ION CREANGĂ

SPECIE: BASM CULT

POVESTEA LUI HARAP-ALB
Date despre autor
Amintiri din copilărie (roman), Moş Nichifor Coţcariul (nuvelă)
Proză de inspiraţie folclorică:
Capra cu trei iezi,
Punguţa cu doi bani,
Dănilă Pepeleag,
Ivan Turbincă,
Fata babei şi fata moşneagului,
Povestea porcului (basme şi poveşti)
Proza didactică: Moş Ion Roată şi Unirea,
Moş Ion Roată şi Cuza-Vodă (povestiri)
Prostia omenească,
Povestea unui om leneş (parabole)
Inul şi cămeşa,
Acul şi barosul,
Ursul păcălit de vulpe,
Cinci pâni (povestiri didactice)
Receptarea critică a operei lui Ion Creangă e determinată de caracterizarea pe care i-o face Titu
Maiorescu. În studiul Limba română şi străinătatea din 1882 Titu Maiorescu îi recunoaşte indirect valoarea
aşezându-l în compania marilor scriitori ca G. Flaubert, Turgheniev, Ch Dickens.
Tot în acest studiu Maiorescu defineşte cel dintâi valoarea exponenţială a prozatorului „pentru graiul
cuminte şi glumeţ al ţăranului moldovean Creangă e recunoscut ca model”. Din această frază a rezultat mai
apoi toată exegeza care identifică în Creangă un exponent al spiritului popular. Dezvoltarea maximă a acestui
tip de receptare o întâlnim în monografia lui G. Călinescu în care se afirmă: „Creangă e o expresie
monumentală a naturii umane în ipostaza sa istorică ce se numeşte poporul român sau, mai simplu, e poporul
român însuşi surprins într-un moment de genială expansiune. Ion Creangă e, de fapt, un anonim.” Opera lui
Creangă contine trei secţiuni importante: poveşti şi povestiri, amintiri şi nuvele. Poveştile sunt clasificate in
mai multe moduri pornind de la intenţionalitatea lor între basmul folcloric şi cult. În categoria povestirilor
didactice se înscriu Inul şi cameşa, Acul şi barosul, Moş Ion Roată şi Unirea, cărora li se adaugă povestirile cu
un potenţial caracter didactic: Cinci pâni, Povestea unui om leneş.
Mai există o categorie a poveştilor cu caracter realist. Ele au o formă apropiată de proza nuvelistică,
deşi structura narativă respectă regulile basmului folcloric: Soacra cu trei nurori, Povestea lui Stan Păţitul,
Ivan Turbincă.
O altă categorie conţine poveşti apropiate de formula parabolei, basmului cu animale: Capra cu trei
iezi, Punguţa cu doi bani, Fata babei şi fata moşneagului. Tot la Creangă mai întâlnim poveştile şi povestirile
cu fond mitologic şi fabulos unde se înscriu Povestea porcului şi Povestea lui Harap-Alb.
Basmele lui Creangă sunt, după cum a demonstrat atât de târziu Vasile Lovinescu, întrupări narative
contemporane ale unei substanţe mitice universale imemoriale, mai vechi decât cele mai vechi semne de culturi
structurale europene.
Definiţie: basmul este o specie a genului epic în proză în care personaje supranaturale, dar şi reale
trec prin întâmplări fabuloase pentru a susţine ordinea valorică a binelui. G. Călinescu afirma în Estetica
basmului că acesta “e un gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, observaţie morală.
Caracteristica lui este că eroii nu sunt numai oameni, ci şi anume fiinţe himerice, animale. Când dintr-o
naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici, n-avem de-a face cu un basm”.

1
 Filosofia contemporană (Paul Ricoeur, McIntyre) defineşte omul ca animal à récits a cărui unică
certitudine constă în a fi narat (Notre seule certitude c'êst d'etre narré – Paul Ricouer). Revalorizarea
modernă a povestirii începe cu romantismul prin cercetarea basmelor populare, care permit întoarcerea la
surse, la Ur-forme( „basmul fantastic, dublet facil al mitului şi ritualului iniţiatic reia şi prelungeşte iniţierea
la nivelul imaginarului” – M. Eliade, 1956) şi continuă cu dezvoltare romanului ca formă literară totalizantă
(M. Bakhtine, G. Lukàcs, René Girard), culminând cu analiza structurală a povestirii. Vladimir Propp
centrează analiza asupra funcţiei înţeleasă ca acţiune a personajului şi definită din punctul de vedere al
semnificaţiei sale pentru desfăşurarea basmului considerat ca întreg(„ceea ce fac personajele este important;
cine face un anumit lucru este o chestiune secundară”).
Umberto Eco, spunea „Eu cred că pentru a povesti trebuie în primul rând să construieşti o lume, cât
mai mobilată posibil, până în cele mai mici detalii. Dacă aş construi un fluviu şi pe malul stâng aş instala un
pescar, atribuindu-i un caracter irascibil şi un cazier judiciar, aş putea să încep să scriu, traducând în cuvinte
ceea ce nu poate să nu se întâmple”.
Supunând analizei 100 de basme din culegerea lui Afanasiev, Propp stabileşte 31 de funcţii susceptibile
să dea seama de acţiunea tuturor basmelor. Aceste funcţii se concatenează într-o sintagmatică ideală, după
cum urmează:
Prologul – care defineşte situaţia iniţială(de fapt nu e vorba încă de funcţie);
1. Absenţa – unul dintre membri familiei este absent sau părăseşte casa;
2. Interdicţia – o interdicţie adresată eroului;
3. Încălcarea – interdicţia nu este respectată;
4. Divulgarea – obţinerea acestor informaţii;
5. Vicleşugul – cel rău izbuteşte să-şi înşele victima;
6. Complicitatea involuntară – lăsându-se păcălită, victima îşi ajută inconştient duşmanul.
Aceste prime şapte funcţii constituie un fel de secvenţă pregătitoare; acţiunea propriu-zisă începând odată
cu funcţia a opta:
7. Prejudicierea – răufăcătorul face un rău sau aduce o pagubă unuia dintre membrii familiei;
8. Mijlocirea, momentul de legătură – nenorocirea sau lipsa sunt comunicate; eroului i se adresează o
rugăminte sau o poruncă, este trimis undeva;
9. Contraacţiunea incipientă- eroul se hotărăşte să înceapă contraacţiunea;
10. Plecarea – eroul pleacă de acasă;
11. Prima funcţie a donatorului – eroul este pus la încercare(atacat, iscodit etc.), pregătindu-se astfel
înarmarea lui cu unealta zdravănă sau cu ajutorul magic;
12. Reacţia eroului – la acţiunea donatorului;
13. Transmiterea obiectului magic – eroul intră în posesia uneltei, armei năzdrăvane;
14. Deplasarea – eroul este adus – în zbor, călare, pe jos – la locul unde se află obiectul căutării sale;
15. Lupta – eroul şi răufăcătorul se luptă;
16. Marcarea, însemnarea – eroul este însemnat;
17. Victoria – răufăcătorul este învins;
18. Remedierea – nenorocirea sau lipsa iniţială este remediată;
19. Întoarcerea eroului;
20. Urmărirea eroului;
21. Salvarea – eroul scapă de urmărire;
22. Sosirea incognito – eroul se întoarce acasă sau în altă ţară şi nu este recunoscut;
23. Impostura – falsul erou formulează pretenţii întemeiate;
24. Încercarea grea – eroul este pus în faţa unei grile de încercări;
25. Îndeplinirea – încercarea este trecută cu succes;
26. Recunoaşterea – eroul este recunoscut;
27. Demascarea – răufăcătorul sau falsul erou este demascat;
28. Transfigurarea – eroul capătă o nouă înfăţişare;

2
 29. Pedepsirea – răufăcătorul este pedepsit;
30. Căsătoria – eroul se căsătoreşte şi se înscăunează împărat.
Toate aceste funcţii ale basmului pun în evidenţă prezenţa unei serii de motive populare: cifrele
fatidice, simetriile cifrei trei, superioritatea mezinului, călătoria, prezenţa probelor, darurile sacre,
ajutorul animalelor năzdrăvane, apa vie, apa moartă, peţirea, nunta, fixarea în atemporalitate şi într-
un spaţiu nelimitat.
Moment de răscruce atât pentru folcloristică, cât şi pentru naratologie, modelul lui Propp a însemnat
triumful structurii asupra tematicii, basmul fiind în opinia lui Propp o „naraţiune construită pe o corectă
succesiune a funcţiilor”, o matrice acţională în care ceea ce contează este stereopia predicatelor şi
variabilitatea agenţilor, executanţi ai acestor predicate.
Reluând distincţia lui Aristotel din Poetica dintre personaje şi acţiuni, Propp inversează relaţia ierarhică a
acestor două instanţe constitutive ale povestirii; dacă în discursul literaturii culte personajele sunt esenţiale
conform postulatului esenţialist-umanist al acestui tip de discurs, la Propp acţiunile devin fundamentale:
„funcţiile sunt foarte puţine la număr, iar personajele sunt foarte multe. Ceea ce explică de ce basmul poate fi
pe de o parte uimitor de divers pitoresc şi colorat, iar pe de altă parte, tot atât de uimitor prin stereotipia, prin
repetabilitatea sa… Funcţiile personajelor constituie elementele fixe, stabile ale basmului, independent de cine
şi în ce mod le îndeplineşte. Ele sunt părţile componente fundamentale ale basmului”(V. Propp, 1970).
Ceea ce contează este, deci, sintagmatica naraţiunii, fluxul acţiunii, programatic evidenţiat de Propp
însuşi: „nu ceea ce vor să facă personajele este important, nu sentimentele care le însufleţesc ci, actele lor ca
atare definite şi evaluate din punctul de vedere al semnificaţiei pentru erou şi al desfăşurării intrigii”(V.
Propp).

3
 Trăsături:
Un prim aspect estetic îl reprezintă lumea cu totul particulară creată în cadrul lui: o lume pe
coordonatele fantasticului, dar având perspectiva realului, o lume construită pe o ordine proprie
a timpului şi a spaţiului, înzestrat cu personaje şi obiecte miraculoase
Oscilarea între real şi fantastic determină o cauzalitate specifică, elementul pur fantastic nu
apare niciodată izolat, el se manifestă prin eroi
Acţiunea basmelor începe într-un cadru real şi se continuă într-unul fantastic
Personajele sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze
Conflictul se încheie cu victoria binelui
Eroul primeşte ajutor de la fiinţe supranaturale sau obiecte magice
Eroul are pe lângă însuţirile omeneşti şi puteri supranaturale
Tiparul narativ al basmelor este aproximativ acelaşi
Magia cifrei trei – triplicarea

Clasificarea basmelor: - populare (autor anonim, cale de transmitere orală, creaţii colective)
- culte (autor cunoscut şi formule inovatoare)
Caracteristicile basmului popular:
•Basmul îşi are punctul de plecare în realitate pe care o transformă în suprareal;
•Spaţiul şi timpul sunt nedeterminate;
•Întâmplările se desfăşoară într-o anumită ordine: o situaţie initială de echilibru (un crai are 3
feciori), un eveniment sau mai multe care dereglează echilibrul iniţial (împăratul Verde are nevoie de un
moştenitor), refacerea echilibrului prin răsplătirea eroului.
•Existenţa unor motive specifice: împăratul cu trei feciori, călătoria iniţiatică, motivul celor trei probe;
•Textul este marcat de formule specifice de început (“a fost odată ca niciodată”), mediane (“ca
cuvântul din poveste, înainte mult mai este”) şi finale (“ş-am încălecat pe-o şa, şi v-am spus povestea aşa”).
•Criticul literar V.I.Propp împarte personajele basmului în următoarele categorii: răufăcătorii
(spânul), ajutoarele sunt personajele care îl însoţesc pe erou (calul năzdrăvan) şi donatorii sunt personajele
care îi oferă eroului ceva care îl va ajuta la un moment dat să depăşească un impas (craiul).
Semnificaţii: în afară de motivele preluate din basmul popular, în Harap-Alb este enunţat motivul
interdictiei, al tabu-ului (în basm sunt în număr de 2: feciorul de împărat este sfătuit să se ferească de spân şi
de omul roş).

Elemente culte: meritul lui Creangă este că a scos basmul din circuitul folcloric şi i-a dat un statut artistic.
Cum a intuit G. Ibrăileanu toate poveştile sunt creaţii culte, eroii vorbind şi comportându-se ca nişte ţărani.
Dacă lume este ţărănească subiectul rescpectă tiparele basmului cu lupta dintre bine şi rău. Alt element de
noutate adus de Creangă la basmul folcloric este faptul că Harap-Alb este personaj real nu fabulos, fiind
comparat de Călinescu cu un flăcău de la ţară, şi mai este şi personaj rotund, tridimensional şi poartă o mască.
O altă caracteristică a lui Creangă este localizarea fantasticului: prin detalii realiste lumea fabuloasă
coboară într-un plan de existenţă. În basmul cult autorul preia tiparul narativ al basmului popular, dar îl
organizează după alte tipare, conform viziunii sale artistice.
În basmele populare perspectiva narativă aparţine, în ansamblu, povestitorului popular, care se
adresează direct celor ce ascultă. Ca autor cult, Creangă, îşi face naratorul să se implice în naraţiune prin:
viziune dramatică (detalii de decor, scenarii, costume); participare afectivă şi comentariu moralizator;
diversitatea formelor comicului (umor, ironie).
Povestea lui Harap-Alb este basm cult deoarece: reflectă concepţia despre lume a scriitorului,
umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor, specificul limbajului, stil elaborat, erudiţia
paremiologică şi umorul.
Naraţiunea la persoana a III-a este realizată de un narator omniscient, dar nu şi obiectiv, deoarece
intervine adesea prin comentarii şi reflecţii.

4
 Temă: probele mitice ale maturizării, lupta între bine şi rău cu victoria binelui, parabola celui care
învaţă pornind de la condiţia de slugă până la cea de rege
Motive: superioritatea mezinului
Împăratul fără urmaşi
călătoria
supunerea prin vicleşug
încercarea puterii în trei împrejurări
izbânda
demascarea Spânului
pedeapsa
căsătoria

Structura funcţională a basmului ca act de comunicare este marcată prin formule iniţiale, mediane şi
finale care încadrează discursul narativ. Acestea mai sunt numite şi formule tipice sau clişee compoziţionale.
1. F. iniţiale: “amu cică era odată…” – are rolul de a introduce cititorul în lumea basmului, dar,
deşi naratorul se comportă ca într-un univers verosimil, “cică” aruncă o umbră de îndoială, semnalează
convenţia artistică, arată pătrunderea în lumea incredibilă a basmului
2. F. mediane: “şi mai merge el cât mai merge”, “Dumnezeu să ne ţie, ca cuvântul din poveste
înainte mult mai este…” – sunt menite să menţină treaz interesul cititorului şi au rol clar în delimitarea
secvenţelor narative
3. F. finale: “Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo be şi mănâncă.
Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă.”- scoate pe cititor din lumea de basm,
include o reflecţie asupra realităţii.
Structura mesajului narativ:
Expoziţiunea – starea iniţială de echilibru: un crai avea trei feciori şi trăia liniştit la curtea sa
Intriga – un eveniment care derglează echilibrul iniţial şi are drept cauză o lipsă sau nedreptate:
Împăratul Verde nu are moştenitori şi cere un nepot
Desfăşurarea acţiunii – se desfăşoară o acţiune de recuperare a echilibrului: fiul cel mic al craiului
pleacă spre unchiul său şi primeşte o lecţie de viaţă
Punctul culminant – uciderea lui Harap-Alb de catre Spân.
Deznodământul – restabilirea echilibrului şi răsplătirea eroului: Harap-Alb devine împărat şi se însoară
cu fata împăratului Roş
Relaţii temporale şi spaţiale: coordoantele acţiunii sunt vagi, prin atemporalitatea şi aspaţialitatea
convenţiei: „a fost odată ca niciodată”, “ţara în care împărăţea fratele mai mare era tocmai la o margine a
pământului, şi craiul istuilalt la altă margine”. Reperele spaţiale sugerează dificultatea aventurii eroului, care
trebuie să ajungă de la un capăt la celălalt al pământului (în plan simbolic de la imaturitate la maturitate).

CARACTERIZAREA PERSONAJULUI PRINCIPAL

Harap-Alb: personaj pozitiv, principal, funcţional, protagonist, eponim
Numele lui este un oximoron, deoarece combină două elemente contrarii. Ele posedă o mulţime de
calităţi: inteligenţă, înţelepciune, bunătate, sociabilitate etc., dar are şi defecte: nesupunere, naivitate şi
slăbiciune. Din punctul de vedere al lui Harap-Alb basmul Povestea lui Harap-Alb are caracter de
bildungsroman, el evoluând de la condiţia de neofit la cea de iniţiat. (Oximoron= este o figura de stil, luata din
retorica, construita pe o combinatie lingvistica paradoxala (paradox=enunt care contrazice un adevar unanim
cunoscut; ciudatenie, nepotrivire); are de regula, functie persiflanta (ironizatoare) si rol stilistic in opera
literara de a soca cititorul şi de a-l obliga la reflectie.)

5
 Simboluri: armele strămoşilor, obiectele magice, figurile arhetipale – Sf Duminică (apare legată de
sensurile milosteniei creştine), Spânul (fiinţă diabolică), prinţesa, ursul (animal totemic, prin îmbrăcarea pielii
animalului eroul îşi însuşeşte puterile acestuia), albina (întruparea spiritului, ea poartă mesajul divin şi este
asociată cunoaşterii), apa vie şi apa moartă (reprez alternativele eroului în luptă, apa ca substanţă a naşterii şi a
morţii), călătoria (temă mitică, simbol al cunoaşterii şi motiv esenţial în basme, propune un mod de cunoaştere,
pentru omul aflat în dilemă plecarea în lume reprez soluţia eliberatoare), calul (rolul sfătuitorului), armele,
hainele şi calul (daruri sacre), pădurea (loc sacru, centru şi izvor al vieţii, reprez loc de confruntare cu anumite
probe).

6
 Harap-Alb este un personaj perfect real. El plânge când îl dojeneşte părintele, se mânie şi loveşte cu frâul în cap ca un
flăcău de la ţară, <<Răpciuga>> de cal, este păcălit de spân pentru că era <<Boboc în felul său la trebi d-aieste>>, se dovedeşte
<<slab de înger şi mai fricos decât o femeie>> când se duce în pădurea cerbului, se <<olicăieşte de belele în care îl vâră spânul>>,
<<se bate cu mâna peste gură>>, minunându-se de Ochilă, are simţul umorului, petrecând pe seama poznelor pe care le fac semenii
săi. Acest gen de confruntări sugerează vechi îndeletniciri ţărăneşti: vânatul, albinăritul, cultura livezilor şi a grădinilor, creşterea cailor.
Niciodată Harap-Alb nu se luptă <<Trei zile şi trei nopţi>> ca în basm şi nici una din faptele sale nu este fantastică. El se distinge prin
inteligenţa şi cutezanţa cu care înfruntă impasurile, căutând necontenit punctele vulnerabile ale unor forţe ce-i depăşesc propriile
puteri. De pildă, pe cerb îl învinge prin răbdare, prin tăria cu care nu se lasă ademenit de vorbele ispitoare care-i puteau fi fatale.
Modest, ştie exact care-i sunt puterile şi apelează totdeauna la sfatul şi sprijinul celor din jur.
Prietenii lui Harap-Alb, pe lângă atributele de fabulos popular, au datele unor oameni, ale unor ţărani obişnuiţi, care se
sfădesc, sunt permanent veseli gata să arunce înţepături ironice, sunt drepţi, cinstiţi, loiali în prietenie, totdeauna gata să înfrunte
viaţa. Trăsăturile lor urieşeşti sunt, ca în cazul eroilor lui Rabelais, un reflex al dragostei de viaţă, al bucuriei de a trăi. Călinescu
afirmă că aceşti uriaşi simbolizează puteri adiacente omului care dintotdeauna şi-a dorit să fie un uriaş, să poată smulge pădurea,
pisa piatra, reteza munţii, modifica temperatura, să vadă şi să atingă totul, să mănânce şi să bea pe săturate. Cei cinci sunt fantastici
doar în măsură în care aspiraţiile omului sunt fantastice… În rest, se hârjonesc şi se ceartă, cu aprigă vorbă şi sfadă, ca şi copiii de
ţărani din <<Amintiri din Copilărie>>.
Nici împăraţii n-au nimic din rigiditatea tradiţională din basme, atitudinile lor nu sunt maiestuoase, ci familiare, ţărăneşti. Ei
drăcuie ca nişte oameni de rând când sunt pişcaţi de furnici, se poartă simplu, la vorbă şi la port, vorbesc în dodii, au umor şi
înţelepciune, sunt ironici şi autoironici sau, dimpotrivă, par opaci, dar şi atunci vădesc o mecanică sufletească omenească, populară,
portretizate sporadic, dar umanizate întotdeauna sunt şi celelalte personaje. Sfânta Duminică, de pildă, locuieşte într-o căsuţă
îngrijită, aflată într-o poiană şi rosturile gospodăriei sale, sunt cele ale uneia humuleştene. Calul năzdrăvan, crăiasa furnicilor, crăiasa
albinelor sunt reprezentări teriomorfe ale unor arhetipuri umane vizând inteligenţa, perspicacitatea, devotamentul, loialitatea.
Harap-Alb nu are decât puţine din atributele legendarului Făt-Frumos, el este un ţăran obişnuit dar harnic şi omenos, ce se
maturizează pas cu pas prin aventurile existenţei. Permanent, el este ajutat să izbândească de Sfânta Duminică, de crăiesele
furnicilor şi al albinelor, de calul năzdrăvan, de cei cinci coloşi, dar numai pentru că merită acest lucru, fiindcă este îndatoritor, milostiv,
muncitor. Adică este înzestrat cu virtuţi consacrate în sistemul etic popular, nu cu virtuţii supranaturale. De altfel, Sfânta Duminică îi
spune că, practic nu ea îl ajută, ci el însuşi se ajută ajută prin tot ceea ce face:”Fii încredinţat că nu eu, ci puterea milostiveniei şi
inima ta cea bună te ajuta”,”Destoinicia şi reuşita lui Harap-Alb se bazează pe două criterii importante, extrase din etica populară:
succesele în viaţă sunt datorate valorificării experienţei generaţiei vârstnice şi permanentelor legături de prietenie şi ajutorări între
semeni.
Jung spunea că: “Oglinda nu linguşeşte, ea reflectă cu fidelitate pe cel care se uită în ea, acel chip pe care nu-l arătăm
niciodată lumii, pentru că îl ascundem cu ajutorul persoanei – masca noastră de actori. Aceasta este prima probă de curaj cerută de
drumul spre interior, o probă care-i sperie pe cei mai mulţi, căci întâlnirea cu sine însuţi face parte dintr-acele lucruri pe care le evităm
atâta timp cât putem proiecta în exterior tot ceea ce este negativ”.
Această concepţie este ilustrată şi în “Povestirea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, basmul tratând problema maturizării, a
formării personalităţii. Probele prin care trece Harap-Alb sunt menite să-l maturizeze, să-l desprindă cu situaţii pe care le poate întâlni
mai departe, pe parcursul vieţii.
Prima probă este reprezentată de întâlnirea cu ursul, sau, mai exact, întâlnirea dintre prinţ şi tatăl său. În această probă, prinţul
învaţă să sesizeze esenţa ascunsă în spatele aparenţelor.
Înainte de plecarea sa, prinţul primeşte darurile sacre: paloşul, hainele şi calul năzdrăvan al tatălui său. Acest motiv specific
basmului oferă eroului şansa de a se restabili contactul cu lumea de dinainte de istorie, deoarece, în cele mai multe cazuri, darurile au
aparţinut strămoşilor. Şi în epopeea antică, apare acest simob: personajul homeric, Agamemnon deţine un spectru făurit de Hefaistos
şi care a trecut prin mâinile mai multor zei, eroi şi regi în “Eneida” vergiliană, personajul învinge în momentul în care primeşte de la
zeiţa Venus armele divine în mai toate tradiţiile religioase, preotul este învestit prin daruri sfinte, care pot fi veşminte ale strămoşilor,
obiecte miraculoase sau totemice. De regulă, în basmul popular, este vorba despre hainele, armele şi calul tâtâne-său din tinereţe, pe
care eroul le primeşte înainte de marea călătorie nu este vorba despre un dar pur şi simplu, ci despre o dobândire a identităţii, căci
7
eroul află de la cineva despre existenţa acestora, apoi trebuie să le redea funcţionalitatea: calul trebuie hrănit cu jăratic, hainele
trebuie să i se potrivească, şi de asemenea, curajul său trebuie să fie pe măsura armelor. Orice obiect vechi, înmagazinează
experienţă, poartă însemnele unei biruinţe asupra timpului şi de aceea reprezintă o verigă a tradiţiei; cael(?) care se dovedeşte
capabil să restabilească legătura cu strămoşii, capătă viziunea şi poate clădi viitorul într-un sens deja creat.
Întâlnirea cu Sfânta Duminică poate fi interpretată şi ea ca o probă: depistarea esenţei sub aparenţă. Etimologic, duminică
înseamnă ziua Domnului şi de aceea este un timp al sărbătorii, al odihnei şi al meditaţiei. În folclorul nostru, Sfânta Duminică apare ca
o figură antologică, legată în primul rând de sensurile milosteniei creştine şi este reprezentată de ca o bătrână generoasă,
binevoitoare, iar adeseori îndrumătoare a eroului inocent. Rolul ei de mistagog se justifică în primul rând prin legătura directă cu
divinitatea. De fapt, ea apare în miturile româneşti ca mamă a celor douăsprezece luni ale anului, aşadar ca simbol al ciclului încheiat,
privilegiu descins şi prin faptul că ziua de duminică este cea de-a şaptea, cea care încheie săptămâna, dar şi perioada zidirii lumii.
Drumul (sau călătoria) este o temă de factură mitică, simbol al vieţii şi motiv esenţial, în basmele populare, sugerând destinul
omului derulat implacabil dinspre naştere spre moarte. Parcurgerea unui drum imică ritualic sensul existenţei. Ca temă, călătoria
propune un mod de cunoaştere şi de redescoperire de sine. Pentru omul aflat în dilemă, plecarea în lume reprezintă soluţia eliberării,
prin puterea de a alege. Aproape nelipsită din basme, călătoria constituie un motiv esenţial în structura speciei; drumul eroului are
funcţia unei iniţieri, obstacolele întâlnite în cale îl maturizează şi îl dac să-şi înţeleagă rostul în lume.
Pădurea este primul obstacol întâlnit de prinţ în calea sa, codrul, peisaj închis, loc intim şi sacru, centru şi izvor al vieţii, spaţiu
întunecat şi labirintic ce trezeşte spaimele ancestrale, este un loc de retragere, de meditaţie şi de rugăciune. Ca orice labirint,
pădurea reprezintă şi un loc de iniţiere, de confruntare cu numeroase probe şi semne care desluşesc drumul sau induc în eroare;
pădurea este şi un simbol al subconştientului ,sugerând rătăcirea în hăţişurile lumii înfricoşătoarea şi imaginile viselor nocturne.
Imaginea pădurii verzi a fost asociată metaforic eternităţii, unui spaţiu dobândit dincolo de moarte. Aspectul haotic al pădurii
reprezintă geneza universală ( cosmosul a fost la început haos înainte de a se instaura ordinea).

