După eșuarea comediei D-ale Carnavalului, din iunie, până în octombrie 1885,

Caragiale mai publică câteva schițe, cronici teatrale și articole politice la ziarul liberal Voința
națională, pentru ca mai apoi să nu mai publice nimic până în vara anului 1889, atunci când
revine cu nuvela O făclie de Paște. Florin Manolescu interpretează această întrerupere bruscă
de activitate, oferindu-i o notă aparte în înțelegerea scrierii piesei Năpasta:

Indiferent de motivele refuzului de a mai scrie, în cariera unui om de o inteligență cu totul

neobișnuită, sociabil prin excelență, și întotdeauna activ, tăcerea trebuie privită ca un gest care
vorbește de la sine și efortul de a nu spune nimic, ca un episod în esență dramatic.1
Printre primii care au comentat tăcerea prelungită a marelui dramaturg și, implicit,
modificarea aparent inexplicabilă a programului literar, după anul 1885, este C. Dobrogeanu-
Gherea, care menționează la sfârșitul articolului consacrat comediilor lui Caragiale, în 1890:

După D-ale Carnavalului a trecut foarte multă vreme și Caragiale nu scria nimic, nu dădea
semne de viață. Această tăcere era foarte păgubitoare literaturii noastre, atât de săracă – cu atât mai
păgubitoare cu cât Caragiale e poate cel mai talentat dintre toți scriitorii în viață. (...) Dar un telent
însemnat scapă de prevederile noastre, și pe când toți se așteptau la o lucrarea în felul celor făcute,
Caragiale ne dă două lucrări de un talent și merit însemnat, care arată variatul său talent, dar care nu
semănă cu cele despre care am vorbit. Acestea sunt: o nuvelă, Făclia de Paște, și o piesă dramatică,
Năpasta.2
Însă, Gherea a mai susținut faptul că prin comediile sale, Caragiale a format o anumită
așteptare, iar prin nerespectarea acestei așteptări se poate explica refuzut aproape în totalitate
al publicului și al cititorilor de a accepta o nouă ofertă literară:

Scrierile din urmă au provocat o mare confuzie în spiritele multora. (...) De numele lui
Caragiale sunt legate atâtea tipuri caraghioase, atâtea vorbe de spirit, atâtea scene producătoare
de râs încât era o adevărată surprindere pentru admiratorii talentului lui Caragiale coloritul
întunecat și dureros care caracteriza Năpasta. Prin această înșelare a unei anumite așteptări ne
explicăm, în parte, nereușita Năpastei, care merită cu totul altă soartă. 3
Drama Năpasta a lui I.L. Caragiale a atras un întreg șir de opinii total diferite. Printre
greșelile de interpretare se numără stratul social descris, care e unul fals, după cum afirmă unii
critici, țăranii din piesă nu sunt nicidecum țărani adevărați, căci Anca nu e deloc o țărancă, ci
mai degrabă o răzbunătoare, capabilă să gândească modern, putând obține complicitatea lui
Gheorghe, dar și tortura sufletească a lui Dragomir într-un mod aproape savant. De asemenea,
un alt punct de vedere greșit interpretat este cel legat de intrigă, care, după unii critici este una
imposibilă, căci nu ne putem imagina în niciun caz o femeie care acceptă să se căsătorească
cu ucigașul primului ei soț. Și în ceea ce privește psihicul lui Dragomir, unii critici

1
Florin Manolescu, Caragiale și Caragiale, Ed. Humanitas, București, 2002, p. 133
2
Constantin Dobrogeanu-Gherea, „I.L. Caragiale”, în Opere complete 6, Editura politică, București, 1979, pp.
240-241
3
Constantin Dobrogeanu-Gherea, „Făclia de Paște și Năpasta”, în op. cit., p. 328
menționează faptul că stările lui psihice sunt complet greșite. În plus, lipsa de autenticitate
românească și țărănească a personajelor, cu excepția lui Ion, lipsa de acțiune, numărul mic de
personaje în raport cu exigențele dramei, neverosimilitatea subiectului și finalul neașteptat,
naturalismul exagerat din unele scene și influența modelelor străine, cu precădere cel rus,
toate aceste obiecții au făcut posibil numărul mare de cei aflați în contra Năpastei.

