EROSUL

Erosul, temă a literaturii, posibilitate de a explora interiorul fiinţei umane, a fost percepută de Emil
Cioran în “Pe culmile disperării”: “Iubirea are atâtea feţe, atâtea devieri şi atâtea forme, încât este destul
de greu să găseşti un sâmbure central sau o formă tipică a iubirii.” În opinia lui Victor Hugo, "dragostea e
chiar parte din suflet. E de aceeași natură. Dragostea e ca o scânteie divină și ca sufletul, și tot ca el e
incoruptibilă, indivizibilă, nepieritoare. E un punct de foc în noi, nemuritor și infinit, pe care nimic nu-l
poate mărgini și nimic nu-l poate atinge. Îl simți arzând până în măduva oaselor și-l vezi strălucind până în
adâncurile cerului". Jose Ortega y Gasset consideră, pe de altă parte, că " o dragoste deplină, care s-a
născut în adâncul unei persoane, nu poate probabil să moară. Rămâne grefată pentru totdeauna în sufletul
senzitiv." Dragostea cunoaște numeroase clasificări. Se poate vorbi de prietenie, de dragoste familială și de
dragoste religioasă.
Iubirea este abordată în literatură de-a lungul vremii, principalele trei ipostaze ale iubirii, atât în
literatura română, cât și în cea universală devin iubirea ca inițiere, iubirea pasiune, iubirea tragică.
Iubirea inițiere este redată printr-unul dintre miturile fundamentale mitul erotic al zburătorului. În
mentalitatea arhaică iubirea este considerată o mare forță și primul impact cu aceasta s-ar datora unei
ființe supranaturale și reprezintă un proces de inițiere. Mit fundamental al poporului român, mitul erotic e,
după cum afirmă G. Călinescu "personificarea invaziei instinctului puberal." În concepția criticilor,
folcloriștilor, etnologilor, zburătorul este un spirit rău, privit ca un zmeu sau demon, o nălucă, el intră
noaptea pe coș sau horn, având înfățișarea de balaur, șarpe, pară de flacără. Zburătorul apare în visul
fetelor ca un tânăr frumos, chinuindu-le somnul. Mitul folcloric al Zburătorului este reflectat și în balada
lui I. H. Rădulescu. După G. Călinescu, balada lui I. H. Rădulescu surprinde „suferințele fetei nubile”,
suferințe provocate de invazia misterioasă a dragostei, asemănată cu o boala necunoscută, „explicabilă
mitologic și curabilă magic”, putând fi vindecată, în concepția populară, prin vrăji și descântece. În poezia
lui I. H. Rădulescu, Zburătorul este asemănat unei ființe superioare, este o proiecție cosmică, el fiind receptat
de cele două surate - care reprezintă mentalitatea populară - ca un ,,fulger“ , ca o ,,lumină iute“. Se introduce
o imagine hiperbolică a Zburătorului, ca și în ,,Miorița“ specifică viziunii populare, fapt relevat prin
comparații și epitete, dar și prin apartenenta lui la domeniul cosmicului. Ca și în ,, Călin(File din poveste)“
cei doi comunică în vis, acesta fiind singurul moment în care ei se întâlnesc, însă într-o lume ireală. Portretul
Zburătorului este romantic și sugerează inadaptarea și imposibilitatea reconcilierii celor două lumi, încât se
face apartenența la natura malefică, demonică.
Cât despre prelucrarea mitului în literatură, Călinescu afirma: "Poezia română, prin Eminescu
îndeosebi, a arătat înclinări de a socoti iubirea ca o forță implacabilă, fără vreo participare a conștiinței."
Călin (file din poveste) a apărut în epoca deplinei maturități artistice a poetului și este un poem de dragoste
pătruns de spirit popular, având izvorul în basmul versificat Călin Nebunul. Povestea Călin Nebunul a fost
notată de Eminescu foarte de timpuriu întâi în proză. M. Eminescu versifică acest basm. Basmul Călin
Nebunul rămâne în urmă față de construcția poetică din File din poveste, unde țesătura arhitectonică, pictura
cuvântului, varietatea stilului, înfățișarea caracterelor sunt saturate cu ploaia de aur a fanteziei eminesciene.
Poemul începe cu un gazel care amintește atmosfera proprie sonetelor. Poetul închipuie apoi tablouri:
castelul singuratic, fata adormită, frumusețea însăși idolatrizată în trăirea tainică în odaia fetei a tânărului
Zburător și tabloul dublei nunți din final. M. Eminescu păstrează numele propriu al personajului principal,
Călin, investindu-l însă cu funcția de simbol al purității morale și al statorniciei în dragoste. El își uită de
misiunea de "zburător" și se întoarce la ființa iubită. Sintagma "file din poveste" sugerează ideea că povestea
de dragoste conține într-însa concepția despre iubire a întregului nostru popor. În compoziția poemului se
deosebesc opt părți, alcătuind trei tablouri artistice. Mentalitatea arhaică resimte iubirea ca o forță atât de
puternică, încât primul impact al sentimentelor îi este atribuit unei ființe supranaturale și presupune un
proces de inițiere configurat într-un mit erotic.
În poemul ,,Călin file din poveste“ iubirea este reprezentată ca o îmbinare a contrariilor: uranic și
teluric. Fata de împărat este simbolul frumuseții, portretul ei fizic relevând sacralitatea acesteia. Conform
tradițiilor populare, pentru a fi ferită de primul impuls erotic, aceasta este închisă într-un castel izolat. Cadrul
natural este descris într-o atmosferă nocturnă. În acest cadru se ivește zburătorul iar motivul nopții
intermediază întâlnirea celor doi. Fata de împărat și Călin nu se pot întâlni decât în somn, cei doi făcând
parte din lumi diferite, motivul somnului devenind astfel punctul de legătură între teluric și uranic.
Portretul zburătorului este romantic și sugerează inadaptarea și imposibilitatea reconcilierii celor
două lumi, încât se face apartenența la natura demonică. Întâlnirea se face noaptea, prin intermediul oglinzii,
simbol al cunoașterii, însă nu cunoaștere directă ci una reflectată. Oglinda este un ochi străin în care se caută
adevărul. Imposibilitatea contopirii celor două lumi face ca ordinul naturii, firesc să se schimbe, întreg
universul participând la încercarea lui de a-i fi aproape. Iubirea apare ca un șir de încercări la care este
supusă, într-un final izolându-se într-o colibă, spațiu diferit de cel anterior. Șapte sunt anii în care ea își
crește copilul fără nici un sprijin. Această cifră reprezintă perioada cea mai importantă, încheierea unui ciclu
astfel încât în acest timp Zburătorul a renunțat la superioritatea și unicitatea lui pentru a fi alături de fata de
împărat. Revederea este momentul cheie care-i leagă pe cei doi. Aici apare motivul privirilor, mijloc de
comunicare, ochii fiind oglinda sufletului astfel căutând unul în adâncul sufletului celuilalt.
Pe de altă parte, erosul eminescian caracterizează prin profunditatea temei o întreagă literatură.
Analiza unităţii strofice din poezia Lacul pretinde lectorului aspecte ce relevă farmecul interior şi
perfecţiunea versurilor eminesciene. Universul liric se structurează în ultima unitate strofică pe două
coordonate – topos şi eu (anthropos). Astfel, în Teoria şi practica operei literare, Dumitru Tiutiuca referindu-
se la textul eminescian Epigonii, afirmă că „ este, o astfel de artă poetică care îmbină explicitul cu implicitul.
Mihai Eminescu publică poema în revista Convorbiri literare din 15 august 1870, când avea doar 20 de ani!
