LITERATURA PROFESORI TITULARIZARE

POEZIA

Revedere
Mihai Eminescu

Definitie:
Elegia este o specie a genului liric in care poetul iși exprima direct sentimentele de tristete
metafizica, de nostalgie, intr-o gama ascendenta mergand de la melancolie la nefericire.
Poezia "Revedere" de Mihai Eminescu (1850-1889) a fost publicata in revista
"Convorbiri Hterare", la 1 octombrie 1879, deși fusese scrisa cu cativa ani inainte.
Sursele de inspiratie sunt doinele culese de poet in peregrinarile sale prin tara, in care
codrul este simbolul universului, al regenerarii vesnice. Creație de maturitate, aceasta poezie reflecta
o noua modalitate de abordare a folclorului, ideile populare fiind imbogatite și innobilate cu profunde
ganduri filozofice.
Tema ilustreaza vremelnicia și perisabilitatea omului in contrast cu perenitatea naturii,
simbolizata de codrul vesnic, altfel spus, poezia exprima tema timpului exprimata prin conditia
efemera, de muritor a omului aflata in relatie de opozitie cu eternitatea universului. Elementul de
recurenta prin care se realizeaza tema este definit prin motivul poetic al codrului, ca imagine lirica a
universului, iar ca figura artistica de constructie se remarca antiteza.
Ideea exprima melancolia și tristetea poetului pentru viata trecatoare a omului și admiratia
pentru vesnicia naturii.
Semnificatia titlului. Titlul sugereaza bucuria reintalnirii poetului cu un prieten de care i-a
fost dor, cuvantul avand, din punct de vedere semantic, rezonante afective, implicând totodata și
sensul de scurgere a timpului.
Structura compozitionala. "Revedere" este o elegie filozofica, in care meditatia, reflectia
asupra timpului este elementul de referinta care domina intreaga poezie. Timpul filozofic are la
Eminescu doua valente, de aceea s-ar putea defini ca bivalent: timpul individual, care marcheaza prin
curgerea sa implacabila și ireversibila conditia omului muritor și timpul universal, care semnifica
eternitatea, vesnicia proprie numai firii, Universului.
Compozitional, poezia este structurata in forma dialogata și pe doua planuri distincte: unul
uman și celalalt al naturii și patru secvente lirice corespunzatoare celor doua intrebari și celor doua
raspunsuri, ale poetului si, respectiv, ale codrului. Începutul este reprezentat de vocativul afectuos,
sentimental -"codrule"- reluat de diminutivul "codrutule".
Secventa intai. Poezia incepe printr-o intrebare adresata direct de catre eul liric, codrului
personificat, in care se simte intimitatea tonului, sentimental de prietenie pentru acesta, precum și
bucuria revederii, concretizata prin diminutivele care sugereaza un ton familiar: "-Codrule, codrutule, /
Ce mai faci, dragutule". Ideea timpului este sugerata de sintagma metaforica "multa lume am imblat",
cu sensul scurgerii unei perioade lungi de vreme,in care poetul s-a simtit departe de cei dragi.
Urmatoarea secventa poetica reprezintă raspunsul codrului, formulat in același stil popular,
incepand cu o interjectie specifica: "- la, eu fac ce fac de mult", ideea trecerii timpului fiind sugerata
aici de succesiunea anotimpurilor principale: "Iarna viscolu-l ascult,/ [...] Vara doina mi-o ascult".
Trainicia și forta de rezistenta a naturii este data de asprimea gerului in timp de iarna -"larna viscolu-l
ascult/ Crengile-mi rupandu-le,/ Apele-astupandu-le,/ Troienind cararile/ și gonind cantarile;"-, iar
armonia afectiva perfecta dintre om și natura este ilustrata prin bucuria codrului la auzul doinelor
populare: "Vara doina mi-o ascult/ [...] Implandu-și cofeile,/ Mi-o canta femeile".
Secventa lirica urmatoare este o interogatie retorica a poetului, in care conceptul filozofic
al timpului este sugerat deosebit de expresiv: "Vreme trece, vreme vine", trecerea ireversibila a
timpului insemnand pentru natura o regenerare permanenta, o continua intinerire: "Tu din tanar

1
precum esti/ Tot mereu intineresti". Poezia capata aici sensuri filozofice profunde, iar codrul, ca
simbol pentru natura, devine un simbol al intregului Univers.
Ultima secventa contine raspunsul codrului incare accentele filozofice se intensifica,
versul "- Ce mi-i vremea, cand de veacuri" sugerand vesnicia, eternitatea naturii. Ideea existentei
trainice și perene a codrului, ca simbol al naturii, al Universului, este argumentata prin rezistenta
acestuia in fata timpului, a carui trecere ireversibila nu-l atinge: "Ca de-i vremea rea sau buna,/ Vantu-
mi bate, frunza-mi suna;/ și de-i vremea buna, rea,/ Mie-mi curge Dunarea”.
In antiteza cu natura, omul este supus sortii, este efemer, timpul se scurge pentru el
ireversibil și implacabil: "Numai omu-i schimbator,/ Pe pamant ratacitor", pe cand firea este vesnica,
eterna: "Iar noi locului ne tinem,/ Cum am fost asa ramanem;". Finalul poeziei ilustreaza, prin cateva
elemente-simbol cu rol de metafora, alcatuirea Universului, ca ultim argument pentru faptul ca timpul
codrului este eternitatea, in care se inscriu: "Marea și cu raurile,/ Lumea cu pustiurile,/ Luna și cu
soarele,/ Codrul cu izvoarele". Acestea sunt și principalele motive romantice intalnite in majoritatea
creațiilor lirice eminesciene. Timpurile verbelor care exprima atitudinile și ideile poetului și ale
codrului se afla in relatie de opozitie. Astfel, eul poetic se proiecteaza in timpul trecut, ca simbol al
efemeritatii sale prin aceasta lume, iar codrul se exprima numai la prezentul etern, ca semn al vesniciei
universului.
Procedee artistice / figuri de stil
Principala figura de stil este personificarea: raspunsul codrului, care "asculta" viscolul,
doinele și care gandeste, constientizeaza dainuirea, statornicia naturii: "Iar noi locului ne tinem,/ Cum
am fost asa ramaanem"
Limbajul popular prezent printr-o varietate de modalitati expresive:
- diminutivele - care sugereaza tonul mangaietor,intim, prietenos, dragastos al poetului pentru codru:
"codrutule", "dragutule";
- expresii specific populare, ilustrand sursa folclorica a poeziei: "la, eu fac ce fac de mult", "Iar noi
locului ne tinem";
- cuvinte cu forma populara: "Multa vreme au trecut", "am imblat", "implandu-si";
 - dativul etic, specific creațiilor populare literare': "crengile-mi", "ce mi-i vremea", "vantu-mi bate",
"frunza-mi suna";
 - "si"-ul narativ, specific popular: "Și mai fac....", "și de-i vremea...";
- structura prozodica ilustreaza forma poeziei populare: ritmul trohaic, masura de 7-8 silabe
asemanatoare cu versul scurt al doinei populare, rima imperecheata;
- motivul codrului, ca fiinta mitica, fiind un prieten apropiat, drag al omului;
Poezia culta este reprezentata de:
- prezenta ideii filozofice a timpului, care este ireversibil pentru om și etern pentru Univers;
- viziunea romantica asupra conditiei de muritor a omului in relatie cu Universul;
- sentimentele de tristete, de melancolie, specifice elegiei filozofice;
Influenta populara este, asadar, evidenta, intalnind și aici armonia inconfundabila intre
glasul poetului și acela al poeziei populare, fapt care face ca George Calinescu sa afirme: "Cea mai
mare insusire a lui Eminescu este de a face poezie populara fara sa imite, și cu idei culte, de a cobori
la acel sublim impersonalism poporan".

Plumb
de George Bacovia
opera apartinand simbolismului
Tema si viziunea despre lume
Creator al unui univers poetic de o frapanta originalitate, George Bacovia se impune in primele
decenii ale secolului XX, ca un artist cu o viziune unica in literatura romana. Poezia „Plumb” deschide
volumul de debut al autorului, aparut, cu acelasi titlu, in 1916.
Poemul se incadreaza in simbolism, o trasatura care evidentiaza apartenenta poemului la
acest curent literar fiind muzicalitatea. Aceasta deriva din repetarea termenului „plumb” de sase ori
pe parcursul textului, in pozitie simetrica in cele doua strofe: „Dormeau adanc sicriele de plumb”,
„Dormea intors amorul meu de plumb”, „Si flori de plumb si funerar vestmant”, „Pe flori de plumb si-
am inceput sa-l strig”, „Si scartaiau coroanele de plumb”, „Si-i atarnau aripele de plumb”. S-a observat
frecventa consoanelor „p”, „b”, „t”, „d”, „s”, „f”, „v”, dar si a vocalelor inchise „u”, „i”, „i”, care
2
contribuie la cresterea sonoritatii versurilor. Rimele masculine, cu accentul pe ultima silaba a
cuvantului aflat la sfarsit de vers, isi aduc, de asemenea, contributia, la muzicalitatea textului. Nu in
ultimul rand, aceasta muzicalitate este sustinuta si de prezenta paralelismului sintactic, care confera si
simetrie poeziei.
In opinia mea, tema si viziunea despre lume a autorului sunt evidentiate in acest text in
primul rand prin compozitie. Aceasta include 4 strofe de tip catren, cu masura versurilor de 10 silabe
si rima imbratisata. Organizarea in replica fidela a celei de-a doua strofe fata de prima este vizibila nu
numai la nivelul constructiei sintactice: „Dormeau adanc sicriele de plumb”, „Dormea intors amorul
meu de plumb”, dar si in distributia cuvintelor de final, pentru obtinerea rimei: versurile 1 si 4 din
ambele strofe se incheie cu termenul „plumb”. Cele doua strofe evidentiaza doua planuri ale
inregistrarii realitatii: unul exterior, constituit dintr-un numar redus de elemente: cavoul, sicriele,
coroanele si unul interior, reprezentat de sentimentul singuratatii. Se stie ca orice creator, indiferent de
epoca, isi simte harul ca pe o povara, ca pe o condamnare la singuratate si nefericire. Dar Bacovia
proiecteaza aceasta traire la dimensiuni infernale, demonstrand, cu mijloace lirice, ceea ce
contemporanii ii reprosau lui Cioran ca minciuna: ca se poate trai, constant, pe culmile disperarii.
Consider, de asemenea, ca viziunea despre lume a poetului se exprima in text prin
intermediul simbolurilor, ce au o putere evocatoare deosebita. Reluarea simbolului central, plumbul,
da imaginilor vizuale valoare de obsesie. Alte simboluri din text sunt: cavoul, exprimand izolarea
artistului, dar si limitarea existentei umane, sicriele, coroanele, vestmantul funerar, florile, toate
accentuand ideea de apasare existentiala. Plumbul, somnul si vantul sunt simboluri ale degradarii, ale
vitregiei unui univers in care nimic nu traieste cu adevarat.
Tema poemului este conditia artistului, opera fiind considerata o arta poetica, in care autorul
isi exprima conceptia despre conditia poetului in societate. Astfel, o prima idee poetica relevanta
pentru sublinierea acestei teme este aceea ca sentimentele poetului evidentiaza durerea neputintei de
a infrunta destinul tragic. Ele subliniaza faptul ca poezia este un strigat cutremurator, repede inabusit,
al unei constiinte care asimileaza lumea unui cimitir. O a doua idee poetica relevanta pentru
sublinierea temei textului este aceea a inadaptarii artistului care, in calitate de fiinta superioara,
hipersensibila, deci vulnerabila, nu-si gaseste locul in aceasta lume, pustie si rece ca un cavou: „Stam
singur in cavou...si era vant”. Spatiul stramt, mortuar este echivalentul transfigurat al tuturor
limitarilor, conditionarilor, in fata carora artistul se simte obosit, singur si nefericit, idee evidentiata
prin repetarea obsesiva a unor sintagme: „Stam singur in cavou...si era vant”, „Stam singur langa
mort...si era frig”.
Patru dintre elementele de compozitie si de limbaj din textul ales, prin care se subliniaza
viziunea despre lume a autorului, sunt: incipitul, titlul, elementele de opozitie si de simetrie,
motivele poetice.
Incipitul operei, „Dormeau adanc sicriele de plumb”, ilustreaza o exceptionala capacitate de
vizualizare, cu ajutorul unui lexic restrans. Incipitului ii este conferita sarcina de a introduce cititorul
intr-un univers straniu, rasturnat, in care obiectele capata proprietati umane si se substituie omului, asa
cum se observa chiar din strofa intai. Verbul la timpul imperfect „dormeau” creeaza impresia de durata
supsendata, de timp incremenit in cosmar, cu atat mai mult cu cat el este static si se reia la inceputul
strofei a doua. Sustantivul concret „sicriele” capata un rol esential, potentat si de constructia nominala,
cu rol de calificare „de plumb”, ce tine loc de adjectiv.
Titlul este alcatuit dintr-un singur termen, un substantiv nearticulat, care ii confera caracter de
generalitate si care este potrivit pentru determinari: „sicriu de plumb”, „flori de plumb”. El
prefigureaza o confesiune poetica si o incheie, fiind plasat si in finalul ultimului vers. Se creeaza astfel
o circularitate dramatica a discursului poetic, ce exprima sentimentul de cadere sub o greutate
strivitoare. Plumbul este un metal cenusiu, asociat cu strari negative precum tristete, nevroza, apasare
sufleteasca, oboseala. Metaforic, el sugereaza o existenta fara orizont, traita fara speranta.
Elementele de simetrie si de opozitie din text sunt puse in evidenta prin compozitia textului.
Deoarece sicriele, ca si florile, ca si coroanele sunt „de plumb”, se poate deduce ca perceptia asupra
realitatii este alterata. Paralelismul sintactic este procedeul dominant de structurare a textului, fiecarui
vers din prima strofa corespunzandu-i un vers din a doua: „Dormeau adanc sicriele de plumb”,
„Dormea intors amorul meu de plumb”; „Si flori de plumb si funerar vestmant”, „Pe flori de plumb si-
am inceput sa-l strig”; „Si scartaiau coroanele de plumb”, „Si-i atarnau aripele de plumb”. Simetria
este data de plasarea termenului „plumb”, precum si a liniei de pauza si a punctelor de suspensie in
aceeasi pozitie, in cele doua strofe, contribuind astfel la conturarea unei atmosfere apasatoare.
3
 Motivele poetice ce se subsumeaza temei in aceasta poezie sunt: plumbul, cavoul, vantul,
somnul, frigul, singuratatea. Toate acestea alcatuiesc un camp semantic unic al mortii
atotcuprinzatoare care inghite lent, rabdator, fiinte: „mort”, obiecte: „sicriele de plumb”, sentimente:
„amorul meu”. Lumea este, in viziunea poetului, un spatiu inchis, in care el se simte prizonier, din care
nu poate evada si care il constrange permanent.
Astfel, textul, care deschide volumul de debut al poetului, cu acelasi titlu, se constituie intr-o
opera de mare importanta artistica, intr-o arta poetica, in care autorul isi exprima viziunea artistica
despre creator, un text programatic, care creeaza un univers liric singular in intreaga literatura romana.

Lumina

de Lucian Blaga

Lucian Blaga s-a născut la 9 mai 1895, în satul Lancrăm din judeţul Alba, sat ce poartă-n nume
„sunetele lacrimei”. Copilăria sa a stat, după cum el însuşi mărturiseşte, „sub semnul unei fabuloase
absenţe a cuvântului”, autodefinindu-se „mut ca o lebădă” deoarece viitorul poet nu a vorbit până la
vârsta de 4 ani. Se stinge din viaţă la 6 mai 1961 şi este înmormântat în satul natal, Lancrăm.
Monumentalitatea operei lui Lucian Blaga stă în îmbinarea de mare profunzime a poeziei cu filozofia,
care mărturiseşte - prin bogăţia metaforică, prin terminologia originală - viziunea sa poetică, lirica
evoluând atât în raportul dintre eu şi lume, cât şi în modalitatea de expresie.

Poemele luminii (1919), primul volum de poezii, este dominat de un puternic vitalism, de
dorinţa eului poetic de a se contopi cu misterele Cosmosului. Principalele teme ale creaţiilor lirice din
acest volum ilustrează natura, iubirea şi moartea, concepte esenţiale ale existenţei. Poezia Lumina a
fost publicată în revista „Glasul Bucovinei”, în 1019 şi inclusă apoi de Lucian Blaga în volumul de
debut, Poemele luminii, apărut în acelaşi an.

Tema poeziei

Poezia este o confesiune-artă poetică şi concentrează, în germene, întreaga lirică erotică din
volum, intensitatea iubirii fiind exprimată prin metafora revelatorie a „luminii”, ca motiv central ce
defineşte starea spirituală, de „iluminare”, a eului liric.

Titlul poeziei

Titlul poeziei „Lumina” este o metaforă revelatorie reprezentativă pentru sistemul filozofic al
lui Lucian Blaga şi sugerează cunoaşterea prin iubire a Universului, cu trimitere la Geneza vieţii,
constituind, totodată, un concept esenţial pentru existenţă.

Structura poetică şi semnificaţiile lirico-filozofice, limbaj artistic

Poezia Lumina este structurată în trei secvenţe lirice: prima şi ultima strofă ilustrează
monologul eului liric adresat iubitei; strofele a doua şi a treia compun un tablou cosmogonic, iar strofa
a patra exprimă, printr-o interogaţie retorică, incertitudinea şi neliniştea provocate de natura
misterioasă a luminii.

 Strofa întâi

Incipitul poeziei este reprezentat de lumina devenită senzaţie trăită şi receptată de eul liric până
în străfundurile fiinţei sale: „Lumina ce-o simt”. Sensul conceptului este acelaşi cu „lumina mea” din
poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, imaginată ca un principiu energetic universal.

4
 Lumina care-i năvăleşte în inimă la apariţia iubitei („Lumina ce-o simt / năvălindu-mi în piept
când te văd”) sugerează extazul iubirii şi „un strop”, („poate că ultimul”) din lumina originară, trăirea
căpătând dimensiuni cosmice: „oare nu e un strop din lumina / creată în ziua dintâi, / din lumina
aceea-nsetată adânc de viaţă?”.

Metaforele „ziua dintâi” şi „lumina aceea-nsetată adânc de viaţă” definesc lumina primordială,
forţa demiurgică orbitoare care a făcut să se nască viaţa. Misterul iubirii este comparabil cu miracolul
Creaţiei. Sinestezia (figură de stil care transpune metaforic un simţ ui limbajul altui simţ) creează stări
tumultuoase prin fuziunea imaginii motorii cu cea vizuală: „Lumina ce-o simt / năvălindu-mi în piept
când te văd”.

 Strofa a doua

Naşterea Universului este precedată de haosul primar, de „Nimicul” care „zăcea-n agonie” şi
„plutea-n întuneric”, până când „Nepătrunsul” a făcut un semn şi a rostit cuvintele biblice „Să fie
lumină!”. Relaţiile de opoziţie „întuneric” / „lumină” susţin ideea genezei, când „a despărţit
Dumnezeu lumina de întuneric” („Vechiul Testament, Geneza, Facerea”). Conceptul haosului iniţial
este definit prin metafora „Nimicul”, iar Creatorul (Marele Anonim cum îl numeşte Blaga) prin
metafora revelatorie „Nepătrunsul”, care, în poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii -
„Nepătrunsului ascuns” - sugerează misterele Universului. Verbele la imperfect („zăcea”, „plutea”)
sugerează atemporalitatea ce defineşte haosul primordial, iar perfectul compus în inversiune - „dat-a”-
şi conjunctivul „Să fie”, ambele cu nuanţă imperativă, exprimă porunca divină a Genezei.

 Strofa a treia

Strofa a treia începe cu explozia luminii care a cuprins într-o clipă lumea, „O mare / şi-un vifor
nebun de lumină / făcutu-s-a-n clipă”. Enumeraţia substantivelor „de păcate, de doruri, de-avânturi, de
patimi, [...] de lume şi soare” sugerează prin aceste simboluri principalele componente ale vieţii, de
care are parte sufletul omenesc în întreaga sa existenţă: slăbiciunile, sentimentele, idealurile, patimile
lumeşti şi celeşti.

 Strofa a patra

  Strofa a patra este un distih şi este realizată sub forma unei interogaţii retorice care exprimă
ideea dispariţiei luminii orbitoare „de-atunci”, strălucire fără nici o legătură cu lumina primordială.
Revelaţia eului liric privind imaginea lumii aflate în pericol de a se desacraliza este sugerată de
metafora „orbitoarea lumină”, incertitudinea receptării misterelor fiind exprimată de sintagma
dubitativă „Cine ştie?”.

Strofa a cincea

Ultima strofă o reia, parţial, pe prima, fiind tot un monolog liric adresat iubitei. Eul intim se
pătrunde de extazul sentimentului de iubire exprimat prin metafora revelatorie a luminii, reacţie
afectivă intensă, care-l invadează în prezenţa femeii iubite: „Lumina ce-o „simt năvălindu-mi în piept
când te văd - minunată”. Vocativul superlativ, „minunata”, sugerează desăvârşirea eternului feminin
întruchipat de iubită, fiind şi prima referire la această ipostază erotică.

Din lumina originară, ca sursă a Genezei, nu a mai rămas decât „ultimul strop”, care se
dovedeşte a fi misterul iubirii, calea esenţială de cunoaştere şi de viaţă: „e poate că ultimul strop / din
lumina creată în ziua dintâi”. Ideea constituie substanţa fundamentală a filozofiei lui Lucian Blaga în
definirea cunoaşterii luciferice, care s-ar putea sintetiza m afirmaţia: cunoaşterea înseamnă iubire.
Nuanţa dubitativă „poate” concentrează incertitudinea eului liric despre faptul că, din toată „lumina
aceea-nsetată adânc de viaţă”, n-a mai rămas decât „un strop” pentru iubire.

Prezenţa în poezie a persoanei I şi a II-a singular manifestată atât în desinenţa verbelor, cât şi
prin pronume susţin ideatic lirismul subiectiv şi încadrarea creaţiei în specia artă poetică. Ca element

5
de recurenţă, se evidenţiază în poezie conceptul „lumina”, care devine laitmotiv prin prezenţa lui în
fiecare strofă: „Lumina ce-o simt”, „un strop din lumina”, „lumina aceea-nsetată”, „Să fie lumină!”,
„nebun de lumină”, „orbitoarea lumină”.