Ca personaj literar complex și, cu precădere, erou de dramă, țăranul reprezintă o

noutate absolută, motiv pentru care se naște o controversă în care s-au angajat atât cronicarii
anonimi ai gazetelor, cât și scriitorii cei mai importanți de la sfârșitul secolului al XIX-lea.

În ceea ce privește problema punerii în scenă a țăranului, Duliu Zamfirescu a afirmat

ipostaza în totalitate neverosimilă a personajelor, în anul 1890, printr-o scrisoare adresată lui
Titu Maiorescu:

Anca, Dragomir, Ion și Gheorghe nu sunt țărani decât doar fiindcă se chiamă Anca și
Dragomir, și fiindcă își zic mă și fă. Altfel, caracterele cu natura lor intimă țin de altă lume.
Remușcarea lui Dagomir și dorința femeii de a afla adevărul și a-și răzbuna, după șapte ani;
puterea asta de a-și ține sufletul încordat șapte ani de zile; șiretlicul cu care e dus lucrul ca să-l
facă pe om să mărturisească crima – sunt meșteșuguri nefirești pentru doi țărani, fie ei chiar
cîrciumari. În lumea reală, Anca, care spune lui Dragomir că-i era drag bărbatul ei dintîi, nu l-
ar fi luat dacă bănuia că el e omorîtorul, și dacă avea, cum se pare, cît de puțin simț moral; (...)
Apoi ia vă rog cetiți pe Neklioudoff [de Tolstoi], unde numai incidental sunt cîteva figuri
țărănești, să vedeți adevărata lor fire, pusă în mișcare de interese de amor. 4
Tot din puctul de vedere al țăranului, unul dintre puținii susținători din 1890 ai
Năpastei, Ionescu-Gion, își exprimă confuzia în legătura cu lipsa de autenticitate țărănească a
Ancăi, afirmând că Anca nu este altceva decât constructul după modelul rus.

Terminată în decembrie, anul 1889, piesa Năpasta scrisă de I.L. Caragiale a fost pusă
în scenă, împreună cu Vicleniile lui Scarpin, în seara zilei de 3/9 februarie 1890. Încă de la
apariție, aceasta nu s-a bucurat de o bună primire din partea publicului, care era obișnuit
numai cu acele comedii de excepție ale lui Caragiale. Discuția în jurul acestei piese s-a extins
foarte mult, atrăgând atât laude, cât și polemici aprinse bazate pe critica profundă a piesei.
Până la sfârșitul primului război mondial, Năpasta a rămas ultima în rândul capodoperelor
caragialiene.

La puțin timp după premieră, în ziarul Timpul apărea o informație care susținea că
piesa urma să fie tradusă în limba franceză pentru a fi reprezentată la Théâtre libre, sub
conducerea lui Antoine.

4
Duliu Zamfirescu, scrisoare din ianuarie 1890 către Titu Maiorescu, în Duliu Zamfirescu și Titu Maiorescu în
scrisori, p. 60
 După o scurtă perioadă de la premieră, Nicolae Iorga a fost cel care a apreciat modul
în care Caragiale reușise să reproducă acele procese simple din psihicul țăranului român, lucru
ce era destul de greu de realizat în acea perioadă:

Există o psihologie a țăranului, adânc deosebită de aceea a burghezului ori de aceea a

artistului. Idei puține, majoritatea lucruri văzute, senzații păstrate; puținele generalizări,
pierdute în masa senzațională, sunt de ordine morală, povețe practice. 5
Astfel, Nicoale Iorga era clar în poziția de apărare a Năpastei, căci în viziunea lui
profunzimea psihologică ce domină în piesa marelui dramaturg, este cea care o plasează
printre cele mai bune dintre operele noastre dramatice. În plus, Iorga și-a început „cronica
literară” din Adevărul cu prezentarea unor argumente practice și teoretice în favoarea
Năpastei, repectiv în favoarea posibilității pe care o au artiștii de a se exprima în egală măsură
și în comic și în tragic.6

Nicolae Iorga a contestat, inițial, în Lupta, orice influență rusă prezentă în Năpasta,
însă, după mai bine de patruzeci de ani, acesta a admis în Istoria literaturii romănești
contemporane faptul că există o urmă a influenței ruse în asemănarea dintre unele personaje
caragialiene și unele personaje create de autori ruși.