Arta narațiunii lui Ion Creangă:

Categoria grotescului: este reprezentată de portretele celor cinci personaje fantastice,
reprezentanţi ai unor lemente primordiale. Gerilă – distruge focul, Flămânzilă – distruge
roadele pământului, Setilă – distruge apele, Ochilă – vede tot, Păsări-Lăţi-Lungilă – distruge
păsările. Prin cei cinci se ironizează defectele umane.
Registre stilistice: popular, oral şi regional. Toate conferă originalitate scrierilor lui
Creangă. La nivel stilistic specificul basmuluiromânesc se exprimă în plan narativ prin:
frecvenţa dialogului, repetiţia, onomatopee, interjecţii, exclamaţii etc – toate fiind procedee ale
limbajului narativ oral.
Limbajul: se remarcă la Creangă sărăcia mijloacelor artistice, în special a metaforei, dar
se remarcă: termeni şi expresii populare, regionalisme, ziceri tipice. Alături de toate acestea
Creangă dovedeşte o rară erudiţie paremiologică, explorând fondul arhaic al acestora.
Arta povestirii lui Creangă captivează prin: ritm rapid, individualizarea personajelor,
dramatizarea acţiunii prin dialog. Stilul este sentenţios, insidios şi are o înclinaţie ludică.
Oralitatea, adică impresia de zicere, se crează prin: expresii onomatopeice (“teleap,
teleap, teleap”),
expresii narative tipice (“şi atunci”, “şi apoi”, “în sfârşit”, “după aceea”), dativ etic (“şi odată
mi ţi-l înşfacă cu dinţii”), fraze ritmate (“De-ar şti omul ce-ar păţi / Dinainte să-ar păzi”),
proverbe şi expresii idomatice (“Vorba ceea: Frica păzeşte bostănăria”).
Umorul se realizează prin: exprimare mucalită (“să trăiască trei zile cu cea de-
alaltăieri”), ironia (Buzilă cu buzişoare), caracterizări pitoreşti, porecle şi apelative
caricaturale.
8
 Textul nu este lipsit de coloratura stilistică, rezultat al folosirii lexicului şi fonetismelor
populare, conotaţia se degajă pornind de la cuvânt sau expresie cu rezonanţă în întreaga
structură narativă.
Lirismul îşi face în mod profund resimţită prezenţa în această structură episodică în care
expresiile populare abundă: "la soare te puteai uita, iar la dânsa ba", precum şi versurile ce sunt
creaţii ale unui autor anonim: "Fugi de-acolo, vină-ncoace, Şezi binişor, nu-mi da pace!"
Intervenţia autorului în cursul naraţiunii este marcată deseori de semnul exclamării sau
al întrebării, atunci când acesta comentează acţiunile eroului, îi dezvăluie sentimentele sau
comentează faptele mai puţin chibzuite ale eroului său.
Se remarcă abundenţa semnelor grafice folosite în scopul sublinierii intenţiilor stilistice;
muzicalitatea derivă dintr-o simetrie formală a anumitor părţi sintactice: predicatele
reprezentate nu rareori prin verbul "a merge" , prin folosirea aceloraşi elemente relaţionale, a
pronumelor, adverbelor relative sau conjuncţiei "şi".
Ceea ce conferă forţa expresivă naraţiunii lui Creangă este capacitatea creatoare a
scriitorului, ce constă în modul de îmbinare al termenilor în "extraordinara orchestraţie a
frazei" - a întregului text - deoarece Creangă este scriitorul care "se dă în vânt după cuvântul
surprinzător, pitoresc, rar, zemos, ghiduş, savant-onomatopeic. "

Caracterul de bildungsroman
Drumul iniţiatic reprezintă drumul pe care îl parcurge subiectul de la starea de profan la starea
de iniţiat şi este totalitatea încercărilor şi obstacolelor fizice şi morale pe care neofitul trebuie
să le depăşească. Însă acest procedeu magic este întotdeauna desfăşurat în concordanţă cu un
scenariu riguros pentru că orice ritual are la bază un model divin, un arhetip. În drumul său
eroul este confruntat cu obstacole, cu bifurcaţii ale drumului care îl repun mereu în situaţia
opţiunilor iniţiatice. Eroul lui Creangă va săvârşi un ritual iniţiatic în scopul reînnodării
relaţiilor de familie. Ritualul arhaic cu rădăcini în mitologie necesită o respectare a treptelor
iniţiatice în scopul purificării, abandonării unei stări iniţiale profane şi păşirea într-o nouă
dimensiune a fiinţei umane.
Harap-Alb înţelege că iniţierea sa în tainele universului presupune un drum ireversibil,
întoarcerea la matcă fiind imposibilă pentru pelerinul plecat în căutarea norocului: "Şi ori oi
putea izbuti ori nu, dar îţi făgăduiesc dinainte că odată pornit din casa dumitale, înapoi nu m-oi
mai întoarce, să ştiu bine că m-oi întâlni şi cu moartea în cale".
În drumul său iniţiatic, Harap-Alb va avea trebuinţă de armele, calul şi hainele tatălui
său craiul – cele trei elemente fiind simboluri ale "patrimoniului strămoşesc". De asemenea, tot
trei la număr sunt şi probele la care este supus eroul în scopul accederii sale la o nouă condiţie.
Călătoria lui Harap-Alb cuprinde ocolişuri şi răspântii obligând la chibzuinţă în alegerea
direcţiei de urmărit, aşa cum observa şi Ştefan Munteanu în cartea sa Introducere in opera lui
Ion Creangă.
Drumurile nu doar iniţiază, ele şi sancţionează pe eroul care nesocoteşte sfatul tatălui.

9
 Naratorul omniscient inserează metafora drumului labirintic încă de la începutul
basmului printr-o frază sugestivă: "Ş-apoi pe vremile acelea, mai toate ţările erau bântuite de
războaie, drumurile pe ape şi uscat erau puţin cunoscute şi foarte încurcate, şi de aceea nu se
putea călători aşa de uşor şi fără primejdii ca în ziua de astăzi".
Drumul lui Harap-Alb are de parcurs cadrul pădure-labirint - proba prin care Harap-Alb
ar trebui să-şi dobândească maturitatea. Pentru a sugera scurgerea timpului, Creangă foloseşte
cu pricepere acel crescendo numeric a cărei rimă interioară conferă muzicalitate construcţiei:
"Şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă, până ce de la o vreme le intră calea în
codru".
Andrei Oişteanu în Gradina de dincolo făcea o observaţie în legătură cu iniţierea
eroului, susţinând ideea conform căreia casa iniţierii se găsea într-o pădure, loc ascuns de ochii
muritorilor de rând şi în care se săvârşeşte ritualul iniţierii - adică al morţii stării profane.
Următoarele etape ale existenţei lui Harap-Alb par a fi aşezate sub semnul metaforei drumului,
lucru susţinut în mod evident la nivel lexical; termenul drum sau diferitele sinonime ale
acestuia intră în componenţa variatelor structuri lexicale:"Nu ai trebuinţă de slugă la drum?",
"…nu cumva să-ţi iasă vro dihanie ceva înainte şi să-ţi scurteze cărările…", "Bună cale,
drumeţule", "...şi nu-ţi iei slugă vrednică, ca să-ţi fie mână de ajutor la drum…".
„Dar drumurile nu doar iniţiază, ci şi sancţionează”, spunea G. Munteanu. Dacă sursa
păcatului originar a fost neascultarea - aceasta va deveni şi aici o cauză primordială a decăderii
eroului. Neascultarea sfatului părintesc îl va transforma pe erou din fecior de crai în sluga
umilită a spânului. Spânul - întruchiparea maleficului reprezintă agentul de purificare a tuturor
păcatelor lui Harap-Alb.
Lipsa de experienţă a lui Harap-Alb îşi va spune cuvântul, eroul nefiind încă pregătit să
străbată cu succes drumul labirintic: "Şi mergând el tot înainte prin codrii întunecoşi, de la un
loc se închide calea şi încep a i se încurca cărările, încât nu se mai pricepe fiul craiului acum
încotro să apuce şi pe unde să meargă.”
Labirintul îşi conservă funcţiile obstaculante, iar naratorul îşi face din nou resimţită
prezenţa folosind însă în mod sugestiv, pentru a descrie căutarea eroului, un fonetism popular -
verbul "a horhăi" - cu pronunţat caracter arhaic în locul unuia precum "a rătăci" sau "a
cutreiera": "Şi tot horhăind el când pe o cărare, când pe un drum părăsit, numai iaca ce iar îi
iese spânul înainte."
Drumul părăsit sau neumblat este cel care potrivit concepţiei populare ar asigura o punte
de legătură între spiritul pelerin şi forţele răului. Rătăcirea şi pierderea oricăror repere va fi
exprimată şi în cea de-a treia încercare a spânului de a-l determina pe Harap-Alb să-l primească
în slujba sa. Adjectivul "rău" antepus substantivului "drum" focalizează atenţia asupra unei noi
etape din evoluţia fiinţei căzute victimă drumului labirintic: "Sărmane omule, rău drum ai
apucat. Se vede că eşti străin şi nu cunoşti locurile pe aici."
Pentru a sugera drumul fără capăt, Creangă foloseşte în structura basmului diverse
formule:"Se cam duc la împărăţie, Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste înainte mult
mai este".
Însă în alte cazuri structura este uşor modificată: "Mergând spre împărăţie..", "Porneşte
spre împărăţie...", "Merg spre împărăţie...", "Şi pornesc spre împărăţie..."
10
 În plan lexical se remarcă utilizarea unui vast câmp de sinonime verbale precum: "a
merge", "a se duce", "a porni" - forme folosite la prezentul etern, cu rol de actualizare a acţiunii
şi de conturare a imaginii drumului străbătut.
Acest simbol al căderii sau al coborârii în infern este reliefat şi în basmul cult Povestea
lui Harap-Alb, în care eroul înregistrează căderi şi înălţări cu rol simbolic în evoluţia fiinţei
sale.
Întâlnirea lui Harap-Alb cu spânul este una fundamentală cu consecinţe directe şi
imediate asupra destinului acestuia. Evoluţia lui Harap-Alb nu este una liniară, drumul drept
este înlocuit cu aceea cărare şerpuitoare - aspect detectabil şi în plan lexical, sugestiv fiind
verbul "a cârni" întrebuinţat la modul gerunziu: "Si cârnind pe o cărare, mai merg ei oleacă
înainte..."
O nouă probă se interpune în destinul personajului, aceasta fiind reprezentată de
coborârea sa în fântână, moment semnificativ în plan simbolic ce coincide cu o moarte "în
raport cu starea antecedentă" , dar în acelaşi timp şi cu o naştere "în raport cu starea
consecutivă".
Este vorba de o moarte a feciorului de crai, o stingere temporară a originii sale nobile şi
de o naştere a individului în postura de înrobit, de Harap-Alb, slugă a spânului. Dar împărăţia
lui Verde Împărat considerată în basme punctul centru, este accesibilă doar celor care au
săvârşit ritualuri purificatoare pe parcursul drumului străbătut.
Durata experienţei iniţiatice a lui Harap-Alb este cunoscută de spân, care îl va avertiza
pe acesta "...şi atâta vreme ai a mă sluji, până îi muri şi iar îi învia".
În drumul spre împlinirea destinului, Harap-Alb efectuează un proces regresiv, de
reîntoarcere spre punctul iniţial, spre naşterea fiinţei.
Dobândind o nouă identitate, cele două personaje sunt surprinse la drum spre împărăţia
lui Verde Împărat.
Focalizarea atenţiei cititorului asupra distanţelor nesfârşite este subliniată prin repetarea
frecventă a conjuncţiei copulative "şi" antepusă verbului "a merge" la modul indicativ, timpul
prezent, dar şi prin obişnuita prezenţă a unor numerale specifice basmului precum cifra nouă.
"Şi merg ei, şi merg cale lungă să le-ajungă, trecând peste nouă mări şi nouă ţări şi peste
nouă ape mari, şi într-o târzie vreme ajung la împărăţie."
Drumul de la starea profană la cea sacră este presărat cu trei probe sau trepte iniţiatice -
una dintre acestea fiind reprezentată şi de obţinerea de către Harap-Alb a salatei din grădina
ursului.
Reprezentare a lumii de dincolo, a celuilalt tărâm, grădina, apare situată la
răscrucea mai multor drumuri semn al centrului care atrage la sine fiinţa aflată în căutarea
sacrului: "apucă pe ici tot înainte şi, cum îi ajunge în răscrucile drumului, ai să dai de grădina
ursului".
Se remarcă acel caracter oral popular al limbii resimţit în modul de organizare a
enunţurilor, preferinţa pentru locuţiuni verbale: "a da de...", viitorul folosit la forma populară
"ai să dai de...", afereza în cazul unor adverbe de loc precum "pe ici".
Îmbrăcarea lui Harap-Alb în blana de urs, primită de la tatăl său simbolizează o nouă
moarte a eroului şi o pătrundere a acestuia pe tărâmul umbrelor. Moartea este necesară în
11
îndeplinirea probei iniţiatice, fiind urmată de o înviere reprezentată de momentul lepădării
blănii - a veşmintelor morţii.
Cea de-a doua probă cu caracter iniţiatic, impusă lui Harap-Alb are în centru animalul
solar - cerbul "vestitorul luminii, mediator între cer şi pământ". Acesta sălăşluieşte în pădurea-
labirint, spaţiu deschis doar iniţiaţilor.
Groapa în care Harap-Alb se va cufunda reprezintă "moartea simbolică a neofitului sau
propriul sau mormânt", este o necesară coborâre în infern în scopul desăvârşirii probei, în timp
ce ieşirea din groapă semnifică renaşterea eroului, victoria sa asupra morţii.
Izbânda asupra cerbului are drept urmare o continuare a drumului său spre o ultimă
încercare - ultima treaptă spre desăvârşire: "...Harap-Alb...urmându-şi calea înainte, la stăpânul
său le ducea."
Însă elementul malefic, concretizat în basm, prin prezenţa spânului pecetluieşte în mod
definitiv, evoluţia personajului fiind în mod paradoxal "punctul extrem inferior", tărâmul de
dincolo sau infernul fiinţei pe care o subjugă, dar în acelaşi timp el este "punctul de plecare,
cotitura de unde începe ridicarea" eroului sau anabasa acestuia.
Drumul iniţierii eroului, la fel ca şi cel al accederii la statutul superior de împărat se
intersectează pentru ultima oară cu cel al morţii. Sfârşitul temporar al lui Harap-Alb, urmat
fiind de o renaştere este cauzat de sabia spânului, determinând astfel transfigurarea finală.
Apa vie şi apa moartă sunt elemente primordiale, ce aparţin unei alte realităţi şi
reprezintă deopotrivă "puterea iniţiatului asupra vieţii şi morţii".
Însă infernul căleşte pe iniţiat, dar nu îi modifică structura sa spirituală "cristalul
spiritual al iniţiatului...rămâne curat".
În drumul lui, Harap-Alb parcurge diferite trepte de iniţiere care au drept corespondent
în planul basmului trei încercări la care este supus eroul de către personajul negativ, însă finalul
traseului iniţiatic reprezintă o dezrobire a eroului, renaşterea acestuia prin iubire. Altfel spus "la
capătul acestui şir de iniţieri şi purificări, eroul atinge starea de iniţiat, de sfânt reprezentată în
basm prin încoronarea sa şi căsătoria lui cu fata lui Roş Împărat.”
Drumul iubirii este sugerat la nivelul textului prin diferitele construcţii în componenţa
cărora se integrează adverbul "mai" urmat de verbul "a merge" la prezent, astfel îmbinate
pentru a sugera un crescendo în planul afectiv.
Deseori în repetiţia binară, verbul este precedat iniţial de adverbul "mai", iar apoi de "cât
mai". Repetiţia frecventă a verbului "a merge" poate fi considerată o trăsătură specifică
creatorului popular ce o utilizează în intenţia accentuării, intensificării acţiunii:
"Şi mai merg ei, cât mai merg, şi de ce mergeau înainte, de ce lui Harap-Alb i se
tulburau minţile, uitându-se la fată şi văzând-o cât era de tânără, de frumoasă şi plină de vină-
ncoace."
Intensitatea trăirii sentimentului erotic este surprinsă atât prin comparaţii, epitete,
imagini poetice pline de sensibilitate şi tandreţe , cât şi intervenţia naratorului în discurs.
Comparaţiile împrumutate din sfera vegetalului, floralului, celestului: "era boboc de
trandafir" dezmierdat de cele întâi raze ale soarelui "legănat de adierea vântului", "neatins de
ochii fluturilor" se îmbină în formule populare specifice ţăranului român care vede în iubită şi
în eros o îmbinare a energiilor solare, o plăsmuire armonioasă a naturii.
12
 Drumul iubirii presupune o contractare a timpului şi spaţiului, naratorul sugerând starea
de graţie, ieşirea din cronotop şi trăirea în mod extatic a erosului: "Dar ştiu atâta, că ei mergeau
fără a simţi că merg, părându-li-se calea scurtă şi vremea şi mai scurtă, ziua ceas şi ceasul
clipă; da, cum e omul când merge la drum cu dragostea alăturea."
Metafora drumului iubirii se conturează treptat regăsindu-se nu doar în subtext, ci şi în
planul lexical. Iubirea restrânge distanţele şi anulează timpul "calea e scurtă, iar vremea şi mai
scurtă" atunci când omul se însoţeşte cu dragostea.
Însă, înţelepciunea populară îşi face resimţită prezenţa prin vocea naratorului, care
întrerupe treptat povestea de dragoste şi pregăteşte momentul final cu rol în desăvârşirea
destinului eroului şi în care erosul îşi are locul bine stabilit.
Naratorul îi prevesteşte cititorul asupra unei noi etape în evoluţia erosului sau prin vorba
cântecului: "De-ar şti omul ce-ar păţi, Dinainte s-ar păzi!"
Însă elementele magice aduse din tărâmul de dincolo şi purtate de fata de împărat - apa
vie şi apa moartă - reprezintă în mod simbolic dualitatea fiinţei umane aflată sub stăpânirea
acelei coincidentia oppositorum în care viaţa curge în mod firesc spre moarte, iar moartea dă
naştere vieţii.
Andrei Oişteanu în Grădina de dincolo, vorbeşte despre diferitele evenimente şi acţiuni
care se răsfrâng asupra lui Harap-Alb şi pe care le numeşte alegorii ale morţii şi învierii
eroului. Însă tăierea capului lui Harap-Alb de către spân şi apoi revenirea acestuia la viaţă prin
intermediul iubitei este singura exprimare epică directă, explicită a acestui fenomen mitic şi
ritualic.
Dacă traseul iniţiatic era străbătut până acum de erou având drept sprijin elemente ce
reînvie, fie figura paternă sau pe cea maternă, finalul basmului ne oferă o nouă ipostază, aceea
a drumului străbătut alături de fiinţa iubită.
În mod cert, drumul străbătut de erou a fost unul al morţii şi învierii succesive, drum
obstaculat, iniţiatic, labirintic; însă finalul este reprezentat de atingerea punctului centru tradus
în basm prin recăpătarea identităţii şi căsătoria cu fiica împăratului Roş: "Şi apoi îngenunchind
amândoi înaintea împăratului Verde, îşi jură credinţă unul altuia, primind binecuvântare de la
dânsul şi împărăţia totodată..."