Marin Mincu, definind simbolul luminii, afirmă că „sensul de lumină a cunoaşterii este total
suprapus sensului primordial al existenţei, al fiinţei. Verbul a crea devine şi el sinonim cu punerea la
imperativ a verbului a fi. Sinonimia blagiană este deci o chestiune de semantică poetică originală: a fi
devine sinonim cu a crea şi a cunoaşte”.

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

de Lucian Blaga
opera apartinand modernismului
Tema si viziunea despre lume
Lirica blagiana s-a inscris nu doar in circuitul romanesc de valori, ci si in cel european, gratie
fortei creatoare si spiritului profund universal, semne ale unei depline maturitati artistice, neegalate- si
poate cercetate insuficient- inca. „Drumul poetului e mereu catre izvoare”, spune Blaga, completand:
„Poezia e ca o panza fara tiv, cu firele bine batute, ale carei margini se pot destrama, dar care totusi nu
se destrama”, imagine atat de usor identificabila in opera sa, cumul de traditie si modernitate, de
elemente estetice autohtone si forme artistice novatoare.
Una dintre capodoperele poetului, publicata in 1919, in deschiderea volumului de debut,
intitulat ”Poemele luminii”, este opera literara Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.
Poezia se incadreaza in modernism, inteles ca orientare literara din perioada interbelica,
incluzand toate acele miscari artistice care exprima o ruptura de traditie, negand in forme uneori
extreme, epoca ori curentul care le-au precedat. Atitudinea moderna este deci anticlasica,
anticonservatoare si impotriva traditiei. Inscriindu-se in modernism, Blaga este considerat ca primul
poet din cultura romana care reuseste sa sincronizeze formele poetice romanesti cu cele europene.
Modernismul blagian reiese din optiunea poetului pentru versul liber si pentru ingambament
(procedeu artistic care consta in continuarea ideii poetice in versul urmator, scris cu litera mica), care
demonstreaza conceptia sa conform careia lipsa elementelor de prozodie clasica permite exprimarea
fluxului ideilor si a intensitatii sentimentelor: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/si nu ucid/cu
mintea tainele, ce le-ntalnesc/in calea mea/in ochi, in flori, pe buze ori morminte.” Astfel, versurile nu
se supun ritmului clasic, nici nu au rima, iar masura este variabila 2-13 silabe. Eliberarea de rigorile
prozodice clasice este o forma a modernismului poetic, dar si o modalitate directa de transmitere a
mesajului filosofic al poeziei.
In opinia mea, tema si viziunea despre lume a poetului Lucian Blaga reflecta in acest text
dorinta de potentare a misterului cosmic. Prin iubire, omul poate restabili corespondente intre Univers
si sine, simtindu-se un fragment dintr-un mister ce se autoregenereaza continuu. Astfel, poetul devine
el insusi o forma de manifestare a tainei. In viziunea originala a lui Blaga, pe de-o parte exista
cunoasterea de tip paradisiac, de tip logic si rational. Aceasta are ca scop dezvaluirea misterelor lumii
pe calea ratiunii, a gandirii logice, specifica savantilor. El exprima aceasta idee in poezie prin
versurile: „Lumina altora/sugruma vraja nepatrunsului ascuns”. Pe de alta parte, exista cunoasterea de
tip luciferic, realizata pe calea sensibilitatii, specifica artistilor. Aceasta nu are drept scop lamurirea
misterelor, ci adancirea lor, amplificarea acestora, prin intermediul sensibilitatii artistice, asa cum
insusi poetul subliniaza: „eu/cu lumina mea sporesc a lumii taina”.
Tema poemului este conditia artistului, opera fiind considerata o arta poetica. In acest text, o
prima idee care subliniaza tema este modul in care poetul isi exprima crezul sau artistic, conceptia
sa despre poezie si despre menirea artistului. Blaga modifica esential insusi conceptul de arta poetica,
in viziunea sa acesta nefiind inteles ca „mestesug”, ci ca modalitate fundamentala de situare a eului in
univers, ca modalitate de a fi in si prin poezie. Tocmai de aceea poezia este construita ca o confesiune,
pe baza lirismului subiectiv, in centrul secventelor poetice situandu-se eul liric. Acesta isi face simtita
prezenta prin pronumele personal „eu”, regasit de sase ori pe parcursul textului, prin adjectivul
pronominal posesiv „mea”, precum si prin verbele la persoana I „nu ucid”, „iubesc”, „nu strivesc”. O
a doua idee prin care se exprima in acest text tema si conditia poetului o reprezinta explicarea
menirii artistului prin intermediul celor doua tipuri de cunoastere. Astfel, in viziunea lui Blaga, poetul
este dator nu sa descopere misterele universului, ci sa le adanceasca: „Uneori, datoria noastra in fata

6
unui adevarat mister nu e sa-l lamurim, ci sa-l adancim asa de mult, incat sa-l prefacem intr-un mister
si mai mare.” Poetul subliniaza ideea ca trebuie sa ocroteasca misterele universului: „eu nu strivesc
corola de minuni a lumii” si „caci eu iubesc/si flori si ochi si buze si morminte”.
Patru dintre elementele de compozitie a textului sunt: incipitul, compozitia, elementele de
opozitie si de simetrie, figurile semantice.
Incipitul operei coincide cu titlul si contine o metaforie revelatorie, prin care este definit
universul ca o mare taina. Se observa asezarea pronumelui „eu” ca prim termen al sintagmei: „Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii”. O trasatura a expresionismului este vitalismul dionisiac (serbari
dionisiace erau organizate in Grecia antica in cinstea zeului Dionysos), caracterizat printr-un elan
artistic deosebit, plin de zbucium si pasiune. Frenezia trairilor, nevoia eului liric de a-si depasi limitele
si de a cuprinde universul intreg sunt subliniate astfel inca de la inceputul textului. Cei cinci termeni
alcatuiesc o propozitie enuntiativa negativa, care se deschide cu pronumele personal „eu”, ce are rolul
de a identifica clar eul liric, subliniind, prin prezenta acestui pronume de persoana I, incadrarea operei
in lirismul de tip subiectiv. Verbul „nu strivesc” evidentiaza atitudinea ocrotitoare a eului liric in
raport cu universul. Metafora „corola de minuni a lumii” semnifica totalitatea misterelor lumii.
Sintagma face trimitere la ideea de perfectiune, prin termenul „corola”, cu forma circulara, dar si la
mister, prin continutul semantic al cuvantului „minuni”.
Compozitia (secventele poetice) poemului evidentiaza structurarea acestuia in trei secvente.
Prima secventa poetica este formata din primele cinci versuri, ce definesc cunoasterea de tip luciferic:
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/si nu ucid/cu mintea tainele, ce le-ntalnesc/in calea mea/in
flori, in ochi, pe buze ori morminte.” Metaforele din versul „in flori, in ochi, pe buze ori morminte”
sintetizeaza frumusetea universului, fiind reprezentari ale tainelor acestuia. Astfel, florile sunt
elemente vegetale, simbolizand frumusetea, perfectiunea, ochii sunt simboluri ale constiintei umane,
ale cunoasterii, buzele sugereaza rostirea, cuvantul, dar si sarutul, taina iubirii, iar mormintele fac
trimitere la taina mortii. Se observa ca termenii apar in ordinea crescanda a gradului lor de mister,
moartea fiind, dintre toate, cel mai profund.
In a doua secventa poetica este dezvoltata opozitia dintre cele doua tipuri de cunoastere:
„Lumina altora/ sugruma vraja nepatrunsului ascuns/[…]/eu cu lumina mea sporesc a lumii taina-”.
Vraja, misterul universului nu trebuie sugrumate, ci protejate, de aceea poetul refuza cunoasterea
paradisiaca. El opteaza pentru cunoasterea luciferica, deci pentru adancirea misterului, prin
amplificarea lui prin imaginatie.
Ultima secventa are rol conclusiv „caci eu iubesc/si flori si ochi si buze si morminte” si
surprinde faptul ca principiul care sta la baza cunoasterii luciferice, deci la baza atitudinii eului liric,
este iubirea, iubirea misterului, evidentiata prin enumeratia din finalul textului.
Elementele de opozitie din text sunt puse in evidenta prin antiteza dintre cele doua tipuri de
cunoastere, care se realizeaza in text pe mai multe niveluri: la nivel morfologic, prin opozitia verbelor
„sugruma”/”sporesc”, iar la nivel stilistic prin metafora „lumina altora”-cunoasterea paradisiaca opusa
sintagmei „lumina mea”-cunoasterea luciferica. Relatiile de simetrie se realizeaza prin reluarea ideii
poetice din versul „in flori, in ochi, pe buze ori morminte”, in finalul textului. Se observa ca in final
apare conjunctia „si”, „si flori si ochi si buze si morminte”, pentru a evidentia importanta egala pe care
poetul o acorda fiecarei componente a universului plin de taine si minuni.
Figurile semantice (figurile de stil) sunt numeroase si pun in evidenta ideile poetice si
substratul filosofic al textului. Titlul contine o metafora revelatorie, „corola de minuni a lumii”,
sugerand perfectiunea, frumusetea, complexitatea universului plin de taine si minuni. Prin repetarea
seriei de metafore plasticizante „in flori, in ochi, pe buze ori morminte” se surprinde una dintre temele
fundamentale din lirica blagiana, aceea a raportului poet-lume. Comparatia ampla „Si-ntocmai cum cu
razele ei albe luna/ nu micsoreaza, ci tremuratoare/ mareste si mai tare taina noptii,/ asa imbogatesc si
eu intunecata zare/ cu largi fiori de sfant mister” sugereaza asumarea cunoasterii luciferice de catre
poetul care nu descopera misterele universului, ci cauta sa le amplifice. Aceeasi idee este subliniata
prin repetitia „eu,/eu cu lumina mea sporesc a lumii taina”.
Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii ramane una dintre capodopere blagiene,
evidentiind, prin atitudinea poetica in fata marilor taine ale universului, prin ilus-trarea raportului eu-
lume, prin problematica abordata si prin cultivarea formelor de prozodie moderne, talentul si forta
artistica deosebita ale acestui mare creator roman.

7
 Testament
De Tudor Arghezi
opera apartinand modernismului
Tema si viziunea despre lume
Creator al unui univers poetic de o frapanta originalitate, Tudor Arghezi se impune in prima
jumatate a secolului al XX-lea, ca un artist cu o viziune unica in literatura romana. Ilustrand
modernismul interbelic, poetul a avut o contributie remarcabila la innnoirea lirismului romanesc, atat
prin problematica, dar si prin mijloacele artistice folosite.
Poezia „Testament” deschide primul volum al autorului, aparut, sub titlul „Cuvinte potrivite”,
in 1927. O trasatura care atesta apartenenta poemului la modernism este utilizarea si amestecul
tuturor registrelor stilistice. El a afirmat ca la dispozitia scriitorului sta campul intins al limbii
poporului si nu doar un manunchi de cuvinte „alese” care ar putea fi socotite, in mod nejustificat,
numai ele proprii literaturii artistice. Din registrul intins al limbii, scriitorul poate folosi orice categorie
lexicala, chiar si cuvinte de la periferia limbii, considerate altadata degradate, in masura in car vorbele
pot sa marturiseasca mai pregnant gandurile creatorului. Garabet Ibraileanu afirma despre Tudor
Arghezi ca „se misca cu succes estetic pe cel mai intins registru al limbii romane.” In poezia
„Testament”, acest aspect este evidentiat prin utilizarea unei mari varietati de termeni. Sunt prezente
arhaisme: „plavani”, „usure”, „hrisov”, „sarici”, „ocara”, regionalisme: „facui”, „gramadii”,
neologisme: „canapea”, „indreptatirea”, „obscure”, termeni religiosi: „Dumnezeu”, „Domnul”,
termeni din limbajul popular: „bube”, „zdrente”.
In opinia mea, tema textului si viziunea despre lume a autorului sunt exprimate in aceasta
poezie prin referirea la „estetica uratului”, concept ilustrat in lirica europeana, in secolul al XIX-lea,
prin poeziile scriitorului francez Charles Baudelaire, in volumul intitulat „Les fleurs du mal” („Florile
raului”).
Se observa ca in text Arghezi nu foloseste antiteza (ca in romantism), pentru a pune in evidenta
lumina, prin contrast cu intunericul sau pentru a scoate in relief frumosul, prin contrast cu uratul. El se
foloseste de estetica uratului pentru a demonstra ca poetul are capacitatea de a transforma uratul in
frumos, nepoeticul in poetic, materialul in spiritual: „Din bube, mucegaiuri si noroi/Iscat-am frumuseti
si preturi noi.” Arghezi sustine ca nu exista experienta umana care sa nu poata fi transformata in fapt
artistic si din care beneficiarul produsului estetic sa nu poata extrage o pilda semnificativa.
Tema textului este rolul artistului, poezia fiind o arta poetica. O prima idee prin care se face
referire la aceasta tema este concretetea limbajului artistic. In viziunea lui Arghezi, scriitorul este un
artizan, un mestesugar, care trebuie sa gaseasca cea mai potrivita forma pentru a exprima ideile sale:
„Am cautat sa le supun si din materia lor plastica sa le modelez, dupa gand si simtire cu vesmant nou,
pentru idee, pentru sentiment.” Cuvintele par a se materializa in textul lui Arghezi, fiind de o
concretete uluitoare: „Veninul strans l-am preschimbat in miere”, „Batranii au adunat printre
plavani/Sudoarea muncii sutelor de ani”, „Stapanul ca un tap injunghiat”, „Intinsa lenesa pe
canapea/Domnita sufera in cartea mea”. O alta idee care subliniaza tema textului este aceea a rolului
pe care artistului trebuie sa si-l asume, acela de voce a poporului caruia ii apartine. El considera ca
vocea artistului trebuie sa exprime durerile si nazuintele inaintasilor sai. El se considera exponentul
clasei sociale din randul careia provine: „De la strabunii mei pana la tine/Prin rapi si gropi
adanci/Suite de batranii mei pe brinci”. Astfel, rolul poetului este de a arata lumii intregi suferinta
poporului sau: „Durerea noastra surda si amara/O-ngramadii pe-o singura vioara”. Se observa legatura
indisolubila dintre poet si stamosii acestuia, „ramura obscura”, oameni simpli, „robi cu saricile,
pline/De osemintele varsate-n mine”. Fata de acestia, Arghezi are o datorie pe care trebuie sa o duca la
indeplinire. Astfel, actul liric se transforma in militantism social.
Patru elemente de constructie a textului importante pentru evidentierea viziunii despre viata
a autorului sunt: titlul, incipitul, figurile semantice, elementele de prozodie.
Titlul, un substantiv abstract, comun, are, prin multitudinea de consoane, o sonoritate grava. In
sens propriu, substantivul desemneaza un act juridic prin care o persoana isi exprima dorintele ce
urmeaza a-i fi implinite dupa moarte, in special vizand o mostenire materiala. In sens figurat, titlul
face referire la mostenirea spirituala pe care autorul doreste sa o ofere urmasilor, constand in opera sa
artistica. Titlul poate face trimitere si la o pozitie ferma a autorului, la o atitudine estetica transanta, de
8
la care poetul nu accepta sa faca abatere. In aceasta situatie, s-ar putea vorbi despre atitudinea de
recuperare a uratului, de metamorfozare a acestuia in valori ale artei eterne. Totodata, termenul ofera
si sugestii religioase, evocand textele sacre: Vechiul si Noul Testament, poetul subliniind aceasta idee
si in cuprinsul operei: „Am luat cenusa mortilor din vatra/Si am facut-o Dumnezeu de piatra.”
Incipitul „Nu-ti voi lasa drept bunuri, dupa moarte,/Decat un nume adunat pe-o carte”
marcheaza, printr-un dialog imaginar tata-fiu, una dintre ideile de baza ale textului, legatura cu
urmasii. Verbul la forma negativa „nu voi lasa” are un impact puternic asupra cititorului, iar
pronumele „ti” subliniaza adresarea directa a poetului catre cititor. Se stabileste astfel contactul intre
cei doi poli ai comunicarii, eu-tu, determinand instantaneu un inalt nivel al emotiei lirice. Se deschide
calea confesiunii poetice, precizandu-i cursul simbolic: discursul vizeaza destinul unui creator si al
unei opere. Atitudinea poetului oscileaza intre modestie si constientizarea deplina a propriei valori
revarsate in opera. Echivalarea averii agonisite intr-o viata doar cu „un nume adunat pe-o carte” poate
parea expresia unei judecati despre sine mult prea severe. De fapt, aceasta mostenire, aparent marunta,
integreaza un intreg univers, cel literar, care, prin esenta lui, nu este perisabil precum bunurile
materiale.
Elementele de prozodie contribuie la modernitatea textului, Arghezi dovedindu-se inovator si
la nivelul organizarii strofice si la cel al prozodiei. Strofele inegale, de la patru la 18 versuri, sugereaza
stari emotionale diferite, frangeri bruste ale discursului poetic si continuari largi, explicative, de mare
vibratie sufleteasca, tonalitati variate ale frazei. Rima este imperecheata, alternand rima masculina, in
care accentul cade asupra ultimei silabe, cu cea feminina, in care accentul cade pe silaba penultima, iar
masura este variabila, fiind cuprinsa intre 9-11 silabe.
In poezia „Testament” sunt prezente numeroase figuri semantice, care nunateaza si sporesc
puterea de evocare a imaginilor, potentand considerabil realitatea prezentata. Epitetul dublu „durerea
noastra surda si amara”, oximoronul „izbaveste pedepsitor”, inversiunea „iscat-am”, toate contribuie la
expresivitatea deosebita a textului. Metafora este frecvent intalnita: „Intinsa lenesa pe
canapea,/domnita sufera in cartea mea” poate evoca tentatia reprimata a efectului artistic facil sau
impulsul alinierii scriitorului la o matrice de conceptie sau la un stil care sa fie ale timpului sau.
Metaforele creeaza imagini vizuale: „cenusa mortilor din vatra”, auditive „durerea.....o-ngramadii pe-o
singura vioara”, gustative „veninul strans l-am preschimbat in miere”. Dupa cum se poate remarca, in
constituirea metaforelor intra termeni din toate registrele stilistice, ca intr-o concludenta demonstratie
artistica despre forta de sugestie a limbajului arghezian. Enumeratia „Din bube, mucegaiuri si noroi”,
completata de versul „Iscat-am frumuseti si preturi noi” constituie fraza-cheie a textului, promovandu-
se astfel ideea ca in arta nu exista urat sau frumos, ca in arta uratul nu are niciun sens, ca numai
exprimarea artistica gresita poate genera uratul, numai tehnica artistica lipsita de talent pot duce la
realizarea unei opere literare inestetice. Poetul recurge, pentru prima data in lirica romaneasca, la
„zdrente”, din care face „muguri si coroane”, transfigurand materia primara si ridicand-o la o inalta
treapta artistica.
Astfel, textul se constituie intr-o opera de mare importanta artistica, intr-o arta poetica, in care
autorul isi exprima viziunea artistica despre creator, un text programatic, care creeaza un univers liric
singular in intreaga literatura romana.

In dulcele stil clasic

de Nichita Stanescu (autor canonic)
Arta poetica erotica neomodernista

    Poezia face parte din volumul "In dulcele stil clasic", caruia i-a dat si titlul, publicat in 1970.
In poeziile acestui volum, Nichita Stanescu (1933 - 1983) se intoarce cu veselie spre lirismul clasic,
creand adevarate parodii ale stilurilor sau temelor din poeziile traditionale, imbracand formele bine
cunoscute de romanta, balada, poem eroic ori madrigal.
Poezia "In dulcele stil clasic" este o creatie "lirica galanta -sinteza intre elegantul stil
trubaduresc si lamentatiile amoroase din timpul lui Ienachita Vacarescu - supusa de Nichita Stanescu
unui [...] tratament de regenerare-caricaturizare".(Al.Steianescu).Spre deosebire de viziunea
sentimentului de iubire din poezia "Leoaica tanara, iubirea", unde dragostea este devoratoare, agresiva
si bulversanta, in poezia "In dulcele stil clasic", iubirea este caricaturizata, persiflata, minimalizata
dupa modelul liricii siropoase a poetilor Vacaresti.
9
   Tema poeziei este erotica, dar iubirea nu mai este o "leoaica tanara", o energie ce poate
reordona universul, ci este aici un simplu pretext liric, o iubire intamplatoare, trecatoare si
nesemnificativa, metafora iubirii fiind aici la fel de sugestiva: "Pasul tau de domnisoara".
    Ideea poetica exprima nepasarea, indiferenta joviala a eului liric pentru iubirea efemera si
conventionala.

