceea ce faci?
.a. De aceea, meritul receptrii literaturii europene n contextul cultural romnesc este, mai
degrab, unul gnoseologic, dect ornamental, i chiar simpla imitaie a lui poate aduce
uneori succese n plan axiologic local i general-uman.
A fost nevoie de un timp oarecare pentru ca s se concretizeze ce anume merit s fie
imitat (poate chiar copiat), adic a fost nevoie de selectarea modelelor stimulatoare, dar
n aa msur ca s se evite pastia i imitaia oarb, deoarece, l vedem pe G. Clinescu
ntrebndu-se i ntrebnd: este Proust o formul ce poate fi imitat cu folos? [5, p. 48].
Amintim c problema modelelor literare i identificarea lor ca surse, n limitele esteticului,
revine de fiecare dat, cnd e vorba de o nou micare literar, actualitatea ei devenind un
motiv de critic i n cazul poeziei postmoderniste. Astfel, N. Leahu precizeaz: sensul
conclusiv al discuiei despre modele este acela de a dovedi cum toate tipurile posibile de
cliee poetice ale tradiiei sunt subminate sau asimilate de structurile ce instituie noul model
major (postmodernist = experimentalist), garantndu-i specificul estetic fa de celelalte
modele majore funcionale n epoc [6, p. 80], fapt ce se poate raporta fr ndoial la
romanul modern.
n ceea ce privete exegeza proustian, remarcm pe C. tefnescu care face una
dintre primele prezentri diacronice ale receptrii romanului proustian n critica i literatura
artistic romneasc. Descrierea este fixat n prefaa volumului Captiva (1971) [7], una
dintre primele ediii traduse n limba romn, ntitulat Reacii romneti fa de inovaia
proustian, dup care meniunea se reia succint ntr-un articol tradus n francez cu titlul Le
roman roumain et linnovation proustienne (1991) [8]. n ambele cazuri sunt schiate
momentele cheie ale receptrii romanului proustian n contextul literar romnesc interbelic,
acestea fiind divizate n dou direcii: pe de o parte, admiraia publicului lector fa de
romanul lui M. Proust; pe de alt parte respingerea lui sau susinerea unei poziii critice
neutre, aa cum o face, de ex. G. Clinescu, n spiritul su recunoscut balzacian.
Pentru primul caz sunt amintii aa critici (care au publicat diverse articole pe
marginea romanului proustian, mai ales n revista Viaa romneasc) ca M. Ralea, B.
Fundoianu, F. Aderca, primul dintre traductorii unor fragmente proustiene, P. Zarifopol, G.
Ibrileanu, M. Sebastian .a., precum i deschideri spre creaii literare originale. Se
menioneaz c cel mai evident caz de proustianism, n literatura romn, este A. Holban.
El nu este numai un exeget devotat, dar i n practica sa de romancier l vedem scriind n
spiritul i litera lui Proust. Cnd a ajuns s se justifice asupra procesului su de
contaminare literar cu ilustrul analist francez, a susinut c n cazul su nu e vorba de o
influen de natur livresc, ci de identitate de structur afectiv i temperamental.
Ceea ce poate prea unora, la o privire superficial, c este o form de mimetism nu ar fi
de fapt dect o excepional coinciden n modul de percepie a lucrurilor [7, p.

11
XXVII, subl. ns. P.M.]. Vom observa limbajul critic utilizat pentru exprimarea raportrii
la model: se pun n paralel dou serii de expresii sinonime ce contrapun semantic
identitatea de structur afectiv i temperamental sau modul de percepie a lucrurilor
cu contaminarea literar, influena de natur livresc i o form de mimetism.
Considerm c ambele momente amintite servesc la identificarea modelului narativ la o
lectur sincron de ctre cititorul interesat.
Un alt exemplu de proustian neortodox, ntr-un mod cu totul personal este C.
Petrescu, care nu este un produs al bergsonismului ca Proust, ci al direciei filozofiei
fenomenologice, avnd i o construcie temperamental centrat pe dinamism, opus
romancierului francez [7, p. XXXIII]. Apreciind meritul cercettoarei C. tefnescu n
baza celor expuse, nu insistm prea mult asupra unor concepte fa de care avem anumite
rezerve, deoarece vom reveni la autorii amintii n capitolele II i III. Vom sublinia ns c
romanul lui M. Proust a fost tradus integral n limba romn foarte trziu, n comparaie cu
apariia editorial a originalului francez. Merit notat i faptul c n Moldova sovietic
romanul lui M. Proust s-a citit fie n rus, fie n francez, neexitnd nici o traducere oficial
n limba moldoveneasc.
n anul 1945, la Bucureti, apar primele dou volume ale romanului proustian n
traducerea lui R. Cioculescu, ediie prefaat de T. Vianu. n 1968 Biblioteca pentru toi
ncepe publicarea ntregii opere n traducerea postum a lui Radu Cioculescu, completat de
E. Cioculescu (Editura Minerva: Captiva, T.X, 1971, Fugara, T.XI, 1974, Timpul regsit,
T. XII-XIII, 1977), seria traducerilor inaugurndu-se cu o larg prezentare a romanului
proustian, semnat de Ov. S. Crohmlniceanu. n acelai an, V. Streinu public i el o alt
versiune romneasc a primelor dou volume din A la recherche du temps perdu,
urmtoarea traducere complet a romanului proustian (cea mai reuit) fiind fcut abia
ncepnd cu 1987 de ctre I. Mavrodin, fiecare volum fiind nsoit de cte o prefa (de fapt,
un studiu teoretic) i o list de note i comentarii (Ed. Univers: Swann, 1987, La umbra
fetelor n floare, 1988, Guermantes, 1989, Sodoma i Gomora, 1995, Timpul regsit,
2000). Traducerea cu ntrziere a romanului proustian demonstreaz c publicul romnesc
(cititorul simplu sau de specialitate), mai ales cel din perioada interbelic, l-a citit pe Proust
n original, n francez, iar receptarea lui a fost posibil datorit celor care cunoteau
complexitatea stilistic (iar Proust ofer un exemplu aparte de limb literar) a unei limbi de
circulaie internaional. Interesul sporit pentru opera unui singur autor de talie universal ne
permite s considerm c majoritatea studiilor critice romneti asupra ediiilor originale sau
traduse, avndu-l pe Proust drept subiect de discuie, pun, de fapt, n prim-plan problema
romanului romnesc modern, inclusiv cel din R. Moldova, cu limbajul i legile sale
specifice de a fi.

12
 Teza Romanul romnesc i modelul narativ proustian probeaz experimentele
artistice ale unei ere moderne ce-i traseaz tot mai evident limitele, fr a insista prompt
asupra unor concepte. Materialul tezei este menit s problematizeze i s evidenieze
anumite aspecte sensibile ale problemei, nicidecum unul care s dea rspunsuri. Or,
discursul modern gliseaz cu fiece ocazie n mister, evitnd cile sigure de cunoatere i
comprehensiune total.
__________________________
NOTE (1):
1. Marino Adrian. Comparatism i teoria literaturii. Iai: Ed. Polirom, 1998.
2. Eco, Umberto. Opera deschis. Bucureti: EPLU, 1969.
3. Barthes, Roland. Romanul scriiturii. Antologie. Trad. A. Babei. Bucureti: Ed. Univers, 1987.
4. Pavel, Toma. Conveniile ficiunii // Lumi ficionale. Bucureti, Ed. Minerva, 1992.
5. Clinescu, George. Camil Petrescu. Patul lui Procust //Viaa romneasc, an. XXV, nr.3,
martie, 1933; Apud: Protopopescu Alexandru. Romanul psihologic romnesc. Bucureti: Ed.
Eminescu, 1978.
6. Leahu, Nicolae. Modelele poetice i specificul recuperrii. n Poezia generaiei 80. Chiinu:
Ed. Cartier, 2000.
7. tefnescu, Cornelia. Reacii romneti fa de inovaia proustian. Prefaa la volumul: Marcel
Proust. Captiva. T. IX. (Trad. E. i R. Cioculescu). Bucureti: Ed. Minerva, 1971, p. V-XLV.
8. tefnescu, Cornelia. Le roman roumain et linnovation proustienne // Cahiers roumain detudes
litteraires, 1/1991. Bucureti: Ed. Univers, p. 117-124.

13
 CAPITOLUL I. REDIMENSIONRI ALE ROMANULUI
ROMNESC
1. O tipologie referenial a romanului romnesc
1.1. Referina i lumile ficionale
Vzut n lumina lingvisticii integrale, textul (artistic) depete dihotomia
saussurian a semnului lingvistic compus din semnificat i semnificant (concept i imagine
acustic), acesta organizndu-se mai degrab n aa-zise straturi care se prezint
simultan, manifestnd trei tipuri de coninut lingvistic, numite de lingvistul basarabean de
talie mondial E. Coeriu ca: desemnarea, semnificatul i sensul, definite astfel:
desemnarea este referina la realitate, adic relaia n fiecare caz determinat ntre o
expresie lingvistic i o stare de lucruri real, ntre semn i lucrul denotat, semnificatul
este coninutul unui semn sau al unei expresii dat ntr-o anumit limb i exclusiv prin
intermediul limbii nsei, [...] coninut neles ca posibilitate de desemnare, iar sensul
este coninutul propriu al unui text, adic ceea ce textul exprim dincolo de (sau prin)
desemnare i semnificat, ceea ce se verific prin interogaia ce s-a intenionat s se spun
cu aceasta? [1, p. 246]. Aadar, textul nu reprezint numai semnificatul i desemnarea, ci i
ceva cu referin dincolo, care este sensul su [2], articularea acestuia presupunnd
categoric un demers hermeneutic.
Cu referire la planul sensului, E. Coeriu menioneaz c acesta este dublu
semiotic, deoarece, n acest plan, un semnificant i un semnificat de limb constituie o
prim serie de relaii, urmat de alt serie, n care semnificatul de limb (prin care se
desemneaz) devine la rndul su semnificant pentru coninutul textului sau sens.
Semnificatele lingvistice (i ceea ce ele desemneaz) constituie partea material a textului
literar, fiind tocmai partea material semnificantul a altui semn al crui semnificat
este sensul textului [1, p. 247]. Tot aici, E. Coeriu exemplific conceptul teoretic printr-o
trimitere la romanul Don Quijote de la Mancha unde Cervantes nu vorbete despre Don
Quijote, despre Sancho, despre Dulcineea, ci prin intermediul lui Don Quijote, al lui
Sancho, al Dulcineei, ca simboluri, vorbete de altceva, ceea ce constituie sensul
romanului, pentru a preciza c planul sensului i cel al semnificatului sunt diferite n
fiecare caz, dar aa cum semnificatul poate s coincid cu desemnarea, sensul poate s
coincid cu semnificatul. Dei E. Coeriu nu spune (n lucrarea citat) c sensul ar putea s
coincid cu desemnarea, acestea dou interrelaionndu-se numai prin intermediul unui
semnificat mediator i acesta numai uneori sub semnul indecis al unui poate, lsm
deschis paranteza pentru cazul n care spunem sensul lumii este nsi lumea, referina
fiind, n acest caz, foarte aproape de expresie sau chiar suprapus.

14
 n Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului conceptul de referin,
exprimat aproximativ n aceeai cheie, este analizat n termenii lui G. Frege, care face
distincie, n plan strict lingvistic, ntre ansamblul referenilor unui semn (Bedeutung,
deseori tradus prin semnificaie sau denotaie) i semnificatul su (Sinn, adesea tradus prin
sens) [3, p. 235-236]. Singura distincie, n cazul lui Frege, este c enunurile ficionale au
un sens (Sinn), dar nu i un referent (Bedeutung), opinie pus n discuie de o serie de
cercettori n domeniu, pe care i vedem ca fiind deja hermeneui, ce-i motiveaz opinia
astfel: n textele de ficiune absena denotaiei literale l incit pe cititor (subl.n. P.M.) la
activarea altor tipuri de relaii refereniale, iar textul literar, n loc s aib denotaia zero,
refer de fapt la o lume posibil, adic la o alternativ a lumii reale [3, p. 243]. Astfel, se
ajunge la conceptul lumilor ficionale (T. Pavel, L. Dolezel), care specific faptul c
enunurile ficionale refer la lumile posibile create de autor i (re)constituite de cititor(i),
faptul fiind concentrat teoretic n termenii lui Toma Pavel prin conveniile ficiunii, datorit
creia enunurile literare sunt percepute ca reprezentri de structuri lingvistice, reprezentri
care genereaz propriul lor context semantic. Aceast convenie reglementeaz
comportamentul cititorilor, cerndu-le o participare maxim, orientat ctre optima
exploatare a resurselor textuale [4, p. 202]. Totodat, conveniile ficionalitii
avertizeaz cititorii c mecanismele refereniale obinuite sunt n cea mai mare parte
suspendate i c, pentru nelegerea unui text literar, datele exterioare nseamn mai puin
dect n situaiile de fiecare zi [4, p. 202-203], citatul exprimnd necesarul participativ al
cititorului la explorarea resurselor textuale, nu ns fr a lsa deschis multitudinea
posibilitilor refereniale virtuale, ficionale sau posibile.
Or, acesta i este sensul hermeneuticii, definit de P. Ricoeur ca teoria care regleaz
trecerea de la structura operei la lumea operei, iar a interpreta o oper nseamn a
desfura lumea la care ea se refer n virtutea dispunerii sale, a genului su i a
stilului su [5, p. 340-341]. n acelai timp, sarcina hermeneuticii este de a cuta n
textul nsui, pe de o parte, dinamica intern care guverneaz structura operei, pe de alt
parte, putina operei de a se proiecta n afara ei i de a nate o lume, care este cu adevrat
lucrul textului. Dinamica intern i proiecia extern constituie ceea ce numesc travaliul
textului [6, p. 33]. Prin urmare, o analiz hermeneutic presupune mai nti faptul de a se
cerceta structura operei, pentru a se observa dinamica intern, generatoare de lumi,
evident, ficionale. Toate acestea realizndu-se independent de intenia autorului i de
contextul istoric n care a aprut, mesajul semantic fiind lsat pentru a fi identificat i
evaluat numai de cititor(i).
Precizarea pe care o face P. Ricoeur n Metafora vie este c n opera literar,
discursul i desfoar denotaia ca o denotaie de rangul doi, n favoarea suspendrii
denotaiei de prim rang a discursului, ceea ce presupune dispariia inteniei auctoriale

15
asupra textului i antrenarea cititorului n identificarea sensurilor pornind de la text, o
denotaie dublu fictiv, mai nti prin verbalizarea lumii lucrurilor, apoi prin reconstituirea
unei denotaii metaforice din pluritatea conotativ a sensurilor textuale. Or, enunul
metaforic este cel care-i cucerete sensul ca sens metaforic pe ruinele sensului literal i tot
el este cel care i dobndete referina pe ruinele a ceea ce putem numi n mod simetric
referina sa literal [5, p. 342]. Altfel spus, cititorul lectureaz textul romanesc i face
referin imaginar, prin intermediul narativului constructor de sens, nu numai la lumile pe
care ar fi vrut autorul s le propun, ci i la lumile pe care i le stimuleaz coninutul material
(literal) al textului literar n autonomia sa fa de autor i de oricare alt factor exterior. n
sensul acesta, romanul (din orice literatur) nu este dect o concentrare a unor lumi fictive
sau posibile ce urmeaz a fi descoperite de cititor, datorit abilitilor (i competenei)
acestuia de a face referin la ele, iar tipologia romanului ar trebui, din punctul nostru de
vedere, s fie una a acestor lumi refereniale de grad secund, pe care cititorul le
vizioneaz n msura n care textul i servete ca stimulent pentru o asemenea vizionare.
Raportnd narativul, ca element de baz al construciei lumilor ficionale (n cazul
romanului) la conveniile ficiunii, nu trebuie ignorat i faptul c ficionalul este pus n
legtur direct i cu imaginarul auctorial (transpus n materialitatea textual, care, ulterior,
servete ca stimulent pentru imaginarea lumilor de ctre cititor n.n. P.M.), dup cum
observ cercettorul german W. Schmid. Dac lumea narat se creeaz n actul narativ al
unui Narator, atunci lumea imaginat, creat de autor, nu e identic cu cea narat, ea
incluznd Naratorul, receptorul su i nsi naraiunea. Altfel spus, opera narativ nu este
numai acea n care se povestete o istorie de ctre un narator, dar i se imagineaz (de ctre
autor) un act narativ, din aceasta rezultnd specificul artei narative ca structur dubl:
sistemul comunicativ const din comunicarea autorului (CA) i a naratorului (CN), aa nct
CN intr n CA, ca o parte de baz a lumii imaginate [7, p. 33-34, trad. ns. P.M.].
Schematic, vom avea urmtoarea relaie :
Autor imagine Adresat (receptor/cititor)
Lume imaginat

Comunicare narativ
Narator araiune Adresat (naratar)
Lume narat

Schema 1. Dubla structur comunicativ a artei narative

16
 Astfel c cititorul va trebui s perceap limitele lumii ficionale imaginate (voite de a
fi transmise de autor) prin intermediul lumii construite, n baz de naraiune, pentru a putea
astfel intra n comunicare cu universul fictiv. Acest fapt schimb ntr-un fel direcia i
efectul schemei comunicative Emitor-Receptorului, propus de Roman Jakobson, printr-o
abordare pragmatic, asupra creia vom mai reveni. Comunicarea literar se desfoar
astfel n dou direcii: mai nti Autorul imagineaz o lume pe care o concentreaz ntr-o
naraiune, dup care dispare, lsnd ca, n baza acestei naraiuni (materializate n textul
romanesc), cititorul (n dependen de nivelul lui de inteligen i pregtire) s identifice fie
lumea imaginat iniial, fie alte lumi posibile, stimulate de text. Att ntr-o direcie, ct i n
cealalt, comunicarea literar se produce dup urmtoarea formul: Autorul abstract creeaz
un narator fictiv care relateaz creativ despre un personaj 1, care citeaz lumea din care
face parte, construit din atomi de realitate (n sensul lui T. Pavel), mesaje pe care le
transmite, dialogic, altui personaj 2 (naratar); tot acest coninut este, indirect adresat (pentru
a fi receptat) unui cititor fictiv, identificat ]n persoana cititorului abstract (ca receptor ideal
sau presupus), ceea ce constituie lectura propriu-zis a unui cititor concret, care poate fi un
participant activ sau pasiv la comunicarea literar constructiv de lumi ficionale.
Reproducem mai jos o nou schem de comunicare literar unidirecional (E-R) n
viziunea lui W. Schmid [7, p. 56], schem care o re-vede i o completeaz pe cea a
cercettorului olandez J. Lintvelt [8, p. 43], cu deschideri interpretative mult mai largi i mai
adecvate cercetrii literare contemporane:

OPER LITERAR

LUMEA IMAGINAT

AP
LUMEA CITAT
AC: AA(:) NF: P1: CA{ P2 CF CA { CC
RI

Schema 2. Abrevieri: AC = autor concret; : = creeaz; AA = autor abstract; NF = narator

fictiv; = ndreptat spre; P1, P2 = personaje; CF = cititor fictiv; CA = cititor abstract; AP =
adresatul presupus al operei; RI = receptorul ideal; CC = cititorul concret.

17
 S examinm, un fragment de roman pentru a sesiza aceste instane ale comunicrii
narative: Marea calm, cenuie, cu margini albe. De pe dealul unde stm parc n-are nici
un val. Cteva pete negre, altele roii. Ioana mi spune dintr-o dat, dar simim n preajma
noastr toate nenelegerile trecute. tii, Sandu, c nu este nimic adevrat din trecutul
meu. Am imaginat o poveste ca s te fac s m iubeti!. Cum a putea transcrie starea mea
ascultnd aceste vorbe? Dac ar fi o imens bucurie, m-a lmuri ce se petrece n mine. Ce
dezastruos ar fi s nvie morii, cci am primi revenirea lor cu aceeai indiferen ca eu
acum. Un mort pentru care te-ai tnguit timp ndelungat, i-ai fost fidel la mormnt, l-ai
ngrijit, ai dat slujbe la biseric. i bucuria revederii, chiar dac minunea ar fi unic, nu s-
ar suprapune suprrii de mai nainte (Ioana, A. Holban).
Textul aparine unui autor concret, A. Holban (1902-1937), care a mai scris i alte
romane, articole i studii culturale, a participat activ la modernizarea literaturii romne
interbelice etc. Atunci cnd anumii factori l-au stimulat s scrie romanul Ioana, ntreaga
energie creativ este concentrat anume pentru acest fapt, care nu este dect un fragment din
activitatea foarte larg a autorului concret. Aceast energie creatoare este identic cu autorul
abstract, care tie limitele lumii ficionale pe care o creeaz sau, cel puin, o poate vedea de
sus. Autorul abstract, care nu mai este deja Holban-omul, nici Holban-scriitorul, ci un alter
ego creator, care imagineaz lumea ficional i naratorul care o va relata. Acest narator,
care n cazul dat, vorbete la persoana nti, povestete despre tririle lui (sau ale altui/altor
personaj/e) din prezentul cel mai apropiat (uneori chiar identic cu actul scriptural) sau dintr-
un trecut mai mult sau mai puin ndeprtat, cel despre care se povestete fiind deja un
personaj (n cazul nostru, eu-l se divizeaz n cel narant (cum a putea transcrie...) i cel
narat Ioana mi spune). Evident c ntre personaje, n afar de aciuni, exist de fiecare
dat un schimb de replici, manifestate dialogic. Un personaj va comunica altui personaj un
mesaj, care i are limitele lui ficionale, constituie o lume nou, o lume citat n interiorul
lumii relatate de narator. Relatarea Ioanei: tii, Sandu, c nu este nimic adevrat din
trecutul meu. Am imaginat o poveste ca s te fac s m iubeti! este sesizat de narator ca o
lume incomod, citat din alt realitate dect cea construit pn la momentul enunrii ei.
nainte ns de a relata propriile consideraii creative sau a cita discursul personajelor
sale, Naratorul tie c adreseaz discursul su unui receptor fictiv (ntrebarea Cum a
putea transcrie starea mea ascultnd aceste vorbe? i discursul ce urmeaz sunt adresate,
evident, unui cititor fictiv, posibilitatea ca s fie un retorism poetic monologal prnd
banal), acesta putnd fi chiar cel ideal, n cazul n care cititorul concret este unul pregtit s
asimileze mesajul. n ordine invers, fapt despre care W. Schmid nu amintete, lsnd s se
neleag de la sine acest fapt, dar care constituie, din punctul nostru de vedere, adevrata
comunicare literar (hermeneutic), cititorul este principalul agent al comunicrii literare,
datorit competenei sale de a recepta imaginea stimulat de text, mult mai complex i mai

18
variat, dect ceea ce ar fi vrut autorul s transmit. Mai mult chiar, cititorul (n calitatea sa
de receptor) i imagineaz sau percepe vectorul comunicativ, pornind dinspre autor i
narator, venind n direcia lui, ceea ce asigur, de fapt, posibilitatea comunicrii.
Astfel, ca i autorul, cititorul este un om viu, concret, de o anumit vrst, antrenat n
diferite activiti sociale (ceea ce nu presupune ntotdeauna o pregtire academic pentru
lectur critic), care se dedic lecturii unui roman, printr-un efort de concentrare energetic,
devenind partener de comunicare al emitorului lumii ficionale, deci un cititor abstract. n
dependen de interes, cititorul va urma cel mai des itinerarul fictiv propuse de narator,
pentru a co-participa la construcia lumii ficionale i a intra astfel n posesia mesajului voit
a fi transmis, dar aa cum limbajul literar este conotativ, rareori cititorul va fi pe aceeai
und cu naratorul i cu lumile acestuia fie ele imaginate sau citate din vorbirea
personajelor. Acest fapt va produce ceea ce P. Ricoeur numete conflictul interpretrilor,
modalitate creatore de lumi noi, singulare n imaginarul poetic, accesibil pentru orice fiin
uman.
Problema lumilor ficionale este pus n discuie i de cercettorul ceh L. Dolezel, din
articolul cruia vom cita un fragment ce confirm teoretic itinerarul argumentului nostru.
Vom pstra din textul original (n francez) numai unii termeni i expresii mai importante.
Astfel, de vreme ce referina constituie funcia principal a semnului, adic raportul dintre
semn i lume, literaturii trebuie s-i fie alocat, din necesitate, un domeniu de referin n
calitate de sistem semiotic. Semantica lumilor posibile furnizeaz acest domeniu afirmnd
c semnul refer (trimite) la o multitudine de lumi posibile, mai curnd, dect una singur,
suprapus lumii actuale (le signe rfre une multitude de mondes possibles, plutt qu
un seul, en loccurrence le monde actuel). Aceast noiune se vdete dublu semnificativ
pentru ceea ce este literatura de ficiune. Pe de o parte, dac textul de ficiune (texte de
fiction) are o funcie referenial, aceasta vizeaz, mai degrab, lumi ficionale posibile,
dect lumea real (celle-ci vise des mondes fictionneles possibles plutt que le monde
rel). De exemplu, ar fi absurd s se susin c numele Rascolnikov refer (face trimitere)
la un individ care ar fi existat ntr-adevr n Sankt-Petersbug pe la jumtatea secolului al
XIX-lea. n acelai timp, este destul de rezonabil s se afirme c Rascolnikov refer (face
trimitere) la un personaj dintr-o lume ficional creat de Dostoevski n romanul su Crim
i pedeaps. Furniznd conceptul lumilor ficionale, semantica lumilor posibile poate
elibera teoria literar de noiunea steril precum c textele de ficiune nu au referin (les
textes de fiction nont pas de rfrence), precum i conceptul jenant al auto-referinei. Pe
de alt parte, i mai important, semantica lumilor posibile ne permite s postulm o relaie
mai dinamic ntre textul de ficiune i lumea sa: lumile ficionale nu pre-exist textelor,
deoarece orice text literar trebuie s-i construiasc propriul su domeniu de referin
i trebuie s fac s existe propria sa lume ficional (les mondes fictionnels ne pr-

19
existent pas aux textes, de sorte que tout texte littraire doit construire son propre domaine
de reference, et doit faire exister son propre monde fictionnel). Textele, aparinnd
categoriei literaturii de imaginaie, ar aprea ca sisteme semiotice particulare de construcie
a lumilor posibile. Semantica ficiunii trebuie s se manifeste ca o semantic
construcional (une smnantique constructionnele). Referina devine de-acum o
relaie semantic secundar, fondat pe virtualitatea constructiv a textelor literare.
Literatura, n calitate de manifestare suprem a imaginaiei omului, posed capacitatea de
a construi lumi i de a lrgi necontenit cmpul i varietatea universului nostru semiotic
(capacit de construire des mondes et de sans cesse tendre le champ et la varit de notre
univers smiotique) [9, p. 8-9]. Am subliniat dou pasaje pentru a evidenia atitudinea
exegetului ceh asupra definirii textului literar, acesta (textul) fiind parc obligat s respecte
regula de a construi lumi i de a favoriza lrgirea imaginativului cititorului. Expresia
universul nostru semiotic implic desigur participarea maxim a cititorului la
decodificarea sensurilor posibile, n varietatea contextual din care face parte receptorul,
adic la faptul de a identifica contururile lumilor ficionale sau posibile, stimulate de materia
textual, i de a le da un neles, sau mai multe nelesuri, care s fac lumea dat una
comprehensibil.
L. Doleel propune, n continuare, o tipologie a lumilor ficionale generate de text,
fr o specificare aparte pentru cazul romanului, aceste lumi ficionale clasificndu-se n:
tipuri extensionale (categoriale i modale) i tipuri intensionale, dintre care vom aminti aici,
din considerente metodologice, numai tipurile extensionale categoriale, reduse de cercettor
la patru: 1) lumea MS este lumea obiectelor statice i neschimbtoare, analog universului
discursiv al logicii clasice; 2) lumea MN este lumea forei naturale, care genereaz
schimbri ale obiectelor (evenimente naturale); MN este o lume dinamic, dar inanimat,
lumea non-intenional a naturii; 3) lumea MA este construit prin introducerea categoriei
agentului, acesta fiind subiectul cruia i se atribuie sursa schimbrilor intenionale pentru
ceea ce constituie obiectele sau el nsui. Agentul este o categorie semantic cruia trebuie
s i se atribuie proprieti mentale i evenimente mentale. n lumea MA este admis numai
un singur agent i, n consecin, e vorba de o lume uniactanial (une monde
uniactanciel); 4) Lumea MAA este lumea ficional unde se permite intrarea a doi sau mai
muli ageni. Inovaia principal a acestei lumi rezid n faptul de a evidenia categoria
interaciunii, adic e vorba de o relaie dinamic particular ntre doi sau mai muli ageni
care acioneaz producnd efecte de reciprocitate [10, p. 11-12, trad. ns. P.M.]. Fiind
clasificate, potrivit criteriului evenimenialitii, tipologia lumilor ficionale propus de
Lubomir Dolezel, ar putea fi redus, din punctul nostru de vedere, numai la dou categorii:
lumi n care acioneaz (intenionat) un agent (uman) i lumi n care acesta lipsete. Dar
aa cum agentul (uman) poate fi uneori pus i n seama anumitor fenomene naturale

20
(umanizate), lumea MN poate fi construit numai n baza conveniilor descriptivului, lipsa
agentului uman (fie i n calitatea sa de observator sau martor) fiind imposibil. Pe de alt
parte, lumea MA este una ce o presupune pe MAA din considerentele imposibilitii
declanrii diegetice a unui singur agent. Este destul de complicat s construieti o lume
bazat pe evenimente uniactaniale, produse de un singur agent, att timp ct agentul
uman este o sum de eu-ri contradictorii (dac ne referim la planul descriptiv, static),
este narant sau narat (din punct de vedere narativ), sau triete n diferite timpuri i spaii,
ceea ce presupune contactul cu alte elemente constitutive ale lumii date exterioare percepiei
agentului, care pot fi interpretate ca interaciune comunicativ reciproc. Desigur c lumea
MAA este o construcie ideal, care presupune majoritatea conveniilor narativitii
evenimeniale, dnd posibilitate receptorului de a face trimitere la schemele arhetipice ale
mitului sau basmului.
O tipologie a textelor poetice, care poate fi raportat cu succes i asupra textelor
romaneti, n cazul n care se ine cont de discursul semantic i stilistic, este cea realizat de
M. Borcil n studiul su Contribuii la elaborarea unei tipologii a textelor poetice, studiu
n care sunt delimitate dou categorii funcional-tipologice fundamentale n textele poetice:
1) categoria A, definit prin orientare plasticizant, principiu existenial-axiologic
sintactic i model constructiv diagramatic; 2) categoria B, definit prin orientare
revelatoare, principiu existenial-axiologic semantic i model constructiv simbolic [11, p.
193], categorii delimitate n baza a dou grupuri de texte din lirica romneasc modern (A
Arghezi i avangarditii; B Blaga i Barbu). M. Borcil i construiete tipologia avnd
la baz convingerea unei ncadrri a textului literar n categoria acelor texte culturale, care
pot fi definite printr-un proces fundamental de creaie de sens sau de poesis discursiv;
ntemeindu-se pe valorificarea unor sugestii din semiotica culturii, stilistica funcional i
semantica integraional, aceast concepie sitund procesul de creaie a sensului n procesul
semiozei discursive, la nivelul profund i la nivelul primar al constituirii lumii textului
[11, p. 186]. Astfel, orientarea plasticizant i revelatoare vine din terminologia blagian,
re-interpretat terminologic n baza celor dou finaliti:
1) finalitatea plasticizant sau expresiv, care presupune: (a) atragerea n
procesul metaforic nuclear a unor termeni concrei aparinnd unor cadre de referin din
sfera lumii fenomenale (n special, din contextul natural, empiric sau ocazional); (b)
caracterul ct mai disparat sau eterogen al termenilor atrai n procesul nuclear, i.e. o
distan paradigmatic, relativ mare ntre termeni i/sau ntre contextele designaionale
crora termenii le aparin; (c) incompatibilitatea semantic marcat de imposibilitatea
conjugrii termenilor n afara procesului metaforic; (d) rezolvarea acestei incompatibiliti
prin desemantizare i sporire a coninutului imaginar intuitiv n procesul de construcie a
unor cmpuri interne de referin dup modelul lumii fenominale.

21
 2) finalitatea revelatoare care presupune: (a) prezena n procesul metaforic
nuclear a cel puin unui termen abstract, aparinnd unor cadre de referin din sfera
contextelor cultural i/sau mitologic; (b) o distan paradigmatic relativ mic ntre termeni
i/sau contextele designaionale crora termenii le aparin; (c) caracterul nemarcat al
incompatibilitii semantice i posibilitatea reducerii acestei incompatibilitii n afara
procesului metaforic n contexte culturale i/sau mitologice; (d) rezolvarea conflaiei
termenilor prin resemantizare i diminuare a coninutului imaginar intuitiv n procesul de
construcie a unor cmpuri interne de referin dup modele abstracte, ideale.
Principiul existenial-axiologic este formulat n baza teoretizrilor din semiotica
culturii a lui I. Lotman, din care este fcut distincia dintre: 1) principiul existenial-
axiologic sintactic, conform cruia elementele designate din lumea fenominal, atrase n
procesul metaforic nuclear, nu posed semnificaie poetic prin ele nsele; ele fiind utilizate
ca simple materiale de construcie i numai combinarea sau relaionarea lor conferindu-le, n
plan constructiv-textual, un sens poetic; i 2) principiul existenial-axiologic semantic,
bazat pe predispoziia c anumite fenomene reperabile n planul designaional al lumii date
posed o semnificaie prin ele nsele, i.e. naintea i n afara procesului de construcie a
sensului, n msura n care aceste fenomene (se) refer, ca atare, la ceva care transcende
pe un plan ontologic mai profund al esenelor i axiologic superior al valorilor (prezent
tipic n textele lirice ale lui Blaga i Barbu). n cele din urm, criteriul modelului de
construcie referenial urmrete s surprind principiile elementare care guverneaz
construirea cmpurilor interne de referin n cadrul procesului de poesis discursiv, n baza
acestora fiind distins: 1) Modelul de construcie diagramatic, avnd la baz principiul
unei imagini concrete, suverane, de cele mai multe ori vizualizate, ceea ce presupune
o refacere a concretului experenial n planul construciei textuale, similar unui principiu
constructiv metonimic, cu finalitatea de a reconstitui sau reflecta n plan verbal
configuraia elementelor concret-senzoriale din planul experenial. n termeni mai riguroi,
sintaxa textual metonimic este subordonat construirii unui cmp intern de referin
analog cmpurilor externe ale concretului senzorial, i.e. este guvernat de un principiu
semantic iconic, mai exact: diagramic i 2) Modelul de construcie simbolic, avnd la
baz o orientare revelatoare a procesului de poesis, ceea ce presupune o dedublare a
planului designaional (ontologic) i o disparitate radical ntre cele dou nivele ale acestui
plan (nivelul fenomenal i cel al esenelor) [11, p. 190-191], ceea ce constituie
adevrata intenie a lectorului.
Observaia care se impune i ca o concluzie a celor de mai sus, ntru susinerea
argumentului nostru, este aceea c cititorul n actul de lectur a unui text (enun) ficional
(care, eventual, nc nu are un referent determinat) va cuta permanent n imaginaia sa o
referin posibil, pentru ca astfel s-i poat da un neles misterului (n sensul lui L.

22
Blaga), textul nemaifiind un rezultat al denotaiei, ci dimpotriv, un stimulent pentru o
referin, pentru o designaie, care poate fi o lume ficional, cum o definete T. Pavel sau
poate fi un alt text cu care se dialogheaz n sens bahtinian (un fel de intertext), acesta din
urm avndu-i i el lumile sale posibile, datorit participrii maxime a cititorului (cf.
i: J. Burgos. Pentru o poetic a imaginarului. Bucureti, 1988, p 155-157). n ali termeni,
mai apropiai de studiul romanului, ar fi aproximativ aceeai relaie omologic dintre
ficiune i existen sau, reformulat de R.G. eposu, ntre retoric i existen, explicat
prin intermediul analizei personajului literar: am ncercat s analizez personajul i, implicit,
romanul, ca pe o suit de omologii (noi am fi spus acte refereniale n.n. P.M.) ntre retoric
i existen, cu mijloacele unei critici pe care a numi-o retoric existenial, fiindc orice
semnificaie din planul textului trece, n mod inevitabil, n sfera mai larg a viziunii
existeniale. ntoarcerea narcisist a textului asupra sa, refuznd s vad altceva dect
autoreflectare, e un act sinuciga care nu face altceva dect s pun bazele unei critici
megalomane i deci streine.[...] Prin urmare, am analizat personajul nu ca simpl fiin de
hrtie, ci ca o prezen ontologic, ipostaziat literar prin mecanismele retorice ale textului,
cci cred, ca i Sartre, c orice tehnic trimite la o metafizic a scriitorului. n mod necesar,
personajul trebuie s aib deci o dubl devenire, fiind produs de text i explicat de
existen [12, p.188-189], prin existen nelegndu-se, n accepia noastr, faptul-de-a-fi-
n-lume (n sensul Dasein-ului heideggerian), marcat de contextul cultural, social,
economic, lingvistic etc. al scriitorului (autorului), pe de o parte, care ntre timp poate s se
ascund ori s plece la plimbare, sau al cititorului, pe de alt parte, care, n cel mai bun
caz, i-l poate re-crea imaginar pe autor ca pe un partener de comunicare.
Profesorul N. Bilechi [13] vorbete, de asemenea, despre acest raport dintre roman i
contemporaneitate, examinnd lucrurile, mai mult, din perspectiva scriitorului i a
romanului ca produse ale timpului n care au aprut. Dac ns examinm situaia din
punctul de vedere al cititorului contemporan, vom consta c romanul nu este numai reflecia
imediat a contemporaneitii scriitorului, care vorbete despre realitate, ci i un stimulent
semantic pentru nelegerea sensului lumii, prin intermediul referinelor discrete ale
lectorului, sesizate n actul su de comunicare tacit (adic: lectura) cu naratorul, respectiv,
cu autorul reconstituit imaginar, acesta ntruchipnd uneori problema timpului su, expus
artistic pentru generaiile viitoare.

1.2. Tipologii ale romanului

Avnd la baz acest concept referenial al textului literar, propunem o tipologie
evolutiv-axiologic a romanului romnesc (interbelic i postbelic) mai puin dependent de
criteriul vrstelor, potrivit lui L. Petrescu [14], i mai mult axat pe criteriul referenial,
adic al lumii posibile la care cititorul raporteaz de fiecare dat coninutul romanesc.

23
Totodat se va ine cont i de alte tipologii ale romanului n intenia de a observa anumite
principii i modaliti de interpretare cu impunerea anumitor termeni, strategii i concepte.
Cel mai des, tipologiile romanului romnesc, remarcate n critica de specialitate, au
fost constituite n baza principiului tematic formulat de un autor ce insist a-i transmite un
mesaj unui receptor, sau, mai ales, n ultimul timp, pe baza variaiilor plurifuncionale ale
relaiei dihotomice Narator-Personaj, de unde deriv i tipul de naraiune ce orienteaz
(focalizeaz) cititorul s-i formeze, de exemplu, un punct de vedere n aprecierea mesajului
fictiv al lumii date. Dei naratorul, ca instan, nu dispare niciodat [15], totui el este
tratat, n studiile de specialitate, cu exigen, atribuindu-i-se uneori grava seriozitate
tiranic de sub care ncearc permanent s se emancipeze personajul (N. Manolescu,
R.G. eposu), alteori numai semnificaia ludic-expresiv pe care o manifest sau o ascunde.
Oricum, de fiecare dat naraiunea este vzut deja ca un produs (ergon, n sensul lui W.
Humboldt) al unui narator de dup cortin sau a unui narator-personaj, care nu mai poate fi
interogat asupra unor detalii, n acest caz personajul, ca imagine, masc, mesaj sau prezen
ontologic rmnnd de fiecare dat cel narat, emanciparea lui fiind doar o expresie
convenional.
ncercnd ns, n urma lecturii, s rspundem la ntrebarea: Ce fel de roman este
acesta?, va trebui s revenim la cunoscutele stereotipuri: social, psihologic, de dragoste,
filozofic, politic, poliist, istoric, SF, alegoric, parabolic, fantastic etc., iar apogeul unor
astfel de experimente artistice ar trebui s aib ca rezultat ceea ce Eugen Simion numete
roman total (RT), atunci cnd analizeaz Cel mai iubit dintre pmnteni (1980) de
M.Preda. Potrivit lui E. Simion, acest tip de roman nu este roman-fluviu, unde desfurarea
este orizontal i cronologia ntins, nici roman ciclic, unde temele i destinele se nir ca
mergelele pe a, ci roman total: romanul unui destin care i asum o istorie, romanul unei
istorii care triete printr-un destin, total (prin premisele, formula epic i deschiderea lui
social i spiritual), roman vast, arborescent i, prin realismul lui fundamental, roman
profund, ieit dintr-o gndire matur, deschis s nfieze fr cruare adevrurile unei
epoci. Fapt esenial ntr-un roman unde ficiunea se nsoete cu o istorie relativ recent i,
deci, verificabil [16, p. 6-9]. Caracteristic pentru RT este un anumit grad combinatoriu de
mai multe tipuri de romane: Lng romanul sentimental exist [] un extraordinar
roman politic sau, mai bine zis, romanul unei existene asumate n totalitate i, n acelai
timp, romanul unei mari contiine. n RT meditaia devine o form a epicului (un epic al
intelectualului), noiunile de fericire, iubire, existen, autoritate, putere, familie trec prin
mintea unor indivizi care exercit profesiuni intelectuale i n care personajul central trece
prin mai multe medii sociale, direct sau indirect, triete evenimentele importante ale
epocii. Respectnd firul logic al explicaiei, total ar nsemna contopirea tuturor
formulelor i temelor romaneti ntr-una singur, n ncercarea autorului de a spune totul

24
prin prisma unei contiine reprezentative, de la sentimental (un roman de dragoste i un
roman despre mitul fericirii. Fericirea prin iubire [16, p. 7]) i filozofic, la social i politic,
de a crea o lume credibil i verificabil n realitatea dat, care s rmn ulterior un
document de epoc.
Altfel spus, E. Simion, ar vrea s demonstreze c romanul pe care l analizeaz face
concuren vieii n spiritul su de autenticitate i raportare la referent, astfel putndu-se
vorbi despre un roman matur, autentic, fr constrngeri de modele i tematici strine: Este
inutil s-i cutm modele formale. Ele pot fi numeroase [16, p. 6]. Totui, dac e s lum
stricto sensu concepia lui E. Simion, putem identifica i alte romane din literatura romn
care au aceleai trsturi enumerate. Or, voina din totdeauna a romancierului a fost de a
scrie Romanul total, n care rolul central l ocup omul, indiferent de multitudinea
discursurilor ce l completeaz: politic, sentimental, religios, filozofic, social, istoric.
O tipologie, de ultim or, a romanului romnesc este cea fcut de D. Micu n
monografia Istoria literaturii romne de la creaia popular la postmodernism (2000), n
care sunt descrise dou modaliti de scriere a romanului, fiecare cu mai multe variante:
I. Modalitatea comportamental [17, p. 247], care include: 1. Varianta epopeic
(tolstoian): M. Sadoveanu, L. Rebreanu, I. Teodoreanu i C. Stere; 2. Varianta
caleidoscopic, documentar, etnografic, avndu-l n prim plan pe Cezar Petrescu; 3.
Varianta caracterologic (balzacian): G. Clinescu i Ion M. Sadoveanu.
II. Modalitatea psihologic. Sondarea abisalului, [17, p. 272] care include: 1. Varianta
dostoevskian: Gib I. Mihiescu, V. Papilian .a. 2. Varianta analitic (proustian):
H. Papadat-Bengescu, F. Aderca .a. 3. Varianta autentist: C. Petrescu, M. Eliade, A.
Holban, M. Sebastian, M. Blecher .a. Tot n aceast modalitate, dei fr a intra n list,
este inclus i proza artist, avnd ca reprezentant pe M.I. Caragiale.
Constatm c D. Micu tinde s delimiteze dou tipuri de roman, n raport cu alte
modele literare universale (mai ales, francez i rus), cu diferite variante. Rmne totui
nencadrabil romanul lui M.I. Caragiale, precum i o serie de scrieri din perioada interbelic,
pe care N. Manolescu i include la capitolul roman corintic. Nu e destul de clar nici
principiul n baza cruia s-a fcut tipologizarea prezentat.
Or, o istorie a literaturii ar trebui s in cont att de principiul istoric-evolutiv, ct i
de cel teoretic-aplicativ i receptiv. De aceea, se pare c D. Micu nu are un metodologie
sigur de sistematizare, confundnd aspecte narative cu modaliti de scriere (autentist,
caleidoscopic, epopeic) sau de tipologie a personajelor (caracterologic). Cnd e vorba de
a diferenia varianta analitic de cea autentist, autorul precizeaz numai c analiticul ar
veni din romanul lui M. Proust, iar autenticul din romanul lui A. Gide. Ar fi trebuit s se
insiste totui asupra unei probleme semnificative n tiina literar contemporan, care
necesit i un instrumentar terminologic adecvat, precum i unele metode de analiz mai noi

25
(cu deschidere i aplicare n mai multe tiine), cu participarea cititorului la decodificarea
sensurilor refereniale ale textului. Altfel spus, e vorba de transferul accentelor de pe intenia
auctorial pe posibilitatea nelegerii multitudinii sensurilor textuale de ctre cititor(i), n
limitele unei interpretri adecvate.
Criticul N. Manolescu propune, mai devreme (Arca lui Noe, ediia I: vol. I (Doricul)
1980, vol. II (Ionicul) 1981, vol. III (Corinticul) 1983; ediia a II-a ntr-un singur volum
- 2001), o tipologie a romanului romnesc: doric, ionic i corintic, tipologie realizat n
dependen de tipul Naratorului, care poate fi omniscient i poate monopoliza punctul de
vedere asupra celor expuse sau poate prezenta lucrurile reflexiv, prin prisma persoanei
nti singular. n opinia criticului, aa romancieri ca N. Filimon sau L. Rebreanu scriu
roman doric, reprezentnd tradiia, n comparaie cu A. Holban, C. Petrescu, G. Ibrileanu,
care scriu roman ionic: n Ion de Rebreanu, roman impersonal, sau neutral, autorul este
acela care se confund cu naratorul. Cel pus n parantez este autorul. La Filimon auzim tot
timpul o voce care este a autorului i nu a naratorului [...]. La Rebreanu, din contra,
naratorul nu-i depete nici o clip atribuiile ce-i revin, de a desfura ghemul
ntmplrilor, controlnd, fr s monopolizeze punctul de vedere nu se prezint n chip
direct nici ca constructor ori regizor al scenariului, nici ca protagonist al lui [18, p. 42]. Pe
de alt parte, exegetul menioneaz c n Adela, Jocurile Daniei de A. Holban autor i
narator sunt inconfundabili. Naratorul este, de data aceasta, fie un personaj n carne i oase,
cu biografie i psihologie proprie, cu un punct de vedere clar definit asupra lucrurilor
(persoana nti ca narator), fie o voce neutr, asemntoare cu aceea impersonal, dar care
i nsuete pn la identitate punctul de vedere al cte unui personaj (persoana a treia ca
protagonist). Acesta este un personaj privilegiat, cci este singurul privit din interior.
Celelalte personaje exist, exclusiv, prin ochii lui: nu le cunoate motivrile, dorinele,
secretele, intimitatea profund a fiinei. Ele nu exist n sine, ci numai pentru Emil
Codrescu, Sandu sau Strether [...]. Nu mai exist perspectiv privilegiat, ci numeroase
perspective pe care le putem corobora, dar nu elucida, cci nu avem un punct de sprijin n
afara lor incontestabil. Fiecare personaj are versiunea lui asupra celorlalte. Ele i anuleaz
reciproc privilegiile. n aceast multiplicare a perspectivelor dispare Naratorul nsui, aa
cum a disprut mai demult Autorul prin interiorizarea perspectivei [18, p. 42-43]. Al treilea
tip de roman, potrivit lui N. Manolescu, este cel corintic, esenialmente un roman
parodic, care se scrie lundu-se parc n derdere. Toate procedeele prndu-i bune, nici
unul nu mai e utilizat n maniera senin-inocent dinainte. n primul rnd, pentru c nu se
urmrete verosimilul, ci chiar suprimarea lui; i atunci amestecul de planuri, schimbrile de
registru, colajele, citrile, introducerea unor pasaje neficionale etc. devin moned curent.
n al doilea rnd, fiindc romanul corintic tinde s legitimeze valabilitatea artefactului, s-i
exhibe nu numai felul construciei, dar chiar i al materialelor de construcie [18, p. 47]. O

26
sistematizare a caracteristicilor fiecrui tip de roman n parte, potrivit lui N. Manolescu, este
prezentat n Tabelul 1.
Aproximativ n aceeai cheie, dei accentul este pus pe personaj, criticul Radu G.
eposu (Viaa i opiniile personajelor, 1983) identific n evoluia romanului romnesc trei
etape, oferind, implicit, o replic tipologiei propuse de N. Manolescu (Vezi i: Tabelul 2).
Inspirat, probabil, din terminologia lui T. Vianu, privind limbajul tranzitiv i reflexiv, prima
etap remarcat de R.G. eposu o constituie romanul tranzitiv, bazat pe omnisciena
naratorului, n care personajul este narat i are iluzia vieii. A doua etap, o formeaz
romanul reflexiv, n care mai persist iluzia realului i unde personajul-narator este
preocupat n primul rnd de meditaie. Ultima treapt este metaromanul, bazat pe
contiina de sine a personajului, care e i scriitor (i povestitor ce mistific premeditat).
Din alt punct de vedre, influena vizibil fiind Istoria romanului modern de R.-M.
Albrs (forele de cretere i forele de opoziie) [19], romanul romnesc interbelic este
vzut de Gh. Glodeanu ca manifestare a numai dou modele narative: obiectivat i
experimental, care, n evoluia fireasc, organic a marii literaturi europene, au constituit
tot attea vrste distincte din procesul sinuos al impunerii romanului modern [20, p. 18].
Aceste modele epice nu se gsesc n stare pur, ci sufer contaminri succesive i i au
dinamismul lor interior. Astfel, modelul narativ obiectivat (sau balzacian, de la referina
suprem care rmne autorul Comediei umane) e un model nchis, disociativ, ce se nate n
procesul anevoios al emanciprii romanului, rmnnd, un timp, modelul absolut, pentru a
se transforma apoi, din perspectiva reprezentanilor modernismului, n antimodelul suprem,
adic ntr-o ntruchipare a tradiiei. Pe cnd, modelul narativ experimental (proustian, i
gidian, i joycian) este un model narativ deschis i cumulativ, supus transformrilor,
nnoirilor continue. El se nate din frmiarea modelului unic ntruchipat de romanul
balzacian, propunnd o succesiune de antimodele, el fiind i subiectiv, i autoreferenial i
parodic i postmodern [20, p. 18], n cadrul operelor propriu-zise existnd o serie de
dominante ce aparin uneia sau alteia din aceste direcii.
Tipologia pe care o propunem n paragraful de fa are, desigur, anumite tangene cu
fiecare din acestea enumerate mai sus, dar le re-vede i le completeaz prin faptul c
accentul se pune pe referina posibil de dup/din timpul lecturii cititorului i nu pe referina
ce a servit ca material pentru scrierea romanului de ctre autor. n plan narativ, lucrurile ar
sta tocmai invers construirii/organizrii nivelelor narative, analizate de diferii
cercettori, n diferii termeni. Pentru observaie, amintim c problema i are originea n
caracterul dublu evenimenial al discursului narativ, explicat astfel de M. Bahtin: Avem n
fa dou evenimente: evenimentul despre care se povestete n oper i evenimentul nsui
al povestirii (abia n acesta din urm noi participm n calitate de asculttori-cititori); aceste
evenimente au loc n diferite timpuri (diferite i ca durat) i n locuri diferite, i n acelai

27
timp ele sunt unite inseparabil ntr-un singur, dar complicat eveniment, pe care l putem
desemna ca fiind opera n complexitatea ei evenimenial (
) [21, p. 403, trad. ns. P.M.]. Numite cu diferii termeni,
elementele ce compun nivelele narative au totui ceva asemntor, dar i ceva specific, n
parte, o catalogare a lor fiind posibil numai cu condiia c ele sunt asemntoare, i
nicidecum identice, ca n tabelul de mai jos, dup W. Schmid [22, p.157], cu traducerea
noastr a termenilor.
B. Tomaevski, 1925 Fabul / Subiect /
Tz. Todorov, 1966 Istorie /histoire Discurs /discours
G. Genette, 1972 Istorie /histoire Povestire /recit *
Rimon-Kenan, 1983 Istorie /story Text /text
M. Bal, 1977 Istorie /histoire Povestire /recit Text /texte
M. Bal, 1985 Fabul /fabula Istorie /story Text /text
G. Landa, 1998 Aciune /acccin Povestire /relato Discurs /discurso
Stirle, 1973, 1977 Eveniment Istorie/ Textul istoriei /Text der Geschichte
/Geschehen Geschichte
** W. Schmid, 2003 Eveniment Istorie/ Naraia Prezentarea naraiei /
/Geschehen Geschichte /Erzhlung Prsentation der
Erzhlung
Note: * - Posibil c lui W. Schmid i-a scpat faptul c i G. Genette (n Figures III. Paris: Edition du Seuil, 1972)
identific trei nivele narative: histoire/rcit/narration (istorie/povestire/naraiune).
** - adugirea noastr a conceptului lui W. Schmid, pentru a se vedea diferena i inovaia.
Tabelul 3. Nivelele narative.
Cele patru nivele (secvene ale constituirii) narative propuse de W. Schmid sunt o
revizuire a conceptelor anterioare, pornind de la B. Tomaevski, dar i o reformulare n plan
literar a termenilor din retoric antic. Menionm ns c aceste nivele nu difer mult de
cele propuse de G. Genette, dac facem abstracie de eveniment, deoarece, din punct de
vedere semantic, conceptele se suprapun, prezentarea povestirii (Schmid) avnd acelai
sens cu narration (Genette), meritul lui W. Schmid fiind doar de a re-vedea definiiile
anterioare i a le verifica valabilitatea n timp. Astfel, potrivit definiiilor propuse de
Schmid, vom nota c: evenimentul/ Geschehen este material ficional ce servete
prelucrrii narative. Dar acest material trebuie s se neleag nu ca materie prim iniial,
determinat de form, ci deja ca rezultat relevant estetic al imaginarului artistic, adic al
acelui procedeu, care a figurat n retorica antic, ca inventio; Istoria/ Geschichte este
rezultatul seleciei semnificative a situaiilor, chipurilor, aciunilor i a nsuirilor lor din
totalitatea elementelor i a calitilor evenimentelor, care se distribuie ntr-o ordine fireasc,
n accepia retoricii antice aceasta fiind identic cu dispositio; Naraia / Erzhlung este
rezultatul compoziiei, care organizeaz elementele evenimentelor ntr-o ordine artificial.
Procedeele de baz ale compoziiei sunt: a) linearizarea evenimentelor ce se ntmpl
concomitent n istorie i b) re-organizarea, schimbarea prilor istoriei; Prezentarea naraiei/

28
Prsentation der Erzhlung este textul narativ care, n opoziie cu cele trei geno-nivele,
apare ca feno-nivel, adic este accesibil observaiei empirice. n termeni de retoric, este
rezultatul elocutio. Procedeul de baz al prezentrii povestirii este verbalizarea, adic
transmiterea ei prin mijloace lingvistice i nu prin film, balet sau muzic, dup cum putem
vedea mai jos:

PREZENTAREA POVESTIRII

Verbalizarea

NARAIA

Compoziia: 1. linearizare i
2. reorganizare

ISTORIE

Selecia: 1. situaiilor, persoanelor,
aciunilor i 2. a nsuirilor acestora.
S
P EVENIMENT
A

I
U TIMP

Schema 3. Nivelele narative.

n opinia noastr, aceste nivele narative sunt sesizate de ctre cititor exact n ordine
invers: mai nti, el va contacta modalitatea de prezentare a naraiunii, naraia verbalizat a
unui narator, n calitate de mediator [23] ntre evenimentul referent i textul narat, care tie
regulile retorice ale comunicrii unui mesaj n forma unei istorii alctuit din evenimente i
care, de asemenea, tie anumii indici menii s-l fac pe cititor, ca partener de comunicare,
s citeasc n continuare textul ficional. Astfel acesta din urm va fi capabil s fac
referin, prin intermediul compoziiei romaneti, la lumea posibil sau virtual, n care s-ar
putea ntmpla evenimente similare sau din care ele au fost deja modelate cu caracteristicile
lor eseniale.

1.2.1. O nou tipologie

n tipologia pe care o propunem avem ca punct de reper pe cea a lui N. Manolescu,
care ni se pare mai adecvat terminologic, dei cu rezervele specifice unei teorii posibile.
Tendinele de afirmare a romanului n plan diacronic, pe lng gusturile publicului, sunt

29
manifestate i de predilecia autorului/cititorului pentru discursul conotativ sau denotativ.
Att scriitorul, ct i cititorul sunt pe aceeai und semantic n intenia de decodificare
adecvat a mesajului atunci, cnd aparin ontologic i dialogic unui tip de discurs sau altui.
Discursul conotativ (sau revelator, n termenii blagieni) este unul specific culturii i
civilizaiei orientale, de unde vin n spaiul european cele O mie i una de nopi i alte texte
literare sau religioase, inclusiv Biblia. Acest discurs exist paralel cu cel denotativ (sau
plasticizant), manifestat mai ales n Europa Occidental, ncepnd cu secolul raionalist al
Luminilor i continund cu pragmatismul euro-american n diferite domenii de activitate
uman. Este aceeai delimitare pe care o face i M. Borcil (vezi supra) cnd vorbete
despre categoria A, definit prin orientare plasticizant i categoria B, definit prin
orientare revelatoare, care, n accepia noastr, pot fi suprapuse fr nici un risc
terminologic peste ceea ce noi am numit convenional (n Tabelul 4, nr. 11) discurs
denotativ i discurs conotativ.

