Luceafarul

de Mihai Eminescu

„Luceafarul” este un poem de sinteza a mai multor teme si

motive din creatia eminesciana. Textul apare pentru prima data
in anul 1883, in “Almanahul Societatii Social-literare
<<Romania Jună>>” la Viena. In acelasi an, poemul va fi
publicat in revista „Convorbiri literare”, iar apoi va aparea si in
editia princeps a poeziilor eminesciene, editata de Titu
Maiorescu.
Intentia autorului a fost de a crea imaginea geniului, care „nu
e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit”. Intentia
operei se dovedeste insa mult mai complexa. In structura de
profunzime a textului exista mai multe elemente, care au
conotatie simbolica. In primul rand, se remarca simbolismul
cifrei 3, imaginea triunghiului sacru. Exista trei invocari ale
Luceafarului de catre fata de imparat, urmate de cele trei
metamorfoze ale acestuia, dintre care numai doua sunt vizibile
fetei, dar si cele trei daruri pe care i le ofera Demiurgul lui
Hyperion. In toate cele trei metamorfoze se observa motivul
„cercului rotitor”, care simbolizeaza geneza. Principii ale
genezei sunt apa si focul, elemente pe care Luceafarul le contine
in sine.
In ceea ce priveste geneza poemului, se pot aminti doua
basme populare, pe care germanul Richard Kunisch le-a cules
intr-o calatorie a sa in Tarile Române: „Fata în gradina de aur” si
„Fecioara fara corp”. Daca in primul basm, un zmeu se
indragosteste de o fata de imparat, in al doilea, un fecior de
cioban va fi fascinat de o fecioara care nu are trup in aceasta
lume, adica apartine absolutului. In ambele basme, indragostitii
apartin unor lumi ireconciliabile si de aici provine si
imposibilitatea erosului.
In „Fata in gradina de aur”, zmeul se hotaraste sa se duca la
Demiurg pentru a-i cere acestuia sa-l faca muritor, numai asa
putand fi iubit de fată . Demiurgul ii cere sa se uite pe Pamant,
iar zmeul o vede pe fata de imparat in bratele lui Florin.Pentru a
se razbuna, arunca o stanca asupra fetei, lasandu-l pe Florin sa
rataceasca prin toata lumea, manat de dorul ei. Ceea ce retine
Eminescu din acest basm este realitatea zmeului, care
sintetizeaza diferenta dintre relativ si absolut. In poemul
eminescian, Luceafarul, ca fiinta androgina, simbolizeaza
absolutul, in timp ce fata de imparat este o reprezentare a omului
in general, care traieste nostalgia atingerii absolutului.
Poemul incepe pastrand paradigma basmului: „A fost odata
ca-n povesti, / A fost ca niciodata”. Verbul la perfect-compus „a
fost” simbolizeaza un timp trecut, definitiv incheiat, opus
prezentului.Ca in basme, acel timp este unul sacru, simbolizat si
prin adverbele „odata”, „niciodata”.
Ultimele două versuri ale primei strofe, evoca imaginea fetei
de imparat: „Din rude mari imparatesti, / O preafrumoasa fata”.
Se observa unicitatea prin rang, dar si superlativul frumusetii
fetei. Unicitatii prin rang i se adauga cea din cadrul familiei: „Si
era una la parinti”. Sintagma „mandra-n toate cele” sugereaza o
descriere integrala a fetei de imparat, pentru ca lectorul se poate
gandi la toate calitatile posibile: frumusete, bunatate, milostenie,
darnicie, harnicie etc.. Portretul fetei de imparat se intregeste
prin comparatia cu Fecioara Maria, simbol al puritatii absolute,
si cu Luna, motiv des utilizat de romantici: „Cum e fecioara
intre sfinti / Si luna intre stele”. Primul vers citat implica si un
substrat religios, deci sacru, portretului fetei. In al doilea vers,
Luna simbolizeaza absolutul feminin si atunci, poemul devine
izomorf tuturor textelor eminesciene, in care apare aceasta
relatie dintre luna si iubita.
Una dintre principalele teme ale textului este erosul. Exista
doua cupluri: fata de imparat si Luceafar, fata de imparat,
devenita Catalina, si Catalin. In ambele cazuri, iubirea are si o
conotatie a cunoasterii.
Exista mai multe trepte ale erosului. In timp ce fata de
imparat traieste dorul fata de Luceafar, acesta la randul lui
doreste sa se umanizeze, pentru a putea fi alaturi de ea. Cu alte
cuvinte, ambele figuri lirice traiesc erosul ca o initiere.
Prima treapta a initierii este indreptarea fetei de imparat spre
fereastra, motiv al temei transparentei. Fereastra are funcţia unui
prag initiatic, pentru ca leaga si desparte in acelasi timp lumile
de care apartin cei doi indragostiti.