Structura, compozitie, limbaj poetic

Poezia este alcatuita din patru catrene si un vers liber, ce se constituie intr-o concluzie
referitoare la efemeritatea timpului in relatie directa cu sentimentul de iubire, la fel de trecator, "Pasul
trece, eu raman".
Prima strofa ilustreaza lirismul obiectiv si exprima ideea conform careia iubirea suava este o
galanterie a naturii, care a nascut-o din mineral, "Dintr-un bolovan coboara", ori din vegetal, "Dintr-o
frunza verde, pala", sentimentul fiind exprimat printr-o metafora care sugereaza efemeritatea acestui
sentiment uman: "pasul tau de domnisoara". Aici viziunea despre iubire este aceea de sentiment
trecator, sinele poetic nu mai este un "centrum mundi" capabil sa reordoneze lumea dupa legi proprii,
ca in "Leoaica tanara, iubirea", ci contemplativ, privind ivirea iubirii ca pe ceva exterior eului liric.
    Strofa a doua sugereaza, prin lirism obiectiv, plasarea iubirii intr-o "inserare-n seara",
sentimentui fiind perceput superficial si efemer ca un "pas de domnisoara", care trece la fel de repede
cum a venit, "dintr-o pasare amara". Versui "Pasul tau de domnisoara", care este o metafora pentru a
exprima sentimentui de dragoste, este aproape un laitmotiv, fiind repetat de patru ori in primele doua
strofe. In ultimele trei strofe atitudinea poetica este dominata de lirism subiectiv.
    Strofa a treia exprima aceeasi idee a unui sentiment superficial, care dureaza putin, numai "o
secunda, o secunda", din care cauza eul liric are un ton persiflant, "inima incet mi-afunda". Ca si in
"Leoaica tanara, iubirea", sentimentui are conotatii cromatice, "el avea roscata funda", in cealalta
poezie iubirea fiind o "leoaica aramie".
Strofa a patra asaza eul liric in ipostaza unui suflet impovarat parca de un blestem, "blestemat
si semizeu", deoarece el inregistreaza, "parca pe timpanul meu", trecerea iubirii care nu mai este un
sentiment profund, "mai ramai cu mersul tau" si de aceea nu simte emofie si nici bucurie, "caci imi
este foarte rau", cu trimitere discreta catre starile de chinuri sj lesinuri provocate de dragostea din
poeziile Vacarestilor.
In ultima strofa, eul poetic afiseaza o atitudine contemplativa -"Stau intins si lung si zic"-,
viziunea iubirii este una exterioara si nu o stare interioara, profunda, generatoare de energii. Atat
sentimentui de dragoste, cat si iubita sunt minimalizate, persiflate, "Domnisoara, mai nimic/ pe sub
soarele pitic", intocmai ca in poezia clasica pe care o parodiaza.
    Versui liber din finalul poeziei sugereaza curgerea timpului tot prin miscare, "Pasul
trece eu raman", la fel ca in poezia "Leoaica tanara, iubirea" -"inca-o vreme,/Si-nca-o vreme...", cu
deosebirea ca daca in aceasta ultima poezie iubirea, ca forta esentiaia a spiritului, invinge timpul, in
aceasta creatie lirica dragostea este pasagera, atitudinea poetica ramane impasibila, deloc marcata de
acest sentiment, alta data atat de bulversant.
Limbajul artistic este voit conventional, sugestiv pentru o parodie a liricii galante, in care
poetul se lamenteaza si se vaicareste.
Nichita Stanescu confera insa modernitate stilului, prin metafora sugestiva a iubirii, "pasul tau
de domnisoara", prin epitetele inedite "frunza verde, paia", "roscata funda") si prin ritmul si
muzicalitatea de tip folcloric a versurilor.

PROZA
Patul lui procust
de Camil Petrescu (autor canonic)

Al doilea roman al lui Camil Petrescu, "Patul lui Procust", apare in 1933, la numai trei ani dupa
"Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi" si constituie, pentru literatura romana, un
eveniment deosebit, cu totul novator, consolidand astfel romanul romanesc modern. Adept al
modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel care, prin opera lui, fundamenteaza, principiul
sincronismului, altfel spus, contribuie la sincronizarea literaturii romane cu literatura europeana
(europenizarea literaturii romane), prin aducerea unor noi principii estetice ca autenticitatea,
10
substantialitatea, relativismul si prin crearea personajului intelectual lucid si analitic, in opozitie
evidenta cu ideile samanatoriste ale vremii, care promovau "o duzina de eroi plangareti".

Structura si compozitia romanului

Novator al autenticitatii, substantialitatii si al relativismului in literatura romana, Camil Petrescu
realizeaza in romanul "Patul lui Procust" adevarate "dosare de existenta", toate fiind confesiuni de
constiinta, pe care fiecare personaj-narator le face - fireste, la persoana I - pe baza reflectarii realitatii
in propria constiinta. Despre acest roman, Nicolae Manolescu opina ca e "o forma de garantare a
autenticitatii realitatii si impresiilor, inraurita de Stendhal si de Gide, creatorii «dosarului de
existente»".
Daca in "Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi", autorul se substituie personajului stefan
Gheorghidiu, ilustrand realitatea printr-o singura constiinta, in "Patul lui Procust", vocea auctoriala" se
face auzita prin fluxul constiintei personajelor-naratori care se confeseaza (Fred Vasilescu,
G.D.Ladima, Doamna T., Emilia Rachitaru), a celorlalte personaje secundare (Penciuiescu, CibSnoiu,
procurorul etc.) si a autorului insusi (in ineditele note de subsol), toate insa exprimand, intr-o unitate
evidenta, viziunea artistica a lui Camil Petrescu.
Modalitatea narativa se remarca, asadar, prin prezenta marcilor formale ale naratorului, de unde
reiese apropierea acestuia de evenimente, pana la substituirea lui de catre personaj. Perspectiva
temperala este discontinuea bazata pe alternanta temporala a evenimentelor, pe dislocari sub forma de
flash-back si feed-back. Perspectiva spatiala reflecta un spatiu real, casa Emiliei, redactia ziarului, etc.,
dar mai ales un spatiu imaginar inchis, al framantarilor, chinurilor si zbuciumului din constiinta
personajelor.
Ca modalitate estetica, se manifesta aici memoria afectiva, cea care aduce, in timpul obiectiv al
relatarii, intamplarile petrecute in timpul subiectiv al amintirilor.
Structura romanului este complexa, determinand compozitia pe mai multe planuri narative care se
intersecteaza si se determina reciproc:trei scrisori ale Doamnei T. adresate autorului, jurnalul lui Fred
Vasilescu, o confesiune care cuprinde si scrisorile lui G.D.Ladima si comentariile Emiliei Rachitaru,
fiind partea cea mai extinsa din roman si avand titlul "Intr-o dupa-amiaza de august", "Epilog I" care
apartine lui Fred Vasilescu, "Epilog II", subintitulat "Povestit de autor", apartinand, asadar, scriitorului
insusi, Notele de subsol ale autorului, care expliciteaza si incheaga intr-un tot unitar planurile narative
ale romanului.
Tema romanului ilustreaza problematica fundamentala a prozei Camil Petresciene, drama iubirii si
drama intelectualului lucid, inflexibil si intransigent, insetat de atingerea absolutului in iubire si in
demnitate umana.
Elementele de noutate estetica ale romanului Camil Petrescian sunt bine conturate in romanul "Patui
lui Procust": substantialitatea este evidenta prin cele doua aspecte ale existentei umane, iubirea si
demnitatea, ca substanta a vietii; relativismul este prezent prin viziunea diversiflcata a iubirii si a
demnitatii, reflectate diferit in constiinta mai multor personaje; autenticitatea este receptarea realitatii
in propria constiinta, de catre fiecare personaj in parte ("dosare de existenta"); naratiunea este la
persoana intai este modul de relatare al fiecarui erou care se confeseaza; stilul anticalofil (impotriva
scrisului frumos) presupune exprimarea concisa si exacta a ideilor, trairilor, conceptiilor, "ca intr-un
proces-verbal".

Semnificatia titlului
Titlul este o metafora, "Patui lui Procust" face trimitere directa la o poveste mitologica din antichitate,
conform careia talharul Procust din Atica aducea oaspetii la han si ii silea sa incapa perfect in singurul
pat existent, socotit de el ca spatiu ideal. Orice nepotrivire a calatorului in patui lui Procust, atragea
dupa sine ciuntirea omului, daca acesta era prea lung, ori, dimpotriva, intinderea lui, daca acesta era
prea scurt, pana cand individul se potrivea exact masurarii impuse.
Titlul romanului imagineaza societatea ca pe un "pat al lui Procust", ca spatiu limitat, in care valorile
intelectuale si orice aspiratie catre un ideal respins de societate sunt ostracizate. Ea impune tuturor
oamenilor un tipar fix de existenta si oricine se abate de la regulile sociale stricte este supus
deformarilor chinuitoare, carora nu le rezista. Dupa cum insusi autorul marturisea intr-un interviu,
actiunea romanului are loc, "in sens strict [...] intr-un pat", care constituie o ambianta pentru ilustrarea
vietii literare, politice si financiare a societatii romanesti, intre anii 1926-1928.
Constructia subiectului
11
Incipitul este realizat printr-o adresare directa, constand in mustrarile pe care doamna T. le face
autorului si pe care acesta le explica in subsolul primei pagini.
Romanul incepe cu cele trei scrisori ale doamnei T. si cu notele explicative - din subsolul paginilor -
ale autorului, care o indeamna sa faca publica experienta nefericita a sentimentului de iubire
neimplinita, cu scopul de a crea "un dosar de existence ". Ea refuza si scriitorul o convinge sa se
confeseze in scris, recomandandu-i un stil precis si concis, " Fara ortografie, fara compozifie, fara stil
si chiarfara caligrafie", conceptie ce sustine, de altfel, anticalofaismul lui Camil Petrescu.
Scrisorile doamnei T. nareaza suferinta si dezamagirea produse de faptul ca amantul ei, X, nu o mai
iubeste si nu-i da nici o explicate privind aceasta atitudine, desi ea suferise "din cauza lui aproape
mortal" si se intreaba cum poate el s-o prefere pe alta, sa aiba metresa si sa traiasca "o viata completa
fara mine", ori ce-i pot oferi lui celelalte femei si ea nu. Suferinta doamnei T se amplifica din cauza
umilirii, a mandriei ranite care "imi macina corpul", mai ales ca il intalneste in tren pe fostul iubit care
se ducea cu amanta la munte, asa cum alta data mergeau impreuna ei doi.
Camil Petrescu apeleaza la formula romanului epistolar pentru ca impresia de autenticitate, ce se
desprinde din scrisori, sa se constitute intr-o confesiune cuprinzatoare a adevarului, ca experienta
traita, ca valoare esentiala a vietii (substantialitatea), asa cum a fost perceputa de catre fiecare personaj
in parte, autorul realizand o creatie literara dupa formula romanului in roman.
Jurnalul lui Fred Vasilescu este cea mai intinsa si complexa parte a romanului si poarta titlul "intr-o
dupa-amiaza de august", cuprinzand confesiunea tanarului privind iubirea pentru doamna T., scrisorile
de dragoste ale lui George Demetru Ladima catre Emilia, precizarile lamuritoare ale acesteia si notele
de subsol ale autorului.
In acest capitol, Camil Petrescu ilustreaza si o imagine complexa a vietii economice, politice si
financiare din Romania, intre anii 1926 - 1928.
La rugamintea autorului, Fred Vasilescu consemneaza in jurnalul sau iubirea pentru doamna T. si
scrisorile lui George Demetru Ladima, din ambele confesiuni reiesind doua puncte de vedere diferite
asupra aceleiasi pasiuni, adica "doua romane subiective despre aceeasi poveste de dragoste", la care se
adauga si "comentariile autorului, care reuseste sa creeze niste veritabile dosare de existenta"
(Gheorghe Glodeanu -"Poetica romanului romanesc interbelic"), toate acestea concretizand noua
formula estetica a relativismului.
In primele note de subsol, prozatorul il prezinta pe Fred Vasilescu, "acel enigmatic X., care era fiul lui
Tanase Vasilescu, personaj intalnit si in romanul precedent, "Ultima noapte de dragoste, intaia noapte
de razboi". Tanarul era chinuit de o poveste de iubire, despre care autorul afiase intamplator si-l roaga
sa scrie un jurnal in care sa se confeseze asupra tuturor starilor si sentimentelor traite
Ca timp, intamplarile relatate de jurnalul lui Fred Vasilescu incep intr-o dupa-amiaza calduroasa de
august, iar spatiul real este patul Emiliei Rachitaru, o semiprostituata cu pretentii de artista, careia
tanarul ii face o vizita. Fred are 25 de ani, este spirit modern, cu o educatie aleasa, diplomat si aviator,
fiul unui foarte bogat om de afaceri, Tanase Vasilescu Lumanararu. Incercand sa-l impresioneze,
Emilia ii povesteste despre unul, Ladima, "care m-a iubit ingrozitor, saracul" si care murise acum trei
luni, dandu-i sa citeasca scrisorile de dragoste pe care acesta i le trimisese in ultimii doi ani. Fred
Vasilescu citeste pe rand si in ordine fiecare scrisoare din teancul legat cu funda roz.
Ladima fusese gazetar si poet talentat, iar Fred este uimit cum un astfel de om nu se gandise ca se
compromite scriindu-i unei astfel de femei, o cocota de lux pe care o vizitau si alti barbati. Scrisorile
lui Ladima creioneaza un indragostit sensibil si sentimental, preocupat ca iubita lui sa obtina un rol
intr-o piesa, apoi fericit ca Emilia debutase, in sfiirsit, intr-un spectacol la teatrul National, fiind
convins de talentul actoricesc al femeii. Emilia ii relateaza lui Fred despre relatiile ei cu alti barbati
-printre care deputatul Nae Gheorghidiu- si stradaniile ei de a evita orice intalnire a acestora cu
Ladima. Cu toate acestea, el aflase intampiator ca Emilia avea un amant, pe Traian Justiniu si-i scrie,
cu o tristete sfasietoare, rupand orice legatura cu ea: "S-a facut in mine ca o lumina de moarte si
inteleg acum, neasteptat, toate intampiarile si toate faptele omenesti ale acestui an de delir, de cand te
cunosc...".
Afland ca Ladima este foarte rau bolnav, "merge spre moarte...", Emilia nu se putuse duce la el,
deoarece insotea, ca sa-l distreze, un alt barbat, dar Valeria il gasise zacand intr-o mizerie crunta, neras
si foarte slabit. Vestea casatoriei Emiliei cu Arghiropol il arunca pe Ladima intr-o disperare fara
margini, dar cand logodna se anuleaza, el ii trimite o scrisoare tulburatoare in care descrie chinurile
ingrozitoare care-l mistuiau si "o suferinta care intrece puterea de rezistenta a nervilor mei", rugand-o
sa-l reprimeasca. De atunci se intalneau din nou in fiecare seara, ieseau impreuna, dar nu a fost

12
niciodata a lui pentru ca Ladima "altminteri era idealist. [...] Ii piacea, asa, sa stea aci", spune Emilia
"tot senina, mare si goala".
Dintr-o alta scrisoare, adresata "Emy scumpa", reiese mandria lui Ladima pentru "logodnica" lui, asa
cum o prezinta pe Emilia celor mai buni prieteni ai sai, Bulgaran, Cibanoiu si Penciulescu, invitandu-i
pe toti intr-o seara la masa, dar Emilia pleaca devreme pentru ca se plictisise ingrozitor, desi unul era
mare savant, altul teozof si ceiaialt un om de mare cultura.
Dintr-o alta perspectiva narativa, Fred rememoreaza toate intampiarile legate de Ladima, in care se
implicase in mod direct si isi aminteste faptul ca il cunoscuse in iulie 1926, intr-o imprejurare foarte
personala, deoarece el venise la Techirghiol ca sa se afle - neobservat si nebanuit de nimeni - in
apropierea doamnei T, pe care o iubea in taina. Ladima este prima persoana careia Fred ii destainuieste
chinurile prin care trece iubind-o atat de total pe doamna T., simtind o pornire inexplicabila pentru
confesiune: "Era singurul pe lume caruia i-as fi incredintat taina, pe care n-o stiu nici parintii mei,
faptul cumplit care e cancerul vietii mele, care ma face sa fug de-o femeie iubita".
Fred il recomanda pe Demetru Ladima tatalui sau, Tanase Vasilescu, pentru a-l lua director la
"Veacul", ziar infiintat impreuna cu Nae Gheorghidiu, pentru a stavili o campanie de presa pornita
impotriva deputatului, prin care se dezvaluiau afacerile necinstite privind fabrica de munitii din Ardeal
si receptia unor avioane, din care cauza fusese remaniat din functia de ministru. Tanarul director s-a
ocupat cu pasiune si infrigurare de organizarea gazetei, pe care o scria aproape singur si timp de doua
saptamani, "Veacul" a deziantuit o campanie furibunda, "aproape salbatica" impotriva celui care-l
atacase pe Gheorghidiu pentru, "afaceri veroase", iacandu-l sa apara in fata opiniei publice "un imbecil
ridicol". Atacurile virulente ale noii gazete, "Veacul", se indreptau acum impotriva intregii clase
politice, impotriva conducerii tineretului liberal, astfel ca Nae Gheorghidiu ajunsese sa fie "temut si
ascultat", iar gazeta "semana teroare, mai ales [...] in partidul liberal". Ziarul are si un succes financiar,
atingand in doua luni tirajul "exceptional de 14 mii de exemplare", izbanda fiind posibila si pentru ca
Ladima era "absolut invulnerabil — si se facusera investigatii la tribunalul din orasul iui de nastere,
detectivii ii urmarisera tot firul trecutului, ii scrutasera viata" dar, negasind nimic de care sa se agate,
nu se putea riposta in nici un fel campaniilor lui de presa, care devenisera extrem de aprige.
Notele de subsol ale autorului sunt o alta perspective narativa si se constituie intr-o satira vehementa
privind statutul omului in societatea vremii, unde toate sansele sunt de partea afaceristilor verosi, pe
cand cei cinstiti, ca Ladima, traiesc mizerabil si in umbra celorlalti. Astfel ca talentul, cinstea si
demnitatea gazetarului Ladima nu pot invinge paienjenisul afacerilor frauduloase ale lui Gheorghidiu
si Lumanararu. El descopera intamplator neregulile dintr-o afacere a industriei miniere si C.F.R., care
pagubea statul roman cu un miliard de lei anual, iara sa banuiasca implicarea totala a patronilor sai in
aceasta frauda. Ceea ce a dus la ruperea definitiva a acestei colaborari, a fost aparitia unui articol de o
violenta deosebita, prin care Ladima acuza puterea politica de matrapazlacuri in domeniul financiar-
bancar.
"Epilogul I" relateaza infrigurarea cu care Fred Vasilesci cerceteaza, chiar de a doua zi de dupa vizita
la Emilia, imprejurarile sinuciderii lui George Demetru Ladima. Necrologurile erau surprinzator de
elogioase, Ladima fiind considerat "un stralucit talent", "o mare pierdere pentru literatura
romaneasca", dar unul singur il impresioneaza profund "Unul dintre cei mai mari poeti ai timpului...
hranit cu otet, fiere si dezgust de contemporani, a dus tacut teava rece pe inima calda si stupida si a
domolit-o, sfaramand-o. Noapte buna, poet smintit si cumsecade" Desi pare absurd ca un om ca
Ladima sa se sinucida din cauza "unei femei atat de vulgare ca Emilia", Fred stie ca acest soi de cocote
provoaca
adevarate drame de amor, sinucideri sau crime, pe cand cele superioare, inteligente si distinse
provoaca suferinte mult mai adanci, dar pe un alt plan spiritual: "Toate dramele din toti anii, de cand
sunt atent la lume, sunt din mahalaua sufleteasca".
Ladima isi trasese un glont in inima, inabusind zgomotul cu o patura, iar in buzunarul hainei s-a gasit
o mie de lei si o scrisoare adresata unei doamne, Maria Manescu, in care Ladima isi destainuie
profunda suferinta provocata de "iubirea aceasta eterna si otravitoare". De aceea procurorul respinge
cauza sinuciderii ca fiind mizeria in care ar fi trait poetul si considera ca el s-a impuscat din pricina
acelei femei, careia ii lasase scrisoarea. Fred isi da seama ca orgoliul lui Ladima a determinat aceasta
punere in scena a imprejurarilor. Fire hipersensibila, Ladima se simtea rusinat de iubirea injositoare
pentru vulgara Emilia si imprumutase cei 1.000 de lei pe care-i pusese in buzunar, astfel ca demnitatea
lui de om sa ramana nestirbita, fiind unica lui mandrie in viata, singurul ideal: "nu trebuie sa se stie ca
am iubit asemenea femeie si ca in viata am suferit de foame. [...] Am trait patruzeci de ani, inutili".

