Concept 1 (22)/2021

Research

Cuvântul „cenzură” rostit de democrați

Liviu Malița
Faculty of Theatre and Film, Babeș-Bolyai University, Cluj-Napoca, Romania
l2malita@gmail.com

Abstract: The article aims at reflecting on multiple and extremely diverse methods of
censorship, regarding specific links between various systems of power and their concrete
types of implementing narratives of limiting freedom of expression.
The article proposes a broad analysis of the lexical significances of the word ”censorship”,
exploring the span between lato sensu and stricto sensu and identifying visible or more
hidden representions of interdictions and their iminent contradictions. The semantic
relaxation of the word, its frequent use in weak contexts might diminish its powerful
meaning and inflict confusions. A lax and too permissive definition contains both
conceptual and pragmatical risks. At the same time, the reason we should not accept a
restrictive meaning is that it might overshadow more subtle types of censorship.
From the censorship considered specific to totalitarian regimes to the censorship resorting
to more invisible ways of domination, specific to various democracies, the article questions
relevant fields of structural or fluid restrictions. Does censorship exist in nowadays
democracies? What kind of censorship do we live these days?
Keywords: censorship, totalitarian regime, democracy.
How to cite: Malița, Liviu (2021) ’Cuvâ ntul „cenzură ” rostit de democrați’, Concept
1(22)/2021, pp. XX-XX.

Cenzura este însoțită frecvent de un halou peiorativ 1. Este asimilabilă acelor

concepte „contestate în mod esențial” (William B. Gallie), în cazul că rora nu se poate face

1
Unii autori au observat că este aproape imposibil să discuți despre cenzură altfel decâ t în termeni peiorativi. V.
Schauer, în Mü ller, 2003, p. 237. Cu toate acestea, nu e nevoie de o investigație aprofundată pentru a constata că
există domenii în care cenzura are valențe afirmative. Este cazul psihanalizei, de exemplu, unde, așa cum a
definit-o Sigmund Freud, cenzura este un mecanism psihologic indispensabil construcției personalită ții umane.
Formă a conștiinței morale, ea are, după cum bine se știe, rolul de a refula în inconștient dorințele periculoase sau
neconforme cu exigențele sociale, contribuind decisiv la procesul educativ și culturalizator. Dacă anumite
pulsiuni nu ar fi blocate în inconștient, s-ar produce o disoluție a psihismului. (Dar, în forme excesive, e
generatoare de patologie.) De asemenea, din punct de vedere sociologic, funcționarea cenzurii ține de ordinea
„obișnuitului”, fiind „socialmente necesară ” pentru structurarea câ mpului social și armonizarea heterogenită ților
sale funciare. Vezi Patrick Champagne, (2002, p. 9), în Martin, 2009, pp. 67-68. În fine, pentru a ne limita doar la
câ teva exemple, în comunicare, ea este inevitabilă , jucâ nd, în opinia lui Laurent Martin, un rol formativ. Chiar și în
domeniul jurnalismului, unde cenzura este cvasi-unanim blamată , se pot imagina accepțiuni non-peiorative.
1
Concept 1 (22)/2021
Research
distincție între componenta evaluativă și cea descriptivă : conotațiile depreciative, ce
subîntind ideea de interdicție (și corelatele sale de blam și de pedeapsă ), sunt prezente în
chiar accepțiunile funcționale ale termenului.2 O criticaseră filosofi ca Spinoza, Milton ori
Locke și a devenit calul de bă taie al artiștilor: Victor Hugo definea cenzura drept antiteza
libertă ții, iar André Breton (care fusese deferit justiției pentru poemul Front rouge) o
recuză drept activitate integral sordidă . După al doilea ră zboi mondial, presa a întă rit, în
imaginarul omului contemporan, reprezentarea reprobativă a cenzurii (v. Domenach,
2005, p. 369, Durand, 2006, p. 9). Astă zi, societatea contemporană, în ansamblul ei, pare să
respingă cenzura3, pe de o parte, ca pe o formă de intoleranță la dialog, pe de alta, pentru
dispozitivul juridic de represiune pe care îl revelează . De fapt, se constată o recrudescență
a cenzurii, atâ t în plan discursiv, câ t și al practicii judiciare.
Cenzura, observă Matthieu Méon, este trans-istorică , funcționâ nd ca o „teorie a
puterii valabilă pentru toate epocile” (Méon, 2005). Cu alte cuvinte, nu există putere
publică, indiferent de natura ei, care să nu exercite control asupra informației și a
produselor culturale. Totuși, orice regim politic care vrea să se prezinte pe sine ca fiind
democratic sau liberal refuză să accepte cenzura ca practică . Aceasta este considerată un
fenomen specific (simbiotic chiar) totalitarismului 4: este fascistă prin definiție. Ca fenomen
vetust, a caracterizat societă țile occidentale democratice în epocile lor revolute. Ce
exemplu mai bun de renunțare la cenzură decâ t faptul că , în Franța, de exemplu, că rți care
altă dată au fă cut obiectul unei severe prohibiții sunt astă zi disponibile în Livre de poche.
Arbitrară și abuzivă , cenzura este considerată incompatibilă cu democrația, care a
repudiat-o. Societă țile democratice promovează sau mă car tolerează contra-discursul,
astfel încâ t vocea Celuilalt se face întotdeauna auzită . Dimpotrivă , în dictatură , discursurile
alternative sunt, fie extirpate, interzise, fie mimate. Pentru a nu-i permite să observe
diferența dintre doctrina oficială și realitate, publicul este expus propagandei, ca discurs
unic al puterii autocrate.
Doctrina despre abolirea cenzurii în Europa a fost susținută fervent mai ales după
colapsul comunismului, în principal din dorința de a flata, prin contrast, regimurile noastre
democrate, afirmă Nathalie Goedert (Goedert, 2011, p. 9) 5. Ea a devenit un clișeu al

2
Caracterul retrograd și reprobabil al cenzurii este atestat de discursuri și cu argumente diverse. (Brochier,
1967, pp. 64-74.) Ea se revelează ca „expresia însă și a intoleranței, a prostiei, a inculturii sau a absenței
curiozită ții, a umorului sau a generozită ții din partea protagoniștilor să i”. (Kré mer, Pozzuoli, 2007, p. 11.) Posibil
ca forma cea mai concisă și mai expresivă pentru conținutul repulsiv al cenzurii să fie afirmația că aceasta are de-
a face cu castrarea și cu moartea; Dé cimo, 2006, p. 128.
3
„Cuvâ ntul cenzură, constată , de exemplu, Laurent Martin (în Garrot et al, 2009, p. 84.), pare a fi ajuns astă zi
aproape un «gros mot», pe care ar fi preferabil să îl eviți”). Afirmația e întă rită de Anne É tienne, care nu ezită să
declare (v. É tienne, 2006, p. 24.) că „cenzura a devenit un anacronism jenant”.
4
O observație de natură istorică , anume faptul că o cenzură politică se exercită mai ales în momentele de criză
(ră zboaie, lovituri de stat, evenimente excepționale), pare să transforme totalitarismul într-un regim politic aflat
într-o permanentă stare de beligeranță .
2
Concept 1 (22)/2021
Research
discursului postmodern, derivată din teoriile, în mare vogă în anii ‘90, despre „sfâ rșitul
istoriei”.
Nu există, totuși, un monopol al totalitarismului asupra cenzurii. Forme de
excludere apar în toate regimurile politice și în toate culturile6, că ci dreptul intervenționist
al statului este garantat constituțional. Ideea conform că reia cenzura transcende opozițiile
ideologice a antrenat un amplu proces de redefinire a acesteia, cu scopul de a face posibilă
distincția dintre totalitarism și democrație. A accepta supraviețuirea cenzurii în societă țile
democratice occidentale, promotoare și garante ale libertă ții individuale, naște neliniști.
(Epidemia COVID19 a prilejuit, în opinia unor comentatori, premisa pentru restricționarea
sau chiar încă lcarea drepturilor omului, fiind formulate plâ ngeri la instanțele
internaționale de judecată .)
Definirea cenzurii constituie o tentativă de adjudecare a victoriei prin simpla
încadrare lexicală a problemei. Soluția lingvistică pentru a marca divorțul dintre cenzură și
democrație a fost aceea de a disocia între o accepțiune lato sensu și alta stricto sensu a
cuvâ ntului „cenzură ”. Pornind de la premisa că discursul nu e niciodată complet liber,
adepții primeia înțeleg prin cenzură „orice mă sură vizâ nd limitarea libertă ții de expresie”
(Pierra, 2008, p. 9). Trebuie avut, deci, în vedere actul de a condamna, de a interzice total
sau parțial, indiferent de motiv sau de maniera de a proceda, publicații, spectacole,
emisiuni tv., filme, evenimente culturale ș.a. Ni se recomandă , așadar, să numim „cenzură ”
orice tip de interdicție, precum și toate formele potențiale de control exercitate de putere,
prin oricare dintre instituțiile statului.7 Se recunoaște, în subtext, caracterul ilegitim al
tuturor interdicțiilor din domeniul libertă ții de exprimare. Invers, definițiile restrictive
rezervă termenul „cenzură ” (cu conotații net peiorative) exclusiv pentru interdicțiile cu
caracter abuziv, considerâ nd că numai în această accepțiune cenzura e întotdeauna
condamnabilă . Din punct de vedere istoric, este varianta care a constituit referentul pentru
definițiile clasice ale cenzurii. Este vorba despre tipul de cenzură abolit, în Franța, la

5
La râ ndul lor, regimurile comuniste utilizaseră , într-o retorică a cruciadei, același argument. Propaganda vorbea
despre inexistența cenzurii în statele socialiste (unde orice publicație emană de la statul-partid și depinde de el),
fă câ nd din aceasta un factor de superioritate în competiția cu sistemul capitalist. Caracterul eminamente secret al
muncii cenzorilor, activitate disimulată inclusiv lingvistic (cuvâ ntul cenzură era interzis în spațiul public, iar
cenzorii fuseseră numiți „lectori”), fă cea cenzura, deși atotputernică și omniprezentă , să devină cvasi-invizibilă .
6
„Cenzura, afirmă Maurice Couturier, este una și indivizibilă și se manifestă ori de câ te ori un subiect intră în
raport cu un alt subiect.” Couturier, 1996, p. 14.
7
În acest sens, Sue Curry Jansen recomandă o definiție a cenzurii ce include „orice prescripții sau proscrieri
social structurate, care inhibă sau prohibă diseminarea ideilor, informațiilor, imaginilor și a altor mesaje prin
canalele de comunicare ale societă ții, fie că aceste obstrucții sunt promovate de o autoritate politică , economică ,
religioasă sau de alte sisteme de autoritate”. Definiția include, de asemenea, atâ t „proscrieri și prescrieri la
vedere, câ t și acoperite”. Jansen, citat în Mü ller, p. 226. La râ ndul ei, Nathalie Goedert observă că , în sens extins,
cuvâ ntul cenzură se aplică unui „ansamblu de mecanisme oficiale sau confidențiale și la o multitudine de actori
mai mult sau mai puțin legitimi, care interzic, reprimă sau pedepsesc o expresie apreciată ca periculoasă pentru o
comunitate întreagă sau pentru un public considerat în mod particular vulnerabil”. Goedert, 2011, pp. 9-10.
3
Concept 1 (22)/2021
Research
Revoluția din 1789 și care nu a mai fost practicat de atunci în Hexagon decâ t cu rare
excepții, explicabile contextual (de exemplu, în vreme de ră zboi).
Claritatea distincției este însă înșelă toare. Autorilor ei li se poate reproșa faptul că
au inversat, în mod retoric, logica dezbaterii, ce ar fi trebuit să se poarte în jurul problemei
dacă există realmente interdicții legitime, care să restricționeze libertatea de exprimare.
Or, se pornește, dimpotrivă , de la cuvâ ntul „cenzură ”, care pare să se autonomizeze ca miză
a discuției. Astfel, cu aerul că doar se constată o activitate umană numită „cenzură ”, de fapt,
se importă, fie și involuntar, o încă rcă tură prescriptiv valorică (emoțională ). Fă ră criterii
explicite, locutorul poate lipi în mod subiectiv, deci arbitrar, o etichetă denigratoare pe
fruntea practicilor pe care le dezaprobă . În acest fel, termenul cenzură se dez-obiectivează ,
reflectâ nd atitudinea afectivă (dezaprobativă ) a locutorului față de tipul de interdicție
vizat.
Utilizarea dihotomiei dintre definiția restrictivă și cea laxă a cenzurii comportă , la
râ ndul ei, riscuri. Riscul principal al unei definiții extensive este acela de a crea confuzii
conceptuale nedorite, incluzâ nd ilicit în fenomenul cenzurii și cazuri nespecifice. O atare
abordare ar fi, în cel mai bun caz, insuficient de utilă și, în cel mai ră u, chiar dă ună toare
sub raport epistemic, întrucâ t ea tinde să obscurizeze în mod indezirabil niște diferențe
semnificative. Mai mult, relaxarea semantică a cuvâ ntului, utilizarea sa frecventă și în
contextele slabe, ar diminua gravitatea sensului să u forte. O consecință imediată ar fi
incapacitatea de a mai identifica și sancționa abuzul de cenzură , inclusiv de a disocia între
acțiunea prohibitivă a statelor totalitare și a celor democratice.
Extrapolarea termenului cenzură poate compromite, așadar, unele forme de
interdicție presupus legitime, necesare, ba chiar indispensabile bunei funcționă ri
comunitare, precum cele care limitează sau, în mod ideal, chiar împiedică publicarea unor
materiale textuale și imagistice, tipare de comportament, simboluri, conținuturi ideologice,
percepute ca dă ună toare social, interdicții pe care comunitatea în întregul ei le acceptă și
care devin o portavoce a moralei publice. Or, o definiție funcțională a cenzurii ar trebui să
țină seama de caracterul legitim (sau nu) al interdicțiilor pe care ea le prescrie.
Definiția laxă a cenzurii conține riscuri conceptuale, dar și pragmatice. Ră mâ ne, pe
de o parte, neclar câ t de mult putem extinde granițele unui concept fă ră a-l dizolva de tot.
Respectiv, o atare definiție a cenzurii tinde să topească termenul în același concept cu cel
de „societate”, „civilizație”, „cultură ”, care exercită , fiecare, forme diferite de control social.
Pe de altă parte, proliferarea necontrolată a termenului cenzură poate chiar conduce la
dezarmarea criticii sociale și politice. În orice caz, dacă admitem ubicuitatea cenzurii,
identificarea cenzorului devine superfluă .
În schimb, o definiție prea restrictivă exclude forme și mecanisme ale cenzurii
omniprezente și astă zi. În contextul în care cenzura nu se numește întotdeauna pe sine cu
propriul nume, ci înaintează mascat, e relativ ușor ca forme insidioase, oculte, dar cel puțin
în egală mă sură periculoase, să treacă neobservate. Motivul pentru care nu ar trebui,
4
Concept 1 (22)/2021
Research
așadar, să preferă m accepțiunea restrictivă este că aceasta nu ne permite să recunoaștem
ca atare decâ t formele explicite de manifestare ale cenzurii, binecunoscute de toți, total
vizibile și perfect reperabile. Ea elimină (și scuză ), însă , alte forme, mai subtile și mai
rafinate, dar și mai difuze, de interdicție, dar care sunt active public și la fel de
constrâ ngă toare pentru cei ce le cad victimă . Încetâ nd să mai utiliză m pentru ele termenul
cenzură, le anulă m implicit caracterul reprobabil și, totodată , diminuă m capacitatea
societății de a mobiliza împotriva lor defense. Ră mâ nâ nd „invizibile”, atare interdicții au
șansa de a scăpa nedepistate, fiind cu atâ t mai puternice și mai de temut. Indiferent de
opțiune, fiecare definiție e, așadar, carențială pe partea adversă : una suferă de un cusur al
excesului, riscâ nd să anexeze prea mult (ne-determinat) domeniului cenzurabilului, în
timp ce cealaltă se remarcă , dimpotrivă , printr-un cusur al deficitului: insuficient de
vigilentă , ea nu observă o serie de interdicții ce încalcă drepturile individului.
Din perspectivă lingvistică , așadar, cenzura este un cuvâ nt comod, plastic și
seducă tor, care evocă , pentru o întreagă clasă de fenomene (de exemplu, comunicarea sau
arta), transgresiunea. Nu reușește, însă, să rezolve, o tensiune internă a conceptului, care
este util doar dacă e suficient de specific. Dilema pe care utilizarea nediferențiată a
cuvâ ntului cenzură o conține este urmă toarea: pe de o parte, de a stimula, în acest fel,
producerea de anticorpi sociali, pe de alta, de a introduce, lă sâ ndu-ne vră jiți de limbaj, ilicit
în sfera conceptului, fenomene benefice pentru comunitate, alterâ ndu-le sau chiar
anihilându-le eficiența, culpabilizâ nd, deci, unele practici legitime. Iar provocarea pe care
termenul cenzură o presupune este „cum să pă strezi forța analitică a conceptului fă ră să
sacrifici valorile” (Post citat în Mü ller, 2004, p. 9).

Totalitarism și democrație
Avertismentul care se dorește a fi administrat este că felul în care definim cenzura
nu este lipsit de consecințe ontologice și că bă tă lia definițiilor presupune o confruntare
ideologică . Miza este de a sublinia și a pune în valoare motivele pentru care trebuie
preferată democrația, meritele ei net superioare în lupta pentru protejarea drepturilor
individului.
După cum arată Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1982, pp. 167-205), e dreptul și chiar
obligația unui regim politic de a fixa frontiere între dicibil și indicibil. Pornind de la
premisa că forme de interdicție există în toate societă țile, miza o constituie impunerea
unor limite și realizarea unui echilibru între ordine și anarhie. Nimeni nu contestă că e
dificil de circumscris un spațiu aseptic de protecție și că tensiunea dintre free speach și
acceptarea limită rilor democratice ale exprimă rii publice nu poate fi, principial, eliminată.
Diferența dintre un stat democratic și altul opresiv e dată , totuși, de trecerea de la mă suri
legitime la altele abuzive. Dar cine definește abuzul? Cum știm, în practică , când s-a

5
Concept 1 (22)/2021
Research
realizat un abuz sau doar s-a exercitat un drept civic? 8 Critica virulentă a sistemului e
necesară, altfel el riscă anchiloza. Tendința este, însă, de pă strare a statu quo-ului. Astfel,
contradicția persistă : toate forțele ce concură la acest scop sunt gratificate; dimpotrivă ,
cele ce îl perturbă sunt reprimate.
Opoziția este reactivată și rechestionată. O seamă de aspecte definitorii ar
diferenția regimurile democratice de cele totalitare, în felul de exercitare a controlului
public. Ponderea, extensiunea, natura și scopurile acestuia pot varia, iar indicele de
disociere indică gradul de permisivitate al regimului politic.
Amintesc câ teva dintre elementele de contrast. Astfel, în dictatură, lipsa de
legitimitate a cenzurii derivă din însă și ilegitimitatea puterii care o impune. În societă țile
totalitare, observă Aline Barrachina, cenzura se exercită în numele unei „transcendențe
ideologice”; aceasta nu este produsul unei civilizații anume, este lipsită de consens
instituțional și acționează coercitiv, ca „pură exterioritate” în raport cu societatea în
ansamblul ei, […] pentru construirea în manieră voluntaristă , în conștiința socială , a unui
consens impus de ideologia oficială ”, care pretinde că deține monopolul adevă rului
(Barrachina, 1999, pp. 12-13). De aceea, cenzura este o violare insolentă a drepturilor
individului: suprimă libertatea de gâ ndire și de imaginație și atentează la libertatea de
exprimare; anulează pluralismul mediatic și diversitatea stilistică , instalâ nd, dimpotrivă,
uniformitatea și conformismul ideologic, politic și cultural (v. Brochier, 1967). Dimpotrivă,
în societă țile democratice, cenzura se sprijină pe acordul direct sau tacit al unei mari pă rți
a populației, deci pe opinia majorită ții, a că rei portavoce devine cenzorul. Dacă regimul
totalitar impune mulțimii predicatele ideologiei, în democrație, cenzura revelează totem-
urile și tabuurile unei societă ți, moravurile, temerile și angoasele sale. Controlul colectiv și
autocontrolul sunt substituite, în primul caz, de supunere din frică și dintr-o paralizie a
voinței. Originea democratică a cenzurii îi conferă , din contră, caracter de sancțiune
colectivă , ce stabilește echilibrul necesar între ordine și anarhie, între granițe și
transgresarea lor, între individ și comunitate. Atunci când interzice, justiția apă ră, de fapt,
fundamentele societății (morala, civilitatea, valorile) și previne apariția unor „maladii
sociale” (delincvența, toxicomania etc.) (Théry, 1990).
Limitele referitoare la libertatea de exprimare impuse de regimurile democratice
sunt necesare pentru a proteja demnitatea persoanei și drepturile sale fundamentale,
pentru a lupta împotriva opiniilor defă imă toare sau discriminatorii. Temele cenzurii sunt
derivate din binele comun: incitare la violență sau ură (rasială, religioasă, națională ...),
atentat la bunele moravuri, pornografie, anumite teorii sau practici condamnabile
(pedofilie) ș.a. Societatea însă și le percepe ca dă ună toare și consideră materialele și
practicile cenzurate niște „devianțe”. Privilegiind valorile comunitare convenționale,

8
Interdicțiile ce suprimă dreptul la liberă exprimare presupun o rețea complexă de cauzalită ți intercorelate, care
trebuie refă cută , cu informații specifice, pentru fiecare caz concret. În absența reconstrucției logice/raționale,
interdicția pare un abuz.
6
Concept 1 (22)/2021
Research
cenzura reafirmă , în democrație, consensul. Ea este o reacție necesară, sanitară , utilă,
indispensabilă. A o respinge sau blama e ca și cum am deplora lezarea verminei ca agent
patogen. Societatea e protejată, prin cenzură , de agenți care tind să ne paraziteze și care ne
infestează , putând fi letali, dacă scapă de sub control.
Pentru Michel Foucault (1991, p. 10), parcursul statului occidental din ultimele
decenii este urmă torul: de la controlul informației la gestiunea comunică rii, de la o
instanță interdictivă la o instanță de propunere. Cenzura procedează mai curâ nd prin
normalizare, standardizare, decâ t prin sancțiune, comportamentul „voluntar” al agenților
tinzâ nd să înlocuiască acțiunea organelor puterii.
O altă diferență se înregistrează referitor la felul în care afectează cenzura
libertă țile fundamentale ale cetă țeanului. În totalitarism, acestea sunt ignorate, iar
controlul este excesiv și abuziv. Dimpotrivă , individul are, în societă țile democratice,
posibilitatea legală de a reacționa. Există instituții și mecanisme politice și juridice
specifice, care apă ră interesele individului și garantează dreptul de contestare. Se menține,
cu alte cuvinte, un echilibru între interesele colective (binele public) și drepturile și
libertă țile individuale. În democrație, interdicția e excepția, iar libertatea regula; în
totalitarism e invers. Dacă , în democrație, chestiunea e existența unor legi „bune” în
materie de cenzură , care să evite excesele și abuzurile, în totalitarism, se practică
incriminarea din principiu a opiniilor.
În fine, cele două regimuri politice s-ar disocia inclusiv printr-o diferență
cantitativă , privind numă rul de persoane afectate și de informații interzise. 9 În
totalitarism, cenzura are un caracter absolut: îi afectează pe toți cetățenii, sub toate
aspectele existenței lor. Ea se aseamă nă, crede Laurent Martin, cenzurii ecleziastice, al
că rei scop era „să împiedice discursurile heterodoxe, deviante, și să asigure monopolul
«liniei drepte»” (Martin, 2006, p. 336). Regimurile democrate se limitează să cenzureze
selectiv materiale, documente și comportamente publice percepute ca dă ună toare pentru
societate, din punct de vedere moral și/sau ideologic și care se dovedesc culpabile în ochii
justiției, dar fă ră a limita dreptul individual la libertatea de expresie, garantat
constituțional. Rezumâ nd, diferența ar putea fi descrisă așa: viața socială e reglementată
de norme imperative, onerative (ce trebuie să faci) și prohibitive (ce este interzis să faci),
care includ limite comportamentale. Între cei doi poli apare tă râ mul posibilului, care e un
tă râ m al no man’s land-ului, care reunește ceea ce nu e nici imposibil, nici interzis. În
democrație, acesta se vrea un spațiu câ t mai vast, în care numai limitele (extreme) să fie
reglementate explicit (formal instituțional). Dimpotrivă , în dictatură , cei doi poli tind să se

9
Arnaud-Aaron Upinsky propune o definiție generală a cenzurii, în funcție de gradul ei de extensiune: „cenzura
este interdicția accesului unui număr oarecare de persoane la un număr oarecare de informații. Întreaga sa
mă sură e dată , deci, de cantitatea de persoane lovite de această interdicție și de calitatea informațiilor lovite de
embargo. Ea se prezintă ca o matrice ierarhizată , cu dublă intrare, care permite evaluarea diverselor tipuri de
cenzură...”. (Upinsky, 2003, p. 57).
7
Concept 1 (22)/2021
Research
extindă tot mai mult, cotropind viața intimă și limitâ nd drastic spațiul „posibilului”
(dorindu-se includerea sa, fie în categoria obligatoriului, fie în cea a prohibitului).
La fel de important e faptul că , în societă țile democratice, nu există un centru unic
de exercitare a controlului public, fiind dificil de precizat cine cenzurează și în numele cui?
Se poate afirma, așadar, că în cazul cenzurii avem de-a face cu un mecanism de critică și
corecție socială (ce poate cunoaște excese, abuzuri), dar care aparține unui sistem de
reglaje interne, fiind integrat într-un spațiu al dialogului, al dezbaterii și al negocierii.
Distincția dintre cenzura percepută ca fapt integral blamabil, din punct de vedere
moral și social, și controlul public legitim și benefic prin efectele scontate a fost tranșată , în
gâ ndirea politico-juridică occidentală , prin opoziția dintre caracterul preventiv și cel
represiv al interdicției. Dacă ne referim la controlul informațiilor (inclusiv al operelor de
artă ), cuvâ ntul cenzură trebuie folosit, conform definiției standard, exclusiv pentru
situațiile în care o autoritate oarecare impune examinarea unei publicații, în vederea
aprobă rii ei, înainte de difuzare.10 Caracteristica distinctivă a societăților democratice este
că recurg (cu excepția unor situații de forță majoră , riguros definite juridic) exclusiv la
interdicții posterioare. Acest tip de control public este numit de unii (în dezacord cu alții)
cenzură represivă.11
Distincția a priori/a posteriori nu e, așadar, doar una de intensitate, ci de
substanță , fiind separate prin mecanismele socio-instituționale de funcționare și prin
tipurile de interdicție pe care le impun. Ea stabilește o opoziție între cenzură (abuzivă ) și
10
Este sensul cu care cuvâ ntul cenzură s-a impus deja în marea Enciclopedie iluministă (ce înregistrează 139 de
ocurențe ale termenului, în diverse contexte), realizată în context revoluționar. În conformitate cu practicile
curente ale vremii, dar și cu cele deja tradiționale la acea dată , Enciclopedia consacră exclusiv definiția cenzurii ca
interdicție prealabilă . Aflăm urmă toarele: cenzorii sunt „oameni de litere însă rcinați cu grija de a examina că rțile
(operele literare) care se imprimă /.../ cele ce urmează să fie publicate, cu scopul ca nimic să nu fie fă cut public
din ceea ce poate seduce spiritele printr-o falsă doctrină sau corupe moravurile prin maxime periculoase”.
Dicționarele moderne și contemporane importante glosează în jurul sensurilor atribuite cuvâ ntului cenzură de
Enciclopedia iluministă . Astfel, Grand Dictionnaire universel Larousse, Grand Larousse encyclopédique (1960),
Grand Robert ori Dictionnaire Littré definesc cenzura ca pe un «examen préalable exigé par les autorité s». Cu
precizia cunoscută , Encyclopaedia Britanica (William Benton, 1972; first published in 1768) și, la fel, The
Encyclopaedia Americana (1995; first published in 1829) definesc succint cuvâ ntul ”censorship” drept un „sistem
în care cenzori oficiali trebuie să dea permisiunea înaintea [s.m. – L.M.] publică rii, în moduri specifice prevă zute
de lege”. Mai general, Free Merriam-Webster Dictionary (ed. on line) spune doar: „a examina pentru a suprima, a
șterge orice este considerat imputabil; a suprima ca fiind imputabil”. În același spirit, dar cu precauții ce reflectă
climatul ideologic constrâ ngă tor în care a fost realizat, Dicționarul Explicativ al Limbii Române, publicat de
Academie în perioada comunistă (1975), definește cenzura drept „control prealabil, exercitat de anumite organe
ale unui stat asupra conținutului publicațiilor, spectacolelor, emisiunilor de radioteleviziune etc., control care
asigură pă strarea secretului de stat”. Publicat în 1993, Dicționarul enciclopedic pă strează același înțeles de bază ,
renunțâ nd, însă , să -l limiteze la „pă strarea secretului de stat” și extinzâ nd lista domeniilor unde se poate exercita
cenzura, „în anumite condiții, asupra corespondenței și convorbirilor telefonice”.
11
Maxime Dury opune, de exemplu, Franța de dinaintea revoluției din 1789, câ nd controlul era preventiv, Franței
contemporane cu regimul să u represiv: „Faptul că tră im astă zi într-un regim represiv, afirmă el, înseamnă că
actul cenzurii, al controlului, se face a posteriori difuză rii operei, prin referință la un corp juridic, la legi și la texte
constituționale, care expun motivele limită rii expresiei și propriu-zis delictele și pedepsele. [...] În mod riguros, nu
putem vorbi despre cenzură decâ t în perioadele și în societă țile în care controlul expresiei se face a priori
difuză rii operei, prin orice mijloace s-ar face aceasta”. Citat Martin, 2006, p. 336.
8
Concept 1 (22)/2021
Research
control social (legitim). Cenzura prealabilă (singura care întrunește acordul unanim de a fi
calificată drept cenzură ) este exercitată de că tre un delegat al autorită ții de stat, politice
sau religioase, și e exprimată prin interdicții, norme și reguli oficiale explicite, deși, adesea,
cu caracter secret. Dimpotrivă , intervenția castratoare posterioară sau represivă e realizată
prin justiție (fiind, deci, implicat același mecanism care reglează și alte deficiențe, conflicte
și tensiuni intracomunitare) și e menită să sancționeze abuzul, excesul, transgresiunea.
Chiar dacă consecința ultimă e aceeași – bararea accesului că tre public, eventual sancțiuni
–, în cazul secund, aceste interdicții nu ating aceleași manifestă ri și texte (nu pe toate, ci
doar selectiv: pe cele considerate culpabile ulterior publică rii), nu se exercită de că tre
aceleași organisme și nu în aceleași forme.
Avâ nd în vedere înțelesul peiorativ generalizat al cuvâ ntului cenzură, consider
această distincție în cel mai înalt grad importantă pentru atribuirea caracterului
democratic al unui regim. Cenzura (preventivă ) e detestabilă și este interpretată drept o
caracteristică a sistemelor politice dictatoriale și totalitare. Dimpotrivă, prezența
interdicțiilor posterioare, socotite legitime și, deci internalizate de că tre cetă țeni, nu
alterează caracterul democratic al unei guvernă ri. Transferul strategiei punitive de la
administrație la justiție12 legitimează interdicțiile și deculpabilizează statul. Justiția devine
garantul corectitudinii.
Controversa epistemică atrage, în mod firesc, după sine una lingvistică, vizâ nd
corecta întrebuințare a cuvâ ntului cenzură. Cel mai vast consens îl întrunesc, după cum am
ară tat, opiniile care apreciază ca legitimă titulatura doar în cazul interdicțiilor prealabile.
În ceea ce le privește pe cele a posteriori, pă rerile sunt împă rțite. Unii afirmă că și acestea
pot fi considerate tot forme de cenzură , întrucâ t au același scop: de a interzice pătrunderea
unei informații oarecare la un public, de a bloca posibilitatea de exprimare a cetă țenilor.
Doar aparent interdicțiile represive (posterioare) respectă principiile democratice; pe
fond, efectul lor ultim e identic. La antipod, adepții poziției adverse consideră că doar
printr-o extensiune semantică nepermisă putem utiliza, în cazul lor, același nume. Prin
mijloace și scopuri, cenzura a posteriori ar fi atâ t de diferită de varianta clasică, încâ t nu
poate fi calificată drept „cenzură ”. A numi, așadar, cu termenul cenzură atâ t interdicțiile
prealabile, câ t și pe cele retroactive înseamnă , în opinia lexicografilor puriști, dar și, în
general, în cea a reprezentanților puterii și a unor politologi, suprimarea unor diferențe
conceptuale semnificative, „un abuz al limbajului inadmisibil”13.
Gravitatea cenzurii preventive derivă din faptul că ea sancționează un delict de
opinie, apreciată ca fiind culpabilă , întrucâ t neconformă celei oficiale. Or, în societă țile
12
Dominique Reynié , reluat în Martin, 2006 observă că , în societă țile occidentale, această mutație s-a produs în
secolul al XIX-lea, câ nd „cenzura, devenind insuportabilă corpului social, strategia punitivă a fost transferată de la
administrație la aparatul judiciar, pe baza principiului responsabilită ții civile. Statul s-a putut, în acest fel, efasa ca
instituție represivă și și-a prezervat legitimitatea în regim democratic.”
13
Expresia aparține lui M. Pasqua, ministru de Interne al Franței, cunoscut pentru o ”Exposition de l’horrible”,
citat în Pauvert 1994, pp. 14; 20.
9
Concept 1 (22)/2021
Research
democratice, circulația ideilor este, în principiu, liberă și neîngră dită . A condamna pentru
opinie echivalează cu a încă lca libertatea de exprimare, garantată de „Declarația
drepturilor” omului, ce stă la baza legislațiilor moderne. Puterea este cea care comite,
așadar, un abuz împotriva individului, interzicâ ndu-i publicarea, respectiv difuzarea
ideilor. Legitimarea interdicțiilor a posteriori se construiește în jurul argumentului că
acestea sancționează acte culpabile, deci un abuz de dreptul la liberă exprimare. Ar fi, de
aceea, incorect să vorbim, în cazul literaturii, de exemplu, despre „cenzură represivă ”,
atunci câ nd este vizat exclusiv actul publică rii/difuză rii înseși, prin urmare o infracțiune
(deja) comisă , întrucâ t este vorba despre publicarea unui text ce contravine total sau
parțial unui articol oarecare de lege. Există , deci, un fapt obiectiv imputabil editorului și
autorului. Justiției nu-i ră mâ ne decâ t să demonstreze caracterul voluntar, intenția
ofensatoare, delictuoasă. De astă dată , situația ar sta tocmai invers: individul este cel ce a
comis un abuz, iar interdicția („cenzura”) decurge din încă lcarea prealabilă (și
intenționată ) a unei libertă ți (v. Sapiro, 2011). Acest tip de proscrieri nu ar viola libertă țile
democratice ale individului. Nu ar face decâ t să limiteze drepturile unuia, pentru a garanta
drepturile celuilalt.
Putem, așadar, presupune că există cenzură atunci câ nd, așa cum se întâ mplă în
cazul interdicției preventive, se blochează posibilitatea de exprimare publică a unor opinii,
dar nu și câ nd e vorba despre interdicții posterioare, caz în care acțiunea ar fi legitimă ,
pentru că sancționează acte culpabile.
Acuratețea limbajului este utilă în disputa ideologică . Argumentul principal pentru
a nu numi interdicțiile posterioare cenzură este acela că simplul efect de „în-cadrare”/
„etichetare” ar introduce, în mod artificial, angoase sociale, cu aerul că doar descrie unele
pre-existente. În schimb, suspiciunea gâ nditorilor liberali, ce vorbesc în numele
individului, este trezită și întreținută de ipoteza (devenită certitudine pentru unii) că
opțiunea de a limita înțelesul cenzurii la interdicțiile prealabile aparține unor spirite
autoritare și conservatoare, interesate să întrețină confuzia în jurul noțiunii de „cenzură ”.
Faptul că adesea ei sunt și reprezentanți ai puterii politice naște îndoiala suplimentară că
adoptarea de că tre aceștia a definiției de dicționar și a taxonomiei implicite, potrivit că reia
doar interdicțiile apriorice pot fi numite cenzură , devine un pretext pentru a deculpabiliza
abuzuri politice și pentru a cosmetiza o imagine altfel repulsivă . Dacă nu s-ar bă nui că
între pliurile distincției dintre cenzură prealabilă și cenzură represivă se ascunde intenția
moralmente condamnabilă a reprezentanților puterii de a se disculpa de abuzurile comise,
camuflâ nd, de fapt, sub verdicte judecă torești, ce sancționează, chipurile, idei nocive
pentru comunitate, opinii subversive, indezirabile puterii, idiosincrazii și intoleranțe ale
acesteia, consensul ar fi, cel mai probabil, posibil.
Oricâ t de pertinentă în sine, distincția dintre cenzura prealabilă și cea posterioară
nu se suprapune peste cea dintre totalitarism și democrație. De fapt, susțin gâ nditorii
critici de stâ nga, întrebă rii despre cenzură nu i se poate ră spunde în termeni de alternativă
10
Concept 1 (22)/2021
Research
(abstractă ) între democrație și dictatură . Violența și represiunea, observă Herbert
Marcuse, „sunt în egală mă sură promulgate, practicate și apă rate de că tre guvernele
autoritare și de că tre cele democrate”. Unele dictaturi știu să practice o toleranță selectivă ,
interzicâ nd doar minimum-ul necesar pentru funcționarea regimului, după cum există și
democrații reprezentative ce pot să se comporte ca niște oligarhii. Distincția adecvată și
relevantă , crede Pascal Durand, este cea dintre democrația formală și reală (Durand 2007).

Dilemele democrației
De la o epocă la alta, domeniul cenzurabilului a proliferat, generâ nd ambiguită ți
indezirabile. Continuă să ră mâ nă neclar care este, la urma urmei, realitatea că reia
corespunde cuvâ ntul „cenzură ”: unei / unor interdicții (religioase sau laice) în expansiune
și indiferențiere sau unei noțiuni operaționale – caz, acesta din urmă , în care necesitatea
de a izola un nucleu de invarianți se impune. Exigențele teoretice au fost dublate și
concurate de altele pragmatice, de imperioasă urgență. Societă țile democratice s-au
confruntat (încă se confruntă ) cu nevoia de a identifica criterii și instrumente care să
fixeze limitele controlului public, să evite abuzul și să stabilească un consens, trasâ nd
limita de unde începe dezacordul.
Centrale sunt două chestiuni: cine și pe ce bază exercită controlul public? Prima
dintre ele naște prima dilemă : e preferabil ca intervenția să aparțină statului sau
interdicțiile să fie lă sate pe seama asociațiilor civice, active în apă rarea diverselor drepturi
speciale? Aparent, ră spunsul înclină net în favoarea variantei secunde. Delegarea
responsabilită ții interdicțiilor spre societatea civilă e considerată o formă de expandare a
democrației. Deplasarea de pe instituții specializate ale cenzurii pe justiție și pe organizații
cetă țenești și democratice asigură posibilitatea de a te apă ra, de a contesta, de a
interacționa cu cenzorul.
Adepții statului asistențial au deschis, însă , o polemică susținută , în această
privință, arătâ nd că , dacă statul se retrage prea mult din funcția sa de „paznic” al
libertă ților cetă țenești, diversele asociații de apă rare a drepturilor (religioase, anti-rasiste,
anti-colonialiste, cetă țenești – v. comitetele de pă rinți etc.) ocupă cvasi-abuziv locul.
Desigur, militarea onestă pentru o cauză , pentru o teză oarecare e salutară . Nu însă și
lipsită de riscuri. Ră mâ ne astfel chestionabil dacă , atunci câ nd nu mai cenzurează statul, ci
organismele și asociațiile civice, cu grad de reprezentativitate scă zut, se pă strează aceeași
legitimitate. Care sunt, apoi, mecanismele de reglare a tendinței acestora spre exagerare.
Acțiunea lor poate deveni excesivă , fie apă râ nd ceva ce pe alții îi dezavantajează , fie
orientâ ndu-se, pe lâ ngă cazuri intolerabile, spre altele ce pot isca grave dezacorduri
comunitare. Contestă cu egală vehemență nu doar încă lcă rile abuzive de tabuuri, a că ror
sancționare e rezonabilă și are acceptul opiniei publice, ci și pe cele ce ar trebui să fie
permise, într-o societate liberală . Au fost înregistrate lobby-uri ale unor organisme diverse
împotriva expozițiilor, picturilor, fotografiilor, filmelor, spectacolelor de operă , manualelor
11
Concept 1 (22)/2021
Research
școlare etc., prin care se exercită o presiune asupra justiției. Impresia, comentează unii
autori, este că aceste organisme ar avea o „agendă ascunsă ”, ceea ce contribuie la vicierea
climatului. Acest laxism, generat de statul care s-a retras din funcțiile sale, tinde, în opinia
unora, la impunitate. Judecă torii nu-și mai asumă rolul de arbitru (relativ) neutru, pe care,
principial cel puțin, și-l arogă statul democratic, fă câ nd un efort de echilibrare a tezelor
antagonice.
E limpede că asistă m, în prezent, la o exacerbare a revendică rilor corporatiste.
Întrebarea este dacă e vorba de un moment pasager sau ne confruntă m cu un „alt moment”
al conflictului secular care marchează orice mutație nouă și profundă a raporturilor
sulfuroase pe care le întreține cunoașterea, posesia și puterea?
Paradoxul ce poate fi înregistrat este urmă torul: cu câ t există mai puțină cenzură
într-un stat, în sensul propriu al cuvâ ntului, adică o cenzură administrativă prealabilă, cu
atâ t există mai multe interdicții. Altfel spus, cu atâ t particularii, asociațiile, care nu au
mijloace și puterea de a lua mă suri de interdicție, sunt mai determinați să angajeze
proceduri judiciare. Într-un mod bizar, în numele toleranței, se proferează tot mai multe
interdicții; iar, cu câ t sunt mai multe filtre, libertatea din acea societate riscă să fie
diminuată . Avertizâ nd, de aceea, asupra riscului unei cenzuri populare neîncadrate, Régis
Debray recomandă : ca cetă țeni ai societă ții democratice, noi nu putem decâ t să milită m ca
cenzura oficială să ră mâ nă expresia unei auto-cenzuri admise de majoritate, adică pentru
ca deciziile de cenzură ale guvernului să nu fie luate în umbra puterii, de cutare sau cutare
grupuscul religios sau clan laic (Debray în Lefrère 2006, pp. 210, 212, 219).
A doua dilemă majoră a societă ților democratice se referă la modalită ți de stopare
a acțiunii tot mai accelerate de erodare a consensului comunitar, implicit de delegitimare a
interdicțiilor. Tolerarea cenzurii se face, în societă țile democratice, în numele intereselor
perene ale umanității. În sens global, arată Maurice Couturier, cenzura are o legă tură
profundă cu moralitatea, transgresâ nd, deci, frontierele variabile dintre ideologiile politice
și/sau contextele istorice și oferind un oarecare grad de constanță . Nu există, însă , o
morală universală, garantată de o anumită etică . Dimpotrivă , cenzura „e strâ ns legată de
evoluția moravurilor, modificâ ndu-și exigențele odată cu acestea. Ea este, deci, natural
contingentă : aceleași fapte pot să nu dea naștere la aceleași interdicții, în funcție de locuri,
epoci sau circumstanțe” (Couturier, 2016, p. 12). Altfel spus, „limitele dintre tolerabil și
intolerabil, [...] dintre licit și ilicit, dintre ceea ce este permis și ceea ce este interzis într-o
societate dată , sunt mobile, în timp și spațiu, fiind permanent renegociate și retrasate”. De
asemenea, „frontierele nu sunt impermeabile, ci, din contră, sunt mereu transgresate”
(Garrot et al, 2009, p. 92). Așa se face că motivul unui scandal poate lă sa indiferenți, câ țiva
ani mai tâ rziu, pe cenzorii cei mai vigilenți.

12
Concept 1 (22)/2021
Research
Între vechile societă ți democratice și cele actuale s-a instalat o diferență
esențială .14 Astă zi, figurile și structurile socio-instituționale clasice ale autorită ții – familia
nucleară , patria, statul, biserica – s-au diluat, dinamitâ nd, totodată , fondul comun de valori.
Spre deosebire de societă țile conservatoare, unde exista un oarecare consens inter-
comunitar bazat pe expectanțe colective, societatea contemporană a devenit neomogenă
sub raport valoric și simbolic. Societă țile postmoderne s-au structurat, în numele
pluralismului multiplanar, în jurul unui principiu de dispersie a centrului, inaugurâ nd o
epocă a fluidiză rii identită ții, a tradițiilor tari și a esențelor forte. Comunită țile actuale
urbane, care sunt, după cum se știe, mari aglomeră ri umane, societăți explozive
caracterizate prin amestecul de rase, etnii și religii, au preferințe și standarde de
permisivitate foarte diferite. În acest fel, lipsesc principiile de coeziune socială și nu mai
există repere în jurul că rora să ne solidariză m: „...nu mai există vreun acord despre o
singură concepție a binelui, ci revendică ri divergente ale diferitelor grupuri din sânul
societății” (Burnet citat în Van Essche, 2005, p. 49). Altă dată, cenzura definea, în negativ,
coeziunea unei societă ți. Exista, observă Gisèle Sapiro, o „conștiință colectivă ” (definită ,
printre alții, de Durkheim), care presupune un ansamblu omogen de reprezentă ri (ce
formează un „inconștient colectiv”) (Sapiro, 2011, p. 12). Astă zi, cenzura subliniază ,
dimpotrivă , nu întâ lnirile, ci punctele de fugă : pare să se exercite doar pentru a exhiba și
mai apă sat divergențele, conflictele și rupturile comunitare. Aceasta funcționează , mai
degrabă , ca martor al fricilor și angoaselor unei epoci decâ t ca instrument juridic operativ.
Asistâ nd la acte de excluziune operate de cenzură nu află m atât de mult ce anume este
periculos în sine (cu adevă rat pentru o comunitate oarecare), ci ce anume este considerat a
fi astfel de că tre o societate oarecare sau, mai exact, de către reprezentanții ei la guvernare
mai mult sau mai puțin legitimi. Clasificarea, așa cum arată Pierre Bourdieu, îi clasifică
prioritar pe cei care clasifică și nu obiectele astfel clasate. Ea ne spune ceva despre habitus-
urile lor. Aceste scheme de clasificare stipulează niște poziții, reglementate de niște
dispoziții (scheme de reacție afectivă , gusturi, preferințe culturale).
În acest nou context, în care nu mai există o terra ferma, opinia publică nu mai e
nici ea decâ t o ficțiune menținută artificial, în care nimeni nu mai crede, dar care este
adesea invocată în justiție drept arbitru. Pierderea consensului comunitar a ridicat
chestiunea referitoare la obiectul și legitimitatea cenzurii, din moment ce se pare că nu mai
există valori comune de apă rat.

14
Un alt prag l-a constituit trecerea de la comunită țile primitive la societă țile (pre)moderne. (Vezi distincția
operată de că tre Victor Turner între comunitate și structură socială. Turner, 1979, p. 150.) Pentru cele dintâ i,
tradițiile mitico-simbolice și ritualice constituiau niște practici (mai) stabile, ce asigurau un principiu de coeziune
socială , care gratifica nevoia de afiliere a indivizilor, fixâ ndu-le identitatea. Prevala caracterul sintetic al
reprezentă rilor colective, care favoriza propagarea lor rapidă . În societă țile moderne, lentoarea procedurilor
indică o asociere rapidă și confuză a reprezentă rilor sociale, care constituie obiect de permanentă dezbatere și
confruntare. Din astfel de considerente Maxime Dury consideră că , în societă țile liberale, cenzura există în stare
de urmă reziduală . (în: Martin, 2006, pp. 336-337.)
13
Concept 1 (22)/2021
Research
Există , totuși, și astă zi subiecte, evenimente și reprezentă ri/imagini tabu. Există ,
prin urmare, și argumente favorabile exercită rii controlului social. Printre acestea:
apă rarea categoriilor vulnerabile și protecția culturii.
Se consideră că lezarea sensibilită ții celor slabi trebuie evitată , pe baza
principiului că „nu orice poate fi ară tat oricui” (Burnet, 2001, p. 37)15. Minorilor, bună oară.
Se admite, în consecință, protecția celor „vulnerabili”, în numele a chiar propriului lor
„bine”. În astfel de cazuri, postulatul-premisă este că „cenzorul acționează în numele unui
interes superior, cel al inocenților […], pentru a-i proteja de [influențe] perturbatoare”
(Burnet, 2001 p. 37). Codurile penale ale majorită ții ță rilor europene prevă d, de exemplu,
interdicții de difuzare a unor materiale (pornografie, violență excesivă etc.), dacă „sunt
susceptibile de a fi vă zute sau ză rite de că tre un minor” 16. Nu e vorba, așadar, de o
interdicție în sine, ci de una contextuală , cu scopul de a pă stra inocența copiilor, de a evita
supunerea lor unor șocuri culturale, cu consecințe dificil de cuantificat, dar previzibile.
Cenzorul este porta-vocea interesului obștesc. El își arogă rolul pă rintelui și își exercită
profesia doar în relație cu membrii vulnerabili ai societății, pentru a-i proteja de
expunerea la unele experiențe cu consecințe nedorite, că rora ar putea să le devină victimă
potențială . Drepturile unor indivizi sunt sacrificate pentru a proteja drepturile altor
indivizi mai vulnerabili (v. copiii). Fă ră îndoială , există riscul de a comite acte de
discriminare, sub acest paravan. Dar, ori de câ te ori abuzul poate fi demonstrat, problema
cenzurii nu se mai pune.
Numeroase suspiciuni apar însă atunci câ nd cercul celor considerați minori (deci,
care trebuie protejați) este extins la categoria așa-zisă a ignoranților (cei lipsiți de o
instrucție adecvată ). Este vorba despre un minorat simbolic. Tot din precauție sunt sau ar
trebui (se consideră ) adoptate uneori mă suri prealabile de protecție și în cazul acestei
categorii, vizâ nd, în principal, ideologii potențial periculoase (ideologii totalitare – nazistă,
stalinistă –, ori rasiste: Ku Klux Klan ș.a.). Premisa este că astfel de opinii sunt obligatoriu
de interzis, dintr-o perspectivă morală , datorită naturii înseși a ideilor propagate (rasism,
sexualitate bestială, instigare la ură , violență ...). Postulatul se bazează pe principiul că, așa
cum arată E. Burnet (Burnet, 2001, p. 20) individul nu este autonom și ar avea, deci, nevoie
de un „maestru” pentru a-l proteja împotriva lui însuși. Regă sim aici vechea fantasmă a
unei elite luminate (ale că rei ră dă cini filosofice coboară la Platon și la Aristotel), care știe
ce este bun pentru toți oamenii slabi, care nu au ajuns încă la „maturitate” și au nevoie de o
„direcție înaltă ”. Vorbind despre paradoxul oximoronic al „obscurantismului luminat”,
Pierre Bourdieu avertizează asupra riscului ca o astfel de abordare să lase loc
manipulă rilor, intelectualii (elitele) putâ nd aplica abuziv acest principiu.

15
Eliane Burnet, 2001, p. 37. Câ ndva, iconoclasmul pretindea, de exemplu, distrugerea imaginilor ce reprezentau
divinitatea.
16
Codul Penal Francez, Art. 227-24, 1 martie 1994.
14
Concept 1 (22)/2021
Research
Situația se complică exponențial atunci câ nd se referă la artă și la excesele sale
potențial perturbatoare pentru un public nepregă tit, nefamiliarizat. Eliane Burnet citează
cazul Gloriei Friedman, a că rei expoziție, programată pentru decembrie 2000, a fost
anulată de că tre Consiliul General al Var, care își exprima teama că ceea ce ar fi urmat să fie
ară tat „ar fi în decalaj cu așteptă rile publicului”. „Ceea ce fundamentează, deci, dreptul de a
interzice este fragilitatea victimei și nu nocivitatea artistului” (Burnet, 2001, pp. 40-45).
Autoarea argumentează , însă , că , în spatele aparentului respect al drepturilor democratice,
se ascunde un dublu dispreț. Pe de o parte, o desconsiderare a publicului, despre care se
presupune că nu ar putea suporta/tolera ceva ce se abate de la așteptă rile sale. Pe de alta,
dispreț față de artist, care este implicit definit drept „un fel de prestator de servicii,
ră spunzâ nd [exclusiv] așteptă rilor publicului” (Burnet, 2001, p. 39). Rezultatul acestei
duble percepții despre artist și publicul să u este promovarea artei conformiste, deci
clișeizate. (Exemplul paradigmatic este oferit chiar de că tre autorii de best seller-uri, care
sunt, de fapt, cel mai puțin artiști, în sensul creativită ții și al originalită ții). Mai mult, astfel
de intervenții discreționare denotă aroganța oamenilor politici, care cred că „printr-un fel
de grație de stat, ajungâ nd la putere, devin apți de a aprecia ceea ce este bun, în materie de
artă , pentru concetă țenii lor” (Burnet, 2001, p. 39).
Argumentul cultural în favoarea cenzurii are întemeiere istorică, fiind subminat, la
râ ndul să u, de tensiuni și contradicții interne. André Glucksmann vorbește despre statutul
cenzorului de „sanitar al culturii” și despre pretențiile auto-legitimatoare ale cenzurii,
fundamentate pe ideea că ea protejează cultura de reziduurile de „barbarie”, filtrâ nd
impurită țile. (Glucksmann, 1967, pp. 75, 82)17 Cenzura este, așadar, un mecanism de
apă rare a culturii, prin ceea ce exclude ori refulează ca fiind „barbar”, ori aparținâ nd unei
„anti-culturi”. Diferența dintre democrație și un sistem autoritar este adesea mai puțin
netă decâ t se crede, dar, în democrație, „mecanismul apă ră rii culturii” este însoțit de o
metacenzură, „discurs secund, prin care o cultură se autojustifică , enumerâ nd pericolele
barbariei.18
Presupoziția este că doar atunci câ nd unitatea culturală pare pusă în pericol
cenzura acționează . Pâ ndește însă suspiciunea că ceea ce se apă ră este, de fapt, doar
cultura dominantă , pe câ nd „contra-cultura” (ce poate presupune uneori, ca în cazul
acționismului vienez, revalorizarea estetică a barbarismului) ori cultura underground sunt,
dimpotrivă , agresate. Poate că , atribuind cenzurii funcția de protejare a culturii,
Glucksmann descrie doar ceea ce pretinde aceasta că intenționează să facă, fă ră a
presupune că , în practică , intenția este și onorată . În realitate, cenzura, dimpotrivă,

17
„Categoriile culturale ale periculosului: nebunul, să lbaticul și copilul par a mă rturisi despre trei zone ale
barbariei.” Despre presiunea culturii occidentale asupra „să lbaticului” vorbește André Glucksmann însuși. M.
Foucault descifrează , în spatele „nebunului”, posibilitatea unei libertă ți radicale, care amenință echilibrul să u etic.
18
Glucksmann numește metacenzură acest comentariu secund, care vizează „periculosul” drept obiectul însuși al
actului cenzurii. Andre Glucksmann, 1967.
15
Concept 1 (22)/2021
Research
mutilează cultura și lapidează potențialul să u creator. Sub deghizamentul barbariei,
exclude texte și opere de artă indezirabile puterii politice care o creditează . Problema este,
de fapt, pe ce criterii atribuim statut de „virusuri” culturale? Nu cumva, pe baza
indezirabilității (neconcordanței cu sistemele ideologice și politice dominante – un pericol
întotdeauna perceput de că tre putere și nu neapă rat un pericol real)? Că ci atâ ta vreme câ t
nu există o definiție obiectivă a „microbilor culturali” nu există nici un mecanism eficient
de excludere. În orice caz, argumentul cultural poate fi invocat drept discurs
autolegitimator pentru acte în sine samavolnice.
Pentru a califica natura interdicțiilor operate într-o societate anume, John Rawls
distinge între, pe de o parte, „dezacorduri acceptabile, rezonabile” (surprinse de formula
consacrată ”agreeing to desagree”), iar, pe de alta, „dezacorduri inacceptabile,
nerezonabile”, ținâ nd de comportamente radical prohibite pentru o societate, la un
moment dat (acum, de exemplu: incestul, pedofilia). În schimb, dezacordurile rezonabile
sunt cele (precum unele referitoare la homosexualitate, prostituție, pornografie sau
eutanasie), ce persistă , deși survin în dispute purtate între interlocutori cu același grad
(înalt) de inteligență și cultură , dar cu valori diferite, și care nu sunt reductibile la
argumente raționale. În absența consensului obținut în jurul unor repere fundamentale
(conștiință socială ), devine neclar ce argument poate fi invocat pentru ca individul să
renunțe de bună voie la „satisfacerea unei pă rți din plă cerile sale personale” (Rawls citat în
Burnet, 2001, p. 51).
Intervenționismul în cultură este supus acelorași interogații, respectiv dacă este
vorba despre niște interdicții legitime sau, dimpotrivă , de o formă abuzivă a sistemului, de
încercarea de a sufoca, adesea în fașă , orice încercare a unor subiectivită ți artistice în ceea
ce au ele mai distinct, a-tipic, creator, original.
Scepticismul prudent avertizează că , din moment ce nu poate fi elaborat un „cod
de pericole” pentru societate, cenzura protejează doar puterea. Componenta morală este
importantă pentru definirea cenzurii ca instrument al interesului general, dar nu poate
exclude deturnarea acesteia către interesele particulare ale unei persoane sau ale unui
grup în detrimentul tuturor. Mai mult, sub deghizamentul interesului public și al
dezideratului moral, se pot lua decizii absurde, pot avea loc abuzuri politice și/sau
represiuni intelectuale. Puterea politică poate nu numai să neglijeze sistematic cenzura
morală , dar chiar să favorizeze imoralitatea, pentru a face să fie admisă mai ușor
interdicția politică.
Adevă rata problemă este, așadar, din punct de vedere juridic, urmă toarea: cum se
poate distinge, în practică , între aplică rile acceptabile și cele intolerabile ale diferitelor
forme de apă rare a societă ții, între intervenții legitime și abuzuri (ale statului)? Există ,
oare, criterii eficiente, avâ nd în vedere că această distincție se redispută mereu, în focul
bă tă liilor ideologice?

16
Concept 1 (22)/2021
Research
Caracterul dilematic rezultă din confruntarea dintre drepturile individuale și cele
colective. Trebuie, cu alte cuvinte, ră spuns imperios la întrebarea: „Ce apă ră m? Societatea
sau individul?”19 Gâ nditorii de stâ nga afirmă că just e să -l protejă m pe individ, care e
vulnerabil, fragil, și că o protecție prea accentuată a societă ții conține pericolul strivirii
individului. Oricâ nd societatea poate recurge la un artificiu pentru a limita libertatea de
expresie a acestuia.

Cenzura invizibilă
Analize recente ale cenzurii indică contrastul dintre definițiile actuale ale acesteia
și modelele tradiționale. Confruntate cu complexitatea crescâ ndă a organiză rii și
funcționă rii societă ților contemporane „post-capitaliste”, cu rafinarea relațiilor și a
mecanismului social și cu restructurarea radicală a rețelelor socio-simbolice, multe dintre
vechile definiții ale cenzurii au devenit inoperante. „Noul” discurs socio-politic nu doar că
admite universalitatea și persistența cenzurii, dar consideră inexistența ei o utopie. 20
Întrebarea relevantă nu este, afirmă Donald Thomas, „Dacă există cenzura?”, ci „sub ce tip
de cenzură tră im acum?” (Thomas, 2007, p. IX).
Premisa noilor tipuri de abordare (ce constituie, în principal, importuri ale
„stâ ngii”) este aceea că o formă de cenzură instituționalizată și explicită nu este singura
modalitate prin care poate fi blocată libertatea de exprimare. Ea reprezintă doar vâ rful
iceberg-ului, un efect important de suprafață . Înainte ca aceasta să intervină , există însă o
alta, profundă , „constitutivă ”, încrustată în însă și structura câ mpului social și avâ nd
precedență logică și psihologică (aparține inconștientului): o cenzură „invizibilă”
(McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, 1964; Durand, La censure invisible,
2006). Ideea majoră care se decantează din astfel de studii este aceea că, sub aparența
democrației liberale, a permisivității structurilor democratice, a retoricii libertă ții și a
deschiderii mentalului colectiv occidental spre pluralism, există, totuși, mecanisme,
strategii și procese represive. Se instituie, astfel, o opoziție între forme manifeste de
cenzură , pe de o parte, și forme subterane, pe de alta, între o cenzură instituțională,
intervenționistă, regulatoare, „institutivă ” și o cenzură -cadru (Laurent Martin o numește
„cenzură structurantă ”), implicită și insesizabilă – un fenomen global, anterior logic și
ontologic, prin care se manifestă o violență simbolică . Ambele sunt tipuri de cenzură
ideologică . Prima se revendică dintr-o ideologie explicită, directă , și se manifestă în spațiul
social prin interdicții gestionate de diverse instituții, pe câ nd cealaltă este expresia

19
Dacă revenim la discursul deputatului francez, putem observa că , în sprijinul opiniei sale, acesta a comis un
sofism al compoziției, extrapolâ nd delictuos drepturile acordate individului asupra întregului corp social. Or, nu
toate proprietă țile individului sunt extrapolabile asupra corpului social și invers.
20
„Cenzura a existat dintotdeauna, ea este chiar coerentă pentru un antropolog: nu există societate organizată
fă ră cenzură , așa cum nu există societate organizată fă ră sacralitate, deci fă ră interdicție. „Este interzis să
interzici” este o utopie antropologică / ceea ce e mai interesant este că termenul „cenzură ” nu se mai pronunță .
Există realmente o cenzură a cenzurii. Debray, citat în Lefrè re, p. 209.
17
Concept 1 (22)/2021
Research
implicită a ideologiei (reflectă indirect influența diverselor ideologii): nu e localizabilă în
zone strict circumscrise, acționâ nd insidios, la nivelul a chiar schemelor de percepție a
realului și a dispozițiilor. Comparativ, cea din urmă se dispută la nivelul individului mai
curâ nd decâ t la cel al colectivită ții. Cenzura vizibilă poate avea efecte mai contondente, dar
cea submersă mai profunde; formele sale sunt mai interesante teoretic și mai periculoase
practic. Cenzura invizibilă e mai radicală , pentru că încearcă să blocheze niște posibilități
ale imaginarului, să împiedice însă și gâ ndirea lor ca alternative posibile, nu doar punerea
acestora în practică .
Puterea cea mai mare care se exercită în societățile actuale pare să fie, așadar, cea
simbolică, una ce ține de operațiile fantasmatice și are drept efect colonizarea
imaginarului. Manifestă rile sale au fost descrise, cu precă dere, de că tre clasicii gâ ndirii
critice de stâ nga: Marcuse21, Bourdieu, Michel Foucault, Barthes, Ž ižek (v. 2001), dar și de
dreapta: Glucksmann (metacenzura), Hannah Arendt („refuzul de a gâ ndi”) ș.a. Îi unește
înțelegerea cenzurii nu ca o confruntare cu o putere instituită (religioasă, politică ș.a.), clar
reperabilă și distinctă , ci ca „efect de câ mp”. Se obține o limitare a „pensabilului” și a
dicibilului prin mecanismele înseși care organizează spațiul social. Este un efect de câ mp.
Cenzura va funcționa, deci, mai întâi interzicâ nd accesul la câ mp, restrâ ngâ nd dreptul la
cuvâ nt sau retră gâ nd orice credit celui ce nu se conformează acestor așteptă ri. Folosindu-
se de această „cenzură invizibilă”, puterea democratică occidentală tinde să permită doar
(în orice caz, să nu valorizeze decâ t) acele luă ri polemice de poziție pe care le poate
recupera (în sens situaționist). Astfel, aceste idei critice își pierd potențialul lor subversiv,
nemaiconstituind o amenințare față de presupozițiile fundamentale ale sistemului.
Michel Foucault (deconstructivist ce practică un structuralism deschis spre
istorie) insistă asupra conceptului de „putere capilară”. Odată cu corodarea ori eclipsarea
surselor tradiționale de autoritate (stat, religie, Dumnezeu, școală , familie nucleară etc.),
asistă m la o dispersie similară a puterii înseși. Fenomenul derivă din erodarea ideii de
centru (prin interacțiuni complexe, se distruge antiteza centru / periferie). Puterea nu mai
emană, în societă țile tardo-moderne, dintr-o singură sursă , ci din mai multe zone
simultane, fapt ce o face mai abstractă , mai vagă și mai difuză , prin urmare, mai dificil de
reperat. Suma acestor caracteristici (nu există un centru, nu e concentrată într-un loc, nu
aparține cuiva anume, ci e distribuită în rețea) constituie, pentru Foucault, expresia
„capilarită ții” puterii. Utilizarea acestui tip de control social prezintă , pentru puterea
politică , avantajul de a se putea deroba de obligația de a-și explica interdicția. La rigoare,
poate face uz abuziv de acest tip de control, imunizâ ndu-se, totodată , la critici.
Dorind să pă trundă în straturile cele mai profunde ale interdicției și blocă rii
informației, Pierre Bourdieu (critic de stâ nga al stâ ngii) forjează conceptul de „cenzură

21
Herbert Marcuse utilizează conceptul oximoronic de „toleranța represivă ” pentru o critică marxistă a
democrațiilor occidentale. Marcuse în Wolff et al, 1969, pp. 95-137.
18
Concept 1 (22)/2021
Research
structurală ”22. Sintagma denumește un concept totalizator, care organizează relațiile
sociale în ansamblul lor, pornind de la presupoziția că schemele de percepție a realului
sunt ele însele legate de omologiile sociale.
„Cenzura structurală ” acționează prin intermediul unor habitus-uri care,
dimpreună cu „inconștientul social”, „predispun agenții să se conformeze spontan la ceea
ce se așteaptă de la ei” (Bourdieu, 1982, p. 345). Prin diferite strategii și tehnici de
disciplinare, structura ideologică se inscripționează în chiar corpurile subiecților, sub
forma acestor habitus23-uri (scheme de viziune care trec în trup). În perioadele de
stabilitate politică, afirmă Richard Terdiman (Terdiman, 2018), habitus-ul asigură
continuitatea discursului dominant într-o manieră automată , fă ră să fie nevoie de recursul
la mă suri coercitive. Cenzura și interdicțiile explicite devin necesare doar în momentele de
instabilitate politică , câ nd vocile contestației se multiplică.
Cenzura dominaților se exercită , într-un mod subtil, în maniere nesesizate înainte.
Spre exemplu, anumiți actori sociali, situați în poziții privilegiate ale structurii sociale
(savanții) tind să -și forjeze un limbaj specific. Dincolo de rolul să u profesional declarat,
limbajul savant mai are și un rol „ascuns”, de nivel secund, dar la fel de important, rol pe
care cel mai adesea nu-l conștientizează nici cei care obțin beneficii de pe urma lui. Acest
rol constă tocmai în menținerea și reproducerea la nesfâ rșit a statu quo-ului social, a
ierarhiilor valorice și a avantajelor pozițiilor dominante, precum și a habitus-urilor
specifice respectivelor poziții.
Oamenii sunt potențial liberi, dar doar elitele pot să se folosească autentic de
libertatea lor. În mod specific, acestea sunt apte să procedeze la eufemizare discursivă .
Comparativ, clasele dominate sunt condamnate, fie la tă cere, fie, pentru a atrage atenția, la
utilizarea unui limbaj brutal de franc, șocant. Ele au doar modalită ți extreme de a se
exprima; nu pot utiliza (din cauza lipsei de instrucție, în principal) limbajul eficient,
rezervat elitelor. Utilizarea limbajului șocant le va atrage, în mod previzibil, oprobiul și
reprimarea.
Fiind un efect de sistem, „cenzura structurală ” se exercită asupra tuturor
elementelor acestuia. Ea restricționează și receptarea mesajului, al că rui conținut nu poate
fi distins net de maniera de a-l spune. Din moment ce însuși vehicolul comunicațional tinde
să limiteze mesajul (McLuhan), înseamnă că , prin restrâ ngerea accesului doar la anumite
forme de expresie, este restricționată și posibilitatea cuiva de a formula și a emite un
mesaj autentic. Ocupâ nd o anumită poziție din câ mpul social, ai acces la o anumită
percepție. Unii ocupanți ai pozițiilor dezavantajoase sunt conștienți de limitele inerente ale
22
Vezi, în special, articolele: ”Censure et mise en forme”, Fayard, 1982, și ”Censure”, în Questions de sociologie,
Paris, Ed. de Minuit, 1984.
23
Habitus este un mod de a submina opoziția tradițională dintre subiectiv și obiectiv, dintre teoretic și practic. E
un concept promovat la intersecția mai multor cupluri opoziționale tradiționale și încearcă să submineze
distincțiile tradiționale: mental / corporal; teoretic / practic. Reprezintă o mediere între gâ ndirea subiectivă și
mediul exterior obiectiv.
19
Concept 1 (22)/2021
Research
punctului în care sunt plasați, cel puțin în mă sura în care ei încearcă să le pă ră sească,
pentru a cuceri altele, mai avantajoase, să migreze dinspre periferie spre centru, dinspre
poziții dominate spre altele dominante.
Un rol similar, afirmă Bourdieu, îl joacă , în blocarea dezbaterii publice,
intelectualii publici24 („maeștrii gâ ndirii”). Astfel, televiziunile (prin sistemul editorial,
publicitar, mass media) promovează intelectuali la modă , chiar dacă și de „stâ nga” și de
„dreapta”. (Subtilitatea ori ironia implicită constă în faptul că televiziunea îl consideră pe
Bourdieu însuși printre ei.) Se comite un abuz prin extindere. Odată declarate autoritare
(prin chiar actul de selecție25), aceste voci devin sacrosante; ele exercită o teroare a
gâ ndirii. Se folosesc de autoritatea lor frauduloasă (în mă sura în care e decretată ca
inatacabilă ) pentru a prescrie unele teme obligatorii și a proscrie obligatoriu altele. Or,
afirmă Bourdieu, prin însuși tipul de taxonomii, respectiv prin partajul ideologic al
câ mpului social în diferite subcâ mpuri, ierarhii, scheme taxonomice, se produce un efect al
excluderii tacite, dar cu atâ t mai radicale, a unor mize.
Treptat, se instalează o frică anticipativă , care face ca anumite subiecte să nu mai
fie abordate. Prin jocul unor reguli tacite, universurile sociale unde circulă discursul se
structurează astfel încâ t unele lucruri să poată fi spuse, altele nu. Forma cea mai radicală a
(auto)excluziunii este „inpensabilul” („de negâ nditul”).
„Gâ ndirea ne-gâ nditului” (Merleau Ponty) este ceea ce e circumscris ca gâ ndit
radical, la care accesul este blocat de însă și structura limbajului și de codurile culturale
invizibile pentru noi. Astfel de teme se sustrag discursului public nu printr-o conspirație a
unor grupuri politice oarecare, ci datorită unui fel de rețea de protecție, care menține la
adă post mizele percepute a fi cu adevă rat amenință toare (toxice, vă tă mă toare, nocive)
pentru comunitate. Dar, poate, sunt tocmai lucrurile care ar fi vital să fie spuse.
Negaționismul (doctrină care neagă realitatea genocidului evreilor și a camerelor de
gazare) este considerat un astfel de caz ce se sustrage analizei. Non-gâ ndirea tinde să fie
percepută ca un fenomen general al civilizației globale.
Dimpotrivă , promovarea (excesivă ) poate avea efecte similare. Canonul artistic
(literar) are, bună oară , și el efecte ideologice. Ceremoniile care încearcă să mențină în mod
partizan consacrarea unor opere, protejâ ndu-le de orice abordare incisivă , le transformă în

24
Problematizâ nd conceptul de intelectual public, Bourdieu operează unele distincții. Una este opoziția dintre
intelectualul enciclopedic și generalist și specialist; cealaltă dintre intelectualul public și cei neangajați social. Nu
există o sinonimie între cele două serii. Aparent, s-a tins să se acrediteze ideea că intelectualul public este cel
generalist. Formația sa îl predispune mobilită ții mentale, îl face mai flexibil. De aici provine atuul să u: să poată fi
mobilizat pentru discutarea unui evantai larg de teme. Tot de aici derivă , însă , și unele cusururi, precum
superficialitatea: nu poate fi un candidat pentru a discuta profesionist o gamă atâ t de largă de probleme.
Totodată , intelectuali publici pot deveni și cei specialiști. Doar că sunt preferați că tre jurnaliști și predomină
vulgarizatorii din domeniul lor, care sunt invitați să facă legă tura cu publicul, pentru că abordează și chestiuni
mai largi, de morală a științei. Aceștia sunt prestigioși, celebri: au emisiuni tv, scriu și că rți de popularizare etc.
25
Selecția intelectualilor de autoritate are o pluralitate de cauze și de contexte: convin unor alianțe, grupuri de
prestigiu; alții se decupează ei înșiși, dar tot servesc un grup larg și mai difuz.
20
Concept 1 (22)/2021
Research
niște „conserve culturale”. Există o inerție a ierarhiilor și a clasamentelor, care tind să se
reproducă virtualmente la nesfâ rșit, conform intereselor dominanților, cu câ t mai puține
modifică ri.
„Neo-cenzura” se regă sește și în forme ale discursului regulator. Structura
limbajului este cea care constrâ nge vorbirea și suntem cenzurați prin restricțiile impuse
prin limbajul însuși. Limbajul este mediul de manifestare al unor presiuni mai ample și mai
globale, ce acționează în câ mpul social. Limbajul sedimentează armonic idiosincraziile
grupului, constituind un fel de „memorie colectivă”. Structura socială s-a încastrat în
structura limbajului. Chiar câ nd vrei doar să comunici, reproduci inconștient ordinea
dominantă și ansamblurile socio-simbolice în jurul că rora ea este coagulată . Adoptă m, se
afirmă , niște clișee verbale și de gâ ndire care ne împiedică să gâ ndim situația diferit și
adoptă m poziții ce constituie ele însele un efect de substrat al ideologiei. Prin însă și
situarea într-o poziție socială mai defavorabilă (dominată ) riști, datorită dezavantajelor ce
decurg, se pare, inevitabil din ea, să reconfirmi/reîntă rești discursul și pozițiile
dominanților; și asta în mod ironic, prin chiar efortul îndâ rjit de a te elibera de ele.
Cenzura, afirmă Roland Barthes, funcționează în manieră implicită în discursul
însuși. Adevă rata cenzură determină pe locutor
să țină seama de ceea ce se așteaptă de la el, să se supună unei așteptă ri, inclusiv
în regimurile democratice. Adevă rata cenzură este cea a limbajului, că ci acesta
este normativ, și va lua, în text, forma ideilor primite, a ideilor banalizate. Această
supunere unui orizont de așteptare normativ [...] nu este un fel de servitute difuză ,
ea nu este nici expresia unei frici abstracte față de putere, nici a unei propensiuni
spontane spre conformism (Durand și Accardo, 2004, p. 10).