Erosul se naste prin tema privirii, care, in poezia
eminesciana, are conotatia cunoasterii. Fata de imparat „Il vede
azi, il vede mâni / Astfel dorinta-i gata”, in timp ce Luceafarului
„Privind de saptamani, / Ii cade draga fata”. Tema privirii,
actualizata prin motivul „vederii”, corespunde unei initieri. In
cazul fetei de imparat, intensitatea iubirii se exprima prin verbe
la prezent („vede”) si prin adverbe („azi”, „mâni”). Luceafarul,
simbol al cunoasterii absolute, are capacitatea unei cuprinderi
integrale a realitatii. Se observa, in cazul lui, folosirea verbului
„privind”, la gerunziu, sugerandu-se o temporalitate infinita.
Daca fata poate cunoaste realitatea doar fragmentar, Luceafarul
ii este net superior, avand capacitatea cunoasterii integrale,
realitate exprimata si prin reduplicarea temporala „de
saptamani”.
Ambele realitati erotice sunt caracterizate prin expresii la
nivel popular : „mâni”, „-i gata”, „ii cade draga”. Pentru
romantici, limbajul popular era resimtit a fi mai aproape de
originaritate, adica de un timp al inceputurilor. Atunci, chiar prin
intermediul discursului poetic, iubirea dintre cei doi este
proiectata intr-un timp sacru.
Pentru romantici, motivul „visului” apartine temei
cunoasterii. Nu intamplator fata de imparat il intalneste pe
Luceafar in vis. Fascinatia celor doi este exprimata si de relatia
dintre cele doua elemente ale genezei: apa si focul. La nivelul
discursului, acest raport este exprimat prin verbele „se împle” si
„s-aprinde”.
Realitatea Luceafarului este una ambigua, o dovada fiind si
constructia oximoronica „recile-i scantei”. Primul semnificant
are semnificatia simbolica a nemuririi prin motivul „recelui”, in
timp ce al doilea este o sugestie a caldului, adica a vietii. Traind
dorul fata de fata de imparat, Luceafarul incearca sa se rupa de
lumea sa, dorind sa se umanizeze.
La randul ei, fata de imparat aspira catre absolut. Somnul de
care este cuprinsa devine o punte de legatura cu lumea
Luceafarului. Pentru romantici, visul devenea o modalitate de
legatura cu alte lumi. Versurile: „Pe ochii mari batand inchisi /
Pe faţa ei intoarsa” cuprind profundul motiv al „orbului”. Si în
„Scrisoarea a III-a”, in prima parte, in visului vizionar al
sultanului, se contureaza acelasi motiv al „orbului”: „Dar ochiu-
nchis afara, inlauntru se desteapta”.
Ultimul tip de initiere a fetei de imparat este prin intermediul
rostirii. De trei ori il cheama pe Luceafar din inalt. Invocarile
fetei sunt urmate de metamorfozele Luceafarului. Primele doua
metamorfoze relationeaza prin motivul „cercului rotitor”, simbol
al genezei. In planul de profunzime a textului, nasterea
Luceafarului corespunde genezei lumii.
Coborarea Luceafarului pe Pamant este graduala, realitate
exprimata si prin chemarea fetei: „Cobori in jos Luceafar
bland”. Sintagma „cobori in jos” reprezinta un pleonasm, doar
pentru lectorul inocent, pentru ca simbolic exprima initierea
treptata a Luceafarului in universul fetei.
In prima metamorfoza, Luceafarul se manifesta in ipostaza sa
de foc: „Se aprindea mai tare / Si s-arunca fulgerator”. Fereastra
reprezinta, ca si oglinda, pragul initiatic dintre cele doua lumi.
In ambele metamorfoze, Luceafarul este descris dintr-o
perspectiva androgina, prin coexistenta elementelor masculine si
feminine. Mai intai, el apare ca un „tanar voievod”, avand in
mana toiagul, semnul monarhic si masculin al puterii.
Trasaturile feminine sunt sugerate de cromatica parului: „par de
aur moale”, dar si de imaginea „umerelor goale”.
Din cauza conditiei sale omenesti, fata de imparat il vede mai
intai ca inger si apoi ca demon. De fapt, aceste doua realitati
exista simultan in natura Luceafarului. Fata de imparat nu-l
poate vedea decat la modul fragmentar, desi Luceafarul este si
inger si demon in acelasi timp.