13
Epilogul II, subintitulat "Povestit de autor" naratorul relateaza la persoana I despre ciudatul accident
de avion suferit de Fred Vasilescu, a doua zi dupa ce ii predase caietele.
Finalul romanului cuprinde discutia doamnei T cu naratorul, din care reiese ca ea fusese tot timpul
framantata de incertitudinea iubirii, "uneori si mie mi se parea ca ma iubeste...[...] o iubire patimasa
ascunsa" si marturisirea ei ca l-a iubit pe Fred cu pasiune, cu voluptate si nu a inteles niciodata de ce el
intrerupsese aceasta relatie. Naratorul renunta definitiv la aflarea unor eventuale raspunsuri
lamuritoare privind iubirea ciudata dintre cei doi, deoarece adevarurile nu pot fi limitate: "Taina lui
Fred Vasilescu merge poate in cea universaia, fara nici un moment de sprijin adevarat, asa cum singur
a spus-o parca, un afluent urmeaza legea fluviului".
Romanul "Patul lui Procust" este construit pe axa fundamentala a autenticitatii, Camil Petrescu
ilustrand substanta vietii, fie prin valori existentiale ca iubirea si demnitatea, fie prin prezentarea
realitatilor sociale, culese din banalitatea cotidiana, conturand un tablou convingator al lumii politice,
economice si financiare din Romania anilor 1926-1928.
Destinele celor doua personaje masculine - Fred si Ladima - sunt, in conceptia lui Nicolae Manolescu,
doua enigme care stau fata in fata, una fiind imaginea rasturnata a celeilalte: "daca Ladima isi pierde
cu desavarsire capul pentru o femeie vadit inferioara si se sinucide probabil din cauza ei, lacand insa
totul spre a masca acest lucru, Fred se dovedeste capabil sa paraseasca o femeie care-i este superioara,
desi nu e deloc exclus sa se sinucida din cauza ei, mascand motivul la fel de grijuliu ca si Ladima. [...]
Dragostea (si cu atat mai mult dragostea-pasiune) transforma pe cel ce iubeste in sclavul celui iubit: iar
Fred n-a vrut sa devina sclavul erotic al doamnei T." Fred sacrifica iubirea din vanitate, iar Ladima din
demnitate.
Caracterizarea personajelor
George Demetru Ladima este personajul absent din roman, portretul sau fiind conturat prin
confesiunea sentimentelor si conceptiilor proprii reiesite din scrisorile adresate Emiliei, prin impresiile
puternice ale celorlalte personaje, ca Fred Vasilescu si Emilia Rachitaru, prin notele de subsol ale
autorului, prin articolele de ziar reproduse in aceste note, prin opiniile altor personaje, ca procurorul
care anchetase sinuciderea ori marturiile prietenilor lui de cafea.
Ladima, poet talentat si gazetar intransigent, cumuleaza toate celelalte trasaturi generale ale
personajului Camil Petrescian: intelectual lucid, analitic, inadaptat social, hipersensibil, insetat de
adevar si demnitate. El traieste in lumea ideilor pure, avand iluzia unei iubiri ideale si aspirand catre
demnitate umana absoluta in profesia de ziarist, ca esente existentiale.
Portretul fizic se contureaza din puncte de vedere diferite si subiective, avand - asadar - la baza
principiul estetic al relativismului. Fred Vasilescu vede la inceput "un tip de lautar sau doctor, asa
ceva, cu mustata de plotonier", apoi il aseamana cu "un profesor universitar, de o politeta de
ambasador pensionar", iar Emilia si-l aminteste ca pe un tip "blond si foarte inalt [...] putin cam
haloimas, dar era simpatic."
Intelectual sensibil, Ladima este un poet recunoscut de unit ca genial, ignorat sau negat cu fermitate de
altii, iar ca gazetar se manifesta intransigent si inflexibil, cinstit si insetat de adevar, nefiind nici pe
departe "un om de paie". Ladima pune in articolele sale pasiunea si convingerea intelectualului care
gandeste profund si care crede in scrisul sau: "daca nu scriu ceea ce gandesc, de ce sa mai scriu? Nu
pot altfel." Ca toate personajele camilpetresciene, Ladima este un inadaptat social, incapabil sa accepte
compromisurile, un om corect, preferand sa-si dea demisia cu demnitate, decat sa nu scrie adevarul
despre orice "adunatura de jecmanitori ai statului", chiar daca ajungea, ca urmare a acestei decizii,
muritor de foame.
Hipersensibil, Ladima este insetat de a simti in profunzime pasiunea iubirii si se autoiluzioneaza in
dragostea lui pentru Emilia, pe care o vede ca pe femeia ideala, pura, Candida, copilaroasa, refuzand
structural evidentele. Fred se mira cum un intelectual rasat ca Ladima nu s-a gandit "nici o clipa ca
faptul acesta, daca s-ar afla, l-ar compromite. Sinuciderea lui Ladima este privita cu acelasi relativism
al punctelor de vedere diferite. Fred considera sinuciderea ca urmare a vietii mizerabile, vulgare,
procurorul care ancheteaza cazul crede ca din cauza doamnei T, deoarece scrisoarea sinucigasului ii
era adresata acesteia, Cibanoiu sustine ca prietenul sau isi pierduse credinta in Dumnezeu, neputandu-
se ridica deasupra mizeriei cotidiene. Ladima este un invins, refuzand - din orgoliu - sa-si accepte
toata mizeria vietii, experienta umilitoare a traiului zilnic, se indragostise de "o femeie ordinara, o
semiprostituata, pe care el o crede intruchiparea puritatii si bunatatii, e o consecinta a conditiei sale
jalnice sociale si materiale".(Ov.S.Crohmalniceanu).
Fred Vasilescu este fiul lui Tanase Lumanararu, industriasul multimilionar asociat in diferite afaceri cu

14
politicianul liberal Nae Gheorghidiu, personaje conturate in romanul "Ultima noapte de dragoste,
intaia noapte de razboi". Definit de Pompiliu Constantinescu ca "un fel de intersectie atuturor
celorlalte personaje", Fred recompune -prin memorie afectiva - viata Emiliei, a doamnei T., destinul
lui Ladima, precum si imaginea sociala, politica si economica a Romaniei interbelice. Ca personaj,
Fred Vasilescu este o imbinare perfecta intre esente si aparente, fiul milionarului dorind sa fie perceput
ca nu are alte preocupari decat sportul, moda, chefurile si femeile, dar fiind, in fondul sau, un tanar
sensibil, inteligent si serios.
Portretul fizic este conturat abia in epilogul al II-lea, prin necrology cu prilejul mortii impresionante a
tanarului pilot, cand nu mai ramasese nimic din "tanarul blond, cu obrazul limpede, cu trasaturi
regulate si evidente ca un cap de statuie greceasca".
Sub aparenta unui tanar superficial, pe care "banda" il considera valoros pentru ca era plin de bani,
boem, snob si prost, Fred este un intelectual lucid, introvertit, inteligent. El isi ascunde adevarata
natura spirituala, intrucat contrasteaza flagrant cu mediul inconjurator, cu lumea superficiala al carei
stil l-a adoptat, prefacandu-se ca apartine acestei societati mondene, meschine si dominate de
parvenitism. Incadrandu-se perfect in tipul personajului camilpetrescian, Fred Vasilescu este
intelectualul lucid, autoanalitic, hipersensibil, asemenea lui Ladima si Gheorghidiu. Cu toate ca este
indragostit total si definitiv de doamna T., Fred o evita, fiind capabil sa paraseasca o femeie care-i este
superioara, probabil din cauza aceluiasi orgoliu ce individualizeaza personajele lui Camil Petrescu:
"Sacrifica definitiv pasiunea pe altarul vanitatii: in loc sa se piarda pe sine, prefera s-o piarda pe ea.
[...] Fred n-a vrut sa devina sclavul erotic al doamnei T."(Nicolae Manolescu, "Area lui Noe").
Dragostea lui pentru doamna T. ramane un mister, iar accidentul de avion poate fi si o sinucidere,
adica personalitatea lui Fred Vasilescu ramane enigmatica, sfarsitul sau penduland intre accident de
avion si sinucidere. Tanarul moare intempestiv, a doua zi dupa predarea caietelor in care confesiunile
lui sunt o permanenta autointrospectie, ca si cand scrisul l-ar fi ajutat sa se izbaveasca de suferinta prin
analiza lucida a "cancerului" vietii lui, iubirea. Misterul iubirii lui reintra, prin moartea eroului, in
circuitul marilor enigme ale Universului: "Taina lui Fred Vasilescu merge poate in cea universaia, fara
nici un moment de sprijin adevarat, asa cum, singur a spus-o parca, un afluent urmeaza legea
fluviului", fraza care constituie finalul romanului, ca o concluzie ideatica sugestiva pentru conceptia
literara a lui Camil Petrescu.
Doamna T. este numele enigmatic pe care Camil Petrescu il da eroinei Maria T. Manescu, numele
intreg al eroinei fiind amintit in trecere de Fred Vasilescu, atunci cand isi scrie testamentul si, mai
accentuat, in scrisoarea de adio pe care George Demetru Ladima i-o adreseaza femeii inainte de
sinucidere.
Autorul o rugase pe doamna T. sa primeasca un rol intr-o piesa a lui, dar refuzul doamnei T. este
categoric, acceptand insa destainuirea epistolara asa ca ii trimite patru scrisori in care-si dezvaluie
sentimentele, conceptiile despre iubire, despre relatiile cu oamenii, despre viata, in general.
In notele de subsol autorul ii face, in mod direct, un portret fizic detaliat: "Nu inalta si inselator slaba,
palida si cu un par bogat de culoarea castanei [...] cu ochii albastri ca platina, lucind, frematand de
viata". Trasaturile morale reies indirect, din faptele, atitudinile si vorbele eroinei. Inteligenta, distinsa
si cu o profunda cultura, ea isi pune pe picioare o afacere proprie, deschizand un magazin cochet si
discret de mobila stil, in care piesele rare, de valoare autentica ii satisfac nevoia de frumos, de
sensibilitate pentru arta adevarata, fata de care are o atractie si o pasiune de critic de arta.
Camil Petrescu creeaza un model de feminitate, de delicatete si sensibilitate, calitatile spirituale si
intelectuale ale doamnei T. constituine un adevarat si inalt omagiu al ideii de femeie ideala. Pentru
Fred este femeia unica, iubirea vietii lui, sentimentele fiind reciproce. Dragostea lor este devoranta, ii
duce pe amandoi la o uitare totala de sine, barbatu intrebandu-se uneori daca mai sunt "in toate
mintile". Iubirea lor tainica ascunsa de privirile lumii "atat de rea... neintelegatoare", pastrand cu
strasnicie trairea intensa numai pentru ei, contureaza femeia enigmatica, cea care atrage prin eternul
mister feminin.
George Calinescu afirma ca nu exists in viata reala decat femei ca Emilia, "femeia de toate zilele" ce
se poate caracteriza, pe cand "Doamna T. este fantoma romanului, aspiratiunea lui Fred, obscura si
enigmatica, tocmai prin aceasta, si daca autorul n-a stiut sa-i dea tonuri de ulei, este pentru ca n-a putut
s-o scoata din mediul ei aerian".
Emilia Rachitaru este cocota de lux si actrita fara talent care starneste o pasiune mistuitoare si
inexplicabila in sufletul sensibil al lui George Demetru Ladima, pentru care ea este frumoasa, pura si
candida. Ladima o divinizeaza, ii pare talentata ca actrita, o aureoleaza cu calitati pe care le-ar dori la

15
ea si iubeste aceste nobile trasaturi. Pentru Fred, Emilia este proasta ca femeie, insensibila, total lipsita
de talent ca actrita, pe scena fiind "dezastruoasa ca o bucatareasa patetica".
Portretul fizic creioneaza, prin relativism, o femeie lasciva, Fred vede o blonda spalacita, grasuta si
vulgara atat in gesturi, cat si in vocabular. Pentru Cibanoiu, Emilia este "o femeie fara suflet, o actrita,
fire netrebnica". Ea este de o gravitate prosteasca, mereu incruntata, grava si impozanta, dandu-si o
importanta specifica celor saraci cu duhul, neputinciosi sa inteleaga ceva in profunzime.
Dragostea ei este penibil de dramatica, de serioasa si calculata, Emilia fiind cocota de lux
imobilata de Ladima cu puritatea unui suflet de copil si vazand in ea idealul feminin, care n-are insa
nici o legatura cu femeia reala. Trasaturile morale reies indirect si din faptele si vorbele Emiliei.
Meschinsi, ea este interesata numai de eventualele servicii pe care acesta i le-ar fi putut face ca
gazetar. Incapabila de ganduri profunde si de sentimente puternice, insensibila, Emilia nu-si da seama
de raul pe care i-l face lui Ladima, considerandu-se miloasa pentru ca nu-l "arunca" afara din casa,
desi o plictisea cu grija lui exagerata, o obosea cu atitudinile lui ridicol de sentimentale, din care cauza
George Calinescu o numeste "bestie inculta".
Originalitatea romanului e data de subtilitatea si profunzimea analitica a constiintelor, de dramele
interioare suferite din iubire si demnitate, de identificarea deplina a timpului subiectiv cu cel obiectiv,
de faptul ca personajele sunt in acelasi timp si naratori. Principalele modalitatile de analiza psihologica
utilizate de Camil Petrescu in roman constituie tehnici specifice creatiilor literare psihologice, pe care
le imbina, cu maiestrie si talent: monologul interior, dialogul, introspectia constiintei si a sufletului,
retrospectia, autoanaliza si autointrospectia,care scot in evidenfa zbuciumul interior al personajelor,
central de aspiratia spre absolut.
Camil Petrescu, romancier prin excelenta citadin, realizeaza o literature intelectuala, situandu-se pe
linia ideii ca actul scrisului este, in primul rand, "o experienta spirituala, o forma de confesiune
destinata sa atinga suprema sinceritate si sa duca la o revelatie existentiala" (Ov.S.Crohmalniceanu -
"Literatura romana intre cele doua razboaie mondiale").
Maitreyi
De Mircea Eliade

Romanul Maitreyi, publicat în 1933, face parte din prima tendinţă, fiind un roman modern subiectiv,
de analiză psihologică, un roman al autenticităţii şi al experienţei şi un roman exotic.

Romanul este o specie a genului epic în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai
multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.

Tema romanului este iubirea incompatibila, povestea nefericită trăită de Allan şi Maitreyi amintind de
Romeo şi Julieta sau Tristan si Isolda.

Titlul este sugestiv în ceea ce priveşte conţinutul discursului narativ. Acesta coincide cu numele
personajului principal feminin, Maitreyi, considerată de critică drept cel mai exotic personaj feminin
din literatura română.

Conflictul dintre europeanul Allan şi bengalezul Narendra Sen redă opoziţia dintre libertatea dragostei
şi constrângerile tradiţionale, iar la nivel general, incompatibilitatea sau lipsa de comunicare dintre
civilizaţii şi mentalităţi: cea europeană şi cea asiatică. De asemenea romanul prezintă şi un conflict
interior. Fire autoreflexiva, Allan trăieşte conflictul dintre trăirea internă a iubirii, ca experienţă
definitorie, şi luciditatea autoanalizei.

Incipitul romanului surprinde prin tonalitatea confesiunii, prin sinceritatea povestirii, luciditatea
analizei, autenticitatea întâmplărilor trăite şi consemnate cât şi prin misterul femeii iubite, Maitreyi.

Maitreyi rămâne pentru europeanul raţional o eternă obsesie şi enigmă. Frământările lui Allan pentru a
o înţelege pe Maitreyi fac ca romanul să aibă un final deschis.

O primă secventă narativă semnificativă este “cu ochii ei prea mari şi prea negri, cu buzele cărnoase,
cu sânii puternici de fecioară bengaleză, crescută prea plin, ca un fruct trecut în copt” din care putem
16
deduce faptul că la început lui Allan nu i se părea frumoasă Maitreyi, dar o dată cu timpul care trecea,
acesta a început să observe frumuseţea exotică a fetei şi să fie atras de misterul acesteia.

O a doua secventă narativă face referire la misterul ascuns în Maitreyi şi anume “suflet nepătruns şi
neînţeles, tot mai himeric”, pe care europeanul o cucereşte, dar nu poate să îi desluşească taina,
misterul care o înconjoară. Astfel, iubind-o pe Maitreyi, Allan descoperă atât lumea tainică a Indiei,
cât şi iubirea adevărată.

O altă scenă semnificativă face referire la logodna mistică de la lacuri. Maitreyi oficiază un legământ
al dragostei, în faţa pământului, a apei, a pădurii şi a cerului, dăruindu-i lui Allan un inel “lucrat după
ceremonialul căsătoriei indiene”.

Din punct de vedere compoziţional, romanul are cincisprezece capitole, iar întâmplările sunt relatate la
persoana I, din perspectiva personajului – narator Allan. Construcţia discursului narativ constă în
dubla perspectivă temporală pe care personajul – narator o are asupra evenimentelor: contemporană şi
ulterioară.

În concluzie, având în vedere aspectele prezenate precedent, putem spune că Mircea Eliade creează
prin Maitreyi, unul dintre cele mai frumoase romane de dragoste din literatura română. Fiind totodată
un roman al experienţei şi al autenticităţii, al trăirii intense a sentimentului erotic ca experienţă
definitorie.

Mara
De Ioan Slavici

Proza lui Ioan Slavici conturează o frescă a moravurilor şi a comportamentului specifice locuitorilor
din Ardeal, o lume în care triumfă binele şi adevărul, cinstea şi dreptatea, norme etice pe care omul
trebuie să le respecte.
Prozator ardelean, precursor al lui Liviu Rebreanu, Slavici este un autor moralist, un fin psiholog,
un creator de tipologii. După cum el însuşi mărturiseşte, ca adept înflăcărat al lui Confucius, aplică în
opera sa principalele virtuţi morale exprimate de acesta; sinceritatea, demnitatea, buna-credinţă,
francheţea, cinstea, iubirea de adevăr etc., afirmând că filozoful chinez este „cel mai cu minte dintre
toţi oamenii care le-au dat altora sfaturi” (Educaţia morală).
Întreaga creaţie a lui Slavici este o pledoarie pentru echilibrul moral, pentru chibzuinţă şi
înţelepciune, pentru fericire prin iubirea de oameni şi păstrarea măsurii în toate, iar orice abatere de la
aceste principii este grav sancţionată de autor. Romanul Mara, de Ioan Slavici (1848-1925), a fost
publicat în 1894, în revista „Vatra”, iar în volum a apărut abia în 1906, fiind considerat „cel mai bun
roman al nostru, înainte de Ion (Şerban Cioculescu) şi „aproape o capodoperă”, (George Călinescu),
deoarece destinul eroilor şi mediul social sunt evocate cu o remarcabilă artă a detaliului şi cu o mare
forţă de construire a ansamblului.

Structura romanului

Romanul Mara, de Ioan Slavici, este structurat în 21 de capitole, purtând titluri semnificative pentru
conţinutul acestora: Sărăcuţii mamei, Maica Aegidia, Furtuna cea mare, Ispita, Datoria, Blestemul
casei, Norocul casei, Pace şi linişte etc. Opera se constituie prin îmbinarea dintre romanul Marei, care
urmăreşte destinul eroinei şi romanul iubirii, care ilustrează formarea şi consolidarea cuplului erotic
Persida-Naţl. Modalitatea narativă se remarcă prin absenţa mărcilor formale ale naratorului, de unde
reiese distanţarea acestuia de evenimente.
Relatarea acţiunii se face din perspectivă auctorială, adică naraţiunea este la persoana a III-a,
naratorul fiind omniscient şi omniprezent. Romanul are şi o certă valoare etnografică, prin descrierea
obiceiurilor ardeleneşti, atât cele religioase cât şi acelea referitoare la cultura şi mentalitatea oamenilor
de diferite etnii, ce convieţuiau pe aceste meleaguri: români, saşi, unguri. Ca în orice roman, în Mara

17
există mai multe planuri de acţiune care se întrepătrund şi la care participă mai multe personaje bine
individualizate şi construite convingător de Slavici.
Semnificaţia titlului este sugestivă, deoarece această creaţie este, mai întâi, „romanul Marei”, al cărei
destin constituie axa fundamentală a epicii, fiind şi „prima femeie-capitalist din literatura noastră”
(Nicolae Manolescu). Pe ea n-o interesează averea, ci banii, care îi aduc respect şi Împăcare. Mara se
încadrează în vederile etice ale autorului, care considera că oamenii trebuie să fie chibzuiţi, harnici şi
Virtuoşi, ea întruchipând un adevărat exemplu de moralitate.

Tema romanului o constituie fresca socială a lumii ardeleneşti, cu moravurile ei specifice, într-un
spaţiu real aşezat la interferenţa satului cu oraşul, într-un târg ardelenesc, Radna, situat, lângă Lipova
şi aproape de Arad. Perspectiva temporală este cronologică, acţiunea fiind plasată la sfârşitul secolului
al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, când relaţiile capitaliste incipiente evoluează spre structuri
sociale meşteşugăreşti, cu rânduieli stricte şi cu o anumită psihologie, proprii burgheziei aflate în
ascensiune.

Construcţia subiectului

Incipitul constă în prezentarea personajului principal, Mara Bârzovanu, „o precupeaţă” din Radna şi
prin fixarea locului unde urmează să se petreacă acţiunea. Mara rămăsese văduvă cu doi copii,
„sărăcuţii de ei”, dar era încă tânără, voinică, harnică şi nu se plângea de noroc. Bărbatul său,
Bârzovanu, fusese „mai mult cârpaci decât cizmar” şi-şi petrecuse viaţa stând mai ales „la birt decât
acasă”, lăsându-le copiilor o livadă de „vreo două sute de pruni”, o vie pe dealul Păuliş şi casa, care
era a Marei, primită ca zestre când se măritase.

Radna se află pe mâlul drept al Mureşului, iar peste râu, pe malul stâng, se află Lipova, de unde,
până la Arad se fac numai „două ceasuri”. Pe coasta dealului se află mănăstirea minorităţilor, „Maria
Radna”, iar biserică românească este numai la Lipova. Mara face negoţ, „vinde ce poate şi cumpără ce
găseşte”, duce de la Radna „ceea nu găseşti la Lipova ori la Arad” şi aduce de la Arad „ceea ce nu
găseşti la Radna ori la Lipova”. Marţi dimineaţa îşi aşează „şatra (macat, covor) şi coşurile pline in
târg la Radna, joi trece Mureşul şi-şi întinde marfa la Lipova, iar vineri noaptea pleacă la Arad, „în
piaţa cea mare”, unde se adună lume multă, din şapte ţinuturi.
Adesea, Mara mai câştiga şi dreptul de a-şi pune masa şi coşurile la capul podului, pe unde trecea
toată lumea, cu sau fără treabă. Ea respectă, instinctiv, un principiu esenţial al economiei capitaliste,
preferă să dea tot ce are de vânzare pe „câştig puţin”, decât să-i „clocească” marfa şi să se întoarcă
acasă cu ea. Ca să nu-i lase singuri, Mara îi poartă după ea pe cei doi copii, Persida şi Trică, prin
târguri, de aceea ei sunt „nepieptănaţi şi nespălaţi şi obraznici, sărăcuţii mamei”, dar îi iubeşte mult şi
este foarte mândră de ei: „Tot n-are nimeni copii ca mine!”.
Mara îşi ţinea banii strânşi până acum repartizaţi în trei ciorapi: „unul pentru zilele de bătrâneţe şi
pentru înmormântare, altul pentru Persida şi al treilea pentru Trică” şi nu trecea nici o zi fără ca ea să
pună în fiecare măcar câte un creiţar. Avea ambiţia ca să-şi vadă fata preoteasă, iar pe Trică ajuns
staroste în breasla cojocarilor. Pe fată o duce la mănăstirea din Radna şi o dă în grijă maicii Aegidia
pentru o educaţie aleasă, iar pe Trică îl angajează ucenic „pe patru ani” la Bocioacă, starostele
cojocarilor din Lipova.
Copiii s-au făcut mari şi, odată cu ei „au crescut şi ciorapii”. Frumuseţea şi farmecul Persidei îl
fascinează pe Naţl, feciorul lui Hubăr, măcelar la Lipova. Tânărul fusese ucenic, de doi ani ajunsese
calfă, iar acum, aşa cum erau rânduielile breslei, trebuia să mai facă „doi ani de călătorie” ca să ajungă
patron. Persida se îndrăgosteşte, la rândul ei de Naţl şi refuză cu fermitate să se mărite cu teologul
Codreanu, spre marea supărarea a Marei, care voia s-o vadă preoteasă. Pentru dragostea ei, Persida
sfidează cu hotărâre şi brutalitate prejudecăţile vremii, între care-aceea că Naţl era neamţ. Ioan Slavici
consacră pagini memorabile iubirii aprinse dintre cei doi tineri.
Dragostea Persidei este de un dramatism răscolitor. Nimeni până la Slavici n-a descris dragostea în
tot ceea ce are mai dramatic, grav, cu atâta adâncime şi vigoare realistă, cu atâta poezie”, afirma
Pompiliu Marcea. Când împlineşte optsprezece ani, Persida se căsătoreşte, în taină, cu Naţl şi fug
împreună la Viena ca să-şi termine el perioada de călătorie, care îi va da dreptul să devină maistru
măcelar.
Întorşi la Lipova, tânăra familie deschide un birt, pe care-l va conduce mai ales Persida, deoarece
18
Naţl începuse să bea, să joace cărţi şi să trândăvească, ba chiar îşi bate soţia, atunci când îi reproşează
că prietenii de băutură nu plăteau şi că socotelile pe care le făcuse însumau bani foarte mulţi: Persida
pierduse mult din înfăţişarea aleasă şi gingaşă pe care o căpătase la mănăstire, se făcuse mai voinică şi
mai puternică din cauză că muncea din greu toată ziua.
Schimbarea se produsese şi în sufletul ei, contactul permanent cu slugile şi clienţii din cârciumă o
înăspriseră, „nu se mai ruşina când auzea vorbe proaste, nu se simţea jignită când i se zicea vreo vorbă
aspră”. Fata are mustrări de conştiinţă pentru cununia lor făcută fără binecuvântarea părinţilor, având
complice pe preotul Codreanu care făcuse slujba pentru că era un om slab şi nu putuse rezista
rugăminţilor Persidei. După ce Persida naşte un copil, Mara şi părinţii lui Naţl se împacă, dar, nu mult
după aceea, bătrânul Hubăr este ucis de fiul său nelegitim, Bandi. Hubăr-măcelarul avusese o legătură
amoroasă ascunsă cu Reghina, care fusese senatoare la Radna.
Femeie voinică şi frumoasă, ea îl născuse pe Bandi dar rămăsese paralizată de o mână şi de un
picior, i se strâmbase gura şi se smintise, aşa că nimeni nu putuse afla cine era tatăl. Maicile îi ţineau
la mănăstire şi îi hrăneau pe amândoi, din milă creştină. Reghina murise când băiatul avea opt ani, iar
când crescuse, Mara îl lua de ajutor ca să-i care coşurile şi să-i fie de folos la treburi Bandi semăna din
ce în ce mai mult cu Naţl şi toţi şi-au dat seama că iubitul misterios al Reghinei fusese Hubăr-
măcelarul.
În alt plan narativ, Slavici relatează viaţa lui Trică. Angajat ucenic la Bocioacă, starostele
cojocarilor, Trică este cuminte şi harnic, devine calfă, dar refuză să devină ginerele stăpânului, deşi
acesta şi-ar fi dorit să-l însoare cu singura lui fiică. Trică rezistă cu stoicism şi la avansurile pe care i le
făcea soţia patronului, Marta şi vrea numai să devină meşter cojocar pentru a avea o viaţă
independentă.
Mara refuză să-i plătească lui Trică stagiul militar şi băiatul pleacă pe frontul din Italia, este rănit „în
şold de o ţandără de bombă” şi internat într-un spital din Verona. Întors acasă, Mara vede că flăcăul se
schimbase, avea obrazul ras şi o mustăcioară răsucită, nimic din înfăţişarea lui nu mai amintea de
„prostălanul mototog din care putea orişicine să facă ce vrea”. În postul Paştelui, „amândoi cumnaţii
au fost scoşi măiestri”, Trică devine maistru cojocar, iar Naţl maistru măcelar.
Finalul romanului ilustrează întâlnirea dintre Bandi şi Hubăr, care recunoaşte, în sfârşit, că este tatăl
lui. În clipa aceea, Bandi „îl lovi cu pumnul în piept, apoi cuprins de un fel de turbare, se năpusti
asupra lui şi-l muşcă în gâtlej”. Persida l-a găsit pe Hubăr prăbuşit în mijlocul casei, cu ochii închişi,
iar pe Bandi apăsând pieptul tatălui său şi râzând demenţial.

