Liceul de Artă

Proiect pentru certificarea competenţelor profesionale

GEORGE ENESCU

Profesor îndrumator:
Engel Lajos Absolvent:
Făgăraş Bogdan

Târgu-Mureş
2013
 CUPRINS

INTRODUCERE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

CAPITOLUL I – PERIOADA DE FORMARE ARTISTICĂ . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

1.1. Copilăria, o intimă comuniune cu natura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

1.2. Viena, o amintire a marii epoci a clasicismului . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.3. Paris sau o nouă deschidere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

CAPITOLUL II – INTERPRETUL ENESCU. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

2.1. Între a fi sau a nu fi violonist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

2.2. Personalitatea în actul creator al interpretării . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.3. Unele aspecte ale particularităţilor stilistice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

CAPITOLUL III – COMPOZITORUL ENESCU. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

3.1. Preliminarii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.2. Câteva note asupra creaţiei simfonice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
3.3. Câteva note asupra creaţiei instrumentale şi de cameră . . . . . . . . . . . . 48

BIBLIOGRAFIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

2
 INTRODUCERE

Despre efectul pozitiv pe care îl are muzica asupra conştiinţei umane, s-au formulat de-a
lungul veacurilor un număr impresionant de idei, în contextul vieţii sociale, morale, civice,
religioase, psihologice etc. Bineînţeles, cultivarea spiritului uman se face prin educaţie, iar dacă
ne referim la educaţia muzicală, ajungem cu sau fără voia noastră la una dintre cele mai
importante laturi ale sale, şi anume, audiţia muzicală. Aceasta are un caracter extrem de
complex, mai ales dacă luăm în considerare zonele în care, şi cum acţionează.
Sunt cunoscute cercetările din domeniul medicinii, referitoare la muzică şi la efectele
acesteia asupra organismului uman, în care se arată concret cum audiţiile muzicale pot regla
anumite funcţii, cum ar fi cele ale circulaţiei sanguine, a tensiunii arteriale sau a metabolismului.
De la audiţia muzicală nu trebuie să ne aşteptăm doar la efecte care să ne încânte urechea, pe
lângă senzaţiile de plăcere sau delectare, ea poate stârni şi durere, mai ales atunci când răscoleşte
sufletul, trezind în noi o gamă foarte variată de sentimente.
Relaxarea psihică şi chiar vindacarea anumitor boli prin meloterapie, sunt deasemenea
cunoscute şi practicate. Muzica, prin cele două componente ale sale practicate în şcoală, adică
cântul şi audiţia muzicală, au şi rolul de a ne apropia de cele sfinte, într-o lume în care tendinţa
spre păcat este din ce în ce mai mare. Apoi, nu este de neglijat aspectul în care în urma audiţiei
muzicale are loc comunicarea, transmiterea unor idei sau sentimente referitoare la valorile
spirituale dobândite, şi pe baza cărora putem descoperii noi elemente ale cunoaşterii.
Conchizând, consider că această cunoaştere de care are nevoie elevul pentru a înţelege
muzica, trebuie să înceapă cu istoria muzicii poporului său în general, şi cu cea privind
compozitorul naţional, în particular. Despre Enescu s-au scris multe pagini, şi nu ştiu dacă s-ar
mai pute scrie ceva nou. În lucrarea de faţă am avut intenţia de a grupa cele mai importante
informaţii referitoare la viaţa şi opera marelui nostru compozitor George Enescu, în aşa fel, încât
să-i fie mult mai lesne de înţeles cititorului, rolul pe care acesta îl are în contextul muzicii
româneşti şi a celei universale, şi totodată, locul pe care-l ocupă muzica sa.
Ei bine, toate aceste lucruri enumerate, stau la baza imboldului pe care l-am simţit în
momentul alegerii acestei teme. Noutatea adusă constă în gruparea - după cum am mai arătat -
celor mai importante momente din viaţa şi opera enesciană, pe parcursul a 70-80 de pagini, în

3
aşa fel încât să se poată urmări firul roşu al lucrării, şi anume, acela prin care se reliefează
naţionalul în contextul universalităţii muzicii lui Enescu.

CAPITOLUL I – PERIOADA DE FORMARE ARTISTICĂ

1.1. Copilăria, o intimă comuniune cu natura

Acolo unde nesfârşita câmpie a Siretului se întrepătrunde cu primele coline ce urcă spre
Carpaţi, pierdut printre alte vechi aşezări moldoveneşti, se află satul Liveni-Vârnav, locul de
naştere a simbolului muzicii noastre, „compozitor, interpret şi profesor, muzician ilustru printre
cei mai de seamă muzicieni ai lumii, corifeu al mişcării româneşti de compoziţie şi unul dintre
cei mai mari animatori şi îndrumători ai vieţii muzicale româneşti”1, George Enescu.
Cercetătorii, pe baza unor acte oficiale, au reuşit să stabilească originea familiei Enescu,
mergând patru generaţii în urmă faţă de cea a compozitorului. Astfel, aflăm că străbu-nicul Galin
Enea era un renumit protopsalt al bisericii din Zvoriştea, localitate situată pe malul Siretului, iar
calitatea vocii sale, emoţiona şi atrăgea de la mare depărtare enoriaşii la slujbele religioase
duminicale. Numele Enescu provine probabil de la Enea, prin procedeul de românizare a
numelui, şi anume, prin adăugarea particulei finale escu.
Fiul cântăreţului de strană şi bunicul compozitorului a fost Gheorghe Enescu, hirotoni-sit
ca diacon în 1847 şi ca preot în 1859. Se pare că moştenise de la tatăl său nu numai preoţia ci şi
harul de a cânta frumos, şi mai ales, dorinţa şi plăcerea de a cânta. Reprezentantul celei de-a treia
generaţii a familiei, şi anume Costache Enescu, deşi canalizat spre preoţie, din diverse motive a
renunţat la cursurile seminarului din Iaşi, devenind învăţător, administrator al pământurilor
Moruzeştilor, apoi arendaş, şi în cele din urmă, proprietar.

1
Mircea Voicana, C. Firca, A. Hoffman, E. Zottoviceanu, George Enescu, Monografie, vol. I, Editura
Academiei, Bucureşti, 1971, p. 7.
George Enescu s-a născut la 19 august 1881, fiind cel de-al optulea copil al soţilor
Costache şi Maria. Datorită unor factori externi ce nu puteau fi trecuţi prin prisma existenţei, fa-
milia Enescu pierdu-se pe cei şapte copii pe care-i avea, înainte de naşterea micuţului George,
ceea ce a condus la o supraveghere mult mai atentă şi mai plină de griji asupra unicului lor copil
rămas în viaţă.

4
 În Liveni-Vârnav, copilul Enescu se va familiariza treptat cu tot ceea ce-l înconjoară: de
la oameni la păsări, de la flori la păduri, de la peisaje la anotimpuri, de la jocurile şi învăţăturile
mamei la vocea caldă a tatălui, de la dragostea familială la siguranţa, armonia şi căldura
căminului părintesc, ei bine, toate acestea până la vârsta de trei ani, când familia Enescu se va
muta în Cracalia-Cordăreni, un alt sat din nord-est-ul Dorohaiului. „Viaţa la ţară (...) a lăsat o
impresie neştearsă în sufletul copilului, şi ecourile acestor vremi îndepărtate, impresiile acelor
zile fericite ale copilăriei le întâlnim adesea în muzica sa de mai târziu, în care este înscrisă
fermecătoarea lume sonoră, surprinsă şi reţinută pentru totdeauna, în anii copilăriei, în mediul
rustic al Livenilor şi al Cracaliei”2.
În amintirile marelui compozitor nu au fost trasate niciodată graniţe între viaţă şi muzică.
În sufletul copilului Enescu s-au întipărit adânc natura, oamenii cu firea şi cântecele lor,
întâmplările, toate în contextul unei sensibilităţi interioare ce asociază viaţa cu muzica sau
muzica cu viaţa.
Costache Enescu era un intelectual fără prea mari pretenţii, citea mult pentru un
intelectual de la sat, şi adesea cânta la vioară. Micul Jorjac, cum obişnuiau părinţii să-l dezmier-
de, avea prilejul s-o audă uneori chiar şi pe mama sa cântând la chitară. Faptul că avea părinţi
iubitori de muzică sau chiar,...puţin practicanţi, faptul că bunicul şi străbunicul erau recunoscuţi
ca fiind oameni cu o voce minunată şi darul de a cânta, acestea nu reprezintă, cum declara şi
Enescu dealtfel, un talent muzical al familiei, suficient de mare pentru a putea fi transmisibil
viitorului compozitor, în schimb, erau fără îndoială un fapt care l-a apropiat de muzică, care i-a
facilitat contactul cu aceasta.

2
Andrei Tudor, Enescu, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1956, p. 14.

Se pare că prima amintire muzicală cu un impact deosebit a fost aceea a unui taraf de
lăutari, compus din câteva viori, ţambal, nai şi un contrabas, taraf ce l-a văzut într-o staţiune
balneară din împrejurimile Neamţului. Această amintire, coroborată cu alte experienţe muzicale
trăite chiar în curtea casei părinteşti, declanşează în copilul de numai trei ani, o dorinţă
extraordinară de a cânta la vioară. „La început luam strujeni de păpuşoi, le rupeam frunzele şi
cântam din doi hlujani. Începusem să-i zic şi dintr-o scripcă de scândură, cu trei strune. Apoi, s-a
comandat o violină mică, normală, pentru mine”3.
Odată descoperită dorinţa de a cânta dar şi înclinaţia deosebită spre arta muzicală a
copilului, în scurt timp. Costache Enescu îi va dărui o vioară adevărată, iar mai târziu, va
cumpăra şi un pian, care va deschide noi orizonturi de cunoaştere şi de abordare a jocurilor
muzicale din mintea Jorjac, dar şi a muzicii în sine. Serile muzicale familiale au contribuit mult

5
la formarea unui anumit tip de atenţie asupra fenomenului sonor, şi au facilitat percepţia într-o
oarecare măsură a artei lăutăreşti.

Printr-un concurs de împrejurări, familia Enescu ajunge la Iaşi, unde îl consultă pe

Eduard Caudella, profesorul de vioară a Conservatorului din localitate, personalitate marcantă a
muzicii româneşti din acea perioadă. Acesta, se rezumă oarecum, la sfatul de a-i da cât se poate
de repede copilului lecţii de învăţare a notelor muzicale, de citire a lor. Întorcându-se în Cracalia,
aceştia au apelat la un vecin de-al lor pe nume Mişu Zoller, un inginer austriac ce studiase vioara
în Germania. De la acesta a luat George Enescu primele lecţii sistematice de învăţare a notaţiei
muzicale.
După un număr relativ mic de lecţii, Jorjac citea cu destul de mare uşurinţă notele de pe
portavit, dar ce era acum mai interesant şi mai distractiv pentru copilul de cinci ani, era faptul că
prin intermediul notelor muzicale putea să-şi noteze micile melodii improvizate de el.

3
Emanoil Ciomac, Enescu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1968, p. 23.

Aşadar, încă de la această vârstă Enescu a început să cocheteze cu compoziţia, să viseze

şi chiar să-şi dorească să devină compozitor.
Considerând că au urmat sfatul profesorului de la Conservatorul din Iaşi, părinţii au
revenit pentru a doaua oară la acesta în 1888, pentru o nouă evaluare a cunoştinţelor copilului.
Dându-şi seama de talentul real şi valoarea excepţională a acestuia, Eduard Caudella îl sfătuieşte
pe Costache Enescu să-şi înscrie fiul la Conservatorul din Viena.

1.2. Viena, o amintire a marii epoci a clasicismului

Viena nu era doar un mare centru muzical, el era încă o amintire vie a marilor compozi-
tori Haydn, Mozart, Beethoven şi Schubert. Ajuns aici, Jorjac a fost înscris la Conservator în
clasă pregătitoare, asta însemnând o măsură excepţională din pricina vârstei copilului. O bună
parte a perioadei de studii de la Viena, Enescu a locuit la unul dintre profesorii săi, este vorba de
Joseph Hellmesberger-junior, fiu al directorului Conservatorului.
George Enescu a fost foarte bine primit la Conservatorul Societăţii Prietenilor Muzicii
datorită marelui său talent. Este foarte posibil ca Eduard Caudella să fi vizitat Viena tocmai în
acea perioadă şi să fi atras atenţia familiei Hellmesberger, a cărei membrii conduceau
Conservatorul, asupra talentului ieşit din comun al copilului, dar nu sunt dovezi în sensul acesta,
doar că din anumite împrejurări ale timpului, ar reieşi acest lucru.

6
 Faptul că a locuit la familia Hellmesberger, a însemnat un avantaj uriaş pentru micul
student, deoarece Joseph Hellmesberger-senior îi povestea adesea despre Viena de altădată,
despre anumite obiceiuri, dar mai ales despre muzică, şi în mod cu totul şi cu totul deosebit,
despre Beethoven, despre felul său de a dirija şi multe altele, dat fiind şi faptul că tatăl său a fost
contemporan cu marele titan. În această casă, de multe ori asista la orele de muzică de cameră, în
care afla anumite indicaţii despre maniera în care trebuie cântat un fragment muzical sau altul,
după dorinţa autorilor Beethoven şi Schubert. Cu alte cuvinte, „...pe lângă lecţiile de şcoală, el a
luat din plin tot ceea ce îi oferea marele oraş al muzicii, şi, mai ales, învăţăturile marii tradiţii
muzicale, transmise prin profesorii săi.”4
Înainte de a pleca acasă în Cracalia unde îl aşteptau treburile gospodăreşti, Costache
Enescu s-a îngrijit de studiilr de cultură generală, respectiv de limbă germană şi franceză a
copilului, angajând o guvernantă. Mama copilului a rămas în Viena pentru a-l putea supraveghea
şi îngriji îndeaproape.

4
Andrei Tudor, Idem, p. 19.

În ceea ce priveşte şcoala violonistică vieneză din acea perioadă, se poate spune că
existau nişte particularităţi care o reliefau în rândul altor şcoli.
.
O altă latură a particularităţilor o reprezintă interpretarea, ea plecând de la gradul de
percepţie a operei şi capacităţii de redare a violonistului. Şcoala violonistică vieneză se
individualizează şi prin libertatea interpretării, care se limitează la o redare cât mai fidelă a
operei. În opinia reprezentanţilor acestei şcoli, „creaţia este un act strict individual, finit, realizat
şi încheiat definitiv în momentul compunerii. Compoziţia aparţine compozitorului; ea nu este un
produs mixt al compozitorului şi interpretului. De aceea, acesta din urmă este chemat să redea
cât mai fidel creaţia compozitorului – iar pentru aceasta trebuie să o înţeleagă, aşa cum ea a fost
concepută.”5 Bineînţeles, pentru realizarea acestor obiective, se pune un accent deosebit pe
cultura muzicală generală, pe aspecte istorice ale acesteia, precum şi, pe cultivarea tradiţiei de
interpretare a şcolii.
După cum am mai arătat, potrivit regulamentului de funcţionare a Conservatorului, dato-
rită vârstei, Enescu a fost plasat într-o clasă pregătitoare care-l va obliga să absolve trei ani, şi
abia pe urmă, va avea dreptul să intre în anii de perfecţionare, adevărata şcoală vieneză. Dealtfel,
aceşti ani pregătitori erau o adevărată binecuvântare pentru Enescu, care până atunci nu cunoştea
studiul sub o formă sistematică, si, totodată, şi asta e chestiunea cea mai importantă, studiu după
cele mai bune metode existente la ora aceea.

7
 Profesorul de vioară care i s-a repartizat a fost Sigmund Bachrich, violonist, dirijor şi
compozitor născut în Ungaria la 1843, el însuşi fost student al aceluiaşi Conservator din Viena,
unde studiase cu renumitul Böhm. Bachrich, folosind o metodă de lucru caracterizată de multă
migală, se dedicase de mai mulţi ani pedagogiei de formare tehnică a copiilor talentaţi. De
calificativele şi notările lui, care dealtfel erau foarte severe şi incisive, se ţinea cont la trecerea în
clasele superioare a studenţilor din clasele pregătitoare.

5
Mircea Voicana, C. Firca, A. Hoffman, E. Zottoviceanu, Idem, p. 62.

Bachrich a fost profesorul de la care Enescu a învăţat „rudimentele mânuirii

instrumentului în a cărui tehnică şi artă trebuie să se specializeze: cum să ţină vioara şi arcuşul,
cum să citească just notele, cum să bată măsura.”6
La început, i-a fost foarte greu copilului Enescu. El nu înţelegea tot ce-i preda profesorul
din cauza necunoaşterii limbii germane. Bachrich, care fusese încă de la început plăcut impresio-
nat de talentul deosebit pe care-l găsise în micul său elev, făcea eforturi remarcabile pentru a-i
putea transmite îndrumările necesare. La un moment dat, în acest sens, alcătuise el un fel de
vocabular germano-român pe care îl utilizau la ore. Copilul făcea progrese extraordinare în învă-
ţarea limbii, ajutat fiind şi de perfecţiunea auzului său. În scurt timp a reuşit să ajungă la un nivel
de la care conversa cu profesorul Bachrich atât de dezinvolt, încât aveai senzaţia că limba
germană este limba sa maternă.
Cu puţin timp înainte de terminarea primului an de studii aici în Viena, două evenimente
neplăcute au perturbat bunul mers al lucrurilor. Primul, se referă la starea sănătăţii mamei sale,
care după o intervenţie chirurgicală este nevoită să se întoarcă în ţară, iar cel de-al doilea, se
referă la starea sănătăţii micului violonist. Pe la sfârşitul lunii aprilie 1889, el se îmbolnăveşte de
tuse convulsivă, boală care-l pune în imposibilitatea de a-şi susţine examenele anuale obligatorii.
Astfel, este nevoit să revină şi el în ţară, un bun prilej dealtfel, de a-şi revedea familia, cu-
noscuţii şi plaiurile natale. Vacanţa nu reprezintă pentru Enescu doar relaxare, el continuând să
studieze. În această perioadă, fiind plecat la un moment dat cu familia la băile Slănic-Moldova,
va avea prima sa ieşire în public ca violonist, într-un concert organizat în scopuri caritabile în
Slănic, la 24 iulie 1889. Acest concert este susţinut de vocaliştii Brocchi, Socor şi Ardeleanu,
pianistul Stelorian şi violoniştii Ferhart şi George Enescu. Acesta din urmă, interpretând două
Fantezii de Singelée, pe arii din operele Fiica regimentului şi Faus.