Constantin Dobrogeanu-Gherea s-a pronunțat și el în favoarea piesei, demonstrând

faptul că există o distanță clară între tipurile reale și tipurile literare, create cu mare
meticulozitate artistică de către Caragiale. Astfel, aceste tipuri create nu trebuie confundate cu
tipurile reale, și nici replicile și acțiunile lor. În interpretarea lui Constantin Dobrogeanu-
Gherea, Ancăi i se atribuie un rol secundar:

Anca e în piesă mai ales pentru a supune unei neîntrerupte torturi conștiința criminală și
bolnavă a lui Dragomir și a face astfel să reiasă tot caracterul și tot martirologul lui, și deci să
se manifesteze acele simțimânte pe care a voit să le zugrăvească artistul. Dacă acest rol supus
pe care îl joacă Anca e de folos pentru manifestarea simțimântelor și caracterului lui
Dragomir, e însă un neajuns pentru zugrăvirea caracterului Ancăi. Neavând în piesă o viață
personală proprie, trăind mai mult ca o răsfrângere a conștiinței bolnave a lui Dragomir, Anca
în piesă e câteodată prea unilaterală, prea făcută dintr-o bucată. (...) Care e rolul și atribuțiunea
Ancăi în Năpasta? Ea e răzbunătoare. 7
La zece ani după apariția piesei Năpasta, și-au făcut apariția două polemici. Astfel, la
începutul secolului al XX-lea, piesa a stârnit o dezbatere destul de aprinsă în presă, generând
cunoscutul proces Caragiale-Caion. Constantin A. Ionescu-Caion, prim redactor la Revnista
literară condusă de publicistul Th. Stoenescu, a publicat sub titul Domnul Caragiale un prim

5
Nicolae Iorga, „Năpasta”, în Lupta, VII, Nr. 1054, 18 februarie 1890.
6
N. Iorga, „Trei nuvele de I.L. Caragiale”, în Adevărul, nr. 1155, 20 aprilie 1892, pp. 1-3
7
C. Dobrogeanu-Gherea, „Făclia de paște” și „Năpasta”, în Studii critice, II, București, Ed. Socec, 1891
articol despre originea Năpastei. Așadar, Caion afirma faptul că piesa lui I.L. Caragiale nu e
decât un plagiat după o dramă ungurească, Nenorocul, scrisă de Kemény Istvan, tradusă în
română de Alexandru Bogdan în anul 1848, la Brașov. Tot Caion susținea că subiectul
ambelor drame este unul și același și doar titlul este schimbat. Pentru a pronunța mai tare
această polemică, Caion selectează anumite fragmente din cele două piese pentru a demonstra
faptul că replicile personajelor lui Caragiale sunt tocmai replicile personajelor lui Kemény
Istvan.

Caion continuă demonstrația, urmând să scrie un al doilea articol, Domnul Caragiale

n-a plagiat, a copiat, publicat în Revista literară din decembrie 1901.8 În acest articol Caion
publică rezumatul piesei lui Kemény Istvan:

Scena piesei se petrece într-un sat din Ungaria. Un sătean, anume Ștefan, în unire cu soția sa
Maria, ucid pe un bogătaș și, prin ajutorul unui idiot, anume Ioan, care venea în dugheaua lui
Ștefan și era adesea cinstit și bacșișuit, îngroapă pe ucis. (...) Într-un acces de epilepsie, cules
de autorități, Ion, venindu-și în fire și crezând că e vecin cu moartea, mărturisește aproape, dar
se oprește să spună totul. (...) După acest incident, Ion amenință pe Ștefan și Maria se silește
să-l zăpăcească. (...) După trei ani, crima e descoperită și un nenorocit bătrân, care fusese
închis pe nedrept, este eliberat. 9
Caion îl jignește profund pe Caragiale, afirmând faptul că „drama aceasta e imprimată
cu litere chirilice și trebuie să-mi exprim admirația pentru dl. Caragiale, eu credeam că nici
atâta nu știe. (...) E o constatare prețioasă: domnul Caragiale, sau „Papa de la Gambrinus”, va
trece ca un adevărat om învățat în ochii subsemnatului10”. De asemenea, încerca să ofere cât
mai multe documente care să ateste plagiatul lui Caragiale, însă adesea aceste informații nu
erau plauzibile.