Daca imaginea parului „de aur moale” avea conotatia
angelitatii, latura demonica este sugerata de caracterizarea
Luceafarului ca: „Un mort frumos cu ochii vii / Ce scanteie-n
afara”. Inca o data, ambiguitatea realitatii Luceafarului rezulta
din dualitatea „mort-vii”, dar si din constructia oximoronica
„mort frumos”. Versurile actualizeaza realitatea lui Thanatos,
intrucat pentru privirea omeneasca, eternitatea este asimilata
mortii.
In timp ce fata de imparat il cheama in lumea ei, Luceafarul
doreste ca ea sa vina in alte doua lumi care simbolizeaza
absolutul: cea acvatica, sugerata de sintagma „palate de
margean” si universul celest, spre care o cheama in a doua
metamorfoza.
 Fata de imparat este cea care sesizeaza ca lumile lor sunt
ireconciliabile: „Caci eu sunt vie, tu esti mort, / Si ochiul tau
mă-ngheaţă”.
Dupa a doua chemare a fetei de imparat, Luceafarul apare din
mijlocul cercului rotitor. De aceasta data, semnul masculinitatii
este coroana, ca simbol al puterii monarhice.Ca si in prima
metamorfoza se remarca aici impletirea elementelor genezei, apa
si focul. Luceafarul „Venea plutind in adevar / Scaldat in foc de
soare”.
Caracterul demonic este actualizat prin epitetul „negru
giulgi”, dar si prin imaginea ochilor ce „lucesc adanc himeric”.
Iubirea dintre cei doi este reversibila, prin motivul „dorului”,
care, dupa cum observa Edgar Papu, corespunde ecuatiei
„aproape-departe”. Dorind sa fie iubit de fata de imparat,
Luceafarul se indreapta spre Demiurg, vrand sa se umanizeze.
Zborul hyperionic corespunde celei de-a treia metamorfoze a
Luceafarului, care nu este vizibila fetei. In acest moment, textul
creeaza doua realitati paralele: drumul Luceafarului la Demiurg
si cele doua tablouri ale iubirii in planul terestru dintre fata de
imparat, devenita Catalina, si Catalin. „Catalina” este un nume
omenesc, iar „Hyperion” este denumirea sacra pe care
Demiurgul i-o atribuie Luceafarului. Chiar apozitia acestor doua
nume releva neta separare dintre cei doi indragostiti. Din punct
de vedere etimologic, „Hyperion” provine de la doua cuvinte
grecesti: „hyper”, care inseamna „dincolo de”, „peste”,
„deasupra” si „aiôn”, care inseamna „durata”, „timp”,
„eternitate”. Asadar, Hyperion este o fiinta ce se situeaza
dincolo de timp, adica apartine eterninatii. Un alt etimon posibil
pentru ultima jumatate a numelui este romanescul „eon, care
face trimitere la acea fiinta care provine din principiul creatiei.
Eonii erau fragmente din lumina marelui creator.
 In timp ce Luceafarul este pregatit sa renunte la conditia sa
nemuritoare, Catalina se indragosteste de un paj oarecare.
Desigur ca atat Catalina, cat si Catalin, sunt reflectari ale
aceluiasi eu eminescian. Idila celor doi cuprinde acelasi ludic
manifestat de indragostitii din „Dorinta” sau „Floare-albastra”.
Desi se afla alaturi de Catalin, fata de imparat pune, mai
presus de dragostea ei cereasca, iubirea pentru Luceafar: „In
veci il voi iubi si-n veci / Va ramanea departe...”.Locutiunea
adverbiala „in veci” si adverbul „departe”, corespund temei
melancoliei. In tot acest timp, Luceafarul zboara spre Demiurg,
facand trecerea de la ceea ce Svetlana Paleologu-Matta in
„Eminescu si abisul ontologic” numea „timp manifestat”, la
„timpul manifestat”. Este vorba de parcurgerea drumului de la
timpul istoric, la cel originar. Zburand spre Demiurg, Luceafarul
se intoarce catre un timp si un spatiu sacru. El resimte existenta
sa in centru: „Jur imprejur de sine, / Vedea ca-n ziua cea de-ntai,
/ Cum izvorau lumine”. Luceafarul vede, cunoaste adica timpul
originar. Tema genezei este actualizata prin aceleasi elemente:
apa, foc.
Motivul „dorului” are o conotatie metafizica, la fel ca in
„Scrisoarea I”. Dorul este relationat cu schema ascensiunii: „El
zboara, gand purtat de dor”. Spatiul sacru spre care se indreapta
Luceafarul este exprimat prin semnificantul „chaos”, transcris
conform etimonului grecesc. In creatia eminesciana, termenul
„chaos” simbolizeaza haosul originar de dinaintea genezei, in
timp ce cuvantul „haos” are conotatia dizarmoniei din timpul
prezent.