1.2.1.1. Romanul alegoric

Dei contextul cultural al diferitelor epoci nu prezint ntotdeauna un interes pentru
apariiile literare imediate, discursul conotativ, revelator, devine, n cazul nostru, un prim
element de referin pentru un anumit tip de roman romnesc, referina cptnd valoare
dominant dac inem cont i de tradiia rsritean [24], precum i de influena ei la
formarea contextului cultural balcanic (pe care l nelegem ca pe o combinaie dintre
mitologia greac, religia cretin a Imperiului Bizantin i suprastratul oriental adus odat cu
Imperiul Otoman), identic cu tipul cultural semantic [25], potrivit lui I. Lotman. Din punct
de vedere istoric, un posibil (pre)text denotativ (un mythos, n sensul lui Aristotel) ce va sta
la baza literaturii romne de mai trziu, ca lume ficional reprezentativ, s-a format i
dezvoltat n contextul civilizator (medio)oriental: grec, iudaic/cretin, turc/arab. Acest
TEXT deriv din trei vrste istorice, constituite diacronic.
1. Substratul dacic, Dacia din Memento mori de M. Eminescu, cu mitologia sa i
anumite elemente antropologice identificabile, motenite de civilizaia romneasc
contemporan, n consonan cu antichitatea greac i roman, care l face, la un moment
dat, pe B. P. Hadeu s se ntrebe dac Pierit-au dacii?, iar pe L. Blaga s scrie o serie de
lucrri ce scot n relief motenirea (pgn) dacic n modernitatea romneasc, ntre care ar
fi piesa dramatic Zamolxe, studiul Elogiu satului romnesc .a. Tema rmne n continuare
o surs deschis spre noi valorificri, documentate n baza noilor descoperiri arheologice
din perioada contemporan, care confirm datele atestate n folclor i credinele locale;
2. Stratul medieval, venit prin intermediul Imperiului Bizantin i, mai ales, prin
intermediul influenei slave din sudul Dunrii, care imprim o coloratur religioas cretin-
ortodox felului de a fi romnesc, manifestat n variate sfere culturale: pictur mural,

30
tiprirea crilor, aprobarea unor simboluri specifice .a. Cartea dominant este Biblia, n
special Noul Testament, dar i unele povestiri hagiografice. Specific pentru textul sacru este
o anumit obscuritate i deschidere spre interpretare;
3. Suprastratul oriental adus de Imperiul Otoman, care impune spaiului balcanic,
odat cu cuceririle i dominarea teritorial (a doua jumtate a secolului al XV-lea a doua
jumtate a secolului al XIX-lea) specificitatea cultural (limbaj alegoric, baciuri i
pecheuri), atestat la toate popoarele din peninsula balcanic: greci, bulgari, iugoslavi.
mpreun cu tradiiile orientale sunt aduse i un anume fel de a vedea lumea i literatura.
Elementul turc este cel mai des considerat unul anti-cretin, deseori lupta mpotriva turcilor
fiind confundat cu rezistena n faa lui Antichrist. Pe de alt parte, turcul apare ca personaj
cu tipologie specific, uneori vzut chiar n dimensiunea sa existenialist, aa cum l descrie
poetul modern I. Barbu pe Nastratin Hogea la Isarlc n unul din versurile celebre ale
literaturii romne: Sfnt trup i hran sie-i, Hagi rupea din el. Pe de alt parte, Orientul a
adus n cultura romneasc (mai evident n ara Romneasc i mai puin n Moldova i
Transilvania) n formare (i n genere n spaiul balcanic post-otoman) o caracteristic cu
totul aparte, cea de a nu se lua nimic n serios, adic un fel ironic de a percepe lumea, aa
precum afirm i unul dintre personajele lui M. I. Caragiale, Paadia: Crescut de copil n
strintate, nu aveam de unde ti c aici suntem la porile Rsritului unde scara valorilor
morale e cu totul rsturnat, unde nu se ia n serios nimic [26, p. 100]. E vorba aici de un
amurg, o decdere a civilizaiei renascentiste, un baroc n plin efervescen.
n epoca modern, atitudinea antiotoman a fost marcat de Rzboiul pentru
Independen (1877-1878), evocat, de exemplu, n versuri de V. Alecsandri n ciclul Ostaii
notri. Tot n aceast perioad trebuie amintit i influena slav, rus, care e prezent n
teritoriul romnesc sub pretextul politic de a elibera cretinii ortodoci de sub dominaia
turc. Odat cu D. Cantemir (1711) armatele ruseti i afirm prezena tot mai insistent i
reuesc chiar s aib o anumit influen asupra spiritului religios/laic autohton. O
ipostaziere a soldatului rus o face I. Creang n Ivan Turbinca, acesta fiind un personaj
misterios, care intr n contact direct (o viziune metafizic care trece de rigorile basmului)
cu locatarii Raiului i ai Iadului, rmnnd fidel principiului de a tri viaa cu maxim
intensitate i a nvinge moartea.
Elementul invariant, prin care se caracterizeaz aceste trei epoci istorice, este
conotaia discursului. ntre relaia om-zeu (Zamolxe) (mitologia greac i dacic), om-
Hristos (Noul Testament, dar i povestirile hagiografice sau Cazania lui Varlaam de la
1643), om-mister (povestirile arabe, fabule, apocalipsa, eroi legendari sau de basm) nu
exist, teoretic, nici o diferen, dect doar atribuirea unor nuane de context. Or,
balcanismul, ca punct de intersecie a Orientului cu Occidentul, este dispus s introduc n
coninutul su mai ales simbolul, discursul simbolizat, alegoric, parabolic, cu multiple

31
sensuri att pentru cela care l enun, ct i pentru cel care l recepteaz/ascult.
Interpretarea semnelor devine un ritual ce stimuleaz diverse aciuni i conflicte. Puine
texte ne permit s vedem varianta local a acestor experimente teoretice, dar ele exist
depozitate n folclor, un exemplu dintre cele mai evidente fiind balada Mioria, unde voina
ciobnaului de a se integra n circuitul cosmic abolete situaia conflictual, n favoarea
unei iniieri simbolice n tainele cosmice.
Acest volum uria de informaie i date constituie referina primar pentru romanul
alegoric, n plan secundar fiind posibilele variante de interpretare a simbolurilor i
semnelor cosmice, re-semantizate numai n cadrul coninutului romanesc, i care pot
cpta sensuri noi de fiecare dat, la o nou re-lectur. Un personaj din romanul alegoric va
supune ntotdeauna unei proiecii misterioase ipostaza omului apartenent la o confesiune
religioas, posesor al unei convingeri mistice sau politice, purttor al unei tradiii seculare,
pe care nu se ncumet s o ncalce, pentru c altfel urmeaz s dea rspuns la
nfricotoarea Judecat i s fie condamnat s suporte pentru vecie chinurile Iadului,
dac ne raportm la textul apocaliptic al Bibliei. De aici i interferena, din punct de vedere
funcional i semantic, a romanului alegoric cu coninutul ideatic (inclusiv, cel structural, de
care ne vom ocupa i mai jos) al mitului, ca fenomen liminal, n sensul exegetului
M. Coman, care afirm c: Mitul ni se dezvluie, n ntregime, ca un fenomen liminal (prin
locul i timpul n care se spune, prin coninut, prin tririle ce le creeaz, prin funciile sale,
prin permanenta sa dialectic). Aspectul liminal este evident mai ales n planul funcional
(mitul se situeaz ntre sisteme, legndu-le i fcnd trecerea de la unul la altul) i n cel
semantic (el cuprinde n sine elemente, valori i sisteme divergente, manevrndu-le i
artnd legile i cile prin care se face trecerea de la unul la altul). Liminalitatea mi se pare
deci a fi atributul nglobant, cel care atrage spre sine celelalte atribute ale mitului, fcnd ca
ntregul sistem de factori definitorii s nu par o acumulare mecanic, o enumerare arid, ci
un ansamblu viu, integrat, dinamic. [...] Artnd c mitul mediaz, liminalitatea ne arat c
el este peste tot; de aceea, din aceast perspectiv, mitul se dovedete a fi mortarul ce leag
ntre ele crmizile unei culturi primitive: el este deci factorul fundamental de integrare,
coeziune, permanen cultural [27, p. 94-95]. n acelai context, M. Coman sintetizeaz
circumscrierea mitului n zece trsturi constitutive, pe care le putem atribui, n mare parte
i romanului alegoric. Acestea sunt: 1) cadrul socio-cultural arhaic (civilizaii
netehnicizate, pre-tiinifice); 2) forma de manifestare construcii narativizate, bazate pe
nlnuiri de funcii epice, organizate ntr-un timp diegetic; 3) modul de transmitere oral:
mitul se comunic prin viu grai i se pstreaz n memoria colectiv; 4) coninutul fabulos:
creeaz o alt lume, dect cea a experienei cotidiene; 5) funcia cumul de funcii,
sistematizate aici dup criteriul cunoaterii (funcie cognitiv), existenei sociale (funcie
social) i relaiei cu psihicul omenesc (funcie psihologic); 6) valori semantice i

32
mijloace de semnificare sensul ascuns: mitul genereaz un cmp de semnificare
complex, ce ncepe de la sensul literal i se pierde n orizonturile ndeprtate ale
sensurilor alegorice; 7) atitudinea fa de mit poziie privilegiat n ansamblul unei
culturi; 8) contextul cultural imediat asocierea cu multiple ceremonii, fr a stabili n mod
necesar relaii de dependen sau prioritate absolut; 9) dinamica realitate cultural aflat
n permanent micare i transformare; 10) existen cultural liminalitatea este trstura
specific, nglobant, trstur derivat din capacitatea sa de a media ntre diversele paliere
ale unei culturi, fr a fi ancorat exclusiv n unul dintre ele [27, p. 95-95]. Am subliniat
punctul 6, pentru a evidenia i preferina noastr pentru termenul alegoric, atribuit tipului
de roman pus n discuie.
Romanul alegoric este asemenea unui text-iceberg, concept metaforic definit de
cercettoarea C. Vlad ca pe un text constituindu-se n obiect propriu unei sfere specifice a
limbajului, sfera comunicativ a acestuia dominat de sens [28, p. 193]. De aici pornind, se
conceptualizeaz o definire a termenului, prin care este abandonat sensul ngust al
termenului text (ca o banal excrescen a frazei, rezultat dintr-o extensiune secvenial a
acesteia), nlocuit n consecin printr-un coninut calitativ diferit, pe care l numim prin
metafora text-iceberg, sugestiv n mai multe direcii [28, p. 193]. Textul (e vorba aici de
oricare tip de text) este perceput n latura sa comunicativ numai ca generator de sens,
deschis spre interpretare, n sensul lui U. Eco, n care domin un ne-spus, nemanifestat la
suprafa, la nivelul expresiei, dar care trebuie realizat la nivelul actualizrii coninutului.
Din acest punct de vedere, textul-iceberg las loc sugestiei de proces (semiozic), prin care
produsul verbal (semnic) este fcut s existe ca un spaiu/timp definit de o proprietate
specific, sensul care se poate ascunde i n spatele unei singure expresii, dac
nelegerea acestuia implic o ntreag poveste de via [28, p. 194] i care rmne,
indubitabil, potrivit concluziei cercettoarei, dimensiunea esenial a textului.
1.2.1.2. Romanul istoric (RI) este cel de-al doilea tip de roman. Categorisirea
discursiv sau tematic a acestuia e uneori problematic din punctul de vedere al cititorului,
dar i al autorului. Un cititor cunosctor al istoriei naionale va recunoate imediat anumite
locuri comune (topoi), care i-ar permite s verifice documentar ce este adevrat i ce
este doar ficiune; n schimb, pentru un cititor din alt zon cultural, care nu cunoate
istoria mediului respectiv i anumite date semnificative, RI va fi numai o istorie fictiv. Pe
de alt parte, cititorii interesai vor cuta, n scopuri de autentificare a discursului romanesc,
anumite surse documentare la care se face referin, n cronici, documente, acte etc. RI
penduleaz ntre ficiune i document. Este o ficiune, dar cu anumite momente (date,
evenimente, limbaj) identificabile i n alte texte vechi, n special, cronici. n aceste sens, RI
se preteaz cel mai bine de a fi considerat un palimpsest, n sensul lui G. Genette, care
stimuleaz o dubl proiecie evenimenial sau caracterologic ntr-o transcendentalitate

33
circular, unde trecutul istoric i prezentul, viaa adevrat i viaa mistic se interfereaz n
permanen pentru a se propune reciproc ca dublul unuia al celuilalt sau ca dublul uneia al
celeilalte [29, p. 181]. n RI se pot citi i alte texte, uneori singurele ce atest anumite
evenimente istorice, relaia dintre ele fiind, evident, una intertextual. Textul romanului
istoric face referin la alte texte ce dateaz, dac vorbim cronologic, cu un timp foarte
ndeprtat sau mai puin ndeprtat. De aceea, re-lectura acestor texte vechi este
recomandat membrilor unei naiuni, iar aprecierea pentru RI devine un fel de a fi n pas cu
timpul i cu respectul necesar adus trecutului. Anumite imperative ale acestei convenii, le
atestm n Romantism, unde trecutul este un spaiu de refugiu imaginar, ori aa cum fiecare
popor i are numai un trecut al su, referina nu poate fi dect acea pe care o propune i M.
Koglniceanu n Introducie la Dacia literar (1840): avem i noi istoria noastr, de unde
se pot gsi sujeturi de scris.
Cititorul unui RI este transpus imaginar ntr-o lume pre-existent coninutului textual
citit, el triete coninutul imaginar al altor texte, acolo unde au existat ntr-adevr
anumite realiti atestate documentar. Invers, autorul va cerceta mai nti foarte atent cronici
i documente, pentru ca apoi s scrie RI. Exemplu: Fraii Jderi de M. Sadoveanu este un RI,
deoarece evoc epoca istoric a lui tefan cel Mare. n acest sens, pe de o parte, informaia
despre domnitor poate fi verificat n Letopiseullui G. Ureche sau n culegerea de
legende O sam de cuvinte a lui I. Neculce i alte surse interne i externe, pe de alt parte,
meritul lui Sadoveanu const tocmai n a prezenta artistic acea epoc, ceea ce ar nsemna, de
facto, distanarea voit de cronic sau voina de a o completa, de a umple anumite locuri
goale, de a tri trecutul cu ochii prezentului.
Evident c exist o oarecare distan temporal ntre cel ce nareaz i evenimentul
narat. Totui care ar trebui s fie distana temporal ntre narator i evenimente pentru ca s
putem atribui unui roman calificativul de istoric? Romanul Rscoala de L. Rebreanu este
azi un roman istoric, pentru c descrie un fapt istoric: rscoala ranilor de la 1907. Dar
distana dinte naratorul ficional i evenimentul istoric este foarte mic n comparaie cu cea
din romanul Fraii Jderi. n acest caz, vom considera istoric, romanul care are
urmtoarele caracteristici: a) cititorul se va informa despre un eveniment social, politic,
personal etc. trecut i terminat, cauzele cruia au anumite influene n contemporaneitatea
naratorului; b) personajul evocat este unul cunoscut i are o alur legendar; c) ca mrturii
scrise despre eveniment sunt cronicile, articolele, reportajele care spun ce s-a ntmplat
ntr-adevr i la care cititorul va face referin direct sau indirect; d) limbajul,
comportamentul i felul de a gndi al personajelor este cel al epocii descrise, chiar i n
cazul unei parodii. Dei nu este istorie, n sensul strict al termenului, RI se apropie de ceea
ce Aristotel numete istorie (comparat cu poezia), cu singura precizare c, ntre timp,
i aceasta a devenit un discurs conotativ alterat n diferite puncte de vedere, n defavoarea

34
unei pretinse denotaii absolute, ceea ce i explic faptul c nu exist o istorie, ci mai
multe istorii, ale mai multor autori, fiecare venind s interpreteze un eveniment sau altul din
punctul su de vedere (subiectiv), ceea ce nu poate fi considerat, desigur, adevrul pur. n
acelai context se subscrie i diferena dintre universal i particular, explicat de Aristotel
astfel: Poezia nfieaz mai mult universalul, ct vreme istoria nfieaz mai degrab
particularul. A nfia universalul nseamn a pune n seama unui personaj, nzestrat cu o
anumit fire, vorbe i fapte cerute de aceasta, dup legile verosimilului i ale necesarului:
lucru ctre care i nzuiete poezia, n ciuda numelor individuale adugate. Particular, n
schimb, e ceea ce a fcut ori a ptimit Alcibiade, de pild [30, p. 76-77]. i totui, dei este
poet, autorul de RI, prefer acest discurs denotativ-conotativ, n care s relateze
particularul, ceea ce a fcut ori a ptimit un personaj al timpurilor trecute, lsnd undeva,
subtextual, s se neleag c s-ar fi putut ntmpla i altfel, iar acest s-ar fi putut ntmpla
ar fi putut schimba mersul contemporan al istoriei.
Se pot delimita dou tipuri de romane istorice: cele ale cror distan dintre timpul
scrierii i timpul evenimentului narat sau descris este foarte mare i poate fi atestat,
verificat n anumite surse istorice, i cele ale cror distan temporal dintre timpul scrierii
i eveniment este nu mai mare dect o vrst de om, adic naratorul a fost martor ocular la
eveniment i chiar unii cititori mai pot confirma anumite evenimente. Aici suntem
constrni s excludem axioma potrivit creia toate romanele sunt istorice, deoarece sunt o
mrturie reflectat artistic a timpului n care au fost scrise, cititorul fiind constrns s in
cont de conveniile epocii date. n ambele cazuri avem material ficional mai mult sau mai
puin credibil. O statistic a formulelor, ne face s punem ntrebarea: de ce n anumite epoci
s-a scris preponderent RI? Nu ntmpltor n Moldova anilor 70 -80 ai secolului al XX-lea,
n condiiile teroarei istoriei (M. Eliade) s-a scris mai ales RI? Amintim cteva titluri: Gh.
Madan Cruci de sbii (1977), V. Beleag Snge pe zpad (1985), S. Lesnea Sub
crma vremii (1986), L. Istrati Tot mai departe (1987), I. Dru Biserica alb (1988) .a.
Considerm c este caracteristic pentru RI (i aceasta o tiu romancierii) de a lsa s
se ntrevad un mesaj subtextual moralizator sau politic, perceput cu discreie de ctre
cititorul contemporan. n acest sens, distingem dou feluri ale discursului: a) unul de
colaborare cu discursul oficial, politic, n condiiile n care istoria este un instrument al
puterii, iar romanul unul de mediatizare; b) i altul scris cu riscul ca, n limitele cenzurii,
s se spun cititorului i alte realiti dect cele oficiale, lsnd un cmp larg ficionalului
necontrolat. Un roman istoric despre tefan cel Mare (de ex. Fraii Jderi) aduce n prim-
plan amintirea despre cine am fost pe plan internaional cu cteva secole n urm i cum s-ar
putea recuceri imaginea pierdut printr-o educaie patriotic i sensibilizatoare la adresa
trecutului istoric. Un alt exemplu destul de elocvent este cazul lui Cantemir. A scrie un RI
despre Cantemir nseamn, din punctul nostru de vedere, a rspunde problemei beneficiului

35
cultural i politic lsat motenire n urma aciunilor politice i militare ntreprinse n
Moldova secolului al XVIII-lea, care pot fi interpretate cel puin n dou feluri, n
dependen de contextul cultural-politic contemporan scriitorului, ca n nuvela lui Borges
Forma sabiei/La forme depe (fr.), unde personajul este, n acelai timp, erou i trdtor.
n acest sens, romanul istoric devine unul ntr-adevr periculos, unul ce se scrie cu
fric i cu responsabilitate, n condiii speciale istorice sau regimuri politice, dup cum
menioneaz i V. Beleag: Attea pericole l pasc pe un autor de romane istorice! Primul:
romanarea vieii marilor personaliti. Altul, sabie cu dou tiuri, ce-i poate reteza truda
de ani de zile: actualizarea istoriei i istoricizarea actualitii i nc: niruirea de fapte
insipide, fr semnificaie deosebit. Mrturisesc, am tiut ce m ateapt, dar am cutezat
[31, p. 3]. n condiiile de azi, cnd libertatea expresiei este mai mult sau mai puin o
realitate, RI se scrie i se citete altfel, dei anumite teme mai prevaleaz, dnd posibilitate
cititorului s fac referine la lumile posibile eroic-epopeice de altdat.
Romanul istoric, din cauza unei duble focalizri refereniale, sesizat de cititor ca pe
o dubl prism de vizualizare a lumii narate, graie Naratorului 1, care relateaz despre un
personaj legendar, innd cont de relatarea altui Narator 2, mult mai aproape temporal de
acelai personaj, nu poate crea dect un discurs conotativ, diferena dintre RI i cel alegoric
constnd numai n posibilitatea documentrii eventuale a cititorului. Acesta din urm este,
cel mai des, indiferent de dubla suprapunere a evenimentelor narative, el va cuta s afle
despre aciunile personajului preferat i despre epoca n care a trit. Pentru mai mult
informaie, cititorul interesat va putea consulta i alte surse, care relateaz despre aceeai
perioad, deoarece el tie c, de exemplu tefan, personajul lui Mihail Sadoveanu, este
acelai tefan al lui Macarie, Grigore Ureche, Ion Neculce, Barbu tefnescu-Delavrancea,
este acelai personaj al crui nume l poart bulevardul central al oraului Chiinu i al
crui monument este la intrarea n parcul central. Raportat la conveniile unui curent literar,
romanul istoric este unul romantic, numai c uneori acesta este deghizat, n dependen de
mesajul pe care autorul vrea s-l transmit indirect unui anumit segment de cititori, pentru a
stimula sau manipula (prin efectele unui eu simbolic) amintirea documentar a trecutului
acestora.
1.2.1.3. Romanul social. Odat cu influenele apusene, n special, literatura
francez, romanul romnesc a asimilat cel puin dou direcii de dezvoltare, altfel spus, dou
modele narative (n formula lui Balzac i, mai trziu, Proust), acestea completnd, asimilnd
sau fiind asimilate de formulele romaneti deja existente (alegoric i istoric). Referina
pentru astfel de roman este societatea romneasc cu specificul ei de stratificare a pturilor
sociale. Personajul nu mai e vzut ca exponent al unei naiuni sau convingeri
religioase/politice, el reprezint un segment de ptur social, el este mesajul acestei pturi,
tririle lui fiind apreciate colectiv numai n contextul ngust al clasei sale. Astfel de roman l

36
vom numi social, considerat, prin definiia stendhalian, ca oglind a societii (cf:
Auerbach: Mimesis). Acesta este tipul clasic de roman realist obiectiv, avnd n spatele su
o serie de romancieri realiti ai secolului al XIX-lea: Stendhal, Flaubert, Dickens, Bronte,
Tolstoi, Dostoevski, prototipul pentru toi fiind, inclusiv pentru cazul romanului romnesc,
autorul Comediei umane. n literatura romn, aceast modalitate de scriere are un prim
rezultat structural i estetic odat cu apariia romanului lui N. Filimon Ciocoii vechi i noi
(1860), continund prin Mara lui I. Slavici, pentru a ajunge la maturitatea atunci cnd L.
Rebreanu i public primele romane (Ion, Pdurea spnzurailor); printre ali autori se
evideniaz: G. Clinescu (Enigma Otiliei), Marin Preda (Moromeii) .a.
Codul acestui roman este vzut uneori ca singura posibilitate real de existen a
romanului romnesc, deschis, la un moment dat, i spre alte ci de afirmare, cum ar fi
explorarea introspeciei, fapt care l face pe G. Clinescu s afirme ntr-un articol-recenzie
ntitulat Camil Petrescu, Patul lui Procust, publicat n revista Viaa romneasc, an. XXV,
nr. 3, martie, 1933, articol citat i de Al. Protopopescu n lucrarea sa Romanul psihologic
romnesc: Noi vom putea fi tolstoieni, balzacieni, adic scriitori preocupai de sensul lumii
i de forma exterioar a omenirii, i nu vom fi nc n stare de introspecie pn ce nu vom
cnta bucuria de a tri i a cunoate. Tipul firesc de roman romnesc este deocamdat acela
obiectiv [32, p. 47]. Sigur c acest tip de roman i avea deja antimodelul prin felul
proustian de a scrie, de a vedea lumea, modalitate rspndit n perioada interbelic, dup
cum vedem din remarca aceluiai critic G. Clinescu: Proust face victimele cele mai
numeroase. E de ajuns un stil opac, umbrit, o exprimare discontinu i voalat, o atenie
mai mare ctre strile de contiin i avem de-a face cu un proustian. D-na Papadat-
Bengescu e proustian, dl Camil Petrescu e proustian. Prin aceste formule departe de a se
aduce un elogiu se refuz corectarea timbrului personal al fiecrui autor. Dar ceva mai mult,
proustianismul e socotit nu ca un caz, ci ca o metod, ca o descoperire tehnic de stnga,
fa de care restul rmne perimat. Ori scriem ca Proust ori murim. Balzac, Tolstoi,
Dostoevski, depii! Mai rmne ceva din Stendhal! [32, 48-49]. Sublinierea noastr
evideniaz aprecierea ironic a exegetului privind seriozitatea formulei.
Romanul social este aadar unul dintre cele mai cunoscute n publicul larg al
cititorilor, care accept de cel des s i se povesteasc o istorie tragic sau dramatic a unui
membru al comunitii, cu care se identific cei mai muli. Naratorul romanului social este
omniprezent i omnipotent, de aceea cititorul nu se complic n dezvluirea anumitor
secrete, deoarece tie c totul se va rezolva de la sine, astfel fiindu-i asigurat o maxim
concentrare de ficiune, adevrat numai n sensul raportrii ei la lumile posibile sau
imaginare. Romanul social are la baz un discurs denotativ (este oglinda purtat de-a
lungul unui drum), asimilnd majoritatea conveniilor clasicismului i ale realismului.
Cititorul va afla despre starea economic a unui grup social i despre subcontientul colectiv

37
al acestui grup, care pune n prim-plan banii i strategiile de ascensiune social, ceea ce l va
face (pe cititor) s-i identifice la rndu-i apartenena social, dar i anumite defecte ale
societii contemporane lui, ceea ce l face uneori s se identifice cel mai adecvat n lumea
proiectat de romanul social sau chiar s considere ficiunea ca pe ceva real, factual,
documentar.
Evident c vom diferenia anumite trsturi diferite dintre romanul social al secolului
al XIX-lea i cel scris n secolul al XX-lea, diferena fiind sesizabil inclusiv dintre perioada
interbelic i cea postbelic, prin raportarea la contextul geopolitic constituit. Aa cum
romanul social nu este obiectivul tezei noastre, am remarcat totui (pentru romanul secolului
al XX-lea) o tendin a dimensiunii sociale de a fi individualizat, ceea ce presupune o stare
intermediar dintre social i personal, aa cum se ntmpl, de exemplu, n Zbor frnt (1966)
de V. Beleag.
O parte din studiile consacrate romanului de debut al lui V. Beleag evit o analiz
narativ profund, dnd importan mai mult temei (consecinele Rzboiului II Mondial
asupra unui destin uman de la frontiera de est a Republicii Moldova, teritoriu aflat n cteva
rnduri sub ocrotirea a dou puteri beligerante: armata romno-german i cea ruseasc) sau
anumitor referine la modele narative din literatura universal. Astfel, A. Gavrilov, n
monografia Reflecii asupra romanului, menioneaz: V. Beleag recurge la procedeul
proustian n ceea ce privete regsirea timpului scufundat n trecutul copilriei. Scriitorul
moldovean se limiteaz la latura tehnic i stilistic a procedeului fr a cuprinde i
concepia filozofico-artistic a lui Proust [33, p. 14] . Tot aici, criticul precizeaz c i
fraza romanului Zbor frnt amintete de fraza specific lui M. Proust, dei coninutul
acesteia nu l constituie lumea interioar a unui rentier-consumator de art, adic a
intelectualului francez, ci cea a ranului moldovean care reflect o alt lume i o alt
experien de via. Suntem, n mare parte de acord cu opinia cercettorului, dar avem i
anumite rezerve, mai ales c studiul su a dat curs unei serii de preluri critice, ajungndu-se
pn determinativul Isai-naratorul [34, p. 330], potrivit criticului I. Ciocanu. Din punctul
de vedere al unei estetici al genului, Isai, ran din satul su, nu se preteaz anumitor
reflecii profunde n probleme chinuitoare de contiin, fie i n cazul n care el trebuie s se
explice n faa fiului su. De asemenea, revelaia unor amintiri involuntare, prin care trecutul
s invadeze prezentul tririi ine mai mult de o contiin artistic, dect de una arhetipal.
De aceea, se impune o abordare naratologic a problemei, rezultatul creia va facilita
identificarea tipului romanesc.
Textul romanului Zbor frnt face referin la o lume n care dominant este grupul
social (satul), marcat de conveniile unui realism postbelic evident. Avem, deci, potrivit
tipologiei noastre, un roman social, cu un narator heterodiegetic, omniscient, care
focalizeaz evenimenialul nu pe empirismul eroului, ci pe analiticul discursiv al su. Este

38
un narator care prezint cititorului lumea sa transcendent, n care, prin intermediul eroului
su, se transfigureaz o problem mult mai complex, din punct de vedere politic, social,
psihologic. Fragmentarismul discursului narativ nu este unul al eroului, ci al naratorului,
rmas, pe tot parcursul romanului la o distan neutr fa de cele narate. Naratorul posed
tehnica, nu eroul su i-o impune, de aceea i se observ o apropiere de modalitatea narativ
a lui Proust, care de fapt este strin acestuia, pornind fie chiar i de la eul narant, care se
autoprezint n substana diegetic i invit cititorul s se recunoasc i s participe la
dezlegarea enigmelor existeniale. Naratorul din romanul Zbor frnt este asemeni unui
demiurg, mai bine-zis a unui regizor, care tie ce se i se ntmpl fiecruia dintre eroii si,
aflai la diferite distane, tie la ce se gndesc i ce au de gnd s fac, dei prefer punctul
de vedere al lui Isai. Faptul este confirmat i de utilizarea n exces a unor paranteze, menite
s explice detaliat anumite pasaje ca ntr-o pies dramatic. Or, aceast intervenie
demiurgic i explicativ (voind parc a accentua un mesaj pe care cititorul nu l-ar nelege
deodat) distorsioneaz axul linear al privirii n sine, n favoarea unei optici multiplicate, din
subtextul creia ar trebui s se neleag un anumit mesaj, fr conotaii suplimentare:
Despre cele ce s-au ntmplat cnd a trecut ntia dat dincolo i a ncput pe minile
nemilor, iar apoi Brbosu l-a mnat din urm pn la mal, acolo i-a dezlegat ochii ca s poat
vedea satul pe cellalt, adic pe aistlalt mal (n-are a face care, toate acestea treceau prin mintea
lui Isai cnd nota pe sub ap i era groas deasupra i deas mprejur apa, ca ceaa aceea. [...]
Obosise, simea c se coboar tot mai jos, tot mai la fund, apa se fcea tot mai rece, tot mai
ntunecat) dup care a vzut satul i privirea a gsit o margine din acoperiul lor (cealalt era n
dosul copacilor, iar csoaia nu se vedea deloc) i numai a apucat a se gndi: Dac m vede vreun
soldat de dincolo, oare poate s cunoasc c nu-s neam? se gndi aa i tot atunci a simit o
lovitur la cap i s-a prbuit ntr-o prpastie, ntr-un ntuneric fr sfrit [35, p. 117].
Fragmentul este unul dintre cele mai importante din roman, deoarece conine un
dublu evenimenial (Isai noat i tot el i amintete), prelucrat cu deosebit abilitate
artistic, ce stimuleaz o atitudine grav, meditativ. Ca i n cazul metodologiei discursului
narativ proustian se identific aici un du-te-vino narativ, liant dintre un timp prezent, al
tririi, i unul trecut invadnd prezentul datorit anumitor stimuleni ficionali, ceea ce
deschide largi posibiliti de analiz a dublei lumi fictive a romanului prin intermediul
structural al metaforei i al metonimiei ca element de interconexiune (precum demonstreaz
G. Genette n cazul lui M. Proust). Mai rmne ns (n plan al imaginii artistice) preferina
pentru un narator heterodiegetic auctorial (J. Lintvelt) ceea ce anuleaz, ntr-o msur
oarecare, conveniile discursului ficional proustian. Din punctul nostru de vedere, discursul
narativ al lui V. Beleag se apropie att structural, ct i ideatic de discursul narativ (ca
modalitate) al lui L. Rebreanu (cel din Pdurea spnzurailor), n ambele cazuri naratorul
examinnd contiina unui personaj dintr-un mediu social ce influeneaz destinul
individualitilor, care ajunge, spre sfrit, s-i contientizeze dimensiunea uman, n
39
defavoarea legilor sociale i ale celor ce in de apartenena la o naiune sau alta, la o
confesiune religioas sau alta etc., comparaia fiind consemnat aluziv i de ctre N.
Bilechi: O comparaie, fie i fugitiv, a romanului Zbor frnt cu pnzele epice ale lui L.
Rebreanu ne duce la gndul c avem de a face cu structuri artistice diverse. S nu fi nvat
nimic tnrul prozator de la coala marelui romancier realist romn? [36, p. 492]. Astfel, ca
i Apostol Bologa, Isai i percepe devenirea fiinial prin raportarea la societate,
apartenena la o naiune i, n sfrit, prin raportarea la dimensiunea uman, asemeni unei
anevoioase ci a cunoaterii de sine. n paralel, se poate confrunta destinul fictiv al lui
Apostol, care evolueaz printr-o serie de contientizri ale devenirii sale: din ipostaza de
cetean al Imperiului Austro-Ungar, fr coloratur naional, se desprinde cea de romn,
dup care el contientizeaz condiia uman, printr-o debarasare de conveniile sociale i
naionale, dimensionndu-se doar n limitele unor posibiliti umane, n care numai iubirea
este salvatoare la fel ca i moartea.
Strigtul pescruilor de pe malul Nistrului (asemeni emoiei interioare
(temporalizarea spaiului) trite de Apostol n momentul n care trecea cu maina prin
pdurea unde fuseser spnzurai ranii romni) rmne singurul stimulent pentru
proiectarea lui Isai n dubla sa ipostaz de matur-copil, prin care personajul i identific
umanismul. De aici, romanul Zbor frnt, exemplar i singular n cadrul literaturii romne
din Republica Moldova, este unul care atinge un punct estetic sensibil (caracteristic
romanului social) de unde abia urmeaz s nceap romanul personal, cu cheile proustiene
de lectur, care depesc latura tehnic i stilistic (A. Gavrilov) printr-o consubstaniere
organic a discursului i a tririlor afective, nu fr a trece de po(i)eticitatea discursului
narativ cu toate celelalte nsemne ale modernitii.

1.2.1.4. Romanul personal

Termenul romanul personal figureaz la L. Petrescu i N. Manolescu n Arca lui
Noe (p. 437) .a. Prin acesta, se nelege romanul psihologic, analitic, poetic, (auto)reflexiv,
scris la persoana nti, al crui model european este romanul lui M. Proust n cutarea
timpului pierdut. Romanul personal deriv dintr-o manifestare continu, impresionist a
eului n faa lumii, referina sa principal fiind nsui eul, prin care lumea capt sens. Eul
este pulverizat pn la pierderea identitii n obiectele care l nconjoar, ceea ce-l face s
se identifice fragmentar i de fiecare dat n alt dimensiune sau context, recunoscnd, n
sensul lui A. Rimbaud, c je est un autre (eu este un altul). Romanul personal, explicat
de L. Petrescu ca formul ce presupune o renunare, din partea autorului, la felurite mti
ale sale (simple ficiuni n fond) i o decizie de a vorbi n numele su, decizia de a se
conforma aadar unei norme a sinceritii [14, p. 61], este n acelai timp unul
caleidoscopic, realizat printr-o combinaie dintre unitatea de perspectiv (C. Petrescu) i

40
reflectarea acesteia ntr-o mbinare de alte perspective narative, menite s ghideze cititorul
astfel ca acesta s-i permit totalizarea sensurilor.
Aa cum trstura discursiv dominant a acestor dou din urm tipuri de romane
este denotaia, referina trimind fie la sfera social, fie la cea personal, dar numai n
sensul cel mai restrns posibil, uneori chiar cu seriozitatea discursului tiinific. Cititorul,
cunosctor al legilor sociale i al anumitor descoperi tiinifice, privind corpul biologic i
psihicul uman, v cuta s se identifice cu (s acuze pe) eroul fictiv, pentru a verifica
funcionarea legilor sociale sau a datelor experienei personale. Eul narativ, narant i narat
este i un Eu fiinial. Experiena perceptiv a eului empiric constituie materialul narativ al
eului reflector, deseori surprins chiar n actul su scriptural de creaie.
De aceea, din punct de vedere al temporalitii fictive, se va observa o etajare textual
(n sensul apariiei n textul discursului narativ) a eurilor (ca i cum de diferite vrste), ceea
ce va permite cititorului ca uneori la lectura unui anumit eu s poat face referin la
propria persoan, n sens de identificare, verificare i demers gnoseologic. n acest caz,
denotaia va tinde (n cazul romanului personal) spre conotaie, tocmai din cauza
descoperirii de ctre eul analist al propriei experiene de via a unei lumi introspective
necunoscute, ce se manifest la nivel de subcontient, i care rmne tot aa de necunoscut
ca i lumea misterioas la care se refer romanul alegoric. Romanul personal, asemeni
unui studiu de caz psihanalitic, este unul cu deschidere spre (auto)cunoaterea esenial,
realizat n plan artistic prin confesiunea scris i, ca s utilizm un termen din mass-media,
exprimat n public. Aceast cunoatere esenial are o singur modalitate de investigaie,
realizat, n accepia exegetei I. Mavrodin, n i prin scriitur i care nu poate fi dect
una poetic [37, p. 111-112]. Fiecare scriitor al acestui fel de roman va scrie numai
propria lui experien (factual, ficional), ncercnd s intuiasc ceea ce l-ar putea interesa
pe cititorul su, astfel ca acesta s se poat proiecta n textul romanului ca ntr-o oglind.
Numrul experienelor personale fiind infinit, i romanul personal promite a fi realizarea cea
mai fireasc, mai autentic a imaginarului artistic, inclusiv n romanul romnesc.
Un exemplu de roman personal, ntr-o dubl ipostaz (dinamic i static), este cel
scris de A. Holban, care i inventariaz critic materialul ficional, apreciind din punct de
vedere valoric staticul ca fiind superior dinamicului, deoarece scoate n eviden
detaliul narativ ca stimulent de creaie i trateaz la nivel introspectiv descriptivul ca
evenimenial. Potrivit nsei afirmaiilor autorului, romanele lui difer, n primul rnd, prin
modalitatea narativ marcat de temperamentul naratorului, dar i de efortul cititorului: O
moarte care nu dovedete nimic este un roman dinamic, Ioana este un roman static. Iat
prima distincie dintre ele [38, p. 7]. Explicaia termenilor era inevitabil, lucrurile fiind
vzute simultan de ctre autorul Ioanei din perspectiva Emitorului i a Receptorului:
Staticul e obositor. Trebuie un efort pentru a observa c ai renunat de bunvoie la orice

41
spectacol, c te mulumete numai jocul amnuntelor. Staticul are i un neles adnc pentru
acei care nu socotesc literatura numai ca un divertisment, i cred c este expresia vieii celei
mai intime. [...] Mai limpede: o carte dinamic presupune s te ocupi numai de lucrurile
exterioare oamenilor, cci numai ntmplrile se pot petrece n salturi. O carte static te
oblig a rmne nuntrul oamenilor [38, p.8]. Prin aceast cutare a crii care oblig,
este evident pn la un punct voina romancierului de a supune unui demers gnoseologic
introspectiv fiina uman n infinitele i puin cunoscutele sale posibiliti de afirmare.
Romanul personal, numit i psihologic, numai n msura n care reflect psihologia
unui eu locutor/scriptor i nu psihologia unui personaj privit dintr-o parte (de exemplu,
romanul Pdurea spnzurailor de L. Rebreanu este un roman ce descrie artistic un caz
psihologic, dar nu este un roman personal, Bologa fiind analizat, dintr-o parte, de ctre un
narator heterodiegetic n funcie de comportamentul i meditaiile sale interioare, inclusiv,
ceea ce simte eroul n clipa morii, lucru imposibil de realizat n cazul romanului personal,
atunci cnd un eu povestete experiena vieii lui n forma unei mrturisiri scrise, cel mult
pn n clipa morii sau executrii lui). Naratorul este identic personajului, focalizarea
referenial realizndu-se ntr-un continuu du-te vino al eului narant i cel narat, ceea ce
antreneaz din start cel puin dou planuri temporale i spaiale. Discursul narativ este
discontinuu i cu potene sporite de lirism, n sensul c eul se autoprezint. Din
considerentele unei experiene anterioare trite sau imaginate, relatate prin strile afective ce
evenimenializeaz discursul, astfel narativizndu-l, discursul eului narant poate fi
considerat unul denotativ-care-tinde-permanent-spre-conotaie, spre descoperirea misterului
subcontient, de aceea el va fi ntotdeauna un altul, att n plan al depersonalizzii, ct i
n planul textual prin variantele multiple ale eului locutor.
Naratorul romanului personal se materializeaz n propriul su discurs, n propria sa
introspecie i e capabil s gseasc analogii n diverse tiine sau domenii de activitate
pentru a-i facilita autoexprimarea. Lumea povestit n diegez (cu toate problemele sociale,
religioase, istorice n care e prezent eul narat) este lumea vzut prin prisma unui eu
auctorial exegetic, de dimensiune romantic fichtian (eul este lumea), contient de actul
su creativ n derulare (acum cnd scriu) i de cititorul cruia i adreseaz confesiunea.
Lumea romanului personal este identic cu lumea MA, din terminologia lui L. Doleel (vezi
supra), inclusiv, din perspectiva eului narant, prin intermediul cruia se i construiete
lumea ficional. Cititorul romanului personal se va identifica (ar trebui, eventual, s se
identifice, n cazul n care undele de contact sau indicii de limbaj sunt identici) cu eul
narant/narat, care uneori va stimula intenionat imaginaia interlocutorului su, cu scopul ca
acesta din urm s-i aminteasc momente similare tririi ficionale i s caute soluii de
rezolvare a problemelor personale privind perceperea i nelegerea (sensului) lumii. Eul i
contientizeaz dimensiunile cunoaterii lui, dar descoper c o cantitate enorm de

42
informaie rmne n adncurile incontientului i atunci el caut modaliti de eliberare din
constrngerea fiinial, determinat de timpul limitat, prin cutarea timpului absolut i
trirea n durata acestuia.
Unul dintre modelele de referin major pentru romanul romnesc, realizat n plan
artistic cu destul succes, este romanul lui M. Proust n cutarea timpului pierdut, n care
eroul gsete o modalitate de ieire din limitele temporale prin antrenarea memoriei
involuntare, pe care o teoretizeaz, pentru a fi accesibil i cititorului su. n plan filozofic,
romanul personal rspunde fenomenologiei lui E. Husserl, n sensul n care eul narant
devine un fenomenolog al propriilor triri i experiene. Pentru ilustrare ne vom servi de un
fragment din filozofia lui Husserl (citat n traducerea lui A. Boboc n lucrarea sa Filosofia
contemporan) n care se explic componentele acestui procedeu metodic: fenomenologul
care vrea s-i dobndeasc contiina ca fenomen pur, dar i s cunoasc de o manier
aparte propria sa via pur, trebuie s practice o ; el trebuie s suspende orice
tez proprie contiinei nereflectate i s nu subscrie la nici o judecat privind lumea
obiectiv. Experiena nsi va rmne ceea ce era, cci nu se poate descrie o experien
intenional... fr a descrie ceea ce n aceast experien este ca atare obiect al contiinei,
ntruct aceasta este comprehensiv [39, p. 101]. Astfel, naratorul romanului personal nu
este numai o invenie a autorului, ci este denotaia cea mai aproape de trirea uman a
autorului, trire manifestat chiar n actul de scriere i creaie, devenit obiect al cunoaterii
artistice i al contiinei, n msura n care i aceasta permite o nelegere modern a lumii,
trecnd de limitele raionalismului cartezian.
Rezumnd, vom delimita, convenional, patru tipuri de roman, potrivit criteriului ce
ine de focalizarea referenial a cititorului n timpul lecturii, aceasta putnd fi, posibil, i
referina primar a naratorului fictiv. Vom avea astfel: romanul alegoric, romanul istoric,
romanul social i romanul personal (Vezi: Tabelul 4) cu trsturile lor specifice. n
romanul alegoric focalizarea referenial va fi axat pe personaj, naratorul tiind foarte puin
din misterul personajului su predispus a nu-i dezvlui taina, iar naraiunea fiind o cutare
de sensuri posibile (n care va fi antrenat i cititorul) pentru descifrarea ei sau, pur i simplu,
o relatare despre incognoscibil, fr ncercri serioase de analiz. Tipul de discurs este
conotativ, identificabil, din punct de vedere al curentelor literare, cu estetica baroc, prin
refuzul formelor clasiciste i acceptarea haosului social ca pe o condiie fr ieire.
Referentul major i puin explicabil al cititorului va fi ntotdeauna un simbol cultural,
religios, politic, identificat n materia epic, precum i n existena extra-textual, cum ar fi
anumite cuvinte, numere (de ex.: cifra 13) .a.. Acesta servete ca material constructiv
pentru povestire i are deja anumite semnificaii n structura imaginar a cititorului pe care
el le poate interpreta ca atare. n acelai sens, pot fi interpretate i anumite cuvinte sacre, sau
tabu, pentru un anumit grup sau individ (caracterizat psihanalitic printr-un supra eu

43
dominant), aa c referina s-ar putea ntoarce asupra sensurilor posibile stimulate de
aspectul sonor sau literal al cuvntul dat, fr ca s fie necesare anumite explicaii de
context. n acest caz, cititorul va trebui s-i ascut inteligena i s porneasc n cutarea
nelesurilor posibile, acestea crescnd cantitativ cu oricare nou lectur. Sau, din contra,
romanul alegoric nu este pasibil de o singur lectur; pentru a identifica sensurile e nevoie
de re-lectur, de multiple lecturi, ceea ce asigur o emoie estetic aparte, dar i un efort de
comprehensiune deosebit. Posibil c din aceste considerente, unii scriitori recunoscui au
preferat o formul alegoric de scriere a romanelor lor.
Notm c am realizat tipologia noastr n baza convingerilor personale, fr anumite
influene categorice sau preluri neargumentate. Totui, un fragment critic al lui Gh.
Glodeanu ne-a convins c o tipologie asemntoare a existat i n secolul al XIX-lea, cnd
romanul romnesc i contura abia imaginea cantitativ i calitativ, inclusiv tipologia:
Romanul romnesc aflat la vrsta lui eroic (id est: prima perioad de afirmare a
romanului, cuprins ntre anii 1845-1863 n.n. P.M.) d dovad de o anumit diversitate
tipologic, n centrul ateniei situndu-se fresca societii timpului cu fiziologiile sale
caracteristice. Pe lng preocuprile pentru latura social a existenei, se mai dezvolt
romanul sentimental (cititoarele au jucat un rol important n autohtonizarea genului), cel
istoric i cel de mistere [20, p. 9]. Considerm c aceste patru tipuri de roman,
menionate mai sus, ce au stat la baza constituirii genului (speciei?) n literatura romn
(secolul al XIX-lea) mai continu s-i pstreze invariantul tipologic i n secolul al XX-lea,
att prin realizrile scriitorilor, ct i prin interesul cititorilor.
Sunt necesare i alte cteva note explicative privind tipologia noastr. Mai nti c se
apropie mult de cea a lui N. Manolescu, care e fcut dup alte principii (n dependen de
tipul naratorului i de focalizarea punctului de vedere, de atitudinea acestuia fa de lumea
narat .a.). Romanul social i personal ar fi aproximativ acelai doric i ionic al lui N.
Manolescu sau tranzitiv i reflexiv al lui R. G. eposu, cu singura precizare c romanul
personal are de obicei un narator (homo)diegetic1, care fie nareaz (ca narator) despre eul
su empiric (ca actor), fie scrie despre acesta, n calitate de scriptor, ceea ce uneori se va
confunda cu metaromanul, plasat de Manolescu la capitolul corintic, sau vzut de R.G.
eposu ca un tip aparte. Metaromanul poate s modeleze oricare dintre tipurile enumerate,
dar nu va fi niciodat, din punctul nostru de vedere, un tip de roman. n alt ordine de
idei, romanul istoric, neinclus de N. Manolescu n nici o rubric (Ce tip de roman ar fi, de
exemplu, Fraii Jderi de M. Sadoveanu: doric?), i are specificul su, din punct de vedere
referenial. Remarcm i un viitor sesizabil n rubrica a cincea, completabil pe parcurs cu

1
Not: termenul (homo)diegetic este o variant alternativ dintre doi termeni cu acelai sens: homodiegetic (vs
heterodiegetic) (G. Genette, 1972) i diegetic (vs nediegetic) (W. Schmid, 2003). Am preferat varianta
alternativ, din cauza nencetenirii nc n critica de specialitate a termenului lui W. Schmid, fapt, potrivit ncrederii
noastre, ce va fi recuperat ulterior.
44
noi realizri textuale (artistice) ulterioare, direcionat nspre text, scriitur (industrie
textil), care abolete conveniile stabilite de gen i specie, pentru afirmarea unui nou tip de
discurs conotativ, existent deja la etapa actual, n unele cazuri, n textualismul
postmodernist.
n ceea ce privete textul (n special, cel narativ) i ncercarea de a-l ncadra ntr-o
tipologie, inndu-se cont de un model exemplar i de variaiile acestuia, trebuie s
amintim aici trei constatri ce permit o prim distincie esenial n perimetrul textual-
tipologicului, anume dintre tip textual propriu-zis i specie textual, termen pe
marginea cruia se i oprete cercettoarea E. Tmianu. Aadar, (i) Nu exist nici limite
raionale ntre specii, nici un numr din principiu predeterminat de specii posibile; (ii)
Dac este adevrat c speciile sunt reperabile prin recurs la un model exemplar privilegiat,
nu este mai puin adevrat c dat fiind natura fundamental a discursului, de manifestare
a creativitii lingvistice schimbarea (modificarea creatoare) st n nsi natura lor de
modele discursive. Tot aa cum schimbarea este realitatea limbii, schimbarea este realitatea
discursului, iar modelul unei specii textuale reprezint doar un stop-cadru abstract,
justificat metodologic; (iii) Nu se pot constitui liste pozitive de trsturi necesare i
suficiente pentru ca un text s aparin unei tradiii textuale, altfel spus, nu se poate
cuantifica gradul de toleran al ndeprtrii de modelul exemplar i nu se poate prevedea
din principiu o valoare de prag dincolo de care un text trece ca s spunem aa ntr-o alt
specie. Problema ar trebui formulat, credem, n ali termeni: pentru fiecare text individual
se poate recunoate inovaia fa de alte texte cu care se afl ntr-un raport evocativ special,
inclusiv inovaia fa de textele ridicate, n tradiie, la rangul de model exemplar al
respectivei specii [40, p. 39]. Suntem de acord cu precizarea cercettoarei clujene, care
abordeaz problema tipologizrii textelor din perspectiv coerian, ceea ce presupune din
start abdicarea oricror convenii de schematizare i de structurare (nu se pot constitui
liste), n favoarea unei potenri continue a limbajului poetic.
Totui, ntr-un fel sau altul, tipologia noastr respect criteriul amintit de aflare a
unui text individual (s nu uitm c noi am fcut o tipologie a romanului, care e un text
specific) n raport evocativ special cu modelul exemplar, care de cele mai dese ori s-a
constituit pe baza unei tradiii recunoscute de critica literar, pe care l-am introdus la rubrica
cu nr. 13, Model artistic, din Tabelul 4. Astfel, n baza principiilor tipologiei noastre, ar fi
trebuit s menionm faptul c n imaginaia cititorului, la lectura romanului romnesc, se
formeaz cel puin patru modele exemplare de nelegere a lumii ficionale sau factuale (n
baza celor patru tipuri sau categorii de romane), acestea radiind de fiecare dat o
multitudine de variaii textuale (sau romaneti), prin care se articuleaz o multitudine de
sensuri posibile, dar care trimit de fiecare dat ntr-o msur mai mare sau mai mic la
model, acesta fiind deja anterior cunoscut autorului (care re-scrie) sau intuit, trit, descoperit

45
paralel dat fiind identitatea psihologic a autorilor, al creatorului de model i al
modelatorului.
Pentru ca s rotunjim ideea pe care o exprimam la nceputul paragrafului prin
ntrebarea pe care i-o pune cititorul Ce fel de roman este acesta? n sensul lui E. Simion,
vom cita un fragment din Scurta istorie a romanului romnesc a lui I.B. Lefter. Acesta vine
s revizuiasc conceptul de criz actual a romanului, afirmnd cu toat promptitudinea
(i prin aceasta rspunznd i ntrebrii lui M. Ralea, dar i altor critici literari de la
nceputul secolului al XX-lea, care ntreba De ce nu avem roman?) c totui avem
roman, numai c acesta trebuie vzut cu ali ochi. n acelai timp, aa zisa criz pe care
ar traversa-o romanul romnesc n aceti ani (e vorba de anii 90 n.n. P.M.) e un caz
particular al acestei conjuncii de nenelegeri. Prima o deghizeaz pe cealalt. Nu mai avem
roman social, roman politic, roman istoric(am demonstrat totui n baza principiului
referenial c exist roman istoric i social, dar avnd la ndemn alte instrumente i alte
rezultate, argumentul lui I. B. Lefter constituindu-se pe alte principii, mai ales c el vorbete
despre romanul postmodernist n.n. P.M.), problematici majore i personaje puternice
pentru c le-a trecut vremea. Eroziunile modelelor omogene balzaciene i proustiene ale
epicului se produsese nc nainte de anii 90. Atunci i nu acum s-a trecut nspre tipuri noi,
mai complexe i mai jucate de construcie narativ. Atunci i nu acum a nceput voga
scriiturii de tip jurnal, alternativ cu altele, n ansambluri textuale mozaicate. Atunci i nu
acum s-au rspndit experimentele bazate pe mixarea procedeelor retorice nalte elitare cu
cele joase, de consum. i aa mai departe. Totul ntr-un nou sens autentist care a fost
i el puin neles. Nu vreau s spun c balzacianismele sau proustianismele nu se mai pot
sub nici un cuvnt ntoarce. Istoria creativitii ne arat c vechile forme revin din cnd n
cnd, fie n haine noi, cu alt croial, fie ca resuscitri tipologic anacronice. Ele pot impune
cteodat mari valori n contra curentelor dominante ale momentului. Dar romanul epocii
noastre este postmodern [41, p. 222-223]. Precizarea lui I.B. Lefter i are meritul prin a
pune n anumite limite problema cercetrii noastre i dezvolt ideea c romanul postmodern
nu mai poate fi clasificat dup criteriul tematic, metod ce necesit revizuiri, pe care de
altfel criticul nu le propune, grbindu-se s aminteasc terenul foarte larg i pretenios al
termenului postmodernism. Or, tipologia pe care am realizat-o, cu alt instrumentar critic,
demonstreaz c romanul romnesc se ncadreaz n limitele unei tipologii deschise pentru
completri i re-vederi, iar problema nu este una la care s-au dat toate rspunsurile posibile.

1.3.1. Craii de Curtea-Veche de M.I. Caragiale: ntre alegoric i personal

Tipologia pe care am prezentat-o este una arbitrar, menit s faciliteze nelegerea
lucrurilor mai ales din punct de vedere metodologic i didactic. Sigur c nu vom gsi nici un
tip pur de roman potrivit oricrei tipologii, datorit faptului c o condiie de baz a artei este

46
de a respinge orice canon sau schem ce i-ar ngusta limitele interpretrii. De aceea, anumite
trsturi ale unui tip pot fi identificate n anumite proporii n coninutul altui tip de roman,
fie la nivel structural, fie la nivel semantic sau stilistic. n cazul de fa, romanul Craii de
Curtea-Veche (1929) de M.I. Caragiale este un exemplu ce variaz ntre alegoric i personal.
Or, textul romanului va stimula imaginarul cititorului s creeze o lume de tip alegoric
(dominant), dar cu anumite mrci de personal (uor sesizabile, n ceea ce privete
naraiunea).
n acelai sens, criticul N. Manolescu, dei analizeaz romanul dat ca pe unul
corintic, nu ezit s menioneze c n romanele corintice, revenirea povestirii, care a fost
absent n epoca doricului sau ionicului, unde procedeul punerii n scen, al reprezentrii
vieii, era cu mult mai potrivit. O dat cu epuizarea conveniei realiste, n romancieri renasc
povestitorii, tagm odinioar glorioas, din care fceau parte Rabelais, Defoe i atia alii.
Aceste distincii nu nltur nc posibilitatea ca romanul lui Mateiu Caragiale s fie de tip
proustian [42, p. 595]. Acelai critic face o analiz pertinent a romanului, mprind n
perechi opozante quartetul crailor, aceasta nefiind ns un obstacol pentru ca fiecare dintre
ei s reueasc, pe parcursul romanului, s-i invite pe ceilali s cltoreasc n hagialcul
su: Quartetul crailor se alctuiete astfel din dou perechi, mai vechi i mai stabile.
Pantazi i Povestitorul vor rmne mpreun pn la sfrit, cnd cel dinti pleac din nou n
lume, tot aa cum Pirgu se va afla lng Paadia pn la moartea acestuia. Iar dac este o
opoziie ntre personajele romanului, linia despritoare trece printre aceste perechi
[42 p. 589, subl. n. P.M.], care au drept unic motor capabil de a mpinge aciunea nainte,
un anumit joc al relaiilor nuntrul quartetului de crai. Au tour de rle, fiecare din cei patru
i conduce pe ceilali trei n nite ciudate cltorii pe trei sferturi imaginare i numai pe un
sfert reale (p. 590), numite hagialcuri. Din punct de vedere cronologic, cea dinti cluz
este Pantazi mpreun cu care craii cltoresc n deprtate locuri: tramba de vedenii pe
care Pantazi le-o desfoar n faa ochilor este rodul unei bulimii de spaii geografice. Ca
un cpitan, Pantazi i-a hrnit toat viaa cu ri i mri (p. 590-591). A doua cluz este
Paadia, care i poart n timp, n istorie; craii se trezesc de obicei n veacul al XVIII-lea,
scump nou i nostalgic ntru toate, veacul binecuvntat, veacul din urm al bunului plac
i al bunului gust (p. 591).
A treia cluz este Pirgu, el conduce pe ceilali n infern, figurat n roman prin
casa adevrailor Arnoteni, n dezm, n viiu i imoralitate. Pirgu este Marele Sforar i, n
minile lui, craii seamn cu nite biete marionete, lipsite de voin proprie (p. 591). n
sfrit, cea de-a patra cltorie este cea anunat n visul final al naratorului: un vis
thanatic, indicnd o ultim cltorie a crailor: n moarte(p. 592). Or, privit din alt unghi,
precizeaz N. Manolescu, visul este singura povestire a Povestitorului n roman i ea poate
fi considerat, ntr-un fel, o emblem a crii. Ce vedem n aceast emblem? Vedem pe cele

47
patru personaje ale crii topindu-se n purpura asfinitului, dup oficierea ultimei vecernii.
Stop-cadru final: cavalerii i mscriciul rmn aa, n eternitate. Visul e evident
transfigurator. Nu numai solemnii cavaleri, n mantalele lor de aur i verde, dar
schimonoselile i nframa neagr fluturat de mscrici sunt nlate n spaiile purpurii ale
eternitii. Aceasta este cu adevrat cltoria n care-i conduce Povestitorul: de la nceput
bnuit, realizat doar n visul final: cltoria n art, ultimul i cel mai important dintre
hagialcuri. Visul-povestire i eternizeaz: este emblema n care cei patru crai se rentlnesc
definitiv, dup ce viaa i-a adunat i i-a risipit. Nu un roman de moravuri bucuretene
cum credea Pirgu, nici schie sau studii n vederea unei opere de observaie, cum bnuia
Paadia, urma a face Povestitorul, ci acest poem al glorificrii i eternizrii crailor, oper de
transfigurare estetic, nu de descriere realist; hagialc n imaginaie i vis, nu n spaiul ori
n timpul istoric; dincolo de bine i ru, n frumuseea inalterabil a artei. Triumf al
estetismului, romanul matein st sub pecetea artei (p. 593), i rotunjete N. Manolescu
argumentul eseistic: n favoarea esteticului (ceea ce este un plus evident pentru romanul
alegoric), argument care ne convinge doar parial n elucidarea unui sens acceptabil, din
multitudinea de sensuri posibile ale discursului alegoric matein.
N. Manolescu consider visul final ca fiind realizarea artistic suprem (dei
incontient) a naratorului n urma vizitelor acestuia n hagialcurile celorlali trei crai. De
fapt, trebuie s inem cont i de faptul c visul este ulterior celor ntmplate i, deci, n
ordine cronologic, este mai aproape de actul propriu-zis al scrierii romanului, menionat de
cteva ori n discursul narativ, de aceea el (visul) poate fi considerat chiar stimulentul
favorabil nceperii relatrii evenimentelor ntmplate, un concentrat ideatic urmnd s fie
dezvoltat, astfel ca cititorul s poat re-citi romanul tocmai din perspectiva coninutului
acestui vis, ceea ce i asigur o varietate semantic i interpretativ mult mai larg.
n cele ce urmeaz, propunem o analiz a romanului matein, ncercnd s combinm
efectele ntrunite ntr-un singur roman, aa cum ne-am propus din start, ale alegoricului cu
cel personal, nu fr a trece ns peste re-lectura romanului (or, Craii este un roman care
ofer cititorului de fiecare dat un prilej nou de completare a limitelor lumii lui ficionale i
a multitudinii sensurilor posibile) practic teoretizat i demonstrat de exegetul M.
Clinescu n lucrarea A citi. A reciti (2003). Totodat, ncercm s propunem i o alternativ
analizei stilistice, care l face pe M. Zamfir s considere Craii o naraiune fr naraiune i
o proz fr diegesis; cartea se impune ca un fenomen curios, cu alte cuvinte aproape ca un
poem[43, p. 34]. Insistm chiar s recunoatem i o structur a diegesis-lui, una variind
ntre alegoric i personal.
n baza trsturilor celor dou tipuri (alegoric i personal), vom accentua dou
momente: mai nti, c romanul este unul ciclic, nchis ntr-un cerc simbolic, care e i el
simbol la rndul su, i apoi, c naratorul relateaz de fapt o istorie a devenirii sale artistice

48
sau, mai degrab, o istorie despre constituirea romanului su. S remarcm un ir de opoziii
binare care se presupun i care completeaz armonios structura romanului. l completm aici
pe N. Manolescu, prin aceea c linia despritoare care divizeaz perechile de personaje
poate fi trasat pe vertical i pe orizontal, dac inem cont de simbolismul temporal, pe
care l reprezint fiecare: Pantazi i Paadia (trecutul geografic i istoric), Naratorul i Pirgu
(prezentul imediat i viitorul (prezentul amintirii i scriiturii, n cazul naratorului)). Astfel
linia orizontal, sugerat de N. Manolescu, trebuie intersectat cu una vertical, care face
alte dou perechi: Pantazi i Paadia care dispar (primul pleac n strintate, al doilea
moare) i Naratorul cu Pirgu, care rmn n continuare n Bucureti, fiind mai tineri (primul
scriind cartea, al doilea avansnd n cariera politic). Acestea toate n cazul n care
acceptm ideea c cei trei crai nu sunt numai nite dubluri ale eului (un alt eu-nsumi) aa
cum sugereaz Matei Clinescu: Scorosul Paadia e, pentru naratorul Crailor, contrariul
molatecului Pantazi pe axa aristocratic-admirativ a romanului: un dublu al dublului,
adic al acelui prieten de cnd lumea i adesea mai mult chiar, un alt eu nsumi; n aa
msur nct s-ar putea spune c, ntr-un fel, Paadia e i el un alt alt eu-nsumi al
naratorului, o virtualitate simetric opus auto-proieciei liric-vistoare reprezentat de
Pantazi. Metafora reflexiei n oglind e mereu prezent n proza matein. [...] n raport cu
acestea, cel de-al patrulea mare personaj al Crailor, Pirgu, e o rsfrngere n urt, n vulgar,
n noroi a figurii compozite a celor trei crai, ca ntr-o oglind deformatoare de blci [44,
p. 302], ci personaje independente cu rol semnificativ n diegez. Vom avea:
Viitorul nesigur Prezentul tririi/ Trecutul simbolizat, trit sau
(prezentul amintirii i viitor imediat inventat
al scriiturii)
perechea 1 Eul narant Eul narat Pantazi, un alt eu-nsumi
(CONINUTUL (SPAIUL GEOGRAFIC)
ROMANULUI)
perechea 2 Pirgu Paadia
(LA ARNOTENI) (TIMPUL ISTORIC)
abelul 5. Cele patru hagialcuri.
Se constituie astfel o serie nou de relaii cumulative ce se deruleaz (din punct de
vedere cronologic) n direcia acelor de ceasornic, de la Eul narat, care l cunoate mai nti
pe Pantazi, apoi i face cunotin acestuia cu Paadia i nelipsitul su mscrici, Pirgu.
tim deja admiraia Eului pentru Paadia (Paadia era un luceafr [26, p. 53]), n opoziie
cu cea pentru Pirgu (Gore Pirgu era o lichea fr seamn i fr pereche (p. 55)), precum
i opoziia dintre atitudinea fa de trecut i de ceea ce era romnesc (Paadia privind i
judecnd cu o nenduplecat asprime tot ce era romnesc, mergea adesea cu nverunare
pn a fi de rea credin (p. 59) n opoziie cu Eul, pentru care acel trecut, vedeniei cruia
pana mea datora o minunat tmpl de icoane ce miglisem n tineree cu o osrdie aproape
cucernic (p. 59)), dar i admiraia, mai ales pentru opera lui Paadia, care a fost distrus de

49
o mn credincioas o dat cu moartea autorului (Am deplns pieirea acelei opere
mree, dar nu i pe a autorului (p. 124)), lucru, evident, aflat n opoziie cu opera Eului,
adic romanul propriu-zis. Aadar, fiecare crai se afl n opoziie fa de ceilali i
totodat fa de sine, trind o via dubl, ascuns, ambigu: Paadia, care sub nveliul de
ghea din afar, ascundea o fire ptima, ntortocheat, tenebroas care, cu toat
stpnirea, se trda adesea n scpri de cinism (p. 54) i care tria cu schimbul n dou
viei. De diminea pn seara el nu se mica de acas, nu se ridica de la masa de lucru
dintre cri i hrtii, citea i scria fr rgaz. n timpul acesta nici nu fuma, sorbea cte puin
numai dintr-o cafea fr zahr i tare [...] Cum era atunci cu putin ca omul de carte i de
Curte, care ar fi fcut podoaba zilelor de la Weimar, s se fi nvoit a mprti de seara pn
dimineaa dezmarea unui Pirgu? (p. 55).
Pantazi rmne un necunoscut pe tot parcursul romanului, un strin, nici mcar nu
aflm numele adevrat al lui. Singur Pirgu se pare c rmne fidel firii sale carieriste,
marcat de vulgaritatea distraciilor de la Arnoteni, cruia i se d dreptate n finalul
romanului, cnd naratorul elogiaz moartea lui Paadia, scutit de a vedea c nu el, ci Pirgu
avusese dreptate, de a-l vedea pe Pirgu nsui de mai multe zeci de ori milionar; nsurat cu
zestre i desprit cu filodorm, pe Pirgu prefect, deputat, senator, ministru plenipoteniar,
prezidnd o subcomisie de cooperare intelectual la Liga Naiunilor i oferind colegilor si
strini, venii n Romnia cu pantahuza sau n anchet, o somptuoas i sibarit
ospitalitate n castelul su istoric din Ardeal (p. 124-125). S nu uitm ns meritul lui
Pirgu de a-i fi dat un subiect de roman naratorului, odat cu invitaia la hanul Arnotenilor.
n acelai timp, nsui Eul este foarte ambiguu, mai nti prin identificarea sa reflexiv cu
Pantazi, un alt eu-nsumi, dar i prin faptul de a fi un participant deschis i un nregistrator
secret al evenimentelor trite1 (de ctre Eul narat), care ulterior, dup rzboi2, vor fi
relatate de un Eu narant, consolat de ctigul notelor anterioare:
Se rse. n felul acesta petreceam noi. Cultul lui Comos ne ntrunea, cam de o lun
aproape zilnic, la prnz sau la cin. Dar adevrata plcere o aflam n vorb, n taifasul ce
mbria numai lucruri frumoase: cltoriile, artele, literele, istoria istoria mai ales plutind n
senintatea slvilor academice, de unde l prbuea n noroi gluma lui Pirgu. Era ntristtor cum,
n nepregtirea sa, acest vrjma al slovei tiprite rmnea strin de ce se discuta. n Pantazi ns,
Paadia ntlnise o minte clar, un spirit narmat i liber; un cuvnt m temeam a nu pierde din
luminosul lor schimb de vederi i de cunotine i faptul c mi-au rmas nsemnrile ce aveam
grij s iau de ele, m consol, dac nu i m despgubete, de toate pierderile de lucruri ce am
suferit de la rzboi ncoace (p. 59-60).