8
 Enescu a continuat să studieze până toamna, când întors la Viena, are un succes teribil la
examene, ba mai mult, pe lângă nota maximă obţinută, obţine şi trecerea directă în anul trei de
studii, toate acestea, datorită aprecierii şi calificativelor profesorului său, Bachrich.
În vara anului 1890, Enescu termină cursurile pregătitoare la vioară obligatorii, şi la
vârsta de numai nouă ani, este admis la cursurile superioare, avându-l de data aceasta ca profesor
de vioară pe Joseph Hellmesberger-junior. Paralel cu vioara, în tot acest timp va studia şi
armonia, contrapunctul şi compoziţia cu profesorul Robert Fuchs. Foarte mult însemna în acea
perioadă să ai cinstea de a fi elevul lui Hellmesberger, sau cum a fost în cazul lui Enescu, să fi
dorit de acesta ca elev.
6
George Bălan, George Enescu, Editura Tineretului, Bucureşti, 1963, p. 25.

Anii de perfecţionare violonistică, 1890-1893, au trecut repede, Enescu profitând de

fiecare zi pentru munca sa întru desăvârşire, muncă răsplătită cu note maxime pentru fiecare
sfârşit de an. În 1893, la vârsta de 12 ani, când alţi copii erau absolvenţi de şcoală elementară,
Enescu era absolvent de Conservator, ba mai mult, comisia formată din Dachs, Miller, Nepomuk
Fuchs şi Epstein, îi acordă medalia de argint a Asociaţiei prietenilor muzicii, distincţie foarte rar
acordată.
Se pare că finalizarea studiilor din cadrul Conservatorului vienez nu a satisfăcut pe deplin
pasiunea copilului Enescu pentru muzică, aşa că a rămas în Viena, înscriindu-se la cursul
superior de compoziţie al profesorului Robert Fuchs. În această perioadă de aproape un an, a
frecventat des concertele, spectacolele de operă şi a continuat să studieze vioara cu
Hellmesberger până în primăvara anului 1894, când acesta îl sfătuieşte pe Costache Enescu să-şi
ducă fiul la Paris pentru completarea studiilor.
Viena va rămâne în sufletul lui George Enescu pentru totdeauna, despre niciun oraş din
cele multe în care a fost, nu va vorbi cu atâta dragoste ca despre această capitală habsburgică şi
capitală a muzicii europene.

1.3. Paris sau o nouă deschidere

Costache Enescu ascultă sfatul profesorului Hellmesberger, şi în ultimele zile ale anului
1894 sau poate primele zile ale anului 1985, ajunge împreună cu fiul său la Paris, un oraş ce
„trăia în plină actualitate (...), o metropolă zbuciumată” 7. Nu se cunoaşte data exactă a sosirii lor,
în acest sens existând doar o scrisoare a mamei compozitorului ce datează din 12 ianuarie 1895,

9
şi din care rezultă că la acea dată tânărul Enescu era deja înscris la Conservator, şi în apropierea
acestuia, pe strada Chaptal nr.20, era găzduit de către familia Rolland.
Profitând de recomandarea lui Hellmesberger, Costache Enescu a reuşit cu destul de
multă uşurinţă să obţină o întrevedere cu titularul catedrei de compoziţie al Conservatorului,
Jules Massenet. Acesta, citind câteva schiţe ale băiatului, i s-au părut foarte promiţătoare, aşa că,
imediat îl primi la catedra sa, şi chiar mai mult, îl rugă pe asistentul său André Gédalge, să se
ocupe îndeaproape de acesta. Massenet şi-a dat seama că are de-a face cu un tânăr deosebit de
talentat, înzestrat cu calităţi rar întâlnite, de aceea a şi declarat încă de la prima lor întâlnire: va fi
compozitor.

7
Mircea Voicana, C. Firca, A. Hoffman, E. Zottoviceanu, Idem, p. 135.

Datorită aspectului jalnic al clădirii, prima impresie lăsată de către Conservatorul din
Paris a fost una de descurajare. Enescu spunea la un moment dat că nu ştie când a absolvit acest
Conservator, deoarece el l-a părăsit încă din prima zi. Bineînţeles, prieteniile care s-au legat
acolo, şi mai ales atmosfera în spiritul artei şi muzicii, atmosferă creată şi întreţinută de către re-
marcabilii profesori ca Massenet, Franck, Fauré, Gédalge, Marsick şi alţii, au împins în umbră
aspectul neprimitor al clădirii.
În Viena, Enescu studiase vioara şi foarte puţin compoziţia. Cu toate că şcoala vieneză
avea o bună reputaţie, şi, practic, aceeaşi titulatură cu cea franceză, ultimul cuvânt cu privire la
studii, o confirmare a valorii muzicienilor, îl avea Conservatorul din Paris. Acest obicei s-a
împământenit oarecum, ca absolvenţii Conservatorului din Viena, în special violoniştii, să plece
la Paris pentru perfecţionare, şi abia aici să le fie deschise porţile afirmării. Un bun exemplu în
acest sens sunt violoniştii Kreisler, Flesch sau Rebner.
Din cauza pretenţiilor mai mari ale Conservatorului parizian, Enescu, având doar 13 ani,
a fost considerat prea mic pentru a putea fi admis la clasa de compoziţie, aşa că pentru început, a
fost primit ca auditor liber. El intră în climatul artistic al institutului, atât de diferit de cel din
Viena, cu aceeaşi dorinţă nestăpânită de a învăţa muzică. „În capitala Franţei, George Enescu gă-
seşte un mediu artistic şi intelectual care-i stimulează facultăţile”8.
Relaţia tânărului Enescu cu compozitorul şi profesorul Massenet a fost una de respect şi
simpatie reciprocă. Massenet, după cum am mai arătat, intuise harul deosebit al elevului său.
Într-una din notiţele sale, scria despre prezentarea unei cantate intitulate La vision se Saül, a
micului auditor liber, apreciind că are instinct simfonic, o bună dezvoltare şi intuiţie a formei.
Acest fapt se întâmpla în anul 1895.

10
 Setea de cunoaştere şi rapiditatea cu care învaţă şi progresează tânărul Jorjac, uimeşte şi
profesorii din Paris. Astfel, la 29 octombrie 1895, Enescu prezintă o nouă lucrare, intitulată
Ahasvrus, care-l surprinde pe Massenet prin modalitatea de dezvoltare, armonia îndrăzneaţă şi
conducerea liniilor melodice în concordanţă cu accentele metrice ale textului, dar şi cu conţinutul
acestuia.
Din manuscrisele rămase, se poate vedea că acestă lucrare nu a fost terminată, din cele
şase tablouri avute în proiect, Enescu terminând doar două. Totuşi, planul lucrării este atât de
consistent, încât această lucrare neterminată iese din sfera şcolasticului. Categoric, nici nu putem
spune că aceasta ar fi o operă.

8
Emanoil Ciomac, Idem, p. 38.

„Enescu distribuie adesea silabele pe valori scurte, optimi, şaisprezecimi, (...), întrebu-
inţează frecvent formule ritmice ca duoletul, trioletul, care aduce în desenul ritmic o varietate
subtilă acordată caracterului limbii”9.
Schiţe ale unor lucrări de şcoală din această perioadă se mai păstrează şi azi. Printre titluri
ca La fille de Jephté, Daphné sau proiectul de operă comică Prin Carpaţi, atrage atenţia cantata
Antigone. Găsim aici un marş funebru alcătuit din nişte elemente care mai târziu vor deveni
caracteristice creaţiei enesciene, cum ar fi: tema repetată sub forma unui ostinato, la bas; desenul
melodic în volute; cromatismul de natură modală; relaţia semiton-terţă mică şi altele:

În acelaşi an, Enescu mai adaugă la portofoliul lucrărilor sale încă două simfonii, Simf-
nia în fa major, op. 3, remarcată prin diversitatea timbrală, în special a Scherzzo-ului şi, Simfonia
în re minor, terminată în 21 aprilie 1895. Cu o lună înainte de a termina această lucrare, Enescu a
prezentat prima sa parte la clasă, având un mare succes şi bucurându-se de aprecieri favorabile
din partea profesorului Massenet.
În anul şcolar 1895-1896, datorită uimitorului său talent, tânărul George Enescu este
admis ca student activ al Conservatorului parizian, înscriindu-se la vioară în clasa profesorului

11
Pierre Marsick la 7 noiembrie şi la clasa de compoziţie la sfârşitul aceleiaşi luni. Studenţii
străini, conform regulamentului Conservatorului, nu aveau examene în primul an de studiu, dar
tocmai din perioada examenelor datează o scrisoare semnată de Massenet şi adresată lui
Costache Enescu, a căror frumoase cuvinte de laudă la adresa tânărului compozitor, au fost
parţial publicate în ziarele bucureştene din acea vreme.
În următorul an şcolar, 1896-1897, profesorul Massenet demisionează, iar catedra de
compoziţie este preluată de către Gabriel Fauré, acesta făcând o schimbare radicală, de concep-
ţie, în cadrul şcolii de compoziţie.

9
Ada Brumaru, Particularităţi ale stilului vocal în creaţia lui George Enescu, în Studii de muzicologie, vol.
IV, Editura Muzicală, Bucureşti, 1968, P. 183.
Gabriel Fauré provenea dintr-o altă şcoală, nu acest Conservator, în care nu se punea
preţ pe concursuri şi premii, nici pe muzica de operă ce era atunci la mare modă. Şcoala lui, unde
la fel ca César Franck era organist, considera că este mult mai de preţ cunoaşterea în profunzime
a operelor marilor polifonişti. „Fauré, un om frumos, cu faţa roşcovană şi mustaţa bine răsucită,
nu era dintre pedagogii ursuzi. Avea o mare experienţă şi o imaginaţie aprinsă, cu care sugera
elevilor idei în cele mai vii culori. De la el a aflat Enescu că a crea înseamnă a ordona
sentimentele şi a le trece prin legile de aur ale artei, împărtăşindu-le semenilor”10.
Un rol însemnat în formarea artistică a lui Enescu l-a avut profesorul său de contrapunct
şi fugă, André Gédalge, muzician ce se bucura de o înaltă reputaţie, unul dintre cei mai talentaţi
pedagogi ai Parisului. Pe lângă Enescu, în clasa lui s-au format compozitori ca Ravel, Ducasse,
Milhaud, Honegger şi alţii. Gédalge a fost profesorul care a respectat tendinţele fiecărui student
în parte, atrăgându-le însă în permanenţă atenţia asupra faptului că eliberarea de reguli,
presupune cunoaşterea foarte bine a acestora. Tot el spune că dintre toţi cei care au învăţat cu el,
şi sunt în stare ca în lipsa unor idei originale, prin intermediul meşteşugului să dea o întorsătură
mai mult sau mai puţin particulară, Enescu este singurul ce are personalitate, idei şi suflu.
Pierre Marsick, cu toate mărturiile contradictorii, conform cărora era un mare pedagog,
un maestru, sau dimpotrivă, un profesor neglijent, indiferent şi indolent, ei bine, el se bucura de
reputaţia de a fi cel mai bun profesor din Paris. Aceste păreri contradictorii existau şi în rândul
studenţilor săi. Indiferent care ar fi fost adevărul despre Marsick, acesta a reuşit ca în perioada de
opt ani de profesorat la Conservatorul din Paris, să adauge la valorile violonisticii mondiale încă
trei nume de referinţă: Carl Flesch, Jacques Thibaud şi George Enescu.

12
 Sfârşitul secolului al XIX-lea înseamnă pentru tânărul Jorjac şi sfârşitul studiilor sale la
Paris. Toată această perioadă de şedere în noua capitală a muzicii europene a pus o amprentă
favorabilă asupra lui Enescu. Şcoala pariziană îi dăduse un rafinament artistic, îi şlefuise talentul
şi îi deschisese noi orizonturi de exprimare.

10
George Sbârcea, Povestea vieţii lui George Enescu, Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1982, p. 28.

CAPITOLUL II – INTERPRETUL ENESCU

2.1. Între a fi sau a nu fi violonist

Enescu are primul său mare concert cu public, ca solist, alături de Orchestre Colonne, la
data de 11 februarie 1900, interpretând Concertul pentru vioară şi orchestră, înre major de
Beethoven, concert care îi şi aduce consacrarea. „De aici înainte, natura sa impetuoasă şi
independentă îşi poate lua avântul, eliberată, în năzuinţele ei, spre marea artă a muzicii”11.
Aşadar, debutul artistic al marelui compozitor în conştiinţa universală este aceea de violo-
nist, cu toate că în diferite interviuri, mai cu seamă după anul 1930, Enescu declara că nu-şi iu-
beşte profesia de violonist şi în special pe cea de virtuoz.
Despre înaltul nivel tehnic şi artistic la care a ajuns violonistul Enescu, s-au scris de-a
lungul timpului nenumărate cronici şi comentarii entuziaste, ba mai mult, găsim minunate cuvin-
te despre măestria artistului român, în mărturiile unui scriitor care iubea foarte mult muzica, el
nefiind câtuşi de puţin muzician. Într-una din scrierile sale, intitulate În căutarea timpului
pierdut, o expresie a vieţii societăţii franceze din perioada celui de-al Doilea Război Mondial,

13
Marcel Proust îl aminteşte des pe Enescu, înfăţişându-l ca pe un violonist excepţional, un
muzician desăvârşit, de neegalat.
Într-un timp relativ scurt, violonistul Enescu şi-a gâştigat o faimă şi un renume mondial.
Nu la fel s-a întâmplat însă cu compoziţiile sale, care, cu destul de mare greutate au reuşit să se
facă plăcute gustului şi, defapt, accesibile gradului de percepţie a publicului meloman atât român
cât şi străin, cu excepţia lucrărilor din adolescenţă, mă refer aici în mod special la Rapsodiile
române.

11
Andrei Tudor, George Enescu – viaţa în imagini, Editura muzicală, Bucureşti, 1961, p. 13.

În zilele noastre situaţia se schimbă, în sensul că Enescu compozitorul, câştigă tot mai
mult teren, mai multă admiraţie şi interes, toate acestea pe deplin justificate, în schimb, violonis-
tul se îndepărtează încet, regăsinduse totuşi în plan secund într-o ipostază mai puţin îndreptăţită.
Această realitate se explică şi prin faptul că Enescu a judecat adesea în termeni foarte
asprii profesia sa de violonist, iar aceste judecăţi, uneori violente pentru cititori, au rămas notate
în Amintirile sale: „...cariera mea se rezumă la cele câteva compoziţii ale mele. Ea n-are nimic a
face cu recitalurile şi concertele, (...) vioara mi-a dat posibilitatea independenţei materiale şi atâta
tot. (...) Când îmi privesc vioara în cutia ei, îmi spun: Eşti frumoasă draga mea, eşti ferme-
cătoare, dar eşti mult prea mică. (...) Este groaznic pentru un artist să se mulţumească doar cu o
simplă linie melodică, atunci când ar voi trei, patru, şase sau opt. (...) Aveam crize de desperare
când în ajun cântasem în orchestră sau o condusesem eu însumi. Atunci îmi reluam vioara ca un
câine strunit cu biciul sau ca un ocnaş care-şi târăşte lanţurile. Nu puteam să-i iert că îmi
risipeşte atâta din puterile şi din timpul meu”12.
Oare suntem noi îndreptăţiţi ca în urma acestor afirmaţii ale maestrului să tragem
concluzii? Oricât de mâhnit ar fi fost în acele momente, putem noi oare să credem că Enescu
dispreţuia şi chiar îi provoca un dezgust vioara? Nu, sigur că nu. Vioara a atins în adâncul
sufletului muzicianului o coardă sensibilă, ea fiind şi un liant între doi giganţi: compozitorul şi
violonistul
Ar fi o mare greşeală să credem că vioara a fost pentru Enescu doar un mijloc de a-şi
câştiga existenţa şi independenţa. Probabil compozitorul Enescu nutrea visul potrivit căruia
vioara să-i asigure liniştea materială, astfel având posibilitatea retragerii sale în patrie, unde să se
dedice trup şi suflet compoziţiei.
O dovadă în plus că vioara nu a fost pentru el un fapt întâmplător este o altă notă din
Amintirile sale: „...cei care vor deduce din afirmaţiile mele că nu-mi iubesc arta de interpret, se

14
vor înşela amarnic. Vioara mi-e dragă cu o singură condiţie: de a nu o privi ca simplu pretext
pentru virtuozitate”13.
În final, Enescu a regretat asprimea cu care a tratat şi judecat vioara, reiese acest fapt din
mărturia cutremurătoare a lui Bernard Gavoty, redactorul Amintirilor: „La 13 august 1954 l-am
vizitat pe Enescu, ţintuit la pat de boală. Slăbit fiziceşte dar în plină luciditate, mi-a şoptit la
ureche: ‹‹Vreau să-ţi cer un serviciu personal: atenuează tot ce am spus despre vioara mea. Acum

