Curs Dugneanu

Universitatea OVIDIUS Constanţa
Facultatea de Litere
LITERATURA ROMÂNĂ CONTEMPORANĂ
Caiet de Studiu Individual
Specializarea Literatura română
Anul de studii III
Semestrul II
Titular disciplină:
Prof.univ. dr. Paul DUGNEANU
2014
Literatura română contemporană
CUPRINS
Unitate Titlul Pagina
de
învăţare
INTRODUCERE
1 AVANGARDISMUL
Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 1
1.1 Descrierea şi explicarea contextlului preavangardist
1.2 Identificarea, analizarea şi compararea elementelor paradigmei

avangardei istorice
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 1
Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluare
Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 1
SUPRAREALISMUL POETIC ROMÂNESC: PRIMA PERIOADĂ (1928 – 1942)

2 24
2.1 Identificarea şi analizarea paradigmei suprarealismului românesc
2.2 Să interpreteze poeţi exponenţiali

POEZIA ROMÂNĂ ÎN PERIOADA DE TRANZIŢIE (1944 - 1947)
3 Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 3 34
3.1 Să definească momentul literar şi orientările principale
3.2 Să aprofundeze a doua perioadă a suprarealismului românesc
LITERATURA ROMÂNĂ ÎN PERIOADA “REALISMULUI SOCIALIST”
4 Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 4 43
4.1 Analizarea premiselor: intruziunea progresivă a politicului în perioada

1944 – 1948
4.2 Prezentarea dogmatismului proletculist din anii `50 și abaterea de la

pradigmei
NEOMODERNISMUL POETIC
5.1 Fixarea trăsăturilor monodernimului poetic – generatia `60

5 5.2 Să se stabilească și să se analizeze poetica lui Nichita Stănescu 49
POETICII ALE GENERATIEI `60

6.1 Analizarea poeticii lui Marin Sorescu
6 6.2 Analizarea modelului neoexpresionist Gheorghe Pituț 59
ŞCOALA DE LA TÂRGOVIŞTE
7.1 Se prezintă și se argumenteazăspecificul Şcolii de la Târgoviște
7 7.2 Se analizează retorica narativă în proza lui Mircea Horia Simionescu
BIBLIOGRAFIE
INTRODUCERE
foto
Stimaţi studenţi,
Acest curs fundamental are ca materie de studiu literatura română

contemporană – una dintre cele mai importante perioade ale istoriei noastre
literare – de la avangardism la postmodernismul anilor `80 ai secolului XX.
Adoptând perspectiva istoriei literare, dublată de prospectarea analitică,
cursul îşi propune următoarele obiective:
- prezentarea reperelor bio – bibliografice necesare;
- comentarea şi analiza elementelor definitorii ale perioadei literare şi ale

operelor literare reprezentative;
- raportarea la contextul specific (diacronie, sincronie, apartenenţa la şcoli şi

cuente literare);
- conexiunile în contextul literaturii universale în baza studiului altor discipline

(literatură comparată);
- dezvoltarea şi testarea creativităţii şi a abilităţilor de analiză şi sinteză

teoretică;
- formarea de specialişti în câmpul limbii şi literaturii române apţi a preda în

învăţământ sau a-şi desfăşura activitatea în cercetare.
Competenţe specifice
1. Cunoaştere şi înţelegere
- să cunoscă şi să înţeleagă dinamica internă a fenomenului literar şi legăturile

extratextuale;
- să identifice particularităţile operei literare şi să realizeze conexiuni între
epoci şi ideologii culturale;
- să cunoască tehnicile de analiză şi sinteză ale materialului documentar;
- să aibă conştiinţa valorii şi specificităţii literaturii române contemporane în

contextul literaturii generale (Etiemble).
2. Instrumental – aplicative
- să utilizeze metoda / metode critice conforme scopului propus şi

perfecţionarea tehnicilor de analiză şi sinteză a materialului documentar;
- să conceapă un proiect de seminar;
- să elaboreze o lucrare cu referire la conţinuturile ştiinţifice ale materiei

propuse la curs şi seminar.
Modulul de studiu este structurat pe un semestru cu 2 ore de seminar

săptămânal.
Resursele de studiu vor cuprinde caietul de studiu individual, precum si

prezentări tip Power Point şi material vizual pe suport electronic sau hârtie.
Evaluarea finală se va desfăşura sub forma examenului scris / oral find testate
cunoştinţele şi ablităţile dobândite.
Cerimţe minime pentru nota 5
Demonstrarea însuşirii unor cunoştinţe satisfăcătoare; încercarea de a susţine

afirmaţiile cu argumente ; folosirea unor concepte specifice ; elemente de
interpretare adecvată; plan minim de organizare a discursului critic;
parcurgerea bibliografiei primare şi a unei părţi a bibliografiei secundare:
Cerinţe minime pentru nota 10
Aproprierea cunoştinţelor minimale; abilităţi de analiză şi interpretare

performante; originalitatea punctului de vedere; utilizarea adecvată a
cunoştinţelor teoretice; capacitatea de a formula judecăţi critice: text
structurat coerent, articularea logică a ideilor, argumentarea convingătoare a
afirmaţiilor; parcurgerea integrală a bibliografiei primare şi secundare.
Spor la învăţat şi succes!
Prof. Univ. Dr. Paul DUGNEANU

Unitate de învăţare Nr. 1
AVANGARDISMUL
Cuprins Pagina
Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 1…………………………………………………. 10
1.1 Descrierea şi explicarea contextlului preavangardist……………………………… 10
1.2 Identificarea, analizarea şi compararea elementelor paradigmei avangardei istorice: 17

curente, scriitori, reviste, manifeste literare.
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 1………………………………………... 22
Răspunsuri şi comentarii la testele deautoevaluare……………………......................... 23
Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 1…………………………………………………. 23

OBIECTIVELE Unităţii de învăţare Nr. 1
Principalele obiective ale Unităţii de învăţare Nr. 1 sunt:
descrierea şi explicarea contextlului preavangardist
avangarda: curente, scriitori, reviste, manifeste literare.
1 1.1 descrierea şi explicarea contextlului preavangardist
Contestare, Înainte de a prezenta şi analiza fenomenului avangardei româneşti anticipată

frondă, negare – anticipată, similar Europei occidentale, de un interesant şi efervescent
violentă moment de preavangardă să stabilim caracteristicile şi trăsăturile sale
teoretice. Între multiplele accepţii ale conceptului de avangardă în general,
două sunt fundamentale: avangarda ca atitudine şi stare de spitit regăsibilă în
diverse stadii în unele epoci culturale, şi marerialzarea ei în calitate de canon
literar prin avangarda istorică în preajma primului război mondial şi în
perioada interbelică.
În prima ipostază avangardismul se defineşte prin anticipaţie, contestare,

icoerenţă, revoltă, complexul agresivităţii, insurgenţă, negarea oricărei
tradiţii şi a valorilor caonsacrate, academice, ca şi a societăţii burgheze,
Preliminarii radicalizarea categoriilor negative ale modernismului, ideologii de stânga
teoretice anarhisto – comuniste, psihanaliza şi dezinhibarea de tabuurile sexuale.
Cealaltă ipostază desemnează transformarea lor în poetici prin manifeste,

arte poetice, programe literare şi, desigur, prin practica scripturală în cadrul
curentelor respective, futurism, dadaism, constructivism, integralism,
suprarealism (cel mai semnificativ), lettrism, acmeism etc. Aceste curente, cu
excepţia ultimelor două se manifestă şi în artele plastice la care putem
adăuga şi fauvismul, cubismul şi abstracţionismul. În schimb, expresionismul
din punctul nostru de vedere este, indubitabil, un curent modernist.
Cuprins
Ce se petrecea în literatura română din perspectiva modernităţii la început

de secol XX? Cât de izolaţi, aşa cum se credea şi se crede, în mod eronat, şi
astăzi, sau cât de conectaţi eram la spiritul european al momentului ? Dacă
am da credit opiniilor lui E.Lovinescu din Istoria literaturii române
contemporane de la 1900 la 1927 - şi cam acestea au dat tonul - am fi afişat
din cauza mentalităţii conservatoare a sămănătorismului şi poporanismului,
curente de orientare tradiţională, o incontestabilă şi totală opacitate faţă de
primele manifestări ale modernismului. Teza ilustrului critic de la Sburătorul,
având cuantumul ei de validare, se cere totuşi corijată deoarece în prezent
dispunem de o altă informaţie şi perspectivă, şi de o înţelegere şi cupridenre
mai amplă, mai nuanţată a câmpului cultural. În pofida faptului că nu au avut
consistenţa doctrinară, influenţa şi aria de difuzare a curentelor ce se
revendicau de la tradiţie şi, cu toate că, nu de puţine ori posibilii
reprezentanţi au migrat spre Occident pentru a se afirma (cazurile lui Tzara şi
Brâncuşi) în definitiv şi aceasta este o formă de dialog şi sincronizare între
culturi – elementele de modernism şi avangardă timpurie au înregistrat o
anumită frecvenţă.
Unul dintre primele semne, dacă nu chiar primul, ale tendinţei de înnoire
artistică, de efervescenţă intelectuală şi agitaţie în rândul tinerilor literaţi, îl
întâlnim în paginile câtorva publicaţii animate de un spirit revendicativ ca
’’Revista celorlalţi’’ şi ’’Viitorul’’. În cel dintâi număr al ’’Revistei celorlalţi’’ din
20 mai 1908 este tipărit un manifest literar, Aprindeţi torţele, vehement
antitradiţional, semnat de Ion Minulescu, în care se cerea tinerilor de “a
aprinde torţele”, pentru a promova “libertatea şi individualitatea în artă” şi a
abandona formele sclerozate, moştenite de la antecesori: “Libertatea şi
individualitatea în artă, părăsirea formulelor învăţate de la cei mai bătrâni,
tendinţa spre ceea ce este nou, ciudat, bizar chiar, a nu extrage din viaţă
decât părţile caracteristice, a da la o parte ceea ce este comun ( ... ) Dacă
tradiţia literară găseşte revoluţioanară coloarea acestor jaloane, fie – noi o
primim. Să nu se uite însă niciodată că crimele de care au fost acuzaţi
scriitorii uitaţi sunt conformismul, imitaţia şi supunerea oarbă a regulilor de
ieri. “Iar ei, tinerii, vor intra cu “torţele aprinse” pe uşa din faţă “a templului
literaturii”. Se impune totuşi să menţionăm că, fără a-l cita, autorul
articolului şi-a apropriat idei din volumul criticului impresionist Remy de
Gourmont, Le livre des Masques, vol. I, p. 8 şi p. 251. 1 De altfel, Ion
Minulescu, autorul unor comentarii în publicaţia menţionată despre Arthur
Rimbaud şi Isidore Ducasse de Lautréamont, poeţi vizionari, modele de
nonconfomism în artă şi viaţă, revendicaţi mai târziu de suprarealişti ca iluştri
predecesori, a fost unul dintre animatorii cei mai zeloşi ai mediului artistic
juvenil; în foiletoanele sale literare, apărute în jurnalul ’’Viitorul’’, al cărui
secretar de redacţie a fost câţiva ani, scriitorul a dovedit predilecţia şi
deschiderea pentru modernism. Nu mult mai târziu, în efemerul (numai trei
numere) dar nonconformistul săptămânal ’’Insula’’ (1912), Ion Minulescu va
publica în primul număr un articol – program cu aserţiuni la fel de îndrăzneţe
şi combative, direcţionate împotriva rutinei, a falselor valori, a imposturii
favorizate şi de “dezorientarea nenorocită a unui public tânăr.” Atitudinea
noului val o constituie singularizarea şi sfidarea normelor estetice înţepenite
şi a ierarhiilor recunoscute pentru a încerca să răspundă altui orizont de
aşteptare, acelor vizionari care “îşi păstrează entuziasmul lor întreg pentru o
artă neprostituată şi autentică.“ Incisiva, provocatoarea sintagmă din finalul
pasajului o vom regăsi într-o enunţare mai imperativă (“jos arta că s-a
prostituat !“) într-un manifest constructivist al lui Ion Vinea. Şi, în sfârşit,
rezoluţia pentru ieşirea din marasmul artei oficiale prin refuzul principiilor şi
criteriilor instituţionalizate de masa agresivă a impostorilor şi profitorilor:
“Suntem în adevăr insularii dezgustaţi şi răzvrătiţi de larma seacă şi obraznică
a celor de pe continent. Stăm nu numai departe de ţărmuri ; stăm chiar
deasupra apelor, care şi ele au fost tulburate în claritatea lor firească. Insulă
necunoscută, am apărut în dispreţul oricărei geografii literare, pe ale cărei
hărţi nu figurăm nici ca posibilitate, şi poate chiar împotriva intenţiunilor ei.
Nu suntem deci ţinuţi să luăm în seamă nici unul din canoanele acestei
geografii.’’ Izolarea tinerilor noii generaţii, a “insularilor“ nu va implica, în
pofida retoricii dispreţuitoare, o atitudine abulic-superioară, estetă, gen fin
de siècle, cu una activă, neliniştită, căutătoare de noi forme de viaţă şi artă.
Permanent actul artistic este motivat şi de o sensibilitate, o percepţie şi un
potenţial stil nou de viaţă. Nu însă futile, ci impuse de necesitate, de impactul
cu realitatea: “... ne-am răznit de restul lumii pentru că începusem să ne
sufocăm în atmosfera aceea falsă şi negustorească. Drumurile vechi, bătute
aşa de des de continentalii de care fugim, compromise prin însăşi această
împrejurare, nu le mai putem urma. Vrem să trăim, atunci ne trebuie o nouă
formulă de viaţă, şi vom găsi-o“.
Referitor la propria poetică, ori la aceea a grupului, aserţiunile devin mai vagi
şi mai sumare, justificarea şi alibiul constituindu-l relaţia specială cu realul şi,
din nou, rejectarea vechiului canon: “Nu urmărim o doctrină a activităţii
noastre viitoare. Doctrinele vin la urmă; ele se desprind din însuşi felul de a
lucra al fiecăruia din noi şi sunt determinate de condiţiunile realităţii. Avem
însă datoria să ne însemnăm o atitudine: Nu mai credem în actualele formule
şi nici în posibilitatea unei reabilitări a lor“. Dar exact nehotărârea, ezitarea
sau amânarea în elaborarea şi codificarea unor doctrine literare, ca să nu mai
vorim de praxisul scriptural, cantonarea, mai totdeauna, la jumătatea
drumului între negarea discursului anterior şi afirmarea altuia, preferând de
multe ori reformarea sau rămânerea la stadiul de intenţii, despart
preavangarda de ruptura avangardistă. În sensul celor discutate nu este,
deloc, în afara interesului să vedem ce discurs practica Minulescu însuşi în
acea perioadă de dinaintea marii explozii dadaiste din 1917. Ne vom referi
însă foarte succint la poezia minulesciană, deoarece intenţia nu este de a
comenta lirica sa în ansamblu, ci de a ilustra o secvenţă exponenţială a
preavangardei.
Chiar în 1908, mai târziu an cu rezonanţă pentru atmosfera de agitaţie

preavangardistă, publica volumul Romanţe pentru mai târziu, - placheta
ulterioară de versuri, De vorbă cu mine însumi (1913) se va menţine între
aceiaşi parametri - inducând încă din titlu sugestia unei poetici, posibil
inovatoare, o confirmă un text pe care îl vom discuta imediat, adresat unui
alocutor mai pregătit a recepta schimbarea propusă. Această proiectare în
viitor, un futur proche totuşi, nu trimite, indubitabil, la vreo dificultate de
ordin ermetic în înţelegerea mesajului poetic, ci la presupusa şi persiflata
inerţie a destinatarului. Sigur că titlul impune considerarea sau
reconsiderarea în parametrii arhitextului simbolist şi postsimbolist, aluzia la
volumul lui Verlain, Romances sans paroles, fiind de domeniul evidenţei. O
raportare însă mai degrabă în manieră modernă, prin destructurare, ironică şi
parodică vizând specia şi, de ce nu, într-o bună măsură discursul simbolist, ca
în Romanţa noului venit. Fără a fi propriu – zis o artă poetică, în partea finală
a textului sunt incluse referiri meta şi intertextuale cu accente de manifest:
“Deschideţi poarta dar, / Şi-n cale / Ieşiţi-mi toţi cu foi de laur, / Iar voi, ce
măsuraţi cu versul gândirile ce n-au măsură, / Veniţi în jurul meu degrabă, /
Şi-n cântul lirelor de aur, / Porniţi cu mine împreună / Spre lumea-n care nu-s
castele cu punţi / Şi şanţuri feodale, / Nici ruginite porţi de – aramă, la care
bat cei nou sosiţi.../ Veniţi cu toţi cât mai e vreme, / Şi mai puteţi cânta - /
Veniţi !... / Veniţi să vă aprind în suflet lumina stinselor făclii / Şi-n versuri
fantasmagoria şi vraja noilor magii !.. / Dar poarta a rămas închisă la glasul
artei viitoare. / Era prin anul una mie şi nouă sute opt ... îmi pare. “Primele
trei versuri sunt într-un dialog intertextual, ca să nu spunem o parafrazare
lirică, cu câteva dintre afirmaţiile din articolul – program tipărit în primul
număr al ’’Insulei’’, dovedind o constanţă de atitudine şi o concordanţă
“avangardiste“ între programul teoretic şi praxisul literar : “Aprindeţi torţele
să luminăm prezentul literar ! (...) Aprindeţi dar torţele. Intraţi în templul
literaturii pe poarta cea mare, nu pe porţile lăturalnice. Prosternaţi-vă în faţa
morţilor de la intrare. Dar atâta tot (...) “. Critica nu vizează numai tradiţia şi
clişeele literare vetuste, “şanţuri feodale“, “ruginite porţi de aramă“, dar, de
pe poziţiile unui modernism avant la lettre, implicit simbolismul, cu toate că
el însuşi se înconjoară de poeţi simbolişti care colaborează la revistele sale.
Este adevărat însă că ironia lui este subtilă şi cordială, iar distanţarea se face
nu prin polemică, ci prin tipul de discurs practicat. C. Ciopraga a surprins
foarte exact poziţia minulesciană faţă de simbolism: "Antitradiţional,
Minulescu cultivă totuşi romanţa, cu schimbări moleculare, dilatându-i
dimensiunile, imprimându-i ironie sau orientând-o spre parodie, într-o
prestidigitaţie spectaculoasă, încât romanţa de tip verlainian, catifelată şi
muzicală, îşi pierde identitatea. Numindu-le romanţe pentru mai târziu, nu e
de crezut că poetul se va fi considerat dificil; titlul are semnificaţia unei farse.
Discursiv, declamator, între autor, - foarte popular şi simbolism, e o flagrantă
incompatibilitate. Tumultul eruptiv nu se poate comprima; trompetele,
celelalte alămuri şi instrumentele de percuţie acoperă într-o totală
indiferenţă. Nici nervii, nici spleenul, nici macabrul, nici devitalizarea, nici
satanismul poeţilor damnaţi, într-un cuvânt nimic din psihozele şi plumburiul
decadenţilor apuseni nu intră în componenţa simbolismului minulescian,
impregnat de emfază şi burlesc.“ 2 Dizidenţa minulesciană din aceşti ani, faţă
de simbolism, căruia îi preia în bună măsură retorica pentru a i-o submina
prin exagerare şi teatralizare, atinge şi note preionesciene în sensul fanteziei
absurd – păpuşereşti, nu fără o undă de lirism compasiv al unor texte din
Elegii pentru fiinţe mici, într-o poezie ca Acuarelă. Chiar titlul incumbă o
discretă notă ironică la ideea de pastel, de tablou de natură, căruia îi opune
în şterse tuşe fumurii un peisaj citadin monoton, repetitiv şi caricatural
mecanic: “În oraşu-n care plouă de trei ori pe săptămână, /Orăşenii pe
trotuare / merg ţinându-se de mână, / Şi-n oraşu-n care plouă de trei ori pe
săptămână, / De sub vechile umbrele, ce suspină / Şi s-endoaie, / Umede de-
atâta ploaie, / Orăşenii pe trotuare / Par păpuşi automate, date jos din
galantare. / ( ... ) / În oraşu-n care plouă de trei ori pe săptămână / Un bătrân
şi o bătrână - / Două jucării stricate - / Merg, ţinându-se de mână ...“ Ţinând
cont şi de cealaltă componentă majoră a contextului, prezenţa şi influenţa
ideologiei şi literaturii de sorginte tradiţionalistă prin sămănătorism,
poporanism, postromantism cu nume ca Iorga, Coşbuc, Goga, Vlahuţă, Şt. O
Iosif etc. discursul teoretic şi poetic minulescian, ca şi al altor tineri autori
postsimbolişti, cum a fost – vom vedea – Tzara însuşi la debut, pot fi
catalogate drept regeneratoare într-o manieră destul de radicală.
În acelaşi an 1908, în cadrul unei expoziţii organizate la Bucureşti, au putut fi

văzute 12 tablouri aparţinând lui Derain. 3. În cronica plastică dedicată
evenimentului, din cotidianul ’’Epoca’’, de a doua zi, erau consemnate
reacţiile scandalizate ale conservatorilor şi cele de admiraţie ale susţinătorilor
gustului modern şi ale tendinţelor înnoitoare. Simptomatic, deoarece
probează continuitate şi nu doar o opinie singulară în favoarea schimbării de
mentalitate, este, referitor la modul de percepţie al publicului, recursul lui N.
D. Cocea din ’’Noua Revistă Română’’. Pledând pentru insolitul tehnicii de a
picta a lui Derain, cronicarul condamna închistarea gustului public, prizonier
“al formulelor artistice perimate” şi “al clişeelor” deprinse şi păstrate încă
“de pe băncile şcolilor”. Un alt moment extrem de semnificativ îl constituie
publicarea în revista craioveană ’’Democraţia’’ (20 februarie 1909) a primului
program futurist al lui F.T.Marinetti, Manifesto di fondazione, în aceeaşi zi cu
apariţia lui în franceză în paginile cunoscutei reviste ’’Le Figaro’’, în italiană
fiind tipărit ulterior în revista Poesia, nr.1 – 2 (ianuarie – februarie 1909).
Ceva mai târziu, într – o traducere mai elaborată, mai corectă şi de o mai
mare acurateţe, Manifestul va fi din nou tipărit în ’’Viitorul’’ (25 octombrie
1909), publicaţie în ale cărei pagini Ion Minulescu va adera imediat la
contestaţia futuristă. Acest curent a avut persistente ecouri şi frecvente
prezenţe şi datorită altor scriitori italieni de aceeaşi orientare, traduşi în
diverse reviste cum ar fi ’’Biblioteca modernă’’ unde au mai apărut
Manifestul pictorilor (25 martie 1910), Manifestul autorilor dramatici (15 mai
1911), incendiarul Manifest tehnic al literaturii futuriste (mai 1912), şi
Manifestul muzicienilor (august 1912). 4 O publicaţie de-a dreptul insolită,
dar de prea scurtă durată pentru a exercita o influenţă notabilă, a fost
mensualul ’’Fronda’’ (3 numere), un titlu cât se poate de grăitor, editat la Iaşi
în 1912. Producătorii de texte – să le spunem astfel – stipulau un program
“fără program” şi scrieri “fără autori”, articolele de altfel nefiind semnate, iar
numele editorilor nici măcar nu figurau pe copertă. Deşi nu figurează nici un
manifest artistic în paginile primului număr ce se deschide cu o poezie
nesemnată, purtând titlul Psalmii unui analist, într-un articol intitulat
Frondări, este subliniat într – un paragraf, rolul se putea altfel? – “forţelor
tinere“, fiind menţionate “două nume preţioase: Tudor Arghezi şi Gala
Galaction“. Într-un alt text, Sacra, este exprimată admiraţia pentru opera lui
I. L. Caragiale, scriitor atât de prizat de postmoderniştii optzecişti,
simptomatică în fond pentru opţiunile tinerilor, din perspectiva negaţiei pe
care a opus – o discursul caragialian formelor inerţiale de gândire şi limbaj:
“La altarul tinereţei am îngenunchiat tremurând, şi ochii noştri, care n-au
privit încă viaţa decât prin pulberea roză a vântului, au plâns amare lacrimi,
hărăzite ţie, părinte...”5 Demn de semnalat este şi faptul că tot din aceşti ani
ai începutului de secol XX, ca o reacţie la tendinţele raţionalizante ale
cubismului datează şi interesul crescând al lui Brâncuşi pentru formele
stilizate şi esenţializate ale artei primitive africane şi polineziene, vizibil în
sculpturile sale Sărutul (prima versiune, 1907 ), Somnul (1908), Muză
dormind (1909 – 1910), Măiastra (1910), Prometeu (1911) Domişoara Pogany
(1912) şi Primul pas (1913). În 1913 expune în America, participând la New
York Amory Show, înregistrând primul său succes şi deschizându-i-se astfel
calea regală a gloriei. De altfel, unul dintre prietenii din acea perioadă, alături
de Modigliani, modernul “naiv” Henri Rousseau i-a definit cât se poate de
semnificativ maniera, spunându-i că “a convertit arta veche într-un idiom
modern”. Nu întâmplător, în România participă la expoziţii organizate de
’’Contimporanul’’, ’’Tinerimea artistică’’ sau ’’Arta Română’’, iar în atelierul
său din Bucureşti ucenicesc o serie de tineri artişti ca Miliţa Petraşcu (numele
cel mai cunoscut), Irina Codreanu, George Teodorescu, Isami Noguci,
Constantin Antonovici. Într-un asemenea peisaj cultural, deloc “figé”, deloc
limitat numai la sămănătorism, poporanism şi reflexe târzii ale simbolismului
cum s-a acreditat o perioadă, revista Simbolul, mai cunoscută istoriei literare,
editată de foarte tinerii Sami Samyro (Samuel Rosenstock), viitorul Tristan
Tzara, şi Ion Iovanaki (mai târziu Ion Vinea), avangardiştii de peste puţin timp,
pare o publicaţie aproape cuminte sau timid modernistă. Din grupul tinerilor
colaboratori mai făcea parte şi pictorul Marcel Iancu, cel care alături de
Tristan Tzara se va număra la sfârşitul anului 1916, la Cabaretul Voltaire din
Zurich, printre fondatorii celui mai radical curent de avangardă, dadaismul.
Tot împreună cu Ion Vinea, Tzara va conduce revista Chemarea (octombrie
1915), în paginile căreia va publica, înainte de plecarea în Elveţia, un număr
de poezii dintr-un grup mai numeroas, scrise între 1913 – 1915, ce se
îndepărtau de poetica simbolistă prin prozaismul unor imagini şi absenţa
muzicalităţii, prefigurând astfel nonconformismul anilor următori. Ele sunt
foarte importante cu atât mai mult cu cât autorul nu s-a dezis de textele
scrise în româneşte nici mai târziu, în plină glorie literară, considerându-le
parte integrantă a operei lui poetice.De altfel, un alt prieten al său român,
poetul suprarealist Saşa Pană, va tipări la propria-i editură, unu, aceste
poeme de tinereţe, cu acordul lui Tristan Tzara, reeditate împreună cu câteva
inedite la Editura Cartea Românească în 1971. Iată unul dintre ele, datat
1913, Mangalia:
’’Se întorc pescarii cu stelele apelor împăraţii ies în parcuri la ora asta care
seamănă cu vechimea gravurilor şi servitorii fac baie câinilor de vânătoare
lumina-şi îmbracă mănuşi deschide-te fereastră – prin urmare şi ieşi noapte
din odaie ca din piersică sâmburul ca preotul din biserică;
Dumnezeu: scarpină lâna îndrăgostiţilor supuşi, vopseşte păsările cu

