Nuvela istorică: Alexandru Lăpuşneanul – Costache Negruzzi/1840

Nuvela istorică este specia genului epic în proză, cu dimensiuni medii, cu un număr redus de personaje, în care sunt
prezentate două-trei evenimente care se desfăşoară pe un singur plan, inspirată din trecutul istoric a cărui atmosferă e
reconstituită. A fost cultivată de curentul romantism. Publicată în primul număr al revistei „Dacia literară” și inspirată din
Letopisețul lui Grigore Ureche, această operă literară prezintă un moment zbuciumat din istoria Moldovei, în timpul celei de-a
doua domnii a lui Al. Lăpuşneanul.

Titlul este sugestiv, situează în centrul narațiunii personajul care polarizează interesul epic.

Tema este istorică: lupta pentru hegemonia (conducerea) politică şi este specifică romantismului paşoptist.

Compoziţional, nuvela este alcătuită din patru capitole și construită pe antiteza romantică dintre Lăpuşneanul (crud) şi
Ruxanda (blândă). Principiul de compoziție este cel cronologic, se remarcă simetria dintre incipit şi final, ambele prezentând
destinul tragic al unui despot; conflictul politic este realizat prin intermediul gradației, iar evocarea trecutului Ruxandei este
redat cu ajutorul retrospectivei.
Modurile de expunere sunt echilibrat valorificate: naraţiunea la persoana a III-a, naratorul omniscient, omniprezent (formulă
tradiţională), descrierea stă la baza reconstituirii atmosferei epocii (descrie vestimentaţia, mâncărurile), dialogul contribuie la
portretizarea personajelor, iar monologul lui Lăpuşneanul este un autentic discurs politic. Cât priveşte focalizarea, aceasta este
externă, naratorul rămâne neutru şi narează ca un cronicar.
■ Mottourile subliniază ideea fiecărui capitol. Formularea lor ca replici ale unor personaje evidenţiază
dramatismul. Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu…: fixează intriga precizând termenii conflictuali (voi /eu: conflict
politic între boieri şi domnitor, cel trădat în prima domnie), Ai să dai sama, doamnă! (cuvinte rostite de jupâneasa
văduvă): transferă conflictul din plan politic în sfera morală, astfel, doamna Ruxanda e ameninţată cu justiţia divină
ca părtaşă la crimele soţului ei care încalcă porunca „să nu ucizi”; Capul lui Moţoc vrem…: e strigătul mulţimii
răzvrătite expresie a unui conflict de plan secund, social. De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu…:
reliefează setea de răzbunare şi de putere a lui Lăpuşneanu tot atât de aprigă ca şi în primul capitol, în ciuda
neputinţei fizice din cauza bolii (conflict interior, între voinţă şi neputinţă).
Întrucât acţiunile sunt reale şi se petrec în trecut (epoca lui Lăpuşneanul) într-un spaţiu real (cetatea Hotin), nuvela
este istorică. Conflictul este politic: între partizanii descentralizării puterii (boierii) şi apărătorul centralizării (Lăpuşneanul);
este soluţionat prin eliminarea autocratului.
Scena dialogată a întâlnirii dintre domnitor şi solia de boieri: Moţoc, Veveriţă, Spancioc şi Stroici conturează
conflictul politic puternic, evidenţiind trăsătura morală fundamentală a domnitorului: voinţa neclintită de a domni.
Cel de-al treilea capitol aduce o schimbare a decorului. Lăpuşneanu şi boierii, în straie de sărbătoare, sunt
adunaţi la mitropolie. Descrierea veşmintelor domnului şi a gesturilor sale pioase este urmată de un discurs adresat
de acesta boierilor, calificat de către narator drept „deşănţată cuvântare”. Apelând la toate armele retoricii, la
parabole şi la citate din textele sacre, asumându-şi ipocrit păcatul cruzimii şi al setei de răzbunare, Lăpuşneanu îşi
cere iertare, promiţând să înceteze prigoana boierilor. Episodul care urmează – uciderea celor 47 de boieri invitaţi
„să prânzească la curte” – este inspirat din cronica lui Ureche. Secvenţa „ospăţului însângerat” se constituie ca
punct culminant, pregătit printr-o descriere a bucatelor aduse la masa domnească. Scena uciderii boierilor este
surprinsă prin tehnici cinematografice. Ultimul episod, cel al morţii prin otrăvire a lui Lăpuşneanu, se constituie ca
deznodământ al nuvelei. Scriitorul apelează din nou la mijloace specifice genului dramatic: narare prin
reprezentare, dialog însoţit de notaţii care surprind gesturile, mimica, „jocul scenic” al personajelor. Scena
confruntării finale dintre vodă şi boierii Spancioc şi Stroici, prezenţi la agonia duşmanului lor, are o culoare
romantică evidentă; enunţul final e însă un comentariu concis al naratorului, ce califică domnia lui L. ca o „pată de
sânge în istoria Moldovei”
Costache Negruzzi se dovedeşte un fin analist al psihologiei colective, personajul colectiv fiind pentru prima dată
realizat în literatura română, surprinzând dezorientarea maselor „prostimea rămase cu gura căscată ”, „ venise fără să ştie
pentru ce au venit şi ce vrea” . Deşi sunt lipsite de conştiinţă politică, masele dovedesc unitate de voinţă „toate glasurile se
făcură un glas”. Revendicările poporului sunt formulate cu hotărâre „să nu mai jefuiască”, „capul lui Moţoc vrem”. Moţoc îi
caracterizează „proşti”, „mojici”, iar Lăpuşneanul îi consideră o forţă prin număr „...dar mulţi”.
În ceea ce priveşte stilul, se observă că atmosfera epocii este reconstruită şi la nivel lexical prin valorificarea
arhaismelor : aprod, işlic, vornic.. naratiunea şi descrierea sunt reduse, naratorul obiectiv limitându-şi intervenţiile.
Caracterul dramatic al textului este dat de utilizarea predominantă a dialogului şi de minima intervenţie a naratorului prin
consideraţii personale. Descrierile au valoare documentară, cum nota N Manolescu şi conferă culoare locală (prin notarea cu
precizie a detaliilor vestimentare, ale festinului, ori ceremoniei relaţiilor cu domnitorul). Stilul narativ se remarcă prin
sobrietate, concizie, echilibru între termenii arhaici şi cei neologici, o mare frecvenţă a gerunziului, simplitatea topicii. Stilul
indirect alternează cu cel direct.
Elementele clasice coexistă cu cele romantice şi cu cele realiste, deşi predomină elementele romantice:
cupluri de personaje antitetice; scene violente: măcelul, piramida de capete; individualizarea excesivă a personajelor;
retrospectiva; tipologia: despotului, sceleratului (nebun), intrigantului, reconstituirea atmosferei prin folosirea arhaismelor.
Elementele realiste ca descrieri amănunţite de vestimentaţie, arta culinară a epocii, si cel de factură clasica: echilibrul

1
compozional contribuie la valoarea incontestabilă a acestei opere literare despre care G Călinescu considera că : „ar fi ajuns
celebră ca şi Hamlet, dacă ar fi avut la îndemână prestigiul unei limbi universale”.

Alexandru Lăpuşneanul – Costache Negruzzi/ Caracterizare personaj

Opera literară ”Alexandru Lăpușneanul” a fost publicată în primul număr al revistei „Dacia literară”, înscriindu-se
într-una din direcţiile trasate de programul „Introducţie”, conceput de M Kogălniceanu şi anume inspirarea din istoria
naţională.
Inspirată din cronica lui Grigore Ureche, opera prezintă un moment zbuciumat din istoria Moldovei, în timpul celei
de-a doua domnii a lui Al. Lăpuşneanul.
Tema este istorică: lupta pentru hegemonia (conducerea) politică şi este specifică romantismului paşoptist.
Negruzzi consideră că masele joacă un rol important în lupta pentru hegemonie „proşti, dar mulţi”. Aşadar, nu
împărtăşeşte concepţia cronicarului conform căruia istoria este făcută de domnitor, „unsul Domnului”.
Compoziţional, nuvela este construită pe antiteza romantică între Lăpuşneanul (crud) şi Ruxanda (blândă). Deoarece
recurge la simetria dintre incipit şi final, ambele prezentând destinul tragic al unui despot, autorul demonstrează concepţia
paşoptistă asupra condiţiei despotului. Ca să prezinte conflictul politic, recurge la gradaţie şi ca să evoce trecutul Ruxandei,
valorifică retrospectiva. Modurile de expunere sunt echilibrat valorificate: naraţiunea la persoana a III-a, naratorul omniscient,
omniprezent (formulă tradiţională), descrierea stă la baza reconstituirii atmosferei epocii (descrie vestimentaţia, mâncărurile),
dialogul contribuie la portretizarea personajelor, iar monologul lui Lăpuşneanul este un autentic discurs politic.
Toate personajele sunt de inspiraţie istorică, sunt puternic individualizate şi antitetice, ceea ce este specific
romantismului.
Alexandru Lăpuşneanul este protagonistul nuvelei, personaj romantic, excepţional, eponim, construit din contraste, cu
psihologie complexă, calităţi si defecte puternice, un „damnat”romantic, cum îl numea G Călinescu.
Autorul se inspiră din viaţa unei personalităţi istorice şi creează un personaj principal în jurul căruia gravitează toate celelalte
personaje; echilibrul dintre convenţia romantică şi realitatea individului, se realizează prin modul de construire al personajului:
subordonarea trăsăturilor, uneia principale, voinţa de putere care îi călăuzeşte toate acţiunile. Cât priveşte portretul fizic, se
remarcă minuţia detaliilor vestimentaţiei domneşti : „era îmbrăcat cu toată pompa domnească. Purta coroana Paleologilor şi
peste dulama poloneză de catifea avea cabaniţa turcească ” (vestimentaţie cosmopolită). Portretul fizic este realizat prin
caracterizare directă, portretul psiho-moral - indirect, trăsăturile reieşind din comportament, limbaj, gesturi, atituine,
vestimentaţie. Domnitorul are o personalitate puternică şi o voinţă de fier. ”Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu!”, este
ameninţător „ochii îi scânteiră ca un fulger” şi extrem de impulsiv „se răzima pe junghi”. Autocaracterizarea este prezentă în
enunţuri care atestă lipsa de menajamente faţă de ceilalţi: „N-aş fi un nătărău de frunte, când m-aş încrede în tine?” Violenţa,
trăsătură negativă- este prezentată prin intermediul caracterizării indirecte, prin fapte: după înscăunare, se răzbună pe boieri,
luându-le averile şi ucigându-i la cea mai mică greşeală.
Strategia lui politică este specifică unui despot: arde cetăţi, deposedează de averi, omoară opozanţii, mutilează. Este
un bun psiholog: cunoaşte ipocrizia marii boierimi şi nu se sprijină pe aceasta „ să mă încred în voi”, „eu cunosc pe boierii
noştri”, ci îi foloseşte ca instrumente; o inteligenţă diavolică, este machiavelic „îmi eşti trebuitor să mă uşurezi de blestemurile
norodului- este lucid, se sprijină pe armata păgână şi, ca să cucerească simpatia poporului, construieşte biserici.
Este un maestru al disimulării: episodul discursului din biserică este semnificativ şi este realizat după toate rigorile
retoricii: începe cu un captaţio benevolenţiae „m-am arătat cumplit...mă căiesc”, promite împăcarea şi ca să fie convingător
citează din Biblie şi face semnul crucii. Discursul este numit de narator ” deşănţată cuvântare”.
Este sadic cu boierii, câştigă simpatia maselor „norodul îl întâmpina cu bucurie” şi îl sacrifică pe Moţoc pentru a
demonstra spiritul democratic. Desigur, episodul măcelului ilustrează sadismul lui, plăcerea de a vedea sânge „crud şi nemilos
e omul acesta”, are convulsii „râdea, muşchii i se suceau în râsul acesta şi ochii îi clipeau”. Promisiunea făcută Ruxandei de a-
i oferi un leac de frică dezvăluie cinismul lui.
Protagonistul este prezentat în antiteză cu soţia sa, doamna Ruxanda: autorităţii, cruzimii domnitorului se opun
blândeţea şi gingăşia doamnei. Impresionată de actele sadice comise de Lăpuşneanul şi uimită de vorbele unei văduve „Ai să
dai samă, doamnă!”, Ruxanda îi cere soţului să inceteze crimele. Enervat de curajul doamnei, o jigneşte spunându-i „muiere
nesocotită” şi apoi îi promite un „leac de frică”.
Episodul omorârii lui revelează un caracter vindicativ (răzbunător) „de mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu”.
Alexandru Lăpuşneanul este un personaj puternic individualizat, romantic, reprezintă tipul despotului, al sceleratului, al
sadicului. Având „capacitatea de a ne surprinde, într-un mod convingător ,Lăpuşneanul este un personaj rotund, spre deosebire
de celelalte personaje individuale din nuvelă, personaje „plate”, construite în jurul unei idei sau calităţi. Limbajul este o
altă modalitate de caracterizare a personajului. Pe de o parte, el foloseşte proverbe şi pilde în replicile sale :”N-aş fi un nătărău
de frunte , când m-aş încrede în tine”, „Nu toate paserile ce zboară se mănâncă”, pe de altă parte, când îşi iese din fire, se
manifestă agresiv, prin insultă: „eşti un tâlhar şi un vânzător”, „muiere nesocotită

2
 Alexandru Lăpuşneanul – Costache Negruzzi/ relație personaje literare
Nuvela ”Alexandru Lăpușneanul”a fost publicată în primul număr al revistei „Dacia literară”, înscriindu-se
într-una din direcţiile trasate de programul „Introducţie”, conceput de M Kogălniceanu şi anume inspirarea din
istoria naţională.
Inspirată din cronica lui Grigore Ureche, opera prezintă un moment zbuciumat din istoria Moldovei, în
timpul celei de-a doua domnii a lui Al. Lăpuşneanul.
Tema este istorică: lupta pentru hegemonia (conducerea) politică şi este specifică romantismului paşoptist.
Negruzzi consideră că masele joacă un rol important în lupta pentru hegemonie „proşti, dar mulţi”. Aşadar,
nu împărtăşeşte concepţia cronicarului conform căruia istoria este făcută de domnitor, „unsul Domnului”.
Compoziţional, nuvela este construită pe antiteza romantică între Lăpuşneanul (crud) şi Ruxanda (blândă).
Deoarece recurge la simetria dintre incipit şi final, ambele prezentând destinul tragic al unui despot, autorul
demonstrează concepţia paşoptistă asupra condiţiei despotului. Ca să prezinte conflictul politic, recurge la gradaţie
şi ca să evoce trecutul Ruxandei, valorifică retrospectiva. Modurile de expunere sunt echilibrat valorificate:
naraţiunea la persoana a III-a, naratorul omniscient, omniprezent (formulă tradiţională), descrierea stă la baza
reconstituirii atmosferei epocii (descrie vestimentaţia, mâncărurile), dialogul contribuie la portretizarea
personajelor, iar monologul lui Lăpuşneanul este un autentic discurs politic.
Toate personajele sunt de inspiraţie istorică, sunt puternic individualizate şi antitetice, ceea ce este
specific romantismului.
Alexandru Lăpuşneanul este protagonistul nuvelei, personaj romantic, excepţional, eponim, construit din
contraste, cu psihologie complexă, calităţi si defecte puternice, un „damnat”romantic, cum îl numea G Călinescu.
Inspirație din viaţa unei personalităţi istorice, creează un personaj principal în jurul căruia gravitează toate
celelalte personaje; echilibrul dintre convenţia romantică şi realitatea individului, se realizează prin modul de
construire al personajului: subordonarea trăsăturilor, uneia principale, voinţa de putere care îi călăuzeşte toate
acţiunile. Cât priveşte portretul fizic, se remarcă minuţia detaliilor vestimentaţiei domneşti: „era îmbrăcat cu toată
pompa domnească. Purta coroana Paleologilor şi peste dulama poloneză de catifea avea cabaniţa turcească ”
(vestimentaţie cosmopolită). Dacă portretul fizic este realizat prin caracterizare directă, portretul psiho-moral este
conturat indirect, trăsăturile reieşind din comportament, limbaj, gesturi, atitudine, vestimentaţie. Are o
personalitate puternică şi o voinţă de fier. ”Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu!”, este ameninţător „ochii îi scânteiră
ca un fulger” şi extrem de impulsiv „se răzima pe junghi”Autocaracterizarea este prezentă în enunţuri care atestă
lipsa de menajamente faţă de ceilalţi: „N-aş fi un nătărău de frunte, când m-aş încrede în tine?”
-Violenţa, trăsătură negativă- indirect, prin fapte: după înscăunare, se răzbună pe boieri, luându-le averile şi
ucigându-i la cea mai mică greşeală.
Strategia lui politică - specifică unui despot: arde cetăţi, deposedează de averi, omoară opozanţii, mutilează.
-un bun psiholog: cunoaşte ipocrizia marii boierimi şi nu se sprijină pe aceasta „ să mă încred în voi”, „eu cunosc
pe boierii noştri”, ci îi foloseşte ca instrumente; deține o inteligenţă diavolică, este machiavelic, trăsătură morală
evidențiată în relația cu boierul Motoc. Secvența în care il liniștește pe boier afirmând că sabia nu se va murdări cu
sângele lui este relevantă. Îl informează că „îmi eşti trebuitor să mă uşurezi de blestemurile norodului.” Motoc, al
cărui portret fizic nu este schițat este un oportunist și un trădător. Portretul moral este realizat prin caracterizare
directă de domnitor: „te-ai ciocoit la toţi domnii” „ ai vândut pre Despot...vei vinde şi pe Tomşa” și prin mijloacele
caracterizării indirecte. Lăcomia lui este cea a marii boierimi „erau necontenite jalbele obştei pentru jefuirile lui
Moţoc”. Politica lui faţă de popor îl determină pe autor să-l caracterizeze „mârşavul curtezan”. In fața domnitorului
joacă rolul supusului, incearcă să-i câștige bunăvoința. Lăpușneanul este însă un maestru - al disimulării: episodul
discursului din biserică este semnificativ şi este realizat după toate rigorile retoricii: începe cu un captaţio
benevolenţiae „m-am arătat cumplit...mă căiesc”, promite împăcarea şi ca să fie convingător citează din Biblie şi
face semnul crucii. Discursul este numit de narator ” deşănţată cuvântare”. Este sadic cu boierii, câştigă simpatia
maselor „norodul îl întâmpina cu bucurie” şi îl sacrifică pe Moţoc pentru a demonstra spiritul democratic. Desigur,
episodul măcelului ilustrează sadismul lui, plăcerea de a vedea sânge „crud şi nemilos e omul acesta”, are convulsii
„râdea, muşchii i se suceau în râsul acesta şi ochii îi clipeau”. Promisiunea făcută Ruxandei de a-i oferi un leac de
frică dezvăluie cinismul lui. Moțoc este lipsit de curaj: pus în situația de a plăti pentru nelegiuirile comise, cere
indurare, dovedind lasitate”plângi ca o muiere”. Evoluează de la aroganţă faţă de popor pe care îl dispreţuieşte „ei
sunt nişte proşti”, la umilinţa faţă de Lăpuşneanul „căzând în genunchi”. În faţa morţii devine grotesc „simţea părul
zburlindu-i-se pe cap şi dinţii clanţănind”, „plângea, tipa”. Se autocaracterizează „sunt boier mare”, fapt care
ilustrează infatuarea. Faţă de popor este crud „să-i împroaşte cu tunurile”, faţă de Lăpuşneanul este linguşitor. Intră
in tipologia oportunistului, a intrigantului, tipologie romantică. Pe de altă parte, Lăpușneanul este prezentat in
antiteză cu soţia sa, doamna Ruxanda: autorităţii, cruzimii domnitorului se opun blândeţea şi gingăşia doamnei.
Impresionată de actele sadice comise de Lăpuşneanul şi uimită de vorbele unei văduve „Ai să dai samă, doamnă!”,
Ruxanda îi cere soţului să inceteze crimele. Enervat de curajul doamnei, o jigneşte spunându-i „muiere nesocotită”
şi apoi îi promite un „leac de frică”.

3
 Alexandru Lăpuşneanul este un personaj puternic individualizat, romantic, reprezintă tipul despotului, al
sceleratului, al sadicului. Având „capacitatea de a ne surprinde, într-un mod convingător ,Lăpuşneanul este un
personaj rotund, spre deosebire de celelalte personaje individuale din nuvelă, personaje „plate”, construite în jurul
unei idei sau calităţi.

4
 Titu Maiorescu

Titu Maiorescu este primul critic literar in adevaratul sens al cuvântului pe care l-a avut literatura română;
el a fost totodată mentorul generatiei marilor clasici, promovând scriitori precum Eminescu, Slavici, Creanga,
Caragiale In 1863 Titu Maiorescu pune bazele Societatii cultural - literare "Junimea" alaturi de: Petre Carp, Iacob
Negruzzi, Theodor Rosetti, Vasile Pogor
O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867 este un studiu de analiza asupra literaturii prin care
criticul aduce in prim-plan exemple valoroase ale poeziei române.Maiorescu arată deosebirile dintre arta si stiinta,
explicand, in mare, ca stiinta se ocupa de adevăr, in timp ce poezia, ca toate artele, este chemata sa exprime
frumosul, respectiv prima informeaza (cuprinde idei),iar cea de-a doua sugereaza (cuprinde idei manifestate in
materie sensibila) si isi propune sa arate ce este poezia in orice conditii istorice,care este poezia proasta si
cea buna.Criticul incepe cu o definitie:”Poezia,ca toate artele,este chemata sa exprime frumosul; in deosebire de
stiinta,care se ocupa de adevar.Cea dintai si cea mai mare diferenta intre adrevar si frumos este ca adevarul
cuprinde numai ideii,pe cand frumosul cuprinde idei manifestate in forma sensibila" .In aceasta definitie Maiorescu
deduce doua conditiuni ale artei:conditiunea ideala, prin care intelege continutul, si conditiunea materiala,prin care
denumeste forma artistic, considerand ca o poezie, ca sa-si merite numele, trebuie sa indeplineasca cele doua
conditii.
"Conditiunea materială a poeziei" este prima parte a studiului maiorescian si defineste substanta
materiala a versurilor, a poeziei in general. Poezia si frumosul sunt doua categorii ce nu pot fi despartite una de
cealalta. Materia poeziei se defineste in modul acesta ca esenta, proiectata in imagini percepute de poet si transpuse
in forme palpabile, facand ca opera sa fie receptata si inteleasa de lector. Prima dintre  conditiunile materiale cere ca
poezia "sa destepte prin cuvintele ei imagini sensibile in fantazia auditorului". Unele cuvinte isi pot pierde insa
valoarea semantica expresiva si se impune ca ele sa fie evitate; astfel, cuvantul eminentprovine din
lat. eminens (din mensa, insemnand "inaltare"), dar cuvantul s-a degradat, spune Titu Maiorescu, notiunea
devenind, prin repetata folosire, una banala, prozaica, numind, fara expresivitate poetica, un om inzestrat, avand
capacitati intelectuale deosebite. Acest mijloc reprezinta deci alegerea cuvantului celui mai putin abstract, care nu
si-a pierdut nota de sensibilitate(Exemplele sunt date din versurile lui Schiller        Al doilea mijloc este alegerea
potrivita a "epitetelor ornante", sugestive, apte de a starni in mintea cititorului imagini puternice. (Exemplul dat
este tot din "Macbeth), in al treilea rand, personificarile dau, de asemenea, forta expresiva unui tablou.
Comparatia, metafora, tropul in genere sunt alte figuri de stil ce pot sensibiliza imaginatia cititorului. Versurile lui
Heine sunt simple, dar ele dau o imagine completa asupra intregului, a spatiului virtual poetic. Maiorescu se
pronunta insa impotriva comparatiilor facile, produse ale mintilor neluminate ale poetilor, astfel de imagini poetice
banalizand lumea. Caracterul antiscolastic al observatiilor lui Titu Maiorescu, reactia contra vulgarizarii lumii in
general si a compunerii scolaresti, alcatuite in mod unilateral din floricele si filomele, arata o deschidere spre
sferele inalte ale artei, o metoda de largire a orizonturilor, neexistenta insa la poetii domestici.Versurile banale
apartin astfel acelui limitativ orizont ontologic, sublim prin lipsa de imaginatie
A doua parte a articolului defineste "Conditiunea ideala a poeziei", ca "produs de lux al vietei
intelectuale", "une noble inutilite": "ideea sau obiectul exprimat prin poezie este totdeauna un simtamant sau o
pasiune, si niciodata o cugetare exclusiv intelectuala sau care se tine de taramul stiintific, fie in teorie, fie in
aplicare practica". Poezia este, din acest punct de vedere, "repaosul inteligentei" si ea trebuie sa respecte trei
cerinte: "o mai mare repejune a miscarii ideilor", "o exagerare sau cel putin o marire si o noua privire a obiectelor
sub impresiunea simtamantului si a pasiunii", "o dezvoltare grabnica si crescanda spre o culminare finala sau spre o
catastrofa". Prima cerinta, a existentei mai multor idei, este ceruta de construirea nemonotona a universului
poetic, poezia trebuind sa fie scurta si densa.Abundenta de idei este o conditie sine qua non de realizare abstracta
a universurilor ideale. Ca urmare, poezia nu poate fi socotita plictisitoare.
Exagerarea gandirii, contrastele sunt binevenite in cazul poeziei, exprimand un adevar artistic, cel mai
adesea subiectiv. Opozitiile prezent-trecut-viitor ale vietii umane nu fac decat sa accentueze caracterul artistic
Nu toate diminutivele sunt insa binevenite, subliniaza criticul in continuare, cele mai bine folosite fiind in
cantecele de factura populara
Poezia nu trebuie sa contina asadar, in mod explicit, referiri la prozaicele ocupatii cotidiene, ci trebuie
sa transceanda granitele realului, cu nota de expresivitate necesara.

5
 Titu Maiorescu este primul critic literar in adevaratul sens al cuvântului pe care l-a avut literatura romana;
el a fost totodata mentorul generatiei marilor clasici, promovând scriitori precum Eminescu, Slavici, Creanga,
Caragiale In 1863 Titu Maiorescu pune bazele Societatii cultural - literare "Junimea" alaturi de: Petre Carp, Iacob
Negruzzi, Theodor Rosetti, Vasile Pogor
Titu Maiorescu enunta in acest articolul “ Comediile d-lui Caragiale”, aparut in anul 1885 ( cand Caragiale
era contestat vehement pentru trivialitate si imoralitate), teoria inaltarii impersonale prin arta: "«O noapte
furtunoasa», «Conul Leonida fata cu reactiunea», «O scrisoare pierduta», «D-ale carnavalului» — cine din
cei ce se duc la teatrul roman nu a vazut una sau alta din aceste comedii? Multi cunosc pe cea dintai, mai toti pe cea
de-a treia si cativa pe celelalte." Criticul spune de la inceput ca acestea merita sa fie "laudate - toate fara exceptie".
Dupa cum se stie,"Scrisoarea pierduta" a avut un mare succes, la fel si "O noapte furtunoasa", in timp
ce "Conul Leonida fata cu reactiunea" nu a avut priza la public, iar "D-ale carnavalului" a fost chiar fluierata.
Piesele lui Caragiale au fost acuzate de imoralitate, desi veridicitatea tipurilor supuse analizei este remarcabila:
"Lucrarea d-lui Caragiale este originala; comediile sale pun pe scena cateva tipuri din viata noastra sociala de astazi
si le dezvolta cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul infatisarii lor in
situatiile "anume alese de autor." Stratul social luat sub observatie de Caragiale in aceste comedii este cel de jos, iar
aspectele prezentate sunt tipice, exista la toata lumea, autorul dramatic descoperind existenta unei societati in toata
veridicitatea ei, "sub formele unei spoieli de civilizatie occidentala, strecurata in mod precipitat pana in acel strat si
transformata intr-o adevarata caricatura a culturei moderne." Tipologia personajelor este, de asemenea, diversa,
caracterizata cu o intuitie si o fervoare critica de-a dreptul remarcabile: "Conul Leonida citeste jurnale, explica
nevestei sale esenta republice! cum o pricepe el, valoarea lui «Galibardi» si teoria halucinatiilor. Jupan Dumitrache,
cherestegiul, cauta sa inteleaga in convorbiri cu ipistatul Nae Ipingescu ce este «sufragiul universal», este patruns
de demnitatea gardei civile si primeste de la Rica Venturiano deslusiri asupra suveranitatii poporului; iar cocoana
Veta isi canta amorul «intr-un moment de fericire si printr-o perla de iubire». Candidatul de la preceptie vrea sa
scape de dureri dupa sistemul lui Mattei; Mita Baston jura pe «statua» libertatii din Ploiesti si ipistatul
«Carnavalului» pune un «potrabac» cu muzica «la lotarie». Ziaristul Nae Catavencu si advocatul Farfuridi fac
discursuri electorale asupra progresului economic si revizuirii constitutionale; Dandanache isi sustine dreptul la
deputatie prin traditia de la «patruzsopt», iar politaiul Ghita este un element principal pentru alegerea «curat
constitutionala». Adevaratul om onest este simplul «Cetatean» alegator, care este insa totdeauna «turmentat»."
Lumea este, asadar, atat de diversificata si de surprinzatoare, de convingatoare in realitatea ei artistica, incat chiar
personajul din piesa, prefectul Tipatescu, exclama la un moment dat: "Ce lume, ce lume!"
Pentru a apara pe Caragiale de acuzatia de imoralitate, ce depasea in mod clar planul esteticului, Maiorescu aduce
in discutie teoria hegeliana a inaltarii impersonale prin arta: "Orce emotie estetica, fie desteptata prin sculptura, fie
prin poezie, fie prin celelalte arte, face pe omul stapanit de ea, pe cata vreme este stapanit, sa se uite pe sine ca
persoana si sa se inalte in lumea fictiunii ideale." Se poate vorbi in felul acesta de o "obiectivitate curata",
raspunzatoare de crearea unei alte realitati, specifica emotiei estetice, "o fictiune a realitatii". Personajele trebuie sa
aiba exact comportamentul pe care il au: "Tipurile infatisate in comediile d-lui Caragiale trebuie sa vorbeasca cum
vorbesc, caci numai astfel ne pot mentine in iluzia realitatii in care ne transporta. Mentinerea acestei iluzii este
singurul element hotarator, si un limbagiu academic in gura lui Nae Ipingescu ar nimici toata lucrarea; pe cand in
gura lui Ramiro din eleganta «Sara la curte» a d-lui Ioan Cerchez este foarte potrivit".
Impersonalitatea in arta exista si in alte opere: "Murillo a zugravit madone, dar a zugravit si copii murdari si
zdrenturosi, care mananca pepene. Poate zice cineva ca madonele lui Murillo se tin de adevarata pictura, iar acei
copii zdrenturosi ar fi prea triviali pentru arta? Notiunea de trivial nu este potrivita nici pentru comediile lui
Caragiale: "«Trivial» este o impresie relativa din lumea de toate zilele, ca si decent si indecent."
Artistul nu poate sa descrie o lume "triviala", daca el asigura operei sale autenticitatea care o proiecteaza in spatiul
ideal al fictiunii si al emotiei estetice superioare. Paradoxal, tocmai incapacitatea artistilor inautentici de a realiza
catharsis-ul prin arta este sursa de trivialitate si de imoralitate. " . Accentuând, încă o dată, asupra structurii
specifice a operei de artă, Maiorescu îşi încheie studiul elogiind opera lui Caragiale, cu toată diferenţa de valoare
în diferitele comedii ale sale, toate însă, spune criticul la modul metaforic plante adevărate, care, dacă au viaţa
lor organică, vor avea şi puterea de a trăi.

6
 Luceafărul, M Eminescu – romantism/ 1883
Opera literară ”Luceafărul” este capodopera creaţiei eminesciene, pentru că reuneşte temele şi motivele esenţiale
ale liricii eminesciene: tema geniului, abordată în „Numai poetul”, blestemul nemuririi „Sarmis”, „Strigoii”; motivul
zburătorului „Călin (file din poveste)”. Este un poem pe tema destinului omului de geniu. Pretextul dezvoltării acestei teme
este, după cum considera Z.D.Buşulenga o criză dionisiacă rezolvată printr-o contemplare apolinică. Se referă la cele două
ipostaze antitetice: dionisiacă - cultul vieţii şi apolinică-cultul stelar.
Poemul „Luceafărul” are ca punct de plecare basmul „Fata din grădina de aur”. „Luceafărul” poem romantic pe
tema destinului omului de geniu. Conceptul de geniu este preluat de Eminescu de la Schopenhauer, pentru care geniul este
mintea aplicată exact la obiect, spiritul dotat cu desăvârşită obiectivitate capabil să-şi sacrifice fericirea personală în favoarea
scopului obiectiv. Se defineşte în opoziţie cu omul comun subiectiv care nu poate ieşi din el însuşi. Geniul obiectiv este în
stare să se depăşească, să treacă dincolo de sfera sa. La omul de rând predomină voinţa, la geniu cunoaşterea, de aici drama
singurătăţii: ”din aceste motive vine faptul că geniul trăieşte singur. Rareori se întâmplă să-şi poată nimeri semenii şi să-i
deosebească de ceilalţi ca ei să-i fie tovarăşi. La ei precumpăneşte voinţa, la geniu inteligenţa”.
Motivele sunt romantice: ”luceafărul”, „luna”, „geniul”, „cosmogonia”, „marea”, ”vanitas vanitatum et omnia
vanitas”( deşărtăciunea deşărtăciunilor şi toate sunt deşarte), „fortuna labilis” (norocul trecător).
Cât priveşte compoziţia, se remarcă valorificarea liricii măştilor prin care geniul se obiectivează: fata de împărat
reprezintă anima geniului, Luceafărul – aspiraţia uranică şi neptunică, Hyperion- arhetipul geniului, Demiurgul- conştiinţa
supremă, Cătălin- dimensiunile senzuale. Incipitul, specific basmului, precizează coordonata temporală şi cea spaţială. Finalul
reia ideea centrală a incompatibilităţii.
Sunt valorificate antiteza romantică: inger-demon, cosmic-teluric, relativ-absolut şi alegoria – zborul Luceafărului
reprezintă alegoric experienţa de cunoaştere a geniului, sunt realizate descrieri romantice: tabloul cosmic, teluric, portrete
umane.
Dialogul se desfăşoară între măştile lirice, poemul ilustrând o experienţă de autocunoaştere. Monologul se
concretizează într-un ars amandi (Cătălin). Sub influenţa filosofiei lui Kant, este realizat tabloul cosmic; decorul este atemporal
şi aspaţial. Desigur şi decorul teluric este romantic şi este realizat prin imagini vizuale „răsare luna”, olfactive „miroase”.
Codrul este spaţiul ideal, securizant, surprins în asfinţit (element romantic) şi în apropierea nopţii (motiv romantic). Este un
decor feeric, ideal protector, egal în frumuseţe cu cel cosmic. Schema epică a poemului este reprezentată de elementul narativ
preluat din basm, care devine pretext pentru reflecţia filosofică; caracterul dramatic este evidenţiat de dialodul dintre măştile
lirice.
Viziunea despre lume este conturată prin ochii Demiurgului: meschină, omenirea este descrisă prin nimicnicia şi prin
efemeritatea ei, pentru care omul de geniu nu trebuie să renunţe la nemurirea conferită de statutul său. Aşadar, oamenii „numai
durează-n vânt/deşerte idealuri” şi „doar au stele cu noroc/şi prigoniri de soarte”, /Căci toţi se nasc spre a muri/şi mor spre a se
naşte”.
Compoziţional, poemul „Luceafărul” este structurat în patru tabouri. Primul surprinde cele două metamorfoze ale
Luceafărului. Urmând tradiţia folclorică, pentru mentalitatea fetei de împărat, Luceafărul este o fiinţă
nepământeană, un duh ce poate fi apropiat printr-o formulă magică de descântec. Este chemat în vis de
preafrumoasa fata de suflet să se prindă. Dialogul cu Luceafărul are loc în somn, el este chemat să pătrundă în
spaţiul finit – casa şi tainic finit – în gând. Ca orice fiinţă fantastică, Luceafărul are proprietatea de a se
metamorfoza: aruncându-se în mare, el se întrupează neptunic într-un tânăr voievod cu păr de aur moale, însă
întruparea nu este decât a mortului frumos cu ochii vii, ce scânteie-n afară, oximoronul sugerează natura antitetică a
Luceafărului. În această primă întrupare, Luceafărul devine o făptură angelică: „O, eşti frumos/ Cum numai-n
vis/Un înger se arată”. O invită pe fată să locuiască-n palatele de mărgean şi să stăpânească adâncurile mării.
Luceafărul este nemuritor, pentru muritori însă nemurirea este o formă a morţii şi de aceea fata are o puternică
senzaţie de frig: „Străin la vorbă şi la port/ Luceşti fără de viaţă/Căci eu sunt vie, tu eşti mort/ Şi ochiul tău mă-
ngheaţă”. Peste câtva timp, în somn fata rosteşte din nou chemarea. Luceafărul se întrupează din văile sure ale
haosului, vine înveşmântat în giulgiu negru, purtând pe viţele-i negre de păr o coroană ce parcă arde. Tatăl
Luceafărului este focul, soarele însuşi, iar mama este noaptea. Noaptea, după Hesiod, este zeiţa tenebrelor, fiica
haosului, mama tuturor zeilor. Întrupat celest de data aceasta în demon, el îi făgăduieşte miresei cununi de stele şi îi
oferă cerul pe care să răsară ca o stea strălucitoare alături de el. distanţa dintre nemuritor şi muritor este percepută
de fată ca o formă a morţii şi de aceea are acum o puternică senzaţie de căldură: „Mă dor de crudul tău amor/ A
pieptului meu coarde/ Şi ochii mari şi grei mă dor/ Privirea ta mă arde”. Cuprinderea Luceafărului de către fată este
una senzorială. Refuzul ei de a-l urma în adâncuri sau pe ceruri sugerează faptul că fata este incapabilă să
depăşească condiţia şi, pentru a convieţui cu Luceafărul, îi cere si devină muritor ca şi ea. Semnificaţia alegoriei
este clară: pământeanul aspiră spre absolut, în timp ce geniul simte nevoia compensatorie a dragostei concretizată
în ora de iubire. Pentru că este masca geniului, fata de împărat are atribute excepţionale sugerate prin epitete:
frumuseţe desăvârşită „prea frumoasă, complexitate „mândră-n toate cele”, unicitate „una la părinţi”. Comparaţiile
au funcţia de sugera puritatea ”cum e Fecioara” şi aptitudinea de a comunica cu aştrii „cum e luna”.
Tabloul al II-lea al poemului cuprinde idila dintre Cătălin şi Cătălina (prezentată în plan epic). În tratarea
mitului Zburătorului, ne referim la Călin (File din poveste), se întâmplă un fenomen similar cu cel din
„Luceafărul”: la început, Călin este prezentat ca Zburător cu negre plete fără a i se preciza însă numele. Abia mai
târziu, când se umanizează, îi apare şi numele şi abia atunci cunoscând fiindu-i esenţa este posibilă cunoaşterea. În
„Luceafărul”, prezentată generic şi nedeterminat o preafrumoasă fată, ea devine Cătălina, atribuirea numelui

7
însemnând dezvăluirea substanţei terestre şi posibilitatea cunoaşterii. Incapabilă să-şi depăşească condiţia, fata
rămâne fidelă propriei sale naturi. Idila dintre ea şi pajul Cătălin, copil de casă simbolizează repeziciunea cu care se
stabilesc legături între exponenţii aceleiaşi lumi. Diferenţierea din acea lume este una de gen (sex), ideea este
sugerată prin onomastica cvasiasemănătoare, diferenţierea fiind sugerată stilistic prin morfemul de gen. Cătălin
este ipostaza lui Cupidon, maestru al erosului, aşa cum o dovedeşte în monologul său - ars amandi. Este o mască a
geniului care deţine la superlativ arta de a iubi. El reprezintă latenţele telurice ale omului geniu caracterizat prin
vitalitate „obrăjei ca doi bujori”, prin locvacitate „guraliv”, prin îndrăzneală „îndrăzneţ”, mediocritate „paj” cu
origine incertă ”băiat din flori.
Al treilea tablou prezintă călătoria Luceafărului prin spaţiul cosmic şi călătoria lui spre Demiurg spre a-l
ruga să-l absolve de veşnicie. Călătorind spre Demiurg , Luceafărul străbate spaţiile şi timpul, abstracţiunile prin
care călătoreşte Luceafărul capătă în viziunea lui Eminescu corporalitate, sunt reprezentate vizual. Pentru un zbor
atât de îndrăzneţ, aripile Luceafărului cresc la dimensiuni uriaşe. Din cauza vitezei colosale a luminii, mişcarea
pare un fulger neîntrerupt rătăcitor prin stele. Din văile haosului izvorăsc lumini; Luceafărul zboară „gând purtat de
dor/ Până piere totul”. Spaţiul acestei călătorii este acelaşi din cosmogonia eminesciană din „La steaua”,
„Scrisoarea I”. Universul întreg este pentru Eminescu ca şi în filosofia indiană reprezentat prin principiul unităţii
totului: „Toate sunt într-una /Precum una e in toate”. Zona unde sălăsluieşte Demiurgul este spaţiul finit, adânc ca
şi abisul uitării. Luceafărul apare acum numit de către Demiurg Hyperion, ceea ce în limba greacă înseamnă cel ce
merge pe sus. Numele sub care acesta apare îi dezvăluie esenţa lui superioară. Demiurgul nu poate să-l absolve de
veşnicie, deoarece Hyperion este un element constitutiv al entităţii Demiurgului şi a-i anula existenţa, ar însemna
ca Demiurgul să se anuleze pe sine. Pentru a menţine echilibrul universal, Demiurgul refuză lui Hyperion
dezlegarea de nemurire şi îi oferă, în schimb, puteri supreme: puterea orfică „vrei să dau glas acelei guri”,
puterea Logosului „cuvântul meu dintâi”, cea a împăratului „pământul în bucăţi” şi de comandant de oşti
„ catarg lângă catarg”. Demiurgul îi îndreaptă privirea lui Hyperion spre codru, unde, într-o natură feerică şi
fecundă, cuplul Cătălin şi Cătălina este cuprins de o beţie de amor. (partea a IV-a) Cătălina are încă nostalgia
Luceafărului şi îl invocă din nou. De data aceasta, să-i lumineze drumul prin codru, simbol al necunoscutului vieţii,
să abată lumina nu asupra fericirii, ci asupra vieţii. Dezgustat de micimea condiţiei umane, Luceafărul rămâne
impasibil în înălţimea solitară, însingurat în melancolia impersonala, cum afirma T. Maiorescu. „Ce-ţi pasă ţie,
chip de lut/ Dac-oi fi eu sau altul?/ Trăind în cercul vostru strâmt/ Norocul vă petrece/Ci eu în lumea mea mă simt/
Nemuritor şi rece.” – versuri care duc la finalul din „Floare-albastră”: „Totuşi este trist în lume”
În concluzie, se conturează o viziune a lumii prin prisma antitezei: omul de geniu- omul comun: iubirea este
caracteristica celor care aparţin „cercului strâmt”, în timp ce omul de geniu trăieşte drama singurătăţii. Eminescu însuși nota
”Aceasta e povestea. Iar înțelesul alegoric ce i l-am dat este că, dacă geniul nu cunoaște nici moarte și numele lui scapă de
noaptea uitării, pe de altă parte aici pe Pământ nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El nu are moarte, dar
n-are nici noroc. Mi s-a părut că soarta Luceafăruli din poveste seamănă mult cu soarta geniului pe Pământ și i-am dat acest
înțeles alegoric.”

8
Floare albastră , M Eminescu

Apărută în „Convorbiri literare” Floare albastră este considerată o sinteză lirică a creaţiei eminesciene care
prefigurează poemul „Luceafărul”. Motivul Florii albastre aminteşte de Novalis, cel care în romanul Heinrich von Ofderdinger
prezenta călătoria romanticului personaj plecat în căutarea florii albastre, simbolul idealului. La Eminescu, floarea este
simbolul fiinţei păstrătoare a dorinţelor dezvăluite cu vrajă, în timp ce epitetul „albastră” sugerează infinitul, adică distanţa
dintre eu şi absolut, ca şi deopotrivă atracţia necontenită a idealului.
Este o meditaţia (specie a genului liric în care se prezintă reflecţii filosofice, specifică perioadei romantismului) pe
tema iubirii, a oscilaţiei între relativ şi absolut, specifică geniului.
Cât priveşte motivele literare, se remarcă originea lor romantică: „floare albastră”, „steaua”, codrul”, „trestia”,
„noaptea”, „izvorul”, „carpe diem”- trăieşte-ţi clipa!
Structura poeziei se prezintă dialogată, însă nu se înscrie în epic, ci în liric, deoarece vocile vin din amintirea unui
suflet care aspiră la dragostea absolută. „Floare albastră” ca şi „Luceafărul” este poemul unei crize erotice depăşită prin
ridicarea la absolut. Formula lirică tipic romantică este lirica măştilor, masca masculină aspiră la absolut, masca feminină
aspiră la relativ.
Compoziţional, poezia este structurată pe două câmpuri semantice corespunzătoare celor două concepte filosofice:
relativul şi absolutul Câmp semantic – al absolutului este conturat de:„stele, „râuri în soare”, „câmpiile asire”„nori ,
„întunecata mare” ”ceruri înalte” , „piramide învechite” ,”depărtare. Pentru a plasticiza imaginea artistică a absolutului, se
recurge la simboluri ce sugerează inaccesibilitatea ”stele” „nori” „ceruri înalte”, la metafore care subliniază natura paradoxală
„râuri în soare”, adâncimea şi incognoscibilitatea (care nu poate fi cunoscut) „întunecata mare”, la metonimie „câmpiile asire”
ce reprezintă lumea culturală antică şi la sinecdoca „piramidele”. Verbele sugerează acţiuni reflexive specifice geniului „te-ai
cufundat”- introspecţie, „grămădeşte în gândire”- sinteză, „cată”-cunoaşterea Substantivul „ depărtare” defineşte sintetic
absolutul care rămâne inaccesibil umanului. Gândirea geniului cuprinde deopotrivă un univers de cultură (câmpiile asire),
geneza (întunecata mare), universul de creaţie (piramidele învechite). Iubita îi reproşează geniului izolarea în lumea
cunoaşterii, situaţie care-l îndepărtează de fericire în plan terestru: „Nu căta în depărtare fericirea ta , iubite!”. Geniul nu se
poate realiza în planul fericirii terestre. La rândul său, conştient ca ea spuse adevărul, se cufundă în meditaţie. Câmp semantic-
relativul este conturat de bolta cea senină ,ochi de pădure , floare albastră, bolţi de frunze.. Ca să plasticizeze relativul,
este realizat un decor romantic, ocrotitor, ideal, reprezentat de pădure „bolţi de frunze”, „ochi de pădure”, spaţiu etern, magic
datorită luminii lunii. Detaşarea de planul terestru este pusă se iubită sub semnul zădărniciei. În schimbul pătrunderii în lumea
gândirii, iubita propune un univers edenic, în consecinţă îl cheamă în codrul cu verdeaţă. După G. Călinescu, codrul este
simbolul eternităţii, dar şi locul împerecherii. Sălbăticia peisajului este una primordială, de început de lume şi ea sugerează
prin fecunditate şi întrepătrunderea regnurilor disoluţia cuplului în ordinea naturii. Potenţialitatea erotică este sugerată prin
simboluri ale refulării în sens freudian: „Stânca stă să se prăvale/ In prăpastia măreaţă”. Ochiul de pădure şi balta exprimă
izolarea de lume, o răsfrângere solară în care cuplul îşi găseşte aşezare. Trestia, simbolul graţiosului şi fragilităţii, în timp ce
murele sunt simboluri ale voluptăţii. Iubita promite împlinirea prin eros într-un limbaj direct, intim şi şăgalnic. Iubirea este şi
ea pusă sub semnul unui joc ieşit afară din lume, este tăinuită: „de mi-i da o sărutare, / Nime-n lume n-a s-o ştie/ Căci va fi sub
pălărie / Ş-apoi cine treabă are?” timpul şi cadrul rustic se întinde în nocturn şi aminteşte de idila din „Sara pe deal”. Taina
sărutului este pusă sub semnul miracolului vegetal „Dulci ca florile ascunse”. Erosul este sugerat printr-o gestică a trăirii
directe „Încă o gură şi dispare!
Momentul specific romanticilor este cel al nopţii, iar decorul se desfăşoară atât pe verticală, cât şi pe orizontală; in
acest decor se desfăşoară un scenariu erotic. Verbele la viitor: vom vorbi, vom sta, ne-om da sărutări sugerează caracterul
virtual al întâlnirii care stă sub semnul dorinţei şi nu al certitudinii. Verbele la viitor sugerează astfel proiectarea eului intr-un
timp al posibilităţii, deci poetul trăieşte un vis de dragoste castă, hieratică, angelică. Erosul este numit metaforic poveşti ,
minciuni pentru a sugera caracterul lui iluzoriu. Ca să reveleze efectul stupefiant al iubirii, recurge la comparaţia: ca un stâlp
eu stam în lună. Verbele la persoana I , II ne-om da, mi-i da, mi-i ţinea, te-oi ţinea, evidenţiază reciprocitatea sentimentelor.
Verbul la imperativ vino! sugerează invitaţia la carpe diem (trăieşte clipa!), iar verbul a murit (iubirea) dezvăluie efemeritatea
sentimentului concluzia Totuşi este trist în lume! Este sugestivă pentru scepticismul geniului în faţă efemerităţii erosului
asimilat cu relativul accesibil şi efemer şi pentru tristeţea metafizică. Ipostazele umane sunt însă divergente, geniul nemuritor
trăind în lumea gândirii, este o natură dizarmonică cu ipostaza feminină a teluricului, el nu se poate împlini prin chemarea
caldă a iubirii ca simbol al vieţii - adverbul „totuşi” din ultimul vers implică în plan sintactic un element relaţional concesiv şi
subliniază ideea aspiraţiei neîmplinite spre o oră de iubire absolută.
Aşa se explică întoarcerea repetată a geniului la experienţa spirituală, fapt sugerat de adverbul iar care incepe poezia.
Lirismul subiectiv este definit de mărcile lexico gramaticale reprezentate de formele pronominale „eu”, „mi”, „noastră”, de
verbe la persoana I: „Am râs”, n-am zis”, ....
Consider că „Floare albastră” nu este numai o poezie de dragoste, ci şi o meditaţie cu ecouri asupra aspiraţiei către
absolut in iubire, deoarece tema iubirii este dublată de tema trecerii ireversibile a timpului, aceasta fiind supratema creaţiei
eminesciene.