12
Bernard Gavoty, La souvenirs de Georges Enesco, Paris, 1955. p. 91-94.
13
Bernard Gavoty, Idem, p.110.

o lună, mai vorbeam de ea fără cruţare, ca de o povoară zilnică. Astăzi, mi-e teamă că nu voi mai
cânta niciodată. (...) Am remuşcări: mi-am vorbit de rău vechiul meu tovarăş, căruia îi sunt dator
atâtea dintre marile mele bucurii (...), n-ar fi bine!››”14.
Acum suntem puşi într-o situaţie în care avem de-a face cu două afirmaţii aparent
contradictorii. La o privire mai atentă putem observa că lucrurile nu stau chiar aşa, pentru că
Enescu iubeşte instrumentul, iar ceea ce îi reproşează este doar o latură a neputinţei acestuia. El
nu se referă la esenţa viorii în sine, ci mai degrabă la anumite limitări ale ei, limitări de ordin
tehnic.
Aceste reproşuri nu înseamnă nici dispreţ şi nici dezgust, ci doar o dorinţă de mai mult şi
de mai bine a compozitorului Enescu şi nicidecum a violonistului.Căutând să găsim adevăratele
motive ale nemulţimirilor maestrului Enescu, vom constata că ele, defapt ne ajută să înţelegem
mai bine arta violonistică enesciană în toplexitatea sa.
Din toate documentele referitoare la George Enescu, care există, reiese faptul că el nu a
fost niciodată vânător de glorie şi nici nu s-a simţit bine în euforia succeselor de răsunet. Se
poate spune că, dimpotrivă, avea o oarecare repulsie faţă de aspectul exhibiţionist al
vedetismului.
Această atitudine serioasă, care-l făcea pe muzician mai degrabă modest decât vedetist,
era caracteristică şcolii lui César Franck şi a lui Gabriel Fauré, şi sub auspiciile acestei atitudini
îşi construia Enescu cariera de concertist. Nu exaltarea facilă şi tulburătoare a vanităţii l-a
caracterizat pe Enescu, ci gândirea artistică dintr-o perspectivă lucidă pe de o parte, şi modestia
dusă până la dogmă pe de alta.
Felul acesta de a gândi şi de a trăi, se regăsesc în interpretarea violonistului, pianistului şi
dirijorului Enescu, interpretare sinceră şi plină de nobleţe, care nu trece prin prisma existenţei
efectele exterioare ieftine. Forma de comunicare între interpret şi receptor, Enescu o vedea nu

15
sub forma exhibiţionistă, ci prin însăşi esenţa muzicii. „Am fost fericit de câte ori am putut dărui
altora puţină bucurie. (...) După o viaţă întreagă de trudă şi meditaţie, îmi pare uneori că am
înţeles în sfârşit ce înseamnă a interpreta marile texte cu totală simplitate. În acele zile încerc,
aflându-mă pe estradă, o adevărată plăcere; nicidecum certitudinea de a fi perfect – departe de
asta – dar bucuria de a vorbi un limbaj uman şi fratern”15.
Un alt aspect care producea insatisfacţii compozitorului Enescu în ceea ce priveşte vioara,

14
Bernard Gavoty, Idem, p. 16.
15
. Bernard Gavoty, Idem, p. 110.
era faptul că acest instrument nu este polifonic. Împletirea simultană a mai multor linii melodice
de sine stătătoare a fost o aspiraţie a marelui nostru compozitor, în contextul acelor elemente
contrapunctice existente în muzica europeană de câteva secole încoace.
Prima bucurie produsă de intonarea concomitentă a mai multor sunete este amintită din
perioada când Enescu avea cinci ani şi tatăl său adusese acasă un pian, iar mai târziu, referindu-
se la vioară, Enescu vorbea de dorinţa compozitorului de a putea uneori să cânte simultan trei,
patru, şase sau opt voci. El se declarase de mai multe ori ca fiind un polifonist prin esenţă.
Gândirea polifonică este aceea care l-a ajutat pe Enescu să devină un bun pianist şi mai
ales, un mare compozitor. Vioara, datorită mijloacelor sale tehnice foarte limitate, şi mă refer aici
la polifonie, nu i-a creat un dezgust violonistului Enescu, şi nici nu l-a determinar să renunţe la
acest instrument, ci dimpotrivă, el a luptat pentru depăşirea acestor bariere, în limita totuşi, a
anumitor posibilităţi. În comparaţie cu violoniştii contemporani lui, Enescu a reuşit să ducă pe
cele mai înalte culmi arta polifoniei în tehnica violonistică.
Se cunoaşte faptul că sonatele pentru vioară şi pian, precum şi sonatele şi partitele pentru
vioară solo de J. S. Bach, au fost lucrări pe care Enescu le-a avut în repertoriul său permanent.
Mulţi critici ai vremii au scris despre interpretările ieşite din comun a acestor lucrări. Datorită
artei sale interpretative de cea mai înaltă ţinută artistică, compozitorul şi violonistul Eugène
Ysaye i-a dedicat una din sonatele sale. Referindu-se la acestă sonată, cronicile din acea perioadă
scriu că Enescu reuşea ca nimeni altul să scoată în relief polifonismul în toată plenitudinea sa.
O altă nemulţumire în ceea ce priveşte vioara şi poate cea mai mare, era provocată de
ideea că vioara îi răpeşte preţiosul săi timp şi energia, atât de necesare compozitorului Enescu.
„Mă simt compozitor până în măduva oaselor; toate strădaniile mele au tins către muzică şi către
încercarea de a crea. (...) Când se acordă interpretului mai mult interes decât autorului, când

16
maniera de a executa un tril sau reuşita unui arpegiu provoacă mai mult entuziasm decât geniul
care s-a cheltuit pentru a scrie o sonată sau o operă, este semn că sfârşitul se apropie!”16
Aceasta este cea mai profundă latură a lui George Enescu, dorinţa de a crea. Această
dorinţă, materializată şi prin fapte, l-a călăuzit toată viaţa, dându-i noi şi noi imbolduri de pe o
parte, şi mari bucurii pe de alta. Problematica interpretului şi a creatorului în viziunea lui Enescu,
a creat adesea tensiuni trecătoare între cele două ipostaze ale sale, cea de compozitor şi cea de
violonist. Cu toate acestea, el, violonistul, a atins cele mai înalte culmi ale interpretării, culmi
care presupun şi implicarea actului de creaţie. Acest nivel la care a ajuns, a fost confirmat de
către alţi mari interpreţi cum ar fi: Oistrah, E. Fischer, Furtwängler sau Casals.
16
Bernard Gavoty, Idem, p. 104.

Interpretarea, într-un sens mai larg al cuvântului, înseamnă acţiunea prin intermediul
căreia se dă un anumit înţeles, o anumită semnificaţie unui lucru. În sens muzical, interpretarea
este un fenomen mult mai complex, ea excluzând reproducerea mecanică a unui text muzical,
sau improvizaţia şablonizată pe marginea acestuia. Interpretarea muzicală care are pretenţia de a
se ridica la rang de artă, presupune o recreare a operei.
Profesorul Iampolski declara la un moment dat într-un context în care subiectul
era violonistul Enescu, cum că acesta personifică tipul artistului de sinteză, tip pe cale de
dispariţie din cultura muzicală contemporană. O observaţie pertinentă sub o formulare foarte
limpede a făcut şi Arthur Honegger asupra interpretului Enescu: „Enescu avea dreptate să deteste
cuvântul de virtuoz. Era un şef de orchestră, un ansamblu el însuşi, o întreagă simfonie. Iată ce
auzeam atunci când cânta o sonată de Beethoven sau sonata lui César Franck; el depăşea
vioara”17.
Datorită calităţii sale de a fi o personalitate de sinteză, cercetătorii şi muzicologii în
general, nu au defalcat studiul cercetării violonistice enesciene în compartimente separate, adică
cele de ordin tehnic într-o parte iar cele de ordin interpretativ propriu-zis, în alta. Ei au considerat
că aceste elemente sunt inseparabile, şi că defapt, acestea împreună, se implică în unitatea actului
creator completându-se reciproc.

2.2. Personalitatea în actul creator al interpretării

Aspectul creator al interpretării în concepţia lui Enescu trebuie să înceapă de la o prezen-

ţă a muzicianului cu toată fiinţa sa, să participe la actul de interpretare cu toate forţele sale lăun-
trice, o prezenţă pe care violonistul român o numea prezenţă reală. Această participare totală,

17
excludea orice formă de rutină, de cântat în virtutea inerţiei. În tot ceea ce cânta Enescu, nu
exista niciodată vreo notă cântată indiferent, şi nicio clipă care să iasă din sfera actului de creaţie.
17
Mihai Rădulescu, Violonistica enesciană, Editura Muzicală, Bucureşti, 1971, p. 20.

O astfel de interpretare presupunea un mare efort şi un mare consum fizic, dar mai ales
lăuntric. Însăşi Enescu mărturiseşte că pe lângă marea ardoare cu care lucra la vioară, avea
uneori emoţii de nedecsris. Aceste mari emoţii, care îmbracă adesea forma de trac, le întâlnim şi
la alţi mari interpreţi. Cert este faptul că Enescu, ca şi marele violoncelist Pablo Casals, nu a
reuşit niciodată să elimine definitiv emoţiile, ele au fost doar atenuate.
În aceste condiţii putem noi crede ad literam afirmaţia lui Enescu potrivit căreia resimţea
pe scenă o mare plictiseală? Nu, pentru că însăşi Enescu la un moment dat, califică aceste vorbe
caustice drept vorbe de spirit, nişte ironii. Enescu când urca pe scenă nu lăsa impresia unui solist
degajat, liniştit, un solist care se simte în largul său, ci o impresie contrară, plină de tensiune, de
încordare, o impresie lăsată în urma unei acumulări de energii ce vor fi degajate treptat, odată cu
intonarea primelor sunete ale viorii solistului. Aceste sentimente, Enescu reuşea să le transmită
publicului. Un critic al vremii, nota într-una din cronicile sale referitoare la acest fenomen,
spunând că interpretarea lui Enescu te-ar duce cu sine într-o adevărată aventură spirituală.
În ceea ce priveşte tehnica instrumentală, Enescu nu era adeptul perfecţiunii mecanice,
din punctul său devedere muzica trebuie să te mişte şi nicidecum să te mire, deasemenea,
important înartă este să vibrezi şi să reuşeşti să faci în aşa fel încât să vibreze şi ceilalţi. Detesta
înregistrările pe disc, deoarece pentru realizatorii acestora, interpretarea era întotdeauna
satisfăcătoare, în schimb, la cea mai mică greşeală tehnică, una neînsemnată, trebuia reluat totul.
Probabil acesta este motivul pentru care, din nefericire,ne-au rămas mult prea puţine înregistrări
cu interpretările sale. Majoritatea interpretărilor enesciene au pierit acolo, pe scenă, odată cu
ultima trăsătură de arcuş a maestrului.
„Trăim astăzi sub semnul perfecţiunii. Se cere în fiecare seară o sonată perfectă, fără o
singură notă falsă, cum se cere în februarie, un ciorchine de struguri proaspeţi fără o boabă
putredă. (...) Perfecţiunea nu mă interesează. (...) Consider că de fapt este imposibil să ceri
interpretului să lucreze opt ore pe zi, şi seara să simtă pe estradă elanul, dorinţa care
transfigurează muzica.”18
O altă latură a actuluide creaţie în interpretarea enesciană, o trasătură caracteristică a sa,
se referă la atenţia sporită acordată muzicalităţii profunde faţă de virtuozitate sau diferite forme
de divertisment superficial. Violonistul George Enescu, înainte de a fi un mare virtuoz a fost un
muzician desăvârşit.

18
 18
Fernanda Foni, Nicolae Misir, Mircea Voicana, Elena Zottoviceanu, George EnescuI, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1964, p. 78.
Tehnica sa instrumentală, foarte bine pusă la punct şi într-o manieră personală, atât mâna
stângă cât şi mâna dreaptă, era pusă întotdeauna în slujba reliefării cât mai bine a stilului lucrării,
a realizării expresiei, a muzicalităţii, nefăcând vreodată concesii în favoarea gusturilor ce ies din
sfera tiparelor estetice. Dovada acestui lucru este însuşi repertoriul violonistului.
„Interpretarea lui Enescu transmitea o emoţie şi o pulsaţie pe care nicio cunoaştere sau
concepţie, cât de clară, nu le poate împlini. El nu a pierdut niciodată verva şi accentul, acele
culori de la alb la ultraviolet ale vibrato-ului său, lunecările de la un sunet la altul atât de variate
şi subtile, intensitatea frazelor, modul de atac, tuşeul arcuşului, adevărată revărsare de lumini
scânteietoare, strălucirea sunetului. Oricât de disciplinată îi era cunoaşterea în materie de
compoziţie, a ştiut să păstreze întotdeauna elementul magic de improvizaţie. Avea o capacitate
naturală de a comunica focul sacru.”19
Datorită memoriei sale uluitoare, Enescu avea un repertoriu extrem de bogat. Bunăoară,
într-una din seriile de recitaluri susţinute în Bucureşti, seria care conţinea 16 reprezentaţii, a
interpretat o gamă foarte variată de lucrări începând din perioada preclasică, trecând prin cea
clasică şi romantică, şi până la cea contemporană. După maeştrii italieni, preferinţele lui Enescu
se orientau spre Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Schumann, Franck, Chausson şi alţii. În linii
mari, aceştia sunt compozitorii pe care i-a studiat şi cu elevul său favorit, Yehudi Menuhin.
O mărturie a acestuia, se referă chiar la memoria uimitoare a maestrului său. Consider că
nu este de prisos reproducerea integrală a textului acestei mărturii: „Dovada cea mai bună a
memoriei fenomenale a lui Enescu, egalată doar de abilitatea sa de a învăţa este următoarea
întâmplare a cărui martor am fost, într-o zi a anului 1927, imediat după ce începusem lecţiile cu
el.
În timpul lecţiei noastre a apărut neanunţat Maurice Ravel, întrerupându-ne. Acesta
adusese manuscrisul sonatei sale pentru vioară şi pian, pe care abia o scrisese. Cerneala nu era
încă bine uscată şi dorea să încerce sonata imediat. Editorul său, Durand et Fils, după procedura
corectă franceză, obişnuită încă atunci, dorea să audă lucrarea înainte de a o publica. Până chiar
şi Ravel trebuia să se supună acestei proceduri.
El era foarte preocupat ca acesta să o poată asculta, chiar în acea seară. Enescu s-a scuzat
în modul cel mai politicos, faţă de tata şi de mine, rugându-ne să aşteptăm până va repeta
lucrarea, adăugând că va relua lecţia după aceea. Cu Ravel la pian, Enescu a interpretat sonata

19
citind notele pentru prima oară, aproape la perfecţie. Este o lucrare grea , lungă, cu nuanţe
interesante de jazz şi blues care atrăgea atât de mulţi compozitori di Europa la acea vreme.
19
Yehudi Menuhin, Curtis W. Davis, Muzica omului, Editura Muzicală, Bucureşti, 1984, p. 146.

Când au terminat, Ravel s-a declarat încântat şi s-a pregătit de plecare. Enescu l-a oprit,
spunându-i: ‹‹Nu, hai să mai încercăm odată, să fim siguri››. Enescu a pus notele la o parte şi a
cântat întreaga lucrare din memorie. Tata şi cu mine am rămas uluiţi, dealtfel ca şi Ravel.”20
Lecţiile cu Menuhin se desfăşurau într-o atmosferă caldă şi prietenească, în care, cum
declară cel mai strălucit elev al său, Enescu nu contenea să-i repete faptul că „interpretul trebuie
să se pună întotdeauna în slujba muzicii; că nicio mare compoziţie nu a fost vreodată scrisă
pentru a deveni doar un mijloc în mâinile virtuozului; că adevărata superioritate a execuţiei
constă în a da expresie intenţiilor şi ţelurilor compozitorului.”21
Dacă vorbim despre personalitatea artistică, trebuie neapărat să ţinem cont de cele două
aspecte ale sale, şi anume, contextul general şi cel particular. Într-o accepţiune mai largă,
personalitatea deţine totalitatea atributelor proprii unei fiinţe, neexcluzându-se cele împărtăşite
cu alţii. Acest tip de personalitate nu este altceva decât imaginea unui portret de ansamblu al unui
artist oarecare, fie el compozitor sau interpret. Într-o accepţiune mai restrânsă, personalitatea
artistică este aceea care diferenţiază un artist de altul, altfel spus, acel ceva care-i deosebeşte.
Prin intermediul acestor atribute, se poate determina o ierarhie valorică, în funcţie de aportul
fiecăruia la cultura universală. În ambele accepţiuni, puternica personalitate a violonistului
Enescu este incontestabilă.
Interpretarea enesciană, prin voaloarea sa artistică, s-a integrat încă din primele decenii
ale secolului al XX-lea în violonistica mondială, constituind un proces estetic de o importanţă
majoră pentru evoluţia stilului violonistic contemporan. Enescu, prin personalitatea sa artistică
extrem de complexa, a reuşit să ocupe locul de frunte, în mijlocul unei pleiade strălucite, formată
din cei mai mari virtuozi şi pedagogi ai vremii lui, cum ar fi Ysaye, Capet, Marteau, Thibaud sau
Kreisler. Originalitatea stilului interpretativ a condus violonistica enesciană spre o lungă şi
strălucită carieră internaţională.
Cu toate succesele care l-au propulsat pe Enescu printre cele mai interesante şi mai
valoroase figuri ale acelei perioade, mult timp nu s-a scris nimic, în sensul unor analize din punct
de vedere estetic şi stilistic, despre arta interpretării enesciene, artă care a pregătit elementele
raţionale ale spiritului contemporan de interpretare. Explicaţia acestui fapt constă în lipsa unei
baze ştiinţifice pe soliditatea căreia să se conceapă o teorie a actului de interpretare la vioară, sau

20
chiar lipsa unei perspective care a împiedicat contemporanii lui Enescu să aprecieze proporţiile
acestei arte inovatoare.
20
Yehudi Menuhin, Curtis W. Davis, Idem, p. 147.
21
Robert Magidoff, Yehudi Menuhin, The Story of the Man and the Musician, New York, 1955, p. 21-22.
În fine, după cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea, cercetătorii au putut să vadă
foarte limpede care sunt trăsăturile şi particularităţile artei interpretative enesciene, şi pe baza
acestora, să stabilească nişte principii stilistice ale acestei arte.
„În logica cercetării, premisele au situat izvoarele artei nenesciene în faza copilăriei,
considerând factori determinanţi cadrul statornicit prin ambianţa poetică şi condiţiile fixării
primelor deprinderi violonistice. Întradevăr, acel mod de expresie de o puternică originalitate
(permanent consemnat de aprecierile critice ale vremii), poate fi explicat în esenţă şi în elemente-
le sale tehnice, datorită acestor factori.”22
După cum am mai arătat, după marea tragedie de a pierde şapte copii, soţii Enescu au
avut o grijă deosebită faţă de cel de-al optulea, micul Jorjac. El a fost ferit de contactul direct cu
oamenii, cu copii de vârsta lui, a fost nevoit să crească singur, doar el şi farmecul de poveste al
naturii. Astfel, se stabileşte acel fond nostalgic, impresia de vis mărturisită şi iubită de muzician,
ca o stare permanentă care a dăinuit toată viaţa.
Datorită acestor realităţi, copilul Enescu aude şi înţelege altfel decât ceilalţi oameni. Pe el
îl înfioară şoaptele de vânt mirosind a frunze, sau desluşeşte glasurile firii în murmurul apelor, în
clipocitul picăturilor de ploaie. Îl surprinde trilul unui fluier din depărtare, iar apoi, un lăutar îi
câştigă atenţia cu scripca lui. Se poate spune că acestea sunt primele lucruri care îi oferă
posibilitatea de rezolvare a imaginaţiei sale nestăvilite.
Învăţând singur vioara, a încercat să descopere, să inventeze sau să imite. În această
atmosferă dezordonată a muzicii din mintea lui, muzică fără semne de notaţie, fără reguli, ca o
ploaie de miresme adusă din crâng, îşi găseşte izvorul cântecul enescian. Aceste elemente au
rămas la baza violonistului şi compozitorului Enescu, chiar după ordonarea muzicii din el pe
baza unor criterii ştiinţifice.
Prima explicare a expresiei enesciene o găsim în aceste elemente neorganizate asimilate
în faza de acumulare a substanţei populare, care, după trecerea prin două mari şcoli de vioară,
cea vieneză şi cea franceză, reapar în stilul enescian ca funcţii expresive integrabile în
violonistica mondială.
Acest fel de a simţi şi a gândi muzica, nu pute să se încadreze într-o sferă expresivă
îngrădită de academismul sever, sau redusă la virtuozitatea însine. Enescu este violonistul care

21
simte mereu nevoia evadării din limitele stricte ale viorii, ca fraza să poată respira, discursul
muzical să poată ieşi în relief prin modulări de grai,căldură şi comunicativitate.

