Comedia dell’Arte

Angelica Andronic
Master 1

Existența celui mai vechi document din Padova 1545, atestă nașterea unei companii
numită ,,Comici dell`Arte”. Acești comici se prezintă în fața notarului și iși spun dorințele, un
fel de statut al companiei înființate. Pin acest document compania își alege un șef în fața
căruia toți trebuie sa se supuna. În caz de boală, documentul prevede ca cel care este nevoit sa
abandoneze locul de muncă, sa fie îngrijit și susținut financiar din cheltuielile comune. Tot
aici se hotărăște ca toate câștigurile să fie strânse într-un loc comun și se vor împărți la
sfârșitul contractului. Dacă un membru se hotărăște să abandoneze compania înainte de
încheierea contractului, acesta este exclus din cadrul companiei și pedepsit cu amendă. Prin
acest contract se decide achiziționarea unui cal, nu pentru transportul actorilor, ci pentru
transportul puținelor elemente scenografice și costume. În acest contract se prevede
interzicerea jocurilor de noroc în interiorul companiei. Un astfel de document vorbește despre
o activitate artistică îndepărtată de la canoanele normale ale culturii oficiale, care nu poate fi o
constituție socială de acest gen.
De fapt, timp de trei secole, de la jumatatea anului 1500 și până la jumătatea anului
1800, acest fenomen artistic ,,Comedia dell`Arte” a continuat să supraviețuiască, dar mereu la
limită, respinsă de cultura oficială, care regăsea în această artă o contaminare a idealului
sublim din cultură și din artă. Din acest motiv, ,,Comedia dell`Arte” nu este considerat un gen
literar și nu se studiază în școli, nu se regăsește în manuale de istoria teatrului. Se consideră că
nu corespunde caracterelor sacre care erau indispensabile în acele vremuri pentru cultura
oficială. Era practicată de oameni simpli din popor cu scopul câștigului financiar, se rezolvă
într-un vagabondaj și se dezvoltă printr-un limbaj rușinos și o gestualitate vulgară. Acesta va
fi comportamentul pe care cultura oficială îl va menține pentru aproape trei secole în ceea ce
privește ,,Comedia dell`Arte”. Chiar și Biserica subliniază daunele morale pe care ,,Comedia
dell`Arte” le aduce societății.
,,Comedia dell`Arte”, înainte de toate, folosește întâmplări din viața de zi cu zi,
povestește despre dragoste, abandon, interese, ceea ce Biserica nu poate accepta. O noutate de
mare însemnătate pe care o impune ,,Comedia dell`Arte” este aducerea femeii pe scenă, care
de-a lungul timpului, nu era acceptată și era mereu înlocuită de bărbați. Imaginea femeii pe
scenă este tocmai elementul care tulbură imaginea despre spectacolul teatral. Femeia era
absentă pe scenă de secole din motive religioase și nu numai, dar pentru ,,comici dell`arte”
prezența femeii pe scenă devine o necesitate absolut normală, și pentru că această companie
era formată din bărbați, femei și copii, care ieșeau la lucru pentru a se întreține, dintr-un motiv
economico-social. Dorința de emancipare a femeii, dorința de libertate, de prestigiu, de
autonomie, de a fi respectă însemna un singur lucru, că vrea să fie o femeie ușoară. ,,Comedia
dell`Arte” promovează femeia în societate, să lucreze la fel ca bărbații, nu numai în cadrul
gospodăriei.
