Animalele, simboluri

ale renascentismului
Student: Movila Augustin Alin
Specializare: Istorie anul II

Relația dintre simbol si animal a existat încă din antichitate, oamenii alegând sa reprezinte animale in
diferite scene cotidiane încă din peșterile din epoca pietrei pana la purtarea pieilor acestora in dorința
de a le acapara agilitatea, puterea sau spiritul acestora. Animalele rămân alături de noi încă din cele
mai vechi timpuri astfel relația dintre simbolismul animal medieval si iconografia animalelor din
renaștere este una cat se poate de naturala dar totuși mai puțin abordata.
Când auzim de termenul bestiar, ne gândim in general la arta si literatura medievala iar gândul zboară
asupra cercetărilor implicațiilor relației om-bestie, ignorându-se implicațiile continuității sau
schimbării ulterioare post medievale. Se pare ca asupra Renașterii s-a păstrat percepția si ipoteza
generala ce o definea in termeni istoriei moderne si care a caracterizat arta ca un fel de descoperire
revoluționară. Astfel, ar trebui sa ne așteptăm, sa descoperim in arta expresii de o orientare culturala
din ce in ce mai seculara spre deosebire e cea religioasa, concepții homocentrice spre deosebire de
cele religioase si inovații ale științei empirice care sa înlocuiască cunoștințele enciclopedice autoritare.
De fapt, tendințele spre secularizate si toate restul au fost subliniate in mod tradițional in literatura
istorico-artistica renascentista. Aceste presupuneri si idei exclud astfel adesea istoricii de arta din
dezbaterea istoriografica si chestiuni privind tradiția medievala si relația ei cu renascentistul.
Pentru a putea lua un răspuns in aceasta privința trebuie sa începem cu întrebarea de baza, când apar
animalele in simbolismul literar sau in operele creștine? Cum au fost interpretate in alegoriile
teologice si daca au existat anumite lucruri care sa creeze o legătură intre sursele mai vechi si cele de
manifestare renascentista al simbolismului animal.
In ceea ce privește bestiarele acestea au fost produse in toata Europa de Vest încă de la mijlocului
secolului al XII-lea, atingând apogeu in secolul al XIII-lea si scăzând numărul lor secolul urmator.
Totuși creaturile au crescut treptat, iar bestiarele cuprindeau noi schimbări materiale, structurale si
derivate direct sau indirect din surse clasice si din scrieri medievale precum cele ale lui Isidor de
Sevilla si mulți alții. Bestiarele de mai târziu au adoptat material din Megacosmos de Bernard
Silvestris si unele versiuni de secol XV se bazează pe De proprietatibus rerum de Bartolomeus
Anglicus.1 Bestiarele in proporții destul de mari in perioada medievala erau asociate cu texte despre
virtuți si vicii, despre erezie si in aceeași proporție au fost asociate cu texte si predici ale vieților unor
sfinți. Acest lucru poate fi o dovada a faptului ca bestiarele au fost folosite si in biserici in pregătire de
predici astfel, începe interpretarea acestora si creșterea producției de bestiare in secolele XIV si
următorul si cu anumite nevoi adaptate la liturghie si pentru a le putea populariza. Exista o larga
varietate a acestor bestiare, iar o parte din acestea au fost copiate si in manuscrise de secol XV astfel
influențând scrisul pana in secolul al XVI-lea 2 in zona Veneției si Toscana. In aceste lucrări apar si
subdiviziuni legate de astrologie, cele patru elemente cosmice si simbolurile lor animalice. Acestea au
fost doar precedente dar sunt importante pentru ca sunt primele asocieri ale animalelor cu elemente si
simțuri cosmice in ilustrații si tipărituri de secol al XVI-lea, astfel acest secol devine esențial in
aducerea alegoriilor animalelor cu puternice conotații acumulate si implicații moralizatoare, la un
segment larg al populației si mai puțin educat. Unele bestiare au fost supraviețuit mai ales cele in
1
Simona Cohen, Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art, Editura Brill, Leiden, 2008. P.41
2
Carrega A. Le proprieta degli animale. Bestiario moralizzato di Gubbio. varianta digitala, ed. Costa & Nolan,
Bologna, 1983 p.169-87
limba greaca pana in Renaștere, unele erau copiate in latina si au fost publicate ulterior cu ilustrații
contemporane.
Astfel chiar daca bestiarele au scăzut in popularitate, influenta lor a fost departe de a fi uitata sau
învechită in Renaștere. Imaginile, poveștile, comentariile si moralizărilor lor au fost mediate in forme
literare variate, de la Dante Alighieri pana la Shakespeare si mult alții. Ele au luat forme diferite si in
pictura religioasa si seculara, de la proto-renastere pana la apogeul ei. Fabulele cu animale si poveștile
cu bestii au fost printre cele mai populare forme de a incorpora predicile preoților, astfel exemplele
erau in scop didactic, ilustra problema doctrinala sau morala într-o maniera populara si concreta, care
ar fi de înțeles si captivant atât pentru clericism si pentru laici, cat si pentru alte clase ale societății.
Astfel apare o combinație ciudata intre lecțiile laice creștine si bestiarele cu ființele lor fascinante,
basme populare si anecdote si fabule cu animale. Unele dintre acestea au fost importante prin
schimburile culturale cu Orientul Mijlociu si îndepărtat.
Metafora „lupii răpitori” era adesea folosita pentru a descrie cămătarii de bani florentini iar „lupul
avariției” împingea omul la „casa diavolului”. Dominicanii au dat o serie de picturi, cu lideri ce sunt
„porci înecați in dorințele lor pământești” si oameni puternici care își arata viciile ca „o maimuță pe
acoperiș”. Imaginea bestiala era folosita pentru toate relele percepute de către societate, rele precum
sodomia, păcate comerciale de avariție, lăcomia si alte vicii astfel ia contur un întreg catalog de
prădători, începând de la mistreți, câini turbați,.. toate pentru a înfățișa pe oameni, iar astfel de imagini
nu sunt pierdute nici de artiștii din Italia.
Mergând in vecinătatea Italiei, s-a demonstrat ca preoții din secolul al XV-lea din Franța au adoptat si
ei exemple de bestiare pentru predici, se cunosc adoptări de moralizări ale animalelor si pasărilor,
deseori in codexuri de predici le întâlnim, animalele prezinta o virtute precum albinele solidarității,
concepte religioase precum vulturul si cadavrul lui Iisus si a păcătosului.. etc. se spunea ca animalele
ce cad in capcane simbolizau omul păcătos, precum iepurele de câmp ce e prins. Aceștia puteau
alterna intre rolul pozitiv sau negativ sau le combina ambele de la o sursa mai veche in conformitate
cu ce funcție trebuia sa îndeplinească. Tot in Franța, in secolul al XVI-lea ni se oferă dovezi
interesante legate de antologia animalelor atât pentru predici cat si pentru turmele predicatorului.
Guillaume Pepin susținea ca „moral, un predicator bun poate fi comparat cu un păun”, panașul auriu
al acestuia semnifica doctrina sacra, iar vocea sa semnifica constanta predicatorului si ascuțimea lui in
reprosele contra viciilor. Una dintre analogiile tradiționale pe care le folosea a fost aceea a
predicatorului care, precum un câine, ar trebui sa latre împotriva viciilor si sa muște pe păcătoși.
Avem o imagine grafica data tot de el ce descrie omul care ajunge repede in vârf dar din cauza lipsei
de experiență ii ca „o maimuță, care când se urca intra-un copac își dezvăluie spatele” 3 seamănă cu
maimuță pe acoperiș amintita ulterior.
Nici măcar preoțimea nu scapă de astfel de analogi, exista descrieri ale unor preoți astfel asemănați cu
lupi, „păziți-va de prorocii mincinoși care vin la voi in haine de oaie, dar pe dinăuntru ei sunt răpitori
lupi”. Analogia lup-predicator sau vulpe-predicator a fost populara in literatura si arta încă de prinse
colul XIII. Alte animale in care erau deghizați oamenii bisericii sunt ilustrate in arta medievala târzie
dar si in Renaștere, in special in manuscrisele nordice, fie pentru a ilustra viciile predicatorilor fie
pentru a ridiculiza.
Daca Bestiarele reprezentau principala sursa ale alegoriilor si exemplelor, după scăderea acestora in
folosința, enciclopediile medievale si compilațiile acestora devin ele o sursa noua in exemple de
animale. Aceste surse sunt importante deoarece rămân in mod direct influente in timpul renașterii si
astfel una dintre cele mai de seama teme simbolice si ale renascentistului își are originea aici si se va
extinde pana in baroc; este vorba de tematica albinelor. Astfel am observat ca nu era neapărat nevoia
de a consulta un bestiar pentru a găsi metafore pentru predici ca si preot. Literatura si imaginile date