Este un fel de autocenzură generată de o amenințare virtuală .

Barthes aparține (cu mai multă sau mai puțină îndreptă țire) structuralismului
lingvistic și e cantonat mai marcat decâ t Bourdieu în perspectiva unei semiotici
logocentrice. În viziunea sa, orice limbaj e, prin excelență, opresiv și alienant, pentru că
impune un sistem clasificator pre-existent, încorporat în el, restrâ ngâ nd spațiul logic al
posibilită ților, forțâ ndu-te să alegi dintr-o gamă de alternative limitate, deja gâ ndită , care
așteaptă gata fă cută. Prin limbaj, omul internalizează anumite limite. 26 Restricțiile impuse
vorbitorului de limba însă și sunt atâ t de constrictive, încât, în Cursul să u inaugural de la
College de France, Barthes nu a ezitat să numească , provocator și riscant, limba „fascistă ”.
Limba este „fascistă ” în mă sura în care ne obligă să comunică m ceea ce intenționă m într-o
manieră anume.27 Cenzura este, deci, mereu prezentă la orizontul discursului, nu doar sub
26
Barthes imaginează două că i de ieșire: prin mistică și prin literatură . Prima e o ieșire printr-o formă ce
interzice comunicarea cu ceilalți. De aceea, e de preferat literatura, o formă de comuniune. În schimb, nu e nici ea
rezervată tuturor, fie și din motivul condițiilor de școlarizare inegale.
27
Se cuvine remarcat că o atare perspectivă , prin care normativitatea limbii, organizate și impuse de că tre elită , e
interpretată ca opresivă , ignoră dimensiunea creativă a limbajului. Acesta îți dă posibilitatea unor alternative,
chiar dacă spectrul lor e limitat. De asemenea, e demnă de reflecție experiența political correctness, care naște
21
Concept 1 (22)/2021
Research
forma unei sancțiuni, a unei suprimă ri, a unei absențe, ci sub cea a unei injoncțiuni de a te
exprima în conformitate cu unele modalită ți grijuliu balizate de istorie și de că tre societate.
Sunt, desigur, câ teva dintre exemple, în unele dintre analize. În baza acestora, dar
nu numai, violența simbolică a fost definită drept acea capacitate/proprietate a tuturor
strategiilor de a menține nedreptă țile sociale, inculcâ ndu-le, în plus, membrilor dominați
ideea că respectivele diferențe sunt legitime, astfel încât să se ajungă la principiul
„servituții voluntare” (Etienne De La Boetie, pe numele să u latinizat: Boetius). Elitele
transformă în mod abuziv niște simple raporturi sociale contingente în niște ierarhii
ontologice presupus universale și a-temporale, un soi de moduri de existență
fundamentale (de neocolit). Prin influențele care le sunt inculcate, dominații ajung să se
refere pasiv la neajunsurile care îi limitează în acțiunea lor. Ei internalizează ideea că niște
lucruri ce sunt constringente, dar istorice și dobâ ndite, ar fi expresia unei necesită ți
naturale imuabile, un fel de destin fix și de nedepă șit. Bourdieu consideră că această
fraudă este acoperită de unele strategii de disimulare, prin care elitele își mențin aura și în
ochii dominaților.
Violența simbolică se manifestă prin faptul că ”dominații” nu mai reușesc să
perceapă diferențele sociale ca dezavantajoase în mod istoric și contextual, deci
ameliorabile și ajung să consimtă la aservirea la care sunt supuși. Aici intervine, în
concepția lui Marx, rolul intelectualilor, de a destră ma vraja și a-i face pe dominați să -și
depisteze dezavantajele.
Din caracterul global și profund al „cenzurii structurale” reiese, însă , că , cel puțin
aparent, ea este non-selectivă și acționează și asupra ”dominanților”. Pentru că influența se
exercită prin tipare constante, gata constituite, ea îi afectează și pe unii și pe alții, dar în
mod diferit. La râ ndul lor, dominanții ră mâ n prizonierii status-ului lor și nu scapă nici ei de
caracterul „cenzurant”, limitativ, ce decurge din propria poziție. Chiar și pentru a-și
exercita eficient strategiile de dominație, e nevoie de o anumită formă prin care acele
conținuturi să se exercite. Ei înșiși trebuie, mai întâ i, să se lase convinși, ceea ce e, desigur,
și sarcina educației pe care au primit-o; sunt îndoctrinați, prin presupoziții nechestionate,
că procedează corect, iar apoi devin iluzionați de iluziile propriului câ mp social (științific).
Chiar dacă , prin „cenzura structurală ”, ești limitat și de privilegiile tale, nu doar de
servituți, asta se întâ mplă , totuși, în mod diferit și avantajos. Asupra dominanților se
exercită în mai mică mă sură limită ri care îi împiedică să -și satisfacă interesele. Autonomia
lor este sporită , au o capacitate de a migra cu mai multă ușurință dintr-un registru în altul,
cu infinit mai multă suplețe și dezinvoltură . Ei își pot atinge scopurile cu mult mai mare
frecvență , pot deține și pă stra poziții privilegiate. Pe scurt, suportă în grad redus o limitare

întrebarea dacă nu cumva intervenția artificială corecționistă e abia aceasta o formă de cenzură , iar limbajul
devine opresiv și alienant tocmai sub pana celor ce pretind că îl eliberează . Prin soluția pe care o propun, ei
creează , de fapt, problema. Pretind că vin cu o soluție și astfel fac limbajul terorist, prin chiar faptul de a introduce
niște norme „emancipatoare”.
22
Concept 1 (22)/2021
Research
pe care să o perceapă ca limitativă . Or, dacă prin cenzură înțelegem ceva dezavantajos,
ră mâ ne neclar care sunt prejudiciile ce decurg pentru dominanți din ”cenzura structurală ”.
Întrebarea dacă ”cenzura structurală ” și forme similare acesteia, care alcă tuiesc
cenzura ”invizibilă ”, este cu adevă rat cenzură persistă. Ne află m, se pare, într-un caz de
cauzalitate circulară . Aceste modalită ți subtile de cenzură pot fi interpretate, fie drept un
ră spuns cameleonic al puterii politice, fie, invers: puterea, schimbându-și caracterul, și-a
modificat și instrumentele.
Pare, totuși, contra-productiv să identifică m/echivală m „limită rile de fundal” cu
interdicțiile explicite. Dacă introducem în schemă și „cenzura structurală ”, înseamnă că
orice formă de finitudine este o cenzură .28 Numai că , a accepta că orice determinație e
opresivă înseamnă să -i acordă m termenului cenzură un sens banal, ce se aplică orică rui
aspect al realită ții; deci nu e decâ t un truism neinformativ.
De ce am numi orice limitare „cenzură ”, dacă prin cenzură înțelegem ceva: (i)
voluntar, conștient (intenția unei autorită ți anume de a exercita un control) și (ii)
defavorabil unora și aducâ nd beneficii unor indivizi reperabili (dominanții). Adevă ratele
limită ri sunt numai cele care îi impietează pe anumiți agenți umani să -și atingă scopurile,
limită ri care le sunt dezavantajoase (nu-și pot satisface interesele) și sunt percepute de
că tre agenții umani supuși acestora ca dezavantajoase. Altfel, ele ră mâ n doar niște limită ri
inerente condiției umane. Apoi, dacă prin cenzură înțelegem ceva intenționat (respectiv:
interdicția aduce profit cuiva), mai este „cenzura structurală ” (în indiferent care dintre
accepțiunile sale), ce impregnează sistemul social în întregul să u, o autentică formă de
cenzură ? Mai e adecvat să o numim astfel? Sau termenul își pierde precizia referențială ?
Concluzia ar fi că nu orice limitare intrinsecă , indusă de un anume context socio-istoric
irepetabil, ar trebui numită „cenzură ”, ci numai interdicțiile deliberate, programatice.
Relansarea disputei despre definirea cenzurii nu schimbă radical datele
problemei. Termenii opțiunii sunt aceiași și derivă din utilizarea (adesea nediferențiat) a
cuvâ ntului cenzură în sensurile sale forte și slă bite.
Mizele se mută , se modifică mereu cadrele (frames) în care sunt puse problemele.
În fața acestor multiple glisă ri de sens, se impune o microreformă etimologică .
Mai întâi, sunt de evitat scamatoriile lexicale, ce riscă să transforme polemica într-
o logomahie, generată de imprecizia semantică a cuvâ ntului cenzură. Nu e suficient să
adoptă m noi convenții semantice; dimpotrivă , e necesară o adaptare a instrumentarului
investigativ la finețea fenomenelor existente.
O mutație semantică implică ră spunsuri la cel puțin trei chestiuni fundamentale:
(i) Dacă termenul cenzură ar trebui aplicat strictamente interdicțiilor prealabile sau și
celor represive (a posteriori)?; (ii) Dacă acesta poate avea conotații favorabile? și, implicit,

28
Bourdieu însuși (”Censure et mise en forme”, p. 344) vorbește despre „metafora” cenzurii, ceea ce sugerează o
extrapolare pur metaforică a cuvâ ntului „cenzură ”.
23
Concept 1 (22)/2021
Research
(iii) Dacă termenul cenzură se cuvine aplicat interdicțiilor aprobate sau doar celor
dezaprobate?
Din punct de vedere teoretic, polemica pare să fi fost generată de utilizarea unui
model clasic, categorial, de definire conceptuală a cenzurii. Recent s-a invocat necesitatea
adoptă rii unui „model mai complex și mai nuanțat”, care să includă „varietatea de agenți și
de practici regulatorii”, astfel încâ t cenzura să poată fi definită drept „prohibitivă, dar și
productivă ”, să presupună „atâ t legitimare culturală , cât și delegitimare...” (Burt citat în
Freshwater, 2000, p. 228). În acest spirit, Beate Mü ller recomanda să se pornească de la
modelul wittgensteinian de definiție al „asemă nă rilor de familie”. Acesta este preferabil,
întrucâ t flexibil fiind, înglobează toate formele istorice și contextuale de cenzură și distinge
între caracteristicile centrale și periferice ale acesteia. El ar merita să fie combinat cu
„folosirea modelului comunicațional ca bază sistematică pentru practicile cenzoriale și
efecte” (Mü ller, 2003, p. 1).
Dacă optă m pentru un astfel de model alternativ (dimensional), cenzura forte,
ilustrată cel mai convingă tor, în societă țile moderne, de cenzura totalitară (fascistă sau
comunistă ), devine doar o formă (extremă ) a unui prototip care poate avea și alte ocurențe
și nuanțe complexe, ce diferă subtil în intensitate și sunt dispuse în degradeu, într-un
spectru continuu, formâ nd o gamă sau un interval, printre care să se numere și diferite
tipuri de interdicții din societățile democratice. E adevă rat că acest model ne dispensează
de orice tipologie rigidă a cenzurii. În schimb, relativismul epistemologic astă zi dominant,
pigmentat copios cu scepticism, transformă cuvâ ntul cenzură într-un concept imprecis și
chestionabil. Întrebarea care persistă este câ t de mult putem să lă rgim etalonul definiției.
Câ nd anume un fenomen intră în sau iese din jurisdicția termenului? Ce extrapolă ri pot fi
admise asupra periferiilor conceptului? Ar trebui ca granițele acestuia să coincidă cu cele
ale cazurilor istorice sau, dimpotrivă , cenzura poate fi considerată un concept „deschis”,
care include cazurile etalon din trecut numai ca pe un nucleu dur, dar care, în schimb, are
granițe vagi, permeabile, difuze. Problema de fond este, așadar, cât de radicale schimbă ri
putem tolera, fă ră a modifica noțiunea definită , că ci există , după cum se știe, schimbă ri
conservatoare (pe care le-am putea numi: îmbogă țiri), ce extind conceptul pă strâ nd
nucleul și operâ nd modifică ri doar la periferie, dar și schimbă ri revoluționare, ce operează
rupturi semnatice, în urma că rora se obține un nou concept.
Dacă dilată m prea mult conceptul, acesta riscă să devină inoperant. Împingem
problema cu un pas în spate, dar nu o rezolvă m, de fapt, pentru că avem nevoie de un nou
cuvâ nt, care să distingă interdicțiile structurale, inerente situației de comunicare, de cele
voluntare și (eventual) abuzive. Există accepțiuni care ne violentează intuițiile pre-
teoretice: „Asta nu e cenzură !”, ne vine să exclamă m. Definițiilor relativiste ale cenzurii li
se poate imputa, așadar, că nu sunt cu adevă rat utile, pentru că sunt insuficient de precise.
Revenirea la definiția restrictivă a cenzurii pare, prin contrast, preferabilă : să
rezervă m termenul cenzură pentru fenomene în care se certifică intenția de a exercita un
24
Concept 1 (22)/2021
Research
control (abuziv), dublată de autoritatea și instrumentele exercită rii sale. Nucleul minimal
al definiției ar putea reține și aspecte referitoare la caracterul interdicției, dacă aceasta
este favorabilă pentru dominanți și în detrimentul dominaților, dacă este întotdeauna
benefică celor dintâ i și dezavantajoasă celorlalți. Abia definită în sens strict, adică drept
intervenția autoritară și arbitrară a unui al treilea în procesul de comunicare, cenzura
poate fi calificată ca patologie și poate face obiectul unei terapii.
Integrarea (abuzivă ) a determină rilor de fundal ale câ mpului social și lingvistic în
sfera conceptului de cenzură antrenează cu sine nu doar consecințe definiționale (opțiuni
între o definiție laxă și alta restrictivă ), ci și altele în plan pragmatic, respectiv politic. Să
urmă rim, de exemplu, urmă torul paradox. Bourdieu e un intelectual social, care încearcă
să incite la acțiune. Printr-un efect pervers, însă , analiza sa asupra „cenzurii structurale”
induce, dimpotrivă , pasivism. Pentru că se mulțumește să descrie fă ră a sugera pâ rghii de
forțare a unei deschideri, pare să încurajeze un anume fatalism, în loc să restituie speranța
unei acțiuni individuale. Într-adevă r, cenzura ce decurge din liniile de forță după care e
structurat câ mpul social este prealabilă , iar individul nu se poate exclude din acest câ mp,
care îl predetermină și îl conține. Asta nu înseamnă , totuși, că pre-determină rile sunt
imposibil de modificat. O constrâ ngere poate fi contrabalansată prin altele, astfel încât
echilibrul constrâ ngerilor se modifică permanent, iar legitimitatea și ilegimitatea se
reconfigurează din mers.

Epilog
Ieșită , începâ nd cu 1990, din sistemul totalitar comunist, Româ nia a început să se
confrunte și ea cu astfel de provocă ri specifice lumii noi. Fă ră o tradiție democratică
consolidată , fă ră instituții liberale articulate, fă ră o societate civilă constituită , dar intrată
într-o tranziție incoerentă și intermitentă , Româ nia a metabolizat diferit aceste relații
complexe dintre libertate și cenzură , dintre democrație și control public. Elita culturală
româ nească post-comunistă a încercat, pe de o parte, să repudieze monopolul ideologic
comunist, iar, pe de alta, să se afilieze la teoriile poststructuraliste (Derrida; Fukuyama) și
postideologice contemporane (Daniel Bell). Orice proiect de (re)interpretare a societă ții
româ nești post-decembriste este și unul de posibil revizionism: el trebuie să ia în calcul
posibilitatea (indezirabilă ) a inversă rii perspectivei, astfel încâ t discursurile concurente,
alternative, divergente, să ajungă să fie sancționate, marginalizate, chiar eliminate. Un
astfel de demers își poate fixa drept motto ideea că, de cele mai multe ori, chiar și într-un
context democratic și frecvent fă ră voia celor implicați, o nouă unanimitate post-totalitară
se realizează .

References:
1. Barrachina, A. (ed.) (1999) Censure(s) et identité(s). Poitiers: Université de Poitiers.

25
Concept 1 (22)/2021
Research
2. Best, J. (2001) La subversion silencieuse: censure, autocensure et lutte pour la liberté
d’expression. Les Editions Balzac.
3. Bourdieu, P. (1982) ’Censure et mise en forme’, p. 358, Ce que parler veut dire.
L’économie des échanges linguistique. Paris: Fayard, pp. 167-205.
4. Bourdieu, P. (1984) ’Censure’, Questions de sociologie. Paris: Ed. de Minuit.
5. Brochier, J.-J. (1967) ’Les arguments contre la censure’, Communications, nr. 9, pp.
64-74.
6. Burnet, E. (2001) ’Une censure «à la francaise» ’, Art Press, nr. 265 (feb. 2001) pp.
40-45.
7. Couturier, M. (1996) Roman et censure ou la mauvaise foi d’Eros. Ed. Champ Vallon.
8. Domenach, J. (ed.) (2005) Censure, autocensure et art d’écrire. De l’Antiquité à nos
jours, Editions Complexe.
9. Durand, P. (2006) La censure invisible. Actes Sud.
10. Durand, P., Accardo, A. (2004) Médias et censure, figures de l’ortodoxie. Editions de
l’ULG.
11. É tienne, A. (2006) ’Les non-dits de la scène anglaise (XVIII-e – XX-e siècle)’,
Ethnologie française, vol. 36 (nr. 1), p. 24.
12. Foucault, M. (1991) Discipline and Punish: the birth of a prison. London: Penguin.
13. Garrot, J. C., Guerena, J.-L., Zapata, M. (2009) Figures de la censure dans les mondes
hispanique et hispano-américain. Indigo.
14. Glucksmann, A. (1967) ’La métacensure’, Communications, vol. 9 (nr. 1), pp. 75-83.
15. Goedert, N. (ed.) (2011) Censure et liberté: atteint ou protection?. Presses
Universitaires de Sceaux, L’Harmattan.
16. Krémer, J.-P., Pozzuoli, A. (2007) Le dictionnaire de la censure. Paris: Scali.
17. Lefrère, J.-J., Pierssens, M. (eds.) (2006) La Censure. Du Lérot.
18. Martin, M. (2009) ’Censure répressive et censure structurale: comment penser la
censure dans le processus de communication?’, Questions de communication, nr. 15,
pp. 67-68.
19. Méon, J.-M. (2005) ’Contrô le concerté ou censure? L'euphémisation du contrô le
public des médias et sa legitimation’, Raisons politiques, nr. 1 (nr. 17).
20. Mü ller, B. (ed.) (2003) Censorship and Cultural Regulation in the Modern Age,
Critical Studies, Rodopi.
21. Pauvert, J.-J. (1994) Nouveaux (et moins nouveaux) visages de la censure suivi de
L’Affaire Sade. Les Belles Lettres.
22. Pierrat, E. (ed.) (2008) Le livre noir de la censure. Paris: Seuil.
23. Sapiro, G. (2011) La responsabilité de l’écrivain. Littérature, droit et morale en
France (XIX e – XXI e siècle). Paris: Editions du Seuil.
24. Terdiman, R. (2018) Modernity and the Memory Crisis. Cornell University Press.
25. Théry, J.-F. (1990) Pour en finir une fois pour toutes avec la censure. Paris: Cerf.
26
Concept 1 (22)/2021
Research
26. Turner, V. (1979) Process, Performance, and Pilgrimage: A Study in Comparative
Symbology. Concept Publishing Company.
27. Upinsky, A.-A. (2003) Enquête au coeur de la censure. Editions du Rocher.
28. Van Essche, Eric (ed.) (2005) Le Sens de l’Indecence. La question de la censure des
images a l’âge contemporain. La Lettre volée.
29. Wolff, R.-P., Moore JR., B., Marcuse, H. (1969) A Critique of Pure Tolerance. Boston;
Deacon-Press.
30. Ž ižek, S. (2001) Zăbovind în negativ. Kant, Hegel și critica ideologiei. Trad. de Irina-
Marta Costea. București: Editura ALL Educational.

Liviu Malița is Senior Researcher and Professor of Aesthetics, Literary and Performative
studies at Babeş-Bolyai University in Cluj-Napoca, Romania. He is the Dean of the Faculty
of Theatre and Film. His research interests are at the intersection of various fields:
Romanian and European theatre and literature; sociology, theory of art; aesthetics, history
of ideas and mentalities. His scholarly contributions aims, on the one hand, to reinterpret
the modernity of the interwar Romanian culture and the inherent tensions between
traditionalism and Europeanism, and, on the other hand, to analyze the impact of the
communist totalitarian ideology upon the Romanian postwar cultural institutions and
artistic movements. Liviu Malița published widely, both in Romanian and English, studies
on Romanian modernity seen as a confrontation between nationalism and regionalism,
between North and South, between the French and the German cultural models; articles
and monographs on Romanian art in the communist period with a specific focus on the
phenomenon of censorship; critical history of the 20th-century aesthetics concepts,
numerous essays tracing the social engagement of the artist in a postmodern and
postideological context (Situationism, Interventionism, Artivism). Liviu Malița coordinated
a national research group on film, performative and visual studies and published, in 2020
at Polirom, Encyclopedia of Imaginaries from Romania. Volume 5: Imaginary and Artistic
Heritage.

27
Concept 1(22)/2021
Research

Cenzură și rezistență în teatrul ultimului deceniu comunist

Miruna Runcan
Faculty of Theatre and Film, Babeș-Bolyai University, Cluj-Napoca, Romania
miruna.runcan2@gmail.com
daniela.gologan@ubbcluj.ro

Abstract: After three decades from the fall of Ceausescu’s national-communism in

Romania, the debates concerning the so called „cultural resistance” still continue to
concern and agitate the public sphere. Our paper focuses, on one hand, on the complicated
and confused meanings covering the notions of resistance and dissidence in the theatrical
landscape of the last decade, 1980-1989, of Ceausescu’s regime, and tries to operate
several nuanced distinctions. On the other hand, the research, based on the actual reviews
of the period, tries also to dismantle the usual attitudes that, after 1989, tended to nourish
the mythification of the normal artistic efforts to survive and, if possible, to subvert the
ideological pressures using the theatrical discourses, by treating these efforts as dissident
actions.
Keywords: Theatre aesthetics, Theatre criticism, Cultural policies, Censorship.
How to cite: Runcan, Miruna (2021) ’Cenzură şi rezistenţă în teatrul ultimului deceniu
comunist’, Concept 1(22), pp. XX-XX.

Ideea/conceptul de „rezistență prin cultură ” a prins, în cei treizeci de ani scurși de

la schimbarea de regim, pe de-o parte un denotat aburos eroic, pe de alta, mai recent,
conotații ironice, parțial meritate, parțial nu. Denotatul eroic, trebuie spus de la bun
început, s-a coagulat printr-un fel de eludare vinovată a faptului că „împotrivirea” față de
sistemul comunist, ori mă car față de excesele sale antidemocratice sau de-a dreptul
dictatoriale, s-a petrecut, în Româ nia, atâ t de rar și în cazuri strict individuale: astfel că ea,
împotrivirea, a fost lesne de „tratat” de că tre sistem, dar și de că tre contemporani, s-o
recunoaștem, ca o patologie accidentală. Cei care chiar s-au împotrivit cu adevă rat (cu
excepția rezistenței armate din primul deceniu de comunism, eroizată după 1990 pentru
că era „departe”, „în istorie”, deci foarte dificil chestionabilă ) au fost tratați și înainte, dar și
după 1989, în mod constant drept „inadaptați”, marginali, iresponsabili, ori de-a dreptul
„bolnavi psihic”. Într-un soi de efect de refracție în mentalul colectiv, supraviețuirea
„rezistentă ”, prin fapte de cultură temeinic alcă tuite, expresive, ocolind discursul
propagandistic sau distorsionâ ndu-l cu mă iestrie, adresate de cele mai multe ori elitelor
28
Concept 1(22)/2021
Research
intelectuale, a devenit ea însă și un fenomen recunoscut în mod colectiv drept eroic,
lă udabil că ci exemplar (vezi, în acest sens, Cordoș 2004, în Braga 2004; Ceserean 2004;
Andreescu 2015).
Cele de mai sus nu țintesc, sub nicio formă , să minimalizeze importanța rezistenței
supraviețuitoare a colectivită ților de orice fel, din Româ nia comunistă. Pentru cineva care
a traversat, la junețe sau maturitate, deceniul 1980 – iar autorul acestor râ nduri face parte
din această categorie –, nu există nicio îndoială cu privire la faptul că viața de fiecare zi
obliga majoritatea cetă țenilor ță rii la eforturi epuizante, care implicau o doză substanțială
de rezistență, conștientă sau devenită rutinieră , vecină uneori cu eroismul. Să ră mâ i în
Româ nia, fiindcă n-ai unde fugi, sau fiindcă așa îți dorești, era la fel de consumator de
energie psihică și de resurse materiale ca și să pă ră sești Româ nia – cu diferența că
disperarea din prima variantă depă șea în bună mă sură speranța în salvare din cea de-a
doua. Însă , dintr-o perspectivă mai larg socială , „rezistența prin cultură ”, în sensul de mai
sus, nu credem că e nimic altceva decâ t un operator natural de reglaj moral, la nivelul
organismului colectiv (în acest sens, poziția autoarei e una în bună parte similară atâ t cu
cea a lui Iovă nel, 2017, câ t și, relativ, cu cea a lui Andreescu, 2015). Ea subsumează în
imaginar, deci, parte din categoria complexă a celor câ țiva operatori socio-psihologici
(trocul din relațiile de schimb – unt contra Istoria religiilor de Eliade –, corespondența cu
rudele plecate „afară ” și pachetele din stră ină tate, munca la negru ori din hobby pentru un
ban în plus sau pentru compensarea muncii neplă cute de la serviciu, micul trafic de
frontieră , exploatarea gospodă riilor de la sat ale rudelor pentru a procura hrana absentă
de pe piața oră șenească , traficul de filme stră ine pe casete și vizionă rile-petrecere în grup,
supra-estetizarea spațiului de locuit etc.) care s-au pus în mișcare, mai ales în ultimul
deceniu de comunism, pentru a sprijini eforturile individuale și colective de supraviețuire
ale celor ră mași, vrâ nd-nevrâ nd, acasă.
Particularitatea, simplu de dedus, a „rezistenței prin cultură ”, vă zută ca operator
moral pentru supraviețuirea cotidiană , e dată de adresabilitatea ei relativ restrâ nsă : între
trocurile legendare ale anilor 1980, kilogramul de carne contra celor trei volume din Cel
mai iubit dintre pământeni de Marin Preda, ori între pachetele de unt/ciocolată /cașcaval și
Istoria religiilor de Mircea Eliade nu acopereau, în fapt, schimburi de valori materiale
echivalente: ci erau marca unui dezechilibru constitutiv între valorile materiale și cele de
status sau de schimb rețelar proiectat (a vorbi aici despre „valori spirituale” ni se pare, de
departe, un abuz conceptual). Nici vâ nză torul de carne, nici cel de unt/ciocolată /cașcaval
nu primeau că rțile drept contravaloare, ci drept valoare adă ugată prețului standard al
că rnii ori cașcavalului, deci ca „mită ” pentru oferirea unui obiect absent de pe piața
normală . Le primeau nu pentru că aveau nevoie de ele, nici pentru că ardeau de neră bdare
să le citească , ci pentru că , ală turi de sute de alte obiecte de negă sit, ele puteau fi schimbate
la râ ndul lor, contra altor tipuri de servicii (să zicem, pentru a simplifica lucrurile, că
Istoria religiilor putea funcționa ca mită oferită , mai departe, de vâ nză torul de la magazinul
29
Concept 1(22)/2021
Research
de carne medicului chirurg, sau meditatorului de matematică /engleză al propriului copil).
Sau colecționate pur și simplu, asemenea bibelourilor scumpe din magazinele de
consignație, și ară tate vizitatorilor.
Altfel spus, „rezistența prin cultură ” nu a fost, nici nu avea cum să fie, un fenomen
de masă, câ tă vreme, în definiția uzuală , și atunci, și acum, a consumului cultural, se tindea
și se tinde ca sfera comunicațională și de influență a culturii să fie restrâ nsă la semnificația
strâ mtă a high culture: „produse artistice de cultură înaltă ”, pentru inițiați. În fond, atâ t ca
fenomen, câ t și ca procedură , „rezistența prin cultură ”, deposedată de dimensiunea
eroizantă pe care i-au creat-o discursurile uzuale din post-comunism, se dovedește, atâ t în
cazul creatorilor, câ t și în cel al beneficiarilor, un schimb consensual, natural, de discursuri
artistice, filozofice, eseistice, educaționale etc. care resping prin ignorare voită substanța și
structurile discursurilor ideologic-propagandistice „obligatorii”, cu care era inundată sfera
politică și mediatică a epocii ceaușismului tâ rziu. A vorbi, în plin zgomot asurzitor al
Tezelor, normativelor la congresele PCR sau CCES etc., despre cum să -l interpretezi pe
Platon, despre distilarea mito-semantică a sacrului în folclorul cvasi-cotidianului, despre
Richard III sau Burghezul gentilom ca mă rci ale tiraniei, respectiv ale ciocoismului vulgar
ș.a.m.d. sunt tot atâ tea fapte necesare de cultură , menite să ajute indirect supraviețuirea
cognitiv-psihologică a acelor destinatari care știu (sau au disponibilitatea de a învă ța) cine
e Platon, ce religii au avut amerindienii sau maramureșenii medievali, ori în ce perioadă a
scris Molière. Nu e mai puțin adevă rat, totodată, că această procedură de terapie socială,
fie ea și de nișă , avea ca efect binefă că tor, imediat, și crearea unor insule/insulariză ri
facilitâ nd comunicarea consensuală de acest fel: de la odaia personală a cititorului la sala
de teatru, de concert, de spațiu expozițional, la cea de cenaclu, club sau cerc studențesc, ori
pur și simplu la grupul de prieteni intimi, insulele de „rezistență prin cultură ” au fă cut mai
suportabilă viața intelectualilor, de la București la Onești și de la Brașov la Beclean pe
Someș.
Ajunși aici, cum am putea oare identifica faptele culturale din domeniul teatrului
(și, eventual, al criticii de teatru) care trec granița invizibilă a rezistenței întru
supraviețuire, că tre un discurs cu potențial critic activ – altfel spus, care ar conține în ele
germenii împotrivirii la adresa sistemului? Putem vorbi cu legitimitate de discursuri
teatrale care au conținut în mod evident semnificații ce marcau o formă vizibilă de protest?
Ră spunsurile la această întrebare sunt, evident, variabile: fiindcă , pe de-o parte, textele
dramatice româ nești erau supuse unui control dintre cele mai stricte și pă trunderea în
repertorii a unor „piese cu probleme” era, așa cum ne confirmă documentele epocii, dar și
mă rturiile contemporane ale oamenilor de teatru, un proces dificil, cu nesfâ rșite negocieri
și, adesea, presă rat cu cele mai ciudate accidente. Pe de altă parte, recitind astă zi unele
dintre piesele care au avut multe greută ți pâ nă să vadă lumina scenei, e greu, de la distanța
temporală care s-a așternut, să mai poți percepe care erau motivele pentru care ele au fost,
o vreme mă car, considerate primejdioase, ori ce dimensiuni ale lor, tematice și stilistice, au
30
Concept 1(22)/2021
Research
provocat reacții serviciilor cenzurii. E și pricina pentru care vom lă sa istoricilor
specializați în literatură dramatică această sarcină de cercetare atâ t de anevoioasă – mai
ales că, așa cum s-a putut deja constata, interesul nostru de cercetare e centrat pe
spectacol și pe critica de teatru dedicată lui.
Această decizie nu ușurează , însă , decâ t foarte vag sarcina care ne ră mâ ne, aceea
de a ră spunde întrebă rii de mai sus din perspectiva spectacolului și reacției pe care-a
produs-o acesta în câ mpul criticii. Fiindcă , pe de-o parte, acțiunea teatrală critic-dizidentă
nu putea fi exprimată scenic, în copleșitoarea majoritate a cazurilor, decâ t metaforic sau
alegoric: iar intențiile regizorale de acest fel au depins, inevitabil, atâ t de felul în care
responsabilii cu cenzura erau capabili să detecteze (câ nd nu să inventeze de-a dreptul)
asemenea intenții; dar și de contextul comunicațional specific, la nivel național și chiar
local, în care spectacolul era perceput și interpretat ca atare de public și, evident, de criticii
care scriau despre el. Cu alte cuvinte, și în această privință , a viziunii regizorale și a
transpunerii sale interpretative în textul critic, suntem direct dependenți de un nor de
inefabile interpretative, destul de dificil de transferat și tradus, între peisajul de acum
patruzeci de ani și judecă țile noastre de azi.
Era interzicerea unui spectacol o marcă a rezistenței sau una a subversiunii?
Ră spunsul instinctiv, pentru cineva care a frecventat dină untru mediul teatral al
ultimului deceniu ceaușist ar fi... și una și alta. Ori... uneori una, alteori cealaltă. Dar, tot atâ t
de bine, ar putea fi... nu neapărat. Au existat tot atâ t de bine spectacole drastic cenzurate
sau chiar interzise care erau departe de a fi intenționat subversive; au existat destule
spectacole al că ror proces de ieșire la public a fost unul îndelungat și sâ ngeros, o bună
parte din intențiile critice fiind ciuntite în procedurile cenzoriale pâ nă câ nd produsul finit,
astfel castrat, pă rea de nerecunoscut; au existat (probabil puține, dar totuși) spectacole
care au trecut de cenzură fă ră mari greută ți, și a că ror dimensiune critică și de împotrivire
era, în fond, una marcată , recognoscibilă pentru majoritatea spectatorilor. O să încep cu un
exemplu din această ultimă categorie.
Pasiunile acum potolite, Ara însoțindu-se cu Yafet – speranța unei umanită ți mai
bune (mesajul piesei) –, arca își continuă drumul că tre limanul pă cii și fericirii
visate de bă trâ nul Noe. Actorii s-au retras în trapele lor. Arca și-a reluat aspectul
să u de ladă banală . Dar, nu. În interiorul ei se aprind lumini. Pereții sunt de sticlă .
Închiși între pereții de sticlă actorii ne fac semne, semne disperate, pe câ nd lada,
redevenită arcă , se rotește în jurul unui ax – și înțelegem, vai, disperarea unei lumi
izolate, navigâ nd în oceanul infinit, căci oamenii împing această Arcă – Terra,
oamenii însingurați, disperați și atâ t de dornici de fericire și pace. (Radu Maria,
1986)

Am ales acest exemplu nu pentru că spectacolul ar fi devenit vreodată celebru (a

luat, totuși, un premiu pentru cel mai bun spectacol la Gala teatrului contemporan de la
Brașov, fostul Contemporan, dar toate festivalurile deveniseră , între timp, niște simple
31
Concept 1(22)/2021
Research
„gale”); nici pentru că ar fi fost o raritate, în epocă. Nu era nici mă car o premieră absolută a
Arcei bunei speranțe de I.D. Sîrbu: piesa, o parabolă biblică asemenea altora, ca Iona lui
Marin Sorescu sau Jocul vieții și al morții în deșertul de cenușă de Horia Lovinescu, se
bucurase pâ nă atunci de nu mai puțin de nouă montă ri în alte teatre. Motivul pentru care
am citat finalul cronicii din revista Teatrul este că , în epocă , am experimentat eu însă mi
reacția spectatorială la premieră .
Desigur, trebuie spus că regizorul Florin Fătulescu, emigrat în USA doar o
jumă tate de an mai tâ rziu, utilizase în construcția sa de carieră , în cei zece ani de la
absolvirea UNATC, o tactică insidioasă de combinare a textelor (în principal de
dramaturgie originală ) foarte „pe linie”, cu proiecte personale foarte curajoase, uneori
chiar riscante. Montase la Petroșani, de exemplu, un cutremură tor Pluta Meduzei de
Sorescu și un emoționant În căutarea sensului pierdut de I.D. Sîrbu (ambele în 1980), un
Există nervi de același Sorescu, în cheie subtilă de satiră politică la Teatrul de Comedie
(1981), ori mereu cenzuratul Dirijorul de D.R. Popescu la Sibiu (1981); dar și, printre tot
felul de piese „de comandă ”, azi complet pră fuite, între ultimele sale contribuții de la
Brașov, unde era angajat, pusese în scenă Cum vă place de Shakespeare și Arca bunei
speranțe (1985, respectiv 1986). Atâ t comedia-romance shakespeariană , foarte jucă ușă și
bine primită și de public și de critică , câ t și drama lui I. D. Sîrbu erau construite nu doar de
jur împrejurul ideii de evadare-salvare (una obsesivă nu doar pentru regizor, ci și
pentru bună parte din publicul să u din acel moment, mai ales într-un spațiu ca Brașovul,
de unde cetă țenii de etnie germană emigrau masiv); ci conțineau rezonanțe semnificative
de natură politică, în totul recogniscibile. De exemplu, între ducele uzurpator și cel exilat
din Cum vă place nu exista aproape nicio diferență de natură morală – amândoi erau egal
de tiranici, iar vesela nuntă de la final pă rea, în bună mă sură , un dictat. Aici, în Arca, așa
cum transpare și din citatul de mai sus, finalul poetic-optimist al textului era negat drastic
de un final regizoral ce-ți tă ia respirația: fă ră ca regizorul să fi fă cut vreo intervenție în
scriitura autorului, spectatorul era copleșit de rotirea disperată a lă zii-arcă de că tre actorii
chirciți înă untrul ei, asemeni unor șobolani care-i cereau în tă cere ajutor privitorului-
participant. Omul din sală se recunoștea pe sine, în copleșitorul să u efort de a da sens unei
că lă torii de destin că tre nică ieri. (Spectacolul era montat în sala studio, micșorată de
arhitectura scenică simplă a lui Adrian Tatu, astfel că nu încăpeau decâ t 60 de spectatori,
cei din primul râ nd la distanță de numai 1 metru de la marginea lă zii). Mesajul era
copleșitor, generator de empatie tragică .
Ș i totuși... Și totuși, nici Cum vă place, nici Arca bunei speranțe n-au avut nicio
problemă cu cenzura, s-au jucat nestingherite, de la premieră pâ nă la plecarea definitivă a
regizorului. Desigur, o asemenea întâ mplare (de strecurare fericită printre succesivele
opreliști ale cenzurii) nu e una singulară , chiar dacă nu putea fi nici una frecventă . Atunci,
cum de s-a putut?

32
Concept 1(22)/2021
Research
O primă explicație ar fi că unele instituții erau mai pâ ndite de cenzură decâ t altele,
la fel cum unii creatorii (dramaturgi, dar mai ales regizori) erau „taxați” ca având un vizibil
potențial subversiv în discursurile lor scenice, iar alții nu. În cazul pe care l-am propus aici
ca exemplu, nu atâ t instituția (care, după o dramatică experiență de bă tă lie cu cenzura în
1980, vezi infra, pă rea „să se fi cumințit”), câ t regizorul ar fi putut reprezenta o astfel de
primejdie. Cel mai probabil, însă , tocmai managementul lui de carieră , în care montă ri
asemenea celor două suspomenite fuseseră înconjurate de altele propagandistice sau pur
și simplu anodine (Politica de Theodor Mănescu, Tache, Ianke și Cadâr de V. I. Popa în
1984, Pele și caii verzi de Mircea M. Ionescu 1985, toate la Brașov) par să fi concurat la
acest efect de scă dere inexplicabilă a vigilenței responsabililor culturali.
Mult mai important, credem că ar fi de notat, aici, plecâ nd de la cronica lui
Constantin Radu Maria din revista Teatrul (care e doar una din multele cronici pozitive
primite de spectacolul lui Fă tulescu), comportamentul protectiv și stilistica bine dirijată a
criticilor, astfel încât să puncteze suficient de limpede fluxul de semnificații degajat de
spectacol, dar, în același timp, să nu atragă fățiș atenția cenzorilor asupra dimensiunii
subversive: nicio clipă nu se sugerează că spectacolul se termină cu o imagine metaforă
privitoare la condiția cetățeanului româ n, ci, tocmai profitâ nd de structura parabolei
biblice a lui I. D. Sâ rbu, finalul e voit universalizat: „...că ci oamenii împing această Arcă -
Terra, oamenii însingurați, disperați și atâ t de dornici de fericire și pace.” Vom încerca să
urmă rim și în alte situații aceste tehnici de retorică protectivă, ce constituie, credem noi,
una dintre constantele relației dintre instituția producă toare, regizori și majoritatea
criticilor, în anii 1977-1980.
Negocierile cu privire la forma finală a unui spectacol detectat „cu probleme” de
una dintre multele comisii de vizionare 29 puteau dura luni și luni. În viața teatrală reală de
după Revizorul lui Pintilie (1972), folclorul produs de mediul teatral conținea, de fapt,
convingerea că un spectacol poate fi cu atâ t mai interesant – iar un regizor cu atât mai
valoros – cu câ t are mai multe și mai prelungite întâ lniri contondente cu cenzura. Genul
ă sta de „convingere”, dacă stă m bine să ne gâ ndim, nu era alimentat de consensul unanim
referitor la autonomia esteticului, ci, paradoxal și compensatoriu, tocmai de speranța că
textul și/sau viziunea regizorală conțin o dimensiune politică, critic-subversivă . Această
relație compensatorie, vag schizoidă , dintre „estetismul socialist” pe de-o parte, și
disponibilitatea artiștilor și publicurilor față de dimensiunea politic subversivă a
spectacolului, pe de altă parte, reprezintă , credem noi, una dintre caracteristicile
comunică rii teatrale din spațiul comunist în genere, și din cel româ nesc în particular.
*

29
Tehnic, comisiile de vizionare erau minim două , cea locală și cea lă rgită , cuprinzâ nd reprezentanți ai CCES sau
ai unor foruri superioare de partid; dar, dacă primele două nu reușeau să producă modifică rile de rigoare, urmau
alte și alte comisii succesive, pâ nă se putea obține un rezultat „final” considerat optim de că tre decidenți. Sau, la
rigoare, spectacolul era oprit.
33
Concept 1(22)/2021
Research
Paradoxal, cercetă ri consecvente și de durată , conduse de colective de specialiști,
cu privire la palierele sistematice de exercitare a cenzurii în teatru, în perioada comunistă,
sunt mult mai puține decâ t am crede. Unul dintre motivele principale care justifică această
tristă situație e acela că nici decidenții cu ră spunderi culturale, nici aceia de la vâ rful
cercetă rii româ nești nu au avut, timp de treizeci de ani, nici competența, nici viziunea
necesare pentru a încuraja și permite dezvoltarea unor linii de cercetare în domeniul
istoriei, sociologiei și politicilor culturale, de orice fel. E doar meritul unor cercetă tori
individuali sau unor mici grupuri de cercetare cu existență efemeră că avem, totuși, câ teva
materiale dedicate, fie privind teatrul, fie privind intersecțiile dintre literatură și teatru.
Studii de caz privitoare la spectacole cenzurate ori de-a dreptul interzise au fost oferite de
puține ori în ultimele decenii, atâ t pentru cele care au vă zut lumina scenei, câ t și – mai rar
–, pentru unele care n-au mai reușit să treacă proba de foc a cenzurii, din cine știe ce
pricini (vezi, în acest sens, de exemplu Liviu Malița ed. 2006. Sunt acoperite aici câ teva
spectacole de la mai multe teatre din București și din provincie: pe lângă Mormântul
călărețului avar, avem dosare despre Tulburarea apelor de Lucian Blaga, în regia lui Mihai
Mă niuțiu,1983, interzis direct de Mihai Dulea înaintea premierei; Conu Leonida față cu
reacțiunea de I.L. Caragiale, în regia lui Alexandru Dabija la Piatra Neamț, 1986; Dimineața
pierdută după Gabriela Adameșteanu, regia Că tă lina Buzoianu, Teatrul Bulandra, 1986; O
scrisoare pierdută în regia lui Mircea Cornișteanu la Naționalul craiovean, 1988;
Mizantropul de Molière la Bulandra, în regia lui Valeriu Moisescu, 1989. Dar și capitolul
„Critica de teatru între aparatul de partid și instituțiile de spectacol” în Runcan, 2020). În
fine, un alt grup de spectacole au fost oprite la puțin timp după premieră , semn că ceea ce
unor echipe de cenzori li se pă ruse la un moment dat pasabil li s-a relevat altor decidenți
drept complet inacceptabil. Însă, de fapt, fă ră un material temeinic, consistent, care să
indexeze, să periodizeze, să sistematizeze și să radiografieze fenomenologic procedurile
cenzurii spectacolelor de teatru din comunism, a produce azi o grilă categorială cu privire
la aceste tipuri de situații se dovedește, în fond, imposibil.
În principiu, ceea ce „trecea în provincie”, fiindcă publicurile erau mai mici și
durata de viață a spectacolelor inevitabil mai scurtă , era mai dificil de acceptat la unele
teatre bucureștene: asta ar explica și faptul că unele texte care și-au așteptat îndelung
prima montare pâ nă să fie aprobată de la centru au avut premierele pe țară în teatre din
provincie și abia după o stagiune sau mai multe au vă zut lumina rampei și la București –
ori n-au primit niciodată aprobarea pentru capitală . Suspomenitul Dirijorul de D.R.
Popescu nu s-a jucat decâ t, scurtă vreme, la Sibiu, A treia țeapă, după aproape un deceniu
de lâncezire/negociere în sertarele CCES, are premiera, cu mai multe vizionă ri, la
Naționalul din Cluj (1978, r. Mircea Marin) și abia după un an la Sala Studio a Teatrului
Național din București (1979, r. Sanda Manu). Tot astfel, Mobilă și durere a lui Theodor
Mazilu (un autor dramatic mereu hă rțuit de cenzură ) are premiera absolută la Oradea în

34
Concept 1(22)/2021
Research
1979 (r. Mircea Cornișteanu) și abia că tre finalul aceleiași stagiuni se joacă și la Bulandra
(1980, r. Nicolae Scarlat). Ș i așa mai departe.
Sunt însă cazuri în care tactica cenzorilor de a testa mai întâ i, în cazul
dramaturgiei originale, spectacolul în provincie produce, în locul unui efect de estompare a
dimensiunii subversive (prezumate), unul complet contrar. E cazul, de exemplu, cu
Mormântul călărețului avar de D.R. Popescu, pus de Mircea Marin la Brașov în 1980, care a
provocat un „scandal de culise” cu implicații de durată . Cauzele scandalului nu vin atâ t din
conținutul și structura piesei (o epopee barocă asupra colectiviză rii, tipică pentru scriitura
poetizant-stufoasă a lui D.R. Popescu), câ t din pricina viziunii asumat critice a regiei. Însă ,
pe de altă parte, ele se datoresc nemijlocit excesului de zel al unui proaspăt numit secretar
cu propaganda al județului Brașov, azi uitatul „torționar cultural” Mihai Dulea. Acesta din
urmă a stâ rnit, personal, o asemenea furtună încâ t, până la premieră, a fost nevoie de 14
vizionă ri; în fapt, tocmai acest uragan provocat la Brașov i-a pavat lui Dulea drumul „scurt”
spre vâ rful ierarhiei: după mai puțin de trei ani va fi numit vicepreședinte al CCES, unde
„va ră spunde” în principal de producția cinematografică pâ nă în 1989 (decimată de el
sâ ngeros, după bunul plac).
Nu vom relua discuția referitoare la acest spectacol, tratat ca studiu de caz în
volumul colectiv coordonat de profesorul Liviu Malița (2006); dar e simptomatic faptul că,
invitat de Teatrul Bulandra să monteze aceeași piesă pentru deschiderea stagiunii 1981,
regizorul a avut de înfruntat, încă de la prima vizionare, un corp de activiști la vâ rf gata
preveniți asupra situației de la Brașov și hotă râ ți, fiindcă ne aflam în capitală și într-o
instituție cu o întreagă istorie de accidente cenzoriale în spate, să nu lase să treacă nicio
picătură de ton critic, nicio umbră de posibilă subversiune. Forma finală a premierei a
devenit, astfel, de nerecunoscut.
Cronicarii, la râ ndul lor, au susținut cu entuziasm – chiar și atunci câ nd au avut
obiecții de nuanță, mai ales referitoare la text –, chinuitul spectacol de la Brașov (vezi, în
acest sens, de exemplu, Silvestru, 1981; Iosif, 1981; Bă descu, 1981). Mai mult decâ t atâ t,
ATM a premiat, la finalul stagiunii 1980-1981, Mormântul călărețului avar drept cel mai
bun spectacol al anului, în ex aequo cu stră lucitorul Maestrul și Margareta după Bulgakov,
montat de Că tă lina Buzoianu la Teatrul Mic (vezi Teatrul, nr. 4, 1981, p. 22). Costache
Babii, interpretul rolului Bască , a fost și el premiat de ATM drept cel mai bun actor, tot în
ex aequo cu Constantin Rauțchi pentru Hagi Tudose: ambele opțiuni ale secției de critică a
ATM par să marcheze un gest de solidaritate foarte rar întâ lnit – și care nu va întâ rzia să
fie penalizat drastic de forurile diriguitoare imediat după aceea: urmă torul Festival
Contemporan 81 are loc cu un juriu alcă tuit din oameni ai muncii (!), iar în colocviul
asociat e prezentă Tamara Dobrin, însoțită de o „echipă ” de cerberi furioși, cu Paul Anghel
și Paul Everac în frunte; ei execută la scenă deschisă , în tă cerea jenată a asistenței, secția
de critică a ATM și pe conducă torul ei, Valentin Silvestru. În schimb, premiera de la

35
Concept 1(22)/2021
Research
Bulandra va fi primită cu politicoasă ră ceală (vezi Bă descu 1981 b.; Munteanu1981), iar
spectacolul nu va avea decâ t un numă r mic de reprezentații.
Nu ne-am propus aici să facem vreo listă , fie ea și aproximativă , asupra multelor
spectacole, nici asupra regizorilor care au avut greută ți serioase cu cenzura în ultimul
deceniu ceaușist: ea ar fi imposibil de realizat de o singură persoană . Exemplele alese mai
sus sunt justificate doar de faptul că autoarea lucră rii de față a fost, ca secretar literar, în
imediata apropiere a celor două situații. Însă , merită totuși subliniat că fiecare întâ mplare
în parte are în ea și o componentă ce ține, nemijlocit, de „starea de spirit”, locul și
presiunile fă cute „de la centru”, într-un moment sau altul, asupra activiștilor culturali
responsabili cu cenzura: cazul Mormântului de la Brașov ni se pare, azi, exponențial, mai
puțin în ce privește spectacolul ca atare, valoarea propunerii dramaturgice sau cea a
concepției regizorale30, câ t în ce privește capacitatea de manevră a unor oameni din aparat
de a acumula status, creând un scandal înăuntrul mediului teatral. Unul profitabil doar
pentru ei înșiși: în cazul de față, în favoarea decidentului principal care-a produs scandalul:
Mihai Dulea.
În complicata și imprevizibila mașină rie a aparatului de stat, secretarul cu
propaganda de la Brașov, viitor vicepreședinte la Cultură , nu e, nici el, decâ t un exemplu
oarecare pentru proceduri similare de „captatio benevolenție” în ochii celor de la vâ rful
CCES, ori de la Comitetul Central. Unele mai palide, altele mai dramatice, unele mai
eficiente, altele mai ineficiente. Și teatrul, și cinematografia au fost scuturate, de
nenumă rate ori, de cutremure mai mici sau mai mari, în care – așa cum am vă zut în analiza
anterioară cu privire la Revizorul (vezi subcapitolul dedicat Revizorului în Runcan, 2020) –,
butonul de igniție pleacă de la baza aparatului de partid, cu intenția de a produce efecte câ t
mai aproape de vâ rful piramidei. Activistul (uneori scriitor sau ziarist el însuși), ajuns într-
o oarecare poziție de decizie sau de notorietate, vrea să se distingă , să fie recunoscut ca
vigilent, iar crearea unui scandal de cenzură e o cale eficientă de a obține vizibilitate,
recunoaștere și, în cele din urmă , mai multă putere discreționară . El a învă țat repede că ,
dincolo de „sarcinile uzuale de serviciu”, instituția producă toare vrea succes de
critică /stimă /status estetic, iar artistul vrea să spună , fie și voalat, adevă ruri
inconfortabile. Activistul (o rotiță în aparatul represiv), profită de valurile succesive de
constrâ ngeri politice plecate dinspre cuplul Ceaușescu și sfetnicii să i (constanți sau
momentani) și pâ ndește exact aceste conjecturi/momente de excepție artistică pentru a se
evidenția. De cele mai multe ori, depinde nu doar de „gravitatea” transgresiunii subversive
propuse de artist, ci și de poziția în aparat a conducă torului instituției de spectacol dacă

30
Nu vrem să spunem, prin asta, că spectacolul nu avea o dimensiune subversivă rezolvată prin soluții regizorale
de amploare, cu mare efect plastic și emoțional (camionul terorizant, prezent pe scenă , care lega secvențele
temporale, „îmbă trâ nind” el însuși odată cu schimbarea vremurilor, de la dubă de gazare la platformă funerară ;
ori scena torturii prin dans, la scenă deschisă , a nebunului satului etc.), ci că el ar fi putut lesne trece de furcile
cenzurii, mai ales că textul venea în prelungirea tâ rzie a unei întregi literaturi dedicate „obsedantului deceniu” și
nu aducea, în cele din urmă , nimic în plus.
36
Concept 1(22)/2021
Research
atacul cenzorial va avea efectele scontate sau nu (cel mai bun exemplu, în acest sens, e
directoratul lui Dinu Să raru la Teatrul Mic, o instituție de spectacol protejată de zguduiri
vizibile, printr-o echilibristică politică la râ ndul ei „exemplară”, mai bine de un deceniu și
jumă tate).
După cum vedem, cele mai multe probleme par să le fi avut piesele din
dramaturgia româ nă , mai ales dacă erau premiere pe țară ; dar tot atâ t de bine puteau fi și
din clasici: montarea lui Dabija de la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț cu Conu Leonida
față cu reacțiunea (1986) a avut de înfruntat același regim de hă rțuire și interdicție ca și
cea de la Nottara, în premieră absolută , cu Insomnie de Adrian Dohotaru (1982). La fel, O
scrisoare pierdută pusă în scenă de Mircea Cornișteanu la Craiova. Dar vijeliile puteau fi
provocate, mai ales în deceniul 1980 (câ nd vigilenții comisari ai cenzurii se obișnuiseră
deja cu tehnica dublei semnificații utilizată de regizori), și de montă ri din clasicii literaturii
universale. Printre nenumă ratele exemple posibile, repetatele vizionă ri la Tartuffe și
Cabala bigoților, dipticul Molière-Bulgakov în regia lui Alexandru Tocilescu (Teatrul
Bulandra, 1982), la Mizantropul de Molière, montat de Valeriu Moisescu la Teatrul
Bulandra, ori la Burghezul gentilom pus de Alexandru Dabija la Nottara, ambele în 1989
(acesta din urmă repede oprit și despre care nici nu s-a scris în epocă, unica mă rturie fiind
o cronică , la ani distanță , a criticului Dan Predescu, publicată într-o culegere din 2001).
Revenind la întrebarea din titlu, pare destul de limpede faptul că nici toate
spectacolele importante ale perioadei nu s-au confruntat cu cenzura, dar ele eu fost, totuși,
produse estetice care-au consolidat dimensiunea de „rezistență /supraviețuire”; nici că
toate spectacolele cu dimensiune intenționat subversivă care au avut de suferit sau au fost
chiar interzise nu erau „mari opere”, în definițiile canonice ale estetismului socialist, chiar
dacă , pentru un moment sau altul, le-au adus regizorilor și instituțiilor producă toare o
aură (în fond, politic meritată ) de notorietate. Dar e tot atâ t de limpede că au existat și
spectacole cu dimensiune subversivă și de înaltă calitate estetică care au reușit să treacă ,
mă car temporar, de furcile caudine. Iar unele dintre ele au și dat prilejul unor solide
analize critice, în același registru de retorică protectivă pe care îl aminteam mai sus.
Aș încheia (temporar) această sub-temă tot cu unul dintre acestea din urmă : e
vorba despre un text româ nesc al comediografului de succes Tudor Popescu 31, Jolly-Joker,
montare semnată de Alexandru Darie la Teatrul de Stat din Oradea în 1984. Piesa – o satiră
care a trecut destul de greu de cenzură fiindcă avea ca temă artificiile dubioase, ba chiar
oneroase, pe care trebuie să le facă conducă torii unor întreprinderi de stat ca să raporteze
îndeplinirea planului de producție –, avusese parte, până la acel moment, de mai multe
înscenă ri, toate în provincie (!), cu acest titlu sau cu varianta Jolly Joker sau Vrăjitorul. La
abia câ teva reprezentații după premieră (care a ieșit și ea cu dificultate), spectacolul de la
Oradea a fost oprit. Cronica Ludmilei Patlanjoglu din revista Teatrul ne poate transmite, și
31
Merită notat aici faptul că , în ultimul deceniu înainte de că derea comunismului, Tudor Popescu a funcționat ca
redactor la revista... Era socialistă.
37
Concept 1(22)/2021
Research
astă zi, cum putea fi transformată o comedie mai degrabă oarecare într-un pamflet grotesc,
mușcă tor, la adresa sistemului:
Lectura scenică a tâ nă rului regizor Alexandru Darie, plină de forță polemică ,
evidențiază o dimensiune simbolică . Spațiul scenografic creat de Maria Miu
transmite o stare de anxietate: el sugerează un univers cenușiu, ostil, rece; la
ridicarea cortinei, personajele dorm pe mormane imense de hâ rtii și dosare; în
fundal, printre uși și ziduri, toate din plasă , se ză resc câ teva birouri învă luite într-
o lumină fumurie. Un grup insolit de instrumentiști animă atmosfera, trezind eroii
din somnolența lor. Începe o nouă zi de muncă la „Aroma Carpaților”. Într-un
crescendo comic își fac apariția pseudospecialiștii și supervizorii „bunului mers al
fabricii”; ei sunt vă zuți în culori crude și caricaturale. Orchestra, pe râ nd
zgomotoasă și violentă , sau lirică , tristă , însoțește aceste existențe derizorii și
anacronice. Pe scenă evoluează o lume ușuratecă și superficială , a că rei veselie
deșă nțată și inconștientă devine treptat periculoasă . În viziunea celor doi tineri
creatori, Alexandru Darie și Maria Miu, satira lui Tudor Popescu capă tă tente
sarcastice, iar unele scene se transformă în imagini care lă rgesc semnificațiile
piesei; bufonada grotescă are un contur oniric, substanța satirică sporește în
greutate. Însoțiți de un suav solo de vioară , protagoniștii se confesează și, cu
înfiorare, într-o stră fulgerare de luciditate, au viziunea sfâ rșitului, catastrofei. În
final, eroii sunt striviți de zgomotul infernal al mașinilor din fabrică și cortina cade
ca o ghilotină . La aplauze, ea se ridică și gă sim personajele din nou în picioare.
Lumina grea, apă să toare a reflectoarelor îi învă luie într-un halou straniu,
neliniștitor. (Patlanjoglu, 1984)

Câ t despre cenzura economică exercitată de regimul Ceaușescu asupra instituțiilor

de spectacol, mai ales creată de aplicarea, începâ nd din 1983, a „autofinanță rii”, critica de
teatru a epocii evită , așa cum am vă zut, să rostească vreun cuvâ nt – autoritatea ei, atâ ta
câ tă mai ră mă sese, nu depă șea limitele precise ale mediului teatral însuși și nu avea cum
influența, câ t de puțin, aparatul de partid. E și pricina pentru care, consultâ nd doar
documentele pă strate în presă , la radio și televiziuni, cercetă torul de azi și de mâ ine ar
putea crede că viața instituțiilor teatrale își păstrase, totuși, în anii 1980, o oarecare (falsă )
normalitate. Retorica protectivă a fost, se pare, singura formă de ră spuns a criticii la
adresa asediului permanent asupra mișcă rii teatrale din ultimii ani ai comunismului:
critica de teatru a epocii se dovedește, astfel, nu doar prudentă din punct de vedere politic,
ci și total dezarmată față de celelalte tipuri de atac. Cel mai adesea, cei care nu mai suportă
atmosfera pleacă din țară , refuză să mai semneze preferâ nd activită ți redacționale tă cute
(Ileana Popovici, Marius Robescu), se sinucid (Aurel Bă descu) sau își schimbă, pur și
simplu, profesiunea.

References:
1. Andreescu, Gabriel (2015) Existența prin cultură. Iași: Polirom.

38
Concept 1(22)/2021
Research
2. Bă descu, Aurel (1981) ’Mormâ ntul că lă rețului avar’, Contemporanul, nr. 8, p. 12.
3. Bă descu, Aurel (1981 b.) ’Mormâ ntul că lă rețului avar’, Contemporanul, nr. 8, p. 12.
4. Braga, Corin ed. (2003) Concepte și metode în cercetarea imaginarului. Dezbaterile
Phantasma, Iași: Polirom.
5. Ceserean, Ruxandra (2004) ’Rezistență sau supraviețuire prin cultură ?’ (I) și (II),
în Observator cultural, nr. 203, 204.
6. Iosif, Mira (1981) ’Mormâ ntul că lă rețului avar’, Teatrul nr. 1, pp. 57-59.
7. Iovă nel, Mihai (2017) Ideologiile literaturii. Editura Muzeului Literaturii Româ ne.
8. Malița, Liviu ed. (2006) Viața teatrală în și după communism. Cluj: Editura Efes.
9. Munteanu, Virgil (1981) „Mormâ ntul că lă rețului avar”, Teatrul, nr. 11, pp. 38-40.
10. Patlanjoglu, Ludmila (1984) ’Jolly-Joker’, Teatrul, nr. 4, pp. 16-17.
11. Predescu, Dan (2001) ’Burghezul gentilom din iepoca de aur’, în Aur și aurolac.
Însemnări din teatru & lume. București: Teka
12. Radu Maria, Constantin (1986) ’Arca bunei speranțe’, Teatrul nr 11-12, pp. 86-87.
13. Runcan, Miruna (2020) Teatru în diorame. Discursul criticii de teatru în comunism.
Amăgitoarea primăvară 1965-1977. București: Editura Tracus Arte.
14. Silvestru, Valentin, ’Mormâ ntul că lă rețului avar’, România literară, nr. 4, pp. 10-12.

Miruna Runcan is a writer, a theatre critic and a Professor PhD of the Theatre and Film
Faculty at "Babes Bolyai" University Cluj, Romania. Co-founder (with C.C. Buricea-
Mlinarcic) of Everyday Life Drama Research and Creation Laboratory (awarded with a
three-year National Grant for Research in 2009). Research interests: Theatre History,
Theatre Criticism, Theatre Semiotics, Audience Studies.
Author of The Romanian Theatre Model, Bucharest: Unitext Publisging House, 2001; The
Theatricalisation of Romanian Theatre. 1920-1960, Cluj: Eikon Publishing House, 2003; For
a Semiotics of the Theatrical Performance, Cluj: Dacia Publishing House, 2005; The
Skeptical Spectator’s Armchair, Bucharest: Unitext Publishing House, 2007; The Universe of
Alexandru Dabija’s Performances, Bucharest: Limes Publishing House and Camil Petrescu
Foundation, 2010; Bunjee-Jumping. Short Stories, Cluj: Limes Publishing House, 2011; 12
Actor’s Portraits, Bucharest: Limes Publishing House and Camil Petrescu Foundation,
2011; Signore Misterioso: An Anatomy of the Spectator, Bucharest: Unitext, 2011; Theatre
Criticism. Whereto? Cluj University Press, 2015; Odeon 70 – An Adventure in Theatre
History, Bucharest: Oscar Print, 2016; Theatre in Diorama: The Theatre Criticism Discourses
in Communism. Volume I, Bucharest: Tracus Arte Publish., 2019, Volume II 2020 and
Volume III 2021. În 2021 doamnei Miruna Runcan i s-a acordat Premiul Uniter pentru
critică teatrală .

39
Concept 1(22)/2021
Research

40
Concept 1(22)/2021
Research

The Sinuous Evolution of Censorship

from the Myth of Plato's Cave Towards the Convergence Between
Virtual Reality and the Social Network

Catinca Nicoară
UNATC ”I.L. Caragiale“ Bucharest, Romania
catinca.nicoara@gmail.com

Abstract: The matter analyzed in this paper refers to censorship as a phenomenon that is
part of human culture from the dawn of mankind. In this light the term “fake news” coined
on the social network is the practice to project audiences a mystification of reality as
reality itself intrinsically a practice as old as humanity. Having this for foundation, I
consider censorship a subtle way of altering reality for the benefit of the power, but most
interesting an individual inner process generated by a stiff interpretation of politically
correctness often called public opinion.
Ergo I argue about Platonic realism, that postulate universals as abstract objects that exists
objectively outside human mind, in the context of social networks. Scrutinizing Plato's
Cave Allegory, as an artistic way of communicating with audience, I will summarize the
genuine and indispensable elements that structure the artistic content of audiovisual
communication of today.
Keywords: censorship, political correctness, Platonic realism, virtual reality, social
network, Plato's cave, public opinion.
How to cite: Nicoară , Catinca (2021) ’The Sinuous Evolution of Censorship from the Myth
of Plato's Cave Towards the Convergence Between Virtual Reality and the Social Network’,
Concept 1(22), pp. XX-XX.