cerneală, înnoieşte paza de pe lună.
- hai la pârâu;
- să facem oale de lut;
- hai la fântână să te sărut;
- hai în parcul comunal;
- până o cânta cocoşul;
- că te înţeapă fânul şi auzi rumegatul vacilor;
- să se scandalizeze oraşul;
- sau în podul grajdului să ne culcăm;
- pe urmă li e dor de viţei;
- să plecăm, să plecăm.
Desigur că, într-o seamă de poezii concepute în aceşti ani, se resimte şi

influenţa simbolistă, ca în La marginea oraşului, datată 1913, amintind de Le
dormeur du val (Adormitul din vâlcea) a lui Arthur Rimbaud, Dumineca
(1914) sau Verişoara, fată de pension, publicată în ’’Noua revistă română’’,
nr.11, din 21 – 28 iunie 1915. Ecourile simboliste nu afectează totuşi
incipienta dar vizibila modificare de poetică şi limbaj din această etapă, ce va
exploda cu adevărat în revoluţia dadaistă.Interesant este că şi prietenul
coreligionarul lui de idei şi program, Ion Vinea, anunţa prin discursul său liric
de început, dincolo de reflexele simbolismului, schimbarea de concepţie şi
practică discursivă în raport cu poezia epocii. Un discurs cu o vădită
nonşalanţă de tratare a imaginii poetice, uneori prozaic – ironică şi de notaţie
exactă, concretă, cam în maniera acelor “pfanopoeia” teoretizate de Ezra
Pound în legătură cu vorticismul, 6 alteori cu o remarcabilă libertate de
asociere a termenilor. Ilustrative pentru, să-i spunem, deocamdată,
modernismul tânărului Vinea, sunt poezii ca Tuzla ori Un căscat în amurg. 7
Ion Pop o plasează în cadrul poemelor în proză care “aşază sub titlu evident
antiromantic şi antisimbolist” construcţia imaginii poetice de un realism
persiflant:
’’A tăcut pădurea nervoasă ca o herghelie; pântecul ei, valea
mată şi rotundă, în bruma dealurilor: femeie goală între perne moi.
Cloşcă supranaturală, seara închide aripi de nori pe ouăle
săteşti, - şi pe un dâmb din fund Dumnezeu a jucat table
şi a scăpat Gârcenii, zaruri cu geamul rotund.
... De o săptămână nici un factor poştal n-a mai sunat din
corn, călare
în schimb, iată un popă – negru călăreşte cu picioarele în
şosea iată depărtarea muge şi s-aşterne pe o cireadă
iată vântul se înhamă cu tălăngi moştenite din tată în fiu
iată... – ’’
S-ar putea afirma chiar că o construcţie a versului de tipul “cloşcă

supranaturală, seara închide aripi de nori pe ouăle săteşti” anticipează prin
colajul de imagini şi rupturile de nivel semantic, elemente ale
suprarealismului.
O catagrafie precisă şi semnificativă a începuturilor preavangardiste a acestor

autori o face Dan Grigorescu: “The poems published by Tzara, Vinea and
Adrian Maniu in 1914 and 1915 in Noua Revistă Română, edited by Ion Vinea,
demonstrate the endeavour to separate from the formulas of post –
symbolist prosody and literary concepts. As frequentely suggested by
exegetes of the Romanian avant – gard movement, this seems to show that
the Zurich insurrection of Tzara and Iancu was under preparation whilst the
two friends were stil living in Romania, whose literature and art were
characterized by a quest for renewal, the lucid aspiration for the assertation
of a new sensitivity, of a novel concept of the artist’s relations with the
universe“8.
1. Apud Gh. Savul, Despre micul curent literar decadent de la noi şi despre
poezia d – lui Ion Minulescu îndeosebi (f. a.), p. 13.
2. C. Ciopraga, Literatura română între 1900 şi 1918, Editura Junimea, 1970,

p. 300.
3. André Derain, pictor şi gravor, unul dintre, în prima faza a creaţiei sale,
reprezentanţii fauvismului împreună cu Vlaminck, Matisse, Van Dongen sau
Duffy. Curentul novator, afirmat la începutul secolului al XX-lea, propunea o
abordarea diferită a subiectelor prin utilizarea armoniilor coloristice violente,
- numele curentului vine de la franţuzescul fauve (sălbatic) – a tonurilor
coloristice pure şi renunţarea la perspectiva de adâncime.
4. Geo Şerban, Préludes à l’avant – garde chez les roumaines în Euresis.

Cahiers roumains d’études littéraires, nr. 1 – 2, 1994, p. 11 – 24.
5. Fronda, nr. 3, iunie, an I, 1912.
6. Curent literar modernist, derivat din imagism, fără ecouri ample,

manifestat înaintea primului răboi mondial, al cărui pricipiu fundamental era
cultivarea imaginii putenice, dinamice, ca un vortex (vârtej).
7. Nepublicată în volum, poezia a apărut în ’’Cronica’’, I, 16 august 1915.
8. ``Poeziile publicate de Tzara, Vinea şi Adrian Maniu în 1914 şi 1915 în

‘’’Noua revistă română’’, editată de Ion Vinea, demonstrează impulsul de a se
distanţa de formulele prozodiei şi conceptelor postsimboliste. Aşa cum
frecvent au susţinut şi exegeţii mişcării avangardiste din România, acest lucru
pare a evidenţia că insurecţia de la Zurich promovată de Tzara şi Iancu era în
pregătire încă din timpul şederii lor în România. Literatura şi arta lor au fost
caracterizate printr-o permanentă căutare a noului, o aspiraţie lucidă către
exprimarea unei noi sensibilităţi; a unui concept nou privind relaţia dintre
artist şi univers“. (Dan Grigorescu, A Militant Art, Romanian Review, nr. 1 /
1993, p. 23.)
Test de autoevaluare 1.1 – Scrieţi răspunsul în spaţiul liber din chenar.
Identificaţi reperele preavangardismului într-o poezie aparţiNând acestei

perioade.
Răspunsul la test se găseşte la pagina .
1.2. Identificarea, analizarea şi compararea elementelor paradigmei avangardei istorice: curente,

scriitori, reviste, manifeste literare.
Odată cu apariţia Contemporanului, în 1922, condus de Ion Vinea, cu doi ani

înainte de apariţia suprarealismului în Franţa, urmat de ’’Punct’’ (1924) şi
’’Integral’’ (1925 – 1928), reviste “constructiviste” şi “sintetiste”, avangarda
română îşi câştigă statutul propriu. Respingând, totuşi parţial, suprarealismul
lui André Breton în numele constructivismului, sunt admise ca predecesoare
mişcările dada şi futurismul, cu toate că, edificată pe ambiţia de sinteză - nu
de distrucţie şi deconstrucţie şi lucidă restructurare a spaţiului artistic şi
scriptural, se opune în fond şi celor două isme. Într-un articol din
Contimporanul, H. Richter pronunţându-se contra “improvizaţiilor subiective”
afirma în cel mai pur spirit constructivist, că “toate acţiunile vieţii sunt legate:
părţi ale unei unităţi (...) Suntem în stare prin voinţă să articulăm conştient
lumea...”1 Nu înseamnă că un curent de avangardă cum a fost
constructivismul nu a postulat şi negaţii violente, chiar în manieră dadaistă,
ale conceptului consacrat de literatură şi al artei în general, ca şi, inevitabil,
ale modului burghez de existenţă: ’’Jos Arta / căci s-a prostituat’’, clama Ion
Vinea într-un Manifest activist către tinerime,2 şi rechizitoriul continuă în
aceeaşi manieră: ’’Poezia nu e decât un teasc de stors glanda lacrimală / a
fetelor de orica vârstă; / Teatrul, o reţetă pentru melancolia negustorilor de
conserve; / Literatura, un clistir răsuflat; / Dramaturgia, un borcan de fetuşi
fardaţi; Pictura, un scutec al naturii, întins în saloanele de plasare; (...)’’. Un
program de-a dreptul dadaist, s-ar spune. Diferenţa constă însă în
propunerea unui alt canon pentru literatură şi artă, de influenţă
constructivistă, abstracţionistă şi suprarealistă: ’’Vrem / minunea cuvântului
nou şi plin de sine; expresia plastică, / strictă şi rapidă a aparatelor Morse.
(...) / (Un bun reportaj cotidian înlocuieşte azi orice lung roman de aventuri
sau de analiză) / Vrem teatrul de pură emotivitate, teatrul ca existenţă nouă,
dezbărată de clişeele / şterse ale vieţii burgheze, de obsesia înţelesurilor şi a
orientărilor. / Vrem artele plastice libere de sentimentalism, de literatură şi
anecdotă, expresie a formelor şi culorilor pure în raport cu ele însele ...’’
Interesant este că Ion Vinea s-a dovedit mult mai moderat în practica
textuală decât în teorie, ceea ce l-a scos, în fond, din paradigma poetică
suprarealistă, înscriindu-l ferm în conceptul mai larg al modernismului.
O poziţie mai fermă împotriva suprarealismului şi de clarificare a propriilor

opţiuni, întâlnim la Ilarie Voronca în revistele ’’Punct’’ şi ’’Integral’’, care
considera mişcarea lui Breton “ o tardivă reeditare pe baze freudiene a
realizărilor de la Zurich ”, decretând existenţa noului curent, “sintetismul”,
rebotezat la foarte puţin timp, “integralism”. Este interesant că această
afirmatie a lui Voronca despre academizarea timpurie a suprarealismului se
întâlneşte peste jumatate de secol, cu opinia unui critic contemporan, Michel
Beaujour, 3 care plasează începuturile şi sfârşitul suprarealismului autentic,
adică al practicii nescripturale a automatismului psihic, înainte de 1924, dată
acceptată ’’oficial ’’, ca debut al curentului: ’’Il est vrai que, (...) les
surréalistes se croyaient avant tout intéressés par la libération des activités
mentales subconscientes, qu’il éstimaient plus authentiques, plus
intéressantes et plus susceptibles de subvertir l’ordre cultural qui ne l’avait
été la vieille invention littéraire et artistique, peut – être parce qu’il
souscrivait à la vulgate freudienne axée sur la nature sexuelle de la libido
inconsciente. En tant que membres d’une culture textuelle, en écrivains
invétérés (au sens ordinaire), en lecteurs assidus et en reformateur de la
tradition littéraire, les surréalistes étaient peut – être condamnés a
minimiser la consequence la plus radicale de leur pratique de l’automatisme;
le remplecement de la textualisation par la performance. Un énoncé
surréaliste ne pourra jamais être assimilé aux divagations d’un fou, ni à la
poésie (même lorsque l’automatisme imite la folie, la poésie ou tout autre
genre littéraire) pour peut que l’on garde a l’esprit le contexte précis de la
performance.
La performance et, en particulier, le type de performance appelé

automatisme, entrainait un rejet de pratiques littéraires en général, y
compris celle de toute avant – garde encore attachée à la production de
textes durables. Dans ses phases ultérieures le surréalisme revient au
systeme textocentrique de la poétique occidentale, qu’il essaya de
renouveler et de remotiver en y inscrivant de nouveau les croyances
occultistes de XIX-ème siècle. Selon celles-ci, un texte est, à la lettre, un
analogon de l’ordre cachet du monde et un sortilège sousceptible de
modifier les manifestatios materielles de ce monde.
Il se peut que la première phase du surréalisme, qui pris fin en 1924, soit
apparue trop tot dans le siècle, de sort qu’il serait difficile de saisir toutes les
implications de sa rupture avec l’ordre de la production textuelle et son
passage à la performance automatique. Le désir legitime de conserver les
traces des événements verbaux extraordinaires, et de faire connaitre celle-ci
au public, menait inévitablement à leur textualisation, c’est-à dire à leur
elaboration et à une malecontreuse equivoque quant à la nature de ce texte
eux mêmes. Ce chois devrait entrainer la production de très beaux récit et de
brillants textes théoriques visant à illustrer le geste surréaliste; ils entrèrent
triomphalement dans l’économie textuelle.’’
Dar prin ce se individualizează, din punct de vedere al poeticii sale,

intregralismul în viziunea lui Ilarie Voronca ? “În manifestările actuale de artă,
vom găsi, aşadar, o trăsătură comună tuturor manifestărilor de azi. Şi aceasta
e sinteza. Poezia, plastica, drama, muzica şi, mai ales, arhitectura, toate
converg într-un acord abstract pe acelaşi drum arcuit ca o coardă: sinteza.
(...) Astăzi, realizările de artă sintetică, poezie, construcţie, vestesc
tumultuos, viril, SECOLUL – SINTEZĂ.”5 Într-un alt articol – program, de peste
numai două luni, Ilarie Voronca îşi va îndrepta din nou diatriba, de această
dată in numele integralismului, împotriva curentului suprarealist, deoarece
denaturează principiile psihanalizei freudiene, prin transferul în planul
creaţiei artistice, şi nu ar însemna decât un fenomen subsidiar şi redundant:
“o neschimbată repetare a cercetărilor dadaiste.” Din punct de vedere al
canonului s-ar limita “la o etichetare a realizărilor premergătoare sau
actuale” şi, în timp ce dadaismul a fost “viril“, suprarealismul ar reprezenta
paradigma feminină a expresionismului şi “nu răspunde ritmului vremii”. În
concluzie, noua artă cu care “ începe stilul veacului XX ” nu poata sta decât
sub semnul integralismului: “Poezie, muzică, arhitectură, pictură, dans, toate
merg înlănţuite integral spre o gamă definitivă şi înaltă. Suprarealismul a
ignorat glasul secolului, strigând: INTEGRALISM. După expresionism,
futurism, cubism, suprarealismul era tardiv. Nu dezagregarea bolnavă
romantică suprarealistă, ci ordinea sinteză, ordinea esenţă, constructivă,
clasică, integrală.”6 Pe aceeaşi poziţie se situează şi Mihail Cosma, cel ce va fi
cunoscut, nu peste mult timp, sub numele de Claude Sernet, care, după o
trecere în revistă, tot în manieră critică, a mişcărilor de avangardă,
apreciează în mod deosebit dadaismul, rezumându-i pertinent trăsăturile
intrinseci şi influenţa asupra curentelor avangardiste ulterioare: “A fost mai
mult o stare de spirit decât o şcoală artistică. Mai mult profesor decât elev.
(...) Negare absolută şi fără reticenţe ; distrugerea tuturor clişeelor ; libertate
incomensurabilă; artă fără tipare ; palpare fecundă şi suculentă a vieţii (în
special, contimporane); degajare nesfârşită, de la cel mai tenebros
subconştient până la cea mai lucidă inteligenţă, a tuturor facultăţilor umane,
îndreptarea puternică a realităţii spre activism salutar şi higienic : Tristan
Tzara. Tehnica dadaismului: lipsa oricărei tehnici. Ordinea: lipsa oricărei
ordini. Credinţa: lipsa oricărei credinţe. (...) Prin acţiunea lui violentă, a
determinat independenţa abstracţionismului, convertită curând în
constructivism. “Şi, bineînţeles, este decretată supremaţia integralismului ce
a trecut de la “exploatarea pe parcele, a sensibilităţii” la o “enormă sinteză
contemporană”, definită ca “spirit constructiv cu nenumărate aplicaţii în
toate domeniile” şi “sforţare integrală către desăvârşirea sintetică a
existenţei.” Paradoxală faţă de concepţia iconoclastă a avangardiştilor, dar pe
de altă parte înscriindu-se într-o relativă moderaţie a corifeilor români, este
afirmaţia că mişcarea se îndrepta spre un nou clasicism: “INTEGRALISM. Spirit
construtiv cu nenumărate aplicaţii în toate domeniile.Sforţare integrală către
desăvârşirea sintetică a existenţei. Tehnica am cucerit-o după ani de luptă.
Substratul sufletesc l-am surprins cu spontaneitatea marilor bulevarde. E
viaţa viitorului etern. Cu paşi gigantici şi siguri, ne îndreptăm către o
incandescentă epocă de clasicism.” Această coabitare a radicalismului cu o
anume temperanţă şi năzuinţă spre structurare constituie de altfel o
particularitate a avangardismului românesc.7 Pe lângă rolul de promovare a
scriitorilor şi manifestelor literare avangardiste, publicaţiile constructiviste şi
integraliste au avut şi o funcţie specială în cunoaşterea, receptarea şi
familiarizarea publicului românesc cu noile manifestări şi schimbări artistice,
care aveau loc şi se impuneau cu tot mai mare autoritate în Franţa şi
Occident în ansamblu, dar şi în alte arii culturale europene. Spre exemplu,
gruparea de scriitori din jurul Contimporanului organiza întruniri literare,
“recitaluri“ şi “demonstraţii“ de artă nouă, unde se desfăşurau lecturi din
textele futuriştilor, suprarealiştilor, foştilor dadaişti, ale avangardiştilor în
general, ca F. T. Marinetti, G. Apollinaire, Tristan Tzara, Esenin, Kassak, G.
Lintze, A. Breton, Max Jacob, Ph. Soupault, etc.
Cealaltă reprezentativă publicaţie, ’’Integral’’, tipăreşte, datorită redacţiei

sale pariziene, unde lucra B. Fundoianu (viitorul Benjamin Fondane), un calup
de poezie franceză suprarealistă: Jacques Ribemont – Dessaignes, Max Jakob,
Roger Vitrac, Céline Arnould, Tristand Tzara, Marcel Raval, Pierre Réverdy.
Astfel de iniţiative şi manifestări dovedesc racordarea cât se poate de
dinamică, dincolo de propriile forme, a avangardimului românesc la cel
occidental, şi, incontestabil, faptul că nu avem de-a face cu un fenomen
periferic, cum, mai recent, unii critici (Lucian Raicu 8, Victor Ivanovici 9,
Jacques Bouchard 10 încearcă să acrediteze ideea. Primii doi inculcă
sintagmei o nuanţă axiologică oarecum peiorativă, în timp ce afirmaţiile
canadianului sunt mai suple şi mai aproape de adevăr, imprimând expresiei
numai o accepţie geografică: două limite ale latinităţii culturale în raport cu
Parisul. Aceste reviste, animate de un real spirit european, fac cunoscute
imediat, prin traduceri, în orizontul cultural românesc sau le reproduc în
original, documentele, programele şi manifestele artistice ale noilor mişcări.
Deasemenea consemnează cu operativitate, şi uneori comentează, apariţiile
editoriale, notifică ecourile lor internaţionale, discută operele, stabilesc
similitudini, înrudiri şi congruenţe cu artele vizuale: plastica şi
cinematograful. Un alt mod de comunicare şi cunoaştere s-a realizat prin
interviuriurile luate de Marcel Iancu şi Ilarie Voronca unor personaltăţi ca
André Breton, Helen Kra, Jean Cocteau, Tristan Tzara etc.
1. H. Richter, Constructivismul, 37 – 38, 7 aprilie 1923. A se vedea şi Theo Van

Doesburg, Vers une construction collective, ’’Punct’’, nr. 8, 9 ianuarie 1925.
2. Contimporanul, an III, nr.46, mai 1924.
3. Du texte à la performance in De la littérature francaise (sous la diréction

de Denis Hollier), Paris, Bordas, 1993, p. 810 – 816.
4. Performanţa, şi în particular tipul de performanţă numită automatism,

angaja un refuz al practicilor literare în general, înţelegându-se şi aceea a
oricărei avangarde ataşate producţiei de texte durabile. În fazele sale
ulterioare suprarealismul revine la sistemul textocentric al poeticii
occidentale, pe care încearca să-l reînnoiască şi să-l remotiveze reînscriindu-i
credinţele oculte ale secolului al XIX-lea. Conform acestora, un text este, la
propriu, un analogon al originii ascunse a lucrurilor şi o vrăjitorie susceptibilă
să modifice manifestările materiale ale acestei lumi. Se prea poate ca prima
fază a suprarealismului, care s-a terminat în 1924, să fi apărut prea devreme,
astfel încât ar fi fost dificil de sesizat toate implicaţiile rupturii cu regimul
producţiei textuale şi trecerea sa la performanţa automatică. Dorinţa legitimă
de a conserva urmele extraordinarelor evenimente verbale, şi de a le aduce
la cunoştinţa publicului, ducea inevitabil la textualizarea lor, adică la
elaborarea lor şi la un nefericit echivoc privitor la însăşi natura acestor texte.
Această alegere trebuia să ducă la producerea de foarte frumoase povestiri şi
texte teoretice epatante. Menite să ilustreze gestul suprarealist (vezi Le
Paysan de Paris de Louis Aragon sau, mai târziu, Nadja şi Les vases
communicants de André Breton. (n. m.); se intra triumfal în economia
textuală’’. (Apud op. cit.).
1. Ilarie Voronca, Glasuri, Punct, an.II, nr.8, 1925.
6. Ilarie Voronca, ’’Integral’’, an.I, nr. 1, 1 martie 1925.
7. Mihail Cosma, De la futurism la integralism, Integral, nr. 6 – 7, octombrie

1925.
8. Quelques remarques sur la spécificité de l’avant garde roumaine în

’’Euresis. Cahiers roumains d’étude littéraires’’, nr. 1 – 2, 1994, p. 33, 34.
9. Victor Ivanovici, Trois «surréalisme périphériques»: Gréce, Roumanie, pays

hispaniques, în ’’Euresis. Cahiers roumains d’étude littéraires’’, nr. 1 – 2,
1994. p. 50 – 60. Teza este reluată în volumul Suprarealism şi suprarealisme,
Grecia, România, ţările hispanice, Timişoara, Ed. Hestia, 1996.
10. Quebecul şi România: două suprarealisme periferice în Caiete critice,
nr.12, 2003.
Eseu cu răspuns scurt
Alege o poezie care să ilustreze la nivel tematic şi retoric principiile unui

curent de avangardă şi argumentează-ţi opţiunea.
Am ajuns la sfârşitul Unităţii de învăţare Nr. 1.
În loc de rezumat Vă recomand să faceţi o recapitulare a principalelor subiecte prezentate în

această unitate şi să revizuiţi obiectivele precizate la început.
Este timpul pentru întocmirea Lucrării de verificare Unitate de învăţare Nr. 1

pe care urmează să o transmiteţi cadrului didactic.