Ioan Slavici surprinde, pe tot parcursul romanului, atmosfera specifică a spaţiului ardelenesc, în
toate laturile vieţii omeneşti. Cu o impresionantă forţă a detaliului, autorul construieşte imagini
sugestive privind etnografia, obiceiurile, tradiţiile, mentalitatea oamenilor de etnii diferite, care
convieţuiesc în acelaşi spaţiu etic ce-i cuprinde şi-i supune pe toţi: „Colectivitatea face legea pe care
individul e ţinut să o respecte” (Nicolae Manolescu).

Povestea lui Harap-Alb

de Ion Creanga
basm cult
Tema si viziunea despre lume
Basmul cult este specia genului epic, in proza, de intindere medie, cu o actiune desfasurata pe
un singur plan narativ, cu un numar mare de personaje, reprezentand valori morale si in care este
prezenta lupta dintre bine si rau.
Reprezentant de seama al generatiei de scriitori ai secolului al XIX-lea - alaturi de Ioan Slavici,
I.L.Caragiale si Mihai Eminescu- Ion Creanga este cunoscut in literatura romana atat prin „Amintiri
din copilarie”, cat si prin povestile si povestirile sale. Una dintre cele mai importante opere ale sale
ramane basmul „Povestea lui Harap-Alb”.
Opera se incadreaza in specia literara basm cult, prin caracteristicile acestei specii literare. O
prima trasatura a basmului cult este prezenta formulelor specifice. Formula initiala, „Amu cica era
odata”, are rolul de a introduce cititorul in lumea fabulosului, cea mediana, „Si mersera si mersera”
mentine treaza atentia cititorului si ii suscita interesul, iar formula finala, „Cine are bani, pe la noi, bea si
mananca, cine nu, sta si se uita”, scoate cititorul din lumea fictionala.

19
 O a doua trasatura a basmului cult este prezenta cifrelor magice, in „Povestea lui Harap-
Alb”cifra magica fiind 3: sunt 3 frati la curtea Craiului, 3 surori la curtea lui Verde Imparat, calul vine sa
manance jaratic de 3 ori, se da de 3 ori peste cap, il inalta la cer de 3ori pe Harap- Alb, acesta se
intalneste de 3 ori cu Spanul, la curtea lui Verde Imparat este supus la 3 probe.
Patru dintre elementele de constructie importante in acesta opera sunt: tema, relatii spatiale si
temporale, actiunea, relatia dintre incipit si final.
Tema basmului este lupta dintre bine si rau, prezenta in orice basm. In plus, in aceasta opera,
Creanga evidentiaza formarea unui adolescent, care, plecand intr-o calatorie presarata cu numeroase
probe, se va maturiza. Reprezentativi pentru fortele binelui sunt Harap-Alb si toti cei care il ajuta
(Sfanta Duminica, Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, calul, regina albinelor, regina
furnicilor), iar reprezentativi pentru fortele raului sunt Spanul si Imparatul Rosu, exact cei de care tatal
eroului ii spusese sa se fereasca in calatoria sa. In final, ca in aproape toate basmele culte, raul este
invins.
Relatiile spatiale si temporale sunt vagi, imprecise, ca in orice basm, fiind impinse mult spre
trecut: „Amu cica era odata intr-o tara”. Este evident ca reperele de timp neprecizate fac ca cititorul sa
fie introdus intr-un timp al fabulosului, contribuind la crearea unei atmosfere specifice. Spatiul in care se
desfasoara actiunea este un taram al fantasticului, pentru ca include fiinte fabuloase: Gerila, Flamanzila,
Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, fiinte care se metamorfozeaza: calul, Sfanta Duminica, fata
Imparatului Rosu, dar si animale vorbitoare: calul, regina albinelor, regina furnicilor.
Actiunea se desfasoara dupa un tipar specific basmelor: o situatie initiala de echilibru,
dereglarea echilibrului, plecarea la drum a eroului in incercarea de restabilire a echilibrului si revenirea
la echilibrul initial. Astfel, se precizeaza ca intr-o tara un crai care avea trei feciori, primeste o scrisoare,
de la fratele sau, Imparatul Verde, prin care ii cerea sa-i trimita pe unul dintre fii pentru a-i mosteni
imparatia si a se urca pe tron. Primii doi frati esueaza in incercarea la care ii supune tatal lor, pentru a
vedea daca sunt vrednici ca porneasca la drum. Cel mic reuseste si pleaca, avand cu sine un cal
nazdravan care il va ajuta pemanent pe parcursul calatoriei sale. Naivitatea si lipsa de experienta a
mezinului il vor determina sa accepte tovaratia Spanului, cu care se intalneste in timp ce se ratacise intr-
o padure. El incalca astfel porunca tatalui sau de a se feri de omul span si de omul ros. Este pacalit si
devine rob al Spanului, acesta din urma dandu-se drept nepotul craiului, odata ce sosesc la curtea lui
Verde Imparat. Fiul craiului, ce primise numele de Harap-Alb, pentru a marca statutul de sluga, este
supus de catre Span la 3 probe: sa aduca salate din Gradina Ursului, sa aduca dintr-o padure capul plin
de nestemate al unui cerb si sa o aduca pe fata Imparatului Rosu. El reuseste sa treaca atat de primele
doua probe, cat si de ultima, desi, la curtea Imparatului Rosu este supus altor probe. Toate sunt trecute
cu bine datorita prietenilor pe care eroul si-i face pe drum: Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-
Lungila, Ochila, Sfanta Duminica, regina albinelor, regina furnicilor.
Conflictul este reprezentat de lupta dintre bine si rau. Se observa ca Spanul, personajul negativ
al basmului, reprezentativ pentru fortele raului, joaca un rol aparte in viata eroului. El ii este chiar de
ajutor acestuia, deoarece, la sfarsitul tuturor probelor la care il supune pe Harap-Alb, adolescentul
devine adult. Chiar calul ii atrage atentia stapanului sau cu privire la necesitatea ca Spanul sa existe in
viata lui Harap-Alb: „Si unii ca acestia sunt trebuitori pe lume cateodata, pentru ca fac pe oameni sa
prinda la minte...”
In acest basm, exista o relatie de simetrie intre incipit si final. Incipitul este reprezentat de
formula initiala: „Amu cica era odata”. Aceasta are rolul de a introduce cititorul in lumea fictionala si de
a-l determina sa accepte conventia conform careia, odata intrat in aceasta lume, va intelege ca fiintele
fabuloase si intamplarile neobisnuite vor popula actiunea. Acest incipit coincide cu fixarea reperelor
spatio-temporale, care sunt vagi, imprecise. Finalul are rolul de a scoate cititorul din lumea fictionala,
readucandu-l in lumea reala: „Cine are bani, pe la noi, bea si mananca, cine nu, sta si se uita.” Finalul
inchide basmul, impreuna cu incipitul ca intr-o rama.
Statutul social al personajului principal Harap-Alb, poate fi cu usurinta identificat in numele
sau. Astfel, se sugereaza prin termenul „alb”, statutul initial al eroului, acela de fiu de crai, iar prin
termenul „harap”, care inseamna om cu pielea neagra, sclav, se sugereaza statutul de rob, de sluga a
Spanului, dupa ce acesta l-a inselat.
Statutul psihologic subliniaza un caracter inca in formare, avand in vedere ca fiul de crai era la
varsta adolescentei si nu avea niciun fel de experienta a vietii.
Statutul moral pune in evidenta calitatile si defectele eroului. Astfel, bunatatea si milostenia ii
aduc foloase, pentru ca, miluind o batrana in curtea palatului, dobandeste sfaturi pretioase de la aceasta,
20
atat inainte de plecarea la drum, cat si in timpul probelor la care a fost supus. Generozitatea si lipsa de
prejudecata ii aduc alaturi cinci prieteni, care dovedesc ca nu infatisarea conteaza, ci modul in care pot
ajuta la nevoie. Eroul are insa si defecte, precum: naivitatea, lipsa de incredere in fortele proprii.
Trasatura dominanta de caracter este naivitatea, generata de varsta frageda, de lipsa de
experienta si de neascultarea sfatului parintesc. O scena semnificativa pentru ilustrarea acestei trasaturi
o constituie intalnirea din curtea palatului cu batrana cersetoare. Nicio clipa eroul nu isi pune problema
sa o intrebe pe aceasta cum a ajuns acolo, de vreme ce palatul era pazit cu grija. De asemenea, nu se
intreaba de unde stie aceasta atatea amanunte despre el, din moment ce nu o mai intalnise niciodata. O
alta scena semnificativa este intalnirea cu Spanul. Eroul nu numai ca nu isi da seama ca Spanul se
deghizeaza de fiecare data cand ii apare pe drum eroului, ca sa para ca sunt 3 Spani, nu unul singur, dar
nici nu banuieste ca acesta ii intinde o capcana, cand il invita sa coboare in fantana. Naivitatea in acest
caz a avut drept consecinta schimbarea statutului, din fiu de crai in sluga.
In relatie cu Spanul, in scena primei intalniri cu acesta, se dovedeste lipsa de maturitate a lui
Harap-Alb, care primeste o adevarata lectie de viata. Desi calul ar fi putut sa il ajute, el il lasa pe erou sa
hotarasca ce ar trebui facut, il lasa sa greseasca tocmai pentru a invata din experienta si a intelege ca
aparentele pot insela. Pentru fiul de crai, prezenta Spanului inseamna invatarea lectiei umilintei, a
ascultarii si astfel, a maturizarii, atat de necesare in devenirea lui ca imparat.
In relatie cu calul sau, Harap-Alb se dovedeste a fi un adolescent care are mare nevoie de un
prieten, de un sfatuitor, de cineva care sa il indrume si sa-i poarte de grija. Si aceasta intalnire cu calul ii
demonstreaza fiului de crai ca aparentele insala si ca nu infatisarea este importanta, ci calitatile si modul
cum iti oferi celor din jur ajutorul.
In opinia mea, viziunea despre lume si viata a autorului in acest basm este magistral subliniata,
atat prin tema, cat si prin constructia personajelor. Creanga nu doreste sa urmeze tiparul basmelor
populare in care eroul este un Fat-Frumos cu multiple calitati, precum: vitejie, echilibru, frumusete,
dorinta de afirmare. Harap-Alb nu are niciuna dintre aceste calitati. El reuseste sa treaca probele la care
este supus cu ajutorul prietenilor sai, a sfatuitorilor precum calul si Sfanta Duminica. Mai presus insa de
probele pe care le trece, fiul de crai se maturizeaza, dobandind experienta, intentia autorului fiind de a
prezenta acest drum al maturizarii eroului prin crearea unui bildungsroman (roman al maturizarii unui
tanar).
Astfel, opera „Povestea lui Harap-Alb” ramane una dintre cele mai reprezentative scrieri ale
autorului Ion Creanga, despre care Barbu Fundoianu afirma: „A fost gresita opinia ca scrisul lui Creanga
e pentru copii. Creanga e facut sa existe numai pentru adulti sau deloc.”

Padurea spanzuratilor
de Liviu Rebreanu

roman realist de analiza psihologica

Romanele realiste fac obiectul a ceea ce am putea numi un contract implicit cu cititorul: ceea
ce se spune este adevarat și, totuși, este o opera ficționala și totul e inventat. Iata un aspect care poate
sa para paradoxal, dar care cuprinde esența romanului realist: ceea ce citesc s-ar fi putut intampla.
Acest lucru permite o identificare foarte puternica a lectorului cu personajul principal, pentru puținii
care iși regasesc propriile emoții. din acest considerent romanul realist este foarte precis in ceea ce
privește termenii, contextul istoric și social, descrierile și portretele care servesc chiar la inserția
istoricului prin metafora.

Romanul psihologic - obiectiv de analiza - are drept obiect investigarea detaliata a vietii
interioare, observarea psihologica, iar drept subiect are cazurile de constiinta. Este scris la persoana a
III-a (perspectiva narativa obiectiva), pentru ca pune accent pe descrierea starilor sufletesti, a
problemelor de constiinta sau chiar patrunderea in zonele obscure ale inconstientului.

Romanul Padurea spanzuratilor este si o drama de constiinta a omului pus fata in fata cu o

istorie necrutatoare. Pe fundalul evenimentelor tragice din Primul Razboi Mondial, tanarul Apostol
Bologa – roman din Transilvania integrata pe atunci in Imperiul Austro-Ungar, traieste o experienta cu
21
implicatii existentiale; in limitele ei notiunile: viata, moarte, iubire, datorie, Dumnezeu, suferinta si
izbavire isi schimba continutul.

Rebreanu isi realizeaza eroul prezentandu-i viata la nivelul a doua timpuri:

- trecutul infatisat prin retrospectiva asupra copilariei si adolescentei personajului

- prezentul cuprinzand partea ultima a vietii, aceea in care – mustrat launtric de partea de vina pe care
o avea in condamnarea lui Svoboda – Bologa se indreapta si el spre spanzuratoare.

   „Padurea spanzuratilor este construita in intregime pe schema unei obsesii, dirijand destinul
eroului din adancimile subconstientului” (Tudor Vianu).

Tema romanului

   Tema romanului o constituie evocarea realista si obiectiva a Primului Razboi Mondial, in care
accentul cade pe conditia tragica a intelectualului ardelean care este silit sa lupte sub steag strain
impotriva propriului neam; Padurea spanzuratilor este „monografia incertitudinii chinuitoare" (G.
Calinescu). Rebreanu este in acest roman „un analist al starilor de constiinta, al invalmaselilor de
ganduri, al obsesiilor tiranice". (Tudor Vianu)

Subiectul romanului

   Apostol Bologa, locotenent roman in armata austro-ungara in timpul Primului Razboi Mondial,
face parte din Curtea Martiala care-l condamna la moarte prin spanzurare pe ofiterul ceh Svoboda
pentru ca incercase sa dezerteze la rusi. Caracterizat ca un om al datoriei, care se implica pana si in
"bunul mers" al executiei, Bologa este prezentat retrospectiv, luminandu-i-se astfel resorturile
sufletesti care au condus, in final, la propria-i moarte.

  Fiu al unui avocat roman, luptator pentru cauza nationala, din orasul transilvanean Parva,
Apostol Bologa este educat de un tata sobru si o mama religioasa, aceasta din urma avand o influenta
considerabila: copilul isi gaseste un suport sufletesc in credinta in Dumnezeu. Cand - liceean fiind - isi
pierde tatal, credinta i se prabuseste "ca o cladire veche cu temelii ca radacinile stejarului". Mai tarziu,
ca student la filosofie, isi cauta un reazem in ideea datoriei. 

  Cand izbucneste razboiul, se inroleaza ca voluntar pentru a-i face pe plac logodnicei sale
Marta; lupta pe diferite fronturi, dar atunci cand este mutat pe frontul romanesc, intreaga fiinta i se
revolta, constiinta apartenentei etnice i se trezeste si hotararea de a dezerta este pusa in aplicare. Prins
de o patrula, este judecat si executat. Pe un plan mai profund, drama lui Bologa este o parabola despre
eroare, pedeapsa si izbavire, intre cele trei repere existentiale fiind lungul drum al framantarilor si al
suferintelor; eroarea omului (determinata, de fapt, de marea eroare a destinului istoric) izvoraste din
convingerea ca personalitatea umana nu se poate realiza plenar decat in cadrul respectarii datoriei; in
aceeasi clipa, incepe insa si pedeapsa care se manifesta sub forma remuscarilor si a nevoii de izbavire,
a contradictiei dintre dragostea de viata si moartea vazuta ca mijloc de instaurare a adevarului absolut.
Prin moarte, Bologa inceteaza de a mai fi o identitate, el devine Omul care dobandeste Adevarul cu
pretul a ceea ce avea mai bun.

Conflictul interior al protagonistului

Unul dintre cele mai convingatoare puncte de vedere asupra romanului Padurea spanzuratilor il
ofera Nicolae Manolescu intr-o carte devenita lucrare de referinta pentru romanul romanesc. Criticul
considera ca adevaratul conflict al romanului este acela dintre „nevoia de optiune personala si
neputinta de a rezista unor imperative exterioare constiintei". Personajul este „incapabil a discerne
intre propriile dorinte si dorintele straine. Crizele lui se datoreaza descoperirii acestei confuzii". In
22
crizele sale, Apostol Bologa are de fiecare data „revelatia unui fals profund care i-a fundat existenta:
se arunca atunci intr-o alta solutie de viata care i se pare momentan adevarata, dar care se dovedeste
ulterior la fel de falsa". Este adevarat ca exista trei imperative care strivesc in Apostol Bologa
libertatea de optiune (datoria fata de stat, ideea nationala si credinta), in fond, cum criticul insusi
subliniaza, „un trio represiv". In aceasta situatie, drama lui Apostol Bologa consta in faptul ca, dupa ce
cauta un acord cu „aceste instante supraindividuale, descopera ca a fost manipulat" (Arca lui Noe.
Eseu despre romanul romanesc). In aceasta situatie, personajul cauta, mai putin declarat, solutia unei
eliberari, un liman de statornicie care se va dobandi in ultima instanta prin contopirea sa cu intregul,
odata cu inlaturarea limitelor diferentiatoare (orgoliul individualitatii ori numele).

Constructia personajului principal

   Prin romanul  Padurea spanzuratilor se face un pas remarcabil in directia modernizarii

romanului psihologic. Drama lui Apostol Bologa este declansata de criza psihologica, personajul apare
ca subiect traitor si observator al propriilor stari de constiinta si subconstiinta obsesiva. Monologul
interior al eroului si autoanaliza("«Am pierdut pe Dumnezeu», ii fulgera prin minte"), cuvintele
personajului ce se constituie in marturisiri ale propriilor conceptii("Lege, datorie, juramant ...sunt
valabile numai pana in clipa cand iti impun o crima fata de constiinta ta, nici o datorie din lume n-are
dreptul sa calce in picioare sufletul omului"), caracterizarea facuta direct de catre narator("Apostol
Bologa se facu rosu de luare-aminte si privirea i se lipise pe fata condamnatului. isi auzea bataile
inimii ca niste ciocane."), introspectiainvalmaselilor de ganduri si obsesii ce nasc situatii dramatice,
prin repetarea unor cuvinte cu valoare de simbol(datoria, lumina din privirea condamnatului, legea,
iubirea), precum si armonizarea naturii mohorate, reci, sumbre cu zbuciumul dramatic din constiinta
personajului.

Indirect, prin retrospectie si flash-back sunt relevate elemente biografice, care motiveaza

evolutia personajului. Apostol Bologa este fiul aprigului avocat Iosif Bologa, ce fusese doi ani
intemnitat - ca semnatar al Memorandumului - si al Mariei, care avea pentru copilul ei "o dragoste
idolatra" si al carui suflet era "plin de credinta in Dumnezeu". Venit din inchisoare, tatal vrea sa faca
din fiul lui "un om si un caracter" si il povatuieste ca, pentru a dobandi stima oamenilor, dar mai ales
pe a lui insusi, trebuie sa stabileasca un echilibru intre constiinta sa si lumea din afara, avand grija ca
sufletul sa fie tot una cu gandul, gandul cu vorba si vorba cu fapta, iar "ca barbat sa-ti faci datoria si sa
nu uiti niciodata ca esti roman!" Avand aceasta structura educationala, copilul evolueaza cu o baza de
principii ce pareau solide,primuldezechilibru interior producandu-se la moartea tatalui sau, cand are
sentimentul ca "Am pierdut pe Dumnezeu". Bologa se inroleaza in armata austro-ungara dintr-un
orgoliu juvenil, avand opinia ca "numai razboiul e adevaratul generator de energii", fiind singura
modalitate de selectie a valorilor umane: "razboiul este [...] cel mai eficace element de selectiune.
Numai in fata mortii pricepe omul pretul vietii si numai primejdia ii oteleste sufletul".
Statul, datoria si razboiul, repetate obsesiv, sunt cuvinte cu valoare de simbol pentru conceptia eroului
si principalele lui coordonate de constiinta. Prima zguduire a conceptiilor sale despre viata, ce pareau
atat de solide, are loc atunci cand este surprins de privirea dispretuitoare de moarte a condamnatului
ceh si el nu intelege lumina din ochii acestuia.