Inevitabil, Caion a fost chemat în fața justiției, unde a susținut cu tărie faptul că drama
lui Caragiale a fost copiată după La Puissance de ténèbres, a lui Lev Tolstoi, al cărui
pseudonim era chiar Kemény Istvan. Caragiale a fost apărat de avocatul Barbu Ștefănescu
Delavrancea, obținând câștig de cauză în urma dovedirii afirmațiilor nefondate ale lui Caion.
Astfel, pledoaria lui Barbu Ștefănescu Delavrancea a evidențiat trăsăturile personajelor create
de Caragiale și a demonstrat faptul că există o diferență uriașă față de personajele create de
Lev Tolstoi:

8
Constantin Cubleșan, Gabriela Chiciudean, Victor Cubleșan, Iuliana Galață, Ileana Ghemeș, Claudiu Groza,
Georgeta Orian, Mircea Popa, Dicționarul personajelor din teatrul lui I.L. Caragiale, ALL EDUCATIONAL, 2012, p.
30
9
Procesul Caragiale-Caion, cuvânt înainte de Alexandru Condeescu ?
10
Ibidem
 În subiect, nicio ademănare posibilă, în spirit general, afirm că acești autori, Tolstoi și
Caragiale, pornesc de la două inspirații care se exclud una pe alta. Lumea deosebită – de
țărani și țărani; suflete deosebite, contrarii; porniri profunde, dar diametral opuse. La
Puissance de ténèbres! Înfiorătoarea putere a întunecimii! Conștiințe distruse, bigotism orb,
abis al beznei! Credință, crimă, cruzime, nesimțire, lacrimi... și nimeni nu-și dă seama de ce
face, de ce vrea: crimele se săvârșesc de cei care nu vor să le săvârșească; și cei care vor
crimele, nu le-ar săvârși. În această genial-monstruoasă epopee a crimei se invocă imaginea
divină a lui Christ și crucea se pune de ucigași pe pieptul victimelor. Religie și nelegiuire! Ce
asemănare ar fi posibilă cu drama lui Caragiale? Nici una. Caragiale nu se ocupă de
întunecimea minții. Aici o femeie de o voință extraordinară, în serviciul dreptății, vrea, cu
orice preț, să descopere și să pedepsească pe asasinul primului său bărbat. Anca e toată drama.
În înverșunarea ei de a descoperi crima, consimte să se mărite cu acela pe care îl bănuia că e
ucigașul, în scop de a descoperi teribilul adevăr. Conflictul psihologic, de o emoție profund
tragică, nu urmărește, de la început și până la isprăvit, decât un scop: justiția! (...) Anca e o
energie curată, un suflet eroic, o voință extraordinară, o conștiință limpede, și pune legea și
dreptatea de pe pământ mai presus de ideea religioasă. Anca nu comite nicio crimă, ci face
suprema jertfă de a se mărita cu Dragomir, ca să-l chinuiască până va mărturisi și va ispăși
crima. (...) Caragiale a creat un caracter, pe Anca, și prin Anca triumfă dreptatea omenească.
(...) Țăranii lui Caragiale sunt conștienți , ageri la minte, știu ce fac, știu ce vor, și prin capul
nici unuia nu ar trece ideea să-și închine victima sau să-i pună crucea pe piept după ce ar fi
doborât-o sub loviturile de cuțit. La Tolstoi – vagul, confuzia, într-o epopee grandioasă. La
Caragiale – lumină perfect într-o dramă profund emoționantă.11

După suspendarea lui Caion din calitatea de prim-redactor de către directorul Revistei
Literare, intervine Alexandru Macedonski. În acea perioadă apărea la București o continuare
a revistei Literatorul, și anume ziarul Forța morală, în care Macedonski semna, în fiecare
număr, câte o poezie și câte un articol teoretic de literatură. Articolele lui Caion despre piesa
plagiată a lui Caragiale sunt reproduse în ziar în favoarea lui Caion, astfel, Macedonski fiind
în serviciul companiei lui Caion. Sub pseudonimul Luciliu apar atacuri destul de proeminente
împotriva lui Caragiale, căci dacă privim în trecutul celor doi, este lesne de înțeles faptul că
nu exista o legătură amicală între ei.

În aprilie 1902, la scurtă vreme după proces, la Berlin are loc premiera dramei, pe
scena lui Secessions-Theater în versiunea lui Adolf Last, sub titlul Anca, însă fără succes.
Actorii au fost aplaudați, însă piesa nu a avut rezultatul final dorit.

