Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Mikel Dufrenne - Fenomenologia Experienţei Estetice. Percepţia Estetică Volume 2 - Editura Meridiane (1976) PDF
Mikel Dufrenne - Fenomenologia Experienţei Estetice. Percepţia Estetică Volume 2 - Editura Meridiane (1976) PDF
fenomenologia
experientei
estetice
PERCEPŢIA ESTETICĂ
Volumul II
MIKELDUFRENNE
EDiTURA MERiIDIANE
Phenomen%g/e de /'experience esthetique
@> 1953. Presses Unlversltaires de France BUCUREŞTI, 1976
Partea a treia
FENOMENOLOGIA
PERCEPŢIEI
ESTETICE
~
S-ar putea spune, într-un cuvînt, ca virtutea cînd exprima eşecul; iar placerea trebuie sa fie în
obiectului estetic sta în Functie de puterea de a corpul artistului, daca ea nu exista În sufletul sau.
seduce corpul. Noţiunea de "placere estetica" are, Relaţia autorului şi a spectatorului se manifesta,
neîndoielnic, o justificare: aceasta placere este re- mai întîi, prin intermediul operei ca o complicitate
simtita de corp, o placere mai rafinata sau mai
corporala. în acest fel, evident, se încheagă şi
discreta decît aceea care însoţeşte satisfacerea
nevoilor organice, dar care sancţionează încă afir- raporturile umane. Psihologia creaţiei ar avea
marea de sine. Aceasta pentru ca placerea estetica de reflectat asupra acestei chestiuni. Daca, vreo-
se naşte printr-o utilizare fericita a corpului data, expresia "a gîndi cu mîinile" a avut un
atunci cînd obiectul, în loc sa-l deconcerteze sau sens, ea este valabila mai ales pentru compozitorul
să-I ameninţe, i se ofera în aşa fel Încît el poate care improvizează la pian sau pentru pictorul care
sa-şi exercite în mod liber potenţele, fara sa fie se instaleaza în faţa şevaletului, Tot ceea ce ei
angajat într-o aventura incerta. Se pare ca obiec- ştiu trece în corp, corpul devine muzică sau pic-
tul estetic anticipeaza dorinţele sau le depăşeşte tura, o ia înainte, inventeaza. Nu putem pune la
pe masura ce le suscita. Placerea estetica pare a îndoială acest lucru: din corp izvorăşte inspiraţia
fi, în fond, placerea inocenţei. Şi e întru totul - daca prin aceasta înţelegem spontaneitatea ela-
remarcabil faptul ca experienţa estetica dezvăluie 12 13 nului - aerul de sinceritate, de prospeţime şi de
bucurie pe care îl au Jn~otdeauna ~arile ~pere, poate fi cunoscut deoît în masura în care un model
chiar atunci cînd dezvăluie o expresie grava sau dinamic se configurează în spectator, tocmai pentru
disperată şi căreia plăcerea care însoţeşte procesdl că obiectul se reface în el.
de creaţie îi comunică, în mod s:cret~ U? atom e Pentru obiectul estetic, aşadar, prezenţa corpu-
bucurie sau un accent de inocenţă. Nimic nu, com- lui este absolut necesară. Sensul Însuşi - Întrucît
pensează absenţa acestei inspirati] în .o~erele mcro- acesta este imanent sensibilului - trebuie să treacă
pite, pretenţioase şi de-a-dreptul phct;~o~se" care prin corp. Sensul nu poate fi citit de sentiment
nu au fost cu adevărat concepute cu mîinile ~trU sau comentat de reflecţie, decît daca e Întîmpinat
cît artisul a ratat încheierea, cu corpul sau, ~ şi resimtit de către corp, numai Întrucît corpul
celei mai p'reţioase. ~intre .~lianţe: ~ruct al unri este, mai întîi, inteligent. Să precizăm Însă că lec-
[rnprovizaţii, o schiţa :- dl~potnvav - po~te . tura expresiei presupune, totuşi, şi o altă adeziune
frumoasa, mai frumoasa d~t o opera preav lngn.:; decît aceea a corpului: nu Înţelegem un poem
jit Iinisată. Dealtfel, nu e lntot!deauna ade:,:arat l? lăsîndu-ne doar legănaţi de ritmul cuvintelor. Pri-
munca rezida în a înlătura urmele ~~lncu: ~r 2- vind lucrurile ceva mai îndeaproape se poate
tectul înlatură schelăria, aşa cum scrn~o~ul, înlă observa că ritmul însuşi nu poate fi sesizat, decît
tura ştersăturile. dar el nu po~te face n~::llc Imp?- în masura În care cuvintele sînt Înţelese. Şi invers:
triva gravitaţiei şi lasa arcurile de spnJ1ln. ~od.n~ sensul cuvîntului nu poate fi înţeles - cel puţin
nu s-a ruşinat de amprentele degetelor sa e, y mCI În limbajul poetic - decît graţie rezonanţei şi
Cezanne de urmele penelului sau. Observaţia .este mişcării pe care le induce În noi. Experienţa sem-
întru totul valabila şi pentru exec1.!tant. Plamstui nificaţiei strabate experienţa virtuţilor sensibile pe
cunoaşte opera cu d~getel.e sale,. el introduce totu care cuvîntul le are pentru gura care îl pronunţa
în cîmpul sau rnotorru: fiecare lllflexlUne a ~elo sau pentru urechea care Îl asculta. Corpul este
diei îi trezeşte un ecou în. C?rp, şi 'Proap~ ca nu Întotdeauna asociat percepţiei: perceputul dezvă
exista subtilitate a armoniei ca,re sa. nu insemne luie, deopotrivă, caracterul irecuzabil al datului
ceva, în primul rînd pentru mina ŞI pent.ru ure- - caraeter prin care obiectul estetic este natura -
chea sa. El asculta cu degetele. In acelaşi fel se şi aerul de familiaritate prin care el este mai
poate vorbi şi despre dirijor~ muzica .se scurge aproape de noi decît orice alt obiect.
prin braţul şi prin co~pul ~au ŞI devine dan~: Şi totuşi, obiectul estetic nu exista numai pentru
Observaţia se poate extinde ? asupra reg!ZO,ru~Ul.. corp. In caz contrar, opera cea mai frumoasa va
pentru ochiul sau totul devine Situaţie, lntlln.lte, fi cea mai Flatantâ. E chiar un pericol pentru arta
mişcare; într-un cuvînt, spectacol. In f~ţa. obiec- tentativa de a nu fi mai mult decît prilejul unei
tului estetic - am mal subhmat aceasta Idee - excitaţii oarecare sau al vreunei emoţii corporale:
orice spectator devine, în felul sau, un e~e~tant. muzica ce ne antrenează, monumentul care ne
Evident nu e necesar ca ~~tatorul sa fie un copleşeşte, tabloul care flatează ochiul vorbesc
virtuoz,' şi nici sa cunoasca obiectul. î.nv felul în prea excesiv corpului pentru a mai emoţiona spi-
care îl cunoaşte virtuozul. Dar. el p~r:lclpa la pro: ritul. Am vorbit mai înainte de opere neizbutite
ducerea obiectului estenc. Chiar ŞI in fa.ţa ~el prin exces de expresivitate: ele pot fi neizbutite
opere plastice - operă care nu are nevoie ~a. ~ - în fond e acelaşi lucru - şi prin exces de
încarneze în durata _spectatorul parncrpa elocvenţă corporală. Intr-adevăr, marile opere nu
lasînd-o, cel puţin, să se deschida în el. Aşa fac atîtea avansuri sau concesii corpului. Ele au,
cum _ dupa un cuvînt celebru - nu putem cu- indiscutabil, o structură care le face "sensibile
noaşte obiectul ştiinţific decît d~a re<:urg<:m la corpului", dar e necesar, de asemenea, să dispunem
un model mecanic, tot astfel obiectul estetic nu 14 15 de o anumită experienţă în a o sesiza. Nu se în-
tîmplă Întotdeauna - asupra acestui punct vom trimite la o virsta de aur. Şi daca, adesea, percep-
reveni - ca opera să fie sesizată de la primul con- ţia estetica e neizbutita, aceasta se întîmpla întru-
tact. în faţa obiectului estetic, corpul trebuie să fie cît corpul este în chip natural strimtorat şi pentru
echipat cu anumite deprinderi, cu o anumită capa- ca el cunoaşte pentru a acţiona, mai mult decît
citatea de discernămînt. Poate că aceste virtuţi În- pentru a contempla. Rolul pe care corpul îl deţine
scrise în el nu izvorăsc în întregime din el. în conternplaţia estetica - oricît de indispensabil
Fără Îndoială Însă ca, făcînd din corp instrumentul ar fi - nu poate fi împlinit exclusiv prin el
prezenţei În lume şi al unei cun?aşter~ prin car~ Însuşi. Daca, Într-adevar, corpul adopta atitudi-
această lume are un sens, confenm deja corpului nea estetica, faptul are loc în virtutea unei deci-
puteri pe care o perspectiva obiectivantă nu le-ar zii pe care nu el o ia. Imprejurare suficienta
putea' recunoaşte corpului-obiect. Corpul poa~ta pentru a înţelege ca, pentru a se preta la expe-
în sine spiritul, iar acesta, la rîndul sau, acno- rienţa de tip estetic, corpul trebuie educat şi ca
nează asupra corpului: corpul Însuşi s~ depa~şte, opera însăşi, dacă este facuta pentru corp, nu este
şi vom înţelege mai bine care poate fi funcţia sa facuta numai pentru el, ca ea nu ezita, uneori,
în experienţa estetica atunci cînd vom cunoaş~e să-I deconcerteze.
dialectica al carei sediu este, ca şi puterea careia Dar întrucît la primul contact al obiectului
îi este organ. estetic cu corpul acesta e capabil sa aceea da ime-
Daca, deci, corpul ne pune în rez~nanţa CI! diat la intimitatea obiectului, singura semnificaţie
obiectul estetic, daca el aduce omagiu acestui ce va fi descifrată este o semn~lL.QQI:Q..:. __
obiect pînă la plăcerea pe care, uneori, o.. Încear~a ceea ce âpera~ cel puţin în artele
în prezenţa acestuia, faptul nu poate fi pu? In reprezentative - încă nu e cu adevărat cunos-
seama primei sale reacţii. Contactul corpului cu cut. A conferi corpului o putere elementară
obiectele ordinare duce, mai Întîi la acţiunea care de cornprehensiune înseamnă, cu siguranţa, a in-
le utilizeaza mai curînd decît la actul de contem- terzice distingerea sensibilului şi a sensului sau,
plaţie care le consacra. Se cunoaşte celebra form.ulă înseamnă a gîndi sensibilul ca un stimulus la care
din Materie şi memorie: "A recunoaşte un obiect organul senzorial ar reacţiona potrivit unei legi
uzual consta, mai ales, în a şti să te serveşt de el". naturale făra ca vreo semnificaţiei sa-i fie ata-
Evident, nu-i putem reproşa lui Bergson - care şată. Sensibilul, de fapt, este sesizat ca sensibil.
a presimţit rolul corpului În actualizarea imagipi-. Prima mişcare a percepţiei consta în a înţelege
lor - ideea potrivit careia, întrucît este material, un obiect care va fi un obiect real: acest vas,
corpul este materialist. Pradines a aratat cît se acest edificiu sau un obiect reprezentat: subiectul
poate de cla.r ca exemJ?I~I~ bergsoniene sînt; alese unui tablou, istoria povestită într-un roman.
din sfera obiectelor artificiale pentru care, Intr-a- Intervenţia corpului nu este, Însa, suficienta.
devar, cunoaşterea se reduce la practică, şi el Reflecţia asupra sensului - reflecţie care îi
opune, cu deplină justificare, percepţiei scaunului descopera inepuizahilitatea - nu poate fi asumata
sau furculiţei percepţia dezinteresata a unei flori, de corp. E de la sine înţeles, deci, ca nu e posibil
a cerului, a unui copac la orizont, Într-un cuvîr:t, sa rămînem, exclusiv, În planul prezenţei.
percepţia obiectului estetic'. Corpul e, probab~,
capabil de gratuitate. Trebuie să recunoaştem ca,
într-un anumit sen~ercepţi3: estetica merge
Împotriva naturii" - ŞI iata de ce, poate, ea ne
observaţia ca, în planul percepţiei, aceste cunoş t~nţa ~n Aprezenţ~ care constituie reprezentarea,
tinţe rămîn în stare latenta, În acest sens putin- distanţă 10 funcţie de care obiectul este în faţa
du-se vorbi de intenţii vide. Nu putem spune, aşa n?ast.ra, la distanţa de noi, susceptibil sa fie pri-
dar, ca percepţia este constituita din senzaţii ca- vit ŞI supus judecăţii. Aceasta ambiguitate poate
rora judecata le adauga cunoştinţe, Întrucît cu- fi exprimata Ît; doua feluri. Mai Întîi, arătînd că
noştinţa nu este cunoscuta ca atare, ci se inear-
ambele planuri - planul prezenţei din care ea
nează în obiecte sub forma imaginii, rămînînd ast-
izvorăşte, şi planul reprezentarii pe care Îl des-
fel În stare latenta. Acesta ar fi concursul pe care chide - se găsesc În relaţii de reciprocitate şi de
imagin~ţia Îl aduce percepţiei. Exista, desigur, un
complernentaritate. Intr-adevar, În masura în care
hrăneşte reprezentarea, experienţa prezenţei consti-
dat, prm care percepţia nu este numai imaginaţie,
dat care suscita şi reglează imaginaţia. Dar acest IUle un punct vorigina~, o sursa pe care nu vom
dat nu e decît aparenţa, tocmai pentru ca nu mai mceta s-o sondam, cu .intreaga cunoaştere şi chiar,
este trait, ci contemplat, Iata pentru ce imaginaţia cu Întreaga conştiinţa; iar reprezentarea,' adica
care, sub aspectul sau transcendental, a permis ca actul co~versiunii nereflectatului, se stabileşte prin
datul sa apara, trebuie În ca - sub aspectul sau 1Otermedml. unei o~eraţiuni de spiritualizare a
empiric - sa-i restituie, În planul Însuşi al repre- ~orp~rallfIUl, ope!ayune al carui principiu e în
zentarii, ceva din densitatea şi din caldura pre- Imag~naţle. Dar. ŞI invers: ~e. poate observa o per-
zenţei. Vom spune, În acest sens, nu că imaginarul
petua corporalizare a spmtualului. Cunoştinţele
este un cvasi-prezent, ci, mai degrabă, ca imagi- noastre, de pilda, nu încetează sa se transforme În
naţia ~urnjzeaza o cvasi-prezentă, echivalentul În o!,işt;?inţe: mate~atic~anul .devine familiar cu algo-
termt;l1l?e reprezentare al semnificatiilor trăite. n.tmu pentru a caror msuşire e necesara atîta luci-
Imaginatia face ca piatra monumentului sa-mi dlta.te, ingineru.l devine familiar cu maşina, com-
apara cu duritatea. rezistenţa şi raceala sa: şi P?zltorul cu planul etc. Nereflectatul se hrăneşte
fara ca aceste calităţi sa fie prezente altfel decît din .reflectat. E vorba, aşadar, de o condiţie: cu-
ca un halo În jurul a ceeace vad, ele îmi Îmbo- noştintele noastre devin pe deplin eficace sub con-
gaţesc percepţia fara a o incomoda sau altera. diţia convertirii lor În iscusinţa, întrucît nu vom
Se verifica, astfel, unitatea imaginaţiei transcen- lua contact cu obiectul daca nu intram În com-
dentale şi a imaginaţiei empirice şi, de asemenea. plicitate cu el. In toate formele de activitate crea-
faptul ca cea de a doua nu poate fi pusa În lumina to~re,. corpul deţine o functie bine determinata. Şi
decît prin prima: imaginaţia transcendentală ne at1~ .tlmp cî~ ca.rpul nu este angajat, vom fi făgă
ofera posibilitatea de a vedea, În timp ce imagi- 24 25 duiti neputmţei, cum spune Eupalinos. Graţie
corpului, ne vom simţi satisfăcuţi în faţa obiectu- ginaţia nu poate extinde spaţiul datului dincolo
lui, fie acesta un obiect matematic sau un obiect de dat, decît cu condiţia de a opera o unitate în
ideal. Sa precizam însa că, într-adevar, corpul jurul acestui dat. Sa observam însa ca aceasta
dobîndeşte aceasta înţelepciune numai întrucît .e unitate, aceasta asociaţie, trebuie pusa în seama
moştenitorul cunoştinţelor noastre. El e capabil activităţii desfăşurate de corp în planul trăitului.
de acţiune numai daca sîntem capabili să accedem Aceasta înseamnă a spune ca imaginaţia, ca putere
la idee. In caz contrar, corpul riscă întotdeauna de sinteza, poate fi pusa În beneficiul corpului şi
să-şi piardă cumpatul şi să nu înţeleagă, aşa cum ca, prin urmare, transcendentalul este, În egală
se întîmpla, de pilda, la o prima auditie muzi- masura, corporal. Se poate spune, astfel, ca ima-
cala sau la primul contact cu o limba străină. Pu- ginaţia este, deopotriva, natura şi spirit, şi ca ea
tem conchide, astfel, ca experienţa prezenţei, poartă în sine antinomia condiţiei umane. Pen-
departe de a fi originara, are un caracter secund. tru că ea este natura, ne pune in rezonanţă cu
De fapt, se impune necesitatea de a nu privilegia natura, şi tocmai pentru că este spirit, putem
un termen În favoarea celuilalt conferindu-i, de gîndi şi deci depăşi natura. Dar nu putem rupe
pilda, anterioritate. Daca e vorba de o geneza, intimitatea noastra cu natura decît cu condiţia sa
e vorba - aşa cum a aratat Pradines - de o ne amintim de ea şi să-i rămînem fideli. Fiinţa
geneza reciproca. Nu încetăm niciodata sa oscilâm umana nu este naturantă, decît pentru ca este
Între un termen şi altul, sa confirmam pe unul naturată, Noi Înşine trebuie să devenim obiect În
prin celalalt. Nu sîntem un spirit grefat pe un prezenţa, aşa cum obiectul devine spirit În repre-
corp, sau un corp care s-ar prezenta ca o deca- zentare.
dere a spiritului, ci sîntem veşnic un corp care
devine spirit şi un spirit care devine corp.
Sau, altfel spus: în interiorul reprezentarii am 2. PERCEPŢIE ŞI IMAGINAŢIE
plasat imaginaţia ca radacina a spaţiului şi timpu-
lui, termenii a priori ai unei apariţii.Dar imagi- Se pare Însa ca evocînd imaginaţia ne-am jucat
naţia nu-şi poate asuma aceasta funcţie, daca nu cu focul: rezulta oare, ca trebuie sa punem ima-
este capabila sa opereze sinteza, deci, daca nu ginaţia la radacina percepţiei? Doua obiecţii ne
e capabila sa se angajeze În orizontul spiritului. întîmpina în acest caz, şi ambele ne îndruma spre
Privirea nu este privire decît cu condiţia de a uni- operaţiunea de specificare a percepţiei propriu-zis
fica, aşa cum Imm. Kant a subliniat luînd exem- estetice. Prima dintre aceste obiecţii nu ne va reţine
plul cu casa. Apare acum cu totul limpede faptul prea insistent atenţia. Ea consta în a spune d,
ca spaţiul şi timpul devin cîmpul în care se poate subliniind funcţia imaginaţiei în percepţie, nu
opera o sinteza; a deschide acest .cîmp, înseamnă facem decît să concepem percepţia ca un specta-
a constitui posibilitatea acestei sinteze. Dealtfel, col, şi că, În consecinţa, o cunoaştere astfel sepa-
spaţiul şi timpul nu pot fi reprezentate decît prin rata de praxis trebuie să sucombe într-o iluzie
mijlocirea actului sintetic care reuneste diversita- idealista. Iar aceasta, pentru că imaginaţia ne
tea. Ele nu se dovedesc a fi altceva decît această apare mai mult ca un mod de a mima utilizarea
legatura întotdeauna posibila de locuri sau de obiectului şi nu de a-l împlini; ea ne lasa întot-
momente, obiecte pure ale unei sinteze pure. C.a deauna sub ameninţarea imaginarului, Sa preci-
urmare, imaginaţia nu poate arata, decît cu condi- zam că, în ceea ce ne priveşte, ne asumam aceasta
ţia de a uni. Faptul apare şi mai clar ~a.ca ?pe- obiecţie: insistînd asupra distincţiei prezenţă-repre-
ram trecerea de la transcendental la empmc: ima- 26 27 zentare, am acceptat implicit ideea că percepţia
este, mai Întîi, contemplaţie, În mod particular dl rămîn vide, intenţiile vor avea un caracter etero-
percepţia estetica: ea este mai curînd lux decît gen în raport cu imaginile. Aceasta înseamnă însa
efort; efortul rămîne în seama artistului; contem- a specula pe ideea plinuluişi a golului. Se va
plaţia estetică Îl presupune, dar îl ignora ca efort spune ca imaginea întregeşte intenţia. Dar o poate
şi se limiteaza la a Înregistra rezultatele. ~mp!in} evocîn~ irealul? ~i invers: intenţiile care
A doua obiectie izvorăşte din ideea - dealtfel, intra in constrtuirea obiectului perceput sînt
pe larg dezvoltata de Sartre - potrivit careia Într-adevar, vide? Evident, nu percepem latur~
percepţia şi imaginaţia s-ar raporta ca doua ati- ascunsa a cubului, iar ideea pe care mi-o fac în
tudini ireductibile ale conştiinţei, atitudini care legatura cu ea va fi diferita de percepţia pe care
se exclud În mod necesar'. Aceasta opţiune se ex- aş avea-o daca aş rasturna eubul. Este însa lim-
plica prin faptul că, pentru Sartre, imaginaţia este pede că Iateta nevăzută a cubului conteaza pen-
întotdeauna empirică: ea face sa apara un obiect, tru nOI, ea este acolo. Nu exista aici o plenitu-
un obiect atît de convingator, în ciuda irealităţii dine? Şi daca definim imaginaţia prin capacitatea
sale, Încît ne stăpîneşte, conştiinţaîrnpotmolindu-se ci de a întregi, nu trebuie invocată şi în acest
Întotdeauna în el. Cu cît imaginaţia manifesta caz? Un atare act Îi este interzis lui Sartre, Întru-
capacitatea pe care o deţine conştiinţa, şi anume cît el a definit imaginarul ca ireal. Este Însa lim-
aceea de a neantiza lumea, cu atît mai mult con- pede ca, sub o atare interpretare, nu s-ar mai
ştiinţa imaginantă va fi prinsa în joc. Imaginaţia putea opera diferenţa dintre omul care viseaza şi
nu poate nega propria sa negaţie. Numai prin- omul care percepe, Între o conştiinţa care Întoarce
tr-o conversiune subita - pentru care trezirea spatele realului şi o conştiinţa care vizeaza realul.
este cel mai bun exemplu - ea se poate sustrage Sa fie Însa adevarat ca imaginaţia culmineaza în
încîntării spre a reveni la real. În aceeaşi situaţie vis?
se va afla gîndirea care, încredinţîndu-se imaginii, Rezervînd termenului "imaginaţie", şi anume În
risca întotdeauna sa se piarda. Sartre observa, de- chip exclusiv, puterea de a nega rc.ilul în favoa-
altfel judicios, că reflectiei îi e necesar un mare rea irealului, ne vom gasi În situaţia de
efort pentru a nu se lasa prinsa în tesatura sche- a. nesocoti un alt mod de a nega realul,
melor simbolice care se propun drept soluţii, pen- ŞI anume acela de a-l dep aşi pentru a
tru a refuza sa se Închidă În imagine. Imaginaţia, reveni asupra lui. Exista un ireal care este un
prin urmare, nu e reductibila la percepţie, întru- pre-real: este anticiparea constanta a realului act
cît ea încîntă şi captiveaza; imaginaţia se opune în absenţa căruia, Într-adevar, realul n-ar fi ~ici
percepţiei aşa cum magia se opune tehnicii. Per- odata pentru noi decît un spectacol fara adîncime
cepţia, În schimb, vizeaza realul şi ne pune În şi durata. Sîntem În lume cu condiţia de a purta
prezenţa obiectului spatio-temporal. Şi tot Sartre Întotdeauna lumea În noi În scopul de a o afla
se declara de acord cu observaţia ca puterea În afara noastra. (Şi poate ca În acest sens un
noastra de percepţie este invers proporţională cu Bergson numea lucrurile imagini, fiind Îndrepta-
puterea de a vedea. Se va alatura Însa lui Husserl ţit . sa spuna ca, la limita, percepţia noastra este
În ceea ce priveşte creditul conferit intenţiilor vide mal mult În lucruri decît în noi: este În lucruri
care completeaza şi îmbogăţesc aspectele vizibile întrucît lucrurile sînt imagini, adică pentru ca ima-
ale obiectului. Iar daca Sartre admite ca aceste ginea este În noi, pentru ca termenul imagine ne
intenţii pot amorsa imaginile care se vor dezvalui trimite ineluctabil la noi Înşine). A preforma realul,
atunci cînd se vor explicita, el afirma ca atît timp Într-o aşteptare care-mi permite nu numai să nu
fiu surprins şi să-I recunosc - aşa cum arata
1 Cf. L'imagination, p. 150; şi L'imaginaire, p. 156. 28 29 Alain - ci Încă de a adera la el - aceasta ni
se pare a fi functia esenţială a imaginaţiei. Prin numai o chestiune de doctrina, ci şi una de Înţe
raportare la ea, fascinaţia ireal ului - stare asu- lepciune. Dar intenţionam, şi nu ascundem acest
pra careia insista Sartre - ar fi un soi de abera- lucru, sa reabilităm imaginaţia chiar pînă În exce-
ţie În care irealul, încetînd sa mai valoreze ca sele sale şi sa-i asiguram o virtute constituantă. îl
mijloc de atingere a realului, s-ar propune ca scop. vom evoca, În acest sens, pe Alain pentru care
Pentru ca, în mod frecvent, realul este termenul imaginaţia, falsa ca tumult corporal, este oricum
pe care imaginaţia îl vizeaza şi îl comenteaza. Dar adevarata ca proiect uma:n; ea este, finalmente,
chiar atunci cînd imaginaţia vagabondează - daca afirmarea unei valori care nu e reala, dar care
visez, de pildă, ca zbor - puritatea avintului da sens realului. E vorba Însa de un sens care nu
meu, prospeţimea aerului şi ameţeala altitudinii ne ajuta sa percepem, de un sens care nu comple-
sînt virtuţi ale lumii şi definesc încă realul care, teaza imediat obiectul - punct În care Alain se
deseori, este simţit cu atît mai mult cu cît este separa de Bergson - ci de un sens care depăşeşte
valorizat prin puterile imaginaţiei. Analizele lui percepţia În perspectiva Împlinirii omului. Daca,
Bachelard sînt, În acest sens, foarte convinga- de pilda, ne imaginam un zeu, acest zeu este ade-
toare: copilul care viseaza sa zboare, poetul care varat nu Întrucît ar reprezenta sensul imediat al
reanima imaginile infantile sau onirice ale zboru- realului, ci sensul opţiunii mele prin care împli-
lui nu pot fi suspectaţi de rea credinţa; ei desco- nesc umanitatea. Munca şi arta, de asemenea, sînt
pera un aspect al realului. Şi daca munca rămîne mai degraba mijloace de a confirma, decît de a
- aşa cum au subliniat Hegel şi Marx - masura nega imaginaţia: munca şi arta dau consistenţa
suprema a realului, reveria poate inspira, la rîndul indivizibilului, ele fac omul generînd zeii. Dealt-
sau, munca. Irealul nu este niciodata În Întregime fel, daca Împotriva imaginaţiei trebuie angajata
aberant, nu exista ficţiune În care totul sa fie o lupta fara cruţare, aceasta nu se explica, oare,
fals; aventurile În ţara minunilor, voiajele pe care tocmai pentru ca aceasta genereaza iluzia? Şi daca
niciodata nu le voi putea face, peisajele prin care ea genereaza iluzia nu este pentru ca ea adera
nu ma plimb decît cu ochii Închişi - toate aceste strîns la real şi compune cu el un amestec greu
stari sînt încă elemente ale realului, şi anume nu separabil? Mai mult, vom fi deîndată de acord
numai În sensul ca ele constituie, pentru an trop 0- ca exista, poate, aici, o diferenţa fundamentala
log sau istoric, evenimente sau obiecte ale lumii ca Între Einbildung şi Fantasie Între imagination şi
culturale, ci mai ales În Înţelesul ca, pentru con- fancy, între a imagina verb tranzitiv şi a-şi ima-
ştiinţa celui care le trăieşte ele sînt o proba a rea- gina că unde pronominalul marcheaza o intervenţie
lului, un aspect - poate - de neuitat al lumii. suspecta a subiectivităţii, sugerînd ca imaginea nu
Imaginarul ne instruieşte, poate, mai mult decît mai este aici decît ecoul pasiunilor noastre sau al
ne încîntă. freamâtului nostru interior şi unde substituirea lui
Neîndoielnic, se impune sa nu eludărn avertis- că complementului direct submineaza intenţiona
mentele pe care, de la Lucreţiu la Alain, ni le pro- litatea scopului imaginar discreditînd veraciratea
pune perspectiva raţionalista. Prin raportare la acesteia. Imaginaţia ar avea deci doua faţete, frec-
severa accepţie a realului - accepţie elaborata de ventele sale rătăciri fiind pretul răscumpărării li-
ştiinţa şi confirmata la nivelul praxis-ului, şi pen- bertăţii sale, iar noi vom merge orbeşte sau În mod
tru care Întinderea carteziană ne ofera un prim pasiv la ireal tocmai pentru ca avem puterea de a
model - imaginaţia rătăcitoare risca Întotdeauna merge la real adică pentru ca realul ni se propune
sa para aberanta. E, prin urmare, importanta o cu conditia să-I anticipam Întrucîtva. Sau, mai
energica separare a percepţiei de abaterile imagi- mult, exista o imaginaţie care irealizează şi o
naţiei; opoziţia percepţie - imaginaţie nu este 30 31 ima~naţie care realizeaza, care confera realului
ponderea sa, asi~rîndu-?e ~ prezc:nţa .ascu~sului prin ce anume ea nu încetează să depăşească datul
şi a îndepărtarului. ~magtnaţ~a care lree:ltzea,:a ~ spre sensul acestuia'.
o imaginaţie care da dovadă de zel ŞI realizează
cu orice chip, fara socoteală, inventînd o lume
inedita pe care experienţa o va dezrninti. 3. IMAGINAŢIA IN PERCEPŢIA ESTETICĂ
Oricare ar fi aspectul imaginaţiei, ea rămîne Dar daca imaginaţia este indispensabila, deopo-
întotdeauna legata de percepţie. Tocmai prin triva, încoronării şi bogăţiei percepţiei, rolul sau
aceasta indestructibila legatura capcanele ei sînt este mai puţin important în percepţia estetica.
periculoase. Şi daca percepţia ni se propune ca un In cîmpul percepţiei estetice ea îşi asuma, de ase-
efort Întotdeauna reînnoit pentru a Învinge seduc- menea, funcţia pe care am convenit s-o numim
ţia imaginilor, faptul se explica prin aceea ca ima- transcendentală: obiectul estetic, mai ales acest
ginile sînt primele, ca şi prin împrejurarea ca noi obiect, trebuie perceput la distanţa de obiect, şi
ne îndreptăm spre real prin ireal. Aceasta pentru nu pur şi simplu trait în proximitatea prezenţei.
ca imaginaţia nu încetează sa extinda cîmpul care Distincţia pe care Pradines o face între "simţul
îi este oferit de real, nu încetează sa-i confere pro- de la distanţă" şi "simţul de contact" ar putea fi
funzime spaţială şi temporală. In acest fel, apa- din nou evccată în acest context: se ştie ca nu
renţa capătă densitate şi consistenţa, realul devine exista arta, şi anume în sensul consacrat al terme-
o lume şi se integreaza unei totalităti inepuizabile. nului, pentru simţul tactil, pentru gust sau pen-
Imaginaţia este elementul natural al lumii. In tru miros. Iar daca se invoca arta parfumurilor
timp ce intelectul gîndeşte natura, imaginaţia des- sau arta culinară, aceasta în înţelesul ca arta este
chide o lume. In ultima instanţa, imaginaţia se aici tehnică. Dar distincţia la care ne referim nu-şi
dobîndeşte întreaga sa semnificaţie decît dacă
îndreaptă spre real. Irealizarea nu este decît una
facem sa intervină o putere de recul ce nu apar-
din funcţiile sale, deci o funcţie parţială. Sartre ţine simţurilor comune ca atare, puterea pe care
extinde, de fapt, partea asupra întregului. A ima- am atribuit-o imaginaţiei; poate că distanţa, deo-
gina înseamnă, mai întîi, a deschide un orizont potrivă spaţială şi temporală, trebuie să fie mai
al posibilităţilor, posibilităţi care, dealtrninteri, nu Întîi proiectata de catre un pentru-sine pentru ca
ajung întotdeauna sa se realizeze în imagini. Ima- ochiul şi urechea să o ilustreze şi să înceteze ele
ginaţia - observam mai înainte - se distinge de însele sa amestece subiectul cu obiectul. Este evi-
percepţie, dar aşa cum se disting posibilul şi dent, În orice caz, ca obiectul estetic, mai mult
datul, iar nu realul şi irealul: imaginaţia nu pro- decît orice alt obiect, trebuie sa devina, pentru
duce - dacă nu, cel puţin, posibilităţile unui noi, un spectacol: Întregul nostru comportament
dat - ci reproduce; ea nu furnizează conţinutul pune în lumina o atare situaţie, şi anume pînă la
ca realitate percepută, ci face ca ceva sa apara. emotia auditorului la concert. Aici apare cu sta-
Corelatul său e posibilul, şi iata, cu siguranţa, ruintă natura ambivalenta a imaginaţiei care este
raţiunea în virtutea careia ea se aprinde şi se am-
în corp şi mai mult decît corp. Dealtfel, corpul
însuşi mimează această detaşare: schemele care
balează în porniri spontane: în orizontul posibi-
organizeaza obiectul şi care invita corpul sa se
lului, totul este posibil. Dar atunci cînd imagina-
asocieze obiectului, sînt, în acelaşi timp, mijloacele
ţia funcţionează normal, şi mai ales atunci cînd
ea opereaza în plan estetic, posibilul constituie un
1 Aici se PJ"ef~ză trecerea, pe care o vom trata În
pre-real: iată prin ce anume imaginaţia nu îoc~ cele ce urmează, de la imaginaţie Ia intelect: inrelectul
tează să se îndrepte întru întîmpinarea realului, 3233 gîndeşte necesarul, adică posibilul cel mai real.
prin intermediul cărora corpul îşi creaza un cimp ~ erov~e~ in .primul rînd, din ceea ce el repre-
de manevra in jurul lui: a măsurava numara, a zinta, adică dintr-un ireal care, considerat ca
califica timpul ordonînd spaţiul - toate aceste atare, nu resimte nevoia comentariului imagina-
activităţi suscitate de obiectul estetic şi trăite de ţiei'. Obiectul cunoscut în planul percepţiei ordi-
C?rp ne J:lln în rezonanţă şi, în acelaşi timp, ne nare es.t~ un obiect pre.zent şi real şi, ca atare, el
distanţează de el, conferindu-ne, astfel, o anumita ~a . s~hc:It~. aCţIUx;e~; Imaginaţia, la rîndul sau,
maniera de a-l stapini. indică 11l~u~: posibile ale acţiunii sau pasiunii
noastre, lmu care desfăşoară şi confirma semnifi-
Acesta pare a fi paradoxul percepţiei estetice
caţia .obiectului. Dimpotriva, obiectul reprezentat
la toate nivelele. sale: sîntem aici, deopotriva,
Zuscbauer şi Mttspieler, in termenii lui Miiller- de obiectul estetic este in chip exclusiv un obiect
Frei~n.fels1. Contemplăm şi participam, dar aceasta
reJ?re}enta}, dec~, inofensiv; un atare obiect nu
participare - care, dealtrninteri, va fi mai bine eXIsta. decît g~aţ~e ap~renţei care. ea însaşi la rîn-
înţeleasă în planul sentimentului - nu este nici- dul .eI, nu evxlsta decît pentru a-l semnifica. In per-
odata totala. Atitudinea spectatorului la teatru ~epţla u~uala,. pe dealtă.part.e, a înţelege obiectul
este, într-un anume fel, intermediara între acelea msearnna a-l integra lumu obiectelor exterioare în
pe care le adopta, la serviciul religios, credinciosul planul careia ~e desfăşoară acţiunea: a percepe
şi necredinciosul: pentru primul, fiecare gest al
l~mpa de pe bir.ou, înseamnă a o sesiza ca posibi-
o.ficiantului are o semnificaţie care-l emoţionează l~tate .de a lumina pagina pe care scriu şi de a
şI-I. angajeaza; al doilea asista la o gesticulaţie lasa ZIdul în umbră. Dimpotrivă, obiectul repre-
derizorie. Spectatorul trebuie sa fie îndeajuns de zentat prin arta nu trimite la nimic exterior: el
interesat în spectacol, dar nu atît încît sa poata nu este într-o lume, ci constituie o lume. o lume
fi înşelat: destul pentru a simpatiza cu persona- care-i este interioara. Daca obiectul estetic consi-
jele, dar nu într-atît încît sa se identifice cu ele; derat ca lucru este, evident, în lume - cutare
destul pentru a fi captivat de actiune, dar nu în ;a:blou expus în cutare galerie, cutare piesa iucată
masura care l-ar determina sa intervina ca şi cum III cutare teatru - se ştie însa că el tinde sa se
ar fi reala. Pretutindeni, aşadar, percepţia estetica ~epar! de aceasta lume pentru a se constitui ca o
insulă. Iar faptul ca acest obiect tinde să se izo-
solicita o anumita detaşare al carei organ poate
fi senzorialitatea, dar al carei principiu este, fara leze se explica crin aceea că el închide în sine o
alt~ lu~e. (Exista aici, de fapt, o contarninare
îndoială, în imaginaţia înţeleasă ca putere trans-
reciproca: obiectul reprezentat, ireal, ţine de real
cendentală de construcţie a distanţelor.
prm aparenţa sa; lucrul estetic, real, este irealizat
Dimpotriva, se pare ca imaginaţia empirică - pentru că el se propune ca miiloc al unei repre-
tipul de imaginaţie care completeaza şi anima per- zentari). Imaginatia, prin urmare, se ordonează în
cepţia ordinara - este, la nivelul percepţiei este- perspectiva sesizarii acestei lumi, şi nu în perspec-
tice, mai degrabă reprimatâ decît suscitatâ, Im- tiva stăpînirii lumii reale.
prejurarea se explică prin aceea că spectacolul
propriu obiectului estetic îşi este sieşi suficient şi ~ , Ia~ pentru ce .am considerat, opunîndu-ne lui Sartre,
nu are nevoie sa fie intarit; imaginaţia poate sus-
cita percepţia, dar nu are misiunea de a o îrnbo-
c:ca ~r fI. v<:rba de ireal şi nu de imaginar. Şi n4 se pare
imagmaţia este mai puţin radical strămă percepţiei. -
găţi, Mai întîi, într-adevar, sensul obiectului este- fapt pe care Sartre nu-I acreditează. Aceasta nu înseamnă
Însă că. o?iect;JI estetic. ~n calitatea sa de obiect perceput,
. '. Ps')'chologie der Kunst, p. 66. Miiller-Freienfels preia poate ~l imaginar. Cons:~răm, dimpotrivă, că imaginaţia,
~el putin .sub aspect emp1'1'1C, rru deţine un rol preponderent
~Z::~i~ pe care Groos a făcut-o îmre Zufuhlung şi Ein· 3435 In percepţia estetică.
In al doilea rînd, departe de a resimţi nevoia aceasta există in comprehensiune şi nu În exten-
încălcării datului, imaginaţia trebuie să revma siune.
şi să se amortizeze În el, Întrucît obiectul repre- Să verificam aceasta observaţie luînd ca exem-
zentat apare nu atît prin depăşire, cît, mai ales, plu pictura. A percepe, de pilda, norul ca semni-
prin aprofundarea datului. Aceasta pentru că apa- ficant, înseamnă a sesiza eventualitatea ploii, o
renţa este aparenţa de sine; în aparenţa, Într-ade-
ploaie pe care o vom suporta cu toate consecin-
var, trebuie căutat sensul, fapt care-i confera o ţele. Pe pînza pictorului, însa, un cer încărcat nu
necesitate interna şi prin care ea este imediat inte- anunţa ploaia, ci exclusiv pe sine Însuşi. Norul nu
ligibilă. Altfel spus, obiectul reprezentat se citeşte este decît un 'obiect reprezentat. Evident, un nor -
direct asupra aparenţei, aparenţa spune totul. Sin- fictiv chiar - este întotdeauna crainicul unei
gurul comentariu pe care imaginaţia Îl poate con- ploi ea însăşi fictiva; ştiu acest lucru, dar aceasta
strui În jurul aparenţei este un comentariu lite- cunoaştere ramine În umbra. Dar daca aplicam
ral: a imagina, în acest caz, Înseamnă numai aceasta cunoaştere şi Începem a explicita imaginea,
a percepe mai bine aparenţa şi nu a anticipa daca inventam, deci, ploaia, vom pierde din vedere
percepţia unui alt lucru. Imaginaţia este Întot- obiectul estetic. Acelaşi lucru se poate întîmpla
deauna posibilitatea de a vedea, dar de a vedea şi În cazul muzicii: daca, ascultînd muzica, ma las
sensul numai În aparenţa şi nu În afara ei. purtat de vis, daca, ascultînd poemele simfonice
Aceste doua raţiuni, ambele derivate din Împre- ale lui Debussy, evoc valurile marii, nu vom Înţe
jurarea ca obiectul estetic este reprezentarea a lege din muzica decît - aşa cum observa E. Sou-
ceva, conspira În sensul interzicerii caracterului riau - ceea ce înţeleg cei ce n-o înţeleg. Iata de
întreprinzător al imaginaţiei. E de la sine înţeles ce nu vom putea vorbi, asemeni lui Sartre, de
ca imaginaţia anima aparenţa pÎna În punctul În "obiectul estetic Carol al VIII-lea"'. Carol al
care obiectul reprezentat capata consistenţa; liniile VIII-lea nu este un obiect estetic; acest nume tre-
tabloului trebuie sa se organizeze în desene, cuvin- buie rezervat tabloului, adica ansamblului de apa-
tele romanului În povestire, salturile dansatorului renţe care semnifica pe Carol al VIII-lea, dar În
În suita coregrafică; constituirea acestor totalităti aşa fel Încît Carol al VIII-lea sa fie inseparabil
semnificative solicita, de buna seama, imaginaţia. de ele, ca el sa fie pentru acest ansamblu de apa-
(Trebuie sa admitem, o data cu Imm. Kant, ca renţe mijlocul de a fi ceea ce ele sînt, mijlocul de
nici o totalitate nu poate fi sesizata decît prin a realiza fiinţa lor de aparenţe semnificante. Şi
mişcarea conştiinţei care cuprinde şi luminează o invers: nu vom Înţelege tabloul daca vom decide
porţiune a spaţiului şi timpului şi ca schema sa nu-l mai consideram ca reprezentînd pe cineva,
obiectului reprezentat, astfel determinata, este opera dacă-i vom amputa sensul considerÎndu-l ca un
imaginaţiei). Dar daca imaginaţia intervine aici lucru care nu are decît semnificaţia unui lucru.
ca în orice percepţie, şi anume pentru a da con- Putem spune Însa, În acest caz, ca adoptam o
sistenţă obiectului reprezentat, ea rămîne discreta, atitudine perceptivă prin opoziţie cu o atitudine
nu trezeşte, adica, imagini susceptibile sa incomo- irnaginanta? Răspunsul nu poate fi decît negativ,
deze percepţia sub pretextul îmbogăţirii sensului Întrucît petele de culoare nu le mai percepem sub
acesteia; ea nu ajunge în orizontul imaginarului. exigenta culorii şi nici liniile ca desen; nu perce-
Dar imaginaţia nu va cauta, mai ales, sa extinda pem decît un haos: aceasta înseamnă înca a per-
cîmpul semnificatiilor pînă la punctul În care sa cepe, dar nu va fi vorba de perceperea unui ta-
teasă o lume care sa trimita de la un obiect la
altul. Dacă exista o lume a operei, repetam, 3t 37 , L'imagillaire, p. 236.
blou. De indată ce percepem tah~oul ca" at~re, ral - obiecte care se desfăşoară în cele trei di-
subiectul acestuia trebuie să ne apara. Daca, d~m mensiuni spaţiale - par să solicite imaginaţia
potrivă, imaginăm renunţînd să perce~~, oblec,: pentru a aprofunda spaţiul în scopul sesizarii
tul estetic dispar"e. Imaginatia I:0ate fi Inv~cat~ obiectului în plenitudinea sa. Un templu sau o
aici numai întrucît ea conlucr~.aza ~u p~rcepţla, ŞI statuie nu le percepem, oare, în maniera în care
nu ca un corelat al unei conştunte imagmante care percepem o casă sau un zar, adică resuscitînd prin
ar cere, odată cu demisia percepţiei,. -: ahando- imaginaţie experienţa prezenţei? Fără îndoială, şi
narea obiectului estetic. Dacă, ~e pildă, 'pnv~s~ totuşi, în cazul respectiv, imaginaţia este ţinută
portretul lui Carol al VIII-lea şI-I smulg Ist~ne~ În frîu. Mai Întîi, Într-adevăr, nu utilizez un mo-
mă îndepărtez de operă; nu fac altc:,va. de~l! sa nument aşa Cum utilizez o casă; nu-l locuiesc şi
tratez tabloul ca pe o fotografie a carei mISIUne nu pătrund În el pentru a-mi găsi biroul sau patul;
constă în a servi imaginaţiei drept. ar:zalogon sl;ls- palatul în care locuieşte prinţul nu este un palat
citînd prezenţa unui ab~ent. E J'osIb21, dealtmm- pentru prinţ; credinciosul care intră în catedrală
teri ca pictorul să nu fi vrut sa faca altceva,. c.a pentru a participa la cult nu se află În catedrală;
ace~ta sa fie serviciul care i-a f?st cer~t, sohc:- el este sensibil, fără îndoială - şi poate În ciuda
rîndu-i-se asemănarea ca garanţie suplImentara. sa - la solernnitatea edificiului, la puterea stîl-
Dar daca pictorul este un artist, el face altceva, pilor, la Înălţimea bolţilor, la profunzimea ecou-
şi cu atît mai rău pentru clientul care ~u e"scopul rilor care se rostogolesc sub aceste bolţi; totul Îl
operei, ci ocazia sa. Portretul este ade,:arat lt;!r-Un Îndeamnă la pietate şi, asemeni lui Stendhal, nu-şi
alt înţeles: e vorba de adevărul uneI. cr;aţ~I,. nu poate interzice să fie un moment credincios. Dar
de adevărul unei reproduceri. Fotografia 13 sa ş i ---: acest lucru se produce în momentul cînd încetează
daca e opera de arta, aşa cum se In.tImpla :ll;eon să mai fie spectator şi devine actor; catedrala l-a
_ încetează sa mai trimita în chip expl~clt .la
absorbit în universul ei, l-a prins În capcana pe
un model şi să alerteze în ac:st sens imagI3atla;
care i-a Întins-o prin portalul larg deschis, prin
daca fotografia e opera d"e arta". e~ .co~porta des-
tula realitate şi sens, dar 10 ea msaşi; I?- ac~st ca~, magistralele pe care ea le deschide, prin proce-
ea nu mai face apel la un ceva extenoE el' E~I siune; el nu se mai afla în faţa obiectului estetic,
dent fotografia - O;l şi portretul - ramme In- ci este el Însuşi, prin puterea participarii, obiect
totd~auna fotografia a ceva, aşa cum n?~l este estetic, elementul unei ceremonii careia monumen-
întotdeauna încarcat de ploaie; dar e suficient c~ tul îi dă formă. De observat însă ca, dacă cere-
subiectul ei sa fie considerat în aparen~a sa,' .ŞI monia este pentru cel care participa un puternic
anume fara ca ima~inaţia să resimtă neV?Ia expli- mijloc de disciplina sau de exaltare - ea nu este
citarii lui; subiectul ei ~u este ~c~lo .de~lt" ca sen~ obiect estetic decît pentru spectatorul care nu par-
al aparenţei: pentru nOI nu exista nimic in afa;a ticipă la ea. Alain spunea că, dimpotrivă, chiar
de aceasta, cel puţin cîta vreme percepem es:etlc. spectatorul ia parte la ceremonie: în ceremonie
Imediatitatea contemplatiei dezvaluie, mal. cu fiecare este, deopotrivă, actor şi spectator Într-o
seama în acest caz, faptul ca activitate~ const~t~ admirabilă reciprocitate în care se schimba un
tivă a obi~tului reprezentat e:te" red~sa ..la mim- limbaj absolut. Numai că obiectul estetic acuza
mum Nu acelaşi lucru se întîmplă In artele un spectator pur, un spectator care nu crede sau
spaţi~lui şi ale timpului: atunci cî~d p~i,::irea care care nu crede decît ochilor săi. Acest spectator nu
se fixeaza asupra operei trebuie sa r:ţma un ~re utilizează monumentul. Şi dacă pătrunde în el,
cut şi să anticipeze un viitor. Dar sa le co.nslde- nu o face pentru a-şi angaja viitorul Într-o între-
rărn pe rînd. Obiectele, sculptural sau arhitectu- 38 39 prindere oarecare, ci pentru a vedea. Vizita sa va
fi o suita de prezenturi discontinui, ori de cîte ori spune şi iata pentru ce el este facut aşa cum ro-
privirea sa se fixeaza şi izoleaza o perspectiva din manul este scris pentru a povesti o istorie sau ba-
totalitatea obiectului. Pentru aceasta explorare nu letul dansat pentru a povesti o mişcare; ea este
exista un viitor imaginabil, nu numai pentru că adevarul monumentului, iar monumentul nu este
fiecare privire descopera un spectacol nou, ci mal nimic altceva decît posibilitatea acestei imagini
ales pentru ca fiecare îşi este sieşi suficienta; nici înscrise în piatra. Daca nu, va trebui spus - aşa
una nu este legata de altele prin continuitatea unei cum ar spune Sartre - ca monumentul este ima-
acţiuni. ginar; vom refuza însa o atare ipoteza, considerînd
Se va spune însa ca aceste diverse priviri nu ca monumentul - ca semnificaţie - este în în-
se pot distinge decît daca monumentul este în tregime prezent în fiecare percepţie şi ca, În acest
întregime dat fiecăreia dintre ele şi, în consecinţa, mod, fiecare percepţie îşi este sieşi suficienta.
daca imaginaţia intervine pentru a le suplini limi- In ceea ce priveşte artele temporale, trebuie ob-
tele, sa cheme sau să anticipeze prezentele laterale servat ca acestea solicita o energica activitate con-
sau ascunse - ceea ce, de fapt, ne trimite la per- stiruantă În sensul ordonarii timpului, operaţiune
cepţia ordinara. Evident, nu e deloc sigur ca per- de natura sa confere consistenţa obiectelor repre-
cepţia estetica ne dezvăluie obiectul în plenitudi- zentate. Daca monumentul poate fi cuprins dintr-o
nea sa materială. Şi cu siguranţă că percepem singura privire, o sonata sau un roman nu se dez-
catedrala ca pe un edificiu real, edificiu pe care văluie decît succesiv; în acest caz, contemplatia
nu-l vom putea confunda cu un trompe-l'oeil sau are În mod necesar un trecut şi un viitor.
cu un decor de teatru. Dar pentru a sesiza obiec- Astfel, lectura unei opere literare ma transporta
tul estetic ca atare e încă necesar - am mai sub- într-o anumita lume, o lume În care, de pilda, ac-
liniat acest lucru - ca el sa ne apara ca figurînd ţionează eroii lui Balzac şi pe care autorul o de-
un obiect reprezentat; aici acest obiect reprezentat scrie pe larg mai Înainte de a începe povestirea.
