Dans Sportiv 2014

MORARU CRISTINA ELENA
TEORIA ŞI PRACTICA ÎN SPORTURI DE EXPRESIE
DANS SPORTIV
Referenţi:
Prof. univ. dr. GROSU EMILIA FLORINA
Conf. univ. dr. ADUCOVSCHI DANIELA
Lect. univ. dr. GOGEAN GINA
2
Cuprins
1. Prezentarea evoluţiei dansului

1.3.1 Formele dansului în antichitate
1.3.2 Apariţia şcolilor de dans
1.3.3 Promotori marcanţi în dezvoltarea dansului
2. Aspecte teoretice privind noţiunea de expresie corporală

2.3.1 Expresia corporală - delimitări conceptuale
2.3.2 Componentele ţinutei şi execuţiei artistice
2.3.3 Mijloace şi metode utilizate în expresia corporală
2.3.4 Noţinuni generale despre coregrafie
3. Pregătirea muzicală în activităţile de expresie corporală

3.3.1 Particularitǎţile acompaniamentului muzical
3.3.2 Noţiuni de teorie muzicală
4. Forme de dans accesibile în educaţie fizică şi sport

4.3.1 Dans tematic
4.3.2 Dansul de caracter
4.3.3 Modem Jazz Dance
4.3.4 Dans modern
4.3.5 Dans contemporan
4.3.6 Dans sportiv
5. Prezentarea dansurilor standard
5.3.1 Vals lent

5.3.2 Vals vienez
3
5.3.3 Tango
5.3.4 Slow foxtrot
5.3.5 Quick step
6. Prezentarea dansurilor latino - americane

6.3.1 Samba
6.3.2 Cha – cha
6.3.3 Rumba
6.3.4 Passo-doble
6.3.5 Jive
7. Tehnica şi metodica învăţării unor paşi din dansul sportiv

7.3.1 Vals lent
7.3.2 Vals vienez
7.3.3 Cha – Cha
7.3.4 Samba
4
Cursul 1
PREZENTAREA EVOLUȚIEI DANSULUI
Cuprins
1.1 Introducere
1.2 Obiective
1.3 Conţinutul cursului
1.3.1 Formele dansului în antichitate
1.3.2 Apariţia şcolilor de dans
1.3.3 Promotori marcanţi în dezvoltarea dansului
1.4 Rezumatul cursului
1.5 Concepte şi termeni de reţinut
1.6 Probleme de reflexie şi teme de dezbatere
1.7 Recomandări bibliografice
1.1 Introducere
Dansul a izvorât din dorinţa generată de instinctul uman, legată de trăirile
psihologice şi redată prin mişcări ritmice, deoarece muzica nu exista la început.
Aceste mişcări ritmice erau expresia frământărilor interioare. Deci, omul nu s-a
servit la început de un instrument oarecare, ci de propriul său corp pe care-l avea la
dispoziţie. Această detentă interioară, născută fie din amărăciune, fie din bucurie, a
impulsionat omul să salte într-o formă primitivă, rudimentară, reprezentând cel mai
veridic început în adâncul istoriei expresiei corporale şi care se identifică cu
istoricul primei forme de mişcare dansantă.
Cu trecerea timpului, dansul şi-a organizat ritmicitatea odatǎ cu apariţia
cântecului şi muzicii, care îi simplificau stǎrile emoţionale şi modul de manifestare
5
a acestora, deoarece omul a gǎsit o surprinzǎtoare rezonanţǎ în muzicǎ şi astfel şi-a
organizat ritmicitatea.
1.2 Obiective
a. Cunoașterea evoluției dansului în antichitate.
b. Însușirea unor cunoștințe privind formele de dans specifice unor popoare
din acea perioadă.
c. Asimilarea informației cu privire la apariția primelor școli de dans.
d. Cunoașterea principalilor promotori marcanți în dezvoltarea dansului.
I.3.1 FORMELE DANSULUI ÎN ANTICHITATE
Alături şi împreună cu muzica, pictura și sculptura, dansul, artă străveche

ce străbate istoria omenirii, este una dintre primele manifestări ale omului, un
fenomen general al cărui început îl găsim la cele mai vechi popoare.
Cu ajutorul studiilor paleontologiei, arheologiei, antropologiei, etnologiei
lingvistice, istoriei, putem pătrunde în cele mai îndepărtate lumi, acolo unde
climatul geografic permitea existenţa omului şi odată cu el apariţia unei culturi
primordiale.
La popoarele primitive dansul reprezenta expresia desăvârşită a simţului
estetic primitiv, mod de exprimare a unor trăiri lăuntrice ca: bucurie, întristare etc.,
sentimente ce apar în toate împrejurările şi care constituie însăşi viaţa.
Egipt
Hieroglifele egiptene mai păstrează și astăzi enigme care încă nu sunt
descifrate. Este de la sine înţeles că dansul este legat de mituri şi mistere. Un întreg
sistem cosmogonic a fost, se pare, simbolizat prin cercuri ale dansului, care
6
codifica evoluţia astrelor. Mitul lui Osiris, „zeul Soarelui” care însemna pe de o
parte, fericire, muzică, dans, lumină, ne prezintă şi un aspect de eclipsă sepulcrală,
o culoare de granit, un Osiris pământean. Mormintele, cu tot ceea ce conţineau ele,
ne transmit o melancolie profundă, o frecventă suferinţă, deoarece în acea vreme,
şi nu numai, în ele se găseau numeroase instrumente ca: harpă, fluier, liră, chitară,
tamburine, tot ceea ce omul iubea pe pământ şi care trebuiau să îl consoleze
dincolo, după moarte. Imaginea plastică a dansului era, aşadar, închisă cu cel
decedat în sarcofag.
Ca în toate ţările, și aici, ideea dansului este interpretată cu ajutorul
legendelor. Lucian din Samosate susţinea concepţia potrivit căreia, „acel egiptean
care ştia să se asimileze elementelor, plantelor, animalelor putea să simbolizeze
ideea unui dansator minunat”.
La egipteni, dansul a fost inventat de preoţi (corifei) și era închinat în
special lui Osiris, având diferite forme: dans astral, de fertilitate, funerar şi uneori
cu caracter burlesc. Aceștia aveau dansuri profane, desfășurate în interior cu
prilejul banchetelor, sau pe străzi, toate dansuri bogate în elemente erotice sau
acrobaţii. Unele instrumente muzicale folosite în acea perioadă (crotale şi
castagnete) au răsunat în toate secolele din Egipt până în Spania şi stau la originea
dansurilor andaluze şi a celor ţigăneşti ale timpurilor noastre.
Grecia
În secolul V î. e. n. se cunoaşte celebra epocă a lui Pericle şi Aristotel, ca
punct culminant al dezvoltării Greciei din punct de vedere cultural, economic şi
politic.
La greci, dansul se executa mai ales prin mişcările părţii superioare a
corpului, cu braţele, cu capul, braţele jucând rolul principal. Aristotel numeşte
dansul ca fiind “arta de a traduce printr-o gesticulaţie variată şi ritmată,
caracterele, pasiunile şi actele fiinţelor omeneşti“.
7
De aceea, dansul era nelipsit în toate împrejurările: ceremonii religioase,
înmormântări, serbări publice, reprezentaţii teatrale, pregătirea războiului sau
sărbătorirea victoriei.
Dansul era considerat o activitate foarte importantă care îi apropia pe
oameni de zei. Acesta era însoţit de muzică: flauth, luth, cythara, tamburina,
crotale etc. Spartanii mărşăluiau şi luptau în ritmul muzicii, semnalul şi cadenţa
atacului erau date de flaut. În Thesalia acelaşi nume indică şi pe şeful militar şi pe
maestrul de dans. Dansurile sunt cântate şi cântecele sunt dansate. Cântecul,
recitarea şi mişcarea orchestrică formează un “tot” indisolubil.
În sistemul orchestricii greceşti se recunosc elementele din dansul clasic
care au rămas până în zilele noastre: cele cinci poziţii fundamentale ale picioarelor,
degajé, battement, rondes des jambes, demipointé, jéte, balance, piruete, sărituri,
elemente de bază care asigură pregătirea riguroasă a profesioniştilor.
Dansurile, erau din punct de vedere al modalităţii sau al tempoului de
execuţie: vioaie, săltăreţe sau lente, iar din punct de vedere al conţinutului de idei
ele erau: sacre şi profane.
La greci politeismul oferea acestui popor numeroase ocazii de a-şi
manifesta veneraţia prin dans. Ei se mişcau pe ritmuri antice numite „ditirambi”,
pe care le închinau în onoarea zeilor. De asemenea mai aveau şi dansul gimnic,
„gymnos” însemnând „corp gol”.
Termenul „gimnic” demonstreazǎ că existau, încă de pe atunci, tangenţe
între dans şi gimnasticǎ, discipline care fundamenteazǎ expresia corporalǎ de
astǎzi. (Stoenescu, G., 1995)
Romanii
Din punct de vedere al evoluţiei, dansul, în timpul Imperiului roman, suferă
un oarecare declin. Romanii îi dispreţuiau pe dansatori. Un roman care dansa în
public era compromis. Tiberiu a dat un edict prin care îi gonea din Roma pe
dansatori, care erau socotiţi „stricători de moravuri”, iar Domiţian i-a exclus din
8
Senat pe cei care erau surprinşi dansând. În anul 300 e.n. consiliul din Elvira a
interzis botezarea celor care aveau legătură cu teatrul, dansul sau circul.
Cu toate acestea, existau dansuri magice primitive numite: Saturnale,
Fabulae atellane, Ludi florales.
Lucian din Samosate, în lucrarea sa „Despre dans”, ne arată cum se jucau
piesele cu pantomimă, recitări şi cor:
- ”arta de a dansa nu e străină nici de pictură, nici de sculptură”;
-„în dans, acţiunea sufletului se împleteşte cu cea a trupului, gesturile

desăvârşite trebuind să izvorască din raţiune; Lesbonax îi numeşte pe dansatori
„cheirosofi” şi se ducea la teatru să îi vadă, ca să se întoarcă de acolo mai bun”;
- „singură, arta dansului ne oferă deopotrivă şi folosul şi plăcerea”;
- „dansul este îmbinarea tuturor artelor, care face ca sufletul să fie

mai ager, care mlădie corpul, care vrăjeşte ochii”.
Canonul lui Policlet însemna pentru dansatoare să aibe plete lungi,
ondulate, chip excepţional, mobilitate, costume străvezii.
Romanii au rămas renumiţi pentru băile construite de ei, aşa numitele
therme, dar şi pentru jocurile de circ, de amfiteatru sau de cele periodizate după
anotimpuri: primăvara - cereales şi florales, vara - apolinare, toamna - circ şi
plebeiene.
Din punct de vedere arhitectonic este demn de reţinut Circus Maximus care
avea 255.000 de locuri şi Colosseum-ul cu 45.000 de locuri.
Evreii
Din naraţiunile Bibliei reiese faptul că dansul se practica sub două forme:
sacră şi profană. Preoţimea a cultivat dansul ritual ca un element de exaltare a
spiritului religios şi de aceea el însoţea procesiunile religioase şi ceremoniile
rituale în templu. Dansul se executa cu acompaniament de tamburină, flaut şi
ţimbale. Moise relatează despre dansul poporului în jurul viţelului de aur.
9
Dansul profan se practica în familii şi triburi, fiind prilej de exprimare a
bucuriei. „Cântarea cântărilor” subliniază frumuseţea fetelor care dansează şi
menţionează faptul că la curtea lui Solomon existau dansatoare de profesie. Mai
târziu însă, odată cu decăderea moravurilor, dansurile s-au degradat şi ele,
devenind un prilej de depravare.
Hinduşii
India este una din culturile cele mai vechi din lume datorită vedelor, poeme
redactate în limba sanscrită încă din mileniul I î.e.n. şi care formează baza religiei,
filozofiei şi moralei instituţiilor sociale locale.
Pornind de la totemism, de la divinizarea naturii şi de la cultul strămoşilor,
apare mai târziu monoteismul, credinţa într-un singur zeu creator al lumii, ocrotitor
al statului, al regelui, al aristocraţiei. Oamenii erau educaţi după prescripţiile
Vedelor Sacre, în vederea câştigării virtuţilor fundamentale care reprezentau
ţelurile vieţii, şi anume: îndatoririle către familie, comunitate, patrie, umanitate,
câştigarea de bunuri materiale şi de glorie, în intuiţia veşniciei prin viaţă
contemplativă. Metodele folosite au fost:
- Pranayama reprezenta un complex de concepţii fiziologice şi
religioase combinate cu reguli de comportament în domeniul vieţii sociale, psihice,
etice, fizice şi medicale, cu scopul eliberării sufletului de corp, a izbăvirii şi
mântuirii;
- Yoga consta în practicarea unor exerciţii corporale însoţite de
respiraţie, păstrarea unor poziţii care se numesc asane;
- Budismul era o filozofie religioasă care a apărut în sec. VI î.e.n. ca o
reacţie împotriva brahmanilor, care au deformat exerciţiile respiratorii simple şi
igienice în forma lor primitivă şi au ajuns prin exagerarea timpului de oprire la
menţineri anormale numite Nirvana.
10
Prin dans indienii exprimă cele mai profunde trăiri cu teme din
Mahabharata şi Ramayana. Acestea, alături de Biblie, Divina Comedie, O mie şi
una de nopţi, Poemele Homerice, Kalidasa, sunt considerate poezii fără origine.
Criticul Emil Manu consemnează într-un eseu despre lirica indiană „în ce
chip să exprimăm mersu' a toate câte sunt - doar prin dans, prin el putem...”.
Îmbinarea perfectă a elementelor artei indiene este dată de termenul
Sanghit, care semnifică unitatea între muzica instrumentală, cântec şi dans.
Chinezii
Confucius elaborează un sistem fiziologic religios în sec. VI î.e.n. În acest
context, dansul putea să aibă caracter religios, constituind un element al dramelor
rituale care celebrau cultul străbunilor şi faptele lor eroice. Dansurile care erau
practicate în scopuri politice luau deseori un caracter sângeros. Cei care doreau
să-şi impună supremaţia pentru ei sau pentru urmaşii lor, aduceau jertfa fiinţei lor.
Astfel se cunosc:
- dansul dinastiei;
- dansuri funebre executate la înmormântări de către profesionişti;
- dansuri magice executate în timpul ceremonialelor cum ar fi: serbarea

primăverii, serbări muzicale cu întreceri, muzică, cântec şi pantomimă,
desfăşurate în scopul fertilizării pământului.
Ca o concluzie generală, putem sublinia ideea că toate aceste popoare, cu o
istorie milenară, căutau armonia corpului lor încercând să realizeze acest lucru prin
mişcare. Puterea magică pe care aceste popoare o investeau în dans explică
importanţa acestuia în viaţa lor.
I.3.2 APARIŢIA ŞCOLILOR DE DANS
În Evul mediu, dansul „dezerteazǎ” din bisericǎ luând forma carnavalurilor

ca o expresie de bucurie manifestată la balurile suveranilor sau la cele particulare.
11
În aceastǎ perioadă orice ocazie era un prilej de a dansa, fie pentru a
sărbǎtori aniversări, fie pentru tratative, procesiuni sau cortegii.
În Evul Mediu îşi face apariţia dansul de societate, deoarece acesta se
îmbina cu viaţa socialǎ.
Tot în aceastǎ perioadǎ, la balurile care aveau loc, dansul începe să ia
forme de alegorie decorativǎ folosind costume fanteziste.
Fondul a ceea ce este dansul actual s-a constituit aşadar în interiorul epocii
medievale, evoluând sub forma a două cerinţe, la început nedistincte şi care au
condus mai târziu la dansul teatral şi la dansul de salon sau societate.
În anul 1661, Louis al XIV- lea fondează Academia Regală de Dans, la
conducerea căreia îl desemnează pe Charles Beauchamps, moment care marchează
începutul profesionalizării baletului, iar după o jumătate de secol, în anul 1713, se
deschide la Paris, Şcoala de Dans a Operei cu învăţământ gratuit, un conservator
de dans destinat elevilor de la Operă, unde se continuă stilul baletului clasic şi se
menţine interesul pentru pantomimă.
Dansul a evoluat şi a devenit foarte complex. Maeştrii de dans italieni, apoi
francezi, au fost tentaţi să codifice paşii, atitudinile şi astfel încep preocupările
teoretice.
Maeştrii coregrafi francezi împreună cu cei italieni au răspândit arta
baletului străbătând Europa.
De Pure defineşte baletul ca fiind: „o reprezentaţie mută în care gesturile şi
mişcările comunică, ceea ce s-ar putea spune prin cuvinte”, iar Saint Hubert
recomandă ca: „veşmintele şi acţiunea să facă să fie recunoscut subiectul
prezentat”.
În prima jumătate a secolului al XVIII-lea opera devine spectacolul cel mai
de preţ, cel mai căutat şi cel mai frecventat iar baletul, partea ei cea mai
strălucitoare.
12
Ludovic al XIV-lea a înfiinţat Academia de Dans unde tehnica baletului
şi-a fixat unele norme, ce se vor numi mai târziu “norme clasice”.
La întrebarea: „ce este baletul?” pe care mulţi teoreticieni şi-o adresau,
Noverre a căutat un răspuns şi a afirmat că: „Baletul, de orice tip ar fi, trebuie, ca
şi poezia, să aibe două părţi: una calitativă şi cealaltă cantitativă. Baletul este
însă şi un tablou sau o suită de tablouri reunite printr-un subiect; scena este pânza
pe care autorul îşi aşterne ideile, muzica, decorurile şi costumele alcătuiesc
culorile, iar coregraful baletului este pictorul acestui tablou. Când este bine
compus, baletul este o pictură vie a moravurilor, obiceiurilor şi pasiunilor în care
există un grad de tensiune pe care cuvintele nu îl ating sau mai degrabă pentru
care nu există cuvinte.”
În mare parte, ideile lui Noverre şi-au păstrat vitalitatea şi sunt tot atât de
actuale ca şi în anul în care au fost formulate în „Scrisori despre dans şi despre
balete”.
Aceste idei au fost adoptate de toţi coregrafii moderni, de la Mihail Fokin
până la George Balanchin sau Maurice Bejart. Adept al pantomimei, Noverre
afirmă că prin paşi, gesturi, mişcări şi expresia fizionomiei se indică situaţia şi
sentimentele fiecărui personaj.
În anul 1730, maestrul Lande pune bazele Şcolii Imperiale, care se
deschide în anul 1738. O altă dată importantă este înfiinţarea Teatrului de Operă şi
Balet care are loc la Moscova în anul 1773.
Cei mai valoroşi artişti europeni sunt atraşi la Moscova şi Sankt Petersburg
unde pun în scenă spectacole de balet, dar mai ales, se ocupă de formarea unei
şcoli care va ridica în anii care vor urma artişti ce vor uimi lumea prin
performanţele atinse.
În Polonia, la Varşovia, Gdansk, Lodz şi Poznan, se deschid şcoli de
coregrafie unde se pune accent pe dansurile de caracter. Pe lângă şcolile de
coregrafie care se înfiinţează în anul 1949, se pun şi bazele unui Institut de
13
Coregrafie cu durata de nouă ani şi se remarcă dintre maeştrii coregrafi Gyula
Harangozo şi Imre Eck.
În Cehia baletul parcurge un drum mai anevoios activitatea reducându-se la
turneele trupelor străine. Mult mai târziu începe să se monteze pe muzică de
Smetana şi Dvorak.
Baletul în America era o artă fără tradiţii. În anul 1938, Balanchin
întemeiază School of American Ballet, moment marcat de spectacolul Plimbare.
Succesul lui Balanchin a îndemnat şi alţi artişti să organizeze astfel de instituţii şi
de aici multe spectacole, turnee şi formarea de noi trupe de dans.
I.3.3 PROMOTORI MARCANŢI ÎN DEZVOLTAREA DANSULUI
Jean George Noverre a fost unul din iniţiatorii importanţi, el prezentând