13
 Basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” are ca sursa de inspiratie basmul popular, de la care autorul
pastreaza motivele (calatoria, incercarea puterii, petitul, probele), personajele fabuloase, ajutoarele venite in
sprijinul binelui, formulele tipice si poarta amprenta autorului prin umanizarea fantasticului prin
comportamentul, gestica, psihologia şi limbajul personajelor astfel ca lumea fabuloasa a basmului traditional
primeste atribute caracteristice lumii satului.
Umorul, jovialitatea, oralitatea povestirii particularizeaza stilul şi talentul prozatorului, definind arta
naratiunii la Creanga. Arta naratiunii se contureaza cu totul aparte in proza lui Creanga prin ritmul rapid al
povestirii, fara descrieri suplimentare, prin dialogul dramatizat, prin umorul debordant, prin oralitatea
stilului, dar mai ales prin folosirea numeroaselor proverbe. Numele personajelor constituie o particularitete a
basmului lui Creanga, deoarece ele definesc trasatura dominanta de caracter: Setila: poate fi betivul satului,
Flamanzila: taranul lacom si mancau.
Oralitatea stilului: lui Ion Creanga este data de impresia de spunere a întâmplărilor in fata unui public care
asculta şi nu pentru cititori. Limbajul poartă mărcile celui din basmul popular prin aparenta simplitate,
autenticitatea vorbirii, oralitate determinată de interjecţii, exclamaţii, onomatopee.
Există şi formule tipice mediane sau finale. De asemenea, Creangă devine original prin abundenţa detaliilor
specifice, prin insistenţa asupra aspectului particular prin nuanţarea mişcărilor. A gesturilor. A vieţii
sufleteşti. Personajele şi acţiunile lor devin astfel de neconfundat, capătă individualitate. La povestitorul
popular, faptele sunt mult mai puţin reliefate. La Creangă, apar amanunte concrete sugestive, care îndreaptă
atenţia nu doar asupra peripeţiilor, ci şi asupra stărilor sufleteşti ale tipurilor morale prezentate. De pildă,
scena în care feciorii craiului, supuşi unei probe a curajului, se dovedesc fricoşi. Scoate în evidenţă suferinţele
unui tată dezamăgit, care le ţine o lecţie de morală încheiată cu dojana ironică: “La plăcinte înainte , la
război înapoi”.
Scena în care Harap-Alb se văicăreşte că spânul îi face viaţa amară reliefează înţelepciunea calului care
vorbeşte cu demnitate unui bătrân al satului. Obişnuit să înfrunte greutăţile prin propriile mijloace şi cu
ajutorul lui Dumnezeu , el îi dă lui Harap-Alb o lecţie despre ce înseamnă acceptarea destinului şi libertatea
omului în limitele acestuia: “Ce-i scris omului, în frunte-i e pus, dar mare-i cel de sus! S-or sfârşi ele şi aceste
de la o vreme”. Cu toate că cititorul este surprins de năvala întâmplărilor, arta povestirii lui Creangă nu este
dominată de acţiune. Acesta devine mult mai mult un pretext pentru reliefarea unor elemente de viaţă
sufletească şi a unor caractere. Scriitorul are ochi pentru ceea ce este particular, iar auzul lui reţine cu
exactitate schimbul de cuvinte dintre oameni. Prin detalii particulare, Creangă face ca basmul să nu mai
poată fi repovestit decât în pierdere. El trebuie citit ca o operă cultă individuală.
O altă trăsătură a artei de povestitor a lui Creangă este tendinţa de a dramatiza acţiunea prin dialog. La
povestitorul popular, utilizarea dialogului este urmarea unei opţiuni între stilul indirect sau cel direct.
La Creangă, dialogul are funcţie dublă, ca în teatru: prin el se dezvoltă acţiunea şi se caracterizează
personajele, care trăiesc şi se individualizează prin limbaj. Dacă se încearcă transformarea în stilul direct al
unui fragment din cearta lui Gerilă cu ceilalţi sau din dialogul întregii cete cu Împăratul Roş în legătură cu
ospăţul promis, se reuşeşte reconstrucţia povestirii, dar nu se poate sugera felul de a fi al personajului decât
venind cu explicaţii suplimentare, inexistente în text. Călinescu afirmă în acest sens “Prea multă atmosferă,
prea mult umor dialogic, prea multă desfăşurare coloristică în paguba mişcărilor lineare epice. Omul de la
ţară vrea epicul gol, fără minuţie de observaţie. Creangă este un autor cărturăresc, ca Rabelais. El are
plăcerea cuvintelor. El este un erudit, un estet al filologiei. Eroii lui nu trăiesc din mişcare, ci din cuvânt.”
Principalele mijloace prin care se realizeaza umorul sunt:
exprimare mucalită, constând din fraze construite printr-o tehnică a aşteptării frustrate, care contrariază
pentru că încep într-un fel şi se termină în altul, cu totul surprinzător:”Să trăiască trei zile cu cea de
alaltăieri”, “se întindea de căldură de-i ajungeau genunchele la gură”;
14
ironia în stilul lui Rabelais, adică fără tente de sarcasm;
poreclele şi apelativele caricaturale: mangosiţi, farfasiţi, Buzilă ;
zeflemisirea: “Tare-mi eşti drag”…”Te-aş vârî în sân dar nu-ncapi de urechi”;
diminutive cu valoare augmentativă: Gerilă are “Buzişoare”, pentru Setilă, râul de vin este “Băuturică”;
caracterizări pitoreşti: înfăţişarea lui Gerilă, Ochilă;
scene comice: cearta uriaşilor, discuţia dintre împăratul Roş şi ceata peţitorilor;
Citate în rime, cu expresii şi vorbe de duh, cu proverbe şi zicători populare: “La plăcite înainte, la război
înapoi”. Acest procedeu se referă la eruditia paremiologică.
Ion Creangă citează la tot pasul astfel de ziceri populare, introducându-le prin expresia “vorba ceea”,
citatul, care condensează o experienţă anterioară, se potriveşte perfect cu întâmplarea povestită, dând
impresia că este scos din condiţia momentului. În realitate. Creangă este un erudit care ştie întotdeauna tot
ceea ce face, în popor se cheamă ştiinţa vieţii şi când e nevoie de autoritatea acestei înţelepciuni, o aduce ca
argument. George Călinescu îl compara în acest sens cu Antonn Pann şi cu Rabelais, numindu- “Arhivari de
tradiţii”. Erudita paremiologică aşează întâmplările în perspectiva umanismului popular.
Creangă foloseşte limba populară, totuşi el nu o copiază, ci o recreează şi o toarnă în tiparele unei rostiri
individuale. Originalitatea sa verbală se evidenţiază prin următoarele aspecte:
 Vocabularul specific, cuprinzând cuvinte populare, cu aspect fonetic moldovenesc sau regionalisme
 Exprimare locuţională ceea ce face ca scrisul său să fie aproape intraductibil în alte limbi;
 Limbaj afectiv, marcat de prezenţa interjecţiilor, a exclamaţiilor, a dativului etc.
 Economia de mijloace: Creangă este un scriitor fără metafore, expresivitatea limbii sale provine mai
ales din comparaţii, dar şi acestea sunt de fapt, expresii consacrate de uz:”străluceşte ca un soare”,
“vorbeşte ca un nebun”.
 Oralitatea stilului: deşi scrise,frazele lui Creangă lasă impresia de spunere prin toate procedeele
prezentate mai sus, la care se adaugă expresii onomatopeice, verbe imitative, interjecţii, mulţimea
expresiilor narative tipice a întrebărilor retorice care povesteşte cu variaţii de ton de la seriozitate la
glumă şi care intervine ca o a doua expresie literară.
Modalitati de realizare a oralitatii stilului:
 dialogul: „-Razi tu, razi, Harap-Alb, zise atunci Flamanzila [...]”;
 folosirea dativului etic: „Si odata mi ti-l insfacaei, unul de o mana şi altul de cealalta ...”;
 exclamatii, interogatii, interjectii: „- Mai, Pasarila, iacata-o-i, ia!”, „Ei, apoi? Lasa-te in seama
lor daca vrei sa ramai fara cap”;
 expresii onomatopeice (onomatopee = Cuvânt care, prin elementele lui sonore, imită sunete,
zgomote etc. din natura): „şi cand sa puna mana pe dansa, zbrr!...pe varful unui munte ...”
 imprecatii, apostrofe: „Na! asa trebuie sa pateasca cine calca juramantul!”;
 adresare directa: „Ce-mi pasa mie? Eu sunt dator sa spun povestea şi va rog sa ascultati”;
 diminutive: trebusoara, fetisoara, pasarica;
 formule specifice oralitatii: „toate ca toate”, „vorba ceea”, „de voie,de nevoie”, „vorba unei
babe”, „vorba cantecului”;
 proverbe şi zicatori: „Capul de-ar fi sanatos, ca belele curg garla”, „omul sfinteste locul” etc.
 Versuri populare sau fraze ritmate: „La placinte, /Inainte/ Şi la razboi, /Inapoi”;
 Cuvinte şi expresii populare, regionalisme: hatarul, farmazoana, arzuliu (fierbinte);
Umorul: este dat de tarea permanenta de buna dispozitiea autorului, placerea lui de a povesti pentru a
starni veselia „ascultatorilor”. Absenta satirei deosebeste, în principal, umorul lui Creanga de comicul lui
Caragiale, povestitorul avand o atitudine de întelegere fata de pacatele omenesti, ba chiar facand haz de
necaz.
Modalitati de realizare a umorului:
 Exprimarea poznasa, vesela: „Doar unu-i împăratul Ros, vestit prin meleagurile aceste pentru
bunatatea lui nepomenita şi milostivirea lui cea neauzita.”;
15
  Combinatii neasteptate de cuvinte: „Tare-mi esti drag!...Te-as vâri în sân, dar nu încapi de
urechi...”;
 Caracterizari pitoresti: fata de împărat este „o zgatie de fata”;

 Vorbe de duh: „Vorba ceea: da-i cu cinstea, sa piara ruşinea”;

 Caracterele personajelor: imaratul Ros are „inima haina, nu se mai satura de a varsa sange
omenesc”;
 Situatiile şi întamplarile în care sunt puse personajele;

 Poreclele personajelor: Setila, Flamanzila.

Personajele amintesc de basmul popular: craiul, Verde împărat, Împăratul Roş, Spânul, Sfânta Duminică,
Regina Furnicilor, Regina Albinelor, Gerilă, Setilă, Flămânzilă, Ochilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, calul năzdrăvan,
Harap-Alb aminteşte şi el de Făt-Frumos.
Fuziunea dintre real şi fabulos se face la Ion Creangă tot ca în basmul popular, adică fără nici o pregătire,
fără o delimitare netă, ci printr-o naturală contopire a celor două planuri.
Fantasticul umanizat. În basmul popular, fantasticul este antropomorfizat, adică personajele fabuloase se
comportă, în general, ca oamenii, dar umanizarea lor este convenţională, Abstractă, fără particularităţi
psihice, sociale, naţionale. La Creangă, fantasticul nu numai că este umanizat, dar este şi localizat.
Personajele lui au un comportament, gesturi, o psihologie, o mentalitate şi un limbaj care amintesc de lumea
concretă ţărănească humuleşteană, de eroii <<Amintirilor din Copilărie>> prin detalii realiste, lumea
fabuloasă coboară într-un plan de existenţă care poate fi localizat geografic şi istoric, personajele de la
Harap-Alb la simpaticii monştri care îl însoţesc, se comportă ţărăneşte şi vorbesc moldoveneşte.

Povestea lui I. Creangă e “un tablou antropologic şi etnografic desăvârşit” (G. Călinescu) şi în acest
tablou regăsim, la modul realist -fantastic toate gesturile fundamentale ale omului arhaic. Povestea lui Harap-
Alb este semnificativă pentru basmul novelistic, dar şi pentru fantasticul mitologic, subsumându-şi realismul
ca o coordonată majoră ce rezidă în cultul obiectivităţii reflectării fenomenului arhaic. Aceasta nu exclude
implicarea naratorului, actor şi regizor.
Basmul se organizează pe motive tradiţionale (împăratul aflat în impas, probele, ajutoarele, calul
năzdrăvan, Sf. Duminică, cifre magice, împăraţi, etc.) ca un Bildungsroman, urmărind formarea unei
personalităţi. Iniţierea adevărată, fiind o luare în posesiune a stărilor superioare, e descrisă simbolic ca o
ascensiune sau ca o călătorie cerească; dar această ascensiune trebuie să fie precedată de o coborâre în
infern, pentru că această coborâre e ca o recapitulare a stărilor care preced logic starea umană,
determinându-i condiţiile particulare şi care trebuie să participe la transformarea ce va să se împlinească. De
asemenea, permite manifestarea posibilităţilor de ordin inferior pe care fiinţa le poartă în stare nedescoperită
şi care trebuie eliminate înainte de a-i fi posibil să parvină la realizarea stărilor sale superioare. Ţinta reală a
iniţierii nu este restaurarea stării edenice, ci cucerirea activă a stărilor supraumane.
Dimensiunea prozastică şi hieroglifică - simbolică se întrepătrund, basmul fiind un pelerinaj spre
Unitate. Făt-Frumos, mezinul craiului e un adolescent inocent, naiv, posedând latent calităţile ce vor răsări pe
parcursul drumului iniţiatic, ajutat de Sf. Duminică, uriaşi, calul năzdrăvan. Acţiunea e plasată într-un spaţiu
geografic şi sociologic convenţional. Personajele - împăraţi, curteni, sfinte, uriaşi – ”aparţin lumii mitice,
individualizarea, detaliile sunt realiste, determinarea caracterelor din vagul simbolistic”.

16
 Craiul, tată a trei băieţi, e rugat de fratele său, Împăratul Verde, care are trei fete, să-l trimită pe unul
dintre fii pentru a-l succede la tron. Acesta, un tată ţăran în ipostază pedagogică, îşi supune fiii unor probe, în
mod semnificativ în faţa unui pod, simbol al trecerii. Doar mezinul, ajutat de Sf. Duminică, reuşeşte să-l
înfrunte şi să treacă proba, angajându-se pe drumul - labirint pentru a cunoaşte lumea şi a se descoperi pe
sine.
Din acest moment, basmul e convertit într-un adevărat roman al formării; detaliile simbolice încifrează
sensuri realiste evidenţiind o mentalitate arhaică.
Dacă în roman, eroul e în relaţie cu fiinţe raţionale, iar relaţia cu natura interesează mai puţin
revelaţiile despre natură şi mai mult personalitatea eroului în faţa vieţii, în basm, parte şi fenomenologie a
naturii”, “o arhivă a poporului”, natura e un tovarăş sau un adversar fiind reprezentată de fiinţe morale. Astfel,
chiar relaţiile de la subiect la obiect devin materie de ficţiune literară şi se traduc în raporturi de ordin psihic.
După trecerea probei, mezinul primeşte de la tatăl său sfatul de a se feri de omul spân şi roşu, primind,
totodată în dar pielea de urs, simbol şi totem al războinicilor fapt ce îl integrează în această colectivitate. Fiul
craiului o ia la drum spre destinul său, investit prin pielea de urs, cu o misiune războinică.
Personajele se dispun într-o triadă: fiul craiului - novicele, ajutoarele, martorii (Craiul, Împăratul Verde,
fiicele sale). În această schemă, Spânul apare ca personaj tragic, trăgând după sine un simbolism greu. El este
absolut constrictiv, deşi unul dintre examinatorii novicelui în acest scenariu iniţiatic ce constă în reluarea unui
fapt primordial ca punct de plecare al unui nou ciclu. În pădurea -labirint, mezinul se rătăceşte ca anticul
Tezeu. E întâmpinat de Spân care se oferă să-l ajute. Cele trei apariţii semnifică multiplicitatea esenţei
ipostaziată în aparenţe. El devine cauza imediată a două morţi ale eroului: prima, când îi dă numele de iniţiat,
Harap-Alb, ucigându-i vechea individualitate profană şi regenerându-l, apoi, la sfârşit generând
transfigurarea finală. Simbolistic, Spânul reprezintă egoismul radical, prezent în fiul de crai şi care trebuie
înăbuşit pentru ca posibilităţile eroului să fie descătuşate producând apoteoza finală. Aceasta nu e posibil
decât prin moartea Spânului şi a doua înviere a lui Harap-Alb pe cale magică.
Tema drumului
Considerat de G. Ibrăileanu o „epopee a poporului roman” ,”Povestea lui Harap-Alb” este cel mai
reprezentativ basm al lui Creangă, o plăsmuire artistică a realităţii cu multiple valenţe psihologice ,etice si
estetice, o sinteză a spiritualităţii românesti ce cuprinde o întreagă filozofie asupra vieţii, un mic roman de
aventuri cu un subiect fabulos în care sunt valorificate teme şi motive de circulaţie universală.
Cuvântul „Harap” înseamnă slugă, rob, iar cuvântul „alb” sugerează un suflet în care încă nu s-au scris
semnele iniţierii. Conform opiniei lui Vasile Lovinescu, alăturarea negrului (Harap) cu albul ar însemna unirea
celor două principii Ying şi Yang. Fiu al Craiului şi nepot al lui Verde Împărat, Harap-Alb este ales de soarta sa
să-i reunească pe frati aşa cum două jumătaţi ale cercului formează întregul.
În „Povestea lui Harap-Alb” Ion Creanga tratează fabulosul în mod realist, basmul fiind caracterizat
prin „originala alăturare a miraculosului cu cea mai specifică realitate” (G.Călinescu). Subiectul se bazează pe
universala luptă dintre bine şi rău, pe antiteza dintre aceste doua forţe simbol, ce se menţine însă în sfera
normalităţii existenţei.
Până la un punct „Povestea lui Harap-Alb” respectă tiparul narativ al basmului popular. În realitate el
este un veritabil basm cult, având un font de roman. Doi fraţi, Verde împărat şi Craiul trăiesc de multă vreme
la două capete ale lumii fără să se mai vadă. Dupa opinia lui Vasile Lovinescu cei doi fraţi reprezintă în plan
mitologic două principii subordonate unul altuia ce guvernează „o vastă lume primitivă, căzută în haos.”
Verde Împărat, ajungând la bătrâneţe fără a avea descendenţi în linie masculină îi scrie fratelui său,
Craiul, cerându-i unul dintre feciori ca urmaş la tron: „Amu cică împăratul acela , aproape de batrâneţe,
cazând la zăcare, a scris carte frăţâne-său Craiului ,să-i trimită grabnic pe cel mai vrednic dintre nepoţi,ca să-l
lase împărat în locul său după moartea sa”. Împăratul cere pe cel mai vrednic nepot,deoarece conducerea
unei împărăţii presupune pricepere, abilitate, întelepciune, tenacitate, iscusinţă, echilibru, armonie, iubire de
adevăr, calităţi ale unui erou exemplar, puternic umanizat şi nu ale unui razboinic.
17
 Conceptul de vitejie , cel mai important concept din basmele populare,apare aici ca un concept fara
substanta.Vitejia e înlocuita cu destoinicia,cu vrednicia. Craiul primeste rugamintea fratelui sau mai mare.
Mare initiat, dar şi initiator, el îşi supune fiii la o proba fundamentala: proba curajului, proba esentiala în
procesul de initiere.
Podul, locul unde se desfăşoară aceasta proba leaga sfârşitul împăratiei Craiului de începutul unui
spatiu enigmatic, nesfârşit , amenintator, plin de paduri şi drumuri întortocheate ce sugereaza în cod mitologic
obstacolele şi labirintul. „Craiul le iese fiilor sai în cale, mascat în urs şi îi provoaca la lupta, iar celui care are
curajul sa primesca lupta îi dezvaluie adevarata sa identitate şi îi zice:<>”(Oisteanu).
Speriati, fiii cei mari se întorc pe rând acasa. Inocenta lor este absoluta.Ei sunt mândri şi orgolioşi, se
cred îndreptatiti sa fie initiati şi sa primeasca statutul de împărat , dar pleaca în calatorie fara nici un fel de
pregatire şi se întorc dupa primul obstacol întâlnit în cale.
Tatal îi cearta cu un limbaj de Humulesti în care apar aluzia şi ironia ca elemente de roman realist.
Mezinul Craiului este ranit de cuvintele mustratoare ale tatalui sau.El are îndoieli ,e nelinistit , reflexiv,
îngândurat ,mâhnit şi de aceea merge în gradina sa mediteze.Prin conturarea lui ca o personalitate puternic
umanizata cu viata sufleteasca fabulosul coboara în planul realitatii, într-un timp şi spatiu localizate geografic
şi istoric.În gradina el se întâlneste cu o batrâna care cerseste. În aparenta batrâna e gârbova, neputincioasa,
nestiutoare, neînsemnata, inutila, în esenta ea este „Batrâna Timpurilor, identificata cu cercul imobil în jurul
caruia se înfasoara ghemul veacurilor şi vârtejul ciclurilor” (Vasile Lovinescu), o mare initiata ce se remarca
prin „alternanta de stralucire şi stingere, de umilinta şi maretie”. Batrâna are un limbaj predictiv, bazat pe un
sistem de aluzii „Da’ce stai asa pe gânduri,luminate craisor? zice baba, alunga mâhnirea din inima ta, caci
norocul iti râde din toate partile şi nu ai de ce sa fi suparat.” Aratându-i ca poate vedea dincolo de aparente,
deşi esenta ei e ascunsa în ce mai de jos ipostaza a conditiei umane, batrâna îi da craisorului un mare cod.
Fascinat de vorbele ei acesta îi ofera un ban. Gestul capata valoare simbolica: banul reprezinta forma prin
care intra în relatie doua voci. Generozitatea fiului de crai face posibila comunicarea între cei doi.
Milostivita de tânarul craisor, Sfânta îl sfatuieste sa plece la Verde Împărat , însa numai dupa ce va
cere calul , hainele şi armele pe care tatal sau le avusese în tinerete. „Armele , calul şi hainele şimbolizeaza
patrimoniul stramosesc , sau calitati spirituale ereditare (cum ar fi vointa ,setea de cunoastere,dragostea de
adevar,puterea de lupta sau altele) pe care Craiul le-a transmis fiului sau”. (Oisteanu)
Gasirea calului tine de metamorfoza sub semnul focului. Simbol mitologic,focul reînnoieste, reînvie ,
trezeste energii, reda continutul lucrurilor initiale. În aparenta calul e neputincios,iar, foarte aproape de
moarte.Ca şi în cazul batrânei,esentele se ascund în forme degradate ale materiei. Dupa metamorfoza care se
face urmâd un procedeu ritualic (proba jaratecului) calul devine tânar,puternic, frumos. Prin cele trei zboruri
cosmice el îl boteaza pe craisor întru soare şi luna. Astfel acesta atinge formula primordiala „Ei stapâne,cum ti
se pare?Gândit-ai vreodata ca ai sa ajungi soarele cu picioarele,luna cu mâna şi prin nouri sa cauti cununa?”.
Dupa ce calul îi jura fiului de crai credinta „de-acum înainte sunt gata sa te întovarasesc oriunde mi-i porunci,
stapâne” cei doi pornesc într-o calatorie labirintica, plina de primejdii. Despartirea tatalui de fiu se face la pod
şi este una ritualica.Craiul îşi supune şi fiul mai mic la proba curajului. Cel ce înfrunta ursul este de fapt calul,
bunul sau tovaras.Tatal îşi felicita fiul , îi lauda generozitatea, îi ofera blana de urs şi îi da sfaturi: sa se
fereasca de omul spân şi de omul ros. Daca în aparenta craiul este doar un tata iubitor în ipostaza lui
pedagogica, în esenta el e un mare initiat şi initiator , cu un puternic caracter disimulant care pastreaza ca
simboluri ale omniscientei şi omnipotentei calul şi baba. El stie ce se va întâmpla cu fiul sau în calatorie , stie
ca acesta nu îşi va putea respecta promisiunea facuta. Megatema basmului este tema drumului,care apare în
strânsa legatura cu cea a initierii.
Calatoria pe care o întreprinde eroul este un act initiatic,un proces de formare a tânarului prin care
acesta trece de la starea de profan la starea de initiat şi de aceea „ Povestea lui Harap-Alb” este considerat un
veritabil buildungs roman fabulos .”Drumul lui Harap-Alb nu este un drum fizic, geografic ,ci un drum