22
George Manoliu, George Enescu gânditor şi poet al viorii, în Studii de muzicologie, vol. IV, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1968, p. 289.
2.3. Unele aspecte ale particularităţilor stilistice

O accentuare expresivă a unor note ce stau sub semnul de legato, dar toate acestea
însoţite de acea liniuţă mică aşezată deasupra lor, liniuţă ce indică marcarea, sublinierea acestora,
este o formă de expresie, o specialitate de arcuş neinventată de Enescu. Ea a existat şi înaintea
lui, doar că până la el a fost extrem de rar utilizată de către compozitori, şi chiar şi atunci când o
utilizau, scopul ei nu era acela al unui sens expresiv ci mai degrabă al unui sens de separare
cerută uneori de economia frazei.
Acestui fel de a sublinia anumite note, Enescu îi dă un caracter expresiv, prin accentuări
obţinute prin mersul elastic al arcuşului, de către degetul arătător. Primele utilizări concrete le
găsim în Sonata a II-a, în fa minor, pentru vioară şi pian, lucrare ce apare sub semnul
coincidenţei cu afirmarea şi începutul marii cariere concertistice a lui George Enescu.
În Louré, dans specific cu aspecte de grai, găsim încă de la început cvartolete de pătrimi
sub semnul legato. Este primul exemplu a legăturii indisolubile dintre compozitorul şi violonistul
Enescu, două ipostaze regăsite în aceeaşi expresie şi aceeaşi gândire muzicală. Tot în aceeaşi
parte I a Sonatei a II-a, asistăm la o dizolvare a sistemului de poziţiil. Intonarea unei teme obligă
solistul să lucreze liber între poziţii, prin digitaţii ce implică extensii sau contrageri.
Acest mod de expresie determină implicit noi particularităţi stilistice. „La nivelul unei
tehnici superioare Enescu nu mai accepta caracterul formal al execuţiei legate de poziţiile viorii,
cu aspecte şcolăreşti. Lichidarea caracterului poziţional al execuţiei violonistice a fost în esenţă
determinată de cealaltă particularitate stilistică, digitaţia enesciană, expresie a unei concepţii
înalte de muzică, care respinge platitudinea, dulcegăria glissando-urilor şi stângăcia
conformismului scolastic.”23 Pentru a înţelege mai bine aceste particularităţi aplicate în marile
lucrări universale, e bine să aruncăm mai întâi o privire asupra acestor aspecte regăsite în propria
sa lucrare, Sonata în fa minor:

22
 23
George Manoliu, George Enescu gânditor şi poet al viorii, în Studii de muzicologie, vol. IV, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1968, p. 290.

În exemplul următor întâlnim şi cvartoletele de pătrimi sub semnul legato-ului, amintite

mai sus:

Enescu acordă o mare importanţă alegerii digitaţiei şi a distribuirii funcţiilor degetelor în

aşa fel încât scopul final al interpretării să se regăsească în realizarea mesajului lucrării în stilul
compozitorului şi al epocii sale. Această abordare, care subordonează totalitatea procedeelor vio-
lonistice, conţine principiile raţionale legate de exigenţele frazei, de ritm şi dinamică.
Linia generală a frazei şi relieful cerut pentru viabilitatea comunicării artistice, mai
comportă respectul unităţii de timbru şi întrebuinţarea judicioasă a forţei expresive a fiecărui
deget. În extensie, tuşeu şi putere de vibraţie, între cele patru degete există o inegalitate a forţei.
Enescu evită caracterul amorf, produs al schimburilor de poziţie şi realizează sobrietate, tensiune
dinamică şi chiar o scoatere în relief, prin extesii şi contrageri.
Repartizarea componentelor frazei în arcuş apare ca o noutate. Ea este însă legată de
acelaşi scop, de subordonare a detaliului liniei generale,darprin justa lui tratare şi nu prin
neglijare. În general în toate lucrările, marii compozitori au fixat termenii de expresie doar în

23
linii mari, linii generale cerute de sensul muzicii, excepţie făcând lucrările care aparţin compo-
zitorilor violonişti sau cele destinate sctrict acticii instrumentului. De obicei, mijloacele tehnice
expresive sunt lăsate în seama interpreţilor.
Sunetele legate, precum şi detaşeurile în frază, alegerea coardei sau a digitaţiilor, nu
puteau să constituie o preocupare pentru compozitor, rămânând interpretului rolul de a contribui
creator prin muzicalitatea, gustul artistic şi concepţia sa instrumentală. În marea lor majoritate,
interpreţii respectau indicaţiile profesorului sau virtuozului care a îngrijit ediţia.
Pentru a ne da seama de stadiul ingeniozităţii şi capacităţii muzicale afirmate în îngrijirile
de ediţii în momentul şi chiar după apariţia lui Ysaye sau Kreisler sau Enescu, e bine să aruncăm
o privire asupra Concertului în la major de Mozart, partitură revizuită de Hans Sitt, unul dintre
cei mai renumiţi profesori, cu merite incontestabile, autor de studii pentru ciclul elementar şi
mediu de vioară, foarte bune şi foarte des utilizate. Digitaţiile sale reflectă preocupările stilistice
ale vremii:

„Digitaţia lui Sitt dizolvă tensiunea dinamică a acestei sublime introduceri, plasând un
sunet armonic natural, sticlos, inexpresiv, nevibrat, în treapta a cincea a gamei, a treia a
arpegiului cald şi comunicativ. Glissando plat în jos, încheiere puerilă a trilului cudegetul 4 pe
altă coardă. Gustav Hallaender semnează o ediţie (care circulă şi acum) a piesei Konzertstück de
Saint Saëns. El nu intuieşte graţia liniei sinuoase a melodiei care, trecând permanent peste
coarde, împleteşte sexte cu octave în pasaje care se sufocă în legatele mari pe care Saint Saëns
le-a lăsat ca atare:”23

24
 23
George Manoliu, Idem, p. 292.

Printr-o judicioasă repartizare a frazei în arcuş, Enescu rezolvă sarcinile interpretului de

a face inteligibilă, comunicativă şi expresivă, o lucrare lipsită de indicaţii tehnice. De obicei
legato-urile mai mari înăbuşesc fraza.
Enescu, pentru a îndepărta acest inconvenient, împărţea aceste legato-uri mari prin altele
mai mici, fără a deranja însă logica frazei, şi totuşi, să se substituie expresivităţii legato-
uluimare. Uneori, despărţea un legato printr-o singură notă, reluând sensul arcuşului. Alegerea
acestei note nu era la întâmplare, ea trebuind să aibă o valoare mică şisă fie plasată pe un timp
slab. Acest lucru poate fi asemănat cu „tehnica unui mare actor, care reuşeşte săşi reia respiraţia
fără ca ascultătorul să observeîmprospătarea debitului”24.
Un bun exemplu în acest sens, în care se poate observa tehnica de eliberare a frazei spre
un avânt graţios şi o strălucire remarcabilă, sunt rezolvările enesciene din introducerea
binecunoscute-i lucrări a lui Saint Saëns, Rondo capriccioso:

25
 24
George Manoliu, Idem, p. 293.

În alte măsuri ale aceluiaşi Rondo capriccioso, se reflectă inspiraţia enesciană în scopul
sublinierii şi redării accentelor expresive:

26
 Una din interpretările lui Enescu păstrate pe disc de vinil, este Poemul de Chausson.
Această înregistrare rămâne o culme a inspiraţiei interpretative, o adevărată lecţie nu numai
pentru studenţi, ci şi pentru marii violonişti în funcţiune. Pentru digitaţiile şi arcuşele lui Enescu,
chiar dacă s-ar cita tot poemul, el nu ar avea nicio măsură neinteresantă pentru un cititor avizat.
Unele dintre ele, mă refer la digitaţii şi arcuşe, au apărut dealtfel într-o ediţie semnată de
Davisson şi contrasemnată de Flesch.
Într-un alt fragment din Poemul de Chausson asistăm la utilizarea pentru prima oară a
unui procedeu enescian, care constă în alternarea octavelor cifrate cucele simple, având ca efect
o reliefare extraordinară şi, totodată, evitarea glissando-urilor tânguitoare:

27
 Cunoscutul Allegro ben moderato, o esenţă meditativă a întregii sonate de Cesar
Franck, a creat adesea probleme majore interpreţilor.Enescu aduce o rezolvare genială a acestor
probleme prin diferite procedee personale.
Este cunoscut faptul că de fiecare dată, digitaţia enesciană precum şi repartizarea
frazei în arcuş, reflectă conţinutul, sensul muzical dorit de compozitor. După acordurile pianului
din primele patru măsuri, acorduri ce crează o atmosferă palidă, vioara emite un semnal sub
forma unei întrebări, care va apărea sub diferite ipostaze, în fiecare din cele patru părţi ale acestei
lucrări ciclice. Întrebarea este concepută din două sunete pe trei note: re-fa-re.
La o privire mai atentă asupra ediţiei Busch (Breitkopf), putem observa că atât
digitaţia, care provoacă glissando-uri inevitabile, cât şi legato-urile mari, lipsite de relief, reduc
sublima frază la o expresie plată şi banală. Astfel melodia devine dulce şi plăcută:

Enescu subliniază genial mesajul compozitorului Cesar Franck, prin arcuşe şi o digitaţie
prin extensii:

28
 O ată lecţie a lui Enescu este despre Concertul pentru vioară şi orchestră, în re major de
Beethoven. Aici fixează toate detaliile tehnice şi expresive care au iluminat una dintre cele mai
impresionante şi monumentale interpretări ale acestui concert.
Pentru exemplificare, citez expunerea temei din prima parte, după cadenţă, un moment
zguduitor în care Enescu oprea respiraţia sălii. Această expresie aparţine lui Marc Pincherle. Nu
mă voi referi la toate elementele enesciene din care se năştea această vrajă, ci mă voi rezuma la
digitaţie, unul din cele mai importante elemente în realizarea unei interpretări de înaltă ţinută.
Aduc aici ca termen de comparaţie digitaţia marelui profesor Karl Flesch, digitaţie care chiar pe
un mare violonist îl poate scoate din stilul beethovenian:

Concepţia lui Enescu referitoare la interpretarea operelor celui mai mare compozitor al
tuturor timpurilor, J. S. Bach, era de o profunzime rară, era o concepţie, poate cea mai apropiată
de acest cult al muzicii universale. În comparaţie cu alţi violonişti şi pedagogi de renume, Enescu
sacrifică orice exigenţă violonistică în faţa construcţiei muzicale. Asfel, dispar preocupările

29
unităţii de timbru şi acele preţiozităţi inutile, elemente ce stârneau un oarecare interes pentru
Flesch.
Muzica lui Bach este pentru Enescu prilej de meditaţie, de introspecţie. În acest scop, el
înlătură efectele violonistice care dizolvă construcţia acestui edificiu sonor atât de complicat
arhitectural şi atât de clar şi simplu ca mesaj muzical.
Pentru Enescu, poziţiile favorite sunt poziţia I şi a II-a, maxim a IV-a, evitâtnd în felul
acesta glissando-urile şi întârzierile de atac în acorduri. „În Bach trebuie să priveşti înainte trăind
linia mare a întregului. Rafinamentele coboară şi o sărăcesc, răpindu-i perspectiva.”25
25
Geogre Manoliu, Idem, p. 296.

Dacă vom arunca o privire asupra câtorva exemple de soluţii date pentru Partita în re
minor pentru vioară solo de către marii violonişti Karl Flesch, Lucien Capet, Adolf Busch şi
George Enescu, vom observa în această ordine succesivă, apropierea de adevărul muzicii lui
Bach:

30
 Violonistul George Enescu a avut un repertoriu format din peste 60 de concerte şi lucrări
concertante, aparţinând a peste 35 de compozitori; peste 135 de sonate, suite şi partite,
aparţinând a peste 75 de compozitori; în jur de 30 de trio-uri, 45 de cvartete, cvintete, sextete,
octete şi peste 130 de alte piese, aparţinând a peste 70 de compozitori. Pianistul Enescu avea în
repertoriu peste 50 de lucrări aparţinând a peste 20 de compozitori, iar dirijorul Enescu, un
repertoriu format din peste 300 de lucrări, aparţinând a peste 120 de compozitori.
Interpretul George Enescu prin cele trei ipostaze ale sale, a luptat pentru a face cunoscută
şi muzica românească, dovadă sunt numeroasele lucrări aparţinând unor compozitori ca Eduard
Caudella, Stan Golestan, Paul Constantinescu, Dimitrie Cuclin, Dinu Lipatti, Mihail Jora, Con-
stantin Nottara, Ioan Scărlătescu, Ionel Perlea şi alţii.
„Exemplul violonistului Enescu rămâne astfel viu şi roditor nu numai prin valoarea lui
intrinsecă, printr-o excepţională reuşită artistică şi printr-o înaltă lecţie de muzicalitate, dar şi
prin îndemnul în care se răsfrânge marea probitate, înţelepciunea adâncă a unui om întreg: Fiţi
voi înşivă!”26

31
 CAPITOLUL III – COMPOZITORUL ENESCU

3.1. Preliminarii

De fiecare dată când era vorba de opera sa, Enescu mărturisea cu multă modestie că
lucrările sale, într-un număr relativ restrâns, sunt rodul a tot ceea ce e mai bun în el. S-a străduit
toată viaţa să iubească muzica şi să o creeze pe măsura iubirii sale. Enescu nu a publicat nicio
lucrare decât în momentul în care a considerat că acea lucrare este creată şi finalizată după
concepţia sa iniţială, fără compromisuri care să-i schimbe sensul sau să-i denatureze mesajul.
Probabil acestaeste şi motivul pentrucare indexuloperei enesciene este cuprins din doar
32 de opusuri, cum spunea compozitorul, „doar câteva lucrări”. Aceste lucrări, s-au născut întot-
deauna din veşnica şi unica sa dorinţă, şi anume, aceea de a împărtăşi impresiile sale, gândurile,
bucuriile, altfel spus, dorinţa de a comunica emoţiile făurite cu dragoste şi multă migală într-o
viaţă de muncă de mai bine de jumătate de veac, dăruită muzicii.
Creaţia lui Enescu, începând de la prima sa lucrare, Poema română, şi până la Simfonia
concertantă, ultima lucrare semnată de către compozitor, reflectă sub aspecte diferite, o trăsătură
unitară a unei legături organice atât cu viaţa cât şi cu fondul sufletesc al propriului său popor.
Chiar şi acolo unde melosul popular românesc se diminuează sau dispare complet, o undă a
ecoului unei emoţii, o vibraţie a unei gingăşii poetice care aminteşte de priveliştile minunate ale
Moldovei şi al sufletului românesc, rămâne întipărită acolo undeva, în adâncul fiecărei lucrări.
„Deşi părăsise de la şapte ani pământul patriei, Enescu ducea pretutindeni cu el, ca pe o
comoară sacră ascunsă în fundul inimii, imaginea satului natal, a obiceiurilor din bătrâni, a
poeticei naturi moldovene, a primelor îndeletniciri muzicale, a acelor simpli muzicanţi populari
care-i călăuziseră primii paşi spre muzică.”27
27
George Bălan, George Enescu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1962, p. 22.

Încă din perioada când era discipol al Conservatorului, mai precis în anul 1897, Enescu
scrie Poema română, lucrare ce-l va canaliza definitiv pe drumul său creator, atât prin tematica
evocatoare a plaiurilor natale, cât şi prin muzica inspirată din cel mai pur cântec popular
românesc. Poema română are o construcţie care cuprinde o seriede tablouri câmpeneşti,
adevărate evocări ale vieţii de la ţară, acumulări ale compozitorului din perioada copilăriei sale.
Amintirile, ţăranii, natura întreagă, cântecele lăutarilor satului, toate acestea şi-au găsit loc în
această muzică.
După aproape o jumătate de veac de la scrierea Poemei române, Enescu mărturiseşte
următoarele: „...o concepusem cu atâta dragoste şi naivitate! Încercasem să pun în această suită

32
simfonică câteva din amintirile mele de copil, transpuse sau, dacă vreţi, stilizate. Era o evocare
foarte îndepărtată: ea trezea imagini familiare ale ţării mele natale, pe care o părăsisem cu opt ani
înainte. Astăzi, încă mai regăsesc în ea aroma şi peisajele patriei mele...”28
Caracterizată de o melodică bogată al cărui izvor este însuşi cântul popular românesc, cu
un caracter descriptiv-programatic, Poema română semnalează încă de la început tendinţele
realiste ale creaţiei enesciene. Prin aceste trăsături, această lucrare se înscrie pe linia de dezvolta-
re de atunci a muzicii româneşti, şi reprezintă o continuare a tendinţelor înaintaşilor, care căutau
să afirme valorile artistice ale poporului, şi încercau să realizeze o muzică cu caracter naţional.
Însă, spre deosebire de tot ceea ce se scrisese până atunci, Enescu realizează, în această lucrare
de debut, transpunerea la un nivel artistic înalt a cântecului şi dansului popular, spre care tindeau
toţi predecesorii săi.
Sectorul de folclor ce stă la baza inspiraţiei enesciene atât în primele sale lucrări cât şi în
cele de mai târziu, este preponderent cel lăutăresc. Acesta îl întâlnim aşadar, nu numai în Poema
română sau în cele două Rapsodii, ci şi în lucrările de maturitate, cum ar fi Sonata a 3-a pentru
vioară şi pian, unde Enescu realizează un limbaj propriu, rafinat, un limbaj personal construit din
elemente ale muzicii lăutăreşti.
Trebuie înţeles însă faptul că Enescu nu a căutat ca prin intermediul folclorului să-şi
găsească originalitatea, de a aduce ceva nou, o notă pitorească inedită în mediul muzical din
străinătate, mediu în care se afirmase.
Pentru Enescu folclorul a fost doar un mijloc de a-şi exprima gândurile şi simţămintele,
născute din amintirile de-acasă, amintiri ce nu puteau fi întruchipate decât în acel melos
românesc, susceptibil de a le evoca.