1
Potrivit textului, evenimentele din aceast scen se petrec n toamna anului 1910, iar toat aciunea din roman se
prelungete pn n toamna anului 1911.
2
E vorba de Rzboiul I Mondial (1914-1918).
50
 Observm astfel c totul este ntr-o opoziie armonioas, menit s structureze
compoziia la prima vedere baroc a romanului. Ciclicitatea romanului e relevat i de
suprapunerea aproape identic a primei scene, n care sunt ntmpinai craii, cu cea din
final, cnd anturajul este acelai (lutarii nu uitar s cnte acel vals domol, care era una
din slbiciunile lui Pantazi, valsul voluptos i trist n legnarea cruia plpia, nostalgic i
trist fr sfrit, o patim aa sfietoare c nsi plcerea de a-l asculta era amestecat cu
suferin (p. 125)), dar lipsete Paadia i Pirgu, adic perechea a 2-a.
Sunt sesizabile pe parcursul romanului, cteva fragmente narative aparinnd strict
Eului narant, dintr-un viitor, pe care l-a intuit doar Pirgu. E vorba de anumite pasaje ale
prezentului scriiturii i rememorrii celor ntmplate, de tipul: dac, ncercnd a reda
ntructva trsturile acelui nobil chip (e vorba de Paadia n.n. P.M.), am struit att, e
pentru c n-am voit s scap prilejul de a-l face s retriasc naintea ochilor mei (acum, n
momentul scriiturii n.n. P.M.), amintirea lui fiindu-mi scump (p. 54) sau Astzi, dup
atia ani, mi pare c-l mai aud (pe Pantazi n.n. P.M.) (p. 64). Acestea ne ghideaz s
cutm n istoria povestit a crailor o istorie secundar a devenirii artistice al eului i pe care
o credem realizndu-se n patru secvene (innd cont, n mare parte, i de coninutul motto-
urilor fiecrui capitol, foarte amnunit comentate de M. Clinescu): Mai nti, naratorul a
intrat n posesia unui titlu poetic, pe care l arunc, ca pe o njurtur Pena Corcodua:
Crailor, ne mai strig totui. Crai de Curtea-Veche (p. 61), ceea ce-l face pe Paadia s
valorifice expresia i s tlcuiasc sensul: E ntr-adevr, recunoscu Paadia, o asociaie de
cuvinte din cele mai fericite; las jos Curtenii calului fr spij, cu aceeai nsemnare, din
vremea lui Ludovic al treisprezecilea. Are ceva ecuestru, mistic. Ar fi un minunat titlu
pentru o carte (p. 61). E dificil de afirmat c acest fragment este un monolog vorbit al lui
Paadia, care i fcea deja proiectul pentru o carte, sau e o propunere de a scrie pentru
narator. n tot cazul, titlul era deja anunat. Urmeaz un lung proces de cutare a potenelor
creative i, att timp ct naratorul nu este n stare s nareze independent, el recurge la
nsuirea leciei prietenilor si mai n vrst (Pantazi i Paadia), care i povestesc
(respectnd caracteristicile evenimenialului narativ) istoria vieii lor, povestiri factuale sau
imaginare care corespund spaial hagialcurilor descriptive.
La un moment dat, naratorul se hotrte (dup ase luni) s mearg la Arnoteni,
unde, potrivit lui Pirgu, avea s gseasc subiecte de roman. Discuia cu Pirgu, devenit
punct de intersecie important n favoarea artei, pornete de la opoziia tiina din cri-
tiina vieii, a doua trebuind s-o completeze pe prima i nu invers:
Se ag s vie i el. i lmurii c nu de Academia de biliard era vorba, ci de Academia
Romn. Se interes ce cutam acolo i fu sincer dezamgit, cnd m auzi c mergeam s citesc.
M dojeni.
Nu te mai lai, nene, odat de prostii? Pn cnd? Ce-i faci capul ciulama cu atta
citanie, vrei s ajungi n doaga lui Paadia? Ori crezi c dac ai s tii ca el cine l-a moit pe
51
Mahomet sau cum l chema pe l care a scos nti crucea la Boboteaz e mare scofal? Nimic. Cu
asta te usuci. Adevrata tiin e alta: tiina vieii de care habar n-ai; aia nu se nva din cri. Se
vorbea astzi, nainte s vii, c te-ai apucat s scrii un roman de moravuri bucuretene i m-am
inut s nu pufnesc de rs. Ba nu, zu: dumneata i moravuri bucuretene! Chinezeti poate, pentru
c n chestia asta eti chinez; cum ai s cunoti moravurile, cnd nu cunoti pe nimeni; mergi
undeva, vezi pe cineva? Afar numai dac ai de gnd s ne descrii pe noi, pe Paa, pe mine, pe
Panta; cu altcineva nu tiu s ai a face;...a! da, Poponel, amicul. Ei, dac ai merge n case, n
familii, s-ar schimba treaba, ai vedea cte subiecte ai gsi, ce tipuri! tiu eu un loc...
i luai nainte:
La Arnoteni, adevraii Arnoteni.
nltur cu un gest orice ndoial. i confidenial:
Iese i per, e joc mare pn dimineaa, ducem, se nelege, i harabalele; ei cu punga,
noi pe de-a lturi, doftorii cei fr de argini (p. 102-103).
Rezultatul acestei vizite la Arnoteni, acceptat cu greu la nceput (am trit atunci
un ceas de rfuial cu mine nsumi n care singur mi-am deplns ncanaliarea. Doamne, cu
ce lume m-am adunat n acea sear, strngerea a ce mini a trebuit s ndur (p. 105)), dar
devenit n scurt timp loc de distracie continu, este i coninutul narativ propriu-zis al
romanului. Aici se descoper noi faete, ascunse sau tinuite pn atunci, ale prietenilor
Eului, ntre care, iubirea pentru femei i ctigul banilor. Eul servete drept mediator ntre
ntr-o relaie fr succes dintre Tita, fiica lui Maioric, i Paadia, apoi mediaz o nou
relaie dintre Pantazi i Ilinca Arnoteanu, venit din Moldova i amintindu-i de o veche
iubire a sa. Adevratul mediator al tuturor afacerilor, aici la Arnoteni, este ns Pirgu, care
considera femeia doar o simpl marf i doar att (p. 120). Acesta i propune lui Paadia
s-o cumpere pe Ilinca, ceea ce strnete gelozia lui Pantazi, dup care urmeaz o ncierare
mai puin cavalereasc. Totui Pantazi i cere mna Ilinci i se pregtete nunta, dar, din
anumite pricini, Ilinca moare i totul ia sfrit, lucrurile relund cursul lor firesc de pn la
Arnoteni. Moartea, peste puin timp, a lui Paadia, n braele unei cocote, Raelica,
stimuleaz plecarea lui Pantazi n spaiile lui geografice, mai ales, c ntre timp, i vnduse
casele din Bucureti. Firesc, evenimentul urmtor, i ultimul, este nsi scrierea romanului,
dup rzboi, cele trite de Eul narat, servind drept material memorativ pentru Eul narant,
cum am vzut mai sus.
Fr a ne grbi s facem o concluzie, din cauza infinitelor interpretri semantice
oferite de textul Crailor, menionm numai c alegoricul este aici dominant. n imaginarul
cititorului invadeaz o lume plin de contradicii i conotaii simbolice, o lume balcanic de
la porile Rsritului, unde nimic nu se ia n serios, o lume nebnuit de Eul narator, dar
care i invadeaz en gros discursul i i depete limitele comprehensiunii, iar o dat cu ale
lui i pe cele ale cititorului: Mi se dezvlui astfel o lume nebnuit, cu blestmii la cari,
de n-a fi fost n fiin martor i le-a fi auzit de la altcineva, le-a fi crezut c in de

52
trmul nscocirii. Bucuretii rmsese credincios vechei sale datini de stricciune; la
fiece pas ne aminteam c suntem la porile Rsritului. i totui, desfrul m uimi mai puin
dect descreierarea ce domnea n toate rndurile; mrturisesc c nu m ateptam s vd
dospind icneli att de numeroase i de felurite, s ntlnesc atta nebunime slobod (p.
70). De aceea, romanul lui M. Proust, care, se pare, nu a rmas o restan n vastul amalgam
de lecturi mateine, i ofer autorului romn numai o abia sesizabil structur artistic, poate
i din considerentele vrstei naratorului (25-26 ani) n care anumite experiene estetice nc
nu sunt consolidate, accentul tuat din gros fiind plasat pe alegoric, aflat ntr-o uoar
glisare, manifestat doar ca tendin, spre personal.

________________________
NOTE (2):

1. Coeriu, Eugen. Lecii de lingvistic general. Chiinu: Ed. ARC, 2000.

2. Vezi i: Coseriu, Eugen. Textlinguistic. Eine Einfurhrung. Tbingen, 1981, p. 51.
3. Ducrot, Oswald, Schaeffer, Jean-Marie. Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului.
Bucureti: Ed. Babel, 1996. Tot aici se menioneaz c Frege distinge ntre referentul
unei expresii, i anume obiectele pe care le desemneaz acesta i sensul ei modul de
desemnare, informaia n virtutea creia expresia permite identificarea obiectelor (p.236).
4. Pavel, Toma. Lumi ficionale. Bucureti: Ed. Minerva, 1992.
5. Ricoeur, Paul. Metafor i referin n Metafora vie. Bucureti: Ed. Univers, 1984.
6. Ricoeur, Paul. Eseuri de hermeneutic. Bucureti: Ed. Humanitas, 1995.
7. Schmid, Wolf/ . a. : a ,
2003.
8. Lintvelt, Jaap. ncercare de tipologie narativ. Punctul de vedere. Bucureti: Ed.
Univers, 1994.
9. Doleel, Lubomir. Pour une typologie des mondes fictionneles.// Aims and Prospects of
Semiotics: Essays in honor of A. J. Greimas, I (The Theoretical Paradigm). London, 1985,
p. 7-21. Trad. n limba romn, sublinierea unor secvene ilustrative ne aparine P.M.
10. Doleel, Lubomir. Pour une typologie... (vezi: nota 9). Aceast tipologie a lumilor ficionale
este comentat n plan de referin non-ficional de Tmianu Emma n Fundamentele
tipologiei textuale, p. 117-119, textul creia ne-a servit, n parte, pentru traducerea din
francez.
11. Borcil, Mircea. Contribuii la elaborarea unei tipologii a textelor poetice // Studii i
cercetri lingvistice, nr. 3 (XXXVIII) mai-iunie, 1987, p. 185-195.
12. eposu, Radu G. Viaa i opiniile personajelor. Bucureti: Ed. Cartea romneasc, 1983.
13. Bilechi, Nicolae. Romanul i contemporaneitatea. Chiinu: Ed. tiina, 1984
14. Petrescu, Liviu. Poetica postmodernismului. Ed. a II-a. Piteti: Ed. Paralela 45, 1998;
Petrescu, Liviu. Vrstele romanului. Bucureti: Ed. Eminescu, 1992. Evoluia romanului
dinspre cunoaterea tiinific i ontologia misterului, specifice primului i, respectiv, celui
de-al doilea modernism, nspre pluralism, fragmentarism, textualism i ludic, specifice
postmodernismului, pe care o propune L. Petrescu se desfoar n trei vrste, metaforic
exprimate n: Coiful Minervei, Orizontul misterului i Lira lui Orfeu.
15. Afirmaia lui Wayne Booth (n Retorica romanului. Bucureti: Ed. Univers, 1976) este
complementar, n acest sens, prin deghizri nelegndu-se diferite tipuri de narator,

53
 prin care se materializeaz mesajul auctorial: Nu trebuie s uitm niciodat c, dei un
autor poate pn la un punct s-i aleag deghizrile, el nu poate alege niciodat s dispar
(p. 49), ceea ce-l va face, mai trziu, pe E. Simion s vorbeasc despre ntoarcerea
autorului(Vezi i: Simion, Eugen. ntoarcerea autorului. Eseuri despre relaia creator-
oper. Bucureti: Ed. Cartea romneasc, 1981).
16. Simion, Eugen. Prefa la ediia: Marin Preda. Cel mai iubit dintre pmnteni. Vol. I.
Chiinu: Ed. Literatura artistic, 1990.
17. Micu, Dumitru. Istoria literaturii romne: de la creaia popular la postmodernism.
Bucureti: Ed. Saeculum I.O., 2000.
18. Manolescu, Nicolae. Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc. Ed. II-a, ntr-un singur
volum. Bucureti: Ed. 100+1 Gramar, 2001, 734 pp.
19. Albrs, R.-M. Istoria romanului modern. Bucureti: EPLU, 1968. Albrs i
fundamenteaz conceptul evolutiv al romanului pe dou fore ce se manifest reactiv una
fa de alta: for de cretere i cea de opoziie. De exemplu, fora de opoziie ncepe odat
cu introducerea romancierului n roman, cnd acesta renun la privilegiul cam colresc
de a fi comentatorul, glosatorul personajelor sale, profesorul care le explic, psihologul care
le epuizeaz semnificaiile (p.170).
20. Glodeanu, Gheorghe. Poetica romanului romnesc interbelic. Bucureti: Ed. Libra,
1998.
21. , . . , 1975.
22. Schmid, Wolf/ , . . : , 2003.
(n tabel, W. Schmid citeaz urmtoarele surse: , . . .
. , 1925; Reprint: Letchworth, 1971; Todorov, Tzvetan. Les catgories
du rcit littraire // Communication, 1966, Nr. 8, p. 125-151; Genette, Gerard. Figures
III. Paris: Edition du Seuil, 1972; Rimon-Kenan, Shlomith. Narrative fiction.
Contemporrary Poetics. London, 1983; Bal, Mieke. Narratologie: les instances du rcit:
Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes. Paris, 1977; Bal,
Mieke. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto, 1985; Garcia
Landa, Jos Angel. Accion, relato, discurso: Estructura de la ficcion narrativa.
Salamanca, 1998; Stirle, Karlheinz. Geschehen, Geschichte, Text der Geschichte.//
Geschichte Ereignis und Erzhlung / Ed. R. Koselleck, W.-D. Stempel. Mnchen, 1973).
23. Vezi i: Mureanu Ionescu, Maria. Literatura, un discurs mediat. Iai: Ed. Universitii A.
I. Cuza, 1996, unde se menioneaz: Esena literaturii rezid n verbalizarea experienei
unui eu n contact cu lumea, ct i n reprezentarea i interpretarea acestei lumi i a acestei
verbalizri (dimensiunea referenial i auto-referenial a discursului literar) (p. 15);
Ionescu Ruxndoiu, Liliana. Naraiune i dialog n proza romneasc. Bucureti: Ed.
Academiei Romne, 1991, unde se precizeaz: Literaritatea se definete n raport cu o
structur particular a relaiei de comunicare, caracterizat prin faptul c, pe fundalul
general al relaiei de baz E(mitor) R(eceptor) concretizat ca relaie ntre scriitor i
cititor(i) , se grefeaz alte relaii, care decurg din condiia de mimesis a literaturii sau din
cerinele anumitor genuri ori specii. Organizarea textului literar suport deci rigorile a dou
tipuri de restricii: unele determinate de modul specific de manifestare n literatur a funciei
refereniale a comunicrii, altele dependente de conveniile care definesc anumite forme
literare (p.31).
24. Vezi: Pnzaru, Ioan. Practici ale interpretrii de text. Iai: Ed. Polirom, 1999, unde se
argumenteaz c textul din tradiia rsritean conine cel puin patru sensuri: literal,
alegoric, moral, anagogic (p. 56).

54
25. Lotman, Iuri. Studii de tipologie a culturii. Bucureti: Ed. Univers, 1979, p. 26-53.
Amintim c I. Lotman n lucrarea sa descrie patru tipuri de coduri ale culturii succesive: 1.
tipul semantic, corespunztor mentalitii patriarhale, dominate de sentimentul unitii lumii,
al totalitii, tip simbolic, n care toate lucrurile nu sunt dect semne ale uneia i aceleiai
realiti, eterne, imuabile; 2. tipul sintactic, care renun la sensul imanent n favoarea
relaiei contingente i n care raiunea ia locul dogmelor religioase (practicismul lui Petru cel
Mare); tipul asemantic i asintactic, constituite ca reacie la cele anterioare, tip al refuzului
civilizaiei i progresului, prin exersarea sentimentului ntoarcerii la natur, la organicitatea
i substana autentic a lucrurilor, prin denunarea cuvntului, care altereaz realitatea
uman; tipul semantico-sintactic, care recucerete unitatea lumii ca devenire istoric,
reprezentarea lumii sub forma unei succesiuni de fapte reale constituind expresia unei
micri de profunzime a spiritului. Tipologia lui I. Lotman este raportat la contextul
cultural romnesc de mai muli cercettori, ntre care, un studiu privind geneza romanului
romnesc, este i A. Cosma. Geneza romanului romnesc. Bucureti: Ed. Eminescu,
1985.
26. Caragiale, Mateiu I. Craii de Curtea Veche. n Opere. Ediie, studiu introductiv i note de B.
Cioculescu. Bucureti: Ed. Fundaiei culturale romne, 1994.
27. Coman, Mihai. Mitos i epos. Studii asupra transformrilor narative. Bucureti: Ed.
Cartea romneasc, 1985.
28. Vlad, Carmen. Sensul, dimensiune esenial a textului. Cluj-Napoca: Ed. Dacia, 1994.
29. Rileanu, Vitalie. Personajul artistic dublu i model uman n romanul contemporan. n
Orientri artistice i stilistice n literatura contemporan. Vol II. Chiinu: CE USM,
2003.
30. Aristotel. Poetica. Bucureti: Ed.: IRI, 1998.
31. Beleag, Vladimir. Prefa la romanul su Snge pe zpad. Chiinu: Ed. Literatura
artistic, 1985.
32. Apud: Protopopescu, Alexandru. Romanul psihologic romnesc. Bucureti: Ed.
Eminescu, 1978.
33. Gavrilov, Anatol. Reflecii asupra romanului. -Chiinu: Ed. Literatura artistic, 1984.
34. Ciocanu, Ion. Istoria literaturii romne din Republica Moldova. Chiinu: Ed. Litera,
1997.
35. Beleag, Vladimir. Zbor frnt. Chiinu: Ed. Litera, 1997.
36. Bilechi, Nicolae. Vladimir Beleag: romanul de sondaj psihologic al timpului interior. n
Literatura romn postbelic. Integrri, valorificri, reconsiderri (Coord. M. Dolgan).
Chiinu: Firma editorial-poligrafic Tipografia central, 1998, p. 492.
37. Mavrodin, Irina. Romanul poetic. Bucureti: Ed. Univers, 1977.
38. Holban, Anton. Testament literar. n Romane. Jocurile Daniei. Vol. 2. Bucureti: Ed.
Minerva, 1982.
39. Boboc, Alexandru. Filosofia contemporan. Orientri i stiluri de gndire semnificative.
Bucureti: Editura didactic i pedagogic, 1995.
40. Tmianu, Emma. Fundamentele tipologiei textuale. O abordare n lumina lingvisticii
integrale. Cluj-Napoca: Ed. Clusium, 2001.
41. Lefter, Ion Bogdan. Scurt istorie a romanului romnesc. Piteti, Braov, Bucureti, Cluj-
Napoca: Ed. Paralela 45, 2001.
42. Manolescu, Nicolae. Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc. Bucureti: Ed. 100+1
Grammar, 2001, capitolul Sub pecetea artei.
43. Zamfir, Mihai. Romanul i poemul (Nucleul stilistic al Crailor) // Cealalt fa a prozei.
Bucureti: Ed. Eminescu, 1988: s observm c autorul poematizeaz radical proza,

55
 apropiind-o de idealul simultaneitii. Craii de Curtea Veche se schieaz global ca o
bucat unic, o naraiune fr naraiune i o proz fr diegesis; cartea se impune ca un
fenomen curios, cu alte cuvinte aproape ca un poem. Lectura poematic a acestei opere
(lectur care face abstracie de firul epic, de latura evenimenial a textului la drept
vorbind mai puin semnificativ) pare singura convenabil n asemenea mprejurri. De la
debut pn la final, aceeai past verbal, aceeai visare i aceleai obsesii. Cnd se
petrece de fapt aciunea? Ct timp a trecut de la prima la a treia scen? Ce s-a schimbat n
statutul social al personajelor principale, n cursul desfurrii aciunii? Nu vom ti
niciodat, pentru c rigorile poematice (deci, simultaneiste) ale textului au preeminen
asupra celorlalte (p. 34).
44. Clinescu, Matei. A citi, a reciti. Ctre o poetic a (re)lecturii. Iai: Ed. Polirom, 2003.

56
 2. Dubla sincronizare cu modelele artistice europene
Pus ntre dominanta conotativ a discursului balcanic i noile tendine de dezvoltare
artistic ale Occidentului, romanul romnesc i gsete, de cele mai multe ori, un referent
valoric denotativ n romanul francez, de aceea, cnd vorbim de sincronizare, vom
nelege, mai nti, sincronizarea gustului estetic cu valorile franceze, nu fr a lsa deschis
segmentul literar european al altor literaturi receptate, cu mai puin succes, n literatura
romn. Acest fenomen s-a produs, posibil, i din cauza c Parisul mai rmnea i pentru
prima jumtatea secolului al XX-lea centrul culturii mondiale, rol pe care i l-a asumat pe
parcursul a cteva secole precedente.
Conceptul de sincronizare cu valorile culturale europene, a fost perceput de-a
lungul timpului de critica i spiritualitatea romneasc n diferii termeni, avnd acelai
coninut exprimat: de inter-relaionare cultural n vederea progresului artistic i tiinific,
de valorificare a experienei europene n plan local i afirmare a valorilor locale n context
european, ca o reacie motivat la adresa influenei balcanice (greco-turce) asupra
spiritualitii romneti. Pus adesea sub imperativul imitaiei, conceptul este tratat cu
rezerv sau recomandat cu insisten, dei, indiferent de aceste repere, fenomenul
mprumutului cultural se dezvolt firesc, aa cum observ i E. Lovinescu: prin
interdependena material i moral a vieii moderne, ea (imitaia n.n.) exist ns ca un
fenomen incontestabil [1, p. 53]. Astfel, la nceputul secolului al XX-lea, cnd E.
Lovinescu teoretizeaz sincronizarea gustului estetic1, el nu face altceva, dect s
reactualizeze o problem mai veche, cea a romantismului pre-paoptist, ce dateaz cu prima
jumtate a secolului al XIX-lea.
Rolul lui M. Koglniceanu n ceea ce privete afirmarea unui spiritus loci este
evident. La 1840, se public manifestul Daciei literare, punndu-se totodat bazele
romantismului romnesc cu formula sa proprie teoretizat, privind sursele de inspiraie i
anumite teme privilegiate. Revolta lui Koglniceanu mpotriva imitaiei modelelor strine
(aluzia las s se neleag c e vorba de modele franceze .a.) este n favoarea originalitii,
manifestat prin culoarea local, care era, n esen, una majoritar specific balcanismului.
Potrivit acestei logici, Koglniceanu opune unei occidentalizri dorite de publicul larg
(Vreau la Paris va spune Chiria lui V. Alecsandri) o revenire la instrumentele furite din
conotaiile simbolice, alegoricul i istoricismul autohton, saturat cu element culturologic
balcanic. Koglniceanu nu se ntreab, din punct de vedere antropologic, care e originea
problemei caracterizate a fi o manie primejdioas, ci o condamn doar cu vehemen, el
nu vorbete despre rezultate, ci despre posibilitatea afirmrii lor. De aceea, el stimuleaz alte

1
Sintagma este extras din comentariul cu referin la studiul lui Al. Rosetti, pe marginea cruia E.Lovinescu i
construiete conceptul.
57
idei pe acelai fundal balcanic, concepie care pare mai accesibil esteticii romantice, dect
modelul literar francez din epoc, care dicta deja anumite tendine ale realismului post-
napoleonian. Aceast accesibilitate de a autohtoniza romantismul n spaiul romnesc este
formulat n termenii cunoscui ai Introduciei la Dacia literar (1840), din care amintim
un fragment, pentru ilustrare: Dorul imitaiei s-a fcut la noi o manie primejdioas,
pentru c omoar n noi duhul naional. Aceast manie este mai ales covritoare n
literatur. Mai n toate zilele ies de sub teasc cri n limba romneasc. Dar ce folos, c sunt
numai traducii din alte limbi i nc i acele de ar fi bune. Traduciile nu fac o literatur.
Noi vom prigoni ct vom putea aceast manie ucigtoare a gustului original, nsuirea cea
mai preioas a unei literaturi. Istoria noastr are destule fapte eroice, frumoasele noastre
ri sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitoreti i de poetice, pentru ca
s putem gsi i la noi sujeturi de scris, fr s avem pentru asta trebuin s mprumutm de
la alte naii [2, p. 147]. Evitnd din discurs enumerarea calificativului destul, se pot
observa cel puin dou direcii orientative, care ar rspunde esteticii romantismului: 1)
Vom prigoni aceast manie ucigtoare a gustului original; 2) pentru ca s putem gsi i
la noi sujeturi de scris, sursa de inspiraie fiind orientat spre istorie i obiceiuri, n
defavoarea traduciilor. Privit prin prisma culturologic, ambele direcii veneau s
amprenteze doar conotaia balcanic, prin aceasta prigonind i, astfel, ngustnd arealul de
utilizare a materialului sursologic creativ, venit prin prisma traducerilor sau originalului
francez. n acelai timp, ndemnul lui M. Koglniceanu a dat foarte mult pentru literatura
romn, mai ales prin ndemnul de a re-lectura cronicile medievale i documentele istorice,
surse menite s confirme verticalitatea naional, ntr-un moment n care rile Romne
duceau o lupt intensiv pentru ctigarea independenei fa de Imperiul Otoman. Astfel,
M. Koglniceanu a deschis drum larg spre romanul istoric (i nuvela istoric), al crui
discurs rmne totui n sfera discursului conotativ, aa cum am demonstrat n paragraful
anterior. Un exemplu elocvent al epocii este romanul lui N. Blcescu Romnii supt Mihai
Voievod Viteazul, cu un volum documentar amplu i cu un mesaj ce contopete aspiraiile
revoluiei paoptiste cu conveniile romantismului european.
M. Koglniceanu, prin manifestul su, s-a vrut a fi un V. Hugo al romantismului
romnesc, menit s elibereze eul artistic de sub povara canoanelor clasiciste i raionamente
iluministe, care oricum nc nu aveau instaurat o tradiie asemenea celei franceze, sau un
Herder, care descoperea o cantitate enorm de material ficional (teme, motive i specii)
pentru literatura romantic n prelucrarea folclorului local. De aceea, el vede realitatea cu
ochii occidentali, aceasta ncadrndu-se n aspiraiile revoluionare franceze i schemele
gndirii raionale germane. i scap ns faptul c realitatea cultural local e alta i de
aceea, deocamdat, original rmne numai intenia de a prigoni, dar nu i realizarea ei
imediat, din considerentele unei posibile absene de spirit creativ, mai ales c scrierile sale

58
literare, n comparaie cu lucrrile istorice (celebrul curs de Istorie a Romnilor inut la
Academia Mihilean din Iai .a.) ale lui, nu reuesc s se impun valoric drept un model
de literatur.
Att timp ct corifeii Daciei literare cutau surse locale pentru originalitate, piaa
literar romneasc este, sincronic, invadat la nivel receptiv-artstic de opera lui Balzac i E.
Sue. Considerm totui c mania de care vorbete Koglniceanu nu e un moft, ci o
realitate, tonalitatea fiind dat de nsui publicul cititor, care e orientat spre gustul artistic i
modul comportamental francez. N. Manolescu pune acest moment la baza apariiei
romanului romnesc, menionnd c: Att momentul apariiei, ct i formula primului
nostru roman (extrem de rapid nchegat, ceea ce mrete probabilitatea unui model
nvecinat) se explic perfect n condiiile de dup 1848. ncercnd s clasificm tematic,
observm [] suprapunerea a dou serii stilistice distincte: 1) Care continu, n linii mari
proza paoptist (vechea nuvel istoric i sentimental a lui Gh. Asachi i C. Negruzzi,
memoralistic) i 2) Care const n autohtonizarea romanului popular franuzesc [3, p. 287-
288], acelai critic menionnd c ntre aceste serii exist mai degrab incompatibiliti
dect similitudini, cci ele reflect concepii i nivele estetice complet diferite [3, p. 288].
Evident c ntre produsul local incipient i importul de literatur european cu tradiii
seculare este o serie de incompatibiliti nu numai n ceea ce privete esteticul, dar i
apartenena la un model cultural (n cazul dat: balcanic i occidental) i codajul acestuia n
imaginarul publicului larg (lector de romane).
n sensul acesta, N. Manolescu face o clasificare cronologic a romanului romnesc
innd cont de modelul nvecinat, pe care l atribuie n cea mai mare parte lui Balzac, dar
i altor scriitori francezi i englezi. Acest model nvecinat pare a fi o prim pist de
lansare n spaiul cultural european, identificabil fie prin receptare i re-modelare, fie
printr-o asimilare, pur i simplu, a romanului european (francez), de aceea am numit-o
convenional prima sincronizare. Excepie de la model fac doar romanele lui D.
Bolintineanu Manoil i Elena n care sunt ntrevzute: primele producii ale noului gen, cap
de serie pentru viitorul nostru roman psihologic, al individului [3, p. 288-289]. Receptarea
i asimilarea literaturii europene se face desigur n condiii nu dintre cele mai bune, din
aceast cauz cea mai mare parte a romanelor romneti, considerate un eec al generaiei
paoptiste, sunt categorisite cu formula roman de mistere, care nfieaz societatea n
mod mistic i tendenios, avnd n Balzac marele model subcontient [3, p. 287], prin
model nelegndu-se aici anumite limite, tipare ale ficiunii artistice n plan creativ, precum
i n plan receptiv. Or, att autorii de roman, ct i cititorii (de romane) l citiser pe Balzac
i, evident c, fceau o paralel ntre lumile ficionale ale modelului i variaiile acestuia.
Vom enumera, citndu-l pe N. Manolescu din Istoria critic a literaturii romne,
cteva dintre romanele de debut ale literaturii romne, clasificabile n compartimentul

59
primei sincronizri cu modelul literar i epistemologic balzacian: Elvira sau amorul fr de
sfrit, 1845, o istorie de iubire i de adulter cu sfrit tragic, ca i Elena lui Bolintineanu
[p. 290]; Omul muntelui, 1858, semnat Doamna L., dar scris de V. Alexandrescu-Urechil i
Marie Bucher, este aici stilul analitic al viitorului nostru roman psihologic [p. 290];
Misterele din Bucureti, de I.M. Bujoreanu, 1862-1863, cel dinti roman cu titlu
mprumutat de la francezi [p. 293], ncepnd naraiunea lui ca Sue-Balzac [p. 294], n
prefaa cruia se menioneaz: Expunerea acestor subiecte n cadrul cel desfttor al unui
roman, dupe maniera romanurilor moderni1 [] iaca forma ce s-a crezut de cuviin a
se da acestei opere [p. 294]; Hoii i hangiul de Al. Pelimon, 1853, Taverna lui o copiaz
ntocmai pe cea a Misterelor Parisului [p. 295]; Ciocoii vechi i noi de N. Filimon, 1860,
care este ansa lui Filimon de a fi zugrvit tipul social cel mai caracteristic i obsedant
atunci i mai trziu[p. 296]. Elementele specific balzaciene nu sunt trecute cu vederea:
Noul portret mbin detalierea vestimentar, scump memoralitilor de odinioar i
indicaia fizionomic la mod n tot romanul de dup Balzac [p. 297], cu structura de
incipit balzacian [p. 297], dei sunt evideniate i unele momente mprumutate original:
Noutatea la Filimon provine din stilul romanului popular i const n dublarea observaiei
social-morale de ctre aprecieri subiective ale faptelor [p. 297]; Un boem romn de
P.Ghica, 1860, urmnd pe Murger i tributar nc procedeelor romanului popular [p.
299]; La gura sobei, anonim, descoperit de D. Ble, primul nostru metaroman i totodat
primul nostru roman parodic [p. 301], dei la nceput parodiaz pe Balzac [p.302]; Don
Juanii de Bucureti (neterminat, 1861-1862), atribuit lui R. Ionescu pentru care Balzac
este n mod cert modelul (dar nu acela degradat prin E. Sue, ci autorul Comediei umane
receptat la surs)[p. 304] .a.
Ceea ce impune o observaie categoric e faptul c marele model subcontient, care
este la nceput (avem n vedere anii patruzeci ai secolului al XIX-lea) contestat i considerat
o manie primejdioas care ucide spiritul naional, devine aproximativ peste un secol nu
numai un model literar demn de urmat, ci un fel inconfundabil romnesc de a fi i de a scrie
roman sau, i mai mult, singura posibilitate fireasc de roman (obiectiv), autorul
conceptului fiind reputatul critic i istoric literar G. Clinescu, care opunea evident metoda
introspectiv abordat de C. Petrescu celei obiective ca tip firesc de roman romnesc:
Popor nou i sntos, care de-abia acum ncepem s percepem viaa, nu ne putem impune,
fr riscuri, s simim cu o mna nc bttorit de sap fiorurile epidermei micate pe sidef.
Noi vom putea fi tolstoieni, balzacieni, adic scriitori preocupai de sensul lumii i de forma
exterioar a omenirii, i nu vom fi nc n stare de introspecie pn ce nu vom cnta bucuria
de a tri i a cunoate. Tipul firesc de roman romnesc este deocamdat acela obiectiv [4,
48-49]. Or, Balzac devine, n mai puin de un secol, nu numai o influen literar, ci o

1
n accepia noastr, aceast fraz constituie sloganul secolului al XIX-lea n ce privete scrierea romanului autohton.
60
modalitate de a concepe lumea pentru publicului lector (de romane) din spaiul romnesc,
totodat fiind i una dintre modalitile favorite de creaie artistic. Ceea ce era contestat de
romanticii paoptiti, devine, n perioada interbelic, modelul firesc, devine tradiia, care
firesc, potrivit unor legi interne ale dezvoltrii artelor, i are i ea contestrile ei.
G. Clinescu, prin abordarea modelului artistic balzacian, devine inta atacurilor
moderne anti-tradiionaliste, iar rezistena nu e posibil dect prin aprobarea i raportarea la
conveniile epocii. Or, G. Clinescu mai rmne un exponent al primei sincronizri i de
aceea l are ca adversar de principii estetice pe E. Lovinescu, cel care a teoretizat conceptul
de sincronizare i a deschis posibiliti noi de realizare artistic n literatura romn prin
re-modelarea experienelor artistice europene n limitele sensibilitii creatoare locale, ceea
ce am numit, convenional, a doua sincronizare.
n prefa la Istoria literaturii romne contemporane. 1900-1937 E. Lovinescu
sumeaz rezultatele unor intenii educativ-culturale, manifestate pe parcursul a peste trei
decenii. Stimulentul luptei sale se datoreaz, pe de o parte, indiferenei publicului i, pe
de alt parte, necesitii sociologice de sincronizare a gustului estetic. Astfel, criticul
menioneaz c plecnd de la intenia sincronizrii gustului estetic al tinerimii cu
adevratul stadiu de evoluie al literaturii noastre contemporane [1, p.7] n prezentul volum
este condensat experiena a 30 de ani de lupt pentru ndrumarea gustului literar n sensul
evoluiei fireti a literaturii romne [1, p.7]. Lovinescu i explic intenia i metodologia
sa prin aceea c educaia estetic a publicului a rmas mult ndrt, iar lectura de
literatur bun ntmpin rezistena sau indiferena lui [1, p. 8]. Motivaia publicului este
i o dominant pentru geneza romanului romnesc, aa cum argumenteaz i A. Cosma:
teoretic, aspectele pe care le implic procesul genezei romanului romnesc ar putea fi
reduse la cele trei fundamentale: formarea publicului, geneza textului, apariia autorului [5,
p. 15] sau volumul lui N. Manolescu Arca lui Noe, pus sub semnul unui motto inspirat din
monografia Cititorul de romane de A. Thibaudet, care afirm c: Dou feluri de public au
dat cele dou ordine ale romanului, ordinea masculin i ordinea feminin, doricul i ionicul
su
Astfel, E. Lovinescu ajunge involuntar (ori intenionat) s dea o replic deschis
concepiei lui M. Koglniceanu, de data acesta mai matur esteticete i mai liberal,
deschis spre creativitate i spre profunzimea spiritului, apropiindu-se metodologic i
teoretic de coninutul tipului semantico-sintactic al lui I. Lotman. Metoda lui E. Lovinescu
este axat pe premiza european a civilizaiei romneti n dezvoltare: procesul civilizaiei
noastre, ca i al tuturor statelor intrat brusc n contact cu Apusul, n solidarismul unei viei
cu mult mai naintate, nu s-a fcut evolutiv, ci dintr-o necesitate sociologic, revoluionar,
astfel c civilizaia noastr actual s-a format prin importaie integral, fr refacerea
treptelor de evoluie ale civilizaiei popoarelor dezvoltate pe cale de cretere organic [1, p.

61
52-53]. Dac pentru M. Koglniceanu imitaia e o manie primejdioas, pentru E.
Lovinescu ea vine ca o soluie de fiinare a unei literaturi noi: Se poate spune c la
popoarele tinere imitaia este prima form a originalitii [1, p. 53], apoi se explic,
rspunzndu-i indirect principiului lui M. Koglniceanu: Nimeni nu recomand, firete,
principal, imitaia; prin interdependena material i moral a vieii moderne ea exist ns
ca un fenomen incontestabil [1, p. 53]. Acelai critic merge mai departe considernd chiar
c rolul imitaiei este unul de baz pentru asigurarea progresului cultural, fiind vorba
desigur de imitaia creativ, inter-relaional, stimulatoare: Dac ar rmne sub forma ei
brut, imitaia nu ar fi un element de progres; progresul ncepe de la adaptarea ei la unitatea
temperamental a rasei, care o absoarbe i o red apoi sub o form nou cu caractere
specifice, ceea ce i asigur i caracterul original, nu categoric nou, deoarece:
originalitatea oricrei civilizaii st mai mult n capacitatea de adaptare i prelucrare, dect
n elaboraie proprie i aceasta mai ales la popoarele tinere [1, p. 53]. Trebuie remarcat
faptul c ntreg coninutul tezei de fa este axat pe acest principiu al analizei romanului
romnesc din perspectiva capacitii sale de adaptare i prelucrare a unor modele
europene cu scopul de a-i confirma originalitatea i totodat europenitatea. Nu am selectat
pentru analiz romane sterile i pastie oarbe care nu au dat nimic n plan estetic. Or, re-
modelarea semantic a coninutului romanesc autohton n raport cu modelul narativ
proustian este ceea ce i confer romanului romnesc ansa de a supravieui n condiiile
secolului vitezei i a modernismului cultural european.
Astfel, pus ntre dou lupte, la o distan de aproape un secol (vom prigoni ct
vom putea amenin M. Koglniceanu la 1840 i cei 30 ani de lupt consemnai de E.
Lovinescu n 1934), conceptul de imitaie rmne nc unul problematic, fiind tratat n
dependen de vectorul informaional dominant al unei sau altei epoci, adic respins sau
readus n practica literar-artistic. Ceea ce reuete E. Lovinescu s ctige, n plan estetic,
este libertatea creatorului fa de alegerea unui model epistemologic de vizionare a lumii.
Mai mult, recomandarea unui model european de scriere i receptare prin teoretizarea
conceptului de sincronizare, pune n prim-plan anumite valorificri ale simului european
de gndire n spaiul cultural romnesc. Altfel spus, E. Lovinescu pune problema renunrii,
ntr-o msur, la discursul conotativ balcanic i orientarea spre discursul denotativ, de
sorginte european, adic logic, raional, cu experiena acumulat odat cu rezultatele
tiinifice ale Renaterii i ale Iluminismului raionalist.
Pornind de aici, considerm c romanul romnesc din perioada interbelic reuete s
se sincronizeze cu romanul european, gsind identice aceleai repere epistemologice tririi
specifice spaiului cultural european, trecnd peste complexele mai vechi de imitare i
gsindu-i un mijloc propriu de a fi original. Desigur c anumite caracteristici ale modelului
balcanic sau autohton se pstreaz, ele completnd modelul european, sau accentundu-se n

62
diferite circumstane. De exemplu, romanul istoric, n formularea pe care o face M.
Koglniceanu, este o soluie de rezisten intelectual atunci, cnd e necesar sustragerea de
la doctrina politicii oficiale din ex-RSSM (deceniile 5-8, secolul al XX-lea), n favoarea
documentului i a conotaiei acestuia. n acest sens, M. Cimpoi constat: O bun
stratagem prin care scriitorii basarabeni s-au sustras doctrinarismului realist-socialist, a fost
documentarul.[] Re-aducerea documentului istoric n literatur a avut cteva raiuni
distincte: redarea prezentului, a dimensiunii temporale genetice de care l absolvea ideologia
oficial trecutul; contientizarea identitii naionale, a apartenenei la istoria comun a
romnilor, cultivarea documentului ca o contrapunere strategic ficiunii artistice
convenionalizate, subminatoare i poleitoare a adevrului i prezentarea n roz a realitii
[7, p. 212-213].
Efectele ambelor variante de sincronizare au dus la modernizarea vieii sociale i a
scrisului n spaiul cultural romnesc, indiferent de situaia geopolitic i transformrile
suferite de harta politic din perioada interbelic i postbelic (i.e. dup 1944 Romnia
devine un stat socialist, iar Moldova o parte component a ex-URSS). Cu toate acestea
modernitatea romanului romnesc continu s se afirme fie ca o continuare a procesului
modernizator cultural interbelic, fie ca o reacie contrar, impus de regimul politic
sovietic cu consecinele marcante ale terorii istoriei (M. Eliade). nstrinarea de
spiritualitatea romneasc n Moldova, impus de regimul politic sovietic, a frnat
considerabil progresul realizrilor interbelice, de aceea sincronizarea, n sensul
lovinescian capt, n asemenea condiii, dimensiuni minime. Oricum, rezultatele atinse de
romanul modern interbelic, reuind deja s imprime o structur mental la nivelul
imaginarului artistic, continu s fie prezente ca un referent de baz pentru ascensiunea
continu a romanului, inclusiv pentru noile tendine literar-artistice, dezvoltate pe cont
propriu sau n baza lecturilor permise n limba oficial a ex-URSS. Noua micare literar i
cultural, care a i contribuit mult la cderea comunismului n Europa, numit
postmodernism, re-dimensioneaz alte posibiliti ale imaginarului artistic, limitele cruia
variaz de la tradiia folcloric pn la cele mai impertinente expresii avangardiste, avnd ca
surs teoretic de baz o serie de studii culturologice, antropologice, sociale, politice,
filozofice i literare, semnate de exegei occidentali ca R. Barthes, G. Genette, J. Derrida
.a., fiind asimilate productiv de culturile post-imperialiste n anii 70-80 ai sec. al XX-lea.
Teoretic, ar fi trebuit s menionm o a treia tendin de sincronizare, care se mai afl
n derulare i care firesc este modelatoarea noilor formule de percepere a realitii
nconjurtoare, de data aceasta la nivel mult mai larg, global, neleas din perspectiva
culturologic local. Or, sincronizarea este tocmai sloganul european ce susine unitatea
prin varietate. ntruct problema n cauz vizeaz mai puin obiectivul tezei noastre,
rmnem la stricta consideraiune a dublei sincronizri, ca proces istoric deja ncheiat.

63
 Criticul A. Burlacu face o observaie pertinent n ceea ce privete autorul de roman
basarabean (Sulacov, Robot, Donici) ce se raporteaz la cuceririle romanului romnesc
interbelic, ntr-un proces identic de sincronizare n limitele aceluiai spaiu cultural
romnesc, fenomen cu prezene continue i n contemporaneitatea noastr (de dup 1989),
menionnd c pentru acesta problema sincronizrii, foarte stringent i astzi, implic
imanent autohtonizarea creatoare a modelelor literare, asimilarea experienei artistice a
marilor naintai, nsuirea tehnicilor i strategiilor narative, a principiilor construciei epice.
Disputa dintre tradiionaliti i moderni e reductibil, n ultim instan, la dialogul textelor.
Anume fenomenul intertextualitii este acela care salveaz uneori prozele basarabene
fascinate de modelele I. Creang, M. Sadoveanu, L. Rebreanu, C. Petrescu, prin care sunt
acreditate modelele Tolstoi, Balzac, Zola, Proust, Dostoevski .a. [8, p. 207-208]. Astfel, se
impune un dublu aspect al problemei: pe lng modele literare europene mprumutate n
vederea sincronizrii cu spiritul veacului, noile realizri artistice locale devin ele nsele un
fel de modele pentru ali scriitori. De ex., A. Burlacu identific n proza unor asemenea
autori ca I. Sulacov sau A. Robot modelul literar camilpetrescian, realizat potrivit concepiei
desprinse din studiul su Noua structur i opera lui Marcel Proust. Or, la rndul su, din
punctul nostru de vedere, C. Petrescu are deja ca model literar i epistemologic romanul lui
Proust, nu numai din cauza c autorul nsui o recunoate, ci i din considerentele unui
marcaj artistic sesizat la lectura sincron a romanelor celor doi, prin intermediul unor tehnici
narative, preferine pentru surse filozofice comune, temperamente asemntoare ale
personajelor etc. Evident este faptul c uneori modelele europene au fost mediatizate de
ctre scriitori influeni din literatura noastr, ceea ce a rspndit i mai mult europenizarea
ei. Considerm cazul de mai sus o problem soluionabil n aceast privin. Dominanta
cultural i literar rmne ns micarea modern cu realizri fecunde n diferite domenii
de activitate i creativitate uman, inclusiv n sfera romanului, domeniu care ne intereseaz.
n termeni ai istoriei literare, momentul de debut al romanului romnesc modern
dateaz o dat cu apariia n 1920 a romanului Ion de L. Rebreanu, roman social, potrivit
tipologiei noastre, apogeul creativ pentru viaa literar fiind anul 1933, cel mai productiv n
ceea ce privete realizrile romaneti (ntre care amintim: M. Eliade Maitreyi, G. Ibrileanu
Adela, Gib. I. Mihiescu Rusoaica, C. Petrescu Patul lui Procust, H. Papadat-Bengescu
Drumul ascuns, M. Sadoveanu Creanga de aur .a.), atunci cnd se poate vorbi despre o
sincronizare a romanului romnesc cu valorile literare moderne europene de tip francez (M.
Proust, A. Camus), englez (J. Joyce) sau german-austriac (F. Kafka) .a. Modernismul
literar romnesc nu se ncheie odat cu perioada interbelic, el continund s domine piaa
literar nc vreo treizeci de ani. De aceea, considerm mpreun cu I.B. Lefter c era
modern se ncheie la sfritul anilor 70, nceputul anilor 80 ai secolului trecut, cnd apare
o nou re-dimensionare a scriiturii marcat de textualism: Harta romanului romnesc din

64
anii 60-80 nfieaz, din nou o mare diversitate de formule narative. Din acest punct de
vedere, situaia din epoca interbelic se repet. Ca i atunci, literatura autohton are din nou
de recuperat un decalaj. Unul care nu trebuie echivalat numai cu ntinderea efectiv a
perioadei realismului socialist. Bilanul ei nu se reduce la o retardare de circa un deceniu
i jumtate: un ntreg metabolism intelectual i creativ fusese bulversat. Dup o asemenea
calamitate istoric, firele evoluiei nu mai pot fi nnodate pur i simplu. O dat
paranteza proletcultist nchis, artele locale nu pot face imediat un pas mai departe, ca i
cnd nimic nu s-ar fi ntmplat, nu pot trece de la modernismul antebelic la
postmodernismul care ar fi trebuit s urmeze. esuturile sfiate ale unei culturi naionale se
refac greu i operaia presupune ntoarceri la faze anterioare, reluri ale unor experiene deja
consumate, reconstituiri ale unor etape cndva clasate. ntr-un fel totul trebuie luat de la
capt [9, p. 27]. n acest sens, scriitori ca M. Preda, A. Buzura sau N. Breban sunt
romancieri moderni (chiar i N. Stnescu este un mare poet modern).
Raportarea la modelele europene ar fi deci un argument de baz pentru aprecierea
caracterului modern al unor romane celebre din literatura romn. Astfel, dac identificm
anumite elemente similare n ceea ce privete lumile stimulate de textul romanului lui M.
Proust i cele ale lui C. Petrescu, A. Holban .a., vom deduce c acestea sunt moderne ca i
modelul lor francez, indiferent dac au fost scrise n perioada inter- sau postbelic. De
exemplu, Cel mai iubit dintre pmnteni de M. Preda, Singur n faa dragostei de A.
Busuioc .a.), sunt romane moderne, deoarece respect conveniile modernismului. De
asemenea, Povestea cu cocoul rou (1966) de V. Vasilache este un roman ce respect
conveniile modernismului i, att timp ct poate fi raportat la romanul Ulise de J. Joyce sau
la modalitatea discursiv a acestuia (stil indirect liber, fluxul contiinei .a.), ncercrile
unor critici de a clasifica romanul sus-numit drept unul postmodernist, nu conving ntru
totul.
n acelai timp, numai identificarea anumitor influene din dou sau mai multe
literaturi sau romane, se pare a fi un argument prea slab, deoarece n mai toate epocile
literare (Postmodernismul exploreaz la maximum intertextualismul) se pot gsi urme ale
scrierilor anterioare, ceea ce demonstreaz o dialectic estetic fireasc, fr anumite legi de
dezvoltare. De aceea, nu putem nvinui pe cel care mprumut o anumit formul sau pe cel
de la care s-a mprumutat, coincidena putnd fi motivat prin coinciden temperamental,
convenii ale timpului i locului etc. Amintim i existena unor motive flotante n i din
diferite literaturi care asigur dinamica procesului literar, mai ales c autorul, ca instan
discursiv, a murit (Vezi: R. Barthes. Moartea autorului, 1965), textul ncifrnd un mesaj
ce se poate decodifica numai de ctre cititor, care, la rndul su, l poate valorifica drept
element constructiv pentru alt(e) text(e) investit(e) cu sensuri noi, n dependen de
contextul receptrii.

65
 Ceea ce se impune la acest paragraf ine de un fapt cultural indispensabil, specific
mai ales popoarelor tinere, cum menioneaz G. Clinescu, dar nu numai. E vorba i de
transducia literar, un concept care presupune singura soluie de supravieuire a textelor
literare, aa cum observ i teoreticianul L. Doleel: Pentru a supravieui, textelor literare
le e necesar transmiterea permanent: textele literare exist n calitate de obiecte estetice
numai atta vreme ct sunt prelucrate activ prin circulaie acest proces numindu-se
transducie literar [10, p. 166]. Una din condiiile necesare transduciei literare se afl
ascuns n proprietatea pe care textele literare o au n comun cu orice mesaje scrise:
succesiunea Emitor-Mesaj-Receptor, scindat n dou segmente aproape autonome, din
cauza distanrii nelimitate n timp (istorie) i spaiu sau cultur dintre autor i receptorii si
actuali sau poteniali, mai nti n Emitor-Mesaj, apoi Mesaj-Receptor. Prin urmare,
prelucrarea textelor literare este mai mult dect o decodificare, ea este o reprelucrare
activ a unui mesaj asupra cruia sursa de emitere nu mai are nici un control [10, p. 166].
L. Dolezel claseaz transducia literar n poetica semiotic i i atribuie dou aspecte: 1)
opera literar ce traverseaz n repetate rnduri etapele de transmitere, receptare, stocare,
recuperare, reprelucrare etc. nu este un monument mpietrit, ci un obiect semiotic viu.
ntr-o reea de transducie complex i ntr-o succesiune nelimitat de receptori activi,
potenele sale formale, semiotice i estetice sunt actualizate i redescoperite. Opoziia dintre
structura sincronic a operei i existena ei diacronic [...] e neutralizat; 2) de la
nceputurile sale, teoria transduciei literare a fost conceput ca o prelungire natural a
poeticii structurale, menite s asigure dinamica procesului literar [10, p. 167-168]. n acest
sens, conceptul de sincronizare, n afara faptului c e un proces natural, devine i o selecie a
unor autori de modele literare la mod, care corespund ultimelor realizri tiinifice i
culturale, ce urmeaz a fi ulterior verificate.
Totui, prin raportarea la literatura occidental, cea romn parcurge repede etapele
fireti ale devenirii sale i se afirm ca una modern. De aceea, dubla sincronizare nu este
numai un moft al timpului, ea este un proces perpetuu, n desfurare continu, ceea ce
asigur europenizarea unui spaiu balcanic cu tradiii milenare de existen cultural. Nu
dorim s impunem o idee care se contureaz tot mai evident, o expunem aici numai pentru a
avea posibilitatea ulterioar de verificare: sincronizarea cu valorile europene este efectul
complexului balcanic al spiritului romnesc. Or, att timp ct suntem balcanici, nu putem
fi n acelai timp i europeni occidentali, de aceea irul sincronizrilor continu.
Privit din perspectiva sincronizrilor, romanul romnesc i poate trasa o evoluie
diacronic n sensul tipologiei noaste. Europenizarea romanului romnesc este sinonim cu
modernizarea lui i cu renunarea la tradiiile balcanice i discursul conotativ n favoarea
unui discurs cuprins n limitele raionalului i al prezentului imediat, dei, n ultima vreme,
se ntlnesc cazuri n care naratorul ajunge prin scriitur la propria substan fiinial i

66
descoper c este un tip balcanic, cum se ntmpl n romanul Orbitor de M. Crtrescu .a.
De aceea, aceste romane sunt deschid posibiliti noi de afirmare, combinnd personalul cu
alegoricul.
Perioada / .... -1705-..... 1840-1860 1920-1940 1966-1988 2000
Tip de roman
Alegoric XXXXXXX xxxxx xxxxx xxxxxxxxxxxx
Istoric XXXXXXXX xxxxx
Social XXXXXXX XXXxxx
Personal XXXX XXXXXXX
Tabelul 6. Evoluia romanului romnesc. X perioada de afirmare i dominaie, x reveniri i
variaii.
Constatm, cu siguran c romanul alegoric i cel istoric nu intr n sfera
sincronizrii lovinesciene, de aceea ele rmn faza iniial de dezvoltare a romanului, cu
excepia c alegoricul este o referin continu, deschis spre diverse tipuri de combinri
noi. Romanul social este urmtoarea faz, care este mai nti elogiat la nivel critic i
artistic, servind apoi ca variant ce urmeaz a fi depit din considerentele tradiionaliste,
pe fundalul creia se afirma deja romanul personal, ca realizare suprem a romanescului
artistic. Fr a face delimitri temporale stricte i innd cont c toate formele de roman s-au
dezvoltat /se dezvolt paralel una de alta, tabelul 6 prezint o evoluie a romanului
romnesc, realizat n conformitate cu moda estetic a timpului.