To verify the hypothesis, I follow the method of empirical approach that includes
the study of documents, books and articles published in the area of the investigated field
and, of course, a historical, evolutionary look, to finally answer the question if censorship
is a component of artistic discourse and if so, is it intrinsic? Starting from the example 32 of
Edward S. Herman and Noam Chomsky that speak in the very introduction of

32
‘...with the Yeltsin regime strongly backed by the U.S. Government and its Western allies, the New York Times
again found this election ”A Victory for Russian Democracy,” and so did the U.S. main stream media in general’ –
Introduction p. XXVI.
41
Concept 1(22)/2021
Research
Manufacturing Consent (2002, p. XXVI), but also in the conclusion of the book, that the
media is influenced in the sense of altering information/truth especially by omission 33 and
evaluating the various definitions of censorship, I decided that the act of censorship can be
divided into two broad categories – namely: one that is imposed by a person or group of
persons who have the (political or economic) power and an interest in influencing the
audience for a specific purpose and second, self-censorship which in turn is the result of
several cumulative factors that nurture it. Analyzing this second category of censorship
and finding that the determining factors are complex and very volatile, especially in the
current context, I will argue in a specific paragraph about self-censorship.
Thus, the answer to the question raised in the hypothesis seems to be at hand: the
censorship imposed by the „power” factor, whether it is a political or an economic one, is
not part of artistic discourse, even if alters the discourse when circumstances make this
possible, the most important condition being the lack of democracy. It must also be said
that I eliminated from this research the common censorship, which does not influence the
artistic discourse, but which permanently forbids it, a situation that occurs in dictatorial
regimes, as being the determinant factor in elimination of democracy. In this case, in the
absence of the speech itself, it is obvious that the situation is of no interest in my approach.
Scrutinizing self-censorship in the artistic discourse, the answer seems to be as
well at hand: self-censorship seems not to be an indispensable element of the artistic
discourse. However, the answer is superficial and during this article I will assert and argue
that self-censorship as a component of everyday life it is also a part of the artistic work
structure where the author brings elements from real life that build up the artwork itself.
Also, in the title of the article I refer to the allegory of Plato's cave or, as it is better
known in our culture, The Myth of the Cave (Plato, 2013), described in Book VII of the
Greek philosopher, in the form of a dialogue between Socrates and Glaucon. In order to
verify the working hypothesis, this dialogue is the place in time and space from which we
will argue and substantiate the conclusion that the hypothesis is correct.
Analyzing thoroughly, consulting the Romanian text from the edition of Antet
Publishing House, and the one translated by B. Jowett (2010) 34, and the translation of
Andrei Cornea and Că tă lin Partenie (1986) I will abstract the elements of the allegory
structure, and compare them with the “Wall” constituted by SN 35 and VR36 from the
immediate topicality. But before moving on to the text analysis, I must define the role of

33
In conclusion, the authors note that the owners are the ones who set the editorial policy and for this reason,
the media, including the news, is seen only as a profitable investment environment and the role of information
obviously takes a back seat.
34
M.A. Master of Balliol College Regius, Professor of Greek in the University of Oxford, Doctor in Theology of the
University of Leyden
35
In this article I will use the acronym SN for social network.
36
For virtual reality, I will use the acronym VR.
42
Concept 1(22)/2021
Research
information in relation with the public opinion and I consider that it is very well
exemplified by Walter Lippmann (1997) in a book which, although published for the first
time in 1922, is extremely contemporary and forms the basis for any thorough research
into censorship. The author imagines a small island inhabited by several French, English
and German citizens. We are in 1914 and the only source of information is the mail that
arrives every 60 days by ship. It's September and the ship has not yet arrived, so the
community is discussing the latest news, a crime in French high society. A few more days
pass, the ship arrives and the islanders find out that the French and the English are
fighting against the Germans therefore they have been enemies 37 for more than six weeks.
The connection with the cave described by Plato is obvious, in fact the author even
questions the conclusions from Book V of Plato's Republic as an argument supporting his
own final ideas38, so it is assumed that the example I will analyze below was not at all
unfamiliar to him.
The allegory from which we start the research is presented in the form of a
dialogue between Socrates and Glaucon. As always, Socrates, or rather the character of
Socrates in Plato's vision, practices the craft of maieutics 39 by presenting to the
interlocutor an image that, he says, refers to ”the state of our nature regarding education
and ignorance” (Plato, 2013, p. 215). In reality, as we shall see, the state of human nature
referred to by Socrates is rather our ability to see the truth or, as the author says, that light
of the Sun which shines outside the cave.
Thus, he paints for Glaucon an underground world, in fact a cave that has only one
entrance, the same as the exit to the outside world. This connection with the ”intelligible”
world (Plato, 2013, p. 218) is inaccessible as it is situated at the end of a steep climb and
for this reason is not even visible to those who inhabit the cave. They live in this place from
an early age, and they are placed next to each other in a row, so they can look only forward
to the cave wall as they have ”tied necks and legs” (Plato, 2013, p. 215). Behind them, in
the opposite direction to the cave wall, toward which they cannot turn their heads to look,
is a small wall high enough to hide those who pass by, just like the one used by the
puppeteers not to be visible to the public. A little further on, is a fire, the only light in the
cave.
After making sure that Glaucon has his vision to and that he confirms ”this image
in front of his eyes” (Plato, 2013, p. 215), he discusses another category of those who
inhabit the cave. Those are the handlers, people who in the shelter of the wall preventing

37
The situation is described at the beginning of the chapter entitled "The World Outside and the Pictures in Our
Heads."
38
The chapter "The Appeal to Reason".
39
MAIEUTICS s.f: Method used by Socrates in philosophical discussions, consisting in revealing, through clever
questions and answers, the just knowledge that his interlocutors had in mind. [Pron. Ma-ie-u -. / cf. fr. Maieutics,
cf. gr. Maieutike - the skill to moan] (Marcu and Maneca, 1986).
43
Concept 1(22)/2021
Research
their shadow being projected on it, the one in front of the chained ones, carry statues of
people and animals raised above their heads, as well as other objects. Some of them talk,
comment, but not all. Anyway, prisoners can hear due to the echo, all the voices and noises,
but do not get the meaning of them.
Once the cave universe is structured, Socrates begins the series of questions that
will determine Glaucon to move towards the conclusion desired by the philosopher. He
first emerges Glaucon right into the world of the underworld, urging him to put himself in
the situation of those there, with obvious intention that he understands and accepts the
“world” projected on the wall is the real one, the only one they know, that he knows. He
immediately adds the auditory component as part of the projection on the wall, because,
he says, as the images are reflected, so do the sounds, thus the audience believes that they
are produced by the shadows. Also, the cast on the wall integrates the shadows of the
audience itself as the fire is placed in a manner that makes it possible.
I will stop for a moment to make a brief analysis of the information obtained so far
from the dialogue between the two. So, we have an outside world that the cavemen do not
know or suspect. It is, of course, a censorship of information about this world that, for
reasons still unknown, someone has decided to practice. Instead of the real universe, the
audience is offered another, which mystifies the inaccessible one, therefore the audience
believes it to be the only one and consequently the real one. On the other hand, we are
dealing with a manipulative component, perfectly described by Edward Bernays 40 in one of
the most important works on manipulation (2004). ”If we understand the mechanism and
mental motivations of a group, is it not possible to control and regiment these masses
according to what they want, without them knowing?” (Bernays, 2004, p. 47). It is obvious
that the one who locked those children, now adults, in the cave, knows everything about
how they think and how they will react, thus making them a perfectly manipulable group,
easy to lure in an alternated universe as the manipulator or the today SN influencer wishes
for undetermined purpose or benefit.
The experiment continues and Socrates proposes a new development of the
narrative, opposite to the initial situation. One of the chained ones is released and forced to
look at the light source in the cave (the fire) and the statuettes that the invisible
puppeteers carry. At first the brightness of the fire prevents him from seeing the statuettes
that cast the shadows he has seen on the wall. He will immediately be asked questions
about them which will confuse him because only the shadows of the statuettes are familiar
to him and by no means the objects that produce the shadows and even less the people
who carry those objects or even the fire, the only source of light. Also, I reiterate that the
shadows on the wall seem significant to him compared to the statuettes he can only look at

40
Edward Bernays is the one who structured the influencing public opinion technique, which he called „public
relations”.
44
Concept 1(22)/2021
Research
with great difficulty because, as I said, his eyes are almost blinded by the brightness of fire,
thus he will perceive them as faded and meaningless shapes.
Socrates expands the experiment and the released one from the chains is forced
up to the exit of the cave outside where the sunlight shines. Obviously, this outburst of
daylight is blinding him just like the fire light before and he will again be unable to
distinguish ”the things we call true” (Plato, 2013, p. 216). He will also complain about the
violence with which he was taken from the familiar cave universe and forced to look at
another world that he momentarily does not see and that, when his eyes have become
accustomed to the light, he does not even understand. Because it is not part of his known
universe of shadows casted on the cave wall, about which he believes to be the reality.
However, the one released from the chains of the cave will perceive in a random amount of
time, shorter or longer, and will assume the complex reality of the universe inhabited by
those outside the cave. Contemplating the former universe of the cave and thinking of
those with whom he lived underground, ”he will enjoy change and mourn them” (Plato,
2013, p. 217).
Plato's allegory universe, described by Socrates as a cave and the outside world
through the eyes of the unchained one, points us that an audience exposed to an
audiovisual message presented as the reality but altered by censorship, whatever the
purpose of this action is, will believe that this is the only universe. Even if exposed to the
real one, the audience will reject it for certain amount of time, suffice to replace the fake
but familiar universe and hardly accept the other even if it is the real one. This is exactly
what happens to the released one who needs time ”to get used seeing the objects in the
upper region” (Plato, 2013, p. 216).
Once this handicap is overcome and the world outside the cave is assumed by the
former prisoner of the cave, Socrates proposes a new situation to Glaucon on the way to
resolution. The former underground dweller, now in possession of reality, returns to the
cave and sits on the place he left some time ago, with the others. And in this hypothetical
situation, returning to cave, the darkness will prevent him from seeing clearly the shadows
on the wall as a reverse situation of his journey to the real universe. Thus, his comments
about the images he unclearly sees on the wall will be inappropriate and will make those
who did not share his knowledge from his journey out of the cave laugh and mock him „his
gaze has weakened to such an extent that it is not even worth climbing” (Plato, 2013, p.
217). In this situation, if someone offers to release them, it is obvious that the proposal
would not be accepted and, if he dared to release them and force them to go up into the
real world, that person would have been killed on the spot or at least risk being killed if he
did not give up quickly enough to the intention to release the cave community. Also, says
Socrates, the released hero will accept any sacrifice to return to the light of the Sun and
would gladly give up the honors that he could possibly acquire in the cave by performing

45
Concept 1(22)/2021
Research
in front of the community according to the knowledge he has about the shadow world
pictured on the wall.
Plato ends the allegory and through the dialogue between Socrates and Glaucon
establishes what are the qualities of a good ruler of the Polis and how he should be trained.
I will make an ellipse in the account of Book VII and reveal that, following Socrates
maieutic discourse, Glaucon adheres to the conclusion suggested by Socrates's question:
"Therefore, do you think we can call dialectics the crowning of our studies, that there is
nothing we could put on top of it... .” In other words, dialectics is the science that governs
the decisions of the one who will lead the Polis and is indissolubly linked to the knowledge
of common good as becoming of truth, which clarifies the role of the philosopher in the life
of the Polis the only one who would possess the knowledge of the real universe. From this
paper’s point of view, it is interesting that accepting or not knowing how to avoid
censorship, the world of shadows, the person in question could not be a good leader.
Therefore, if we admit that only the philosopher can avoid this danger by having
knowledge of the ”outside the cave world”, then he is the only one able to be the leader.
Analyzing the three universes that the released hero, former chained in the cave,
gradually goes through, we distinguish three levels as well: the first is the one in which he
lived since birth, mediated by the projection of shadows on the cave wall. It is a universe,
the only one he perceives and has knowledge about, in which he believes and in which he
has defined his ontological, gnoseological and especially axiological criteria. This only
universe is real and plausible as he shares it with those in the cave. It is obvious that this
universe is built by censors altering the real one, hidden by the inaccessible and unseen
entrance to the cave, so censorship is altering the reality even by omission, not only by
distorting it projecting shadows.
The second level is established through knowing the origin of the shadows. This
does not happen without syncope and all of a sudden because of primal blindness due to
the blazing light of the fire. Once this level is known and assumed, fire and objects carried
by unseen puppeteers become elements that constitute the new reality. In this case too, we
are not dealing with anything other than censorship that alters reality by substituting the
elements of reality with simulacra: for example, fire replaces the sun, and dolls (statuettes)
beings, humans and objects outside the cave.
The journey continues with great efforts because of the steep climb, and finally,
the hero reaches the entrance of the cave where he is blinded once again by sunlight and
stops in the doorway unable to see what is in front of him. It is the first contact with the
authentic, real universe, as only a dialectical philosopher will be able to know and possess
it as a whole, as Socrates concludes and, at his insistence, Glaucon too. The one released
from the chains of the cave needs time to be able to see it and more to accept, know and
assume this third level, to trade his hypothetical self-contained plane of existence, the
former universe of shadows for the truth of the outside world.
46
Concept 1(22)/2021
Research
If in the first two elaborated levels discussed we are dealing with a censorship
initiated by an external force, probably the divinity mentioned by Socrates, able to produce
simulacrums of the outer world of the cave, while this time the only censorship that could
alter the real world is personal: self-censorship. For this reason, from my point of view, the
allegory would not be complete without the return of the released one in the cave. I will
stop for the moment from the allegory analysis attributed to Socrates by Plato and I will
discuss the elements that can be considered similar in the underground world and in the
immediate and current SN.
First of all, what seems like a coincidence, the fact that the audience in the cave
and the one that uses SN and VR look at something called "wall", whether it is a real one, as
much as it can be in the allegory described by Plato, whether it is a virtual one, but which
for the audience is as "real" as the first. The projections on this wall are produced by a
distant light source, located behind the audience, which happens in the case of VR and SN
too. Thus, one could conclude that the information on the "wall", is assumed by audience
even if the source is quasi unknown. Even if the source has an identity, the similar
situation of the released person who can look on the opposite side to see the fire, behind
the light of the source we see nothing. The similarities are many but considering that the
presented ones are sufficient we can conclude that in both situations the censorship
imposed by the one who built the cave, the influencer in SN, are demonstrated. As one
could see, I did not and will not question the purpose of this censorship, because it is not
part of the area of interest of my research.
In this context, I must say that the European Union has funded a project 41 to
investigate the convergence of the two media. The purpose of this approach is to verify the
possibility of structuring an online environment that allows a realistic interpersonal
communication. Thus, the REVERIE platform becomes an educational place focused on the
social network and, therefore, on education. There is another component that is designed
to emulate the image and sensation of a physical presence with which the user can interact
recreationally and collaboratively. First of all, we are dealing with the relationship
between teacher and student, and in second, we are dealing with the teaching through
play42 technique. Moreover, from the official description of the project 43, we find that the
REVERIE platform intends to bring a new dimension to the interactive experience,
introducing an independent dimension in the behavior of users who can use various
personalities (avatars), capturing and restoring both emotional states and physical
activities in such a way as to provide a rich recreational experience 44. The resemblance to
41
REVERIE 2014 project. The name of the project is an acronym for: Real and Virtual Engagement in Realistic
Immersive Environments.
42
Game-based learning
43
https://cordis.europa.eu/project/id/287723
44
https://cordis.europa.eu/project/id/287723
47
Concept 1(22)/2021
Research
the experience of those in the cave described by Plato through Socrates is striking. The
community in the cave argue on what they see and how their shadows are projected on the
same wall as the shadows of statuettes and objects carried by those behind them, hidden
by the wall described by Socrates. Thus, it is obvious that they ”sink”45 or "enter" through
their own shadows in the world of shadows casted on the wall. Let us remember that those
in the cave are chained in such a way that they cannot see the source of the shadows or
look at each other, the only known identity of the one next to each one of them, but also to
the others, is the shadows projected on the wall. If we replace "shadows" with the term
"avatar", the similarity is perfect.
But let us return to Socrates and his dialogue with Glaucon. After making sure that
the interlocutor is in the possession of the described world, both the cave and the real one
from the outside, Socrates directs Glaucon, using maieutics, to the conclusion that will
establish the role of the philosopher in the Polis. First of all, he identifies the criteria which
defines the profile of the person released from the cave and what qualities he should
possess and how he could acquire the next level of using them. This time, however, being
an educational process, it refers to the child in the cave rather than the released one, but
the ambiguity is preserved because of the journey through the three levels is in essence, an
educational process. One by one, he proposes for research the various disciplines that the
one released from the cave should learn in order to be the one who, mastering reality,
becomes the leader of the Polis. Mathematics or the art of numbers, geometry or the art of
space, to which is added the third dimension, the "depth" as Socrates says, astronomy and
finally dialectics. Thus, the conclusion becomes indisputable: the only one who qualifies
and is able (and imperatively necessary) to lead the Polis is the philosopher, because he is
the only one who possess the truth established by knowledge of the three levels.
Without questioning the ability of a philosopher to be the leader of the Polis, I will
substitute his role with that of the artist, the creator of the artistic discourse articulated by
the creation of work of art. By all means, this substitution does not refer at all to the role of
the ruler of the Polis, but to the role of seeker of the real world, the one who reaches the
"truth".
And in this case, we can distinguish the three stages of the journey of the one
chained in the cave from childhood. If we admit that talent is a gift that can be lost but
cannot be acquired, then let us argue about of the qualities of that inhabitant of the cave of
whom Socrates speaks, the one who is chained looking forward to the wall on which the
shadows are projected. Obviously, he, like any other child, will be convinced that the only
existing world is the one to which he has access, the world he sees, analyzes, renders and
assumes by commenting in the case of Plato's allegory, because those in the cave comment
on what they see. After his journey and when he will be in the possession of the outside
world he will comment the complexity of the universe through an artistic discourse,
45
Immersive virtual reality
48
Concept 1(22)/2021
Research
whatever its form will be in front of the cave community. From my point of view the first
manifestation of commenting on the shadows and sounds reflected on the cave wall
represents an extremely important aspect of the evolution of censorship. The artist or, in
Plato's vision, the philosopher, both in the becoming are offered an artificial world created
by censorship and which will determinate this first form of communication, the
commentary on shadows as the first artistic manifestation or as a philosophical approach
on the journey to knowledge of the truth or the real world. Thus, it becomes obvious that
the author of the speech, either of the two will articulate it, will sublimate what is
presented to him as the universe or the world and thus the speech will be indirectly
censored, the narrated universe not being outside the cave, but one altered by censorship.
The examples are many and handy, so I will summarize by discussing an extreme
example: the educational factor in, let's say, China's cultural revolution and that of
Western European universities. In both situations, the one exposed to each of the systems
will perceive the universe differently, of course, each of these presented universes will be
assumed through the artistic approach of the audience. Thus, censorship perpetuates in
the first example, while in the second, although there is a subtle tendency to influence the
perception of reality, the artist has the freedom to research and especially to question
what is ”learned". The release from the cave chain happens in the case of the artist, but the
recollection of the former universe, the one that projects the shadows, is often so
overwhelming that the talent is not suffice for the author to climb the steep hill to the
outside of the cave. The light of the fire can blind or frighten the artist in such a way that he
returns to the place allocated by the one who chained him in the cave, the censor of the
universe.
This hypothetical situation only shows us that the journey to truth is neither
simple nor safe. If the released one manages to overcome this first obstacle, he will face the
escalation of the steep road to the exit of the cave. Even so, after an exhausting journey, it
is not certain that he will be able to see beyond the bright sunlight.
In fact, further analyzing the discourse of Socrates, we see that the one to be
elected the ruler of the Polis also needs to be "learned", in other words he needs education
other that the one he has from the shadow world. The qualities that determine the release
from the underground chains are often not enough and for this reason it needs a complex
educational process. Looking back on this process, from the current context, it is obvious
that the information transmitted becomes, over time, more and more complex, some of it
disappearing, being replaced by other in the evolutionary process of scientific research.
Thus, the "arts" proposed as subjects of study must be seen in evolutionary
dynamics, and as an example I will use astronomy, which Socrates says is of utmost
importance in educating the future leader. Astronomy is one of the fields in which major
discoveries will largely change the knowledge of which Socrates speaks of an epoch almost
2500 years before. The same goes for the other areas proposed for the study. The solution
49
Concept 1(22)/2021
Research
proposed by Plato, through the discourse of Socrates, that of dialectical thinking is a
solution that I believe the artist must adopt.
Definitively replacing the philosopher with the artist released from the cave, it
becomes obvious that he must be the possessor of a personal, authentic axiology, able to
determine an evolutionary view of artistic discourse in the context of subtle censorship
that undoubtedly existed, exists and will exist, accompanying our civilization in the
evolution that brings us today, whether it is a censorship imposed by power, regardless of
its nature, a situation increasingly rare, or it is an unconscious censorship, which occurs
when the author comments just what he sees on the cave wall.
To summarize, we can establish that the censorship imposed by the power factor
determines either the perversion of the artistic discourse or its annulment. Let's
remember about the 1980 s cinematography in Romania and we can analyze many films
that tried to avoid political and especially ideological censorship by various means. It is
obvious that in this case the artistic discourse has been altered. However, there are other
cases in which the discourse was banned or abusively modified without the author's
consent. It goes without saying that this type of censorship can also have an economic
component, the role of the producer being often to ensure that artistic discourse, in this
case the film, will bring economic benefits regardless of the "truth" contaminated by
economic censorship. Last but not least, propaganda censorship is a subtle perversion of
artistic discourse and, most of the time, it occurs in the artist's unconscious desire to be
politically correct, therefore censorship must be viewed evolutionarily, dynamically, in the
current context in which the cave wall is replaced by the place of convergence between VR
and SN.

References:
1. Bernays, Edward (2004) Propaganda. New York: Ig Publishing.
2. Herman, Edward S., Chomsky, Noam (2002) Manufacturing Consent: The
Political Economy of the Mass Media. New York: Panteon Books.
3. Jowett, B. (ed.) (2010) The Dialogues of Plato. Translated into English with
Analyses and Introductions by B. Jowett. Cambridge: Cambridge University
Press.
4. Lippmann, Walter (1997) Public Opinion. Reissue edition. New York: Free Press.
5. Marcu, Florin, Maneca, Constant (1986) Dicționar de Neologisme. București:
Editura Academiei.
6. Platon (1986) Opere. Vol. V. Translated by de Andrei Cornea și Cătă lin Partenie.
București: Editura Științifică și Enciclopedică .
7. Platon (2013) Republica. Translated by Dumitru Vanghelis. București: Editura
Antet.

Online references:
50
Concept 1(22)/2021
Research
1. Cordis (2011) Real and Virtual Engagement in Realistic Immersive Environments
[Online]. Available at:
https://cordis.europa.eu/project/id/287723 (Accessed: 03.03.2021)

Catinca Nicoară is a graduate with the Bachelor and the Master's degree in Graphics at
National University of Arts in Bucharest. Even before graduating she has been working in
advertising. She has illustrated several books for children, contributed to key graphics for
internet sites and realize pro bono graphic ID as well as booklets for charitable
organizations. She is currently in the second year of PhD studies in cinema at the “I.L.
Caragiale” National University of Theatre and Film and works as senior Art Director at
multimedia and nonconventional advertising company where she is involved with new
media mass communication using graphic design as an emotional language.

51
Concept 1(22)/2021
Research

Silencing: Soft and Self-Censorship

The Case of Hungarian Performing Arts

Andrea Tompa
Faculty of Theatre and Film, Babeș-Bolyai University, Cluj-Napoca, Romania
andrea.tompa@ubbcluj.ro

Abstract: The article deals with the theoretical and pragmatic questions of soft censorship
and self-censorship in contemporary Hungarian performing arts, i.e. the less visible forms
of indirect censorship. The article focuses on practices of artistic directors, theater
leadership, and the different intimidating gestures of the state representatives and media,
from denunciatory articles, to hearings of artistic directors and other forms of control. The
article analyzes forms of ideological pressure (through grant applications). The lack of a
direct critical language in theater is put into both historical and contemporary light as part
of soft censorship. The Hungarian metoo movement is being also silenced as part of the
complex phenomena of soft censorship, as the privatization of Hungarian Theater and Film
Academy.
Keywords: soft censorship, self-censorship, direct political intervention in theatre,
Hungarian Performing Arts.
How to cite: Tompa, Andrea (2021) ’Silencing: Soft and Self-Censorship. The Case of
Hungarian Performing Arts’, Concept 1(22)/2021, pp. XX-XX.

The problem of censorship in the Hungarian media is a topic widely analyzed in

the past decade. The silencing of the left-wing daily Népszabadság in 2016, of the Index
media site in 2020 and the recent event of silencing radio station Klubrádió in 2021, the
problems of academic freedom were echoed in the international press, as well as in
academic publications (Polyá k, 2019). The increase of state influence and interference in
the cultural field was also reflected in a recent publication (Humá n Platform, 2020). This
volume46 opens the chapter devoted to theatre as follows: ”Since 2010, one of the greatest
victims of culture has been theatre.” Major topics – the process of appointing artistic
directors, controlling indirect state sponsorship (tax), the dismantling of the independent

46
The status of this volume is also interesting to note: it was published with the donation of individuals, and
edited by the Network of Hungarian Academics; no major publishing house is signing it.
52
Concept 1(22)/2021
Research
performing arts scene, issues concerning the Hungarian Cultural Fund – are discussed in
this publication.
In my paper I will discuss further issues, less visible ones, more difficult to grasp
as an impact of political involvement in culture, the effects of soft censorship, the more
‘covert’ and less conscious processes, focusing on the phenomena of soft censorship and
self-censorship.
In his four volumes work Derek Jones defines censorship as ‘a variety of
processes… formal and informal, overt and covert, conscious and unconscious, by which
restrictions are imposed on the collection, display, dissemination, and exchange of
information, opinions, ideas, and imaginative expressions’. Following Jones’s definition
there are three forms of censorship (Polyá k-Urbá n, 2016): the direct censorship, the self-
censorship and the soft (indirect) censorship. According to the authors, in the Hungarian
and Eastern-European media policies all three forms of censorship are present. Cases of
such soft censorship are regularly analyzed and published by the independent Mérték
Médiaelemző Mű hely group47; soft censorship is reflected in media/press in issues like
changes in ownership structures, state advertising practices (rewarding the loyal media),
the Media Council’s frequency award practice, state media propaganda and journalists’
perception of press freedom.48
In my essay I will focus on cases of indirect censorship. As it was widely analyzed
(Green, 2005, Herczog, 2017), direct censorship was not a practice of the state socialism
era either; openly banning a play or an author would have created scandal and attracted
too much attention or would have – in the new democratic environment – legal
consequences. Control of the repertoire of theatres gradually ceased as a practice in mid
1980s (Szabó in Tompa, 2020), but certain taboos remained untouchable untill further
social changes. Thus, soft censorship forms can have the same impact as direct
involvement (Polyá k in Tompa, 2021c) without creating legal issues or scandals.
Most of Hungarian cultural institutions, as everywhere else in Eastern Europe, and
the big majority of performing arts institutions are state financed, or even state funded;
the independent performing arts sector is also dependent on public money. As the
problem of budgeting and appointment of artistic directors and the state interference was
widely analyzed elsewhere (Humá n Platform, 2020, Tompa, 2017), I will now look at the
more covert censorship issues of being an artistic director.
To understand today the position in the Hungarian cultural environment of an
artistic director I approached four49 such leaders asking them questions concerning their
situation and experience; all of them where those whose name or theatre was targeted in
47
See here the latest one: https://mertek.eu/en/2018/08/05/an-illiberal-model-of-media-markets-soft-
censorship-2017-mertek-booklets-15/
48
See the study: https://mertek.eu/wp-content/uploads/2017/10/MertekFuzetek12.pdf
49
Three of them answered my questions, two of them asking to be anonymous.
53
Concept 1(22)/2021
Research
media, or their persona attacked in one way or another in different contexts. I was
interested in what is the experience of a leader of a “state theatre” (which belongs to the
ministry or to a city) concerning political pressure, involvement, intimidation coming from
any side, and their experience of self-censorship, and, if they experienced any personal
attack in the media, what consequence did that have on their work.
None of them reported direct involvement, instructions coming from the state (i.e.
ministry or local government); no control of the repertoire or any official “report” on
performances was asked for in the past decade, thus direct involvement of political power
could not be tracked.
One of the artistic directors reported about a call, an eye-to-eye discussion with a
local government cultural representative, which concerned certain issues addressed by
theatre. As the director recalls it, the "problem" is not the performances themselves
(politicians did not attend shows), but the press release of the shows on the website of the
theatre. The issues were: gender issues and migration. “During this talk I was not afraid,
recalls the director, but amazed; it was like being part of a film, because it was so absurd.”
This meeting was never disclosed in the media; this form of pressure remained invisible
and untransparent; no scandal followed. The director added: nothing changed after this
talk, things went in the very same direction. The meeting happened in 2018, when a series
of denunciatory articles (see below) were published. Another director reported on the
“tightening” of the regime in the same year.
One of the directors recalled that after 2014 (second Orbá n government)
untouchable topics appeared in the public sphere, concerning the governing powers’
morals, bad practices, etc. Preliminary suggestions and criticism about shows tackling such
issues are coming from the media in the form of negative reviews.
Such a case was The Inspector General (The Revizor) by Gogol directed by Viktor
Bodó in the largest theatre in Budapest, the Vígszínhá z (Comedy Theatre), which was
openly denounced of being involved in direct political intervention 50; the premiere being
held before the elections in spring 2014. The denunciatory article also formulated strict
aesthetic principles: theatres should no be involved in discussing political issues. The
impact of such an article is to prevent (or more strictly put: to call the attention of the
artistic directors) theatres from adopting such practices. It is important to note that Viktor
Bodó did work on big stage in Vígszínhá z after this conflict, as Béla Pintér also worked in
Katona after the conflict of The Champion (see below), so such intimidation did not lead to
a direct result in the cases of these directors.
2018 marks the moment when an artistic director reports about self-censorship
formulated in this self-questioning: “What are they going to say when they see this?” The

50
See the article in Heti Válasz, 6.02.2014., and Viktor Bodó ’s answer in the same magazine:
http://valasz.hu/itthon/bodo-viktor-reagal-a-heti-valasz-irasara-73650
54
Concept 1(22)/2021
Research
third Orbá n government’s cultural politics is becoming more centralized, political
appointees very powerful, loyals replacing all former cultural leaders.
One of the directors reported about two phone calls which followed the director’s
public speeches and interviews (and again not performances); the state representative
was expecting a discussion on their different political views, explaining his own. Such calls
wanted to make clear for the artistic director ‘where is the limit’ of his/her freedom. And, I
would add, to intimidate and silence. The same director recalls with a guilty conscience
avoiding certain ‘irritating political issues’ when giving interviews in the period of 2016-
2020. “I did not express how furious I am”, the director recalls. “Such restraint (control) as
a basic standpoint of an artistic director is not necessarily a typical one in every
democratic environment, but I handled it with a lot of inner conflict; this is the ugliest part
of being an artistic director”.
In the performing arts’ field there were cases of intimidating gestures of many
levels from the beginning of the Orbá n regime, i.e. 2010. One example: the hearing by the
cultural committee of the parliament of the director of the National Theatre, Robert Alfö ldi
in 2010 which aimed not only to intimidate, but to remove Alfö ldi from his position. The
hearing was masked as a questioning of aesthetic issues, while the persona of Alfö ldi
underwent harsh offense by the at that time far right party Jobbik because of his supposed
sexual preferences. What seemed isolated cases of extremists in 2010 became a
mainstream ideology of Fidesz party in the following decade, targeting openly and in a
repressive manner sexual minorities.

The so-called ‘scandal’ of The Champion (A bajnok), a play written and directed by
Béla Pintér in the Katona Jó zsef Theatre (2016) is very telling. In my review of the
performance, I wrote:
Good old times come back: Hungarian newspapers and magazines denounce
performances with political content and call for dismissing the artistic director of
the theatre, to close the show or at least personally discredit an artist. (…) Until
the premiere the theatre communicated about a Puccini adaptation, and I was
completely unaware about any other references. But the media immediately
discovered the story resembling a mayor’s family affairs in the provinces
(discussed in the tabloids). Actually, a conservative, Fidesz-politician. Then the
media avalanche started: a political journalist of index, a major internet site was
the first to publish the story. Major political sites started to discuss the show’s
political references not in the cultural, but in the home affairs section, like in the
70’s and 80’s, when “problematic” shows were denounced in the newspapers.
Conservative Magyar Idők (Hungarian Times) reminded that Gá bor Má té, was
appointed artistic director by the Fidesz majority of Budapest city council, but “we
will get rid of him again”. The conservative, pro government Heti Válasz (Weekly
Response) first published a review of the show where the critic was “puzzled” by

55
Concept 1(22)/2021
Research
the ethical questions of the show (i.e. telling a story of a concrete family). But
three days later the same media makes a “correction” by the deputy editor-in-
chief of the magazine: denounces the private life of the artistic director of the
theatre, Gá bor Má té, going into details about abortion etc. (Tompa, 2016)

But the impact of this denouncing journalism on the theatre and the artists was
not discussed later. When asked what this situation created, Gá bor Má té, artistic director
of the Katona replied the impact was:
…financial loss. I could have discussed this openly, but I decided not to stretch
the string. I was afraid if I discussed it, the situation on my theatre would worsen.
I did not want that to happen. But this was my personal decision. I did not get
instructions [from the city council where the theatre belongs to] not to speak, it
was what I concluded to. I did not want scandal, and it wasn’t in my interest to put
my theatre into a political arena (Má té in Tompa 2021b).

From the above cited thoughts of the artistic director, it is clear that silencing is
what such a scandal can create. It is important to note that Má té emphasizes that the local
government (at that time with a Fidesz mayor) did not dismiss him as an artistic director
(Má té in Tompa, 2021b). But, I would add, neither did publicly defend artistic freedom or
freedom of expression.
In recent years an (old-new) genre appeared in the media: a series of articles of
the “denunciation” style. The notion of denunciatory criticism (and journalism) is
understood as a form of (art) criticism or journalism, which unfolds in public space, and its
author addresses his/her message to the professional, social public opinion and the artist,
aiming that the state would take actions and the article should have certain consequences
(Herczog, 2017). Such a denunciatory criticism unfolds in a state that has the monopoly of
legal violence. It is a practice used in the Soviet media of the 30’s but was very present in
the era of state socialism in Hungary and elsewhere in Eastern Europe.
A series of articles in the pro-government media aimed to “denounce” artists,
theatre-makers, writers due to their personal political views, views expressed in their
work, or due to their sexual preferences; a most visible and discussed series was published
in 2018.51 The articles expressed those views and forms of behavior which are expected
and desired in the cultural field. The impact of such articles is not only silencing (i.e. to
intimidate cultural actors not to express their views), but also takes part in forming certain
cultural policies and struggles within the Fidesz party government (Polyá k in Tompa,
2021c).
It is important to understand how ideological expectations work as a form of soft
censorship and as a part of the bulldozer-type cultural policy (Polyá k in Tompa, 2021c).
After the elections in 2010 the political interference aimed the change of the elite, mostly
affecting individuals and not the whole structure or theatre system: changes in leadership
51
I must add here that I was part of those who were listed among these.
56
Concept 1(22)/2021
Research
of institutions were carried out, exclusion of the old elite in the cultural field. New leaders
often expressed their preferences and expectations in the cultural field according to
“values” of the Orbá n government and not simply cultural values, also publicly expressing
loyalty to the prime minister. Ideological expectations are reflected in grant applications
or in how cultural subsidies are distributed. Cultural policy makers of the current era have
strong ideological expectations toward what would be desirable to be on stage: the big
success stories of the Hungarian history, Hungarian values, the sanctity of family 52, positive
heroes and positive messages, and above all Christian values; there are also expectations
toward how a play should be interpreted: in a “faithful way” to the author. Some of these
expectations are reflected in grant calls; the most recent one of 2021 for independent
performing arts reads: “priority is given to: affirmative presentation of Hungarian cultural
values on high level, strengthening the consciousness of our national identity, and our
belonging to the European Christian culture on a professional, contemporary theatre
language in a positive interpretation.” 53 Parallel with these expectations policy makers are
dismissing certain topics, attitudes, theatre forms and of course aesthetics, like activism,
negativism, criticism, different forms of political theatre, political issues of contemporary
life presented in a direct way.
When such ideological expectations do not correlate with real artistic
achievements or when real artistic values with a different world view are not supported by
public money or are even sanctioned, we can identify forms of soft censorship (Polyá k in
Tompa, 2021c). As in the past decade the independent performing arts field was
dramatically dismantling (Já szay, 2013), not only important groups closing due to
scandalous financial destruction, but also major theatre directors leaving the country –
there is evidently such a case.
There are two important aspects which I would like to discuss here, both
concerning the lack of direct language as partly a consequence of silencing. Intimidation,
denunciation, self-censorship (which I discuss below) affect the use of expressing views in
a direct political language, both in speaking in public and addressing political issues on
stage.
Rejecting a direct stage language, addressing direct discussion of (political, social)
issues derives from two major sources. One is an inherent tradition in Hungarian
mainstream performing arts, which had always preferred a stage language of symbols,
allegories, metaphors and was widely popular in the era of state socialism. On the other
hand, censorship of the state socialism era made it hard to address social, political,
historical issues in a direct way. This stage language tradition is certainly important today;

52
See views of the most powerful theatre professional Attila Vidnyá nszky expressed here:
https://szinhaz.online/vidnyanszky-attila-a-sardobalast-is-a-nezok-miatt-viseljuk/
53
Grant call: https://emet.gov.hu/app/uploads/2021/02/VI.-Palyazati-felhivas_2021_BP_SZINHAZ-TANC.pdf
57
Concept 1(22)/2021
Research
documentary theatre or the so called Zeitstück drama was never characteristic to
Hungarian stage.
Also, artists – especially artistic directors – express their views while talking in
public, giving interviews etc. According to my interviewees both control the form of
expressing their views, but also their marketing department colleagues propose careful
strategies when leaders speak publicly.
Stage actors are often expected not to have any political views, and they are
strongly criticized when expressing views on different issues in social media or in media in
general; this is also a tool of silencing. All these practices of speaking in public and having a
direct form of communication involve self-censorship.
Self-censorship is a contested phenomenon, and scholars have so far not arrived
at a universally accepted definition, either with regard to its theoretical
implications or its empirical investigability […] Wherever populists have come to
power, freedom of speech has been attacked and restrictive media laws have been
enacted. Such settings form the ideal breeding ground for a type of self-censorship
we term adekvatnost’, which can be understood as a ‘feel for the game’ (in a
Bourdieusian sense) – manoeuvring skills that open up space for journalistic
creativity and negotiated freedom of expression (Schimpfö ssl and Yablokov,
2020).

Silencing has a broader impact on the whole society. The story of the Hungarian
#metoo is important to discuss here:
In a cultural context, where the governing political elite clearly reflects,
communicates and supports a subordinated role for women, the #metoo has just
the opposite effect to what it is aimed at. The victim [who spoke up] is humiliated
for the second time by the environment and attitude. Those who support the
victims in such an environment can’t have an influence (Polyá k in Tompa, 2021c).

The two most talked #metoo stories which surfaced in 2017 were both related to
the theatre environment, although more abuse stories came out in the academic and
publishing sector. The „theatrical” ones became a social shock. There are many angles from
which these stories could be told: how public (”official”, party) media and the national
news agency dealt with the Hungarian #metoo stories (with complete ignorance, never
reporting on it); how other theatre institutes reacted when names of the harassers were
stated (refusing the idea of abuse of power in their institutes), what kind of discourses
unfolded (from empathy and solidarity to a more general and aggressive blaming of the
victims, blaming the theatre environment and rejection of contemporary art); which
institutes reacted with the urge of opening up long distance strategies and protocol for
healing (only independent, civil organizations and artists).
It is important to note that those two artists who personally came out telling their
stories and the names of those who sexually assaulted them were both independent
58
Concept 1(22)/2021
Research
artists. First it was the independent actress Lilla Sá rosdi, former member of Krétakö r (and
wife of Á rpá d Schilling) who published on her Facebook page her 20-year-old story; and it
was a former male dancer, Á kos Maros, living now in the US and breaking with his artistic
career who named the other theatre director. Both predators were artistic directors of big
theatres in Budapest. Sá rosdi was (until she left the country with her family in 2018)
especially under pressure, being accused of „destroying” a human life and a career,
although there were many women (at least ten altogether), who presented their stories in
the independent media, saying that in a legal process they will witness her. But a small
video spot from the theatre production by Á rpá d Schilling, Loser, was largely circulated,
where Sá rosdi could be seen naked; boundaries of art and privacy were blurred, Sá rosdi
being accused of pornography and “provoking”.
The two named harassers were both male, very powerful, influential in the theatre
field, general directors (intendants) of big, Budapest-based state theatres, artistic
directors, working for decades with big companies, and both also teachers (the late Lá szló
Marton and Mikló s Gá bor Kerényi). They were surrounded with respect, and a lot of
visibility. And their reactions were also similar: both directors at first refused the
accusations and announced to take legal action, but later (probably advised from the same
legal representative) apologized. Both victims were young, unexperienced, willing to start
an artistic career. Both directors were instantly fired from all positions, or they resigned
themselves, not always clear. Marton finally asked for forgiveness in a grotesque manner:
„I apologize if I did something or behaved like offending somebody”.
A third important and theatre related #metoo case surfaced in late 2019; but this
one had a far more dramatic impact and consequence: the silencing of the Theatre and
Film Academy. The so-called “Gothá r affair” was also used as a tool to destroy the
University but also to destroy and definitely silence the Hungarian #metoo.
The case was used by the state to increase its influence and to take under ministry
auspices some theatres that previously belonged to the Budapest local government.
”If, however, an institution funded by a local government, in this case a local
government-funded theatre, wants to receive large amounts of public funding
from the government budget, we believe – and the Gothar affair only reinforces
our view – that the state must conclude a contract with the municipality of
Budapest, or with a city [with similar status]”, and these contracts should have
“basic operational criteria”, the spokesperson said (trtworld.com, 2019).

This rhetoric reflects the aim of the state representative to connect (or rather use)
the #metoo for state control purposes.
It is important to note that all three directors, involved in harassment, could come
back to their work; Péter Gothá r’s new film was just released.
The Hungarian cultural change of elite has come to a final stage: the einstand
(term which we use in Hungarian with the meaning of ’take over’) of the academy, the
59
Concept 1(22)/2021
Research
University of Theatre and Film Arts this summer. One could see it as part of the
kulturkampf going on since the Orbá n regime, but there is little kampf anymore in the past
years: it is not a battle of equally strong parts, but a carpet bombing. The academy was
taken over very quickly, in a process euphemistically called “change of institution model”,
i.e. privatization. The state gave the university into the hands of a foundation which will
run it. It is now happening to many universities, but not one has created such a resistance
and a series of resignations by professors and has a clearly political message.
It has been a long time since the university has been criticized by theatre makers
on the Fidesz supportive side. A bad sign of the ongoing, but unexpressed einstand process
was that the new rector, legally elected by the Senate of the university in November 2019
was not fully appointed by the minister. His election happened in the unfortunate moment
of two crucial events for Hungarian theatre: a demonstration against the government’s
decision to further the grip on all theatres, and a harassment #metoo story (the Gothá r
affair), in which the academy was also involved, both in early December 2019. It was a
moment of opportunity for the political power to create the notion of harassing theatres,
including the university.
The “critics” of the university, without ever saying any argument or even giving
examples of why the academy is bad in their view, launched a campaign of discreditation
against the professors and the academy. The strong “argument” was that there is an
“ideologically based pedagogical activity” practiced there, hinting on the academy being a
liberal one. The discourse today became a very low level one, a personalized mud-slinging.
Resistance and refusal of accusations was raising. In the past years the university was one
of the worst financed higher education institutions in Hungary; film director Ildikó Enyedi
called it “a university artificially starved to the bone with deductions”. Financial
destruction was one of the tools to destroy the university; but this wasn’t enough to
definitely occupy it.
After the appointment of the new board (led by eight men) a series of professors
resigned; two dosens of academics and some one hundred fifty students left, setting up a
new educational forum, the Freeszfe Associations where they continue their pedagogical
activity. Four international film and performing arts academies (Polish, German, Austrian)
will help the students to finish their studies in the frame of the Freeszfe.
Any effort of the university to take part in the process of privatization, any
proposal was disregarded, and all the leaders were neglected, not one moment of dialog
and negotiation was offered by the decision makers. No representative proposed by the
university – a list of not only prestigious theatre-makers, but also largely accepted
professionals, even members of the National Theatre – nobody was accepted into the new
board. The decision upon how and with whom to operate the new ‘model’ was taken by
the government without consulting the university’s rector and Senate and students’
representatives.
60
Concept 1(22)/2021
Research
The most visible and performative event organized by the students was the
occupation of the building which lasted 70 days. A wave of solidarity from the performing
arts’ field, writers, academics, lots of organizations, and internationally acclaimed artists
and institutions came. Silencing a very large and important artistic majority in the
University I understand as almost a form of direct censorship.
Finally, one must remark that Hungarian cultural policy and soft censorship
practices cross the border and have a big impact on Hungarian communities, institutions
and artists living as ethnics outside Hungary. According to Boró ka Pará szka, Hungarian
journalist of Tâ rgu-Mureș Radio, Romania:
…conflicts in Hungary are extremely suffocating for the cultural and public life in
Romania. On one hand political and economic control (all resources depend on
loyalty to Hungarian government), on the other hand there are no forums, tools,
strategies and a social structure able to handle these conflicts in Transylvania,
Romania (Pará szka in Tompa 2021a).

According to Pará szka, the aim of this political power is that those who are not
with them do not exist. They have to be made not only silent, but also invisible.
Finally, I would like to reflect upon my own experience, both as a (former) theatre
critic and as a writer. I was wondering long time ago if I can experience self-censorship,
especially when writing this paper. I first became targeted as a writer when accepting a
state award in 2015, when I made a statement in the media, saying that I accept the prize,
but I give the money award to an organization which is known for its large social activities.
With this gesture I wanted to make clear my criticism about the cultural and social policy
of the Hungarian state. Right wing media immediately attacked 54; gender-biased articles (I
was called a ‘lady’ and not a writer) not only being given a negative review of the books I
wrote but questioning the “real Hungarianness” of the author and her feel for the
Hungarian tragedies. Although on my personal (writer’s) Facebook-page I express my
political views and criticism (and not so much in papers), and portray myself in lots of
demonstrations where I go, I do grasp self-censorship: first of all in writing far more
articles and conference papers on cultural policy issues in international environment than
in my national one. Also, when speaking in public as a writer in front of my readers I try to
avoid that direct language of discussing contemporary issues of Hungarian society and
politics which I requested in this article. Why? Maybe to be accepted by all kinds of
readers? To avoid conflicts? I am far more direct when speaking (writing) to an invisible
audience.
Another aspect is – and this goes back to a long story – that being a former editor-
in-chief of the Színház55 theatre magazine and a current president of the foundation
54
See the article of Ottó Gajdics in Magyar Nemzet 23.01. 2015 https://magyarnemzet.hu/archivum/paholy-
blog/lady-dilemma-4047333/
55
I was editor-in-chief between 2015-2020, since then I am the president of the Foundation Színhá z.
61
Concept 1(22)/2021
Research
publishing it, I was in a double and conflictual position: maintaining a critical, free,
autonomous theatre magazine and applying every year for public money at the more and
more state controlled National Cultural Fund. I tried to “solve” this conflict by creating
different positions: me as a writer and me as an editor-in-chief. It is a “normal” situation
for a theatre magazine to have conflicts, but ours were far more political and dramatic
than ever before.
And one should wonder how honest theatre criticism is still possible when artists,
performances, theatres are targeted, silenced, attacked. This is an issue I often discussed –
but not so much in public – with my colleagues. It looks like we often go back to certain
practices of the past: we are becoming accomplices, avoiding direct speech.

References:
1. Green, Jonathon, Karolides, Nicolas J. (2005) The Encyclopedia of Censorship. New
York: Facts on File.
2. Herczog, Noémi (2017) Feljelentő színikritika a Kádár-korban (Denunciatory
criticism in the Kádár era). PhD thesis. Színhá z – és Filmmű vészeti Egyetem.
3. Humá n Platform (ed.)(2020) Hungary turns its back on Europe. Dismanteling
culture, education, science and the media in Hungary 2010-2019. [no publisher].
4. Já szay, Tamá s, (2013) ’Finita la Commedia: The Debilitation of Hungarian
Independent Theatre (Hungary)’, Critical Stages, June 2013: Issue No 8.
5. Jones, Derek (2001) Censorship: A World Encyclopedia Censorship. London and
Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers.
6. Polyá k, G. (2019) ’Media in Hungary: Three Pillars of an Illiberal Democracy’ in
Połoń ska E., Beckett C. (eds) Public Service Broadcasting and Media Systems in
Troubled European Democracies. Basingstoke: Palgrave Macmillan.
7. Polyá k, Gá bor, Á gnes, Urbá n (2016) ’Az elhalkítá s eszkö zei. Politikai
beavatkozá sok a médiapiac és a nyilvá nossá g mű kö désébe’, Médiakutató17. évf. 3-
4. sz. (2016. ő sz-tél)
8. Schimpfö ssl, Elisabeth, Yablokov, Ilya (2020) ’Post-Socialist Self-Censorship:
Russia, Hungary and Latvia’, European Journal of Communication. Vol 35, Issue 1,
2020.
9. Tompa, Andrea (2016) ’Du hast gerufen, geliebter Fü hrer!’, Theater Heute, 2016
July No. 7
10. Tompa, Andrea (2017) ’And the Winner Is… Appointing Artistic Directors in
Hungary’, Polish Theatre Journal, 1-2(3-4).
11. Tompa, Andrea (2020) Interview with István Szabó. [In the archive of the author].
12. Tompa, Andrea (2021a) interview with Boróka Parászka. [in the archive of the
author].
13. Tompa, Andrea (2021b) interview with Gábor Máté. [in the archive of the author].
62
Concept 1(22)/2021
Research
14. Tompa, Andrea (2021c) Interview with Gábor Polyák. [In the archive of the
author].

Online References:
1. trtworld.com (2019) Hungary passes 'Culture Law', prompting fears of censorship
[online]. Available at: https://www.trtworld.com/magazine/hungary-passes-
culture-law-prompting-fears-of-censorship-32231 (Accessed: 05 May 2021)

Andrea Tompa is an associate professor at the Hungarian Theater Department of Babeș-

Bolyai University, Cluj, Romania. She is also the author of four novels. 

63
Concept 1(22)/2021
Research

Corpus Christi Case (2012)

An Attempt to Institutionalize Far Right Censorship
Against Theatre in Greece

Tasos Angelopoulos
School of Drama, Aristotle University of Thessaloniki, Greece
tasosangel@hotmail.com

Abstract: Starting from the censorship against the performance of Terence McNally’s play,
“Corpus Christi”, in 2012, which was in fact imposed by far-right’s protestors, the article
examines the underground and/or overt connections of the neo-Nazi organization “Golden
Dawn” with the Greek Church and presents a series of similar imposed censorships from
the far-right in Greece. “Corpus Christi” case is differentiated by the previous attacks
against artworks, because of the institutional position of “Golden Dawn”, at the time, as
political party and its attempt to acquire the protagonist role in Greek far-right (which,
until then, was owned by the Church), institutionalizing the violent censorship against
artworks that didn’t fit the “Greek-orthodox” pattern.
Keywords: Golden Dawn, far-right, Church, “Corpus Christi”, censorship, protests.
How to cite: Angelopoulos, Tasos (2021) ’Corpus Christi Case (2012) An Attempt to
Institutionalize Far Right Censorship Against Theatre in Greece’, Concept 1(22)/2021, pp.
XX-XX.

1. Social context and the rise of Golden Dawn as authentic political representative of
the Greek far right’s milieu.
During the second decade of the 2000, Greece met an unprecedented economic
crisis. The state’s emerging inability to serve its economic and credential obligations and
the increase of the interest rates of the country's international lending to prohibitive levels
inevitably led the 2009’s socialistic government to appeal to the International Monetary
Fund (IMF). IMF’s lending, as in every case of interference, came with a Memorandum of
cooperation and understanding with the Greek government, which outlined structural
reforms in the country's public administration and, above all, provided for broad spending
cuts. Following this Memorandum, and all the memoranda the country needed to surpass
the debt crises during the decade, this government, followed by all subsequent

64
Concept 1(22)/2021
Research
governments, made large cuts in salaries and pensions, and also attacked on historically
acquired labor and other rights.
Following this economic policy, unemployment rates skyrocketed, welfare
benefits collapsed (Papanastasiou and Papatheodorou, 2018: 208ff.) and people who had
previously been convinced that the country was forever out of post-war economic poverty
and who lived according to a certain way, were found now to owe huge sums on individual
and corporate borrowing, impossible to be repaid, as there was general economic
hardship: with conservative calculations, the private debt in the country (mainly
individual, consumptive and mortgage debts to the banks) almost reached the amount of
the public sector’s debt, which had also skyrocketed to about 175% to GDP in 2013 (Mah
et all, 2014: 7). Even worst, some segments of the population, which relied on government
spending and allowances of all kinds to live, found themselves below the poverty
threshold: e.g., a phenomenon unknown in Greece until then, mainly due to strong family
provision that had shown a remarkable endurance until the dawn of the new millennium
and unlike other European countries (Kourachanis, 2018; 70; Papadopoulos and
Roumpakis, 2013: 207), hundreds of homeless people appeared on the streets of Athens
begging for a few euros to survive (Kourachanis, 2015: 116-118). And perhaps the
declination of such support networks, such as family, was sort of indicative of even worse
processes happening in society because of the economic crisis: as everywhere, the
economic collapse was followed by a series of doubts about and depreciations of social
values system and of social mechanisms, which until then had been proved capable of
absorbing social tensions (such as the above-mentioned family), as well as to act like
channels of social evolution (like the education system, although until today it ensures the
inclusion of most candidates in the public university) and to project some kind of social
and political cohesive identity (like the mass media). In other words, Greek society, from
an imaginary aggregation of subjects who, supposedly, shared for decades or centuries
some common values and visions (as the then recent successful organization of the 2004
Olympic Games in Athens has been conceived) was gradually transformed into a society
combined by autonomous individuals, each seeking its own way of survival and,
consequently, (political) expression.
It was normal, after 15 years of economic growth (Mavridis, 2018:4), which had
been proved fictitious, based on enormous State borrowing and major subsequent spends
on behalf of the state in a still state controlled economy, as the Greek one used to be, for
people to feel great frustration and, sometimes, anger (Lazaridis, Konsta and Lee, 2013:5)
for this unexpected breach of a so far generally functional “social contract” (Halikiopoulou
and Vasilopoulou, 2016, p.20). This anger (Fielitz, 2016: 258), which was directed mainly
against the politicians and the so-called media, economic and social status-quo,
constituting an economic, as well as a crisis of the democratic representation and of the so-
far cohesive ideology, was nourished not only by the real imperative needs that had arisen,
65
Concept 1(22)/2021
Research
but also by populist cries that offered easy and inexpensive solutions –and, sometimes,
conspiracy theory explanations (Skoulariki, 2018)– to intractable problems. In this
context, the political landscape began to be reformulated (something that would be
reflected in the upcoming parliamentary elections of 2012), and the inherent state failure
(Featherstone, 2011: 211) to act like a contemporary republic, as well as the antecedent
corruption and clientelism exercised by the political system (Papakostas, 2001) became
more apparent; therefore, the electorate began to move towards a more extreme choice,
the most dangerous of which was the strengthening of the far-right, neo-Nazi “Golden
Dawn”.
“Golden Dawn” (GD) was a marginal organization, acting like a political party,
which had been operating since the 1980s, promoting extreme nationalist positions and
not hiding its admiration for National Socialism’s ideology and Hitler himself. Its roots can
be found in the good cooperation of the far-right traitorous governments during the
Occupation with the German troops. Then, an attempt was made for the first time so that
the German occupying forces appear as guarantors of the country's security, mainly
against the communist “threat”; this "danger" which would lead, immediately after the
war, not only to a new civil war, but also to the anti-communist hysteria of the country's
post-war political scene until the 1974 restoration of contemporary democracy. Many
featured members of this organization were in fact descendants of precisely these docile
politicians and their militants,56 while GD also included admirers of the last far-right
dictatorship in Greece (1967-1974), which also, in their eyes, had proclaimed and served
the nationalist positions, which were considered to be genuine. Until the outbreak of the
economic crisis, GD had little involvement in the country’s political and social life, mainly
for occasional attacks against targets that it deemed that did not fit into its ideal for a pure
Greek society, i.e., immigrants (Ellinas, 2015:2). The strengthening of this actually criminal
organization which appeared as a political party, the emergence of GD from obscurity was
the most shameful of the consequences of the economic crisis in Greece (Ellinas, 2013) :
promoting easy to hear and understand ideas, such as a supposedly "betrayal” by the
traditional political parties, which had led to economic hardship, or declaring an urgent
need for the nation’s salvation and inventing enemies like the economic immigrants and
refugees, who supposedly distorted the Greek-Orthodox character of the country and stole
jobs from the Greeks –in other words, “offering plausible solutions to the three sets of
crises (economic, political and ideological) that have culminated in an overall crisis of
democracy in Greece” (Halikiopoulou and Vasilopoulou, 2015:24)– GD’s populist rhetoric

56
Tsoutsoumpis (2018, p. 506) suggests that the contemporary Greek far-right’s roots should be found in the
civil war era (1946-1949) and the then formed paramilitary groups, which “played a pivotal role in postwar
politics”. Nevertheless, his argument, although supported by other scholars (e.g., Gkotzaridis, 2017), disregards
not only studies, which locate the far-right’s ideological origins at the German Occupation 1941-1944 (e.g.,
Dordanas, 2011), but also the actual origins of these subsequent paramilitary formations from the respective
occupational ones.
66
Concept 1(22)/2021
Research
(Charalambous and Christoforou, 2018) gained a foothold in the mass media and, after the
elections of 2012, a not-so-negligible representation in the country's parliament.
One of the social institutions in which GD and its ideas seemed able to easily
penetrate was the official Greek Orthodox Church. The Greek Church is a unique example
of state religion institution across Europe. Its leading role against other religions and
doctrines derives from Article 3 of the Greek Constitution which, despite the constitutional
guarantee of the freedom of religion (Article 13), characterizes the Eastern-Orthodox
Church as the “prevailing religion” (Article 3). This constitutional provision is not only
referred to the percentage of citizens who follow the orthodox doctrine, 57 as expressed by
the Greek Autocephalous Church, but goes along with various privileges, such as the
payment of clergy by the state (its priests are considered civil servants), or the approval of
its local bishop on various issues concerning other religions (such as the establishment of
a temple of another doctrine). 58 In reverse, the state supervises most of the Church’s
decisions, and even its Charter (which stipulate its function) must have the approval of the
state.
Adhering to a fabricated Byzantine past and with a special conception on a
fictitious union of church and nation (Sakellariou, 2014, p. 281), the Greek Church has
always considered itself –and in contrast to elected politicians– as the eternal guardian of
national values and national identity. Its aversion to political structures and politicians
themselves did not prevent it, as we mentioned, neither from enjoying any privileges
granted to it by the state (often at the expense of religious freedom), nor from constantly
claiming a regulatory role in the citizen-politician relations and in the strategic planning of
the country: when in 2000 another socialist government tried to remove the indication of
religion from a public document, such as ID cards – also a remnant of the German
occupation, conceived then in order to easily separate and easily identify the country's
Jewish citizens – the Greek Church had demanded with vigorous mobilizations the
withdrawal of the measure as "anti-orthodox" and "anti-national". Similarly, the almost
blind obedience of part of the flock to its bishop has transformed him (always him) 59 to a
party leader: everyone knew that no member of the Greek parliament, even the most left-
wing, could be elected without the support or the tolerance of his/her local diocese. In any
case, the role and support of the Greek Church even in the last dictatorial regime remains
to be researched and is one of the greatest taboos in Greek political history. It is no
surprise, therefore, that many bishops –although the official administration of the Greek
57
Most of the scholars of Constitutional Law agree on this rather naive explanation, see for example Tsatsos,
1993.
58
Papastathis Ch. (1994: 32ff.) suggests, without approving, that these privileges, which derive from the
Constitution, proclaim the Greek Church as the State Church.
59
The exclusion of women from the Greek Church’s governance –as from most of the so-called ancient churches’
clergy– could be compared with the inherent misogyny of the radical right parties across Europe (Mudde, 2007:
90ff.).
67
Concept 1(22)/2021
Research
church abstains from direct political statements– viewed the rise of GD positively, and
indirectly or, in some cases, even directly supported its candidates: GD embodied the
whole anachronistic, extreme right-wing context of ideas that the Greek Church always
tried to impose or, in any case, would be pleased if it were imposed, in the country’s
political and social life. The very convergence of the Greek Church, especially through its
para-religious organizations, with the GD would create an explosive political and social
blend, also in the field of art and theatre.

2. Corpus Christi Case: the attempt to institutionalize the far-right’s violence against
theatre
Those were the days when GD was living its omnipotence: having just elected 21
members on the parliament, it seemed not only invincible, but also that it is meant to play
a decisive role in political and social developments. GD has persuaded everyone that it
could mobilize an undefined crowd of its members and act, fast and fiery. It was in late
October 2012, when a small theatre, at the edges of the Athenian center, where most of
theatres reside, announced the forthcoming performance of ‘‘Corpus Christi”. ‘‘Corpus
Christi” was written by Terence McNally in 1997 and from its premiere in USA (Manhattan
Theatre Club, 1998), it has faced protests and attempts of censorship, since it presents
Jesus and his 12 apostles as a group of gay men living somewhere in contemporary
Texas.60 In Greece, it was directed by Laertis Vasileiou; there is one detail here that should
not matter, but unfortunately it does: Laertis Vasileiou is of Albanian origin, son of
Albanian immigrants and as such, it was an easy target for the GD’s bullies. On the night of
the premiere, a rowdy crowd of GD’s supporters, along with monks and followers of para-
religious organizations, organized a violent protest outside the theatre, harassing the
audience and the actors. Protagonists of the episodes were three newly elected (in June)
GD’s members of the parliament (MPs). The protests, during which the physical integrity
of the spectators and the actors was threatened (some of them were seriously wounded),
obviously canceled the premiere, but they also surprised the supporters of freedom of art
and speech: some attendees of the protests denounced the attitude of the Greek police,
who could not –or did not want to– protect the audience and the crew. The fear for their
physical integrity and life on behalf of the performance’s contributors was the worst
consequence of these protests since the GD’s bullies and the crowd openly threatened
their life. That night, most of the actors did not sleep at their homes, believing that GD may
follow and hurt them. The reaction of the progressive people was thus icy: the next day,

60
For an overview of the censorship attempts against the play, see Houchin (2003: 257-263). For a critical study
of Terence McNally’s work, see Wolfe (2014).
68
Concept 1(22)/2021
Research
some dozens of supporters of the performance gathered outside the theatre, with the help
of some MPs from the Left, and with the police, again, just erecting a neutral wall between
them and the GD’s members. The situation was explosive and, of course, after a few days
Hytirio theatre decided to cancel the performance. Nobody can argue that, in this case, we
are in front of a real censorship, which was imposed not by a state’s decision, but by a
crowd and some organizations, which expressed the far-right ideas, and they were willing
to use violence to replace the state’s institutions and functions.
The director Laertis Vasileiou, the actors, and their various supporters, continued
for months to receive threatening messages and to be afraid to walk on the streets of
Athens, which, to a large extent –and with the assistance or tolerance of the Police– were
controlled by the GD’s gangs. In addition, the bishop of Piraeus, famous for the
backwardness of his views, took a stand in the controversy, suing the actors of the
performance – who were prosecuted! The question of the protests’ guidance, which finally
ended to the performance’s censorship, was crucial: did the Church manage to gather the
enraged crowd or did the Church follow Golden Dawn’s choices?
The protests on behalf of the Greek Church against works of art that it considered
challenged the dogmatic core of the faith or mock the holy faces of Jesus etc. have had a
long history: from the time of the so-called “Evangellika” [the incidents around the
“Evangelia”, the Gospels] (1901), when the New Testament was translated, at the expense
of the then Queen, from the ancient Greek language to the modern one, when bloody
incidents occurred in the streets of Athens, the Church or its various ardent supporters,
either voluntarily or after instigation, used to turn against any progressive artistic or
intellectual movement. One of the most well-known recent cases is the dispute between
the local bishop of a border Greek town, Florina, and the famous film director Theodoros
Angelopoulos on his film: To meteoro vima tou pelargou [The suspended step of the stork]
(1991). Considering that the script was anti-Christian and anti-Greek, the very dynamic
local bishop "banned" the shootings in Florina, and, when the director did not back down,
he excommunicated him, along with all the actors and the crew. Certainly, this
ecclesiastical punishment would not have really mattered except that, during the filming,
some of the faithful people clashed in the streets of the city with supporters of the director,
while the church bells rang mournfully and their loudspeakers broadcast military
marches, to cancel the shooting. Fortunately, the film was completed and, as expected,
participated in international festivals, gaining several awards, but this latest information
for the military marches has its significance: the local bishop Augustinos (Kantiotis) was a
well-known pro-royal, who had taken his place in 1967, at the request of the dictatorship
of the Colonels in the hierarchy of the church (Giannaras, 1992:387); furthermore, he used
to organize attacks on artists since the 1950s (Antoniadou, 2000), and one of his first
actions as bishop was to demolish some churches in the area (including Florina’s
Cathedral) invoking stability issues: actually, the demolition was due to the fact that these
69
Concept 1(22)/2021
Research
temples –as it was natural in a four centuries multicultural area– presented Slavic
architectural elements, with the written names of the saints on the church’s iconography
following the Cyrillic alphabet, something that the far right, with the help of the bishop,
could not tolerate.
The protests of the church and para-religious organizations not only multiplied at
the end of the 20th century, but competed fiercely with those of the far right, when it could
still openly demonstrate its power, that is, after the end of World War II, during the Civil
War and until the restoration of democracy in 1974; such a case is known as “the attacks
against theatres” which occurred on the 22 nd of June 1945: that night, far-right terrorist
organizations, founded during the Occupation and continuing to operate after the Germans
left the country, attacked theatres in Athens where the protagonists belonged to or favored
the country's largest resistance organization, the leftist National Liberation Front (EAM).
Leaving the late 80’s and the 90’s and entering the first years of the new century, most of
the attacks on behalf of the Church were no longer directed against films, as was the case
against the Martin Scorsese's Last Temptation in 1988 – which was based on the book of
one of the most famous Greek novelists of the 20th century, Nikos Kazantzakis 61 –and
books, such as the MV by Mimis Androulakis, which presented Mary Magdalene and Jesus
as a couple62, but mostly against exhibitions of art: in the “OUTLOOK International Art
Exhibition Athens” in 2003, a work by the Belgian visual artist Thierry de Cordier was
withdrawn by decision of the Minister of Culture, after having provoked a storm of
reactions on behalf of the Church’s authorities, since it depicted a cross and a penis; the
then Minister of Culture (of a socialist government) was also a famous professor of Law
and, to justify his action, which was essentially censorship, he insisted that "the freedom of
art (constitutionally enshrined in Article 13) is restricted by law and by common taste"(!),
in fact proclaiming the judge to a critic of art. Fortunately, another institution, the
Ombudsman, through its advisory, saved the honor of the Greek justice and
administration, suggesting that no work of art can be banned and in case the religious
feelings of some could be offended by it, a warning sign is sufficient to prevent these
people from watching it. But even this small victory came too late, only one year after,
when the exhibition had ended. The case of the video work “National Anthem” by Eva
Stefani is almost identical, proving the long-lasting objection of the Church against

61
It is very interesting that Nikos Kazantzakis also faced the penalty of excommunication from the Greek Church
in 1955 for his novels. The permanent embrace of the Church with the state played its role in this case: the
hierarchy of Greek Church almost decided to impose this ecclesiastical punishment, but according to the Church’s
Charter (which is a state’s law, as we mentioned above), the punishment had to be approved by the Minister of
Education who supervised the Church and who, apparently due to Kazantzakis's international reputation (he was
a permanent candidate for the Nobel Prize in Literature), simply blocked the whole process. But the legend of his
excommunication will be proved long-lasting. For all these, see Nanakis, 2008: 52-56.
62
The most shocking aspect of the case was when enraged believers burned the book outside a bookstore in
Thessaloniki, while one of the most embarrassing moments of the Greek justice was the fact that the prosecutor
accepted their appeal and banned the book (for about a month).
70
Concept 1(22)/2021
Research
artworks that its flock would not have known about and would never have watched if the
Church had not paid attention.
On the contrary, theatres seem not to belong to the scope of the censorship
attacks on behalf of the church, and this, of course, has to do with the performances
presented during this era, which excluded provocative topics and spectacles. But with the
onslaught of the financial crisis and the pressure on theatres, which were now competing
against each other to attract a reduced audience, the choices, both in terms of plays and
performance, should become bolder. Even so, none would expect that a performance in a
theatre of a few seats on the edges of Athens’s center would attract such attention; at most,
there may be some negative reviews and comments on the play’s topic, which would work
and vice versa in favor of the performance’s publicity, in some permanently moralizing TV
broadcasts. The true surprise was that at the Hytirio incidents a whole mechanism seemed
to have been mobilized and participated to stop, in other words to censor the
performance. And this could not be just the Church’s work.
The violence exercised on behalf of GD was serving the organization’s main goal,
which was to institutionalize its cultural hegemony before, in its fantasy, it delivers to
establish its political one. In this context, whatever did not belong to its cultural pattern
should be persecuted, exterminated, and prohibited no matter the way. This pattern GD
included not only everything considered as “Greek”, but also the connection of Greece with
the Eastern Orthodox Church, just as the official church and other institutions, such as the
educational system, did for so long. GD, an in fact a mystic organization, like all Nazi ones,
did not really care about the Christian faith and, in any case, not a single thing from its
action could remind the actual message of the Gospel, as only some enlightened bishops
had pointed out. In addition, some believed that GD was a real “cult”, since it copied
ancient Greeks’ rituals (or to be more accurate, it performed some rituals believed to
belong to the ancient Greek rite), swearing that it served the ancient Greek spirit, its
strength and bravery, rejecting the self-indulgence of the Byzantine era, of which the
church is meant to have featured as guardian. But, in the Church, GD found a ready-made
message –that of the existence of “national faith”– and a ready-made identity
characteristic, the belonging to the orthodox fold, and it adopted and evolved both to
acquire “the one of us status” (Papastathis, 2015:245): from now on, whatever could
offend the Church, supposedly also offended the nation, and, consequently, GD had every
right to attack to it, as it happened at the ”Corpus Christi” case.

3. The Penal Code Articles against “malicious blasphemy”

Thus, the Church, on the field of art and censor, had found an unexpected ally, GD,
brutal and violent, to impose its will and views, and the undertaking of para-religious
contracting against art by the Golden Dawn could create situations of a different
magnitude and order (Christopoulos, 2013: 13). But the Church had already another stable
71
Concept 1(22)/2021
Research
ally: the Greek Penal Code. Τhe article no. 198 stipulated that anyone who curses God or
shows disrespect for the divine is punished with imprisonment, while similar punishments
(Article no. 199) awaited anyone who curses the Orthodox Church or any other religion
tolerated in Greece. Of course, the last words in Article no. 199 were added, so that it
would not be characterized as completely unconstitutional, since it is obvious that the
purpose of the legislator was to punish those who do not accept, criticize, and ridicule the
Greek Church. These offenses, in fact, of the so-called "malicious blasphemy” are
prosecuted ex officio by the prosecutor. Both these articles have served to censor and ban
several works of art, such as the mentioned above film The Last Temptation or the comic
book The Life of Jesus by the Austrian Gerhard Haderer (in 2003), although many
academics have pointed out that, in a liberal democracy, they are at least problematic:
Kostaras (2005: 428) had expressed the view that "God does not need a prosecutor", since,
in the end, the legally protected right was something intangible, like God himself (who, in
any case and following the theological aspect, could be considered as “capable” to “protect”
himself), while Tsakyrakis (2005: 79) had aptly pointed out that these two articles not
only constitute aggravating provisions in relation to freedom of political speech (which, on
the contrary, was not "protected" by corresponding provisions), but also, they actually
protected the feelings of the religious segments of society –which were considered more
important than the freedom of speech– from a non-specialized "attack" against them.
Much more important than the legal and constitutional problems of the above
articles, was the fact that, essentially, they appointed the judge as a critic of works of art.
Indeed, one of the permanent excuses for the existence of these articles was that the works
in question were, in fact, "rubbish" and not true artworks (which, in any case, are
protected by the Article no. 13 of the Greek Constitution). 63 If everyone was honest, the
supposedly offensive artworks (in our case, the performance ”Corpus Christi”) would not
have reached the “audience” of the believers, so they could not have been offended; in
other words, we are in front of an authoritarian, paternalistic attitude, which tends to
“protect” those who never have asked for protection (the actual audience). But the state,
by acknowledging the existence of a god and incorporating it into the legal order through
the above-mentioned articles of the Penal Code, has turned his existence into a state value
(this is, beyond the individual beliefs), which is worthy of "protection" (Mallios and
Papapantoleon, 2013: 21).
Until the “Corpus Christi case”, all the citizens-believers who appealed to the
"protection" of Articles no. 198 and no. 199 of the Penal Code belonged to para-religious
organizations and the official Church supported them only indirectly. On the contrary,
now, apart from the presence and, possibly, patronage of GD on the protests outside
Hytirio theatre, another qualitative difference occurred: the lawsuit to initiate criminal
63
In any case, the more advanced interpretations of the freedom of art enshrined in the Constitution recognize as
a work of art whatever its creator recognizes as such (see Hrysogonos, 2006: 328).
72
Concept 1(22)/2021
Research
proceedings was submitted by the bishop of Piraeus, Serafeim, accompanied by the Golden
Dawn MPs who had led the incidents outside the theatre. The uproar from this blatant
embrace of hierarchs and the Nazi organization –where it was not at all clear who was
leading and who was following– was such, that they forced the official Church to declare
that it was not on its behalf that the lawsuit was submitted, 64 and the bishop of Piraeus
himself claimed that he met the MPs at the police station by chance! Even believers reacted
to this attempt to promote GD as an official interlocutor and, why not, protector, exponent
and guide of the Church (Zouboulakis, 2013: 37 & 52). The attempt to present this bishop
as someone acting on his own, cannot, however, obscure the fact that not only other
bishops had also spoken positively about the Golden Dawn (and in contrast to the constant
non-expression of party positions from the Church), but also individual monks, priests,
and theologians had voted for it in the previous elections, often exercising indirect and
direct propaganda to their flock. In any case, in order not to forget the invisible or not so
hidden connections of the Greek Church with the extreme far right, the same bishop, in a
delirium, had expressed strong anti-Semitic positions (and then, against Islam), which in
another liberal country would have led, without a doubt, to his resignation. Here, on the
contrary, the archbishop himself, but also many MPs from parties formulating a so-called
“cordon sanitaire” against GD, instead of keeping some distance, had participated with him
in official rituals (Zouboulakis, 2013: 87-88). The stance of the prosecutor in the “Corpus
Christi” case was also scandalous: apparently, he had not watched the performance, having
only read the play, but instead of applying the "law" against the author, he turned against
the actors and contributors of the theatre (Tsimitakis, 2013:28), proving the strong
tentacles of the far-right in every institution.