O strofa ce releva faptul ca Eminescu este un poet dificil este
urmatoarea: „Nu e nimic si totusi e / O sete care-l soarbe, / E un
adanc asemene / Uitarii celei oarbe”. Primul vers cuprinde
dualitatea „fiinta-nefiinta”, prin verbul „e” la forma negativa si
afirmativa. In al doilea vers, simbolul apei este cuprins atat in
cadrul grupului nominal, prin „sete”, cat si in cel verbal, prin
„soarbe”. Tema profunzimii ce corespunde intoarcerii spre acel
timp originar este sugerata de cuvintele „adanc” si „uitarii”. La
nivelul simbolic, uitarea presupune indepartarea de timpul
profan, ce conduce catre vederea vizionara a celui sacru. Deloc
intamplator, cuvantul „uitării” este relationat cu motivul
„orbului” in ultimul vers. Ludicul limbajului, realitate vizibila si
in poezia lui Ion Barbu, rezulta in aceasta strofa din cuprinderea
cuvantului „oarbe” in „soarbe”. Asadar, cunoasterea de tip
vizionar este asimilata elementului apa, semn al genezei. Pe
verticala versurilor se observa monorima, creata prin verbul
fiintarii „e”, cuprins in „soarbe”, „asemene”, „oarbe”. Atunci,
toate aceste cuvinte se resemantizeaza, capatand si conotatia
fiintei. Intorcandu-se la timpul originar, Luceafarul renaste ca
fiinta eterna. De aceea, si Demiurgul il numeste Hyperion,
amintindu-i de esenta lui primara.
Dialogul dintre Luceafar si Demiurg este creat dupa modelul
upanişadic dintre discipol si maestru. Demiurgul nu trebuie
identificat lui Dumnezeu, insa are la fel ca Marele Anonim, din
filosofia lui Blaga, conotatia creatorului suprem.
Spre deosebire de Luceafar, care doreste sa devina muritor,
Demiurgul afirma suprematia lumii celeste. El ii ofera
Luceafarului trei daruri, care pot fi relationate la nivelul operei
eminesciene cu trei figuri lirice tutelare. Primul dar este
cunoasterea absoluta, care trimite la figura lirica a Magului. Al
doilea, putinta cantarii orfice, corespunde motivului lui Orfeu.
Ultimul dar, puterea asupra lumii, trimite la figura lirica a
Monarhului.
Luceafarul refuza pe rand toate cele trei daruri, insa va privi
spre Pamant cuplul nou format dintre Catalina si Catalin. Pentru
a treia oara, fata de imparat il va invoca pe Luceafar, insa acesta
nu va mai cobori din inalt ca altadata. Verbul „tremură”, din
contextul „El tremură ca alte dăţi / In codri si pe dealuri”
sugereaza ca Luceafarul este inca un receptor autentic al
cuvintelor fetei, dar iubirea dintre ei este imposibila.
Ultima strofa apartine discursului liric al Luceafarului si
exprima diferenta dintre lumea omeneasca si aceea cosmica:
„Traind in cercul vostru stramt / Norocul vă petrece, / Ci eu in
lumea mea ma simt / Nemuritor si rece”. Sintagma „cercul
vostru stramt” nu mai este o actualizare a motivului „cercului
rotitor”, simbol al genezei, ca in metamorfozele Luceafarului.
De data aceasta „cercul stramt” se refera la universul mic al
oamenilor, exprimandu-se si diferenta intre omul obisnuit si
geniu. Versul al doilea implica motivul „norocului”, asociat
lumii profane. Se poate face trimitere la ideea lui Schopenhauer
din cartea „Lumea ca vointa si reprezentare”. Schopenhauer
diferentiaza intre omul obisnuit, cel care exista numai in
conformitate cu vointa de a trai, si omul creator, care in poezia
lui Eminescu este asimilat geniului si care este singurul care are
puterea reprezentarii, adica a contemplatiei, prin detasare
suprema.Ca in basme, personajul exceptional pare a fi lipsit de
noroc.
Antiteza dintre lumea profana si cea a Luceafarului rezulta
din conjunctia „ci”, care situeaza in opozitie aceste doua
realitati.
Ultimul vers relationeaza motivul „nemuririi” cu acela al
„recelui”. Din punct de vedere semiotic, recele simbolizeaza
tema mortii, insa in planul de profunzime al textului, exprima
eternitatea. Eminescu va crea, chiar la nivelul discursului, ideea
unei detasari supreme, ca in „Glossă”. Recele devine astfel si un
simbol al gandirii.
 Eminescu este unul dintre cei mai dificili poeti români.