28
Andrei Tudor, Enescu, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1956, p. 38.

După un succes real cu Poema română, au urmat nişte lucrări în care elementul folcloric
se diminuase, Enescu fiind preocupat de realizarea expresiei cele mai potrivite şi mai sincere a
gândirii sale muzicale. El scria doar în virtutea unui impuls lăuntric foarte puternic, căutând să se
exprime pesine, nefiind interesat dacă muzica sa va semăna sau nu cu a altora. Enescu nu a
căutat un limbaj nou, el a căutat propriul său limbaj, numărându-se printre aceia care cred în
faptul că originalitatea o obţine cel ce nu o caută.
Întradevăr, fără a-şi face un ţel din căutarea originalităţii, Enescu a reuşit să imprime şi
lucrărilor sale de debut o notă personală, datorită scopului său de a-şi exprima sincer sentimante-
le şi trăirile. Ca exemplu, în Trei melodii, pe versuri de Sully Prindhomme şi J. Lemaître, în
primele două Sonate pentru vioară şi pian, în Suita în stil vechi pentru pian, şi în mod deosebit

33
în Octuorul pentru instrumente de coarde, Enescu îşi lărgeşte paleta mijloacelor de creaţie,
confruntându-şi raportul dintre forţa de elaborare, de construcţie şi rezistenţa materialului
muzical.
În Sonata a 2-a pentru vioară şi pian se simte deja foarte clar personalitatea compozito-
rului, iar în Octuor, deşi Enescu căutase mai puţin personalitatea stilului său, aceasta îşi pune
totuşi amprenta ei vizibilă, regîsindu-se în gingăşia melodică enesciană, ce străbate ampla
construcţie polifonică. În această lucrare, Enescu nu a folosit ca material de fond folclorul, el
utilizând un limbaj clasic. Cu toate acestea, lucrarea este străbătută de un freamăt românesc. Într-
unul din interviurile sale, referindu-se la Octuor, Enescu declara:
„Chiar dacă noi nu scriem totdeauna în caracter specific românesc, totuşi în bucăţile
noastre există ceva care ne deosebeşte de ceilalţi. Octetul meu de coarde, pecare Kneisel mi l-a
executat, părea tuturor străinilor că vine din est...”29
Enescu revine la folclor în cele două Rapsodii române, scrise în anii 1901-1902, revenind
oarecum la linia creatoare inaugurată în 1897 cu Poema română. În aceste lucrări, deşi nu stau la
baza unui program prestabilit, Enescu reuşeşte să trezească în ascultător nişte imagini sugestive
şi evocatoare, legate de viaţa poporului român, prin pregnanţa şi plasticitatea ce străbat cele două
lucrări.
Prin agitaţia ritmică şi prin jocul culorilor timbrale, Rapsodia română nr. 1 reflectă prin
muzica sa, un tablou câmpenesc, plin de strălucire şi dinamism, un tablou al veseliei şi
exuberanţei unei sărbători populare. Rapsodia nr. 2 însă, are un caracter epic şi degajă o
atmosferă de baladă

29
Andrei Tudor, Enescu, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1956, p. 40.

La ambele lucrări, materialul care stă la baza fondului melodic, este cântecul prelucrat din
repertoriul lăutăresc orăşenesc. Astfel, în Rapsodia nr. 1 regăsim cântecele Am un leu şi vreau
să-l beu, Hai la moară sau Ciocârlia, iar în Rapsodia nr. 2, cântecele Sârba lui pompieru, Pe o
stâncă neagră (o veche romanţă a lui Alexandru Flechtenmacher), Bâr oiţă, Frunza şi altele.
Valoarea deosebită a acestor două lucrări, constă în îmbrăcarea armonico-polifonică a
acestor melodii, îmbinarea lor artistică într-un tot unitar, organic închegat, şi mai ales, al virtuo-
zităţii orchestrale.
În ceea ce priveşte utilizarea folclorului în creaţia muzicală, cele două Rapsodii au repre-
zentat doar un aspect iniţial al concepţiei enesciene în cadrul evoluţiei sale creatoare. La o privire
mai atentă asupra a tot ceea ce a scris Enescu, putem observa că nu a abandonat niciodată

34
folclorul, dar nici că a revenit vreodată la el sub forma,mijloacele sau stilul folosit în cele două
Rapsodii.
O citare diectă a folclorului printr-o melodie populară sau alta, trebuia să aibă nişte limite,
această practică nu ar fi putut satisface un compozitor de forţa inventivă a lui George Enescu. În
cadrul unui proces de creaţie în care se prelucrează cântecul popular, intervine dificultatea, şi
tocmai aici intervine şi marea artă, de a nu-i altera caracterul, de a nu-i risipi mireasma şi poezia
proprie. Enescu susţinea că prelucrarea folclorului trebuie făcută atât de bine, încât această
dibăcie profesională să nu transpară.
După un an de la creaţia Rapsodiilor, Enescu depăşise stadiul de citat folcloric, cu Suita I
pentru orchestră. Preludiu la unison, care deschide suita, constituie o diminuare substanţială a
folclorului. Aici, linia melodică este o monodie cât se poate de originală, de o expresivitate
deosebită, este o adevărată esenţă a folclorului, mijloc personal de expresie al compozitorului. În
ceea ce priveşte celelalte piese ale suitei, cu toate că nu mai au acelaşi caracter, păstrează însă un
anume iz românesc, printr-un motiv al preludiului, care revine periodic în fiecare parte a suitei.
În următoarele sale lucrări, create până în perioada Primului Război Mondial, Enescu are
ca preocupare principală realizarea unor construcţii ample, grandioase, atacând formele muzicale
mari. În anii care urmează, Enescu compune Simfonia, Dixtuorul pentru instrumente de suflat,
Cvartetul cu pian nr. 1, iar în anul 1913, Simfonia a II-a. Exceptând Cvartetul cu pian nr. 1,
celelalte lucrări se înscriu printre lucrările în care Enescu a urmărit monumentalitatea, dând
dovadă de un simţ perfect al proporţiilor, un gust rafinat şi o remarcabilă măestrie în mânuirea
mijloacelor tehnice şi artistice. Cu toate că în aceste lucrări fondul inspiraţiei melodice nu a fost
folclorul, acesta se simte în anumite inflexiuni sau accente, care le imprimă o notă proprie, o
vibraţie sufletească, ce le deosebeşte de muzica oricărui alt compozitor.

În perioada Primului Război Mondial, Enescu compune Trei melodii pe versurile lui
Fernand Gregh, poet francez, şi Suita a II-a pentru orchestră, lucrare dedicată Orchestrei Minis-
terului Instrucţiunii Publice din Bucureşti. Suferinţa şifrământările oamenilor din acea perioadă
are ecou şi în Simfonia a III-a. Aceasta se caracterizează în primul rând prin monumentalitate,
dar şi prin măreţia ideilor şi a construcţiei, iar în al doilea rând, prin volumul aparatului
orchestral, mult sporit în sectorul instrumentelor de suflat şi de percuţie, completat apoi, cu orga
şi corul.
Fără a purta vreun titlu sau altă indicaţie literară, cele trei părţi ale simfoniei sunt aidoma
a trei tablouri impresionante, tablouri ale vieţii, constituite într-o grandioasă frescă. Un lucru
inedit este acela că partea corală este fără text. Foarte mulţi critici au accentuat latura filosofică şi

35
trăsăturile programatice ale acestei simfonii, care realizează oviziune dantescă a umanităţii, în
elanurile ei, în suferinţele şi în speranţele ei de mai bine.
În anii de după război, după cvartetuldecoarde cu pian şi prima sonată pentru pian,
Enescu compune Sonata a III-a pentruvioară şi pian, în caracter popular românesc, o piatră de
hotar în creaţia enesciană şi în muzica românească. În ceea ce priveşte folclorul ca sursă de
inspiraţie, Enescu face în această sonată o demonstraţie a adevăratei prelucrări creatoare a
cântecului popular. Referindu-se la aceastăsonată, Enescu declara într-un interviu următoarele:
„În ultima mea sonată pentru vioară întrevăd o dezvoltare posibilă în viitor: a cânta în caracterul
popular fără aservirea la motiv.”30
Altfel spus, materialul tematic propriu trebuie doar conceput în spiritul muzicii populare,
acesta printr-o asimilare desăvârşită a esenţei şi a caracterului ei. În această lucrare, Sonata a III-
a pentru vioară şi pian, în caracter popular românesc, se concretizează sensul în care Enescu
înţelege inspiraţia de natură folclorică şi anume, el vede o creaţie paralelă cu muzica populară,
dar aceasta să fie făcută cu mijloace proprii.
În anul 1932 Enescu termină de scris opera Oedip. El a cochetat cu ideea de a scrie
această operă încă din anul 1906. În cele din urmă, intră în legătură cu scriitorul francez Edmond
Fleg, care îi scrie libretul dorit, asupra căruia a lucrat apoi Enescu mulţi ani. După Oedip, între
anii 1934-1937, Enescu scrie Sonatele a II-a şi a III-a, ambele pentru pian, şi Sonata a II-a
pentru violoncel şi pian. În aceste lucrări, străbate o undă a cântecului popular românesc, fără
însă a avea un caracter folcloric bine definit.
Firul creaţiei inspirate din folclor, din viaţa şi din priveliştile locurilor natale, va fi reluat
odată cu Suita sătească scrisă în 1938, şi Impresii din copilărie, lucrare finalizată în 1940.

30
Andrei Tudor, Enescu, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1956, p. 46.

Odată cu Simfonia concertantă se încheie şi activitatea componistică a marelui nostru

compozitor naţional, George Enescu. În complexa sa personalitate muzicală, impulsul creator a
constituit trăsătura dominantă manifestată pe toate planurile activităţii sale. „Opera lui Enescu îşi
împlineşte marele şi adevăratul ei destin în zilele noastre, când mesajul consolator şi reconfortant
al muzicii sale ajunge la milioane de ascultători, care iubesc şi luptă pentru viaţa şi cultura
umanităţii.”31

3.2. Câteva note asupra creaţiei simfonice

Lucrările care l-au impus pe George Enescu în mod strălucit, începând cu Poema
română, cele două Rapsodii, Suita I pentru orchestră, primele două sonate pentru vioară şi pian,

36
Octuorul pentru coarde, lăsau să se întrevadă trăsăturile principale ale muzicii sale: izvorul
cântecului popular şi experienţa înaltă a muzicii universale, grefate pe o bogată sensibilitate şi o
profundă concepţie umanistă.
Deşi nu căuta înainte de toate originalitatea şi se preocupa, după propriile sale marturisiri,
în primul rând de exprimarea cât mai desăvârşită a ideilor sale creatoare, George Enescu relevă
chiar şi în primele lucrări, fie simfonice fie de cameră, pe lângă un mare meşteşug componistic, o
concepţie muzicală deseori cu totul personală.
„Simfonismul este genul în care se înscriu primele sale încercări, lucrări de şcoală, gen
căruia Enescu i-a acordat o mare importanţă nu numai pentru virtuţiile sale proprii ci şi pentru
implicaţiile pe care le-a avut în muzica sa de operă sau de cameră. Compozitorul se simţea el
însuşi, în primul rând, un simfonist, fapt pe care l-a şi declarat.”32
În afară de cele patru simfonii de şcoală, concepute între 12 şi 18 ani, simfonii pe care
compozitorul le considera ca simple încercări, nelăsând ca ele să parvină posterităţii, George
Enescu abordase în genul simfonic, până în anul 1905, numai formele rapsodice şi de suită. De la
această dată însă şi până în ajunul Primului Război Mondial, compozitorul începe să dea la
iveală lucrări de amploare, cu tendinţă către cadrul complex al simfoniei ori al muzicii de
cameră, caracterizate printr-un echilibru clasic, cum sunt Simfonia I, Dixtuorul pentru
instrumente de suflat, Cvartetul pentru coarde cu pian nr. 1, Simfonia a II-a.
31
Andrei Tudor, Enescu, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1956, p. 74.
32
Bujor Dânşorean, Istoria muzicii româneşti, Suport de curs pentru studii de scurtă durată prin învăţământ
la distanţă, Anul III, Semestrul II, Muzica românească, Academia de muzică Gheorghe Dima, Cluj-Napoca, 2003,
p.171.
Prezentată în primă audiţie la Paris în 1906, Simfonia Nr. 1, în mi bebemol major, op. 13
este alcătuită din trei părţi, omiţând scherzo-ul din simfonia clasică, după modelul inaugurat de
César Franck, utilizat apoi frecvent în muzica modernă. Această relativă concentrare a proporţii-
lor este suplinită de abundenţa tematică, de suflul larg al discursului muzical, care aminteşte de
cel din simfoniile lui Brahms, de coloritul variat al desfăşurărilor armonice şi orchestrale, în care
desluşim încă influenţa lui Wagner şi Berlioz.
Datorită echilibrului şi cursivităţii formei, inspiraţiei robuste, ferme, ori de o poezie
gingaşă, nobilă, datorită, în sfârşit, scriiturii de o sinteză personală, Simfonia I îl aşează hotărât
pe Enescu în rândul celor mai de seamă continuatori din veacul nostru ai marii tradiţii a
simfonisnului.

37
 Partea I, în formă de sonată, purtând indicaţia Destul de vioi şi bine ritmat, are un caracter
eroic, de forţă strălucitoare. Ea se bazează pe două idei muzicale ample. Prima, este „extrem de
frapantă, aşezată ca o stemă nobiliară la intrarea în impunătoarea construcţie”33:

Motive din această temă se vor auzi pe întreg parcursul discursului muzical, în cele mai
variate înfăţişări, ba chiar şi în timpul expunerii temei a doua, se mai fac auzite ecouri din cea
dintâi. Atât tema întâi cât şi a doua, alcătuiesc împreună un tot organic, datorită înrudirii de ordin
ritmic, deşi contrastează evident prin caracterul expresiei lor.
În secţiunea centrală a primei părţi, dezvoltarea, este prelucrat întregul material tematic
din expoziţie, dar mai ales fragmente din ideea iniţială. Asistăm aici la o treptată şi perfect dozată
creştere a tensiunii dramatice, realizată prin utilizarea unor variate procedee armonice, polifonice
şi de scriitură orchestrală. Această încordare tinde spre un punc culminant de o maximă
intensitate sonoră, când apare, mai întâi la tromboni, apoi în registrul grav al orchestrei,
începutul temei iniţiale.
Dezvoltarea este scurtă, ea se desfăşoară pe parcursul a 99 de măsuri. În mod foarte
curios, această dezvoltare nu etalează decât foarte puţin din eroismul temei întâi, şi mai puţin din
gingăşia temei secundare.

33
Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, Editura Muzicală, Bucureşti, 1984, p. 95.

Cu excepţia ideii secundare, reexpoziţia menţine amploarea sonoră din dezvoltare,

imprimând încheierii acestei prime mişcări a simfoniei, un caracter apoteotic.
Parte a II-a a simfoniei, Lent, pune în lumină extrema libertate a lui Enescu în construi-
rea formei. Ea începe printr-o introducere, în aparenţă reţinută, liniştită, dar care pe parcursul
desfăşurării ei, se încarcă cu tensiune, devenind tot mai tulburătoare. Un motiv de trei sunete
intonat de către corn se repetă cu obsesie, asemenea unui semnal al destinului:

38
 Acest apel întreit, va răzbate în nenumărate rânduri din desişul simfonic, totdeauna la
aceeaşi înălţime absolută, uneori numai dublu sau chiar solitar, răzleţ ba la fagot, ba la trompeta
cu surdină, dar revenind mereu la corni, cu toate culorile şi nuanţele lor. Urmează apoi o replică
a orchestrei, pregătind apariţia primei melodii, expusă vibrant, poetic, de către coarde.
Este un moment caracteristic al simfonismului enescian, de un intens suflu, de o
extraordinară nobleţe şi adâncime. Pe acompaniamentul coardelor bazat pe motivul de trei sunete
care a fost la început expus de către corn, se desfăşoară acum o nouă melodie, mult mai
dinamică.
Prin suprapunerea unor fragmente tematice ale celor două melodii, se ajunge la un punc
culminant de maximă expresivitate. Încordarea descreşte, până ce revine, într-o formă scurtată,
introducerea bazată pe persistentul motiv fatidic de trei note, care se transformă într-un suspin
reţinut la amintirea pateticelor momente anterioare.
Finalul simfoniei, Vioi şi puternic, scris deasemenea în formă de sonată, are aspectul unei
clocotitoare izbucniri de viaţă, în care coloritul orchestral luminos ne aminteşte de prima parte.
Ideea muzicală iniţială se compune din două melemente distincte: unul ritmic, dinamic, expus de
coarde, altul melodic, alcătuit din câteva motive foarte pregnante, a căror prelucrare şi tranfi-
gurare continuă, duc la realizarea unei acumulări de tensiune. Un episod de trecere bazat pe două
din motivele ideii iniţiale, care apar aici uşor modificate, face legătura cu ideea muzicală
secundară, vioaie şi energică.
În cadrul ei, răsună fragmente care dezvăluie, atât melodic cât şi ritmic, o oarecare
înrudire cu teme viguroasă din partea întâi a simfoniei. Urmează o scurtă dezvoltare a materialu-
lui tematic, apoi revenirea lui în întregime, şi un episod de încheiere, punctul culminant al
finalului şi totodată, concluzia plină de lumină a întregii simfonii.
Simfonia Nr. 2, în La major, op. 17 a avut o soartă aparte. Scrisă în anii 1912-1914, ea a
cunoscut o unică execuţie în timpul vieţii compozitorului. Enescu intenţiona să aducă unele
modificări acestei partituri deosebit de complexe, probabil în sensul simplificării facturii orches-
trale. În forma ei actuală, care conţine doar câteva retuşări ale compozitorului faţă de versiunea
iniţială, lucrarea a devenit perfect accesibilă orchestrelor din zilele noastre.