3
Simona Cohen, Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art, Editura Brill, Leiden, 2008 p.12
orientate către cerințele lor spirituale au oferit medii pentru transmiterea metaforelor animale secolele
XIV-XV. Multe dintre acestea sunt derivate direct sau indirect din bestiare, iar in multe zone începeau
sa apară manuale pentru predicatori. In secolul XV ilustrațiile Etymachia au dat o serie de animale si
păsări ce reprezentau simbolistica virtuților si viciilor a sufletului, alături de figurile tradiționale.
Totuși încet cavalerii calare in armura din ilustrații sunt mai târziu înlocuiți cu persoane feminine
concentrate pe animalele lor simbolice. Astfel avem o juxtapunere a figurilor umane si animale ce vor
afecta metaforele din pictura renascentista, imprimeuri si arta emblematica. Cel mai bun exemplu
iconografic ce îmbina mai multe idei artistice printre care si alegoria la prima vedere, aceasta este data
de „păcatele calare” regăsită in Savoia, in capela Notre Dame, unde călăreții nu sunt personificări
abstracte sau alegorice daca ne uitam atent ci pot fi mai degrabă ființe umane ce doar exemplifica
etapele vieții si clasele sociale contemporane asociate in mod obișnuit cu anumite păcate. Spre
deosebire de alte miniaturi sau fresce mai timpuri franceze cu teme legate de păcat, in nodul Italiei 4
unde păcătoșii au gulere si sunt legați printr-un lanț lung si greu si se mișcă in direcția unei caverne
unde demonii ii așteaptă si sunt chinuiți. Norman in lucrarea sa Metamorphosis of an Allegory spune
totuși ca procesul înlănțuirilor oamenilor pe animale rămâne specific francez in secolul XV. 5 Ideea
rămâne având ca substrat cei 7 călăreți ai morții, păcate in timpul lor dar variază dintr-o zona
geografica in alta. O zona specifica este totuși cea alpina unde ideea de om calare avea alta
semnificație in cultura populara, mai ales in contextul in care supraviețuirea in aceste zone ținea in
marea majoritate de animale ce puteau furniza hrana, haine, căldura si funcționau ca si animale de
tracțiune, munci fizice, astfel avem de-a face cu o analogie om-animal, omul sprijinit de animalul sau.
Astfel ideea de călărie rămâne însă animalele si simbolistica lor se va schimba, superbia/mândria va
călări un leu, avariția o maimuță, câine mistreț sau urs, luxul un mistreț sau capra, ura un câine nebun
sau un lup, foamea un porc, mistreț sau vulpe, invidia va călări un urs sau câine iar lenea va călări un
măgar.6 In comparație cu imaginile din bestiare, portretizarea realista a animalelor si călăreților in
aceste fresce arata o noua trecere, se remarca si dispariția unor creaturi fictive din bestiare ce erau
folosite in mod obișnuit ca simboluri ale păcatului in arta medievala, in special hibrizii dintre animale,
spre deosebire de portretizarea crescuta a animalelor care locuiau in sat sau in pădurile din jur. Se
poate observa tendința de a portretiza mai ales animalele familiare decât cele fantastice astfel
începând cu secolul al XV-lea. Chiar si așa in ciuda portretizării realiste cu ideea contemporana a
vremii de a nu mai merge pe animale fantastice, in continuare se transmite lecția clasica moștenită de
bestiare, analogia om-fiara si conținutul moralistic cu implicațiile sale religioase si didactice folosite
de preoțime.
Progresul științei si renașterea umanista din textele clasice totuși vor juca un rol mare si vor fi niște
factori majori si in istoria literaturii dar si a ilustrațiilor zoologice. Au fost introduse modalități de a
privi animalele, dar chiar si așa tradiția alegorica încă rămâne puternica. Astfel opere ale unor scriitori
precum Conrad Gesner, Joachim Camerarius si Edward Topsell, arata ca încă se mergea pe o abordare
alegorica tradițională si pe concepțiile moraliste despre univers, natura, fauna.. iar acestea si-au
menținut popularitatea in compilațiile de enciclopedii de secol al XVII-lea. Astfel un bun exemplu
sunt bestiarele de secol al XV-lea precum cel al lui Pier Candido Decembrio, ce da un bestiar in
număr de 5 cărți, Deanimantium naturis, aici el se concentrează pe tema creaturilor monștrii fie doar
magice. Unele erau derivate din mituri si legende, altele din descrierile calatorilor. Totuși el adopta o
serie de categorii zoologice, referințe din mai multe surse si le compilează si folosește o terminologie
descriptiva si astfel renunța la moralizările tradiționale. In acest sens, lucrarea sa va deveni o sursa
4
Erica Fudge, Renaissance Beasts, of Animals, Humans, and Other Wonderful Creatures, Ed. Univversity of
Illinois Press, Chicago USA, 2004 p.190
5
JS Norman, Metamorphosis of an Allegory: The Iconography of the Psychomachia in Medieval Art, NY USA,
1988, p.230
6
Simona Cohen, Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art, Editura Brill, Leiden, 2008. P.58
utila in studierea zoologiei științifice, chiar daca nu corectitudinea științifică era punctul forte a lui si
va dura mult pana când scrieri de genul se vor baza pe observații directe.
Un alt bestiar ce merita amintit si un loc aparte este cel al lui Leonardo Da Vinci acesta a realizat un
bestiar in 3 părți si păstrate in număr de douăzeci si doua de pagini scrise de mana din codexul H. 7
Leonardo descrie peste 80 de creaturi, patrupede, păsări, insecte, pești.. acesta intrând in detalii destul
de amănunțite. Legendele sunt adesea urmate de moralizările standard sau de metafore deși uneori
concluzia e lăsată sa fie descoperita de cititor. Eforturile de identificare a surselor pentru textul bestiar
al lui Leonardo si ilustrațiile relevante ale animalelor nu au fost găsite totuși, dar se presupune ca
acesta ar fi consultat De animalibus si alte dicționare ale bibliotecii Visconti din Pavia. Virtuțile si
viciile sunt folosite pentru fiecare capitol ca si titlu iar fiecare e urmat de exemplul animalier. Un
simbol al avariției este dat de broasca ce nu mănâncă niciodată suficient ca simbol al Avariției, mielul
care se supune voinței tuturor ca exemplu al umilinței, iepurele care se teme.. etc. aplicarea
simbolismului animal la alegoria moralistica religioasa apare in cinsprezece din optsprezece capitole
din cartea a III-a. primele zece titluri orientează cititorul către conținutul spiritual si etic dar începând
cu acel capitol 3 temele introduc si metaforele animale. In capitolele XI pana la XV avem o
organizare in conformitate cu enciclopediile zoologice ale vremii. Daca in cazul bestiarelor medievale
titlurile erau date de animalul/creatura despre care urma sa se vorbească, in cazul lui Leonardo,
dimpotrivă, avem 34 de capitole ce sunt cu o introducere concisa, ce conduce la moralizare sau
metafora, mai degrabă decât la animale. Este interesant cum interpretările sale din bestiare sunt
reflectate de animalele simbolice din picturile sale. Cele mai multe dintre ele sunt prezentate in
contexte simbolice precum Portretul lui Cecilia Galleriano cu hermina sau Madonna Litta unde
copilul Hristos tine un cardinal. Hermina este simbol al purității si cardinalul sunt interpretate atât in
bestiarul sau cat si in picturi. Totuși hermina este si emblema a Ceciliei unde, Lodovico Sforza, se
folosește de ilustrarea lui Leonardo si de sensul dublu. Alte opere cu animale se mai găsesc leul
pentru Sfântul Ieronim, mielul in Fecioara cu pruncul si Sf. Ana sau apariția lebedei cu Leda, astfel
artistul are ocazia de a descrie frumusețile si complexitatile animalelor in mișcare si prin acuratețea
anatomica. Astfel cel mai mare om de știința si artist al Renașterii, considera ca poveștile fantastice
despre animale, cu moralizările lor merita menționate intra-un bestiar, chiar daca nu știm daca acesta
chiar credea in ele. Astfel simbolismul si naturalismul coexista in operele lui Leonardo. El apreciază
si păstrează tradiția bestiarelor in ciuda legendelor si mai important operele sale nu intra in conflict cu
munca sa științifică despre animale, astfel fantezia si realul existau in renaștere unul lângă altul.
O alta sursa preferata pe lângă bestiarele si ilustrările clasice au fost emblemele, iar o sursa principala
pentru acesta au fost fabulele care se ocupau de animale si care au fost popularizate pe scara larga in
manuscrisele medievale târzii datorita adaptării lor tradiționale la învățătura morala si la satira sociala.
Informațiile despre lumea creaturilor au fost derivate din scrierile lui Aristotel, Pliniu, Aelian, Solinus
si alții si au fost adaptate la noi contexte. Majoritatea acestor surse, totuși nu conțineau nici metafore
nici moralizări, iar fragmentele din acestea au oferit o baza pentru elaborări si interpretări, prin care au
devenit ilustrații ale lecțiilor de moral8. In consecință, in ciuda datoriei sale evidente fata de
învățământul clasic, emblema animala era mai profunda, fiind incorporata in tradiția alegorica a
bestiarelor. Mulți cercetători au remarcat legături intre tradiția emblematica si gândirea simbolica
medievala întruchipată in plante si bestiare, ce transmiteau o sumedenie de motive cărților de
embleme. Unele dintre moralizările bestiarelor si alte izvoare medievale sunt păstrate si transmise de
emblematisti, alții le-au adaptat in contexte noi, cei de mai târziu au urmat si ei sursele medievale
pentru a atribui mai multe interpretări unor animale, liliacul este unul dintre ei, ale cărui caracteristici
fizice au fost notate chiar de către Aristotel si Pliniu. Orbirea liliacului s-a găsit si in Renașterea târzie,