3. Reperele modernismului romanesc

Unul dintre cele mai importante concepte moderne identificabile n romanul
secolului trecut este teoretizarea procesului de creaie (n cazul nostru: de scriere),
manifestat prin aceea c scriitorul modern, n ipostaza sa de narator-scriptor al
evenimentelor relatate, se oprete n travaliul su, la un moment dat, i se ntreab: Cum se
ntmpl c eu scriu?. De aici, n i prin toat creaia literar-artistic modern, se caut
rspuns la aceast ntrebare, n pluritatea sensurilor pe care le poate genera. Poetul,
romancierul, sculptorul, pictorul, muzicianul toi i ntorc privirea asupra actului creator
i ncearc dezlegarea enigmei. Ar fi o ntmplare fericit ca doi creatori de art s aib n
aceleai condiii aceleai rezultate. Realizarea artistic ns se desfoar, diferit de la artist
la artist, fiecare crendu-i arta poetic potrivit convingerilor i abilitilor sale, ncercnd
totodat s dea un rspuns ct mai explicit asupra problemei misterului artei, acesta
rmnnd de fiecare dat dubios, confuz, enigmatic.
Printre multiplele teoretizri ale modernismului, una, care se impune ateniei, este cea
formulat de A. Marino, nc n 1969, care pornete de la problemele creaiei artistice i
schimbrile de ordin valoric ale acesteia: n domeniul creaiei, mutaia fundamental
const n intelectualizarea progresiv a procesului artistic (am putea spune, actul artistic de

67
facere n sensul energetic humboldtian n.n. P.M.), devenit problem, experiment, proiect,
activitate n sine, nu o dat improvizaie, spontaneitate pur, chiar eec [11, p. 59]. De aici,
constatarea c un creator modern este reflexiv, lucid i critic, cu sine nsui, cu arta sa,
supus unei meditaii permanente. Elaborarea artistic se intelectualizeaz. Obiectivele
devin precise, teoretizate, dat fiind i faptul c orice creaie pune o problem de
construcie, care tinde s se transforme n propria sa teorie, ntr-o preocupare autonom [...].
A devenit aproape un ritual n literatura modern occidental ca autorii s filozofeze pe
marginea operei lor, s transforme creaia ntr-o eseistic i analiz a creaiei, o reflexie
asupra scriiturii i limbajului, ntr-un obiect de studiu i critic. Textul constituie doar
un pretext, un camuflaj. Subtextul devine esenial i el const n explorarea posibilitilor
creaiei, a sensurilor i direciilor sale eventuale, nu a soluiei unice, definitiv cristalizate.
Finisarea nceteaz a mai fi o preocupare [11, p. 59-60], afirm exegetul romn, care
pune n termeni locali, din perspectiv hermeneutic, problema deschiderii operei pentru o
varietate de interpretri, cunoscut n formularea exegetului italian U. Eco.
Deschiderea operei moderne este pus de majoritatea specialitilor sub semnul unui
proiect n constituirea sa, proiect care nu-i atinge rezultatul, dect n msura n care
nsui procesul facerii poate fi considerat drept rezultat posibil: Concepia modern
devine pur operaional, etern deschis. Nu mai intereseaz rezultatul, ci doar micarea spre
el; nu produsul, ci numai posibilitatea i proiectul acestui produs; nu finalizarea, ci simpla
tensiune a creaiei.[...] Cutarea de sine a operei moderne se nscrie ntr-o durat, ntr-un
proces al devenirii artistice, desfurat, latent ori abolit. Creaia primete o dimensiune
temporal, fapt care submineaz din interior procesul de cristalizare, de fixare, de organizare
definitiv, ntr-o form stabil. De unde, o adevrat invazie a informativului, a increatului,
tradus prin cultul operei nencheiate, nelimitate, neorganizate, deschise, printr-un refuz al
formei [11, p. 60-61], precizeaz exegetul. A. Marino definete ntreaga micare novatoare
literar din perioada interbelic prin prisma unui singur curent cultural: Modernismul
produs al duratei, al devenirii istorice implic n mod organic refuzul, contestaia, antiteza
trecutului. El introduce n istoria spiritului i a literaturii discontinuitatea, schimbarea,
deosebirea [11, p. 101], acesta constituind, n primul rnd, reacia categoric la adresa
tradiiei i a valorilor depite axiologic.
n aceleai nuane poate fi descris i artistul, productor i produs al artei moderne,
scriitor i scriptor, nelegndu-i rosturile existeniale prin intermediul artei scripturale, prin
scriitura ce constituie o condiie de supravieuire n faa neantului. Scriitorul modern este
cel care, pornit n cutarea acelui adevr ce se afl ascuns n raporturile fiecrei contiine
cu lumea, i dezvluie siei, dar i celorlali, cutarea i cunoaterea avnd loc, n cazul lui
Proust, n i prin scriitur, devenit experien vital, mod de existen i destin, ca i
pentru Rimbaud, Mallarm sau ali mari poei moderni[12, p. 103], menioneaz I.

68
Mavrodin, care pune ntreaga creaie modern sub semnul unui hazard al creaiei, tocmai din
cauza c n arta modern nu mai exist (ea fiind respins cu perseveren) acea logic i
ordine clasic (realist-naturalist) a secolului al XIX-lea. Totui cercettoarea identific un
scop al artistului modern, anume cel de a nvinge raional hazardul emotiv: Visul din
totdeauna al tuturor artitilor, incontient sau contient ntr-o mai mare sau mai mic
msur, a fost i este, acela de a gsi legile prin care s suscite i, de asemenea, s
controleze, hazardul creaiei. A provoca hazardul, a-l folosi i, prin chiar aceasta, a-l nvinge
(le hasard vaincu mot par mot este definiia dat de Mallarm poeziei): iat marele scop,
ce i-a particularizat de fiecare dat soluiile, n funcie de fiecare individualitate artistic
[12, p. 32]. De aici i conceptul de facere artistic, manifestat n planul romanului prin
nsi scriitura lui. Or, scriitorul-scriptor (a nu se confunda aici sensul termenului scriitor,
ceea ce presupune talent, cu cel de scriptor, ce presupune munca scriptural, termeni
identici cu ceea ce T. Arghezi numea slova de foc i slova furit; mperecherea lor
constituie exact ceea ce nelegem prin scriitorul-scriptor), ipostaziat n propria
ficionalitate naratorial, se surprinde n actul creaiei, n fabricarea textului su, ntr-o
faz neutr, impersonal, atunci cnd se poate detaa de sine i se poate transcrie n propriul
su text, materializat artistic prin fraze de tipul: Cum s fac s-mi rstorn sufletul pe
aceast hrtie? [13, p. 117], aa cum se ntreab naratorul Sandu din romanul Jocurile
Daniei (publicat n 1972) de A. Holban sau Victor Petrini n romanul Cel mai iubit dintre
pmnteni (1980) de M. Preda: Scriind, simt c triesc i ntr-adevr gndul morii
inevitabile i diminueaz puterea de a-mi ngrozi contiina, care mi optete: mii de
oameni mor pe pmnt chiar n aceste clipe, oameni umili, dar i oameni mari; nu se poate
spune c n-ai trit din plin treizeci i cinci de ani, alii au murit mult mai tineri, nu trebuie s
accepi s trieti oricum... [14, p. 8]. irul exemplelor poate continua.
Ceea ce conteaz expres este faptul c, prin aceste convenii noi de scriere, se creeaz
o opoziie tot mai ngroat dintre romanul modern i cel tradiional, arcul balanei dnd
prioritate celui dinti, posibil, din considerentele unei deschideri fr limite a procesului
gnoseologic i artistic, subiectul aflndu-se ntr-o permanent cutare de sine, n intenia sa
de descifrare a enigmelor vieii i ale artei.
Opoziia este remarcat de majoritatea cercettorilor prin faptul c romanului
tradiional, artificial, pus n scen de un romancier omniscient (a se remarca faptul c
autorul citat nu face nc distincia dintre romancier i narator, de aceea vom nelege
aici: un narator omniscient n.n. P.M.), cuviincios, gata s se mndreasc n faa cititorului,
povestirii acesteia magistrale i se va opune, fr a predomina totui un alt roman a crui
optic e diferit: romanul care nu mai e o lecie complet, ci o enigm [15, p. 126], aa
cum explic R.-M. Albrs. Un exemplu ilustrativ, n acest sens, este cazul lui Proust, un
scriitor pentru care enigmaticul rmne condiia de baz a artei sale: ...la Proust, chiar

69
dac oamenii constituie subiecte de analiz, aceasta nu poate constitui un adevr obiectiv i
exhaustiv, ci doar o ncercare disperat, infinit, niciodat terminat, de cufundare n
aceast realitate impenetrabil, care este realitatea uman. Analiza proustian nu e un
tablou cu contururi definitive. E o ameeal. Arta lui Proust ne face s nelegem c
niciodat ncercarea de a cunoate un om nu poate lua sfrit [15, p. 128]. Acestei idei i
subscrisese mai devreme i cercettorul M. Claude-Edmonde (n a sa Histoire du roman
franais. Paris: Ed. du Seuil, 1950, p. 186), citat de Albrs, care menioneaz c:
Majoritatea personajelor rmn enigmatice n esena lor [...]. Nu progresm n
cunoaterea Albertinei ori a domnului de Charlus pe msur ce se desfoar povestirea;
dimpotriv s-ar zice c personalitatea lor devine i mai deconcentrat; caleidosopul se
nvrtete i mai totdeauna vin s se adaoge noi aparene, irecognoscibile cu cele pe care le
cunoatem. Psihologia clasic e transformat n enigm ameitoare, universul romanesc
ntr-o lume relativist i discontinu [15, p. 128-129]. ntr-o accepie paralel, dar cu
acelai obiectiv, vorbete i cercettoarea parisian A. Henry, care, n articolul su Aspecte
ale modernitii lui Proust, menioneaz: Pentru a descrie proiectul crii sale, Proust nu
utilizeaz dect termeni ca filozofia mea, teoria mea despre cunoatere i despre
memorie [...]. Poziia proustian implic evident aceast convingere central: actul artistic
ncepe cu o privire, nu cu un proiect constructiv sau cu voin vizionar ce tenteaz s
rivalizeze cu lumea exterioar. [...] Aadar numai artistul poate crea aceast imagine despre
sine nsui care nu-i poate oferi nici imposibila regresare reflexiv, nici sterila reprezentare
intelectual. Aceast privire spre exterior este de fapt descoperirea de sine (Ce regard
tourn vers lexterieur est en fait dcouvert de soi). Nu trebuie dect s-i gseti un
echivalent n limbajul artistic: Rolul i datoria unui scriitor sunt acelea ale unui
traductor. Opera sa este o suit de Romane ale Incontientului (un suite de Romans de
lInconscient) [16, p. 91-92, trad. ns. P.M.]. Enigmaticul, pe care l considerm aici
sinonim cu misterul blagian, este de fiecare dat studiat dintr-o perspectiv dubl, a
demersului asupra lumii i asupra propriului eu, n actul reflexiv de cunoatere artistic. De
aceea, eul narativ i va cuta permanent identitatea pierdut printr-o metod singur
posibil deocamdat: n i prin scriitur, prin a scrie i a se scrie pe sine, a rsturna
sufletul pe hrtie.
n context, I. Mavrodin n Prefaa la volumul Sodoma i Gomora de M. Proust, n
ipostaza de traductoare i comentatoare critic, subliniaz un fapt relevant: Dou sunt
lucrurile frapante aici: precocitatea temei homosexualitii, cu care se identific nsi
originea, geneza ciclului n cutarea timpului pierdut, dar i dup cum se va vedea mai
trziu continuitatea facerii acestuia; una din caracteristicile cele mai tipice este scriitura
proustian, n care textul i metatextul (comentariul asupra textului, altfel spus funcia
critic pe care acesta o dezvolt necontenit cu privire la propria-i structur i funcionare),

70
practica i teoria au o existen sincronic i indisociabil [17, p. 7]. Aceeai cercettoare
identific un indiciul de baz al modernitii prin termenul poietic, menionnd c
poetica modern se ntemeiaz pe o (i se ipostaziaz ca o) poietic i nu poate fi definit
i analizat dect prin referire la un studiu poietic. Scriitorul modern (modern, din punctul
de vedere al epocii noastre) scrie o alt literatur dect scriitorul clasic, tocmai n msura
n care el este spectator al propriului act de creaie i totodat cel ce-l svrete [18, p. 16],
n timp ce poietica devine tiina despre activitatea specific prin care este instaurat opera,
despre raportul care l unete pe artist cu opera sa pe cale de a se face, nu cu opera ca
proiect, nici cu opera ca produs finit, tiina despre etapele traseului dintre genez i
structur, structura nsi fiind obiectul de studiu al poieticii sau tiina oricrui tip de
activitate uman, adic tiina al crei obiect este omul n ipostaza lui de homo faber,
indiferent de domeniul n care i-ar svri construcia [18, p. 18]. n acest sens, marca
poieticitii (ca expresie modern) denot tocmai structurile poetice puternice pe care le
exhib, artnd nu ce spune textul, ci cum spune textul, care opacizat astfel, desemnat n
materialitatea lui de construcie de limbaj, barnd (n mai mare sau mai mic msur)
traversarea ctre un altceva la care refer, se autodesemneaz cu insisten: poieticul, n
aceast ipostaz a sa coincide cu poeticul [18, p. 46], fapt asupra cruia ne-am concentrat
atenia n deosebi.
Aceast concluzie a cercettoarei I. Mavrodin cu care ncheiem acest capitol,
constituie, n mare parte, axul ideatic al tezei noastre, ce va fi dezvoltat i n capitolele
urmtoare. Conceptul presupune abordarea teoretic a ctorva aspecte: raportarea la
modernitatea european, receptarea unor modele demne de urmat n plan critic i artistic,
prin re-modelarea vizionar a romanescului i lectura romanului modern cu ochiul
cititorului de azi (postmodern) cu ntregul ansamblu de probleme contemporane, ce
determin limitele imaginarului.
______________________
NOTE (3):
1. Lovinescu, Eugen. Istoria literaturii romne contemporane. Chiinu: Ed. Litera, 1998.
2. Koglniceanu, Mihail. Scrieri literare, istorice i sociale. Chiinu: Ed. Litera, 1997.
3. Manolescu, Nicolae. Istoria critic a literaturii romne. Bucureti: Ed. Fundaiei Culturale
Romne, 1997.
4. Clinescu, George. Camil Petrescu, Patul lui Procust. // Viaa romneasc, an. XXV, nr.3,
martie, 1933. Apud: Protopopescu, Alexandru. Romanul psihologic romnesc. Bucureti: Ed.
Eminescu, 1978.
5. Cosma, Anton. Geneza romanului romnesc. Bucureti: Ed. Eminescu, 1985.
6. Manolescu, Nicolae. Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc. Bucureti: Ed. 100+1
Gramar, 2000.
7. Cimpoi, Mihai. O istorie deschis a literaturii romne din Basarabia. Ed. II-a. Chiinu: Ed.
ARC, 1997.

71
8. Burlacu, Alexandru. Literatura romn din Basarabia. Anii 20-30. Chiinu: Ed. Tehnica-
Info, 2002.
9. Lefter, Ion Bogdan. Scurt istorie a romanului romnesc. Piteti: Ed. Paralela 45, 2001
10. Doleel, Lubomir. Poetica occidental. Bucureti: Ed. Univers, 1998.
11. Marino, Adrian. Modern, modernism, modernitate. Bucureti: EPLU, 1969.
12. Mavrodin, Irina. Mna care scrie. Spre o poetic a hazardului. Ed. II-a. Bucureti: Ed. EST-
Samuel Tasted Editeur, 2002.
13. Holban, Anton. Romane. Jocurile Daniei. Vol. 2. Bucureti: Ed. Minerva, 1982.
14. Preda, Marin. Cel mai iubit dintre pmnteni. Vol. I. Bucureti: Ed. Marin Preda, 2000.
15. Albrs, R.-M. Istoria romanului modern. Bucureti: EPLU, 1968.
16. Henry, Anne. Aspects de la modernit proustienne // Littrature moderne. Vol. 1. Avant-garde
et modernit. (Patron: L. J. Austin). Paris-Geneve: Ed. Champion-Slatkine, 1988.
17. Mavrodin, Irina. Prefa la volumul: M. Proust. Sodoma i Gomora. Bucureti: Ed.Univers,
1995.
18. Mavrodin, Irina. Poietic i poetic. Ed. a II-a. Craiova: Ed. Scrisul romnesc, 1998.

72
 CAPITOLUL II. CONSTITUIREA MODELULUI NARATIV
PROUSTIAN
1. Metodologia modelaiei
Aa cum anunam n Introducere, modelaia romanului modern se datoreaz, n
primul rnd, unei prezene continue n spaiul romnesc a romanului proustian (n francez
sau n traducere), iar aceasta presupune depozitarea la nivel de contient sau subcontient, n
imaginarul cititorului, a unor formule stereotip, a unor preferine (selecii) de modele, care
mai trziu sunt re-valorificate n dependen de originalitatea fiecrui autor (anterior fiind i
el un cititor), n parte.
ntr-o accepie mai larg, modelul este determinat de dublul su coninut: textul
1, care este modelul, i textul 2, cel care se raporteaz la textul 1, n baza unui coninut de
elemente comune identificabile, procedeu similar cu constituia metaforei sau a enunului
metaforic. Dei acesta din urm are o construcie paradoxal, exist o totui o explicaie
definit de P. Ricoeur: n enunul metaforic ceea ce este asemntor este vzut n ciuda
diferenei, n ciuda contradiciei. Asemnarea este atunci categoria logic ce corespunde
operaiei predicative n care a apropia ntlnete rezistena lui a fi ndeprtat; altfel spus
metafora arat travaliul asemnrii, pentru c n enunul metaforic contradicia literal
menine diferena; ceea ce este acelai i ceea ce este diferit nu sunt doar amestecate, ci
rmn opuse. Prin aceast trstur specific, enigma este reinut n nsi inima metaforei.
n metafor ceea ce este acelai opereaz n ciuda a ceea ce este diferit [1, p. 306].
Altfel spus, Metafora, figur de discurs, prezint n mod deschis, prin mijlocirea unui
conflict dintre identitate i diferen, procesul care, n mod acoperit genereaz ariile
semantice prin fuzionarea diferenelor n identitate [1, p. 309]. De aici, ulterioara concluzie
cu aplicaie metodologic, ce confirm c: a recurge la model nseamn a interpreta
regulile de coresponden n termeni de extindere a limbajului de observaie printr-un
uzaj metaforic [1, p. 373]. Aadar, modelul (literar) recunoscut de cititor este
ntotdeauna unul structural (n sensul identificrii, n plan semantic, a structurii
gramaticale a fabulei abstractizate, adic un fel de sens structurat deschis pentru variaii
nelimitate), este conceptul, ideea, manifestul, semnificatul introdus n estura textului fie
procesul facerii lui de ctre autor, fie identificat interpretativ de ctre cititor.
Modelul pstreaz n sine reperele unui invariant ideal deschis spre aplicaii i
variaii noi (care, n cazul problemei noastre, se conine n conveniile naraiunii
(homo)diegetice), asemeni unui Ur-tip, definit de Goethe i re-definit de L. Dolezel n
termenii unei poetici morfologice: Ur-tipul este un model invariant alctuit, n termenii
cruia structurile organice variabile pot fi difereniate, comparate, aezate n raporturi
contrastive i de omologie. Conceptul de structur particular i de Ur-tip universal sunt
complementare ntr-o morfologie pe dou niveluri ce descrie i explic corpurile organice
73
att n formele lor invariante, ct i n manifestrile lor variabile [2, p. 63], termenul fiind
suprapus metodologiei de analiz naratologic a lui Dibelius, Propp .a.
n sens hermeneutic, A. Marino precizeaz metodologic faptul c: a construi un
astfel de model ine de euristic i de abordarea hermeneutico-interpretativ. Se procedeaz,
dup cum se tie, printr-o intuiie central i prin identificarea anumitor invariani, urmate
de un du-te-vino de lecturi simultane, de inducii-deducii, de analize-sinteze, de epure
totalizatoare, de particularizri concrete i de tipizri, finalizate n scheme. Acestea sunt n
raport cu textele epice, echivalentul prescurtat i n filigran al povestirii pure, sau n
raport cu textele al gramaticii textului. Se fuzioneaz, se condenseaz i se epureaz n
interiorul unei scheme, cele mai bune elemente care-i corespund [...]. Pe scurt, modelul este
constituit din invariani grupai n jurul unei constelaii stabile. Drept urmare, invariantul
poate fi marginal sau secundar n oper sau n categoria din care a fost scos, dar el are
totdeauna o semnificaie i o pertinen centrale n interiorul modelului n care a fost
integrat i cu ajutorul cruia a fost construit. Toate aceste modele elaborate de la ipoteze,
de la arhetipuri sau de la alte preconcepte devin, la rndul lor, ipoteze i preconcepte
pentru alte construcii de acelai tip [3, p. 144]. Dac Introducia lui Koglniceanu este un
model (teoretic), atunci totalitatea creaiilor romantice din literatura romn va trebui s se
raporteze la acest manifest. i, invers, recunoaterea anumitor elemente comune n textul
artistic presupune o raportare la modelul care sugereaz acest fapt.
Altfel spus, modelul este o structur imaginar invariant a unui mesaj la care
ader o parte sau cea mai mare parte a spiritelor unei epoci literare sau culturale. Apariia
unui nou model, en vogue, va determina apariia altor curente, coli, modaliti. n ali
termeni, avem aceeai problem a inter-relaionrii textelor sau, mai bine zis, a limbajelor.
Dac modelul este TEXTUL, atunci textele vor fi cele care au tangen cu EL. Este
TEXTUL ROMANTIC i sunt texte romantice ale unor autori concrei, dei tocmai aceste
texte au fcut posibil existena TEXTULUI. E acelai raport cunoscut ntre teorie i
practic, general i particular. n context strict poetic, modelul este o categorie referenial,
aceasta manifestndu-se dublu, adic literal i semantic (cf.: cap. I, 1). Ne intereseaz
numai acesta din urm, care presupune o alterare voit, conotativ, a limbajului, avnd ca
rezultat o producie nou, infinit, de sensuri posibile printr-o suspendare a referinei
primare (adic literale): sarcina interpretrii va fi aceea de a desfura proiectul unei lumi
eliberate, prin suspendare, de referina descriptiv [1, p. 353]. Este ceea ce P. Ricoeur
numete metafora vie, termen care depete definiia aristotelic a metaforei, deoarece
sensul unui enun metaforic este suscitat de eecul interpretrii literare a enunului; pentru
o interpretare literal, sensul se distruge pe sine. Or, aceast autodistrugere a sensului
condiioneaz la rndu-i prbuirea referinei primare. Orice strategie a discursului poetic se
hotrte n acest punct: ea vizeaz s obin abolirea referinei prin autodistrugerea sensului

74
enunurilor metaforice, autodistrugere fcut evident printr-o interpretare literal
imposibil [...]. Autodistrugerea sensului, sub aciunea nonpertinenei semantice, este doar
reversul unei inovri de sens la nivelul ntregului enun, inovare obinut prin torsiunea
sensului literal al cuvintelor. Aceast inovare de sens este metafora VIE [1, p. 354]. Dac
vom nelege prin enun metaforic o specie literar concret, de exemplu, romanul
romnesc, atunci metafora vie acioneaz la nivelul constituirii modelului semantic
(narativ) i al receptrii/prelucrrii acestuia prin identificarea de ctre cititorul de romane a
unor locuri comune manifestate prin reluri, pastie, parodieri, ironizri .a. la diferite
nivele semantice, cititorului rmnndu-i a recunoate textele-surs, drept referin primar
i de a identifica efectele. Or, completeaz acelai P. Ricoeur: Sensului metaforic i-ar
corespunde o referin metaforic, tot astfel cum sensului literal imposibil i corespunde o
referin literal imposibil [1, p. 354], adevr ce poate fi raportat la dimensiunea
conotativ a romanului.
ntr-o accepie strict (care se raporteaz de fiece dat la definiia metaforei), modelul
narativ presupune identificarea de ctre cititor a unor elemente comune la nivel macro sau
micro-cosmic, n plan narativ (nu numai ceea se consider a fi retoric (n sensul lui W.
Booth [4]), ci i la nivel al coninutului semantic), din o serie de romane, dintre care unul
este considerat drept surs sau se menine n contiina cititorului ca un model substanial i
retoric. Altfel spus, n neles artistic, ar fi ceea ce A. Holban scria n romanul su O moarte
care nu dovedete nimic (1926): M recitesc. Aa gsesc identice unele motive cu ale lui
Proust, c mi se pare inutil aceast povestire, care nu poate fi dect o copie palid a
unui original magistral [5, p.53]. Aceast idee a originalului magistral din care deriv
copia palid nu este strin nici structuralitilor francezi, atunci cnd vorbesc despre
fenomenul inter- i intratextualitii.
Un exemplu elocvent, n acest sens, este studiul lui R. Barthes Plcerea textului,
unde se menioneaz: Citind un text relatat de Stendhal, l regsesc pe Proust ntr-un
detaliu minuscul []. Altundeva, dar n acelai chip, n Flaubert, merii normanzi n floare
sunt cei pe care i citesc plecnd de la Proust. Savurez regatul formulelor, rsturnarea
originilor, dezinvoltura care face s vin textul anterior din textul ulterior. neleg c opera
lui Proust este, cel puin pentru mine, opera de referin, mathesis general, mandala al
oricrei cosmogonii literare aa cum erau Scrisorile dnei de Svign pentru bunica
naratorului, romanele de cavalerie pentru Don Quijote. Aceasta nu nseamn nici pe departe
c sunt un specialist al lui Proust : Proust este ceea ce mi vine n minte, nu ceea ce chem;
nu este o autoritate, ci pur i simplu o amintire circular. i chiar asta e inter-textul:
imposibilitatea de a tri n afara textului infinit fie c acest text este din Proust, sau ziarul
cotidian, sau ecranul televizorului: cartea face sensul, sensul face viaa [6, p. 56-58].
Considerm c acelai rezultat l poate exprima i oricare cititor al romanului romnesc, care

75
anterior l-a citit pe Proust, ceea ce demonstreaz universalitatea fenomenului, dar i
preferina pentru anumite stereotipuri dominante n anumite epoci literare.
Din punctul nostru de vedere, recunoaterea modelului narativ este, acea amintire
circular n sensul lui Barthes, fenomen ce direcioneaz lectura noastr spre o regul de
coresponden (Ricoeur) cu alte texte, la nivel de imaginar. Prin cititor ar trebui s
nelegem att autorul de roman ce l are ca referent pe Proust, ct i pe cititorul obinuit din
diferite epoci. n acelai timp, suntem de prerea c amintirea circular e posibil datorit
faptului c, la nivel de subcontient, n imaginarul cititorului se suprapun dou structuri
narative, generatoare de sens, aceste locuri comune imprimate n memorie fiind i cele
care permit asocierea, omologarea a dou sau mai multe modele literare. De aceea suntem
constrni s facem o parantez pentru a vedea cum se construiete, n general, un model
(narativ) din perspectiva receptrii estetice.
Exegetul francez de origine lituanian A. Greimas explic, n lucrarea sa Semantica
structural (Paris, 1966, ediie republicat n 1986), etapele construciei modelului care
este simplu i nu poate comporta dect un numr limitat de termeni, transformarea
inventarului de mesaje n structur urmnd s satisfac procedura reducerii (la procdure
de rduction) i procedura structurrii (la procedure de structuration) [7, p. 159-171].
n accepia lui A. Greimas, reducerile pot fi simple (ca suprimare a redundanei) i
complexe (care caut s reuneasc ntr-o singur clas toate elementele coninutului ale
cror raporturi cu izotopia textului pot fi definite n termeni de relaii structurale
elementare).
Printre cele simple se disting trei tipuri diferite: 1) reducerea elementelor identice,
manifestat prin aceea c majoritatea ocurenelor ale cror formani i coninuturi sunt
identice pot fi reduse i considerate drept o singur unitate de coninut; 2) reducerea
echivalenelor sintactice, ,,manifestat prin faptul c o serie de variaii lexicale n diferite
expresii sintactice pot fi considerate echivalente din punct de vedere semantic; 3) reducerea
echivalenelor sememice (quivalences smmiques), care vizeaz explicarea unui numr
suficient de elemente generice comune tuturor ocurenelor, permind a le reduce la un
singur semem (p. 161). Pe de alt parte, se disting i cteva tipuri de reduceri complexe,
ntre care: 1) reducerea figurativului (figuratif), manifestat prin identificarea, n urma
analizei unei serii de ocurene posibile, a unui calificativ, astfel deschiznd o paradigm de
variaii stilistice n numr indefinit; 2) (La rduction hypotaxique et la rduction
hyperotaxique) reducerea hipotaxic (care trimite efectiv sau poate trimite (renvoyer)
la o funcie denominativ, desemnnd un algoritm de funcii pariale) i cea hiperotaxic
(care subsumeaz o serie virtual posibil de funcii pariale, ncasnd comportamentele mai
detaliate) [Vezi nota: 8]; 3) reducerea funciilor la calificri (qualifications), cu
posibilitatea unor confundri din care deriv dou probleme: pe de o parte, dificultatea de

76
recunoatere cu siguran, n momentul procedurii de normalizare, a sememelor calificative
i de a le distinge de sememele funcionale (p. 164). De asemenea, e necesar ca, n
momentul procedurii de reducere, s se ia n calcul sememele funcionale recunoscute i
nregistrate ca atare i de a le transfera (verser), separat sau n calitate de clas, n
inventarul sememelor calificative (p. 164)1; problema fiind solvabil, la nivel teoretic, prin
transformarea funciilor n calificri.
Termenul structurare, n accepia lui A. Greimas, este rezervat pentru a desemna
procedura de descriere complementar celei de reducere (p. 167), neles n sensul su
literal de mise en structure i aplicat elementelor de semnificaie obinute prin reducere,
ceea ce pune n discuie statutul diacronic al descrierii, considerat ca procedur. Din acest
punct de vedere, descrierea este deci un praxis metalingvistic, n cursul cruia toate
procedurile a cror ansamblu constituie modelul descriptiv sunt simultan prezente i active.
Procedurile de descriere nu sunt, din aceast perspectiv, dect reguli de funcionare a
structurii care este descrierea, tot astfel cum regulile gramaticale in cont de funcionarea
structurii gramaticale (p. 168). Complementaritatea dintre reducere i structurare este pus
de A. Greimas n raport cu un alt concept, cel de omologare (homologation), care
pornete de la sistemul de relaii A vs B / A vs B, unde A i A sunt considerai
omolgi, n raport cu B i B. Exemplul este dilatat, ajungndu-se la urmtoarea formul
[Vezi i: nota 9]: S (s) vs non S (non s),
S(s) vs non S (non s),
ceea ce nseamn c dou sememe S i S vor fi considerate omoloage n raport cu non S i
non S dac ele posed n comun un coninut semic s (un contenu smique s), adic cel
puin o sem (sme), care, considerat drept termen pozitiv, este prezent n acelai timp,
n forma sa negativ de non s, n sememele non S i non S. Altfel spus, reducerea de
sememe-ocurene S i S la un singur semem descriptiv nu este pertinent dect n cazul n
care coninutul semic identic, care permite aceast reducere, este prezent egalmente, n
forma sa categoric negativ, n inventarul paralel al ocurenelor non S i non S, reductibil,
n acelai timp, la un alt semem descriptiv, care este omolog n raport cu primul. Aadar
omologarea subsumeaz, n consecin, deodat reducerea i structurarea (p. 169).
Pentru ca s rezumm, n termenii autorului, ntregul proces de construcie a
modelului, identificnd totodat i unele momente necesare de funcionare a procesului,
vom sublinia c ceea ce caracterizeaz reducerile simple este identificarea coninuturilor
semice s dintr-un inventar de ocurene date, astfel ca aceasta s cear (exige)
prezena structurant, adic separabil (disjoignante), a termenilor negativi de

1
De exemplu: calificativul pescar presupune funcia a pescui, tot aa cum scriitor presupune funcia a scrie. n cazul
enunului Tnrul se plimb pe malul lacului, agentului i se pot atribui att sememele funcionale, ct i ambele
sememe calificative, ceea ce va provoca, evident, o confuzie de sens pentru receptor, dac nu se face o precizare
ulterioar (ex.: tnrul e poet sau pescar) menit s clarifice calificativele i funciile n raport cu agentul n.n. P.M.
77
categoriile semice cu care se caut a identifica termenii pozitivi. Reducerile complexe
implic, mai mult la baz i comune tuturor ocurenelor, prezena coninuturilor semice, n
general clasematice, a cror echivalen nu poate fi stabilit dect graie relaiilor
hypotaxice (p. 169, subl. ns. P. M).
Trecnd peste metoda, cu destule exigene logice, de expunere a conceptului
construciei modelului, observm c acesta necesit cteva condiii de funcionare, ntre
care un inventar de ocurene date i nu ntmpltoare, n baza crora se pot identifica
coninuturile semice s, dar nu oricum, ci n aa fel ca identificarea s cear prezena
structurant a termenilor negativi separabil de categoriile semice cu care se caut a
identifica termenii pozitivi.
Raportnd logica discursului dat la problema noastr, vom avea urmtorul rezultat:
Inventarul de ocurene date va constitui totalitatea romanelor franceze receptate n
literatura romn n secolul al XIX-lea i prima jumtate a secolului al XX-lea, care,
ulterior, au constituit un model de scriere pentru romanul romnesc autohton, pot fi
clasificate n dou grupuri mari, antagoniste: modelul Balzac (S) n comparaie cu modelul
Proust (non S). Identificarea coninutului semic const n analiza unei serii de trsturi
ale romanelor n cauz (ce necesit, evident, o structurare), pornind de la modalitatea
narativ, care este, de asemenea, contradictorie (pozitiv i negativ): s va constitui
modalitatea narativ balzacian, iar non s pe cea proustian. n acelai context, S va
constitui seria de romane romneti raportabile la Balzac, iar non S - seria de romane
romneti raportabile, din punct de vedere narativ, la Proust.
Omologia S - non S cu S - non S este posibil numai n condiiile lecturii
simultane, care implic cititorul contemporan n actul de identificare a coninutul semic
modelator i modelat (n cazul nostru, acest coninut semic este condiionat de dubla
sincronizare, aa cum menionam n cap. I, 2) i-l determin s ia atitudine fa de
primeitatea surselor (de inspiraie, modelatoare) n raport cu planul secund a variaiilor
modelului. Reducerea simpl sau complex, dup Greimas, constituie nsi analiza i
sinteza (fie i n nelesul tradiional al termenilor) a romanelor date, prin reducerea la
nivel semantic a coninutului discursiv, inclusiv prin intermediul structurrii hipotaxice, ce
urmeaz a fi dezvoltate n continuare.

1.1. Parodia lui M. Zamfir

Un exemplu de astfel de analiz (pentru cazul S vs non S) constituie studiul lui
M.Zamfir Imaginea ascuns. Structura narativ a romanului proustian (1976), pentru care
relaia S vs non S se definete n limitele unei parodii (probabil c intenionate), analizabil
din mai multe puncte de vedere, dar cu obiectiv fix, privind maniera romanesc, precum
se menioneaz: Parodiind, Proust n-a avut n vedere un romancier anumit din secolul al

78
 XIX-lea, ci maniera romanesc a acestui secol; vom vedea cum autorul i-a construit
contient un model propriu abstract al romanului realist, cum toate obieciile ridicate
vizeaz modelul n ansamblu [10, p. 149]. Pornind de la aceast constatare M. Zamfir l
plaseaz pe Proust n rndul acelor autori de roman care au devenit model prin promovarea
deschis a unui antimodel literar. Or, i titlul tezei noastre (modelul narativ proustian)
trebuie neles ca un virtual antimodel al romanului secolului al XIX-lea, adic al romanului
social, potrivit tipologiei noastre. Este un criteriu dialectic n toat filozofia aceasta, putnd
fi redus la principiul negrii negaiei. Adic Proust deconstruiete modelul, conveniile
secolului anterior lui, iar prin nsi discursul su devine un model pentru generaiile
viitoare, inclusiv pentru romanul romnesc modern.
M. Zamfir identific cinci trsturi ale modelului abstract, produs de proza secolului
al XIX-lea cu care s-a luptat Proust i care au constituit tot attea puni de afirmare sau de
constituire a propriului su model. Acestea deriv din: (1) Iluzia transparenei mesajului de
factur realist, care, raportat la schema jacobsonian a comunicrii, presupune c un
mesaj poate fi transmis tel quel destinatarului, o prim definiie a discursului realist fiind
confirmat de textul care transmite alt text (p. 162); (2) Supracodajul obligatoriu al
oricrui text realist, referirea implicit sau explicit, dar mereu obligatorie la un alt
mesaj, care nu are nimic a face, de cele mai multe ori cu literatura (p. 163); (3) Discursul
realist opereaz prin reducere, prin restrngere (pentru a nu spune chiar prin amputare) a
dimensiunilor, de a simplifica schema caracterologic (dispus uneori pe cupluri
opoziionale, aproape ca n epica folcloric analizat de Propp), din dorina autorului realist
de a oferi o variant lizibil de nalt grad a societii umane(p. 164); (4) Naraiunea
realist se constituie progresiv drept o naraiune a hipotaxei (n sensul pe care l d
termenului E. Auerbach n Mimesis). Hipotaxa, pe de o parte indic ierarhia i ordinea
determinante pentru structura narativ realist; pe de alt parte, concentrarea termenilor,
recognoscibil ntr-o schem simpl de subordonare; (5) Modelul narativ realist este mereu
orientat, n sensul demonstrrii uneori pedagogice a adevrului teoretic (p. 166).
Inovaia proustian este pus de M. Zamfir sub semnul unei parodii, prin care
romanul n cutarea timpului pierdut contrazice modelul de mai sus la toate nivelele:
reinstaurnd codul nchis suveran, refuznd supracodajul, opunndu-se structurii hipotaice
clasice, totodat apelnd la un model hipotaic primitiv, considerm Recherche drept
expansiunea propoziiei: Le Narrateur decouvre le monde (Naratorul descoper lumea)
cuprins ntr-o constelaie de trei puncte principale potrivit prilor de propoziiei hipotaice,
adic: personaje, aciune i circumstane (spaiale-temporale), care se divid n dependen de
relaia care se stabilete ntre fiecare dintre ele (p. 167-168), ca n schema ce urmeaz:

79
 Personaje Circumstane (spaiale-temporale)

Le Narrateur decouvre le monde

Aciune
Schema 4. Propoziia hipotaic proustian (M. Zamfir)
n acelai timp, criticul citat traseaz deja conturul noului model (proustian) chiar
prin analiza parodic proustian a modelului scriptural al secolului al XIX-lea. Mai nti,
personajul proustian modific noiunea general acceptat privind caracterul clasic, iar
Recherche reprezint prima mare demonstraie romanesc a inexistenei personajului sub
forma unei coordonri coerente de trsturi (p. 168). Se deschide astfel problema mult
discutat a pronumelui Eu, care nareaz i este narat (eu narant i eu narat) care a
revoluionat ntregul proces de scriere a romanului. Totui, M. Zamfir consider c Eul nu
este dect o parodie, o reform parodic: Pronumele eu din prima fraz a romanului
concentreaz, singur, o ntreag reform parodic: el inaugureaz primul roman n care, sub
aparene autobiografice, se deseneaz destinul unui strin (p. 173). Trebuie amintit aici i
faptul c toate personajele tiu att, ct tie Naratorul (cf.: Tabelul 4, unde menionm c
N=P n.n. P.M). Proust realizeaz aceast unic reform a asumrii totale, pe care o duce la
capt (p. 181).
O observaie foarte interesant specific felului proustian de a caracteriza personajele
sale este i desprinderea lor dintr-un peisaj, element mprumutat din pictura impresionist,
dar cu un efect singular n compoziia romanului modern: La antipozii ereditii, se
situeaz principiul suprem al filiaiei personajelor proustiene anume desprinderea lor
dintr-un peisaj, din cadrul natural sau din legend. Proust imagineaz un principiu deductiv
al personajului opus descendenei tipologice a romanului realist: principiul extragerii eroului
dintr-un contingent fortuit, condiionarea lui de acest contingent. Ducesa de Guermantes
care se desprinde din atmosfera Combray, Gilberte din grdina nzpezit de pe Champs
Elysees, Albertine de pe malul mrii, rmnnd toat viaa condiionate de acest prim
contact iat tot attea exemple de ereditate proustian geografic-estetic, imposibil de
imaginat la autorii precedeni, ereditate ce trece mult dincolo de simpla relaie cu mediul din
romanele lui Balzac (Grandet printre uneltele dogarului, Gobsec n bric--brac-ul de obiecte
amanetate etc.). Personajul este o emanaie a peisajului, n sensul cel mai direct al
termenului (p. 186).

80
 A doua trstur de baz a constituirii modelului proustian, ca parodie a conveniilor
literare ale secolului anterior, deriv din raportul subiect-obiect, numit, tradiional, aciune.
n romanul realist de observaie punctul iniial al aciunii se afl precis marcat, dup cum i
punctul final. Prin opoziie cu logica narativ acceptat, inovaia proustian ar putea fi
sintetizat ntr-o categorie narativ inedit, numit categoria neterminatului (p. 189),
instaurat printr-o succesiune de blocuri narative relativ izolate, care contrazic succesiunea
logic la nivelul episoadelor i care implic, obligatoriu rezolvarea tardiv, fr sens, a unei
situaii cndva dramatice, a unei decizii cruciale, iar aflarea adevrului are loc ntr-un
moment cnd acesta nu mai poate influena n nici un fel destinele personajului (p. 190).
A treia relaie fundamental n schema de baz a naraiunii realiste, remarcat de M.
Zamfir, este cea ntre predicat i obiect. Marcat de o fals cronologie, naraiunea realist
avea i alte precauii temporale: n interiorul textului (adic ntr-un timp imaginat)
succesiunea evenimenial avea loc n cadrele unei diviziuni curente; nu se putea preciza
luna, anul i locul aciunii, dar se tia cu precizie cte zile au trecut de la prima ntlnire a
eroului principal cu eroina, de ci ani aceasta din urm era cstorit etc. n opoziie cu
aceste convenii ale prozei realiste Timpul narativ n Recherche este, poate, pentru prima
oar n istoria romanului, un timp imaginat de la un capt la altul, un timp al arbitrarului (p.
194). Personajele lui Proust i triesc, paradoxal, propria via n acronie, naratorul avnd o
predilecie aparte pentru imperfect, timpul continuu, prin implicarea adnc, n nsi
definirea sa, a unei distanri modale ntre real i imaginar.
Concluzia ce se desprinde din studiul lui M. Zamfir are aceleai implicaii parodice
expuse din start care capt dimensiuni transcendentale i greutate spiritual: Distrugnd
astfel timpul tradiional al naraiunii, instaurnd programatic anacronia, Proust a vrut oare s
ocheze i s redacteze un pamflet la adresa romanului secolului al XIX-lea? Ar fi o
explicaie facil. Ca i n cazul distrugerii normei general acceptate a personajului, Proust nu
a fcut dect s continue un drum nceput, s se apropie de adevrul vieii: naraiunea
evoluat s-a aflat de la nceput ntr-un timp abstract i numai habitudinea a cutat acomodri
ntre dou ordini de lucruri att de diferite, cum sunt timpul ideal (literar) i timpul istoric
recunoscut. Proust pledeaz pentru timpul literar pur, ducnd la ultimele consecine
premisele acceptate de toat lumea. Dup ce a vorbit zeci de ani n coresponden i n
primele ncercri literare despre cele dou timpuri, despre timpul cronologic i timpul
psihologic, Proust nu a fcut dect s construiasc complet n interiorul acestui ultim timp,
s renune la tradiia academizat (p. 205). Paralel cu problema timpului, se impune i cea
a spaiului: ceea ce caracterizeaz spaiul proustian pare a fi, pe lng intimitatea sa,
proiectarea decis ntr-o lume non-prezent, fie c e cea a reminiscenei, fie a artei. Cele mai
umile obiecte i cele mai anodine prezene, traduse proustian, intr n magie (p. 215). M.

81
Zamfir identific astfel un fel de a fi al romanului modern, trsturile cruia se regsesc n
cea mai mare parte n romanul lui Proust.
Aseriunea concluziv a criticului citat pune n discuie o problem estetic de rang
superior:Proust se autodefinete prin negare. Din Recherche aflm ce nu-i plcea lui
Proust, fr a-i putea bnui nici mcar un singur model. Referinele literare din Recherche
sunt aproape n ntregime parodice, definind numai prin opoziie un profil ideal de roman
(p. 226). Afirmaia lui M. Zamfir pare s ghideze spre ideea unei dialectici fireti, potrivit
creia Proust a reuit s-l depeasc pe maestrul su Balzac i chiar s-i demonstreze,
parodiindu-l, c metoda lui de creaie este una depit, ceea ce nu este ntru totul adevrat,
deoarece, fiind creatori originali, att Balzac, ct i Proust sunt fenomene singulare.
Cititorul, al crui principiu de apreciere este ntotdeauna variabilul de gustibus, nu va
putea s pun cu siguran calificativul mai bun pe nici una din cele dou modele.
Cititorul va cuta s neleag semnificaiile lumilor ficionale, stimulate de text, i s le
raporteze la condiia sa uman, iar lumile celor doi creatori de roman sunt dintre cele ce
depesc limitele unui imaginar cotidian, ele proiecteaz metaforic lumea real, fie prin
filier social, fie prin filier personal, rezultatul fiind de fiecare dat deschis pentru
varietatea interpretrilor receptive. De asemenea, meritul lui M. Zamfir este de a dimensiona
limitele modelului narativ proustian prin reducere la trei elemente constitutive ale frazei
hipotaice i anume: personajul, circumstanele spaio-temporale i aciunea propriu-zis n
calitate de liant dintre cele dou, momente pe care le vom analiza separat n paragrafele ce
urmeaz, prin raportare la alte metode dect cea a consideraiunii parodice. E vorba de
identificarea funciei agentului (C. Bremond) i a perspectivei modale (E. Prus) i stabilirea
unei sinteze a discursului povestirii, potrivit metodei lui G. Genette.
n ceea ce privete metoda parodic (ca negaie la conveniile secolului al XIX-lea)
pe care o propune M. Zamfir, lucrurile se complic atunci, cnd ajungem la ceea ce Greimas
numete homologation, la omologarea coninutului semic. Adic, atunci cnd trebuie s
demonstrm c S sau non S este omolog cu S sau non S, adic, n cazul nostru, romanul
lui Proust este omolog cu un segment al romanului romnesc, raportabil. Este practic
imposibil s mergem pe linia propus de M. Zamfir, deoarece, de exemplu, romanul O
moarte care nu dovedete nimic de A. Holban (tip: non S) nu poate fi considerat o
parodie la adresa romanului Enigma Otiliei de G. Clinescu (tip: S), acestea constituind
probleme i efecte diferite. De aceea, considerm c e necesar o ngustare a problemei
modelului narativ romanesc prin raportarea lui la probleme stricte de naratologie, pentru a
identifica adevratele omologii ale coninutului semic. Din anumite considerente ce evit
analizele tradiionaliste, vom trata numai un segment al relaiilor omologice: non S (Proust)
n relaie cu non S (A. Holban, C. Petrescu, A. Busuioc .a.), aspect modern al
romanescului, care implic, nti de toate, interesul publicului i al cititorului, n particular.

82
2. Trsturi ale narativului n context modelator
n sens larg, modelul narativ, ca schem (sens structurat), este deja prezent n
imaginaia cititorului, venind nc din cunoaterea anterioar a miturilor i a basmelor.
Mircea Eliade descrie acest fenomen astfel: proza narativ, ndeosebi romanul a luat n
societile moderne, locul ocupat de recitirea miturilor i a basmelor n societile
tradiionale i populare. Mai mult nc, se poate degaja structura mitic a anumitor romane
moderne, se poate demonstra supravieuirea literar a marilor teme i a personajelor
mitologice (mai ales tema iniiatic, tema ncercrilor la care e supus Eroul-Salvator i
luptele sale mpotriva montrilor, mitologia Femeii i cea a Bogiei) [11, p. 178-179].
Apropierea dintre literatur i mit este vzut n special n actul lecturii, atunci cnd, n
concepia istoricului religiilor, se produce ieirea din timp-ul istoric i integrarea ntr-un
timp cosmic, mitologic. Astfel Eliade menioneaz: Ieirea din timp, realizat prin
lectur, ndeosebi prin lectura romanelor e ceea ce apropie cel mai mult funcia literaturii
de cea a mitologiilor []. i ntr-un caz i ntr-altul ieim din timpul istoric personal i ne
cufundm ntr-un timp fabulos, transistoric []. Romanul are acces la timpul primordial al
miturilor [11, p. 179]. M. Eliade descrie o serie de situaii ale credinelor i obiceiurilor
ritualice primitive, care pot fi nelese drept urme ale prezenei unor modele, scheme
narative n imaginarul oricrei fiine umane.
Astfel, condiiile pe care un ucenic trebuie s le nfrunte pentru a deveni aman, sunt
prezentate de M. Eliade n cteva secvene determinative ale narativului mitologic: iniierea,
moartea profan i schimbarea mistic: Travaliul individului care precede i urmeaz
iniierea conduce absolut obligatoriu la schimbarea regimului senzorial: ucenicul se
strduiete s moar pentru a pierde sensibilitatea profan i s renasc, dobndind o
sensibilitate mistic [12, 178-198]. Sintagma absolut obligatoriu presupune analiza
paralel a unor studii de semiotic narativ (cf.: V. Propp), pentru a constata schematismul
constructiv al lumilor, ca invariant determinant al modelrii. n acest sens, att M. Proust,
ct i oricare alt romancier, i construiete lumea sa, avnd deja (contient sau
incontient) anumite scheme narative invariabile pe care fie c le completeaz, fie c le
modific n dependen de intenia sa creativ. La rndul ei, noua creaie poate deveni
ulterior un model nou cu un invariant semic original, deschis pentru variaii coninutale noi
sau re-modelate. n baza acestui argument, vom ncerca s definim structura coninutului
semic s din punct de vedre narativ, ca una dintre modalitile de baz de construcie a
lumilor ficionale.
De cele mai dese ori, studiile de specialitate, amintesc, n paralel cu narativul, i alte
patru tipuri de discurs, ntre care: descriptivul, argumentativul, explicativul i dialogalul,
acestea situndu-se n modulul secvenialitii, devenind ele nsei prototipuri ale

83
schemelor de organizare secvenial ale textelor, ceea ce i direcioneaz, ntr-un fel,
preferina cititorului pentru un tip discursiv ori altul, n dependen i de temperamentul
acestuia din urm, precum i de condiiile lecturrii etc. E. Tmianu, citndu-l pe J.-M.
Adam (din Les textes: types et prototypes. Rcit, description, argumentation, explication et
dialogue. Paris, 1992), examineaz, n paralel, elementele constitutive ale prototipului
secvenei narative i descriptive, acestea devenind totodat i trsturile de baz ale
tipului textual narativ sau, n termenii evocai mai sus, un fel de model general pentru
textul narativ (i descriptiv), n general. Astfel, prototipul secvenei narative conine ase
constitueni ntr-o ordine a determinrii din ce n ce mai precise:
(i) succesiune temporal a unor evenimente;
(ii) unitate tematic (cel puin un actor subiect);
(iii) predicate transformate (de la situaia iniial la cea final);
(iv) proces (nu simpl suit linear de momente, ci mise en intrigue);
(v) cauzalitate narativ a acestei mise en intrigue;
(vi) evaluare final implicit sau explicit [13, p. 82].
n timp ce prototipul secvenei descriptive se bazeaz pe patru proceduri (macro-
operaii): (i) ancrage rfrentiel (introducerea obiectului descris, prin intermediul unui
substantiv cu rol de thme-titre); (ii) aspectualizare (evidenierea proprietilor
obiectului); (iii) punere n relaie; (iv) expansiunea prin sub-tematizare (nou ancoraj
referenial prin ncastrarea unei noi teme-titlu) [13, p. 82]. De menionat, c narativul i
descriptivul sunt puse de cele mai dese ori numai n plan contrastiv pentru a se evidenia
mai bine, din punct de vedere metodologic, anumite trsturi specifice, acestea putnd s se
interfereze n diferite variaii pe anumite poriuni de text romanesc, staticul devenind
dinamic nu att prin relatarea de aciuni, ct prin mobilitatea privirii naratorului i a
dispoziiei lui.
Ceea ce ne intereseaz ns, n mod special, este constituirea narativului, ca model
semantic (element prezent deopotriv n structura imaginar a Emitorului i a Receptorului
critic i artistic), care, prin intermediul textualizrii, se definete ca modalitate de
descriere/construire a unei lumi, prin intermediul unui cod, precum observ i cercettoarea
R. Zafiu, subliniind c Dinamica, succesiunea, structurarea, intenia trebuie nelese doar
ca trsturi semantice deduse din structura textului, din convergena procedeelor sale
specifice, nu ca proprieti absolute ale obiectelor, ale lumii reale, impuse de acesta textului
[14, p. 376]. Aceeai cercettoare revine asupra problemei (n monografia Naraiune i
poezie, 2000) identificnd o serie de trsturi ale narativului reductibile la o definiie
prototipic, potrivit creia narativul const n relatarea de evenimente (trecute), aflate

84
ntr-un raport de succesiune1 temporal [15, p. 31], iar studiul acestuia se orienteaz n
trei direcii: semiotica, retorica, pragmatica, ce corespund, n mare msur, nivelurilor
narative propuse de G. Genette (1972): al evenimentelor reprezentate (histoire), al
modului de organizare discursiv (rcit) i al actului de povestire (narration). n timp
ce coninutul narativ este caracterizat n baza a cinci criterii determinante, nu foarte
deprtate semantic de cele pe care le citeaz E. Tmianu (Vezi: mai sus):
(1) criteriul dinamic (al schimbrii de stare), pornind de la condiia minimal a
narativului de a relata evenimente i aciuni (care se difereniaz prin caracterul lor
nondurativ de procese i activiti, care au caracter durativ) care reprezint o schimbare, o
trecere de la o stare la alta;
(2) criteriul succesiunii, considerat a fi trstur definitorie a narativului, n
opoziie cu simultaneitatea care caracterizeaz modul de organizare descriptiv, n context
fiind citat o meniune a cercettorului american W. Labov (n Language in the Inner City.
Philadelphia: University of Pensilvania Press, 1972, cap. The transformation of experience
in narratrive syntax, p. 354-396) potrivti putem defini o naraiune minimal ca o secven
de dou propoziii care sunt ordonate temporal, ceea ce nseamn c o schimbare a ordinii
lor va produce o schimbare n interpretarea lor semantic;
(3) criteriul individualizrii, manifestat prin tratarea evenimentelor n succesiunea
lor temporal ca ocurene unice, individuale;
(4) criteriul cauzalitii, care e doar unul dintre modurile de atribuire de sens,
reprezentnd interpretri n funcie de modele culturale sau de universuri cognitive
diverse;
(5) criteriul aciunii umane (al intenionalitii) care presupune un agent uman
sau cel puin umanizat, personificat. Toate aceste sunt nsumate la un nivel superior, al
intertextualitii, ntr-un criteriu al sensului (al modelului narativ) [15, p. 47]. De
menionat c modelul narativ nu poate fi perceput dect n dimensiunea sa semantic, ca
un criteriu al sensului, al construciei sensului, din acest punct de vedere fiecare realizare
a narativului n constituirea unei lumi ficionale pe baza unui text fiind o posibilitate de
codificare a unui singur sens sau a mai multor sensuri accesibile nelegerii cititorului.
Argumentul cercettoarei R. Zafiu se contureaz n dou direcii pragmatice de
analiz a narativului, cea explicit i cea implicit: Sensul specific al unei naraiuni poate
aprea n forme explicite, atribuite uneori din exterior prin evaluare (componena
discursiv), sau poate fi transmis implicit, prin structurarea naraiunii dup anumite modele

1
Potrivit lui C. Bremond (Logica povestirii), aceast succesiune nu trebuie s fie una impus de anumite scheme a
priori construite, ci lsat la discreia naratorului de a alege evenimentele i a le subordona anumitor aciuni, ceea ce
constituie condiia minim a povestirii: Care sunt atunci condiiile minimale pentru ca un mesaj s poat fi considerat
c ar comunica o povestire? Ca prin acest mesaj, un subiect oarecare (fie c este nsufleit sau nensufleit) s fie situat
ntr-un timp t, apoi t+n i s ni se spun ce se ntmpl n momentul t+n cu predicatele care l caracterizau n momentul
t [p. 129].
85
culturale (i.e.: componena configurant). n cazul explicitului, sensul propriu narativ
[...] depinde de existena cultural (subl. ns. P.M.), constituit intertextual, a unor
modele simbolice. Acestea determin fenomenul de coeren global a textului, impun un
anumit tip de deschidere sau un anumit final [15, p. 47], pe de alt parte, implicit,
schemele semioticii narative (V. Propp, C. Bremond, Tz. Todorov, A. Greimas) au ncercat
s capteze aceste modele (uneori prin analogie cu modelul actanial al frazei), s descrie att
trsturile lor universale, ct i productivitatea lor, capacitatea lor de recombinare pentru a
crea sensuri noi [15, p. 47]. La rndul su, modelul narativ implicit, secvenial, se divide n
dou tipuri, dup cum se are n vedere: 1) coninutul (referentul textual, succesiunea de
evenimente reprezentative) sau 2) compoziia (modul de prezentare a informaiei), explicat
n termeni ce nu difer mult de mai vechile convenii terminologice, cunoscute tradiional ca
elemente ale subiectului: expoziiunea, intriga, desfurarea aciunii, punctul culminant i
deznodmntul.
Trebuie s remarcm faptul c n planul referenial al lumilor ficionale stimulate de
textul romanesc (Vezi: Cap. I, 1), vom considera studiul dependenei culturale asupra
formrii anumitor modele narative (adic explicitul) ca fiind unul complementar rezultatului
surprins n implicitul schemelor narative, din considerentele c cititorul apartenent unei
culturi va face trimitere referenial de fiecare dat la arhetipurile culturale, ns nu mai
puin la experienele sale personale (inclusiv de lectur). De aceea, cititorul de romane i va
crea invariantul narativ n dependen de lecturi, romanul lui Proust putnd deveni o lume
referenial tot att de complex i modelatoare ct i, de exemplu, spaiul mioritic blagian.
Astfel c vom acorda prioritate tipului implicit de construcie a modelului ce ghideaz spre
explicit (i nu invers, n cazul nostru), precum constat i R. Zafiu citndu-l pe exegetul
italian C. Segre (1986) [16], cel care propune al patrulea nivel al narativului, alturi de: 1)
discurs, 2) subiect (evenimentele n ordinea prezentrii lor), 3) fabul (evenimentele n
ordinea reconstituit pornind de la subiect desfurrii lor ipotetice)1, i 4) modelul
narativ (varianta abstractizat, generalizat a fabulei)2. n aceasta categorie intr: 1.
modelul narativ al lui V. Propp, alctuit din funcii (interdicie, nclcare, plecarea eroului,
ncercarea, lupta etc.) a cror combinare, n concatenri previzibile e dependent de axa
temporal i asigur o orientare unic a aciunii; 2. modelele propuse de Tz. Todorov (cu
mai puine ambiii totalizatoare de inventar definitiv) cuprind predicate de baz (n 1967,
Litterature et signification - a dori, a comunica, a participa) propoziii i secvene, a cror

1
C. Segre delimiteaz nivelele narative: discurs, subiect i fabul, potrivit terminologiei lui B. Tomaevski (fabul,
subiect) i Tz. Todorov (istorie, discurs), deja amintite n paragraful I.
2
Nu tim n ce msur C. Segre pune accent pe faptul c varianta abstractizat a fabulei este o intenie auctorial sau
o sau o necesitate a cititorului. nelegem prin varianta abstractizat a fabulei un element prezent permanent att n
imaginarul autorului de text, ct i n imaginarul cititorului (de romane), aceasta constituindu-se anterior lecturii
romanului prin cunoaterea schemei evenimeniale n basmelor populare (povestite n copilrie) sau a miturilor
(contient sau incontient).
86
organizare (prin nlnuire, nglobare, alternan) formeaz un text (1969, Gramatica
Decameronului); 3. modelul lui C. Bremond (1966, 1973), foarte elaborat n posibilele lui
variante i ramificaii, se bazeaz pe categoriile degradare/ameliorare, merit/recompens,
vin/pedeaps. [15, p. 157]. Vom urmri, n cele ce urmeaz, rolul acestor modele invariante
constituie de-a lungul experienelor artistice i teoretice, identificabile n acelai timp i n
coninutul discursului narativ (homo)diegetic, pornind de la Proust i re-modelatorii
romanului su n context romnesc.