într-o lucrare, reforma fundamentalǎ a dansului într-o combinaţie a acestuia cu
pantomima, rezultând o formă de dans teatral. În viziunea lui Noverre, dansul
reprezintǎ arta de a executa paşi pe timpi şi mǎsuri date, în care partea tehnicǎ se
executǎ cu mǎiestrie, iar pantomima reprezintǎ partea expresivǎ a baletului.
Noverre a creat spectacolul-balet de sine stătător, care este tangent cu
euritmia. Acesta şi-a adus o importantă contribuţie în dezvoltarea baletului, fiind
considerat şi iniţiatorul baletului de acţiune.
Noverre afirma cǎ un balet de acţiune trebuie sǎ aibă o expoziţie şi un
deznodământ, sǎ fie împǎrţit în acte şi scene, deci sǎ prezinte un început, un
cuprins şi o încheiere. (Noverre, J.G., 2004)
Marius Petipa fondează baletul clasic în Sankt-Petersburg (după modelul
baletului francez), balet pe care îl conduce timp de 60 de ani. Marius Petipa a
consolidat tehnica academicǎ prin introducerea dansurilor de caracter pe specificul
diferitelor popoare. Astfel el a realizat compoziţii coregrafice valoroase care au
rămas clasice şi după care se montează spectacole de balet şi în zilele noastre.
14
Marius Petipa acordǎ o importanţă deosebită mimicii, fǎrǎ sǎ monteze însă
adevărate balete de acţiune.
Un rol determinant l-a avut întâlnirea lui Marius Petipa cu compozitorul
Piotri Ilici Ceaikovsky, din a căror colaborare a rezultat primul lor balet
„Frumoasa din pădurea adormitǎ”.
Arta baletului înregistreazǎ o ascensiune remarcabilă, stimulând creaţia
unor reale capodopere, ca: „Lacul Lebedelor”, „Spărgătorul de nuci”, ş.a., ale căror
coregrafii au devenit clasice, maeştrii de balet punându-le în scenǎ şi în zilele
noastre, rezistând astfel în faţa timpului datoritǎ valorii lor.
Louie Füler a fost o tânărǎ americanǎ care rǎmâne în istorie prin
introducerea în scenǎ a jocurilor de lumini şi prin mânuirea unor eşarfe mari cu
baghete, ataşate la rochie. Ca dansatoare a făcut revoluţie în arta coregraficǎ prin
aceastǎ inovaţie. Formându-şi un grup ea a montat balete ca: „Dansul focului” şi
„Balet cosmic”.
A dansat pe o scenǎ originală de sticlǎ incandescentǎ, cu jocuri de lumini,
care în timp au dus la pierderea vederii dansatoarei. A murit aproape incendiatǎ,
deoarece dansa pe scenǎ la o temperaturǎ foarte ridicatǎ. Rǎmâne însă în istoria
dansului prin introducerea pe scenă a jocurilor de lumini şi a eşarfelor.
Isadora Duncan (1878 - 1927) apare la câţiva ani după Louie Füler, la
Paris. Aceasta se revolta împotriva regulilor convenţionale ale dansului: costume,
dresuri, corsete, dansând desculţă, într-o tunicǎ lejerǎ, promovând mişcarea
naturalǎ. Are meritul de a fi reconstituit dansul grecesc, dans pe care l-a studiat
după basoreliefuri, statuete, vase, etc. Isadora Duncan preconiza unitatea dans-
muzicǎ-dramǎ-cor, ca în teatrul din vechea Grecie şi combǎtea cu brutalitate arta
corporalǎ clasicǎ.
Vaclav Nijinski, fiu de dansator profesionist, a intrat de tânăr la Şcoala
Imperialǎ de Dans, formatǎ de Pierre le Grand în Rusia. Încǎ de la începutul
carierei sale Nijinski a fost o revelaţie, un acrobat fenomenal, având o detentǎ de
15
plutire ca o pasǎre, spunându-se despre el cǎ sfidează legile gravitaţiei. În balet el a
demonstrat o virtuozitate inegalabilǎ.
Vaclav Nijinski a fost un novator cu totul original, dând baletului un stil
nou pentru epoca sa. Ultimii ani de viaţă îi petrece într-un sanatoriu şi moare în
anul 1950.
François Delsarte (1811-1871) este primul care descoperă expresia
artisticǎ prin intermediul mişcǎrii. El preconizează din punct de vedere estetic
ţinuta corectă a corpului şi sistematizează exerciţiile de încordare-relaxare şi de
respiraţie. Delsarte concepe şi gimnastica de expresie (esteticǎ), pornind de la
gestica declamaţiei, cea care stǎ la baza euritmiei.
Deşi, gimnastica de expresie sau esteticǎ s-a dezvoltat mai ales în
Germania şi America, originea ei este francezǎ.
François Delsarte s-a inspirat din „Callisthenia” lui Clias studiind în acest
sens sculpturile greceşti şi depistând mişcǎri false, urâte, inestetice. S-a ocupat de
corectarea lor şi de înlocuirea acestora cu mişcǎri estetice, mai ales pentru oratori.
De asemenea, s-a ocupat de gestica în public a declamaţiei, care se adresa
persoanelor care vorbeau în public şi care după indicaţiile sale, trebuiau sǎ-şi
controleze mişcările şi mai ales gesturile.
Delsarte a acordat o importanţǎ deosebită ideii: „orice acţiune intelectuală,
se reflectǎ în mişcările corpului şi invers”. Mişcările corpului influenţează viaţa
afectivǎ, moralǎ şi intelectualǎ, fiind interdependente şi reciproce. În opinia lui,
aceste calităţi bine cultivate pot influenţa favorabil fizicul şi motricitatea complexă
a individului.
Emile Jaques Dalcroze (1865-1950), muzician din Viena, de origine
elveţianǎ, profesor la Conservatorul din Geneva, predǎ elevelor sale anumite
mişcări în scopul dezvoltării ritmului şi expresivităţii.
În viziunea lui, muzica dominǎ mişcarea într-o corespondenţǎ şablonizatǎ
care se repetă. El preconiza mişcǎri dirijorale, stereotipizate care se executau
16
identic la aceleaşi semne muzicale (accente, pauze, valori de note etc.). Observaţia
principală era cǎ mişcarea se substituie net muzicii.
Un alt merit important care i se atribuie lui Dalcroze este acela de a fi
separat gimnastica femininǎ de cea masculinǎ pe criterii specifice genului.
În acest sens, Dalcroze dorind sǎ dezvolte educaţia muzicală a elevelor
sale, a inventat gimnastica ritmică. A organizat manifestări grandioase în 1910 la
Hellrau, şi anume: grupuri de fete îmbrǎcate în costume de sport, bǎteau mǎsura,
executau anumite mişcǎri de braţe şi corp în simfonii complexe, dar cu mişcǎri
fixe, repetabile la semnele muzicale care deveneau mecanice.
Jaques Dalcroze a avut influenţǎ şi asupra coregrafiei moderne prin
intermediul elevei sale Marie Rembert (1913), care a colaborat cu Vaclav Nijinsky.
Au mai fost influenţaţi de stilul său şi Borislava Nijinska, George Balanshin, Mary
Vigman.
Rudolf van Laban a introdus dansul de expresie, mişcările corpului
exprimând gama variatǎ a stărilor sufleteşti. El este întemeietorul orientării
mişcǎrilor în spaţiu pe care le dinamizează şi deasemenea iniţiatorul coregrafiei.
Rudolf van Laban pune, aşadar, bazele orientării în spaţiu, fapt care
marchează un pas important în dezvoltarea dansului.
În acest sens, el prezintă următoarele aspecte:
- stabileşte direcţiile: principale şi secundare;
- împarte modul de executare a mişcǎrilor în trei grupe: tehnica joasǎ,
tehnica de elan şi tehnica înaltǎ;
- studiazǎ şi stabileşte: mişcarea dreaptǎ (în linie), mişcarea în arc de cerc,
mişcarea în cerc;
- studiazǎ şi stabileşte: rolul forţelor centripete şi centrifuge, mersul în cerc
cu schimbarea centrului de greutate.
17
Luând în considerare mişcările corpului în spaţiu, el obţine un mare progres
în dinamizarea exerciţiilor, fiind un adept al mişcărilor libere, acordând prioritate
mişcǎrilor şi apoi muzicii.
Rudolf Bode, elev al lui Emile Jaques Delcroze, fundamentează gimnastica
de expresie, care era definită ca o „pregǎtire pentru sport şi dans”.
A acordat atenţie atât muzicii, cât şi gimnasticii, conferind plasticitate,
expresivitate, relaxare şi graţie mişcǎrilor, angrenând corpul în mişcǎri cât mai
naturale. Sistemul lui Bode se înrudeşte mult cu cel al gimnasticii ritmice, care stǎ
la baza expresiei corporale.
Irene Propard şi Elly Björksten au fost elevele lui Rudolf Bode,
continuându-i munca acestuia, urmǎrind expresia esteticǎ şi plasticitatea mişcǎrilor
naturale în armonie cu muzica. (Stoenescu G., 1995).

Originile dansului coincid cu începuturile comunităților omenești, având
funcții rituale, de invocare a forțelor divine, pentru
reușita la vânătoare,
confruntări tribale etc. La unele popoare, caracterul ritual s-a păstrat, decantat și
abstractizat, până în zilele noastre. Nici un document nu atestă că dansul, din punct
de vedere cronologic, ar fi apărut prima dintre arte. Dar logica ne determină să
deducem că energia plină de vitalitate şi de bucurii, a obligat omul să găsească o
formă de exprimare prin mişcări instinctiv-ritmate.
Cântecul, muzica şi dansul au fost legate permanent de-a lungul istoriei,
aceste trei mari arte fiind inseparabile și în zilele noastre.
Dansul trebuie privit ca un concept ce reprezintă o activitate
multifactorială. El este o expresie a existenței umane, o creație a spiritului
independent al omului și a dorinței sale de apartenență socială, un mijloc de trăire a
sentimentelor, de adaptare și de aspirație, de consumare a energiei, de refacere,
terapie, de comunicare cu sine, cu alții și cu transcedentalul.
18
În acest context, se explică utilitatea sa socială și varietatea de forme sub
care se prezintă astăzi această formă de activitate. (Năstase, V.D., 2011)

 Dans astral, de fertilitate, funerar, burlesc.
 Dans de societate, gimnastica de expresie.

 Ce forme de dans existau în Egiptul antic?
 Enumeraţi 5 promotori de seamă care au contribuit la dezvoltarea dansului.
 Ce dansuri se puteau întâlni la chinezi î.e.n.?
 Ce reprezenta dansul în viziunea lui Jean George Noverre?
 În ce perioadă a apărut dansul de societate?

 Jean-George Noverre, Letters On Dancing And Ballets, Editura Princeton
Book Co Pub, USA, 2004.
 Năstase, V.D., Dans sportiv. Metodologia performanței, Editura Paralela
45, Pitești, 2011.
 Stoenescu, G., Expresie corporală şi dans, Editura Universității Ecologice,
Bucureşti, 1995.
19
Cursul 2
ASPECTE TEORETICE PRIVIND NOŢIUNEA DE

EXPRESIE CORPORALĂ
Cuprins
2.1 Introducere
2.2 Obiective
2.3.1 Expresia corporală - delimitări conceptuale
2.3.2 Componentele ţinutei şi execuţiei artistice
2.3.3 Mijloace şi metode utilizate în expresia corporală
2.3.4 Noţinuni generale despre coregrafie
2.1 Introducere
Dansul şi expresia corporală sunt adesea asociate, fără a fi confundate.
Dacă dansul evocă noţiunea de învăţare, tehnică, control şi disciplină, expresia
corporală este concepută ca activitate creativă şi recreativă necesară în
dezvoltarea individului.
Astfel, distingem pe de o parte, o activitate liberă, ludică, care permite
indivizilor să-şi dezvolte imaginaţia cu ajutorul muzicii şi a diverselor materiale
sau obiecte, iar pe de altă parte, o activitate atrăgătoare, structurată în jurul unui
proces de învăţare sistematică a ritmului, spaţiului şi gesturilor codificate.
20
Formula „expresie corporală” ce desemnează practicile care au apărut la
începutul anilor '70 a răspuns noilor cerinţe culturale, ca tentativă de consolidare
sau reînnoire a tehnicilor deja existente: psihologie, teatru, dans.
Expresia corporală repune în practică perimetrul tehnicii corporale şi
competenţele pedagogice din domeniul educaţiei fizice şi sportului.
2.2 Obiective
 Cunoşterea obiectivelor ce pot fi realizate prin practicarea activităţilor de
expresie corporală.
 Insuşirea componentelor ţinutei şi execuţiei artistice.
 Aprofundarea noţiunilor structurale ale coregrafiei.
 Însuşirea unor mijloace de pregătire pentru realizarea esteticii corporale.
 Formarea capacităţii de a concepe o coregrafie specifică dansului sportiv.
2.3.1 EXPRESIA CORPORALĂ - DELIMITĂRI CONCEPTUALE
Activităţile de expresie corporală (dans, gimnastică, balet, jazz dance etc.)

nu sunt numai o producţie de formă, caracteristică şi altor activităţi fizice, ci sunt o
modalitate de creaţie şi comunicare a unor sensuri. Dacă formele corporale pot să
se asemene, intenţiile diferă fundamental. Dansul sau alte activităţi de expresie,
prin aportul lor, oferă perspective educative unice în domeniul educaţiei fizice şi
sportive, având ca finalitate crearea de sensuri şi emoţie, precum şi construirea
unei expresivităţi motrice, prin angajarea elevului în procesul de creaţie artistică.
21
Activităţile de expresie corporală reprezintă raportul dintre nevoia de a
exprima individualitatea unei persoane sau a unui grup şi dorinţa de a provoca o
impresie asupra celor din exterior.
De aceea, profesorul trebuie să înţeleagă formele de expresie corporală, ca
pe o activitate care trebuie să genereze raportul „expresie – impresie” într-o
perspectivă de comunicare prin intermediul creaţiei coregrafice.
Activităţile de expresie corporală dezvoltă importante calităţi psiho-motrice
iar obiectivele ce pot fi atinse prin practicarea lor sunt:
- dezvoltarea ritmicităţii şi muzicalităţii motrice;
- educarea capacităţii de orientare spaţio-temporală;
- realizarea ţinutei şi execuţiei artistice;
- educarea schemei corporale: plasamentul corpului şi al segmentelor ce-l

alcătuiesc, în diferite planuri şi direcţii, ambidextria;
- stimularea expresivităţii corporale, a creativităţii şi imaginaţiei, formând
capacitatea de a reda prin gest, mişcare, atitudine, diferite teme, idei, stări
sufleteşti, sentimente;
- educarea capacităţii de apreciere a propriilor acţiuni motrice;
- dezvoltarea capacităţilor coordinative;
- educarea sentimentelor artistice;
- îmbunătăţirea capacităţii de mişcare prin însuşirea unui bogat conţinut

motrico-artistic;
- integrarea elevului în colectiv şi dezvoltarea capacităţii de a comunica cu
ceilalţi prin intermediul activităţii motrice. (Grigore V., 2002)
Aceste obiective pot fi realizate atâta timp cât se vor utiliza mijloace
variate şi multiple adresate viitorilor profesori de educaţie fizică şi sport.
Prin activităţile de expresie corporală se explorează sistematic evantaiul de
raporturi: corp/spaţiu/timp (direcţia, amplitudinea, forma mişcării, viteza, durata,
22
ritmul). Dansatorul trebuie educat în ideea că este dator să producă emoţie pentru
public şi totodată să-şi controleze propria emoţie în faţa acestuia, fapt ce implică
învăţarea de a „intra” în roluri diferite, sugerând prin diferite forme corporale şi
interpretare afectivă, sensuri şi emoţie.
În şcoală, accentul se va pune, înainte de toate, pe posibilităţile creative ale
elevilor şi pe capacităţile lor de comunicare şi mai puţin pe tehnicitate.
În sensul celor expuse mai sus, putem sublinia ideea că, procesul de
instruire trebuie condus având în vedere faptul că, activitatea de expresie
corporală este arta de a conferi gesturilor motrice valoare de simbol, prin armonia
plastică a mişcării.
Unul din obiectivele principale ale activităţii de expresie corporală este
educarea esteticii mişcării (ţinută şi execuţie artistică) şi realizarea unei execuţii
tehnice conform standardelor artistice.
Estetica motrică reprezintă acea manieră specifică de execuţie a acţiunilor
motrice ce trebuie realizată în toate activităţile fizice cu componentă artistică.
Aceasta este o îmbinare reuşită între: ţinută şi execuţie artistică, acompaniament
muzical, trăire afectivă şi capacitatea de realizare plastică a mişcărilor. Toate
acestea creează expresivitatea mişcării.
2.3.2 COMPONENTELE ŢINUTEI ŞI EXECUŢIEI ARTISTICE
Ţinuta artistică pretinde următoarele cerinţe:

- curburi normale ale coloanei vertebrale;
- capul ridicat cu bărbia la nivelul unei linii imaginare paralelă cu solul;
- umerii coborâţi, pentru a degaja linia gâtului;
- pieptul uşor extins şi proiectat înainte;
- musculatura abdominală în contracţie;
23
- muşchii fesieri în contracţie, bazinul proiectat uşor înainte;
- picioarele răsucite în exterior din articulaţiile coxo-femurale;
- braţele rotunjite şi plasate sub linia umerilor în poziţiile menţinute; mâinile

