UNIVERSITATEA TRANSILVANIA DIN BRAŞOV 5

Centrul de Învăţământ la Distanţă şi Învăţământ

cu Frecvenţă Redusă

FACULTATEA DE LITERE
PROGRAM DE LICENŢĂ ID:
LIMBA SI LITERA TURA ROMÂNĂ - O LIMBĂ SI LITERA TURĂ MODERNĂ
9 9

(ENGLEZĂ, FRANCEZĂ)

FOLCLOR
CURS PENTRU ÎNVĂŢĂMÂNT LA DISTANTĂ
5 5

AUTOR: Ruxandra IVĂNCESCU

ANUL I, SEM. I
Ruxandra IVĂNCESCU
 2008 - 2009
REPROGRAFIA UNIVERSITĂŢII "TRANSILVANIA" DIN BRAŞOV
f-.

Literatura populară

1. Teme şi motive. Trăsături caracteristice. Genuri şi specii

caracteristice.

L Obiective operaţionale

1.1. însuşirea conceptelor şi noţiunilor ştiinţifice de bază în ceea ce

priveşte studierea creaţiei folclorice
1.2. Operarea distincţiilor necesare între „mentalitatea tradiţională" şi
„mentalitatea modernă"
1.3. Identificarea şi definirea categoriilor, genurilor şi speciilor
creaţiei folclorice
 Literatura populară se defineşte prin opoziţie faţă de ceea ce numim
”Literatura cultă" sau „literatura scrisă”, opoziţie decurgând tocmai din trăsăturile
specifice literaturii populare. Aceasta este, la rândul său, o parte din domeniul mai
vast al culturii populare. Printr-o formulă extrem de generală putem asimila culturii
populare orice valoare culturală care circulă în mediile populare şi este acceptată de
acestea.
Pe de altă parte nu putem vorbi despre literatura populară în afara contextului
care a generat-o şi care o perpetuează, în cazul folclorului românesc ne vom referi la
mediul rural autohton aflat într-o anumită etapă a dezvoltării sale: satul tradiţional
românesc. Acesta nu este însă mediul primar al literaturii populare româneşti, ci unul
mai evoluat, mai complex, structurat pe fondul moştenit de cultură autohtonă şi
romană, la care au fost asimilate elemente de cultură orientală, sud-est europeană sau
aparţinând altor spaţii culturale. Constituirea unor valori de cultură neolitică în
contextul culturii tradiţionale româneşti s-a realizat, în principal, prin moştenirea
stratului de cultură orală dacică dar şi prin contactul cu popoarele migratoare aflate, în
mare parte. în stadiul culturii tribale la trecerea lor pe teritoriul ţării noastre.
Însă cum orice cultură şi, implicit, orice literatură este produsul unui anumit
complex de mentalitate, literatura populară se defineşte prin opoziţie faţă de
„literatura cultă" în primul rând datorită celor două tipuri diferite de mentalitate ce au
stat la baza acestor două fenomene culturale: mentalitatea de tip tradiţional în cazul
literaturii populare şi mentalitatea modernă în cazul .literaturii culte". În cazul celor
două tipuri de mentalitate literatura însăşi are funcţii diferite ce au generat forme şi
structuri diferite.

Mentalitatea de tip tradiţional păstrează tiparele caracteristice mentalităţii

arhaice care a generat-o. Pentru această mentalitate arhaică raporturile omului fată de
lume, fată de univers, se definesc în funcţie de o permanentă relaţie cu o realitate
transcendentă, instituită într-un „Illo tempore” povestită în mituri şi permanent
reactualizată ritualic. Pentru omul arhaic mitul este o „istorie adevărata ' pentru că
narează întâmplările „timpului primordial", singurul ce instituie o adevărată realitate,

2
opus „timpului istoric" profan. Astfel întâmplările, gesturile, evenimentele
contingentului sunt opuse celor din „Illo tempore'\ care sunt percepute ca evenimente
exemplare. Lumea,, cosmosul, realitatea, sunt trăite paradigmatic: orice gest din
„timpul profan" îşi are corespondentul său exemplar printr-un gest săvârşit în timpul
sacru. Acest gest arhetipal este memorat şi rememorat în istoria mitică, adevărată
fiindcă relatează întâmplările considerate sacre din „illo tempore". în comunităţile de
tip arhaic „nici un gest nu este complet separat de sacralitate". „Orice schimbare în
.existenţa unui individ implică gesturi şi reacţii în relaţia dintre sacru şi profan"iar
aceste „gesturi şi reacţii trebuie să fie reglementate şi vegheate astfel încât
comunitatea ca întreg să nu aibă de suferit'\ Individul şi comunitatea restrânsă sau
mai largă din care face parte sunt percepute ca microcosmosuri a căror structură îşi
are echivalentul în macrocosm, iar profanul este complementar' implicat în sacru.
Orice mutaţie în unul dintre aceste universuri are repercursiuni în celelalte planuri, are
ecouri în ordinea universală stabilită prin gesturi primordiale în timpul creaţiei.
Permanenta raportare a celor mai mărunte, aparent banale gesturi contingente la
realitatea primordială transcendentă are drept scop menţinerea acestui echilibru al
universurilor - al micro şi macrocosmosului - pe care încălcarea unei norme, a unei
reguli îl poate destrăma. Funcţia mitului - istorie sacră - şi a ritului - gestul ce
reiterează evenimentele primordiale - este, pentru mentalitatea arhaică, una strict
utilitară. Evoluţia în planul mentalităţii a dus, în multe cazuri, la transformarea acestor
valori culturale. Mitul a devenit „povestire„basm" iar cadrul ritualic a evoluat spre
ceremonial iar în comunităţile aflate sub o mai puternică influenţă a mentalităţii
moderne, aceste vechi rituri sunt performate doar ca spectacol.
Criteriul estetic reprezintă o valoare de percepţie dezvoltată ulterior asupra
elementelor culturii tradiţionale, sub influenţa mentalităţii moderne, acolo unde
utilitatea cultică, ritualică sau magică a dispărut din memoria colectivităţii. După cum
am mai precizat, mentalitatea tradiţională, cadru de dezvoltare a literaturii populare
româneşti, păstrează tiparele mentalităţii de tip arhaic, deşi unele modificări se produc,
la nivel funcţional şi formal, sub presiunea evoluţiei istorice. Păstrarea tiparelor,

3
formelor matrice se datorează caracterului tradiţiona1 al culturii populare. Dacă
noutatea şi originalitatea constituie criterii valorice de primă importanţă ale literaturii
culte valoarea literaturii populare, percepută ce atare de comunitatea în care este
performată aceasta, este dată tocmai de păstrarea şi perpetuarea elementelor
tradiţionale. O importanţă deosebită în acest proces de receptare şi perpetuare a
literaturii populare o are caracterul său oral, Literatura cultă se adresează unui cititor
prin intermediul scrisului, pe când literatura populară este menită audierii de către un
grup sau unor grupuri de ascultători care o percep direct, o interpretează, o prelucrează
la nivel informaţional .De acest grup de ascultători, ce pot deveni la rândul lor
interpreţi, depinde supravieţuirea creaţiei folclorice respective. Ori un element de
noutate
strident chiar introdus de către „emiţătorul" mesajului folcloric literar este respins
automat de ascultători (receptori), ca un corp străin faţă de corpusul tradiţional
organic structurat al creaţiei propriu-zise. Respingerea se traduce prin ne-
reproducere în continuare a respectivului element. Atunci când sunt preluate
elementele „istorice", de actualitate la un moment dat, „profane" prin definiţie,
sunt prelucrate şi adaptate tiparelor tradiţionale. „Memoria colectivă este
aistcricâ: amintirea unui eveniment istoric sau a unui personaj istoric nu trăieşte
in memoria populară mai mult de două-trei secole. Ea funcţionează cu ajutorul
altor tipuri de structuri: categorii în loc de evenimente, arhetipuri în loc de
personaje istorice” afirmă Mircea Eliade.

Modul de transmitere şi receptare specific literaturii populare este

influenţat şi de caracterul anonim al creaţiei folclorice. Acest „caracter anonim"
nu înseamnă însă, aşa cum se credea la un moment dat, că „întreg poporul"
creează literatură populară. Dimpotrivă, o creaţie folclorică îşi are, la început un
autor bine cunoscut unei comunităţi restrânse, care a receptat pentru prima dată
creaţia respectivă. Însă, graţie oralităţii sale, respectiva creaţie este menită, pentru.
A supravieţui în conştiinţa colectivă, să fie recitată, povestită etc, de numeroşi alţi
indivizi, care o adaptează adesea gusturilor proprii dar şi cerinţelor ascultătorilor.

4
De altfel şi aceştia din urmă au un impact mult mai pregnant, mai activ în
receptarea creaţiei populare decât cititorul” literaturii culte", Forma iniţială a unei
creaţii supravieţuieşte în mii de variante, numeroşi performeri ai creaţiei folclorice
putându-se considera „creatori".

Transmiterea şi receptarea creaţiei folclorice necesitând un mediu deosebit

de cel al literaturii culte, mijloacele „retorice", de „captio benevolentia" sunt, la
rândul lor, diferite. Povestitorul unui basm dezvoltă o retorică diferită, sesizabilă şi
în textul propriu-zis al basmului, dar percepută mai pregnant atunci când basmul
este ascultat, deoarece pe lângă cuvânt, povestitorul utilizează o gamă de gesturi şi
alte procedee prin care urmăreşte să menţină trează atenția ascultătorilor. Creaţiile
lirice dar şi cele ritualice sunt însoţite de muzică și, în general, toate artele
contribuie la transmiterea unui mesaj folcloric, fie el analizat de noi doar în
secvențialitatea sa literară.
Această ultimă caracteristică specifică folclorului se defineşte prin
sincretism, care face imposibilă clasificarea unor categorii ale literaturii populare
în conformitate cu regulile elaborate pentru clasificarea literaturii culte.
Elementele „dramatice" dar şi cele lirice sau epice se întâlnesc şi în poezia
ritualică dar şi în lirica sau eposul propriu-zis, basmele pot fi „dramatizate" ca şi
fenomenele ce aparţin propriu-zis teatrului popular şi care dezvoltă nuclee epice.
Deci triada aristotelică „epic - liric - dramatic" este total inadecvată clasificării şi
analizării literaturii populare.
Singurul criteriu valid, în momentul de faţă, pentru clasificarea literaturii
populare este acela al funcţiei pe care creaţiile literare o îndeplinesc în spaţiul care le-a
creat şi le perpetuează. Există creaţii funcţionale în cadrul unui ritual sau ceremonial.
Din această categorie face parte poezia legată de obiceiurile calendaristice - colindele,
„Pluguşorul", precum şi creaţiile performate în cadrul obiceiurilor de primăvară, al
riturilor de invocare a ploii sau al obiceiurilor de seceriş. Din aceeaşi categorie a
poeziei de ritual şi ceremonial face parte şi poezia obiceiurilor legate de momente
importante din viaţa omului (naştere, căsătorie, nuntă, moarte) şi poezia descântecelor.

5
 În ceea ce priveşte creaţiile literaturii populare care nu sunt actualizate în
momentul de faţă într-un context ritualic, se presupune că statutul lor actual reprezintă
o formă ulterioară stadiului lor iniţial deoarece în cadrul mentalităţii arhaice au fost
legate şi ele de structuri rituale, sacre sau magice. Elemente ale vechiului lor statut
supravieţuiesc însă şi în actualul complex de mentalitate, deşi modificarea funcţiei
creaţiei respective a adus modificări şi la nivel formal. Din această categorie fac parte
specii ale genului epic în proza - basmul despre animale, basmul fantastic, legenda şi.
snoava, creaţiile epice în versuri (balada), cântecul liric şi strigăturile, literatura
aforistică şi enigmatică (proverbele şi zicătorile, respectiv ghicitorile).

Am discutat în lucrarea de faţă mutaţiile pe care le aduce asupra mitului

desprinderea sa de ritual, decăderea sa din funcţia de „poveste sacră" şi
revalorificarea sa în „basm", poveste nprofană" dar, în cazul basmului fantastic, încă
ancorată în miraculos. Acesta din urmă nu mai răspândeşte acea „teroare sacră5 a
mitului dar este perceput în continuare ca „verosimil" iar în structura sa supravieţuiesc
elemente ritualice, mărturii ale unor practici magice sau ale unor credinţe arhaice.
Elemente mitice se reîntâlnesc şi în baladă. Strânsa legătură a acesteia cu Colinda
arată că şi aceste creaţii au fost cândva performate într-un cadru mitic. Asupra acestor
aspecte vom insista atunci când vom analiza separat categoriile folclorului literar
românesc.