Discuția pe care a provocat-o premiera Năpastei din anul 1890 ar putea reprezenta și
astăzi un punct de plecare pentru considerarea unui text atât de discutat dintr-un punct de
vedere vechi și nou în același timp. Piesa a încercat să se plieze pe fondul unei ierarhii a
stilurilor, pe care o respectau încă multe scrieri despre sat de la sfârșitul secolului.

11
Procesul Caragiale-Caion
 La polul opus s-a situat opinia critică exprimată de către E. Lovinescu în anul 1912.
Eroina nu mai era pusă în prim plan, căci voința ei nu mai ținea de dreptate, ci mai degrabă de
răzbunare, ceea ce îl face pe Dragomir să fie copleșit de sentimentul remușcării. Din acest
punct de vedere, Lovinescu susține faptul că scriitorul nu a mai pornit de la o observație, ci
mai degrabă de la o problemă morală:

Anca interpretează sentimentul răzbunării, Dragomir pe cel al remușcării. Despre Dragomir

se pot spune lucruri bune, despre Anca, nu. Toți criticii au condamnat-o, ca pe o plăsmuire
imaginară. Acest lucra l-a înțeles și d-l Gherea, apărătorul Năpastei. Simțind că latura slabă a
piesei e Anca, d-l Gherea a căutat să dovedească că figura ei centrală nu e Anca, ci Dragomir,
că axa în jurul căreia se învârte acțiunea nu e răzbunarea femeii, ci remușcarea bărbatului
ucigător. (...) Sentimentul principal zugrăvit nu e remușcarea, ci răzbunarea, axa piesei nu e
Dragomir, ci Anca. (...) Acțiunea dramatică e în sufletul Ancăi. Fără răzbunarea ei nu mai
avem nicio dramă, pe când fără remușcarea lui Dragomir piesa rămâne în picioare. Să
presupunem că Dragomir nu s-ar fo căit și că ar fi fost un nepăsător. Răzbunarea Ancăi și-ar fi
urmat tot drumul ei, fiind o acțiune cu un deznodământ. Acțiunea ei e un sentiment cursoriu:
are un început, o desfășurare și un sfârșit culminant. Anca este deci întreaga Năpasta. (...)
Acum, că remușcarea lui Dragomir e mai bine zugrăvită decât răzbunarea Ancăi – aceasta e
altceva. Și tocmai de aceea piesa suferă. (...) Un lucru este deci câștigat: Năpasta e Anca. Și
dacă am câștigat acest lucru, piesa lui Caragiale se clatină, deoarece creația Ancăi e în toate
amanuntele ei lipsită de realitate sufletească.12

E. Lovinescu mai critică și elementarismul eroilor săi, precum și inferioritatea idealului său de
artă, însă recunoaște desăvârșirea realizării artistice.

Zece ani mai târziu, în anul 1922, apare și opinia critică a lui Paul Zarifopol, care
privea piesa ca pe o melodramă neinspirată și lamentabilă:

Monoloagele și aparte-le din Năpasta sunt printre cele mai nenorocite efecte ale teatralismului
tradițional. Cred că nicăieri în opera lui convenția răsuflată n-a anulat în așa măsură talentul artistului
ca în această de tot regretabilă melodramă. În deliberările atât de fade și molâi din monoloagele Ancăi,
în replicile sărace de temperament și false în ton ale lui Dragomir ori Gheorghe nu se mai află urmă
din Caragiale. Iar pitorescul nebunului, singura substanță artistică în această disperată ticluire teatrală,
face o figură supărător absurdă, încadrată cum este în intriga atât de artificială.13
Pe lângă Paul Zarifopol, care se afla de partea celor care nu gustau drama Năpasta, se
afla și Pompiliu Constantinescu, care scria în anul 1939 câteva aprecieri negative despre
piesă:

Socotesc că nu va mai putea nimeni să infirme analizele definitive ale lui Zarifopol, care
subvalorifică – așa cum trebuie – viziunea tragică din Năpasta și din numele. La drept
vorbind, nici nu există un om tragic în Caragiale; există numai cazuri patologice, văzute cu
schematism dramatic, în raporturi melodramatice. O făclie de Pasti, Păcat, Năpasta, cu figura
cea mai izbutită a lui Ion, În vreme de război sunt melodrame în stil mixt, dramatice și narații,