este ideea catedralei, idee care se dezvăluie prin Ca şi mediul în care se mişca şi acţionează, eroul
mijlocirea aparenţei catedralei: reprezentantul ~i trebuie să-mi fie, de asemenea, prezentat; el nu
reprezentatul se confundă În mod obiectiv, pen- poate fi redus la comportamentul schiţat Într-un
tru ca ea, catedrala, nu are alt subiect decît ea moment dat al povestirii; În realitate, acest com-
însăşi; subiectiv însa, cei doi termeni se pot dis- portament rămîneactul unui om care-şi are o isto-
tinge: primul solicita o explorare infinită pe care rie a sa, proiecte, un caracter şi un destin de îm-
imaginaţia o împlineşte în felul ei; În timp ce plinit într-un anumit mediu; Într-un cuvînt, com-
al doilea este sesizat ca un dat imediat fiecarei portamentul eroului este şi trebuie considerat ca o
percepţii. Ca obiect total, monumentul are vocaţia totalitate sernnificantâ. Adineauri, în faţa tablou-
de a fi monument, monumentul care exista în lui, era suficient să ştiu - pentru a mă achita
fiecare din părţile sau aspectele sale, ceea ce per- faţa de demonul curiozităţii - ca acesta e Carol
mite ca el sa fie reprezentat în fiecare privire. al VIII-lea. Nu trebuie sa credem Însa ca, întrucît
Iată de ce percepţia estetica a obiectului arhitec- portretul lui este acolo şi ocupa imperios primul
tural - chiar daca ea ţine seama de caracterul plan, ne aflam în faţa lui Carol al VIII-lea Însuşi;
debordant al acestui obiect - se opreşte asupra acesta trebuie sa ramîna în umbra, ca posibilitate
aspectului dat. La limita, s-ar putea spune ca ea ne - actualizata care obsedează percepţia; el nu
percepe ceea ce Înregistreaza placa fotografică, o e acolo decît graţie culorilor; În raport cu aces-
imagine plata corelat al unei priviri pure, pur tea, Carol al VIII-lea este în mod indivizibil un
spectacol pentru un spectator pur. Aceasta ima- mijloc şi un scop; el nu trimite cîtuşi de puţin la
gine este imaginea pe care monumentul are a o 4[41 lumea istorica, chiar daca face aluzie la aceasta;
adevărul său e pe pînză; el nu are decît existenţa naţii care este memoria. Trebuie să reamintim însa
vagă a unui obiect reprezentat, şi nu existenţa c~ ti'}lP?I,operei nu e t~mpul.c0?l:un pe care ima-
inepuizabilă a unui obiect real pe care imaginaţia ~1Oaţla Il msufleţeşte prm amintirile sau prin pro-
îl Încarcă, Îl Împovărează cu nenumărate posibi- iectele noastre. Acest timp, chiar dacă va trebui
lităţi. Dar pentru ca acelaşi Carol al VIII-lea să ~ă fie logi~ ordonat, nu este pe. deplin real şi nu
fie erou de roman, va trebui să am o mai amplă mterfer.e~~a cu tlmpu~ nostru: timpul lecturii sau
informaţie asupra lui, care să-mi fie prezentă ori al .audlţ1el.este un tImp prelevat dintr-un timp
de cîte ori el se află În scenă, tot aşa cum trebuie m:u vast din vcare Ase exclude; cînd citesc, pentru
să-mi fie prezentă lumea În care evoluează. Şi ~1Oe !Iu exista dec~t timpul operei; timpul obiec-
trebuie spus ca imaginaţia Îşi asumă această pre- tiv dispare o data cu lumea obiectiva: sînt al
zenţă ca şi in cazul percepţiei vizuale. operei. Or, timpul ei nu solicita imaginaţia şi in-
Este însa extrem de important sa remarcam telectul aşa cum o va face timpul acţiunii mele în
doua lucruri: În primul rînd, discreţia acestei pre- lume· v Acest timp este, abia dacă-I putem numi,
zente; lectura pe care o efectuez nu va fi stopată durata: . e! ne apare ca un prezent, prezentul con-
de imaginile plictisitoare, inoportune; semnificaţia teTP!aţlel, cu difere!:ţa că nu sta În putinţa noas-
rămîne în stadiul de posibilitate, exact ca într-o tra s~~l rupem .. Daca el are un viitor, e vorba de
conversaţie în care raspundem fara a avea raga- ~n vutor ~are-l este propriu, un viitor fară con-
zul sa reflectam asupra cuvintelor, sa ne deschi- tmgsnţe,v r.~guros. imanent prezentului sau, asemeni
dem experienţelor sugerate de acestea şi sa invo- desfaşur,an.1 unuI. sens peytru c~re cronologia nu-i
cam imaginile în ajutorul constituirii sensului. e~te decit llustr~ţle logica; cu crt mai compact va
Obiectul reprezentat nu este, aici, în mod verita- fi nucleul operei, pe atît de imperioasă va fi unitatea
bil imaginat, dar nici chiar atît de simplu de înţe sa. Propriul meu viitor, proiectele şi speranţele
les. jean-Paul Sartre exprima acest lucru obser- ;nele,. ac~st plan j<; realitate care ar putea alerta
vînd ca rare sînt cazurile cînd, la lectura unui lI~aglI~aţla ŞI dep.aşl. frontierele operei, nu intră în
roman, imaginam: "Cititorul se pregăteşte sa des- discuţie, nu ::,U Olm.lc a face cu ea. Dacă imagina-
copere o întreaga lume, o lume care nu e a per- tia transporta continutul operei în universul şi în
cepţiei, dar nici a imaginilor mentale". In ceea
timpul ~omun .-:- în l:?c să rămînă fidela lumii şi
t~mpulU1 propru operei - vom trada obiectul este-
ce ne priveşte vom spune Ca aceasta lume - care,
tI~. Trecutul. care, aici, vine sa dea sens prezentu-
pentru Sartre, e corelatul unei cunoaşteri imagi-
l,!l n~ este inventar S;lU căutat în straturile expe-
nante - presupune imagini integrate percepţiei. şi nenţSl no~s!re, ci. este. da! imediat În opera. In
anume imagini încă virtuale şi nedesfăşurate pen- loc sa antiCipeZe, imagmaţia nu face altceva decît
tru ele însele. Dar ce înseamnă, aici, a imagina? sa urmeze f\.ful textului, fără sa se rătăcească în
E vorba de memoria implicita care reţine trecu- căutarea semnificaţiilor exterioare. Aparenţa _
tul, dar fara a-l impune realizîndu-I, de acest plan textul - spune totul. Opera va fi reuşită întrucît
care îngăduie o înţelegere prin jumătăţi de cuvînt m:nţi~e imaginaţia în limitele sale, întrucît descu-
şi fara a fi nevoie de anticiparea viitorului; pen- rajează orice comentariu sau nu-l provoaca decît
tru obiectul reprezentat nu exista viitor, evident, pentru a-i arăta neputinţa, Întrucît, într-un cuvînt
în afara de viitorul înţelegerii sale. Aceeaşi obser- ea îşi este .sieşi propria sa lume. Hotărît, opera
vaţie poate fi Făcută şi în cazul muzicii: nu înţe poate de~hl~e un foarte larg cimp reflecţiei, aşa
legem şi nu gustăm cutare frază, decît dacă con- cum, de pildă, se poate constata din lectura glose-
textul îi este imanent. Toate artele a caror percep- lor pe care Alain le-a scris pentru La jeune
ţie este succesivă solicita concursul acestei imagi- 4~ Parque. Dar, în afara de faptul că nu imaginaţia
este aici în joc, ar trebui poate ~pus că opera nu substituie un obiect imaginar mai adevărat, singu-
mai este tratată ca obiect estetic. In orice c~z, rul adevărat, căruia imaginaţia îi va fi analogon.
opera de artă veritabilă. ~e scuteşte de efort~.tnle O siluetă Într-o acuarelă de Dufy, o schiţă Într-o
imaginaţiei Întrucît e suficient -: pen~.a .0 mţ~ gravură de Rembrandt, nu le vom oferi ca hrană
lege şi urma - s-o prezentam spiritului ŞI ~Imţun imaginaţiei, asemeni unui crochiu într-un tratat de
lor fără să mai fie necesar s-o completărn, aşa gimnastică spre exemplu; în acest din urmă caz
cu~ completăm, de pildă, o percepţie obscură sau nu este vorba decît de semnale utilizabile iar nu
ambiguă. respectabile; obiectul estetic este respectabil exact
In legătură cu aceste observaţii se pot ivi, de în măsura în care nu este un pretext spre a
bună seamă, obiecţii. Un tablou, se va spune, poate imagina.
fi obscur. Fie, dar În acest caz nu e vorba de a-l O altă obiecţie ar fi aceea daca opera înseşi
descifra adică de a căuta În el reprezentarea nu ne invită, oare, prin sine, să o cornpletâm
exactă a unui obiect aşa cum căutăm să descifrăm atunci cînd comporta goluri voluntare, aşa cum
o ghicitoare; nu vom avea de redresat. sau de 1I~ pe buna dreptate arata C. E. Magny pentru cazu-
terpretat aparenţele care ne sînt oferite, cu atit rile romanului şi filmului şi la fel cum foarte bine
mai mult cu cît În spatele frunzelor de acant nu se poate evidenţia acelaşi lucru pentru teatru, unde
ne propun7~1 să căutăm. anghinare; aşa cum În I antractele permit autorului sa dispunâ după cum
desenele stilizare ale olanlor elamiţi nu ne pro- doreşte de spaţiu şi de timp; la fel, în cazul muzicii
punem. să cautam antilopa: nvu a~em de percep~t - unde o ureche exersată descopera rupturi in
decît ceea ce percepem. Daca Cezanne pune sti- anumite modulaţii abrupte - ca şi în pictură.
cla de-a lungul, nu ne vom propune sa-i dăm altă In legatură cu aceasta obiecţie se pot face mai
poziţie; dacă Renoir face În aşa fel ca podoaba multe observaţii. Este îndeobşte cunoscut, mai
capilară a unei femei "să treaca" pe. fondul t~ Întîi, faptul ca orice arta cere sacrificii; exemplul
bloului pînă În punctul În care [rontierele ?e.vm picturii este, în acest sens, cel mai elocvent. De ce?
indiscernabile, nu ne vom propune S.1-1 subliniem Arta merge la esenţial, ea nu se poate pierde În
contururile ca şi cum am av:a de e:cecutat 1;1n po;- detalii. Artistul vrea sa spuna esenţialul: or, toc-
tret. Jena pe care un anurmt p~bl:c o resimte In mai din aceasta perspectiva detaliul va fi judecat
faţa deformărilor, a formelor eliptice .sau în fap şi exclus (ceea ce pentru unul este detaliu, pen-
abstracţiilor proprii anumitor opere picturale s<l;u tru un altul poate fi esenţial: detaliul in-
sculpturale se explica prin }c~e.~ ca un at::re public finit al creaţiei, iata, cu siguranţă, esenţialul
adera la prejudecata asen:anarll. conceputa c~ nor-
u
pentru Van Eyck). Dar aceste sacrificii nu ne
ma exclusiva a adevărului estetic. Iar aceasta pre- impun nici un sacrificiu, pentru ca ceea ce este
judecata Însa şi îşi are originea În faetul ca imJ- eliminat nu ne este de nici un ajutor. Artistul nu
ginatia pretinde sa se exerseze dvup,a bunul sa~
poate regreta aceste sacrificii decît daca el pretinde
plac: dar ~asa ea poate ~-o fa~a :r:faţa unui
să facă din arta procesul-verbal al realităţii, ca
obiect asemanator cu ceva ŞI care mvrta întotdeau-
na la o oarecare acţiune, ea va fi dSco.?certa~ă !n şi cum valoarea portretului s-ar masura În funcţie
faţa unui obiect inedit care r;u. seaAmana. cu mmlc~ de fidelitatea cu care artistul reproduce ridurile
Este Însă important de sublImat. lmpreJu~ar!a c~ feţei. Daca artistul sacrifica, el nu sacrifica
În pictura care nu se vrea numai decorativa, nOI realul, ci elementele care-i incomodeaza viziunea,
vom putea recunoaşte şi numi obiectul reprezentat. tot ceea ce altereaza puritatea creaţiei sale. La
Misiunea imaginaţiei ;.1 fi, În ~cest cazu' !-ce,;a. de rîndul nostru îi vom trăda creaţia, dacă nu
a sesiza acest obiect m aparenţa, dar fara sa 1 se acceptăm aceasta asceza şi dacă privirea noastra
reintroduce în opera impurităţile de care s-a deba- în faţa comportamentului personajelor ca înaintea
rasat. unui animal straniu; în acest fel ne comportăm în
In artele recitative, de asemenea, apar anumite faţa formelor demonice pe care Bosch le proli-
spaţii albe care ne solicitâ în sensul restabilirii ferează în jurul sfîntului Anton, sau în faţa Fabu-
continuităţii intrigii. Numai că aici e necesar să loşilor arlechini ai lui Picasso; de îndată ce, în
distingem cîteva aspecte: anumite spaţii albe lasă scorbura stejarului, caut să reperez simboluri
să se Înţeleagă că nimic nu s-a petrecut, În Înţelesul alchimice, peştele zburător sau ochiul broaştei
că ele delimitează un timp mort interzicîndu-ne rîioase, sau de îndată ce Încerc o psihanaliză a
să imaginăm ceea ce ar fi putut completa lacuna; monstruosului, pierd din vedere obiectul estetic,
astfel ne apar cei cincisprezece ani ai vieţii lui devin insensibil la efectele pe care acesta le pro-
Frederic din Educaţia sentimentală. Nu e nimic duce, chiar dacă Însuşi autorul nu s-a gîndit la
de Înţeles, în acest caz, decît absenţa evenimentelor, ele, Întrucît pretind să Înţeleg În loc să văd. E
această scurgere posomorîtă a timpului, o activi- foarte probabil, dealtminteri, ca privirea să se
tate goală. Există, dimpotrivă, cazuri În care e acomodeze mai uşor cu surprinzătorul sau cu in-
necesar să restabilim continuitatea, întrucît s-a comprehensibilul decît lectura: obiectul reprezentat
petrecut ceva a cărui cunoaştere devine importantă pe pînză are o prezenţă irefutabilă, În timp ce
pentru a urmări firul istoriei. Spaţiile eliptice sînt povestirea - care nu ne face să vedem şi nu
inevitabile În teatru nu numai pentru că drama- Încetează să cheme În sprijin cunoaşterea - recla-
turgul trebuie să aleagă scenele cele mai semnifi- mă o claritate logică fără de care deconcerteazâ, Cu
cative şi situaţiile cele mai pline de interes, ci atît mai mult cu cît timpul, care este aici intrigă,
încă pentru că durata nu poate fi restaurată decît trebuie să fie ordonat sub riscul de a fi radical
În timpul pauzelor, ca şi cum evenimentele nu se denaturat. Se observă prin aceasta că percepţia
pot desfăşura decît în culise. Dar şi aici Încă, tot estetică solicita, de asemenea, intelectul, Dar, să nu
ceea ce este important să cunoaştem în legătură anticipăm. E necesar, mai Întîi, să demonstrăm
cu evenimentele care au acoperit durata ne este acest lucru În legătură cu percepţia În general:
spus prin operă, şi anume fără să ne lansăm În în acest plan, imaginaţia preludează intelectul:
presupozitii şi fără să micşorăm ritmul care ne dar reflecţia ce se poate institui asupra obiectului
antrenează. Se întîmplă, în sfîrşit, ca prin omisiuni perceput poate devia în direcţia sentimentului,
voluntare, prin tragerea bruscă a cortinei înaintea potrivit un~i mişcări ce va fi caracteristică expe-
anumitor evenimente, sau prin escamotarea anumi- nentei estetice.
tor informaţii, autorul să ne lase pradă in~erti!u.
dinii, atît în ceea ce priveşte conţinutul istoriei,
cît şi în ceea ce priveşte personalitatea eroilor.
Trebuie să-I acuzăm pe Faulkner de lipsă de loia-
litate, aşa cum procedează Sartre? Această acuzaţie
poate fi justificată dacă întreruperea ar apărea ca un
procedeu menit să ne momească, aşa cum se
întîmplă în romanul poliţist; ea va trebui însă
respinsă dacă procedeul se erijează în stil, dacă
atestă o anumită viziune asupra lumii pe care
autorul o impune cititorului. Aşadar, va trebui să
acceptăm această obscuritate, să consimţim să ne
pierdem în vîltoarea povestirii sau să ne uimim
III. REFLECŢIA ŞI SENTIMENTUL IN resimţi şi trăi în imaginaţie solidaritatea a două
PLANUL PERCEPŢIEI IN GENERE obiecte şi a le considera potrivit intelectului, în
legătura lor necesară, nu e unul şi acelaşi lucru.
Singur intelectul poate consacra obiectivitatea unei
naturi, promulgînd o necesitate care decelează şi
exclude fantezia: "Legătura nu este în obiecte,
...ci în operaţiunile intelectului"'.
Pe de altă parte însă, intelectul nu poate face
nimic fără imaginaţie. Ceea ce este adevărat în
plan transcendental - planul în care sinteza uni-
ficatoare care instituie conceptul de obiect nu este
posibilă decît prin sinteza reproducătoare ce con-
feră consistenţă reprezentărilor - este adevărat,
de asemenea, şi în plan empiric, planul în care
1. INTELECTUL enunţul unei legi presupune confruntarea unei
multitudini de termeni sau a unei multitudini de
Dacă percepţia estetică reprimă imaginaţia, per- obiecte. Astfel, dacă intelectul ordonează natura,
cepţia ordinară, de asemenea, păstrează o anumită e necesar, mai Întîi - aşa cum observam - ca
distanţă faţă de ea. Imaginaţia operează trecerea imaginaţia să promoveze o lume, şi anume prin
de la prezenţă la reprezentare, dar reprezentarea capacitatea ei de a uni, de a lega lucrul semnificat
nu se poate degaja de intervenţia imaginaţiei - cu semnul, chiar dacă, apoi, reflecţia va ratifica
care tinde întotdeauna s-o paraziteze - decît prin semnificaţia.
controlul intelectului. Or, de la imaginaţia care De fapt, în momentul În care se naşte imagi-
permite reprezentarea la intelectul care exercită naţia, se naşte şi intelectul. Pentru că, din clipa
judecata, se pare că există aceeaşi distanţă ca de În care opacitatea prezenţei este ruptă, subiectul
la prezenţă la reprezentare. Mai întîi, întrucît care discerne obiectul are posibilitatea să se deta-
funcţia intelectului pare a fi aceea de a corija şeze de acesta şi să se definească, în acelaşi timp,
imaginaţia; în măsura în care imaginaţia este ca raport de la sine la sine - ceea ce Kant numeşte
suspectă, şi anume prin capacitatea ei de a se afecţiune de sine - deci ca unitate a unei mişcări
deregla, amestecul trăitului şi imaginarului trebuie prin mijlocirea căreia subiectul se detaşează şi revine
să fie întotdeauna evitat: a reflecta asupra unei pentru a anticipa. Raportul de la sine la sine
percepţii, înseamnă a te stăpîni şi a privi mai constituie subiectul ca unitate a apercepţiei: prin
bine, înseamnă a regăsi aparenţa pentru a desco- acest raport, prin această resesizare, subiectul se
peri noile semnificaţii; a cerceta noaptea înstelatâ, detaşează, scapă de dispersarea trăitului în care
locurile crimei sau o pictură înseamnă a căuta el nu este decît reflectare şi nu reflecţie, ecou şi
În spatele spectacolului datul exact, înseamnă a nu cuvînt. La rîndul său, obiectul nu este obiect
părăsi aparen~a pea-~ulA.t~;:i ~ăuta lege~. A re!lec:a decît ca un corelat al acestei unităţi a subiectului;
Inseamna, deci, a ~a~ cel putin prOVIZOrIU obiectul trebuie să fie el însuşi, Într-un anumit fel,
- imaginaţia, care este principiul trăitului, şi
unul diversitatea fiind întotdeauna diversitate în
unitate; obiectul este unitate a aparenţei, iar nece-
a împinge la limită legătura pe care ea o ţese sitatea - categorie a modalitătii - este cimentul
Între lume şi mine, operaţiune prin care se desco-
peră un punct de origină logic iar nu trăit. A 49 1 Crltique de la raison pure, 2e, p. 132.
care realizează unitatea aparenţelor şi care leagă Această activitate a ,intelectului nu epuizează
obiectele într-o natură inteligibilă. Intelectul este reflecţia. Referindu-ne din nou la Kant Vom
organul unităţii aperceptiei: el imprimă fluxului spune. că ea foloseşte numai judecata determinantă,
aparenţelor pecetea necesităţii şi converteşte în ?ar lu.~ecata determinantă nu epuizează sfera
unitate necesară unitatea contingentă a asociaţiilor judecăţii; ea nu e deloc judecata pe care Critica
sugerate de experienţa trăită. Intelectul poate fi judecăţii o izolează pentru a-i discerne a priori-ul
considerat ca imaginaţie care parvine la conştiinţa care-i este propriu. Ea este activitatea intelectuală
de sine şi care dă regulă spontaneităţii asociatiilor; în planul căreia categoriile îşi asumă funcţia lor
el este acea "pouvoir des regles" prin care obiectul în percepţia cea mai ordinară. Dar, ca atare
reprezentat devine obiect pentru un "je pense". El "judecata determinantă sub legile transcendental~
este imaginaţie devenită capabilă să gîndească la universale pe care le dă intelectul este simplu
ceea ce reprezintă, pentru că este capabil să stă subsumantă, legea îi este prescrisă a priori şi nu
pînească şi, la nevoie, să reprime spontaneitatea. are nevoie să gîndească pentru ea însăşi la o lege
Intr-un cuvînt, între imaginaţie şi intelect există în scopul de a subordona în natură particularul
aceeaşi ambiguuă relaţie ca între prezenţă şi ima- generalului'". In acest fel, Kant se loveşte de
ginaţie. Inferiorul şi superiorul, natura şi spiritul problema subsompţiunii: de unde, oare, rezultă
se unesc şi se disting permanent în noi; nu încetăm ca ceea ce este empiric dat, şi care este contingent
să fim unul în momentul în care ne divizăm în raport cu "legile generale ale naturii de care
pentru a ne cuceri, iar dialectica rupturii pe care intelectul es;e a priori în posesiune'<, s-ar putea
o operăm pentru a fi spirit ne înalţă la spirit fără plia sub eXigenţele formale ale cunoaşterii şi, de
ca unitatea noastră să fie ruptă. asemenea, ale acţiunii? E necesar, deci, să presu-
In orice caz, progresul percepţiei se îndreaptă, punem "un acord al naturii cu facultatea noastra
cu siguranţă, în sensul unei discipline a imagi- de cun?aştere"3, acord care îşi are principiul în
naţiei care, prin ea însăşi, este întotdeauna suscep- Deducţla transcendentală unde afinitatea empirică
ti bilă de rătăcire. Şi dacă imaginaţia împrumută a fenomenelor apare ca o consecinţă a afinităţii
datului bogăţia sa, intelectul îi asigură rigoarea lor transcendentale, dar care nu-şi găseşte consa-
şi-i conferă acea obiectivitate a cărei primă trăsă crarea decît în Critica judecăţii în care maximele
tură este distanţa pe care o luăm în raport cu judecăţii atestă că judecata acceptă acest acord,
obiectul, iar a doua, necesitatea după care sesi- pentru propria sa utilizare, ca un principiu a priori.
zăm obiectul ca unitate într-o lume unitară. Prin Altfel spus, Deducţia transcendentală stabileşte
aceasta se manifestă puterea noastră, deşi progre- posibilitatea unui dat, iar Critica judecăţii stabi-
sele percepţiei nu pot fi infinite, pentru că victoria leşte că trebuie postulat ca acest dat, în calitatea
asupra abaterilor imaginaţiei trebuie să fie per- sa de dat, să se acorde cu exigenţele a priori care
îl fac posibil, afirmînd, în mod particular, un
petuu reînnoită. Dar pericolul sub:oistă încă, pentru principiu al unităţii diversului, principiu care
că percepţia trebuie să se alimenteze întotdeauna
corespunde unităţii sintetice a apercepţiei. Or,
din experienţa prezenţei; ea tăinuie un element de asupra posibilităţii subsompţiunii se pronunţă jude-
finitudine şi de opacitate de care nu se poate cata reflectantă; este motivul pentru care ea trebuie
detaşa decît dacă încetează să mai fie percepţie. să fie distinsă de judecata determinantă pînă în
Rămîne însă de subliniat că pe măsură ce ea se
extinde şi se purifică sub impulsul intelectului,
I 1 Critique du iugement, trad. LIN, p, 20.
ea sporeşte puterea noastră de a stăpîni aparenţele
şi de a înţelege semnificaţiile. 50!1 51 ~ lb~d. p. 24. ro\:;:L~ ":l:.\fli'~
tiu. p. 25. /~V;) L 1. J -f~.j)
resortul său transcendental. Totuşi, judecata de- Într-adevăr, în judecata determinantă, puterea
terminantă presupune judecata reflectantâ, Aceste determinantă se şterge: acel eu gîndesc trebuie să
două tipuri de judecăţi nu sînt diametral opuse, poată" însoţi reprezentările, dar, de f~pt, eu nu
pentru că În judecata determinantă generalul este a~ conştll~ţa c~ prescnu naturii o lege a sa, iar
principiul a priori al intelectului pur care nu se eXI~enţa ŞI vrealitatea .UI1;UI a priori le descopăr,
raportează decît la "posibilitatea unei naturi", În mal degr~ba, a poste~zorz.}n timp ce, în judecata
timp ce În judecata reflectantă generalul este o reflectantă, nu pot UIta ca presupun unitatea di-
lege generală În raport cu legile mai particulare, versului "deşi acest principiu Îmi este necunoscur't t,
dar, la fel, empirică şi, ca atare, "contingentă Eu pun un "aşa", o obiectivitate, şi nu pot ignora
potrivit cu inteligenţa noastră't l; aici nu mai e că ea este marcată de subiectivitate. Am În
vorba de posibilitatea unei naturi, ci de inteligi- acelaşi timp, conştiinţa unei iniţiative absolute:
bilitatea unei naturi empiric date. Aceste două ?u m~i. consider obi:ctu] ca i~dependent; Îi pun
tipuri de judecăţi sînt, mai degrabă, complemen- întrebări ŞI .aştept sa raspunda ipotezei pe care
tare: subsornpţiunea solicita reflecţia, Tocmai prin I-O pun; legislaţia mea nu mai e altceva decît o
reflecţie ne interogăm şi ne asigurăm că obiectul dorinţă, dar ştiu că eu o pronunţ şi aştept ca
Îşi ocupă locul În lume şi devine inteligibil acor- natura s-o Împlinească. Nu pot jgnora că pro-
dîndu-se cu elementele deja elaborate ale cunoaşte blema . pe care o pun este formulată de mine şi
rii şi confirmînd speranţa că ar fi posibil un ca, prin ~ceasta,v eu Însumi sînt pus În discuţie;
sistem total al cunoaşterii. Reflectia este, Într-un ceea ce gasesc, gasesc pentru că am cercetat dacă
cuvînt, reflectie asupra posibilităţii judecăţii deter- nu chiar pentru că am voit acest lucru. '
minante, D~că,}n ae:est fel, reflecţia v implică conştiinţa
Nu vom urma Însă cuvîntul kantian de ordine ?e sine, ITpreJur,area. se explică prm aceea că eu
În ceea ce priveşte această reflectie, Întrucît filo- rnsurm ma pun In dISCUţie. Aceasta nu Înseamnă
soful german se angajează pe calea transcenden- num.ai că-mi yun ~ntrebare~ dacă legea pe care
talului: aici, subiectul se referă la el însuşi, la po- pretind c-ov gasesc , Inv ~atura poate fi admisă, ci,
sibilitatea sa de a promulga legile naturii. In ~aa ales, ca pr~n myaşI formularea problemei, eu
ceea ce ne priveşte, vom descrie subiectul în legă msumi intru !n JOC. II! ~aport cu problema pe care
turile sale cu obiectul pe care-l percepe, îl vom o pun nu deţin, pur ŞI simplu, statutul unui subiect
descrie reflectînd asupra acestui obiect, nu la sine, transcen?ental, sau al unui subiect naturant imper-
Dar şi În această chestiune, drumul ne este deschis sonal, CI statutul unui subiect concret În relaţie
de Kant. El ne conduce, mai întîi, la ideea că acti- cu lumea reală, pînă Într-atît Încît comprehen-
vitatea intelectului nu este singurul mod de mani- siunea Îmi apare ca o victorie personală: Evrika!
festare a judecăţii şi ultima peripeţie a percepţiei. Aceasta Înseamnă că reflecria mă angajează: mă
Kant sugerează, dealtfel, două teme extrem de angaje~ însă, prin ?eschidere, participînd, mai
importante, teme care ne vor conduce În planul degraba decit refuzînd, Deschiderea este actul
sentimentului: În faţa obiectului, pe de o parte, ne fundamental prin intermediul căruia, am văzut
putem angaja mai profund decît atunci cînd se subiectul. se .constit~ie vca unitate de apercepţie Î~
exercită judecata determinantă; pe de altă parte, faţa unui obiect. E insa vorba de o deschidere care
este posibilă o comuniune cu obiectul, comuniune pune În joc Întreaga personalitate. Intr-adevăr sub
mai profundă însă decît În cazul activităţii mcidenţa judecăţii reflectante intretinem cu obiec-
constituante. tul un raport mai intim decît sub incidenta jude-
1 Critique du jlţgement, trad, GIBELIN, p. 20. I Critique du jugement, trad. GIBELIN, p. 20.
câtii deterrninante: nu mă mulţumesc să ordonez că percepţia, tocmai Întrucît se Înrădăcinează În
aparenţele sau să înregistrez semnificaţiile propuse experienţa prezenţei, poate sa revină la această
de imaginaţie, ci constat "acordul naturii cu facul- ex:pe~ienţa bifu~Î~du.-lpe ".1 avea" catre ".1 fi".
tatea noastră de cunoaştere", acord pe care Kant Ea tinde, atunci, sa fie comuniune.
îl exprimă recurgind la principiul finalităţii. E E .ne~esar să acordăm oarecare atenţie acestei
vorba de o afinitate între natură şi eu, afinitate chestiuni: spuneam adjneaur] că, ~orporalizîndu-se,
care nu numai ca e înteleasă, ci şi resimtită, dove-
pe~<:epur.ulu ~r pytea, p!lOtr-o mişcare inversă, a
dita cu deosebire în planul experienţei estetice; spiritualizării, sa reca.d~ În trăit. Dar nu despre
v
avem de a face cu un fel de comuniune între eu acest lucru e vorba aICI, pentru ca atunci n-ar fi
şi obiect. Aceasta comuniune e calea de acces în
în jo.c decît problema 1!n .. abdicări a reprezentării,
planul sentimentului. vei
ca ŞI aceea a posibilităţii de a experimenta în
planul. comportamentului, în contact cu lucrurile
cunosrintele dobîndire de către percepţia conştientă;
2. DE LA INTELECT LA SENTIMENT copverslUnea" I~I ".1 vedea" în ".1 putea", utilizarea
lUI ".1 vedea Intr-un alt plan în care el ar disparea
Intr-adevăr, dupa ce a fost redresatâ de intelect, ca atare, dar Î~ aşa fel ca el sa poata fi Întotdeauna
percepţia se poate orienta într-o alta direcţie, şi restaurat de catre imaginaţie cînd se face trecerea
anume în direcţia percepţiei estetice. Conversiunea În planul percepţiei. Aici, dimpotrivă, e vorbă de
datului în inteligibil nu este, în mod necesar, ~-l transforma pe "a vedea" fara a-I anula, de a
ultimul cuvînt al redresarii la care ne referim. lOaugur~ un nou raport cu fiinţa, raport care să
Se ştie, dealtfel, ca o întreaga filosofie refuza o nu suprirne deloc reprezentarea şi care sa nu revină
atare înţelegere. Ne gîndim, mai ales, la Gabriel pu.r şi simplu la prezenţa: trebuie sa distingem,
Marcel care a aratat calea de la ".1 vedea" la "a prm ~rmare! acest nou imediat al imediatului pre-
avea"'. Opunînd reprezentarea prezenţei, credem zenţei, Sentimenrul nu este o simpla întoarcere la
ca am arătat ca gîndirea este înrâdâcinată în fiinţa prezenţa ŞI anume din trei motive. Mai Întîi
şi ca ea se fundează pe o experienţa primitiva pen:ru ca ?biectul său nu este acelaşi; într-ud
a fiinţei. Se poate însa dificil contesta ca la nivelul ~uvmt, scnt.imcntu] dezvăluie o interioritate' el ne
reprezentarii cunoaşterea nu tinde sa se înscrie Introduce într-o alta dimensiune a datului.' Senti-
în registrul lui "a avea": aceasta mişcare de "dezJi- mentul nu este numai o stare sau un mod de a fi
pire, ruptură provizorie şi recunoscută ca atare al subiectului; el este un mod de a fi al subiectului
de o anumita aderentâ" pe care Marcel o pune la care corespunde unui mod de a fi al obiectului
îndoială/ sta la radacina oricarei reprezentari; în este.în m~ne corelatul unei anumite calităţi a obiec~
lumina ei aderenta poate sa apara ca ceea ce t~I~I, calitate prrn care obiectul îşi manifesta in-
este în primul rînd, adica o complicitate nereflec- tlmltat~a. Sen:im.entul reveleaza fiinţa nu numai
tata şi oarbă cu lumea; sensul fiinţei nu s-ar putea ca realitate, CI ŞI ca profunzime: fiinţa apare ca
A
lărgi, anima şi înalţa la o dimensiune metafizică altceva decît ~eea ce este, şi inepuizabila, nu
decît dacă ne sustragern prin reflecţie din zona a numai p:ntr~ ca pot oricînd substitui o reprezen-
ceea ce nu este, mai întîi, decît un a-Ii-cu re simţit tare alteia, CI pentru ca ceva În ea Îmi este dat
în sfera imediatului. Dar este tot atît de adevărat Ceva c~ respinge orice reprezentare şi orice acţiune:
Sentl~en~l, în al doilea rînd, se distinge de
1 CL ]. DELHOMME, Tbnoignage et dialectique, prezenţa prm aceea ca el implica o noua atitudine
Existentialisme cbretien: Gabriel Marcel, p. 132. ausubiectului: aceea ca el mă reveleaza. Şi trebuie
2 [ournal metaphysique, p. 311. Sa ma pun de acord cu aceasta răspunzînd pro-
Funzimii cu profunzime; pentru că aici nu e vorba
de a extinde registrul lui a avea, ci de a înţelege ce ~eprezent.area este pentru prezenţă. Imediatul
un mesaj. Iată de ce sentimentul mă pune pe mine ~entI,?entu~uI care .este paralel, deşi ne-identic,
însumi în chestiune: că sînt capabil sau nu să-I ImedIatulUl. prezenţei, nu .constituie întregul senti-
resimt, iată o dovadă pentru mine, dovadă care-mi ment. Sentimentul autentic este un nou imediat.
va da, poate, măsuraautenticităţii mele; şi nu Ar fi ~nsă de precizat că, în toate cazurile,
este, oare, adevărat că noi sîntem judecaţi după acest sen~Ime.nt în care se încheie percepţia nu
sentimentele noastre, după calitatea şi pătrunderea este emoţie, c~ cunoaştere. Astfel, teama, ca emoţie,
lor? Dovadă că a simţi înseamnă, într-un anume nu este sentimentul oribilului: ea constituie un
fel, a transcende. anumit fel de a reacţiona în faţa oribilului cînd
Şi iată pentru ce, în al treilea rînd, sentimentul acesta a fost se~izat ca I!n. caracter al lumii pre-
se distinge de prezenţă prin aceea că el presupune zente. În acelaşi fel, voioşia nu este sentimentul
că s-ar fi epuizat reprezentarea şi că se caută comicului, ci modul în care noi pătrundem în
altceva. Totuşi, este întotdeauna posibil să acce- lume~ . c<:micului şi uzăm de el. Teroarea sau
dern la sentiment fără să mai trecem prin etapa compatirmrea, de asemenea, nu sînt sentimentul
reprezentarii şi reflecţiei. Ca şi în cazul trecerii de tragicului, ci reactii care ţin de felul în care ne
la prezenţă la reprezentare, trecerea de la repre- angajăm în lumea tragicului asociindu-ne eroilor
zentare la sentiment nu este dialectică. Sentimen- tragediei. Teamă, voioşie, compătimire - toate
tul constituie o altă direcţie în care se poate angaja acestea desemnează mişcările subiectului în sensul
percepţia: oscilăm pe calea de la percepţie la larg ?e emolii.' da~ă prin aceasta înţ~legem nu
sentiment în funcţie de spontaneitatea conştiinţei numai dereglărilc, .CI acte ~e întreprindere, puncte
;;i fără ca mişcarea să fie constrînsă de o necesi- de pl.ecare. la. aCţlUr:e, oricare ar fi apoi alura
tate dialectică. Dar sentimentul nu se realizează acestei aCţIUl11. În timp ce sentimentul este cu-
plenar decît sub două condiţii: imaginaţia, mai noaş5ere, fi~ ac:asta cunoaşterea-fulger care decIan-
întîi - în măsura în care ne instalează şi ne şea~a emotia ŞIu care face corp comun cu ea. Şi,
menţine în planul orizontal al reprezentarii - să r~cIproc, aceasta cunoaştere este sentiment pentru
fie rcprimată, ceea ce nu înseamnă că ea trebuie ca ea nu este reflectată şi, mai ales, pentru că ea
să ne facă să renunţăm la a percepe aparenţa, ci ~res~pune O a.numită disponibilitate pentru a În-
numai că imaginaţia, şi chiar intelectul, nu trebuie ~Imp1l1a afectivul - faţă de care ne putem
să ne antreneze în cîmpul semnificatiilor pur obiec- Intotdeauna sustrage, prin exerciţiul judecăţii, pen-
tive care consacră puterea sau in diferenţa noastră. tru. a ne refugia în obiectivitate potrivit reţetei
În al doilea rînd - şi în măsura în care renunţăm stoice - o anumită angajare faţă de lume prin
la o jurisdiqie asupra aparenţei - e necesar să car~ afect~vuţ nu este nici gîndit, nici actionat, ci,
ne deschidem unei realităţi care trebuie să fie desigur, .sImţIt. Dar acest angajament presupune
resimtitâ în străfunduri le fiinţei noastre, într-o ~n anumit n:od de a fi a.l subiectului - vom spune
mişcare pe care va trebui s-o numim ontologică. 10 mod deliberat un SImţ - care se dezvăluie
Experienţa estetică ne va arăta că sentimentul în c~l mai. bine la ,artist. In acest fel se poate spune
forma sa cea mai înaltă, este un imediat care a ca R.acll1e are simţul tragicului, aşa cum Daumier
traversat o mediaţie, şi nu numai pentru că deschi- are s'I,?ţul grotescului şi Wagner simţul supranatu-
de un spaţiu de joc în planul reprezentârii, ci ~aluiul - simturi care se pot trezi, de asemenea,
şi pentru că există, de asemenea, o reflecţie asupra 111 spectator. Dar cînd spectatorul este radical-
sentimentului prin care sentimentul se împlineşte şi !l1ente lipsit de aceste simţuri - aşa cum anumiţi
care este, într-un anume fel, pentru sentiment ceea indivizi ?!n\ ins~nsibiţi.1~ cutare valoare, sau aşa
cum orbii SInt insensibili la culori - experienţa
estetică este neizbutită şi obiectul estetic nu este semn. L,:crul, într-adevăr, nu poate face semn
cu adevărat cunoscut. Sentimentul deţine, astfel, pentru ca el nu este decît ceea ce este' el nu
o funcţie noetica: el revelează o lume - în timp a,scund~ nimic şi. nu instituie o dialectică' a irite-
ce emotia comentează o lume deja dată - fie n~r~lU1 ŞI exteriorului. Lucrul are, neîndoielnic,
pentru a o transforma în chip magic, cum ar p~rţI a~un.se, dar care nu sînt ascunse decît pentru
spune Sartre (şi atunci emotia este dereglare), fie mme, pa~ţI pe ~are !e pot o~icînd descoperi prin
pentru a angaja o acţiune valabilă, cum spune 05lrec~reu întreprinderi. Se mal poate spune, chiar,
Ricoeur'. ca exista o intmutatc a lucrului, o intimitate Ia
Experienţa estetică ajută, cu siguranţă, la pre- ~are nu. putem accede fără să-I violentăm" Această
zervarea purităţii acestor funcţii ale sentimentului: 1I1trep:,lIl;dere are ce;ra fascinant în ea: prestigiul
lumea artei este o lume inofensivă pe care n-o cxplorărilor speologice se leagă de .acea oroare
vom lua în întregime în serios, participarea nu va ~acra pe ~a~e o trezcau altădată coborîrilc în
merge aici pînă la emoţie. În faţa tabloului S pin- I~fern. EXlstAa un svecret al interiorului, există bogă
zuratul 311 lui Rouault încerc mizeria lumii ţII ascunse In maruntaiele pămîntului cum ar
fără a resimţi neliniştea sau teama care, în spune u Rimbaud (Deluge). Şi dacă Mefisto le
lumea reală, ar declanşa o acţiune pentru a înde- fixează o cauză umană ş~ propune yă le dezgropăm,
părta sau conjura această mizerie. Nu este necesar, aceasta se petrece tocmai pentru ca el este Mefisto
în cazul comediei, de pildă, ca spectatorul să fie profanatorul. O:ice cxperimcntare, începînd c~
vesel ca şi cum el ar fi în situaţie în lumea repre- ~ce~a.. a copilului care desface cutiile şi-şi sparge
zentată; e suficient ca el să aiba sentimentul JucarIII~ pentru a vedea ce ascund, este iconoclastă.
comicului, şi dacă rîde, e vorba de un rîs liniştit asemeni acelei emoţionante primaveri a poetului
care izvorăşte din cunoaştere şi nu din surpriză. c3lre " v i3e .să..spargă fîntînile pecetluite". Dar, cu
Sentimentul este pur pentru că el este putere de siguranta, ygIlml est~ ac~lo tocmai pentru a atesta
întîmpinare, sensibilitatea faţă de o anumită lume, ~ecret~l pastrat: da5a obiectul nu se desfăşoară în
aptitudinca de a o percepe. mt~cglm.e, el <l:..nunţa, vcel putin, acea parte pe care
el ll1S~Ş! ,o pastreaza 9PAaca, misterul său însuşi
este VIZIbIl, Şlv nu exista 111 el ascunzişuri care să
3. SENTIMENT ŞI EXPRESIE nu se propuna ca ascunzişuri. Şi chiar dacă el se
apă;ă împo!riva~nvestigaţiilor noastre, nu e mai
Ceea ce sentimentul sesizează exercitîndu-şi funcţia puţ1l1 a:Ie~arat ca, de fapt, pot întotdeauna să
sa noetică este - dincolo de aparenţa la care incerc sa 1 le descopăr; percepţia mă asigură de
intelectul se opreşte pentru a o ordona sau inter- puterea mea, oferindu-mi, în acelaşi timp, obiectul
preta - expresia. Şi vom reuni aici ceea ce am ca un plenum <;are-mi ofer~ o infinitate de punct;
spus mai înainte În legătură cu expresia apropos de contact. Prin metafora, de fapt, vorbim de
de obiectul estetic, opunîndu-l aparenţei după secretele naturii; şi dacă ne străduim să le des-
continuturile respective şi, deopotrivă, după felul coperim, acest lucru nu-l facem ca şi cum ar ti
în care aceste conţinuturi sînt sesizate. Mai întîi, vorba de secretul unei persoane. Astfel, lucrul nu
după conţinut. În această perspectivă, aparenţa are a face semn, pentru că el este totalmente semn
face posibilă cunoaşterea unui lucru, în timp ce el nu. a~e a se exterioriza pentru că este totalment~
expresia face cunoscut un subiect sau un cvasi- extenoritate.
subiect. Prima este semn, în timp ce a doua face
1 Cf. BACHELARD La trrre et les reveries de la
1 Pbilosopbie de la uolonte, pag. 235. 58 59 volomş, passim, '
Dimpotrivă, expresia - care aparţine În primul care o avem asupra ei; ea nu are a se face vizibilă,
rînd subiectului - este puterea de a emite semne ci noi sîntem aceia care avem a vedea. Dar prin
şi de a se exterioriza. Ea presupune deci, mai expresie, de asemenea, exprimatul dobîndeşte un
Întîi, o voinţă de a se exprima şi comunica, voinţă statut diferit: exteriorizîndu-se, interiorul cucereşte
din care, dealtfel, antropologia americană face o o autonomie, se distinge de exterior În momentul
nevoie fundamentală a omului. Această nevoie - cînd se identifică cu el constituindu-se prin el.
care ne incită la emiterea semnelor chiar În solitu- Exteriorul face ca interiorul să devină interior:
dinea În care noi Înşine devenim pentru noi un ochii Melisandei sînt fîntîni profunde; ei spun
altul imaginar - se Întemeiază pe faptul că pen- totul şi nu spun nimic, pentru că interiorul relevat
tru sinele nu există decît exteriorizîndu-se: Meli- este relevat ca interior, adică Întotdeauna inadecvat
sande nu este inocentă decît eu condiţia să <lJibă, expresiei; expresia apare inadecvată În măsura
într-adevăr, o privire ,inocentă şi să vorbească Însăşi În care este adecvată (cu condiţia de a sfida
în limbajul inocenţei. Nu ne naştem pentru această contradicţie prin care raportul interior-
noi înşine decît încarnîndu-nc, utilizînd corpul exterior este cu adevărat dialectic, aşa cum a
nostru nu În sensul unei unelte disponibile pe care văzut-o Hegel). Şi este foarte adevărat că despre
o utilizăm după plac În scopul unor operaţii pre- o fiinţă, În fiecare moment, ştim totul şi nu ştim
meditate, ci mai degrabă ca un ceva prin care nimic'. In timp ce lucrul este inepuizabil, altul
sîntem ceea ce sîntem. Expresia ne dezvăluie, pen- este, deopotrivă, transparent şi indescifrabil, şi
tru că ne face să fim ceea ce exprimăm; ea creează anume prin dimensiunea interiorităţii. El nu este
un interior constituind un exterior; o viaţă inte- altul aşa cum natura este alteritatea spiritului; şi
rioară nu devine posibilă decît prin aceasta 1. vom avea de văzut că o operă de artă nu este,
Evident, putem utiliza expresia nu pentru a fi, pur şi simplu, indescifrabilă ca un obiect material.
ci pentru a disimula, atunci cînd ne formăm, de Expresia manifestă, astfel, un pentru-sine, şi
pildă, un limbaj capabil de veracirate şi de anume ca putere de a face semn şi de a se detaşa
falsitate; dar, dacă refuzăm să fim acela pe de semnul pe care Îl face, şi ca putere de a se
care îl exprimăm, acel altul care sîntem va ti interioriza exteniorizîndu-se, Aceasta spre deosebire
Încă mai profund dăruit expresiei; sîntem Întot- de aparenţă unde identitatea semnificatului cu
deauna expuşi, şi o privire destul de pătrunză semnificantul nu se metamorfozează dialectic În
toare ne poate Întotdeauna descifra: a fi Înseamnă diferenţă. Înroşirea feţei celui ce se ruşinează sub
a fi vizibil, dacă nu a te simţi văzut. Astfel, privirea altuia, Îmi indică, În acelaşi timp o inte-
identitatea pe care lectura semnificaţiei o relevă rioritate insondabilă care-mi spune totul şi nu-mi
aici Între semnificant şi semnificaţie se Întemeiază spune nimic. În timp ce roşul cărbunelui arzînd
pe faptul că semnificatul nu apare decît prin nu-mi relevă fiinţa unei interiorităţi; chiar dacă
semn. In timp ce lucrul, instalat În fiinţă, nu are
nevoie să semnifice. Aparenţa sub care lucrul se
1 E vorba de aceeaşi antinomie pe care am observat-o
dezvăluie nu-i determină deloc fiinţa, ci priza pe
analizînd limbajul. În măsura În care este expresia
gîndirii mele, el este această gîndire, dar este ca nefiind
1 Toate actele noastre sînt un mod de a ne exprima. ea; prin limbaj gindirea este un eveniment de natură, dar
Ele ne urmează pentru că ne exprimă: sînt ceea ce fac. ea primeşte, de asemenea, un statut spiritual: ea este pună
pentru că ceea ce fac de la mine prinde formă şi consistenţă.
toarea unui sens suscepnbil de adevăr; ideea este cuvîntul
Dar ceea ce mă exprimă În ele este mai puţin ceea ce fac,
cît modul În caTe o fac: În e.i trebuie căutată intenţia care şi În acelaşi timp mai mult decît cuvintul, şi de aceea nu
mă însufleteşte. Astfel că morala intenţiei, un moment depă Vom Înceta să fim surprinşi de ea. Dualismul este, astfel,
şită. recapătă forţă; dar Întotdeauna numai prin expresie Într-un sens, adevărul rnonismului, aşa cum atributele sînt,
poate fi pusă problema interiorităţii. 60 61 la Spinoza, adevărul substanţei.
Dimpotrivă, expresia - care aparţine în primul care o avem asupra ei; ea nu are a se face vizibilă,
rînd subiectului - este puterea de a emite semne ci noi sîntem aceia care avem a vedea. Dar prin
şi de a se exterioriza. Ea presupune deci, mai expresie, de asemenea, exprimatul dobîndeşte un
întîi, o voinţă de a se exprima şi comunica, voinţă statut diferit: exteriorizîndu-se, interiorul cucereşte
din care, dealtfel, antropologia americană face o o autonomie, se distinge de exterior în momentul
nevoie fundamentală a omului. Această nevoie - cînd se identifică cu el constituindu-se prin el.
care ne incită la emiterea semnelor chiar în solitu- Exteriorul face ca interiorul să devină interior:
dinea în care noi înşine devenim pentru noi un ochii Melisandei sînt fîntîni profunde; ei spun
altul imaginar - se întemeiază pe faptul că pen- totul şi nu spun nimic, pentru că interiorul relevat
tru sinele nu există decît exteriorizîndu-se: Meli- este relevat ca interior, adică întotdeauna inadecvat
sande nu este inocenta decît cu condiţia să <1Jibă, expresiei; expresia apare inadecvată în măsura
Într-adevăr, o privire inocentă şi să vorbească însăşi în care este adecvată (cu condiţia de a sfida
În limbajul inocenţei. Nu ne naştem pentru această contradicţie prin care raportul interior-
noi înşine decît încarnîndu-nc, utilizînd corpul exterior este cu adevărat dialectic, aşa cum a
nostru nu în sensul unei unelte disponibile pe care văzut-o Hegel). Şi este foarte adevărat că despre
o utilizăm după plac în scopul unor operaţii pre- o fiinţă, în fiecare moment, ştim totul şi nu ştim
meditate, ci mai degrabă ca un ceva prin care nimic'. În timp ce lucrul este inepuizabil, altul
sîntem ceea ce sîntem. Expresia ne dezvăluie, pen- este, deopotrivă, transparent şi indescifrabil, şi
tru că ne face să fim ceea ce exprimăm; ea creează anume prin dimensiunea interiorităţii. El nu este
un interior constituind un exterior; o viaţă inte- altul aşa cum natura este alteritatea spiritului; şi
rioară nu devine posibilă decît prin aceasta 1. vom avea de văzut că o operă de artă nu este,
Evident, putem utiliza expresia nu pentru a fi, pur şi simplu, indescifrabilă ca un obiect material.
ci pentru a disimula, atunci cînd ne formăm, de Expresia manifestă, astfel, un pentru-sine, şi
pildă, un limbaj capabil de veracitate şi de anume ca putere de a face semn şi de a se detaşa
falsitate; dar, dacă refuzăm să fim acela pe de semnul pe care îl face, şi ca putere de a se
care îl exprimăm, acel altul care sîntem va ti interioriza exteriorizîndu-se. Aceasta spre deosebire
încă mai profund dăruit expresiei; sîntem întot- de aparenţă unde identitatea semnificatului cu
deaunaexpuşi, şi o privire destul de pătrunză semnificantul nu se metamorfozează dialectic în
toare ne poate întotdeauna descifra: a fi înseamnă diferenţă. Înroşirea feţei celui ce se ruşinează sub
a fi vizibil, dacă nu a te simţi văzut. Astfel, privirea altuia, îmi indică, în acelaşi timp o inte-
identitatea pe care lectura semnificaţiei o relevă rioritate insondabilă care-mi spune totul şi nu-mi
aici între semnificant şi semnificaţie se întemeiază spune nimic. În timp ce roşul cărbunelui arzînd
pe faptul că semnificatul nu apare decît prin nu-mi relevă fiinţa unei interiorităţi; chiar dacă
semn. În timp ce lucrul, instalat în fiinţă, nu are
nevoie să semnifice. Aparenţa sub care lucrul se
1 E vorba de aceeaşi antinornie pe care am observat-o
dezvăluie nu-i determină deloc fiinţa, ci priza pe
analizînd limbajul. În măsura În care este expresia
gîndirii mele, el este această gîndire, dar este ca nefiind
1 Toate actele noastre sînt un mod de a ne exprima. ea; prin limbaj gindirea este un eveniment de natură, dar
Ele ne urmează pentru că ne exprimă: sînt ceea ce fac, ea primeşte, de asemenea, un statut spiritual: ea este pună
pentru că ceea ce fac de la mine prinde formă şi consistenţă.
toarea unui sens susceptibil de adevăr; ideea este cuvîntul
Dar ceea ce mă exprimă În ele este mai puţin ceea ce fac,
şi în acelaşi timp mai mult decit cUv1TIUul, şi de aceea nu
cît modul în care o fac: în e.i trebuie căutată intenţia care
mă însufleteste. Astfel că morala intenţiei, un moment depă vom Înceta să fim surprinşi de ea. Dualismul este, astfel,
şită, recapătă forţă; dar Întotdeauna numai prin expresie Într-un sens, adevărul monismului, aşa cum atributele sînt,
poate fi pusă problema interiorităţii. 60 61 la Spinoza, adevărul substanţei.
atribui cărbunelui o anumită substantialitate, pu- actual. Ea constituie sensul adăugîndu-1 datului, da-
terea de a arde, virtuţile sale calorice, faptul nu tul devine mai mult decît ceea ce este şi. acest 'plus
este cîtuşi de puţin echivalent cu puterea, de care constituie semnificaţia sa. În ceea ce priveşte inte-
în chip generos uzează eroii cornelieni, de a lectul acesta intervine atunci cînd operaţiunea de
exprima ardenta, Interioritatea, potrivit fizicii desciirare a semnelor capătă un caracter sistematic
aristotelice, rămîne, din acest punct de vedere, o _ asemeni ipostazei arheologului sau poliţistu
exterioritate. Aparenţa mă trimite la lucru, dar lui - atunci cînd sîntem mai atenţi la sensul
lucrul este încă aparenţă; progresul cunoaşterii nu intelectual decît la sensul practic, atunci cînd avem
constă decît în a descoperi noi aparenţe, iluminînd în grijă mai mult viitorul înţelegerii d~cî! vviit?rul
aparenţa prin aparenţă, ideea, din acest punct de utilizării. Dar în acest caz, sensul nu mal salaşlUleşte
vedere, nefiind altceva decît sistematizarea aparen- în aparenţă: el este dedus; trecem, adică, de la ~emn
ţelor care permite înlocuirea unei aparenţe confuze la semnificat urmînd un raţionament pe care Ima-
cu o aparenţă clară. In identitatea dintre semn şi ginaţia îl poate inspira, dar .pe care ea nu-l poate
semnificaţie nu se adînceşte diferenţa, aşa cum se îustifica. în acest caz, nu mal percepem semnul ca
întîmplă Între exprimat şi exprimant. Opoziţia ~tare, ci considerăm obiectul ca semnificant şi ne
între aceste două moduri de semnificare defineşte decidem să-i căutăm semnificaţia: semnificatia pune
opoziţia lucrului şi subiectului sau, atunci cînd e o problemă, nu mai este o soluţie; ~?i ~ nu şti~
vorba de obiectul estetic, a cvasi-subiectului. mai întîi, ci ne întrebăm: ce semnifica? - ŞI
Dar, În al doilea rînd, putem lămuri această iată-ne deja în domeniul ştiinţei: nu mai percepem
opoziţie prin activitatea care pune În joc trecerea un lucru în lume, ci un fenomen în natură.
de la aparenţă la lucru - pe de o parte - şi în acest fel, semnificaţia aparentei ne ~~uc~
prin trecerea de la exprimam la exprimat, pe de obiectul, şi anume în [avoarea .unei .aşteptan ,ŞI
altă parte. în planul prezenţei, aparenţa dezvăluie a unei anticipări ele înşile .poslbII~. pnn :nemona
lucrul în mod imediat; e vorba însă de o imedia- experienţelor trăite, ca imaginea viitorului nostru;
titate corporală care este paralelă şi neidenricâ - o imagine căreia îi putem acorda credit, pentru
am mai subliniat acest lucru - în raport cu ime- că obiectul nu rezervă surprize: el spune ceea ce
diatitateaexpresiei şi în care, pe deasupra, reflec- este el se oferă fără subterfugii comentariilor ima-
tatul nu încetează să interfereze nereflectatul. Iar gin~ţiei şi intelectului. Sînt si.gu!, ~e el, r;t~i .în~îi
atunci cînd trecem la reprezentare, atunci cînd, pentru că ştiu ca nu este nImIC .lmpreVIZIb!1 111
prin distanţa pe care o luăm, aparenţa apare cu el, ci numai aspecte ignorate, apOI ~ntru~ ca c~
adevărat, lucrul se dezvăluie prin intermediul noaşterea pe care o am deypre el lzvor~şte din
aparenţei cu ajutorul imaginaţiei care ne permite experienţele pe care le-am facut. Am, deci, pute~e
să imaginăm ceea ce mai înainte am trăit, care asupra obiectului şi, detinind aspectele. sale poS.I-
u
mobilizează şi reanimă cunoştinţele corporalizate bile avînd posibilitatea, prin imaginaţie, sa con-
şi care nu încetează, astfel, să anticipeze şi să vertesc realitatea friabilă a aparenţei în realitate
depăşească aparenţa către lucru. Imaginaţia este deplină, nu mai resimt o I?rezenţă, ci îmi dau o
aceea care face ca datul să ne apară ca semn în reprezentare. D~rv s~ver~n~tate.a 'pe v care o PO!
loc să sfîrşească În el însuşi şi să nu fie decît ceea exercita este fara îndoială, limitată, pentru ca
ce este, pentru că imaginaţia îşi asumă misiunea nu există re~rezentare d~cît prin expe~ienţa primă
- asupra căreia intelectul ar putea exercita un a prezenţei; pe de alta parte, magIstrat~ra de
control - de a dezvolta semnificaţia perceputului, care s-ar bucura suveranitatea la care ma refer
adică de a lega posibilul cu actualul şi de a-i con- este pur intelectuală: este vorba de a. r:ut~i prin
v
feri prin aceasta autoritate, Fâcîndu-I un cvasi- 62 63 intermediul imaginilor o aparenţa palidă ŞI de a
numi un obiect promis plenitudinii, iar nu de a aceea că emotivitatea este o relaţie cu omul şi nu
suscita un dat: intuitio nu este originaria. Totuşi, cu lucrul, pentru că prezenţa omului nu acţionează
ca prezenţa lucrului.
trecerea de la aparenţa la obiect este actul meu,
Dar aceasta nu este Încă expresia veritabilă care
iar perceputul este corelatul percepţiei mele. Iată implica accesul la reprezenta.re, c,?nştiinţ.a se?1ni-
pentru ce, a numi nu mai înseamnă, ca În cuvîntul Iicaţiei. Ceea ce o caracterizeaza, cu imediatul
originar, a face ecou obiectului şi a fi posedat care-i este propriu, este ca exprimatul apare în
de el, ci a-l domina. Cuvîntul este instrumentul primul rînd şi dintr-o data; semnificatul traver-
şi semnul actului de stăpînire, el atesta ca deţin seaza semnificantul, punîndu-ne în situaţia vde
cheia aparenţei. a ne Întreba: această roşeaţă este, într-adevar,
Dimpotriva, În lectura expresiei de către senti- aceea a umilirii? Ceeace În mod spontan am
perceput ca fiind ruşine, redus acum la această
ment nu mai descifrez o aparenţa, nu mai reconsti- apariţie a roşetei, este cu adevarat umilirea? Re-
tui ceea ce era constituit de catre corp, nu mai flectia disociază ceea ce e de la sine Înţeles, aşa
exploatez un capital: citesc. Nu pot citi, fârâ cum ea disociazâ calităţi şi obiect; ea face sa apară
îndoială, decît daca semnele sînt semne pentru interiorul ca interior. Dar mai Înainte ca ea să
mine, adică daca ele trezesc un oarecare ecou în opereze, sensul este primul; iar atunci cînd ref lectia
corpul meu, iar aceasta pentru ca - am vazut _ opereaza, ea nu adauga ceva aparenţei, ci o adîn-
exista condiţii organice ale lecturii expresiei, ca la ceşte, i se supune încă; într-un anumit sens, ea n~
maturatia unui instinct. Dar, citesc sensul fara sa mediatizează imediatul expresiei. Aceasta înseamnă
trec printr-o cunoaştere corporala pe care ima- ca expresia tinde mai degraba sa respingă activi-
ginaţia ar avea-o de realizat, Ceea ce îmi apare tatea depusă pentru a opera .trece5e~ de la apare~
ta la lucru. Expresia paralizează intr-un anumit
este sensul însuşi, sens la care acced printr-o dar-
fel imaginaţia. Mai Întîi, pentru ca nu pot anticipa
viziune naturala'. Aceasta comprehensiune poate cu certitudine ceea ce exprima un comportament
fi, mai Întîi, simplu traita; ea are atunci acelaşi uman: nu aştept nimic de la obiect; dimpotr~vă,
caracter de imediatitate corporala (dealtminteri de la mine Îi aştept semnificaţia. De la un subiect
echivoca) ca şi comprehensiunea traita a aparenţei. ma pot aştepta la orice, Întrucît e vorba ?e un
La acest nivel, ma acord altuia prin corp: sînt interior care se reveleaza; ca atare el este inson-
În lumea umana aşa cum sînt În lumea naturala; dabil şi fara nici o masura comuna cu experienţa
copilul alearga catre mama sa cînd ea Îi Întinde mea. Pot să prevăd, fara îndoială, dar cu un
braţele, raspunde tandretei prin tandreţe şi furiei coeficient de incertitudine pe care nu-l pot reduce
prin teama; el nu distinge exprimantul şi expri- şi pe care sesizarea obiectului n~ o COmpO!ta: Cînd
spun că aparenţa este ambigua, su.specta, ~n~om:
marul, el trăieşte sensul În loc să-I reflecteze;
prehensibilă incertitudinea vine din stîngăcia ŞI
emotivitatea este cunoaştere la fel cum era din inexperienta mea; expr.;sia însâşi, în culmea
adineauri motricitatea; singura diferenţa constă în transparenţei sale, pentru v ca ea purced: d~ntr-un
subiect este aceea care ma deconcerteaza din mo-
1 Trebuie să admitem că lumea atitudinalor umane nu mentul' în care intenţionez sa ma asigur de sensul
este deschisă în modul în care este deschisă lumea lucrurilor
şi nu se confundă cu ea. Cu această condiţie ştiinţele omului
sau. In acest caz nu pot fi decît atent, nu activ.
sÎrut posibile; aJtminteri ele nu sînt, printr-o prejudecată Iata motivul pentru care nu-mi pot imagina un
pozitivistă, decît şti4nţe ale lucrurilor, rămăşag pe care ele sentiment: nu pot decît să-I citesc; el nu are nimic
nu-I pot SUSţine; ele se referă întotdeauna, implicit, la o 65 ascuns ca sa pot descoperi ceva, nu-l pot prevedea
comprehensiune prealabilă a umanului. 64
Cu exactitate'. Imaginaţia este deci dezarmată, IV. SENTIMENTUL ŞI PROFUNZIMEA
intelectul de asemenea şi anume În măsura În care
el preia pe seama sa puterea pe care imaginaţia OBIECTULUI ESTETIC
mi-o dă asupra obiectului. Observaţia mi se pare a fi
adevărată, pentru că e vorba de un subiect uman,
dar de asemenea pentru că - aceste două motive
sînt solidare - expresia a spus totul dintr-o dată.