2. Poezia de ritual şi ceremonial

L Obiective operaţionale

LI. însuşirea noţiunilor de „ritual şi ceremonial"

1.2. Identificarea şi definirea creaţiilor performate de cultura

tradiţională în cadrul ritualic şi ceremonial

1.3. înţelegerea rolului pe care poezia de ritual şi ceremonial îl

6
 îndeplineşte în comunitatea de tip tradiţional în general şi în
comunitatea rurală românească în special

Poezia de ritual şi ceremonial este o poezie sincretică prin excelenţă, de

cele mai multe ori cântată, uneori însoţită de dans şi integrată, prin definiţie,
contextului ceremonial care o perpetuează şi o condiţionează.
Această integrare implică simultaneitatea actualizării poeziei şi a gestului
ritualic, existenţa unor corespondenţe între poezie şi ritual, la nivel structural,
funcţional, expresiv, posibilitatea de a defini un anume loc pe care poezia îl ocupă
în spaţiul ritualic.

De origine arhaică, poezia de ritual şi ceremonial este cea mai

conservatoare dintre creaţiile literare folclorice datorită acestei performări legată de
gestul cu funcţie sacră sau magică, instituit, în cadrul mentalităţii tradiţionale, cu
funcţia de a crea şi ordona realitatea. în acest context cuvântul păstrează
solemnitatea şi forţa de odinioară a mitului, „povestea sacră" reactualizată ritualic
în cadrul comunităţii arhaice. Timpul ritului este un timp excepţional, desprins de
temporalitatea contingentă şi profană, el este timpul întoarcerii la origini, al retrăirii
unei realităţi primordiale. Acolo unde riturile străvechi au fost păstrate, fiind
considerate utile comunităţii, poezia ce le însoţeşte şi-a menţinut conţinutul
apropiat de cel al creaţiei mitice originale deoarece solemnitatea ritualică implică o
mare stricteţe în respectarea formelor moştenite, astfel încât acestea nu au fost
supuse modificărilor înnoitoare precum în cazul creaţiilor performate ocazional
Totuşi anumite secvenţe ritualice şi-au pierdut utilitatea în urma unor modificări la
nivel de mentalitate iar practicarea lor, împreună cu rostirea poeziei ce le însoţeşte,
s-a menţinut într-un stadiu mai degradat. Ele sunt perpetuate deoarece „aşa este
obiceiul", pierderea motivaţiei iniţiale, strict funcţionale, ducând la evoluţia lor
spre ceremonial şi, în cele din urmă, spre spectacol - formă ultimă de supravieţuire
a obiceiului.

7
 Este important de semnalat care dintre complexele ritualice arhaice au
supravieţuit în comunitatea tradiţională, alături de poezia lor specifică -
supravieţuire a cuvântului mitic.

2.1. Poezia obiceiurilor calendaristice

Obiceiul „Pluguşorului" este legat de motivul „primei brazde" ce implică
statutul excepţional al „începutului”celebrat, din punct de vedere calendaristic, de
Anul Nou, un timp augural prin excelenţă, al plenitudinii existenţiale. Este
cunoscută importanţa pe care comunităţile arhaice o acordau acestui timp al Anului
Nou, moment de trecere în care în care „impurităţile" vechiului an erau abolite şi
în care se încerca instaurarea „noului an" în plenitudinea forţelor macro şi
microcosmice. Ca „timp de trecere" Anul Nou era considerat şi momentul deplinei
acţiuni a tuturor forţelor, a celor benefice cât şi a celor malefice. Pentru a asigura
vitalitatea „noului an”\ cu toate fenomenele pe care le implică acesta, riturile sacre
sau practicile magice se îndreptau spre captarea deplinătăţii forţelor benefice.
„Prima brazdă" reprezintă un început din două puncte de vedere: este începutul
ciclului agricol, momentul augural pentru rodnicia pământului şi vitalitatea celor
ce-1 lucrează, iar, pe de altă parte, începutul unui ciclu cosmic, osmotic legat de
viaţa comunităţii.
Poezia „pluguşorului” este una descriptivă născută din credinţa privind
eficienţa cuvântului şi gestului sacru în timpul primordial, deoarece orice „timp
augural” este o retrăire a marelui moment primordial, al creaţiei Universului.
Gestul „primei brazde”însoţit de descrierea ritualului agrar are darul de a institui,
prin puterea magică legată de legea „similitudinii universale" (,.,asemănătorul
produce asemănătorul") reuşita, belşugul, rodnicia, buna desfăşurare a lucrărilor
agricole în tot anul.

Prezentă într-un alt moment - cheie pentru soarta comunităţii agricole,

legată de fertilitatea pământului, poezia de seceriş din sudul Transilvaniei aduce în
prim plan personaje mitice - Soarele, Vântul, Sora Soarelui, Sora Vântului - aflate

8
într-o dispută privind întâietatea, dispută ce proiectează, într-o formă stilizată, în
acelaşi timp sacru, al celei dintâi acţiuni binefăcătoare a divinităţilor protectoare.

Obiceiul „cununii” (sau „buzduganul") implică rituri de fertilitate

asemănătoare celor ale Pluguşorului şi îşi au originea în credinţele privind un
„spirit al grâului”ce supravieţuieşte în ultimele spice culese de pe câmp. La rândul
lor aceste credinţe sunt legate de vechile mituri privind zeii vegetaţiei supuşi unei
morţi şi reînvieri ciclice. „Spiritul grâului" supravieţuieşte în cununa de grâu ale
cărui boabe vor fi aruncate pe ogor în următoarea perioadă de vegetaţie. Cununa,
care trebuie udată - practică specifică riturilor de fertilitate, este purtată de o
fecioară - întruchipare a purităţii ritualice dar şi hierofanie, întruchipare în profan, a
divinităţii vegetale al cărui spirit sălăşluieşte în cunună.

„Colindele", poezie de cea mai înaltă valoare în cadrul obiceiurilor

caracteristice, sunt legate de aceeaşi forţă a plenitudinii „începuturilor" ele fiind
performate în timpul excepţional al „,sărbătorii ”,de a cărui importanţă am vorbit
referindu-ne la Anul Nou. Prin extindere, timpul sacru „al sărbătorii" a devenit
timpul oricărei sărbători, fie ea o sărbătoare religioasă creştină, dacă aceasta
afectează statutul existenţial al comunităţii, legată, în trăirea unei realități
paradigmatice, de toate spaţiile ontologice.
În spaţiul folcloric românesc există colinde interpretate de copii, ce
cuprind o urare simplă, şi colinde interpretate de „ceata de flăcăi". De această a
doua categorie se leagă interpretarea celor mai importante forme de colindat, însăşi
„ceata de flăcăi" este de origine străveche, pregătirea „cetei" amintind de
arhaicele rituri ale „confreriilor bărbaţilor'\ Originea ei este proiectată în colindă
în spaţiul mitic iar sosirea ei la case, pentru urare, este urmarea unui gest ritualic,
amintind de arhaicele rituri de iniţiere (în varianta ardelenească a Colindelor de

Zori). Unul dintre personajele colindelor este „bătrânul Crăciun" în veşmânt

mohorât (sugerând solemnitatea ceremonialului) purtând însemnele cosmosului. În
acest tip de colindă ~ colindele de zori - apar şi descrieri ale unor ritualuri agrare,
neperformate astăzi alături de colindă. Aceasta îşi păstrează caracterul de urare iar

9
proiectarea în spaţiul mitic are funcţia de asigurare a plenitudinii existenţiale prin
întoarcerea la origini.

În cazul colindelor de urare individualizată (de gospodar, de fată, de

* a

flăcău etc.) personajul colindat este „urat" prin asimilarea cu un prototip mitic. In
colindele de flăcău predomină temele eroice, întâlnite în basme, balade dar şi în
oraţiile de nuntă. Naraţiunea alunecă însă aici pe un plan secund, ceea ce rămâne
important este imaginea, menită să asigure o reuşită a destinului celui colindat
similară cu aceea a prototipului - strămoşului său mitic. Unul dintre motivele
importante este acela al vânătorii, încercare de tip iniţiatic, similară confruntării
eroului cu monstrul în basme - în cazul „luptei cu leul" ~ dar având şi elemente ale
unui rit de trecere, în confruntarea cu „cerbul tretior”cunoscut fiind rolul de ,
călăuză" al unui cervideu la trecerea între două lumi. Ori flăcăul colindat este
presupus a fî eroul unui parcurs iniţiatic şi al unui ceremonial de trecere ca viitor
mire (vânătoarea de tip ritualic, implicând şi urmărirea unui cervideu, este parte a
oraţiei de nuntă).

Dacă imaginea flăcăului din colinda ce-i este destinată se aseamănă cu

aceea a eroului din basm imaginea fetei din colinda de fată este asemenea tuturor
Ilenelor Cosânzene din basme. Imaginea cea mai semnificativă este aceea a fetei
care „şade în leagănul de mătase" dintre coarnele cerbului. Se remarcă acelaşi
paralelism cu textele ceremoniale de nuntă, unde mireasa este aflată la „vânătoare
de căprioare iar peţitorul (mirele) este un „mândru împărat ” O temă importantă
este aceea a luptei cu „<dulful de mare” temă ce cunoaşte două grupe de variante:
în cea dintâi „<dulful de mare" este vânat de un voinic iar în cealaltă este prins de
o fată în mreje de aur. Diferenţierea aduce şi orientări specifice în plan funcţional
şi evocă două tipuri de iniţieri, pentru două tipuri de „eroi".
Se întâlnesc, de asemenea, colinde de străinare şi colinde ce înregistrează
motivul „mamei bătrâne" ce-şi caută fiul, motiv întâlnit şi în balada Miorița.
Variante sub formă de colinde ale baladelor se întâlnesc nu numai în cazul Mioriţei
ci şi al baladei Despre Vidros, legată de vechi credinţe totemice.

10
 Colindele cu tendinţă tematică religioasă cunosc, la rândul lor, un înalt
grad de finisare artistică iar personajele biblice sunt integrate sistemului tradiţional
de credinţe, mituri şi legende. Actele lor, acţiunile cosmogonice primesc substanţa
epică a miturilor străvechi iar substanţa ,,figurilor" creştine este dată de aceea a
divinităţilor păgâne, aparţinând unui mai vechi substrat al mentalitătii.
î

Poezia de incantaţie prezentă în cadrul obiceiului „scaloianului" şi

paparudelor" îşi are originea în riturile de invocare a unei divinităţi pentru a
provoca intervenţia sa în favoarea oamenilor - respectiv pentru a aduce ploaia
fertilizatoare şi binefăcătoare. În cazul „paparudelor" acestea sunt privite drept
zeităţi aducătoare de ploaie, invocarea lor fiind însoţită de rituri de fertilitate:
udarea cu apă este menită să aducă, graţie principiului magic „similia similibus",
ploaia mult dorită. „Scaloianul” este văzut ca o reprezentare intermediară, între om
şi zeitate. El mediază întregul proces fertilizator. Se poate presupune în spatele
acestui personaj o veche figură a şamanului intermediar între om şi divinitate, cu
varianta sa autohtonă „solomonarul" aducător de ploaie. Pe de altă parte
ceremonialul care include înmormântarea unei păpuşi de lut, cu bocetele de
rigoare, urmate apoi de învierea „scaloianului" aminteşte de riturile din „drama"
zeilor vegetaţiei. Obiceiul actual presupune un proces de asimilare şi sintetizare a
mai multor elemente cultice, aparţinând unor momente diferite din istoria
mentalităţii,

Textele poetice propriu-zise conţin un mare număr de vocative, ce vizează

invocaţia, şi de imperative, elemente de urare, realizate prin comparaţii augurale.
asemănătoare poeziei colindelor. În poezia „scaloianuluf apar, în mod accentuat,
elemente de bocet.