12
E. Lovinescu, „Caragiale” în Convorbiri literare, anul XLVI, Nr. 11, noiembrie, 1912, reprodus în Critice III,
București, Ed. S. Benvenisti Ancora, 1915.
13
Paul Zarifipol, „Publicul și arta lui Caragiale”, în Viața Românească, anul IV, Nr. 6, iunie 1922.
 deviații ale unui geniu comic de o rară organicitate în creație, dar de o voință tehnică extremă,
crezând că poate ajunge la intuiția tragică pe cale deliberativă.14
La jumătatea secolului al XX-lea, Ion Roman a subliniat, fără doar și poate, meritul
incontestabil al piesei, care a reușit să treacă de proba timpului. Astfel, Ion Roman afirma
faptul că:

Privind lipsa de autenticitate, se leagă și celelalte incriminări: scrierea nu e, de fapt, o piesă de

teatru, fiindcă nu are acțiune; personagiile sunt puse în relații imposibile; conflictul, incredibil
de altfel, e rezolvat prin intermediul lui Ion, aduc convențional în scenă ca un deus ex
machina. În fine, lucrarea este imorală, întrucât crima nu-și primește sancțiunea prin justiție, ci
prin răzbunare, o năpastă fiind pedepsită printr-o altă năpastă. (...) Năpasta va mai trebui să
treacă prin focul de gheenă al unor calomnii. Apoi, ieșind cu bine din el, își va face proba de
durată, ajungând până la noi ca o piesă care aduce săli pline și emoționează. Firește, în cele
două acte ale ei, drama e totuși prea concentrată. Un al treilea act, de pregătire, nu de
prelungire a acțiunii, cum îl intenționase Caragiale, ar fi fost profitabil sub aspectul
construcției teatrale. Poate că, în această ipoteză, Anca ar fi fost mai convingătoare, mai
umanizată. Așa cum e, apare mai curând ca întruchiparea unei pasiuni. 15
Ceva mai târziu, în anul 1972, Silvian Iosifescu a pus în evidență dimensiunile
clasicismului prezente în piesă. Astfel, el afirma faptul că latura artistică a lui Caragiale se
bazează pe câteva dimensiuni clasice și, prin prezența celor trei personaje principale, piesa
respectă, fără doar și poate, unitățile tragediei, căci acțiunea se petrece în câteva ore și în
același decor, al unei cârciumi. Din acest ultim punct de vedere, Năpasta se poate încadra cu
succes în categoria tragediilor antice, întrucât sunt respectate principiile de bază ale acesteia:
seriozitatea și demnitatea unor personaje este mai presus de orice, iar conflictul urmărește
descoperirea adevărului, motiv pentru care lupta eroului se transformă într-o putere
superioară, greu de învins. Dorința Ancăi de a-l pedepsi pe cel bănuit de comiterea unei crime
ajunge să capete în final efectul de catharsis, specific tragediilor.

În anul 1974, I. Constantinescu a avut inițiativa să comenteze Năpasta din punctul de

vedere al „spațiului închis”. Așadar, I. Constantinescu a perceput o anumită asemănare între
piesa lui Caragiale și dramele lui Strindberg, Maeterlinck, Cehov sau chiar și Ibsen. Spațiul
închis constituie locul dramatic. Maeterlinck explica într-unul dintre eseurile sale, geneza
acestui spațiu închis din L’Intruse și Intérieur:

Fericirea și nefericirea oamenilor de hotărăsc astăzi într-o cameră îngustată, la o masă, la

cămin. Se iubește, se suferă, se produc suferințe și se moare pe o bucată de loc, și este o

14
Pompiliu Constantinescu, „Comediile lui Caragiale”, Revista Fundațiilor Regale, anul Ivm Nr. 10-12,
octombrie-decembrie, 1939, reluat în Scrieri 2, ediție îngrijită de Constanța Constantinescu, cu o prefață de
Victor Felea, București, E.P.L., 1967.
15
Ion Roman, Caragiale, București, Ed. Tineretului, 1964.
 întâmplare deosebită dacă, sub imperiul unei deznădejdi neobișnuite sau al unui noroc rar, o
ușă sau o fereastră se deschide pentru o clipă.16
Singura piesă care se poate apropia destul de mult de ideea formulată de Maeterlinck este
Năpasta, căci suferința Ancăi, a lui Ion și a lui Dragomir și, la polul opus, dragostea lui
Gheorghe, moartea lui Ion și condamnarea lui Dragomir, toate aceste sentimente
contradictorii iau naștere și sfârșesc în același spațiu închis, fără legături exterioare. Din acest
ultim punct de vedere, acțiunea piesei lui Caragiale se aseamănă izbitor cu ceea ce se petrece
în infern în acele tragedii antice; personajele au conștiință de sine, însă din cauza acestei
camere înguste în care se petrece totul, ele nu reușesc să evadeze, iar această neputință
transformă personajele într-un infern pentru celelalte.