 Apariția femeii pe scenă este acum foarte importantă, ea reprezintă un element de
publicitate, chiar de seducție și atracție pentru public, care era obișnuit doar cu bărbați bărboși
pe scenă. Aceste femei pot fi văzute ca drept cortegiane, care nu erau doar doamne de curte, ci
erau la alt nivel, erau femei dotate cu o extraordinară cultură, de talente artistice deosebite,
mai ales în ceea ce privește actoria și canto, devenid preferatele domnilor aristocrați și care,
uneori, deveneau amantele acestora. E greșită asocierea unei cortegiane cu o femeie ușoară,
cortegiana era, în primul rând, o artistă. Femeile din ,,Comedia dell`Arte” erau moștenitoarele
cortegianelor, dar aveau un public mult mai vast. Cortegiana muncește pentru un domn în
interiorul curții, fiind dependentă de el, pe când actrița, ,,comica dell`arte”, apare pe scenă în
fața unui public numeros, dansează, cântă, se dezbracă pe scenă, eventual. Diferența dintre
bărbați și femei din acea epocă era că femeile depășeau, încă o dată, bărbații. Dovada se
regăsește în informațiile din acea perioadă, care prezintă femeile cu o cultură aparte, în timp
ce bărbații erau actori specializați în rolul lor și nimic mai mult. Astfel, femeile au meritul de
a introduce elementul cult în ,,Comedia dell`Arte”, care avea să se dezvolte mai târziu pe
niveluri diferite, culte sau mai puțin culte, iar femeile sunt responsabile pentru nivelul înalt
în ,,Comedia dell`Arte”, ele sunt cele care ajută grupuri cu deosebite calități artistice să se
desprindă de societatea în care s-au născut.
În a doua jumătate a anului 1500, ,,Comedia dell`Arte” ia naștere ca un fenomen
comercial la nivelul tarabelor de pe stradă și se îndreaptă spre un înalt nivel aristic datorită
femeilor. Nu este pe placul Bisericii și a culturii oficiale datorită puterii, fie politică, fie
religioasă, care iubește controlul asupra supușilor săi. Un grup de actori poate fi controlat doar
dacă se știe ce por recita, adică cunoașterea textului, apoi se poate împiedica reprezentarea sau
se cere modificarea textului, dar actorii învățau pe de rost textul și improvizau iar când îl
recitau era prea târziu și scăpau, astfel, de orice control. Tocmai pentru lipsa acestui text, o
structură literară de sprijin, pentru cultura oficială ,,Comedia dell`Arte” reprezintă un regres, o
întoarcere către mimă, care reprezintă decăderea imperială a teatrului. Mima finalizează
teatrul antic, reduce teatrul la tăcere iar pentru Biserică și cultura oficială, mima este
întoarcerea la un teatru fără text.
Primul document sigur referitor la o reprezentaţie a commediei dell’arte de care am
scris mai sus este păstrat din dialogurile lui Massimo Trojano. La numai câţiva ani apare
înregistrată trupa Gelosi şi apoi o mulţime de alte trupe: Accesi, Infiammati, Confidenti,
Uniti, Desiosi, Diana etc. Textul după care se ghidau actorii, nu este un scenariu propriu-zis
precum cele din zilele noastre,ci mai mult o schemă generală a acţiunii, pe baza căruia actorii
improvizau. El se numeşte canovaccio. Subiectele erau simple: doi tineri ce se iubeau, un
bătrân ridicol care era îndrăgostit de asemenea de iubita fiului, un al doilea bătrân cumsecade
şi înţelegător; fiecare bătrân avea o slugă isteaţă şi vicleană, cinstită sau mai puţin cinstită care
îi ajutau pe tineri să-şi împlinească dorinţa de a fi împreună. Totul se termina cu bine: tinerii
se căsătoreau, bătrânii rămâneau singuri, iar slugile continuau să-şi slujească stăpânii,
căsătorindu-se şi ele. Canovaccio-ul cuprinde trei acte, prologul şi epilogul. În prolog (numit
în commedia dell’arte şi complimento) se lămureşte subiectul, intenţiile şi motivaţiile artistice
ale autorului. Acesta este conceput sub forma unei adresări directe către public, rostită de
actorul principal pentru a mulţumi acestuia şi pentru a anunţa subiectul comediei. Epilogul
(rareori întâlnit în commedia dell’arte) avea rolul de a mulţumi publicului, dar în timp acesta
va evolua într-o scenă de pantomimă, cu muzică, dans şi cânt la care participă toţi actorii,
accentuând sfârşitul vesel al comediei. Fiecare personaj era creat pe o singură idee, iar fiecare
purta câte o mască diferită, cu care se identifica personajul. Actorii de commedia dell’arte
luau trăsăturile principale ale personajelor lor (Pulcinella – trândav, pungaş, mâncău;
Brighella – intrigant, deştept, viclean, răutăcios; Arlecchino – pierde-vară, naiv, vesel,
Pantalone – zgârcit, încrezut, libidinos etc.) şi le exagerau; se porneşte de la exterior spre
interior, se crează o formă, iar de la acea formă ajungi la sentiment, spre deosebire de teatrul
realist-psihologic. Fiecare personaj are anumite gesturi, se mişcă într-un anumit fel şi are un
anumit comportament, devenind astfel uşor de recunoscut de către un spectator experimentat.