Eseu structurat
Cu ajutorul cunoştinţelor dobândite în anul precedent elaborează un eseu

structurat despre raporturile dintre modernism / preavangardism şi
avangardism.
Răspunsurile şi comentariile la testele de autoevaluare
Răspuns 1.1
Răspuns 1.2
A se vedea materialul conţinut în cursul tipărit şi bibliografia cursului.
1. Alexandrescu, Sorin, Privind înapoi modernitatea, Bucureşti, Editura

Univers, 1999.
2. Bârna Nicolae, Avangardismul literar românesc, Bucureşti, Editura Gramar,

2005.
3. Bloom Harold, Canonul occidental, Bucureşti, Editura Univers, 1998.
4. Călinescu Matei, Cinci feţe ale modernităţii, Bucureşti, Editura Univers,

1995.
5. Ciopraga, Constantin, Literatura română între 1900 şi 1918, Iaşi, Editura

Junimea, 1970.
6. Dugneanu Paul, Suprarealismul poetic românesc, Bucureşti, Editura

Muzeul Literaturii Române, 2007.
7. Ivanovici Victor, Suprarealism şi suprarealisme, Grecia, România, ţările

hispanice, Timişoara, Ed. Hestia, 1996.
8. Lovinescu Eugen, Istoria literaturii române contemporane, 1900 – 1937,

Ediţie de Eugen Simion, Bucureşti, Editura Minerva, 1975.
9. Mincu Marin, Avangarda literară românească (antologie), Bucureşti,

Editura Minerva, 1983.
10. Pop Ion, Avangarda în literatura română, Bucureşti, Editura Minerva,
1990.
SUPRAREALISMUL POETIC ROMÂNESC: PRIMA PERIOADĂ (1928 – 1942)
Cuprins Pagina
2.1 Urmuz şi Eugen Ionescu. Identificarea şi analizarea paradigmei suprarealismului

românesc………………...
25
2.2 Să interpreteze poeţi exponenţiali…………………………………………………. 29
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 2……………………………………….. 29
Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare…………………............................ 32

Urmuz şi Eugen Ionescu. Identificarea şi analizarea paradigmei

suprarealismului românesc;
să interpreteze poeţi exponenţiali.
2.1 Urmuz şi Eugen Ionescu. Identificarea şi analizarea paradigmei suprarealismului românesc
Înainte de a discuta despre suprarealismul româneasc să menţionăm doi mari

reprezentanţi ai avangardei într-un sens general. Ne referim la Urmuz (1883 –
1923), pseudonimul lui Demetru Dem. Demetrescu – Buzău, şi Eugen
Ionescu. Primul dintre ei este recunoscut, nu numai de exegeţii români, drept
un precursor de geniu al avangardismului european. În foarte puţin
numeroasele sale proze scurte (Pâlnia şi Stamate, Ismail şi Turnavitu, Emil
Gayk, Plecarea în străinătate, Cotadi şi Dragomir, Algazi & Grummer, După
furtună, Fucksiada, Fragmente autografice), adunate de Saşa Pană, după
moartea autorului, într-un mic volum sub titlul Pagini bizare Urmuz
anticipează o direcţia majoră a literaturii secolului XX indexată sub eticheta
de antiliteratură: dadaism, suprarealism, absurdul. În “paginile” sale bizarre
întâlnim efortul pentru realizarea unei noi practice semnificante deşi autorul
spunea că a scris aceste proze pentru amuzamentul copiilor săi, prin
parodierea reprezentarii mimetice şi a clişeelor de limbaj, parodierea unor
specii epice (romanul sentimental, romanul mitotogic şi bildungsromanul),
literatura de călătorii, hibridul suprarealist etc. Revelatoare sunt
caracterizările lui Eugene Ionesco, cel mai important autor de teatru al
absudului, cel care a şi tradus proza lui Urmuz înscriindu-l în universalitate:
“Urmuz inventă poate prin 1907 – 1908, dată când compunea primele sale
pagini bizare un adevărat limbaj suprarealist […] Este Urmuz un suprarealist
autentic? Poate că, deoarece nu părăseşte niciodată luciditatea sa ironică, e
numai un caraghios, un frate spiritual al lui Jarry? Sau încă, dacă vrem să
descoperim oarecare implicaţii, poate fi considerat un fel de Kafka mai
mecanic şi mai grotesc? Suprarealiştii din românia îl revendică şef de coloană.
În orice caz, Urmuz este întradevăr unul din premergătorii revoltei literare
universale; unul din profeţii dislocării formelor sociale, ale gândirii şi ale
limbajului din lumea asta, care, astări, sub ochii noştri, se dezagregă, absurdă
ca şi erorii autorului nostru.” (Precurseurs roumans du surrealisme] n Les
Lettres nouvelles, janvier – fevrier, 1965). Eugen Ionecu (Eugene Ionesco)
este un scriitor care aparţine atât literaturii române căt şi literaturii franceze.
Originar din România el se află în Franţa între 1913 – 1925 şi se stabileşte
definitiv la Paris începând cu Al Doilea Război mondial. Opera sa în limba
română cuprinde un volum de poezii, Elegii pentru fiinţe mici (1931), un mare
număr de articole şi eseuri critice, unele dintre ele incluse în volumul Nu
(1934) - unde sunt deja prefigurate elemente ale absurdului (exagerarea
caricaturală, paralogisme, labilitatea sensurilor etc) - care a primit şi un
premiu literar pentru debut, o încercare de monografie sub regimul ironiei şi
şarjei parodice, neterminată, Hugoliada. Viaţa tragică şi grotescă a lui Victor
Hugo, de un comic enorm, şi farsa absurdă Englezeşte fără profesor – scrisă
în 1943 şi prefaţând în plan universal întreg teatrul absurdului - reluată cu
câteva modificări în prima sa dramă aburdă în franceză intitulată La
Cantatrice chauve (1951). Englezeşte fără profesor evidenţiază ideea că
demonetizarea limbajului prin clişee şi formule de limbaj golite de
semnificaţie relevă o dramă mai profundă: criza generala a comunicarii si
alienării omului civilizaţiei contemporane, fie ea modernă sau postmodernă.
Din punct de vedere al tehnicii teatrale construcţia este interesantă şi pentru

că în finalul piesei sunt introduce elemente pirandeliene, trecute prin absurd,
cum este dialogul violent dintre actori, directorul teatrului şi spectatorii
scandalizaţi încheiat în manieră absurdă prin împuşcarea spectatorilor de
către poliţiştii sosiţi pe scenă. În varianta franceză, La Cantatrice chauve -
Cântăreaţa cheală în traducere - acest final pirandellian în tehnică
avangardistă – nu lipsit de motivaţie – va fi suprimat.
Creaţia în limba franceză cuprinde în afară de teatru, memorii, romane,

articole, interviuri şi eseuri. Din dramaturgia sa a cărei tematică se
configurase in nuce încă din perioda românească – absurdităţile şi inepţiile
conformismului, vidul limbajului stereotip, depersonalizarea şi ameninţarea
ideologiilor totalitare, criza existenţială şi de comunicare – menţionăm La
Cantatrice chauve 1951, La Lecon 1951, Les Chaises 1952, Victimes du Devoir
1953, Tueur sans gages 1958, Rhinoceros 1959, Le Roi se meurt 1962, La soif
et la Faim 1965, Jeux de massacre 1970 etc.
O etapă decisivă în evoluţia avangardei la noi este marcată de apariţia

revistei unu, condusă de poetul Saşa Pană, în jurul căreia se cristalizează
mişcarea suprarealistă propriu – zisă. Impunerea curentului este cu atât mai
notabilă cu cât la mijlocul deceniului trei curentele avangardiste şi spiritul lor
păreau că intraseră în impas. Chiar Saşa Pană îşi aminteşte în memoriile sale,
Născut în ’02 (Editura Minerva, 1973), că “prin acei ani <<Contimporanul>>
apărea sporadic şi devenise un amalgam mai puţin bătăios. <<Punct>>
încetase încă din martie 1925, după al 16 – lea număr, iar <<Integral>>
apărea la intervale tot mai mari şi mai neregulate. De la ultimul număr –
antologie – pe care-l citisem la începutul verii lui 1927 trecuseră aproape
nouă luni” (p. 224). În acelaşi an apare o întreagă pleiadă de publicaţii
insurgente ca ’’Urmuz’’ (1 ian. 1928 – 1 aug. 1928), ’’Prospect’’ (22
septembrie l928), începând cu 8 decembrie cu numele schimbat în ’’XX –
Literatură contemporană’’, “Prahova” (1930), ’’Strada’’ (1932 – 1936) şi,
ieşită cu un an mai devreme, ’’Câmpina’’ (1927 – 1929), în paginile căreia se
inaugurează din l928, o rubrică specială intitulată Avantgardă. Cei care animă
şi tutelează aceste reviste, editate, cu totul surprinzător, într-un oraş cum
este Câmpina, erau tineri scriitori deja afirmaţi în mediile avangardiste: A.
Tudor – Miu, Simion Stolnicu şi Geo Bogza. Intre revistele ce flanchează
principala tribună a suprarealismului, ’’unu’’, se detaşează efemera ’’Urmuz’’
(5 numere), publicaţie sub direcţia lui Geo Bogza. Alegerea numelui este un
omagiu adus ilustrului predecesor al avangardismului în latura absurdului nu
numai la noi dar şi în plan european, faţă de care promotorii mişcărilor
insurgente, indiferent de grupare, au avut un adevărat cult. Fără a fi o revistă
în întregime suprarealistă, - spre exemplu, ideea de sinteză atât de proprie
avangardiştilor noştri, mai ales integralişti, - articolul program este de un
radicalism evident, probabil şi cu influenţe din Manifeste du surréalism al lui
André Breton. Nonconfomismul şi bizareria prozei urmuziene, chiar şi
sinuciderea scriitorului, sunt revendicate ca exponenţiale şi simptomatice
pentru spiritul nou care sfidează formele anchilozate ale existenţei sociale şi
literare. “Urmuz trăieşte încă. Prezenţa lui printre noi, sfârc care biciuie
conştiinţele. În bezna sufletului urmărim aplecaţi adânc urmele pe care paşii
lui i-au lăsat zgâriind violent pământul trivializat prin clişeism. Urechile
fecioreşti mai sângerează încă de desvirginarea făcută de fraza impetuoasă şi
virilă.”1 Cum spuneam însă, revista ce coagulează pentru un timp energiile
suprarealimului, şi, mai amplu, ale radicalismului poetic din acei ani, este
’’unu’’. Tipărită iniţial la Câmpina, publicaţia este transferată la Bucureşti
unde, sub conducerea poetului Saşa Pană, cel care va publica la editura sa
toate textele urmuziene, îşi va câştiga renumele. Colaboratorii de la revistele
menţionate, de la Integral care îşi cam încheia evouţia, şi de la Alge, altă
revistă avangardistă, s-au raliat într-o grupare cu un program suprarealist mai
sistematic şi mai coerent. Este adevărat că manifestul semnat de Saşa Pană,
cu care se deschide primul număr, este destul de eclectic cuprinzând nume
de la dadaism şi futurism (Marinetti, Tzara) până la suprarealism şi
modernism în general (Breton, Vinea, Brâncuş, Arghezi), dar pe de altă parte
este ilustrativ pentru “furia” iconoclastă şi tipul de scriitură realmente
suprarealistă: “cetitor, deparazitează-ţi creierul! / strigăt în timpan / avion /
t.f.f. – radio / televiziune / 76 h. p. / marinetti / breton / vinea / tzara /
ribemont – dessaignes / arghezi / brâncuş / theo van doesburg / uraaaa /
uraaaaa / uraaaaaa / arde maculatura bibliotecilor / a. et. P. Chr. N /
123456789000.000.000.000.000. kg. / sau îngraşă şobolanii / apţibilduri /
sterilitate / amanita muscaria / eftimihalachisme / brontozauri /
Huooooooooooooooo / Combină verb / abcdefghijklmnoprsştţuvxyz / = artă
ritm viteză neprevăzut granit / guttenberg reînvii“2 Ofensiva suprarealistă se
conturează tot mai pregnant în textele din revistă şi în volumele
colaboratorilor săi, prin constanta lectură, traducere şi impunere ca posibil
model, a scriitorilor avangardişti francezi de la precursori ca Jarry şi
Apollinaire până la suprarealiştii canonici Breton, Eluard, Aragon etc.,
pansexualimul şi freudismul, apariţia frecventă a unor articole – program,
intervenţii teoretice, comentarii şi interviuri cu intenţia vădită de formulare a
unei doctrine şi a unui praxis scriptural suprarealist. În acest sens remarcabilă
este decriptarea de tip psihanalitic a unui text suprarealist întreprinsă de
foarte bine informatul în materie, poetul Saşa Pană, alias medicul Alexandru
Binder: “Din fiecare ungher al sufletului pornesc sutaşii dorinţelor refulate
(...) Sigiile care ferecau sufletele sunt smulse. Visul şi viaţa de fiecare zi merg
de mână şi explicaţiile frauduloase din cărţile de morală bleagă şi poveşti au
rămas destrămate fără recurs. Un stilet al unei certitudini alte e înfipt între
vertebre. Cineva coboară cu salopeta şi lampa minerelui în noi (...) În vis ard
flacăra poemului şi flacăra adevărului contopite într-un film cu cheie “3
Trebuie totuşi să menţionez că discursul critico – psihanalitic al lui Saşa Pană
este destul de metaforizant şi vag, spre deosebire, alegând un termen de
comparaţie pentru o lectură de acelaşi tip, de interpretarea lui André Breton,
mai strictă, mai specializată asupra propriului poem Turnesol, din volumul
compozit L’Amour fou (N.R.F., 1938). Revista unu are un grup relativ constant
de colaboratori printre care Virgil Gheorghiu, Geo Bogza, Ion Călugăru (
prozator ), Ilarie Voronca, Dan Faur ş.a. Sentimentul că formează o categorie
aparte cu o estetică şi o politică literară proprie este pregnant şi bine definit
şi motivat. De altfel, şi suprarealiştii francezi cultivau un anume gen de
elitism, de detaşare uşor dispreţuitoare faţă de cititorul comun, faţă de
“mulţimi”, contrazicând flagrant afirmaţiile populiste din Secrets de l’art
magique surréaliste: “Le propre du surréalisme est d’avoir proclamé l’égalité
de tous les êtres humains devant le message subliminal, d’avoir constement
soutenu que ce message constitue un patrimoine commun dont il ne tien
qu’à chaqun de revendiquer sa part et qui doit à tout prix cesser très
prochenaiment d’être tenu pour l’apanage de quelque – uns.”4 Revenind în
spaţiul autohton să consemnăm un fascicul de trăsături pertinente (“ţesătura
fizionomiei noastre comune“) dintre altele posibile, ale doctrinei, într-un sens
foarte lax, grupării de la unu: geneza şi practica scripturală - “exasperarea
creatoare”, “o acţiune în panică” (Geo Bogza), “poezie agresivă” (Paul
Sterian), ’’spiritul creator colectiv’’ (Miron Radu Paraschivescu); ’’cale lactee
de imagini’’ (Ilarie Voronca); metoda poetică – explorarea subconştientului şi
“gândirea vorbită” sau “scrisul automat” (Saşa Pană), indeniabil sintagme de
inspiraţie franceză (André Breton, Manifeste du surréalisme, 1924), oniricul,
’’reabilitarea visului’’ (Geo Bogza), ’’devierea gândului prin cuvânt’’ (Ilarie
Voronca) ş. a.; etica şi morala – condamnarea gloriei, a comodităţii şi
consacrării literare oficializate, a “cărţii – fotoliu” (Geo Bogza) dar şi a
“individualismului monist” şi a “avangardimului constipat” al suprarealiştilor
francezi (Gheorghe Dinu), a conformismului reprezentat de Academie şi S. S.
R., contrarierea şi scandalizarea modului de viaţă şi al mentalităţii burgheze
(Ilarie Voronca, Geo Bogza), disuadarea sclerozei literare căreia îi sunt opuse
’’cleştele scârbei’’ (Saşa Pană) şi “entuziasmul şi tinereţea noastră” (Ilarie
Voronca); cultivarea obsesivă a poemului, mai precis a ideii de poem -
“carnea şi sângele nostru” (Ilarie Voronca), “pură vibraţie interioară” (Miron
Radu Paraschivescu), ’’arabesc neştiut al emoţiei’’, ’’pergamentul poemului
pur’’ (Gheorghe Dinu), ’’poem reportaj’’ (Paul Sterian), ’’nesfârşiturile de
pampas ale poemului’’ (Saşa Pană) etc.
1. Geo Bogza, Urmuz, an.I, nr.1, ianuarie 1928.
2. unu, an. I, nr. 1, aprilie 1928.
3. Saşa Pană, Născut în ’02, ed. cit., p. 7.
4. “Specificul suprarealismului este de a fi proclamat totala egalitate a tuturor

fiinţelor umane în faţa mesajului subliminal, de a fi susţinut în permanenţă că
acest mesaj constituie un patrimoniu comun şi nu depinde decât de fiecare
să – şi revendice partea sa, şi care trebuie cu orice preţ să înceteze foarte
curând de a mai fi considerat privilegiul unora”.
Căutaţi pe Internet pasaje din 3 manifeste avangardiste europene şi

comparaţi-le (similitudini şi diferenţieri) cu pasaje din 3 manifeste
avangardiste româneşti.
2.2 Să interpreteze poeţi exponenţiali
Literatura propriu – zisă a principalilor corifei ai grupului de la unu poartă

amprenta atât a poeticii suprarealismului în genere, cât şi fapt remarcabil
pentru curentele de avangardă ce, paradoxal, impun o mai mare conformare
la principii, deşi teoretic acestea sunt antinormative a propriilor strategii
scripturale şi formule stilistice. În acest sens vom discuta în limitele impuse
creaţia a doi poeţi reprezentativi pentru caracteristicile suprarealismului
românesc, Geo Bogza şi Stephan Roll.
Geo Bogza (1908 – 1993), poet, prozator şi ziarist, a fost unul dintre cei mai
activi, ingenioşi şi “furioşi” membri ai avangardei, cultivând o poezie de o
sinceritate şocantă, brutală, în special în Jurnal de sex şi Poemul invectivă.
Dar, pentru că în ultimul timp, sub influenţa postmodernismului, se
exagerează în critica noastră, în special a optzeciştilor, rolul şi importanţa
revoluţiei avangardiste, este cazul să amintim că, în a doua jumătate a
secolului al XIX-lea, Rimbaud în Une saison en enfer şi Illuminations, şi
Lautréamont, chiar mai violent, în Les Chants de Maldoror au întreprins o
dislocare asemănătoare a limbajului poetic şi a percepţiei estetice ulterioare.
Considerat din alt punct de vedere, discursul lui Geo Bogza reuşeşte să alieze
capacitatea combinatorie a dicteului automat cu limbajul (expresia nudă,
denotativă, referenţială, uneori cenuşie) şi strategia textuală a reportajului,
specie deosebit de apreciată de suprarealiştii români, ca în poemul Plat du
jour. Acest tip de scriitură exploata, la acea dată, noi dimensiuni ale
poeticului, pornind tocmai de la negarea poeticului şi compromiterea
convenţiilor retorice instituţionalizate şi, nu de puţine ori, uzate, răspunzând
poate şi noţiunii dadaiste de antiliteratură, cum se va observa în finalul
textului. Deocamdată să înregistrăm în incipit expedientul, ca să nu spunem
convenţia, suprarealist al scriiturii automatice cu o ortografie şi punctuaţie
destul de permisive:
’’În ulei, tania ştefanova stă pe o bancă
fără faţă şi fără culoare la ochi,
sub picioarele ei obişnuita căpăţînă de mort
de data asta râde la un suport de ştampile
şi pe urmă masiv şi galben dulapul curge galben pe lângă perete
dulapul în care e încuiat jurnalul şi şapca de locotenent
şi un poet cu faţa tăiată de geamuri şi oglinzi
e deasupra plajei pe care oameni goi
merg indiferent în sens opus.’’

Dicteul este însă minat, din loc în loc, de intervenţia logică a unor operatori
adverbiali, ce orientează conştient semantica frazei în altă direcţie, şi a
ironiei, procedeu cât se poate de lucid ca în versurile, “dealtfel chestiunea
devenind oarecum ambetantă (aluzie la limbajul personajelor caragialiene, n.
n.) / se rezolvă prin maşina omenească roşie la rinichi“, pentru ca să se
încheie în cel mai pur stil postmodernist de astăzi, ricanând asupra a ceea ce
astăzi s-ar numi mecanismul practicii textuale şi al producerii semnificantului.
Chiar semioza poemului avangardist este discreditată, “deşertăciunea
deşertăciunilor“, şi adusă la semnificaţia zero. Or, se ştie ce importanţă
instrumentală acordau André Breton şi grupul lui (Aragon, Eluard, Ribemont)
actului poetic, proprietăţilor sale de cunoaştere şi capacităţii de prospectare
a infrarealităţii. În schimb, Geo Bogza se îndoieşte de ele, nu prin ironie
socratică pentru a ajunge la motivarea lor, ci persiflându-le pentru a le
constata inutilitatea:
’’astfel a venit dimineaţa şi ziua fatală
când am fost mai lung şi mai plictisit
când am cunoscut pe doamna claudia milian
când pe stradă a trecut autocamionul 3677
când fără a voi să fac filosofie
m – am gândit deşertăciunea
deşertăciunilor, totul e deşertăciune
şi am terminat poemul în tipografie
plictisit,
lung
şi neştiind la urma urmelor ce-ar trebui să fac.’’
Aceast text, publicat în 1930 în revista unu, de o însemnătate deosebită în

poetica lui Bogza, aparţine perioadei de mijloc a evoluţiei sale, din anii ’30.
Dar în prima fază, a editării publicaţiei avangardiste ’’Urmuz’’ (cinci numere)
al cărei redactor – şef şi scriptor a fost, cu excepţia colaborării lui Al. Tudor –
Miu, el a fost preocupat de impunerea, sub influenţa integralismului în
varianta picto – poeziei, şi a lettrismului, a unui nou “ism”, penetrantismul,
cu “versuri stâncă”, dealtfel cam vag ilustrat şi definit într-o artă poetică
intitulată Penetral, în orice caz, relaţionat ideii de autentic, de substanţial, de
incizie în ambient, în real şi de percepţie a lumii netrucată sau falsificată.
Adevărata reuşită a lui Geo Bogza va fi, după încetarea perioadei revistei
’’Urmuz’’, “inventarea“ poemului – reportaj, nu ca terminologie, ci mod de
construcţie a discursului - ştiută fiind aprecierea de care se bucura reportajul
datorită criteriului autenticităţii şi prizei directe la realitate, oricât de
inconfortabilă, de brutală ar fi fost, în programul suprarealiştilor români. Un
remarcabil grup de poezii îndeplinesc acest canon: Plat du jour, pe care l-am
discutat deja, Misterioasa crimă din comuna Buştenari, Poem ultragiant, Noi
nu am fost decât două corăbii, Era o seară umedă, Poemul servitorului
Teofile, Poem petrolifer ş. a.
După faza radicalismului avangardist s-a orientat spre reportajul angajat, civic
şi socio – politic şi, apoi, după 1944, spre reportajul literar cu valenţe retorico
– lirice, uneori cu efect estetic mediocru.
Stephan Roll, pseudonimul lui Gheorghe Dinu (1904 – 1974), poet, prozator,
publicist, a practicat în discursul suprarealist, ca şi în proza sa poetică, un stil
strălucitor, cu, uneori, surplus de metafore şi inedite asociaţii, dar mereu
fluent şi inteligibil. Principiul suprarealist al construcţiei metaforei indicat de
Andre Bréton în Les Vases communicants – a pune în relaţie prin imagini
neaşteptate ramuri cât mai depărtate ale cunoaşterii şi realităţii – este numai
parţial respectat, deoarece figurile sale poetice au, în ultimă instanţă, o
schemă virtuală, senzaţie – real – concept, ce funcţionează prin operaţiuni
biunivoce sau de distribuţie, ca în cadrul unui grup matematic, şi manifestate
în câmpul limbajului. Mai bine zis al unor coduri poetice: futurist, integralist,
suprarealist, mai general modernist şi, să nu ne mire, într-o măsură
tradiţionalist. Predominantă rămâne însă senzaţia, ca şi când realul ar fi mai
mult un corelativ al său; această senzorializare a imaginarului poetic este şi
trăsătura cea mai relevantă, ce dă originalitate poeticii lui Stephan Roll. O
mostră de discurs figurativ din poemul Circ : “când treci de umerii oraşelor /
audiţia trompetei e de lână pură, / reptila ceasului în turn desface limba
timpului. / Înseamnă-ţi pe calendarul luceafărului de cânepă / absentă /
cruciada închisă în cuşca din pielea zebrelor / când a trecut, pe aici, circul cu
roţi şi cu arcuri, / cu saltimbanci fluizi, / cu creierii sub căşti transilvănene. /
Amazoanele aveau pielea fructelor, mersul visului, / inima în saltul mortal,
sâmburele piersicei, / fluturele morţii, crinul abisului“.
Am afirmat ceva mai sus că limbajul său poetic funcţionează în cadrul mai
multor coduri poetice sau, se poate spune şi aşa, înglobează atenţie însă fără
a-şi pierde individualitatea, elemente ale altor poetici. De altfel, se ştie, un
anume eclectism, unii fac din aceasta un reproş, caracterizează primul val al
suprarealismului românesc. Vom cita un poem suprarealist ce respectă
principiul de bază, dicteul automat, cu puternice accente futuriste:
maşinismul, dinamismul, concordanţa cu ritmul trepidant al epocii:
’’Seară adusă de departe cu trenurile de marfă
adună nervii semnalelor în gazul geologic,
mineral luna intervine inutil şi logic
la gâtul cinematografelor bulevardele - eşarfă
cu bani de zinc şi-au uns copacii freamătul sonor Drum

vulcanizat cu vibrări pe cerul de cauciuc
şi vântul trosneşte în încheieturi ca fotoliile de nuc.
Tăcerea s-a rezemat încet de azilul comunal,
glasul patinează cu spontaneităţi de magnet,
orice cuvânt filtrează alcool violet,
emancipat, oraşul a ţipat la arsenal.’’
(Itinerar probabil)
Ca şi în arhitectura interbelică, tocmai interferenţa şi varietatea, oarecum

spontană, a factorilor stilistici constituie nota sa structurantă şi
particularizantă. Alţi poeţi suprarealişti ai grupului de la unu au fost Saşa
Pană, animatorul curentului, Ilarie Voronca, A. Zaremba sau Sexto Pals.
Exerciţiu
Rezumă caracteristicile poemului – reportaj desprinse în baza lecturii

poemelor enunţate mai sus.