în prelungirea braţelor; degetele relaxate, dar controlate.
Execuţia artistică implică următoarele cerinţe în efectuarea acţiunilor
motrice:
- braţele rotunjite în realizarea acţiunilor libere, cu întârzierea mâinilor în
mişcare pentru a oferi impresia de prelungire a mişcărilor în spaţiu;
- urmărirea cu privirea prin mişcări estetice ale capului a tuturor acţiunilor
braţelor, pentru întregirea expresiei artistice;
- întârzierea capului în acţiunile trunchiului pentru a realiza prelungirea
mişcărilor în spaţiu;
- orientarea vârfurilor picioarelor în exterior, în toate poziţiile sprijinite sau
susţinute şi în toate direcţiile de acţionare;
- plasarea corectă a segmentelor corpului în planuri şi direcţii precise;
- plasarea şi transmiterea corectă a greutăţii corpului pe suprafeţele de

sprijin;
- execuţia liberă naturală a tuturor acţiunilor motrice şi în concordanţă cu
particularităţile acompaniamentului muzical.
Aceste componente se formează prin exersarea unor structuri de exerciţii
preluate din dansul clasic, care pot fi executate izolat sau în diferite combinaţii.
Expresia corporală reprezintă un spaţiu de căutări, în care paleta de mişcări
poate conduce la o infinitate de estetici, conducând astfel la dezvoltarea
motricităţii expresive.
Toate formele de expresie corporală prezintă valoare educativă
remarcabilă, contribuind la o mai bună cunoaştere a sinelui în domeniul gestului.
24
Comunicarea nonverbală prin expresie corporală se perfecţionează, se
modifică în funcţie de capacităţile psihice şi fizice, de specificul personalităţii
copilului şi de potenţialul comunicativ al grupului.
Expresia corporală nu poate fi văzută ca un simplu şi strict mijloc de
exteriorizare a trăirii afective, conţinutul ei fiind complex, cognitiv-afectiv,
constituit din trăiri emoţionale, atitudini şi motivaţii.
Aceasta ne poate indica diferite caracteristici ale personalităţii în contextul
experienţei individuale, stilul temperamental, caracterul persoanei, obţinând astfel
informaţii ce trebuie valorificate în procesul instructiv-educativ.
Pregătirea de expresie, bazată pe creaţie, urmăreşte prin mijloacele şi
conţinutul său, dezvoltarea capacităţii de comunicare prin mişcare corporală, de
exprimare a unor stări, sentimente şi mesaje prin intermediul mijloacelor de
expresie, în concordanţă cu acompaniamentul muzical.
Relaţia profesor-elev este cea care poate răspunde exigenţelor pedagogice
ce recomandă: participare activă şi conştientă, stimularea creativităţii, a activităţii
independente şi a creaţiei. Un rol deosebit de important în susţinerea programelor
îl are profesorul, care trebuie să creeze un climat socio-emoţional favorabil, o
atmosferă favorabilă de căutare a unor idei noi şi soluţii originale la temele
propuse. De asemenea, profesorul trebuie să elimine barierele ce opresc libera
asociaţie a ideilor, urmărind dispariţia timidităţii, eliberarea de inhibiţii şi apariţia
încrederii de sine.
Această manieră de pregătire oferă profesorilor noi informaţii despre elevi,
reuşind astfel să realizeze compoziţii ce vor pune în evidenţă calităţile elevilor
respectivi.
Apreciem în acest context, că stilul elevilor trebuie descoperit şi educat,
însă în sensul unei multitudini de posibilităţi de interpretare. Personalitatea atât de
complexă a elevilor trebuie pusă în valoare prin diferite genuri de interpretare
25
artistică, iar pregătirea de expresie oferă cadrul şi mijloacele necesare în acest
sens.
Programele de expresie corporală urmăresc o varietate nelimitată de forme
corporale, singurele constrângeri fiind cele individuale, de ordin biomecanic.
Conţinutul motric se concretizează într-o variată şi complexă gamă de
mişcări. Diversitatea procedeelor tehnice se combină permanent într-o multitudine
de structuri motrice expresive, şi anume: în combinaţii cu caracter de dans sau
compoziţii coregrafice. Prezenţa acompaniamentului muzical deosebit de variat
conferă mişcării uşurinţă în execuţie, expresivitate, eleganţă, intensitate şi
coeziune. În acest sens şi muzica reprezintă un mijloc de dezvoltare a creativităţii
şi imaginaţiei. Modul de alcătuire a mişcărilor se caracterizează printr-un
pronunţat caracter artistic, expresiv, plastic, fluid şi comunicativ.
Programele de expresie corporală sunt deosebit de variate, iar prin
aplicarea lor urmărim la elevi dezvoltarea următoarelor capacităţi:
- stimularea dorinţei pentru activităţile de expresie corporală;
- formarea capacităţii de comunicare;
- însuşirea unui conţinut motric cu valoare artistică;
- educarea esteticii corporale, concretizată prin ţinută şi execuţie artistică,
atitudine corectă;
- formarea capacităţii de realizare a legăturii dintre mişcarea corporală şi
muzică;
- dezvoltarea capacităţii motrice;
- dezvoltarea spiritului creator şi a aptitudinilor artistice.
Considerăm expresivitatea corporală, mai ales în activitatea şcolară,
deosebit de importantă şi totodată de complexă, deoarece ea poate fi abordată ca:
- aptitudine psiho-motrică a elevului de a comunica, exprima plastic, adecvat
şi sugestiv prin gest, atitudine, mimică, prin mişcarea corporală în
ansamblul ei diferite stări, emoţii sau mesaje;
26
- grad înalt de plasticitate şi armonie a mijloacelor de expresie corporală,
manifestat în strânsă concordanţă cu acompaniamentul corporal;
- atribut estetic al mişcării corporale: ţinută şi execuţie artistică, supleţe,
armonie a mişcărilor, ritmicitate şi muzicalitate motrică.
Expresivitatea motrică se dezvoltă prin exersare. Existenţa unei
predispoziţii indispensabilă formării aptitudinii, urmează să fie actualizată şi
dezvoltată în procesul pregătirii, proces în care este antrenată personalitatea în
ansamblul ei. Prin pregătirea de expresie urmărim pe de o parte depistarea
acesteia, iar pe de altă parte asigurăm condiţiile şi mijloacele necesare pentru
educarea ei. Desigur, nivelul valoric atins de elevi, din punct de vedere al
expresivităţii, este diferit, funcţie de o serie de factori: aptitudini psiho-motrice,
mod de abordare a pregătirii, caracteristici diferite ale personalităţii şi nu în ultimul
rând de nivelul pregătirii profesionale al profesorului.
2.3.3 MIJLOACE ŞI METODE UTILIZATE ÎN EXPRESIA CORPORALĂ
Pregătirea de expresie propune o serie de jocuri şi exerciţii, care să permită

elevilor să se mişte, să acţioneze, să se exprime, să comunice, determinând astfel
trecerea de la o activitate spontană la cea de expresie artistică. Este important să
abordăm un material cât mai variat, dar totodată accesibil vârstei şi pregătirii
elevilor în expresie corporală.
Astfel, prezentăm în continuare câteva exemple de exerciţii:
- deplasări variate, cu diferite interpretări;
- exerciţii bazate pe improvizaţie având diferite teme; improvizaţie pe
fragmente muzicale cât mai variate realizate individual, pe perechi sau cu
tot grupul;
- exerciţii pentru crearea dirijată, liberă sau improvizată a expresiei: exerciţii
de mimică şi interpretare;
27
- exerciţii pentru realizarea ţinutei artistice: exerciţii pentru braţe, trunchi,
picioare sau întregul corp;
- exerciţii specifice dansului de diferite genuri, pentru educarea esteticii şi
plasticităţii corporale şi însuşirea unui repertoriu motric variat;
- jocuri şi exerciţii realizate cu diferite obiecte: obiecte portative, măşti,
umbrele, scaune etc., obiecte care să stimuleze imaginaţia elevilor şi să
ofere subiecte ce vor fi concretizate prin mişcare corporală expresivă;
- exerciţii pentru îmbunătăţirea capacităţilor coordinative;
- compoziţii artistice realizate pe diferite teme şi genuri muzicale.
Desigur toate aceste mijloace urmăresc în mod special valoarea expresivă
şi comunicativă a gestului motric, contribuind la realizarea unei game complexe de
mijloace expresive. Utilizarea lor are în vedere şi obţinerea unor "competenţe de
execuţie şi de creaţie." (Levieux F., 1985).
Competenţele de execuţie fac referire la:
- amplitudine şi supleţe;
- energie corect repartizată pe parcursul mişcării şi variabilitate în viteza
acţiunilor;
- coordonare şi disociere a mişcărilor;
- fluenţa mişcărilor;
- ritmicitate;
- orientare spaţio-temporală.
Competenţele de creaţie vizează:
- capacitate de imitaţie;
- capacitate de imaginare;
- capacitate de improvizare;
- capacitate de memorare;
- capacitate de comunicare;
- capacitate de a realiza legări sau compoziţii artistice originale.
28
Imitaţia
Elevii puşi în situaţia de a imita un model, prezintă conduite diferite, care
se modifică odată cu experienţa acumulată. Aceste diferenţe şi evoluţia lor pot fi
exprimate prin diferite moduri ce se pot constitui în indicatori de nivel, şi anume:
precizia mişcărilor, precizia formelor, orientarea lor în spaţiu, ritmul, rapiditatea
răspunsului motric.
Obiectivul constă în imitarea modelelor cu uşurinţă şi precizie, rolul
reprezentărilor, al imaginilor în dezvoltarea mişcărilor voluntare fiind deosebit.
Imitaţia joacă un rol fundamental în trecerea de la activitatea senzorial-motrică la
cea simbolică.
Improvizaţia
Improvizaţia este o metodă de lucru destul de des utilizată, având ca funcţie
principală realizarea sau producerea unor noi modalităţi de expresie personalizate.
Aceasta se utilizează ca răspuns la diferiţi stimuli şi după o prealabilă activitate de
imaginaţie. Flexibilitatea şi originalitatea devin polul calitativ al creativităţii,
reprezentând capacitatea de a produce un mare număr de răspunsuri motrice,
aparţinând unor categorii diferite de expresie corporală.
Improvizaţia oferă posibilitatea exprimării individualităţii, comunicării cu
ceilalţi prin intermediul limbajului corporal şi integrării în grup.
Cu ajutorul cuvintelor, acompaniamentului muzical diversificat sau a
diferitor obiecte, putem sugera elevilor teme variate, idei, senzaţii, stări diferite pe
care ei să improvizeze, obţinându-se astfel, răspunsuri motrice ce evidenţiază
anumite trăsături de personalitate, acţiuni motrice ce pot fi apoi valorificate în
diferite combinaţii, în creaţii individuale sau de grup.
Impactul imaginaţiei în expresia corporală se remarcă la diferite niveluri,
într-un univers limitat de spaţiu şi timp, de la acţiuni stereotipe ce nu implică multă
imaginaţie, la forme vii de gestualitate, organizate de o imaginaţie foarte bogată.
29
Capacităţile diferite şi motivaţiile variate din cadrul unui grup, determină
diverse modalităţi de abordare. Astfel, profesorul care este în poziţia de „incitator”
are obligaţia de a diversifica mereu activitatea, pentru ca implicarea grupului şi
activitatea sa de creaţie să nu scadă.
Acesta trebuie să aibă în vedere următoarele variabile de diversificare,
împărţite în patru clase după Levieux F. (1985), şi anume:
 Corp - Spaţiu - Timp;
 Realizarea expresiei prin accentuări;
 Căutarea de expresii variate;
 Prezentarea pentru public.
Variabilele de diversificare au în vedere:
1. Mobilizarea segmentară;
2. Orientarea în spaţiu, care vizează:
- poziţiile corpului;
- modalităţile de deplasare;
- dinamismul mişcărilor;
- ritmul;
- evidenţierea unor aspecte ale mişcării;
- formarea grupurilor expresive;
- sunete, obiecte;
- emoţie, sentiment, senzaţie;
- personaje, situaţii;
- dans, mimă, voce;
- compoziţii motrico-artistice.
Prin metodele, procedeele şi mijloacele utilizate, profesorul urmăreşte:
trecerea de la creativitatea latentă la cea manifestă, procesul creativ, aportul
30
intelectual, afectiv, motivaţional şi valoarea comunicativă a expresiei corporale, ca
produs al pregătirii de expresie.
Considerăm că utilizarea mijloacelor ce vizează expresia corporală a
elevilor, determină formarea aptitudinii speciale de a comunica plastic şi expresiv
prin gest, postură, mimică şi mişcare corporală diferite idei, mesaje compoziţionale
în concordanţă cu acompaniamentul muzical. (Vişan, A., 1997)
Considerăm că utilizarea mijloacelor ce vizează expresia corporală a
practicanţilor, determină formarea aptitudinii speciale de a comunica plastic şi
expresiv prin gest, postură, mimică şi mişcare corporală diferite idei, mesaje
compoziţionale în concordanţă cu acompaniamentul muzical.
2.3.4 NOŢIUNI GENERALE DESPRE COREGRAFIE
Coregrafia reprezintă expresia dinamică a compoziţiei; ea conferă sens

efectuării acesteia, printr-o introducere, o parte centrală şi o concluzie coerentă şi
se realizează prin dominarea spaţiului în raportul spaţiu-timp.
Analizând locul coregrafiei, Romain M., (2001) distinge următoarele
noţiuni structurale:
 Spaţiul, în general, se referă la zona apropiată care înconjoară corpul, a
cărei limite sunt segmentele terestre şi zona de deplasare (periferică), constituită
din următoarele elemente:
- Axele direcţionale (verticale şi orizontale);
- Orientarea în spaţiu: înainte, lateral, înapoi etc., în raport cu: un punct

exterior, cu instructorul sau cu participanţii (între ei),
- Nivelele de lucru: mediu, jos, înalt (raportate la poziţia centrului de
gravitaţie şi la poziţionarea subiectului faţă de sol;
31
- Poziţia corpului în raport cu poziţia de bază (de ex: coborârea de la nivel
mediu - la nivel jos: aplecarea centrului de greutate până la utilizarea
solului ca punct de contact cu alte părţi ale corpului etc.).
- Desenul topografic reprezentat de limitele desenate prin deplasarea unei
părţi sau a întregului corp în aer sau pe sol după traiectorii directe sau
indirecte.
- Formele geometrice materializate prin: volumul corpului (rotund, pătrat,
triunghiular, ascuţit, linii curbe, linii drepte, frânte, sinusoidale); formele
grupului (în cerc, pe linii, pe şiruri etc.); dimensiuni (care pornesc de la
mic la mare).
 Spaţiul de lucru este un loc simbolic, purtător de semnificaţii. Utilizarea
spaţiului, prin combinarea elementelor sale, face trimitere la diferite imagini care
reprezintă constante, şi anume: linii drepte, perpendiculare sau diagonale. Cercul
face trimite la ideea de comunicare, curbele la ideea de feminitate, spirala la
obsesie, iar linia frântă la ezitare.
Spaţiul de lucru este spaţiul de deplasare. El se caracterizează prin forma şi
dimensiunea sa şi prin elementele care-1 compun.
 Timpul poate corespunde unui sistem sonor din exterior, poate fi transcris
de mişcarea individului sau poate fi legat de structura mişcării care precede
muzica. Percepţia timpului se poate face prin prisma a două puncte de vedere
diferite: aspectul metric, cu referire la ritm (timp, accente, măsuri, pauze, sincope
şi contratimpi) sau prin raportarea la cotidian (aspectul metric, viteza, durata,
intervalele între evenimente, acţiuni, succesivitate). Elementele sale constitutive
sunt: ritmul, tempoul, accentele, viteza de execuţie a mişcării, durata acţiunilor
unei fraze muzicale (care corespunde valorii relative a notelor).
32
 Energia (intensitatea) conferă mişcării calitate, nuanţă şi coloratură.
Referindu-ne la scrierile lui Rudolf Laban, putem spune că mobilizarea sa este
legată de combinarea mai multor factori, şi anume:
- fluxul – este asociat cu emiterea de energie în corp; dacă energia este
eliberată avem senzaţia de fluiditate (mişcare continuă); dacă energia este
controlată până la oprire, avem senzaţia unei mişcări reţinute, explozive,
sacadate;
- greutatea – este asociată cu cantitatea de energie utilizată; se manifestă
prin senzaţia de greutate sau lejeritate;
- timpul – definit ca durată de eliberare a energiei, poate fi: scurt, atunci când
mişcarea este bruscă sau lung, când mişcarea este susţinută şi menţinută;
- spaţiul - corespunzător direcţiei de mişcare, poate fi: direct (rectiliniu) sau
indirect (sinuos);
- tonusul - corespunde stării de tensiune sau repaus muscular; modelarea lui
permite reducerea tensiunilor care deteriorează mişcarea şi abilitatea de a
contrasta mişcările de relaxare cu cele de contracţie;
- masa corporală - reprezentată de părţile corpului angajate în mişcare:
corpul poate fi solicitat în totalitate, segmentar (trunchi, braţe, gambe,
picioare) sau articular (umeri, genunchi, claviculă, şolduri); părţile corpului
mobilizate pot fi coordonate, disociate sau izolate.
În domeniul artei, noţiunea de coregrafie este definită prin abilitatea de a
organiza mişcările în cadrul unei compoziţii.
Alcătuirea unei compoziţii coregrafice este o muncă dificilă şi laborioasă,
care solicită în egală măsură cunoştinţe de specialitate, imaginaţie şi capacitate de
creaţie. Această activitate constă în:
 elaborarea pe baza unei idei sau teme (intenţii) a unui program expresiv
(compoziţii de ansamblu);
33
 conceperea compoziţiei într-o anumită formă pentru a realiza o creaţie
coregrafică;
 confruntarea cu publicul, într-o perspectivă de comunicare.
Alcătuirea unei compoziţii presupune implicarea a trei participanţi, şi
anume: coregraful (profesorul), participantul şi spectatorul.
În activităţile de expresie corporală, şi nu numai, a compune presupune:
 alegerea unei idei coregrafice şi alcătuirea unei compoziţii;
 alegerea unor modalităţi de dezvoltare a ideii şi elaborarea unui
scenariu;
 determinarea soluţiilor conţinutului motric, combinarea
elementelor, realizarea formaţiilor şi coordonarea mişcărilor între ele;
 organizarea spaţiului, adaptând compoziţia la locul de desfăşurare.
Coregrafia se exprimă în mod egal prin raportul spaţiu - timp, altfel spus,
prin deplasările indivizilor, a obiectelor şi prin modalităţile de organizare a lucrului
în mişcare.
Deplasările se pot efectua în diferite modalităţi, forme şi direcţii, şi anume:
 modalităţi: paşi alergaţi, săltări, sărituri mici sau mari, paşi cu întoarcere,
paşi ritmici etc.;
 direcţii: înainte, înapoi, lateral, oblic, diagonal, sus, jos;
 forme: linie dreaptă, frântă, arc de cerc, cerc, spirală;
 dinamism: raportul amplitudine - viteză şi variaţiile de ritm.
Modalitatea de organizare a lucrului poate fi:
 individuală utilizând mişcări diferite (din aceeaşi grupă, din grupe diferite
şi activităţi musculare diferite) sau mişcări identice (serii şi combinaţii din
aceeaşi grupă de elemente, paşi identici);
 colectivă utilizând mişcări identice:
34
- execuţie sincronizată: toate mişcările sunt executate în acelaşi timp, cu
aceeaşi viteză şi acelaşi ritm;
- execuţie în succesiune rapidă – cascadă: fiecare execuţie începe cu un
timp de decalaj mai mult sau mai puţin lung în raport cu precedentul;
elementul poate fi organizat individual sau pe subgrupe;
- execuţie în canon: această execuţie priveşte în mod normal o mică
combinaţie de mişcări, plecările fiecărui executant al grupei sau
subgrupei, fiind decalate de o mişcare completă;
- execuţie în contrast de viteză (rapid-lent), de intensitate (puternic-slab),
de direcţie (înainte-înapoi), de nivel (înalt-jos);
 colectivă utilizând mişcări diferite:
- execuţie corală individuală sau pe subgrupe: fiecare component al
grupei sau fiecare subgrupă realizează rolul său independent de
celelalte, în funcţie de un rezultat unitar;
- execuţie în colaborare pe subgrupe sau în colectiv: fiecare component al
grupei sau fiecare subgrupă realizează rolul său în colaborare cu
partenerii săi, în funcţie de un rezultat comun, într-o manieră relativ
unitară a grupului. Conform acestui tip de organizare trebuie
considerate şi următoarele variante: utilizarea corpului, a unor aparate,
obiecte sau a partenerilor consideraţi ca sprijin sau punct de reper.
În sensul celor prezentate mai sus, Manos M., (2008) subliniază ideea că
realizarea unei coregrafii se fondează pe căutarea şi descoperirea unei armonii
perfecte între două cerinţe esenţiale, şi anume: realizarea unui anumit nivel de
dificultate şi crearea unui produs final prin utilizarea corpului, a grupului, a
obiectelor, a aparatelor, într-o scenografie de forme şi mişcări variate, în
concordanţă cu acompaniamentul muzical.
35
Având ca punct de plecare cele prezentate anterior, compoziţia, de fapt
conţinutul şi forma acesteia de exprimare, nu poate deveni performantă decât prin
colaborarea logică a unor componente materializate prin:
- comportarea responsabilă a personalului desemnat pentru asigurarea
condiţiilor optime de pregătire;
- nivelul de pregătire tehnic, metodico-organizatoric, experienţa practică şi
calităţile psiho-pedagogice ale specialiştilor;
- calităţile somatice, capacităţile funcţionale, starea de sănătate, nivelul
tehnico-artistic, fizic şi motivaţional al componenţilor grupei.
Prezentăm în continuare câteva reguli generale ale unei compoziţii:
1. Indivizibilitatea compoziţiei
- Construcţia mişcărilor să prezinte unitate din punct de vedere
coregrafic şi să dezvolte o idee compoziţională exprimată prin utilizarea
tuturor mişcărilor posibile; pornind de la o idee, mişcarea trebuie să creeze
o imagine vizuală cu un anumit mesaj emoţional, emis din conţinutul
muzicii de acompaniament şi perceput pe cale auditivă;
- Înlănţuirea diferitelor mişcări şi combinaţii (cu sau fără nivel de dificultate)
se va derula pe parcursul coregrafiei în cadrul unui „program” motor prin
care se va valorifica şi sublinia mesajul muzical;
- Nerespectarea acestor elemente fac ca unitatea coregrafică să fie în totală
contradicţie cu simpla înşiruire de mişcări executate într-o concordanţă
greşită cu muzica, aspect negativ, dar frecvent întâlnit în practică.
Coordonarea şi înlănţuirea logică a mişcărilor trebuie astfel realizată încât
orice schimbare să aducă modificări pozitive ale compoziţiei.
2. Originalitatea construcţiei coregrafice
- O compoziţie originală este aceea care prezintă forme de mişcare
deosebite, executate într-un stil diferit, interpretate într-o nouă manieră.
36
- Noutatea compoziţiei presupune că înlănţuirile de mişcări, în succesiunea
lor, nu se vor realiza prin tipare sau legări copiate după alte coregrafii.
3. Transmiterea unei stări emoţionale
- Între construcţia coregrafică şi execuţie trebuie să existe o legătură, acest
aspect realizându-se şi prin intermediul personalităţii individului.
4. Corespondenţa
- Acest lucru face referire la corespondenţa între mesajul emotiv al muzicii,
conţinutul motric, nivelul de pregătire al practicanţilor şi personalitatea
acestora.
5. Încadrarea mişcărilor în legea contrastelor
- Derularea structurilor trebuie să prezinte diversitate şi varietate.