7
Jean Paul Richter The Notebooks of Leonardo da Vinci, Ed. New York: Dover Publication, NY. 1970, p. 316, 34
8
Simona Cohen, Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art, Editura Brill, Leiden, 2008 p.39
transformata in mod adecvat de catolici in imaginea unui eretic si perceputa ca atare in epoca
barocului.9
Revenind asupra emblematicilor, exista aproape 600 de pagini in compilația Emblemata de Henkel &
Schone care sunt dedicate animalelor. Exista o serie mica de autori ce s-au ocupat de întrebarea ce se
leagă de imaginile animalelor, atât literare/fantastice cat si cele reale, ce erau predominante in secolul
al XVI si XVII-lea, astfel răspunsul îl găsim in perioada medievala, când forma emblematica a
acestora era in putere. Se pare ca in marea majoritate ale acestora animalele sunt descrise in contexte
alegorice ale emblemelor renascentiste si au avut sursa in literatura enciclopedica doctrinara,
moralizatoare medievala. Naturalis historia lui Pliniu, este cel mai bun exemplu in acest caz in care au
fost folosite sursele clasice pentru emblematizarea animalelor in renaștere, ce erau deja citate in
greaca si mai apoi in latina de Isidor de Sevilla si mulți alții. In plus începând de la medici pana la
clerici si mulți alții subliniază rolul naturii si al creaturilor lor ce trebuiau sa educe omul, un contrast
intre om cu înțelepciunea sa si virtuțile animalelor, propunând exemple ale acestora ca lecții pentru
om. Conceptul de educație prin animale a fost promovat astfel constant de scriitorii medievali de mai
târziu in diverse genuri literare. Primii emblematisti umaniști au avut tendința de a selecta alegorii
animale ce se potriveau cu mesajele lor morale, intelectuale si politice, dar sfârșitul secolului al XVI,
început de secol al XVII-lea au adus o renaștere naturalista in moralul creștin, ce readapta mesajele
doctrinare, printre emblematicii religioși care erau ocupați de treburile bisericești.
Pasările au si ele un puternic impact in reprezentările animaliere din renaștere. Lebăda si cântecul
acesteia fiind asociat încă din antichitate cu moartea. Philostratus povestește cum cântau lebedele
când Phaeton a murit in râul Eridanus.10 Cicero menționa ca lebăda era sfântă pentru Apollo,
referindu-se la cântecul ei de la sfârșitul vieții. Pliniu a scris ca lebăda emite un cântec frumos când
moare. Alți autori medievali au asociat lebăda cu mândrie si ipocrizie. Privighetoarea era renumita
pentru cântecul ei si mulți autori medievali astfel susțin ca privighetoarea stătea treaza pentru a cânta
noaptea in lunile din aprilie si mai, protejând astfel vita de vie in perioada de creștere. Aceasta
reprezenta omul rațional, care evita somnul in vremuri grele si evita sa cada prada păcatului si
diavolului. Papagalul, renumit pentru capacitatea de a imita vocea umana, se spunea ca anunța sosirea
Fecioarei Maria, papagalul mai e remarcat si in scrierile enciclopedice medievale pentru puritatea sa,
demonstrata de faptul ca papagalul femela își face cuibul in orient unde nu ploua si nu e noroi.
Aceasta metafora a omului care își salvează puritatea interioara, evitând vinovăția si dedicandu-se lui
Dumnezeu, se regăsește încă si in alte lucrări târzii. Acestea au fost adesea alese pentru talentul poetic
si muzical, dar se ignora conotațiile moraliste si teologice care erau aplicate in mod tradițional,
moralizare nu in sensul de virtute creștina, ci la conceptul clasic de Virtus, gloria realizării si a
recunoașterii, transmițând astfel un ideal umanist. Totuși fără cunoașterile conotațiile tradiționale,
noile aplicări ale acestor simboluri nu ar fi înțelese.
Mergând spre un exemplu real, pictura lui Carpaccio, Cavalerul unde imaginea iconografica si
filosofia creștina ia forma unei metafore militare. In Biblie Efeseni menționa credinciosul ce trebuie
sa poarte, pieptarul dreptății, pantofii Evangheliei păcii, scutul credinței, coiful mântuirii si sabia
Duhului adică cuvântul Domnului. Astfel se atașează un înțeles spiritual fiecărui obiect de echipament
militar, semnificând idealurile de neprihănire, dar si pacea si credința, care in cele din urma duc la
Mântuire. Dușmanii, descriși metaforic in biblie drept diavol, apar ca si forte ale întunericului
supraomenești ale răului si vor lua diverse forme in timpul perioadei medievale, adică eretici si
infidelii, dușmani ai modului de viață creștin, acest mod fiind identificat cu acel cavaler cruciat. Pana
in secolul al XVI-lea a avut loc o renaștere a temei ca metafora abstracta si apare mai mult o
interpretare interioara mai mult decât una practica propriu zisa a soldatului creștin. Lupta se duce
împotriva hoardelor de vicii, in principal cele șapte păcate ale morții, armele sunt rugăciuni iar
9
Rebecca Ann Bach, Birds and Other Creatures in Renaissance Literature, Ed. Routledge Taylor & Francis
Group, NY, USA, 2018, p.72
10
Philostratus cel Batran, Imagines, traducerea lui A. Fairbanks, Ed. Mass & London, Cambridge, 1931, p.47
virtutea este cea mai puternica arma a omului de rând. Conceptele acestea au introdus niveluri
suplimentare de înțeles care au fost suprapuse imaginii medievale militare si care sunt suprapuse si in
pictura lui Carpaccio. Simbolismul animalului este si el foarte bine deghizat in pictura acestuia si in
general in cea renascentista venețiană. Metaforele animalelor derivate din vechiul si Noul Testament,
naturaliștii greci si romani, literatura ecleziastica timpurie creștina si medievala, tratatele moraliste,
compendii enciclopedice, bestiare, literatura, cărți de embleme si o mulțime de alte surse.
Creștinismul atunci promova metafora bestialității umane, iar asocierea animalelor cu anumite păcate
sau vicii era si cea mai comuna, dar semnificațiile pozitive erau transmise prin intermediul literaturii
si tradiției artistice. Deci pe scurt, animalele reprezentau concepte dualiste, cum ar fi binele si râul,
virtutea si viciul, sacrul si profanul sau nașterea si moartea. Animalul poate fi si cu semnificații
pozitive si negative, in funcție de contextul unde era folosit. Venețienii, mai mult decât oricare dintre
contemporanii lor, au tendința de a integra animalele in iconografia religioasa sub motive de genul.
De fapt, acestea sunt folosite pentru a consolida idei sau concepte in contextul metaforei sau alegoriei.
Acest lucru poate fi ilustrat si in multe dintre picturile lui Carpaccio, iar pictura cavalerului este in
vârful acestui top al simbolismului animalic. Încă de la început hermina alba, simbol tradițional al
purității si incoruptibilității se găsește in partea stânga jos, in apropiere avem trei broaște care sunt
ascunse in verdeața, in timp ce un câine de vânătoare tipic picturilor renascentiste aleargă de-a lungul
picturii, iar un alt câine apare ascuns in spatele copacului din dreapta. Exista o varietate de animale si
păsări adunate pe malul unui râu. Avem de la animale mici precum iepuri sau animale impunătoare
precum vulturul ce își devorează prada si un cerb văzut din spate. O gâsca ocupa si ea pașnic o parte
din apa, alte păsări colorate, multe zboară deasupra in timp ce altele sunt in copac. Pasările sunt
relativ ciudate, multe sunt confundate intre ele dar totuși se poate identifica folosirea unor tipărituri
sau ilustrații sau enciclopedii sau cronici.
Simbolistica acestor animale totuși ne fascinează, astfel de la hermina care trimite mesajul castității
fără compromisuri ale creștinului, un personaj nobil descris, avem si alte simboluri emblematice
importante sub forma pasărilor, șoimul si stârcul, animale folosite si dinainte in diferite lucrări, ideea
de baza sta in bătălia dintre cei doi si combinația ce duce la dualism si conflict moral. Ca atare, se
potrivea si cu tema pocăinței. Cavalerul in armura este purtătorul unui mesaj anti-război, un mesaj
care nu ar fi transmis in persoana unui erou militar real, mai degrabă aici in alegoria soldatului creștin.
Stârcul este simbol al spiritualității si evlaviei sublime precum si prudenta si previziunea percepute la
stârc sunt si caracteristicile date soldatului in pictura lui Carpaccio. Daca șoimul îmblânzit are o
simbolistica buna, aici cel sălbatic este răpitor, prădător si in continua mișcare, ce conferă o imagine a
diavolului. In antiteza cu el este porumbelul. Datorita popularității sale ca animal domestic si pasare
de vânătoare a nobilimii, șoimul îmblânzit capătă o mare popularitate in reprezentările de curte si in
consecință a devenit un simbol statut al nobilimii. Dar șoimul sălbatic este un simbol al avariției si al
altor vicii, a conținut sa fie juxtapus cu porumbelul virtuos in reprezentările alegorice ale artei
medievale târzii si a rămas ca sechela in renaștere. Astfel împerecherea speciilor si conflictul lor
precum șoimul si porumbelul sau șoimul si stârcul, pentru a exprima contrastele morale din pictura, a
rămas unul din simbolurile conflictelor dintre virtute si viciu, austeritate si lumesc si a rămas ca
reprezentare a vieții pasărilor pana in final de secol al XVI-lea. Autorul pune cei trei porumbei,
simbol trinitar in comparație cu șoimul pe un același copac. Aceste simboluri sunt arătate si in zbor,
ca si spirite libere, in timp ce șoimul sălbatic sta cocoțat deasupra potențialelor sale prade, reprezintă
viciile activităților lumești. 11
O alta pasare ce a făcut multa valva in pictura renascentista si are puternice contexte simbolice este
macaraua, asemeni stârcilor dar mai mare, este de multe ori reprezentata pe un picior, cu celălalt
ridicat si apucând o piatra. Scriitorii vremii susțin ca acest lucru reflecta obiceiul lor de a tine o piatra
atunci când se odihneau noaptea deoarece aceasta ar fi căzut când ațipeau. Astfel una din ele ar fi
păzit noaptea turma in permanenta veghe fiind, in timp ce restul caută hrana ziua. Astfel acestea se