Cu toate acestea, întreaga concepţie estetică cuprinsă aici este de o intuiţie şi de o conceptualizare mature, de
excepţie. Mai mult : ea se află sintetizată într-un singur vers, un vers cât un tratat de estetică. Acesta este:
Văd poeţi ce au scris o limbă ca un fagure miere.”
Toposul definit aici prin „lacul codrilor” e de un albastru pur. Şi această apă purificată dobândeşte o
valoare morală, devine substanţă a purităţii. Arhetip în care se condensează intenţiile purificatoare e apa
lustrală (purificatoare). Ea radiază puritate, întocmai ca raza. Lacul e şi oglinda, oglinda în adânc; reflecţia e
factorul redublării; apa dublează, dedublează, redublează lumea şi fiinţele, astfel că fundul lacului devine cer.
Acelaşi aspect, al răsfrângerii, se găseşte şi în poezia lui Lucian Blaga, - Oglinda în adânc: "Când mă privesc
într-o fântână, / ştiu că-n adâncuri foste mume / îmi ţin oglinda, ochi de lume".
În Spaţiul poetic eminescian George Popa relevă că „Aşteptarea rămâne însă neîmplinită („Dar nu
vine...”). Tensiunea psihică rămâne nerezolvată şi astfel ea se prelungeşte indefinit sub forma unei suferinţi
perpetui. Or, suferinţa construieşte cel mai intens şi cel mai cert, – din punct de vedere existenţial, – spaţiu al
sufletului. Reîntoarcerea în finalul poemului a imaginii lacului acoperit de nuferi nu mai are acum fiinţare
fizică, ci devine metaforă a spaţiului lăuntric: nufărul – spaţiu conturat – simbolizează întâlnirea imaginară
dintre îndrăgostiţi contrariată de albastru de fuga în necuprins, care reflectă nerealizarea, depărtarea în
indefinit a iubitei. Şi mai reflectă flacăra sufletului îndurerat şi însingurat, dăruit şi deschis albastrului
cosmic, preschimbat acum într-o vastă absenţă, absenţă a fiinţei dragi.”
Eul (anthropos) este definit prin subiectivitate, aici înfîţişat prin construcţia singuratic. Mariana
Neţ afirmă: „Ca rezultat al parcurgerii traseului subiectul a căpătat şi un atribut nou – Singuratic care
îndepleşte funcşia sintactică de subiect şi devine o etichetă, o emblemă (orografiată cu majusculă iniţială) a
mulţimii abstractizate eu după iniţiere.”
Cele două embleme ale construcţiei strofice – astfel redate – , se constituie complementar ca fiind
Lacul şi Singuratic ce definesc Toposul şi Antroposul (Eul) eminescian. Acestea evidenţiază, la nivelul
semnificaţiilor, raportul de interdependenţă cu un element cheie al liricii eminesciene – Erosul – deoarece
spaţiul îi oferă eului liric protecţia necesară, atunci când timpul şi cuvântul încremenesc, aşa cum reliefează
Zoe Dumitrescu-Buşulenga – „Poetul iubea iubirea. Femeia era instrumentul prin care ar fi ajuns acolo” .
(Presocraticii că armonia se realizează prin iubire – „şi presocraticii şi, mai ales, Empedocle. Principiul
armonizator al lumii e iubirea, prin ea totul este în creştere, e un principiu cosmic al echilibrului. Când
dispare iubirea, începe degradarea. Iarna morţii înlocuieşte vara erosului. Eminescu a înţeles iubirea ca
generatoare de energie şi aceasta a fost marea lui tragedie, ca muritor. A trăit drama telurică. A încercat o
mare nădejde în iubire, o plasare a ei pentru a o salva din contingent şi a o proiecta în absolut. Aici doar
puterile demiurgice se pot desfăşura. A avut o extraordinară capacitate de a înălţa iubirea într-un tărâm al
mitului, într-o ordine unde să n-o mai atingă nimic. Realul este detestat, nu corespunde visului lui de
frumuseţe, numai lumea mitică răspunde dorinţei. Cuplul este cu putinţă în ordinea magică, în care se
reeditează situaţiile arhetipale, ca în Sărmanul Dionis.”)
Sub aspect textual, în această unitate strofică raportul dintre Topos, Eu (Antrophos) şi Eros se
evidenţiază la nivel macrotextual – structura discursivă – şi microtextual – conotaţia discursivă.
Din punct de vedere structural, poezia Lacul este liniară doar la nivel grafic, căci, prin prisma
lectorului, aceasta se dilată şi are o dimensiune verticală, ceea ce-l face pe lector să vadă “dincolo de ea”.
Dacă în linearitatea textului, finalul reprezintă un punct terminus, în actul lecturii el marchează momentul de
demarare al unui punct distinct, acela al interpretării textului din perspectiva întregului. Structura lirică a
ultimei strofe a poeziei Lacul se explică mai întâi la nivel macrotextual prin două secvenţe lirice ce
accentuează ipostaza Eului – prima formată de contrucţia „Dar nu vine...”, iar cea de-a doua este separată
prin elementele paraverbale (punctele de suspensie), utilizându-se ingambamentul – „Singuratic/ În zadar
suspin şi sufăr / Lângă lacul cel albastru / Încărcat cu flori de nufăr”.
În ceea ce priveşte modalitatea discursivă se remarcă monologul liric, poezia are sau îşi oferă
mijloacele de a exterioriza o asemenea experienţă subiectivă. Se poate vorbi în această structură despre o
expresie non-verbală şi non-discursivă – oftatul este evidenţiat de conjuncţia coordonatoare adversativă,
accentuat de punctele de suspensie ce separă cele două secvenţe lirice. Modul liric de exprimare înseamnă un
discurs subiectiv – cu un Eu care se reprezintă în enunţ – despre un obiect interiorizat, aici definit prin Eros
(percepţia lumii, reacţia emoţională în faţa realităţii exterioare sau sentimente, dorinţe, afecte referitoare la
interlocutor sau la propriul eu). Eul liric îşi dovedeşte omniscienţa, se reprezintă în enunţ prin construcţiile
verbale „suspin”, „sufăr” accentuată prin adverbul format prin conversiune – „singuratic”.
La nivel microtextual prin diversitatea sentimentelor exprimate în imagini artistice cu ajutorul
figurilor de stil, eul liric relevă dezamăgirea percepţiei realului ce vine în antiteză cu visul. Se poate relua
pentru accentuare afirmaţia susţinută anterior de Zoe Dumitrescu-Buşulenga care precizează distincţia dintre
vis şi realitate, visul fiind asociat nădejdii în iubire, iar realitatea dezamăgirii – „Realul e detestat, nu
corespunde visului lui de frumuseţe, numai lumea mitică răspunde dorinţei. Cuplul este cu putinţă în ordinea
magică, în care se reeditează situaţiile arhetipale...” .
În ceea ce priveşte această unitate strofică, expresivitatea este o consecinţă a funcţiei emotive a
limbajului şi se realizează prin mijloace diverse. Recurenţele de diverse tipuri la nivelul întregului discurs –
repetiţii, paralelisme, simetrii – au un rol major în definirea viziunii autorului asupra lumii înfăţişate. Astfel,
în continuare analiza se vrea a înfăţişa aspecte ale textului mergând de la expresivitatea limbajului poetic la
redarea esenţială a relaţiei complementare dintre Topos, Antropos (eu) şi Eros la nivelul acestei unităţi
strofice.