Programele de expresie corporală urmăresc o varietate nelimitată de forme
corporale, singurele constrângeri fiind cele de ordin biomecanic. Conţinutul motric
se concretizează într-o variată şi complexă gamă de mişcări.
Diversitatea procedeelor tehnice se combină permanent într-o multitudine
de structuri motrice expresive, şi anume: în combinaţii cu caracter de dans sau
compoziţii coregrafice.
Prezenţa acompaniamentului muzical deosebit de variat conferă mişcării
uşurinţă în execuţie, expresivitate, eleganţă, intensitate şi coeziune. În acest sens şi
muzica reprezintă un mijloc de dezvoltare a creativităţii şi imaginaţiei. Modul de
alcătuire a mişcărilor se caracterizează printr-un pronunţat caracter artistic,
expresiv, plastic, fluid şi comunicativ.
Sarcinile profesorului privind realizarea unei coregrafii sunt următoarele:
- conceperea sau planificarea şedinţei; definirea obiectivelor, conţinuturilor,
demersurilor sau progreselor aşteptate şi pregătirea şedinţelor: alegerea
37
competenţelor vizate, a conţinuturilor de învăţare şi strategiilor de
intervenţie, pentru adaptarea răspunsurilor la cerinţele participanţilor;
- organizarea timpului, spaţiului, grupului, modelarea intervenţiilor, oferirea
de informaţii, explicaţii, observaţii, reglare;
- evaluarea procedurilor, achiziţiilor, progresului realizat pe parcursul
învăţării;
- adaptarea intervenţiilor la nevoile individuale, urmărind obiectivele
comune.

 Expresie corporală.
 Estetică corporală.
 Ţinută şi execuţie artistică.
 Coregrafie.
 Compoziţie.

 Prezentaţi componentele ţinutei şi execuţiei artistice.
 Ce reprezintă improvizaţia?
 Precizaţi noţiunile structurale ale coregrafiei.
 Precizaţi competenţele de execuţie şi de creaţie ce se pot obţine în urma
utilizării mijloacelor de expresie corporală.
 Prezentaţi regulile generale ale unei compoziţii coregrafice.
38
 Grigore, V., Pregătirea artistică în gimnastica de performanţă, Editura
ANEFS, Bucureşti, 2002.
 Levieux, F., Expression corporelle, Editura Revue EPS, Paris, 1985.
 Manos, M., Gimnastica Ritmică de performanţă, Editura Bren, Bucureşti,
2008.
 Romain, M., La danse à l’école primaire, Editura Retz, Paris, 2001.
 Stoenescu, G., Expresie corporală şi dans, Editura Universităţii Ecologice,
Bucureşti, 1995.
 Vişan, A., Îndrumar Dans, Editura ANEFS, Bucureşti, 1997.
39
Cursul 3
PREGĂTIREA MUZICALĂ ÎN ACTIVITĂŢILE DE EXPRESIE

CORPORALĂ
Cuprins
3.1 Introducere
3.2 Obiective
3.3.1 Particularitǎţile acompaniamentului muzical
3.3.2 Noţiuni de teorie muzicală
3.1 Introducere
Rolul muzicii în arta dansului ca şi în activitǎţile gimnice este foarte
important datoritǎ legǎturii organice dintre acţiunile motrice şi particularitǎţile
acompaniamentului muzical.
Adevărata muzicalitate atât în dans cât şi în activităţile de expresie
corporală nu constǎ numai prin manifestarea unui simţ ritmic de bunǎ calitate, ci şi
în înţelegerea profundǎ a piesei muzicale, melodiei, armoniei, dinamicii, stilului şi
conţinutului sǎu emoţional.
Coordonarea mişcǎrilor cu muzica, impune subordonarea totalǎ şi
conştientǎ a activitǎţii motrice, particularitǎţilor de formǎ şi conţinut, ale pieselor
muzicale utilizate.
40
În continuare, vom sublinia importanţa corespondenţei muzicale cu
mişcarea, care dobândeşte valoare artisticǎ atunci când motricitatea se aşeazǎ fidel
pe: mǎsura muzicalǎ, ritm, linia melodicǎ, frazarea muzicalǎ, tempou, dinamica
muzicalǎ, agogică etc.
Totodată, construcţia coregraficǎ inspiratǎ şi competenţa nu trebuie să
neglijeze modul de orchestraţie al piesei muzicale, speculând motric atât
instrumentele, cât şi conversaţia dintre acestea.
Concordanţa muzicii cu mişcarea se manifestǎ sub douǎ aspecte: unul, din
punct de vedere al caracterului muzicii şi al doilea, din punct de vedere al
mijloacelor de expresivitate ale muzicii.
3.2 Obiective
 Insuşirea noţiunilor teoretice muzicale de bază.
 Cunoaşterea proprietăţilor sunetului muzical.
 Aprofundarea noţiunilor cu privire la genul muzical, stilul şi factura
muzicală.
 Formarea capacităţii de a concepe mici coregrafii pe diferite piese
muzicale.
3.3.1 PARTICULARITǍŢILE ACOMPANIAMENTULUI MUZICAL
Sunetul muzical prezintă patru proprietăţi: înălţime, culoare, intensitate şi

duratǎ, toate acestea stimulând trǎiri interioare ce se pot exterioriza prin mişcare.
Înălţimea sunetului este diferenţa dintre înălţimea acestuia, ce trebuie
exprimatǎ prin mişcare. Astfel, şirul de sunete adânci au o altǎ influenţǎ asupra
41
dansatorului, decât sunetele înalte, în timp ce sunetele joase îndeamnǎ la mişcǎri cu
caracter grav, cele înalte dicteazǎ uşurinţă.
Culoarea sunetului nu poate fi transpusǎ direct în coloritul mişcǎrii, dar
între acestea douǎ este posibilǎ o influenţǎ reciprocǎ. De exemplu, o mişcare
executatǎ pe o muzicǎ lipsitǎ de culoare devine şi ea monotonǎ.
Intensitatea sunetului (dinamica) este schimbarea intensitǎţii sunetelor şi
ea determină modelarea intensitǎţii mişcǎrii.
Sunetele care formeazǎ mǎsurile şi frazele muzicale au diferite nuanţe,
gradaţii de forţǎ şi intensitate şi se noteazǎ prin:
-pianissimo – foarte încet;
-piano – încet;
-mezzo-forte – potrivit;
-forte – tare;
-fortissimo – foarte tare;
-sforzando – accent care cade asupra unui sunet sau grup de sunete într-un
anumit moment;
-stacato – sacadat, întrerupt;
-crescendo-descrescendo – creşterea sau descreşterea treptatǎ a

intensităţii. În construirea structurilor de mişcǎri aceste indicaţii se
concretizează prin:
mişcare linǎ, energicǎ, accentuatǎ, bruscǎ, sacadatǎ etc.
Durata sunetului trebuie sǎ fie în strânsǎ legăturǎ cu mişcarea. Cele patru
proprietǎţi ale sunetului constituie „ghidul” mişcărilor dansatorului.
3.3.2 NOŢIUNI DE TEORIE MUZICALĂ
42
Orice profesor, antrenor, coregraf este indicat sǎ posede noţiunile teoretice
muzicale de bază şi anume, să ştie ce sunt şi ce reprezintă: măsura muzicală,
frazarea, ritmul, tempoul, agogica, dinamica muzicalǎ, caracterul muzicii.
În muzicǎ sunetele sunt exprimate prin note muzicale, şi anume: do, re, mi,
fa, sol, la, si, acestea fiind notate prin semne speciale înscrise pe portativ.
Măsura muzicalǎ reprezintă unitatea de mǎsurǎ în muzicǎ şi este exprimatǎ
în scris prin intervalul dintre douǎ bare paralele înscrise pe portativul muzical.
În fiecare mǎsurǎ muzicalǎ existǎ un anumit numǎr de valori de note, care
nu se schimbǎ şi care este indicat la începutul oricărei măsuri muzicale, imediat
după „cheie”, printr-o fracţie în care numărătorul precizează câte note sunt într-o
măsură muzicală de valoarea numitorului, iar numitorul arată valoarea notei.
Orice piesă muzicală prezintă la începutul partiturii măsura muzicală în
care este scrisă.
O altǎ definiţie pentru măsura muzicalǎ ar fi, diviziunea muzicalǎ cea mai
micǎ, care grupează sunete inegale în grupe de valori egale.
Aceste grupe de valori egale se separǎ sistematic în scris pe portativ, cu
bare verticale şi se recepţionează auditiv prin repetarea periodicǎ a timpilor forte şi
slabi în funcţie de măsura respectivǎ.
Mǎsurile muzicale utilizate frecvent în dans şi expresie corporalǎ sunt:
- 2/4 (polca, galop, dansuri populare româneşti, disco, jazz etc.);
- 3/4 (vals, mazurcă, poloneză etc.);
- 4/4 (marş, rock, pop, beat, jazz, disco etc.);
- 6/8 îndeosebi la studiile clasice (adaggio), la mişcările de menţinere

(izometrice).
Măsura muzicalǎ are în componenţǎ următoarele elemente: formula ritmicǎ
şi accentul ritmic.
43
Formula ritmicǎ este dată de combinaţia diferitelor valori ale notelor
(binarǎ, ternarǎ).
Accentul ritmic: în mǎsurile binare şi ternare existǎ un singur accent tare pe
primul timp, ceilalţi sunt slabi, iar la măsura de 4/4 existǎ douǎ accente, cel
principal pe primul timp tare şi cel semitare (sau secundar) pe timpul 3.
Ca şi corespondenţa motricǎ timpul accentuat îl vom reda cu grijă în
mişcare, atât în variaţiile de paşi, cât şi în zborul unor sărituri artistice, în
efectuarea unor piruete etc.
În contratimp, accentul nu mai cade obişnuit pe primul timp, fiind înlocuit
cu o pauză, atunci acesta se mutǎ pe sunetul imediat următor.
În formula metroritmicǎ numitǎ sincopǎ mutarea accentului se face de pe
timpul tare pe cel anterior datoritǎ legato-ului de duratǎ.
Prezentăm mai jos câteva piese muzicale scrise în diverse mǎsuri:
Măsura 2/4 – samba, rumba, tango, calipso, carioca, twist, mambo,
bosanova, charleston, dixieland, can-can, polca, galop, dansuri populare româneşti,
dansuri de caracter scrise în măsura 2/4: ceardaş, gopak, kamarinskia, lezghinca,
krakoviak, habanera.
Măsura 3/4 – passo-double, dansuri populare româneşti, dansuri populare
spaniole, bolero, cha-cha, fandango, jota, malaguena, seguidilla, tarantela,
mazurca, poloneza.
Măsura 4/4 – black-bottom, calipso, carioca, cha-cha, conga, foxtrot,
quick-step, giga, slow-fox, charleston, bossanova, twist, gopak, sonata, allemanda.
Măsura 6/8 se regăseşte în piese clasice, adagio şi în concerte.
Prezentăm în continuare, mǎsurile muzicale care sunt utilizate pentru
realizarea exerciţiilor din clasul clasic la bară:
-6/8 - demi şi grand plié, adaggio, battement-fondu;
-2/4 - battament-tendu, jeté, frappé;
-3/4 - rond de jambes, grand plié;
44
-4/4 - grand battement. (Demian, N. C., 2010)
Mǎsurile muzicale utilizate pentru exerciţiile din dansul clasic executate la
centru sunt:
-2/4 - piruete, sărituri mici, variaţii de paşi;
-3/4 - balansuri, paşi de vals lent, elemente de echilibru, sărituri

mari, piruete (începători);
-6/8 – elemente de echilibru, exerciţii izometrice de menţinere;
-4/4 – elemente acrobatice, piruete, sǎrituri mari.

Auftactul este o mǎsurǎ incompletǎ, situată la începutul frazei muzicale.
Este o pregǎtire expresivǎ, care imprimǎ elan cursului melodic şi se utilizează ca
preparaţie pentru elanul în efectuarea unei linii de sǎrituri sau înaintea unei mişcǎri
artistice de relaxare.
Anacruza este tot un aspect al mǎsurii incomplete, dar aceasta se află în
mijlocul melodiei.
Ritmul muzical
Dupǎ cum putem observa, multe piese sunt scrise în aceeaşi mǎsurǎ (în
măsura 3/4 sunt piese ca: vals, mazurcă, passo-doble, bolero), dar ceea ce le
deosebeşte este ritmul.
Ritmul este foarte important deoarece acesta este elementul de bazǎ care
diferenţiază numeroasele piese muzicale scrise în aceeaşi măsură. Orice piesă are o
măsură muzicalǎ care nu poate exista fǎrǎ o durată a notelor care redau ritmul.
Ritmul în muzicǎ este reprezentat prin: succesiunea timpilor „forte”
(accentuaţi) în cuprinsul mǎsurilor unui fragment muzical şi prin durata diferitǎ a
valorilor notelor muzicale.
Concordanţa acţiunilor motrice cu ritmul muzical este prezentată prin
capacitatea de a efectua înlănţuirile de acţiuni motrice într-o evoluţie spaţio-
45
temporalǎ, simetricǎ, periodicǎ şi accentuatǎ, conform particularitǎţilor ritmice
(durata valorilor de note şi timpii accentuaţi) proprii fiecărui fragment muzical.
Corelaţia dintre diferitele durate ale sunetelor este dată de ritmică.
Corelaţia dintre timpii accentuaţi este redată de metrică.
Metrica se ocupǎ de măsurarea tempoului unei piese muzicale şi cuprinde:
timpul, metrul şi măsura.
Timpul este unitatea de bazǎ căreia îi corespunde orice valoare de notǎ.
Metrul măsoară alternarea periodică a timpilor accentuaţi şi neaccentuaţi;
prin metru oricât de complex ar fi ritmul, poate fi măsurat (binar, ternar, mixt) pe
durata întregii piese muzicale indiferent de factura acesteia.
Măsura este cea mai micǎ diviziune muzicalǎ care grupează sunete inegale
în grupe de valori egale.
Corespondenţa motricǎ va fi artisticǎ atunci când structurile de mişcări vor
fi concepute având în prealabil piesa muzicalǎ, pe care trebuie sǎ compunem,
pentru a putea ţine seama de ritm, valoarea notelor şi modul în care cad accentele.
Chiar atunci când nu avem o pregǎtire muzicalǎ teoreticǎ deosebitǎ, trebuie
sǎ ştim sǎ mǎsurǎm metric o piesǎ muzicalǎ şi sǎ notăm accentele, pauzele,
sincopele, ornamentele muzicale, precum şi intervenţiile solistice ale
instrumentelor, care sǎ fie ulterior redate expresiv prin mişcǎri, pentru a creşte
valoarea compoziţiei. (Cernesco, R., Staub, M., 1990)
Frazarea muzicalǎ
Frazarea muzicală este expresia unităţii de început, dezvoltare şi încheiere a
unei idei muzicale.
O piesǎ muzicalǎ este alcătuitǎ din mai multe perioade sau pǎrţi; perioadele
sunt alcătuite din fraze şi părţi de fraze; frazele sunt alcătuite din mǎsuri muzicale,
iar acestea din note muzicale (timpi). Ideea muzicalǎ poate sǎ aibă 2 - 4 fraze
muzicale.
46
Prima frazǎ este de obicei de întrebare (antecedenta) care se încheie cu
semicadenţa (cadenţa imperfectǎ).
A doua frazǎ este de răspuns (consecvenţa) care se încheie cu cadenţa
perfectǎ.
Ca urmare a tonurilor cu diferite înălţimi şi durate, melodia are mai multe
măsuri muzicale. De exemplu, la muzica pop (modernă) putem observa că sunt
grupate câte opt măsuri muzicale, deoarece melodia se repetă identic sau
asemănător. Fiecare fragment de opt măsuri (cu accent pe primul timp) se numeşte
frază muzicală.
Începutul unei fraze coincide de cele mai multe ori cu primul timp
accentuat.
Patru fraze formează o perioadă (serie) muzicală. În conformitate cu cele
expuse, mişcările trebuie să fie concepute în structuri de exerciţii care să se
încadreze în cele 32 de măsuri.
Pentru profesori este mai bine dacă muzica are structuri clare ca cele
descrise mai sus. Cu toate acestea, în multe melodii există întreruperi definite ca
„accidente” voite ale compozitorului care adaugă câteva măsuri suplimentare.
Astfel, în loc de 32 de măsuri, seria conţine 36 sau 40 de măsuri muzicale.
Pentru profesorii care nu au suficiente cunoştinţe muzicale se recomandă
renunţarea la muzica fără perioade muzicale egale.
Corespondenţa motricǎ cu frazele muzicale este obligatorie. Cea mai gravǎ
greşealǎ muzicalǎ este încǎlcarea frazǎrii muzicale. Odatǎ cu fraza muzicală
obligatoriu se încheie şi structura de mişcare. Adicǎ structura mişcǎrii începe pe
antecedenta şi se încheie pe consecvenţa.
Introducerea muzicalǎ trebuie tratatǎ meticulos şi exact cu „găselniţe”, care
sǎ se contopeascǎ motric şi totodatǎ artistic cu aceasta, care sǎ impresioneze de la
început, iar finalul să fie conceput astfel încât sǎ fie tumultuos, precis şi energic.
47
Acordurile finale dacǎ sunt întretǎiate de contratimpi, acestea se pot specula cu 2-3
mişcǎri prefinale, care fac mai surprinzǎtoare mişcarea acordului final.
Aceste recomandǎri puse în practicǎ vor accentua expresivitatea motricǎ şi
valoarea coregrafiei prezentate. (Romain, M., 2001)
48
Tempoul
Tempoul este viteza cu care se execută un fragment muzical. Gradul de
mişcare mai rapid sau mai lent, indicaţiile de partiturǎ sunt în termeni italieni pe
plan universal, iar profesorii care lucrează cu muzică este necesar sǎ-i cunoască. În
acest sens, se cunosc următoarele tipuri de tempou:
-largo - foarte, foarte rar;
-adaggio - foarte rar;
-allegretto - puţin mai repede;
-allegro - repede;
-vivace - foarte repede;
-presto - foarte, foarte repede;
-accelerando - creştere treptatǎ;
-relendanto - rărire treptatǎ.