9
 Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă basm cult/ 1877

”Oglindire a vieții în moduri fabuloase”, basmul este specia genului epic în proză în care este prezentată o lume aparte
care se conduce după legile ei. În basm, totul capătă dimensiuni hiperbolice, spaţiul şi timpul se şterg, mijlocul de locomoţie
este zborul, iar metamorfozele sunt ceva normal. Basmul cult respectă parţial modelul structural, deoarece este imortalizat în
scris.
Publicat în revista „Convorbiri literare”, basmul „Povestea lui Harap- Alb” abordează o temă specifică miturilor şi
legendelor ce reprezintă un aspect al lumii reale: iniţierea, de aceea, basmul poate fi considerat un bildungsroman (roman al
formării). Aşadar, basmul cult depăşeşte simpla tematică a luptei dintre bine şi rău specifică basmului popular.
Titlul: numele eroului eponim evidenţiază statutul neobişnuit, de slugă care nu provine din ţigani robi; oximoronul
generat de simbolurile cromatice sugerează evoluţia spirituală de la ipostaza de neiniţiat la prinţ adevărat. În ceea ce priveşte
motivele specifice basmului, se pot identifica „călătoria iniţiatică”, „animalul năzdrăvan”, „proba”, „instrumentul magic”
„băutura magică”.
Conflictul este specific basmului: lupta dintre bine și rău, eroul este prezentat în evoluție, basmul depăsind simpla
tematică a luptei dintre bine și rău, este dublată de tema iniţierii şi a maturizării treptate a eroului;putând fi privit ca un
bildungsroman.
Tiparul narativ este stereotip:-desfășurarea discursului epic urmărește un tipar narativ alcătuit din patru secvențe:
starea de echilibru (un crai are trei feciori și aceștia trăiesc fericiți la curtea împărătească), tulburarea echilibrului/ situația
perturbatoare (împăratul Verde, fratele craiului, nu are moștenitori la tron și cere să îi urmeze la împărăție un nepot), actiunea
de recuperare a echilibrului (călătoria, probele) și restabilirea echilibrului (victoria, nunta)
Reperele temporale și spațiale sunt vagi, nedefinite: ”Amu cică era odată într-o țară…” , timpul narării este
imperfectul „era” „avea” în incipit pentru ca apoi să fie înlocuit cu prezentul „iese, începe, pleacă” pentru a da iluzia
naratarului că este martor la spectacolul dramatizat. Naratorul are conştiinţa responsabilităţii lui narative „dar să nu ne
depărtăm cu vorba şi să încep a depăna firul poveştii”. Se remarcă preferinţa pentru naraţiune şi dialog, ponderea mare a
dialogului contribuie la dramatizarea textului, naratorul fiind în acelaşi timp regizor, actor, spectator. Descrierea are o pondere
mică: sunt realizate portrete sumare. Se remarcă prezența formulelor specifice basmului: formula iniţială („ Amu cică era odată
într-o ţară un craiu care avea trei feciori.”) şi cea finală („…şi a ţinut veselia ani întregi şi acum mai ţine încă; cine se duce
acolo bea şi mănâncă. Iară pe la noi, cine are bani, bea şi mănâncă, iar cine nu, se uită şi rabdă.”). Formulele mediane („ Şi
merg ei o zi, merg două şi merg patruzeci şi nouă”, „şi mai merge el cât mai merge”) realizează trecerea de la o secvenţa
narativă la alta şi întreţin suspansul.
Naratorul obiectiv, omniscient, omniprezent propune o relaţie de complicitate cu cititorul. Incipitul oferă posibilitatea unei
istorii mult mai verosimile. Adverbul „cică” sugerează faptul că povestea a fost rostită de cineva, iar imperfectul verbului „a fi
„- era- plasează acţiunea într-un timp trecut, dar nu foarte depărtat
Fiind o operă epică, acțiunea se desfășoară intr-o succesiune a momentelor subiectului: expozițiunea este marcată de
formula inițială și de distanța foarte mare dintre țara craiului și împărăția unchiului; absența moștenitorilor Impăratului Verde
constituie intriga; desfășurarea acțiunii include apariția ajutoarelor și depășirea cu bine a probelor; punctul culminant :
descoperirea identității lui Harap -Alb și lupta cu Spânul, iar deznodământul: Harap -Alb își recuperează identitatea.
Nici finalul basmului cult nu respectă formula clişeu a speciei populare: într-adevăr binele învinge răul şi în basmul
lui Creangă, autorul preluând, de asemenea imaginea nunţii ori sintagme de tipul „ a ţinut veselia ani întregi”. Însă elementul
atipic apare odată cu modalitatea de construcţie a acestui fragment. Nunta descrisă aici repetă parcă ritualul nupţial popular.
Categoriile sociale sunt abolite „Chiar şi sărăcimea ospăta şi bea, naratorul devine un menestrel”, iar lumea reală este dominată
de criterii materiale: „cine are bani”.

Personajele sunt individualizate prin: comportament, atitudine, limbaj, psihologie, gestică, mimică Psihologia eroilor
se dezvăluie fie prin surprinderea mişcărilor sufleteşti ale personajelor, a resorturilor psihice, a devenirii lăuntrice, fie prin
vocea eului narator care comentează volubil, ironic sau meditativ situaţii, peripeţii, atitudini ale eroilor (tehnica participării şi a
detaşării de evenimentele şi de oamenii evocaţi). Din întâlnirea cu Sfânta Duminică, personajul-adjuvant care i se înfăţişează
ca o bătrână nevoiaşă, eroul învaţă că nu trebuie să dispreţuiască pe cei umili. Dacă acum, trece proba milosteniei în urma unor
ezitări, în partea a doua va ocroti generos furnicile şi albinele, din imbold interior (după ce „s-a sfătuit cu gândul său”). Din
transformarea miraculoasă a calului răpciugos în bidiviu înaripat, feciorul craiului învaţă că trebuie să depăşească aparenţele
spre a afla esenţa; aceeaşi învăţătură va fi probată când îşi face prieteni din cei cinci uriaşi, deşi aceştia par a fi nişte „dihănii de
om”. Proba curajului pe care o trece înfruntând pe craiul travestit în urs îl desemnează ca pe un „ales” pregătit să pornească în
călătoria iniţiatică. Drept recunoaştere, primeşte în dar pielea de urs, simbol şi totem arhaic al războinicilor. Cuvintele tatălui,
la despărţire, au valoare premonitorie. El îi spune: „– În călătoria ta ai să ai trebuinţă şi de răi şi de buni, dar să te fereşti de
omul roş, iară mai ales de cel spân, cât îi pute.”

Fiecare episod narează, cu siguranţă, o probă: culegerea salatei, însuşirea pietrelor preţioase, salvarea fetei
împăratului Roş, selectarea macului de nisip, supravieţuirea în cuptor, la ospăţ, recunoaşterea fetei de împărat, recuperarea
smicelelor de măr, a apei vii şi a apei moarte.
O scenă simbolică pentru evoluția personajului este aceea a coborârii in fântână. In acest spațiu, in care unii
comentatori au văzut un corespondent al peșterii din interiorul labirintului se produce o schimbare a identității celui care intră
ca fiu de crai și iese in ipostaza de slugă. Fiind neiniţiat, mezinul se rătăceşte în pădurea labirint şi este nevoit să-l ia pe Spân ca
slugă. Lipsit de experienţă, cade în cursa întinsă de Spân, devenindu-i, la rându-i slugă. Acesta din urmă îi dă numele de
Harap-Alb, îi confiscă armele, pentru că fiul craiului are nevoie de o maturizare a propriei personalităţi. Actele Spânului sunt
convenţionale, cum afirma N Manolescu, antagonistul este şi un maestru iniţiator, răul necesar maturizării complete a

10
protagonistului. Spânul nu are biografie, deoarece nu este om, este spiritul demonic deghizat, deoarece, în cele trei apariţii, el
îşi schimbă înfăţişarea. La cea de-a treia apariţie, Spânul nu apelează la supranatural, ci se comportă conform noii sale
identităţi. Harap Alb îl acceptă pe Spân, deoarece a rătăcit drumul.
Elementul fantastic intervine in episodul cu salatele. Sfânta Duminică face unele preparative magice, de fapt pune în
mişcare practici ale medicinei populare. Dincolo de nota supranaturală, acest episod reia, parcă, una dintre isprăvile din
Amintiri din copilărie cu babele doftoroaie, deoarece Sfânta Duminică este, mai degrabă, doftoroaie decât vrăjitoare. Ca
dovadă, ea nu crede numai în efectul somnoroasei şi îl sfătuieşte pe Harap-Alb să ia şi pielea ursului dată de tatăl său. În al
doilea episod asistăm la o sporire a fantasticului, deoarece sfânta apelează la darurile de solomonăreasă: folosind obrăzarul şi
sabia lui Statu-Palmă-Barbă-Cot, ea are in vedere un transfer de încărcătura magică. Dificilă nu este răpunerea cerbului, ci
contracararea emanaţiei magice a fiinţei lui muribunde.
Cât priveşte arta naraţiunii, se remarcă extraordinare cultură paremiologică a lui Creangă: recurge la proverbe,
zicători pentru a caracteriza un personaj, pentru a moraliza. Stereotipul „vorba aceea” creează o relaţie specială între narator şi
naratar, ambii cunoscători ai acestei bogate culturi paremiologie.

Ca să realizeze o lume autonomă, prezintă acţiuni fabuloase specifice basmului: iscodirea, vicleşugul, complicitatea,
identificarea, însemnarea, reînvierea, metamorfozarea. Mijlocul de locomoţie este fabulos: calul zboară până la Soare, Lună şi
luceferi. Puterile sunt magice: cerbul omoară cu privirea, pasărea vorbeşte, Gerilă are puteri fenomenale, Păsări-Lăţi-Lungilă
se metamorfozează, Harap-Alb reînvie prin lipirea capului. Se recurge la instrumente magice: obrăzarul şi sabia lui Statu-
Palmă_Barbă-Cot, smicelele de măr şi la elixiruri: apa vie, apa moartă. Dacă în basmele populare personajele sunt înzestrate cu
puteri supranaturale, în basmul lui I Creangă se poate vorbi despre o antropomorfizare a fantasticului. Protagonistul are
comportamentul unui flăcău din mediul rural, din moment ce loveşte calul cu un căpăstru, poartă o căciulă ţărănească din care
le face cuib albinelor şi, de câte ori este supus unei probe, se olicăieşte calului şi Sf Duminici de belelele în care îl vără
spânul. De asemenea, Împăratul Roş se comportă neadecvat statutului său social, uitându-se de-a mirarea la peţitori sau
căutând în aşternut să vadă ce i-a stricat somnul, după ce furnicile îl pedepsesc. Chiar şi prietenii fantastici îşi depăşesc
condiţia, câştigând o consistenţă realistă, de ţărani cu însuşiri exagerate.
Stilul se caracterizează prin oralitate şi umor. Oralitatea reiese din multitudinea expresiilor specifice limbii vorbite
„vorba aceea”, din proverbe şi zicători „cine poate oase roade, cine nu, nici carne moale”, din interogaţii şi exclamaţii „Ei, apoi
şagă vi se pare?”, din fraze rimate „De-ar şti omul ce-a păţi/ Dinainte s-ar păzi”. Umorul reiese din cultivarea comicului de
limbaj, de situaţie, de caracter, onomastic. Comicul de limbaj se realizează prin deraieri lexicale „asta-i mai rău decât poftim la
masă”, prin echivocuri „să trăiască trei zile cu cea de-alaltăieri”, prin diminutive „buzişoară, băuturică”, prin expresii
idiomatice „nu mă faceţi din cal, măgar”.

Consider că Povestea lui Harap Alb este un basm cult având ca particularităţi: reflectarea concepţiei despre lume a
scriitorului, umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor, umorul şi specificul limbajului. Evidenţiază idealul de
dreptate, de adevăr şi de cinste, fiind, aşa cum definea G Călinescu basmul :” oglindirea vieţii în moduri fabuloase”.

11
Povestea lui Harap Alb- caracterizare personaj
Publicat în revista „Convorbiri literare”, basmul „Povestea lui Harap- Alb” abordează o temă specifică miturilor şi
legendelor ce reprezintă un aspect al lumii reale: iniţierea, de aceea, basmul poate fi considerat un bildungsroman (roman al
formării). Aşadar, basmul cult depăşeşte simpla tematică a luptei dintre bine şi rău specifică basmului popular. I Creangă
pleacă de la realitatea humuleşteană pe care o transpune alegoric, creând o lume ireală în care se împletesc mituri, legende,
basme populare. Numele protagonistului – ce devine şi titlu al – are şi semnificaţii simbolice. Construit pe o structură
oximoronică, asociind simboluri cromatice opuse, el poate exprima la nivelul conotaţiilor ideea dualităţii personajului. Şi în
faţa probelor, mezinul se comportă mai degrabă ca un antierou, se „olicăie”, se văicăreşte, este „slab de înger”, „mai fricos
decât o femeie”. Izbânda se datorează nu unor puteri supranaturale sau însuşiri de excepţie, ci ascultării sfaturilor calului şi
Sfintei Dumineci, „adjuvanţi” ce joacă şi rolul pedagogilor iniţiatorului.
Eroul, la început nenominalizat, capătă identitate când începe experienţa iniţiatică: Harap-Alb este o poreclă ce
sugerează complexitatea în alb şi negru a tânărului la începutul maturizării sale. Protagonistul nu corespunde întru totul unui
erou de basm tradiţional. El are numai câteva calităţi în plus faţă de fraţii săi: este mai sensibil, are mai multă mândrie, este
milostiv, acceptă să dea un ban bătrânei din curtea palatului. S-ar putea spune că această restrângere a calităţilor de excepţie pe
care le găsim la personajele de basm este la Creangă dovada unei umanizări a basmului, a situării lui într-un plan mai apropiat
de cel al realităţii. Din întâlnirea cu Sfânta Duminică, personajul-adjuvant care i se înfăţişează ca o bătrână nevoiaşă, eroul
învaţă că nu trebuie să dispreţuiască pe cei umili. Dacă acum, trece proba milosteniei în urma unor ezitări, în partea a doua va
ocroti generos furnicile şi albinele, din imbold interior (după ce „s-a sfătuit cu gândul său”). Din transformarea miraculoasă a
calului răpciugos în bidiviu înaripat, feciorul craiului învaţă că trebuie să depăşească aparenţele spre a afla esenţa; aceeaşi
învăţătură va fi probată când îşi face prieteni din cei cinci uriaşi, deşi aceştia par a fi nişte „dihănii de om”. Proba curajului pe
care o trece înfruntând pe craiul travestit în urs îl desemnează ca pe un „ales” pregătit să pornească în călătoria iniţiatică. Drept
recunoaştere, primeşte în dar pielea de urs, simbol şi totem arhaic al războinicilor. Cuvintele tatălui, la despărţire, au valoare
premonitorie. El îi spune: „– În călătoria ta ai să ai trebuinţă şi de răi şi de buni, dar să te fereşti de omul roş, iară mai ales de
cel spân, cât îi pute.” Chiar dacă făptuirile sale nu sunt peste fire (refuză confruntarea directă cu adversarii săi – fuge din faţa
ursului, taie capul cerbului fermecat numai după ce acesta a adormit –, protejează furnicile trecând prin vad, construieşte stup
albinelor), el va fi pregătit în final să întemeieze o familie şi să domnească. Izbânda lui se datorează asumării sensului milei
creştine („–Fii încredinţat că nu eu, îi spune Sfânta Duminică, ci puterea milosteniei şi inima ta cea bunâ te ajută!”) şi
cunoaşterii pe care i-o aduce experienţa („Când vei ajunge şi tu odată mare şi tare [...] vei crede celor asupriţi şi necăjiţi, pentru
că ştii acum ce e necazul”).
Protagonistul nu deţine nicio putere supranaturală- cum se întâmplă cu personajele basmelor populare, aşa cum nici
antagonistul- spânul, nu adună exclusiv însuşiri negative, ci este dezvăluit ca un rău necesar. Fiind neiniţiat, mezinul se
rătăceşte în pădurea labirint şi este nevoit să-l ia pe Spân ca slugă. Lipsit de experienţă, cade în cursa întinsă de Spân,
devenindu-i, la rându-i slugă. Acesta din urmă îi dă numele de Harap-Alb, îi confiscă armele, pentru că fiul craiului are nevoie
de o maturizare a propriei personalităţi. Actele Spânului sunt convenţionale, cum afirma N Manolescu, antagonistul este şi un
maestru iniţiator, răul necesar maturizării complete a protagonistului. Spânul nu are biografie, deoarece nu este om, este
spiritul demonic deghizat, deoarece, în cele trei apariţii, el îşi schimbă înfăţişarea. La cea de-a treia apariţie, Spânul nu
apelează la supranatural, ci se comportă conform noii sale identităţi. Harap Alb îl acceptă pe Spân, deoarece a rătăcit drumul.
Realistă este secvența în care Spânul îl supune pe Harap Alb, lipsindu-l de apă, atrăgându-l în fântână, aceasta simbolizând
lumea de dincolo. In acest spațiu, în care unii comentatori au văzut un corespondent al peșterii din interiorul labirintului se
produce o schimbare a identității celui care intră ca fiu de crai și iese in ipostaza de slugă. Elementul fantastic intervine in
episodul cu salatele. Sfânta Duminică face unele preparative magice, de fapt pune în mişcare practici ale medicinei populare.
Dincolo de nota supranaturală, acest episod reia, parcă, una dintre isprăvile din Amintiri din copilărie cu babele doftoroaie,
deoarece Sfânta Duminică este, mai degrabă, doftoroaie decât vrăjitoare. Ca dovadă, ea nu crede numai în efectul
somnoroasei şi îl sfătuieşte pe Harap-Alb să ia şi pielea ursului dată de tatăl său. În al doilea episod asistăm la o sporire a
fantasticului, deoarece sfânta apelează la darurile de solomonăreasă: folosind obrăzarul şi sabia lui Statu-Palmă-Barbă-Cot, ea
are in vedere un transfer de încărcătura magică. Dificilă nu este răpunerea cerbului, ci contracararea emanaţiei magice a fiinţei
lui muribunde.
Cât priveşte arta portretistică, se remarcă portretizarea directă de către alte personaje şi cea indirectă, trăsăturile
reieşind din faptele şi trăirile sale. Fetele împăratului Verde îl admiră pentru „înfăţişare plăcută, seamănă mult mai omenos”,
Sfânta Duminică îl apreciază pentru „puterea milosteniei şi inima bună”, iar împăratul Verde îi recunoaşte calităţile şi îl
respectă „când aş ave eu o aşa slugă, nu i-as trece dinainte”, „o slugă aşa de vrednică şi credincioasă ca Harap Alb aş pune-o la
masă cu mine, că mult preţuieşte omul acesta”. Desigur, de-a lungul probelor, tânărul îşi conştientizează calităţile latente:
curajul (în proba ursului, în Pădurea Cerbului), altruismul (în relaţiile cu furnicile şi cu albinele), solidaritatea; de asemenea îşi
învinge slăbiciunile: naivitatea ( în relaţia cu Spânul). De-a lungul probelor învaţă că orice experienţă are sorţi de izbândă dacă
se respectă celelalte vietăţi, sfaturile părinteşti, înţelepciunea tuturor. Critica literară a afirmat că cei cinci năzdrăvani
reprezintă calităţile latente ale omului „cele cinci simțuri”, deci cei şase protagonişti ar reprezenta o fiinţă complexă specifică
basmului, capabilă de metamorfoze, de asimilare şi de rezistenţă. Fiecare episod contribuie la caracterizarea lui: întâlnirea cu
furnicile sau cu natura dezvăluie capacitatea de a comunica cu natura, întâlnirea cu spânul revelează incapacitatea de a distinge
aparenţa de esenţă, recuperarea pietrelor preţioase demonstrează abilitatea şi curajul, reînvierea dezvăluie capacitatea de
regenerare, dragostea pentru fata împăratului Roş, dezvăluie umanitatea, sensibilitatea lui. El învaţă să fie receptiv la sfaturile
altora (ale Sfintei Duminici, ale calului).
În concluzie, Harap-Alb are calităţile unui erou, este un model de tânăr care merită să fie recompensat cu împărăţia.
Drumul pe care îl parcurge de la slugă la împărat dezvăluie că reuşeşte prin mijloace proprii şi ajutat de cei care s-au bucurat
de ajutorul lui, de prietenia lui. Încrederea Sfintei Duminici în calităţile lui reflectă natura pozitivă a fiinţei lui „când vei ajunge
mare, vei crede celor asupriţi şi necăjiţi”. Cei cinci năzdrăvani au calităţi fabuloase: naratorul îi numeşte „oastea lui Papuc

12
Hogea Hogegarul”, iar împăratul Roş îi numeşte „huligani”. Aceste personaje seamănă naratorului Creangă prin cultura
paremiologică, prin plăcerea taifasului, a braşoavelor „nu mai stincheşti cu braşoavele tale”- despre Gerilă.
În opinia mea, drumul lui Harap-Alb nu este numai un drum geografic, fizic, ci si un drum spiritual, de perfecționare
și de purificare.

Povestea lui Harap Alb- relație personaje literare

Publicat în revista „Convorbiri literare”, basmul „Povestea lui Harap- Alb” abordează o temă specifică
miturilor şi legendelor ce reprezintă un aspect al lumii reale: iniţierea, de aceea, basmul poate fi considerat un
bildungsroman (roman al formării). Aşadar, basmul cult depăşeşte simpla tematică a luptei dintre bine şi rău
specifică basmului popular. I Creangă pleacă de la realitatea humuleşteană pe care o transpune alegoric, creând o
lume ireală în care se împletesc mituri, legende, basme populare. Numele protagonistului – ce devine şi titlu al
basmului – are şi semnificaţii simbolice. Construit pe o structură oximoronică, asociind simboluri cromatice opuse,
el poate exprima la nivelul conotaţiilor ideea dualităţii personajului. Şi în faţa probelor , mezinul se comportă mai
degrabă ca un antierou, se „olicăie”, se văicăreşte, este „slab de înger”, „mai fricos decât o femeie”. Izbânda se
datorează nu unor puteri supranaturale sau însuşiri de excepţie, ci ascultării sfaturilor calului şi Sfintei Dumineci,
„adjuvanţi” ce joacă şi rolul pedagogilor iniţiatorului.
Eroul, la început nenominalizat, capătă identitate când începe experienţa iniţiatică: Harap-Alb este o
poreclă ce sugerează complexitatea în alb şi negru a tânărului la începutul maturizării sale. Protagonistul nu
corespunde întru totul unui erou de basm tradiţional. El are numai câteva calităţi în plus faţă de fraţii săi: este mai
sensibil, are mai multă mândrie, este milostiv, acceptă să dea un ban bătrânei din curtea palatului. S-ar putea spune
că această restrângere a calităţilor de excepţie pe care le găsim la personajele de basm este la Creangă dovada unei
umanizări a basmului, a situării lui într-un plan mai apropiat de cel al realităţii. Din întâlnirea cu Sfânta Duminică,
personajul-adjuvant care i se înfăţişează ca o bătrână nevoiaşă, eroul învaţă că nu trebuie să dispreţuiască pe cei
umili. Dacă acum, trece proba milosteniei în urma unor ezitări, în partea a doua va ocroti generos furnicile şi
albinele, din imbold interior (după ce „s-a sfătuit cu gândul său”). Din transformarea miraculoasă a calului
răpciugos în bidiviu înaripat, feciorul craiului învaţă că trebuie să depăşească aparenţele spre a afla esenţa; aceeaşi
învăţătură va fi probată când îşi face prieteni din cei cinci uriaşi, deşi aceştia par a fi nişte „dihănii de om”. Proba
curajului pe care o trece înfruntând pe craiul travestit în urs îl desemnează ca pe un „ales” pregătit să pornească în
călătoria iniţiatică. Drept recunoaştere, primeşte în dar pielea de urs, simbol şi totem arhaic al războinicilor.
Cuvintele tatălui, la despărţire, au valoare premonitorie. El îi spune: „– În călătoria ta ai să ai trebuinţă şi de răi şi
de buni, dar să te fereşti de omul roş, iară mai ales de cel spân, cât îi pute.” Chiar dacă făptuirile sale nu sunt peste
fire (refuză confruntarea directă cu adversarii săi – fuge din faţa ursului, taie capul cerbului fermecat numai după ce
acesta a adormit –, protejează furnicile trecând prin vad, construieşte stup albinelor), el va fi pregătit în final să
întemeieze o familie şi să domnească. Izbânda lui se datorează asumării sensului milei creştine („–Fii încredinţat că
nu eu, îi spune Sfânta Duminică, ci puterea milosteniei şi inima ta cea bunâ te ajută!”) şi cunoaşterii pe care i-o
aduce experienţa („Când vei ajunge şi tu odată mare şi tare [...] vei crede celor asupriţi şi necăjiţi, pentru că ştii
acum ce e necazul”).
Protagonistul nu deţine nicio putere supranaturală- cum se întâmplă cu personajele basmelor populare, aşa
cum nici antagonistul- spânul, nu adună exclusiv însuşiri negative, ci este dezvăluit ca un rău necesar. Fiind
neiniţiat, mezinul se rătăceşte în pădurea labirint şi este nevoit să-l ia pe Spân ca slugă. Lipsit de experienţă, cade în
cursa întinsă de Spân, devenindu-i, la rându-i slugă. Acesta din urmă îi dă numele de Harap-Alb, îi confiscă armele,
pentru că fiul craiului are nevoie de o maturizare a propriei personalităţi. Actele Spânului sunt convenţionale, cum
afirma N Manolescu, antagonistul este şi un maestru iniţiator, răul necesar maturizării complete a protagonistului.
Spânul nu are biografie, deoarece nu este om, este spiritul demonic deghizat, deoarece, în cele trei apariţii, el îşi
schimbă înfăţişarea. La cea de-a treia apariţie, Spânul nu apelează la supranatural, ci se comportă conform noii sale
identităţi. Harap Alb îl acceptă pe Spân, deoarece a rătăcit drumul. O scenă semnificativă a relației dintre cele două
personaje este secvența în care Spânul îl supune pe Harap Alb, lipsindu-l de apă, atrăgându-l în fântână, aceasta
simbolizând lumea de dincolo. In acest spațiu, in care unii comentatori au văzut un corespondent al peșterii din
interiorul labirintului se produce o schimbare a identității celui care intră ca fiu de crai și iese in ipostaza de slugă.
Inclus în acest episod, regăsim si simbolul jurământului pe paloș. Devenit slugă, pierzându-si toate atuurile
dobândite prin nastere, eroul îsi începe ascensiunea de pe cea mai de jos treapta. Intrarea sa în slujba Spânului se
face sub juramânt cavaleresc-prințul jura pe paloș si îsi va tine acest juramânt, ca un adevarat cavaler. Spânul îl va
învăța umilința, îl va supune la probe decisive, dar mai presus de orice îi pune la încercare cuvântul dat, adică
onoarea sa de om. La aceasta încercare Harap-Alb va face față, caci el îsi va respecta juramântul facut, anume de a-
l sluji pe Spân pâna când va muri si va învia.
Spânul își însușește rapid rolul de stăpân, însă comportamentul evidențiază lipsa educației. Obraznic şi
prost crescut, cum vede că „i s-au prins minciunile de bune” şi că este primit cu toate onorurile de către Împăratul
Verde, devine ameninţător cu sluga, ii dă o palmă , cu scopul „să facă pe Harap-Alb ca să-i ieie mai mult frică”.

13
Imaginându-se urmaş la tronul împărătesc, Spânul devine arogant şi lăudăros, însuşindu-şi toate meritele lui Harap-
Alb, neezitând să minimalizeze calitaţile eroului: „Nu ştiţi dumneavoastră ce poama-a dracului e Harap-Alb aista”.
Daca acceptăm asimilarea călătoriei lui Harap Alb cu o lecţie de viaţă, atunci toate personajele din jurul lui sunt
nişte pedagogi: Spânul este pedagogul rău, neiertător, care-l pune mereu în primejdie pe Harap Alb. Spânul va face
din el un erou, de altfel, calul afirmă referitor la Spân: „şi unii ca aceştia sunt trebuitori pe lume câteodată, pentru
că fac pe oameni să prindă la minte”. Limbajul pe care-l folosesc cele două personaje le divulgă natura lor
complementară. Ele par să aibă aceeaşi origine, adică sunt reprezentantele unui univers rural. Ambele personaje se
exprimă regional, prin proverbe şi ziceri de duh „De păr şi de coate goale nu se plânge nimene”, „mort-cop, trebuie
să te ieu cu mine”. Drumul lui Harap-Alb nu este numai un drum geografic, fizic, ci si un drum spiritual, de
perfectionare si purificare, presupunând o trecere a neofitului de la un mod de viata la altul. Pe de altă parte, Spânul
poate fi considerat un maestru spiritual, un guru. Functia lui formativa e recunoscuta chiar de cal: "si unii ca
acestia [spânul] sunt trebuitori pe lume câteodata, pentru ca fac pe oameni sa prinda la minte" - "Spânul este o
piatra sub înfatisare de om, care poate fi piatra de poticnire, dar si piatra de temelie..." (Vasile Lovinescu). El este
cel care regizeaza întreg scenariul devenirii feciorului de crai, fiind vorba de o initiere, ritualul presupune trecerea
unor probe, prezente sub umbra Pacatului, marcate însa de morti si învieri succesive.
Cât priveşte arta portretistică, se remarcă portretizarea directă a lui Harap Alb de către alte personaje şi cea
indirectă, trăsăturile reieşind din faptele şi trăirile sale. Fetele împăratului Verde îl admiră pentru „înfăţişare
plăcută, seamănă mult mai omenos”, Sfânta Duminică îl apreciază pentru „puterea milosteniei şi inima bună”, iar
împăratul Verde îi recunoaşte calităţile şi îl respectă „când aş ave eu o aşa slugă, nu i-as trece dinainte”, „o slugă
aşa de vrednică şi credincioasă ca Harap Alb aş pune-o la masă cu mine, că mult preţuieşte omul acesta”. Desigur,
de-a lungul probelor, tânărul îşi conştientizează calităţile latente: curajul (în proba ursului, în Pădurea Cerbului),
altruismul (în relaţiile cu furnicile şi cu albinele), solidaritatea; de asemenea îşi învinge slăbiciunile: naivitatea ( în
relaţia cu Spânul). De-a lungul probelor învaţă că orice experienţă are sorţi de izbândă dacă se respectă celelalte
vietăţi, sfaturile părinteşti, înţelepciunea tuturor. Critica literară a afirmat că cei cinci năzdrăvani reprezintă
calităţile latente ale omului „cele cinci simturi”, deci cei şase protagonişti ar reprezenta o fiinţă complexă specifică
basmului, capabilă de metamorfoze, de asimilare şi de rezistenţă. Fiecare episod contribuie la caracterizarea lui:
întâlnirea cu furnicile sau cu natura dezvăluie capacitatea de a comunica cu natura, întâlnirea cu spânul revelează
incapacitatea de a distinge aparenţa de esenţă, recuperarea pietrelor preţioase demonstrează abilitatea şi curajul,
reînvierea dezvăluie capacitatea de regenerare, dragostea pentru fata împăratului Roş, dezvăluie umanitatea,
sensibilitatea lui . El învaţă să fie receptiv la sfaturile altora (ale Sfintei Duminici, ale calului. Iniţierea eroului se
realizează de către trei pedagogi: unul bun – Sfânta Duminică, unul rău – Spânul şi unul mai rezervat, intervenind
doar în cazuri speciale – calul. Eroul este sprijinit în confruntarea sa cu răufăcătorul de ajutoare şi donatori, animale
fabuloase, făpturi himerice sau obiecte miraculoase. Specific basmului cult este modul în care se individualizează
personajele. Cu excepţia eroului, prezentat în evoluţie, celelalte personaje reprezintă tipologii umane reductibile la
o trăsătură sufletească dominantă. Prin portretele fizice ale celor cinci tovarăşi ai eroului, se ironizează defecte
umane, dar aspectul lor grotesc ascunde bunătatea şi prietenia. Harap-Alb nu întruchipează eroul basmelor
populare. El traversează o serie de probe, învaţă din greşeli, progresează, se maturizează pentru a merita să devină
împărat.
O ultima scenă semnificativă pentru evoluția relației dintre cele două personaje este cea din finalul
basmului, când Harap-Alb se intoarce cu fata Imparatului Rosu, pe care spânul dorea sa o ia de sotie. Aceasta
dezvaluie adevarata identitate a celor doi, iar spanul, crezand ca Harap-Alb si-a incalcat juramantul, se repede si ii
taie capul. Este pedepsit insa de calul lui, care il ridica la cer si apoi ii da drumul, ucigandu-l. Personaj fabulos, fata
Imparatului Rosu il readuce la viata pe Harap-Alb, iar cei doi primesc binecuvântarea Impăratului Verde pentru a
se căsători si a-i urma la tron. Aceasta scenă este semnificativa, deoarece marcheaza sfârșitul jurământului, dar si al
conditiei umilitoare de rob. Invierea inseamnă pentru el o renaștere intr-o altă viață in care este pregatit pentru
casatorie si pentru a deveni imparat.
Consider că, desi toata calatoria ar putea fi perceputa ca fiind o aventura a unui fecior de  Crai plecat în
cautarea fericirii sale lumesti, de fapt ea este o purcedere a lui Harap-Alb în spatiul microcosmic interior, în care
oamenii, animalele si obiectele sunt reprezentate simbolic prin virtuti, patimi si experiente, cu scopul de a învinge
întunericul, patima si păcatul cu ajutorul luminii si al virtutii, purificându-se si obtinând starea finala de initiat.

14
 Moara cu noroc (Nuvela psihologică) –Slavici/
Realismul este un curent literar care apare la sfarsitul secolului al XIX-lea in Franta, ca o reactie impotriva
romantismului, impotriva tendintei de evadare din real a romanticilor, promovand in operele literare o viziune asupra vietii cât
mai aproape de realitate. Trasaturile realismului sunt autenticitatea, veridicitatea și obiectivitatea. Temele preferate sunt
problemele societății contemporane lor, pe care le prezintă in mod critic, iar personajul este unul tipic, reprezentativ pentru o
categorie sociala.
Nuvela “Moara cu noroc” de Ioan Slavici a fost publicata in revista “Novele din popor”, aparută in 1881 si este o
nuvela realistă, de analiza psihologica. Nuvela psihologică este specia genului epic în proză cu dimensiuni medii, cu un număr
redus de personaje, în care acţiunile se desfăşoară pe un singur plan, accentul căzând pe analiza psihologică realizată, fie în
manieră tradiţională ( notarea reacţiilor exterioare: atitudini, senzaţii), fie în manieră modernă (introspecţia) şi pe conflicte
psihologice puternice. Apare în a doua jumătate a sec al XIX-lea, fiind preferată de către realismul şi de naturalism.
Publicată în volumul „Novele din popor”, opera literară „Moara cu noroc” abordează teme psihologice:
parvenitismul, familia. Titlul este o antifrază dezvăluind sarcasmul autorului. Motivul central al „hanului” implică ideea de
spaţiu malefic parvenitismul contribuie la degradarea individului, ceea ce îi permite autorului o profundă analiză psihologică.
(hanul este așezat la o răspântie de drumuri care întoarce destinul eroilor spre zona tragicului, norocul este efemer și înșelător)
Compoziţia circulară construită pe simetria dintre incipit şi final este specifică nuvelei realiste. Incipitul cuprinde
cuvintele bătrânei :” Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”-
care trimit la temele nuvelei: parvenitismul şi familia. Finalul „dintre toate celelalte nu se alesese decât praful şi cenuşa”
demonstrează efectul malefic al parvenitismului. Elemente realiste se împletesc cu cele romantice: personajele sunt realizate în
antiteză: Lică-demonic, Ana-angelică, Ghiţă-pătimaş, bătrâna- echilibrată.
Pentru realizarea analizei psihologice, se recurge la gradaţie: conflictul psihologic între tendinţele de înavuţire şi
resursele de omenie (trăit de Ghiţă) şi între porniri pătimaşe şi nevinovăţie (trăit de Ana) este dezvăluit în manieră tradiţională
prin notarea simptomelor, transformărilor fizionomice, fiziologice, a gesturilor şi a frământărilor sufleteşti; monologul interior
este un instrument frecvent valorificat în analiza psihologică.
Cât priveşte perspectiva narativă, se remarcă focalizarea externă a naratorului omniscient, omniprezent care
narează la persoana a III-a fără să se implice, deci o perspectivă obiectivă specifică scriitorului realist. În plus, recurge la pauze
descriptive. Cele şaptesprezece secvenţe narative prezintă alternativ scene de familie, scene de afaceri, procesul, ancheta,
răzbunarea. Este evidentă elipsa între cele două secvenţe: nu este narată mutarea familiei la moară, ci familia este deja
instalată, viaţa intrând imediat în normal.
Referitor la subiect, se remarcă unitatea acestuia: acţiunile reale se derulează cronologic: relaţia spaţio-temporală este
consecvent notată_ spaţiul: zona Ineului, timpul este precizat ca anotimp şi moment al zilei, acţiunea desfăşurându-se de la
Sfântul Gh până la Paşte. Evenimentele narate se constituie în momentele subiectului: expoziţiunea prezintă familia lui Ghiţă
instalată la moară; intriga este dată de apariţia lui Lică, desfăşurarea acţiunii prezintă confruntarea dintre Ghiţă şi Lică, punctul
culminant: deconspirarea lui Lică, iar deznodământul: uciderea Anei și a lui Ghiță, sinuciderea lui Lică şi arderea hanului.
Conflictul central este psihologic: personajul principal trăieşte un conflict între resursele de omenie şi dorinţa de înavuţire,
conflict care duce la degradarea morală a acestuia. Ana trăieşte un conflict între dragostea pentru soţul ei şi atracţia erotică
pentru Lică. În plan secund, se dezvoltă un conflict economic între Ghiţă şi Lică, conflict care-l potenţează pe cel psihologic.
Latent, se desfăşoară un conflict familial care duce la dezmembrarea familiei. Dramatismul nuvelei este dat de corelarea
tuturor acestor conflicte. Remarcante sunt următoarece secvenţe narative: scena confruntarii dintre Ghita si Lica, in
urma careia Ghita devine părtaș la afacerile lui Lica. Intr-o zi de duminică, cand Ghita ar fi trebuit sa mearga la biserica
cu familia, este surprins de aparitia lui Lica si a oamenilor lui la han. Observandu-i de departe, Ghita isi trimite sluga sa il
anunte pe preot ca vor intarzia, ca masura de precautie. Lica reuseste sa ii imblanzeasca pe cei doi caini si sa intre in han. Ii da
lui Ghita o legatura cu semnele turmelor sale pe care ar trebui sa le urmareasca, ii cere cheia hanului si ia bani din lada cu
imprumut, dar nu ii numara. Cand devine ironic cu Ghita, care ramane fara reactie, atunci acesta incearca sa se opuna, dar Lica
ii ameninta familia. Ghita il avertizeaza ca si-a trimis sluga in sat, ceea ce il infurie pe samadau, drept urmare Ghita ii raspunde
ca “oamenii ca el sunt slugi primejdioase, dar tovarasi nepretuiti”. Astfel, el accepta sa devina partas la afacerile ilegale ale
samadaului, cerandu-i in schimb sa pastreze aparentele. Devenit aliatul lui Lică la diverse nelegiuiri, Ghiţă se îndepărtează de
soţie şi de familie. În urma omorului savârşit de Lică, Ghiţă se aliază cu Pintea, pentru a-l da în vileag pe sămădău, însă
atitudinea lui rămâne duplicitară. Obisnuit cu falsitatea, Ghiţă nu este sincer faţă de Pintea, deoarece îi oferă dovezi ale
vinovăţiei lui Lică numai după ce îşi poate opri jumătate din sumele aduse de acesta. Comportamentul faţă de Ana denotă
degradarea morală la care ajunsese protagonistul. Ghiţă îşi aruncă soţia în braţele sămădăului, la sărbătorile Paştelui, lăsând-o
las cârciumă în compania lui Lică, în timp ce el merge să-l anunţe pe jandarm că Lică are asupra lui banii furaţi. Dezgustată de
laşitatea soţului care se înstrăinase de ea şi de familie, Ana acceptă graţiile lui Lică, deoarece este „om”, pe când Ghiţă „nu e
decât muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”. Cum scenariul plănuit este dejucat, Ghiţă îşi ucide soţia si cade apoi secerat de
gloanţele trase de unul dintre oammenii lui Lică. (Răuţ) Orgolios până la capăt, sămădăul nu se „dă prins” şi alege
sinuciderea, izbindu-se cu capul de un stejar. Hanul, locul aşezat simbolic la hotarul dintre Bine şi Rău, este
purificat prin foc.
Această nuvelă prezintă un număr redus de personaje individuale: Ghiţă, Ana, Lică, mama Anei, Pintea; în plus se
portretizează un personaj colectiv-familia. Sfârşitul tragic al personajelor slabe şi supravieţuirea celor nevinovate, nepervertite
(copiii şi mama Anei) susţin teza urmărită. Într-o familie în care dragostea este substituită de alte interese, destrămarea este
iminentă.
În concluzie, prin oglindirea vieţii sociale şi a vieţii de familie din satul transilvănean de la sfârşitul secolului al
XIXlea, prin modalităţile de creare şi de investigare psihologică a personajelor literare, acestă operă literară este
reprezentativă nuvelei realiste.

15
Moara cu noroc, caracterizare personaj

Publicată în volumul „Novele din popor”, opera literară „Moara cu noroc” abordează teme psihologice :
parvenitismul, familia. Titlul este o antifrază dezvăluind sarcasmul autorului. Motivul central al „hanului” implică
ideea de spaţiu malefic parvenitismul contribuie la degradarea individului, ceea ce îi permite autorului o profundă
analiză psihologică.
Compoziţia circulară construită pe simetria dintre incipit şi final este specifică nuvelei realiste. Incipitul
cuprinde cuvintele bătrânei :” Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei
tale te face fericit”- care trimit la temele nuvelei: parvenitismul şi familia. Finalul „dintre toate celelalte nu se
alesese decât praful şi cenuşa” demonstrează efectul malefic al parvenitismului. Elemente realiste se împletesc cu
cele romantice: personajele sunt realizate în antiteză: Lică-demonic, Ana-angelică, Ghiţă-pătimaş, bătrâna-
echilibrată.
Pentru realizarea analizei psihologice, se recurge la gradaţie: conflictul psihologic între tendinţele de
înavuţire şi resursele de omenie (trăit de Ghiţă) şi între porniri pătimaşe şi nevinovăţie (trăit de Ana) este dezvăluit
în manieră tradiţională prin notarea simptomelor, transformărilor fizionomice, fiziologice, a gesturilor şi a
frământărilor sufleteşti; monologul interior este un instrument frecvent valorificat în analiza psihologică.
Cât priveşte perspectiva narativă, se remarcă focalizarea externă a naratorului omniscient, omniprezent
care narează la persoana a III-a fără să se implice, deci o perspectivă obiectivă specifică scriitorului realist
Cel ce poartă numele desacralizat al Sfântului Gheorghe nu poate fi decât antieroul care se lasă învins de
balaur. Scenariul arhetipal pe care îl reeditează traseul său existenţial nu este decât o altă „ispitire şi cădere în
păcat”. Eroul lui Slavici este, aşadar, un personaj complex, dilematic, de mare forţă în reprezentarea omului
care se lasă dominat de slăbiciunea sa. Procesul devenirii lui Ghiţă este surprins prin mijloacele moderne ale
analizei psihologice, prin monologul interior şi dialogul polemic, prin faptele şi gândurile protagonistului, prin
însumarea opiniile / judecăţilor de valoare ale celorlalte personaje. Devenirea sa tragică se adânceşte prin „căderea”
dintr-o ipostază în alta, dinspre omul moral spre cel imoral. Prima ipostază este cea de om moral care respectă
codul etic al comunităţii şi ţine la respectul oamenilor. Ca adevărat „pater familias”, el manifestă iubire şi
responsabilitate faţă de ai săi, dorinţa de a-i proteja şi dorinţă de autodepăşire spre mai binele familiei. În prim-
plan se află cuplul Ghiţă-Ana. Scriitorul conturează portretele fizice pentru ambele personaje: Ghiţă” înalt şi lat în
umeri”, Ana „tânără şi frumoasă, fragedă şi subţirică, sprintenă şi mlădioasă”. Se remarcă antiteza dintre
fragilitatea Anei şi puterea lui Ghiţă. Cea de-a doua ipostază aduce în prim-plan omul dilematic, care pendulează
între dorinţa de a rămâne om cinstit şi ispita câştigului nemuncit. Tentativa eşuată de a se împotrivi lui Lică e
urmată de alunecarea treptată sub influenţa sămădăului, de acceptarea compromisului moral. În raport cu lumea
căreia îi aparţine, Ghiţă alege duplicitatea, vrând „să pară om cinstit”, dar devenind complice şi părtaş la faptele
necinstite ale Sămădăului. Ghiţă îşi pierde interesul pentru copii şi nevastă, fiind interesant pentru valorile
materiale: „vedea banii inaintea lui şi i se împăienjeneau ochii; de dragul acestui câştig ar fi fost gata să-şi pună
capul în primejdie” Autorul notează schimbarea dispoziţiilor „devine posomorât”, „mereu pus pe gânduri”, ”se
făcuse tot mai ursuz”. Ana completează observaţia psihologică, remarcând schimbarea soţului „tu le fierbi toate în
tine”, „pieliţa obrazului se încreţise şi perii capului dădeau în cărunţeală”, „Ana simţea că bărbatul ei s-a schimbat”.
Armonia cuplului se degradează, fiecare se izolează în tăcere: Ana „nu îndrăznea să-l supere”, „Ana se simţea tot
mai părăsită”, Ghiţă se simte neînţeles „eşti uşoară la minte”, „mă laşi să mă mistuiesc”. Ambele personaje au un
caracter slab, indecis, de aceea cad sub înrâurirea nefastă a lui Lică. Ghiţă conştientizează efectul malefic al lui
Lică: „mi-ai luat liniştea”, „mi-ai stricat viaţa”, „întreabă-mă dacă mă pot hotărî să plec”. Ana „era muncită de
gânduri grele de câte ori îl vedea pe Lică”, „privea ameţită”, „se cam tulbura când Lică se apropia de ea”. Ultima
ipostază este cea a omului imoral, căzut din demnitatea fiinţei morale în zonele obscure ale instinctelor (lăcomie,
orgoliu şi sete de răzbunare oarbă, gelozie). Ghiţă oscilează între dorinţa de a se răzbuna „nimic nu era mai tare
decât pornirea de a se pune împotriva lui Lică” şi dorinţa de a se îmbogăţi „îi râde inima când îi vede sporul. .
Încearcă să-şi scuze prăbuşirea morală punând-o pe seama firii sale slabe: ”Aşa m-a lăsat D-zeu. Ce să mă fac, dacă
e în mine ceva mai tare decât este voinţa mea?”. Are momente când omenescul reînvie în inima lui şi se gândeşte la
copii: ”Sărmanii mei copii, voi nu mai aveţi, cum avuserăţi mai înainte un tată cinstit!”, alteori fondul de omenie
din sufletul lui Ghiţă ia forma unor remuşcări. ”Ana oscilează între dorinţa de a-şi înţelege soţul „ar fi voit să
meargă la el să-l întrebe” şi patima erotică „simţi o tragere de inimă pentru Lică”. Cuplul evoluează de la atracţia
reciprocă iniţială la respingere reciprocă „ el îi scuipă în faţă”, „mi-e scârbă când mă gândesc că am nevastă” -
Ghiţă, „imi vine rău când mă atingi”- Ana Absenţa comunicării dintre cei doi este evidentă; fiecare începe să
observe defectele celuilalt: Ana remarcă „nu mai era el omul puternic şi plin de viaţă”, Ghiţă observă că „Ana se
făcea neastâmpărată...numai Uţa a stricat-o!” Analiza psihologică cuprinde observaţii foarte fine, fie ale autorului,
fie ale personajului asupra senzaţiilor, angoaselor. Agentul malefic care provoacă destrămarea cuplului este Lică,
personaj malefic, om şantajist „pe om nu-l stăpâneşti decât cu păcatele lui, scelerat „am ucis, sângele cald e un fel

16
de boală” Cea care remarcă demonismul lui Lică este Ana” e om rău şi primejdios”, dar este atrasă de
personalitatea sămădăului „Tu eşti om Lică, Ghiţă nu e decât o muiere
Conflictul central este psihologic: personajul principal trăieşte un conflict între resursele de omenie şi dorinţa de
înavuţire, conflict care duce la degradarea morală a acestuia. Ana trăieşte un conflict între dragostea pentru soţul ei
şi atracţia erotică pentru Lică. În plan secund, se dezvoltă un conflict economic între Ghiţă şi Lică, conflict care-l
potenţează pe cel psihologic. Latent, se desfăşoară un conflict familial care duce la dezmembrarea familiei.
Dramatismul nuvelei este dat de corelarea tuturor acestor conflicte. Remarcante sunt următoarece secvenţe
narative: devenit aliatul lui Lică la diverse nelegiuiri, Ghiţă se îndepărtează de soţie şi de familie. În urma
omorului savârşit de Lică, Ghiţă se aliază cu Pintea, pentru a-l da în vileag pe sămădău, însă atitudinea lui rămâne
duplicitară. Obisnuit cu falsitatea, Ghiţă nu este sincer faţă de Pintea, deoarece îi oferă dovezi ale vinovăţiei lui
Lică numai după ce îşi poate opri jumătate din sumele aduse de acesta. Comportamentul faţă de Ana denotă
degradarea morală la care ajunsese protagonistul. Ghiţă îşi aruncă soţia în braţele sămădăului, la sărbătorile
Paştelui, lăsând-o la cârciumă în compania lui Lică, în timp ce el merge să-l anunţe pe jandarm că Lică are asupra
lui banii furaţi. Dezgustată de laşitatea soţului care se înstrăinase de ea şi de familie, Ana acceptă graţiile lui Lică,
deaorece este „om”, pe când Ghiţă „nu e decât muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”. Cum scenariul plănuit este
dejucat, Ghiţă îşi ucide soţia si cade apoi secerat de gloanţele trase de unul dintre oammenii lui Lică. (Răuţ)
Orgolios până la capăt, sămădăul nu se „dă prins” şi alege sinuciderea, izbindu-se cu capul de un stejar. Hanul,
locul aşezat simbolic la hotarul dintre Bine şi Rău, este purificat prin foc.
În concluzie, prin oglindirea vieţii sociale şi a vieţii de familie din satul transilvănean de la sfârşitul
secolului al XIXlea, prin modalităţile de creare şi de investigare psihologică a personajelor literare, acestă operă
literară este reprezentativă nuvelei realiste.