39
 La aproape un secol de la creare, această lucrare se dovedeşte a fi una dintre operele
semnificative ale lui Enescu, constituind un important moment al evoluţiei sale creatoare, iar
pentru muzica românească una dintre valorile incontestabile ale literaturii simfonice.
„Simfonia a doua este începutul unei noi epoci în creaţia orchestrală a compozitorului,
una de reală complexitate şi originalitate. Este o lucrare de o factură neobişnuită pentru Bucureş-
tiul anului 1915, când a fost reprezentată în primă audiţie şi când reacţia criticii a fost contradic-
torie, mergând de la dezaprobarea totală, pentru „ultra-modernismul” ei şi până la sesizarea noii
sinteze stilistice pe care o realiza.”34
Cele trei părţi ale simfoniei, deşi prezintă particularităţi de construcţie distincte, se înca-
drează în linii generale în forma clasică de sonată. Unitatea organică a arhitecturii sonore este
asigurată de ideile ciclice, care generează substanţa întregii simfonii.
Mişcarea iniţială Vivace ma non troppo conţine patru idei ciclice: tema principală,
impetuoasă şi energică, cea care deschide ex abrupto simfonia, o temă foarte dezvoltată, urmează
apoi o idee de tranziţie, cu un discret colorit autohton tema secundară şi o ultimă idee, expusă la
începutul secţiunii de dezvoltare, tema semnal a cornului.

34
Bujor Dânşorean, Idem, p. 179.

Tema este alcătuită, după cum se poate observa, din două versante, primul descentent iar
al doilea ascendent:

Aceste elemente, în continuă transformare în cadrul discursului enescian, sunt integrate

într-o amplă ţesătură polifonică.
Partea a II-a, Andante giusto, adaugă două idei melodice noi, prima de un lirism senin,
cealaltă cu un caracter tânguitor. În mod cu totul surprinzător, această parte este construită pe
schema unei forma de sonată, desigur adaptând-o pe aceasta necesităţilor de expresie.

40
 Finalul este precedat de o lungă introducere, Un poco lento marziale, o pagină singulară
în creaţia compozitorului. Presimţirea şi apropierea unei primejdii iminente este înfăţişată în mod
sugestiv, pornind de la îndepărtatele lovituri de tobe şi ajungând, după o continuă creştere, la
izbucnirea finalului, Allegro vivace, marziale.
O temă nouă, cu caracter de marş, se va adăuga acum tuturor ideilor ciclice anterioare, ce
trec prin continue metamorfozări. O necontenită succesiune de stări sufleteşti, în transformări
lente sau opoziţii puternice, caracterizează desfăşurarea muzicală a întregii lucrări. De la vigoare
şi veselie, la tristeţe adâncă sau meditaţie calmă, muzica enesciană realizează acea acţiune
continuă la care se referea compozitorul, ca principal ţel al artei sale.
Scrisă în ajunul Primului Război Mondial, terminată atunci când vâlvătaia cuprinsese o
mare parte a continentului, lucrarea dovedeşte cât de puternică a fost participarea afectivă a
muzicianului la evenimentele trăite.
Unele accente dureroase în partea lentă a simfoniei, sentimentul ameninţării copleşitoare
în introducerea finalului, ca şi puternica încordare din finalul propriu-zis, indică, deşi nu există
un program declarat, sensul acestei opere enesciene. Cu atât mai mult impresionează concluzia
ei, care, printr-un optimism şi o strălucire rar întâlnite, reflectă încrederea în triumful vieţii şi al
binelui.
Asupra popoarelor europene se abătuse tragedia Primului Război Mondial, al cărui cleşte
nu a întârziat să prindă în strânsoarea sa sinistră şi ţara noastră. Meditaţia la care l-au împins
grozăviile războiului pe Enescu, a dat naştere Simfoniei Nr. 3, în do major, op. 21, pentru
orchestră, pian , orgă şi cor, lucrare în care el pune problema destinului uman aflat în vâltoarea
încercărilor cumplite ale vieţii.
Unii cercetători au încercat să restrângă semnificaţia generalizatoare a acestei simfonii,
atribuindu-i un conţinut limitat la ilustrarea muzicală, a unor imagini din Divina comedie a lui
Dante. Constituindu-se în tradiţie, această interpretare s-a perpetuat până în zilele noastre, făcând
pe unii să considere că Simfonia Nr. 3 poate fi asemuită cu tripticul Purgatoriul-Infernul-
Paradisul.
Recunoaştem în prima parte a lucrării pe eroul Simfonie I, plin de încredere şi pasiune,
avântat cu toate resursele sale sufleteşti în cucerirea unor nobile ţeluri. În timp însă ce atacul
strălucitor al orchestrei din primele măsuri ale Simfoniei Nr. 1 şi Nr. 2 ni-l înfăţişa pe erou
cufundându-se, de la bun început, în torentul luptei sale prometeice, în Simfonia Nr. 3 izbucnirea
luptei apare ca rezultat al unei îndelungate concentrări a gândirii.
„Când Simfonia a treia, pe care autorul ei n-o credea cu totul desăvârşită, s-a dat în
primăvare anului 1919 la Ateneul Român din Bucureşti, sub conducerea lui, toată suflarea

41
muzicală românească a înţeles semnificaţia acestei audiţii şi a unei creaţii în care se sintetiza tot
ce traisem în toiul războiului.”35
Simfonia începe printr-o temă amplă şi lentă, ale cărei momentane sinuozităţi nu izbutesc
să umbrească caracterul hotărât şi ferm al gândirii:

Această meditaţie gravă, cu care se deschide simfonia, scoate în prim-plan tendinţa ei

filosofică, mai puţin evidentă şi încă insuficient de maturizată în simfoniile anterioare.

35
Emanoil Ciomac, Idem, p. 191.

O neaşteptată grimasă orchestrală întrerupe însă meditaţia. Reflecţia se transformă în

acţiune: tema gravă răsună acum cu forţă patetică, tensiunea volitivă închisă în ea izbucneşte cu
vehemenţă. Dezlănţuirii eroice a orchestrei încearcă să i se opună o voce duioasă, care nu este
decât aceeaşi temă meditativă, transformată în imploraţie. Tonul ei dezmierdător temperează
treptat clocotul dramatic, aducând cu sine o atmosferă nouă, aceea de tandreţe, suavitate şi
reverie, în care apare tema secundară a simfoniei. Anumite inflexiuni doinite ale viorii, dau
acestei teme un vag parfum românesc.
Semnalul marţial al trompetelor întrerupe însă destul de repede această revărsare de
duioşie şi visare. Intrăm din nou în realitatea aspră a vieţii, cu lupta pătimaşă ce constituie însăşi
esenţa acesteia. Tema meditativă este supusă unei intense dramatizări, capătând astfel un caracter
ofensiv. Motivele ei devin obiect al unei prelucrări tematice febrile şi pline de impetuozitate.
Eroul înfruntă încercarea cu bărbăţie. Niciun geamăt, nicio şovăială în lupta sa. Fermitatea
sufletului său devine şi mai evidentă în Coda acestei prime părţi, când după repriza care adusese
o potolire a încleştării şi înseninare a cerului bântuit de furtună, alămurile fac din nou auzit
motivul hotărât al chemării la luptă.
În partea a doua a simfoniei, scherzo, lupta ne este înfăţişată din perspectiva opusă, aceea
a forţelor potrivnice liniştii şi fericirii omului, a forţelor care transformă viaţa acestuia într-o

42
continuă crispare, luminată doar fugitiv de clipele dulci ale uitării. Lumea în care suntem intro-
duşi acum este stranie şi neliniştită. Motive şerpuitoare, stridente, ţâşnesc pe neaşteptate din
diferite colţuri ale orchestrei. Trei motive se perindă prin faţa noastră, apar şi dispar în acest
diabolic scherzo, unul mai mişcat şi sarcastic, celălalt ca un vaiet lugubru, şi al treilea ca un cânt
ademenitor.
Ajungem astfel la momentul culminant al acestei neîntrerupte acumulări de tensiune şi
teroare: cel de-al treilea motiv al scherzo-ului, care se auzise ca un cânt ademenitor, răsună ca
expresie a unei spaime profund tragice. Reluat săbatic de timpani, primul motiv, sarcastic, al
scherzo-ului apare de astă dată ca început al unui copleşitor marş funebru. Aici avalanşa
distrugătoare este stăvilită. Suferinţa pricinuită de ea este întradevăr imensă, dar năzuinţa omului
spre ideal nu a putut fi înăbuşită. Motivele scherzo-ului şi ale marşului se aud din ce în ce mai
slab, făcându-se astfel trecerea spre finalul simfoniei, unde aflăm cheia întregii concepţii a
lucrării.
Finalul începe cu motivul sarcastic al scherzo-ului, lipsit acum de orice asprime, şi
prezentat de către compozitor ca simbol al purificării omului, al victoriei sale morale. Peste puţin
timp se aude şi tema meditaţiei grave, care stătuse la temelia părţii întâi şi apăruse înfiorată de
groază în sinistrul vacarm al scherzo-ului. Ea s-a transformat acum într-un cânt senin şi luminos
a cărui linişte are limpezimi de adevăr cucerit. Iată-ne în sfârşit la limanul încercărilor, în
mijlocul unei desăvârşite beatitudini. Glasurile omeneşti, care apar la un moment dat ca un
miraculos şi divin instrument, amplifică prin cântul lor extaziat această impresie paradisiacă.
Intervenţia orgii şi a clopotului întregeşte acest înălţător tablou.
Este Simfonia Nr. 3 un triptic dantesc, aşa cum presupune o întreagă tradiţie de
interpretare orală a acestei lucrări? Nu, eventual în mod metaforic se poate vorbi despre prezenţa
unei idei danteşti în simfonia lui Enescu. Nu trebuie să negăm faptul că o asemenea asociere are
meritul de a condensa într-o formulă sugestivă conţinutul simfoniei, dar trebuie să recunoaştem
că ea include totodată pericolul unei tălmăciri ilustrative a acestei muzici.
Rapsodiile române sunt cele mai populare lucrări ale lui George Enescu. Scrise în 1901
respectiv 1902, ele au fost executate în primă audiţie la Bucureşti, la 23 februarie 1903, de către
Orchestra Filarmonică, sub conducerea autorului. De atunci, ele şi-au cucerit o popularitate
nedezminţită până azi. Intrate în repertoriul permanent al marilor orchestre, ele au fost dirijate de
cei mai de seamă şefi de orchestră cum ar fi: Leopold Stokovski, Ormandy, Rodzinski,
Monteoux, Sevitzki, Colonne, Kuhnwald, ClemensKrauss, Stok şi alţii, precum şi de către toţi
dirijorii români.

43
 Rapsodiile Române constituie o etapă iniţială în evoluţia creatoare a lui Enescu, aceea a
prelucrării cântecelor populare. În aceste lucrări, el a folosit cântece populare autentice, care au
avut o mare circulaţie pe la începutul secolului nostru şi erau foarte mult cântate de către lăutarii
de la oraş, de la care dealtfel Enescu le-a auzit şi le-a notat.
Iniţial, Enescu proiectase să scrie trei rapsodii, cea de-a treia fiind anunţată pe coperta
primei rapsodii tipărite, având chiar şi indicaţia tonalităţii, dar n-a mai fost scrisă. A fost găsit
totuşi, un manuscris, pe care sunt notate o serie de cântece şi dansuri populare, auzite de la un
vestit lăutar bucureştean, Cristache Ciolac. Ţinând seama de vechimea manuscrisului şi de
vremea în care a trăit numitul lăutar, este probabil că acest material fusese destinat compunerii
celei de-a treia rapsodii, proiect ulterior abandonat.
În aceste două lucrări Enescu depăşeşte cadrul unei simple tratări rapsodice,de însăilare a
temelor populare. El amplifică materialul melodic cu multă subtilitate, fără a-l altera şi
păstrăndu-i neatinse frăgezimea. În tratare, Enescu nu recurge la ceea ce se numeşte travaliu
tematic, la fragmentarea motivică, ci foloseşte adesea suprapunerile de melodii,
contrapunctându-le cu un deosebit rafinament şi subliniindu-le printr-o instrumentaţie
strălucitoare.
Rapsodia nr. 1, în la major, op. 11, nr.1 a fost srisă şi terminată la Sinaia în august 1901,
când autorul împlinea abia 20 de ani. Materialul melodic este format dintr-o serie de cântece
populare lăutăreşti ca: Am un leu şi vreau să-l beu, Hai la moară, Banul Mărăcine, Ciocârlia şi
altele.
Rapsodia începe într-un tempo moderat prin expunerea melodiei Am un leu şi vreau să-l
beu, pentru ca apoi tempo-ul să devină din ce în ce mai viu, mai rapid, şi să culmineze cu
vertiginoasa Ciocârlie, de o orbitoare sclipire orbitoare, cu care se încheie acestă luminoasă şi
colorată rapsodie. Este de notat faptul că toatemelodiile utilizate în acestă rapsodie sunt cântece
de joc, care îi conferă acea caracteristică ritmică, dansantă, atât de cuceritoare.
Spre deosebire de acestă lucrare, Rapsodia nr. 2, în re major, op. 11, nr. 2, compusă un an
mai târziu, se distinge prin caracterul său epic, prin atmosfera de baladă. Ea ne apare ca o frescă
de imagini ale trecutului istoric, ca o poveste evocatoare a unor vremi de demult, într-o băsmuire,
care, după o culminaţie dramatică, se stinge în sonorităţi din ce în ce mai potolite, seaude un
ecou al Ciocârliei, melodie utilizată în prima rapsodie.
Melodiile acestei Rapsodii, deasemenea preluate din repertoriul lăutăresc, sunt: Sârba lui
Pompieru, Pe o stâncă neagră, Bâr, oiţă de la munte şi Frunza. Dintre aceste cântece populare
unul singur, Frunza, este un cântec cu un pronunţat caracter de joc. Pe o stâncă neagră este o

44
romanţă a compozitorului român Alexandru Flechtenmacher, devenită populară şi intrată în
repertoriul lăutarilor.
„Cele două rapsodii s-au bucurat şi se bucură şi azi de o unanimă apreciere pe
meridianele globului. Acest fapt se datorează ineditului substanţei melodice, dar şi înaltei,
măiestrii a construcţiei. (...) Rapsodiile lui Enescu închiei o epocă în muzica românescă, fiind o
culme în maniera de tratare simfonică a cântecului popular lăutăresc. Ca şi întraga creaţie a
compozitorului, ele sunt – în acelaşi timp - un punct terminus, o sinteză, dar şi un punct de
plecare, o deschidere către viitor, conţinând germenii unor dezvoltări ce vor urma.”36
Asimilându-şi cuceririle artei muzicale din acea vreme – de la cromatismul wagnerian,
ciclicul şcolii lui César Franck sau tendinţa către construcţiile monumentale, aşa cum apare la
Johannes Brahms, până la subtilităţile armonice (modale) ale lui Gabriel Fauré sau chiar Claude
Debussy – George Enescu ştie să topească toate aceste elemente într-un limbaj muzical propriu,
în care inspiraţia din cântecul popular are un rol hotărâtor mai ales în elaborarea melodiei şi a
ritmului.
În primă audiţie, această lucrare a fost executată sub bagheta autorului în 25 februarie
1903 la Bucureşti, fiind astfel prima lucrare importantă a tinereţii compozitorului oferită în primă
audiţie absolută publicului român, alături de cele două Rapsodii. Concepută în patru părţi, dintre
care primele două sunt legate organic între ele, Suita Nr. 1 debutează cu Preludiu la unison, o
lungă desfăşurare muzicală redusă la o singură voce şi realizată în absenţa oricărui
acompaniament sau soport armonic.
Preludiul este format din 139 de măsuri, şi în mod curios, având o construcţie aproape
perfectă, ideală, bazată pe proporţii fibonacciene. Prima secţiune are 50 de măsuri iar următoarea
30, restul măsurilor fiind un simplu ecou al vastei desfăşurări. Un alt lucru care fascinează în
Preludiu, este economia de-a dreptul bachiană a celulelor cu care lucrează compozitorul, ele
fiind în număr de trei:

36
Bujor Dânşorean, Idem, p. 174.

45
 Preludiu la unison demonstreză însă şimarea importanţă pe care o are melodia în cadrul
limbajului muzical enescian. Toate elementele acestui limbaj, adică armonie, contrapunct, ritm,
orchestraţie, formă şi altele, sunt subordonate melodiei, compozitorul ajungând să creeze în
ultima perioadă a vieţii sale, în special în Simfonia de cameră, un tip de polifonie cu totul
personală, în care diferite voci contrapunctice sunt realizate în funcţie de o linie melodică
principală. Dar această polifonie, care constituie una din contribuţiile cele mai de seamă aduse de
către George Enescu în soluţionarea problemelor artei muzicale contemporane, nu poate fi
explicată fără a considera deosebita înrâurire pe care Preludiul la unison a avut-o asupra
dezvoltării ulterioare a creaţiei compozitorului.
Sursa folclorică din care s-a inspirat constant Enescu încăde pe vremea Suitei Nr. 1,
pentru orchestră, şi care a convenit cel mai bine sensibilităţii sale creatoare, este reprezentată de
melodiile populare grupate în sistemul ritmic parlando-rubato. Principiul ritmic şi melodic al
doinei a fost încorporat de Enescu în cadrul propriului său limbaj muzical, fapt care l-a dispensat
de a mai recurge la citatul folcloric. Astfel, marele dar de melodist în sensul doinirii populare, pe
care l-a dovedit compozitorul în întreaga sa creaţie, este pe deplin evidenţiat în Preludiu la
unison.
Admirabil construit în trei secţiuni, care prelucrează două celule melodice mai importante
iniţial expuse, acest preludiu a fost ales drept exemplu de melodie la cursurile de compoziţie
ţinute de Zoltán Kodády, reprezentant defrunte, alături de Béla Bartók, al creaţiei maghiare.
Deşi realizată la unison, orchestraţia preludiului dezvoltă bogate şi variate culori, prin
suprapunerea timbrurilor cvartetului de coarde, după intenţiile expresive cerute de melodie.
Intervenţia ulterioară a timpanului, către sfârşitul secţiunii a doua, crează un sentiment profund
dramatic, prin care se intensifică şi mai mult caracterul grav şi meditativ al preludiului. În ultima
secţiune a mişcării asistăm la anticiparea temei principale a părţii următoare, procedeu specific
enescian, care apare astfel, încă din prima etapă a creaţiei compozitorului.
Parte a II-a, Menuet lent, va fi atacată fără întrerupere după preludiu. Ea contrastează ca
factură faţă de mişcarea iniţială. Nu numai grupul corzilor este mărit cu grupul instrumentelor de
lemn şi al cornilor, dar compozitorul trece brusc de la desfăşurarea monodică dein prima parte la
subtile şi inspirate procedee de armonizare.
Tematic însă, menuetul foloseşte în cele două idei de bază pe care le alternează de mai
multe ori, materialul melodic enunţat în preludiu:

46
 Aceste teme, alcătuite dintr-un mozaic de elemente apărute izolat în prima mişcare, se
desfăşoară atât de fluid şi de firesc, încât pot constitui un exemplu al artei lui Enescu de a înbina
ciclic, într-o singură respiraţie, mai multe celule generatoare disparate.
Trio-ul din menuet recurge însă la un material melodic nou, armonizat cu delicate
acorduri, ce se desfăşoară în toate registrele instrumentelor cu arcuş. Apoi, după o succintă
dezvoltare, se reia secţiunea expusă iniţial, menuetul încheindu-se cu o scurtă Coda.
Partea a III-a este un Intermezzo, care leagă primele două mişcări de finalul lucrării.
Calm, meditativ, Intermezzo-ul este construit în formă de lied, secţiunea mediană fiind de fapt o
dezvoltare a ideilor melodice din prima secţiune, idei ce pot fi considerate drept emanaţii
îndepărtate ale monodiei din preludiu.
Partea a IV-a, Final, în contrast cu mişcările precedente,aduce o notă strălucitoare, de
veselie şi exuberanţă, constituind parcă rezolvarea tuturor conflictelor dramatice ale suitei.
Alcătuit înformă de sonată, finalul desfăşoară mai întâi o temă cromatică expusă de flauţi şi apoi
de oboi, peste o triplă pedală melodică, realizată de coarde şi timpan. O punte de trecere
melodică, rezultată din tema principală, este destinată trombonilor şi cornilor, care o expun
printr-o succesiune descendentă de acorduri în forte.
După o pauză generală, tema secundară apare la oboi, având un conţinut graţios şi sprin-
ten, contrastând faţă de ideea iniţială. Apoi, o amplă dezvoltare, în care sunt prelucrate numai
anumite aspecte ale temelor principale, conduce la reexpoziţie, care apare mult scurtată faţă de
prima expunere. În schimb, în Coda ce urmează, sunt supuse unui travaliu tematic şi alte aspecte
ale ideilor melodice de bază. Ultima parte asuitei se termină astfel în apoteoză, după un mare
cresccendo dinamic şi expresiv.
În Suita sătească, Enescu îşi croieşte drum nou spre muzica descriptivă. Trebuie să recu-
noaştem că marele muzician face o impresionantă demonstraţie în acest domeniu. Descripţiile lui
Enescu reprezintă un mijloc nou de a înveşmânta gândul său muzical, care rămâne tot atât de
poetic şi de bogat ca în toate compoziţiile sale.

47
 Ce poate fi, de exemplu, mai fermecător decât tema de inspiraţie românească
din parte aîntâi, pe care Enescu o intitulează Reînoire câmpenească, neîntreruptă ţesătură
contrapunctică ce ajută să întregească ideea de renaştere clocotitoare a naturii? Dar acel scherzo
burlesc, în care ştrengarii satului se hârjonesc pe toloacă, pleznind cu biciul, cântând din
muzicuţe, luându-se la trântă şi făcând ghiduşii într-o atmosferă ce reaminteşte pe aceea din Till
Eulenspiegel al lui Strauss, având totuşi osuperioritate asupra acesteia, prin instrumentaţia mai
spumoasă şi mai colorată?
După părerea muzicologilor, partea a treia, în care cu adevărat revin aducerile aminte ale
casei părinteşti, ale visărilor din pridvor cu ochii lacer, urmărind trecereacocorilor în amurg de
seasă, te mişcă şi te zguduie mai mult. E un crâmpei de viaţă, pe care muzica nicicând n-a ştiut
să o zugrăvească cu atâta simţire, cu atâta înţelegere, cu atâta noutate de nuanţe sonore.
Nu se poate traduce sonoritatea neauzită încă, îmbinarea a trei tromboni şi patru trompete
ce atacă, în surdină şi vibrato, note alăturate, sonorităţi ce imită cloncănitul ciorilor şi zborul
îndepărtat al păsărilor călătoare. Nu se poate traduce prin cuvinte nici felul cum înţelege Enescu
să traducă orchestral căderea serii peste satul care se pregăteşte de odihnă. Trebuie să asculţi şi să
reasculţi acest minunat tablou, unic în literatura muzicală.
Partea a patra, Pârâu sub lună, nu este mai puţin uluitoare ca atmosferă, ca gingăşie
poetică. Este un fragment muzical cu sonorităţi ce evocă lumea basmelor noastre, o lume în care
se mişcă, parcă, personaje de mitologie populară, şi în care se aprind şi se sting lumini şi culori
de fragedă feerie. În sfârşit, Dansuri rustice, cu care se încheie suita, se caracterizează prin
noutatea formei, adică, jocul ţărănesc capătă diferite schimbări ritmice, pentru a reveni amplificat
în starea lui originală.
„Prin suita sa, Enescu a sporit sfera reprezentărilor muzicale despre peisajele patriei,
propunând o emoţionantă viziune lirică a spaţiului câmpenesc. Lucrarea era şi ea un răspuns la
întrebările epocii, demonstrând că artistul care aspiră la universalitatea expresiei rămâne ancorat
prin simţire în universul său etnic.”37

37
George Sbârcea, Veşnic tânărul George Enescu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1981, p. 116.

O altă lucrare de inspiraţie folclorică este Uvertura de concert op. 32, în la major,
lucrare terminată în 1948, şi care poartă indicaţia pe teme în caracter popular românesc. Această
indicaţie, George Enescu a mai folosit-o şi pentru alte lucrări cum ar fi Sonata a III-a pentru
vioară şi pian, Suita sătească, Impresii din copilărie şi altele. Denumirea de caracter popular
românesc a aplicat-o Enescu acelor lucrări care, sprijinindu-se pe mijloace strict personale,

48
reuşesc să exprime o atmosferă asemănătoare cântecului popular, fără să recurgă însă, după cum
am mai arătat, la citatul folcloric.
Uvertura de concert este una dintre ultimele lucrări ale lui George Enescu. În această
operă se vor întâlni trăsături destil comune Suitei săteşti sau Simfoniei de cameră, lucrări care
delimitează ultima etapă din creaţia compozitorului. Astfel, primatul melodiei asupra celorlalte
mijloace de expresie, structura cromatică evoluată, juxtapunerea ritmurilor rubato cu cele giusto
sau dezvoltarea acelei polifonii specific enesciene, înrudite cu heterofonia populară, le vom
reîntâlni şi în Uvertura de concert.
Dar, spre deosebire de alte lucrări din aceeaşi epocă, acel lirism caracteristic creaţiei lui
George Enescu nu apare decât în episodul lent din centrul uverturii, scris în stilul parlando-
rubato şi debutând cu o expresivă cantilenă a flautului solo. În restul lucrării, concepută în forma
de rondo-sonată, domină stilul giusto, derivat din dansul popular, şi care imprimă uverturii o
expresie viguroasă, plină de forţă.
Concentrată, dar admirabil achilibrată caformă, Uvertura de concert op. 32, în la major,
este o mărturie în plus a acelui neîntrerupt efort al lui George Enescu de a-şi reîmprospăta
creaţia, de a-şi îmbogăţii mijloacele de expresie, revenind într-o formă nouă, evoluată, la
inspiraţia folclorică, la sursa inepuizabilă acântecului popular românesc.

3.3. Câteva note asupra creaţiei instrumentale şi de cameră

George Enescu abia împlinise 16 ani când a scris Suita Nr. 1 pentru pian, în sol major,
op. 3 (în stil vechi). Prin aceasta, însuşi autorul ţinea să precizeze că-şi propusese o lucrare
aidoma structurilor şi formelor preclasice.
„Întâia suită pentru pian, în stil antic (sol minor) datează aproape din copilărie (1897) şi
nu poate fi considerată decât o pastişă.”38
Cronologic, suita este compusă în acelaşi an cu suita simfonică Poema română, care
poartă numărul de opus 1, dat şi unei creaţii din copilărie, valsul pentru pian Flori de garoafe.
38
Emanoil Ciomac, Idem, p. 123.

George Enescu îşi consideră însă începutul propriu-zis al creaţiei sale cu Poema română,
şi din această cauză reia acest opus, continuând cu opusul 2 pentru prima sa Sonată pentru pian
şi vioară, în re major şi apoi, cu opusul 3 pentru Suita Nr. 1 pentru pian (în stil vechi).

49
 Suita cuprinde patru părţi: Prélude (Grave), Fugue (Allegro moderato), Adagio şi Finale
(Presto). Voitele influenţe ale stilurilor lui Bach, Händel sau ale claveciniştilor francezi şi italieni
se întrepătrund, ca într-o sinteză, cu ponderi diferite, aproape în fiecare din părţile suitei.
Cu toate că este clar că autorul îşi propune asimilarea şi prezentarea cât mai fidelă a
tehnicii de compoziţie preclasice, fără nicio intenţie de modernizare a stilurilor caracteristice
epocii baroce, totuşi, după cum observă şi anumiţi muzicologi, se anticipează în această suită o
serie de procedee care vor caracteriza creaţia maturităţii sale şi acele mersuri cromatice tipice
muzicii secolului al XX-lea.
Măiestria cu care autorul, încă de la această vârstă, mânuieşte tehnica componistică (să ne
gândim la construcţia Fugii la trei voci bazată pe o temă şi trei contrasubiecte, sau la subtila
unitate dintre părţile suitei, creată şi de inversarea în final a celulei enunţate în Preludiu), pe de o
parte, precum şi problematica de tehnică instrumentală, de execuţie, implicată de piesă (diferenţi-
eri de tuşeu, de planuri sonore, varietate de ritmuri şi uneori, chiar solicitări până la grad de
performanţă a unor elemente de tehnică de degete sau braţ), pe de altă parte, ridică interpretului
dificile probleme, atât de interpretare, cât şi instrumentale.
Aceasta ne îndreptăţeşte să considerăm lucrarea ca a nu fi de şcoală, ci doar compusă în
timpul şcolii.
În 1903, când abia trecuse pragul tinereţii, un concurs internaţional de compoziţie,
organizat de către revista Muzica din Paris, i-a creat lui Enescu stimulul necesar pentru a-şi
completa Toccata (Noblement), Pavane (Lentement bercé) şi Bourrée (Vivement). Astfel s-a
născut Suita Nr. 2 în re major, op. 10. Prestigiosul juriu, format din personalităţi ca Vincent
d’Indy, Claude Debussy, Charles Malherbe, Gabriel Pierné şi alţii, a acordat primul premiu
compozitorului român, ceea ce a echivalat cu o consacrare.
Dacă în suita precedentă, în stil vechi, Enescu îşi propunea un efort de reconstituire a
vechilor tipare preclasice, o întoarcere la Bach – ceea ce l-a şi determinat pe Gabriel Fauré,
profesorul său de compoziţie de la Paris, să-şi caracterizeze elevul din acea perioadă ca fiind
prea aservit vechilor forme – de data aceasta, Enescu foloseşte aceste forme doar ca un cadru de
desfăşurare a unui limbaj modern, cu o puternică tentă impresionistă.
Acest impresionism însă, este impregnat la Enescu de un profund romantism şi apar parcă
şi reminiscenţe ale molcomului peisaj moldovenesc, în climatul căruia s-au zămislit majoritatea
paginilor acestea. Acest lucru se remarcă mai ales în Pavana, unde indicaţia Quasi flute pe care o
dă temei principale, sugerează amintirea doinirii unui ciobănaş de pe meleagurile moldave. Şi
poate că înclinaţia pe care o avea spre formele construcţiilor severe ale preclasicismului şi

50
barocului reprezenta tocmai efortul său de a-şi ţine în frâu temperamentul predispus la largi
desfăşurări romantice, după cum singur mărturisea că este un romantic incorijibil.
Cu tot limbajul ei modern, Suita păstrează caracterul clasic al fiecărei părţi: Toccata, cu
caracterul ei de virtuozitate, cuprinde ca o sămânţă de autenticitate reproducerea inversată, în
tema secundară, a motivului Toccatei, din Le Tombeau de Couperin; Sarabanda, cu nobleţea
melancolică a unui dans lent în trei timpi, caracter arătat şi expres de autor prin indicaţia
Noblement; Pavana, care desfăşoară în ritmul ei binar un dans solemn,majestuos; iar Bourrée-ul,
în acelaşi metru binar, prezintă o tema cu o ritmică aproape obsesivă.
„Numai titlurile dansurilor rămân: Pavană, Sarabandă, Menuet, Gigă, Bourrée etc. Mu-
zica însă se spiritualizează şi se stilizează până într-atât, încât nu mai are funcţiunea de a
întovărăşi paşii şi gesturile dansatorilor de bună companie, ci de a indica mişcări sufleteşti ale
unui muzician care şi-a însuşit spiritul , inflexiunea melodică şi ritmurile caracteristice unei
epoci de fast, rafinament şi eleganţă, şi care se dovedeşte uneori şi de o sensibilitate foarte
adâncă.”39
La 22 februarie 1900 a avut loc la paris în cadrul Asociaţiei Concertelor Colonne, prima
audiţie a Sonatei pentru pian si vioară, în fa minor, opus 6, de George Enescu, lucrare dedicată
lui Joseph şi lui Jacques Thibaud. La vioară a cântat Jaques Thibaud, iar la pian Enescu.
Compusă în 1899, această sonată, a doua din cele trei sonate scrise pentru vioară si pian,
reprezintă un moment important din cariera de compozitor a lui Enescu, fiind prima lucrare în
care s-au manifestat cu vigoare si pregnanţă trăsăturile originale ale personalităţii sale creatoare.
El însuşi a considerat-o ca fiind începutul emancipării de sub înrâurirea pe care o exercita
aproape întotdeauna muzica înaintaşilor asupra oricărui tânăr compozitor.
„Este, fără îndoială, prima capodoperă. (...) Ceea ce se subliniază îndeobşte mai puţin
este faptul că această lucrare definitivă a fost scrisă la vârsta de 18 ani, autorul egalând astfel pe
planul calităţii performanţele unui Mozart, unui Schubert.”40
La vârsta de 18 ani, Enescu poseda deja o pregătire solidă, întemeiată pe cele mai bune
tradiţii ale muzicii clasice şi avea în plus avantajul de a cunoaşte în profunzime posibilităţile
expresive ale viorii şi pianului, pe care le stăpânea cu deplină măiestrie. Toate acestea sunt
evidente în Sonata a doua pentru pian si vioară, creată în acea perioadă. Ceea ce apare însă nou
în acestă lucrare este faptul că limbajul oarecum impersonal, rigid încadrat în formele clasice din
prima Sonată scrisă cu doi ani în urmă pentru aceleaşi instrumente, face loc de astă dată unei
substanţe muzicale a cărei expresivitate poartă pecetea unui temperament puternic, caracterizat
prin inspiraţie originală şi prin dezinvoltura manifestată în tratarea liberă a formelor clasice, în
lărgirea lor pe măsura viziunii poetice a compozitorului.

51
 Deşi răzbat pe alocuri, în structura armonica a Sonatei, rezonanţe ale muzicii lui César
Franck sau unele jocuri de colorit ce amintesc de Brahms, inspiraţia melodică spontană şi
generoasă, trăsătură predominantă de-a lungul întregii lucrări, îi conferă caracterul unui mesaj
sincer şi personal, comunicat cu o fortă emoţională ce se inpune cu autoritate.
Este doar o înrudire şi nu o preluare directă din folclor, înrudire care nu face decât să dea
la iveală profunda afinitate a gândirii muzicale a compozitorului cu felul de a se exprima al
poporului. Din acest punct de vedere, Sonata a doua pentru pian şi vioră a lui George Enescu
este o piatră de hotar în istoria muzicii româneşti, fiindcă reprezintă prima lucrare instrumentală
de cameră, în care elementele melosului popular apar transfigurate cu o înaltă artă în formele
măiestrite ale muzicii culte, fiind totodată şi prima lucrare românească de acest gen care şi-a
câştigat un loc de cinste în sfera muzicii universale.
Sonata cuprinde o multitudine de stări sufleteşti care exprimă tumultul interior al unei firi
aprinse de o fantezie înaripată, aşa cum se întâmplă mai cu seamă în prima mişcare, Assez
monumenté (Destul de mişcat). Se afirmă aici elanul pasionat al unei simţiri care nu cunoaşte
încă clocotul frământărilor dramatice, dar care se revarsă cu impetuozitatea caracteristică
tinereţii, amintind de cursul, când iute şi învolburat, când potolit şi unduitor, al unui pârâu de
munte.