Nu am, deci, a anticipa, nu numai pentru că mă
interacţionez cu o libertate, ci şi pentru că nu
există nimic de anticipat: totul este În expresie,
exprimatul Îmi este imediat dat. Tot ceea ce pot
face este să revin la exprirnant pentru a mă
deschide mai bine exprimatului, dar lăsîndu-i
Întotdeauna cuvîntul. E suficient să oferim reflec-
ţiei o Întrebuinţare şi să distingem imediatul sen- Pentru a descrie Încoronarea sentimentului În ex-
timentului de imediatul prezenţei: sentimentul perienţa estetică, va trebui să urmăm o cale para-
poate revendica o dialectică proprie. Experienţa lelă aceleia pe care am urmat-o studiind structura
estetică ne va lămuri În legătură cu cele de mai obiectului estetic (şi deja, mai concis, confruntînd
sus; prin ea sentimentul, aşa cum tocmai l-am obiectul estetic cu obiectul semnificant), deci atunci
definit, Îşi realizează cel mai bine funcţia sa cînd vom trece de la subiectul operei la expresia
noeticâ. sa pentru a face să apară această expresie şi pen-
tru a-i asigura un loc În structura operei, deşi În
1 ea Însăşi expresia este inanalizabilă. Vom considera
însă acum receptorul şi nu obiectul perceput, cu
toate că pe parcursul analizei, ne vom referi mereu
la acest obiect.
tic solicita rcflectia, şi anume cu atît mai staru- percepţie analitica. A reflecta înseamnă Întotdeauna
itor cu cît el este facut pentru noi, cu cît el este a aprofunda. Dar, în acest caz 2 e vorb: ~e ~ ~es
un semn prin mijlocirea căruia cineva încearcă compune obiectul şi nu de a patrunde 111 ll1t.lml~a
sa-mi spună ceva; e vorba de un obiect care pune, tea sa. Dacă ref lecţia cauta elementele c~nstltu~lve
în chip firesc, probleme, de un obiect privilegiat ale obiectului şi planul care-l. prezidează fabr~~a
care forţează atenţia noastra şi care, în acelaşi ţia, aceste elemente nu ",,-or .fl concepute ca fl1n~
timp, ne copleşeşte prin imperioasa sa prezenţă. organele vii ale obiectului, CI ca elemente ale unei
In legatura cu tipul de reflectie la care ne referim, totalităti decompozabile. u
am dat, mai Înainte un exemplu, şi anume atunci Evident aceasta reflectie critica nu este lipsita
cînd am încercat analiza critica a operei; rămîne de interes întrucît numai sub aceasta condiţie
acum să-i desfăşurăm, Într-un anumit fel, mecanis- obiectul ca realitate percepută poate fi pus în lu-
mul şi să-i indicam, de asemenea, limitele, să vedem mina pentru mine, încetînd, deci, sa mai fie o to-
În ce fel ea pune În lumină sentimentul. talitate confuza în care ma pierd. In plus, reflec-
Dar, mai Întîi, se impune o observaţie. Întrucît, tia asupra formei n.e poate. ~va~s.a ele~e?t:l.e pro-
prin natura sa, obiectul estetic reprezinta ceva, se pice comprehensiunii semnificatiei, ~al 1ll~11, pen-
înţelege ca reflectia pe care o suscita se poate fixa, tru ca sensul fiind imanent semnului, analiza sem-
fie asupra reprezentantului, fie asupra reprezenta- nului deschide calea de acces la sens. Aceasta ob-
tului. E posibil, dealtminteri, ca aceasta distinctie servaţie este adevâratâ, cu de?s5b~re, pentru op;:-
(fond-forma) - careia i-am presimţit limita obser- rele plastice sau muzicale, adica In acele arte lr:
vînd imanenta fondului în formă - să izvorască care sensul este cu adevarat imanent limbajului
din intelect. Dar atunci e imposibil ca reflectia să estetic, în timp ce limbajul ",,-orbit. tinde înt?tdeauna
nu o opereze mai întîi şi să nu se orienteze pe să revendice un sens exterior ŞI convenţional. A
doua căi diferite: exista o reflectie care se fixeaza descoperi cutare modulatie muzicala, În~eamna ~
asupra structurii obiectului estetic şi una care se 6S 69 sesiza, de fapt, cutare inf1exiune a sentimentulUI
care traversează opera: cadenţele lui Bach sînt În- În care cuvintele sînt atît de simple, limpezi şi cu-
crederea şi forţa. Exista Însa aici şi o alta raţiune, ceritoare, cuvinte de toate zilele şi care, brusc, de-
care, de fapt, nu difera de prima: activitatea crea- vin insolite? Ce vrea să spună această simfonie care
toare, al carei examen Îi dezvăluie procedeele ana- ma antreneaza Într-o aventura absurda şi care,
lizîndu-i rezultatele, este cu siguranţa o activitate totuşi, trebuie sa aiba un sens? Ce vrea să spuna
care nu se mărgineşte la un mod de a fabrica inte- galbenul care percuteaza ca o fanfara Într-un ta-
resat şi anonim cum e,În principiu, activitatea ar- blou de Van Gogh? Sa observam, mai întîi, ca la
tizanală, ci o activitate care se ia drept scop sau acest nivel de cercetare interogatia nu va avea
care Îşi propune scopul de a-l exprima pe autor: niciodata sfîrşit. Şi poate pentru că nu are obiect:
iata prin ce anume arta nu este o tehnică nedife- e o tentativă cu totul gratuită să introducem
renţiată de altele. De aceea, tuşa lui Van Gogh conceptualul în sensibil şi să voim ca un arabesc, o
spune imediat ceva despre mesajul operei, ca şi linie melodica, o pata de culoare sa aiba un sens.
minuţia primitivilor flamanzi, ca sintaxa unui scrii- La prima vedere nu au sens decît artele limbajului,
tor, ca alegerea, de către arhitect, a cutărei pietre arte a caror materie este încărcată de gînduri; şi
şi a cutarui mod de construcţie. Ceea ce nu Împie- încă, de îndată ce cuvîntul suporta metamorfoza
dica tehnica sa aiba exigenţe şi tradiţii indepen- poetica, el încetează sa mai aiba un sens pe care
dente de autor, tradiţii şi tehnici care ţin, deo- reflecţia l-ar putea explicita. Vom lua În conside-
potriva, de necesităţile fizice ca şi de cele sociolo- raţie aceasta obiecţie, cu atît mai mult cu cît ni se
gice, aşa cum tehnologia, de pilda, o arata cu pare că ultimul acces la operă este sentimentul.
prisosinţă. Iata, dealtfel, şi alte raţiuni În virtutea De observat Însa ca sentimentul nu se angajeaza
cărora examenul obiectiv al operei este Întotdea- cu adevarat pe aceasta cale, decît dupa ce a trecut
una posibil. În operele autentice există Însa un proba reflecţiei. Opera de artă provoacă inteli-
anumit mod dc asumare a tehnicii, şi uneori de a genţa În aşa fel, Încît aceasta nu se poate apăra
o reinventa, mod care ne spune ceva despre autor atît de uşor Împotriva ei. Desigur, refleqia se
şi care ne introduce În universul sernnificaţiilor. simte mult mai În largul ei În artele limbajului,
E vorba de expresia sentimentelor, orizont catre arte În care semnificaţiile par să ceara explicita-
care se îndreaptă orice reflecţie. Deocamdata Însă, rea lor. Se ştie ca În tradiţia celor mai vechi glo-
vom considera reflecţia ce se fixeaza asupra sem- satori, comentariul textelor rămîne Întotdeauna un
nificatiilor obiective, cu atît mai mult cu cît re- exerciţiu privilegiat. Pictura, muzica sau dansul au,
flecţia asupra structurii se poate opri Întotdeauna de asemenea, glosele lor: dovadă aceste programe
la ea însăşi: putem Întotdeauna considera structura scrise uneori de mînă chiar de muzicieni sau core-
numai ca structura, ca rezultat al unei activităţi grafi pentru operele lor, dezbaterile academiilor de
pictură sau sculptura sau aceste simple cuvinte ale
careia nu-i examinam decît aspectul tehnic sau
lui Van Gogh: "Am dorit să reprezint prin cu-
condiţiile materiale şi sociale care o determina.
loare teribilele pasiuni umane".
Cîtă vreme poposim în acest plan, nu vom putea
Totuşi, aceasta reflecţie asupra fondului tinde
Înţelege obiectul estetic; această anchetă, potrivita
să-şi piarda obiectul În măsura Însăşi În care ea
pentru obiectul uzual, nu este suficienta pentru un rămîne fidela propriului său scop, care este acela
obiect care reprezinta altceva. de a trece de la aparenţa la lucru, de la opera
De aceea, opera solicita, de asemenea, o reflecţie considerata ca aparenţa la obiectul reprezentat şi,
asupra a ceea ce ea semnifica: ea este o aparenţa În consecinţa, de a transcrie În limbajul prozei ceea
de care trebuie să dea seama; ea are un subiect ce opera spune prin propriul sau limbaj: Între-
care se vrea înţeles. Ce vrea sa spună cutare poem 70 11 prindere vană, Întrucît ceea ce spune opera nu
poate fi spus altfel decît prin ea. Imanenta fondu- sirea ei pornind de la ceea ce ea nu mai este; ea
lui În forma interzice utilizarea exclusiva a rela- nu mai e decît un obiect natural care nu-şi are
ţiei aparenţa-lucru. Acestei reflectii i se alatura una sensul În el Însuşi, ci Într-o istorie al carei pro-
care nu-şi mai propune sa comenteze, ci sa explice. dus este. Pentru a o regasi şi pentru a-i conferi din
In acest sens, obiectul estetic e considerat ca un nou privilegiul esenţial, şi anume acela de a fi su-
lucru al naturii al carui sens urmeaza sa fie cau- ficienta sieşi şi de a purta În sine Însa şi propriul
tat În contexte anterioare sau posterioare: semnifi- sau sens, va trebui sa orientărn altfel reflecţia.
caţia norului rezida În ploaia pe care o anunţa, Daca ne-am separat astfel de opera, am făcut-o
sau În starea anterioara a atmosferei care o pregăteşte pentru ca am urmarit, În mare, s-o reconstituim
şi, În orice caz, la ceea ce obiectul trimite ca la substituindu-ne autorului. Exista însa şi o alta for-
ceea ce Îl implică: a explica, Înseamnă a desfăşura ma de reflecţie, una care ne va pune În contact
o implicaţie (şi puţin a importanţa are aici faptul cu obiectul estetic. In acelaşi fel în care Immanucl
ca implicatia este logica sau reală şi ca una este Kant distinge Între judecata determinanta şi jude-
sau nu reductibila la alta). Dar, cum sensul obiectu- cata reflectantă, se poate distinge Între o reflecţie
lui estetic nu-şi preexistă sieşi pentru ca el nu pro- care separa şi una care adera. In cele de mai sus
duce nimic, trebuie căutat În urma. In acest fel, am expus acest tip de reflecţie confruntînd-o cu
reflectia se orienteaza spre geneza sensului conside- opera. I-am punctat, de asemenea, limitele. In ceea
rata, fie din punct de vedere logic - şi se cauta ce priveşte analiza sensului, aceasta presupune, in-
atunci felul în care sensul se dezvoltă pornind de contestabil, o alta forma de reflectie. E vorba de
la anumite afirmaţii sau, de la anumite evidente, o reflectie În care, mai întîi, adopt o noua atitu-
de exemplu În ce fel se desfăşoară poezia lui dine faţa de obiect. Am amintit de judecata re-
Mallarme pornind de la un anumit sentiment al flectantă întrucît ea ne-ar putea. deschide o cale,
neantului, sau Concertele branderburgice pornind dar nu, mai ales, pentru ca vom reflecta asu-
de la o anumita concepţie despre suită, sau pictura pra noastra înşine, ci pentru că ne consideram
lui Bosch pornind de la o cosmologie alchimica - angajaţi prin însăşi reflecţia noastra. In acest caz,
fie din punct de vedere cronologic, şi atunci se reflecţia depinde de ceea ce sînt şi de relaţia pe
cauta legătura sensului cu o istorie care poate fi care o institui cu obiectul. Prin reflectia care adera,
aceea a autorului Însuşi sau a culturii al carei moş mă supun operei În loc sa mi-o subordonez, o las,
tenitor este. Acest al doilea mod de explicaţie se adica, sa-şi depuna sensul În mine. Nu o mai con-
substituie, adesea, primului: tema neantului la Mal- sider, în consecinţa, ca un lucru ce trebuie cunos-
larme va trimite la o exegeza psihanalitica, imagi- cut prin intermediul aparenţei, ci, dimpotriva, ca
nile simbolice ale lui Bosch la tradiţia care l-a in- un lucru spontan şi direct semnificant, chiar daca
fluenţat, psihologia autorului trimiţînd la analiza nu pot Împresura aceasta semnificaţie: un cvasi-
mediului şi invers. Opera apare, astfel, ca suprade- subiect. Aceasta pentru ca ea se referă implicit
terminata sau, mai degrabă, fiecare cheie deschide la expresia pe care o vom vedea, prin reflectia sim-
o poartă, dar fara a se putea patrunde vreodata patică, culminînd În orizontul sentimentului.
în intimitatea operei. Aceasta pentru ca, într-adevăr, Diferenţa dintre aceste doua tipuri sau forme de
comentariul literar şi, cu atît mai mult, raţiunile de reflecţie rezidă, mai întîi, în diferenţa de atitudine,
ordin genetic neutralizează experienta estetica: ime- Întrucît conţinuturile reflecţiei po t fi aceleaşi: ma
diatul acesteia este spart, farmecul este rupt. Tra- Întreb Întotdeauna ce semnificaţie au cutare versuri
dusa Într-un alt limbaj, redusa la circumstanţe ex- din La jeune Parque, cutare deformatie anatomică
terioare, opera este negata În ceea ce ea are mai a unui personaj pictat de Gauguin, cutare grup de
specific. Este parasita şi nu mai e posibila regă- 727S dansatori Într-o figura de balet. Dar Încetez sa
ma întreb În felul în care fizicianul se întreaba să ne vsimţim interesaţi în această cunoaştere ~
ce semnifica o deplasare de raze în spectroscop, le- ne ~e&a,~ des~u~ de strîns cu el pentru a de~e~i
gînd, adica, acţiunea de o cauza, fie aceasta in- sens,lbllI,ia afm!ta}ea pe care o avem faţă de el'
tenţia autorului, influenţa unei tradiţii sau orice O. situaţie ~semanatoare ne apare în Fenomenologi~
alta circumstanţă care poate fi pusa în legatura cu lUI Hegel ŞI, de asemenea în Dinamica socială a lui
această intenţie, Pot invoca încă autorul pentru Comts 'Ull!~e a. înţelege istoria înseamnă a-i re~
a-mi dezvalui sensul operei, dar acesta nu mai este g,asl ecoul !Il ~me,.. înseamnă a fi pe deplin isto-
acum un autor distinct de opera sa aşa cum este dis- ~~~:du pe deplH~ fnt;ţa ~Ie:, t~ebuie sa ma pun de
tinctă cauza de efect, un autor a cărui personalitate di cu ea: ca !ston,l sa alba un oarecare raport
reală şi insertie într-o istorie reală ar putea oferi !rect c~ mu~e, ll1tr-un cuvînt, ca eu sa rezum şi
cheia operei; este autorul pe care îl identific cu sa port .In. m~ne, umanit;tea. A înţelege, înseamnă
opera şi care exprimă mai puţin raţiunea operei a-ţ~ ~mmtl sa fi fost, ll1se3mnă a urma obiectul
decît exprima opera raţiunea lui, astfel ca invo- ~egasllldtl. G3ranţi~. acestei descoperiri consta
cînd autorul explic încă opera prin ea însăşi. ~it~~~n el de complIcitate pe care o întîlneşte în
Lucru extrem de important: tot ceea ce
spun în legătura cu opera, spun încercînd să-i ră . Aces.ta ~r fi mo~ul de. a proceda al reflecţiei
mîn fidel, căutînd, adică, în ea raţiunea a ceea ce s~mpaJtlce 1l1. fap obiectului estcic - şi vom vedea
este. Astfel, dacă gîndesc încă la o geneză, CItdde hI?ropI~ta este ea de sentiment, asupra căruia
aceasta inseamna acum autogeneză: a înţelege oper3 se esc Ide, ŞI care ~oat~ c~ o inspira. Ea nu este
nu mai înseamnă a descoperi ceea ce a produs-o, altceva decit o atentie fIdela şi pasionata prin care
ci în ce fel se produce şi se desfăşoară ea însăşi, mb~ impregnez d: o[~iect devenind consubs'tanţial
Este, poate, acelaşi mod în care, finalmente, înţe o ,le5t~lul ŞI, graţl~ careia obiectul se pune în lu-
legem dezvoltarea sau comportamentul unei fiinţe
vii: nu sesizăm fenomenul propriu vieţii decît
n: ma intrucij devine familiar, Chestiunile pe care
n~ le vom 'p~ne: pentru ce aceasta tuşă, această li-
înţelegînd modul în care ca se întemeiază pe sine Il~e melodică, aces~ ornament? primesc acum un
însăşi şi îşi extrage propria sa substanţa dn toate r~spuns, dar. n~ prrn descoperirea unei cauze exte-
cauzele care acţionează asupra ei, dar care nu rlO~re operei, CI pnn sentimentul unei necesităţi in-
o determină decît sa fie ea însăşi, Mai mult încă, teno~re 0I?erei,. O vn~cesitate pe care va trebui s-o
în acest fel înţelegem cu adevărat pe un altul: rt.;mlm eXIstenp~la,. llltru;Ît ea este analoagă ace-
atunci cînd actul său ne apare ca expresie a fiin- ela pe ~are, nOI. inşme o InCercam atunci cînd sîn-
ţei sale, cautam în el manifestarea unei necesităţi tem obligaţi, prm dezvoltarea însăşi a fiinţei noas-
existenţiale, interioare, o necesitate ţesută de pro- tre, la o cutare. opţiune sau la o cutare judecata.
pria sa libertate, şi nu de o necesitate exterioara Pentru ce aceşti monştri în tablourile lui Bosch?
care îl determină din afară. Se pune însa întreba- P.en~ru a ne arunca în atmosfera unui univers ma-
rea - în contextul la care ne referim - cum este glc III car: proliferează oribilul, un oribil liniştit
posibilă sesizarea autogenezei operei de artă? Prin ~ e recenzat întrucît el ne apare ca atare
participare sau, altfel spus, cu condiţia să ne iden-
tificăm îndeajuns cu obiectul pentru a regăsi în .~:~st fel de asimilare a celuilalt nu este totuşi o
I mcare., I-~:US~~RL. care o numeşte .cuplare': în .a' re-
noi acea mişcare prin care opera este ea însăşi. zentarea, aS~,L1Gn~, adaugă că celălalt, ca aprezentar P nu
Astfel, înţelegerea celuilalt ca atare presupune din fl~~~s ft mCIO~ata realme,me !?re~ent" (Meditations ca;te-
partea noastra, în primul rînd, să-i fim, într-un ~, ' p. 94) In sfera primordială a ceea ce îmi a ar, ine
15 cam eu nu sînt celălalt şi nu 1-<4 putea gîndi ~t ţ ,
anumit fel, consubstanţiali şi, în al doilea rînd, 7/ ceva ana'og cu ceea ce îmi apartine". (p. 97).' .ca
posibil~l .se află ~ntotdeauna la orizontul realului
prin detaliu mai degraba decît prin masa, şi pen- ~cea~ta indeterrninare a datului aparţine, evident:
tru ca el ne investeşte printr-o lenta şi minuţioasă ŞI obiectului ~~IC, care e.ste întotdeauna un obiect
dezagregare a lucrurilor familiare. Pentru ce insis- per~ep~t a carui percepţie nu este niciodata în-
tentul cromatism din Tristan şi Isolda, daca nu cheiată, dar car.e nu se dovedeşte a fi suficienta pen-
pentru a ne fermeca şi familiariza cu tonul tru .a-l c~ract.e:1Za. Nu este .v'?,r,?a,cu atît mai mult,
unei poveşti de dragoste absurda şi vehementa care de. inepuizabilitatea determinărilor ontice prin care
refuza ziua în favoarea nopţii? Pentru ce crema- o.blec~ul ~ste dep.en?~nt de întregul univers, inse-
tismul, care are, desigur, o alta [unctie în Maeştrii sl~abd prm multiplicitatea relaţiilor care Îl consti-
cîntăreţi, şi acordurile simfoniei a IX-a mai de- ture. Acest adevar se aplică obiectului material ca
graba decît acordurile simfoniei a VII-a de Mon- supo:t al obie~tului estetic, dar cu care obiectul
teverdi? Cu siguranţa că refleCţia estetica trebuie ~r~tlc nu se !dentifica ni~iodata: catedrala este
sa consimta la propriul sau sfîrşit. Ea nu trebuie eSlg~r, ac~asta vmasa de piatra hărăzită eroziunii
sa refuze evidenţa unei necesitati care-şi este su- ca on~e gr~mada d: 'I;ietriş, dar ea este şi altceva,
ficientă sieşi, şi anume din doua motive: mai în- - o Id~e 1ncan:~ta In raport cu care piatra nu
tîi pentru ca e vorba de o necesitate a operei aşa este decit un Il11JI~c de. apariţie. Percepţia însăşi
cum este, necesitate ce interzice orice ipoteza în este aceea. care ne ll;strUleşte şi ne interzice să re-
legatura cu ceea ce ea ar f~ put~t f~; a~ doilea, ducem obIect~1 est.etic la statutul unui obiect oare-
pentru ca e vorba de o necesitate mtenoara operei, cate: ~er~epţIaA naiva este m~i înţeleaptă decît in-
necesitate care nu s-ar putea explica invocînd in- teiectui, H~truCIt ea I?-e avertizeaza În legatura cu
finit seria, sau seriile, de cauze. A înţelege opera, ceea ce obl~ctul estetic are solid sau (cînd el este es-
[nseamnâ a te asigura ca ea nu poate fi alta decît tompat, ca In a~tele teI?porale) consistent şi organic,
este. Iar aici nu e vorba de o tautologie, întrucît ~~ caracter. de ireductibilitate la contingentul rela-
aceasta asigurare nu ne poate patrunde decît daca ţl.Il.or extenoa.re. A~este doua tipuri de inepuiza-
noi înşine sîntem patrunşi de opera, îndeajuns pen- bJ1lt~te pot f~ c5-111sIderat.e cantitative sau, în ter-
tru a o lasa sa se dezvolte şi sa se afirme în noi, m~nl berşsollle.lll, extensive. Le putem numi tot
deajuns pentru a gasi în aceasta intimitate cu ea atit .dS b.l.n: ş~. negative, Întrucît ele indica, deo-
voinţa de a-i cauta sensul în ea însăşi. Aceasta în- b?l~nv~, h?ltt;d~nea cu~oaşterii sensibile - incap a-
trucît necesitatea existentialâ - repetam - nu I.a sa coincidă cu obiectul său - si Iinitudinea
poate fi cunoscuta în afara, ea nu poate fi în- obiectului pe care. tre~ui~ să-I raportăm la univers
cercatâ decît în mine, daca sînt capabil sa ma des- pentru a:l de~erm!~a III întregime. Aceste doua ti-
chid ei. Aceasta este necesitatea obiectului estetic, ~un de me~UlzabIlltate - sa mai adăugăm - de-
dar pe care va trebui s-o recunosc în mine. finesc a:1Umlte aspecte ale obiectului, alteritatea şi
Dar să precizam ca aceasta necesitate nu este ~xtenontatea sa sa~, altfel spus, exterioritatea sa
cîtuşi de puţin aceea care apasă din afara asupra In rapor~ cu conştunţa percepătoare şi exteriori-
tuturor lucrurilor lumii, ci o necesitate prin care t~tea sa III raport cu sine însuşi. Să observam însa
obiectul estetic se propune şi se afirmă .ca perfect ca. acest~ caractere, departe de a conveni obiectu-
şi imuabil, nesupunîndu-se. decit pr<;,pne.1 sale legi. lUI estetic ca A atare: tradeaza p.~oximitatea esenţială
Ea îi confera un caracter mepUlzabl1 pnn care re- pe care el o lll~r~ţme cu conştnnţa şi, de asemenea,
flectia îl descopera ca fiind incomparabil. Se poate coerenţa organica ce. face din el un cvasi-subiect.
spune însa ca, Într-un anume sens, inepuizabil este ~ceste caractere definesc numai situaţia obiectului
orice obiect perceput a carui aparenţa este întot- ~n raport cu privirea ce se fixeaza asupra lui sau
deauna completata de imaginaţie, astfel ca fiecare
scop evoca o multiplicitate de alte scopuri, şi că 76 17
In raport cu alte obiecte care compun împ;euna
cu el realul; ele caracterizeaza fiin~a în .sinelui tentă la care ne invita; profunzimea sa este core-
care nu poate fi în ~i p:ntr~ .slp.e, ŞI care lativă cu a noastra.
rămîne întotdeauna rebela la inteligibilitatea esen-
Această corelaţie este caracteristica sentimentu-
ţei şi la vanitatea ideii. Exista însa. ŞI un al~ lui !2are culmineaza în experienţa estetica. Acest
tip de inepuizabilitate, şi anume pru~ exces Ş~ sentrment poate fi descris prin explicarea acestei
nu prin lipsa, forma de ~a~e. ne ap~oplem a}~nci corelaţii, arătînd în ce fel omul devine profund
cînd ne gîndim la multiplicitatea l~terpret.af1.1~r şi în ce fel, În schimb, obiectul Îi apare profund.
posibile date aceluia!i. obiect; ac~asta !TI.ultlpl.ICI- ~om avea v mul~ .d: cîştigat în acest sens propu-
tate are un sens pOZitIV, ea atesta bogaţia Obl~C::; mndu-ne sa verificăm ceea ce am sugerat de mai
tului; daca exista vreun ~ef~ct, acesta rezidă multe ori în legatura cu fiinţa obiectului estetic
numai în cunoaşterea noastra ŞI care !1U se. poate şi anume ca profunzimea sa nu poate fi sesizata
explica în mod raţional. Aceasta cu at~t. mal n:ul~, decît ca un corelat, şi, de asemenea, ca imagine a
cu cît nu e vorba, ca în planul p.erceppel, de.o lOfl~ profunzimii spirituale. Sa ne oprim, deci, un mo-
nitate de scopuri totdeauna parţiale ŞI care mvoc~ ~ent asupra acestei accepţi] a noţiunii de profun~ O.
un complement, dintre care nici ~nu~ n~ poate !I
adevarat întrucît e cu totul van sa cautam adeva- zime, ~~ ~ ~ ~ ~.~
rul la nivelul aparenţei - cîta vreme acea~ta e
definita prin relativitatea sa. E. yorJ:.a, mal ,de- 2. SENTIMENTUL CA EXISTENŢĂ PROFUNDĂ
graba, de o pluralitate. de semnificatii care s~nt,
mai mult decît perspective prel~vat~ asup!,a, oble~ Intr:adevar, cu imaginea profunzimii umane în-
tului, expresii totale ale acestui .o~)lec~: ŞI .10 ,ma: cerca,:n profunzimea lucrurilor. O padure pro-
sura în care, totuşi, aceste semOlflc~ţl.1 detin lunca funda, o apa profunda - iata realităţi care ne
statutul unor puncte de vedere - distinse de catre atrag Întrucît avem impresia unui adevar de des-
inteligenţa şi comparabile cu punc~el~ de vede!,e ale coperit, a unui minunat secret prezent În inima
percepţiei - ele atesta în.ca ext:n.ontat~a o~lect~ lucrului: Ce fauna stranie tăinuie fundul marilo'r?
lui şi faptul ca el este lfeductl?lţ la mtehg~nţa, Ce ~astel încîntăro- ~e ascunde în padurea sornno-
aşa cum era ireductibil la pnvlfe.. I~ masura lenta? Eterna seducţie a ascunsului. Dar ascunsul
în care aceste puncte de vedere reprezinta un efort nu e cîtuşi de puţin ne aşteptatul, extraordinarul
pentru a sesiza natura însăşi a obiectului, concursul de care ne ciocnim la cotitura drumului; acest
lor atesta, neîndoielnic, pr?funzlI?ea a<;,est~la, ? neaşteptat poate stîrni cele mai vii emoţii, dar el
profunzime care nu e numai opaClt..,atea lO~sme~Ul, ramîne fara prestigiu oricît de mare ar fi pute-
ci plenitudinea. unui ,sen~. Intr-adevăr, daca obiec- r.:a sa. Ascunsul este neaşteptatul pe care îl aştep-
tul estetic este inepuizabil, el este, finalmente, gra- tam, pe care îl rîvnim la capatul unei lungi ex-
ţie profunzimii sale: el nu exi~ta în I?aniera .lucru:; plorări, recompensa promisa eroilor aventurii. Cu-
lui pe care nu-l putem c~prmde.. dlOtr-5' ~lOgur~ rioşii care privesc aceste animale din alta lume care
privire, ci în maniera unei conştl,lOţe c~n:l~ nU-I populeaza acvariile ştiu bine că ele nu constituie
putem atinge adîncimile. Profunzimea ~Izlca este pentru ei ceea ce au constituit pentru îndrăzneţii
încă o imagine înşelătoare, cu atît ~al mult c.u care le-au smuls din adîncurile marine, ceea ce
vor fi pentru cei care le vor contempla prin hu-
cît ea invoca masura şi extensia. Obiectul e~teu~
bloul batiscafului. Ascunsul nu are preţ, decît prin
e profund pentru ca c,el este ~i.?co]o de masura provocarea pe care o lanseaza şi poate ca exista
şi, mai ales, pentru ca ne obligă usa nue transfo~
dintotdeauna Ceva sublim În ceea ce este ascuns.
măm pentru a-l sesiza: ceea ce mas~ara profun~l Curajul este, cu siguranţa, o prima manifestare a pro-
mea obiectului estetic este profunzimea de exis- 7B 79 funzimii În om. Dupa Le Senne, curajul este sufle-
tul oricărei virtuţi: el se trezeşte la gustul aventurii încercăm a ne lega de acest trecut pentru a ne iden-
care este dorinţa inexplicabilă a unui ob~ect a~sent; tifica, o clipă, cu ceea ce am fost. Triplă expe-
curajul se confirmă în a~tu! său ~a lzvorm~ dintr-o rienţa: pe de o parte, facem bloc cu noi înşine,
stranie decizie care, ea insaşi, vll~e. de mall dep~r~~ sîntem unul, În ciuda dispersării timpului. Pe de
decît mişcările spontane ale. f~nel ~au a e fricii, aha, ne încărcăm cu propriul nostru trecut. Prin-
Pentru ca, dacă în curaj e~C1~ta furie, aşa cum ~ tr-o experienţa inversa aceleia a Voyageur sans
numeşte Platon, şi poate frica, aşa cum sugereada bagages, sîntem asiguraţi de propria noastra sub-
Alain, în el există încă şi mai .mult~ e v.orb~ e stanţialitate, dar fără ca această greutate a trecutului
o deoizie şi de o fidelitate care lzvor~sc din liber: care ne încarcă să ne facă să ne scufundăm într-un
tate termen în lipsa caruia conversiunea omului în-sine, întrucît totalitatea trecutului nostru nu este
în ~rou este inexplicabilâ. Astfel, profun~lmead~a o pozitivitate de lucruri, ci afirmarea unei existente.
sediu al ascunsului face apel la profunZimea in In sfîrşit, resimtim, totodata, irezistibila scurgere a
om _ iata, dealtfel, şi motivul pentru care ea nu timpului şi ca, totuşi, ceva în noi rămîne invul-
este, pur şi simplu, extensivă: proţun.d~l. nu este nerabil la aceasta, nu numai pentru că trecutul
un ceva îndepărtat, ci un ceva mal dificil. ~ nostru nu e abolit, ci pentru ca el nu ne este
Dar să vedem ceva mai îndeaproape în ~e consta strain. Experimentăm, în acest fel, dimensiunea
profunzimea omului'. Distincţia: super~lcla!-p~o interiorităţii, adica acel ceva prin care avem o
fund este, desigur, un fapt de eJSpenenla: ştim profunzime, acea putere de a ne întîlni cu noi în-
foarte bine să examinam un ?m, sa salutam. o; I!d şine şi, în timp, de a scăpa timpului, întemeind,
funzimea unui caracter, a unui act sau a unei 1 el. astfel, un nou timp, şi anume prin fidelitatea
Reflectie însa poate să provoace dege~erarea a~es amintirii şi a promisiunii. Dar nu trecutul prin el
tei experienţe spontane într-un an~ml~ ron:a~1tlsm însuşi este profund; el nu e nici chiar emoţionant,
al profunzimii. Şi va trebui s~ ocolim ldenuflcarea întrucît, ceea ce emoţionează este întîlnirea tre-
profundului cu ascunsul sau lllvolt.',nta~ul.' SU tr~ cutului şi prezentului în mine şi, poate, de asemenea,
cutul şi cu inconştientul. In aceasta ~nvmţa,~psl: caracterul imprevizibil al acestei întîlniri, pe
hologia abisală oferă atîtea capcane c!te adevaru? care întîmplările vieţii mi-o pot rezerva. Profundul
aduce la lumina. Trecutul, într-adevar, pare a, 1 constă, deci, în utilizarea pe care o dau trecutului.
un gaj al profunzimilor: noaptea în care se }n~ Dar, aşa cum profundul nu este cantitativ, el
fundă este aceea a unui par~dis pierdut a, sarUl nu este nici extensiv şi daca e necesar să-I raportam
fabuloasă amintire obsedeaza Genezele pina la la timp, e vorba de un timp considerat ca tensio
Proust. Şi este incontestabil ca trecutul, ne afec- şi nu ca extensia. Profunzimea în om comandă
tează şi, uneori, în momentul unor experiente prr- timpului, în loc sa fie comandata de timp. Irepa-
vilegiate, mai viu decît recunoaştem. InEoarcere~ rabila scurgere a clipelor nu mai constituie decît
în ţara natală - elegie s~u, epopee :-: l~seamna o ocazie de evocare a trecutului pentru a-i modela
pelerinaj la izvoare: ne întîlnim cu nOI inşme. Dar faţa şi de a ne angaja în viitor. Cliea care trece,
ceea ce este afectat, nu este poate trecutul ca atare, dacă ea însăşi are o profunzime, daca, în alţi ter-
ci experienţa pe care .ne-a facem despre acesta.
cu prilejul unei anu.mlte percepţ~l care ne preZI?ta
-= meni, îi sînt în întregime prezent şi o consacru
prin această prezenţă, nu se va pierde: ea trece în
mărturiile trecutului nostru - in momentul cind mine, devenind un temei originar în beneficiul că
ruia sînt de aici înainte. Intilnim aici analizele lui
1 Incă o dată, nu vom defiani. această profU?~e a .omului
Gabriel Marcel", subliniind ideea ca profundul stă
decît pootr-un dublu raport pe .c:tre ~ .11 mtTeţme. ~
profunzimea obiectului: ea îi condiţloneaza înţelegerea ŞI 11
ilustrează noţiunea. 8°81 1 .. Note sur la profondeur», Fontalne, avriI, 1946.
în dezacord cu timpul şi, de asemenea, cu. spaţiul, spus, profundul se referă esenţialmente la mine, la
mai degraba decît nu le-ar respecta. Mal exact, plenitudinea şi la autenticitatea existenţei mele; el
profundul prefigureaza eternitatea în masura ît; nu este în timp decît în masura în care timpul
care atunci şi acum tind sa se confunde, ca ŞI sînt eu.
apropiatul şi în~epărEatul, aici şi î~ altă parte. Trebuie sa purificăm acum ideea profundului
Gabriel Marcel Invoca exemplul copiilor ca~e par în mine şi sa distingem profundul şi ascunsul (sau
ca sînt în căutarea unui aici absolut, atunci CInd inconştientul) aşa cum vom distinge profundul şi
ei caută adăposturi secrete, o patrie metafizică indepartatul, tema ascunsului şi a îndepărtatului
s-ar pu!ea .spune,: Vom putea jn'yoca, la fel, .exe~ fiind, dealtminteri, Înrudite. Exista, desigur, în mine
plul miturilor cat~e c.are urca m\oude~u~a I;nagI-
v o profunzime a ceea ce sînt prin natura, o pro-
naţia pnrrntrva, rmturi care nu se inscriu in tll~pul funzime pe care psihologia, biologia şi genetica
lumii ci Într-un trecut absolut: a fost odata ... o pot explora: în inconştientul, ereditatea şi în
timp~l care nu are strămoşi, c.i. o po~teritate:., ti~p rasa mea, în ceea ce transporta fluviul sîngelui de
originar pe care timpul lumii nu, Inc~tea~a să-I care vorbeşte Rilke, exista propriile mele temeiuri,
repete \ L~crurile ~e petre.c cu~va In fe:ul In care temeiuri la care trebuie sa consimt şi să le lămu
rornancieru englezi descnu cautarea clipelor per- resc. Aplecîndu-rnă asupra acestui abis Încerc ame-
fecte, şi nu este cîtuşi de puţin indiferent faptul ţeala alpinistului care se află în marginea prapas-
ca aceste clipe perfecte sînt mar~atev de o. exee- tiei, sau ameţeala exploratorului care se afla în
rientă estetică. în. aces!. fel, !r~bu:; s~ cons~deram faţa pădurii tropicale. Dar, sa observam, nu numai
valabile doua afirmatii: mal intn c~, daca pro- că profunzimea radacinilor eului nu apare decît
fundul sta într-un oarecare raport cu timpul, a~e~ta celui ce şi le asumă - aşa cum fascinaţia cobe-
nu e, pu~ şi ~i~pluJ !a, trec~t v ca atare., P}es,tIglUl rîrilor în infern nu se exercita decît asupra omului
trecutului rezista, fara îndoială, la. anabz~, mt~u decis sa Înfrunte pericolele şi să-i patrunda secre-
cît în el se amesteca ideea de origine .ca mderp~r tele - dar, poate că nu aici se afla adevarata pro-
tarc şi ideea de origine .ca r~s~rt, sau I~eea de In- funzime: aceasta nu rezidă în ceea ce sîntem, ci
ceput ca un termen p!Im ŞI Ideea de I~ceput ,ca în ceea ce facem. Trecutul meu şi rasa mea, aceasta
termen absolut: lucrurile se petrec ca ŞI cum In- îndepărtată ascendenta în care ma întîlnesc cu
rlepârtatul temporal ar vilustra ~i ~ond~iona pro- formele primitive ale vieţii, sînt, evident, în mine.
funzimea clipei. (Aceasta confuzI.e izvoraşte, I?oat:: Dar aceasta identificare nu pune cu adevarat o
din ceea ce Alquie numeşte "donnţ~ de e:er~Itate problema fascinanta decît daca sînt, în acelaşi timp,
adică dorinţa de a scăpa timpului, dovn~ţ~ cat; altceva, fie chiar şi numai conştiinţa pe care o am
ea însăşi izvorăşte din nostalgia v desavlrşlt~IUl: în legatura cu ea. Pentru ca, daca eu nu sînt alt-
ceva decît o răspîntie de întîmplări, un moment
e foarte adevarat, în acest sens, ca pentru sme~e
al istoriei naturale, orice profunzime dispare. Tre-
vrea să fie În-sine şi că recursul la trecut consta-
buie să ma zguduie ideea ca sînt o atare istorie,
tuie un mod de asigurare al fiinţei în securit.atea
pentru ca ma ştiu ireductibil la ea. Aceasta istorie
irevocabilului). în sfîrşit, profundul nu poate fi ra: nu este profunda decît pentru o fiinţa care deţine
portat la clipă, decît în măsura în vca~e a~easta conştiinţa autenticei sale profunzimi. De unde o
clipa este plină de mine şi prelevata ~m timpul va extrage? Din puterea de a fi conştient de sine,
care sînt, iar nu din timpul în care sint. Altfel de a duce şi trai o viaţa interioara al carei ritm
nu este supus întîmplărilor exterioare. Aceasta ade-
varata profunzime, profunzimea obiectivităţii, este
1 Cf. VAN DER LEUWE, L'bomme primiti! et la r~
expresiv, dacă nu e de calitate, şi anume În cele Ş.l daca afectivu] desemnează un anume mod de a
mai Înalte momente ale sale. Acest lucru nu e însă fi .al subiectulu], cum ar putea acesta califica un
necesar atunci cînd Încearcă să se exprime, cînd obiect pînă la a constitui pentru el un a priori?
vorbeşte sau gesticulează, ci atunci cînd este el In momentul În care capitolul imediat următor va
Însuşi. Acest lucru se întrevede foarte bine în artă, .o
da ~n raspuns acest~i ~ntrebări, ~lta se va pune:
atunci cînd arta reprezintă omul. daca o calitate afectivă se constituie ca a priori în
Ceea ce - În planul experienţei estetice - ne raport cu lumea obiectului estetic ea poate fi con-
îndreptăţeşte sa vorbim de o funcţie a priori, con- side~ată, În chip asernănâtcr, în' raport cu lumea
sta în faptul ca sentimentul se aplica asupra obiec- reala? Care ar fi raportul dintre aceste două lumi
tului: o anumita calitate afectiva este principiul cu alte cuvinte, care este adevărul obiectului este-
lumii obiectului. Dar aceasta calitate afectivă are tic? Studiului acestor chestiuni îi consacrăm ulti-
încă o alta funcţie: se poate spune - daca e ade- mele capitole ale încercării de faţă.
varat ca cea mai înaltă forma a obiectului perceput
rezidă În expresie - ca ea, o anumita calitate
afectivâ.este aceea care constituie obiectul estetic:
a priori-ul se raportează la obiect ca la ceea ce ti
constituie. Totuşi, aşa cum nu orice obiect este
purtătorul unei lumi, nu orice calitate afectivă
poate avea aceasta virtute constituantâ. Subliniem
prin aceasta încă un privilegiu al esteticului. Ca-
racterul dezirabil al acestei femei sau majestatea
acestui stejar nu sînt a priori-uri, pentru că fe-
meia nu e dezirabilă sau stejarul nu e maiestuos
decît prin supralicitare sau prin accident: e vorba
de un caracter recunoscut printre altele şi care
nu le constituie. Să presupunem ca o femeie
face totul, şi fară Încetare, pentru a fi
dezirabilă: În acest caz, dezirabilul poate fi
un a priori. Cu siguranţa însa că atunci ea înce-
tează, aşa cum se spune, să mai fie o femeie natu-
rală, devenind obiect estetic. Ea nu se mai fardează I
gratuit: substituie artificiul, care ţine deja de do-
meniul artei, naturii. In acelaşi fel, majestatea poate
fi un a priori pentru stejar, dar aceasta Într-un
tablou de Ruysdael sau pentru o privire care-şi 11\
fără s-o găsim dezirabilă. Ceea ce numim senti-
1. A PRIORI-URILE AFECTIVE ment - care, dealtfel, este ireductibil la dorinţă -
este numai un anumit mod încă dezinteresat, în
ciuda gradului de participare pe care Îl presupune,
de a cunoaşte o calitate afectivă ca structură a
unui obiect. Aşa cum ideea de cerc nu e rotundă,
sentimentul tragicului nu e tragic, chiar dacă e
resimtit ca oprirnant sau exaltant, iar sentimentul
dezirabilului nu e dorinţa. S-ar putea spune, ast-
fel, că afectivitatea nu e atît În mine cît În obiect,
a simţi, Înseamnă a Încerca un sen1Jiment, dar n~
ca starea fiinţei mele, ci ca proprietate a obiec-
tului. Afectivul nu este în mine decît răspunsul la
o anumită structură afectivă existentă în obiect. Şi
invers, această structură atesta faptul că obiectul
1. IDEEA UNUI A PRIORI AFECTIV este pentru un subiect, că obiectul nu se reduce la
dimensiunile obiectivităţii după care el nu este
Ce poate semnifica ideea unui a priori afectiv? Şi, pentru nimeni: există În el ceva ce nu poate ti
mai întîi, ce înţelegem prin "afectiv" dacă el poate cunoscut decît printr-un fel <le simpatie şi dacă
fi alăturat noţiunii de a priori? Este extrem de subiectul i se deschide. Iată de ce obiectul afectiv
important, Într-adevăr, să Înţelegem bine faptul că cal.ificat este, la limită, el Însuşi subiect, şi nu un
afectivitatea nu e invocată numai ca mijlocul prin obiect pur şi simplu corelat al unei conştiinţe im-
care se dezvăluie a priori~ul, ci mai ales că acest personale: calităţile afective desemnează şi semni-
a priori Însuşi e de natură afectivă, aşa cum a fică un anumit raport de la sine la sine, un mod
priori-uI intelectului e de natură raţionala, DeaJlt- de a se constitui În totalitate, un mod - vom
minteri, primul plan poate conduce la al doilea. spune - de a se afecta pe sine, În loc <le a fi
Ceea ce e propriu sentimentului, ca orizont afectiv, indefinit determinat din afară. Prin aceasta se ex-
e să cunoască afeetivul. Dar afectivul este primul plicâ, dealtfel, Împrejurarea că acele calităţi afec-
semnalment al obiectului: a dori o femeie, Înseamnă trve care conlucrează la atmosfera proprie fiecărui
a o cunoaşte ca dezirabilă, această calitate devenind obiect estetic sînt desemnate antropomorfic: ori-
evidentă precum culoarea ochilor săi sau supleţea bilul lui Bosch, tandretea lui Mozart, tragicul lui
taliei: iată de ce funcţia noetică a sentimentului Macbeth, derizoriul lui Faulkner - toate aceste
are o valoare de neînlocuit şi ar fi greşit să-I sus- calităţi desemnează, deopotrivă, atît o atitudine a
pectăm de subiectivitate: dacă se contestâ că această subiectului cît şi o anumită structură a obiectului,
femeie ar fi dezirabilă, înseamnă că actul de a şi anume pentru că, În ultimă analiză, atitudinea
simţi e refuzat, ceea ce e tot atît de arbitrar ca şi subiectului şi structura obiectului sînt complemen-
În cazul refuzului de a vedea. Dar nici nu e întot- tare. Rămîne Însă de văzut În ce fel afectivul este
deauna necesară intervenţia dorinţei: putem con- a priori, şi, finalmente, În ce fel tabloul calităţilor
sidera o femeie ispititoare fără a răspunde la pro- afective ar putea constitui tabloul a priori-urilor
afectivităţii, şi, de asemenea, În ce fel acesta ar
vocare, o putem găsi dezirabilă fără s-o dorim.
Aceasta pentru că dorinţa nu e pur şi simplu cu- putea fi pus În seama unei "estetici pure".
noaştere, ci acţiune (sau pasiune). Este motivul E necesar Însă, mai Înainte, să revenim un mo-
pentru care, În sens invers, putem dori o femeie ,~ ment asupra sensului şi funcţiei noţiunii a priori.