2.2. Poezia riturilor de trecere

11
 în cadrul poeziei ceremonialurilor şi riturilor de trecere naşterea, văzută
ca o încadrare a copilului în comunitatea umană, ca o trecere din lumea neagră" în
lumea albă păstrează puţine elemente literare propriu-zise. Riturile de separare,
marcate prin tăierea cordonului ombilical de către „moaşă" (un prim ;„maestru
iniţiator"), practicile de predestinare legate de „masa ursitoarelor" şi încadrarea în
comunitatea socială prin mijlocirea naşilor, văzuţi ca părinţi spirituali ai copilului,
nu mai sunt însoţite de texte ritualice propriu-zise. Acestea au fost atestate în trecut
însă cuvântul ceremonial a fost aproape în întregime suplinit de slujba oficiată în
cadrul botezului creştin.

În schimb nunta, cel de-al doilea important moment de trecere din viaţa
omului, este însoţită, în primul rând, de o amplă desfăşurare narativă, prezentă în
,.oraţiile de nuntă", ce punctează toate momentele importante ale cadrului
ceremonial propriu-zis.
Atestată în Descrierea Moldovei de către Dimitrie Cantemir, oraţia de
nuntă marca, în trecut, momentul peţitului. Astăzi textul ce se numeşte
convenţional „Oraţia mare" este rostit în plină desfăşurare a nunţii, 1a sosirea
peţitorilor mirelui la casa miresei - moment culminant al ceremonialului dar şi al
spectacolului. Nucleul narativ ai „oraţiei mari" este o vânătoare, alegorică în oraţia
de nuntă, dar păstrând elemente ale vechilor rituri de iniţiere pe care le presupune
schimbarea de „stare" a tinerilor prin nuntă, elemente întâlnite în colindă dar şi în
basm. Mirele şi peţitorii, naşul sunt prezentaţi ca o suită strălucită, proiectată în
domeniul fabulosului, domeniu unde se produce identificarea eroului real cu
modelul său arhetipal. Mirele este deci eroul ce trebuie să treacă această probă
iniţiatică având elemente specifice riturilor de trecere, marcate şi în basme sau
Colinde. Căutarea soţiei şi identificarea sa în diferitele ei metamorfoze - căprioară,
floare ~ implică o probă iniţiatică, identificabilă şi în motivul „Amor şi Psyche" din
basme (în basmele de tip ,,Povestea porcului") iar urmărirea unui animal (a unui
cervideu) în realizarea trecerii a fost subliniată de către Mircea Eliade (De al
Zalmoxis la Gingis-Han). Ruptura de nivel existenţial, separarea de o stare
anterioară, este subliniată de lupta peţitorilor mirelui în dialogul cu peţitorii

12
miresei. „Conflictul" enunţat în mod dramatic este soluţionat prin „împăcarea" din
finalul oraţiei, marcată de libaţii (element întotdeauna prezent în riturile de trecere)
şi anunţarea mesei de nuntă, aceea care marchează, în mod ritualic, stadiul final de
comuniune.
Variantele de oraţie din Bihor, ce respectă un ceremonial mai arhaic,
înregistrează, separat faţă de naraţiunea vânătorii (numită „<oraţia de peţit"), o
cântare nevestească" sau a ”lăcăţii" unde caracterul iniţiatic al peţitului este
marcat mult mai pregnant, prin o serie de „încercări grele" pe care trebuie să le
treacă mirele, încercări similare ca structură celor la care este supus eroul din
basme.

Dintre celelalte oraţii rostite în fiecare dintre momentele mai importante

din desfăşurarea ceremonialului se remarcă „<oraţia schimbului" şi „.oraţia
bradului:'. Cea dintâi marchează momentul schimbului de daruri între mire şi
mireasă. Acest ritual este proiectat, la rândul sau, într-un teritoriu fabulos, pentru a
realiza identificarea dintre ritul actualizat şi ritul iniţial, de consacrare mitică.

Oraţia bradului, prezentă în Oltenia, este rostită de către „brădar”,\ sol al

mirelui, care duce un brad împodobit la casa miresei. Descrierea drumului parcurs
de „brădar" şi ceata sa până la casa miresei, relaţia mire - brad se înscriu într-o
serie paralelă „Cântecului bradului” din ceremonialul de înmormântare, avându-şi,
ambele creaţii, originea în vechi structuri mitice.
Cântecele de despărţire potenţează, în cadrul aceluiaşi ceremonial de
nuntă, separarea de stadiul premarital. Ele sunt marcate de elemente ritualice
specifice; plânsul miresei, care nu este o simplă exteriorizare a durerii ci un act
obligatoriu, de purificare ritualică, prezent în acest sens şi în riturile de
înmormântare, împodobirea miresei (punerea „petelei" sau „baltului") şi, respectiv
ultimul bărbierit al mirelui în stadiul de „flăcău Podoabele miresei, cununa,
„baltul" nu sunt, pentru comunitatea tradiţională doar elemente estetice, ele
simbolizează separarea de stadiul iniţial în care s-a aflat fata „nenuntită". Chiar
„voalul" folosit la nunţile moderne poartă o încărcătură simbolică, astăzi uitată: ca

13
şi în cazul tinerelor devenite călugăriţe, el marchează separarea de o anumită lume,
necesară „reînvierii" într-o altă „lume", presupusă în orice rit de trecere. Acelaşi
rol ritualic îl are şi bărbieritul mirelui. Textul cântecului de despărţire subliniază
separarea - este o condensare lirică a plânsului miresei, enumerând toate
elementele lumii căreia aceasta i-a aparţinut şi de care va fi de acum înainte
despărţită. În acelaşi cântec apar şi elementele noii lumi, în care tânăra căsătorită se
va încadra, comuniune marcată de îmbrăcarea portului de nevastă.

Cea de-a treia categorie a riturilor de trecere este consacrată ultimului

moment important din viaţa omului, moartea, văzută în comunitatea de tip
tradiţional drept „Marea Trecere", eveniment cu profunde implicaţii nu doar pentru
individ ci şi pentru întreaga comunitate din care acesta a făcut parte. De aceea
riturile de înmormântare presupun o serie ceremonială menită să asigure şi să
reglementeze separarea, trecerea propriu-zisă şi încadrarea celui plecat dintre cei
vii în lumea de dincolo astfel încât comunitatea, în ansamblul ei, să nu aibă de
suferit în urma dezechilibrului, crizei ce se produce inevitabil odată cu moartea
unuia dintre membrii săi.

Am menţionat modul în care mentalitatea arhaică, apoi mentalitatea de tip

tradiţional au conceput universul, ca realitate paradigmatică, sacră şi profană,
microcosmică şi macrocosmică. Lumii contingente, a comunităţii profane, numită
”lumea albă", „ţara cu dor" îi corespunde şi i se opune totodată o ”lume neagră",
„ţara fără dor", o lume a spiritelor pentru comunităţile de tip arhaic, structurată, la
nivelul imaginarului, după chipul şi asemănarea lumii contingente şi trăind totuşi
un alt tip de realitate, marcat de atributul ,fără dor". Este „tărâmul de dincolo" din
basme, unde eroul nu poate pătrunde altfel decât în calitate de iniţiat. Prin urmare
riturile de separare pentru cel numit „dalbul de pribeag" cuprind şi purificarea de
suferinţă, de „dorul" specific lumii albe - cu alte cuvinte de întreaga serie de
emoţii, relaţii sentimentale care îl leagă de comunitatea celor vii şi care aparţin
condiţiei sale umane, care trebuie abolită pentru o perfectă încadrare în „lumea de
dincolo".

14
 Poezia ceremonială de înmormântare cuprinde două categorii de creaţii:
cântecele ritualice propriu-zise, cu o formă fixă, respectată cu stricteţe în cadrul
riturilor de trecere pe care, de fapt, le descriu şi „bocetele", poezie lirică din punct
de vedere formal, cântată ca exprimare a durerii celor apropiaţi mortului. Din
prima serie fac parte „cântecul zorilor”,interpretat la casa mortului în zorii celor
două zile dintre moarte şi înmormântare, „cântecul mare" {„cântecul de rămas
bun"), în care defunctului i se dau sfaturi în vederea marii călătorii şi „cântecul de
petrecut", interpretat în timpul desfăşurării cortegiului de înmormântare. Poeziei
cântecelor ritualice de înmormântare îi aparţine şi „cântecul bradului".

Spre deosebire de bocete, cântecele ritualice din repertoriul funerar nu pot

fi cântate de către rudele apropiate ale mortului. Femeile ce interpretează aceste
cântece se împart în grupuri de câte trei, fiecare grup având rolul său bine stabilit
în interpretare. Linia melodică şi interpretarea antifonică atestă arhaicitatea acestor
creaţii.

„Cântecul zorilor" înregistrează, în perioada actuală, două tipuri de

variante aparţinând, din punct de vedere geografic, sudului Transilvaniei şi
nordului Olteniei. Ambele variante încep cu o invocaţie adresată zorilor. Varianta
transilvană apare sub forma unui dialog între „Zori" şi bocitoare, al cărui mesaj
este imposibilitatea amânării marii călătorii şi ireversibilitatea acesteia. Varianta
din nordul Olteniei cuprinde, alături de invocarea zorilor, descrierea
ceremonialului de pregătire a „marii călătoriiAmbele sunt menite să marcheze
separarea „dalbului de pribeag" de ”lumea albă" iar zorile apar ca divinităţi ce
mediază, într-o primă fază, „marea trecere". Varianta din Gorj menţionează
obiectele ritualice necesare „marii călătorii": ”Turtiţa de ceară" (lumânarea) ce va
lumina „drumul", „văluşelul de pânză" care acoperă mortul şi care marchează
separarea de lumea ”albă" (despre rolul „vălului" în riturile de separare am vorbit
referindu-ne la cadrul ceremonialului de nuntă), „carul cârător" tras de boi,
animale călăuzitoare „dintr-o lume-ntr-alta / Dintr-o ţară-ntr-alta"> ,,răvaşele"
trimise rudelor pentru a lua parte la funeralii. Sunt menţionate şi cele nc casare

15
pentru masa ce va urma înmormântării, necesară ca rit de comuniune, pentru cel ce
pleacă în „lumea de dincolo".
„Cântecul de despărţire" şi „Cântecul mare" sunt cântate în casă, la capul
mortului. Cel dintâi marchează nu numai despărţirea ci şi trecerea propriu zisă şi se
adresează direct „dalbului de pribeag". „Mulţumirea" adresată de cel pornit pe
drumul fără întoarcere tuturor celor ce participă la funeralii împlineşte segmentul
de „despărţire" din ritual. Moartea este prezentată ca o „corboaicâ neagra", pasăre
funestă ce declanşează trecerea. Condiţia anunţată aici de către dalbul de pribeag"
este deja a celui ce aparţine „ţârii fară dor". Versurile Muiţumi-le-or Domnul/ Că
el mi-a dat somnul / Mulţimi-le-or Sfântul\ / Că el mi-a luat gândul" indică tocmai
această purificare de suferinţa, emoţiile specifice „ţării cu dor".

„Cântecul mare" descrie şi indică drumul pe care „dalbul de pribeag"

trebuie să-1 urmeze pentru încadrarea în lumea de dincolo, asemenea Cărţii
morţilor din Egiptul antic. Traseul străbătut spre ”Lumea de dincolo" este
asemenea celui din basme, având aceeaşi semnificaţie iniţiatică. Prima probă
constă în alegerea drumului: calea cea dreaptă este prezentată paralel şi antitetic
față de cea greşită. Calea spre ţara fară dor este „lungă şi fără umbră" amintind de
teritoriile de trecere hotar între două lumi din basme. Cea de-a doua etapă este
aceea a întâlnirii „animalelor călăuză": vidra şi lupul. Ei sunt cei ce facilitează
iniţierea la trecerea a două „hotare", apa şi codrul, echivalente ale „văii" şi
„pădurii" de la marginea „lumii de dincolo" din basme. Pe aceeaşi treaptă
iniţiatică apare descris momentul purificării, specific riturilor de trecere, aici apa
amintind şi de Lethe, râul uitării, din mitologia greacă, după cum animalele
ajutătoare amintesc de „monştrii" păzitori ai pragului, de Cerber sau Anubis,
paznici ai „lumii de dincolo" în mitologia greacă şi egipteană.