Geneza poeziei se află în versul “Lângă lacul cel albastru încărcat cu flori de nufăr” din basmul
popular Călin Nebunul. Această imagine se regăseşte într-o variantă a poemului Călin (file din poveste):
“Lângă lacul cel albastru încărcat cu nuferi mari” devenit “Lângă lacul care-n tremur, somnoros şi lin se
bate”. Lacul devine la nivelul discursului un laimotiv ce este un procedeu de recurenţă cu un pronunţat
caracter formal, constând în reiterarea insistentă a termenului în diferite poziţii sintactice. Se remarcă, de
altfel, prezenţa acestuia şi în titlu. Titlul este un macrotext de germinări ale semnificaţiilor simbolice, de
cristalizare a gândirii poetice, de reprezentare a propriei individualităţi. Termenul „Lac” individualizează un
topos poetic şi romantic, este o licărire a Oceanului primordial, urmă a tuturor zeilor, dătător de viaţă
oamenilor, garanţie a existenţei. Finalul poeziei Lacul este previzibil, datorită recunoaşterii în textul
eminescian al motivului poetic romantic al aşteptării zadarnice a fiinţei iubite într-un spaţiu ce poartă
amprenta unei lumi clădite în cercuri concentrice, în inele magice, plecând de la acel loc privilegiat – sufletul
– încercând o reflectare în plan terestru a Sacrului, a Infinitului, a Eternului, a Absolutului.
Despre vis Frederic Gausse menţiona – „simbol al aventurii individuale adânc înrădăcinate în
intimitatea conştiinţei şi care iese de sub controlul propriului său creator, ne apare ca partea cea mai tainică a
fiinţei.” Lacul devenit simbol al plăsmuirilor imaginaţiei îndeamnă eul liric spre o lume definită prin oniric.
La nivelul incipitului structurii strofice, prin inserţia conjuncţiei adversative „dar” se anticipează
schimbarea de atitudine. Este evidenţiată revenirea la realitate, desprinderea de vis, iluzie, precum si gradaţia
ascendentă a sentimentelor de la dorinţă la dezamăgire. Verbul la prezent „nu vine” destramă vraja reveriei
prin impactul dur al realităţii. Emistihul contrapunctează dureros cu restul conţinutului. Tudor Vianu susţine
că „Adverbul negaţiei nu este unul din cuvintele mai des întrebuinţate de poet.(...) Un alt procedeu interesant
al lui Eminescu este acel al negaţiei care introduce o afirmaţie.”
În consecinţă, se creează o lume ce are ca principiu ordonator Erosul, iar ca elemente definitorii în
raport cu acesta se evidenţiază Toposul şi Antroposul. Însă un aspect demn de precizat este faptul că lumea
creată este una onirică, posibilă numai în şi prin vis, iar reflectarea în plan real nu este posibilă. Eul se
raportează la o lume idilică, ideală, arhetipală în care lacul devine un spaţiu totemic definit prin Eros şi
albastru, reflectând armonia absolută dintre cosmic şi teluric – deoarece „Poetul iubea iubirea”.
Printr-un transfigurat val al imaginilor şi al semnificaţiilor simbolice, ultima unitate strofică degajă sensuri
ale unei hermeneutici de tip existenţial, „greu de înţeles, aproape de neînţeles” aşa cum afirmă Nichita
Stănescu adăugând (referindu-se la un alt poem eminescian Se bate miezul nopţii) „Şi totuşi, farmecul
ambiguu şi interior al acestei poezii ne-ar face să credem că Eminescu era interior ca o inimă.”
Iubirea ca pasiune este una dintre ipostazele iubirii în literatură. Ea se caracterizează prin atracție
reciprocă puternică, existența unor obstacole în întâlnirea sentimentului de iubire, prin încălcarea unor
reguli ale comunității în care trăiesc cei doi. În cazul ei îndrăgostiții trăiesc o stare de exaltare permanentă,
care duce la un dezechilibru sufletesc. Deseori ei sunt despărțiți de împrejurări și această depărtare se
impune pentru a verifica sentimentele și în același timp pentru a-i păstra intensitatea. Iubirea-pasiune este
însoțită întotdeauna de suferință, de o tentație a morții.
Iubirea dintre Tristan și Isolda ocupă un loc meritat în marile povești de iubire. Acest mit celtic al
iubirii invincibile a circulat în diferite variante: cei doi îndrăgostiți apar încă de la început în postura de
adversari. Tristan, nepotul regelui Mark al Cornwall-ului, îl ucide pe regele Irlandei, care era fratele
Isoldei. Aceasta jură să-i răzbune moartea. Soarta face ca Tristan să primească misiunea de a o peți pe
Isolda pentru unchiul său. Pe drumul de întoarcere, Isolda vrea să-l otrăvească pe Tristan, asasinul fratelui
sau, dar întâmplarea face ca otrava să fie înlocuită cu o poțiune a iubirii. Cei doi beau din același pocal și
intre ei se înfiripă o dragoste puternică. Isolda se căsătorește cu regele Mark. Legătura lor secreta este
descoperită și Tristan este condamnat la moarte. Cei doi reușesc să fugă împreună și un timp trăiesc în
pădure fericiți, dar Isolda se întoarce în cele din urmă la regele Mark, chiar dacă în inima ei va simți mereu
iubirea pentru Tristan, care părăsește țara, fără să-și afle liniștea în absența iubitei sale. Separați mai întâi
de originea lor și aparținând unor țări aflate în război, mai apoi de un soț și un prieten bun, Tristan și
Isolda trebuie să-și învingă sentimentele puternice ce le simt unul pentru celălalt, din loialitate față de rege
și țară. Dar, în ciuda eforturilor lor de a sta departe unul de celălalt, pasiunea dintre ei devine din ce în ce
mai puternică. În final, ei riscă totul pentru o ultimă îmbrățișare. Povestea lor este o dramă a iubirii
nepieritoare, dar în același timp a răzbunării, trădării și despărțirii.
Mihai Dinu Gheorghiu afirmă că în romanul de tip jurnal Adela de G. Ibrăileanu „Timpul este
personaj în măsura în care Emil este jurnalul, iar Adela romanul”. Antonio Pătraş în Ibrăileanu. Către o
teorie a personalităţii afirmă despre romanul lui G. Ibrăileanu – Adela, că se înscrie în seria romanelor
interbelice „de atmosferă, de tip estetizant”, nostalgice după la belle époque, alături de Enigma Otiliei, La
Medeleni, Craii de Curtea-Veche sau Sfârşit de veac în Bucureşti.
Adela este personajul titular al textului lui G. Ibrăileanu, „realitatea” însăşi a romanului, „viaţa” lui.
La fel ca în poezia simbolistă, simţurile personajului masculin par să se afle în corespondenţă, astfel încât se
relevă scoaterea la suprafaţă a unor imagini subconştiente prin intermediul romanului de tip jurnal. Planul
femeilor este planul secundar al peisajului, imaginea cea mai importantă depozitată în abisul
subconştientului naratorului. Ambele personaje – protagoniste ale romanului – aparţin unei lumi de
atmosferă. Locul femeii în roman este primordial. Ea leagă şi dezleagă acţiunea, relevă transformările
personajului masculin, Emil Codrescu, devenind un principiu de raţiune al evenimentelor romaneşti. Însuşi
G. Ibrăileanu individualizează bărbatul şi face din femeie un portret tip: ,,Într-un roman, o femeie este doar o
nuanţă a feminităţii, pe când un bărbat este mai mult decât o nuanţă, este un aspect bine determinat al
umanităţii”. Personajul feminin este evaluat în conştiinţa criticului în comparaţie cu cel masculin: ,,nu există
tipuri de femei atât de vii ca cele ale bărbaţilor”, explicând neputinţa romancierilor de a se transpune în
sufletele deosebite ale femeilor.