Si dacă, în acest sens, ne adresăm lui Kant, a priori în el însuşi, ci aşa cum se înscrie în experienţă
Înseamnă, mai Întîi, caracterul unei cunoaşteri Care şi aşa cum subiectul îl poate antrena în relaţiile cu
este în mod logic şi nu psihologic, anterioară expe- el. Aceasta mai înseamnă a spune, în al treilea
rienţei .şi care se recunoaşte ca atare în caracterele rînd, că subiectul constituie ceea ce este constituant
logice ale necesităţii şi universalitâţiil. Cunoaşterea în obiect. Dacă a priori-ul este în chip veritabil
transcendentalâ, deci, este a priori, întrucît, după anterior experienţei, chiar dacă îl descoperim în
Lalandevrranscendentalul, cel putin la Kant, "se experienţă şi asupra unui obiect, faptul se explică
aplică întotdeauna în chip originar unei cunoaş prin aceea că el aparţine, deopotrivă, subiectului,
teri" şi desemnează prin opoziţie cu empiricul ceea că el este o structură a cunoaşterii. Aşa cum se mai
ce este condiţie a priori şi nu un dat al experienţei precizează în Prolegomene "spaţiul care este În
(de unde se şi spune că transcendental va fi "orice spiritul nostru face posibil spaţiul fizic; el nu este
studiu avînd ca obiect formele, principiile sau o proprietate a lucrurilor în ele însele, ci o formă
ideile a priori în raportul lor necesar cu experi- a reprezentarii noastre sensibile"}. Analiza critică
enţa"). Dar se poate spune, în al doilea rînd, că poate pleca de la obiect, dar structurile cogito-ului
obiectul asupra căruia se fixează această cunoaş sînt acelea pe care ea le va descoperi drept con-
tere - categoriile intelectului ca obiect al princi- diţie de posibilitate a unei experienţe: subiectul e
piilor transcendentale, subiectul transcendental ca purrâtorul a priori-ului. Şi se pare, în acest sens,
obiect alaperceptiei transcendentale şi într-un mod că Heidegger nu-l trădează pe Kant cînd asigură
mai general, tot ceea ce face obiectul acestei filo- reflectiei critice elucidarea "subiectivităţii subiectu-
sofii transcendentale căreia Critica îi este "ideea" - lui" şi cînd raportează transcendentalul la trans-
este el însuşi a priori cîtă vreme el fundează posi- cendenta Existenţei (Dasein). Nu avem însă de a
bilitatea obiectului empiric. In acest caz, a priori face cu un subiectivism, ci numai cu sublinierea
înseamnă constituant: adică ceea ce este principiul reciprocitării fundamentale a subiectului şi obiectu-
unei realităţi şi prin care această realitate este pen- lui: o filosofie a constituirii poate fi, de asemenea,
tru un subiect. Să observăm că la Kant însuşi, no- o filosofie a existenţei, Întrucît aspectele existenţei
ţiunea a priori are această dublă funcţie. El deter- nu se dezvăluie decît unui subiect capabil să se
mină relaţia cu un obiect, creind o obiectivitate şi pună în contact cu ea.
asigurînd, aşa cum se arată în Prolegomene, trece- Dacă pornim, deci, de la noţiunea a priori Înţe
rea de Ia judecata de percepţie subiectivă la jude- leasă ca un caracter al obiectului cunoaşterii, şi
cata de experienţă obiectivă; el determină, în ace- nu al cunoaşterii în ea însăşi, vom obţine această
laşi timp, natura acestui obiect ca obiect al unei triplă determinare: a priori-ul este, mai întîi, în
experienţe posibile: după celebra formulă din De- obiect ca ceea ce îl constituie ca obiect; el este,
ducţia transcendentală, condiţiile de posibilitate ale deci, constituant. El este, apoi, în subiect ca o anu-
experienţei sînt, de asemenea, condiţiile de posibi- mită putere de a se deschide asupra obiectului şi
litate ale obiectului experienţei. Este deci consti- de a-i predetermina aprehensiunea, putere care
tuant ceea ce face ca obiectul să fie obiect, nu constituie subiectul ca subiect; el este, deci, exis-
tenţial. In sfîrşit, el poate face obiectul unei cu-
noaşteri care este ea însăşi a priori2•
1 Scheler, de asemenea, defineşte noţiunea a priori ca un
Dar pentru că noţiunea a priori, califică, deo-
caracter al unei cunoaşteni, e vorba însă de o cunoaştere
intuitivă al cărei conţinut este un ..fenomen", adică În care
potrivă, obiectul şi subiectul şi le specifică recipro-
datul şi scopul converg în mod absolut iDer Formallsmus ..
p. 46). A priori-ul defineşte, de asemenea, obiectul ..intuitiilor 1 Ed, Hachette, p. 69.
sale materiale". 126127 2 Acest ultim punct va fi tratat în capitolul următor.
citatea, e posibil să ~rm~ăm ace.st a priori după
formele relaţiilor SUbiecw1U1 cu obiectul, fOTIl1e pe mera este călduroasă, zahărul e dulce - şi O jude-
care le putem desprinde în trei planu~i, aşa cum cată, cum ar fi: muzica lui Bach este senină, lumea
am arătat şi anwne: .în planu! 1!rezenţel, rep~ezen lui Rouault este jansenistă, Matisse ne introduce în
tării şi sentimentuluI,. plan~n ~~ care, de fiecare lumină", există o diferenţă ce nu trebuie .trecută cu
dată, un aspect al obiectului .tr:t-'t, rep'rezent~t s:u vederea: e diferenţa dintre o judecată care expli-
simţit corespunde unelatIt~d~1va subiectului: tra- citează o reprezentare şi o judecată ce explicitează
ind, gîndind şi simţin.d. ŞI lata prm ceea ce ne un sentiment. Şi dacă ne propunem să considerăm
îndepărtăm de Kant: filosoful ger~an n-a con.~e~ut
relaţia lumii obiectului estetic cu subiectivitatea pe
relaţia cu obiectul decît sub specia cunoaşteru, Iar care ea o decelează, vom afla diferenţa între felul
predeterminarea obiectului prin a priori --:- c~~ în care un subiect oarecare resimte căldura camerei
ce face ca acesta să fie "o proprietate consntunva sau dulceaţa zahărului şi felul în care Bach vede
obiectului" 1 este invocată numai pentru a funda şi edifică o lume pe ideea seninătăţli sau Rouault
valoarea obiectivă a cunoaşterii. Dar nu se poate pe o disperare reţinuta,
concepe un transcendental care ~ă nu f.ie fun~a Pentru subiect există, deci, diferite moduri de a
mentul obiectivităţii şi care să fie con~t1tuan~ ln- se raporta la obiect şi pentru obiect diferite mo-
tr-unalt înţeles? Kant nu concepe o alta relaţie cu duri de a se dezvălui subiectului. Subiectul este
obiectul decît relaţia cognitiyă, n~ concepe ca va- constituant, în primul rînd, la nivelul prezenţei, şi
labilă decît cunoaşterea raţională .. Acest fap~ ne anume prin ceea ce Merleau-Ponty numeşte a
pune în faţa unei dileme: sau gîndirea noastra nu priori-uri corporale, adică acelea care desemnează
se raportează decît la. ~o~ înşine şi, în a~es~ caz! structura lumii trăite prin corp. Subiectul este con-
subiectivitatea o descalifică - aşa cum se întîmpla stituant, în al doilea rînd, la nivelul reprezentarii,
în judecăţile de .r.er~epţie. "care ~u :'lu al~ă. valoare şi anume prin a priori-urile care determină posibi-
decît pentru nOI ŞI, mal ales, m )~d~<:,aţ11e ce se litatea unei cunoaşteri obiective a lumii obiective;
raportează ~umai la .afe~~une~ sens~~lla "care ,nu aici ne întîlnim cu Imm. Kant. Subiectul e consti-
poate fi niclOda~a atn~ult.a obl~ctulUl . --: ~au gin- tuant, în al treilea rînd, la nivelul sentimentului şi
durile noastre sint atribuite obiectului, ŞI In acest anume prin a priori-urile afective care deschid o
caz ele sînt cunoştinţe, asemeni judecăţilor de ~x lume trăită şi simţită la persoana întîi de către eul
perienţă cărora subsu~area Sl;1b un. con.cept a! In-
profund. In fiecare din aceste planuri, subiectul
oferă o nouă faţă: el este corp propriu la nivelul
telectului pur le confera necesitate ŞI ~01versal:tat~.
prezenţei, subiect impersonal la nivelul reprezenta-
Dar poate că există un mod .în Virtutea, carui a rii, eu profund la nivelul sentimentului. In acest
gîndirea să se raporteze la suble5t, ~a~orun~u-.se, fel subiectul îşi asumă, succesiv, relaţia cu lumea
în acelaşi timp, la o~iec~, poate. c~ e:CI~ta o gl~dl~e trăită, cu lumea reprezentată şi cu lumea simţită.
care să fie subiectiva fara a fi lipsitâ de oblectl: (Să remarcăm aici că sentimentul nu este, în acest
vitate, poate că există, deci, posibilitatea.de a gînd! context, privilegiul spectatorului în. faţa lumii }x~
un obiect fără a exila subiectul, o gîndire care sva primare de obiectul estetic, CI proprietatea oricarur
corespundă unui obiect el însuşi fiind, t?todat~, om capabil să-şi asume destulă umanitate personală
obiectiv şi subiectiv, aşa cum am relatat In legă şi profunzime pentru a resimţi şi iradia o lume care
tură cu lumea operei. Intre o judecată pur subiec-
tivă, într-adevăr, ca acelea citate de Kant - ca- 1 Noi nu spunem: cutare operă este frumoasă, pentru
că nu e vorba de judecăţi de valoare, ci de judecăţi de
1 Prolegomtnts, p. 92. 128.9 ;:~~:en:uL ce ele exprimă aspectul Iumili pe care-I
să-i fie personală, şi care să nu mai fie, pur si estetică, ~ ase!Denea, 1u'?lev exprimată şi lume re-
simplu, lumea În care el trăieşte conform corpului prezentata, calitate afectivă ŞI structurâ obiectivă
său, sau pe care el o gîndeşte după inteligenţa sa). sÎ.nt întotdeauna solidare. par dacă expresia, irne-
In această triplă atitudine a subiectului - căreia diat resimnta, ~u. ~oate fI recun?~tă decît prin-
o triplă faţă a lumii îi este corelatul, după o rela- tr-un fel d: crrtica ~e ~e exercita asupra operei
ţie dificil de gîndit - regăsim, deopotrivă, şi am- date, s-ar parea, totuşi, ca ea este aceea care animă
biguitatea noţiunii de lume şi ambiguitatea noţiunii lumea obiectului estetic: calitatea afectivă este su-
de constituire, pentru că e vorba întotdeauna de fletul lumii exprimate, ea însâşi principiul lumii
a gîndi o lume pentru un subiect, o lume care să r~P!ezentate; numai "prin ea - prin calitatea afec-
fie în acelaşi timp, după definiţia sartreiană a in- trva - lumea totala a operei poate avea unitate.
tenţionalităţii, exterioară şi relativă la o conştiinţă: S-ar putea spune ca ea o suscită tocmai pentru a o
iată ceeace exprimă acum unitatea a priori~urilor ilustra prin aceasta unitate: calitatea afectivă de-
sub primele două aspecte. Problema acestei unităţi vine, astfel, constituantă, iar sentimentul care o
(căreia va trebui să-i căutăm mai tîrziu o semnifi- cunoaşte ?eneficiaza, În experienţa estetică, de un
caţie ontologică) nu se pune poate În mod exact fel de prI?rit~te. In această privinţa, vom spune
la Kant în măsura în care, cedînd În ciuda lui despre calităţile afective ceea ce spunea Scheler
însuşi idealismului, el privilegiază aspectul subiectiv despre valori luate drept calităţi materiale: acestea
al a priori-ului şi sugerează că a priori-ul în obiect se manifesta în obiecte care sînt "bunuri"; cînd
nu e decît un reflex al puterii constituante în su- valoarea nu apare în obiect decît ca o calitate
biect; dar ea se pune În orice caz, pentru a priori~ul accesorie, obiectul nu are personalitate proprie: el
afectiv, aşa cum experienţa estetică îl pune în evi- este Sache şi nu Ding; cînd dimpotriva, obiectul
denţă. Să examinăm deci, mai îndeaproape, acest e "constituit" şi "unificat" prin valoare cînd e
a priori sub cele două aspecte, apoi în unitatea ,,În întregime impregnat de o valoare"' el este
acestora. Vom vedea, apoi, în ce fel acest a priori, desigur, un bun, dar recade În stadiul de lucru
la rîndul său, poate fi cunoscut a priori de către atunci cînd, din diferite raţiuni, valoarea Îi este
un subiect care l-ar sesiza, întrebîndu-ne atunci degradată'. Valoarea poate precede obiectul pe
dacă e posibilă o estetică pură, o estetică aptă să care-I constituie, anunţÎndu-1 ca un mesag-er: "Nu-
discearnă şi să recenzeze a priori-urile afectivităţii, a~ţa valorică a unui ob~ect ;e anunţa în primul
aşa cum e posibilă o matematică sau o fizică pură rînd, ŞI anume ca un medium In care acesta îşi des-
şi, poate, o biologie pură. făşoară conţinutul"2. Se pare, deci, ca valoarea se
impane ca o forma care-~i crează propriul sau
conţinut: bunul nu rezulta dintr-o valoare care
2. A PRIORI-UL COSMOLOGIC ŞI EXISTENŢIAL s-ar adauga unui lucru preexistent, ci valoarea se
încarnează Într-un lucru, constituindu-l ca bun prin
Spunem despre o calitate afectivă că este un
a priori atunci cînd, exprimată prin operă, ea este
1 Der Formalismus in der Ethik... p, 15. Scheler invoca
constituantă lumii obiectului estetic şi cînd - şi
tocmai obiectul estetic: un tablou inceteaza să fie un bun
aceasta i-ar fi verificarea - ea poate fi simţită un Wertding, şi ramîne lucru atunci cînd culorile sale s-au
independent de lumea reprezentată în acelaşi fel şters. Totuşi, alegerea acestui exemplu nu autorizează iden-
în care, aşa cum spune Kant, noi putem concepe tificarea valorii cu calitatea afectivă.
un spaţiu sau un timp fără obiect. In drept însă, 2 Ib., p. 13. Prin aceasta Scheler nu e departe de pro-
?lerna pusă de Kant În Prolegomene - pentru a introduce
dacă nu în fapt. Pentru că, în fapt, noi nu cunoaş- Ideea de a priori: .În ce fel intuiţia obieetuIui poate preceda
tem a priori-ul decît a posteriori. In experienţa 1~31 obiectul'? (p. 56).
Faptul că se încarnează în el. In mod asemănător, subiect concret care, potrivit paradoxului expus de"
lumea obiectului estetic se ordonează în perspec- jaspers, nu se poate crea decît dacă este creat'.
tiva unei calităţi afective care se constituie în ra- Iată şi motivul în virtutea căruia noţiunii de "ale-
port cu el ca un a priori. gere de sine" îi vom prefera noţiunea de "consti-
Dar o dată ce a priori-ul afectiv e definit prin tuire" aşa cum a prezentat-o Minkowski, opunînd-o
proprietatea sa în ordinea cunoaşterii şi prin pu- ideologiei psihanalitice. Vom menţine, deci, o sin-
terea sa constituantâ, mai rămîne o chestiune de gură diferenţă, şi anume aceea că noţiunea de
solutionat, şi anume aceea a singularităţii sale. El "constituire" este generală şi izvorăşte dintr-o> in-
apare Într-o operă căreia îi constituie lumea. Vor ducţie, În timp ce a priori-ul afectiv e singulas şil
exista, în consecinţă, atîtea a priori-uri cîte obiecte izvorăşte dintr-o intuiţie directă a subiectului.
estetice există. Avem însă dreptul sa asociem no- Noţiunea de "constituire" prezintă, dealtrnin-
ţiunea a priori unei calităţi indefinit diversă a teri, avantajul că presupune "fenomenul contactu-
obiectului? Cum poate deveni posibila, În acest lui vital cu realitatea"; ea exprimă raportul fun-
caz, o ştiinţa apodictică? O atare dificultate ne damental cu lumea al individului, un raport "hăr
Îndrumă pe calea examinării aspectului existenţial ţuit Între aceste două forţe: nevoia de a se afirma
al a priori-ului afectiv. Daca acesta prezintă ca- şi nevoia de a se confunda'V. Aceasta pentru că,
racterul singularităţii, Împrejurarea se explică prin Într-adevar, definit prin propria sa calitate afec-
aceea că el prezintă, de asemenea, caracterul unui tivă, subiectul se raportează Întotdeauna la o lume,
subiect concret, deci singular. Descoperirea calităţii aşa cum subiectul transcendental definit prin uni-
afective ca un a priori al obiectului estetic trebuie tatea sintetică a aperceptiei se raporteaza la o
pusa În seama subiectivi taţii: autorul e acela care natură ca obiect al unei experienţe posibile. Dar
se exprimă prin intermediul lumii exprimate de În aceasta relaţie transcendentală considerată aici
operă. Dar aici nu e vorba de subiectul impersonal act fundamental, sursă a tuturor actelor particu-
kantian, purtatorul unor a priori-uri ele însele im- lare prin care o esenţă singulară se afirmă şi se
personale şi, În consecinţă, susceptibile de a fi cu- manifestă - exteriorizare necesara a unei irite-
noscute în mod raţional, ci de o persoană concretă, riorităti care, pentru a fi, se orientează şi se ex-
care nu se afla în relaţie cu lumea impersonală a tinde asupra a ceea ce există În afara ei - nu e
experienţei obiective, ci cu o lume care-i este pro- vorba de o lume de cunoscut, o lume care ar putea
prie, o lume în care celălalt nu poate pătrunde face obiectul unei experienţe universal valabile, ci
decît cornunicînd cu ea. A priori~ul exprimă pozi- de o lume ca expresie a unui subiect. Experienţa
ţia absolută a unui subiect În faţa lucrurilor - careia acest a priori îi fundează posibilitatea e o
modul în care acestea sînt vizate, experimentate şi experienţă care ar putea fi numită existenţială; obi-
transformate, modul în care subiectul se raportează ectele acestei experienţe vor compune, În conse-
la lucruri pentru a-şi face din el o lume - tot aşa cinţă, o lume accesibilă doar sentimentului. E vorba
cum a priori-ul corporal este modul În care un de o lume ce emană dintr-un subiect, care îl pre-
corp singular se raportează la mediul sau potrivit
imperativelor propriei sale structuri. A priori-ul 1 Dacă pentru acest a priori existential ar trebui să căutăm
este, în fond, elementul ireductibil prin care se un patronaj În filosofia clasică, vom invoca - mai degrabă
constituie un subiect concret, element pe care psih- decit caracterul inteligJibil conform lui Kant, care e opţiunea
aternporală a unui subiect Încă transcendental şi non-concret
analiza existenţială, aşa cum arată Sartre, trebuie
- esenţa singulară a lui Spinoza, esenţă care leagă subiectul
să-I descopere. El Însă nu exprimă, în viziunea de corpul său, de toc ceea ce el este, şi care, t01lUŞi. nu
noastră, actul pur al unei libertăţi absolute, o ale- este eternă decît pentru că este adevărată În Dumnezeu.
gere de sine perfect contingentă, ci natura unui 2 MINKOWSKI, Vers une cosmologic, P: 191,
lungeşte şi care îl expliciteazâ, o lume în care su- Lumea la care subiectul se raportează astfel -
biectul se recunoaşte şi în funcţie de care este el lume care e actul şi, totodată, destinul său, ase-
Însuşi. Atît de strîns legată de subiect este această meni unei oglinzi În care, după formula lui Hegel,
lume, Încît a priori-ul afectiv care o fundează e subiectul se recunoaşte pe sine - este, de aseme-
subiectul Însuşi: Mozart este seninătatea, iar Beetho- nea, masura fiinţei sale: ea se dovedeşte a fi cu
ven violenta patetică'. Se impune însă o precauţie: atît mai consistentă şi mai reală, cu cît subiectul
aici nu e vorba doar de artistul care, creind opera, dezvăluie mai multa profunzime şi fidelitate faţă
e capabil să procedeze În aşa fel Încît această lume de sine şi, pentru a ne exprima astfel, cu atît mai
sa-i apara sieşi, sa-i dea un corp glorios şi să se multă obiectivitate, cu cît are mai multă subiec-
exprime astfel pe sine. Relaţia cu lumea pe care o tivitate', Nu e vorba de o lume pur şi simplu su-
consideram aici nu e numai relaţia creatorului cu biectivă, şi nici de coloraţia subiectiva a unei lumi
creatura sa; mai mult: această relaţie nu face decît obiective preexistente, ca atunci, de pildă, cînd,
să promoveze În aparenţă relaţia fundamentală a după vicisitudinile eului superficial, găsim că Încă
unui subiect concret cu lumea sa, o relaţie valabila perea e călduroasă sau că absintul e amar. A
pentru orice om capabil sa se exprime prin actele priori-vă afectiv constituie o lume consistentă şi
sale, pentru orice om care - cum se spune - are coerentă, Întrucît el rezidă În ceea ce e mai profund
o personalitate. Şi daca rămînem În continuare în În subiect, aşa cum el este şi ceea ce e mai profund
planul experienţei estetice, relaţia În discuţie ră În obiectul estetic. Rezultă însă limpede că nu e
mîne valabila şi pentru spectatorul care, el Însuşi, posibil să punem În discuţie a priori-ul existen-
de asemenea, se exprima prin gustul sau faţa de tial fără a-l confrunta cu a priori-ul cosmologic,
opera, prin modul În care el o adopta şi o inte- făra a presupune că a priori-ul constituant şi
greaza lumii sale. Intre artist şi spectator continuă
să subziste o diferenţa insurmontabilă, şi anume •1 l~. măsura În c'!'re a priori-ul este, încă, factor de
obiectivitate, nu trebuie să dispreţuim criteriile kantiene ale
ca unul creaza şi celalalt vede; dar dacă opera universalităţii şi necesităţii, aşa cum procedează Scheler, sub
este considerata În ea însăşi - adica fara să mai pre~extul că ele au o sernnificaţie logică şi că nu convin
evocărn actul istoric al creaţiei sale - dacă auto- unei perspective apriorice: pentru intuiţia care îl sesizează,
rul nu e decît acela despre care opera depune măr a priori-ul este, după Scheler, .un fapt" adevărat ca fapt,
a cărui necesitate este În orice caz subordonată adevărului
turie, şi dacă actul creaţiei nu mai este decît semnul şi căruia universalitatea nu-i adaugă nimic, pentru că e
unei afinităţi spirituale, se poate spune că afini- suficient ca el să fie resimtit ca atare, fără să avem ceva
tarea care se relevă Între operă şi autor este de aşteptat de la operaţiunea ratificării logice (op. cit., p. 71).
aceeaşi afinitate care se relevă Între spectator şi Dar dacă necesitatea şi universalitatea nu pot Îmbrăca 00
opera cînd acesta e capabil sa simta şi să recu- sens logic atunci cînd e vorba de a priori-ul existenţial, ci de
a priori-ul aşa cum e cunoscut a priori, ele pot avea 00
noasca. (Vom Înţelege mai bine o atare situaţie în sens ontologic, desemnînd atunci snructura a ceea ce e
momentul În care vom examina statutul existenţial constituit prin acest a priori; dacă, logic, a priori-ul nu
al categoriilor prin care spectatorul cunoaşte cali- este necesar şi universal, el conferă, cel puţin, o necesitate
tatea afectivă a operei). şi o universalitate de fapt obieolll.l1ui estetic. Pcin eI, lumea
acestui obiect dobîndeşte o coeziuoe internă şi devine un
universal, de astă dată În sensul hegelian al termenului.
1 Nu e cîtuşi de puţin indiferent faptul că propozitia EI nu se mai raportează la o judecată pronenţată din
se poate inversa şi să spunem: seninătatea este Mozart. afară, ci în raport cu fiinţa sa Însăşi şi, daci vrem -
Aceasta semnifică, după cum vom vedea, că acest a priori,
oricît de subiectiv ar fi, este, înrr-un anume sens, universa-
lizahil şi, în consecinţă, poate face obiectul unei estetici
pure.
l' folosind încă termenii hegeLien.i - în raport cu modul În
care eI este judecată, în care el se afirmă şi se judecă pe
=er~~:~~~~ D.in acest ooghi de vedere îi putem aplica
a priori-ul existenţial nu sînt decît unul. Să veri- Faptul că această calitate afectivă e consti-
ficam acest lucru examinînd felul în care lumea tuantă şi ~perei şi subiectului se .poate exprima şi
operei este adevarul artistului. altfel. C~llt~tea afectl'~a pO,:te fi tot aşa de bine
v
prehensiunea, o atmosfera care genereaza şi co- desfaşoara în ea. N utrebuie sa credem însă că
mandă sensul a tot ceea ce vom avea de văzut şi ar fi vorba de o doctrină sau de o teză ce prezi-
de auzit: un anumit amestec de luciditate şi pasi- ~ază elaborarea operei căutînd sa se exprime sau
une, o combinaţie de amărăciune şi de furie aşa sa se verifice prm ea. Dealtfel, aceasta chestiune
cum o resimt anarhiştii, tandreţeaaşa cum o resimt ~ f~,st subliniată mai. înainte: artistul »poate avea
poeţii, încrederea în om aşa cum o resimt natura- ~del , religioase sau filosofice, dar opera nu se afla
liştii, siguranţa că ipocrizia este cel mai rău dintre 10 serviciul lor; profunzimea operei se afla în alta
rele şi că natura poate înlătura piedicile generate parte. Ideile nu pot imra în joc dacă nu devin
de arrificiile sociale, iată ceea ce ne este comunicat carne, urmînd o dublă metamorfoza: ideea, mai
şi prin ceea ce înţelegem. Dar acest subtil amestec Întîi, nu e gîndită pentru ea însăşi, ci traita pe
- subtil doar la analiză, întrucît sentimentul îl un plan al elaborarii estetice; daca ne dedicăm
sesizează la modul imediat - a trebuit să-I aibă psihologiei creaţiei, va trebui sa arătăm în ce fel
pe Moliere spre a-l compune, dar nu pentru a muzicianul gîndeşte cu pianul, pictorul cu pene-
opera în chip artificial o sinteză, ci pentru a ti lul, aşa cum orice om gîndeşte cu cuvintele şi nu
chiar acest amestec. A pune în discuţie comicul la cu ideile. Aceasta nu înseamnă a spune că artistul
Moliere înseamnă, evident, a specifica această lume nu gîndeşte, ci numai ca gîndeşte într-o modali-
singulară, a-i pune un nume opunîrid-o lumilor tate incornunicabilă, El gîndeşte asupra obiectului
care nu izvorăsc dintr-o atmosferă exact asemănă în v senvsul ca nu încet:aza ~ă-~i judece opera p;
toare. Aceasta nu înseamnă numai a ataşa ~a~ura ce 0velaboreaza. - la!a un corp de jude-
această lume creatorului său, ci de a asigura că e cau ce scapa profanului. Daca el gîndeşte dincolo
pe masura imaginii acestui creator. Aici nu e de judecata imediata, gîndirea sa e prinsa încă În
vorba de a desemna o relaţie tranzitivâ de pater- opera. El are o idee despre om sau o Weltan-
nitate şi nici, mai ales, relaţia reală care a existat ~chauung. Ro~aul~, de pi1dă, deţine o anumită
între Moliere omul real şi opera sa, şi despre care Idee de~pr~ IP1zena umană, dar pentru el aceasta
singura istoria ne-ar putea informa, ci de a de- se e~pnma le profu3z1mea bleu~iţ<;>r şi A purpuri-
semna o relaţie existenţial a de identitate. O lume lor, 10 cearcănul brăzdat de Imn adînci, Iar
singulară evoca un subiect singular; nu putem ti aceast~ nu întrucît. R?u,:ult şi-ar spune: faţa
prezenţi operei fară s-o resimtim ca mărturie a umana are ceva derizoriu 10 ea, deci o voi desena
unui subiect, ca adevar al acestuia. Nu e vorba, în consecinţa. El găseşte, mai curînd ca nu va fi
încă o dată, de actul istoric prin care o anumită satisfacut din punct de vedere plastic decît dese-
operă a fost compusă, ci de o anumită atitudine nînd-o într-un anume fel, iar aceasta înseamnă
existenţială de la care pornind această lume poate Ca el are o anumită idee despre om: frumosul este
să apară. Iar această atitudine ni se dezvăluie ea judecatorul, el decide asupra adevarului. Pentru
însăşi ca a priori în raport cu subiectul, şi anume aceasta însa e necesar ca adevarul sa fie înrădă
în înţelesul că ea îl constituie ca subiect. cinat în om, şi iata care ar fi cea de a doua
m~amorloiă a gîndirii: ea nu poate inspira actul În timp ce o calitate afectiva poate fi ~ncărcată
elaborarii, sa-l mspire dinlăuntru pîn~ la p~nc:ul de o lume, întrucît o lume, în sensul în care am
În care sa se confunde cu gestul, decît daca glO- înţeles-o, e raspunsul la o anumita atitudine, core-
direa îi este cu adevarat interioara, daca se iden- latul subiectivitătii care se manifesta în calitatea
tifica cu el daca devine ea însăşi artist, Atunci afectiva. Aceasta nu înseamnă însa ca ea îşi
ideea animi opera, devine acea calitate afectiva pierde orice virtute de obiectivitate întrucît, dez-
care este sufletul operei, astfel î~c~t se po'ate, sp~ne văluindu-se ca fundament al unei lumi ea exprima,
ca în opera acea calitate afect1va este o gîndire: în acelaşi timp, subiectul care o poarta şi care o
se' poate spu~e că există o filosofie în orice .opera~ trăieşte pînă la punctul În care adevarul sau este,
un creştinism amar şi frecvent în tablourile l~l mai Întîi, adevarul acestui subiect. (Vom vedea
Rouault, o afinitate pentru lumea senzuală şi, ca aceasta nu-i interzice sa fie adevărată În mod
uneori, neîncrezatoare în muzica lui Debussy. în absolut, dar dupa norme care nu sînt cele ale
Partenon întregul platonism. gustul ordinii şi ~l obiectivităţii).
masurii şi, de asemenea, exaltarea lumii, sent1::; Ne pîndeşte, totuşi, o capcana: vorbind despre
mentul splendorii adevarului. Dar întrucît aceasta lumea subiectului sîntem Întotdeauna tentaţi să
gîndire e, într-adevăr, .închisă. în operă, ea rămîne afirmăm ca subiectul este constituant. E capcana
aici în stadiul de sentiment şi, ca atare, se comu- idealismului, Împotriva căreia Kant nu a Încetat
nică sentimentului. Reflectînd asupra sentimen- să se pună în gardă, şi Împotriva careia analizele
tului, putem fi ter:,taţ} s~-l re<liduc~m la st~diul~e
A pe care le-am consacrat formei În percepţia este-
gîndire, dar aceasta gmdlr; nu e ~le in art1s~ de~lt tică au trebuit sa se asigure. Va trebui, acum, s-o
daca devine sentiment. Şi tocmai pentru ca glO- evităm Încă o dată. Se pare, în acest sens, că re-
direa devine oarne şi se exprima într-o calitate fleqiaestetică ne îndreaptă spre o atare capcană
afectiva, ea poate sa produca o lume. O g~ndlre atunci cînd subordonărn opera autorului şi, că,
prin şi în ea îr:,saşi nu se poat~ tr~nsforma lOtr-O dimpotriva, ne îndepârtârn de ea atunci cînd con-
lume: nu exista o lume a lui Spinoza aşa c.u~ sideram autonomia obiectului estetic în raport cu
exista o lume a lui Balzac sau Beethoven; eXlst~ spectatorul. Lucrurile nu sînt Însa atît de simple,
o cosmologic a lui Spinoza, dar nu e, unul ŞI întrucît la analiza spectacolului ne apare limpede
acelaşi lucru: avem de a face cu o ;e~ne aS1lJpr~ faptul că obiectul estetic e un obiect perceput, soli-
lumii, şi nu cu sentimentul unei lumi; iar ace~sta dar spectatorului în însăşi fiinţa sa, iar la analiza
teorie îşi propune sa dea seama de lumea obiec- creaţiei, de asemenea, ne apare limpede faptul ca
tiva, sa-i constituie o.biectivitatea, confer:nd pr5',- nu numai opera e actul artistului, ci şi artistul
poziţiilor care o defmesc o valoare umversala, actul operei. Idealismul nesocoteşte complexitatea
relaţiei subiectului cu lumea, Întrucît o interpre-
1 E posibil, totuşi, să se vorbea:-că despre 0. lu~e a luă teaza subordonînd lumea subiectului, subordonînd
Spinoza - dacă e adevărat că Spinoza, ca on~e filosof, ! natura actului de cunoaştere sau mediul fiinţei vii.
dorit să spună ceva, dar fără a reuşi. ~ dep~ s-o ~aca, Susţinînd ideea potrivit căreia cosmologicul şi exis-
şi dacă trebuie să.,! înţelegem nu numai .m !tmcţle d~ litera
discursului său, ci asociindu-ne efox:ulUil ,sau,. asu~1ndu-ne
sublnţelesurile, încerc1nd să ne aprople;rrt proJ;>nul sau scop, pînă la capătul întreprinderii sale, scăpînd subiectivismului:
deci dacă, pe scurt, rl înţelegem P1'JJl1 sentlm~t. Aceas.ta că - pe de altă parte - reflectia însăşi e aceea care se
înseamnă însă a conferi filoso6ei statut de obiect .e~tet1C~ pronunţă ln această decădere: singură filosofia poate recu-
Trebuie să mergem pînă aici? Poate, dar. c.~ ~ondlţ.l~ ~a nO\lŞte neputinţa filosofiei. Iată pentru ce fitIosoJ:ia nu poate
acceptăm două consecinter că actul convertlTJll filosofiei in fi cu adevărat o operă de artă; ea nu va fi operă de
.;r: d~;:~ ~~ ~on:::e'n%;u:ţao ~iei° d~~::~ l' artă decît împotniva propriei voinţe, dar niciodată În chip
deliberat; ea nu se propune ca atare.
tentialul nu sînt decît două aspecte ale aceluiaşi ectul, putem invoca spectatorul. Daca acesta e
a priori, încetăm să ne raliem unei atari subordo- solicitat de operă, aşa cum am aratat, înseamnă
nări. Dar cu ce preţ? Trebuie să spunem: calitatea că, Într-un anumit sens, opera nu există decît prin
afectivă căreia Îi aparţin aceste două aspecte e publicul care o consacră şi o recunoaşte, dar de
anterioară deopotrivă, atît subiectului cît şi obi- asemenea, că ea se impune publicului aşa cum se
ectului, că ea constituie ambii termeni. Acest lucru impune percepţiei, şi că publicul nu există decît
poate fi explicitat În două moduri. prin ea. In acelaşi fel În care racinianul îl crează
Mai întîi, noţiunea de lume a subiectului trebuie pc Racine, în acelaşi fel opera acestuia, adică raei-
compensată cu noţiunea de subiect al unei lumi. nianul, îşi crează propriul său public. Şi iată pen-
Lume şi subiect trebuie să fie la egalitate: dacă se tru ce, mai curînd decît a spune că un public are
insistă, aşa cum am procedat, asupra calităţii afec- o operă aşa cum se spune că subiectul îşi are lumea
tive cu înţeles de calitate a unei lumi pentru un sa, se spune că opera are un public: se pare că
subiect, important va fi sa nu uităm că ea este, publicul emană din operă, o prelungeşte şi o expli-
de asemenea, calitatea unui subiect pentru o lume; citează şi, deci, cosmologioul ar fi acela care de-
altfel spus: în acelaşi fel în care o lume este cerută ţine iniţiativa relaţiei cu existentialul. Dar iniţia
de un subiect care este subiect raportîndu-se la o tiva trebuie refuzată şi unuia şi altuia, pentru că,
lume, În acelaşi fel un subiect este cerut de lumea invers, publicul face opera, opera nefiind recunos-
care este lume avîndu-I ca martor. Autorul se ex- cută decît dacă găseşte o conştiinţă egală cu ea,
primă prin lumea operei, dar lumea operei se dacă cineva se exprimă În ea, sau dacă, cel puţin,
exprimă, de asemenea, prin autor. Şi nu tocmai găseşte în ea o expresie a conştiinţei de sine.
acest lucru îl înţelegem atunci cînd spunem că a Calitatea afectivă care, ca a priori, este deopo-
fost nevoie de un Racine pentru a se revela o lume triva cosmologica şi existenţială, dar fără ca vre-
raciniană? Aceasta înseamnă, fără îndoială, ca Ra- unul din aceste aspecte să aibă prioritate sau ini-
cine a inventat lumea raciniană, dar poate ca de ase- ţiativa În raport cu celălalt, trebuie înţeleasă ca
menea, lumea racinianâ l-a creat pe Racine. Nu e anterioară specificării acestor două aspecte. Dacă
aceasta impresia pe care ne-o facem din confe- Racine şi lumea racinianâ sînt la egalitate,
siunile unor artişti ce par să fi fost chemaţi şi aceasta se întîmplă pentru că ambii ter-
presaţi de un adevăr care nu le-a aparţinut şi meni sînt subordonaţi unei calităţi afective pe
căruia îi erau martori şi, Într-un fel, martiri? In- care am putea-o numi pre-raciniană. Evident, par-
discutabil, acest adevăr era adevărul lor: pentru ticula pre nu trebuie să fie înţeleasă În sens cro-
ca Racine e adevărat, există un adevăr racinian; nologic şi nici chiar logic; ea ne invita numai să
dar, de asemenea, a trebuit ca Racine să fie ade-
punem accentul asupra priorităţii calităţii afective,
vărat pentru că exista un adevăr al racinianului
să încercăm a o considera în afara de ceea ce con-
care avea nevoie de Racine. Incâ odata: actul ar-
tistului nu trebuie să ne ducă în eroare: el ne stituie ea, aşa cum lumea exprimată este consi-
invită să acordăm primat subiectului, dar trebuie derata independent de lumea reprezentată, sau
să invocăm, mai ales, primatul obiectului; artistul parti-pris-urile existenţiale independente de subiect.
însuşi ne autorizează să procedăm în acest fel Or, despre această realitate originară a calităţii
atunci cînd se recomandă de la inspiraţie: a măr afective În care ceea ce aparţine obiectului şi ceea
turisi că e acţionat pe măsură ce acţionează, în- ce aparţine subiectului sînt încă indiscernabile, ne
seamnă a spune că e în serviciul unei lumi care, putem face o idee prin ceea ce am spus mai înainte
prin el, vrea să se încarneze în opera. Şi dacă despre expresie. Intr-adevăr, expresia e aceea care
exemplul artistului ne invita sa privilegiem subi- releva calitatea afectivă ca totală şi nediferen-
ţiată'; ea e anterioară distincţiei suflet-corp, in- o proprietate anterioara deopotrivă, atît obiectu-
terior-exterior; conţinutul şi continătorul nu sînt, lui cît şi subiectului, şi care face posibilă afinita-
în acest plan, discernabile; cutare melodie este tea obiectului şi subiectului. Altfel, vom ajunge
tandreţea, dar fără să operăm apropierea dintre fie la idealism, care, subordonînd obiectul subiec-
anumite note ca realitate muzicală şi nandreţea tului, conferă a priori-ului un sens pur logic, fie
ca realitate spirituală; în acelaşi fel în care cuvîn- la realism, care, subordonînd subiectul obiec-
tul are un sens mai Înainte de a fi sesizat ca reali- tului, pierde sensul însuşi al a priori-ului. Va tre-
tate fonetică, şi înaintea distincţiei dintre fonem bui să urmam calea care se deschide aici: obiectul,
şi semantem, obiectul estetic are un sens mai aşa cum îl invocăm în acest context pentrua ilus-
înainte de apariţia sa ca obiect material sau ca tra solidaritatea sa cu subiectul, nu este, în mare,
obiect semnificant: acest sens imediat dat prin decît lumea obiectului estetic. Dar va trebui să
intermediul semnului este calitatea afectivă. A dăm lumii obiectului estetic sensul său depiin: ea
fi anterior distincţiei interior-exterior înseamnă, este, de asemenea, realul. Experienţa estetica V'a
de asemenea, a fi anterior distincţiei subiect-obiect, fi poate, atunci, ocazia de a reflecta la acordul
întrucît interiorul trimite la un subiect, iar exte- omului cu realul'. Sau, altfel spus: cînd aducem în
riorul la un obiect. Tandretea e, deopotriva, o discuţie identitatea existenţialului şicosmologicu
calitatea lui Mozart şi a melodiei mozartiene, lui, trebuie, poate, sa luam cosmologicul în sensul
aşa cum este În sufletul şi pe faţa mamei ce su- sau plenar, sa luam, deci, În sensul sau deplin
rîde copilului. Autorul nu devine imanent operei aspectul cosmologic al a priori-ului ca termen con-
decît cu condiţia existenţei unui stadiu prim al stituant:calitatea afectiva nu constituie numai
expresiei, stadiu în care nu există în ca nici opera lumea operei - care este lumea autorului; ea se
nici autor, şi în care ceva tinde să se dezvăluie, un fixează, de asemenea, asupra realului. Astfel ca
ceva care se poate aplica, deopotrivă, atît operei identitatea cosmologicului şi existenţialului nu de-
cît şi autorului. Acesta e motivul care ne-a deter- semneaza numai statutul lumii estetice, dar şi
minat să afirmăm că afectivul exista în opera În- pune -cu privire la experienta estetica - pro-
săşi ca şi în spectator; sentimentul există în obiect blema existenţei, adica a posibilităţii unui sens
cît şi în subiect, iar spectatorul îl resimte întrucît (aici afectiv) pe care omul (aici artistul şi specta-
calitatea afectivă aparţine, de asemenea, şi obi- torul) îl descopera, îl exprimă dar, totuşi, nu-l
ectului. Fundează. Aceasta chestiune nu va putea fi însa
Se poate observa că reflecţia noastra s-·a şi evocată decît daca putem extinde cosmologicul de
fixat asupra dimensiunii ontologice: sensul logic la lumea obiectului estetic la real, adica atunci
al a priori-ului trimite la ontologie, condiţia de cînd vom fi întrebaţi care este adevarul artei.
posibilitate devine o proprietatea existenţei: a Totuşi, putem evoca în continuare, foarte su-
priori-ul nu poate fi, deopotriva, o determinare a mar, irnplicaţia ontologică a unei teorii a a priori-
obiectului şi o determinare a subiectului decît cu urilor cu privire la alte a priori-uri pe care le-am
condiţia oa el sa fie o proprietate a existenţei - distins.
1 Nu există o contradicţie în afirmaţia potnivit căreia 3. SEMNIFICAŢIA A PRIORI-URILOR PREZENŢEI
calitatea este un a priori, dacă ea e dezvăluită prin expresie? ŞI ALE REPREZENTĂRII
Noţiunea a priori nu se defineşte ca ceea ce nu poate fi
Semnificaţiaa priori-ului dobîndeşte, într-adevăr,
â:v~uiexr~en~ă?por;:io~~i~săin a l~;:~ulcunuex~:' întreaga sa amploare dacă luam în considerare
Expresia, în al doilea rînd, nu e o experienţă În sensul în
care este percepţia şi descifrarea aparenţei sau, cel puţin, 1 Şi ar fi des:igur, dacă am considera obiectul estetic
e o experienţă originară. natural, care este prelevat din real.
a priori-urile prezenţei şi ale reprezentării, şi dacă 11 le~at înt~-.o ~unoaştere? K~t a plISv problema în
ne întrebăm ce poate sa semnifice pentru ele con- chip decisiv m momentul cînd a aratat că daca
substantialitatea cosmologicului şi existenţialului, cina:brular f~ cînd roşu, cînd negru, cînd" uşor,
a obiectivului şisubiectivului. Se pune această în- cînd greu, daca un om s-ar transforma cînd într-un
trebare întrucît cosmologicul desemnează, în acest a!1imal, cînd în altul, dacă pe parcursul aceleiaşi
context, realul şi nu, pur şi simplu, lumea ima- zile pămîntul ar fi acoperit cînd cu fructe cînd
nenta obiectului estetic. Aici încă, experienta este- cu ghiaţă şi zăpadă, imaginaţia mea empiric& n-ar
tică rămîne privilegiată pentru că obiectul estetic, p~tea şăsi niciodata ocazia sa primească în gîn-
creat de om pentru om, se pretează uşor prin cali- d!r~ C1f~abru! cu ~eprezentarea culorii roşii ...
tăţile ce-l constituie ca obiect trăit, atît irnperati- mCI o sinteza empirică a reproducerii n-ar putea
velor cunoaşterii, cît şi acelora ale utilizării vitale. avea loc"'. Evident, sinteza empirica nu poate
Dar să extindem problema şi să depăşim cazul pri- fi recunoscută decît prin sinteza reproductiva a
vilegiatal esteticului'. Se poate vorbi încă aici de imaginaţiei "care aparţine actelor transcenden-
o unitate a a priori-ului anterioară celor două tale ale spiritului", chestiune asupra căreia Hei-
aspecte ale sale? degger a pus cu îndreptăţire accentul. Dar e ne-
Se pare că, în ceea ce priveşte reprezentarea, cesar, de asemenea, ca facultatea transcendentală
sîntem îndreptăţiţi s-o afirmăm, pentru ca, în a imaginaţiei, facultate care se exercită asupra
fond, aceasta înseamnă a enunţa posibilitatea sub- unei intuitii sensibile iar nu intelectuale adică
sumării: iată problema întotdeauna prezentă în asupra intuiţiei prin care obiectul este dat, să-şi
găsească o complicitate în datul intuitiei: pentru
gîndirea lui Kant în masura în care el a încercat
să evite capcana idealismului. Pentru că, Într-ade- a gîndi identitatea cinabrului de-a lungul diver-
var, a afirma că intelectul impune naturii legile selor sale aparenţe, e necesar ca gîndirea mea sa
sale 2 înseamnă încă a subordona obiectul subiectu- se acorde cu. ea însăşi; dar e necesar, de ase-
lui. Hotărît, "toate fenomenele posibile ca repre- menea, ca cinabrul să fie fidel lui însusi ca
zentări aparţin oricărei conştiinţe de sine posi- datul să nu fie deconcertant în sensul în" care
bile"3; prin însăşi acest fapt ele sînt asociate şi de- Poincare spunea ca n-ar fi existat chimie daca ar
vine posibila o "afinitate a diversului". Dar e fi existat un milion de corpuri simple. E necesar
suficient sa 'Spunem ca afinitatea empirica "nu e altfel spus, ca obiectul transcendencal care est~
decît o simpla consecinţa a afinitaţii transcenden- "unitatea formala a constiintei în sinteza diver-
tale a diversului"? Cum se explicâ împrejurarea sului reprezentărilor'< sa se încarneze într-un
că datul este asociabil, că el poate fi reprodus şi obiect empiric care sa se preteze la unificare; iata
ce exprima principiul Finalitării. Ideea unui fel
de armonie prestabilită iîntre gîndire şi obiect, pe
1 E de la sine înţeles că în acest sens nu putem decît
să inaugurăm un studiu care presupune dezvoltări conside-
c~r.e Kant o refuza în ultimul paragraf al Deduc-
rabile; aioi schiţăm doar contextul unei anadize a experien- ţze~ transcendentale, sfîrşeşte prin a fi admisa în
ţei esteuce. Crztzca puterii de judecare: "Desigur, intelectul se
2 »Noi insine sîntem aceia care introducem ordinea şi afl~. a !':!ori în posesiunea legilor generale ale na-
regularitatea În fenomenele pe care le numim Natură, şi nu turn fara de care aceasta n-ar putea fi obiectul
le-am putea găsi În Natură dacă ele nu ar ni fost puse În
mod originar prin noi sau prin natura spiritului nostru".
unei experiente oarecare; dar îi trebuie, totuşi, În
(Critica raţiunii pure, trad. Tremesaygues et Pacaud, p. 163). plus, o anumita ordonarea naturii relativ la regu-
Ceea ce SI aueorizează pe B. RUSSEL să spună, cam în
grabă, că revoluţia copernicană introdusă de Kant este »0
contra-eevolutie ptolomeică" iHuman Knowledge, p. XI). 1 lbid., p. 133.
3 lbid., p. 141. 1~ 2 Ibid., p. 138.
lile particulare ale acesteia" 1. Desigur, princip!ul litatea proprie obiectului estetic, ceea ce înseamnă
finalităţii nu e decît regulator, el este »un prm- că timpul nu aparţine numai subiectivităţii care
cipiu subiectiv al judecăţii", dar este, de asemenea, temporalizează, ca există un timp al lucrurilor. Şi
»un principiu a priori al posibilităţii nraturi,j"2. vom putea vorbi, poate, de o cunoaştere proprie
Prima critică, trebuie, deci, echilibrată cu cea de obiectului. In acest caz va trebui sa-l invocăm pe
a treia. Aceasta deoarece, pentru a rezolva pro- Bergson şi tentativa pe care a facut-o în Matiere
blema subsumârii - dupa ce s-a aratat În ce fel et memoire pentru "a trece de la percepţie la ma-
»legile empirice sînt, mai întîi, posibile sub legile terie, de la subiect la obiect" 1, punînd imaginea,
pure ale intelectului şi ca fenomenele primesc o totodatâ, ca spectacol şi ca fiinţă a lucrurilor: ca
forma legală"3, mai rămînea de stabilit şi situatia spectacol, pentru ca "niciun psiholog nu abor-
inversa, anume aceea că fenomenele se pretează sâ dează problema percepţiei fără a pune percepţia
primeasca aceasta forma legala şi ca "acordul na- virtuala a tuturor lucrurilor'? şi ca fiinţă, pentru
turii cu facultatea noastra de cunoaştere este a ca "pentru imagini există o diferenţa de grad şi
priori prezumată în judecată'". Şi nue deloc întîrn- nu de natură, între a fi şi a fi conştient perceputi;
plătoare împrejurarea ca faptul estetic este invocat cunoaşterea ar fi, astfel, în fiinţa şi în acelaşi
pentru a atesta afinitatea obiectului ca obiect cu- timp în subiect. Scriem acest lucru la modul
noscut şi a subiectului ca subiect cunoscator. condiţional ...
Aceste gînduri ne-ar putea duce încă mai Dar pentru a priori~uri1e prezenţei? In legatura
departe; şi anume sa aratam nu numai reciproci- cu acestea se poate spune ca ele constituie o anu-
tatea cunoscătorului şi cunoscutului ci, mai cu mita calitate a trăitului anterioară distinctiei din-
seama, ca ceeace exista în noi ca exigenţă de irite- tre fiinţa vie şi mediul sau. Aceasta înseamnă, mai
ligibilitate este în obiect o structura a fiinţei sale. întîi, ca fiinţa vie şi mediul sînt solidare, fara
în acest sens am vorbit mai Înainte de tempera- să se poata spune, sub riscul de a cădea din nou
în idealism, ca fiinţa vie compune mediul dupa
1 Critique du jugement, trad. Gibelin, p. 24. propriile sale norme. Mai mult încă, exista o reci-
2 În plus, daca prima Critică refuza ideea unei finalităti, procitate, asemeni reciprocităţii care exista între
faptul se explici prin aceea ca ea este legata de ideea după artist şi operă sau între opera şi public. Aceasta re-
care a priori-ul nu e În noi • decît dispozitia subiectiva de
a gîndi", ..o necesitate subiectiva arbitrara şi în nascuta În
vine a spune că, daca fiinţa vie "are", într-adevar,
noi". Kant se străduia sa evite subiectivismul; necesitatea mediul sau, şi reciproca va fi adevarata, adica
a priori-ului nu e subiectiva, ea rezida în obiect: .efectul şi mediul are fiinţa sa vie - iata ceea ce exprima,
e legat de cauza În obiect". Kant afirmă, totuşi, ca ..feno- în fdul sau, ideea generaţiei spontanee, Fiinţa vie
menele şi legile nu exista decit relativ la subiect... în
masura în care acesta e Înzestrat cu simţuri sau cu intelect", exprima mediul aşa cum mediul exprima fiinţa
Subiectul e, deci, privilegiat, deşi subiect nu e sinonim Cll vie: lupii sînt pentru pădurile siberiene aşa cum
subiectiv. Necesitatea a priori-ului, deşi se manifestă În padurile siberiene sînt pentru lupi; a priori-urile
obiect, este o necesitate logică şi nu ontologica: Irnm. Kant
nu se fixează În zona în care subiectul şi obiectul sînt două biologice care constituie lupul ca lup - o anu-
feţe ale aceleiaşi existente, În care obiectul este prin concept, mita agresivitate, un anumit stil de viaţa pentru
dar conceptul în obiect. Crltique du jugement se afla pe care ar trebui sa traducem în termeni de compor-
aceasta cale, dar a trebuit sa vina Hegel pentru ca aceasta idee
sa fie dusa pînă la capat, să gîndească, adica - aşa cum
tament ceea ce spuneam adineauri în legătura cu
noi înşine am încercat să procedăm în felul nostru - iden-
tatea logicului cu 0I11010gicul. 1 Idem, p. 73.
3 Critique de la raison puse, p. 166. 2 Idem, p. 36.
4 Critlque du jugement, p. 75. 3 Idem, p. 35.
existenţialul - corespund a priori-urilor cosmo- QPerallOrului organic'; mediul tehnic este un mediu
'logice care constituie pădurea ca pădure - şi pentru un comportament şi răspunde a priori-uri-
pentru care ar trebui să traducem În term~ni d~ lor cum ar fi: văzutulvapucatul, ridicatul, depla-
mediu ceea ce 'am spus despre lumea artistului. satul. Observaţia e adevărată şi pentru obiec-
Finalitate încă] De ce nu? Ştiinţa ar putea tul estetic, obiect care solicită corpului o anumită
traduce aceasta relaţie În termeni de cauzali- atitudine şi o anumită utilizare: sa ne gîndim,
tate dar ar trebui sa con venim ca ideea de cau- încă o data, la catedrala care masoara pasul şi
~ali~ate se Întemeiază implicit pe aceasta relaţie alura, la tabloul care conduce ochiul, la poemul care
şi ca, reluind termenii kantieni, ea prezuma el disciplinează vocea. Relaţia operei cu executantul
priori un acord al mediului şi al facultăţii de a şi eu spectatorul, În masura În care acesta e, de
trai. Aici nu e vorba de finalitatea interna care asemenea, executant, manifesta cel mai bine afi-
se manifesta mai ales prin reglările individuale - nitatea obiectului cu a priori-ui vital. Mai mult
şi pe care, se ştie, ştiinţa contemporană a reabilitat-o încă, experienţa estetică sugereaza, poate, ca exista
- ci de finalitatea externa pe care am putea-o În obiect un fel de complicitate şi un raspuns
figura printr-o relaţie reciprocă de adaptare: fiinţa dat vieţii care ne poarta, pentru ca obiectul Însuşi e
vie preforrnează În ea me~!td şi. i s~ ajust~a.z~, un produs al acestei vieţi care traverseaza artis-
mediul se dispune pentru fiinţa VIe ŞI o solicită. tul şi universul.
Dar ar trebui, poate, sa mergem mai departe şi să
spunem ca acest acord e posibil numai Întrucî~, în Evocînd a priori~urile prezenţei şi ale repre-
acelaşi fel În care umanul depăşeşte omul ŞI cu-
zentarii, am dorit numai sa dam o cauţiune ideii
noaşterea depăşeşte cunoscătorul, vitalul depăşeşte
relative la semnificaţia ontologica a a priori-ului:
fiin~a vie: viul şi ne-viul exista, deopotriva, în
el nu e comun subiectului şi obiectului decît
beneficiul vitalului, În sînul căruia prezenţa şi pentru ca fundeazâ ambii termeni, pentru ca
angajarea fiinţei vii sînt posibile. Aceasta reali- I el aparţine, la modul principial, existenţei. In
tate a vitalului este, poate, deja presimţită şi de- ceea ce priveşte aceasta trecere de la a priori la
pusa în cunoaşterea mitica; şi poate ca formele ontologic, orice filosofie e obligata, În fond, s-o
vitalului sînt presimtire în cosmosul pe care În- efectueze din moment ce nu o poate satisface un
cearcă sa-I numeasca animismul miturilor primi- idealism mai mult sau mai puţin facil, daca nu
tive; aşa cum formele umanului simţite de artist se mulţumeşte sa opuna planul obiectului şi planul
sînt acelea pe care arta le fixeaza sub specia cali- existenţei, şi dacă nu se mulţumeşte sa reduca a
taţilor afective.