Intrarea propriu-zisă în „lumea de dincolo" se face cu ajutorul unui

A

, fecior de crai" şi se încheie cu o horă - rit de comuniune în lumea de dincolo. In

continuare este descrisă integrarea în lumea strămoşilor, ce se face prin plătirea
unor „daruri" la trecerea vămilor cereşti. Cântecul se încheie prin descrierea

16
riturilor de pomenire şi cinstire a morţilor ce se desfăşoară după înmormântare,
posibile reminiscenţe ale unor vechi culte ale morţilor.

„Cântecul bradului” formă a poeziei ritualice de înmormântare, prezintă,

ca şi „cântecul zorilor ,două tipuri de variante, răspândite în sudul Transilvaniei şi
nordul Olteniei. Cel dintâi tip de variante are drept motiv central bradul ca mireasă
a unui tânăr mort nelumit, motiv prezent, sub o formă mai puţin explicită, în
Mioriţa. Aceeaşi interpretare este ambiguă şi în varianta din Gorj a „Cântecului
bradului" unde pomul funerar apare, până la un punct, drept un alter ego cosmic al
defunctului. Descrierea ritualului de doborâre a bradului din pădure şi aducerea sa
la casa mortului aduce această idee de identificare a bradului cu cel asupra căruia
va „veghea", „Separarea" din cadrul ritului de trecere este marcată de „tăierea"
bradului, singularizat între semenii săi, purtând amprenta morţii (el este „bradul
cel pocit", are „o creangă uscată / de moarte lăsată"), trecerea propriu-zisă este
reprezentată de aducerea pomului din pădure în sat, „cu cetina în vale", într-o
poziţie nefirească, ce subliniază jalea, doliul iar încadrarea în „lumea de dincolo"
se face printr-o reintegrare cosmică, marcată de versurile „Ploaia să mă ploaie /
Cetina să-mi moaie / Vântul să mă bată / Cetina so-mi cadă/ / Ninsoarea să ningă
/ Cetina să-mi frângă" ce amintesc de moartea - integrare cosmică din Mioriţa.
Prezenţa bradului în ceremonialul de înmormântare este bivalentă , dată
de însăşi simbolistica sa, de „pom al vieţii" şi pom funerar totodată. Ambivalenţa
se completează, în pîan poetic, de alegoria moarte - nuntă iar în plan mitic, de
dublul statut al „Marii treceri Aceasta presupune, ca orice trecere, ca orice parcurs
iniţiatic, o moarte şi o înviere, în cazul nostru moartea şi separarea de ”lumea
albă" şi trecerea, apoi reînvierea în „lumea de dincolo pe un alt plan cosmic, la un
alt nivel ontologic.

Bocetele, poezie ce se încadrează, din punct de vedere

funcţional,ritualului de înmormântare aparţin, la nivel formal, mai curând genului
liric în primul rând datorită formei „personale" de expunere a durerii. Ele sunt
cântate de către rudele apropiate ale defunctului, spre deosebire de cântecele
ritualice propriu-zise, şi exprimă în mod direct suferinţa, durerea în faţa morţii unei

17
persoane dragi. Din punct de vedere formal nu cunosc stricteţea cântecelor
ritualice fiind adaptate pentru fiecare situaţie în parte, permiţând, prin urmare,
liberul acces al subiectivităţii poetice. Ca „revărsare liberă a durerii" ele
îndeplinesc funcţia cathartică iar purificarea prin lacrimi este una de ordin ritualic:
marchează separarea defunctului de comunitate. Conform credinţelor tradiţionale
mortul nu poate fi dus la groapă „nejelit" - încălcarea acestui ritual împiedică
încadrarea „pribeagului" în ”lumea de dincolo" şi supune comunitatea influenţei
spiritelor malefice.

Pe de altă parte bocetele propriu-zise, în versuri, sunt prezente, în zilele

noastre, în zonele folclorice în care nu există cântecele ritualice funerare, prin
urmare suplinesc lipsa acestora de însoţire a ceremonialului de înmormântare şi
preiau funcţiile specifice acestuia. Variantele cele mai răspândite ale bocetelor
dezvoltă un nucleu narativ, în care se menţionează date despre personalitatea
defunctului, despre faptele sale. însă acest nucleu narativ evoluează, în exprimarea
poetică, spre genul liric, tonul general fiind al lamentaţiei subiective.

În aceleaşi zone în care nu există cântece ritualice propriu-zise în structura

de profunzime a bocetelor se întâlnesc vechile elemente ale ritualurilor de trecere,
cu rolul de a organiza şi polariza materialul liric şi narativ. Astfel o parte iniţială a
„cântecului vestind jalea familiei, a celui ce „se cântă'\ îndeplineşte funcţia de
separare. Este menţionat drumul fară întoarcere al celui plecat şi, în final,
integrarea în „lumea de dincolo" prin întâlnirea cu ceilalţi membri decedaţi ai
familiei. Prin urmare, deşi forma de exprimare este subiectivă, particularizată
funcţia ritualică este îndeplinită. În acest caz nu individul este proiectat, în mod
explicit, în lumea mitului ci acesta din urmă este personalizat, adaptat cazului
concret. însă asimilarea cu exemplaritatea se realizează în structurile de
profunzime ale „cântecului

2*3. Poezia ritualului magic

18
 Intr-un context deosebit faţă de cel al poeziei de ritual şi ceremonial
trecută în revistă mai sus se situează descântecele. Rostite, şi ele, într-un moment
de criză instaurat la nivel individual (boală, neîmplinire erotică) descântecele nu
sunt practicate la nivel colectiv ci, dimpotrivă, au un caracter ezoteric. Nefiind
legate de instituirea unui moment ceremonial, care să afecteze comportamentul
unei colectivităţi, ci de evenimente accidentale, ele implică o modalitate aparte de
transmitere şi receptare a mesajului.

Originea descântecelor este străveche după cum străvechi este şi domeniul

căruia îi aparţin: acela al practicilor magice. Cel ce rosteşte aceste descântece este
descendentul, în comunitatea de tip tradiţional, al „şamanului" comunităţilor
arhaice. Acesta avea statutul unui iniţiat: era cel ce mijlocea relaţia omului cu
forţele sacre dar şi cu forţele infernale, receptorul, în egală măsură, al forţelor
malefice şi benefice. Această ambiguitate a statutului „Marelui Vrăjitor"
supravieţuieşte încă în atitudinea colectivităţii faţă de cel ce practică descântecele
atitudinea de teamă, respect, uneori de ostracizare, cel mai adesea însă de
singularizare. Astfel de indivizi sunt uneori detestaţi, ocoliţi dar întotdeauna temuţi
de colectivitate, ai cărei membri apelează însă la ei atunci când este necesară
intervenţia „descântătorului".
Principiul de bază al descântecelor este credinţa în forţa atotputernică a
cuvântului rostit. în cazul descântecelor este folosită forţa magică a cuvântului insă
mentalitatea arhaică îi acordă şi o forţă sacră. Cele două noţiuni, de sacru şi de
magic, acţionează adesea simultan, funcţia de „Mare Şaman" suprapunându- se, la
un anume nivel de mentalitate, cu aceea de „Mare Preot". Conotaţia malefică a
„vrăjitorului" apare în Europa mult mai târziu, odată cu demonizarea practicilor
„păgâne" de către reprezentanţii bisericii,

Rostirea descântecului în anumite momente ale zilei - înainte de ivirea

zorilor, după apusul soarelui, în anumite zile ale săptămânii - ţine de caracterul său
ezoteric şi de principiile eficienţei magice. De aceleaşi principii ale eficienţei
magice este legată şi respectarea strictă a formulei descântecului precum şi
interdicţia privind divulgarea acesteia. Aceste principii au impus un caracter

19
extrem de conservator formulelor magice iar sincronizarea dintre rit şi poezie
acoperă integral secvenţele actului ritual ca atare.

Descântecul nu se adresează textual destinatarului ci întotdeauna unei

fiinţe benefice sau malefice presupuse a acţiona pentru cel descântat. Poezia
descântecelor este în primul rând incantaţie deşi apar şi elemente descriptive.
Acestea sunt folosite pentru reîntoarcerea în planul mitic, al începuturilor, acolo
unde binele sau răul îşi au originea. Deoarece, după cum observa Mircea Eliade,
mentalitatea de tip tradiţional nu urmăreşte restabilirea unui echilibru (ex.
eliminarea unei boli) prin vindecare ci prin re-facere. Pentru ca individul să fie din
nou sănătos el trebuie re-creat prin întoarcerea la momentul creaţiei primordiale;
pentru ca boala să fie extirpată este necesară întoarcerea la origini, acolo unde ea a
apărut pentru întâia oară.

În descântecele erotice apa are un rol extrem de important - ea este un

element al purificării dar şi al renaşterii. Sunt frecvente comparaţiile cu „Sfântul
Soare" sau cu alte elemente cosmice, pe baza principiului magic conform căruia
„asemănătorul produce asemănătorul". În descântecele de readucere a „manei
laptelui, de asigurare a belşugului şi prosperităţii este recreat, în poezie, un univers
de o bogăţie fabuloasă, univers al plenitudinii începuturilor mitice.
Ca agenţi magici invocaţi în descântec apar şi personaje biblice - Maica
Domnului în special - care primesc funcţiile aparţinând cândva divinităţilor
A

precreştine. Insă întregul univers al descântecelor este o sinteză de mitologie

tradiţională locală, orientală, creştină pusă în funcţie pentru declanşarea procesului
magic.

Vechimea, îndelunga cizelare prin practică au conferit descântecelor

calităţi poetice deosebite, apropiate uneori de universul poeziei lirice sau de
puterea evocatoare a colindelor.

20
Teme de lucru (termen de trimitere 11 noiembrie 2000)

1. Definiţi şi descrieţi funcţia îndeplinită de mit şi ritual în comunitatea

arhaică utilizând, ca punct de plecare, viziunea lui Mircea Eliade în
volumul Aspecte ale mitului

2. Enumeraţi şi defnjiiţi creaţiile literare folclorice înzestrate cu o

funcţie ritualibă şi ceremonială.

3. Descrieţi diferenţele de atitudine între comunitatea tradiţională şi cea

modernă în ceea ce priveşte marile momente din viaţa omului.
Bibliografie

Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Editura Univers, Bucureşti, 197B

Mircea Eliade, De la Zalmoxis la Gingis-Han, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1976

Ovidiu Bârlea, Folclorul românesc, Editura Minerva, Bucureşti, 1981

(volumul I)

Mihai Pop, Pavel Ruxăndroiţi, Folclorul literar românesc, Editura

Didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1978
 2|3
!
3. Epica populară în versuri

1. Obiective operaţionale

1.1. Definirea baladei

1.2. Definirea aspectelor specifice eposului folcloric românesc

1.3. însuşirea mijloacelor de analiză pentru creaţiile specifice

eposului popular românesc

Cunoscută în mediile folclorice sub denumirea de „cântec bătrânesc" iar în

rândurile specialiştilor şi literaţilor sub acela de „baladă" împrumutat din limba
franceză, eposul popular în versuri este definit de către cercetătorul rus V. I. Propp
prin trei caracteristici esenţiale: "Cântec povestitor destinat ascultării". Primul
termen semnalează natura sincretică a fenomenului: acolo unde eposul în versuri este
un fapt folcloric viu, activ în viata comunitătii, rostirea sa este însotită de muzică. Cel
de-al doilea termen marchează narativitatea iar cel de-al treilea caracterul specific al
oralităţii sale. Spre deosebire de cazul cântecului popular de factură lirică
performarea cântecului epic este destinată unei audienţe mai largi, unui grup de
ascultători. Cântecul liric are un caracter intim deci poate fi cântat oricând şi de către
oricine pe când naraţiunile în versuri propun modele comportamentale generale, au
un rol educativ, se adresează deci colectivităţii în ansamblu. Ele au nevoie de
mijloace adecvate pentru impunerea modelelor invocate în naraţiunile respective şi
de o întreagă recuzită menită să capteze atenţia potenţialilor ascultători .
Perioada de maximă amploare a cântecului epic, atât la noi cât şi în restul
Europei este Evul Mediu. Termenul francez „ballade" ce provine din verbul latin
„ballare" denumea iniţial un cântec simplu şi scurt, compus din trei strofe egale, cu
refren, ce se cânta în cor în timpul dansului.
22 Răspândit în Europa apuseană încă din
secolul XI termenul îşi lărgeşte sensul ajungând să denumească, în secolul XV,
naraţiuni vechi de tip „saga eroică" dar şi cântece povestitoare de tip nuvelistic sau,
în Anglia, cântece din ciclul Robin Hood. Termenul „baladă" este folosit în zilele
noastre în folcloristica internaţională pentru a denumi cântecele epice cu tematică
nuvelistică pentru restul creaţiilor populare epice în versuri utilizându-se denumirea
de „cântece eroice" sau denumiri naţionale.