2.1. Modelul Propp-Bremond i determinarea funciei agentului

Att C. Segre, ct i R. Zafiu, care l citeaz, iau n calcul axiologic schemele
semioticii narative, comentate, n cea mai mare parte, potrivit discursului semiologic al lui
C. Bremond, care critic teoriile anterioare ale celorlali exegei n lucrarea sa Logica
povestirii, publicat n 1973, la Paris, tradus n limba romn n 1981. Autorul francez i
structureaz lucrarea n dou pri: prima, Motenirea lui Propp, nsumnd critici la adresa
studiilor naratologice anterioare (Propp, Todorov, Greimas) i a doua, Principalele roluri
narative, constituind, de fapt, inovaia sa tiinific, pus pe seama rolului personajului
actant, care constituie principalul element al desfurrii naraiunii n diferite ipostaze,
reduse de cercettor la apte (potrivit paragrafelor): pacientul, agentul, influenatorul,
amelioratorul (i protectorul), degradatorul (i frustratorul), dobnditorul de merit i
retribuitorul. Vom pstra itinerarul exegetic expus de C. Bremond n proporii reduse, pentru
a observa funcionabilitatea unui invariant narativ tipic, prezent n mod primitiv n
imaginarul oricrui om de creaie.
Astfel, pornind schemele narative proppiene, C. Bremond definete termenul
invariant, atribuindu-i un calificativ de funcie sau aciune. Pe de o parte,
Invariantul este funcia pe care o ndeplinete n cursul povestirii cutare sau cutare
eveniment, cnd se produce; variabilul este afabulaia folosit pentru a reda producerea
acestui eveniment i a mprejurrilor n care are loc. Important este deci s tim ce face un
personaj, ce funcie ndeplinete iar pe de alt parte Invariantul este deci o aciune a crei
funcie e de a introduce o alt aciune care va asuma, la rndul ei, aceeai funcie, n raport
cu alt aciune. De exemplu, Interdicia creeaz o posibilitate de nclcare; Prejudicierea
pe acea de a porni o aciune justiiar (Pedeaps, remedierea prejudicierii). Urmeaz c o
aciune nu poate fi recunoscut ca ndeplinind cutare sau cutare funcie, dect dac inem
seama de locul ei n procesul narativ [17, p.30]. C. Bremond observ corect exemplul fidel
de invariant narativ, schem ideal, n expunerea celor 31 de funcii ale personajului
identificate de V. Propp, funcii care se nlnuie una cu alta, pentru a forma o singur
secven, ce poate fi considerat drept schema ideal a basmului rusesc [17, p. 33].
Observm c V. Propp avea deja ideea modelului narativ, pe care l vede ca o schem

87
constituit din funcii [Vezi i: 18, p. 30-64] recognoscibil n oricare roman cu subiect,
datorit faptului c ea exist deja, contient sau incontient, n imaginarul cititorului.
Concluzia lui C. Bremond este c: aceast grupare ntr-o singur secven (cea care
pornind de la A ajunge la Z, trecnd prin B, C, D etc.) permite s conchidem c toate
basmele analizate, dac le privim la un anumit nivel de abstraciune, in de unul i acelai tip
structural. Ele se supun aceluiai plan de organizare, care poate fi definit ca modelul lor
arhetipal [17, p. 35], concluzie mai puin mprtit, Bremond considernd de cuviin re-
structurarea funciilor sub semnul unei deschideri semiozice infinite, depind astfel
schema proppian i propunnd, n schimb o schem proprie, care acoper ntreaga
desfurare a basmului i care i rezum semnificaia (p. 66), dup cum vedem n schema
de mai jos:
A. Prejudicierea fptuit Vtmarea suferit Ocazia s-i arate curajul

L. Aciune justiiar Aciune reparatoare

V. Pedeaps

R. Vtmare remediat

Rsplat

Schema 5. Itinerarul personajului n basm.

Autorul ncearc s impun o nou logic de interpretare a semioticii narative, prin
intermediul unei generalizri, menite s demonstreze c e posibil, combinnd un numr
limitat de elemente uor repetabile (funciile grupate n triade), s se construiasc modele de
situaii i de comportamente de o complexitate orict de mare, capabile s constituie acele
simulacre de evenimente i personaje (dramatis personae, actani, roluri sau oricum li s-ar
spune) de care are nevoie analiza semiologic a povestirii [17, p. 67], ceea ce nu este
ntotdeauna realizabil practic, cnd e vorba de texte narative scrise de autori concrei, care
respect mai degrab irul evenimenial n linia lui V. Propp (cf.: filmele contemporane).
Un alt model narativ pertinent unei critici structuraliste a lui C. Bremond este cel al
lui A. Greimas (din Despre sens) i Tz. Todorov (din Gramatica Decameronului). Modelul
constituional al lui A. Greimas poate fie redus la clasificarea enunurilor narative,
prezentate sub forma unui arbore, dup cum urmeaz (p.116):

88
 EN (Enun narativ)

ED (Descriptiv) EM (Modal)

prerformativ atributiv a vrea a ti s fac a putea s fac

(de ordinul (prin viclenie) (prin putere
lui a face) sau magie)

a voi a voi a voi

s fac s tie s poat

hipotaxic hiponimic
(de ordinul lui a avea) (de ordinul lui a fi)

a ti (dobndind o cunotin) a putea (dobndind o putere)

Schema 6. ED relateaz un eveniment n curs, aciunea efectiv a unui actant; EM anticipeaz

ipoteza unui eveniment viitor, a unei nfptuiri.

C. Bremond ntrevede i n cazul dat un defect metodologic: A. Greimas [...]

nesocotete o lege a narativitii: facultatea sau, mai curnd, obligaia de a se desfura ca
un ir de opiuni ale naratorului, la fiecare clip a povestirii, ntre mai multe feluri de a
continua povestea. Din reeaua de trasee oferite, A. Greimas selecioneaz o combinaie,
posibil printre multe altele i i acord dar cu ce drept? privilegiul de a guverna
universul povestirii. Cmpul naratorului fiind astfel redus la nlnuirea unilateral a unei
secvene de evenimente ineluctabile, modelul constituional, care ar putea servi pentru a
ordona seria alegerilor oferite, se afl nlturat de la adevrata lui utilizare i afectat unei
ntrebuinri pentru care nu este apt [17, p. 128-129]. Observm pretenia lui C. Bremond
de a acorda privilegiu opiunilor naratorului n defavoarea anumitor scheme anterioare, ceea
ce corespunde demersului modern al romanului de a scrie fr proiect, de a lsa scripturalul
s ghideze coninutul romanului sau, potrivit I. Mavrodin (vezi mai sus) de a surprinde
hazardul creaiei cuvnt cu cuvnt.
n cazul modelului proustian, unde naratorul relateaz despre sine ca personaj
distanat n timp, naraiunea (homo) diegetic auctorial intersectndu-se la momente
anumite cu cea actorial (efectul memoriei involuntare), este inevitabil importana
deosebit care trebuie acordat opiunii naratorului de a se lsa pe unda memorativ. Or,
memoria afectiv nu poate nicicum fi constrns de anumite scheme anterioare, ceea ce i d
discursului proustian originalitate i putere de influen n modernismul european.

89
 Un alt invariant narativ, identificat de C. Bremond, este cel al lui Tz. Todorov (n
baza lucrrii Gramatica Decameronului), n forma unei relaii cauzale care, codat prin
semnul de implicaie =>, poate fi aplicat urmtoarelor cazuri, unde a= a modifica, b= a
pctui, c= a pedepsi [17, p.138-139]:
- modificarea: este o propoziie care conine verbul a, urmat de o implicaie; un
agent (X) modific situaia, ceea ce implic un efect (O): Xa =>O.
- dorina: este o relaie legat de optativ; un agent (X) concepe o dorin, ceea ce
implic o anumit conduit (A) n vederea realizrii acelei dorine (agentul care realizeaz
dorina (x) nu coincide obligatoriu cu agentul (y) care concepe dorina): (XA opt) x sau y
=>O.
- motivarea: este o propoziie atributiv care d motivele unei aciuni. De exemplu,
n faa unei propoziii la optativ, ea caracterizeaz obiectul care suscit dorina: XA=>O.
- rezultatul: form complementar a motivrii, aceast relaie introduce o propoziie
care descrie consecinele unei aciuni. De exemplu, fericirea poate fi urmarea unei iubiri
realizate: O=>XA.
- pedepsirea: este relaia care leag aciunile de prejudiciere i de pedepsire. Cum
prejudicierea poate rmne dealtfel nepedepsit, aceeai cauz poate antrena un efect sau
contradictoriul su: Xb => Y cX sau Y cX.
- ipoteza: o relaie nu ntre 2, ci ntre 4 propoziii: e vorba de 2 implicaii simetrice,
prima fiind la modul predictiv sau condiional. Cu alte cuvinte, un agent concepe un mijloc
pentru a-i atinge scopul; i pune mijlocul n aplicare; dac nu s-a nelat, i atinge scopul:
(Xa =>XB) cond/pred +....+XA YB sau Y-B.
Din cauza c invariantul narativ aparine unui numr restrns de nuvele renascentiste
(ce presupun o estetic special) am considerat mai important evidenierea primelor patru
relaii dintre personaje: modificarea, dorina, motivarea i rezultatul, funcii pe care le vom
ntlni i n cazul naraiunii proustiene (din care deriv un segment de roman romnesc),
precum i ca elemente importante n construcia unui model Bremond deschis pentru
multiple posibiliti artistice privind aciunea personajelor i mesajul referenial.
Astfel, pe linia motenirii lui Propp, Bremond propune, n baza rolului jucat de
actani, modelul su narativ, un fel de invariant variabil, caracterizat astfel din punctul
nostru de vedre. Rezumnd demersul su tiinific, exegetul remarc faptul c: o prim
dicotomie opune dou tipuri de roluri: 1) pacienii, afectai de procesele modificatoare sau
conservatoare, i 2) agenii, iniiatori ai acestor procese. Cercetarea rolurilor de pacieni
duce la considerarea a dou tipuri de suferine: influenele care se exercit asupra contiinei
subiective pe care o capt pacientul despre soarta lui i prin care primete sau nu
informaii, satisfacii sau insatisfacii, sperane sau temeri; aciunile care se exercit obiectiv
asupra soartei pacientului fie pentru a o modifica (ameliorare sau degradare) fie pentru a o

90
menine n aceeai stare (protejare sau frustrare). n corelaie cu aceste roluri de pacient
influenat, beneficiar sau victim, apar unele tipuri de agent precum: influenatorul,
amelioratorul i degradatorul, protectorul i frustratorul. Analiza rolului de agent duce la o
prim distincie ntre agentul voluntar (iniiatorul unor procese concepute de el pentru a
atinge un scop) i agentul involuntar, care determin, n urma unei ntreprinderi voluntare,
alte procese dect cele pe care le hotrse pentru realizarea sarcinii ce-i incumb.
Dintr-o alt privin, aciunea (voluntar sau involuntar) poate fi descompus n 3
timpi: virtualitate, actualizare, finalizare. Rolul agentului voluntar virtual se specific n
funcie de influenele suferite (informatoare sau motivante) care condiioneaz hotrrea sa
de actualizare i alegerea unei strategii. Rolul de agent voluntar n aciune se caracterizeaz
i el, pe de o parte, prin influenele suferite, ce-i condiioneaz hotrrea de a persevera sau
de a renuna, prin aciuni suferite care servesc sau deservesc ntreprinderea sa, i pe de alt
parte, prin comportamente de aciune care intesc fie s neutralizeze obstacolele, fie s
obin servicii. i aici vedem aprnd tipuri de agent: obstructorul, care ridic obstacolul i
neutralizatorul obstruciei, care l desfiineaz; prestatorul, care presteaz serviciul i
obintorul prestaiei, care se strduiete s obin serviciul.
Rezultatele obinute de agentul voluntar permit distincia ntre agent care a reuit i
agent care a euat; contiina pe care o capt agentul despre rezultatul ntreprinderii lui i
reaciile afective care nsoesc aceast contiin permit o caracterizare mai amnunit.
Aprnd subsidar pe lng rolul de agent voluntar, i important mai ales ca moment al
capcanei, rolul de agent involuntar se definete, pe de o parte prin mprejurrile care-i
cauzeaz orbirea, pe de alta prin raportul dintre aciunea involuntar i ntreprinderea
voluntar a crei consecin este aciunea [17, p. 170-171].
Raportate la discursul narativ proustian constatm c Agentul este eul narant, iar
Pacientul eul narat, ntlnirea lor fiind una ascensiv (eul narat devine cel narant) sau
momentan (prin intermediul memoriei involuntare), datorit tririi unor senzaii identice.
Evident c ntre Agent i Pacient este o distan temporal nu mai mare de o vrst de om,
interesul Agentului de a-l cuta pe Pacient constnd tocmai n acest marcaj temporal.
Pacientul este ncifrarea unui mister al unui timp trecut i irecuperabil, Agentul triete ntr-
un prezent continuu, singura posibilitate de comunicare dintre cei doi fiind numai aducerea
din trecut, prin intermediul scriptural, a unor senzaii identice i de a le retri, astfel ca
timpul s nu mai condiioneze existena uman atunci cnd afectivul este dominant. Altfel
spus, n cazul lui Proust i al descendenilor lui de condei, prin Agent se va nelege
naratorul, Pacientul fiind nsui Timpul pierdut ca marcaj ipostaziat al personajului, n
cutarea cruia se pornete cel dinti. Eul narat (adic Timpul pierdut) trebuie s devin
victima celui narant, procesul necesitnd mari eforturi memorative, rezultatul fiind ns
fericit prin apariia unei cri.

91
 Ultimul volum al ciclului lui Proust, Timpul regsit, demonstreaz faptul c Timpul,
ai crui pacieni suntem (ca fiine umane trectoare), poate deveni, la rndul su, un pacient,
prin intenia noastr de a-l materializa ntr-o carte. Or, timpul istoric, cel al ceasornicelor
i calendarelor, este infinit inferior duratei de acces in illo tempore sau timpului afectiv,
stare pe care fiina uman o poate dobndi rareori prin experiena artistic a memoriei
involuntare, a bucuriei de creaie, adic n dimensiunea sa mitic a esenelor pure.
Comunicarea dintre Agent i Pacient ca reprezentani a dou ipostaze temporale i
spaiale diferite aflate ntr-o interdependen continu este raportabil, n critica de
specialitate, la structura metaforei cu rol hotrtor n organizare, cum o face de exemplu
J.Ricardou, dedicndu-i romanului proustian un studiu ntitulat Metafora de la un capt la
altul, identificnd n cazul lui Proust dou tipuri de metafor: ordinal (ce joac rolul unei
maini perfecte de distrugere a reprezentrii. Astfel, personajul unitar, unul dintre
elementele de baz ale reprezentativului, nu mai poate subsuma o ficiune att de net
discontinu[19, p. 113]) i configural (cf: n cazul metaforei ordinale e vorba de dou
celule (s spune n cazul de fa: un aici i un altundeva) plecnd de la unul dintre punctele
lor comune: unul dintre elementele fiecrei celule afectat de asemnare. n cazul metaforei
configurale e vorba de constituirea unei celule plecnd de la schema alteia: un ntreg sau o
parte a fiecrei celule este supus similitudinii[19, p. 119-120]), reprezentate ntr-un tabel
explicativ:
Metafora configural
Celule configurate Reminiscena de la Combray Reminiscena de la Veneia
Organizare comun Metafor ordinal Metafor ordinal
Celule ordonate Ceaiul Infuzia mtuii Hotelul Guermantes Baptiserul de la
mamei Saint-Marc
Elemente comune madlena madlena pavele inegale pavele inegale

Studiul lui J. Ricardou se completeaz evident printr-o apreciere mai poetic a lui G.
Genette care implic i metonimia1 ca element constructiv: Fr metafor, spune
(aproximativ) Proust, nu exist adevrate amintiri; adugm pentru el (i pentru noi toi):
fr metonimie, nu exist nlnuire de amintiri, povestire, roman. Cci metafora este cea
care regsete timpul pierdut, dar metonimia este cea care l nsufleete i l pune din nou
n micare: redndu-l lui nsui i adevratei lui esene, care este propria-i fug i propria-i
cutare. Aadar aici, i numai aici prin metafor dar n metonimie , aici ncepe
Povestirea [20, p. 310]. De asemenea, G. Genette remarc faptul c experiena capital a
memoriei involuntare, care, dup cum se tie, constituie pentru Proust fundamentul

1
G. Genette pornete de la observaiile lui S. Ullmann. Style in the French Novel (Cambridge, 1957) care vorbete de
prezena n iamgeria proustian, alturi de faimoasele metafore, a unor transpoziii metonimice.

92
nsui al recurgerii la metafor (subl. ns. P.M.), n virtutea echivalenei foarte simple
conform creia metafora este pentru art ceea ce reminiscena este pentru via, apropiere a
dou senzaii prin miracolul unei analogii.
n aparen, nu exist ntr-adevr dect pur analogie n mecanismul reminiscenei,
care se sprijin pe identitatea de senzaii resimite la foarte mare distan una de cealalt, n
timp i/sau n spaiu. ntre camera mtuii Lonie de odinioar i apartamentul parisian de
acum, ntre baptiserul San-Marino de altdat i curtea palatului Guermantes de astzi, nu
exist dect un singur punct de contact i comunicare: gustul prjiturii muiate n ceaiul de
tei, poziia piciorului n echilibrul nestabil pe dalele inegale [20, p. 302]. Metonimia este
asemenea unei explozii care urmeaz s construiasc ulterior figuraia metaforic:
Esenialul aici e s observm c aceast prim explozie este nsoit ntotdeauna, n mod
necesar i imediat, de un fel de reacie n lan ce nu mai acioneaz prin analogie, ci prin
contiguitate i care este tocmai momentul cnd contagiunea metonimic (sau pentru a folosi
termenul lui Proust nsui, iradiaia) nlocuiete continund-o, evocarea metaforic [20, p.
303]. Astfel, constatm c ...trecutul renviat printr-o rentlnire de senzaii nu este att
de punctiform ca ntlnirea nsi, i uneori doar o singur i infirm reminiscen
poate fi de ajuns pentru a declana, datorit radiaiei metonimice care o nsoete, o
micare de anamnez de o incomensurabil amplitudine. Or, tocmai aceasta se ntmpl n
la recherche du temps perdu [20, p. 309], precum i n varinatele derivate din acesta.
Aceluiai argument i subscrie i cercettorul F. Bratu: Fenomenul memoriei
involuntare condamn, prin fora lui de reprezentare vie i eminamente prezent micarea
voluntar a amintirii care banalizeaz i estompeaz caracterul particular al trecutului,
conferindu-i o uniformitate pe care viaa nu o are i determin euarea eforturilor memoriei
i inteligenei, aflate n pericolul de a se prbui n artificialitate. Cci amintirea s-a
ndeprtat treptat de impresia cu care a coincis iniial. Puterea impresiei cere abdicarea
inteligenei care se vroia instrumentul cel mai puternic pentru a sesiza adevrul. Dac
impresia nu ar fi dect un mijloc violent i original pentru a regsi trecutul, dac romanul
nsui nu ar reprezenta dect o cutare a trecutului, [...] trecut pentru prezent, aceasta nu ar
smulge nicicum subiectul din haosul care se afl, n faa acestei limite care este fora
divizibilitii timpului, prin nsi condiia sa de divizibil-viu [21, p. 37]. Momentul foarte
important dintre explicaiile exegeilor i schema inspirat din Bremond este procesul
relaionrii dintre spaio-temoralitatea Agentului i cea a Pacientului care confirm n plan
narativ memoria involuntar. Astfel, potrivit principiului c naratorul este liber s aleag
itinerarul povestirii lui, naratorul proustian (asemenea i naratorul din romanul romnesc) n
calitate de agent se vrea contaminat pn la consubstaniere cu eul su narat pentru ca astfel
s nving trecerea timpului.

93
 Eul narant este un agent voluntar (virtual) care se hotrte s ntreprind o aciune
de a scrie (a imortaliza astfel timpul pierdut ntr-o carte), dar asemenea basmului lui Propp,
el ntmpin obstacole de diferit ordin care l mpiedic s se realizeze. Neutralizarea
acestora prin actul scriptural este singurul comportament accesibil, astfel c scriitura devine
nu numai manifestarea unui capriciu, ci o necesitate de fiinare. Eul narant va iei nvingtor
din acest duel foarte ntins numai reuind s influeneze trecutul su, s amelioreze armonia
temporal i s-i protejeze trecutul (adic eul narat) ca pe cea mai de pre descoperire. La
rndul su, Pacientul (eu narat) se las, la nceput mai puin influenat, dar pe parcursul
devenirii lui, a modificrii amelioratoare, el accept s devin victima eului narant numai
prin contopirea definitiv ntr-un singur EU fiinial i artistic, devenit replic la adresa
conveniilor sociale ale vieii.

2.2. Modelul Barthes-Prus i modalitatea ca perspectiv focalizant

O analiz modal a constituirii narativului n romanul proustian, respectnd n linii
mari principiile semioticii narative (n mare parte, dup Greimas), expuse de noi mai sus,
este cea fcut de cercettoarea E. Prus, n lucrarea Poetica modalitii la Proust (1998).
Autoarea pune n prim plan rolul cititorului pornit n cutarea adevrului mpreun cu
naratorul proustian, ceea ce va duce, evident, nu numai spre descoperirea unui itinerar
narativ al romanului, sinonim cu o schem semiotic, ci i spre identificarea unei practici
finalizatoarea cu revelaia descoperirii adevrului, a tainelor celor mai ascunse ale fiinei
umane, uitate, parc, n adncurile eului.
Astfel, cititorul romanului proustian va descoperi adevrul cutat de Proust
mpreun cu naratorul. Fr a deine adevrul de la bun nceput, acesta din urm ocup o
poziie de interogare activ despre tot ce-l nconjoar, ce se manifest prin diferite
presupuneri la care purcede spiritul su inventiv. Acest registru de ipotetic i de posibil
traduce i coincide cu demersul gnoseologic modal al autorului [22, p.167], permanent
aflat ntr-un climat stimulator al unui sentiment ambiguu al improbabilului, al implicitului,
al prezumabilului, termeni preluai, de E. Prus, dup B. Salvadore [23, p. 319]. Incertitudinii
i eecului provizoriu al vocaiei personajului i rspunde certitudinea autorului de a duce la
bun sfrit opera sa, deoarece Romanul lui Proust este povestirea unei viei i a unei cri.
Veritabila istorie a acestui roman este istoria crii nsei, a crii care se scrie [22, p. 167],
amintind c n Timpul regsit romancierul francez avea s rezume viaa ntr-o metafor
apreciabil: Astfel, toat viaa mea pn n aceast zi ar fi putut i nu ar fi putut fi rezumat
sub acest titlu: O vocaie. Ea nu ar fi putut fi rezumat sub acest titlu n sensul c literatura
nu jucase nici un rol n viaa mea. Ea ar fi putut n sensul c aceast via, amintirea
tristeilor i a bucuriilor ei, alctuiau o rezerv asemntoare cu albumenul care se afl n
ovulul plantelor i din care acesta i trage hrana pentru a se transforma n smn... [24, p.

94
252]. Cercettoarea se bazeaz pe o fraz hipotaic (de tipul celei consemnate i de M.
Zamfir), formulat de G. Genette: Marcel devine scriitor, n baza creia se demonstreaz
c momentul n care Marcel i descoper vocaia constituie apoteoza romanului.
Naratorul apare n primele pri ale romanului nesigur de sine, se crede inapt de a
face literatur, penduleaz ntre boal i desftri i, pn la sfrit, izbutete s scrie o carte.
Adevratul subiect al crii este vocaia literar a naratorului, contrariat fr ncetare de
ntmplrile existenei i care nu se va putea afirma dect dup eliminarea tuturor
obstacolelor. Or, cum indic i G. Conio, acestea se afl mai puin n capcana (cursa)
realului i mai mult n circumstanele, crora el nsui le cedeaz. Deoarece, dac
romanul urmrete parcursul tentaiilor care mpiedic naratorul i rein accesul su la
adevr, aceste piedici nu sunt dect ocazii de devoalare i de purificare de propriile
deficiene, de neputina sa de a se realiza pn la decantarea final [25, p. 50-51].
Pentru a analiza perspectiva modal a naratorului, ne vom servi (urmnd ndeaproape
pe E. Prus) de analiza lui R. Barthes, subliniind n pasajul citat acele momente care reflect
diferite faze ce in de dialectica atitudinii modale a naratorului. Criticul francez constat c
naterea unei cri pe care nu o vom cunoate, dar care este enunat de nsi cartea lui
Proust, se desfoar ca o dram n trei acte [26, p. 177], n care parcursul modal al
naratorului evolueaz din act n act. Primul act enun voina de a scrie: tnrul narator
resimte aceast voin odat cu plcerea eroic procurat de frazele lui Bergotte i cu
bucuria pe care o triete descriind clopotniele din Martinville.
Al doilea act, foarte ntins, deoarece ocup cea mai mare parte a Timpului pierdut, se
oprete asupra neputinei de a scrie. Aceast neputin se exprim n trei scene sau, dac
vrem, prin trei momente de adnc dezndejde: nti Norpois, ce trimite tnrului narator o
imagine descurajant despre literatur, imagine ridicol pe care totui nu va avea nici mcar
talentul de a o realiza; mai trziu o a doua imagine l va deprima i mai mult; un pasaj
regsit din Jurnalul frailor Goncourt, deopotriv prestigios i derizoriu, i va confirma, prin
comparaie, neputina de a transforma senzaia n notaie; n sfrit, un ultim incident mult
mai grav, deoarece i afecteaz de data aceasta nsi sensibilitatea, nu doar talentul, l face
s renune s mai scrie: din trenul care l aduce la Paris dup o lung boal personajul-
narator zrete n plin cmp trei copaci a cror frumusee l las profund indiferent: trage
concluzia c nu va mai scrie niciodat, trist, dar eliberat de orice legmnt pe care cu
siguran nu-l poate duce la bun sfrit, accept din nou frivolitatea lumii i se duce la un
matineu al ducesei de Guermantes. Dar aici, printr-o rsturnare cu adevrat dramatic, ajuns
la nsi limita renunrii, naratorul i va regsi putina de a scrie. Al treilea act ocup n
ntregime Timpul regsit. Aceste trei acte construiesc artistic dialectica atitudinii modale a
naratorului fa de activitatea sa de baz - scrierea romanului: voina de a scrie, neputina
de a scrie, putina de a scrie.

95
 n intenia de a completa etapele evoluiei naratorului proustian, E. Prus mai adaug
una care pare foarte important i anume - imposibilitatea de a nu scrie [22, 169],
permind a se vedea lucrurile dintr-un punct de vedere metafizic, prin care naratorul caut
s se salveze scriind. El simte foarte bine c tocmai creaia este cea care l va salva.
Imposibilitatea de a nu scrie devine, astfel, o a patra orientare modal a parcursului
naratorului, un caz aproape unic, singurul exemplu al unei viei ntregi reluate prin scriere.
Pentru naratorul proustian scrierea nu este doar o dorin, ea este o necesitate profund, o
exigen interioar, el fiind acela care afirm solemn c: a scrie nu ine att de dorin, ct
de datorie (le devoir et la tche de l'crivain datoria i obligaia scriitorului). A scrie
este pentru Proust (n calitatea sa de scriptor al romanului ce se scrie) un imperativ
categoric. Pn a ncepe s scrie, Marcel triete cu sentimentul rtcirii, de aceea el
accept, la nceput, o carier de tip balzacian (Vezi: vol. O iubire a lui Swann), pentru a
ajunge n sfrit la propria sa fiin, la propriul su eu interior prin scriitur, numai astfel
fiind posibil constituirea romanului.
Spre sfritul crii naratorul ajunge la o revelaie important: literatura este o
activitate, care are o finalitate proprie, existenial i constituie sensul vieii sale. Scrierea
este un act de voin care dovedete aptitudinea sa de a nvinge dorinele i impulsurile sale,
tot ce eman din sfera joas i periculoas. Dup ce naratorul s-a ndoit ndelung de sine
nsui, precum i de aptitudinile sale, el va cunoate, n sfrit, certitudinea decisiv: opera
sa trebuie s fie contientizarea propriei geneze. n fond, Proust ne povestete o istorie,
meniona G. Picon, care se reduce la demonstrarea faptului c era posibil de a o scrie.
Aceast oper, care era imposibil, improbabil, iat c ne demonstreaz posibilitatea
sa. Acest je al naratorului este diagonala sau, mai bine zis, perpendiculara interioar care
face din timpul pierdut o posibilitate a unui timp care va putea fi gsit [27]. Vom avea astfel
reperele unei scheme narative (foarte apropiate de EM al lui Greimas, vezi mai sus), compus
din patru secvene ireversibile, care caracterizeaz romanul proustian: 1. voina de a scrie
(vouloir savoir, vouloir pouvoir vs vouloir crire); 2. neputina de a scrie; 3. putina de a
scrie; 4. imposibilitatea de a nu scrie.
Aceste secvene vin s demonstreze nc o dat faptul c naratorul proustian este un
artist, a crui art este scriitura, asemeni sculptorului sculptura, pictorului pictura,
muzicianului muzica. Un artist ce i desvrete arta pn la sacrificiul de sine, pn la
imposibilitatea de a fi altfel dect scriind, scriindu-se, transcriindu-i fiina. De aceea,
mprtim numai parial adevrul hipofrazelor lui G. Genette (Marcel devine scriitor), M.
Zamfir (Marcel descoper lumea) sau N. Manolescu (Sandu scrie un roman, fraz-titlu al
capitolului despre romanele lui A. Holban, care, la sigur, e de aceeai sorginte) .a. Hipofraza
la care poate fi redus romanul lui Proust, i totodat romanele romneti descendente din
acesta, este: Artistul i creeaz lumea, descoperind-o, unde, prin artist se va nelege

96
Marcel-naratorul-scriptor; a crea descoperind = scrie, mediteaz, triete, vede prin arta
sa, care este scrierea i produsul ei; lumea = lumea exterioar i lumea interioar, de fapt,
lumea care poate fi perceput prin intermediul eului, n stilul su personal, artistic.

2.2.1. Personajul care nu poate s nu scrie

Dei n studiile de teorie literar nu se menioneaz un astfel de tip de personaj, el
nefiind clasabil dup anumite criterii sociale, caracterologice, temperamentale etc., totui el
exist i uneori chiar ntr-o postur dominant, ordonnd i dnd orientri noi prozei literare.
Astfel ntlnim n unele romane moderne aa personaje a cror existen este condiionat de
scriitur, iar coninutul romanului este axat fie pe urmrirea procesului de scriere a
romanului din interior (ex.: romanul lui Proust [28]) sau din exterior (n cazul lui Gide cu
Falsificatorii de bani). Gsim astfel de personaje i n literatura romn, tangente inevitabil
cu modelul proustian.
Patul lui Procust (1933) de C. Petrescu este un roman cu un astfel de personaj. Fr a
face trimitere la majoritatea exegezelor cu referin la roman, exegeze care de altfel
amintesc de problema noastr dar o las deschis, analiza anume din acest punct de vedere
dndu-ne posibilitatea de a propune semnificaii noi n planul semantic al relaionrii titlului
cu coninutul romanului, patul lui Procust, venind tocmai s dimensioneze procesul
scriiturii. Cu excepia Emiliei, toate personajele romanului scriu sau prefer unei comunicri
orale, una scris. De ce? Se pare c avem de a face cu personaje ce nu pot fiina dect prin
scris, C. Petrescu deschiznd largi orizonturi spre o poetic a scrierii.
Avndu-i originea nc ntr-un dialog al lui Platon Phaidros, n care Socrate i
exprim atitudinea negativ destul de convingtor, scrierea (ca proces, act, derulare) mai
rmne o problem ntre adevrul spus i cel aternut pe hrtie, ntre memorie i
rememorare, ntre emitorul viu i textul mut, lsat spre multitudinea interpretativ a
receptorului. J. Derrida, analiznd dialogul lui Platon, asociaz scrierea cu pharmakon-ul lui
Platon [29], menionnd c de fapt intenia i intonaia sunt aceleai: una i aceeai
suspiciune nvluie, n acelai gest, cartea i drogul, scrierea i eficacitatea ocult, ambigu,
prsit n seama empirismului i hazardului, opernd conform cilor magiei, iar nu legilor
necesitii. Cartea, cunoaterea moart i eapn nchis n biblia, povestirile acumulate,
nomenclaturile, reelele i formulele nvate pe de rost, toate acestea sunt la fel de strine
fa de cunoaterea vie i de dialectic, pe ct este pharmakon-ul n raport cu tiina
medical i mitul n raport cu cunoaterea [30, p.76]. Astfel, scrierea este tocmai procesul
de ncifrare, de mortificare a cunoaterii vii, este drogul sau otrava, n sensul lui Derrida,
adus vieii, tririi vii a momentului.
Avnd ca generator principal convingerea de a scrie, romanul Patul lui Procust se
mparte, structural, n dou pri:

97
 Partea A. 1. Dna T. are anumite relaii sentimentale cu Fred, cu D., cu fostul ei so. 2.
Se produc cteva ntlniri ale Autorului-personaj (AP) cu Dna T. unde se ia n discuie i
faptul de a scrie cele trite. 3. Dna T. se las convins i scrie trei scrisori lui AP.
Partea B. 1. Ladima este un ziarist i un poet necunoscut, care i petrece timpul cu
prietenii si Penciulescu i Brgan; pe un plan paralel Fred, reputat aviator, boxer etc., cu o
situaie financiar i politic ce-i permite distracii luxoase i alte plceri, n afar de iubirea
nemrturisit pentru Dna T. 2. Atunci cnd o ntlnete pe Emilia, Ladima i scrie un ir de
scrisori, n special amoroase, dar trite insistent. 3. Emilia pstreaz scrisorile lui Ladima cu
grij, la insistena surorii ei Valeria. 4. Fred citete aceste scrisori n patul Emiliei i
ncearc s descifreze taina morii lui Ladima. 5. AP l gsete pe Fred i-l convinge s
scrie. 6. Fred ncepe s scrie manuscrisul, care ulterior trebuia s fie refcut de ctre AP
ntr-un roman, unde pe lng propriile consideraii, re-scrie scrisorile lui Ladima. 7. Caietele
lui Fred ajung la AP, care le druiete Dnei T.
Aceast mprire convenional nu ar avea nici o semnificaie att timp, ct la
mijlocul ei nu ar fi un joc de oglinzi paralele ordonate de ctre AP, acestuia revenindu-i i
rolul de orator privind convertirea personajelor ce intr n contact cu el, de la trirea vie a
sentimentelor la nmormntarea lor pe hrtie, prin procesul scrierii. Curios, dar acesta le
cere cunotinelor sale s scrie i chiar reuete s-i conving de aceasta. Ca rezultat, el
primete trei scrisori ale Doamnei T. i un caiet al lui Fred. Deoarece Dna T. nu reuete s
treac, prin scris, bariera devenirii artistice, ea rmne, n fond, aceeai, iar scrisorile ei nu
prezint nici un interes diegetic, ele servind doar ca fundal (reflecie a oglinzii paralele)
pentru relatarea lui Fred.
Fred este un personaj-problem. El se las convins s scrie i reuete s devin, prin
scrierea manuscrisului su, un romancier. Faptul cel mai curios este modul cum se las
convins s o fac. Sunt cel puin doi stimuleni care incit spiritul creator al lui Fred, aviator
pasionat, boxer, un vizitator al saloanelor de art modern, etc. Mai nti e AP, care l
implor condiionat s scrie. Strategia de convingere a lui Fred respect n linii mari
tehnicile retoricii clasice. Fred cedeaz ispitei de a scrie la insistena lui AP. Intuitiv Fred
avea subiectul unui roman i el se ofer lui AP s i-l povesteasc, dar se las convins de
acesta din urm s o fac doar n scris. Dialogul dintre cei doi este extras din subsolul
romanului, text scris de ctre AP, n calitatea sa de personaj i narator.
Am crezut c mi se ofer prilejul cutat de mult vreme.
E ceva aa de extraordinar, ntr-adevr?
Poate c nu, poate c da, nu tiuSunt ca i bolnav din asta de o lun de zile. Un
adevrat subiect de roman
Am cutat s exercit asupra lui presiunea care mai niciodat nu d gre n lumea profan.
Poate c m-ar ispiti s-l scriu eu romanul sta dac l socoi aa de interesant.
Haide atunci la osea s lum masa i s-i povestesc toat ntmplarea.
Am refuzat molatec.

98
 Nu, dac mi-o povesteti nu mi-e de nici un folos. Subiecte mi se ofer n toat ziua. Nu
e scriitor cruia s nu i se ofere aproape cotidian subiecte. Extraordinar. Am s-i povestesc cazul
meu!.. S vezi!.. Ai putea s scoi un roman! Dac vrei s-mi fii cu adevrat de folos,
povestete-mi totul n scris. Mai mult dect ntmplarea nsi, care nu poate fi mai extraordinar,
orice ai spune, dect un rzboi, m-ar interesa amnunte, mai ales cadrul, atmosfera i materialul
ntmplriiPe urm eu voi face totul ntr-un roman [31, p.27].

Aadar, AP i sugereaz, mai nti, ideea de a scrie, apoi se ofer de a reface

manuscrisul ntr-un roman, care avea s respecte toate conveniile. Fred este gat s nareze
istoria lui. Dar Autorul i cere s povesteasc n scris i l las s ia decizia.
Scrisorile lui Ladima constituie un alt stimulent, de fapt i cel de baz, de a scrie
pentru Fred, scrisori pe care acesta din urm le citete mult mai nainte de a le re-scrie n
manuscrisul su. Necesitatea de a scrie este pentru Ladima un imperativ categoric, un fel
de a fi, aerul fiecrei zile. Mai ales c el gsete ca singur mijloc mai accesibil (aproape am
spune monologal) de comunicare cu Emilia prin intermediul scrisorilor. Exemple sunt mai
multe, dar ne limitm la cteva mai expresive: (Scr. 22) Scump Emy, trebuie s-i scriu,
cci am impresia c e singurul mijloc n care mai pot comunica, de o sptmn ncoace,
cu tine Emilia, mai fii puin i a meaE aa de puin ce-i cer. Imaginea ta n-o mai pot
dezlipi de viitorul meuS-ar putea ca n scurt vreme s avem banibanis ai ce-i
trebuie, oferit de mine. GDL [31, p. 107], sau n alt scrisoare (nr. 28): E peste puterile
meleTrebuie s-i scriu Trebuie s-i vorbesc. Pn mine sear trebuie s se ntmple
ceva, pentru c mi se rup zvoarele miniiSunt cel mai nenorocit om, Emy, cnd sunt
departe de tine. Cel puin nainte te puteam ateptaSufeream atta. Azi pn i ateptarea
aceea mi se pare un paradis pierdut. Re-d-mi-lPe lumea aceasta e tot ce mi s-a druit
ntr-o via de umilin, mizerie i suferin. George Ladima [p.116-117]. De fapt, nsui
Ladima mrturisete o dat, n roman, c el e un om-care-scrie, explicndu-i prin aceasta
condiia existenei sale. ntr-o discuie cu Fred, care l ruga s mai rmn la gazet, Ladima
i spune deschis, fr ocoli: Drag domnule VasilescuNu te supraEu sunt un om
care scrie. i dac nu scriu ceea ce gndesc, de ce s mai scriu? Nu pot altfel [p. 136].
Posibil, chiar de aici i ncepe apropierea celor doi: Fred i Ladima, din faptul c ei sunt
personaje ce nu pot altfel dect s scrie ceea ce gndesc, i ceea ce gndesc s scrie, reuind
a se elibera de cotidian i de a deveni artiti veritabili, prin praxisul scriptic. Ei ambii pot
deveni scriitori, deoarece scrisul este una din condiiile lor de existen.
Am scos n eviden un dublu stimulent pentru decizia lui Fred de a scrie: unul ce
vine din discursul epistolar, programatic, aproape ca n romanele epistolare, ce i servete ca
model, i al doilea insistena lui AP, care i cere s scrie. Produsul actului de scriere a lui
Fred nu este un roman veritabil, produs contient, ci un fel de scrisoare, de manuscris, n
care naratorul Fred i comunic lui AP un mesaj n care este descris un sentiment trit. S
analizm ambele personaje menionate sub acest unghi de vedere. Fred contientizeaz actul

99
creator de scriere in flagrant, faptul fiind menionat de cteva ori, ceea ce-i permite
cititorului s asiste la spectacolul trecerii poeticului n poietic, n sensul Irinei Mavrodin.
Ambele cazuri sunt marcate n meditaiile interioare ale lui Fred, posibil ca un rspuns la
insistena AP de a scrie: Dac vrei s-mi fii cu adevrat de folos, povestete-mi totul n
scris [subsolul p. 27] sau De multe ori am struit pe lng dnsul s scrie, fiindc acea
impresie unic de trire adevrat [subsolul p. 26]. Astfel stimulentul devine tot mai
provocator, dei nencrederea n potenele scriitoriceti fuseser anunate din start: Toate
le-am fcut n via i tot ce mi-a strnit amorul propriu e trecut n activitatea mea ca ntr-un
memoriu de carier. Numai scriitor tiu c orict a vrea, orice a face i orict m-a stoarce,
n-a putea deveni niciodat [p. 29]. Prima dat Fred va utiliza o parantez, posibil ca pe
o intervenie nemotivat, n structura textului su, iar a doua oar va interveni chiar direct,
motivaia i privirea dintr-o parte asupra sa, fiind parte a actului creator, parte a
romanului, de altfel o modalitate de scriere modern, apropiat de cea a lui M. Proust.
1. (Dar vd c iau lucrurile n serios tii c a nceput s-mi plac s scriu?
Voi fi pctuind cumva mpotriva gramaticii, probabil c folosesc mereu unele cuvinte,
cum mi se spune c fac cnd vorbesc, dar altfel nu e greu. Vreau acum s tii totul.
Povestind n scris, retrieti din nou aceleai ntmplri i bucurii ntocmai, dar parc le
simi altfel, apar acum luminate de alt neles, care le face i mai vii, pentru c tii ce s-a
ntmplat n urm) (p. 73-74).
2. A fi vrut s-i spun mai multe atunci, dar, dei vream, nu aveam gnduri limpezi,
nu izbuteam s m exprim. Cnd scriu ns acum e cu totul altceva. E foarte ciudat ct m
ajut scrisul s gndesc. Pn atern o fraz pe hrtie, alta se formeaz de la sine, n minte,
adncind-o pe cea dinti. Cnd sunt n faa cuiva nici nu pot s gndesc ca lumea (p. 169,
subl. n. P.M.)
Dihotomia acum (cnd scriu)/ acum(cnd stau n pat) este o convenie a unei astfel
de modaliti de a scrie, marcnd distana temporal dintre prezentul tririi i cel al scrierii.
Numai actul propriu-zis de a aterne pe hrtie, de a scrie, devine singurul mod de existen,
insistena cu care se accentueaz amintind ntructva de ceea ce J. Derrida numete drog
sau pharmakon. Activitatea scriptural este perceput ca un baraj, un himen ce permite
numai celui ce o exercit s treac n alt lume, diferit de cea real, o lume a artisticului.
Tot astfel stau lucrurile i n cazul lui Ladima. Acest personaj, conservat n propriile
lui scrisori, ce nu exist dect datorit rememorrii lui de ctre Fred i a unor aprecieri
subiective ale Emiliei, rmne a fi unul dintre cele mai misterioase personaje din literatura
romn. Ladima este personajul sacrificat scrisului, este cel care nu poate tri dect prin
scris. Acceptnd o modalitate de comunicare cu Emilia fireasc fiinei lui, Ladima scrie,
complcndu-se astfel, i gsind destul de favorabile creaiei situaiile incomode
comunicrii verbale. Motivaiile discursului scriptural se succed ntr-o gam crescendo i se

100
presupun reciproc. n irul de scrisori adresat Emiliei nu e un moft ascuns, un lux de a-i
mai mprti ideile i n formul epistolar, ci e vorba de o necesitate de comunicare, o
existen condiionat de scris, un fel de a tri ntr-o societate i de a fi membru al acestei
societi. Firul logic al evoluiei evenimentelor poate fi dedus pe baza celor menionate n
scrisorile lui Ladima.
Astfel, primele scrisori (primele 3-4) sunt un nceput stngaci de comunicare,
deoarece, n situaiile comunicative, deschiderea canalului este una din problemele dificile.
Ladima o face destul de inteligent, cu mari sperane ntr-o posibil relaie cu Emilia.
Formula de adresare este oficial, stilul rece, distant, dar totodat deschis spre noi
posibiliti. ntia scrisoare: Domnioar, tiam c primvara aceasta mi va aduce numai
bucurii M-ai cutat ieri i alaltieri la redacie Am fost destul de pedepsit pentru c
nu v-am putut admira la noi n redacie i nu m-am putut amei de parfumul att de rar
ntlnit al minilor d-voastr. [] Nu ndrznesc s v deranjez acas. [] am putea lua
aperitivul la vreuna din bodegi. S sper? Cu respectuoase srutri de mn, G. D. Ladima
[p. 59-60]. De la tonul distant i cald-rece din primele scrisori, adresarea cu Domnioar
i Dumneavoastr, se trece repede, n urmtoarele scrisori, la un ton cald-afectuos,
familial i intim (tu), care se pstreaz aproape pe parcursul ntregii colecii de scrisori:
Scump domnioar i prieten! Ct de greit etiDar n-am fost suprat, am fost puin
ndureratDevotatul G.D.L. [p. 61] (scr. 3), Prieten scump, smbt se joac nu
numai cariera d-tale, ci i norocul meu []PS. Uite, e stupid s spun, dar sunt fericit,
Emy. Prietena meaPrietena mea [p. 62-63]. (scr. 4), Drag, scump Emilie(scr. 5),
Scump neasemnat prieten (scr. 6), Scumpa mea (scr.7) etc.
Abuzul de scrisori venite numai din partea lui Ladima, fr a avea un rspuns din
partea Emiliei, are o explicaie n diegez. Dac primele scrisori sunt unul dintre posibilele
deschideri ale canalului de comunicare, urmtoarele mai au i alte motivaii. Ex.: dup ce
Ladima i-a permis s vin n ospeie la Emilia, el consemneaz permanent lipsa ei de
acas, un prilej pentru a o atepta i a scrie scrisori n scopul ntinderii la maximum a
timpului de ateptare sau de a avea prilejul s mai vorbeasc cu Valeria. Necesitatea de a
vorbi/comunica cu Emilia acutizeaz suferina lui Ladima din cauza neprezenei ei acas, de
aceea el i va cere insistent s stea acas: Dac te-a fi gsit acasMi-e dortrebuie
neaprat s te vdAzipn mine e o imensitate. Dezolat, G.D.L. (p. 65). (scr. 7),
Scumpa mea mi lipseti ca lumina unui neurastenicn fiecare zi te-am ateptat (p.
65), sau Emy, te-am ateptat pn la 12.30 n oraul sta putred, n care totul e de
vnzare, interiorul acesta e un refugiu de frumusee i curenieGeorge (p. 103). Lipsa
de acas este i mai acut trit de ctre sensibilitatea lui Ladima atunci cnd Emilia se afl
departe, n alt localitate.

101
 Desprirea e trit la limit ca ceva nefiresc, nefiind acceptat sub nici o form, dei
ea se realizeaz totui. Gndul despririi mi-e absolut imposibil de realizat, cum nu pot
gndi un cerc ptratNu ca femeie, nu de corpul tu duc lips, Emilia. Prezena ta
sufleteasc mi-e necesarScrie-mi dou rnduri, GDL (p. 66). (scr.8) Imposibilitatea
acceptrii despririi este compensat cu puina plcere de a se simi bine acolo unde este.
Dei Ladima se afla i el departe de capital, la Tekirghiol, unde-i fcea bile necesare
reumatismului, necesitatea de scriptural i stimuleaz durerea: Scumpo, sunt mulumit c te
simi att de bine de acolo, la Brlad. Mi-e totui att de greu s-mi nchipui c te poi simi
bine ntr-un ora n care nu sunt eu. Pentru c mi-e totul fr nici un Dumnezeu cnd tiu
c nu eti n acelai ora cu mine // Sunt obosit, sunt disperat (p. 67) i insist mereu
ca aceast comunicare mcar fie ea i epistolar s nu fie ntrerupt, s continue aa de
dragul ei de a fi: Totui scrie-mi mai desScrie-mi mult, Emy Scrie-mi ce-i trece prin
cap. E trist fr tine. GDL (p. 69).
Un alt motiv evident de a scrie scrisori este acuzarea, nvinovirea sau chiar
enunarea unor cuvinte de ocar, imposibil de expus verbal, n situaii conflictuale.
Inevitabil, dup conflict se va derula o alt serie de scrisori cu mesajul confidenial de a ierta
toate i de a ncepe o nou prietenie, ce ar asigura uitarea a tot ce-a trecut. Aa se ntmpl
atunci cnd Ladima pune pentru prima dat sub semnul ntrebrii relaia lui cu Emilia. Dup
ce o ncurajeaz ntr-o scrisoare precedent, adresat n urma unui insucces al ei pe scena
Teatrului Naional, numind-o o artist excepional, i druiete o cruciuli de aur a
mamei lui, cu motivaia c a vrea s nsemn cu ceva seara asta de succes din viaa ta.
Niciodat nu m-a fi desprit de ea, dar de gtul tu i pstreaz toat frumuseea
gndului care mi-a druit-o. Mama ar fi bucuroas s-o tie la tine. i srut de zeci de ori
minile. G. D. Ladima (p. 96). Urmtoarea scrisoare, avnd n plic i cheia de la u, este
una destul de batjocuritoare, adugnd aici i scenele relatate de ctre Emilia lui Fred, atunci
cnd Ladima a intrat i ea, fiind n pat cu Nae Gheoghidiu, nu a vrut s deschid. Singurul
caz din roman cnd scrisoarea nu se pstreaz, dar denot i o anumit atitudine din partea
ambilor corespondeni. Mai nti, n cazul cnd Emitorul i adreseaz Receptorului un
mesaj batjocuritor, acesta din urm, manifestnd anumit emoie, poate rupe i arunca destul
de motivat scrisoarea, lsndu-i ca amintire doar jignirea provocat. Emilia i povestete
doar despre aceast scrisoare lui Fred, dar ea are o importan deosebit la construcia
subiectului romanului, deoarece prevede finalul lui.
Astfel, Emy i explic lui Fred situaia: Tocmai la prnz mi-a trimis cheia i cu o
scrisoare batjocuritoare, care n-o mai am aici, c am fcut-o buceleM fcea ca pe o
femeie de strad Spunea c niciodat nu m-a socotit altcevac nu m-a iubit C ar
vrea s nu m mai ntlneasc niciodat [p. 99-100]. Abia de aici se impune un oarecare
respect din partea cititorului pentru Emitorul epistolar. Emilia se simi intimidat i,

102
gsindu-se i vinovat, a mers la compromis, i nu i-a vorbit i nici trimis prin cineva vorb,
ci i-a scris, denotnd astfel un respect pentru felul de a comunica n anumite circumstane:
Eu tiam c el mai bine moare, dar nu face primul pas s ne mpcm i de aceea i
scrisesem eu: Domnule, dei tiu c i-e capul plin de toate aiurelele, gsesc c dou luni e
prea de tot. Vino s-i explic ce a fost n seara aceea. i a venitEra srcuul aa de
emoionati strluceau ochii, ba a i plns [p. 100].
Iertarea i aplanarea conflictului este favorabil unei noi serii epistolare, la care se
adaug, de ex. nite flori. n linii mari, acest tip de scrisori apar dup un prag psihologic
depit, dup ce s-au spus anumitor lucruri pe nume. De aici, caracterul lor intim. Ladima i
mrturisete visurile de a fi mai bogat, proiectele sociale i arhitecturale ale unei noi
capitale, versuri cu caracter filozofic etc. Merit s atenionm c de cele mai multe ori, n
scrisorile ce au ca obiectiv final mpcarea partenerilor i continuarea relaiei lor, i ia vina
asupra sa acel care are o necesitate mai acut de comunicare. n cazul dat, Ladima se acuz,
privindu-se dintr-o parte, de parc nici nu ar fi vorba de o inteligen orgolioas ce se
respect: Emy, i repet i acum: iart-m. De altfel, suferina mea atroce a fost un cancer
n aceste dou luni cnd te cutam de diminea pn searaEmilia, singura femeie din
oraul acesta care gsete din cnd n cnd cteva clipe i pentru un nefericit ca mine, fr
nici un interesCu ce nerozii i rspund? Draga mea, draga mea Emilia, iart-l pe
George [p. 100].
Cel mai important punct de intersecie a reflexivului este, n accepia noastr, actul de
creaie, de scriere. n ambele cazuri, destinele lui Fred i al lui Ladima se reflect ca ntre
oglinzi paralele, avnd ca punct de tangen convingerea de a se aventura scrisului. Ambii
protagoniti sunt expui unor momente de trecere a barierei psihologice ntre a scrie i a nu
scrie. Trecerea barierei, n sfera artisticului scriptural, este un act ireversibil, personajele
devenind, la nivel de fiinare, unele cu un destin aparte. Contientizarea actului creator de
scriere, se manifest ntr-o manier proustian, stimulat de memoria involuntar. Fred
ncearc, asemeni unui epigon proustian, s teoretizeze conceptul de memorie involuntar
printr-o meditaie provocat de lectura (mai degrab re-scrierea) unui bileel al lui Ladima:
Vreau ca anul 1928 s fie anul vieii mele. George.
Anul morii lui Nici o bnuial. A vrea s nu mai recad n mine nsumi, dar biletul acesta
singur strnete n mine o goan de forme i lumini. ncerc s rezist i n-am punct de sprijin.
Revelionul din 1928. Viaa omului acesta m trte n vremea care s-a scurs, cu propria mea
via, cum trage un fluviu apele rului afluent [p. 173, subl. ns. -P.M.].

Aceast fraz este, din punctul nostru de vedere, una ce o presupune i o ntregete
semantic pe cea final din Epilog II, povestit de autor: Taina lui Fred Vasilescu merge
poate n cea universal, fr nici un moment de sprijin adevrat, aa cum, singur a spus-o
parc, un afluent urmeaz legea fluviului [p. 259]. Aadar, faptul de a recdea n propria-i

103
fiin, de a nu avea un punct de spijin, din cauza unor forme i lumini ce nu au un suport
logic i raional, este sinonim cu ceea ce M. Proust numete memorie involuntar.
Analogia dintre timpul prezent al scrierii i timpul trecut al tririi se contureaz ntr-o
imagine identic cu cea pe care Fred o compar cu curgerea unui fluviu care trage apele
afluentului su. E vorba de aceeai trire sau, mai bine-zis, de trirea prezent a unor
momente trecute, ceea ce asigur redimensionarea timpului pierdut i face ca acesta s fie
regsit i evaluat la maximum. Trirea este mai puin dect una simpl, ea este nsi viaa,
aa cum mrturisete i Fred: M trte n vremea care s-a scurs, cu propria mea via,
cum trage un fluviu apele rului afluent, ceea ce i asigur lui Fred, la un moment dat,
influenat direct de predecesorul su Ladima, un statut sigur de personaj care nu poate s nu
scrie.
Revzut, n acest sens, titlul romanului Patul lui Procust presupune tocmai
dimensiunea scriptural, himenul scriptural (potrivit lui J. Derrida), care ar trebui s asigure
armonia dintre omul ce scrie i societatea n care triete. Or, acest lucru este imposibil
pentru toate personajele romanului, Procust reuind fie s-i scurteze, fie sa-i ntind pe toi
cei culcai n patul su. Doamna T. ncearc plcerea scrisului, dar nu poate s-o asimileze, ea
prnd a fi egal cu dimensiunile patului. Ladima este mai scurt, deoarece nu reuete s se
manifeste pe deplin, n scrisori i n poezie, din cauza refuzului receptorului public de a
asimila mesajul lui, lux pe care i-l permite ns Fred. Acesta are destul timp s-i scrie
textul (ce urma s devin roman), n care re-scrie i scrisorile lui Ladima, ns trecerea n
sfera artisticului este una definitiv, el dedndu-se cu toat fiina scrisului i nemaifiind
nicicum capabil s se integreze societii. Astfel el depete limitele patului i, ca i n
cazul celuilalt, moartea este inevitabil. Mai rmne AP, cel care apare la nceput n
subsolul primelor pagini, de unde ofer cititorului anumite explicaii, i iese apoi n
Epilogul II, pentru a aminti c e un simplu personaj, un Procust modern.
________________________________
NOTE (4):
1. Ricoeur, Paul. Metafora vie. Bucureti: Ed. Univers, 1984.
2. Doleel, Lubomir. Poetica occidental. Bucureti: Ed. Univers, 1998.
3. Marino Adrain. Comparatism i teoria literaturii. Iai: Ed. Polirom, 1998.
4. Booth, Wayne. Retorica romanului. Bucureti: Ed. Univers, 1976, n care identificm o
constatare apreciabil privind funcia retoricii n roman: ...o povestire nu va fi inteligibil, dac nu
va include, nu conteaz ct de subtil, o cantitate de relatare necesar nu numai pentru a ne atrage
atenia asupra sistemului de valori care i confer sensul ei i, fapt deosebit de important, pentru a
ne predispune n vederea acceptrii fie i provizorii a acelui sistem de valori. Este adevrat c
cititorul trebuie s fie receptiv, deschis, gata s primeasc informaiile-cheie. Dar opera nsi
oricare oper nescris de mine nsumi sau de cei care mi mprtesc convingerile trebuie s
umple cu retorica sa golul creat de ctre suspendarea propriilor mele convingeri (p. 149).
5. Holban, Anton.O moarte care nu dovedete nimic. Ioana. Timioara: Editura de Vest,
1993.
6. Barthes, Roland. Plcerea textului. Cluj: Ed. Echinox, 1994.

104
 7. Greimas, Algirdas Julien. Smantique structurale. Recherche de mthode. Paris: Presses
Universitaires de France, 1986.
8. n explicaia termenului funcie, A. Greimas face trimitere la inventarul funciilor
stabilite de V. Propp, construindu-i argumentul n baza faptului c: Le lecteur verra, grce cet
exemple, quun plus de lisotopie, qui est un concept fondamental de la description, la rduction
doit tenir compte de lconomie gnrale du rcit, cest--dire de la cohrence interne du modle./
Vue sous cet angle, la rduction apparat comme pouvant prendre tantt la forme de condensation,
cest--dire de la dnomination des fonction hyperotaxiques, tantt la forme dexpansion, cest--
dire de la partition dune fonction trop gnrale en fonctions hypotaxiques, bien que celles-ci ne
soient pas toujours nommment prsentes dans la manifestation (p. 164).
9. Se pare c A. Greimas este influenat de o formul identic, pe care o exemplific spre
sfritul capitolului su (p. 170), aceasta aparinnd antropologului C. Levi-Stauss n lucrarea sa
Atropologie structural i care arat cum o structur omologic binar aa ca:
1. S (via) vs non S (moarte)
2. S1 (agricultur) vs non S1 (rzboi),
poate genera un al treilea termen complex sau mediator (vntoarea):
3. Agricultur (pozitiv) vs Vntoare (complex) vs Rzboi (negativ).
10. Zamfir Mihai. Imaginea ascuns. Structura narativ a romanului proustian. Bucureti: Ed.
Univers, 1976.
11. Eliade Mircea. Aspecte ale mitului. Bucureti: Ed. Univers, 1978.
12. Eliade, Mircea. Experiena senzorial i experiena mistic la primitivi. n Eseuri. Mitul
eternei rentoarceri. Mituri, vise i mistere. Bucureti: Ed. tiinific, 1991.
13. Tmianu, Emma. Fundamentele tipologiei textuale. Cluj-Napoca: Ed. Clusium, 2001.
14. Zafiu, Rodica. Modele narative din perspectiva textului poetic. // Studii i cercetri
lingvistice, nr. 3 (XXXVIII), mai-iunie, 1987, p. 376-382.
15. Zafiu, Rodica. Naraiune i poezie. Bucureti: Ed. BIC ALL, 2000.
16. Segre, Cesare. Istorie cultur critic. Bucureti: Ed. Univers, 1986.
17. Bremond, Claude. Logica povestirii. Trad. M. Slvescu. Bucureti: Ed. Univers, 1981.
18. Propp, Vladimir. Morfologia basmului. Bucureti: Ed. Univers, 1970, cap. Funciile
personajelor.
19. Ricardou, Jean. Noi probleme ale romanului. Bucureti: Ed. Univers, 1988, cap.
Metafora de la un capt la altul (probleme ale metaforei productoare, plecnd de la n
cutarea timpului pierdut).
20. Genette, Gerard. Metonimia la Proust // Figuri. Bucureti: Ed. Univers, 1978.
21. Bratu, Florian. Proust cunoatere i discurs. Iai: Ed. Junimea, 1997.
22. Prus, Elena. Poetica modalitii la Proust. Chiinu: Ed. Ruxanda, 1998.
23. Bataglia, Salvadore. Mitografia personajului. Bucureti: Ed. Univers, 1976.
24. Proust, Marcel. Timpul regsit. Bucureti: Ed. Univers, 2000.
25. Conio, Gerard. Lire Proust. Paris : Ed. Piere Bordas et fils, 1989; Apud: Prus E. Poetica
modalitii la Proust. Chiinu: Ed. Ruxanda, 1998, p.167.
26. Barthes, Roland. Romanul scriiturii. Antologie. Bucureti: Ed. Univers, 1987.
27. Picon, Gaeton. Lecture de Proust. Paris: Edition Mercure de France, 1963, p. 110;
Apud: Prus E. Poetica modalitii la Proust. Chiinu: Editura Ruxanda, 1998, p.170.
28. Cercettoarea I. Mavrodin comenteaz (n cap. Creionaul i hrtia // Mna care scrie. Spre
o poetic a hazardului, 2002, p. 104) un pasaj din prima parte a romanului n cutarea timpului
pierdut, Du cot de chez Swan, care reflect voina de a scrie a lui Marcel: Simeam c nu ajung
pn la captul impresiei mele, c era ceva n spatele acestei micri, ndrtul acestei limpezimi, un
lucru pe care ele l conineau i l ascundeau totodat. () Fr s-mi spun ceea ce era ascuns
ndrtul clopotnielor din Martinville trebuia s fi avut analogie cu o fraz frumoas, deoarece
apruse prin cuvinte care-mi fceau plcere, i-am cerut doctorului un creion i hrtie i am
compus, n zdruncinturile trsurii, ca s-mi uurez contiina i s ascult de entuziasmul meu,
urmtoarea bucat, pe care am compus-o mai trziu i creia nu i-a adus dect puine schimbri.