Creatia sa demonstreaza, in primul rand, apartenenta la
romantism, insa, treptat, poetul devine dominat de propriul
limbaj. Roland Barthes constata că „Scriitura este purtatoare de
sens”, adica te poarta catre sensuri nebanuite. Fara a
constientiza, Eminescu se indeparteaza de romantism, anticipand
poezia moderna, creata indeosebi in perioada interbelica.

Lirica erotică eminesciană ( paralela intre 2 poezii )

Universului erotic eminescian îi sunt recunoscute în linii

mari trei etape, corespunzătoare celor trei, şi ele în linii mari,
etape ale creaţiei. Iubirea, temă predilectă a poeziei romantice, la
Eminescu apare de regulă conjugată cu tema naturii, şi ea
cultivată de romantism.
Când apar conjugate, natura poate fi spaţiu sacralizat de
prezenţa iubirii, aspirând printr-o mişcare ascendentă înspre înalt
într-o poezie ca Sara pe deal, poate fi oglindă a cosmosului ca în
La mijloc de codru des, ori poate fi cadru idilic, pastelat, de
desfăşurare a scenariului erotic, spre exemplu în Lacul ori în
Floare albastră. Dacă nu e o topografie mitică4*, un succedaneu
al divinităţii, atunci devine, asemeni iubirii, univers
compensativ. Natura şi iubirea propun un sistem de relaţii care
salvează individul din cotidian
Primei etape a creaţiei, corespunzătoare tinereţii poetului,
respectiv universului liric paradisiac, platonician49, îi
corespunde, în planul liricii erotice, maginea angelică a femeii.
Imaginea angelică a femeii se întrepătrunde uneori cu o imagine
demonică, aceasta din urmă fiind însă mereu doar un pretext de
evidenţiere prin contrast a adevăratului chip, cel angelic.
 Iubita este văzută, în prima etapă, în ipostază de înger,
întrupare a gândirii divine sau chiar prezenţă divină, ea face
parte din ordinea cosmică, din universul armonios platonician.
Angelicul se asociază imobilismului statuar ori iconic, din punct
de vedere fizic dominantă fiind paloarea feţei, a pielii în general,
paloare marmoreană, dublată de răceală, de luminiscenţa aurie a
părului şi de strălucirea ochilor de un albastru sideral, de gestica
părelnică, ondulatorie, inconsistentă. Făptura feminină pare mai
curând o umbră care pluteşte, care alunecă prin spaţii fără să le
populeze cu viaţă. Pentru a anticipa, ceva din această imagine
feminină va fi redescoperit şi în ultima etapă a lirismului
eminescian, într-o poezie ca Atât de fragedă.
In Inger şi demon, tema iubirii se actualizează prin motivul
paralelismului uman: o copilă - divin ca un înger, a
masculinului demonic Cufundat în întuneric, lâng-o cruce
mărmurita) şi femininului angelic Ea un înger ce se roagă - El
un demon ce visează/Ea o inimă de aur -El un suflet apostatJEl
în umbra lui fatală stă-ndărătnic răzimat/La picioarele Madonei
tristă, sfânta, Ea veghează. Datele sociale vin să completeze
complementaritatea mai sus enunţată: Ea? - Oftică e de rege
blondă-n diadem de stele/Trece-n lume fericită, înger, rege si
femeie -IEI – răscoală în popoare a distrugerii scânteie/Şi in
inimi pustiite seamănă gândiri rebele... Aici angelicul
funcţionează ca intermediar între transcendent şi imanent. Cel
care a vrut să răscoale lumea împotriva destinului implacabil
este salvat prin iubire: Am urmat pământul ista, vremea
mea, viaţa, poporul/Cu gândirile-mi rebele contra cerului
deschis;/El n-a vrut ca să condamne pe demon ci a trimis/Pe un
înger să mă-mpace si-mpăcarea-i... e amorul. Poezia Se
Centrează pe ambivalenţa
înger - demon. Salvarea readuce natura divină iniţială pe care
demonul o pierduse în revolta lui. Dacă angelicul făpturii
feminine trimite aici înspre erotismul diafanizat, inefabil, al
primei perioade, imaginea demonului revoltat este desprinsă mai
cu seamă din a doua perioadă de creaţie. El este echivalentul
daimonului-geniu,50 având semnificaţii pozitive, duh pozitiv al
creaţiei, al productivităţii, al faptei51.
Coincidenţa angelic-demonic transpare şi din Venere şi
madonă, un text în care motivul feminităţii este folosit antitetic.
In dimensiunea universului ficţiune Lume ce gândea în
basme şi vorbea în poezii femeia este idealul frumuseţii trupeşti
{Braţ molatic ca gândirea unui împărat poet/Tu ai fost
divinizarea frumuseţii de femeie/A femeii ce si astăzi tot
frumoasă o revăd) dar şi al spiritualităţi profunde (Căci femeia-i
prototipul îngerilor din senin).