17
 Moara cu noroc, relație personaje literare

Publicată în volumul „Novele din popor”, opera literară „Moara cu noroc” abordează teme psihologice :
parvenitismul, familia. Titlul este o antifrază dezvăluind sarcasmul autorului. Motivul central al „hanului” implică
ideea de spaţiu malefic parvenitismul contribuie la degradarea individului, ceea ce îi permite autorului o profundă
analiză psihologică.
Compoziţia circulară construită pe simetria dintre incipit şi final este specifică nuvelei realiste. Incipitul
cuprinde cuvintele bătrânei :” Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei
tale te face fericit”- care trimit la temele nuvelei: parvenitismul şi familia. Finalul „dintre toate celelalte nu se
alesese decât praful şi cenuşa” demonstrează efectul malefic al parvenitismului. Elemente realiste se împletesc cu
cele romantice: personajele sunt realizate în antiteză: Lică-demonic, Ana-angelică, Ghiţă-pătimaş, bătrâna-
echilibrată.
Pentru realizarea analizei psihologice, se recurge la gradaţie: conflictul psihologic între tendinţele de
înavuţire şi resursele de omenie (trăit de Ghiţă) şi între porniri pătimaşe şi nevinovăţie (trăit de Ana) este dezvăluit
în manieră tradiţională prin notarea simptomelor, transformărilor fizionomice, fiziologice, a gesturilor şi a
frământărilor sufleteşti; monologul interior este un instrument frecvent valorificat în analiza psihologică.
Cât priveşte perspectiva narativă, se remarcă focalizarea externă a naratorului omniscient, omniprezent
care narează la persoana a III-a fără să se implice, deci o perspectivă obiectivă specifică scriitorului realist
Cel ce poartă numele desacralizat al Sfântului Gheorghe nu poate fi decât antieroul care se lasă învins de
balaur. Scenariul arhetipal pe care îl reeditează traseul său existenţial nu este decât o altă „ispitire şi cădere în
păcat”.Eroul lui Slavici este, aşadar, un personaj complex, dilematic, de mare forţă în reprezentarea omului
care se lasă dominat de slăbiciunea sa. Procesul devenirii lui Ghiţă este surprins prin mijloacele moderne ale
analizei psihologice, prin monologul interior şi dialogul polemic, prin faptele şi gândurile protagonistului, prin
însumarea opiniile / judecăţilor de valoare ale celorlalte personaje. Devenirea sa tragică se adânceşte prin „căderea”
dintr-o ipostază în alta, dinspre omul moral spre cel imoral.Prima ipostază este cea de om moral care respectă
codul etic al comunităţii şi ţine la respectul oamenilor. Ca adevărat „pater familias”, el manifestă iubire şi
responsabilitate faţă de ai săi, dorinţa de a-i proteja şi dorinţă de autodepăşire spre mai binele familiei. În prim plan
se află cuplul Ghiţă-Ana. Scriitorul conturează portretele fizice pentru ambele personaje: Ghiţă” înalt şi lat în
umeri”, Ana„tânără şi frumoasă, fragedă şi subţirică, sprintenă şi mlădioasă”. Se remarcă antiteza dintre
fragilitatea Anei şi puterea lui Ghiţă Cea de-a doua ipostază aduce în prim-plan omul dilematic, care pendulează
între dorinţa de a rămâne om cinstit şi ispita câştigului nemuncit. Tentativa eşuată de a se împotrivi lui Lică e
urmată de alunecarea treptată sub influenţa sămădăului, de acceptarea compromisului moral. În raport cu lumea
căreia îi aparţine, Ghiţă alege duplicitatea, vrând „să pară om cinstit”, dar devenind complice şi părtaş la faptele
necinstite ale Sămădăului. Ghiţă îşi pierde interesul pentru copii şi nevastă, fiind interesant pentru valorile
materiale: „vedea banii inaintea lui şi i se împăienjeneau ochii; de dragul acestui câştig ar fi fost gata să-şi pună
capul în primejdie” Autorul notează schimbarea dispoziţiilor „devine posomorât”, „mereu pus pe gânduri”, ”se
făcuse tot mai ursuz”. Ana completează observaţia psihologică, remarcând schimbarea soţului „tu le fierbi toate în
tine”, „pieliţa obrazului se încreţise şi perii capului dădeau în cărunţeală”, „Ana simţea că bărbatul ei s-a schimbat”.
Armonia cuplului se degradează, fiecare se izolează în tăcere: Ana „nu îndrăznea să-l supere”, „Ana se simţea tot
mai părăsită”, Ghiţă se simte neînţeles „eşti uşoară la minte”, „mă laşi să mă mistuiesc”. Ambele personaje au un
caracter slab, indecis, de aceea cad sub înrâurirea nefastă a lui Lică. Ghiţă conştientizează efectul malefic al lui
Lică: „mi-ai luat liniştea”, „mi-ai stricat viaţa”, „întreabă-mă dacă mă pot hotărî să plec”. Ana „era muncită de
gânduri grele de câte ori îl vedea pe Lică”, „privea ameţită”, „se cam tulbura când Lică se apropia de ea”. Ultima
ipostază este cea a omului imoral, căzut din demnitatea fiinţei morale în zonele obscure ale instinctelor (lăcomie,
orgoliu şi sete de răzbunare oarbă, gelozie). Ghiţă oscilează între dorinţa de a se răzbuna „nimic nu era mai tare
decât pornirea de a se pune împotriva lui Lică” şi dorinţa de a se îmbogăţi „îi râde inima când îi vede sporul. .
Încearcă să-şi scuze prăbuşirea morală punând-o pe seama firii sale slabe: ”Aşa m-a lăsat D-zeu. Ce să mă fac, dacă
e în mine ceva mai tare decât este voinţa mea?”. Are momente când omenescul reînvie în inima lui şi se gândeşte la
copii: ”Sărmanii mei copii, voi nu mai aveţi, cum avuserăţi mai înainte un tată cinstit!”, alteori fondul de omenie
din sufletul lui Ghiţă ia forma unor remuşcări. ”Ana oscilează între dorinţa de a-şi înţelege soţul „ar fi voit să
meargă la el să-l întrebe” şi patima erotică „simţi o tragere de inimă pentru Lică”. Cuplul evoluează de la atracţia
reciprocă iniţială la respingere reciprocă „ el îi scuipă în faţă”, „mi-e scârbă când mă gândesc că am nevastă” -
Ghiţă, „imi vine rău când mă atingi”- Ana Absenţa comunicării dintre cei doi este evidentă; fiecare începe să
observe defectele celuilalt: Ana remarcă „nu mai era el omul puternic şi plin de viaţă”, Ghiţă observă că „Ana se
făcea neastâmpărată...numai Uţa a stricat-o!” Analiza psihologică cuprinde observaţii foarte fine, fie ale autorului,
fie ale personajului asupra senzaţiilor, angoaselor. Agentul malefic care provoacă destrămarea cuplului este Lică,
personaj malefic, om şantajist „pe om nu-l stăpâneşti decât cu păcatele lui, scelerat „am ucis, sângele cald e un fel

18
de boală” Cea care remarcă demonismul lui Lică este Ana” e om rău şi primejdios”, dar este atrasă de
personalitatea sămădăului „Tu eşti om Lică, Ghiţă nu e decât o muiere
Conflictul central este psihologic: personajul principal trăieşte un conflict între resursele de omenie şi dorinţa de
înavuţire, conflict care duce la degradarea morală a acestuia. Ana trăieşte un conflict între dragostea pentru soţul ei
şi atracţia erotică pentru Lică. În plan secund, se dezvoltă un conflict economic între Ghiţă şi Lică, conflict care-l
potenţează pe cel psihologic. Latent, se desfăşoară un conflict familial care duce la dezmembrarea familiei.
Dramatismul nuvelei este dat de corelarea tuturor acestor conflicte. Remarcante sunt următoarece secvenţe
narative: devenit aliatul lui Lică la diverse nelegiuiri, Ghiţă se îndepărtează de soţie şi de familie. În urma
omorului savârşit de Lică, Ghiţă se aliază cu Pintea, pentru a-l da în vileag pe sămădău, însă atitudinea lui rămâne
duplicitară. Obisnuit cu falsitatea, Ghiţă nu este sincer faţă de Pintea, deoarece îi oferă dovezi ale vinovăţiei lui
Lică numai după ce îşi poate opri jumătate din sumele aduse de acesta. Comportamentul faţă de Ana denotă
degradarea morală la care ajunsese protagonistul. Ghiţă îşi aruncă soţia în braţele sămădăului, la sărbătorile
Paştelui, lăsând-o la cârciumă în compania lui Lică, în timp ce el merge să-l anunţe pe jandarm că Lică are asupra
lui banii furaţi. Dezgustată de laşitatea soţului care se înstrăinase de ea şi de familie, Ana acceptă graţiile lui Lică,
deoarece este „om”, pe când Ghiţă „nu e decât muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”. Cum scenariul plănuit este
dejucat, Ghiţă îşi ucide soţia si cade apoi secerat de gloanţele trase de unul dintre oamenii lui Lică. (Răuţ) Orgolios
până la capăt, sămădăul nu se „dă prins” şi alege sinuciderea, izbindu-se cu capul de un stejar. Hanul, locul aşezat
simbolic la hotarul dintre Bine şi Rău, este purificat prin foc.
În concluzie, prin oglindirea vieţii sociale şi a vieţii de familie din satul transilvănean de la sfârşitul
secolului al XIXlea, prin modalităţile de creare şi de investigare psihologică a personajelor literare, acestă operă
literară este reprezentativă nuvelei realiste.

19
 Comedia „O scrisoare pierdută” IL Caragiale/ premieră 1884
Născută în Antichitate , pentru a sancționa scenic vicii ale naturii umane, comedia este specia genului dramatic în
care sunt prezentate într-o manieră satirică tipuri umane, carențe de caracter, moravuri ale societății, situații hazlii, întotdeauna
cu un final fericit.
Caragiale a adus teatrului şi prozei româneşti o strălucire deosebită în acelaşi timp în care, prin Eminescu, poezia
română cunoştea nivelul cel mai înalt de dezvoltare. Caragiale este cel dintâi mare scriitor obiectiv al nostru. Meritul
scriitorului este, în primul rând, acela de a fi un mare creator de tipuri şi de scene de viaţă, prin care opera sa devine o
adevărată comedie umană, un document artistic al moravurilor unei epoci, scriitorul apărând ca un istoric umorist al
parvenitismului autohton.
Publicată în 1884, comedia „O scrisoare pierdută” evocă tipuri şi moravuri contemporane. Tema abordată este un
aspect existenţial contemporan – alegerile politice. În titlu apare un motiv literar cultivat şi de Poe „scrisoarea pierdută”,
obiect care provoacă numeroase răsturnări de situaţie, generează conflicte, dezvăluie mistere.
Compoziţional, acest text dramatic este compus din patru acte, punctul culminant aflându-se în actul trei. Ca mijloc
compoziţional, recurge la gradaţie. Remarcabilă prin comicul ei este antiteza dintre viaţa pe scena politică, caracterizată de
solemnitate şi viaţa din culise ce dezvăluie imoralitatea. Monologul coexistă cu dialogul (contribuie la portretizare),
didascaliile cuprind informaţii despre gesturile, atitudinile personajelor, contribuind la portretizarea acestora. Formula
dramatică se bazează pe structuri tradiţionale: succesiune cronologică, tehnica acumulării situaţiilor (tehnica „bulgărelui de
zăpadă”), a înlănţuirii evenimentelor şi pe structuri dramatice moderne, precum simetria situaţiei scenice (repetarea „istoriei”
scrisorii pierdute) ori instalarea „ex abrupto" a unui conflict care nu se rezolvă decât temporar în final, sau o situaţie-intrigă
care s-a consumat înainte de ridicarea cortinei şi este reconstituită din replicile personajelor pe un traseu invers cronologic
(relatarea lui Pristanda, a lui Trahanache şi a lui Zoe şi, în finalul primului act, relatarea Cetăţeanului turmentat,cel care găsise
scrisoarea). Cât priveşte subiectul, se remarcă verosimilitatea acţiunilor care se petrec într-un oraş de munte nenominalizat.
Este dezvoltat un conflict comic generat, nu de concepţii politice divergente, ci de interese personale de obţinere a puterii.
Pierderea şi găsirea scrisorii alimentează acest conflict şi provoacă răsturnări de situaţie.
Acţiunea comediei este plasată „în capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre”, mai precis la sfârşitul secolului al
XIXlea, în perioada campaniei electorale. Intriga porneşte de la o întâmplare banală: pierderea unei scrisori intime,
compromiţătoare pentru Tipătescu şi Zoe Trahanache şi găsirea ei de către Caţavencu, care vrea să o folosească ca armă de
şantaj, secvența ilustrând ambiția avocatului care încearca, prin orice mijloace să -și realizeze visul politic. Conflictul
dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a celor două forţe opuse: reprezentanţii partidului aflat la
putere (prefectul Ştefan Tipătescu, preşedintele grupării locale a partidului Zaharia Trahanache şi Zoe, soţia celui din urmă) şi
gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului Răcnetul Carpaţilor.
Conflictul are la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele, între aparenţă şi esenţă (etre şi paraitre).
Este utilizată tehnica amplificării treptate a conflictului. O serie de procedee compoziţionale (modificarea raporturilor
dintre personaje, răsturnări bruşte de situaţie, introducerea unor elemente-surpriză, anticipări, amânări) menţin tensiunea
dramatică, prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-
Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Tensiunea dramatică este susţinută prin apariţia şi dispariţia scrisorii, prin
felul cum evoluează încercarea de şantaj a lui Caţavencu. În fiecare act, în momentele de maximă tensiune, Cetăţeanul
turmentat intră în scenă, având intervenţii decisive în derularea intrigii. El apare ca un instrument al hazardului, fiind cel care
găseşte din întâmplare, în două rânduri scrisoarea, face să-i parvină iniţial lui Caţavencu şi apoi o duce adrisantului, coana
Joitica. Elementul surpriză al situaţiei tensionate este Dandanache; el rezolvă ezitarea scriitorului între a da mandatul de
deputat prostului de Farfuridi sau canaliei Caţavencu. Propulsarea sa politică este cauzată de o poveste similară: şi el găsise o
scrisoare compromiţătoare. Este ales în unanimitate şi totul se încheie în cadru festiv.
O prima scena semnificativa pentru tematica operei este cea de la inceputul piesei, in care Trahanache ii povesteste
amicului sau, Tipatescu, modul in care fusese santajat de Nae Catavencu, seful opozitiei locale. Tipatescu isi exprima dispretul
fata de lipsa de moralitate a lui Catavencu: “Mizerabilul!”, cand el insusi e imoral, fiind amantul Zoei si inseland astfel
increderea prietenului sau. Trahanache ii spune ca Nae Catavencu se afla in posesia unei scrisori de amor pe care Tipatescu o
trimise Zoei. Acesta il anuntase ca o va publica in ziarul sau daca nu va fi ales in functia de deputat. Reactiile lui Tipatescu
sunt surprinse in didascalii, acesta este “in culmea agitatiei”, iar in final iese “turbat” din scena, strigand dupa Ghita Pristanda.
Spre deosebire de Tipatescu, Trahanache este calm, stiind sa disimuleze. De aceea, considera ca Tipatescu nu este tocmai
potrivit pentru functia de prefect, intrucat “e iute”, “n-are cumpat”.
O a doua scena semnificativa este cea de la inceputul actului al doilea, in care se evidentiaza coruptia politicienilor.
Farfuridi, Branzovenescu si Trahanache falsifica listele electorale, adaugand persoane fara drept de vot, nedetinand averea
necesara. In epocă functiona votul cenzitar care dadea drept electoral doar barbatilor cu un anumit statut social. Ei trec pe lista
persoane care nu au aceasta calitate, dar care erau simpatizantii partidului si care ar fi putut vota candidatul puterii. Farfuridi si
Branzovenescu profita de ocazie pentru a-i marturisi lui Trahanache ca interesele partidului sunt inselate, dar acesta
reactioneaza neasteptat de puternic. Ei se grabesc sa se linisteasca, spunand ca nu pe el il banuiesc, ci pe Tipatescu, dar
Trahanache “este si mai indignat”. El ii ia apararea amicului Fanica, despre care spune ca i-a facut si ii face “servicii” si ca “de
8 ani traim impreuna ca fratii”. Iese apoi din scena “foarte tulburat”, iar cei doi, impresionati de reactia sa, il caracterizeaza in
mod direct: “e tare, tare de tot…solid barbat”.

Comicul- categoria estetică care urmăreşte provocarea râsului care are efect purificator corijând moravurile „ridendo
castigat mores”(râzând se îndreaptă greşelile)
Comicul de situaţie este rezultat din fapte neprevăzute şi din prezenţa unor grupuri insolite: triunghiul conjugal
Tipătescu-Zoe-Trahanache, cuplul Farfuridi-Brânzovenescu. Caţavencu se aşteaptă să fie ales, dar va accepta în final să
conducă sărbătorirea altui ales. Pierderea repetată a scrisorii sporeşte comicul de situaţie. Comică este scena în care

20
Trahanache împacă pe amantul soţiei enervat de şantajul lui Caţavencu, chiar dacă a recunoscut scrisul amicului său. Comice
sunt toate situaţiile în care apare cuplul Farfuridi-Brânzovenescu. Vor să trimită o telegramă de protest, dar nu au curajul s-o
semneze. Farfuridi se comportă permanent furios, irascibil în contrast cu Brânzovenescu care este placid. Dandanache
confundă permanent pe soţul Zoei cu amantul ei, îşi pierde echilibrul, se bâlbâie. Întâlnirea de amor dintre Zoe şi Tipătescu în
care-şi fac reproşuri, se ameninţă cu sinuciderea, leşinurile şi văicărerile femeii dau un aspect caricatural, de mahala cuplului.
Comicul de moravuri rezultă din imaginea completă a moravurilor societăţii contemporane: imoralitatea, ipocrizia,
demagogia... Imoralitatea este dezvăluită de triunghiul conjugal comic Zoe-Trahanache-Tipătescu. Sub masca naivă a soţului
probabil se ascunde şiretenia, personajul fiind conştient de neputinţele sale pe plan erotic şi politic. Comicul personajului reiese
din atitudinea lui faţă de imoralitatea societăţii, ignorând imoralitatea din propria familie. Ipocrizia societăţii îşi găseşte o
strălucită expresie în Caţavencu şi Pristanda: unul se consideră diplomat, celălalt este slugarnic. Demagogia este evidentă în
actul III în discursurile lui Caţavencu şi Farfuridi. Comicul demagogic reiese din incoerenţe verbale şi citate inexacte. Corupţia
caracterizează toate categoriile sociale antrenate în lupta politică. Alegerile politice reflectă un sistem bolnav în care nu
funcţionează democraţia. Corupţia îşi găseşte întruchiparea perfectă în Dandanache a cărui familie „de la 48” a perpetuat
decenii acest morav.
Comicul de caracter rezultă din contrastul dintre „etre şi paraitre”. Zoe vrea să pară o doamnă din lumea bună, dar
este adulterină; Pristanda vrea să pară onest, dar îşi însuşeşte venituri ilicite. Caţavencu vrea să pară intelectual, dar este lipsit
de cultură, Cetăţeanul turmentat se vrea onest, scrupulos, dar a participat la monstruoasa coaliţie, după cum mărturiseşte.
Farfuridi este orgolios, se consideră inteligent, dar discursul său reflectă incultură, Tipătescu se consideră modest, deşi este
arogant, dispreţuitor. Niciun personaj de-al lui Caragiale nu seamănă cu altul. Scriitorul şi-a afirmat în dese rânduri această
viziune asupra personajelor, susţinând că „natura nu lucrează după tipare, ci-l toarnă pe fiecare după un calapod deosebit; unul
este sucit intr-un fel, altul în alt fel, fiecare în felul lui, încât nu te mai saturi să-i vezi şi să-ţi faci haz de ei. ” Comicul
intenţiilor reiese din atitudinea scriitorului faţă de evenimente şi oameni. Caragiale este un scriitor obiectiv, dar nu este un
scriitor indiferent. El pare că-şi iubeşte personajele, este îngăduitor cu ele, dar nu iartă trăsăturile care-i fac pe oameni ridicoli,
tratând cu ironie, umor, punându-i în situaţii absurde sau groteşti. Există apoi un comic de limbaj provocat de prezenţa
numeroaselor greşeli de vocabular: famelie, renumeraţie, bampir; încălcarea regulilor gramaticale şi a logicii- întâlnim
polisemia: „Ne-am răcit împreună”, contradicţia in termeni: „După lupte seculare care au durat aproape 30 de ani” sau „12
trecute fix”, asociaţiile incompatibile: „Industria română este admirabilă, e sublimă putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire Este
evidentă nepotrivirea rezultatelor din interferenţa stilurilor. Multe personaje folosesc un registru al limbajului in totală
contradicţie cu situaţia concretă a momentului: Caţavencu vorbeşte în faţa lui Pristanda într-un stil oratoric-consecinţele sunt
comice, pentru că se simte imediat nepotrivirea, aşa cum se simte şi în cazul, cu totul ridicol, în care noul ales, Dandanache se
adresează mulţimii în stilul lui peltic, familial, incoerent. Există, în sfârşit, un comic de nume, de o savoare inimitabilă.
Modalitatea mai fusese valorificată în teatrul românesc de V Alecsandri care-şi numea eroii (printr-o tehnică primitivă)
Pungescu, Napoilă, Răzvrătescu, Lunătescu, Napoilă, Clevetici. Caragiale dovedeşte rafinament şi alege nume care să sugereze
dominanta de caracter a personajului, originea sau rolul lui în desfăşurarea evenimentelor. Astfel, aluziile culinare (Farfuridi,
Brânzovenescu) diminutivele ridicole (Agamiţă / Gagamiţă Dandanache), derivatele semnificative (Caţavencu) sugerează
trăsături ale „marionetelor” care le poartă: prostia, senilitatea, demagogia. . Numele lui Zaharia Trahanache sugerează
zahariseala şi capacitatea de a se modela uşor (trahanaua este o cocă moale). Îl modelează enteresul, ordinele superiorilor „de
la centru” şi toţi acei care exercită o oarecare autoritate asupra sa, în primul rând coana Joiţica. Numele Tipătescu, trimite la
cuvântul tip, care semnifică june prim, om rafinat, abil, aventurier. Numele polițistului, luat de la un joc moldovenesc în care
se bate pasul într-o parte şi-n alta fără a se porni niciunde, este de o mare putere de sugestie, potrivindu-se cu şiretenia
primitivă a lui Pristanda ; numele personajului Cațavencu (derivat de la caţă, însemnând „femeie bârfitoare”, dar şi
„instrument cu cârlig la capăt”, amintind însă şi de caţaveică – haină cu două feţe) subliniază cele două ipostaze : politicianul
demagog și arivistul..
G Călinescu afirma că „umorul lui Caragiale e inefabil, ca şi lirismul eminescian, constând în caragialism, adică într-o
manieră proprie de a vorbi”.
În concluzie, consider că universul caragialian conturat după principiul „ridendo castigat mores” este populat
de o galerie de arivişti, care acţionează după o singură regulă: „Scopul scuză mijloacele”.

21
 Comedia „O scrisoare pierdută” IL Caragiale
Caracterizare personaj
Caragiale a adus teatrului şi prozei româneşti o strălucire deosebită în acelaşi timp în care, prin Eminescu, poezia
română cunoştea nivelul cel mai înalt de dezvoltare.
Publicată în 1884, comedia „O scrisoare pierdută” evocă tipuri şi moravuri contemporane. Tema abordată este un
aspect existenţial contemporan – alegerile politice. În titlu apare un motiv literar cultivat şi de Poe „scrisoarea pierdută”,
obiect care provoacă numeroase răsturnări de situaţie, generează conflicte, dezvăluie mistere.
Compoziţional, acest text dramatic este compus din patru acte, punctul culminant aflându-se în actul trei. Ca mijloc
compoziţional, recurge la gradaţie. Remarcabilă prin comicul ei este antiteza dintre viaţa pe scena politică, caracterizată de
solemnitate şi viaţa din culise ce dezvăluie imoralitatea. Monologul coexistă cu dialogul (contribuie la portretizare),
didascaliile cuprind informaţii despre gesturile, atitudinile personajelor, contribuind la portretizarea acestora. Cât priveşte
subiectul, se remarcă verosimilitatea acţiunilor care se petrec într-un oraş de munte nenominalizat. Este dezvoltat un conflict
comic generat, nu de concepţii politice divergente, ci de interese personale de obţinere a puterii. Pierderea şi găsirea scrisorii
alimentează acest conflict şi provoacă răsturnări de situaţie. Personajele, „fiinţele de hârtie” trăiesc numai în lumea ficţiunii, nu
au consistenţă, dar mimează realitatea şi , nu de puţine ori, „concurează starea civilă”. Interesantă este relaţia
dintre: .................................
Zaharia Trahanache face parte dintre personajele comediei „O scrisoare pierdută”, portretul acestuia fiind realizat
prin modalităţile de caracterizare specifice personajului dramatic şi prin mijloacele comicului utilizate de autor în piesă.
Trahanache, veritabilul neica Zaharia, prezidentul tuturor comitetelor şi comiţiilor din judeţ, „stâlpul local al
partidului de guvernământ” este un vanitos înşelat şi care se înşală asupra propriei persoane. Numele său sugerează zahariseala
şi capacitatea de a se modela uşor (trahanaua este o cocă moale). Îl modelează enteresul, ordinele superiorilor „de la centru” şi
toţi acei care exercită o oarecare autoritate asupra sa, în primul rând coana Joiţica. Pentru Zoe are un adevărat cult şi nimic
nu-i clinteşte încrederea în ea, cum nu-i clinteşte nimeni înflăcărata prietenie pentru Ştefan Tipătescu („eu n-am prefect, eu am
prietin!”). Candoarea comică, refuzul documentului compromiţător socotit plastografie- în favoarea principiului prieteniei,
îngăduie încadrarea personajului în seria tipologică a încornuratului simpatic. Mediul în care se mişcă Zaharia Trahanache
cuprinde două zone distincte: societatea, în care postura de om politic îl face să apară preocupat de găsirea unei soluţii pentru
păstrarea statutului social şi mediul familial. În societate este „venerabilul” şi „onorabilul”, în familie este „neica Zaharia”.
Poziţia lui socială trebuie apărată cu înverşunare cu atât mai mult cu cât „unde nu e moral, acolo e corupţie, şi o soţietate fără
prinţipuri, va să zică că nu le are!” , din acest punct de vedere , situaţia sa seamănă cu cea a lui jupân Dumitrache din „O
noapte furtunoasă”.
El este „prezidentul comitetului permanent, comitetului electoral, comitetului şcolar, comitetului agricol şi al altor
comitete şi comiţii. Deşi pare un adept al integrităţii morale a societăţii, practică înşelăciunea atât în familia sa, cât şi ca şef al
partidului, falsificând listele cu alegători. Politician abil, ştie că funcţia sa în partid depinde de şefii de la centru şi se lasă
manevrat cu uşurinţă. Este încornurat, dar îi convine, din comoditate, triunghiul conjugal, care-i asigură o viaţă liniştită în
familie. Publicarea scrisorii este în egală măsură un dezastru şi pentru Zoe şi pentru Trahanache. Nu este nicio îndoială că
Trahanache cunoaşte adevărul, dar, din calcul, nu-l recunoaşte. Scena dintre el şi prefect, în care lui Fănică i se reproduce
conţinutul scrisorii este edificatoare. Prefectul se trădează de naivitate, devine agitat, se simte încolţit. Privind zbuciumul lui
Tipătescu, Trahanache exclamă: „„ E iute! n-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un
prefect. Într-o soţietate fără moral şi fără prinţip…trebuie să ai şi puţină diplomaţie!” Ceea ce venerabilul are din plin. Aparent,
personajul condamnă lipsa de moral. În realitate, folosirea Zoei drept suport pentru siguranţa lui socială e tot atât de imorală ca
folosirea unei scrisori de şantaj. In latura aceasta, personajul este odios, venal.
Egoist , ca aproape toate personajele din „O scrisoare pierdută”, într-o societate guvernată de „enteres”, personajul
se comportă după aceleaşi principii ca şi societatea. Relaţia cu Tipătescu este „enteres”, chiar dacă îl apără cu înversunare faţă
de Farfuridi şi de Brânzovenescu. Apărându-l pe Fănică cu care are mereu ceva politică de discutat, se apără pe sine. Odată cu
detronarea prefectului, poziţia lui s-ar clătina şi, deci, prefectul trebuie susţinut căci „şi mie, ca amic, mi-a făcut şi-mi face
servicii”.
Dacă Tipătescu este cel mai instruit, Trahanache, venerabilul, are o oarecare instruire, deşi, uneori dă impresia de
incult, dovadă fiind ticul verbal „ai puţintică răbdare”, repetarea mecanică a unor fraze, împrumutate de la fiul său „de la
facultate”, pe care-l citează „Tatiţo, unde nu e moral, acolo e corupţie şi o soţietate fără prinţipuri va să zică că nu le are”.
Stâlcirea numelor se face la el şi cu o nuanţă ironică. Când îl numeşte pe Dandanache „Gagamiţă”, el anticipează. Constient de
slăbiciunea memoriei sale, îi cere lui Tipătescu să-i scrie numele candidatului pe o foaie de hârtie.
Astfel, portretul acestuia este realizat prin intermediul caracterizării indirecte ( numele, faptele şi limbajul) , precum şi
prin intermediul prezentării directe - informaţii furnizate de autor, în indicaţiile scenice sau prin intermediul altor personaje

Tipătescu, prefectul judeţului, corespunde junelui –prim din teatrul clasic, fixat prin pasionalitatea femeii care-l
iubeşte şi prin abandonarea propriei voinţe, într-un triunghi conjugal burghez, adică banal şi tihnit, bănuit de toţi şi transformat
de Caţavencu în obiect de şantaj. Apărându-se, Tipătescu îşi dezvăluie mentalitatea şi firea. El este un orgolios fără măsură, cu
o gândire de stăpân medieval într-o epocă în care se face caz de liberalismul burghez. În realitate, el este un bărbat ţinut din
scurt de o femeie voluntară, are unele accese de independenţă, dar, în fond, se mulţumeşte cu tihna burgheză pe care i-o asigură
Zoe. Încadrarea cea mai exactă a personajului o face subalternul său, Pristanda: „moşia, moşie, foncţia-foncţie, coana Joiţica-
coana Joiţica şi trai neneaco cu banii lui Trahanache babachii.” Marca personajului o constituie setea de putere care-l face să
creadă că totul îi este permis, că poate jigni pe oricine. În scena I a actului I, acesta „puţin agitat”, se plimbă cu „Răcnetul
Carpaţilor” în mână şi citeşte din jurnal o frază care trasează o linie a caracterului său: „…Ruşine pentru oraşul nostru să
tremure în faţa unui om!...Ruşine pentru guvernul vitreg care dă unul dintre cele mai frumoase judeţe ale României pradă în

22
ghearele unui vampir!” (Indignat). Eu, vampir, ai ?...Caraghioz!” Pentru Caţavencu, prefectul este „Vampir”, pentru Ghiţă
„conu Fănică”. De altfel, Pristanda reuşeşte să încadreze corect personajul :”moşia – moşie, foncţia- foncţie, coana Joiţica-
coana Joiţica şi trai, neneaco, cu banii lui Trahanache babachii...”. Zoe vede în Fănică bărbatul fluent şi puternic,
complementarul lui nenea Zaharia şi relaţia cu prefectul devine suport de realizare a dorinţelor într-o lume în care :”nu mai e
moral, nu mai sunt prinţipuri, nu mai e nimic: enteresul şi iar enteresul!” Tânăr, prezentabil, tipul aventurierului, Tipătescu este
orgolios, abuziv . El încalcă legea „dacă o cer interesele partidului” şi admite, amuzat, matrapazlâcurile poliţaiului „Ai tras
frumuşel condeiul. ” Crede că Ghiţă se află în serviciul său personal şi de aceea pune să adune informaţii despre tot ce se
întâmplă în oraş, iertându-i micile furtişaguri, pentru că acesta este „scrofulos la datorie”. Demagog, face caz de amoralitatea
lui Caţavencu „Ah, ce lume, ce lume!, când el însuşi este corupt şi imoral, trăind în umbra lui Zoe, înşelând încrederea pe care
o are în el „nenea Zaharia” Când nenea Zaharia îl înştiinţează despre scrisoarea de amor pe care vrea să o publice Caţavencu,
prefectul se trădează de naivitate, devine agitat, se simte încolţit. Privind zbuciumul lui Tipătescu, Trahanache exclamă: „ E
iute! n-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect. Într-o soţietate fără moral şi fără
prinţip…trebuie să ai şi puţină diplomaţie!” Modul său de exprimare nu se compară cu al altor personaje, el folosind limbajul
corect al unui om instruit. Oscilează între dorinţa de ascensiune politică şi sentimentele faţă de Zoe şi, dovedind luciditate, dar
şi la insistenţele acesteia, acceptă menţinerea candidaturii lui Caţavencu. De fapt, el stăpâneşte o adevărată artă a disimulării:
faţă de Farfuridi şi Brânzovenescu pozează în victimă, iar faţă de Caţavencu devine chiar violent, pentru a-l impresiona,
schimbându-şi apoi atitudinea. Portretul său moral este realizat atât prin caracterizare directă: informaţii oferite de autor sau
reliefate de alte personaje, cât şi indirect, prin intermediul comportamentului şi al limbajului. Autocaracterizarea ne dezvăluie
un prefect care ştie să discearnă adevărul dintre tiradele lui Catavencu, declarând: „Eu sunt un om căruia îi place să joace pe
faţă”. Are multă luciditate, cântăreşte just situaţiile şi oamenii în ciuda aparenţei nestăpânite. El se lasă prins în jocul
provinciei, dar rămâne detaşat de oamenii printre care trăieşte.
Numele său,Tipătescu, trimite la cuvântul tip, care semnifică june prim, om rafinat, abil, aventurier. Lumea în care
trăieşte este lumea falsului şi a înşelăciunii, e lumea lui Pristanda, căruia trebuie să-i tolereze povestea cu steagurile, lumea lui
Caţavencu şi Dandanache, a venerabilului neica Zaharia. Tipătescu, un lacom de putere, e condamnat la singurătate. Nici Zoe,
pe care o iubeşte, nu-i poate aduce decât o linişte relativă.

Zoe Trahanache este, între femeile teatrului lui Caragiale, cea mai distinsă. N-avem niciun indiciu că ar fi o
ignorantă, vulgară ori lipsită de sentiment. Ea este o femeie voluntară care joacă însă comedia slăbiciunii feminine. Portretul
moral este realizat prin mijloacele carecterizării directe şi indirecte.
Între personajele comediei, Zoe se impune prin personalitatea sa puternică. Personajul stă pe primul loc, fiind mereu
în centrul conflictului. Dacă alte personaje feminine caragialiene, Miţa, Didina sau Veta sunt conduse de drame pasionale
puternice, Zoe trăieşte drama convenienţelor. Pentru ea căsătoria a reprezentat scara urcată fără oprelisti spre vârful societăţii
provinciale. Legătură ei cu Tipătescu este bănuită de mulţi, ştiută de subalterni, dar niciodată demascată dualitatea personajului
vine din fiinţarea lui pe două planuri: cel real-prezentând o femeie capabilă de adulter şi cel convenţionat pentru lumea
provinciei în care se mişcă o Zoe onorabilă lângă onorabilul şi venerabilul neica Zaharia. Starea sufletească generală a Zoei
este veşnica spaimă, accentuată de apropierea clipei în care urma să se publice scrisoarea pierdută. Între toate personajele
comediei, ea este singura ce stă sub semnul dramei, e singura care nu stârneşte râsul, ci doar dezgust amestecat cu
compătimire. În relaţia pe care o are cu prefectul judeţului, Tipătescu este cel care iubeşte. În momentul în care i se propune
legiferarea legăturii şi mutarea în altă localitatea, Zoe are o atitudine şocantă: „Eşti nebun? Dar Zaharia?dar poziţia ta...”. Nu
ezită să-şi dezvăluie teama pentru imaginea publică. Pasiunea ei nu este amorul, ci dorinţa de a domina pe plan social- observa
S Cioculescu. Speriată de şantaj, încearcă să-l convingă pe Tipătescu să accepte condiţiile avocatului, făcând uz de lacrimi,
leşinuri şi alte arme din arsenalul lementaţiei feminine. Nereuşind, pune piciorul în prag şi-şi dovedeşte firea autoritară ,
strigând: „Eu îl aleg, eu cu barbate-meu!” Comportamentul ei este totuşi surprinzător. Când îşi dă seama că Nae Caţavencu
este învins, îl iartă şi-i câştigă devotamentul, amintindu-i că mai sunt şi alte Camere, deci prilejuri pentru a ajunge deputat, cu
condiţia ca el să-i accepte patronajul. Gestul acesta săvârşit cu naturaleţe şi fără ranchiună, e una din armele seducţiei pe care o
exercită asupra tuturor bărbaţilor, de la Trahanache la Cetăţeanul turmentat care vede în ea o „damă bună”.
Departe de a fi mondenă sau cochetă, Zoe rămâne un personaj ilustrând aparenţa ascunsă cu precauţie.

Un rol important în desfăşurarea acţiunii îl are Ghiţă Pristanda, poliţaiul oraşului. Portretul acestuia este realizat
prin intermediul caracterizării indirecte ( numele, faptele şi limbajul), precum şi prin intermediul prezentării directe- informaţii
furnizate de autor, în indicaţiile scenice sau prin intermediul altor personaje. Semnificativă în acest sens este Scena I din Actul
I, a discuţiei dintre Ghiţă şi Stefan Tipătescu, prefectul judeţului. Poliţaiul comunică lui Tipătescu îndeplinirea unei misiuni,
evidenţiindu-şi devotamentul în exercitarea meseriei. Prins cu ocaua mică în afacerea cu steagurile, îl roagă pe Tipătescu să-l
ierte, motivând furtul făcut prin faptul că are „famelie mare şi renumeratie după buget, mică.” Viclenia de care dovadă are
efect, căci este iertat. Atunci capătă curaj şi povesteste ce a văzut în casa lui Nae Caţavencu. Pentru el, datoria înseamnă a
spiona casa avocatului, iar Ghiţă îşi îndeplineşte datoria cu conştiinciozitate. El este angajatul statului, apărătorul ordinii
publice. În realitate, poliţaiul este apărătorul celor de la putere:
”Tipătescu: Apoi, ea n-a zis-o cu răutate, a zis-o în glumă. Nu ştie şi neica Zaharia şi ea că eşti omul nostru.
Pristanda: Al dumneavoastră, coane Fănică, şi al coanii Zoiţichii, şi al lui conu Zaharia…”
Pristanda nu-şi permite să-l contrazică pe Tipătescu („Curat mofluji”, „Curat să-l lucrăm”, „Să trăiţi, coane
Fănică...”), iar metoda nu dă greş. Ghiţă Pristanda este prozaic şi practic, mişcându-se în viaţă după principiul nevestei: ”-
Ghiţă, Ghiţă,pupă-l în bot şi papă tot că sătulul nu crede la ăl flămând...”. Poliţaiul este tipul omului slugarnic , care se
comportă ca atare în orice împrejurare. Deşi este omul lui Tipătescu, îl tratează cu umilinţă şi pe Nae Caţavencu. În fond, el
cunoaşte secretele celor puternici, dar se foloseşte de slăbiciunile lor în propriul beneficiu, ceea ce demonstrează abilitatea prin
care izbuteşte să profite de orice ocazie care i se iveşte. Numele personajului, luat de la un joc moldovenesc în care se bate

23
pasul într-o parte şi-n alta fără a se porni niciunde, este de o mare putere de sugestie, potrivindu-se cu şiretenia primitivă a lui
Pristanda. Prin fapte şi gesturi (caracterizare indirecta) reies calităţile eroului: slugărnicie, şiretenie, umilinţă. Incultura
personajului este evidenţiată de modul cum vorbeşte: „famelie mare, renumeraţie mică, bampir, işea...” Alăturarea cuvântului
„curat” altor cuvinte , evidenţiază un nestăpânit servilism, făcându-l ridicol:”curat mişel”, „curat murdar”. Poliţaiu nu este un
ingenuu, asemenea Cetăţeanului turmentat, dar nicio canalie ca Nae Caţavencu, ci doar un şmecher care ştie să profite de
bunăvoinţa interesată a stăpânilor, să le speculeze slăbiciunile şi situaţiile delicate în care aceştia se află. El se află în dublă
ipostază: de profitor şi de persoană de care se profită.

Nae Caţavencu este reprezentantul tinerei burghezii locale, candidatul grupării dizidente. Aşa cum se precizează în
lista de personaje, este „avocat, director proprietar al ziarului Răcnetul Carpaţilor, prezident-fondator al Societăţii
Enciclopedice-Cooperative Aurora Economică Română”. Situat în fruntea grupului “tânăr, inteligent şi independent”,
Caţavencu se defineşte într-un dublu regim: în viaţa publică, el ilustrează tipologia politicianului demagog, iar în viaţa
privată, tipul arivistului care se conduce după principiul lui Machiavelli (pe care îl atribuie greşit lui Gambetta) „scopul scuză
mijloacele.“ Numele personajului (derivat de la caţă, însemnând „femeie bârfitoare”, dar şi „instrument cu cârlig la capăt”,
amintind însă şi de caţaveică – haină cu două feţe) subliniază cel două ipostaze. Stăpânit de o dorinţă puternică de parvenire
politică, Nae Caţavencu este tipul politicianului demagog, corupt, oportunist, lipsit de principii şi de scrupule în lupta politică
şi în viaţa privată. Pentru a fi desemnat candidatul partidului pentru parlament, Caţavencu nu ezită să folosească şantajul.
Principala trăsătură psihică a lui Caţavencu este capacitatea de a se adapta la orice situaţie: „depersonalizat, el suferă de
mimetism organic, care suprimă graniţa dintre real şi simulat” (Liviu Papadima). Acestă disponibilitate de a schimba masca
este reliefată prin scene-pereche (scenele IX din actele II şi IV). Atâta vreme cât are scrisoarea este orgolios, agresiv, inflexibil
(dialogul cu Tipătescu, actul II, scena IX). După ce pierde scrisoarea, devine umil, linguşitor (dialogul cu Zoe, actul IV, scena
IX). În circumstanţele „devenirii” sale de-a lungul celor patru acte, precizările din „lista de persoane” se încarcă de noi
semnificaţii: Răcnetul Carpaţilor ar figura prima ipostază, iar Societatea Cooperativă Aurora Română poate sugera
disponibilitatea de cooperare din final. Limbajul lui Caţavencu este, mai mult decât al celorlalţi eroi, alcătuit din idei gata
confecţionate. Preţios în aparenţă, limbajul său este în realitate ilariant. El cuprinde referinţe culturale atribuite greşit, expresii
latineşti stâlcite (honeste vivere devine „oneste bibere”), etimologii populare (locuitorii capitalei sunt numiţi „capitalişti”),
numeroase contradicţii între termeni, nonsensuri, pleonasme etc., demonstrând incultura şi absenţa gândirii logice: „Industria
română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”; „[…] după lupte seculare care au durat aproape 30 de
ani […]”; „Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face de loc în ţara noastră!” El ştie însă cum să simuleze emoţia, să
plângă, să-i influenţeze pe ascultători. Caţavencu este un actor desăvârşit. Când urcă la tribună, îşi intră în rol, ia o poză
afectată: „CAŢAVENCU (ia poză, trece cu importanţă printre mulţime şi suie la tribună; îşi pune pălăria la o parte, gustă din
paharul cu apă, scoate un vraf de hârtii şi gazete şi le aşează pe tribună, apoi îşi trage batista şi-şi şterge cu eleganţă
avocăţească fruntea. Este emoţionat, tuşeşte şi luptă ostentativ cu emoţia care pare a-l birui. – Tăcere completă. Cu glasul
tremurat): Domnilor!…Onorabili concetăţeni!… Fraţilor!… (plânsul îl îneacă.) Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat,
dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare…suindu-mă la această tribună… pentru a vă spune şi eu… (plânsul îl îneacă mai tare.)
… Ca orice român, ca orice fiu al ţării sale… în aceste momente solemne… (de-abia se mai stăpâneşte) mă gândesc… la
ţărişoara mea… (plânsul l-a biruit de tot) la România… (plânge. Aplauze în grup)… la fericirea ei!… (acelaşi joc de
amândouă părţile)… la progresul ei! (asemenea crescendo)… la viitorul ei! (plâns cu hohot. Aplauze zguduitore.) Elementele
paraverbale şi nonverbale ale discursului – precizate minuţios în indicaţii scenice de tip descriptiv şi narativ – reliefează o
retorică goală, un patriotism de paradă, menit să ascundă o puternică dorinţă de parvenire. Noţiunile de ţară, popor, progres
reprezintă pentru el simple lozinci în lupta electorală (calificate drept „fraze bune pentru gură-cască” de către Tipătescu).
Scopul declarat al acţiunilor sale este ca “România să prospere şi tot românul să îmbogăţeze”; scopul real este accesul în sfera
puterii şi, implicit, mai binele personal. Pentru acest „mai bine”, „onorabilul”, „nifilistul” Caţavencu se proclamă „liber-
schimbist”, este gata să treacă în orice tabără, să încalce orice lege, juridică sau morală. Faptele sale o dovedesc: falsifică o
poliţă pentru a primi împrumutul de la bancă, îi sustrage scrisoarea Cetăţeanului turmentat, îi şantajează pe liderii politici
locali, iar, în final, acceptă umil să conducă festivităţile de sărbătorire a victoriei adversarului său. Imaginea ultimă a
personajului este cea a oratorului „foarte ameţit, împleticindu-se-n limbă”, dar nerenunţând la tirade ieftine, la delirul verbal:
„Fraţilor! Am luptat şi am progresat: ieri obscuritate, azi lumină! Ieri întristarea, azi veselia! Iată avantajele progresului! Iată
binefacerile unui sistem constituţional!”

Consider că universul caragialian conturat după principiul „ridendo castigat mores” este populat de o galerie de
arivişti, care acţionează după o singură regulă: „Scopul scuză mijloacele”.