18
spiritual,de perfectionare şi purificare , un drum de initiere, un drum catre centru,un drum de la starea de
profan,la cea de sacru,sfânt (echivalata alegoric оn basm cu cea de împărat)”(Andrei Oisteanu)
Prima etapa a drumului o constituie padurea labirint în care fiul de crai se întâlneste de trei ori cu
Spânul. Deşi tânarul nu are nevoie de însotire , Spânul se ofera mereu sa îl ajute.Daca în aparenta el este umil,
nevinovat,binevoitor,în realitate e crud,viclean,ipocrit , mincinos,egoist. De fiecare data el îşi schimba straiele
cu tonul vocii.La a treia întâlnire fiul de crai îl accepta pentru ca pare a fi un bun cunoscator al acelor locuri
necunoscute. Calatoresc cu buna întelegere deoarece Spânul ramâne în aparenta umil şi supus,reuşind sa
câstige încrederea fiului de crai. Momentul fântânii este un moment fundamental care schimba cursul
destinului personajului.
Fiul de crai îşi încheie la fântâna un mod de existenta şi începe altul,cu alta identitate. Spânul îl invita
pe naivul tânar sa coboare într-o fântâna ciudata, fara cumpana şi fara roata,pentru a se racori;imediat însa
trânteste capacul şi îl sileste pe captiv sa accepte inversarea rolurilor. În plan simbolic aceasta fântâna este o
veritabila cristelnita în care fiul e botezat cu forta.Spânul îl deposedeaza de identitatea sa craiasca.
Din clipa aceasta el pierde cartea , armele ca simboluri ale puterii ,hainele,devine sluga şi primeste un
nou nume ,o noua forma de identitate.Spânul îşi însuseste originea nobila şi destinul de mire al lui Harap-Alb.
Momentul sosirii la curtea lui Verde Împărat este marcat de atmosfera de sarbatoare:”Şi împăratul
Verde,cetind cartea , arde de bucurie ca i-a venit nepotul , şi pe data îl şi face cunoscut curtii şi fetelor sale ,
care îl primesc cu toata cinstea cuvenita unui fiu de craiu şi mostenitor al împăratului”.
Temându-se ca Harap-Alb sa nu spuna adevarul,Spânul îi cere în toiul petrecerilor sa îi оndeplineasca
dorinte care la prima vedere par imposibile. Cele trei încercari la care eroul este supus reprezinta „ trei trepte
de initiere diferite, fiecare fiind superioara celei anterioare.”(Oisteanu) şi având ca tinta forme ale absolutului
vegetal , mineral şi uman.Înaintea fiecarei probe se remarca un scenariu repetabil .Fiul de crai este mâhnit ,
sufera , are sentimentul ca este ultima proba şi întelege ca Spânul vrea sa-l piarda.Mereu marturiseste
mâhnirea sa calului,care îl încurjeaza.Calul este un spirit invincibil,simbol al fortei şi al vitalitatii. Harap-Alb
reuseste sa treaca de primele doua probe datorita ajutorului Sfintei Duminici,care cunoaste anumite taine şi
da sfaturi fiului de crai.Aceasta locuieste pe o insula izolata de lume , un spatiu sacru în care eroul e dus de
catre cal.Conform opiniei lui Oisteanu ,”în sens cosmogonic insula poate simboliza manifestarea , Creatia;în
acest caz apa reprezinta haosul primordial dinaintea Creatiei.”
În cadrul mirific al insulei Harap-Alb descopera o valoare existentiala importanta,aceea ca puterea
milostiveniei si bunatatea ajuta omul sa reuseasca in viata. Pentru ca Harap-Alb sa poata culege salatile din
Gradina Ursului,Sfânta Duminica prepara o licoare magica care îi aduce acestuia somnul lung.Andrei Oisteanu
considera ca :adormirea ursului în basm este de fapt simbolul îmbunarii lui,obtinerii hatârului sau ,
transformarii sale într-un duh pazitor , benefic.” Aruncarea blanii de urs este o taina necesara trecerii acestei
probe stiuta doar de Batrâna „Dar la toata întâmplarea , de-i vedea şi-i vedea ca s-a trezit ursul şi navaleste la
tine,zvârle-i pielea cea de urs şi apoi fugi încoace spre mine cât îi putea.” Omorârea cerbului , animal solar ,
vestitorul luminii se face dupa un anumit ritual în care fata se ascunde.Prin anihilarea Ursului şi apoi a
Cerbului , Harap-Alb preia de la învinşi atributele razboinicului. Dupa fiecare proba se remarca tema
recunostintei:Harap-Alb se întoarce la Sfânta Duminica, multumindu-i pentru ajutor.
A treia proba este ultima treapta a initierii eroului, un adevarat basm în basm , cea mai grea încercare
la care acesta este supus, deorece Împăratul Ros este semnul raului de care tatal îi spusese sa se
fereasca,Simbolul sângelui ,al cruzimii şi al razbunarii.
Supunerea fetei ,”o farmazoana cumplita”,puternica, şireata, independenta, prefacuta, este necesara
atât formarii personajului , cât şi întemeierii unei casnicii prin care eroul va dobândi conditia de mire , de
initiat. Pentru prima data Harap-Alb nu mai apeleaza la auxiliile cunoscute.Traseul lui este acum lipsit de
ostilitate , de provocari şi ispite.
Megatema acestei calatorii este bunatatea , care apare ca modus vivendi,în stare pura. Harap-Alb
ajuta fiinte aparent neînsemnate (furnicile şi albinele) generozitatea lui fiind în plan spiritual.A face bine este
19
starea lui fireasca,naturala,el face bine neconditionat.Cu toate acestea , inima lui buna îl va ajuta , pentru
faptele sale va fi rasplatit.
Pe drum eroul accepta însotirea câtorva nazdravani care îi vor deveni auxilii.Cele cinci aparitii bizare
reprezinta întruchipari ale fortei cosmice:gerul (Gerila),foamea (Flamânzila), setea (Setila);Ochila este ciclopul
din epopeea homerica,iar Pasari-Lati-Lungila este un Sagetator coborât pe Pamânt.
Cei cinci se înscriu în sfera umanului , reprezentând un portret grotesc,caricatural, în care o trasatura
dominanta este оngrosata pвna la limita absurdului şi capata dimensiuni fantastice. Gerila este „o dihanie de
om”, Flamвnzila „ o namila de om” ,Setila „ onanie de om”,Ochila „o schimonositura de om”,iar Pasari-Lati-
Lungila e „ o pocitanie de om”.Astfel ipostaza umana e vazuta оn oglinzile buclucase ale simturilor. Pe fiecare
оl оntвlneste оn plenitudinea manifestarilor specifice.Cei cinci traiesc оntr-o deplina singuratate , fiind respinsi
din zona umanului.Toti formeaza parca un оntreg,bazat pe solidaritate şi comunicare.Оn existenta lor se
sugereaza civilizatia arhaica, rurala,marcata de cuvintele plug, mugur, brazda , moara , vite.Fiecaruia Harap-
Alb оi face cвte un portret оn care se оmbina caricatura , hazul , grotescul, fabulosul cu realul.Portretele lor
sunt hiperbolizate.Uneori sunt оnşiruiri de fraze ritmate „Poate ca acesta-i vestitul Ochila,frate cu Orbila, var
primar cu Chiorila,nepot de sora lui Pвndila , din sat de la Chitila, peste drum de Nimerila,ori din tвrg de la Sa-
l-cati,megies cu Cautati şi de urma nu-i mai dati”Оntвlnindu-i pe cei cinci nazdravani Harap-Alb este uimit şi
pentru prima data rвde.Rвsul lui este sincer, inocent,naiv,pur,din perpectiva rurala fiind reactia omului
normal.Fiul de crai rвde de aparente , el nu cunoaste esenta celor cinci. Fiecare dintre nazdravani stie de
probele Оmparatului Ros.Оn trecut ei оl ajutasera şi pe tatal craisorului. Sosirea la оmparatie e marcata de
uimirea оmparatului , care sta sub semnul disimularii,pentru ca existenta оn оmparatia sa e ritualica,el stie
оntotdeauna ceea ce se va оntвmpla. Harap-Alb este supus la cinci probe оn aparenta de netrecut,probe
absurde, monstruoase:proba focului,a ospatului,alegerea macului,pazirea fetei,alegerea fetei.Probele sunt
impresionante prin cantiatile aproape pantagueilice.Оn aparenta sunt de netrecut,dar Harap-Alb le depaseste
cu ajutorul celor cinci.Nici una dintre оncercari nu este peste puterile nazdravanilor, ci exact cвt pot ei
duce.Totul este pe roluri,fiecaruia оi vine rвndul sa intre оn scena.Probele trecute cu ajutorul albinelor şi al
furnicilor evidentiaza faptul ca bunatatea rodeste, ca binele e rasplatit оn mod firesc şi normal. Оn final ,
Оmparatul Ros cedeaza,el оşi daruieste fiica celui care trecuse prin toate tainele initierii.Fata propune o proba
a auxiliilor, ce consta оn aducerea unor elemente magice ale caror valoare e cunoscuta doar de ea:marul-
şimbolul iubirii,apa vie şi apa moarta-ce semnifica renasterea.Оn aparenta, calul-simbolul puterii şi al
fidelitatii şi turturica-simbolul singuratatii оn iubire se оntrec, оn realitate ei sunt complici. Pe drumul catre
Оmparatul Verde Harap-Alb se оndragosteste de fata.Aceasta simbolizeaza absolutul uman,frumusetea
suprema.Are puterea de a se metamorfoza , stapвneste atвt teluricul,cвt şi cosmicul.
Puternica,hotarвta,sigura pe sine ea оl respinge pe Spвn,pe cel cu care оn plan mitologic este absolut
incompatibila şi оl accepta pe cel care trecuse de probele tatalui sau,nu cu sabia ,ci prin virtutile pe care le
dezvolta bunatatea,prin firescul existentei.Avвnd un foarte puternic sentiment al dreptatii,fata dezvaluie
adevarata identitate a lui Harap-Alb.Acesta este ucis de Spвn dar renaste fiind stropit cu apa vie şi apa
moarta.Spвnul este pedepsit de calul nazdravan printr-un zbor care purifica şi armonizeaza.Conform opiniei lui
Oisteanu „putem оntrezari aici raspвnditul motiv arhaic al Pacatului Originar , care presupune , la nivelul
gвndirii mitice, Patimile eroului mitic (simbolizate оn basm prin оncercarile supraomenesti la care e supus
Harap-Alb).Purificarea ,moartea şi оnvierea ,initierea , reprezinta sfвrşitul Patimilor , mвntuirea eroului mitic
şi eliberarea sa din jugul propriului sau Pacat Originar.Dealtfel Spвnul stia ca Harap-Alb se poate elibera din
robie numai prin efectuarea ritualurilor de purificare şi initiere.El оi marturiseste fiului de crai : <>”Astfel
prezentat Spвnul apare ca un personaj cu un important rol оn formarea tвnarului:”Pentru ca Harap-Alb sa
devina om , Spвnul trebuie sa fie rau.El va disparea doar cвnd rostul i se va fi оmplini”(Florin Ionita) Prin
moarte Harap-Alb оşi оncheie existenta оn curs de initiere şi renaste mire,initiat.Dupa moarte numele lui de
sluga devine renume.Dupa ce оl readuce la viata, fata оi da palosul de mire şi оmparat , şimbol sarcedotal al
puterii.Urmeaza atвt binecuvвntarea parinteasca cвt şi cea cosmica (perechea primordiala prin zвmbet оşi da
20
acordul)Nuntirea se face sub semnul cosmicului. Оn оncheiere,din timpul sacru al basmului se trece оn timpul
profan,revenindu-se la vocea narativa specific humulesteana. Fiind o capodopera a lui Creanga,un veritabil
buildungs roman fantastic cu valente mitice , psihologice şi filozofice, „Povestea lui Harap-Alb” este romanul
omului ameliorabil prin traire,ce dezvolta оn mit destinul formarii autorului „Ion Creanga a ilustrat оn opera
sa propria experienta de viata,pe care a povestit-o sub forma de memorial , a оnvaluit-o оn mit şi a sugrumat-
o оntr-o experienta fantastica,valabila pentru om оn genere;şi el a luptat cu spвnul,cu primejdiile şi nevoile , şi
el s-a facut frate cu dracul, ca sa treaca puntile vietii,iar nemurirea şi-a dobвndit-o din apa vie şi apa moarta a
creatiei lui artistice”(Pompiliu Constantinescu). Ion Creanga - Povestea lui Harap Alb romana Fara indoiala o
capodopera, "Povestea lui Harap-Alb" este cel mai reprezentativ basm al lui Creanga, nu pentru ca in el sunt
cumulate majoritatea temelor, motivelor, modalitatilor narative specifice basmului, ci pentru ca releva
constiinta scriitoriceasca a autorului, faptul ca opera literara este o plasmuire artistica a realitatii cu multiple
valente psihologice, etice si estetice. Povestile lui Creanga au un caracter realist, fantasticul fiind puternic
individualizat si umanizat. Structura compozitionala are ca element constitutiv calatoria intreprinsa de Harap-
Alb, care devine un act initiatic in vederea formarii eroului pentru viata. Inca de la inceput, fiul cel mic al
Craiului isi va dovedi calitatile deosebite, fiind afectat de dojana tatalui mahnit de nereusita celor doi baieti
mai mari. Prin mila si bunatate craisorul castiga sprijinul Sfantei-Duminici care il va ajuta sa si gaseasca un cal
pe masura. Odata ce voinicia tanarului a fost dovedita, tatal tine sa il instruiasca, dandu i o serie de sfaturi
intelepte, rezultat al unei indelungate experiente de viata. Conflictul este determinat de nerespectarea
sfaturilor parintesti, eroul fiind nevoit sa refaca experienta tatalui, pe care calul il purtase, in tinerete, prin
aceleasi locuri. Intalnirea cu Spanul este, deci, o reluare a vesnicului conflict dintre cele doua forte, simboluri
ale binelui si raului. Spanul, impostor, ajuns nepotul împăratului Verde, vrand sa l piarda, il supune pe Harap
Alb la diferite incercari. Construite cu o arta desavarsita, episoadele in care eroul este trimis sa aduca salati
din gradina ursului, pielea cerbului din padure si pe fata împăratului Ros, sporesc tensiunea narativa. Cea de a
treia incercare presupune la randul ei alte "trei" probe, cifra 3 revenind in mai multe randuri, ca si in basmele
populare. Incercarile la care este supus sunt menite a l pregati ca viitor conducator, mostenitor al unchiului
sau, dar si in vederea casatoriei, prin stapanirea "farmazoanei cumplit" care era fata împăratului Ros. Toate
obstacolele sunt depasite cu bine cu ajutorul: furnicilor, albinelor si a lui Gerila, Setila, Pasarila Lati Lungila,
Flamanzila, Ochila. In final, Harap Alb, ajutat de calul nazdravan, este repus in drepturi, iar Spanul este
demascat si pedepsit. In desfasurarea epicului, personajele sunt puternic umanizate, ceea ce permite
individualizarea lor si creare unor psihologii complexe, pe care nu le intalnim in basmul popular. Harap Alb
devine un erou exemplar, nu prin insusiri miraculoase (cum se întâmplă in basmele folclorice), ci prin
extraordinara lui autenticitate umana. Stapanit adeseori de fric, plin de naivitati si slabiciuni omenesti, este
nevoit sa dea primele probe de curaj si barbatie. Bunatatea si mila il situeaza in registrul simbolistic al fortelor
binelui. Prin ele îşi face ajutoare care il scot din impas. Infrangerea propriilor slabiciuni in procesul anevoios al
devenirii il conduce la dobandirea constiintei de sine si a libertatii sale morale. Eroul individualizat si prin nume
are de infruntat multe primejdii fara de care destinul sau de conducator intelept, receptiv la durerile si
suferintele celor multi nu s ar fi implinit. Lui Harap Alb ii este opus Spanul, simbol al fortelor raului,
intruchipand inumanul. Ca si in cazul celorlalte personaje, scriitorul îşi mentine atitudinea realista. Prefacut,
schimbandu si infatisarea, manifestand o falsa solicitudine, Spanul reuseste sa l determine pe fiul de crai sa l
tocmeasca in slujba sa, in ciuda sfatului parintesc. Odata ajuns sluga, el îşi construieste un plan minutios de
supunere a stapanului sau. Prin viclenie si stratagema diabolica, reuseste sa l subordoneze, schimband astfel
identitatea fiului de crai. In continuare, impostorul se comporta ca un adevarat tiran, injosindu l pe erou in
orice fel posibil. Neindurator, il supune pe Harap Alb unor incercari menite a l duce la pieire. In final, este
demscat si pedepsit, in numele dreptatii si al demnitatii, aspiratii etern umane. Cei 5 nazdravani care il
insotesc pe Harap Alb se inscriu tot in sfera umanului, reprezentand un portret grotesc caricatural in care o
trasatura dominanta este ingrosata pana la limita absurdului si capata dimensiuni fantastice. Fiecare il ajuta
pe crai sa treaca probele la care il supune împăratul Ros, drept rasplata pentru omenia sa. Prin ei, Harap Alb
21
constata ciudateniile firii omenesti, avand astfel prilejul sa cunoasca mai bine psihologia umana si sa constate
ca "tot omul are un dar si un amar". In "Povestea lui Harap Alb" Creanga a retopit structuri epice traditionale,
într un stil puternic individualizat care poarta amprenta modernitatii. Astfel, de inspiratie folclorica sunt: tema
(triumful binelui asupra raului) si motivele (calatoria, petitul, muncile, proba focului, incercarea puterii,
izbanda mezinului, casatoria), personajele (Craiul, Verde împărat, Împăratul Ros, fata acestuia, Spanul, Harap
Alb), ajutoarele eroului (Gerila, Setila, Sfanta Duminica, regina furnicilor, si cea a albinelor, calul, etc.),
elementele miraculoase (apa vie, apa moarta), fuziunea dintre real si fabulos (se trece de la real la fantezie
fara sa se faca distinctie între cele doua planuri), limbajul caracterizat printr o aparenta simplitate si oralitate
(determinata de prezenta exclamatiilor, interjectiilor, a verbelor imitative, a onomatopeelor; repetitia
formulelor tipice basmului, precum si frecventa dialogului si monologului). Dar elementele populare nu exclud
pe cele care confera povestirii o certa nota de originalitate. Referitor la specificul artei literare, scriitorul
individualizeaza cu ajutorul detaliilor si dramatizeaza actiunea prin dialog. La nivel fantastic, personajele sunt
umanizate, nu numai prin comportament si mentalitate ci si prin limbajul ce permite o localizare. Personajele
devin astfel niste tarani care vorbesc in grai moldovenesc. Alta dominanta a scrisului sau o reprezinta placerea
de a spune, verva si optimismul. Pentru a obtine o veselie contagioasa, Creanga apeleaza la o variata gama de
mijloace artistice: exprimarea poznasa, mucalita ("Sa traiasca 3 zile cu cea de alaltaieri"), ironia realizata prin
folosirea diminutivelor ("buzisoare", "bauturica"), zeflemîşirea ("Tare mi esti drag !… Te as baga in san, dar nu
ncapi de urechi"), caracterizarile pitoresti, prezentarea unor oameni si scene comice, utilizarea unor porecle si
apelative caricaturale ("Buzila", "mangositi", "farfariti") sau a unor vorbe de duh ("Da i cu cinstea sa peara
rusinea"). Nota de originalitate a basmului este conferita si de eruditia paremiologica. Creanga citeaza la tot
pasul proverbe, zicatori, vorbe de duh, pe care le ia din tezaurul de intelepciune populara si le introduce in text
prin expresia : "vorba ceea". Procedeul are o mare frecventa si, datorita lui, Creanga a fost comparat cu Anton
Pann si amandoi cu marele scriitor francez Rabelais. O alta nota distincta o da libajul folosit: majoritatea
cuvintelor sunt de origine populara, unele cu aspect fonetic moldovenesc, multe sunt regionalisme, in timp ce
neologismele apar foarte rar. Particularitatea cea mai izbitoare a scrisului lui Creanga ramane insa
exprimarea locutionala ce creaza un relief unic al frazei romanesti. Ca si in "Amintiri din copilarie", autorul se
implica in poveste, limbajul capatand o puternica tenta afectiva exprimata prin interjectii, exclamatii sau
dativul etic. De asemeni, metaforele lipsesc cu desavarsire, lasand locul comparatiilor (de fapt, figurii de stil
generalizate, devenind expresii consacrate de uz). Sintaxa frazei este orala, deoarece cuvintele curg dupa o
ordine a vorbirii si nu a scrisului.