Autorul examinează aspecte ale feminităţii ce relevă prin caracterul emblematic al acesteia un element al
categoriei de atmosferă şi oferă „în opera sa cel puţin în stare latentă prima tipologie a personajului feminin”.
Deşi este un roman cu şi despre femei, critica literară analizează, în cazul romanului Adela, personajul
masculin – narator. Perspectiva lui Emil Codrescu în ceea ce priveşte femeia este subliniată prin preferinţa
acestuia de a se îndrepta spre femeile ce reprezintă acest gen. El ajunge să releve cu maturitate „concepţia
plastică, picturală şi statuară a femeii”.
Adela devine emblema, realizarea erotică a personajului masculin ce analizează în amănunţime
comportamentul ei plin de mister pentru a o descoperi pentru sine şi pentru lectori. Ovidiu Papadima indică
aspecte ale acestei priviri din umbră, a descrierii în roman din perspectiva doctorului Emil Codrescu „Însăşi
acea urmărire a feminităţii care cu cât e mai clocotitoare cu atât tinde să se închidă, să se interiorizeze,
iradiind cu forţa exploziilor comprimate şi constrângând femeia ca atitudinii de pudoare cu atât mai
accentuate – urmărire care prilejuieşte unele din cele mai frumoase rezonanţe lirice ale romanului –, îşi are
corespondentul abstract în cugetările din Privind viaţa”. Emil Codrescu se întoarce la o lume de atmosferă
de fiecare dată pentru a se pricepe pe sine, pentru a se dezvălui lectorului prin spaţiu şi ipostaza feminină pe
care nu este capabil să le părăsească, conştientizând că altfel îşi pierde identitatea. Mariana Neţ accentuează
că „...personajele lumii de atmosferă se dovedesc incapabile s-o părăsească, pentru că, în afara spaţiului
mulţimii căreia ăi aparţin şi pe care o creează, ele îşi pierd identitatea”.
Adela este descrisă între două coordonate emblematice la nivel textual – maturitate feminină şi
fragilitate adolescentină. E „înaltă”, cu „umeri largi” şi „trupul împlinit”, dar păstrează „expresia
copilărească a feţei”, „îmi părea o şcolăriţă îndrăzneaţă şi cochetă”, „mişcările naive şi repezi”, „glasul încet
şi voalat cu care parcă destăinuieşte secrete”: „Femeia asta, care invită cu farmece copilăreşti la mistere
tulburătoare, va face nefericirea multor imbecili...”.
 În roman se prezintă prin intermediul timpului ca personaj, de fapt, două jumătăţi ale aceleiaşi
oglinzi, pe de o parte Adela, pe de alta Doamna M... care refac o altă perspectivă cea a mamei din fotografie
(o imagine a bărbatului cu o mamă ce a murit demult), o altă oglindă dar a sufletului doctorului Emil
Codrescu, ce însuşi o dezvăluie la nivelul discursului narativ: ,,Prea mic, când a murit, ca să o ţin minte,
imaginea ei mi-am creat-o mai târziu, în copilărie, după o fotografie rea si ştearsă, pe care am înviat-o si am
colorat-o cu tot ce am auzit de la alţii si cu propria mea fantazie: o fată tăcută, înaltă, cu părul castaniu, cu
ochii căprui. (…) În cursul vieţii, imaginea rămânând aceeaşi, a variat, totuşi, o dată cu punctul de privire în
care mă mutau anii. În copilărie, fata cu părul castaniu îmi era mamă. La douăzeci de ani, soră. Astăzi o simt
fiică. Dar aceste sentimente sui-generis, aceste ipoteze afective, fără substratul vreunei realităţi
experimentate în viaţa de familie, au fost nostalgii de amor pentru o fată frumoasă, moartă demult”.
Imaginea celor două femei din oglindă – Adela şi doamna M... suprapusă imaginii mamei din fotografie
devine relevantă şi în această posibilă descriere a atitudinii faţă de feminitate. Aici se înfăţişează, de altfel, o
durere sufletească care declanşează cauzele introspectării personajului feminin. Însuşi personajul redă faptul
că „e atât de plăcut să priveşti o femeie când nu ştie că o priveşti...”.
Reflectată în oglinzi paralele în cadrul jurnalului – femeia – apare în diverse ipostaze. Adela, în
special, considerată enigmatică în viziunea doctorului Codrescu se dezvăluie lectorului – capricioasă,
cochetă, visătoare sau realistă, aşa cum afirmă Alexandru Dobrescu însă „este înzestrată cu acel infailibil
simţ al feminităţii care este intuiţia”. Iubirea lui Emil Codrescu o ridică deasupra tuturor, de aceea ea devine
îndrăzneaţă şi decisă. Oglinzile – redau privirea introspectivă a lui Emil Codrescu, confundarea imaginilor
aşa cum susţine şi Nicolae Manolescu – „apoi, observăm că seria imaginilor mamei repetă, răsturnată, seria
imaginilor Adelei: întâi fetiţa care i-ar fi putut fi lui Codrescu fiică, apoi sora, apoi femeia cu înclinaţii
materne. Analogia este frapantă. Este vorba deci de o identificare inconştientă mi se pare mai mult decât
suficientă în explicare blocajului erotic al lui Codrescu...”. Doamna M... fusese şi femeia pe care Emil
Codrescu afirmă că o iubise, poate de aceea caută în Adela asemănări cu ale mamei ei. Aceasta este privită în
două ipostaze – de femeie şi apoi de mamă. Ipostaza de femeie este redată prin evocarea doctorului
Emil Codrescu ajuns din nou la Băltăţeşti – „Ceasurile de visare cu ochii deschişi după stinsul lumânării din
vremea adolescenţei i le-am consacrat o vacanţă întreagă de Paşti numai ei.” Dar pe de altă parte prin
oglindirea celor două femei este relevată cealaltă ipostază, cea de mamă – „dar după jumătate de ceas am
avut impresia că doamna M... e acolo anume pentru a scoate în evidenţă tinereţea şi frumuseţea triumfătoare
a fetei sale...”.
Pe de altă parte, Adela este privită în trei ipostaze diferite de-a lungul romanului – copil, adolescentă,
femeie. Ipostaza dintâi este cea de copil – „Prietenia a început când, cu mişcări în intenţia ei ascunse, dar
foarte laborioase, mi se suia pe genunchi. (...)....o învăţasem un cântec care a avut un rol însemnat în
legăturile noastre de mai târziu”. Îi devine apoi maestru şi confident, Adelei. Ipostaza de adolescentă,
„domnişoară” este relevată după o lipsă de şapte ani când Adela are deja cincisprezece ani „o fată înaltă,
subţire, prea înaltă pentru vârsta ei, cu o coadă groasă de aur pe spate, legată cu un fiong albastru, cu faţa tot
copilărească şi totuşi de o frumuseţe mândră, semeaţă, aproape orgolioasă, amestec unic,care-i dădea ceva
matur şi în acelaşi timp îi accentua copilărescul figurii”. Acum îi devine mentor şi prieten, Adela însăşi
afirmă explicând un gest nefiresc „Ca să arăt proştilor că eşti prietenul meu”; după moartea tatălui acesta îi
devine confident prin lungile scrisori trimise din străinătate. Se îndepărtează de Emil Codrescu doar pe
perioada scurtă a căsătoriei. În cele din urmă se observă schimbarea la ipostaza de femeie, însuşi naratorul
personaj recunoaşte „E o spontaneitate uneori, o uitare de sine în femeia asta, stăpână pe faptele ei până la
calcul, care îmi dezarmează psihologia”, iar mai apoi accentuează „Acum trei ani Adela nu-ţi inspira nimic.