1 ALAIN, cu deosebire În Les Dieux, observa: uscara
Aici încă, experienţa estetică - daca o sur- desenează forma o-nului ". - Comentînd cartea lui FRIED-
prindem la nivelul prezenţei, adică atunci cînd MANN (Les problemes humains du machinisme industriei),
obiectul nu este încă decît un element al mediului CamgUJilhem arăta că e o problemă astăzi aceea a reintro-
ducerii organicului în tehnică şi a instiruirii unei tehnici de
şi un stimulent pentru comportament - se do- adaptare a maşinilor la om: uaceastă tehnică, dealtminteri,
vedeşte a fi deosebit de lărnuriroare pentru că, Îi apare luă Friedmann ca redescoperirea savantă a proce-
într-adevar, obiectul estetic e facut pentru conp deelor empirice prin care populaţiile primicive cind să adap-
teze instrumentele lor rudimentare normelor organice ale
şi solicita utilizarea lui corespunzatoare. Aceasta unei activităţi În acelaşi timp eficace şi biologic satisfăcă
observaţie este adevărată şi pentru obiectele fabri- toare, în care valoarea pozitivă de apreciere a normelor
cate şi, În mod particular pentru unelte, despre teImice e căutată În atitudinile organismului În muncă,
care Leroi-Gourhan a aratat foarte bine că, sub luptînd În mod spontan Împotriva subordonării exclusive a
bio1o~u1ui de către mecanic" (Cahiers internationaux de
forma lor cea mai primitiva, ele sînt subordonate 1~ sociologie, 1947, p. 129).
priori-'Ur~le la a f! cond~ţia simplu subiectiva de II. CUNOAŞTEREA A PRIORI A
~prehenslUn~ a o~Iec~I~I. Omul nu A poate exista
In lume decît daca exista o oarecare înrudire Între A PRIORI-URI LOR AFECTIVE ŞI
e~. ŞI real; omu] nu poate Întreţine cu realul rela- POSIBILITATEA UNEI ESTETICI PURE
ţule care leaga prezenţa, reprezentarea şi senti-
mentul decît daca alreritatea realului nu e radi-
cală, daca, deci, a. priori-urile sînt comune, şi,
prm aceasta, mvestIte cu o demnitate ontologică.
. Pe~tru a. verifica acest lucru asupra expe-
nentei estetice, va trebui să examinam problema
adevărului obiectului estetic, adica problema r:!-
I:ortU!UI dintre cosmologic şi existenţial, în
A
J
categoriile afective - pentru că au legătură cu la o natură intuiţionabilă se vor referi' ceea ce
umanul - reţin în generalitatea lor ceva din ele: ?etermina se află dincoace de distin~ţia fizic-
singularitatea pe care o conotează; obiectul lor spiritual: lumea ca atmosfera nu este Încă natură
însuşi ţine de indeterrninat. Generalul există în cu atît mai puţin cu cît nu e vorba de o lume
om, dar el este legat pe de o parte de singular, reprezentată. Categoriile afective nu pot fi, deci,
iar pe de alta nu e generalizabil: chiar dacă exista '!,etermmate În funcţie de o intuiţie pură pe care
o natură umană, aceasta nu ne apare ca o natură sa o ordoneze, aşa cum cauzalitatea ordoneaza
naturată, ci ca un destin pentru o libertate. Cate- succesiunea. Şi dacă ele se Întemeiază pe sensibili-
goriile afective sînt cu atît mai puţin uşor obiecti- tate, e vorba de o sensibilitate radical diferită de
vabile, cu cît ele pot mai puţin sa pretinda sensibilitatea de care se vorbeşte În Estetica
obiectivitatea: nu pot decide de mine aşa cum transcendentală, sensibilitatea lumii careia ele îi
decid de natura, nu pot şti daca exista un grad sînt suflet, Un a. priori al omului nu poate fi
zero al pasiunii aşa cum ştiu ca exista un grad abstract ŞI determinat ca un a priori al naturii,
zero al calităţii şi nici în ce fel se compun moti- întrucît omul nu este o fiinţa determinata dupa
vele antagoniste aşa cum ştiu ca se compun forţele. oarecare dimensiuni elementare, ci o fiinţă care
Eroarea antropologiei a fost cu siguranţa aceea se determina În funcţie de situaţiile multiple pe
de a fi voit să aplice omului a priori-urile naturii. care el le rec.unoaşte ca atare, o fiinţa care-şi poate
De fapt, în calitatea lor de categorii umane asuma multiple alegeri şi care poate Îmbrăca
categoriile afective sînt mult mai concrete decît multiple aspecte.
categoriile naturii şi, ca urmare, ele sînt indefinit Oamenii, existenţele - cum spune jaspers
numeroase. Ne-am putea Întreba pentru ce o - nu sînt susceptibili sa fie încadrati
ştiinţa pura a naturii nu comporta a priori-uri mai Într-o schema, Într-un sistem. Acelaşi lucru se
precise, referitoare de exemplu la greutate, viteza poate spune şi În legatura cu operele de arta,
sau forţă. Se ştie cu cîtă precauţiune a limitat pe care ~e putem clasa dupa gen, dupa materialul
Kant imperiul acestor a priori-uri, precum şi modul s~u tehnica lor, dar pe care nu le mai putem clasa
în care a distins transcendentalul nu numai În din momentul În care le consideram din perspec-
raport cu empiricul, dar şi cu metafizicul. In tI,va. adevarului lor existenţial: opozitiile şi apro-
termenii lui Kant, raţiunea acestei limitări e cît pierile ca~e. se insti.tui: ~n ~ce~t mo~ent rc:sping
se poate de clara: a priori-urile apar prin referinţă o.tIce clasificare o,blectIva ŞI rastoarna spaţiul şi
la intuiţia pura, intuiţie care nu da decît forma timpul; ele nu. sint, pentru aceasta, mai putin
fenomenelor; de Îndată ce într-o intuiţie empirică reale dar nu mal ţin de resorturile unei sistematizări
este dat un conţinut oarecare, a priori-ul dispare obiective: ele se situeaza În orizontul comunicarii.
în ceea ce el Fundează. Categoriile afective nu Do! oameni, sau doua opere şi lumea lor se pot,
sînt Însă limitate de aceasta condiţie; daca e deSIgur, descoperi sau dezvalui ca asemanatoare.
necesar sa le raportam la un mod al datului acesta Aceasta Însa nu Înseamnă, În perspectiva În care
va fi sentimentul iar nu intuiţia, Întrucît umanul ne plasam 1, ca exista un adevar exterior acestor
nu poate fi dat dupa intuiţie, daca nu cumva ca oameni sau acestor lumi, adevar În lumina căruia
obiect al naturii, dar În acest caz el nu mai este ei ar putea fi repera ţi şi comparaţi, nu Înseamnă
propriu-zis uman; iar sentimentul este deja concret.
Dar şi În cazul În care categoriile afective sînt 1 Pe~tru. că Ia analiza operei, vom putea desprinde cau-
zele obiective care stau la baza Îruudimi unor opere dife-
considerate sub aspectul lor cosmologic mai de- ~1le; . dar aoesre .cauze nu sînt nicioda<tă motive pentru cine
graba decît sub aspectul lor existenţial - adică lmP!ineŞte experienţa estetică: ele însele nu apar decît În
Întrucît ele determină un aspect al lumii - nu l1t lumma acestei experienţe.
că ar exista o schemă exterioara in care ei ar să avem decît o cunoaştere neîncheiată - cu toate
putea fi integraţi. Ei îşi sînt propriul lor ade- Ca eunam în noi înşine aceasta cunoaştere poten-
văr: e vorba de un ,adevăr unic înuuOt ~zvo ţiala fara de care nu vom cunoaşte omul decît
râşte chiar din ei, dar nu e un adevăr incomparabil, ca obiect şi lumea ca natura.
pentru că într-un anumit fel, ei acceptă să devină A doua raţiune în virtutea careia aceasta cu-
asemănători şi să fie, în însăşi singularitatea lor, noaştere nu poate face loc unei ştiinţe obiective
delegaţii umanităţii. Acesta ar fi şi motivul pentru rezida În statutul său în subiect, În fiinţa subiec-
care Jaspers, insistînd asupra caracterului unic al tiva de care Kant şi-a facut o idee prin teoria sa
adevărului, afirmă că "prin alegerea sa existenţa asupra imaginaţiei, dar asupra careia nu a pus
se iluminează în Weltanschauung care este pentru accentul, pentru ca a considerat a priori-ul mai
ea singura adevărată"1. In acest fel, Jaspers a ales din perspectiva funcţiei sale. Categoria afec-
putut Întreprinde construcţia unei Psycbologie der tiva - am spus mai Înainte - ni se dezvăluie ca
lfleltanscbauungen, adică inventarul atitudinilor un instrument de care uzăm fară a putea sa reve-
subiectului şi al "Imaginilor lumii" care le nim asupra lui astfel ca reflectia, daca se exercită
corespund, deci "o construcţie sistematică a tipu- asupra lui, nu-l poate niciodata epuiza. A priori-al
rilor de spirit"2. O atare Întreprindere nu e chiar nu exista deci În mine ca o esenţa depusa În inte-
atît de îndepărtată de Fenomenologia hegeliană lect pe care aş putea-o oricînd extrage aşa cum se
În care se poate găsi de asemenea, dar desfăşurat scoate porumbelul din faimosul porumbar: el există
în istorie şi parcurs ca un drum, un inventar al În mine ca un fel de babitus, ca un fel de gust
"figurilor conştiinţei" la capătul căruia conştiinţa a priori, s-ar putea spune. Intr-adevar, gustul are
devine egala cu sine şi umanitatea se realizează. deja caracterul unei cunoasteri confuze şi totuşi
Dar dacă e posibilă o teorie a atitudinilor umane, evidente şi care, pe de altă parte, devansează şi
posibilitatea ei nu apare decît cu condiţia de a pregăteşte experienţa: gustul ne apare ca o manieră
se nega pe sine ca teorie, cu condiţia deci de a de a reactiona cu Întreaga sa fiinţa - aşa cum se
fi asigurată de faptul că nu poate cunoaşte şi observa cel mai bine încă În dezgust - şi dezvă
clasa umanul ca un obiect, că nu poate vorbi despre luie o putere de anticipare În masura in care, aşa
el decît cu mari precauţii şi numai Întrucît umanul cum observa Pradines, el se constituie ca avanpost
se pretează la acest joc, fără sa alieneze ne- pentru o experienţa de contact. A avea gust, În-
condiţionatul şi incomparabilul care subzistă În seamnă a fi capabil de a discerne În Înţelegerea
el. Similar acestor atitudini, categoriile afective anumitor valori, iar aceasta presupune deja, in
care permit înţelegerea lor sînt implicit cunoscute virtutea unui partl-pris fundamental în legatură
fără a putea fi definite sau numărare. Totul se cu care analizele lui Sartre ne-au dat cîteva exem-
petrece ca şi cum despre uman n-ar trebui niciodată ple, prezenţa În noi a unui anumit simţ al acestor
valori şi al ierarhiei lor. Si aşa cum gustul apre-
, Pbilosophie, II, p. 418.
ciaza, alege şi cunoaşte fara a se putea cunoaşte
2 Această tentativă e cu atît mai legitimă cu cît ea se
pe sine, acelaşi lucru se poate spune şi in legatura
fixează asupra upUl1'!iJor de spirit şi nu asupra existenţei, a cu ceea ce am numit categorie afectiva. Evident,
cărei noţiune nu era elaborată cînd jaspers redacta Psycho- poate exista o esenţa a acestei categorii, dar ea
logie JeT Weltanschauungen. Pentru că. dacă omul ca exis- nu e formulabilă decît prin reflecţie.
tenţă e unic, ca spirit, şi capabil, prin aceasta, de raţiune şi Atunci cînd E. Souriau propune "Tabloul va-
de comunicare raţioeală, el îşi asumă ceva impersonal. Nu
există emtenţă, va spune Jaspers, fără spiritul care o sub-
Înţelege, tot aşa cum nu există om fără a participa la uma-
nitate. l'
I
I
lorilor artistice" de care aminteam ceva mai ina-
inte, el noteaza ca aceste esenţe izvorasc din reflec-
ţie şi au "un rol reflexiv, dar numai consecutiv
în raport cu împlinirea reală a demersurilor crea- criteriul obiecoivităţii, ci un efort de formalizare,
toare". Noi vom adăuga: în raport cu conştiinţa un efort de constituire a conştiinţei despre această
ne reflectată, şi totuşi certă, pe care o avem. Această conştiinţa imediata pe care o am despre uman.
certitudine este, după opinia noastră, semnul unei Reflecţia este indefinitâ pentru ca ea tinde sa se
aprioritătir-dacă încerc, aşa cum a facut Scheler, situeze pe aceeaşi treaptă cu viaţa nereflectată a
să definesc esenţa tragicului, voi avea dificultăţi conştiinţei.
în enunţarea clara a acestei esenţe; ezit, tatonez, Nu există deci definiţie şi inventar exhaustive
recurg la argumente empirice; invoc opere singu- ale categoriilor afective, deşi ele sînt un a priori
lare care exprima fiecare un anumit tragic, am pentru sentimentul estetic. O estetica pura nu poate
aerul ca induc şi ca generalizez. Şi totuşi, alege- fi ?~finitiv const.it.uital~ chiar daca rămîne În po-
SIbIlItatea reflectiei străduinţa de a traduce apti-
rea însăşi a acestor exemple şi definiţiile pe care
tudinea care este în noi categoria, de a contura
le încerc sînt inspirate şi se întemeiază pe o cu- aria cunoaşterii pe care ea o constituie În noi. In
noaştere prealabila: n-aş şti sa caut daca n-aş fi plus, limitele pe care reflectia le întîmpina în acest
gasit mai Întîi, daca n-aş fi deja în stăpînirea orizont, nu infirma cîtuşi de puţin obiectivitatea
acestei esenţe pe care sînt incapabil s-o formulez. categoriilor afective. Cunoaşterea pe care ele o
ar, cum exista esenţe ale categoriilor afective, constituie în noi ne inspira şi ne orienteaza fără
exista fara îndoială o tabla a lor care inspiră dis- sa avem conştiinţa clara a acestui fapt, întrucît ea
tinctiile pe care le institui şi clasamentele pe care este, într-un anumit fel, noi înşine, aşa cum artistul
le intreprind. Acest tablou se Înfunda Însa în pre- este opera sa; asupra acestei cunoaşteri nu putem
conceptual, astfel ca niciodata nu va fi stăpînit inte- proiecta o imagine panoramica, întrucît niciodată
gral. Conştiinţa însâş] pe care o am despre carac- nu putem lua distanţa necesara. Subiectivitatea nu
sfîrşeşte niciodata sa se cunoasca, pentru ca ea nu
terul aproximativ propriu oricarui sistematestă o se cunoaşte decît prin actele sale. Ceea ce înseamnă,
cunoaştere activa, deşi ne-explicita, a unui sistem încâ o dată, că a priori-ui nu este cunoscut decît
care este o norma pentru încercările mele. Dar a posteriori: daca îl consideram sub aspectul sau
aceasta nu mai e conştiinţa pe care o am despre consnituant, a priori-ui nu poate fi cunoscut decît
aproximaţia unui sistem empiric, cum ar fi tabloul prin obiectul pe care-I constituie; daca îl conside-
lui Mendeleev sau o clasificare botanică, adica des- ram sub aspectul sau existenţial, el nu poate fi
pre sistemele care se aplica la interiorul unei naturi cunoscut decît prin demersurile noastre, prin uti-
date. Ştiu ca În acest caz sistemul e postulat ca lizarea pe care i-o dam. Nu cunoaştem tabloul
exigenţă de inteligibilitate, că poate fi pus
totdeauna în discuţie prin descoperiri ulterioare şi 1 Astfel, în mod paradoxal, critica afectivităţii pe care
ca, de fapt, cercetarea merge la infinit. In timp ce am schiţat-o sfîrşeşte prin a mărturisi că enunţul a priori-
aici am de a face cu o pluralitate de lumi posibile urilor nu este niciodată pus la punct. Poate Irnrn, Kant să
fi aju~s, în ,:eea ce priveşte a priori-urile reprezentării la o
corespunzînd unui evantai de posibilităţi umane; aceeaşi confesiune, dacă n-ar fi fost atît de gâjuliJu În recen-
nu sînt om decît cu condiţia sa port În mine posi- zarea acestor a priori-uri, dacă el ar fi ţinut seama, pe de
bilitâţile graţie cărora Îmi recunosc semenul; siste- o parte, de ~stIOri.a care pune În diJScuţre toate sistemele şi
dacă ar fi fost, pe de altă parte, mai atent la statutul acestor
mul exista În mine, dar ca o virtualitate niciodata a priori-un, chestiune asupra căreia Heidegger insistă cu
complet efectuata; aici cercetarea nu merge la in- deosebire; atunci cînd se consideră că rădăcina a priori-ului
finit în înţelesul explorării naturii careia ma con- I rezidă în subiectivitate se înţelege că, în starea sa originară.
sacru separîndu-mă de ea pentru a o gîndi după 1'1 el este insesizahil. Ştim foane bine astăzi că matematica pură
sau fizica nu sînt niciodată încheiate.
categoriilor afective, tablou pe care îl purtăm în
noi ca aptitudine esenţială de cunoaştere a uma- poate, de o dezvoltare logică; invenţia, chiar dacă
nului, decît prin experienţa pe care o realizăm în îşi ia ca punct de sprijin o tradiţie sau un context
legătură cu obiectul estetic.
istoric, poate constitui o iniţiativa radicala,iar
opera o revelaţie neaşteptată. Dacă exista o logică
Există însă şi o alta raţiune care explică infir- a mişcării estetice ea nu datoreaza chiar nimic unei
mitatea acestei cunoaşteri, raţiune pe care, de ase- iluzii retrospective?
menea o putem opune dogmatismului kantian. E
vorba' într-un cuvînt, de istoricitatea experienţei Putem fi siguri însă că arta nu şi-a spus niciodata
ultimul cuvînt. Nu numai că se pot ivi noi
estetice, adica - deopotriva - de istoricitat<:a
nuanţe, orice opera fiind unica, dar chiar şi noi
artei şi de istoricitatea subiectivităţii. Sa le consi-
categorii afective pe care nici o operă, nici un stil,
derăm pe rînd.
nici un gen nu a permis să fie explicitate pînă în
Dacă e adevarat ca ceea ce am numit categorie prezent. S-a spus că dragostea ar fi invenţia seco-
afectivă nu poate fi cunoscuta decît prin reflectia lului al XII-lea. Aceasta înseamnă că poezia pro-
asupra experienţei estetice, deşi categoria este pre- vensală a dezvăluit o lume a curtoaziei care ar fi
zenta în aceasta experienţa, ar trebui sa punem în putut rămîne închisă în nebuloasele a priori-ului;
lumina sistemul categoriilor care configureaza. si?- fără Corneille, de asemenea, nu ni s-ar fi dezvăluit
temul obiectelor estetice. Dar in acest plan mrmc o lume a pasiunii virile, iar fără Bach o lume a
nu este evident: istoria artei este istoria unei suite dansului spiritual. Există chiar un anumit ton al
de invenţii imprevizibile. Ceea ce putem, poate, romanului contemporan - un simţ al disperarii
prevedea este faptul ca nici o invenţie nu ne şi al cruzimii în care trece ca un ecou acel corn-
gaseştecomplet nepregătiţi. Afirmaţie ~emera~ră, mendatus sibi al stoicilor, dar într-o lume neagră
evident, dar pe care n-o putem eluda. Daca pur~am şi nesăbuită - căruia e foarte greu să-i dăm un
în noi aptitudinea de a înţelege omul, ar trebui ca nume, dar care nu e dificil să-I recunoaştem'. Oare
viitorul omului sa nu ne surprinda; daca sîntem nu se poate spune că o atare situaţie a alertat
în consonanta cu trecutul umanităţii, va trebui să în public o anumită zonă a a priori-ului afectiv,
fim în consonanţă şi cu viitorul ei. Iata pentru ce zona care nu a fost încă atinsă de către artă?
o opera noua nu întîlneşte numai indiferentă, mi: Se va obiecta, poate, că ideea însăşi de a priori e,
rare sau sarcasm; unii, cel puţin, o recunosc ŞI prin aceasta, ruinată. Invocată, istoria pune în
o adopta pentru ca a declanşat în ei o cunoaştere evidenţă faptul că arta ne impune o formă de
care îi pregăteşte s-o întîmpine; o categorie :ra sensibilitate care nu a existat înaintea ei şi ca, mai
pregatita pentru ea, o categorie pe care opera vine mult, această formă de sensibilitate nu e inventată
sa o reanimeze şi pe care reflectia o va putea ela- de arta însăşi, ci e impusă artistului de epoca sa,
bora. O unitate umana devine astfel posibila, astfel că artist şi public se înţeleg tocmai ca urmare
iar omul poate sa invoce omul. Aceasta voce, pe a faptului ca sînt formaţi deopotrivă de timpul şi
care arta o face elocventa, nu poate fi înteleasâ de epoca lor. Nu cutare artist e cel ce inventează,
decît daca impulsionează în noi o cunoaştere latenta spre a ne-o inculca, o lume a disperării, ci dis-
a umanului. Dar şi invers: aceasta cunoaştere tre- perarea lumii reale e aceea care inventeaza artistul
buie sa fie suscitată de catre aceasta voce, Întrucît în acelaşi timp cu publicul acestuia. Această obiec-
a priori-ul nu se reveleaza decît aposteriori. ţie nu poate fi înlăturată: într-adevăr, totul se
Or, acest apel constituie imprevizibilul istoriei,
poate al unei istorii pur contingente; pentru c~,
apariţia unei noi opere care ilustreaza o ca~gor~e I 1 ]. Cayrol a vorbit despre literatura lazareeană; e sem-
căreia nu i-am acordat atenţie, nu e prezidată, 1\, nificativ ca această lume a aparut, pni.n atingere, Ia Malraux,
CeIine, Sartre, m acelaşi timp cu vio1mţa faută.
petrece ca şi cum artist şi public ar exprima mo-
mentul istoric pe care-I trăiesc, ca şi cum o artă
rn
lor, "această istorie fiind centrală istorie"'. Ace-
laşi lucru îl putem afirma în legătură cu Ethosul
preţioasă n-ar putea fi concepută şi gustatâ decît categoriilor afective, dar cu condiţia să depăşim
În cadrul unei societăţi preţioase sau o artă crudă dificultăţile ridicate de Scheler. Există, poate, o
exclusiv Într-o societate crudă. Convertirea acestei anumită inconsecvenţă în a pretinde că sistemul
influenţe În determinism indică, dealtfel, demersul valorilor poate fi definitiv încheiat, şi că, pe de
unui dogmatism fara nuanţă; dar influenţa însăşi, altă parte, scopul valorilor variază În funcţie de
orice realitate ar acoperi acest cuvînt prudent, nu istorie. Nu se ţine seama de istorie. Şi trebuie sa
poate fi contestata. Sa observam numai, în ceea admitem că filosoful se găseşte deseori În aceasta
ce priveşte artistul, ca, daca el Îşi exprima timpul, situaţie, cel puţin în sensul ca le dotează cu un
intenţia sa însăşi de a-l exprima atesta ca el nu privilegiu exorbitant, situîndu-le la sfîrşitul sau în
este pur şi simplu determinat. A fi al timpului afara istoriei; a filosofa Înseamnă, fără Îndoială,
sau, nu înseamnă, cu necesitate, a fi determinat de efort de transcendere a unei situaţii, dar acest
timpul sau. Şi nu Încape Îndoială, În ceea ce pri- efort Însuşi atestă realitatea situaţiei. Dealtfel, o
veşte publicul, ca el nu este al timpului sau, ca atare inconsecvenţă devine posibila la Scheler, pen-
În acest timp figureaza În particular formele şi tru că însuşi statutul a priori-ului rămîne echivoc.
obiectele de arta care i se propun. Dar pentru a Scheler distinge, pe de o parte, Între a priori şi
înnăscut 2 ; departe ca valorile să fie imanente con-
intelege ca nu e posibil sa survolărn sistemul eate-
ştiinţei, ca şi cum orice conştiinţa ar fi creatoare
goriilor afective, e necesar sa consideram, În cele
sau cel puţin purtătoarea acestor valori, el ne asi-
ce urmeaza, istoricitatea subiectului. gura că valorile sînt date Într-o experienţă pura,
Daca, pe drept cuvînt, ne putem deschide ori- În afara oricarui conţinut material (În afara ori-
carei opere, daca putem simţi şi apoi recunoaşte cărui Bilderfahrung), şi de asemenea, în afara
ceea ce ea exprima, trebuie sa con venim că, În oricărui act de valorizare; aprioritatea valorilor
fapt, sîntem mai mult sau mai puţin sensibili În semnifică obiectivitatea unei esenţe care nu dato-
faţa unora dintre elevcă sîntem mai mult sau mai reaza nimic subiectului. În acest caz, experienţa
puţin indisponibili pentru altele, iar aceasta Fără fenomenologică ce dezvăluie a priori-ul este o
ca buna noastra credinţa sa fie pusa În discuţie. Wesenschau: o are sau nu o are-, şi dacă o are, se
Prin acest fapt Însuşi sîntem ai epocii noastre, pare că posesiunea acestui absolut e absolută. Pe
deschişi anumitor expresii, Închişi altora. Trebuie de altă parte Însă, Scheler subordonează această
sa ne reamintim ceea ce Scheler a observat în legă posesiune fiinţei subiectului, mai exact, "persoa-
tura cu valorile: ele constituie un absolut care scapă nei" din el; nu numai că persoana este legată de
relativitatii istorice şi subiectivităţii conştiinţei, şi valorile care-i sînt proprii (există valori ale per-
soanei aşa cum exista valori ale vieţii şi valori ale
chiar libertatea conştiinţei, careia Cornte i-a inten- spiritului), dar ea mai desemnează Încă şi ceea ce este
tat deja un proces, nu poate fi invocata În scopul
introducerii relativităţii În acest absolut. Dar cu- 1 Der Formalismus in der Ethik . . ., p. 306, cf. 76 şi 219.
noaşterea acestui absolut poate varia; rellecrorul E necesar să privilegiem viaţa spiri1iU3Jă a unei civilizatii în
raport cu viaţa sa materială? E suficient poate, să spunem
se' deplaseaza În funcţie de epoci, astfel ca anumite că Etbosul e ceea ce poate fi mai revelator În viaţa unei
valori apar În plina lumina În timp ce altele se societăţi, firul care poate ghida istoricul în analiza lIrăsătu
1~
estompeaza. Exista, deci, ,,0 istoricitate esenţială rilor ei; dar a înţelege societatea înseamnă a o înţelege ca
totalitate, după o perspectivă funeţ;ionaLimă, fără să căutăm,
a Ethosului", adică a sentimentului pe care oamenii pentru a o explica, un factor predominant.
Îl au la un moment dat despre valori şi ierarhia 2 Ibid., p. 75.
3 Ibld., p. 43.
capabil să sesizeze cele mai Înalte valori şi, pr~ \ nu au sens decît În raport cu o geometrie naturală
aceasta, posibilitatea ~erarhiei. lor. Pe~soana, clec!,
devine receptorul indispensabil ŞI, m~l v mult decl~
persoana singulară, persoana col~ctl~a, ,,~ce~s~a
comunitate de persoane" care este inca un individ
r faţă de care ele apar ca o extraordinară şi impre-
vizibilă dezvoltare. Ajungem, astfel, la istoricitatea
obiectului estetic: Iără ocazia Întotdeauna con-
tingentă a operei de arta, fără o istorie a artei, nu
şi care se bucură de o conştiinţă ~utonomă .capa- 1 ar exista o istorie a categoriilor afective, întrucît
bilă de un scop original. Pe aceasta. cale se ajunge, ele ar fi pentru noi o literă moartă: nu în sensul
prin intermediul lui Hegel şi al lUI I?u~khel?l.' J~ că ar fi absente, ci implicite, neîntrebuinţate.
ideea istoricităţii valorilor şi a unei rstorrcrtatt A priori-ul nu se actualizeaza decît a posteriorl;
esenţiale. Dar nu rezultă deloc că, În acest caz, ca- dar aceasta, încă o dată, presupune existenţa sa
racterul absolut şi caracterul relati~ ale ... virtuală, nuca o categorie în ea însăşi, ci ca
priori-ului ar fi conciliate. Se va spune ca proprie- posibilitate de a o invoca.
tatea valorii, ca a priori, este sa apară ca absolut, A spune că a priori-ul e virtual, înseamnă
dar isroriceşte; dar daca există o istoricitate a apa- a spune că el aparţine subiectivităţii ca o putere
riţiei valorilor, ce ne asigura ~a aceast~ ?u afec~ de care ea dispune. Ne-am referit mai înainte, în
tează fiinţa lor, aşa oum pretinde relativismul, ŞI legătura cu opera de artă, la aspectul existenţial al
că istoricitatea .nu împiedica intenţia de a le calităţii afective care, în raport cu opera, apare
alcătui tabloul? ca un a priori; ajungem astfel în situaţia de a
Pentru categoriile afective - daca PEivim cu se- afirma că, într-adevăr, cunoaşterea implicita a
riozitate istoricitatea lor - se pare ca nu putem acestor a priori-uri este, de asemenea, un a priori
evita aceasta aporie decît cu două condiţii. Mai În- existenţial. Aşa cum lumea operei exprimă poziţia
tii, să renuntam la intenţia alcătuirii unui inventar absolută a unei subiectivitâti creatoare, recunoaşte
definitiv. AI doilea, sa dăm a priori-ului o fizio- rea acestei lumi prin intermediul categoriilor ex-
nomie diferită în raport cu fizionomia conferită de primă poziţia absolută a unei subiectivităti recep-
Scheler acceptÎnd, aşa cum ne-~m străduit ~a .ară toare, coeficientul de umanitate pe care şi-l asumă.
târn, că a priori-ul este o realitate vlt:u~.la, n,ua- A priori-ul nu este un caracter al cunoaşterii decît
nentă şi se prezinta ca fiind consubstantiala subiec- pentrucă e, mai întîi, modul de a fi al unui subiect;
tului'. Daca se admite, într-adevăr, ca a priori-ul deţin conştiinţa sa aşa cum am conştiinţă de mine
circumscrie un domeniu al virtualului, se poate însumi, pentru că a priori-urile sînt eu însumi ca
conchide că a priori~ul e susceptibil deistonicitate: purtător de virtualităţi; dar conştiinţa nu în-
el trebuie sa se actualizeze în istorie, în istoria unui seamnă cunoaştere, motiv pentru care a priori-urile
individ sau în istoria unei civilizaţii, deci în mo- pot face obiectul unei reflecţii laborioase iar nu al
mentul în care îi este dată o ocazie - în contact unei Wesenschau. Or, dacă această cunoaştere vir-
CII obiectul estetic - pentru a se manifesta astfel tuală este imanentă subiectivităţii, putem spune ca
în reflectia care îl va explicita. Apariţia a priori- ea este istorică. Subiectivitatea însăşi e afectată de
ului este, deci, istorică; şi totuşi, fiinţa s~ .scap.~ istoricitate, daca dorim s-o înţelegem într-un sens
istoricităţii, pentru că este t;rincipiul acestei lst~~11 mai putin tehnic şi mai mult existenţial. Ceea ce
care nu va avea sens decît pnn el; geometrule sînt este istoric nu numai întrucît am o istorie
şi mă Înscriu în istoria în care mă actualizez, ci
, Ne vom referi din nou la teoria valorilor a lui Scheler: şi pentru că sînt principiul oricarei istorii, indepen-
~
dacă valorile sînt dare sentimentului, aceasta pentru că ele denr chiar de orice consideraţie asupra temporaJi-
nu sÎm date ca esenţe obiective, ci ca sentimentul unei va"
taţii, şi anume prin afirmaţia iniţială care ma Con-
lorizări posibile, care ne permite să înţelegem sensul unei
alegeri sau al unei judecăţi morale. 1 stituie. Istoricitatea desemnează această uniune de
I
natură şi de libertate care defineşte un subiect ~ enfă
l,a Maritain. ~ posibil, dealtminteri, ca rari
UIl1I~, in vlrt~te~ carora Rousseau îl condamna pe
concret. Ea exprima, deci, o limitare: a fi inserat
în istorie, înseamnă a suporta constrîngerile care Mo1lere, Maritain pe Rousseau sa fie străine artei
apasă asupra subiectului care se realizeaza în ele. şi sa .a~avrţina reflecţiei etice sau politice, astfel că
A fi principiul istoriei înseamnă, implicit, a con- e posibilă co~damn.a~e~ unor ope~e ~ara a fi, pen-
simţi la aceasta limitare, şi anume nu numai în tru aceasta, insensibili la ele, ŞI CIteodata chiar
sensul de a suporta limitarea care se ataşează ori- pentr~ a ne apara Împotriva unei prea vii seducţii,
carei actualizări a virtualului cu conringenta pe In orrce caz, o anumita dimensiune umană a lumii
care ea o comporta, ci şi în sensul de a fi Întot- ne poate râmîne străinâ, tot aşa cum lumea reli-
deauna limitat pînă în orizontul virtualitătilor. Is- gioasa poate fi închisă pentru ateu sau lumea cută
toricitate nu înseamnă numai ca subiectul se reali- rui trib primitiv etnologului. Comprehensiunea
zeaza În istorie, ci de asemenea, ca subiectul umanului care determina evantaiul categoriilor
accepta istoria constituindu-se ca finit. Prin aceasta afective rămîne deci limitata - iata, un fapt greu
se explica faptul ca actualizarea virtualului Întîm- de contestat.
pina o dubla limitare: datorita istoriei şi contin- Subzist~ Î~sa, o incertitudine pe care apelul
genţei sale, pe de o parte, datorita, pe de alta, isto- la experienţa nu o poate înlătura: limitele
ricităţii subiectului care nu poate sa recunoasca, În comprehensiunii trebuie puse În seama finitudinii
virtutea a ceea ce este, decît anumite categorii, ră virtualului În noi sau urebuie sa le atribuim
mînînd Închis altora. Trebuie sa-I Întîlnesc pe Mo- istoricităţii actualizârii> Cu alte cuvinte: finitu-
zartpentru a şti ca sînt capabil sa recunosc tandre- dinea subiectului antreneaza finitudine:l virtualu-
tea: prezenţa obiectului estetic, ca eveniment, Îmi lui sau numai finitudinea actualizârii sale? Trebuie
confera şansele, adica şansele mele de a cunoaşte cumva sp~.s ca ceea ~e am numit cunoaştere a priori
a priori-ul al carui purtator sînt. E necesar, pe de a categorul~r a[euctlve, nu numai ca nu poate ti
alta parte, sa accept Într-un anume fel sa-I Înţeleg total u actualizabilâ, dar nu poate fi În ea Însăşi
pe Mozart cu riscul de a nu Înţelege alte calităţi t?\ala? .Ar pu:ea fi, la rigoare, daca a priori-ul ar
afective: nu pot Înţelege decît pe fondul finitu- fi. 111 mine ca independent de mine, deci daca ar fi
dinii mele. Finitudinea subiectivităţii se relevă în virtualul pe care Îl deţin iar nu virtualul care sînt.
alegerile, În excluderile şi în neputinţele sale; e ar, el se confunda cu mine Însumi; puterea pe
vorba, mai exact, de neputinţa de a Înţelege şi de care o am, şi anume aceea de a ma regăsi printre
a-şi asuma În Întregime umanul. alţii şi În lumea lor, mă defineşte; dacă ea nu e
Constatam, dealtfel, ca anumite categorii afec- fructul, e cel puţin stilul libertăţii mele; acest stil
tive rămîn străine anumitor indivizi. Relativitatea s~ va manifesta În iniţiativele mele, În raportu-
gusturilor estetice izvorăşte din aceasta incompre- rIle umane pe care le voi lega cu oamenii şi cu
hensiune: obiectele estetice Îi lasa indiferenţi - lumea lor şi, mai ales, cu obiectul estetic. Dar dacă
orice forma ar îmbrăca aceasta indiferenta, de la a5easta putere sînt eu Însumi, e necesar atunci
ignorantă la dispreţ - pe cei care nu le Înţeleg sa convenim ca ea este finita. Constatarea ne
expresia. Cutare epoca, de asemenea, poate fi În- obl!gă sa corijam afirmaţiile precedente: nu vom
chisă anumitor categorii: categoriile ilustrate de mal putea spune că subiectul ar fi cu adevărat
catedrala gotică nu aveau curs În secolul al coextensiv umanităţii şi ca nimic din uman în
XVII-lea, aşa cum acelea ilustrate de Moliere nu trecut şi În viitor, nu-i este strain. '
gaseau audienţa la Rousseau, sau aşa cum grupul Este Însa posibila o alta interpretare, o inter-
de categorii ilustrate de Rousseau nu gaseau audi- 1 • pretare careia preferam sa i ne alaturam şi care
I
exclude ideea infirmi taţii vinualului. Intr-adevar, ~,., tata în noişi ca singura actualizarea e limitată în
vi~~tea istoricirării sale. Daca, efectiv, sîntem'în-
confruntînd a priori-ci receptor cu a priori-ul crea- 1··
tor şi acordînd primului caJificativul de existenţial chişi în faţ~ vuno~ anumite. expresii estetice, faptul
conferit iniţial celui de al doilea, nu înţelegem sa nu se explică prin defectiunea instrumentului ci
le confundam; între ele trebuie menţinută distanţa prin utilizarea pe care i-o dam. Iar utilizarea ~ în
de la trait la cognitiv, de la opera la public. Sau I funcţie de ceea ce sîntem. Finitudinea şi, daca se
altfel spus: pentru că fiecare om e purtatorul prefera, istoricitatea a priori-ului existenţial este
unei lumi proprii - chiar daca nu o converteşte, aceea care ne fragmentează cunoaşterea şi determina
aşa cum singur artistul izbuteşte, în obiect estetic - gustul nostru singular. Aceasta finitudine însăşi e
aceasta va fi distanţa de la un anumit stil de viaţă proprie artistului a carei opera, e, de asemenea
pe care îl adoptam, la o anumita cunoaştere a unica şi finita, pentru ca ea nu poate spune totul
umanului, distanţa de la posibilitatea unui act la şi mai degraba spune întotdeauna acelaşi lucru;
posibilitatea unei comprehensiuni.Şi poate ca e vor- putem concepe grotescul la Mozart nobilul la
ba, de asemenea - facînd abstracţie de cele spuse Daumier, pretiosul la Faulkner? Obiectul estetic
în legatura cu consubstanţialitate a a priori-ului cu exprima o lume iar nu cosmosul categoriilor afec-
subiectul - de distanţa de la "a fi" la "a avea". tive; însăşi sensibilitatea noastra faţa de anumite
Pentru că, daca sînt în egala masura ceea ce pot face categorii exprima singularitatea fiinţei noastre.
şi ceea ce pot şti, nu pot fi şi una şi alta în acelaşi In orice caz, daca finitudinea ţine de actuali-
fel: a priori-ul existenţial este ceea ce sînt imediat zarea virtualului sau de virtualul însuşi, istoricita-
prin mijlocirea tuturor demersurilor mele, aşa cum tea comprehensiunii estetice nu se poate nega.
Mozart este Mozart de-a lungul tuturor operelor Faptul e suficient pentru a taxa ca prezumtioasâ o
sale. A priori-ul cognitiv este, de asemenea, ceea teorie a categoriilor afective care s-ar prezenta ca
ce sînt, dar în virtutea unei puteri pe care o definitiva. O atare teorie este opera reflecţiei; iar
deţin şi dupa utilizarea pe care i-o dau. Şi dacă ~efle~ţia nu poate veni decît pe urma, după ce
aceste doua a priori-uri sînt singulare în masura istoria a expus obiectul care solicita actualizarea
în care sînt existenţiale, trebuie spus ca ele nu au categoriilor şi dupa ce persoana - subiectul con-
aceeaşi întindere, aceeaşi cantitate logica: a priori-ul cret şi, de asemenea, persoana colectiva de care
existenţial are caracterul persoanei al cărei indice a.cesta este legat - ar fi decis întrucîtva, în func-
este; acest a priori e unic şi inexprimabil; a priori-isi ţl~ ~e a priori-~! sau existenţial, în legatura cu
cognitiv are caracterul cunoaşterii careia îi este diferitele categorn pe care le va actualiza, adica
instrument, este general, este în orice om elementul în legatura cu obiectele estetice în raport cu care
prin care omul este om şi nu diferenţa sa speci- ea va deveni sensibila. Refleqia nu poate sesiza
fica. Aşadar o dubla relaţie se instituie între ele, categoriile decît în mod provizoriu şi anume în
relaţie ce acuza distingerea lor: a priori-ul existen- masura în care ele se actualizeaza în voia istoriei
ţial poate fi obiectul a priori~ului cognitiv, întrucît dupa cum apar şi sînt recunoscute obiectele este-
prin acesta poate fi el cunoscut aşa cum este tice, fara sa existe vreodata un cosmos al acestor
cunoscut a priori-ul obiectului estetic; şi invers: obiecte, cu atît mai puţin cu cît nu exista un
a priori-ul cognitiv e subordonat a priori-ului exis- cosmos al umanului. A susţine ideea potrivit careia
tenţial, în masura în care singularitatea fiinţei categoriile afective nu sînt niciodata totalmente
mele este aceea care orienteaza actualizarea cunoaş actualizate, înseamnă a susţine ca omul nu pune
~
terii virtuale de care dispun. niciodata în joc o comprehensiune totala a uma-
Or, daca menţinem distincţia la care ne referim nului. Umanitatea nu e niciodata în întregime
se poate afirma ca aceasta cunoaştere nu e limi- 1 transparenta sieşi, reconciliată cu ea însăşi; omul
ignoră Întotdeauna ceva din om iar istoria este
istoria dramelor izvorîte din această ignoranţă;
11110 ADEVĂRUL OBIECTULUI ESTETIC
această finitudine este soarta noastră, dar şi gre-
şeala noastră. Pentru că, dacă rămîne Întotdeauna
ceva În plus de Înţeles, se pare că deţinem mijlocul
de a Înţelege şi că, Într-adevăr, categoriile afective
sint În noi deşi nu le utilizăm. Dacă sîntem orbi
În faţa obiectului estetic, dacă gustul e relativ,
greşeala este evident a noastră.
1
Dar umanul existent În noi ca virtualitate şi
care există, de asemenea, În obiectul estetic - I
pentru că asupra acestuia actualizăm vi~tualul În
noi - nu există şi În realitate? Nu trebuie oare ca
umanul să existe În realitate pentru ca obiectul
estetic să merite să fie considerat ca adevărat, Reluăm În acest context problema identităţii cos-
adică pentru ca a priori-ul care-I constituie, În
mologicului şi existenţialului În sfera a priori-ului
acelaşi timp ce e cunoscut aprioric, să fie totodată
afectiv din punctul În care am lăsat-o pentru a
existenţial şi constituant - constituant, nu numai
considera proprietatea acestui a priori de a fi
În raport cu lumea obiectului estetic, dar şi În cunoscut aprioric prin categoria afectivă şi, de
raport cu realul? Asupra acestei chestiuni vom asemenea, posibilitatea proprietăţii În discuţie de
insista În cele ce urmează. a deschide calea unei estetici pure. E vorba, în
acest moment, de a şti care este raportul dintre
lumea obiectului estetic, al cărui a priori este cali-
tatea afectivă, şi lumea reală: dacă, altfel spus,
calitatea afectivă - un a priori pentru lumea
obiectului estetic - este, de asemenea, un a priori
pentru lumea reală. Intrebarea se pune pen-
tru că aceasta e condiţia sub care problema
identităţii cosmologicului şi existenţialului dobîn-
deşte Întregul săusens orientînd, finalmente, reflec-
tia asupra raportului subiect-obiect În cadrul exis-
tenţei. Cîtă vreme considerăm obiectul estetic În
el Însuşi, identitatea la care ne referim poate să
nu aibă decît o semnificaţie empirică (deşi aspec-
tul acesta nu e neglijabil): ea atestă că autorul se
exprimă În OPeră şi că opera dezvăluie lumea au-
torului, aşa cum observam mai Înainte. Numai că
această exegeză antropologică se dovedeşte a fi
insuficientă de Îndată ce intră În discutie obiec-
~
tul estetic natural: În acest orizont lumea reală
e aceea care guvernează calitatea afectivă, realul
e cel ce ne vorbeşte, fără ca cineva să vorbească
c.c
prin mijlocirea lui. Dar În ce fel poate fi astfel
' şiîn reflecţie? pătrundem, pînă
l
estetizată natura? Relaţia care se instituie nu mai de Atunci cînd
este relaţia de la obiect la autorul său, ci de la punctul de a ne aliena, În lumea obiectului
obiect la noi: dar cum se explică faptul că natura estetic, se pare că nu cîştigăm nimic altceva decît
manifestă această afinitate cu noi? Nu vom dez- bucuria unei "ore de uitare", un lux puţin vinovat:
volta această chestiune întrucît ne-am decis să des- conternplaţia pare a fi alibi pentru acţiune. Nu
Făşurăm analiza obiectului estetic în cîmpul ar- putem crede însă, din momentul în care istoria ne
tei. Ea conduce însă la o problemă foarte presează din toate părţile, că salvarea ar putea S:l
importantă: identlitateacosmologicului şi exis- rezide în contemplaţie, oricare ar fi obiectul aces-
tenţialului se extinde cumva asupra lumii reale,
nu în măsura în care această lume ar fi este-
I teia. Se Înţelege astfel că o etică a acţiunii şi a
generozităţii, cum se dovedeşte a fi aceea a lui
tizabilă, ci în măsura în care obiectul estetic poate , Sartre, recuză arta, dacă arta nu e decît divertis-
depune mărturie pentru ea? Care poate fi raportul ment, cu excepţia artelor prozei care pot fi puse
dintre lumea obiectului estetic - care e o lume În serviciul unui scop moral urgent, adică în ser-
singulară, întrucît e lumea unui autor şi în acelaşi viciul practicii revoluţionare. Or, trebuie să ne Iâ-
timp o lume nereală, întrucît este lcgatâ de un "I sârn convinşi, prin analizele precedente, că arta nu e
obiect reprezentat - şi lumea reală?'. decît un joc? Autonomia artei trebuie, cumva, să ne
Problema care se conturează aici ne conduce din
I conducă la operaţiunea de a justifica diletantismul?
nou la examenul obiectului estetic natural întrucît Această consecinţă ni se pare a fi, evident, dezas-
se pune întotdeauna chestiunea de a şti dacă şi în truoasă. Pentru a o evita se poate arăta că, prin
ce fel natura invocă aici arta şi dacă nu există opera sa, artistul se angajează îndeajuns de profund
cumva o existenţă care să fundeze, în acelaşi timp, pentru a nu-i putea considera Întreprinderea ca nese-
şi natura şi arta, cautionind afinitatea lor. În acest rioasă: atîtea vieţi, pe care caracterul lor tragic le-a
moment însă, problema care ne reţine atenţia e facut exemplare, confirmă această constatare. Dar
aceea a adevărului obiectului estetic: a priori-ul nu asupra mărturiei artistului am dori să ne oprim.
Printr-o analiză sociologică s-ar putea stabili, de
afectiv manifestat prin acest obiect, şi care îl con-
asemenea, răsunetul şi eficacitatea artei în lumea
stituie, poate fi considerat constituant şi în raport
umană: nimic nu ne interzice să reînnodăm legătura
cu realul, aşa cum sînt, la alte nivele, a priori-urile pe care am desfăcut-o şi, după ce am arătat că
prezenţei şi ale reprezentarii? arta are o istorie proprie, să o plasăm în cadrul
Miza antropologică a problemei în discuţie se istoriei totale în care, de fapt, ea se Înscrie pentru
ghiceşte, desigur, foarte uşor: În tentativa noas- a dezvălui influenţa pe care ea o exercită în cadrul
tră de a circumscrie subtilul scop al experienţei acesteia. Nu dorim să invocăm aici mărturia
estetice, nu riscăm să diluăm această experienţă sub istoriei. Dimpotrivă, trebuie să arătăm că arta este
pretextul de a-i prezerva puritatea? Nu sugerăm, o întreprindere foarte serioasă, că ea poate acţiona
mai ales, întrucît culminează În contemplatia sen- asupra istoriei, întrucît este adevărată: pentru ci
sibilului şi în lectura expresiei sale, că această ex- semnificaţia obiectului estetic transcende subiecti-
perienţă este un pur divertisment, ţinînd seama şi vitatea individului exprimată în el, pentru că arta
de faptul că am separat-o, deopotrivă, şi de praxis se fixează asupra lumii reale - cadrul judecăţilor şi
deciziilor noastre. Prima din aceste două propoziţii
~
1 Această problemă e indicată în capitolul "Obiect estetic
a fost considerată în desfăşurările precedente: am
şi lume", capieol În care ne-am Iirnitat să justificăm recursul
văzut că singularul e Încărcat de universal, că
la 'llOţ1unea de lume pentru a desemna ceea ce exprimă obiec- artistul, întrucît îl putem Înţelege, este delegatul
tul estetic. 1 5 umanului. Rămîne însă de arătat că lumea umană
şi copleşită
i
e un aspect al lumii reale, că arta are o funcţie i de obiect. E necesar ca un alt interes
cosmologică. Această teză nu poate fi justifi- să se trezească în noi, ca rigoarea obiectului să
cată decît dacă, pe de o parte, arta se dovedeşte a n.u. fie ?u:na~ o rigoare sensibilă, ca rigoarea sen-
fi" demnă de aceasta, şi dacă, pe de altă parte, SIbIlulUI sa fie, altfel spus, semnul unei alte rigori.
realul se pretează în acest sens. Vom considera Altfel, vom fi prinşi fără a fi seduşi, iar aceste
aceste aspecte pe rînd, dar revenind, în ceea ce forme perfecte ni se vor părea, totuşi, vide.
priveşte arta, asupra ideilor pe care ni le-a sugerat Există, aşadar, un al doilea adevăr al obiectului
fenomenologia obiectului estetic. estetic şi anume un adevăr în raport cu artistul.
Este operă autentică opera oare răspunde, de
asemenea, necesităţii celui care a creat-o. Ar-
1. OBIECTUL ESTETIC CA ADEVĂRAT
I tistul autentic e acela care, considerîndu-şi opera
încheiată, constată că 's-a realizat un anumit
In ce accepţie putem vorbi despre adevărul obiec- acord în însăşi materia operei - un acord
tului estetic? In două acceptii importante, dar care interzice din acel moment orice retuş - că
care amînâ răspunsul la chestiunea pusă mai sus. el Însuşi pulsează acolo, în profunzimile ei, că
exact acel lucru a vrut să-I spună, ceea ce el
a) Primele două sensuri ale adevărului estetic. - Însuşi putea aştepta de la sine. Pentru artistul
Se poate spune, mai întîi, că opera este adevărată autentic, a răspunde unei exigenţe tehnice şi unei
exigenţe spirituale constituie unul şi acelaşi lucru.
în raport cu ea Însăşi: este adevărată prin aceea
că e Încheiată, că descurajează orice corectură sau A priori-ul existenţial care îl animă transpare în
amendament, pentru că se impune În mod suveran: forma operei, pentru că artistul se angajează în
un timbru în plus pe partitura orchestrală, o tuşă întreprinderea sa, pentru că a face şi a fi sînt
În plus pe pînza tabloului şi echilibrul va fi rupt, pentru el unul şi acelaşi lucru. Aşa cum omul, după
forma compromisă. Opera veritabilă este aceea Marx, se face făcînd istoria, artistul se face creînd
care deţine un răspuns la toate "pentru ce" -urile, opere, dar nu pentru că visează să le facă, ci
fară ca acest răspuns să se adreseze vreodată inte-
l?entru că el se angajează pe deplin În ceea ce
lectului: în sensibil şi prin consimţămîntul corpului tace. Cu cît opera nu manifestă numai o necesi-
nostru va trebui să resimtim plenirudinea şi necesi- tate formală, ci o necesitate interioară, cu atît
această necesitate izvorăşte din inima artistului
tatea "bunei forme". De obicei însă nu ne gîndim s-o
~ntero~ă?1 de vreme ce sîntem prinşi şi nu rezistâm care crează, astfel, în funcţie de ceea ce el este.
Iată pentru ce artistul va spune întotdeauna
lmpres~el de .d~gajare şi de siguranţă; iar dacă
reflectia exercita un control asupra acestei impresii, acelaşi lucru: prin intermediul tuturor tehnicilor,
faptul are loc după ce ne-am familiarizat deja cu ca şi prin intermediul tuturor subiectelor, îi vom
opera. Obiectul estetic e adevărat pentru că nimic recunoaşte marca proprie, adică ceea ce am numit
din alcătuirea sa nu sună fals, pentru că percepţia stil; pentru că stilul nu e un procedeu oferit ar-
e pe deplin satisfăcută, pentru că răspunde în fie- tistului ca un mijloc de care uzează, ci un demers
c~r~ moment şi prin fieca~e din părţile sale aştep inimitabil, acelaşi În toate aventurile pe care le
taru pe care o trezeşte 10 sensibilitatea noastră. întreprinde. Evident, maniera artistului se poate
A~easta pentru că opera îşi dezvăluie coerenţa în schimba. Există, desigur, cariere sinuoase, şi orice
pnmul rînd percepţiei, sensibilul însuşi fiind acela carieră e întrucîtva sinuoasă: există la toţi cei care
se caută înainte de a se găsi, la toţi cei care se pierd
t
care se ordonează sub privirile noastre cu o rigoare
ce nu datorează nimic logicii. Dar nu e posibil, ca după ce s-au găsit, la toţi cei care se epuizează şi
spectatori, să nu fim decît privirea pură animată l la toţi cei care se reînnoiesc prin fapte disperate.