Documentaţia privind cântecul epic în folclorul românesc înainte de secolul

XIX este extrem de săracă dar se persupune, de asemenea, că perioada sa de maximă
vigoare a fost cea medievală, corespondenţa tematică între unele cântece epice şi
basmul fantastic sau colindă indică implicarea acestor creaţii, într-un stadiu anterior,
în contextul ritualic şi ceremonial şi originea la nivelul arhaic al miturilor şi riturilor.
Cercetările atestă existenţa străveche, în folclorul românesc, a poeziei epice cântate,
în stilul epicii eroice sud-est europene sau a baladelor răspândite în. Europa centrală
şi răsăriteană. Acestor specii li s-a adăugat cântecul haiducesc şi narativi zarea
versificată a unui fapt senzaţional.

In mediile folclorice sunt percepute în mod distinct naraţiunile în versuri de

factură eroică, numite "cântece bătrâneşti", faţă de cântecele epice haiduceşti sau
cântecele epico-lirice (baladele). „Cântecele bătrâneşti" s-au conservat în şesul
Dunării, în repertoriul unor lăutari profesionişti însă poate fi detectat un nivel
anterior, de largă răspândire a acestor „cântece" prezente şi în repertoriul ţărănesc
propriu-zis.

Fenomen folcloric aflat în faza finală de cristalizare şi în procesul de

diminuare a circulaţiei sale cântecul epic supravieţuieşte încă în trei variante
structurale, prezentate în funcţie de răspândirea lor geografică. Este vorba despre
cântecul epic de factură clasică, păstrând toate caracteristicile genului (desfăşurare
amplă, dominarea facturii eroice, retorică bogată, mod propriu de interpretare
muzicală), prezent în repertoriul interpreţilor lăutari din sudul Olteniei şi Munteniei,
un cântec epic predominant nuvelistic, răspândit în Transilvania şi prezent în
repertoriul interpreţilor ţărani şi teme de cântec epic prezente în structura colindelor.

1
Acestea din urmă, specifice Transilvaniei, atestă o anterioară existenţă ceremonială şi
ritualică a numeroase teme şi motive din structura baladelor, ca în cazul secvenţelor
din poemul mioritic sau a celor legate de jertfa zidirii migrate, ulterior, în textul
baladelor [culese în Moldova, Muntenia şi Oltenia].

Având drept origine lumea mitului, cu funcţia sa de instituire şi reglementare

a realităţii ia naştere o primă formă a cântecului epic, ce cuprinde elemente
miraculoase, fantastice, aflat pe aceeaşi treaptă, în evoluţia mentalităţii, cu basmul,
creaţie epică desprinsă şi ea din matricea mitică. Cele două funcţii ale mitului, de
instituire şi de reglementare a realităţii, vor da naştere „cântecului epic fantastic de
atitudine eroică", al cărui principal subiect îl constituie lupta eroului cu monstrul, şi
„cântecul epic fantastic cu funcţie coercitivă", având drept tipar tematic încălcarea
unei interdicţii şi suportarea repercursiunilor nefaste ale acestui gest.

Categoria eposului mitico ~ fantastic va prezenta, la rândul său, o sursă

pentru alte specii ale cântecului epic. Stratul mitico - fantastic de tip coercitiv va da
naştere baladei nuvelistice iar cel legat de lupta eroului cu monstrul va fi preluat în
cântecul epic eroic propriu-zis (voinicesc sau vitejesc) apoi de cântecul haiducesc.

Fantasticul de provenienţă mitologică este prezent în balade precum Şarpele,

unde conflictul este generat de un element de mentalitate arhaică: predestinarea
copilului printr-un act de voinţă umană, determinată de plânsul prenatal (motiv
întâlnit frecvent în basme). Predestinarea este însă anulată de confruntarea eroică,
salvatoare pentru erou.
a %

In „Cântecele epice" elementul mitic nu este propnu-zis reprodus, dar se face

simţit prin prezenţa miraculosului iar mesajul său organizează structura narativă de
profunzime, precum în cazul Mioriţei şi al Meşterului Manóle.

Funcţia coercitivă apare în creaţii precum Cântecul despre Vidros,

A

construit în jurul unor străvechi credinţe totemice. încălcarea interdicţiei privind

pescuitul în apele interzise şi nerespectarea relaţiilor consfinţite cu
A

2
animalul totemic - Vidra - declanşează sfârşitul tragic al eroului. In acelaşi timp sunt
prezente şi elemente de baladă familială sau nuvelistică. Comunitatea patriarhală este
condusă de bătrânul „vătaf de năvodarf\ tatăl eroului, iar pedeapsa finală apare şi ca
rezultat al încălcării cuvântului
A
părintesc. In aceeaşi categorie cu funcţie coercitivă poate fi încadrat Cântecul lui
Iovan Iorgovan unde apare interdicţia incestului alături însă de un motiv pozitiv -
eroic.

Printre cele mai cunoscute balade mitico - fantastice se numără Arcoş-paşa şi

Gerul al cărui subiect este, de asemeni, încălcarea unor norme privind relaţia sacru -
profan (paşa îl provoacă la luptă pe Ger, „omul lui Dumnezeu") sau cea legată de
tema fratelui/logodnicului - strigoi, cunoscută în literatura universală sub titlul
Lenore şi având o largă circulaţie în sud-estul Europei, Aceasta din urmă prezintă
numeroase aspecte de „baladă nuvelisticăasemeni creaţiei Soarele şi Luna unde
elementele miraculoase, personajele supranaturale sunt prezente pentru a institui un
model comportamental - interdicţia incestului.

Eposul eroic, denumit adesea „voinicesc" sau „vitejesc" aduce în prim plan un
cod etic şi valoric specific Evului Mediu, unde lupta eroului este prezentată într-un
cadru fastuos, specific curţilor domneşti iar confruntarea este călăuzită de reguli
specifice unui „cod cavaleresc" adaptat însă principiilor de viaţă specifice
mentalităţii tradiţionale. Fantasticul nu este specific acestor creaţii însă hiperbola este
cel mai adesea prezentă pentru a pune în evidenţă calităţile eroului, puterea sa fizică,
curajul, dârzenia precum şi dificultatea încercărilor pe care trebuie să le depăşească.

Antiteza erou / anti-erou demonstrează continuitatea, în structura acestor

creaţii a vechilor tipare mitologice de confruntare a eroului cu monstrul, care
modelează întreg materialul narativ, fie că subiectul real porneşte de la conflicte
medievale (Dobrişan, Mircea Ciobanul), sau de la lupta împotriva turcilor (Ciclul
Novăceştilor, Badiul).

3
 Cântecul epic istoric şi haiducesc se dezvoltă în continuarea celui eroic însă
dacă în cea de-a doua categorie eroii sunt plasaţi într-un spaţiu idealizat înălţându-se
la dimensiunile unui prototip cântecul haiducesc se diferenţiază prin redarea faptelor
mai aproape de dimensiunile lor reale, cu o diminuare a hiperbolei. Multe dintre
aceste creaţii au o circulaţie regională, fiind legată de o figură istorică reală, ce a trăit
în locurile respective; pot fi astfel menţionate baladele despre Pintea Viteazul în
nordul Transilvaniei, cele despre laiicu Jianu în Oltenia, Bujor în Moldova, Radu lui
Anghel în zona Subcarpatică, Vălean în sudul Transilvaniei.

Spre deosebire de cântecul eroic ce preamăreşte victoria eroului asupra

duşmanului său cântecul epic haiducesc are adesea un final tragic, impus de însăşi
apropierea de realitatea istorică. Odată cu evoluţia în timp a variantelor contactul cu
această realitate istorică se diminuează însă în baladă, eroului i se atribuie numeroase
fapte ce nu-i aparţin iar aventura sa primeşte dimensiunile epopeicului şi mitului.

Balada nuvelistică, spre deosebire de eposul eroic, este consacrată unui

spaţiu mai intim, familial, abordând aspecte din viaţa comunităţii (relaţii de familie,
relaţii erotice etc.). Apropiate din punct de vedere tematic de genul liric baladele
nuvelistice au şi un cadru de performare
A

diferenţiat faţă de „cântecele bătrâneşti". înregistrate în special în Transilvania ele

sunt cântate pe melodii specifice cântecului liric, de către interpreţi ţărani, şi au o
recuzită de factură retorică mult mai simplă faţă de cântecele epice propriu-zise.

Mioriţa - comentariu literar

De la publicarea sa, în 1866, de către Vasile Alecsandri, balada Mioriţa a

trezit cititorilor moderni un viu interes urmat de antrenante dispute. Precizăm că
respectivele controverse s-au născut într-adevăr doar în rândurile cititorilor moderni,
deoarece, ca expresie a mentalităţii tradiţionale, ea nu are nimic controversabii în
ochii exponenţilor unei mentalităţi de acest tip. Percepţia „tragică" a morţii, noţiunea

4
de revoltă în faţa destinului reprezintă elemente ale mentalităţii moderne, nefireşti şi
deci exterioare mentalităţii tradiţionale unde moartea era văzută ca un moment
important dar firesc în viaţa individului şi prin urmare era
A

întâmpinată într-un cadru ritualic precis stabilit. In primul rând pentru mentalitatea
tradiţională moartea nu înseamnă „sfârşitul" ci reprezintă o „mare trecere", într-
adevăr „Marea trecere" poate cea mai importantă din viaţa omului, dar tot-odată una
dintre „marile treceri", alături de naştere şi nuntă, şi, prin urmare, integrată în riturile
de trecere, cu aceeaşi structură ceremonială ca şi a celorlalte rituri de aceeaşi factură.

Discuţiile privind „pesimismul", „resemnarea" sau ne-resemnarea eroului

baladei în faţa morţii devin cu totul neadecvate acestui context care păstrează, dincolo
de forma sa actuală, nuclee mitice şi ritualice străvechi.
/V ___

însăşi existenţa Mioriţei sub formă de colindă (în Transilvania) atestă un mai vechi
statut al său de creaţie performată într-un cadru ceremonial, dezvoltarea sub formă
autonomă, de baladă, cu elemente artistice şi estetice specifice unui astfel de text,
fiind una ulterioară.
Există elemente în continutul baladei similare structurii basmului,
j■
elemente ce pot atesta un vechi statut mitic. Cadrul de desfăşurare a acţiunii este unul
atemporal: „pe-un picior de plai / pe-o gură de rai" ce trimite la acel „a fost odată ca
niciodată", la acel „illo tempo re" al miturilor şi basmelor, într-un paradis destrămat
de conflictul inter-uman violent, stăruit de invidie - un sentiment „dat" al omului
„după cădere". Rivalitatea „eroului" cu „anti-eroii" reprezintă unul dintre
mecanismele declanşării acţiunii în basme [unde apar ,fraţii" inamici sau
„impostorul"}. Motivul rivalităţii, al opoziţeii erou - fals erou apare şi în mituri, unde
conflictul generează moartea violentă, sacrificiul creator al eroului sau uciderea
„monstrului" („inamicului"). Apariţia mioarei năzdrăvane aparţine aceleiaşi structuri
de basm, ea putând fi asimilată „ajutorului năzdrăvan" care facilitează trecerea
probelor iniţiatice.

Descrierea ciobanului, prin portretul ipotetic pe care i-1 face „măicuţa

bătrână" dar şi prin singularizarea sa pentru ciobanii confraţi, îi confirmă acestuia
statutul de „erou", de ales, ca ins sortit unui destin excepţional. Iar în cadrul unei

5
comunităţi de tip tradiţional moartea violentă este un fapt excepţional, care ar putea
distruge echilibrul existent între macrocosmos şi microcosmos, între sacru şi profan,
deoarece [după cum am mai precizat] orice dereglare la unul dintre aceste nivele are
consecinţe perturbatoare asupra celorlalte planuri ontologice. Deci singura
posibilitate [existentă] este aceea de a „normaliza" accidentalul prin ritual, de a
încadra excepţia (moartea violentă, care curmă firul vieţii în mod nefiresc,
împiedicând împlinirea unui destin normal) în „tipar", în firescul relaţiei „sacru" -
„profan", miscrocosmos - macrocosmos prin celebrare ritualică, realizabilă, la rândul
său, prin raportarea la un precedent sacru, la o realitate mitică.