Când ai văzut-o aici, ideea că între timp a devenit femeie a stârnit torul. În urmă, zi cu zi, ideea a fost
confirmată mereu, inconştient, de fapte: de aspectul nou, mai bogat, al frumuseţii ei, de temperatura urcată a
feminităţii ei şi de cei patruzeci de ani ai tăi, care se agaţă de viaţă...”.
Emil Codrescu, în IPOSTAZA JURNALULUI ÎNSUŞI, îşi refuză fericirea alături de Adela relevând
însă un principiu etic pe care nu-l poate încălca: „Nu, nu! Nu iubesc şi nu vreau să iubesc pe Adela. Nimeni
nu iubeşte când nu speră măcar inconştient să fie iubit (De aceea nu mai omul de pe stradă, nebun, se
înamorează de regine.) Nu sper şi nu doresc...”. Există la nivelul textului elemente care adâncesc relaţia
dintre Adela şi Emil Codrescu de-a lungul întregului roman, trecându-se de la relaţia adolescent – copil, la
cea de tânăr – adolescentă, bărbat – femeie. Aceste elemente sunt sugerate de cântecul din copilărie, mai apoi
adausurile scrise de Adela „nişte arabescuri extraordinare” prin care îi dădea de ştire, iar în cele din urmă
scrisorile. Toate acestea sunt elemente definitorii ale treptelor feminităţii descoperite de naratorul personaj.
Astfel, se poate conchide că romanul lui G. Ibrăileanu, aşa cum se anticipează încă din moto – Adela
este romanul însuşi – redă anumite faţete ale feminităţii, priviri în oglindă pentru a putea percepe misteriosul
condiţiei femeii. Se constată reflecţii de-a lungul discursului narativ în ceea ce o priveşte, într-o gradaţie
ascendentă, de la ipostazele mamei, la cele ale femeilor iubite ce au presupus momente existenţiale în
relevarea conceptului de feminitate, apoi ipostazele Doamnei M... care se cer redate în comparaţie cu
imaginea Adelei sau a iubirii pentru Adela pentru a-i valorifica acesteia calităţile – tânără, frumoasă,
misterioasă. Şi nu în cele din urmă ipostazele Adelei care este privită la fiecare vârstă cu inocenţa,
frumuseţea sau misteriosul ei, ca în oglinzi paralele.
Adela devine un personaj creator de atmosferă, celelalte femei fiind, de fapt, accentuări ale
feminităţii, ale emblemei ce denotă categoria de atmosferă.
Copilul – Adela – i se înfăţişează ca primă ipostază ajungând gelos pe cei doi părinţi, devorând
fiecare gest şi cuvânt al fetei – „La vârsta aceea, între cuvintele acestea abstracte şi conţinutul lor nu exista
încă o perfectă corespondenţă. (...) Secretul pasiunii noastre reciproce era simplu”.
Adolescenţa Adelei îi redă alte nuanţe ale feminităţii misterioase dezvăluindu-i „frumuseţea ei
blondă”. Trebuie să se distingă între copil şi femeie „Sunt mare. Nu mai sunt copil. Crezi că dacă n-am avut
noroc să mă nasc cu părul brumat... (...) O femeie nici nu trebuie să fie înaltă ca un bărbat”. De aceea, îşi
schimbă fizionomia arătându-se cu părul pudrat, iar Emil Codrescu analizează – „era în adevăr de o
frumuseţe rară – portretul ei realizat de fantezia preţioasă a unui pictor înamorat”. Şi-i afirmă gelos „Vai de
prinţul care o să cadă fulgerat...”.
Îndepărtându-l viaţa „de unica mea prietenă”, aşa cum însuşi mărturiseşte, şi devenind un „personaj
oficial”, găseşte pe Adela schimbată din pricina morţii tatălui şi observă cu exactitatea psihologului că e
„mai înaltă, mai puţin expansivă şi mai frumoasă. Frumuseţea ei creştea cu fatalitatea evoluţiilor naturale”.
Căsătoria Adelei îl îndurerează „am avut un sentiment de chinuitoare durere”. Deşi divorţează imediat după
căsătorie, percepe cu tristeţe cele două evenimente ce-i izolează „purtarea mea incalificabilă şi căsătoria ei
neizbutită”.
Întoarcerea finală pentru o vară la Adela îi verifică sentimentele, îl apropie de feminitatea misterioasă
şi acaparatoare a femeii unice pe care Emil Codrescu o idealizează. Îi este teamă să dezvăluie unicitatea
pretinzând că devalorizează feminitatea, iubirea absolută pentru Adela: „A devenit unică (Credeam că am
pierdut pentru totdeauna facultatea de a uniciza o femeie). Începe să-mi fie scump tot ce e al ei...”.
El oferă lectorului atribute ale femeii pe care acum o iubeşte cu toată fiinţa remarcând trecerea de la
prietenie la iubire – „Prietenia noastră a murit o dată cu cea dintâi bătaie de inimă pentru ea...”.
Iubirea este unică, ca şi femeia iubită – „admiraţia, unicizarea, idealizarea – mitul creat de inteligenţă şi
imaginaţie pe instinctul brut – acoperă realitatea cu maldăre de flori, şi atâta tot”. De fiecare dată însă i se
supune, neputincios de a trece peste farmecul şi preţiozitatea sa. Ca narator – personaj al jurnalului, Emil
Codrescu indică elemente esenţiale ale feminităţii Adelei care la fiecare vârstă îi supune întreaga existenţă.
În final, renunţă la iubirea Adelei tocmai pentru a nu-i revela misterul, unicitatea, pentru a nu-i demitiza
atributele. Plecarea Adelei devine pentru el moartea Adelei, dar nu şi moartea „mitului feminităţii”, a
emblemei pe care ea l-a reprezentat.
Pornind iniţial de la ideea din moto a lui Mihai Dinu Gheorghiu că „Timpul este personaj în măsura
în care Emil este jurnalul, iar Adela romanul” s-au dezvăluit câteva dintre aspectele feminităţii demonstrând
că personajul feminin este creator de atmosferă, prin intermediul timpului ca personaj redând pe rând
ipostazele femeilor din roman ce se suprapun ca în oglindă – mama, doamna M..., Adela – al lui Emil
Codrescu în ipostaza jurnalului, al Adelei înseşi în întreg romanul. De altfel, poeticitatea romanului lui G.
Ibrăileanu constă tocmai în prezentarea unui personaj feminin – creator de atmosferă prin surprinderea lui în
ipostaze diferite, în oglinzi paralele, ca emblemă a textului ca întreg, a spaţiului şi a personajului masculin.
Universul romanesc creat de G. Ibrăileanu întruchipează prin suprapunere trei personaje şi trei
perspective de lectură şi interpretare ale condiţiei femeii ca emblemă, personaj creator de atmosferă ce redă
una dintre valenţele poeticităţii în textul epic – TIMPUL, EMIL şi ADELA.
Stendhal, scriitor francez de-o notorietate absolută, are meritul de a fi zugrăvit în romanele sale,
controversata "dragoste", sub toate aspectele sale: mistuitoare, izvor de fericire, drum spre agonie
sufletească, rațiune, interes. Stendhal a încercat să definească modelul iubirii pasionale, făcând referire la
fenomenul de "cristalizare". El afirma că "dacă arunci o ramură uscată într-o mină de sare, cu timpul,
aceasta se va acoperi de cristale strălucitoare, până când, dintr-un simplu vreasc, va deveni o adevărată
bijuterie". Generalizând această metaforă, se înțelege că, prin diverse mecanisme pur umane, de cele mai
multe ori cufundate în pragurile subconștienței, i se atribuie unei persoane obișnuite calități pozitive pe
care, de cele mai multe ori, aceasta nu le posedă în realitate.