J
Într-un cuvînt, artistul nu e întoooeawa fidel sieşi. Meastă solidaritate poate fi verificată făcînd
Dar împrejurarea poate dezvălui două aspecte proba contrarie: o operă autentica nu e veritabila
foarte diferite: sau artistul îşi schimbă, într-adevăr, dacă, sub raport fizic, nu e încheiată. Cîte opere
stilul, sau încetează să mai aibă un stil, şi, deci, animate de cea mai incontestabila veracitate, opere
sa mai fie artist. Să considerăm primul caz: pentru corespunzînd nevoii celei mai imperioase de a spune
ceţ neavertizat, e foarte dificil să atribuie aceluiaşi ceva vital, sînt ratare din lipsa de geniu Întrucît
~Ichelangelo pe Moise şi Pietâ Rondanini, aceluiaşi artistul nu le-a inventat forma pe masura inspira-
Picasso Femeia care calcă rufe şi Guernica, aceluiaşi ţiei: singura, autenticitatea nu constituie o garan-
Mozart Marşul turc şi Marşul funebru. S-a schim- ţie a calităţii. E, dealtminteri, foarte important să
bat stilul? Deseori, de la o perioadă albastră la distingem Între autenticitate şi sinceritate; iar aici,
o perioada roz, de la o afiliere la alta, meseria avertismentul lui Hersch În ceea ce priveşte păca
e aceea care se schimba, mijlocul mai degrabă tul expresivităţii se dovedeşte a fi foarte util:
decît conţinutul expresiei. Şi se poate spune că, a fi autentic, nu înseamnă a fi sincer cu osten-
daca sîntem adesea incapabili sa recunoaştem acelaşi taţie, ci a te situa dincolo de sinceritate, adică a
autor şi, deci, acelaşi stil În pofida unor tehnici fi sincer făra sa cauţi sinceritatea, şi anume
diferite, faptul se explica prin aceea ca sîntem printr-un fel de dar natur.il. 1\ te exprima, nu
obişnuiţi sa-i identificăm opera dupa semnele ex- înseamnă a povesti şi a face să se vada ceea ce
terioare, iar nu după semnificaţiile sale cele mai e mai vizibil, buna dispoziţie sau crizele pasiunii,
profunde. Dar dacă ne străduim sa fim mai puţin pentru ca acestea sînt, finalmente, măşti; dimpotri-
experţi, mai ales atunci cînd nu avem competenta vă, a te exprima înseamnă a reprima aceste indis-
necesara, şi daca ne deschidem mai larg obiectului creţii, a permite ca ceea ce este mai secret şi mai
estetic, 1 v?m des~operi, În. opere .aparent. dife.rit~, discret să-şi manifeste prezenţa. Musset e mai
un aceiaşi sens ŞI o aceeaşi necesitate existenţială. autentic În Comedii decît În Nopţi, Gide În La
E posibil totuşi ca artistul să-şi schimbe Într-ade- porte hroite decît în Les nourritures, Liszt în
văr stilul şi nu numai tehnica: o metamorfoză Legende de Francois de Paule decît în Rapsodii.
a au ~riori-ului existenţial nu e de neconceput, Dar şi invers: singura, perfecţiunea formala nu e
daca ţinem seama - aşa cum am vazut În legatură suficienta, cu atît mai mult, pentru a consacra o
cu spectatorul - de paradoxul istoricităţii a opera: hambarele artei sînt năpădite de operele epi-
priori-urilor. Pentru ca opera sa fie autentică e gonilor care posedă în profunzime meseria învăţată
suficient, În orice caz, ca artistul sa se exprime de la alţii, dar care nu au nimic de spus; aceste
aşa cum este el actualmente şi nu sub soecie opere lasă sa se întrevadă plictiseala pe care o
aeterni. În ce măsură personalitatea artistulu~ de- distilează şi vom expedia artistul, care nu e decît
termina alegerea tehnicii sale, iata o chestiune care un bun vorbitor, În saloanele preţioase ale lui
intra În sfera psihanalizei existenţiale, problemă Moliere sau Proust. Se vor invoca totuşi acei
pe care nu ne propunem s-o luam În discuţie; dar, artişti care, neavînd o personalitate aparenta, devin
dacă nu consideram decît opera dată În spectacol, susţinătorii unei anumite tradiţii estetice, părînd
expresia personalităţii este inseparabilâ de actul că îşi exercita meseria din placere, făra a avea
alegerii tehnicii. Aşa cum oamenii sînt judecaţi ceva personal de spus, aşa cum artizanii îşi creează
după înfăţişare, artistul e judecat dupa modul sau operele: avem în vedere sculptorii anonimi ai stilu-
de a crea. Nu exista două adevaruri distincte, unul lului roman, portretiştii francezi din secolul al
al operei şi unul al artistului, pentru ca ceea ce XVI-lea, admirabila pleiada a muzicienilor francezi
este artistul este indiscernabil de ceea ce el creaza de la Lulli la Rameau. In acest S{:Op, evident, se
şi de modul în care crează. poate vorbi de un stil colectiv, dar faptul nu
' intră său
l
prezintă ni~i o inyp,ortanţă. Important e că, pri-
v~nd lu~rufI!e. mal ~ndeaproa.ee, se poate observa care mai întîi în discutie, iar nu raportul
ca aceşti artişn, daca nu relevă ceva individual ne • cu subiectul, adică adevărul său existenţial. Ce
descoperă ceva din vsfera umanului şi, chiar dacă relaţie se instituie între lumea reală şi lumea
acest ceva se repeta de la un autor la altul o obiectului estetic, dacă aceasta e considerată ca
nuanta singulară a umanului: prin aceasta ei ~înt lume şi nu ca lume a artistului? Aduce ea o
autentici. Ei se identifică atît de bine cu arta lor oarecare mărturie asupra lumii reale, aşa cum era
Încît c~ia~ dacă nu au avut conştiinţa clară ~ cazul pentru subiectivitatea artistului?
faptului ca au ceva de spus, au spus, totuşi, ceva: Examenul conţinutului operei ne trimite la pro-
e~ ne-au deschis, cu fiecare şcoală, o lume unică blema reprezentarii estetice. Dar trebuie să consi-
ş~ d~. ne.Înloc~,it, ? lume a cărei cheie o deţin. Muzi- derăm, deopotrivă, atît lumea expnimată cît şi
CI.enll .~I arh.IteCţI~ nu vorbesc niciodată despre ei, lumea reprezentată: ştim că reprezentarea nu e
plcton.1 nu-şi fac întotdeauna portretul şi nici poeţii scopul artei, că opera nu reprezintă decît pentru
nu scriu Întotdeauna la persoana întîia: dar ei sînt a exprima. In raport cu exprimatul, reprezentatul
acolo, În această lume la care avem acces prin este, în acelaşi timp, un mijloc şi un efect. In
operele lor, ei sînt mai mult decît această lume acest context, ne intereseaza efectul: expresia
sînt ei Înşişi. ' suscită reprezentarea pentru că are nevoie de ea.
Astfel, obiectul estetic este de două ori adevărat. Lumea misterioasă şi gravă a lui Rembrandt are
pentru că e de două ori necesar. Dar el e încă nevoie, pentru a se putea constitui, de acele per-
susceptibil de un al treilea adevar, un adevăr care sonaje indecise care se retrag în al doilea plan,
corespunde sensului comun al termenului: obiectul lumea senzuală şi uimitoare a lui Debussy are
esteti~ pvoatev f~ adevarat .îl~ raport cu realul, raport nevoie de prestigiile naturii, de La T errasse au
c~rve 1I1latu!a Id,eea p~tnvlt careia experienţa este- clair de lune sau de La Fille aux cbeueux de lin.
tica n-~r fi de~It un JOC. Intr-adevar, oare artistul Totuşi, tocmai reprezentarii sîntem tentaţi să-i
lucreaza numai pentru a spune? Nu se consideră punem întrebări în legătură cu adevărul obiectului
investit cu ° misiune mai grea? Ar fi spectatorul estetic.
atît de interesat, daca opera n-ar fi decît capriciul a teorie a adevărului artei riscă, într-adevăr,
particularităţii? E remarcabil faptul ca opera poate să pornească de la o falsă premisa întemeindu-se
fi înţeleasă: subiectivitatea lumii estetice nu e ° pe o observaţie, altminteri [ustă, şi anume aceea
că arta nu poate fi adevărata În felul în care este
in~onvenienţa, pentru ca singularul, ca uman, este
ştiinţa, adică demonstrînd; arta nu face decît să
universal: coşmarurile lui Bosch sau visurile lui
arate. Ca urmare, îi vom cere ceea ce nu-i putem
Cocteau pîndesc nopţile noastre, impietatea lui
cere ştiinţei, şi anume să reproducâ realul pînă
Lautreamont şi pietatea lui Franck sînt, de aseme- la a-i face concurenţa. Nu vom cere unei lucrări
nea, forţe adormite în noi: tot atîtea personaje pe de fizică sa picteze furtuna, ci s-o explice; vom
care ni le putem asuma, cînd arta ne face să fi tentaţi, dimpotriva, sa cerem acest lucru picturii,
producem proba posibilităţilor noastre. Dar posi- literaturii şi chiar muzicii. Se presupune un
bilităţile prezente În noi nu corespund unor aspecte real deja dat, un real prezent percepţiei şi inteli-
ale lumii? gibil ştiinţei; se aşteaptă, deci, ca ana să-I repete,
fără să se întrebe, pe de o parte, dacă realul artei
~
b) Adevărul conţinutului, - Finalmente, cu e dat altfel decît ca real, - ca prezenţă brută, altfel
realul trebuie să masuram adevarul obiectului spus, - şi, dacă, pe de altă parte, arta e în măsură
estetic. In acest sens, conţinutul operei este acela să-I reprodocă. Sîntem angajaţi, astfel, pe calea
realismului. Pe această cale ne invită, mai ales,
artele limbajului, arte În care cuvîntul Îşi poartă
semnificaţia. Căutăm în dramă o psihologic şi în
roman o sociologic, aşa cum În sculptură sîntem
tentaţi să căutăm anatomia sau În peisaj geogratia.
Indiscutabil, nu vom cere artei explicaţia ştiinţifică,
r'morfozează proza lumii ale cărei legi arta visa
le discearnă. Realismul rămîne o tema ţie per-
manentă, atît pentru artistul care nu parvine la
expresia veritabilă
şi
decît cu condiţia de a nu o
Îşi
să
ci materia acestei explicaţii. Dar să nu uităm că,
În vreme ce ideea unei ştiinţe a omului nu s-a
I cauta, cît pentru spectatorul care
punct de onoare din a
din a simţi,
Înţelege
mai
face un
decît
Întrucît sentimentul presupune o asceza
degrabă
asigurat încă de ea Însăşi, arta a pretins că-şi pentru care nu e Întotdeauna pregătit.
asumă o funcţie didactică şi, în acelaşi timp, mo-
ar, daca se privilegiază reprezentarea, ce adevăr
ralizatoare: cîte opere literare n-au pretins că trebuie să aşteptam de la artă? Nici un altul, decît
descriu mecanismul pasiunilor şi că pun în lumină
asemănarea. A fi adevărat, Înseamnă a imita,
resorturile vieţii sociale! Remarcabil rămîne Însă
culmea artei fiind artificiul falsei perspective
faptul că ceea ce a salva.t cele mai bun~ ~in (trompe-l'oeil): chestiune de meserie şi nu de
aceste demersuri a fost, totuşi, eşecul lor. Ne gîndim
stil. In acest sens, pictura a cucerit o impresionantă
Încă la Balzac, a cărui putere de creaţie a fost
stăpînire a mijloacelor, dînd tonul celorlalte arte:
mai puternică decît voinţa de a observa; el a
literatura caută să picteze, să rivalizezc, prin
creat, finalmente, o lume cvasi-rninunatâ, o. lume
cuvinte, cu desenul. Muzica, de asemenea, vrea sa
În care se exprimă cu atît mai bine atunci cînd picteze: nu numai În sensul descrierii şi imitârii
nu-şi propune să dea seama de secolul său. (Că
zgomotelor pădurii sau animalelor curtii de păsări,
există un adevăr al acestei lumi subiective nu se
ci şi În sensul că-şi propune să fie instructivă pictînd
poate contesta, şi tocmai acest lucru vom căuta să-I
pasiunile omeneşti: la teatrul de operă ea devine
înţelegem). Aceeaşi aventura li se întîmplă scriito-
suspin, leşin sau rugaciune. E adevarat că pictura,
rilor care nici măcar n-au visat să creeze opere
la rîndul său, Împrumută ceva de la literatură
de artă, reuşind totuşi să le creeze fără ştirea şi În şi chiar de la muzică: personajele pe care le re-
ciuda proiectelor lor: ne gîndim la Retz care, sub prezintă au, uneori, o elocvenţă şi o grandiloc-
acoperirea unei nobile dezinvolturi, şi-a dorit să ventâ teatrala; ele se înscriu în compoziţie înţeleasă
fie istoric şi moralist; or, cu putine excepţii, e
ca o punere În scenă, jucînd aici un rol şi decla-
limpede că el nu a Înţeles nimic din istorie, iar
mÎnd cu ostentaţie; ele sînt Sfînta Familie, sihastrul
maximele morale sau de psihologie pe care le
enunţă cu un superb dogmatism ar putea fi foarte
meditînd În deşert, martirul de neclintit în supli-
uşor răsturnate; el este Însă magnific atunci cînd cii. Profunzimea interiorităţii devine elocvenţă: ce
vorbeşte despre sine, cînd descrie ceea ce vede, departe sîntem de arta bizantină sau romană! Se
ceea ce proiectează şi Întreprinde, atun,:} eî~ld ~e pare ca pictura n-ar fi cucerit ceea ce se numeşte
conduce Într-o lume care nu e adevarata d111 expresie decît pentru a o prostitua şi pierde prin
punctul de vedere al istoricului, dar care este a exces de zel: cu cît vorbeşte mai mult - adre-
sa: şi nici chiar lumea despre care povesteşte, CI, sîndu-se intelectului - cu atît spune mai puţin,
prin intermediul povestirii sale, lumea pe care o Tot aşa se Întîmplă cînd arta vrea să exprime
iradiază, această lume a şireteniei, a nobletei şi mişcarea prin exces, aşa cum se vede În sculptura
cupidităţii, domeniul frumoaselor individualităţi şi În arhitectura barocă: În acest caz mişcarea nu
~
fără Întrebuinţare. Arta didactică nu e cu adevărat mai este elanul În care interioritatea se afirma, ci
artă decît fără voia ei, Îndeosebi atunci cînd inven- gesticulatia în care se proclamă; pliurile drape-
tează, În locul raţional ului la care rîvneşte, o noua riilor nu se mai dispun În aer, ci În spaţiul trucat
minunăţie, atunci cînd iruptia subiectivităţii meta- < al platourilor de operă. Ceea ce salvează marile
!,.'
creaţii, constă în faptul că acestea se închid imediat
În ele însele, atestînd astfel suficienta şi necesitatea
~ nu o face, în acelaşi tlimp, decît pentru a ratifica
şi exersa În noi puterea de a concepe. Conform
propr:ii obiectului estetic; ele devin obiecte estetice esteticii adevărului, nimic nu e mai frumos decît
În măsura În care nu se mulţumesc să exteriorizeze
I adevarul. Nu intra în discuţie faptul că arta anga-
mişcarea, ci căutînd principiul acesteia în înseşi , jează artistul sau spectatorul În descoperirea pro-
interiorul lor; ele se inspiră atunci din muzică, gresiva a unui adevar pe masura sa; nu există
a carei mişcare nu e o fugă În afară de sine, ci decît arta a unui adevar anterior cucerit, despre
desfăşurarea unei temporalitâţi: astfel, În compo- ceea ce e bine conceput; surprinzătorul trebuie
ziţia giratorie a lui Rubens, totul e adunat, totul îmblînzit, redus la stadiul de alegorie transparentă
converge spre acel "centru armonie generator" de şi distractiva. (E remarcabil faptul ca această arta
care vorbeşte Rameau pentru rezoluţia acordurilor; care se pune În serviciul adevarului vizează, În
aici, barocul regăseşte, în felul său, principiul sti- acelaşi timp, sa placa: ca şi cum ar avea conştiinţa
lizârilor romane pe care îl Întîlnim În draperiile ca nu-i mai rămîn alte resurse, din moment ce se
Crist-ului de la Vezelay, drapcrii a căror imobili- afla În prezenţa unui adevar deja constituit, şi că
tate geornetrizată este principiul mişcării. In acest nu are de cautat, în maniera proprie, un adevăr
caz, mişcarea nu mai e copie; e reinventată prin mai profund, experienţa vie a unei subiectivităţi
mijloace plastice care ne invita mai puţin sa ima- care descopera şi instituie o lume.) Arta vizeaza,
ginam, cît sa simţim, sa conternplâm mai degraba deci, obiectivitatea, realul ordonat şi fara mister
decît sa participam. In acest fel se descopera un oferit unui spectator care se complace să-I găsească
adevar superior, anume că mişcarea nu e cu ade- şi care solicita asemanarea ca un gaj al adevarului:
varat negarea imobilului, ci respectul unei imobili- palatul Versailles se recunoaşte în mitologiile tea-
tăţi esenţiale. Pentru aceasta însa, e necesar sa se trului de opera, regele îşi regăseşte victoriile în
renunţe la concepţia dupa care adevarul se ma- operele poeţilor sau pe tablourile pictonilor. Acestei
soara cu asemanarea şi ca idealul artei ar fi por- lumi oficiale şi valabile Îi este necesar un spectator
tretul, acel adequatio în forma sa cea mai ele- nu mai puţin valabil, care sa fie în masura sa
mentara. recunoasca şi sa se recunoasca; aici apare cît se
Intr-adevar, daca arta e imitaţie, ce trebuie ea poate de limpede conjugarea mijloacelor teatrului
sa imite? Realul, desigur, dar ce este realul? A cu cele ale picturii: daca pictura reprezinta, teatrul
constrînge arta sa copieze, înseamnă a presupune inventeaza reprezentarea; dar, În timp ce teatrul
ca realul este deja dat şi cunoscut ca un model constrînge spectatorul la imobilitate, pictura îi
de reprodus: lumea este acolo, ea nu se constituie permite mobilitatea, la acest spectator ideal plasat
În funcţie de privirea şi de acţiunea noastră. Nici se refera teatrul (şi se ştie cu cîtă dezinvoltura au
o incertitudine în cunoaştere: totul e la locul său, fost construite anumite sali care sacrifica În mod
absolut determinat, lucrurile se disting dupa ierar- deliberat pe toţi acei spectatori care nu sînt în
hia formelor şi se supun legilor naturii, cei buni planul normal al scenei). Toate artele sînt pentru
sînt separaţi de cei răi; inteligenţa şi inima pot fi acest spectator privilegiat şi suveran care judeca
de bună credinţa, arta nu are probleme. Acest tip şi nu se deplaseaza, care nu se angajeaza şi care
de exigenţă care, dealtfel, se situează în inima celei nu participa; optica teatrală e aceea a unui spec-
mai umile percepţii, e considerată ca satisfăcută. tator necompromis prin viziune, aşa cum cogito-ul
Se presupune un univers în care să fie deja efectuat reflexiv nu e compromis de catre lucruri; aceasta
ceea ce pentru noi nu e decît o intenţie, un univers
cunoscut mai înainte de a fi 'perceput. Astfel ca,
daca artistul intenţionează sa ne ofere ceva de văzut 1
.'
.,
cu atît mai mult cu cît realul e deposedat de
mister şi ambiguitate, cu cît reflectia se exercita
făra pericol.
Dar atunci, realul să fie acela astfel reprezentat? eroii nu aparţin nici unei epoci, fiind de nicăieri,
Şi, pentru a face un joc de cuvinte, reprezentarea în felul obiectelor cărora li se aplică un raţiona
teatrală şi picturală nu alterează reprezentarea ment matematic sau al mecanismelor pc care le
noetică? Realul care credem că ne zugrăveşte nu descrie fizica lui Descartes. In acest fel, arta nu
ţine de domeniul conventionalului? Că există ceva e niciodată pe deplin reprezentativă: ceea ce repre-
convenţional În aspectul fictiv al artei, faptul e zintă ea este un real el însuşi convenţional.
cît se poate de evident şi nu trebuie reţinut ca Totuşi, realismul poate inventa alte mijloace
o obiecţie adusă artei figurative: arta nu poate pentru a fi adevărat, adică pentru a salva carac-
transpune realul În ireal. De observat Însă că aici terul de realir ate al realului şi pentru a face să
convenţia nu apare numai În mijloace, ci şi în treacă în operă ceva din inumaniratea sa. Poate
conţinutul reprezentarii: dacă dorim ca reprezen- renunţa la anumite exclusivisme pronunţate de
tatul să fieintcligibil fără a afecta şi fără a angaja arta clasică pentru a căuta alte mijloace de a
spectatorul, ci numai dispunindu-l, nu e necesar spune realul. Se întîmplă însă ca realismul să se
ca realul să fie edulcorat şi, În acelaşi timp, con- mulţumească cu primul procedeu, aşa cum, de
ceptualizat? A conceptualiza, Înseamnă a ordona pildă, Claudel a adăugat cîteva înjurături în
realul, a elimina din el ceea ce se poate prezenta Purtage de midi, sau aşa cum Voltaire a adăugat
ca singular, insolit sau rebel: aşa cum, prm per- un eşafod, de care se speria Clajron, la punerea
spectivă, distanţa Încetează să mai fie spaţiul mul- în scenă a unei drame pseudo-raciniene. Dar nu
tiplu şi lacom În care mă pierd, sau aşa cum, c suficient să se introduca anumite aspecte sau anu-
prin măsura muzicală, timpul e obiectivat şi domi- mite obiecte ale realului, care riscă întotdeauna să
nat, tot astfel lucrurile ş~ oamenii lumii reprezen- dobîndească un aer insolit odată integrate repre-
tate sînt aduşi la cuminţenie; realul e şlefuit după zentării 1. E încă necesar să se forţeze adeziunea
chipul şi asemănarea omului onest, măsura ca spectatorului conferindu-i acestui real imitat un
normă a operei introduce măsura În real; ininteli- aer de realitate, să inventeze, deci, noi tehnici
gibilul şi distonantul sînt deopotrivă excluse din ale reprezentarii, anume nu numai pentru a
obiectul reprezentat. Oribilul care a părăsit capi- se diminua distanţa de ia spectacol la real, ci şi
telurile şi jgheaburile de piatră (în formă de hi- de la spectacol la spectator. În acest fel, arta se
meră) e transportat În monştrii teatrului de operă, străduie să alunge pe spectator din poziţia sa con-
pasiunile sînt ţinute la distanţă şi denunţare ca f.;rtabilă, obligîndu-l să participe, într-un anumit
erori. Teatralul îşi dobîndeşte întregul său sens: el fel, la spectacol. Pictura, de asemenea, renunţă la
este, în acelaşi timp, emfază şi pompă, reprezen- perspectivele centrate pentru care teatrul e un
tarea unui real elocvent şi şlefuit, propriu să placă exemplu, aşa cum modifică ceea ce în cinema se
fără să surprindă şi fără să emotioneze. Evident, va numi planul mediu, noţiune pe care, dealtfel,
nu totul e gratuit În aceste artificii. Dar această cinematograful a împrumutat-o tot de la teatru.
artă nu-şi poate ţine promisiunea să fie adevărată
şi, în acelaşi timp, să placă. Ceea ce ea elimină
1 Faptul se observă foarte bine În pictura aşa-zis primi-
din real e, într-un anumit fel, realul cel mai real, tivă care nu e realistă decît În aparenţă: realismul minuţios
surprinzătorul, imprevizibilul, tot ceea ce decon- al detaliului buchetului de crini, al Vcstirilor sau al platoşei
certează pînă la punctul de a solicita o schimbare sfîntului Gheorghe, nu ne dă cîtuşi de putin o impresie de
realitate, sîntem transportaţi in absolut, ca În rnn; adevărul
radicală de atitudine: magicul e înlocuit cu alegoria
literal al obiectelor reprezentate e transfigurat prin aerul de
care struneşte imaginaţia şi o pune în serviciul so.emnitate şi fervoare, aer pe care vameşul Rousseau a
cunoaşterii; e abolită, de asemenea, profunzimea Încercat să-I regăsească: sîntem în faţa sacrului, În faţa eve-
timpului, aşa cum se observă în teatrul în care nimentului aternporal care fundează timpul.
Ochiul pictorului nu semaiidentifică.Ol;stfel.cu
rl
I se emancipează pe cît îi stă în putinţă, pentru că el e
ochiul spectatorului ideal: pictorul ÎŞI poate întotdeauna teatru, dar Încetează să mai fie teatral
alege aceleaşi unghiuri de vedere adoptate ~e ca- atunci cînd figurilor clasice, strict guvernate de
muzică, li se substituie figuri mai libere, mai neli-
mera de filmat În momentul cînd va deveni "!"o-
niştite În care corpul îşi reafirmă realitatea prin
bilă; el poate căuta efecte de .sus În jos:. de plonjeu
sau oblic, modificînd planurile, apropiindu-se s~u inventiile pe care le operează, prin riscurile pe care
şi le asumă, prin posturile incredibile pe care le
îndepărtîndu-se. Libertatea pri~irii, consacrată P~In
adoptă. Romanul, de asemenea, devansează teatrul
cinematograf, a fost inventata de artele plastice sau îI invită la o paradă mai moderată. La mai
prin mijloace proprii În diversele epoci ale realis- multă dezordine şi brutalitate'.
mului. E vorba de a imita realul în ceea ce el are Cu toate acestea, realismul nu poate con-
mai inimitabil, agresiv şi rebel, de a-l surprinde În testa, În întregime, spectatorului statutul pe
intimitatea sa în loc să fie reprodus sub aspectul care arta clasică i l-a recunoscut: această im-
său oficial şi împodobit, dar cu condiţia ca spec- pasibilitate care este privilegiul contemplării.
tatorul să participe la această explorare, să-şi piar- Spectatorul nu parcurge niciodată opera decît
dă impasibilitatea pentru a se uimi, pentru a ti cu privirea şi numai metaforic putem spune
complice mişcărilor pe care opera le sugerează. că el pătrunde În profunzimea cîmpului. La
cinematograf, nu spectatorul se mişcă, ci camera.
Se pare atunci că obiectul reprezentat păstrează
Aceasta c o necesitate pentru artă: pe măsură ce
ceva din puterea obiectului real, din puterea de a a dobîndit conştiinţa propriilor sale probleme, pic-
alerta acţiunea noastră sau de a-i rezista, şi că tura a recunoscut că nu trebuie să găurească pînza,
spectatorul suportă această acţiut.J-e: m~na care, iar acest lucru se poate afirma cu atÎt mai mult În
într-un portret de Franz Hals, Iese din cad~ul legătură cu ecranul; tabloul trebuie să fie un Întreg
simulat ne va sesiza; într-un tablou de Caravaggio, închis asupra sa însuşi, iar operele invocate mai sus,
Georges de La Tour sau de Rembrandt sîntem - şi care Întrebuinţează toate resursele perspecti-
amestecaţi în acţiunea care se desfăşoară în adîn-
v vei pentru a distribui obiectele reprezentate În pro-
cime, şi nu numai în plan transversal: sta~. la funzime mai degrabă decît să le facă să defileze În
masă cu Pelerinii din Emaus, în spatele draperiilor
1 In ce priveşte cinematograful, faptul că acesta SUSţine
sau uşilor în interioarele olandeze. Spaţiul reprezen- promisiunile picturii şi găseşte ceea ce căuta aceasta, nu
tat nu mai e spaţiul geometric al perspectivei line- DrebllJie să ne ducă la concluzia abdicări picturii. Nu nu-
mai că nu sîntem autorizaţi să vorbim de moartea artei, dar
are, ci spaţiul trăit, nu spaţiul care .~e m~s?ară cu nici măcar nu se poate anunţa moartea unei arte şi Lnlocui-
privirea, ci spaţiul în care ne angajam ŞI 10 care, reaei cu aha. Este foarte adevărat că pictura lui Caravaggio
uneori, ne pierdem. Cu acest spaţiu vo~ co~para sau cea a impresioniştilor - a lui Degas Îndeosebi - pnin
faptul că inventează noi perspective sau noi scheme de com-
timpul muzicii wagneriene care nu mal e tlmp~l poziţie, ca şi pictura barocă (atunci cînd ea Încearcă să
scandat şi ordonat, ci timpul insidios care Fasci- sugereze mişcarea prin mijloace plastice iar nu muz.i.cale)
nează şi răpune. In literatură, acelaşi efort se - presimt cinematograful şi-l soliciră. Reciproc, filmul, con-
ştient de resursele sale, imită pictura chiar şi În elementele
aplică În tentativa de a restitui densitatea rea- care se pretează cel mai precar cinematografului. Dar, atunci
lului în tentativa de a plimba şi, la nevoie, de a cînd o ană rezolvă problemele puse de o alta, aceasta nu
rătă~i spectatorul, aşa cum procedează Balzac, i~ mS'elamnă epuizarea acesteia din urmă, Dimpotrivă, arta res-
2~
trodueîndu-l În labirintul obiectelor sau în mulţi :~~n~pri:i~u ~;O~u~lep!;ntl~:;ie:f ~:~~
mea personajelor, fără să escamoteze neprevăzutul, dicînd o mai riguroasă diviziune a muncii. Pictura de azi
e o pictură eliberată de cinematograf.
armonia şi cadenta, straniul. Dansul, de asemenea,
faţa noastră în sens transversal, ~ l~ teat~ -:
manifestă, totuşi, cele doua dlmen~lum. ale Pl~zel
şi nu se ruşin~ază să ~ie 'p~ate. ŞI. cI:~ar ~uzlca~
'
sau să-I copieze: el îl spune şi, spunîndu-Lîl desco-
peră. Intre real şi reprezentat nu există echiva-
lenţă, şi cu atît mai puţin între percepţia uzuala
r
atunci cînd masura e infinit mlâdiatâ, pastreaza şi percepţia estetică; adevarul artei nu poate
timpului caracterul de ~ăsură şi de .obiect~~itate, sa rezide în realizarea acestei echivalente. Ceea
îndeajuns pentru a se 'Impune. ~~ltorulUI~ ~ au- ce spune el nu e realitatea realului, ci sensul rea-
ditorul se situează în faţa mUZICll, Iar nu maun- lului pe care-l exprimă: acest sens e adevarat, pen-
trul ei în timp ce dansatorul este fox-trot, sau tru ca e dimensiunea afectivă prin mijlocirea că-
regime~tul muzică militară. vP~ scurt, realismul reia realul poate să apară, iar nu realitatea acestui
poate insista asupra partIClpar~l. spectatorulUi la real aşa cum o poate enunţa o formulă fizică.
obiectul reprezentat, cu cond~ţla ~e a nu s.e
uita că .participarea. s: avta~eaza. mal mult senti- c) Adevărul expresiei. - Obiectul estetic nu e
mentului decit operei ŞI ca, in ~rlce caz,. reprezen- atît un punct de plecare în cunoaşterea obiectivă a
tatul nu poate face concurenţa .re<l;ţulUI. E; se~ realului, cît un punct de plecare în lectura expre-
nificativ faptul că grija perfect,Iunll avertIze.aza, siei realului. In acest sens, subiectivitatea artistu-
în acest sens arta: obiectul estetic nu poate fi. u~ lui e în cel mai înalt grad solicitata. Lumea acestui
tot încheiat 'decît dacă se sprijină p~ el îns~şI~ ŞI obiect e lumea unei categorii afective şi numai
dacă însuşi obiectul reprezentat. nu }111!uleaza c~ e prin intermediul ei ea este lumea obiectelor reale:
real, trimiţînd la o lume extenoara ŞI p~0J'~nmd opera ne conduce Ia real, dar prin medierea afec-
aici o aCţiune; o exigenţă eminamente es!e~lca l~t~r- tivului şi, mai mult decît atît, - e vorba acum de
zice tentativa de a găuri pînza, dea sari paginile, artele non-figurative - ceeace sugerează ea din
de a converti muzica în mişcare. Arta nu poate h real nu se crisralizează în reprezentare; spaţiul care
ea însăşi decît renunţînd să imite. caracterul de re~ deschide calitatea afectivă rămîne gol. Numai por-
litate al realului. Hersch a subliniat cu îndreptă- nind de Ia muzică vom putea înţelege realismul
ţire faptul că, în raport ,cu realul.' re~rezentat~l artelor reprezentative şi nu invers.
va fi întotdeauna afectat ac un ma! pltţ~n: "Da.ca, Muzica nu vizeaza direct realul. Exista, desigur,
pictat, panerul cu prune nu e decit ob~ct social, ° muzica realista, şi mai întîi, cea mai naivă,
mai puţin volumul, savoarea şi interesul sau prac~lc, aceea care pretinde sa imite realul, adică ceea ce
el va exista mai pUţin decît panerAul cu prune ~oClal. poate imita din sfera realului: zgomotele. O atare
Dacă muzica imitativă nu e decit modelul .sau so- tentativa e prezenta în toate epocile, aşa cum
nor, mai puţin eficacitatea sa Aspapala. 21 • prac- stau marturie opere ca La bataille de Marignan,
tică ea va exista mai puţindec1t sonoritâtile na- Le coucou, Simfonia pastorală, Pacific 232. Dar
turii sau ale tehnicii. Dacă d~ama. ţucata nu e opera nu e muzicală decît cu condiţia să con-
decît drama vieţii practice, mal puţin urgenta s~ vertească zgomotele în sunete şi să integreze su-
pentru cei pe care îi lezează, ea va ~xlsta . mal netele într-un sistem sonor, sistem în care ele îşi
putin decît drama trăită. De fi~are. data cr~aţla se extrag virtuţile din functia ce o deţin în cadrul
reintoarce la o diminuare a fiintei datului creat, sistemului - nu din asemănarea lor cu realul - şi
ceea ce face ca datul să coboar~ cu vcîtev~. gr~?; anume pînă la punctul în care asemănarea nu e
mai jos pe scara modală de eXlste.nţa a .fllnţel .
Obiectul estetic este, astfel, un obiect emmamente
real. dar fără a pretinde să producă 10 el realul 1 percepută decît daca autorul o indica în mod ex-
pres. In acest sens trebuie observat ca există opere
care, fara să-şi impună imitarea de zgomote, pre-
tind să comenteze realul dîndu-ne un echivalent
muzical ca, de exemplu, Concertele lui Rameau,
, L'ttre et la forme, p. 180.
Carnaualul de Schumann, Preludiile lui Debussy
sau Tablouri într-o expoziţie de Musorgski. Dar
zicii"; unitatea nu poate fi
" sacrificiul unuia din elementele
realizată
dualităţii, Şi
decît prin
atunci,
r
ce ne asigură că Preludiul nr, 1 reprezintă, cate- tot ceea ce rămîne limbajului sînt sunetele articu-
drala scufundatăr Titlul. In absenţa acestuia am late care devin, pentru opera vocală, un material
putea evoca obiectul indicat? Cu toata convingerea, ca şi sunetele instrumentale care se Încorporează
nu: vom asculta numai muzica. Mai mult Încă, se sistemului sonor; virtutea semantică a cuvîntului
cuvine să evocărn catedrala scufundată, să susci- e complet ignorată, motiv pentru care este foarte
tam imaginile unui oraş fabulos, imaginil~ ruinelor puţin important să cunosc germana pentru a as-
submarine, imaginea apei transl?arente. ŞI .perfld~, culta melodiile lui Schubert, sau latina pentru a
imaginea clopotelor al ca!or sutlet, p,r1l1 cme ştie asculta Missa solemnis, Dezgolind cuvintele de sen-
ce miracol au supravietuit dezastrului? Reprezen- sul lor, muzica refuză priza pe care cuvintele i-ar
tarea în acest caz, nu face decît să împiedice au- putea-o oferi asupra realului, Aceasta pentru că
diţia; nu sîntem la un teatru de umbre, 5i ..la C0t;- nu exista decît o muzică, şi anume aceea care este
cert, anume pentru va ne expune incmtarn sensl~
A A A
muzica pură, adică aceea care poartă sensul În ea
bilului sonor' aceasta incmtare nu trezeşte 10 nOI Însăşi şi care trebuie sa fie ascultată pentru ea în-
imaginile realului, cu excepţia momentului în care săşi, fără nici o referinţă la sensul raţional şi fără
încetăm sa mai aderam la universul sunetelor. evocarea realului: muzică pentru care o sonata sau
Aceeaşi observaţie poate fi făcu}ă, În ~f~.rşit, Î~ le- o fuga Îi sînt model.
gatura cu operele ca~e adauga ~UZICl! ~uvlntul
Făra Îndoială că este foarte important să urmăm
recitat, declamat sau cintat, asemeni unui titlu care
această cale şi să recuzăm, mai Întîi, tot ceea ce
ar însoţi-o de-a lungul Întregii vei d~sf~şurări. ~u ar putea altera puritatea sensibilului introducînd
se pO'ate spune pur şi simplu. ca, pn~ intermediul În el, ca un corp strain, o aluzie la real. Şi, totuşi,
reprezentarii verbale pe care 1-0 ofera textul, mu- În acest orizont al muzicii pure va trebui să gasim
zica vizează în mod indirect realul. Nu putem un adevar al operei În scopul de a putea justifica
crede pe cuvînt pe acei muzicieni care ne asigura apoi muzica vocală sau muzica cu program. Mu-
că urmaresc textul şi reduc muzica la un comer:~ zica pură păstrează un sens: nu e vorba Însă
tariu fidel, imitînd, În mare, textul aşa cum ,alţll de un sens conceptual, Întrucît ea nu poves-
imita direct realul. Ei se raportează, poate, la IStO- teşte, nu descrie şi nici nu demonstrează; dar n~
ria creaţiei, dar opera refuza sa fie, aser;ita tex- e vorba nici de un sens spiritual - cum observa
tului. Se cunoaşte, În acest sens, teoria lUI Schl~e Schloezer - care constituie sensibilul Într-o tota-
zer: În masura în care cuvintele au un sens ratie- litate autonoma; muzica pură are, de asemenea,
nal şi desemnează realul, ele sÎn.t, din punct d,e ceea ce acelaşi Schloezer numeşte sens psihologic,
vedere muzical, indiferente: mUZICa nu poate, fI: adică ceea ce noi am numit expresie, Şi tocmai În
cu atît mai mult, un comentariu al textului ŞI aceasta expresie, riguros imanentă sensibilului, se
nici textul un comentariu al muzicii. Intre siste- produce relaţia cu realul În afara oricărei repre-
zentări imitative: calitatea afectivă exprimată În
mul verbal subordonat inteligibilirăţii şi sistemul
ea este calitatea unei lumi. Astfel, referitor la vioi-
sonor subordonat unei exigenţe sensibile, nu exista
ciunea exprimată de o anumită fuga,atunei cînd spu-
nici masura comuna şi nici reciprocitate. Şi dacă, nem, de pildă, ca ne deschide lumea lui Bach, acest
totuşi, opera ce Îmbină Tuzica, ~i cuvîntul e una, termen de lume indica un raport cu realul; nu
întrucît numai cu aceasta conditie ea este cu ade- e~i~ta nici imagini pentru a,popula ,acea~tă lume,
vărat o operă, trebuie ca ea sa fie ,:u~ sistem nici concepte pentru a o mventaria; ŞI, tIOtUşI,
muzical În care cuvîntul e totalmente asimilat mu-
1.
este adevărata, Resimţind calitatea afectivă comu-
reprezintă
r,~sa, ,
nicată prin muzică - pentru că această muzica In acest caz, sensibilul nu nimic
detine o rigoare inelucrahilâ - sim~ ~ă nu e vorb~ ŞI nu are alt sens decît calitatea legată de forma
de un oarecare sentiment superficial ca atunci ~a, vsau, mai degrabă, calitatea care e forma sa
cînd ma simt bucuros sau trist, ci de ceva mai '1 sensul rational y; sensul psihnlngjc sint unul
profund şi mai necesar: o revelaţie. N.u vmi se ŞI acelaşi sens. Aceasta calitate afectiva sc fixeaza
dezvăluie nimic altceva decît o lumină, dar
asup~a realului, chiar daca nu-l evoca: a priori-ul
ştiu ca realul poate surveni prin ea; nu-mi este dat " afecuv e cosmologic.
nimic altceva decît o cheie, dar ştiu ca ea îmi Totuşi,va.1!u~it: operc muzicale par sa faca loc
poate deschide uşile. Pe Bach î.l ascult .. şi mi . reprezentarn, mgadumd o evocare a realului a ca-
se pare că l-aş recunoaşte prmtre miile de rui esenţa afectiva o exprima. Astfel sînt toate
compozitori, dar realul e acela care se ex- acele opere c~re. poartă l!n titlu sa~ acornpaniazâ
prima prin intermediul )ui . Bach. Pentru aceasta, v
un. tex: al carUI. sens ~nenteaza catre real şi nu
I
realul nu are nevoie sa fie reprczcntat:el este . mal lasa lumea obiectului estetic indeterminată. Dar
prezent; dar ~rebui.e. ev~)Cat, nu atît. ca rezer- care poate fi, la drept vorbind, aceasta determi-
vor de ob.ectc identificabile sau de evenimente de- nare? Funcţia muzicii consta Întotdeauna În a ne
terminate, ci ca fiinţa. Este motivul pentru Lue. n.u face sa ascultăm anumite sisteme sonore, şi nu
am nevoie să verific faptul ca această lume a VIOI- aseea de a sugera imagini sau de a imita realul.
ciunii se fixează asupra realului, dar ai PUtC.l facc ~md. assult Pavana, n-o gîndesc; nu am nevoie
acest lucru mai tirziu, atunci cînd o expresie ma s~ ŞtIU ca e vorba de un dans spaniol de curte în
va introduce Într-o lume În care voi regăsi lumea ritm nobil şi lent, nici sa-mi amintesc de infantelc
lui Bach ca, de pilda, în fap jocurilor inocente ale somptuoa~e şi triste ale lui Velâzquez, nici să evoc
unui copil, în faţa gratiei sclipitoare a llI~ei dansa un ~ortegI~ ~uneb~u sa~. toate imaginile care pot
toare sau înaintea feţei surîzâtoarc a unu: om car~ SU:Clta a~1l1tlrea tmereţrr, dragostei şi solemnitaţii
şi-a reprimat pasiunile; voi şti atunci c;i ~um5a IUl arisrocrauce. Nu am a reconstitui o realitate isto-
Bach e adevarata pentru ca realul o confirmă, dar rica, nici circumstanţele de creaţie pe care titlul,
o ştiu fără a resimţi nevoia să anticipe.z aceste ex- poate, le evoca. Titlul nu serveşte decît sa inducem
perienţe: ştiu ca "este astfel" ~ E posibil S,1 n~ v~ sau .să întărim calitatea afectiva pe care o degaja
rific niciodata acest lucru: sa prcsupllnUll ca, In mUZIca prrn propria sa calitate afectiva. Ascultînd
celula sa, un captiv ascultă o fugă. de B~ch: ~l Marea pot face aceeaşi observaţie: acest simplu
ştie ca această fuga nu e PCI~tru ~l;. I s-.a 111t(;rZIS c;t~înt gezv~luie,~e .asen:enea, o incarcatura poe-
aceasta lume şi poate că el insusi şI-va 1l1terZlS-Oj tica: ma orienteaza Imediat spre o anumita cali-
dar e posibil ca el să acceadă la aceasta lume, daca tate afectiva. Dar nu am a dezvolta imaginile apei
ar avea puterea sa fie fericit .î~,3-eferici~e, d~şi. o ve~zi-albastrii, in:agin~le valurilor, sau ale spu-
atare fericite nu e deloc accesibilă; dar, 111 sfîrşit, mei deasupra recifului. Nu fac altceva decît sa
el nu se 'poate Îndoi ca o atare lume exista, chiar ascult o simfonie, aşa cum a amintit Rolarid-Ma-
daca e rezervat altora sa se bucure de ea. Exista nuel, nu contemplu un .peisaj real. Şi daca am
vioiciunea: obiectele prin care ea se manifesta nu impresia că recunosc marea, daca titlul îşi ţine
prezinta absolut nici o impo~tanţa, .într~cît reali: promisiunile, aceasta numai pentru că ascult sim-
tatea sa nu ţine de aceste obiecte, CI mal degraba fonia: atunci mi se dezvăluie ceva ca o esenţă a
ele vor ţine de ea. Privilegiul muzicii pure constă în marii, ceva în raport cu care orice imagine e gro-
a dezvalui esenţa realului făra să anricipez obiectele sieră şi vană. E vorba de ceea ce resimt atunci
care-i dau corp: e vorba de a-mi apropia semnifi- ~lnd mă aflu in fata mării, de coca ce est, marin
caţia înaintea semnelor, lumea înaintea lucrurilor. , In ea; e vorba de esenţa sa afectivă, o esenţa mai
\
~~y:r:n:~iri::.c~mr::~:~:b~~ l~~~t, ~~w~~mf~:ed; r'~
Bach e vioiciunea ca lume. Acest Lucru este
spus în legătură cu textul operei vocale. Dacă in-
sistăm asupra importanţei expresiei, aceasta nu în-
seamnă, ca la Schloezer, că textul va fi resorbit
foarte important: ambii termeni, obiectul şi senti- totalmente în muzică; textul poate, deşi acest lucru
mentul sînt în mod egal principiile unei lumi, nu e necesar - ca în cazul unei limbi pe care n-o
pentru că sentimentul valorează ca obiect şi obiec- cunoaştem - să colaboreze cu muzica, dar cu
tul ca sentiment; obiectul nu valorează pentru el condiţia ca, similar poeziei, semnificaţia sa raţio
însuşi, ci valorează ca provocînd şi încarnînd un nală să fie depăşită în semnificaţia poetică: atunci
sentiment care-l întemeiază şi-l depăşeşte totodată: textul valorează prin expresia sa, iar această expre-
sentimentul mării. Şi invers, sentimentul e încăr sie coincide cu aceea a muzicii. Acesta e principiul
cat de obiecte pe care nu le evocă, dar care sînt tuturor transpozitiilor estetice. Toemai pentru ca
în el latente, obiecte pe care, întorcîndu-ne la nădăjduim în egalitatea şi convergenta acestor doi
real, le putem regăsi. Ceea ce opera ne oferă nu termeni ai operei deplîngem uneori inegalitatea lor:
este un obiect ca obiect în lume, ci obiectul ca desigur, melodiile lui Chausson nu pierd nimic daca
principiu al unei lumi: raportul de la esenţa afec- sînt scrise pe texte de poeţi mnori, dar regretăm
tivă la real nu e raportul logic de la concept la atunci că am uitat aceste texte, aşa cum neglijăm
individ, ci raportul datului la expresia sa, de la libretele lui Mozart. Aici încă, în orice caz, nu ne
lucru la lumea sa. revine misiunea de a dezvolta sensul textului pentru
In aceasta constă diferenţa dintre muzica pură a regăsi, prin intermediul său, realul, ca şi cum
şi muzica cu program. Ambele trezesc un senti- muzica şi-ar propune ca scop să reprezinte dacă
ment prin intermediul căruia ni se dezvăluie ceva din nu realul, cel puţin acest succedaneu al realului,
sfera realului. în primul caz, sentimentul îşi este adică textul considerat ca proză: muzicii îi re-
sieşi suficient şi poate purta un nume de sentiment vine numai misiunea de a furniza un echivalent
- vioiciune sau melancolie -, cu observaţia că el muzical expresiei poetice. In sfîrşit, în legătură cu
se subsumează în chip spontan unei categorii afec- teatrul muzical trebuie spus acelaşi lucru: el nu c
tive. în al doilea rînd, sentimentul se specifică în perceput ca operă totală decît dacă toate artele
legătură cu obiectul lumii pe care o deschide, dar implicate converg, de asemenea, către o expresie
fără să-şi piardă, prin aceasta, calitatea sa de sen- comună. Dacă teatrul muzical regăseşte realul,
timent. Acesta este motivul pentru care cate-
goria afectivă îi poate fi aplicată cu o apro- riama de germanism? Se poate spune atunci ca LuLli ma des-
ximaţie inevitabilă; în acest caz, obiectul nu crude lumii palatului Versailles aşa cum Debussy ma deschi-
e prezent decît prin valoarea sa expresivă, de lumii mării, pentru ca o epoca poate fi principiul unei
ca putere dea trezi sentimentul pe care. m~ lumi tot atît de bine ca şi un obiect, dar cu unele preci-
zica îl reia pe cont propriu, cu observaţia ca, zari: 1) ca expresia acestei epoci nu este mai mult scopul
pentru a preciza, ea are nevoie de un auxiliar. Ast- operei, decît descrierea obiectului; 2) că există întotdeauna o
esenţa afectiva pe care o revela obiectul estetic şi, În con-
fel că raportul cu realul rămîne acelaşi: el este secinţă, ca roate imaginile explicite şi toate cuooşuintele pe
întotdeauna vizat prin mijlocirea sentimentului care care le am despre epoca trebuie să rămînă În umbra În tim-
îi oferă esenţa afectivă'. Acelaşi lucru poate fi pul audiţiei. Evident, aceste cunoştinţe nu sînt tÎndiferente,
dar ele nu pot decît să pregătească audiţia şi nicidecum s-o
~
esoorteze, "ideea" În care aceste cunoştinte s-au condensat
, Observaţia e adevărată chiar Munci cînd acest real, întrucîtva este aceea căreia muzica îi propune, sub formă de
oricît de indetermi.nat ar fi, are o culoare istorică: cum poate sentiment, un echivalent. Şi rec~, acest echivalent ne va
t
rata decît o tragedie de Racine pentru că actorii . "'" m maniera naturalistului? Viaţa interioar
sînt îmbrăcaţi în togi şi nu În veste? Ce Înseamnă, . prm monolog? Se ştie cîte din aceste problem;
au agitat romanul contemporan; în zadar, poate, vid re~l şi istoria sa reală. E foarte puţin impor-
dacă - pe de o parte - in 'ană nu există o me- tam ca S~!taol s-a jnspirat dintr-un fapt divers:
todă susceptibilă să garanteze succesul şi dacă, c! nu copiaza realul, ci face operă de artă ale-
pe de altă parte, ceva din om - adică prin ceea ~nd ~nunuteSiCen<:, opunîndanl1mite personaje,
ce el este liber - rămîne .insesizabil. Dar poate 1I1lIPUm?d un anumrt rrtm lecturii. Din 'acest mo-
că nu în zadar, dacă cercetarea procedeelor roma- m~.nt SInt a~?ncat. în atn:t,?sfera .vie şi lejeră a lu-
ne şti se integrează unui stil, ~i daca stilul este mu pendha.'lene, ŞI numai !~ lumina 'acesteia voi pu-
acela care face un roman adevărat. tea înţelege asp~le ~blţlel S'audragostei aşa cum
Un roman este adevarat cînd evidenţiază un le traiesc oa:m~ml. julien Sorel nu există în reali-
anumit mod de a ne surprinde pentru a dezvălui tate,. dar exista stendhalianul aşa cum există mo-
ceva în noi asociindu-ne, în acelaşi timp, la un zartianul. An~ajîndu-măîn lumea lui Proust voi
anumit sentiment; cînd ne transporta într-o lume descoperi proustianul în real, pe Norpois ş'i pe
care-i este proprie, covorul fermecat nu mai c Swann, dar n~ pe!1tru că Proust a reprezentat
melodie, ci un anumit tratament al limbajului: aceste per~vnaJe, CI pemru că sentimentul pe
sintaxa, densitatea paragrafelor, decupajul capi- care-Lsusoită opera sa ma face clarvăzător şi-mi
tolelor şi pînă la alegerea cuvintelor. Fără în- permite sa. rec~osc în sfera realului indivizii
doială, cuvintele sînt alese pentru sensul lor, c~re-l Ipopu!eaza .lumea. N u un repertoriu trebuie
dar şi în funcţie de forţa lor poetică, de zgu- sa. vede~ 1';1 Tzmp.uZ pierdut sau un tratat de
duire şi încîntare, asemenea cuvintelor care, la ps!hologle, CI o lumină care face să pîşnească anu-
Co'lerte SJ;U Mauriac, desemnează culorile - de mite 'asp~ote~le realolui: un real finalmente
la umezeală la uscăciune - SJ;U, la Malraux, dezolat ŞI S~rII~ un 'real În care wctiunea se îrn-
elanul sau eşecul voinţei. La fel, scenele sau per- P?1Jmol.eşte ŞI, din Clare nu izvorăşte, potrivit lui
sonajele sînt alese vpenrru ceea oe reprezintă, dar ~lilteUll, decît puritatea clipei decantate, "abolit
rcprez,envareae subordonată expresiei şi ooncu- bibelou dedeşertaciune sonora". E şi a,i'ci vorba
reazăla reproducerea unei anumite calităţi afec- de reprezentare: ea specifică sentimentul îl hră
tive. Sido e un element al lumii Colettei şi numai neş~e;,concure~ză cu ,sensibilul de care ~ insepa-
prin intermediul taoestei lumi îl sesizăm: ni~l pu- rabilă, dar pn? sentiment întîlneşte realul, un
tem imagina oare pe Sido într-un roman de Mau- real care nu e 111 mod necesar echivalentul a ceea
riac? Tot atît de puţin cum ne putem imagina ~t e ~ep.rezentat, ş~ mai 'ales pentruca sentimentul
corurile Simfoniei a noua în Simfonia Jupiter, ezval~Ie o esenţaafootiva pe care realul o
sau un judecător de Rouault într-un tablou de agreaza'.