Eseu structurat
Încercaţi să explicaţi prin comparare suprimarea finalului din versiunea

românească în La Cantatrice chauve.
Răspuns 2.1
Răspuns 2.2

1. Balotă Nicolae, Lupta cu absurdul, Bucureşti, 1971, reeditat în2000.
2. Balotă Nicolae, Urmuz, Bucureşti, 1976.
3. Balotă Nicolae, De la Ion la Ioanide. Prozatori ai secolului XX, Bucureşti,

1974, reeditat în 1977.

2005.
5. Cassou Jean, Panorama artelor plastice contemporane, vol. I, II, Bucureşti,

Editura Meridiane, 1971.
6. Cernat Paul, Avangarda românească şi complexul periferiei, Editura Cartea

Românească, 2007.
7. Dugneanu, Paul, Suprarealismul poetic românesc, Bucureşti, Editura

Muzeul Literaturii Române, 2011
8. Eugen Ionescu, Teatru I – II, Bucureşti, 1968.

10. Pană Saşa, Antologia literaturii române de avangardă, Bucureşti, E.P.L.,

1969.

1990.
12. Roll Ştefan, Ospăţul de aur, Bucureşti, E. P. L., 1968.
13. Urmuz, Pagini bizare, Bucureşti, 2004.

POEZIA ROMÂNĂ ÎN PERIOADA DE TRANZIŢIE (1944 - 1947)
Cuprins Pagina
3.1 Să definească momentul literar şi orientările principale…………………………... 35
3.2 Să aprofundeze a doua perioadă a suprarealismului românesc……………………. 37

să definească momentul literar şi orientările principale;
să aprofundeze a doua perioadă a suprarealismului românesc.
3.1 Să definească momentul literar şi orientările principale
Context La sfârşitul celei de-a doua conflagraţii mondiale literatura română cuprindea
toate elementele specifice şi, deopotrivă, în acţiunea de sincronizare şi în
spiritul timpului (zeitgeist), caracteristicile proprii câmpului literaturilor vest –
europene şi, în general, culturilor occidentale.
Din păcate, intruziunea politicului – ideologia şi structurile politice şi

administrative de tip communist impuse de ocupaţia sovietică îşi face simţită
tot mai mult şi coercitiv simţită prezenţa încă din anii 1944 – 1948. Totuşi în
această etapă plină de frământări dramatice, regimul politic nu reuşeşte să
instaureze, încă, un control strict şi o orientare forţată, brutală, cum se va
întâmpla începând cu 1948, a literaturii şi culturii.
Din acest motiv consemnăm o scurtă şi promiţătoare perioadă de

efervescenţă literară, cu remarcabile valori (mai puţin semnificatve în proză),
în prelugirea modernismului interbelic, fie şi prin diferenţiere. Excepţie face,
desigur, aşa numita “literatură pentru mase” tributară politicii şi ideologiei
comuniste, şi rudimentară estetic de genul Prima noapte la Doftana de Ion
Popescu – Puţuri, Mihail Davidoglu, Steagul celor de pe munte, Veronica
Porumbacu, Visele Babei Dochia, A. Toma, Flăcări pe culmi, Ion Theodor Ilea,
Simfonia furtunilor, Eugen Jebeleanu, Ceea ce nu se uită etc.
Proiectarea
centrată pe
obiective Luând în considerare stabilirea generaţiilor literare după criteriile vârstei,
direcţiilor tematice, programelor doctrinare şi formele literare înregistrăm
coexistenţa a trei generaţii literare:
I. Generaţia formată şi afirmată pe scena literară la începutul secolului

cuprinzând scriitori între 60 – 80 de ani: Mihai Sadoveanu, Ion Agârbiceanu, I.
Al. Brătescu Voineşti, Gala Galaction, Tudor Arghezi sau G. Bacovia.
II. Autorii între 40 şi 6o de ani, ilustrând în general cele două mari orientări
interbelice, tradiţionalismul şi modernismul: Hortensia Papadat-Bengescu,
Camil Petrescu, George Călinescu, Al. Philippide, Lucian Blaga, Ion Barbu,
Vasile Voiculescu, Raudu Gyr, Nichifor Crainic, Emil Botta,Tudor Vianu,
Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu etc.
III. Scriitorii sub 40 de ani, unii publicaseră doar în reviste care se aflau în
plină afirmare: Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Emil Cioran, Ion Marin
Sadoveanu, Marin Preda, Geo Dumitrescu, Ion Caraion, Dimitrie Stelaru,
Constant Tonegaru, I. Negoiţescu, Radu Stanca etc.
În continuare ne vom concentra asupra poeziei, manifestarea cea mai

interesantă, mai productivă şi semnificativă sub raport estetic a perioadei
avută în vedere. Discutarea sa nu se poate face decât ţinând cont de
interferenţele liniilor directoare lirice şi curentelor poetice a căror prezenţă
se face simţită încă din timpul celui de-al doilea război mondial. Astfel, anii
conflagraţiei şi cei imediat postbelici cuprind trei orientări poetice majore şi
începutul celei de-a patra, nefasta orientare proletcultistă ce va impune
aproape în totalitate în deceniul următor.
Cea dintâi asupra cărei vom insista este reprezentată de grupul de poeţi
colaboratori ai revistei Albatros din care au apărut şapte numere între 10
mart şi 11 iun. 1941. După al şaptelea număr revista a fost interzisă de
cenzură din cauza caracterului ei protestatar iar continuatoarea sa Gândul
nostru, editată în 1942, a fost interzisă de cenzură după primul număr. De
asemenea, tipărirea unui volum colectiv al acestor poeţi, cu caracter
protestatar, intitulat sugestiv Sârmă ghimpată, a fost oprită de cenzura
vremii. Abuzuri mult mai grave în acest sens se vor petrece după 1947.
Poeţii grupaţi în jurul acestei publicaţii, cu legături directe ca Geo Dumitrescu

(semnând şi cu pseudonimul Felix Anadan), Dimitrie Stelaru, Constant
Tonegaru, Victor Torynopol, Mihnea Gheorghiu sau indirecte ca Ion Caraion,
Miron Radu Paschivescu, Şt. Aug Doinaş. Au mai colaborat şi eseişti şi critici
ca Dinu Pillat şi Al Piru.
Poetica lor, relativ coerentă, se distingea prin anticalofilie, combaterea,
folosind expresia lor, “poeziei lascive”, a sentimentalismului şi a liricii
edulcorate, contestarea tradiţiei “de goarnă şi cădelniţă“, sintagma lui Geo
Dumitrescu noncomformismul estetic şi boem şi, ca atare, a spiritului
burghez şi a filistinismului. Discursul lor poetic se caracterizează, în
concordanţă cu programul lor, prin refuzul expresiei patetice, depoetizarea
limbajului şi persiflarea ca atitudine a instanţei verbale faţă ca reacţie la
enunţurile ostentativ grave şi metafizice (Geo Dumitrescu, Ion Caraion, Victor
Torynopol), a umorului negru şi a nevrozei ca măşti ironice ale unei boeme
sfidătoare a convenţiilor şi prejudecăţilor sociale şi ideologice (Dimitirie
Stelaru, Constant Tonegaru). Din păcate, această orientare poetică,
asemenea celei pe care o vom analiza în continuare, Cercul literar de la Sibiu,
a fost brutal intreruptă de imixtiunea coercitivă a politicului, mai exact a
comunismului de tip stalinist din anii cincizeci, instaurat sub ocupaţia
sovietică. Reflexe ale poeticii acestei promiţătoere generaţii deturnată de la
evoluţia ei firească, numită din acest motiv şi „generaţia pierdută” s-au
exercitat cu un impact moderat, mult mai târziu asupra unor reprezentanţi ai
generaţiei `80.
A doua orientare importantă este reprezentatată de scriitorii Ion Negoiţescu,

Radu Stanca (poet, dramaturg, regizor) Ioanichie Olteanu (poet), Ştefen
Augustin Doinaş (poet, eseist, traducător), Eta Boieriu (poetă, traducătoare),
Horia Stanca (cronicar dramatic, traducător, memorialist), Ion Negoiţescu
(critic, istoric literar, poet), Cornel Regman (critic şi istoric literar) şi I. D.
Sârbu (prozator), grupaţi în Cercul literar de la Sibiu, al cărui program se
afirmă în Revista Cercului literar 1945. Trăsătura dominantă a acestei direcţii
literare constă în tendinţa de încorporare masivă a epicului în liric, prin
cultivarea programatică a baladei. Articolul – program al Cercului se
intitulează, de altfel, Resurecţia baladei, este semnat de Radu Stanca şi se
opune “purismului poetic” care dusese la “o logoreie ce nu mai spunea nimic,
o producţie pură standard”. În concepţia poeţilor de la Sibiu, resurecţia
baladei nu urmăreşte anularea, ci amplificarea lirismului care ar avea de
câştigat un plus de semnificaţii prin asimilarea epicului şi a dramaticului.
Starea liricului ar proveni din construcţia anecdotică, din conflict, deci din
comunicarea mediată a sensurilor. Nici această orientare nu a cunoscut
prelungiri semnificative şi de durată.
A treia orientare, formată de noul val al suprarealismului, corespunzând

parţial celui de-al treilea val al suprarealismului francez, o vom studia în
secţiunea următoare...
Analizaţi poemul lui Geo Dumitrescu Libertatea de a trage cu puşca din

perspectiva programului revistei.
3.2 Să aprofundeze a doua perioadă a suprarealismului românesc.
La sfârşitul celui de-al doilea război mondial, mai precis anii 1944 – 1947, se
înregistrează o veritabilă resurecţie a suprarealismului – tematic, stilistic şi
valoric prin autori, unii de prim rang, ca Gellu Naum, Paul Păun, Gherasim
Luca, D. Trost sau Virgil Teodorescu. Sunt exegeţi, nu puţini, care consideră,
exagerând totuşi, că, de fapt, acest al doilea moment ar fi singurul
suprarealism românesc autentic. O trăsătură comună a întregului grup este
divorţul total faţă de realitatea ce alterează natura fiinţei şi relaţiile
interumane, dar şi încrederea desăvârşită în puterea şi capacitatea visului de
a depăşi falia dintre lume şi individ pentru a restaura comunicarea şi unitatea
lor. Dacă această accepţie are o conotaţie uşor romantică, visul este
reevaluat dintr-o sistematică perspectivă psihanalitică de către Gellu Naum,
poet dintre cei mai interesanţi şi complexi ai grupului, care este şi un
teoretician şi adept al onirismului şi freudismului. În acord cu doctrina lui
Sigmund Freud, el consideră că dorinţele şi impulsurile cele mai obscure ale
eului sunt manifestate şi încifrate în vis. Iar releveul lor este poemul, una
dintre invariantele teoretice şi ale suprarealiştilor din grupul colaboratorilor
la revista unu, ce trebuie să schimbe ca mod de scriitură convenţia
unilaterală şi limitată a literatrurii, această “oribilă decepţie“ (Medium, 1945,
p. 1). În consecinţă, prin poem se vor instaura noi relaţii între lucruri şi, în cea
mai pură manieră suprarealistă, va decondiţiona obiectul de determinările şi
constrângerile sale pentru “a-l scoate în egală măsură dintr-o izolare tot atăt
de ucigătoare ca şi anumite raporturi în care ne-am obişnuit să-l vedem, de-al
lăsa să se mişte liber într-o serie de alte raporturi în care luminozitatea lui nu
are nimic de suferit, raporturi în care obiectul intră firesc, liber...” (op. cit.).
Misiunea poetului va fi atunci de a explora prin scriitură misterul existenţial şi
oniric: “Când spun mister mă gândesc la anumite locuri delirant de pustii din
pânzele lui Chirico, unde oricând se poate întâmpla orice, la orizonturile
succesive ale lui Tanguy, la poemele lui Breton, la Lautréamont, la tot ce se
poate releva prin cuvântul minunat. Pentru acest mister iubesc imaginile, nu
importă ce imagini, turburătoarele şi deconcertantele imagini mister, care-ţi
schimbă faţa universului.” (op. cit.). Autorul este consecvent cu sine şi
poietica nu-i contrazice poetica; vom cita câteva mostre de scriitură onirică,
inseminată cu imagini şi simboluri psihanalitice: “perdelele groase după care
ne vom putea ucide în linişte / steaua pierdută a unei dimineţi / ne aşteaptă
privirea lucidă a somnambulilor“ (Culoarea somnului); “Aşteptarea cu mâinile
în vis“ (Alfabet aquatic); “A te supune dorinţelor. În acest joc poetic şi pentru
/ asta feroce complicitatea elementelor este asigurată.” (Culoarul somnului);
“ Când te opreşti în faţa oglinzilor / o mână iese din apele clare ca să te
mângâie / o mână care este totdeauna a ta / această mână de mătrăgună şi
de hârtie / care-mi aminteşte dezastruoasele şi amplele întâlniri / în faţa
oglinzilor. “(Singură şi imoblă).
În contiguitatea acestei valorizări a oniricului Gellu Naum va scoate obiectul

din relaţiile sale logice, naturale şi îl va straneiza prin introducerea în
contexte şi conexiuni inedite, şocante, şi astfel va intra în rezonanţă cu cele
mai ascunse impulsuri şi dorinţe ale subconştientului. În acest sens paratextul
avertisment cu care se deschide placheta scrisă în colaborare cu Virgil
Teodorescu, Spectrul longevităţii. 122 de cadrave (Colecţia Suprarealistă,
Bucureşti, 1946), este cât se poate de semnificativ: «Celor cărora, dincolo de
hermetismul datorat procedeului elaborării acestor texte, li se relevează
sensul profetic, fluidul negru care le inundă.» Această destructurare a
cotidianului şi restructurare onirică, cu metodă, a materiei (a se vedea
întregul paratext al poemului: precizări teoretice şi comentarii proprii, citate
din Hegel, Cornelius Agrippa sau André Breton), ilustrate de textul menţionat,
într-un nou şi paradoxal sistem şi discurs poetic sunt posibile graţie tipului
său particular şi al lui Virgil Teodorescu de construct textual. Sunt şi tăsăturile
cele mai frapante ale universului imaginar şi practicii scriptuale a lui Gellu
Naum.
Pe aceeaşi poziţie se situează şi Paul Păun care într-un faimos Les Esprits
animaux postulează interpretarea delirantă, în manieră suprarealistă, a lumii
şi consideră că prin oniric s-ar putea realiza convergenţa dorinţei
subconştiente cu intenţia realizării sale, dând naştere “iubirii permanente”,
regeneratoare. Desigur, vehiculul ei nu poate fi decăt dicteul automat şi
imaginea poetică suprarealistă. Titlul unui poem al său din care vom cita un
fragment, este cât se poate de semnificativ pentru tipul de scriitură:
“Ectoplasma ieşită din pleoapele mediului străbate / o stradă cu totul
acoperită de umbra unei statui / colorate de părul sexual al masochistelor /
Forma uşor ovală a unui abur trecând prin tâmplele / deschise (încât se poate
vedea prin ele) le / acceptă ca pe propria ei fizionomie.”
Concepţia şi programul lui Gerasim Luca nu diferă mult de ale celorlaţi

membri ai grupului. El se concentrează asupra posibilităţii de a reconcilia
visul cu realitatea, încercănd să transforme dorinţa şi obsesiilie profunde în
realitate a lor. Dar acest efort este minat de pericolul clişeizării prin utilizarea
mimetică a procedeelor şi strategiilor textuale ale primei perioade ale
suprarealismului: “Il est question d’un emploi mimétiques des techniques
inventées par les premiers surréalistes, techniques revenant dans toutes
sortes de productions à l’intérieur même du mouvement, mais qui manque
d’objectivité révolutionnaire, si on les analyse de près.“ Iar pentru a evita
acest inconvenient major se impune menţinerea unei permanente stări
revoluţionare ce poate fi realizată – influenţă marxistă – printr-o dialectică a
negaţiei negaţiei, cum afirmă într-un manifest semnat împreună cu D. Trost
(Dialectique de la dialectique – Message adressé au mouvement surréaliste
internationale). În ceea ce priveşte poezia, dincolo de limbajul şi fomulările
contrariante, originalitatea sa este dată şi de o notă de umor negru ca în
Cuvânt de deschidere la o expoziţie de pictură : “doamnelor şi domnilor /
astăzi vi-l vom aduce în faţa dumneavoastră pe cel mai tare om / din lume /
intraţi, domnilor, intraţi, doamnelor / omul ăsta-i mai tare ca piatra / omul
ăsta-i mai tare ca săgeata / omul ăsta-i mai tare ca maciste / domnilor / într-o
singură mână duce patruzecişipatru de femei una şi una / într-un singur cap
duce doi ochi unu şi unu / şi ochii sunt plini cu păcură şi cu pumnale,
domnilor / nu vă uitaţi la el că e mic şi pipernicit ca o râie (...).“
Comilitonul lui Gherasim Luca, D. Trost practică în poemele sale în proză o

scriitură mai criptică, necesitând un fel de cheie a lecturii, cu care se poate
deschide logica paradoxală a textului, determinată de emergenţa oniricului şi
subconştientului, marcate de un simbolism intens erotizat ca în Pietrele
deflorează fosile cristalizate: “Fecioara e plină de fulgi şi şuviţe de fulgi şi
bucăţi de sticlă tăioasă ca un foarfece sau orice obiect cu două tăişuri.” Aşa
cum obişnuiau nu puţini dintre autorii suprararealişti încă din perioada
primului Manifeste du surréalisme al lui André Breton, poemul este scris în
colaborare cu Virgil Teodorecu. Acesta din urmă a publicat texte în franceză
şi română, atât împreună cu D. Trost, Gherasim Luca, Gellu Naum şi Paul
Păun, cât şi individual, cu totul remarcabile fiind volumele Blănurile oceanului
(Bucureşti, 1945) şi Butelia de Leyda (Colecţia suprarealistă, Bucureşti, 1945).
Notele sale particulare sunt imprimate de un puternic substrat psihanalitic şi
de o imagistică abundentă, ingenioasă fără a fi totuşi prolixă, fiind subsumată
unor nuclee obsesionale din zona inconştientului nu numai freudian, ci şi în
accepţia arhetipală a lui Jung, mai ales în textele din Blănurile oceanului. Iată
o mostră de astfel de scriitură erotizată, cu accente sadice – să nu se uite că
marchizul de Sade a fost unul dintre puţinii autori apreciaţi de suprarealişti,
din poemul Vorbele spasmuri, orgasme şi cârpe, al cărui titlu s-ar preta el
însuşi unei psihanalize de tip lacanian: «Nimeni nu va putea şterge gările ca
nişte / fluturi mari / Închişi în lămpi / Urma cuţitului pe pântecul său când
candelabrele / îşi ridică voalul / Clipa în care femeia mănâncă capul
bărbatului / Stele de mătase care cern sângele nostru / Amestecat cu
linguri».
Vom încheia cu un pasaj din poemul La Provocation (Collection Surréaliste,

Infra – Noir, Bucarest, 1947), text în care mitul erotic şi mitul oniric
fuzionează admirabil, răspunzând foarte exact propoziţiei lui Schwaller de
Lubicz, «la magie de la vitalité, exprimée principalement par l’éveil de la
puissance sexuelle». (cf. R. Banayoun, Erotique du surréalisme, Pauvert,
B.I.E., 1965.): «Mon aimé à M à double M à triples yeux végétaux, l’obscurité
t’entoure comme un viaduct sur lequel a eu l’accident, 5 androgynes
meurent noyés, là ou les barrières minérales seront dechirées par les triples
yeux végétaux, toi qui conduis les serpents vers les cheminées vernies, qui
transformes les ruines en alcoves, les rampes en baisers, les suicides en
efflorscence. Tous les liquides te contiennent, tous les fruits t’enveloppent,
tout ce que tu déchires, c’est mon coeur, tout ce que tu embrasses c’est mon
amour, lorsque tu erres tu me rencontres t’attendant, quand tu t’endors je
suis le someil, quand tu hais je t’offre le plus fort venin et toi tu m’offres les
cuillères ou les ailes arrachées frémissent.»
În concluzie, al doilea val al suprarealismul românesc a constituit un moment

de anvergură, cu o poetică şi o poietică proprie, activ în cadrul mai larg al
fenomenului de avangardă european, cu autori dintre cei mai interesanţi sub
raport estetic, care s-au impus, unii, dacă luăm în considerare şi poeţii
afirmaţi în prima perioadă a curentului (1928 – 1942) şi în spaţiul culturii
franceze cum au fost Ilarie Voronca, Claude Sernet (Mihail Cosma) şi
Gherasim Luca. Intenţia lor declarată, susţinută şi de Andre Breton însuşi, era
de a face din Bucureşti unul din centrele mondiale ale suprarealismului. Ar fi
putut reuşi, dacă, începând cu 1948 nu s-ar fi impus cu brutalitate regimul
totalitar comunist şi modelul culturii proletcultiste.
Alege (şi argumentează opţiunea) un text literar care să îţi răspundă la nivel
tematic şi formal paradigmei suprarealismului celui de-al doilea val.


Elaborează un eseu structurat despre modelul suprarealismului postbelic în

raport cu suprarealismul interbelic.

Răspuns 3.1
Răspuns 3.2

2005.
2. Cassou Jean, Panorama artelor plastice contemporane, vol. I, II, Bucureşti,

Editura Meridiane, 1971.
3. Călinescu Matei, Bucureşti, Conceptul modern de poezie, Editura

Eminescu, 1972.
4. Cernat Paul, Avangarda românească şi complexul periferiei, Editura Cartea

Românească, 2007.
5. Dugneanu Paul, Suprarealismul poetic românesc, Bucureşti, Editura

Muzeul Literaturii Române, 2007.
6. Manolescu Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Piteşti, Editura

Paralela 45, 2008.

8. Manu Emil, Eseu despre generaţia războiului, Bucureşti, Editura C. R.,

1978.
9. Pană, Saşa, Antologia literaturii române de avangardă, Bucureşti, E.P.L.,

1969.

1990.
11. Simion Eugen, Scriitori români de azi, vol. I (Ediţia a II-a), Editura C. R.,
Bucureşti, 1978.
12. Simion Eugen, coordonator, Dicţionarul general al literaturii române, vol.