Iubirea-tragedie devine o iubire-simbol fiind imortalizată după moartea protagoniștilor ca în
operele literare Romeo și Julieta de W. Shakespeare și Infernul lui Dante. În literatura laică străină, un
exponent de referință al temei este tragedia “Romeo și Julieta”, scrisă de William Shakespeare. Subiectul
acestei opere literare este iubirea ce se naște între doi tineri veronezi: Romeo și Julieta. Ei fac parte din
familiile Montague, respectiv Capulet, familii ce se urăsc. Romeo o cunoaște pe Julieta la un bal dat de
familia Capulet și se îndrăgostește. Cei doi tineri nu țin cont de rivalitatea familiilor din care provin, deși își
dau seama că iubirea lor este paradoxală și imposibilă („Iubirea mea e-al urii mele fiu”, „Plăti-voi scump!
Mi-e zălogită viața / Dușmanului!”). Are loc o confruntare cu limitele, ce anticipează sfârșitul tragic al
dragostei lor. Shakespeare a urmărit cu intenție ideea contrastului între două lumi, cea în care se zbăteau
uri de moarte și patimi obscure, și cea de lumină orbitoare, cea ideală pe care încearcă s-o realizeze
adolescenții eroi. Toată structura piesei, tot stilul ei poartă pecetea intenției unitare. Mai întâi compoziția
care prezintă o alternanță aproape strictă între scenele de ură și ucidere și cele de dragoste. Julieta e
izvorul luminii și al fericirii, dar căutătorul e Romeo, eroul nobil care trăiește în lumea din jur cu un acut
simțământ al inutilității vieții lui și a altora în împrejurările acelea specifice. Iubirea celor două personaje
din opera lui Shakespeare este una pasională care atinge momentul fatal al morții, având ca raport antitetic
cel dintre Eros și Thanatos. Tragismul constă tocmai în faptul că iubirea lui Romeo și a Julietei este atât de
puternică încât ei o eternizează prin moarte.
Ionel Teodoreanu a zugrăvit în romanul său Lorelei povestea tulburătoare a unei iubiri care se
înfiripă si are puterea unei fatalități. În cadrul prozei poetice se identifică tipul unui personaj emblematic,
creator de atmosferă – Lorelei în romanul de tip jurnal în care se redă o monografie a unui sentiment. În
cele ce urmează, se vor înfăţişa elemente ale erosului prin prezentarea unui personaj feminin – creator de
atmosferă prin surprinderea lui în ipostaze diferite, în oglinzi paralele, ca emblemă a textului ca întreg, a
spaţiului şi a personajului masculin. Lorelei este personajul titular al romanului lui Ionel Teodoreanu,
„realitatea” însăşi a romanului, „viaţa” lui. La fel ca în poezia simbolistă, simţurile personajului masculin par
să se afle în corespondenţă, astfel încât se relevă scoaterea la suprafaţă a unor imagini subconştiente prin
intermediul romanului de tip jurnal. Planul femeilor este planul secundar al peisajului, imaginea cea mai
importantă depozitată în abisul subconştientului naratorului. Ambele personaje – protagoniste ale romanului
– aparţin unei lumi de atmosferă în sensul dat de Mariana Neţ care precizează că „Personajele doresc
atmosfera, o visează, îi regretă absenţa etc., deci se raportează la lumea de atmosferă pusă în abis în text într-
un mod analog celui în care se raportează receptorul la acele sublumi ale lumii actuale pe care le mimează
textul de atmosferă. Acest artificiu contribuie la anularea stării de tensiune dintre lumea actuală,
extratextuală şi cea intratextuală”.
Locul femeii în roman este primordial. Ea leagă şi dezleagă acţiunea, relevă transformările
personajului masculin, Catul Bogdan, devenind un principiu de raţiune al evenimentelor romaneşti. Autorul
examinează aspecte ale feminităţii ce relevă prin caracterul emblematic al acesteia un element al categoriei
de atmosferă şi oferă o tipologie a personajului feminin prin intermediul unui concept de atmosfer[ ce
ofer[ poeticitatea discursului romanesc – medelenismul.
Medelenismul, termen reprezentat de criticul Garabet Ibrăileanu cu referire la romanul liric La
Medeleni al lui Ionel Teodoreanu, dezvoltă ideea poeziei conţinute în prezentarea lumii copilăriei şi a
adolescenţei şi în descrierea naturii: „După cum se poate vorbi de o natură Sadoveanu, tot aşa se poate vorbi
de o natură Teodoreanu”. Atmosfera specifică târgului de provincie relevă aici aspecte ale feminităţii, tot
ceea ce înconjoară personajul feminin principal accentuează poeticitatea romanului. Lorelei este personajul
titular al romanului lui Ionel Teodoreanu, emblema însăşi a romanului în jurul căreia se concentrează
întreaga ţesătură narativă. Deşi redactat la persoana a treia textul evidenţiază ipostaza unui personaj alter-ego
– Catul Bogdan – scriitor ce analizează lumea în care trăieşte devenind alături de personajul feminin –
Lorelei – personaj principal. Se observă că prin prisma sa se realizează nararea propriu-zisă, perspectiva
devenind astfel actorială.
Situarea personajului feminin în roman este primordială. Ea leagă şi dezleagă firul narativ, relevă
transformările personajelor romaneşti, Catul Bogdan – Lucia Novleanu – Gabriela Nei, devenind un
principiu de raţiune al evenimentelor romaneşti. Aspectele feminităţii se înfăţişează prin caracterul
emblematic al acesteia, un element al categoriei de atmosferă, Lorelei devine astfel emblema, realizarea
erotică a personajului masculin ce analizează în amănunţime comportamentul ei plin de mister pentru a o
descoperi pentru sine şi pentru lectori. Catul Bogdan, scriitorul, se întoarce la o lume de atmosferă de fiecare
dată pentru a se pricepe pe sine, pentru a se dezvălui lectorului prin spaţiu şi ipostaza feminină pe care nu
este capabil să le părăsească, conştientizând că altfel îşi pierde identitatea. Mariana Neţ accentuează că
„...personajele lumii de atmosferă se dovedesc incapabile s-o părăsească, pentru că, în afara spaţiului
mulţimii căreia îi aparţin şi pe care o creează, ele îşi pierd identitatea”.
Lorelei este descrisă între două coordonate emblematice la nivel textual – adolescenţă şi maturitate, toate
cele trei nume secundare ale personajului secundar relevă ipostaze ale lui Lorelei la vârste diferite, în
condiţii diferite – copil – Luli – Boy, adolescentă – Luli, elevă – Lucia Novleanu, toate înfăţişând
supranumele – Lorelei – personajul feminin în ipostaza de scriitor, oglindă a personajului masculin în
ipostaza de scriitor, o completare a lui.
Romanul Lorelei prezintă elemente ale unui roman creat cu mijloacele prozei poetice înfăţişând prin
ipostaza autorului un poet în proză. Realizarea portretului personajului feminin este treptată, feminitatea
devine la nivel textual un aspect al poeticităţii, o emblemă relevată atât prin intermediul protagonistei cât şi
prin elemente colaterale.
O primă formă de conturare a emblemei textuale este relevată prin elementele pretextuale – titlul, moto-urile
capitolelor. Titlul denotă implicaţii la nivelul textual. Titlul, definit ca o primă formă de receptare şi
interpretare a textului literar, oferă lectorului un pretext al enunţării propriu-zise. Se anticipează povestea de
iubire în care personajul central este cel feminin prin intermediul vechii legende germanice al zânei Lore din
insula Lei a Rinului fiind redată în versuri de Heinrich Heine. Soţia lui Ionel Teodoreanu, Lily „Avea o
profundă înţelepciune. Când vorbea despre Ionel Teodoreanu, soţul ei, ochii căpătau vigoare şi glasul avea o
febră ce-mi aducea în minte toate romanele lui, pe care le citisem în anii de liceu.” (Maria Cristea-Vieru).