Matisse. Nu reprezentatul însuşi, în consecinţa, Totuş!, vav spu~e realjstu], nu se Întîmplă ca
sau nu el singur, este acela Clare permire accesul ~pera sa regaseasca direct realul şi sa refuze fic-
la real, ci sentimentul, dar de care elemen- ţiunea? Balzac, jules Itoma~s,. Sal'tEe n~-şi pro-
tul reprezentative acum inseparabil. Încă o dată: pun uneori, pentru a ne invita sa traim mai
adevărul operei nu rezidă în ceea ce ea povesteşte, hotărît, să ne facă sa avem conştiinţa unei lumi
ci în modul în care povesteşte, iar realul pe care-I )
pune în lumină nu este exact ceea ce ea re- : Diferenţ! dintre muzica nwnÎJtă ucu program" şi litera-
prezinta. Pot utiliza romanul Roşu şi N egru
pentru a elabora o teorie a ambiţiei (deşi o atare
utilizare a operei, dacă presupune experienţa
estetică, îi rămîne străină), ceea ce nu în-
seamnă că portretul lui julien reproduce un indi-
t tura este apr?'lpe ~ceeaşi ca Între muzica pură şi cea cu
program, o diferenţa de grad: cum reprezentarea concură la
a susc~ta lumea obi«tu1ui estetic, această lume are ceva
~eter~mat: reprezentatu], trat,:tt prin ar!ă ş~ ~ra~s~gurat prin
oi:prC:i; ::: ~ee~~n~te~ ~~in ~~l.dICa mai pre-
determinate în care cititorul lor sa 'waiasca la psihologia; e suficient ca ea să inaugureze istoria
unison cu ei? Nu de lumea Ior interioara este sau psihologia şi nu sa le urmeze consemnele.
vorba, ci de Parisul 'anilor 1906 &U 1950, rele ,Pe ~U'llt~ opera lirer:-r! e ooevă,rată aşa cum
victoria germana din 1940, de condiţia negrilor e adevârară fab~la, adică prin sensurile sale se-
În Statele Unite. Daca singura lor ambiţie e de cund~, Iar nu 'Pn~ .~nsul imediat al reprezentârii;
a prezenta lumea reala căreia ii aparţin, de ce
nu se fac istorici sau politicieni?' Ei vizeaza
funcţia reprezentam ~u constă latît în a imita
mai Întîi sa se exprime şi, poate, 'sase piardă În rea}ul, CIt dea. servil expresia ,care va permite
ceea ce exprima. Acest aspect nu intra îm;a În sesI:m'rea realu~u~ ~ceastă ooncluzies-ar putea
sfera problemei noastre. Dar ei ştiu, de asemenea, aplica d~trIvav Şlv :a'tte~r plastice: pictura nu
sau presimt ca realul nu are cu adevărat sens e mal pupnadeval'lata daca defoI'lIl1arile cerute de
dta vreme nu e ordonat În perspectiva unei lumi un anumrt trarament estetic al sensibilului sînt
şi că le 'revine misiunea de a descoperi această adm.ise, deformări prin care pictura devine ex-
Lume dincolo de care nu exista decît orbitoarea presivă. Am subliniat În mai multe rîn-
puzderie a faptelor. Or, tocmai mijloacele pro- duri că pictura autenticâ nu poate fi imediat
priu-zis estetice sînt acelea care constituie aceasta Iealist~; rămîne însa de arătat că nu prin 'realis-
lume, stîrnind sentimentul pe care 'ea îl exprima. mul sau, e pictura 'adeva~a.tă1,îllitrucîtreprezen_
Numai atunci realul poate fi regasit, iar ,repre- tarea e Lnservi~~1UI expresiei; reprezentarea e mij-
zentarca e adevarata: aceasta pentru ca, prin locul. de or~a.nlza~ va sensibilulo], mijlocul care
geniu artistic, reprezentarea devine expresie şi permsre senslbl'1ulu! sav fIe. expresiv. Chiar pictura
nu pentru ca reprezentarea e reproducere fidela realistă nu e ~d~vapata prin ceea 'ce ,permite iden-
a realului. Astfel seexplid Împrejurarea ca acest tI!Icare~: o rasngnrre ~u e. adevarata prin faptul
adevar are un cimp de oaplicare mai vast decît <ca ~~ata an~lJOmla, un mterior olandez prin .itnfor-
realul reprezentat şi ,depaşeşteintenţiile scriito- ~·a.tl1le furnIz<lIteîn legâtură Cu costumul sau mo-
rului (prin aceasta d devine nemuritor): Homer ~lherul de epocă şi nici peisajul lpentrucaar
continua sa fie adevarat în epoca în care tunul Ilustra geografia; ele sint adevarate prin Lumile
a înlocuit lancea; el este radevărat prin ceea ce pe care le deschide lumii în raport cu care su-
econvenţional În epopee, nu prin exactitatea biectul nu e decît U? 'prete~t: ~l'U e deloc obliga-
descrierii echipamentului infanteristului aheian, torI~ ca lumea c~eştlmsmulU1sa Fie aceea în care
Monologul lui Benjy din Faulkner ne introduce ne .liI!-trodu~ ~ublectulrasti.gnirii şi, în orice caz,
În lumea unui jdiot, pentru că autorul a inventat religia variaza i~e la un obiect estetic la altul.
un limbaj care e departe de a fi stenografia icu- Vermeer nu ne Introduce m lumea olandeză ci
vintelor rostite de către un dement precoce în- în lumeaseoreniluţ <tandru şi a dorinţei dea ~ăi.
tr-un spital psihiatrie. Se înţelege dealtminteri Dar ŞI invers: o piceură care renunţa la subiect
ca, într~unanume fel, romancierul e tentat sa
imite realul pentru a compensa multiplicitatea
1 Exactitatea desenului este pentru pictură ceea ce este
convenţiilor la care e silit sa recurgă. Dar o~i
valoara: seman~ă a cuviomlui pentru artele limbajului: a
cum, adevarul operei sale se afla în alta parte; de~a t~ a ~ .. S-ar putea chiar spune că cele
opera sa poate fi adevarata răsturnînd istoria sau două arte ofera ~Ş1 ~te a prozaWcul'llli şi poetiooJui.
Acea;sta deoarece desenul poate f~ asemeni cuvîntului ab-
sorbIt,în se~ny"icaţia utilitară Iară a valora pentru el î~suşi.
1 Uneori chiar sînt, dar aceasta nu-i împiedică să continue sau, dimpotnva, poate deveni un.hirnbaj valabil din punct
a fi romancieri. Aceasta pentru că, fără îndoială, romanul de vedere Formal care, pren propria sa virtute, oferă vederii
poate fi, În egală măsură, o armă În mîinile politicii. ceea ce nu remarcă percepţia ordinară.
nu renunţa să fie adevarata. ,In acest sens e sem-
nificativ faptul ca deseori pictorii "ahstraqi" pun Dar de un~e vine această siguranţa? In ce fel
titluri operelor lor; la aceasta operaţiune smt tot !umea vrev~lata de obiectul estetic ne poate instrui
amt de autonizati oaşi muzicienii, ,iar faptul ne lJ1 l~g:Nra ~uv lumea reală sau, mai degrabă, s-o
angajează în acelaşi fel: ,în simfonia culorilor nu puna înlumină? Se pretează oare, realul la o atare
vom căuta un obiect, nici în templul lui Eupa- operayune? Are el nevoie de această lumină! Aici
linos 'pe fiica anticului Corint ,pe care a iubit-o, ~rebute ,inyerogata ideea de real, pentru a ~edea,
ci vom lasa sa se depuna în noi sentimentul pe m . mare, m ce fel a priori-ul afectiv poate avea
oare obiectul estetic nrebuie eă-l trezeasca, averti- o ILmpo~tanţa co~olog,i~ă, şi în (le Fel, dacă acest
zaţi fiind ca acest sentiment va lumina o lurne a p:zon e. OOIlstItuat;lt In raport cu lumea obiec-
În care cutare obiect poate figura. Pornind de tului estetic, poate fi, de asemenea, constituant în
la o atare experienţa va trebui sa concepem, în raport cu lumea reală.
schimb, adevarul picturii realiste.
Astfel, obiectul estetic e adevărat mai înainte
de a fi verificat şi anume din doua motive. E 2. REALUL CA ILUMINAT PRIN ESTETIC
adevarat, mai întîi, în raport cu realul, pentru
ca e adevarat în raport cu sine însuşi: resimtim Lva prima ved~re, v lumea obiectului estetic pare
adevarul în perfecţiunea sa; rigoarea sa nu ne ca ~'U a~e.·~ masura comuna <cu lumea reala, dacă
poate înşela. Dimpotriva, ceea ce e 'plat, nu spune se Identifica realul cu obiectivul. Obiectul este-
nimic. A face din sensibil un limbaj autentic care tic . dezv~luie, într-adevăr, o lume subiectivă, dar
sa revină la functia originara a expresiei.viată mal putin o lume cît o atmosferă de lume o at-
miracolul pe care arta îl opereazâvconferinclsen- mosferă pe care obiectele reprezentate o ilustrează
sibilului o plenitudine şi o necesitate ce nu dato- dar il-O vdeterm~na; :ace:sta lum: e singulară prin
reaza nimic logicii, plenitudine şi necesitate care 1 aceea ca, este mt~noara operei, anume pînă la
devin şi sînt marca stilului. Prin calitatea sa in- pun~tul .m oar~ prm ea obiectul estetic îşi găseşte
trinsecă, deci şi ca venind din propria lui adîn- plenitudinea ŞI autonomia formei sale' este su-
cime, obiectul estetic se fixează asupra realului biectivă,apoi, prin aceea că unitatea 'sa e uni-
ilurninîndu-i adevarul: frumosul e semnul adevă tavtea unei W :lta?s~hauung personale. Dimpotri-
rului, nimic nu e mai adevărat vdecîr frumosul. va, lumea obiectivă e o totalitate deschisă vasu-
Obiectul estetic îşi asumă aceasta functie origi- pra unui orizont, unoI1izont în care toate lucru-
nala a adevărului, aceea de a proceda realul 'Ili,~e-<?biectele identificabile pe care cunoaşterea le
pentru a-l ilumina, iar nu pentru a-l repeta. Că stapineşte ---: ~ot lua loc pe măsura ce cunoaşterea
obiectul estetic se găseşte în situatia de a ilumina, le descopera ŞI le elaborează; lumea obiectiva e in-
faptul nu implică deloc ideea ca adevarul ar fi definita prin multiplicarea fini,tului şi pentru ca
devalorizat î.ntl1uoît e subiectiv, pentru că nu
al~eva nu încetează niciodata sa apară, Şi, to-
exista adevar decît pentru o subiectivitate. Hotă
tuşi, ea nu are un :principiu de unitate Clare să-i
rît, însa, că lumea-dezvâluită de obiectul estetic e
fie interior; ea nu Iare decît 'un·itatea formala a
o lume singulara în oare nu se. intra decît prin
uşa strîmta a unui a priori existenţial; el nu are,
lui "je pense", 'adică a unei unităţi de înţelegere.
un caracter arbitrar: ştim că realul va veni Lumea obiectului estetic, în schimb, indefinită în
să-I confirme şi că nu-l Via lăsa gol; ştim că ce~a . ce pnv~şte extensia, ve .defini~ă. prin. a
przoTl:u! afectiv care o aruma; inoonditionatul nu
1.
aceasta lumina va ilumina ceva, aşa cum mate-
maticianul o ştie despre algoritmii săi. este aici totalitatea inaccesibila a seriilor de con-
diţii, ci o unitate, poate indefinibilă dar sensi-
bila, Wl!itateaunui sentiment singular. Dar rere- ta~1 a fenomenelor destinl3ltă cunoaşterii absolute;
buie oare sa spunem, daltă fiind o atare opoziţie, prin aceasta însa II1U facem decît sa creasca în
că experienţa estetică nu comporta decît relaţia extensiune o lume care deţine, deCll1tminteri inten-
diadică dintre opera şi spectatorul care pătrunde siunea şi calitatea sa însăşi de lume. In plus, pen-
în lumea ei, cu excluderea oricărei referinţe la tru ştiinţa însăşi, lumea este o structura fibroasă:
lumea obiectivă? iar diversele scari puse în joc - micro şi macro-
Să precizăm ca obiectul estetic nu trebuie fizice, timpulscu1"t 'al fiziologiei sau timpul lent
confruntat cu lumea obieotivă iaşa cum se stră al deplasărilor continentelor sau munţilor - de-
duie ştiinţa s-o elaboreze, ci ro realul surprins in finesc lumi practic distinote şi care sînt,poate,
punctul în care acesta II1U a îmbrăcat încă o sem- mai întîi, lumi pentru un subiect concret: cutare
nificaţie ideterminatâ şi care-şi poate asuma sem- istorie a unei rnănăstiri medievale e mai aproape
nificaţia pe care :o 'Propune obiectul estetic. ,E pentru arhivar decît 00 cutare eveniment contem-
necesar, deci, sa distingem Între real şi obiectie. poran iar 'atomul mai vaproape pennru specialis-
In acest sens de un cert folos se vădeşte a fi cri- tulîn fizica nucleară, decît arborii care îi înoon-
tica realismuluiestetlic conform careia, daca arta joara laboratorul: lumea ,însaşi a ştiinţei e, mai
înfrunta realul sau se inspiră din sfera iacestuia, Întîi, lumea savantului. Astfe], o lume obiectiva
ea nu-şi propune să copieze o lume obiectivă nu 'Poate fi absolut ,gîndita pentru ea însăşi, daca
deja dată, întruoîtvîn fond, nu exista lume obl:C- nu ,ca o limita şi ca o sarcina :ÎII1fi,ni,ta, o lume
tivă în întregime. Lumea obiectiva nu devine care nu poate fi opusa, pentru a le descalifica
lume decît prin ci priori-mile reprezentării,aşa sub pretextul că sînt multiple, lumilor subiective:
cum lumea estetica nu devine lume decît prin în masura În care este g~ndita ca lume, ea se în-
a priori-urile afective, 'acest .paralelism împiedi- rădăcinează inele. lata penoru xe, în schimb,
cîndu-le sase întîlnească, Lumea obiectiva e un 1 lumile subiective nu pot fi considerate ca nişte
proiect asupra realului? 00. proiect instituit 'P~in piese detaşate tale lumii obiective care le-ar con-
tr-un cogito caredevme impersonal, un .proiect ţine şi le-ar îngloba; aceasta cu atît mai mult
fara încetare reluat pentru ca, într-adevăr, cu- cu cît fiecare din aceste lumi aspiră ea însăşi la
noaşterea nu oare sfîrşit. Iar vacest proiect este, înglobarea altora. Adevărata problema, mai ales
de asemenea, un compromis între o exigenţă pur pentru estetică, este dea şti ,în ce masura aceste
raţionala - pe care Kant a ;analiZJa;t-o, şi. care lumi iluminează realul.
cere a dezumanizare a realului - ŞI expertenţa Realul are nevoie sa fie iluminat şi poate
traita a acestor totalităţi singulare care au un fi iluminat prin artă, aşa cum e iluminat
sens imediat, fie pentru actiune, fie pentru se~,ti prin ştiinţa. Realul e pre-obiectivul. El se mani-
ment (imediatul, am vazut, are douăaspecte dIf~ festa în brutalitatea faptului, în caracterul con-
rite, dar ambele se opun medierii cunoaşterii). strîngător al luia~fi-acolo, 1.n opacitatea în-sine-
Atunci cînd încerc sa gîndesc Iumea, sa confer lui: prezenţa pe care o întîlnesc şi pe oare o su-
un conţinut determinat la ~ea ,c~ ~~te, mai în~îi, port este realitatea realului. Realul nu e o situa-
orizont pentru o cercetare indefinită a conexru- ţie, un loeîn care te instalezi sau de care dis-
nilor raţionale, ma refer implicit la cunoaşterea pui; el nu apare dooîtîn "situaţiile limita", ca
imediata a unei lumi prezente şi apropiate, aşa acelea xlescrise de jaspers - suferinţa, boala sau
cu e aceasta data conştiinţei nerefleotate,' A moarte: nu se poate 'refuza '1:uturoracelora care
gindi lumea ca una, ca totala, înseaI?na, î~. p.ri-I simt greutatea lucrurilor şi a evenimentelor tris-
mulrînd, ,sa dăm o mai mare extensie lumii SIn- tul lor privilegiu. Dar, încă o data, daca ea garan-
gulare, sperînd sa se regaseasca ideea unei uni- teaza realitatea, prezenţa existentului brut nu
face înca loc adevarului: nu exista adevar decît sa. spunem ca lumea lui I(,aika şi lumea lui
în descoperirea unui sens care iluminează şi Giraudoux, Iumea lui W'3Igne.r şi aceea a au.i
transfigurează realul, şi prin aptstudinea unei Debussy nu 191nt decît aspecte sau sectoare dife-
subiectivităţi de a sesiza acest sens. De îndată ce rite. DaT cînd spun Ca alaturi de T emps du
realul primeşte o calificare, fie pentru a se mepris există Douceur de la vie, că alături de
spune - de pilda - ceea ce .are inuman, de apolinicse situează dionisiacul nu fac o operaţie
temut sau sordid, fie pentru a resimţi faţa de el de juxtapunere sau de aditionare: totula<r fi o
greaţă sau compasiune, realitatea nudă e depă absenţă . a Jumii. Lumile ordonate în perspectiva
şiil:ă pentru a-l ilumina; realul cel mai inuman nu a pTloTl-urllor afective nu au un numitor comun
este inuman decît pentru un subiect. In fond, aşa în lumea obiectivă, mai mult decît lumile ordo-
cum lumea obiectivă presupune a priori-urile nate a priori-urilor vioaie: trecînd în lumea obiec-
reprezentarii, realul însuşi nu e niciodată prezent tiv~ ele îşi pierd caracterul lor esenţial şi 'se re-
decît potrivit a priori-urilor prezenţei care deja fera la o privire oare nu mai e privirea unui
îl informeaza şi-i confera un sens, ordonîndu-l subiect concret, ci privirea anonima care fun-
unei subiectivităti vitale. Corpul animat este deja dea~a obiectivitatea, Nu se poate spune, deci, ca
inteligent în felul său şi judecă realul. Evident, lumile estetice ar fi parţi ale lumii obiective sau
realul este întotdeauna un deja acolo, deopotrivâ puncte de vedere asupra oacesteia: ele refuza sa
opac şi debordant. Dar corpul este acela care îl se măsoare 'ou ea; prin raportare la realul brut
resimte şi ne instruieşte in lega'tiura cu realul, prin ar trebui sa le înţelegem, pentru acest real sînt
corp are realul această prezenţă suverana şi neli- ele o lumina. Lumina unui posibil? Da, şi anume
mitată: non-sensul însuşi al realului e un sens la în înţelesul Ca posibilul ilurninează întrucît anti-
nivelul trăitului, Ca atare, însă, realul nu are cipeaza: analiza percepţiei ne-a aratat ou priso-
încă aspect de lume. Caracterul debordant pc I sintă acest lucru, dar în acest sens s-ar putea
care-Lîmbracă nu e înca un caracter de lume şi de asemenea evoca actiunea şi partea ce revine
nu permite recenzarea sau reunirea în sfera sa a posibili taţilor înscrise, deopotriva, În corpul nos-
unor lumi singulare. Realul apare ca rezerva tru sub forma obişnuinţelor, şi în lume sub for-
inepuizaibilăa datului, dar pentru că nu are ma instrumentelor şi cailor de actiune Realul e
nimic în rezerva; e o materie inepuizabilă de trait ca un oîmp de posibilitâti. Mai ~ult Încă:
semnificaţii, dar pentru că nu are nici osemnifi- el. apare prin posibilităţile pure care sînt a priori-
caţie, Aceasta unitate indiferenta nu constituie unle. Ne îndreptăm spre real înarmaţi cu posi-
cu adevarat o lume, afara doar de cel care în- bilitaţi': dar aceste posibilităţi, care nu se com-
cearcă o anumită indignare faţa de acest gen de pun în raport cu lumea obiectivă ce le-ar În-
nedreptate şi ~îndeşte atunci ca unitatea acestui globa, nu sînt nici ireale În raport cu realul; ele
univers e scandaloasă sau inumană. Nu există n.u sînt rudele sarace ale realului, un aspect ne-
lume decît pentru cel ce descopera şi extrage din s~r de care realul ar dispune în mod suveran,
real o anumita semnificaţie, fie chiar şi absenţa CI sensul care ilummeaza realul ischipînd în el o
unei semnificaţii: unitatea lumii nu izvorăşte din lume.
unitatea realului, ci din unitatea privirii care se
Astfel, În ciuda singularităţii şi diversitaţii lor,
fixeaza asupra realului, sau din unitatea cunoaş-
realul nu clezavueaza lumile estetice. Realul, pe
terii atunci cind e vorba de lumea obiectiva. ~
D3Jr cel puţin aceasta lume obiectiva e gîndită,
1 Chiar explicaţia care-şi propune să facă din real o
s-ar putea spune chiar voită, ca ,una. Se pune
lume obiectivă eecurge Ia posibilităţi; a se vedea, În acest
întrebarea, daca în raport cu ea ar trebui sens, ce spune Max Weber despre cauzalitaeea În istorie.
J
de o parte, nu converteşte subiectivitatea acestor ~ soopu~. sesizării ~ăd~inilor~abulaţiei, În scopul
lumi într-un motiv de irealitate, Întrucît are ne- distrugerii el. Psihiatrii stabilesc subiectivitatea
voie de ele: obiectul estetic reia realul ,pentru a-i a~est~i lumi pentru a-i denunta caractcruliluzo-
conferi un sens, îl Fundează şi îl unifică la fla- rru ŞI pentru a-i 'Opune În mod victorios lumea
căra a priori-ului existenţial. Informind realul, obiectiva. Subiectivitatea descalifica o atare lume
lumile estetice merită să fie reale. Pe de alta, pentru ca subiectul nu e cu adevărat el Însuşi,
realul nu neagă cu atît mai muh pluralitatea pentru că trăieşte În orbire, neputinţă sau În rea
acestor lumi Întrucît prin ele devine el real, adică credinţa, pentru că nu e activ şi În contact normal
debordant. Asupra acestei diversităţi a obiectelor cu realul: lumea sa se dislocă şi se macina, În timp
estetice ar trebui sa insistăm puţin, Întrucît diver-
ce .o~~a art~stului. depune mărturie pentru el şi ne
sitatea pare a fi principala obiecţie relativa la
solicită creditul: distanta de la adevarat la fals se
adevarul lor: vom vedea cum chiar În afara ex-
perientei estetice diversitatea lumilor e deja anun- n;ăsoara cu distanţa dintre poveştile halucinatului
tatâ prin real şi amorsată de el astfel ca, chiar ŞI Nopţile lui Novalis sau Iluminările lui Rim-
daca aceste lumi sînt Întotdeauna ordonate la un baud. Lumea estetica e adevarata pentru ca obiec-
proiect existenţial, ele pot fi de asemenea suge- tul estetic e adevarat În cele doua sensuri mai
rate şi solicitate de realul pe care Îl ilurnineazâ. Înainte evocare, pentru ca În acest obiect se găseşte
Am observat ca, la rigoare, exista tot atîtea o expresie irefutabila şi o marturie autentica Visu-
lumi cîte obiecte estetice: a priori-ul afectiv care rile lui Jea.n~Paul sau ale lui N ovalis, dem~nii lui
dezvăluie şi constituie aceasta lume e un a priori Boscl; sau Îngerii lui Giotto, dragonii chinezeşti
Întotdeauna singular: categoria afectiva nu şi-l sub- nu SInt realul, dar spun ceva, aduc o lumina
sumeaza decît În mod imperfect. Dar se mai care iluminează l"calul:exista ceva În real care
poate vorbi de lumi În sensul mai larg al ter- po:te fi expri~a~ prin rnonştni sau prin meta-
menului, de lumi care sa nu fie specificate de fora svau, pur ŞI SImplu, prin melodie. A raporta
obiectul estetic care le-ar exprima. Aşadar, putem aceasta lu.me la artls~ ~u. înseamnă a o explica
face din lumile estetice un orizont particular p.entru, a-I den~ţa. ŞI rlS1picaracterui imaginar,
şi sa le rezervam privilegiul de a fi adevarate? CI a ~nţelegeca singur subiectul poate revela
Se impune, desigur, o distinctie. Exista lumi aceasta lume. Realul nu se refuza acestei reve-
pe care sîntem tentaţi sa le numim iluzorii: laţii.
lumea halucinatului sau aceea a mitomanului Mai mult încă, pare a o solicita. Există, Într-ade-
de exemplu. în legatură cu aceste lumi putem
var, o altă clasa de lumi ce 'par mai putin ordo-
dobîndi, graţie artei, un adevar despre Don
nate unei subiectivitări, cît suscitate de realul
Quijote sau Doamna Bovary, aşa cum, gra-
ţie ştiinţei, putem avea o explicaţie a com-
Însuşi:. realul pare a se articula În configuraţii
portamentului paranoic, dar lumile halucinatu- capabile de a se ilirniea, şi de a exprima o lume
lui sau ale mitornanului nu sînt adevarate. Se ce se propune subiectului fără ca acesta să aibă
poate face Însa observaţia ca, dimpotriva, aceste iniţiativa. în acest sens s-ar putea vorbi de o
lumi nu sînt chiar deloc adevărate de vreme ce lume a primaverii sau a iernii, de o lume a sănă
psihiatrii se străduiesc sa înţeleagă bolnavul şi
să sirnpatizeze cu el, de vreme ce ei nu se mulţu-
mesc sa nege lumea bolnavului şi s-o dizolve În
lumea obiectivă, ci încearcă sa pa,trunda În ea ;
Întregul arsenal psihiatrie e pus În mişcare
t
2
'.
1
taţii sau de o Iume a bolii, de o lume a oraşului
s~u de o lume a satului. Pe această cale Însă, ne
pierdem Într-un pluralism indefinir. Există, evi-
~ent, .n~număra~e lumi, dar pentru repartizarea
ŞI clasificarea carora nu există un fir conducător
anumita decupare a realului, lumi pe care le pu-
şi nici a priori-uri, întrucît ele apar prin .ha~a~dul tem clasa, defini şi cărora Ile putem formula anu-
naturii sau al istoriei. Dar putem VOrbi aici de mite legi. Ele nu au, evident, caracterul labil şi
lumi în sensul obiectului estetic? Trebuie spus ca vaporos al lumilor ,pe care o nimica toata le su-
aceste lumi nu sînt cauţionate de un obiect înche,: gereaza; ele izvorăsc din operaţii intelectuaie şi
iat şi bogat în sensuri şi care sa ne. forţeze sa fac obiectul unei explorari metodice, lumi care
părăssn 'Pbn~. crăitului, .sa .ne desprindem pen- sînt distinse şi inventariate cu precizie. Cunoaş
tru a putea CIti o expresie ŞI a descoperi o pro- terea rtJinde să le reducă la lumea obiectiva în
funzime. Aceste lumi sînt doar sugestii p: car: sfera căreia ele constituie un 'sectorspaţiral şi
orice element le poate trezi: cîntecul &,reler~lu! temporalcircumscris, Daca lumea marii şi a mun-
sugereaza întreg stejărişul, o lu~e o~oasa ŞI aPvnns.a telui, dacă lumea greacă şi romana pot sa se
în care înseşi pasiunile au vrvacrtatea străluci juxtapună sau sa-şi succeadă, lumea Cimitirului
toare a flăcării; vocaliza mierlei e p~urea.' .co: marin şi lumea din Sainte Victoire, lumea lui
drul regal din l'Ile-de-France cu vnobiJ~ Ferigi ŞI Homer şi lumea lui Virgiliu sint ireductibil di-
împrejurimi din care viata izvoraşte ~I svoneşte verse, deşi toate sînt adevarate. Evident, pri-
fericita, eîntreaga inoce~ţa .v~getala ŞI tandretea mele sînt Înca [umi pentru cineva: nu le putem
lui Rousseau. Dar exista aICI o lume? E doar defini decît punîndu...le în raport cu un subiect
emotia noastră, afluenta amintirilor şi plăcerea concret. A defini lumea marii înseamnă a o de-
de a dilata clipa. Şi totuşivceva din real trezeşte fini pentru marinar, ca lumea oraşului pentru
în noi emoţiile şi imaginile care vin să-I magni- oraşean. Iar pentru a sesiza marea sau fenome-
fice' amintirile care ne asediazâ se sprijina, de nul urban În originalitatea sa radicala, geogr:a-
asemenea, pe real; aici nu e vorba de imaginaţia ful sau ecologul vor trebui sa devina marinari
care ne transportă şi care trişează căutînd sa sau oraşeni,cel putin momentan, aşa cum etno-
nege realul; ne s~mţirt1?, dimpot!iva, În vrez~nanţ~ logul devine primitiv iar psihiatrul nevrozat, re-
cu realul; realul lnSUŞI pare a 1>O~roa sa ga~aSJC~ zervîndu-şi apoi dreptul sa depăşească aceasta
în noi Întreaga sa amploare ŞI rezonanta, sa condiţie pe care au trebuit sa şi-o asume pentru
cucereasca o profunzime pe car~ nu o p?at.e av:a a înţelege. Astfel, chiar atunci cînd discernem o
prin iel ,însuşi: realul are nevoae de nor ŞI, 1'1'10 lume pentru a o obiectiva, va trebui mai Întîi
aceasta, ne solicita atitudinea estetica. Aici s-ar s-o simtim ca subiectiva, iar aceasta se va con-
putea pune problemele obiectului estetic natural: stitui intotdeauna pentru noi cao referinţa im-
pentru ca realul sa sugereze ou adevarat o lume, plicită. Numai ca geograful sau ecologul vor În-
trebuie sa se estetizeze, e necesar sa devenim cerca sa depăşească perspectiva subiectivităţii prin
poeţii realului. Se vede Încă o data, deci, că nu obiectivitatea anchetei pînă la a ilustra, final-
exista lume care sa nu primeasca şi care sa nu se mente, În ce fel marinarul sau orăşeanul sînt
adîncească Într-o subiectivieate. produsul mării sau al oraşului, adică printr-o
Dar mai mult decît temele incerte care trebuie realitate care le este straina şi care-i determina.
sa fie' invăluite inor-o experienţa estetica sau Între ceea ce numim lumea oraşului sau
cvasi-estetică, anumite lumi par sa-şi merite nu- lumea copilului şi ceea ce numim lumea lui
mele fara să evocăm in acest sens atitudinea este- Debussy sau lumea lui Van Gogh, există diferenţa
tica: istoricul, de pildă, vorbeşte despre !ur~ea că noi încercăm să le obiectivărn pe unele C'U
Renaştenii, geograful .despre lumea muntelui ŞI a ajutorul a priori-urilor reprezentării, iar pe cele-
pădunii, sociologul despre lumea bisericii sau des: lalte le cuprindem în lumina a priori-urilor afec-
pre lumea militara. E limpede Însa că aceste lumi tive. Evident, putem obiectiva lumile estetice tot
S:Îll!t deja lumi obiective, lumi instituite printr-o
21
aşa cum putem obiectiva alte l~i, dacă ~sf~ce~ din Partie de campagne, existenţa sordida din La
conţinutul sentiment~l~i care. 01 le-l~ de~~aloult, ~ rue sans joie sau fasturile de la Versailles sau
dacă îl rranspnnem In realitatea 1S1JOrtCa~ da-ea, Opera. Realul înseamnă ca toate acestea să fie
în S~îTŞit, explicăm aUitOroul prm aceasta lume posibile. Dar, la fel ca şi ideea unei republici a
obiectivatâ: putem trece, astfel, de Ia lumea lUiI scopurilor, ideea unei unităţi a realului nu este
Debussy înţeleasă ca lum~ eXiI'rimată~ prin ~pera decît o idee.
lui Debussy, hlumea JUl Debussy mţel'e'3lS~ --: Intregul efort de obiectivare care exista deja în
în acelaşi sens în care vorbim de lumea copilului percepţie din momentul în care reprezentarea se
sau de lumea pădurii - ca mediu pe~,ţruv D~ substituie prezenţei, tinde sa realizeze această uni-
bussyl. Dar 'lumile estetice nu au nevoie .sa fie tate, fara ca vreodata sa parvină la acest lucru.
obieceivate; ele nu aşteaptă elaborarea UiI1U1. ade- Dar o altă unitate, exclusivă şi nu inclusivă, în
var despre ele însele, ele sint adevarate pnn ele adîncime şi nu în suprafaţa este data dintru
însele. început atunci cînd realul ofera o faţa expresivă
P1iÎn aceasta, se pare, lumile estetice sînt incom- care ne vorbeşte. Lumea obiectivităţii se constituie
parabile cu altele şi ~eri~a sa fi: ~umite lumi. Plu:
v în detrimentul lumilor izvorîte din expresie. Plu-
ralitatea lor nu trebuie sa ne nelinişteascâ: ea atesta ralitatea este aceea care exista în primul rînd
faptul indeclinabil .al plu~alităţii. sub~ectivită~il<:r şi cu ea ne obişnuim foarte uşor: nu întîm-
sau pluralitatea a priori-unlor existenţiale. EXIsta, pinăm mai multe dificultăţi în trecerea de la lumea
fără îndoială o comunicare între conştllnţe: realul lui Mozart la lumea lui Wagner, decît în trecerea
e bunul lor comun. Dar, la rîndul său, realul ar: de la lumea iernii la lumea verii, de la lumea ora-
nevoie de aceste lumi subiective pentru ca sa apara şului la lumea satului. E adevarat însa ca de
şi să se manifeste inepuizabilitatea .;datului; r;alul fiecare dată sîntem aruncaţi într-o lume fară să
solicită toate (posibilităţile pentru ca. are nev?le ~e ( luam cunoştinţă de caracterul ei exclusiv şi singu-
ele spre a căpăta ~elief,~ aşa ~e~e~.~er;ttul istoric lar; reflecţia este aceea care ne avertizeaza în
nu are importanţa decît prm pOSlblhtaţ.Ile.cu care legatura cu existenţa altor lumi, lumile altora, ca
e încărcat sau aşa cum un oraş, un peisaj sau un şi în legatura cu noi înşine în masura în care, -:U
individ nu 'au importanţă decît prin muloiplele lor timpul, trecem prin diverse experienţe. Pluralitatea
aspecte. Marea poate fi netedă şi ,iriZlanta c~ î~ devine astfel o problema şi o misiune, întrucît di-
unele marine ale lui Turner, marea aroganta ŞI versitatea înţeleasă va trebui, în acelaşi timp, neu-
îmblînzită pe care păşeşte Saint Francois de Paule, tralizată şi respectata. Astfel, în plan ştiinţific, ela-
sau aceea VOJ.1ace şi sumbra din Oceano Nox. borăm ştiinţa unui univers, dar ţinem seama,
Intr-un acelaşi poem, "acoperişul Jini~tit" şi "h.idr~ totuşi, de eterogenitatea fenomenelor sau de gra-
absolută". Ca şi în destinul omului, se peru:~a dele existenţei; în plan moral facem dreptate indi-
aventura spirituală din Coralurile lui Franck, VIOI- vizilor, vizăm unitatea armonioasa care sa nu
ciunea cam scurta şi amara în final din Fetes sau afecteze diferenţele individuale. In planul artei
va trebui, mai cu seama, sa respectăm diferenţele
~r~ este dealtmănte~ po~~ă at~nci cînd şi sa recunoaştem pluralitatea umanului.
ne referim În mod expres la Iomea copilului ln~lt ~S!ta Pe scurt, nu exista decît lumi multiple pentru
Înseamnă, în acelaşi timp, lumea pe oare o traaeşte copilul, că nu exista lume, chiar obiectivă, care să nu fie
_ şi în care, spre exemplu, părinţii sîIllt zei. - şi lun: ea asumata şi definita printr-o conştiinţa care e, mai
În care copllrul este siruat. Aceste .lumi ~t reciproce: v~~u1 întîi, o conştiinţa singulară. Realul nu e dat iniţial
l
este, pentru adultă, un centru de snteres, Jar ..lumea tral1lta .de
copil este proiecţia mediului pe care adulţM I-au amenajat ca unul pentru a fi apoi divizat în lumi particu-
special pentru el. lare sau în perspective monadice; dimpotriva, uni-
tate a realului ca Lume obiectivă nu poate fi pre- IV. SEMNIFICAŢIA ONTOLOGICĂ
simţită sau afirmată decît dacă pornim de l~ exp~
rienta lumilor singulare: realul nu e real prm unt- A EXPERIENŢEI ESTETICE
tarea sa, ci ca perceput, ca dat. Pluralitatea lumi-
lor estetice, în consecinţă, nu confirmă faptul că
ele ar fi ireale aşa cum ar fi trebuit să fie dacă
realul ar fi fost unul. Este însă foarte important
să arătăm în ce fel semnificaţia afectivă care, în
ciuda caracterului său divers şi indefinit, se pro-
pune în întregime ca sens, poate să apară în real:
Şi dacă acest sens e sensul realului, nu va trebui
să-i conferim un statut ontologic? Omul care îl
promovează sau care îl citeşte şi realul care îl
poartă nu-i sînt cumva două dimensiuni subordo-
nate, aşa cum onricul şi antropologicul sînt subor-
A conferi o semnificaţie ontologică experienţei
donate ontologicului?
estetice înseamnă a admite că cele două aspecte -
cosmologic şi existenţial - ale a priori-ului afec-
tiv sînt fundate în existenţă, înseamnă a spune,
pe de o parte" că existenţa e purtătoarea sensului
imprimat în real, iar pe de altă parte, că ea for-
ţează omul să-I răspîndească: experienţa estetica
• iluminează realul pentru că realul se prezintă ca
opusul existenţei căreia omul, la rîndul său, îi e
martor; astfel că, dacă arta afirmă realul, aceasta
se întîmplă pentru că realul şi arta sînt subordo-
nate existenţei. În acest caz însă, va trebui să refu-
zăm omului iniţiativa experienţei estetice pentru a o
încredinţa, Într-un anumit fel, existenţei. Existâ
această posibilitate? Sensul nu revine lucrunilor
prin om? Se poate oare vorbi de o existenţă a \",\
sensului - identificînd sensul cu existenţa - pe - /
care omul să o slujească iar realul să o manifeste?
Pînă În prezent, În orice caz, nu sîntem în măsură
să găsim adevărului experienţei estetice decît o
justificare antropologică.
I
sului şi <lIuma>i astfel se poate prezenta ca debordant, inepui-
zabil, non-sens. Dar, ceea ce este non-sens În raport cu omul
este sens în raport cu existenţa, este sensul devenit natură.
1. JUSTIFICAREA ANTROPOLOGICĂ logic~ prin. care v se afirmă un pentru-sine. Se sapă
A ADEVĂRULUI ESTETIC atu~cI ~ distanţă c~re va v fi . acop~ită de intenţie
naht~!e, pentru ca, daca intentionaliratea leagă
Intrebarii referitoare la felul în care obiec- conştnnta 5u obiectul său, ea defineşte, de aseme-
tul estetic, revelînd o lume, ar putea să ne nea, conşt!mt~, c~ nefiind acest obiect şi ca fiind
instruiască în legătură cu realul am răspuns, În ace~t "nu Inca din care va izvorî obiectul. Aceasta
mare, recurgînd la un argument ad bominem şi e distanţa care ne Î~g~duie să vedem, ea e lumina:
arătînd că realul nu e în chip absolut judecătorul "Lumlt;~, spune. Levinas, este evenimentul unei
Iernii estetice, pentru că el are nevoie de ea spre suspensn, al unei epocbe ... care defineşte eul
a apărea ca real. Am mai spus, de asemenea, că puter~~ sa de ~ecul l~ }nfinit şi în ceea ce-l pTi~
obiectul estetic nu-şi propune ca scop copierea veşte . Aceasta lumină nu e suficientă Întrucît
unui real deja constituit, ci să ofere o lumină ce e.a nu face, decît ca o lume sa fie numa{ posihilă
se poate proiecta asupra datului. Astfel, obiectul ŞI a!!.ume m for~a. sa cea mai. abstractă şi mai
.Qstetic e adevarat prin aceea că ne invită să împli- nud~. pur~ ex!er~O~I'~ate .a spatiului corespunzînd
nim mişcarea constitutivă unui adevăr. Nu e unei pu~.e l!:teT10!It~ţ~ a timpului; e o lume pentru
vorba de adevărul faptului, adevar care constă În o conştnnta ca. insaşi abstractă, sinele impersonal
a-l stabili ca fapt, în a-l lega de alte fapte pînă care nu se defl~eşte Înca decît printr-o abstractă
la a Închega ţesătura unei lumi obiective; acestei pute~e de. negaţie. Dar contururile lumii se preei-
acţiuni de elaborare a unui real deja dat, acţiune z:aza, umtate.a sa se Încheagă atunci cînd conside-
În virtutea căreia percepţia se orientează în di- ram un subiect personal, adică un pentru-sine
recţia ştiinţei, arta, Într-adevar, nu-i este utilă. con~ret care .nu e pură negaţie şi pur proiect, ci
Există Însa, de asemenea, un adevar mai profund. prOl.ectul uneI. anumite lumi: lumea devine lumea
un adevăr dupa care o lume devine posibilă Înain- unu~ pe~tr~-sme. Lumina se specifică aşa cum
tea oricărei obiectivări. In acest sens, experienp IU~lOa zilei se colorează; ea devine a proricosmo.
estetica prefigurează demersul oricărei conştiinţe: logic: ~a ~ste sensul care orientează aprehenSiunea
ea pune În joc a priori-uri care presupun realului ŞI care face din datul brut un semnifi-
apr,ehensiunea realului ca lume. Aceste a prio- cant. ~ea!~l v dev~ne eXJ:resiv; dar expresia nu
ri-uri nu au, În raport cu experienţa, o an te- po~te fi~ CI.tIta.decît de catre acela care a devenit
rioritate cronologică; dar ele Îi sînt condiţia şi, în el ll~SUŞI ŞI prin care se realizează a Pliori-ul exis-
acelaşi timp, ele constituie subiectul ca subiect care tenpal care e, în acelaşi timp, un a priori cosmo-
, face experienţa realului. Dar încă se poate spune, logic, Al.t~eI ~'pus, exp!esia e citită de subiectul care
dacaanticipez reprezentarea realului, că acest est~, ~a! intn, aceasta expresie, ea Îi este prezentă
• lucru are loc pentru că sînt deja legat de real prin mal inainte de a fi dobîndită clinreal Expresia
prezenţă În Functie de corp. Există, de asemenea, este ,ad~vărul ~at Înaintea realului, lum~a ca sens
a priori-urile prezenţei: corpul Însuşi trebuie să dat rnamtea obiectului.
anticipeze, corpul însuşi este lumină. il priori-ul
. e, în acelaşi timp, un a priori în raport cu realul
Fu~qia art~i : aceea ude a pune în operă acest I
ad~v~r. Cum Insa aceasta funcţie poate fi interpre-
. şi un a priori care sînt. Fără el, nu există nici
tata Int~-un ~en~ empiric, e necesar să-I indicăm:
subiect, nici lume. ar~a ne lOvaţa. sa percepe?1 conform unor a priori.
Intr-adevar, în principiul oricărei conştiinţe U~I pe car~ ?T1Ce perceptie le pune în joc, favori-
există ca un reoul ceea ce s-a numit neantizare: nu zînd exerciţiul, Obiectul estetic se ajustează cor-
e vorba m,nai de îndoiala metodică ce pune în
discuţie adevărul, ci şi de un fel de Îndoială onto- 1 De l'existence .; l'existant, p. 79
pului prin schemele care-l ordonează, el deseneaza, s~nsi~i~ şi oare 'reprimă, de.I~~, atît imagJinaţia
cu rigoare, spaţiul şi timpul, avînd prezenţa docilă crt ŞI intelectul, arta ne invita ŞI ne exersează în
şi convingatoare a unui obiect modelat.v'Obiectul citirea expresiei, în descoperirea atmosferei care
estetic ne învaţă, mai ales, să sesizăm a priori-1.11 nu se dezvăluie decît sentimentului. Arta ne îngâ-
afectiv care îl constituie şi care dezvăluie un aspect duie să facem experienta absolută aafectivului 1•
al lumii. Dimpotriva, percepţia ordinara ne pune în Daca putem citi expresia realului, faptul se explică
faţa obiectelor care nu încetează să ne pună pro- pr.in a~eea că ne-am exersat Facultăţile asupra aces-
bleme, care solicita deopotrivă intelectul şi vo- tUI obiect suprareal sau pre-real care este obiectul
inţa, reflecţia şi actiunea. Aceste obiecte nu ne estetic. Arta are, mai întîi, o functie rroe;deutică.
dau ragazul să le surprindem expresia. Evident, Reîntîlnim aici ideile izvorîte dm critica rea-
percepţia ordinară dezvăluie deja o Lume: o lume lismului. Inventind noi moduri de reprezentare,
se anăîntotdeauna la orizontul obiectului utilizat ~rta ne învaţă să vedem. Intr-un anumit fel, ea
sau explorat; orice conştiinţă este conştiinţa unei inventează realul în chiar clipa în care crede că
lumi de îndată ce e conştiinţa unui obiect; sau, îl reproduce, fie că e vorba de un real cumintit şi
altfel spus, nu există raport cu obiectul decît ca convenţional ca în arta clasică, fie că e vorba de
obiect într-o lume; acesta e motivul pentru care ori- un real mai încăpăţînat, ca în arta realistă. La
ce percepţie este, în acelaşi timp, imaginaţie. Această drept vorbind, realul la care teoriile imitaţiei vro-
lume se profilează pornind de la obiectul perceput, iau ca arta să se refere pentru a-l copia nu este
ea are acest obiect ca centru al său şi nu e decît văzut; sau, cel putin, vederea este în întregime
prelungirea indeterminată a acestui obiect. Trenul, amestecata cu acţiunea şi cu existenţa acţionată.
de pildă, e perceput ca fiind ceea ce mă transportă _arta îşi regăseşte vazul prospeţimea şi puterea sa de
spre ţinta voiajului meu, lumea este spaţiul pe care persuasiune; arta ne trimite la începuturi. Noi cre-
trebuie să-I parcurg şia cărui prezenţă mă invită dem însă că ea repeta ceea ce era deja văzut pentru
să anticipezi de aici vine ceea ce s-a numit atmo- că putem identifica ceea ce ni se~ezi~entru
sfera şi lumea gărilor etc. Dacă percepţia se în- că putem urmării o istorie sau înţelege -personajele;
dreaptă de la obiect la lume, aceasta pentru că dar, în fond, încă 11l1-aD1 văzuJ;. .illL~m...Yăzut forţa
lumea rămîne exterioară obiectului: e o lume în convulsionată a unui tors uman mai înainte de a
extensie care se desfăşoară pe măsura grijii şi vedea sclavii lui Michelangelo, nici figura tortu-
nerăbdării noastre, pentrucă ne preocupă ideea rată a stînjeneilor mai înainte de a vedea buchetul
căutării, dincolo de obiect, a posibilităţilor pe care lui Van Gogh, vechile străzi ale Parisului mai îna-
ni le oferă sau a relaţiilor pe care le întreţine, din inte de a citi La Maison du ebat qui pelote, nici
aproape în aproape, cu altele. In timp ce expe- I faţa înfrîngerii mai înainte de a citi La mort dans
rienta estetică, de nimic presară, nu se grăbeşte în l'ame. Arta nu copiază, pentru ca nu există un
afara obiectului său ci dimpotrivă, îl aprofundează real dat într-o percepţie prealabilă şi pe care per-
pentru a găsi, prin sentiment, o lume interioară. cepţia estetică ar trebui s-o egaleze. Cu arta, ne
OaIta lume, deci: nu o lume care e hrănitâ de vom îngădui să spunem, începe percepţia.
imaginaţie şi reluată de intelect, ci o lume care îşi
1 In mod asemanator purtem vorbi de o experienţa abso-
are puterea în sentiment. Această lume poate oferi luta a spaţăia.li,tăţi! şi a materialiităţii. In aceasta geometrie
o marturie asupra realului, dar nu întrucît îi enun- n;aturală imanentă percepţiei practice noi probăm spaţiul,
ţa pozitivitatea, ci întrucît ne furnizează aspectul
pe care realul îl poate oferi. Se vede limpede care ~i~~' a~:ertn:m~n~iin n::~ ~:~ri~~~ ~=~rJi~
Şi poate că există, de asemenea, În sentimentul imediat pe
e funcţia proprie artei: dîndu-ne sa percepem un o- c~re Îl are fiinţa însufleţită faţă de V'itaJitatea sa, o expe-
biect exemplar a cărui întreaga realitate este de a fi rienţă absolută a vieţii pe care se fundează ştiinţa biologică.
Este Însă important faptul că arta e adevărată acesta trăieşte; se ştie, dealtfel, ce contribuţie pre-
~
rin aceea că ne ajută să cunoaştem realul: ea ţioasa aduce arta istonei: Mallarme, Debussy şi
exprimă ceea ce va exprima realul, nu iJuzoriul sau Monet caracterizează o epoca tot atît cît Moliere,
imaginarul. Vom reveni Întotdeauna, În consec:i'r:ţă, Lulli, Mansart şi Le Notre. Lumea obiectului estetic
la această dificultate: în ce fel poate arta anticipa tinde sa se precioite în imagini istorice: lumea lui
realul? Cum e posibil adevărul artei, un adevăr Lulli s-a concretizat prin lum~a palatului Versailles,
care precede realul în loc de a izvorî din acesta? iar lumea lui El Greco prin lumea Spaniei cuceritoare
In ce fel realul se lasă iluminat de adevărul artis- şi mistice. --Chiar atunci cînd opera nu-şi propune sa
tic? Am putea fi tentaţi să dăm" u~ răspuns el11.P~ reprezinte realitatea contemporana creaţiei sale, ea
ric, întotdeauna într-o perspectiva antropologică, depune marturie pentru ea, astfel că ceea ce e~
p şi anume desfâşurind îr; două planuri i~eea f~nc- prima se dovedeşte a fi, de asemenea, expresia
( _ tiei propedeutice a artei. Pgu.\L ca, ,daca vadevar~l însa şi a realului. Este suficient caaucorul să fi fost
operei are ceva vparadoxal;i este . 10 m~sura. 10 autentic: exprimindu-se pe sine, rămînînd fidel
care această opera e produsul unei creatn subIec~ a priori-ului său existenţial, el nu poate să nu
tive: raportul operei cu realul ne conduce atl~nC1 exprime realul care îl înconjoară, care îl poartă
la raportul subiectului care creeaza opera cu obiec- şi care-l împresoară şi căreia întreaga sa activitate
tul care este realul despre care opera depune nu încetează sa-i răspundă. \ A fi tu însuţi nu
mărturie. DaJCă obiectul estetic poate fi adevărat Înseamnă a te refugia Într-o invulnerabilă
într-un al treilea sens al cuvîntului pentru că, aşa solitudine, ci a accepta să fii în lume. ş~ nu. d~ a
cum s-a zis, el e adevărat în prim~l sens, rămîne evada din ea, chiar sub pretextul creaţiei arristice:
~să inte~in~ Taie~act cel de .alv doilea s:ns: ~Pg.iL. creaţia nu are substanţă decît dacă e opera unui
- e <ldevarata Intrucit e autentIca. Aceasta recipro- om care nu-şi evita destinul. Această analiza,
CItate a operei şi a realului trebuie însă examinat~, frecventă dealtfel, necesită o dublă precizare: dacă,
potrivit demersurilor pe care l.e-am ~doptat? a~lt mai întîi, pentru a fi autentic artistul trebuie sa
din punctul de vedere al obiectului cit ŞI din \ se angajeze în operă, nu e necesar ca el să-şi anga-
punctul de vedere al subiectului: autenticitâţii ~r: jeze opera aşa cum proclamă uneori; el poate ex-
tistului care se străduie să sp~r:ă realul trebu~e sa-I prima realul aproape fără ştirea sa, fără să pre-
corespundă un fel de autenticrtate a realului care
) tindă că-lreprezintă şi fără să acţioneze asupra
cauta sa se spuna prin artă. Această proximitate acestuia prin opera sa. Dar aceasta nu înseamnă
a realului şi a artei ar putea fi considerata, încă, cumva diletantism deci inautenticitate? Nu, dacă
în mod empiric. grija exclusiva pentru actul creator, indiferenta cu
, . Daca vom considera în primul rînd geneza.~e privire la eficacitatea sa imediată nu constituie
-' rei va fi uşor de arătat ca ea ;eopera unui om) ultimul său cuvînt, dacă dezinteresarea estetica nu
angajat în real, operă a cărei autenticitate ~e constituie un alibi pentru neputinţa frumoasei con-
măsoara cu seriozitatea acestui angajament. EVI: ştiinţe, şi dacă autenticitatea e un răspuns la un
ima grua a artistu UI este aceea de a-şI apel mai profund. Trebuie observat, pe de altă
~~ ~; el ştie însă ca, facînd-o, nu în~~ v
parte, că realitatea astfel reîntîlnitâ .erin artă e
te~ fie el însuşi şi să-şi asume aceasta condiţie numai realitatea istorica contemporana operei, o
în cadrul realităţii istorice. Astfel ca, ceva din anumită realitate culturala limitata în spaţiu şi
realitatea care îl asediază se va reflecta în mod timp; şi poate că lumea revelatâ de opera e mai
inevitabil în opera sa. vasta, capabilă să cuprindă o realitate mai diversă.
Opera nu atesta, prin urmare, numai personali- Dar, tot în plan empiric, trebuie să subliniem
tatea autonilui ei, ci şi natura lumii reale în care şi reciproca acestei validitâţi a artei: e vorba de
;. adaptarea realului la ană. Pentru că, dacă ana
reînrîlneşte realul, realul se yretează la aceasta.
! ;ear~~l~~c::l~'1:fe~:n:~~~~ar~:a~~~~~i~t:-~~
anumit fel, opera artei: afinitatea ţine de filiaţie.
Aşa cum realul impregneaza artistul, se poate
Realul ca natură este încă operă umană şi aproape
spune că arta impregnează realul: realitatea pe
care opera o iluminează, realitatea în care trăim
constant, este o lume culturală în care obiectele
uzuale se învecinează cu obiectele estetice, casele
de rînd cu castelele, cîmpurile cu grădinile, zgomo-
r operă de ană: realul este, ca şi obiectul estetic,
acel Sache selbst pe care Hegel îl opune lui Ding:
obiectul domesticit care trimite omului propria sa
imagine şi în care se realizează astfel, în acelaşi
tele străzii cu concertele; chiar uzualul e marcat timp cu afinitatea artei şi realului, unitatea cosmo-
de întreprinderile artei, şi anume pînă la punctul logicului şi existenţialului.
în care frontierele esteticului nu mai sînt atît de Această explicaţie are meritul că apropie este-
uşor discernabile. Aşadar, nimic surprinzător în ticul şi umanul. Ş1Jim că proprietatea esteticului e
faptul că lumea obiectului estetic se aplică realu- aceea de a dezvălui umanul. Dar această expli-
lui. Desigur, arta orientează şi ascute percepţia caţie se bazează exclusiv pe iniţiativa omului care,
noastră asupra realului: Nerval şi impresioniştii finalmente, nu găseşte umanul în real decît pen-
ne învaţă să privim l'Ile de France, aşa cum Retz trucă l-a umanizat prin acţiunea sa sau, cel
sau Corneille ne învaţă să privim evenimentele puţin, prin privirea sa. a atare explicaţie nu
Frondei, sau aşa cum portretele ne învaţă să pri- poate lămuri expresivitatea unei naturi in-
vim faţa omenească. Aprehensiunea realului e hră- umane, dacă nu cumva printr-o temerară extra-
nită prin experienţa estetică; ea imită, totodată, polare. Va fi ea încă în măsură să dea seama de
această experienţă şi se inspiră din ea. Dar şi obieotul estetic natural? In orice caz, această expli-
realul imită arta, anume în sensul că se este- caţie nu răspunde la întrebarea pentru ce există
tizează pe măsură ce se umanizează. De îndată ce artă, adică pentru ce un sens vrea să se manifeste:
naturalul e depăşit - şi ce este natural în lumea nu cumva artistul e mînat de o forţă, fiind între-
noastră culturală? - nu mai este mult de la arti- buinţat în sensul unei sarcini care îl depăşeşte? Iar
ficial la estetic. acest sens, dacă apare finalmente ca un sens al
a femeie întîlnită pe stradă, prin fardul ~i realului, departe de a fi impus realului prin inter-
prin mersul său, imită o stea care, la rîndul ei mediul unei întreprinderi umane, nu este, dimpo-
imită, poate, un portret celebru sau o balerină trivă, chemat de realul însuşi? Şi nu cumva exis-
legendară; pasiunile noastre nu sînt într-atît de tenţa însăşi e aceea care convoacă omul să-I 'ex-
spontane încît să nu îmbrace, uneori, un aer teatral prime şi să-I surprindă în real?