I – VI, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2004 – 2008.
13. Zaciu Mircea, Papahagi Marian, Sassu Aurel, Dicţionarul scriitorilor

români, vol. I – IV, Bucureşti, Editura Albatros, 1995 – 2002.
LITERATURA ROMÂNĂ ÎN PERIOADA “REALISMULUI SOCIALIST”
Cuprins Pagina
4.1 Analizarea premiselor: intruziunea progresivă a politicului în perioada 1944 –

1948.................................................................................................................................
44
4.2 Prezentarea dogmatismului proletcultist din anii `50 şi abaterea de la paradigmă... 46

analizarea premiselor: intruziunea progresivă a politicului în perioada 1944 –

1948;
prezentarea dogmatismului proletcultist din anii `50 şi abaterea de la

paradigmă.
4.1 Analizarea premiselor: intruziunea progresivă a politicului în perioada 1944 – 1948
Noul model Revenim cu câteva necesare precizări generale despre anii 1944 – 1947
cultural – literar pentru înţelegerea mai adecvată a acestei perioade în evoluţia / involuţia
literaturii române imediat postbelice şi a perioadei proletcultiste. Noile forme
politice comuniste se constituie şi se impun treptat între 1944 şi 1948 cu
ajutorul armatei sovietice de ocupaţie şi a etnicilor alogeni (mulţi din ţară,
alţii sosiţi direct de la Moscova cu trupele de ocupaţie), împotriva voinţei şi
refuzului majorităţii românilor. Aceeaşi nefastă imixtiune şi impunere
treptată a politicului în fapt a structurilor şi ideologiei comuniste staliniste se
observă şi în literatură ca şi în întreaga cultură. Se constată în aceşti ani tot
sub influenţa politicului, şi o destructivă luptă pentru dominaţie chiarşi în
peisajul literar pentru schimbarea scării valorilor. Aceasta ar fi fost normală în
dialectica fenomenului literar dacă s-ar fi limitat la o competiţie reală şi la
obinuita concurenţă între generaţii, şi nu ar fi utilizat criteriile politice ca
instrumente de impunere şi coerciţie.
În cadrul mai multor ziare şi reviste, indifferent de culoarea şi orentarea

politică şi ideologică, de dreapta, sau de stânga – Dreptatea, România liberă,
Scânteia, Scânteia tineretului – se publică articole în care sunt “demascaţi”
scriitori, mai ales cei de dreapta ori suspectaţi că ar fi simpatizat cu această
orientare sau, pur şi simplu, tradiţionalişti, după criterii extranee literaturii şi
sunt supuşi unei severe şi acuzatoare grille politice. Un gest, o atitudine de
simpatie sau de implicare în evenimentele dinainte şi din timpul războiului
sunt violent incriminate şi devin norme exclusive de evaluare. Este o
perioadă în care nu numai politrucii şi activiştii de partid se erijează în
instanţe supreme, dar şi o parte dintre scriitori blamează alţi colegi de
Proiectarea
breaslă, însuşindu-şi la rându-le limbajul politic şi ideologic de lemn favorizat
centrată pe
obiective de noile circumstanţe aducătoare de putere şi benefici. Sau, mai rar,
pronunţând sincere convingeri politice de stânga sau de extremă stânga. Şi
într-o situaţie şi în cealaltă, opera se estompează în faţa primatului atitudinii
publice a sciitorului, iar criteriul estetic cedeaze treptat în faţa imperativelor
ideologice şi politice. Liviu Rebreanu, la cîteva zile după după moartea sa este
acuzat de N. Carandino că a fost unul dintre propagandiştii mareşalului
Antonescu, Lucian Blaga, Ion Barbu, Mircea Eliade, Ion Marin Sadoveanu,
Tudor Arghezi, Mihai Ralea, G. Călinescu şi alţii fac parte dintre cei care
suportă aceste atacuri şi denunţuri publice. Sfărşitul conflagraţiei mondiale,
şi, în special noile circumstanţe politice prin care se instaura gradat redimul
“puterii populare”, sintagmă ce ascundea acapararea puterii de către
comuniştii stalinişti ilegitimi susţinuţi de ocupaţia armatei Uniiunii Sovietice,
favorizează bulversarea valorilor. Până şi Societatea Scriitorilor Români, prin
adunarea din 24 septembrie 1944, adoptă o moţiune prin care acceptă
dominaţia factorului politic şi formule de genul purificare politică, scriitorul
ca ‘’muncitor intelectual’’ – după paradigma sovietică, implicînd şi adeziunea
la proiectul politic comunist.
Dacă între 1942 – 1948 poezia a înregistrat un indiscutabil reveriment,

în ceea ce priveşte proza se observă o anumită inerţie, nemaigăsind resurse
proprii, după marea perioadă interbelică pentru a se regenera şi diversifica.
Din anii războiului menţionăm, totuşi, volumele de nuvele, cultivând misterul
şi fantastul, Staniul paradis, de Laurenţiu Fulga (1942), Floarea din prăpastie
(1942) de Alexandru Philippide, Manechinul lui Igor de Victor Papilian (1943),
şi romanele Ochii strigoiului (1942) al lui Cezar Petrescu, Cişmigiu et Comp
(un success de librărie în epocă) de Grigore I. Popescu Băjenaru (1942),
Tinereţe ciudată al lui Finu Pillat(1943) şi Mântuire de Octav Şuluţiu (1943) şi
Sfârşit de veac în Bucureşti de Ion Marin Sadoveanu (1944). E o limitare care
rezultă din legităţile interioare dar şi, mai ales, începând cu septembrie 1944
când apare un pamflet politic odios împotiva lui Liviu Rebreanu, acuzat de
fascism, abia decedat din presiunea tot mai puternică şi coercitivă a
factorului politic.
În pofida acestei conjuncturi istorice în întregime defavorabilă creaţiei

literare şi, în general, spirituale şi artistice, exegeza critică şi istoria literară
reţin câteva realizări care, fie aflate în descendenţa modelelor interbelice
anterioare, fie rezultate dintr-o nouă viziune a realităţii, rezistă printr-o
individualizare notabilă. Revolte de Felix Aderca (1945), Avizuha de Eusebiu
Camilar (1945) şi Caii dracului de Ada Orleanu (1947), remarcabile culegeri de
nuvele de inspiraţie rural – arhaică, Medium şi Teribilul interzis, volume de
proze suprarealiste, de Gellu Naum, Zilele nu se întorc niciodată de Sorana
Gurian (1946), Turmele (1946) de Eusebiu Camilar şi, de asemenea, debuturi
demne de interes precum Cercul alb de Letiţia Papu (1945), Euridice de Petre
Dumitriu (1947) şi volumul de nuvele al lui Marin Preda, Întâlnirea din
pământuri (1948).
Identificaţi elementele de mister şi fantastic dintr – unul din volumele de

nuvele amintite.
4.2 Prezentarea dogmatismului proletcultist din anii `50 şi abaterea de la paradigmă.
Începând cu anul 1948 şi, în special în anii 50, deceniul nefast al

proletcultismului stalinist, numit de Marin Preda “obsedantul deceniu”,
literatura română trece printr-un tragic şi devastator proces de aservire faţă
de recent instalatele prin forţă şi teroare autorităţi comuniste. Puterea
politică îşi manifestă direct intruziunea prin impunerea comandamentelor şi
orientările ideologiei marxist – leniniste în varianta ei cea mai nocivă,
dictatura de tip stalinist, vorbindu-se în acelaşi cu cinism fariseic marea
democraţie populară opusă “odiosului regim burghezo – democratic”
dinainte de război şi de “amenininţarea capitalismului occidental şi a
imperialismului american”. Cărora, evident, li se opunea Uniunea Sovietică
sub conducerea lui Iosif Visarionovici Stalin, “marele eliberator al
popoarelor”, în realitate unul dintre cei mai odioşi dictatori din istorie. Una
dintre lozicile obligatorii era “Stalin şi poporul rus libertate ne-au adus.” În
aceste condiţii literaturii care îşi pierdea orice valoare estetică i se impunea
să fie un simplu instrument de propagandă politică şi să reflecte marile
realizări ale regimului communist. Aceste comandamente şi exigenţe
rudimentare estetic erau formulate şi susţinute teoretic de conceptul
realismului socialist şi al “literaturii pentru mase”. Indiferent de gen literar
sau domeniu al artei, poezia, proza, teatrul, cinematografia, etc. răspund în
imensa majoritate sarcinilor şi scopurilor trasate de indicaţiile partidului
comunist. Poezia se transformă în lungi reportaje versificate, ilustrând de
multe ori sub forma baladei compromisă până la ridicol, tematica amintită în
nenumărate texte penibile ca Silvester Andrei salvează abatajulde A. Toma
(Solomon Moscovici), În satul lui Sahia de Eugen Jebeleanu şi Lazăr de la
Rusca de Dan Deşliu. La fel şi proza, un vast cimitir proletcultist, răspunde
aceloraşi comandamente politice şi ideologice sub umbrela realismului
socialist. Amintim câteva titluri de romane: Bărăganul de V. Em. Galan, Oţel şi
pâine de Ion Călugăru (Ştrul Leiba Croitoru), Pâine albă de Dumitru Mircea
etc. Nici teatrul nu face excepţie şi menţionăm în acest sens un autor foarte
cunoscut în epocă, pe Mihail Davidoglu (Moise Davidson). Dintre critii şi
ideologii literari ai perioadei, deopotrivă autori şi gardieni “vigilenţi” ai
realismului socialist şi care în aniii `70 şi-au schimbat cu 180 de grade
orientarea merită reţinuţi Silvian Iosifescu, Ovid. S. Crohmălniceanu, Ion
Vitner, Vicu Mândra (Lewis Mendelovici), Paul Cornea, Sami Damian şi alţii.
Şi, totuşi, în această perioadă neagră au apărut căteva cărţi ce sfidează

normele realismului socialist şi paradigma epocii. În poezie volumele Primle
iubiri (1954) şi Lupta cu inerţia(1956) de Nicolae Labiş, parţial grupul de poeţi
de la revista Steua începând cu 1958 şi poeziile lui Lucian Blaga publicate în
aceeaşi revistă.
În proză se disting Bietul Ioanide (1953) de G. Călinescu, roman despre lumea

universitară din preajma celui de – Al doilea doilea Război mondial, scris într-
un stil intelectual şi neologistic ce nu avea nimic în comun cu “literatura
pentru mase”, Moromeţii I (1953), volumul II apare în 1965 de Marin Preda,
roman despre satul românesc de la sfârşitul perioadei interbelice cu o
proiecţie mitică şi ţărani histrioni ca Ilie Moromete, apreciind mai mult
libertatea spirituală decât pământul, Cronica de familie (1956) de Petre
Dumitriu, un roman frescă despre generaţiile unei familii de boieri începând
cu secolul al XIX-lea, şi Groapa de Eugen Barbu, un roman scris cu artă a
descrierii despre lumea pitorească şi violentă a unei periferii crescute în jurul
unei gropi de gunoi bucureştene. Aceste excepţii au fost criticate de către
criticii stalinişi ai epocii cu efecte punitive. G. Călinescu a fost dat afară de din
învăţământul universitar, Cronica de familie a fost imediat confiscată din
librării, în timp ce lui Eugen Barbu i s-a interzis să mai publice un timp.
Alege şi exprimă-ţi opinia în legătură cu un text literar din această perioadă,

altul decât acelea din caiet.


Eseu structurat
Argumentează abaterea de la dogma realismului socialist a romanului

Moromeţii I.
Răspuns 4.1
Răspuns 4.2

1. Balotă Nicolae De la Ion la Ioanide, Prozatori ai secolului XX, Bucureşti,

1974, reeditat în 1997.
2. Manolescu Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Piteşti, 2008.
3. Manolescu Nicolae, Arca lui Noe, Bucureşti, 2010.
4. Niţescu Mihai, Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii, Bucureşti,

1995.
Miihai Ungheanu, Marin Preda. Vocaţie şi aspiraţie, Bucureşti, 1973.
5. Simion Eugen, Scriitori români de azi, vol. I (Ediţia a II-a), Editura C. R.,
Bucureşti, 1978.
6. Simion Eugen, coordonator, Dicţionarul general al literaturii române, vol. I

– VI, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2004 – 2008.
7. Zaciu Mircea, Papahagi, Marian, Sassu, Aurel, Dicţionarul scriitorilor

români, vol.I – IV, Bucureşti, Editura Albatros, 1995 – 2002.
NEOMODERNISMUL POETIC
Cuprins Pagina
5.1 Fixarea trăsăturilor neomodernismul poetic – generaţia `60………………………. 50
5.2 Săse configureze şi să se analizeze poetica lui Nichita Stănescu.............................. 52

fixarea trăsăturilor neomodernismul poetic – generaţia `60;
să se stabiească şi să se analizeze poetica lui Nichta Stănescu.
5.1 Fixarea trăsăturilor neomodernismul poetic – generaţia `60
Proiectarea După 1960 poezia, ca întreaga literatură parcurge un proces de treptată

centrată pe recîştigare a statutului său estetic accentuat după 1964 şi 1965 o relativă
obiective liberalizare a contextului social – politic şi o schimbare de generaţii. Se afirmă
tinerii poeţi ai aşa numitei generaţii 60 cu individualităţi marcante, deschise
spre cultura autentică naţională şi universală ca Nichita Stănescu, Marin
Sorescu, Ana Blandiana, Ioan Alexandru, Constanţa Buzea, Adrian Păunescu,
Ion Gheorghe, Grigore Hagiu, Gheorghe Pituţ etc. Un al doilea val al acestei
generaţii se va impune cu poeţi la fel de interesanţi la începutul anilor
şaptezeci. Ne referim la Dumitru M. Ion, Grigore Arbore, Dan Laurenţiu,
Marius Robescu, Nicolae Ioana, Vasile Vlad, Constantin Abăluţă şi alţii. Proza,
teatrul, cultura în general urmează aceeaşi direcţie. Din punct de vedere al
fenomenului literar asistă la o redescoperire şi valorificare în alt plan şi în alt
context a modernismului interbelic după întunecata perioadă proletcultistă
din deceniul precedent.
În primul rând se constată revenirea la conceptul lovinescian de

autonomie a esteticului şi la întoarcerea la lirism după epicizarea
reportericească a poeziei din perioada anterioară. În consecinţă este din nou
cultivată expresivitatea,sugestiia, ambiguitatea şi chiar a încifrarea ermeticeă
în calitate de elemente constitutive ale poeticităţii ceea ce duce la
constituirea limbaj poetic intens metaforizat, aspect dezavuat mai târziu de
postmodernismul optzecist fără a ţine cont de contextul istoric şi cultural al
epocii.De asemenea putem vorbi de procesul de transtextualitate,
intertextualitate şi hipertextualitae cu modelele interbelice, în special Lucian
Blaga, Ion Barbu, Tudur Arghezi, G. Bacovia şi pe anumite linii de forţă cu
lirica eminesciană. Semnificativă este şi intertextualitatea cu expresionismul
şi avangardismul inter şi postbelic dar şi cu suprarealismul francez al anilor
şaizeci strălucit reprezentat de Jacques Prevert, Ca fapt anecdotic, Nichita
Stănescu într-o vizită la Paris a avut o lungă convorbire cu poetul francez.
Pe de altă parte, se obsevă şi aspiraţia spre metafizic şi spre exploatarea

poetică, într-o evidentă conexiune cu tradiţionalismul interbelic, a fondului
mitic arhetipal, autohton sau universal. Nu lipsesc nici onirismul, spiritul
ludic, ironia, absurdul dar şi parabola etică şi socială, ca şi metapoezia sau
reflecţia poetică şi poietică. Suntem datori însă cu o precizare. Cănd aducem
în discuţie relaţia cu tradiţionalismul ortodoxist interbelic în cazul poeţilor
generaţiei şaizeciste, nu avem în vedere poezia lui Vasile Voiculescu, Ion
Pillat, Nichifor Crainic sau Radu Gyr (interzis împreună cu Nichifor Crainic de
autorităţile comuniste era cvazinecunoscut la acea dată) ci temele şi motivele
tradiţionaliste filtrate de modernism din poetica lui Lucian Blaga sau Tudor
Arghezi. Excepţie a făcut Ioan Alexandru care în volumele lui de Imne şi mai
târziu, şi-a asumat acest tip de trans şi intertextualitate. Vom cita spre
ilustrare numai una dintre numeroasele sale poezii (Cina, Pruncii mei, Psalm,
Iubirea, Cerul şi pământul, Sinaxar etc) în care se resimt benefic şi creator
reflexe ale ortodoxismului interbelic; o poezie de influenţă argheziană.
Psalm
Oriunde plec Tu esti mereu cu mine
Unde-as fugi să nu pot fi ajuns
Sunt singur e noapte vin să ma ruine
Nelegiuri cu cate te-am strapuns
De fata Ta nimic nu ma ascunde
Oriunde cer azil sunt prigonit
Oceanul nu are indestule unde
Sa-mi dea odihna nemarturisit
Nici lacrimile nu ma mai incearca
De teama Ta și ele-au amutit
Pounca-ai pus in toate sa ma-ntoarca
Sa ma predea unde te-am pangarit

Stiu ca o faci din mila Ta cea mare
Ce nu iti da odihna sa ma uiti
Sa-mi treaca zilele fara lucrare
Cu fata Ta de-acuma ma confrunti.
În concluzie, peisajul poetic neomodernist românesc este variat atăt tematic,

cât şi stilistic, de o valoare incontestabilă ce a reabilitat la cote înalte statutul
estetic al poeziei.
Studiu de caz
Identificaţi reperele neomodernismului în câteva poezii ale unor poeţi

aparţinând generaţiei `60.
5.2 Să se configureze şi să se analizeze poetica lui Nichta Stănescu.
Nichita Stănescu (1933 – 1983) este, indubitabil, cel mai important poet al
literaturii române contemporane. Din acest motiv considerăm imperios
necesar să consemnăm o serie de date despre biografia şi bibliografia sa.
Note Bibliografice
"Poetul nu are biografie: biografia lui este de fapt propria lui operă, mai bună
sau mai rea, mai măreaţă sau mai puţin măreaţă."
Familia
Tata: Nicolae H. Stănescu născut la 19 aprilie 1908. În linia paternă, Nichita

Stănescu se trage dintr-o solidă familie de mici mestesugari si comercianti
români, la origine tărani prahoveni veniti în Ploiesti pe la începutului
secolului nouăsprăzece.
Mama: Tatiana Cereaciuchin născută în 16 februarie 1910, la Voronej, într-o

familie de conditie nobilă din părtile Donetului, refugiată apoi în România. Se
mută la Ploiesti unde va întâlni pe Nicolae Stănescu. Tinerii se vor căsătorii la
6 decembrie 1931.
Educatie
1944 – 1952: Liceul "Sf. Petru si Pavel", devenit "I.L. Caragiale" din Ploiesti
1952 – 1957: Facultatea de filologie a Universitătii din Bucuresti.

Pe scurt
1952 Se căsătoreste cu Magdalena Petrescu, iubirea sa din adolescentă dar

tinerii se despart după un an.
1955 Transcrie Argoticele sale care nu au fost publicate si văzute ca profund

neserioase.
1957 În martie Nichita Stănescu debutează simultan în revistele Tribuna si

Gazeta literară din Cluj cu trei poezii.
1957 - 1968 Este pentru scurt timp corector si apoi redactor la sectia de
poezie a Gazetei literare (director Zaharia Stancu).
1960 La sfârsitul anului debutează cu volumul Sensul iubirii, 112 de pagini

de poezii.
1962 La 6 iunie se căsătoreste cu Doina Ciurea, a cărei dragoste de aproape

zece ani va fi subiectul volumului O viziune a sentimentelor.
1963 Primul pas peste hotare al poetului, în Cehoslovacia.
1964 Apare la începtul anului O viziune a sentimentelor, un volum cu care

poetul primeste Premiul Uniunii Scriitorilor. O cunoaste pe Gabriela
Melinescu, în tensiunea relatiei lor poetul creează cele mai explozive opera
ale sale.
1965 Apare în martie volumul de poezii Dreptul la timp, 84 de pagini.
1966 Publică doar 11 Elegii, totate Elegiile vor apare anul viitor în prima sa
antologie, Alfa.
1967 Trei cărti ale sale sunt tipărite, Rosu Vertical, antologia Alfa, si volumul
de poezii Oul si sfera. Poemele sale încep sa aiba o aură melancolică cu o
stare de regret.
1969 Tipăreste Necuvintele, 216 pagini de poezii în acest volum care

primeste Premiul Uniunii Scriitorilor. Mai apare si volumul de poezii Un
pamânt numit România, 150 de pagini. Este numit redactor sef adjunct al
revistei Luceafărul, alături de Adrian Păunescu.
1970 - 1973 Este redactor sef adjunct la România literară, revistă condusă
de Nicolae Breban.
1970 Publică În dulcele stil clasic, 212 pagini de poezii, si a doua sa

antologie, Poezii. Sustine o rubrică lunară în revista Arges.
1971 Apar în Iugoslavia două cărti traduse, Belgradul în cinci prieteni, editie
bilingvă de poezii inedite si Nereci.
1972 Publică două noi volume de poezii, Belgradul în cinci prieteni si

Măretia Frigului. Pentru volumul de eseuri Cartea de recitire obtine pentru a
treia oară Premiul Uniunii Scriitorilor.
1973 Scoate o antologie numai de poezii de dragoste Clar de inimă.
1974 În martie, de ziua lui, are o revelatie a mortii sub forma unui îngrozitor
tunel oranj – odiseea sa "spatială" va cintinua.
1975 Obtine pentru ultima oară Premiul Uniunii Scriitorilor si i se atribuie

premiul international "Gottfried von Herder". Tipăreste a patra sa antologie,
Starea poeziei, în populara colectie "Biblioteca pentru toti". E publicist
comentator la România literară. Se mută în ultima sa locuintă, Str. Piata
Amzei nr. 9.
1977 La 4 martie poetul încearcă, în zadar, să salveze pe prietenul său

Nicolae Stefănescu, si este lovit de prăbusirea unui zid după cutremur. În
urma socului face o scurtă paralizie a părtii stângi a corpului care va lăsa
urme si după vindecare.
1978 Publică volumul de poezii Epica Magna, 216 de pagini, cu care

primeste premiul "Mihai Eminescu" al Academiei.
1979 Lansează volumul de poezii Opere imperfecte.
1980 Propus de Academia suedeză, poetul candidează la Premiul Nobel

alături de Elitis, Frisch, Senghor si Borges. Premiul este dat poetului grec
Odysseas Elitis. Discul "Nichita Stănescu o recitare" este scos de
"Electrecord".
1981 În august are prima criză hepatică. Aceste crize vor continua în toamnă
si poetul se internează la spitalul Fundeni.
1982 În februarie moare tatăl poetului. Volumul Noduri si semne,

subintitulat "Recviem pentru moartea tatălui" este o selectie din tot ce a
scris poetul de la ultima sa aparitie editorială. În iulie se căsătoreste cu
ultima sa sotie, Todorita Tărîtă (Dora). Călătoreste prin Macedonia si
Iugoslavia înainte sa-si fractureze piciorul stâng în noiembrie în Vrancea
care-l va imobiliza în casă sase luni.
1983 Ascunde fată de toti semnele maladiei sale si afisează un optimism cu

care si medicii sunt uimiti de rezistenta si vitalitatea sa extraordinară. La 31
martie, împlinirea a 50 de ani a poetului este aproape o sărbătoare
natională în lumea artei si literaturii. Continuă să apară traduceri a poeziilor
sale peste hotare, în mod special în Iugoslavia unde va avea o criză foarte
gravă, necesitând interventia medicilor. Mai recită poezii si la Timisoara si la
Drobeta – Turnu Severin, la nunta prietenilor săi de familie pe 9 decembrie.
Se întoarce cu trenul, si cu greu, la Bucuresti cu Dora si cu tinerii nou
căsătoriti seara târziu pe 12 decembrie. Pe la miezul noptii durerile din zona
ficatului sunt îngrozitoare si este adus cu salvarea la spitalul de Urgenta
unde crizele devin extrem de violente si poetul se stinge din viată la orele
două si zece minute.
Poetica lui Nichita Stănescu cunoaşte din perspective noastră trei mari
etape care desigur nu sunt etanşe ci într-un fel sau altul comunică între ele.
Prima perioadă cuprinde volumele Sensul iubirii şi O viziune a sentimentelor
mai vizibil influenţată tematic şi stilistic de modernismul interbelic, cultivând
un limbaj poetic hipertropic, intens metaforizat.
A doua fază şi cea mai specifică este aceea a discursului poetic reflexiv, a
tensiunii lirice abstracte, a metapoeziei din volumele Dreptul la timp, 11
elegii, Alfa, Oul şi sfera, Laus Ptolemaei, Necuvintele, Măreţia frigului, dar şi a
lecturii în spirit ludic a unor coduri poetice (În dulcele stil clasic).
În a treia şi ultima lui periodă de creaţie, cuprinzînd volumele Epica

magna, Opere imperfecte şi Noduri şi semne Nichita încearcă o nouă semioză
poetică nu fără rapor cu etapele anterioare caracterizată de efortul laborios
de a explora limbajul şi lumea ca sistem de “noduri” semantice şi „semne” ale
existenţei.
Ne vom opri în mod special asupra volumului Epica Magna care a marcat
decisv schmbarea poeticii sale şi a stârnit consternarea unor critici consacraţi.
Două antologii, Clar de inimă şi Starea poeziei defineau o viziune poetică

originală, constituită de-a lungul timpului şi clasicizaseră o formulă lirică. În
acelaşi timp anunţau închiderea unui drum, epuizarea unei resurse, avînd
drept consecinţă fie continuarea stilului prin autopastişă manieristă, fie
necesitatea unei mutaţii radicale în câmpul sensibilităţii şi limbajului poetic.
Din fericire, Nichita Stănescu a avut forţa să se contrazică într-un fel pe sine
prin volumul Epica Magna, 1978, pe care l-am caracteriza şi prin sintagma
schimbarea la faţă. Două sunt nuclele semantice care structurează la toate
nivelurile universul imaginar: cuvântul şi paradigmele sale şi obsesia
thanatică. Meditaţia în jurul cuvântului, mai exact spus asediul sensurilor,
desfăşurat concentric pentru a pătrude cele mai adânci resorturi şi a-i detalia
multiplele straturi semantice nu mai era demul o noutate pentru poetica lui
Nichita întregul volum Necuvintele o dovedeşte dar acum s-a modificat
perspectiva şi concepţia asupra limbajului. Acel fercit acord al cuvântului cu
sine din faza orfică primele volume acea unitate dintre semnificant şi
semnificat posibilă numai într-un limbaj euforic, mito – poetic nu se mai
realizează. Accentul nu mai cade pe virtuţile prodigios metaforice şi
creatoare între şi dincolo de limite – necuvântul, ci pe calitatea lui de grafem
şi semn deteminând dedublarea şi chiar pulverizarea unicului: “îl opun pe A
lui Z / Nori peste semne”. Ca reflex imediat al naturii ambivalente a semnului,
a incertitudinii sale şi, în ultimă instanţă, a neputinţei de a creea ca logos se
menifestă atracţia pentru real, pentru trăirea în act şi pentru act pe care o
vom desemna printr – o expresie heideggeriană, situarea în existent: ”Nu
trebuie înţelese sentimentele / ele trebuie să fie trăite / (…) Nu trebuie mai
ales să înţelegem / trebuie mai ales să fim”. Ce-drept scopul ultimo al
filosofiei lui Heidegger este tocmai de a înţelege existenţ chiar dacă acest
fapt nu va fi posibil decât în clipa supremă de străfulgerare şi iluminare a
morţii. Acest moment al reflecţiei poetice stănesciene poate fi trades în sau
confruntat cu categoriile heideggeriene fie prin similitudine, fie prin opoziţie.
Eul poetic ajunge într-un punct critic, din cauza incapacităţii de a opta între
esenţă şi fenomen, materializată în limbaj prin ambiguitatea semnului, prin
mefienţa în semnificaţia / semnificaţiile lui, altfel spus în posibilitatea de a
recepta şi interpreta adecvat mesajul. Instanţa verbală se află în terenul
alunecos dintre semnificant şi semnificat, neinteresată de o ipostază sau alta,
şinici de fuziunea lor ca în orfism, ci de acea plasmă misterioasă a sensului ce
nu este forma definitivă unde se ascunde adevărul lucrului. Distanţa dintre
componentele semnului produce un spaţiu potenţial retoric, favorabil
alcătuirii tropilor. Gerard Genette, Figuri, Ed. Univers, 1978. Dar în cazul
nostru se întâmplă exact contrariul, spaţiul nu se împlineşte în figuri, limbajul
nu devine semnificativ ontologic şi ca atare existenţa însăşi este o
hierogloifică incomprehensibilă: “N-am descifrat câmpia umană / marea cea
mare / viaţa prea singura ce ni s-a dat”. Ce deconspiră de fapt subminarea
Cuvântului şi a Ideii care erau coloanele universului său imaginar, sinonime
cu naşterea şi viaţa cosmică, cum reiese dintr-o geneză din Clar de inimă:
“Uite, strigai, pe-aceste frunţi omeneşti / se sprijină lumea ideilor, / aşa cum
odinioară pământul se sprijinea / pe spinările elefanţilor indici!”?
În Epica Magna, cu certitudine, contrariul, şi anume o tulburătoare

obsesie a neantizării: “Capul mi s-a umplut de un miros, / oasele pe
dinlăuntru / mi s-au umplut de un miros de moarte / mai vechi decât viaţa.”
Lexemul (moartea) care aproape că nu existe în vocabularul anterior, iar
atunci când era numit avea un impact redus sau chiar benefic o verigă în şirul
metamorphic al existenţei-se instituie ca un leitmotiv al discursului poetic.
Experienţa thanatică infirmă sau validează semantic toate celelalte gesture şi
manifestări, obliterând erotica şi reverie, modurile fundamentale ale lui a fi.
Ceea ce implică o surprinzătoare răsturnare a mitologiei poetic, o substituire
a metaforelor şi simbolurilor consacrate sau, în cel mai bun caz, o inversare a
semnificaţiilor şi funcţionalităţii lor. După geneza şi logosul orfic al primelor
volume Epica Magna este o apocalipsys, adică un sfârşt care duce la o
renaştere.
Observă şi explică metaforele şi simbolurile zborului invers dintr-un poem de

Epica Magna.


pe care urmează să o transmiteți cadrului didactic.
Eseu structurat
Explică mitologia negativă din Epica magna

Răspuns 5.1
Răspuns 5.2
1. Braga Corin, Nichita Stănescu – orizontul imaginar, ediţia a II-a, revizuită şi

adăugită, Cluj, 2002.
2. Bârsilă, Mircea, Introducere în poetica lui Nichita Stănescu, Piteşti, 2006.
3. Dugneanu Paul, Universuri imaginare, Bucureşti, 1981.
4. Manolescu Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Bucureşti, 2008
5. Manolescu Nicolae, Literatura română postbelică, I, Bucureşti, 2001.
6. Negoiţescu Ion, Scriitori contemporani, Cluj-Napoca, 1994.
7. Pop Ion, Nichita Stănescu. Măştile poeziei, Bucureşti, 1980.
8. Raicu Lucian, Practica scrisului şi experienţa lecturii, Bucureşti, 1978.
9. Simion Eugen, Scriitori români de azi, vol. I, Bucureşti, 1974.
Uricariu Doina, Nichita Stănescu – lirismul paradoxal, Bucureşti, 1998.