Este necesar ca viteza de execuţie a mişcǎrii sǎ corespundǎ indicaţiilor de
tempo ale părţii muzicale folosite.
Cadenţa este repetarea periodicǎ a unui accent într-o serie de pulsaţii.
Contra-timpul reprezintă accentuarea timpilor slabi într-un ritm.
Agogica
Cuprinde particularitǎţi speciale de interpretare, care nu figureazǎ pe
partiturǎ. Agogica reprezintǎ accelerǎri şi reţineri de tempou sau crescendo-uri
pentru pasaje de virtuozitate şi descendo-uri ca şi accentuǎri de formule melodico-
ritmice.
Corespondenţa motrică trebuie să fie în strânsă legătură cu aceste creşteri
şi descreşteri de tempouri iar mişcǎrile se vor concepe în paralel pe niveluri înalte,
medii, joase. De asemenea, şi deplasǎrile ce trebuie realizate, vor fi efectuate cu
viteză crescândǎ sau descrescândǎ, în paralel cu structurile de mişcǎri.
49
Dinamica muzicalǎ
Aceasta reprezintă variaţiile de intensitate ale sunetelor, şi anume: foarte
puternice-tuta la forza, fortissimo-forte, moderato-mezzo-forte, slabe-piano, forte
slabe-pianissimo.
Pulsaţia interioară a unei piese muzicale rezultă din dinamica mobilă, care
dă viaţă şi fluiditate unei piese muzicale.
Corespondenţa motrică este redată prin gradul de încordare musculară care
se acordă cu dinamica muzicală, astfel: la fortissimo prin încordare vizibilă, iar în
contrast, relaxare musculară la pianissimo; de la poziţii şi mişcări înalte din mare
săritură, până la mişcările lente pe sol în poziţii joase; deplasări variate în viteză cu
mişcări în cascadă, încordate, în contrast cu deplasări lente, unduioase, prelungi la
nivelul solului la recepţia auditivă de piano-pianissimo. Aceste detalii măresc
sensibilitatea de interpretare, dând expresivitate artistică mişcărilor.
Melodia (linia melodică) reprezintă raportul de înălţime succesivă a

sunetelor, închegate pe baza unui ritm şi a unei metrici, care exprimă o stare de
spirit sau un continuu specific al piesei muzicale axat pe o anumită tematică.
Aceasta, este cea care, prin imagini bogate în sens şi în expresie,
coordonează şi determină desfăşurările muzicale, direct legate de sentimentele
umane. În continuare, prezentăm câteva exemple privind şi gradul de concepţie şi
înţelegere al muzicii:
-în societatea primitivă se emiteau 2-3 sunete;
-folclorul autentic prin cântece şi dans al unui popor deschide totodată şi

poarta muzicii culte;
-muzica cultă, laică are un continu liber, nu ca cel de cult religios;
-muzica religioasă a dezvoltat: imnul, misa, cantata, recviemul.
50
Modificarea sunetelor ca acuitate (înălţime) reprezintă baza expresiei
muzicale, de aceea distingem registrele: acut, mediu şi grav.
Melodia este întregită de: caracterul liric, dramatic, energic; de dinamică,
prin nuanţări forte-piano; relaţiile modal-tonale şi metri-ritmice; indicaţiile de
tempou.
Corespondenţa motrică cu melodia şi cu celelalte valenţe ale sale (caracter,
dinamica, tempou, etc.) reprezintă un element „cheie” pe plan emoţional – artistic.
De aceea, la sunetele acute, mişcările lungi, graţioase, înalte, cu
amplitudine maximă în balans a segmentelor, vor fi la fel de adecvate ca şi
mişcările în forţă la sol la registrul grav; după cum un torent (poziţii variate, rupte)
acrobatic sau o structură tumultuoasă de expresivitate corporală vor fi bine redate
cu o linie melodică în crescendo de la mezzo-forte spre fortissimo, în paralel cu
tempoul de la moderat la presto-prestissimo.
Respectarea acestor valenţe muzicale ale liniei melodice, vor constitui
emulaţia muzicală, ca fundament auxiliar la o foarte bună pregătire tehnică şi o
reuşită concepţie artistică de tehnică corporală, dans clasic sau contemporan.
Caracterul muzicii
Caracterul muzicii reprezintă coloratura emoţională a piesei muzicale. Ca şi
melodia, caracterul muzicii este întregit de: măsura muzicală, forma muzicală,
structuri muzicale: concert, simfonie, dans popular cu mijloace de expresie
(melodie, ritm, armonie), dinamica muzicală, agogică şi melodie.
Caracterul unei piese muzicale poate fi: solemn, dramatic, eroic, dar şi:
vesel, jucăuş, energic, dinamic, care sunt caractere ce trebuie căutate pentru
exerciţiile pregătitoare de dans, cât şi în structurile de expresie corporală, acestea
angrenând dinamic şi afectiv pe executanţi.
Corespondenţa motrică cu caracterul muzicii este esenţială, de aceea
subliniem faptul că, este obligatoriu ca pregătirea profesorului sau a coregrafului să
51
se axeze în compoziţia structurilor de dans şi expresie corporală pe acest criteriu
foarte important.
Dacă este o piesă de caracter, fie spaniolă, românească, grecească,
elementele, paşii, ţinuta, mişcările trebuie să fie adecvate atmosferei şi specificului
folcloric; dacă este o piesă veselă (polca, galop), mişcările se vor contura pe o linie
de mişcare burlească, glumeaţă. Dacă piesa este modernă sau de dans sportiv sau
chiar un fragment dintr-o simfonie sau concert, mişcările trebuie să fie adecvate; în
ultimul caz, caracterul muzicii fiind foarte pretenţios, valoarea tehnică a
executantei sau a grupului, ca şi pregătirea muzicală a profesorului, trebuie să fie la
un nivel ridicat. Un punct forte în realizarea expresivităţii corporale, îl reprezintă
caracterul muzicii.
Genul muzical, stilul şi factura muzicală

Atunci când dorim să facem o selecţie a unei piese muzicale, trebuie să
diferenţiem: genul muzical de stilul muzical şi de factura muzicală.
Genul muzical depinde de conţinutul muzical şi de structura muzicală.
Conţinutul muzical poate fi: scherzando (vioaie, umoristică, dinamică),
lirică-dramatică, tumultuoasă, dansantă. Conţinutul muzical în funcţie de gen şi
problematică, poate fi, la fel ca şi în literatură: epic, liric, dramatic, oratoric având
corespondent: balada, liedul, simfonia etc.
Problematica conţinutului muzical este:
-muzica uşoară (dansul sportiv);
-muzica populară (autor anonim);
-muzica cultă (autor cunoscut).

Structura muzicală se prezintă sub diverse forme: concert, simfonii, sonate,
opera-balet, fugi, capricii, tocata, bagatela, barcarola, noveleta, liedul, rondo,
preludii.
52
Stilul muzical reprezintă totalitatea elementelor de formă şi conţinut, care
caracterizează creaţia unui autor, şcoală sau curent componistic al unei epoci.
Stilul poate fi: baroc, clasic, romantic, impresionist.
Suma particularităţilor identificate la mai mulţi compozitori se ia în
consideraţie la stilul unei epoci. În acest sens, stilul poate fi: naţional (fiind simbol
de orientare a muzicii culte) sau popular (creaţie populară - folclorică).
Factura muzicală cuprinde unitatea tuturor mijloacelor dintr-o piesă

muzicală: melodie, ritm, armonie, formă muzicală, orchestraţie.
În muzica cultă, uşoară şi populară factura are un rol foarte important.
Factura muzicală mai depinde de stilul şi de genul muzical (cameral, orchestral,
vocal, etc.) abordat de compozitor. Astfel, putem remarca:
-muzica greacă cultă, în stil clasic (muzica programatică, opera, etc.);
-muzica de caracter (muzica cultă inspirată din muzica populară, din

folclor);
-muzicalul (opereta, teatrul muzical, teatrul de revistă);
-muzica uşoară şi jazz simfonic;
-muzica dansurilor moderne (disco, pop, rock, hip-hop, break);
-muzica dansurilor sportive (samba, cha-cha, rumba, tango, jive,

passo- doble, etc.)
Nu este recomandată muzica concretă (însumare de valenţe sonore,
bruitism, zgomote stradale), muzica electronică (bazată pe benzi magnetice-filtre),
muzica bazată pe curentul expresionist (care neagă principiul tonalităţii).
Pentru a realiza o cât mai bună corespondenţă muzicală împreună cu
mişcările unei structuri motrice, o condiţie sine qua-non este judicioasa alegere a
piesei muzicale.
53
Sursele cele mai importante de selecţie a pieselor muzicale pentru
realizarea unor coregrafii, sunt: muzica de caracter, muzica uşoară, muzica
specifică pentru dansuri sportive, muzicalul, muzica de operă-balet, muzica de
operetă, concerte, simfonii.
Aranjamentul muzical
În estetica muzicală, cea mai importantă problemă şi cea mai grea este
scurtarea sau aranjamentul muzical al unei piese muzicale pentru realizarea unei
coregrafii.
De obicei, piesele muzicale extinse pe o durată mai lungă, ridică probleme
serioase de teorie muzicală, auz muzical format şi totodată de sensibilitate
muzicală.
În ceea ce priveşte, atât realizarea unui aranjament muzical, cât şi modul
de selecţie al unei piesei muzicale, este absolut necesară respectarea următoarelor
reguli:
-Scurtarea benzii se axează pe păstrarea introducerii piesei muzicale, pe
utilizarea pieselor muzicale de bază (leit-motivul principal) şi finalul piesei
muzicale respective; astfel se asigură unitatea muzicală care reprezintă piesa
originală, din aceeaşi factură muzicală, fără ca ea să fie „maltratată”.
-Frazarea muzicală trebuie să fie riguros respectată pe linia leit-motivelor.
Se realizează selecţia părţilor celor mai reprezentative şi spectaculoase din
piesa muzicală, care să includă cât mai variat şi bogat ornamentele muzicale pentru
efectele coloristice ca: glissando (alunecare rapidă de la un sunet la altul);
mordentul; trilurile; agogiaturile (simple-duble-triple).
Ornamentele muzicale redau artistic structurile motrice din care se pot
realiza efecte spectaculoase dacă sunt ingenios speculate. Astfel, se va avea în
vedere includerea unor: părţi cu contratimp, sincope, auftact, anacruza, elemente
care imprimă elan cursului melodic.
54
-Linia melodică trebuie să fie cât mai atractivă, să se reducă semicadenţa
şi să rămână doar cadenţa în cazul repetărilor numeroase, care obosesc.
-Ritmica egală este accesibilă pentru executanţii începători sau pentru o
coregrafie care conţine elemente de dificultate ridicată; pentru avansaţi se va
include în aranjamentul muzical o ritmică cât mai variată şi bogată, care va inspira
mai pregnant şi compoziţia ansamblului.
-Dinamica muzicală. Nu trebuie neglijate, mai ales, frazele cu intensitate
de contrast (forte-piano) şi crescendo-urile ascendente; ideal este să se lege fidel
cu logica compoziţională, în special cu dinamica mobilă.
În consecinţă, o mare atenţie trebuie acordată în egală măsură selecţiei
piesei muzicale, cât şi o grijă deosebită în aranjamentul corect sau în scurtarea
acesteia. Totdeauna, se va realiza iniţial, compunerea sau aranjamentul piesei
muzicale şi apoi se va trece la conceperea coregrafiei.
Procedeul inversat va duce la mutilarea piesei muzicale şi va genera greşeli
grave din punct de vedere al corespondenţei muzicii cu mişcarea, împiedicând
realizarea expresiei corporale, şi ceea ce este şi mai grav, o astfel de situaţie poate
fi catalogată ca incompetenţă şi diletantism.
Pregătirea muzicală, indiferent de specializarea unui profesor de educaţie
fizică, dublată de cultura muzicală, îi conferă acestuia: sensibilitate, ritm,
muzicalitate etc., capacităţi necesare în activitatea cu elevii, în lecţiile de studiu, în
competiţii sau demonstraţii.
În urma celor prezentate mai sus, putem sublinia câteva idei cu privire la
importanţa muzicii şi utilizarea acesteia în activităţile de expresie corporală, şi
anume:
-Conceperea unei coregrafii şi redarea acesteia se realizează cu
acompaniament muzical, acesta ajutând la menţinerea ritmului mişcării.
-Muzica bine aleasă creează o atmosferă adecvată, specifică piesei
utilizate şi constituie baza pentru motivarea participanţilor.
55
-Acompaniamentul muzical creează o stare de emulaţie şi conferă o
atmosferă plăcută, de destindere, o ambianţă generală de recreere şi divertisment.
-Muzica formează şi educă aptitudini artistice, contribuind la formarea
unui anumit bagaj cultural.
-Coregrafia tuturor mişcărilor, realizată în concordanţă şi la un nivel înalt
cu acompaniamentul muzical, se constituie în liantul dintre sport şi artă.
-Muzica utilizată în realizarea unor coregrafii de dans, gimnastică,
euritmie, etc., trebuie să îndeplinească două condiţii, şi anume: să fie aleasă
astfel încât ritmul mişcărilor să poată respecta linia melodică şi să fie de
calitate, plăcută, antrenantă, şi să respecte preferinţele celor care fac parte din
acea coregrafie.
-Folosirea muzicii reprezintă un procedeu metodic cu reale valenţe
educative, rolul său manifestându-se în: educarea unor capacităţi specifice ca:
ritmicitate, muzicalitate motrică şi coordonare; optimizarea percepţiei motrice prin
influenţarea favorabilă a factorilor senzorial-perceptivi; instalarea unei stări
emoţionale favorabile susţinerii efortului; dezvoltarea imaginaţiei creatoare;
acumularea de cunoştinţe referitoare la caracteristicile pieselor muzicale, la
mijloacele de expresivitate muzicală şi posibilitatea lor de manifestare în mişcare;
educarea expresivităţii corporale. (Macovei, S., Vişan, A., 2003)

În concluzie, particularităţile acompaniamentului muzical nu pot fi înţelese
ca un banal „fond muzical”, ci ca un procedeu metodico-estetic specific, cu
multiple valenţe, care asigurǎ precizie, coeziune, organizare spaţio-temporalǎ şi în
mod deosebit expresivitatea artisticǎ a actului motric, ca rezultat al concordanţei
între mijloacele de expresivitate ale muzicii şi cele ale mişcǎrii.
Prezenţa acompaniamentului muzical conferǎ: uşurinţă în execuţie,
eleganţǎ, expresivitate, dimensiune, intensitate, complexitate şi coeziune.
56
Părerea specialiştilor este cǎ o foarte bunǎ selecţie sau aranjament al piesei
muzicale vine cu un aport de aproximativ 50%, dacǎ aceasta se realizează pe o
tehnicǎ elevatǎ şi competitivǎ. Dimpotrivă, dacă cu aceeaşi pregătire tehnicǎ, se
utilizează o piesǎ muzicalǎ gravǎ, ternǎ, cu aspect de fond muzical egal şi
monoton, acest lucru poate priva acea reprezentaţie cu cel puţin 30% din
spectaculozitate şi grad emoţional.
De asemenea, se impune ca profesorul sǎ ţină seama şi de temperamentul
muzical şi de pregǎtire, de cultura muzicalǎ a fiecărui executant în parte sau a
grupului cu care lucrează, aşadar, acesta trebuie sǎ posede obligatoriu şi cunoştinţe
de teorie muzicalǎ.

 Ritm, tempou, linie melodicǎ, frazare muzicalǎ, dinamică muzicalǎ,
agogică, gen muzical, stil, caracter muzical.
 Măsuri muzicale: 2/4, 3/4, 4/4.

 Definiţi ritmul şi tempoul muzical.
 Concepeţi un joc muzical pe o piesă scrisă în măsura 2/4.
 Alcătuiţi şi redaţi prin percuţie teme ritmice scrise în măsurile muzicale:
2/4, 3/4, 4/4.
 În ce măsură muzicală sunt scrise piesele muzicale: polcă, galop şi vals ?

 Cernesco, R., Staub, M., Rythmicité et musicalité, Editura Revue EPS
N° 225, Paris, 1990.
 Demian, N. C., Concepte tehnice în studiul clasic, Editura Media Musica,
Cluj - Napoca, 2010.
57
 Macovei, S., Vişan A., Gimnastica aerobică de întreţinere, Editura Afir,
Bucureşti, 2003.
 Romain, M., La danse à l’école primaire, Editura Retz, Paris, 2001.
58
Cursul 4
FORME DE DANS ACCESIBILE ÎN EDUCAŢIE

FIZICĂ ŞI SPORT
Cuprins
4.1 Introducere
4.2 Obiective
4.3.1 Dans tematic
4.3.2 Dansul de caracter
4.3.3 Modem Jazz Dance
4.3.4 Dans modern
4.3.5 Dans contemporan
4.3.6 Dans sportiv
4.1 Introducere
Preocuparea pentru valoarea esteticǎ a mişcǎrilor existǎ din cele mai vechi
timpuri. Astfel, grecii includeau în ramura de educaţie fizicǎ numitǎ de ei
„Orchestrica” totalitatea preocupǎrilor pentru frumos, iar formele exerciţiului erau
strâns legate de starea sufleteascǎ a individului.
Dansul adună la un loc atât frumuseţea fizică, reprezentată de mişcările
expresive ale dansatorilor în concordanţă cu muzica, cât şi frumuseţea spirituală,
morală, reprezentată de sentimentele şi trăirile pe care aceştia le redau.
59
În şcoală, prin practicarea unor forme de dans, se urmăreşte realizarea
următoarelor obiective: realizarea unei pregătiri fizice generale optime, exersarea
memoriei motrice, învăţarea şi consolidarea unor coregrafii, educarea expresivităţii
motrice, educarea factorilor emoţionali, a stăpânirii de sine, autocontrolului,
dezvoltarea ritmicităţii şi orientării spaţio-temporale. (Aducovschi, D., 2007).
De aceea, dansul prin mijloacele sale, se poate utiliza cu succes în aproape
toate verigile lecţiei de educaţie fizică, contribuind astfel la îmbunătăţirea
capacităţilor coordinative şi condiţionale a elevilor, la educarea deprinderilor
motrice şi nu în ultimul rând la refacere psihică, relaxare şi la crearea unei stări de
bună dispoziţie.
4.2 Obiective
 Cunoaşterea principalelor obiective care se pot realiza prin
practicarea dansului.
 Cunoașterea evoluției formelor de dans prezentate în curs.
 Aprofundarea unor aspecte privind conţinutul motric specific dansului.
 Însușirea unor noţiuni teoretice privind formele de dans expuse.