105
 29. Reproducem un fragment din comentariul lui J. Derrida la un pasaj din dialogul Phaidros de
Platon, n care Theuth i aduce n dar regelui egiptean alfabetul, aceast tiin i leac
(pharmakon) al uitrii care este scrierea: Au ajuns iat la litere i Theuth a spus: Privete, rege,
tiina (mathema) aceasta i va face pe egipteni mai nelepi i mai cu inere de minte; gsit a fost
leacul (pharmakon) uitrii i, deopotriv, al netiinei. La care regele a rspuns Replica
regelui presupune c eficitatea pharmakon-ului s-ar putea inversa: el ar putea agrava rul, n loc de
a-l nltura. Sau, mai curnd, rspunsul regal vrea s nsemne c din iretenie i/sau naivitate,
Theuth a exhibat reversul adevratului efect al scrierii. Pentru a-i pune n valoare invenia, Theuth
ar fi denaturat, astfel, pharmakon-ul, rostind contrariul efectului de care este capabil scrierea. El a
fcut s treac o otrav drept un leac. [] Pharmakon-ul este aadar dumanul viului, n general,
fie el sntos sau bolnav. Trebuie s ne amintim aceasta i Platon ne invit n acest sens, cnd
scrierea este oferit ca pharmakon. Contrar vieii, scrierea sau, dac vrei pharmakon-ul, nu face
dect s deplaseze, adic s irite rul. Aceasta va fi, n schema sa logic, obiecia pe care regele o
aduce scrierii: sub pretextul de a suplini memoria, scrierea te face i mai amnezic; departe de a
spori cunoaterea ea o reduce. Ea nu rspunde nevoii memoriei, intete alturi, nu ntrete
memoria (mneme), ci doar reamintirea (hypomneme). Ea acioneaz, aadar, ntocmai ca orice
pharmakon (Diseminarea, p.99).
30. Derrida, Jacques. Diseminarea. Bucureti: Ed. Univers enciclopedic, 1997.
31. Petrescu, Camil. Patul lui Procust. Bucureti: Ed. 100+1Grammar, 2000.

106
 CAPITOLUL III. MEREOLOGIA ROMANULUI PERSONAL.
REMODELRI
1. Metaromanul lui Proust
1.1. Proust vs Gide
Exegeza romneasc de ultim or gliseaz cel puin n dou direcii de identificare a
unui model epistemologic european, atunci cnd explic caracterul autentist al romanului
romnesc interbelic, accentund, mai ales, meritului lui A. Gide, n defavoarea lui M.
Proust, elogiat mai devreme. Revine astfel n discuie problema pe care o formula cu ironie,
nc n deceniul trei al secolului al XX-lea, criticul literar G. Clinescu n replica sa adus
Noii structuri a lui C. Petrescu: Dl Camil Petrescu i-a lmurit concepiunea actual
despre roman pe larg n articolul Marcel Proust, din Teze i antiteze. n linii generale, se
declar aici proustian i ar fi o problem interesant de dezlegat (dar nu e momentul) cum se
face c romancierii romni nu sunt nici balzacieni, nici dostoevskieni, nici flaubertieni, dar
au devenit toi, deodat, proustieni [1, p. 149]. De aici pornind, G. Clinescu ncearc s
demonstreze non-valabilitatea unor afirmaii spuse grbit ale lui C. Petrescu, iar odat cu
acestea i comprehensiunea inadecvat a esteticii proustiene, nclinnd domeniul sursologic
camilpetrescian nspre ali autori, dect Proust. De exemplu, conceptul de anticalofilie ar
fi o nrurire a lui A. Gide: Apare la dl Camil Petrescu o atitudine ce nu se mai explic prin
fenomenologia lui E. Husserl, i aceasta este antipatia pentru scrisul frumos, pentru stil,
ntr-un cuvnt pentru scriitorii calofili. Atitudinea aceasta e foarte legitim i ndreptit
de micarea gndirii estetice n epoca noastr. Totul e s nelegem lucrurile cum trebuie.
Aci dl Camil Petrescu i susine anticalofilia pe teoria (suprarealist) a literaturii ca
automatism, aci (aa s-ar prea) pe noiunea mai larg de autenticitate. nrurirea lui
Andr Gide este evident. (subl.n. P.M.) n parte urmnd tradiia stendhalian, n parte
bizuindu-se pe romanul rus de tip Dostoevski, Andr Gide (teoretician acut, dar scriitor
steril) afecteaz a fi, ca autor, un simplu referent al adevrului [1, p. 156], menioneaz G.
Clinescu nc la 1939, dnd prilej de discuii critice contradictorii pn n zilele noastre.
n acest context, criticul D. Micu (2000), pe linie clinescian, menioneaz: C.
Petrescu s-a vrut proustian, ns [] a devenit, ntr-un fel, emulul lui Andr Gide [2,
p.286], pe M. Eliade, romancierul, desconsiderarea literaturii, a literalului, l apropie i de
Gide, iar cel mai autentist, mai gidian dintre prozatorii romni notorii din perioada
interbelic este Anton Holban, caracterizat prin recurgerea la documente (fragmente de
jurnal, scrisori) i, mai ales, nevoia irepresibil de a se confesa, l situeaz tipologic n
descendena lui Gide [2, p. 297]; romancierul M. Sebastian asemenea lui Gide, a inut
jurnal [2, p.298]. Curios fapt, de unde tie D. Micu c M. Sebastian a inut jurnal

107
asemenea lui Gide i nu, de exemplu, asemenea lui Flaubert sau altor zeci de scriitori din
toat lumea. Este ceva special n a ine jurnal, asemenea lui Gide?
Pe de alt parte, N. Manolescu (2001) argumenteaz descendena din Proust a
romanului ionic, considernd, ntre altele, c: naintea lui A. Holban i M. Eliade,
influenai de Gide, romanul nostru nu i-a pus problema formei i, implicit, nici pe cea a
adresantului deschis [3, p.366], cu toate c, menioneaz acelai critic: A. Holban este
cel mai proustian dintre romancierii notri [3, p.453]. Creaia lui A. Holban ar sta astfel
ntre dou extreme: Proust i Gide, ambele pe potriv motivate din punctul de vedere al
criticilor citai. Or, dac generalizm problema, se poate face o distincie net ntre dou
grupuri de autori interbelici care s-au lsat influenai fie de Gide, fie de Proust. Distincia
este explicat destul de convingtor de I. Bcui chiar n Introducerea la monografia sa
Dublul Narcis, ntitulat metaforic Narcis contra Narcis. Cercettorul pornete analiza pe
marginea unui fragment critic semnificativ din N. Manolescu, n care se face distincia
dintre autorii-Personaje i personajele-Autori, amintind c prototipul pentru cel din
urm este romanul proustian: s-a afirmat c uriaa construcie din Cutarea... se poate
reduce la aceast singur fraz: Marcel scrie un roman1. Eram pe punctul s spun c
prototipul pentru cellalt este Gide, n al su Jurnal sau n altele; dar mi-am amintit c
singurul personaj al crilor lui este el-nsui-scriind-aceste-cri [4, 449] i adaug n
mod paradoxal, romanul francez din colile lui Proust i Gide i implicit cel al discipolilor
romni, e construit, pornind de la dou formule foarte diferite de narcisism. Romanul
proustian ar putea fi definit ca ncorporare a unui narcisism al analizei, n timp ce cel gidian
este rezultatul unei alte formule, al unui narcisism al construciei. M. Proust inventeaz
romanul la persoana nti, camufleaz n spatele unor personaje cunoscui, iar A. Gide i
construiete romanele din substana propriei sale viei, cci toate operele lui sunt profund
autobiografice. n cazul lui Proust narcisismul este proiectat asupra naratorului Marcel, n
timp ce Gide este numai discipolul eroului su preferat Narcis [5]. Ar trebui s considerm
c ntre narcisismul analizei i narcisismul construciei este o diferen tranant, care i
separ pe cei doi autori, mai ales c I. Bicu demonstreaz n lucrarea sa c anume n
Proust i Gide i au originea axele principale ale romanului romnesc interbelic.
Din punctul nostru de vedere, raportat la domeniul textual de investigaie, ntre
Proust i Gide nu exist o diferen categoric, iar analiza poate fi neleas numai fiind
raportat la construcie (de sens) i invers. Metaromanul lui Proust este de fapt o
construcie care depete limitele nguste ale analizei n sensul pe care l d termenului
G. Ibrileanu n lucrarea sa Creaie i analiz.
Problema e axat, mai degrab, pe autenticitatea discursului romanesc, considerat a
fi de facto numai n cazul n care naratorul (homo)diegetic (eu narant i narat) se

1
O parafrazare a propoziiei hipotaxice a lui G. Genette Marcel devine scriitor n Discours du recit (1972), p. 237.
108
materializeaz n propria sa scriitur, iar trirea lui este cea a tririi autentice a actului
scriptural, neles uneori numai n sens ludic (sau ironic) ca pe un joc narativ jucat de un
narator care nu-i ia funcia sa n serios(un jeu narratif jou par un narrateur ne prenant sa
fonction au srieux) [6] opinie cu care nu suntem ntru totul de acord, dac raportm
problema la chinurile facerii artistice, mult mai credibile n sens de autenticitate, dect
ceea ce pare uneori a fi ludicul, hazardul sau ntmplarea. Acest fenomen poate fi ns
autonom de oricare model artistic din afar i din considerente ale identicitii
temperamentale sau ale contextului cultural, excepia fiind numai cazul n care se accept o
modalitate de scriere n sens metodologic. Totui, din cele menionate de majoritatea
cercettorilor, pare c se face o discriminare n privina licenierii lui Gide, acestuia
revenindu-i de fiece dat misiunea bibliografic de a da explicaii privind distincia dintre
ficional i autentic, att n Falsificatorii de bani (1925), ct i n Jurnalul (1926) su. Or,
Proust avea scris i verificat cu experiena vieii aceast idee deja la 1922, anul morii
sale.
Vom remarca aici i faptul c n coninutul semantic al termenului autenticitate
este, cel mai des, sesizat un paradox semantic, dat fiind faptul pluritii de sensuri pe care l
conine, uneori contradictorii. Astfel, Adrian Marino, care dedic un capitol explicrii
acestui termen n Dicionar de idei literare, concluzioneaz afirmnd c autenticitatea nu
constituie, n ultim analiz o noiune estetic nici limpede, nici desvrit. ntr-un fel
avem de-a face cu un paradox: arta cere, fr ndoial, autenticitate, dar excesul de
autenticitate risc s-o distrug. Autenticitatea tinde s se autoanuleze ca realitate estetic.
Abuzul de sinceritate, de netransfigurare, fuga de orice compoziie i stil o ucide, dei arta
pentru a se construi are nevoie, n orice caz de o anumit sinceritate, de un coeficient
apreciabil de spontaneitate i libertate a imaginaiei i discursului. Numai c fugind mereu
de la existen spre artistic, de la artistic spre natural i de la natural spre nonartistic,
autenticitatea risc s-i piard pe drum umbra i fiina [7, p. 176]. Aceast concluzie a
exegetului clujean vine n urma identificrii unor trsturi specifice ale autenticitii,
ntlnite deja n practica literar, dar care nu rmn a fi categoric definitorii pentru aceasta.
Astfel:
1) Ne aflm n faa unei opere literare autentice, atunci cnd se ofer documente de
orice tip (psihologice, morale sociale), felii de via, fapte brute, mici fapte adevrate
fr nsemntate, din a cror acumulare se desprinde o atmosfer de autenticitate,
superioar la acest nivel, dup unii, chiar sinceritii;
2) Autenticitatea, mod de existen al obiectului, d expresie unor coninuturi
substaniale, echivalente, n plan literar, cu intuiia i senzaia concretului, adic e vorba
de percepia datelor concrete ale realitii, care pot sugera substana, neleas n sens
ontologic, de permanen i durat etern;

109
 3) Orice structur artistico-literar este, prin definiie, autentic, adic orice oper
literar care poate fi gndit, intuit i reconstituit mental ca sistem sau ca unitate
funcional (operaie prin excelen critic), ceea ce presupune c haosul, amorful,
dezordinea, confuzia, incoerena sunt prin definiie neant, deci antiautentice;
4) Autenticitatea extrage esene, cristalizeaz tipuri, ridic particularul la general, cu
alte cuvine ea este n acelai timp clasic i realist cu tendina transmiterii acestor
caliti artei n genere. Esena unui personaj, autor, epoci etc. nu poate fi dect autentic;
5) Autenticitatea reprezint triumful naturii asupra culturii i civilizaiei, id est
imitaiei, modei, conveniilor literare (de unde prestigiul tradiional i inalterabil al poeziei
populare); al eului autentic asupra eului derivat, mai bine spus adulterat, falsificat,
formalizat prin conformisme exterioare, produsul existenei cotidiene, convenionale,
impersonale; al spontaneitii i ineitii asupra imposturii, simulrii, mtii; al inspiraiei
efective asupra mimetismului, influenelor facil sincronice. Autenticitatea, firete nu
exclude nici cultura, nici influenele, dar totdeauna asimilate i integrate propriei
noastre uniti i formule interioare;
6) Constituind o energie spontan, profund genuin, autenticitatea nu poate fi dect
riguroas, exigent cu sine nsi, imperioas, din care cauz are caracterul necesitii
inexorabile, al pasiunii luntrice de nestvilit, reprezentnd condiia nsi a creaiei;
7) Fr autenticitate, n sfrit, nu exist originalitate: individualitatea artistic nu
poate fi dect autentic, deci original, unic, irepetabil [7, p. 168-171].
Astfel, caracterul autentic al discursului romanesc nu poate fi de esen gidian sau
proustian, ea ine de individualitatea fiecrui artist n parte, care i creeaz opera sincer,
spontan i calculat totodat, altfel spus, autenticitatea se poate defini ca o meninere
constant n plan artistic a unui hazard cerebral, precum explic I. Mavrodin (vezi mai jos).
Am subliniat un pasaj care s confirme c aderena la anumite formule culturale nu
mpiedic afirmarea originalitii. Or, dac spunem, de exemplu, c A. Holban este
proustian, aceasta nu nseamn c discursul su romanesc nu este autentic, din cauza c e
raportabil la anumite modele. Din contra, i aici A. Marino observ just, Proust a fost
asimilat integrat formulei interioare a lui A. Holban, din care a rezultat romanul holbanian.
Considerm c o dimensiune important a autenticitii discursive romaneti o putem
identifica ntr-o formul foarte apreciat i utilizat n modernism, numit poietic (<gr.
poiein a face), explicat de I. Mavrodin, privind problema noastr, astfel: Pentru Gide,
nu romanul important, ci jurnalul romanului, reflecia asupra actului de a scrie romanul,
lectura unui ipotetic cititor deplasndu-i ea nsi centrul de interes ctre metaoper [8,
p.45], de unde i metaromanul. Dar poietica nu i este strin nici lui M. Proust, precum i
altor romancieri i poei moderni. Aceeai cercettoare menioneaz c la Proust, ele
[operaiile prin care facerea artistic integreaz hazardul precizarea noastr P.M.] sunt

110
exhibate, operaiile de integrare fiind constituite ntr-o metod insistent artat cititorului
[9, p.100]. i atunci, din punctul nostru de vedere, ntre A. Gide i M. Proust nu e nici o
diferen substanial, dect, poate, ambiguul cuvnt jurnal.
S examinm cteva momente-cheie care pot servi ca indici pentru recunoaterea
metaromanului lui Proust. La nivel discursiv identificm cel puin cinci instane perceptive
ale realitii exterioare i interioare: eul narat sau empiric, eul narant, eul scriptor i eul
analist al crii, i nu n ultimul rnd, unul care scap majoritii studiilor de specialitate
(inclusiv lui G. Genette n Essai de mthode), eul incontient (din vis), toate acestea putnd
fi aranjate ntr-o ordine etajat, n sensul devenirii continue n timpul diegetic, nu i n cel al
povestirii.
EU
Incontient Contient
eul incontient, care apare n eul analist al crii Metadiegez
vis, ca rezultat al unor eul scriptor
complexe i triri din eul narant Diegez
copilrie eul narat
Tabelul 7. Mereologia EU-lui proustian
Dac eul narant i cel narat pot fi considerate instane narative fictive, eu scriptor i
analistul crii nu intr dect n categoria unui evident discurs de autenticitate, specific
metaromanului, adic discursului analitic al naratorului care depete limitele lumii fictive
narate, crend n paralel i lumea tririlor sale, ale contientizrii actului su scriptural sau
chiar analiza critic a propriului produs fictiv.
Relaia dintre diegez i metadiegez este explicat de W. Schmid (Naratologia,
p. 184) ntr-o schem n care metaromanul (exegeza sau metadiegeza) apare ca un
coninut textual separabil de romanul propriu-zis (diegeza), fapt care poate fi sesizat
numai de cititor, din considerentele c aceste dou texte sunt asimilate concomitent, uneori
chiar imperceptibil, iar delimitarea lor se poate face numai la un nivel abstract i arbitrar.
Astfel textul narativ (mai ales cel (homo)diegetic) are o structur bi-ramural: ramura
diegetic i ramura exegetic, care, n alternana nivelelor narative, au urmtoarele funcii,
prezentate n schema 7.
Din acest punct de vedere, considerm c memoria involuntar, ca inovaie
proustian, nu poate funciona dect din raportul acestor texte care, atunci cnd se
interfereaz, declaneaz (n imaginarul naratorului) o durat emotiv ce depete timpul
cronologic, cptnd o semnificaie mitic in illo tempore: tresrii, atent la lucrul ce se
petrecea n mine. O plcere nespus m npdise, izolat fr noiunea cauzei sale. Datorit
ei, vicisitudinile vieii mi deveniser indiferente, dezastrele ei inofensive, scurtimea ei
iluzorie, ca atunci cnd iubeti; eram umplut de o esen preioas: sau aceast esen nu era
n mine, ea eram eu [10, p.70]. De fapt, aceast idee a i fost cea de la care ncepe

111
metaromanul proustian, n sensul abordrii multidisciplinare (filozofie, psihologie, art
plastic, muzic, antropologie, sociologie .a.) foarte largi a tririlor eului narativ. Aceast
idee a Timpului [] era ca un prieten care m ndemna, mi spunea c trebuie s-mi ncep
opera, dac voiam s ajung la ceea ce simisem uneori n decursul vieii mele, n scurte
strfulgerri [], la acel ceva care m fcuse s-mi spun c viaa merit trit. Acum mi
prea mult mai mult, cci mi se prea c poate fi luminat, ea pe care o falsificam ntr-una,
c poate fi de fapt realizat ntr-o carte [11, p.409]. Ideea de a scrie o carte este una
permanent n imaginarul i voina de fiinare a personajului i a naratorului Marcel. Pe
msur ce romanul evolueaz, se observ o tot mai intens cutare a predispoziiei de a
ncepe s scrie, iar interferena textual a naratorului se apropie tot mai mult, aproape c
se suprapune cu cea a personajului.

A. Ramura Textul B. Ramura

conine conine

Prezentarea povestirii Aprecieri, metacomentarii,

reprezint Reprezint i/sau presupun

cu ajutorul indicilor
POVESTIREA

presupune

ISTORIA Presupune, ISTORIA POVESTIRII

cu ajutorul
indicilor
presupune implicare presupune

EVENIMENTUL EVENIMENTUL

Schema 7. Pentru a nu face anumite confuzii terminologice, prezentm aici i originalul

termenilor, pe vertical n jos, traducerea crora ne aparine: A. / /
/ / / / /
-/ ; B. / / ,
, ../ /
/ / / ).

Dac facem o comparaie, vom observa c personajul lui A. Gide, Edouard, din
romanul Falsificatorii de bani este deja un romancier i scrie un roman, ca i cum i-ar
112
exercita meseria, innd i un jurnal despre facerea lui. El tie cum se scrie o carte i i
noteaz n jurnal anumite impresii despre cum ar trebui s fie romanul su, ncercnd s
copieze ct mai veridic realitatea (personajul lui A. Gide este un romancier realist de tip
stendhalian): [Jurnalul] cel nou, n care notez aceste rnduri, nu-mi va prsi prea repede
buzunarul. E oglinda pe care o plimb cu mine. Nimic din ce mi se ntmpl, nici un
eveniment nu dobndete pentru mine existen real pn nu-l vd reflectndu-se n ea
[12, p.146-147]. Pentru naratorul proustian ns, cartea este modul su de existen, este
nsi viaa lui: Ct de fericit va fi acel care va putea scrie o asemenea carte, m gndeam
eu, ct munc are n faa lui! Pentru a da fie i numai o idee: comparaiile ar trebui
mprumutate din artele cele mai nalte i mai diferite; cci acest scriitor, care, de altfel, ar
face s apar feele opuse ale fiecrui caracter, pentru a-i pune n eviden volumul, ar trebui
s-i pregteasc minuios cartea, regrupndu-i ntruna forele ca ntr-o ofensiv, ar trebui s
o ndure ca pe o oboseal, s o accepte ca pe regul, s o construiasc aa cum construieti o
biseric, s o urmeze aa cum urmezi un regim, s o nving ca pe un obstacol, s o
cucereasc aa cum cucereti o prietenie, s o supraalimenteze ca pe un copil, s o creeze ca
pe o lume, fr s lase deoparte acele mistere care nu i au probabil explicaia dect n alte
lumi i al cror presentiment este ceea ce ne emoioneaz cel mai mult n via i n art. Iar
n aceste mari cri exist pri pe care scriitorul nu a avut timp dect s le schieze i care
nu vor fi niciodat terminate, din cauza amplorii nsei a planului arhitectural. Cte mari
catedrale nu rmn neterminate! Hrnim aceast carte, i ntrim prile slabe, o ocrotim, dar
apoi ea crete, ne arat mormntul, l apr mpotriva rumorilor i ctva timp chiar
mpotriva uitrii [12, p. 409- 410]. n acelai timp, cititorii acestei cri nu vor fi cititorii
mei, ci cititorii lor nii, cartea mea nefiind dect o lentil care mrete [12, p.410], ceea
ce implic participarea sincronic a Emitorului i Receptorului ntr-un demers gnoseologic
asupra lumii exterioare i interioare n jocul semnificativ al eu-lui. Textul romanului nu
mai este unul reflectnd distant i ficional, ci interogativ, autentic, trit n substana lui vie.
Cartea este cea care se scrie i care nsereaz att naraiunea fictiv, ct i metanaraiunea,
ceea ce-i permite naratorului s se distaneze de ea, explicndu-se: n aceast carte n care
toate faptele sunt fictive, unde nu exist mcar un singur personaj cu cheie, n care totul a
fost inventat de mine dup nevoile demonstraiei pe care vreau s o fac [12, p.188-189].
Sintagma nevoile demonstraiei pe care vreau s o fac este sinonim cu voina
demiurgic, n domeniul creaiei de lumi ficionale, de a depi limitele unei simple condiii
umane i de a ne-muri prin raportare la univers.

1.2. Refularea unei dorine

Exist un singur caz n romanul proustian, care ne permite s vedem lucrurile din
punct de vedere psihanalitic i s concludem la acelai rezultat. E vorba de un vis al lui

113
Marcel n care cuvntul-cheie este, ct nu ar fi de straniu, carte, aceasta, constituind, din
punctul nostru de vedere punctul culminant de intersecie dintre diegez i metadiegez,
adic dintre voina de a demonstra anumite teorii artistice i abilitatea subcontient de a
putea s fie intuite. Invers, influena subcontientului asupra actului logic scriptural din
starea de veghe se intersecteaz exact n punctul n care visul din copilrie de a scrie o carte
i ntreaga experien scriptural care a ghidat eul narant s ajung la aceeai concluzie, c e
posibil de a fi scris, nu poate fi neleas dect ca pe o realizare artistic grandioas, ale
crei pri se completeaz reciproc ntr-o armonie suficient siei. Fragmentul de roman ce
constituie visul lui Marcel, este extras din volumul Sodoma i Gomora, capitolul
Intermitenele inimii, cu anumite precizri de traducere extrase din originalul francez, ediia
Gallimard [13, p. 1330-1331]. n analiza noastr, vom ine cont de recomandrile
psihanalitice, potrivit crora visul nu trebuie analizat (ca n variantele populare de
interpretate simbolistic) ca pe un ntreg, ci pornind de la fiecare parte a coninutului su. n
aceeai msur, am considerat oportun s lum ca punct orientativ definiia lui S. Freud, n
opinia cruia visul este realizarea (deghizat) a unei dorine (nbuite, refulate) [14, 138-
139], memoria oniric (Traumgedchtnis) fiind caracterizat n baza a trei particulariti:
1) visul reproduce, de preferin n mod desluit, impresiile din ziua precedent; 2) visul
selecteaz dup alte principii, dect acelea ale memoriei noastre din starea de veghe,
neevocnd lucruri importante, eseniale, ci fapte adiacente, crora nu le-am acordat atenie;
3) visul dispune de impresiile noastre din copilrie i chiar faptele noastre cele mai
mrunte din acea perioad a vieii, care ni se par banale i care n stare de veghe ni se par de
mult uitate [14, p. 141-142].
Visul (ca naraiune specific) lui Marcel este alctuit din 3 evenimente majore: A)
starea de veghe 1 contient semicontient sau adormirea (fragmentul 1); B) starea
incontient de somn sau visul propriu-zis (fragmentele 2-6); C) starea de veghe 2,
semicontient contient sau trezirea (fragmentul 7).
A. [1] Lume a somnului n care cunoaterea luntric, aezat sub dependena tulburrilor
organelor noastre, ne accelereaz ritmul inimii sau al respiraiei [...]; de ndat ce, pentru a
strbate arterele cetii subterane, ne-am mbarcat pe valurile negre ale propriului nostru snge,
ca pe un Lethe luntric cu ntortocheri nenumrate, mari chipuri ne apar, ne opresc i ne prsesc,
lsndu-ne cu ochii plini de lacrimi. L-am cutat zadarnic pe cel al bunicii, de ndat ce am tras
sub poticurile ntunecate: tiam c exist nc, dar cu o via micorat, la fel de palid ca cea a
amintirii;
B. [2] se fcea tot mai ntuneric i vntul btea tot mai tare; tata, care trebuia s m duc la ea, nu
mai sosea.
[3] Dintr-o dat mi-am pierdut respiraia i am simit cum inima mi se mpietrete parc: mi
amintisem c trecuser multe sptmni de cnd uitasem s-i scriu bunicii. Ce gndea ea despre
mine? Dumnezeule, mi spuneam, ct o fi de nefericit n acea cmru nchiriat pentru ea, nu
mai mare dect cmrua unei foste slujnice, unde este singur, doar cu infirmiera care o
ngrijete, i de unde nu se poate mica, deoarece e nc paralizat i nu a vrut s se ridice nici
mcar o singur dat! Ea crede nendoielnic c eu am uitat-o de cnd a murit, i ct de singur i
de prsit s-o fi simind! Oh! trebuie s alerg s-o vd, nu mai pot atepta nici o clip, nu pot s-l
114
atept pe tata s vin, dar unde-i ea? Cum de-am putut uita adresa? Numai de m-ar recunoate!
Cum de-am putut s-o uit luni de zile?
[4] E ntuneric, nu voi gsi casa, vntul m mpiedic s naintez, dar iat-l pe tata care se plimb
prin faa mea; l strig: Unde-i bunica? Spune-mi adresa. Se simte bine? Eti sigur c nu duce
lips de nimic? Are de toate, mi spune tata, poi fi linitit. Infirmiera e persoan de ndejde i
foarte ordonat. Din cnd n cnd i trimitem cte o mic sum de bani, ca s i se poat cumpra
puinul de care are nevoie. Uneori ntreab ce se mai ntmpl cu tine1. I-am spus chiar c o s
scrii o carte2. A prut mulumit. i-a ters o lacrim.
[5] Atunci mi s-a prut c-mi amintesc c la puin vreme dup moartea ei, bunica mi spusese
plngnd n hohote i cu umilin, ca o btrn slujnic izgonit, ca o strin: O s-mi ngdui s
te vd uneori totui, nu lsa s treac prea muli ani fr s m vizitezi. Gndete-te c ai fost
nepotul meu i c bunicile nu uit. Revzndu-i chipul att de supus, att de nefericit, att de
blnd, voiam s alerg pe dat i s-i spun ceea ce ar fi trebuit s-i rspund atunci: Drag
bunic, o s m vezi ct o s vrei, nu te am pe lume dect pe tine, nu te voi mai prsi niciodat.
Ct de mult va fi plns din pricina tcerii mele, de attea luni de cnd nu am mai fost acolo unde se
afl ea culcat! Ce i-a putut spune?
[6] i plngnd n hohote eu nsumi i-am spus tatei: Repede, repede, d-mi adresa ei, du-m la
ea. El mi rspunse: Darnu tiu dac o s-o poi vedea. i apoi, tii e foarte slbit, din cale-
afar de slbit, nu mai e ea nsi, cred c-i va veni foarte greu. Nu-mi amintesc exact numrul
casei. Dar spune-mi tu, care tii, aa-i c nu e adevrat c morii nu mai triesc?3 Nu-i adevrat,
chiar dac se spune altminteri, de vreme ce bunica exist nc. Tata surse trist: Dar att de
puin, att de puinCred c ai face mai bine s nu te duci. Are tot ce-i trebuie. Totul se petrece n
deplin ordine. E adeseori singur? Da, ns e mai bine aa pentru ea. E mai bine s nu se
gndeasc la nimic, altfel poate s-ar necji. Adeseori cnd gndeti eti nefericit. De altfel, puterile
au lsat-o aproape cu totul. i voi da indicaia precis, ca s te poi duce la ea; nu vd ce-ai putea
face acolo i nu cred c infirmiera te va lsa s-o vezi. tii bine totui c eu voi tri totdeauna
lng ea, cerbi, cerbi, Francis Jammes, furculi.
C. [7] Dar strbtusem iar fluviul cu ntunecate meandre, urcasem la suprafa, unde se deschide
lumea celor vii; de aceea chiar dac repetam nc: Francis Jammes, cerbi, cerbi, niruirea
acestor cuvinte nu-mi mai oferea sensul limpede i logica pe care le exprimaser att de firesc cu o
clip n urm i pe care nu mi le mai puteam aminti. Nu mai nelegeam nici chiar de ce cuvntul
Aias, pe care mi-l spusese cu o clip n urm tata, nsemnase pe dat: Ai grij s nu-i fie frig,
fr nici o ndoial posibil. Uitasem s nchid obloanele i, nendoielnic, lumina puternic a zilei
m trezise [15, p. 154-157].
Ne intereseaz numai fragmentele 2-7 (visul propriu-zis), scen n care eu-l vrea s
o vad pe bunica sa i care este structurat n cteva secvene constitutive: 1) eul poate
merge la bunica sa (o imagine voalat a primei iubiri) numai fiind ghidat de tatl su
(simbol al atotcunoaterii; evident c imaginea Tatlui care tie tot este i rezultatul unui
complex de fric i respect, cunoscut din copilria eu-lui), care nu mai vine; 2) eu-l i
amintete c a uitat s-i scrie bunicii de mult timp (dei tie c ea a murit), ceea ce-l face s
considere c ea ar fi creznd c el a uitat ntr-adevr de ea (Ea crede nendoielnic c eu am
uitat-o de cnd a murit). De fapt, acest dublu raport de uitare, puin confuz, este
condiionat de scriptural, care poate fi rezumat i explicat prin urmtorul enun: Dac eu nu
i-am scris bunicii, nseamn c am uitat-o, ceea ce i genereaz urmtoarea voin (aciune)
de a o gsi i a se scuza; 3) Tatl (care tie tot, inclusiv adresa bunicii) apare i l linitete
1
n original: Elle demande quelquefois ce que tu es devenu (p. 1331);
2
n original: On lui a mme dit que tu allais faire un livre (p. 1331);
3
n original: Mais dis-moi, toi, qui sait, cest nest pas vrais que les morts ne vivent plus (p. 1331).
115
pe eu, asigurndu-l de protecia sigur a infirmierii (imagine a accesului interzis,
complexul fricii de medic din copilrie), spunndu-i totodat o fraz care i scuz eu-lui
uitarea pentru bunica sa: I-am spus chiar c o s scrii o carte. A prut mulumit. i-a ters
o lacrim. Subliniem aici un fapt foarte important, posibil chiar miezul romanului
proustian, i anume c: Tatl care tie tot (un gnd refulat n subcontientul autorului) tia
sigur faptul c eu-l va scrie o carte, etapele devenirii artistice (Voina, neputina, putina
de a scrie i imposibilitatea de a nu scrie, potrivit cercettoarei E. Prus) confirmnd numai
aceast intuiie iniial. Se ntrevede astfel, la nivel de contient (posibil c Proust a fost
contient de ideea pe care o materializeaz artistic) sau subcontient , o finalitate a actului
creativ, rezultatul fiind scrierea crii; 4) eu-l i amintete (mi s-a prut c-mi amintesc)
de o scen anterioar morii bunicii cnd aceasta i-a spus c l va mai vizita, iar el a tcut,
rspunzndu-i abia acum (n vis), ceea ce ar fi trebuit s-i spun atunci: Drag bunic, o s
m vezi ct o s vrei, nu te am pe lume dect pe tine, nu te voi mai prsi niciodat, fraz
din care putem deduce relaia foarte apropiat dintre eu- bunica sa, identic cu voina de
realizare a cuplului el-ea (nu te am pe lume dect pe tine), n accepia freudian a
cuvntului (complexul lui Oedip), care, n starea de veghe a naratorului, se realizeaz (ar
trebui s se realizeze) ntre Marcel i Albertine (visul analizat este extras dintr-un pasaj n
care Marcel era n ateptarea Albertinei, pentru care avea un sentiment ambiguu de iubire);
5) o scen dialogic a eu-lui cu tatl su, care l convinge pe eu s renune s mearg la
bunic-sa, (condiie obiectiv, raional, care explic legile firii umane de a nu putea s vezi
pe cineva care a murit mult timp n urm), avertizndu-l i de existena infirmierei
(interzicerea categoric), dei l asigur c i morii triesc (dimensiunea spiritual a
omului), ceea ce-l face pe eu s exclame o fraz pe care, evident c, tatl o tie: tii
bine totui, c eu voi tri totdeauna lng ea. Fraza confirm i ulteriorul eec al iubirii
pentru Albertine, tocmai din considerentele c eu (Marcel) nu ar fi putut renuna la prima
sa iubire, pur, pentru bunic-sa (explicat prin prisma complexului lui Oedip) n favoarea
unui cuplu nou. Totodat eu-l ine foarte mult la bunica sa i din cauza c ea a fost o
persoan prin care, datorit faptului c i-a scris scrisori, a deprins tehnica scrierii i care s-a
bucurat cu lacrimi cnd a aflat c eu va scrie o carte. Deci e vorba nelegere i susinere
afectiv a scrierii, fapt care nu este neles, n majoritatea cazurilor, de ctre iubita sa
Albertine, cu care va rupe relaia (Vezi volumul: Albertine disparue).
Rezumnd acest paragraf, menionm c n cutarea timpului pierdut este un roman
ce abordeaz o problem destul complex a modernitii n ansamblu cea a scriiturii.
Cititorul se afl permanent n faa unui text ce anun devenirea, creterea naratorului ce
urmeaz s scrie propriu-zis romanul, iar aceast anunare constituie de fapt nsui
ROMANUL, ca replic vieii, mult mai autentic n nesigurana sa artistic i mult mai
creativ, dect jurnalul lui A. Gide i documentul su scriptural. De aceea, considerm c

116
romancierii romni care au receptat romanul lui M. Proust n sensul expus aici de noi, au
avut mai puin nevoie de alte surse de documentare privind autenticitatea discursului
romanesc. n caz contrar, acestea veneau s confirme deja Timpul regsit.
O observaie care se impune, n urma concluziilor acestui paragraf, este necesitatea
re-vizuirii sensurilor atribute de N. Manolescu i R.G. eposu termenului metaroman
(Vezi: Tabelul 1 i Tabelul 2). Mai nti, i ntr-un caz i n cellalt (cnd e vorba de
exemplificare pe baz de roman) sensurile se izbesc cap n cap i e posibil apariia unor
confuzii terminologice. S amintim, c N. Manolescu pune romanul corintic sub auspiciile
unei vrste a ironiei, generatoare de povestire filozofic, parabol, mit, metaroman
(Tabelul 1, nr.16), dei utilizeaz sensul acestui termen, mai ales, cnd vorbete despre
romanul ionic (C. Petrecu, M. Eliade. G. Ibrileanu), de exemplu capitolul dedicat
romanului lui A. Holban se ntituleaz: Sandu scrie un roman (n cazul n care un personaj
(de fapt, eu-l narant/narat) scrie un roman, evident c avem un metaroman); Numai
romanul (corintic) Craii de Curtea-Veche de M.I. Caragiale reuete s-l explice pe N.
Manolescu. n cazul lui R.G. eposu, lucrurile sunt pe deplin confuze. De exemplu, va fi
greu de trasat o linie clar ntre personajul care e i narator (uneori chiar i scrie: jurnale,
epistole, fr contiin auctorial) (romanul reflexiv) i personajul care e i scriitor (ori
povestitor ce mistific premeditat) i care uzeaz deliberat de conveniile literaturii
(metaromanul). Confuzie este i mai evident n cazul n care Jocurile Daniei de A. Holban
este tratat ca un roman reflexiv, iar Ioana, de acelai autor, drept un metaroman.
Considerm c toate cele trei romane ale lui A. Holban sunt re-modelri ale
metaromanului lui Proust, de altfel ca i n cazul romanelor lui C. Petrescu, A. Busuioc i
alii.

1.2.1 Ciuda de a nu fi notat n jurnal misterul Maitreyiei

Ce ciud mi-e acum c n-am notat ndat dup plecarea lor foarte tulburtoarea stare de
suflet pricinuit de cuvintele lui Narendra Sen (de a veni s locuiasc n casa lui: n.n. P.M.). Mi-
aduc aminte vag (i vagul acesta se datorete nu att deprtrii n timp, ct nenumratelor
sentimente i revolte pe care le-am ncercat eu de-atunci i care aproape au neutralizat, au estompat
n cenuiu i banal preliminariile), mi-aduc aminte c strigau n mine dou suflete; unul m
ndemna ctre viaa nou, pe care nici un alb, dup tiina mea, nu o cunoscuse de-a dreptul din
izvor, o via pe care vizita lui Lucien mi-o relevase ca pe o minune, pe care prezena Maitreyiei o
fcea mai tainic i mai fascinant ca o legend, ctre care m simeam atras i dezarmat; i cellalt
suflet se revolta mpotriva conspiraiei acesteia din umbr a efului meu pentru a-mi paraliza
libertatea i a m implica ntr-o existen cu rigori i mistere unde petrecerile mele tinereti vor
trebui sacrificate, buturile excluse, cinematografele rrite. Simeam tot att de organic i tot att de
ale mele ambele ndemnuri [16, p. 31].
Iat un fragment-cheie pentru analiza romanului lui M. Eliade, un fragment din care
putem lesne deduce c naratorul Allan va refuza, sau va utiliza tot mai puin, datele
jurnalului su, scris n India, lsnd fru liber amintirii i ncercrii de a descifra enigma

117
misterioasei Maitreyi. Jurnalul (care scap asemenea evenimente majore, cum ar fi ziua
precis cnd am ntlnit-o pe Maitreyi (p. 11) sau tulburtoarea stare de suflet din scena
de mai sus etc.) su este numai un stimulent de memorie, nu i un document, itinerarul
evenimenial al cruia ar putea fi urmat cu fidelitate. De fapt, scrierea jurnalului de care se
amintete att de des (scriam aproape n fiecare zi n jurnal (p. 13), rmneam ziua
ntreag n pat, transcriindu-mi n jurnal nsemnrile (p. 26)), poate fi o simpl invenie sau
un truc scriitoricesc, adevratul coninut al romanului fiind trirea memorativ a eului,
stimulat de o coroni de iasomie (despre care aflm foarte trziu c i-a fost una aruncat
de la balcon, n semn de supunere total, logodn: Apoi ea a cutat sub al, la sn, i mi-a
azvrlit ceva alb i cu lunecare lene n aer; o coroni din flori de iasomie (p. 83)) i
scris ntr-un nou caiet: Nu tiu ce-am mai fcut dup aceea, pentru c ntmplarea nu se
afl notat n jurnalul meu de-atunci, i nu mi-am adus aminte de ea dect cu prilejul
coroniei de iasomie, a crei poveste am s-o scriu eu mai departe, n acest caiet (p. 12). Or,
ce s nsemne expresia am s-o scriu eu mai departe? Evident c e vorba de eul narant al
unor experiene (fragmentar ilustrate i n jurnalul su: un eu narat amprentat scriptural),
foarte deprtate temporal i spaial, verificabile numai n intimitatea tririlor eului narat.
Aadar, scrierea romanului propriu-zis pornete ntr-un timp foarte deprtat de evenimentul
trit, jurnalul nefiind dect o experien scriptural ascendent spre atingerea unei limite
accesibile de a scrie o carte. Mai ales c intenia jurnalului (Voiam s public mai trziu o
carte despre adevrata via a albului n Assam i m analizam ct puteam mai precis
(p. 26)) nu este confirmat de tema romanului, aceasta venind, mai degrab s ofere
experiene intime, nedemne de paginile unui jurnal de cltorie. Prin urmare, romanul lui M.
Eliade nu poate fi descendent (structural, n form de jurnal) din A. Gide, aa cum
menioneaz majoritatea criticilor (D. Micu, N. Manolescu, Gh. Glodeanu), el fiind o
experien individual a unui eu voind a-i transcrie sufletul pe hrtie(A. Holban), pentru
ca astfel s poat clarifica anumite mistere i imortaliza n desenul literei timpul pierdut i
regsit.
De fapt, cnd se citeaz jurnalul? Este numai un singur pasaj mai lung de jurnal (p.
57-71), cu unele intervene din prezentul scriiturii puse paranteze cu remarca Not, n care
se menioneaz (evident c autentic, sut la sut) despre intensificarea de zi cu zi a relaiilor
ascunse (de cei din familia bengalez) dintre Allan i Maitreyi. Se vrea parca o descriere
foarte autentic a ascendenei sentimentului iubirii i a apropierii dintre cei doi, ajungndu-
se pn la voina lui de a accepta religia ei hinduist, pentru a uura cstoria. Efectul
jurnalului este surprinztor i din considerentele c relateaz scene tainice, tiute numai de
ei doi: ...i-am mrturisit c marele meu pcat e acela de a fi fost nscut alb (cred puin n
aceast mrturisire), c, dac a fi fost indian, a fi avut alte anse etc. Aceasta a nedumerit-
o iari i eu i-am pus marea ntrebare: de ce nu putem fi noi cstorii? De ce nu e ngduit

118
unirea noastr? Ea m-a privit nmrmurind i a cercetat cu ochii n toate prile, s vad dac
nu m-a auzit cineva (p. 70). Jurnalul vrea s explice, de fapt, prin prisma tririlor unui eu
masculin, alb, miracolul femeii indiene: De fapt, acesta e miracolul femeii indiene
(verificat i de confesiunile prietenilor mei bengalezi): o fecioar care ajunge amant n cea
dinti noapte (p. 64). i totui jurnalul rmne srac, atunci cnd e vorba de anumite
scene importante, pe care le ateapt i cititorul, naratorul fiind nevoit, pentru a da contur
sentimentului su, s intervin cu anumite precizri rememorate sau chiar s evite litera
incorsetant a jurnalului att de sumar, att de ters (p. 79), ceea ce i se ntmpl n
continuare. Este aici un elogiu adus memoriei vii, singura n stare s reproduc
autenticitatea unui sentiment cum e cel al iubirii, n defavoarea textului mumificat, sec,
mort, fie i cel de jurnal. De exemplu, prima mbriare este transcris din jurnal numai
pentru a aduce n volumetria narativ autenticitatea aerului bengalez al descrierii unei
scene de iubire pur:
Ziua aceea i are o mare nsemntate n povestirea de fa. Transcriu din jurnal. Am
gsit-o abtut, aproape plngnd. I-am spus c am venit, pentru c m-a chemat i aceasta a
surprins-o. Ne-am desprit, apoi, pentru cinci minute, ca s sfresc scrisoarea. Cnd m-am ntors,
dormea pe canapeaua din faa mesei [...]. Ea mi ceru s lepd sandalele i s-mi apropii piciorul de
piciorul ei. Emoia celei dinti atingeri n-am s-o uit niciodat. M-a rzbunat pentru toate geloziile pe
care le ndurasem pn atunci. Am tiut c Maitreyi mi se d toat n acea abandonare a gleznei i
pulpei, aa cum nu se mai dduse vreodat. [...] n acele dou ceasuri de mbriare (erau oare
altceva mngierile gleznelor i pulpelor noastre?) pe care jurnalul le schieaz att de sumar,
att de ters, nct mult vreme dup aceea m-am ntrebat dac mai trebuie s continuu
nsemnarea etapelor noastre am trit mai mult i am neles mai adnc fiina Maitreyiei, dect
izbutisem n ase luni de eforturi, de prietenie, de nceput de dragoste. Niciodat n-am tiut mai
precis ca atunci c posed ceva, c posed absolut (p. 77-79).
Evident c prima noapte de iubire carnal (p. 113) este un deliciu al memoriei
(voluntare? involuntare?). La un moment dat, naratorul, contient de aventura sa scriptural,
ajunge s triasc sentimente identice (de gelozie i regrete, de iubire pur i atingeri
carnale, de lacrimi), trecutul i prezentul devenind una i aceeai stare, stimulat de actul
scriptic: Dar Maitreyi avea ochii n lacrimi i era prea rtcit ca s vad prerea mea de
ru i atunci se prvli ea la picioarele mele, nlnuindu-mi genunchii i ntrebndu-m
dac dragostea ei m obosete, dac mi-e team de pcatul nostru i alte asemenea ntrebri,
care acum, cnd scriu, mi se par stupide, dar atunci parc ar fi fost purtate de foc, ntr-
att de sufocante i de chinuitoare le simeam (p. 122). Acest prezent al scriiturii, sesizat
abia spre sfritul romanului, stimuleaz o nou mrturisire a eului analist al crii,
privind motivul scrierii caietului. E vorba de nceputul procesului de a scrie, finisarea
avnd loc, pe ct las se se neleag textul romanului (inclusiv ultima fraz din capitolul
XIV), dup ce m-am ntors (p. 169) n lumea obinuit, indian, apoi cea european: Au

119
urmat apoi aceleai zile i nopi de foarte puin durat, e drept, cci numai la o sptmn
dup ziua de natere a Maitreyiei s-a ntmplat faptul pentru care am nceput eu a scrie
acest caiet (p. 129), fraz care continu n penultimul alineat al romanului: Sunt foarte
tulbure, acum, foarte tulbure. i vreau totui s scriu tot, tot (p. 175). Se vede clar c, din
punct de vedere metadiegetic, exist dou nceputuri diegetice: 1) unul fals, demarnd odat
cu scrierea jurnalului, proiectat a deveni ulterior o carte (ceea ce i induce n eroare pe unii
critici, care observ, corect, tehnica gidian, care apare i n Jurnal): Voiam s public mai
trziu o carte despre adevrata via a albului n Assam, deci o tem specific
colonialistului; 2) o carte de iubire, despre care se amintete nc la nceput (am s-o scriu
eu mai departe) i se revine pe parcurs. Acest nceput scriptural, mult mai trziu conceput
(neles i apreciat) i fr un rezultat precis, pentru care jurnalul constituie doar o
confirmare (dar i o ncorsetare deranjant a imaginarului) i nicidecum un document
autentic, este, din punctul nostru de vedere, punctul zero al construciei lumii ficionale, n
care se relateaz analeptic, prin intermediul memoriei voluntare-involuntare, o istorie trist
de iubire ntre un tnr european i o misterioas indian, mister care nu este mai puin
specific oricrei alte femei. Oricum, Maitreyi aduce n imaginarul cititorului o lume
construit, structural, europenete (model Proust .a.), dar cu coninut misterios, alegoric, de
vis, cu posibiliti minime de verificare imediat fie i obiectiv, datorit spaiului geografic
i cultural ndeprtat i strin orizontului cultural romnesc. De aici deriv i tendina spre
romanul alegoric.

2. Discursul povestirii potrivit metodei lui G. Genette

Modelul narativ proustian identificat n estura romanului romnesc pstreaz ca
invariant determinativ conveniile naraiunii (homo)diegetice, care constituie un limbaj
specific, potrivit lui P. Ricoeur: modelul nu are dect proprietile care i sunt atribuite de
limbaj, n afara oricrui control prin mijlocirea unei construcii reale [17, p. 371].
Elementele construciei sunt examinate teoretic i practic de ctre G. Genette (n Figures III.
Discours du rcit. Essai de methode, Paris, 1972) n baza unei metode analitice asupra
discursului narativ prousatian. Discours du rcit poate constitui, la nivel exegetic, un model
de analiz al modelului narativ proustian, elementele cruia pot fi utilizate i n cazul
romanului romnesc, oferind o gam variat de inventar terminologic deseori citat de
cercettorii n domeniu. Din cauz c nu exist o traducere romneasc (cel puin, nu
suntem la curent despre existena ei), ne vom servi de ediia francez a studiului lui G.
Genette i de aceea vom lsa ntre paranteze anumii termeni mai importani, pentru a nu se
face confuzie ntre diferite sensuri ale acestora.
G. Genette delimiteaz trei nivele narative: 1) Istoria (histoire) - semnificatul sau
coninutul narativ; 2) Povestirea (rcit) semnificantul, adic discursul sau textul

120
narativ propriu-zis; 3) Naraiunea (narration) actul narativ n derulare i, prin
extensiune, ansamblul situaiilor reale sau fictive n care are loc, astfel c analiza
discursului narativ va fi deci studiul relaiilor dintre Povestire Istorie, Povestire
Naraiune i Istorie Naraiune [18, p.73] . Din aceste relaionri rezult cinci aspecte
teoretice, analizate pe baza romanului proustian: ordinea discursiv, durata, frecvena,
modul i vocea narativ, pe care le vom prezenta succint.
G. Genette consider ntreg discursul narativ al romanului lui Proust axat pe dou
secvene temporale, pe care le numete: proleps: toate operaiile narative ce constau n a
povesti dinainte un eveniment ulterior [p. 82] i analeps: orice evocare de mai trziu a
unui eveniment anterior momentului istoriei n care se afl [p. 82], aceste dou secvene
fiind identificabile numai n raport cu un invariant temporal, care se contureaz pe parcursul
lecturii romanului att n plan diegetic, ct i n plan exegetic sau metadiegetic. Astfel,
Primul segment temporal al romanului n cutarea timpului pierdut, cruia i sunt
consacrate primele 6 pagini ale crii1, evoc un moment imposibil de datat precis, dar care
se situeaz undeva foarte trziu, n timpul cnd [eroul] se culca la o or devreme i, cnd
suferind de insomnie, el petrecea o mare parte a nopilor rememornd trecutul su. Acest
timp primar, n ordinea narativ, e departe de a fi primul n ordinea diegetic: A5 2. Al
doilea segment (p. 9-43) este povestirea/rcit fcut de narator, dar inspirat de amintirile
eroului insomniac, amintiri despre copilria petrecut la Combray: faimoasa scen pe care o
numete la drame de (son) coucher, n timpul creia mama sa, mpiedicat de vizita lui
Swann s-i dea srutul de noapte-bun, a ncheiat-o cu prima abdicare decisiv de a ceda
obinuinelor ei i a petrece noaptea lng Marcel: B2. n segmentul al treilea (p. 43-44), ne
oprim foarte succint la poziia 5, acea a insomniei: C5. Segmentul patru se situeaz probabil
n interiorul acestei perioade. E episodul madelaine-ei, pe parcursul cruia eroul se vede
readus n copilria sa, care fusese pstrat ntr-o aparent uitare: D5. Segmentul cinci se
refer la a doua ntoarcere la Combray, mult mai vast dect prima n ceea ce privete
amplituda temporal, Combray II (p. 48-186), va fi deci: E2. Segmentul al aselea (p. 186-
187) face retur la poziia 5 (insomnia): F5, care servete i de o trambulin pentru o nou
analeps memorativ a crei poziie este cea mai veche dintre toate, cea de dinaintea naterii
eroului: Un amour de Swann (p. 188-382): G1. Segmentul al optulea, foarte scurt, revine la
poziia insomniei, deci, H5, care deschide iari o analeps: evocarea pe o jumtate de
pagin a camerei lui Marcel de la Balbec, segmentul al noulea I4. Al zecilea segment va fi
J3: adolescena parisian, dragostea pentru Gilberte, vizitele la dna Swann. Formula acestui
nceput este urmtoarea: A5 [B2] C5 [D5 (E2)] F5 [G1] H5 [I 4] [J3] [p. 87].

1
Not: G. Genette se refer, aici i n continuare, la ediia francez: Marcel Proust. A la recherche du temps perdu. Texte
tabli par Pierre Clarac et Andr Ferr, collection de la Pliade, Gallimard, t. I: nov. 1955; II: janv. 1956; III: mai 1956.
2
Not: Cu litere mari se marcheaz ordinea secvenelor discursive, iar cu cifre ordinea coninutului diegetic.
121
 O concluzie a acestui ir segmenial poate fi considerat faptul c narativul proustian
se inaugureaz printr-o vast micare de du-te-vino pornind de la o poziie-cheie,
dominant strategic, care e evident poziia 5 (insomnia), cu varianta ei 5 (madelaine),
poziii de subiect intermediar, insomniac sau miraculos, ale memoriei involuntare,
amintirile creia dirijeaz totalitatea povestirii/rcit, ceea ce d punctului 5-5 funcia unui
fel de popas obligatoriu(relais oblig) sau, cum se mai spune, dispatching narativ:
pentru a trece de la Combray I la Combray II, apoi la Un amour de Swann trebuie de
fiecare dat s se revin la aceast poziie central, dei excentric [p. 87]. Metoda este
preluat de mai muli cercettori din diferite literaturi, ex: ucraineanul I. Papua o aplic
asupra nuvelei Poedinok de A.I. Kuprin [19], ea devenind i instrumentul nostru
terminologic pentru analiza romanului Ioana de A. Holban, n paragraful urmtor.
Durata discursului narativ este pus sub semnul povestirii izocrone (le rcit
isochrone, notre degr zro de rfrence) [p.123], o povestire cu o vitez egal, fr
accelerri i ncetiniri, unde raportul dintre durata istoriei i lungimea textului rmne
ntotdeauna constant. Raportnd termenul naraiunea (homo)diegetic, vom delimita patru
viteze narative (mouvements narratifs): 1) Pauza (pause): TP=n, TI=0. Deci, TP >
(este infinit mai mare dect) TI; 2) Scena (scene): TP=TI; 3) Rezumatul (sommaire):
TP<TI; 4) Elipsa (elipse): TP=0, TI=n. Deci, TR < (este infinit mai mic dect) TH
(Not: TI timpul istoriei, TP pseudo-timpul sau timpul povestirii/recit) [p. 129].
Formula TR >TH este caracterizat drept un fel de scen ntins (scne ralentie),
care te face imediat s gndeti la lungile scene proustiene [p. 130], dei descrierea
proustian este mai puin o descriere a obiectului contemplat, ea este, mai degrab, o
povestire/rcit i o analiz a activitii perceptive a personajului care contempleaz, a
impresiilor i descoperirilor progresive, a schimbrilor de distan i de perspectiv etc. [p.
136]. Aceast constatare este determinant pentru naraiunea (homo)diegetic, n care eul
narativ i asum lumea exterioar prin prisma senzaiilor interioare, metamofiznd
elementul descriptiv n evenimenial prin bucuria de a scrie, un eveniment major al
creaiei artistice.
Frecvena narativ se definete prin relaiile de frecven (sau de repetiie) dintre
povestire/rcit i diegez. n literatur se ntlnesc diferite cazuri: 1) se povestete o dat
ceea ce s-a ntmplat o dat: povestire singulativ (rcit sigulatif); 2) se povestete de n
ori ceea ce s-a ntmplat de n ori; 3) se povestete de n ori ceea ce s-a ntmplat o dat,
specific romanului epistolar: povestire repetitiv (rcit rptitif); 4) se povestete o
singur dat (sau, mai degrab, ntr-un singur fel) ceea ce s-a ntmplat de n ori:
povestire iterativ (rcit itratif). Romanul proustian este pus sub semnul iteraiei,
pornind chiar de la prima propoziie: Longtemps je me suis couch de bonne heure (Mult
timp m-am culcat devreme). Astfel, limbajului artistic (homo)diegetic i este specific

122
povestirea iterativ, definit ca o naraiune sintetic a unor evenimente produse i
reproduse pe parcursul unei serii iterative, compuse dintr-un oarecare numr de uniti
singulare [p.157], potrivit lui G. Genette.
Modul narativ scoate n eviden gradul de expunere a unor detalii ntr-un fel mai
mult sau mai puin direct, de la o distan mai mare sau mai mic, a ceea ce se povestete.
Este delimitat astfel: 1) Discursul narativizat (le discours narativis) sau povestit
(racont), adic starea cea mai distant, n care naratorul vorbete n numele su propriu
[p. 191]; 2) Discursul transpus (le discours transpos) n stil indirect, n care prezena
naratorului este prea sensibil n sintaxa frazei, ceea ce condiioneaz faptul ca acesta s nu
fie satisfcut de a transpune vorbirea n propoziii subordonate, ci de al le condensa i
integra n discursul su propriu, deci le interpreteaz n stilul si propriu [p. 192]; 3) Forma
cea mai mimetic, despre care vorbete i Platon, este acea n care naratorul cedeaz
literal vorbirea personajului su, modalitate specific naraiunii (homo)diegetice, cititorul
plasndu-se din primele rnduri n gndirea personajului principal, element pe care G.
Genette l numete discurs imediat (discours immdiat), n defavoarea termenului
foarte rspndit n critica literar: monolog interior. Potrivit teoreticianului, n discursul
imediat naratorul dispare i personajul l substituie [p. 194], aa cum este cazul romanului
lui Proust i al celor derivate.
O alt caracteristic a discursului narativ (homo)diegetic, devenit problem estetic
i filozofic, e este cea a modului discursiv de enunare a personajului proustian, realizat
artistic prin metamorfoz scriptural: personajul proustian gsete aceast form,
eminamente simbolic, de a muri: s se desfiineze n propriul su discurs [p. 203]. Pe de
alt parte, perspectiva narativ care orienteaz punctul de vedere al cititorului este pus de
ctre G. Genette ntre dou ntrebri: Cine vede? i Cine vorbete? De aici, se face distincia
ntre diferite grade de focalizare: Proust joac fr scrupule i ca i cum fr a ine seama,
dintr-odat pe trei moduri de focalizare, trecnd de la libertatea de contiin a eroului su
la cea a naratorului su i venind s habiteze frecvent pe cea a personajelor sale celor mai
diverse. Aceast tripl poziie narativ este fr comparativ posibil cu simpla omniscien a
romanului clasic, pentru c ea nu sfideaz numai condiiile iluziei realiste: ea transgreseaz
o lege a spiritului care vrea ca s nu fie posibil fiinarea, n acelai timp, i nuntru, i n
afar [p. 223]. Aceast trstur specific discursului proustian, dar i limbajului
(homo)diegetic, este numit i polimodalitate (polymodalit), fiind o poziie ambigu
i complex care nu caracterizeaz numai sistemul de focalizare, dar i toat practica
modal a romanului proustian, precum i a romanelor derivate din acesta.
n ce const, de fapt, secretul celor trei moduri de focalizare? Considerm c aici
G. Genette se mpotmolete n propria-i estur terminologic. Mai nti, el nu menioneaz
faptul c Platon vorbete, n afar de mimesis i diegesis, i despre o combinaie a acestor

123
dou modaliti narative, ceea ce confirm inexistena unei modaliti pure. Or, orice narator
i focalizeaz discursul intern sau extern numai ntr-o msur mai mare sau mai mic, restul
fiind o combinaie de coninut focal, n cazul naraiunii (homo)diegetice, aceasta realizndu-
se ntre discursul eului narant, cel al eului narat i cel al altor personaje, expus dialogic (deci
mimetic). Aa cum eul narat este unul empiric i dispus s dialogheze mai mult cu alte
personaje, discursul su este reluat i comentat, deci, narat de ctre eul narant, focalizarea
variind fie pe nregistrarea experienelor perceptive, fie pe comentarea lor. Mai adugm
aici i faptul c Proust utilizeaz din plin o combinaie foarte abil dintre diegez (eu
empiric plus alte personaje) i metadiegez. Prin urmare, n spatele unei focalizri diegetice,
se anun o focalizare metadiegetic, menit s evidenieze etapele creaiei artistice ale eu-
lui care analizeaz cartea, aa cum analizam n paragraful Metaromanul lui Proust. Este
totui adecvat termenul de polimodalitate pentru a caracteriza specificul focalizrii
discursive proustiene i faptul c dorina lui Proust de a trece limitele cunoaterii sincrone,
legile spiritului, interioare i exterioare este o soluie ce depete condiia uman.
n ceea ce privete vocea narativ, pentru naraiunea proustian este specific tipul n
care naratorul eu povestete propria sa istorie, nsumnd trei instane ntr-o singur
persoan: eroul-naratorul-autorul Marcel [p. 256], identificndu-se, astfel, o situaie
paradoxal i chiar scandaloase, potrivit creia naraiunea (homo)diegetic este o
naraiune la persoana nti i totui uneori omniscient [p. 259]. Astfel, aceasta
devine un instrument optic pe care autorul l ofer lectorului pentru a-l ajuta s citeasc n
sine [p. 267], remarc identic cu ceea ce menionam n Tabelul 4, nr. 10.
n concluzie, modelul narativ proustian (n varianta Genette) are urmtoarele
caracteristici n plan discursiv: ordine variabil, avnd un punct temporal fix din care se
realizeaz dispatching-ul narativ, durata scenelor este ntins, timpul povestirii fiind mai
ntins dect timpul istoriei, frecvena discursiv se realizeaz iterativ (se spune o dat ceea
ce s-a ntmplat de n ori); modul narativ se prezint sub forma unui discurs imediat ce
focalizeaz trei ageni (eul narant, cel narat i alte personaje), tehnica fiind numit
polimodalitate. Vocea este la persoana nti avnd totodat un grad sporit de omniscient,
ceea ce confer naraiunii (homo)diegetice un statut novator modern n contrast cu
realizrile anterioare.