POETICI ALE GENERAŢIEI `60
Cuprins Pagina
6.1 Analizarea poeticii lui Marin Sorescu……………………………………………... 59
6.2 Analizarea modelului neoexpresionist: Gheorghe Pituţ…………………………… 62
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 6……………………………………….. 65

analizarea poeticii lui Marin Sorescu;
analizarea modelului neoexpresionist: Gheorghe Pituţ.
6.1 Analizarea poeticii lui Marin Sorescu
Marin Sorescu (1936 – 1996), poet, dramaturg, romancier şi eseist este unul
dintre cei mai mari scriitori români contemporani. Operele lui au fost traduse
în SUA, Canada, Mexic, Brazilia, Columbia, India, Anglia, Germania, Franta,
Grecia, Suedia, Italia, Olanda, Spania, Portugalia, China, Singapore, Rusia,
Cehia, Slovacia, Serbia, Macedonia, Bulgaria. Marin Sorescu a fost membru al
Academiei Române, al Academiei Mallarmé din Paris, al Academiei Europene
de Ştiinţă şi Artă din Veneţia, al Academiei de Arte, Ştiinţă şi Profesii din
Florenţa. A condus revista literară "Ramuri" şi a fost preşedintele Uniunii
Scriitorilor din Craiova.
Poezia
1964. Singur printre poeţi – volum de parodii poetice. Până la moartea sa mai
publică încă 23 de volume, devenind o figură marcantă a poeziei româneşti
contemporane.
În 1966 primeşte Premiul Uniunii scriitorilor pentru Poeme, reuşind să repete

această performanţă de încă 5 ori pe parcursul carierei. Printre volumele cele
mai cunoscute se numără Tuşiţi (1970), Suflete, bun la toate (1972), precum
şi ciclul de 4 volume intitulat "La lilieci" (1975, 1977, 1980, 1988).
Volume de poezie pentru copii: Unde fugim de acasă? - 1967, Cirip – ciorap
1993. La moartea lui au rămas în manuscris cincisprezece volume: poezie,
eseu, jurnal şi un roman.
Dramaturgia
Creaţia sa dramaturgică poate fi considerată şi ea ca fiind excepţională: Ciclul

Setea muntelui de sare cuprizând Iona, Paracliserul, Matca, Există nervi, A
treia ţeapă, Răceala etc.
Piesele sale s-au bucurat de o primire excepţională, fiind traduse şi
prezentate pe scene din Paris, Zürich, Tampere, Berna, Copenhaga, Geneva,
Napoli, Helsinki, Dortmund, Varşovia şi Port – Jefferson (SUA).
Poezia lui Marin Sorescu, ca şi teatrul sau eseistica sa, se constituie într-o
cruciadă tragic – comică a spiritului satiric şi inteligenţei vii dusă împotriva
locului comun, a gândirii commode şi superficiale, a clişeelor existenţiale şi
absurdului vieţii. Poetul este, în primul rând, cel care regândeşte ordinea
lumea, cel care relaţia cu realul şi cu imanenţa: “Gânditor ţi cu mâinile la
spate / înaintez pe calea ferată / Drumul cel mai drept cu putinţă / Din
spatele meu cu viteză / Vine un tren / Care n – a auzit numic despre mine /
Acest tren, martor mi-e Zenon bătrânul / Nu mă va ajungr niiodată / Pentru
că eu mereu voi avea un avans / faţă de lucrurile care nu gândesc / Sau chia
dacă brutal / Va trece peste mine / Întodeauna se va găsi un om / care să
meargă în faţa lui plin de gânduri / şi cu mâinile la spate.” Poetica lui întinde
o capcană prin folosirea abundentă a parodiei, alegoriei şi poantei, prim nivel
la care unii comentatori au preferat să rămână. Spiritul ascuţit şi inteligenţa
iscoditoare, neliniştită a eului creator trădează o evidentă repulsie faţă de
limită, faţă de perfecţiunea restrictivă: “Melcul şi-a astupat bine ochii / cu
ceră / şi-a pus capul în piept / şi priveşte fix / în el / Deasupra lui / e cochilia /
opera sa perfectă / de care îi este silă. / În jurul cochiliei / e lume / Restul
lumii / dispusă – ncolo şi-ncoace / după anumite legi / de care îi e silă / Şi-n
centrul acestei / sile universale / se află el / melcul / de care-i e silă.”
În eseul despre tragedia antică din volumul Starea de destin despre

înţelepciunea celor vechi, Sorescu afirma: ”Vechii greci dintr-un obiect creau
o disciplină […] deci metoda ar fi aceasta: iei un obiect sau în cazul de faţă o
fiinţă şi îi adânceşti problema. E un lucru pe care noi nu l-am învăţat.” Şi
totuşi construcţia sa este similară; poetul pleacă de la o ipoteză pe care o
dezvoltă în manieră silogistică până la ultimele consecinţe. În acest caz,
pornind de la ceea ce am numi perfecţiunea restrictivă, el ajunge să
desemneze o situaţie existenţială copleşitoare prin inerţia sa, absobind parcă
totul în viscerele imobilităţii din care eul poetic încearcă să se smulgă prin
ironie şi paradox. Din acest unghi toposul consacrat al poetului vizionar,
bineînţeles, scenarizat în manieră soresciană, nu şi-a pierdut motivaţia
semantică. El vede dincolo, în spaţiul unde percepţia comună nu are acces:
“Pereţii casei îmi sunt plini / de rame / În care prietenii mei nu văd nimic /
Cred că le-am expus acolo / Pentru exasperarea lor./ Mai era un loc liber
deasupra patului / şi m-am trezit cu senzaţia / stranie / că se uită cineva la
mine / Într – adevăr pe locul acesta / joacă o lumină de formă sferică / nu
este în jur nici un bec / nici un ochi deschis / nici o mână de fosfor / mâine va
trebui să pun / şi în locul acesta o ramă.”
Ca urmare a acetei deosebiri calitative de sensibilitate şi cunoastere, eul

poetic este sortit izolării. În absenţa înţelegerii omeneşti, poetul ca figură a
textului îşi citeşte versurile şi îşi joacă rolul în faţa unor scaune goale.
Asumându-şi solitudinea funciară, încearcă să descifreze fără a se lamenta,
dimpotrivă, reducând tragicul prin ironie şi impunând o viziune lucidă şi să
releve celorlalţi rupând vălul de iluzii şi aparenţe veritabila esenţă a realităţii.
În general poetica lui Marin Sorescu emană dintr-o atitudine de maximă

luciditate, de încordare şi tensiune a spiritului în faţa gravităţii şi tragicului
existenţei, stare rezolvată superior prin intervenţia umorului şi ironiei.
Thalia şi Melpomene îşi joacă fiecare rolul ei, nu de puţine ori împrumutîndu-
şi măştile într-un captivant şi bizar spectacol al cărui păpuşar este poetul.
Eseu scurt
Identificaţi procedele intertextualităţii în poemul Shakespeare din volumul

Poeme (1965).

6.2 Analizarea modelului neoexpresionist: Gheorghe Pituţ.
Gheorghe Pituţ (1940 – 1991), poet, prozator, traducător.
- nascut in 01.04.1940 la Saliste de Beius; - scoala primara in satul natal; -

studii gimnaziale la Sudrigiu; - 1953 – 1956 Scoala de Silvicultura din Nasaud,
apoi Scoala de Maistri din Sighet; - 1961 – 1962 tehnician silvic in localitatea
Tasnad; - studii universitare: Facultatea de filologie Cluj, se transfera la
Universitatea din Bucuresti; - 1963 debuteaza cu un grupaj de poezii in
revista "Tribuna" – Cluj; - frecventeaza Cenaclul "Junimea" al Facultatii de
limba si literatura romana si Cenaclul "Nicolae Labis", impreuna cu Nichita
Stanescu, Adrian Paunescu, etc. 1965, premiul I pentru poezie la Consfatuirea
pe tara a cenaclurilor si premiul I de poezie al revistei "Luceafarul";- 1967
devine membru al Uniunii Scriitorilor; - continua studiile universitare:
Institutul de lingvistica din Bayern, Facultatea de Filozofie din Koln;- 1973
angajat redactor la revista "Viata Romaneasca";- 1976 ales in Consiliul Uniunii
Sciitorilor;- 1978 premiul Uniunii Scriitorilor;- decedat in 06. 06. 1991.
Opera
Antume
- 1966 – (debut) Poarta cetăţii, Ed. Tineretului, Bucureşti,1966, Colecţia

Luceafărul;
- 1968 – Cine mă apără, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1968;
- 1968 – Frunze – Pomi – Arbori, Ed. Tineretului, Bucureşti,1968;
- 1969 – Ochiul Neantului, Ed. pentru literatură, Bucureşti, 1969;
- 1969 – Sunetul originar, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1969, Colecţia Albatros;
- 1970 – Fum, Ed. Eminescu, 1970, Bucureşti (cu milesimul editorial 1971);
- 1977 – Stelele fixe, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1977 (Premiul Uniunii

Scriitorilor);
- 1982 – Noaptea luminată, Ed. Albatros, prefaţa Mihai Ungheanu, Bucureşti,

1982, colecţia „Poeţi români contemporani”;
- 1982 – Locuri şi oameni, scriitori şi parabole, Ed. Cartea Românească,

Bucureşti, 1982;
- 1983 – Aventurile marelui motan criminal Maciste, Ed. Sport – Turism,

Bucureşti, 1983.
Postume
- 1995 – Stelele fixe (Antologie), Ed. Eminescu, Bucureşti, 1995, (colecţia

Poeţi români contemporani);
- 1995 – Sonete, Ed. Albatros, Bucureşti, 1995;
- 1996 – Umbra unui ţipăt, Ed. Helicon, Timişoara, 1996;
- 1997 – Scrisori de iubire din 21 de poeme, Ed. Augusta, Timişoara, 1997;
- 1998 – Olimp, Der Olimp Ed. Fundaţiei Culturale Române, Ediţie bilingvă,
Bucureşti 1998;
- 1998 – Ochiul neantului, Ediţie bibliofilă, Ed. Muzeul Literaturii Române,

1998;
- 1998 – Celălalt soare, Ed. Vinea, Colecţia Ediţii definitive, Bucureşti, 1998,
seria Scriitori români contemporani;
- 1999 – Scrisori de iubire din 21 de poeme, Ed. Biblioteca Bucureştilor,

(ediţie bibliofilă), Bucureşti, 1999;
- 2001 – Sonete, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 2001, (ediţie îngrijită de

Valentina Pituţ);
- 2002 – Călătorie în Uriaş, Ed. Muzeul Literaturii Române, Colecţia Poeţii

oraşului Bucureşti, 2002;
- 2003 – Când îngerii adorm pe crengi, sonete, Ed. Decebal, Oradea, 2003;
- 2003 – Culoarea visului. Portrete, cronici, tablete, Ed.România Press,

Bucureşti, 2003, ediţie îngrijită de Valentina Pituţ;
- 2004 – Culoarea visului. Portrete, cronici, tablete, Ed.România Press,

Bucureşti, 2004;
- 2004 – Stelele fixe, Ed. Fundaţiei Internaţionale pentru Cultură şi Ştiinţă

„Mihai Eminescu”, Bucureşti, 2004 (colecţia 33);
- 2006 – Aventurile marelui motan criminal Maciste, Ed. Minerva, Bucureşti,

cuv. înainte de Mircea Micu, ilustraţii de Florin Pucă;
- 2006 – Iubita, puii albi şi sfinţii, sonete, Ed. Muzeul Literaturii Române,
Bucureşti, 2006, postfaţă, Geo Vasile, ediţie îngrijită de Valentina Pituţ.
Prin întreaga lui creaţie lirică Gheorghe Pituţ a impus o semioză poetică
originală ce nu se limitează numai la referiri şi prelucrări textuale, ci activează
creator şi transformă calitativ o semioză culturală consacrată, cea
expresionistă interferată de elemente tradiţionaliste însă în spirit
neomodernist.
Ne vom opri asupra volumului de debut al lui Gheorghe Pituţ, Poarta cetăţii
(1966), care a impus cu forţa evidenţei un poet deplin format atât sub
aspectul limbajului, cât şi al configuraţiei universului imaginar. Critica a
sesizat un număr de motive recurente – pădurea, părinţii, roata, satul,
cetatea / oraşul la care se pot adăuga muntele, cumpăna, copiii, cuantificate
în solide pattern-uri ale universului său liric în general. S-a observat de
asemenea filiera transilvăneană cu o mai mare ori mai mică influenţă a
poeziei lui Lucian Blaga, ca şi afinitatea cu viziunea şi poetica expresionistă.
Într – adevăr, în masivul poem ce deschide volumul, intitulat programatic,

Singur, la rândul său divizat în 17 piese lirice, constatăm deja prezenţa
elementelor enunţate mai sus, structurate şi configurate într-o adevărată
matrice stilistică, un nisus formativus, pentru o bună parte a discursului
poetic ulterior. Eul liric se plasează şi se defineşte dinamic într-o avalanşă de
echilibre şi dezechilbre, de comuniuni şi comunicări în spiritul panismului
blagian, cu cetatea şi lumea. Se instituie un raport de un vitalism, cel puţin în
aparenţă, egolatru, cu ceilalţi şi cu marele tot: „Descarcă-te, dezechilibru al
lumii / te-aştept cu toţi porii / dilataţi ca havuzurile, / să ne unim furtunile, /
care gem în noi.’’
În manieră expresionistă, fiinţa poetului se simte parte a existenţei şi a sevei

vitale telurice, dar şi a energiei şi dinamismului cosmic. O exaltare virilă a
forţelor vieţii şi a accentuării capacităţii de afirmare viguroasă a
personalităţii, în consonanţă cu gândirea unui filozof german al culturii din
familia lui Nietzsche, Spengler, Georg Simmel. Mă refer la Ludvig Klages,
apropiat expresionismului, care în masiva sa carte, trei volume, „Der Geist als
der Seele” (Spiritul ca adversar al sufletului, 1929 – 1934) face apologia trăirii
şi a personalităţii: „Să am acuma funii repezi, / ţintite zdravăn în jos /sub
rădăcini / şi-ncolăcite sus / pe gâtul vulturului negru, / crede c-aş simţ / cum
se urneşte / c-un zuruit de osii grele / din matca lui pământul”.Este interesant
că, deocamdată, oraşul, proiectat în viziunea poeţilor expresionişti, ca un
spaţiu distructiv, alterat, haotic nu intră într-o polaritate negativă cu natura
primară. Ce separă şi diferenţiază însă cele două entităţi sunt atributele, care
mai târziu vor deveni categorii ontice, zgomotul şi tăcerea. Ele sunt un semn
şi un indiciu despre starea de spirit a eului poetic, aflat într-o afectivă, calmă,
tăcută comunicare, mai bine spus consubstanţialitate cu pământul. Dar o
dureroasă despărţire de sine şi ruperea de matricea originară, de rădăcinile
ontice, oricât de trainice ar fi legăturile afective, sunt inevitabile, răspunzând
chemării şi atracţiei depărtărilor, acelei imperioase intenţii a dezmărginirii
eului. Cu toată relaţia sinecdotică între loc şi fiinţa poetului (întreg – parte)
ieşirea în lume se impune cu puterea şi urgenţa unui fatum.
Ca un nou Zarathustra, poetul, „faun vânjos”, purtând în el sevele pământului

şi esenţele păduroase se va îndrepta spre „cetate” pentru a-i fi ascultat
mesajul sincer, direct, înnoitor, şi limbajul frust, purtând o semnificaţie
dionosiacă în sensul impus de Friedrich Nietzsche în Naşterea tragediei. Venit
dintr-un orizont nordic real, cu o mitologie şi zestre simbolică specifice, şi
înscris, apelând la accepţia barthiană a termenului preluată şi dezvoltată de
grupul Tel Quel, în text conform unui model cultural prestabilit, poetul
introduce în structurile imaginarului său un bestiar şi embleme consacrate.
Ţinând cont de spaţiul de provenienţă şi de mentalul marcat de influenţe
celtice – să ne amintim de obsesia nordică eminesciană – relaţia simbolică
este percepută prin conotaţii ale violenţei, cel puţin la prima vedere:
„Lupoaică tânără când mă pândeai / sfredelind în mine cu ochii, / n-ai văzut
cumva mai departe / colţi pânditori dintr-un alt anotimp? / Lucitorii mei şerpi
cu otravă / când curele v-am pus peste piept / la întoarcere n-o să mai ştiţi /
şi mă veţi iubi cu venin.” Sub alt aspect, nici lupul şi nici şarpele nu sunt
hieroglife solare, fiind circumscrise zonei telurice, încorporând forţe
întunecate, însă vitale, iar primul dintre ele are un prestigiu regal şi
întemeietor. Cu o astfel de ascendenţă şi încărcătură simbolică, poetul, ca
figură a textului, se va îndrepta nu temător ca Iona spre Tars, ori Saul pe
drumul Damascului, ci cu orgoliul originii sale, pentru a vorbi şi a duce
mesajul său oamenilor cetăţii, unde se aşteaptă, contrar scenariului biblic, să
fie intâmpinat cu prietenie.
Nu este vorba totuşi de un mesaj cu implicaţii mistice din sfera revelaţiilor

divine, nu propune o nouă etică precum supraomul lui Nietszche, deşi l-am
văzut sublimat în acest prototip, şi nici nu va clama profetic, nu încă, despre
apocalipsa oraşului modern. Va cuvânta însă, obsedant, sobru şi persuasiv
despre sine şi lumea sa – Gheorghe Pituţ este înainte de orice un poet al
ontosului – despre rădăcinile şi reperele lor fiinţiale, despre situarea în
vieţuire şi logos. În acest punct nu s-ar spune totuşi că insul coborât din
pădurile nordice transilvane nu are câteva note comune cu Zarathustra
poetului – filozof german, ca euforia vitalistă, voinţa schimbării şi hotărârea
de a vorbi mulţimilor. Acestea sunt corelate cu un concept filozofic
heideggerian despre venirea şi poziţia omului în lume, ca fiinţă aruncată în
viaţă, cu riscul de a fi înglobată în existenţa banală, anonimă, inautentică a
celorlaţi (Sein und Zeit – Fiinţă şi timp). Pentru poet însă, intrarea în lume
într-o atmosferă de sfârşit de leat („unde vibra neantul”), înconjurat parcă de
o solitudine originară, determină iniţial, tocmai dorinţa de a comunica şi a se
comunica, de a se apropia de semeni, pâstrându-şi însă permanent şi în acest
punct se diferenţiază de existenţialimul tragic al lui Heidegger –
individualitatea şi unicitatea ca fiinţă, date de înscrierea într-un anumit câmp
ontologic şi orizont stilistic formativ, în acceţie blagian: „Fiindcă ei ard şi cânt
/ plăcerea şi greuatea / de a trăi / cheme-se început / al neliniştii mele / o zi:
/ cea mai frumoasă / femeie din lume / şi un bărbat păduros / în clipe
fierbinţi, / iubiţi în tăcerea lunii / şi a pământului / au ajuns / pentru a cincea
oară părinţi.” (Laudă). Pe acest nivel de semnificaţii noetic – şi nu este
singurul – plasăm conexiunea mai profundă a poeziei lui Pituţ nu enunţiativ
sau constatativ cum au procedat majoritatea comentatorilor, cu sistemul
textual (poetico – filosofic) al lui Blaga.
Selectează şi argumentează o poezie care să ilustreze interferenţa dintre

expresionism şi tradiţionalism la nivel tematic.


Eseu structurat
Stabiliţi şi analizaţi paradigma neomodernistă într – un poem de Ana

Blandiana.
Răspuns 6.1
Răspuns 6.2
1. Dugneanu Paul, Gheorghe Pituţ – devenirea poetică, Bucureşti, 2007.
2. Chişu Lucian, Accente, Bucureşte, 2003.
3. Poantă Petru, Radiografii lirice, Cluj – Napoca, 1978.
4. Raicu Lucian, Structuri literare, Bucureşti, 1973.
5. Ruja Alexandru, Ipostaze critice, Timişoara, 2001.
6. Martin Mircea, Generaţie şi creaţie, Bucureşti, 1969.
7. Vaida Maria, Gheorghe Pituţ sau ochiul şi noaptea, Bucureşti, 2009.