La fel ca în comediile sale, Caragiale exprimă și în Năpasta aceeași izolare de lumea

exterioară, respectiv limitarea individului la spațiul familial, motiv pentru care toată acțiunea
este menită a se petrece în acest spațiu închis, limitat.

Mai târziu, în anul 1984, Constantin Hârlav a încercat să facă o legătură între Năpasta
și elementele unei mitologii caragialiene, legând tema pasiunii de fatalitatea și de legea
primordială, morală, care au un rol esențial în destinul personajelor. Astfel, Hârlav susținea
faptul că eroii piesei cunosc atât alternativa sancțiunii morale, cât și durerea. De aceea,
proiectată în timp, pasiunea Ancăi devine fatalitate, iar legea morală ajunge să aibă putere de
destin, căci Anca poate să transforme rațiunea în acel instrument dominant al răzbunării.
Așadar, se formează o situație arhetipală, mitică, având însă și anumite dimensiuni ale
spiritualității populare românești.

Nota clasicizantă a dramei constă în acele elemente pe care scriitorul pare să le fi

respectat cu sfințenie: noaptea în care cele două acte ne aduc în fața întâmplărilor petrecute
de-a lungul a nouă ani, numărul redus de personaje, precum și locul unic unde se desfășoară
acțiunea. Aceste elemente ale clasicului denotă sobrietatea care acționează asupra textului, dar
într-o viziune modernă asupra omului. Modernitatea clasicului poate fi resimțită și în ceea ce
privește dimensiunea stilurilor. Din acest ultim punct de vedere, Năpasta pune în valoare ceea
ce Erich Auerbach a afirmat în Mimesis în ceea ce privește sensul amestecului progresiv de
stiluri și la pătrunderea tragicului în zone inadmisibile. Această noutate a fost recunoscut-o și
C. Dobrogeanu-Gherea.

16
 În urma analizei amănunțite a piesei de teatru, unii critici au ajuns la concluzia că
aceasta nu e altceva decât o formă de hibriditate, cumulând atât influențe shakespeariene, cât
și clasice și ruse.

În ceea ce privește influențele shakespeariene, se poate observa că modul de a construi

caracterele, urmărite în evoluția lor, este asemănător cu modul în care Shakespeare dădea
naștere personajelor sale. Este vorba de acea evoluție, urmărită pe tot parcurul operei, în care
personajele se întregesc și capătă contur prin acțiunile și ipostazele lor psihice. Astfel, Anca,
întocmai ca și Hamlet, devine pe parcursul evoluției sale un justițiar din nevoia de rațiune și
adevăr.

În ceea ce privește succesul de care s-a bucurat mai târziu Năpasta, este de menționat
faptul că în 1922, André de Lorde a tipărit la Editura Eugène Figuière, de la Paris, sub titlul
Des Yeux dans l’Ombre, Drame en II Actes, D’après le drame roumain Napasta de Caragiale,
în ciclul de piese Théâtre rouge, piesa reprezentată pentru prima dată la Théâtre National de
l’Odéon, la 20 octombrie 1910. Astfel, cartea conține o prefață-scrisoare din partea lui André
Antoine către autor, piesa integrală și, pe lângă ea, alte trei piese: Figures de Cire, L’enfant
Mort, Attaque Nocturne.17

Cât despre genul lui André de Lorde, Antoine îl încadrează în teatrul universal al
Necunoscutului și al Misterului, de la antica scenă elină și până în zilele noastre, speculând
într-o oarecare măsură tipul teatrului Grand-Guignol. Însă, această opinie nu a fost împărtășită
de critica vremii. Bineînțeles, piesa nu a produs astfel de efecte tari în rândul publicului
nostru, dar este important de menționat faptul că piesa a fost tradusă de acest de Lorde,
ginerele marelui actor Mounet-Sully.

17
Șerban Cioculescu, Caragialiana, Ed. Eminescu, București, 1987, p. 194