CRITICA LITERARA
“Acestă transformare a basmului popular în opera de artă e un fapt ce nu se întâlneşte la multe naţiuni
[...]. Sunt rari aceia care, precum Creangă, au avut talentul de a însufleţi şi de a întineri vechile teme populare”-
Jean Boutiere.
În acord cu el se află Tudor Vianu care vorbeşte despre “umanizarea fantasticului”, “perspectivă de tip
laic”.
G. Călinescu o numea fantastic “tratat realistic, cu multă culoare locală ţărănescă”, fabulozitate
intersectată de “scene de un realism bufon”, iar Nicolae Ciobanu, “domesticizare a miraculosului mitic-
folcloric”, “descalificare a sacrului”.
G. Călinescu spunea că “tot ce în genere e transcendent şi poveste, la Creangă e readus pe pământ”,
însă, mai mult decât atât, eroul lui Creangă nu părăseşte nici o clipă pământul. Nici o undă de fior nu se induce
prin latura anecdotică a poveştilor sale, mai mult ori mai puţin fantastice, cum ar fi firesc, dată fiind specia
căreia îi aparţin. Relaţia basm-viaţă de zi cu zi, pe care o analiza V. I. Propp disecând morfologia speciei, este
la Creangă una de identitate.Celor două tărâmuri cu semne particulare li se aplică o unică cheie. Ori de câte ori
un personaj are de rezolvat o situaţie limită, Creangă nu intră în amănunte. “Face el ce face”, “el ştie ce şi
cum” sunt formulele prin care se trimite la un rost şi o pricepere ţinând de altă lume. Important rămâne aptul că
acel personaj este şi el un fel de gospodar care-şi ştie trebile. Fantasticul nu e de-sacralizat. El nu există pur şi
22
simplu. Nu vede în faptele neobişnuite o încalcare a legii realului, ci o manifestare a unui alt aspect al realului,
mai puţin familiar în formă, dar perfect acceptabil, fără umbră de mirare. „Trebile” fiinţelor supranaturale se
împlinesc, până la un punct după scenarii gospodăreşti. Translaţia între cele două lumi este uşoară, fără traume.
Admiraţia pentru ceea ce este bine făcut, apropie făcuturile omeneşti de cele supranaturale, le aşează în acelaşi
rang. Nu este vorba despre o desacralizare voită, ci un efect inevitabil, previzibil al unei concepţii despre lume
total lipsite de funcţia mistică, ocultă. În poveştile lui Creangă nu există „cultural decât o singură clasă socială,
aceea ţărănească”.
Printre întâmplări şi păţanii se reconstituie epopeic statura unui neam. Pompiliu Constantinescu observa
că „opera lui Creangă, pornind din folclor şi din anume realităţi sociale şi psihologice, depăşeşte folclorul, ca şi
mentalitatea arhaică a cronicarilor, realizând o structură; ea inaugurează o categorie de sensibilitate, ţâşnind din
subconştient, ca dintr-un fel de stil latent al spiritualităţii române....Opera lui este cea dintâi expresie intuitivă
pe calea artei, a conştiinţei unui popor, manifestată în mediul ei cosmic şi etnic...primul romancier al literaturii
noastre, primul creator de epos într-o durată spirituală”.
Arta povestitorului - Creangă „nu vorbeşte ca autor, ci ca povestitor, ca un om care stă pe laviţă ori pe
prispă şi povesteşte altora, fiind el însuşi erou subiectiv în naraţiunea obiectivă [...] Naraţiunea are două
realităţi concentrice: întâi pe aceea a povestitorului, care stârneşte hazul şi mulţumirea prin chiar prezenţa lui,
cum se întâmplă cu actorul şi cu oratorul, apoi aceea a lumii din naraţiune” G. Călinescu
Afirmaţia potrivit căreia Creangă nu inventează nimic în sens tradiţional epic, că nu face operă de
observaţie, ci de ilustrare a unor „observaţiuni morale milenare”(G. Călinescu) e reală. Ilustrare şi reprezentare,
aşadar imagini mai pesus de abstracşiunile gândirii, de sentimente, de dorinţe valorante. Creangă îşi aminteşte
experienţe personale directe, trăite, ori indirecte, ascultate, preluate sub formă de texte primare cu o memorie
creatoare, imaginantă. Chiar involuntar modifică, deformează ori informează în stil subiectiv, personal, un text
interpretabil prin definiţie. Diferenţa dintre o amintire oarecare şi cea a lui Creangă este că, la aceasta din urmă,
numirea este conştientă de sine , este un act emfatic, este, cu alte cuvinte literatură. Amintirea alterată în sens
artistic a lucrurilor se manifestă în plăcerea rostirii. Epicul va trece în plan secund. Autorul-povestitor nu mai
mizează pe suspans, surpriza constă în cum şi cât se poate rosti în jurul unui obiect cunoscut.
Limbajul este la Creangă elementul retardant – pe care Auerbach îl identifica drept specific epopeilor
homerice. Se operează o amânare a ceea ce se întâmplă oricum, în general previzibil. Fiecare proverb, fiecare
paranteză, chiar desfătatele dialoguri sunt astfel de elemente retardante. Puterea omului stă în cuvânt, în
calitatea numirii amânate. Aşa se atinge „victoria absolută a fiinţei asupra uzurii iremediabile a timpului”, cum
crede şi Ioan Holban reactualizând nuanţat „legea întârzierii naraţiunii”. Scopul povestirii încetează a mai fi
îndreptarea tensionată, încordată spre deznodământ; el devine propria rostire, se împlineşte cu fiecare nouă
secvenţă. Nevoia de a nu lăsa în urmă nimic, homerică, după acelaşi Auerbach, lumina egală despre care
vorbeam, nu înseamnă netezire în sens peiorativ, a frazei: cum s-a observat deja, „calitatea esenţială a frazei lui
Creangă este relieful. Ritmul ei susţinut şi vioi nu cunoaşte niciodată moliciunea, uneori tărăgănată şi egală a
frazei sadoveniene. Intonaţia este tot timpul vălurită, plină de neprevăzut” – G.I. Tohăneanu
Ion Creangă, „povestitorul prin excelenţă” cum îl numeşte Ion Vlad, nu este „evocatorul în şoaptă a
ceea ce nu mai este” (Thomas Mann). La Creangă aducerile-aminte sunt întotdeauna zgomotoase, gălăgioase:
inima saltă de bucuria retrăirii senzitive a unor niciodată nostalgice. Povestea sa are farmec, nu vrajă. „Se
elaborează sub semnul aducerilor-aminte” (Ion Vlad), dar nu evocă panoramic, ci retrăieşte liber, dezordonat,
în voia conexiunilor întâmplătoare, imprevizibile. Legătura dintre aceste secvenţe se realizează cu ajutorul unor
paranteze enumerative din intenţia, chiar inconştientă de sine, proprie povestirii în general, de a „figura
totalitatea” (G. Lukács). Mimesis şi diegesis apar într-o concurenţă fertilă, menită să asigure coerenţa imaginii
despre sine a lumii povestite.
Fiindcă despre o lume este vorba, nu despre un erou. La Creangă avem de-a face, mai degrabă, cu tipul
autodiegetic al naratorului care este eroul povestirii sale. Ion Creangă nu-şi „creează propriul eu” „pe măsură
ce scrie cartea”, aşa cum crede Ioan Holban. – Amintiri
VASILE LOVINESCU – „basmul este atât de complex încât unii cercetători îi atribuie un caracter heteroclit,
loc de întâlnire a mai multor mituri. Dar avem de-a face în realitate cu un basm omogen şi cum un mit este

23
ceva ce se petrece in illo tempore, deci, de fapt, în „locul” unde nu mai există timpul, pentru că în realitate illud
tempus e sinonim cu eternitatea şi cu pricipialitatea, mitul lui Harap-Alb are în mod necesar organicitatea
firească a cauzelor secunde. Putem spune totuşi că basmul e locul de întâlnire a mai multor simboluri, venind
din toate orizonturile tradiţionale, fără ca acesta să implice un caracter heteroclit.
Sfânta îl învaţă să ceară de la tatăl său „calul, armele şi hainele cu care a fost el mire”, ceea ce arată că
la întemeirea unei civilizaţii tradiţionale există o hierogamie, cum o va arăta basmul. Armele sunt ruginite,
hainele vechi şi ponosite, calul răpciugos şi îmbătrânit. Eroul trebuie să le reînnoiască, să le reactualizeze
„virtuţile”. În privinţa calului mai ales, care urmează să fie „vehicolul lui de foc”, primeşte instrucţiuni foarte
precise. Tema revigorării şi regenerării calului năzdrăvan e una din cele mi frecvente, mai importante din
basmul românesc.
Fiul craiului o ia la drum spre destinul său, învestit, prin pielea de urs cu o misiune iniţiatică războinică
nordică, al cărui simbol prin excelenţă este acest animal. Simbolismul Spânului şi al omului Roş e vast şi
complex. Spânul – termenul desemnează un om a cărui barbă nu creşte, pentru că nu are posibilitate. El este
cauza imediată a două morţi ale eroului: prima, când îi dă numele de iniţiat, de Harap-Alb, adică îi omoară
identitatea profană, regenerându-l, conferindu-i în noul botez, unul din numele hieratice ale Androginului,
Adam, din care nu s-a extras încă Eva; a doua oară la sfârşit, când îi taie capul, cauzându-i transfigurarea
finală. Spânul este o piatră sub înfăţişare de om, care poate fi piatră de poticnire, dar şi de temelie.
Destinul unui clasic

Ion Creangă

NICOLAE MANOLESCU
Singurele personaje negative din opera lui (dacă noţiunea ca atare n-ar fi cu totul nepotrivită)
sunt acelea care contrazic natura, ca, de exemplu, omul spân sau omul roş. „- Numai ţine bine minte
sfatul ce-ţi dau, spune Craiul din Harap Alb feciorului mai mic, la plecarea în lunga aventură: în
călătoria ta ai să ai trebuinţă şi de răi şi de buni, dar să te fereşti de omul roş, iar mai ales şi de răi, şi de
buni, dar să te fereşti de omul roş, iar mai ales de cel spân…”
Creangă e un Ochilă genial:
„Iaca, zice el cu gura acestuia: toate lucrurile mi se par găurite ca sitişca şi străvezii ca apa cea
limpede; deasupra capului meu văd o mulţime nenumărată de văzute şi nevăzute; văd iarba cum creşte
din pământ; văd cum se rostogoleşte soarele după deal, luna şu stelele cufundate în mare, copacii cu
vârful în jos, vitele cu picioarele în sus şi oamenii umblând cu capul între umere; văd, în sfârşit, ceea ce
n-aş mai dori să vadă nimene, pentru a-şi osteni vederea: văd nişte guri căscate uitându-se la mine şi
nu-mi pot da seama de ce vă miraţi aşa, mira-v-aţi de... frumuseţe-vă!”
Creangă e altceva, nici narator ţăran, nici folclorist, culegător, prelucrător, basmele lui nu sunt
rescrise, împodobite, alterate în structura lor (ca ale lui Slavici). Fără a ieşi din schemele basmului
popular, fără a inventa nimic esenţial, Creangă retrăieşte cu ingenuitate întâmplările povestite. Geniul
humuleşteanului este această capacitate extraordinară de a-şi lua în serios eroii, de a le retrăi aventurile,
de a pune cu voluptate în fiecare propriile lui aspiraţii nerostite, slăbiciuni, viţii, tulburări şi uimiri,
adică de a crea viaţă.
Cel mai complex basm, nu cel mai bun, e Harap Alb. Primele pagini nu sunt cu nimic peste
modelul folcloric. Mai determinat e feciorul cel mic al Craiului, un fel de Făt-Frumos juvenil şi inexperimentat,
mai mult ajutat de alţii decât viteaz(e încă dependent de părinţi), cam slab de înger, plin de ingenuităţi(spune
Spânului că l-ar lua bucuros de ajutor, dar că n-ar voi să iasă din vorba tatălui, care l-a sfătuit să n-aibă de-a
face cu omul spân). Spânul trăieşte cu adevărat în replici(actele lui sunt convenţionale). La masa lui Verde
Împărat, când paserea intrată pe geam plânge soarta fetei Împăratului Roş, Spânul, prinzând un zâmbet ciudat
al lui Arap Alb, nu-şi poate stăpâni ciuda şi izbucneşte:”- Aşa…, slugă vicleană ce-mi eşti!” foarte vii sunt
fabuloşii tovarăşi de drum ai eroului şi câteva scene, cum ar fi aceea din casa de aramă, sunt memorabile.
Gerilă prinde de veste că li se pregătise un cuptor încins şi intră primul, suflând uşurel din buze. Dar pe urmă i

24
se pare că s-a sacrificat pentru ceilalţi şi începe să-i bodogănească:”- Numai din pricina voastră am răcit casa,
căci pentru mine era tocmai bună, cum era. Dar aşa păţeşti, dacă te iei cu nişte bicisnici. Las' că v-a mai păli el
berechetul acesta de altădată”. „- Ia tacă-ţi gura, măi Gerilă! Zic ceilalţi şi se pun bine să-l judece”. „- Ei, apoi!
Vorba ceea(sare ars Gerilă): fă bine şi-ţi auzi rău. Dacă nu v-am lăsat să intraţi aici înaintea mea, aşa mi se
cade”. ”Gerilă, văzând că toţi îi stau împotrivă, se mânie şi unde nu trânteşte o brumă pe pereţi, de trei palme
de groasă, de au început a clănţăni şui ceilaţi de frig, de sărea cămeşa de pe dânşii”. Personajele nu ies nici o
clipă din schematismul lor, însă, retrăind în fiecare, Creangă umple schema de viaţă.

Simbolistica basmului
„O definiţie a mitului este greu de dat. Şi asta pentru că este îndoielnică găsirea unei singure definiţii
susceptibilă de a cuprinde toate tipurile şi funcţiile mitului în toate societăţile arhaice şi tradiţionale’’
Conform opiniei lui Mircea Eliade, mitul redă o istorie sacră, el dezvăluie sacralitatea în făpturile
zeilor sau eroilor mitici. Deci mitul ar fi o « irupţie a sacrului în profan ».Aceasta « irupţie » presupune
trecerea printr-un punct de inflexiune care este alegoria, deci printr-un proces de sublimare. Alegoria este o
lege obligatorie a mitului pentru că, în primul rând, în spaţiul profan nu există termeni cu care să se descrie o
experienţă sacră şi, în al doilea rând, pentru că mitul trebuia să ascundă profanilor secretele unei astfel de
experienţe. Mitul şi ritualul erau secrete păzite cu straşnicie. Iniţiatul societăţilor arhaice conferea sacralitate
tuturor activităţilor şi evenimentelor din viaţa sa.” (A.Oişteanu, « Grădina de dincolo »).
Sub această structură generală, întărită de caracterul cult al operei „ Povestea lui Harap-Alb” de Ion
Creangă, se ascund simboluri profunde, adunate, la fel ca în „Amintiri din copilărie”, într-o idee esenţială,
căci, precum Nică a lui Ştefan a Petrei, Harap-Alb se angajează într-o fascinantă aventură iniţiatică,
întâmpinând aceleaşi obstacole şi primejdii, cu deosebirea că, în basm, limitele realului şi ale imposibilului
sunt în cele din urmă învinse.
Pornind de la caracterul mitic al drumului, al cărării a cărei origine metaforică s-a pierdut de mult,
vorbim de „calea de a face ceva” sau de „drumul vieţii” fără să ne mai gândim la orice aspect material.
Conform „Bibliei”, viaţa este o cărare sau o călătorie pe o cărare „şi a umblat Enoh înaintea lui Dumnezeu”
(Facerea 5.221). „Povăţuieşte-mă pe cărarea poruncilor Tale”, „Făclii picioarelor mele este legea Ta şi
lumina cărărilor mele.” (Psalmul 118.35,105) ; calea mântuirii sau a oricărei destinaţii fiind abruptă şi plină
de ghimpi „strâmtă este poarta şi îngustă calea care duce la viaţă.”(Matei 7.14).
Ca orice alt basm, „Povestea lui Harap-Alb” este în schemă epică de bază, o scriere fantastică,
respectând principiul dualiăţii, al conflictului bine-rău, personajul confruntându-se cu mai multe tipuri de
rău : neputinţa omului de a săvârşi fapte eroice, de a stăpâni timpul şi spaţiul, fiind nevoit să apeleze la calul
năzdrăvan; viclenia lumii, reprezentată de Omul Spân, lupta cu forţele naturii, cu ursul, cu cerbul, chiar şi cu
demonia Împăratului Roş, care îl supune pe erou la nenumărate încercări.
Un lucru care atrage atenţia încă de la început este titlul neobişnuit al basmului, căci, conform opiniei
lui Vasile Lovinescu, alăturarea negrului (Harap) cu albul, ar însemna unirea celor două principii Yin şi
Yang : fiu al Craiului şi nepot al lui Verde Împărat, Harap-Alb este ales de soartă să îi reunească pe cei doi
fraţi, aşa cum două jumătăţi ale cercului formează întregul-mitul androginul, căci în plan mitologic, cei doi
împăraţi reprezintă două principii subordonate unul altuia ce guvernează o lume primitivă. Însă, principiile
Yin şi Yang nu sunt singurele care pot explica denumirea eroului, faptul că fiul de Crai este numit „Harap”
=rob corespunde din punct de vedere epic, planului logic: el devine sclavul Spânului; dar şi planului
spiritual : el devine sclavul propriului său păcat, „ fazele prin care trece relaţia de subordonare dintre Harap-
Alb şi omul spân sunt regăsite în relaţia om-păcat de-a lungul vieţii” (A. Oişteanu, « Grădina de dincolo »).
Revenind însă la operă, aflăm că Verde-Împărat, ajuns la bătrâneţe şi fără a avea descendenţi în linie
masculină, îi scrie fratelui său, Craiul, cerându-i unul dintre feciori ca urmaş la tron : „Amu cică împăratul
acela, aproape de bătrâneţe, căzând la zăcare, a scris carte frăţine-său Craiul, să-i trimită grabnic pe cel mai
vrednic dintre nepoţi, ca să-l lase împărat în locul său după moartea sa... ”. Aceasta cerere constituie factorul

25
perturbator al situaţiei iniţiale şi determină parcurgerea drumului (iniţiatic) de cel mai bun dintre fiii Craiului,
pe lângă motivul împăratului fără urmaşi, întâlnindu-se acum şi motivul superiorităţii mezinului.
Astfel, luând ca premisă caracterul primordial al călătoriei, precum şi implicaţia sa afectivă, putem
interpreta iniţierea ca fiind drumul pe care eroul îl parcurge, de la starea de profan la cea de iniţiat, trecând
prin mai multe etape prezentate alegoric în basm sub forma unor probe, fiecare superioară celei precedente.
Aceste trei probe sunt precedate însă de o minimă probă de curaj pusă la cale de Crai.
Mare iniţiat, devenit iniţiator, el îşi supune fiii la o probă fundamentală , esenţială în procesul de
iniţiere : le iese fiilor în cale , îmbrăcat în haină de urs şi îi îndeamnă la luptă, speriindu-i pe fiii săi cei mari
care, mândri şi orgolioşi, pleacă în călătorie fără nici un fel de pregătiri şi se întorc după primul obstacol
întâlnit în cale.
Mezinul, rănit de cuvintele mustrătoare ale tatălui său, pleacă în grădină să mediteze. Aici o întâlneşte
pe Sfânta Duminică, deghizată într-o bătrână cerşetoare. Înzestrat cu calităţile cele mai alese, onest şi nobil,
feciorul rămâne uimit în faţa calităţilor de clarvăzătoare ale acesteia, căci prin capacitatea acesteia de a
vedea în viitor şi prin cele ce i le spune în legătură cu tot ceea ce se va petrece, feciorul o milostiveşte cu un
ban, acum legându-se între ei o alianţă simbiotică.
Luând seama la vorbele acesteia, eroul ia calul, hainele şi armele pe care tatăl său le avusese în
tinereţe, acestea simbolizând nu numai patrimoniul strămoşesc, ci şi calităţile spirituale ereditare, pe care
Craiul, la rândul său iniţiat, le-a transmis fiului său. Găsirea calului ţine de metamorfoza sub semnul focului
care reînnoieşte, reînvie, purifică acest conţinut al lucrurilor esenţiale, având scopul de a dezvălui esenţa
dincolo de aparenţă.
Podul, locul unde se desfăşoară încercarea pusă la cale de către Crai, leagă sfârşitul împărăţiei de
începutul unui spaţiu enigmatic, nesfârşit, ameninţător, plin de păduri şi drumuri întortocheate, ce sugerează
în cod mitologic obstacolele şi labirintul.
Despărţirea tatălui de fiu se face la pod şi este una ritualică. Craiul îşi supune şi fiul cel mic la proba
curajului, aceasta fiind trecută cu bine datorită ajutorului primit de la calul năzdrăvan. Încercarea feciorilor
se face la pod, simbolismul trecerii şi caracterul său primejdios fiind specific unui început de călătorie
iniţiatică. Craiul le verifică într-un fel fiilor săi sentimentele, caracterul, capacitatea de a face faţă unei astfel
de probe pentru a vedea dacă vreunul dintre ei se dovedeşte vrednic de a pătrunde tainele necunoscutului ce îi
aşteaptă dincolo de pod.
Simbolismul podului sau al punţii, care îngăduie trecerea de pe un mal pe celălalt, este unul dintre
cele mai larg răspândite. Această trecere înseamnă şi trecerea de la pământ la cer, de la starea omenească la
cele supraomeneşti, de la contingenţă la nemurire, „de la lumea sensibilă la cea supersensibilă” (R. Guénon).
Diferite legende din Europa de Est pomenesc despre poduri de metal pe care eroii le trec unul după altul:
Lancelot trece un pod-sabie; podul Şinvat, cel care desparte, după tradiţia iraniană, constituie un loc de
trecere anevoios; el este lat pentru cei drepţi, dar îngust ca un tăiş de sabie pentru cei nelegiuiţi. Aceste punţi
înguste tăioase, se reduc uneori la o biată liană subţire. Orientul antic, Vedeniile Sf. Pavel, „Upanişadele”,
pomenesc despre simboluri asemănătoare. Călătoria iniţiatică din societăţile secrete chineze se realizează tot
prin trecerea unor poduri: trebuie să treci podul („gujias”) – fie un pod de aur, închipuit printr-o fâşie de stofă
albă, fie un pod de fier de aramă, reminiscenţă alchimică, fierul şi arama corespunzând culorilor negru şi
roşu, apei şi focului, nordului şi sudului, principiilor yin şi yang.
Tradiţiile Islamului descriu trecerea peste pod sau Şirăt, adică intrarea în rai care se face trecând pe
deasupra iadului. Acest pod , mai subţire decât ascuţişul sabiei, poartă un nume ce aminteşte de acela ce
desemnează, în „Coran”, când calea Iadului, când calea cea dreaptă pe care o urmează credincioşii. În alte
tradiţii continuă să vorbească despre un pod cu şapte arce corespunzând fiecare uneia dintre cele şapte
îndatoriri: credinţa, practica rugăciunii, a pomenii, a postului, a pelerinajului la Mecca, a curăţiei rituale şi a
dragostei filiale. „Cine va fi încălcat vreuna din ele va cădea din iad” (Dominique Sourdel, in Souj, 188-189,
199, 200). Toate aceste tradiţii confirmă simbolistica podului, loc de trecere şi de încercare. Ele îi conferă însă
o dimensiune morală, rituală, religioasă. Aducând această direcţie a analizei, putem spune că podul

26
simbolizează tranziţia între două stări interioare, între două dorinţe în conflict: el poate indica ieşirea dintr-o
stare conflictuală. Podul trebuie traversat, ocolirea trecerii nu rezolvă nimic.
Se cunosc de asemenea numeroase legende cu Podul dracului. Avem multe exemple de acest fel în
întrega Europă şi îndeosebi în Franţa: celebrele poduri de la Valentré şi Saint-Cloud. Denumirea lor ar putea
constitui o recunoaştere a extraordinarelor dificultăţi legate de construirea unor asemenea opere de artă, ca şi
a frumuseţii şi trăiniciei lor. Ca şi cum arhitecţii şi zidarii, incapabili de o asemenea reuşită singuri, ar fi avut
nevoie de întreaga iscusinţă a lui Lucifer. În jurul acestor poduri s-au ţesut nenumărate povestioare şi
superstiţii în care apar păcăliţi, rând pe rând, dracul şi bunul Dumnezeu sau supuşii lor. Sufletul celui care
trece primul podul trebuie să aparţină diavolului: asta-i plata; altminteri, va trebui să muncească degeaba
pentru oameni; printr-o sumedenie de tertipuri, el este însă în cele din urmă păcălit. Se mai spune că primul
om care va trece podul va muri până-ntr-un an. Legendele zugrăvesc, în orice caz, neliniştea pricinuită de o
trecere anevoioasă printr-un loc primejdios şi întăresc simbolistica generală a podului şi a semnificaţiei lui
onirice: o primejdie ce trebuie depăşită, dar şi necesitatea de a face un pas important. Podul îl pune pe om pe
cale strâmbă, unde el întâlneşte în mod ineluctabil obligaţia de a alege. Iar alegerea făcută îl va osândi sau îl
va mântui.
În interpretarea psihanalitică modernă, podurile, asemeni liniştitorului Pont St. Benezet,
simbolizează tranziţia dintr-o stare în alta şi oportunitatea pentru schimbare. Partea cea mai apropiată
podului reprezintă trecutul, partea opusă un viitor misterios, în timp ce apele care curg pe sub el semnifică
haosul minţii inconştiente. Încă din antichitate, podurile sugerau nişte legături: de exemplu între viaţă şi
moarte. Când un pod este greu de traversat, acesta reprezintă dificultăţile implicate în respingerea trecutului
şi năzuinţa pentru obţinerea progresului.
Reprezentând un acces spre alt univers, poarta, pragul, podul, trecătoarea, sunt simboluri de factură
mitică. Rostul omului este de a se elibera de lumea infernală, de aceea o punte, o trecere, moartea însăşi
indică nemijlocit şi concret soluţia de continuitate a spaţiului; de aici marea lor importanţă religioasă,
deoarece sunt simboluri şi totodată vehicule ale trecerii. În credinţele româneşti apare des viziunea existenţei
unei punţi foarte lungi, înguste ca muchia cuţitului, dedesubtul căreia se află apa infernală.
„Legătură între lumi şi stări ale fiinţei, loc al plecărilor şi al sosirilor, puntea şi podul sunt simboluri
ale ambiguităţii care fixează fiinţa într-un spaţiu de nesigură tranziţie ”.(Doina Ruşti)
Proba podului este una crucială în desfăşurarea procesului de iniţiere al tânărului fiu de crai,
deoarece este o primă verificare, fără de care el nu ar fi putut demonstra că este capabil să-şi ducă misiunea
la bun sfârşit. Tatăl este martorul indiscutabil al acestui fapt, el este cel care afirmă cu multă siguranţă că
Harap-Alb va fi negreşit demn de a săvârşi această menire: „Fătul meu, bun tovarăş ţi-ai ales; de te-a învăţat
cineva, bine ţi-a priit, iară de-ai făcut-o din capul tău, bun cap ai avut. Mergi de-acum tot înainte, că tu eşti
vrednic de împărat.”
Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădurea-labirint, simbol ambivalent, loc al morţii şi al
regenerării, căci pentru tânăr se va încheia o etapă şi alta va începe: „de la un loc i se închide calea şi încep
a i se încurca cărările”. Simbolul pădurii, un simbol larg răspândit, altfel decât arborele ca entitate, al unui
univers care, ca spaţiu exterior, se opune micului univers al ţinutului desţelenit. În legende şi basme pădurea
este locuită de făpturi misterioase, cel mai adesea ameninţătoare care întruchipează toate acele pericole cu
care omul tânăr trebuie să se confrunte atunci când, în perioada iniţierii sale, vrea să devină un om pe deplin
responsabil. Pădurea întunecată simbolizează o fază a dezorientării, zona inconştientului, în care omul
conştient poate pătrunde doar şovăind. Lumina care apare în calea personajelor din basme şi licăreşte
printre trunchiurile copacilor simbolizează speranţa în existenţa unui loc de refugiu. Pădurea însăşi, ca natură
sălbatică, dezordonată, este percepută ca neprimitoare şi ameninţătoare, iar fantezia o populează cu fiinţe
sălbatice şi duhuri, dar şi cu zâne care se pot dovedi binevoitoare. Pe de altă parte , pentru oamenii spirituali
ea poate deveni locul în care îşi pot apăra singurătatea de agitaţia şi frământările lumii. În general, în pădure
domneşte o lumină verde clar-obscură care alternează cu întunericul, o viaţă necunoscută ce nu poate fi
văzută din afară; pădurea, ca simbol oniric, are „felurite făpturi – inofensive sau periculoase – şi în ea se
poate aduna tot ceea ce e posibil să scoată cândva la lumina zilei peisajul personalităţii noastre” (Aeppli). În