24
 Comedia „O scrisoare pierdută” IL Caragiale
Relație personaje literare
Caragiale a adus teatrului şi prozei româneşti o strălucire deosebită în acelaşi timp în care, prin
Eminescu, poezia română cunoştea nivelul cel mai înalt de dezvoltare.
Publicată în 1884, comedia „O scrisoare pierdută” evocă tipuri şi moravuri contemporane. Tema abordată
este un aspect existenţial contemporan – alegerile politice. În titlu apare un motiv literar cultivat şi de Poe
„scrisoarea pierdută”, obiect care provoacă numeroase răsturnări de situaţie, generează conflicte, dezvăluie mistere.
Compoziţional, acest text dramatic este compus din patru acte, punctul culminant aflându-se în actul trei.
Ca mijloc compoziţional, recurge la gradaţie. Remarcabilă prin comicul ei este antiteza dintre viaţa pe scena
politică, caracterizată de solemnitate şi viaţa din culise ce dezvăluie imoralitatea. Monologul coexistă cu dialogul
(contribuie la portretizare), didascaliile cuprind informaţii despre gesturile, atitudinile personajelor, contribuind la
portretizarea acestora. Cât priveşte subiectul, se remarcă verosimilitatea acţiunilor care se petrec într-un oraş de
munte nenominalizat. Este dezvoltat un conflict comic generat, nu de concepţii politice divergente, ci de interese
personale de obţinere a puterii. Pierderea şi găsirea scrisorii alimentează acest conflict şi provoacă răsturnări de
situaţie. Personajele, „fiinţele de hârtie” trăiesc numai în lumea ficţiunii, nu au consistenţă, dar mimează realitatea
şi , nu de puţine ori, „concurează starea civilă”. Interesantă este relaţia dintre Tipătescu și Zoe. Tipătescu, prefectul
judeţului, corespunde junelui –prim din teatrul clasic, fixat prin pasionalitatea femeii care-l iubeşte şi prin
abandonarea propriei voinţe, într-un triunghi conjugal burghez, adică banal şi tihnit, bănuit de toţi şi transformat de
Caţavencu în obiect de şantaj. Apărându-se, Tipătescu îşi dezvăluie mentalitatea şi firea. El este un orgolios fără
măsură, cu o gândire de stăpân medieval într-o epocă în care se face caz de liberalismul burghez. În realitate, el este
un bărbat ţinut din scurt de o femeie voluntară, are unele accese de independenţă, dar, în fond, se mulţumeşte cu
tihna burgheză pe care i-o asigură Zoe. Încadrarea cea mai exactă a personajului o face subalternul său, Pristanda:
„moşia, moşie, foncţia-foncţie, coana Joiţica-coana Joiţica şi trai neneaco cu banii lui Trahanache babachii.” Marca
personajului o constituie setea de putere care-l face să creadă că totul îi este permis, că poate jigni pe oricine. În
scena I a actului I, acesta „puţin agitat”, se plimbă cu „Răcnetul Carpaţilor” în mână şi citeşte din jurnal o frază
care trasează o linie a caracterului său: „…Ruşine pentru oraşul nostru să tremure în faţa unui om!...Ruşine pentru
guvernul vitreg care dă unul dintre cele mai frumoase judeţe ale României pradă în ghearele unui vampir!”
(Indignat). Eu, vampir, ai ?...Caraghioz!” Pentru Caţavencu, prefectul este „Vampir”, pentru Ghiţă „conu Fănică”.
De altfel, Pristanda reuşeşte să încadreze corect personajul :”moşia – moşie, foncţia- foncţie, coana Joiţica- coana
Joiţica şi trai neneaco cu banii lui Trahanache babachii...”.Zoe vede în Fănică bărbatul fluent şi puternic,
complementarul lui nenea Zaharia şi relaţia cu prefectul devine suport de realizare a dorinţelor într-o lume în
care :”nu mai e moral, nu mai sunt prinţipuri, nu mai e nimic: enteresul şi iar enteresul!” Tânăr, prezentabil, tipul
aventurierului, Tipătescu este orgolios, abuziv . El încalcă legea „dacă o cer interesele partidului” şi admite,
amuzat, matrapazlâcurile poliţaiului „Ai tras frumuşel condeiul. ” Crede că Ghiţă se află în serviciul său personal şi
de aceea pune să adune informaţii despre tot ce se întâmplă în oraş, iertându-i micile furtişaguri, pentru că acesta
este „scrofulos la datorie”. Demagog, face caz de amoralitatea lui Caţavencu „Ah, ce lume, ce lume!, când el însuşi
este corupt şi imoral, trăind în umbra lui Zoe, înşelând încrederea pe care o are în el „nenea Zaharia” Când nenea
Zaharia îl înştiinţează despre scrisoarea de amor pe care vrea să o publice Caţavencu, prefectul se trădează de
naivitate, devine agitat, se simte încolţit. Privind zbuciumul lui Tipătescu, Trahanache exclamă: „ E iute! n-are
cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect. Într-o soţietate fără moral şi fără
prinţip…trebuie să ai şi puţină diplomaţie!” Modul său de exprimare nu se compară cu al altor personaje, el
folosind limbajul corect al unui om instruit. Oscilează între dorinţa de ascensiune politică şi sentimentele faţă de
Zoe şi, dovedind luciditate, dar şi la insistenţele acesteia, acceptă menţinerea candidaturii lui Caţavencu. De fapt, el
stăpâneşte o adevărată artă a disimulării: faţă de Farfuridi şi Brânzovenescu pozează în victimă, iar faţă de
Caţavencu devine chiar violent, pentru a-l impresiona, schimbându-şi apoi atitudinea. Portretul său moral este
realizat atât prin caracterizare directă: informaţii oferite de autor sau reliefate de alte personaje, cât şi indirect, prin
intermediul comportamentului şi al limbajului. Autocaracterizarea ne dezvăluie un prefect care ştie să discearnă
adevărul dintre tiradele lui Catavencu, declarând: „Eu sunt un om căruia îi place să joace pe faţă”. Are multă
luciditate, cântăreşte just situaţiile şi oamenii în ciuda aparenţei nestăpânite. El se lasă prins în jocul provinciei, dar
rămâne detaşat de oamenii printre care trăieşte.
Numele său,Tipătescu, trimite la cuvântul tip, care semnifică june prim, om rafinat, abil, aventurier.
Lumea în care trăieşte este lumea falsului şi a înşelăciunii, e lumea lui Pristanda, căruia trebuie să-i tolereze
povestea cu steagurile, lumea lui Caţavencu şi Dandanache, a venerabilului neica Zaharia. Tipătescu, un lacom de
putere, e condamnat la singurătate. Nici Zoe, pe care o iubeşte, nu-i poate aduce decât o linişte relativă. Zoe
Trahanache este, între femeile teatrului lui Caragiale, cea mai distinsă. N-avem niciun indiciu că ar fi o ignorantă,
vulgară ori lipsită de sentiment. Ea este o femeie voluntară care joacă însă comedia slăbiciunii feminine. Portretul
moral este realizat prin mijloacele carecterizării directe şi indirecte.
Între personajele comediei, Zoe se impune prin personalitatea sa puternică. Personajul stă pe primul loc, fiind
mereu în centrul conflictului. Dacă alte personaje feminine caragialiene, Miţa, Didina sau Veta sunt conduse de

25
drame pasionale puternice, Zoe trăieşte drama convenienţelor. Pentru ea căsătoria a reprezentat scara urcată fără
oprelisti spre vârful societăţii provinciale. Legătură ei cu Tipătescu este bănuită de mulţi, ştiută de subalterni, dar
niciodată demascată dualitatea personajului vine din fiinţarea lui pe două planuri: cel real-prezentând o femeie
capabilă de adulter şi cel convecţionat pentru lumea provinciei în care se mişcă o Zoe onorabilă lângă onorabilul şi
venerabilul neica Zaharia. Starea sufletească generală a Zoei este veşnica spaimă, accentuată de apropierea clipei în
care urma să se publice scrisoarea pierdută. Între toate personajele comediei, ea este singura ce stă sub semnul
dramei, e singura care nu stârneşte râsul, ci doar dezgust amestecat cu compătimire. În relaţia pe care o are cu
prefectul judeţului, Tipătescu este cel care iubeşte. O scena relevanta pentru  relaţia între cei doi este  cea  din actul
II, când Zoe, speriată de şantajul lui Caţavencu, încearcă să-l convingă pe Tipătescu să accepte condiţiile acestuia.
În momentul în care i se propune legiferarea legăturii şi mutarea în altă localitatea, Zoe are o atitudine
neasteptata: „Eşti nebun? Dar Zaharia?dar poziţia ta...”. Nu ezită să-şi dezvăluie teama pentru imaginea publică.
Pasiunea ei nu este amorul, ci dorinţa de a domina pe plan social- observa S Cioculescu. Speriată de şantaj,
încearcă să-l convingă pe Tipătescu să accepte condiţiile avocatului, făcând uz de lacrimi, leşinuri şi alte arme din
arsenalul lementaţiei feminine. Nereuşind, pune piciorul în prag şi-şi dovedeşte firea autoritară , strigând: „Eu îl
aleg, eu cu barbate-meu!” O alta scena sugestiva referitoare la relatia dintre cei doi protagonisti o constituie 
finalul piesei, cand Zoe devine generoasa,fermecatoare, deoarece ii dispare motivul de ingrijorare.Finalul
comediei aduce impacarea ridicola a adversarilor politici. Odata ce intra in posesia scrisorii compromitatoare, Zoe
devine triumfatoare, se comporta ca o adevarata doamna, isi recapata superioritatea la care renuntase pentru scurt
timp, iar Tipatescu se retrage, ca si inainte, in umbra acesteia.Când îşi dă seama că Nae Caţavencu este învins, îl
iartă şi-i câştigă devotamentul, amintindu-i că mai sunt şi alte Camere, deci prilejuri pentru a ajunge deputat, cu
condiţia ca el să-i accepte patronajul. Gestul acesta săvârşit cu naturaleţe şi fără ranchiună, e una din armele
seducţiei pe care o exercită asupra tuturor bărbaţilor, de la Trahanache la Cetăţeanul turmentat care vede în ea o
„damă bună”.
Departe de a fi mondenă sau cochetă, Zoe rămâne un personaj ilustrând aparenţa ascunsă cu precauţie.
Consider că universul caragialian conturat după principiul „ridendo castigat mores” este populat de o
galerie de arivişti, care acţionează după o singură regulă: „Scopul scuză mijloacele”.

26
 Interbelic , simbolism/ Bacovia- simbolist Plumb, Lacustra/ 1916, volumul Plumb
Simbolismul, curent artistic cristalizat în ultimele două decenii ale veacului al XIX- manifestat ca o reacţie
antiparnasiană, descinzând din poetica lui Baudelaire, Verlaine şi Rimbaud. Simbolismul românesc, al cărui teoretician a fost
Alexandru Macedonski, este o mişcare literară cu trăsături originale, generate din efortul desprinderii de fascinaţia versului
eminescian.
Estetica simbolistă se defineşte prin cultivarea unor sentimente imprecise, neconturate încă deplin, sugerate prin
simbolul multisemnificativ, prin imagini sinestezice, prin tehnica vagului, a sugestiei, prin principiul corespondenţelor pe care
se construieşte viziunea poetică ori prin muzicalitatea deosebită a versurilor (obţinută prin tehnica refrenului, prin recurenţă,
figuri de sunet, prozodie etc.).
Fiecărui sentiment îi corespunde o culoare. Speciile preferate sunt elegia şi pastelul, specii cultivate de simbolişti. Atât
temele (singurătatea, natura, iubirea, claustrarea, nevroza), cât şi motivele literare ( „golul istoric”, „toamna”, „parcul”,
„lacustra”, „plumb” sunt simboliste. Dacă pentru romantici natura este antropomorfizată, la simbolişti ea devine oglinda
interiorităţii, stă sub semnul tristeţii şi al dezagregării. Decorul simbolist nu mai are dimensiunea infinită a decorului romantic:
cerul închide spaţiul, cadrul fiind redus la dimensiunile cimitirului, oraşului, parcului, mahalalei, este un decor citadin. Cât
priveşte anotimpurile descrise, se remarcă preferinţa pentru toamnă care reflectă cel mai bine starea deprimantă, tristeţea. O
atenţie deosebită acordă poetul stihiilor ei: ploaia, vântul; acestea supun natura unei dezagregări continue. ”Nu am nici un crez
poetic. Scriu precum vorbesc cu cineva, pentru că îmi place această îndeletnicire. Trăind izolat, neputând comunica prea mult
cu oamenii, stau de vorbă adesea cu mine însumi, fac muzică și, când găsesc ceva interesant, iau note pentru a mi le reciti mai
târziu. Nu-i vina mea dacă aceste simple notițe sunt în formă de versuri și câteodată par vaiete. Nu sunt decât pentru mine.”
Poezia bacoviană provoacă incertitudini. Poetul este nu un simplu liric, ci un ilustrator al propriei sale lumi, un creator
de contururi şi gesturi proprii
Publicată în volumul „Plumb”, textul se înscrie în lirica simbolistă prin folosirea simbolurilor, prin tehnica repetiţiilor,
prin cromatică şi prin dramatismul trăirii eului liric.
Motivele literare sunt de factură simbolistă: „cavou”, „plumb”. Apăsarea sufletească este provocată de solitudine şi de
claustrare, toate acestea ducând la mortificarea (torturarea) sufletului.
Titlul este simbolic, termenul plumb sugerând apăsarea, angoasa, greutatea sufocantă, cenuşiul existenţial, universul
monoton. Tema poeziei o reprezintă condiţia poetului într-o societate anostă, artificială.
Structural, imaginarul poetic se configurează pe două planuri: cel al realităţii exterioare, obiective și cel al realităţii
lăuntrice, subiective, aflate într-o relaţie de corespondenţă (specifică simbolismului). Planurile devin coincidente sub semnul
aceluiaşi simbol – plumbul – şi în spaţiul aceluiaşi câmp semantic thanatic. Motivul esential este moartea redat prin sicriu,
mort, somn, dormeau adanc, cavou, coroane, era frig, era vant. Celelalte motive - amorul, tristetea, singuratatea - sunt
secundare, dar ajuta la reliefarea ideii esentiale de alunecare inevitabila spre moarte, neant. Cuvantul-cheie al poeziei este
plumb, care devine metafora - simbol şi care este utilizat de trei ori, numar fatidic in fiecare catren.
Prima strofă schiţează reperele realităţii exterioare. Într-o imagine stilizată, de tablou impresionist, se figurează un
spaţiu simbolic, spaţiu al somnului, al morţii. Cavoul, sicriul sunt metafore explicite ale morţii, simboluri ale vidului existenţial
în care fiinţa este captivă. Ele numesc direct spaţiul thanatic ori simbolizează (prin tehnica sugestiei, tipică simboliştilor)
spaţiul închis al odăii-cavou, al târgului de provincie sau al universului – vast cavou ori, poate, propriul trup în care înserează
şi e tăcere. Toate cuvintele primului vers sunt metafore-simbol ale morţii, ale căderii în inerţia plumbului: Dormeau adânc
sicriele de plumb.. „Somnul” de plumb ia treptat în stăpânire toate ariile realului: viaţa fragilă (flori de plumb), fiinţa
omenească devenită absenţă (funerar veşmânt), înfăptuirile, creaţiile omeneşti devenite derizorii (coroanele de plumb),
stridente prin pretenţiile de a se sustrage timpului şi ruinei (Şi scârţâiau coroanele de plumb). Între eul liric şi această realitate
împietrită în tiparele morţii se instituie un raport fragil şi nesigur, mereu torturant: Stam singur în cavou…
şi era vânt… Vântul, simbol obsesiv în poetica bacoviană, este o entitate enigmatică, semnificând efemerul şi inconsistenţa
existenţei sau neliniştea spiritului captiv în trupul-cavou El se asociază cu motivul solitudinii fiinţei în univers, subliniind
tragicul ontologic (Stam singur…).
În strofa a doua, sentimentul singurătăţii devine atât de copleşitor, încât fiinţa îşi exprimă spaima de neant prin
strigăt. Zadarnic strigăt, fără răspuns, fără ecou într-o lume în care iubirea însăşi (principiu fundamental al vieţii) a murit:
Dormea întors amorul meu de plumb / Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig. Între acest plan al eului liric şi cel al realităţii
exterioare nu există antiteză romanică. Universul interior nu se configurează ca univers compensatoriu, ci ca invariantă a lumii
„eronate” dinafară, într-o relaţie de corespondenţă specifică imaginarului poetic simbolist. Moartea acestui amor cu aripile de
plumb vorbeşte nu numai despre efemeritatea iubirii, ci şi despre moartea mitului dragostei, despre pierderea credinţei în
absolutul iubirii. Conştiinţa acestei pierderi sporeşte sentimentul amarei singurătăţi. Solitudinea socială şi erotică devine astfel
însingurare metafizică resimţită ca îngheţ al fiinţei, ca frig lăuntric, ca eşec existenţial: Stam singur lângă mort şi era frig / Şi-i
atârnau aripile de plumb...Lirismul subiectiv este redat la nivelul expresiei, prin mărcile subiectivităţii: verbe la persoana I:
stam, am început şi forme pronominale: meu. În ceea ce priveşte prozodia, Plumb are o constructie riguroasă, care sugerează
prezenţa morţii , prin închiderea versurilor cu rimă îmbrăţişată, măsură fixă de 10 silabe, iambul alternând cu amfibrahul.

27
 Tudor Arghezi Testament (modernism/ interbelic)
Modernismul este un curent literar sustinut in perioada interbelica prin activitatea lui Eugen Lovinescu la revista si
cenaclul “Sburatorul” (1919). In vederea modernizarii literaturii române, criticul recomanda: evolutia prozei de la liric la epic
si a poeziei de la epic la liric, inspiratia din mediul citadin si din dramele de constiinta ale intelectualului, valorificarea unor
idei filosofice profunde, crearea romanului obiectiv si a celui de analiza psihologica.
Tudor Arghezi este considerat un reprezentant de seama al modernismului românesc, atat prin imaginarul poetic, cat si prin
limbajul poetic. Arghezi este poetul care îmbină tradiţia cu modernitatea şi, epuizând toate formulele poetice ale timpului său,
a făcut ca după el să nu se mai poată scrie- afirma Crohmălniceanu.
Publicată în volumul „Cuvinte potrivite”, poezia este construită sub forma unui monolog adresat da tată unui fiu
spiritual, căruia îi lasă moştenire cartea. Textul este o artă poetică, deoarece autorul işi exprimă convingerile despre arta
literară, despre menirea literaturii, despre rolul artistului în societate. Referentul valorificat îl constituie principiile estetice ale
poetului, tema fiind creaţia literară Este o artă poetică modernă: transfigurarea socialului în estetic, estetica urâtului,
raportul dintre inspirație și tehnica poetului
Titlul este sugestiv; din punct de vedere denotativ, el desemnează un act juridic, iar din perspectivă conotativă,
substantivul face trimitere la elementele componente ale Bibliei: Vechiul Testament şi Noul Testament. Creaţia argheziană
devine, astfel, o moştenire spirituală adresată urmaşilor.
Structural, poezia este alcătuită din strofe, ale căror versuri nu respectă rigorile prozodiei clasice (sunt versuri
asimetrice, care valorifică tehnica ingambamentului), grupate în trei secvenţe poetice: prima evidenţiază legătura ce se
stabileşte între generaţii; a doua dezvăluie rolul etic, estetic şi social al poeziei, ultima secvenţă reprezintă contopirea
dintre har şi trudă în poezie.
Creaţia –este un fapt obiectiv, exterior eului, concretizat în carte, este văzută în istoria culturii ca o treaptă, este un
moment de acumulare de noutate, pentru ca integrându-se într-o tradiţie culturală să devină tradiţie într-un ansamblu de
necontenite lupte. Identificarea cu hrisovul sugerează ideea că poezia are un caracter sacrosanct, fiind şi un act de identitate
spirituală. Poezia este rodul unei mutaţii din planul valorilor materiale în cel al valorilor spirituale: „Ca să schimbăm acum,
întâia oară/ Sapa-n condei şi brazda-n călimară”. Limba poeziei este limba vorbită, brută, necizelată „graiul cu-ndemnuri
pentru vite”.
Poetul - un artizan, un şlefuitor care prelucrează şi potriveşte cuvinte. Sintagma „cuvinte potrivite” exprimă condiţia
de hommo artifex a poetului. Procesul transfigurării poetice este trudnic şi îndelungat:”şi frământate mii de săptămâni”. În
procesul poetizării, artistul realizează un act de sublimare. Zdrenţele devin „muguri şi coroane, veninul-miere”. Modalitatea
de creaţie este estetica urâtului, potrivit căreia cuvântul nu are frumuseţe în sine, ci contextuală. T Arghezi duce pe culmi
nebănuite în poezia română această estetică a urâtului pe care o cultivase şi Bogdan Petriceicu Hasdeu. Această alchimie
poetică care concentrează în ea estetica urâtului se prefigurează în versurile „Din bube, mucegaiuri şi noroi/ Iscat-am
frumuseţi şi preţuri noi”.
Îndemnul către fiu sună răscolitor, cu pioşenie înfiorată: „Aşaz-o cu credinţă căpătâi/ Ea e hrisovul vostru cel dintâi/
Al robilor cu sarăcile pline/ De oseminte vărsate-n mine”. Poetul nu mistifică realitatea, ci o ilustrează pe calea artei prin
cuvinte prelucrate stilistic: versuri, icoane, muguri. Un totem al strămoşilor ca act obligatoriu şi necesar a fost creat de Arghezi
„Am luat cenuşa morţilor din vatră / Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră/ Hotar înalt ”între trecut şi prezent, hotar cu două lumi
pe poale, pentru a fi act de cunoaştere, de conştiinţă trează pentru fiul său.
Opera -rezultatul efortului ce oglindeşte realităţi, poetul având o misiune supremă: Robul a scris-o, Domnul o citeşte/
Făr’ a cunoaşte că-n adâncul ei/ Zace mânia bunilor mei”.
În viziunea lui Arghezi, poezia are multiple finalităţi:
1. estetică (produce catharsis) sugerată de metaforele miere, leagăne şi de verbul să-mbie,
2. finalitate socială revelată de metafora bici,
3. finalitate cognitivă sugerată de verbul „să urci”,
4. finalitate religioasă, de a cultiva credinţa, precum icoanele.
5. Desigur, arta încoronează „coroane”, deci elevează, dar şi pedepseşte (funcţie moralizatoare) „a jucat ca un
ţap înjunghiat” fărădelegile stăpânilor. Ea se adresează tinerei generaţii „fiul”la al cărui progres contribuie.
Poezia este atât rezultatul inspiraţiei, al harului divin, „slova de foc”, cât şi rezultatul meşteşugului, al trudei poetice:
„slova făurită”, iar condiţia poetului este redată în versul „Robul a scris-o, Domnul o citeşte”, artistul este un rob, un truditor al
condeiului şi se află in slujba cititorului-Domnul.
Ineditul limbajului arghezian constă in valorificarea diferitelor straturi lexicale : arhaisme (hrisov), regionalisme
(grămădii), termeni si expresii populare (pe brânci, plăvani, zdrenţe), termeni religioşi (icoane, izbăveşte), neologisme
(obscur).
Alternaţa verbelor la persoana I cu cele de persoana a II-a subliniază relaţia poetului creator cu strămoşii,
responsabilitatea faţă de poporul al cărui reprezentant este (să schimbăm-eu am ivit).
Consider că poezia „Testament” este concepută ca o structură unitară, admirabil organizată, „un semn care semnifică”;
creaţia artistică fiind percepută atât ca produsul inspiraţiei divine, cât şi al tehnicii poetice.

28
 Flori de mucigai

Le-am scris cu unghia pe tencuiala Stihurile de acum.

Pe un parete de firida goala,  Când mi s-a tocit unghia îngereasca
Pe întuneric, în singuratate,  Am lasat-o sa creasca
Cu puterile neajutate Si nu mi-a crescut -
Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul Sau nu o mai am cunoscut.
Care au lucrat împrejurul
Lui Luca, lui Marcu si lui Ioan. Era întuneric. Ploaia batea departe, afara.
Sunt stihuri fara an,  Si ma durea mâna ca o ghiara
Stihuri de groapa,  Neputincioasa sa se strânga
De sete de apa Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la mâna stânga.  
Si de foame de scrum, 

Modernismul este un curent literar sustinut in perioada interbelica prin activitatea lui Eugen Lovinescu la revista si
cenaclul “Sburatorul” (1919). In vederea modernizarii literaturii romane, criticul recomanda: evolutia prozei de la liric la epic
si a poeziei de la epic la liric, inspiratia din mediul citadin si din dramele de constiinta ale intelectualului, valorificarea unor
idei filosofice profunde, crearea romanului obiectiv si a celui de analiza psihologica.
Tudor Arghezi este considerat un reprezentant de seama al modernismului romanesc, atat prin imaginarul poetic, cat si
prin limbajul poetic. Poezia “Flori de mucigai” deschide volumul omonim, publicat in 193, volum odata cu care lirica
româneasca intra pe un teren total nou: o lume a hotilor, a talharilor, a prostituatelor de mahala, transfigurata artistic insa
conform crezului “pretutindeni si in toate e poezie”.
Opera este o arta poetica moderna, intrucat ilustreaza conceptia autorului despre statutul artistului si misiunea artei sale. Ca
specie literară , Flori de mucigai e s t e o artă poetică modernă în care Tudor Arghezi îşi comunica ideile despre
condiţia creatorului, esenţa artei, natura surselor de inspiraţie artistică. Apartenenţa la modernism e dată de nesupunerea la
forma prozodică tradiţională, de autoreferenţialitate, de evidenţierea esteticii urâtului şi a categoriilor
negative. Prin arta sa poetică, Arghezi se plasează în opoziţie cu tradiţia. Tema operei este condiţia creatorului şi esenţa
artei. Actul creator presupune, in viziunea sa, singuratatea absoluta, sacrificiul propriei fiintei.Versurile nu mai sunt produsul
unei revelatii, al harului divin, ci al unei nelinisti artistice si al setei creatoare, iar creatorul este un damnat. Opera are ca surse
de inspiratie, atat experienta de viata a autorului, cat si idei referitoare la estetica uratului.
Viziunea despre lume a artistului modern sugerează implicit forţa şi sensibilitatea cuprinzătoare a artei/poeziei care poate
reflecta orice, inclusiv lumea imundă, ordinară a unei umanităţi decăzute şi poate scoate la lumină frumosul,sublimul acestui
univers. Titlul este reprezentativ pentru inovatia limbajului arghezian ca expresie a adeziunii la estetica uratului. Asocierea
celor doua categorii estetice contradictorii, frumosul si uratul, ofera titlului, in opinia mea, o expresivitate socanta si fascinanta
prin efectelesale estetice.Uratul are rolul de a evidentia imperfectiunile vietii ce fac parte si ele din existenta umana. La nivel
prozodic, se observă modernismul creaţiei, deoarece poezia este alcătuită dintr-o strofă polimorfă-structură
prozodică amplă alcătuită dintr-un număr mare de versuri- şi un catren. Versul clasic alternează cu cel
liber evidenţiind o structură poetică “negativă”. Discursul ia forma monologului liric , structurat in doua secvente
inegale, confesiune a eului care-si asuma conditia de artist înverşunat să descopere poeticitatea într-un univers
degradat, in zonele de umbra ale fiintei umane. Se evidentiaza astfel in poezie estetica uratului, conceptie potrivit careia si din
urat se poate crea ceva frumos artistic. Totodata, poezia se incadreaza in modernism si prin expresivitatea deosebita a
limbajului artistic arghezian. Se remarca arhaisme: “firida”, “stihuri”, “mucigai”, dar si simboluri religioase pentru a sugera
atemporalitatea stari-lor sufletesti ale eului liric. De asemenea, structura prozodica este moderna, poezia fiind alcatuita din
doua strofe inegale, versuri cu masura variabila, valorificand tehnica ingambamentului.
Tema poeziei este moderna si exprima eforturile, sacrificiile pe care este dispus artistul sa le faca pentru a crea o opera de
valoare. Incipitul poeziei “Le-am scris cu unghia pe tencuiala” sugereaza ca poezia se constituie intr-o confesiune, eul liric
exprimand in mod direct, la persoana I, propriile conceptii, sentimente. Primele versuri evoca eforturile artistului de a crea in
absenta elementelor necesare si in conditii neprielnice: “Pe intuneric, in singuratate”. Versurile sugereaza totodata si suferinta
artistului care incearca totusi sa zgarie cu “unghia pe tencuiala” din dorinta puternica de a se exprima, de a comunica, de a
restabili o legatura cu lumea. Eul liric se simte insa parasit de inspiratia divina: “cu puterile neajutate”. Repetitia negatiei “nici”
inaintea termenilor enumeratiei: “taurul”, “leul”, “vulturul” accentueaza starea de deprimare a artistului in absenta harului
divin care i-a insotit pe Luca, Marcu si Ioan.
Enumeratia din versurile urmatoare releva cateva dintre temele creatiei poetice: vesnicia (“stihuri fara an”), moartea (“stihuri
de groapa”), viata, cunoasterea (“de sete de apa”) si arderea existentiala, descompunerea (“si de foame de scrum”). Metafora
“unghia ingereasca” devine semnificativa pentru harul poetic, dar intrucat inspiratia “s-a tocit” de efort, aceasta nu-i mai
permite creatorului revelatia deoarece “nu a mai crescut”. Artistul nu se mai poate regasi, nu se mai percepe ca un creator de
valori spirituale (“sau nu o mai am cunoscut”).
A doua secventa lirica amplifica deznadejdea eului liric prin armonia care se creeaza intre universul interior si cel
exterior, simbolizat de atmosfera sumbra: “era intuneric”, autumnala: “ploaia batea departe, afara”. Verbele la imperfect
sugereaza continuitatea in timp a sentimentelor eului liric, suferinta profunda din cauza neputintei de a scrie: “Si ma durea
mana ca o ghiara/ Neputincioasa sa se stranga”. Comparatia ilustreaza printr-o imagine vizuala foarte plastica eforturile de a
scrie sau poate neputinta de a mai strange degetele pentru inchinaciune, pentru invocatia inspiratiei divine. Finalul poeziei: “Si

29
m-am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga” releva efortul, sacrificiul pe care este dispus artistul sa-l faca pentru a putea
crea
Conform acestei estetici, uratul, desi are origini intunecate, este purificator in esenta, sublimandu-se in arta.
Textul programatic  Flori de mucigai reflectă un lirism subiectiv în care apar elemente de narativitate simbolica.Limbajul
poetic , modern , se remarca prin amestecul registrelor stilistice: registrul popular“părete, firidă”,arhaic-
“stihuri”,religios: Luca, Marcu, Ioan, “ingereasca”, prin termenii duri , socanti- “unghia”, “gheara”, “scrum”, considerati de
vechea estetica apoetici.În Flori de mucigai contextul liric are o importanţă decisivă deoarece numai prin
raportare la acesta se poate înţelege simbolul central. Se cultivă astfel o trăsătură modernistă şi anume
autoreferenţialitatea.
  În concluzie, poezia este modernistă prin crearea unui nou limbaj poetic, prin dislocarea topicii normale“nu o mai am
cunoscut”, prin abordarea unor registre stilistice care în mod tradiţional sunt considerate apoetice.Poezia se deliricizează prin
abordarea esteticii urâtului şi valorificarea expresivităţii limbajului oral.

30
 Lucian Blaga Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ 1919, volumul Poemele luminii
Modernismul este un curent literar sustinut in perioada interbelica prin activitatea lui Eugen Lovinescu la revista si
cenaclul “Sburatorul” (1919). In vederea modernizarii literaturii romane, criticul recomanda: evolutia prozei de la liric la epic
si a poeziei de la epic la liric, inspiratia din mediul citadin si din dramele de constiinta ale intelectualului, valorificarea unor
idei filosofice profunde, crearea romanului obiectiv si a celui de analiza psihologica.
Lucian Blaga este unul dintre reprezentatii de seama ai modernismului romanesc, in a carui opera se regasesc si
influente expresioniste.
Poezia programatică Eu nu strivesc corola de minuni a lumii anunţă o lirică reflexivă, o confesiune a trăirilor
autentice, o poetică înzestrată cu o forţă vizionară de excepţie.
Titlul acestei ars poetica prin care se deschid Poemele luminii reliefează, într-un enunţ propoziţional, raportul eu
poetic–univers.
Orizontul mundan este imaginat ca o corolă de minuni a lumii, metaforă revelatorie care figurează universul
totalizator ca pe o reprezentare sferică de o fragilă armonie (simbolul floral al corolei), definită prin ideea de miracol. Eul
poetic se raportează la această lume mirabilă printr-o metaforă verbală: Eu nu strivesc. Se evidenţiază astfel o legătură
simpatetică între eul rostitor şi universul integrator şi o atitudine protectoare faţă de „corola mundană”. Subliniat prin recurenţă
(versul-incipit al poeziei), titlul devine profesiune de credinţă a creatorului, repetată cu rigoare mai ales în prima etapă a
creaţiei („etapa impresionistă” – o numeşte Pompiliu Constantinescu, „preexpresionistă”– Ion Pop şi „expresionistă” – Eugen
Todoran).
La nivel compoziţional, discursul poetic, formulat ca monolog liric, nu este structurat strofic. La nivelul sintaxei
poetice însă, cele douăzeci de versuri cu măsură inegală, se organizează în patru enunţuri poetice, deci în patru secvenţe, în
mijlocul cărora se afla metafora luminii-simbolul cunoașterii.
Prima secvență lirică corespunde creatorului și este construită pe antiteza creatorul-poetul- adept al cunoaşterii
luciferice (intuitivă, din care face parte şi cunoaşterea poetică) și creatorul- omul de ştiinţă- adept al cunoaşterii paradisiace(pe
calea raţiunii). Este realizată o antiteză între cunoaşterea luciferică, numită „lumina mea” care recurge la intuiţie şi are un efect
benefic asupra misterelor universale pe care le potenţează „îmbogăţesc”, nu le revelează „nu strivesc”, „nu ucid” din iubire
pentru ele „iubesc” şi cunoaşterea paradisiacă, sugerată de metafora „lumina altora” care recurge la instrumentul raţiune
„mintea” şi are efect distructiv asupra misterelor „sugrumă”. Cea de –a doua secvență corespunde artei, creaţia este sugerată de
metafora „sfânt mister”- ce exprimă sacralitatea (este creaţie divină) şi misterul acesteia. A treia secvență lirică corespunde
referentului și este construită pe antiteza între referentul specific poetului expresionist, sugerat de metafora „corola de
minuni” ce sugerează universul în totalitatea lui și referentul specific omului de ştiinţă şi anume aparenţa „vraja”.
Poetul expresionist este atras de univers în totalitate, reprezentat de „flori, ochi, buze , morminte” (enumeraţie de sinecdoce )
ce sugerează vegetalul, umanul şi mineralul. Acest univers este plin de taine „a lumii taină”, pentru că este incognoscibil,
adânc şi infinit ceea ce sugerează metaforele „nepătruns ascuns”, „tot ce-i neînţeles”, „adâncimi de întuneric”, „întunecata
zare”.
În schimb, referentul omului de ştiinţă este aparent (raţiunea nu are acces la mister, la esenţă) sugerată de metafora
„vraja”, ultima secvență corespunzând receptorului.
Din perspectiva liricului se afirma ideea că poezia este un fapt interior eului (Arghezi concepea poezia ca un fapt
exterior eului), fior sufletesc. Dubla negaţie „nu ucid, nu strivesc” exprimă atitudinea fundamentală a poetului de a refuza
cunoaşterea paradisiacă. Analogia lumina lunii–lumina mea sugerează ideea că actul de creaţie poetică este iluminare şi
revelare a tainelor existenţiale, este îmbogăţire nemăsurată a misterelor fiinţei şi fiinţării (şi tot ce-i ne-nţeles / se schimbă-n
nenţelesuri şi mai mari). Prin actul poetic care reiterează actul mitic al creaţiei, eul cunoscător devine eul creator, îmbogăţind
taina lumii cu propriul înţeles şi neînţeles, participând astfel la actul demiurgiei. Schimbarea regimului ontologic este
evidenţiată prin întreaga serie a verbelor asociate eului-subiect: eu nu strivesc, nu ucid / întâlnesc / sporesc, îmbogăţesc [...]
căci eu iubesc. Iubirea devine astfel instrument de cunoaştere, cale de intuire a tainelor lumii. Rolul poetului nu este
acela de a descifra tainele lumii, ci de a le potenţa prin trăirea interioară şi prin contemplarea formelor concrete.
Creaţia este un mijlocitor intre eu (conştiinţa individuală) şi lume. Sentimentul poetic este acela de contopire cu
misterele universale, cu esenţa lumii, el converteşte misterul, nu îl reduce. Misterul este substanţa originală şi esenţială a
poeziei. O particularitate stilistică este cultivarea cu predilecţie a metaforei revelatorii, care caută să reveleze un mister esenţial
pentru însuşi conţinutul faptului, dar şi a metaforei plasticizante, care dă concreteţe faptului.

31
 Ion Barbu, Riga Crypto si lapona Enigel/ 1930, vol Joc secund
Ion Barbu este unul dintre poetii reprezentativi ai modernismului românesc, Tudor Vianu afirmand ca “nu exista un
alt poet roman care să spună mai mult in mai putine cuvinte”. Eugen Lovinescu il incadreaza in capitolul “Poezia cu tendinta
spre ermetism”, evidentiind astfel trasatura definitorie a stilului sau.
Opera literară “Riga Crypto si Lapona Enigel” apare in anul 1924, fiind tarziu inclusa in volumul “Joc secund”, publicat in
anul 1930. Poezia se inscrie in etapa baladica si orientala a creatiei lui Ion Barbu, etapa ce este caracterizata prin imbinarea
dintre modernism si traditionalism. Traditionalismul se evidentiaza in relatia cu natura si in influentele folclorice (mitul
zburatorului, incantatiile, descantecele), iar caracterul modern este dat de ermetism - tendinta de ascundere, de incifrare a
sensului poeziei, printr-o exprimare (vocabular, metafore, structuri gramaticale) ce presupune un cititor initiat. Se remarca
astfel limbajul bogat in simboluri incifrate (“sterp”, “umbra”, “somn”, “roata”, “fantana”) si in figuri de stil inedite (“asteapta
de te coace”, “La soare, roata se mareste, / La umbra, numai carnea creste”).
Tema abordată este iniţierea (valorificată în toate baladele din a doua etapă a creaţiei), iar ca motive se remarcă
„drumul iniţiatic”, „nunta”, „ciuperca”.
Mituri fundamentale: al soarelui (simbol al absolutului), al nunții, al oglinzii.
Deşi titlul baladei trimite cu gândul la marile poveşti de dragoste, Romeo şi Julieta, Tristan şi Isolda, la Ion Barbu,
membrii cuplului sunt antagonici (fac parte din regnuri diferite), personaje romantice cu calităţi excepţionale, dar negative, în
raport cu norma comună (Crypto e „sterp şi „nărăvaş/ Că nu voia să înflorească", iar Enigel e „prea-cuminte").
Compozițional: două părți, fiecare reprezentând câte o nuntă: una consumată, împlinită, cadru al celeilalte nunți,
povestită, modificată în final prin căsătoria lui Crypto cu măsălarița, fiind valorificată povestirea in ramă.
Incipitul: Menestrelul (un trubadur medieval, un bard, caracteristic spaţiului romantic apusean) e îndemnat să cânte
despre nunta ratată dintre doi parteneri inegali, reprezentanţi a două regnuri distincte, „Enigel şi riga Crypto". Nuntaşul îl roagă
să zică „încetinel „un cântec larg", pe care 1-a zis „cu foc" acum o vară. Repetarea sugerează un ritual al zicerii unei poveşti
exemplare, dar cu modificarea tonalităţii. Portretul menestrelului - poet este fixat prin trei epitete: „trist, „mai aburit ca vinul
vechi, „mult îndărătnic", iar invocaţia este spusă de trei ori, ceea ce determină ruperea lui de lumea cotidiană, intrarea în starea
de graţie necesară zicerii acelui „cântec larg".
Partea a doua, nunta povestită, este realizată din mai multe tablouri poetice: portretul şi împărăţia rigăi Crypto
portretul, locurile natale şi oprirea din drum a laponei Enigel întâlnirea dintre cei doi, cele trei chemări ale rigăi şi primele două
refuzuri ale laponei, răspunsul laponei şi refuzul categoric cu relevarea relaţiei dintre simbolul solar şi propria condiţie,
încheierea întâlnirii, pedepsirea rigăi în finalul baladei (riga se transformă într-o ciupercă otrăvitoare- incercarea ființei
inferioare de a-și depăși limitele este pedepsită cu nebunia.)

Modurile de expunere sunt echilibrat utilizate : descrierea, dialogul şi naraţiunea. In debutul părţii a doua
(expoziţiunea), sunt realizate prin antiteză portretele membrilor cuplului, deosebirea dintre ei fiind elementul care va genera
intriga. Numele Crypto, cel tăinuit, „inimă ascunsă", sugerează apartenenţa la familia ciupercilor (cripto-game) şi postura de
rege (rigă) al făpturilor inferioare, din regnul vegetal. Numele Enigel are sonoritate nordică şi susţine originea ei, de la pol şi
trimite probabil la semnificaţia din limba suedeză „înger" (din latinescul „angelus"); lapona îşi conduce turmele de reni spre
sud, stăpână a regnului animal, ea reprezintă ipostaza umană, cea mai evoluată a regnului. Riga Crypto, „inimă ascunsă", este
craiul bureţilor, căruia dragostea pentru Enigel, „laponă mică, liniştită", îi este fatală. Singura lor asemănare este statutul
superior în interiorul propriei lumi. Spaţiul definitoriu al existenţei, pentru Crypto, este umezeala perpetuă: „în pat de râu şi
humă unsă", spaţiu impur al amestecului elementelor primordiale, apa şi pământul, în timp ce lapona vine „din ţări de gheaţă
urgisită", spaţiu rece, ceea ce explică aspiraţia ei spre soare şi lumină, dar şi mişcarea de trans humantă care ocazionează
popasul în ţinutul rigăi: „în noul an, să-şi ducă renii/ Prin aer ud, tot mai la sud, / Ea poposi pe muşchiul crud/ La Crypto,
mirele poienii. El este bârfit şi ocărat de supuşi, pentru că e „sterp", „nărăvaş" şi „nu voia să înflorească", în timp ce ea îşi
recunoaşte statutul de fiinţă solară: „Că dacă-n iarnă sunt făcută/ Şi ursul alb mi-e vărul drept,/ Din umbra deasă desfăcută,/
Mă-nchin la soarele-nţelept. Membrii cuplului nu-şi pot neutraliza diferenţele în planul real; comunicarea se realizează în plan
oniric. Riga este cel care rosteşte descântecul de trei ori. Povestea propriu-zisă se dovedeşte a fi fantastică, ea desfăşurându-se
în visul fetei, ca în Luceafărul, dar rolurile sunt inversate. In prima chemare-descântec, cu rezonanţe de incantaţie magică,
Crypto îşi îmbie aleasa cu „dulceaţă element ale existenţei sale vegetative, dar care aici capătă conotaţii erotice. Darul lui este
refuzat categoric de Enigel: „Eu mă duc să culeg/ Fragii fragezi mai la vale". Refuzul laponei îl pune într-o situaţie dilematică,
dar opţiunea lui e fermă şi merge până la sacrificiul de sine, în a doua chemare: „Enigel, Enigel/ Scade noaptea, ies lumine,/
Dacă pleci să culegi,/ începi, rogu-te, cu mine". Depăşirea situaţiei dilematice rămâne apanajul laponei, ce refuză nuntirea
dorită de Crypto „în somn fraged şi răcoare", opunându-i argumentele modelului ei existenţial. Primul refuz sugerează tentaţia
solară, prin indicele spaţial „mai la vale", adică spre sud. Al doilea refuz este susţinut de enumerarea atributelor lui Crypto:
„blând, „plăpând, necopt. Opoziţia „copt-„necopt, reluată în al treilea refuz prin antiteza soare-umbră, pune în evidenţă relaţia
individuală a fiecăruia cu universul, incompatibilitatea peste care nici unul dintre ei nu poate trece fără să se piardă pe sine.
Imaginii de fragilitate a lui Crypto, lapona îi opune aspiraţia ei spre absolut („Mă-nchin la soarele-nţelept), cu toate că tentaţia
iubirii este copleşitoare: „Rigă Crypto, rigă Crypto,/ Ca o lamă de blestem/ Vorba-n inimă-ai înfipt-o!/ Eu de umbră mult mă
tem". Soarele este simbolul existenţei spirituale, pe care riga o refuză în favoarea existenţei instinctuale, sterile, vegetative.
Pentru a-şi continua drumul către soare şi cunoaştere, lapona refuză descântecul rigăi, ce se întoarce în mod brutal asupra celui
care 1-a rostit şi-1 distruge. Făptura firavă e distrusă de propriul vis, cade victimă neputinţei şi îndrăznelii de a-şi depăşi
limitele, de a încerca să intre într-o lume care îi este inaccesibilă. Atributele luminii despre care vorbeşte Enigel au efect
distrugător asupra lui Crypto. Oglindirea ritualică produce degradarea: „De zece ori, fără sfială,/ Se oglindi în pielea-i chială".
Finalul este trist. Riga Crypto se transformă într-o ciupercă otrăvitoare, obligat să nuntească cu ipostaze degradate ale pro-

32
priului regn: „Cu Laurul-Balaurul/ Să toame-n lume aurul,/ Să-l toace, gol la drum să iasă,/ Cu măsălariţa
Se regăsesc trei dintre simbolurile recurente în poezia lui Ion Barbu: al soarelui (absolutul), al nunţii şi al oglinzii
( aspirația spre absolutul cunoașterii este exprimată ca fascinație a solarității, iar desăvârșirea acestui elan este imaginată ca o
nuntă necesară, ca o logodnă cosmică ”soarele aprins inel”). Drumul spre sud al laponei are semnificaţia unui drum iniţiatic, iar
popasul în ţinutul rigăi este o probă, trecută prin respingerea nunţii pe o treaptă inferioară.
Numită de autorul însuşi „Luceafăr întors”, datorită „inversării sistemului de valori”, balada poate fi „citită”,
întocmai ca poemul eminescian, şi ca lirică a măştilor. „Crypto e poetul, creatorul şi el plăteşte, cu nebunia, încercarea de a-şi
modifica condiţia, de a trăi. Fiind blestemat să nu se exprime în felul oamenilor, să nu trăiască, el păcătuieşte prin iubire. Dacă
Hyperion al lui Eminescu este pedepsit numai cu priveliştea însoţirii pământeşti dintre Cătălin şi Cătălina, Crypto e pedepsit cu
pierderea minţii. [...] Ca şi Luceafărul, Riga Crypto şi lapona Enigel este povestea poetului” (N. Manolescu).

33
Traditionalismul Ion Pillat Aci sosi pe vremuri

Tradiţionalismul şi modernismul sunt direcţii literare ce ilustrează concepţii opuse, respectiv lupta dintre păstrarea
adevăratelor valori (ortodoxismul, specificul naţional, puritatea lumii rurale) şi căutarea noului (noile modele literare,
prezentarea lumii citadine, inovaţia). În timp ce tradiţionalismul pune accent pe accesibilitatea operei, moderniştii se adresează
în principal unui public intelectual sau chiar unei elite (precum I Barbu, în poezia lui ermetică).

Tradiţionalismul continuă modelele literare ale înaintaşilor, arată grija pentru formă, utilizează versificaţia de tip
tradiţional, temele literare fiind: folclorul, istoria nationala, natura patriei, la care se adauga religia ortodoxa,
componenta spirituala a sufletului românesc.
Aci sosi pe vremuri de Ion Pillat este o poezie de factură tradiţionalistă, inclusă în ciclul Trecutul viu, care face parte împreună
cu ciclul Florica, din volumul Pe Argeş în sus, apărut în 1923. Volumul este reprezentativ pentru tradiţionalismul poetului,
deoarece poeziile incluse realizează imaginea spaţiului natal patriarhal (moşia Florica), casa părintească, interiorul cu poezia
obiectelor, universul rural şi împrejurimile casei, natura câmpenească însufleţită de amintirile copilăriei.

Poezia aparţine tradiţionalismului prin idilizarea trecutului, prin cadrul rural, dar şi prin tema timpului trecător  -fugit
irreparabile tempus.

Referentul poeziilor lui Pillat este experienţa personală într-un spaţiu arhaic, realizând un pastel psihologic (peisajul
devine un pretext de meditaţie asupra efemerităţii existenţei umane şi asupra statorniciei naturii). Ideea centrală e formulată
metaforic: „trupul tău te uită, dar tu nu-l poţi uita”, aşadar, amintirea dăinuie materiei, e imortalizată în obiectele din jur, în
decorul în care ai trait şi care devine sacru pentru tine, un topos.

Din punct de vedere compoziţional, poezia se structurează pe două câmpuri semantice: ieri şi azi. Cele două planuri
ale poeziei, trecutul (distihurile III-IX) şi prezentul (distihurile XII-XIX), sunt redate succesiv, ceea ce accentuează ideea de
ciclicitate a vieţii şi a iubirii. Se utilizează elemente de simetrie şi opoziţie a planurilor, construite pe relaţia „atunci -
„acum". Elemente de recurenţă sunt, de exemplu, motivul poetic ambivalent al clopotului (însoţind două momente esenţiale
ale existenţei umane - nunta şi moartea), simbol al trecerii şi laitmotivul reprezentat de versul final.

Ca să realizeze imaginea trecutului, selectează elemente din decorul natal: „casa”, „pridvorul”, hornul, clopotul, mijloc de
locomoţie- berlina, natura- lanul de secară, elemente vestimentare- crinolina şi creaţii literare romantice Le lac, de Lamartin şi
Sburătorul, de Eliade. Desigur, prezenţa bunicilor însufleţeşte decorul imprimându-i romantism prin frumuseţea „ochilor de
peruzea” ai bunicii şi prin comportamentul romantic al bunicului. Portretele lor sunt imortalizate în tablouri, iar spiritul lor
rămâne difuz în decor. Poetul valorifică lirica eului, mărcile eului liric fiind pronumele pers. Eu, mi şi verbele de pers I am
părut, şedeam. Ca să sugereze eternitatea decorului arhaic, poetul evocă aceleaşi elemente „casa”, pridvorul, lanul de secară.
Scurgerea timpului se vede în schimbarea mijloacelor de locomoţie: trăsura şi apariţia altor poeţi simbolişti: Francis Jammes şi
Horia Furtună. Desigur se schimbă şi protagoniştii, acum poetul şi iubita, copleşiţi de amintirea trecutului şi de melancolie
provocată de sunetul elegiac al clopotului. Ca într-un ritual, nepoţii repetă gesturile bunicilor peste timp. Diferenţele ţin de mo-
da vremii: iubita coboară din„trăsură", iar îndrăgostitul îi recită poeme simboliste, Balada lunei de Horia Furtună şi poeme de
Francis Jammes. Din portretul fizic al iubitei se reţine doar detaliul spiritualizat, imaginea ochilor, ieri „ochi de
peruzea", acum „ochi de ametist".
Un alt element comun celor două secvenţe poetice, prezent - trecut, este simbolul berzei, „pasăre de bun augur, simbol de
pietate filială"  (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, ), dar şi simbol al fidelităţii, al devoţiunii.Sunetul
clopotului însoţeşte din nou momentul întâlnirii îndrăgostiţilor şi sugerează repetabilitatea existenţei umane. Versul final,
laitmotiv al poeziei, accentuează trecerea iremediabilă a timpului: „De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat".
La nivel prozodic, se remarca rima imperecheata, ritmul iambic, masura de 13-14 silabe. Timpurile verbale
au rolul de a sugera planul trecut şi planul prezent evocate în poezie; verbele la perfect simplu („sosi, „zăbreliră", „îm-
bătrâniră", „sări, „spuse")au rolul de a reda rapiditatea gesturilor sau repetabilitatea lor; verbele la imperfect(„asculta", „se
urzea", „simţeau", „şedeam"), mai mult ca perfect („pândise") şi perfect simplu susţin narativitatea iubirii din planul trecut;
verbele la timpul prezent fie ilustrează permanenţa sentimentului de iubire („vii, „calci, „tragi), fie însoţesc meditaţia pe tema
trecerii timpului („te vezi, „te recunoşti, „uită", „nupoţi).
  Aci sosi pe vremuri de Ion Pillat aparţine liricii tradiţionaliste prin idilizarea trecutului, a cadrului rural, dar şi prin tema
timpului trecător, fugit irrreparabile tempus.