 Pe lângă schimbul obişnuit de replici, reprezentaţiile erau adevărate spectacole de
divertisment în care actorii jonglau, făceau numere de acrobaţii, cântau din gură sau din
diferite instrumente, dansau etc. Actorul de commedia dell’arte reprezintă un tot unitar care îşi
stăpâneşte mijloacele vocale, corporale şi interioare, pe care le îmbină într-o armonie perfectă.
Masca, folosită în teatrul antic pentru a acoperi faţa actorului, avea funcţia de a uşura
înţelegerea piesei, evidenţiind o anume stare sufletească, o anume vârstă şi condiţie socială.
Nu toţi actorii commediei dell’arte joacă cu măşti; femeile aproape fără excepţie joacă fără
măşti, îndrăgostiţii de asemenea. Toate măştile în commedia dell’arte sunt comice, nu există
măşti tragice. Masca este chipul actorului pe care şi-l asumă odată pentru totdeauna şi prin
care îşi transmite personalitatea artistica. Este cheia în care actorul interpretează melodia
rolului său”. O particularitate a comediei măştilor este aceea că actorul apare întotdeauna în
acelaşi rol. Piesele se schimbă, se pot schimba chiar zilnic, dar în toate piesele care se succed
pe scena cutărui sau cutărui teatru, Pantalone, Brighella, Scaramuccio, Colombina şi toate
măştile în general, au mereu aceiaşi interpreţi. Este absolut exclus ca un actor să-l joace azi pe
Pantalone, mâine pe Arlechino sau chiar pe Doctor. Şi azi şi totdeauna el nu-l va juca decât pe
Pantalone. Vârsta nu are nici o importanţă. În commedia dell’arte nu există roluri, există doar
un rol pe care actorul îl joacă în toate piesele, oricare le-ar fi conţinutul. Toate măştile care
există într-o trupă participă la toate piesele. Sarcina actorului din commedia dell’arte este cu
totul diferită de sarcina actorului care interpretează un rol într-o piesă scrisă. Într-o piesă
scrisă actorul trebuie să-şi înveţe rolul şi să se identifice cu el, să incarneze personajul pe care
îl joaca. Actorul din commedia dell’arte are o altfel de sarcină. Daca el este, de pildă,
Pantalone, sarcina lui actoricească este de a înfăţisa ceea ce trebuie să simtă, să spună, să facă,
un personaj ca Pantalone, dacă este pus în împrejurările date de scenariul piesei respective.
Este sarcina fiecărui spectacol, iar de la spectacol la spectacol variază numai împrejurările
date de scenariul piesei respective, adică subiectul piesei. Actorul nu trebuie „să se detaşeze
de sine”, el şi-a ales odată pentru totdeauna rolul care corespunde cel mai bine datelor sale
personale şi îl joacă. Caracterul jocului rămâne acelaşi. Este, ca să zicem aşa, o mărime
constantă în mască. Mărime variabil – improvizaţia – este acel mijloc artistic care contopeşte
într-un tot armonios caracterul şi fiecare scenariu în parte, deoarece commedia dell’arte este
o comedie a improvizaţiei. Ea nu cunoaşte roluri scrise, ci doar scenariul, adică schema
goală a piesei. Textul piesei, adică monologurile şi dialogurile, cu alte cuvinte rolurile, sunt
create de actor în procesul reprezentaţiei; sunt create ad-hoc, sunt improvizate. Artistul
dramaturg îşi crează tipurile comice cu ajutorul unei caracterizări aprofundate, ascuţite,
psihologice. Artistul – actor, actorul commediei dell’arte merge pe o altă cale. Nimeni nu
scrie roluri pentru el, actorul joacă după un scenariu care adesea este foarte succint; nu are
timp să construiască un personaj în mod aprofundat. De aceea caracterizarea sa este prin
esenţa exterioară. O analiză psihologică cât de cât serioasă lipseşte cu desăvârşire.