27
acest sens, pădurea pe care o traversează Harap-Alb poate fi privită ca un labirint, al cărui centru îl
reprezintă aici chiar ieşirea rezervată iniţiatului, celui care în timpul încercărilor iniţiatice se va fi arătat
demn să aibă acces la revelaţia misterioasă. Ritualurile labirintice pe care se întemeiază ceremonia de iniţiere
au tocmai drept scop să-i arate neofitului, în chiar timpul vieţii sale pământeşti, felul de a pătrunde, fără a se
rătăci, în teritoriile morţii.
Traversarea labirintului devine deci o călătorie iniţiatică, ce cu cât este mai grea, cu cât obstacolele
sunt mai numeroase şi mai grele, cu atât mai mult adeptul se transformă şi, în cursul acestei iniţieri itinerare,
dobândeşte un nou sine. Transformarea eului care se operează în centrul labirintului şi care se va afirma fără
echivoc la capătul călătoriei de întoarcere, la sfârşitul trecerii de la întuneric la lumină, va însemna victoria
spiritualului asupra materialului şi, în acelaşi timp, al veşnicului asupra efemerului, al inteligenţei asupra
instinctului.
Se pare însă că eroul lui Creangă nu se dovedeşte capabil să ducă la bun sfârşit călătoria sa iniţiatică,
nu poate înlătura obstacolele survenite pe parcursul traversării pădurii, el lăsându-se înşelat de puterea de
convingere a Spânului, încălcând sfatul părintesc. Încă naiv, „boboc în felul său la trebi de aiste”, Harap-Alb
cade în cursa ce-i fusese întinsă, nerecunoscându-l pe (acelaşi) spân, lăsându-se înşelat, mai mult decât de
spân, de neîncrederea în sine, de îndoiala profundă ce-l măcina în privinţa unei reuşite bazate doar pe forţele
proprii.
Spânul desemnează un om fără barbă, lovit de o stârpiciune congenitală a sistemului capilar al feţei
sale, „o specie de castrat”. Creşterea bărbii este rezultatul unei posibilităţi fiziologice expansive; lipsit total
de ea, Spânul este exclusiv constrictiv, neted, lustruind ca o gresie, „dar pe asemenea piele se ascut tăişurile
de brici. Când este stăpânul unei fiinţe vii, nu poate avea prin fire, decât un rol vampiric-comprehensiv faţă de
ea; când însă această fiinţă păşeşte pe calvarul unei realizări iniţiatice, îi subţiază toate elementele
individuale din ea, până dispar. Or, aceste elemente, sunt prin definiţie limitative şi de aici se vede rolul
eminamente pozitiv al Spânului, fără ca el să-şi dea seama”.(Vasile Lovinescu)
În sens restrâns, Spânul poate fi socotit Diavolul, fiinţa de dincolo, aşa cum însuşi se prezintă –
„Chima râului pe malul pârului” – sau cum îl avertizează craiul pe fiul său la plecare: - „În călătoria ta ai să
ai trebuinţă şi de răi şi de buni, dar să te fereşti de omul roş, iar mai ales de cel spân, cât îi pute; să n-ai de-a
face cu dânşii, căci sunt foarte şugubeţi”, aici „şugubăţ” însemnând „rău” sau „amăgitor”. El pune
stăpânire pe feciorul craiului şi îi încearcă puterile sufleteşti, pentru aceasta folosindu-se de toate armele
întunericului: capacitatea de a se preschimba: „Mai merge el înainte prin codru cât merge, şi, la o strâmtoare,
numai iaca ce Spânul iar îi iesă înainte, prefăcut în alte straie, şi zice cu glas supţiratic şi necunoscut... ”, apoi
ipocrizia „ – Cât despre inima mea, s-o dea Dumnezeu oricui, zice Spânul oftând...Numai ce folos? Omul bun
n-are noroc... ”, înşelătoria (scena capturărării prinţului în fântână), mândria (se laudă în faţa împăratului
Verde, dar mereu pe socoteala lui Harap-Alb: „ – Doamne, moşule! zise atunci Spânul; să nu te superi, dar nu
ştiu ce fel de oameni aveţi pe aici. Eu pun rămăşag pe ce vrei că sluga mea are să-mi aducă pielea cerbului
acela, cu cap cu tot, aşa împodobit cum este”), răutatea (îşi pălmuieşte sluga, vorbeşte „răstit” cu Harap-Alb,
ameninţându-l permanent cu moartea). Ca de fiecare dată însă, Creangă înlătură aspectul grotesc al
diavolului, atribuindu-i calităţi omeneşti: Spânul împrumută graiul moldovenesc, e stăpânit de limbuţie şi
înclinat spre ironie („Şi când ai ave încaltea un cal bun, calea-valea, dar cu smârţogul ista îţi duc vergile”).
Oglindirea Diavolului în Spân este regăsită mai întâi în scena în care Spânul „se preface că-i e sete şi
cere plosca cu apă de la stăpânul său. Fiul craiului i-o dă şi Spânul, cum o pune la gură, pe loc o şi ia
oţărându-se şi varsă toată apa dintr-însa ” sub cuvânt că e veche şi băhlită. Îşi aduce stăpânul într-o poiană
în care era o fântână „cu ghizdele de stejar şi cu un capac deschis în lături. Fântâna era adâncă şi nu avea
nici roată, nici cumpănă, ci numai o scară de coborât până la apă”. În treacăt spus, nicăieri în lumea asta nu
există o astfel de fântână; caracterul el simbolic nu are nevoie să fie solicitat, se impune de la sine.
Aici apare scena în care Spânul se desemnează pe el însuşi: „Chima râului pe malul pârâului”, adică
„schema, figura răului pe faţa apelor care le întruchipează fiinţa”, dar din cauza bivalenţei cuvântului
„schimă” avem două sensuri purtate de personaj în basm. Primul este cel negativ: „sunt pocitura,
schimonositura răului, urâciunea pustiirii, oglindită pe faţa apelor, adică asupra întregii creaţii, Diavolul”,

28
iar al doilea cel pozitiv, acela de mistagog, rău necesar în iniţiere: „nu sunt Răul, ci schema, Arhetipul Răului,
deci „Principium Individuationis”, principiul extremei distinctivităţii, al Egoismului Radical, care dă rigoare
Manifestării, dar şi sfârşeşte prin a o distruge; nu se poate pune o limită compresiunii, care se macină, se
mistuie pe ea până la atomizare, adică până la reintegrare pasivă în Principiu, finalitate necesară, deci
eminamente pozitivă”. (Vasile Lovinescu) Tocmai manifestarea esenţei Răului determină apariţia
personalităţii spirituale a lui Harap-Alb.
„Prin proba Spânului, prinţul plăteşte un păcat strămoşesc, cum se şi spune la un moment
dat.”(Doina Ruşti)
Coborârea în fântână este asemănată în concepţia unora cu mitul catabasei, făcând trimitere la
întoarcerea la origini. Astfel Spânul l-a adus pe fiul de crai la o fântână al cărui păzitor se pare că este, o
fântână cu apă limpede, apă vie, dar nu în totalitatea sensului ei. Aici întâlnim apa vie prin aspectul său de
apă corozivă, aşa cum este numită în Alchimie. Fiul de crai o găseşte, călăuzit fiind de Spân, coborându-se
înlăuntru pământului, conform poruncii oraculare a Tabulei Smaragdine ce spune: „Visitando Inferiora
Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem Veram Medicinam”. Citind iniţialele obţinem:VITRIOLUM.
Coborând în fântâna, fiul de crai vine în contact cu un vitriol care corodează superfluităţile. Harap-Alb
trăieşte aici, de fapt, prima sa moarte simbolică şi înviere căci, îşi pierde rangul, statutul, devine sluga celui
care îl va salva. Fiul de crai moare dizolvat în „Vitriol” şi apoi e expulzat „renăscut”, „regenerat” de către
Uterul Universal („fons terriblis”) într-o nouă fiinţă, „Harap-Alb”.
Fântâna este matricea miracolelor transmutaţiilor. Recipient inepuizabil, spaţiu de captare a
izvorului , fântâna întruneşte sensurile cercetării, pe cel ale victoriei. Fântâna apare în diverse tradiţii ca
izvor de apă vie, fântâna vieţii, fântâna nemuririi, a tinereţii veşnice. Prin apele ei mereu schimbătoare,
fântâna simbolizează nu atât nemurirea cât o perpetuă întinerire. În diverse mituri şi tradiţii fântâna apare sub
diverse, dar asemănătoare interpretări. În tradiţia orientală apare ca o fântână a vieţii hiperboreană, în
tradiţia creştină ea este asemuită cu sângele şi apa care au ţâşnit din rana lui Hristos şi care au fost strânse
în Sfântul Graal. În tradiţia irlandeză se vorbeşte despre o fântână cu apă tămăduitoare. La germani, fântâna
lui Mimir conţinea apa cunoaşterii. Se poate observa o înclinaţie către acţiunile benefice ale apei fântânilor.
Dar această apă, ca să rămână egală cu ea însăşi trebuie să fie mereu însufleţită, pritocită de „Duhul care
suflă deasupra apelor”. Când o carapace o izolează de suflul creatot, apa se corupe, iar fântâna devine Iad,
matrice de balauri.
Iată ce înţeles schematic dă Vasile Lovinescu, episodului cu fântâna: „Avem o dublă mişcare în
interiorul fântânii: când se coboară Spânul în fântână, eroul nostru rămâne sus; când la rândul său, coboară
el în puţ, Spânul se ridică la faţa pământului. Harap-Alb imprimă apei o mişcare expansivă, Spânul una
constructivă; complementarismul lor transformă apa stătută într-o apă vie. În Tradiţia extrem-orientală,
Universul este reprezentat de un ciindru (Puţul din basmul nostru), în care planurile de existenţă sunt
simbolizate de cercuri evolutive care se convertesc unul în altul, în sensul ascendent, sub influenţa Cerului,
imprimând astfel cercului o mişcare elicoidală, în aşa fel, că atunci când elicea a ajuns la punctul de plecare,
a descris un element de spirală, înşurubându-se astfel în ciclul imediat următor, cele două extremităţi ale
elicei sunt reprezentate de Harap-Alb şi Spân. Pasul infinitezimal al elicei este condiţionat de o coborâre a
unei extremităţi.”
Conform acestei teorii, putem considera yin-yang-ul ca o secţiune orizontală a fântânii-cilindru.
Harap şi Alb, cele două jumătăţi, negrul şi albul, tendinţele, compactntă şi dilatantă, ale mişcării elicoidale,
iar elicea este însuşi sinusoidul care desparte şi uneşte cele două jumătăţi.
Într-un sens imediat, mai restrâns, Spânul este Dragonul, Păzitorul Pragului, pentru că poate fi găsit
la cele două capete, la cele două părţi iniţiatice ale eroului. Spânul, din partea căruia Harap-Alb suferă a
doua moarte, îl face pe acesta să treacă de la Micile Mistere peste pragul Marilor Mistere, căci, în toate
tradiţiile, conefirea unui nou nume înseamnă moartea vechii individualităţi şi dreptul de a-l oferi aparţine
exclusiv maestrului spiritual.
Inclus în acest episod, regăsim şi simbolul jurământului pe paloş. Devenit slugă, pierzându-şi toate
atu-urile dobândite prin naştere, eroul îşi începe ascensiunea de pe cea mai de jos treaptă. Intrarea sa în

29
slujba Spânului se face sub jurământ cavaleresc-prinţul jură pe paloş şi îşi va ţine acest jurământ, ca un
adevărat cavaler. Spânul îl va învăţa umilinţa, îl va supune la probe decisive, dar mai presus de orice îi pune
la încercare cuvântul dat, adică onoarea sa de om. La această încercare Harap-Alb va face faţă, căci el îşi va
respecta jurământul făcut, anume de a-l sluji pe Spân până când va muri şi va învia.
Se poate observa însă şi o anumită complementaritae a celor doi eroi fapt ce i-a deteminat pe unii
comentatori să creadă că Spânul întruchipează păcatele lui Harap-Alb, pe care acesta le întâlneşte de-a
lungul călătoriei în propriul suflet şi le învinge cu ajutorul virtuţilor morale personificate de personaje
fabuloase ca Regina furnicilor, Ochilă, Gerilă, ş.a (Andrei Oşteanu): „Spânul reprezintă ceea ce este mai rău
şi mai urât într-un om, în cazul nostru în Harap-Alb. Omul spân ar fi unul, mai multe sau toate Păcatele din
sufletul eroului, precum Egoismul, Ura, Ignoranţa, Dorinţa, etc. După părerea lui G.Călinescu, acest personaj
este spân pentru că în popor există o credinţă străveche, potrivit căreia o deficienţă sau o anomalie fiziologică
e însoţită de o deficienţă morală corespunzătoare. De obicei aceştia sunt consideraţi răi, cruzi, perfizi,
linguşitori, în stare de a deochia. Fazele prin care trece relaţia Harap-Alb – omul spân de-a lungul basmului,
ni se par similare cu fazele prin care trece relaţia Om – Păcat de-a lungul vieţii.”
Copil fiind, Harap-Alb nu auzise de Spân, deci era pur şi nevinovat, necunoscând patima şi păcatul.
La pubertate, Harap-Alb află despre Spân de la tatăl său, care-l previne că e un om rău şi primejdios,
deci să se ferească de el cât poate. Într-adevăr, în viaţă, părinţii sunt cei care încearcă prin educaţie să ţină
departe Păcatele de fiii lor.
În timpul călătoriei, Spânul devine slugă la Harap-Alb, dar nu peste mult timp situaţia se răstoarnă,
fiul Craiului devenind robul Spânului, alegorie a faptului că a ajuns robul propriilor sale Păcate.
La sfârşitul basmului, după ce iniţierea s-a săvârşit, Spânul este ucis de calul năzdrăvan. Aceasta ar
reprezenta ideea că după trecerea treptelor de iniţiere, Harap-Alb obţine starea de Puritate, înfrângându-şi
definitiv Păcatul.
Cu alte cuvinte „Spânul reprezintă pe Principium Individuationis, Egoismul Radical, egoismul pentru
egoism, prezent în fiul de crai ca în toţi oamenii, şi care trebuie ras pentru ca posibilităţile universale ale
erolui să fie descătuşate, producându-i apoteoza finală, adică, foarte precis, îndumnezeirea. Operaţia nu e
posibilă decât prin decondiţionare, prin moartea Spânului şi a doua înviere a lui Harap-Alb. Cele două fiinţe
sunt indisolubil solidare în viaţă şi în moarte.”(Vasile Lovinescu) E vorba, desigur, de scena finală, unde
Spânul se descoperă ca un sacerdot ce înfăptuieşte al doilea botez al eroului, cel al morţii: „Iară Spânul [...]
se răpede ca un cîne turbat la Harap-Alb şi-i zboară capul dintr-o singură lovitură de paloş... ”. Acţiunea
calului ce urmează acestui gest suprem de a-l preface pe Spân în ”praf şi pulbere” e numai reintegrarea
principiului negativ în Haosul de unde a purces.
Drumul lui Harap-Alb nu este numai un drum geografic, fizic, ci şi un drum spiritual, de perfecţionare
şi purificare, presupunând o trecere a neofitului de la un mod de viaţă la altul. Pe de altă parte, Spânul poate
fi considerat un maestru spiritual, un guru. Funcţia lui formativă, de mistagog, e recunoscută chiar de cal: „Şi
unii ca aceştia [spânul] sunt trebuitori pe lume câteodată, pentru că fac pe oameni să prindă la minte” –
„Spânul este o piatră sub înfăţişare de om, care poate fi piatră de poticnire, dar şi piatră de temelie...” (Vasile
Lovinescu). El este cel care regizează întreg scenariul devenirii feciorului de crai, fiind vorba de o iniţiere,
ritualul presupune trecerea unor probe, prezente sub umbra Păcatului, marcate însă de morţi şi învieri
succesive.
Deşi toată călătoria ar putea fi percepută ca fiind o aventură a unui fecior de Crai plecat în căutarea
fericirii sale lumeşti, de fapt ea este o purcedere a lui Harap-Alb în spaţiul microcosmic interior, în care
oamenii, animalele şi obiectele sunt reprezentate simbolic prin virtuţi, patimi şi experienţe, cu scopul de a
învinge întunericul, patima şi păcatul cu ajutorul luminii şi al virtuţii, purificându-se şi obţinând starea finală
de iniţiat.
Pentru obţinerea acestei purificări, eroul trebuie să treacă prin probe simbolice, ajutat de mistagog,
întruchipat de Sfânta Duminică. Însă, la o observare mai atentă a basmului, se poate remarca independenţa
probelor la care eroul este supus: ele nu se continuă una pe cealaltă, neexistâmd vreo aluzie referitoare la

30
ceea ce va urma, iar personajele adjutante apar şi dispar odată cu începerea şi terminarea încercărilor. Toate
aceste caractere susţin ideea conform căreia, fiecare întâmplare este, de fapt, o povestire în basm.
Într-o primă probă, Harap-Alb este nevoit să aducă salăţi din grădina ursului, aceasta constituind
prima piedică în drumul său. Tot acum el primeşte de la dascălul său o inţiere complexă, dar nici pe departe
completă, a trupului şi a sufletului. Orice călătorie presupune însă şi un popas, de acestă dată eroul nu se
opreşte oriunde, ci ajunge în zbor la o căsuţă singuratică, secretă, aptă pentru un ritual, unde o găseşte pe
vrăjitoarea care va urma să ducă la bun sfărşit acest proces : Sfânta Duminică, „ singura care ştie ce-i de
facut”.
Faptul că locul iniţierii se găseşte pe o insulă nu este de loc întămplător, căci insula este cea care
„reuneşte simbolurile vieţii şi sensurile morţii” (Mircea Eliade). În timp ce apa reprezintă haosul primordial,
insula este oaza din mijlocul ei, locul în care Manifestarea, Creaţia poate avea loc.
Harap-Alb stă în casa iniţierii cam o zi şi o noapte, timp în care Sfânta Duminică
prepară o licoare magică ce îi va aduce ursului, spirit păzitor, duh al rodniciei şi simbol al longevităţii şi
nemuririi, somnul cel lung. Se realizează o ieşire din universul normal şi o trecere prin perdeaua de foc a
timpului, adormirea ursului din basm corespunzăn cu intrerea în hibernare a ursului mitic, simbol al amorţirii
naturii şi a vegetaţiei pe timpul iernii.
Însă, elementul nou al operei în sine este, nu numai consistenţa licorii, alcătuită din lapte şi miere, cele
promise de către Dumnezeu poporului lui Israel, alături de „somnoroasă”, ci şi faptul că neofitul reuşeşte să
„îmbuneze” ursul, transformându-l într-un duh benefic, necesar iniţierii. Însă, când efectul dispare, ursul se
repede la Harap-Alb, care e nevoit să fugă, îmbrăcat în haina de urs primită de la tatăl său. Această
îmbrăcare a eroului în blana animalului simbolizează moartea şi pătrunderea sa „în lumea de dincolo”. De
asemenea, acestă moarte este urmată de o „înviere”, căci o dată obţinută salata, eroul trebuie să-şi continuie
călătoria iniţiatică, de acestă dată însă, beneficiind de puterea magică a obiectului căutării, cu toate că în
operă nu sunt prezentate aspectele benefice ale salăţilor.
Astfel ,în basm, prima probă ia sfărşit în momentul în care eroul aruncă blana de urs şi se întoarce
învingător la coliba iniţiatică, unde mistagogul îi povesteşte ce trebuie să facă în continuare, pas cu pas,
pregătindu-l pentru următoarele probe.
Următoarea încercare prin care Harap-Alb trebuie să treacă este constituită din vânarea cerbului
mirific, împodobit cu pietre preţioase: „ Şi cerbul acela este bătut tot cu pietre preţioase, mult mai mari şi mai
frumoase decât acestea. Mai întâi cică are una în frunte, de străluceşte ca un soare.Dar nu se poate apropia
nime de el, căci este solomonit şi nici un fel de armă nu-l poate prinde...”
Datorită coarnelor sale care se schimbă periodic, cerbul simbolizează atăt arborele vieţii cât şi
arborele primordial, întâlnirea pe care mezinul o are cu aceste putând fi interpretată ca o nouă trecere a
acestuia prin moarte-înviere simbolică.
Acţiunea se petrece în pădure , unde eroul, asemenea primului om, care primeşte fructul din copacul
cunoaşterii binelui şi răului de la animalul satanic; primeşte de la Statu-Palma- Barbă- Cot arma cu care va
vâna cerbul năzdrăvan. Astfel, drumul cosmic spre iniţiere este continuat, eroul fiind din ce în ce mai aproape
de statutul de iniţiat şi, alegoric, de cel de iniţiator.
Se poate observa puternica asemănare a Satanei cu Statu-Palma- Barbă- Cot, care îi dă eroului masca
şi paloşul cu care va vâna cerbul ce poartă „ Soarele” între coarne. Dar , Harap-Alb depăşeşte această probă
tot cu ajutorul Sfintei Duminici, ajunsă astfel la statutul de de maestru siritual, care îl trimite din nou pe
tărâmul celălalt pentru a-şi căuta înţelepciune.
Aceasta e conform opiniei lui Andrei Oişteanu, moarte simbolică, prezentată în basm prin faptul că, pe
tot parcursul vânării cerbului, Harap-Alb stă cu masca pe faţă, într-o groapă adâncă de un stat de om pe care
şi-a săpat-o singur. Groapa nu este altceva decât propriul său mormânt, intrarea în ea este „ moartea
neofitului”, sângele ce se scurge este viaţa însăşi, iar ieşirea din groapă, o dată cu atingerea scopului propus,
obţinerea pietrelor reprezintă renaşterea simbolică. Această renaştere, necesară continuării drumului iniţiatic
este precedată de obţinerea cunoştinţelor: neiniţiatul trebuie să fie vrednic de ele şi să dobândească pe
parcurs puteri şi virtuţi speciale.El trebuie să înţeleagă că orice haos precede Creaţia, repetând istoria şi strea