34
"La casa amintirii cu-obloane si pridvor,  Ce straniu lucru: vremea! Deodata pe perete 
Paienjeni zabrelira si poarta, si zavor. Te vezi aievea numai in stersele portrete.

Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc  Te recunosti in ele, dar nu si-n fata ta,
De cand luptara-n codru si poteri si haiduc. Caci trupul tau te uita, dar tu nu-l poti uita...

In drumul lor spre zare imbatranira plopii.  Ca ieri sosi bunica... si vii acuma tu: 
Aici sosi pe vremuri bunica-mi Calyopi. Pe urmele berlinei trasura ta statu.

Nerabdator bunicul pandise de la scara  Acelasi drum te-aduse prin lanul de secara. 
Berlina leganata prin lanuri de secara. Ca dansa tragi, In dreptul pridvorului, la scara.

Pe-atunci nu erau trenuri ca azi, si din berlina  Subtire, calci nisipul pe care ea sari. 
Sari, subtire, - o fata in larga crinolina. Ca berzele intr-insul amurgul se opri...

Privind cu ea sub luna campia ca un lac,  Si m-ai gasit, zambindu-mi, ca prea naiv eram
Bunicul meu desigur i-a recitat pe lac. Cand ti-am soptit poeme de bunul Francis Jammes.

Iar cand deasupra casei ca umbre berze cad,  Iar cand in noapte campul fu lac intins sub luna. 
Ii spuse Sburatorul de-un tanar Eliad. Si-am spus Balada lunei de Horia Furtuna.

Ea-l asculta tacuta, cu ochi de peruzea...  M-ai ascultat pe ganduri, cu ochi de ametist, 
Si totul ce romantic, ca-n basme, se urzea, Si ti-am parut romantic si poate simbolist.

Si cum sedeau... departe, un clopot a sunat,  Si cum sedeam... departe, un clopot a sunat - 
De nunta sau de moarte, in turnul vechi din sat. Acelasi clopot poate - in turnul vechi din sat...

Dar ei, in clipa asta simteau c-o sa ramana.,.  De nunta sau de moarte, in turnul vechi din sat."
De mult e mort bunicul, bunica e batrana...

35
 Interbelic , roman obiectiv Rebreanu – Ion –/ 1920

Liviu Rebreanu este considerat a fi ctitorul romanului românesc interbelic. Inainte de Ion, romanul românesc
cunoscuse câteva momente notabile prin Ciocoii vechi şi noi, Mara, Viaţa la ţară, Scatiul, Arhanghelii. Romanul Ion
urmează în epica de inspiraţie rurală prozei semănătoriste şi realiste.
Publicat în 1920, romanul „Ion e cea mai puternică creaţie obiectivă a literaturii române”, afirma E. Lovinescu.
”Realitatea pentru mine- mărturisea scriitorul- a fost numai un pretext pentru a-mi crea o altă lume, cu legile ei, cu
întâmplările ei...”
Proza realist-obiectivă se realizează prin narațiunea la persoana a III-a, păstrându-se obiectivitatea Modurile de
expunere indeplinesc o serie de funcţii epice în discursul narativ: descrierea are, pe lângă rolul obişnuit de fixare a
coordonatelor spaţiale şi temporale, funcţie simbolică şi de anticipare, naraţiunea obiectivă îşi realizează funcţia de
reprezentare a realităţii prin absenţa mărcilor subiectivităţii, prin „stilul cenuşiu” (T Vianu), dialogul susţine veridicitatea şi
concentrarea epică.
Tema romanului este prezentarea problematicii pământului si este dublată de tema iubirii. În plan simbolic,
destinul protagonistului se plasează pe două coordonate: Eros şi Thanatos. Conflictul central este lupta pentru pământ în satul
tradiţional, unde posesiunea averii condiţionează dreptul la respect; există un conflict social (intre Ion şi Vasile Baciu), acesta
dublat fiind de unul interior (intre glasul pământului şi glasul iubirii ), naraţiunea surprinzând prezenţa altor conflicte
secundare (Ion-Simion Butunoiu, Ion-George Bulbuc).
Romanul este structurat în două parţi (coordonate ale evoluţiei interioare a personajului principal) Glasul
pământului şi Glasul iubirii; prin tehnica planurilor paralele este prezentată viaţa tărănimii şi a intelectualităţii rurale, trecerea
de la un plan narativ la altul se realizează prin alternanţă; este prezentă şi tehnica contrapunctului (prezentarea aceleiaşi teme
în planuri diferite).
Fiind o operă literară epică, evenimentele relatate se constituie in momentele subiectului: -expozițiunea prezintă coordonatele
spațio-temporale și personajele.-intriga: venirea lui Vasile Baciu si a Anei la horă -desfășurarea acțiunii: seducerea Anei de
către Ion, nunta dintre cei doi, căsătoria lui George cu Florica, sinuciderea Anei.-deznodământul: George îl ucide pe Ion.
Structura interioară a romanului ordonează eposul pe trei planuri care se cuprind unul în celălalt, după o tehnică a cercurilor
concentrice. Planul destinului individual urmăreşte drama lui Ion, ca şi drumul descoperirii unei identităţi străbătut de Titu
Herdelea. Planul destinului familial are în centru familia învăţătorului Herdelea.. Cel mai cuprinzător plan, care conferă
valoare de frescă romanului este cel monografic –planul destinului colectivităţii.
Scena horei are o semnificație aparte, deoarece surprinde stratificarea societății rurale: jocul duminical adunând într-o
imagine de ansamblu pe „sărăntocii” şi bogătanii din Pripas, alături de intelectualii satului. Sistemul de valori (morale,
religioase, culturale) şi opţiunile existenţiale ale comunităţii rurale sunt reliefate prin personajele principale şi prin cele două
fire epice care îi au drept protagonişti pe Ion şi pe Titu Herdelea. Fruntasii satului si taranii instariti discuta separat de cei mai
saraci ca Alexandru Pop Glanetasu, care sta “ca un caine la usa bucatariei”, neindraznind sa intre in vorba cu cei mai bogati.
Ion incalca legile nescrise ale comunitatii si o invita la dans pe Ana, fiica lui Vasile Baciu, un taran instarit. Hotararea lui Ion
de-a o lua pe Ana la joc, desi o iubeste pe Florica, marcheaza inceputul conflictului, intrucat Florica era “mai saraca decat
dansul”, pe cand Ana avea “ case si vite multe”. Gestul sau de a o invita pe Ana la dans, dar si intalnirea cu ea intr-un loc mai
retras starnesc furia lui Baciu, care il caracterizeaza in mod direct, numindu-l “hot”, “sarantoc”, “talhar”. Ion resimte dureros
umilinta, “schimba fete-fete”, trezindu-se in el dorinta de razbunare. Confruntarea verbala cu Vasile Baciu marcheaza
inceputul conflictului exterior dintre cei doi, conflict dublat de cel interior, din sufletul personajului principal care oscileaza
intre dragostea fata de Florica, fata cu care fusese pana atunci si pe care o iubea si dorinta de a avea pamant, care se putea
implini prin Ana.
Scena sărutării pământului (ca şi scena jocului cu Florica, la nuntă) este pusă sub semnul trăirii pătimaşe şi al
fatalităţii tragice. Se poate vorbi despre conflictul tragic dintre un țăran și o forță pe care nu o poate domina : pământul stihie,
pământul ibovnică, pământul mamă. O asemenea atitudine justifică obsesia lui Ion de a obține cât mai mult pământ.
O altă scena este cea a nuntii lui Ion cu Ana, deoarece devine prilej pentru narator pentru a prezenta obiceiurile specifice
acestui eveniment in lumea satului (ospatul dureaza 3 zile, starostele vorbeste in versuri, tinerii chiuie si trag cu pistoalele), dar
si de a evidentia, inca o data, conflictul interior al personajului. Ion se gandeste o clipa sa fuga in lume si sa scape “de uratenia
asta”, dar imediat ii revin in minte pamanturile si adauga in sine cu dispret: “Si sa raman tot calic pentru o muiere?”. Ion
danseaza mai mult cu Florica, imaginandu-si ca ea “era mireasa lui”. Nu se poate abtine si ii marturiseste ca doar ea ii era
draga pe lume, dar este auzit de Ana care “tresari ca muscata de vipera”. Atunci realizeaza ca toate sperantele ei de fericire se
risipesc si incepe sa planga, insa Ion este nepasator fata de suferinta ei si se intreaba oare cati bani s-or fi strans la nunta.
Odata implinita patima pentru pamant, celalalt glas, al iubirii, pune stapanire pe sufletul lui Ion. Acest lucru are insa consecinte
dramatice, deoarece Ion devine vinovat moral de moartea Anei, care se sinucide din cauza atitudinii lui reci, distante. La scurta
vreme moare si copilul, dar nici acest eveniment nu trezeste in Ion sentimentul vinovatiei. Se gandeste tot mai des la Florica,
maritata intre timp cu George. Pentru ca tulbura linistea acestei familii, dar si intregii comunitati, Ion este ucis de George.
Romanul are o structură simetrică. Incipitul este reprezentat de descrierea şoselei care vine de la Cârlibaba şi duce către satul
Pripas, locul în care este plasata acţiunea, enumerând o sumă de toponime, precum Jidoviţa, Pădurea Domnească, Râpele
Dracului, dar şi detalii simbolice având în acelaşi timp o aparenţă de real palpitabil, precum crucea cu Hristosul de tinichea
Dacă incipitul prezintă drumul ce intră în sat, finalul înregistrează aceleaşi locuri, străbătute de data aceasta în sensul ieşirii.
Hristosul de tinichea devine acum, în mod evident un simbol al destinului dramatic şi efemer al omului, al deşertăciunilor
idealurilor sale, aşa cum a fost şi nesătula patimă a lui Ion al Glanetaşului pentru pământ, patimă care, dublată de cea a

36
dragostei, l-a dus către mormânt. Simetria celor două descrieri, de la început şi de la sfârşit, în care niciunul dintre detalii nu s-
a schimbat, pare a arăta că dramele umane sunt trecătoare, dar că lumea rămâne neschimbată, în ciuda vieţii şi frământărilor
omeneşti.
În concluzie, romanul lui Rebreanu reprezintă o primă reuşită a romanului românesc obiectiv, un prag de la care se va
putea trece mai departe, considerat de Lovinescu a reprezenta „formula marilor construcţii epice..formulă realizată rar într-o
literatură şi pentru prima dată la noi în Ion”

37
 ION, LIVIU REBREANU -caracterizare personaj-
Liviu Rebreanu este considerat a fi ctitorul romanului românesc interbelic. Inainte de Ion, romanul românesc
cunoscuse câteva momente notabile prin Ciocoii vechi şi noi, Mara, Viaţa la ţară, Scatiul, Arhanghelii. Romanul Ion
urmează în epica de inspiraţie rurală prozei semănătoriste şi realiste.
Publicat în 1920, romanul „Ion e cea mai puternică creaţie obiectivă a literaturii române şi cum procesul firesc al
epicei este spre obiectivare, poate fi pus pe treapta ultimă a scării evolutive”, afirma E. Lovinescu.
Proza realist-obiectivă se realizează prin narațiunea la persoana a III-a, păstrându-se obiectivitatea. Modurile de
expunere indeplinesc o serie de funcţii epice în discursul narativ: descrierea are, pe lângă rolul obişnuit de fixare a
coordonatelor spaţiale şi temporale, funcţie simbolică şi de anticipare. Naraţiunea obiectivă îşi realizează funcţia de
reprezentare a realităţii prin absenţa mărcilor subiectivităţii, prin „stilul cenuşiu” (T Vianu), dialogul susţine veridicitatea şi
concentrarea epică..
Tema romanului este prezentarea problematicii pământului si este dublată de tema iubirii. În plan simbolic,
destinul protagonistului se plasează pe două coordonate: Eros şi Thanatos. Conflictul central este lupta pentru pământ în satul
tradiţional, unde posesiunea averii condiţionează dreptul la respect; există un conflict social (intre Ion şi Vasile Baciu), acesta
dublat fiind de unul interior (intre glasul pământului şi glasul iubirii ), naraţiunea surprinzând prezenţa altor conflicte
secundare (Ion-Simion Butunoiu, Ion-George Bulbuc).
Personaj principal, eponim, rotund, Ion al Glanetaşului, întruchipează imensa energie pusă în slujba împlinirii
patimilor. Modalitatea de caracterizare dominantă este cea indirectă, prin acţiunile personajului, una dintre secvenţele cele mai
semnificative fiind cea din capitolul al II-ea Zvârcolirea, în care patima pentru pământ a protagonistului apare asemenea unei
atracţii irezistibile, prezentată cu ajutorul personificării şi a comparaţiei: „glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul
flăcăului ca o chemare, copleşindu-l”. Scena sărutării pământului este pusă sub semnul trăirii pătimaşe şi al fatalităţii tragice.
Se poate vorbi despre conflictul tragic dintre un țăran și o forță pe care nu o poate domina : pământul stihie, pământul
ibovnică, pământul mamă. O asemenea atitudine justifică obsesia lui Ion de a obține cât mai mult pământ. Flăcăul chipeş,
isteţ („a fost cel mai iubit elev al învăţătorului Herdelea … că băiatul era silitor şi cuminte” dar „îi era mai drag să fie veşnic
însoţit cu pământul”), iute, harnic („Munca îi era dragă, oricât ar fi fost de aspră, ca o râvnă ispititoare”), dar sărac („toată fiinţa
lui ardea de dorul de a avea pământ mult, cât mai mult… Iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil. Veşnic a pizmuit pe cei
bogaţi şi veşnic s-a înarmat într-o hotărâre pătimaşă: trebuie să aibă pământ mult, trebuie! De pe atunci pământul i-a fost mai
drag ca o mamă …") va reacţiona de fiecare dată potrivit firii sale impulsive, cu violenţă. Când înţelege că o confruntare fizică
nu e soluţia dramei sale, el va apela la disimulare. Personaj tipic pentru romanul realist, dornic să aibă cât mai mult pământ,
aşadar ilustrând tipul arivistului, Ion ,cu luciditate şi viclenie, îşi alcătuieşte cu grijă planul ademenirii Anei. Deşi acest plan
izbândeşte („Sufletul îi era pătruns de fericire. Parcă nu mai râvnea nimic, şi nici nu mai era nimic în lume afară de fericirea
lui. Pământul se înclina în faţa lui, tot pământul… Şi tot pământul era al lui, numai al lui acum”), eroul nu-şi află fericirea, el
trece în categoria dezumanizaţilor; la el nu poate fi vorba de umanitate, pentru că îşi subordonează întreaga existenţă
parvenirii. În mintea lui, Ana este atât de asociată cu pământurile lui Vasile Baciu, încât, când Ion se gândeşte la fată, simte
nevoia să vadă pământurile: „Trecea deseori parcă dinadins pe lângă pământurile lui Vasile Baciu. Le cântărea din ochi, se uita
să vadă dacă sunt bine lucrate şi se supăra când vedea că nu sunt toate cum trebuie. Se simţea stăpânul lor şi-şi făcea planuri să
vadă cum va arăta fâneaţa cutare sau cutare porumbişte cum o va semăna cu trifoi”. Episodul nunții evidențiază slăbiciunea
temporară de care este cuprins Ion, atunci când realizează că, împreună cu pământurile, trebuie să o ia și pe Ana. Imaginea
Floricăi, ii sporeste indoielile. Gândul de a fugi cu aceasta este cenzurat de rațiune: ”și să rămân tot …calic pentru o muiere!
Apoi să nu mă trăznească Dumnezeu din senin?” Caracterizarea indirectă a personajului prin intermediul limbajului este mai
puţin folosită, pentru că Ion este ţăran şi are în mai mică măsura deprinderea de a comunica, de aceea spusele sale sunt adesea
eliptice, greoaie sau repetă obsedant aceleaşi cuvinte „Numai tu mi-eşti dragă în lume, Florică, auzi tu?...Auzi?” Complexitatea
reiese din relaţia cu celelalte personaje, fiecare dintre ele pare a cunoaşte o altă faţă a lui Ion: familia învăţătorului Herdelea îl
simpatizează pentru că Ion este harnic şi întotdeauna dă o mână de ajutor, preotul Belciug îl consideră un flăcău rău şi violent
şi-l umileşte în faţa consătenilor la slujba de duminică, în timp ce Vasile Baciu, conştient de faptul că tânărul îi doreşte averea,
îl numeşte dispreţuitor, spunându-i sărăntocule. Este un personaj realist, tipologic (încărcătura semantică a prenumelui: „Toţi
flăcăii din sat sunt varietăţi de Ion” – G. Călinescu), natură complexă, dilematică, care se consumă între iubire şi patima pentru
pământ. Cele două ipostaze ale eroului, care îl definesc esenţial, se unifică astfel în finalul romanului. Dominat de instincte
puternice, aflat sub semnul fatalităţii, Ion va deveni victimă a naturii sale excesive, a instinctelor sale viguroase şi neclintite:
„Ion este un posedat al pământului. Demonul care a pus stăpânire pe el este tocmai acela al posesiunii.” – Nicolae Balotă).
Procedeele de caracterizare de factură balzaciană, realizate din perspective naratorului omniscient (portret fizic, alunecând spre
trăsătura de caracter, detaliul semnificativ, faptele şi modelul comportamental, cuvintele, limbajul şi gândurile, ca şi descrierea
vestimentaţiei, a mediului, a relaţiilor cu ceilalţi eroi ai cărţii, cu pământul etc.), sunt întregite de procedee moderne ca
introspecţia, monologul interior, relativizarea perspectivelor asupra personajului (văzut şi definit de către mai multe instanţe
narative: învăţătorul, preotul, Ana şi Vasile Baciu, George, comunitatea sătească – el este „fruntea flăcăilor din Pripas”"; „Pe
uliţă umbla cu paşi mai mari şi cu genunchii îndoiţi. Vorbea mai apăsat cu oamenii şi veşnic numai de pământ şi avere).
E. Lovinescu : ”Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului în slujba căruia pune o inteligență ascuțită, o
cazuistică strânsă, o viclenie procedurală și cu deosebire o voință imensă; nimic nu-i rezistă…”
G. Călinescu: ”Lăcomia lui de zestre e centrul lumii și el cere cu inocență sfaturi dovedind o ingratitudine calmă.
Viclenia instinctuală, caracteristică oricărei ființe reduse i-a determinat acțiunile”

38
 În opinia mea, modul în care tema romanului se reflectă în evoluția relațiilor dintre Ion și Ana are la bază încălcarea
normelor nescrise specifice comunităților rurale unde primau interesele materiale și deciziile parinților. Încălcând aceste
repere morale, Ana trăiește o dramă: este disprețuita și de tată și de sot.

ION, LIVIU REBREANU relatii personaje literare

Liviu Rebreanu este considerat a fi ctitorul romanului românesc interbelic. Inainte de Ion, romanul
românesc cunoscuse câteva momente notabile prin Ciocoii vechi şi noi, Mara, Viaţa la ţară, Scatiul, Arhanghelii.
Romanul Ion urmează în epica de inspiraţie rurală prozei semănătoriste şi realiste.
Publicat în 1920, romanul „Ion e cea mai puternică creaţie obiectivă a literaturii române şi cum procesul
firesc al epicei este spre obiectivare, poate fi pus pe treapta ultimă a scării evolutive”, afirma E. Lovinescu.
Proza realist-obiectivă se realizează prin narațiunea la persoana a III-a, păstrându-se obiectivitatea.
Modurile de expunere indeplinesc o serie de funcţii epice în discursul narativ: descrierea are, pe lângă rolul
obişnuit de fixare a coordonatelor spaţiale şi temporale, funcţie simbolică şi de anticipare. Naraţiunea obiectivă îşi
realizează funcţia de reprezentare a realităţii prin absenţa mărcilor subiectivităţii, prin „stilul cenuşiu” (T Vianu),
dialogul susţine veridicitatea şi concentrarea epică..
Tema romanului este prezentarea problematicii pământului si este dublată de tema iubirii . În plan
simbolic, destinul protagonistului se plasează pe două coordonate: Eros şi Thanatos.
Personaj principal, eponim, rotund, Ion al Glanetaşului, întruchipează imensa energie pusă în slujba împlinirii
patimilor. Modalitatea de caracterizare dominantă este cea indirectă, prin acţiunile personajului, una dintre
secvenţele cele mai semnificative fiind cea din capitolul al II-ea Zvârcolirea, în care patima pentru pământ a
protagonistului apare asemenea unei atracţii irezistibile, prezentată cu ajutorul personificării şi a comparaţiei:
„glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului ca o chemare, copleşindu-l” Scena sărutării pământului
este pusă sub semnul trăirii pătimaşe şi al fatalităţii tragice. Se poate vorbi despre conflictul tragic dintre un țăran
și o forță pe care nu o poate domina : pământul stihie, pământul ibovnică, pământul mamă. O asemenea atitudine
justifică obsesia lui Ion de a obține cât mai mult pământ. . Flăcăul chipeş, isteţ („a fost cel mai iubit elev al
învăţătorului Herdelea … că băiatul era silitor şi cuminte” dar „îi era mai drag să fie veşnic însoţit cu pământul”),
iute, harnic („Munca îi era dragă, oricât ar fi fost de aspră, ca o râvnă ispititoare”), dar sărac („toată fiinţa lui ardea
de dorul de a avea pământ mult, cât mai mult… Iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil. Veşnic a pizmuit pe
cei bogaţi şi veşnic s-a înarmat într-o hotărâre pătimaşă: trebuie să aibă pământ mult, trebuie! De pe atunci
pământul i-a fost mai drag ca o mamă …") va reacţiona de fiecare dată potrivit firii sale impulsive, cu violenţă.
Când înţelege că o confruntare fizică nu e soluţia dramei sale, el va apela la disimulare. Personaj tipic pentru
romanul realist, dornic să aibă cât mai mult pământ, aşadar ilustrând tipul arivistului, Ion , cu luciditate şi viclenie,
îşi alcătuieşte cu grijă planul ademenirii Anei. Deşi acest plan izbândeşte („Sufletul îi era pătruns de fericire. Parcă
nu mai râvnea nimic, şi nici nu mai era nimic în lume afară de fericirea lui. Pământul se înclina în faţa lui, tot
pământul… Şi tot pământul era al lui, numai al lui acum”), eroul nu-şi află fericirea, el trece în categoria
dezumanizaţilor; la el nu poate fi vorba de umanitate pentru că îşi subordonează întreaga existenţă parvenirii. În
mintea lui, Ana este atât de asociată cu pământurile lui Vasile Baciu, încât, când Ion se gândeşte la fată, simte
nevoia să vadă pământurile: „Trecea deseori parcă dinadins pe lângă pământurile lui Vasile Baciu. Le cântărea din
ochi, se uita să vadă dacă sunt bine lucrate şi se supăra când vedea că nu sunt toate cum trebuie. Se simţea stăpânul
lor şi-şi făcea planuri să vadă cum va arăta fâneaţa cutare sau cutare porumbişte cum o va semăna cu trifoi”. Astfel
instinctul de proprietate este în opoziție cu cel erotic: Ion dorește să dețină pământ, în timp ce Ana caută afecțiune.
Cele două personaje sunt victimele unor destine imanente, fiecare având propriul obiectiv; ambii încalcă legile
nescrise conform cărora destinul nu poate fi schimbat și individul nu-și poate depăși condiția. Ana este personajul
feminin care se mișcă de la început până la sfârșit într-un cerc vicios. Lamentația ei repetată invocă un noroc
inexistent: ”Norocul meu, norocul meu!” Singura ei vină este de a fi tras la naștere, lozul nefericit. Scena in care
Ana , alungată de tată, vine la Ion evidențiază tragismul tinerei. Insărcinată, tremurînd de groază și sperând să-l
îmblânzească după ce a batjocorit-o, Ana vina acasă la Ion. Acesta dovedește o nepăsare ucigătoare, exprimată
gestual, spre nedumerirea femeii: ” taie ceapa cu briceagul, il șterge apoi de cioareci ”cu mare băgare de seamă” și
se uită la femeie ”cântărindu-i burta cu o privire triumfătoare” Alta data o apostrofeaza mânios: „Si sa nu te mai
prind in ograda mea ca te spintec! Hoata“ Asteapta sa vina tatal fetei sa-l roage sa-i ia fata de nevasta. Degradarea
umana a personajului culmineaza cu dispretul si ura fata de Ana, caci, impreuna cu pamanturile, trebuie sa o
primeasca si pe ea , episodul nunții fiind sugestiv. Imaginea Floricăi, ii sporeste indoielile. Gândul de a fugi cu
aceasta este cenzurat de rațiune: ”și să rămân tot …calic pentru o muiere! Apoi să nu mă trăznească Dumnezeu din
senin?” Relaţia sa cu Ana şi cu Petrişor, copilul ce i se naşte după nuntă, oglindeşte modificarea gravă a valorilor
morale şi a omeniei din sufletul lui Ion. Deşi e vinovat moral pentru sinuciderea Anei, el nu are remuşcări, cum nu
are nici când îi moare copilul, în care văzuse mai ales o garanţie a păstrării pământurilor lui Vasile Baciu.
Caracterizarea indirectă a personajului prin intermediul limbajului este mai puţin folosită, pentru că Ion este ţăran şi

39
are în mai mică măsura deprinderea de a comunica, de aceea spusele sale sunt adesea eliptice, greoaie sau repetă
obsedant aceleaşi cuvinte „Numai tu mi-eşti dragă în lume, Florică, auzi tu?...Auzi?” Este un personaj realist,
tipologic (încărcătura semantică a prenumelui: „Toţi flăcăii din sat sunt varietăţi de Ion” – G. Călinescu), natură
complexă, dilematică, care se consumă între iubire şi patima pentru pământ. Cele două ipostaze ale eroului, care îl
definesc esenţial, se unifică astfel în finalul romanului. Dominat de instincte puternice, aflat sub semnul fatalităţii,
Ion va deveni victimă a naturii sale excesive, a instinctelor sale viguroase şi neclintite: „Ion este un posedat al
pământului. Demonul care a pus stăpânire pe el este tocmai acela al posesiunii.” – Nicolae Balotă).
În opinia mea, modul în care tema romanului se reflectă în evoluția relațiilor dintre Ion și Ana are la bază
încălcarea normelor nescrise specifice comunităților rurale unde primau interesele materiale și deciziile parinților.
Încălcând aceste repere morale, Ana trăiește o dramă: este disprețuita și de tată și de sot.  Stearsa ca prezenta
narativa, Ana ramane totusi un personaj complex, eul constient care traieste cu acuitate dramatica toate situatiile
existentei, pe cand Ion se defineste numai ca instrument al supra si sub-egoului, al vointei de putere si al
instinctului.

40
 M Sadoveanu, Baltagul/ 1930
Realismul este un curent literar care apare la sfarsitul secolului al XIX-lea in Franta, ca o reactie impotriva
romantismului, impotriva tendintei de evadare din real a romanticilor, promovand in operele literare o viziune asupra vietii cat
mai aproape de realitate. Trasaturile realismului sunt autenticitatea, veridicitatea si obiectivitatea. Temele preferate de autori
sunt problemele societatii contemporane lor, pe care le prezinta in mod critic, iar personajul este unul tipic, reprezentativ
pentru o categorie sociala.
Publicat în 1930, „probabil singurul roman obiectiv” al scriitorului- aşa cum nota în „Sadoveanu şi utopia cărţii” N.
Manolescu, acest roman aduce o formulă romanescă inedită în peisajul epicii interbelice: polimorfismul structurii, întrucât
elemente ale romanului realist coexistă cu cele ale naraţiunii arhetipale, toate aşezate pe un scenariu poliţist.
Romanul „Baltagul” prezintă monografia satului moldovenesc de la munte, lumea arhaică a păstorilor, având în prim
plan căutarea si pedepsirea celor care l-au ucis pe Nechifor Lipan. Insoţită de fiul ei, Vitoria reconstituie drumul parcurs de
soţul său, pentru elucidarea adevărului şi săvârşirea dreptăţii. Marile teme sadoveniene se regăsesc aici: viaţa pastorală, natura,
iubirea, inţelepciunea, toate acestea putându-se substitui uneia generale: condiţia omului constrâns să trăiască să trăiască la
intersecţia dintre cele două lumi: orânduirea tradiţională, cu superstiţiile şi ritualurile ei şi civilizaţia burgheză, dominată de
spiritul capitalist. Neputând să le separe, individul le asumă, oarecum pe amândouă.

Romanul este structurat pe două coordonate fundamentale: aspectul realist- constituirea monografică a lumii
pastorale şi căutarea adevărului şi aspectul mitic- sensul ritual al gesturilor personajului principal (modul de intelegere a lumii
de către personaje, tradiţiile pastorale, comuniunea om-natură, mitul marii treceri). Axul romanului este constituit de căutarea
adevărului, aceasta fiind asociată cu mitul labirintului. In căutarea soţului său, Vitoria parcurge simultan două lumi: spaţiul
real, concret , dar şi lumea „de semne şi minuni”, al căror sens ea ştie să-l descifreze. Acest motiv al labirintului este
semnificativ şi la nivelul titlului: baltagul (toporul cu două tăişuri ) este un obiect simbolic, ambivalent: armă a crimei, dar şi
instrumentul actului justiţiar. Naraţiunea este realizată la persoana a III-a, iar naratorul omniprezent şi omniscient reconstituie
obiectiv lumea satului de la munte şi acţiunile Vitoriei. Se remarcă preponderenţa naraţiunii, secventele narative fiind legate
prin inlănţuire şi alternanţă, iar pasajele descriptive au rolul de a fixa diferitele aspecte ale cadrului sau elementele de portret
fizic individual.
Reperele spațio temporale conferă textului veridicitate: acțiunea se desfășoară de toamna până primăvara, în zona de
munte a Moldovei. Cazul din Baltagul e, în punctul de plecare, acela din Mioriţa. Un cioban a fost ucis de alţi păstori spre a fi
prădat de turme.
Elementele narate se constituie in momentele subiectului: expozițiunea: surprinde existenţa satului de munte, Măgura
Tarcăului şi a familiei Lipan. Nechifor Lipan, capul familiei, plecase la târgul de la Dorna să vândă şi să cumpere oi.
Întârzierea lui o nelinişteşte pe Vitoria, soţia lui, care îşi cheamă fiul, pe Gheorghiţă, de la stână. Semnele rele şi visul
prevestitor îi sporesc femeii teama. Hotărârea Vitoriei de a pleca cu Gheorghiţă în căutarea lui Nechifor constituie intriga.
Desfăşurarea acţiunii surprinde pregătirile pentru drum, care încep cu o călătorie la Piatra, pentru a anunţa autorităţilor
dispariţia lui Lipan, şi la mănăstirea Bistriţa, unde Vitoria se închină icoanei Sfintei Ana, face danie şi se spovedeşte.
Pregătirile practic-gospodăreşti sunt dublate de pregătiri spirituale (Vitoria se purifică prin post şi rugăciuni). Călătoria
explorativă şi iniţiatică pe urmele lui Nechifor începe sub „zodiac primăverii” (10 martie) şi urmează un traseu labirintic: de la
Bicaz la Călugăreni şi Fărcaşa, apoi la Borca şi Cruci, la Vatra Dornei şi Broşteni, la Borca, Sabasa şi Suha. Între ultimele două
sate, Vitoria descoperă oseminte lui Lipan în râpa de sub Crucea Talienilor. În vreme ce Gheorghiţă priveghează osemintele
părintelui ucis, Vitoria anunţă autorităţile şi pregăteşte înmormântarea şi praznicul. Punctul culminant e de un intens
dramatism: în faţa celor adunaţi la praznicul funerar, Vitoria reconstituie împrejurările morţii lui Lipan, spre spaima crescândă
a lui Calistrat Bogza şi a lui Ilie Cuţui, oierii care l-au însoţit pe Nechifor de la Dorna. Deznodământul fixează situaţia finală:
pedepsirea vinovaţilor, care îşi mărturisesc vina (Calistrat Bogza moare, răpus de baltag şi de câinele lui Nechifor, iar Cuţui
este arestat).
Spaţiul romanului este mioritic, localizarea cuprinde însă aşezările oierilor din partea de munte a Moldovei, unde
ciobanii au neveste şi prunci, în locuri singuratice şi strâmte; timpul acţiunii este limitat, acţiunea petrecându-se din toamnă
până-n primăvară, dar nu este precizat anul, deoarece Vitoria trăieşte într-un timp mitic românesc, un timp al credinţelor şi
datinilor străvechi, care au valabilitate în orice epocă. Că viaţa în aceste locuri nu este deloc uşoară, o aflăm din tâlcul
alegoriei de la începutul romanului: „Domnul Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială şi semn fiecărui neam”.
Creatorul cheamă la el toate neamurile, pe boieri şi domni şi le hotărăşte soarta şi firea. La urmă se înfăţişează la scaunul
împărăţiei mari şi muntenii, cărora, cu părere de rău, nemaiavând ce să le dea în schimbul locurilor lor strâmte şi prăpăstioase,
Dumnezeu le hărăzeşte o inimă uşoară ca să se bucure de ce au. Povestea o auzise Lipan de la un vraci bătrân, de la care mai
ştia şi unele vorbe adânci cum ar fi aceasta: „nimene nu poate sări peste umbra lui.

Scena coborârii lui Gheorghiță în prăpastie validează faptul că romanul Batlagul este un bildungsroman : procesul
inițiatic al fiului presupune o moarte simbolică, adică o coborâre în prăpastia infernală, acolo unde neofitul (neinițiatul) va fi
supus unor incercări limită, confruntându-se cu imaginea îngrozitoare a rămășițelor tatălui său. Gheorghiță iese din labirintul
inițiatic un om format și intră intr-o nouă etapă existențială, fiind capabil să preia conducerea familiei.

41
 Scena confruntarii dintreVitoria și Calistrat Bogza demonstrează inteligența și energia protagonistei, dar și încheierea
procesului de maturizare a lui Gheorghiță. Atunci când Vitoria își întreabă fiul dacă vede ceva scris pe baltag, Bogza devine
suspicios, iși revendica arma. Scena devine dramatică. Calistrat își pierde cumpătul, răstoarnă masa, se repede le fiul
muntencei, Vitoria cere să dea drumul câinelui, iar Lupu rupe lanțul…Bogza sfârșește prin a -și recunoaște fapta  : ”eu am pălit
intr-adevăr pe Nechifor Lipan și l-am prăvălit în râpă, după cum a dovedit nevasta lui.”

Limbajul artistic se caracterizează prin utilizarea epitetelor „vorbe amărâte şi ascuţite”, a comparaţiilor: ”iuţi şi
nestatornici ca apele, ca vremea”. Arhaismele utilizate „caţa”, „tarniţă”, „poclăzi”, „străjer” ilustrează atmosfera şi graiul
moldovenesc.
În concluzie, consider că sobrietatea stilului este dată de timpul mitic în care se petrec întâmplările, un timp al
credinţelor strămoşeşti, într-o lume arhaică, foarte puternic legată de natură înconjurătoare, de superstiţii, de legi strămoşeşti
nescrise, dar păstrate cu sfinţenie.

42
 M Sadoveanu, Baltagul caracterizare personaj principal
Publicat în 1930, „probabil singurul roman obiectiv” al scriitorului- aşa cum nota în „Sadoveanu şi utopia cărţii” N.
Manolescu, acest roman aduce o formulă romanescă inedită în peisajul epicii interbelice: polimorfismul structurii, întrucât
elemente ale romanului realist coexistă cu cele ale naraţiunii arhetipale, toate aşezate pe un scenariu poliţist.
Romanul „Baltagul” prezintă monografia satului moldovenesc de la munte, lumea arhaică a păstorilor, având în prim
plan căutarea si pedepsirea celor care l-au ucis pe Nechifor Lipan. Insoţită de fiul ei, Vitoria reconstituie drumul parcurs de
soţul său, pentru elucidarea adevărului şi săvârşirea dreptăţii. Marile teme sadoveniene se regăsesc aici: viaţa pastorală, natura,
iubirea, inţelepciunea, toate acestea putându-se substitui uneia generale: condiţia omului constrâns să trăiască să trăiască la
intersecţia dintre cele două lumi: orânduirea tradiţională, cu superstiţiile şi ritualurile ei şi civilizaţia burgheză, dominată de
spiritul capitalist. Neputând să le separe, individul le asumă, oarecum pe amândouă.
Romanul este structurat pe două coordonate fundamentale: aspectul realist- constituirea monografică a lumii
pastorale şi căutarea adevărului şi aspectul mitic- sensul ritual al gesturilor personajului principal (modul de intelegere a lumii
de către personaje, tradiţiile pastorale, comuniunea om-natură, mitul marii treceri). Axul romanului este constituit de căutarea
adevărului, aceasta fiind asociată cu mitul labirintului. In căutarea soţului său, Vitoria parcurge simultan două lumi: spaţiul
real, concret , dar şi lumea „de semne şi minuni”, al căror sens ea ştie să-l descifreze. Acest motiv al labirintului este
semnificativ şi la nivelul titlului:baltagul (toporul cu două tăişuri ) este un obiect simbolic, ambivalent: armă a crimei, dar şi
instrumentul actului justiţiar. Naraţiunea este realizată la persoana a III-a, iar naratorul omniprezent şi omniscient reconstituie
obiectiv lumea satului de la munte şi acţiunile Vitoriei. Se remarcă preponderenţa naraţiunii, secventele narative fiind legate
prin inlănţuire şi alternanţă, iar pasajele descriptive au rolul de a fixa diferitele aspecte ale cadrului sau elementele de portret
fizic individual.
Vitoria este personajul central al romanului „Baltagul”. Trăsăturile fizice ale femeii de aproape patruzeci de ani (ochii
căprui cu gene lungi, părul castaniu) nu o individualizează. Lumina care izvorăşte însă dinlăuntru şi pune o „frumuseţe
neobişnuită în privire” îi dezvăluie inteligenţa vie şi marea ei forţă interioară. Prin detaliul semnificativ (privirea îi era „dusă
departe”), naratorul surprinde neliniştea care o stăpânește şi anticipează zbuciumul sufletesc accentuat pe măsură ce vremea
trece fără ca Nechifor să se întoarcă. Portretul fizic, care pune în evidenţă o frumuseţe sobră,austeră, spiritualizată, alunecă
astfel spre trăsătura de caracter.
Portretul moral se alcătuieşte prin însumarea mai multor ipostaze. Ca personaj reprezentativ pentru femeia de la
munte, Vitoria este definită prin firea energică, hotărâtă şi dârză, prin hărnicia şi priceperea cu care conduce gospodăria ori
face negoţ, prin credinţa neabătută în Dumnezeu şi în valorile tradiţiei (codul moral, legile nescrise ale pământului, obiceiuri,
practici magice sau ritualice, superstiţii). În lumea în care „Dumnezeu a pus rânduială şi semn”, Vitoria apără cu străşnicie
rânduielile vechi după care se conduce comunitatea arhaică a oierilor şi „citeşte” semnele naturii şi pe cele trimise ei din plan
divin, spre a-i lumina calea spre adevăr. Înainte de marea călătorie pe urmele lui Lipan, ea merge la mănăstirea Bistriţa, unde
se închină la icoana Sfintei Ana şi face danie. Apoi se purifică spiritual şi fizic prin post şi rugăciuni, prin spovedire şi
împărtăşanie. La aceste pregătiri se adaugă cele gospodăreşti, care demonstrează simţ practic şi prevedere, abilitate şi
fermitate. În ipostaza de soţie, Vitoria este un model de iubire şi devotament, de statornicie şi sensibilitate. Dragostea pentru
Nechifor este atât de puternică, încât el este mereu prezent în gândul sau în visul Vitoriei („În singurătatea ei femeia cerca să
pătrundă până la el. Nu putea să-i vadă chipul, dar îi auzise glasul”). Visul premonitoriu stârneşte o nelinişte care se amplifică
până la teamă devastatoare, ascunsă în adâncul sufletului („[…] se simţea plină de gânduri, de patimă şi de durere”).
Zbuciumul lăuntric al eroinei este surprins direct, de către naratorul omniscient sau (prin monolog interior) de către eroina
însăşi („N-am să mai am hodină cum n-are părâul Tarcăului, pân’ ce l-oi găsi pe Nichifor Lipan.”). Din iubire adevărată („Abia
acum înţelegea că dragostea ei se păstrase ca-n tinereţe”) e gata să-şi sacrifice chiar viaţa: „Dac-a intrat el pe celălalt tărâm, oi
intra şi eu după dânsul”. Hotărâtă să descopere adevărul şi să împlinească datina creştinească pentru a da osemintelor odihna
pământului, ea nu-şi îngăduie nicio clipă de slăbiciune. Singurul moment când durerea se exteriorizează este la vederea
osemintelor din râpă, când strigătul izbucneşte mistuitor. Altă ipostază a Vitoriei este cea de mamă. Ea veghează cu străşnicie
ca Minodora şi Gheorghiţă să crească în respect faţă de valorile morale şi legile nescrise ale pământului. Asprimea cu care
sancţionează orice abatere a fetei sale de la obiceiurile şi practicile străvechi se iscă din sentimentul responsabilităţii materne.
Faţă de Gheorghiţă, Vitoria dovedeşte grijă mamei care îşi ajută copilul să se maturizeze. Ea reprezintă un mentor şi un model
în călătoria iniţiatică a fiului. Ca femeie care se confruntă cu o lume necunoscută, Vitoria dă dovadă de calităţi surprinzătoare, precum:
inteligenţa nativă bazată pe o logică riguroasă („[…] a fost întocmai cum a arătat femeia mortului” – Bogza), abilitatea de a intuit psihologia
celor din jur („Mama asta trebuie să fie fermecătoare; cunoaşte gândul omului”, cugetă Gheorghiţă – caracterizare directă făcută de alte
personaje), harul de a vorbi („[…] iscusită la vorbă”), capacitatea de a se adapta împrejurărilor şi modului de a gândi a celui cu care
vorbeşte. Acţiunile şi comportamentul ei (caracterizare indirectă) relevă şi tenacitatea, diplomaţia, abilitatea, capacitatea de disimulare care
contribuie la aflarea adevărului. Alte modalităţi indirecte de construire a portretului eroinei sunt limbajul (graiul muntenilor se încarcă în
vorbirea Vitoriei de tonalităţi diverse: simulat naiv sau ironic, aforistic ori aluziv, aspru sau mieros etc.), notarea gestului semnificativ,
observarea relaţiilor cu celelalte personaje, numele. Sonoritatea arhaică a cuvântului moştenit din latină şi semantica lui care se referă la „cel
victorios” e în perfect acord cu imaginea femeii justiţiare întâlnite şi în balade populare precum Dolca. Eroina sadoveniană poate fi însă şi o
dezvoltare originală a motivului măicuţei bătrâne din Mioriţa. Oricare ar fi izvoarele din care s-a inspirat scriitorul, Vitoria Lipan rămâne un
personaj de mare forţă artistică, cu valoare de model.
După opinia lui G. Călinescu, „Vitoria este asemeni unui Hamlet feminin”, ea nu acceptă visurile , semnele decât dacă acestea vin în
confirmarea ideii nestrămutate că Nechifor Lipan este mort şi trebuie răzbunat. Între Vitoria şi Nechifor este drum de viaţă, pe care l-a

43
străbătut oierul şi drum de moarte , deoarece pe acest drum a fost ucis Lipan. În această opoziţie : viaţă / moarte se constituie drama
protagonistei. Vitoria primeşte, în final, chiar rolul de narator, astfel că o întreagă lume ajunge să-şi dezvăluie esenţa prin doar câteva
vorbe bine alese de munteancă. In acest fel, obişnuit până atunci cu o voce narativă care rezumă, avertizează ce se va întâmpla sau descrie
concis toate implicaţiile acţiunilor din roman, cititorul află într-o singură pagină - prin vocea Vitoriei - întreaga intrigă a romanului: crima.