Transferată în regimul realităţi cotidiene, femeia devine
modelul lumii degradate:
Te-am văzut, femeie stearpă, fără suflet, fărăfocf... ]/Am văzut
faţa ta pală de o bolnavă beţie/Buza ta învineţită de-al corupţiei
muscat.
Revenirea la modelul iniţial este posibilă prin cuvânt - şi
aici poetul devine demiurg, el asemenea lui Dumnezeu recreează
femeia: Şi-am zvârlit asupră-ţi, crudo, vălul alb
de poezie,/Şi paloarei tale raza inocenţei eu i-am dat./Ţi-am dat
palidele raze ce-nconjoară cu magie/Fruntea îngerului geniu,
îngerului-idealJDin demon făcui o sântă, dintr-un chicot
simfonie,/Din ochirile-ti murdare ochiu-aurorei matinal.
Suprapunerea contrariilor, contaminarea lor până la confuzie din
demon făcui o sfântă este specifică acestei perioade, fiind
prezentă, spre exemplu, şi în înger de pază. Suprapunerea este
însă infirmată în final, chipul demonic al copilei fiind în fapt
redimensionat prin iubire, în maniera deja cunoscut angelică.
Tot din prima perioadă de creaţie datează şi poezia Sara pe
deal, inclusă iniţial în poemul mai amplu Eco, în care chipul
iubitei nu mai este prezent, iubirea însăşi fiind aici doar o
modalitate de potenţare a sentimentului de integrare, prin natură,
în marele suflet al universului, având valoare de principiu
primordial51. După cum observă Ioana Em. Petrescu, structura
de profunzime a textului este una mitică, întrucât la Eminescu
înserarea are valoare de timp sacru, al perpetuei reeditări a
genezei. Sugestiile acvatice susţin această interpretare, ele
ascunzându-se în spatele imaginii norilor care curg şi a fântânii a
cărei cumpănă scârţâitoare creează un efect de melancolie şi de
mister.
La baza structurii interioare a întregului text se află mişcarea
ascendentă a elementelor cadrului terestru. Dacă satul se află
situat undeva jos, în vale, tendinţa de ascensiune este sugerată de
fumul care se ridică înspre înalt, de streşinile caselor care se
ridică înspre elementul cosmic, luna, de vântul care tulbură
nemişcarea cumpenei, ea însăşi amintind, în varianta de
construcţie arhaică pe care o putem bănui în text, ideea de
înălţare înspre cer. Luna, element cosmic prin care se
înnobilează peisajul se asociază cu elementele terestre, cu
streşinele vechi ce denotă permanenţă, stabilitate, cu cumpăna
fântânii şi cu cântecul fluierelor, al căror glas accentuează
atmosfera de visare pe care o comunică poemul. întâlnirea se
realizează pe cărările deschise de nori, prin înălţarea planului
terestru către cel cosmic.
Substanţa lirică a textului constă în primul rând în puterea
sugestivă a imaginilor descriptive. Atmosfera de visare
melancolico-paradisiacă pe care o creează versurile este efectul
pe care îl produce sentimentul erotic în acest cadru sacralizat,
ceea ce se remarcă fiind în primul rând o stare sufletească.
Tonalitatea generală este susţinută şi de structura prozodică.
Versurile largi, de 12 silabe, au o schemă neobişnuită de ritmuri:
un coriamb, Sa-ra pe deal, doi dactili bu-ciu-mul/su-nă cu, şi un
troheu, ja-le, alăturarea lor creând o senzaţie de solemnitate
lipsită însă de sugestii întunecate, căci dactilii şi troheul
atenuează tendinţa coriambului spre sobrietate. Un rol important
au şi rimele, re feminine fiind, conferă textului o căldură aparte.
Pentru a doua etapă a creaţiei lirice eminesciene, marcată în
linii mari de criza conştiinţei înstrăinate, de pierderea
sentimentului consubstanţialităţii fiinţă-univers53, iubirea devine
o modalitate compensativă de salvare, de recuperare a
paradisului pierdut. Corespunzătoare creaţiei de maturitate,
iubirea pierde acum inefabilul şi diafanitatea specifice primei
perioade, câştigând în materialitate, în tangibilitate. Bărbatul
descoperă jocul iubirii senzuale, dulceaţa provocatoare a
acesteia. Chiar atunci când rămâne în zona aspiraţiei, idila stă
sub semnul tangibilului, al senzualului!!