Străfundurile pasiunilor omeneşti îi sunt inaccesibile. Rolul commediei dell’arte are ascuţime,
dar rămâne întotdeauna la suprafaţă.

PANTALONE
Veneţian, cu dialectul său specific, negustor bătrân, bogat, aproape totdeauna zgârcit,
bolnăvicios ţi slab – şchiopătează, geme, tuşeşte, strănută, se smiorcăie, suferă de stomac –
încrezut, dar totdeauna păcălit. Se consideră mai deştept ca toţi, dar la fiecare pas e victima
festelor pe care i le joacă alţii. În ciuda vârstei şi a bolilor, îi place să umble după femei.
Eşuează întotdeauna dar rămâne un crai incorigibil. Costumul: vesta roşie, pantaloni coloraţi,
roşii, pantofi galbeni cu catarame, tichie roşie, pelerină lungă neagră. Masca de culoare
pământie, nas lung, coroiat, mustăţi şi barbă căruntă. Este explicabil că satira socială s-a
îndreptat la sfârşitul sec. XVI asupra negustorului veneţian.
În sec. XII-XIV şi chiar XV nimănui nu i-ar fi trecut prin minte să facă din negustorul
veneţian o figură comică. Pe atunci el era o figură aproape eroică. Cu galerele sale el cucerea
Levantul , îi transforma pe mândrii cruciaţi în mercenarii săi, organiza împărţirea Imperiului
Bizantin, stabilea legături comerciale cu musulmanii şi cu aurul său făurea lanţul care lega
cultura Europei de cultura Orientului. Era plin de viaţă şi spirit combativ. Era tânăr şi temerar.
Negustorul veneţian din sec. XII-XV a făcut dintr-o minusculă aşezare de pe un grup de
insuliţe dintr-o lagună, o uriaşă putere coloniala şi cel mai puternic şi mai stabil dintre statele
italiene. Pe la jumătatea sec. XV a început decăderea. Turcii au cucerit Bizanţul. A căzut
Constantinopolul. Comerţul cu Levantul a încetat. Trebuia depuse toate eforturile pentru
menţinerea posesiunilor din Arhipelag, Marea Ionică, malul sudic al Adriaticii. Spaniolii au
descoperit America. Portughezii au găsit calea maritimă spre India. Aprovizionarea Europei
cu mărfuri levantine a încăput pe alte mâini. Perioada de prosperitate trecuse fără întoarcere.
Au început falimentele. Averile s-au împuţinat. Afacerile au devenit mărunte. Negustorul
veneţian a decăzut. În acest moment el a fost prins în focarul satirei. Bătrân, încă bogat, dar
lipsit de sursele de îmbogăţire din trecut, şi de aceea zgârcit, negustorul sec. XVI a devenit
victima eternă a satirei. Pantalone are multe trăsături general-umane. Un bătrân bogat, avar,
libidinos, victimă eternă a tot felul de feste. În commedia dell’arte îl găsim pe Pantalone atât
holtei cât şi cap de familie. Uneori are o soţie tânără şi atunci este inevitabil încornorat, alteori
n-are soţie, dar în schimb are un fiu sau o fiică, sau şi una şi alta. Dacă are copii, el caută să le
aranjeze situaţia aşa cum crede el de cuviinţă, contrar înclinărilor lor, şi atunci intriga tinde
spre un deznodământ în care tinerii se unesc cu cel ce le este drag. Cu acest prilej se întâmplă
ca Pantalone să fie nevoit să-şi deschidă punga pentru a-i aranja pe copii în mod convenabil.