ŞCOALA DE LA TÂRGOVIŞTE
Cuprins Pagina
Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 7………………………………………………….. 000
7.1 Se prezintă şi se argumentează specificul Şcolii de la Târgovişte…………………
7.2 Se analizaează retorica narativă în proza lui Mircea Horia Simionescu…………...
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 7………………………………………..
Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare…………………............................
Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 7………………………………………………….

se prezintă şi se argumentează specificul Şcolii de la Târgovişte;
se analizaează retorica narativă în proza lui Mircea Horia Simionescu
7.1 Se prezintă şi se argumentează specificul Şcolii de la Târgovişte
Proiectarea O grupare omogenă prin vârstă, preocupări, poetică o constituie prozatorii

centrată pe cunoscuţi sub sintagma generică de Şcoala de la Târgovişte: Radu Petrescu,
obiective Mircea Horia Simionescu, Costache Olăreanu şi Tudor Ţopa. După cum au
afirmat mahoritatea criticilor aceşti prozatori au o cultură deosebită şi,
anticipând postmodernismul românesc conştiinţa literaturii ca text. Din
această cauză au cultivat jurnalul de creaţie (Radu Petrescu, Tudor Ţopa) şi
romanul, cu unele excepţii (Matei Iliescu de Radu Petrescu), ca metatext.
(Mircea Horia Simionescu, Costache Olăreanu). Alte trăsături rezultă din
perfecta stăpănire a procedeelor trans şi intertextualităţii, din ironie şi
parodierea clişeelor narative. Dacă ne referim la fiecare autor în parte, Radu
Petrescu a fost în special atras de jurnalul de creaţie, Tudor Ţopa de jurnalul
romanesc, iar Costache Olăreanu şi Mircea Horia Simionescu de parodierea
formelor narative şi autoreferenţialitate. Menţionăm câteva dintre operele
acestor originali şi paradoxali scriitori:
Radu Petrescu – Matei Iliescu, roman, 1970; Proze, 1971; O singură vârstă,
1975; Ce se vede, 1979; Ocheanul întors 1977; Părul Berenicei, 1982 etc.
Este unul dintre precursorii postmoernismului românesc prin transformarea

notaţiilor şi faptelor de cultură din jurnal într-o interpretare şi viziune asupra
existenţei, demers specific proze ficţionale. Romanul Matei Iliescu, construit
în tehnica discursului obiectiv dar şi cu pagini de jurnal romanesc, este o
Educaţie sentimentelă flaubertiană în cadru românesc.
Mircea Horia Simionescu (n. 1928) – Dicţionar onomastic, primul volum din
ciclul Ingeniosului bine temperat, 1969; Bibliografia generală, 1971; Jumătate
plus unu (Alt dicţionar onomastic), 1976; Breviarul (Historia calamitatum),
1980; Toxicologia sau Dincolo de bine şi dincoace de rău , 1983 etc.
Autorul este, probabil, cel mai abil şi eficient manipulator al procedeelor

retoricii prozei, sub specie parodică, din literatura română. Universul lui
ficţional este în întregime rhetoric, fiinţând în măsura în care verifică în regim
parodic diversele tipuri şi permutări şi combinaţii de texte.
Costache Olăreanu (1929 – 2000) Confesiuni paralele,1968, Ucenic la clasici,

1979; Ficţiune şi infanterie, 1980; Fals manual de petrecere a călătoriei,
1982; Avionul de hârtie, 1983; Cvintetul melancoliei; 1984, Cu cărţile pe
iarbă, 1986; Dragoste cu vorbe şi copaci, 1987.
Ca şi Mircea Horia Simionescu, este un foarte bun cunoscător al tehnicilor

discursului narativ, însă acordă un credit mai mare ficţiunii realiste şi chiar
unui substrat etic satiric în stilul marilor moralişti francezi.
Tudor Ţopa (1928 – 2008) – Încercarea scriitorului, 1975; ed. a II-a, 2002;
Punte. 1985, 2002.
În cazul lui Tudor Ţopa am putea aplica un conceptual lui Silvian Iosifescu de
paralitaratură, punând în joc o experienţă litarară asemănătoare şi, într-o
privinţă, deosebită de a comilitonilor săi.. Cele două cărţi sale se situează la
graniţa dintre genuri. S-ar putea vorbi de jurnal în măsura în care se străvede
o substanţă autobiografică abundentă, abia deghizată, iar de roman prin
măştile sub care se ascunde autorul şi ascunde şi personaje reale, de
asemenea prin modalităţile narative de care uzează.
Studiu de caz
Demonstraţi că Punte aparţine literaturii de frontieră.

7.2 Se analizaează retorica narativă în proza lui Mircea Horia Simionescu
Mircea Horia Simionescu cultivă o formulă paradoxală de discurs narativ şi de

umor al genurilor şi procedeelor literare prin care inversează raportu real –
literatură în favoarea celui de-al doilea. Mai bine spus, autorul pleacă de la
literatură pentru a ajunge tot la literatură. În Ingeniosul bine temperat.
Dicţionar onomastic o întreagă umanitate este caracterizată şi tipologizată în
funcţie de ordinea alfabetică, aparenţa de obiectivitate fiind ironic asigurată
de posibila (şi falsa) corespondenţă între nume şi caracterul personajului.
Exerciţiul stilistic de natură parodică, aluzia culturală şi calamburul, pastişa
gratuită ca joc al spiritului (“ingenuitate”) – trans şi intertextualitatea şi
observaţia satirică sunt note definitorii ale discursului său narativ.
În al doilea volum al tetralogiei intitulat Bibliografie generală sunt puse la

contribuţie alte specii literare, aparţinând para şi periliteraturii ca referatul,
articolul, rezumatul, prefaţa, trimiteri false în subsolul paginii ş. a. m. d. Toate
aceste elemente minează şi persiflează în mod subtil aşa zisa cultură
enciclopedică, în fond, un alt tip de semidoctism bazat nu pe cunoaşterea
reală, ci pe articolul sau referinţa de dicţionar sau „Larousse”. Criticul Al.
Călinescu într-un eseu despre Caragiale, investighează comicul marelui
scriitor din unghiul inedit al valorificării genurilor minore. Este un punct de
vedere ce poate fi extins şi asupra altor autori. Textul lui Mircea Horia
Simionescu reprezintă şi o astfel de încercare reuşită de parodiere a unui gen
din regimul mimetic inferior, biografia romanţată şi apologetică. În acest caz
subiectul se estompează în planul secund, importantă fiind verva satirică a
autorului pentru că deşi sunt convocate toate procedeele cunoscute din
prozele anterioare, în acest volum este mai apăsată observaţia morală şi
caracteriologică. Comicul de limbaj şi pastişa nu sunt gratuite, simple exerciţii
de virtuozitaze, ci relevă o mentalitate, un stil, o atitudine intelectuală
precară, un mod de comportament:”Ce voia să ne redea poeta? Poeta vrea
să ne redea starea de graţie a unei poete ce, însingurată, hoinăreşte prin
cartiere bucureştene. Ce vede ea hoinărind? Ea vede largi bulevarde, case,
dintre care multe blocuri, perechi de îndrăgostiţi tălăzuind pe sub castani,
firme luminoase. Ce sentiment o domină mergând aşa, pe jos? Pe poetă o
domină sentimentul acut al singurătăţii, dar nu o singurătate
demobilizatoare, dezabuzată, fără sprijin, ci, dimpotrivă, o singurătate
pătrunsă de căldură şi bucurie, de poezia celor optsprezece ani şi ceva. Pe ce
se baza ea când nu cădea în deznădejde, ci dmpotrivă păşea voiniceşte
înainte, completând inventarul naturii la toate rubricile? Poetul se bazează pe
gândul – foarte delicat subliniat – că iubitul e absent pentru că, după ce a
terminat de construit capitala ţării, a trecut la construirea provinciei,
radicand, ca pasărea Phoenix, oraş după oraş, sat după sat, riscând să acopre
întreg teritoriul cu fapta lui perenă etc.”
Dincolo de pecetea Ilf şi Petrov, pe care o arată umorul, recunoaştem în

această pastişă de comentariu critic felul inept şi rudimentar cum se practica
critica literară în anii`50. Autorul cronicii literare este şi personajul principal al
romanului, cel care în aceeaşi manieră agramată şi improprie scrie biografia
romanţată a lui Gri Macedoneanul – escroc şi hoţ notoriu având obsesia
eternităţii – la cererea acestuia precum şi întâmplările şi circumnstanţele
legate de redatarea textului: contractul cu Gri Macedoneanul pentru două
mese calde pe zi, concubinajul în doi sau trei cu generoasa Galina, amanta
acestuia, cenaclurile “literare” conduse de proaspătul scrib etc.
Deznodământul inrigii parodiază finalurile romanului popular şi senzaţional

din secolul al XIX-lea. Gri Macedoneanul, transfug, termină aventuroasa lui
viaţă în America pe scaunul electric, Galina dispare precum Kera Duduca din
romanul lui Nicolae Filimon, cu un al treilea, al patrulea sau al cincilea amant,
nu se mai ştie exact, iar naratorul, după o criză de nebunie – vezi personajul
correspondent, Andronache Tuzluc, este încadrat ca stenodactilograf la
Cooperativa “Deservirea” unde, grafolog, redactează episodul cu Gri
Macedoneanul. Sfârşitul este derizoriu în acord cu premisele viziunii “lumii
pe dos”.
Enunţaţi tipurile de trans şi intertextualitate din roman.



Demonstrează că acest roman aparţine regimului mimetic inferior.
Răspuns 7.1
Răspuns 7.2

1 Ardeleanu Virgil, Opinii, Cluj – Napoca, 1975.
2. Crohmalniceanu Ov. S., Critica noastra cea de toate zilele, Bucureşti, 1981.
3. Culcer Dan, Serii si grupuri, Cluj – Napoca, 1981.
4. Frye Nothrope, Anatomia criticii, Bucureşti, 1978.
Iorgulescu Mircea, Firescul ca exceptie, 1979.
5. Manolescu Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Piteşti, 2008.
6. Petrescu M. Gorcea, Structura și mit in proza contemporana, Bucureşti,

1982.
7. Simion Eugen, Scriitori români de azi IV, Bucureşti 1989.
8. Vlad Ion, Romanul romanesc contemporan, 1974.
9. Zaciu Mircea, Cu cartile pe masa, Bucureşti, 1981.

Numele unităţii de învăţare
BIBLIOGRAFIE
Surse primare
Bârna Nicolae, Avangardismul literar românesc (antologie), Bucureşti, 2003.
Călinescu, George, Bietul Ioanide, Bucureşti, 1973.
Cărtărescu, Mircea, Levantul, Bucureşti, 1990.
Cărtărescu, Mircea, Nostalgia, Bucureşti, 1993.
Crăciun, Gheorghe, Generaţia 80 în proză scurtă (antologie), Piteşti, 1998
Duda, Gabriela, Literatura română de avangardă (antologie), Bucureşti, 1997
Dumitrescu, Geo, Libertatea de a trage cu puşca şi celelalta poezii, Bucureşti, 1994.
Ionescu. Eugen, Teatru I – II, Bucureşti, 1968
Ionescu, Eugen, Război cu toată lumea I, II, Bucureşti, 1992..
Mincu, Marin, Avangarda literară românească (antologie), Bucureşti, 1983.
Marin Mincu: Poezia română actuală (o antologie comentată), 3 vol., Constanţa, 1998-1999.
Muşina, Alexandru, Antologia poeziei generaşiei 8o (antologie), Piteşti,
Nedelciu, Mircea, Aventuri într-o curte interioară, Bucureşti, 1979.
Nedelciu, Mircea, Tratament fabulatoriu, Bucureşti, 1986.
Olăreanu, Costache, Ficţiune şi infanterie, Bucureşti, 1980.
Petrescu, Radu, Ochean întors, Bucureşti, 1977.
Preda, Marin, Moromeţii I, II, Bucureşti, 1981.
Popescu, D. R., Vânătoarea regală, Bucureşti,
Simionescu, Mircea Horia, Dicţionar onomastic, Bucureşti, 1969.
Numele cursului 86
Sorescu, Marin, Poeme, Bucureşti, 1976.
Sorescu, Marin, La Lilieci, Bucureşti, 1973
Sorescu, Marin, Setea muntelui de sare, Bucureşti, 1974.
Stan, Constantin, Nopţi de trecere, Bucureşti, 1984.
Stănescu, Nichita, Ordinea cuvintelor, Bucureşti, 1985
Stănescu, Nichita, Fiziologia poeziei. Versuri şi proză, Bucureşti, 1990.
Ţopa, Tudor, Punte, Bucureşti, 1987.
Urmuz, Pagini bizare, Bucuresti, 2004
Surse secundare
Balotă, Nicolae, Labirint, Bucureşti, 1970.
Balotă, Nicolae, Urmuz, Bucureşti, 1976.
Balotă, Nicolae, Romanul secolului XX, Bucureşti, 1997
Bălu, Ion, Opera lui G. Călinescu, Bucureşti, 2001.
Bodiu, Andrei, Direcţia 80 în poezia română , Piteşti, 2000.
Bodiu, Andrei, Mircea Cărtărescu, Braşov, 2003.
Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul romanesc, Bucureşti, 1999.
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, 1982.
Dugneanu, Paul, Universuri imaginare, Bucureşti, 1981.
Dugneanu, Paul, Incursiuni critice, II, Bucureşti, 2003
Dugneanu, Paul, Suprarealismul poetic românesc, Bucureşti, 2012
Ionescu, Gelu, Anatomia unei negaţii, Bucureşti, 1991
Lăcătuș, Adrian, Urmuz, Brașov, 2002
Lefter, Ion Bogdan, Primii postmoderni. Şcoala de la Târgovişte, Piteşti, 2003.
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Bucureşti, 2008
Numele cursului 87
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Bucureşti, 2007.
Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică, II, Bucureşti, 2001
Muşat, Carmen, Strategiile subversiunii, Bucureşti , 2008.
Negrici, Eugen, Literatura română sub comunism. Proza, Bucureşti
Negoiţescu, Ion, Scriitori contemporani, Cluj-Napoca, 1994.
Niţescu, Mihai, Sub zodia proletcultismului. Dialectica puterii, Bucureşti, 1995.
Ion Pop, Nichita Stănescu. Spațiul și măștile poeziei, Bucureşti,1980.
Pop, Ion, Avangarda literară românească, Bucureşti, 1990.
Pop, Ion, Din avangardă spre ariegardă, Bucureşti, 2010.
Regman, Cornel, Dinspre “Cercul literar” spre optzecişti, Bucureşti, 1997.
Simion, Eugen, Scriitori români de azi, ed II, vol. I, Bucureşti, 1978.
Simion, Eugen, Scriitori români de azi, vol. III, Bucureşti, 1981.
Simion, Eugen, Scriitori români de azi, Vol. IV, Bucureşti, 1989.
Simion, Eugen, Genurile biograficului, Bucureşti, 2002
Bibliografie facultativă
Antohi, Sorin coord. Modernism şi antimodernism, Bucureşti, 2008.
Barthes, Rolandes, Romanul scriiturii, Bucureşti, Editura Univers, 1987.
Călinescu, Matei, Cinci feţe ale modernităţii, Bucureşti, 1996.
Petrescu, Liviu, Poetica postmodernismului, Piteşti, 1998.
Raicu, Lucian, Practica scrisului şi experienţa lecturii, Bucureşti, 1978
Numele cursului 88
Unitatea de învăţare Nr. 8 Şcoala de la Târgovişte.
Şcoala de la Târgovişte.
Cuprins
Numele cursului 89
OBIECTIV
ELE
unităţii
de
învăţare
nr. 8
Principalele obiective ale unităţii de învăţare Nr. 8 sunt:
O grupare omogenă prin vârstă, preocupări, poetică o constituie prozatorii cunoscuţi

sub sintagma generică de Şcoala de la Târgovişte: Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu,
Costache Olăreanu şi Tudor Ţopa. După cum au afirmat mahoritatea criticilor aceşti
prozatori au o cultură deosebită şi, anticipând postmodernismul românesc conştiinţa
literaturii ca text. Din această cauză au cultivat jurnalul de creaţie (Radu Petrescu, Tudor
Ţopa) şi romanul, cu unele excepţii (Matei Iliescu de Radu Petrescu), ca metatext. (Mircea
Horia Simionescu, Costache Olăreanu). Alte trăsături rezultă din perfecta stăpănire a
Proiectarea
procedeelor trans şi intertextualităţii, din ironie şi parodierea clişeelor narative. Dacă ne
centrată pe
referim la fiecare autor în parte, Radu Petrescu a fost în special atras de jurnalul de creaţie,
obiective
Tudor Ţopa de jurnalul romanesc, iar Costache Olăreanu şi Mircea Horia Simionescu de
parodierea formelor narative şi autoreferenţialitate. Menţionăm câteva dintre operele
acestor originali şi paradoxali scriitori :
Radu Petrescu - Matei Iliescu, roman, 1970; Proze, 1971; O singură vârstă, 1975; Ce se
vede, 1979; Ocheanul întors 1977; Părul Berenicei, 1982 etc.
Este unul dintre precursorii postmoernismului românesc prin transformarea notaţiilor

şi faptelor de cultură din jurnal într-o interpretare şi viziune asupra existenţei, demers
specific proze ficţionale. Romanul Matei Iliescu, construit în tehnica discursului obiectiv
Numele cursului 90
dar şi cu pagini de jurnal romanesc, este o Educaţie sentimentelă flaubertiană în cadru

românesc.
Mircea Horia Simionescu (n. 1928) - Dicţionar onomastic, primul volum din ciclul
Ingeniosului bine temperat, 1969; Bibliografia generală , 1971; Jumătate plus unu (Alt
dicţionar onomastic),1976; Breviarul (Historia calamitatum), 1980; Toxicologia sau Dincolo
de bine şi dincoace de rău , 1983 etc.
Autorul este, probabil, cel mai abil şi eficient manipulator al procedeelor retoricii
prozei, sub specie parodică, din literatura română. Universul lui ficţional este în întregime
rhetoric, fiinţând în măsura în care verifică în regim parodic diversele tipuri şi permutări şi
combinaţii de texte.
Costache Olăreanu (1929 - 2000) - Confesiuni paralele,1968, Ucenic la clasici, 1979;

Ficţiune şi infanterie, 1980; Fals manual de petrecere a călătoriei , 1982; Avionul de hârtie,
1983; Cvintetul melancoliei; 1984, Cu cărţile pe iarbă, 1986; Dragoste cu vorbe şi copaci,
1987.
Ca şi Mircea Horia Simionescu, este un foarte bun cunoscător al tehnicilor discursului

narativ, însă acordă un credit mai mare ficţiunii realiste şi chiar unui substrat etic satiric în
stilul marilor moralişti francezi.
Tudor Ţopa (1928 – 2008) - Încercarea scriitorului, 1975; ed. a II-a, 2002; Punte. 1985,
2002.
În cazul lui Tudor Ţopa am putea aplica un conceptual lui Silvian Iosifescu de
paralitaratură, punând în joc o experienţă litarară asemănătoare şi, într-o privinţă,
deosebită de a comilitonilor săi.. Cele două cărţi sale se situează la graniţa dintre genuri. S-
ar putea vorbi de jurnal în măsura în care se străvede o substanţă autobiografică
abundentă, abia deghizată, iar de roman prin măştile sub care se ascunde autorul şi
ascunde şi personaje reale, de asemenea prin modalităţile narative de care uzează.
Numele cursului 91
Test de autoevaluare 8.1.
Studiu de caz
Demonstraţi că Punte aparţine literaturii de frontieră.
Mircea Horia Simionescu cultivă o formulă paradoxală de discurs narativ şi de umor al

genurilor şi procedeelor literare prin care inversează raportu real-literatură în favoarea
celui de-al doilea. Mai bine spus, autorul pleacă de la literatură pentru a ajunge tot la
literatură. În Ingeniosul bine temperat. Dicţionar onomastic o întreagă umanitate este
caracterizată şi tipologizată în funcţie de ordinea alfabetică, aparenţa de obiectivitate fiind
ironic asigurată de posibila (şi falsa) corespondenţă între nume şi caracterul personajului.
Exerciţiul stilistic de natură parodică, aluzia culturală şi calamburul, pastişa gratuită ca joc
Numele cursului 92
al spiritului (“ingenuitate”) – trans şi intertextualitatea - şi observaţia satirică sunt note

definitorii ale discursului său narativ.
În al doilea volum al tetralogiei intitulat Bibliografie generală sunt puse la contribuţie alte
specii literare, aparţinând para şi periliteraturii ca referatul, articolul, rezumatul, prefaţa,
trimiteri false în subsolul paginii ş.a.m.d. Toate aceste elemente minează şi persiflează în
mod subtil aşa zisa cultură enciclopedică, în fond, un alt tip de semidoctism bazat nu pe
cunoaşterea reală, ci pe articolul sau referinţa de dicţionar sau „Larousse”. Criticul Al.
Călinescu într-un eseu despre Caragiale, investighează comicul marelui scriitor din unghiul
inedit al valorificării genurilor minore. Este un punct de vedere ce poate fi extins şi asupra
altor autori. Textul lui Mircea Horia Simionescu reprezintă şi o astfel de încercare reuşită
de parodiere a unui gen din regimul mimetic inferior, biografia romanţată şi apologetică. În
acest caz subiectul se estompează în planul secund, importantă fiind verva satirică a
autorului pentru că deşi sunt convocate toate procedeele cunoscute din prozele
anterioare, în acest volum este mai apăsată observaţia morală şi caracteriologică. Comicul
de limbaj şi pastişa nu sunt gratuite, simple exerciţii de virtuozitaze, ci relevă o mentalitate,
un stil, o atitudine intelectuală precară, un mod de comportament:”Ce voia să ne redea
poeta? Poeta vrea să ne redea starea de graţie a unei poete ce, însingurată, hoinăreşte prin
cartiere bucureştene. Ce vede ea hoinărind? Ea vede largi bulevarde, case, dintre care
multe blocuri, perechi de îndrăgostiţi tălăzuind pe sub castani, firme luminoase. Ce
sentiment o domină mergând aşa, pe jos? Pe poetă o domină sentimentul acut al
singurătăţii, dar nu o singurătate demobilizatoare, dezabuzată, fără sprijin, ci, dimpotrivă, o
singurătate pătrunsă de căldură şi bucurie, de poezia celor optsprezece ani şi ceva. Pe ce se
baza ea când nu cădea în deznădejde, ci dmpotrivă păşea voiniceşte înainte, completând
inventarul naturii la toate rubricile? Poetul se bazează pe g\ndul – foarte delicat subliniat –
că iubitul e absent pentru că, după ce a terminat de construit capitala ţării, a trecut la
construirea provinciei, radicand, ca pasărea Phoenix, oraş după oraş, sat după sat, riscând
să acopre întreg teritoriul cu fapta lui perenă etc.”
Dicolo de pecetea Ilf şi Petrov, pe care o arată umorul, recunoaştem în această pastişă de
comentariu critic felul inept şi rudimentar cum se practica critica literară în anii`50.
Autorul cronicii literare este şi personajul principal al romanului, cel care în aceeaşi
manieră agramată şi improprie scrie biografia romanţată a lui Gri Macedoneanul – esccroc
şi hoţ notoriu având obsesia eternităţii – la cererea acestuia precum şi întâmplările şi
circumnstanţele legate de redatarea textului: contractul cu Gri Macedoneanul pentru două
mese calde pe zi, concubinajul în doi sau trei cu generoasa Galina, amanta acestuia,
cenaclurile “literare” conduse de proaspătul scrib etc.
Deznodământul inrigii parodiază finalurile romanului popular şi senzaţional din secolul al

XIX-lea. Gri Macedoneanul, transfug, termină aventuroasa lui viaţă în America pe scaunul
electric, Galina dispare precum Kera Duduca din romanul lui Nicolae Filimon, cu un al
treilea, al patrulea sau al cincilea amant, nu se mai ştie exact, iar naratorul, după o criză de
nebunie – vezi personajul correspondent, Andronache Tuzluc -, este încadrat ca
Numele cursului 93
stenodactilograf la Cooperativa “Deservirea” unde, grafolog, redactează episodul cu Gri

Macedoneanul. Sfârşitul este derizoriu în acord cu premisele viziunii “lumii pe dos”.
Enunţaţi tipurile de trans şi intertextualitate din roman
În loc de Am ajuns la sfârşitul unităţii de învăţare nr. 8.

rezumat
Vă recomand să faceţi o recapitulare a principalelor subiecte prezentate în această unitate
şi să revizuiţi obiectivele precizate la început.
Este timpul pentru întocmirea Lucrării de verificare nr. 1 pe care urmează să o transmiteţi
tutorelui.
Lucrare de verificare unitate de învăţare nr. 8
Eseu structurat
Demonstrează că acest roman aparţine regimului mimetic inferior.
Răspunsurile testelor de autoevaluare
Răspuns 8.1
Răspuns 8.2.
A se vedea materialul conţinut în cursul tipărit şi bibliografia cursului
Numele cursului 94
Bibliografie unitate de învăţare nr. 8
Ardeleanu, Virgil, Opinii, Cluj-Napoca, 1975.
Crohmalniceanu, Ov. S., Critica noastra cea de toate zilele, Bucureşti, 1981.
Culcer, Dan, Serii si grupuri, Cluj-Napoca, 1981
Frye, Nothrope, Anatomia criticii, Bucureşti, 1978
Iorgulescu, Mircea, Firescul ca exceptie, 1979
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Piteşti, 2008.
Petrescu, M. Gorcea, Structura si mit in proza contemporana, Bucureşti, 1982.
Simion, Eugen, Scriitori români de azi IV, Bucureşti 1989.
Vlad, Ion, Romanul romanesc contemporan, 1974
Zaciu, Mircea, Cu cartile pe masa, Bucureşti, 1981;
Numele cursului 95
Unitatea de învăţare Nr. 9 Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul românesc –

generaţia 80. Proza.
Numele cursului 96
9.1 Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul românesc – generaţia 80. Proza.Mircea

Nedelciu
Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr.9
Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul românesc – generaţia 80. Proza.
Cuprins
9.1 Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul românesc-generaţia 80

Proza. `80. Proza. Mircea Nedelciu.
Numele cursului 97
OBIECTIVELE unităţii de învăţare nr. 9
9.1 Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul românesc – generaţia

80. Proza. Mircea Nedelciu
9.2 Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul românesc – generaţia

80. Constantin Stan
9.1 Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul românesc – generaţia 80. Proza. Mircea
Nedelciu
. Postmodernismul romanesc – generatia `80
9. 1 Proza. Mircea Nedelciu
La sfârşitul deceniului opt şi începutul deceniului nouă se afirmă o nouă generaţie de

scriitori (prozatori, poeţi, dramaturgi, teoreticieni şi critici literari), racordardaţi pe toate
canalele la postmodernism, atât în varianta franceză cât şi în aceea americană, fără a fi
îndatorati nici unuia şi având propriul specific. Caracteristicile sunt textualizarea realului,
autoreferenţialitatea, predominanţa prozei scurte, procedeele intertzextualităţii în
accepţia lui Gerard Genette, dar şi a Juliei Kristeva, şi, paradoxal, biografismul. Între
reprezantanţii cei mai proeminenţi se numără Mircea Nedelciu, Constantin Stan, Mircea
Cărtărescu, George Cuşnarencu, Ion Lăcustă, Ion Groşan, Cristian Teodorescu, Gheorghe
Iova etc.
Mircea Nedelciu (1950 - 1999) este considerat a fi unul dintre cei mai importanţi
reprezentanţi ai curentului optzecist şi ai postmodernismului românesc.
Opera
Aventuri într-o curte interioară (1979), proză scurtă.
Efectul de ecou controlat (1981), proză scurtă.
Amendament la instinctul proprietăţii (1983), proză scurtă.
Şi ieri va fi o zi (1989), proză scurtă.
Numele cursului 98
Proiectarea Povestea poveştilor generaţiei '80 (1998).