În concluzie, evoluând într-o lume „omogenă, coerentă şi plină de sens”, personajele sadoveniene ilustrează „miturile luptei,
vigorii şi cuceririi” (N. Manolescu), aşa cum întregul roman ilustrează formula tradiţională a prozei româneşti

M Sadoveanu, Baltagul , relație personaje literare

Publicat în 1930, „probabil singurul roman obiectiv” al scriitorului- aşa cum nota în „Sadoveanu şi utopia
cărţii” N. Manolescu, acest roman aduce o formulă romanescă inedită în peisajul epicii interbelice: polimorfismul
structurii, întrucât elemente ale romanului realist coexistă cu cele ale naraţiunii arhetipale, toate aşezate pe un
scenariu poliţist.
Romanul „Baltagul” prezintă monografia satului moldovenesc de la munte, lumea arhaică a păstorilor,
având în prim plan căutarea si pedepsirea celor care l-au ucis pe Nechifor Lipan. Insoţită de fiul ei, Vitoria
reconstituie drumul parcurs de soţul său, pentru elucidarea adevărului şi săvârşirea dreptăţii. Marile teme
sadoveniene se regăsesc aici: viaţa pastorală, natura, iubirea, inţelepciunea, toate acestea putându-se substitui uneia
generale: condiţia omului constrâns să trăiască să trăiască la intersecţia dintre cele două lumi: orânduirea
tradiţională, cu superstiţiile şi ritualurile ei şi civilizaţia burgheză, dominată de spiritul capitalist. Neputând să le
separe, individul le asumă, oarecum pe amândouă.
Romanul este structurat pe două coordonate fundamentale: aspectul realist- constituirea monografică a
lumii pastorale şi căutarea adevărului şi aspectul mitic- sensul ritual al gesturilor personajului principal (modul de
intelegere a lumii de către personaje, tradiţiile pastorale, comuniunea om-natură, mitul marii treceri). Axul
romanului este constituit de căutarea adevărului, aceasta fiind asociată cu mitul labirintului. In căutarea soţului său,
Vitoria parcurge simultan două lumi: spaţiul real, concret , dar şi lumea „de semne şi minuni”, al căror sens ea ştie
să-l descifreze. Acest motiv al labirintului este semnificativ şi la nivelul titlului:baltagul (toporul cu două tăişuri )
este un obiect simbolic, ambivalent: armă a crimei, dar şi instrumentul actului justiţiar. Naraţiunea este realizată la
persoana a III-a, iar naratorul omniprezent şi omniscient reconstituie obiectiv lumea satului de la munte şi acţiunile
Vitoriei. Se remarcă preponderenţa naraţiunii, secventele narative fiind legate prin inlănţuire şi alternanţă, iar
pasajele descriptive au rolul de a fixa diferitele aspecte ale cadrului sau elementele de portret fizic individual.
Vitoria este personajul central al romanului „Baltagul”. Trăsăturile fizice ale femeii de aproape patruzeci de
ani (ochii căprui cu gene lungi, părul castaniu) nu o individualizează. Lumina care izvorăşte însă dinlăuntru şi pune
o „frumuseţe neobişnuită în privire” îi dezvăluie inteligenţa vie şi marea ei forţă interioară. Prin detaliul
semnificativ (privirea îi era „dusă departe”), naratorul surprinde neliniştea care o stăpânește şi anticipează
zbuciumul sufletesc accentuat pe măsură ce vremea trece fără ca Nechifor să se întoarcă. Portretul fizic, care pune
în evidenţă o frumuseţe sobră, austeră, spiritualizată, alunecă astfel spre trăsătura de caracter.
Portretul moral se alcătuieşte prin însumarea mai multor ipostaze. Ca personaj reprezentativ pentru
femeia de la munte, Vitoria este definită prin firea energică, hotărâtă şi dârză, prin hărnicia şi priceperea cu care
conduce gospodăria ori face negoţ, prin credinţa neabătută în Dumnezeu şi în valorile tradiţiei (codul moral, legile
nescrise ale pământului, obiceiuri, practici magice sau ritualice, superstiţii). În lumea în care „Dumnezeu a pus
rânduială şi semn”, Vitoria apără cu străşnicie rânduielile vechi după care se conduce comunitatea arhaică a
oierilor şi „citeşte” semnele naturii şi pe cele trimise ei din plan divin, spre a-i lumina calea spre adevăr. Înainte de
marea călătorie pe urmele lui Lipan, ea merge la mănăstirea Bistriţa, unde se închină la icoana Sfintei Ana şi face
danie. Apoi se purifică spiritual şi fizic prin post şi rugăciuni, prin spovedire şi împărtăşanie. La aceste pregătiri se
adaugă cele gospodăreşti, care demonstrează simţ practic şi prevedere, abilitate şi fermitate. În ipostaza de soţie,
Vitoria este un model de iubire şi devotament, de statornicie şi sensibilitate. Dragostea pentru Nechifor este atât de
puternică, încât el este mereu prezent în gândul sau în visul Vitoriei („În singurătatea ei femeia cerca să pătrundă
până la el. Nu putea să-i vadă chipul, dar îi auzise glasul”). Visul premonitoriu stârneşte o nelinişte care se
amplifică până la teamă devastatoare, ascunsă în adâncul sufletului („[…] se simţea plină de gânduri, de patimă şi
de durere”). Zbuciumul lăuntric al eroinei este surprins direct, de către naratorul omniscient sau (prin monolog
interior) de către eroina însăşi („N-am să mai am hodină cum n-are părâul Tarcăului, pân’ ce l-oi găsi pe Nichifor
Lipan.”). Din iubire adevărată („Abia acum înţelegea că dragostea ei se păstrase ca-n tinereţe”) e gata să-şi sacrifice
chiar viaţa: „Dac-a intrat el pe celălalt tărâm, oi intra şi eu după dânsul”. Hotărâtă să descopere adevărul şi să
împlinească datina creştinească pentru a da osemintelor odihna pământului, ea nu-şi îngăduie nicio clipă de
slăbiciune. Singurul moment când durerea se exteriorizează este la vederea osemintelor din râpă, când strigătul
izbucneşte mistuitor. Altă ipostază a Vitoriei este cea de mamă. Ea veghează cu străşnicie ca Minodora şi
Gheorghiţă să crească în respect faţă de valorile morale şi legile nescrise ale pământului. Asprimea cu care
sancţionează orice abatere a fetei sale de la obiceiurile şi practicile străvechi se iscă din sentimentul
responsabilităţii materne. Faţă de Gheorghiţă, Vitoria dovedeşte grijă mamei care îşi ajută copilul să se maturizeze.
Ea reprezintă un mentor şi un model în călătoria iniţiatică a fiului. Gheorghiţă este indrăgit de mamă „Din cei şapte

44
prunci cu cât îi binecuvântase Dumnezeu, pe soţii Lipan, le rămăsese doi...Lipan dezmierda mai mult pe fată, care
era mai mare şi avea numele Minodora, aşa cum el auzise de la o maică de la Agapia, şi-i plăcuse, iar pe flăcăuş, îl
chema Gheorghiţă şi maică-sa îl ocrotea şi-l apăra de câte ori in ochii lui Lipan erau nouri de vreme rea”. El purta
„numele adevărat şi tainic al lui Nechifor Lipan”, căruia ii moştenise nu numai numele, dar şi multe dintre insuşiri.
La cei 17 ani ai săi, era un flăcau sprâncenat şi avea „ochii căprii” ai Vitoriei. Avea „un zâmbet frumos de fată şi
abia incepea să-i infiereze mustăcioara”-trăsăturile fizice fiind prezentate direct, prin intermediul descrierii. Băiatul
nu este vorbăreţ, dar este explicit, stie să-i dea mamei lămuririle asupra stării in care se afă turmele rămase in
bălţile Jijiei, fiind astfel iniţiat in viaţa de păstor. Ager la minte, stiutor de carte, băiatul ii comunică mamei
informatii despre situaţia de la Jijia, scrisoarea evidenţiind totodată dorul, dragostea şi respectul filial. Ajuns la
adolescenţă, fiind o fire sensibilă, meditativă, Gheorghiţă îşi aminteşte nostalgic de copilăria lipsită de griji şi
petrecută in mijlocul naturii. Aflat acum în faţa altor realităţi, băiatul cugetă dureros la trecerea copilăriei „Cum se
risipeşte mireasma in ger, aşa s-au dus toate”. Personajul trece de la starea de inocenţă a copilăriei la maturitate,
alăturându-i-se mamei in tentativa acesteia de a-l găsi şi pedepsi pe asasinul tattălui său. Iniţial , nu-şi dă seama se
intenţiile mamei, constatând apoi că Vitoria ştie să ghicească gândurile oamenilor „Mama asta trebuie să fie
fermecătoare, cunoaşte gândul omului”. Crescut in spiritul tradiţiei şi al respectului pentru părinţi, Gheorghiţă nu
indrăzneşte să-şi contrazică mama, acceptând cu oarecare indoială să meargă singur in căutarea tatălui: „M-oi
duce... M-oi duce dacă spui, dar e mai bine să-mi arăţi ce şi cum...”.Personalitatea sa, trecerea de la copilărie, de la
adolescenţă la maturitate se realizează la şcoala vieţii sub indrumarea Vitoriei, alături de care parcurge un drum
iniţiatic, deoarece eroina işi dă seama că băiatul are nevoie de mintea ei, iar ea de braţul lui. Gheoghiţă se
maturizează treptat, pe măsură ce trece toate incercările. Pregăteşte caii şi sania, se luptă cu troianul, este supus si
tacut tot drumul. In urma unora din aceste incercări, băiatul ajunge la concluzia că „Femeile-s mai viclene...ele-s
mai ascuţite la vorbă, iar bărbaţii is mai proşti, insă mai tari de vârtute”. Descoperirea cadavrului tatălui său,
priveghiul şi pedepsirea ucigaşilor sunt împrejurările care marchează transformarea definitivă a eroului. La inceput
este cuprins de frică, zăpăcit, plânge, ca in final, să apară energic, dinamic, plin de curaj, indeplinind actul justiţiar.
Portretul personajului prinde contur indirect prin faptele pe care acesta le săvârşeşte, prin relaţiile cu alte
personaje.
Ca femeie care se confruntă cu o lume necunoscută, Vitoria dă dovadă de calităţi surprinzătoare, precum:
inteligenţa nativă bazată pe o logică riguroasă („[…] a fost întocmai cum a arătat femeia mortului” – Bogza),
abilitatea de a intuit psihologia celor din jur Alte modalităţi indirecte de construire a portretului eroinei sunt
limbajul (graiul muntenilor se încarcă în vorbirea Vitoriei de tonalităţi diverse: simulat naiv sau ironic, aforistic ori
aluziv, aspru sau mieros etc.), notarea gestului semnificativ, observarea relaţiilor cu celelalte personaje, numele.
Sonoritatea arhaică a cuvântului moştenit din latină şi semantica lui care se referă la „cel victorios” e în perfect
acord cu imaginea femeii justiţiare întâlnite şi în balade populare precum Dolca. Eroina sadoveniană poate fi însă şi
o dezvoltare originală a motivului măicuţei bătrâne din Mioriţa. Oricare ar fi izvoarele din care s-a inspirat
scriitorul, Vitoria Lipan rămâne un personaj de mare forţă artistică, cu valoare de model.
După opinia lui G. Călinescu, „Vitoria este asemeni unui Hamlet feminin”, ea nu acceptă visurile , semnele decât
dacă acestea vin în confirmarea ideii nestrămutate că Nechifor Lipan este mort şi trebuie răzbunat. Între Vitoria şi
Nechifor este drum de viaţă, pe care l-a străbătut oierul şi drum de moarte , deoarece pe acest drum a fost ucis
Lipan. În această opoziţie : viaţă / moarte se constituie drama protagonistei. Vitoria primeşte, în final, chiar rolul
de narator, astfel că o întreagă lume ajunge să-şi dezvăluie esenţa prin doar câteva vorbe bine alese de munteancă.
In acest fel, obişnuit până atunci cu o voce narativă care rezumă, avertizează ce se va întâmpla sau descrie concis
toate implicaţiile acţiunilor din roman, cititorul află într-o singură pagină - prin vocea Vitoriei - întreaga intrigă a
romanului: crima.
Scena coborârii lui Gheorghiță în prăpasti validează faptul că romanul Batlagul este un bildunsroman : procesul
inițiatic al fiului presupune o moarte simbolică, adică o coborâre în prăpastia infernală, acolo unde neofitul (neinițiatul) va fi
supus unor incercări limită, confruntându-se cu imaginea îngrozitoare a rămășițelor tatălui său. Gheorghiță iese din labirintul
inițiatic un om format și intră intr-o nouă etapă existențială, fiind capabil să preia conducerea familiei.

Scena confruntarii dintreVitoria și Calistrat Bogza demonstrează inteligența și energia protagonistei, dar și încheierea
procesului de maturizare a lui Gheorghiță. Atunci când Vitoria își întreabă fiul dacă vede ceva scris pe baltag, Bogza devine
suspicios, iși revendica arma. Scena devine dramatică. Calistrat își pierde cumpătul, răstoarnă masa, se repede le fiul
muntencei, Vitoria cere să dea drumul câinelui, iar Lupu rupe lanțul…Bogza sfârșește prin a -și recunoaște fapta  : ”eu am pălit
intr-adevăr pe Nechifor Lipan li l-am prăvălit în râpă, după cum a dovedit nevasta lui.”

Cuplul mamă-fiu, prezentat în căutarea adevărului pentru a restabili ordinea firească tulburată de crimă
prin aflarea adevărului, surprinde prin coeziunea sa. Cei doi acționează împreună într-o coordonare aproape
perfectă și par să se completeze unul pe celălalt.

45
 Romanul subiectiv Ultima noapte de dragoste, intâia noapte de razboi roman modern, psihologic/1930

În contextul literaturii interbelice, Camil Petrescu, acest „trudnic al scrisului”, teoretician al romanului modern, respinge
în conferinţa sa Noua structură şi opera lui Marcel Proust romanul de tip tradiţional, raţionalist şi tipizant, cu narator
omniscient , un demiurg imaginar, în favoarea romanului subiectiv, în care naratorul limitat este considerat mai aproape de
realitate şi de autenticitate: “Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele…Din mine
însumi, nu pot ieşi…Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.” În asentimentul sincronismului lovinescian, Camil Petrescu
susţine influenţa proustianismului şi gidismului în literatura română, care dau libertate construcţiei romanului, singurele
condiţionări ţinând de fluxul memoriei şi de traseul introspecţiei .

Romanul subiectiv este specia genului epic cult în proză cu dimensiuni mari şi un număr mare de personaje, în care se
reflectă realitatea subiectiv, accentul căzând pe analiza psihologică. El prezintă următoarele caracteristici: este inspirat de
universul interior şi de mediul citadin, valorifică studii de filosofie şi de psihologie, abordează teme intelectuale, focalizarea
este internă, iar naraţiunea la pers I, urmăreşte două planuri: unul subiectiv şi unul obiectiv, are caracter confesiv şi predomină
monologul interior, accentul este pus pe conflicte psihologice şi nu pe acţiune, are preferinţă pentru personajul cu profesie
intelectuală şi urmăreşte fluctuaţiile conştiinţei acestuia.

Din punct de vedere compoziţional, romanul subiectiv renunţă la linearitatea compoziţională tradiţională, cronologia
este abolită, compoziţia este ondulatorie; structura narativă se mulează pe fluctuaţiile memoriei involuntare.

Primul roman al lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război aparţine literaturii
autenticităţii şi ilustrează estetica modernismului (roman citadin, centrat pe problematica intelectualului, împlinind dezideratele
formulate în teoria lovinesciană a sincronismului). Este un roman realist psihologic, de analiză a vieţii interioare (sumă a unor
„dosare de existenţă”, structurate pe „o idee sau pe o pasiune”, personajele fiind suflete care au văzut idei). Roman al unei
duble experienţe ontice şi cognitive – iubirea şi războiul –, Ultima noapte… îşi are izvoarele în experienţa sublocotenentului
Camil Petrescu, voluntar pe frontul Primului Război Mondial, al cărui memorial de campanie este „împrumutat cu amănunte
cu tot eroului". Formula narativă a romanului în roman (romanul iubirii este inserat în romanul războiului);- principiul
compoziţional este cel al memoriei involuntare, iar ca tehnici narative se remarca: tehnica analitică, inserţia, alternanţa,
tehnica decupajului, a contrapunctului.
Titlul dezvăluie compoziţia bipolară şi surprinde cele două experienţe existenţiale şi cognitive ale lui Ştefan
Gheorghidiu, devenite teme ale cărţii (iubirea şi războiul). Simbolul nopţii figurează incertitudinea care îl devorează lăuntric,
iraţionalul şi întunericul firii umane cu care se confruntă. Cei doi termeni așezati într-o ordine semnificativă (ultima, întâia)
sugerează disponibilitatea eroului de a depăşi drama iubirii înşelate şi de a intra în mereu alte orizonturi ale cunoaşterii.
Textul este structurat în două parţi, precizate din titlu. Dacă prima parte reprezintă rememorarea iubirii matrimoniale
eşuate ( dintre Ştefan şi Ela), partea a doua, construită sub forma jurnalului de campanie al lui Gheorghidiu, urmăreşte
experienţa de pe front, în timpul Primului Război Mondial. Prima parte este ficţională, în timp ce a doua valorifică jurnalul de
campanie al autorului, articole şi documente de epocă,.
Romanul debutează printr-un artificiu compoziţional: acţiunea primului capitol, La Piatra Craiului, este posterioară
întâmplărilor relatate în restul Cărţii I. Expozițiunea : prezentarea protagonistului și a reperelor spațio-temporale, intriga :
”Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la universitate și bănuiam că mă înșală” ; desfășurarea acțiunii :
retrospectiva iubirii dintre Ștefan și Ela , punctul culminant : excursia la Odobești, deznodământul : Ștefan o părăsește pe Ela.
Se remarcă următoarele scene semnificative :
În primăvara lui 1916, în timpul unei concentrări pe Valea Prahovei, Gheorghidiu asistă la popota ofiţerilor, la o discuţie
despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat din presă: un bărbat care şi-a ucis soţia infidela a fost achitat de
tribunal. Această discuţie declanşează memoria afectivă a protagonistului, trezindu-I amintirile legate de cei doi ani şi
jumătate de căsnicie cu Ela.
Secvența desfășurată la Odobești este relevantă pentru evoluția tinerei familii : cuplul evoluează spre o inevitabilă
criză matrimonială, al cărei punct culminant intervine cu prilejul excursiei la Odobeşti). In atmosfera de complicitate ludică și
promiscuitate morală, Ela se comportă ca o ”femeie de lume”, cochetând cu Gregoriade, vag avocat și gazetar mediocru, însă
bun dansator ”abia cunoscut cu două săptămâni înainte”. Ștefan observă mimica și gesturile femeii care gustă cu familiaritate
din farfuria lui G și care are o expresie deznădăjduită atunci când acesta stă de vorbă cu altă femeie. Personajul principal
refuză însă a coborâ în spațiul instinctual al geloziei : ”Nu, n-am fost nicio secundă gelos, deși am suferit atâta din cauza
iubirii”.
Întorcându-se în timp, rememorează etapele poveştii sale de dragoste. Student la filozofie, este măgulit de atenţia pe
care i-o acordă una din cele mai frumoase fete de la Litere, şi, din orgoliu, apoi din „milă, admiraţie, îndatorire, duioşie, pentru
că ştie că asta o face fericită” îşi adânceşte sentimentele faţă de Ela şi se căsătoreşte cu aceasta. Cei doi trăiesc o vreme modest
şi fericit, în scene de împlinire casnică. Moştenirea neaşteptată de la unchiul Tache tulbură acest echilibru. Iese la iveală o faţă

46
a Elei care îl tulbură pe protagonist: implicarea în discuţiile şi lupta pentru bani, plăcerea vieţii mondene, petrecerile, flirturile
cu un oarecare Grigoriade, vag avocat, monden şi extrem de curtat de femei, toate acestea declanşează criza cuplului. Povestea
evoluează cu o serie de certuri şi împăcări, care culminează cu despărţirea în clipa în care eroul, întors pe neaşteptate de la
Azuga acasă, găseşte casa goală “ca un mormânt”. Dimineaţa, fără a aştepta explicaţii, se separă, pentru a se reîmpăca în
capitolul “Asta-i rochia albastră”, după ce găseşte în casă o scrisoare justificativă de la verişoara Anişoara care îi cerea Elei să
o însoţească în acea noapte, soţul ei fiind plecat. Înrolat lângă Câmpulung, Gheorghidiu o aduce pe Ela în oraş, pentru a-i fi
mai aproape. Revenit într-o permisie, zăreşte pe G. pe străzile oraşului, după ce o discuţie cu soţia sa despre trecerea pe numele
ei a unei sume de Banca Românească îi accentuează suspiciunile. După discuţia de la popotă, pleacă în oraş fără învoire cu
României în război îl îndepărteză de obsesia sa.
O altă experienţă în planul cunoaşterii existenţiale o reprezintă războiul, iar imaginea acestuia este demitizată:
“romanul reflectă, mai curând, aspecte neglijate şi neglijabile ale războiului: frigul, durerile de stomac, intâmplările comice şi
absurde…contează mai mult pentru romancier, sunt mai autentice, decât planul complet al bătăliei”, afirma N Manolescu.
Frontul înseamnă haos, mizerie, măsuri absurde, învălmăşeală, dezordine. Viaţa combatanţilor ţine de hazard, iar eroismul este
inlocuit de spaima de moarte, care păstrează doar instinctual de supravieţuire. Individul se pierde, se simte anulat în iureşul
colectiv. Drama colectivă a războiului pune in umbra drama individuală a iubirii. Eroul parcurgând experienţa de front îşi
reconstituie atitudinea faţă de sine, Ela, lume: „Drama războiului nu-i numai ameninţarea continuă cu moartea, măcelul şi
foamea, cât această verificare sufletească, acest continuu efect al eului tău care cunoaşte altfel ceea ce cunoştea într-un anumit
fel”. Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu se întoarce acasă, la Bucureşti, dar se simte detaşat de tot ce îl legase de Ela. Obosit să
mai caute certitudini şi să se mai îndoiască, o priveşte cu indiferenţa “cu care priveşti un tablou” şi decide să o părăsească: “I-
am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi…de la lucruri personale la amintiri. Adică tot trecutul.”
Prin acest deznodământ, conflictul psihologic (raţiune / pasiune) care conduce iniţial la o criză de valori îşi află rezolvarea:
iubirea îşi pierde rangul de valoare absolută de “monodeism”, sfârşind în „oboseală şi indiferenţă”.
Romanul prezintă, dintr-o altă perspectivă, drama intelectualului. Calitatea de intelectual nu este dată de studii sau de
posturi înalte, ci de superioritatea conştiinţei, intelectualul fiind un gânditor lucid care problematizează conştiinţe. El poate fi
student, ziarist, poet, conducător politic, ostaş, militant politic. Intelectualii lui C Petrescu diferă structural de inadaptaţii
romantici. Nu sunt înfrânţi. Drama lor este una de conştiinţă şi se naşte din luciditate: „Câtă luciditate, atâta conştiinţă, câtă
conştiinţă, atâta pasiune şi deci atâta dramă” Limbajul prozei narative este caracterizat de anticalofilism. Camil
Petrescu enunţa programatic dorinţa de a scrie ” fără ortografie, fără stil, chiar fără caligrafie”, cât mai autentic
posibil.
Prin introspecţie şi monolog interior, tehnici ale analizei psihologice, Şt Gheorghidiu percepe aspectele planului
interior- sufletesc şi pe cele ale planului exterior cu maximă luciditate, fapt care contribuie la drama sufletească.
Consider că prin unicitatea perspectivei narative, naraţiunea subiectivă, prin stilul anticalofil această operă literara este un
roman modern, psihologic.

47
Gheorghidiu- caracterizare

Romanul subiectiv Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi roman modern, psihologic.

Primul roman al lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război aparţine literaturii
autenticităţii şi ilustrează estetica modernismului (roman citadin, centrat pe problematica intelectualului, împlinind dezideratele
formulate în teoria lovinesciană a sincronismului). Este un roman realist psihologic, de analiză a vieţii interioare (sumă a unor
„dosare de existenţă”, structurate pe „o idee sau pe o pasiune”), iar ca formulă epică ilustrează romanul subiectiv, „ionic”
(model proustian: naraţiune homodiegetică, viziune / focalizare internă). Roman al unei duble experienţe ontice şi cognitive –
iubirea şi războiul –, Ultima noapte… îşi are izvoarele în experienţa sublocotenentului Camil Petrescu, voluntar pe frontul
Primului Război Mondial, al cărui memorial de campanie este „împrumutat cu amănunte cu tot eroului". Formula narativă a
romanului în roman (romanul iubirii este inserat în romanul războiului);- principiul compoziţional este cel al memoriei
involuntare , iar ca tehnici narative se remarca: tehnica analitică, inserţia, alternanţa, tehnica decupajului, a
contrapunctului.

Titlul dezvăluie compoziţia bipolară şi surprinde cele două experienţe existenţiale şi cognitive ale lui Ştefan
Gheorghidiu, devenite teme ale cărţii (iubirea şi războiul). Simbolul nopţii figurează incertitudinea care îl devorează lăuntric,
iraţionalul şi întunericul firii umane cu care se confruntă. Cei doi termeni așezati într-o ordine semnificativă (ultima, întâia)
sugerează disponibilitatea eroului de a depăşi drama iubirii înşelate şi de a intra în mereu alte orizonturi ale cunoaşterii.

Personajul romanului subiectiv se construieşte prin însumare. El îşi enunţă singur idealurile, Stefan Gheorghidiu fiind un
însetat de absolut, dorinţa de a trăi iubirea perfectă provocându-i mari suferinţe. El concepe iubirea ca eternă: „Toate planurile
tale de viitor până la moarte sunt făcute pentru doi inşi”, nu acceptă compromisul, nici trădarea, incertitudinea devenind astfel
o tortura. El este eul narator şi eul-conştiinţă care ordonează prin experienţe de cunoaştere lumea, este protagonistul
romanului care „se povesteşte pe sine” (narator autodiegetic). Personajul principal al romanului este construit prin însumarea
mai multor ipostaze care se cristalizează în simultaneitate sau prin alternanţă: Ştefan Gheorghidiu face parte din casta
inadaptaţilor superiori, conştienţi de superioritatea lor intelectuală şi morală în raport cu o lume iremediabil mediocră, incultă
şi pragmatică. Spirit lucid şi absolutizant, orgolios şi inflexibil, Ştefan aplică tiparul său de idealitate realităţii, iubirii,
oamenilor din jurul său. Aceştia nu corespund exigenţelor sale şi rezultă drame ale incompatibilităţii (între el şi Ela, el şi
familia sa, el şi societatea mondenă, el şi realitatea tragică a frontului) care se amplifică nemăsurat. Trăind o profundă dramă a
cunoaşterii, Gheorgidiu descoperă caracterul relativ al sentimentelor umane. Având orgoliul unui Pygmalion care o creează pe
Galateea după modelul său de perfecţiune („Fată dragă, destinul tău este şi va fi schimbat prin mine”), Ştefan aspirase la o
simbioză sentimentală, văzând în iubire un sentiment unic, irepetabil. Trebuie remarcată compoziţia romanului, realizată pe
două planuri. La început ele par a se întrepătrunde: deşi în plin război, Gheorghidiu este încă frământat de întrebarea dacă Ela
îl înşală sau nu, dar pe măsură ce războiul îşi dezvăluie tragismul, aducând oamenii în situaţia unor animale care luptă
instinctiv, doar din dorinţă de supravieţuire, adevărata dramă devine această luptă permanentă cu moartea.
Lui Ştefan Gheorghidiu nu i se face un portret, pentru că este şi naratorul, de aceea se ajunge la un compromis- autoportretul,
dar care reţine doar câteva trăsături, despre care nu putem şti în fapt dacă sunt reale sau doar o reflexie a sentimentului
superiorităţii pe care protagonistul o are întotdeauna faţă de ceilalţi „Stiam că la Universitate trec printre studenţii bine. Eram
înalt şi elegant..” Se remarcă următoarele secvențe semnificative : în primăvara lui 1916, în timpul unei concentrări pe Valea
Prahovei, Gheorghidiu asistă la popota ofiţerilor, la o discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat din
presă: un bărbat care şi-a ucis soţia infidela a fost achitat de tribunal. Această discuţie declanşează memoria afectivă a
protagonistului, trezindu-I amintirile legate de cei doi ani şi jumătate de căsnicie cu Ela.
Secvența desfășurată la Odobești este relevantă pentru imaginea tinerei familii : cuplul evoluează spre o inevitabilă
criză matrimonială, al cărei punct culminant intervine cu prilejul excursiei la Odobeşti. In atmosfera de complicitate ludică și
promiscuitate morală, Ela se comportă ca o ”femeie de lume”, cochetând cu Gregoriade, vag avocat și gazetar mediocru, însă
bun dansator ”abia cunoscut cu două săptămâni înainte”. Ștefan observă mimica și gesturile femeii care gustă cu familiaritate
din farfuria lui G și care are o expresie deznădăjduită atunci când acesta stă de vorbă cu altă femeie. Personajul principal
refuză însă a coborâ în spațiul instinctual al geloziei : ”Nu, n-am fost nicio secundă gelos, deși am suferit atâta din cauza
iubirii”.

Pentru Gheorghidiu, iubirea este o problemă de cunoaştere. In aspiraţia spre absolut, el caută un model de echilibru frumos, un
ideal de iubire în lumea comună. Gheorghidiu nu caută adevărul despre Ela, ci propriul lui echilibru interior. Ela nu poate fi
caracterizată, pentru că nu apare obiectiv în roman, ci numai din perspectiva lui Gheorghidiu. În conştiinţa eroului, Ela e
„înger şi demon”. În ea proiectează o anumită imagine a feminităţii (nu are nume, apelativul Ela apărând târziu.). Într-o

48
ipostază angelică „cu ochii mari, albaştri ca nişte întrebări de cleştar, cu neastâmpărul trupului tânăr, cu gura necontenit umedă
şi fragedă, cu o inteligenţă şi o conştiinţă care irupeau izvorâte tot atât din inimă, cât de sub frunte, era de altfel un spectacol
minunat ”. Această imagine este predispusă înstrăinării şi se metamorfozează în demon. Cealaltă imagine este: „nefilosoafă,
geloasă, înşelătoare, lacomă, seacă, rea”. Luciditatea este pentru personaj sinonimă cu refuzul compromisului, pentru că cel
care aspiră spre o dragoste absolută, nu se poate mulţumi cu jumătaţi de măsură „Pentru mine dragostea...era o luptă
neîntreruptă în care eram veşnic de veghe, cu toate simţurile la pândă.... prezenţa personajului narator anulează distanţa dintre
momentul acţiunii şi momentul narării, ele par a se petrece concomitent, cititorul este mult în apropierea personajului ”
Pentru a-şi găsi un rost în universul mare, individul simte nevoia de a trăi toate experienţele posibile. Războiul constituie o
şansă a împlinirii sufleteşti, din moment ce, aşa cum recunoaşte „în lumea asta muritoare...nu m-aş fi putut realiza decât într-o
dragoste absolută”. Evoluţia personajului este dată de cele două experienţe: dragostea şi războiul, prin introspectie şi analiză
psihologică, personajul descoperă nuanţe care par a-i implica intreaga personalitate. Suflet hipersensibil, Gheorgidiu suferă din
cauza schimbării Elei, oscilând dramatic între speranţă, tandreţe, disperare, dispreţ şi ură. Suferinţa personajului provine din
faptul că el este un inadaptat pe plan social şi sentimental, din faptul că se raportează mereu la o ierarhie spirituală şi nu la una
socială, bazată pe avere şi bani, ca oamenii din jurul său.
Ştefan Gheorghidiu reprezintă, după opinia mea, simbolul inadaptatului superior, lucid care incearcă să reconstituie
lumea in funcţie de aspiraţia sa catre absolut. Conştiinţa, luciditatea, capacitatea de analiză pun in evidenţă preocuparea
personajului narator pentru problemele existenţiale, receptate in lumea interioară ca experienţe definitorii. Drama eroului se
consumă pe fundalul unui societăţi mediocre, dominate de instinctul de proprietate şi de dorinţa de parvenire. Refuzul eroului
de a trăi într-o asemenea lume se exprimă prin protestul solitar, prin gestul de revoltă de o tragică inutilitate: dezertarea.
Construit din aceeaşi pastă a „sufletelor tari”, a celor care „au văzut idei” din teatrul camilpetrescian, Ştefan Gheorghidiu
rămâne un personaj exemplar pentru categoria inadaptaţilor superiori care refuză abdicarea de la ideal.

49
 Romanul subiectiv Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi roman modern, psihologic.
Relatia personaje

Primul roman al lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război aparţine literaturii
autenticităţii şi ilustrează estetica modernismului (roman citadin, centrat pe problematica intelectualului, împlinind
dezideratele formulate în teoria lovinesciană a sincronismului). Este un roman realist psihologic, de analiză a
vieţii interioare (sumă a unor „dosare de existenţă”, structurate pe „o idee sau pe o pasiune”), iar ca formulă epică
ilustrează romanul subiectiv, „ionic” (model proustian: naraţiune homodiegetică, viziune / focalizare internă).
Roman al unei duble experienţe ontice şi cognitive – iubirea şi războiul –, Ultima noapte… îşi are izvoarele în
experienţa sublocotenentului Camil Petrescu, voluntar pe frontul Primului Război Mondial, al cărui memorial de
campanie este „împrumutat cu amănunte cu tot eroului". Formula narativă a romanului în roman (romanul iubirii
este inserat în romanul războiului);- principiul compoziţional este cel al memoriei involuntare , iar ca tehnici
narative se remarca: tehnica analitică, inserţia, alternanţa, tehnica decupajului, acontrapunctului.

Titlul dezvăluie compoziţia bipolară şi surprinde cele două experienţe existenţiale şi cognitive ale lui
Ştefan Gheorghidiu, devenite teme ale cărţii (iubirea şi războiul). Simbolul nopţii figurează incertitudinea care îl
devorează lăuntric, iraţionalul şi întunericul firii umane cu care se confruntă. Cei doi termeni așezati într-o ordine
semnificativă (ultima, întâia) sugerează disponibilitatea eroului de a depăşi drama iubirii înşelate şi de a intra în
mereu alte orizonturi ale cunoaşterii.

Personajul romanului subiectiv se construieşte prin însumare. El îşi enunţă singur idealurile, Stefan Gheorghidiu
fiind un însetat de absolut, dorinţa de a trăi iubirea perfectă provocându-i mari suferinţe. El concepe iubirea ca
eternă: „Toate planurile tale de viitor până la moarte sunt făcute pentru doi inşi”, nu acceptă compromisul, nici
trădarea, incertitudinea devenind astfel o tortura. El este eul narator şi eul-conştiinţă care ordonează prin
experienţe de cunoaştere lumea, este protagonistul romanului care „se povesteşte pe sine” (narator autodiegetic).
Personajul principal al romanului este construit prin însumarea mai multor ipostaze care se cristalizează în
simultaneitate sau prin alternanţă: Ştefan Gheorghidiu face parte din casta inadaptaţilor superiori, conştienţi de
superioritatea lor intelectuală şi morală în raport cu o lume iremediabil mediocră, incultă şi pragmatică. Spirit lucid
şi absolutizant, orgolios şi inflexibil, Ştefan aplică tiparul său de idealitate realităţii, iubirii, oamenilor din jurul său.
Aceştia nu corespund exigenţelor sale şi rezultă drame ale incompatibilităţii (între el şi Ela, el şi familia sa, el şi
societatea mondenă, el şi realitatea tragică a frontului) care se amplifică nemăsurat. Trăind o profundă dramă a
cunoaşterii, Gheorgidiu descoperă caracterul relativ al sentimentelor umane. Având orgoliul unui Pygmalion care o
creează pe Galateea după modelul său de perfecţiune („Fată dragă, destinul tău este şi va fi schimbat prin mine”),
Ştefan aspirase la o simbioză sentimentală, văzând în iubire un sentiment unic, irepetabil. Trebuie remarcată
compoziţia romanului, realizată pe două planuri. La început ele par a se întrepătrunde: deşi în plin război,
Gheorghidiu este încă frământat de întrebarea dacă Ela îl înşală sau nu, dar pe măsură ce războiul îşi dezvăluie
tragismul, aducând oamenii în situaţia unor animale care luptă instinctiv, doar din dorinţă de supravieţuire,
adevărata dramă devine această luptă permanentă cu moartea.
Lui Ştefan Gheorghidiu nu i se face un portret, pentru că este şi naratorul, de aceea se ajunge la un
compromis- autoportretul, dar care reţine doar câteva trăsături, despre care nu putem şti în fapt dacă sunt reale sau
doar o reflexie a sentimentului superiorităţii pe care protagonistul o are întotdeauna faţă de ceilalţi „Stiam că la
Universitate trec printre studenţii bine. Eram înalt şi elegant..” Lui Gheorghidiu, nevasta-sa îi place fizic. Fără ca el
să –i poată defini un aspect mai sufletesc, complex. El ar vrea-o frumoasă şi capabilă de speculaţia filosofică. De
aceea, exclamaţiile ei „uf!” „şi filosofia asta”, cu un fel de ciudă cum ar fi spus „uf, rochia asta!” îl contrariază
Această originală lecţie, încheiată cu nebunii sexuale, este prima scenă fundamentală, din care rezultă inferioritatea
femeii. Apoi soţia se dovedeşte geloasă fără motiv şi necredincioasă. O femeie nu înşală niciodată nemotivat, chiar
dacă motivul ar fi o simplă slăbiciune. Madame Bovary este tipul femeii plate care se scuză prin însăşi setea ei de
viaţă, prin însăşi sinceritatea greşelilor ei. Soţia lui Gheorghidiu devine nefilosoafă, geloasă, înşelătoare, lacomă,
seacă, rea. Pentru ce o iubeşte Gheorghidiu? El însuşi nu poate explica. Analiza devine un monolog liric în care
eroul îşi destăinuie febrilitatea sufletească „Viaţa mi-a devenit curând o tortură continuă. Ştiam că nu mai pot trăi
fără ea ca o armată care şi-a pregătit ofensiva pe o direcţie, nu mai puteam schimba baza pasiunii mele”. Pentru
Gheorghidiu, iubirea este o problemă de cunoaştere. In aspiraţia spre absolut, el caută un model de echilibru
frumos, un ideal de iubire în lumea comună. Gheorghidiu nu caută adevărul despre Ela, ci propriul lui echilibru
interior. Ela nu poate fi caracterizată, pentru că nu apare obiectiv în roman, ci numai din perspectiva lui
Gheorghidiu. În conştiinţa eroului, Ela e „înger şi demon”. În ea proiectează o anumită imagine a feminităţii (nu

50
are nume, apelativul Ela apărând târziu.). Într-o ipostază angelică „cu ochii mari, albaştri ca nişte întrebări de
cleştar, cu neastâmpărul trupului tânăr, cu gura necontenit umedă şi fragedă, cu o inteligenţă şi o conştiinţă care
irupeau izvorâte tot atât din inimă, cât de sub frunte, era de altfel un spectacol minunat ”. Această imagine este
predispusă înstrăinării şi se metamorfozează în demon. Cealaltă imagine este: „nefilosoafă, geloasă, înşelătoare,
lacomă, seacă, rea”. Conştient de propria ei subtilitate, Gheorghidiu afirmă: „o iubire mare e un proces de
autosugestie” – lucru afirmat şi de Eminescu în Scrisoarea a V-a „Te îmbeţie de armonia unui mândru vis de vară/
Care-n tine se petrece”. „Pentru mine- afirmă personajul- dragostea aceasta era o luptă neîntreruptă în care eram
veşnic de veghe, cu toate simţurile la pândă”. Între această atitudine şi detaşarea eroului din finalul romanului s-au
aşezat în suflet „potecile moarte ale războiului”. Experienţa de front, moartea ca situaţie limită fac din Gheorghidiu
nu un înfrânt, ci un regenerat interior: „Despărţirea este o eliberare”
Imaginea Elei este construită numai prin ochii bărbatului însetat de absolut. Ela este o expresie a superficialităţii.
Maniera de constructie a personajului feminin este cea romantică. Atât timp cât este detaşată de vulgaritate, se află
deasupra celorlalte femei prin imaginea pe care şi-o păstrează în mintea lui Gheorghidiu: nu este numită, este
menţinută într-un anonimat superior şi misterios(„nevastă-mea”, „fata asta”, ea). În momentul în care, coborâtă de
pe soclu, se amestecă în lumea comună, în societatea mediocră, este numită Ela. Se remarcă următoarele secvențe
semnificative : în primăvara lui 1916, în timpul unei concentrări pe Valea Prahovei, Gheorghidiu asistă la popota
ofiţerilor, la o discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat din presă: un bărbat care şi-a
ucis soţia infidela a fost achitat de tribunal. Această discuţie declanşează memoria afectivă a protagonistului,
trezindu-I amintirile legate de cei doi ani şi jumătate de căsnicie cu Ela.
Secvența desfășurată la Odobești este relevantă pentru imaginea tinerei familii : cuplul evoluează spre o
inevitabilă criză matrimonială, al cărei punct culminant intervine cu prilejul excursiei la Odobeşti In atmosfera de complicitate
ludică și promiscuitate morală, Ela se comportă ca o ”femeie de lume”, cochetând cu Gregoriade, vag avocat și gazetar
mediocru, însă bun dansator ”abia cunoscut cu două săptămâni înainte”. Ștefan observă mimica și gesturile femeii care gustă
cu familiaritate din farfuria lui G și care are o expresie deznădăjduită atunci când acesta stă de vorbă cu altă femeie.
Personajul principal refuză însă a coborâ în spațiul instinctual al geloziei : ”Nu, n-am fost nicio secundă gelos, deși am suferit
atâta din cauza iubirii” Suflet hipersensibil, Gheorgidiu suferă din cauza schimbării Elei, oscilând dramatic între
speranţă, tandreţe, disperare, dispreţ şi ură. Suferinţa personajului provine din faptul că el este un inadaptat pe plan
social şi sentimental, din faptul că se raportează mereu la o ierarhie spirituală şi nu la una socială, bazată pe avere şi
bani, ca oamenii din jurul său.  Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului, gest
caracteristic pentru personajele masculine camilpetresciene, care „distrug o pasiune, se sinucid, dar nu ucid. Ei ştiu
că eroarea se află în propria conştiinţă, şi nu în obiectele conştiinţei” ( Marian Popa ) „Ultima noapte de dragoste”
pe care o petrece alături de Ela marchează înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în
planul cunoaşterii: „I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi… de la lucruri
personale, la amintiri. Adică tot trecutul.” Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost infidelă, este
dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică
informaţia, ceea ce întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care se stabileşte între cei doi
soţi. Sentimentul de indiferenţă care îl domină pe erou este evident în renunţarea „la tot trecutul” în favoarea femeii
care şi-a pierdut aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare.Relaţia dintre Ştefan şi Ela se dovedeşte mai mult
o suită de conjecturi a celui îndrăgostit decât o situaţie „reală”; scena acţiunii nu este una obiectivă, ci una
formată din conştiinţa naratorului. De aceea, evoluţia relaţiilor dinte cele două personaje este profund afectată
de felul în care este percepută realitatea înconjurătoare de conştiinţa personajului – narator. Ştefan
Gheorghidiu reprezintă, după opinia mea, simbolul inadaptatului superior, lucid care incearcă să reconstituie
lumea in funcţie de aspiraţia sa catre absolut. Conştiinţa, luciditatea, capacitatea de analiză pun in evidenţă
preocuparea personajului narator pentru problemele existenţiale, receptate in lumea interioară ca experienţe
definitorii. Drama eroului se consumă pe fundalul unui societăţi mediocre, dominate de instinctul de proprietate şi
de dorinţa de parvenire. Refuzul eroului de a trăi într-o asemenea lume se exprimă prin protestul solitar, prin gestul
de revoltă de o tragică inutilitate: dezertarea. Construit din aceeaşi pastă a „sufletelor tari”, a celor care „au văzut
idei” din teatrul camilpetrescian, Ştefan Gheorghidiu rămâne un personaj exemplar pentru categoria inadaptaţilor
superiori care refuză abdicarea de la ideal.

51
 Jocul ielelor, Camil Petrescu- drama de idei/ 1947, vol Teatru

Drama este o specie a genului dramatic, in versuri sau in proză, care infăţişează viaţa reală printr-un conflict complex
şi puternic al personajelor individulalizate sau tipice, cu sufletul plin de frământări şi stări contradictorii. Acţiunea este
incărcată de tensiune şi de scene violente, cu intâmplări şi situaţii tragice, in care eroii au un destin nefericit.
Pentru Camil Petrescu, „menirea scriitorului este să sporească prin scrisul lui conştiinţa în lume. Stilistic, C Petrescu
cere renunţarea la podoabele stilistice, pledează pentru stilul anticalofil „Romanele sunt dosare de existenţă, iar personajele
sunt suflete care au văzut idei. Luciditatea este o necesitate ca stare a conştiinţei: „Câtă luciditate, atâta conştiinţă, câtă
conştiinţă atâta pasiune şi deci atâta dramă”.
Piesa “Jocul ielelor” (structurată in trei acte) de Camil Petrescu este o dramă de conştiinţă, construită in plan
psihologic prin manifestarea unor concepţii utopice imposibil de aplicat in lumea reală. Autorul insuşi defineşte piesa “dramă
a absolutului”, personajul principal, Gelu Ruscanu, trăind o dramă de conştiinţă, referitoare la conceptele de justiţie şi iubire in
mod absolut, pe care le conştientizează, in cele din urmă, ca fiind relative şi conjuncturale, depinzând de oameni şi de situaţii
concrete. Compozițional, drama este alcătuită din trei acte construite pe principiul unității de timp, fiecare act reprezentând
câte o zi: 17,18,19 mai 1914.
Tema o constituie drama de conştiinţă a intelectualului, izvorâtă dintr-un conflict complex şi puternic in planul ideilor
absolute, pe care, dintr-un orgoliu nemăsurat, eroul se incăpăţânează să le aplice in realitatea concretă cu care sunt
incompatibile.
Titlul ilustrează crezul artistic al lui Camil Petrescu, sintetizat de el in mottoul de versuri “Jocul ideilor e jocul
ielelor”. Gelu Ruscanu, incătuşat al idealului de dreptate, care este imposibil de pus in practică, vede idei absolute, este mistuit
de jocul lor halucinant şi pedepsit. Protagonistul afirmă “eu văd ideile…”, dar Penciulescu il avertizează că drama incepe
atunci când ideile au dispărut: “ câtă vreme le vezi…totul e in ordine…Când au dispărut…după ce le-ai văzut, abia atunci e
grav…Incepe drama….
Subiectul dramei “Jocul ielelor” este conflictual şi modern, construit pe manifestarea antinomiilor dintre condiţiile
concrete ale vieţii reale şi principiile absolute, imposibil de pus in practică social: intre justitie absolută şi dreptate socială, intre
adevăr şi minciună, intre etică şi justitie, precum şi în planul conştiinţei, in plan erotic şi familial.
Gelu Ruscanu, personajul principal al dramei, este simpatizant al ideilor socialiste şi directorul ziarului de stânga
“Dreptatea socială”. Fiu de magistrat, însetat de dreptatea absolută, de o echitate umană perfectă, Gelu pledează pentru cauza
proletariatului supus nedreptăţilor. Prin procedeu artistic modern, portretul fizic este realizat in mod direct de dramaturg in
didascalii şi scoate in evidenţă structura spirituală a protagonistului: “Gelu e un bărbat ca de 27-28 de ani, de o frumuseţe mai
curând feminină, cu un soi de melancolie in privire…are nervozitatea instabilă a animalelor de rasă. Priveşte totdeauna drept in
ochi pe cel cu care vorbeşte…Destul de elegant imbrăcat, deşi fără preocupări anume”, infăţişarea eroului sugerează indirect
nobleţea genetică a tatalui său, inclinaţia spre meditaţie, de unde venea si acea “melancolie in privire”. Portretul moral al
protagonistului reiese indirect din trăirile interioare şi zbuciumul sufletesc, reliefate prin analiza psihologică a stărilor trăite in
profunzime de intelectuaul insetat de absolut, chinuit de incertitudini şi de carenţele societăţii, toate aceste modalităţi
inscriindu-se in formula artistică de construire a personajului modern. Ca toti eroiii camilpetrescieni, intelectuali lucizi insetati
de absolut, inflexibili şi inadaptaţi superior, Gelu Ruscanu este un invins, fiind devorat spiritual de propriile idealuri. Trăind in
lumea ideilor pure, Gelu este incapabil să rămână nepăsător la imperfecţiunile vietii. Drama lui izvorăşte din luciditate: “Câtă
luciditate, atâta existenţă şi deci, atâta dramă”. Chinuit de frământări, dominat de scepticism şi tensiune intelectuală, Gelu
Ruscanu este asemenea tatălui său obsedat de aceeasi “nebunie a absolutului”. Personaj modern, Gelu trăieşte drame de
conştiinţă, intrucât “nălucirile” lui nu se pot aplica in viaţa reală” aşa cum constată Maria “Vrei să strângi totul in cămaşa de
forţă a ideilor”. Este adeptul dreptăţii absolute “Pereat mundus, fiat justitia”. Intransigent şi incăpăţânat, Gelu intenţionează să
publice scrisoarea pentru a-l demasca pe ministrul justiţiei. Deşi se fac presiuni asupra sa (mătuşa Irena ii povesteste despre
pasiunea tatalui său şi despre ajutorul lui Sineşti, ministrul insuşi confirmă confesiunea mătuşii, dându-i scrisoarea şi
subliniind faptul că il admirase pe tatal său pentru “inspăimântătoarea inteligenţă”, având “aceeaşi nebunie a absolutului”,
implorările Mariei Sineşti), Gelu rămâne inflexibil in hotărârea de a dezvălui adevărul despre Sineşti şi-şi susţine idealul de
dreptate , autocaracterizându-se” Am socotit totdeauna că dreptatea este absolută. Dacă lupt pentru o cauză, aceasta este
dreptatea insăşi”. Personaj modern, Gelu Ruscanu este sensibil şi lucid, analizează cu minuţiozitate semnificaţia unui gest, a
unei priviri. Spirit absolutizant şi in iubire, el se desparte brusc şi fără explicaţii de amanta sa Maria Sineşti, din pricina unui
flirt nevinovat Scena evidenţiază, indirect, conceptia că “iubirea nu poate admite greşeală, iubirea e un tot sau nu e nimic”.
Caracterizarea directă a protagonistului este realizată şi prin opiniile celorlalte personaje ale dramei. Penciulescu este singurul
care descifrează concepţia idealistă a lui Gelu Ruscanu, despre care afirmă că “nu vede lucruri , ci vede numai idei”, din care
cauză işi numeşte directorul Saint-Just. Maria Sineşti preţuieşte superioritatea intelectuală a iubitului său, pe când Şerban
persiflează idealismul protagonistului, considerând că năzuinţele lui sunt iluzii şi idei utopice. Praida, un inginer pragmatic,
impresionat de zbuciumul interior al lui Gelu, il avertizează: “Tovarăşe Ruscanu, ia seama, dezmeticeşte-te…nu te lăsa dus de
şuvoiul intrebărilor şi răspunsurilor fără sens…In mocirla asta de indoieli, cu cât te zbaţi mai mult, cu atât te duci mai la fund”.
Insetat de dreptatea absolută, Gelu demisionează, argumentând că el nu poate trăi decât in autenticitate: “ eu nu pot să scriu
decât ceea ce gândesc. Eu valorez cu condeiul atât cât valorează convingerile mele”.

52
 Protagonistul se identifică cu tatăl său şi se sinucide. Cea mai aspra si categorica judecata asupra modului de a fi si a
gandi al lui Ruscanu o formuleaza Penciulescu, secretarul de redactie al gazetei "Dreptatea sociala", explicand simbolic si
structura acestei conceptii: "Cine a vazut ideile devine neom, ce vrei? Trece flacaul prin padure, aude o muzica nepamanteasca
si vede in luminis, in lumina lunii, ielele goale si despletite, jucand hora. Ramane inmarmurit, pironit pamantului, cu ochii la
ele. Ele dispar si el ramane neom. Ori cu fata stramba, ori cu piciorul paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia
absolutului. Nu mai poate cobori pe pamant Asa sunt ielele pedepsesc Nu le place sa fie vazute goale de muritori". Gelu
Ruscanu se simte cuprins de hora ielelor, "un joc si eu sunt victima acestui joc Victima acestui negot cu idei".
Idealul dreptatii este o utopie, Ruscanu constientizeaza ca "s-a destramat hora ielelor", ca toate conceptiile trebuie sa se
adapteze imprejurarilor si situatiilor individuale si, sfartecat suflejteste, fara alte repere existentiale, se sinucide, impuscandu-se
cu pistolul adus de Maria. El repeta, astfel, destinul tatalui sau, care se impuscase cu revolverul adus de amanta sa. Gelu
Ruscanu este un invins, devorat de propriile idealuri, esuand in plan social, familial, erotic, moral si intelectual. in finalul
piesei, Praida afirma cu tristete ca drama lui Gelu Ruscanu a fost generata de un orgoliu excesiv, care i-a determinat si condus
destinul: "A avut trufia sa judece totul. ..Era prea inteligent ca sa accepte lumea asta asa cum este, dar nu destul de inteligent
pentru ceea ce voia el. Pentru ceea ce nazuia el sa inteleaga, nicio minte omeneasca nu a fost suficienta pana azi. L-a pierdut
orgoliul lui nemasurat".
Gelu Ruscanu poate fi considerat un invins, devorat de propriile idealuri, esuând in plan social, familial, erotic, moral
şi intellectual. Criticul Marian Popa consideră insă că Gelu Ruscanu “nu este un invins; ar fi fost un invins dacă ar fi continuat
să trăiască, dar moartea sa este moartea cauzei sale

53
 Călinescu, Enigma Otiliei 1938
Realismul este un curent literar care se manifesta la sfarsitul secolului al XIX-lea ca o reactie impotriva romantismului,
impotriva tendintei romanticilor de a evada din real, promovand in operele literare o viziune asupra vietii cat mai aproape de
realitate. Trasaturile curentului sunt autenticitatea, veridicitatea si obiectivitatea. Temele preferate de autori sunt problemele
societii contemporane lor, pe care le prezinta in mod critic, iar personajele sunt tipice, reprezentative pentru o categorie sociala.