Dansul nu este numai o producţie de forme, ci este o modalitate de creaţie
şi comunicare a unor sensuri. Dacă formele corporale pot să se asemene, intenţiile
diferă fundamental. Dansul, prin aportul său oferă perspective educative unice,
având ca finalitate, crearea de sensuri şi emoţie, precum şi construirea
expresivităţii motrice, prin angajarea elevului în procesul de creaţie artistică.
Conţinutul motric specific dansului se concretizează printr-o gamă variată
şi complexă de mişcări. Marea varietate de procedee tehnice, se combină
permanent într-o multitudine de structuri de dans sau compoziţii coregrafice.
Maniera de alcătuire a mişcărilor se caracterizează printr-un pronunţat caracter
60
artistic, expresiv, şi comunicativ, în acest sens forma mişcării, plasticitatea,
fluiditatea şi expresia corporală, capătând atribute estetice. Toate aceste
caracteristici ale comportamentului motor, angajează total capacitatea motrică.
Mişcarea în dans se caracterizează prin:
- exprimarea şi transmiterea sugestivă prin intermediul mişcării a unor stări,
idei, mesaje;
- eleganţă şi plasticitate, unitate şi cursivitate;
- siguranţă şi precizie în coordonarea segmentelor;
- plasament segmentar corect şi precis, cu încadrare într-o varietate de

aspecte spaţiale;
- varietate în dinamism, imprimat de diversitatea ritmurilor şi tempo-urilor
muzicale;
Motricitatea manifestată prin dans trebuie să răspundă unei game variate de
forme corporale. Prin dans se analizează sistematic diversitatea de raporturi între
corp-spaţiu-timp (direcţia, amplitudinea, forma mişcării, viteza, durata, ritmul,
accelerarea mişcării, energia corpului). Dansul delimitează optim aceste rapoarte în
cadrul programului expresiv. (Grigore, V., 2002).
De-a lungul timpului, dansul a luat diferite forme, abordând diferite genuri,
materializate prin: dans tematic, dans clasic, dans modern, dans contemporan,
modern jazz dance, dans de caracter, dans sportiv etc., forme pe care le prezentăm
în continuare.
4.3.1 DANS TEMATIC
Dansul tematic contribuie la formarea educaţiei estetice, a simţului artistic

a celor ce îl practică. În afara unei culturi muzicale, dansatorii, practicând
61
mişcarea artistică trebuie să se informeze de tot ceea ce înseamnă frumos, în toate
domeniile artei: pictură, sculptură, piese celebre de teatru, balet etc.
Dansurile tematice sunt alcătuite din mişcǎri simple, cunoscute de copii,
folosind formaţii variate, costume şi muzicǎ specificǎ dansului. Aceste dansuri
sunt practicate, de la preşcolari până la adolescenţi, pentru a impresiona prin
mişcare, ritm, muzicǎ şi costumaţie.
În stabilirea conţinutului dansurilor tematice, trebuie luate în considerare
următoarele aspecte:
- temele dansului sǎ corespundǎ scopului serbǎrii, spectacolului, activitǎţii;
- conţinutul lor sǎ fie accesibil nivelului tehnic de pregǎtire a copiilor şi

particularitǎţilor de vârstǎ;
- învăţarea elementelor componente ale dansului sǎ se desfăşoare în condiţii
optime, conform planificării elaborate;
Având în vedere aceste premise se pot fixa şi tematicile unor dansuri, ca:
„Iepuraşii”, „Florăresele”, „Dansul macilor”, „Pǎlǎriuţele”, „Vitrina cu jucǎrii” etc.
Dansul cu temă a fost, este şi va rǎmâne expresia unei stǎri sufleteşti,
conţinutul acestuia cuprinzând paşi specifici, elemente de echilibru, piruete,
întoarceri, sărituri mici şi mari, mişcǎri de trunchi, elemente acrobatice şi
semiacrobatice şi obiecte portative de bazǎ sau derivate.
Paşii de dans şi variaţiile de paşi sub diferite forme (clasici, moderni, de
caracter etc.) reprezintă un aspect important al dansului cu temă. Prezentăm, în
continuare, o serie de paşi care se pot utiliza în această formă de dans:
- pas ascuţit: este un pas mic, executat cu piciorul şi glezna întinse: contactul
cu solul se face cu vârful bine întins, apoi prin rulare se aşeazǎ toată talpa;
- pas rulat: este deasemenea un pas mic: la aşezarea piciorului pe sol, rularea
se face de la cǎlcâi spre vârf;
62
- pas schimbat: pas înainte cu piciorul drept, piciorul stâng se aduce şi se
aşeazǎ înapoia piciorului drept, apropiat, se execută din nou pas cu piciorul
drept înainte, apoi pas cu piciorul stâng înainte, dreptul apropiat înapoi;
acest pas se poate executa şi cu uşoară sǎltare; executat repede şi cu fază
de zbor, devine pas schimbat alergat;
- pas adăugat: pas înainte cu piciorul drept, iar piciorul stâng se apropie
înapoi; se execută întotdeauna cu acelaşi picior înainte, cu o uşoară sǎltare;
- pas de galop: este un pas adăugat executat cu săritură (pasul schimbat,
pasul adăugat şi cel de galop se executǎ în acelaşi mod şi lateral);
- pas de polkă: este un pas schimbat executat cu uşoară săritură şi cu
balansarea piciorului dinapoi spre înainte, înainte de a executa pasul
următor; ritmul specific acestui dans se imprimǎ pasului;
- pas de vals: 1. pas mare alunecat înainte cu piciorul drept, genunchii uşor
îndoiţi; 2. întinderea piciorului drept cu ridicare pe vârf şi executarea unui
pas foarte mic cu piciorul stâng înainte pe vârf; 3. executarea unui pas
foarte mic cu piciorul drept înainte, pe vârf; mişcarea se continuǎ începând
cu piciorul stângul;
- pas şchiopătat: pas mic înainte pe toatǎ talpa, accentuat cu îndoire din
genunchi, celălalt picior se apropie înapoi pe vârf cu genunchiul îndoit;
mişcarea se continuă cu acelaşi picior înainte, celălalt apropiindu-se înapoi
pe vârf.
4.3.2 DANSUL DE CARACTER
În dansurile folclorice naţionale, autentice sau stilizate se regăseşte dansul

de caracter. Acesta însumează trăsăturile specifice poporului respectiv privind
temperamentul, sensibilitatea, obiceiurile, ambiţia, fantezia etc.
63
Marius Petipa, dansator virtuos şi maestru de balet strălucit, a îmbinat cu
succes dansul de caracter cu baletele clasice. Introducând elemente ale dansului de
caracter, a dezvoltat tehnica academicǎ, realizând compoziţii coregrafice de o
deosebitǎ valoare artisticǎ.
Prezentăm în continuare câteva dansuri de caracter (folclorice) specifice
unor popoare, în diverse epoci. O parte dintre acestea se mai danseazǎ şi în zilele
noastre.
Allemanda: dans de origine germană scris în măsură binarǎ (existǎ şi forme
ternare), răspândit în întreaga Europǎ.
Bourrée: dans de origine francezǎ, care se dansa la curţile regale; pasul de
bourée a rămas şi în baletele clasice până în zilele noastre.
Branle: dans de origine francezǎ datând din Evul Mediu.
Chaconne: dans ce dateazǎ din sec. al XVII-lea în Franţa, originea sa fiind
însă discutabilǎ; se presupune că a fost descoperit în Italia, Spania sau America
Latinǎ.
Gavota: dans de origine francezǎ scris în măsură binară, datând din sec. al
XVI-lea; în sec. al XIX-lea devine un dans de salon foarte răspândit în Europa.
Menuet: dans ternar, tot de origine francezǎ, datând din sec. al XVII-lea;
este un dans de curte cu un caracter elegant, unde combinaţiile de paşi sunt
intercalate cu reverenţe.
Lesghinka: dans lent întâlnit în regiunea Caucazului.
Gopak: dans de origine ucraineanǎ, scris în măsură binarǎ; este un dans
foarte ritmat şi antrenant.
Habanera: dans de origine cubanezǎ, scris în măsurǎ binarǎ; este un dans în
care mişcările au o alură senzualǎ.
Trepak: ca şi gopak-ul, acest dans binar este caracteristic folclorului
ucrainean.
64
Bolero: dans de origine spaniolă scris în măsură ternară; se executǎ în
cuplu, cu paşi alunecaţi sau întrerupţi, sacadat, într-un ritm accentuat permanent.
Fandango: dans spaniol vioi, scris în măsurǎ ternarǎ; este executat în
perechi, cu acompaniament de castaniete; fandango a fost adus din America de Sud
iar acolo, dansatorii trebuiau sǎ mimeze o micǎ acţiune galantǎ.
Sarabanda: originea acestui dans este discutabilǎ, el afirmându-se pentru
prima datǎ în Spania, în sec. al XVI-lea, iar mai târziu fiind introdus la Curtea
Franţei; este un dans nobil scris în măsură ternarǎ.
Pavana: dans lent, scris în măsurǎ binarǎ, care se execută cu paşi alunecaţi;
provine din Padova (Italia) şi face parte din repertoriul dansurilor de curte.
Mazurca: dans de origine polonezǎ, scris în măsură ternarǎ, provenind din
regiunea Mazuriei; are figuri libere executate în perechi, repetându-se ritmic pasul
caracteristic, care constă în: mică sǎltare, urmatǎ de alunecarea ritmicǎ a douǎ bǎtǎi
cu talpa piciorului.
Polka: dans de origine cehă, scris în măsură binară, cu un ritm vioi şi
plăcut. În sec. al XIX-lea a fost preluat de mai multe ţări, cunoscând o mare
răspândire în întreaga Europă.
Ceardaş: dans de origine maghiară, scris în măsură binară, cu efecte
speciale de marcare a ritmului, prin bătaia călcâielor.
Vals: dans lent, scris în măsură ternară, având origine discutabilă (franceză
sau austriacă). A cunoscut o mare evoluţie începând din sec. al XVIII-lea, intrând
apoi, atât în repertoriul dansurilor de salon, cât şi în cel al spectacolelor de balet.
Gagliarda: dans ternar, de origine italiană, apărut în sec. al XV-lea; este un
dans vioi, fiind precedat, de obicei, de o Pavana.
Ländler: dans de origine austriacă, înrudit cu valsul, scris în măsură ternarǎ.
Hora: dans românesc, scris în măsură ternarǎ; se execută în cerc, având un
ritm egal şi un tempo liniştit.
65
Giga: dans de origine englezǎ, scris în măsurile 3/8, 6/8, 12/8; este
caracterizat prin bǎtǎi rapide ale cǎlcâielor, alternat cu un joc rapid al vârfurilor
picioarelor.
Tarantela: dans vioi în mǎsura ternarǎ, originar din sudul Italiei (Toronto şi
Neapole); a apǎrut la începutul sec. al XVII-lea şi se spunea cǎ acest dans avea
calitǎţi curative; oamenii ciupiţi de tarantulă trebuiau sǎ-l danseze pânǎ la epuizare,
pentru a elimina „veninul”. (Stoenescu, G., 1995)
4.3.3 MODEM JAZZ DANCE
Pentru găsirea noilor modalităţi de expresie în dans, au fost folosite

experienţa şi iniţiativa unor cursuri de Jazz Dance şi Modern Dance. Atât jazz
dance-ul cât şi modern dance-ul sunt forme artistice care s-au dezvoltat în
America. Elementele de bază ale jazz dance-ului provin din dansurile africane.
Jazz dance este o formă mixtă, conţinând elemente ale dansului afro-american,
elemente ale baletului clasic cât şi elemente din modern mance. Diferite elemente
din jazz dance pot fi practicate şi de începători, de neprofesionişti. În epoca
contemporană ritmurile melodiilor moderne au determinat apariţia unor forme de
dans, mai complexe şi accesibile persoanelor cu aptitudini deosebite.
Astfel, a apărut gimnastica în ritm de jazz, ce reprezintă un stil modem de
acţionare artistico-motrică, materializată printr-un conţinut de mişcări care se
execută dependent şi în strânsă concordanţă cu particularităţile de construcţie
ritmică şi melodică a muzicii moderne. Se numeşte astfel deoarece întregul său
repertoriu motric se inspiră din conţinutul stilului de dans "jazz" corespunzător
muzicii de jazz. (Vişan, A., 1997)
Această formă de gimnastică utilizează muzica modernă, iar conţinutul său
inspirat numai din dans, simplificat şi adaptat, poate fi accesibil tuturor. Aceasta
este o formă de exprimare motrică deosebit de simplă, care prin conţinutul său de
66
mijloace proprii acestui stil, reprezintă răspunsul la căutările tinerei generaţii în
abordarea noutăţilor din domeniul activităţii motrice.
Mişcările din conţinutul acestui stil de dans se execută "izolat" la nivelul
tuturor segmentelor corpului sau în diferite combinaţii printr-o alternare
permanentă, ritmic egală a contracţiilor cu relaxările grupelor musculare.
Ţinuta de bază a corpului în efectuarea acestor mişcări se caracterizează
prin: genunchi uşor flectaţi, bazinul uşor ridicat şi proiectat înainte, coloana
vertebrală păstrând curburi normale, vârfurile orientate înainte.
Exerciţiile în ritm de jazz pot fi: continue sau sacadate, cu execuţie
simetrică, asimetrică, alternativă, realizate în poziţii joase şi medii; cu sprijin pe
ambele picioare sau pe unul; cu genunchii întinşi, îndoiţi sau cu arcuiri; pe loc sau
în deplasare; în diferite planuri şi direcţii; durata şi amplitudinea mişcărilor fiind
determinate de particularităţile ritmice ale pieselor muzicale utilizate.
Conţinutul gimnasticii în ritm de jazz este alcătuit dintr-o mare varietate de
mişcări analitice care au o influenţă selectivă asupra aparatului locomotor şi
cuprinde următoarele grupe de mijloace:
- mişcări izolate: executate cu diferite segmente corporale, localizate la
nivelul principalelor articulaţii;
- mişcări policentrice: acţiuni complexe executate simultan la nivelul a două
sau mai multor articulaţii, executate în acelaşi sens sau în sensuri opuse;
- contracţii, relaxări şi întinderi executate la nivelul diferitelor segmente;
- variante de paşi: "pasul schimbat, pasul pisicii, pasul perie, pasul rulat,
pasul încrucişat, mers în plié;
- plié-uri: se execută în diferite poziţii, cu picioarele paralele sau cu vârfurile
orientate în exterior, simultan cu variate poziţii şi mişcări la nivelul trenului
superior. (Grigore, V., 2002)
67
4.3.4 DANSUL MODERN
Dansul modern a apărut în S.U.A. spre sfârşitul secolului al XIX-lea, ca o

„replicǎ revoluţionarǎ” faţǎ de decăderea pseudo-romanticǎ a baletului clasic.
Primii „dansatori moderni” americani au fost Martha Graham, Merce
Cunningham, Erik Hawkins, Charles Weidman şi Doris Humphrey care, pentru
elaborarea noului gen de dans, au avut ca punct de plecare propria personalitate şi
gesticǎ motricǎ. Fiecare dintre aceste personalitǎţi ale dansului modern au utilizat
principii de bazǎ diferite în alcǎtuirea repertoriului motric, realizând sisteme de
pregǎtire originale care au dus la crearea unor „şcoli” cu origini diferite, dar
influenţându-se reciproc.
Partea comunǎ a acestor şcoli diferite consta în:
- tehnică corporală bazată pe întinderi maxime ale corpului;
- amplitudine maximǎ în mişcările executate din articulaţia şoldului şi

umărului;
- alternarea contracţiilor cu relaxările diferitelor grupe musculare;
- exerciţii multiple executate în poziţii joase pe sol.

Dansul modern a pătruns şi în Europa cu ajutorul „maeştrilor” americani
care, păstrând caracteristicile tehnicilor elaborate de precursori, au elaborat
propriile sisteme de instruire. Acesta, spre deosebire de cel clasic, nu posedǎ o
tehnicǎ unitarǎ şi codificatǎ, deoarece fiecare dintre marii maeştri ai acestui gen de
dans şi-a elaborat propriul repertoriu, alături de metodele personale de instruire.
Varietatea principiilor ce stau la baza alcătuirii conţinutului motric, precum
şi diversitatea metodelor de instruire elaborate de către specialiştii acestui gen de
dans nu permit elaborarea unui vocabular unic al pregǎtirii „dansatorului modern”.
68
Dansurile moderne pot îmbrǎca şi o formǎ stilizatǎ, artistică, pentru
prezentarea lor pe scenǎ, în spectacole, emisiuni televizate etc. Putem aminti,
astfel, ca dansuri care au fost „la modă”: lambada, break-dance, reghee şi altele.
4.3.5 DANSUL CONTEMPORAN
Acest tip de dans se regăseşte şi în zilele noastre, având un caracter

pregnant de actualitate şi care este de fapt o combinaţie artisticǎ în care se leagă
linia clasicǎ tradiţionalǎ cu elemente folclorice, la care se adaugă forţa creatoare a
coregrafului bazatǎ pe elaborarea cerebralǎ şi în acelaşi timp artisticǎ.
Germanul Kurt Joss, prin şcoala sa de la Darlington, din Anglia, devine un
reprezentant proeminent al dansului contemporan care apare după al II-lea Război
Mondial. Acesta, preconiza că nu existǎ balet, oricât de abstract ar fi, fǎrǎ un
conţinut uman al actualitǎţii. Tot el a subliniat faptul că, dansul clasic trebuie sǎ fie
completat cu tehnica modernǎ, spre a se putea exprima complexitatea situaţiilor şi
a problemelor vieţii contemporane.
În aceeaşi idee, Mihail Fokin, dansator, coregraf, muzician şi pictor,
revoluţionează dansul clasic combătând canoanele clasice. El a simţit instinctiv cǎ
timpul depǎşeşte stilul clasic al baletelor lui Petipa şi, animat de flacăra artei
moderne (apariţia curentelor: naturalism, simbolism, impresionism etc.), dorea sǎ
elibereze dansul din normele convenţionale clasice şi sǎ-i dăruiască noi mijloace
de expresie.
Primii ani ai sec. al XX-lea s-au caracterizat prin orientări stilistice diverse,
în toate domeniile artei. Din acest motiv, se folosea şi în dans un „limbaj”
contemporan, în ton cu relatarea lui Mihail Fokin, care sublinia ideea că: „baletul
trebuie sǎ fie la unison cu epoca în care se petrece acţiunea”.
4.3.6 DANSUL SPORTIV
69
Când dansul a abandonat formele primitive, pantomimice, încetând să mai
fie legat de recolte, război, iniţieri sau religie, a devenit pura interacţiune socială cu
simplul scop al implicării participanţilor. Dar, cum condiţiile existenţei umane se
schimbă în timp, dansurile de societate le urmează şi ele. Deşi astăzi, dansurile nu
servesc unui scop concret, nu mai venerează zei, nu mai servesc scopurilor
militare, se leagă totuşi fundamental de conceptele vieţii moderne, la fel de intim
pe cât erau legaţi strămoşii noştri primitivi de ritualurile lor.
Spre deosebire de artă, dansul de societate nu s-a format în mod conştient,
însă traiectoria dezvoltării sale este departe de a fi aleatorie sau accidentală.
Fără excepţie, dansurile unei epoci reflectă fidel spiritul şi structura
acesteia şi tradiţiile sociale predominante. Este necesară o incursiune istorică spre a
descifra începuturile din timpuri imemorabile ale dansului religios, dansul îmbinat
cu viaţa socială din sec. XIV-XVI, ca apoi prin cultura franceză din sec. XVI-
XVII, dansul să se afirme ca spectacol (balet de curte).
Dansurile de salon sau de societate provin, de fapt, din dansurile folclorice,
care au avut o răspândire şi în alte ţări sau continente, dansuri ca: allemande,
gavota, polka, valsul, tangoul, charlestonul, etc. În zilele noastre, din dansurile de
bal (de societate) s-a născut dansul sportiv.

Dansul poate ocupa un loc important în activitatea de educaţie fizicǎ, fiind
unul din mijlocele de bazǎ pentru dezvoltarea unor aptitudini deosebite ale copiilor
încǎ de la cea mai fragedǎ vârstă, constituind puntea de legătură între educaţia
fizicǎ şi cea esteticǎ. Aceasta din urmă se realizează prin formarea sensibilităţii
artistice, educarea simţului kinestezic, a simţului muzical, formarea unei culturi
muzicale, datoritǎ căreia sǎ pătrundă sensul şi conţinutul de idei al piesei muzicale
pe care sǎ-l realizeze prin participare motricǎ.
70
Dansurile moderne, clasice sau sportive vin să completeze gama largă de
mijloace care duc la îndeplinirea principalelor obiective ale educaţiei fizice
şcolare. Folosite şi ca mijloc de destindere şi relaxare, de completare a
manifestărilor care au loc la diferite ocazii, dansurile sunt mijloacele cel mai des
folosite în acest scop, cerând o bună coordonare, flexibilitate şi amplitudine a
mişcărilor, realizând astfel o imagine plăcută celor care urmăresc aceste
reprezentaţii artistice.
Acest curs face referire la câteva forme de dans ce pot fi utilizate cu succes
în lecţiile de educaţie fizică, şi anume: dansul tematic, dansul clasic, dansul de
caracter, dansul contemporan, dansul modern şi bineînţeles dansul sportiv, care va
fi tratat într-un capitol separat.
 Dans modern.
 Dans de caracter.
 Dans tematic.
 Dans sportiv.
 Jazz dance.

 Prezentaţi 5 mijloace care alcătuiesc conţinutul motric al dansului modern.
 Definiţi jazz dance-ul şi prezentaţi grupele de mijloace specifice acestuia.
 Enumeraţi şi descrieţi 4 paşi care se pot utiliza în dansurile tematice.
 Descrieţi 3 paşi specifici dansului de caracter.