11
Simona Cohen, Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art, Editura Brill, Leiden, 2008 pp.70-72
ajuta unul pe altul, ilustrația lor in pictura fiind simbol al vigilentei si sociabilității. O alta teorie ar
putea însemna omul ce se păzește in permanenta de comploturile dușmanilor săi sau un om care caută
lucruri mai înalte. Motivul acestei păsări si al unicornului fiind unele dintre cele mai întâlnite in
renaștere. Adesea macaraua este portretizata in contrast cu lenea, unul dintre păcate care este adesea o
femeie adormita, in cazul nostru alături de soldat reprezentând vigilenta. Alături de acestea barza 12 are
si ea o puternica simbolistica, fiind principalul dușman al șarpelui, astfel este asociata ca Fecioara
Animalelor, ea își hrănește puii, simbol al venirii primăverii si lupta împotriva râului. Este interesant
ca in cazul lui Carpaccio barza se afla pe acoperiș si nu pe jos precum sunt majoritatea berzelor
reprezentate in arta renascentista. Aceasta a fost adesea comparata cu metoda de a pleca in alte zone,
ideea soldatului creștin ce își înalta si el sufletul la cer precum berzele resping lumea friguroasa si se
ridica la cer așa se ridica si iubirea pentru spiritualitate.
Toate aceste surse majore ale simbolismului animal prezentate intra-un context militar sunt alegorii
moraliste bazate pe diferite lucrări care au apărut in perioada aceea si diverse alte surse, ce au
alegorizat bătălia morala a omului prin intermediul virtuților personificate si al viciilor. Aceste
personificări, in general înfățișate ca si cavaleri înarmați si calare au fost fiecare caracteristică ale
atribuțiilor unor animale. In ilustrațiile tipice, fiecare cavaler purta scut decorat cu motive animale, pe
tunica se purta iar reprezentări animale, iar o a treia reprezentare animala era data de creasta caștii
sale, deși ocazional una din aceste trei era reprezentata si de plante. Afișarea penelor decorative de
păun pe coif poate reprezenta si o comparație cu nevoi omului mândru prin haine fine si scumpe.
Reprezentări alegorice independente ale bătăliei virtuților si viciilor in manuscrisele de secol al XV-
lea înfățișau un copac cu păsări pe stindardul Caritas, un vultur al răbdării, un pelican pe scut sau un
păun pe coif ce sunt puternic alegorizate. Alegoria păunului a fost derivata din Scriptura, din izvoarele
clasice de istorie naturala, tratatele enciclopedice medievale si diverse alte surse, creând un amestec
eclectic de fapte cat si de fantezie. Astfel in diverse manuale pentru predici întâlnim un capitol special
dedicat păunului, idee găsită încă de la sfântul Augustin 13 prin care păunul este ființa incoruptibila si
astfel se transforma într-o alegorie a castității evanghelice si cu asocierea tradițională cu Învierea. Tot
in paralele cu aceste interpretări, avem si unele idei negative, penajul sau fiind comparat cu „diversele
deșertăciuni ale diavolului”. Astfel revenind la superbia in comparație cu soldatul creștin, simbolistica
animala a pictorului se găsește in metoda sa încă prin mai multe categorii sau moduri de interpretare
aplicate in paralel aceleiași teme ce vor duce si la semnificații alternative si uneori contradictorii. Cel
mai simplu exemplu este păunul ce poate fi simbol al învierii dar concomitent si semnificația
mândriei. Cu toate acesta autorul le folosește in mod constant aceste simboluri ce transmit o imagine
lumeasca, fiind mai mult o figura de curte, ce poarta blazonul păunului si e decorat in costum de
turneu mai degrabă decât in armura milei lui Dumnezeu cum este in cazul soldatului creștin. Tot in
comparație avem Superbia ce este calare in contrast cu cavalerul de pe poteca.
Astfel revenind la simbolistica animalica si la pictura inițială a cavalerului creștin, după cum
amintisem anterior pasările reprezintă virtuți dar au fost in general asociate cu spiritualitatea si
sfințenia. Credința in bunătatea fundamentala a omului a fost exprimata de Sfântul Ambrozie prin
comparația om-pasare, conform căruia omul țintește tot mai sus așa cum e si pasarea înaripată. Omul
„zboară pe aripile înțelepciunii si a simțurilor sale sublime” 14. Totuși Carpaccio folosește si specii de
păsări ce transmit idei de imoralitate, mai ales in alte opere precum păunul din Superbia amintit
anterior. Astfel animalele funcționează in mod similar ca simboluri si metafore in alegoria lui
Carpaccio a Virtuților si Viciilor.
12
Rebecca Ann Bach, Birds and Other Creatures in Renaissance Literature, Ed. Routledge Taylor & Francis
Group, NY, USA, 2018, p.40
13
Simona Cohen, Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art, Editura Brill, Leiden, 2008 p 110
14
Sf. Ambrozie, citat de: JS Norman, Metamorphosis of an Allegory: The Iconography of the Psychomachia in
Medieval Art, NY USA, 1988 p.57
Pe lângă animalele zburătoare, o alta creatura cu dublu scop este broasca, o tradiție literara ce
transmite o interpretare negativa a acestui animal este adesea întâlnită încă din lucrările lui Vergiliu in
Cartea Exodului dar simbolistica e amplificata in moralizările medievale si mai ales in scrierile lui
Dante sau chiar si ale lui Luther. Totuși alții merg la 180 de grade si au alte idei, Pliniu si alți autori
medievali vor da cu totul alta idee in arta renașterii. Tot Pliniu afirma ca broaștele mor iarna si se nasc
din nou primăvara.15 Astfel acesta este unul din simbolurile învierii si a fost in cele din urma adoptat
in iconografia renașterii. Totuși descrierile malefice si demonice ale broaștelor din Scriptura, însă,
începând cu ciuma broaștelor si in Apocalipsa imagini ce vor rămâne in mentalul omenirii. Adesea
Luther ii asocia pe adversarii catolici sau păcătoșii chiar erau asociați cu broaștele, cei ce erau avari
fiind reprezentați si identificați ca broaște astfel devenind un simbol al luxuriei. O paralela cu pictura
lui Carpaccio, care cel mai probabil era familiar cu imaginea data de Dante a broaștelor ce se
scufundau pentru a se camufla, el adopta broasca ca simbol al râului iar o astfel de imagine este data
in reprezentarea Sfântului Gheorghe si a Dragonului, pictura realizata pentru Scuola di San Giogrio
degli Schiavoni, unde acea sursa de apa din tablou da temei o alta idee suplimentara tipic lui si
suprapunerilor temelor.
Pe lângă broasca, câinele de vânătoare este si el un simbol tipic renascentist, câinele si calul si păunul
sunt principalele semne ale artei renascentiste. Câinele de vânătoare este un alter ego al omului, mereu
preocupat si cu o viată activa, el nu tine seama de soldat si de efortul spiritual, in schimb celălalt câine
la stânga picturii transmite un alt mesaj, corpul sau fiind încordat si arata întruchiparea pasiunilor
umane corupătoare care urmăresc sufletul nevinovat al soldatului creștin. Interesant este ca si aceștia
sunt o copie exacta ale altor artiști ai vremii prin caracteristicile naturale si corectitudinea corpului
însă ce are diferit este râul si latura aceasta diabolica si acest lucru este dat de poziționarea acestuia fix
unde e lama sabiei ce ii vine peste cap, asemeni cuvântului lui Dumnezeu ce taie ca o sabie păcatele.
Pe lângă câine si păunul despre care am discutat, calul este un simbol tradițional al mândriei. Calul in