DOCTORUL
La fel de firesc comedia socială a măştilor l-a luat în stăpânire pe savantul bolognez. Bologna,
începând din sec. XII, era centrul ştiinţei italiene. Universitatea ei era cea mai veche din
Europa. Juriştii bolognezi au fundamentat juridic noile relaţii economice în curs de formare,
în care comerţul şi creditul veneau pe primul plan. Ei erau înconjuraţi în societate de stimă,
deoarece făceau o muncă utilă, vastă şi de mare răspundere. Mai târziu, când munca juriştilor
bolognezi a fost încheiată, când adaptarea dreptului roman la realităţile vremii a dat
rezultatele necesare, importanţa socială a juriştilor s-a terminat. În prim-plan au păşit
umaniştii, iar juriştii au început să fie frecvent obiect de ironie în nuvele şi în commedia
dell’arte, îmbogăţind-o cu încă o mască foarte populară. Ce s-a întâmplat? S-a întâmplat că
juristul bolognez, ca şi negustorul veneţian, s-a transformat dintr-o figură înaintată şi
importantă într-o figură comică. Torentul vieţii l-a depăşit. De acum nu el, ci alţii dădeau
vieţii lozincile şi idealurile necesare. El bătea pasul pe loc neputincios şi fără perspective.
În ştiinţa, în care odinioară crea ceva nou, el a devenit un meşteşugar mediocru. Un
asemenea material fertil nu putea scăpa satirei sociale şi commediei dell’arte, care l-a folosit
din plin. Este pe deplin explicabil, de ce Doctorul în commedia dell’arte este bolognez. În sec.
XVI Bologna continuă să rămână un important centru universitar cu vechi tradiţii. Dar aceste
tradiţii, ramase din timpuri glorioase, nu şi-au mai păstrat decât forma. Viaţa dezertase din
ele. Şi tot ce era ridicol la jurişti, în general, devenea şi mai ridicol la juristul bolognez, din
cauza nepotrivirii între pretenţiile tradiţionale şi lipsa de conţinut reală. Afară de aceasta
Bologna era faimoasă datorită dialectului ei aspru, destul de tăios, care, subliniat cu abilitate,
era de un efect comic irezistibil. Iata de ce mantia doctorului bolognez, odinioară obiect de
veneraţie, a apărut pe scenele comedianţilor italieni, cu scopul de a stârni o veselie
nestăpânită. Mantia neagră de avocat este accesoriul principal al costumului Doctorului. Şi în
general negru este culoarea lui: dedesubt poartă un veston negru, pantaloni scurţi negri,
ciorapi negri, pantofi negri cu funde negre, un cordon de piele neagră cu o cataramă de aramă.
Pe cap o tichie neagră şi o pălărie neagră cu boruri largi ridicate de ambele părţi. Această
simfonie neagră a costumului este întrucâtva înviorată de un guler mare alb, manşete albe şi
batista albă băgată după cordon. Masca Doctorului acoperă uneori toată faţa, alteori numai
fruntea şi nasul. Şi masca este neagră. Obrajii, neacoperiţi de mască, sunt violent fardaţi cu
roşu, semn că Doctorul este deseori cu chef. Latura profesională este subliniată la Doctor ceva
mai mult decât la Pantalone. Cum e şi firesc pentru bolognez, Doctorul este cel mai adesea
jurist: savant şi practician. El îşi presară vorbirea, din abundenţă, cu citate latineşti, dar le
încurca iremediabil. În capul lui e un talmeş-balmeş caraghios şi faptul că spectatorul era
capabil să sesizeze comicul unui asemenea amestec dovedeşte ca publicul italian şi francez
din acea vreme nu uitase încă definitiv lecţiile latine ale umaniştilor. Mintea Doctorului
cuprinde destul de multe fragmente, de învăţătură, dar îi lipseşte logica. De aceea când
conţinutul acestei minţi ciudate începe să se reverse sub formă de vorbire, nu este de mirare că
Arlechino şi Colombina, în faţa cărora sunt etalate asemenea mostre ale erudiţiei onorabilului
Doctorul, la început ascultă cu atenţie, apoi începe să dea semne de nerăbdare şi să scuture din
cap ca să alunge grindina acestei pălăvrăgeli fără rost şi până la urmă o iau la fugă strigând că
i-a apucat migrena. Doctorul care este plin de pietate pentru propria sa erudiţie, aleargă după
ei, iar daca reuşeşte să-şi prindă victima, o aduce înapoi şi ţinând-o de un nasture sau de o
panglică, o sileşte să-l asculte până la capăt. După aceea pleacă mulţumit, iar victima cade
epuizată într-un acces de isterie.