G. Călinescu, ca teoretician al romanului românesc, este cel care respinge proustianismul şi pledează pentru un
roman obiectiv, pentru perspectiva clasică, pentru tipologie şi caracterologie.
Publicat in anul 1938, la sfarsitul perioadei interbelice, romanul “Enigma Otiliei” de George Calinescu este o opera realista cu
elemente moderniste, specifice prozei interbelice, este un roman de inspiraţie socială, însumând „dosare de existenţă” ale
unor tipuri umane determinate în primul rând de circumstanţele sociale, apoi de „datul” psiho-afectiv şi de factorul ereditar.
Enigma Otiliei este însă şi un roman de problematică morală, un roman de dragoste şi un bildungsroman (roman al
cristalizării unor personalităţi, surprinzând etapele devenirii celor doi adolescenţi, Felix şi Otilia). Tema fundamentală
(balzaciană) a existenţei societăţii burgheze bucureştene în primul sfert al sec. XX se dezvoltă în patru arii tematice: – tema
moştenirii (balzaciană) conflict economic; – a parvenirii (balzaciană) conflict de ordin moral;– a paternităţii
(balzaciană) conflict moral; tema iubirii generează un conflict psihologic.
Naraţiunea este realizată la persoana a III-a, naratorul este unul obiectiv, detaşat, care nu se implică în faptele
prezentate, este un narator omniscient, omniprezent, care controlează evoluţia personajelor ca un regizor universal. Prin temă,
romanul este balzacian şi citadin
Structura romanului însumează mai multe planuri.
-Planul epic principal care urmăreşte destinul clanului familial (alcătuit din familiile înrudite Giurgiuveanu, Tulea,
Raţiu). El se ordonează în jurul istoriei moştenirii, fiind deci dinamizat de un conflict economic (lupta nesăţioasă pentru avere
se va da în final între Agae şi Stănică, adevărate fiare citadine). Tema paternităţii – dezvoltată tot în acest plan – reliefează un
conflict de ordin moral.
-Cel de al doilea plan narativ urmăreşte povestea de iubire dintre Felix şi Otilia, eroii surprinşi în devenire, în
confruntarea cu lumea şi cu ei înşişi. Lor li se adaugă Leonida Pascalopol care trăieşte revelaţiile unei iubiri târzii. Conflictul
acestui plan este interior – un conflict psihologic, care se rezolvă prin opţiunea clasicilor: triumful raţiunii asupra pasiunii.
Discursul narativ (naraţiune heterodiegetică) se realizează dintr-o perspectivă omniscientă („focalizare zero”), prin
apelul la timpuri verbale trecute (timpul narării este ulterior timpului „istoriei” narate). După modelul balzacian, romanul
începe prin fixarea coordonatelor temporale şi spaţiale ale acţiunii (incipit descriptiv). Aceasta este plasată într-o geografie
reală a capitalei româneşti şi într-un timp istoric precis: „Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puţin înainte de orele
zece, un tânăr de vreo 18 ani, îmbrăcat cu uniformă de licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada Sfinţii Apostoli…”.
Scena reuniunii familiale din salonul casei Giurgiuveanu prilejuieşte prezentarea personajelor în ipostaze definitorii,
surprinderea relaţiilor dintre ele, fixarea conflictului. În chip simptomatic, în final îi vom întâlni, peste un deceniu,doar pe
„străinii” al căror destin a fost, efemer, legat de cel al clanului (Felix, Stănică, Pascalopol şi, într-o enigmatică absenţă, Otilia).
Planul epic central urmăreşte lupta clanului Tulea pentru a moşteni averea lui Costache Giurgiuveanu. Acesta întârzie s-o
înfieze pe Otilia Mărculescu, fiica lui vitregă, neasigurându-i astfel dreptul la succesiune, întârzie să-i depună la bancă cei
300000 de lei obţinuţi din vânzarea unor case. Când este doborât de primul atac al bolii de inimă, Aglae şi familia ei „ocupă
casa milităreşte”. Dacă tema moştenirii prilejuieşte evidenţierea componentei economice a existenţei burgheziei bucureştene,
tema paternităţii înlesneşte dezbaterea asupra componentei morale. Toate personajele romanului se raportează la Otilia ca
posibili părinţi. În chip simptomatic, însă, nici unul dintre ele nu personifică ipostaza ideală de părinte. Aglae întruchipează
mama vitregă faţă de Otilia şi autoritatea rigidă, lipsită de căldură sufletească faţă de propriii copii. Stănică e un impostor şi în
sfera paternităţii („un Caţavencu al ideii de paternitate”). Simion Tulea şi Aglae ilustrează tipul de părinţi denaturaţi,
indiferenţi şi iresponsabili faţă de copiii lor. Planul erotic al romanului propune şi el o dezbatere pe o temă general umană.
Iubirea este problematizată prin diversitatea şi complexitatea situaţiilor de viaţă surprinse. Povestirea romantică de iubire dintre
cei doi adolescenţi – Felix şi Otilia – urmăreşte monografic dilemele primei iubiri, de la fascinaţia atracţiei spontane la
incertitudinile sentimentului deja cristalizat, de la iniţierea erotică la opţiunea lucidă care pune capăt idilei. Sfârşitul acestei
poveşti de dragoste (Otilia îl părăseşte pe Felix, plecând cu Pascalopol la Paris) vorbeşte despre caracterul iluzoriu al libertăţii
de a alege şi a-şi asuma iubirea într-o lume în care totul este determinat de mecanismul economic şi social. Otilia înţelege
atotputernicia acestui mecanism, de aceea renunţă la visul fericirii prin iubire. O scena semnificativa este cea din finalul
romanului in care Felix il intalneste intamplator pe Pascalopol dupa mai multi ani. El ii arata o fotografie care infatisa “o
doamna foarte picanta, gen actrita intretinuta si un barbat exotic” care era sotul ei. Pascalopol ii marturiseste lui Felix ca a
lasat-o pe Otilia “sa-si petreaca liber anii cei mai frumosi”, iar ea s-a casatorit cu un conte. Desi acesta o cunoscuse cel mai
bine, Pascalopol recunoaste ca nici el nu a inteles-o in profunzime si o caracterizeaza in mod direct: “A fost o fata delicioasa,
dar ciudata. Pentru mine e o enigma.”. Felix priveste fotografia Otiliei si constata ca desi “era frumoasa, cu linii fine”, nu mai
avea aerul de alta data, ci cazuse in platitudine. De aceea, Felix concluzioneaza ca “nu numai Otilia era o enigma, ci si destinul
insusi”. În mijlocul unei lumi corupte, Felix şi Otilia îşi apără candoarea, puritatea pe care nu le pot salva decât despărţindu-se.
Dragostea lui Pascalopol implică şi ea generozitate. El va renunţa la Otilia, redându-i libertatea când înţelege că fata nu mai
este fericită. Concepţia despre iubire a Aglaei este a unei ariviste, secvența fiind ilustrativă in acest sens: „Dragoste! Fleacuri!

54
Pe vremea noastră nu mai era asta! După nuntă vine şi dragostea.” Aurica este obsedată de problema dragostei, aceasta fiind
singurul mod de a depăşi situaţia precară de fată bătrână. Stănică Raţiu consideră dragostea o afacere, un mod de a-şi realiza
planurile ariviste. El nu se căsătoreşte oficial cu Olimpia decât atunci când este semnat actul dotal. O va părăsi apoi pentru
Georgeta prin care îşi asigură protectori puternici în cariera politică şi în afacerile-i dubioase. Toate feţele iubirii pe care le
surprinde romanul conduc la ideea că, într-o lume cupidă, dragostea nu poate supravieţui, că temeiul familiei este jocul de
interese, pragmatismul, nu sentimentul pur. Planul monografic este alcătuit din toate aceste „felii de viaţă” care surprind
existenţa Bucureştiului în preajma anului 1909. Fără nici o intenţie vizibilă de frescă socială, romanul evocă un Bucureşti
inedit în literatura noastră, cu o viaţă ascunsă în case mohorâte, în izolări de grădini cu ziduri înalte.

În concluzie, consider că, după cum sugerează şi enunţul cu care se încheie romanul „Aici nu stă nimeni”, viziunea
caricaturală despre lume a lui G Călinescu dezvăluie în fapt o realitate dramatică: contaminată de carenţe morale şi psihologice
majore, societatea burgheză de la începutul secolului XX se clatină puternic, aşteptându-şi năruirea.

55
 Caracterizarea Otiliei
G. Călinescu, ca teoretician al romanului românesc, este cel care respinge proustianismul şi pledează pentru un
roman obiectiv, pentru perspectiva clasică, pentru tipologie şi caracterologie.
Este un roman de inspiraţie socială, însumând „dosare de existenţă” ale unor tipuri umane determinate în primul
rând de circumstanţele sociale, apoi de „datul” psiho-afectiv şi de factorul ereditar. Enigma Otiliei este însă şi un roman de
problematică morală, un roman de dragoste şi un bildungsroman (roman al cristalizării unor personalităţi, surprinzând
etapele devenirii celor doi adolescenţi, Felix şi Otilia).
Naraţiunea este realizată la persoana a III-a, naratorul este unul obiectiv, detaşat, care nu se implică în faptele
prezentate, este un narator omniscient, omniprezent, care controlează evoluţia personajelor ca un regizor universal. Prin temă,
romanul este balzacian şi citadin. Otilia Mărculescu este cel mai modern personaj al romanului, prezenţă complexă şi
enigmatică, în continuă devenire, înscriindu-se „în eternul feminin şi în clipă”
Ca personaj, Otilia nu are o schemă fixă, ea se intregeşte parcă din mişcarea romanului, în fiecare pagină e alta. Însuşi
autorul îi fixează identitatea: „Otilia este eroina mea lirică, proiectia mea in afară, o imagine lunară şi feminină. Flaubertian aş
putea spune şi eu: Otilia c’est moi, e fondul meu de ingenuitate şi copilărie...Otilia este oglinda mea de argint”. Prin Otilia,
romanul capătă modernitate, intrucât ea sparge tiparele clasice care reunesc un avar, un arivist, o fata batrână şi nenumăraţi
interesati de partea materială. Fata– pe care prozatorul o descrie astfel: „capul prelung şi tânăr, încărcat cu bucle,
căzând până la umeri” – însumează toate crizele şi contradicţiile, toate neputinţele şi victoriile omului modern. Scriitorul însuşi
o defineşte drept “exuberantă şi reflexivă, cultă, nebunatică, serioasă, furtunoasă, meditativă, muzicantă”, „cu schemă lirică
exprimând respectul faţă de femeie, sfială şi inocenţă”. Biografia eroinei este singulară şi enigmatică. Rămasă orfană, fata îl
are drept tutore pe Costache Giurgiuveanu, care doreşte să o înfieze dar amână împlinirea acestei decizii. Deşi iubită de moş
Costache, de Pascalopol şi de Felix, Otilia are un statut social precar; ea trăieşte drama singurătăţii şi a incertitudinii viitorului.
După moartea lui Giurgiuveanu, va fi alungată din casă de Aglae şi va accepta protecţia lui Pascalopol, căruia îi devine soţie.
Şi în conturarea personajului Otilia, descrierea are un rol decisiv. Prima apariţia, fata graţioasă cu talia fină, alura
elegantă, talent muzical , dar şi oarecare inconstanţă a sentimentelor se fixează puternic în memoria cititorului, adăugându-se
apoi nota boemă, parfumul de lux pe care-l aduce suplimentar descrierea camerei, cu partiturile şi diferitele obiecte neglijent
aruncate.
La începutul romanului, eroina este prezentată prin tehnica modernă a comportamentismului. Cititorul are acces la
psihologia personajului numai prin faptele, gesturile, replicile sale, într-un cuvânt, prin comportamentul său în scena în care
Felix intră pentru prima dată în contact cu casa lui Costache Giurgiuveanu, Otilia îl surprinde prin atitudinea ei paradoxală.
Studentă la Conservator, inzestrată cu un temperament de artistă, Otilia îi va purta de grijă lui Felix, încă din seara sosirii
tânărului în casa lui moş Costache, scena fiind semnificativa in individualizarea personajului: cand Felix vine la Bucuresti in
casa lui Costache Giurgiuveanu pentru a studia Facultatea de Medicina, nu este recunoscut initial de batran si abia cand suna a
doua oara la usa este poftit in casa de Otilia, care spune: “dar, papa, e Felix”. Portretul ei fizic este sugerat de narator prin
caracterizare directa, insa prin ochii lui Felix: “fata maslinie, cu ochii mici si foarte albastri, arata si mai copilaroasa intre
multele bucle si gulerul de dantela”. Insa trupul suplu “de un stil perfect” si marea libertate de miscari ii confera “o stapanire
desavarsita de femeie”. De aceea, prezenta Otiliei ii dadu lui Felix “un sentiment inedit demult presimtit” si il nemultumeste
familiaritatea ei cu Leonida Pascalopol, un prieten de familie, care ii satisface Otiliei toate capriciile femeiesti. Dupa ce il
prezinta celor aflati in casa, Otilia pare ca il uita pe Felix si intr-un tarziu isi aminteste ca nu a fost o gazda prea buna, ii ofera
ceva de mancare si apoi il conduce in camera ei deoarece a lui nu era inca pregatita.
Pentru tânărul Felix ea este idealul feminin Otilia are capacitatea de a-şi recunoaşte temperamentul dificil şi se
autocaracterizează: „Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui ca m-ar iubi pe mine aşa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să
fiu liberă...Eu am un temperament nefericit: mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată”.
Al doilea mijloc de caracterizare a personajului este tehnica oglinzilor paralele. Otilia este văzută diferit de
fiecare actant în parte: În carte apar mai multe Otilii: una copilăroasă, tandră- a lui Felix, alta capricioasă, având nevoie de lux,
de protecţie a lui Pascalopol şi o a treia fe-fetiţă plină de tact a lui moş Costache şi, în sfârşit, cea de-a patra, zăpăcita,
dezmăţata, străina de care vorbeşte mătuşa Aglae. Pentru Aurica, ea este o neruşinată, pentru Aglae, o dezmăţată.
Otilia, fetiţa lui Costache, preferata lui Pascalopol şi fata iubită de Felix este, de fapt, fiinţa care, după părerea
Aglaei, le stă împotriva averii. Fata vitregă a lui moş Costache, Otilia este femeia cochetă, mândră, cultă, frumoasă şi talentată
care stârneşte invidie în ochii neamurilor sale. Răsfăţata lui Costache este pentru Aurica fata care nu ştie nimic. Pentru Marina,
ea nu este în deplinătatea facultăţilor mintale. „Domnişoara Otilia e o mare ştrengăriţă- declară Pascalopol. Un copil care se
joacă cu păpuşi şi vrea bomboane”. La moşia lui Pascalopol, Otilia aleargă, se pregăteşte să intre în apă. Gesturile, trăirile ei
corespund parcă amănuntelor semnificative aglomerate din descrierea camerei. Este de o copilărie curioasă. Îl târăşte pe
Pascalopol spre şură, vrea să-l urce pe stoguri, călăreşte. Compozitia personajului include, evident şi biografia lui, presărată
într-o discuţie cu Felix: „Papa, vezi tu, nu mi-e tată bun...Mama a mai fost căsătorită inainte, şi când a luat pe tata eu eram de
câtiva ani...”.Otilia se mişcă intr-o lume fixată pentru totdeauna in tipare.
Cel care reuşeşte să intuiască adevărata dimentiune a personalităţii Otiliei este Weissmann, prietenul lui Felix care afirmă :
„Orice femeie care iubeşte un bărbat fuge de el, ca să rămână în amintirea lui ca o apariţie luminoasă. Domnişoara Otilia
trebuie să fie o fată inteligentă...Ultima intâlnire dintre Felix şi Otilia este esentială pentru înţelegerea personalităţii lor: dacă
Felix este intelectualul ambiţios care vede in femeie un sprijin, Otilia ramâne cocheta care consideră că rostul femeii este „să

56
placă, în afară de asta neputând exista fericire”. Ea concepe iubirea în felul aventuros al artistului cu dăruire şi libertate
absolută. Conştientizează că ar putea fi o piedică în calea realizării profesionale a tânărului şi alege siguranţa căsătoriei cu
Pascalopol. In secvența petrecută în tren, în discuția dintre Pascalopol şi Felix, imaginea tinerei pastrează aceeasi aură de
mister: după ce Pascalopol ii dezvăluie ca i-a redat libertatea de a-şi tră tinereţea, iar Otilia a devenit sotia unui conte, afirmă:
„S-a căsătorit bine şi-mi scrie uneori. Pe dumneata te-a iubit foarte mult şi mi-a spus chiar că, dacă ar şti că suferi, nu s-ar da
înapoi de a mă înşela cu dumneata. Mi-a spus aceasta...dar n-a făcut-o. A fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine, e o
enigmă. ” Felix observă în fotografia pe care i-o arată moşierul o femeie frumoasă, dar in care nu o mai recunoaşte pe tânără
exuberantă de odinioară, fiindcă „un aer de platitudine feminină stingea totul”.
În concluzie, consider că şi prin arta construirii personajelor, ca şi prin arta narativă, prin stilul intelectualizat,
adecvat mediului citadin căruia îi aparţin eroii, romanul călinescian îşi demonstrează virtuţile de „sinteză estetică", constituind
o izbândă a prozei româneşti interbelice.

57
 Relatie personaje
G. Călinescu, ca teoretician al romanului românesc, este cel care respinge proustianismul şi pledează
pentru un roman obiectiv, pentru perspectiva clasică, pentru tipologie şi caracterologie.
Este un roman de inspiraţie socială, însumând „dosare de existenţă” ale unor tipuri umane determinate în
primul rând de circumstanţele sociale, apoi de „datul” psiho-afectiv şi de factorul ereditar. Enigma Otiliei este însă
şi un roman de problematică morală, un roman de dragoste şi un bildungsroman (roman al cristalizării unor
personalităţi, surprinzând etapele devenirii celor doi adolescenţi, Felix şi Otilia).
Naraţiunea este realizată la persoana a III-a, naratorul este unul obiectiv, detaşat, care nu se implică în
faptele prezentate, este un narator omniscient, omniprezent, care controlează evoluţia personajelor ca un regizor
universal. Prin temă, romanul este balzacian şi citadin. Otilia, personajul principal si eponim al romanului, si Felix sunt
individualizati prin caracterizare directa facuta de narator, de celelalte personaje si autocaracterizare, dar si prin caracterizare
indirecta, ce reiese din fapte, comportament, vorbe si relatia cu celelalte personaje. Otilia Mărculescu este cel mai modern
personaj al romanului, prezenţă complexă şi enigmatică, în continuă devenire, înscriindu-se „în eternul feminin şi
în clipă”
Ca personaj, Otilia nu are o schemă fixă, ea se intregeşte parcă din mişcarea romanului, în fiecare pagină e
alta. Însuşi autorul îi fixează identitatea: „Otilia este eroina mea lirică, proiectia mea in afară, o imagine lunară şi
feminină. Flaubertian aş putea spune şi eu: Otilia c’est moi, e fondul meu de ingenuitate şi copilărie...Otilia este
oglinda mea de argint”. Prin Otilia, romanul capătă modernitate, intrucât ea sparge tiparele clasice care reunesc un
avar, un arivist, o fata batrână şi nenumăraţi interesati de partea materială. . Fata– pe care prozatorul o descrie
astfel: „capul prelung şi tânăr, încărcat cu bucle,
căzând până la umeri” – însumează toate crizele şi contradicţiile, toate neputinţele şi victoriile omului modern.
Scriitorul însuşi o defineşte drept “exuberantă şi reflexivă, cultă, nebunatică, serioasă, furtunoasă, meditativă,
muzicantă”, „cu schemă lirică exprimând respectul faţă de femeie, sfială şi inocenţă”. Biografia eroinei este
singulară şi enigmatică. Rămasă orfană, fata îl are drept tutore pe Costache Giurgiuveanu, care doreşte să o înfieze
dar amână împlinirea acestei decizii. Deşi iubită de moş Costache, de Pascalopol şi de Felix, Otilia are un
statut social precar; ea trăieşte drama singurătăţii şi a incertitudinii viitorului. După moartea lui Giurgiuveanu, va fi
alungată din casă de Aglae şi va accepta protecţia lui Pascalopol, căruia îi devine soţie.
Şi în conturarea personajului Otilia, descrierea are un rol decisiv. Prima apariţia, fata graţioasă cu talia
fină, alura elegantă, talent muzical , dar şi oarecare inconstanţă a sentimentelor se fixează puternic în memoria
cititorului, adăugându-se apoi nota boemă, parfumul de lux pe care-l aduce suplimentar descrierea camerei, cu
partiturile şi diferitele obiecte neglijent aruncate.
La începutul romanului, eroina este prezentată prin tehnica modernă a comportamentismului . Cititorul
are acces la psihologia personajului numai prin faptele, gesturile, replicile sale, într-un cuvânt, prin
comportamentul său Studentă la Conservator, inzestrată cu un temperament de artistă, Otilia îi va purta de grijă lui
Felix, încă din seara sosirii tânărului în casa lui moş Costache. O prima scena semnificativa in individualizarea
personajului este cea de la inceputul romanului, cand Felix o intalneste pe Otilia atunci cand vine la Bucuresti in casa lui
Costache Giurgiuveanu pentru a studia Facultatea de Medicina. Felix nu este recunoscut initial de batran si abia cand suna a
doua oara la usa este poftit in casa de Otilia, care spune: “dar, papa, e Felix”. Portretul ei fizic este sugerat de narator prin
caracterizare directa, insa prin ochii lui Felix: “fata maslinie, cu ochii mici si foarte albastri, arata si mai copilaroasa intre
multele bucle si gulerul de dantela”. Insa trupul suplu “de un stil perfect” si marea libertate de miscari ii confera “o stapanire
desavarsita de femeie”. Pentru tânărul Felix ea este idealul feminin Otilia are capacitatea de a-şi recunoaşte
temperamentul dificil şi se autocaracterizează: „Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui ca m-ar iubi pe mine aşa cum
sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă...Eu am un temperament nefericit: mă plictisesc repede, sufăr când
sunt contrariată”.
Al doilea mijloc de caracterizare a personajului este tehnica oglinzilor paralele. Otilia este văzută
diferit de fiecare actant în parte: În carte apar mai multe Otilii: una copilăroasă, tandră- a lui Felix, alta capricioasă,
având nevoie de lux, de protecţie a lui Pascalopol şi o a treia fe-fetiţă plină de tact a lui moş Costache şi, în sfârşit,
cea de-a patra, zăpăcita, dezmăţata, străina de care vorbeşte mătuşa Aglae. Pentru Aurica, ea este o neruşinată,
pentru Aglae, o dezmăţată.
Otilia, fetiţa lui Costache, preferata lui Pascalopol şi fata iubită de Felix este, de fapt, fiinţa care, după
părerea Aglaei, le stă împotriva averii. Fata vitregă a lui moş Costache, Otilia este femeia cochetă, mândră, cultă,
frumoasă şi talentată care stârneşte invidie în ochii neamurilor sale. Răsfăţata lui Costache este pentru Aurica fata
care nu ştie nimic. Pentru Marina, ea nu este în deplinătatea facultăţilor mintale. „Domnişoara Otilia e o mare
ştrengăriţă- declară Pascalopol. Un copil care se joacă cu păpuşi şi vrea bomboane”. La moşia lui Pascalopol, Otilia
aleargă, se pregăteşte să intre în apă. Gesturile, trăirile ei corespund parcă amănuntelor semnificative aglomerate

58
din descrierea camerei. Este de o copilărie curioasă. Îl târăşte pe Pascalopol spre şură, vrea să-l urce pe stoguri,
călăreşte. Compozitia personajului include, evident şi biografia lui, presărată într-o discuţie cu Felix: „Papa, vezi
tu, nu mi-e tată bun...Mama a mai fost căsătorită inainte, şi când a luat pe tata eu eram de câtiva ani...”.Otilia se
mişcă intr-o lume fixată pentru totdeauna in tipare.
Cel care reuşeşte să intuiască adevărata dimensiune a personalităţii Otiliei este Weissmann, prietenul lui Felix care
afirmă : „Orice femeie care iubeşte un bărbat fuge de el, ca să rămână în amintirea lui ca o apariţie luminoasă.
Domnişoara Otilia trebuie să fie o fată inteligentă...Secvența intâlnirii dintre Felix şi Otilia este esentială pentru
înţelegerea personalităţii lor: dacă Felix este intelectualul ambiţios care vede in femeie un sprijin, Otilia ramâne
cocheta care consideră că rostul femeii este „să placă, în afară de asta neputând exista fericire”. Felix Sima ocupă
un loc privilegiat, fiind personaj-reflector şi actor în scenariul epic al romanului. Este un personaj realist, complex,
surprins în devenire. Dominanta tipologică îl plasează în tiparul intelectualului. Portretul fizic este schiţat în linii
clasice: „Faţa îi era juvenilă şi prelungă, aproape feminină […] dar culoarea măslinie a obrazului şi tăietura oblică a
nasului corectau printr-o notă voluntară întâia impresie.” Fizionomia în linii fine a adolescentului de 18 ani
reliefează originea socială elevată, ca şi vestimentaţia, care – sobră, elegantă, distinsă – sugerează şi rigoarea
disciplinei, a educaţiei aproape cazone primite în liceul de băieţi din Iaşi. Figura tânărului este individualizată prin
„nota voluntară”care dezvăluie caracterul hotărât, ambiţia celui decis să devină o celebritate în domeniul ştiinţei
medicale. Biografia rezumată din perspectiva naratorului omniscient (procedeu balzacian de caracterizare)
întregeşte prima ipostază a eroului, completând „dosarul” său de existenţă. Felix, fiul doctorului Sima din Iaşi,
absolvind liceul-internat, vine la Bucureşti în casa unchiului său, Costache Giurgiuveanu, spre a urma Facultatea de
Medicină. După moartea tatălui (mama şi-o pierduse în copilărie) acest unchi prin alianţă îi devenise tutore,
administrându-i averea moştenită. Prima ipostază a eroului e construită pe motivul străinului. Eroul pătrunde într-o
lume necunoscută, rapace şi agresivă, care ţine să-i amintească – prin vocea Aglaei – că este un orfan. Ajutat de
Otilia, pentru care simte o simpatie spontană şi cu care se simte solidar printr-un acelaşi statut social, Felix
depăşeşte deruta primelor momente; analizând lucid esenţa acestei lumi, el înţelege mecanismul egoismului şi al
rapacităţii pe care ea se întemeiază şi îşi defineşte în raport cu aceasta conduita („Pe Felix îl obosea, îl neliniştea
această lume fără instinct de rudenie, aprigă, în care un om nu se putea încrede în nimeni şi nu era sigur de ziua de
mâine. Îi deveniseră odioşi toţi, şi Costache şi Aglae, şi ceilalţi şi un gând îi stăruia în minte: să fugă cât mai repede
şi cât mai departe din această casă.”). În relaţiile cu aceste fiinţe odioase, Felix se defineşte ca un intelectual
superior, rămânând deasupra mediocrităţii, banalităţii şi meschinăriei lor. El îşi construieşte un cod moral şi
comportamental superior:superior: „Voi căuta să fiu bun cu toată lumea, modest şi să-mi fac o educaţie de om. Voi
fi ambiţios, nu orgolios.” Devenit student la medicină, el studiază cu îndârjire, „dispreţuindu-şi colegii mediocri”.
Se remarcă prin publicarea unui studiu într-o revistă franceză, prin dorinţa de a-şi face o reală cultură. Nu aceeaşi
siguranţă de sine se dezvăluie în viaţa sentimentală a eroului. Obişnuit să se scruteze cu luciditate, el înţelege
curând că o „iubeşte pe Otilia”, dar ceea ce scapă minţii sale clare este derutantul comportament al fetei,
inconsecvenţa ei, labilitatea afectivă şi mobilitatea psihică. Incertitudinile lui Felix, pendulările chinuitoare între
încredere şi dezamăgire, între speranţă şi deznădejde nu dezvăluie însă o natură lăuntrică funciar dilematică.
Bucuriile şi suferinţele iubirii nu-l abat de la studiul său, devenit pasiune. Păstrându-şi candoarea într-o lume lipsită
de frumuseţe şi puritate, Felix îşi idealizează iubita, având sentimentul că o trădează prin relaţia cu Georgeta. .
Otilia conştientizează că ar putea fi o piedică în calea realizării profesionale a tânărului şi alege siguranţa căsătoriei
cu Pascalopol. In episodul din tren, în discuția dintre Pascalopol şi Felix, imaginea tinerei pastrează aceeasi aură
de mister: după ce Pascalopol ii dezvăluie ca i-a redat libertatea de a-şi trăi tinereţea, iar Otilia a devenit sotia unui
conte, afirmă: „S-a căsătorit bine şi-mi scrie uneori. Pe dumneata te-a iubit foarte mult şi mi-a spus chiar că, dacă ar
şti că suferi, nu s-ar da înapoi de a mă înşela cu dumneata. Mi-a spus aceasta...dar n-a făcut-o. A fost o fată
delicioasă, dar ciudată. Pentru mine, e o enigmă. ” Felix observă în fotografia pe care i-o arată moşierul o femeie
frumoasă, dar in care nu o mai recunoaşte pe tânără exuberantă de odinioară, fiindcă „un aer de platitudine
feminină stingea totul”.
În concluzie, consider că şi prin arta construirii personajelor, ca şi prin arta narativă, prin stilul
intelectualizat, adecvat mediului citadin căruia îi aparţin eroii, romanul călinescian îşi demonstrează virtuţile de
„sinteză estetică", constituind o izbândă a prozei româneşti interbelice.

59
MODERNISMUL INTERBELIC -LOVINESCU

Modernismul interbelic a aparut ca urmare a tezelor lui Eugen Lovinescu, asupra dezvoltării literaturii.
Modernismul se referea la principalele elemente innoitoare in poezie, proza si critica literaturii, pe care doctrina lovinesciana le
propune in primele decenii ale sec. XX. Lovinescu nu pune, în fond, temei pe literatura veche şi ca şi Maiorescu va avea
convingerea că literatura română începe numai cu o direcţie nouă, aceea a sa , impusă pe cale revoluţionară. Deşi el face studii
istorice, el nu va cultiva niciodată tradiţia, preocuparea sa fiind de a descoperi noi talente.
Eugen Lovinescu a înţeles să încurajeze modernismul, ca o consecinţă a convingerii că dezvoltarea culturii şi
civilizaţiei urmează, vrând nevrând legea sincronismului. A predicat o critică autonomistă, deoarece vedea un progres al
gândirii în disocierea valorilor estetice de cele etnice şi etice. Lui Eugen Lovinescu ii revine meritul de a fi actionat in directia
adaptarii modernismului la specificul culturii si civilizatiei romanesti. Factorul decisiv, in acest sens, il constituie elaborarea
conceptului de sincronism, ca instrument de investigare critica a evolutiei lit. romane. Gruparea de la "Sburatorul" cuprinde
revista si canaclul literar cu acelasi nume. Revista a aparut la Bucuresti, intre 1919-
1922 si 1926- 1927, sub conducerea lui Lovinescu. Direcţia modernistă se opune orientării tradiţionaliste. Spre deosebire de
cea din urmă, în care se pornea de la ideea că modelele trecutului care şi-au dovedit valoarea trebuie în continuare cultivate şi
că spiritualitatea românească este reprezentată în primul rând de lumea rurală, modernismul îşi propune să realizeze ceea ce
Eugen Lovinescu numea sincronizare, adică armonizarea evoluţiei culturii române cu nivelul celei europene evoluate. Astfel
tendinţa modernistă sustine:-sincronizarea lit. nationale cu lit. Europei, promovarea tinerilor scriitori, teoria imitatiei,
eliminarea decalajului in cultura (depasirea spiritului provincial), necesitatea innoirii, spiritul veacului, trecerea de la o
literatura cu tematica rurala la o lit. de inspiraţie urbana, evolutia poeziei de la epic la liric, intelectualizarea prozei si poeziei,
dezvoltarea romanului psihologic, analitic, prin prelucrarea unor forme moderne.
Gruparea îşi desfăşoară activitatea urmărind două obiective: promovarea tinerilor scriitori- lansarea unor nume ca: I.
Barbu, Camil Petrescu, G. Calinescu, Pompiliu Constantinescu, Vladimr Streinu, Camil Baltazar. E.Lovinescu obtine si
colaborarea unor scriitori mai vechi (Ion Minulecu) sau ii incurajeaza pe cei care au debutat in altereviste: Rebreanu, H.
Papadat- Bengescu şi imprimarea unei tendinte moderniste in evolutia literaturii romane.
In esenta, modernismul lovinescian porneşte de la ideea ca exista un saeculum - un spirit al veacului, o sensibilitate
specifică epocii şi acestuia trebuie să-i corespundă un alt tip de creaţii artistice. Dacă tradiţionaliştii rămân la modelele literare
ale sec al XIXlea, moderniştii se îndreaptă spre o înnoire atât a conţinuturilor, cât şi a modalităţilor expresive. În conceptia
lovinesciană, această armonizare sau sincronizare porneşte de la principiul imitatiei si se realizează în două etape: prima-
numită simulare, este alegerea acelor modele ale noului care se doresc introduse în zona culturii române, cea de a doua etapă,
cea care produce, de fapt operele reprezentative, fiind stimularea, adică interiorizarea acelor conceptii şi modele, astfel incât
să apară opere ce se incadrează în această zonă a noului, dar au propria identitate. Fenomenul "formelor fara fond", de care
vorbea T.Maiorescu, este acceptat de Lovinescu, dar criticul il socoteste inevitabil si creator: "formele isi pot crea uneori
fondul", sustine Lovinescu, spre deosebire de Maiorescu. Romania moderna ar fi fructul acestui proces si s-a realizat in ciuda
opozitiei fortelor conservatoare. Lovinescu propune eliminarea rapida a decalajelor culturale si modernizarea lit. romane, deci
sincronizarea cu spiritul veacului. Principiile sincronismului in literatură inseamna, in mod practic, acceptarea schimbului de
valori, a elementelor ce confera noutate si modernitate fenomenului literar. Nu e vorba de o imitatie servila, de un imprumut
fara discernamant, ci de o integrare a literaturii intr-o forma viabila, in pas cu evolutia artei europene. Prin modernism,
Lovinescu intelege depasirea unui "spirit provincial", deci nu opozitie fata de traditie, de specificul national. Polemica
modernismului cu traditionalismul duce la combaterea factorului etnic in cultura, pe care nu-l contesta, ci subliniaza necesiatea
de innoire. In activitatea de critic literar ( vol. de " Critice"), Lovinescu nu a ramas prizonierul propriilor teze, apreciind cu
generozitate teze care nu raspundeau pe de-a-ntregul idelor sale, exemplul cel mai cunoscut este pretuirea acordata romanului
"Ion", de L. Rebreanu. In schimb, a privit cu ingaduinta si uneori cu reticenta productiile avangardismului, pe care il considera
un "modernism dirijat".

60
 Moromeţii M Preda- roman obiectiv POSTBELIC

Realismul este un curent literar care se manifesta la sfarsitul secolului al XIX-lea in Franta ca o reactie impotriva
romantismului, propunand in operele literare o viziune asupra vietii cat mai aproape de real.
Considerand ca prozatorul trebuie sa tina cont in crearea operei sale de trei coordonate - istorie, adevar, realitate, Marin Preda
marcheaza prin romanul “Morometii” un moment esential in vederea evolutiei literaturii romane. Această operă literară se
incadrează in realism prin valorificarea trăsăturilor specifice curentului: autenticitatea (inspiratia din contextul social al satului
romanesc de dinainte de al II-lea Razboi Mondial, dar si din timpul perioadei comuniste), veridicitatea (sustinuta de caracterul
verosimil al faptelor si al personajelor), obiectivitatea (viziunea detasata asupra universului descris). De asemenea, caracterul
realist este sustinut de tematica sociala, prin crearea unor personaje tipice, reprezentative pentru anumite categorii sociale si
prin valorificarea tehnicii detaliului semnificativ atat in descrierea personajelor, cat si a mediului in care acestea traiesc.

Alcătuit din două volume publicate la doisprezece ani distanţă (1955-primul volum şi 1967 – al doilea), romanul
„Moromeţii” reconstituie imaginea satului românesc în preajma celui de al Doilea Război Mondial.
În primul rând, referentul specific romanului obiectiv este realitatea cotidiană: viaţa rurală din Câmpia Dunării.
Desigur şi experienţa personală şi portretele rudelor (portretul tatălui ) imortalizate în schiţa „Salcâmul” care precede
romanul: „acest salcâm era chiar copilăria mea, această enigmă a copilăriei am exprimat-o fără s-o dezvălui”. Autorul
mărturiseşte raportul realitate-ficţiune într-un roman obiectiv: „E imposibil de făcut o delimitare între viaţa imaginară creată şi
experimentată într-o carte şi cea trăită de autor”.
Cât priveşte tema, se remarcă modernitatea ei: relaţia dintre om şi timp este concepută cu obiectivitatea specifică
realismului. O temă secundară este familia.
Dacă romanticul înţelegea prin timp un concept filosofic, scriitorul realist înţelege timpul- epocă; condiţiile social-
politice care au efect asupra individului şi colectivităţii; în primul volum, „timpul era răbdător cu oamenii”, deci nu afectează
independenţa individuală, dar în al doilea volum „timpul nu mai avea răbdare” şi acţionează ca o măsură coercitivă prin mari
răsturnări.
Din punct de vedere compoziţional, se remarcă simetria dintre cele două volume, fiecare fiind compus din trei
secvenţe narative: colectivitatea rurală, secerişul şi conflictul Ilie- cei trei fii (vol I), treierişul, şedinţa de partid, strângerea
recoltei (vol II). Fiecare secvenţă este compusă din episoade semnificative: tăierea salcâmului, plata impozitului, cina,
prelimitara, hora de duminică, căluşul, Rusaliile, adunarea in gradina lui Iocan, înmormântarea lui Sandu, şedinţa de partid.
Dacă primul volum are o compoziţie lineară, al doilea are o compoziţie mozaic.
Cât priveşte formula narativă, aceasta este specifică romanului obiectiv: naratorul omniscient, omniprezent, narează la
persoana a III-a, focalizarea este externă, deşi naratorul este un membru al familiei. Perspectiva naratorului obiectiv se
completează prin aceea a reflectorilor (Ilie Moromete, în volumul I şi Niculae, în volumul al IIlea), ca şi prin aceea a
informatorilor- martori ai evenimentelor, pe care le relatează ulterior altora.
Referitor la modurile de expunere, se remarcă echilibrul: autorul realizează descrieri cu obiceiuri rurale (Căluşul,
Rusaliile, praznicul morţilor, înmormântarea, hora, nunta), descrieri de gospodării ţărăneşti, comuna Siliştea-Gumeşti, serbarea
şcolară, şcoala- toate acestea conferă romanului caracter monografic (romanul a fost considerat o frescă socială). Dialogul
contribuie la realizarea unor portrete vii care se mişcă pe scenă, iar monologul interior este un instrument de realizare a analizei
psihologice dezvăluind frământările personajelor, în special ale membrilor familiei Moromete.
Este valorificată gradaţia în desfăşurarea celor două conflicte: cel psihologic şi cel politic. Se remarcă tehnica
contrapunctului specifică romanului obiectiv: un plan prezintă destinul individual – al lui Ilie, alt plan paralel prezintă destinul
colectivităţii. Modernitatea se datorează şi tehnicii cinematografice a dilatării detaliului: tăierea salcâmului, cina capătă valori
simbolice importante.
Cât priveşte acţiunea verosimilă (specifică romanului obiectiv) se precizează coordonata spaţială- Câmpia Dunării- şi
coordonata temporală- perioada interbelică- primul volum, postbelică- vol II. Se dezvoltă conflicte puternice de natură
psihologică, politică, familială.
Planurile narative sunt multiple: in prim plan se află conflictul familial dintre tată şi fii provocat de conceptiile diferite
asupra pământului şi învăţăturii: Ilie consideră pământul o valoare în sine şi refuză să-l vândă spre nemulţumirea celor trei:
Paraschiv, Nilă şi Achim, care îşi cereau drepturile; Ilie nu preţuia învăţătura, refuzând să plătească taxele şcolare ale lui
Niculaie, puţin dotat pentru munca fizică. Conflictul dintre Ilie şi Catrina este generat de refuzul lui Ilie de a trece casa pe
numele soţiei, iar conflictul dintre Ilie şi Guica este provocat de intrigile Guicăi şi de poziţia acesteia faţă de un lot de pământ
disputat de amândoi fraţii. Planurile secundare completează acţiunea romanului, conferindu-i caracterul de frescă socială: boala
lui Boţoghină, revolta lui Ţugurlan, dragostea dintre Polina şi Birică, discuţiile din poiana lui Iocan, rolul instituţiilor şi al
autorităţilor în satul interbelic.
Toate aceste conflicte potenţează conflictul psihologic trăit de Ilie intre dorinţa de a păstra unită familia şi autoritatea
lui, trăit de Niculaie între resentimentele faţă de tată şi respectul pe care îl are, trăit de Catrina între sentimentele faţă de cele
două familii (din prima şi din a doua căsătorie). În vol II se dezvoltă un conflict politic între partizanii ideologiei comuniste şi
cei ai ideologiei liberale care se finalizează cu anihilarea rezistenţei liberale.

61
 Există în primul volum câteva secvente narative de mare profunzime.
Un episod semnificativ este cina. Ea se desfăşoară în tindă, deci într-un spaţiu deschis, sugerându-se o posibilă
destrămare a familiei. Poziţia membrilor familiei la masa rotundă (formă ce sugerează unitatea aparentă) este semnificativă
pentru statutul lor: tatăl este aşezat pe locul cel mai înalt sugerând autoritatea lui „parcă stătea deasupra tuturor”, Catrina stătea
jumătate intoarsă spre oalele de pe sobă, jumătate spre masă- sugerând poziţia ei ambiguă (va părăsi această familie), cei trei –
Paraschiv, Nilă, Achim- sunt aşezaţi pe partea exterioară a tindei- ei vor părăsi primii familia, iar Tita, Ilinca şi Niculaie „umăr
la umăr” formau un grup ignorat de ceilalţi.
O altă secvenţă epică cu valoare simbolică este aceea a tăierii salcâmului. Episodul începe cu prezentarea
coordonatei temporale „zorii albeau” şi a coordonatei spaţiale- cimitir. Imaginile auditive sunt importante. Bocetele din cimitir
anticipează drama din sufletul lui Ilie. Sunt realizate portretele lui Ilie şi cel al lui Nilă. Salcâmul este încărcat cu semnificaţii
simbolice: el reprezintă un alter ego al lui Moromete „salcâm uriaş”, „stătea drept şi liniştit”, „refuza să părăsească ceruş”-
sugerează autoritatea personajului. Prăbuşirea salcâmului are efect în spaţiul pe care-l domină: „un zgomot asurzitor”, „un
murmur nelămurit”, „ca o vijelie”.
Secvenţele in care sunt prezentate aspecte din viaţa colectivităţii se constituie într-o adevărată monografie a satului
tradiţional: hora, căluşul, intâlnirile duminicale din poiana lui Iocan, serbarea şcolară, secerişul, treierişul.
Colectivitatea este personajul principal în vol II. În primul volum, este personaj secundar, interesul autorului fiind
concentrat asupra lui Ilie Moromete. În al II lea volum, răsturnările politice afectează major întreaga colectivitate: se
desfiinţează proprietatea colectivă prin deposedare forţată a indivizilor, se răstoarnă ierarhia valorilor din perioada interbelică;
cei aflaţi la periferia societăţii ocupă acum locurile de vârf, devin conducători (Oauăbei, Terente, Gogonaru, Mantaroşie). Se
creează o atmosferă de teroare . Desigur sunt descrise abuzurile autorităţilor: strângerea cotelor de grâu fără neghină,
rechiziţionarea trioarelor. Şedinţele de partid revelează caracterul de mascaradă al alegerilor; criteriul de alegere este
duplicitatea morală, oportunismul. Interesul exagerat pentru dezvoltarea clasei proletariatului în defavoarea ţărănimii dezvăluie
limitele ideologiei: „că tu vii si-mi spui că noi suntem ultimii ţărani de pe lume şi că trebuie să dispărem...şi de ce crezi că n-ai
fi tu ultimul prost de pe lume?”. Dacă în perioada interbelică opinia individuală era respectată, deci sistemul era democrat, în
schimb, acum se renunţă la democraţie, se instaurează culpabilizarea generală pentru a elimina rezistenţa, pentru a marginaliza
personalităţile şi a uniformiza opiniile.
Niculaie este produsul acestei ideologii, fiind îndoctrinat la şcoala de partid. El face apologia comunismului, a
proprietăţii colective „nimeni nu are drept asupra nimic”, a ideologiei „omul are nevoie de o nouă religie”, condamnă comerţul
liber, aşadar crede în utopiile comuniste. Episodul polemicii dintre tată şi fiu pe probleme politice este concludent pentru
maturitatea luciditatea tatălui şi naivitatea fiului. Acum Moromete înţelege efectul nociv al îndoctrinării tinerei generaţii în
şcolile comuniste şi regretă de a nu-l fi lăsat la şcoala adevărată pe Niculaie.
Cât priveşte stilul, se remarcă preferinţa pentru stilul indirect liber: inserţia vocii naratorului în vocea personajului
dezvăluie identitatea de concepţii şi de temperament.
Consider că „Moromeţii ” este un roman al deruralizării satului. Eugen Simion afirma că „Din romanul unui destin,
Moromeţii devine romanul unei colectivităţi (satul) şi al unei civilizaţii sancţionate de istorie”.