aceasta opera este in spate neînsemnat fata de soldatul creștin ce alege calea drumului pe jos, pe o
poteca îngustă si pietruita, smerenia omului credincios. In partea cealaltă sus se poate vedea cerbul la
apa, unul dintre cele mai vechi simboluri ale artei creștine, sufletul însetat după Dumnezeu. Cerbul
însetat de apa este o alegorie tradițională a sufletului ce caută Mântuirea. Totuși avem si alte mituri
ale cerbului, iar printre cele mai populare din bestiare sunt ideea cerbului care devorează șarpele si
după se repede la fântâna pentru a neutraliza otrava. Astfel de reprezentare apare si in operele
renascentiste, conotația fiind cea a păcătosului care aleargă la fântâna Sfintelor scripturi si e absolvit
de păcatele sale de către preot. Dar alte interpretări renascentiste duc la acțiunea distrugerii crimei si a
fraudelor. Totuși cerbul din opera lui Carpaccio este poziționat in partea superioara a spațiului
picturii, cu fata la dreapta, astfel creaturile ce reprezintă binele sunt redate in bestiarele vremii inclusiv
si in opera suport.
Iepurii nu contează daca sunt de câmp sau alta specie, in general reprezintă fertilitatea, castitatea sau
uneori si dragostea. Ele au fost adoptate in mod obișnuit in arta renascentista venețiană, ca si in alte
părți, ca simbol al nașterii fecioarei. Aceasta asociere provine din mitul ca iepurele se putea înmulți
fără pereche. De asemenea a reprezentat fecunditatea si concepția acestuia. Carpaccio înfățișează doi
iepuri si acesta nu este singurul, scriitori medievali si alți artiști remarca si subliniază timiditatea,
blândețea si calitățile iepurelui, inclusiv Leonardo da Vinci observând asta. 16 Totuși pe lângă acestea
consider ca iepurele pentru ca era un animal vânat, lucru observat din operele de arta, reprezintă si
simbolul victimei nevinovate, un simbol ce poate fi aplicat si omului urmărit de ispitele trupești si
acestea intra-un final duc la o soarta tragica. Iar un alt aspect ce merita luat in calcul in arta
renascentista este pofta, senzualitatea si păcatul acestora, astfel iepurele putând sa poarte aici precum
si celelalte animale o nota dualista, fiind si un sens negativ.
15
A. Henkel si A. Schone, Emblemata: Gandbuch zur Sinnbildkunst des XVI und XVII, Jahrhunderts, ed. J.B.
Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart, 1967, pp 601-602
16
Simona Cohen, Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art, Editura Brill, Leiden, p. 83.
Iar pentru a rezuma toata aceasta scena alături de fauna data de animale si plantele creează virtuți si
vicii medievale, cu multiple subdiviziuni care au fost selectate de artist pentru a putea fi integrate
intra-un peisaj local aparent realist, dar acest peisaj este mai mult decât un fundal, este scena dramei
Cavalerului creștin, care, a fost derivat dintr-o tradiție cu totul diferita. Imaginea este si un catalog de
virtuți care include alte reprezentări ale altor artiști sau cel puțin a temelor date de ei, astfel putem
spune ca aceasta pictura nu este un portret ci o alegorie moralista ce este puternic încărcata de
simbolistica animalica.
Simbolismul animal se poate vedea si in alte opere însă cel mai evident dintre toate este in pictura lui
Carpaccio, astfel pe lângă soldatul creștin si pictura Doamnelor Venețiene este una plina de
simbolistica animalica, aceasta opera fiind văzută ca o alegorie a doamnei ideale, ale cărei virtuți sun
reprezentate in primul rând de simbolismul animalic, începând de la papagalul ce este unda din
pasările preferate de pictor ce are multe conotații interesante, fiind cunoscut pentru capacitatea sa de a
imita vocea umana, ce ajunge sa reprezinte elocventa, libertatea de exprimare, prudenta si virtutea
spirituala.17 Acesta este un simbol sau chiar un profet al venirii Fecioarei astfel prin urmare in opera
lui Carpaccio papagalul, apare pe fundal iar Doamnele Venețiene se confrunta cu femeia mai tânără,
anunțând ideea de maternitate. Desigur acesta apare si in contexte non materne si in alte picturi ale
sale, dar este important de subliniat faptul ca papagalul, la fel ca majoritatea creaturilor din aceasta
pictura poate fi folosit pentru a trimite conotații pozitive cat si negative in arta Renașterii, regăsim
astfel același dualism ca si in pictura precedenta. Asemeni papagalului, si păunul are asociații
negative si pozitive. In alegoria cu cavalerul păunul a fost folosit in mod explicit ca atribut al
mândriei. Teoretic acesta poate avea aceeași conotație si in cazul de fata, însă asociațiile sale teologice
l-au legat de conceptele de nemurire si înviere deoarece marea majoritate a picturilor renascentiste
care înfățișează scena Nașterii conțin un păun ce simbolizează viața eterna. Apare si in contextul
fertilității in aceasta ipostaza când Doamna tânără, viitoare mama venețiană, ar fi asigurat perpetuarea
dinastiei familiei. Daca analizam alte picturi ale acestuia precum in Buna Vestire vom vedea ca
seamănă creatura de acolo cu cea de pe terasa. In apropierea acestui păun este si o potârniche, ideea
înșelăciunii si vicleniei datorita obiceiului ei de a strânge oua care nu sunt ale sale. Aceasta a devenit
o metafora populara pentru diavolul care fura de la om speranța Mântuirii, deși acesta din urma se
întoarce la Biserica, ca la propriul părinte pentru a trai sub protecție divina. O alta alternativa a
simbolisticii acesteia ar fi voluptatea si fertilitatea ce ar fi mai potrivita pentru tema Doamnelor
Venețiene. Daca tot vorbim de păsări, lângă doamne pe balustrada se găsește si porumbelul, simbol al
duhului sfânt in momentul conceperii, astfel pasarea funcționează si ca simbol al purității si virtuții.
Astfel de reprezentări vor fi reluate si mai târziu sub imaginea nașterii si asocierea porumbelului cu
acest eveniment. In fundal se poate vedea un stol de macarale ce zboară in forma de V. Acest animal a
fost remarcat in literatura si arta animala ca simbol al afecțiunii, vigilentei si responsabilității lor fata
de stolul de care aparțin precum si in cazul picturii cu soldatul creștin. Astfel in pictura renascentista
ele reprezintă model de virtute, un simbol al acestor virtuți; macaraua ca simbol moralist religios fiind
adoptata încă din timpul bestiarelor medievale si al modei date de ele, unde se menționa faptul ca
zborul lor in forma de V arata încredere, unitate si sprijin pentru fiecare membru al turmei si
devotament reciproc. Acest lucru a fost interpretat si de către preoțime cat si de către artiștii
renascentiști in scene de vânătoare.
Revenind din fundal in prim plan, unde cel mai enigmatic animal din toata reprezentarea sunt câinii.
Aceștia sunt doua specii diferite, in timp ce câinele mare din pictura e masculul, robust si își dezvăluie
dinții astfel încearcă sa arate amenințător in timp ce câinele mic este precum o pisica, alb si pufos.
Astfel de reprezentări de câini diferiți sunt folosiți pentru a reprezenta simbolic concepte sau opoziții
contrastante încă din secolul al XIV-lea. In partea nordica asemeni juxtapuneri morale ale câinilor
sunt populare si in miniaturi si alte reprezentări precum tapiserii chiar pana in mijlocul secolului al