Ca student la Facultatea de Filozofie, isi formase cateva principii asupra vietii,

eticii, considerand ca "omul singur nu e cu nimic mai mult decat un vierme" si ca numai
"colectivitatea organizata devine o forta constructiva". in contactul direct cu lumea eterogena a
frontului -cehi, rusi, polonezi, unguri, romani, nemti- toate aceste principii se rastoarna total, devenind
convins de valoarea unica a omului in univers: "nimic nu e mai presus de om" sau "omul este centrul
universului [...], omul e Dumnezeu!"

23
  Conceptiile despre viata - "Constiinta sa-ti dicteze datoria, nu legile"- precum si despre datoria
fata de stat - "Eu nu afirm ca statul nostru e bun! [...], dar cata vreme exista, trebuie sa ne facem
datoria..."-se vor schimba fundamental. Dupa ce fusese ranit, intr-un dialogpurtat cu Varga in tren,
Bologa sustine ideea ca legea si datoriasunt valabile "numai pana in clipa cand iti impun o crima fata
de constiinta ta" si ca nici o datorie nu are dreptul "sa calce in picioare sufletul omului".

Vestea ca divizia lor se muta pe frontul din Ardeal si ca va fi nevoit sa lupte impotriva
romanilor duce la prabusirea definitiva a constiintei personajului, mai ales ca incercarea de a obtine
mutarea pe alt front este respinsa cu fermitate de generalul Karg, chiar daca doborarea reflectorului
rusesc fusese un merit militar deosebit. Devine periculos de sincer pentru un ofiter al statului Austro-
Ungar si-i destainuieste generalului Karg ca in sufletul sau "s-a prabusit o lume", exprimandu-si
nadejdea ca omul ar trebui sa-si stapaneasca pornirile, astfel ca "sa nu faca niciodata inima ce nu vrea
creierul si mai cu seama creierul sa nu faca ce sfasie inima!"

Plecat acasa in convalescenta, Apostol rupe logodna cu Marta si, intors pe front, sta in gazda la
groparul Vidor si se indragosteste puternic de fata acestuia, Ilona, cu care se si logodeste. Bologa
dezerteaza intr-o noapte, trecand linia frontului chiar prin sectorul ungurului Varga, care-l suspecta
demult si care are acum prilejul sa-l aresteze, gasind asupra lui si "harta cu pozitiile frontului". Refuza
cu incapatanare sa fie aparat de Klapka, simtindu-si sufletul inundat de iubire, deoarece numai "prin
iubire cunosti pe Dumnezeu si te inalti pana la ceruri...". Moartea nu-l infricoseaza, ba se intreaba
chiar "daca dincolo de moarte nu e adevarata viata?" intreaga sa fiinta e cuprinsa de iubirea totala, fata
de oameni si de Dumnezeu, caci "cu iubirea in suflet poti trece pragul mortii" si cine are fericirea sa o
simta "traieste in eternitate...".

Apostol Bologa moare ca un erou al neamului sau, din dragoste pentru tara sa, pentru libertate
si adevar, pentru triumful valorilor morale ale omenirii, in timp ce ii rasuna in ureche glasul preotului:
"Primeste, Doamne, sufletul robului tau Apostol... Apostol... Apostol...".
Eugen Lovinescu apreciaza ca romanul Padurea spanzuratilor este o proza psihologica "in sensul
analizei evolutive a unui singur caz de constiinta, un studiu metodic, alimentat de fapte precise si de
coincidente, impins dincolo de tesatura logica, in adancurile inconstientului".

Constructia romanului

    Structural, romanul este alcatuit din patru carti, fiecare avand cate 11 capitole, cu exceptia
ultimei, care are doar 8 capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literara prin aceea ca viata tanarului
Bologa s-a sfarsit prea curand si intr-un mod nefiresc. Romanul are doua planuri distincte, care
evolueaza paralel, dar se interconditioneaza, unul al tragediei razboiului, altul al dramei psihologice a
personajului principal.

Ca si in romanul "Ion", constructia este circulara si simetrica, romanul "Padurea spanzuratilor"

incepe si se termina cu imaginea spanzuratorii si cu privirea luminoasa, incarcata de iubire a
condamnatului. Compozitional, romanul ilustreaza cateva simboluri sugestive pentru ideatica
romanului, care se constituie in adevarate obsesii cu rol de accente psihologicepe parcursul intregului
roman:imaginea spanzuratorii(de 20 de ori), cuvantul "datorie " (de 9 ori), iar lumina din ochii
condamnatului devine laitmotiv. Atmosfera dezolanta a peisajului de toamna mohorata, cu cer rece, in
care campia este neagra, arborii sunt desfrunziti, iar ploaia, vantul, intunericul, cimitirul, precum si
sarma ghimpata constituie manifestari ale naturii aflate in concordanta cu starile sufletesti ale
personajelor (elemente ale naturalismului).

Perspectiva narativa

24
   Perspectiva narativa este cea „heterodiegetica”, naratiunea fiind realizata la persoana a III-a cu
„autor extradiegetic”,naratorul necorespunzand de fapt personajului implicat. Dupa studiile de teorie
critica tiparul narativ este deci cel auctorial cu focalizare interna – fixa, naratorul stiind atat cat
personajul central. Dar procedeul rebrenian consta in „a nara ceea ce personajele insesi vad si simt” iar
perceperea lumii romanesti este nuantata din perspectiva unuia dintre actori. Ceea ce duce la concluzia
ca incercand sa concilieze vocea auctoriala cu cea actoriala, naratorul a obtinut un tipar narativ hibrid,
cel actorial extern indirect. Noua tehnica consta intr-o anumita interiorizare a viziunii, impreseia de
obiectiv tine de felul cum orizonturile subiective ale personajelor se intersecteaza, producand viziunea
fara ajutorul autorului. E un alt tip de obiectivitate obtinut prin inlocuirea cu ceea ce personajele insesi
pot vedea si intelege in limitele campului lor de observatie.

Enigma Otiliei
de George Calinescu
Romanul realist
Tema si viziunea despre lume
Romanul este specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune desfasurata pe mai
multe planuri narative, cu un numar mare de personaje complexe, caractere puternice, deja formate, cu
multiple conflicte, o intriga atent construita si care, prin intermediul actiunii, reflecta realitatea vietii
cotidiene.
La aparitia „Enigmei Otiliei", in 1938 (in doua volume), romanul, ca specie a literaturii
avusese o evolutie extrem de rapida, dominand literatura romaneasca interbelica. George Calinescu
este autorul primelor romane citadine de tip clasic. Prin „Enigma Otiliei" el aduce o viziune originala,
moderna.
Opera se incadreaza in tipul de roman realist, balzacian (de observatie sociala), interbelic. O
prima trasatura a acestui tip de roman este perspectiva narativa obiectiva, adica viziunea din „spate”,
care implica prezenta naratiunii la persoana a III-a si a unui narator obiectiv, omniscient. Acesta este
deci detasat, nu se implica in evenimentele pe care le relateaza, nu comenteaza actiunile personajelor.
O scena semnificativa, prin care se pune in evidenta acest tip de viziune, cu narator obiectiv este scena
primului atac cerebral al lui mos Costache. Naratorul observa cu detasare cum toti membrii familiei
care voiau sa intre in posesia averii, cautau semne ale acesteia prin casa, cum toti se asaza la masa,
mamanca si poarta diferite conversatii, fara sa se intereseze de starea batranului prezent langa ei.
Singura exceptie o constituie Felix si Otilia, atenti si ingrijorati, interesati cu adevarat de sanatatea lui
mos Costache. Naratorul prezinta detasat, neimplicat faptele, nu comenteaza evenimentele, nu face
nicio apreciere referitoare la atitudinea personajelor, ci lasa cititorul sa descopere singur trasaturile de
caracter ale acestora si modul lor de a gandi.
A doua trasatura a acestui tip de roman o constituie cronologia evenimentelor din opera.
Actiunea este prezentata linear, de la venirea tanarului Felix in casa lui mos Costache, pana la plecarea
Otiliei cu Pascalopol la Paris. Sunt evidentiate trairile tanarului, emotiile, sentimentele fata de Otilia,
discutiile importante cu aceasta, privind destinul lor, precum si relatiile degradate din familia Tulea, in
raport cu familia Giurgiuveanu.
Tema operei o constituie infatisarea societatii bucurestene de la inceputul secolului XX,
reprezentand o adevarata fresca a unei lumi, dar, in acelasi timp si istoria unei formari, fiind urmarit
destinul unui adolescent care parcurge anii iubirii si ai pregatirii profesionale. Tema este realizata prin
prezentarea a doua principale planuri epice: unul urmareste problema mostenirii lui Costache
Giurgiuveanu, iar celalalt destinul nepotului sau, tanarul Felix Sima, in procesul devenirii sale.Titlul
initial „Parintii Otiliei”, reflecta ideea balzaciana a paternitatii, dar a fost schimbat din motive
editoriale, directionand astfel atentia cititorului spre personajul feminin.
Patru elemente de constructive a operei sunt importante pentru intelegerea semnificatiilor
textului: incipitul, actiunea, relatiile spatiale si temporale, conflictul.
Incipitul, partea introductiva a oricarei opere literare, care are anumite consecinte in derularea
evenimentelor, indeplineste anuminte roluri, printre care: introducerea cititorului in lumea fictionala,
prezentarea unor personaje si fixarea coordonatelor spatio-temporale. Incipitul romanului realist
fixeaza veridic cadrul temporal „Intr-o seara de la inceputul lui iulie 1909” si spatial, prin descrierea
strazii Antim din Bucuresti, a arhitecturii casei lui mos Costache, a interiorului casei acestuia, prezinta
25
principalele personaje si sugereaza conflictul. Simetria incipitului cu finalul se realizeaza prin
descrierea strazii si a casei lui mos Costache, din perspectiva lui Felix in doua momente diferite ale
existentei lui. Replica „Aici nu sta nimeni”, rostita initial de mos Costache, reflecta teama avarului de
necunoscut, iar in final reflecta destramarea familiei si conditia tragica si fragila a fiintei umane.
Actiunea romanului incepe cu venirea la Bucuresti a tanarului Felix Sima, un orfan care
terminase liceul la Iasi si voia sa devina medic. El soseste in casa unchiului sau, Costache
Giurgiuveanu. Acesta o creste pe Otilia Marculescu, fiica sa vitrega, cu intentia de a o infia.
Giurgiuveanu are o sora, Aglae Tulea, care o considera pe Otilia un pericol pentru mostenire. Lupta
pentru mostenirea batranului este data de Aglae si de ginerele ei, Stanica Ratiu. Fiecare doreste sa
puna mana pe banii lui Costache. Tocmai de aceea ei vin foarte des in casa lui si vor sa fie siguri ca
batranul nu o infiaza pe Otilia si nici nu face vreun testament. Cei doi banuiesc ca mos Costache tine
ascunsa in casa o mare suma de bani. La un moment dat, mos Costache, in urma unui efort mare, are
un atac cerebral si atunci Aglae isi aduce toata familia in casa batranului, asteptandu-i moartea. Totusi
Costache isi revine, dar mai tarziu, banii sunt furati de arivistul Stanica Ratiu, chiar de sub salteaua
bolnavului paralizat, ceea ce produce moartea batranului.
Reperele spatiale si cele temporale constituie un alt element de constructie a romanului. Ele
sunt realizate in metoda realist-balzaciana: situarea exacta a actiunii in timp si spatiu, veridicitatea
sustinuta prin detaliile topografice (strada Antim, strada Sfintii Apostoli, Bucuresti), descrierea strazii
in maniera realista, finetea observatiei si notarea detaliului semnificativ. Caracteristicile arhitecturale
ale strazii si ale casei lui mos Costache sunt surprinse de ochiul „ochiul unui estet”, din perspectiva
naratorului specializat, desi observatia ii este atribuita personajului-reflector, Felix Sima, care cauta o
anumita casa. Familiarizarea cu mediul, prin procedeul restrangerii treptate a cadrului, de la strada la
casa, la interioare, la fizionomia si gesturile locatarilor, este o modalitate de patrundere a psihologiei
personajelor din acest spatiu, prin reconstituirea atmosferei. Strada si casa lui mos Costache sugereaza,
prin detaliile surprinse, contrastul dintre pretentia de confort si bun gust a unur locatari bogati,
burghezi imbogatiti candva si realitate: inculti (aspectul de kitsch), amestecul de stiluri arhitecturale
incompatibile), zgarciti (case mici cu ornamente din materiale ieftine), snobi (imitarea arhitecturii
clasice), dela-satori (urme vizibile ale umezelii si ale uscaciunii, impresia de paragina). Arhitectura
sugereaza imaginea unei lumi in declin, care a avut candva energia necesara pentru a dobandi avere,
dar nu si fondul cultural.
Conflictul romanului se bazeaza pe relatiile dintre doua familii inrudite, care sugereaza
universul social prin tipurile umane realizate. O familie este a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul
averii, care o are in grija pe Otilia Marcules-cu, adolescenta orfana, fiica celei de-a doua sotii
decedate a acestuia. Aici patrunde Felix Sima, fiul surorii batranului, care vine la Bucuresti pentru a
studia Medicina si locuieste la tutorele sau legal, mos Costache. A doua familie vecina si inrudita, care
aspira la mostenirea averii batranului, este familia surorii acestuia, Aglae. Clanul Tulea este alcatuit
din sotul Simion Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica si Titi. In aceasta familie patrunde Stanica
Ratiu pentru a obtine zestrea, ca sot al Olimpiei. Istoria unei mosteniri include doua conflicte
succesorale: primul este iscat in jurul averii lui Mos Costache (adversitatea manifestata de Aglae
impotrva orfanei Otilia), al doilea destrama familia Tulea (interesul lui Stanica pentru averea
batranului). Conflictul erotic priveste rivalitatea adolescentului Felix si a maturului Pascalopol pentru
mana Otiliei.
Personajul principal masculin al acestui roman este Costache Giurgiuveanu, acel personaj in
jurul caruia se construieste actiunea, a carui avere polarizeaza aparitia celorlalte personaje.
Statutul social evidentiaza un personaj cu o avere impresionanta, care include case cu chiriasi
si restaurante. Psihologic, personajul pare a se lasa influ-entat de opiniile celor din jur, chiar acestea,
de multe ori sunt rauvoitoare. De exemplu, lui Costache pare a-i fi teama de parerea surorii sale, de
vorba ei aspra si de sarcasmul ei cu privire la Otilia, de aceea prefera sa nu intocmeasca testament sau
sa nu o infieze. Statutul moral pune accent pe trasatura sa dominanta de caracter, avaritia.
Aceasta este evidentiata in numeroase scene: batranul gaseste langa masa de joc de carti o moneda si
pretinde ca este a lui, are o lista prin care sa justifice cheltuielile pentru Felix, in care trece lucruri pe
care nu i le-a cumparat niciodata, vinde chiriasilor sai, studenti la Medicina, seringi refolosite,
construieste o casa pentru Otilia din materiale refolosite, umbla imbracat cu lucruri vechi si rupte, nu-i
da bani servitoarei, ca sa cumpere mancare.
Relatia cu celelalte personaje este dominata de o suspiciune permanenta, izvorata din teama
de a fi jefuit. Se teme de orice nou venit, ca de un intrus nedorit, potential atentator la averea sa.
26
Astfel, in relatie cu Felix, este initial reticent, ceea ce il face sa ii spuna acestuia, sosit pentru prima
oara in casa, la inceputul romanului „nu, nu sta nimeni aici”. In relatie cu Stanica Ratiu, este extrem
de precaut, deoarece il banuieste ca ii pandeste averea. Dupa primul atac cerebral, isi captuseste
pantalonii si tine banii permanent la sine, situatia devenind dramatica atunci cand, dupa cel de-al
doilea atac cerebral, desi ar fi scapat cu viata, Stanica Ratiu ii fura pachetul cu bani. Cand vede ca i se
smulge de sub saltea tot ceea ce adunase cu patima intreaga sa existenta, moare cu groaza intiparita pe
chip, articuland cu disperare: „ba-banii pu-pungasule”.
Modalitatile de caracterizare sunt diverse, personajul este privit din mai multe perspective:
pentru Otilia este “papa”, “un om bun”, dar are “ciudateniile lui”, pentru Felix este “un om de treaba,
dar cam ciudat”, pentru Stanica este “un pezevenghi”.
In opinia mea, viziunea despre lume a scriitorului in acest roman este magistral subliniata, atat
prin tema, cat si prin constructia personajelor. Otilia reprezinta pentru Felix o imagine a eternului
feminin, iar pentru Pascalopol o enigma. Misterul personajului pare a se ascunde in replica ce pare de
neinteles la inceputul romanului:„noi nu traim decat patru-cinci ani”. Romancierul insusi a acordat
un loc aparte acestui personaj feminin, in care marturiseste ca regaseste o parte din sine.
“Enigma Otiliei” de George Calinescu este un roman realist obiectiv de tip balzacian, prin tema
abordata: mostenirea, care declanseaza si mobilizeaza energii umane care se infrunta, un roman care
surprinde moravurile unei categorii a burgheziei bucurestene de la inceputul secolului al XX-lea.

Morometii
de Marin Preda
-romanul postbelic -
Tema si viziunea despre lume
Romanul este specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune desfasurata pe mai
multe planuri narative, cu un numar mare de personaje complexe, caractere puternice, deja formate, cu
multiple conflicte, o intriga atent construita si care prin intermediul actiunii reflecta realitatea vietii
cotidiene.
Opera se incadreaza in tipul de roman obiectiv, traditional. O prima trasatura a acestui tip
de roman este perspectiva narativa obiectiva, adica viziunea „din spate”, care implica prezenta
naratiunii la persoana a III-a si a unui narator obiectiv. Acesta este deci, detasat, nu se implica in
evenimentele pe care le relateaza, nu comenteaza actiunile personajelor. O scena semnificativa, prin
care se pune in evidenta acest tip de viziune, cu narator obiectiv este discutia dintre Ilie Moromete si
vecinul sau, Tudor Balosu, din primul capitol al operei. Naratorul prezinta detasat, neimplicat, faptele,
nu comenteaza evenimentele, nu face nicio apreciere referitoare la atitudinea lui Moromete fata de
Balosu, ci lasa cititorul sa descopere singur trasaturile de caracter ale personajului principal si modul
sau de a gandi.
A doua trasatura a acestui tip de roman o constituie prezenta unui narator omniscient si
omniprezent. Acest tip de narator se evidentiaza inca din primele pagini ale operei, prin descrierea
amanuntita a cinei Morometilor, a locului pe care il ocupau la masa cei opt membri ai familiei, a
situatiei lor sociale si materiale, explicand si cauza tensiunilor existente intre acestia. Despre acest tip
de narator, specific romanelor obiective, traditionale, scriitorul Camil Petrescu spunea: „Casele par
pentru el fara acoperisuri, distantele nu exista, departarea in vreme de asemenea nu. In timp ce pune
sa-ti vorbeasca un personaj, el iti spune in acelasi alineat unde se gasesc si celelalte personaje, ce fac,
ce gandesc exact, ce planuiesc.”
Patru elemente de constructie a operei sunt importante pentru intelegerea semnificatiilor
textului: incipitul, finalul, conflictul, relatiile spatiale si temporale.
Incipitul, partea introductiva a oricarei opere literare, care are anumite consecinte in derularea
evenimentelor, indeplineste anumite roluri, printre care: introducerea cititorului in lumea fictionala,
prezentarea unor personaje si fixarea coodonatelor spatio-temporale. In acest roman, incipitul coincide
cu expozitiunea, fiind reprezentat de o scurta fraza introductiva, care plaseaza actiunea operei in timp
si in spatiu: „In Campia Dunarii, cu cativa ani inaintea celui de-al Doilea Razboi Mondial, se pare ca
timpul avea nesfarsita rabdare cu oamenii. Viata se scurgea aici fara conflicte mari.” Se observa modul
in care naratorul isi insuseste tactic iluzia personajului principal ca timpul are nesfarsita rabdare,
utilizand verbul „se pare”, pentru a induce in eroare voit cititorul si a face mai viu conflictul din opera.