40
Pascal Bentoiu, Idem, p. 7.

Şi, dacă în mişcarea a doua, Tranquillement (Liniştit), se dapănă încet firul visării poetice
şi accentele duioase ale unui cântec de dor ce pare chiar născut din inima poporului, la un
moment dat i se alătură ecouri din prima mişcare, cu care se încheagă astfel o legătură organică
de continuitate, de armonioasă unitate emoţională şi de gândire, iar prin prezenţa şi fuziunea
intimă a elementelor tematice din primele două mişcări cu substanţa melodică din cea de-a treia,
Vif (Viu, iute), această legătură capătă în înfăţişarea ei finală semnificaţia unei adevărate sinteze
care luminează din plin şi dă un înţeles cuprinzător fluxului de intensă vitalitate ce străbate
întreaga Sonată.
Din atât de bogata şi diversa creaţie folclorică, Enescu nu a inclus în opera sa decât
trăsăturile care au convenit sensibilităţii sale profund lirice. Tonul confesional, discret, dar
profund uman, starea de vis, de dăruire lirică, străbătută uneori de puternice accente dramatice,
se dovedesc tipice pentru arta compozitorului.
Exprimarea aceasta, pe care Enescu şi-a însuşit-o treptat din cântecele populare liber-
parlando (recitativul instrumental lăutăresc sau cântecele ornamentale), a generalizat-o pentru
prima dată în Sonata nr. 3 pentru pian şi vioară, în la minor, op. 25, marcând astfel un moment

52
crucial în cariera sa. Prin această soantă, Enescu a devenit cel mai de seamă reprezentant al
încorporării în arta europeană cultă a elementelor parlando-rubato din folclor.
„Cu vădite influenţe de muzică lăutărească (scări cromatice, bogăţie melismatică, aspecte
tehnice de taraf etc.), această sonată are meritul, (...) de a ridica specificul popular la rangul unui
limbaj muzical universal, durând, din materia primă a viersului cizelat pe esenţe,
monumentalitatea unui stil nou.”41
Aparent liberă, improvizată, consecinţă a folosirii sursei melodiilor lăutăreşti, Sonata se
dovedeşte în realitate organic construită. Păstrând procedeele tradiţionale de compoziţie, adică
formele clasice, travaliul ciclic etc, Enescu le adaptează unui material muzical cu totul nou, în
caracter popular românesc. Structura muzicală a lucrării foloseşte, între altele, câteva moduri
cromatice de provenienţă populară, a căror culoare specific orientală este sporită de utilizarea la
vioară a sferturilor de ton. Gamele cromatice şi aceste micro-intervale sunt introduse astfel în
arta muzicală cultă anterior căutărilor lui Messiaen sau Haba.
Corespunzătoare acestei structuri cromatice şi infracromatice, ritmul liber, nemetric,
derivat din parlando-ul rubato popular, îmbogăţeşte cu un aspect cu totul inedit vechea
închistare simetrică şi pătrată, dominată de bara de măsură, a ritmului clasic occidental.

41
Tudor Ciortea, Sonata a III-a pentru pian şi vioară de George Enescu, în Studii de muzicologie, vol.II,
Editura Muzicală, Bucureşti, 1966, p. 5.
Contribuţia lui Enescu în domeniul ritmului, complementară celei realizate de Bartók din
izvoare deasemenea populare, anticipează simbolic trăsături mai recente ale artei sonore,
angajate pe drumul ritmului parlando–rubato.
Astfel, partea I Moderato, malinconico a lucrării articulează forma tradiţională de allegro
de sonată. Prima temă alcătuită din două elemente distincte suprapuse, linia melodică descen-
dentă, înfăţişată de pian, şi scurtele motive terminate cu note prelungite, executate de vioară, este
urmată de o punte uşor sesizabilă prin caracterul ei ritmic, după care cea de-a doua temă,
deasemenea ritmică, îşi face apariţia peste un ostinato al motivului punţii.
Dezvoltarea, prelucrând un fragment din ideea iniţială, atinge un punct culminant şi apoi
pregăteşte reexpoziţia prin diminuarea progresivă a sonorităţii. Revenirea primei teme se face cu
modificarea substanţială a melodiei ornamentate şi ritmului, amintind, în noua ipostază, de o
horă lentă, bătrânească. În continuare, se reia puntea şi tema secundară, prima parte a sonatei
încheindu-se liniştit, în sunetele prelungite ale celor două instrumente.
Cea de-a doua mişcare, Andante sostenuto e misterioso în formă de lied, foloseşte o
tematică izvorâtă direct din contemplarea naturii, a peisajului românesc. Fără a fi o simplă

53
ornamentaţie sau o notaţie onomatopiecă, muizca implică, pe lângă asocierile exterioare,
semnificaţii mult mai adânci, profund umane.
Forma părţii a doua pare a fi o frescă, având la bază o singură imagine, aceea a plaiului
nostru, văzut din perspectiva baciului, cu semnalele păcurăreşti de chemare sau răsfirare la oi, cu
îngemănarea armonioasă a flautelor, oftări cu cristalinul glas al păsărelelor, cu tălăngile
cornutelor blânde ca zarea pe care o adulmecă, dar pe deasupra, liniştea serii ce se lasă grea ca
umbrele vineţii peste adâncul văgăunii. Este o viziune a codrului eminescian, căruia lumea
sonoră a lui George Enescu îi dă accente şi rezonanţe noi.
Partea a treia, Allegro con brio, ma non troppo mosso este un rondo –sonată al cărui
refren aminteşte de potolitele jocuri moldovenşti. Primul cuplet are deasemena aspectul unui joc
popular, dar ceva mai viu, iar cel de-al doilea, prin contrast, revine la stilul doinit, rubato:
melopeea, înfăţişată la vioară şi întreruptă de acordurile staccate şi reiterate ale pianului, este
urmată de o serie de variaţiuni.
După reluarea secţiunii expozitive, lucrarea se încheie cu o dezvoltată codă, în care,
conform unui procedeu specific enescian, elemente ciclice ale sonatei revin în apoteoză, într-o
ultimă şi amplă culme sonoră.
Scrisă în anul 1935, Sonata în do major pentru pian şi violoncel, op.26, poartă acelaşi
număr de opus, alături de o primă sonată, anterioară cu aproape patru decenii. Spre deosebire de
acea lucrare, care deşi dovedea unele trăsături stilistice enesciene, era încă puternic influenţată
de muzica de la sfârşitul epocii romantice.
Sonata nr. 2 este o creaţie cu adevărat caracteristică pentru perioada de maturitate a
compozitorului. În această lucrare George Enescu foloseşte întreaga experienţă acumulată în
minunatele lucrări ce au precedat-o, în special Sonata a III-a pentru pian şi vioară, în caracter
popular românesc şi opera Oedip. În acelaşi timp, Sonata conţine în mod evident elemente de
concepţie şidelimbaj care vor fi preluate şi îmbogăţite în lucrările din ultima perioadă de creaţie.
„Ceea ce frapează încă de la început este liniştea cu care porneşte la drum primul Allegro
moderato ed amabile. Ascultătorul ăl percepe aproape ca pe un Adagio, iar curba ridicării – parcă
– din genune a personajului tematic nu este fără analogie cu traseele incipiente din Vox Maris.42
Lirismul operei enesciene este intim legat de însuşi limbajul muzical caracteristic
compozitorului, deseori producând impresia unei spontaneităţi depline, asemenea improvizaţiilor
atât de frecvente în folclorul nostru, în special în genul cântecului lung. Dealtfel, se întrevede, în
procesul de creaţie enescian, o tendinţă lărgită spre improvizaţie, care se manifestă atât pe plan
melodico-ritmic, cât şi formal, respectiv în tratarea instrumentelor. Aceasta constituie, în lucrările

54
sale de maturitate, o trăsătură principală a operei lui George Enescu, din care derivă diferitele
sale elemente de stil.
Procedeulvariaţiei cuntinue vine să sprijine această tendinţă improvizatorică, conferind
realizării sonore aspecte mereunoi. Prin continuă transformare a temelor şi evitarea reprizelor de
tip clasic, se naşte o desfăşurare muzicală neîntreruptă, cursivă, lipsită de contraste şi în acelaşi
timp, plină de diversitate.

42
Pascal Bentoiu, Idem, p. 395.

Aceasta nu înseamnă însă că forma ar fi rapsodică, deoarece, în realitate, cu toată variaţia

continuă care stă la baza discursuluimuzical, se cristalizează scheme de construcţie bine definite.
Din acest punct de vedere, se poate constata că Enescu tinde către o lărgire, o adaptare a
formelor tradiţionale.
Sonata nr. 2 pentru pian şi violoncel, op. 26 este alcătuită din patru părţi, din care prima
şi ultima parte, conţin elemente ale formei de sonată. Allegro moderato ed amabile, cu care se
deschide sonata, se bazează pe două elemente tematice: primul cantabil, diatonic, de largă
respiraţie, celălalt născut din moduri cromatice, desfăşurându-se mai liber, dar prelungind
aceeaşi atmosferă contemplativă. Dezvoltarea temelor, constând dintr-o continuă creştere, duce
către punctul de tensiune maximă al acesteimişcări, încare reapare, plină de forţă, ideea
principală.
După încheierea calmă a primei părţi, scherzo-ul Allegro agitato, non troppo mosso aduce
singurul element de contrast din întreaga Sonată, având un caracter tumultuos, aproape fantastic.
Sonorităţile instrumentale neobişnuite, cromatizarea intensă a elementelor tematice şi caracterul
capricios al formei disting această pagină muzicală, care se apropie întrucâtva de Scherzo-ul
Sonatei Nr. 1 pentru pian a compozitorului.
Andantino cantabile, senza lentezza, partea a treia a lucrării, readuce atmosfera lirică,
predominantă a Sonatei. Un mare solo al violoncelului expuneîntregul material motivic, din care
se dezvoltă linia de suflu larg a mişcării lente.
Partea a patra, Allegro sciolto, poartă în plus indicaţia Finale á la roumaine. Deşi înrudită
melodic cu restul lucrării, această parte aduce intonaţii folclorice mai pregnante, amintind de
improvizaţiile lăutăreşti. Tema principală, care apare transfigurată de nenumărate ori, imprimă
întregii mişcări acea notă nostalgică ce o caracterizează. Alte elemente, cu aspect dansant, apar
episodic. Prin aceasta, forma liberă de sonată, capătă şi trăsături de rondo.

55
 George Enescu, este şi autorul unor minunate opere vocale, el iubea mult genul acesta în
care desluşise imense posibilităţi de dezvăluire a sentimentelor omeneşti.
Înafara melodiilor compuse pe versuri de Clément Marot dar şi a altor poeţi francezi cum
ar fi Sully Prudhomme, Jules Lemaître, şi Fernand Greg, lirica vocală enesciană numără şi un
ciclu de lieduri pe versuride Carmen Sylva, în limba germană.
Cele mai multe dintre aceste lieduri sunt scrise între anii 1898-1899, doar patru fiind crise
mai târziu. Ele stau în vecinătatea Melodiilor op. 4 pe versuri de Sully Prudhomme şi Jules
Lemaître, a Variaţiunilor pentru două piane şi a Sonatei nr. 1 pentru vioară şi pian. Lucrări din
adolescenţă, deci, reflectând căutările şi evoluţia tânărului compozitor în vârstă de 16 ani, într-un
moment în care personalitatea sa creatoare nu se conturase încă pe deplin.
În procesul acesta de cristalizare, i se întâmplă uneori să se supună unor influenţe, ine-
rente dealtfel etapei de autodefinire a oricărui artist. Deasupra acestor opusuri juvenile, plutesc
parcă umbrele protectoare ale lui Schubert, Schumann şi mai ale, ale lui Brahms, „zeul adoraţiei
mele tinereşti”, cum îl numea Enescu. Tot aici, avem de-a face cu o declamaţie melodică largă, în
care se urmăreşte mai mult ideea generală şi nu accentele cuvântului, acompaniamentul este de
atmosferă cu o scriitură pianistică densă.
În aceste lieduri, compozitorul abordează combinaţii vocale diferite, cum ar fi cor a
cappella, duete sub forma bariton cu mezzo-soprană sau bariton cu soprană, la care se adaugă şi
un violoncel, ei bine, toate acestea atestă tendinţa de a integra înafara liedului, un complex sonor
mai variat decât formula voce-pian. Referirile stilistice diverse la care recurge pentru unele dintre
aceste piese suscită deasemenea întrebarea dacă Enescu, pentru a-şi face mai interesamntă lui
însuşi munca - oarecum obligată de necesităţi mondene - la aceste mici piese, nu şi-a propus în
mod deliberat diversificarea problemelor componistice, bineînţeles aşa cum şi le punea la acel
studiu de evoluţie.
În schimb, liedurile următoare, Reue şi Schlaflos se evidenţiază printr-un patos care nu e
străin de Schubert. În Reue, acompaniamentul crează cu mijloace tradiţionale, adică game,
tremolo-uri şi acorduri repetate în registrul grav, o atmosferă sumbră, impresionantă, iar în
Schlaflos, tot pianului îi revine şi un foarte sugestiv leit-motiv. Zbuciumul nopţilor albe, chinul
remuşcării (teme des întâlnite în literatura începutului de secol XX), oferă prilejul unei
declamaţii de mare intensitate, uneori puţin grandilocventă, apropiată de recitativul dramatic.
Frauenberuf pare prin comparaţie mai şters, poate compozitorul nu a găsit în poezia
convenţională despre misiunea consolatoare a femeii un imbold. Waldgesang este un cor a
cappella în acel Liedertafelstil, caracteristic repertoriului german pentru corurile de amatori de la

56
sfârşitul secolului al IX –lea. Eldovedeşte, prin buna distribuire a vocilor şi firescul melodicii, o
cunoaştere aprofundată a resurselor ansamblului vocal.
Cam în acelaşi spirit este şi Maurerlied, în care Enescu apelează la o recitare a textului, la
acel ton fröhlich und munter, des întâlnit în acest gen de repertoriu. Königshusarenlied este un
mic tablou de gen , în care regăsim o vagă amintire a Căluţului de lemn din Kinderszenen, cu
ritmica lui onomatopeică, veselia şi candoarea unei piese pentru copii. Die Kirschen, duet cu
soprană, preamăreşte ci graţia unei ariete de Mozart virtuţile cireşelor, evocând ascultătorului
reverenţele şăgalnice ale figurinelor de Saxa.
Entsagen şi Morgengebet, deşi datate din 1907 şi 1908, deci cu aproape 10 ani mai târziu
decât restul ciclului, curios, nu spun nimic despre evoluţia stilistică a compozitorului – care
scrisese deja Suita a doua pentru pian şi va mai compune în acelaşi an Cântecele pe versuri de
Clément Marot - , integrându-se perfect în estetica adolescenţei sale. Poate datarea este inexactă,
poate Enescu le-a compus în aceiaşi manieră pentru a nu rupe unitatea întregului.
Ultimul lied, Regen, scris în anul 1903 şi revizuit în 1936, poartă amprenta maturităţii.
Tema, care pare să-l fi atras în mod deosebit, căci o vom regăsi şi în selecţia din opera poetică
alui Fernand Greg Pluie, se pretează la o tratare rafinată, cu sonorităţi transparente şi acorduri
acvatice, cu efecte sugestive obţinute prin menţinerea vocii într-un registru înalt, prin repetarea
ostinată în acut a unui motiv de terţă descendentă, tipic enescian, într-o formă foarte concentrată
şi de o mare expresivitate.
Opera lui George Enescu, făurită de-a lungul a şase decenii de intense preocupări
creatoare, numără capodopere în toate genurile muzicii instrumentale şi vocale, multe din acestea
reprezentând înalte valori ale culturii muzicale naţionale recunoscute pe plan universal.

57
 BIBLIOGRAFIE

1. Bălan, George, Enescu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1962.

2. Bălan, George, George Enescu, Editura Tineretului, Bucureşti, 1963.
3. Bentoiu, Pascal, Capodopere enesciene, Editura Muzicală, Bucureşti, 1984.
4. Bentoiu, Pascal, Deschideri spre lumea muzicii, Editura Eminescu, Bucureşti, 1973.
5. Ciomac, Emanoil, Enescu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1968.
6. Cosma Octavian Lazăr, Oedipu-ul enescian, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967.
7. Dânşorean, Bujor, Istoria muzicii româneşti, Suport de curs pentru studii de scurtă durată
prin învăţământ la distanţă, Anul III, Semestrul II, Muzica românească, Academia de
muzică Gheorghe Dima, Cluj-Napoca, 2003.
8. Enescu, George, Scrisori, Editura Muzicală, Bucureşti, 1974.
9. Foni, Fernanda, Missir, N., Voicana M., Zottoviceanu E., George Enescu, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1964.
10. Rădulescu, Mihai, Violonistica enesciană, Editura Muzicală, Bucureşti, 1971.
11. Roşca, Lucian, Emil, Aspecte Inovatoare ale ritmului în Creaţia Muzicală Românescă
(1940-1985), Editura Muzicală, Bucureşti, 2008.
12. Sava, Iosif, Amintirile muzicienilor români, Editura Muzicală, Bucureşti, 1982.
13. Sbârcea George, Veşnic tânărul George Enescu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1981.
14. Studii de muzicologie, vol. II, Editura Muzicală, Bucureşti, 1966.
15. Studii de muzicologie, vol. IV, Editura Muzicală, Bucureşti, 1968.
16. Studii de muzicologie, vol. V, Editura Muzicală, Bucureşti, 1969.
17. Studii de muzicologie, vol. VII, Editura Muzicală, Bucureşti, 1971.
18. Studii de muzicologie, vol. X, Editura Muzicală, Bucureşti, 1974..
19. Studii de muzicologie, vol. XI, Editura Muzicală, Bucureşti, 1976.
20. Tudor, Andrei, Enescu, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1956.
21. Tudor, Andrei, George Enescu – viaţa în imagini, Editura Muzicală, Bucureşti, 1961.
22. Voicana, Mircea, Firca, C., Hoffman, A., Zottoviceanu, E., George Enescu – monografie,
vol. I, Editura Muzicală, Bucureşti, 1971.
23. Voicana, Mircea, Firca, C., Hoffman, A., Zottoviceanu, E., George Enescu – monografie,
vol. II, Editura Muzicală, Bucureşti, 1971.

58