17
Williene B. Clark, The Medieval Book of Birds Hugh of Fouilloy`s Aviarium, Ed. Binghamton, NY SUA, 1992,
P.27
XVI-lea. Câinii nu erau neapărat diferențiați pe specii ci prin etichete puse lângă ei, câinele de
vânătoare fiind reprezentat drept pasiuni corupătoare ale omului 18. Revenind la doamna noastră ce
mângâie câinele alb, ideea este adesea reprezentata in stilul gotic. Câinele alb prezentat cu o doamna
simboliza in general, virtutea fidelității. Avem acel guler roșu ce ne întărește aceasta afirmație, in
general cu conotație romantica, dar câinii erau reprezentați in arta cu asemenea gulere ce purtau
embleme si simboluri pe ele. Tot legat de ideea maternala si apariția câinelui cu lesa roșie poate fi
data de legenda Aurea citata încă si la sfârșit de secol XVI când mama Sfântului Bernard di
Chiaravalle, când este însărcinată cu el, visează ca poarta in pântece un câine alb ce avea pete roșii.
Tăvile pentru naștere renascentiste erau decorate cu imagini de bun augur pentru mama si copil si
acestea au atribuite puteri magice legate de fertilitate, concepție si naștere iar adesea câinii erau
ilustrați pe unele dintre tăvi ca însoțitori ai doamnelor la locul nașterii iar unele reprezentări seamănă
cu câinele lui Carpaccio care sugerează acest simbol.
Făcând abstracție de picturile complementare sau alte copii recente ale altor autori ce continue pictura
precum si ideile altor restauratori ce se străduiesc sa elucideze istoria acestei picturi, ulterior unirea sa
cu cealaltă jumătate superioara in expoziția venețiană din 1999 da o alta definiție picturii, chiar daca
nu cunoaștem încă comanditarul, totuși avem un dublu portret al unor femei bogate din nobilimea
vremii dar nu se respecta formele portretului venețian de sfârșit de secol XV-XVI întrucât depășește
dimensiunile acestuia foarte ciudate, sa nu mai spunem ca aceste portrete pe lungime nu erau foarte
populare in Veneția vremii însă problema apare ca înainte de început de secol XVI nu avem astfel de
portrete, întrucât acestea erau limitate la spațiul si formatul vertical al tabloului clasic. Astfel ne
gândim automat la posibila extindere spre stânga si povestea pictorului atunci se complica, ceea ce ne
face sa credem ca poate nu este un tablou portret ci din nou o alegorie. Aceasta ar prezenta ideea
doamnelor venețiene ideale, ale cărei virtuți sunt reprezentate in primul rând de simbolismul animalic
amintit mai sus alături de alte simboluri si semnificații întâlnite pe acea terasa.
Totuși chiar daca câinele adesea este pus cu notații pozitive precum fidelitatea, dualismul simbolic al
animalelor rămâne valabil si pentru el, iar in arta renașterii întâlnim acest lucru in alte picturi ale
vremii. Avem nuduri feminine alături de un câine unde asocierea femeii nud senzuale si a câinelui de
ținut in brațe, sub simbolistica de jucărie. Astfel de câini pot fi văzuți si in reprezentarea Venus din
Urbino a lui Tizian sau alte universuri ca simbol al seductivitatii feminine. In dragoste, câinele ce
urmarea un iepure in fundal reprezintă si el o varianta cunoscuta pentru tema urmăririi sexuale. Alte
atribuții ale acestuia sunt in picturi precum cina cea de taina când câinele e atribuit lui Iuda, ca simbol
al câinelui ce era umil si trădează. Aceasta asociere a fost derivata din Psalmii Vechiului Testament,
21 si 22 si poate fi văzută si in alte scene precum încoronarea lui Iisus cu spini in pictura lui Titian ce
includea si un câine ca simbol al persecuției religioase. Acestea sunt doar câteva dintre simbolurile
animalice deghizate pentru a exprima o atitudine fata de problemele de actualitate contemporane lor.
In aceste cazuri, câinele aparent lipsit de importanta funcționează pe doua niveluri simbolice diferite.
La nivel deschis, ce servește religios tradițional ca simbol al lui Iuda dar poate si simbol al persecuției
religioase si o critica asupra adepților Reformei Catolice care amenințau libertatea si stabilitatea
tradițională religioasa, precum un câine ce a fost umil dar pe la spate musca. Astfel câinele simbolic
vorbind a fost asociat cu manifestări ale pasiunilor umane negative sau mă rog, ceea ce biserica
definea in mod explicit ca fiind păcat sau viciu.
Motivele cerbului si a vânătorii sunt in general alocate fundalurilor picturilor renascentiste, Titian
fiind unul din adepții acestui simbol. Simbolismul cerbului in tradiția creștina literara si artistica
deriva tot din Psalmi, mai exact Vechiul Testament unde cerbul in dorința lui de a bea apa, reprezintă
sufletul însetat de adevăr reprezentat de fântâna creștinismului/ izvorul mântuirii sau al vieții veșnice.
Astfel cerbul este sufletul omenesc iar vânătorii sunt dracii care ne lovesc cu ispite trupești stârnind
simțurile. O alta explicație ar putea fi data de comparația lui Iisus cu cerbul, animal născut liber, el e
cerbul care, contrar naturii, a devenit o creatura capturata, in pofida faptului ca este un animal blând
18
Simona Cohen, Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art, Editura Brill, Leiden, 2008 p 122
care se oferă pe sine ca toți sa îl aibă. Astfel Iisus a venit din ceruri si s-a jertfit pentru mântuirea
noastră. Cerbul reprezintă humana Christi natura, adică forma pe care Domnul o ia pe pământ pentru a
se sacrifica pentru mântuirea omenirii de aceea avem un cerb adesea cu o cruce intre coarne. In
secolul al XVI-lea, cărțile cu embleme si arta emblematica continua sa asocieze cerbul cu Hristos,
astfel si pictorii venețieni introduc tematica cerbului in fundalul alegoriilor religioase. Unii aleg chiar
juxtapunerea a mai multor cerbi cu centauri, care aminteau de cerb si centaur ca simbol al purității si
viciului. Alții aleg sa reprezinte cerbul ca fiind atacat, o asemenea idee este cerbul atacat de un
leopard, simbol al deșertăciunii. Imaginea cerbului ca animal vulnerabil, urmărit a inspirat un motiv
literar mai secular, care nu are neapărat legătură cu ideea renascentista. In perioada renașterii,
vânătoarea alegorica de cerb a fost bine stabilita ca metafora a omenirii, care, in călătoria sa prin
viață, este urmărit de propria slăbiciune morala. Sursa persecuției fiind interioara iar omul nu mai era
afectat de forțele exterioare ci din interior. In secolul al XV-lea, in special in tipărituri sau alte
ilustrații si tapiserii avem elemente simbolice ale urmăririi alegorice care au fost clarificate prin
utilizarea etichetelor si a textului ce le însoțea.
Revenind la simbolistica animalica, cel mai simplu o putem observa in alegoria celor trei animale a lui
Titian, unde mulți o compara cu un trio de familie portret, alții au si alte variante inclusiv asocierea cu