4. A transient failure?
When asked what he feared the most, the British Prime Minister Harold MacMillan
answered: "the facts, always the facts", apparently meaning an indefinite turn of fortune,
beyond the human actions which could have predicted it. The beginning of the end for GD
is a little different, but the essence is the same: its leadership and its members, incapable
of realizing the limits of their "omnipotence", they even went so far as to cold-bloodedly
kill in 2013, a musician, Pavlos Fyssas, who had developed anti-Nazi activities. The
subsequent arrests of members of the GD leadership were as shocking as the assassination
itself, since, for the first time, acting MPs were handcuffed in live streaming. The huge legal
process that followed, confirmed the criminal nature of the organization, and resulted in

64
In Greek Church, every bishop is responsible for his province and his actions, without needing any approval
from anyone. Even the bishop of Athens, who is considered the archbishop of the Greek Church, in fact has no
jurisdiction over the other dioceses and merely presides over the Synod. The Synod of the Bishops, on the other
hand, being the supreme governing body of the Church, can punish a bishop etc., but this is so rare that even in
cases where bishops have been convicted for embezzlement of enormous sums, the synod seemed completely
reluctant to impose ecclesiastical penalties or dismissal.
73
Concept 1(22)/2021
Research
the conviction of all its members in 2020. Fortunately, GD, in the last elections of 2019,
evaporated, failing to elect any MP, 65 although at the dual elections of 2015, its MPs, the
directorate in other words of the criminal organization, had been re-elected to the Greek
parliament.
The struggle for the freedom of art and theatre against the censorship of both the
Church and the far-right, as expressed by the Golden Dawn, won another battle: in 2019, in
a revision of the Penal Code, the articles no.198 and no.199 were finally abolished and the
Church thus lost its institutional pillar to attack artworks. Do these two "victories" mean
that the Church has changed its mind? Probably not ... The arrogance of the Church in
terms of its divine and national mission also arises from its supposedly "eternal"
character: whatever happens, in the minds of its bishops, any “mistake” (which never
officially recognized, only silenced), like the confluence with Golden Dawn, is a
misdemeanor compared with the eternity of the church during the centuries. So, if we
would like not to leave the above question unanswered –his is whether GD or the Church
were the leading power behind the incidents of the ”Corpus Christi” case – we should
suppose that both believed they were. The turn of the story, GD’s imprisonment, proves
that the actual leading force of the Greek far-right is the Church since it has the ability to
always survive. Nevertheless, it might be useful, as Zoumboulakis (2013: 29) writes, for
the Greek church to finally accept (as other European churches did) the historical
secularization of the contemporary states. The latest attempt to institutionalize
censorship, the Corpus Christi case was a game of fire played with the criminal Golden
Dawn; fortunately, the provisions of the democratic regime, only for once, seemed to
function and, along with democracy, they also saved the Church itself.

References:
1. Charalambous, Giorgos and Christoforou, Panos (2018) ’Far-Right Extremism and
Populist Rhetoric: Greece and Cyprus during an Era of Crisis’, South European
Society and Politics, Vol. 23, No 4, pp. 451-477.
2. Dordanas, N. Stratos (2011), I Germaniki Stoli stin Nafthalini. Epivioseis tou
Dosilogismou stin Makedonia 1945-1974 (The German uniform in the closet.
Continuities of collaborationism in Macedonia 1945-1974). Athens: Vivliopoleio tis
Estias.
3. Ellinas, A. Antonis (2013) ’The Rise of Golden Dawn. The New Face of the Far
Right in Greece’, South European Society and Politics, 18:4, 543-565.
4. Ellinas, A. Antonis (2015) ’Neo-Nazism in an Established Democracy: The
Persistence of Golden Dawn in Greece’, South European Society and Politics, Vol.
20, No. 1, pp. 1–20.
65
Georgiadou (2019:8) suggests that the return to a “two-party hegemony” after the 2019 elections also signifies
the end of the financial crisis in Greece.
74
Concept 1(22)/2021
Research
5. Featherstone, Kevin (2011) ’The Greek sovereign debt crisis and EMU: a failing
state in a skewed regime’, Journal of Common Market Studies, Vol. 49, No. 2, pp.
193–217.
6. Fielitz, Maik (2016) ’Beyond the Fringe. Unfolding the Dynamics of Golden Dawn’s
Rise’, In Johannes Gold, Sebastian Goll and Martin Mlinaric (eds.), Minorities under
Attack. Othering and Right-Wing Extremism in Southeastern European Societies,
Harrassowitz, Wiesbaden, pp. 257-275.
7. Giannaras, Christos (1992) Orthodoxia kai Dysi sti neoteri Ellada [Orthodox Church
and West in contemporary Greece] Athens: Domos.
8. Gkotzaridis, Evi (2017) ‘Who Really Rules this Country?’ Collusion between State
and Deep State in Post-Civil War Greece and the Murder of Independent MP
Grigorios Lambrakis, 1958-1963, Diplomacy & Statecraft, 28:4, pp. 646-673.
9. Halikiopoulou, Daphne and Vasilopoulou, Sofia (2015) ’The Rise of the Golden
Dawn in Greece’, In Giorgos Haralambous (ed.) The European Far Right: Historical
and Contemporary Perspectives. Oslo: Friedrich-Ebert-Stiftung and Peace Research
Institute. pp. 23-28.
10. Halikiopoulou, Daphne and Vasilopoulou, Sofia (2018) ’Breaching the Social
Contract. Crises of Democratic Representation and Patterns of Extreme Right
Party Support’, Government and Opposition, 53:1, pp. 26-50.
11. Houchin, H. John (2003) Censorship in American Theatre in the Twentieth Century.
Cambridge & New York: Cambridge University Press.
12. Hristopoulos, Dimitris (2013) ’O Theos den ehei anagki eisaggelea’ [God does not
need a prosecutor], In Christopoulos Dimitris (ed.) O Theos den ehei anagki
eisaggelea [God does not need a prosecutor]. Athens: Nefeli. pp. 9-16.
13. Hrysogonos, Kostas (2006), Atomika kai koinonika dikaiomata [Individual and
Social Rights]. Athens: Nomiki Vivliothiki.
14. Kostaras, Alexandros, ’Eleutheria tis tehnis kai Poiniko Dikaio’ [Freedom of Art
and Criminal Law], In Yiovanoglou Sofia et all. (eds.) Dimokratia-Eleuhteria
Asfaleia. Timitikos Tomos gia ton Ioanni Manoledaki [Republic-Freedom Security.
Honorary Volume for Ioannis Manoledakis]. Athens & Thessaloniki: Sakkoulas. pp.
411-431.
15. Kourachanis, Nikos (2015) ’Confronting homelessness in Greece during at time of
crisis’, Social Cohesion and Development, Vol. 10, No 2, pp. 113-129.
16. Kourachanis, Nikos (2018) ’Forms of Social Exclusion in Familistic Welfare
Capitalism: Family Homelessness in Athens’, Journal of Social Research & Policy,
Vol. 9, Issue 1, pp. 69-80.
17. Mah, Gisele et all (2014) ’Government Debt in Greece: An Empirical Analysis’,
Journal of Governance and Regulation, Vol. 3, Issue 2, pp. 7-17.

75
Concept 1(22)/2021
Research
18. Mallios, Vaggelis and Papapantoleon, Kleio (2013) ’Satira kai vlasfimia: oi
peripeteies enos dikaiomatos’ [Satire and blasphemy: the adventures of a right], In
Christopoulos Dimitris (ed.), O Theos den ehei anagki eisaggelea [God does not
need a prosecutor]. Athens: Nefeli.
19. Mavridis, Symeon (2018) ’Greece’s Economic and Social Transformation 2008-
2017’, Social Sciences, Vol. 7, no 1, pp. 1-14.
20. Mudde, Cas (2007) Populist Radical Right Parties. Cambridge and New York:
Cambridge University Press.
21. Nanakis, Andreas (2008) ’I ekklisia kai o Nikos Kazantzakis. O mythos gia ton
aforismo kai tin kideia tou’ [The Church and Nikos Kazantzakis. The myth on his
excommunication and his funeral], Anti, 911-912: 52-56.
22. Papadopoulos, Theodoros and Roumpakis, Antonios (2013) ’Familistic Welfare
Capitalism in Crisis: Social Reproduction and Anti-social Policy in Greece’, Journal
of International and Comparative Social Policy, Vol. 29, Issue 3, pp. 204-224.
23. Papakostas, Apostolis (2001) ’Why is there no clientelism in Scandinavia? A
comparison of the Swedish and Greek sequences of development’, In Piattoni
Simona (ed.) Clientelism, Interests, and Democratic Representation: The European
Experience in Historical and Comparative Perspective. Cambridge: Cambridge
University Press. pp. 31–53.
24. Papanastasiou, Stefanos and Papatheodorou, Christos (2018) ’The Greek
Depression: Poverty Outcomes and Welfare Responses’, East-West Journal of
Economics and Business, Vol. XXI, pp. 205-222.
25. Papastathis, Charalambos (1994) Stoiheia ekklisiastikou dikaiou [Elements of
Canonical Law]. Thessaloniki: Sakkoulas.
26. Papastathis, Konstantinos (2015) ’Religious Discourse and Radical Right Politics
in Contemporary Greece, 2010–2014’, Politics, Religion & Ideology, Vol. 16, Issues
2-3, pp. 218-247.
27. Sakellariou, Alexandros (2014) ’I Ekklisia tis Ellados’ (The Greek Church), In
Christopoulos, Dimitris (ed.) The “Deep State” in Contemporary Greece and the Far-
Right. Police, Justice, Army, Church. Athens: Nisos. pp. 279-318.
28. Skoulariki, Athena (2018) ’Conspiracy theories before and after the Greek crisis:
Discursive patterns and political use of the “enemy” theme’, Επιστήμη και
Κοινωνία: Επιθεώρηση Πολιτικής και Ηθικής Θεωρίας [Science and Society: Review
of Political and Ethical Theory], No 37, pp. 73-108.
29. Tsakyrakis, Stavros (2005) Thriskeia kata tehnis [Religion against Art] Athens:
Polis.
30. Tsatsos, Dimitris (1993) Syntagmatiko Dikaio (Constitutional Law), Thessaloniki:
Sakkoulas.

76
Concept 1(22)/2021
Research
31. Tsimitakis, Matthaios (2013) ’Theatre of Violence’, Index on Censorship, Vol. 42,
Issue 1, pp. 26-28.
32. Tsoutsoumpis, Spyridon (2018) ”The Far Right in Greece. Paramilitarism,
Organized Crime and the Rise of ‘Golden Dawn’”, Südosteuropa, 66:4, pp. 503-531.
33. Wolfe, Peter (2014) The Theater of Terence McNally. A Critical Study. McFarland &
Company, Jefferson NC & London.
34. Zouboulakis, Stavros (2013) Hrysi Avgi kai ekklisia [Golden Dawn and church].
Athens: Polis.

Online references:
1. Antoniadou, Maria (2008) O emfilios polemos stin Ekklisia [The civil war in
Church] [Online]. Available at:
https://www.tovima.gr/2008/11/24/archive/oemfyliospolemos-stin-ekklisia/
(Accesed: 11 April 2021)
2. Georgiadou, Vasiliki (2019) The State of Far Right in Greece [Online]. Available at:
http://library.fes.de/pdf-files/bueros/athen/15846.pdf (Accesed: 12 April 2021)
3. Lazaridis, Gabriella, Konsta, Anna-Maria and LEE, Benjamin (2013) Identitarian
Populism: Young People and the Far Right in Times of Economic Crisis in Greece and
the UK [Online]. Available at:
https://ecpr.eu/Events/Event/PaperDetails/4963 (Accesed: 12 April 2021)

Dr. Tasos Angelopoulos is a Teaching Fellow at the School of Drama from Aristotle
University of Thessaloniki, Greece, where he also held his PhD in Theatre Studies. His
other studies include: Theatre (BA and Integrated Master), Sociology (MA) and Law (BA).
He also holds a Professional Diploma in Puppetry (National Academy for Film and Theatre
Arts, Krastyo Saravof, Sofia, Bulgaria). Theatre director and academic, his research
interests include history and sociology of theatre, theatre and politics, applied theatre and
theatre education, directing (theory and practice). He is the writer of three books on
theatre history (The National Theatre of Thessaloniki during the Occupation) and Applied
Theatre (Playing Theatre & Playing Theatre with History), of several articles in
international academic journals, volume’s chapters, and he has participated in several
theatre conferences worldwide. At the School of Drama, he teaches the classes: Bertolt
Brecht, Postdramatic Theatre, Theory of Theatre and Directing Trends in Europe.

77
Concept 1(22)/2021
Research

"Vous N’avez Pas Le Droit...”

Béatrice Picon-Vallin
Directrice de recherche émérite au CNRS , THALIM
beatricepicon663@gmail.com

Abstract: The article analyzes different types of reports on censorship and the
phenomenon of "cancel culture", from the perspective of multiple reflections on the limits
of freedom of expression and the forms of cancellation of some spaces of expression. Thus,
various ways of sanctioning literary works, authors and artistic approaches are explored,
in universities, high schools, art spaces. From the phenomenon of Soviet theatrical
censorship in the 1960s, to performances such as the one created by the Moscow teatr.doc
– Neighbors – about the demonstrations against Lukashenko's election, the forms of
oppression have permanently changed their modes of intervention. The questions raised
by the article are provocative and, at the same time, open up various reflective areas: to
what extent does the cultural approach of certain themes and representations give rise to
controversy? What does it actually mean to play the "other": to confiscate his story and
representation or to carry it on?
Keywords: censorship, cancel culture, cultural appropriation.
How to cite: Béatrice Picon-Vallin (2021) `"Vous N’avez Pas Le Droit...”`, Concept 1(22), pp.
XX-XX.

C’est l’histoire, aujourd’hui, de la liberté d’expression. Il y a eu l’affaire tragique et

terrifiante des caricatures de Mahomet reprises par Charlie-Hebdo d’un journal danois. Des
fondamentalistes musulmans ont voulu, en un sinistre 7 janvier 2015 supprimer ceux
qu’ils considéraient comme des blasphémateurs en leur ô tant la vie de la manière la plus
horrible, parce qu’ils ne pouvaient les censurer. «Ils» n’avaient pas le droit d’offenser leur
religion et le prophète. Il y a eu le 16 octobre 2020 l’effroyable assassinat de Samuel Patty,
un professeur qui enseignait la liberté d’expression et la laïcité, et qui, pour cela, après
faux témoignages et délations, a été sauvagement égorgé. Empêchée d’interdire que soient
entendus ou vus publiquement la parole qui déplaît, le mot qui froisse, l’œuvre qui ne
correspond pas à une idéologie ou une religion, cette nouvelle censure terroriste peut tuer,
faire disparaître l’auteur du mot, du dessin, du cours. Faire taire définitivement. Faire peur
aux autres.

78
Concept 1(22)/2021
Research
Une autre censure rampante, venue des Etats -Unis s’est infiltrée, depuis plus
d’une dizaine d’années, en France — et plus largement en Europe. Une étrange
atmosphère s’est insidieusement installée dans les milieux universitaires et artistiques.
Bien que le contexte historique soit très différent, des professeurs, des artistes s’y voient
désignés sous des identités qu’ils ne revendiquent pas, par des personnes— étudiants,
collègues, spectateurs — qui, eux, revendiquent la leur et construisent autour de leurs
revendications un climat délétère qui refuse le débat et mène à la condamnation, à la
menace, voire aux menaces de mort. C’est ainsi que s’est instaurée une censure qui ne dit
pas son nom, qui n’est pas une censure d’Etat ou d’église, mais une censure venue de petits
groupes de la société civile et que relaient comme une chambre d’échos monstrueuse les
réseaux sociaux. Les professeurs, dans les collèges, les lycées, les universités, les écrivains,
les traducteurs, les metteurs en scène, les acteurs, sont ainsi exposés à des intimidations,
par une surveillance de tous les instants sur ce qu’ils disent, sur ce qu’ils font, sur ce qu’ils
choisissent. On appelle cela harcèlement (parfois même à domicile…), on parle de «cancel
culture», ou culture de l’effacement, de la suppression, de l’annulation. Canceller est
d’ailleurs un verbe français qui signifie selon le Larousse: «Annuler. Rendre, déclarer
quelque chose nul, supprimer, résilier». Ces comportements de boycott, accompagnés ou
précédés de délation, copiés des campus d’Amérique du Nord, perturbent gravement les
relations pédagogiques, visent à défigurer par exemple la littérature qu’ils privent en la
cancellant d’oeuvres importantes, ils aboutissent à l’autocensure de professeurs qui
préfèrent éviter certains sujets pour ne plus s’attirer les foudres de groupes étudiants
transformés en ce qu’on appelait autrefois «œil de Moscou». L'université est en passe dans
certains cas de perdre son statut de lieu de débat et d'élaboration de l'esprit critique,
nécessaire à la formation de citoyens responsables dans une société démocratique.
Caroline Fourest résume la situation et décrit ainsi le paysage actuel dans son
dernier livre Génération offensée. De la police de la culture à la police de la pensée:
C’est l’histoire de petits lynchages ordinaires, qui finissent par envahir notre
intimité, assigner nos identités, et censurer nos échanges démocratiques. Une
peste de la sensibilité. Chaque jour, un groupe, une minorité, un individu érigé en
représentant d’une cause, exige, menace, et fait plier. Au Canada, des étudiants
exigent la suppression d’un cours de yoga pour ne pas risquer de «s’approprier» la
culture indienne. Aux É tats-Unis, la chasse aux sorcières traque les menus
asiatiques dans les cantines et l’enseignement des grandes œuvres classiques,
jugées choquantes et normatives, de Flaubert à Dostoïevski. Des étudiants
s’offusquent à la moindre contradiction, qu’ils considèrent comme des «micros-
agressions», au point d’exiger des «safe spaces», où l’on apprend en réalité à fuir
l’altérité et le débat.
Selon l’origine géographique ou sociale, selon le genre et la couleur de peau,
selon son histoire personnelle, la parole est confisquée. Une intimidation qui va
jusqu’à la suppression d’aides à la création et au renvoi de professeurs. La France
79
Concept 1(22)/2021
Research
croyait résister à cette injonction, mais là aussi, des groupes tentent d’interdire
des expositions ou des pièces de théâ tre… souvent antiracistes! La police de la
culture tourne à la police de la pensée. Le procès en «offense» s’est ainsi répandu
de façon fulgurante. «L’appropriation culturelle » est le nouveau blasphème qui ne
connaît qu’une religion: celle des «origines». (Fourest, 2020)

Et pourtant le délit de blasphème n’existe plus dans le code pénal français et cela,
de longue date.
Le sujet est donc très vaste, actuel et inquiétant. On se focalisera ici sur trois
points: d’abord sur la différence entre cette censure horizontale, venant du soi-disant
dominé, qui se présente comme victime au prétendu dominant, et la censure venue d’en
haut, d’instances étatiques, d’institutions spécialisées (comme dans des régimes de type
soviétique) aux compétences établies et aux structures souvent complexes. Ensuite sur de
nouvelles formes de censure théâ trale; enfin un des aspects particulièrement pervers de la
censure contemporaine menée au nom de l’«appropriation culturelle».

Une censure horizontale

Les dictionnaires définissent ainsi la censure: «Examen préalable fait par l'autorité
compétente sur les publications, émissions et spectacles destinés au public et qui aboutit à
autoriser ou interdire leur diffusion totale ou partielle». Ils indiquent aussi: «Blâ me qu'un
milieu social exerce sur ses membres quand ils ne se conforment pas aux règles morales
ou aux valeurs admises dans le groupe, cette forme de censure pouvant aller jusqu'à
l'exclusion des déviants.»66 Mais la nouvelle censure véhiculée par l’idéologie woke, qui
désigne un état d’éveil de la conscience caractérisé par une hypersensibilité à toute
discrimination, subie ou imposée, est exercée par une personne ou un groupe identitaire
sur un groupe ou une personne qui semble mépriser ou menacer cette identité. Cette
censure-là est une censure plutô t de gauche voire d’extrême gauche, au lieu que la censure
verticale est une censure conservatrice, voire réactionnaire, ou totalitaire. Elle agit au nom
d’un soi-disant progrès. Plus de discussion – interdite —, mais des procès non instruits
dont le verdict est immédiat et sans appel.
Cette censure-là concerne tout: des mots relevant de la race, du genre, de la
religion, et aboutit — pour ne pas créer de remous — à l’autocensure: ainsi un éditeur
néerlandais a supprimé le mot «Mahomet» de la Divine comédie de Dante pour que le livre
ne soit pas «inutilement blessant» 67 ; elle touche des livres jugés néfastes, pour les enfants
par exemple (six ouvrages du Dr Seuss, écrivain spécialisé dans la littérature pour la
jeunesse ont été supprimés de la vente aux Etats-Unis pour diffusion du racisme), des
titres (Dix petits nègres d’Agatha Christie, devenus Ils étaient dix), des images (le baiser du
prince charmant est donné à Blanche neige sans son consentement), une œuvre entière:
66
Ce sont les dé finitions du Trésor de la langue française (TLF).
67
Je viens juste de voir (18 mai 2021) que G. de Lagasnerie appele à ce qu’on supprime le mot «France»…
80
Concept 1(22)/2021
Research
ainsi une professeure de lycée témoignait d’être empêchée de tout cours sur Victor Hugo
par un élève qui, ayant appris (où ?) que Hugo aurait écrit trois lignes pouvant être
interprétées comme racistes considérait l’écrivain comme raciste et interrompait à chaque
fois sa professeure par un tonitruant «Vous n’avez pas le droit de nous parler de cet
homme!» Elle touche des conférences dont le sujet indigne: ainsi des associations
étudiantes ont réussi à «annuler» Sylviane Agasinski, en raison de ses réserves contre la
PMA68 , en obtenant la suppression de sa conférence «L'être humain à l'époque de sa
reproductibilité technique» en octobre 2019 à l’université de Bordeaux. Elle concerne des
cours de professeurs dont certains étudiants demandent la disparition … Des films se
volatilisent sur des plates-formes de streaming, comme Autant en emporte le vent. Ce ne
sont là que quelques exemples de faits qui se renouvellent sur un rythme rapide
répertoriés par des associations de veille universitaire tant en France qu’en Allemagne.
Ces initiatives sans fondement légal semblent miner, saper, la culture occidentale
passée, considérée comme blanche, patriarcale, raciste, homophobe, et entrave également
le développement fécond d’une culture présente, la ramenant sans cesse à ce passé et à des
caractéristiques qualifiées de systémiques. On vit dans la confusion d’émotions
identitaires multiples qui fragmentent de plus en plus douloureusement la société, qui
suscitent une culture de l’excuse et mènent, encore une fois, à l’autocensure. Une note, un
avertissement, une contextualisation, ou une discussion, un débat enfin pourraient
remplacer ces pratiques radicales et menaçantes, intolérantes, voire fanatiques, et au lieu
de supprimer, il serait plus adéquat d’ajouter de nouvelles œuvres, qui argumenteraient
pour enrichir bibliothèques et médiathèques du monde comme le suggère l’historien de la
littérature William Marx.

Censure théâtrale «masquée»

Si l’on parle de théâ tre, on peut prendre le cas russe: dans les années 60, la
censure soviétique était organisée, avait plusieurs niveaux d’interlocuteurs, et pour sortir
un spectacle, il fallait deux visas, l’un pour le texte, l’autre pour la mise en scène et le jeu
des acteurs. L’exemple de Louri Lioubimov et de ses combats permanents contre la
censure, ses exigences de suppressions ou de retouches dans un spectacle, ses stratégies
de défense et aussi ses échecs, est particulièrement pertinent. L’interdiction absolue du
Vivant de B. Mozaev en 1968 avait été suivie par une réponse de la Taganka: la mise en
scène du Tartuffe de Molière, qui mettait sur le plateau non seulement la pièce, mais aussi
la querelle du Tartuffe, la censure religieuse, et le rô le du roi à qui Molière-Lioubimov
adressait ses fameux Placets. Car la censure soviétique aurait du mal à interdire un
classique français… Mises en perspective, ces censures semblaient dialoguer joyeusement.
Mais, déléguée par le pouvoir, la presse se déchaînait contre le spectacle pour éviter que
de telles audaces ne se reproduisent… Le système soviétique de censure a été aboli, et
68
Ré serves sur la procré ation mé dicale assisté e pour toutes les femmes, et aussi sur le sujet des mè res porteuses.
81
Concept 1(22)/2021
Research
aujourd’hui que le pouvoir durcit sa politique autoritaire, on ne parle pourtant pas de
censure théâ trale, mais d’ «affaires théâ trales» qui n’obéissent pas à des procédures
nettes: en 2015, en s’appuyant sur une loi de 2013 qui réprime «l’insulte aux sentiments
des croyants», des «activistes orthodoxes» aux parcours très variés, interviennent avec
obstination pour faire interdire Tannhäuser de Wagner 69, à partir d’une affiche qui heurte
leur sensibilité, car dans leur majorité ils n’ont pas vu le spectacle à l’opéra de
Novossibirsk; des directeurs de théâ tre sont déplacés ou limogés; des spectacles
disparaissent de l’affiche pour de raisons de mévente de billets mais en réalité sans doute
à cause d’un coup de fil venu d’en haut… On a l’impression d’une censure qui tâ tonne, se
cherche, tente, improvise, règle des comptes personnels, donne des raisons fantaisistes,
mais efficaces.
Ainsi, très récemment, à Moscou, le teatr.doc joue Voisins, spectacle qui parle des
événements d'aoû t 2020 (manifestation de masse contre l’élection de Loukachenko,
violentes répressions policières) en Biélorussie. Le metteur en scène S. Gindilis a travaillé
avec des acteurs biélorusses vivant à Moscou en utilisant la technique du «Verbatim dans
les écouteurs». Les acteurs entendent le discours des témoins qu'ils traduisent en
simultané. Des projections d'images sur écran complètent les témoignages. A la porte du
teatr.doc, des miliciens – mais le teatr.doc en a l'habitude. Vingt minutes après le début du
spectacle, la porte s 'ouvre, les lumières s'allument, un homme entre et déclare que la salle
est minée et qu'il faut sortir. Le public a ri puis est sorti. Le spectacle s'est poursuivi dans
la rue, sur les escaliers du théâ tre. Cinq minutes plus tard, le même homme a tout
interrompu en leur demandant de partir, car au cas où l’explosion avait lieu, des éclats
pourraient atteindre acteurs et spectateurs. Sécurité avant tout. Deux cents mètres plus
loin, les acteurs ont poursuivi sur le trottoir, entre des bâ timents en travaux tout à fait
vides. Dix minutes plus tard, un autre individu est arrivé, avec une nouvelle information:
l'une des entreprises qui occupaient ce bâ timent se serait plainte de leur «manifestation de
masse non autorisée». Il faut donc se disperser. Les acteurs sont descendus plus bas vers la
rivière, il y avait là un chantier et un grillage, les acteurs d'un cô té, les spectateurs de
l'autre. Le spectacle a continué, mais cette fois, sont arrivées deux voitures de police, avec
des hommes en uniforme. "Vous gênez le passage, dispersez-vous". Il ne restait plus qu’une
demi-heure de spectacle, ce serait pour une autre fois, a-t-on dit au public... (Goder, 2021)
Un dernier exemple qui ne concerne pas le théâtre mais le cinéma, et qui indique
l’intervention d’une figure identitaire ou l’utilisation qui en est faite: en avril l’Artdocfest,
grand festival de cinéma documentaire international qui a lieu à Moscou et à Pétersbourg
simultanément, a vu la partie pétersbourgeoise de sa programmation annulée. A la fin de la
première projection, la police a mis des scellés sur les deux salles réservées à la
manifestation pour non-respect (imprécisé) des règles sanitaires concernant la pandémie
(toutes rigoureusement observées) et pour répondre à l’intervention d’une personne
69
Mise en scè ne de Timoteï Kouliabine.
82
Concept 1(22)/2021
Research
homophobe70 qui protestait contre la présence d’un film LGBT et la propagande gay que le
festival ferait auprès de mineurs. La direction a alors décidé d’annuler elle-même la
manifestation pour éviter les provocations et la fermeture possible de l’ensemble du
centre culturel Dom Kino. A Moscou tout s’est passé mais normalement, les menaces ont
donc pesé sur la partie la plus «provinciale, la moins médiatisée de l’Artdocfest. Alors est-
ce là l’écho des réactions répressives de 2014 quand étaient programmés des films sur la
question ukrainienne? ou une «vendetta» interne au monde du cinéma, une vengeance
personnelle à l’égard du directeur de ce festival lui-même cinéaste71? En tout cas, ces actes
jettent l’alarme, enfantent une insécurité intellectuelle.

La censure de l’«appropriation culturelle»

En aoû t 2018, une violente polémique a éclaté autour de Kanata72, spectacle du
canadien Robert Lepage réalisé avec le Théâ tre du Soleil, autour du concept
d’«appropriation culturelle» , du «nothing about us without us», devenu un véritable outil
de censure aux É tats-Unis. Invité par Ariane Mnouchkine, Robert Lepage a choisi de
travailler avec la troupe internationale du Soleil, en France, sur l’histoire du Canada qui a
commencé avec le traitement génocidaire de ceux que l’on appelle les «Premières
Nations». Après un an et demi de travail et avant d’avoir abouti, donc sans que le spectacle
ait été vu par quiconque, la légitimité de la création a été contestée au Canada par un
collectif d’artistes autochtones, relayés, parfois malgré eux, par de violentes invectives sur
des réseaux sociaux déchaînés. Il fallait des Autochtones pour interpréter des Autochtones.
Apeurés, certains coproducteurs du projet théâ tral ont interrompu leur financement, ce
qui condamnait radicalement le spectacle. Cependant, porté par le courage d’Ariane
Mnouchkine et le soutien du Festival d’Automne à Paris, il a eu lieu, mais a été totalement
privé de ses dimensions épiques: on n’en voit plus qu’une partie, la dernière, dans laquelle
ont été insérées quelques scènes des deux premières.
Kanata. Épisode I: la controverse, constitue un manifeste pour résister à la
puissance destructrice de la nouvelle entreprise qui prétend «décoloniser les arts73» et
interdire, dans le cas présent, à des artistes blancs de porter la parole d’Amérindiens.
Pourtant, c’est précisément ce que demande Ceejay, Shining Eagle Woman, une
Autochtone du clan du Castor, de la Nation des Porteurs (Carrier Nation) à la troupe qui l’a
rencontrée, lors du voyage de travail organisé au Canada pendant la préparation du
spectacle, à la recherche d’une véritable «immersion dans l’hieret l’aujourd’hui de ces
70
Il se pré sente comme le «chef du premier front russe moral».
71
Pour un historique plus dé taillé , voir Anna Puchkarskaä a, BBC, Petersbourg, 3 avril 2021,
https://www.bbc.com/russian/news-56626780
72
Ce sera Kanata. Épisode I: la controverse, avec la troupe du Thé â tre du Soleil, premiè re le 15 dé cembre 2018.
Kanata é tait le titre du projet dans sa totalité .
73
Nom d’une association cré é e en 2015 pour «lutter contre les discriminations dans les arts à l’encontre des
populations minoré es et postcoloniales».
83
Concept 1(22)/2021
Research
populations» comme le dit Robert Lepage: «Je suis ici pour que vous entendiez ma voix. Je
suis une survivante». Et elle ajoute devant les comédiens bouleversés: «Portez ma voix
pour moi, de toutes les nations dont vous venez, pour que le monde sache combien les
femmes sont importantes.»74 Cette censure qui ne dit pas son nom est révélatrice d’ «une
politique de la terre brû lée où plus rien ne repoussera» (Tania de Montaigne, citée par
Tellier, 2018), si on continue de la pratiquer.
Ce qu’on a vu à la Cartoucherie dans le spectacle de Robert Lepage sur la situation
des Premières Nations (qui comprend par ailleurs de nombreuses populations
amérindiennes aux traditions différentes) avertit les spectateurs de l’histoire terrible que
beaucoup ne soup- çonnent pas, et sur laquelle ils peuvent se documenter plus avant, dès
la sortie de la représentation, à la librairie du Théâ tre du Soleil. Car grâ ce au spectacle, non
seulement la question est devenue visible, mais elle touche aussi profondément le
spectateur: citons en particulier une scène où Louise, personnage de fiction joué par la
comédienne Nirupama Nityanandan — d’origine indienne —, filmée sur le plateau, et
projetée, immense, en plan américain, sur tout le fond de scène, reprend une séquence de
l’interview vidéo d’une témoin75, une Autochtone, sur les pensionnats résidentiels dans
lesquels on pratiquait, sur les enfants enlevés à leur famille, une assimilation par la force.
En reprenant le ton et le rythme des mots prononcés en anglais dans l’interview, la
comédienne porte à notre connaissance sensible la parole de cette Autochtone originaire
de la Tl’azt’en Nation, tandis qu’une autre actrice, qui joue une interprète, la traduit
consécutivement, au micro, en français. Ce témoignage documentaire est transmis avec
une simplicité, une dignité, une gravité aussi, une pure puissance tragique qui lui confèrent
une intensité profonde, sans sentimentalisme inutile. Et cette parole occupe totalement
l’immense plateau du Théâ tre du Soleil grâ ce à un délicat travail sur le son. Est-ce là une
usurpation? Comment penser interdire pour «appropriation culturelle» des scenes aussi
puissantes artistiquement et politiquement?
Ariane Mnouchkine est claire dans ses positions:
Les cultures ne sont les propriétés de personne. Aucune borne ne les limite, car
justement elles n’ont pas de limites connues dans l’espace géographique ni surtout
dans le temps. Elles ne sont pas isolées, elles s’ensemencent depuis l’aube des
civilisations. Pas plus qu’un paysan ne peut empêcher le vent de souffler sur son
champ les embruns des semailles saines ou nocives que pratique son voisin, aucun
peuple, même le plus insulaire, ne peut prétendre à la pureté définitive de sa
culture. Les histoires des groupes, des hordes, des clans, des tribus, des ethnies,
des peuples, des nations enfin, ne peuvent être brevetées, comme le prétendent
certains, car elles appartiennent toutes à la grande histoire de l’humanité. C’est
74
Té moignage entendu dans le documentaire d’Hé lè ne Choquette, Lepage au Soleil: à l’origine de Kanata, EMA
Films Inc., 2019. Voir é galement le site La voix des femmes autochtones: <https://femmesautochtones.com>.
Consulté le 10 janvier 2019.
75
Voir le témoignage de Lucille Mattess, <www.lesenfantsdevenus.ca>. Consulté le 12 janvier 2019.
84
Concept 1(22)/2021
Research
cette grande histoire qui est le territoire des artistes. Les cultures, toutes les
cultures, sont nos sources et, d’une certaine manière, elles sont toutes sacrées.
Nous devons y boire studieusement, avec respect et reconnaissance, mais nous ne
pouvons accepter que l’on nous en interdise l’approche car nous serions alors
repoussés dans le désert. Ce serait une régression intellectuelle, artistique,
politique, effrayante. Le théâ tre a des portes et des fenêtres. Il dit le monde tout
entier. (telerama.fr, 2018)

À l’intérieur du spectacle même, la polémique qui a agité douloureusement la

création est évoquée directement par la vision d’un monde où chacun se replie «dans un
cercle d’où personne ne peut sortir et dans lequel personne n’a le droit d’entrer. Chacun
dans sa cellule. Eh bien moi, dit un des personnages, je ne veux pas de ce pénitencier.»76
Cette censure qui ne dit pas son nom est un avertissement et un appel à la
résistance: parler des autres, même les plus lointains et faire entendre leurs paroles ou
leurs chants, leurs souffrances ou leurs joies, est le propre du théâ tre. La relation à l’autre
est la nourriture essentielle de l’acteur qui transpose, transforme, déplace, incarne ce qu’il
entend et voit; c’est elle qui, dans le respect, active la pensée et la rend opérante, loin de
l’identitaire qui la fige, la colle. Cette nouvelle censure requiert toute la vigilance attentive
et respectueuse de ceux qui portent et transmettent le savoir, la culture et l’art 77.
D’autres cas semblables ont eu lieu en France autour de la question du «black
face» (un blanc maquillé ou masqué pour jouer un personnage noir). La question vient de
toucher le domaine de la traduction. Aux Pays-Bas, l’éditeur Meulenhoff avait choisi, pour
traduire The hill we climb, le poème d’Amanda Gorman, la jeune poétesse noire qui avait
brillé lors de l’investiture de Joe Biden, une jeune romancière, Marieke Lucas Rijneveld,
lauréate du Booker Prize international. Choix idéal selon la maison d’édition, et Amanda
Gorman avait donné son accord. Mais l’article d’une activiste noire néerlandaise, Janice
Deul, lance une polémique répercutée par les réseaux sociaux, qui se répand dans d’autres
pays: Rijneveld est blanche, elle ne peut donc traduire une poétesse noire. L’éditeur
s’incline78. D’autres arguments auraient pu être retenus pour contester ce choix. La
censure d’aujourd’hui se fabrique dans la rage médiatique et l’instantanéité d’Internet, de
twitter et compagnie qui font réagir trop vite et développent toutes sortes de peurs, de
confusions obscures. Cette censure acceptée va contre l’esprit du poème qui visait l’unité
et contre l’essence de la traduction qui comme le théâ tre est le lieu de l’hospitalité
(Ricoeur, 2004, p. 20). Traduire, jouer, ce n’est pas rester dans le même monde, c’est
s’ouvrir aux dialogues des langues et des cultures. Tout groupe qui se ferme sur lui-même

76
Ré plique du spectacle Kanata.

77
Voir par exemple https://fiaf.org/event/2021-04-cancel-culture-festival/
78
En France les é ditions Fayard ont choisi de faire traduire Amanda Gorman par une chanteuse congolaise,
auteur et compositrice rappeuse et mannequin, belgo-congolaise Lous and the Yakuza.
85
Concept 1(22)/2021
Research
dans une identité interdite aux autres se condamne à la mort, il n’y a pas de culture sans
échange, sans reconnaissance de l’altérité.
Et je ne connais pas de meilleure conclusion à cet ensemble de constations et
d’analyses sur les nouvelles censures qui rétrécissent le monde et divisent les sociétés que
la fin de la lettre adressée à Amanda Gorman par Tania de Montaigne: elle démonte la
réaction identitaire émotionelle et porteuse d’un soi-disant nouvel ordre moral en la
ramenant au contraire de ce qu’elle croit être:
Eriger en principe le fait qu'une blanche ne puisse pas traduire une noire, c'est,
en retour, dire aux noirs qu'ils ne peuvent traduire que des noirs et, maintenir,
ainsi, ce système répugnant, injuste et dégradant qui a détruit les êtres tout au
long des siècles. C'est interdire aux noirs la possibilité d'être soi et un autre, leur
interdire l'universel. Avec les outils du racisme, non seulement, on réduit Marieke
Lucas Rijneveld à sa couleur de peau, lui déniant toute singularité. Mais, on redit à
Amanda Gorman ce que tous les esclavagistes, tous les nazis, tous les fascistes ont
toujours dit: tu croyais que tu étais un être humain mais non, tu es une chose. Tu
croyais que tu étais une femme libre mais non, tu es une couleur. (de Montaigne ,
2021)

References:
1. Fourest, Caroline (2020) Génération offensée. De la police de la culture à la police
de la pensée, quatrième de couverture, Paris: Grasset.
2. Ricoeur, Paul (2004) `Défi et bonheur de la traduction`, in Sur la traduction, Paris:
Bayard

Online References:
1. Choquette, Hélène (2019) Lepage au Soleil: At the Origins of Kanata [Online].
Available at: https://www.emafilms.com/en/film/lepage-au-soleil-at-the-origins-
of-kanata/ (Accesed: 28 May 2021)
2. de Montaigne, Tania (2021) Lettre à une jeune poète [Online]. Available at:
https://www.liberation.fr/idees-et-debats/opinions/lettre-a-une-jeune-poete-
20210312_RJ7CYQUOQRD5HLLKX3EE7MPOZ4/ (Accesed: 28 May 2021)
3. femmesautochtones.com (2021) La voix des femmes autochtones [Online].
Available at: https://femmesautochtones.com/ (Accesed: 10 January 2019)
4. Fiaf.org (2021) A Transatlantic Festival: Liberté d’expression, Free Speech, and
"Cancel Culture" [Online]. Available at: https://fiaf.org/event/2021-04-cancel-
culture-festival/ (Accesed: 10 January 2019)
5. Goder, Dina (2021) Дина Годер о сорванном спектакле Театра.doc про
августовские события в Беларуси [Online]. Available at:

86
Concept 1(22)/2021
Research
http://oteatre.info/dina-goder-o-sorvannom-spektakle-teatra-doc-pro-
avgustovskie-sobytiya-v-belarusi/ (Accesed: 28 May 2021)
6. Mattess, Lucille (2021) lesenfantsdevenus.ca [Online]. Available at:
https:// lesenfantsdevenus.ca (Accesed: 12 January 2019)
7. Puchkarskaä a, Anna (2021) Опечатанные залы. Власти в Санкт-Петербурге
сорвали кинофестиваль "Артдокфест" [Online]. Available at:
https://www.bbc.com/russian/news-56626780 (Accesed: 28 May 2021)
8. Puchkarskaä a, Anna (2021) Опечатанные залы. Власти в Санкт-Петербурге
сорвали кинофестиваль "Артдокфест" [Online]. Available at:
https://www.bbc.com/russian/news-56626780 (Accesed: 28 May 2021)
9. telerama.fr (2018) Ariane Mnouchkine: “Les cultures ne sont les propriétés de
personne” [Online]. Available at: https://www.telerama.fr/scenes/ariane-
mnouchkine-les-cultures-ne-sont-les-proprietes-de-personne,n5809605.php
(Accesed: 28 May 2021)
10. Tellier, Emmanuel (2018) Peut-on parler de moi sans moi? La délicate question de
l'appropriation culturelle [Online]. Available at:
https://www.telerama.fr/idees/peut-on-parler-de-moi-sans-moi-la-delicate-
question-de-lappropriation-culturelle,n5809608.php (Accesed: 28 May 2021)

Béatrice Picon-Vallin est directrice de recherches émérite au CNRS, THALIM. Elle a dirigé
pendant 9 ans le Laboratoire de recherches sur les arts du spectacle (LARAS). Elle dirige
trois collections («Arts du spectacle», CNRS Editions - «th XX», L’Age d’Homme - «Mettre
en scène», Actes Sud-Papiers). Elle est auteur de nombreux ouvrages (en particulier Le
théâtre juif en URSS durant les années vingt, L’Age d’homme, 1973 ; Meyerhold, Les Voies de
la création théâtrale, vol. 17, CNRS Editions (1990-1999) 2004, traductions italienne,
brésilienne…), ainsi que les Ecrits sur le théâtre de Vsevolod Meyerhold, en 4 volumes à
L’Age d’Homme dont elle a publié une nouvelle édition revue et augmentée). Elle a dirigé
des ouvrages collectifs (Le Film de théâtre; La Taganka. Lioubimov; Meyerhold. La Mise en
scène dans le siècle/ Mejerhold. Rezissura v perspektive veka; La Scène et les images, …),
fruits de programmes collectifs du CNRS ou de collaboration internationale, et publié de
très nombreux articles et études sur le théâ tre en URSS/Russie au XX-XXIe siècle, en
particulier sur les avant-gardes des années vingt, sur la mise en scène et le jeu de l’acteur,
sur le théâ tre et les autres arts (musique, danse, cirque, cinéma, vidéo…), et sur les
relations entre la scène et les nouvelles technologies. Elle est spécialiste du théâ tre russe,
de la mise en scène et du jeu de l’acteur en Europe, des relations de la scène aux images, de
la question du film de théâ tre. Elle a consacré de nombreuses études, articles, conférences
et entretiens au Théâtre du Soleil. Elle a enseigné pendant dix ans l’histoire du théâ tre au
CNSAD de Paris, enseigné en Allemagne, au Japon, au Brésil, et intervient actuellement
dans différentes écoles de théâ tre en France et à l’étranger.
87
Concept 1(22)/2021
Research

88
Concept 1(22)/2021
Research

A bas la censure ou le leurre d’une liberté sans limites

Mirella Patureau
Chercheur associé THALIM/CNRS, critique de théâtre, traductrice
Mail

Abstract: The article follows the premises that there is no art without constraints or
limits, no matter the society system. In the theatre world, sometimes, new rules and limits
are invented to strongly affirm the specificity of the realm, or to define new tasks. But, in
order to affirm a new road, one must find an opposition statement with the same
intransigence and coherence of what is left behind. Many artists have rediscovered in
recent years the power of the dogma, or a new credo freely accepted, to reveal new issues.
As such, ”Dogma 95”, of the Danish filmmakers, followed in France by ”Vitenberg’s little
brothers” of Cyril Teste with another ”Manifest” which opens up a dialogue between film
image and theatre acting. Milo Rau with his ”Gand Manifest” goes even further towards a
radically political theatre, while Alvis Hermanis, proposes a categorical refuse of the
notion of politically correctness, seen as a new form of censorship, and under the guise of a
general tolerance, he gets lost in a ”no win” situation. Finally, some answers of two young
directors, Alexandra Badea and Eugen Jebeleanu, in a dialectical rapport with the reality
and its multiple levels.
Keywords: constraint, dogma, politically correctness, freedom of expresion, manifest.
How to cite: Patureau, Mirella (2021), ’A bas la censure ou le leurre d’une liberté sans
limites’, Concept 1(22), pp. XX-XX.

On sait aujourd’hui qu’on n’est jamais à l’abri d’une censure ou d’un interdit, dans
n’importe quel type de société et, surtout, qu’il n’y a pas d’art sans censure ou sans
contrainte. Et ce n’est pas des assauts d’un pouvoir politique autoritaire qui chercherait
par tous les moyens d’installer ces rapports de force que je voudrais parler
principalement. Restons pour l’instant dans le domaine du théâ tre ou des arts du
spectacle, et parlons surtout de la liberté d’expression aujourd’hui et surtout des règles
indispensables à toute activité artistique. Je laisse de cô té le problème de la censure
économique, qui peut intervenir de manière insidieuse ou déguisée, dans le cadre d’un
système. Il faut se rappeler aussi qu’une liberté de parole n’est pas gagnée pour toujours et
qu’elle n’est jamais totale. Et d’ailleurs, y-a-t-il un art, ou, dans les cas qui nous intéressent
ici, un théâ tre, art social par définition, libre de toute contrainte? On se met à rêver d’une
89
Concept 1(22)/2021
Research
société idéale et d’un art qui fleurit en totale liberté! Interdit d’interdire, le mot d’ordre de
mai 68, entre utopie et révolution en marche. Un art sans censure, un art sans contraintes.
Attention, cependant, en supprimant tout obstacle, de ne pas jeter l’enfant avec l’eau sale
du bain79…
Tout d’abord, parce qu’il n’y a pas d’art sans contrainte, sans discipline, il reste
toujours le résultat d’une contrainte. Pour André Gide, l’artiste n’est pas libre comme
l’oiseau dans l’air. «L’art naît de contraintes, vit de lutte et meurt de liberté » (Gide, 1921,
pp. 13-14). Un peu à contrecourant, Eugène Ionesco, en plein bataille pour s’émanciper des
règles du théâ tre traditionnel, dénonce surtout les entraves mises à l’imagination, tout en
acceptant certaines limites:
alors que le théâ tre peut être le lieu de la plus grande liberté, de l'imagination la
plus folle, il est devenu celui de la contrainte la plus grande, d'un système de
convention, appelé réaliste ou pas, figé… Je veux, moi, faire paraître sur scène une
tortue, la transformer en chapeau, en chanson, en cuirassier, en eau de source. On
peut tout oser au théâ tre, c’est le lieu où on ose le moins. Je ne veux avoir d’autres
limites que celles des possibilités de la machinerie. (Ionesco, 1996, pp. 83-84)80

Sur un autre plan, pour Radu Penciulescu, la censure a été, est «une chose
merveilleuse et stimulante pour les obstacles qu’elle dresse, obstacles qui développent la
créativité. En fait, c’est même l’une des théories de Goethe qui considère l’interdiction, la
censure, comme le sang du langage figuré, donc l’essentiel dans l’art.» (Penciulescu, 1978,
p. 18) Attention, il ne s’agit pas ici de la censure politique, coercitive, Penciulescu
n’ignorait pas que le combat avait aussi d’autres mises, par rapport à l’institution officielle.
Il est vrai, lorsqu’on peut tout dire, ouvertement, crier à tue-tête, le langage métaphorique
s’appauvrit, nous disait-il, mais on gagne beaucoup sur le plan de la vérité. Ce que le jeune
théâ tre roumain des dernières décennies a bien démontré avec ses vérités implosées
comme un coup de poing, voir le style du In-Yer-Face Theatre.
Revenons un peu en arrière, dans la Roumanie d’avant 1989, celle d’une réelle
censure politique omniprésente et vigilante, est-ce qu’il y a eu vraiment un théâ tre
„résistant”, le seul possible à ce moment-là , celui des „lézards” ou des vérités susurrées
subrepticement entre les fissures du discours officiel? N’était-ce peut-être qu’une illusion,
un jeu avec l’interdiction, qui était uniquement contournée sans être mise en cause? Qui
leurrait qui? A qui faisaient vraiment peur les „lézards”? Aujourd’hui, en Roumanie, la tête
de la Gorgone ou de la censure politique est tombée, mais le combat n’est pas fini. Si le
théâ tre s’est longtemps nourri des contraintes qui le menaçaient de disparaître, il doit

79
Voir l’article de Magdalena Boiangiu qui apporte une analyse subtile et cruelle de la situation du thé â tre
roumain dans les premiè res anné es aprè s dé cembre 1989, L’enfant et l’eau sale du bain, Alternatives théâtrales,
Bruxelles, nr. 64, juillet 2000, pp. 42-45.
80
Voir aussi Patureau, Mirella, Qu’est l’avant-garde devenue? Eugène Ionesco et la critique théâtrale en France”,
dans La Critique, le critique, 2005, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, pp. 109-127.
90
Concept 1(22)/2021
Research
affronter aujourd’hui d’autres contraintes au péril de son existence. Il est clair
qu’aujourd’hui, le théâ tre, en Roumanie et ailleurs, est entré dans une nouvelle phase,
obligé d’adopter une stratégie théâtrale à longue échéance dans les conditions d’une
liberté sans cesse négociée.

Jouer à perdre les repères…

Dans un autre contexte, et sur un autre plan, un cas isolé et rare. Comme si, en
manque de contraintes ou pour mieux les braver, certains artistes essaient d’en réinventer
d’autres. Ils s‘évertuent même à créer des obstacles inattendus, de faire des paris avec
l’impossible, pour mieux définir le caractère unique, inviolable de leur domaine. Ou tout
simplement trouver une autre liberté, à l’intérieur d’un territoire limité par de nouvelles
règles qu’ils viennent tout simplement d’inventer. Ainsi, c’est le pari d’un spectacle joué
dans l’obscurité totale, avec les spectateurs dans le noir, dans un espace où on se laisse
guider à tâ tons, une soirée-théâ tre où « l’œil écoute et l’oreille voit ». Il s’agit d’une
esthétique de l’écoute, comme moyen d’une réception totale, inspirée par les écrits de Paul
Claudel (1946). Un spectacle expérimental, intitulé, Celui qui ne connait pas l’oiseau le
mange…81 texte et mise en scène de Martine Venturelli, une partition chorégraphique et
des lumières d’une durée de 50 minutes. Et elle s’explique : « Notre travail propose au
spectateur une expérience singulière du son et de l’image … là où les sens ordinaires sont
comme déplacés …là où on s’aperçoit que nous voyons des sons et que nous entendons des
images (…) Nous sommes particulièrement sensibles de redonner au spectateur un
« rô le », un art d’être spectateur/acteur ». Habituellement l’acteur est en pleine lumière,
surexposé, ici il disparaît pour mieux renaître autrement. Et, le metteur en scène Stanislas
Nordey, spectateur ébahi dans le noir, aveuglé par quelques fulgurances, note:
Spectateur otage et maître. Complètement seul face à des créateurs de l’ombre.
Où suis-je ? Je suis face à des chercheurs, des fouineurs, des vivants qui travaillent
la matière de la langue, du son et qui le font avec une hardiesse bouleversante,
inquiétante. Rare. Je n’ai rien vu, il faisait noir mais j’ai tout vu il faisait clair...
(Atelier Recherche Scène, 2019)82

Si l’expérience est vraiment troublante, elle reste cependant limitée, ne dépassant

pas un intérêt de laboratoire; d’ailleurs la compagnie a été souvent invitée à des colloques
et rencontres universitaires.83 Et au moment où , après une représentation au Théâ tre
81
La compagnie Ateliers Recherches Scènes (1+1 = 3) cré é e à la Fonderie du Mans en 2011, en tourné e la mê me
anné e au Festival International de Thé â tre de Sibiu.
82
Cité dans le programme de salle de la compagnie, qui avait invité plusieurs hommes de thé â tre aux premiè res
repré sentations, en tant que té moins privilé gié s.
83
En 2011, l'Atelier a commencé une collaboration avec le CNRS, la pré sentation des recherches de l'Atelier à
l'INHA, dans le cadre du sé minaire de doctorat "L'é coute au thé â tre et au ciné ma - Les Bruits au thé â tre" et
Depuis 2013, l'Atelier travaille en collaboration avec le GMEA d'Albi-Tarn, Centre National de Cré ation Musicale,
coproducteur de la recherche "Appontages".
91
Concept 1(22)/2021
Research
de Vanves, qui avait débuté comme d’habitude de manière inquiétante et mystérieuse, ils
ont brusquement décidé d’éclairer la salle, la déception fut grande. Le public se retrouva
d’un coup devant quelques acteurs sans relief, aux mouvements et gestes sans aucune
«ombre» ou résonance. Sortie de la «Grotte primordiale» ou de l’abysse intime,
l’expérience s’est arrêtée ici, en pleine lumière. Sans nier la portée d’une telle recherche,
sur le plan de la perception et de l’esthétique théâ trale, ce qui nous intéresse dans notre
analyse se trouve davantage du cô té d’une scène en pleine lumière, dans son rapport avec
le monde.

Retour au Dogme, entre idéalisme et programme pratique

Et dans ce cas, pour affirmer un nouveau chemin ou un rapport vital inédit, face à
un passé rigide ou traditionnel, il faut trouver un terme d’opposition avec la même
intransigeance ou cohérence par rapport à ce qu’on laisse derrière. Plusieurs artistes ont
redécouvert ainsi ces dernières années la force du «dogme» ou d’une doctrine librement
consentie pour mieux dégager un chemin vers une œuvre nouvelle. Généralement, selon le
dictionnaire Larousse, on définit le dogme comme une vérité fondamentale, incontestable,
dans une religion ou dans une école philosophique, instituée pour mieux contrô ler un
système qu’on considère délité. Cependant il ne faudrait pas oublier que dans le grec
ancien, dogma, δό γμα, voulait dire tout simplement «opinion», dans un échange libre
d’idées. Paradoxalement, on se revendique aujourd’hui d’un dogme, terme qui, en général,
reste l’équivalent d’une oppression, ou d’une pensée dominatrice et castratrice (voir les
anathèmes contre «la pensée dogmatique du réalisme socialiste») et, brusquement, le
terme est adopté et valorisé comme le début d’un chemin libérateur. «Les restrictions dans
le théâ tre ont un caractère libérateur, va affirmer plus tard Milo Rau qui va essayer de
proposer un théâ tre nouveau. Dans l’immédiat, le mouvement commence au cinéma, pour
contaminer bientô t le théâ tre. Il s’agit du collectif Dogme 95, lancé par les cinéastes danois
Lars von Trier et Thomas Vinterberg avec un manifeste qui dénonce la déchéance du
cinématographe classique et propose un programme en 10 points, texte fondateur (le
manifeste «Dogme 95» et le «Vœu de Chasteté»).84 Fin mars 2005, soit dix ans après ce
lancement provocateur, un communiqué de presse émanant de son principal initiateur,
Lars von Trier, annonçait déjà de façon catégorique: «Le Dogme est fini!». Le mouvement
s’efface donc, avant de s’épuiser ou, tout simplement, il passe à autre chose. En tant que
manifeste et pratique collective, Dogme 95 se situe clairement dans un certain mouvement
de l’histoire de l’art: celui des manifestes d’avant-garde et de l’opposition aux normes et
aux modèles dominants. Déterminés de réformer esthétiquement et éthiquement un
cinéma aliéné par la toute-puissance de la technique. D’où le double volet séparé du
Dogme: «le Manifeste Dogme 95» d’une part, le «Vœu de Chasteté», d’autre part. Ce qu’on
84
Lancé le 20 mars 1995 lors d’un Colloque international pour fê ter le centenaire du ciné matographe, qui a eu
lieu au Thé â tre de l’Odé on de Paris.
92
Concept 1(22)/2021
Research
remarque d’emblée c’est la référence explicite à la doctrine chrétienne, voire protestante
et un certain penchant ascétique. Ceci est évident dans le choix des noms («Dogme», «Vœu
de Chasteté», «Frères») et du nombre de règles, dix, comme les «Dix commandements».
Pour réponde à ces nouveaux impératifs, le renoncement et la discipline sont de mise.
«Dogme 95» s’appuie sur ce que l’on pourrait appeler une esthétique de l’abstinence ou
plus simplement du refus: refus de tout artifice (décors, costumes, accessoires,
maquillage), refus de la technique et des moyens cinématographiques traditionnels, refus
des conventions dramatiques, refus des aliénations temporelles et géographiques, refus de
l’esthétique même. Mis à part ces précisions techniques, une mise en garde reste
principale: le film doit se passer ici et maintenant. Dans la visée, c’est clair le cinéma grand
spectacle hollywoodien et son idéologie. Entre provocation d’enfant terrible et une soif
réelle de renouvellement, le mouvement des jeunes cinéastes danois a suscité des
réactions diverses; vu quelque part entre «idéalisme et pragmatisme, ironie et sérieux,
engagement et opportunisme» (Chatelet, 2006).
Les petits frères de Vinterberg
Le modèle, ou l’idée du dogme et le désir d’imposer une série de règles, est repris
en France au théâ tre par Cyril Teste dans plusieurs spectacles à mi-chemin entre film et
théâ tre. Mais loin d’appauvrir l’expression théâ trale, par une mise au régime purificateur
d’une série de renoncements, la proposition du jeune metteur en scène français apporte
une nouvelle ouverture. C’est un «dogme» ou un carcan de règles qui permet de mettre le
projecteur sur certaines thématiques et d’imposer des expressions artistiques nouvelles
au théâ tre. Une provocation qui élargit l’angle de vue, en mettant la focale de l’objectif sur
les relations salle/scène et toute une problématique sociale nouvelle, liée à des nouvelles
relations de travail dans la société.
«Nobody» et ensuite «Festen» sont deux spectacles de Cyril Teste, construits sur le
système de performance filmique (Patureau, 2016) et qui ouvrent un nouveau chapitre
dans l’histoire déjà rodée des nouvelles technologies sur la scène française. Le metteur en
scène s’explique: «Dans une performance filmique, nous projetons sur scène un cinéma
éphémère qui n’existe que dans la présence du théâ tre». Mais si du point de vue formel ces
deux spectacles font appel aux mêmes moyens techniques, les sources et les résultats sont
différents.
Avec «Nobody», créée en 2015 au Printemps des comédiens de Montpellier, il
s’agit plus précisément de la dernière étape d’un processus de création amorcé en 2013,
avec des performances filmiques créées pour être jouées dans des théâ tres et où les
acteurs et les spectateurs sont séparés par une baie vitrée qui borde le plateau, avec un
écran de projection au-dessus de l’espace scénique. Il installe ainsi un dialogue permanent
entre jeu scénique et image filmique.
«Nobody» ouvre un cycle centré sur trois thèmes: la communauté, le travail et le
secret (Hamidi-Kim et Talbot, 2015). Cyril Teste part d’un texte du dramaturge allemand
93
Concept 1(22)/2021
Research
Falk Richter qui raconte les conflits dans une corporation ITI installée dans un open space,
sous surveillance permanente des caméras et des écrans; en confrontant l’image vidéo au
réel ou à la représentation théâ trale, il proposait un renversement de perspective, le
media devenait ici le message. La performance filmique est pour Teste et son équipe une
forme théâ trale qui s’appuie sur un dispositif cinématographique en temps réel, filmée,
montée et réalisée en direct sous les yeux du public, conformément aux principes du
Dogme 95. A partir de cette expérience, Cyril Teste et le collectif MxM 85, attirés par le
dialogue qui peut s’ouvrir entre les deux arts, adaptent une Charte propre, tout en étant
conscients qu’ils vont l’abandonner à un moment donné. «Tout comme Vinterberg et van
Trier ont renié le Dogme, déclare Teste, il est probable que nous allons l’abandonner
aussi…Notre charte est un petit signe complice: nous sommes les petits frères de
Vinterberg» (Le Monde, 2017).
Le pas suivant a été une adaptation scénique d’après le film le plus connu du
Dogme, «Festen», de Thomas Vinterberg, primé à Cannes en 1998. On filme en direct sur
scène avec la caméra à l’épaule, sans aucun effet spécial. Les images sont projetées en
direct, tandis que celles pré-enregistrées ne dépassent pas 5 minutes, qu’on utilise
uniquement pour des raison pratiques de la narration. Dogme 95 permettait des
improvisations des acteurs, ici c’est absolument impossible dans ce type de spectacle qui
nécessite une coordination précise entre le jeu des acteurs en direct et les images
projetées. Teste part de la source directe, le film, comme objet physique, image par image.
«Festen» s‘écrit comme un plan-séquence où grâ ce à un système steadycam, le chef
opérateur traverse les murs, les fenêtre et les miroirs pour suivre la narration. Le jeu entre
scène et salle est permanent, l’action théâ trale est filmée continuellement par deux
cameramen qui poursuivent les personnages sur scène mais aussi dans les coulisses, une
sorte d’hors-champs qui devient le cadre véritable de l’action.
Le théâ tre de Teste propose une autre approche de l’image sur scène, un mod
différent de chercher un autre régime du regard. Pas pour établir un dialogue, un combat
ou un rapprochement entre théâ tre et cinéma, mais une hybridation entre les deux arts,
pour inventer une forme où tous les deux restent incomplets mais complémentaires. «Le
film vit ses images à l’infini, le théâ tre les remet au temps présent.» (Le Monde, 2017) En
partant d’un Dogme, et surtout d’une pratique technique, Cyril Teste ouvre un dialogue
serré entre image filmique et jeu théâ tral, et élargit davantage les possibilités du théâtre,
en tant que langage et ouverture thématique.

Milo Rau et la restriction comme pouvoir libérateur du théâtre

85
MxM, cré e en 2000 au Conservatoire National Supé rieur d’Art Dramatique de Paris (CNSAD) est un collectif
interdisciplinaire et de recherche qui travaille sur les problè mes des nouvelles technologies, de l’image au
thé â tre, qui permettent de questionner ”la ré alité fugitive de l ’image”.
94
Concept 1(22)/2021
Research
Pour le metteur en scène suisse Milo Rau, la démarche est différente, il cherche un
type de réforme structurelle pour mieux ouvrir le théâ tre vers le réel politique et social.
Fondateur en 2007 de l’IIPM (International Institute of Political Murder), situé en Suisse et
en Allemagne, son parcours artistique l’a projeté souvent au cœur d’une réalité violente et
sans voile protecteur, travaillant toujours à partir des documentations et enquêtes
précises sur le terrain. Lorsqu’il vient de prendre la direction du Théâ tre de Gand, en
Belgique flamande, il lance le 1er mai 2018, un manifeste où il propose de rompre
violemment avec un paysage théâ tral vétuste. Il y fait appel clairement au Dogme, qu’il
revendique consciemment, au nom d’une plus grande ouverture vers un théâtre «ici et
maintenant». «Le Manifeste de Gand» a lui aussi 10 points (theatrenational.be, 2021). En
dehors de la première règle, politiquement engagée («Il ne s’agit plus seulement de
dépeindre le monde. Il s’agit de le changer. Le but n’est pas de représenter le réel, mais de
rendre la représentation elle-même réelle.»), il parle surtout d’exigences exclusivement
techniques, à l’instar du «Vœu de Chasteté» du «Dogme 95», publié 20 ans auparavant. Ce
manifeste part d’un constat sans appel de la sclérose du modèle traditionnel des théâ tres
municipaux subventionnés et propose de le réinventer. Milo Rau désire créer un nouveau
théâ tre radicalement contemporain, économique, démocratique en prise directe avec le
monde et le présent. Si la référence au Dogme des cinéastes danois est claire, toujours les
dix commandements, chez le metteur en scène suisse il n’y a pas trace d’ascèse
protestante. Au contraire, le langage est direct et constructif. A la base, toujours des
principes et aussi des indications pour la pratique scénique. Dans des entretiens qui
accompagnent sa démarche, ses questions sont impératives et vont plus loin: ”A quoi
ressemble réellement un théâ tre municipal du futur? Qui y travaille, comment y répète-t-
on, comment y produit-on et comment diffuse-t-on le résultat de ce travail? Comment
traduire dans un ensemble de règles le désir de développer des modes de production sans
contrainte, des créations collectives et contemporaines, pour une troupe de théâtre qui ne
dresse pas seulement la critique d’un monde globalisé, mais qui le reflète et l’influence?
Comment forcer une institution qui a vieilli à se libérer et à redevenir ces planches qui
«représentent le monde»? (theatrenational.be, 2021) Le débat idéologique est vite dirigé
vers des décisions concrètes. Ainsi, la règle numéro 2: «Le théâ tre n’est pas un produit,
c’est un processus de production.». Et immédiatement la règle numéro 3: «Le statut
d’auteur revient entièrement à ceux qui participent aux répétitions et à la performance»,
voir la classe «travailleuse». Plus curieusement, «L’adaptation littérale des classiques sur
scène est interdite» (règle numéro 4), par souci évident d‘avoir comme référence toujours
le présent. Il s‘explique pourtant et alors c’est clair: quand Brecht avait adapté Antigone il a
pensé surtout aux temps présents. Ensuite, il exige de répéter au moins un quart de temps
à l’extérieur, ce qui semble plus lié au Dogme 95, relatif aux tournages des films en
extérieur, aussi parler dans le spectacle au moins deux langues différentes, et au moins
deux acteurs non professionnels, ce qui traduit une ouverture vers la diversité.
95
Concept 1(22)/2021
Research
Particulièrement sympathique, ce rajout: «Les animaux ne comptent pas, mais ils sont les
bienvenus» (règle numéro 7).
Si les dogmes sont toujours une contrainte, ce qui est très important c’est d’où on
parle, et qui les impose. Ils demandent aussi une autodiscipline, et même une auto censure,
pleinement assumée par Milo Rau qui va plus loin: «C’est vrai, le Manifeste de Gand est une
contrainte - pour le théâ tre, mais surtout pour nous qui y travaillons. Il n’est pas agréable
de se réveiller le premier jour de répétition sans texte, avec une troupe multilingue, et non
au sein d’une salle de répétition entièrement équipée, mais dans le nord de l’Iraq. D’un
point de vue purement technique et purement organisationnel, cela signifiera qu’il faudra
que nous nous dépassions en permanence pour suivre ces règles. Et comme pour le
”Dogma 95”, il se peut qu’aucune production du NT Gent ne réponde à l’ensemble des 10
règles». 86 Milo Rau préfère donc de discuter des règles ouvertement imposées mais
librement consenties, au nom de son collectif, avancer sur la base d’un théâ tre fermement
tourné vers le présent. Le programme est pensé pour les dix ans à venir. Pour le moment,
parmi les metteurs en scène européens prêts à accepter son ”décalogue”, il cite le metteur
en scène belge Luk Perceval. Au-delà de la précision de toutes ces déclarations, souvent
provocatrices et comminatoires, ce qui compte c’est le passage de la théorie à la pratique.
La réponse est à trouver dans les derniers spectacles de Milo Rau, vérifier dans quelle
mesure ses prises de position ont permis l’ouverture à des horizons nouveaux et à des
territoires inconnus. Voir «Histoire(s) de théâ tre», au Théâ tre de Gand, une série de
spectacles sur l’essence, l’histoire et l’avenir du théâ tre dans notre siècle, et on peut dire
que pour le moment ils s’inscrivent parfaitement dans ces impératifs.

Quelle place pour le politiquement correct?