ARLECHINO
Arlechino este al doilea Zanni. Spre deosebire de Brighella, el nu este tot atât de inteligent, de
abil şi de inventiv, dar are multă spontaneitate şi un fel de candoare amuzantă. Şi asta nu e
totul. Arlechino parcă planează deasupra realităţii, deşi este un personaj realist, atât sub aspect
social cât şi al vieţii cotidiene. Brighella ştie să se adapteze cu uşurinţă la orice situaţie şi să
tragă foloase de unde poate. Arlechino însă, nu ştie să abordeze realitatea aşa cum o cer
propriile lui interese. El este cauza principală a bătăilor cu care se alege mereu, nu cântăreşte
şi nu plănuieşte nimic dinainte, ci procedează la nimereală, dintr-o inspiraţie aproape
întotdeauna nefericită, greşeşte şi plăteşte, dar nu-şi pierde veselia şi privirea naivă, luminoasă
asupra lucrurilor. Brighella trebuie jucat în aşa fel încât să stârnească admiraţia faţă de
abilitatea sa, Arlechino însă trebuie să trezească simpatia faţă de adversităţile lui caraghioase
şi durerile lui copilăreşti. Cum s-a întâmplat ca un flăcău de la ţară să fie stilizat anume în
aceste culori şi de unde îi vine numele? Unul din primii creatori ai măştii Arlechino – care
încă nu purta acest nume, ci se chema pur şi simplu Zanni – nu era nimeni altul decât Alberto
Naselli, care se numără şi printre primii protagonişti ai noului teatru dincolo de hotarele
Italiei. În trupa “Gelosi” masca Arlechino era jucată de Simone da Bologne, însă nici acesta
nu purta încă numele Arlechino. Primul actor care a dat definitiv numele acestei măşti a fost
Tristano Martinelli. Dar unde l-a găsit? Numele de Arlechino a apărut într-o transcriere
oarecum schimbată, nu în teatru, ci în legendele infernale franceze, incontestabil înainte de
anul 1100, adică aproape cu cinci secole înainte de apariţia commediei dell’arte. În ierarhia
infernală medievală, Hellaquin ocupă un loc foarte important – în calitate de căpetenie a
oastei diavolilor, împreună cu care făcea tot felul de rele şi necazuri oamenilor. Numele de
Hellequin apare în treacăt şi în una din primele opere dramatice din Franţa: “Jocul din
frunzar” de Adam de la Mall, truver din Arras (a doua jumătate a sec. XIII). Dar modul în
care Hellequin, sau mai bine zis Arlequin, a ajuns pe scena bufă a commediei dell’arte, nu
este cunoscut. Desigur, figura lui Hellequin, şeful oastei drăceşti, avea o nuanţă tragică, şi
nicidecum comică şi a fost nevoie de secole de peregrinări pentru ca această figură să capete
trăsăturile lui Arlechino pe care le cunoaştem. Al doilea Zanni, flăcăul de la ţară de pe lângă
Bergamo, vesel, naiv şi ghinionist, a moştenit de la diavolul din Evul Mediu un fel de zdrenţe
ale livrelei infernale. S-a uzat în aceste cinci secole. Blana miţoasă s-a făcut bucăţi şi s-a
amestecat cu praful drumurilor pietroase pe care rătăceau în Evul Mediu histrionii de toate
naţiile. Nu a rămas decât o mască hirsută cu un cucui menit să amintească că pe capul
primului purtător al acestui nume era o pereche de coarne, atribut obligatoriu al oricărui rang
diavolesc. Dar unde a fost botezat ţăranul bergamez cu acest nume drăcesc, căruia i-a fost
sortită o atât de mare popularitate? Definitiv şi pentru totdeauna, probabil la Paris, unde
Tristano Martinelli a hotărât să facă din acest nume, care începuse să circule printre
comedianţi, porecla sa teatrală. În Franţa, turneele acestui actor au început curând după suirea
pe tron a Mariei de Medici (1600). Tristano Martinelli a fost favoritul ei şi a jucat la curtea
franceză până în deceniul al treilea al sec. XVII. De la Tristano Martinelli porneşte faima
europeană a lui Arlechino, deoarece el a legat definitiv acest nume diavolesc de masca
Zaniului bergamez.