Aşa-numitul „testament" al eroului Mioriţei respectă structura riturilor de

trecere, prezentă şi în cântecele ritualice de înmormântare. Preocuparea pentru ceea
ce am numi „înhumare" a celui sortit să moară ["în câmp de mohor"] departe de
rude, familie, prieteni - de cei ce se ocupă în mod normal de un ceremonial de
înmormântare într-o comunitate face parte din aceeaşi grijă de a păstra un ritual a
cărui încălcare ar aduce grave perturbări în existenţa comunităţii în trăirea sa
paradigmatică, în
A

relaţie cu sacrul. In cadrul ceremonialului de înmormântare plânsul are o funcţie

ritualică, marcând separarea celui ce pleacă „în lumea de dincolo" de cei rămaşi, de
membrii vii ai comunităţii. în afara rolului său cathartic - de expresie şi purificare a
durerii - rol ce îi implică pe cei rămaşi în „lumea albă", plânsul, lacrimile marchează
separarea şi schimbarea statutului celui ce porneşte în „Marea trecere", asigurându-i
puritatea ritualică pentru a intra în ţara numită „fără dor". In lipsa familiei, a
membrilor „umani" ai comunităţii plânsul este transferat asupra „comunităţii" în care
eroul şi-a trăit ultimele zile şi de care a fost puternic legat. „Lacrimile de sânge" ale
turmei părăsite subliniază aspectul violent al morţii, cadru excepţional unde lichidul
purificator al separării de durerea „lumii albe" nu mai este „apa" lacrimii ci
„sângele" jertfei.

Fluierele, obiecte ce fac parte din mediul apropiat şi intim al ciobanului,

îndeplinesc rolul obiectelor ritualice folosite în comunitatea arhaică la înhumarea

6
morţilor însă, în lipsa celor ce ar putea efectua obişnuitele acţiuni de pomenire, rolul
de utilizare ritualică a respectivelor obiecte „pentru pomenire" îi revine vântului,
prim element ce deschide cadrul integrării după moarte în macrocosmos, în Marele
Tot.

Ciudată a părut rugămintea adresată virtualilor asasini de a se ocupa de

înmormântare şi de a îndeplini ultimele dorinţe ale victimei. însă neîndeplinirea
acestui ritual ar aduce o prejudiciere gravă echilibrului universal, ultragiat deja de o
crimă. Neîndeplinirea ceremonialului funerar conform normelor îl împiedică pe
„celplecat" să se integreze în „lumea de dincolo", ceea ce are consecinţe negative şi
asupra comunităţii din care acesta a făcut parte, deci şi asupra asasinilor.

Alegoria moarte - nuntă este de asemenea foarte frecventă în

A

cântecele ceremoniale de înmormântare şi în riturile de trecere funerare. In acest sens

Cântecul bradului prezintă similitudini de secvenţă ritualică, marcată în text, cu
oraţia dc nuntă, acolo unde există obiceiul înălţării şi împodobirii bradului la
mormântul unui tânăr „nelumif\ plecat în „lumea de dincolo" înainte de a fi parcurs,
în mod firesc, etapele vieţii. în cadrul acestor rituri de trecere bradul devine
partenerul cosmic al tânărului
A

„pribeag", asemeni „miresei" mioritice. întreaga alegorie moarte - nuntă din baladă
este o dezvoltare a acestei substituiri menite să realizeze integrarea firească în ordinea
macrocosmică a celui ce prin moarte violentă iese în afara normelor comunităţii şi
care, prin dispariţia sa prematură, nu îşi poate consuma ciclul firesc al vieţii.

Moartea violentă, locul indicat pentru înmormântare, alegoria moarte - nuntă

precum şi apariţia „mândrei crăiese", „a lumii mireasă" pot trimite la un fond mitic
străvechi, oriental dar răspândit şi în zona mediteraneeană şi anume la drama zeilor
vegetaţiei care, victime ale morţii violente (v. Adonis, Attis, Osiris) sufereau o
resurecţie odată cu renaşterea vegetaţiei. De acelaşi context mitic se leagă şi figurile
marilor zeiţe ale fertilităţii („mirese ale lumii" şi mame totodată) iar căutarea bătrânei
mame mioritice face să se întrevadă un străvechi model arhetipal, al căutării zeiţei

7
Ishtar sau a lui Demeter, o altă figură mitologică legată de fertilitate aflată în căutarea
fiicei sale Core-Persephone care, răpită şi dusă în Hades, petrece o parte a anului în
lăcaşul subteran, şi cealaltă parte a anului pe pământ, printre muritori. La aceasta se
adaugă sensul creator care se atribuie, conform mentalităţii arhaice, morţii violente,
înţeleasă ca un sacrificiu ritualic pentru naşterea unei alte realităţi, pentru
consacrarea, prin jertfa, a unei noi lumi, a unei alte stări de lucruri, după cum afirmă
Mircea El iade. Aceasta ar explica şi aparenta „resemnare" a victimei în faţa morţii,
văzută nu ca un accident absurd ci înţeleasă drept sacrificiu necesar. Astfel coloratura
socială a conflictului (ciobanul este omorât pentru că are „oi mai multe / mândre şi
cornute ...") apare drept o adăugire ulterioară, dintr-o perioadă în care sensul
primordial al mitului s-a pierdut.

Combinarea vechilor tipare mitice cu elemente ritualice şi ceremoniale într-un

text autonom, devenit baladă, aduce modificări de ordin artistic şi, în cele din urmă,
produce o sinteză — acea formă a textului epic ce ne-a parvenit în multiple variante,
care păstrează însă acelaşi principiu aglutinan!". Puterea de fascinaţie a Mioriţei
rezidă în farmecul său formal literar, dobândit după o lungă perioadă de cizelare
artistică clar, în primul rând, în sinteza realizată între vechi structuri mitice,
răspândite la nivelul mentalităţii arhaice a majorităţii etniilor, şi elemente ritualice
elocvente pentru un anume tip comportamental, pentru modul tradiţional de a
întâmpina marile evenimente ale vieţii şi a le trăi prin intermediul unui sistem
ceremonial stabilit de o străveche experienţă ontologică în relaţia om - natură, sacru -
profan, microcosmos - macrocosmos.

Mănăstirea Argeşului - comentariu literar

Pornind de la o temă larg răspândită în sud estul Europei, aceea a „Jertfei

zidiriibalada Mănăstirea Argeşului a fost considerată, alături de Mioriţa, una dintre
creaţiile literare fundamentale şi esenţiale ale poporului român. Dincolo de disputele

8
privind aria de geneză a poemului epic (atestat în variante neo - greceşti, albaneze,
bulgăreşti, sârbeşti, româneşti şi maghiare) se poate constata complexitatea variantei
româneşti, superioară celorlalte variante din punct de vedere al compoziţiei. Astfel
varianta românească este singura care păstrează două episoade importante,
fundamentale: rugămintea adresată de către meşter lui Dumnezeu pentru a împiedica
sosirea soţiei sale la locul sacrificiului şi
A

zborul de Icar al meşterului Manóle. In celelalte variante jertfa este a soţiei, văzută ca
victimă ce nu-şi acceptă rolul cu resemnare ci dimpotrivă, blestemă, protestează. De
asemenea, celelalte versiuni se încheie cu imaginea acestei sacrificări a soţiei, prin
cuvintele rostite de aceasta sau printr-o reflecţie moralizantă a „povestitorului",
varianta românească fiind singura ce urmăreşte în continuare soarta meşterului sau,
mai curând, am putea spune că varianta românească, fiind singura în care meşterul
Manóle se află în centrul dramei iară a fi însă marginal i zat de rolul soţiei.
Dimpotrivă, cei doi soţi, Ana şi Manóle, par în centrul dramei zidirii ca un cuplu.

Un prim punct de plecare al creaţiei ar putea fi credinţa larg răspândită în

Balcani dar nu numai (Mircea El iade a demonstrat existenţa unor credinţe similare
din îndepărtata India până în Scoţia) conform căreia pentru ca o construcţie să dureze
este necesar ca un „suflet", o fiinţă vie să fie îngropată la temelia respectivei
construcţii. Dovezi arheologice atestă existenţa unor sacrificii umane, însă treptat
graţie evoluţiei în planul mentalităţii aceste sacrificii umane au fost înlocuite de jertfe
animale sau de îngroparea „umbrei" unui om. Această eufemizare a sacrificiului
uman inţial, cu privire la măsurarea umbrei şi îngroparea acesteia la temelii există şi
în zilele noastre în mediul folcloric românesc. Eufemizarea nu realizează o substituţie
totală (ca în cazul sacrificării unui animal conform principiului „ţapului ispăşitor")
deoarece se consideră că acela căruia i s-a zidit umbra moare în curând.
Adepţii teoriei genezei baladei printre zidarii aromâni aveau în vedere
caracterul ezoteric al acestor confrerii în evul mediu, caracter ezoteric întărit probabil
de anumite practici iniţi atice şi păstrarea „secretului" acestui meşteşug ce avea în
perioadele îndepărtate un statut aparte în cadrul comunităţilor tradiţionale, o

9
singularizare ce contopea teama şi respectul faţă de o forţă magică sau religioasă,
malefică sau benefică, asemănătoare aurei ce-i înconjura, în aceleaşi perioade
istorice, pe „meşterii" fierari.

Cei ce înălţau o construcţie erau, prin excelenţă, autorii unei creaţii, replică
terestră, profană, a „Creaţiei" iniţiale, a naşterii Universului în „illo tempore", timpul
primordial al Creaţiei. Este cunoscut faptul că pentru mentalitatea arhaică lumea
contingenţă, profană, microcosmosul era o reproducere structurată a microcosmosului
iar templul, doma, casa erau considerate, în primul rând, imagini (imago mundi)
cosmice. Locul consacrat înălţării templului, bisericii sau casei (în jurul altarului şi,
respectiv, vetrei) era considerat a fi centrul lumii şi omphalos, locul ce reunea pe o
axă cele trei nivele cosmice: nivelul infernal, cel contingent şi cel transcendent.
Numeroase mituri, precum cel de tipul indian al uciderii şarpelui Vrtra de către Indra,
sunt consacrate acestui moment excepţional, al fixării centrului, act primordial al
creaţiei deoarece aceasta începe întotdeauna din acest centru şi cu acest centru. Un
act primordial, al naşterii universului, al Creaţiei lumii are de asemenea [întotdeauna]
la bază un sacrificiu, o jertfa, o moarte violentă a unui gigant primordial care
simbolizează haosul, amorful. Prin uciderea acestuia de către erou ia naştere
cosmosul, ordinea prin excelenţă, consacrată în realitatea mitică şi respectată prin
periodica repetiţie ritualică.
A
înălţarea unei biserici, a unei mănăstiri, clădire sacră prin definiţie implică
reiterarea mitului creaţiei iar cei ce o construiesc sunt meniţi unui destin excepţional.
Repetiţia jertfei primordiale constituie o moştenire ancestrală, ce supravieţuieşte în
credinţele privind necesitatea „însufleţirii" unei clădiri prin sacrificiu uman.
Statutului excepţional al meşterilor li se adaugă sublinierea, în text, a statutului
excepţional al lui Manole, meşterul cel mare, alesul din rândul meşterilor,
singularizat între membrii breslei pentru a fi consacrat unui destin excepţional, acela
de a realiza
consacrarea noii constructii.
?