Le paysage théâtral actuel évolue, avec de nouvelles contraintes ou prises de

conscience. Plus particulièrement, une nouvelle manière de regarder le monde et de lire
son histoire. Avec le metteur en scène letton Alvis Hermanis nous nous trouvons
apparemment de l’autre cô té de la barricade, ou du dogme, en guerre «libératrice» contre
ce qu’on appelle le politically correct, qui devient pour lui le visage d’un nouveau Dogme.
«Si le politiquement correct entre dans le théâ tre, alors le théâ tre doit être fermé et nous
devons tous rentrer chez nous.» Il contre-attaque et propose à son tour le 27 février 2021
aux employés et aux spectateurs de la JRT (Nouveau Théâ tre de Riga, Jaunais Rigas
Teatris) un programme qui se veut un anti-dogme. Il instaure à son tour d’autres
impératifs, tout en affirmant une liberté sans aucune restriction. Son précis de conduite a 7
points, dont on peut citer:

86
Certaines parties de cette interview ont é té publié es dans "AND#11", le magazine de TANDEM Scè ne nationale
et les propos ont é té recueillis par Hugues le Tanneur.
96
Concept 1(22)/2021
Research
1. La liberté d'expression est autorisée dans notre théâ tre sans aucune
restriction. 2. Notre théâ tre et le politiquement correct sont incompatibles. 3.
Dans notre théâ tre, il est permis de plaisanter sur tout et sans aucune restriction.
Il est permis de raconter des anecdotes offensantes sans aucune restriction. Si une
personne travaille dans un théâ tre ou vient au théâ tre en tant que spectateur, elle
doit apprendre à gérer une situation dans laquelle quelqu'un a verbalement
offensé ou offensé ses sentiments. Parce que ce n'est qu'un problème de sa propre
perception et pas autrement. (archyde.com, 2021)

Il ne s’agit pas ici d’un code de règles techniques, mais tout simplement d’une
discussion sur la liberté d’expression, dont il n’accepte aucune limite. Mais la liberté n’est
pas tout simplement la conséquence d’une absence de contraintes. Alvis Hermanis propose
généreusement une liberté sans rivages, ce qui est une utopie, et en même temps une
contradiction, car cette liberté sans aucune limite menace de bafouer la liberté des autres.
Hermanis efface toutes les différences, fait place égale, uniforme pour toutes les
affirmations au nom d’une liberté de parole irresponsable. Et surtout, ce qu’on oublie ici
c’est le fait qu’une liberté n’est jamais individuelle, mais liée aux autres. La liberté des uns
s’arrête où commence la liberté des autres, c’est une formule bien connue et dérivée de
l’article 4 de la Déclaration des droits de l’Homme et du Citoyen de 1789. Le contexte
social ou politique n’est jamais indifférent pour mesurer le poids d’une parole. En dépit de
ses déclarations difficilement défendables, il faut se rappeler qu’il conduit toujours un
théâ tre, qu’il continue de travailler en Europe et que personne ne lui a fermé les portes
jusqu’à maintenant.
Heureusement, il n’y a pas qu’un seul théâ tre, ou une seule manière de faire du
théâ tre, il y a surtout des manières différentes et responsables de lier le monde au théâtre.
Intervient ici la prise en charge dialectique de la liberté d’expression, liée à un contexte
historique, social et politique en mouvement. Un théâ tre avec des paroles multiples, qui ne
s’excluent pas entre elles, qui se complètent, en rajoutant des éléments nouveaux ou une
nouvelle lecture d’un monde en changement. Le problème aujourd’hui, dans nos rapports
avec l’histoire, n’est plus de se déclarer uniquement contre un discours, le refuser ou le
rayer, voir la formule cancel history, mais plutô t de le compléter, de rajouter un autre
discours, disons, add another history. C’est à quoi arrive Alexandra Badea quand elle
s’attaque dans ses derniers spectacles à des moments épineux, douloureux de l’histoire
française récente (la trilogie, Points de non-retour, jouée au Théâtre de la Colline de Paris,
en 2018 et 2019). Comment se réconcilier avec l’histoire, c’est aussi une manière de se
situer dans le monde et de consolider sa parole. En se documentant et écrivant sur ces cas,
Alexandra Badea s’explique: «La réconciliation passe d’abord par la capacité d’entendre
aussi l’autre discours, celui qui ne nous appartient pas, avec lequel on ne peut pas

97
Concept 1(22)/2021
Research
s’identifier. Juste s’asseoir et écouter et passer par le filtre de l’émotion. Sans peur ou
culpabilité. Rester ouvert, recevoir et analyser après, quand on sort du théâ tre.» 87
Le jeune metteur en scène Eugen Jebeleanu, qui fait de la contrainte même le
thème et le point de départ de sa thèse de doctorat (construite sur des exemples de sa
pratique personnelle), appartient à une génération qui n’a plus besoin de lutter contre une
censure d’un pouvoir totalitaire, mais il rencontre toujours dans sa voie des obstacles, ou
des mentalités d’un autre temps. Parler de l’homophobie et du monde LGBT, retracer les
itinéraires d’une génération européenne dans un continent écartelé, tout ceci reste au
cœur des spectacles comme «Ogres», 2017, ou plus récemment «Itinéraires, Un jour le
monde changera», 20019. Conscient de son rapport au monde aujourd’hui en tant
qu’artiste, Eugen Jebeleanu réfléchit à une thèse autour de son propre parcours
professionnel, à travers des contraintes et des préjugés homophobes, sur sa manière de
devenir metteur en scène et découvrir l’espace d’une parole libérée. Son théâ tre parle des
minorités, d’autres manières de se situer dans le monde, d’être reconnu. Et le fait même de
l’entendre en pleine lumière aujourd’hui est un pied de nez à toutes les censures ou les
barrières qui peuvent nous séparer.
Si la contrainte, soit-elle imposée ou librement assumée, est la condition de l’art,
les manières de se positionner face à elle peuvent délimiter des territoires libres,
consciemment assumés. Le théâ tre de demain passera par-là , en évitant des portes
fermées et en ouvrant largement d’autres.

References:
1. Boiangiu, Magdalena (2000) ’L’enfant et l’eau sale du bain’, Alternatives théâtrales,
Bruxelles, 64/juillet 2000.
2. Chatelet, Claire (2006) ’Dogme95: un mouvement ambigu entre idéalisme
et pragmatisme, ironie et sérieux, engagement et opportunisme’, 1895.
Mille-huit-cent-quatre-vingt-quinze, 48 / 2006.
3. Claudel, Paul (1946) L’œil écoute. Editions Gallimard: Paris.
4. Gide, André (1921) Nouveaux Prétextes. Paris: Ed. Mercure de France.
5. Ionesco, Eugene (1996) Notes et contre-notes. Paris: Editions Gallimard.

6. Patureau, Mirella (2016) ’Între film și teatru, sau filmâ nd teatrul pe cale să
se facă ’, Scena.ro, 34 (4), pp. 28-30.

7. Patureau, Mirella (2005) ’Qu’est l’avant-garde devenue ? Eugène Ionesco

et la critique théâ trale en France’, in Baneth-Nouailhetas, É milienne (dir.)

87
”La ré conciliation passe par la capacité d’entendre l’autre discours, celui qui ne nous appartient pas”, propos
recueillis par Nassuf Djailani, dans ”revueproject-îles”, avril 17, 2021
98
Concept 1(22)/2021
Research
(2005) La Critique, le critique. Rennes: Presses Universitaires de Rennes.
pp. 109-127.

8. Penciulescu, Radu (1978) ’Parole impossible’, Cahiers de l’Est, Editions

Albatros, Revue trimestrielle n° 12/13, 1978.

Online references:

1. archyde.com (2021) Alvis Hermanis explains in detail the “seven rules of

conduct” JRT – Society and Politics – News [Online]. Available at:

https://www.archyde.com/alvis-hermanis-explains-in-detail-the-seven-
rules-of-conduct-jrt-society-and-politics-news/ (Accesed: 14 April 2021)

2. Hamidi-Kim, Bérénice et Talbot, Armelle (2021) (Dé)jouer le capitalisme.

Façons de produire, manières de représenter [Online]. Available at:

https://www.thaetre.com/2015/12/20/dejouer-le-capitalisme-facons-de-
produire-manieres-de-representer-cyril-teste/ (Accesed: 14 April 2021)

3. Le Monde (2017) Cyril Teste: «On est les petits frères de Thomas
Vinterberg» [Online]. Available at:

https://www.lemonde.fr/scenes/article/2017/11/24/cyril-teste-on-est-
les-petits-freres-de-thomas-vinterberg_5219633_1654999.html (Accesed:
14 April 2021)

4. theatrenational.be (2021) «Les restrictions dans l'art ont un caractère

libérateur» [Online]. Available at:

https://www.theatrenational.be/fr/articles/419-les-restrictions#_blank
(Accesed: 14 April 2021)

5. Atelier Recherche Scène (1+1=3) (2019) APPONTAGES, ET LE FLOT

DEPASSA MA SANDALE [Online document]. Available at:
https://www.epeedebois.com (Accesed: 14 April 2021)

Mirella Patureau studied philology at the University of Bucharest, doctorate in theatrical

studies at Paris III, Sorbonne (”Intellectuals and Power. History of a confrontation in

99
Concept 1(22)/2021
Research
contemporary Romanian theatre”), associate researcher at THALIM (Theory and history of
the arts and literatures of modernity)/CNRS, theatre critic at RFI (Radio France
Internationale), Paris. Member of the Association of Romanian Language Translators
(ATLR), SACD (Society of Dramatic Authors and Composers) France, AICT (International
Association of Theatre Critics). Specialized in modern theatrical writings in Europe – new
technologies on stage – and contemporary Romanian theatre, signs several studies in
collective works, published in France by Editions CNRS (”Brook”, vol 13 ”Des Voies de la
création théâ trale” , ”Chéreau”, vol. 14, ”The scene and the images”, vol. 18), or in the
editions l'Age d'Homme (”Theatre and Cinema 20s”; ”The screens on the stage”). Other
collaborations, in several periodicals in France and abroad (”Public Theater, Europe, Seine
and Danube - Paris”; ”Alternatives théâ trales”; ”Scènes”, Belgian Center ITI Brussels,
”Teatr”, Warsaw, Poland; ”Observator cultural”, ”Dilema veche”, ”Scena.ro”, ”Euphorion”,
”Vatra” – Romania. She has translated into French pieces of the young Romanian
dramaturgy.

100
Concept 1(22)/2021
Research

Watching History Through Our Fingers:

Handling Past and Present Traumas in Teaching
The Birth of a Nation

Mona Nicoară
Rutgers University in Newark, New Jersey
mona.nicoara@gmail.com

Abstract: Any film art and history survey class runs straight into the looming original sin
of American cinema: D.W. Griffith’s 1915 The Birth of a Nation, a horrifyingly racist
revisionist reimagining of the Civil War and a massive blockbuster which helped reimagine
the entire film industry in the first half of the 20th century. At a time when the
Charlottesville white supremacist rallies, the Black Lives Matters protests, and the
structural inequalities re-surfaced by the COVID-19 pandemic have brought the continuing
legacy of slavery and the Jim Crow era to the forefront of our collective consciousness,
figuring out how to teach the place of this film in our culture without further exposing
students to traumatizing representations of African-Americans has become a continuously
evolving challenge. At one of the most diverse campuses in the United States, we have been
experimenting with trauma-informed collaborative models which grant students agency
while still equipping them with the tools to understand the artistic, technical, historical,
social, political, and business contexts and implications of Griffith’s work.
Keywords: D.W. Griffith, The Birth of a Nation, blockbuster, collective consciousness, film
pedagogy.
How to cite: Nicoară, Mona (2021) ’Watching History Through Our Fingers: Handling Past
and Present Traumas in Teaching The Birth of a Nation’, Concept 1(22)/2021, pp. XX-XX.

I teach one of the most racist films in the 125 year-long history of cinema, D.W.
Griffith’s 1915 revisionist Civil War epic The Birth of a Nation, and it’s a terrifying
experience each time.
For four years now, I have been teaching a one-semester Film Art and History
lecture class in Rutgers University’s video program in Newark, New Jersey. It is a tall
order: for many students this one-semester course is the only chance to dive into the
history of cinema and get an overview of its evolution. Adding to the burden is the fact that
some of the students in the class come from other programs, and this is their first and last
101
Concept 1(22)/2021
Research
contact with film as a discipline. They expect the experience to be comprehensive, eye-
opening, lasting, and maybe, hopefully a little fun. Inevitably, this overview class becomes
a “greatest hits” class, cramming into one semester a history of film ideas, technology, and
business, and of how it all fits into, well, history itself.
It is a burden I am trained to take on: I once taught one of those monster “Big
Books” survey courses that Columbia University forces on its college students and
graduate school instructors. I started in academia doing Early Modern Studies from a New
Historicist and Post-Colonial Studies perspective, so my intellectual reflexes drive me to
look at the import of political context and material culture into art and cultural moments,
more broadly. I believe one cannot teach German Expressionism without touching on the
economic and political crisis and the embargo on foreign films in the aftermath of World
War I, and that teaching the Soviet School means delving into montage theory as a side-
effect of film stock shortages, the ban on foreign film after the October Revolution, and the
state support for cinema serving the Bolshevik cause. I am also a documentary filmmaker
who is simultaneously fascinated and intimidated by equipment and the evolution of
technology—and I know first-hand how technological limitations and advances, in close
relationship to access to funding and industry structures, play into the kind of art we make
at each point in time. In some ways, my whole life has been preparing me to serve an all-
you-can-eat buffet in film art and history.
Then there are those challenges that sit outside the strict boundaries of the class,
but within our plain view at all times: the environment and moment in which the class
happens. Teaching never happens in a vacuum, and this is even more true of the teaching
of history. In terms of ethnic diversity, Rutgers Newark consistently ranks among the top
five most diverse campuses in the United States (US News and World Report 2020). Each
year, my 35 students come from a vast variety of backgrounds, carrying with them
experiences of cinema that are as diverse as the world itself. A good third of the students
usually identify as African-American or Black. More than half identify as non-white. I am
myself white, an immigrant from Eastern Europe. I started this class in 2017 as an adjunct,
a couple of months after the election of Donald Trump on an anti-immigration and anti-
minorities platform. That same year, white supremacists and neo-Nazis came from all over
the United States to protest the planned removal of a statue of Confederate general Robert
E. Lee in Charlottesville, Virginia; a young woman peacefully protesting against the event
was killed. The Grand Wizard of the Ku Klux Klan, David Duke, also went to Charlottesville
to cheer from the sidelines — footage of him at the event closes The BlacKkKlansman,
Spike Lee’s 2018 riff on The Birth of a Nation, which was released a year later. And just
outside all of our windows, this past year, the Black Lives Matters protests and the trial of
Derek Chauvin for the murder of George Floyd have brought violence and structural
racism against African-Americans to the forefront of our everyone’s consciousness.

102
Concept 1(22)/2021
Research
Perhaps even more than in previous years, these past few years the air has been heavier
with the continuing legacy of slavery, the Civil War, and the Jim Crow era.
Under these circumstances, not facing The Birth of a Nation in a class dedicated to
film history would feel like, at best, avoidance or, at worst, cowardice. Eliding this original
sin of the American cinema would mean not only skipping over the impact of a profoundly
racist vision that influenced the experiences of generations of both African-American and
white Americans to come, but also neglecting a massive financial success that set in motion
a series of events that shaped the motion pictures industry as we know it. After all, the
Hollywood studios were made possible by the money made by people like Louis B. Mayer,
The Birth of a Nation’s East Coast distributor, which allowed them to weather the Spanish
flu pandemic and consolidate in its aftermath (Eyman 2005). It would mean skipping over
its consequential ripple effects elsewhere (Lev Kuleshov taught his students montage by
re-cutting copies of Griffith’s films in post-Revolutionary Moscow, and Abel Gance was said
to claim that Griffith’s was the only view that mattered to him) and in America, where The
Birth of a Nation helped turn cinema from a populist novelty into a high art form on an
social and economic par with theater and a terrain for public debate.
So the question is not whether to look, but how to look. And how has been the
question hovering over this film since the beginning of film classes. Standard film teaching
handbooks stay mum on how universities could tackle this shameful elephant in the room
(see Grant 1983 and its no less avoidant update Fisher and Petro 2012). Even as more
recent academic books have dared to tackle the heavy legacy of the film itself (especially
Melvyn 2007; Martin 2019), no such discussion has opened up around the teaching of the
film in American classrooms or, for that matter, elsewhere. In the absence of such a
discussion, teachers are left grapple with the issue on their own, with no public open
conversation on the matter (Lacy 2018).
The precedents are far from encouraging. For far too long film classes have tended
to have students swallow The Birth of a Nation and the myths surrounding it whole, with
no context. Director Spike Lee remembered being taught The Birth of a Nation as a
“masterpiece” while in New York University’s graduate film school—no context, not even a
recognition of the issues surrounding representation in the film. In response, Lee made a
Faustian satire about a young African-American director hired by the Ku Klux Klan to
remake The Birth of a Nation, and very nearly got kicked out of school for it (Nordine
2016). It must be nothing short of traumatic for an African-American student to see
Griffith’s representations pass unquestioned in class and then be sanctioned when they
raise it themselves.
Power imbalances are baked into any classroom structure, perhaps even more so
into conservatory-style education which relies more heavily on skills mastery under
guidance from experienced, career artist teachers than on informed intellectual debate and
the free flow of ideas. To build the confidence of students to eventually become our
103
Concept 1(22)/2021
Research
colleagues as artists in their own right, we need to work against those power imbalances
in the classroom as best we can, not add to them the burden of additional unexamined
external inequities like racism. Life, as the saying goes, is hard enough. The point is not to
reproduce the terrors of the world inside the classroom, but to show students a way to
face and break down those terrors themselves and free themselves to become their own
instruments.
Thus, grappling with the terrors of The Birth of a Nation has been a process of trial
and error over the past four years. If nothing else, we learned that we need some
preparation. I am not talking about trigger warnings. The use of trigger warnings in the
absence of actual trauma-informed pedagogy, 88 which involves proper follow-through and
follow-up in the course of teaching, ends up all too often working merely as a hall pass for
exposing students to disturbing material. Trust me, I tried it the first year I taught the film,
with less than stellar results: I did a spiel on Griffith, gave a trigger warning, and sent the
students home to watch the whole three-hour film on their own. More than half of the class
confessed to not being able to stomach it (that was probably the brave half). As one
student put it, in the present tense: “What is this crap?” I realized that my work, if I were to
earn the right to continue to teach that class, was to answer precisely that question, both
in the past tense and in the present: what was that “crap” and what is it now?
One answer has to come from constructing the early parts of the syllabus. By the
time we get to Griffith, students should face the abiding mythology that surrounds his
work from a prepared, assured position. That process starts with looking at how
narratives of film “firsts” (the first feature film, the first epic, the first instance of parallel
editing, etc.) are embedded with economic interests and artistic territory claims since the
days of the first Edison patents, and at how early film techniques were pioneered by
figures that have since been eclipsed by the overarching narrative imposed in the first
decades of Hollywood. On the American side, this deep dive in the early part of the syllabus
culminates with looking at Lois Weber’s 1913 short Suspense, which exemplifies many of
the techniques which have since been mythologized as Griffith “firsts” in The Birth of a
Nation two years later.
Then there is looking at the very notions of “feature-length film” and
“blockbuster,” both of which are reflexively traced back to The Birth of a Nation in
traditional narratives about Hollywood, not without Griffith’s own complicity. Here we
have to separate, on the one hand, precedence from survival, and, on the other hand, either
of those from the need for canonic inclusion. We learn that the form started elsewhere
with the now mostly lost 1906 The Story of the Kelly Gang made in Australia, and that
Italian historical epics like Quo Vadis (1913) and Cabiria (1914) were not only immediate

88
The simplest and in some ways most useful overview of issues relating to trauma-informed pedagogy
that have fed into my own understanding of how to handle such matters in the classroom can be found in Cless
and Nelson 2017.
104
Concept 1(22)/2021
Research
precedents, but models of combining high artistic claims with box office success that
Griffith himself sought to emulate. Moreover, The Birth of a Nation is not even Griffith’s
first feature: in 1914 he made a five-reel biblical adaptation, Judith of Bethulia, which,
being less successful, was conveniently lost in the mist of time. But survival of the fittest, in
this context, meant survival of the most profitable—a calculation that still drives much of
the thinking in the American film industry today. No one tracked box office receipts at the
time, but a credible estimates claim The Birth of a Nation to have taken in about $50
million worldwide, having been made for an advertised $500,000 (Landry 1958).
But the hardest part in many ways is looking at the film itself. Griffith smears
burned cork makeup on Caucasian actors who play African-Americans—large, stocky
figures moving uneasily about the screen like children who are not fully in control of their
bodies or impulses. It’s blackface at its worst: without so much as the pretense of the
vaudeville convention, we are left with menacing African-American men who are violent,
sexually aggressive towards presumably pure and defenseless white women, and eat fried
chicken barefoot during parliamentary proceedings in the Reconstruction South. This
dehumanizing, animalistic vision is hard enough to stomach for students who have
experienced literally on their own skin how pernicious, lasting, pervasive these
stereotypes have been in American culture and beyond. But when the Ku Klux Klan sweeps
in to save the day as the orchestra plays the cue for Wagner’s “Ride of the Valkyries” and
restores white supremacist order by means of violent repression, the question becomes
not only what do we see in the film but, frankly, why should we see the film at all?
The choice to see the film is something that each of the student in my class has
come to make for himself or herself or themselves. For those who want to watch some
fragments in class, we watch them, with the clear, explicit understanding that no student is
under the obligation to watch any scene that would re-traumatize them. The exercise
amounts to a guided mediation on racialized horror and on facing historical and not-so-
historical demons. Those students who do it report afterwards that, with proper
preparation, the experience feels like shared grief, like all of us joining in the loss and
mourning experienced by our larger communities.
But there are those who opt out because they do not feel they should or can
engage with the imagery (especially between the COVID pandemic and the Black Lives
Matter movement of the past couple of academic years, we all have felt more fragile in so
many ways and thus more careful about our psychic boundaries). Those who choose not to
watch report feeling empowered in their own way: they know the film won’t turn them to
stone, but they also feel liberated to know that they are not obligated to approach old films
with reverence. They know they can see a lot of the innovations tied to the myth of Griffith
elsewhere, and that they already have done so in the class. They can be critical, they can
make choices, they can skip, they can do everything that any audience could ever do,
because over a century after its release, we are still the audience for The Birth of a Nation,
105
Concept 1(22)/2021
Research
in the present. And each generation is bound to wrestle with the film from its own
perspective.
The same principle applies to the first cinematic response to Griffith’s film, Oscar
Micheaux’s 1920 Within Our Gates, which is the earliest surviving feature film by an
African-American filmmaker. For those who chose to see both films, the contrast is stark,
not only in terms of representation, which is to be expected, but also in terms of means—
Micheaux, who did not do his films on the heels of an already established career, was
limited to smaller budgets and to distributing the film sometimes out of the trunk of his
own car, to theaters serving African-American audiences and selling tickets at a fraction of
the cost of the kind of theaters that were exhibiting The Birth of a Nation with large
accompanying orchestras and intermissions, luxuries reserved for expensive Broadway-
style performances (McGilligan, Patrick 2007; Bowser and Spense 2000). But the third
half, which delves into lynchings and rapes perpetrated by whites on African-Americans, is
just as hard to stomach, even if the representation is sympathetic to the African-American
experience. So, Within Our Gates too is framed in the classroom but is left as a personal,
conscious, informed choice for the students to watch.
So far, this system works. We always have a post-class discussion in which we
evaluate our experiences, and then another one at the end of the semester, when the dust
has settled on the earlier parts of the syllabus. The surprising thing is that a large number
of students choose to watch both films and write papers on them—the topic feels less
intimidating because it is not mandated. As one African-American student wrote to me this
year after the class:
The way we addressed it was much better than how I figured it would occur. I
think for something like that, since… the content is deemed extremely offensive to
a lot of people, if someone wants to look into it, allow them the access of course
but summarize it as a part of a lesson… that would be a better way to address that
since it’s such a touchy subject. It’s best to keep it in, though… You never want to
try to erase any points of history or brush over it no matter how uncomfortable
because then we’re not getting the full historic experience. (Issiah Harris e-mail to
Mona Nicoară April 6, 2021)

Indeed, there are ways to understand the weight of The Birth of a Nation on film
history without engaging with its imagery. Its long comet tail begins even before the
launch, with the much-publicized screening inside the Woodrow Wilson’s White House
before its premiere. This is another opportunity to discuss Griffith’s own myth-making:
was this presented as the first film screened in the White House because it was, well,
during winter, and so the story told around the film conveniently left out an earlier
screening outdoors, during the sweltering Washington summer (Kramer 2015)? More
importantly, was this an honor bestowed on the film or a precautionary measure for a
screen adaptation of Thomas Dixon Jr.’s revisionist novel The Clansman, which was already
106
Concept 1(22)/2021
Research
stirring protests even before the film’s premiere? Was changing the title from original The
Clansman to something more neutral on the surface right before the premiere part of these
pre-premiere precautions?
Then there’s the power of the film as a recruitment tool for two forces: on the one
hand, the National Association for the Advancement of Colored People, which organized
protests around the country, some successful enough to convince theaters to cancel runs
and to turn Griffith’s next project, The Mother and the Law into the self-victimizing anti-
censorship screed Intolerance (Weinberger 2011).89 And, on the other hand, the Ku Klux
Klan, which lay largely dormant after the Civil War and was revived in the South by the
film — so much so that The Birth of a Nation screenings were part of the Klan’s
recruitment arsenal as late as the 1970s. Again, Lee’s The BlacKkKlansman riffs off the
parallel editing usually associated with the film in cutting between a recruitment screening
and Jerome Turner, played by civil rights legend Harry Belafonte, recounting an actual
lynching around the time the film was released, in a nod to Micheaux’s own response to
the film, which featured the kind of lynching that had increased in popularity after the
launch of The Birth of a Nation (Ang 2020; “A Tarnished Silver Screen” 2021). We have
three hours of class to touch on all these issues — in some ways, we are lucky. We have
enough space to teach around the film enough to understand the place of the film in our
history and current culture, even if some of us choose to not engage with it directly.
Responses and reframings over time are one reason to bring in contemporary
cinema into discussion of The Birth of a Nation. But there is another one: reconnection.
How we relate to a film that is over 100 years old is never limited to our intellectual
understanding of history or to our own private emotional experience of that film. There is
also, always a communal aspect to the long comet tail of the film that is both intellectual
and emotional. We all have shared understandings and experiences in the recent present
that speak to the way we process works like The Birth of a Nation and allow us to live with
them. Early in preparing this class I remembered one of the few funny stories surrounding
the production of the film: the American Western director John Ford claimed to have been
cast in his youth as one of the hooded Klansmen in Griffith’s film. The hood obstructed his
vision, and Ford managed to fall off his horse (itself a funny detail for a guy who would
make a name for himself making Westerns, if you think about it). He was knocked out and
woke up with Griffith by his side, holding a bottle of whiskey — turns out, the bottle was
not intended for Ford, the injured extra, but for the Griffith himself. Quentin Tarantino,
ever the hoarder of film history anecdotes, satirized the moment in his 2012 Django
Unchained, in the preparations for the Klan raid during which the posse argues about
visibility and the quality of the makeshift hoods improvised by an enthusiastic wife out of

89
Though that, too, like everything else in life and therefore the movies, is complicated: some theaters,
seeing the publicity garnered by the protests as a good thing, hired African-American day laborers to stand with
signs in front of their theaters in the hope of attracting curious passers by (Fleener-Marzec 1980).
107
Concept 1(22)/2021
Research
pillowcases. We usually show that clip at the end of the class because it teaches us about
memory across the ages of cinema and because, well, it makes us laugh. We need the
release of laughter: it gives us a sense of communal connection and shared understanding,
a sense of fun, but also the reprieve of mutability. It is that simple, and it works.
Ultimately, approaching the teaching of a work like The Birth of a Nation rests on
our ability to honestly connect the outer historical, factual elements with our inner
emotional reactions to a disturbing artifact with undeniable current resonance. Erasing it
from the syllabus is as cowardly as erasing its sins. But facing it means facing as series of
questions that are as uncomfortable as the film itself: Do you watch? If you do, what do you
watch for? What does film do? What do we do to film over time? What are the roles that
cinema plays at particular times? What do we do about the past? What is our role and
responsibility as both audiences and potential filmmakers? We make a point to ask these
questions in my class. But not necessarily to answer them. The asking is the point. The best
we can do is to show the skeleton of history, to surface complexity, rather than smooth
over asperities with the spackle of an authority that we, educators, ourselves participants
in a long and brutal history, do not have.

References:
1. Ang, Desmond (2020) ’The Birth of a Nation: Media and Racial Hate’. [John F.
Kennedy School of Government Faculty Research Working Paper No. RWP20-038]
2. Bowser, Pearl and Spense, Louise (2000) Writing Himself into History: Oscar
Micheaux, His Silent Films, and His Audiences. New Brunswick: Rutgers University
Press.
3. Bowser, Pearl, Gaines, Jane, and Musser, Charles (eds.) (2001) Oscar Micheaux and
His Circle: African-American Filmmaking and Race Cinema of the Silent Era,
Bloomington: University of Indiana Press.
4. Cless, Jessica D. and Nelson Goff, Briana S (2017) ’Teaching Trauma: A Model for
Introducing Traumatic Materials in the Classroom,’ Advances in Social Work 18.1
Spring 2017, pp. 25-38.
5. Eyman, Scott (2005) Lion of Hollywood: The Life and Legend of Louis B. Mayer. New
York: Simon and Schuster.
6. Fisher, Lucy and Petro, Patrice (eds.) (2012) Teaching Film. New York: Modern
Language Association.
7. Fleener-Marzec, Nickieann (1980) D.W. Griffith's The Birth of a Nation:
Controversy, Suppression, and the First Amendment as It Applies to Filmic
Expression, 1915–1973. New York: Arno Press.
8. Grant, Barry Keith (ed.) (1983) Film Study in the Undergraduate Curriculum. New
York: Modern Language Association.

108
Concept 1(22)/2021
Research
9. Landry, Robert L. (1958) “‘Race’ Box Office but Booby Trapped”, Variety January 8,
1958, p. 15.
10. Martin, Michael T. (ed.) (2019) “The Birth of a Nation”: The Cinematic Past in the
Present. Bloomington: University of Indiana Press.
11. McGilligan, Patrick (2007) Oscar Micheaux: The Great and Only. New York: Harper
Perennial.
12. Siomopolous, Anna (2006) “The Birth of Black Cinema: Race, Reception, and Oscar
Micheaux’s ‘Within Our Gates’”, The Moving Image: The Journal of the Association
of Moving Image Archivists 6.2 Fall 2006 pp. 111-118.
13. Stokes, Melvyn (2007) D. W. Griffith’s “The Birth of a Nation”: A History of “The
Most Controversial Motion Picture of All Time”. New York: Oxford University
Press.
14. Weinberger, Stephen (2011) “The Birth of a Nation” and the Making of the
NAACP’, Journal of American Studies, 45.1 February 2011 pp. 77-93.

Online references:
1. Lacy, Tim (2018) Teaching “The Most Reprehensibly Racist Film in Hollywood
History”: Past-Present Lessons on White Supremacy via The Birth of a Nation
[Online]. Available at: https://s-usih.org/2018/10/teaching-the-most-
reprehensibly-racist-film-in-hollywood-history-past-present-lessons-on-white-
supremacy-via-the-birth-of-a-nation/ (Accesed: 28 April 2021)
2. Nordine, Michael (2016) Spike Lee’s ‘Birth of a Nation’ Short Almost Got Him
Kicked Out of NYU [Online]. Available at:
https://www.indiewire.com/2016/08/spike-lee-birth-of-a-nation-the-answer-
nyu-1201716719/ (Accesed: 28 April 2021)
3. The Economist (2021) A Tarnished Silver Screen: How a racist film helped the Ku
Klux Klan grow for generations [Online]. Available at:
https://www.economist.com/graphic-detail/2021/03/27/how-a-racist-film-
helped-the-ku-klux-klan-grow-for-generations (Accesed: 28 April 2021)
4. US News and World Report (2020) Campus Ethnic Diversity, National Universities
2019 [Online]. Available at:
https://www.usnews.com/best-colleges/rankings/national-
universities/campus-ethnic-diversity (Accesed: 28 April 2021)

Filmography:
1. Cabiria (1906) Directed by Giovanni Pastrone [Film]. Turin: Itala Film.
2. Intolerance (1916) Directed by D.W. Griffith [Film]. Culver City: Triangle Film
Corporation.

109
Concept 1(22)/2021
Research
3. Judith of Bethulia (1914) Directed by D.W. Griffith [Film]. New York: Biograph
Company.
4. Quo Vadis (1913) Directed by Enrico Guazzoni [Film]. Rome: Società Italiana
Cines.
5. Suspensen (1913) Directed by Phillips Smalley and Lois Weber [Film]. New York:
Universal Film Manufacturing Company.
6. The Birth of a Nation (1915) Directed by D.W. Griffith [Film]. New York and Los
Angeles: Epoch Producing Co.
7. The Mother and the Law (1915) Directed by D.W. Griffith [Film]. Los Angeles: D.W.
Griffith Productions.
8. The Story of the Kelly Gang (1906) Directed by Charles Tait [Film]. Melbourne: J.
and N. Tait.
9. Within Our Gates (1920) Directed by Oscar Micheaux [Film]. Chicago: Micheaux
Book & Film Company.

Mona Nicoară is a filmmaker, curator, writer, and educator, as well as a lapsed human
rights activist. She started working in film in 1997 as an Associate Producer for Children
Underground, which received the Special Jury Prize at the 2001 Sundance Film Festival
and was nominated for an Academy Award for Best Feature Documentary. Her directorial
debut, Our School, premiered in the US at the 2011 Tribeca Film Festival, went on to over
70 festivals worldwide, was awarded the Grand Jury Prize for Best US Feature at AFI
SilverDocs. Her latest film, The Distance between Me and Me, received the audience award
at Films de Cannes à Bucarest and a Gopo Award for Best Documentary, screened at the
Brooklyn Academy of Music and Trieste, and was the highest-grossing documentary in
Romania in 2019. Nicoară also works as a festival programmer, and has been teaching film,
writing and literature at Columbia University, the Cooper Union, New York University in
New York City, and at Rutgers University in Newark, New Jersey. Her writings have been
published in The Guardian, Decât o Revistă, Dilema, and Scena 9, among others.

110
Concept 1(22)/2021
Research

Negotiating Dominant State Ideology and Individualist Desires:

The Cinematic Public Sphere of the German Democratic Republic

Qingyang Zhou
University of California, Berkeley, USA
qingyangzhou@berkeley.edu

Abstract: Common perceptions of the former Eastern Bloc often characterize the socialist
societies as overly oppressive, where stringent political censorship categorically denied
freedom of expression. Nevertheless, a closer examination of the socialist public sphere
reveals more nuanced patterns. This essay examines how cinema functioned as a unique
space where citizens of the former German Democratic Republic (GDR) could critically
reflect on their everyday experiences in manners that departed from the dominant
ideology prescribed by the state. I start by critiquing models of the socialist public sphere
previously proposed by David Bathrick and Michael Meyen and offer an alternative model
in which popular cinema plays an indispensable role in articulating authentic daily
experiences of ordinary GDR citizens. Through an analysis of Heiner Carow’s cult film “The
Legend of Paul and Paula” (“Die Legende von Paul und Paula,” 1973), I argue that the East
German state studio DEFA (Deutsche Film-Aktiengesellschaft) offered filmmakers a
certain degree of artistic license despite frameworks of limitation, and that the film serves
as a space for discussion where individualist desires find expression despite official
constraints on the fulfillment of such wishes.
Keywords: socialist public sphere, cinema and everyday experience, DEFA, The Legend of
Paul and Paula, Heiner Carow.
How to cite: Zhou, Qingyang (2021) ’Negotiating Dominant State Ideology and
Individualist Desires: The Cinematic Public Sphere of the German Democratic Republic’,
Concept 1(22)/2021, pp. XX-XX.

In a 1968 radio address titled “Resignation,” Theodor W. Adorno disparaged

Soviet-type societies for leaving no room for dissenting views at all:
In Russia and in the orthodoxy of other countries the malicious derision of
critical critique became an instrument so that the existing conditions could
establish themselves so terrifyingly…. Critique was not tolerated anymore except
for the criticism that people were not yet working hard enough (Adorno, 1998, p.
290).

111
Concept 1(22)/2021
Research
Indeed, the autocratic Socialist Unity Party (Sozialistische Einheitspartei
Deutschlands, SED) of the German Democratic Republic (GDR) seemed to preclude any
opportunities for critical-reflective discussions in the public sphere. The state’s tight
control over its populations through omnipresent surveillance and censorship of mass
media created an oppressive environment that was the direct opposite of the ideal public
sphere as envisioned by Jü rgen Habermas, namely a domain where public opinion can be
freely formed, and the access to which is in principle open to all citizens (1989, p. 231).
Nevertheless, a closer examination of the GDR’s media landscape reveals that alternative
spaces where private persons could converse about matters of common concern did exist
alongside with, in addition to, or sometimes within the officially sanctioned public sphere.

Traditional Definitions of the Public Sphere

As Habermas observes in his seminal book The Structural Transformation of the
Public Sphere (1991, p. 1), the term “public sphere” invokes a multiplicity of meanings. The
original German word Öffentlichkeit is both a spatial concept that refers to “the social sites
or arenas where meanings are articulated, distributed, and negotiated, as well as the
collective body constituted by and in this process,” and an “ideational substance or
criterion” denoting “openness” (Hansen, 1993b, p. ix). Private persons constitute a public
“when they deal with matters of general interest without being subject to coercion”
(Habermas, 1989, p. 231). Habermas’s model designates three types of ideal public
spheres in bourgeois society: the political public sphere (politische Öffentlichkeit), which
allows for public discussions on the practices of the state (Habermas, 1989, p. 231); the
literary public sphere (literarische Öffentlichkeit), which functions as an arena where
private individuals exercise reason and engage in criticism of public authority through art
and literature (Habermas, 1991, p. 51); and representative publicness (repräsentative
Öffentlichkeit), which is defined as “the display of inherent spiritual power or dignity
before an audience” (Burger, 1991, p. xv) by institutions such as the Church and the court
(Habermas, 1991, pp. 5-14; Miyamoto, 2013, p. 109). In all three types of the public sphere,
institutions and practices of mass public communication are indispensable tools for the
exercise of democratic politics (Garnham, 1992, pp. 360-61).
Largely based on modern histories of bourgeois France, Britain, and Germany,
Habermas’s model needs to be qualified when applied to socialist societies of Eastern
Europe. In the context of the GDR, as in the rest of the Eastern bloc, the state-controlled
political public sphere was charged with the task of presenting the citizens with images of
a progressive socialist society, educating them about the necessary steps to achieve such
ideals, and convincing them of the legitimacy of the paths undertaken by the ruling party
(Gamsa, 2014, p. 559; Haspel, 2003, p. 242). The artistic intelligentsia, especially the
literary writer, became “officially commissioned purveyors of governmental policy” and
“spokesperson for issues of moral, philosophical, social, and above all political
112
Concept 1(22)/2021
Research
significance” (Bathrick, 1995, p. 30). Such a model conceives mass media as organs of the
state rather than instruments for critical-reflective debates at the individual’s disposal.
The democratic openness of the political and literary public sphere was therefore
jeopardized, in that citizens were expected to follow top-down imposed commands and
ideologies of the SED with little chance for dissenting views. Nevertheless, as Alexander
Kluge famously claimed, no oppression is total, “so that one can crawl under the fence
[erected by corporations, censorship, and authority] at any time” (1981, p. 214). Indeed,
there existed alternative spaces open for maneuvering in the GDR beneath this façade of
absolute dictatorial control; the “Ersatzkommunikation” (substitute communication) and
“informelle Netze” (informal networks) (Haspel, 2003, p. 242) developed by East German
citizens became powerful arenas where potentially subversive ideas could be readily
presented and discussed.

Models of Alternative Socialist Public Spheres

In his book The Powers of Speech: The Politics of Culture in the GDR (1995, p. 34),
David Bathrick proposes a different model of the GDR’s public sphere, which is divided
into three parts: besides the censored public sphere of the state, the media of the Federal
Republic of Germany (FRG), especially television, constituted a second public sphere,
which contributed to the gradual creation, orchestration, and homogenization of the
consumer policies and political needs of East and West Germany. The third public sphere
refers to “unofficial public enclaves or counterofficial voices” of “literary writers, the
Protestant Church, the feminist, peace, ecology, and gay movements, as well as members of
the underground culture scenes,” who sought to “break into or establish dialogue with the
officially dominating voices” (Bathrick, 1995, p. 34).
Although Bathrick’s study highlights important cases of resistance and praises the
agency of individual citizens, his tripartite model exaggerates the power of Western media.
As Michael Meyen argues (2011, p. 15), not only was West German television only
available to selected populations in particular areas of the GDR, but its journalistic
programs on East German politics and society were likewise impregnated with ideological
underpinnings and biases and restricted in thematic variety and scope, so that GDR
spectators often received Western news programs with reservation and skepticism.
Moreover, East German audiences clandestinely viewed Western television mainly for
access to politics-free entertainment and Hollywood cinema (Heiduschke, 2013, pp. 23-
24), rather than using it as a channel for democratic debate. In this sense, Western media
were devoid of traditional functions of the public sphere in the sense that they did not
contribute to the expression of the public opinion of ordinary GDR citizens; the
nonalignment between the communicative power of Western media and the
administrative power of the East German state resulted in the fact that the former did not
achieve any immediate political efficacy by exerting direct influences on SED policy.
113
Concept 1(22)/2021
Research
In addition, Bathrick’s conception of the oppositional literary public sphere is in
several ways limited in scope. Marc Silberman points out that Bathrick’s analysis focuses
primarily on voices of privileged intellectuals in East Berlin, while paying little attention to
“normal” citizens and social movements beyond the GDR’s capital (1997, p. 11). Although
writers and artists such as Heiner Mü ller, Rudolf Bahro, and Robert Havemann
courageously opposed state monopoly of the political public sphere by voicing out critical
opinions, their actions immediately resulted in punitive measures such as ban on
publication, forced expatriation, and even jail sentence, which restricted the impact of
their work and relegated their resistance to isolated, individualist cases of discontent that
did not really change the functioning of the dominant socialist public sphere (Silberman,
1997, p. 15). At the same time, a large part of the GDR population was simply not
interested in belles lettres in the 1970s and the 1980s, the main period of focus in
Bathrick’s study, to the extent that “critical discussion and literature gradually migrate[d]
into ever smaller and fragmented spaces of reception among a minority of specialists”
(Silberman, 1997, p. 15). Consequently, even though the literary public sphere in
Bathrick’s model did provide an alternative space for the discussion of oppositional views
among GDR intellectuals to a certain extent, the popular outreach and impact of such a
public sphere is subject to question.
Building on Bathrick’s research, Michael Meyen proposes a more nuanced model
that divides the public sphere of the GDR into four categories or “arenas”: the censored,
officially orchestrated public sphere of the state and the sphere constituted by Western
media are subsumed under the category of mass communication. The second arena refers
to the public sphere created by particular events and gatherings (Veranstaltungs- und
Versammlungsöffentlichkeiten), such as theater and concert performances, religious
services, and oppositional activities including protests and demonstrations. Meyen focuses
more of his essay on the third category of public sphere, which describes “internal” and
“closed public spheres” (interne, geschlossene Öffentlichkeiten), including readers’ letters to
the editorial offices of mass media, as well as small-scale discussions within the Party
itself. The last arena, called “encounters” or “small public spheres” (Encounter, kleine
Öffentlichkeiten), incorporates informal, situational occurrences in businesses and
“subcultural groups” (subkulturelle Gruppen) such as women’s circles, as well as within the
family (Meyen, 2011, p. 14).
The virtue of the third and the fourth category of the public sphere in Meyen’s
model lies in the fact that they take into account a great variety of relatively more intimate
spaces where critique could be discussed with a close circle of acquaintances (such as in
the family or in an interest group), and where citizens’ opinions could be potentially heard
and addressed by party functionaries, as in the case of audience letters to newspaper
editors and radio program directors. However, the very exclusivity and intimacy of these
semi-closed public spheres violate the basic definitions of a “public.” Michael Warner
114
Concept 1(22)/2021
Research
asserts that a public “is never just a congeries of people,” but “it must first of all have some
way of organizing itself as a body and of being addressed in discourse” (2002, p. 51). The
public is also a relation among strangers, so that “our partial nonidentity with the object of
address” preconditions public speech (Warner, 2002, pp. 55-58, emphasis in the original).
Under this paradigm, the intimate communications between family members and
individual readers’ letters addressed to managing editors do not amount to public
discussions and do not contribute to the formation of public opinions but are merely
private conversations about public matters.
Taking the strengths and limitations of Bathrick and Meyen’s studies into account,
I suggest that alternative socialist public spheres beyond state control must be open
spaces where matters of general concern to ordinary citizens could find expression
without immediate penalty by the Party. Such a public sphere must have a broad popular
base in order to generate an attentive public ready to engage in critical-reflective
discussion. The cinema was precisely the medium on which this alternative public sphere
in the GDR could be based.

Towards a Cinematic Public Sphere of the GDR

In their book Public Sphere and Experience, Oskar Negt and Alexander Kluge
criticize Habermas’s bourgeois model of the public sphere for its pretensions to rational
universality (Jay, 2014, p. 167) by proposing a proletarian counterpublic sphere that takes
into account the “context of living” (Lebenszusammenhang) of marginalized and
disempowered groups in capitalist society, such as workers and women (Negt and Kluge,
1993, p. 6). Understanding the public as a “social horizon of experience,” Kluge conceives
the cinema as a public sphere, whose aesthetic devices can encourage viewers to mobilize
their own experience and comprehend the “lived relationality of social and material,
affective and imaginative re/production” (Hansen, 2012, p. xiv). Film has a particular
affinity to experience and to the spectator since it “takes recourse to the spontaneous
workings of the imaginative faculty” of humans through montage (Kluge, 1981, p. 209). By
encouraging the viewer to draw connections between fiction and documented reality,
disparate realms and registers of experience (Hansen, 1993a, p. 206), film has the power
to carry pieces of information from one place to another with a degree of abstraction,
thereby establishing lines of communication between individuals in the public sphere
(Kluge, 1981, p. 212). Generating an intersection between two types of space, namely “the
local space of the theater and the deterritorialized space of the film projected on screen”
(Hansen, 2012, p. 55), cinema functions as an ideal arena where spectators can
temporarily transcend their immediate social horizon to experience events that exceed
local, national, and temporal boundaries. Indeed, at its most creative, cinema can “unsettle
the received meaning of our conventional world and disclose possibilities once
unimagined” (Jay, 2014, p. 169).
115
Concept 1(22)/2021
Research
As the most popular form of entertainment in the GDR (Stott, 2016, p. 19), cinema
had a much broader reach in the general population of the East German state than other
cultural sectors. Officially film was charged with the tasks of re-educating the German
people “to achieve an understanding of genuine democracy and humanism” (Berghahn,
2005, p. 17), organizing the masses towards the struggle for socialism, elevating their
cultural niveau, and strengthening their preparedness for political battles against
capitalism (Schittly, 2002b, p. 9). In practice, SED policy oscillated between hardline
ideological indoctrination and strict censorship on the one hand, and periodic leniency
towards unconventional artistic expression on the other hand. Between 1946 and 1953,
the film studio DEFA was guided by a relatively liberal production policy in the Soviet
Occupation Zone and later in the nascent state of the GDR (Heiduschke, 2013, p. 10-11).
After the studio had been nationalized in 1953, however, the state put increasingly more
restrictions on the subject matters portrayed in DEFA productions and prompted directors
to follow the style of socialist realism, which frequently depicted exemplary heroes in the
struggle for the establishment of an idealized socialist society (Schittly, 2002a, p. 25-26).
This stringent limitation of artistic freedom caused a decline in spectatorship by the early
1960s, to which the Party responded by rejuvenating DEFA functionaries and loosening its
censorship measures. The brief period of stylistic innovation, which could have become
East Germany’s own version of nouvelle vague cinema, was abruptly terminated when the
SED banned nearly all DEFA productions dealing with sensitive contemporary social issues
after the eleventh plenum in 1965-66 (Allan, 2019, p. 139). In the 1970s and early 1980s,
the GDR enjoyed a period of relative stability as the construction of the Berlin Wall in 1961
helped reduce Western influences on the domestic population, and as the regime
consolidated its authority (Schittly, 2002a, p. 27-29). It was during these two decades that
filmmakers increasingly employed specific techniques to both negotiate the dominant
ideology of the censors and express wishes for a reformed, democratic, and better socialist
society that would accommodate individual desires, without having their works banned or
withdrawn from the theaters. Compared with television, radio, and the press, film was the
least closely censored mass medium of the GDR (Berghahn, 2005, p. 50).
The mere inclusion of subtly critical or potentially subversive messages in films
does not necessarily allow these works to constitute a counterpublic sphere, since it was
not the intention of the GDR directors to subvert the functioning of the state-controlled
cinematic apparatus. Rather, these messages demonstrate that the seemingly impermeable
public sphere of the regime could be instrumentalized to portray ordinary experiences and
voice out everyday concerns of East German citizens. Indeed, the GDR’s national cinema
lived to a certain extent up to its ideal of being an “art by the people and for the people,” in
that the images on screen were closely intertwined with the people’s daily lives of working
and living in the socialist state (Berghahn, 2005, p. 51). DEFA filmmakers were not
glamorous celebrities out of the reach of the general public; instead, they would
116
Concept 1(22)/2021
Research
consciously cultivate a close rapport with audiences by actively engaging in dialogues with
ordinary viewers about their films (Berghahn, 2005, p. 51). The cinematic public sphere of
the GDR functioned as an arena of debate where the state’s version of an idealized socialist
society could be contested by alternative images of real-life experiences, discontent, and
longings for a different future. This constant clash between ideal and reality is both a
recurrent theme in the diegesis of DEFA films and an issue of general concern among the
East German public.
Taking the historical and political background of the DEFA studio into account, I
suggest that the cinematic public sphere of the GDR exhibits the following characteristics:
first, despite the SED’s assertions of its intransigent policy on the subject matters and
ideological messages that DEFA productions must convey, film directors ingeniously
devised ways to communicate alternative views of life under socialism by focusing on
authentic daily experiences of GDR citizens, rather than strictly adhering to the idealizing
style of socialist realism. Second, the East German film industry’s vacillation between
blooming periods of innovative artistic style and periods of stagnation, where the public
showed declining interests in politically informed films with overtly propagandistic
intents, suggests that the cinematic public sphere of the GDR was an arena of constant
negotiations between the desires of audiences and filmmakers and the political intents of
the ruling SED. Third, film enjoyed a unique status in the GDR both because of its broader
appeal among the general public as compared with literature, and because of the medium’s
specific affinity to experience, as Kluge argues. Heiner Carow’s 1973 film The Legend of
Paul and Paula precisely embodies these characteristics of the cinematic public sphere.

The Fantasy World of The Legend of Paul and Paula

When Erich Honecker replaced Walter Ulbricht as the General Secretary of the
SED in 1971, the new national leader announced a more liberal policy towards artistic
modes of expression: “Provided one starts from an established socialist standpoint, there
cannot, in my opinion, be any taboo subjects for art and literature” (Berghahn, 2005, p.
196).90 Taking this clue of relative leniency in censorship, DEFA films about
contemporaneous matters in the 1970s gradually shifted from the portrayal of an
idealized future socialist society to the depiction of present everydayness. Whereas the
ideologically informed Gegenwartsfilme (contemporary films) of the previous decade
imply a strong sense of historical progression by addressing the present as “a mediating
stage between the past and the future” in the realization of socialism (Feinstein, 2002, p.
6), the Alltagsfilme (everyday films) of the 1970s focus on diurnal, immediate, and
individual concerns (Feinstein, 2002, p. 220). The model heroines of the 1960s are mostly
socialist superwomen who exhibit political rectitude, work in prestigious jobs in
90
“Wenn man von der festen Position des Sozialismus ausgeht, kann es meines Erachtens auf dem Gebiet von
Kunst und Literatur keine Tabus geben.”
117
Concept 1(22)/2021
Research
traditionally male-dominated industries, while fulfilling their domestic roles as mothers
and wives (Rinke, 1999, p. 185-86). By contrast, the female leads in DEFA films of the
1970s are often unskilled female workers who take little interest in politics, and who
reveal human strengths and frailties (Dö lling, 2001, p. 79). The inclusion of such imperfect
but more realistic figures allowed the audience to identify with the heroines and the
difficulties they encounter in the filmic narratives.
Director Heiner Carow also voiced a similar intention to depict characters whose
daily experiences and emotions would resonate with that of the audience through a
“cinema that concerns everyone”:
We must answer the questions that [young people] have with different answers
than we were given, perhaps deeper answers about people themselves, how they
think and how they feel, what they think about truth, about morality. And so we
have to transform our artistic expressions and make new films with greater
popular appeal. Our task will be to […] make cinema into a form of stronger and
greater revolutionary social debate. (Dennis, 2012, p. 66)

The Legend of Paul and Paula recounts the love story between a lower-class single
mother of two children, Paula, and a married man Paul, who works for the GDR’s foreign
affairs department. One of the greatest appeals of the film is the fact that it depicts “the
productive power of love” in a way that both elicits strong audience identification,
especially among women spectators (Mü hl-Benninghaus, 2012, p. 175), and expresses
subtle critique on the dominating regime. Specifically, Carow uses fantasy as a rhetorical
device to achieve these two goals. Drawing on Freudian psychoanalysis, Negt and Kluge
argue that fantasy is both a process of wish fulfillment and a defense mechanism through
which workers could cope with “the shock effects of an alienated reality” (Negt and Kluge,
1993, p. 33-35). Living a life that offers nothing beyond work, sleep, and childcare, the
heroine Paula in Carow’s film demands an imaginary journey away from the confines of
her immediate social milieu, but with disastrous consequences.
The sense that the pursuit of personal fulfillment could be a potentially subversive
and critical force is clearly exemplified in the film’s climactic fantasy scene, in which Paul
and Paula have a dreamy, romantic date one night. The constant contrast between the
public and the private, as well as the conflict between individual desires and demands of
the state, stands at the center of this sequence. Right before Paul and Paula are about to
have sex, Paul sees in a state of hallucination three of his colleagues, who are high-ranking
state officials, sitting inside Paula’s apartment and spying on him and his partner. With
some musical instruments at hand, the trio briefly plays a percussive, dissonant tune that
sharply contradicts with the romantic atmosphere of the scene. The government
functionaries’ intrusion into the private sphere of the individual symbolizes the
omnipresence of state influence in the daily life of GDR citizens and serves as a meta-
reflection on the SED’s limitation of the creative license of artists. After Paula helped Paul
118
Concept 1(22)/2021
Research
forget about the unwelcome guests, a dream sequence begins. In it, the couple begins to
sail away from their immediate social milieu, just as in the establishing shot, a colorful,
stylishly furnished boat bids farewell to the industrialized town in the background (See
Fig. 1). The flamboyant drawings on the boat, along with the eye-catching red flag
inscribed with Paula’s name, symbolize the heroine’s unquenchable, uncompromising
search for love, happiness, and passion, while standing in direct opposition to the drab and
grey hues of the surrounding town, thereby hinting that the pursuit of private desires is
inherently incompatible with the demands of society and the state. The protagonists’
imaginary departure away from the progressive goals of socialism is further exemplified
by the fact that the ship is staged as a pre-industrializing enclave, where passengers are
dressed in traditional-style clothing and where elderly women knit woolen clothing by
hand (See Fig. 2). In this sense, the protagonists’ escape from socialist society is equivalent
to a regressive turn away from the industrializing ideals of the state.

Fig. 1 Paul and Paula Sail Away from Their Socialist Milieu

119
Concept 1(22)/2021
Research
Fig. 2 Elderly Women Knitting Woolen Products by Hand

Paula’s rebellious desire to fulfill her individualist wish—to obtain absolute,

unconditional love—rather than to make economic or political contributions to the state
poses a potential threat to the dominant ideology of the SED. Therefore, it is not a
coincidence that the conclusion of the dream sequence foreshadows Paula’s death in the
final moments of the film. Towards the end of the fantasy sequence, Paul and Paula are
seen lying in bed. The next shot shows sailors putting iron chains on the couple. Paula asks
the others to be quiet through gestures, as if she wants to continue dwelling on this
moment of lovemaking. A few moments later, however, other passengers on the boat begin
to throw flowers and grass onto the bed while shouting at Paul and Paula in an unfriendly
manner (See Fig. 3). Although Paula speaks imploringly, “I’m staying with you,” she is soon
completely buried, and one of Paul’s colleagues lights up the flower bed with a torch,
blowing Paula asunder. This abrupt, ominous ending of the fantasy sequence coincides
with the tragic ending of the film, where Paula dies of childbirth just when she finds Paul
to be the greatest love of her life. In this sense, the film suggests that individualist desires
for love and happiness are irreconcilable with state demands and must remain a “legend”
or “myth” (Brö ssel, 2020, p. 109) that could exist in the realm of fantasy but is unattainable
in reality.

Fig. 3 Passengers Throw Flowers onto Paula

The subversive messages conveyed in the allegorical scenes of The Legend of Paul
and Paula made the film a subject of hot debate during production and reception. DEFA’s
artistic director took the techniques and characteristics of the fantasy sequence to be a
“particular problem” when reviewing the original scenario (Stott, 2016, p. 34). On the day
of its scheduled premiere, the film had to be personally approved by Erich Honecker, who
120
Concept 1(22)/2021
Research
was the head of the state at that time, in order to be released (Mü hl-Benninghaus, 2012, p.
175). On the one hand, the film achieved cult status: over three million out of seventeen
million East German citizens had watched it in theaters by 1985 (Mü hl-Benninghaus,
2012, p. 175). On the other hand, GDR film critics vehemently attacked the portrayal of
socially unengaged protagonists who retreat into the private sphere and escape from the
real challenges of socialist society (Miltschitzky, 1996, p. 447-48). In fact, the film’s mass
appeal seemed so disconcerting to the Ministry of Culture that it restricted the film’s
number of screenings (Stott, 2016, p. 35). Nevertheless, the film’s contradictory status as
both “the most beautiful love story that [one has] ever seen in a DEFA film” (Stott, 2016, p.
33) and a “frauenverachtende Schnulze” (misogynistic, weepy melodrama) (Sander and
Schlesier, 1974, p. 8) epitomizes the spirit of the public sphere, where audience desires
and ideological doctrines of the Party are constantly under negotiation and debate, and
where the expression of ordinary experiences and desires could acquire political
significance.

Conclusion
The public sphere of the GDR differs drastically from the sweeping statement of
total oppression and censorship by Adorno. In fact, it is a process of constant negotiation
between dominant ideologies of an idealized, progressive socialist state and individualist
desires for the portrayal of authentic daily experiences of general concern. Whereas
previous discussions on the literary public sphere, small public sphere, and internal public
sphere of the GDR focus primarily on intimate spaces where private individuals could
converse about public affairs, the scope, potential impact, and broad outreach of such
oppositional public spheres are subject to question. Cinema functions as a unique public
sphere in the GDR both because of its particular affinity to daily experience of the masses
and because of its popular appeal among the general public. With its creative use of
fantasy, Heiner Carow’s The Legend of Paul and Paula exemplifies the spirit of the public
sphere in that it offers an arena of debate, where private wishes could find expression
despite idealist narratives of the state. In this sense, the cinematic public sphere of the
GDR could serve as a tentative model for investigating the cultural landscape of socialist
societies during the Cold War.

References:
1. Adorno, Theodor W. (1998) Critical Models: Interventions and Catchwords, trans.
Henry W. Pickford. New York: Columbia UP.
2. Allan, Seá n (2019) Screening Art: Modernist Aesthetics and the Socialist Imaginary
in East German Cinema. New York: Berghahn Books.

121
Concept 1(22)/2021
Research
3. Bathrick, David (1995) The Powers of Speech: The Politics of Culture in the GDR.
Lincoln, NE: University of Nebraska Press.
4. Berghahn, Daniela (2005) Hollywood Behind the Wall: The Cinema of East
Germany. Manchester, UK: Manchester UP.
5. Brö ssel, Stephan (2020) ‘„Alles oder nichts“: ‚Romantische‘ Liebe in Die Legende
von Paul und Paula (1973),’ in Dominik Orth and Heinz-Peter Preußer (eds.)
Mauerschau: Die DDR als Film. Beiträge zur Historisierung eines verschwundenen
Staates. Berlin: De Gruyter, pp. 109-132.
6. Burger, Thomas (1991) ‘Translator’s Note’ in Jü rgen Habermas The Structural
Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois
Society. Cambridge, MA: MIT Press, pp. xv-xvi.
7. Dennis, David Brandon (2012) ‘Coming Out into Socialism: Heiner Carow’s Third
Way’ in Terri Ginsberg and Andrea Mensch (eds.) A Companion to German Cinema.
Chichester, UK: Blackwell Publishing, pp. 55-81.
8. Dö lling, Irene (2001) ‘‘We All Love Paula but Paul Is More Important to Us’:
Constructing a ‘Socialist Person’ Using the ‘Femininity’ of a Working Woman’, New
German Critique 82, p77-90.
9. Feinstein, Joshua (2002) The Triumph of the Ordinary: Depictions of Daily Life in
the East German Cinema, 1949-1989. Chapel Hill, NC: University of North Carolina
Press.
10. Gamsa, Mark (2014) ‘Communism and the Artistic Intelligentsia’ in Stephen A.
Smith (ed.) The Oxford Handbook of the History of Communism. Oxford, UK: Oxford
UP, pp. 557-570.
11. Garnham, Nicholas (1992) ‘The Media and the Public Sphere’ in Craig Calhoun
(ed.) Habermas and the Public Sphere. Cambridge, MA: MIT Press, pp. 359-376.
12. Habermas, Jü rgen (1989) Jürgen Habermas on Society and Politics: A Reader.
Boston, MA: Beacon Press.
13. Habermas, Jü rgen (1991) The Structural Transformation of the Public Sphere: An
Inquiry into a Category of Bourgeois Society, trans. Thomas Burger. Cambridge,
MA: MIT Press.
14. Hansen, Miriam (1993a) ‘Early Cinema, Late Cinema: Permutations of the Public
Sphere’, Screen 34(3), p197-210.
15. Hansen, Miriam (1993b) ‘Foreword’ in Oskar Negt and Alexander Kluge Public
Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public
Sphere. Minneapolis: University of Minnesota Press, pp. ix-xli.
16. Hansen, Miriam (2012) Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter
Benjamin, and Theodor W. Adorno. Berkeley, CA: University of California Press.
17. Haspel, Michael (2003) ‘Die evangelischen Kirchen in der DDR. Zur
Institutionalisierung einer ö ffentlichen Sphä re zwischen System und Lebenswelt’
in Gá bor T. Rittersporn, Jan C. Behrends and Malte Rolf (eds.) Sphären von
Öffentlichkeit in Gesellschaften sowjetischen Typs: Zwischen partei-staatlicher
122
Concept 1(22)/2021
Research
Selbstinszenierung und kirchlichen Gegenwelten / Public Spheres in Soviet-Type
Societies: Between the Great Show of the Party-State and Religious Counter-
Cultures. Frankfurt-am-Main: Peter Lang, pp. 239-253.
18. Heiduschke, Sebastian (2013) East German Cinema: DEFA and Film History. New
York: Palgrave Macmillan.
19. Jay, Martin (2014) ‘The Little Shopgirls Enter the Public Sphere’, New German
Critique 41(2), p159-169.
20. Kluge, Alexander (1981) ‘On Film and the Public Sphere’ trans. Thomas Y. Levin
and Miriam B. Hansen, New German Critique 24/25, p206-220.
21. Meyen, Michael (2011) ‘Ö ffentlichkeit in der DDR: Ein theoretischer und
empirischer Beitrag zu den Kommunikationsstrukturen in Gesellschaften ohne
Medienfreiheit / Public Sphere in the German Democratic Republic: A Theoretical
and Empirical Contribution to the Structures of Communication in Societies with
no Freedom of the Press’, Studies in Communication / Media 1, p5-69.
22. Miltschitzky, Elisabeth (1996) ‘Als Individuum im Kollektiv: ‚Massenwirksamkeit‘
und Publikumserfolg im DDR-Film,’ in Michael Schaudig (ed.) Positionen deutscher
Filmgeschichte. 100 Jahre Kinematographie: Strukturen, Diskurse, Kontexte.
Munich: Schaudig & Ledig, pp. 419-454.
23. Miyamoto, Naomi (2013) ‘Concerts and the Public Sphere in Civil Society Through
Rethinking Habermas's Concept of Representative Publicness’, International
Review of the Aesthetics and Sociology of Music 44(1), p101-118.
24. Mü hl-Benninghaus, Wolfgang (2012) ‘Die Legende von Paul und Paula (The Legend
of Paul and Paula, Heiner Carow, East Germany, 1973),’ trans. Christine Maaßen-
Wilder, in Joseph Garncarz and Annemone Ligensa (eds.) The Cinema of Germany.
London: Wallflower Press, pp. 168-175.
25. Negt, Oskar and Kluge, Alexander (1993) Public Sphere and Experience: Toward an
Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere, trans. Peter Labanyi, Jamie
Owen Daniel, and Assenka Oksiloff. Minneapolis: University of Minnesota Press.
26. Rinke, Andrea (1999) ‘From Models to Misfits: Women in DEFA Films of the 1970s
and the 1980s’ in Seá n Allan and John Sandford (eds.) DEFA: East German Cinema,
1946-1992. New York: Berghahn Books, pp. 183-203.
27. Sander, Helke and Schlesier, Renée (1974) ‘Die Legende von Paul und Paula: Eine
frauenverachtende Schnulze aus der DDR’, Frauen und Film 2, p8-47.
28. Schittly, Dagmar (2002b) Zwischen Regie und Regime: Die Filmpolitik der SED im
Spiegel der DEFA-Produktionen. Berlin: Christoph Links Verlag.
29. Silberman, Marc (1997) ‘Problematizing the ‘Socialist Public Sphere’: Concepts
and Consequences’ in Marc Silberman (ed.) What Remains? East German Culture
and the Postwar Public. Washington, D.C.: American Institute for Contemporary
German Studies, pp. 1-37.
30. Stott, Rosemary (2016) ‘The State-Owned Cinema Industry and Its Audience’ in
Seá n Allan and Sebastian Heiduschke (eds.) Re-imagining DEFA: East German

123
Concept 1(22)/2021
Research
Cinema in Its National and Transnational Contexts. New York: Berghahn Books, pp.
19-40.
31. Warner, Michael (2002) ‘Publics and Counterpublics’, Public Culture 14(1), p49-
90.

Online references:
1. Schittly, Dagmar (2002a) DDR-Alltag im Film: Verbotene und zensierte Spielfilme
in der DEFA [Online]. Available at:
https://www.bpb.de/system/files/pdf/RUMCMG.pdf (Accessed: 20 May 2021)

Qingyang Zhou is a PhD candidate in German at the University of California, Berkeley. She
received her Bachelor of Arts degree in German, Cinema and Media Studies, and
Comparative Literature from the University of Pennsylvania. Her research focuses on the
literary and cinematic entanglements between East/West Germany, China, and
North/South Korea during the Cold War and beyond. She has presented essays on Asian-
German studies at the annual conferences of the German Studies Association, the
Northeast Modern Language Association, and the Society for Cinema and Media Studies.
Her latest article, “A Façade of Solidarity: East Germany’s Attempted Dialogue with China
in The Compass Rose (Die Windrose, 1957)” is forthcoming in the edited volume The
German-East Asian Screen: Cinematic Entanglements in the 20 th and 21st Centuries (edited
by Joanne Miyang Cho, Routledge, 2021).

124
Concept 1(22)/2021
Research

Fī Blādī Ẓalmōnī – ‘In My Country They Oppressed Me’.

The Uncensored Censorship

Bianca Brandea
SDLIC, University of Bucharest, Romania
brandea.bianca@gmail.com

Abstract: The main topic of this paper is to discuss and discover the freedom of
expression on the Moroccan stadia. This study involves the situation of the supporters of
Raja Club Athletic from Casablanca, whose freedom of speech is often limited when their
messages are understood as being ominous to the royal authority or to the Royal
Moroccan Football Federation. The title of this articles refers to one of their chants in
which they express their thoughts about oppression and injustice they get from the
Moroccan authorities. Debates have been conducted in order to observe the viewpoints of
the Moroccan supporters who volunteered for this study. The analysis reveals
consequences that these supporters face when their intentions are not interpreted from an
objective point of view. I conclude that the art promoted and created by the Moroccan
supporters is constrained by the limits imposed by society or law.
Keywords: football, censorship, ultras, Morocco, freedom of expression.
How to cite: Brandea, Bianca (2021) ‘Fī Blā dī Ẓ almō nī – “In My Country They Oppressed
Me”. The Uncensored Censorship’, Concept 1(22)/2021, pp. XX-XX.