62
Moromeţii M Preda- roman obiectiv POSTBELIC caracterizare personaj principal
Alcătuit din două volume publicate la doisprezece ani distanţă (1955-primul volum şi 1967 – al doilea), romanul
„Moromeţii” reconstituie imaginea satului românesc în preajma celui de al Doilea Război Mondial.
În primul rând, referentul specific romanului obiectiv este realitatea cotidiană: viaţa rurală din Câmpia Dunării.
Desigur şi experienţa personală şi portretele rudelor (portretul tatălui ) imortalizate în schiţa „Salcâmul” care precede
romanul: „acest salcâm era chiar copilăria mea, această enigmă a copilăriei am exprimat-o fără s-o dezvălui”. Autorul
mărturiseşte raportul realitate-ficţiune într-un roman obiectiv: „E imposibil de făcut o delimitare între viaţa imaginară creată şi
experimentată într-o carte şi cea trăită de autor”.
Cât priveşte tema, se remarcă modernitatea ei: relaţia dintre om şi timp este concepută cu obiectivitatea specifică
realismului. O temă secundară este familia.Formula narativă este specifică romanului obiectiv: naratorul omniscient,
omniprezent, narează la persoana a III-a, focalizarea este externă, deşi naratorul este un membru al familiei. Perspectiva
naratorului obiectiv se completează prin aceea a reflectorilor (Ilie Moromete, în volumul I şi Niculae, în volumul al IIlea), ca şi
prin aceea a informatorilor- martori ai evenimentelor, pe care le relatează ulterior altora.
Modurile de expunere sunt echilibrat utilizate: autorul realizează descrieri cu obiceiuri rurale (Căluşul, Rusaliile,
praznicul morţilor, înmormântarea hora, nunta), descrieri de gospodării ţărăneşti, comuna Siliştea-Gumeşti, serbarea şcolară,
şcoala- toate acestea conferă romanului caracter monografic (romanul a fost considerat o frescă socială). Dialogul contribuie la
realizarea unor portrete vii care se mişcă pe scenă, iar monologul interior este un instrument de realizare a analizeu psihologice
dezvăluind frământările personajelor, în special ale membrilor familiei Moromete.
Referitor la arta portretistică, se remarcă preferinţa pentru portretizarea indirectă (concepţii, atitudini, acţiuni); foarte
puţin e prezentă portretizarea directă realizată mai ales de personaje.
Personajul principal al primului volum este Ilie Moromete. Sursa de inspiraţie pentru realizarea lui Ilie este portretul
tatălui autorului (după cum mărturiseşte). Portretul fizic nu este realizat, autorul nu excelează în realizarea descrierilor de
portrete fizice. În schimb, portretul moral este complex, fiind prezentat din punct de vedere temperamental, caracterial,
economic, politic, filozofic, familial, social. Are un temperament melancolic (este un introvertit- fapt dovedit de nesfârşitul
monolog interior) cu elemente de temperament coleric. Dacă la tinereţe este taciturn, melancolic, la maturitate devine sociabil,
iar la bătrâneţe redevine taciturn şi coleric, „în ultimii ani apăruse la el acest fel puţin diferit de a vorbi singur şi nu se ferea
dacă cineva din familie îl auzea”. Niculaie remarcă talentul lui Ilie de a vedea dincolo de aparenţe „tatăl lor avea ciudatul dar
de a vedea lucruri care lor le scăpau, pe care ei nu le vedeau”. Moromete este un orgolios conştient de superioritatea lui: „n-are
cu cine discuta în sensul că nimeni nu merită să-i asculte gândurile”, iar la bătrâneţe devine mizantrop: „vorbea cu tine aşa cum
vorbeşti cu un cal sau cu o vacă”. Personajul este caracterizat indirect, trăsăturile reieşind din atitudini şi direct. Dacă la
maturitate este înclinat spre cazuistică, este un fin analist, un spirit ironic, are umor şi plăcerea taifasului, în schimb, la
bătrâneţe comunicarea devine imposibilă „nu se mai putea vorbi cu el...răspunsurile pe care ţi le dădea veneau din altă parte”.
Întălnirile de la fierăria lui Iocan sunt revelatoare pentru plăcerea taifasului, Ilie fiind recunoscut ca cel mai inteligent: „ era un
om deştept care îţi făcea plăcere să stai cu el de vorbă, fără Ilie „aceste adunări aveau să-şi piardă orice înţeles”. Ilie trăieşte o
dramă familială: dorind să păstreze unită familia, contribuie la destrămarea ei; plecarea fiilor îl dezechilibrează „cu toată
aparenţa de nepăsare, moromete nu mai fu văzut ceasuri întregi pe prispă”. Este un tată autoritar care îşi impune sistemul de
valori în care pământul ocupă locul central; deşi este inteligent, nu apreciază instrucţia şi îşi recunoaşte vina la bătrâneţe: „vezi,
aici am greşit”. Episodul în care se duce la Bucureşti pentru a-şi determina fiii să se întoarcă dezvăluie drama lui „nu vreţi,
strigă el cu un glas înalt...se ridică şi făcu din braţe gesturi ca şi când tot soiul de obstacole s-ar fi ridicat în calea lui”. După
plecarea fiilor, devine intreprinzător „devenise în mod ciudat întreprinzător”, „chiar întinerise, arăta zdravăn”, deci autorul
remarcă schimbarea comportamentului şi a caracterului „schimbându-şi firea”, „lui Moromete parcă îi zburase mintea din cap
şi cu bună ştiinţă parcă făcuse schimb cu un alt ţăran”, începe să vorbească de beneficii materiale, el care altă dată punea preţ
pe „beneficii spirituale”. Niculaie remarcă „gândirea întortocheată ” a tatălui, aşadar se recurge şi la portretizarea directă făcută
de personaje.La bătrâneţe devine coleric „îi căşuna pe oricine”, îşi pierde interesul pentru viaţă „nu mai are chef de viaţă”, îşi
pierde încrederea în oameni „nu mai are facultăţi de încredere”, devine un insingurat, iar consătenii îl ignoră „îl vezi cum îi ia
altul vorba din gură”. Episodul plătirii fonciirii dezvăluie în el un actor desăvârşit, maestru în arta disimulării, iar episodul în
care este cărat cu roaba la bătrâneţe revelerază drama prăbuşirii lui. În vol II, devine in inadaptat: nu acceptă ideologia absurdă
a comunismului, rămâne liberal în concepţii; cel care fusese mândru de statutul lui de mic proprietar, nu poate accepta
desfiinţarea proprietăţii individuale care asigură autonomie şi demnitate individului: „să nu mai am eu pământ? Ce vezi rău în
asta?!” Nu crede în eficacitatea productivităţii muncii colective „n-o să ajungi să creşti atâtea oi, câte cresc eu dacă mă laşi în
pace”. Se îndoieşte de superioritatea sistemului comunist „adică voi sunteţi mai deştepţi decât tot globul”, remarcă
ineficacitatea educaţiei comuniste „ce la spui? Fiindcă degeaba o să le spui; din vorbă că e mai deştept ca tine nu e nimeni, că
din fapte ei o să vază că nu eşti deştept, o să-şi şteargă picioarele pe tine”. Spre deosebire de Niculaie care era un naiv,
Moromete este lucid; el înţelege că omul devine jucăria istoriei şi se interiorizează. In antiteză cu Catrina, el nu este un
credincios „fusese necredincios” ( dimpotrivă ironizează preocupările religioase ale soţiei sale care îl caracterizează „singurul
lui păcat fusese trufia”). Paraschiv, Nilă şi Achim îl consideră un retrograd prin poziţia lui faţă de câştigul material, iar

63
Niculaie îl consideră absurd „minte întortocheată”. Ilie Moromete este numit de criticul N. Manolescu „cel din urmă ţăran,
deoarece până in ultima clipă nu acceptă ideea că rostul lui în lume a fost greşit şi că ţăranul trebuie să „dispară”.”
Consider că acest personaj, prin complexitatea sa, poate intra în mai multe tipologii: ţăranul filozof, tatăl ratat,
inadaptatul, orgoliosul.

Moromeţii relatie: Moromete Catrina

Alcătuit din două volume publicate la doisprezece ani distanţă (1955-primul volum şi 1967 – al doilea), romanul
„Moromeţii” reconstituie imaginea satului românesc în preajma celui de al Doilea Război Mondial.
În primul rând, referentul specific romanului obiectiv este realitatea cotidiană: viaţa rurală din Câmpia , desigur şi
experienţa personală şi portretele rudelor (portretul tatălui ) imortalizate în schiţa „Salcâmul” care precede romanul: „acest
salcâm era chiar copilăria mea, această enigmă a copilăriei am exprimat-o fără s-o dezvălui”. Autorul mărturiseşte raportul
realitate-ficţiune într-un roman obiectiv: „E imposibil de făcut o delimitare între viaţa imaginară creată şi experimentată într-o
carte şi cea trăită de autor”.
Cât priveşte tema, se remarcă modernitatea ei: relaţia dintre om şi timp este concepută cu obiectivitatea specifică
realismului. O temă secundară este familia.Formula narativă este specifică romanului obiectiv: naratorul omniscient,
omniprezent, narează la persoana a III-a, focalizarea este externă, deşi naratorul este un membru al familiei. Perspectiva
naratorului obiectiv se completează prin aceea a reflectorilor (Ilie Moromete, în volumul I şi Niculae, în volumul al IIlea), ca şi
prin aceea a informatorilor- martori ai evenimentelor, pe care le relatează ulterior altora.
Modurile de expunere sunt echilibrat utilizate: autorul realizează descrieri cu obiceiuri rurale (Căluşul, Rusaliile,
praznicul morţilor, înmormântarea hora, nunta), descrieri de gospodării ţărăneşti, comuna Siliştea-Gumeşti, serbarea şcolară,
şcoala- toate acestea conferă romanului caracter monografic (romanul a fost considerat o frescă socială). Dialogul contribuie la
realizarea unor portrete vii care se mişcă pe scenă, iar monologul interior este un instrument de realizare a analizeu psihologice
dezvăluind frământările personajelor, în special ale membrilor familiei Moromete.
Referitor la arta portretistică, se remarcă preferinţa pentru portretizarea indirectă (concepţii, atitudini, acţiuni); foarte
puţin e prezentă portretizarea directă realizată mai ales de personaje.
În centrul romanului sunt plasaţi Moromeţii o familie hibridă de ţărani dintr-un sat de câmpie, puşi faţă în faţă cu
schimbările politice ale epocii, resimţite mai ales în volumul al II-lea. Primul episod semnificativ este cina. Ea se desfăşoară în
tindă, deci într-un spaţiu deschis, sugerându-se o posibilă destrămare a familiei. Poziţia membrilor familiei la masa rotundă
(formă ce sugerează unitatea aparentă) este semnificativă pentru statutul lor: tatăl este aşezat pe locul cel mai înalt sugerând
autoritatea lui „parcă stătea deasupra tuturor”, Catrina stătea jumătate intoarsă spre oalele de pe sobă, jumătate spre masă-
sugerând poziţia ei ambiguă (va părăsi această familie), cei trei – Paraschiv, Nilă, Achim- sunt aşezaţi pe partea exterioară a
tindei- ei vor părăsi primii familia, iar Tita, Ilinca şi Niculaie „umăr la umăr” formau un grup ignorat de ceilalţi. Dacă
Moromete ilustrează condiţia ţăranului copleşit de grijile zilei de mâine, Catrina este reprezentativă pentru condiţia femeii în
mediul rural din perioada dintre cele două războaie mondiale. „Jumătate întoarsă spre crătiţele ei”, Catrina apare în scena cinei
ca fiind femeia copleşită de treburile casei, dispreţuită de fiii vitregi, ironizată de soţ. Relaţiile dintre cei doi soţi se
prefigurează tot la începutul romanului: conflictul Ilie-Catrina are la bază pe de o parte refuzul sau amânarea lui Ilie Moromete
de a pune în practică promisiunea făcută anterior soţiei de a-i trece casa pe numele ei , pe de altă parte părerile opuse
referitoare la şcolarizarea lui Niculae. Catrina intuieşte asemănarea de structură interioară a mezinului cu cea a lui Ilie.
Discuţiile lor pe această temă amintesc de cele ale Smarandei Creangă cu Ştefan a Petrei: în timp ce mama susţine nevoia de
carte a copilului, tatăl o consideră o cheltuială greu suportabilă.
Ilie Moromete este personajul principal al primului volum. Sursa de inspiraţie pentru realizarea lui Ilie este portretul
tatălui autorului (după cum mărturiseşte). Portretul fizic nu este realizat, autorul nu excelează în realizarea descrierilor de
portrete fizice. În schimb, portretul moral este complex, fiind prezentat din punct de vedere temperamental, caracterial,
economic, politic, filozofic, familial, social. Are un temperament melancolic (este un introvertit- fapt dovedit de nesfârşitul
monolog interior) cu elemente de temperament coleric. Dacă la tinereţe este taciturn, melancolic, la maturitate devine sociabil,
iar la bătrâneţe redevine taciturn şi coleric, „în ultimii ani apăruse la el acest fel puţin diferit de a vorbi singur şi nu se ferea
dacă cineva din familie îl auzea”. Niculaie remarcă talentul lui Ilie de a vedea dincolo de aparenţe „tatăl lor avea ciudatul dar
de a vedea lucruri care lor le scăpau, pe care ei nu le vedeau”. Moromete este un orgolios conştient de superioritatea lui: „n-are
cu cine discuta în sensul că nimeni nu merită să-i asculte gândurile”, iar la bătrâneţe devine mizantrop: „vorbea cu tine aşa cum
vorbeşti cu un cal sau cu o vacă”. Catrina îl vede negru la suflet “de păcate şi de tutun”, “mort după şedere şi după tutun”. În
luarea deciziilor, Ilie nu cere părerea Catrinei decât pentru a-i crea impresia împărtăşirii grijilor, dar singur hotărăşte soarta
familiei. Totuşi, Catrina înceracă să influenţeze hotărârile lui Moromete nu numai în ceea ce-i priveşte pe copiii ei, ci şi
referitor la fiii vitregi, cărora le înţelege nevoia de afirmare. Ea intervine la Ilie pentru a-l lăsa pe Achim cu oile la Bucureşti;
instinctul matern se manifestă, aşadar, nediferenţiat.
Dacă la maturitate, Moromete este înclinat spre cazuistică, este un fin analist, un spirit ironic, are umor şi plăcerea taifasului,
în schimb, la bătrâneţe comunicarea devine imposibilă „nu se mai putea vorbi cu el...răspunsurile pe care ţi le dădea veneau din
altă parte”. Întălnirile de la fierăria lui Iocan sunt revelatoare pentru plăcerea taifasului, Ilie fiind recunoscut ca cel mai
inteligent: „ era un om deştept care îţi făcea plăcere să stai cu el de vorbă, fără Ilie „aceste adunări aveau să-şi piardă orice
înţeles”. Ilie trăieşte o dramă familială: dorind să păstreze unită familia, contribuie la destrămarea ei; plecarea fiilor îl
dezechilibrează „cu toată aparenţa de nepăsare, moromete nu mai fu văzut ceasuri întregi pe prispă”. Este un tată autoritar care
îşi impune sistemul de valori în care pământul ocupă locul central; deşi este inteligent, nu apreciază instrucţia şi îşi recunoaşte

64
vina la bătrâneţe: „vezi, aici am greşit”. Episodul în care se duce la Bucureşti pentru a-şi determina fiii să se întoarcă dezvăluie
drama lui „nu vreţi, strigă el cu un glas înalt...se ridică şi făcu din braţe gesturi ca şi când tot soiul de obstacole s-ar fi ridicat în
calea lui”. După plecarea fiilor, devine intreprinzător „devenise în mod ciudat întreprinzător”, „chiar întinerise, arăta zdravăn”,
deci autorul remarcă schimbarea comportamentului şi a caracterului „schimbându-şi firea”, „lui Moromete parcă îi zburase
mintea din cap şi cu bună ştiinţă parcă făcuse schimb cu un alt ţăran”, începe să vorbească de beneficii materiale, el care altă
dată punea preţ pe „beneficii spirituale”. Niculaie remarcă „gândirea întortocheată ” a tatălui, aşadar se recurge şi la
portretizarea directă făcută de personaje.La bătrâneţe, devine coleric „îi căşuna pe oricine”, îşi pierde interesul pentru viaţă
„nu mai are chef de viaţă”, îşi pierde încrederea în oameni „nu mai are facultăţi de încredere”, devine un insingurat, iar
consătenii îl ignoră „îl vezi cum îi ia altul vorba din gură”. Episodul plătirii fonciirii dezvăluie în el un actor desăvârşit,
maestru în arta disimulării, iar episodul în care este cărat cu roaba la bătrâneţe dezvăluie drama prăbuşirii lui. În vol II, devine
in inadaptat: nu acceptă ideologia absurdă a comunismului, rămâne liberal în concepţii; cel care fusese mândru de statutul lui
de mic proprietar, nu poate accepta desfiinţarea proprietăţii individuale care asigură autonomie şi demnitate individului: „să nu
mai am eu pământ? Ce vezi rău în asta?!” Nu crede în eficacitatea productivităţii muncii colective „n-o să ajungi să creşti
atâtea oi, câte cresc eu dacă mă laşi în pace”. Se îndoieşte de superioritatea sistemului comunist „adică voi sunteţi mai deştepţi
decât tot globul”, remarcă ineficacitatea educaţiei comuniste „ce la spui? Fiindcă degeaba o să le spui; din vorbă că e mai
deştept ca tine nu e nimeni, că din fapte ei o să vază că nu eşti deştept, o să-şi şteargă picioarele pe tine”. Spre deosebire de
Niculaie care era un naiv, Moromete este lucid; el înţelege că omul devine jucăria istoriei şi se interiorizează. In antiteză cu
Catrina, el nu este un credincios „fusese necredincios” ( dimpotrivă ironizează preocupările religioase ale soţiei sale care îl
caracterizează „singurul lui păcat fusese trufia”). Paraschiv, Nilă şi Achim îl consideră un retrograd prin poziţia lui faţă de
câştigul material, iar Niculaie îl consideră absurd „minte întortocheată”.
Catrina, cea de-a doua nevastă oferă un adevărat chip sculptat de tărancă din Câmpia Dunării. In casa lui Moromete,
aceasta se consideră neindreptăţită şi neînţeleasă: „Veniţi de la deal şi vă lungiţi ca vitele...Şi eu să îndop o ceată de
haidamaci”. Cei trei băieţi mai mari, Paraschiv, Nilă şi Achim îi sunt ostili, ba chiar „Paraschiv ridică fruntea şi o privi pe
femeie cu o ură cuibărită in el de pe vremea când mama lui murise”; deşi cei trei feciori ai lui Ilie Moromete fuseseră crescuţi
cu grijă de femeie „în loc de răsplată, aceştia incepuseră să o urască”. În construcţia personajului, se observă aceeaşi simetrie
ca şi in cazul lui Moromete. Universul Catrinei se împarte intre relaţiile cu biserica şi cele cu familia. Ea trăieşte într-un
univers rural unde superstiţiile au viabilitate: când Catrinei i se rupe în şapte pâinea abia scoasă din cuptor e semn rău şi , într-
adevăr, la puţin timp, ginerele Sandu moare intr-un accident. Catrina a fost totdeauna cinstită, deschisă, arătându-şi cu
simplitate fie ura, fie iubirea. Dintre copii, Niculaie e cel mai apropiat ei. Când băiatul o roagă să-l induplece ea pe pe tată să-l
lase la şcoală, mama ii ţine partea, deşi Ilie nu se induplecă uşor să cheltuiască cu plata taxelor şi Niculaie nu-şi termina
studiile. Neîncrederea in soţul său, ironiile directe ale acestuia, atitudinea lipsită de respect a fiilor mai mari, adversitarea
surorii lui Moromete provoacă o stare de introvertire. Timp indelungat l-a iubit cu devotament, chiar dacă Ilie o ironiza, ba
pentru pornirile ei bisericoase, ba pentru grija legată de pogonul de pământ ca personaj. Moromete se mişcă netulburat in două
lumi: cea exterioară, contorsionată de frământările unui timp viclean şi cea interioară senină olimpiană. Catrina e la fel de
bogată sufleteşte, se mişcă la fel intre două lumi şi are faţă de lucruri o atitudine contemplativă. Ea se întoarce spre lucrurile
gospodăreşti ca spre un univers al ei, un univers ale cărui margini se dilată prin forţa femeii căutând valori cosmice. Pentru că
anxietatea o imobilizează, „îşi apleacă urechea minţii asupra stării lăuntrice, dar nu putu să-şi dea seama dacă sufletul i s-a
liniştit”. Catrina se poartă demn şi in familie şi in lume. Nu ii este indiferentă postura in care Guica, cumnata sa o pune in fata
satului. Venită să-i ceară socoteală lui loromete pentru tăierea salcâmului, Guica foloseşte ocazia pentru a o insulta pe Catrina,
pe care o consideră vinovată de starea de sărăcie in care ea se zbate. La strigătele femeii, vecinii ies pe la porţi şi „Catrinei îi
dăduseră lacrimile”. De ruşine, „Catrina ocoli fundul grădinii ca să se duca la biserică”. Şi pentru ea, ca si pentru Ilie, lucrurile
au importanţa lor particulară. Când preceptorul vrea să-i ia căldarea pe care o primise ca zestre, femeia se impotriveşte sălbatic:
„Ea insemna pentru mamă nu numai curăţenia trupului, dar si a sufletului”. In ciuda conflictului dintre ea si sot şi a
amenintărilor, Catrina va rămâne alături de Moromete până la moartea acestuia şi-l va ingriji
Cele două personaje, Ilie şi Catrina conturează imaginea familiei din spaţiul rural, din perioada interbelică, atunci
când timpul era „incă răbdator cu oamenii”, o familie complexa, formata din interese multiple, in care grija pentru interesele
materiale substituie cerinţele psihologice, iar eforturile depuse pentru păstrarea unităţii familiale conduc la destrămartea
acesteia.

65
 Nichita Stănescu – Leoaică tânără, iubirea – neomodernism
Neomodernismul poetic sau Generaţia ’60 a reprezentat o revigorare a poeziei, o revenire a discursului liric interbelic
la formulele de expresie metaforice, la imaginile artistice. După o perioadă sumbră a realismului socialist, poeţii se întorc la
metafore subtile, la ironie, la teme filozofice, la mit şi la intelectualism. Aşadar, poezia acestei perioade se caracterizează prin:
ambiguitatea limbajului, subtilitatea si transparenţa metaforelor, imaginile artistice excentrice, intelectualismul lexicului
poetic, reflexia filozofică rafinată.
Unul dintre poeţii neomodernişti este Nichita Stănescu. Pentru poet, aşa cum afirma în “Bună dimineaţa” “matematică
s-o fi scriind cu cifre, dar poezia nu se scrie cu cuvinte”
Poezia “” Leoaică tânără, iubirea” face parte din volumul “O viziune a sentimentelor” si are ca temă iubirea care este
vizualizată ca sentiment prin intermediul cuvântului poetic esenţial. Capodoperă a liricii erotice româneşti, poezia este o ars
poetica, iar poetul apare in ipostaza unui „homo cosmicus”, oscilând mereu intre cer si pământ. Dragostea este reprezentată
alegoric. Cuvintele leoaică şi iubirea aparţin unor lumi total diferite: leoaica este parte din concret, pe când iubirea aparţine
abstractului. Intre cei doi termeni se stabileşte un raport simbolic: raportul de dominare a omului faţă de iubire. Poetul
reprezintă iubirea cu ajutorul substantivului leoaică pentru a sugera forţa, puterea pe care o are sentimentul. Poezia este o
incercare de definire a portretului iubirii. Discursul liric se structurează sub forma unei confesiuni: autorul mărturiseşte
propria aventură a „descoperirii” acestui sentiment. Poezia este structurată in trei secvenţe lirice, corespunzătoare celor trei
strofe inegale.
In prima secvenţă, personificarea iubirii creează o splendidă sugestie a obsesiei inceputului tulburător al dragostei
adolescentine, tinereşti, care sperie. Imaginea este potrivită pentru ceea ce inseamnă delicatetea sufletească a poetului. Astfel,
iubirea asemănată unei leoaice tinere, care-l pândise in incordare de mai mult timp, i-a sărit in faţă, infingându-şi colţii albi şi
muşcându-l de faţă. Această aventură a cunoaşterii este spontană („mi-a sărit”), directă („in faţă”) , „” Colţii albi mi i-a infipt
in faţă/m-a muşcat....de faţă”; reluarea substantivului faţă, precedat de prepoziţiile „in” şi „de” subliniază violenţa devoratoare
a sentimentului care poate răni. Iubirea acţionează necruţător, fără a depinde de voinţa celui atacat. Această obiectivarea a
sentimentului este remarcabil surprinsă prin clara sugestie a premeditării „Mă pândise –n incordare/ mai demult”.
Strofa a doua este o descriere cosmogonică: muşcătura nu provoacă durere, ci determină transformare,
metamorfozare: „Si deodată-n jurul meu, natura/ se făcu un cerc de-a dura../ când mai larg, când mai aproape/ ca o strângere de
ape”.Fiinţa renaşte intr-o nouă ordine. Acesta este compusă din imagini succesive, descriind universul: „cerc”, la care are acces
cel „muşcat” de iubire. Această rostogolire care reface intregul este redată prin imaginea intâlnirii percepţiilor senzoriale.
Versurile următoare încearcă să redea simultaneitatea transcenderii: poetul trece intr-un plan ideal, dincolo de perceperea
senzorială a realului: „Şi privirea-n sus ţâşni/ curcubeu tăiat in două/şi auzul o-ntâlni/tocmai lângă ciocârlii”.Verbul „a ţâşni”
sugerează intensitatea dorinţei. „Curcubeul” este un segment de cer care delimitează lumea interioară de cea exterioară.
Privirea se intâlneşte cu auzul lângă ciocârlii, in inaltul cerului, in spaţiul celest acolo unde apare şi o muzică suavă. Poetul
inovează la nivelul stilistic: arghezian la prima impresie „de-a dura”, epitetul evoluează în metaforă, imperceptibil, stănescian:
„strângere de ape”, „curcubeu tăiat in două”. Inn momentul in care poetul intâlneşte iubirea, haosul se ordonează . lumea se
naşte şi poetul este Demiurgul care naşte această lume. Universul este, astfel cunoscut, doar prin intermediul simţurilor: văzul,
auzul. Metamorfoza este ireversibilă, fapt dovedit de necunoaşterea vechii infăţişări a fiinţei:””sprânceana, „tâmpla”, „bărbia”
– „mâna nu le mai ştie”. Această a treia strofă fixează rămânerea in planul ideilor: omul s-a dematerializat, poetul este acum o
mască a iubirii „o leoaică arămie”, care „ alunecă-n neştire/pe-un deşert în strălucire”. Din intâlnirea cu iubirea, un simplu
bărbat se transformă in Zeus. Ultimele două versuri „încă-o vreme/ şi-ncă-o vreme...”aduc ecouri eminesciene şi vorbesc de o
permanentă intâlnire a fiinţei cu iubirea. Urma leoaicei este poezia insăşi.
Strofele au versuri inegale, cu rimă aleatorie. Structura creează impresia de spontaneitate in eliberarea sentimentelor;
omul se intâlneşte cu iubirea, care il metamorfozează. Iubirea il invaţă să comunice „unicul”, „sublimul” existenţei sale.
Tabloul naşterii Creatorului prinde nuanţe biblice, transformând poezia intr-un psalm al iubirii..
Despre poezia lui Nichita Stanescu, parafrazând ceea ce Heidegger a spus despre fiinţă, putem spune că este o fugă
inaintea cuvintelor. Poeziile din volumul „In dulcele stil clasic”, sunt scrise intr-un stil ultramodern, având cu cel clasic o
singură tangenţă: menţinerea rimei, insă schemele prozodice ale multora dintre ele sunt imprumutate unor clasici ai liricii
româneşti: Arghezi, Blaga.

Nichita Stănescu

Leoaica tânără, iubirea  Şi deodata-n jurul meu, natura

se făcu un cerc, de-a-dura,
Leoaica tânără, iubirea când mai larg, când mai aproape,
mi-ai sărit în faţă. ca o strângere de ape.
Mă pândise-n încordare Şi privirea-n sus ţişni,
mai demult. curcubeu tăiat în două,
Colţii albi mi i-a înfipt în faţă, şi auzul o-ntâlni
m-a muşcat leoaica, azi, de faţă. tocmai lângă ciocârlii.

66
Mi-am dus mâna la sprânceană, peste care trece-alene
la tâmplă şi la bărbie, o leoaică arămie
dar mâna nu le mai ştie. cu mişcările viclene,
Şi alunecă-n neştire încă-o vreme,
pe-un deşert în strălucire, şi-ncă-o vreme.

Iona, Marin Sorescu/teatrul absurdului, postbelic, scrisă in 1965, publicată in 1968

Opera literară ”Iona” face parte, alături de Paracliserul şi Matca, din trilogia Setea muntelui de sare . Fiecare dintre
aceste drame este reinterpretarea dintr-o perspectivă nouă şi surprinzătoare a unui mit. Dacă Matca porneşte de la mitul
potopului, iar Paracliserul este o variantă modernă a mitului creaţiei (al Meşterului Manole), Iona reinterpretează mitul biblic.
Acesta este un poem al neliniştii metafizice: condiţia umană imperfectă a omului nu oferă nicio scăpare, aşa cum Iona,
prizonier în burta peştelui, nu reuşeşte să se elibereze, nu reuşeşte decât să treacă din burta unui peşte în burta altui peşte şi mai
mare, serie succesivă de limitări, de inchisori, din care eliberarea către afară nu este posibilă.

Subintitulată „tragedie în patru tablouri”, piesa iese din clasificările clasice, fiind o parabolă dramatică alcătuită sub forma
unui monolog care cultivă alegoria şi metafora Structura soresciană nu respectă nici regula celor trei unităţi de timp , de loc, de
acţiune. Un alt element al inovaţiei îl constituie structura textului: în Iona se pierde logica organizării piesei după un anumit
criteriu. Dorind să sugereze dezintegrarea completă a lumii lui Iona, cele patru tablouri nu mai anunţă intrarea în scenă a unui
nou personaj, cei doi pescari apar intempestiv (tabloul III) şi nici schimbarea cadrului acţiunii (trecerea din burta celui de-al II-
lea peşte în cea a chitului nr trei e marcată doar de o paranteză care conţine o simplă indicaţie scenică). Instanţele comunicării
dramatice- indicaţiile scenice şi personajul- se depărtează de funcţiile lor din teatrul clasic. Didascaliile nu mai au rol
informativ, ci ironizator. Prin caracterul parabolic şi prin trimiterile intertextuale această piesă pare a se adresa mai degrabă
cititorului şi nu spectatorului.
Titlul este unul sugestiv, prezintă numele personajului principal; în centrul operei, ca singur actant, se află individul
singur , la fel ca in viață. Titlul trimite la mitul biblic al lui Iona, prorocul revoltat, care se intoarce la calea sa după trei zile de
pocăinţă şi recluziune în burta unui chit. Iona din piesă se deosebeste de personajul biblic prin aceea ca acesta din urma este
inghitit de chit ca pedeapsa, pentru ca voia sa fuga de o misiune, pe cand eroul lui Sorescu, desi nu savarsise niciun pacat, se
afla inca de la inceput "in gura pestelui" si nici nu are posibilitatea eliberarii in fapt.
Acțiunea nu se distinge prin complexitate, este simplă, accentul cade pe conflictul interior al personajului.
Tema piesei este singurătatea, frământarea omului în efortul său de aflare a sinelui, ezitarea in a-şi asuma conştient
drumul în viaţă.
Consider că Iona este un personaj neomodernist, care exprima strigatul tragic al individului insingurat, care face
eforturi disperate de a-si regasi identitatea, neputinta eroului de a inainta pe calea libertății si de a-si asuma destinul, raportul
dintre individ si societate, dintre libertate si necesitate, dintre sens si nonsens, ca problematica filozofica existentiala. In cele
patru tablouri ale dramei, Iona apare intr-o tripla ipostaza: pescar, calator si auditoriu.

Tabloul I il plaseaza pe Iona "in gura pestelui", stand total nepăsător cu spatele la acesta si cu fata la imensa intindere de apa,
marea, simbol al aspiratiei. Iona este un pescar ghinionist, care, desi isi doreste sa prinda pestele cel mare, prinde numai "fâţe".
Atunci cand vede "ca e lata rau", isi ia cu el un acvariu ca sa pescuiasca pestii care "au mai fost prinsi o data". El se simte un
ratat, un damnat. Incearca, strigandu-se, sa se gaseasca, sa se identifice pe sine, cugetand, prin solilocviu, asupra relatiei intre
viata care se scurge foarte repede si moartea vesnica: "- Ce mare bogata avem! - Habar n-aveti cati pesti misuna pe aici. - Cam
cati? - Dumnezeu stie: multi. - (Cu uimire) O suta? -Mai multi. - Cam cat a numara toata viata? - Iona este fascinat de apa
marii (metafora a vietii) "plina de nade, tot felul de nade frumos colorate", care sugereaza capcanele sau tentatiile vietii,
atragatoare, fermecatoare, dar periculoase pentru existenta umana. Iona isi asuma aceasta existenţa, deoarece "noi, pestii,
inotam printre ele (nade), atat de repede, incat parem galagiosi". Visul oricarui om este sa inghita una, pe cea mai mare, dar
pentru Iona totul ramane la nivel de speranta, pentru ca "ni s-a terminat apa". Finalul tabloului il prezinta pe Iona inghitit de
un peste urias, cu care incearca sa se lupte, strigand dupa ajutor: "Eh, de-ar fi macar ecoul!", sugerand pornirea personajului
intr-o aventura a cunoasterii, intr-o calatorie initiatica de regasire a sinelui.

Tabloul II il gaseste in "interiorul Pestelui I", in intuneric, ca semnificatie a neputintei de comunicare, ceea ce il determina pe
Iona sa constate ca "incepe sa fie tarziu in mine. Monologul dialogat continua cu puternice accente filozofice, exprimand cele
mai variate idei existentiale care pun stapanire pe gandurile eroului -"de ce trebuie sa se culce toti oamenii la sfarsitul vietii".
Iona doreste sa se simta liber, "fac ce vreau, vorbesc. Sa vedem daca pot sa si tac. Sa-mi tin gura. Nu mi-e frica". Iona gaseste
un cutit, semn al libertatii de actiune si comenteaza lipsa de vigilenta a chitului, de aceea considera ca "ar trebui sa se puna un
gratar la intrarea in orice suflet. In finalul tabloului, Iona devine visator si se simte ispitit sa construiasca "o banca de lemn in
mijlocul marii", pe care sa se odihneasca "pescarusii mai lasi" si vantul. "Constructia grandioasa", singurul lucru bun pe care l-
ar fi facut in viata lui, ar fi "aceasta banca de lemn" avand "de jur imprejur marea", comparabila cu "un lacas de stat cu capul in
maini in mijlocul sufletului".

In tabloul III, Iona se afla in "interiorul Pestelui II", care inghitise, la randul sau, Pestele I si in care exista o "mica moara de
vant", care poate sa se invarteasca sau nu, simbol al zadarniciei, al donquijotismului. Iona mediteaza la viata, la conditia
omului in lume, la ciclicitatea existentiala a vietii cu moartea: "daca intr-adevar sunt mort si-acum se pune problema sa vin iar
pe lume?"..Apar doi figuranti care "nu scot niciun cuvant", Pescarul I si Pescarul II, fiecare cu cate o barna in spate, pe care o

67
cara fara oprire, surzi si muti (mitul Sisif), simbolizand oamenii ce-si duc povara data de destin, coplesiti de rutina. Dornic de
comunicare, Iona vorbeste cu ei, vrand sa le inteleaga aceasta conditie umila asumata ca o obligatie, "ati facut vreo intelegere
cat trebuie sa ramaneti mancati?". Viata aici, inauntru, in spatiul restrictiv, impus, este plina de "umezeala", nu este una
sanatoasa spiritual, benefica si atunci se intreaba Iona de ce trebuie sa duca oamenii un astfel de trai, "de ce-i mai mananca
(chitul), daca n-are conditii?". Iona adreseaza o scrisoare mamei sale, pentru ca "in viata lumii" exista "o clipa cand toti
oamenii se gandesc la mama lor, in care ii cere sa-l mai nasca o data „Mai naşte-mă o dată!-Prima viaţă nu prea mi-a ieşit „
Finalul tabloului ilustreaza o infinitate de ochi care-l privesc, simbolizand nenascutii pe care chitul si-i asumase si
care-1 inspaimanta pe Iona: "Cei nenascuti, pe care-i purtai în pantece [...] si acum cresc de spaima. [...] Vin spre mine cu
gurile ...scoase din teaca. Ma mananca!"
Tabloul IV il prezinta pe Iona in gura "ultimului peste spintecat", vazandu-se la inceput numai "barba lui lunga si
ascutita [...] care falfaie afara". Eroul respira acum alt aer, "aer de-al nostru - dens", nu mai vede marea, ci nisipul ca pe
"nasturii valurilor", dar nu este fericit, pentru ca "fericirea nu vine niciodata atunci cand trebuie". Singur in pustietatea imensa,
dar dornic de comunicare si de a se face auzit, Iona isi striga semenii: "Hei, oameni buni!". Apar cei doi pescari care au in
spinare barnele si Iona se intreaba de ce intalneste mereu "aceeasi oameni", sugerand limita omenirii captive in lumea ingustata
"pana intr-atata?". Descoperă cu disperare că orizontul e doar un şir nesfârşit de burţi.Drama umana este aceea a vietii
apasatoare, sufocante, restrictive, din care nimeni nu poate evada in libertatea intelectuala si etica: " Toti oamenii sunt supusi
aceluiasi destin de muritori neputinciosi, toate "lucrurile sunt pesti. Traim si noi cum putem inauntru".
Solutia de iesire pe care o gaseste Iona este aceea a spintecarii propriei burti cu un gest rutinat, dupa ce taiase un sir
nesfarsit de burti ale pestilor care se inghitisera unii pe altii si care ar semnifica evadare din propria carcera, eliberarea din
propriul destin, din propria captivitate. Drama se termina cu o replica ce sugereaza increderea pe care i-o da regasirea sinelui,
pentru ca "e greu sa fii singur", simbolizand un nou inceput: "Razbim noi cumva la lumina Metafora pestelui este viziunea
centrala a piesei: in pantecele chitului, Iona se descopera pe sine, ca ins captiv si ratacit intr-un labirint in care omul este vanat
si vanator, condamnat la eterna conditie de prizonier (al vietii, al societatii, al familiei, al propriului caracter, a propriei
mentalitati etc.). Criticul literar, Nicolae Manolescu, in articolul intitulat sugestiv "Triumful lui Iona", interpreteaza gestul
personajului, din finalul piesei, ca pe o salvare de sine, ca pe un alt inceput: "Gestul final al eroului nu e o sinucidere (fiindca el
nu se da batut: intoarcerea cutitului impotriva-si trebuie interpretata simbolic!), ci o salvare. Singura salvare - care inseamna ca
lupta continua si dupa ce conditia tragica a fost asumata”.
Modernitatea dramei lui Marin Sorescu este evidentă şi prin prezenţa elementelor de tip existentialist, amintind de Camus,
cel care îl aseamănă pe om lui Sisif- condamnat să trăiască mereu un obstacol, pentru ca apoi să ia de la capăt aceeaşi trudă,
dar fără să aibă tăria de a renunţa la acest chin care este chir viaţa. Singura libertate în această lume în care omul este mărginit
de timp şi de moarte este ca şi în Iona, sinuciderea.
Numai că finalul propus de Marin Sorescu, prin prezenţa motivului luminii (care poate semnifica libertate, fericire sau
poate chiar cunoaştere) nu este unul tragic, ci chiar optimist. Iona gândeşte că în exterior nu este scăpare, libertate, aşa că doar
întoarcerea către sine poate găsi eliberarea. Nu renunţă la căutarea sa, doar că schimbă sensul drumului. Poate că devine un
drum spre spiritualitate, către suflet. Lumea materială (burţile de peşte) îl mărgineşte pe om, astfel că singura lui scăpare este
să renunţe la materialitate şi să caute nemărginirea şi libertatea spiritului. Deşi îşi intitulează piesa tragedie în patru tablouri, M
Sorescu nu păstrează în Iona aproape nimic din forma clasică a acestei specii, combinând elementele de tragedie cu acelea ale
dramei şi ale comediei.

Iona este caracterizat in mod direct de autor in didascalii si in mod indirect prin fapte, vorbe, gesturi, comportament.
Statutul social al personajului se contureaza inca din primul tablou, prin caracterizare indirecta, ce reiese din vorbele sale. Iona
este casatorit, are doi copii si este un pescar ghinionist, dar nu se stie de unde vine si cine este cu adevarat.
Psihologic, nu este foarte bine individualizat, pentru ca, desi actiunile sale sunt urmarite atent de autor in didascalii, nu
se poate sti cu adevarat ce se intampla in sufletul sau. In teatrul modern nu intereseaza nici portretul fizic, nici trairile
personajului, cat mai ales relatia lui cu lumea, imposibilitatea unei comunicari reale.
Din punct de vedere moral, Iona reprezinta tipul omului solitar, care incearca sa gaseasca raspunsuri la intrebari
existentiale. Este insa si un personaj alegoric ce aspira spre cunoastere si libertate. Trasaturile sale morale ce se evidentiaza pe
parcursul piesei sunt solitudinea, locvacitatea, spiritul ludic, ironia, firea reflexiva, meditativa.
Trasatura sa dominanta este solitudinea, care se dovedeste mai degraba o stare. Aceasta trasatura este evidentiata de la
inceputul piesei, prin caracterizare directa, facuta de autor in didascalii: “Ca orice om foarte singur, Iona vorbeste tare cu sine
insusi, isi pune intrebari si raspunde, se comporta tot timpul ca si cand ar fi doua perso-naje.”. Trasatura se evidentiaza si la
inceputul secventei in care Iona striga si realizeaza ca nu-i mai raspunde nici ecoul, fiind inconjurat de pustietate: “Gata si cu
ecoul meu…”.
O alta trasatura a personajului este locvacitatea, pentru Iona vorbirea fiind o forma de libertate: “Fac ce vreau.
Vorbesc.”, dar si o modalitate de a elimina starea de singurătate: “Sa vedem daca pot sa si tac. Sa-mi tin gura. Nu, mi-e frica.”.
Totodata, vorbirea este o expresie de a comunica, de a restabili o legatura cu lumea, cu semenii.
O secventa semnificativă ce evidentiaza prin caracterizare indirecta atat solitudinea, cat si dorinta de comunicare este cea in
care Iona decide sa ii scrie o scrisoare mamei sale in care sa-i ceara sa-l mai nasca inca o data. Isi taie o bucata de piele din
palma stanga, scrie pe ea cu sange si o pune intr-o basica de peste, imaginandu-si cum oamenii vor sari in ajutorul sau. Dar, din
neatentie, calca pe basica, iar aceasta se sparge cu un zgomot teribil. Iona este naucit si, observand scrisoarea pe jos, crede ca
este a unui naufragiat care “vrea sa induioseze lumea cu soarta lui nenorocita”. Realizeaza ca, de fapt, nimeni nu va sari in
ajutorul lui pentru ca in cele mai fericite sau mai dramatice momente ale vietii sale, omul este singur. Prin urmare, renunta la
ideea de-a ii mai scrie o scrisoare mamei sale.
In concluzie, prin complexitate si profunzime, piesa lui Marin Sorescu poate avea multiple variante de interpretare.

68
Finalul ramane deschis, accentuand ideea ca niciodata nu este prea tarziu pentru trezirea constiintei si ca uneori iesirea dintr-o
situatie limita se afla in propria persoana si nu undeva in exterior.

Consider că M Sorescu reuşeşte să confere construcţiei sale dramatice din Iona particularităţi de viziune şi compoziţie
inovatoare, specifice teatrului modern.

ROMANUL POSTMODERN - Zmeura de campie, Mircea Nedelciu

Reprezentat incontestabil al prozatorilor Generatiei '80,   Mircea Nedelciu este unul dintre cei mai valorosi prozatori
postmoderni din literatura romana. Publicată în 1984, Zmeura de campie este unul dintre primele noastre romane
postmoderne Aspectul polimorf, experimental, fragmentarea, perspectiva multipla care afecteaza coerenta povestirii au ca
scop mentinerea lectorului in text, cu promisiunea descoperirii in final a secretului. Atras in text de cautarea misterului legat de
originea unor orfani crescuti la casa de copii in anii de dupa razboi, cititorul descopera „mecanismul” lecturii (metaromanul).
Romanul “Zmeura de câmpie ” este alcătuit din patru secvenţe epice, purtând titluri suggestive “Presupuneri”,
“Investigaţii”, “Alte păreri”, “Alte investigaţii”. Fiecare capitol este structurat in subcapitole notate cu literele alfabetului – de
la A (cuv Arac) la Z (cuv Zat). Perspective narativă este postmodernistă şi îmbină naraţiunea la persoana a III-a cu relatarea la
persoana I şi adresarea directă, in funcţie de personaje şi de fluxul amintirilor.perspectiva psihologică este realizată prin
mijloace de analiză a conştiinţei, apelându-se la dialog, monolog interior, autointrospecţie, flashback, retrospecţie, cuvinte cu
valoare de simbol, observaţie atentă.
 Tema romanului o constituie raportul dintre memorie şi adevăr, neputinţa recuperării trecutului autentic.Prozatorul
îşi construieşte romanul folosind biografiile unor tineri orfani: Radu A. Grinţu, Zare Popescu şi Gelu Popescu, zis Meşteru,
care au crescut fără părinţi, au trecut în momente diferite pe la Casa de copii şcolari din Sinaia (un orfelinat, aşadar), unde
ultimii doi, la iniţiativa celui mai mare, a lui Zare, s-au făcut fraţi. După ce pleacă din Casă, Zare continuă să-l caute - sporadic
- şi chiar să-l susţină financiar pe Gelu, în vreme ce el ratează admiterea la Facultatea de Istorie, face armata şi, după diverse
peregrinări (specifice personajelor lui Mircea Nedelciu), lucrează ca muncitor pe un şantier de la Canal. În armată, Zare îl
întâlneşte pe Grinţu, profesor de română suplinitor şi aspirant perpetuu la meseria de regizor, care satisface un stagiu militar cu
termen redus. După perioada ostăşească (cu care romanul debutează, înregistrând colocviile celor doi), Grinţu peregrinează la
rându-i, schimbă locurile de muncă, funcţionând o vreme ca pedagog la Liceul de Mecanică Fină, unde îl întâlneşte pe Gelu
Popescu, elev neobişnuit din clasele mari. Romanul cuprinde traseele celor trei tineri (în intervalul 1973-1977), ca şi
momentele lor de intersecţie, cel mai adesea pur întâmplătoare (ca peste tot în proza autorului, şi aici există o reţea de
coincidenţe).Pe lângă statutul de orfan, cele trei personaje au în comun tentativa de a-şi reconstitui propriul trecut, pentru care
- ni se anunţă încă din primele pagini ale romanului - "singurul document autentic" îl constituie "amintirile [...] vagi". Tocmai
de aceea, modalităţile acestei reconstrucţii biografice sunt diferite. Zare elaborează, cu mijloace de autodidact (idei
dezordonate şi intuiţii îndrăzneţe, uneori, strălucite), teorii asupra istoriei pe care i le comunică epistolar fostului său profesor
de istorie sau le dezbate cu Grinţu. În ceea ce-l priveşte, acesta din urmă preferă să-şi imagineze propria biografie, structurând-
o apoi în scenarii cinematografice însemnate într-un caiet de regie. Singur Gelu, mezinul, face ceea ce s-ar putea numi o
"investigaţie de teren", observând şi adunând poveşti pe care, cu parcimonie (adică, într-un scenario sadovenian), le dă la
rândul său mai departe: "Pe parcursul a câtorva sute de zile care urmară, Gelu îi povesti lui Grinţu, cu diverse ocazii, în ce fel
şi-a început şi unde a ajuns cu căutatul părinţilor. Între timp li se mai întâmplară şi multe alte lucruri demne de a fi
povestite."Deşi are elemente de melodramă, picaresc şi proză detectivistică (întreţinând toate alerteţea naraţiunii şi
curiozitatea cititorului), Zmeura de câmpie se înalţă pe o temelie, în fond, tragică, de o luciditate necruţătoare. Contrar
relaţiilor "descifrate" uneori de critici (derutaţi de firele voit încâlcite ale romanului), cele trei personaje nu sunt rude.
Dimpotrivă, episoadele din prima copilărie a lui Zare şi din cea a lui Grinţu s-au intersectat pentru că între părinţii lor au
existat legături înverşunate de duşmănie şi delaţiune. Gelu Popescu descoperă: "Cu câteva săptămâni înainte de naşterea lui
Zare, cineva, un anume Vergu [...], a adus de pomană (cu lumânare) familiei Popescu Florea şi Popescu Speranţa un copil pe
nume Radu (nume slav = bucurie, nota Z.P.) şi le-a spus celor doi că e din partea lui Grinţu Anton, cel care are de tăiat la stuf
pe 15 ani." Or, Grinţu ajunsese la stuf ca urmare a delaţiunii lui Popescu. Aşadar, frăţietatea care se stabileşte între aceste
personaje (şi, printr-o extensie la care romanul, nu lipsit de o dimensiune demonstrativă, obligă, în cadrul acestei generaţii de
fii) nu este un dat al sângelui, ci o opţiune a conştiinţei lor de fiinţe cu trecutul tulburat. Zare Popescu - cel care "refuză să-şi
recunoască părinţii şi, în general, nu prea acceptă ideea că el ar putea avea aşa ceva" - decide că îl vrea de frate pe Gelu
Popescu, deşi acesta presupune - şi nu se sfiieşte să o spună, scuturînd plasa iluziilor - că "poate nici nu mă cheamă Popescu".
Acesta e punctul în care romanul Zmeura de câmpie aşează o distanţă implicit polemică faţă de romanele generaţiei
anterioare. Constantă - devenită clişeu - în proza şaizecistă, investigarea adevăratei biografii paterne duce de cele mai multe ori
la imaginea unui tată căzut pradă unei (reparabile, când nu reparate) greşeli politice şi devenit astfel o victimă a istoriei. În
investigaţia lor, personajele lui Mircea Nedelciu descoperă, în schimb, o generaţie paternă vinovată de a se fi duşmănit şi
vândut, de a-şi fi abandonat sau de a-şi fi dus la părăsire propriii fii şi de a-i fi înzestrat cu o biografie plină de pete oarbe: "În
fond, ceea ce cauţi tu este aproape imposibil de găsit. Tinereţea şi vîrsta matură a omului care ţi-a fost tată (îţi este!), trebuie să
fi existat acest om, s-au petrecut într-un timp de neînţeles. Nici un criteriu nu mai este acelaşi. Semnele acelui om, dacă le-ai
găsi, ar fi imposibil de interpretat, reacţiile lui la întâmplările propriei vieţi vor rămîne pentru tine învăluite în mister. Tot ce
poţi spera este să mai trăiască şi, văzându-l cum se comportă în mediul lui de acum, să încerci să-ţi inventezi aşa-numitele date
ereditare."Departe de a fi un "roman împotriva memoriei", Zmeura de câmpie este un substanţial roman al memoriei, unul
dintre cele mai tulburătoare din întreaga literatură română postbelică, în care memoria s-a adăpostit adesea. Aici însă,
anamneza nu mai împacă şi nu mai absolvă, ca în proza obsedantului deceniu, ci, dimpotrivă, desface şi sfâşie. Ea se încheie,
ca într-un scenariu dionisiac (Zare se recomandă într-una din epistolele sale drept "un susţinător al mitului dionisiac"), nu cu
sacralizarea, ci cu sfârtecarea zeului, adică a tatălui absent.Însuşi modul de a povesti este adecvat acestei sfârtecări, căpătînd

69
aici o funcţie morală. De la faptul că materia epică nu se supune cronologiei, ci se ordonează după un principiu al listei (de la
A la Z), până la acela că naraţiunea înaintează "prin salturi în marginea adevăratelor puncte fierbinţi de pe traseul de povestit",
numeroase mijloace concură la a spori hăţişurile lecturii. Numai că, ne previne undeva un personaj, "nu-i nimic dacă cititorul e
derutat. Asta ajută la înţelegerea mesajului". Gelu însuşi apelează la tehnica amînării pentru a-l obliga pe Grinţu să se implice
şi să se preocupe mai mult de propria istorie: "Îl va pedepsi pentru asta. Îşi va amâna într-atâta povestirea, o va fragmenta şi o
va pune în dubiu, până când celălalt va pleca şi el pe teren să-i dezlege firele". Lucrând cu "un ton neutru şi fără niciun fel de
crescendo", aceeaşi este şi pedagogia pe care Mircea Nedelciu o adoptă faţă de cititorul său: "Da, da, degeaba ziceţi că nu vă
pasă şi că totul a trecut în cele din urmă. Suntem tot timpul soldaţi, dar nişte soldaţi pe ai căror umeri apasă răspunderi de
generali; de tăcerea şi ignoranţa noastră poate depinde soarta multor bătălii care încă n-au început."Păstrând asociaţia, am
putea spune că Zmeura de câmpie este, dintr-o perspectivă artistică, un câmp de bătălie câştigător. Străbătându-l, însoţind
mişcările avântate ori derutate ale eroilor, poţi să afli cel puţin cine sunt fiii acelor taţi sfâşiaţi de propria lor nesăbuinţă.

70