 Aducovschi, D., Dans sportiv la copii, Editura Bren, Bucureşti, 2007.
71
 Grigore, V., Pregătirea artistică în gimnastica de performanţă, Editura
 Stoenescu, G., Expresie corporală şi dans, Editura Universităţii Ecologice,
Bucureşti, 1995.
 Vişan, A., Îndrumar Dans, Editura A.N.E.F.S., Bucureşti, 1997.
72
Cursul 5
PREZENTAREA DANSURILOR STANDARD
Cuprins
5.1 Introducere
5.2 Obiective
5.3.1 Vals lent
5.3.2 Vals vienez
5.3.3 Tango
5.3.4 Slow foxtrot
5.3.5 Quick step
5.1 Introducere
Dansul sportiv este un sport-artă, cu origini în dansurile sociale de cuplu,
care are la bază o activitate motrică complexă delimitată în timp şi ca ritm de
execuţie de o melodie, iar spaţial, de un ring de dans. (Năstase, V., 2011)
Dansul sportiv a devenit în timp o disciplină sportivă cu federaţie de sine
stătătoare, având competiţii pe plan naţional şi internaţional. Dansurile specifice
acestei discipline sportive sunt structurate pe două secţiuni:
 Dansuri Standard: Quick Step, Vals Lent, Vals Vienez, Slow Fox
şi Tango.
73
 Dansuri Latino-Americane: Rumba, Samba, Cha-cha, Jive, Passo
Doble.
Costumul, pe secţiuni, este compus:
-la dansurile standard: băieţii poartǎ frac, iar fetele rochii somptuoase,
fuste bogate cu pene etc.
-la dansurile latino-americane: băieţii poartǎ costum negru, iar fetele
rochii mulate cu şliţuri decoltate, în modele variate.
Competiţiile de dans sportiv se desfăşoară pe clase: E, D, C, B, A, S cea
din urmă fiind clasa “super”. Trecerea de la o clasă la alta se face numai pe baza
punctelor acumulate în concursuri.
Clasa E cuprinde patru dansuri şi este stabilită local de fiecare federaţie la
nivel naţional. Ţinând seama de această recomandare, la noi sunt incluse
următoarele dansuri: vals lent, quick-step, samba, cha-cha.
Clasa D cuprinde opt dansuri: vals lent, tangou, vals vienez, quick step,
samba, cha-cha-cha, rumba şi jive.
Clasa C cuprinde cele zece dansuri cunoscute (standard şi latino-
americane).
La clasele B, A şi S dansatorii pot evolua la ambele secţiuni standard şi
latino-americane sau numai la o singură secţiune.
Concursurile au la bază criterii de vârstă şi de clasă, după cum urmează:
Copii - până la 12 ani; Juniori III - 12-14 ani; Juniori II - 14-16 ani; Juniori I - 16-
18 ani; Adulţi - 18-35 ani (au drept de participare şi juniorii); Seniori - 35 ani
minimum bărbaţii, 30 ani femeile; Grand-seniorii - vârsta adunată a partenerilor
nu trebuie să depăşească 80 de ani.
5.2 Obiective
 Însuşirea noţiunilor teoretice privind clasificarea dansurilor sportive.
 Cunoaşterea claselor şi cerinţelor pe baza cărora se participă în competiţii.
74
 Cunoașterea evoluției dansurilor care fac parte din secţiunea standard.
 Însuşirea unor noţiuni a tehnicii de execuţie şi cunoaşterea măsurilor
muzicale specifice dansurilor standard.
5.3.1 VALS LENT
La originea valsului englezesc a stat dansul numit Boston, cunoscut în

zilele noastre sub numele de „vals lent”. Varianta modernă a acestui dans a apărut
în jurul anului 1910, fiind elaborată de către profesorii de dans din Anglia.
Forma actuală a dansului a fost descrisă ca derivând atât din Landler cât şi
din Boston, împrumutând elemente din amândouă. O altă modificare a reprezentat-
o apariţia „ezitării” (hesitation), care presupunea ca dansatorii să facă un pas
căruia să-i corespundă doi sau mai mulţi timpi muzicali. Deşi Boston-ul a dispărut
odată cu sfârşitul primului război mondial, el este unanim considerat precursorul
Valsului de stil internaţional pe care îl cunoaştem astăzi sub numele de Vals Lent.
După primul război mondial, Valsul Lent a început să se consolideze ca
formă, luându-se decizia ca mişcarea de bază să fie: pas şi apropiere. În 1922 când
Victor Silvester câştiga Campionatul Angliei, combinaţia care a dansat-o a fost
formată doar din figurile „Natural-Turn”, „Change of direction” şi „Reverse Turn”,
mai puţin decât învaţă astăzi un începător.
În anii 1926-1927, valsul lent a fost îmbunătăţit considerabil, mişcarea de
bază transformându-se în: pas înainte, pas lateral şi apropiere.
Acest fapt a făcut posibilă apariţia a numeroase figuri care ulterior au fost
standardizate de Imperial Society of Teachers of Dancing (I.S.T.D), multe din ele
folosindu-se şi astăzi în Dansul Sportiv. Un rol important în dezvoltarea Valsului
Lent l-au avut doamna Josephine Bradly şi domnul Victor Silvester, precum şi
75
perechea de dansatori formată din Maxwell Steward şi Pat Sykes (foşti campioni ai
Angliei). De asemenea, o contribuţie majoră la standardizarea figurilor acestui
dans a avut-o Societatea Imperială a Profesorilor de Dans (I.S.T.D) şi în special
Alex Moore. Dansatorii au început astfel să folosească avantajele generate de
tempoul mai lent pentru a adăuga figuri noi, unele folosind ritmuri sincopate, altele
având la bază „ezitările”. Acestea confereau dansului un farmec deosebit, făcându-
l mai interesant de executat şi de privit.
Valsul american de astăzi seamănă cu cel din stilul internaţional, cu
diferenţa că, se permite o varietate mai mare de poziţii de dans (închise şi
deschise), abordare similară celei folosite în dansurile latino-americane. Permiterea
despărţirii dansatorilor din poziţia tradiţională (cea închisă), conferă stilului
american o libertate de exprimare unică, incluzând genurile „dramatic” şi „show”.
Cu toate acestea, cel puţin deocamdată, în competiţiile de dans sportiv
desfăşurate sub egida I.D.S.F. şi B.D.F., această abordare este interzisă.
După o evoluţie de aproape un secol, Valsul Lent este astăzi un dans lin
(smooth), caracterizat de acţiunea „swing” (consecinţă a combinării deplasărilor pe
orizontală cu variaţii pe verticală a centrului de greutate al perechilor).
Măsura muzicală este de 3/4 (trei pătrimi într-o măsură muzicală), iar
tempoul de 27-30 măsuri/minut.
Acţiunea caracteristică a valsului este cea de înălţare şi coborâre, care se
repetă ciclic la fiecare măsură, după cum urmează: „înălţarea” începe pe timpul 1,
se continuă pe timpul paşilor 2 şi 3, apoi se coboară la sfârşitul pasului 3.
Întoarcerile în ambele direcţii (orar şi antiorar) predomină în structurile
coregrafice caracteristice acestui dans. Mişcările de bază includ o succesiune de
paşi numită „chasse turn", picioarele apropiindu-se pe al treilea pas. Excepţia o
reprezintă acţiunea de ezitare (hesitation), în care nu se face decât un pas pe prima
bătaie a măsurii, poziţia păstrându-se pe celălalt. Fiind un dans de origine engleză,
muzica îi conferă un anumit caracter romantic, visător, sentimental şi sensibil.
76
5.3.2 VALS VIENEZ
Valsul vienez este considerat a fi cel mai vechi dintre dansurile standard,
numele lui provenind de la verbul germen "walzen", care înseamnă "a învârti", " a
răsuci". (Aducovschi, D., 2007)
Există mai multe versiuni privind originea acestui dans. Prima variantă
susţine că originile Valsului Vienez se găsesc în secolele XII – XIII în zona de sud
a Alpilor germani, dansul apărând sub denumirea de „Nachtanz”. Predecesoarele
Valsului Vienez au fost dansurile „Allemande” şi „Menuet”. Partenerii stăteau
unul în faţa celuilalt şi se deplasau înainte şi înapoi, câteodată trecând pe sub
braţele celeilalte linii sau întâlnindu-se la mijloc. Menuetul era alcătuit din paşi ce
formau un pătrat, dansat într-o manieră rigidă şi impunătoare.
Valsul însuşi este vienez şi a evoluat în Austria şi Bavaria sub nume ca:
Dreher, Deutscher sau Laendler. Laendler-ul, original din Bavaria, este considerat
predecesorul Valsului Vienez.
Paşii şi figurile Landler-ului au fost reduse datorită vitezei la şase paşi
astfel născându-se Valsul Vienez. Ulterior, a fost creat ca un dans popular austriac
ce presupunea mişcări robuste şi mult spaţiu. Adesea, partenerii erau ridicaţi în aer
în mişcări care câteodată provocau accidente. Deoarece locuitorii purtau încălţări
groase şi tari, dansul era foarte zgomotos. Când s-a dansat prima dată în sălile de
bal din Viena, la sfârşitul secolului XVIII, aceste aspecte au început să se schimbe.
Valsul era supranumit „dansul interzis”, deoarece când a ajuns în sălile
vieneze de dans, partenerilor le era permis să se atingă; acest fapt era un lucru
nemaiauzit şi a avut ca rezultat defăimarea acestui dans de către oficialităţi ale
bisericii şi conducători ai comunităţii austriece; dar, datorită faptului că era dansul
preferat al tinerilor, a continuat să fie dansat.
77
Ca urmare a trecerii către dansul de salon, s-a transformat într-un dans
elegant, muzica devenind mai rafinată şi orchestrată, instrumentele cele mai
folosite fiind: pianul, vioara şi basul.
În 1787 adus pe scena Operei din Viena, a dat naştere unor dezbateri
aprinse. Wolfgang Amadeus Mozart a fost un admirator înflăcărat al Valsului,
astfel încât în una dintre operele sale (Don Giovanni), acesta a compus trei valsuri
unul după altul. Cu siguranţă Valsul Vienez nu mai putea fi oprit.
O altă variantă a apariţiei valsului este cea publicată într-un articol din 17
ianuarie 1882 al revistei "La Patrie", care pretindea că Valsul s-a dansat prima oară
la Paris în 1178, sub numele de Volta.
Prima melodie de Vals Vienez datează din 1770, în Paris fiind introdus abia
în 1775. În 1813 Mr. Byron condamna valsul ca fiind frivol dar, în 1816 acest dans
a fost acceptat la Londra, însă lupta împotriva lui nu s-a încheiat aici. În 1833, se
publică o carte de bune maniere scrisă de Miss Celibart, care le permitea femeilor
măritate să danseze vals vienez.
După anul 1960 s-au purtat numeroase discuţii între Germania şi Anglia, cu
privire la numărul de figuri permise în competiţii. Astfel, în 1983, s-a luat decizia
ca să rămână următoarele: “Natural & Reverse Turns”, “Closed Changes”,
“Natural & Reverse Fleckers” şi “Contra Ceck”.
Astăzi se încearcă introducerea de noi figuri care să stimuleze dezvoltarea
acestui dans, şi anume: “Throughaway Oversway”, “Natural Hinge line on right
side”, “Left Whisk”, “Off Beat Spin”, “Two Bar Contra Ceck” şi “Reverse Pivot”,
ultimele patru recomandate de Federaţia Internaţională de Dans Sportiv (IDSF)
sunt dansate deja în competiţii.
Măsura muzicală a valsului vienez este de 3/4, tempoul fiind de 58-60
măsuri/ minut. Este cel mai cunoscut dans standard fiind legat de Viena prin
muzica familiei Strauss. Valsurile vieneze au fost însă consacrate şi de alţi
compozitori de muzică clasică ale căror opere au ajuns adevărate capodopere,
78
printre care amintim: “Lacul lebedelor”, “Frumoasa din pădurea adormită”,
“Spărgătorul de nuci”, care au ajuns să fie cunoscute în lumea întreagă. Datorită
entuziasmului cu care se dansează, el atrage foarte mulţi practicanţi şi spectatori.
5.3.3 TANGO
Dansul Milonga a fost înaintaşul Tango-ului. La începutul secolului XX,

Milonga (în care exista mişcarea specifică scurtă şi oprirea de cap şi de umeri) era
dansată, în săli mici, de către înalta societate din Brazilia. „The dandies” (băieţii în
vogă) au schimbat dansul în două direcţii.
Astfel, au schimbat aşa numita „Polka rhythm” în „Habanere rhythm” şi l-
au denumit Tango, deoarece numele de Milonga amintea prea mult de „Barria de
Las Ranas” unul din ghetourile Buenos Aires-ului.
Începând cu anul 1900 mai mulţi amatori din comunitatea argentiniană au
încercat, fără succes însă, să introducă tango-ul (36 de măsuri/minut) în Paris.
Profesorul francez Robert a făcut eforturi uriaşe pentru a face tango-ul
popular, având mulţi adepţi, dar şi mulţi oponenţi. În special episcopii francezi
erau împotriva dansului, ei atrăgând atenţia asupra naturii tentante şi senzuale a
acestuia, dansatorii punând în pericol sfintele învăţături bisericeşti. Tangoul nu a
fost acceptat nici la Londra, fiind considerat un dans erotic.
În 1907, după câteva schimbări de stil şi în urma unui concurs de dans din
Riviera Franceză, unde dansatorii au fost foarte apreciaţi, tango-ul a fost acceptat
atât la Paris, cât şi la Londra la petreceri, ceaiuri sau cine dansante („Tango teas”
„Tango Soupier”), care aveau ca invitaţi dansatori profesionişti.
În SUA însă, lucrurile nu stăteau la fel. La 30 mai 1915, în New York
Times se publica un articol cu titlul „Pericolul Tango-ului, mai mare decât
Imperialismul German”.
79
În 1924, dr. Boheme din New York, a descoperit şi o nouă boală: „the
Tango-foot”. Cu toate criticile din acea vreme, tango-ul pătrunde totuşi şi în SUA.
Măsura muzicală a tango-ului este de 4/4, tempoul fiind de 30-33
măsuri/minut. Caracterul dansului este dat de mişcările sincopate şi de pauzele
dramatice, iar maniera de abordare depinde în mare măsură de abilitatea
dansatorilor de a se adapta caracterului pasional al acestuia.
Este un dans plin de personalitate, cu multă trăire interioară care învăluie
publicul cu parfumul său.
5.3.4 SLOW FOXTROT
Predecesorul dansului Slow Foxtrot a fost Foxtrot-ul. Foxtrot-ul a apărut la

începutul anilor 1920, multe din figurile acestuia, adaptate sau nu, fiind introdu-se
ulterior şi în Vals Lent. Deşi prima pereche care a cunoscut consacrarea dansând
pe acest gen de muzică a fost Vernon şi Irene Castle (care au popularizat o fază
incipientă a Foxtrot-ului numită „Castle Rock”), paternitatea Foxtrot-ului este
atribuită unui actor american de vodevil Henry Fox. Chiar dacă teoria conform
căreia foxtrot-ul ar proveni de la numele acestui actor pare a fi foarte bine
argumentată, există şi alte teorii privind originea denumirii acestui dans.
Una dintre ele ar fi asemănarea cu un gen de mers caracteristic cabalinelor
(equestrian gait) folosit la lecţiile de echitaţie şi de dresură. Acest gen de deplasare
a fost considerat atât de elegant şi interesant încât a fost creată şi o rasă de cai
numită „Missouri Fox Trotter”.
O altă teorie spune că, denumirea provine de la vulpe (fox), ea fiind
animalul care se poate deplasa cu toate picioarele pe aceeaşi linie, asemănarea cu
deplasarea din Slow Fox fiind evidentă. Foxtrot-ul a fost introdus în Europa chiar
înainte de primul război mondial, la origine, acesta fiind un dans pasional, alcătuit
atât din mişcări lente, cât şi din mişcări rapide.
80
La sfârşitul primului Război Mondial, foxtrot-ul era format în general din:
„plimbări” (walks) şi „Trei Paşi” (Three Steps). În 1919, American Morgan a
introdus o scurtă „întoarcere deschisă”, denumită „Morgan Turn”.
În 1920, Anderson G.K., un dansator foarte talentat, a introdus figurile „Pas
Pană” (Feather Step) şi „Schimb de direcţie” (Change of direction), figuri fără de
care nu ne putem imagina Slow Fox-ul de astăzi. Profesorii de dans europeni nu
erau entuziasmaţi de caracterul sălbatic al Foxtrot-ului şi au început să-l modifice.
Între 1922 şi 1929 Frank Ford împreună cu Moly Spain (câştigători ai Star
Champions în 1927), au dezvoltat mişcarea de bază din Slow Fox. La acea dată
tempoul era încă neclar, muzica Foxtrot-ului fluctua între 40-50 de măsuri/minut în
funcţie de formaţia care o cânta. La sfârşitul anilor '20 problema ritmului a condus
la despărţirea dansului în: Slow-Foxtrot cu 29-30 măsuri/minut şi Quick Step cu
50 măsuri/minut.
Anii '30 au devenit epoca de aur a Slow Foxtrot-ului, fascinaţia datorându-
se versatilităţii figurilor şi variaţiilor ritmice permise de acesta. Măsura muzicală
este de 4/4, tempoul fiind de 30 măsuri/minut.
Slow-Fox-ul este plin de prestanţă şi caracteristic stilului englezesc. Este
dansul cu cea mai mare eleganţă, graţie şi stil şi impune dansatorilor un simţ al
echilibrului şi o tehnică ce trebuie bine stăpânite, toate acestea conferind
spectatorilor impresia de plutire pe ring. Se dansează pe melodiile de mare
strălucire ale stilului jazz lent, blues, lansat de marii cântăreţi Ella Fitzgerald şi
Louis Armstrong.
5.3.5 QUICK STEP
Acest dans dezvoltat în timpul primului Război Mondial în suburbiile New

York-ului, a fost interpretat iniţial de dansatori africani şi caraibieni, debutul fiind
în music-hall-urile americane. A devenit popular foarte repede şi în sălile de dans.
81
Foxtrot-ul şi Quick Step-ul au origine comună. În anii 1920 multe formaţii
cântau Foxtrot-ul prea rapid (paşii mari ai acestuia neputând fi dansaţi la acea
viteză), fapt ce a nemulţumit pe multă lume, chiar şi câteva din marile publicaţii
ale vremii scriind despre aceasta. Astfel, la sfârşitul anilor '20 au fost dezvoltate
două dansuri diferite Slow-Foxtrot-ul cu 29-30 măsuri/minut şi Quick Step-ul cu
50 măsuri/minut.
Charleston-ul este unul din dansurile care au avut o influenţă majoră în
formarea şi dezvoltarea Quick Step-ului. Englezii au dezvoltat din Charleston-ul
original, un dans progresiv fără „kick-uri” (mişcare specifică) amestecat cu mai sus
menţionatul Foxtrot, denumindu-l „The Quicktime Foxtrot and Charleston”.
Cuplul englez Frank Ford - Molly Spain au dansat în 1927 la competiţia “Star
Championships” o versiune a acestuia în pereche (era un dans solo, până atunci) şi
fără mişcările de genunchi caracteristice Charleston-ului. Figurile au fost: Quarter
Turns, Cross Chassé, Zig-zag, Cortes, Open Reverse Turns şi Flat Charleston. În
cele din urmă în anii 1928-1929 s-a născut definitiv Quick-Step-ul, având
caracteristice chassé-urile şi paşii încrucişaţi (Lock step).
Quick step-ul a devenit foarte popular deoarece a oferit tinerilor din clasa
de mijloc a societăţii un ritm plin de veselie şi dinamism specific vârstei lor.
Măsura muzicală este de 4/4, tempoul fiind de 50 măsuri/minut. Este cel mai
energic dans standard, jucăuş şi vioi, cu un ritm ascuţit dar, în acelaşi timp, uşor ca
un fulg, emanând un farmec aparte. Figurile sunt dinamice pretinzând mult
exerciţiu şi sincronizare. (Stoenescu G., 1995)

Dansul este o comunicare non-verbală, în care ideile, sentimentele, trăirile
sunt codificate şi transmise prin diferite modalităţi (semne) legate de postura,
gestica, mimica şi înfăţişarea subiectului, de stările sale emoţionale şi calităţile sale
psiho-motrice.
82
Mijloacele de exprimare sunt extrem de diverse şi nuaţate, în funcţie de
mesajul care se doreşte a fi transmis şi de caracteristicile individuale. Se poate
comunica prin mişcare, într-o manieră spontană, cu reacţii imediate la diferite
emoţii şi stări sau într-o manieră elaborată printr-un proces de instruire special
conceput. (Jeleascov, C., 2006)
În acest curs au fost prezentate dansurile din secţiunea standard şi evoluţia
lor de-a lungul timpului. De asemenea, au fost prezentate măsurile muzicale în
care sunt scrise aceste dansuri, ritmurile specifice şi transformarea pe care au avut-
o acestea din alte dansuri până la forma în care sunt dansate astăzi.