Lirica erotică a celei de-a doua etape se sîîuează sub
semnul tangibilului, al senzualităţii, iubita devine o prezenţă ori
o posibilă prezenţă, chiar şi atunci când rămâne suspendată ca
proiecţie a visului bărbatului. Poemele, scrise într-o notă idilică,
propun un adevărat ritual erotic, desfăşurat conform unui
scenariu dat care presupune chemarea, apropierea, jocurile
erotice respectiv despărţirea
In Floare albastră, ipostaza masculină a eului^ situată sub
semnul aspiraţiilor âealiste specifice geniului, este pusă faţă în
faţă cu ipostaza feminină, care propune descoperirea fericirii în
bucuriile simple şi prezente ale vieţii. Cadrul în care invită
vocea iubitei printr-o interjecţie imperativă, Hai, este unul
feeric, propice împlinirii idilei erotice. Prima imagine este
descriptivă şi surprinde trăsăturile unui spaţiu paradisiac specific
romantic în care natura ocroteşte cuplul de îndrăgostiţi (Hai în
codrul cu verdeaţăJUnd-izvoare plâng în valeJStănca stă să se
prăvale/In prăpastia măreaţă.//'Acolo-n ochi de pădure./Lângă
trestia cea lină/Şi sub bolta cea senină/Vom şedea în foi de
mure). Amintind de sălbăticia începuturilor, cadrul imaginat
are ca elemente centrale codrul, izvoarele, personificate pentru a
se asigura efectul muzical prin care este sugerată melancolia
(plânsul acestora pare a fi însăşi muzica degradată a sferelor) şi
bolta cea senină care se oglindeşte în ochiul unui lac, centrul
acestui spaţiu. Legătura dintre terestru şi celest este astfel
asigurată. Cadrul este în aşa fel imaginat încât, asemeni celui din
Sara pe deal, să intre în consonanţă cu sentimentul erotic, acesta
din urmă potenţând şi fiind potenţat de sacralitatea spaţiului şi a
timpului auroral.
După acest prim moment al chemării este sugerat
momentul întâlnirii, moment în care prim-planul aparţine
insinuărilor verbale care vor facilita apropierea fizică ulterioară.
Se observă desfăşurarea unui ritual în care protagoniştii îşi
asumă fiecare rolul specific: elementul masculin emite
promisiuni false, iar cel feminin îşi desfăşoară cochetăria.
Scenariul se dezvoltă acum datorită atingerilor prefăcut
accidentale mi-oi desface... care au rol provocator, versurile
următoare surprinzând momentele sărutărilor şi al întoarcerii
cuplului în "civilizaţie".
Dacă în Floare albastră iubita este principiul activ, cum am
văzut, materializaO-în chipurile senzualităţii feminine, în Lacul
iubita rămâne doar o prezenţă dorită. Scenariul este acum propus
de către elementul masculin. Acesta apare într-o primă ipostază
situat în spaţiu, prin verbul la indicativ prezent eu trec, inducând
ideea certitudinii. A doua ipostază situează eul masculin sub
semnul incertitudinii unor atitudini, prin repetarea adverbului
parcă: parc-ascult şi parc-aştept. Certitudinea situării spaţiale
este dublată de relativizarea celor două atitudini, care trimit
delicat înspre ea, pândită să apară. Prin succesiunea ulterioară de
verbe, eul este pus în relaţie cu fiinţa iubită. Relaţia este însă
doar ipotetică, pusă sub semnulArfbşibilului, rămas mereu
suspendat, prin folosirea modului conjunctiv al verbelcMwn
ultima ipostază elementul masculin este surprins din nou singur.
Un verb la indicativ prezent indică din nou certitudinea, dar nu
vine, pentru ca prin următoarele două verbe, care indică tot
certitudini, să fie numite direct stările eului după eşuarea
aşteptării, suspin şi sufăr. Persoana iubită rămâne mereu o
prezenţă imaginară, o proiecţie a visului eului, care se refuză
înfăptuirii.
Cadrul natural e configurat conform tipicului eminescian.
Ca şi în La mijloc de codru, l spaţiul securizant în care are loc
idila este circular şi concentric: codruLvluminişul, trestia * care
înconjoară lacul, acesta însuşi centrându-se, reflectând în adânc
înaltul J|^ \ AJ^IUAA, 24|
Specific romantică, idila se realizează prin reflectarea
sentimentului într-un cadru nocturn care prilejuieşte proiecţia
visului într-o zonă a realităţii posibile. Idila erotică propriu-zisă
rămâne practic uitată în zona reveriei, neîmplinirea ei trezind
sentimente de melancolie^j
Din perspectiva unei ultime etape, erotica eminesciană ar
presupune o triplă atitudine, una romanţioasă, melancolică şi
nostalgică relativ la iubirea pură pierdută, a primei etape, o a
doua satirică, misogină, cu accente filozofice, a bărbatului
resemnat, care a renunţat să mai creadă în iubire şi o a treia
luminoasă, a farmecului iubirii regăsite54.