fiarele din Infernul lui Dante, asociația simbolica fiind data de cele trei fiare din pădurea întunecata ce
păzeau calea de scăpare19. Primul este interpretat ca un leopard sau ceva asemănător simbol al luxului.
Al doilea este un leu si este imaginea mândriei, in timp ce al treilea este avariția prezentata a o
lupoaica. Acestea fiind principalele păcate in timp ce luxul poate fi dat de un leopard cu pete, un
câine, un păun sau chiar scorpion. Mândria poate fi data de leu dar si de calul fără călăreț, in timp ce
avariția e atribuita lupului, ideea este ca viciile se repeta si in alte reprezentări chiar si daca sunt alte
animale. In timp ce obstacolele date de Dante, corespund cu împărțirea păcatelor in infern, acestea nu
sunt exterioare ci sunt interioare omului si reprezintă o paralela cu pictura lui Tizian. In Evul Mediu si
Renaștere se spunea adesea ca omul devine fiara atunci când își pierde rațiunea. Se susținea ca
animalele sunt create pentru a servi drept oglinda pentru sufletul nostru. Deci pe scurt reprezentau
întruchiparea calităților pe care omul putea sa le perceapă in reflectarea propriilor păcate. In acest
exemplu precum si in multe altele a rămas triada animalelor păcat chiar daca uneori erau
interschimbabile intre ele, multe au rămas totuși, luxul este cel mai adesea interschimbat dar mândria
rămâne leu precum si in cazul reprezentării maniei, in timp ce câinele poate reprezenta luxul,
vanitatea, invidia si altele, lupul rămâne si el fidel lăcomiei si uneori violentei si ipocriziei ca simbol
al ereticilor si așa mai departe..
Revenind la pictura lui Tizian, capetele sunt suprapuse in mod similar cu capetele animalelor. Ambele
sunt legate de analogia om-animal întâlnită încă din Evul Mediu unde literatura alegorica moralista
din secolele XIV si XV abunda in descrieri picturale ale viciilor care călăreau animalele lor simbolice.
Aceste imagini ale viciilor calare au fost difuzate in principal prin ilustrații manuscrise, tapiserii si
multe altele. Un alt element interesant ar putea fi dat de asocierea vârstelor omului cu simbolismul
moralist animal; paralele intre etapele stereotipe ale vieții si animalele care le-au reprezentat intra-un
mod satiric se găsesc adesea in gravurile renascentiste. Totuși aceasta idee a variat pentru ca numărul
dat de vârsta variază si in legăturile cu planetele, umorile apoase, zodiacul si multe altele care, erau
deja legate de propriile simboluri animalice. In consecința, câinele de obicei atribuit tinereții, ar putea
fi legat de o etapa ulterioara a vieții datorita asocierii sale cu melancolia. 20 Leul, pe de alta parte, a fost
întotdeauna atribuit vârstei mijlocii, care se caracterizează prin virilitate si pricepere militara, precum
si prin ura si mândrie. Lupul simbol răpitor vine mai târziu, pentru ca, avariția este cea mai comuna
vârstei înaintate21 si exista multe precedente pentru paralele specifice folosite de Tizian. Alegoria sa
tratează concepțiile creștine despre păcat in relație cu etapele existentei umane si cu dimensiunea
19
E. Fudge, Renaissance Beasts, of Animals, Humans, and Other Wonderful Creatures, Ed. University of Illinois
Press, Chicago, USA, 2004, p.190
20
Simona Cohen, Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art, Editura Brill, Leiden, 2008, p.183
21
C. Ripa, Iconologia or moral emblems, Ed. Gale ECCO, Michigan USA, , 2018. P32
timpului. Interesant este stilul de abordare diferit de la un cap la altul prin tehnica dar tematica si
timpul nu permit abordări de genul dar cel mai probabil acesta a fost început într-o perioada a vieții si
terminat ulterior după un cumul mai mare de experiența după câțiva zeci de ani după.
Deși inscripțiile de pe tabliu explica tema originala a picturii, ca o alegorie a prudentei, ideea finala nu
e clara încă. Poate acesta a lăsat inscripția sa sugereze ca omul, in virtutea prudentei si-ar fi putut
depăși propria natura, sau cine știe. Alternativ se poate merge pe ideea ca un restaurator necunoscut a
descoperit inscripția după ce a fost pictata de Tizian in versiunea finala.. un lucru este clar, acesta
probabil nu mai era interesat de principala tema de la început, a găsit o noua idee artistica in cele trei
personaje cheie ale sale. Pictura a fost transformata într-o expresie personala unica a artistului eșuat,
pe scurt a păcătosului pocăit care la sfârșitul vieții s-a trezit într-un drum greșit si a pierdut calea spre
purgatoriu.
Revenind la animale si simbolistica acestora, avem pe lângă cele menționate mai sus, alte animale cu
conotații negative, exemple comune si des întâlnite precum berbecul, măgarul, boul, capra, ursul si
porcul. Totuși berbecul are si conotații pozitive, legat de simbolistica fertilității in arta renascentista,
fiind folosit in mod tradițional pentru fecundarea turmei, simboliza forțele de procreare ale naturii si
are rolul asumat de fertilitate masculina in embleme si miturile de mai târziu. Totuși acesta poate
reprezenta si păcătosul lasciv si simbolizează si viciul luxului, acesta fiind adesea descris in asociere
cu leul, câinele si lupul, ocazional cu o maimuța, un cal, un porc, măgar, urs, capra sau alte păsări
răpitoare. Țapul in tradiția iudeo-crestina a simbolizat damnații, așa cum se demonstrează in judecata
de apoi, unde Hristos, pastorul, desparte oile de capre. Ideea de țap ispășitor a fost adesea conceput ca
o prefigurare a jertfei lui Hristos in ispășirea păcatelor, dar o tradiție paralela da funcția animalului ca
simbol al păcătosului.22 Ursul pe de alta parte simbolizează mania divina. Din perioada medievala
timpurie a fost conceput in primul rând ca animal diabolic, adesea conceput cu diavolul. Ca exemplu
de păcat in sursele medievale târzii si renascentiste timpurii, ursul a fost asociat cu lăcomia datorita
celebrei sale iubiri pentru miere, asociere cu pofta si tendințele libidinoase si adesea comparat si cu
furia. Dar după secolul al XV-lea ursul redevine simbolul luxului, care o va păstra pana in final de
secol XVI in pofida majorității artiștilor din renaștere ce preferau sa adopte povestea antica a puilor
neformați lăsați in forma de ursoaica ca o metafora a procesului artistic.
Mistrețul sau porcul care a fost conceput in tradiția iudaica ca un animal necurat a fost asociat in
creștinism cu josnicia, răutatea si nebunia. Era asociat cu păcătosul si păcatele sale, acesta devine
simbol standard al lăcomiei in literatura si arta renascentista. Imaginea sa e asociata si cu cea a
leneșului, acesta era considerat desfrânat si avea relații cu diavolul si era identificat cu persecutorii