Numele de alint al Luciei Novleanu (Luli) este împrumutat de la soţia autorului (Lily). De asemenea,
personalitatea acesteia se regăseşte în personajul teodorean (veselia, pofta de viaţa, caracterul artistic, de
scriitoare). Moto-urile apar la nivelul fiecăreia dintre cele şapte părţi ale romanului. Astfel, acestea prezintă
fragmente din epistolele adresate lui Catul Bogdan de către Lorelei, în afară de capitolul patru care se
intitulează Prietenul Nathan, personajul liant al firului narativ cu ipostaze multiple, o umbră a lui Catul, un
confesor al lui Luli etc. Se observă că primele trei oferă lectorului ipostaza unui personaj feminin îndrăgostit,
iar ultimele trei care au în centrul lor verbe la perfectul compus denotă ipostaza unui personaj feminin
reflector ce-şi analizează sentimentele. De aici şi caracterul simetric. Elementele paraverbale – punctele de
suspensie, au rolul de anticipa prezenţa epistolelor, a unui discurs subiectiv, iar semnele citării evidenţiază
extragerea acestor fragmente din textul propriu-zis. Există la nivelul acestora elemente cu rol de simbol,
anticipative pentru firul narativ secundar al fiecărei părţi, de aceea se poate considera că romanul este
alcătuit din şapte poeme în proză care laolaltă definesc un tot romanesc – vară/ începutul unui mare cântec/
mâna/ prietenul/ cântec/ dragostea/ mâna: „Pe harfa răsturnată a ierburilor tale, vară…”/ Trupul şi sufletul
meu sunt începutul unui mare cântec…”/ „…Şi tremurul mâinii care-l caută”/ Prietenul Nathan/ „Anii mei
tineri au sunat a cântec…”/ „…Dar am trecut pe lângă el cu dragostea de mână…”/ „…Şi am rămas cu mâna
întinsă ca a regelui Lear…”
Sanda Radian relevă rolul epistolelor în romanul Lorelei – „Scrisorile sunt frecvente în opera lui
Ionel Teodoreanu, constituie o regulă a descărcărilor sufleteşti. La toate personajele sale epistola conţine
acea comunicare pe care, direct, în cadrul dialogului, personajele din diverse motive, nu o pot face. În
Lorelei, scrisorile au menirea să redimensioneze în ochii soţului iubit personalitatea nevestei care consideră
că şi-a sacrificat în căsnicie talentul literar. Nereuşita tentativei constituie un element decisiv în destinul
tragic al principalului personaj feminin”. De fapt, în textul romanului apar diferite tipuri de comunicare
scrisă ce dă senzaţia unei structuri romaneşti de tip epistolar, se creează şi se recreează imagini, momente de
viaţă, căutări şi răspunsuri; acestea par a se dezvălui una din cealaltă, tocmai pentru a releva gradat misterul
feminin, scrisoarea devine astfel o emblemă în cele din urmă pentru Luli prin care se defineşte în faţa
celorlalte personaje, în faţa lectorilor – mai întâi telegramele prin care Gabriela Nei îşi face simţită prezenţa
în spaţiul arhaic al Galaţiului, prima scriere a lui Luli, scurta scrisoare către Catul semnată Luli, cele patru
telegrame trimise de Catul lui Nathan semnate Tani, corespondenţa dintre Luli şi Gabriela (corespondenţa nu
este păstrată de Luli, însă Gabriela le păstrează), cele patru scrisori adresate lui Catul Bogdan de către Luli
semnate – L., Lorelei, în cele din urmă scrisoarea Gabrielei care îşi anunţă sosirea la Iaşi, scrisoarea lui
Nathan, scrisoarea lui Ion Dragomir către Gabriela, în final cartea poştală de la Constanţa adresată de Luli
Gabrielei găsită de Catul în podul casei.
Cele mai importante sunt cele patru scrisori centrale, astfel ele au ca expeditor pe Luli sub masca
semnăturii mai întâi abreviate L., apoi prin pseudonimul dat de însăşi Gabriela la început de Lorelei;
destinatarul este Catul Bogdan, soţul – scriitor care este încântat de aspectul literar al scrisorilor şi se simte
atras de numele expeditorului pe care îl caută în tot ceea ce îl înconjoară. Însă există şi un intermediar
deoarece Luli nu oferă posibilitatea soţului de a o demasca prin locul expeditorului sau scrisul său, ci o roagă
pe Gabriela să trimită în locul ei scrisorile pe care să şi le transcrie. Corespondenţa dintre cele două prietene
nu este păstrată de Luli – „Luli nu păstra scrisorile Gabrielei, pentru motivul că nu le acorda altă importanţă
decât a unei singure lecturi”, însă Gabriela le păstrează – „Gabriela însă păstra scrisorile lui Luli, şi pentru că
era mai păstrătoare, şi fiindcă le acorda o semnificaţie literară cu totul involuntară din partea lui Luli”.
Toate cele patru epistole leagă între ele sentimentele lui Luli şi continuă rândurile de la începutul
romanului scrise în prima aşa-zisă „scrisoare” ruptă pe care o găseşte Gabriela şi care oferă prilejul dăruirii
pseudonimului – Lorelei. Sunt oglindiri ale sufletului feminin. „Pe harfa răsturnată a ierburilor tale, Vară,
trupul şi sufletul meu sunt începutul unui mare cântec şi tremurul mâinilor care-l caută”, această frază
divizată în trei segmente, unitare ca sens, devin moto-urile primelor trei capitole. Vara – ca simbol central al
primului capitol dezvăluie anotimpul găsirii de sine, primul moment al surprinderii talentului său de
scriitoare; cel de-al doilea capitol are în centru sintagma – începutul unui mare cântec, este momentul
întâlnirii din tren a cuplului de îndrăgostiţi de mai târziu, metafora descrie începutul unei mari iubiri,
chemate din cântec – se poate face astfel o paralelă cu balada a cărei protagoniste este zâna Lorelei ce îi
ademeneşte pe luntraşi prin cântecul şi farmecul ei, aşa precum Luli atrage privirile lui Catul Bogdan prin
misterul feminin – Luli este acum surprinsă între două vârste – adolescenţă şi tinereţe. Mâna – simbolul
părţii a treia, înfăţişează dăruirea totală, astfel replicile scurte dintre cei doi îndrăgostiţi în trăsură în ploaie
prezintă acest moment al definirii cuplului – „– Luli, mâna asta…/ I-o strânse până la ţipăt./ Dar Luli nu-l
lăsă să-şi isprăvească întrebarea inutilă./ – E a ta./ Şi îşi culcă obrazul pe umărul lui”. Ultimele trei capitole
au ca moto-uri segmente dintr-o frază din ultima scrisoare – un epitaf denumit simplu Rămas bun – „Anii
mei tineri au sunat a cântec, dar am trecut pe lângă ei cu dragostea în mână şi am rămas cu mâna întinsă ca a
regelui Lear”. Cântecul – simbolul central al părţii a cincea dezvăluie dragostea împlinită prin cântecul
sufletului, cei trei ani petrecuţi la Iaşi alături de Catul Bogdan devenit acum soţ al lui Luli, iar „desfăşurarea
lor nu ar avea lată semnificaţie decât a unui somn care desparte o zi de ziua următoare”; Dragostea –
devenită simbol pentru partea a şasea este dezvăluită prin scrisori, Luli trece de la ipostaza de soţie la cea de
amantă substituită în L., apoi în Lorelei – pseudonimul ei literar iniţial. Se defineşte în scrisori, defineşte
viaţa alături de Catul printr-o metaforă – cântec al dragostei – şi suprapune viaţa ei cu viaţa iluzorie a lui
Lorelei, devenită umbră a Gabrielei în conştiinţa lui Catul; Mâna revine ca simbol în ultima parte, dar ea nu
mai leagă, ci dezleagă mistere, destine, cântecul iubirii însuşi – aşa cum Luli îşi dăruise mâna lui Catul
afirmând cu tărie „– E a ta” şi apoi rămăsese cu mâna întinsă, ca a regelui Lear, fără să primească sprijinul şi
iubirea soţului, tot aşa în final Catul însuşi descoperind misterul vieţii lui, se descoperă pe sine în drumul său
prin cimitir – mormântul mamei sale, mormântul lui Luli din care nu mai rămânea decât Lorelei, apoi
mormântul său – Dunărea, „căci numai aşa putea scăpa de femeia care se ţinea după el ca un câne flămând
după o bucată de carne crudă”.