27
 Al doilea element de constructie a operei este finalul, partea de incheiere a oricarei opere
literare, care poate coincide sau nu cu deznodamantul. Daca finalul nu coincide cu deznodamantul,
inseamna ca autorul doreste sa ofere cititorilor date despre personajele operei dupa ce conflictul s-a
incheiat. Rolurile finalului sunt: incadrarea actiunii ca intr-o rama, impreuna cu incipitul, pastrand
astfel lumea fictionala in afara lumii reale, precum si finalizarea actiunii si scoaterea cititorului din
lumea fictionala si readucerea lui in lumea reala. In acest roman, finalul primului volum este simetric
cu incipitul, prin prezenta aceluiasi element, care este Timpul: „Trei ani mai tarziu, izbucnea cel de-al
Doilea Razboi Mondial. Timpul nu mai avea rabdare.” Finalul operei pune in evidenta impacarea
dintre tata si fiu, dupa moartea lui Moromete. Impacarea este realizata doar la nivel imaginativ, in
momentele in care Niculae isi viseaza tatal si zambeste fericit ca intre ei toate conflicetele s-au sfarsit.
Dupa marturisirea autorului, inceputul si incheierea romanelor sale trebuie sa fie memorabile, „sa
atraga atentia”, directionand cititorul catre o morala, catre o folosofie de viata.
Reperele spatiale si cele temporale constituie un alt element de constructie a romanului.
Spatiul in care se desfasoara actiunea operei este satul Silistea-Gumesti, din Campia Dunarii, accentul
fiind pus de catre autor pe anumite locuri, cu importanta deosebita in viata personajelor: curtea casei
lui Moromete, cea a casei lui Tudor Balosu, ulita satului, poiana lui Iocan, primaria. Perioada in care
se petrec evenimentele este diferita in cele doua volume ale operei: cu cativa ani inaintea celui de-al
Doilea Razboi Mondial, in primul volum si dupa incheierea razboiului, in volumul al doilea.
Un alt element important de constructie a operei este reprezentat de conflict. In volumul intai,
conflictele vizeaza relatia lui Moromete cu cei trei fii din prima casatorie, tensiunea maxima fiind
atinsa in finalul acestui volum, in scena pedepsirii cu parul a lui Paraschiv si a lui Nila, razvratiti
impotriv autoritatii tatalui. Un conflict puternic apare si intre Moromete si Catrina, fiind determinat de
refuzul barbatului de a trece casa pe numele ei si accentuandu-se dupa intoarcerea lui de la Bucuresti,
cand ea afla de promisiunea facuta de catre acesta baietilor, de a le da lor casa. In al doilea volum,
conflictul apare intre Niculae -acum adult- si tatal sau, conflict care se datoreaza incapacitatii lor de a
comunica, orgoliului fiului de a-si cauta eul, mandriei tatalui de a avea utimul cuvant. In esenta, ei
reprezinta noul si vechiul, doua fete ale istoriei, particulare si generale.
Personajul principal al acestui roman este Moromete, cel a carui importanta pentru derularea
evenimentelor este subliniata inca din titlul romanului. El poate fi incadrat intr-un anumit tip uman, cel
al taranului filosof, asa cum l-a numit critica literara. Acest lucru evidentiaza caracterul autoritar,
trasatura sa dominanta, care se remarca pe parcursul intregului roman. O prima scena
semnificativa care pune in evidenta autoritatea personajului o constituie cina Morometilor. Pozitia sa
la masa, de „pater familias”, cu autoritate deplina de necontestat, este atent subliniata de catre narator:
„Moromete statea pe pragul celei de-a doua odai, de unde stapanea cu privirea pe fiecare.” O alta
scena semnificativa este cea de dinainte de fuga baietilor, cand Moromete afla de la Scamosu ca cei
doi frati sunt intelesi sa plece si ei la Bucuresti, acolo unde ii astepta Achim. Bataia salbatica, aplicata
cu parul, nu este numai o descarcare a tatalui care intelege ca a fost mintit tot timpul de fiii sai care il
urasc, ci si o ultima incercare disperata de restabilire a autoritatii paterne grav stirbite.
Relatia personajului principial cu celelalte personaje din opera sintetizeaza pozitia sa centrala
in derularea evenimentelor. In relatie cu cei trei fii, Moromete isi manifesta permanent autoritatea,
obligandu-i sa munceasca pamantul si nepermitandu-le sa isi exprime niciodata parerea cu privire la
viitorul lor. Scena taierii salcamului ilustreaza modul in care tatal ia hotararile in familie, fara a oferi
nicio explicatie pentru gesturile sale. Intrebarile pe care i le adreseaza fiii sai, cu privire la motivul
taierii salcamului, primesc un raspuns ironic: „Ca sa se mire prostii!”
Relatia lui Moromete cu Niculae este atent urmarita atat in primul volum, cat mai ales in al
doilea. Copil fiind, Niculae nu isi doreste decat sa invete si sa poata pleca departe de sat. Mama este
singura induiosata de jalea baiatului ca este mai degraba trimis cu oile si nu este lasat de catre tatal sau
sa mearga la scoala, acesta vorbindu-i lui Niculae ironic: “Alta treaba n-avem noi acuma. Ne apucam
sa studiem”. Baiatul o implora sa il roage pe Moromete sa il lase sa invete, promitand ca va obtine la
scoala bursa, pentru a nu-i indatora pe parinti cu cheltuielile. Niculae ia premiul intai, dar nimeni din
familie nu apreciaza acest lucru, tatal sau fiind chiar uimit cand afla, deoarece era convins ca fiul sau
va ramane repetent. In volumul al doilea, Niculae este adult si ia propriile hotarari privitoare la viata
sa. Se evidentiaza relatia tata-fiu printr-un conflict permanent, care vizeaza diferentele de mentalitate
ale celor doi: Moromete isi pastreaza gandirea liberala de dinainte de razboi, Niculae imbratiseaza
ideile noii oranduiri, cea comunista, finalizand studiile la o scoala de partid.

28
 In opinia mea, deznodamantul romanului, evidentiaza conceptia despre viata a lui Moromete
si spiritul sau, care nu s-a lasat infrant niciodata, caracterul sau neinfluentabil. „Domnule, eu
intotdeauna am dus o viata independenta”, ii marturiseste el doctorului venit sa il vada in ultimele
clipe de viata. Moromete moare insa singur, parasit de toti: cei trei baieti nu mai vin niciodata in sat
dupa plecarea la Bucuresti, fetele ii intorc spatele, Catrina il paraseste, Niculae este in conflict cu el.
Aceste aspecte subliniaza ca autoritatea eroului si-a pierdut din valoare, pentru ca, desi inteligent, el
crede ca poate tine sub control tensiunile vechi si crescande din familie, sperand ca membrii acesteia
vor intelege, fara ca el sa le explice, ca unitatea familiei trebuie pastrata, oricat de mari ar fi
neajunsurile. Moartea lui Moromete, plasata in finalul operei, ilustreaza moartea unei conceptii de
viata arhaice, a unei mentalitati de sute de ani a satului romanesc. Odata cu Moromete, piere o intreaga
clasa sociala, taranimea.
Morometii- personajul
Particularitatile de constructie a personajului
Romanul este specia genului epic, in proza, de mare intindere, cu o actiune desfasurata pe mai
multe planuri narative, cu un numar mare de personaje complexe, caractere puternice, deja formate, cu
multiple conflicte, o intriga atent construita si care prin intermediul actiunii reflecta realitatea vietii
cotidiene.
Personajul principal al romanului „Morometii” de Marin Preda este Ilie Moromete, a carui
importanta pentru derularea evenimentelor este subliniata inca din titlul romanului. El poate fi incadrat
intr-un anumit tip uman, cel al „taranului filosof”, asa cum l-a numit critica literara.
Statutul sau social evidentiaza astfel mentalitatea unei anumite categorii sociale, aceea a
taranimii, pentru care pamantul continua sa aiba o importanta deosebita, dar nu la fel de mare ca aceea
pe care o avea pentru taranii lui Rebreanu.
Statutul psihologic dezvaluie un caracter extrem de puternic, deciziile sale nefiind influentate
niciodata de parerile celorlalti membri ai familiei sale. De altfel, el insusi a maturisit, inainte de
moarte: „Domnule, eu intotdeauna am dus o viata independenta!”
Statutul moral este atent subliniat prin anumite scene semnificative, precum: intoarcerea de la
camp, discutia cu Tudor Balosu, cina, taierea salcamului, fonciirea, poiana lui Iocan, fuga baietilor.
Fiecare dintre acestea dezvaluie trasaturi ale personajului, precum: delasarea, nepasarea, capacitatea de
disimulare, inteligenta, autoritatea, spiritul ironic, placerea vorbei, spiritul meditativ.
Caracterul autoritar constituie trasatura sa dominanta de caracter, care se remarca pe
parcursul intregului roman. O scena semnificativa care pune in evidenta autoritatea personajului o
constituie cina Morometilor. Pozitia sa la masa, de „pater familias”, cu autoritate deplina de
necontestat, este atent subliniata de catre narator: „Moromete statea pe pragul celei de-a doua odai, de
unde stapanea cu privirea pe fiecare.” Totodata, aceasta autoritate se manifesta si in atitudinea
membrilor familiei care nu iau hotarari fara aprobarea tatalui: „si de altfel nimanui nu-i trecuse prin
minte sa schimbe masa aceea joasa”. In timpul mesei, permanent are grija sa isi mainfeste autoritatea,
pentru a pune capat conflictelor dintre cei trei baieti din prima casatorie si catrina, precum si dintre cei
trei baieti si copiii din a doua casatorie. O ameninta si pe Catrina cand aceasta nu-i respecta vointa.
Patru elemente de structura si de compozitie ale textului narativ, semnificative pentru
constructia personajului sunt: incipitul, finalul, conflictul, relati-ile spatiale si temporale.
Incipitul in acest roman coincide cu expozitiunea, fiind reprezentat de o scurta fraza
introductiva, care plaseaza actiunea operei in timp si in spatiu: „In Campia Dunarii, cu cativa ani
inaintea celui de-al Doilea Razboi Mondial.” Incipitul este pus in relatie cu personajul prin sublinierea
relatiei dintre om si istorie, dintre om si timp: „se pare ca timpul avea nesfarsita rabdare cu oamenii.
Viata se scurgea aici fara conflicte mari.” Se observa modul in care naratorul isi insuseste tactic iluzia
personajului principal Moromete ca timpul are nesfarsita rabdare, utilizand verbul „se pare”, pentru a
induce in eroare voit cititorul si a face mai viu conflictul din opera.
Finalul primului volum este simetric cu incipitul, prin prezenta aceluiasi element, care este
Timpul: „Trei ani mai tarziu, izbucnea cel de-al Doilea Razboi Mondial. Timpul nu mai avea rabdare.”
Finalul operei pune in evidenta impacarea dintre tata si fiu, dupa moartea lui Moromete. Impacarea
este realizata doar la nivel imaginativ, in momentele in care Niculae isi viseaza tatal si zambeste fericit
ca intre ei toate conflictele s-au sfarsit. Dupa marturisirea autorului, inceputul si incheierea romanelor
sale trebuie sa fie memorabile, „sa atraga atentia”, directionand cititorul catre o morala, catre o
folosofie de viata.
29
 Reperele spatiale si cele temporale constituie un alt element de constructie a romanului,
prezentate in stransa legatura cu personajul principal. Spatiul in care se desfasoara actiunea operei este
satul Silistea-Gumesti, din Campia Dunarii, accentul fiind pus de catre autor pe anumite locuri, cu
importanta deosebita in viata lui Ilie Moromete: curtea casei lui Moromete, stanoaga podistei acestei
case, ulita satului, unde cel mai adesea este vazut Moromete, poiana lui Iocan in care Moromete este
figura centrala. Perioada in care se petrec evenimentele este diferita in cele doua volume ale operei:
cu cativa ani inaintea celui de-al Doilea Razboi Mondial, in primul volum si dupa incheierea
razboiului, in volumul al doilea, marcand evident mentalitatea si independenta personajului, care nu s-
a lasat infrant de vicisitudinile istoriei.
Un alt element important de constructie a operei este reprezentat de conflict. In volumul intai,
conflictele vizeaza relatia lui Moromete cu cei trei fii din prima casatorie, tensiunea maxima fiind
atinsa in finalul acestui volum, in scena pedepsirii cu parul a lui Paraschiv si a lui Nila, razvratiti
impotriv autoritatii tatalui. Un conflict puternic apare si intre Moromete si Catrina, fiind determinat de
refuzul barbatului de a trece casa pe numele ei si accentuandu-se dupa intoarcerea lui de la Bucuresti,
cand ea afla de promisiunea facuta de catre acesta baietilor, de a le da lor casa. In al doilea volum,
conflictul apare intre Niculae -acum adult- si tatal sau, conflict care se datoreaza incapacitatii lor de a
comunica, orgoliului fiului de a-si cauta eul, mandriei tatalui de a avea utimul cuvant. In esenta, ei
reprezinta noul si vechiul, doua fete ale istoriei, particulare si generale. Se evidentiaza relatia tata-fiu
printr-un conflict permanent, care vizeaza diferentele de mentalitate ale celor doi: Moromete isi
pastreaza gandirea liberala de dinainte de razboi, Niculae imbratiseaza ideile noii oranduiri, cea
comunista, finalizand studiile la o scoala de partid.
In opinia mea, tema romanului – conditia taranului- se reflecta in mod evident in
constructia personajului principal. Toate actiunile sale privitoare la familia sa sunt generate de
mentalitatea acestei clase sociale, pentru care capul familiei reprezinta autoritatea suprema, de
necontestat, in fata careia nimeni nu ar nimic de spus. Atitudinea dezaprobatoare fata de studiile lui
Niculae, impunerea unui anumit mod de viata membrilor familiei, celor trei baieti, toate isi au originea
in aceasta „gandire trufasa”, asa cum naratorul sublinia in finalul volumului intai. Deznodamantul
romanului, evidentiaza conceptia despre viata a lui Moromete si spiritul sau, care nu s-a lasat infrant
niciodata, caracterul sau neinfluentabil. „Domnule, eu intotdeauna am dus o viata independenta”, ii
marturiseste el doctorului venit sa il vada in ultimele clipe de viata. Moromete moare insa singur,
parasit de toti: cei trei baieti nu mai vin niciodata in sat dupa plecarea la Bucuresti, fetele ii intorc
spatele, Catrina il paraseste, Niculae este in conflict cu el. Aceste aspecte subliniaza ca autoritatea
eroului si-a pierdut din valoare, pentru ca, desi inteligent, el crede ca poate tine sub control tensiunile
vechi si crescande din familie, sperand ca membrii acesteia vor intelege, fara ca el sa le explice, ca
unitatea familiei trebuie pastrata, oricat de mari ar fi neajunsurile. Moartea lui Moromete, plasata in
finalul operei, ilustreaza moartea unei conceptii de viata arhaice, a unei mentalitati de sute de ani a
satului romanesc. Odata cu Moromete, piere o intreaga clasa sociala, taranimea.

Iona
de Marin Sorescu
Teatrul postbelic- personajul
Particularitatile de constructie a personajului
Drama este specie a genului dramatic, caracterizata prin deznodamant grav, dar in care
conflictul, desi foarte puternic, nu mai duce neaparat, ca in tragedie, la moartea personajelor
principale, iar accentele tragice se impletesc uneori cu cele comice sau lirice.
Iona (1968) a fost publicata in revista Luceafarul, fiind inclusa ulterior in trilogia cu titlul
simbolic Setea muntelui de sare, alaturi de Paracliserul si Matca. Piesa Iona este inspirata de unul
dintre marile mituri crestine, cel al personajului biblic Iona.
In opinia mea, tema piesei este destinul tragic al omului modern, care traieste acut singuratatea
si care are profunde framantari, in efortul de aflare a sinelui, ezitarea in a-si asuma constient drumul in
viata. Problematica se diversifica prin revolta omului in fata destinului, raportul dintre libertate si
necesitate sau in comunicarea sociala, ca sursa a singuratatii. Consider ca aceasta tema se reflecta in
constructia personajului Iona, in special prin atitudinea acestuia in fata problemelor cu care se
confrunta. O scena semnificativa este cea in care Iona, temandu-se de singuratate, se striga pe nume:
“Iona! (mai ragusit). Iona! –Nimic. – Pustietatea ar trebui macar sa imi raspunda.” El isi pierde insa
ecoul, semn ca trebuie sa infrunte singur destinul. Autorul considera ca acesta este cel mai ingrozitor
30
lucru ce i se poate intampla unui om, de aceea noteaza: Cred ca lucrul cel mai ingrozitor din piesa e
cand Iona isi pierde ecoul.”
De asemenea, consider ca tema textului se reflecta in constructia lui Iona si prin modul in care
autorul alege sa il supuna pe acesta unor probe, personajul fiind inghitit succesiv de trei ori. Astfel,
descopera ca vanatorul devine vanat, ca cel ce pescuia, este pescuit. Aceste probe nu il inving,
dimpotriva, subliniaza puterea omului de a infrunta orice provocare. Desi rateaza de mai multe ori, nu-
si pierde increderea in capacitatea fiintei umane de a-si depasi limitele, de a iesi din labirintul
existentei, caci el nu inceteaza nicio clipa sa aspire catre o existenta superioara.
Statutul social al personajului este precizat in indicatiile scenice de la inceputul piesei: “Iona,
pescar” si apoi subliniat pe parcursul operei: “De mult pandesc eu pestele asta. L-am si visat.” Acest
statut trimite la mitul biblic a lui Iona, proorocul din Vechiul Testament. Acestuia, Dumnezeu i-a
poruncit sa mearga la Ninive, oras in care “faradelegile locuitorilor au ajuns pana in fata mea”. Insa
Iona, ignorand porunca primita, si-a schimbat traseul, urcand pe o alta corabie care pleca spre orasul
Tarsis. Dumnezeu, care a vazut totul, a starnit o furtuna puternica, incat corabia in care se afla Iona era
in pericol. Aruncat in mare, Iona este inghitit de un peste urias, in burta caruia sta trei zile si trei nopti,
timp in care se pocaieste si accepta misiunea divina. Statutul psihologic pune in evidenta un caracter
extrem de puternic, lucru evidentiat prin vointa extraordinara cu care personjul incearca sa isi
depaseasca propria conditie, dar si prin gestul sau final: “Dar nu ma las. Plec din nou. […] Razbim noi
cumva la lumina.” Statutul moral releva structura sufleteasca a eroului. Este o fire reflexiva,
meditand asupra unor probleme existentiale - soarta, viata, moarte: “De ce trebuie sa pierdem timpul
cu lucruri care nu ne folosesc dupa moarte?”, “De ce trebuie sa se culce toti oamenii la sfarsitul
vietii?”
Trasatura dominanta de caracter este vointa, ilustrand capacitatea fiintei umane de a depasi
mereu obstacolele, de a-si depasi conditia. Iona este omul prins fara voia lui intr-o capcana, din care
incearca pur si simplu sa scape. O scena semnificativa este cea in care, Iona spinteca burta celui de-al
doilea peste care l-a inghitit pe primul, din care el reusise sa iasa. Pentru a putea iesi din spatiul stramt
in care este inchis, Iona isi foloseste degetele ca niste ferastraie, in incercarea de a taia o fereastra in
burta pestelui. Totodata, subliniaza vointa sa puternica reflectand asupra incercarilor succesive pe care
le va face, incercand sa isi depaseasca propria conditie: “O sa inot o zi, doua, pe spate, apoi pe burta,
apoi intr-o parte, apoi intr-un deget, apoi intr-un fir de par, apoi intr-un suflet…”
A doua scena semnificativa pentru relevarea trasaturii dominante de caracter a personajului
este cea din finalul piesei. Dupa incercari repetate de a scapa din burtile de peste, ceea ce dovedeste
vointa acestuia, dorinta de a nu abandona cu nicun chip, Iona capata intelegerea de care are nevoie.
Eroul alesese un drum gresit, care ducea in afara. Calea cea adevarata, singura de altfel, se afla insa
inauntrul nostru. “Trebuie s-o iau in partea cealalta…E invers.Totul e invers”, exclama el in final,
iluminat. Gestul de a-si spinteca burta nu trebuie asadar inteles ca o sinucidere, de vreme ce nicio
actiune din text nu se manifestase in planul realitatii, ci tot simbolic: omul a gasit calea, iar aceasta se
afla in sine. Mitul labirintului si metafora luminii din final (“razbim noi cumva la lumina” )sustin
semnificatia simbolica a piesei.
Patru elemente de structura si compozitie ale textului dramatic ales, semnificative pentru
tipologia personajului sunt: indicatiile scenice, actiunea, relatiile spatiale si temporale si conflictul.
Indicatiile scenice sunt specifice teatrului modern. Tabloul I se deschide cu o indica-tie
scenica, independenta de textul propriu-zis, dar care are valoare anticipativa pentru destinul
personajului: “Scena e impartita in doua. Jumatate din ea reprezinta o imensa gura de peste. Cealalta
jumatate-apa. Iona sta in gura pestelui nepasator […]”. Tabloul al II-lea subliniaza spatiul in care se
afla Iona: „Impresia ca te afli pe fundul marii si in acelasi timp cateva elemente care sa creeze senzatia
de pantece urias”. Si in tabloul al III-lea, indicatiile scenice sunt la fel de importante, pentru
descifrarea semnificatiilor textului: „iar intr-o parte a scenei - important!- o mica moara de vant.”,
evidentiind astfel, prin moara de vant, simbol al zadarniciei, ca Iona, simbol al omului modern, nu mai
accepta iluziile, asa cum o facea Don Quijote in fata morii de vant. In tabloul al IV-lea, indicatia
scenica aduce precizarea ca Iona se afla intr-un loc ce seamana cu o pestera: „In fata, ceva nisipos,
alge, scoici. Ceva ca o plaja. La gura grotei rasare barba lui Iona. Lunga si ascutita – vezi barba
schivnicilor de pe fresce.” Se sugereaza astfel faptul ca Iona nu reprezinta un tip uman, ci un simbol.
Relatiile temporale si spatiale sunt deosebit de importante pentru intelegerea constructiei
personajului. Elementele spatiale apartin aproape exclusiv imaginarului (plaja, burtile pestilor, moara
de vant, acvariul) si se inscriu in seria metaforica a existentei tragice a personajului principal, care
31
intruchipeaza fiinta umana in tragismul ei. Spatiul, in cea mai mare parte a actiunii este inchis,
apasator, amenintator: in burta pestelui. Iona este astfel omul prizonier al primejdiilor si al fatalitatii.
Relatiile temporale reliefeaza, in principal, perspectiva discontinua a timpului psihologic pe care il
traieste Iona, care amplifica starile interioare ale personajului.
Actiunea se realizeaza prin sucesiunea a patru tablouri. Planul exterior din primul si ultimul
tablou alterneaza cu planurile lumii interioare din al doilea si al treilea tablou.
In tabloul I, este prezentat pescarul Iona, intr-o zi oarecare, incercandu-si norocul, in dorinta
lui de a prinde pestele cel mare. Marea, metafora a vietii, e plina de tentatii pe care omul trebuie sa le
ocoleasca: „Marea asta e plina de nade; tot felul de nade frumos colorate. Noi, pestii, inotam printre
ele.” Primul tablou se incheie tragic: Iona este inghitit de pestele cel mare pe care il ignora.
Tabloul al II-lea il arata pe Iona in burta pestelui. Monologul personajului contine multe
intrebari existentiale. Iona observa ca, in timpul vietii, oamenii invata multe lucruri care nu le sunt
deloc utile dupa moarte. Fiind prins in burta pestelui, incearca sa se convinga pe sine ca este liber, ca
se poate duce incotro doreste, ca poate face ce vrea.
Tabloul al III-lea este cel mai extins. Actiunea se desfasoara in interiorul celui de-al doilea
peste care a inghitit primul peste. Iona evadeaza, dar ajunge in burta celui de-al treilea peste, un alt
spatiu inchis. Isi aminteste acum lucruri marunte din viata sa: plecarea la razboi, bucuria de a privi
gazele, isi aminteste si de mama sa, careia ar vrea sa ii scrie un bilet in care s-o roage sa-l mai nasca o
data, finndca „Ne scapa mereu cate ceva din viata, de aceea trebuie sa ne nastem mereu.”
Tabloul al IV-lea il arata pe Iona intr-un loc ce aduce cu o pestera, dandu-i cititorului iluzia ca
personajul si-a recapatat libertatea. Se dovedeste insa ca Iona se afla in burta unui alt peste : “Sugestie,
desigur a unei existente care se inchide in alta existenta ca un cerc intr-un cerc mai mare sau o capcana
intr-un sir neintrerupt de capcane.” (Eugen Simion) Nu-si aminteste cine este, de aceea incearca sa se
regaseasca, eliberandu-se de trecerea timpului. Punctul culminant al acestui tablou este cel al regasirii
numelui: “Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona.” Maretia personajului consta in gestul sau final: el
isi spinteca burta, asa cum facuse si cu sirul de burti de peste. Gestul este simbolic, nu constituie o
sinucidere. Replica: “Razbim noi cumva la lumina” sugereaza eliberarea spiritului din trupul-temnita.
Conflictul din opera dramatica este specific tragismului piesei, prin urmare, din parabola lui
Sorescu lipseste confruntarea dintre doua personaje, specifica teatrului clasic. Conflictul in aceasta
piesa este de fapt drama existentiala a protagonistului Iona. Imagine a omului modern, Iona traieste un
conflict interior, generat de lupta cu sinele, intr-o intriga de mare tensiune dramatica, nascuta din
diferenta dintre idealul/ideea de libertate, de cunoastere absoluta si convietuirea intr-un orizont inchis,
ca un pantece de peste.
Din mitul biblic, Marin Sorescu a preluat numai situatia existentiala: captivitatea lui Iona in
burta pestelui, simbol al destinului din care omul nu se poate elibera. In ebraica, “iona” inseamna
“porumbel”, pasare ce simbolizeaza pacea, dar si libertatea, simbolistica integrata in continutul de idei
al textului.
In ceea ce priveste semnificatia acestei tragedii, Marin Sorescu insusi marturiseste in volumul
Insomnii :„Au trecut trei ani de cand am scris tragedia. Totul mi se incurca in memorie. Stiu numai
ca am vrut sa scriu ceva despre un om singur, nemaipoment de singur”.