 Ultimei etape a lirismului eminescian îi corespunde, în
bună măsură, o atitudine misogină, de negare a elementului
feminin, văzut ca sursă de suferinţă şi de eşec. De aici refuzul de
a mai crede în iubire, abandonarea acesteia în favoarea reflecţiei
filozofice şi satirice dublate de resemnare.
Imaginea reala a femeii în Scrisoarea V este circumscrisă
dezastrului sufletesc: la întreab-o bunăoară/Şi-o să-ţi spuie de
panglică de volane şi de mode/Pe când inima ta bate pe ritmul
sfânt al unei ode... Modelul ei este Dalila - femeia trădătoare.
Coborâtă de pe piedestal, femeia devine acum o imagine
negativă, nu doar incapabilă să ofere momente fericite, ci în
primul rând o actriţă care joacă, mimând iubirea. îngerul din
prima etapă devine acum muiere, ipostază degradată a femeii-
fecioară, umbră doar a gândirii divine, faţă de prima etapă în
care apărea ca întrupare a acesteia: Măgulite toate sunt/De-afi
umbra frumuseţii cei eterne pe pământ.
Femeia din visul bărbatului este însă îngerul naiv, îngerul
care inspiră demonul: Ea nici poate să-nţeleagă că nu tu o vrei...
că-n tine/E un demon ce-nsetează după dulcile-i lumine,/C-acel
demon plânge, râde, neputănd s-audă plănsu-şiJCă o vrea spre-
a se-nţelege in sfârşit pe sine însuşi/Că se zbate ca un sculptor
fără braţe şi că geme/Ca un maistru ce-asurzeşte In momentele
supreme,/Păn-a nu ' ajunge-n culmea dulcii muzice de sfere,/Ce-
o aude cum se naşte din rotire si cădere./Ea nu ştie c-acel
demon l vrea să aibă de model/Marmura-i din ochii negrii... ].
Aici demonul este partea demiurgică a poetului - la fel ca în
Venere şi Madonă; iubind, tânărul redimensionează întreaga \
creaţie şi o face contemporană cu universul perfect, cu muzica
sferelor, iubind, tânărul coboară în sine, se redimensionează ca
fiinţă esenţială: S-ar pricepe pe el însuşi acel demon... s-ar
renaşte/Mistuit de focul propriu, el atunci s-ar recunoaşte.
Iubirea ar însemna salvarea, în măsura în care lumea conturată
ar umple a ta adâncime cu luceferi luminoşi. în acest context
demonul tânărului se angelizează prin iubire.
Tot ultimei etape îi aparţin însă şi texte din care se degajă
nostalgia, regretul după farmecul pierdut al iubirii de odinioară,
sau poeme în care acest farmec pare a fi regăsit.
în Atât de fragedă iubirea pare a deveni din nou salvare, univers
compensativ.
Textul se concentrează pe ideea angelicului asociat motivului
floral şi motivului plutirii. Floarea se înfăţişează adesea ca o
figură arhetip a sufletului, ca un centru spiritual: atât de fragedă
te-asemeni/Cu floarea albă de cireş. Versurile sugerează
spiritualizarea maximă a iubirii. In acest context, sentimentul
faţă de ea este asemănător sentimentului religios, de aceea ea
rămâne în zona visului. întâlnirea echivalează cu întâlnirea
nemediată a zonei transcendentului, idee susţinută de motivul
plutirii: Şi de la creştet până în poale/Pluteşti ca visul de uşor.
Iubirea este un sentiment pur, necontaminat de raţiune.
Angelicul este asociat nocturnului care potenţează ficţiunea şi
rupe de realitate: Cât poţi cu a farmecului noapte/Să-ntuneci
ochii mei pe veci. Chipul acesta rămâne în ordinea visului.
Distanţa este de la mireasa blândă din poveşti X^mireasa
sufletului meu adică de la o idealitate simbolică la identitate
privată, care conferă o dimensiune angelică eului liric. însă
dimensiunea angelică este asociată Suferinţei: Spăşi-voi visul de
lumină/Tinzăndu-mi mâna dreaptă în deşert.
Se poate observa, în consecinţă, că lirismul erotic
eminescian cunoaşte succesive transformări, imaginea femeii
suferă modificări profunde, condiţionate de modul în care poetul
însuşi se raportează la iubire, ca modalizator al raporturilor cu
sine însuşi dar şi cu lumeaJ Totuşi, aceste etape au mai curând o
valoare „didactică", ele slujesc înţelegerii operei eminesciene,
având însă şi dezavantajul simplificării, mai cu seamă că unele
texte nu permit încadrarea în această tipologie.