10
 Alegerea locului zidirii pare nefirească: locul ales pentru mănăstire
A

este unul damnat, posibil locul unei vechi construcţii ce se surpase. Insă locul
damnat, stăpânit de forţe malefice, are caracteristicile haosulu primordial înainte de
transformarea sa în cosmos. El este, în forma iniţială, un loc al nimănui, în egală
măsură accesibil forţelor malefice şi benefice, care trebuie luat în stăpânire, consacrat
în urma unor acte ritualice menite să aducă echilibrul între forţele universale aflate în
conflict. Surparea sistematică a zidului mănăstirii subliniază tocmai această necesitate
de a împăca forţele telurice precum şi cele transcendente, de a le armoniza acţiunile
prin sacralizarea pe care o va aduce sacrificiul

Statutul de „ales" al meşterului Manole este confirmat de faptul că el este cel

căruia Divinitatea îi comunică mesajul său: necesitatea jertfei. Apariţia Anei,
„aleasăla rândul său, între femei, aşa cum Manole este „alesul" între meşteri, aduce o
notă aparte în contextul baladei al cărei ton părăseşte gravitatea ritualică pentru a
aduce accentele unei mentalităţi mai târziu umanizate. Ana, care se îndreaptă cu
fermitate spre clipa sacrificiului, reprezintă coordonata umanizantă a „eroului"
însuşi, a celui ce-şi depăşise pentru moment condiţia profană prin comunicarea cu
Divinitatea. Necesitatea jertfirii Anei aduce în conştiinţa lui Manole conflictul tragic
între necesitatea sacrificiului, predestinarea sa şi a soţiei sale în vederea acestui
sacrificiu şi sentimentele umane, de dragoste, faţă de soţia sa. Ruga meşterului care
imploră Divinitatea să o oprească pe Ana din drum reflectă acest conflict tragic iar
portretul Anei - cel fizic dar şi cel moral - aduc poemului elemente de baladă
familială, exaltând valorile tradiţionale ale unei căsnicii dar şi instituind un model
comportamental. Deoarece atitudinea Anei, drumul ei neabătut pentru îndeplinirea
unor îndatoriri casnice, reprezintă un model, un Jipar" funcţionai, performarea
baladei în cadrul comunităţii tradiţionale poate avea, în cazul nostru, şi un rol
formativ - educativ. Destinul Anei o înalţă dincolo de valorile contingente obişnuite
astfel încât evocarea figurii ei se înfăţişează în toată puritatea şi forţa plenară a
arhetipului „soţiei" aşa cum, alături de ca, Manóle reprezintă, alături de figura
consacrată a „meşterului", şi tipul idealizat, purificat al „soţului". De aceea precizam,

11
la începutul analizei de faţă, faptul că în centrul dramei zidirii din Mănăstirea
Argeşului se află în primul rând cuplul Manóle - Ana.

Pe de altă parte drumul Anei spre locul zidirii are structura specifică unui
parcurs iniţiatic, prezent în basme şi în cântecele riturilor de trecere. Obstacolele ce-i
ies în cale fac parte din ciclul „încercărilor grele" ale parcursului iniţiatic [iar
întâlnirea cu „scorpia", cu „lupoaica" (în unele variante) aminteşte de animalele
adjuvante prezente atât în basm cât şi în cântecele rituale de înmormântare, unde
lupul este un animal călăuză spre „lumea de dincolo"]. Drumul Anei spre locul
sacrificiului are toate datele „unui drum spre centru" spre împlinirea destinului, după
cum remarca Mircea Eliade (Comentarii la legenda Meşterului Manóle). Iar acest
destin se împlineşte în plan macrocosmic, prin jertfa ritualică, dar şi în plan
contingent, uman, prin îndeplinirea, până la capăt, a îndatoririlor de soţie.

Conform credinţelor mentalităţii arhaice moartea nu reprezintă un sfârşit, ea

este o „Mare trecere" spre „lumea de dincoloMoartea violentă şi, mai ales, nu una
accidentală ci aceea împlinită prin sacrificiu ritualic este văzută drept creatoare - în
cazul nostru ea este creatoare a unei alte „realităţi", după modelul sacrificiului
primordial ce a făcut posibilă Marea Creaţie. Eroul jertfit nu moare ci „trece" într-o
altă existenţă, la alt nivel cosmic. Ana cea zidită devine trup şi suflet al mănăstirii pe
care o face să existe în planul adevăratei realităţi, cea transcendentă, care cere
abolirea materialităţii contingente pentru a fiinţa.

Moartea meşterului Manóle readuce în prim plan cadrul de început al baladei,

cu o coloratură socială, infiltrată în naraţiune prin aportul unei mentalităţi mai târzii.
Acestei mutaţii i se datorează conflictul exterior între domnitor şi meşter, ceea ce i-a
făcut pe unii cercetători să stabilească perioada de origine a poemului în Evul Mediu.
Insă modificările de ordin social produc doar elemente de structură superficială în
creaţia populară. Aceste elemente constituie învelişul creaţiei, forma datorită căreia o
realitate arhaică este „actualizată" prin similitudini aparente faţă de o anumită
orânduire socială, fată de anumite evenimente cu ecou de
7 5

12
actualitate pentru receptori, ceea ce îi aduce un plus de verosimilitate. Dincolo de
aceste aspecte de suprafaţă, permeabile în faţa schimbărilor de ordin social, istoric
supravieţuiesc realităţile arhetipale. Confruntarea cu Negru Vodă nu este decât un
mecanism epic menit să realizeze finalul: împlinirea destinului meşterului. Destin
prestabilit, precum cel al Anei, conform aceluiaşi motiv al jertfei ritualice, al creaţiei
ce ia naştere după moartea Creatorului. Conform unei alte credinţe arhaice meşterul
(constructorul) moare la scurt timp după încheierea creaţiei sale deoarece el este
primul care intră în clădirea nou construită iar „primul sosif\ aşa cum Ana a fost
prima sosită dintre soţii la locul jertfei, este menit sacrificiului. Moartea sa consacră
nou durata clădire în ordinea existenţei. O construcţie încheiată, desăvârşită
reprezintă perfecţiunea ori, conform credinţelor arhaice, perfecţiunea aparţine doar
divinităţilor. Prin gestul înălţării mănăstirii, loc de comuniune a planurilor cosmice şi
ontologice, Manóle îşi depăşeşte condiţia umană, el stabileşte comunicarea cu
Divinitatea, căreia i se supune, prin sacrificarea Anei. Statutul său, excepţional în
rândul muritorilor, se confirmă prin sacrificiul final: ca şi
Ana Manole nu moare ci se transformă în altceva, în apa ce va uda temeliile
mănăstirii. Prin abolirea destinului contingent eroul suferă o resurecţie, „învie" într-
un alt plan cosmic singurul, pe de altă parte, unde o va putea reîntâlni pe Ana,
devenită suflet şi trup în sufletul şi trupul mănăstirii.

Unele variante ale Mănăstirii Argeşului, culese sub formă de colind în

Transilvania, accentuează drama celei zidite de vie şi condiţia sa de mamă. Motivul
„copilului orfan" reprezintă de asemenea un element arhaic. „Orfanul" „însemnat"
de soartă este menit unui destin excepţional,
A

specific eroilor din naraţiunile mitice şi epopeice. In variantele transilvănene este

prezent şi un „testament" al mamei jertfite, unde cadrul narativ evoluează spre o
alegorie similară celei din Mioriţa: copilul orfan nu este integrat comunităţii umane,
conform unui destin firesc, reglementat de riturile ce urmează naşterii, ci naturii, m
aer oco smo sul ui, nivelul ontologic în care îşi continuă existenţa părinţii săi dar şi
reprezentând, la nivel simbolic, creaţia, [drept] operă a cuplului sacrificat Ana -

13
 Manole. Prin aceasta cele două niveluri ontologice sacru - profan continuă să
dialogheze, să se susţină reciproc, să se întrepătrundă; mănăstirea, creaţia menită să
stabilească dialogul cu Divinitatea, reproducere în plan profan a Marelui Cosmos şi a
sacralităţii necesită o jertfa a „profanului" pentru a putea supravieţui iar copilul,
creaţie în plan profan, are nevoie de sprijinul elementelor macro-cosmice şi divine
(ploaia, ninsoarea, Maica Sfântă) pentru a supravieţui. Deci reuniunea tuturor
planurilor existenţiale pe axa lumii care este mănăstirea se realizează deplin.
TEME:

1. Identificaţi elementele mitice şi ritualice din balada Mioriţa

2. Comparaţi „nunta cosmică" din fragmentul numit „Testamentul ciobanului"

din balada Mioriţa cu poezia de ritual funerar cunoscută (Cântecul bradului)

3. Identificaţi elementele mitice şi elementele specific narative din balada

Mănăstirea Argeşului
Literatura aforistică şi enigmatică.

Proverbele şi zicătorile. Ghicitorile.

Atât proverbele şi zicătorile cât şi ghicitorile sunt mesaje de dimensiuni reduse,

ceca ce a determinat încadrarea lor în rândul speciilor de dimensiuni reduse în cadrul
creaţiei literare folclorice, insă dincolo de acest prim aspect, ce implică determinări de
ordin structural, funcţiile celor două tipuri de creaţii sunt diferite.

Asemeni poeziei de ritual şi ceremonial proverbele, zicătorile şi ghicitorile nu pot

fi înţelese şi interpretate decât într-un anume context
A

funcţional în afara căruia îşi pierd sensul. Insă, spre deosebire de cadrul ritual şi
ceremonial contextul în care sunt prezente atât proverbele şi zicătorile cât şi ghicitorile
este unul de tip „profan \ care presupune ocazionalul, anecdoticul.

Actualizarea proverbelor, zicătorilor şi ghicitorilor este condiţionată de situaţii

concrete, de o mare diversitate, ceea ce a determinat dezvoltarea unui repertoriu foarte

14
bogat, favorizat şi de dimensiunile reduse ale creaţiilor respective care sunt uşor de
memorat.

Proverbul, care poartă în mediile folclorice diverse denumiri precum

„zicătoare", „vorbe din bătrâniapare în această lumină ca o expresie impersonală de
mare vechime, înzestrată cu autoritate (morală, practică) şi purtătoare de înţelepciune.
Majoritatea definiţiilor converg spre acest din urmă aspect: proverbele sunt privite drept
o sinteză a înţelepciunii populare, cristalizată în urma unor experienţe îndelungate, iar
citirea lor se face tocmai invocându-se autoritatea lor recunoscută. Ele dau consistenţă
argumentelor, dau greutate unor afirmaţii în diverse contexte ce
/V

actualizează una dintre situaţiile prezente în proverbe. In afară de valoarea lor

nfilosoficăde „tezaure" sintetice ale experienţei populare, proverbele au fost actualizate şi
pentru valoarea lor literară. Roadele experienţei umane nu au fost conservate în formule
plate şi lipsite de expresivitate ci adesea în expresii de o mare plasticitate în care
metafora, alegoria şi simbolul intervin, prin efectul lor formal, pentru a sensibiliza ideea,
potentând autoritatea acesteia şi extinzându-i semnificaţiile.

Desigur, nu toate proverbele au valoare literară. Există proverbe

A

metaforice sau alegorice şi proverbe nemetaforice. Intre acestea nu există deosebiri de

esenţă sau funcţionale, singurul fapt ce le deosebeşte este gradul diferit de realizare
artistică.

Proverbele sunt dominate şi la nivelul limbajului, de trăsături specifice ale creaţiei

populare: oralitatea, caracterul colectiv, anonimatul, raportul caracteristic tradiţie -
inovaţie. Acestora li se adaugă unele particularităţi. Din punct de vedere formal
proverbele sunt scurte, nedepăşind limita unei fraze (excepţie făcând proverbele
dialogate sau cele explicate), sunt aplicate contextelor particulare, practic nelimitate ca
număr, alcătuiesc un ansamblu în cadrul căruia sensurile se întretaie, se contrazic uneori,
se completează adesea, se împlinesc sau se aprofundează reciproc. Proverbele nu sunt
niciodată folosite izolat ci încadrate într-un context particular, verbal sau situaţi o nai,

15
prin urmare semnificaţia lor este determinată şi de acest fapt. Atunci când apare într-un
astfel de context proverbul este raportat la un alt fapt (particular sau singular) decât cel
pe care îl reliefează prin imaginea lui „senzorială".

Apariţia unui proverb într-un context narativ, într-un basm sau o povestire duce la
îmbogăţirea conţinutului acestuia prin raportarea lui directă la un adevăr generai şi
accentuează momentul la care se referă, îi conferă o funcţie deosebită în cadrul
naraţiunii.

insă cea mai importantă dintre caracteristicile proverbelor, la nivelul mesajului pe

care îl transmit, este raportarea lor permanentă la natura umană. Chiar şi atunci când
vorbesc despre aspecte mai generale punctul de vedere care enunţă mesajul este cel
uman, evenimentele cosmice la fel cu cele văzute de către om şi pentru acesta. Prin
proverbe omul îşi contemplă şi îşi construieşte viaţa.