CRITICI

PERIOADA INTERBELICA
MODERNISMUL- Eugen Lovinescu
Perdioada interbelica se caracterizeaza prin doua curente complementare: traditionalismul si
modernismul.
Traditionalismul este o tendinta literara care cuprinde samanatorismul, poporanismul,
gandirismul- curente care s-au dezvoltat in jurul unor reviste precum “Samanatorul”, “Viata
romaneasca”, “Gandirea”, etc. Traditionalismul presupune valorificarea temelor si a motivelor
referitoare la lumea satului, a mitului, la istorie, folclor, traditie, specific national.

32
 Modernismul reprezinta tendinta literara care se opune traditionalismului si care presupune
adoptarea unor noi teme, tehnici, mijloace de exprimare. Modernismul este promovat in spatiul
romanesc de Eugen Lovinescu prin teoria sincronismului.
Eugen Lovinescu, critic literar, prozator, poet, editeaza revista “Sburatorul”(1919-1922, 1926-
1927) si conduce, pana la sfarsitul vietii(1943), cenaclul cu acelasi nume. Va promova in spatiul
cultural romanesc termenul de “modernism”, termen pe care il va explica si pe care il va folosi
frecvent in lucrarile sale.
Importanta pentru viziunea criticului este “Mutatia valorilor estetice”, in care sustine ideea
modernizarii culturii prin sicronizare cu cea europeana. Teoriticianul porneste de la ideea ca exista un
spirit al veacului, care determina sincronizarea culturilor europene. In acest proces, civilizatiile mai
putin evaluate vor suferi influenta binefacatoare a celor mai avansate. Conform teoriei imitatiei, pe
care o sustine, influenta popoarelor avansate se realizeaza in doi pasi: mai intai se adopta prin imitatie
forme ale civilizatiei superioare, apoi se stimuleaza crearea unui fond propriu.In acest sens, principiul
sincronismului vizeaza schimbul de valori intre culture si acceptarea elementelor care confera noutate
si modernitate fenomenului literar.
Trasaturile modernismului in literatura sustinute de E. Lovinescu in vederea sincronizarii
literaturii romane cu spiritul veacului sunt: in proza, trecerea de la literaturacu tematica rurala la o
literatura de inspiratie citadina, trecerea dinspre subiectiv si liric inspre obiectiv si epic in roman, de
aceea va saluta aparitia in literature a romanului “Ion”, al lui Liviu Rebreanu, pe care il va considera o
data istorica in procesul de obiectivare a literaturii noastre epice. Nu e mai putin adevarat ca
Lovinescu considera necesara evolutia literaturii romane spre proza psihologica, spre romanul crizei
de constiinta, romanul subiectiv, romanul cu mediu citadin. Literatura europeana inregistrase, prin
romanele lui Marcel Proust, fluxul constiinti si memoria involuntara, ceea ce inseamna un alt nivel in
evolutia romanului. De asemenea, o trasatura modernista este intectualizarea poeziei. In poezie,
Lovinescu recomanda noi forme de expresie, noi tematici, trecerea dinspre epic spre liric, “adancirea
lirismului” . Lovinescu incurajeaza si sprijina creatia Hortensiei Papadat –Bengescu, a lui Ion Barbu,
saluta publicarea romanului “Ion”, dar mai ales aparitia in literature romana a romanelor subiective ale
lui Camil Petrescu.

TITU MAIORESCU
Rolul lui Titu Maiorescu in dezvoltarea literaturii romane din a doua jumatate a secolului al
XIX-lea
Junimea a fost o grupare literar-culturala care a dat nastere unui curent de idei numit junimism.
Desi la inceputurile existentei gruparii s-au refuzat abordarile politice, mai tarziu aceasta s-a orientat
spre partidul conservator, unii dintre conducatorii ei devenind chiar lideri ai acestui partid.
ActivitateaJunimii a reprezentat un moment de efervescenta creatoare, sustinuta de un spirit critic
remarcabil, care i-a impus in viata culturala pe scriitorii care au transformat aceasta perioada in epoca
marilor clasici.
  Aparitia gruparii, in 1863, a fost rodul initiativei a cinci tineri, intorsi de la studii din
strainatate: Titu Maiorescu, Theodor Rosetti, Vasile Pogor, Iacob Negruzzi si Petre Carp. Titu
Maiorescu devine mentorul gruparii, impunandu-se prin exigenta, prin cultura vasta si prin
corectitudinea si obiectivitatea aprecierilor critice: „A introdus exigenta in literatura. […] A fost
modern in gandire.” ( Ioana Parvulescu )
  Prima etapa in activitatea Junimii, desfasurata intre 1864 – 1874, este aceea a stabilirii
principiilor calauzitoare de lucru, membrii gruparii dovedind o larga deschidere, fiindca deviza lor
era intra cine vrea, ramane cine poate. Este perioada in care se tin prelectiuni populare, pe teme
literare, estetice, lingvistice, filozofice. Tinute intr-o forma academica, aceste prelegeri au avut rolul
principal de a educa gustul publicului. Este perioada in care se afirma spiritul oratoric, pe care Tudor
Vianu il considera o caracteristica a spiritului junimist. Titu Maiorescu impune un model de discurs,
devenind unul dintre oratorii de seama ai epocii.
 In aceasta etapa, incep sa se manifeste preocuparile pentru faptele de limba si de ortografie. Dupa ce,
in 1860, se renuntase la scrierea cu alfabet chirilic, Titu Maiorescu a redactat lucrarea Despre scrierea
limbei romane (1866), in care si-a expus punctele de vedere privitoare la limba romana: adoptarea

33
principiului fonetic in ortografie; respingerea alfabetului chirilic si adoptarea alfabetului latin;
respingerea scrierii etimologice.
 Incercarea de realizare a unei antologii de poezie romaneasca pentru scolari a fost un prilej de
exersare a spiritului critic, pentru scolari a fost un prilej de exersare a spiritului critic, pentru ca
lecturile din autori mai vechi erau urmate de dezbateri.
  In 1867, apare revista Convorbiri literare, in care vor fi publicate articole de introducere in
estetica pentru a se putea stabili criterii ferme de apreciere a creatiilor artistice. Este perioada in care
apare studiul lui Titu Maiorescu, O cercetare critica asupra poeziei romane de la 1867, care contine o
lucida evaluare a liricii momentului. Studiul are doua parti: Conditiunea materiala a
poezieisi Conditiunea ideala a poeziei. Plecand de la afirmatia ca stiinta vizeaza adevarul si poezia
frumosul,Titu Maiorescu stabileste ca adevarul cuprinde numai idei, pe cand frumosul cuprinde idei
manifestate in materie sensibila. Prin conditiunea ideala a poeziei, Titu Maiorescu intelegea
identificarea ideii cu un sentiment, ceea ce l-a condus la formularea principiului gratuitatii artei.
Aceasta inseamna ca substanta poeziei este reprezentata de un sentiment si nicidecum de o idee sau de
o cugetare abstracta. Acest studiu al lui Titu Maiorescu, bogat in exemple, a criticat sever retorismul
abstract al poeziei romanesti a epocii, frazele greoaie, vorbaria fara sens, mania diminutivelor si a
imprimat criticii junimiste o directie polemica.
Studiul In contra directiei de astazi in cultura romana ( 1868 ), lanseaza teoria „formelor fara
fond”, cu mare impact in epoca. Analizand cu luciditate modul in care generatia pasoptista a conceput
si a infaptuit modernizarea societatii si culturii romane, prin imitarea formelor civilizatiei occidentale,
fara sa se preocupe de o pregatire corespunzatoare a fondului autohton in vederea unei astfel de
transformari, Titu Maiorescu identifica problemele de fond si propune solutii. Teoria exprima viziunea
autorului asupra culturii romane, si are un fundament filozofic, dezvoltand trei principii: autonomia
valorilor, unitatea intre cultura si societate, unitatea intre fond si forma, atat in cultura, cat si in
dezvoltarea sociala.
  In privinta autonomiei valorilor, criticul junimist delimiteaza, dupa modelul lui Immanuel
Kant, domeniul esteticului de celelalte valori ( etice, stiintifice, politice ). Raportandu-se critic la
cateva lucrari ale reprezentantilor Scolii Ardelene, Titu Maiorescu subliniaza ideea ca acestea incalca
uneori adevarul stiintific si recurg la exagerari din motive demonstrative si politice. Autorul studiului
explica necesitatea aprecierii fiecarui domeniu prin criterii specifice, evitand astfel contaminarea, care
are ca efect confuzia valorilor.
  Unitatea intre cultura si societate este explicata ca raport necesar intre dimensiunea universala
a formelor culturale ( arta, stiinta etc. ) si determinarea concreta a unei societati (istorie, mod de viata )
care constituie „fundamentul dinauntru”.
  Unitatea intre fond si forma in cultura si in dezvoltarea sociala este principiul derivat din teoria
evolutiei organice. Prin fond, Maiorescu intelege sistemul activitatilor materiale si sociale, dar si
mentalitatile dominante si formele caracteristice ale psihologiei colective, traditiile si spiritul acestora
( in ansamblul lor ), asa cum se reflecta in conduita practica. Prin forma, sunt desemnate structurile
institutionale, juridice si politice ale societatii, sistemul de educatie, institutiile culturale ( presa,
teatrul, conservatorul, filarmonica, Academia etc. ), prin care se realizeaza circulatia valorilor in cadrul
societatii.
  In ultima parte a studiului, sunt enuntate cateva principii ( „adevaruri” ), care sintetizeaza
observatiile criticului in ceea ce priveste evolutia culturala a societatii romane si ofera puncte de
plecare pentru conceperea unui program coerent si posibil de aplicat de reformare culturala. Astfel, se
sustine ideea renuntarii la indulgenta fata de mediocritati in toate domeniile, se sugereaza ca imitatia
formelor discrediteaza cultura unui popor si ca falsa cultura este mai nociva decat lipsa ei. Teoria
formelor fara fond promovata de Maiorescu este o analiza critica a evolutiei societatii romane a
momentului si subliniaza ideea ca imprumuturile formelor trebuie facute cu discernamant, astfel incat
fondul sa fie pregatit sa le recepteze si sa le valorifice in sens creator.
  A doua etapa a activitatii gruparii junimiste este cuprinsa intre 1874 si 1885, cand se
consolideaza tendintele lansate anterior si se lanseaza operele de maturitate ale unor scriitori ca Mihai
Eminescu, Ion Creanga, Ioan Slavici.
 Titu Maiorescu publica studiul Directia noua in poezia si proza romana, in 1872, impunand numele
scriitorilor consacrati prin colaborarea cu gruparea junimista. In studiul Comediile d-lui Caragiale, se
abordeaza problema moralitatii artei si se subliniaza ideea ca orice opera literara care determina
inaltarea receptorului intr-o lume a ideilor pure nu poate fi considerata imorala, mai ales daca

34
personajele sunt simboluri, reprezinta tipuri. Titu Maiorescu isi continua si activitatea lingvistica, prin
publicarea articolului Neologismele, in care a recomandat imprumuturile de origine romanica, mai
usor de adaptat structurii fonetice a limbii romane.
  A treia etapa din evolutia societatii Junimea incepe dupa 1885, cand revista Convorbiri
literare isi pierde caracterul preponderent literar, devenind o revista de studii academice. Societatea
devine, de altfel, cunoscuta pentru caracterul universitar ( drumul prin Junimea ducea la Universitate ).
 Evolutia societatii junimiste si impactul asupra dezvoltarii culturale a societatii romane in a doua
jumatate a secolului al XIX-lea subliniaza importanta pe care a avut-o liderul acesteia in definirea
finalitatilor activitatii asociatiei si in aplicarea principiilor teoretice. Prin activitatea sa in diferite
domenii, Titu Maiorescu devine un deschizator de drumuri si o personalitate marcanta a culturii
romane.

35
 TABEL SINOPTIC
Morometii Ion Ultima noapte Enigma Otiliei Moara cu
de dragoste, noroc
intaia noapte
de razboi

Autor Marin Preda Liviu Rebreanu Camil Petrescu George Calinescu Ioan Slavici

Anul 1955, 1967 1920 1930 1938 1881

publicarii

Incadrare in Roman realist, Roman realist, Roman modern, Roman realist, de Nuvela realista,
context postbelic obiectiv, interbelic subiectiv, de observatie sociala de factura
analiza (balzacian), psihologica
psihologica, interbelic
interbelic

Caracteristici -inregistreaza -reprezentarea -unicitatea -veridicitate -analiza

transformarile veridica a realitatii perspectivei conflictului
vietii rurale, ale narative -atenta observatie a interior al lui
mentalitatilor, ale -absenta idealizarii socialului Ghita
institutiilor, de-a personajelor -timpul prezent si
lungul unui sfert subiectiv -utilizarea detaliilor -urmarirea
de secol -obiectivitatea procesului
observatiei -fluxul constiintei -naratiunea la pers. instrainarii
-se impune o noua III acestuia de
tipologie a -omul este prezentat -naratiunea la familie
personajelor ca un produs social- pers. I -existenta
istoric al mediului naratorului -urmarirea
-prin tema in care traieste si cu -memoria afectiva omniscient procesului de
familiei, romanul care este in degradare
dezvolta o viziune interdependenta morala produsa
noua despre lume -tehnica jurnalului -observarea de ispita
umanitatii sub latura banilor
-realitatea ofera -autenticitatea morala
-face apel la fresca societatii
observatia transilvanene de la -tematica
psihologica -substantialitatea -prezentarea frescei
sf. sec. XIX Bucurestiului
inainte de I RM -modalitati de
caracterizare a
personajelor
-motivul mostenirii

Perspectiva Narator obiectiv, Perspectiva narativa Narator implicat, Naratiune la pers. Naratiunea la
narativa naratiune la pers. de tip auctorial, subiectiv, III, narator obiectiv, pers. III,
III naratiune la pers. naratiune la pers. detasat, omniscient, narator
III, narator I omniprezent omniscient,
omniprezent, omniprezent,
omniscient, neimplicat
neimplicat

Viziunea Romanul Conceptia Actul de creatie Autorul evidentiaza Concentrata in

despre lume reconstituie scriitorului despre este un act de viata burgheziei cuvintele
imaginea satului literatura si despre cunoastere si nu bucurestene de la batranei din
romanesc intr-o menirea ei. de inventie, iar inceputul sec. XX in incipitul
perioada de criza, scriitorul descrie raport cu banul prin: nuvelei - omul
inainte si dupa cel Literatura este realitatea propriei trebuie sa fie
de-al Doilea “creatie de oameni constiinte: -tema multumit cu
36
 Razboi Mondial si de viata” si cere “ Sa nu descriu -structura simetrica ceea ce are
prin: ca romanul sa se decat ceea ce vad, si circulara
indrepte spre un ceea ce aud, ceea
-tematica “realism al ce inregsitreaza -specificul
esentelor”. simturile mele, secventelor
-conflict ceea ce gandesc descriptive
eu…Aceasta e
singura realitate -realizarea
-particularitati de pe care o pot
compozitie personajelor
povesti.”

-perspectiva
personajului Ilie
Moromete asupra
vietii si a
intamplarilor

Tema Tema familiei Foamea arhetipala Inadaptarea Prezentarea Efectul

pentru pamant intelectualului la societatii dezumanizant
Destramarea societatea bucurestene la al banului
familiei si a Tema iubirii mediocra inceputului sec. XX
civilizatiei Tema familiei
traditionale Tema destinului Tema iubirii Tema mostenirii
taranesti Tema
Tema razboiului Tema iubirii destinului
Tema timpului implacabil
Tema parvenirii

Tema paternittatii

Titlul Asaza tema Numele Metafora a Misterul prin care se Spatiul de

familiei in centrul personajului timpului caracterizeaza desfasurare al
romanului principal psihologic comportamentul evenimentelor,
protagonistei este mai
degraba ironic

Structura 3 planuri: 3 planuri: Planul prezent 2 planuri principale: Un singur plan

alterneaza cu narativ
-principal-destinul -destinul lui Ion planul trecut -lupta pentru
familiei obtinerea mostenirii
-destinul fam.
-secundar-destinul Herdelea -destinul tanarului
individului Sima
-planul colectivitatii
-tertiar-al Planuri secundare
colectivitatii

Compozitie 2 volume: 2 parti 2 parti 20 capitole 17 capitole

-vol.1-3 parti 13 capitole 13 capitole

-vol.2-5 parti

Tehnici Tehnica narativa a Principiul Estetica Tehnica simetriei si Fir narativ unic
narative colajului cronologiei autenticitatii a circularitatii
Tehnica
Principiul simetriei Principiul inlantuirii
contrapunctului

37
 Principiul Principiul Ritm epic
circularitatii cronologiei neomogen

Tehnica
contrapunctului

Relatii Actiunea se Spatiul real- Actiunea se Actiunea se petrece Evenimentele

temporale/ desfasoara pe o localitatea Prislop petrece atat in intr-o seara, la au loc pe
spatiale perioada de un spatiul citadin, cat inceputul lunii iulie, parcursul unui
sfert de veac si Durata de timp si pe front, cu in anul 1909, pe an, de la
infatiseaza reala-sfarsitul aprox. 2 ani si strada Antim din Sfantul
destinul taranului secolului al XIX-lea jumatate inainte Bucuresti Gheorghe pana
inainte si dupa al de 1916, cat si in la Paste.
Doilea Razboi timpul razboiului Spatiul este
Mondial real,
transilvanean.

Incipit Referire la tema Motivul drumului- Fixeaza Fixeaza veridic Are statutul
timpului metafora pentru coordonatele cadrul spatio- unui prolog,
patrunderea spatio-temporale temporal, surprinderelatii
cititorului in lumea principalele le din familia
fictionala personaje, lui Ghita
conflictul,
principalele planuri Vorbele
epice batranei
sintetizeaza
mentalitatea
arhaica a
omului simplu,
dar si conceptia
moralizatoare a
autorului

Final Simetric fata de Simetric fata de Lasa loc Inchis, aduce Este readusa in
incipit incipit interpretarilor rezolvarea prim-plan
multiple conflictului, este batrana, care
urmat de un epilog incheie
simetric nuvela
printr-o replica
privitoare la
destinul
implacabil

Conflicte Triplu conflict: Conflict central: Conflict interior: Conflict economic: Conflict
lupta pentru pamant constiinta problema mostenirii interior: al
-tata-cei 3 fii personajului- protagonistului
Conflict exterior: narator Stefan Conflict moral:
-Moromete- Gheorghidiu problema Conflict
Catrina Ion-Vasile Baciu, paternitatii, exterior: Ghita-
Ion-George Bulbuc Conflict exterior: parvenirii Lica Samadaul
-Moromete-Guica pune in evdenta
Conflict moral: relatia Conflict psihologic:
nunta lui Ion cu protagonistului cu tema iubirii
Vol.2: societatea
Ana
-mentalitatea
traditionala- Conflict interior:
mentalitatea
colectivista Glasul pamantului-
glasul iubirii
38
Secvente Scena cinei Scena horei Primirea Intalnirea din parc Mutarea la
narative mostenirii dintre Felix si Otilia Moara cu
semnificative Scena taierii Scena zvarcolirii noroc
salcamului Excursia la Plecarea Otiliei
Scena sarutarii Odobesti Aparitia lui
Secerisul pamantului Intalnirea cu Lica
Pascalopol in tren
Fonciirea

Poiana lui Iocan

Personaj Ilie Moromete Ion Stefan Otilia Marculescu Ghita

principal Gheorghidiu

Statutul Critica literara l-a Personaj eponim Inadaptat social Personaj eponim Personaj care
personajului incadrat in tipul se
principal taranului filosof Taranul insetat de Intelectualul care Misterul feminitatii metamorfozeaz
pamant traieste totul sub adolescentine a, oscileaza
Taran “inteligent semnul constiintei intre patima
si ironic”, spirit pentru bani,
reflexiv, dragostea
contemplativ pentru familie
si dorinta de a
ramane un om
cinstit

39