2.1. Ordine i durat discursiv n Ioana de A. Holban

Pentru ilustrare, n plan de roman romnesc, vom analiza din punct de vedere al
ordinii i duratei discursive romanul Ioana (1934) de Anton Holban. Vom nota cu litere
mari ordinea secvenelor discursive, adic aa cum apar ele n text, iar cu cifre ordinea
coninutului diegetic, adic aa cum s-a ntmplat de fapt irul evenimenial. S menionm
din start c aciunea romanului se desfoar n localitatea Cavarna, pe malul mrii, avnd

124
ca protagoniti pe Sandu, narator i personaj, Ioana, Viky, motanul Ahmed .a. De
asemenea, trebuie notat faptul c exist un dublu prezent: cel al tririi n portul Cavarna,
opus trecutului de la Bucureti sau Braov, i cel al scriiturii, acesta din urm fiind i o
form de metaroman, deghizat n estura diegetic propriu-zis, cu elemente ce vizeaz
produsul textual deja scris, de felul Cineva citind aceste note, De ce scriu aceast
carte?, ceea ce constituie i invariantul temporal la care se revine ca pentru un popas
obligatoriu. Fragmentele de acest fel le vom nota cu litera W, la care vom altura litere
mici potrivit ordinii n care apar. Pentru exemplificare, am utilizat textul romanului din
ediia publicat la Timioara n 1993.
Romanul Ioana ncepe cu o scen n care Sandu a venit cu automobilul de curse n
localitatea Cavarna i este ntmpinat cu mult emoie de Ioana i soii Axente (p. 104-107),
timpul diegetic nu este i cel al povestirii: A 9a. Sandu se acomodeaz n portul Cavarna cu
peisajul maritim plictisitor, merge pe plaj, triete prezentul continuu cu Ioana i cu
puinele personaje din localitate (p. 108 Feele mrii....- 113 Ce ciudate contradicii are
Ioana): B 9b. (Scena 9 (cea a prezentului tririi) este una destul de ntins i este
ntrerupt permanent de alte scene rememorate din trecut sau imaginate n viitor, care
constituie mpreun cele dou limite de variaie temporal, ce permit realizarea dispatching-
ului narativ, adic acel du-te vino din punctul zero (W) al prezentului scriiturii. De aceea
vom nota cu litere mici (a, b, c) irul micro-scenelor care constituie macro-scena 9 ).
Scena a treia este una rememorat, innd de un trecut ndeprtat, atunci pe cnd
Ioana terminase coala secundar de provincie i Sandu i recomandase s citeasc La
Fontaine, apoi Racine n original (p. 113-115 am intrat n viaa ei i am pricinuit atta
dezordine): C 1. Apoi urmeaz din nou o scen a prezentului tririi de la Cavarna, fr prea
multe evenimente, n care apare i Viky: D 9c. Dialogul dintre Sandu i Ioana deschide seria
unor scene rememorate din trecut privind trdarea ei i suferina lui, la nceputul relaiei ei
cu cellalt (p. 118 Putea s fac ce voia cu mine- p. 120 ce se ine s se salveze): E
5a. Urmeaz o scen nou de pe litoral, n care Sandu se ngrijoreaz de dispariia
momentan a Ioanei, apoi face cunotin cu Charles, vrul ei i Arabella. (p. 120-127
Charles a aprut superb): F 9d.
Urmtorul fragment este un extradiegetic, un timp fix la care se revine cu
regularitate, ca pentru popasul obligatoriu, n care naratorul i anun deschis modalitatea
de lucru, precum i faptul c este contient de actul su scriptural, dei, din punct de vedere
temporal, fragmentul pare s fie unul succesiv evenimentelor din diegez, ceea ce presupune
simultaneitatea evenimenial i cea scriptural:
Cineva citind aceste note, ar putea reflecta c, n definitiv, pustiul acestei localiti
este destul de relativ i c eu nsumi am nirat, n afara celor dou personagii principale, o
serie de altele mai puin nsemnate, dar care nvioreaz singurtatea. Nu e adevrat. Aici

125
sunt aa de puini oameni, nct fiecare pare important, i cum, fatal, asiti la zilnicele lui
ocupaii i necazuri m socot obligat s-l nregistrez. Cei civa oameni mresc pustiul, dup
cum lampa lui Mihali mrete ntunericul i multiplic nfiorrile. Cteodat recurg la
stratageme ca s aflu tot ce a fcut Ioana... [20, p. 127-128].
Observm fixaia privirii naratorului deopotriv ndreptat nspre prezentul imediat al
tririi la Cavarna, ct i nspre trecutul tririi fr anumite date fixe, trecut incert, marcat
doar de suferina eului. Vom avea deci: Wa. Revine apoi, dialogal, scena G 5b , n care se
vorbete despre relaia Ioanei cu cellalt, n care ea prea a fi superioar lui (129-133
dup cum vezi, eram educatoare). Urmeaz o scen introspectiv, monolog imediat, a
lui Sandu, n care se reconstituie imaginar prima experien sexual dintre Sandu i Ioana,
precum i ultimele clipe ale relaiei lor, atunci cnd ei i-a fost prezentat cellalt (p. 134
Nu pot scoate satisfacii din felul cum mi s-a dat prima oar- p. 137 pstrnd o urm din
mirosul corpului...): H 4. Apoi iar un mic fragment din prezentul tririi: I 9e, urmat de o
nou scen memorativ a lui Sandu, hotrt s se vindece definitiv de ea, n timpul celor
trei ani de desprire cu o meditaie la prezent asupra misterului feminin (Am ntlnit-o
chiar n centru, singur, fr ca altcineva s poat pricepe logica lor): J 6.
Prezentul tririi revine cu meditaii condiionale: Dac a fi pictor, a picta, pentru
a pune n discuie intermitenele iubirii Ioanei i a o portretiza pe un fundal tragic al
suferinei lui totui vindecabile (Vindecarea devenise posibil), n care intervine i o
explicaie metadiegetic, ceea ce ne permite s considerm ntreg fragmentul ca pe unul al
duratei scripturale, adic invariabil temporal:
Ioana e prea complicat ca s ntrebuinez cu ea anumite procedee, cu reuit sigur, iar
dac n paginile acestea apar unele repetiii le fac numai din sforarea mea de a simplifica, de a
explica, de a vedea de partea cui sunt cele mai multe greeli, de a pricepe ceva din toat tragedia
care s-a ntmplat cu mine, cci parc destinul meu e s merg ntr-un palat fermecat, dar fr nici o
lumin. Aceeai iluzie a mea, de totdeauna, c dac a clarifica, a fi fericit [p. 149]: Wb.
Trecutul relaiei ei cu cellalt invadeaz din nou spaiul romanesc, printr-o
comparaie de gusturi i rafinamente ale celor doi, pornind de la muzic, gradul de
inteligen, lecturile preferate etc., toate acestea fiind aspru criticate, din gelozie, de Sandu:
Muzica a jucat un mare rol ntre noi sau i altdat a fi crezut c, numai dac ar fi
primit o srutare strin, ne-am fi desprit pentru totdeauna): K 5c. Urmeaz iari un
pasaj de invariant temporal: Wc, mrturisiri ambigue ale eului care scrie romanul propriu-
zis, contient c textul su va fi citit, eventual, de un cititor ideal:
Ioana pretinde n momente de mnie c totul s-a ntmplat numai din pricina mea, dar eu,
scriind aceste lucruri, mi dau seama c nu voi ierta-o niciodat, c chinul va fi etern. [...] Se poate
vedea numai bine ciudenia mecanismului meu interior. i atunci iari m ntreb: cine a fost
vinovat? Nimeni n-ar putea s rspund precis mcar cine a fost MAI vinovat. Aceste rnduri sunt
complet nedrepte. Ar trebui s-i scrie i ea romanul ei, aa cum l vede ea, i nu cum l transform

126
eu, cci consider pe Ioana egal cu mine i n stare s-i noteze cele mai impalpabile stri sufleteti.
Din lectura celor scrise de amndoi un al treilea ar putea s-i fac o convingere. Poate ns c ar
gsi dou pledoarii aa de diferite, c orice comparaie nu ar avea nici un rost. Dar de ce atunci eu i
cu Ioana depindem unul de altul? Nu s-ar putea spune c senzualitatea joac un rol important. De ce
ne torturm clip cu clip, ca s ne mpcm cu frenezie? De ce o ursc i o iubesc pe rnd, cu
aceeai intensitate? Nu se poate s nu fie ntre temperamentele noastre puncte de contact [p. 160-
161].
Sesizm faptul c rspunsul la ntrebrile din final urmeaz a fi dat att de discursul
naratorului, ct i de cititorul nsui, ele fiind adresate, n general, cu intenia de a soluiona
problema, de aceea cititorul va trebui s participe i el afectiv la tririle eului narator i s
mediteze, eventual, asupra propriilor sale suferine. Pasajul invariant continu pe
urmtoarele pagini cu mici intervenii alte trecutului re-memorat i ale prezentului trit, ntre
care menionm i o nou mrturisire a metodei de lucru:
Dar eu, dac povestesc numai pe fragmente, ca s nu ncerc rbdarea asculttorului
(Naratorul e contient i de actul narativ destinat asculttorului, adic unui naratar imaginar, cruia i
se confeseaz - n.n. P.M.), sau pentru c nu-mi aduc aminte n momentul acesta de toate, am
sufletul ns format de ntreg trecutul n fiecare clip. i cu Ioana nici o clip n-a putut fi banal.
Astfel, clar vd c, cunoscnd aceste note, nimeni nu ar putea s cntreasc greelile, s explice
care a fost motivul nepotrivirilor dintre noi. Iar eu numai pentru asta scriu [p. 170].
Gelozia este urmtorul subiect de discuie de pe litoral, precum i subiect de
meditaie interioar a naratorului (p. 173-176): L 9f, dup care urmeaz o scen scurt (p.
176-178) din trecutul lui Sandu i al Ioanei, anume cea a rentlnirii dup trei ani de
desprire, atunci cnd naratorul constat c ea se schimbase, lsndu-m n voia tuturor
ndoielilor (p. 177): M 8, apoi revine iari prezentul printr-o neatenie a Ioanei de a da
discurile cu mprumut fr permisiunea lui Sandu: N 9g.
Scena urmtoare aduce n prim plan un alt topos. Dac pn acum imaginarul narativ
varia ntre trecutul desfurat la Bucureti i prezentul de la Cavarna, acum este relatat o
scen a unei fericiri dorite, dar nemplinite, de la Braov, din timpul n care Sandu era
mpreun cu Ioana i nc nu avuseser ocazia despririlor (p. 181 odat am hotrt s
facem o excursie n muni- 188 Iubito, sraca de tine): O 3. Scena este ntrerupt de o
intervenie metadiegetic (p. 185-186): [Wd]:
Descriu aceast scen cum fac ntotdeauna cnd vreau s vorbesc de ceva din trecut,
singur noaptea, n camera mea. [...] ncui ua, intru n pat, trag paharul cu lumnarea drept lng
pern i, cu un creion pe un vraf de hrtii, ncep s retriec trecutul i s desluesc prezentul ntre
mine i Ioana. Abia acum pot reface vechile scene dintre noi fr s le turbur cu emoiile
prezentului. Trecutul sub alte forme, continu i acum. Parc noaptea i linitea dimprejur au pus o
stavil nelinitilor, sunt detaat de realitate, ca i cum, btrn, m-a gndi la timpurile vechi, cu
melancolie, dar fr zbucium [p. 185]. Vom avea deci: O 3 [Wd].

127
 Introducerea unui personaj nou, motanul Ahmed, este motivul scenei P 9h, dup
care urmeaz dou scene scurte din trecut: prima pe timpul despririi noastre, cnd
cellalt l gsete pe Sandu nenorocit i-i spune despre aceasta Ioanei (p. 191-192): Q 5d,
i a doua prezentnd nc prima ntlnire a lui Sandu cu Ioana (p. 193): R 2. Urmeaz apoi
o scen lung din prezentul tririi unde rolurile principale sunt mprite ntre Ioana, Sandu
i motanul Ahmed (p. 194-210): S 9i . Ca i n celelalte cazuri avem o cezur metadiegetic:
[We] (p. 203):
De ce scriu aceast carte? De ce m cznesc s refac atmosfera? Din manie de autor , care
profit de experienele lui intime ca s le dea n vileag i s atepte laude? Din nostalgie dup
vremuri care se duc? Dar mai ales e un ipt ctre oameni ca s m consoleze i s m vindece. S-
mi deslueasc ce s-a ntmplat cu mine i de partea cui e greeala. Cu toate c orice sentin ar da
ei, nu m-ar mulumi. A gsi-o prea simpl pentru crisparea din mine. Poate ns c numai ceva
simplu, spus cu toat tria i convingerea, semnnd cu o porunc, m-ar putea calma. Aud
interpretarea: doi ndrgostii nenorocii din cauza c femeia a avut un pcat. Aceasta e tot? i
nenelegerile noastre de mai nainte pe alte motive? Sau i acum, attea late motive care ne
cauzeaz nenelegerile... Sau attea sentimente contrarii, imposibil s le analizezi, dar ntregind pe
un om. Aud ironia omului sntos (a se citi: cititorul obinuit n.n. P.M.), protestnd c lipsete o
explicaie limpede: tia se chinuie i nici mcar nu tiu de ce. Ce stupid! a vrea mai bine s
spun: Doi oameni care nu pot tri nici desprii, nici mpreun [p. 203] .
Urmeaz trei scene n care naratorul relateaz cum a vzut-o pe Ioana nainte de
ntlnirea care avea s apropie din nou (p. 210-211): T 7, dup care penultima scen a
prezentului tririi (p. 212-248 Srman pisic, care poart tot attea mistere cu el ca i
graioasa Viky): U 9j , dominat de mbolnvirea lui Viky i apoi a lui Ahmed, ceea ce
stimuleaz anumite discuii despre iubire, trdare, chiar moarte. Este o scen n care cei doi
se regsesc i se consider fericii datorit iubirii reciproce i raionamentului c Trebuie s
voim s fim fericii (p. 242). O singur scen imaginat ca fiind posibil, deci aruncat ntr-
un viitor posibil d gravitate finalului, e vorba de posibila moarte a lui Viky, imaginat de
Sandu cu toate fastuozitile doamnei Axente i ritualurile funerare (p. 243 i dac ar muri
Viky- p. 246 iar eu voi cugeta asupra morii, asupra dezastrului iremediabil al tuturor
planurilor i la ceea ce mi se pregtete mie), scen pe care o vom nota cu: [V 10]. n
sfrit, ultima scen X 9k, relateaz despre moartea lui Ahmed i hotrrea definitiv a lui
Sandu cu Ioana de a pleca la Bucureti, mpreun. Rezumnd, vom avea urmtoarea formul
ce prezint ordinea discursiv a romanului Ioana:
A 9a - B 9b - C 1 - D 9c - E 5a - F 9d - Wa - G 5b - H 4 - I 9e - J6 - Wb - K 5c - Wc - L
9f - M8 - N 9g - O 3 [Wd] - P 9h - Q 5d - R 2 - S 9i [We] - T 7 - U 9j - [V 10] - X 9k.
Formula poate fi reorganizat n dependen de cele trei planuri temporale: prezentul
scriiturii (W), prezentul tririi de-a lungul a cteva sptmni a protagonitilor la Cavarna i
trecutul rememorat al tririi la Bucureti i Braov, n dependen de partenerul Ioanei, adic

128
Sandu sau cellalt, pe parcursul celor trei ani de desprire. A se vedea: Tabelul 8. Avnd
clarificat ordinea discursiv, putem analiza i celelalte aspecte ale narativului, de exemplu,
focalizarea, care este, ca i n cazul lui Proust, una caracterizat prin polimodalitate, din
considerentele c (analiznd i tabelul I) n plan discursiv co-exist cel puin trei
istorii/histoire, care, formeaz povestirea/rcit, prin combinarea lor. Aceste trei istorii
(primele dou constituind diegeza, iar a treia metadiegeza) sunt: mai nti relaia dintre
Ioana i cellalt, rmas pn la urm un mister pentru narator, apoi istoria relaiei dintre
Sandu i Ioana, cu un lapsus de trei ani, n care cei doi i gsesc o soluie de fericire
mpreun, i, n sfrit, istoria scrierii romanului, constituit din cinci secvene
metadiegetice, pe care le vedem manifestate ntr-o dinamic ascendent, variind de la
nencrederea n posibilitile de a se exprima ale naratorului, pn la contientizarea
propriului produs artistic romanesc. S remarcm, n acest sens, c n secvena W, naratorul
apreciaz de fiecare dat o cantitate tot mai mare de coninut narativ, pornind de la: a.
aceste note, b. paginile acestea, c. aceste rnduri i ajungnd pn la e. aceast
carte. Evoluia aceasta constituie cu siguran un eveniment n sine, iar focalizarea asupra
facerii crii poate deveni una mult mai important, dect nsi evoluia relaiei de iubire
a cuplului Ioana i Sandu.

2.2. Demersul (auto)gnoseologic scriptural vs ironia verbal n romanul

Singur n faa dragostei de A. Busuioc
Un reper pentru studiul demersului (auto)gnoseologic scriptural este o afirmaie a
cercettoarei I. Mavrodin, care pune pe picior de egalitate scriitura cu esenele procesului de
cunoatere: Exist un adevr (n romanul proustian cuvntul adevr este unul cheie) i
datoria fiecrui artist i a fiecrui om e de a vrea s ajung la el. n i prin scriitur
romancierul este pornit n cutarea acestuia, cunoaterea nefiind aici preexistent ca n
romanul de reprezentare, ci rezultat al demersului artistic nsui, care capt astfel un
preponderent caracter gnoseologic. [] Cunoaterea esenial este una poetic. [21, p.111-
112]. De aceea, n discursul romanesc, descendent din cel proustian se va identifica o
continu voin de cunoatere att din perspectiva eului narator, ct i din perspectiva
cititorului, care, uneori i-ar putea recunoate anumite suferine/plceri identice cu cele din
discursul fictiv (homo)diegetic. n cele ce urmeaz, vom analiza un roman ce presupune
acest demers gnoseologic scriptural, manifestat n defavoarea unei ironii verbale
caracteristice, iniial, personajului central, ironie care este tratat numai prin apelarea la
pana de scris. Menionm c astfel de discurs, n condiiile cultural ale Republicii Moldova
din anii 60 (secolul XX), era sigur unul contrar discursului romanesc oficial, prin
subiectivismul relatrii eului narant. Or, ca i n cazul romanului istoric al lui Beleag,

129
autorul i-a asumat toate riscurile de coninut, pstrnd, din punct de vedere structural, ceea
ce romanul interbelic reuise s asimileze cu brio, adic modelul narativ proustian.
Cele mai multe aprecieri critice [22], care au avut n vizorul lor romanul de debut al
lui A. Busuioc Singur n faa dragostei (1966), scot n eviden, n primul rnd, momentul
ce ine de noua ipostaz a protagonistului Radu, i anume cea de antierou1, fapt ce-l
caracterizeaz n contextul literar al anilor 60 ai secolului XX. Conceptul de antierou nu
mai are n studiile de ultim or semnificaia de acum cteva decenii i de aceea romanul,
apreciat la data apariiei, rmnnd i n continuare o valoare, urmeaz a fi studiat i din alt
perspectiv. n acelai timp, critica literar a semnalat, n mai multe rnduri, apropierea
romanului lui A. Busuioc de unele romane din literatura romn din perioada interbelic,
cum ar fi Patul lui Procust de C. Petrescu sau, mergnd i mai departe, de ciclul romanesc
al lui M. Proust n cutarea timpului pierdut. Nu ntotdeauna, ns, se face i analiza
detaliat aspra acestor momente, ele rmnnd de cele mai dese ori doar la faza enunrii.
Ct de mult se apropie romanul lui Busuioc de Proust? Cum se ntmpl o asemenea
apropiere? Acestea sunt ntrebrile la care vom ncercas dm un rspuns, nu ns fr a lsa
problema deschis i altor interpretri.
Identificarea tipului de narator n roman condiioneaz imediat, n contiina
cititorului, apariia unui punct de vedere orientativ. Acesta se contureaz pe parcursul
lecturii, atunci cnd cititorul ncearc s rspund la ntrebarea: cine vorbete sau cine
nareaz? Cheia descifrrii este dat n primul capitol al romanului intitulat expres n loc de
prolog", ca o confirmare a unui studiu critic sau teoretic. n acest capitol, este un Eu narant
care relateaz evenimente din viaa sa de scriitor. Atestm unele momente ce confirm c
acest personaj-scriitor i tie meseria, fapt dedus din aceea c el cunoate unele trucuri
scriitoriceti cum ar fi dialogul cu cititorul (fictiv), orientarea sau ironizarea acestuia etc.:
Ai ghicit, desigur, c el avea s fie eroul a cele ce urmeaz [23, p.146]. Astfel, naratorul
povestete despre sine (eu narat), la o oarecare distan temporal dintre evenimentul narant
i cel narat. Personajul-scriitor (Eul narant 1) se ntlnete la un restaurant cu un alt personaj
- Radu Negrescu (ulteriorul Eu narant 2), care tie opera celui dinti i se hotrte s-i fac
o destinuire. Radu este un intelectual, un profesor de fizic n satul Recea Veche, care
ajunge acolo numai din orgoliu i voin personal. Totui el este un orean, n sensul c ia
parte activ la viaa cultural a urbei i ateapt marele semnal de a fi invitat la
Academie.
Destinuirea este fcut a doua zi, dup ziua n care se ntlniser la restaurant, n
nite condiii ce nu sunt prezentate dect sumar. N-am stenografiat i nici n-am nregistrat
pe band de magnetofon ce mi-a povestit, dar ndjduiesc (subl.n. P.M.) c n-am

1
Antieroul lui Busuioc este apropiat n critica de specialitate de personajele lui F.M. Dostoievski n Amintiri din
subteran, de tipul lui Raskolnikov, Ivan Karamazov .a.
130
schimbat prea mult din cele auzite (p. 151). Eul narant 1 amintete doar de ntlnirea lor i
de faptul c a comunicat fidel firul celor narate fr a interveni, specificnd c a pstrat i
naraiunea la persoana nti, dar nu d nici o aproximaie referitoare la adevrul rostit, aa
c probabilitatea e minim i ndejdea de a nu schimba nimic nu este destul de
convingtoare. De altfel, nici permisiunea de a fi intercalat n povestirea lui Radu unele
pagini (unele!) din caietul cu nsemnri zilnice ale Viorici Vrabie nu demonstreaz dect
maximumul de ficiune al romanului produs de ctre narator i doar minimumul repovestit
dup cele narate de ctre Radu.
Gradul de autenticitate al celor relatate se diminueaz odat cu divizarea dintre
elocutor i receptor a mesajelor comunicate. Mai nti, Eul narant 1, din primul capitol al
romanului, noteaz (rememornd acum) cele ce i s-au ntmplat lui n calitate de eu narat
(atunci). Exemple de aceast dihotomie: narator (homo)diegetic auctorial - narator
(homo)diegetic actorial (n termenii lui J. Lintvelt [24]), altfel spus, Eul narant 1 i eul narat
1, ntlnim destul de des pe parcursul textului prin ntrebuinarea antitezei temporale atunci-
acum: Apoi am prins s observ crescnd pe faa lui resemnarea. Resemnarea aceea ce ne
cuprinde, cnd am mizat totul pe o carte i a jucat alta i ne dm seama de acest lucru abia
cnd se mpart iar crile. Ct de uor se puteau citi toate acestea pe faa lui! Acum (subl.n.
P.M.) le reconstitui din fragmente, se-nelege! Dar ct a fi dat s tiu atunci (subl.n.
P.M.) c voi avea nevoie de fiece amnunt (p.147). Avem, astfel, n primul caz, cnd
timpul naraiunii este identic cu prezentul scriiturii, un Eu narant 1 (s-l notm EuNnt1) i n
cazul al doilea (atunci), care nglobeaz trirea interioar i evaluarea celor trite - un eu
narat 1 (euNt1).
Cele relatate de Radu sunt receptate de ctre euNt1 i amintite de ctre EuNnt1 n
timpul prezent al naraiunii, deci aceste relatri trec printr-o dubl filtrare, iar pstrarea
naraiunii la persoana nti nu este, n accepiunea noastr, dect un indiciu aruncat
cititorului, pentru a asigura, ntr-un fel, autenticitatea discursului narativ. Altfel spus, Radu
povestete cele ce i s-au ntmplat lui, ceea ce a simit el, ceea ce a vzut (totul la persoana
nti, singular); acest discurs este preluat de ctre euNt1, apoi reamintit de ctre EuNnt1, n
procesul de scriere a romanului. Schematic naraiunile i receptrile se produc ntr-o
gradaie, stratificat astfel: Radu a trit nite evenimente, i le povestete (devine deci i el
narator) scriitorului (actor), care le nareaz mai trziu (narator):
EuNnt1 (ACUM, cnd scriu);
euNt1, (ATUNCI, la restaurant).
Radu (EuNnt2) (ATUNCI, la restaurant /la oficiu);
1Radu (euNt2) (ATUNCI, n Recea-Veche). (Vezi i: Schema 9).
Ultimul fragment al romanului (Vechea gazd - pentru ultima oar.) (p.255-
257) devine astfel unul cheie, el prnd a fi fost scris chiar de ctre Radu, fr intervenia

131
personajului-scriitor, i care, posibil, a fost adus, deja scris pe hrtie, pentru scriitorul de
profesie. Faptul de a fi desprit de restul textului printr-un spaiu mai mare, ne-ar sugera c
EuNnt1 ar mai fi trebuit s adaoge ceva de felul: Radu venise a doua zi cu un caiet n care
am gsit urmtoarele etc., aa cum gsim, de exemplu n Patul lui Procust de Camil
Petrescu, cnd naratorul coboar n subsol i comenteaz evenimentele. O alt variant de
interpretate ar fi aceea c, dup finisarea romanului, scriitorul i-ar fi dat lui Radu s citeasc
manuscrisul su, iar acesta citindu-l, ar mai fi adugat un fragment independent de textul
romanului. O a treia variant ar fi cea care ne face s credem c Radu nu este dect o
ficiune, iar tririle adevrate sunt ale personajului-scriitor (alias, EuNnt1). Totui, n acest
ultim fragment (dup care mai urmeaz doar un mic fragment din jurnalul Viorici) atestm
o not cu totul original i un moment esenial pentru devenirea artistic a lui Radu, ceea ce
ne permite s-l apropiem de personajul lui M. Proust.
Propunem n continuare o analiz detaliat a prii finale a romanului, pe care o
considerm autentic, aparinnd personajului Radu, diferit de naratorul auctorial. Astfel,
vom interveni cu mici comentarii pentru sesiza sincronic structurarea semantic de sorginte
proustian. Fragmentul e plasat pe un interval de 2 pagini - 255-257 din ediia citat mai
sus:
(I) [Vechea gazd mi pstra, conform nelegerii, camera, pltit pe trei luni nainte. Arca ce va
nvinge potopul! Aici vom avea mas de lucru, una pentru amndoi. Patul i att. Nici un prisos!
Ca i cabinetul lui Licurg. Dac l-o fi avut. i toate legile lui]

(I) Camera rmne un referent material: locul de desfurare a viitorului act de lucru comun
intelectual (masa) i de iubire (patul). Adverbul cu valoare deictic aici vorbete despre
timpul prezent i locul concret.
(II) [Ce-o fi fcnd Viorica? Crede n mine, crede, cnd i eu eram pe punctul s nu mai cred, cnd
eram s m las n voia valurilor mi nchipui c-i joac zeci de mrunte feste lui Spnu i ai lui.
[] St probabil serile n odia aceea cu fotografii nglbenite, cu icoane i candela aceea ce nu
mai arde, i corecteaz caiete Le chefe de la gare Nu chefe, ci chef, prostuo!.. i las
apoi creionul rou, i prinde faa n palme i se gndete, se gndete C a avut dreptate. C
singur n faa dragostei mele m-am pierdut, ori c nu m-am pierdut, ci am lsat-o la o parte, ca orice
abstracie pe care ai folosit-o ntr-o ecuaie i nu mai revin la dnsa]

(II) Memoria involuntar i supunerea interogativ-meditativ asupra relaiei Ea-El. Totul e

pus sub semnul probabilului aruncat ntr-un timp trecut cu anumite referente (odia, icoane,
Spnu, etc.) din cele cunoscute de narator.
(III) [Ba da, revin! Ai avut dreptate, dar pn la un punct! Din pcate, ai avut dreptate. Dar n
parte numai. Dac n-ai avut dreptate n partea asta , n-a fi neles ntregul. Sau nu l-a fi tiut
pn la capt. M-am mpotmolit n minciun. Nu acum, cu Lida. Mai demult. Cu mult nainte.

132
Atunci cnd am crezut numai n mine! Cnd nu m ndoiam numai de ceea ce spuneam eu. Am
fost slug minciunii, acum o voi face sluga mea. O dat doar. O singur dat!]

(III) Analiza detaliat a unor momente intuite, cunoscute din trecut. Punerea la ndoial n
faa unei logici personale prezente, nemprtite nc cu nimeni.
(IV ) [Azi. Azi, cnd am s-i scriu. Cnd n-am s-i scriu tot. Cnd am s inventez ceva, cnd
am s mint, ca s te scutesc de toat mizeria asta. n numele dragostei!]
(IV) Accentuarea i evidenierea prezentului prin repetiie. Faptul deosebit este cel ce
amintete de faptul am s-i scriu/n-am s-i scriu ce denot o anumit doz de
nencredere a naratorului de a scrie, de a se dedica scrisului n numele dragostei.
(V) [Am s te chem aici. Ca pentru o foarte nsemnat ntlnire Ori am s inventez altceva...
Da, desigur! i ai s vii. i n-ai s mai pleci! Am s-i scriu totul, ori aproape totul. Ai s m
nelegi, pentru c tu poi nelege totul. Iar a nelege nseamn]
(V) Dei spaiul rmne acelai aici, timpul devine iar imaginar, aruncat undeva ntr-un
posibil viitor apropiat. E evident voina de a scrie totul. De ce anume voina de a scrie i
de ce aceast voin apare atunci cnd intimitatea El-Ea este la un grad maxim ai s vii i
n-ai s mai pleci? O explicaie ar fi semnul comun ce i apropie i anume intimitatea.
Naratorul tie despre actul creaiei c e unul sincer i intim.
(VI) [Nu, n-ai de ce s m ieri. S m ieri c m-am regsit? S m ieri c a biruit totui
dragostea pentru tine? S m ieri? De ce s m ieri? Eu m-am iertat i mai mult n-are
nimeni dreptul s m ierte sau nu. Pentru c nimeni nu m poate ti i condamna aa cum eu
singur o pot face.
Am crezut c viaa ncepe de la capt cnd i poi lmuri scopul ei. Dar nu mi l-am
lmurit. Am confundat scopul cu mijloacele. Am nevoie de tine! [...] La ce bun aceste
exhibiii mintale?]
(VI) Cine vorbete? Naratorul care adineauri avea simul cel mai acut de prezent, acum se
abate imaginar ntr-o lume n care este doar El i Viorica (n calitate de actori). Dialogul
imaginar cu Viorica ncepe interogativ-retoric i trece treptat ntr-o mrturisire posibil
dialogat, dar fr rspunsul receptorului. Este evident c naratorul o avea pe Viorica n
imaginaie i dialogul are un adresat concret (tu o tii, te-am ales numai pe tine).
(VII) [Dac i-a spune ie toate acestea]
(VII) Trezirea la realitate este supus ndoielii. Transformarea lumii imaginare n una
concret, de adevrat discuie demonstreaz o nencredere n anumite potene. Or,
dezgolirea intimitii, despre care amintim mai sus ar fi prea durut, atunci cnd ea a
fost att de mult voalat sub masca unei ironii detestabile.
(VIII) [Ori dac le-a crede cel puin eu pn la capt.

133
 Pn acum nu le-am crezut. M prefceam c le cred, dar undeva n adnc pstram
slaba ndejde c totui m judec prea aspru. C de fapt sunt mai bun dect m consider
M temeam s despic firul pn la capt. E o operaie prea dureroas.
M-am minit, vai!]
(VIII) Faptul de a dezvlui persoanei iubite adevruri intime oblig naratorul s-i
concentreze privirea i n interiorul su i chiar s scoat la iveal momente ce nu le-ar fi
destinuit altdat. Constatarea la care ajunge (m-am minit) e rezultatul unei autoanalize
destul de scruttoare.
(IX) [Acuma ns nu. i m doare. ntia oar m doare.]
(IX) Sensibilizarea distanei dintre trecut /prezent, atunci /acum presupune contientizarea
dihotomiei actor /narator, cel care a jucat rolul i cel care analizeaz, comenteaz i nareaz
evenimentele, ca instane diferite, dei privite prin aceeai optic.
(X) [Stop! Ct patetic ah! i ct logic! N-ai oare prea mult logic n tine ca s ai i
dreptate, Radule? Adic stai! Stai!]
(X) Amintirea numelui exact al naratorului ne explic unele momente nenelese: deci
naratorul este Radu. Este introspectiv, neutru, ine de nite principii ale adevrului (ca s ai
dreptate) i asist la o discuie ntre Radu 1, cel logic i Radu 2, cel sentimental.
(XI) [nelegi, Rico, e foarte greu s ptrundem (plural n.n. P.M.), s percepem ceva nou.
Suntem obinuii s apelm la corespondene concrete pentru toate abstraciile ce le folosim n
discuii sau explicaii. Dac ar fi s vorbim de o camer nou, altfel dect aceasta n care m aflu
acum, i nu aici n camer, (iari: topos-ul n.n. P M), ci undeva ntr-o pdure, de exemplu, am
lua , am lua punct de plecare tot camera asta. Am reconstitui-o n cap imediat: aceti patru perei,
acest tavan, aceste podele, aceste ui i ferestre, aceast mobil. i gndindu-ne la pereii acetia
cunoscui, am vorbi de pereii camerei noi, necunoscui, de la ua aceasta am porni, vorbind de ua
nou
Dar cum putem percepe ceva nou de tot, fr corespondent, fr model concret undeva n
trecut? Cnd n-ai nici un punct de plecare nicieri, cnd nu poi construi n creier camera aceasta,
tiut, ca s s-o vezi pe cea nou, ce nu exist nc, dar care va exista i o tim, n msura n care o
cunoatem pe cea veche? nelegi?]
(XI) Revenirea la dialogul imaginar este de data asta cu note de apreciere colectiv, general-
uman (suntem obinuii) sau cu repere doar pentru relaia El-Ea. Dar, dei imaginarul e
dominant, senzorialul camerei, perceput independent, apare ca referent stabil i concret,
deoarece lumea nou creat, aruncat n viitor, nu se poate percepe fr corespondent, fr
model concret undeva n trecut.
(XII) [M simt nu regsit sau refcut, ci ntr-atta nou, ntr-atta fr corespondent n
eu-l acela de pn ieri, nct va trebui s m iei de la nceput i s m cunoti.

134
 i m vei gsi acel pe care l-ai fi vrut s fiu, dar pe care nu l-ai tiut, pentru c n-ai avut
din ce-l construi. Eu sunt acela, Viorico!]
(XII) Descoperirea pe care i-o face naratorul c se simte ntr-atta nou, ntr-atta fr
corespondent n eu-l acela de pn ieri presupune faza de schimbare a eroului, faza de
contientizare a faptului c este altcineva, are ali parametri de gndire i de a vedea
lucrurile, etc. Aceast faz este o urmare a altor trei-patru, ntre care cea a nsingurrii, a
parteneriatului, de limit i de schimbare, aa cum sunt prezentate, morfologic, de ctre M.
Eliade, V. Propp, C. Bremond [25].
(XIII) [La dracul autoironia n care m-am consumat, acum tiu, doar pentru a face
impresie! Acum tiu i simt c m voi descoperi n tine i simt c m voi putea iubi aa
nou cum sunt (motivul scrierii n.n. PM). nelegi, Viorico?]
(XIII) Revelaia descoperirii trecutului printr-o analiz detaliat a senzaiilor i
percepiilor din prezent este modalitatea de baz de scriere a lui M. Proust n romanul n
cutarea timpului pierdut. Naratorul romanului francez va meniona ntr-un sfrit de
cutri i regsiri: Simeam totui c aceste adevruri pe care inteligena le desprinde direct
din realitate nu sunt totui de dispreuit []. Simeam mbulzindu-se n mine o mulime de
adevruri referitoare la pasiuni, la caractere, la moravuri. Perceperea lor mi producea
bucurie; cu toate acestea, parc mi-aminteam c pe unele dintre ele le descoperisem n
suferin, iar pe altele n plceri foarte oarecare. Atunci mai puin strlucitoare, desigur,
dect cea cu care m fcuse s-mi dau seama c opera de art este singurul mijloc de a
regsi Timpul pierdut, o nou lumin se fcu n mine. Am neles c ntregul material al
operei literare era viaa mea trecut, am neles c el venise ctre mine n plcerile frivole,
n lene n tandree, n durerea nmagazinat n mine, fr ca s-i fi ghicit menirea,
supravieuirea chiar, mai bine dect smna punnd deoparte toate alimentele care vor hrni
planta [26, p. 33-34]. n acest context, apropierea celor dou texte este evident, iar fraza:
Acum tiu i simt ar fi soluia pe care o cuta naratorul n actul su de cunoatere: de a
combina ntr-un fel ceea ce i se prea de necombinat - logicul cu sentimentalul. Naratorul
lui A. Busuioc vrea s cunoasc adevrul, vrea s se cunoasc pe sine, cel adevrat, nu acel
care fcea impresie. De aceea hotrrea lui e una irevocabil, dei el rmne n faa
aceleiai oglinzi oferite de Viorica. Cunoaterea de sine prin cineva ar fi cheia de dezlegare
a enigmei. Cum o va face urmeaz s aflm, dar romanul este deja epuizat (motiv identic
cu cel al lui M. Proust).
(XIV) [M aez la mas s atern scrisoarea n care voi mini pentru ultima oar. n
numele dragostei noastre Pentru ultima oar].
(XIV) Naratorul face gestul unui scriitor cu fermitatea vizibil de a scrie, dei este convins
c va mini i de data aceasta, dar pentru ultima oar. Probabil, deoarece mai trziu

135
lucrurile vor fi n firea lor, iar procesul nu va mai fi cel al devenirii, ci deja al statorniciei.
Scriitorul este de acum format, are aceast contiin i scrie.
Astfel, miezul romanului l reprezint naraiunea considerat a fi a lui Radu,
structurat n 16 capitole, ntrerupt de fiecare dat de cte o pagin din jurnalul, presupus a
fi al Viorici. Tehnica narativ n cazul dat este una a oglinzilor paralele: fiecare dintre cei
doi nelegndu-se prin viziunea celuilalt. Despre jurnalul Viorici nu tim dect cele
amintite n n loc de prolog: Singurul lucru pe care mi l-am permis a fost s intercalez n
povestirea lui unele pagini (unele!) din caietul de nsemnri ale Viorici Vrabie (p.
151). Considerm c i acesta este o invenie, deoarece uneori asemnarea celor dou viei
este prea izbitoare: lui Radu i moare mama n copilrie, iar Viorici tatl, ambii gndesc
aproximativ aceleai probleme n aceeai cheie etc. Pentru analiza noastr conteaz, n
special analiza naraiunii lui Radu, personaj cu tente de imaginar i viziune proustian, ce
poate avea o dezvoltare pe cont propriu, fr multe pierderi ale viziunii globale a textului.
Naraiunea lui Radu este supus unei duble analize: n prezentul narrii i cea din trecutul
ntmplrilor. (nc nu tiam (atunci n.n.) c ntr-o lupt e bine ntotdeauna s ai rezerve.
Acum le am (p. 177). Naratorul este deci unul (homo)diegetic auctorial, interferat cu
analize ale celui actorial. Evoluia actorului Radu este prezentat dup o schem simpl, am
zice chiar identic cu schema personajelor din poemul eminescian Luceafrul, sau, mai larg
spus, cu o schem ce respect conveniile textelor romantice: Radu locuiete, la nceput,
ntr-un spaiu urban, are viaa lui studeneasc, se cstorete, nu-l intereseaz alte probleme
dect cele ce in de propriile interese. Apariia unei mici nenelegeri n familie, l face s
prseasc oraul i s plece n primul sat (Recea Veche) pentru a profesa pedagogia. Aici o
ntlnete pe Viorica, care are i ea o iubire terestr, reuete s se conving c o iubete, dar
nu e sigur, i atunci cnd Marele semnal d de tire, Radu prsete satul i rmne cu
nostalgia unei iubiri nemprtite, revenind la ornduiala de altdat, dar trecut deja printr-
o metamorfoz de viziune asupra lumii. (Luceafrul prsete spaiul su cosmic pentru
iubirea terestr a Ctlinei, ns, nereuind s treac peste legile Demiurgului, se ntoarce la
locul su menit din cer, unde contientizeaz condiia sa de nemuritor i rece).
Schematic, corelaia dintre protagoniti ar putea fi reprezentat astfel (unde R 1 este
personajul Radu n prima faz, de nsingurare, R+V este faza de gsire a partenerului, n
care cei doi reuesc s se conving de dragoste unuia pentru cellalt, iar R 2 reprezint
metamorfoza lui Radu, care, rmnnd n acelai spaiu, are o alt viziune asupra lumii i i-
o proiecteaz altfel pentru viitor) : Schema 8. Itinerarul spaial al lui Radu.
Satul Recea Veche Oraul

R1
R+V

136
 Partea cea mai interesant a romanului este faptul cum reuete Radu, un intelectual
i totodat un dezamgit n dragoste, s se conving pe sine nsui c iubete. Ar fi, altfel
spus, ncercarea de a demonstra logic un sentiment de iubire i de a supune logicii iubirea.
i n acest caz, orizontul de ateptare al cititorului este satisfcut prin cteva faze, ntre care:
Prima ntlnire este rece, distant i analizat punct cu punct: Cnd s-a oprit n ua
cancelariei la bra cu Otilia, nici prin cap nu mi-a dat s-i cercetez picioarele sau
bustulI-am prins doar privirea, foarte nedumerit i speriat sub prul prfuit (p.152).
Analiza introspectiv se acutizeaz tot mai evident prin interogaie retoric, dat fiind
anumite stri ce ies de sub imperiul raionalului: Ce m interesa fata aceasta, noua mea
coleg, cu care nu schimbasem dect zece-douzeci de fraze obinuite. Ce m interesa c
se dovedise a fi ceva mai inteligent, dect mi-o imaginam, mai frumoas dect mi se
pruse i mai nepat dect o clasificasem. S fie sntoas (p.171). Dialogul imaginar,
fabricat de ctre naratorul auctorial n cele dou ipostaze de relatare a lui Radu i jurnalul
Viorici, vine s demonstreze un nceput de iubire sincer, discret: De ce m gndesc
mereu la N. Nu m-oi fi ndrgostit oare?, scrie Viorica, iar Radu va mrturisi: -apoi, la
drept vorbind, fetia asta ncepea s-mi plac. Nu, nu ca feti! Avea ceva n cap. Un caz
rar (p.190). Apariia unui concurent (Pablo este iubitul mai vechi al Viorici, pe care Radu
l intuiete, el singur mai fiind nc n faza de divor cu ntia sa dragoste i soie Lidia)
ntrete i mai mult convingerea de iubire, nu ns fr o lung i chinuitoare ndoial:
Pablo nu-mi scrie Cu N.[egrescu n.n.] suntem prieteni la cataramnu-mi face curte.
Am auzit c divoreaz. mi place, e un biat bun. Numai vezi, pzea Veronico, s nu te
ndrgosteti (p.202). Ieirea n cadrul naturii este un prilej bun pentru o discuie amoroas,
dup care Radu se convinge c dac exist dragoste cu adevrat, nu n raiune trebuie
cutat (p.224), dialogul scond n prim-plan teme ce au fost att de mul mcinate pe
parcurs:
Ai iubit vreodat, Radule?
Dac-am iubit? Da. Adic nu. Adic, nu tiu. i dac a fi iubit?
Voiam s tiu ce om eti.
A putea s inventez povestea unei dragoste uriae (p.225).
Un srut demoleaz ntregul coninut raional construit n juriul dragostei i
pecetluiete totodat iubirea din interior n exterior: O prinsei de umeri i o ntorsei cu faa
spre mine. M privi mirat, nedumerit. i luai capul n palme i o srutai lung. Nu se
mpotrivi. Se fcuse mic i aa de slab n braele mele, mi desfcu minile ncet i zise cu
glas tremurat : De ce, Radule? Era singura ntrebare la care nu puteam rspunde
(p.226). Acest moment este unul hotrtor, de limit pentru c deschide o serie de ntrebri
introspective privind eul, privind interiorul necunoscut: Pentru prima dat m trezisem

137
singur n mijlocul pustiului din mine (p. 227), pentru ca mai apoi voina de cunoatere
personal s fie aruncat i asupra partenerului de iubire, n care Radu se voiete privit ca
ntr-o oglind: Vreau s cunosc acest om? Da, vreau s-l cunosc. Pentru mine. L-am
ndrgit? Da. Dar pentru mine. i nu pe el l-am ndrgit, ci pe mine nsumi n el,
simmntul pe care l-am pus ntr-nsul i care mi aparine e al meu, i pe care vreau s-l
am mereu alturiO iubesc pentru c m iubesc ntr-nsa i a vrea s-o am alturi (p.
231).
Schema 9.
NARATOR

NARAIUNEA LUI RADU

NARAIUNE ROMANESC (devenind scriitor)
ACUM ACUM - ATUNCI
EuNnt1 Ultimul fragment (Vechea
(scriitorul) gazd -- n numele
dragostei noastre. Pentru
ultima oar.)

ACTORI (I)

CONSEMNARE RELATARE JURNAL

ATUNCI ACUM Viorica
euNt1 Radu - EuNnt2 EuNnt3,
Scriitorul-actor (MEMORIE)

(MEMORIE)

ACTORI (II)
ATUNCI Viorica
Radu euNt2, euNt3
(copilrie, (copilrie,
moartea moartea tatlui)

Descoperirea adevrului cutat este o revelaie i de aceea Radu rmne un timp orbit
de ceea ce nu-i fusese dat s simt niciodat. Imediat ce Marele semnal apare, personajul
central se retrage n spaiul su de altdat, urban, i mediteaz la beneficiile descoperiri i
regsirii de sine, descoperire ce este una adevrat i care e singura ce conteaz pentru
ntreaga esen a vieii, moment similar cu ceea ce gsete Marcel, personajul lui M. Proust.
Radu se destinuie scriitorului-personaj i-i mrturisete tot ntr-un act de necunoatere, dar
narnd, chiar scriind, el se descoper i devine cel adevrat.

138
 Anume acest fapt duce la identificarea n romanul lui A. Busuioc a unui model
narativ proustian, caracterizat, n linii mari, prin aceea c naratorul se afl mai nti ntr-o
faz de nencredere n potenele sale de a scrie, n schimb dominant este voina sa de a o
face. Voina este precedat de putina de a scrie i imposibilitatea de a nu scrie (E. Prus),
faz determinatoare pentru devenirea sa artistic [27, p.233]. Momentul n care Radu se
convinge c trebuie s scrie tot de la nceput, pentru a mini ultima oar, de fapt romanul se
ncheie, iar lectorul este obligat s revad scenele de mai nainte pentru a da un neles celor
scrise. M simt nu regsit sau refcut, ci ntr-atta nou, ntr-atta fr corespondent n
eu-l acela de pn ieri, nct va trebui s m iei de la nceput i s m cunoti. Radu
este cel se i contientizeaz noua postur metamorfozat de scriitor i se aeaz la masa
s atern scrisoarea n care voi mini pentru ultima oar. n numele dragostei noastre.
Pentru ultima oar (p.257).
n felul acesta, pornind de la un simplu procedeu de reformulare a unor modele
narative, ajungem s descoperim i alte maniere de interpretare, care fac vizibil legtura cu
marele opere literare europene, cum este, n cazul dat, romanul lui M. Proust, confirmat de
P. Valry: S scrii pentru a te cunoate i att. Procedeul este explicat nu att prin
faptul unor rememorri de coninut i atmosfer, ct prin voina de a se descoperi i a se
cunoate cu adevrat eul esenial. Timpul regsit este tocmai ceea ce convinge c adevrata
cunoatere este una poetic.
______________________________________

NOTE (5):
1. Clinescu, George. Camil Petrescu, teoretician al romanului (Viaa Romneasc, nr. 1, 1939)
// Romanul romnesc interbelic. Antologie de C.M. Muat. Bucureti: Ed. Humanitas, 1998.
2. Micu, Dumitru. Istoria literaturii romne: de la creaia popular la postmodernism. Bucureti:
Ed. Saeculum, 2000.
3. Manolescu, Nicolae. Arca lui Noe. Bucureti: Ed. 100+1 GRAMAR, 2001.
4. Citat dup: Manolescu, Nicolae. Arca lui Noe. Bucureti: Ed. Grammar, 1998. (Pentru ediia
din 2001 (nota 3), numrul paginii va fi : 450).
5. Bicu, Iulian. Dublul Narcis. Bucureti: Ed. Unibuc, 2003; textul a fost consultat pe adresa
electronic: http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/Baicus/narciscontranarcis.htm.
6. Nu suntem de accord, n acest caz, cu afirmaia lui L. Doleel (n Pour une typologie des
mondes fictionnelles, 1985) care afirm c: Dans la forme classique en Er, la texture du
narrateur est dote dune force dauthentification automatique et absolue. Tout ce qui est
affirm dans la texture du narrateur, existe dans le monde fictionnel. On pourrait dire
absolument authentique le monde dexistence fictionnelle construit par la force
dauthentification absolue. Dans le monde fictionnel cr par ce narrateur (forme Er), il
nexiste aucun doute au sujet des faits fictionnels. Par contre, la forme skaz constitue une
texture narrative prive de force dauthentification. Il sagit l dun jeu narratif jou par un
narrateur ne prenant sa fonction au srieux (subl. ns. P.M.). Il produit des nonc, passe de
la perspective omnisciente une perspective limite, de la forme Er (Il) la forme Ich
(Je), etc., minant ainsi et la longue dtruisant mme sa crdibilit, sa fiabilit et son autorit
dauthentification. Le monde de skaz construit un monde fictionnel inauthentique dont le
monde dexistence devient incertain et ambigu, o tout finalement peut tre mis en question (p.
16).
139
7. Marino, Adrian. Autenticitatea // Dicionar de idei literare. A-G. Vol. I. Bucureti: Editura
Eminescu, 1973.
8. Mavrodin, Irina. Poietic i poetic. Ed. II-a. Craiova: Ed. Scrisul romnesc, 1998.
9. Mavrodin, Irina. Mna care scrie. Spre o poetic a hazardului. Ed. a II-a. Bucureti: Editura
EST-Samuel Tasted Editeur, 2002.
10. Proust, Marcel. Swann. Trad. I. Mavrodin. Bucureti: Editura Univers, 1987.
11. Proust, Marcel. Timpul regsit. Trad. I. Mavrodin. Bucureti: Editura Univers, 2000.
12. Gide, Andre. Falsificatorii de bani. Trad. M. Murgu. Bucureti: Editura RAO IPC S.A., 1996.
13. Proust, Marcel. A la recherche du temps perdu. Texte tabli sous la direction de Jean-Yves
Tadi. dition Gallimard, 1999, 2404 pp.
14. Freud, Siegmund. Interpretarea viselor. Bucureti: Ed. tiinific, 1993.
15. Proust, Marcel. Sodoma i Gomora. Trad. I. Mavrodin. Bucureti: Ed. Univers, 1995.
16. Eliade, Mircea. Maitreyi. Bucureti: Ed. Minerva, 1991, 175 pp.
17. Ricoeur, Paul. Metafora vie. Bucureti: Ed. Univers, 1984.
18. Genette, Gerard. Figures III. Discours du recit. Essai de methode. Paris: Ed. du Seuil, 1972.
Toate traducerile din limba francez ne aparin P.M.
19. Papua, Igor/ , . ..
// Sudia methodologica, 11. i, 2002, c. 81- 94.
20. Holban, Anton. O moarte care nu dovedete nimic. Ioana. Timioara: Editura de Vest, 1993.
21. Mavrodin, Irina. Romanul poetic. Bucureti: Ed. Univers, 1977.
22. Vezi: Coroban, V. Scrieri alese. Chiinu: Ed Literatura artistic, 1983, p. 191-197; Cimpoi,
M. Cuvnt nainte la vol.: Aureliu Busuioc. Scrieri alese. Chiinu: Ed. Literatura artistic,
1983; Dolgan, M., Bilechi, N., Badiu, V. Creaia scriitorilor moldoveni n coal: N. Costenco,
A. Busuioc, V. Beleag, G. Malarciuc. Chiinu: Ed. Lumina, 1990, p.42-68; Ghila, Ana.
Romanul anilor 60 din Moldova: valori etico-estetice (Tez de doctor n filologie). Chiinu,
1996; Gavrilov, Anatol. Structura tipologic i caracterologic a eroului n romanul Singur n
faa dragostei de A. Busuioc // Literatura romn postbelic. Integrri, valorificri,
reconsiderri (Coord. M. Dolgan). Chiinu: Tipografia Central, 1998, p. 343-358; Cenu,
Felicia. Tehnici narative n romanul basarabean din anii 60 (Tez de dr. n filologie).
Chiinu, 1999; Fonari, Victoria. Intelectual i sentimental n opera lui A. Busuioc (Tez de dr.
n filologie). Chiinu, 2001.
23. Busuioc, Aureliu. Singur n faa dragostei. // Scrieri alese. Chiinu: Editura Literatura
artistic, 1981.
24. Lintvelt, Jaap. ncercare de tipologie narativ. Punctul de vedere. Bucureti: Ed. Univers,
1994.
25. n linii mari, cercettorii citai vorbesc despre patru faze de evoluie a oricrui personaj att n
mit, ct i n basm, acestea fiind: nstrinarea, faza de parteneriat, faza limit i metamorfoza sau
schimbarea personajului. n accepia noastr, romanul este construit exact dup aceast schem,
care, dealtfel, nu este strin mai tuturor creaiilor literare.
26. Proust, Marcel. n cutarea timpului pierdut. Timpul regsit. T. XIII. Trad. E. Cioculescu.
Bucureti: Minerva, 1977.
27. Vezi i articolul nostru: Postu, Marin. Modelul narativ proustian i devenirea artistic prin
scriere // Analele tiinifice ale USM, vol. II, seria tiine filologice. Chiinu: CE USM,
2002.