centrată pe
obiective Zmeura de câmpie (1984), roman.
Tratament fabulatoriu (1986), roman.
Femeia în roşu (1990), roman scris împreună cu Adriana Babeţi şi Mircea Mihăeşi.
Zodia scafandrului (2000), roman neterminat, publicat postum.
Volume publicate în traducere
A fost tradus în limbile maghiară, germană, franceză, sârbă, rusă şi engleză, apărând astfel
în antologii de proză românească publicate în străinătate. Este prezent în antologia
americană de proza românească The Phantom Church and Other Stories (University of
Pittsburgh Press, 1996, traducere de Sharon King şi Georgiana Fârnoagă). Postum, îi apare
în Franţa volumul La Danse du coq de bruyere suivi de Problemes d`identite (traducere
deAlain Paruit, Ed. L`Esprit des Peninsules / EST Samuel Tastet, Paris, 2000).
Premii literare
Premiul Uniunii Scriitorilor din România (1979, 1983, 1986,1990)
Premiul „Ion Creangă” al Academiei Rom
Premiul ASPRO pentru proză scurtă (1998)
Vom insista asupra excepţionalului volum de debut al lui Mircea Nedelciu, Aventuri într-
o curte interioară (1979), ce acredita un autor pentru care literatura ca practică a scriiturii
nu avea secrete. El se mişcă cu egală dezinvoltură şi stăpânire a modalităţilor narative atât
în spaţiul povestirii tradiţionale, bazată pe tehnică a compoziţiei şi abilitatea în construirea
personajelor şi tipologiilor, cât şi în zona ficţiunii postmoderne implicând o modificare de
concepţie şi structură.. Nuvelele din prima serie, de factură aparent “clasică”, de genul
8006 de la Obor la Dâlga şi Un purtător de cuvînt înfăţişează ce univers uman, lumea
navetiştilor cu geografia, comportamentul, situaţiile, eroii şi limbajul ei specific. Dincolo de
calităţile deosebite de observator sub specie morală şi caracteriologică, se arată şi un subtil
umorist, proiectând o viziune picarescă asupra unor destine, în fond, commune.
Un alt grup de povestiri sau, mai bine zis, ficţiuni postmoderne (Aventuri într-o curte
interioară, Excursie la camp, Zgomot, locuri, interferenţe şi altele) se instituie ca un periplu
(“aventură”) al semnificaţiilor, având drept substrat percepţii, stări afective, imagini, idei
lacaniene, goldmaniene etc. care străbat un circuit al limbajelor (discursul autorului,
Numele cursului 99
discursul naratorului implicit, al personajelor, colaje din cărţi, ziare, communicate radio),
dar nu arbitrar sau haotic, ci constrânse şi ordonate de logica internă a ficţiunii textuale,
“curtea interioară” a literaturii.
Un exemplu edificator îl oferă povestirea Cocoşul de cărămidă. Naratorul nu face decât

să descrie câteva scene de viaţă , iar privirea descriptivă să se plimbe asupra unor cadre
obiectuale, unde inserează personaje şi atitudini şi comportamente umane fără a le conexa
la o tramă epică vizibilă, lăsând cititorului posibilitatea de a stabili articulaţiile interioare şi
de a-şi elabora astfel propria versiune narativă. Conştient de doza de surpriză a prcedeului
său , autorul renunţând de câtrva ori la convenţia epică a naratorului, angajează un dioalog
ironic sau serios cu cititorul pentru a-l „instrui” şi a-i ghida lectura, producând în corput
scriiturii un metatext care conţine intervenţiile şi comentariile structurii narative adoptate.
În Excursie la camp întrerupe în repetate rânduri fluxul evenimenţial cu intenţia de a
dezbate aspecte referifoare la perspective naratorului, la tehnicile şi macanismela de
producere a scriiturii şi a impactului lor asupra limbajului şi realităţii referenţiale “Aceste
lucruri ar fi spuse de mine? sau numai reproduce de mine, ori în faţa ta, sau ele s-au
plimbat până aici folosindu-se numai de mine ca de o roabă sau de un fir sau pur şi simplu
s-au prerogat prin mine?.” Afirmaţiile trimit, evident, la noul roman francez şi la concepţia
lui Maurice Blanchot pentru care scriitorul înseamnă doar intermediarul prin care limbajul
se întrupează în spaţiul până atunci vid, absorbant al operei literare. Este clar că Mircea
Nedelciu cunoşte bine contribuţiile criticii şi naratologiei franceze ale căror reflexe organic
asimilate se regăsesc în proza lui.
Scopul urmărit a fost acela de a demonstra autonomia textului literar, capacitatea sa

de a produce şi manipula semnificaţii în raport cu referentul (obiect, eveniment, personaj,
realitate în general) în cadrul unor structuri literare noi.
Studiu de caz
Argumentaţi specificul paradigmei narative din volumul Aventuri într-o curte interioară.
9.2 Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul românesc – generaţia 80. Proza.
Numele cursului 100

Constantin Stan.
…………………………
Constantin Stan (n. 1951), prozator şi publicist
S-a născut la 28 iulie 1951, în Bucureşti. Absolvent al Fcultăţii de Filologie a Universităţii

Bucureşti, secţia Limba şi literatura română - Limba şi literatura franceză.
Volume publicate
Carapacea, Bucureşti, 1979.
Nopţi de trecere, Bucureşti, 1984.
Vară târzie, Bucureşti, 1986.
Iubire fără natură moartă, povestiri în limba rusă, Biblioteca Română, 1990.
Provizoriu, Sud, proză scurtă, Bucureşti, 2000.
Viţa ca literatură, publicistică, Bucureşti, 2001.
Deadline, Bucureşti, 2003.
Gerda, Bucureşti, 2004.
Gde Buharest, Bucureşti, 2010.
Premii
Premiul revistei Luceafărul, 1984;
Premiul Suplimentului literar-artistic al Scânteii Tineretului, 1985.
Premiul ASPRO, 2000.
Premiul pentru proză al Asociaţiei Sciitorilor din Bucureşti, 2000.
Între autorii optzecişti, poate niciunul nu era mai familiarizat cu problemele tinerei
sale generaţii la acea vreme, şi atât de preocupat de universal ei existenţial, moral şi
spiritual cum era Constantin Stan. Din acest punct de vedere, realizat ca şi celelalte proze
ale sale, romane ori povestiri, cu o impecabilă ştiinţă a construcţiei narrative se distinge
Numele cursului 101

romanul Nopţi de trecere edificat pe două mari şi consistente epic planuri, ce comunică şi
se interferează. Unul dintre ele reprezintă cartea unei generaţii, cu speranţele, deziluziile,
certirudinile şi contradicţiile sale. Este vorba de acei adolescenţi şi tineri superbi şi rebeli
pe care i-aş numi ai anului 1968, - unul dintre ei este şi autorul – însetaţi de idea de
libertate şi creaţie şi care au intrat propriu-zis în viaţă. în deceniul opt, iar impactul cu
existenţa socială şi politică a fost mai aspru decât şi-l imaginau. Al doilea plan al romanului,
ce ar putea fi numit şi “cartea tatălui” deşi, repet, nivelurile sunt izomorfe, este dominat de
figura tatălui care duce cu el în moarte un mister devenit obsesiv pentru narrator;
experienţe războiului la care participase şi despre care nu a vrut să vorbească niciodată.
Din unghiul structurii spaţio – temporale romanul este împărţit în trei ample secvenţe;
drumul de noapte în tren al ziaristului-narator în vederea scrierii unui reportaj într-un oraş
de provincie, sosirea în localitatea respectivă, unde trăieşte un love-story deloc
melodramatic şi, în sfârşit întoarcerea în Bucureşti la situaţia iniţială, ca un cerc de la care
nu te poţi abate.
Dintre aceste părţi, cea mai interesantă, mai plină de forţă şi dramatism este,
incontestabil, secvenţa drumului de noapte ce îi dă prilejul naratorului să-şi exercite darul
observaţiei directe, precise, aproape cinematografice, cât şi al introspecţiei stărilor
sufleteşti, al rememorării şi pătrunderii analitice. Modalitatea narativă utilizată cu eficienţă
este aceea a colajului şi juxtapunerii scenelor prezente cu altele rememorate, însoţite de
comentariile şi parantezele sec ironice (metatextul) naratorului.
A doua secvenţă spaţio-temporală reprezintă un fel de microman în roman, ce

benrficiează de experienţa scriitorului ca jurnalist şi autor de proză scurtă. Fără a renunţa
la sistemul oglinzilor multiple, povestirea se focalizează asupra destinelor unor tineri
muncitori şi muncitoare din oraşul A cu modul şi problemele lor de viaţă, nu mai puţin
grave, nu mai puţin dramatice – depinde din ce unghi la investighezi – destine în care
reporterul-narator sau naratorul-reporter se implică pînă la identificare, trăind un scurt şi
intens episod pasional, rememorat însâ cu o dură şi sobră luciditate. Orice notă
melodramatică este exclusă.
Ultima mare secvenţă narativă are, din nou, drept scenă de desfăşurare un spaţiu
închis, un apartament de bloc în care naratorul, revenit acasă, reflectează, într-un
metatext, asupra nopţii petrecute în tren, asupra întâmplării din oraşul A şi asupra stării
sale actuale, gânduri interferate şi bruiate de semnalele realităţii înconjurătoare.
Protagonistul trece printr-o prise de conscience matură , debarasată de orice iluzii ori
teribilisme, şi încheind astfel o vârstă, mai degrabă psihologic şi intelectual decât biologic,
şi un capitol de viaţă, fără a deschide altul. Cu acest final romanul apare atât din punct de
veder compoziţional, al constructului narativ, cât şi al semnificaţiilor perfect rotund. Totuşi
un număr de episoade şi momente ar fi meritat o atenţie mai mare, o dezvoltare
motivematică şi evenimenţială mai amplă şi nuanţată, materia epică, în accepţia mai largă
a termenului finnd uneori superconcentrată. Într-o posibilă a doua ediţii aceste nuclee
Numele cursului 102

semantice ar putea fi amplificate.
Cărţile ulterioare ale lui Constantin Stan au confirmat remarcabila lui vocaţie de
romancier atingând două cote înalte în volumul de povestiri Provizoriu, Sud şi romanul
Gerda.
Explică funcţia metatextului în romanul Nopţi de trecere

rezumat
tutorelui.
Numele cursului 103

Eseu structurat
Descrie profilul generaţiei tinere a anilor şaptezeci aşa cum reiese din volumele Aventuri
într-o curte interioară şi Nopţi de trecere.
Răspuns 9.1
Răspuns 9.2.
Muşat, Carmen, Strategiile subversiunii. Incursiuni în proza postmodernă, Bucureşti,

2008.
Crăciun. Gheorghe, În căutarea referinţei, Piteşti, 1999.
Dugneanu, Paul, Incursiuni critice I, II, Bucureşti, 2001, 2003.
Crohmalniceanu, Ov. S., Critica noastra cea de toate zilele, Bucureşti, 1981.
Lintvelt, Jaap, Punctul de vedere.Eseu de tipologie narativă, Bucureşti, 1995Cărtărescu,

Mircea, Postmodernismul românesc, Bucureşti, 1999.
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Piteşti, 2008.
Simion, Eugen, Scriitori români de azi IV, Bucureşti 1989.
Unitatea de învăţare Nr. 10 Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul românesc –

generaţia 80. Poezia
Numele cursului 104

10.1 Caracteristici generale. Poetica lui Ioan Flora
1.2
Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 1o
Se prezintă şi se argumentează caracteristicile postmodernismul românesc – generaţia 80. Poezia
Cuprins
10.1. Caracteristici generale. Poetica lui Ioan Flora
Numele cursului 105

OBIECTIVELE unităţii de învăţare nr. 10.
În poezie postmodernismului românesc se are unele trăsături generale pe care le-am

întâlnit si-n proză dar, evident diferă tipul de discurs şi toate celelate mărci specifice
limbajului poetic: biografismul, ironia textuala, ludicul, intertextualitatea, parodierea
limbajelor si codurilor poetice, deconstructia structurilor literare.
Ioan Flora (1950-2005)
A absolvit liceul la Vârşeţ, ulterior a absolvit Facultatea de Filologie – Limba şi

Literatura Română, Universitatea Bucureşti în anul 1973. Membru şi secretar al Uniunii
Scriitorilor din România şi al Asociaţiei Scriitorilor din Serbia. A predat limba română la
liceul economic dinAlibunar. Din 1977 a fost redactor la ziarul Libertatea şi la revista
Lumina, iar apoi între 1991-1993 a devenit redactor şef la Ediţia Libertatea la Pancevo/Novi
Sad. În 1993 se stabileşte cu familia la Bucureşti. A debutat cu poemul Des în pagina
culturală a ziarului "Libertatea", singurul ziar de limbă română din Serbia, care apărea la
Pancevo/Novi Sad. Cartea sa de debut în poezie, intitulată Valsuri, a fost publicată de
editura ziarului Libertatea în Panciova în 1970.
Volume de poezie
Valsuri, Panciovo, 1970
Iedera, Bucureşti, 1975;
Numele cursului 106

Fişe poetice, Bucureşti, 1977 (premiul Festivalului de Poezie de la Struga, Macedonia).
Terapia muncii, 1981, Bucureşti
Starea de fapt, Bucureşti, 1984,1986.
O bufniţă tânără pe patul morţii, Bucureşti, 1988, 1998 (Premiul Belgrad, Serbie)
Memoria asasină (antologie), Bucureşti , 1989 (Premiul scriitorilor din Voievodina).
Tălpile violete, Bucureşti, 1990, 1998.
Poeme (antologie), Bucureşti , 1993.
Discurs asupra struţocămilei, Bucureşti, 1995, 1998 (Premiul Uniunii Scriitorilor din
România şi din Republica Moldova).
Cincizeci de romane şi alte utopii/ Fifty Novels and Other Utopias (Cinquante romans et
autres utopies), antologie, Bucureşti, 1996.
Iepurele suedez, Bucureşti, 1997, 1998 (Prix de l’Union des Ecrivains şi premiul ASPRO).
Medeea şi maşinile ei de război, 2000
Traduceri
Poeziile sale au fost traduse în limbile sârbă şi maghiară, macedoneană, slovacă,

engleză si franceză. A tradus poeziile lui Vasco Popa, Poezii I-II (1983);
Adam Puslojic, Nu-mi amintesc prea bine, bunul meu prieten (1986);
Pregrad Bogdanovivi, Biblioteca rătăcitoare;
Dragoslav Mistici, Starea sârbească (2001);
Premii
Premiul Festivalului de Poezie de la Struga (Macedonia, 1978),
Nolit Award (Serbia, 1989),
Premiul Uniunii Scriitorilor (1997),
Premiul ASPRO (1997).
Afilieri
Membru al Uniunii Scriitorilor din România, membru fondator al ASPRO, al Asociaţiei

Scriitorilor din Voievodina (Serbia) şi al PEN-CLUB.
Numele cursului 107

Cel mai important poet al postmodernismului rom\nescAceastă amplă selecţie din

creaţia poetică a lui Ioan Flora (POEME) oferă un binevenit prilej de a reconsidera locul
autorului în poezia română actuală. În prefaţa volumului, cu risipă de argumente dar şi
interminabile cochetării stilistice, Al. Cistelecan desenează un traseu, în linii mari exact, al
evoluţiei şi fazelor parcurse de poet. Născut în fosta Iugoslavie, în 1950, el a debutat la
Editura „Libertatea“ din Panciovo, în 1970. Aparţinând, iniţial, spaţiului sud-dunărean Ioan
Flora se înscrie firesc în circuitul literaturii noastre contemporane prin multiplele legături,
dincolo chiar de poezie. Căutând o filieră şi stabilind afinităţi, prefaţatorul îl situează prin
„vârstă şi structură“, alături de Mircea Dinescu, Dorin Tudoran şi Dinu Flămând. Dacă
biologic asocierea este corectă, ca familie de spirit lucrurile stau diferit. Atât prin
conjuncturi literare, mediu cultural cât şi prin „structură“, Ioan Flora este integrabil acelui
grup de „avangardă“, prozatori şi poeţi, ce au premers textualismul şi postmodernismul
anilor ’80, şi anume: Ion Iova, Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun, Constantin Stan, etc. De
altfel, şi Al. Cistelecan consideră că poezia sa a anticipat experienţele scripturale ale
optzeciştilor. Or între seria Dinescu, Tudoran, Dinu Flămând, şi poeţi ca Mircea Cărtărescu,
Florin Iaru, Bogdan Ghiu, Al. Muşina, etc. cărora le-a premers un Ioan Flora, este nu doar o
diferenţa marcată, ci o veritabilă falie, şi din unghiul concepţiei şi din cel al retoricii poetice.
În schimb, sunt de acord, cum am spus, cu perspectiva de ansamblu asupra devenirii sale
poetice.
Ocolind volumul de debut, Valsuri, antologia se deschide cu câteva poeme în proză din
Iedera (1975). Având un posibil model în Saint John-Perse, textele au un ton liturgic şi sunt
organizate în versete, după un ritm interior. Limbajul este bogat fără a fi fastuos,
oraculator şi profetic, fără exagerare:
„Iată-mă cu iubita în spinare căutând capătul străzii şi o albie îngustă cu apă niciodată
începută. Iată-mă stând cu gura printre ferigi, cu faţa întinsă pe stele, în timp ce se crapă
buzele pământului şi picură fulgii unui sărut prelung.
Ea se apropie mult şi-mi spuse că apele s-au retras într-adevăr şi trupul ei a fost îndurerat.“
Dacă se observă o apertură cosmică şi o exultanţă interioară, nimic nu ne

îndreptăţeşte, cum o face Al. Cistelecan, să vorbim de „vizionarismul atroce, zgâlţâit de o
metafizică simulată“. Mai curând zgâlţâiala este a criticului. Volumele Fişe poetice (1977),
Lumea fizică (1979), Terapia muncii (1981), şi Starea de fapt (1984), cu nuanţele şi
deosebirile de rigoare, manifestă totuşi o evidentă similitudine tematică şi de viziune.
Stilistic, discursul liric se prozaizează, iar atitudinea devine mai radicală, trecând însă printr-
o etapă intermediară, cu interiorizare şi reflexivitate a scriiturii: „Vederii îi atârnă un
surplus de văz pe geană / şi-i respiraţie tot ce nu e ploaie şi limba mea-i ploioasă / ca o rană
/şi simţurile cuvenite apasă. / E prea multă linişte şi mă gândesc la tine / Port aceste spaţii
drept regulă a tot ce a fost scris, / Scriu cum ochiul reintră în sine.“ (E prea mult noiembrie)
Treptat realul pătrunde în poezie, o ocupă, o invadează îi modifică enunţul şi limbajul; o
realitate ternă, sufocată de o banalitate agresivă: „Jocuri de noroc, baticuri, ciorapi de
Numele cursului 108

damă la preţ redus, Munţii Tatra, pădurile de fag şi pin, curentul – de fiecare dată când
deschizi uşa. // Idei tumultoase, excese stupide, ar trebui să te tratezi, întâi de tuse apoi de
vis. // Poezia juleşte şi te dă de râpă afli.“ (Balcan-expres). Dacă adăugăm şi neutralitatea
tonului, aparenta extirpare a oricăror sentimente şi emoţii, şi ironia tragică, am definit
poetica primului val al optzeciştilor. Celelalte volume, Tălpile violete (1990), şi, în special, O
bufniţă tânără pe patul morţii (1988), parafrază la faimoasa elegie a lui Bolintineanu, O fată
tânără pe patul morţii, ca şi Discurs asupra Struţo-cămilei, se revendică din post
modernism. Dialogul textelor, citatul încorporat, motivele mitologice populare introduse în
paradigme culte, parodia, comedia literaturii sunt, de acum procedee curente ale
postmodernismului, pe care Ioan Flora le-a asimilat poeticii sale: „Cerbul acela-i bătut tot
cu pietre scumpe / se spune în Harap Alb. / Cică avea una şi-n frunte de străluceşte / ca
soarele, ca luna şi stelele laolaltă. / Dar nu se poate apropia nimeni de el / căci a solomonit
/ şi nici un fel de armă nu-l prinde / De-l zăreşte cineva, împietreşte pe loc. / De-şi
pironeşte el privirea pe cineva, / îl sfarmă şi-l topeşte şi-l ucide îndată …” (Solomonit şi-
ntors de la ţâţă). Aceste procedee nu funcţionează mecanic, pur formal, ci conturează o
mitologie a lumii moderne, în pofida imaginarului arhaic. O mitologie a răului, a absurdului,
a neliniştii difuze sau a agresivităţii catastrofice, în care poate singura soluţie este
Proiectarea
exorcizarea prin cuvânt, prin exagerare grotescă şi parodică. Poetica lui Ioan Flora este una
centrată pe
a metamorfozelor dar şi a cristalizărilor memorabile.
obiective
.
Numele cursului 109

Eseu scurt
Identificaţi câteva trăsături ale poeticii neomoderniste într-o poezie de Ioan Flora.
Numele cursului 110


rezumat
tutorelui.
Eseu structurat
Demonstraţi că poezia lui Ioan Flora se înscrie în postmodernismul românesc.
Răspuns 10.1
Bodiu, Andrei, Direcţia 80 în poezia română, Piteşti, 2000.
Bodiu, Andrei, Mircea Cărtărescu, Braşov, 2003.
Caiete Critice 1-2, 1986, nr.3-4, 1983.
Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Bucureşti, 1999.
Crăciun Gheorghe, Lupta continuă.Generaţia 80, Bucureşti, 1994.
Dugneanu, Paul, Glose critice despre poezia contemporană, Bucureşti, 2010.
Numele cursului 111

Hălăuca Cristina, Textul ca intertextualitate, Bucureşti, 1981.
.Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Piteşti, 2008.
Muşina Alexandru, Eseu asupra poeziei moderne, Chişinău,1997.
Muşina Alexandru, Unde se află poezia, Tg.Mureş, 1996.
Simion, Eugen, Scriitori români de azi IV, Bucureşti , 1989.
Numele cursului 112

Curs Dugneanu

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Curs Dugneanu

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea OVIDIUS Constanţa

LITERATURA ROMÂNĂ CONTEMPORANĂ

Caiet de Studiu Individual

Specializarea Literatura română

Anul de studii III

Prof.univ. dr. Paul DUGNEANU

Unitate Titlul Pagina

Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 1

1.1 Descrierea şi explicarea contextlului preavangardist

1.2 Identificarea, analizarea şi compararea elementelor paradigmei

Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 1

Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluare

Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 1

SUPRAREALISMUL POETIC ROMÂNESC: PRIMA PERIOADĂ (1928 – 1942)

2.1 Identificarea şi analizarea paradigmei suprarealismului românesc

2.2 Să interpreteze poeţi exponenţiali

Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 2

Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluare

Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 2

3 Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 3 34

3.1 Să definească momentul literar şi orientările principale

3.2 Să aprofundeze a doua perioadă a suprarealismului românesc

Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 3

Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluare

Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 3

LITERATURA ROMÂNĂ ÎN PERIOADA “REALISMULUI SOCIALIST”

4 Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 4 43

4.1 Analizarea premiselor: intruziunea progresivă a politicului în perioada

4.2 Prezentarea dogmatismului proletculist din anii `50 și abaterea de la

Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 4

Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluare

Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 4

Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 5

5.1 Fixarea trăsăturilor monodernimului poetic – generatia `60

Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 5

Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluare

Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 5

POETICII ALE GENERATIEI `60

6.1 Analizarea poeticii lui Marin Sorescu

6 6.2 Analizarea modelului neoexpresionist Gheorghe Pituț 59

Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 6

Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluare

Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 6

Obiectivele Unităţii de învăţare Nr. 7

7.1 Se prezintă și se argumenteazăspecificul Şcolii de la Târgoviște

7 7.2 Se analizează retorica narativă în proza lui Mircea Horia Simionescu

Lucrare de verificare Unitate de învăţare Nr. 7

Răspunsuri şi comentarii la întrebările din testele de autoevaluare

Bibliografie Unitate de învăţare Nr. 7

Acest curs fundamental are ca materie de studiu literatura română

- prezentarea reperelor bio – bibliografice necesare;

- comentarea şi analiza elementelor definitorii ale perioadei literare şi ale

- raportarea la contextul specific (diacronie, sincronie, apartenenţa la şcoli şi

- conexiunile în contextul literaturii universale în baza studiului altor discipline

- dezvoltarea şi testarea creativităţii şi a abilităţilor de analiză şi sinteză

- formarea de specialişti în câmpul limbii şi literaturii române apţi a preda în

- să cunoscă şi să înţeleagă dinamica internă a fenomenului literar şi legăturile

- să cunoască tehnicile de analiză şi sinteză ale materialului documentar;

- să aibă conştiinţa valorii şi specificităţii literaturii române contemporane în

- să utilizeze metoda / metode critice conforme scopului propus şi

- să conceapă un proiect de seminar;

- să elaboreze o lucrare cu referire la conţinuturile ştiinţifice ale materiei

Modulul de studiu este structurat pe un semestru cu 2 ore de seminar

Resursele de studiu vor cuprinde caietul de studiu individual, precum si