Aceste elemente pretextuale – moto-urile – anticipează însă la nivel textual organizarea narativă, pun
în balanţă ipostazele personajelor, definesc poeticitatea prozei. Mai înainte de toate se redă un fir epic ce stă
sub semnul drumului ce este dat încă din rama povestirii prin intermediul trenului ca simbol al începutului
şi sfârşitului.
Rama textuală redă intrarea şi ieşirea din spaţiul lecturii, al ficţiunii. Enunţarea naratorului denotă
ambiguitatea discursivă, un fapt – un tren se opreşte „cu un fumător posomorât la fereastra unui
compartiment de clasa întâia”, declanşează conflictul dintre realitate şi trăire, dintre realitate şi o „realitate”
percepută ca într-un tablou de Tonitza. Este prima percepţie a personajului alter-ego, în condiţia lui de
scriitor – fata este parcă desprinsă dintr-un tablou, iar numele său – Luli – silabele numelui se ciocnesc
părând „ca o chemare de pasăre nevăzută”. Rama textuală închide textul, dar nu şi semnificaţiile enunţării.
După ce refuză aflarea misterului despre semnatarul epistolelor, suprapunând ipostaza lui Lorelei cu cea a
Gabrielei Nei, după moartea lui Luli, Catul Bogdan întâmplător găseşte în cufărul Gabrielei mai întâi, o carte
poştală de pe vapor, de la Constanţa, ce are ca expeditor pe Luli, mai apoi explicaţia enigmei lui L./ Lorelei
în scrisorile adresate Gabrielei şi de aici rama se închide – moartea mamei, a lui Luli devenită numai Lorelei
va însemna şi moartea lui. Trenul care îl duce la Galaţi reprezintă întoarcerea la spaţiul originar al constituirii
cuplului, căci aşa cum s-a unit în realitatea cotidiană, tot aşa se va reuni prin moarte. Lorelei nu este decât o
dovadă a existenţei cuplului, iar scrisorile o ipostază a existenţei personajului feminin – cea de scriitor – sau
a poveştii, naraţiunea se încheie, aşa cum de altfel a început. Ambiguitatea discursivă este dată de un fapt –
primirea unor scrisori cu o pecete secretă, nerelevată, descoperită întâmplător.
Toposul descris încă de la început evidenţiază elemente ale categoriei de atmosferă, naratorul creează
o lume aparte. Toposurile oferă o aură de mister discursului literar, relevând oglindiri ale personajelor.
Galaţiul este descris precum un târg de provincie închis prin atmosfera pe care o denotă, complementar
acestuia Iaşiul devine un spaţiu care consolidează cuplul de îndrăgostiţi – Luli şi Catul, însă pentru cel de-al
doilea cuplu, o oglindire falsă a primului – Gabriela şi Catul, Iaşiul nu este decât relevarea destrămării, caci
dacă primul cuplu este unit prin dragoste, cel de-al doilea are la bază admiraţia. Toposul originar, al naşterii
idilei este Galaţiul – un oraş care la început nu îl interesează din perspectiva surprinderii unui suflet de
scriitor – „Oraşele apar sufletului numai prin scriitorii lor; altminteri rămân pe pământ ca şi pe hartă, dincolo
de suflet, în sicriul geografic. Aşa că nu-l interesa oraşul negustorilor Dunării, portul practic, mahalaua
danubiană, cosmopolită în mic”. Intrarea în oraş îi relevă intrarea „ca într-un loc al tinereţii, regăsită deodată
într-un oraş necunoscut care era un tremur blond de tei, de stele şi lumini. Sora lui moartă, tinereţa, aici era”.
Galaţiul cu teii lui îi apare lui Catul Bogdan încă de la început drumul către imensitate, către sine, către
iubire – aici începe şi se sfârşeşte drumul iubirii sale – „În sine, Galaţiul e un oraş mic, abia oraş, tocmai
fiindcă are alături drumul spre imensitate al unui fluviu.”/, iar la final se simte ca un pelerin pe drumul fără
întoarcere ce duce spre Dunăre – „Aceeaşi tei înfloriţi care spuseseră bună dimineaţa vieţii lui spuneau acum
în cor: noapte bună. Mergea încet ca pelerinii drumurilor lungi. Uliţa Domnească era pustie. Şi iarăşi, parcă
aduse de parfumul teilor, vorbele lui Lorelei îl împrejmuiră. Atât mai rămânea din Luli: Lorelei”.
Personajul masculin descoperă aspecte ale feminităţii treptat, mai întâi mama, apoi Luli, Lorelei şi
Gabriela. Toate redau ipostaze femeii dintr-un anumit loc şi timp, descriu o epocă prin gesturi şi prin tot ceea
ce le înconjoară. Fata din tren – misterioasă, plină de viaţă, desprinsă parcă dintr-un tablou de Tonitza – Luli
este cea care îl farmecă, îl subjugă, se cere căutată şi cucerită, ea este „începutul unui mare cântec”. În
spaţiul închis al Galaţiului, spaţiul ei prin excelenţă – Luli trece de la ipostaza de fată la cea de femeie,
preluând aspecte ale amintirii mamei vine spre el ca din legende, „Trăia de atunci în el, deşi acum întâlnită”.
La Iaşi Luli se descoperă şi se închide în faţa lui Catul, se confundă cu tăcerea, cu amintirea mamei pe care o
înlocuieşte, de aceea simte nevoia de a se transforma în Lorelei, pentru a rechema, parcă prin cântec ca în
legendă, iubirea lui Catul. Nedescifrând cheia epistolelor Catul se înstrăinează, se lasă captat de misterul
pecetei, o confundă şi se eliberează de umbra falsă – Gabriela – pentru a se contopi cu umbra lui Luli din
care nu mai rămăsese decât Lorelei. De altfel, poeticitatea romanului lui Ionel Teodoreanu constă tocmai în
prezentarea unor elemente ce descriu o atmosferă specifică dată de topos – târgul de provincie în care se
dezvăluie un personaj feminin – creator el însuşi de atmosferă prin surprinderea lui în ipostaze diferite, în
oglinzi paralele, ca emblemă a textului ca întreg, a spaţiului şi a personajului masculin.
Universul romanesc creat de Ionel Teodoreanu prezintă prin oglindire valenţe ale aceluiaşi element
central – legenda lui Lorelei, personajul romanesc emblematic – Lorelei şi timpul.
Astfel, literatura cu îndemnul dragostei de viață și apelul reînnoit la umanism, a construit un răspuns
convingător umanității relevând lectorului opere din care străbate sentimentului iubirii.