evrei ai lui Hristos. Un mistreț ar putea reprezenta păcatul in general, nebunia si imaginile medievale
ale vânătorii de mistreți erau asociate cu distrugerea păcatelor. Aceste semnificații simbolice s-au
perpetuat in cărțile, imprimeurile si picturile emblematice renascentiste.
Alte creaturi sunt cele hibride, om-animal astfel de la grifoni, satiri, harpii, himere si nenumărate
combinații de animale si om-animal sunt descrise in tot Occidentul încă din secolul al XII pana la
final de secol XV. Literatura si arta medievala târzie si mai apoi Renașterea timpurie descriu frecvent
animalele hibrid. In aceste perioade, asocierea metaforelor om-animal si a imaginilor hibride cu
concepțiile despre păcat s-au găsit o noua expresei artistica, iar transformările fizice legate de
metamorfoza si mituri sunt reînviate si răstălmăcite si reinterpretate. Interiorizarea sporita a miturilor
metamorfozei si popularitatea omului-animal. Redescoperirea hibridului in Renaștere din secolul al
XV-XVI-lea si a antichității clasice au dat o sursa directa de inspirație artistica. Astfel apar
reinterpretări si redescoperiri precum sfinxul renascentist, mitul enigmei si reprezenta si înțelepciunea
si ignoranta. O buna parte a creaturilor hibride sunt caracterizate ca personificări feminine de natura
bestiala si inumana. Jung considera sfinxul ca o reprezentare a libidoului, sau ca un șarpe hidos
dedesubt de o fecioara frumoasa. Grifonul este si el excepțional printre imaginile hibride ale
22
Simona Cohen, Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art, Editura Brill, Leiden, 2008 p.221
recipientelor rituale de apa prin faptul ca nu e feminin. Are fata, cioc gheare si aripi de vultur si corp
de leu. Ocazional are coada de șarpe. In antichitate se considera ca poarta calități combinate ale
vulturului si leului si dintre toți el este cel mai ambivalent din cauza interpretărilor conflictuale
atribuite elementelor sale combinate. Pe partea pozitiva, natura sa duala devine metafora pentru
divinitate si umanitatea lui Hristos si a reprezentat Învierea sa. 23 Grifonul a fost pus ca si figura de
gardian, fiind sculptat si pe sarcofagele romane din care au fost unele refolosite pentru înmormântări
medievale si supraviețuiau astfel ca simbol al apoteozei spirituale pe mormintele clasice renascentiste.
Funcția de paza fiind păstrata si pe fațada unor biserici medievale.
Nu exista nici o contradicție intre abordarea metaforica si simbolistica, de care era indisolubil legata
imaginea animalelor renascentiste si a naturalismului secolelor XIV-XVI. De fapt desenele de animale
au fost adesea create in primul rând ca studii empirice care puteau fi ulterior adoptate in diverse
contexte iconografice, inclusiv in cele de simbolism si alegorie. Animalele lui Carpaccio au fost
concepute ca simboluri deghizate, in conformitate cu normele iconografiei medievale. Se poate
susține ca mulți artiști au adoptat animalele pentru o curiozitate științifică si pentru a le studia
îndeaproape dar de multe ori acestea deveneau simboluri ale scenei. Problema simbolismului deghizat
apare atunci când un artist ca si Carpaccio înfățișează aceleași animale într-o pictura seculara aparent
diferita de contextele religioase. Multiplicarea si proeminenta animalelor si pasărilor care populează
asemenea picturi cheamă si la studiul acestora, întrucât acesta transmite teme ale dualismului moral si
conflictului spiritual si ale caracterului lumii versus evlavie, fiecare creatura funcționând ca parte a
unui catalog deghizat de virtuți si vicii. Teorii si metode iconografice apar in diferite scoli de arta si la
diverși critici care propun suprapunerea semnificațiilor alegorice si a interpretărilor ezoterice asupra
imaginilor care ar trebui luate in valoarea nominala. Faptul ca interpretările stereotipice ale
reprezentărilor animale sunt omniprezente in literatura de specialitate este un simptom al acestei
atitudini. In consecința un câine, indiferent daca doarme la picioarele stăpânei, participa la o scena de
gen laic sau poate însoțește un cărturar sau un sfânt atunci este automat simbol al fidelității. Arta lui
Tizian este un exemplu excelent. Animalele pe care le-a portretizat nu au fost concepute ca simboluri
deghizate si in consecința au fost integrate in interpretări iconografice. Totuși sunt iconografii animale
combinate cu metode de exagerare a alegoriei religioase si mitologice si au fost invocate adesea aceste
lucruri ca dovada a unor semnificații deghizate. Alte reprezentări ale hibrizilor feminini si ale
capetelor de animale ridica si ele probleme legate de simbolismul animal intr-un context complet
diferit, cel al ritualurilor de purificare sau cine știe? Semnificațiile unor animale si păsări specifice,
precum si combinațiile acestora, asociate in mod repetat cu iconografia purificării rituale, sunt si ele
teme ce ridica probleme si merita tratate mai cu atenție, dar pentru a încheia artiștii renascentiști
reînvie imaginile animalice convenționale in contexte noi pentru a le da diferite semnificații la nivel
socio-politic sau chiar etic, religios sau psihologic. In loc sa respingi ceea ce era deja într-o epoca atât
de ciudata, artistul renascentist construiește esența inovației sale iconografice pe aceasta tradiție si
metodologia ei. Din acest punct de vedere este evolutiv si in plus integrând eforturile cercetării
empirice in perfecționarea formei naturaliste, cu moștenirea imensa de complexa a simbolismului si
alegoriei, artistul a creat sinteza unica de tradiție si inovație care caracterizează toate marile realizări
ale culturii renascentiste.

Bibliografie

 A. Henkel si A. Schone, Emblemata: Gandbuch zur Sinnbildkunst des XVI und XVII,
Jahrhunderts, ed. J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart, 1967

23
 Carrega A. Le proprieta degli animale. Bestiario moralizzato di Gubbio. Editura Costa &
Nolan, Bologna, 1983

 Cesare Ripa, Iconologia or Moral Emblems, Ed. Gale ECCO, Michigan USA, 2018

 Erica Fudge, Renaissance Beasts, of Animals, Humans, and Other Wonderful Creatures, Ed.
University of Illinois Press, Chicago USA, 2004

 Rebecca Ann Bach, Birds and Other Creatures in Renaissance Literature, Ed. Routledge
Taylor & Francis Group, NY, USA, 2018

 Simona Cohen, Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art, Editura Brill, Leiden, 2008.

 JS Norman, Metamorphosis of an Allegory: The Iconography of the Psychomachia in

Medieval Art, NY USA, 1988

 Philostratus cel Batran, Imagines, traducerea lui A. Fairbanks, Ed. Mass & London,
Cambridge, 1931,

 Willene B. Clark The Medieval Book of Birds Hugh of Fouilloy`s Aviarium, , Ed. Binghamton,
New York, USA, 1992