The supporters of Raja Club Athletic (further noted as RCA) are known by
worldwide supporters not only for the spectacular pyro and tifo shows they make, but also
for the impressive number of participants who sing along during sports competitions.
What is less known about their activity is that they usually express their protest messages
through their chants, graffiti, flags, phrases written on canvas, etc.
The Moroccan supporters understood that football is the most appreciated sport
worldwide and football competitions always attract a large and diverse audience. This fact
inspired them to overcome the limit of expressing supportive messages for their favourite
team, therefore they decided to start chanting and exhibiting messages of common interest
for the Moroccan society. The RCA supporters call themselves ‘the voice of the people’,
since they are aware of the impact that they can make by raising attention to everyday life

125
Concept 1(22)/2021
Research
issues that most of the Moroccans face, such as poverty, corruption, emigration,
unemployment, etc. (Brandea, 2020, p. 45).
The supporters’ movement in North Africa came as a continuation of the protest
wave from the Arab Spring. However, their manifestations during sports competition are
not meant to be violent, especially if we compare them to the ones from the Arab Spring.
Due to the Arab Spring events, Arab supporters – especially the Ultras – came into the
attention of the media and it became convenient to blame them for many other violent
manifestations, although they have not been involved in them. During the Arab Spring, it
has been discovered that the Ultras are part of the actual Arab society and that there are
not many known things about them (Woltering, 2013, p. 290). Ultras had been present in
the media by that time, but the publications that involved them also involved violence and
the inability of expressing protest messages in peaceful ways. Thus, the presence of some
Ultras at the protests that started the Arab Spring made the most suitable opportunity for
the media to describe this social category that does not agree with their government.
The Ultra’ phenomenon started in Italy in the second half of the 20th century and
has inspired the Moroccan Ultras since the beginning of the 21 st century. Since all Ultras
express themselves using symbols, chants, slogans, etc. (Rharib, 2014, p. 42), they play an
important role in the contemporary cultural space. On a general note, not all supporters
are Ultras, but all Ultras are supporters; the main differences between these categories are
that the Ultras are more involved in their favourite club’s activities and they usually come
up with the choreography ideas for every competition.
It is important to note that Moroccan supporters do not intend to offend the royal
authority, as they claim to respect their king. On the other hand, they are not satisfied with
the Moroccan government and blame it for all the present problems in their society, but
they do not mean to make their statements in an offensive manner. According to my
hypothesis, the general response to the Ultras’ protesting nature is rather a psychological
censorship against the real intentions behind their artistic expression.
As it had been proven with the reported news during the Arab Spring, the media
prefers to emphasize negative events by linking any recent violent outcome to the image of
the Ultras. Since this category of football fans was not very popular at that time and the
general audience did not know much about them, all the negative reports in the media led
to a lack of trust and objective understanding of the Ultras. Consequently, their protests
during sports competitions have been interpreted as attempts of starting violent fights and
their graffiti works have been understood as rather vandalism acts. Despite the fact that
their manifestations on the stadia and outside of them have happened during times of
political or social uncertainty, the intended messages have not got to the rest of the
Moroccans who had the same problems as the Ultras. Even if the Moroccan Ultras have
considered themselves the voice of the people, the people had not had a base of knowledge
about them in order to be aware of their true intentions. This lack of knowledge is a
126
Concept 1(22)/2021
Research
consequence of the ‘uncensored censorship’ that built a subjective image of the Ultras in
the media.
This subjective image has been created either by the lack of professionalism of the
journalists who had not been involved into a deep research of the Ultra’ phenomenon, or it
has been inspired by authorities in order to prevent mass protests. During the Arab Spring
events in Egypt, the local media claimed that the politicized Egyptian Ultras started the
revolution, proving that Ultras may influence the society they live in. As this fact has been
acknowledged all around the
Arab world, the Moroccan
Ultras have lost their
credibility even in front of
the security forces, who
usually expect them to
become dangerously violent
during sports competitions.
On the contrary, the
Moroccan Ultras claim that
they are willing to risk even
their lives as long as they are
defending the symbols of
their favourite club.
During a football
match in November 2019, between RCA and Wydad Athletic Club (further noted as WAC),
the RCA supporters created a tifo choreography referring to Room 101 from George
Orwell’s ‘1984’ novel. This analogy did not let unnoticed the fact that the RCA supporters’
protests bring up aspects from the Moroccan social life that may not leave the young
audience unconcerned. Another important event in
the history of RCA supporters was when all the
kinds of artistic support – including chants,
choreographies or pyro – have been banned for
two years on the Moroccan stadia after a fight
between RCA fans that led to the death of at least
two supporters in 2016 (Ultras-tifo.net, 2016).
Therefore, the Room 101 choreography has been
understood as a reminder for the authorities that
the supporters are not afraid to risk their own lives
as long as they show their admiration for their
favourite and have the power of making strong
statements.
127
Concept 1(22)/2021
Research
However, the RCA supporters claim that the real meaning of this choreography
has been related to their rivalry with WAC, indicating the fact that they compared this
derby with a sort of torture where they were forcing WAC to face their deepest fear,
namely RCA. An important detail on this choreography is that one player on the painted
canvas is raising his hands above his head, showing his free right hand and his thumb from
the left hand, in order to refer to a football match which took place in 1995 between RCA
and WAC and brought the victory to RCA with the 5-1 score.
In addition, Room 101 in George Orwell’s novel also represents a place where
victims were tortured if they went against the system and were motivated to give up on
the idea of getting absolute power after being introduced to the dark implications and
fears that come with such a responsibility. This interpretation has been addressed as
another valid reason for banning the supporters’ manifestations, due to the fact that
despite the real intentions behind this choreography, it has been understood as a threat to
the royal authorities. According to this interpretation, the royal authorities are indirectly
accused of hiding dishonourable secrets that may be brought into light if their power is
acknowledged by the entire Moroccan population.
After this derby between RCA and WAC, the authorities claimed that supporters
are giving a political aspect to their artistic manifestations and decided to ban the 3D
choreographies and tifo on the stadia. As a response, the RCA supporters wore black on
the following football match as a sign of protest against this measure they considered
unjustified.
In a broader perspective, televiewers are a meaningful factor in the commercial
aspect of sports. Since most of them do not usually attend live competitions due to various
reasons, they collect all the information they find relevant from the media. Thus, the
attitude provided by the media in reports of interpretable situations on the stadia may also
shape the attitude of the televiewers.
For the Moroccan supporters, banning pyro meant more than removing a
spectacular element from their choreographies. Ultras around the world may agree that
they use pyro in order to express freedom and their desire for achieving it. Therefore, on a
symbolistic level, the Moroccan authorities’ decision of banning pyro on the stadia has
been interpreted as an excruciating attack against the supporters’ freedom of expression.
The government authorities in Morocco tend to limit the freedom of expression in
order to prevent the population from gaining a more powerful and authoritarian voice
than the king’s himself (Smith and Loudiy, 2005, p. 1071). The Royal Moroccan Football
Federation contributes to this limitation of freedom by agreeing with enhancing law
enforcement whenever it seems that supporters have reached a specific limit of
expression, no matter what their real intentions are. For example, before they enter the
stadium, the supporters undergo a body search procedure that also implies a meticulous
investigation of their clothing, flags and banners. Whenever the messages displayed in
128
Concept 1(22)/2021
Research
such ways can be understood as getting a political dimension or have the potential of
exposing sensitive facts about the state, these objects are not allowed on the stadium and
the supporters who bring them are sometimes penalized by the security forces. More often
than not, the interpretations and explanations provided by the supporters are not taken
into account by the security forces.
Another reason why North African Ultras have a hard time gaining the trust of the
authorities in the last decade is that their artistic style of expression is similar to the
rappers’ who promoted protests songs that inspired street artists to create graffiti and t-
shirt messages where such lyrics could be found. This initiative that came from the
Moroccan youth tuned eventually into a cultural movement, Nayda, where they became
aware of how powerful they can be as long as they stay united to fight for their freedom
and to try to make a better living in their own country. Since the street protests have
stopped and diverse manifestations have become more popular on stadia, the Ultra’
phenomenon in Morocco is often compared to a continuation of the Nayda cultural
movement.
As far as the Moroccan supporters are concerned, art does not seem to be the
territory of absolute freedom of expression when their messages are intended to assert
more than their feelings for their favourite club. To a large extent, art creations do not
have an exact or fixed rendering, considering that the beholders tend to perceive them in
accordance with their own emotions in first place, then they may further adapt their
interpretations to a rational dimension, where they speculate the possible intentions of the
author and the context in which the specific creations are placed. The RCA supporters’
efforts of referring to popular artworks uncover subjective or convenient perceptions from
the authorities, who turn the supporters’ protests or competitive messages against
themselves. Consequently, the supporters are not only facing the limitations imposed by
the manner in which their art is presented, but they might also consider all the possible
understandings that their artistic manifestations may get.
They always take responsibility for their actions, no matter how outstanding or
courageous they might seem for the society they belong to. According to their unwritten
rules, avoiding ownership of a public statement is an evidence of lack of courage,
responsibility and even a deficiency of Ultras mentality. Furthermore, supporters around
the world are able to have a more accurate understanding upon the uncertain situation
from the Moroccan stadia, even if they are not provided with all the available details from
the media. Therefore, there is a category of audience who has a wider perceptiveness over
the objectives of the supporters and they usually have some mistrust in the media reports
of stadia incidents; the sports fans in this category are not interested in the sports
competitions only, but they are also attracted by the supporters’ protests or competitive
edge. Habitually, this type of audience prefers social media as a source of information
related to football events, due to their lack of reliance on the media.
129
Concept 1(22)/2021
Research
By contrast, the largest category of audience is formed by fans who are interested
only in the action on the football pitch. As far as this category is concerned, any
manifestation staged by the Ultras is taken for granted and the interpretations that are
taken into consideration are the ones that are promoted by the media. On the other hand,
some supporters claim that the Moroccan media usually blames the Ultras for hooliganism
and riots without accurate investigations or clear information. Wherefore, the flexible
opinions of the secondly mentioned fans are shaped after the impression preferred by the
media, leading to a misconception between the two categories of football fans.
Nonetheless, the RCA supporters are not discouraged by the inconclusive information that
is being disseminated by the media and keep insisting on representing the voice of the
Moroccan people, even if there are categories of people who are doubtful regarding them
and their actions.
The oppression perceived by the RCA supporters originates from the beginning of
the club’s history, during the French protectorate in Morocco. The RCA supporters claim
that there have been disagreements between the French and Moroccan authorities ever
since the foundation of RCA in 1949. Nowadays, the controversy is happening between the
Royal Moroccan Football Federation and the external authorities. In Arabic, the name of
the club – Raja (rajā’) – means ‘hope’. This name choice inspired them to create the phrase
‘Raja of the people’, referring simultaneously to their hope for a better living and
admiration for RCA. In addition to referring to the oppression that they feel by themselves,
the RCA supporters centre upon the injustice in which their favourite club has been
involved through the agency of the authorities. Furthermore, most of the RCA supporters
belong to the lower class, thus the reality they live everyday is a common reason of
empathy for the situation and history of this club.

Conclusions
As this paper demonstrates, freedom of expression on the Moroccan stadia is
constrained by the various interpretations that might be attributed to the supporters’
messages.
This research is significant for today’s social, political and cultural context because
it reveals the ambiguity behind understanding the protest art and the protest art itself. On
the Moroccan stadia, censorship is applied by the security forces whenever the materials
brought by the supporters and Ultras do not comply with the established limits of their
freedom of expression in public areas. The Moroccan media does not censor information in
the accustomed manners, instead they provide limited information. The Moroccan
supporters’ manifestations on the stadia are meant to encourage their favourite teams and
also to draw attention on important social matters.
Thus, it becomes a problematic matter whether the supporters’ situation in
Morocco is placed between freedom of expression and freedom of interpretation.
130
Concept 1(22)/2021
Research
Ironically, the most ongoing constraints related to the consequences of the possible

interpretations.

References:
1. Brandea, Bianca. (2020) ‘The freedom of expression on the Moroccan stadia’.
Unpublished disertation thesis. University of Bucharest, p 45.
131
Concept 1(22)/2021
Research
2. Rharib, Abderrahim. (2014) ‘International Centre for Sport Security’ Journal, 2(2),
pp. 42-43.
3. Smith A.R., Loudiy F. (2005) ‘Testing the Red Lines: On the Liberalization of
Speech in Morocco’, Human Rights Quarterly, 27(3), pp. 1069-1119.
4. Woltering, Robbert. (2013) ‘Unusual suspects: ”Ultras” as political actors in the
Egyptian revolution’ Arab Studies Quarterly, 35(3), p 290.

Online references:
1. Ultras-tifo.net (2016) Difficult situation for Ultras in Morocco [Online]. Available
at: https://ultras-tifo.net/news/4608-difficult-situation-for-ultras-in-
morocco.html (Accesed: 28 April 2021)

Bianca Brandea is a PhD student at the Doctoral School for ‘Languages and Cultural
Identities’ from the Faculty of Foreign Languages and Literatures within the University of
Bucharest. She got her bachelor’s degree in Arabic-English Philology (2015-2018) and her
Master’s degree in Philology at ‘The Islamic space: society, cultures, mentalities’ Master
program (2018-2020) from the Faculty of Foreign Languages and Literatures within the
University of Bucharest. She is an interpreter for the Romanian National Council for
Refugees.

132
Concept 1(22)/2021
Research

CONVERGENȚA DINCOLO DE IDEOLOGII

A CENZURĂRII TOTUȘI POLITICE A ARTELOR

Cristian Stamatoiu
University of Arts Târgu-Mureș, Romania
cristian.stamatoiu@uat.ro

Abstract: The study Convergence Beyond the Ideologies of a Yet Political Arts Censorship
identifies similar ways of censoring the arts in the totalitarianisms of the twentieth
century, that sought to create the “New Man” through hatred and the denial of alterity.
Although the ideologies that used this cultural reductionism were adversaries, in social
practice they came closer through their attempts to transform art into political
propaganda. Thus, in each case the aim was to perform a collective brain wash, until the
execution of the supreme and ideologically correct commands of the moment, even though
they were infamous. However, the spread of dogmatism invariably ossifies the parasitic
society, preventing it from responding to the complex challenges of reality. And the
paralysis of the social body can only lead to an inevitable collapse, as demonstrated by the
history of totalitarianism since time immemorial.
Keywords: Bauhaus, Paris International Exhibition (1937), totalitarianism censorship of
(theatrical) arts aiming the “New Man”, agitprop spectacology, walhallian mysteries.
How to cite: Stamatoiu, Cristian (2021) ‘Convergența dincolo de ideologii a cenzură rii
totuși politice a artelor’, Concept 1(22), pp. XX-XX.

Arta dialogului teatral s-a integrat de la început în demersul Artelor de facilitare

a… dialogului social. Așadar, teatrul a fost implicat mereu în adaptarea mentalului colectiv
la dinamica realității, susținâ nd și combaterea orică rei puteri autosuficiente. Ca parte a
culturii universale, el a contribuit la actualizarea modelelor sociale și chiar la prefigurarea
lor, feed-back-ul putâ nd deveni un feed-forward în încercarea de acomodare a prezentului
cu un (im)previzibil viitor ce va ajunge oricum, la râ ndul lui,… tot istorie!
Acest spirit al dizidenței a generat constant o luptă în planul percepției și
reprezentă rii lumii. Un astfel de echilibru dinamic a determinat evoluția curentelor
cultural-artistice (Stamatoiu, 2015, pp. 9-61) de-a lungul că rora puterea politică apă ra de
obicei o viziune estetică ajunsă conservatoare (ex.: clasicismul), în timp ce ei i se opunea o
voință revoluționară purtă toare a unei antiestetici (în acest caz: romantismul). O dată cu
133
Concept 1(22)/2021
Research
instaurarea Terorii Revoluției Franceze (1789), s-a trecut însă de la marginalizarea
naturală a grupului social învins, la eliminarea lui accelerată în mod artificial. Ș i, în virtutea
principiului eternizat de atunci în istoria revoluționară - al vinei generalizate, nobilimea a
fost ghilotinată , iar prin Legea suspecților (1793) s-a ajuns ca oricare cetă țean să poată fi
reprimat doar în urma bă nuielii că nu se conformează dogmei politice în acțiunile sau
gâ ndirea sa.
Portretul-robot al civilizației dialogului a acționat în plan artistic - chiar dacă
marcat de grave sincope - până spre prima parte a secolului al XX-lea (Barba, Savese, 2018,
pp. 44-47), pentru a intra apoi într-o criză profundă . Din cauza accentuă rii antagonismelor
provocate de ritmurile alerte și incontrolabile ale revoluției industriale, s-a ajuns la o
radicalizare a confruntă rii și a excluziunii. Astfel, s-a accentuat opoziția politic – estetic,
arta neangajată ideologic fiind cenzurată până la neutralizare sau combă tută de mercenari
artistici. Urmâ nd modelul comanditarilor lor vizibili sau nu, aceștia își vor aroga deținerea
apriorică a unui adevă r absolut a că rui corectitudine politică nu mai trebuie demonstrată,
însă trebuie acceptată și aplicată dogmatic de întreaga societate (chiar dacă , din
perspectiva unei istorii însâ ngerate, acesta se va dovedi o tragică eroare). Folosindu-se
demagogic de comandamente arbitrare, și tocmai de aceea inatacabile în virtutea
„superiorită ții” lor absolute, totalitarismele au renunțat explicit la „luxul” dialogului. Locul
acestuia a fost preluat de un sistem statal ce anihila individual orice contestare, urmâ nd ca
elimină rile în masă să fie industrializate în lagă rele Soahului din nazism, dar și în
Arhipelagul Gulag91 al Sovietelor.
*
Tendința de abolire a dialogului s-a manifestat insidios în modernitate încă din
perioada interbelică , marcată de reveria Art Nouveau și de freneziile Belle Epoque. Dar
tocmai atunci a germinat și totalitarismul ideologic bicefal cu complicitatea unei Lumi încă
libere, însă marcată de refuzul de a percepe realitatea antidemocratică tot mai
amenință toare (Arendt, 2014, pp. 424-451).
Astfel, pentru a scă pa de represiunea nazistă, o parte din reprezentanții Bauhaus
(Albers, Gropius, Nagy-Moholy sau Piscator) au emigrat după 1930 în SUA, unde au
dezvoltat arhitectura și designul industrial în contextul pragmatismului capitalist, dar și al
unui militantism stâ ngist. Prin emulii lor ei vor contribui la conturarea unor curente
avangardiste americane postbelice: Pop Art, Minimal Art sau Living Theatre. Iar în acest
context Erwin Piscator chiar s-a confruntat cu „vâ nă toarea de vră jitoare” a Comisiei Mc.
Carthy, trebuind să pă ră sească intempestiv SUA în 1947 pentru activită ți incompatibile,
adică de propagandă comunistă .
Alți arhitecți Bauhaus – precum cei din grupurile arhitecților May (Germania) sau
Meyer (Elveția)92 – au ales să se refugieze în URSS, unde, împreună cu Le Corbusier
(Franța), au instituit constructivismul în Statul muncitorilor și țăranilor. Dar lumea lui
91
Termen acreditat în plan mondial de că tre Alexandr Soljenitin (1977 și 2001).
134
Concept 1(22)/2021
Research
Homo Sovieticus, nu intenționa să ofere spații ale muncii colective ori ale locuirii intime, ci
edificii ale supravegherii continue în cartierele industriale sau în coloniile de muncă din
Gulag. Această directivă utilitaristă a „productivismului” 93 a generat în arhitectură
„brutalismul” noilor orașe muncitorești (Moscova, Stalingrad, Vladivostok, Celiabinsk…)
decorate cu simbolurile mitologiei comuniste. Palatul Sovietelor, Universitatea Lomonosov
sau Monumentul Kominternului se conjugau astfel cu ample fresce de „peisagism”
industrial sau cu grupuri statuare gigantice, al că ror model niciodată realizat a fost
„Turnul”, proiectat de Boris Iofan să se ridice la 300 m unde urma să fie încununat de o
statuie a lui Lenin de încă 100 m (!). În practică nu s-a putut transpune decâ t monumentul
de „doar” 24 m și greu de 75 t: Muncitorul și colhoznica, realizat epigonic după Auguste
Rodin și Camille Claudel de Vera Muhina, pentru a fi amplasat la intrarea în pavilionul
sovietic de la Expoziția Internațională de la Paris din 1937.
Devenită siglă a propagandei cinematografice, statuia a prefațat după 1947
producțiile studiourilor „Mosfilm”. Iar acestora li s-a acordat un interes major, de vreme ce
Lenin / Ulianov fusese de pă rere că victoria Revoluției proletare va fi asigurată prin
electrificare și cinematografie (Popescu, 2011, pp. 13-14). Pentru propaganda prin arta
filmică (Enseisten, Vertov, Dovjenko, Protazanov…) au fost utilizate la început mijloacele
„marelui mut” din expresionismul german (Vegener, Murnau), dar și cele ale
„futurismului” inițiat de Marinetti. Ulterior, URSS-ul a început cu greu să -și fabrice pelicula
cinematografică și chiar să adopte filmul sonor, urmâ nd ca plastica filmică alb-negru să se
sincronizeze nedeclarat cu documentarul Olimpya de Leni Reifenstahl. Filmul valorifica
într-un montaj dinamic de 2 ore câ țiva kilometri de peliculă turnată la Olimpiada berlineza
de vară din 1936 (supranumită „a lui Hitler”), urmă rind să portretizeze triumfalist „Omul
nou” sub forma sa ariană, fapt care i-a atras și premierea în același an la Festivalul de la
Veneția (în varianta mussoliniană !).
Expoziția Internațională de la Paris din 1937 a evidențiat o similitudine de
atmosferă între „pavilonul canceroșilor”94 și acela nu mai puțin bolnav de megalomanie al
Germaniei, ambele fiind un rod demă surat al aplică rii cenzurii ideologice. Deși de sens
politic contrar, metodele de deturnare ideologică a artelor generau obiecte culturale
convergente prin dezumanizare și minimalism.
Premonitoriu, aceste spații expoziționale au fost amplasate vis-à -vis ca într-o
confruntare pe esplanada Trocadero (vezi foto), între Turnul Eiffel și baza Palatului
Chaillot. Iar tocmai de la o tribună așezată în fața acestuia din urmă își va ține Hitler peste

92
Apud: https://meduza.io/en/feature/2019/04/27/when-bauhaus-architects-moved-to-work-in-the-early-
soviet-union-they-left -a-fascinating-legacy-and-paid-a-steep-price, aici și urm.
93
Manifest partinic redactat de Boris Arvatov în 1922 sub titlul: „Artă și producție” (apud : Henard, Paulus, 2014,
pp. 8-9).
94
Vezi: Pavilonul canceroșilor, Alexandr Soljenitin (2009).
135
Concept 1(22)/2021
Research
trei ani discursul de învingă tor al Franței, iar în 8 mai 1945 eliberatorii vor asculta mesajul
transmis de Președintele SUA, Harry Truman.
Pavilionul german prezenta la intrare un dom din coloane de beton înalte de 65 m,
totul realizat în „Heimatstil”, o arhitectură destinată edifică rii „Marelui Berlin” sau
„Orașului congreselor” (Mü nchen) și profesată de Albert Speer asistat de Bruno Wolters,
ce tocmai revenise foarte deziluzionat din URSS 95. Dar în acest timp cenzura
(„Reichskulturkammer”) susține la Munchen compromiterea așa-numitei „arte
degenerate”, de stâ nga, prin deschiderea unei galerii-model versus „Entartete Kunst”
(Henard, Paulus, 2014, pp. 13-17, aici și urm.). În timp ce expoziția oficioasă prezentând
sculptura gigantistă a lui Arno Breker, Joseph Thorak și August Wagner, sau pictura
epigonic figurativă a lui Emil Nolde, era aproape pustie, la cea a „detracaților” avangardiști
se înghesuiau miile de vizitatori. În fața acestei sfidă ri, autorită țile au închis ambele galerii,
urmâ nd însă ca fonduri și resurse imense să fie alocate apoi doar viziunii oficiale. Deși era
declarativ contrapusă „artei degenerate”, aceasta prelua tacit spiritul constructivist al
Bauhaus combinat cu elemente din sculptura lui Auguste Rodin și Camille Claudel pe care
le-a orientat tot spre o celebrare a „Omul nou”, dar în varianta nietzscheană, a
„supraomului”. În schimb, „arta impură ” a început să fie confiscată sau epurată din muzee
spre a fi arsă public sau pentru a fi uneori vâ ndută clandestin la licitații în stră ină tate
(cazul Lucerna, Elveția).
Iar această tentativă , mai curâ nd de dresare decâ t de educare, fă cea apel la toate
mijloacele de propagandă , precum Programul național de că lire și educare: „Putere prin
bucurie”, cele de încartiruire a muncitorilor: „Volkisch”, cu varianta sa scelerată, aplicată la
construcția lagă relor de exterminare, sau la designul lui Hugo Boss pentru uniformele SS.

95
Idem Nota 3.
136
Concept 1(22)/2021
Research

Expoziția Internațională de artă și tehnică, Paris 1937:

imagine nocturnă a fâ ntâ nilor iluminate de pe esplanada Trocadero unde erau amplasate
vis-à -vis pavilioanele Germaniei (stâ nga) și URSS (dreapta),
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9082638n?rk=42918;4/,
fotografie din domeniul public, la 12.04.2021.
Dar degenerarea avangardismului în dogmatism era definitorie și pentru
pavilionul Italiei (Henard, Paulus, 2014, p. 8) sau al Spaniei republicane.
Iar în fața unei asemenea conjugă ri de voci dedicate „Omului nou”, însuși Stalin /
Djugașvili și-a exprimat admirația, Pactul „Ribbentrop-Molotov” (1939) fiind una din
consecințele unei astfel de consonanțe. Deși dezvoltau ideologii diferite în ingineria socială
de obținere a „Omului nou”, ambele dictaturi mizau de fapt pe aceeași dezumanizare prin
spă larea creierului prin teroare și cenzură . La baza lor se afla vectorul urii de clasă / rasă ,
adică atitudinea opusă proiectului „Omului nou” biblic, la crearea că ruia ar fi trebuit să se
ajungă în mod liber prin iubirea semenului.
Ș i, dacă „arta” ariană nici nu a mai trebuit să fie înlă turată după al Doilea ră zboi
mondial, pentru că s-a pră bușit sub greutatea propriei… inconsistențe, câ t și al
bombardamentelor, proletcultismul a fost impus dictatorial pe parcursul Ră zboiului rece
ca semn al dominației URSS asupra țărilor satelit din așa numitului „Lagă r comunist”:
Într-adevă r ambele extreme ideologice erau convinse de importanța socială a
teatrului și i-au acordat un loc privilegiat în statul lor. Dar o atâ t de mare supunere
a lui față de politic, atâ t de dorită de mulți artiști, s-a dovedit în fapt dezastruoasă .
Teatrul german a fost redus la o mediocritate sterilă pe întreaga perioadă nazistă ;
o aceeași întunecare creativă a domnit asupra Rusiei pâ nă mult după moartea lui
Stalin. (Innes, în: Brown, 2001, 419, trad. n.)

137
Concept 1(22)/2021
Research
*
Mai întâi acționase în URSS ucazul din 7 aprilie 1919 de Unificare a mișcării
teatrale (Amiard-Chevreil, 1968, p. 367), care viza în special înlocuirea teatrului
independent printr-un agit-prop ce cultiva dramaturgia colectivă a propagandei bolșevice.
Mișcarea condusă de comitetul Proletkult96 viza Armata roșie, mediul rural prin „isbele de
lectură ” din kolhozuri, sau pe cel citadin, prin: „montaje literare”, „teatrul de palisadă ”,
„teatrul-afiș” sau tribunalele teatrale cultivate în cluburile muncitorești (Amiard-Chevreil,
1968, pp. 371-372; 376; 378), manifestă ri pentru care se crease chiar o arhitectură
inspirată de Bauhaus. Iar sensul ultim al acestei revoluții teatrale consta din imersiunea
spectatorului în spațiul spectacular, drept formă de anihilare a individualită ții.
Susținute oficial au fost și să rbătoririle gigantice dedicate „calendarului roșu”,
destinat să -l înlocuiască pe cel creștin prin noile mistere teatrale ale ateismului, precum
(Balbet, II, 1977, pp. 65-82): „Inchiziția arde pe rug un savant. Lupta antireligioasă în
URSS”, spectacol antireligios gigantic susținut în fața fostei clă diri a Bursei din Leningrad –
fostul Sankt Petersburg – în ziua de Paște (!) a anului 1929; Cum și-au venit în fire (1920),
realizat de Narkompros pentru convingerea ță ranilor în a-și ceda recolta în scopul
combaterii foametei de la orașe, produsă tocmai ca urmare a politicii centralizate de
industrializare și de cooperativizare prin kolhozuri (!); Hariot și Macdonald din 1924, care
punea problema recunoașterii diplomatice a URSS de că tre statele occidentale, sau: Sus, la
luptă, sclavi colonizați! din 1925, montat în spiritul editorialelor anticolonialiste și
antiimperialiste…
Însă , cel mai amplu spectacol colectivist de sunet-lumină -mișcare a fost produs de
un Comitet literar, cu ocazia aniversă rii a trei ani de la Revoluția din 1917. Astfel, chiar pe
locul în care a avut loc lovitura de stat bolșevică împotriva guvernului socialist Kerensky și
a Dumei democratic alese s-a organizat grandiosul Asalt al Palatului de Iarnă ce a avut în
distribuție: 6000 de muncitori, soldați și marinari (unii fiind participanți la acele
evenimente), o orchestră de 500 de instrumentiști, fantoșe caricaturale ale
imperialismului… iar „decorul” a cuprins care alegorice, camioane, piese de artilerie și
chiar crucișă torul „Aurora”, la eveniment asistâ nd peste 150.000 de spectatori ră spâ ndiți
în patru cartiere ale Leningradului.
Deși propaganda era deja mai importantă decâ t realitatea, diseminarea ei prin
ziare avea de suferit din cauza penuriei de hâ rtie, a analfabetismului și a lipsei de
acoperire a radioului, ceea ce i-a mobilizat pe unii membri tineri ai Academiei de Jurnalism
din Moscova să treacă la propaganda prin ziarul… vorbit. Necesitatea de lecturare publică
a ziarelor de a condus între 1923-1929 spre dramatiză rile „Ziarului vivant” ale Terevsat,
prin care se promova o improvizație teatrală itinerantă scenarizâ nd știrile gata cenzurate
din gazetele de partid sau transmise de ROSTA (Balbet, II, 1977, p. 74). Ș i, pentru că
„lectorii” erau sau doar mimau muncitori, s-a considerat că salopetele lor au o valoare
96
Termen al jargonului bolșevic, obținut prin compunerea prin abreviere din: „proletar + cultură ” - n.n
138
Concept 1(22)/2021
Research
simbolică, ceea ce a condus la titulatura de „Bluze albastre” (Amiard-Chevrel, pp. 379-380),
denumire preluată apoi și de broșurile de popularizare a textelor compozite propuse spre
a fi astfel jucate. Dar forma cea mai rafinată a teatrului „auto-activ” a fost aceea trupelor
tineretului muncitoresc: TRAM care prezentau în manierea „sociomecanică” a lui
Meyerhold oratorii în care personajul pozitiv era komsomolistul învingă tor al reacțiunii
burgheze (Amiard-Chevrel, pp. 381-382). În cadrul acestei mișcă rii s-au afirmat și câ teva
talente autentice care au activat apoi în teatrele revoluționare… „clasicizate” sau în cele ale
minorită ților, precum GOSETH și „Habima”, dedicate repertoriului în idiș sau în ebraică și
desființate după 1948, după o nouă campanie de epură ri staliniste.
Fenomenul gazetei dramatizate s-a marginalizat după 1929, datorită avansă rii
procesului de alfabetizare, accentul propagandistic fiind deplasat spre presa scrisă și, mai
ales, spre radio, de unde și leit-motivul dictatorial: „Vorbește Moscova!”...
Trupele Bluzelor albastre și TRAM au mai fost însă implicate și în exportul
propagandistic de revoluție al Internaționalei a III-a Comuniste (Comintern) al că rei scop
era instaurarea sub sloganul „Proletari din toate ță rile, uniți-vă!” a unei Republici sovietice
mondiale, direcție urmă rită apoi și în timpul Ră zboiului rece prin Cominform. În acest
sens, s-au folosit ample și subtile mijloace de atragere a intelectualită ții occidentale, de la
suprarealiștii cenzurați politic de André Breton, pâ nă la existențialiștii deveniți mult prea
tâ rziu critici, precum Camus. Iar unii dintre acești „intellos” au efectuat adevă rate că lă torii
ritualice pentru luarea și apoi propagarea luminii de la Moscova prin arta lor: Romain
Rolland, Henri Barbusse, Maurice Druon, André Malraux, Piscator, Brecht sau Walter
Benjamin, pâ nă la „neutrul” Saint-Exupéry… Îndrumate ideologic au fost și cupluri literare
interbelice, precum: Louis Aragon și muza sa, Elsa Triolet 97, sau postbelice: J.-P. Sartre și
Simone de Beauvoir, pentru a se trece apoi la forme mai subtile, precum turneele de tip
Yves Montand… Astfel, dizidenții scă pați din „lagă rul comunist” spre Occident cu mă rturii
cutremură toare au fost sistematic reduși la tă cere de către „gauche caviar” 98, desigur, pâ nă
la apariția fenomenului Soljenitin, după care nu s-a mai putut nega caracterul criminal și al
real comunismului.
Deși după 1917 URSS era un stat ermetizat, s-a permis din rațiuni propagandistice
trimiterea în anii ’20 de trupe TRAM spre China sau Germania (țară unde în 1930 a fost în
turneu și Meyerhold). Reprezentațiile lor au avut un impact major în cercurile teatrale
avangardiste, precum cele conduse de Erwin Piscator (1893-1966), care revenise de pe

97
Inițial iubită a lui Maiakovski, Elsa a reușit la fel de „inexplicabil” precum Asja Lā cis să plece în Occident, unde
s-a atașat la Paris tocmai de poetul suprarealist Paul Eluard. Dar locul ei a fost ocupat imediat de sora mai mică ,
Lili, care, că să torită fiind cu „aparatickul” cultural O. Brik, i-a putut asigura lui Maiakovski printr-un menaj în trei
protecția politică pentru o lungă perioadă , chiar dacă aceasta însemna o sfidare a moralei proletare. Un astfel de
nor relațional îi asigura însă lui O. Brik și avantajul de a controla prin cumnata sa de la Paris evoluția politică a lui
Paul Eluard în interiorul Partidului Comunist Francez - n.n.
98
Concept politologic francofon aplicabil eurocomuniștilor ce vizau de fapt o viață de lux în stil burghez, ca
recompensă pentru propovă duirea idealurilor comuniste care să se aplice însă altora - n.n.
139
Concept 1(22)/2021
Research
front ca militant al Sovietelor germane. Ș i, chiar dacă instaurarea acestora a eșuat, el nu a
renunțat la propaganda prin teatru în acest sens, inițiind mișcarea proletară expresionistă,
prin intermediul „Freie Volkbühne”, pentru ca sub influența TRAM și în colaborare în
colaborare cu Max Reinhardt (1873-1943), să creeze un teatru agitatoric prin „Das junge
Deutschland”. Într-o astfel de atmosferă s-a format Bertold Brecht (1898-1956) care în
timpul regiză rii debutului cu Viața lui Edward al II-lea al Scoției de Leon Feuchtwanger, a
integrat-o în echipa sa pe fatala „sirenă bolșevică” Anna / Asja Lā cis (Ingram, 2002, pp.
159-176, apud: Cră ciun, 2020, p. 153, Nota 3). Primind în mod „ciudat” dreptul de a-și
însoți în Occident viitorul soț (regizorul de la Mü nchener Kammerspiele - Bernhard Reich),
această neuropisholoagă i-a transmis lui Brecht experiența sociomecanicistă a colaboră rii
ei cu Meyerhold și, indirect, aspecte ale formalismul rus. Aspectele pragmatice au fost însă
însoțite și de un „trafic” ideologic seducă tor care l-a marcat definitiv pe Brecht, în sensul
alierii demersului să u artistic cu militantismul proletar. Nu întâ mplător, viziunea
impersonalizării și stranietății din cadrul teatrului epic (Mitter, Shevstova, 2010, pp. 72-77)
se va contura sub influența gestualismului și apoi a schimburilor sale de experiență
ideologică din URSS, mai ales cu Tretiakov.
Dar, cum popularitatea mișcă rii Bluzelor albastre devenise deranjantă pentru
Stalin, ea a fost proscrisă după 1933, împreună cu „formalismul rus” și cu simfonismul lui
Ș ostakovici (Cră ciun, 2020, pp. 156-157), cel care se mai abă tuse în plus și de la „morala
roșie”, prin idila sa cu o glorie a „decadenței burgheze”: Coco Chanel! S-a stabilindu-se
astfel o „prețioasă tradiție” în tehnica epură rilor politice pe axa ideologică dură Jdanov-
Kerjențev. În același context a trebuit să se autoexileze prea popularul la un moment dat
Troțki / Bronstein (asasinat finalmente în Mexic de un agent sovietic în 1947), pentru ca
pâ nă în 1939 ofițerimea rusă de carieră să fie lichidată fizic în stilul Nopții cuțitelor lungi
(1934), câ nd Germania și-a neutralizat trupele SA.
Oricum, la revenirea lui Brecht în URSS în 1941, Meyerhold și Tretiakov erau deja
executați, Asja Lā cis era arestată , iar Reich, a că rui soție fusese în mod misterios asasinată ,
urma să fie și el trimis în Gulag (Cră ciun, 2020, pp. 158-159). Ceea ce nu-l va împiedica pe
Brecht să se stabilească după ră zboi în Berlinul ocupat de Armata roșie și să accepte apoi
Premiul „Lenin” pentru pace în 1954.
Privind teatrul agit-prop, dar livresc, se remarcă promovarea în funcțiile
„culturnice” a unor „cadre de nă dejde” ce-și dovediseră totuși talentul scenic. Cel mai
vehement opozant, dar și admirator, al tradiției lui Stanislavski a fost discipolul să u,
Vsevolod Meyerhold (1874-1940), un revoluționar fervent încă din 1905. Fondator al
„Teatrului Studio”, el s-a impus după 1917 prin virulența bolșevismului să u îmbinat cu o
înnoire radicală a universului scenic. Susținut fiind inițial de Lunacearsky, Meyerhold a
devenit înalt „aparatcik” pe problemele îndrumă rii teatrului în Komisariatul Poporului
pentru Iluminare, Narkompros. Cu o astfel de susținere politică, Meyerhold a înlocuit

140
Concept 1(22)/2021
Research
psihologismul și realismul cu teatralitatea simbolic-bombastică , iar apoi pe aceasta cu
militantismul agit-prop.
Întemeierea acestei revoluții expresive în fața cenzurii oficiale, Glavreperktom,
dar și a valorilor clasice, a avut loc prin activarea conceptului de „комфут”, o compunere
prin abreviere între „comunism” și „futurism”: com-fut (ru.). El ținea de jargonul instituției
proletcultiste cu filiale la fel de ră spâ ndite precum lagă rele Gulagului. Această „cultură a
proletariatului” articula un sistem (pseudo)estetic generat de intelighenția bolșevică
(Troțki, Lunacearsky, Jdanov…), care, în lumina indicațiilor lui Lenin, susținea că arta
trebuie să exprime exclusiv: „«spiritul luptei de clasă a proletariatului […] în scopul
ră sturnă rii burgheziei, a suprimă rii claselor sociale și a elimină rii exploată rii omului de
că tre om».” (Amiard-Chevreil, 1968, p. 366), fapt ce ar fi trebuit să ducă la materializarea
iluzoriului „Om al viitorului”. În viziunea lor, noua cultură proletară ar fi dislocuit nihilist
valorile culturii universale, resimțite a fi burgheze, reacționare și opresive. Scopul să u
nedeclarat consta însă din spă larea colectivă creierului, pentru ca, în cazul unor rezultate
parțiale, „refuznicii” să fie internați spre „reeducare” / lichidare în Gulag. Doar că , în
lumina indicațiilor staliniste, spiritul insurgent al futurismului fondator nu a mai fost
acceptat după moartea lui Lenin (1923), acesta fiind înlocuit progresiv de o componentă
opresivă .
Omul de teatru Mayerhold a renunțat la convențiile să lii de teatru de tip italian, la
decorul și costumele ilustrative și, în special, a înlocuit mișcarea scenică baletistă cu
dialectica „biomecanicii”:
un sistem de mișcare care folosea conflictele dintre două forțe opuse, ca mijloc
de a genera tensiunea dramatică în corp […și] dexteritatea mentală de a fi capabili
să ocupe două poziții – aceea a actorului și cea a personajului – în același timp.
Acesta era „noul actor” al lui Meyerhold, capabil să păstreze o distanță critică față
de personaj, dobâ ndind în acest fel abilitatea de a convinge publicul să facă la fel
(Mitter, Shevstova, 2010, p. 46).

De asemenea, el a introdus dispersia centrelor de interes în cadrul unei singure

scene, a secvențializat firul dramatic prin declarații și avertiză ri vizuale, a apelat la
elemente din spectacologia populară (circ și Commedia dell’arte) sau din cea bulevardieră
(cabaretul muncitoresc), aplicâ nd curajos în scenografie elemente ale constructivismului:
În primul râ nd, spectatorii de azi sunt atâ t de obișnuiți cu teatralitatea, cu
absența cortinei și cu schimbă rile de decor la vedere, cu folosirea minimalistă a
decorurilor și a recuzitei, încâ t nu pot evalua schimbarea radicală pe care a adus-o
teatrului de la acel moment folosirea acestor procedee. În al doilea râ nd, o parte
importantă a realiză rilor sale sunt atribuite în mod greșit lui Brecht. Ruptura cu
realismul stanislavskian, folosirea structurilor episodice, punctate de muzică și
câ ntece, tendința de a atrage atenția spectatorului asupra faptului că la baza
acțiunii scenice stă o ficțiune, folosirea proiecțiilor și a titlurilor, instituirea

141
Concept 1(22)/2021
Research
distanței critice între actor si rol, și toate celelalte procedee pe care Meyerhold le-
a folosit mult înaintea lui Brecht;[…] (Mitter, Shevstova, 2010, p. 41),

dar și a postmodernilor ce pozează cu nonșalanță în spatele acestor mijloace ca

inovatori de ultimă oră ai teatrului.
Alexander Tairov / Korenbilt (1885-1950) a evitat cu estetismul să u pe câ t a fost
posibil cenzura, prin concepte precum „realismul fantastic” și „teatrul sintetic”. Fondâ nd în
1914 „Teatrul de Cameră ”, el a reușit să promoveze „subversiv” orientarea formalistă de
artă pentru artă, neuitâ nd desigur să -i aplice politizarea de rigoare după 1917 (Mitter,
Shevstova, 2010, pp. 53-58).
Nemulțumirea lui Tairov față de formele teatrului tradițional au condus după
1923 la cristalizarea sub influențele teatrului popular sau a dramei simboliste a unor noi
forme teatrale, precum „comedia-arlechinadă ” și „tragedia-mister”. Printre ultimele lică riri
de libertate ale expresiei artistice, a putut fi montată piesa Insula purpurie de Mihail
Bulgakov. Însă , sub presiunea crescâ ndă a politicului ce îl suspecta pe Tairov de
„formalism”, se impunea ca și creația sa să renunțe la „elitism”, orientâ ndu-se că tre o largă
accesibilitate în râ ndul clasei muncitoare. Maxima „aliniere” a fost marcată în stagiunea
1933-1934 câ nd el montează Tragedia optimistă de Vsevolod Vișinevschi, ceea ce îi va crea
iluzia că a devenit imun la represiunea politică. Exprimâ ndu-și crezul în valorile viziunii
teatrale a lui Stanislavski, el și-a atras dizgrația autorităților, așa că a fost trimis în mod
tradițional spre Siberia, unde a fost obligat să întreprindă lungi turnee. Cel puțin, el a reușit
să se reîntoarcă la Moscova în 1941 pentru a se implica în activită țile de luptă ale
„Comitetului evreiesc antifascist”. Dar, după Ziua Victoriei, Stalin a revenit la paranoica sa
politică de epurare în masă că reia i-au că zut și acum victime mulți alți artiști și intelectuali.
Cu această ocazie Sovietul a demascat definitiv (!), și „deviația” lui Tairov spre „estetism și
formalism”, după care teatrul să u a fost închis, iar el umilit, fiind trimis să fie regizor
secund (!) la teatrul lui Mayerhold (executat la râ ndul lui cu un deceniu înainte!). Mă cinat
de boală și profund deziluzionat de politrucii care i-au nesocotit viața dedicată teatrului,
Tairov nu s-a mai putut reîntoarce însă la teatrul să u din moartea survenită în 1950.
Yevgeni Vahtangov99 (1883-1922) s-a situat cu abilitate între Stanislavski și
dizidențele la adresa viziunii lui teatrale: cea extremă a lui Mayerhold, sau cea estetistă a
lui Tairov. El nu a încercat o rupere propriu-zisă de moștenirea maestrului, ci o
revalorizare respectuoasă a acesteia, în contextul unei reverii lucide. Evitând politiză rile
barbare, dar și estetismul purist, Vahtangov a comis totuși erezia de a înțelege în URSS
teatrul ca pe un refugiu în fața unei realită ți agresive.
Actul de naștere al Teatrului să u de Artă a fost 13 septembrie 1920, câ nd a avut
loc premiera cu Miracolul Sfântului Anton de Maurice Maeterlinck, după care a urmat la
începutul lui 1922 un spectacol ră mas în analele istoriei teatrului: Prințesa Turandot de

99
http://www.vakhtangov.ru/en/history.
142
Concept 1(22)/2021
Research
Carlo Gozzi, realizat sub semnul estetismului absolut. Animat de respectul pentru un
umanism cald, Vahtangov a creat o adevă rată insulă de pace în furia urii de clasă ce se
instituționaliza în URSS. Tot atunci și în același spirit al toleranței culturale, el a mai
montat în manieră expresionist-constructivistă la teatrul idiș „Habima” spectacolul
Dybbuk de Zanvil Rappoport (pseudonim: S. Ansky).
„Norocul” lui Vahtangov a constat din faptul că pe atunci mai tă ria totuși Lenin.
Deși teoretiza și aplica deocamdată punctual revoluția prin dictatura proletară, gâ nditorul
devenit leader politic mai pă stra ceva din înțelegerea pentru libertatea actului artistic,
atitudine de care se contaminase pe vremea exilului elvețian, atunci câ nd frecventa
cafeneaua din Zü rich unde dadaiștii animau „cabaretul Voltaire”. Astfel, Vahtangov mai
putea să proclame relativa independență a actului artistic față de social, să cultive ritualul
misterului teatral și să contureze una din liniile de forță ale modernismului: „Artistul nu
oferă ră spunsuri”. A doua „șansă ” a lui Vahtanagov a fost aceea că, din cauza bolii sale
severe, s-a stins în 1922, cu puțin înainte ca Stalin să preia puterea absolută în Soviete.
Această ieșire definitivă din scenă l-a ferit de deportarea siberiană sau chiar de execuția
pentru o „deviație” atâ t de gravă de la linia partidului trasată corect politic de însuși
„Tă tucul popoarelor”. Ideea că artistul relevă estetic probleme și evidențiază contradicții
existențiale, în loc de a trâ mbița „mă rețele realiză ri ale clasei muncitoare” va deveni atâ t
de subversivă , încâ t pentru acuzații mai puțin grave au fost apoi pronunțate condamnă ri la
moarte, desigur, în numele idealurilor Poporului sovietic și ale Revoluției proletare
mondiale.
După dispariția inițiatorului să u, Teatrul de Artă de pe Arbat se va numi
„Vahtangov”, beneficiind de susținere și multiple amenajă ri grandioase din partea statului,
care a avut însă grijă ca ideile ce au stat la fondarea sa să fie total sau ceva mai blâ nd
camuflate (în funcție de zodia politică …).
Vladimir Maiakovski (1893-1930) a fost un spirit poetic neliniștit ce s-a manifestat
arză tor, asemenea pateticului Esenin, amândoi avâ nd parte finalmente de o sinucidere mai
mult sau mai puțin înscenată . Ca poet, el reușise performanța să devină un star comunist
(!) itinerant și creator de lirică militantă … obiectivă (!) prin cultivarea poemului epic de
sorginte suprarealistă (Jangfeld, 2014).
Dramaturgia a constituit pentru acum dezamă gitul Maiakovski un subterfugiu
prin care se încerca ajungerea la un compromis cu puterea, dar și cu sine însuși. În acest
context a avut loc premiera la 7 noiembrie 1918 cu Misterul-Buf (Bennett, 2019)
reprezentat pâ nă în 1921, câ nd a apă rut o a doua versiune ce a cunoscut și ea 100 de
reprezentații. Iar entuziasmul a fost în epocă atâ t de mare, încâ t abia mult mai tâ rziu a
observat cenzura caracterul ei devenit dintr-o dată subversiv. Viziunea dramatică ce o
anima era una secvențială , centrele de interes scenic erau multiple, iar distribuția
costumată în mod constructivist asigura o viermuire de caleidoscop bine premeditată .

143
Concept 1(22)/2021
Research
Dramaturgia va fi deci spațiul de retragere strategică a scriitorului spre sfâ rșitul
anilor ’20. Pe atunci relațiile sale cu cenzura dogmatică exercitată de RAPP (Asociația Rusă
a Scriitorilor Proletari) erau tot mai încordate, iar libertă țile lui atipice se restrâ ngeau prin
„grija” poliției politice OGPU (i se confiscă pașaportul la care un cetățean sovietic obișnuit
nici mă car nu îndră znea să aspire…). Oscilâ nd între suicid și revoltă Maiakovski trăiește pe
muchie de cuțit, obișnuind să joace „ruleta… rusească” (!). Ș i, se pare că asistat, sau nu,
pistolul s-a descă rcat în inima scriitorului în 14 aprilie 1930. Cert este că, nu mult după
funeraliile sale naționale, RAPP care contesta dogmatic și existența genului satiric, a fost
desființat în 1932, pentru a face loc altor forme de cenzură mai dure, dar și mai puțin
vizibile…
În epocă s-a aplicat și o formulă de creație colectivă , dar totuși livrescă :
Mastkomdram, în care dramaturgul era dublat de un „aparatcik” supraveghetor, rezultâ nd
astfel spectacole agitatorice foarte apreciate politic, precum: Afacerea Internaționalei a II-a
de V. Voznessenski și Michail Rochman sau pantomima-feerie de mare amploare: Arde
Moscova de V. Maiakovski și O. Brik, reprezentată în 1930 pe prima arenă a Circului de Stat
cu participarea a peste 500 de interpreți (Balbet, II, 1977, p. 78 și urm).
Paranoia spectacolului de propagandă a caracterizat toate regimurile totalitare
(Innes, în: Brown, 2002, pp. 418-419) ale timpului între care s-au stabilit relații chiar
surprinză toare. Unele dintre ele au fost inițial chiar aliate, pentru a deveni apoi dușmane
de moarte, așa cum s-a întâ mplat după ce Germania a încă lcat Tratatul „Ribbentrop-
Molotov” prin invazia din 1941 a URSS (dar, numai după ce ambii foști aliați își împă rțiseră
Europa în virtutea respectivului tratat).
Reichul a cultivat așadar misterele walhallice cu torțe de pe stadioanele-gigant de
la Mü nchen sau Nü ernberg, urmate de incendierea că rților proscrise sau de pogromuri,
precum acela al Nopții de cristal. În ceea ce privește elita de partid, aceasta își instituise o
adevă rată mistică a procesiunii la Festspeilhaus din Bayreuth unde era adorat noul obiect
propagandistic denumit… Richard Wagner.
Iar spre susținerea dramaturgului oficial Kurt Heynike (Zortman, în: Balfour,
2001, p. 49), ministrul Propagandei, Goebbels, a scris o piesă de teatru pe linia partidului și
a fondat „Thingspiel”: „o formă teatrală cvasireligioasă care celebra esența mistică a
statului nazist” (Innes, în: Brown, 2001, p. 418) prin scene corale corecte ideologic și
inspirate din ritualurile oculte performate la castelul Wewelsburg sau din cele publice
„Sâ nge și pă mâ nt” prezentate pe stadionul din Nü ernberg (Innes, în: Brown, 2001, p. 416).
Atmosfera apă să toare de mausoleu teatral sau de stadion fanatizat a fost recreată cu
minuție de pelicula Mephisto100 distinsă în 1981 cu premiul Oscar pentru „cel mai bun film

100
Mephisto (1981) coproducție internațională Ungaria, Germania, Austria și Croația; scenariu după romanul
omonim al lui Klaus Mann de: Pé ter Dobai și Istvá n Szabó ; distribuția principală  : Karl Maria Brandauer, Krystyna
Janda, Ildikó Bá sá ngi, regia: Istvá n Szabó ; durată : 2h 24 min, apud:
https://www.imdb.com/title/tt0082736/?ref_=vp_vi_tt/.
144
Concept 1(22)/2021
Research
stră in” și „al celui mai bun scenariu” la Cannes. Pe parcursul să u, actorul Karl Maria
Brandauer transfigurează magistral prin personajul Hendrik Hoefgen traseul lui Gustaf
Grü ndgens, de la obscurul actor de cabaret și de teatru proletar spre starul nazist.
Închipuindu-se pe scenă și în viață a fi un cinic Mefisto, el este obligat însă să -și urmeze și
să -și conștientizeze adevă ratul destin: de victimă faustiană ce și-a vâ ndut sufletul pentru
succesul de scenă.
Scopul simulacrelor spectacologice consta și aici din condamnarea „dușmanilor”
ce urmau apoi să fie excluși fă ră milă din partid, popor și din viață, finalmente, demersul
fiind similar cu acela al bolșevicilor față de: țariștii din Armata Albă, „burjuii” democratului
Kerensky, vremelnicii tovară și de drum (menșevici, troțkiști…), ță ranii kulaci sau față de
propria ofițerime ori cea polonă deținută la Katyn, dar și cu diverse grupuri etnice…
Ș i tocmai la Mü nchen a fost deschisă Cutia Pandorei atunci câ nd ideologul de
serviciu al regimului (același Goebbels) a enunțat în timpul unei adună ri militarizate de
masă conceptul că lă uzitor al noii arte germane pentru urmă torul mileniu ce a durat… șase
ani (!) care au adus însă suferințe câ t pentru un mileniu: „Sâ nge și spirit” (Innes, în: Brown,
2002, p. 416).
Din pă cate, tocmai din aceste coșmaruri brune sau roșii se vor inspira marile
adunări populare ale sâ ngeroaselor „Revoluții culturale” postbelice. Duse la absurd în
China maoistă, Coreea de Nord sau Cambogia lui Pol Pot, acestea au fă cut parte din peisajul
„culturnic” al „lagă rului comunist”, dar și al unor dictaturi exotice de stânga sau de
dreapta. Ba chiar, și Bucureștiul a practicat în lumina tezelor din iulie 1971 o revoluție
culturală orientată spre cultul perso-nulității și spre festivisme grandomane spre care vor
nostalgiza abia mascat diverși cleptocrați post-1989.

***
Neîntâ mplă tor, aderenții din fanatism sau oportunism la pactul cu diavolul
totalitar devin invariabil distructivi și, finalmente, autodistructivi, precum Robespierre,
care a constatat la procesul politic ce i se intentase după regulile stabilite chiar de el că
revoluția își devorează proprii copii. Dar, istoria a dovedit că același destin îl așteaptă și pe
idioții utili plini de bune-intenții, însă incapabili de a sesiza impactul angajamentului lor,
niște vremelnici tovarăși de drum ce vor fi eliminați cu cinism de că tre autocrați cu prima
ocazie.
Cenzura totalitară a artelor vizează invariabil, dincolo de ideologii,
despiritualizarea în vederea întoarcerii Omului împotriva propriei condiții celesto-
terestre.
Cenzura „banalizează ” și ea „ră ul” (Arendt, 2014, p. 421), pe mă sură ce-l
generalizează , prin: aplicarea unor dogme ideologic corecte, însă istoricește perisabile
pâ nă la a fi chiar condamnabile; înlocuirea artelor cu propaganda primitivă și a moralei cu
ideologia sectară ; selecția negativă a valorilor; critica partinică a artelor; mutilarea istoriei;
sterilizarea sensibilită ții pâ nă la robotizarea execută rii orică rui comandament superior, fie
145
Concept 1(22)/2021
Research
el și scelerat; instituirea cultului personalită ții; parazitarea democrației pâ nă la distopia
orwelliană , și totul, în contextul în care spectacolul realită ții îl poate depă și oricâ nd pe cel
ficțional.

References:
1. Amiard-Chevrel, Claudine (1968) ‘Le théâ tre et le peuple en Russie soviétique de
1917 à 1930’, Chaiers du monde russe et sovietique, vol. 9, n°3-4, Juillet-Décembre,
pp. 365-385.
2. Arendt, Hannah (2014) Originile totalitarismului. Ed. a treia. București:
Humanitas.
3. Balbet, Denis (coord.) (1977) Le Theatre d'agit-prop de 1917 à 1932, Tome 2 :
L'URSS, Ecrits theoriques, pièces. Lausanne: La Cité - L’Age d’Homme.
4. Barba, Eugenio, Savese, Nicola (2018) Cele cinci continente ale teatrului. Fapte și
legende din cultura materială a actorului. Trad. Vlad Russo. București: Nemira.
5. Cră ciun, Radu (2020) ‘Cum să scrii un articol brechtian despre Brecht (I)’, Concept,
1(20) / 2020, pp. 150-160.
6. Henrard, Gaëlle, PAULUS, Julien (2014) Art et totalitarisme: L’art dans l’Allemagne
nazie. Liège: Les Territoires de la Mémoire.
7. Innes, Christopher (2001) ”Theatre Afer Two World War”, in RUSELL BROWN,
John. The Oxford Illustrated History of Theatre. Oxford: Oxford University Press.
8. Jangfeldt, Bengt (2014) Mayakovsky. A Biography. Translated from Swedish by
Harry D. Watson. Chicago: The University of Chicago Press.
9. Mitter, Shomit, SHEVSTOVA, Maria (eds.)(2010) 50 de regizori-cheie ai secolului
XX. Trad. Anca Ioniţă şi Cristina Modreanu. București: UNITEXT.
10. Popescu, Cristian Tudor (2011) Filmul surd în România mută Iași: Polirom.
11. Soljenitin, Alexandr (1977) Arhipelagul Gulag. 3 vol. București. Univers.
12. Soljenitin, Alexandr (2001) ‘Muses in Gulag‘, in BALFOUR, Michael (ed.) Theatre
and War 1933-1945 (performance in Extremis). New York – Oxford: Berghahn
Books.
13. Stamatoiu, Cristian (2015) Istoria antropologică a activării reflexului teatral (O
viziune holistică asupra civilizației scenei în interconexiune cu mentalul colectiv c o
n t i n u u). București și Cluj-Napoca: EIKON și Ș coala Ardeleană .
14. Zortman, Bruce (2001) ‘Hitler’s Theatre‘, in BALFOUR, Michael (ed.) Theatre and
War 1933-1945 (performance in Extremis). New York – Oxford: Berghahn Books.

Online references:

146
Concept 1(22)/2021
Research
1. Bennett, Oliver (2019) Mistery Bouffe and the Start of the Soviet Censorship
[Online]. Available at: https://www.thepostil.com/mystery-bouffe-and-the-
start-of-soviet-censorship/ (Accessed: 02.04.2021)
2. Eugene Vakhtangov Theatre (2021) Eugene Vakhtangov Theatre [Online].
Available at https://vakhtangov.ru/ (Accessed: 03.03.2021)
3. meduza.io (2019) When Bauhaus architects moved to work in the early Soviet
Union, they left a fascinating legacy — and paid a steep price [Online]. Available
at:
https://meduza.io/en/feature/2019/04/27/when-bauhaus-architects-moved-
to-work-in-the-early-soviet-union-they-left-a-fascinating-legacy-and-paid-a-
steep-price (Accessed: 03.03.2021)
4. Salmon, Peter (2021) An Insatiable Thief in his Soul: Mayakovsky A Biography by
Bengt Jangfeldt [Online]. Available at:
https://sydneyreviewofbooks.com/review/mayakovsky-a-biography-bengt-
jangfeldt (Accessed: 03.03.2021)

Filmography:
1. Mephisto (1981) Directed by Istvá n Szabó [Film]. Mafilm & Objektiv Studio.

Photo references:
1. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9082638n?rk=42918;4

Cristian Stamatoiu is Professor PhD Habil. at the University of Arts from Tâ rgu-Mureş,
where he teaches The Hystory of Theatre course, published under the title of Historical
Anthroplogy of the Theatrical Reflex Activation (2015). Former lectorate at the University
of Strasbourg (France), he approached the means of the cultural anthropology. He
asserted himself as a „Caragiale-logist” in continuing the „critical school” of the late
Professor V. Fanache (Cluj-Napoca University, Romania). Titles such as: I.L. Caragiale and
the Media Pathologies (1999) and The-World-after-Caragiale. His Pattern and his Projection
(2003), as well as a multitude of articles published in Romania and abroad, originally
highlighted the timeliness of I.L. Caragiale’s works. The critical approach was then
accomplished by comparing Caragiale’s characters’ linguistic deficiencies and those of our
contemporaries in Communicational ”Weakest Chain” in the World of Caragiale and the
World of Today (2017). In this context, the author has also released the critical concept of
„Caragiale-world”. He also published the bilingual Romanian/French selection: Popular
”Franco-aphonic” etymologies in the Romanian dramaturgy (2015) and some
communications regarding the complexity of the Blagian dramatic and philosophic works.

147
Concept 1(22)/2021
Research

La censura como un impedimento ante la libertad de expresión.

La revolución de las “Ideas”
a partir de la dramaturgia de Henrik Ibsen

Víctor Iván López Espíritu Santo

UNATC ”I.L. Caragiale” Bucharest, Romania
Greengates School México
viles98_@hotmail.com; viles98@gmail.com

Abstract: The present article aims to analyse the historical level and the repercussion of
the ideas that the theatre of the Norwegian author Henrik Ibsen had, observing the
censorship that took place at various times from the publication and performance of the
works to the present day. Since the 19 th century, Ibsen's theatre has been questioned,
many times silenced because it is a theatre with prolific ideas, of liberation, emancipation,
empathy and which seeks to give meaning to the human being from a psychological point
of view. This has doubtlessly caused conflicts of interest, although the importance of his
theatre and the legacy inherited by this playwright and thinker remain very important to
our contemporaneity.
Keywords: Henrik Ibsen, Censorship, Expression, Ideas, George Bernard Shaw, Human,
“Be yourself”.
How to cite: Ló pez Espíritu Santo, Víctor Ivan (2021) ’La censura como un impedimento
ante la libertad de expresió n. La revolució n de las “Ideas” a partir de la dramaturgia de
Henrik Ibsen’, Concept 2(21), pp. XX-XX.

Marco teórico
Segú n la pá gina de la CNDH, la comisió n Nacional de los Derechos Humanos de
México, la libertad de expresió n es un derecho humano, que se refiere a que toda persona
tiene el derecho a buscar, recibir, difundir informació n e ideas, tanto de manera oral,
escrita o a partir de las nuevas tecnologías. Segú n en los artículos fijados 6 y 7 de la
constitució n mexicana, referentes a la ley de expresió n, nadie puede restringir el derecho a
expresarse ya sea por medios o formas indirectas o por abuso o controles tanto oficiales
como particulares de papel, perió dicos, frecuencias radioeléctricas, aparatos de difusió n
de informació n o a partir de medios en los que circule la informació n y ningú n medio
puede impedir la comunicació n y la libre circulació n de las “ideas”. Esto, en definitiva,
148
Concept 1(22)/2021
Research
cambia de nació n en nació n, sin embargo, en la carta magna de “La declaració n de los
derechos del hombre”, de la Organizació n de las Naciones Unidas (ONU), se marca en el
artículo 19 sobre la libertad de expresió n y comunicació n que:
Todo individuo tiene derecho a la libertad de opinió n y de expresió n; este
derecho incluye el de no ser molestado a causa de sus opiniones, el de investigar y
recibir informaciones y opiniones, y el de difundirlas, sin limitació n de fronteras,
por cualquier medio de expresió n. (Naciones Unidas, 2021, article 19)

A pesar de esto, a nivel internacional hemos visto que la lucha por la libertad de
expresió n, durante los ú ltimos siglos de nuestra historia, durante los siglos XIX y XX, e
inicios de nuestro siglo XXI, han existido momentos en los que se ha perseguido y
consumado una enorme represió n hacia intelectuales, artistas, creadores, académicos o
pensadores. Sin duda alguna, la persecució n de las “ideas” conlleva el censurar al
pensamiento, las reflexiones, las propuestas y los cambios que estas implican. Un ejemplo
claro fue la represió n que vivieron muchos artistas, académicos o intelectuales durante la
Guerra Civil Españ ola y má s tarde durante el régimen fascista del Dictador Francisco
Franco, quien de manera continua, arremetió contra todos los que no concordaban con su
régimen militar totalitario, reprimiendo, asustando y matando a muchos de estos
disidentes, como fue el caso del gran dramaturgo españ ol Federico García Lorca que sin
duda, a través de su teatro, peleo y luchó contra las ideas falangistas del régimen españ ol
que perduraría hasta los 70s. Muchos de los disidentes españ oles viajaron a países
latinoamericanos en donde pudieron encontrar paz y tranquilidad, recibiendo un asilo que
les permitió continuar con el desarrollo de sus “Ideas”. En México, por ejemplo, fue el
presidente Lá zaro Cá rdenas, reformador progresista en la década de los 30s del siglo XX,
que recibió alrededor de 30 mil refugiados, muchos de ellos hombres que influyeron má s
tarde en el desarrollo cultural de México. Entre ellos, nombres importantes como: Luis
Buñ uel, José Bergamín o Remedios Varo, entre muchos otros. El activista político y
lingü ista Noam Chomsky asegura que: “Si no creemos en la libertad de expresión para la
gente que despreciamos, no creemos en ella para nada,” 101. Sin duda, esta afirmació n
demarca una verdad que no todos pueden soportar: recordemos la tiranía que ejercieron
varios políticos durante el siglo XX, al no permitir la libre expresió n como una forma de
generar pluralidad y diversificació n en las ideas. En la “Human Rights Watch” 102,
organizació n internacional que busca velar los derechos de todos los hombres, sobresale el
eslogan: “la libertad de expresión es un referente: cómo una sociedad tolera a aquellos
que son minoría, se ven desfavorecidos o incluso tienen posturas ofensivas será a

101
Abram Noam Chomsky es un filó sofo, filó sofo y activista estadounidense de origen judío. Ha desarrollado
varias teorías lingü ísticas cognitivas, y tambié n ha publicado má s de 45 libros y publicaciones relacionadas con el
ser humano contemporá neo.
102
Human Right Watch es una organizació n que no pertenece a ningú n estado que busca garantizar los derechos
humanos y la defensa de la libertad.
149
Concept 1(22)/2021
Research
menudo un reflejo de su actuación en cuanto a los derechos humanos en general.” 103
Partiendo sobre la importancia que deben tener los individuos para gozar de una libertad
no solo de expresió n sino hacia la tolerancia y un derecho sobre todo a la vida. Otra
agencia paralela a la Organizació n de las Naciones Unidas (ONU), “Amnistía International”,
que busca salvaguardar los derechos de quienes alzan la voz de manera pacífica,
denunciado el atropello, la restricciones y censura, buscando cuidar a personas muchas
veces frá giles o en situaciones de riesgo como lo son los periodistas, líderes indígenas o
defensores de derechos humanos o de la tierra, muchas veces hostigados por gobiernos o
empresas de diversas formas. En su agencia en la red, ellos hacen la siguiente pregunta:
“¿Por qué es importante la libertad de expresión?” 104, sin duda la respuesta a este
cuestionamiento tiene muchas vertientes significativas, la libertad de prensa, por ejemplo,
es importante por ser un brazo angular y es el vínculo que toda sociedad necesita para
informarse de todo tipo de situaciones que conforman la vida del ser humano. Una
sociedad con derechos permite una prensa libre, sin embargo, a lo largo de la historia, se
ha visto que varios países han acallado a la prensa manipulando la informació n a la
conveniencia de los gobiernos en turno, ejemplo de ello son los regímenes totalitarios o
democracias enmascaradas que siguen persiguiendo a los periodistas, que enfrentan
represió n, manipulació n, agresiones y censura. La libertad de expresió n requiere ser
entendida desde todos los vectores, sociales, políticos, econó micos o culturales. Refiriendo
sobre las “ideas”, la libertad de expresió n tiene que ejercerse sobre aquellas incluso que
sean disruptivas, al final, la libertad de expresió n tiene que permitir la difusió n de
ideologías, siempre y cuando éstas no promuevan el odio, la discriminació n y la violencia,
dañ ando a terceros. En este caso se encontró sin duda el dramaturgo noruego Henrik
Johan Ibsen (1928-1906), quien a través de su dramaturgia creó una ruptura ideoló gica
que generó controversias y a lo largo de su repercusió n en la historia del teatro universal,
Ibsen, a través de su ideología plasmada dentro de su dramaturgia, provocó una censura
continua hasta nuestros días. Siendo un crítico ferviente a la irracionalidad humana, al
desfalco capitalista provocado por las repercusiones de la Revolució n Industrial, provocó
ideas psicoló gicas defendiendo la importancia del “SER”, como ente primordial en la vida,
desafiando a los preceptos cristianos, provocó lo que, tal vez, fue la primera emancipació n
femenina en una obra literaria, y promovió que sus caracteres lucharan contra los
lineamientos sociales corrompidos por las sociedades vá nales y poco conscientes de la
importancia ante la igualdad y los derechos del propio hombre y del ser humano. El
atrevimiento y la provocació n del llamado padre del drama moderno, junto con su
dramaturgia, despertó recelo y un reacio sentimiento de molestia en diversos grupos
conservadores, artistas disidentes de su época o incluso la molestia de diversos regímenes
103
Eslogan de la organizació n misma.
104
“Amnesty International” es una ONG global presente en má s de 150 países que busca garantizar la libertad de
expresió n y los derechos humanos.
150
Concept 1(22)/2021
Research
o grupos políticos, que sin duda mantuvieron una ardua y constante censura en contra de
la difusió n, publicació n y montaje de las obras dramá ticas del dramaturgo. No só lo
teniendo fuertes encontronazos y disyuntivas ideoló gicas con contemporá neos suyos,
como con el dramaturgo sueco Augusto Strindberg 105 que, sin duda alguna, mantuvo una
continua rivalidad con su contrario noruego, al cual le tuvo tanto respeto y odio, pues por
una parte reconocía en Ibsen su valor literario y su capacidad de estructurar
ideoló gicamente a través del teatro, sin embargo, no comulgó con el pensamiento y las
características que representaban el teatro ibseniano. A pesar de ello, Henrik Ibsen nunca
cesó en su escritura continua, siendo un ferviente observador del ser humano, plasmó en
sus personajes características psicoló gicas referentes al comportamiento y a las emociones
humanas. Muchas veces desafiando lo que el costumbrismo propio de su época permitió ,
anteponiendo al dolor, la desesperació n, la revelació n o la transgresió n, como temas
centrales y enfocados a la expiació n del cará cter de sus personajes. Esto sin duda fue
contundente, pues probablemente Ibsen mismo, en desacuerdo con los sistemas de su
época, decidió partir a lo que probablemente fue un auto-exilio, en el cual vivió por má s
de 30 añ os, viviendo tanto en Italia como en Alemania, para volver, a una edad tardía, a su
tierra natal en Noruega y morir allí en 1906. Esto no solo permitió que Ibsen conviviera
con ideas ajenas que despertaron en él una forma diferente de vislumbrar al mundo y a la
humanidad, si no que dieron pie a que las ideologías del autor estuviesen arraigadas en
toda su obra, promoviendo a personajes só lidos, que se enfrentan a sus propios destinos
como Espectros y que, sin duda alguna, demuestran que solo la propia confrontació n, la
confrontació n interna del individuo, logra que la conciliació n propia de cabida a una nueva
posibilidad de reinventarse. Una forma de tener libre expresió n y de defender la veracidad
de la vida misma.