31
de dinainte de istorie, să-şi asume acest haos ca să se paotă întoarce la origini prin ieşirea din timp şi prin
atingerea libertăţii absolute.
Se poate vorbi astfel de o nouă alegorie, în afară de cea a pătrunderii sacrului în profan: alegoria
viaţă-moarte, de acestă dată la un nivel în totalitate simbolic. Călătoria de inţiere începe cu „moartea în
fântână” a fiului de Crai, urmată de „naşterea” lui Harap-Alb, din fiecare astfel de incursiune la origine
născându-se un erou nou, care dobândeşte de fiecare dată, cunoştinţe noi.
Ritualul sacrificării, prezent în această probă, este însă cel care cere o „mascare” a eroului, pe lângă
coborârea acestuia în Infern fiind nevoie de o camuflare, mai mult ca şi capacitate de a ascunde decât ca o
putere hierofanică a lumii, căci, încă în stadiul de neofit, are nevoie de puritatea sa ancestrală. El nu este
pregătit să ucidă şi, de aceea caută să facă acest lucru într-un mod cât mai îndepartat.
Ieşind învingător din această probă, Harap-Alb îşi continuă drumul, soarta punându-l îm faţa unor noi
îmcercări, de această dată, esenţiale şi definitorii pentru condiţia sa de neofit- viitor inţiat . Deşi până acum
maestrul său spiritual a fost Sfânta Duminică, acum se face simţită prezenţa unor altfel de creaturi , pe care
eroul le ajută şi care, la rândul lor îl vor ajuta, traseul său fiind de acum înainte lipsit de ostilitate, de
provocări şi de ispite.
În basm, alegoria unei astfel de iniţieri şi pregătiri asceto-mistice este simbolizată de drumul prin
pădure, străbătut de Harap-Alb între Verde-Împărat şi Roş-Împărat, cel de care Harap-Alb ar fi trebuit să se
păzească, conform sfatului primit de la tatăl său, iar puterile iniţiatice pe care le dobândeşte sunt reprezentate
de personajele ce i se alătură pe parcurs.
Credinţa în maleficitatea Omului Roşu este generală, ca şi punerea în gardă contra lui. În general
roşul este perceput ca agresiv, vital şi dătător de putere, înrudit cu focul şi simbolizează atât iubirea cât şi
lupta pe viaţă şi pe moarte, în simbolistica generală având variate semnificaţii. Considerat pretutindeni ca
fiind simbolul fundamental al principiului vital, cu forţa, puterea şi strălucirea lui, „roşul, culoare a focului şi
sângelui”, prezintă totuşi, din punct de vedere simbolic, aceeaşi ambivalenţă ca şi aceasta din urmă – desigur,
după cum este el, ca nuanţă, deschis sau închis. Roşul deschis, exploziv, centrifug, este diurn, masculin, tonic,
îndemnând la acţiune şi aruncându-şi strălucirea peste tot, aidoma unui soare, cu o putere uriaşă şi de
neînvins (KANS). Roşul închis este, dimpotrivă, nocturn, feminin, tainic şi la limită, centripet ; el reprezintă
nu expresia, ci misterul vieţii. Primul însufleţeşte, încurajează, stârneşte, pe când celălalt alertează, reţine,
îndeamnă la vigilenţă şi, la limită, nelinişteşte.
Precum numele ce-l poartă, aşa este şi împăratul, având caracter ambivalent. Pe de o parte numele de
rezonanţă solară al lui Roş Împărat, precum şi faptul că în multe basme acest personaj este regăsit sub numele
de Soare Împărat, „ne aduc în memorie faptul că Sufletul Universal – cel nenăscut, etern, imuabil, pur, esenţa
realităţii absolute – este simbolizat prin Soare în textele vedice, dar şi în cele egiptene antice. De fapt,
<<Soarele - simbol al realităţii absolute, astru etern, egal cu sine, căci nu se schimbă şi nu devine >>,
simbolizează şi la Dante, spiritul absolut, divinitatea”(Andrei Oişteanu). Din valenţa pozitivă extragem
caracterul de luptător, de împărat, el este rege suprem în împărăţia sa aşa cum Soarele este Zeul suprem în
universul astral. Valenţa negativă dezvăluie partea întunecată a împăratului, însuşire reflectată şi în condiţia
lui de om însemnat ce atrage asupra celorlalţi teama, instinctul de a se feri, proteja, a-l îndepărta pe cât
posibil. Acest lucru se poate observa cel mai bine în sfatul pe care îl primeşte Harap-Alb de la tatăl său
privitor la necesitatea de a se feri de un astfel de om însemnat („să te fereşti de omul roş [...] cât îi pute”).
Simbolistica omului ”roşu” îşi găseşte rădăcini încă din cele mai vechi timpuri, fiind prezentă în multe
din mitologiile lumii. În religia creştină, Iuda era roş, precum şi Irod urmând în viitor şi Antihristul. Neron,
considerat ca Antihrist de creştinii din vremea lui, autorul primei persecuţii, avea părul roşu, ceea ce se pare,
era cazul întregului său neam. Roşul este şi culoarea infernului şi a diavolului, precum şi a animalelor
„presupus” subordonate acestui tărâm, cum ar fi vulpea şi veveriţa. „Blonzii sunt mărinimoşi, căci ţin la leu,
roşii sunt foarte răi, căci ţin la vulpe” – pseudo Aristot – „Physiognomonie”. Culoarea are însăşi semnificaţie
pozitivă ca expresie a iubirii biruitoare în scenele creaţiei şi ale învierii lui Hristos. În mitologia egipteana,
Typhon-Set, fratele şi victima lui Osiris, avea părul roşu. Culoarea hieratică a lui Osiris era Verdele, ca
principiu al vegetaţiei, în primul rând de origine spirituală, pe când roşul era culoarea nisipului din pustiu. De

32
aici şi coexistenţa în basme a lui Verde şi Roşu-Împărat cu caracter net benefic şi respectiv malefic. Baal se
vopseşte cu ocru roşu ca să se coboare în Infern, la fel Marduk ca să se lupte cu Tiamat. Esau, fratele lui Iacov
care îşi vinde dreptul de întâi născut pentru un blid de linte era „roş de tot ca o manta de
păr”(Facerea,25,25). El este părintele Edomiţilor şi Edom înseamnă roşu.
Lovinescu susţine chiar că Împărăţia Roşie prezentă în basm, este împărăţia vechii Atlantide
considerate leagănul rasei roşii, iar fata împăratului Roş este singurul lucru „ce mai merită a fi scăpat”,
menită să fie salvată chiar de eroul în curs de iniţiere. „Privitor la Împărăţia Roşie, nu mai e vorba de o
descriere, ci de o subversiune, nu o ligaturare a contactelor cu Syria primitivă, ci o rupere deliberată.
Împărăţia Roşie desfiinţase voit tot ce o lega cu Ţinutul Suprem, de unde pe vremuri îşi trăsese legitimitatea şi
justificarea ei.[...] fiind aplicată aşa de bine la civilizaţia modernă, cât şi la îndepărtata civilizaţie roşie a
Atlantidei.[...] Cel dintâi simptom, în basmul nostru, al acestei agresivităţi, e apariţia păsării năzdrăvane care
este Fenixul roşu, volatil sacru atlant; mesajul este o invitaţie deghizată să fie trimis cineva să salveze ce se
mai poate salva din civilizaţia roşie, chintesenţa ei, adică fata Împăratului Roş, <<farmazoana cumplită>>,
lichidând în acelaşi timp rezidurile inutile din civilizaţia satanizată”.
Însă, din toată această ultimă probă, eroul reuşeşte să meargă mai departe cu ajutorul unor fiinţe
fantastice care, prin puterea lor aparent inexistentă, se fac utile.
Harap-Alb ajută fiinţe aparent neînsemnate, furnici şi albine, făcându-le un bine necondiţionat. Cu
toate acestea inima lui buna îl va ajuta,fiind răsplătit. Pe parcurs eroul acceptă însoţirea câtorva năzdrăvani
ce îl vor ajuta să treacă peste probele la care este supus pentru a-i fi încredinţată fata împăratului Roşu.
Albina este considerată (în credinţele multor popoare) o miraculoasă întrupare a spiritului; ea poartă
mesajul divin şi este asociată cunoaşterii şi iniţierii; în mitologia românească, albina rămâne mesagerul
învestit cu puteri magice, deoarece “face miere/mierea se face ceară/ceara se face fadie/fadia se aprinde/raiul
se deschide/Maica Domnului în braţe pe toţi ne cuprinde”, după cum se spune într-un text popular. În multe
legende, poveşti sau colinde, albinele sunt legate de crearea lumii; ele apar ca ajutoarele creatorului. Simbol
solar, albina s-a născut din lacrimile Maicii Domnului şi este ocrotită de Sânziene sau de alte făpturi
miraculoase, dar poate fi socotită şi un însemn nefast căci i-a fost sortit acul înveninat, aducător de moarte.
Albinele şi furnicile sunt idealuri terimofere ale umanităţii, furnica reprezentând idealul de muncă, iar albina
idealul de hărnicie.
Animalele, simboluri ale vieţii instinctuale, sunt proiectate în numeroase sectoare ale existenţei; unele
sunt benefice, îl ajută pe erou să treacă diferite probe, să învingă obstacolele apărute în drumul său: de multe
ori o albină îi dă aripa sa, o pasăre îi aduce vestea cea bună, furnicile selectează grămezi de seminţe, în locul
eroului, altele sunt rău-prevestitoare sau ameninţătoare.
Cele cinci apareneţe bizare reprezintă întruchipări ale forţelor cosmice: gerul(Gerilă),
foamea(Flâmanzilă), setea(Setilă), Ochilă este ciclopul din epopeea homerică, iar Păsări-Lăţi-Lungilă este
un săgetător coborât pe Pământ.
Portretele acestor prieteni sunt realizate grotesc, caricatural, trăsătura dominantă fiind îngroşată pâna
la limita absurdului şi capătă dimensiuni fantastice. Gerilă este ,,o dihanie de om”, ,,care se perpelea pe lângă
un foc de douăzeci şi patru de stânjini şi tot atunci striga […] că moare de frig, Flamânzilă o ,,namilă de
om”, Setilă o ,,arătanie de om”, Ochilă o ,,schimonositură de om”, iar Păsări-Lăţi-Lungilă este o ,,pocitanie
de om”. Astfel ipostaza umană este vazută în oglinzile buclucaşe ale simţurilor.
Pe fiecare îl întalneşte în plenitudinea manifestărilor specifice. Cei cinci trăiesc într-o deplină
singurătate, fiind respinşi din zona umanului. Toţi formează parcă un întreg bazat pe solidaritate şi
comunicare.în existenţa lor se sugerează civilizaţia arhaică, rurală, marcată de cuvintele: „plug”, „mugur”,
„brazdă”, „moară”, „vite”. Fiecăruia Harap-Alb îi face câte un portret în care se îmbină caricatura, hazul,
grotescul, fabulosul cu realul. Portretele lor sunt hiperbolizate. Fiecare dintre năzdrăvani ştie de probele
impăratului Roşu, în trecut ei fiind ajutoarele tatălui său. Namilele (Ochilă, Setilă, Flămânzilă, Păsări-Lăţi-
Lungilă) sunt simboluri ce reprezintă idealurile umanităţii, dorinţa de a depăşi limitele. Ele pot reprezenta şi
principiul „lumii pe dos”(dincolo de fizicul înspăimântător se află o bunătate uimitoare) sau renunţarea la
convenţii.

33
 Cei cinci năzdrăvani sunt personaje fantastice, nişte uriaşi bonomi şi vorbăreţi. Comportându-se ca
nişte ţărani humuleşteni, sfătoşi şi şugubeţi, ei sunt personaje simbolice. Ei reprezintă de fapt, obstacolele pe
care trebuie să le învingă omul în drumul său spre fericire: propriile limite, datorate trupescului, simţurilor
(frigul-Gerilă, foamea-Flămânzilă) dar şi limitele materiale, obiective (timpul-Ochilă, spaţiul-Păsări-Lăţi-
Lungilă).
În ciuda înfatişării hidoase, trăsătura dominantă comună este reprezentată de bunătate, compasiune
faţă de eroul aflat spre iniţiere.
Cea de-a doua probă este dictată de fata Împăratului Roş: „trebuie să meargă calul tău şi cu
turturica mea să-mi aducă trei smicele de măr dulce şi apă vie şi apă moartă de unde se bat munţii în
capete” , reprezintă ultimul pas pe care eroul este nevoit să-l facă pentru obţinerea statutului de iniţiat.
Analizând însă felul şi modul în care această ultimă călătorie are loc, observăm un caracter magic al
încercării. Distanţa alergării nu e o distanţă fizică, geografică, aşa cum şi Oişteanu susţine, ci una mitică,
suprareală, formula „unde se bat munţii în cap” arătând locul unde se află apa vie şi apa de leac.În aceste
condiţii, eroul trebuie să fie foarte abil, el folosindu-se de obiectele năzdrăvane, întâlnindu-se acum o
suprapunere a reprezentărilor mitice: muntele ca lăcaş al morţilor şi muntele precum un loc sacru, unde se
află apa vieţii, drumul către el fiind nu numai o apropiere de sacru, ci, mai presus de orice, o consacrare.
Interesant este faptul că ultima încercare nu are loc între erou şi fiica împăratului ci între două animale care
îi reprezintă: calul şi turturica, animale complementare care, deşi aflate într-o aparentă întrecere, se ajută.
Apogeul drumului iniţiatic este atins abia în momentul în care Harap-Alb atinge absolutul în manieră
transcedentală, ignorând moartea ca act fizic şi alegând apropierea sa de Centru, prin învingerea Păcatului.
„Iară fata împăratului Roş, în vălmăşagul ista, răpede pune capul lui Harap-Alb la loc, îl înconjură de
trei ori cu cele trei smicele de măr dulce, toarnă apă moartă să stea sângele şi să se prindă pielea, apoi îl
stropeşte cu apă vie, şi atunci Harap-Alb îndată învie”. Harap-Alb este omorât de Spânul care îi taie capul.
Însă el este readus în lumea celor vii de fata împăratului Roş, prin intermediul apei moarte şi apei vii.
Apa, cel mai cunoscut simbol al inconştientului, apa, telurică, palpabilă, sânge şi sete de sânge, miros
şi corporalitate pasională, poate fi considerata, în cazul de faţă, din două puncte de vedere diametral opuse,
nicidecum ireductibile, şi această ambivalenţă se regăseşte la toate nivelurile.
Element primordial, prezent cu această semnificaţie în aproape toate mitologiile, apa este substanţa
naşterii şi a morţii: „...receptacul al tuturor germenilor, apele simbolizează substanţa primordiala, din care
toate formele se nasc şi în care toate se reîntorc prin regresiune sau prin cataclism. Ele au fost la început, ele
revin la încheierea oricărui ciclu istoric sau cosmic; ele vor exista neîncetat - deşi niciodată singure, pentru că
apele sunt întodeauna germinative, cuprinzând în unitatea lor non-fragmentară virtualităţile tuturor
formelor…ele preced orice formă şi suportă orice creaţie." (Eliade, “Tratat de Istorie a Religiilor”, 183)
Apa vie şi apa moartă, aduse din „tărâmul de dincolo”, reprezintă puterea eroului (neofitului) asupra
vieţii şi a morţii, încheierea unui ciclu prin moarte şi inceperea unei noi etape ca iniţiat. Referitor la
necesitatea existenţei apei sub două forme, moartă şi vie, şi a rolului diferit pe care îl joacă în basm, filologul
V.I. Propp formulează o ipoteză, căutându-le originea în credinţele şi miturile Greciei antice. Propp face astfel
referire la cele două izvoare din lăcaşul lui Hades-zeul Infernului. El susţine că unul dintre ele conţine „apă
moartă”, iar celălalt ar conţine „apa vieţii”. Această ipoteză explică pe deplin de ce in basm, Harap-Alb este
stropit întâi cu apă moartă şi apoi cu apă vie.
Apa moartă dăruieşte defunctului moartea definitivă şi sufletului acestuia dreptul de a intra în
împărăţia umbrelor. „Apa moartă-spune Propp- (...) îl ucide [pe erou] până la capăt, îl transformă într-un
mort definitiv. Avem de a face cu un rit de îngropăciune sui-generis, corespunzător cu acoperirea trupului cu
pământ.” Eroului îi este anulată existenţa în planul prezentului, ciclul vieţii lui fiind încheiat.
Astfel, stropindu-l cu apă moartă pe Harap-Alb, fata Impăratului Roş îl trimite deplin pe acesta în
lumea strămoşilor, ritual similar catabasei (coborâre iniţiatică în Infern), îndeplinind astfel prima etapă întru
eliberarea de sub jurământul faţă de Spân.
Harap-Alb este stropit apoi cu apă vie, „apa vieţii, apa destinată morţilor care nu pătrund definitiv în
Infern, ci se întorc din el.” Astfel, apa, pe lângă virtutea purificatoare, capătă şi o putere soteriologică.

34
Imersiunea este regeneratoare, este un fel de renaştere, în sensul că plasează fiinţa într-o stare nouă.
Imersiunea poate fi comparată cu punerea lui Hristos în mormânt: El reînvie după această coborâre în Infern.
Semn al oricărui început, apa are virtuţi sacre: întinereşte, vindecă miraculos, iluminează spiritual fiinţa. Apa
botezului exprimă explicit ideea unei noi naşteri, fiind iniţiatoare.
În „Vechiul Testament” apa este mai presus de toate simbol al vieţii. În „Noul Testament” ea devine
simbol al Duhului Sfânt. Iisus Hristos îi arată samariteanului că este Stăpânul apei vii (Ioan, 4, 10). El este
izvorul: „Dacă însetează cineva, să vină la mine şi să bea” (id., 7, 37-38). Apa ţâşneşte din pieptul Lui ca din
stânca lui Moise, iar când, răstignit, este străpuns cu lancea , din rană Îi curg apă şi sânge. Apa vie vine de la
Tatăl şi ea se transmite prin Hristos, Dumnezeu care S-a facut om, sau prin harul Duhului Sfânt care, potrivit
unui imn de Rusalii, este font vivus (izvor de apă vie), ignis caritatis (focul iubirii), Altissimi donum Dei (dar
al Atotputernicului). Sfântul Atanasie precizează sensul acestei doctrine: „Tatăl fiind izvorul, Fiul este numit
fluviu, iar noi ne adăpăm din Duh” (Ad Serapionem, 1, 19).
Harap-Alb a jurat să nu-şi dezvăluie identitatea până la moarte şi transfigurare şi el îşi ţine cuvântul
până la moarte, conform pactului iniţial. Pentru ca Eul său individual sa devină Sinea, trebuie să se desfacă
de accidentele lui. Eroul, lepădând astfel toate limitările individuale, murind faţă de ele, atinge planurile
cauzale, toate pietrele, copacii, fiinţele, întreaga fire, prin gura Fetei Impăratului Roş, îi proclamă calitatea de
Desăvârşit, de Fiu legitim al Cerului şi al Pământului şi nu pot face altfel, pentru că raţiunea de existenţă a
întregului Univers este să mărturisească pe supremul Brahma şi pe cei care s-au identificat cu el, altfel spus,
calitatea lui Harap-Alb de locotenent al divinităţii.
Eroul se întoarce în lumea celor vii ca iniţiat. De asemena, prin „învierea” sa, el este eliberat de sub
jurământul Spânului, căci el a jurat sa-i fie slugă până când va muri şi iarăşi va învia: „şi atâta vreme să ai a
sluji, până când ai muri şi iar îi învia”.
Cu toate că pe tot firul poveştii, Harap-Alb şi Spânul sunt inseparabili („Şi merg ei, şi merg, cale lungă
să le-ajungă, trecând peste nouă mări şi nouă ţări şi peste nouă ape mari, şi într-o târzie vreme ajung la
împărăţie”) şi chiar interschimbabili („Atunci Spânul pune mâna pe cartea, pe banii şi pe armele fiului de
craiu şi le ie la sine; apoi îl scoate din fântână şi-i dă paloşul să-l sărute ca semn de pecetluirea
jurământului”), această alianţă ia sfârşit, binele triumfând.
Pe parcursul operei se face remarcat simbolul oglinzii ce-l reflectă pe Harap-Alb exact aşa cum este,
deşi este obligat să ia titlul de slugă, oglinda îi reflectă adevărata identitate, el este arătat precum un fiu de
crai, deci nu ceea ce se vrea să fie, ci ceea ce este cu adevărat. „Oglinda nu linguseste, ea reflectă cu fidelitate
pe cel care se uită în ea, acel chip pe care nu-l arătăm niciodată lumii, pentru că îl ascundem cu ajutorul
persoanei[…]”(C.G.Jung).
Ce reflectă oglinda? Adevărul, sinceritatea, conţinutul inimii şi al cunoştiinţei”(J.Chevalier,
„Dicţionar de simboluri”). „Replică a realităţii, similitudine aparentă şi simbol al morţii, oglinda are funcţii
magice, ea revelează lumea eliberată de timp.”
Vechii greci considerau că oglinda „face să apară oameni care încă nu există sau care execută o acţiune pe
care o vor săvârşi mai târziu”. Astfel, punându-i faţă în faţă pe Crai si pe Harap-Alb, observăm cum Harap-
Alb se vede pe el în viitor în persoana tatălui, iar Craiul se oglindeşte pe el în trecut în persoana fiului,
putându-se astfel aminti de tehnica oglinzilor paralele, care reflectă una si aceeaşi persoană, dar, aici, în
stadii diferite ale vieţii.
C. G. Jung spunea în lucrarea sa „În lumea arhetipurilor” că „[…]întâlnirea cu sine face parte dintre
acele lucruri neplăcute pe care le evităm atâta timp cât putem proiecta în exterior tot ceea ce este negativ”.
Această întâlnire cu sine poate fi observată între Harap-Alb si Spân ca o întâlnire a unei persoane cu alter-
ego-ul său. Harap-Alb reprezintă tot ce este bun, el este curajos, cinstit si cu un suflet mare, dar naiv, pe când
Spânul este viclean si las, deci total opusul fiului de crai, o proiecţie negativa a eroului principal.
Trecând la o altă parte a simbolului oglinzii ajungem la mitul lui Narcis.
Putem afirma că moartea lui Harap-Alb este o experienţă a eliberării de narcisism, deoarece Narcis, cazând
in apă, este eliberat de căutarea idealului de frumuseţe precum fusese blestemat, deci apa vie si apa moartă cu
care este stropit fiul de crai îl eliberează de calitatea de slugă pe care a fost obligat să o adopte.

35
 Eroul primeşte puterea, cunoaşterea şi nemurirea, depăşindu-şi astfel starea de profan şi apropiindu-
se de sacru, de eternitatea spirituală, care se împlineşte însă în momentul în care unitatea promordială este
refăcută.Cu toate acestea, hierogamia este cea care semnalizează finalul drumului inţiatic, contrariile fiind
acum anulate şi lumea reproiectată prin iubire, iar iubirea înseamnă renunţarea la fiinţa personală şi
identificarea în celălalt.
Astfel, prin unirea sa definitivă cu divinitatea atinge starea de iniţiat, fiind acum demn de a-şi primi
cununa, încheind un ciclu al vieţii şi deschizând altul.