140
 SINTEZA REZULTATELOR OBINUTE
Reexaminnd sumar rezultatele obinute n cercetarea de fa, menionm c n
capitolul I, Redimensionri ale romanului romnesc este cercetat imaginea romanului
romnesc n plan evolutiv-axiologic, evideniindu-se ctigurile estetice ale sincronizrii
literaturii romne cu cea european (occidental).
Primul paragraf, O tipologie referenial a romanului romnesc, nsumeaz unele
metode noi de investigaie romanesc, pornind de la rolul cititorului n actul de receptare i
interpretare a coninutului epic. Astfel, pe baza unor cercetri teoretice care abordeaz
problema dat (T. Pavel, P. Ricoeur, L. Doleel, M. Borcil, E. Tmianu .a.), ajungem s
cristalizm o tipologie proprie a romanului romnesc, n contrast cu lucrrile de referin
anterioare (Arca lui Noe de N. Manolescu, Viaa i opiniile personajelor de R.G. eposu,
Poetica romanului romnesc interbelic de Gh. Glodeanu, Poetica postmodernismului de L.
Petrescu .a.).
Apreciind abordarea structuralist, insistm i asupra factorului referenial desemnat
de text, care nu reprezint numai semnificatul i desemnarea, ci i ceva cu referin
dincolo, care este sensul su (E. Coeriu). n plan narativ, sensul se
construiete/recepteaz, de obicei, n baza nivelrii narative (B. Tomaevski, n Teoria
literaturii din 1925, identific: fabula-subiectul (-), G. Genette (1972)
delimiteaz: istoria povestirea naraiunea (histoir-rcit-narration), iar W. Schmid (2003)
completeaz: eveniment istorie naraie prezentarea naraiei (Geschehen-Geschichte-
Erzhlung-Prsentation der Erzhlung)), nivele care sunt percepute de ctre cititor (adic,
reconstituie n imaginar) n ordine invers: se va contacta, mai nti, naraiunea de suprafa,
dup care se va restabili povestirea i irul evenimenial, ceea ce determin schimbarea
opticii de interpretare a mesajului romanesc. Constatm, n acest sens, c lumile ficionale
pe care le stimuleaz textul unui roman sunt cele care formeaz sau pot forma, de fapt, o
tipologie, n timp ce variantele formulate a priori nu au o susinere textual probant.
Astfel, romanul romnesc se clasific, potrivit criteriului referenial i evolutiv-
axiologic, n patru tipuri: alegoric, istoric, social i personal.
Referina primar a romanului alegoric (aproximativ corinticul lui N. Manolescu
i metaromanul lui R.G. eposu) este universul ficional balcanic, cel constituit n cteva
straturi culturale i avnd la baz mitologia greac i dacic, tradiia cretin bizantin,
alegoricul povetilor arabe, anumite tradiii otomane sau ruseti devenite simbolice, credine
locale .a. Discursul narativ este conotativ, implicnd o concentrare alegoric de sensuri
ncifrate, pe care cititorul va ncerca s le gseasc la fiecare nou lectur. Cteva romane
alegorice reprezentative ar fi: Creanga de aur de M. Sadoveanu, Craii de Curtea-Veche de

141
M.I. Caragiale, Principele de I. Barbu, Povestea cu cocoul rou de V. Vasilache .a. Un
veritabil exemplu de roman alegoric este Istoria hieroglific (1705) de D. Cantemir.
Un alt tip de roman este cel istoric, a crui referin o constituie relatarea anumitor
ntmplri trecute i atestate istoric, ce pot fi verificate de ctre cititor(i) n baza unor
documente scrise, cronici, mrturii, reportaje, articole etc., care constituie, la rndul lor,
obiectul de studiu al disciplinelor istorice. Fraii Jderi de M. Sadoveanu, Biserica Alb de I.
Dru, Snge pe zpad de V. Beleag .a. sunt romane istorice, deoarece aduc n prim
plan evenimente i ipostaze ale unor personaliti istorice legendare, precum voievodul
tefan cel Mare, Ecaterina II, M. Costin .a., ce pot fi confirmate documentar.
Romanul social (aproximativ doricul lui N. Manolescu, romanul tranzitiv al lui
R.G. eposu i romanul cu model narativ obiectivat, potrivit lui Gh. Glodeanu) este cel a
crui referin constituie conflictul social al unui grup cu interese identice. Naratorul,
investit cu abiliti demiurgice, explic de sus sau dintr-o parte cauzele economice,
politice i psihologie ale conflictului dintre personaje i trage nite concluzii pe care cititorul
ar trebui s le accepte ca pe o moral. Discursul acestui tip, deriv din realismul balzacian
(sau stendhalian, dikensian) i comport n sine majoritatea caracteristicilor ce catalogheaz
romanul ca pe o oglind a societii. Chiar dac, n diegez, se contureaz numai un
singur personaj, el reprezint, prin tipicitatea sa, problemele grupului social din care face
parte. Ex.: prin Ion, L. Rebreanu vorbete despre problemele rnimii care, ulterior, se
rscoal. De aceea, Ion, Pdurea spnzurailor, Rscoala de L. Rebreanu, Enigma Otiliei
de G. Clinescu, Povara buntii noastre de I. Dru .a. sunt romane sociale. Exist i
cazuri n care, dei reprezint un grup, anumite personaje sunt puternic individualizate,
extrgndu-se din contextul social (ex.: Isai din Zbor frnt de V. Beleag). Considerm,
totui, c aceste romane rmn n categoria celui social, cu reale deschideri spre personal.
n sfrit, romanul personal (aproximativ ionicul manolescian, romanul
reflexiv, dup R.G. eposu, i experimentalul lui Gh. Glodeanu) este, din punctul nostru
de vedere, o formul superioar celorlalte, avnd ca model narativ romanul lui M. Proust n
cutarea timpului pierdut.
Romanele lui C. Petrescu Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi i
Patul lui Procust, precum i, mai ales, cele ale lui A. Holban O moarte care nu dovedete
nimic, Ioana i Jocurile Daniei, precum i Singur n faa dragostei de A. Busuioc .a., sunt
romane personale. La nivel compoziional, ele nsumeaz o serie de trsturi specifice,
cum ar fi focalizarea variabil, ntre Eul narant i cel narat (identic cu Personajul)
realizndu-se un dispatching narativ (du-te-vino), concentrat, introspectiv, asupra unui
singur individ; timpul aciunii este fragmentat de un prezent durativ (sincronic de cele mai
multe ori cu actul scriptural) i un trecut ce invadeaz, metonimic, prin intermediul
memoriei involuntare, ceea ce confer discursului un anumit lirism, discontinuu, cu o

142
tent impresionist dinspre denotaie nspre conotaie. n acelai timp, ordinea narativ
abrog conveniile diegetice tradiionaliste, impunnd dimensiuni discursive novatoare. Eul
narativ contientizeaz, cu fiece nou ocazie, c este un altul (n sensul lui A. Rimbaud),
acesta fiind pornit n cutarea propriei identiti. Singura modalitate de acces la
autocunoatere este scriitura (criture), finalul creia va constitui romanul propriu-zis, acest
fapt oferind i cititorului un prilej de a se citi n sine.
O excepie notabil este Craii de Curtea-Veche de M.I. Caragiale, roman cu
interferene dintre personal i alegoric. Primul este sesizat printr-un dublu ir evenimenial
intradiegetic i metadiegetic, adic relatarea inter-aciunii celor patru crai, inclusiv,
invitaia fiecruia n hagialcul su (Paadia istorie, Pantazi geografie, Pirgu la
Arnoteni), precum i mrturisirile de laborator ale naratorului, privind scrierea propriu-
zis a romanului de moravuri bucuretene, ceea ce constituie o invitaie indirect n
tainele artei. Alegoricul se constituie prin invadarea n imaginarul cititorului a unei lumi
pline de contradicii i conotaii simbolice de la porile Rsritului, unde nimic nu se ia n
serios, o lume nebnuit nici de Eul narator i care i depete limitele comprehensiunii
logice. n cazul dat, cititorul este provocat la re-lectur, pentru a-i vizualiza
dimensiunea cultural n spaiul balcanic, cu toate elementele sale specifice.
Paragraful al doilea, Dubla sincronizare cu modelele artistice europene re-vede,
din punct de vedre diacronic, n cheia unei critici a criticii, conceptul lovinescian de
sincronizare cu valorile literare occidentale. Constatarea necesitii de sincronizare a
gustului estetic local cu cel european nu este ceva specific numai pentru prima jumtate a
sec. al XX-lea, ci un fenomen permanent n cultura romn, demarnd odat cu afirmarea
principiilor de constituire i emancipare a statului modern sub influena romantismului
apusean din secolul al XIX-lea. Din aceast perspectiv, E. Lovinescu i rspunde indirect
lui M. Koglniceanu, afirmnd i promovnd imitaia creatoare a valorilor europene,
inclusiv a romanului modern. Pus ntre dou lupte, la o distan de aproape un secol
(vom prigoni ct vom putea amenin M. Koglniceanu la 1840, n contrast cu cei 30 ani
de lupt evocai de E. Lovinescu la 1934), conceptul de imitaie (sinonim, ntr-un fel, cu
cel de sincronizare) rmne nc unul problematic, fiind dependent de vectorul
informaional dominant al epocii respective, altfel spus, respins sau readus n practica
literar-artistic.
Din alt punct de vedre, este evident c irul sincronizrilor estetice continu, prin
transducia literar (L. Doleel), fenomen firesc i indispensabil, care asigur progresul
cultural i literar, n perioada contemporan existnd o tendin de a iei din sfera
europocentist spre valorile globale. n acest sens, romanul romnesc sufer anumite
metamorfoze evolutive, specifice procesului literar n general, cum ar fi faptul c discursul
realist obiectivat, dominant n sec. al XIX-lea, se manifest ca o reacie la cel baroc din sec.

143
al XVII-XVIII, acesta din urm revenind, n ultimul timp, cantitativ i calitativ, ca o
tendin contemporan.
Obiectul de studiu din paragraful al treilea, Reperele modernismului romanesc, este
ceea ce A. Marino numea intelectualizarea progresiv a procesului artistic, apreciere ce
caracterizeaz, n sine, arta modern ca reacie la canoanele tradiionaliste. Deschiderea
operei moderne este pus de majoritatea specialitilor sub semnul unui proiect n
constituirea sa, proiect care nu-i atinge rezultatul, dect n msura n care nsui procesul
facerii ei poate fi considerat rezultatul artistic. Potrivit exegetei I. Mavrodin, una din
caracteristicile cele mai tipice este scriitura proustian, n care textul i metatextul
(comentariul asupra textului, altfel spus funcia critic pe care acesta o dezvolt
necontenit cu privire la propria-i structur i funcionare), practica i teoria au o existen
sincronic i indisociabil, de unde deriv un indiciu al modernitii poeziei i romanului,
potrivit cruia poieticul (<gr. poiein =a face, a construi) coincide cu poeticul, fuziunea
lor constituind, n cazul nostru, definiia romanului modern (n matrice proustian).
Capitolul II, Constituirea modelului narativ proustian, cerceteaz problema
modelrii artistice, aceasta constituind, pe de o parte, o tain de creaie a scriitorului, iar, pe
de alt parte, un instrument de recunoatere a locurilor comune (topoi) n orizontul de
ateptare (H. Jauss) al cititorului.
Modelul narativ proustian, cu specificitatea sa de structur a imaginarului
(G. Durand), este identificat ntr-un anumit segment de roman romnesc potrivit
principiului analogic, cunoscut n matematic, ce se constituie dintr-un raport semic dintre
patru elemente: A se raport la B tot aa cum A1 la B1, potrivit lui A. Greimas. n cazul
romanului romnesc, vom identifica, la nivel abstract, un raport semic identic stabilit ntre
romanul romnesc tradiionalist, care se raport la Balzac tot aa cum cel modern la
Proust, n ceea ce privete compoziia, tipul de personaje, perspectiva auctorial etc.
Apreciat de majoritatea criticilor drept un raport antitetic dintre tradiie i inovaie,
fenomenul capt diferite interpretri noionale. Astfel, M. Zamfir consider romanul lui
Proust drept o parodie la adresa manierii de a scrie a sec. al XIX-lea. Argumentul
criticului nu este ns aplicabil i n cazul romanului romnesc (raportat la cel francez),
deoarece, de ex.: O moarte care nu dovedete nimic de A. Holban nu este, din punct de
vedre estetic, o parodie la adresa romanului Enigma Otiliei de G. Clinescu i nici invers
.a. Argumentul nostru este valid numai n cazul n care se d o prioritate metodei
contrastive n defavoarea celei comparative.
De aceea, n paragraful al doilea, Trsturi ale narativului n context modelator, se
evideniaz alte principii de constituire a modelului, pornind de la identificarea trsturilor
narativului (versus descriptiv), pe baza a dou structuri diegetice numite convenional:
modelul Propp-Bremond i modelul Barthes-Prus. Acestea dou comport n sine

144
acelai rezultat estetic bazate pe un invariant (Ur-tip) semantic identificabil prin naraiunea
(homo)diegetic a unui Eu-narant prezent continuu ntr-un discurs interiorizat durativ, care
i determin optica spaial i temporal potrivit senzaiilor eului-narat ipostaziat n
devenire artistic.
n primul caz, antrennd n discuie o serie de scheme narative modelatoare din
critica de specialitate (Morfologia basmului de V. Propp, Gramatica Decameronului de
Tz. Todorov, Despre sens de A. Greimas, Logica povestirii de C. Bremond, ultima lucrare
fiind i o sintez a celorlalte), se accentueaz rolul agentului (Eul narant) n exersarea
funciei sale de a depi obstacolul memorativ i de a-i re-tri, prin intermediul memoriei
involuntare, trecutul (adic, anumite senzaii ale eului narat), pe baza unui procedeu
metaforic amplu de la un capt la altul(J. Ricardou) cu transpoziii metonimice (G.
Genette), care constituie, n ansamblu, discursul narativ.
n al doilea caz, modelarea se percepe ca o desfurare modal complex, constituit,
din punct de vedere evenimenial, din patru faze diegetice evolutive: voina de a scrie,
neputina de a scrie, putina de a scrie i imposibilitatea de a nu scrie (potrivit
cercettoarei E. Prus, care l completeaz pe R. Barthes .a.). Pe parcursul lecturii, l vedem
pe Marcel ntr-un proces continuu de devenire artistic dinspre eul narat nspre Eul narant,
momentul n care personajul i descoper vocaia constituind apoteoza romanului proustian.
Un itinerar artistic similar identificm n Patul lui Procust (1933) de C. Petrescu (n
cazul n care scrisul, n sine, este tratat ca un pharmakon), roman care confirm existena
unui personaj care nu poate s nu scrie, un descendent tipic proustian. Calificativul d o
cheie de interpretare a titlului, explic fragmentarea discursului auctorial, interveniile
epistolare i misterul celor patru personaje, urmrite din subsol de ctre eul narativ auctorial.
n romanul analizat se proiecteaz dimensiunea scriptural a personajului care i
contientizeaz propria genez. Dac Marcel, protagonistul lui M. Proust, pstreaz o
singur traiectorie memorativ (Eu narant - eu narat), atunci C. Petrescu antreneaz, n
paralel, dou instane narative: pe de o parte, agentul (din subsol) care i cere, pe cealalt
parte, pacientului s povesteasc totul n scris. Dei refuz la nceput, Fred devine totui
un scriitor ce-i nareaz propria experien, deoarece autorul insist, asemenea
mitologicului Procust. Fred contientizeaz devenirea artistic, ajungnd la limita
imposibilitii de a nu scrie. Moartea lui este o condiie necesar n plan estetic, pentru
depirea acestei limite artistice, mai ales c ea urmeaz s asigure integrarea n taina
universal, asemeni unui afluent ce urmeaz legea fluviului.
Un alt personaj misterios (de aceeai structur mental ca i Paadia din Craii de
Curtea-Veche de M.I. Caragiale sau Leonte Ptracu din Luntrea lui Caron de L. Blaga)
este Ladima, care, pe ct nu ar fi de straniu, se definete drept un devorator scriptural.
Acceptarea unei comunicri epistolare cu Emilia l constrnge s se perceap inerent n

145
dimensiunea sa scriptural: Eu sunt un om care scrie ceea ce gndete, se va
autocaracteriza el. Imediat ce receptorul mesajelor lui, Emilia, refuz comunicarea, Ladima
se sinucide, act pe care ar fi prea simplist s-l considerm ca pe o dezamgire n dragoste.
Astfel, toate personajele sunt probate n dimensiunea lor scriptural procustian, aceasta
fiind mai mare (n cazul lui Ladima i Dna T.), fie mai mic (pentru Fred), fie inaccesibil,
n general.
n capitolul III, Mereologia romanului personal. Remodelri, se examineaz
elementele constitutive ale romanul personal, n raport cu modelul narativ proustian.
Cercetarea se completeaz cu o serie de termeni naratologici consacrai, aparinnd, n mare
parte, lui G. Genette n Discursul povestirii (1972), la care se adaug i o reexaminare a
conceptului de autenticitate.
Am demonstrat n paragraful unu, Metaromanul lui Proust, c preferina romanului
romnesc pentru autenticitate (concept novator) se datoreaz lui M. Proust, n ciuda
faptului c o serie de critici (G. Clinescu, mai ales, D. Micu .a.) consider drept surs
modelatoare a autenticitii romanul Falsificatorii de bani i Jurnalul de A. Gide. Pentru
aceti critici literari, tehnica jurnalului i a romanului n roman denot un grad sporit de
autenticitate. ns, Edouard, personajul lui A. Gide, scrie un roman cu acelai nume
Falsificatorii de bani, notndu-i n jurnalul su ceea ce consider c va servi ulterior ca
material fictiv. Pentru dnsul jurnalul este oglinda pe care o plimb cu mine, adic exact
ceea ce pentru Stendhal nsemna nc la 1830 roman realist, fapt ce denot o
revalorificare a unei idei mai vechi. Din contra, discursul narativ proustian presupune o
variant autentic original i novatoare pentru romanul modern.
Dac autenticitii i se atribuie, cel mai des, calificativul de nonficional (dei
poate avea i sensuri contradictorii), adic un comentariu pe marginea naraiunii fictive,
atunci romanul proustian const n interferena armonioas dintre discursul narant auctorial
(autentic) i cel fictiv narat, fr a mai trebui implicarea jurnalului. Naratorul proustian
aproape declar deschis dorina/neputina de a scrie o carte, discursul constituindu-se ntr-un
dublu ir evenimenial: istoria unei viei i a unei cri.
Visul lui Marcel (o naraiune specific) din volumul Sodoma i Gomora, capitolul
Intermitenele inimii, ca refulare a dorinei de a scrie, constituie punctul maximal de
intersecie dintre diegez i metadiegez, contient i incontient. Materialul oniric ne spune
c Tatl care tie tot i spune lui Marcel c bunica lui s-a bucurat cnd a aflat c nepotul ei
scrie o carte. Exemplul demonstreaz c exist o etajare a eu-rilor contiente, prezente n
discursul metadiegetic i cel diegetic, n spatele crora se afl mereu prezent un eu
incontient, a crui voin era de a scrie o carte. Constatm c introducerea metadiscursului
critic n coninutul diegetic fictiv, compensat de anumite triri incontiente (relatate, n cazul

146
dat, printr-un vis), totul constituind arta narativ proustian, nu cedeaz cu nimic n faa
jurnalului cu pretinse convenii de autenticitate.
Pe baza romanului Maitreyi (1933) de M. Eliade, am demonstrat c discursul
ficional se reconstituie pe baza memoriei involuntare, adic ntr-o formul proustian, dei
o parte din critica de specialitate apropie romanul lui Eliade formula autenticitii lui A.
Gide, din considerentul evenimentelor scrise n jurnal, n defavoarea celor fictive. De fapt,
Allan, personajul central, revine numai de cteva ori la jurnalul su pentru a-l re-scrie,
manifestnd o ciud de a nu fi notat ceea ce era ntr-adevr important. n momentele mai
deosebite, el prefer memoria afectiv ca modalitate de a-i re-tri trecutul i iubirea sa n
preajma Maitreyiei. De aceea, Allan, asemeni lui Marcel, consider c numai prin
stimularea memoriei afective se poate domina trecerea timpului i uitarea, iar trirea pe viu
a bucuriei de a scrie este mult mai preioas, dect rescrierea unor evenimente trecute. El
prefer prezentul continuu (sincronic scrierii i tririi amintirilor), pentru a descifra misterul
Maitreyiei.
n paragraful al doilea, Discursul povestirii potrivit metodei lui G. Genette, sunt
evideniate cele mai importante aspecte ale naraiunii (homo)diegetice: ordinea, frecvena,
durata i vocea narativ, depistate n relaionarea celor trei nivele: istorie/histoire,
povestire/rcit, naraiune/narration. Potrivit lui G. Genette, discursul romanului personal
comport, din punct de vedere mereologic, cteva trsturi specifice, distincte de realizrile
anterioare. Mai nti, ordinea variabil a secvenelor narate, n funcie de un punct de vedere
fix, permite identificarea unui dispatching narativ (un du-te-vino sesizat ca liant ntre
blocurile narative, de ex.: trecutul rememorat i prezentul aciunii). Dac, pentru naratorul
proustian, evocarea strii incerte ntre somn i veghe a eroului, este un popas obligatoriu,
atunci n romanul Ioana de A. Holban, acesta este un timp narativ constant, la care se revine
cu regularitate, n care naratorul, contient de actul su scriptural, i dezvluie modalitatea
artistic de lucru. Cititorul va constata, de asemenea, c scenele narative sunt mai ntinse
(scne ralentie), adic timpul povestirii dureaz mai mult, dect timpul istoriei (TP>TI),
ceea ce te face imediat s gndeti la lungile scene proustiene, n care evenimenialul
interiorizat nu se constituie pe baza relatrii celor ce i s-au ntmplat eului narat, ci n baza
evenimentelor care au provocat eului narant anumite stri de contiin, impresii
contemplative i descoperiri progresive ale propriei identiti.
A. Holban explic acest procedeu prin termenul roman static, care este superior
celui dinamic prin exploatarea descriptivului, n defavoarea narativului, fenomen care
devine i o marc a modernitii ea ntlnindu-se i la ali romancieri cum ar fi: C. Petrescu,
G. Mihiescu, mai trziu la M. Preda sau M. Crtrescu.
Expunerea evenimentelor se realizeaz iterativ (se spune o dat ceea ce s-a ntmplat
de n ori), ntr-un discurs imediat (G. Genette), bazat pe trei moduri de focalizare:

147
libertatea de contiin a eroului ncadrat de cea a naratorului, venind s habiteze, frecvent,
i pe cea a diverse personaje. Altfel spus, tehnica dat variaz punctul de vedere al
cititorului asupra a trei subieci: eul narant, cel narat i alte personaje de fundal.
Configuraia focalizatoare, numit i polimodalitate, are menirea s dezobinuiasc
cititorul de a privi lucrurile dintr-un singur punct auctorial (ca n romanul tradiional), el
fiind nevoit s-i proiecteze limitele ficionalului, de fiecare dat, n dependen de
importana acordat unuia dintre cei trei constitueni ai focalizrii. Discursul naratorului
este, astfel, completat de invazia trecutului cu focalizare pe erou (eu narat), precum i
dialogurile acestuia cu alte personaje secveniale, receptate i nregistrate n memorie pentru
a fi ulterior re-scrise.
O trstur specific a romanului personal (al crui model este narativul proustian)
este i vocea narativ, definit de G. Genette drept o naraiune la persoana nti i
totui uneori omniscient, adic n vocea auctorial (contient de realizarea ei artistic)
se interptrunde de cea a eului narant i cel narat n persoana unui singur emitor. Astfel,
remarcm c n romanul Patul lui Procust i Singur n faa dragostei, variaia opticii
narative, prin introducerea mai multor naratori (ca ntre oglinzi paralele), este un truc
scriitoricesc, care concentreaz totui vocea omniscient a naratorului din subsol (n cazul
lui C. Petrescu) sau vocea auctorial a naratorului ce inventeaz jurnalul Viorici (n cazul
lui A. Busuioc), pentru a-i motiva autenticitatea.
Analiznd romanul Ioana n baza distinciei nivelurilor narative constituente, cu
instrumentarul terminologic privind variabilitatea ordinii i duratei discursive, vom constata
funcionabilitatea estetic a unui dispatching narativ, adic revenirea, n anumite
perioade, a naratorului la un punct fix, identic cu prezentul scriiturii. Planul temporal
tridimensional: prezent, trecut, viitor posibil are, n plan estetic, valoarea unui finit necesar
i complet, ceea ce demonstreaz c harta romanului lui A. Holban are contururi
proustiene identificabile.
Pentru a accentua rolul eului scriptor, n ultimul paragraf, se analizeaz romanul
Singur n faa dragostei (1966) de A. Busuioc. Personajul principal, Radu, pare a privi
ironic la tot ceea ce-l nconjoar, inclusiv sentimentul iubirii, dar lucrurile se schimb atunci
cnd el nsui devine (n sens proustian) scriptorul propriilor mrturisiri. Acest lucru i
d posibilitatea de a se auto(re)cunoate printr-un proces durativ ce necesit seriozitate i
profunzime analitic. Singurul discurs autentic n roman pare a fi discursul lui Radu din
penultimul capitol, n care acesta se aaz la masa de scris i contientizeaz devenirea sa
artistic, prin a-i explica sensul iubirii pentru Viorica.
Printre primele meniuni critice din R. Moldova la adresa romanului n cauz (M.
Dolgan, V. Coroban), precum i o serie de referinele ulterioare (M. Cimpoi, N. Bilechi, A.
Gavrilov, A. Ghila, F. Cenu, V. Fonari .a.) este consemnat inovaia, potrivit creia

148
Negrescu e antierou, n raport cu ce ne-am obinuit noi s calificm drept erou (V.
Coroban). Raportate la modelul narativ proustian, lucrurile pot fi vzute puin altfel, inclusiv
dac facem o analiz contrastiv cu romanul romnesc interbelic, dei el rmne antierou,
n raport cu ideologia oficial a timpului descris. Totui, Radu Negrescu este un personaj
care evit, din cauza unei logici expres-manifestate, s-i recunoasc talentul artistic de a
scrie, avnd anumite rezerve pentru aceast art-meserie. Din cauza c iubirea nu poate fi
ncadrat n tiparul unei logici, Radu cade prad unor regrete, n timp ce scriitura
(aternerea sufletului pe hrtie) i d posibilitatea s se cunoasc n dimensiunile sale
adevrate (reflecia oglinzii afective), romanul ntreg devenind, astfel, un prilej de re-
memorare a iubirii, precum i de conservare a timpului pierdut.

CONCLUZII
Teza de doctor Romanul romnesc i modelul narativ proustian ar trebui s traseze
anumite limite de existen a unui fenomen numit proustianismul romanului romnesc.
Rezultatele conving numai ntr-o anumit msur, dat fiind complexitatea temei i anumite
variaiuni care impun dialectic nonlimitarea modelrii romaneti. Rezultatele cercetrii
noastre clarific totui fenomenul literar respectiv, mai mult sau mai puin, potrivit
obiectivelor propuse din start. Astfel, se impun trei concluzii mai importante:
1. n primul rnd, e vorba de aspectul metodologic-analitic romanesc, care constituie,
din punctul nostru de vedere, problema esenial a tiinei literare contemporane.
Hermeneutica deschide numai anumite ci, dar nu propune niciodat soluii concrete (cum o
face de exemplu structuralismul), de aceea analiza unui roman e pasibil numai n cheia pe
care o permite nsui textul romanului, nici o metod dinainte propus nu funcioneaz pe un
text nc netiut.
2. n rndul al doilea, e necesar ca romanul romnesc modern (afirmat cu precdere
n secolul al XX-lea) s fie re-evaluat n dimensiunea sa fireasc, raportabil la valorile
europene, cu specificitatea proprie. Tipologia romanului, indubitabil legat de matricea
fondului cultural romnesc, demonstreaz o dubl dimensiune: pe de o parte, balcanic
(dacic-bizantin-oriental), pe de alt parte, drept reacie la aceasta, tendina de
sincronizare cu valorile europene occidentale, realizat prin selecia anumitor modele, ce
asigur comunicarea intercultural. Nefiind un studiu comparat, demersul nostru vizeaz
identificarea n romanul romnesc (inclusiv cel din R. Moldova, scris n perioada
postbelic) a unui element specific (invariant narativ proustian), manifestat pe parcursul
perioadei moderne i explicat prin termenul re-modelare semantic
3. Fenomenul proustianismului (neles ca, din punct de vedere hipotaxic, naratologic
i artistic: Eul-narant (scriptor i scriitor n devenire) pornete n cutarea celui eului narat,
prin intermediul memoriei afective, crendu-i astfel lumea sa, n care se descoper i se
149
nelege) se anun a fi realizarea superioar, n planul romanului romnesc (dar i
european), a secolului al XX-lea, marcnd i conturnd limitele estetice dintre
tradiionalismul balzacian i romanul postmodernist, fiind totodat un stimulent pentru
regsirea originalitii artistice pentru fiecare creator n parte.
Alte concluzii confirm axiologic deschiderea spre aprofundarea i reluarea unor
concepte teoretice i aplicative. Aadar, constatm c raportarea romanului romnesc la cel
european (mai ales cel francez) este necesar i indispensabil de orice analiz a epocii
literare moderne, indiferent de intensitatea receptrii i remodelrii semantice. De asemenea,
concluzionm c:
romanul romnesc modern se afirm prin intermediul receptrii creative a romanului
european (mai ales, cel francez) ca reacie la un posibil complex cultural balcanic, iar
aderena la unul din modelele literare europene este, mai degrab, o necesitate, dect un
moft cultural;
romanul romnesc are trsturile sale specifice, tipologia lui (potrivit criteriului
referenial) fiind reductibil, din punctul nostru de vedre, la patru variante: romanul
alegoric, istoric, social i personal, acesta din urm fiind realizarea suprem a
modernismului romanesc. Tipologia noastr este una a lumilor ficionale stimulate
constructiv, n imaginarul cititorului, de ctre textul romanului romnesc, n cazul n care
demersul investigaional este hermeneutic, mai puin, structuralist i semiotic;
romanul personal (romnesc) este o re-modelare original i progresiv, n spirit
autohton, a romanului proustian din punct de vedre narativ, caracterologic, tematic i
emfatic. n baza anumitor indici sesizabili n actul lecturii, naratorul romanului personal
invit cititorul s participe la construcia sensului romanesc, fcnd apel de re-memorare a
propriilor experiene vitale i lsnd deschise secretele creaiei artistice;
modelul narativ se recunoate n baza unor scheme narative raportabile, n imaginar,
la invariantul semiotic al basmului sau al mitului. Modelul narativ proustian, identificabil n
coninutul unui segment de roman romnesc modern, constituie o schem modal, alctuit
din patru evenimente majore, similare cu etapele devenirii artistice a Eului: voina de a
scrie, neputina de a scrie, putina de a scrie i imposibilitatea de a nu scrie (E. Prus).
Itinerarul evenimenial se realizeaz la nivel diegetic i metadiegetic ntr-un discurs
figurativ complex i durativ;
interiorizarea viziunii artistice, n care lumea narat devine expresia unui EU cu
statut demiurgic, pulverizat n diferite fragmente temporale trecute, ce invadeaz prezentul
prin intermediul memoriei involuntare, devine o posibilitate real de lansare a romanului
romnesc modern, care nu ntrzie s apar sincronic cu realizrile occidentale. n acest
sens, romancieri ca A. Holban, C. Petrescu, M. Eliade, M. I. Caragiale, A. Busuioc .a.

150
depesc, din punct de vedere estetic, valorificarea potenelor creative locale prin raportarea
la modelul proustian.
naratorul proustian este o ipostaz uman ce se identific, din punct de vedere
arhetipal, cu motivul sacrificiului de sine n numele artei. n cazul nostru, scrierea romanului
constituie posibilitatea suprem de realizare artistic (de tip impresionist), capabil s fac
concuren vieii. n acest sens, receptarea fecund i stimulatoare a lui Proust se poate
explica i prin re-valorificarea (contient sau incontient) modern a unui mit fundamental
romnesc Meterul Manole;
maturitatea romanului personal presupune preluarea, pe cont propriu, a modelului
narativ proustian i autohtonizarea lui n spiritul referenial al spaiului dat. Originalitatea
unor romane ulteriore (ex.: Lucian Blaga Luntrea lui Caron, Marin Preda Cel mai iubit
dintre pmnteni, mai trziu: Mircea Crtrescu Travesti, Orbitor, Em. Galaicu-Pun
Gesturi .a.) este mai mult sau mai puin raportabil la modelul proustian, fenomenul
depind limitele modernismului i orientndu-se spre noi micri literare, cum ar fi, de ex.
Postmodernismul.

151
 BIBLIOGRAFIE CRITIC

1. ALBERES, R.-M. Istoria romanului modern. Trad. L. Dimov. Bucureti: EPL, 1969, 462 p.
2. ARISTOTEL. Poetica. Trad. D. M. Pippidi. Bucureti: Ed. IRI, 1998, 294 p.
3. BAHTIN, Mihail. Probleme de literatur i estetic. Trad. N. Iliescu. Bucureti; Ed.
Univers, 1982, 598 p.
4. BARTHES, Roland. Romanul scriiturii. Antologie, selecie i trad. A. Babei i D. epeeanu-
Vasiliu. Bucureti: Ed. Univers, 1987, 380 p.
5. BICU, Iulian. Dublul Narcis. Bucureti: Ed. Unibuc, 2003.
6. BILECHI, Nicolae. Romanul i contemporaneitatea. Chiinu: Ed. tiina, 1984.
7. BOBOC, Alexandru. Filosofia contemporan. Orientri i stiluri de gndire semnificative.
Bucureti: Editura didactic i pedagogic, 1995, 240 p.
8. BOOTH, Wayne. Retorica romanului. Trad. A. Clej. Bucureti: Ed. Univers, 1976, 570 p.
9. BORCIL, Mircea. Contribuii la elaborarea unei tipologii a textelor poetice. // Studii i
cercetri lingvistice, nr. 3 (XXXVIII), mai-iunie, 1987, p. 185-195.
10. BRATU, Florian. Proust. Cunoatere i discurs. Iai: Ed. Junimea, 1997, 148 p.
11. BREMOND, Claude. Logica povestirii. Trad. M. Slvescu. Bucureti: Ed. Univers, 1981.
12. BURGOS, Jean. Pentru o poetic a imaginarului. Trad. G. Duda i M. Gulea. Bucureti: Ed.
Univers, 1988, 475 p.
13. BURLACU, Alexandru. Critica n labirint. Strudii i eseuri. Chiinu: Ed. Arc, 1996, 220 p.
14. BURLACU, Alexandru. Literatura romn din Basarabia. Anii 20-30. Chiinu: Ed.
Tehnica-Info, 2002, 226 p.
15. CLINESCU, Matei. Cinci fee ale modernitii: modernism, avangard, decaden, kitsch,
postmodernism. Trad. T. Ptrulescu i R.urcanu.Bucureti: Ed. Univers, 1995.
16. CLINESCU, Matei. A citi, a reciti. Ctre o poetic a (re)lecturii. Trad. V. Stanciu. Iai: Ed.
Polirom, 2003, 412 p.
17. CRU Tamara. Efectul Menard. Rescrierea postmodern: perspective etice. Piteti: Ed.
Paralela 45, 2003, 204 p.
18. CENU, Felicia. Tehnici narative n romanul basarabean din anii 60 (Autoreferatul tezei de
doctor n filologie). Chiinu, 1999.
19. CIMPOI, Mihai. O istorie deschis a literaturii romne din Basarabia. Ed. a II-a. Chiinu:
Ed. Arc, 1997, 432 p.
20. CIOCANU, Ion. Istoria literaturii romne din Republica Moldova. Chiinu: Ed. Litera,
1997.
21. COMAN, Mihai. Mitos i epos. Studii asupra transformrilor narative. Bucureti: Ed. Cartea
romneasc, 1985, 236 p.
22. COROBAN, Vasile. Romanul moldovanesc contemporan. Ed. a II-a revzut. Chiinu: Ed.
Cartea moldoveneasc, 1974, 352 p.
23. COROBAN, Vasile. Scrieri alese. Chiinu: Editura Literatura artistic, 1983.

152
24. COROBCA, Liliana. Personajul n romanul romnesc interbelic. Bucureti: Ed. Unibuc,
2003, 134p.
25. CORNEA, Paul. Introducere n teoria lecturii. Bucureti: Ed. Minerva, 1988.
26. COSMA, Anton. Geneza romanului romnesc. Bucureti: Ed. Eminescu, 1985, 292 p.
27. COERIU, Eugen. Lecii de lingvistic general. Chiinu: Ed. Arc, 2000, 302 p.
28. CREU, Nicolae. Constructori ai romanului. Bucureti: Ed. Eminescu, 1982.
29. DERRIDA, Jacques. Diseminarea. Bucureti: Ed. Univers enciclopedic, 1997.
30. DOLEEL, Lubomir. Pour une typologie des mondes fictionnelles. // Aims and Prospects of
Semiotics: Essays in honor of A. J. Greimas, I (The Theoretical Paradigm). London, 1985, p.
7-21.
31. DOLEEL, Lubomir. Poetica occidental. Bucureti: Ed. Univers, 1998.
32. DUCROT, Oswald, SCHAEFFER, Jean-Marie. Noul dicionar enciclopedic al tiinelor
limbajului. Trad. A. Mgureanu .a. Bucureti: Ed. Babel, 1996, 530 p.
33. DURAND, Gilberte. Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere n arhetipologia
general. Bucureti: Ed. Univers, 1977, 600 p.
34. DURAND, Gilberte. Aventurile imaginii: imaginaia simbolic. Imaginarul. Bucureti. Editura
Nemira, 1998, 208 p.
35. ECO, Umberto. ase plimbri n pdurea narativ. Trad. . Mincu. Contana: Ed. Pontica,
1997.
36. ELIADE, Mircea. Aspecte ale mitului. Bucureti: Ed. Univers, 1978, 196 p.
37. ELIADE, Mircea. Eseuri. Mitul eternei rentoarceri. Mituri, vise i mistere. Bucureti: Editura
tiinific, 1991, 312 p.
38. FONARI, Victoria. Intelectual i sentimental n opera lui A. Busuioc (Autoreferatul tezei de
doctor n filologie). Chiinu, 2001.
39. FREUD, Sigmund. Interpretarea viselor. Trad. L. Gavriliu. Bucureti: Ed. tiinific, 1993.
40. GAVRILOV, Anatol. Reflecii asupra romanului. Chiinu: Ed. Literatura artistic, 1984.
41. GENETTE, Grard. Figures III. Essai de mthode. Paris: Edition du Seuil, 1972, 290 p.
42. GENETTE, Gerard. Figuri. Trad. I. Mavrodin. Bucureti: Ed. Univers, 1978, 312 p.
43. GHERMAN, Ligia. Direciile de evoluie ale conceptului de autenticitate. // Limb i
literatur, vol. II, 1998, p. 41-47.
44. GHILA, Ana. Romanul anilor 60 din Moldova: valori etico-estetice (Autoreferatul tezei de
doctor n filologie). Chiinu, 1996.
45. GLODEANU, Gheorghe. Poetica romanului romnesc interbelic. Bucureti: Ed. Libra,
1998, 390 p.
46. GREIMAS, Algirdas Julien. Smantique structurale. Recherche de mthode. Paris: Presses
Universitaires de France, 1986, 262 p.
47. HORODINC, Georgeta. Structuri libere. Bucureti: Ed. Mihai Eminescu, 1990.
48. IONESCU-RUXNDOIU, Liliana. Naraiune i dialog n proza romneasc. Bucureti:
Editura Academiei Romne, 1991.
49. ISACHI, Petre, LAZR, Ioan. Anotimpurile romanului. Bacu: Ed. Plumb, 1994, 428 p.

153
50. JAUSS, Hans Robert. Pour une hermneutique littraire. Trad. M. Jacob. Paris: Ed. Gallimard,
1988, 458 p.
51. KOGLNICEANU, Mihail. Scrieri literare, istorice i sociale. Chiinu: Ed. Litera, 1997.
52. LEFTER, Ion Bogdan. Scurt istorie a romanului romnesc (cu 25 de aplicaii). Piteti: Ed.
Paralela 45, 2001, 258 p.
53. LINTVELT, Jaap. ncercare de tipologie narativ. Punctul de vedere. Bucureti: Ed.
Univers, 1994.
54. Literatura romn postbelic. Integrri, valorificri, reconsiderri (Coord. M. Dolgan).
Chiinu: Firma editorial-poligrafic Tipografia central, 1998, 815 p.
55. LOTMAN, Iuri. Studii de tipologie a culturii. Trad. R. Nicolau. Bucureti: Ed.Univers,
1979.
56. LOVINESCU, Eugen. Istoria literaturii romne contemporane. 1900-1937. Chiinu: Ed.
Litera, 1998, 382 p.
57. MANOLESCU, Nicolae. Istoria critic a literaturii romne. Bucureti: Editura Fundaiei
Culturale Romne, 1997, 312 p.
58. MANOLESCU, Nicolae. Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc. Bucureti: Ed. 100+1
Gramar, 2001, 736 p.
59. MARINO, Adrian. Modern, modernism, modernitate. Bucureti: EPLU, 1969.
60. MARINO, Adrian. Dicionar de idei literare. A-G. Vol. I. Bucureti: Ed. Eminescu, 1973,
1088 p.
61. MARINO, Adrian. Comparatism i teoria literaturii. Trad. M. Ungurean. Iai: Ed. Polirom,
1998. 296 p.
62. MARINO, Adrian. Biografia ideii de literatur. Secolul XX. Vol. 5. Cluj-Napoca: Ed. Dacia,
1998, 234 p.
63. MAVRODIN, Irina. Romanul poetic. Bucureti: Ed. Univers, 1977.
64. MAVRODIN, Irina. Poietic i poetic. Ed. a II-a. Craiova: Ed. Scrisul romnesc, 1998.
65. MAVRODIN, Irina. Mna care scrie. Spre o poetic a hazardului. Ed. a II-a. Bucureti: Ed.
Est-Samuel Tasted Editeur, 2002, 188 p.
66. MNUC, Dan. Lectur i interpretare. Un model epic. Bucureti: Ed. Minerva, 1988.
67. MICLU, Paul. Prezentul scriiturii .// Studii i cercetri lingvistice, nr. 5 (XXXVII), 1986, p.
392-399.
68. MICU, Dumitru. Istoria literaturii romne de la creaia popular la postmodernism.
Bucureti: Ed. Saeculum I.O., 2000, 848 p.
69. MINCU, Marin. Textualism i autenticitate. Constana: Ed. Pontica, 1993.
70. MUREANU-IONESCU, Maria. Literatura, un discurs mediat. Iai: Ed. Universitii A. I.
Cuza, 1996.
71. Orientri artistice i stilistice n literatura contemporan. Vol. II. (Coord. M. Dolgan)
Chiinu: CE USM, 2003.

154
72. PAPUA, Igor / , . ..
// Sudia methodologica, 11. i, 2002, p.
81-94.
73. PAVEL, Toma. Lumi ficionale. Trad. M. Mociorni. Bucureti: Ed. Minerva, 1992, 298 p.
74. PAVEL, Toma. Mirajul lingvistic. Bucureti: Ed. Univers, 1993.
75. PNZARU, Ioan. Practici ale interpretrii de text. Iai: Ed. Polirom, 1999, 256 p.
76. PETRESCU, Liviu. Vrstele romanului. Bucureti: Ed. Eminescu, 1992, 188 p.
77. PETRESCU, Liviu. Poetica postmodernismului. Ed. II. Piteti: Ed. Paralela 45, 1998, 176 p.
78. PROPP, Vladimir. Morfologia basmului. Bucureti: Ed. Univers, 1970, 168 p.
79. PROTOPOPESCU, Alexandru. Romanul psihologic romnesc. Ediia a 2-a. Piteti: Ed.
Paralela 45, 2000, 280 p.
80. PRUS, Elena. Poetica modalitii la Proust. Chiinu: Ed. Ruxanda, 1998, 234 p.
81. RICARDOU, Jean. Noi probleme ale romanului. Trad. L. i V. Atanasiu. Bucureti: Ed.
Univers, 1988, 416 p.
82. RICOEUR, Paul. Eseuri de hermeneutic. Trad. V. Tonoiu. Bucureti: Ed. Humanitas, 1995.
83. RICOEUR, Paul. Metafora vie. Trad. I. Mavrodin. Bucureti: Ed. Univers, 1984.
84. Romanul romnesc interbelic. Antologie, prefa, analize critice, note, dicionar cronologic i
bibliografie C. Matei Muat. Bucureti: Ed. Humanitas, 1998, 334 p.
85. SCHMID, Wolf / . . : ,
2003, 312 p.
86. SEGRE, Cesare. Istorie cultur critic. Trad. . Mincu. Bucureti: Ed. Univers, 1986,
390 p.
87. SIMION, Eugen. ntoarcerea autorului. Eseuri despre relaia creator-oper. Bucureti: Ed.
Cartea romneasc, 1981.
88. ERBNESCU, Andra. Cum se scrie un text. Ed. a II-a. Iai: Ed. Polirom, 2001, 264 p.
89. TEFNESCU, Cornelia. Reacii romneti fa de inovaia proustian. n Marcel PROUST.
Captiva. T.IX. (Trad. E. i R. Cioculescu). Bucureti: Ed. Minerva, 1971, p. V-XLV.
90. TEFANESCU, Cornelia. Le roman roumain et linnovation proustienne // Cahiers roumain
detudes litteraires, nr. 1/1991. Bucureti: Ed. Univers, p. 117-124.
91. TMIANU, Emma. Fundamentele tipologiei textuale. O abordare n lumina lingvisticii
integrale. Cluj-Napoca: Ed. Clusium, 2001, 208 p.
92. The Golden Bough. The Romanian Novel. Supliment of the ARC-Magazine of Arts and Letters.
Nr. 1 (5). Bucureti: Ed. Univers enciclopedic Publishing House, 1997.
93. TIUPA, Valreri / . // ,
5. : , 2002, p. 5-31.
94. TODOROV, Tzvetan. Poetica. Gramatica Decameronului. Bucureti: Ed. Univers, 1976.
95. AU, Elena. Compoziia operei literare. Chiinu: CE USM, 1995, 56 p.
96. EPOSU, Radu G. Viaa i opiniile personajelor. Bucureti: Ed. Cartea romneasc, 1983,
208 p.

155
97. VALRY, Paul. Poezii. Dialoguri. Poetic i estetic. Trad. .A. Doina, A. Ledeanu i M.
Ghica. Bucureti: Ed. Univers, 1989, 885 p.
98. VIANU, Tudor. Arta prozatorilor romni. Chiinu: Ed. Litera, 1997, 384 p.
99. VLAD, Carmen. Sensul, dimensiune esenial a textului. Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1994,
214 p.
100. ZAFIU, Rodica. Modele narative din perspectiva textului poetic. //Studii i cercetri
lingvistice, nr. 5 (XXXVII), 1986, p. 376-382.
101. ZAFIU, Rodica. Naraiune i poezie. Bucureti: Ed. BIC ALL, 2000, 354 p.
102. ZAMFIR, Mihai. Imaginea ascuns. Structura narativ a romanului proustian. Bucureti:
Ed. Univers, 1976, 288 p.
103. ZAMFIR, Mihai. Cealalt fa a prozei. Bucureti: Ed. Eminescu, 1988, 220 p.

BIBLIOGRAFIE ARTISTIC
n limba francez:
PROUST, Marcel. la recherche du temps perdu. Texte tabli sous la direction de Jean-Yves
Tadi. Paris: dition Gallimard, 1999, 2404 p.
Romane analizate din literatura francez:
1. GIDE, Andr. Falsificatorii de bani. Trad. M. Murgu. Bucureti: Ed. RAO IPC S.A., 1996.
2. PROUST, M. Swann. Trad. I. Mavrodin. Bucureti: Ed. Univers, 1987.
3. PROUST, M. Sodoma i Gomora. Trad. I. Mavrodin. Bucureti: Ed. Univers, 1995.
4. PROUST, M. Timpul regsit. Trad. I. Mavrodin Bucureti: Ed. Univers, 2000.
Romane analizate din literatura romn:
1. BUSUIOC, Aureliu. Singur n faa dragostei. n Scrieri alese. Chiinu: Ed. Literatura
artistic, 1981.
2. CARAGIALE, Mateiu I. Craii de curtea veche. n Opere. Ediie de B. Cioculescu. Bucureti:
Editura Fundaiei culturale romne, 1994.
3. ELIADE, Mircea. Maitreyi. Bucureti: Ed. Minerva, 1991.
4. HOLBAN, Anton. O moarte care nu dovedete nimic. Ioana. Tablou cronologic i crestomaie
critic de L. Bercea. Timioara: Editura de Vest, 1993.
5. HOLBAN, Anton. Jocurile Daniei. n Romane. Vol. 2. Bucureti: Ed.Minerva, 1982.
6. PETRESCU, Camil. Patul lui Procust. Bucureti: Ed. 100+1Grammar, 2000.
7. PREDA, Marin. Cel mai iubit dintre pmnteni. Vol. I, II, III. Bucureti: Ed. Marin Preda,
2000.

156
ADNOTARE
Teza de fa este o cercetare complex a romanului romnesc interbelic i postbelic
pornind de la conceptul lovinescian de sincronizare cu valorile estetice europene i avnd
ca obiect de studiu identificarea i motivarea modelului narativ proustian n compoziia unui
segment de roman romnesc modern din perspectiva cititorului contemporan. Avnd la baz
principiul referenial imaginativ, lumile ficionale stimulate de romanul romnesc pot fi
clasificate ntr-o nou tipologie, care le completeaz pe celelalte anterioare: romanul
alegoric, istoric (naional), social i personal (derivat estetic din romanul proustian).
Romanul personal este o form superioar a romanului romnesc avnd cteva
trsturi distinctive: focalizare variabil (determinat de memoria involuntar) asupra Eului
narant i cel narat, perceperea interiorizat a timpului i spaiului, interferena planului
diegetic cu cel metadiegetic (poiein devine poesis) .a. Naraiunea (homo)diegetic
stimuleaz cititorul s participe sincronic la decodificarea sensurilor stimulate prin
vizualizarea propriilor triri i atitudini.
Modelarea estetic este analizat din perspectiva a trei concepte: semiotica narativ
sau modelul Propp-Bremond, modalitatea hipotaxic de devenire artistic n relaia agent-
pacient (a vrea - a ti - a putea scrie) sau modelul Barthes-Prus i metoda analitic a
relaiilor dintre nivelele narative (istorie-povestire-natraiune) potrivit lui G. Genette.
Rezultatul teoretic este aplicat, pentru fiecare caz n parte, la analiza ctorva romane,
evideniindu-se dimensiunea scriptural a personajelor principale (narator-scriptor): Patul
lui Procust (1933) de C. Petrescu, Ioana (1934) de A. Holban, Singur n faa dragostei
(1966) de A. Busuioc. n toate aceste cazuri se identific un itinerar artistic proustian: un
narator masculin ncearc s se neleag pe sine, precum i iubirea sa pentru o eroin prin
a-i pune sufletul e hrtie, scrisul devenind astfel singura oglind de ncredere, iar
chinurile facerii constituind romanul propriu-zis.
Romanul romnesc i datoreaz modernitatea unei asimilri originale a modelului
narativ proustian, fenomenul constituind, axiologic, o faz intermediar ntre realismul
balzacian i noile tendine literare contemporane.

SUMMARY
The doctor dissertation Romanian Novel and Prousts Narrative Model is a
complex research of the XXth century Romanian novel (RN) within the literary phenomenon
called by E. Lovinescu synchronization with European literary values.
Dissertation is focused to research the most specifically treats (topoy) of Proustian
narrative that are identified by the contemporary reader, within the structure and artistic
sense of Romanian novel. According to theory of reference, there are analyzed fictional
worlds stimulated by the RN in a new typology, based on axiological-chronological

157
principles that includes: the allegorical, historical (as national product), social, and personal
novel (influenced especially by Proustian novel).
The personal novel is a superior, modern form of RN, characterized by a variable
focalization (moved by involuntary memory) on I-narrator and I-narratee, introspective
sensation of time and space, mixture of diegesis with metadiegesis (sometimes poietics
becomes poetics). The (homo)diegetical narration stimulates the reader to look deeply in his
own and participate emphatically to the creation of fictional world proposed by the novel
etc.
Modeling process is viewed from three concepts: the Propp-Bremond semiotic
narrative schemes, the Agent/Patient hipotaxic modality of artistically becoming (vouloir-
savoir-pouvoir crire) or Barthes-Prus model, and the narrative discourse model, based on
three narrative levels: histoire-rcit-narration (G. Genette). Theoretical results are applied
on analyzing some of RR by observing the scriptural dimension of main character, such as:
Procusts Bed (1933) by C. Petrescu, Ioana (1934) by A. Holban, and Alone with Love
(1966) by A. Busuioc. Each novel presents, in different ways, the message: a masculine
Narrator tries to understand himself and his love for a feminine character by putting his
soul upon the paper. So, the written text becomes the single reliable mirror in an ongoing
novel.
Romanian novel has become a modern one only by assimilating the Prousts
narrative model in an original, local manner, according to national imaginary. Axiologically,
the personal novel is situated in a favorite position, between realist-traditional discourse and
Postmodernist aesthetic.

" "
() ( ,
) , . "
".
,
(topoy) .
" " (.
). ,
- ( .
, . , .. .), :
(Craii de Curtea-Veche M.. ), (Fraii Jderi M.
), (Ion - . ) ,

158
 . (.: Patul lui Procust . ,
Ioana A. , Singur n faa dragostei A. .).
,
. : -
- ,
, poiein poesis,
,
a
() ,
, ,
, Maitreyi (1933) . .

, .
: (1) -
( ); (2) - (..
vouloir-savoir-pouvoir crire -
); (3) - (
histoire-rcit-narration),
( ) , ..:
, (criture),
.
-:
, " ",
,
. (criture)
(Ioana, A. ) (Singur n faa dragostei, A. )
(Patul lui Procust, . ).
- ( )
. ,
XIX (, )
.

159
Cuvinte-cheie: alegoric, arhetipal, autenticitate, diegez, discurs narativ, dispatching
narativ, eu-narant, eu-narat, focalizare, imaginar, impresionism, invariant, mereologie,
metafor, model narativ (proustian), modern, modernism, narator, narator-scriptor, naraiune
(homo)diegetic, personaj, poetic/poietic, receptare, referenial, re-lectur, re-modelare
artistic, roman personal, scheme ale semioticii narative, simbol, sincronizare, scriitur,
static/dinamic, tipologie.

Key words: allegorical, archetypal, authenticity, diegesis, narrative discourse, dispatching, I

narrator, I narrated, focalization, imaginary, impressionism, invariant, metaphor,
Modernism, narrative model, narrator, (homo)diegetical narrator, personal novel, reference,
rereading, remodeling, semiotic narrative schemes, synchronization, writing act, typology.

: , , , ,
, () , , ,
, , ,
, -, -, ,
, , .

List de abrevieri:
AP Autorul-personaj (n Patul lui Procust)
Ed. Editura
RT roman total
RI roman istoric
Scr. scrisoare
RN romanian novel
PP -

160
Tabelul 1. Manolescu Nicolae. Arca lui Noe. Bucureti: Ed. 100+1 Gramar, 2001, p. 732-733.
Criteriu DORIC IONIC CORINTIC
1. Vrsta Iluziilor Cunotinei de sine Ironiei
2. Lumea Omogen, coerent, plin de sens Plin de sens, i pierde omogenitatea Neomogen, incoerent, vid
3. Mentalitatea Burghezie n ascensiune Burghezie stabilizat i aristocratizat Derutat sau abuziv, fr discern-mnt,
autoritar sau opresiv
4. Spirit Energie, intrepiditate, exces Lipsa de spirit ntreprinztor, atonie, individualism Mimarea sau parodia tuturor atitudini-lor
active
5. Eroi Virili. Sociabilitate pozitiv i triumftoare Spirit de finee, discernmnt. Socialitate refuzat, pus Masca i caricatura
la ndoial
6. Valoarea Economicul De ordin personal De ordin politic
dominant
7. Sexualitatea (ca) Luarea n posesie, acaparatoare, ofensiv, Frustrare, neputin, idealism, defensiv Politizat, deturnat, dominatoare
masculin
8. Viziunea Auctorial. Viaa apare ca superioar i Relativist. Simirea este superioar vieii i adesea Ironic: artificiul, ludicul, masca, cari-
refleciei i simirii refleciei catura. Reflecia este superioar i simirii.
9. Miturile Luptei, vigorii i cuceririi Subiectivitate i fragmentarism, autenticitate, Inutilitii, jocului, absurdului. Metafizicul
interioritate, intimitate. ironic.
10. Narator Supraindividual Narator-personaj Transcenden goal: naratorul
supraindividual
11. Formul Magia artei, trompe doeuil, iluzionism, Jurnalul, confesia, biografismul, autoscopie. (metaromanul*)
creaie
12. Forma nchis, teleologic. Tirania semnificaiei Deschis, ignorarea scopului Alegoric, simbolic
13. Construcie Modelul lumii rsturnat Trucarea construciei: asimilarea formei romaneti cu (Mimarea, parodizarea*)
forma sentimentului
14. Raportare la genul Tragedii care nu modific sensul pozitiv al Dramele personale nici nu modific, nici nu las intact (Tragi-comedie*)
dramatic * lumii sensul lumii: se separ de el, merg n paralel
15. (Relaia Subiect- Preponderena moralului asupra (preponderena psihologicului: obiectul este subiect) Confuzia subiect-obiect
obiect*) psihologicului: subiectul se pierde n obiect
16. (Discurs*) Epic, logic, continuitate. Fresc, cronic, Liric, evoluie paradoxal, discontinuitate Povestire filosofic, parabol, mit.
istorie Metaromanul.
17. Exemple de roman I. Slavici. Mara, L. Rebreanu. Ion (1920), H. Papadat-Bengescu. Concert de muzic din Bach Arghezi i Urmuz, M. Blecher. ntmplri
Pdurea spnzurailor (1922), Rscoala (1927), Fecioare despletite (1926), C. Petrescu. Patul lui din irealitatea imediat (1936), M.I.
(1932), M. Sadoveanu. Baltagul (1930), G. Procust (1933), Ultima noapte(1927), G. Ibrileanu. Caragiale. Craii de Curtea veche (1929),
Mihiescu. Rusoaica (1933), G. Clinescu. Adela (1933), A. Holban. O moarte(1931), Ioana M. Sadoveanu. Creanga de aur (1933),
Enigma Otiliei (1938), P. Dumitriu Cronic (1934), M. Eliade. Maitreyi (1933), Al. Ivasiuc. D.R. Popescu. Vntoarea regal, G.
de familie, M. Preda. Moromeii Vestibulul Bli. Lumea n dou zile, N.Breban.
Bunavestire
(), * - completrile i consideraiile noastre P.M.
Tabelul 2. eposu Radu G. Emanciparea personajului. n Viaa i opiniile personajelor. Bucureti: Ed. Cartea
romneasc, 1983, p. 193-195.
Etape ale evoluiei TRANZITIV REFLEXIV METAROMAN
romanului
1. Tip de discurs reflectarea, reflecia, imaginarea, ca asumare contient a ficiunii,
2. Baza tipologic bazat pe omnisciena naratorului n bazat pe contiina de sine a personajului bazat pe contiina de sine a personajului care e i
care personajul este narat i are iluzia care e i narator (uneori chiar i scrie: scriitor (ori povestitor ce mistific premeditat) i care
vieii jurnale, epistole, fr contiin auctorial), uzeaz deliberat de conveniile literaturii
dar care pstreaz nc iluzia vieii
3. Atitudinea Supunerea fa de transcenden Subminarea transcendenei Contiina transcendenei goale
personajului fa de
transcendena
naratorial
4. Emanciparea Emancipare prin negaie Emancipare prin imitaie a modelelor literare.
personajului (Personajul a simit mereu necesitatea de a pune
altceva n locul dogmei uzurpate i astfel s-a nscut
nevoia de modele, de regul, literare, p. 195.)
5. Exemple de roman D. Bolintineanu Manoil, N. Filimon G. Ibrileanu Adela, M. Blecher A. Holban Ioana, G.Bli. Ucenicul neasculttor, N.
Ciocoii vechi i noi, I. Slavici Mara, ntmplri din irealitatea imediat, M.I. Breban Bunavestire i Don Juan, Bnulescu Cartea de
D. Zamfirescu Viaa la ar, L. Caragiale Craii de Curtea-Veche, H. la Metopolis, D. R. Popescu Viaa i opera lui Tiron
Rebreanu Ion i Pdurea Papadat-Bengescu Concert din muzic de B.
spnzurailor, M. Sadoveanu Baltagul, Bach, A. Holban Jocurile Daniei, C.
G. Clinescu Enigma Otiliei, Bietul Petrescu. Ultima noapte de dragoste,
Ioanide, M. Preda Moromeii, F. ntia noapte de rzboi, D.R. Popescu
Neagu ngerul a strigat, E. Barbu Vntoarea regal, A. Ivasiuc Vestibul
Groapa, A. Buzura Absenii
Tabelul 4. Tipologia romanului romnesc
Criteriu Roman ALEGORIC Roman ISTORIC Roman SOCIAL Roman PERSONAL
1. Orientarea
perspectivei narative N<P N2>(N1>P) N>P Eu N = eu P
2. Obiect de studiu Misterul uni individ sau grup Cronica, documentul Grupul social Individul (contient-incontient)
fictiv

3. Timpul aciunii Atemporal, in illo tempore Trecut terminat, atestat n Trecut terminat Prezent n derulare (trecut imediat)
cronic, document, cu eventual
efect n prezent
4. Gen Alegorie, mit, basm Istorie Epic, continuitate Liric, discontinuitate
5. Valoarea dominant Religios-politic sau Istoric-moral Economic Psihologic -personal
antireligios
6. Pronumele relaionale Eu sunt Alfa i Omega El este el din cronic, El e unul dintre ei, care aparin unui Eu este un altul(Rimbaud)
document grup social

7. Apartenen la un Baroc Romantism deghizat Realism/Clasicism Romantism/Impresionism

curent
8. Cititor-text Re-lectur Amintire documentar Lectur Identificare
9. Narator-referent N-Simbol (alegorie) N-Text cronic N-Social N-propria introspecie

10. Cititorul va cuta S gseasc nelesuri S verifice documentul S vad o lume/societate nou S se identifice cu eul narativ, s
(sensuri) posibile citeasc n sine (Proust)
11. Discurs CONOTATIV DENOTATIV DENOTATIVCONOTATIV
12. Psihanaliz Supra eul Un arhetip simbolic Subcontientul colectiv Eul (contient/incontient)
13. Model artistic Mitologia antic, Noul Letopiseul rii Moldovei i alte Romanul realist balzacian Romanul lui M. Proust
Testament, folclor etc. cronici
14. Exemple D. Cantemir Istoria N. Blcescu Romnii supt Mihai I. Slavici Mara A. Holban O moarte care nu
reprezentative de hieroglific Voievod Viteazul L. Rebreanu Ion, Rscoala, dovedete nimic, Ioana, Jocurile
roman M.Sadoveanu Creanga de M. Sadoveanu Fraii Jderi Pdurea spnzurailor Daniei
aur, Baltagul I. Dru Biserica alb G. Clinescu Enigma Otiliei C. Petrescu Ultima noapte de
Mateiu I. Caragiale Craii de V. Beleag Snge pe zpad .a. I. Dru Povara buntii noastre dragoste, ntia noapte de rzboi,
Curtea-Veche * V. Beleag Zbor frnt* .a. Patul lui Procust
V.Vasilache Povestea cu M. Eliade Maitreyi**
cocoul rou .a. A. Busuioc Singur n faa dragostei
M. Preda Cel mai iubit dintre
pmnteni**
L. Blaga Luntrea lui Caron** .a.
* tendin spre roman personal interiorizat
** tendin spre roman alegoric conotativ
Tabelul 6. Ordinea discursiv n romanul Ioana de A. Holban
Ordinea temporal a
evenimentelor
Prezentul scriiturii (acum W W W W W
cnd scriu) a b c [d] [e]
Prezentul tririi continue la A B D F I L N P S U X
Cavarna 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9
a b c d e f g h i j k
Sandu + Ioana C H J M O R T
Trecutul 1 4 6 8 3 2 7
a b c d e f g
rememorat E G K Q
Cellalt +
fragmentar 5 5 5 5
Ioana
a b c d
(3 ani n
urm)
Viitor posibil [V 10]

Repere:
1. Literele majuscule A,B,C... indic scenele descrise din punct de vedere spaial, n ordinea n care apar ele
n povestire /rcit (subiect);
2. Cifrele 1,2,3,4... indic ordinea cronologic n care se succed evenimentele n istorie /histoire (fabul);
3. Literele minuscule a, b, c, d ... indic ordinea temporal a secvenelor descrise n acelai spaiu;
4. Litera W indic prezena unor evenimente extra-diegetice, relatate de eul-scriptor ntr-un timp prezent indefinit diegetic.