Corta historia
Ibsen nació en una Noruega alejada del progreso y de las sociedades imperiales
que se consolidaban en el resto de Europa, una sociedad meramente agraria que había
vivido cambios políticos drá sticos, dejando de ser parte de Dinamarca en 1914, para
formar parte del Reino de Suecia. A pesar de ello, la autonomía del país escandinavo nunca
estuvo en duda y su democracia siempre se mantuvo mucho má s firme que en otros países
supuestamente modernos de Europa. Con la llegada de la Industrializació n después de
1880, Noruega se consolidó como una sociedad de cambio, abierta al progreso y al
desarrollo urbano. Dejando a un lado la precaria vida rural que se basaba en los
estamentos del sistema feudal tardío, para ponderar en una sociedad cultural e ideoló gica
abierta al cambio y a un futuro prometedor. Fue en la década de los 30s, 40s, y 50s del

105
August Strindberg fue un dramaturgo sueco, considerado uno de los escritores má s importantes de su é poca,
renovador del teatro sueco y precursor del teatro de la crueldad y el teatro del absurdo, promovió el "Teatro
Íntimo", una forma teatral que buscó la experiencia total e íntima entre el actor y el espectador.
151
Concept 1(22)/2021
Research
siglo XIX que Noruega comenzó a concretar una tradició n cultural, literaria y teatral propia
que permitió a la nació n crear un lenguaje propio, basado en su folklore, en los mitos de
sus ancestros, pero también en la modernidad acarreada por los movimientos ideoló gicos
de mediados y finales del siglo XIX. Instaurando teatros estatales y uno Nacional que
servirían como pilones para reformar la tradició n teatral que, sin duda, no había tenido
ningú n cambio desde la Edad Media. Fue en el Teatro Nacional de Christiania, actual Oslo,
creado en 1780 y reformado en 1820, donde el dramaturgo noruego daría sus primeros
pasos en el Teatro, estrenando su primera obra Catilina, siendo el primer drama noruego
publicado en la nueva modernidad de aquel siglo. A partir de ahí, un ferviente ideal
nacionalista se comenzó a desarrollar en la Noruega restaurada, surgiendo una necesidad
de expresió n folcló rica, dando pie al cambio entre el romanticismo histó rico y la nueva ola
del naturalismo. Fue entonces cuando Ibsen tuvo la oportunidad de convertirse en el
director del Teatro de Bergen, fue en este momento y como encargado de ese recinto
teatral que Ibsen se dio cuenta de la necesidad de cambio que se requería hacer. Desde el
trabajo actoral, el cual era sumamente expresivo y poco contenido, el texto de las obras no
era profundizado ni mimetizado por los actores, sino só lo recitado y las escenografías eran
grandilocuentes y acartonadas, ello llevo a Ibsen a inspirarse en la famosa corriente
francesa, para actualizar al teatro del exagerado romanticismo al orgá nico naturalismo. A
través de su teatro y después de su autoexilio, Ibsen continú o una ardua lucha en contra de
las imposturas planteadas por el moralismo religioso de su época, a través de sus textos
alzó la voz en contra de la doble moral, pero también en contra de la imposició n del
pensamiento, siempre siendo un defensor y un crítico constante hacia la poca capacidad
reflexiva que tenía el ser humano de su época. Los especialistas en su teatro, como los
ingleses contemporá neos Michael Mayer o el mismo George Bernard Shaw, llamaron a la
dramaturgia de Ibsen como verdadero y absoluto teatro de "ideas", Ibsen tuvo una
continua construcció n teó rica en las ideas de sus obras dramá ticas. En su continua relació n
epistolar con sus contemporá neos Ibsen escribió su preocupació n por: "pintar
personajes, atmósferas y destinos humanos establecidos sobre la base de relaciones
sociales e instituciones sociales reales” (Archer, 1928, pp. 22-35). Sus personajes fueron
modelados sobre existencias reales, que resumen una gran cantidad de datos que indican
fuentes correctas, un material humano real, que el autor utilizó para construir los
personajes y las situaciones de sus obras de teatro, concretamente extraído todo de la
realidad, pues observaba en los cafés, en las calles, en los teatros o los mercados a las
personas para poder inspirarse en los materiales sugerentes a un conflicto entre la
existencia social y moral del personaje, visto desde la perspectiva de los valores
fundamentales que son: integridad, voluntad, libertad, responsabilidad o autenticidad de
donde surge el lema de su obra Peer Gynt: "¡sé tú mismo!" (Ibsen, 1954, pp. 16-31). Sus
dramas se dividen en diversas etapas. La primera se refiere a las llamadas “canciones de la
juventud”, que representan el primer ciclo que se inicia en 1850, intentando escribir una
152
Concept 1(22)/2021
Research
serie para el teatro de Bergen, con dramas nacionales, heredados de las sagas mitoló gicas
medievales islandesas y nó rdicas, influenciado por el dramaturgo Francés Scribe. En
septiembre de 1857 regresó a Oslo para dirigir la direcció n artística del Teatro Christiana
Norske hasta 1862. En 1858 estrenó la obra Los guerreros de Helgoland, y en 1863 publicó
Los pretendientes a la corona. Su segunda etapa incluye los dramas de personajes fuertes,
que incluyen a Brand, que se estrenó en 1869 y el poema dramá tico en verso Peer Gynt,
escrito en 1867 y escenificado en 1876 como versió n teatral y musical. En especial es
importante mencionar que Peer es planteado por Ibsen como un soñ ador poco
convencido. Ibsen caricaturizó aquí al hombre noruego arrancado de la realidad. Los
temas de este período de creació n son la ambigü edad y la huida a un mundo de fantasía.
Peer Gynt es una leyenda romá ntica, con características modernas realistas, má s que
Brand. Su protagonista es una figura fantá stica, un soñ ador romá ntico y un monstruo del
egoísmo. Los dramas sociales sin duda, representan la tercera etapa de creació n
denominada; "realismo-socio-crítico", en la que Ibsen se interesó por los temas sociales.
Los estrenos de esta serie de obras suscitaron grandes polémicas, no solo en Noruega,
donde tardaron má s de veinte añ os en estrenarse, sino en el resto de Europa, como en
Inglaterra o Alemania, donde fue duramente juzgado por varios críticos que, sin tapujo
alguno, defenestraron las “ideas” del autor noruego, exigiendo la censura de sus obras o el
cierre de los montajes estrenados. En Españ a, Italia o Francia, los traductores de Ibsen no
fueron fieles a varios fragmentos originales del autor, realizando una traducció n poco
verosímil en las que, sin duda alguna, cambiaron varios de los contextos o frases del autor.
A finales del siglo XIX, en los Estados Unidos de Norte América, también se vivió una
polémica, y una crítica dura, especialmente cuando se publicaron y estrenaron Una casa de
muñecas o Un enemigo del pueblo, obras fuertemente arraigadas a una crítica sobre el
contexto social de su época, pues en “Un enemigo del pueblo”, el Dr. Stockmann,
protagonista de la obra, hace una denuncia que las fuerzas sociales de su tiempo trataban
de ocultar, el personaje dice en la obra que: "Hemos descubierto que las raíces de
nuestra vida moral están completamente podridas, porque la base de nuestra
sociedad está corrompida por mentiras" (Ibsen, 2015, Act. V). Su siguiente periodo, uno
sincero que evoca los llamados “dramas simbó licos”, que significan la tercera etapa de la
creació n dramá tica dominada por los mitos fundamentales de la vida y la idea de libertad,
en estos dramas, el hombre de la sociedad noruega está agotado por su incapacidad para
enfrentar la verdad y elevarse por encima de las mentiras de la vida, la definició n de este
esfuerzo es la FELICIDAD. Obras como La casa de Rosmerholm, Espectros, La mujer del mar
son obras dramá ticas en las que el autor toma temas y motivos de la vida, como la lucha, o
la libertad. El ú ltimo periodo de Ibsen como autor abarca los denominados “dramas de la
muerte y el artista”, en la que los personajes principales mueren en busca de un ideal, la
bú squeda del universo interior humano o el desarrolla la idea de vivir la vida sin sentido
religioso. La cronología de obras dramá ticas escritas por Henrik Ibsen es la siguiente: 1849
153
Concept 1(22)/2021
Research
– Catilina, 1850 – El montículo del guerrero, 1852 – La noche de San Juan, 1854 – La Sra.
Angel de Østråd, 1855 – Fiesta en Solhaug, 1856 – Olaf Lilijekrans, 1857 – Los guerreros de
Helgoland, 1862 – La comedia del amor, 1865 – Brand, 1867 – Peer Gynt, 1869 – La liga de
la juventud, 1873 – El emperador y Galileo, 1877 – Pilares de la sociedad, 1879 – Una casa
de muñecas, 1881 – Espectros, 1882 – Un enemigo del pueblo, 1884 – El pato salvaje, 1886 –
La casa de Rosmersholm, 1888 – La mujer del mar, 1890 – Hedda Gabler, 1892 – El
constructor Solness, 1894 – El pequeño Eyolf, 1896 – John Gabriel Borkman, y 1899 –
Cuando nosotros, los muertos, despertemos (Dumitriu, 2016, prefață ). Sin duda alguna el
autor noruego, ponderó en expresar sus ideas a pesar de la constante represió n que hubo
hacia su teatro.

La censura como espejo de la realidad

A nivel historiográ fico, está documentado que la dramaturgia ibseniana tuvo en
varios momentos, puntos en los cuales fue censurada por diversos sistemas tanto políticos,
así como por grupos ideoló gicos contrarios a los que el autor noruego buscó mostrar a
través de sus personajes. Pensar libremente no es decir cualquier cosa, es el derecho a
poder pensar por nosotros mismo, esta fue la definició n que le dio Kant en el espíritu de
las luces, ¿Có mo pensar por uno mismo? Y no porque lo dictaminen los demá s, por
conformismo, eso es lo que se llama “Espiritu Crítico”. Los seres humanos tienen que
desarrollar el espíritu de aná lisis. El espíritu crítico es esencial para la vida cotidiana de las
personas, para el individuo, pues garantiza el tener y desarrollar ideas propias, eso es lo
que define a la libertad de pensamiento. El hombre necesita valorar su propia libertad
individual de expresió n, ella cavila, la libertad de tener un espíritu crítico. En la actualidad
el bombardeo de informació n a través de los medios de comunicació n y de las redes
sociales, le han permitido al hombre tener acceso a diversas fuentes de informació n,
muchas veces no sustentadas por datos, hechos, o referencias fidedignas, dejando un
estrago có ncavo, que da pie a la manipulació n, generando ignorancia y falta de
comprensió n hacia lo verídico y real. Por ello la importancia de que, en la actualidad, los
temarios de estudio en las escuelas deberían fomentar la capacidad de cuestionamiento en
los estudiantes, la importancia de la comparació n y la consulta de fuentes con dignidad
intelectual. La prudencia es importante en este sentido, pues permite el desarrollo crítico.
Anteriormente se creó la idea de que la modernidad y el progreso permitirían la ruptura
con las falsas creencias, las supersticiones o la desinformació n, sin embargo, la era
tecnoló gica ha promovido muchas veces de mala manera el buen manejo de las ideas y de
informació n. Sin duda alguna, el espíritu crítico requiere pluralidad, esto es lo que permite
al proceso cognitivo el desarrollo de las ideas y una propia libertad de expresió n
fundamentada de manera só lida. Má s que nunca el hombre requiere desarrollar un
espíritu crítico, una forma que le permita al ser humano tener la capacidad de objetar y

154
Concept 1(22)/2021
Research
verificar, solo así, el hombre podrá conformar una serie de ideas a las cuales sostenerse y
defender.

Momentos en los que la dramaturgia ibseniana fue objeto de censura

Ibsen fue un gran defensor de las ideas y, como resultado de esto, su teatro fue
constantemente manipulado y censurado. En un artículo de 23 de noviembre del 2016 de
la BBC de Londres, el articulista Benjamin Ramm retoma varios de los momentos en los
cuales el autor noruego sin duda alguna ha sido censurado por los temas que sus dramas
proponen. Dos de ellos son Un Enemigo del Pueblo y sin duda alguna Una casa de muñecas”,
pues Ramm menciona sin duda que estas obras después de Espectros, que lo fuera durante
finales del siglo XIX y principios del siglo XX, son los dramas ibsenianos má s acallados y
censurados por la sociedad hasta la fecha. Sin duda alguna, Un enemigo del pueblo propone
temas universales basados en la libertad, no solo de los pueblos, haciendo una crítica a la
mala administració n y a la política. Este drama sin duda habla de la realidad del hombre y
sobre todo defiende a la libertad, que sin embargo no se da en muchos lugares del mundo,
pues el drama fue censurado en países como Egipto en el 2012 o en el 2018 fue cancelada
la presentació n de la compañ ía alemana de la Shaubü hne de Berlin, dirigida por Thomas
Osthermeier, quien se presentó en la ciudad de Nanjing y quienes argumentaron que el
teatro tenía problemas técnicos y la funció n tenía que cancelarse. Sin embargo, esto no
cedió a los actores quien decidió terminar su funció n a pesar de las críticas y la impostura
de los directivos del teatro respectivo. Sin duda alguna se sabe que, histó ricamente, Ibsen
combatió contra la censura, tanto la impuesta por su país como la que recibió por la crítica
especializada de su época, como lo registra George Bernard Shaw en su reconocido ensayo
titulado La quintaescencia del ibsenismo, en el cual el dramaturgo irlandés responde a las
fuertes críticas que hicieron en Inglaterra al teatro del autor noruego, defiendo que la
nueva forma de escribir traería una nueva modernidad y una realidad distinta al teatro,
vaticinando que Ibsen, má s que escribir caracteres teatrales, plasmaba a través de sus
personajes, caracteres humanos con problemas normales, bajo una enorme contenció n
emocional que era esencial de comprender. Sin lugar a duda, el atino del premio Nobel de
literatura irlandés fue un acierto, pues Ibsen influyó totalmente en la forma de reescribir el
teatro, dando pie a una evolució n en la literatura dramá tica. Su obra Espectros tuvo una
censura en 1881 tanto en Inglaterra o Alemania y Una casa de muñecas la tuvo dos añ os
antes, en su estreno de 1879, tanto en los países europeos como en los intentos que hubo
de montarla en Nueva York. El influjo de Ibsen en el teatro europeo dejó sentirse desde su
llegada a finales del siglo XIX, en Madrid, la capital españ ola, autores como José Echegaray
(má s tarde premio Nobel de Literatura españ ola), Ramó n María del Valle Inclá n, Á ngel
Ganivet o Leopoldo Alas Clarín, quienes se inspirarían en la dramaturgia ibseniana desde
la década de los 80s de aquel siglo. Sin embargo y a pesar de la influencia hacia estos
autores y sobre todo en el filó sofo y escritor Miguel de Unamuno, quien alabará de manera
155
Concept 1(22)/2021
Research
constante la dramaturgia ibseniana y será su defensor en Españ a, se verá n expuestos a la
censura por parte de los regímenes políticos. Sera a partir de 1936, tras la caída de la
Repú blica españ ola y la instauració n del régimen franquista que la libertad de expresió n se
verá mermada. En esta etapa, el teatro ibseniano será montado en varias ocasiones en los
teatros y en el sistema televiso españ ol TVE; sin embargo, los montajes será n adaptados o
censurados por los mismos artistas, quienes buscaban evitar problemas con el régimen
franquista de la época. Parecido el caso, en México se filmó , en 1954, Una casa de muñecas
bajo la direcció n de Alfredo B. Crevenna y las actuaciones de los actores mexicanos y
argentinos, Ernesto Alonso, Marga Ló pez y Miguel Torruco. Sin embargo, la adaptació n
cinematográ fica no fue fiel a la obra, pues se buscó una modernizació n de esta, y se decidió
cambiar el final del argumento, regresando Nora, el personaje principal a su casa, con su
esposo Torvaldo y sus hijos. La crítica mencionó que hubiera sido muy duro y poco
entendible que una mujer dejara a su esposo e hijos. Estos ejemplos de adaptaciones son
ejemplos de una censura hacia la dramaturgia de Ibsen. El mismo Stanislavski, en su obra
Mi vida en el arte, describe que tras las representaciones de obras como Un enemigo del
pueblo o La casa de Rosmer, el pueblo ruso no entendía los conceptos, los ideales y el
accionar de los personajes ibsenianos. Tal vez el autor noruego fue muy progresista y un
ideó logo de su época, pero sin embargo hay que entender que los cambios no se dan poco
a poco, fue necesaria una revolució n a través de las vanguardias del siglo XX en las que
Ibsen sin duda alguna inspiró para que se generara un cambio profundo y su teatro se
comprendiera y asimilara de mejor forma. El profesor Frode Helland de la Universidad de
Oslo realizó un estudio de investigació n auspiciado y publicado por el Centro Ibsen de la
misma universidad en Noruega, en donde que los sistemas explícitos de censura estatal de
las artes influyen en las películas y producciones teatrales. En este documento, el
investigador teatral argumenta que la censura má s que represió n, puede conducir a
innovaciones genuinas, nuevas formas de expresió n donde los artistas contrabandeen con
lo "prohibido" en el producto cultural, bajo el radar de la censura. Los ejemplos son las
producciones teatrales de Ibsen como Una casa de muñecas en Vietnam, una adaptació n
cinematográ fica de la misma obra en Irá n o la producció n teatral de El maestro constructor
en China, todas ellas una fuerte e importante expresió n artística por derecho propio. Ibsen
no solo ha sido censurado en el escenario, sino al ser traducido a otras lenguas e idiomas,
siendo incluso desentendido y mal interpretado por la poca noció n que había de la lengua
noruega, porque fue traducido desde el inglés o el francés a lenguas latinas como el
italiano o el españ ol. Esto ha cambiado y recientemente se han hecho las modificaciones
pertinentes a los textos, realizando traducciones contemporá neas, como la que realizo la
españ ola Cristina Gó mez Bagethun, quien en 2019 y en colaboració n con el Centro Ibsen
en Oslo, realizó una traducció n fidedigna de varios de los dramas del autor noruego. La
pregunta a la que nos lleva a indagar es ¿por qué el teatro de Ibsen fue censurado en
diversas épocas? y ¿por qué el discurso de las obras de Ibsen sigue cimbrando en diversas
156
Concept 1(22)/2021
Research
culturas y países? La respuesta a la que podemos llegar es que Ibsen, a través de las “ideas”
de sus obras, creó un rompimiento contundente de pensamiento que provocó que el
espectador teatral de su época viviera un despertar intelectual que complementó una
revolució n en el pensamiento de finales del siglo XIX y fue una base para las vanguardias
del siglo XX. Ibsen, sin embargo, molestoó a las altas esferas de las sociedades de su época
por su contundente crítica, e influenciado por la filosofía existencialista de Nietzsche y
Kierkegaard, complemento la importancia en la bú squeda de la identidad y el sentido
humano, generando un parte aguas que influyó también en el psicoaná lisis que má s
adelante desarrolló Freud. La libertad, la liberació n femenina, la vulnerabilidad, el
enfrentamiento social, la ruptura con la moral social y religiosa, son varios de los temas
que está n presentes en su dramaturgia, por ello su teatro ha sido catalogado como uno de
“Ideas” y rompe con cualquier lineamiento establecido y con el típico costumbrismo que
solapaba la ignominia humana.

Conclusiones
Bernard Shaw vaticinó , a principios del siglo XX, en su tratado sobre Ibsen La
quintaescencia del ibsenimo, que la humanidad debía a Ibsen mucho sobre el
entendimiento del cará cter humano y sobre una urgente comprensió n del interior humano
que nos obligue a ser má s conscientes y empá ticos, pasado el tiempo y durante el siglo
anterior el hombre demostró no solo lo contrario a lo propuesto por el Premio Nobel de
Literatura, sino que sacó a flote los horrores de lo que nuestra mente, pensamiento y
emociones pueden llegar a hacer si no tenemos un mejor manejo emocional y una
conciencia má s plena, en paz, que sepa comulgar con nuestros altibajos humanos. Las dos
guerras mundiales, así como la consolidació n de sistemas políticos represores, fueron
ejemplo de que el hombre poco aprende y que estamos condenados a repetir nuestros
errores. Má s urgente que nunca nos hacen falta las obras de Ibsen, no solo para ser leídas,
sino montadas en los teatros, estudiadas en las escuelas y universidades artísticas y
entendidas por la sociedad y los políticos en general. El pensador israelí Yuval Noah
Harari, en su libro de ensayos 21 lecciones para el siglo XXI, subraya de manera urgente
que el pensamiento de los generadores de ideas, así como la apreciació n del legado de
autores como Ibsen, Chejov, Tolstoi, Dostoievski, Sartre, Camus, Beckett, Ionesco, o
muchos otros, son la mejor medicina para el alma humana, a través de la cual aprendemos
sobre nosotros mismos, nuestras acciones y vivencias. A pesar de que la censura exista en
las sociedades y en los medios artísticos, el arte es un pilar que debe sostener la igualdad,
la libertad y el intelecto. Por ello, urge volver a los textos que nos legó el autor noruego, a
sus personajes y a los planteamientos que nos indican la importancia que tiene el ser
157
Concept 1(22)/2021
Research
humano de reconocerse así mismo, para poder verse reflejado en los demá s, puesto que
só lo así el hombre puede luchar contra la tiranía, la represió n y la censura.

References:
1. Archer, William (1928) Ibsen, Henrik, Collected Works of Henrik Ibsen. New York:
Scribner's. pp. 22-35.
2. Banu, George, Tonitza-Iordache, Mihaela (1975) Arta Teatrului. Bucureşti: Editura
Enciclopedică Româ nă .
3. Bernard Shaw, George (2013) La quintaesencia del ibsenismo. Tr. Miguel Á ngel
Martínez-Cabeza. Madrid: Ediciones Cinca, CERMI.
4. Beţiu, Mihaela (2018) Elemente de analiză a procesului scenic. Bucureşti: UNATC
Press.
5. Cojar, Ion (1998) O poetică a artei actorului. București: UNITEXT & Paideia.
6. Darie, Bogdana (2015) Curs de arta actorului. Improvizația. Bucureşti: UNATC
Press.
7. Drimba, Ovidiu (1996) ’Studiu introductiv’ la ediţia Ibsen, Henrik. Teatru. În trei
volume. București: EPL.
8. Dumitriu, Corneliu (2016) Caietele Ibsen după Ibsen. Bucureşti: UNATC Press
9. Grovas Hajj, Víctor (2008) Ibsen a la mexicana. Querétaro, México: Ed. Fontamara.
10. Grovas Hajj, Víctor (2011) Peer Gynt ante otras pirámides. Querétaro, México: Ed.
Fontamara.
11. Grovas Hajj, Víctor (2017) Breve historia de la formación teatral en México.
Querétaro, México: Ed. Fontamara.
12. Harari, Yuval Noah (2018) 21 lecciones para el Siglo XXI. Barcelona: Ed. Debate.
13. Ibsen, Henrik (1954) Teatro Completo. Traducció n y notas de Else Wasteson,
completada por M. Winaerts y Germá n Gó mez de la Mata, revisió n y pró logo de
Germá n Gó mez de la Mata. Madrid: Ed. Aguilar.
14. Ibsen, Henrik (2015) Un enemigo del pueblo. Mexico: Editorial Porrua. Act. V.
15. Ibsen, Henrik (2019) Teatro (1877-1890). Traducció n de Cristina Gó mez B.
Madrid: Ed. Nordica.
16. Layton, William (2016) ¿Por qué? Trampolin del actor. Madrid: Ed. Fundamentos.
17. Meyer, Michael (1974) Ibsen. London: Ed. Penguin.
18. Ostermeier, Thomas (2016) Teatrul și frica. Bucureşti: Ed. Nemira.
19. Spolin, Viola (2014) Improvizație pentru teatru. Trad. Mihaela Bețiu. Bucureşti:
UNATC Press.
20. Stanislavski, Konstantin (2013) El trabajo del actor sobre sí mismo. México: Ed.
Grupo Editorial Tomo.
21. Stanislavski, Konstantin (2013) Mi vida en el Arte. Madrid: Ed. Alianza.

158
Concept 1(22)/2021
Research
22. Stanislavski, Konstantin (2014) Manual del actor. México: Ed. Grupo Editorial
Tomo.
23. Torres Garza, Elsa Elia (2010) Kierkegaard dramaturgo, el teatro y las mujeres.
Una lectura kierkergaardiana en la dramaturgia de Henrik Ibsen. Tesis de posgrado
en filosofia. Facultad de Filosofia y Letras, UNAM. Ciudad de México.
24. Vartic, Ion (1995) Ibsen și „teatrul invizibil”. București: Editura Didactică și
Pedagogică .
25. Voinescu, Alice (1983) ’Henrik Ibsen’, în antologia Întâlniri cu eroi din literatură şi
teatru. Bucureşti: Ed. Eminescu.

Online references:
1. Amnistía Internacional (2021) Libertad de expresión [Online]. Available at:
https://www.amnesty.org/es/what-we-do/freedom-of-expression/ (Accesed: 28
April 2021)
2. Grovas Hajj, Víctor (2013) Un Ibsen desconocido [Online]. Available at:
https://www.jornada.com.mx/2013/08/11/sem-victor.html (Accesed: 28 April
2021)
3. Naciones Unidas (2018) Artículo 19: libertad de opinión y expresión [Online].
Available at: https://news.un.org/es/story/2018/11/1447331 (Accesed: 28 April
2021)
4. Naciones Unidas (2021) La Declaración Universal de Derechos Humanos [Online].
Available at: https://www.un.org/es/about-us/universal-declaration-of-human-
rights (Accesed: 28 April 2021)
5. NY Times (2018) Ibsen Play Is Canceled in China After Audience Criticizes
Government [Online]. Available at:
https://www.nytimes.com/2018/09/13/world/asia/china-ibsen-play.html
(Accesed: 28 April 2021)
6. Organizació n Nacional de los Derechos Humanos de México (2021) Libertad de
expresión [Online]. Available at: https://www.cndh.org.mx/derechos-
humanos/libertad-de-expresion (Accesed: 28 April 2021)
7. Schaubü hne Theater Berlin (2021) Henrik Ibsen [Online]. Available at:
https://www.schaubuehne.de/de/personen/henrik-ibsen.html (Accesed: 28 April
2021)
8. Vidales, Raquel (2018) Las mejores adaptaciones de Ibsen en el teatro y el cine
[Online]. Available at:
https://elpais.com/elpais/2019/10/23/album/1571864454_245336.html
(Accesed: 28 April 2021)

159
Concept 1(22)/2021
Research
Mexican PhD student Víctor Iván López Espíritu Santo is an actor and acting teacher. He
graduated from the National University of Theatre and Cinematography in UNATC, in
Bucharest, Romania with a BA in acting, where he also completed a MA in performing arts
with a specialty in acting styles. Currently he is about to finish his PhD studies in the same
academic university. In 2011 he obtained a scholarship to study in Romania, he made
professional theatre studies and participated in various professional theatre plays and
theatre tours throughout the country, he also directed several theatrical performances in
Mexico. In addition to being an actor, he has collaborated as a cultural manager in festivals
and in various cultural agencies, such as the Finnish embassy in Bucharest or the Sibiu
International Theatre Festival. His work as a teacher determined him to teach courses or
workshops for schools and companies, giving classes in theatre, acting, Spanish language
and culture, humanities or Social Sciences, both in Mexico, Romania or Spain, at various
academic and school levels, working with children, adolescents and adults. He has a great
interest in creating, gestating, promoting and above all in teaching, theatre, humanities
and culture.

160
Concept 1(22)/2021
Research

Emascularea cenzurii în epoca post-discriminării

Bogdan Guţu
George Enescu National University of Arts, Iaşi, Romania
bogdanluciangutu@gmail.com

Abstract: Censorship is a result of the presence of culture in the world, of the need for
order and discipline, a useful mechanism that ensures the continuity and perpetuation of
thought, an axis mundi for civilization. Censorship serves a world that cannot exist
otherwise than by virtue of comparison and the need for order, it discriminates, but it
doesn’t do so because it possesses an intrinsically malicious attribute. In order to enjoy the
status as a member of the clan, one is obliged to respect the rules and customs that society
imposes. Similarly, today's artist is forced to adhere to the principles and "trends" that
contemporary culture postulates, whether or not he agrees with them.
Basically, we live in an age of "post-discrimination", an age of confusion, in which
the one who is the servant of culture self-censors out of fear, in order to preserve his
status and reputation, an era of oversaturation that tires and irritates. Beyond ”self-
censorship”, ”cancel culture” or the fever of ”political correctness”, can world wide artists
manage to make a common front and, alongside their public, to signify a language, a code
of solidarity, or freedom of expression remains „free” only on a theoretical level?
Keywords: self-censorship, cancel culture, discrimination, art, democracy, confusion.
How to cite: Guţu, Bogdan (2021), ’Emascularea cenzurii în epoca post-discrimină rii,
Concept 1(22)/2021, pp XX-XX.

Note introductive
Cenzura este o modalitate de individuare a omului în lume, un concept util și
indispensabil societă ții, un concept vital dacă ne gâ ndim la continuitatea și existența
culturii, implicit a artelor, fie că vorbim de paleta largă de curente ce deservesc artele
vizuale, fie de literatură ori de artele dramatice.
Ne vedem nevoiţi să deschidem această analiză asupra cenzurii citâ ndu-l pe
criticul literar Alexandru Că linescu, care într-un interviu, acordat la începtul secolului al
XXI-lea revistei Contrast spunea că „democrația își conține propriile negații” (în Bondor,
2002, p. 9). Fostul dizident de la Iași îl parafrazează în același interviu pe romancierul și
eseistul Pascal Bruckner, care spunea că „democrația lasă loc în interiorul ei celuilalt,
totalitarismului, extremismelor” (în Bondor, 2002, pp. 10-12). Același exeget de origini
161
Concept 1(22)/2021
Research
franceze declara în 2011, într-un interviu pentru cotidianul Le Figaro că „invidia este
profund legată de democrație” (în Sévillia , 2011).
Se observă , astfel, o legă tură ineluctabilă între aceste două concepte despre care
nu avem niciun dubiu că nu ar fi rezultatul travaliului unei judecă ți, adică a unei capacită ți
de discriminare pe care omul civilizat o deține. Dar periplul cenzurii prin lume este legat
de semnificația latinescului census, care în perioada Romei antice avea înțelesul de
recensă mâ nt al cetă țenilor și al averii lor, realizat o dată la cinci ani, impozitare, recrutarea
în armata imperiului sau exercitarea drepturilor politice. În Evul Mediu, același cuvâ nt
denotă ideea unei rente bă nești pe care vasalul o datorează stăpâ nului pentru exploatarea
feudului, iar astă zi, ceea ce înțelegem prin cenzură are mai degrabă un sens conotativ, care,
grație curgerii timpului, urmâ nd o filieră peiorativă , s-a dezbră cat de semnificația de
recensă mâ nt, alipindu-se mai degrabă unui alt înțeles, acela de condiționare. Despre
cenzură , află m în cartea Puterea și Cultura, scrisă de Marian Petcu că ar fi:
Actul orică rei entită ți politice, religioase sau militare ori administrative de a
condiționa exprimarea/difuzarea de informații, opinii, idei, în sens mai larg,
creații intelectuale pe care publicul are dreptul să le cunoască în funcție de
valorile pe care aceasta înțelege să le protejeze la un moment dat. (1999, p. 12)

Se observă de aici că singura filieră unde trecerea timpului nu a afectat în mod

covâ rșitor raportul semnificat-semnificant, o reprezintă perspectiva ecleziastică , că ci, în
cazul de față , cenzura pă strează sensul de sancțiune aplicată celui care derogă morala și
credința ce deservește cutare dogmă sau facțiune religioasă . Iată cum o lume occidentală
care se vrea a fi laică , utilizează , totuși, un termen al că rui sens și înțeles este redat de
criteriul dogmatic.

Premisele cercetării
Obiectul cercetă rii noastre îl reprezintă „autocenzura”, ca instrument de refugiu și
apă rare al artistului contemporan. Înțelegem prin apărare un sens conotativ ce frizează
forța reacționară a creatorului, care ia atitudine, dă frâ u liber imaginației și creează , se
implică „proactiv”, deci generează produsul artistic ce ascunde în interiorul să u germenele
mesajului să u: informație critică nă scută dintr-o minte critică, gata de a deschide noi și noi
paranteze, noi hermeneutici, noi piste de lucru ale minții.
Pe de altă parte nu trebuie să uită m că „autocenzura” poate fi cauză și efect, în
aceeași mă sură în care limitează , dar și modelează un mesaj critic. Practic, în atare condiții,
cenzura devine mobilul unui paradox, un ră u necesar care vine “la pachet” cu democrația,
totalitarismul și întregul discurs filosofic ce face obiectul adevă rului suprem.
Dar, dacă luă m în calcul cerințele și exigențele occidentului, dominat de ideologia
liberalismului și a libertă ții de exprimare, pă strâ nd paradigma artei și a artistului aflat în
conflict cu cenzura, întâ lnim o formă de manifestare a acestei „instanţe etice”, care datorită
vitezei covâ rșitoare prin care circulă astă zi informația pe glob, dar mai ales prin prisma
162
Concept 1(22)/2021
Research
ambiguită ții pe care o generează , pare a fi mai „periculoasă” decâ t formele de cenzură care
s-au cistalizat diacronic, odată cu eterna transformare a organismului viu numit societate,
de la Pythia lui Apollo pâ nă la „teroarea” maoistă sau stalinistă. Este vorba despre „call-out
culture” sau „cancel culture”, termen definit de Cambridge Dictionary ca fiind:
Un mod de comportament specific într-o societate sau grup, în special pe
rețelele de socializare, în care este obișnuit să respingi complet și să nu mai
sprijini pe cineva pentru că a spus sau a fă cut ceva care te jignește. (Cambridge
Dictionary, 2021, ’cancel culture’)

Astfel, acest tip de cenzură caută să excludă personalită țile din „cultura
mainstream”, să controleze impulsurile discrimitatorii reprobabile și discursurile care
promovează intoleranța. Practic, prin cancel culture individul îmbracă, în funcție de caz,
atâ t capa judecă torului, câ t și cea a avocatului apă ră rii sau a procurolului, lucru devenit
posibil grație platformelor de social media. Însă , așa cum ne învață Socrate, filosof despre
care se poate spune că s-a confruntat în epoca sa, cu o formă asemătă toare de cenzură , din
pricina că reia și-a gă sit sfâ rșitul, drumul spre adevă r trece mai întâ i prin procesul de a
pune la îndoială sinele și orice hotă râ ne sau cugetare rațională. Or, astă zi, cine mai ține
cont de această „metodă ” ce cercetare? Drept consecință, se cuvine a ne întreba: Câ t de
„adevă rat” este adevă rul promulgat de cei mulți și câ t de pertinente pot fi deciziile, oricare
ar fi ele, oricine le-ar declanșa, într-o realitate suprasaturată de concepte unde, pur și
simplu, nu mai este loc pentru eroare, greșeală sau îndoială ?
Astfel, această formă de cenzură , în afara unei elaborate hermeneutici juridice pe
seama relativită ții adevă rului juridic, influențează , încurajează și forțează limitele
autocenzurii, deci îngră dește spațiul de afirmare și manifestare al artistului.
Se înțelege, de aici, că , cel puțin atunci câ nd aducem cenzura sub lupa analizei, nu
poate exista o singură ipoteză de lucru, că ci autocenzura poate fi o consecință, un efect al
cancel culture asupra artistului, în aceeași mă sură în care raporturile pot fi inversate, iar
fenomenul call-out culture să fie determinat de decizia artistului (conștientă sau nu) de a
se autocenzura.

Adevăr și metodă
Nu putem vorbi despre cenzură fă ră să luă m în calcul conceptul de discriminare.
Iată cum, în vreme ce din punct de vedere psihologic termenul mai înainte menționat este
un proces psihic ce dovedește prezența unei gâ ndiri, opinia publică (în special aceea care
deservește spațiul cultural iudeo-creștin) înțelege, atâ t în ceea ce privește discriminarea,
câ t și cenzura, că ar fi ceva reprobabil. Așadar, cenzura este un ră u necesar și din acest
motiv, păstrâ nd proaspă t în minte acest proces inextricabil al gâ ndirii, vom că uta să
deschidem un cerc interpretativ prin care să demonstră m acest lucru.
Totuși, prezența unei autorită ți care ordonează , modelează și coordonează bunul
mers al lumii nu poate fi privită ca un ră u abominabil. Această „autoritate” nu are menirea
163
Concept 1(22)/2021
Research
de a îngră di drepturile și libertă țile, ci, dimpotrivă , ea așează , ritmicizează și armonizează
bunul mers al societă ții tot așa cum regizorul supraveghează actorii în procesul de lucru al
spectacolului de teatru. Bineînțeles că , în acest context, cineva ar putea spune: Dar nu este
el, regizorul, marcă a totalitarismului? Ei bine, pentru a oferi un ră spuns câ t se poate de
elocvent acestei întrebă ri enunță m o nouă interogație: Cum oare, din ce motiv și în ce
circumstanțe a luat ființă meseria de regizor? Oare nu cumva, am putea să speculă m
ipoteza că, din dorința de a scă pa de presiunea responsabilității în fața publicului,
autocenzura actorului a fă cut posibilă această deplasare a puterii ce a dat naștere, în cele
din urmă , meseriei mai sus menționate? Cenzura este, așadar, o consecință a lumii
civilizate, un rezultat al prezenței culturii în lume, a nevoii de ordine și disciplină, un
mecanism util care asigură continuitatea și perpetuarea gâ ndului, un axis mundi pentru
civilizație.
Cenzura propovă duiește ideea că trebuie să existe o limită, că nu trebuie să instigi
la violență , lezmajestate, rasism etc. Este adevă rat că cenzura aparent discriminează (ne
referim aici la cenzura care se bazează pe considerente întemeiate), dar nu o face pentru
că ar poseda un atribut intrinsec malițios, ci pentru că deservește o lume care nu poate
exista altminteri. Nu poate exista decâ t în virtutea comparației și a nevoii de ordine.
Totodată , însă și existența acestui text este supusă unei atare forme de cenzură , ce implică
o anumită conduită a scriiturii, un anumit fel de a cita o informație, un numă r specific de
cuvinte ce deservesc un anumit limbaj, diferit de cel folosit în tabloidele de scandal sau în
limbajul colocvial tot mai des întâ lnit în media, și, din pă cate, chiar în instituțiile de
conducere ale statului. Cenzura implică un raport de ordonare realizat prin mijlocirea
autorită ții, iar, pentru a atinge acest raport, este nevoie de un altul – de subordonare.
Astfel, discriminarea, această împă rțire între bine și ră u, explică mecanismele cenzurii,
însă nu arată efectele negative ale sale, că ci acolo unde există puterea apare și viciul, iar
acolo unde viciul este ridicat la rang de virtute apare discrepanța între ceea ce este
eminamente necesar și ceea ce consideră majoritatea sau doctrina politică că este
trebuincios. Pe de altă parte, așa cum se întâ mplă în cazul politicii totalitariste, atunci câ nd
o ideologie vicioasă domină în mod autoritar spațiul vieții publice, ea naște o formă
canceroasă de cenzură .
Dar, să transcendem noțiunile teoretice despre cenzură și să pă șim în lumea artei,
nu înainte de a face o scurtă haltă, în universul psihanalizei freudiene, pentru a cerceta una
din cele trei dimenisiuni ale psihicului uman, mai în detaliu Supraeul. Este adevă rat că
însă și menționarea acestei dimensiuni a subconștientului freudian atrage cu ea critici și
semne de întrebare. Tot la fel de adevă rat este și faptul că euristica culturii, dacă ni se
permite o astfel de exprimare, a avut și are încă de câ știgat de pe urma acestor
hermeneutici trasate în jurul psihologiei abisale. De aceea, suntem nevoiți să acordă m
creditul și respectul nostru lui Sigmund Freud, neuropsihiatrului austriac de origini
iudeice care a imaginat o dimensiune de cenzură ce înmagazinează acele norme morale și
164
Concept 1(22)/2021
Research
sociale ale omului civilizat, concept psihic pe care putem cu ușurință să -l analiză m
împreună cu autocenzura.
Iată cum omul, pentru a se bucura de statutul de membru al clanului, este nevoit
să respecte normele și cutumele pe care societatea i le impune. În mod analog, artistul de
astă zi se vede obligat să adere la principiile și tendințele pe care cultura contemporană le
postulează , indiferent dacă este sau nu de acord cu ele. În această ordine de idei, se cuvine
să cercetă m cazul de autocenzură care urmă rește viața și cariera lui Jake Lloyd, cel
cunoscut pentru interpretarea rolului Anakin Skywalker. Într-un interviu acordat ziarului
britanic Dailymail el afirma că „Star Wars i-a distrus viața” (în Anisiobi, 2012). Pentru el
celebritatea rolului a însemnat ruinarea copilă riei, că ci la o vâ rstă fragedă era nevoit să
acorde pâ nă la 60 de interviuri pe zi. Maturitatea i-a fost de asemenea marcată de
insuccesul noilor producții reconfigurate și lansate sub egida marelui Disney. Întâ lnim aici
un caz în care destinul artistului se suprapune cu politica imperialistă a unei companii.
Astfel, în timp ce mega-compania, antrenată de legea competiției, înghite totul în calea ei și
transformă , truchează , dictează noi direcții de abordare stilistică (care, din pă cate, au
nemulţumit publicul), artistul este afectat atâ t de fenomenul regresiv al autocenzurii, câ t și
de cancel culture. Iată cum, datorită jocurilor din industria entertainment-ului, artistul
devine ținta frustră rilor, complexelor și tuturor celorlalte fenomene psihice specifice ale
spiritului gregar. Destinul privat suferă în dauna macro-universului media, artistul
încetează să mai fie el însuși, devine o proiecție a unei conștiințe colective abrutizate. Un
alt caz în care putem aduce în discuție autocenzura este cel al lui Allison Stokke, atletă
care, în perioada de juniorat, a fă cut performanță la să ritura cu pră jina. Aici, a fost
suficientă o simplă postare, respectiv o fotografie ce scotea în evidență aspectul să u fizic,
pentru ca întreaga ei carieră sportivă să fie periclitată, în dauna unei faime gregare,
generată de opinia unui public abrutizat, care îi atribuia o sumedenie de merite, mai puțin
cel de atlet. În acest context, grație derutei și presiunii publice, este lesne de înțeles cum
atleta, ce pâ nă mai ieri dobora record după record, nu a reușit să -și ducă la bun sfâ rșit
visul și anume acela de a participa la Olimpiadă (Howe, 2019).
Dacă ne raportă m la cele două cazuri prezentate mai sus, cel puțin în ceea ce
privește pe Alison Stokke nu putem vorbi de un caz de cancel culture in „stricto sensu”, ci
de un efect adiacent, unde un semnificat era însă rcinat cu un alt semnificant, ce nu
oglindește o imagine individuală interioară , câ t mai degrabă o proiecție halucinatorie a
mulțimii.
Se observă cum, prin actul opresiunii, creația și creatorul, în speță, arta și artistul
au doar de suferit, iar libertatea de exprimare ră mâ ne liberă doar la nivel teoretic. Totuși,
această luptă pentru adevă r are ră dă cini adâ nci în cultura contemporană. Este de ajuns să
cită m nume precum Socrate, Dante, Dostoievski, Flaubert, Baudelaire, Haşdeu, Caragiale,
Zola sau J. K. Rouling, pentru a înțelege că artistul a purtat întotdeauna o luptă cu cenzura
pe care epoca sa o impune.
165
Concept 1(22)/2021
Research
Remercă m articolul semnat de Valeriu Stoica în Dilema Veche. Comentând pe
marginea scrierilor regretatului Doru Cosma, care de-a lungul carierei sale în publicistică a
urmă rit procesele celebre are umanită ții, avocatul a realizat o scurtă analiză , unde, printre
altele, precizează că abuzurile și erorile aferente sentințelor „nu au fost doar o sfidare a
adevă rului și a dreptă ții, ci și momente cruciale care i-au îndemnat pe gâ nditorii umaniști
să reformuleze sau să schimbe paradigmele culturale ale timpului lor.” (în Stoica, 2021) Pe
aceeași temă, un numă r de 153 de personalită ți ale culturii occidentale semnează A Letter
on Justice and Open Debate – o scrisoare deschisă ce a vă zut „lumina tiparului” la data de 7
iulie a anului 2020 în Harper’s Magazine. În acest document artiștii co-semnatari critică
„iliberalismul” ră spâ ndit pe întreg mapamondul, femonen social dezvoltat pe marginea
confruntă rilor de ordin ideologic şi intoleranței reciproce. Redactă m un pasaj de referință
din documentul în cauză :
Ca scriitori avem nevoie de o cultură care să ne lase loc pentru experimentare,
asumarea riscurilor și chiar a greșelilor. Trebuie să pă stră m posibilitatea
dezacordului de bună credință fă ră consecințe profesionale cumplite. Dacă nu vom
apă ra chiar lucrul de care depinde munca noastră , nu ar trebui să ne așteptă m ca
publicul sau statul să o apere pentru noi. (Worth et al., 2020)

Această problematică adusă în atenția publicului la mijlocul fatidicului an 2020, de

câ teva din cele mai luminate minți ale lumii, ne duce cu gâ ndul la celebrul discurs purtat în
agora Atenei antice de că tre marele filosof Socrate, care, datorită inflexibilită ții sale în fața
adevă rului unic și suprem, a luat atitudine în fața instinctului de conservare al cetă țenilor
fricoși din cetatea sa, preferâ nd să moară cu o conștiință curată în lupta sa împotriva
cenzurii tiranice și a antientropiei rasei umane:
Profesor nu i-am fost nimă nui; dar dacă cineva dorea să mă asculte
îndelednicindu-mă cu ale mele, fie acela tâ nă r sau bă trâ n, eu n-am împiedicat
niciodată pe nimeni. Ș i nici nu iau bani ca să vorbesc, nici nu tac dacă nu iau bani,
ci stau la îndemâ nă deopotrivă celui bogat și celui să rac [...] iar dacă cineva spune
sau a învă țat vreodată de la mine sau a auzit între patru ochi ceva ce n-au auzit și
toți ceilalți, să știți bine că nu spune adevă rul. (Platon, 1997, p. 127)

Pe de altă parte, așa cum spunea Andrei Pleșu, în conferința sa despre prostie din
Aula Magna a Universității „Ovidius” din Constanța, în ceea ce-l privește pe marele filosof
grec, dacă , prin absurd, l-am putea învia și materializa în realitatea contemporaneită ții
noastre, el ar șoma, nu din pricina vreunei dorințe lă untrice care l-ar împiedica să
vorbească și să -și expună gâ ndirea metafizică și argumentativă , ci din pricina unei
„political correctness” – concept care, la fel ca și cele prezentate anterior, este inclus în aria
semantică a cenzurii.
Să privim cu atenție micul nostru continent, o Europă civilizată și multimilenară, o
Europă care a produs și nazismul și comunismul – aceste plă gi odioase din care ar fi
trebuit să luă m aminte și să propă șim o nouă cultură şi în care lucrurile nu au fost
166
Concept 1(22)/2021
Research
echilibrate suficient din punct de vedere ideologic. Unde este identitatea europeană pe
care ne place să o afișă m, unde sunt adevă ratele valori, și, mai ales, de ce ne raportă m și
continuă m să ne compară m cu o societate care pâ nă mai ieri supunea cetă țenii procesului
de segregare?
Bineînțeles că cineva ar putea spune că , prin comparație, civilizația americană stă
mult mai prost, că , până mai ieri, era interzis amestecul raselor în mijloacele de transport
în comun. Să nu uită m că și americanii încă au „hibele” lor, chiar dacă stigmatizarea rasială
a luat sfâ rșit în ‘64 odată cu promulgarea legii drepturilor civile. În jurul acestei dicotomii
și a retoricii hamletiene de la care află m că „e ceva putred în Danemarca”, Matei Vișniec
realizează un excelent articol dedicat zeiței Themis, în care lansează o interogație de
factură etică pornind de la două situații asemă nă toare, dar cu soluții diametral opuse.
Astfel, pe de o parte, avem cazul afro-americanului George Floyd, ce a dus la condamnarea
polițistului Derek Chauvin, iar pe de altă parte „în Franța un tâ nă r de origine musulmană
scapă de proces, deși a ucis voluntar o evreică ” (Vișniec, 2021) pe motiv că respectivul ar fi
fost sub influența stupefiantelor.
Iată cum, dincolo de multitudinea de interpretă ri pe care o putem deduce în jurul
acestei teme, se cuvine a ne întreba: De ce noi, ca europeni, suntem obligați să devenim
victimele cenzurii reciproce, care nu face altceva decâ t să denote o ră tă cire? Facem apel la
morală doar atunci câ nd ne convine și ne este frică să numim albul sau negrul pe nume,
reinventă m concepte perfect funcționale și negă m prin asta o cultură pentru care înaintașii
noștri au plă tit cu sâ nge. Oare nu tocmai un tip de cenzură (a echită ţii şi bunului simţ) ar fi
obligată să ordoneze, să așeze lucurile, să ofere o stabilitate și să deschidă noi orizonturi
creatoare pentru artistul de astă zi? Dar cine poate controla și corecta acest val uriaș de
aberații care irumpe din mediul online? Nu e nevoie de nicio filosofie ca să ne dă m seama
că lucrurile negative și calomniile au mult mai multe șanse de a ieși în evidență în
detrimentul celorlalte.
Acestea sunt condițiile în care artistul de astă zi trebuie să se desfă șoare. Astfel, el,
artistul nu doarme doar cu o sabie deasupra capului, ci este constant urmă rit de țepii
otră vitori ai buzduganului fermecat al zmeului care, via internet, face înconjurul
pă mâ ntului în doar câteva momente, fie pentru a-i fi aliat, fie pentru a-l anihila. Dacă la
Freud, autoritatea Supraeului reprezenta o dimensiune ce avea rolul de a integra individul
într-o societate, pe care el, omul, o percepe la nivel macro-cosmic ca un tot unitar, în vreme
ce en detail aceeași instanță cenzitară este reprezentată de autoritatea paternă, astă zi,
această figură autoritară frizează universul lui Caragiale că ci ea „există , dar lipsește cu
desă vâ rșire”.
Iată cum astă zi, artistul are obligația de a privi înapoi, dar nu cu mâ nie, așa cum
sugerează John Osbourne în piesa omonimă, ci cu mare bă gare de seamă , pentru a reuși să
deceleze valori viabile care să poată urmă ri și reprezenta cel puțin o generație, pe care să o
deservească începâ nd cu linia de start, pâ nă la final. Or, dacă mitul turnului de fildeș a
167
Concept 1(22)/2021
Research
că zut, dacă artistul e obligat, forțat să înoate într-un ocean de „meme” și fel de fel de
gă selnițe mai mult sau mai puțin purtă toare de sens și semnificații, el are cel puțin dreptul
la o siguranță . Acestea fiind spuse se cuvine a ne întreba: Va putea obține el această
certitudine, mai sus menționată ? În ceea ce ne privește suntem pe pă rere că a ajunge la un
rezultat pozitiv în acest sens devine o acțiune laborioasă și anevoioasă, atâ ta vreme câ t
creatorul va fi nevoit să practice tehnica auto-cenzurii.
S-ar punea spune că artistul contemporan privește cu jind (deși nu conștientizează
– nu neapă rat pentru că i-ar lipsi facultă țile discriminative, ci mai degrabă pentru că
tă vă lugul din mediul online îl forțează să fie pă rtaș acestei babiloniade de ură , pismă și
non-senzuri ce încurajează un formalism de suprafață axat pe consum și divinizarea
obiectului) spre vremuri în care, cel puțin se știa că există o luptă clară , îndreptată
împotriva unei autorită ți cunoscute. Dar astă zi, câ nd nu mai știm cu exactitate care sunt
prietenii, aliații noștri și care sunt dușmanii, ce fel de luptă serioasă mai poate duce el,
artistul? Fă ră îndoială că lupta cu sine-însuși ră mâ ne valabilă , însă, este oare ea suficientă ?
Oare nu cumva acest ră zboi frizează fantasmagoriile celebrului personaj plă smuit de
Miguel de Cervantes? Și până câ nd, pâ nă unde se poate prelungi această confruntare cu
sinele? Câ tă auto-cenzură , isterie și descompunere a spiritului mai trebuie el, să rmanul
artist, să îndure?
La urma urmei, autocenzura este o marcă a unei conștiințe servile, este ceea ce
împiedică individul să fie ceea ce este, să ducă la bun sfâ rșit ceea ce îi stă în putință. Să ne
închidem, deci, telefoanele și să luă m o scurtă pauză de la această isterie comună, să lă să m
mașinile în garaj, să închidem luminițele și panourile publicitare care irită și obosesc
mintea și să pornim la pas (pe jos sau pe bicicletă ) prin natură . Vom observa atunci că
urbanul nu va fi chiar atâ t de urban, că există o poezie a naturii chiar și în jungla de beton,
o frumusețe imposibil de descris în cuvinte, că în noi rezidă încă o urmă de bunătate și un
spirit civic, că există o speranță pentru un viitor mai bun, mai curat, mai omenesc. Să
privim cerul nu ca pe o dimensiune pe care „trebuie” s-o cucerim pentru că e nevoie de
spațiu, hrană și resurse, ci ca pe o oglindă în care se reflectă însă și esența vieții, pentru că
acolo, în acel haos, există o entropie, există liniștea, fantezia și forța creatoare.

Concluzii
Așa cum am aflat din dezbaterea publică lansată de Harper’s Magazine, un numă r
mare de artiști, dar și de oameni de cultură au că zut victimele fenomenului de „cancel
culture” tocmai pentru că și-au permis să -și exprime punctul de vedere. Pe altă parte, este
adevă rat că manifestul A Letter on Justice and Open Debate are rezonanțe politice, în primul
rȃ nd fiind vizat fostul președinte SUA. Însă nu elementul politic este cel care ne
interesează , ci factorul social, că ci așa cum află m din scrisoarea deschisă , co-semnatarii fac
apel la respectarea unor principii de ordin etic, restricționate, fie de că tre instituțiile
guvernamentale, fie de că tre o societate intolerantă și opresivă . Se cere, practic, acccesul la
168
Concept 1(22)/2021
Research
o dezbatere liberă, unde, prin expunere și argumentare, publicul trebuie să se convingă de
adevă rul sau falsitatea ideilor.
Nici reducerea la tă cere, nici acceptarea imediată și necondiționată a unei ipoteze
nu reprezintă o soluție. Lipsa dezbaterii, excluderea elementului pozitiv discriminatoriu,
creează confuzie și implicit o imposibilitate de a decela valoarea de non-valoare.
Concluzionă m cu regret că astă zi profesionalismul pare a nu mai conta, iar
adevă rul nu mai este vopsit în alb sau negru, ci în griuri. Practic, trăim într-o epocă a „post-
discriminării”, o epocă a derutei, în care artistul se autocenzurează de frică, pentru a-și
pă stra statutul și reputația, o eră a suprasaturației care obosește, irită și naște monști ai
prostiei. În atare condiții se cuvine a ne întreba: Ce se mai poate crea în ziua de astă zi, câ nd
artiștii nu mai reușesc să facă front comun, iar împreună cu publicul să semnifice un
limbaj, un cod comun, un cod al solidarită ții, o marcă a eternei lupte pentru libertate?
S-ar părea că, odată cu apariția internetului, adevărata cenzură s-a emasculat,
disipându-se împreună cu suprasaturarea ideologiilor. Dar adevă rul unic are o mie de
capete și o singură coadă , una mică, minusculă , abia perceptibilă . Astă zi, imperiile cad și în
urma lor, în mod paradoxal, în loc de ruine se ridică milioane de imperatori susținuți de
armate de followeri. Astă zi, câ nd nu mai există un canon, câ nd regulile de compoziție
reprezintă doar o urmă de alean, câ nd oricine poate crea după cum îl duce capul, cenzura
lui politically correct ne face să diluă m valorile ce nu mai departe de ieri erau insolubile.
Aşadar artistulului i se cere o forță de caracter şi o forţă a creativităţii care să
treacă dincolo de valorile obscure ale griurilor create de incertitudinea generată de haosul
ideologic al mediului online. Avem nevoie de o cenzură care să întă rească limba și să
creeze nevoia de subtilitate, atâ t în scris cât și în lectură , că ci limba tinde să se aplatizeze,
să devină rudimentară , iar gâ ndirea o va urma.
Altfel spus, pentru artist (fie el celebru, consacrat sau nu) autocenzura devine o
necesitate metodologică . El trăiește mereu sub amenințarea opiniei publice (cancel
culture) mereu schimbă toare și șovă ielnică . De aceea este important ca el, artistul, să nu se
lase copleșit nici de sentimentul intruziv al fricii, ce îngră dește libertatea de exprimare,
nici de imensitatea „scandalelor” încurajate de conflictele izbucnite datorită fenomenul
political correctness. În concluzie, pentru artist existența unei dimensiuni cenzitare
interioare este imperios necesară , că ci ea îl ghidează în că ută rile lui precum o face o busolă
cu exploratorul plecat în expediție prin lume. Dacă autocenzura acoperă sau nu buna
funcționare a acestei „busole interioare”, nu putem ști cu certitudine, pentru că, în fond,
arta ră mâ ne apanajul spiritualită ții ce deseori transcende barierele raționalului. Să nu
uită m că actul de a crea este marcă a subiectivului, iar subiectul, individul este o unitate
originală , un mecanism care funcționează mai întâ i în conformitate cu propriile reguli și
abia mai apoi se raportează la dimensiunea socială .

169
Concept 1(22)/2021
Research
Pe de altă parte, raportâ ndu-ne la democrație şi la perioada pandemică , este lesne
de înțeles că cenzura este cu mult mai „perversă ”, mai dificil de interceptat și combă tut (cel
puțin la nivel ideologic), că ci ea nu este asumată de nimeni.

References:
1. Best, J. (2001) La subversion silencieuse: censure, autocensure et lutte pour la
liberté d’expression. Les Editions Balzac.
2. Bondor, G. (2002) ’Autocenzura poate pur şi simplu să -l desfigureze pe om’,
Contrast, 10-11-12(02), Iași
3. Petcu, M. (1999) Puterea și Cultura. O istorie a cenzurii. Iași: Polirom
4. Platon (1997) Euthyphron, Apărarea lui Socrate, Criton. București: Humanitas
5. Terdiman, R. (2018) Modernity and the Memory Crisis. Cornell University Press.

Online references:
1. Anisiobi, J. J. (2012) ’Anakin Skywalker Lloyd on why he quit acting’, Dailymail,
05.05 [online]. Available at: https://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-
2110383/Anakin-Skywalker-actor-Jake-Lloyd-Star-Wars-fame-turned-life-living-
hell.html (Accesed: 25 April 2021)
2. Cambridge University Press (2021) Cambridge Dictionary [online].
Available at: https://dictionary.cambridge.org/ (Accesed: 08 July 2021)

3. Howe, C., (2019) ’Young Pole Vault Star’s Career Almost Ends Over an
Innocent Photograph’, Tie Brecker, 22.05 [online] Available at:

https://www.tiebreaker.com/young-pole-vault-star-almost-ends-allison-
stokke/ (Accesed: 08 July 2021)

4. Sévillia, J. (2011) ’L'envie est profondément liée à la démocratie’, LeFigaro,

12/08 [online]. Available at:

https://www.lefigaro.fr/lefigaromagazine/2011/08/12/01006-
20110812ARTFIG00283-pascal-bruckner-l-envie-est-profondement-liee-
a-la-democratie.php (Accesed: 25 April 2021)
5. Stoica, V., (2021) ’Pe urmele lui Doru Cosma’, Dilema veche, 890 (29.04-05.05)
[online]. Available at: https://dilemaveche.ro/sectiune/tilc-show/articol/pe-
urmele-lui-doru-cosma (Accesed: 26 April 2021)
6. Vișniec, M. (2021) ’Câ nd Justiția este prea legată la ochi…’, Dilema Veche, 890
(29.04-05.05) [online]. Available at: https://dilemaveche.ro/sectiune/pe-ce-lume-
traim/articol/cind-justitia-este-prea-legata-la-ochi (Accesed: 25 April 2021)

170
Concept 1(22)/2021
Research
7. Worth, R., Packer, G., Greenberg, D., Lilla, M. and Chatterton, T. (2020) ’A Letter on
Justice and Open Debate’, Harper’s Magazine, 07.07 [online]. Available at:
https://harpers.org/a-letter-on-justice-and-open-debate (Accesed: 26 April
2021)

Bogdan Guțu is a theatre director and a screenwriter of feature and short films, PhD
student of the Doctoral School of the "George Enescu" National University of Arts in Iaşi
(since 2019) with an interdisciplinary study based on psychoanalysis, analyzing the
theatrical functions of "the failed act” as a psychic process used both in dramaturgy and
directly on stage. He graduated in Theatre Directing in 2017 at UNAGE. His bachelor's
exam, 1+2 or Scenes from a Couple's Life is a laboratory performance (after La Ronde by
Arthur Schnitzler). He is passionate about painting, prose, essays, but also screenwriting,
with several screenplays made for feature and short films.

171
Concept 1(22)/2021
Research

Censorship Forms in Animation Theatre

Georgeta Drăgan-Stanciu
UNATC ”I.L. Caragiale” Bucharest, Romania
georgetadragan@yahoo.com

Abstract: A phenomenon encountered since ancient times, censorship has taken on

different forms of manifestation in puppet and marionettes theatres, which have become
animation theatres since 2008. The mutual influence of society on this kind of theatre has
led to often virulent reactions and exposure to realities that have disturbed the leadership
and the political system. As a result, the creators of this (traditional or professional)
theatre area faced all the repercussions they generated, and assumed them, knowing the
censorship, prohibitions, persecutions, amputations of the messages and even going to jail
and paying with their life. Nowadays, censorship has different aspects, it is no longer
exercised by the system, but it is under the direct analysis of the public, whose power has
increased with the new media and under the encouragement of entertainment institutions,
which want to be transparent and customer/public oriented, an attitude sometimes found
at the fine line between artistic and commercial.
Keywords: animation theatre, puppets, marionettes, censorship, fairs, taboo, castelet
(puppet theatre), demonstrations, parade, protest, freedom of expression.
How to cite: Dră gan-Stanciu, Georgeta (2021) ’Censorship Forms in Animation Theatre’,
Concept 1(22), pp. XX-XX.

In contemporary animation theatre, the reference to censorship is made in the

context of more and more accentuated influences, originated from two great currents that
are gaining ground every day: politically correct and parenting. The repertory of these
types of theatres, built largely from dramatizations of classic fairy tales and stories is
another reason for discussion, starting from several problematic aspects which arise from
what they present for the receiving audience, to whom they are intended: the fact that they
present elements of cruelty, that they have a dichotomous character and the values and
problems they expose are incompatible with the contemporary ones. On the other hand,
psychoanalysts such as Bruno Bettelhein and Eric Berne (who support their speeches from
the perspective of Freud and respectively Jung) defend these contents, appreciating the

172
Concept 1(22)/2021
Research
multiple educational valences that emerge from an interpretation starting from archetype,
symbol, metaphor and cathartic approach.
Over time, the phenomenon of censorship has not bypassed this field of activity.
The quintessential way of expressing this type of theatre, puppets and marionettes,
represents the link between the present and the past, a living social and historical
testimony. Censorship, along with propaganda and resistance, is the triad that has linked
theatre to politics.
Through its symbolism, the puppet is similar to the clown: it expresses itself freely,
knows no limits, allows itself the freedom to be naive, bad, funny, sentimental, outrageous,
without embarrassment or even a liar... It expresses what the puppeteer doesn't want,
cannot or does not dare to express directly, but, contagiously, he will transmit to the
spectator the very spirit of freedom.
The subversive potential of popular performances has led to close control by
political and religious authorities. In many cases, performances were banned, the puppets,
sets and tools of the creators destroyed, the artists watched, imprisoned and sometimes
executed, being hindered in the exercise of their profession. Even today, puppet masters
are still subjected to various pressures, intimidation or brutal forms of repression.
In addition, the art of animation theatre faces the grounding of many taboos.
Referring to puppets as artificial figures, they have the characteristic of representing the
unrepresentable, the force of the imagination or the most intimate mysteries. As such, the
puppet juggles self-censorship, giving us freedom and a different perspective upon people
and their limits. In this context, the puppet has a strong revealing role for what can be
said/shown or not in the public space. It can thus become an instrument for measuring the
freedoms and constraints that govern
society.
How has censorship manifested itself from
the past to the present day? Analyzing the
situations in various European countries
and beyond, one can see a continuous
struggle and resistance of puppet creators
and artists, whose credit is the preservation
of this millennial tradition.

Fig 1: Itinerant puppeteer,

Source: Encyclopedie Mondiale des Arts de la
Marionnette
173
Concept 1(22)/2021
Research

In France, in relation to censorship, puppet theatre represented the chance to

survive for the actors who performed in French fairs and whose performances were
banned, in favor of the French Comedy (la-criee.org, 2020) actors, the only ones who could
hold the monopoly of dialogue in this language – “Troupe de Roi” (Vettier, 2021).
In the Middle Ages, biblical episodes in churches were represented with the help
of small marionnettes. The one that depicted the Holy Virgin was called “marionnette”
(little Marie), hence the origin of the word, preserved until today. This kind of figurines
were very popular, but the young Louis XIV banned them in 1647. Leaving the church area,
they find their place in public gardens and fairs.
Around 1610, the Italian puppeteer Giovanni Briocci brought to France the
character Polichinelle from the commedia dell’arte. Hunchbacked, with a crooked nose and
chin and a shrill voice that dared to say out loud what people were whispering in fear.
Parisian fairs, at the beginning of the 17th century, received puppeteers and acrobats
precisely because, thanks to their freedom of movement, they easily got rid of the control
and interdictions of the authorities. When fair performances were banned in 1719 at the
request of French actors, comedians at fairs adapt themselves, becoming puppeteers,
taking over the repertoire from the actors' theatre and presenting short versions of
successful plays. Puppets thus become a way of professional reconversion for fair actors
when they close their businesses; some, being deprived of their freedom of speech,
become mimes or ventriloquists. The castelet where the shows took place had a double
role: it hid the actors (their identity remained secret, the puppets being animated by hand,
with the help of rods, wires and without showing their faces) and they had another
essential feature: they were mobile, so that they could flee, when the signal was given,
taking their castelet under their arm and the puppets in their hands.
Also in France, another popular character becomes the spokesman of the
exploited ones. There is the Lyonnais character called Guignol who fits this category,
created by Laurent Mourguet, in 1808. Despite the support of the phenomenon by various
personalities (including the writer George Sand, who organized shows for her friends,
most of them being elites of that time), again, the censorship exercised by the power leaves
its mark: Napoleon III's intervention leads to the weakening of the repertoire and,
implicitly, to the disappointment of the adult public in front of this type of entertainment.
This is the reason why puppet shows reconsider their target and start addressing children.
Alain Recoing106 noted an important aspect in his dialogue, “La marionette: un art de
la vengeance”, for the magazine Théâtre/public, from December 1979:
The marionette represents a possible metaphor for man’s revenge against forces
that oppress him (…) puppet theatre must become a class theatreagain, which in
the end has always been more or less. What’s sad is that in countries where it has
106
Alain Recoing (1924-2013), French puppeteer and director
174
Concept 1(22)/2021
Research
regained its vocation as class theatre, it has become a conformist theatre. In
France, fortunately, we can still make an theatre irritating for the powerful. (in
Jurkowski, 2008, p. 206)

Coming out of this unfavorable angle of censorship, an interesting phenomenon is

that the theatre, through means of expression specific to the animation theatre, tries to
censor, in turn, actions with whom artists do not agree. This is Ariane Mnouchkine's case,
with her “Théâ tre du Soleil”, which, in the tradition of social performances by the company
“Bread and Puppet”, takes it down into the streets, directing political processions,
expressing dissatisfaction and certain demands. Thus, in 2002, she staged a demonstration
against fascism (represented by Jean-Marie Le Pen), using puppets representing ten crows,
symbolically suffocated with a flag. The artistic act was watched by the French from their
balconies. Another impressive puppet, an allegory of Justice, was built for the events to
save pensions, in September 2010.
In news reports and on the covers of magazines, the allegory of Justice imposed
its fervor and strength. Slowly but surely, her appearances on the streets of Paris
drifted away from her origins and left the Théâ tre du Soleil to embrace the cause
of an entire nation in battle. A true allegory. Not an authoritarian symbol, a living
creature, strong and, at the same time, fragile, an uncertain and mobile form,
which must always be kept alive, that requires those who watch to always be
concerned about what they watch upon, because there are many crows that want
their skin. (Tackels, 2013, p. 117)

In the Czech Republic, with the establishment of the state theatre, Soviet
influence was felt in the choice of subjects. Being outside the network of state theatre,
which had soon brought a standardization of this art (Fourmentin, 2019), Josef Skupa, the
maker of puppets Spejbl and Hurvinek (father and son always in conflict) addressed
through his performances to an audience of both adults and children, having great success
in Europe. During World War II, Jewish
artists managed to survive, struggling to cope
with persecution and restrictions of all kinds.
During the Nazi occupation of
Czechoslovakia, Skupa performed satirical
and allegorical puppet shows on hundreds of
stages throughout Czechoslovakia and was
even imprisoned.

Fig 2: The characters of Skupa, Spejbl and

Hurvinek, in showcases in Prague,
175
Concept 1(22)/2021
Research
personal archive
Referring to such actions in Spain, Adolfo Ayuso107 cites for the 2014 colloquium
“Les marionettes du general Franco”, included in the work “Marionnettes et pouvoirs:
censures, propagandes, résistances” (Ayuso, 2019) several decrees and notes by which
General Franco, inspired by the size of the puppet theatre schools in Germany and Italy,
proposes to bring back to life the old popular pranks with puppets, in which to include the
great ideals of the County and the National-Unionist State. The indications were clear, the
Cabinet specified the number of shows that will be staged, the number of castelets that will
be purchased, the materials that will be used to make the puppets, the way of writing and
the main character was designated, Juanín, the hero whose events were to take place
following the traditional script in which good defeats evil (Juanín fights with ogres,
witches108 etc). His mottos were: «Aunque son muchos los malos, Juanín los deshace a
palos»; «Cuando la razó n fracasa, tiene Juanín una estaca»; «A estacazos nuestros Flechas,
ponen las cosas derechas»109.
In Portugal, the Puppet Opera phenomenon, which had spread widely in Europe,
in the fairground theatre (from which vaudeville was born, with a mixture of parodies of
lyrical tragedies, Polichinelle's appearances and scenes with actors), found great support
in the puppet theatre of the Bairro Alto-Lisbon (whose foundation is due to the young
dramatist Antonió José da Silva110, but also with the support of King John V111). Antonió
José da Silva, who created the specifics of the repertoire of contemporary puppet theatre,
also called “The Jew”, was killed at the age of 33 in Lisbon by the Inquisition, by
strangulation and burning.

107
Adolfo Ayuso, professor, author and spanish puppeteer, member of UNIMA Spain

108
Original citation: «Las obras, en prosa, necesariamente han de estar escritas por los flechas que las
interpreten. El personaje central de cada obra será el flecha Juanín, cuyas aventuras y peripecias tendrá n como
fin el triunfo del bien, que representará en contra del mal, simbolizado en ogros, brujas, diablos, milicianos rojos
y los logreros estraperlistas enemigos del Régimen. Esta Asesoría recomienda la brevedad del diá logo, la agilidad
de movimientos de los muñ ecos, su expresió n exagerada y su dinamicidad, aparte del contenido formativo del
tema siempre amoldado a lo que se fija en la norma anterior. Al escribir las consignas o piezas representables, se
atenderá no só lo a la perfecció n de la representació n, sino tambié n al optimismo infantil del tema y sentido
político-social con que esté desarrollado», Note 59: Sá inz Pardo, Manuel, Manual de Teatro de Títeres (Manuel de
thé â tre de marionnettes), é d. de l’auteur, Santander (Espagne), 1956, p. 59.