Ion Creanga între natura si cultura – de Gheorghe Grigurcu

Dupa o prima etapa a receptiei, in care fusese socotit un exponent pitoresc al "culturii populare" (Titu
Maiorescu), întrupare, dupa cum se exprima N. Iorga, a unei "popularitati care se bazeaza inainte de toate pe
stilul popular", Ion Creanga a fost insistent situat in perspectiva opusa, a unei culturi "inalte". Nu o data cu
socul implicat in paradox. Pentru penetrantul B. Fundoianu, autorul Amintirilor din copilarie era nu mai
putin decit "un artist - si un artist al cuvintelor - in acelasi sens in care poate avea o semnificatie arta lui
Mallarmé". Cu aceeasi aparenta a extravagantei, G. Calinescu il aprecia pe inveselitorul dar totusi mai
curind perifericul membru al Junimii drept un rafinat erudit: "Creanga foloseste un procedeu tipic autorilor
carturaresti ca Rabelais, Sterne si Anatole France si anume paralela continua, dusa pina la betie, între
actualitate si experienta acumulata. El e un autor Ťlivrescť". Pompiliu Constantinescu considera ca Ion
Creanga "depaseste folclorul si mentalitatea arhaica a cronicarilor", relevind "o structura care inaugureaza o
categorie de sensibilitate tisnind din subconstient ca dintr-un fel de stil latent al spiritualitatii romanesti",
dovedindu-se un creator de expresie specifica. Tudor Vianu combatea expres conceptia potrivit careia paginile
scriitorului ar constitui "o simpla culegere folclorica sau un medium intimplator, prin care se rosteste fantezia
lingvistica a poporului (...). Zicerile tipice sint in Creanga mijloacele unui artist individual. Prin ele ne
vorbeste un om al poporului, dar nu un exemplar impersonal si anonim". Iar I. Negoitescu il vede drept un
creator "condensat si exclusiv estetic", "un original, un outsider, potrivit pentru gusturile bizare formate prin
cultura si blazate, care singure sint in stare a-l pretui in chiar sensul voit de dinsul" si, in aceeasi masura, "un
stilist crepuscular, de-o tirzie sanatate si de un prematur decadentism". E o cariera postuma, sa recunoastem,
iesita din comun, in cuprinsul careia, sub impulsul mereu augmentat al intentiei de-a explica un fenomen
parelnic "simplu" printr-un cumul de ipoteze ale complexitatii, are loc tranzitia de la o extrema la alta.
Abordarea lui Creanga prin prisma unui sir de speculatii imprevizibile a reflectat un soi de dinamizare
launtrica, de autoincarcare a temei ce parea epuizata, o dovada reprezentind in acest sens si subtilul eseu al
lui Mircea Mot, Ion Creanga sau pactul cu cititorul.
Autorul releva doua atitudini antinomice ale lui Ion Creanga in raport cu creatia sa. Omul Creanga se arata
purtat de dorinta de-a deveni "autoriu", adica de a-si salva numele de dizolvarea in anonimatul care a mistuit
nenumaratele generatii ce l-au precedat. Ar fi un gest "rece si calculat", trasatura a unui "parvenitism" fie si
într-o acceptie sublimata, ilustrind, morfologic, revolta partii ce, descoperindu-se pe sine, se vrea detasata de
întregul careia i-a fost consubstantiala. Altfel spus e o atitudine vecina cu "razvratirea" argheziana, o cautare
a unor "cuvinte potrivite", care sa justifice "numele adunat pe-o carte", ca un mod de a iesi pe cont propriu
din colectivitatea uniformizatoare, schimbind "acum, intiia oara/ Sapa-n condei si brazda-n calimara".
"Povestitorul popular" face eforturi diferentiale remarcabile si incununate de succes pentru a fi omologat
drept "cetatean (si inca unul de prim rang) al republicii literelor". Ajunge prietenul lui Eminescu, practica
schimburi epistolare cu personalitatile epocii, printre care Maiorescu, scoate carti pe care le ofera cu atente
dedicatii, asa incit o anume valoare ii este recunoscuta inca din anii vietii.
Si cu toate acestea, opera (in speta "cartea exemplara": Amintiri din copilarie) oglindeste o postura contrara,
un refuz al scrisului resimtit in mod dezamagitor precum un "univers paralel", precum o "copie artificiala si
palida" a cosmosului caruia autorul ii apartine pe cale organica. Se isca prin urmare o tensiune între individul
ca exponent holografic al ansamblului din care provine si universul scriptic, intuit ca un spatiu profan, vaga
imitatie a actului demiurgic, asadar un sacrilegiu. Astfel incit - surpriza! - Amintirile, receptacol, in optica
36
obsteasca, al bonomiei si al hazului, n-ar fi decit "una din cele mai triste carti ale literaturii romane". in felul
acesta jovialul, veselul, ludicul Creanga îşi recistiga o fata de gravitate, in masura a face posibila jonctiunea
cu poezia romantica a intoarcerii spre fenomenalitatea naturala si spre arhetipurile existentei, a-l apropia
într-un fel imprevizibil de Luceafarul cu care sintem indemnati a presupune ca s-a intilnit nu doar pe filiera
biografica. Congenialitatea celor doi mari creatori apare într-o lumina inedita.
Pe planul poeticii, acest conflict între universul primar, natural, si cel secund, al creatiei, se traduce într-unul
dintre oralitate si text. Prin recursul la scris, Creanga se desface de mediul originar a carui emblema ramine
oralitatea ca limbaj colectiv, optind pentru zona simbolica a scrisului ca limbaj al individualitatii, atitudine
ambigua dupa cum am vazut, caci "parvenitismul" se autosanctioneaza printr-o criza a caderii. Scriptorul
poarta într-insul nostalgia analfabetului. Strat in sine superficial, oralitatea devine unul din factorii capabili a
descoperi dramatismul intern al creatiei: "De aceea, mai mult decit oralitatea, conteaza la Ion Creanga in
primul rind tensiunea dintre universul oral, Ťanalfabetť, si lumea semnelor, in care individul îşi
constientizeaza dureros conditia de parte a lumii si de fragment al acesteia". Dorita ca un semn al emanciparii
sociale, expresia scriptica ajunge a fi simtita ca o practica necuvenita, ca o imixtiune într-un domeniu
prohibit, sacral. O serie de personaje ale Amintirilor constientizeaza faptul ca sensul vietii lor e stabilit cu
anticipatie, inregistrat într-o ultramisterioasa "carte a lumii". Badita Vasile se consoleaza pentru ca a fost luat
cu arcanul la oaste cu gindul ca s-a dus "unde i-a fost scris". Zaharia lui Gitlan observa ca scrisul e o functie
a divinitatii: "Cum ni-a fi scris de la Dumnezeu sfintul". "Practicat de oameni insa, pare sa sublinieze
Creanga, scrisul este semn de orgoliu, tinind, pina la un anumit punct, de pacat si de acele forte malefice care
se opun divinitatii", îşi continua demonstratia Mircea Mot. in acest caz credem ca nu este lipsit de importanta
faptul ca spatiul in care sint trimisi copiii, in numele cartii, indepartat, tine de margine, de periferie ori de
afara creatiei insesi. Un spatiu, evident, demonizat. insa desprinderea de natura e regretata de humulestean nu
doar prin intensitatile nostalgice, detectabile in cimpul moral al operei, ci si in sfera biografiei sale, purtind
stigmatele universului abandonat in favoarea fictiunii. Avem a face cu incercari de reintoarcere la
primordialitate, de-o impresionanta pregnanta psiho-fizica. Urmarit de spectrul naturii, Creanga incearca,
instinctiv, a-i recupera elementele dupa care tinjeste in mod macar subliminal. Habitudinile sale sint
pantagruelice. G. Calinescu pune in evidenta voluptatea iesita din comun a scriitorului in legatura cu hrana:
"El maninca o data zece oua, o strachina de prune, o oala de porumb fiert, doar pentru deschiderea poftei de
mincare, cu acea placere de a mesteca alimente de tot felul cum este a mincaciosilor si a vitelor. Ca si
Flaminzila, el mistuie in cinci fripturi toata carnea birtasului inspaimintat si tipa ca-i e foame. Cere toate
mincarurile ospatarului, inghitind cite doua fierturi, mai multe soiuri de fripturi, bind o carafa de vin si o
cofita de apa rece si se scoala usurat de la masa, zglobiu". Indiferent la ispitele civilizatiei, chiar atunci cind
realizeaza cistiguri bunicele din cartile didactice pe care le tipareste, Creanga se multumeste cu bojdeuca sa,
cu lut pe jos, "care, spre a continua cu vorbele Calinescului, vara tine racoare si produce talpilor goale o
senzatie placuta, o gidilare placuta, cum o da iarba pe locul de pasune". Pofta de elementaritate i se mai
vadeste in "camesoiul de pinza cu dungi albastre, lung pina-n calciie", in care se poate misca in voie, ca si-n
putina "pusa in cerdacul de dindos", in care se cufunda ceasuri întregi, savurind placerile pe care le
genereaza apa. Avem insa motive a crede ca teluricul Creanga îşi ingrosa intentionat, într-o maniera usor
exhibitionista, cu aere de "mascarici", atari apucaturi, pentru a transpune într-o cheie lejer-agreabila
dramatismul unui impact launtric incorporat. Altminteri spus, pentru a se despovara, ca personaj el insusi, de
tensiunile operei ce-i depaseau, dupa toate probabilitatile, constiinta de sine reflexiva. Era o purificare cu
caracter reflex, o regenerare vitalista a fibrei creatoare suprasolicitate într-un univers livresc la care, venind
din "neagra taranie", nu era pe deplin adaptat.
Un interesant aspect al raportului dialectic dintre individ si colectivitate pe care il contine subtextual creatia
lui Ion Creanga e dat, in perspectiva lui Mircea Mot, si de relatia autorului cu cititorul, stabilita in temeiul
succintului text intitulat Prefata la povestile mele: "Iubite cetitoriu, Multe prostii ai fi cetit, de cind esti.
Ceteste rogu-te si ceste si unde-i vede ca nu-ti vin la socoteala, ie pana in mina si da si tu altceva mai bun la
ivala caci eu atita m-am priceput si atita am facut. Autoriu". in epoca in care Baudelaire il numea pe cititor, in
termeni celebri, nu doar "hypocrite lecteur", ci si "mon semblable" si chiar "mon frčre", humulesteanul nu e

37
dispus a vedea in cititor o fiinta atit de apropiata. Empatia nu-l intereseaza. Ironia si autoironia prefetei
mentionate ii dau in vileag resortul pragmatic. "Cetitoriului" nu i se pretinde o opinie asupra creatiei,
emiterea unei judecati de valoare, ci simpla prezenta, precum un certificat al conditiei auctoriale. Existenta
"autoriului" e in functie de existenta "cetitoriului": "Cititorului i se cere inainte de orice nu atit aprecierea
operei, cit sa declanseze pur si simplu mecanismul lecturii; el este de altfel chiar implorat s-o faca (ceteste,
rogu-te), pentru ca atita vreme cit acest mecanism functioneaza absolut ireprosabil, autorul va exista pur si
simplu, iar statutul sau nu poate fi pus la indoiala de nimeni". Deslusim aci pe de o parte orgoliul
"gospodarului" din Humulesti care pofteste a i se atesta infaptuirea literara, in baza careia patrunde într-o
alta lume, ideala, cea a semnelor, care ii permite a se desprinde de întregul nivelator, iar pe de alta parte - si
Mircea Mot ar fi putut sublinia aceasta imprejurare - intoarcerea spre obiectivitate, id est spre universul
initial, concret, din care face parte cititorul, precum o ipostaza circumstantiala a Celuilalt. Un Celalalt a carui
contributie se vadeste indispensabila lecturii, care e dovada operei, care, la rindul sau, e dovada identitatii
eului auctorial, a "personajului de hirtie" cu rol innobilator. Caci originalitatea creatorului nu se poate
absolutiza, unicitatea sa nu poate fi totala, rupta complet de contextul fizic si metafizic in care se inscrie si
care e Cosmosul, purtator al unor indeterminari ce raspund in mister. Partea si întregul, cultura si natura,
subiectivitatea si obiectivitatea se întrepatrund, coopereaza in angrenajul unor respingeri si atractii
compensatorii, conturind imaginea fiintei ca opera si a operei ca fiinta.

38
 39

„Trecea prin codri pustii, prin munți cu fruntea ninsă, și când răsărea dintre stânci bătrâne luna cam
palidă, ca fața unei fete moarte, atunci vedea din când în când câte-o streanță uriașă atârnată de cer, ce
încunjura cu poalele ei vârful vreunui munte – o noapte sfârticată, un trecut în ruină, un castel numai pietre și
ziduri sparte.
Când se lumină de ziuă, Făt-Frumos vede că șirul munților dă într-o mare verde și întinsă, ce trăiește
în mii de valuri senine, strălucite, care treieră aria mărei încet și melodios, până unde ochiul se pierde în
albastrul cerului și verdele mării. În capătul șirului de munți….răsărea ca un cuib alb o cetate frumoasă…din
zidurile arcate răsăreau ferestre strălucite, iar dintr-o fereastră deschisă se zărea, printre oale de flori, un cap
de fată, oacheș și visitor, ca o noapte de vară. Era fata Genarului.
-Bine-ai venit, Făt-Frumos, zise ea, deschizând porțile mărețului castel, unde ea locuia singură ca un geniu
într-un pustiu.”
Făt-Frumos din lacrimă, Mihai Eminescu

1. Identificați elementele de basm.

2. Comentați cadrul creat prin prezența imaginilor vizuale. Ce fel de imaginar crează?
3. Ce figură de stil predomină? De ce credeți că a fost aleasă această figură de stil.
4. Identificați elementele care diferențiează stilul narativ al lui Ion Creangă de cel al lui Eminescu.,
comparând fragmentul de mai sus cu Povestea lui Harap-alb.

39
 40

FIŞĂ DE LUCRU
POVESTEA LUI HARAP-ALB, Ion Creangă

„Fiul craiului, fermecat de vorbele babei, scoate atunci un ban şi zice:

-Ţine, mătuşă, de la mine puţin şi de la Dumnezeu mult.
-De unde dai, milostivul Dumnezeu să-ţi deie – zise baba – şi mult să te înzilească, luminate crăişor, că mare
norocire te aşteaptă. Puţin mai este şi ai să ajungi împărat, care n-a stat altul pe faţa pământului, aşa de iubit,
de slăvit şi de puternic. Acum, luminate crăişor, ca să vezi cât poate să-ţi ajute milostenia, stăi liniştit, uită-te
drept în ochii mai şi ascultă cu luare-aminte ce ţi-oi spune: du-te la tată-tău şi cere să-şi deie calul, armele şi
hainele cu care a fost el mire, şi atunci ai să te poţi duce unde n-au putut merge fraţii tăi; pentru că ţie a fost
scris de sus să-ţi fie dată această cinste...”
a. Definiţi valoarea morală a sentimentului de milă în viziunea asupra lumii umane a umilei, dar
înţeleptei bătrâne.
b. Explicaţi strategia deghizării şi a modificării adevăratei identităţi a Sfintei Duminici într-o cerşetoare
„gârboavă şi neputincioasă”
c. Interpretaţi mesajul batrânei cu privire la soarta strălucită a fiului de crai, având în vedere noţiunea de
destin.
d. Analizaţi semnificaţia fiinţelor şi a obiectelor care au aparţinut craiului la vârsta tinereţii şi pe care
mezinul familiei i le va cere la sfatul înţeleptei sale protectoare.
e. Identificaţi inversiunile din text (îndeosebi cele sub forma epitetelor) şi justificaţi topica lor antepusă
termenilor regenţi.
f. Explicaţi antiteza semantică din propoziţia cu valoare aforistică: „-Ţine, mătuşă, de la mine puţin şi
de la Dumnezeu mult.”

„Dar iar să mă întorc şi zic: mai ştii cum vine vremea?...

Lumea asta e pe dos, toate merg cu capu-n jos; puţini suie, mulţi coboară, unul macină la moară. Ş-apoi acel
unul are atunci în mână şi pânea, şi cuţitul şi taie de unde vre şi cât îi place, tu te uiţi şi n-ai ce-i face. Vorba
ceea: „Cine poate oase roade, cine nu, nici carne moale”. Aşa şi Harap-Alb şi cu ai săi; poate-or izbuti să ieie
fata împăratului Roş, poate nu; dar acum, deodată, ei se tot duc înainte şi, mai la urmă, cum le-a fi norocul.
Ce-mi pasă mie? Eu sunt dator să spun povestea şi să vă rog să ascultaţi!...”

a. identificaţi instanţa narativă care spune aceste cuvinte.

b. Explicaţi proverbele (zicerile populare) care apar în text.
c. Integrati fragmentul in structura operei.
d. Comentati putini suie, multi coboara...
e. Explicati folosirea regionalismelor: pane, vre, sa iei fata, asta, ceea, or izbuti, a fi.
f. Comentai interogatia retorica mai știi cum vine vremea?

40
 41

Fișă de lucru (Povestea lui Harap-Alb, Ion Creangă)

Se dă textul:

„...Și mai mergând ei o bucată, numai iaca ce vede Harap-Alb altă bâzdâganie și mai și: o pocitanie de om
umbla cu arcul dupa vânat paseri. Ș-apoi,chitiți că numai în arc se încheia tot meșteșugul și puterea omului
aceluia? Ți-ai găsit! Avea un meșteșug mai drăcos și o putere mai pe sus decât își poate dracul închipui: când
voia, așa se lățea de tare, de cuprindea pământul în brațe. Și altă dată, așa se deșira și se lungea de grozav, de
ajungea cu mâna la lună, la stele, la soare și cât voia de sus.”

1) Precizează ocupația/îndeletnicirea personajului portretizat în fragmentul citat.

2) Transcrie, din textul citat, două fragmente care prezintă însușiri ale personajului Păsări-Lăți-Lungilă,
sugerate și de nume.
3) Menționează categoria estetică implicată prin utilizarea, în text, a poreclelor caricaturale bâzdâganie
și o pocitanie de om.
4) Comentează portretul personajului fabulos Păsaări-Lăți-Lungilă, prin prezentarea a două trăsături
evidențiate în text.
5) Menționează două modalități de a realiza oralitatea stilului, prezente în textul citat.
6) Indică sensul, din context, al verbului reflexiv se încheia.
7) Alcătuiește un enunț în care verbul a (se) încheia să aibă un alt înțeles. Precizează-l.
8) Menționează sensul structurii lexicale și mai și din text.
9) Precizează un efect expresiv al construcției: Avea un meșteșug mai drăcos...decât își poate dracul
închipui, din textul citat.
10) Rescrie primul enunț din textul de mai sus, înlocuind patru elemente ale limbajului popular sau
particularități regionale cu echivalentele lor din limbajul cult.

„- Cât despre inima mea, s-o dea Dumnezeu oricui, zice Spânul oftând...Numai ce folos? Omul bun nu are
noroc; asta-i ştiută; rogu-te, să nu-ţi fie cu supărare, drumeţule, dar fiindcă a venit vorba de-aşa, îţi spun ca la
un frate, că din cruda copilăriei slujesc printre străini, şi încaltea nu mi-ar fi ciudă când n-aş vre să mă dau la
treabă, căci cu munca m-am trezit. Dar aşa muncesc, şi nu se alege nimica de mine, pentru că tot de stăpâni
calici mi-am avut parte. Şi vorba ceea: La calic slujeşti, calic rămâi. Când aş da odată peste un stăpân cum
gândesc eu, n-aş şti ce să-i fac să nu-l smintesc....Pesemne n-ai auzit vorba ceea: că de păr şi de coate goale
nu se plânge nimenea. Şi când nu sunt ochi negri, săruţi şi albaştri. Aşa şi dumneata: mulţămeşte lui
Dumnezeu că m-ai găsit şi tocmeşte-mă.”

a. Integraţi fragmentul în context şi identificaţi cui îi aparţine.

b. Comentaţi afirmaţia lui G. Călinescu care spune despre acest discurs că e „prefăcut” şi „miorlăitor”.

41
 42

Se dă textul:
„Iară fata împăratului Roş, în învălmăşagul acela, răpede pune capul lui Harap-Alb la loc, îl înconjură
de trei ori cu cele smircele de măr dulce, toarnă apă moartă, să steie sângele şi să se prindă pielea, apoi îl
stropeşte cu apă vie, şi atunci Harap-Alb îndată învie şi, ştergându-se cu mâna la ochi, zice suspinând:
-Ei, da’ greu mai dormisem!
-Dormeai tu mult şi bine, Harap-Alb, de nu eram eu, zice fata împăratului Roş, sărutându-l cu drag şi
dându-i paloşul în stăpânire.
Şi apoi, îngenunchind amândoi, dinaintea împăratului Verde îşi jurară credinţă unul altuia, primind
binecuvântarea de la dânsul şi împărăţia totodată.
După aceasta se începe nunta, şi apoi, dă, Doamne, bine:
„Lumea de pe lume s-a strâns de privea,
Soarele şi luna din ceriu le râdea.”
Ş-apoi fost-au poftiţi la nuntă: crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor şi crăiasa zânelor, minunea
minunilor din ostrovul florilor!
Şi mai fost-au poftiţi, încă: crai, crăiese, şi-mpăraţi, oameni în samă băgaţi, ş-un păcat de povestariu,
fără bani în buzunariu. Veselie mare între toţi era, chiar şi sărăcimea ospăta şi bea!
Şi-a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă: cine se duce acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi,
cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă.”
Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb
1. Defineşte specia literară căreia îi aparţine textul.
2. Identifică în textul de mai sus două particularităţi ale stilului/artei narative specifice.
3. Argumentaţi prin două exemple din care parte a structurii narative este fragmentul.
4. Identifică în text un element care aparţine structurii funcţionale şi arată rolul acestuia.

42
 43

„După aceea încalecă, fiecare pe calul său, şi pornesc, Spânul înainte, ca stăpân,
Harap-Alb în urmă, ca slugă, mergând spre împăraţie, Dumnezeu să ne ţie, ca cuvântul din
poveste, înainte mult mai este.
Şi merg ei, şi merg, cale lungă să le-ajungă, trecând peste nouă mări, peste nouă ţări şi
peste nouă ape mari, şi într-o târzie vreme ajung la împărăţie.
Şi cum ajung, Spânul se înfăţişează înaintea împăratului cu cartea din partea craiului.
Şi împăratul Verde, cetind cartea, sare de bucurie că i-a venit nepotul, şi pe dată îl face
cunoscut curţii şi fetelor sale, care îl primesc cu toată cinstea cuvenită unui fiu de craiu şi
moştenitor al împăratului.
Atunci Spânul, văzând că i s-au prins minciunile de bune, cheamă la sine pe Harap-Alb
şi-i zice cu asprime:
-Tu să şezi la grajd nedezlipit şi să îngrijeşti de calul meu ca de ochii din cap, că de-oiu veni
pe-acolo şi n-oiu găsi trebile făcute după plac, vai de pielea ta are să fie. Dar până atunci, na-
ţi o palmă, ca să ţii minte ce ţi-am spus. Băgat-ai în cap vorbele mele?
- Da, stăpâne, zise Harap-Alb, lăsând ochii în jos.
Şi, ieşind, porneşte la grajdiu.”
(Povestea lui Harap-Alb, Ion Creangă)

Redactează răspunsuri pentru fiecare dintre cerinţele următoare, pe baza textului dat mai sus:
1. Identifică două trăsături ale basmului care reies din acest fragment.
2. Precizează sensul contextual al cuvântului carte.
3. Alcătuieşte patru expresii sau locuţiuni care să conţină cuvântul ochi.
4. Numeşte modurile de expunere prezente în text.
5. Indică personajele care participă la acţiune, numind şi sintagmele care evidenţiază
inversarea locurilor acestora.
6. Precizează două consecinţe ale folosirii formulei „Dumnezeu să ne ţie ca cuvântul din
poveste înainte mult mai este”
7. Menţionează care este cifra şi care este rolul acesteia în descrierea drumului parcurs de
personaje.
8. Explică semnificaţia numelui lui Harap-Alb.

43