şi să nu adopte limbajul unor eroi. Chiar lucrurile
împrumută modele estetice: grădina imită parcul
şi cîmpul grădina. Am putea aproape spune că 2. PERSPECTIVA METAFIZICĂ
lucrurile cel mai greu de îmblînzit sfîrşesc prin a
căpăta amprenta privirii umane, că cerul imită pe Dacă refuzăm să spunem că omul poartă sensul şi
peisagişti şi marea pe poeţi; cu cît se pretează
introduce el însuşi în real sensul afectiv pe care îl
privirii, realul se pretează artei. Aceasta cu atît descoperă experienţa estetică, ar trebui spus: 1) că
mai mult atunci cînd acţiunea care îi imprimă
realul nu extrage din om acest sens; 2) că existenţa
pecetea omului se inspiră din normele estetice sau ~'
suscită omul să fie martorul şi nu iniţiatorul acestui
din norme care mimează normele estetice. Dacă arta
ne poate da cheia realului, sau cel puţin aspectele sens. -Să încercăm să dezvoltăm aceste teze pro-
sale afective aceasta este posibil pentru că, pe de o i iectînd o privire ontologică asupra artei.
E vorba dea încerca să înţelegem ca fiind illSU- i sensul fiind existenţa - _anterioară, deopotrivă,
ficientă exegeza antropologică după care sensul atît obleeiulUl 10 care se manifesta, cît şi subiectu-
încarnat în a pnon este j!.t!.~!!!.!!L.Q.Lcihre:- SJ,lD$t lui care îl manifesta şi care solicita, pentru a se
Şl1iltrodus de către acesta în .lucruri, deci că realul împlini, solidaritatea obiectului şi subiectului. Pro-
este în funcţie de-illlaginea -omului şi, în particu-
lar, de aceea a artei pentru că omul îl percepe sau
îl croieşte după imaginea sa. A refuza ODw],li pri
vi~iul de a fonda adevă!urpentr'!!.~~fiUndi!omul
f blema pe care o pune percepţia estetică va fi
într-un anumit fel invocată ea însăşi de către exis-
tenţă, ar izvorî, deci, din dialectica existenţei în
loc de a reduce la ea întreaga dialectică. Ne între-
pe adevăr, înseamnra-aa cuvîntul existenţei, exis- băm, mai ales, daca o atare perspectiva poate fi
tema fiindaici sensul însuşi sau, aşa cum sugeram, gîndită.
acesta prio-ri anterior specificărilor sale existen- Dar atunci trebuie să admitem, în orice caz, că
ţiare-şi cosmologice şi care pare a funda, deopo- omul e un episod al acestei dialectici: nu omul
trivă, subiectul şi obiectul, omul şi lumeatE vorba, creeaza sensul. Totuşi, faptul ca realul nu-şi ex-
în mare, dea şti dacă sensul, aş<l<:1.!.m. se găseşte în trage sensul din om nu înseamnă ca umanul ar E
real, în care totuşi se 'P'leWe - în măsura în care depăşit, pentru ca, alertat şi format prin ex-
realul este alteritatea sensului - şi aşa cum el se perienţa estetica omul e capabil să recunoasca
reflectă în omul care-I exprimă în artă şi-l des- acest sens şi să-I subsumeze categoriei afective. Nu
coperă în natură, ~ într-adevăr, priq~iul 0n:!U- se poate pune în discuţie acordul omului şi realului;
lui şi al naturii în loc de a fi proiectat decătre om trebuie numai sa punem acest acord în seama exis-
în natură, astfel că misiunea omului constă în a-l tenţei şi nu a omului. Ambii termeni, şi omul, şi
spune şi nu în a-l inventa. Este ceea ce, fără îndo- realul, aparţin existenţei, iar existenţa este tocmai
iala~- vIzează Heidegger atunci cînd citeaza cuvîn- aceasta identitate a sensului, aşa cum omul îl poate
tul lui HolderTin-: "Dar ceea ce rămîne, poeţii îl citi, şi a realului, aşa cum sensul se poate înscrie
fundează" , şi cînd el observă că pe poetul care are în el. Prin aceasta umanul nu e descalificat:
curajul "să se situeze între zei şi oameni", zeii sînt dacă nu e constituit de catre om, în schimb sensul
aceia care îl forţează să vorbeascâ-'. trece prin om; a priori-ul nu încetează să fie comun
întîlnim aici sub altă formă problema care a obiectului şi subiectului; el rămîne existenţial şi
făcut obiectul primelor noastre reflecţii atunci cînd este, de asemenea, constituant, deşi constituirea nu
ne-am propus să definim obiectul estetic pe care mai este faptul omului, ci al existenţei care tra-
l-am numit un în-sine-pentru-noi, indicînd prin verseaza omuI.~~ie experienţei estetice, umanul
(că la care apelează îl
,t} aceas rce ia se dezvăluie în reaT,o anumită calitate prin care
.
v
!
IUi - umanitate pe care obiectul estetic natural o
dezbate aici.
atestă mai bine - şi să nu vedem aici un joc de
2 Holderlin und das Wesen der Dichtung" În .Qu-l"st-ce
que la meraphysiqud", p. 249. 2,' reflexe un o imagerie antropomorfici.
Minkowski Il Înfruntat această idee intr-o lucrare kowski invocă, dealtfel, poezia: "Această soli-
a sa (Vers une cosmologie) În care caută să defi- daritate structurală (a psihicului şi a cosmicului)
nească "solidaritatea structurală a psihicului şi a e una dintre garanţiile obiectivităţii pe latura poe-
cosrnioului" 1 sau "importanţa cosmică a fenomene- tică a vieţii"'. Dar această viaţă, vom spune, nu
lor psihice cc2 : "Ştim că omul e solidar cu natura, c viaţa biologică, ci viaţa sensului, identi.tat~a di~
nu numai În sensul că el face parte din ea, sau, lectică a sensului, aşa cum revine o?Julul. să-I .tra-
aşa cum vor ştiinţele biologice, În sensul că omul iască sau să-I citească, şi a realului - Identitate
a izvorît din natură şi că e produsul acesteia, ci care defineşte existenţa. Această viaţă. solicită
încă, şi chiar Înainte de toate, în sensul că fiecare omul, dacă nu în calitatea de factor constituant al
mişcare a sufletului său îşi găseşte un temei profund sensului, cel puţin ca factor de atestare; omul e un
şi deci natural în lume, dezvâluindu-ne, astfel, o moment al existenţei, moment În care sensul se
calitate primordială a structurii universului'P. Min- regăseşte; naşterea pentru-sinelui nu e vo aventura
kowski afirmă, deci, înrudirea umanului şi realului, absurdă dacă e solicitat de sens în loc sa-l Fundeze.
prezenţa umanului în ceea ce numeşte el ambianţă, Subordonarea omului în raport cu existenţa dez-
"acest întreg vast şi viu ... care este devenirea", în- voltă doua implicaţii în ceea ce priveşte estetica~
treg care nu trebuie confundat cu lumea exterioară, Între real şi artă, mai întîi, relaţia nu eAa.ceea sugerata -1
şi de care "personalitatea umană se detaşează pen- de realismul estetic, după care arta lŞI propune 111
tru a se afirma în ceea ce o priveşte'P. Pentru că mod arbitrar să imite realul, pentru că realul nu
"umanul depăşeşte în mod larg omul spre a se aşteaptă nimic de la :,a; or, dimpotrivă, ~ealul
confunda cu universul, el rămîne, astfel, măsura aşteaptă ceva de la arta (spunem: de la arta, n~
tuturor lucrurilorO. Dar atunci nu desemnează de la artist, şi vom vedea de ce): vrealul. ~şteal?ta
ci acest domeniu al calităţilor afective consti- ca sensul său să fie spus. Şi pentru ca artei 11 revine
tuante obiectului estetic, domeniu încărcat, deopo- misiunea de a exprima acest sens. - cîtă v~eme c
trivă, de către subiect şi de către o lume? întrebării vorba, bineînţeles, de sensul afectiv - t:ebUie spus
puse de Minkowski, căreia nu-i dăm un răspuns că realul sau natura vor arta. Pentru ca arta este
definitiv, şi anume: "Unde găsiQLumanul şi cum acest »fără de care lucrurile n-ar fi decît ceea ce
îl recunoaştem" îi vom răspunde: în expresie, şi sînt": nici ştiinţa şi nici praxis-ul nu le-ar recunoaş-
cu deosebire în expresia obiectului estetic, atunci te as~ectul uman, ci numai singură arta, chiar atunci
cînd expresia dezvăluie calitatea afectivăs.. Min- cînd exprimă inumanul, aşa cum s-a spus în legă
tură cu peisajele lui Cezanne, aşa cum s-ar putea
1 Vers une cosmologic, p. 169. spune în legătură Cll nenumăratele opere în care
2 lbid., p. 97. expresia se împietreşte şi refuză orice patetism.
3 iu«, p. 169.
propriului şi figuraeului, ~:iaIului şi sp1rit~lului? Sin-
4 Ibid., p. 191.
gura diferenţă a acestor calităţi fundamenta.le In raport ( l i
5 tu«, p. 150. cele afective constă În aceea că ele se orientează, mai de-
6 In Însăşi lucrarea citată s-ar putea găsi suficiente ele- grabă, spre reprezentare decît spre afec!ivit.at~, ~.sem~Înd
mente spre a răspunde la această chestiune: calităţile pri- astfel o realieate anterioară mai degrabă distincţiei dintre
mordiale cărora fenomenologia - înţeleasă aici ca descriere cunoscător şi cunoscut decÎit distincţiei c1mt,re simţitor şi
a experienţei trăite şi punînd accentul pe imediatitatea simţit. Vom spune. Î,?"să,. f~ră~ nici o reticenţă, .că. ~l:. sînt
acestei experienţe Într-un sens Învecinat celui al .lui Mer- de asemenea, a prion-iui Ş~ ca! po.ate, .spapu! .pr!mltlv . de,s-
leau-Ponty - le dezvăluie sensul primitiv, cum ar fi de exem- cris În Vt'rs unt' cosmologic ŞI .umpul prlll~1tlv d.e~cns I,n
plu tridimensionalitatea spaţiului (cf. p. 65) nu sînt 0Me
determinări ale umanului? La modul general, oare aceasta ;:te ti:P:ta:~' ~~ t~~rmş~ î:::no~~~;ei (~~tiv~ri)
nu este valabil pentru tot ceea ce este implicat În metafore
şi care comportă deci un sens primitiv anterior speoiIfidrii
aleI ~l1;~:u;~I~~;antiene ale sensibilităţii,
Obiectul. estetic e obiectul care face dreptate di- vieţii constituie adevarul vieţii, un adevăr care se
mensiunii umane a realului; artistul e locul de realizează numai în experienţa umană. Nu e deloc
electie în care realul accede la conştiinţă în ceea absurd ca aptitudinea vieţii de a se reflecta să fie
ce are el mai secret şi, totuşi, mai vizibil: umani- extinsa asupra întregului real şi să presupunem că,
tatea sa. Dar poate că nu e suficient să afirmăm daca vitalul tinde sa se împlinească în conştiinţa,
că natura e spusă de artist, şi ar trebui spus că, mai afectivul tinde sa împlinească dimensiunea umana
degrabă, natura este aceea care caută să se spuna prin a realului în arta; astfel ca arta devine ceva esen-
elearţa tdevine un şiretlic, iar artistul un instrument ţial pentru natură'; arta apare în istorie de îndată
O
pen:tru natura aflata în cautarea expresiei. Orice ce omul a vdepăşit stadiul animalitâtii: totul se
suspectate de subiectivism estetic e, astfel, înlâtu- petrece ca şi cum umanul în natură ar f~ nerăb?ă=
rată; exprimînd lumea sa, artistul îndeplineşte o tor sa se spuna, ca şi cum ar forţa omul sa deschidă
intenţie care-l depăşeşte, elibereaza natura de sem- prin arta lumea în care umanul sa înflorească".
nificaţia sa cea mai ascunsa. Şi oare nu aici s-ar Putem relua .aici analiza pe care am făcut-o
putea gasi suprema cauţiune a adevarului artei? El calităţii afective înţeleasă ca a priori. E deajuns,
este un instrument al dialectici] existenţei, adica pentru ca aceasta v analiza ~ă ne. Iăm~rească i.nten-
al devenirii sensului care se înstrăinează în natura tia, sa concepem ca a przorz-ul tinde sa se realizeze,
şi se reflecta în om. în acelaşi timp, la nivelul subiectului în care el
Dar nu sîntem oare în faţa unei afirmaţii meta- apare ca existenţial şi la nivelul obiect~lui ~n. care
fizice pe care nimic n-ar putea-o justifica În chip el este cosmologic, aşa cum spuneam ca racinianul
absolut? E posibil, totuşi, sa-i dam o oarecare plau- suscita într-un anume fel, pe Racine şi opera sa.
zibilitate alâturînd-o altor afirmaţii cel puţin par- E vident, a priori-ul are înainte de orice o semni-
ţial justificabile, sau găsindu-i antecedente şi ecouri ficaţie logică: puterea sa constituantă apare în
în sfera ernpiricului, Mai întîi, şi, în general, ideea lumina analizei critice şi nu poate fi identificată
ca omul e necesar naturii a fost deja ratificata de cu o eficienţa producatoare: a constitui o lume nu
filosofia critica; omul e voit de natura pentru înseamnă a produce realul, ci a-i desprinde sensul.
propria ci încheiere, iata o idee pe care ne-o putem Totuşi, în masura în care desprinderea sensului
apropia indirect, considerînd că, poate, istoria ma- constituie ea însăşi un eveniment, nu pare a fi o
teriei culmineaza cu viaţa, iar istoria vieţii cu apa- operaţiune nelegitimă aceea de a devia logicul şi
riţia omului. Dealtfel, aceasta teza nu a încetat să constituirea către o actualizare; filosofiile istoriei
beneficieze, în secret, de concepţiile Finaliste po- ne furnizează exemple în care ontologicul este
trivit cărora, daca omul esteca.podopera naturii, întîlnirea logicului cu cronologicul. Dacă se acorda
reciproc, natura are nevoie de omul care o guver-
neaza şi o justifică totodata. Or, dacă e permis sa 1 Dacă arta este, astfel, un fenomen cosmologic, se poate
gîndim că elanul vital conduce la om, nu va li pune Întrebarea dacă natura nu Încearcă să ',realizeze arta
interzis sa gîndim ca omul, la rîndul său, aduce Înainte chiar de apariţia omului. Este una din problemele
ceva naturii din care a izvorît; şi ce anume, dacă ce pot fi abordate Îrr1 perspectiva unei reflecţii asupra obiec-
nu conştiinţa sensului? In al doilea rînd, mai exact, tului estetic natural.
referitor la ideea ca realul solicitâ artistul pentru 2 Fără Îndoială că arta primitivă este mai puţin legată
a se exprima în opera, putem găsi analoaga acesteia de exerciţiul contemplaţiei estetice decît de activitatea ma-
gică şi, mai tîrziu, de gîndirea religioasă.• Dar faptul că
în dialectica hegeliană a vieţii şi a conştiinţei vieţii: magia şi religia inventează arta, că, la începuturile sale,
nu se pare oare ca viaţa resimte nevoia de a se obiectul uzual este, În acelaşi timp, obiect estetic, nu indică
reflecta în omul devenit capabil, deopotriva, să-şi oare un efort pentru promovarea anei, ca şi faptul că arta
rişte viaţa şi să gîndească moartea? Conştiinţa 2 1 este deja la orizontul is . . . '<. -;-. <,
!_~.;p\~C~ C_Nr~-1~
a priori-ului sensul ontologic pe care i l-am dat,
nu se poate spune că el preexistă istoriei de vreme
ce istoria începe cu el, dar el se realizeaza în
' atunci cînd afirma ca "opera este propria sa ab-
" senţă", că "toate capodoperele tioo sa nu fie decit
traiectoria strălucitoare a unei treceri anonime şi
istorie; prin aceasta istoria e înălţată la absolut: impersonale care este aceea a artei întregi", şi că
se întîmplă cu adevărat ceva: nu e pur şi simplu
realul acela care continuă realul sau care i se
adaugă; natura bruta nu are istorie, ci devine
istorie de Îndată ce este dezlegată de sensul său.
Iata ce aşteaptă şi solicita realul. Realul poarta
f ,.arta nu mai este în profunzimea operei, ea nu
este nicaieri" . Nu vom subscrie însă la această teză:
nu putem susţine că obiectul estetic se neagă pe
sine. In acest caz Îl punem în serviciul unei onto-
logii negative în care negaţia nu mai este inversul
Ci priori-urile - aşa cum omul poarta în sine cu- unei afirmaţii: ceea ce anirnă arta se îndîrjeşte sa
noaşterea virtuala a acestor a priori-uti - în se nege în toate operele sale, dar aici nu e vorba
măsura În care el este susceptibil să primeasca toate de o, voinţa de neant, ci de voinţa neantului, iar
semnificaţiile pe care aceste a priori-uri le vor În acest caz nonsensul devine singurul sens. Nu,
descoperi; realul nu e nimic altceva decît aceasta d icâ arta este prima, faptul nu apare în raport cu
posibilitate indefinită; dar trebuie să apara un opera, ci prin raport cu artistul. Iar aceasta în-
subiect pentru ca a priori-ul sa devină ceea ce este: seamnă că nu putem imputa omului ca individ
o determinare a existenţei, un sens pe care natura sensul care îl constituie existenţial şi pe care îl
il reflecta şi care se reflectă în om. Aceasta istorie descopera în real: sensul, chiar dacă e uman, pre-
absoluta pentru real este, de asemenea, o istoric cede omul. Se prelungeşte astfel ideea ca arta e
absoluta pentru om: virtualul, de asemenea, se rea- voită de natura: artistul însuşi nu se vrea, el este
lizeaza pentru el; ceva din el se declară; în acelaşi voit, la rîndul sau, de arta. Regasim aici ideea
timp în care realul devine lume, el devine uman. autenticitâţii creatorului, idee la care ne-a condus
Omul face legatura cu acest viitor al sensului, pen- Ienornenologia obiectului estetic.
tru ca este el însuşi real şi, ca atare, participînd la Autenticitatea artistului nu e numai fidelitatea
aventura existenţei, devine el Însuşi facînd sa de- faţa de sine, ci, de asemenea, fidelitate faţă de
vina realul. Inca o data: calitatea afectiva ca sens opera sa; daca artistul e constrîns sa creeze pînă
al a priori-ului lumii este, în acelaşi timp, la punctul de a se sacrifica creaţiei sale, pînă la
a priori-ul unui subiect. Şi atunci, dacă arta este jertfa de sine, aceasta pentru ca se simte investit
mijlocul de care dispune calitatea afectiva pentru cu o misiune. Inspiraţia e în primul rînd senti-
ca sa apara constituind, totodată, lumea şi omul, mentul că el are ceva de spus şi ca acest ceva nu
natura şi omul au În mod egal nevoie de arta: omul poate fi spus decît de el, ca opera sa, oricît de
îşi cucereşte fiinţa În acelaşi timp În care natura ncdemnă ar fi, este necesara. Dar necesară cui?
îşi cucereşte sensul. Necesară sieşi pentru ca se exprima prin ea? Făra •
Dar noi vorbim de arta şi nu de artist. Pentru indoiala, dar el nu se exprima pentru simpla plă
că subordonarea omului existenţei, subordonare cere personala de a se exprima, ci mai degrabă
care implica o ontologie a sensului, nu îngăduie - I nentru că e constrîns de însăşi sarcina care îi e
~
şi aceasta ar fi cea de a doua consecinţa pe care impusă; el nu se exprima aşa cum un orgolios se
trebuie s-o avem În vedere - să acordăm artistu- Împăunează spre a fi admirat, şi nici ca un păcă
lui o iniţiativa astfel ca el să poată inventa sensul tos care se confeseaza pentru a fi iertat. El ar fost
pe care-l exprima. Plasînd, Întrucîtva, arta îna- ales pentru a se exprima şi acesta constituie mij-
intea artistului, se indica faptul ca fiinţa se anga- locul dea se achita de o misiune care îl depăşeşte.
jeaza în arta, că arta e importanta pentru exis- E 0PL''fa necesara, de asemenea, semenilor săi? F~ră e.
tenţa. Acelaşi lucru pare a-l afirma Bl~~~ot '1 indoiala, pentru că artistul le aduce ac", obiect
~
exemplar care le va exersa percepţia şi le va pro- ! Autenticitatea eînsă un privilegiu care se extinde
cura, în acelaşi timp, o incomparabilă plăcere; iar , de Ia artist Ia spectator. Obiectul estetic are nevoie
această plăcere, oricît de dezinteresată ar fi, răs de spectator pentru a fi recunoscut şi încheiat,
punde poate, În mod secret, satisfacerii unei nevoi, exact aşa cum natura are nevoie de artă. Dar,
a unei nevoi care, în om, depăşeşte omul şi inte- în iacelaşi timp În care spectatorul e solicitat de
resele sale vitale, aşa cum creaţia e în artist o obiectul estetic, el e chemat să promoveze arta
exigenţă care depăşeşte artistul. Totuşi, mai înainte prin natura care aşteaptă de la om această promo-
de toate, arta e necesară naturii: ea este serviciul vare; spectatorul participă, de asemenea, Ia această
pe care natura îl aşteaptă de la om. Atunci, inspi- istorie absolută În care se realizează a priori-urile.
raţia şi autenticitatea Îşi dobîndesc sensul lor de- Aceasta e, poate, raţiunea În virtutea căreia per-
plin: artistul 'se simte chemat de existenţă, el se cepţia estetică e o sarcină şi, de asemenea, raţiunea
simte responsabil în faţa ei. Dar, să nu ne înşelăm: În virtutea căreia reflectia asupra acestei percepţii
existenţa, aşa cum o Înţelegem aici, nu e un tri- nu poate să nu fie normativă. Dacă arta e adevă
bunal imuabil ci devenirea însăşi a sensului. In rată, există o seriozitate a artei, iar această serio-
măsura în care omul cooperează Ia această deve- zitate apasă, de asemenea, asupra publicului. Spec-
nire reflectînd şi spunînd sensul pe care realul Îl tatorul Împărtăşeşte demnitatea artistului cu care
propune, el nu compare În faţa existenţei ci par- colaborează. Spectatorul, de asemenea, se Înstrăi
ticipă la ea. SupunÎndu-se artei, el se supune, Încă, nează În obiectul estetic ca şi cum aceasta ar ti
sieşi; altfel spus, el este voit ca voindu-se el Însuşi. o îndatorire de care trebuie să se achite, orizont
Cu cît nu există contradicţie între subiectivitatea În ca-e el se găseşte pierzîridu-se. Spectatorul
şi adevărul lumii pe care o dezvăluie, cu atît nu trebuie să aducă ceva obiectului estetic, dar nu
va exista contradicţie între aspectul voluntar şi În sensul că el ar trebui să adauge un comentariu
aspectul involuntar al vocaţiei sale: artistul rămîne de imagini sau de reprezentări care I-ar antrena în
autennic fără să se renege pe sine. afara experientei estetice, ci În sensul că el trebuie
Autentic fiind, el este inocent. Pentru el nu să fie pe deplin el însuşi, fără ca această pleni-
există separaţie Între a fi şi a face şi cu atît mai tudine silentioasâ să se explici teze, fără ca vreo
puţin Între actul său şi real. Actul său se situează reprezentare să fie extrasă din acest tezaur: alie-
dincoace de distincţia subiect-obiect; el nu opune narea ~ numai culmea atenţiei. El descoperă atunci
omul realului, pentru că, realizînd umanul, el că lumea obiectului estetic În care se aruncă, este,
împlineşte deopotrivă omul şi realul manifestîn- de asenenea, propria sa lume; el înţelege calitatea
du-le În acelaşi timp afinitatea, Inocenta nu se afectivă a operei, şi o înţelege pentru că, asemeni
pierde decît atunci cînd apare legea; dar nu exista artistu.ui, spectatorul este deja propria sa operă,
kze p~O.Jm a..nist, el Însuşi fiind, mai degrabă, InvitÎndu-l să fie el însuşi, obiectul estetic il
Icge'h. Pentru că, pe de o parte, legea se caracte- învaţă ceea ce este. Spectatorul se descopera,
rizează prin universalitatea care jreprimă singula- descoperind o lume care e propria sa lume; învaţă,
ritarea anarhică; or, artistul nu va renunţa la sin- astfel, că existenţialul care este el şi cosmologicul
gularitatea sa, pentru că tocmai prin singularitate constitaie o unitate, că, umanul din el e comun cu
se exprimă o lume. Legea, pe de altă parte, presu- realul, că realul şi el sînt de aceeaşi rasă în
pune pasiunea, ruptura, deopotrivă, a omului cu măsura În care un acelaşi a priori se realizează
sine şi cu alţii; arta, dimpotrivă, presupune şi În ei şi-i luminează cu o aceeaşi lumină. El se
realizează intersubiectivitatea: ea îl invită pe altul simte, pentru un moment, împăcat cu realul, resim-
să fie el însuşi. tind propria sa inocenţă.
'
l
A$ue4. o--~.&ie a experienţei estetice îşi e ate Se manifesta, în primul rînd, în statutul este-
găseşte explicitarea În temele esenţiale cucerite de
fenomenologie: . ea regăseşte ideea că obiectul
<
!
tică va fi aceea a istoriei umane: descoperirea
că lumea obiectului estetic în care se arunca, este,
indefinită a semnificatiilor emise asupra realului
de-a lungul experienţelor estetice care sînt ade-
varate. Reflecţia asupra experienţei estetice ne
conduce în pragul acestei probleme: ea ne invită să 2.
admitem un acord al omului şi al realului, acord •
Notiţă bibliografi,că P. RICOEUR - "Analyses et problernes dans «Ideen II» de
Husserl", Reuue de metaphysique et morale, oct, 1951
et janv, 1952.
]. P. SARTRE - L'~tre et le neant, Paris, 1945.
- L'imaginaire, Paris, 1940.
E. SOURIAU - L'instauraeion philosophique, Paris, 1939.
- Les differents modes d'existence, Paris, 1943.
t
Pacaud, Paris, 1927.
E. IEVINAS - De I'existence a l'existant, Paris, 1947.
K. LEWIN - Principles of topological Psychology, New 3. Pentru analiza operei de artă:
York, 1936. G. BRELET - Esthetique et creation musicale, Paris, 1947.
G. MAR.CEL - Journal metaphysique, Paris, 1927. M. GHYKA - L'esthetique des proportions dans la nature
M. MERLEAU-PONTY - PhenomMologie de la percep- et dans les arts, 2e ed., Paris, 1952.
tion, Paris, 1945. H. GOUHIER - L'essence du theâtre, Paris, 1943.
R. INGARDEN - Das 1iuerarische Kunstwerk, Balle, 1931.
A. LHOTE - De la palerce il l'cb1roire, Paris, 1946.
INDEX·
T. MUNRO - The Am andeheir Interrelations, New York,
1949.
]. POUILLON - Temps et roman, Paris, 1946.
B. DE SCHLOEZER - Lntroducuion il J.-S. Bach, PaTlS,
1947.
E. SOURIAU - La correspondanoe des am, Paris, 1947.
L. VENTURI - Pour comprendre la peinture, Paris, 1950.
Wt5LLFLIN - Grundprinzipien der Kunstgeschichte, trad. C.
şi M. Raymond. «Principes Fondarnentaux de l'histoire
de I'art», Paris, 1952.
~1 A~I;;~j~'(;:::,~:;::~::"" referă
Artă (pentru artă): 128 (1),
157-158(1), - ş i ar t ist :
• Cifrele
cursive se Ia pasajele '"'O,
importante
" ~g(~t1~i~~~:~~'m:
218 (1), 271-272 (I),
252-253 (II), 256-257 BA YER: 37 (1), 138 (1), 367-368 (1), 399 (1),
(II); - şi filosofie: 42/; 313 (1), 156-l!;7 (II). 422-432 (1), 99 (II),
-426 (1),136 (II), 170-- BERGSON: 86 (1), 89 (1), 167 (II), 248 (II); - In
171 (II); - majoră şi ". Coosi-subiect: 220 (1), 281
~~3 (1), 143 (1), 354 (1), (1),319 (1), 331-332 (1), limbaj: 195-206 (1);
minoră: 95 (1), 97 (1), ass (1), 365 (1), 373 (1), - a unei lumi: 256-
160 (1), 182 (1); - artă
plastică: 111 (1), 294 (1).
~~4 Ni;.430 (1), 11 (II),
389 (1), 432 (1), 62 (II),
73-74 (II). 268 (1); - ca formă:
212 (1), 258-312 (1),
368 (II), 376 (II), 395 D 358 (1), 430 (1),130 (II);
(II), 69 (II), 223 (II); - şi sentiment: 202 (1),
-. artă reprezentativă: Dans: 70 (1), 81 (1), 104- 206-209 (1), 15 (II)
184-185 (II), 210-211 Calitate (afectivă): 218 (1), 58-66 (II), 87 (II), 21:~
105 (Il, 134-13') (1),
(II), 248 (II), 252 (II) 302 (1), 429 (1), 432 (1), (II); - şi reprezentare:
106 (II), 138 (II), 215- 25·1 (1), 374 (1), 409 (1).
270-271 (II), 288 (II) Decor: 59 (1), 253-2.i6 (1), 268-273 (I), 422-42.?
415 (II), 421 (II), 17 (II); 216 (II), 248 (II); - ca (1), 130 (II); - ca ade-
21J()-2f;J (1), 403 (1).
-= artă clasică: 39 (II),
a priori: 35 (11),151 (II)
251-252 (II) (cI. af'ec- Decorativ: 174-175 (1), vărat: 211-224 (In; -
1,9 (II), 186-187 (II), 213 (1), 238 (1), 374 (1) contra expresivităţii:
205 -107 (II). t Ivltatc , a priori). 208 (1), 199 (II).
Categorie (af'ect ivă): 100 (II) 384 (1), 395 (1) (cI. or-
Artist: - si artizan: 8:{ (1), nament).
1.'i7 (1), 69 (1), 198 (1); 1.51-164 (II), 17(; (II)
Desen: 357 (I), 38J-38.? F
- ca fiind conştient de (cf'. a priori).
Ceremonie: 19 (1), 10:1 (1), (1),383-384 (1), 389 (1),
sine: 165 (1), 192 (1), 390-392 (1), 406-407 Formă: 110 (I), 119-150
166 (I), (eL autor). :39 (II). (1),211-220(1),243 (I),
CiTH'lIla: 79 (I), 251 (1),
(1), 222-223 (II).
Atitudine (estetică): 111- Durată: 227 (1), 266-- 284 (1), 320-323 (1),
120 (II), 218-219 (II), :375 (1), 20(1 (II).
267 (1), 344 (1), 350 (1), 108 (II), 256 (II); - a
232-233 (II). Clllsificare(a artelor): 19 (I). sensibilului: 152- 1,j-J
:l2 (Il, 62 (1), 102 (I), 356 (1), 378 (1) (cI. timp,
Autenticitate: 51 (1), 426- temporalitate). (I), 173 (I), 214-215
412 (I).
427 (1), 56 (II), 96 (II), (1),321(1); - şi materie:
Contţnehcnsiu nr: 11(1 (I).
108 (II), 155 (II); - a E 160-161 (1), 343 (1);
artistului: 197-200 (II), 195 (0,152 (lI), 160 (II), - şi fond: 224 (1), 27,1
189 (II). Eidetic: 30-31 (1), 63 (1),
242 (II), 253-255 (II) (1), 290 (1), 69 (II).
(cf . adevăr). coxrrre. 126 (Il, 128 (I), 2,13 (1), 329 (1). Frumos: - ca criteriu: 35-
1:32 (1), l(jl (1), 248 (1) Rmotic: 122 (1), 208 (1),
A utonomie (a obiectului 42 (1), 156-157 (II);
75 (II), II-ll (II). 15-16 (II), 56-57 (II),
estetic): 226 (1),139 (II), - drept calitate: 109-
C()~RAD: 111 (1),21:1 (1),
156-157 (II). 65 (II). 110 (1), 131 (1), 137 (1),
303--J07 (1), 314 (1). Estetică: 130 (II), 153 (II), 192 (1), 217 (1), 359 (1),
Autori - ca executant: 81 Cunlemplare (cf, percepţ ie). 174-192 (II). 412 (1), 112 (II), 137-
(1), aia (Il, 340 (1); - Corp: 116 (I), 355 (1), Execuţie: M (I), 69-81 138 (II).
- ca imanent operei: 365 (Il, :182 (1), 398 (Il, (1), 139 (I), 304 (1);
83 (1), 160-168 (1), f) - III (II), 16 - 17 (II), - docilitatea: 78 (1), 92 G
233 (1), 281 (1), 73- 22 (II), 25-26 (II), (I), 300 (1)
74 (II), 155 (II); - ca 103 (II), 109 (II), 148 E xtstcnţial : 278 (1),131 (II) General (şi singular): 131
exprimlndu-se prin operă (II), 228 (II); - al obiec- 134 (II), 162 (II) (cf , a (11),161-162 (11),164-
20,1 (1), 421 (1), 197- tului estetic: 240 (1), 174 (II),
priori).
202 (II); - ca principiu
al unei lumi: 245-246
98 (II). Experienţă (estetică): 49 "Gesiali": 212 cn,
217 (1),
Cosmologic: 224 (1), 278 (1), (1),192-193 (1),280 (1), 308-309 (1), 339 (1) (cf ,
(1), 258 (1), 272 (1), 331 (1), 424 (1) (ct. lume 325 (1); 5 (II), 109 (II), formă).
136-142(11); - şi spec- şi a priori).
114 (II), 119 (II), 244 Gratuitate: 155 (1), 16 (II),
tator: 13 (II). Creaţie (psihologia -): 3,1 113 (II).
(II).
(1), 83-89 (1), 270 (1), Explicaţie: 231 (1), 102 (II), Gusi: 35 (1), 42 (1), 155-
B 326 (1), 363 (1), 417 (l), 229-230 (II). 156 (1), 331 (1); - ca
13 (II), 136 (II), 168 (II) Expresie: 62 (1), 116-117 subiectiv: 117-U1 (1),
BACHELARD: 276 (1), (ef. autor). (1), 122 (1), 133 (I), 136 147 (1), 114 (II), 188
385 (1), 423 (1), 30 (II), Cultură: 127 (1), 162 (1),
(1), 174 (1), 194 (1), (II).
59 (II), 120 (11),121 (II). 191 (1), 328 (1), 341 (1),
H Inspiratie: 33 (1), 13 (II),
113 (II), 253 (Il) (ef.
f' 133 (II), 144-147 (II),
175-176 (II), 181 (II).
(1), 236 (1), 2/" (I), 380
-311 (1), :132 (I), :139 (1),
HEGEL: 24-25(1), 30 (1), creaţie). :18:1 (I), 9-11 (II), 129
40 (1), 70 (1), 102 (1), Inleliqenţă: 328 (1), 354- L (Il).
107 (1), 127 (1), 138 (1), 355 (1), 47 (II), 48- 54 Jletamor{o:ă: 189-190 (1),
153 (1), 170 (1), 213 (1), (II), 92 (Il), 144-145 Limbaj: i l (1), 166 (1) 228 (1), 2:36 (I), :324 (I),
238 (1), 423 (1), 61 (Il), (II). 292-293 (1), 295-2.99 JUseare: 3:l6 (1), :3H (1),
170 (II), 245 (Il). Interioritate: 14 (II), 81- (I), 311 (I), 61 (Il), 9:1 372--378 (I), :390 (1),
HEIDEGGER: 84 (1), 108 85 (II), 94 (11),133-131 (II), 202 (II): - si :;9,~--:l96 (1), 109 (1),
(1), 149 (1), 151 (1), 232 (II); - şi exterioritatea: expresie: l:J5-20Ij (1). 20,[ (Il) (c1. Irmporn l i-
(1), 271 (1), 279 (1), 212 (1), 59-60 (II), 89 Literatură: 2:37 (I), 2,'J2- t a tr-).
309 (1), 333 (1), 20-21 (II), 141-142 (II). 29,9 (1), :198 (I),11-12 JlIl:ică: 72-7:, (1), 101
(Il), 127 (Il), 152 (II), l ntenţtonalitatc: 23 (1), 27 (II), 208 (II). (1),111 (1), 1:Li (I), 152
175 (Il), 181 (II), 2,16 -28 (1), 45 (1), 116-117 Lucru: .192 (I), 21\) (1), (1), 1/1' (1), 21:l (1), 267
(Il). (1), 292 (1), 307 (1), 236 (I), 241 (1), :iOI (1), (1), 21'6 (I), 299 (I), 300
HUSSERL: 55 (1), 57 (1), 323 (1), 31 (II), 86 (II), 316 (1),127 (I), ;iS (II), -303 (1), :1:J8-:~(j8 (1).
71 (1), 167 (1), 274 (1), 156 (II). 95 (II); - şi ob icet II/lI- 109- 110 II), 9:) (II),
303 (1), 370 (1), 22 (II), Lntersubiccttuitatca: 202 al: uo - 145 (1), 31li (I). 211-·218 (II),
29 (Il), 75 (Il). (1), :IS7 cn, ~29 (1), 1.111111: -
254-255 (II).
:11 (1), (1), 2"li
Ireal: 57 (1), 60 (1),184 (1), 21 (Il); - ca
282 (1), 286 (1), 295 (1), cosuiolog ică: 1:12 (1), 150 (1),
Idee (hegeIiană): 64 (1), 416 (1), 97 (II); - şi (1), 240 (1): - şi
175-176 (1), 301 (1). (1),226-227 (IIi; - a
real: 59 (1), 84 (1), 230 obiectului estetic: III ari,) lJ,j-1J6 (1), 1(ill-
Imaginar: 285-292 (1), 315 (1), 270 (1), 29-31 (II), 161 (1), 211-220 (1):
(1), 28 (II) (ef. ireal). (1), 1/8 (1),181 (1), 208
235-236 (II) (cf , ima- (1),223 (I), 24-1-273 (1), - si spiril: 196 (1), 27
Imaginaţie: 89 (1), 108 (1), ginar). :l1S (1), :3:JS (I), IHi (1), (II), 50 (II), fiI (Il).
204 (1), 222 (1), 248 (1), Istoricitate: 29 (1), ·13 (1)
286-287 (1), 346 (1), :1;', (II), 96 (II), tob-
365 (1), 18-27 (II)
74 (1); - a obiectului 107 (U), 130 (II);- o
estetic: 231-243 (1), 89 estetică şi lumea reală;
27-32 (Il), 33-47 (Il), (II); - a experienţei es- Obiect est et ic: apariţia lui:
63 (Il), 120 (Il), 233 (Il). 200 - 211 (II), 225 -
tetice: 182-190 (II). 236 (Il); - a sub iectu- 51-60 (I), :178 (I), 5
Imagine: 26-27 (1), 94 (1), Istorie: 343 (1), 372 (1), (II); - specificitatea
21-23 (I). lui: 1:35 (II), 13b-l~1
386 (1), 75 (II), 195 (II), (Il), 163-1IH (II) (ct , lui: 131-210 (1),190 (1),
Imanenţă 192 (1), 203-204
242-2·13 (II), 251 (II), expresie şi seu t iment.). 229 (1), ·132 (I); - ca
(1), 219 (1), 222 (1), 287 254 (II) (cf , timp). natură: 150-151 (1), ·101
(1),425 (1),9 (Il), 61 (Il)
(1); - ca limbaj 20/ (1)
(ef. sens şi sensibil). (cI. expresie); - iniume:
Imediat: 201 (I), 9-17 (Il), :\IALHAl;:'\.: 30 (1), :31 (I), 221-241 (1) «r. lume).
99-102 (Il), 226 (Il) Judecală: 48 (II), 57-58
:15 (I), 3/ (1), 41 (1), 169 Obiect perceput: 285 (1),
(ef. prezenţă ,i expresie). (II), 98 (II); - determi-
(1), 1/·1 (1), 176 (1), 181 ,;07-']]2 (1), :182 (1),
Imitaţie: 187 (1), 248 (1), nantă şi reflectorie: 51-
(1),187 (1), 208 (1), 23:; 111 (1), :;;) (11), (j·1 ill).
370 (1), 379 (1), 204 (Il), 54 (II), 73 (II).
(I), 23·1-2:15 (1), 2711(1), Ob iec! repreZl'ntat: 183 (1),
216 (II) (ef. realism). 417-111' (1), 112 (11),
K 18/-181' (1), 217 (1),
IN GARDEN: 90 (1), 117 Malerial: 9" (1), 1:l9-·1·1O 270 (1), 282 (1), 2im-
(1),231 (1),292-299 (1). I<ANT: 23 (1), 32-33 (1), (1), 199 (I), 239 (1), ::05 -290 (/), 370-371 (I),
In-sine: 223 (i), 226 (Il); 39 (1), 119 (1), 128 (1) (1), :145 (1), :ISlI (1), :1/6 (1), :382 (1),105 (1),
401~403 (I), ·1/5 112 (1), ~27 (I), 35 III),
- al obiectului estetic: 164 (1), 202 (1), 248 (1),
220 (1), 302 (I), 309 (1), 277-279 (1), 331 (1), 334 .1Jclodie: 353 (1), 92 (Il), 201 (11),208 (Il)
322 - 323 (1), 357 (1),
431-432 (1), 78 (II);
(1),350 (1), 355 (1), 365-
366 (1), 373 (1), 9 (II),
2t (I), 373 (1), ;179 (1), :;89
(1),398-400 (1),121 (1).
(cf , sub icct ),
Ob uct sem n Hicuut : 1,,0-
- şi pentru noi: 343 (1), 42 (II), 51 (II), 100 (II), MERLEAU-I'O="iTY: 113 -151 (1), 181-191.(1)
246 (Il), 256-257 (II). 120 (II), 125-126 (II), s (1), 111 (1), 166 (1), 199 (rI. semn if ica ţ ie).
112 (Il), 241 (Il) (cf , sen- Reflecţie: 121 (i), 140 ('), Semnificaţie: - şi expre-
Obiect uzual: 1J9-1/2 (1),
timent, obiect perceput, 337 (1), 387 (1), 43 (II), sie: 184-19-1 (1),378 (I),
147 (1), 288 (1), 70 (II),
obiect estetic). 53 (II), 55-56 (II), 64- 61 (II) (ef. sens, subiect
111 (II); - şi obiect es-
Pictură: 98 (1), 111 (1), -65 (II), 67-78 (II), şi imanenţă).
tetic: 155-162(1), 17~1
149-150 (1), 152 (1),171 98-110 (II), 189 (II) (cf , Sens: - al obiectului es-
174 (1). tetic: 62 (1), 151 (1),
(1),202-20:3 (I), 215 (1), judecată).
On/olo'lic: - a obiceiului
291 (I), 299 (I), 369- Reprezentare: v. expresie şi 270 (1), 299 (1), 364 (1),
perceput: 4:> (1),235 (I),
400 (I), 37-38 (Il), 44 prezenţă. 387 (I), 142 (II); - ca
338 (I); - opusă ant ro-
(II), 205-208 (Il). Ritm: 259 (1), 265-266 (1), formă: 211 (1), 301 (1),
pologiei: 22 (1), 47 (1),
Plăcere (esletic:i): 119 (1), 319-320 (l), 390-397 317 (1), 358 (1); - ca
269-270 (I), 130 (II),
213 (1), 12 (II), 1(j (II), (1),359 (1), 361-362 (1), fiinţă: 237 (II), 245-
142-143 (II), 149 (II),
112 (Il). 365 (I), 390- 3V t (I), 409 -247 (II); (cf , subiect,
235-·236 (II), 249-247
Poezie, 10/-10V (1), 199- (I). semnificaţie, expresie).
(II). Sensibil: - ca fiind fiin-
200 (I), 21G-217 (1), 93 Roman: 107 (1), 114-115
Operă (spectacol de -): (1), 185-186 (I), 239- ţă a obiectului estetic:
(II), 216-217 (II).
:>1-65 (Il, 326 (1), 1:>2 -240 (1), 248-251 (I), 60 (1),88 (1), 96 (I),
L'rezcnţ ă: - a obiectului:
(I), 155 (1), 17·1 (1). 259- 260 (1), 265 (I), 209 (1), 217 (1), 338-
:110-311 (1),7-17 (II),
O/'nâ <ii ar/il: :15 (I), 60 (1),
'19 (II), 96 (II); - a ope- 294 (1), 299 (I), 218 (II), - 339 (n, 11 (II), 215
:12:>-:127 (1); - şi obi- 222-223 (II). (II); - ca rezultat al exe-
rei: 94 (I), 149-150 (1),
cst o t ic: :21-29 (1), cuţiei: 73 (1), 303 (1);
151-152 (I), 202-:20:\
(1), 65-66 (1), - ca informat: 151 (1),
(I), 284 (1), :112- (1).
Pi oţutizime: - a omului: 214 (1); - şi malerie:
:\1:1 (1), :124 (I), 339 (I), SARTRE: 57 (I), 71 (1), 147_150 (1), 316 (I),
427 (1), 55-56 (II), 78-
::C,:l (I). ,1:\ (II); struc- 1;8 (II), 157 -158 (II), 1,2 9·1 (1), 100 (I), 107 (1), 403 (1) (cL material, exe-
tura - : ·101-43:> (1) 118 (I), 123 (1), 164 (1), cuţie, obiect estetic, per-
(II); - a lucrului: /V-
(cl , s! ruc turâ ) ; - ca ex i 215 (I), 228 (I), 248 (1), cepţie).
\0 (II); - a obiectului
gent:i: ,5-7G (1),81-8'; 285-292 (1), 301 (1),307 Sentiment: 125 (I), 20,1 (1),
ost et ic: 44-45 (1),97 (1),
(1), \,S (1), 124 (1), 2!)2 (1), 370 (I), 23 (II), 28-
26:\ (1), 55-5G (II), 81)- 209 (1), 217 (I), 282 (I),
(1); reproducere a -: 29 (II), 42 (Il), 132 (II),
-97 (II), 135-136 (II). 299 (1), 430 (1), 115 (II),
91-9V (Il, 238-23H. 164 (II), 195 (II). 121 (II); - şi intelect:
L't oz ă: 106- 107 (1), 19\!-
t trnatncn]: 152 - 153 (1), 54-55 (II); - şi ex-
:200 (1), 291 (1),219 (II). SCflELEH: 30 (1), 101
154--156 (1), 1,4-175 presie: 58-66 (II); -
Psilioloqistn: 28-2\! (1), (1), 127 (1), 126 (II),
(1). şi reflecţie: 71- 79 (II),
116-117 (1), 284 (1), 297 131 (II), 135 (II), 154 (II),
(I). 180 (II), 185-186 (II). 98-110 (II); - şi pro-
p
Public: 51-55 (1), 100 Schemă: 94 (1), 214-215
funzime: 85-88 (II) (cL
(1),121-130 (1), 2:11- percepţie şi expresie).
(1), 328 (1), 398 (1), 12
trarticiţ.arc:75 (11),87 (Il), 232 (1), ;H2-:\l;} (1), Simbol: 188 tI), 384 (I),
(II), 68 tII); - armo-
125 (Il). 140-141 (II), Hil-162 n ică: 311-345 (1), ~1.~9 419 (I).
Pentru-sine: 201 (1),220 (1), (Il), 183 (II). SOURIAC (E): 33 (I), 67
(1). 386-388 (I), 406-
:118 (Il, :120-:\21 (I), (I), 105 (1), 116 (1), 1'J9
-40.9 (1); - ritmică:
:J57 (1), 4:11-4:12 (1), n (I), 183 (Il, 211 (1), 312
348-357 (1), 359 (I), 392
61-62 (II), 65-66 (Il), (I), 341 (1), 367 (1), 384
-398 (I), 408-.JI2 (1);
82 (Il), :H9 (Il). (CL u.«: (-ul): 162-1G~1 (1),
- melodică: 359-366 (1),412 (I), 37 (IT), 155-
cvasi-subiect.) 207-208 (1), 247 (1), 156 (II), 179 (II).
(I), 398 (I), 430 (I); --
Pcrcrpt i c: - orrl inaru: 1U3 273-2,4 (1), 418 (1), Spatiu: 192 (I), 224 (1),
- kantiană: 3,15 (1), 355
(1),286 (1), 306 (1), 311 24 (TI), 142-·1'13 (II), 379 (1); - reprezentat:
(1), 373 (l), ;16 (II) (el
(I), 381 (1), 384 (1), 22 204 (Il); - ca iluminat st rue tură). 250 (I), 371 (I); - expri-
(11),27-<12 (II), 48-66 prin obiectul estetic: mat: 265-268 (1); -
224-23~ (1) (cl , irealul, SCI1LOEZEH (DE): 11>1 şi timp: 330(1), 334-337
(Il), 210 (Il); - cerut'!
lume şi ontologie). (1),300-303 (I), :138 (I), (1), 357 (1), 410 (I), 20
de obiedul estetic: 45-
46 (1), 193 (l), 247 (1),
284 (1), 303 (1), 313 (1),
Realism (estet.ic): 200- 210
(II), 221-222 (II), 226
2t.7 347 (1), 379 (1), 430 (1),
213 (II), 217 (II).
(II), 26-27 (II), 152
(II); - arte ale: 38-41
26-27 (Il); - şi senti- (II), 241 (II) (cr. imita- Scul ptură: 111 (1), 305 (1), (II) (el. spaţialitate, spa-
ment: 54-58 (Il), 98- ţie). 404 (1), 38 (II). ţializare).
Spaiialitate: 332-333 (1), Totalifate: obiect este- CUPRINS
346 (1), 356 (1) (cf . spa- tic ca: 211 (1), 238 (1),
ţiu). 319 (1), 431 (1), 69-70
Spatializarc: 335 (1), 36·j- (II); - lume ca: 224 (1),
367 (1). 27G-277 (1), 310 (1); -
Spectator: 21-24 (1), 56- obiect - subiect: 11 (II)
57 (1), 226 (1), 319 (1), 117 (II), 101 (II) (cf:
:171 (1), 34 (II), 57-58 lume şi formă).
(II), 120 (II), 129-130 Traditie: 35-36 (1), 102
(II); - ca martor: 62 (1), (1),' 232 (I), M1 (1), 409
110-117 (I); - ca exe- (1), 165-166 (II) (cL
cutant: 102-110 (1), 14 cu l t u râ ).
(II), 39 (II), 149 (II). TraTlse"ndcntai(-ul): 276 -
Stil: 169-182 (I), 189- ~2'7'i (1), :l19 (I), lS(II),
-190 (I), 209 (1), 232 27 (II), 126 (II).
(1), 245 (1), 380 (1), 46
(II), 89 (II), 197-198
(II).
Sl ruclnră: 192 (1), 289 trna n . - drept caracter
Partea a treia
(I), 301 (1), 326 (1), :352 al obiectului estetic: 133
-:)53 (1), 391 (1),67 (II), -139 (1), 142-14:3 (1), FENOMENOLOGL\ PERCEPŢIEI
69- 70 (II), 157 (II), (cf, 429 (1), 245 (Il), 246-
sclu-mă şi explicaţie). -247 (II); - drept ca- ESTETICE
Subiect: 192 (I), 288 (1), racter al realului: 250
1. PREZEV(A
361 (1), 411-421 (I), (II); - ca idee despre
422-428 (1), i l (II) «r. om: 166 (II), 178 (II). II. RFPRFZE";L\RF ~[ I\1.\(;[,,;ATIl: . 18
obiect, reprezentat, e x Umanitate: 128 (I), 31 (II), 1. Imaginaţia . 18
pres ie şi semnificaţie). 63-64 (II), 160 - 161 2. Percepţie şi imaginaţie 27
Subicrlinism: 110 (1), :,6:) (II), 168-170 (II), 191 3. Imaginatia In percepţia estetică . 33
(1), 123 (II), 127 (II), (II).
145 (II). Cnilat,,: - a olJicctului es- III. RHLEC(IA ŞI SENTIMENTUL IN PLANUL
Subii m: 118-119 (1), 112 tetic: 62 (1), 262-263 PERCEPŢIEI îN GENERE 48
(1), 79 (II), 112 (II). (l), 284 (1), 302 (1), 353- 1. I ntelectul . 48
-354 (1), 410 (1),12 (II), 2. De la intelect u 54
T 212 (II); - al lumii 0- 3. Sentiment şi 58
bicctului estetic: 257 (1),
,],wtlll: 55 (1), 68 (1), 7() 277-278 (1); - a rea- IV. SENTIMENTUL ŞI PROFUNZIMEA OBIEC-
(1), 103 (1), 113 (1), 12:3 lului şi diversitate a lu- TULUI ESTETIC 67
(I), 186 (1), 252 (I), 407 milor estetice: 229-236 1. Cele două reflecţii. . . 67
(1),424 (1), 46 (II), 161- (Il) (el. adev,ir). 2. Sentimentul ca existenţă profundă 79
162 (II), 204-207 (II) 3. Profunzimea obiectului estetic. . . 88
(cf , actor şi decor). v 4. Reflecţie li sentiment In percepţia estetică 98
Temporalifate: 332-3:,n
(1), 411 (1), 19 (II). V. ATITUDINEA ESTETICĂ 111
Y.\LEHY: 85 (1), 88 (I),
Temporalizare: 265 (1), 267 10S (1), 157-15t; (1), 1. Atitudinile In faţa frumosului şi adevărului 112
(1),336 (1), 370-379 (I). 160 (1), 399 (1), ·109 (1), 2. Atitudinile In faţa agreabilului şi frumosului 116
Timp: - al lumii: 192- 74-75 (Il).
19:3 (1), 230 (1), 259 (1); I
vuu«. 133 (II), 147-148 Partea a patra
2~'
- al obiectului estetic:
(II), 174 (II), 251 (II).
232 (1),265-268 (1), 318
(1), 354 (1), 372 (1), Viu: - comparat cu obiec- CRITICA EXPERIENŢEI ESTETICE 120
42 (II), 147 (II) (ef. du- tul estetic: 132- UO (I),
rată, istoric, istorici- 225 (1), 73-74 (II), 95 1. A PRIORI-URILE AFECTIVE 124
tate, spaţiu). (Il). 1. Ideea unui a priori afectiv . 124
2. A priori-ul cosmologic şi existenţial . . . 130
3. Semnificaţia a priori-urilor prezenţei şi ale re-
reprezentării 143
II. CUNOAŞTEREA A PRIORI A APRIORI-URI-
LOR AFECTIVE ŞI POSIBILITATEA UNEI
ESTETI CI PURE . 151
1. Categoriile afectiv,' . . 151
2. Validitatea categoriilor afective. 164
J. Posibilitatea unei estetici pure . 174
II!. ADEVARLL OBIECTULUI ESTETIC 193
1. Obiectul estetic ca adevărat. . 196
a) Primele două sensuri ale adevărului estetic 196
b) Adevărul conţinutului 200
e) Adevărul expresiei. . 211
2. Realul ca iluminat prin estetic . 225
..
INTREPRINDEREA POLIGRAFICA SIBll'