109
'Even though there are many bad boys, Juanín gets rid of them with sticks.'; 'When reason fails, Juanín has a
stake.'; 'With our sticks, we straightened things out.' (Note 62: Consignas escenificadas, Mots d’ordre à mettre en
scè ne, Delegació n Provincial del Frente de Juventudes, Alicante, Espagne, s.d., pp. 153-154.)
110
Antonió José da Silva, 1705-1739

111
Jean V, king of Portugal between 1707 and 1750, he decisively protected opera music, setting up a scholarship
program in Italy.
176
Concept 1(22)/2021
Research
In Italy, the performances, which brought together characters from the Commedia
dell’Arte and bambozzi, which spoke with the help of pivots, were played until late hours
in St. Mark’s Square in Venice. They were very successful, both among adults and children.
Disrespecting the principles of ethics, criticizing the power, they immediately attracted
censorship, which developed a Reform Plan, at the request of five censors (with fictitious
data). Thus, a kind of crusade was instituted against the actors, accused of affecting good
morals and transforming the entire city into a puppet theatre. Since then, puppet shows
(expressed with the help of pivots) have remained to be played in squares, while string
puppets (who sang in the bel canto style) have moved to palaces or theatres.
Leaving the European area, in Indonesia, in 1965, when the Sukarno regime fell,
Dalang artists with ties to the Communist Party (had been encouraged to put their art in
the service of modernization, being recruited by political parties to popularize their
programs, thus obtaining numerous privileges) were sentenced to death or sent to prison.
Those who escaped became cautious. After the fall of the next regime, that of Suharto, in
1998, all shows were subjected to a viewing procedure before being authorized. It was not
until 1998 that the situation relaxed, but there is still a kind of political prudence and self-
censorship.
Peter Schumann's American company, Bread and Puppet Theatre 112 often went
down to the streets, trying to send signals about social realities. Organizing a parade
against the Vietnam War in central New York drew violent gestures towards the puppets
(stealing a puppet representing Jesus). A show with Punch and Judy, played to support the
rent strike in the Lower East Side, led to the organization of a spontaneous protest
(Kourilsky, 1971, pp. 195-196). However, Shumann did not want his theatre to be
considered a factor of agitation and propaganda, giving people the impetus to act.
Another type of censorship, this time revealed by a symbol-element for children,
the doll, was found in Africa and South America. Witnesses to a history laden with social
problems (slavery, discrimination, civil war, exile or dispossession) black dolls, 'topsy-
turvy' or 'twinning' (reversible), with two identities, symbolizing black skin and white
skin, denotes conceptual polarity, differences between races and, at the same time, their
mixture (acts such as rape were very common), resulting in offspring of this mixture.
These dolls, very popular in the XIX century, in the southern slave states, were apparently
made by African Americans. There are two theories about the motivation for making this
ingenious doll. First: black children were forbidden to play with white dolls. The solution
was this reversible doll, which (when the children were taken by surprise by someone)
could change its chromatic appearance, the white part being covered with the skirt. The
second: black children were not allowed to have black dolls on the plantation, so they
turned them when necessary. These dolls, in the use of white children, symbolized the
112
Bread and Puppet Theatre is a radical puppets company, founded by Peter and Elka Schumann, which began
operations in 1963 in New York, and in 1974 moved to Glover, Vermont, USA.
177
Concept 1(22)/2021
Research
mother (the white part) and the maid (the black part). A similar category is represented by
the type of masked, white dolls pets, covered with black masks, with an enigmatic
appearance and the role of changing or hiding the identity. Their existence denotes racial
polarization113. These social, anthropological and historical testimonies seem to come
under the auspices of censorship, along with the stigmatization of the use of the word
'black' and the collateral implications of important literary masterpieces, considered
racist.

113
Black Dolls la collection de Deborah Neff, (2018) Paris: Fage and La Maison rouge
178
Concept 1(22)/2021
Research

Fig. 3: Black dolls, topsy-turvy dolls

Black dolls, Masked puppet, collection
La collection de Deborah Neff, Paris/Deborah Neff, personal archive (2018)

In Romania, at the end of the XVIII century, the puppet game was initially
independent, then it was attached to Vicleim114, whom it completed.
At the beginning of the show, the artists asked the audience how they preferred to
see the puppets show – “on the street or on the porch?”, “straight forward or satirized?”,
“With curtain or without it?”, meaning to put things more directly or more on the sidelines
– then, the puppeteer urged the violinist “Fiddler, listen to them saying!” The scenes were
satirical and licentious; situations and characters representing the authority were
parodied: the corrupt policeman, the drunk pope, the unlucky hunter, the new fashion
dancers, or the professional beggars. Ion Massof wrote in the work “Romanian Theatre”
that:
The puppet game, as it takes place in our country, is a product of our people, an
expression – when it does not slip into the trivial – of healthy humor, the need of
the people to whip, sometimes facing restrictive measures of the administration,
social evil. (Massof, 1974, pp. 38-39)

In the show Vasilache and Mărioara, as Prof. Daniel Stanciu remarked in the work
Hypostases of the traditional theatre, from rite to entertainment, the actuality was inserted
in the traditional setting; in addition to the current types such as the Gendarme, the Turc,
the Muscal, the Iaurgiul and the Bragagiul, real people, well-known in the village or in the
respective slum, were also shown.
Across Europe, starting in the 18th
century, censorship is beginning to
develop that will no longer allow
allusions to contemporary people,
and police and rangers will ensure

114
Vicleim is a form of popular religious theatre
179
Concept 1(22)/2021
Research
that puppeteers do not break the law. The conflict of the authorities with the
puppeteers reaches its apogee in the 19th century (leading in some countries to
the total prohibition of the puppet theatre, a situation described in detail by Vasile
Alecsandri in the theatre play Iașii în carnaval and in the monologue Ion Păpușarul
– Ion the Puppet Master) (Stanciu, 2007, pp. 53-54).

Fig. 4: “Vasilache și Mărioara”, directed by Daniel Stanciu, 1995, personal archive.

Since the establishment of the professional puppet theatre in Romania, in 1949,

through the directions drawn in that period, a repertoire was required to exclude the
dramatization of fairy tales and stories, in favor of plays written especially for this kind of
theatre, more modern and stylized. The results were not the best, so over time, these
concepts were abandoned. The shows with pioneers, staged at Ț ă ndă rică Theatre, did not
pass either. Director Ildikó Ková cs, referring to her career as a fight with the windmills,
said that she could not explain how some shows passed censorship.
Ubu Roi115 was played for five years during the dictatorship. Then we were
praised on the radio station Europa Liberă , and at that moment, the play was
immediately banned. (Szebeni, 2018, p. 94)

However, before '89, the Canadian ambassador, visiting Romania, wanted to see
the show. The appearance had to be kept:
The authorities could not recognize that there was censorship, that the show
was forbidden... Comrades from the party came, who had never been to the show,
but now they were obliged by circumstances, security guards as they were called.
At first, they clapped their hands up, then down, then not at all. (Szebeni, 2018, p.
104)

The director also faced censorship in other plays, such as Svejk (removed by the
censor from the repertoire, before the premiere, which was always postponed), with the
expression from The Tempest, The Golden Age, or that of Tennessee Williams (The Milk
Train Doesn't Stop Here Anymore The Milk Train Doesn't Stop Here Anymore The Milk Train

115
Ubu Roi, a show staged in Cluj by the director Ildikó Ková cs; premiered on October 30, 1980 and played until
1985, when it was banned.
180
Concept 1(22)/2021
Research
Doesn't Stop Here Anymore, which appeared without the word “milk” – food that was not
available at the time).
Currently, we find censorship in animation theatres, as a phenomenon of form and
substance. On the one hand, it targets disturbing lexical constructions, discriminating
expressions, allusions, words that are not indicated for children to reproduce and can go
as far as excluding some characters (skeletons, death, devils etc.). Equally, visual or sound
constructions can be censored (the use of elements such as laser, smoke, quartz light or
recorded passages, sometimes shrill or with too much music). Some people accuse the
excess of elements such as new media, the most targeted being the projection, taking out
of context the need for scenography and minimizing its role (“I came for theatre, not to see
cartoons”). In this context, the creative director's freedom of expression is censored,
although his work must express his vision of life and theatre.
Choosing the repertoire becomes a challenge in the context of an audience that has
become extremely sensitive and easily disturbed. Visual differentiation, whether
chromatic (white characters, black characters) or in terms of physical constitution (a thin
girl and a fat girl), although extremely useful in terms of perception and visually enriching
for the show, is lately considered, offensive and discriminatory. The tendency is to place
the child under a glass bell and the appearance of a utopian world, in which evil does not
exist, nor conflict, therefore no motivation for overcoming obstacles and evolution.
Adults being increasingly unable to distinguish between reality and fiction, find
in literary fiction, which forces the reader to temporarily suspend their own
distrust, a potential trigger for trauma and deviant behaviors, fearing that the
story would certainly generate uncontrollable and harmful to growth fears. As if
the children were learning about the existence of fear from stories and not
experiencing it themselves in their own daily experience. (Zoboli in Toma, 2017)

References:
1. Jurkowski, Henryk (2008) Métamorphoses, La marrionnette au XX-e siècle.
Charleville-Mézières: É dition L’Entretemps.

2. Kourilsky, Françoise (1971) Le Bread and Puppet Theatre. Lausanne: Le

Cité Editeur-10, Métropole.
3. Massof, Ioan (1974) Teatrul Românesc. București: Minerva.
4. Pepino, Cristian (2014) Istoria secretă a păpuşilor. București: UNATC Press.
5. Stanciu, Daniel (2007) Ipostaze ale teatrului tradițional, de la rit la divertisment.
București: UNATC Press.
6. Szebeni, Zsuzsa (2018) Kovács Ildikó, regizor de teatru de păpuși. Cluj-Napoca:
Asociația Puppet Media, Teatrul de păpuși Puck.
7. Tackels, Bruno (2013) Ariane Mnouchkine și Théâtre du Soleil. București: Nemira.
181
Concept 1(22)/2021
Research
8. Black Dolls in the collection of Deborah Neff (2018) Paris: Fage & La Maison roug.
9. Jurkowski, H., Foulc, T. (eds.) (2009) Encyclopédie Mondiale des Arts de la
Marionnette. Montpellier: É ditions l’Entretemps.

Online References:
1. Adam Toma, Cristina (2017) ’Importanța pierderii prin pă dure’ [online].

Available at: https://roatamare.com/2017/06/16/importanta-pierderii-

prin-padure/ (Accesed: 2 April 2021)

2. Ayuso, Adolfo (2019) ’Les marionnettes du général Franco’ [online

document]. Available at:

https://f-origin.hypotheses.org/wp-
content/blogs.dir/2109/files/2019/09/Ayuso_0b.pdf (Accesed: 11 April
2021)

3. Fourmentin, Rachel (2019) ’Théâ tre de marionnettes, pouvoir et société

dans les Pays tchèques, 1945-1989’ [online]. Available at:

https://www.pantheonsorbonne.fr/autres-structures-de-
recherche/ipr/les-revues/bulletin/tous-les-bulletins/bulletin-n-24-art-et-
relations-internationales/rachel-fourmentin-theatre-de-marionnettes-
pouvoir-et-societe-dans-les-pays-tcheques-1945-1989/ (Accesed: 13 April
2021)

4. la-criee.org (2020) ’Théâ tre de marionnettes et Guignol’ [online]. Available

at: https://correspondances.la-criee.org/les-ressources-
pedagogiques/theatre-de-marionnettes-et-guignol/ (Accesed: 2 April
2021)

5. Vettier, Elsa (2021) ’Mathis Collins & Paul Collins’ [online]. Available at:

http://www.zerodeux.fr/news/mathis-collins-paul-collins/ (Accesed: 3
April 2021)

Georgeta Drăgan-Stanciu holds, since 2021, a PhD in the field of Theatre and Performing
Arts, graduating from the Doctoral School of UNATC “I.L. Caragiale” Bucharest. In 2018 she

182
Concept 1(22)/2021
Research
graduated the Master of Animation. Currently, she is an actress and administrator of the
Hai-Hui Company and a collaborating actor of the Ț ă ndă rică Animation Theatre. She
graduated the postgraduate course “Art of Theatre in Education” and follows the
postgraduate courses of Pedagogy. She teaches acting and puppet-acting classes for
children from several schools, kindergartens, associations and educational clubs. She is
part of the team of pedagogues within the MIMA Center for Music Education and
Development, which uses the Dalcroze-Orff-Kodaly educational principles.

183
Concept 1(22)/2021
Research

Fotografia urbană fără cenzură:

Timișoara zero Photoshop

Borco Ilin
West University, Timişoara, Romania
borko.ilin@gmail.com

Abstract: This paper discusses the relationship between photography and a certain form
of censorship or, most often, self-censorship, generated by the tendency of some
photographers to exaggerate and generalize beauty, completely hiding the ugly when
presenting a subject, which, we believe, greatly diminishes the veracity of the image
rendering, limits the objectivity of the photographer and decreases his degree of
authenticity. Starting from here, the project developed, Timișoara – zero photoshop,
wanted to capture the ugly parts, often reminiscent of communism, in the working class
neighborhoods of Timișoara, in non-censored, ”non-photoshop” photos and show the true
face of the city, without any makeup. It is, after all, our city, and we think the artists should
assume it without censoring themselves, both in his splendor and ugliness.
Keywords: photography, photography aetshetics, digitalization, self-censorhip, ugly,
neighborhood, Timișoara.
How to cite: Borco, Ilin (2021) ’Fotografia urbană fă ră cenzură : Timișoara zero
Photoshop’, Concept 1(22)/2021, pp. XX-XX.

Chipul urât al orașului frumos – Timișoara.

Într-o lucrare de referință pentru estetica (dar și etica) fotografiei, Vilem Flusser,
concluziona:
Fotografierea este un gest tehnic bazat pe știința care are ca scop producerea
fenomenelor estetice. Ea este adevarată în mă sura în care știința este adevă rată ,
este bună în mă sura în care aparatul fotografic funcționează bine și frumoasă , în
măsura în care mediile care distribuie fotografiile permit ca acestea să modeleze
tră irea privitorului (2003, p. 29).

Ipoteza cercetării
Am pornit de la observația lui Vilem Flusser pentru a aborda o temă mult
discutată (și disputată ) în ultima vreme, cea a relației dintre artă şi fotografie (în cazul
acestui studiu: artă , fotografie și cenzură ), ținâ nd seama de contextul actual al definirii
184
Concept 1(22)/2021
Research
libertă ții de exprimare, dar și al presiunilor ideologice, estetice, culturale, adică , practic, de
tot ce înseamnă raportul dintre conformitate și conflict în climatul cultural actual. Ș tim că
fotografia a intrat, de-a lungul timpului, nu o dată , în conflict cu practici mai generale sau
mai particulare ale cenzurii, cenzură dictată direct sau doar sugerată.
Concret, lucrarea de față discută relația dintre fotografie și o anume formă de
cenzură sau, de cele mai multe ori, autocenzură , generată de tendința unor fotografi de a
exagera și generaliza frumosul, ascunzâ nd total urâ tul atunci câ nd prezintă un subiect, fapt
care, credem noi, diminuează mult veridicitatea redă rii imaginii, limitează obiectivitatea
fotografului și scade gradul de autenticitate al fotografiei.
Cei mai mulți dintre fotografi preferă să fotografieze și să redea (iar acum, să
posteze pe rețelele de socializare) doar fotografii frumoase, idilice, colorate, foarte atent
selectate în așa fel încâ t să nu se vadă nimic din urâ țenia locului, dar care de multe ori
exagerează frumosul și denaturează realitatea. Mai mult, într-o epocă a digitaliză rii masive
a fotografiei și a accesului facil la programe de calculator gâ ndite special pentru „ajustarea”
imaginii, mulți fotografi prelucrează digital fotografiile, denaturâ nd astfel realitatea și nu
mai țin cont de una din dimensiunile principale care a stat la baza revoluției estetice
generate de fotografie, și anume redarea fidelă a realității (spre deosebire de pictură , care
nu putea asigura acest lucru).
Pornind de aici, proiectul pe care l-am desfă şurat ca parte a studiului doctoral,
„Timișoara – zero fotoshop”, şi-a propus să surprindă pă rțile urâ te, deseori reminiscențe
ale comunismului, din cartierele muncitorești ale Timișoarei, în fotografii necenzurate,
„ne-fotoshopate” și să arate adevă ratul chip, neretușat, al orașului. Este, pâ nă la urmă ,
orașul nostru, și credem că ar trebui ca artiştii să şi-l asume așa cum este, ne-fotoshopat,
cu locuri frumoase și urâ te.
Așadar, prin proiectul menţionat, un soi de etnografie urbană de urgență – ne
propunem să subliniem mai degrabă fenomenul de autocenzură decâ t cel de cenzură în
fotografia urbană .
Subiectul este cartierul ca brand de țară (și de oraș) – ca moștenire a unor epoci
depă șite istoric, o moștenire transformată în tră să tură comportamentală, și apoi
instaurată multifațetat: și ca stare de fapt, dar și ca realitate pe cât de vizibilă, pe atâ t de
renegată. În acest context, autocenzura este abordată la nivel de psihologie a maselor, ca
un tacit acord colectiv, ca o conștiință generală a cartierului – o autocenzură care-și
procură zona de confort printr-un simplu și continuu act: ignorâ nd, ascuzâ nd și negâ nd
realitatea. Ș i, în final, însușindu-și-o ca pe singura lege valabilă. Mai departe, vorbim
despre autocenzura fotografilor orașului, care redau doar imaginile frumoase ale acestuia.
Metodele de cercetare au fost cele care țin de observația participativă, preluată
din zona etnografiei de urgență , dar și cea a evaluă rii calitative, ca metodă de radiografiere
a orașului prin intermediul fotografiei. O trecere în revistă a postă rilor pe rețelele de
socializare ale celor mai cunoscuți și vizibili fotografi actuali ai Timișoarei dezvă luie
185
Concept 1(22)/2021
Research
mecanisme ale unei cenzuri culturale și/sau sociale specifice lumii de azi, combinate cu un
soi de autocenzură , în urma că reia orașul „să iasă bine”, „să dea bine”.
Rezultatele, doar observate și schițate la acest moment, dat fiind faptul că
proiectul este încă în desfă şurare (work in progress), confirmă ipoteza: publicul care
vizionează expoziţia foto preferă , de cele mai multe ori, să se autocenzureze în aceeași
mă sură ca fotografii, și să nu arate pă rțile urâ te ale propriului oraș, preferâ nd imaginile
radioase, idilice, spumoase, dar, deseori, false sau cel puțin nereprezentative.
Paradoxal este că nu ne place să vedem sau să arătă m urâ tul, cu toate că el este
propria noastră operă . Așa se naște autocenzura, ca „un copil al cenzurii”, doar că unul cu
grave malformații. Vechea mentalitate spune că „nu-i frumos să ară ți ceea ce-i urâ t”, că
„deranjează să spui lucrurilor pe nume”, mai bine „taci, lasă” şi „o să vezi că -i mai bine așa”.
Există o cenzură oarecum „clasică ”, exercitată de autoritate (politică, instituţională ,
profesională , familială ), dar şi una interpersonală , motivată de realizarea propriilor
interese, extrem de volatile şi de subiective. Altfel spus, suntem cenzuraţi şi cenzură m la
râ ndul nostru (Corobca, 2014).

Cenzură foto cu Moş Crăciun – studiu de caz

Relatarea care urmează dorește să scoată în evidență apetența pentru blocaj a
omului “vechi”, provenit din acel „om nou” din anii ‘70, și predispoziția lui la închistare în
gâ ndirea șablonizată . Încă din zorii epocii comuniste, șablonizarea a avut și valențe de
siguranță , ca, de altfel, orice act social de uniformizare.
Ca secretar de redacție la ziarul sâ rbesc „Nașa Rec”, prin anii 2000, am plasat, de
Anul Nou, pe coperta să ptă mâ nalului, o fotografie cu un bă iețel care i-a pus lui Moș Cră ciun
pistolul la tâ mplă, acesta stâ nd cu mâ na întinsă , la cerșit. În zona Pieței Unirii din
Timișoara se perinda de ani buni un om al stră zii. L-am îmbră cat în costum de Moș
Cră ciun, și, înainte de a-l fotografia cerșind, a apă rut din senin un copil cu un pistol de
jucă rie, care l-a amenințat pe Moșu’, moment pe care l-am surprins în fotografie. Prin acest
instantaneu, mesajul meu, ca ziarist, a fost că vremurile sunt grele, că feeria basmului a
dispă rut, că anul nou nu va însemna neapă rat o mare bucurie, și, ca urmare, personajul de
poveste care aduce în mod
tradițional cadouri, Moș Cră ciun,
acum cerșește, iar copiii nu mai
cred în el. Sau, dacă totuși mai
cred în el, îl amenință și îl obligă
să -și facă datoria, adică să facă
lumea mai frumoasă . Ziarul a
plecat la tipografie, însă a fost

186
Concept 1(22)/2021
Research
tipă rit cu o cu totul altă imagine pe copertă : un brad împodobit, însoțit de banalul „La mulți
ani!”.

Crăciun, Timișoara, 2002

Ulterior, am aflat că redactorul-șef a considerat fotografia mea ca fiind nepotrivită
și a schimbat coperta, fă ră să mă anunțe. Mesajul lui către lume a fost: „chiar dacă situația e
grea, ne facem că nu vedem”, și, mai mult, „interzicem orice atitudine publică asupra
realită ții sumbre”.
Cenzura din partea superiorului meu mi-a amintit de Umberto Eco, care,
semiotician celebru, dar și scriitor de maximă sensibilitate, susținea că nu există semiotică
clară , ca demers bazal de interpretare a semnelor, „în zonele de discurs în care este
promovat exclusiv adevă rul”, pentru că „cenzura este, într-un fel, o alterare a adevă rului”
(Eco, 1996, p. 198). Or, dorința orică rui ziarist și fotograf autentic este tocmai să genereze
în cititor un act de de-semiotizare, de generare de sens în cheie proprie, doar plecând de la
un pattern cultural asumat. Ne reamintim cuvintele lui Susan Sontag:
În timp ce o pictură sau o descriere în proză nu poate fi nicicâ nd altceva decâ t o
interpretare restrâ ns selectivă , o fotografie poate fi tratată ca o transparenţă
restrâ ns selectivă . Însă , în ciuda prezumţiei de veracitate care oferă fotografiilor
autoritate, interes, seducţie, munca fotografilor nu face excepţie de la riscul
depăşirii îngustei demarcaţii comerciale dintre artă şi adevă r. Chiar şi atunci câ nd
vor să reflecte realitatea, fotografii sunt bâ ntuiţi de imperativele tacite ale gustului
şi conştiinţei” (2014, p. 7).

Cenzura reprezentării obiective sau „I love Timișoara!”, cu inimioară

În contextul în care social media dispune de instrumente de
informare/dezinformare și de critică /laudă cu vizibilitate foarte mare, suntem martorii
fenomenului „I love orașul cutare”, slogan întregit de emoticonul inimioarei. Facebook-ul
abundă de fotografi care postează , sub sloganul „I love Timișoara”, imagini minunate ale
oraşului: Catedrala, Piața Unirii, apusuri pe Bega, umbreluțele de pe strada Alba Iulia,
aranjamentele florale de la
Fontana cu pești. Acest
perimetru central al orașului
este unul redus ca relevanță a
stă rii de fapt – este, putem
spune, doar o fațadă , în timp ce
sunt la vedere mii de clă diri
istorice pă ră ginite şi zeci de
cartiere sumbre și cotloane
insalubre nefotografiate.

187
Concept 1(22)/2021
Research

Piața Doina, Timișoara, 2020

Proiectul „Timișoara Zero Photoshop” nu transmite un mesaj negativ („Ură sc
Timișoara”), ci susține afișarea unei realită ți pe care autorită ţile nu o recunosc, o realitate
care se întinde pe un spațiu public mult mai mare decâ t zona centrală a orașului. Simplul
fapt că ceea ce este urâ t nu se semnalează , reprezintă, în sine, o latură a cenzurii sau, prin
extenso, a autocenzurii. Dacă ar fi să abordă m aceste fotografii ale urâ tului urban din punct
de vedere al angajamentului social, am putea spune că abia mesajul lor este cu adevă rat
„Iubesc Timișoara”, adică „Faceți ceva!”
Estetic vorbind, ne situă m în prelungirea pă rerii generale promovate de Susan
Sontag, că fotografia trebuie să surprindă și frumosul și urâ tul, cu nostalgie, deși noi
adă ugă m și o componentă civică acestei observații:
Fotografiile promovează nostalgia. Fotografia este o artă elegiacă , o artă amurg.
Majoritatea subiectelor fotografiate este, doar în virtutea faptului că este
fotografiată , atinsă de patos. Un subiect urâ t sau grotesc poate să trezească
sentimente doar pentru că a beneficiat de atenţia fotografului. Un subiect frumos
poate trezi un sentiment de tristeţe pentru că a îmbă trâ nit, a decă zut sau nu mai
există . Toate fotografiile reprezintă memento mori. Să faci o fotografie este să
participi la mortalitatea, vulnerabilitatea, mutabilitatea unei alte persoane (sau
lucru). Prin chiar imortalizarea acestui moment, toate fotografiile certifică
trecerea continuă a timpului (Sontag, 2014, p. 15).

Fotografia urbană între reprezentarea sau

cenzura reprezentării cartierelor „(ne)omului nou”
Migrația populației rurale în mediul urban în epoca industrializă rii a construit o
lume nouă, un hibrid forțat, iar efectele acestui fenomen sunt vizibile și astă zi, în primul
râ nd la nivel de arhitectură , condiționâ nd și stilul de viață. Ț ă ranul s-a mutat sau a fost
mutat din gospodă ria lui, ordonată și armonioasă , într-un alt mediu, la un alt stil de viață,
guvernat de alte valori. Indiferent că vorbim de orașele industrializate puternic din zonă
(Reșița, Anina, Hunedoara sau altele) sau de cele cu multiple valențe de producție precum
Timișoara sau Aradul, cu siguranță ne putem raporta la un numitor comun și inevitabil
pentru societatea de tranziție: nașterea cartierului – mai întâ i fizic, apoi și ca reper
mentalitar și comportamental. Cartierul a apă rut odată cu omul nou, care nu mai era nici
ță ran, nici oră șean, așadar și bâ jbâ irea lui într-o altfel de realitate s-a stabilizat într-o
realitate conturată de dezră dă cinare și neadaptare, sau, mai exact, într-o pronunțată
nepă sare pentru bunul obștesc, subiect la care vom reveni și pe care l-am surprins copios
în imagini, în ultimii zece ani.
188
Concept 1(22)/2021
Research
Într-un volum de antropologie culturală centrat pe orașul româ nesc „populat” cu
foștii ță rani ai satelor, Vintilă Mihă ilescu vorbește despre o „instituție” de bază a orașului
comunist și post-comunist, blocul („Blocul, între loc și locuire”, primul capitol al volumului
să u de „Etnografii urbane”). Pentru Vintilă Mihă ilescu cartierul este cel care conferă
orașului imaginea „aglomeră rii excesive, rod al unei proliferă ri cantitative; orașul este o
multitudine de blocuri, iar fiecare bloc este imaginea unui oraș în plină zarvă ” (Mihăilescu,
2004: p. 27).
Mai departe, „conceput ca mijloc de omogenizare socială , blocul impune o mare
omogenitate a locatarilor, să i: același spațiu de viață pentru toți, aceleași probleme și, în
sfâ rșit, aceleași dorințe, deci comportamente similare” (Mihă ilescu, 2004, p. 31). Am
observat cartierul muncitoresc timișorean din „Timișoara – Zero Photoshop” într-o grilă
similară .

Bloc cu 4 etaje, zona Piața Doina – Ciuperca, Timișoara, 2020

Deși marile orașe, burgurile de odinioară , au un centru superb, stră zi pietonale,

parcuri, faleze și cartiere vechi, sunt formate din zeci și zeci de „cetă țui”, adică din cartiere,
care numă ră , fiecare, sute și sute de blocuri. Ca exemple vom menționa doar câ teva, care
au constituit studiul de caz, pe teren, al acestui articol: Calea Ș agului, cu extensiile sale în
zona piața Doina – Ciuperca – str. Mureș și Musicescu. În acest areal șerpuiesc zeci de
189
Concept 1(22)/2021
Research
stră duțe și intră ri – cuvâ ntul „intră ri” desemnâ nd efectiv o intrare într-un complex de
clă diri în formă de U, de tip garnizoană . Piața Doina este, de asemenea, construită în formă
de pă trat, cu toate instituțiile funcționale conform vechiului model de centru civic, dar
reactualizat la nevoile societă ții urbane: piață, farmacie, școală, gră diniță , dispensar, poștă ,
magazine alimentare, cinematograf, ateliere meșteșugă rești, birturi, biserica în
proximitate, postul de poliție la fel.
Revenind la nepă sarea noului cetă țean urban pentru bunul obștesc, putem spune
că i se pot gă si anumite circumstanțe atenuante, avâ nd în vedere două aspecte: omul nou
nu mai avea proprietate, adică gospodă rie, în afară de apartamentul mic, încadrat în
mușuroiul de de-personalizare a blocurilor în forma cutiilor de chibrite; apoi, aflâ ndu-se
pe un teren nou, al statului, a aşteptat ca statul să aibă grijă de el (să -i dea loc de muncă și
locuință ), fapt care a declanşat urmă torul efect: cetă ţeanul nu mai trebuie să -și asigure
proviziile necesare traiului (nu mai trebuie să meargă la muncile câ mpului, să crească
animale, să țină cură țenie în grajduri), nici să -și procure lemne pentru că ldură sau să
vă ruiască pomii înainte de să rbători (activită ţi mai degrabă încurajate în perioada
comunistă decâ t azi). În consecință , mentalitatea locuitorului cartierului este aceea că nu
trebuie să facă nimic pentru mediul să u. De aici rezultă în primul râ nd mizeria fizică a
acestor cetă țui, dublată de cea estetică , ambele generate de dimensiunea mentalitară .
Singurul reflex de gospodar al unui spațiu fizic au ră mas boxa și garajul, iar majoritatea
acestora conțin stive de lucruri vechi, defecte și inutile, lucruri la care acest “om nou” n-ar
renunța nici în ruptul capului, la fel cum nu s-ar clinti în gâ ndire.
Mai departe, în ceea ce privește menționata mizerie estetică (n-ar fi drept să o
numim o estetică a urâ tului), observă m adâ ncirea fenomenului de nepă sare generală, deja
înră dă cinat. Concret, chiar și la treizeci de ani după că derea comunismului, aceste cartiere
arată absolut la fel, chiar mai ră u, cu mici excepții a câ torva lucră ri nesemnificative la unele
fațade. La parter, majoritatea blocurilor au gratii la geamuri, gardurile caselor încă sunt
oblojite cu sâ rmă ghimpată și au porți cu țepi, gunoaiele tronează peste tot, în toate
anotimpurile, piețele agro-alimentare de cartier sunt insalubre, iar cetă ţeanul nu dă nici
cel mai mic semn că l-ar deranja ceva. Dimpotrivă , chiar se simte amenințat dacă vede că
cineva sau ceva – o comunitate de oameni, un proiect, o lege – îi clatină confortul mizeriei,
pe care a ajuns să o perceapă ca normalitate.

190
Concept 1(22)/2021
Research

Curte la casă, str. Mureș, Timișoara, 2021

După decenii întregi de câ nd s-a rupt de universul lui moral și cultural din mediul
rural, s-a deprins cu nepă sarea generală și „s-a prins” că nimeni nu-l va trage la
ră spundere pentru asta; acesta este momentul în care se naște, în imagini, acest tip de
cartier, adevă ratul brand de oraș și țară . Convingerea conform că reia-și duce veacul acest
tip de om este aceea că „lumea în care tră iesc este cea mai bună lume posibilă ”. Așadar,
marile și frumoasele orașe sunt, de fapt, încă formate, în mare proporție, din aceste zeci și
sute de cetă țui, în care viața este „stă tută ” conform liberului arbitru al cetă țeanului, și pe
interior, și pe exterior.

Scenografia unei lumi: interiorul oglindit în exterior și invers.

Omul și cartierul
Concret, gangul din Piața Doina este un exemplu nu pentru cum s-a blocat timpul,
ci cum trecerea lui a accentuat chiar şi urâ tul original. Spațiul s-a deteriorat şi mai mult
prin aportul moderniză rii: zeci de panouri de curent și de aparate de aer condiționat care
atâ rnă pe pereți fac ca plafonul ce aduce a cofrag în formă de televizor să fie și mai
dezolant. În cimentul spart al treptelor care duc spre frizerie și atelierul de reparații
încă lță minte balustradele de fier se clatină . Sub ele sunt bă lți de urină ale boschetarilor,
cartoane și gunoaie, iar vechiul sediu de poștă și cel de Loto Prono sunt edificiile principale
ale acestei lumi de sine stă tă toare. Curios e faptul că unul dintre cele trei telefoane cu
cartelă încă funcționează , doar că nu mai există cartele demult. Vechiul cinema „Unirea”
este acum o biserică a unei secte, pă ră ginită și ea. La etajul gangului, lâ ngă frizerie, oamenii
cartierului se-nghesuie pe terasa unui birt cu gard din trestie. La ieșirea din piața Doina e
alt birt, cu nume de floare, care a fost deschis și pe timp de pandemie, că ci avea clientelă
fidelă . Întreaga zonă arată ca un platou de filmare, amenajată cu dibă cie, în detaliu, de un
scenograf priceput.
Exteriorul se poate oglindi, fă ră doar și poate, în interor, și vorbim aici de
componenta fizică , generată de mentalitate: boxele locuințelor de blocuri sunt la fel de
mizere, întunecate și cu igrasie, miros a gaz și a șobolani ca în urmă cu patruzeci de ani, pe
ușă scrie „Stingeți lumina, nu faceți risipă ”, administratorul e un „nene” bătrâ n și comunist

191
Concept 1(22)/2021
Research
din garda veche, iar în multe apartamente tronează în continuare mobila din anii ‘70, cu
porțelanuri în vitrine și macrameuri pe comode116.
În treacă t, se poate aminti aceeași situație și în cartierele din zona Dâ mbovița,
Aradului, Lipovei, zona Labirint din Circumvalațiunii – Dacia, talciocurile din Aurora,
Flavia și Mehala, piața din Bă lcescu (zone arhicunoscute de timișoreni). Aceste cartiere
sunt oglinda unui ghetou mentalitar, care a fă cut ca dimensiunea de „aici și acum” să nu fie
delimitată de „aici” și „cândva” prin nimic esențial, formele ei de manifestare generală
ră mâ nâ nd aceleași, pe mai multe planuri: fizic, estetic, social, moral. În aceeași stare
mizeră sunt și numeroase locuri de „șeză toare”, adică birturile infecte care împâ nzesc
„sfâ ntul cartier”.
Din vechiul Ocska Piac din anii ‘80 de pe stră zile Iris și Mureș, și prin Piața Doina,
au ră mas doar convulsii comportamentale: și în ziua de astă zi, trotuarele sunt împâ nzite
cu oameni care vâ nd lucrurile inutile de prin case (că rți vechi, macrameuri, încă rcă toare
de telefon defecte, telecomenzi lipite cu scotch, clanțe, scule), oameni pe care tristețea și
să ră cia îi dă afară din case. Mai mult, pe borduri sunt înșirate felurite articole colectate din
gunoaie, de la jucă rii la aparatură casnică , haine și mobilier. Faimosul loc de odinioară în
care-ți puteai procura marfă din occident a devenit un prea-trist tomberon cu resturi de
vieți, încă o urâ țire a vechiului om nou, zilnicul să u naufragiu.

Str. Mureș, Timișoara, 2021

Estetica ordonată a fost bine aplicată, în schimb, în cazul cartierelor noi, construite
conform unei râ nduieli arhitectonice și identitare clare: un anumit standard arhitectural
similar pentru clă diri (casele înșiruite, duplexurile, casele individuale) și o organizare
116
Pentru partea practică a studiului am abordat cartierul extins Ș agului – Doina – Mureș: am bă tut toate stră zile
și stră duțele acestea timp de 35 de ani de nenumă rate ori, toate cotloanele zonei, și am observat paralizarea în
timp a întregului areal, care arată și astă zi la fel ca în anii ‘80, câ nd mergeam la „Ocska Piac”, piața de vechituri, de
pe strada Iris pâ nă la capă tul stră zii Mureș.
192
Concept 1(22)/2021
Research
logică /utilitară a acestor complexe de locuințe din zonele Giroc, Moșnița Nouă ,
Dumbră vița, Plopi, Urseni, Cora, Aradului, Torontalului: marketuri, farmacii, parcuri –
evitâ ndu-se formațiunea înghesuită de ghetou, de cetă țuie, de încartiruire, infrastructura
fiind una modernă , cu parcă ri subterane și că i de acces bine gâ ndite, cu trotuare logic
amenajate și cu un vizibil accent pus pe estetic.
În privința clă dirilor istorice și de patrimoniu, în care Timișoara abundă, situația
este similară : numă rul fațadelor amenajate este unul insignifiant. Amintim, în treacă t,
dezastruoasele fațade din Piața Traian, din cartierele Maria și Iosefin, curțile interioare
întunecate și mlă știnoase şi strada Gă rii. Mesajul de nepă sare transmis parcă , deopotrivă
de locuitori și edili, despre „marele cartier” contribuie din pă cate la alimentarea vechii
mentalită ţi: dacă e urâ t, dar e destul de „ferit” şi „ascuns”, e „ca și cum n-ar exista”.
Tot în treacă t menționă m și marele cadavru post-industrial, de fier și beton, zecile
de clă diri ale fostelor fabrici și combinate care zac în bă lă rii, dâ nd Timișoarei aerul unui
muzeu în aer liber al ruinelor, deși este vorba despre unități de producție care au dus
câ ndva numele Timișoarei peste hotare (Dermatina, Kandia, Solventul, Fabrica de țigă ri,
Fabrica de pă lă rii, Guban, Fabrica de ciorapi și multe altele). Parcul cadavrelor CFR, astă zi
GFR, a garniturilor de tren dezafectate, este, de asemenea, un muzeu în aer liber al
ruinelor. Ș trandurile dezafectate, presă rate pe malurile Begă i în zona Splai Titulescu îi fac
concurență reginei ruinelor – fosta bază de sport și agrement „Ușoda” din Parcul Central.
Cimitirul din Buziașului este un alt necrofag socio-moral, o amprentă câ t se poate de
proaspătă a vechiului cartier.

Autenticitatea și obiectivitatea fotografiei citadine, stradale și arhitecturale.

Concluzii
Concluzia acestui periplu imagistic prin „Timișoara urâ tă ”, vecină cu „I love
Timișoara” sau cu „Să nu uită m să iubim Timișoara” sau „Timișoara mea frumoasă ” și a
acestui text cu deschideri antropologice, este aceea că negarea, nepă sarea, ignoranța
societară determină această autocenzură impusă voit deopotrivă de locuitori și edili,
redată de fotografi.
Încă o dată, obiectivul final al demersului nostru fotografic, „Timișoara – Zero
fotoshop” este acela de a discuta, cu sinceritate și realism, dacă imaginea Timișoarei din
fotografiile „cu Timișoara” este cea autentică sau dacă , de dragul unui frumos nu
întotdeauna bine înțeles și asumat, cele mai multe proiecte fotografice locale abordează
cenzura auto-impusă.
„Procesul fotografic este esenţialmente un act de non-intervenţie”, concluziona
Susan Sontag (Sontag, 2014, p. 12). O discuție aplicată pe tema autenticită ții fotografiei, a
esteticii și mesajului ei este complexă , deschizâ nd noi teme de abordare în modernitate,
câ nd mjloacele tehnice de prelucrare a imaginii, denumite generic în această lucrare

193
Concept 1(22)/2021
Research
„tehnici de fotoshopare”, după denumirea celui mai popular program de editare
fotografică , au ajuns la îndemâ na oricui.
Altfel spus, în fotografia contemporană , deschisă mai mult ca niciodată spre
„popular” (practic oricine deține un smartphone se poate intitula fotograf amator), se
practică auto-cenzura în numele reprezentă rii frumosului din cel puţin două motive: prima
dată pentru că fotograful poate alege doar secvențele care avantajează subiectul (orașul, în
cazul nostru), iar apoi pentru că are posibilitatea de a prelucra imaginea astfel încâ t să
„îndulcească ” realitatea.
Cenzura nu s-a încheiat odată cu perioada comunistă, dar raporturile omului cu
libertatea de expresie s-au schimat radical: „presa zilelor noastre este influenţată şi
controlată într-o manieră adaptată vremurilor şi dinamicii politice, sociale, economice”,
crede și Emilia Ș ercan (în Pă tră școniu, 2016), ea însă și autoare a unui volum despre
cenzură , iar concluzia domniei sale deschide înțelesuri noi pentru lucrarea noastră.
Ca orice concept din sfera culturii sociale, cenzura este un fenomen cu multe faţete
şi registre de sens. În ultima carte semnată de Ioan T. Morar, scriitorul (bă nă țean)
vorbește oarecum jovial despre cum a putut fi „spartă ” cenzura comunistă, dar nu uită să
sublinieze faptul că cenzura actuală , contemporană , are ră dă cini adâ nci într-o mentalitate
care a fă cut posibilă chiar existența comunismului (Morar, 2019, p. 66). De altfel, în
prezentarea că rții la Timișoara, profesorul Mircea Mihă eș vorbea chiar de „o Româ nie
alternativă ” prezentată de Ioan T. Morar, o Româ nie „cenzurată ” cu umor, cu un accentuat
simț al grotescului, de autor, față de „mă rețele realiză ri” ale sistemului, evidențiate în
presa vremii.
Pe aceeași linie de gâ ndire, a fotografiei ca „modalitate directă de cunoaștere a
lumii înconjură toare” (Constantinescu, 1980, p. 9) fotografierea urâ tului arhitectural
timișorean susține concluzia reputatei Susan Sontag: „Fotograful este versiunea înarmată a
plimbă reţului solitar, aflat în recunoaştere, urmă rind, că lătorind în infernul urban,
plimbă reţul voyeuristic care descoperă oraşul ca un peisaj al extremelor pline de
voluptate” (Sontag, 2014, p. 49).

194
Concept 1(22)/2021
Research

Piața Doina, Timișoara, 2021

References:
1. Constantinescu, Dinu Teodor (1980) Fotografia – mijloc de cunoaștere. București:
Editura Ș tiințifică .
2. Corobca, Liliana (2014) Instituția cenzurii comuniste în România (1949-1977). vol.
II. București: Editura Ratio et revelatio.
3. Eco, Umberto (1996) Limitele interpretării. Constanța: Editura Pontica.
4. Flusser, Vilem (2003) Pentru o filosofie a fotografiei. Traducere Aurel Codoban.
Cluj-Napoca: Idea Design.
5. Mihă ilescu, Vintilă (2009) Etnografii urbane. Cotidianul văzut de aproape. Iași:
Polirom.
6. Morar, Ioan T. (2020) Fake news în Epoca de Aur. Amintiri și povestiri despre
cenzura comunistă. Iași: Editura Polirom.
7. Sontag, Susan (2014) Despre fotografie. București: Editura Vellant.
Online references:
1. Pă tră şconiu, Cristian (2016) Interviu Emilia ȘERCAN: Cum era cenzura în presa
comunistă [Online]. Available at:
https://www.lapunkt.ro/2016/05/interviu-emilia-sercan-cum-era-cenzura-in-
presa-comunista/ (Accesed: 06 April 2021)

Borco Ilin is a museographer and PR representative of the Banat Village Museum

(Timişoara), journalist, writer (member of the Writers' Union of Romania and Serbia),
with published volumes of poetry, prose and photo albums, ASER member and doctoral
student of “West University” from Timişoara studying the relevance of photography in the
context of cultural policies for the promotion of a museum (case study: Bănă țean Village
Museum in Timişoara).

195
Concept 1(22)/2021
Research

Determining Effects of Self-censorship and Censorship

on the Stage Creativity of Teenagers

Iulia Ursa
Independent Researcher
iuliaursi@gmail.com

Abstract: This article is structured around an investigative approach that pursued three
main goals. First goal our research pursues is to describe the process we use to build a
genuine show which includes teenagers’: thoughts, opinions, analysis and messages on a
topic from immediate reality. The second goal we pursue is to present the ways to
dramatize an essay - the text of the show being developed an epic essay. The third goal of
our research is to present the ways of managing the mechanisms of censorship and self-
censorship imposed by the school context in which the show was presented.
In our research construct we used the analytical investigation of the written materials, the
essay and the resulting dramatic text. We analyzed the recording of the show. Last but not
least, we conducted a semi-structured interview with the author of the essay who was on
the same time one of the authors of the resulting dramatic text. Following the investigative
approach, we concluded that the main gain of the participants was the awareness of the
power of knowledge and learning. From a didactic perspective, we have shown that any
situation born around a crisis can generate a good opportunity for learning.
Keywords: censorship, self-censorship, theatrical pedagogy, actor’s training, theatre as
teaching method.
How to cite: Ursa, Iulia (2021) ’Determining Effects of Self-censorship and Censorship on
the Stage Creativity of Teenagers’, Concept 1(22)/2021, pp. XX-XX.

Contextualization
The present research represents a natural consequence of the approaches
undertaken from the desideratum of building some essential aspects regarding the way in
which the didactics of the art of acting in adolescents in general and in vocational high
schools in particular can be approached in a psycho-pedagogical perspective.Theatrical
pedagogy is an area effervescently explored in the context of repositioning the philosophy
of education, on the effectiveness of alternative pedagogies to improve and adapt the

196
Concept 1(22)/2021
Research
educational act, from the perspective of preparing the individual to actively integrate into
a fast-paced society where an ideal or educational goal can no longer be defined.
To survive, the individual must adapt, evolve and develop, and the foundation of
these processes is learning. Learning ability is a basic characteristic of the neural
structures that make up the central nervous system (De Corte and Weinert, 1996, p. 336)
found in all mammal species. The biological evolution of the human species has
determined the appearance, in addition to childhood, specific to all mammals, of two more
stages of brain development: puberty and adolescence. Implicitly, these two stages of
development have turned into two stages of learning. Specific human learning activities
take place mainly in a socio-cultural context. Children and adolescents are always around
the adults who guide them, and the activities take place at the level of the social group they
belong to.
Mammalian-specific primary learning is based on imitative action. Man is
essentially imitative, and he loves to emulate. People have developed in a completely
unique way the imitative processes, giving birth to the beautiful arts that are without
exception, at the origins, imitative. The imitative action is completed in an indissoluble
unity by the playful action. The game is a source of pleasure, but also a fictional setting for
experimentation and exploration. Quite exceptionally, theatre is a fictional reality. From
this perspective, it offers a secure environment for exploring “(...) things that outside the
theatre, would be awful, of such frightening possibilities, that they can only be
contemplated in those controlled circumstances” (Brown, 2016, p. 27).
This original function of creating a fictitious reality corroborated with the intrinsic
human fascination for the show offered to the theatre, since its origins, has also a didactic
function. The didactic function represents one of the main reasons that naturally
determined the crystallization and development of this form of human activity: “…
theatrical art was constituted by the need for knowledge...” (Alterescu, Flegont and
Cazaban, 1965, p. 13).
In ancient times, in Athens, the Greek tragedy aimed to educate the Athenian
citizen both from the perspective of living in the individual area, and especially for his
integration as a functional member of society. The Greek term didaskalia itself referred to
a theatrical production, but also incorporated the meaning of learning (Ubersfeld, 1999, p.
31). In ancient Greece the poet was considered the teacher of the people, and a major part
of the education of young people was focused on the study of music and poetry. The
ancient philosopher Aristotle, emphasized in his works the instructive potential of the arts
from the perspective of the way in which it is used, admitting that it can be used in bad
faith (Ebel, 1960, p. 300) for manipulative purposes.
Being in an uninterrupted interaction with society and other arts and being deeply
influenced by philosophical currents, political movements, morals and religion, the theatre
crosses history through a series of transformations, but retaining its deep educational
197
Concept 1(22)/2021
Research
character on the spectators. Perhaps the most eloquent period in the exploration and
development of this specific effect is the twentieth century, the time of the birth of some
forms of theatre that are based exceptionally on the instructive and didactic character of
the theatre. Through his texts, Henrik Ibsen substantiates social drama (Ebel, 1960). This
new dramatic form proposes to bring closer to the individual the real problems specific to
the society in which he lives. Ibsen followed the presentation of truth in social drama and
was less concerned with the aesthetic value of the text. Social drama thus becomes a
deeply didactic tool, with a coercive role at the level of society.
After the triumph of the Soviet Revolution of 1917, the propaganda theatre was
born, which represented for the proletarians a spokeswoman for the state. Authentic
revolutionary, this type of theatre aimed to engage a really large mass of spectators in the
realization of the performances, understanding by this the effective participation, actively,
in the construction process of the theatrical show Transforming the spectator into an
actor, through the construction of the collective character that represents the
revolutionary people, the accent translates from the theatrical product to the process
itself. At the same time, we witness the bringing of the audience on stage to model it under
the action of the theatre, using the educational virtues of the practice of theatre from the
perspective of the actor, not the spectator. This incipient type of political theatre, the
agitprop, a kind of "romantic monumentalism" (Brown, 2916, p. 421), born in post-
revolutionary Russia, played a decisive role, being the generator of Brechtian theatre.
Identified as the playwright-director, Brecht will influence the entire evolution of theatre
in the second half of the twentieth century. From this research’s perspective, the most
important single innovation of the Brechtian Theatre is the birth of the drama teacher.
Brecht's pedagogical pieces illustrated important political themes and were represented
using techniques that aimed to transform the viewer into an objective observer, distanced
from what was happening on stage. Brecht proposed through these representations an
activation of the spectator's consciousness, by problematizing the process of functioning of
the mechanisms of society. Brecht's innovation is the participatory engagement of the
public.
This effervescence of society at the beginning of the twentieth century was found
in all fields, and the evolution of theatre towards the birth of Brechtian pedagogical or
didactic theatre naturally coincided with the development of new currents in psychology
and educational sciences. An important factor that influenced this evolution was the birth
of university specialties dedicated to the study of dramatic art. Theatre and education
continued their journey in fellowship, although their evolutions were completely
separated from an institutional point of view.
The end of the twentieth century brought with it the need to reposition
specialized studies on the effectiveness of alternative pedagogies. This current was also
enhanced by the innovations in the field of psycho-pedagogy at the beginning of the ninth
198
Concept 1(22)/2021
Research
decade, when Howard Gardner published his theory of multiple intelligences, and Daniel
Goleman published the theory of emotional intelligence (Cristea, 2005, pp. 119-153). In
particular, these two theories have influenced the philosophy of education which is in a
unique moment of grace, determined by the pressure of the ultra-rapid evolution of post-
industrial society and the labor market.
In the last decades, solutions have been sought for the improvement and adequacy
of the educational act from the perspective of preparing the individual to actively integrate
in a fast-paced society in which a well-defined educational ideal or goal can no longer be
stated. At this moment we cannot define exactly what will be the trades and occupations
that will dictate the labor market mobilities in 10 years. As Sir Ken Robinson observes and
debates in his already famous book A World Out of Mind, our children will face in the
coming years unique situations in human history, determined by the interaction between
technological and climate change and population growth (2011, pp. 22-31). This reality
forces us to look at education systems from the perspective of adaptability to the
requirements of the 21st century. Therefore, questions related to the informational
content of the educational act tend to lose importance in the face of a real need to look for
unique methods and techniques for developing the skills of adaptability, creativity and
self-education of individuals. When we imagine the individual of the future society, we
perceive him as being characterized by special skills, competences and abilities: critical
thinking, communication, collaboration, creativity, intercultural sociability, flexibility and
adaptability, initiative, self-confidence, self-determination, etc.
In this sense, more and more researchers passionate about education considered
it necessary to explore the vast field of education-art interaction. The main approaches
come from different areas of action in the fields of art and education. Thus, we can identify
approaches to popularize, develop and improve education through art, initiated from three
different directions: by artists, by pedagogues and researchers of educational sciences and
by non-governmental organizations and associations.
In this context, the techniques of education through theatrical means have
developed independently of the research of the sciences of education. They represented
the avanguard of the movement to redirect the education system to a new perception of
the educational process. This new vision of education systems prioritizes personal
development, the development of emotional intelligence and, above all, the development
of creativity. For the future of mankind, creativity is the only form of social and economic
survival.

Problematic
Using theatre as a teaching method, the adolescent has the opportunity to solve
real problems that he may face in the immediate reality. Such a knowledge experience has
multiple implications. By transferring the responsibility for the act of knowledge from the
199
Concept 1(22)/2021
Research
teacher, as the holder of the absolute truth, to the student, the holder of information
obtained through experimentation, the latter finds greater satisfaction and motivation. The
adolescent becomes directly responsible for the act of knowledge, the role of the teacher
being one of support or guidance. It is taken out of the vicious circle of abstract thinking
and is transposed into a real process of direct and direct study of reality.
Through the methods of dramatizing the instructive-educational process, a
completely unique approach to knowledge and learning is pursued. The main innovation
and quality of these teaching methods is to facilitate access to authentic knowledge by
creating practical situations of direct learning. Adolescents are transshipped into reality
and are guided to know it directly beyond the abstract notions that the education system
usually offers.
Such an experience offers the opportunity to know the psychological, emotional
and motivational mechanisms of the individual in real life situations. Theatrical education
activities provide a safe framework to try and test life and its social mechanisms. From this
perspective, it is important to define very clearly the fundamental difference between the
therapeutic character of psychodrama and the instructive-educational character of the
didactic methods of theatricalizing the learning process. Consequently, the primary factor
that can determine the success of the implementation of these methods of education
through theatrical means is the teacher or the animator of the theatre workshop.
A well-trained teacher in the field of alternative education who uses didactic
methods to dramatize the instructive-educational process will be able to offer students a
valuable and authentic experience of knowledge. These types of activities require
adequate spaces in which reality is directly present. These spaces do not preserve the
formal framework of the school, they are specially designed to be metamorphosed into the
infinite faces of reality. These activities are useful when carried out in a safe atmosphere,
in which each child finds his purpose, value and role. Such an atmosphere must be
complemented by an external guide carefully articulated to the physical, mental, emotional
and social specifics that define each child and/or young person. These didactic methods
are meant to neutralize the way of vitiating the cognitive processes. Through theatre,
thought is freed from the tyranny of stereotypes and is stimulated to know directly the
reality of the proximate context in a continuum here and now.

Hypothesis
Our investigative approach follows two congruent hypotheses. The first concerns
the possibility of putting into practice all the principles set out in the previous section. The
second refers to the way in which this process can be carried out without being subjected
to censorship or self-censorship procedures, specific to the school environment.
The learning process through theatre must definitely aim at understanding
adolescence as a specific phase of development and learning. Theatre must be seen in itself
200
Concept 1(22)/2021
Research
from a deeply didactic perspective enhanced by the critical means of analysis and
synthesis of the socio-emotional mechanisms it probes. The experience of learning and
knowledge through theatre uses specific psycho-pedagogical methods characterized by
authenticity and the phrase here and now.
Starting from the desire to offer teenagers a framework for expression of their
own concerns and worldviews, which is how we encourage their strong development in
the spirit of the social values and moral to converge on their ability to build an ideal
society. In this sense it is natural to interrogate on the report of its authenticity and its
manifestation in a theatrical approach taken in the safety offered by the actor's art
workshop. This is where the field of self-censorship comes into play. To what extent do we
censor our artistic and communicative impulses when we develop a text or an
improvisation starting from social themes, present in the immediate reality? How can the
authenticity of daily reality be transferred into a scenic construct without censoring what
is defining and recognizable, for example licentious jargon? Can adolescents use this verbal
and gestural language in their improvisations, preserving the organic authenticity of an
assumed behavior?
Unmanageable problem in the context of a theatrical construct reflecting thoughts
and adolescents analyzes on society is the product presentation in the context scholastic
phase. Do we censor or not such a production when it’s presented in school. Who do we
play for? Why do we play? What do we want to convey? How do we transmit? Do we
censor language, scenes with episodes of physical and emotional violence?

Objectives
The main objective of our research is to describe the process by which we built an
authentic show that includes the thoughts, opinions, analyzes and messages of adolescents
on a topical issue, from the immediate reality.
The second goal we pursue is to present the ways to dramatize an essay. The text
of the show developing from an epic essay.
The third objective of our research is to present the ways of managing the
censorship and self-censorship mechanisms imposed by the school context in which the
show was presented.

Methodology
In our research construct we used the analytical investigation of the written
materials, the essay and the resulting dramatic text. I analyzed the recording of the show.
Last but not least, I conducted a semi-structured interview with the author of the essay
and at the same time one of the authors of the resulting dramatic text.

Conducting the process

201
Concept 1(22)/2021
Research
In the context of the centenary of the Great Union, the Dilema Veche magazine
launched in April 2018 an essay contest for high school students from all over the country.
The theme for the first phase of this contest was "My Country". The editors received a few
hundred essays. From these, 25 essays were selected, the authors of which were invited to
enter the final. The magazine published a few of the winning essays. One of the essays
selected for publication was the essay "Romania is in the sign of Libra" written by Sara
Pongrac117, who at that time was 18 years old and a student at the Octavian Stroia High
School of Choreography and Dramatic Art in Cluj-Napoca. Sarah's essay was published in
the 759, 6 to 12 September 2018, Dilema Veche magazine.
The essay is structured in four paragraphs in which the defining aspects of a
country portrait are presented in a perfect antithesis. Sara touches topics such as sex
education and minor mothers, illegal logging, children Olympics, psychological and
physical abuse that children and women are subjected to, illiteracy, corruption, etc. With a
sharp lucidity, Sara manages to paint a fresco of the reality of the society in which she
lives, learns and creates. The essay is structured like a succession of photographic frames.
Each image capturing a piece of the puzzle portrayed. Sara plays with the narrative
structure using compositional means specific to the visual arts: complementary colors,
rhythms of touches, light counterpoint, volumetric juxtapositions. About her text Sara
states:
Initially I wrote the text as a personal manifesto, as a repression, as a
spontaneous and direct need, I used the text as a way to say everything I have on
my mind, without any censorship or impediment. I did not expecte that the text to
become popular and even published in Dilema Veche, not even I had wanted that, I
just wanted to say something and want to say that thing loud and clear (Pongrac
in Ursa, 2021b).

In November, we were invited to make a theatrical moment for the Christmas

celebration of our high school, on which occasion we proposed to play with Sarah's text
and dramatize it. Let's transform each photographed image into Sara's words and build
around her a scenic situation that will present and support her.
The text of Sara's essay was dramatized and completed by a fusion with an
original concept by her classmate Raluca Salamon118. The result was a structure composed
of nine paintings connected by choreographic moments built around fluid entities
represented by angels, which Raluca Salamon characterizes as follows:

117
Pongrac Sara is a 20 years old graduate of the Octavian Stroia High School of Choreography and Dramatic Art
in Cluj-Napoca, she is currently a second-year student at the Faculty of Theater and Film of Babeș-Bolyai
University in Acting.
118
Salamon Raluca is a 20 years old graduate of the Octavian Stroia High School of Choreography and Dramatic
Art in Cluj-Napoca, she is currently a second-year student at the Faculty of Theater and Film of Babeș-Bolyai
University in the Department of Theater.
202
Concept 1(22)/2021
Research
It's an anthology of short stories, captured moments on how some people live
their lives, each with a common denominator: the hope of good (angels) in a world
that seems more like a bad point. The play is based on Sara Pongrac's text, about a
Romania not exactly as we would like it to be, but as tragic as it really is (Salamon
in Ursa, 2021a).

The epilogue was constructed through a Pirandellian process of giving up the

character's mask and presenting the teenage actors in a personal attempt to state an
assumed belief about the story presented. About the epilogue Raluca Salamon says: "The
words at the end are old scribbles from my notebook, which I decided to use."(Salamon in
Ursa, 2021a)
The dramatization process was performed through the classical procedure of
dramatizing an epic text, but dramatization procedures resulting from practical play-
exercises were also used. So when the scenes were constructed through improvisation and
specific games, the original pieces of text and lines were born. During the practical
exercises of scenic transposition of the initial version, written by Raluca Salamon, the
game situations, the space, the setting, the participating characters were modified ... etc.
About the way he performed the dramatization and about the resulting dramatic
construct Raluca Salamon says:
The song, written in one night came out as rebellion against the system (both
political, and education). I wanted her to be funny and serious at the same time, so
that she wouldn't complain, but neither would she laugh without the thought that
I shouldn't laugh (Salamon în Ursa, 2021a).

The first scene was initially intended to take place in a square where angels,
symbolic characters, adorned the space with specific elements that would place the action
around Christmas. Improvising this moment and looking for construction solutions that
allow a game characterized by spontaneity, imagination and authenticity, a more versatile
and tenderer space was proposed: a train station. Such was not complicated shield an
entire stage situation, an unusual scene which presented a blueprint of grotesque
characters that live symbiotically in the transitional space station: beggars. One of the
most beautiful pieces of Sarah Pongrac essay refers to the theme of childhood and child
theme is the leitmotif of the entire text:
In this country, children are soap bubbles that the wind takes away from their
parents, children are fragile, and children jump off buildings. This is My Country....
The destiny of the Romanian is dictated by slot machines; the national sport is
betting and the children play poker at school.… I love Romanian children because
they still play ball and hide-and-seek in the parks, but I hate what they become
around the age of 14, 15, when they exchange packets and roll cigarettes behind
buildings.... children’s tears are heavy ... This is my country: an abandoned child, a
wounded soldier, a teenage-mother, parents working far away, corrupt politicians,

203
Concept 1(22)/2021
Research
Ferentari, drugs, unemployment, Pata-Rat, homeless people, schools without a
heating system, RoșiaMontană (Pongrac, 2018, p. 23).

This fragment generated several scenes. Some of them follow the story of a young
teenager who is terrorized by the physical and verbal violence of an abusive father and
chooses to commit suicide, symbolically assisted by angels who choreograph a
metaphorical flight of the suicidal act. This scene is presented by Raluca Salamon as
follows:
The moment the young man dies and the angels appear, I think the laughter
ends. Family abuse, without culture and indigence is first-plan for a split second
before he remembered the political system does not work as we would like, the
alienation caused by the need for money and finally to young people regarding
with their angels and wonders: what are we heading for? (Salamon in Ursa,
2021a).

The construction of these scenes was a real challenge. First of all, I encountered
problems of stage adaptation of a licentious language that was obviously imposed by the
situation. How can the abusive and violent language of the father be constructed if we
censor the licentious language? This is where the process of self-censorship came into
play. We chose to self-censor the moment looking for creative solutions to render the stage
situation, without affecting the emotional impact. Self-censorship has given us the
framework to become much more creative. Thus, relying on the intelligence and vigilance
of the public, we transformed one of the lines into "Shut your mouth", they all heard what
we censored. I kept other expressions and licentious words: ass, shit, my mother, my candy
… 'You have Christmas... etc.
The students had total freedom in the creative process of dramatic and scenic
transposition of Romania's image on the eve of the centenary. It was absolutely surprising
and emotional the accuracy with which the teenagers replicated on stage the situations
and characters critically observed in the immediate reality. During rehearsals there was a
ferment of activity documentation were analyzed news, TV shows, stories that explored
contemporary urban mythology. All these materials have turned into scenic situations
played with enthusiasm and commitment. He felt the desire to be a voice carrying a cruel
message.
About the working atmosphere and the construction process of the show Sara
Pongrac states:
I think that neither I nor my colleagues censored ourselves in any way in the
creative process because from the beginning we knew that we have the freedom
from Professor Iulia Ursa to do whatever we want, and then she will polish the
intentions and approaches our. I think that's why it remained in the collective
memory of the class, as one of the most enjoyable shows to play, although with a
short history, of only two performances. Throughout rehearsals I felt free to do
204
Concept 1(22)/2021
Research
and to propose what I feel without thinking what he would say or remaining
teachers invited audience, I tried to give myself a chance to be me how ever
complicated that could be on stage. From this point of view, the show seems very
real to each of us because, although we played characters with complex
psychologies (here I can give an example: the mayor, the abusive father, the
beggars), I played them som ewhat through our own way of perceiving the world
and the theatrical situation, we gave them life from within ourselves. If censorship
had appeared earlier, this process would probably have been impossible and the
show would have received a note of falsity, we would have looked at the
characters with an unnatural distance (Pongrac in Ursa, 2021b).

If self-censorship was a discreet presence in the execution process, the

presentation of the show to the public led to concrete actions to censor the show.
Immediately after the show, in the murmur of the last applause, the school principal and
the specialized inspector had a discussion with the teacher responsible for this prank. The
remarks and arguments curled the absurd, but especially highlighted the lack of
information on the field of theatre education. We can restate some memorable remarks of
specialist inspector Beniamin Chira:
Madam teacher, they are children, how could you get them to say something like
that on stage? They swore on stage! What if there was someone in the room who
would speak about this to the higher authorities? You see, you can affect the
teaching career ... this show should not be played again.

It is difficult to describe the fear and horror that accompanied these words. The
arguments regarding the origins of the text written even by the children were not
successful.
This moment of banning the show opened for us a new stage in the process of
learning through theatrical means. So, I made this action of censorship into a framework
for learning.
I showed the students the school board position on our feat complicated. We
discussed with them the reasons invoked by the specialized inspector and director in
support of banning our show. Raluca Salamon's reaction perfectly mirrored the situation:
At the premiere of the show, I shed tears from some spectators, so I knew that
the text was successful. The moment the head master of the high school banned us
from the show, because the content was inappropriate, we screamed with
happiness. Every time something good and true appears, it is immediately
forbidden. Whenever a thing touches a man's sensitive cord, a second one will
appear instantly, offended by the emotional disturbance caused (Salamon in Ursa,
2021a).

205
Concept 1(22)/2021
Research
These discussions aroused, more than revolt, the desire to look for logical
arguments to combat the decision to ban the show. About this moment Sara Pongrac
confesses:
When I played the show in front of the audience, it seemed to me to be a real
success in terms of the audience that filled the Auditorium Maximum. Maybe
that's why the director's decision to ban the show completely seemed really funny
to me. Honestly, that's what I did the first time I heard the decision, I laughed. I
would never have thought that some people in charge could have such a narrow
mindset. At first it seemed like a bad joke, for me such a decision was far from real.
Then the revolt started, I felt misunderstood and disobeyed, I wanted to make a
change, I wanted someone to hear me, I needed the manifesto of a generation. I
passed the moment with difficulty, in my eyes the institution and the educational
system were no longer credible (Pongrac in Ursa, 2021b).

At a later stage, adolescents searched for and found valuable sources regarding
the phenomenon of censorship of theatre performances in specialized high schools in
America. Sharing these findings was a great opportunity to learn about systems of
government, the constitution as an institution of democracy, the right to free speech, but
especially about the types of censorship and the ways in which it can be circumvented.
In the end, the show was played once more outside the school, hosted by an
independent theatre company. The impact with this specific culture of the independent
theatre determined the knowledge of a new perspective of the purpose of the performing
arts in the contemporary socio-political context. Thus, the horizon of knowledge
multiplied with new issues, from freedom of expression to documentary or political
theatre, funding of independent artists, etc., which adolescents had the freedom to explore
according to personal interest.

Results
The construction process of this show had a strong experimental character that
manifested itself starting with the stage of dramatization and extension through play and
improvisation exercises of Sara Pongrac's essay and ended with the stage of learning and
liberation through knowledge.The analysis of the recording of the show, the essay and the
dramatic text highlighted that the first objective of the research was achieved.The students
managed to build an authentic show that included the thoughts, opinions, analyzes and
messages of the teenagers on a topical issue, from the immediate reality.
In the research developed, we achieved the objective of presenting the ways to
dramatize an essay. In the dedicated section I presented the concept and procedures used
by the author of the dramatization. Also, it is shown how to transform epic text into
dramatic text, so in addition to became a theatre performance.

206
Concept 1(22)/2021
Research
The objective of presenting the ways of managing the censorship and self-
censorship mechanisms imposed by the school context in which the show was presented
was achieved by analyzing the interviews of the two authors: Sara Pongrac and Raluca
Salamon.

Conclusions
Using theatre as a teaching method, the adolescent has the opportunity to solve
real problems that he may face in the immediate reality. Such a knowledge experience has
multiple implications. By transferring the responsibility for the act of knowledge from the
teacher, as the holder of the absolute truth, to the student, the holder of information
obtained through experimentation, the latter finds greater satisfaction and motivation. The
adolescent becomes directly responsible for the act of knowledge, the role of the teacher
being one of support or guidance. It is taken out of the vicious circle of abstract thinking
and is transposed into a real process of direct and direct study of reality.
Our approach has researched investigative practical methods of creation in the
eclectic process of producing a (dramatized, improvisation, documentation, collective
creation...) performance with adolescents. Also, we examined the effects rattled upon the
creativity of the adolescents in the enstated use of external or internal contextual self-
censorship and censorship.
In our research construct we used the analytical investigation of the written
materials, the essay and the resulting dramatic text. I analyzed the recording of the show.
Last but not least, I conducted a semi-structured interview with the author of the essay
and at the same time one of the authors of the resulting dramatic text.
From a pedagogical perspective, the research of the didactic process highlighted
the importance of the open approach by using an innovative construct born from the
symbiosis of various theatrical methods from dramatization to improvisation and up to the
performance itself. It is important for the theatre teacher to establish an atmosphere of
total freedom in which subjects can safely explore their own imaginative limits, born of
their daily experiences. Freedom of expression is inextricably linked with freedom of
learning and knowledge. Therefore, censorship cannot exist in a school environment that
seeks the development of the individual through psycho-pedagogical learning processes.
Following the investigative approach, we conclude that the main acquisition of the
participants was the awareness of the power of knowledge and learning. Adolescents
practically tested the effectiveness of the knowledge that argued their anti-censorship
position. They understood that, knowing lows pieces of legislation can give them a secure
position in the dialogue with school authorities. Also, the new position has opened access
to independent art areas, causing understand the significance of independent theatre and
learning facilities, knowledge and expression that it offers, unlike a repertory/public or
national theatre.
207
Concept 1(22)/2021
Research
From a didactic perspective, we have shown that any situation born around a
crisis can generate a good time for learning through experimentation.

References:
1. Alterescu, S., Costa-Foru, A. V., Flegont, O., & Cazaban, I. (1965) Istoria teatrului în
România. Vol. I. Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste Româ nia.
2. Brown, J. R. (2016) Istoria teatrului universal. Ediţie Oxford ilustrată . Traducere de
A. Voicu, C. M. Cră ciun, & D. Ionescu. Bucureşti: Nemira Publishing House.
3. Cristea, S. (2005) Teorii ale învăţării: modele de instruire. Bucureşti: Editura
Didactică şi Pedagogică .
4. De Corte, E., & Weinert, F. (Eds.)(1996) International encyclopedia of
developmental and instructional psychology. Oxford: Pergamon.
5. Ebel, R. L. (Ed.). (1960) Encyclopedia of Educational Research. Toronto: The
Macmillan Company.
6. Pongrac, Sara (2018) ’Româ nia e în zodiac Balanță ’, Dilema Veche, 6-12
Septembrie 2018.
7. Robinson, K. (2011) O lume ieşită din minţi. Traducere de D.-M. Bră garu.
Bucureşti: Publica.
8. Ubersfeld, A. (1999) Termenii cheie ai analizei teatrului. Traducere de G. Loghin.
Iaşi: Institutul European.
9. Ursa, Iulia (2021a) Interviu cu Raluca Salamon. [In the archive of the author].
10. Ursa, Iulia (2021b) Interviu cu Sara Pongrac. [In the archive of the author].

Iulia Ursa is an actress and theatre pedagogue. She is a graduate of the acting class of Prof.
dr. Mikló s Bá cs, lect. Irina Vincze, at the Babeş-Bolyai University. She worked for the North
Theatre, Satu-Mare and collaborated with the ”Lucian Blaga” National Theatre in Cluj-
Napoca. In 2005 she began teaching acting at the ”Octavian Stroia” High School of Drama
and Choreography in Cluj-Napoca, at the invitation and under the direct guidance of
actress and theatre pedagogue Melania Ursu. She has worked as an educational expert in
the POSDRU project: Artistic Practice – the Transition of the Young Artist towards the Labor
Market. In 2018 she was granted the title of doctor in the Performing Arts for her thesis
entitled Analysis of Actor's Art Didactics through Psycho-Pedagogical Methods, under the
guidance of Prof. Andrá s Hathá zi, PhD.

208