„Zieătorile" se deosebesc de proverbe datorită formei lor mai reduse. Dacă din
punct de vedere formal proverbul constă, în general, în formularea unei fraze, zieătorile
reprezintă noţiuni a căror sferă este restrânsă printr-un determinativ, ce apare ca un epitet
metaforic. Aceasta conferă noţiunii determinate o semnificaţie stabilă, detectabilă
7
! 5
(deductibilă) din interpretarea izolată a expresiei (ex. ,^ile fripte„soare cu dinţi" etc.).
La nivelul altor expresii întâlnim acţiuni individualizate în aceeaşi manieră printr-un
complement cu valoare metaforică. Spre deosebire de proverbe ele nu se referă numai la
om, la existenţa şi experienţa acestuia, ci şi la fenomene sau obiecte exterioare lui dar
faţă de care omul îşi fixează o anumită apreciere.

Numeroşi cercetători au considerat proverbele drept „prime

A

încercări de legislaţie" ale societăţilor primitive. In cadrul unei comunităţi de tip

tradiţional ele păstrează o valoare formativă, educativă, o funcţie socială privind
încadrarea individului în normele morale, comportamentale instituite în comunitatea
respectivă în urma unei îndelungate experienţe existenţialiste. Chiar şi proverbele ce nu
vizează explicit un anume aspect moral sau social conţin un sfat, un mesaj privind o

16
anume atitudine într-o anumită situaţie, în care este nevoie de sprijinul unei bogate
experienţe.
Ghicitorile, cunoscute în mediile folclorice mai ales sub denumirea de
„cimilituri", reprezintă în prezent un fel de joc colectiv menit să pună la încercare
isteţimea şi abilitatea minţii. Mecanismul lor formal recurge frecvent la metaforă şi
alegorie, rod al unei bogate imaginaţii ce pune în funcţiune elemente ale unui cod mental
propriu mentalităţii tradiţionale, purtând însă şi amprenta marcată a colectivităţii mai
restrânse în care aceste creaţii circulă.

Specialiştii atribuie ghicitorilor o străveche origine legată de funcţii precise în

cadrul comunităţilor de tip arhaic. Se presupune că mecanismul genetic al ceea ce astăzi
numim „ghicitori" a fost creat de necesităţile tabuistice. Interdicţia privind rostirea unui
cuvânt „tabu" a dus la înlocuirea acestuia prin substitute, adesea metaforice. Aceste
elemente de natură tabu-işti că ale mentalităţii arhaice supravieţuiesc în comunitatea de
tip tradiţional prin interdicţiile privind numirea dracului, a ielelor, prin metafore precum
„dalbul de pribeag" în poezia riturilor de înmormântare etc.

Tabu-urile au evoluat spre un limbaj codificat, accesibil numai iniţiaţilor tribului

sau folosit de anumite categorii profesionale (ex. vânătorilor).

Pierderea acestor funcţii arhaice a dus la supravieţuirea „ghicitorilor" ca joc

distractiv, practicat îndeosebi la şezători şi clăci. Insă ele sunt folosite, de asemenea,
pentru educarea copiilor. Caracterul iniţiatic al ghicitorilor apare încă în miturile şi
creaţiile artistice culte ale Greciei antice dar şi în basme unde eroul trebuie să dezlege
diverse tipuri de „ghicitori" înainte de a o putea lua pe fiica împăratului de soţie.
Amprenta specifică unei anumite mentalităţi şi, nu în ultimul rând, chiar al unei
comunităţi mai restrânse în care acestea sunt vehiculate păstrează
caracterul de Jimbaj închis" al ghicitorilor, ce nu pot fi dezlegate decât cu ajutorul
unui anume cod, reprezintă, prin urmare un „examen" al integrării individului în
modul colectiv de gândire.

17
 Lirica populară.

Doina şi strigăturile.

Poezia lirică reprezintă o categorie a creaţiei populare interpretată independent de

cadrul ritualic sau ceremonial, deci aparţine domeniului literaturii profane.
Caracteristicile sale derivă din acest statut neritualic: nu este interpretată cu ocazia unui
anumit eveniment din existenţa comunităţii sau a individului, nu necesită o specializare
sau obligativitate interpretativă, nu cunoaşte restricţii privind actualizarea textului poetic
propriu-zis, deci forma sa este mult mai accesibilă improvizaţiilor.

Pe de altă parte, în poezia lirică se reîntâlnesc teme şi motive aparţinând

cântecelor de ritual şi ceremonial. Lirica erotică dezvoltă elemente prezente şi în poezia
colindelor, cântecul haiducesc prezintă structuri specifice creaţiei epice, doinele de
înstrăinare conţin motive prezente în bocete. De altfel acestea din urmă aparţin, din punct
de vedere formal, genului liric, însă conform criteriului funcţional ele se încadrează în
categoria cântecelor de ritual şi ceremonial. Cele mai vechi forme ale cântecului liric îşi
au originea în poezia ritualică, evoluţia ulterioară în istoria mentalităţii ducând însă la
desprinderea lor din contextul iniţial şi destinându-le unei dezvoltări autonome.

Principala trăsăstură caracteristică a liricii populare, în comparaţie cu celelalte

creaţii literare folclorice, constă în caracterul său personal, intim. Aflată pe teritoriu
profan, în afara ritului şi a mitului (menit să reglementeze existenţa colectivităţii prin
raportarea la o altă experienţă, cu caracter sacru), poezia lirică exprimă experienţe de
natură personală sau sentimente general umane, trăite însă în afara reglementării sacre:
trăirea sentimentului erotic, înstrăinarea, resemnarea sau revolta în faţa soartei, meditaţia
asupra condiţiei umane etc.

Datorită acestor date se poate spune că poezia lirică valorifică, la nivelul creaţiei
folclorice, în cea mai mare măsură, contribuţia individuală, talentul personal al
creatorului şi interpretului. Această contribuţie „individuală" poate fi înţeleasă însă
numai în spiritul caracteristic oricărei creaţii folclorice: elementele personale,

18
„originale", nu sunt perpetuate în colectivitate prin interpretare decât în măsura în care
ele sunt asimilate unui tipar colectiv. Astfel „cântecul de jale" al unei văduve devine,
prin succesive interpretări, „cântecul văduvei" în general, o creaţie exponenţială pentru o
anumită categorie care o perpetuează deoarece se poate recunoşte în creaţia respectivă,
îşi poate identifica trăsăturile, experienţa suferinţei cu acelea exprimate în cântec. Acesta
este motivul pentru care aspectele de ordin „epic" narând o anumită stare (situaţie) sunt
epurate treptat, chiar dacă ele au existat în varianta iniţială. Ceea ce rămâne este esenţa
lirică, într-o formă cristalizată, exprimând aspecte general umane. O doină nu va avea
niciodată aspectul unui „jurnal personal" ci al unei poezii, cu toate mijloacele artistice
specifice acesteia.

In ceea ce priveşte clasificarea poeziei lirice muzicologii disting melodia

specifică „doinei" de aceea a „cântecului" propriu-zis. Din punct de vedere al realitătii
literare folclorice această clasificare este irelevantă:
5

pentru cântecul de factură lirică se folosesc, în diferite regiuni, denumirile de „hore",

„doină" sau „cântec", fară ca acestea să poată fi tranşant diferenţiate fie şi din punct de
vedere melodic. Aceeaşi creaţie lirică poate fi interpretată pe melodie de doină sau cântec
în regiuni diferite sau chiar în aceeaşi regiune. Alegerea melodiei nu este însă arbitrară -
interpretul popular utilizează o anumită linie melodică din repertoriul său în funcţie de
conţinutul literar al poeziei.
Din punct de vedere tematic o clasificare este de asemenea dificilă datorită
numeroaselor contaminări şi posibilităţi combinatorii date de statutul neritualic al poeziei
lirice. Adesea interpretul utilizează fragmente, motive, teme din alte „cântece", având
iniţial o tematică diferită, dacă le consideră importante pentru realizarea artistică a
poeziei pe care o interpretează, pentru exprimarea unei anumite situaţii, a unui anume
sentiment. Dincolo de această largă circulaţie a temelor şi motivelor, a posibilităţilor
combinatorii putem vorbi despre „cântece" abordând o anume tematică: „doine de dor şi
jcde", de dragoste, de înstrăinare, de cătănie, de haiducie, cântece despre soartă şi noroc,
şi chiar despre „cântece despre cântec" fară ca în acestea să întâlnim, în afară de tema
predilectă, diferenţieri la nivel formal, structural sau funcţional.

19
 O categorie aparte a poeziei lirice este cântecul de leagăn, despre care se poate
afirma faptul că a fost interpretat odinioară într-un anumit context ritualic.

Atât prin melodica de mare vechime cât şi prin realizarea poetică el se situează la
graniţa dintre lirica ritualică şi cea populară. Din punct de vedere tematic el se încadrează
în vasta sferă a creaţiilor literare folclorice menite să oglindească viaţa de familie.
Nucleul ce organizează materialul poetic îl constituie dorinţa mamei de a-i asigura
copilului o soartă fericită, prin aceasta cântecele de leagăn înrudindu-se cu poezia de
urare întâlnită în creaţiile ritualice. Intensitatea acestui sentiment aduce elemente de
incantaţie, despre care se poate presupune că avea o funcţie magică. Descrierea viitorului
(viitoarei evoluţii a copilului), pornind de la primii paşi până la încadrarea socială şi
nuntă confirmă ipoteza precedentei lor funcţii magice sau ritualice: şi aici, ca şi la
descântec (sau colinde) se poate întâlni acea încredere în puterea cuvântului care, rostit
într-un anume context (magic sau ritualic), influenţează destinul, creează o realitate.
Realizate cu ajutorul aceloraşi mijloace de expresie poetică tradiţională cu care se
realizează cântecul liric în general strigăturile se diferenţiază de acestea prin consacrarea
lor explicită fie şi unui context actualmente doar spectacular: dansul. Versuri scurte,
catrene lirice sau satirice strigăturile însoţesc dansurile fiind scandate în ritmul lor sau
cântate după melodia acestora. Creaţie spontană strigăturile îşi pot extinde sfera
interpretativă, fiind rostite sau cântate şi în alte împrejurări decât dansul, de exemplu în
împrejurări legate de munca în comunitate.

Strigăturile vizând teme erotice sunt interpretate, în cea mai mare parte a
cazurilor, pentru amuzament însă cele satirice pot avea şi o funcţie educativă.
Diferenţierea strigăturilor de cântecele lirice propriu-zise este realizabilă doar prin
studierea practică a fenomenului sincretic, asemănările lor formale ducând la numeroase
confuzii în culegerile scrise.

S-a discutat multă vreme despre doină ca fenomen liric specific românesc precum
şi despre funcţia poetică pe care o îndeplineşte evocarea naturii în „cântecul" popular de
factură lirică, în prelungirea aceleiaşi discuţii privind specificul etnic.

20
 Specificitatea acestei creaţii populare este dată de cristalizarea tematică, de
prelucrarea motivelor conform unor criterii filosofice şi estetice caracteristice mentalităţii
tradiţionale în contextul autonom. Gradul de personalizare, aspectul intimist al liricii
aduce efectul unei coloraturi etnice mai pronunţate, deşi relaţia naţional - universal există
în toate creaţiile literaturii populare româneşti. Multe „doine" sau „cântece" reflectă
relaţiile specifice ale individului faţă de obiceiuri, de ocupaţia sa, precum în cazul
cântecelor păstoreşti, unde întâlnim acelaşi motiv al reintegrării în natură după moarte
care apare în Mioriţa. Natura nu este propriu-zis descrisă, contemplată estetic în creaţia
lirică. In general creaţiei populare nu îi sunt specifice pastelurile. Ea constituie un cadru
activ, liricizat adesea prin transferarea emoţiilor umane asupra elementelor
naturale. Acestea sunt transpuse în materialul poetic prin alegorie sau printr-un
transfer funcţional similar celui întâlnit în cântecul bradului, ceea ce poate argumenta
vechimea creaţiei lirice autohtone.

E
D
U
C
A
T
9

I
E

21
F
w
A
R
w
A

F
R
0
N
T
1
E
R
E