 Dansuri Standard: Quick Step, Vals Lent, Vals Vienez, Slow Fox şi Tango.

 Care sunt dansurile ce alcătuiesc secţiunea standard?
 Specificaţi măsurile muzicale în care se execută dansurile din secţiunea
standard.
 Prezentaţi pe scurt evoluţia valsului vienez.

 Jeleascov, C., Curs de dans sportiv, Editura Fundaţiei România de Mâine,
Bucureşti, 2006.
 Năstase, V.D., Tehnica în dansurile latino-americane, Editura Paralela 45,
Pitești, 2002.
 Stoenescu, G., Expresie corporală şi dans, Universitatea Ecologică,
Bucureşti, 1995.
83
Cursul 6
PREZENTAREA DANSURILOR LATINO - AMERICANE
Cuprins
6.1 Introducere
6.2 Obiective
6.3.1 Samba
6.3.2 Cha – cha
6.3.3 Rumba
6.3.4 Passo-doble
6.3.5 Jive
6.1 Introducere
Dansurile latino-americane apar în Europa, împreună cu muzica şi ritmurile
respective, la mijlocul sec. XX, odată cu venirea pe vechiul continent a unor
orchestre renumite de muzică, însoţite de dansatori din America Centrală şi de Sud.
Culoarea şi spectaculozitatea deosebită fac uşoară trecerea lor în cadrul
dansurilor de competiţie, la categoria ce le poartă numele. (Năstase, V., 2002)
Dansurile latino este o denumire generică care se referă la o gamă variată
de dansuri de societate și dansuri populare originare din America Latină. Sunt
moștenitoarele culturii latino-americane, cum ar fi cea a Cubei, Venezuelei,
84
Braziliei etc, unde muzica și dansul înseamnă ceva mai mult decât distracție, este
un stil de viață, o formă de expresie și comunicare.
Cu un caracter şi stil total diferit de cel al dansurilor standard, dansurile
latino exprimă forță și sentiment. O altă carasteristică ce diferențiază dansurile
latino de alte stiluri de dans este mișcarea
șoldurilor care acompaniază pașii.
(http://ro.wikipedia.org/)
6.2 Obiective
 Cunoașterea evoluției dansurilor care fac parte din secţiunea latino-
americane.
 Însuşirea unor noţiuni generale privind tehnica de execuţie specifică
dansurilor latino-americane.
 Cunoaşterea ritmului, tempoului şi măsurii muzicale specifice dansurilor
latino-americane.
 Însuşirea unor caracteristici ce diferenţiază dansurile latino-americane de
cele standard.
6.3.1 SAMBA
Acest dans îşi are originea în Africa, dar a fost descoperită în Brazilia, unde
s-a dezvoltat, devenind un dans naţional, fiind o combinaţie de influenţe africane,
indiene şi iberice. Versiunile numeroase ale Sambei sunt dansate la Carnavalul de
la Rio şi în şcolile de Samba.
În secolul al XVI-lea, portughezii au descoperit pe coasta Sud Americană,
un loc deosebit de frumos, numit January River, adică Rio de Janeiro.
85
Coloniştii s-au stabilit acolo, iar pe măsură ce colonia a început să
prospere, au fost aduşi sclavi din sud-vestul Africii pentru plantaţiile din Bahia,
acum zona de nord-est a Braziliei.
Samba a fost popularizată de către Prinţesa Margareta, în anii 1950, care
avea un rol important în societatea britanică.
Samba, din cadrul dansului sportiv, deşi păstrează elemente pe care
brazilienii le consideră a fi adevărata samba, a fost structurată în anul 1956 de către
Pierre Lavelle. Astfel, au apărut numeroase tipuri de samba, în acord cu influenţele
acelor timpuri. Măsura muzicală este de 2/4, iar tempoul de 50-52 măsuri/minut.
Pentru a reuşi exprimarea adevăratului caracter al sambei, dansatorii trebuie
să abordeze o interpretare veselă şi exuberantă.
Majoritatea figurilor de samba ce se dansează astăzi sunt realizate prin
mişcarea şoldurilor, mişcare dificilă, dar fără de care dansul şi-ar pierde efectul.
Cu o coregrafie echilibrată, alternând deplasările cu părţile statice şi
mişcările rapide cu cele lente, acest dans emană energie, amintind de vestitele
Carnavaluri de la Rio. Dansul de samba, în forma lui curentă, încă mai are figuri ce
au ritmuri muzicale diferite, “trădând” originile mixte ale dansului.
6.3.2 CHA – CHA
Prezentarea dansului cha – cha începe în prealabil cu cea a dansului de

Mambo. Există trei tipuri de Mambo: simplu, dublu sau triplu, iar versiunea triplă
are de fapt cinci paşi; din acest tip de dans s-a dezvoltat cha – cha.
La sfârşitul anilor 1940, în Havana, Cuba, trupele de muzicieni americani şi
cubanezi cântau în cazinourile din marile oraşe. Câteva dintre aceste orchestre au
încercat să combine ritmul american de jazz cu cel cubanez de rumba, rezultatul
fiind mambo. Printre numeroasele figuri de mambo, există una care se numea
“Chatch”, care implică trei mişcări rapide, urmate de doi paşi realizaţi mai lent.
86
Până la începutul anilor 1950 această figură a schiţat un nou dans, cha-cha,
care a moştenit foarte multe elemente de stil de la “părinţii” lui, adică din mambo
şi rumba, rămânând un dans senzual şi foarte energic.
Ca majoritatea dansurilor latine, şi acesta, se realizează cu o mişcare a
picioarelor aproape de sol. Şoldurile dansatorilor sunt relaxate iar partea superioară
a corpului se poziţionează deasupra piciorului cu care se păşeşte.
Cha-cha-ul este ultimul venit în categoria dansurilor latino-americane, el a
fost văzut pentru prima dată în sălile de dans din America în jurul anilor 1950,
fiind o versiune mai lentă şi mai puţin complicată a dansului mambo, numită dublu
mambo. S-a ajuns la acest dans deoarece multă lume s-a plâns că mambo este prea
rapid şi prea sacadat.
Creat în Cuba, cha-cha conţine ritmuri africane şi cubaneze amestecate
într-un ritm latino. Numărătoarea caracteristică care l-a făcut faimos, este: un, doi,
trei, cha-cha.
O versiune a denumirii acestui dans ar fi şi faptul că, atunci când femeile
cubaneze dansează, pantofii lovesc cu călcâiele solul în ritm de cha-cha. O altă
ipoteză este provenienţa din cuvântul spaniol “cha cha”, care înseamnă asistentă
medicală, sau din “chachar” care semnifică amestecarea frunzelor arborelui de
cacao sau din “char” care înseamnă ceai.
La începutul anilor ’50 mari orchestre cubaneze, ca orchestra Aragon,
cântau cha-cha şi ca o parte a nebuniei latine, dansul se împrăştia ca un foc sălbatic
peste cultura muzicală americană, până când aproape fiecare formaţie trebuia să
adauge un cha-cha în LP-ul lor.
Cha-cha, în sine, a fost inventat în 1954 de un violonist cubanez Enrique
Jorrin, membru al orchestrei americane Charanga care a redus ritmul de mambo şi
a făcut câteva înregistrări care au ajutat la implementarea acestei schimbări.
Datorită ritmului rapid, cha-cha cerea paşi foarte mici. Se dansa pe o
măsură de 4/4 şi numărătoarea era unu, doi, trei şi patru, iar dansatorii făceau
87
întoarceri în execuţia paşilor. Se puteau adăuga pivotări şi multe alte mişcări noi
fanteziste. Paşii încrucişaţi, rotaţiile, mişcările laterale erau de asemenea incluse,
cu încetiniri sau momente scurte de oprire a mişcării. Structura acestui dans
conţine mişcări ale şoldurilor, ceea ce îi face pe dansatori foarte expresivi.
Măsura muzicală este de 4/4, tempoul fiind de 30-33 măsuri/minut.
Denumirea acestui dans a fost prescurtată din cha-cha-cha în cha-cha.
Cha-cha este un dans plin de viaţă, ce implică mişcări rapide ce trebuie să
degaje o atmosferă veselă, de joacă, puţin obraznică, ştrengărească. Are un ritm
sacadat, plin de vitalitate şi forţă, dansându-se pe melodii ce au împrumutat multe
elemente din jazz şi disco. Cha-cha–ul este popular şi astăzi, ritmul lui putând fi
auzit în piesele lui Julio Iglesias, Gloria Estefan, Ricky Martin, Enrique Iglesias,
Jennifer Lopez, Chayenne şi mulţi alţii.
6.3.3 RUMBA
Rumba a rezultat în principal din contopirea a trei culturi: africană, iberică

şi amerindiană. Originile rumbei datează din secolul al XVI-lea, odată cu sosirea
primilor sclavi negri provenind din Africa. Descoperită în 1492 de către Columb,
rumba devine în scurt timp un dans favorit al sclavilor care aparţineau poporului
vest-african Yoruba (Nigeria de astăzi), un popor cu o cultură dezvoltată şi cu mult
talent în ceea ce priveşte muzica şi dansul. Sclavii africani din Yoruba au făcut din
Cuba, ţara cu una dintre culturile muzicale şi de dans cele mai bogate şi importante
din lume.
Se presupune că rumba are la origine un gen de flamenco adus de către
spanioli în Cuba, care au intrat în contact cu ritmurile sclavilor africani. Iniţial,
figurile de rumba au fost inspirate din universul cotidian al ţăranilor acelor timpuri.
Termenul de “rumba” provine din spaniolă, fiind folosit la început ca
sinonim pentru petrecerile oficiale, pentru muzica şi dansurile specifice.
88
Mai târziu numele descrie nu un dans, ci o femeie cu un stil de viaţă foarte
libertin. Pornind de la acestea, la început rumba a fost etichetată ca fiind un dans
frivol şi imoral.
Rumba originală era un dans folcloric care îmbrăca forma unei pantomime
cu conotaţii sexuale, dansată (paradoxal) pe muzică cu un tempo alert, cu mişcări
caracteristice ale şoldurilor, cu o atitudine dominantă din partea bărbatului şi
senzual-defensivă din partea femeii. În zona de origine (Insulele Caraibe) acest gen
de muzică sau dans a cunoscut notorietatea sub o varietate de nume: Son, Danzon,
Guagira, Guaracha, Naningo.
Rumba reprezintă un termen generic, recomandat de profesorii de dans din
SUA versiunii modificate a „Son”- ului cubanez, mult mai lentă şi mai decentă
decât originala rumba. Mişcările expresive, lascive şi viguroase ale dansatorilor
sunt în armonie cu ritmul imprimat muzicii de către instrumentele de
acompaniament, şi anume: maracase, clave, marimbola şi tobe Bongo şi Conga.
În timpul celui de-al II-lea război mondial, „Son-ul” era un dans popular al
clasei medii din Cuba, fiind o variantă rafinată şi mai lentă a rumbei. Şi mai lent
este „Danzon-ul”, dansul bogătaşilor din Cuba, în care se fac paşi foarte mici,
femeia producând o foarte uşoară basculare a şoldurilor prin îndoirea şi întinderea
alternativă a genunchilor.
Există două surse în evoluţia rumbei, una spaniolă şi cealaltă africană, însă
dezvoltarea principală a avut loc în Cuba, chiar dacă au existat dezvoltări similare
şi în alte insule din Caraibe şi, în general, din America Latină.
Muzica este formată din bătăi întrerupte (stocatto beat) susţinute de mişcări
expresive ale dansatorilor. Instrumentele acompaniatoare includ: marcas, clavecin,
marimbolă şi tobă. Rumba americană este o versiune modificată a Son-ului. Prima
încercare serioasă de introducere a ei în SUA a fost făcută de către Lew Quinn şi
Joan Sawyer în 1913. Zece ani mai târziu, liderul formaţiei Emil Coleman a adus
muzicieni şi dansatori de Rumba în New York.
89
Adevăratul interes pentru muzica latino a început însă abia în anii 1920,
când Xavier Cugat a format o orchestră specializată în muzica latino-americană.
Mai târziu, în anii 1930, Cugat cânta la renumitul hotel Waldorf Astoria din New
York, având cea mai remarcabilă orchestră din acea vreme.
Dansul a apărut în 1935 în filmul “Rumba”, un music hall superficial, în
care George Raft juca rolul unui dansator ce câştiga moştenitoarea (Carol
Lombard) prin limbajul universal al dansului.
Introdus în Europa s-a bazat mult pe entuziasmul şi abilitatea interpretativă
a profesorului londonez Monsieur Pierre care în anii ’30 împreună cu partenera sa
Doris Lavelle a popularizat adevărata versiune a Rumbei Cubaneze la Londra. În
1955 a fost recunoscută oficial după multe discuţii, versiunea Rumbei Cubaneze.
Măsura muzicală a rumbei este de 4/4, tempoul fiind 25 – 27 măsuri/minut.
Senzuală, subtilă şi pasională, rumba este numită “perla dansurilor latino-
americane”, fiind un dans al iubirii şi al suferinţei. Se caracterizează prin mişcări
ample ale bazinului şi unduiri elegante ale braţelor, având o melodicitate lirică,
poate chiar un anumit melo-dramatism. Astăzi multe din figurile de bază au păstrat
vechea poveste pasională de dragoste în care femeia încearcă să domine bărbatul
cu farmecul său feminin. În coregrafiile reuşite va exista întotdeauna un element de
“tachinare şi fugă”, bărbatul fiind ispitit şi apoi respins.
Rumba a fost şi a rămas spiritual, sufletul muzicii şi dansului latino-
american, ritmurile fascinante şi expresivitatea corpului făcând din rumba unul
dintre cele mai populare dansuri latino-americane. (Aducovschi, D., 2007)
6.3.4 PASSO-DOBLE
Este considerat ca fiind singurul dans latino-american ce nu îşi are

rădăcinile în cultura Negro. Acest stil de dans este originar din Spania şi a fost
descoperit în Mexic.
90
Passo-Doble semnifică în limba spaniolă “doi paşi” şi se diferenţiază de
“Passo a Dos” ce înseamnă “Dans în Doi”. Conceptul de “doi paşi” se referă la
natura de “marş” a paşilor de dans, care pot fi număraţi cu 1, 2 pentru stânga –
dreapta. Este unul din dansurile tradiţionale spaniole care sunt asociate cu diferite
aspecte a vieţii acestora. În Spania, acest gen de muzică mai este cunoscut şi sub
numele de "El Soleo" şi este interpretat în timpul coridelor.
La graniţa cu Spania, în sudul Franţei, în 1910, profesorii de dans francezi
au avut ideea de a aduce atmosfera coridei în saloanele de dans şi astfel au început
să inventeze figuri de dans care imitau acţiunea din arenele iberice.
Profesorii de dans francezi au meritul de a fi introdus în coregrafiile de
Passo-Doble şi elemente din alte dansuri spaniole, cum ar fi: fandango, rumba, dar
mai ales flamenco. Acesta din urmă, aşa cum îl cunoaştem noi astăzi, îşi are
originea în cafenelele, teatrele, sălile de bal din cartierul Triana din Sevilla şi a fost
influenţat de fandango, de baladele spaniole, de tangoul negrilor şi de guajira
caraibiană. Flamenco este o formă de artă caracteristică sudului Spaniei şi se
prezintă în trei variante: Cante (cântec), Baile (dans) şi Guitarra (chitară).
Din 1945, Passo-Doble face parte din categoria dansurilor competiţionale,
iar începând cu anul 1959 a fost standardizat.
Melodia are o structură complexă care cuprinde o introducere, o parte
principală şi o încheiere, delimitate între ele de accente muzicale clare, iar tempoul
este de 62 măsuri/minut.
Actualmente Passo-Doble reprezintă dramatizarea prin dans a coridei
spaniole, ceea ce dă caracterul spectaculos al dansului. Bărbatul îl imită pe
toreador, care, cu atitudinea sa arogantă, îndrăzneaţă, îşi afirmă superioritatea în
faţa „bestiei”. Astfel, dansatorii evoluează împreună sub ameninţarea unui taur
imaginar.
În Passo-Doble, bărbatul (toreadorul) este în lumina reflectoarelor mai
mult decât în alte dansuri. Din acest motiv, Passo-Doble mai este caracterizat şi ca
91
"dans al bărbatului". Femeia întruchipează „muleta” (pelerina roşie cu care
toreadorul ţine sub control taurul) şi trebuie să fie, în consecinţă (ca şi aceasta),
suplă, flexibilă, elegantă şi pasivă.
Cu toate acestea, partenera nu are un rol de figuraţie, frumuseţea şi viteza
mişcărilor ei trebuie să ilustreze iscusinţa şi eleganţa "passé-urilor" toreadorului.
Mai mult decât atât, ea trebuie să devină foarte activă atunci când interpretează
partiturile de Flamenco din coregrafie.
Ţinând cont că, în general, fiecărei măsuri muzicale îi este alocat un transfer
de greutate, cât şi de faptul că partenerii au, în general, cel puţin două puncte de
contact, Passo-Doble este un dans uşor de învăţat. Din păcate, din cauza faptului că
în zilele noastre acest gen de muzică nu mai este la modă, Passo-Doble este dansat
cu predilecţie în competiţiile de dans sportiv.
6.3.5 JIVE
După descoperirea Indiilor de Vest de către Columb, a început şi comerţul

cu sclavi. Se estimează că în perioada 1840-1900 au fost deportaţi din Africa în
coloniile Noii Lumi peste 40 de milioane de afro-americani.
Încetul cu încetul cultura, religia, mitologia şi muzica africană s-au contopit
cu cea a indigenilor şi europenilor. Din acest „amestec” cultural s-au dezvoltat
diverse stiluri de muzică şi dans afro-americane, iar printre acestea se numără şi
Jive-ul.
Acest dans are o istorie interesantă şi controversată. Originile cuvântului
"jive" sunt neclare, existând diferite variante cu privire la acestea. Astfel, cuvântul
"jive" a derivat probabil din "Jev", care în limbajul vest-african înseamnă "a vorbi
obraznic"; termenul mai are în argoul negrilor şi sensul de "minciună, exagerare".
De asemenea, el ar mai fi putut deriva şi din modificarea cuvântului
englezesc "jibe" (a glumi). Alte semnificaţii argotice ale termenului "jive" sunt cele
92
de "comerciant ambulant", "marijuana" şi "relaţii sexuale". Nu se cunoaşte însă,
dacă aceste semnificaţii au avut legătură cu folosirea termenului pentru dans.
În anii 1880, jive-ul era cunoscut sub numele de Cake Walk, deoarece
premiile pentru cele mai bune perechi de dansatori constau de cele mai multe ori în
prăjituri. Muzica asociată jive-ului a fost cunoscută sub numele de „ragtime”, fie
datorită faptului că protagoniştii se îmbrăcau în hainele lor cele mai bune („rags”),
fie pentru că muzica era sincopată („ragged”).
În anii '20, ragtime-ul a fost înlocuit de dansuri ca „charleston” şi „black
bottom” astfel făcându-şi apariţia şi „swing-ul”.
Spre sfârşitul anilor '20 combinaţia dintre energicele dansuri „Breakaway”,
„Texas Tommy” şi „Charleston” cu „Foxtrot”- ul a generat un nou dans, numit
„Lindy Hop”.
Cu mişcările sale acrobatice, Lindy Hop a fost dansul anilor '20 - '30.
Numele său are o poveste aparte. Pe 21 Mai 1927, Charles Lindbergh, aviator
american, uimea lumea cu primul său zbor, de la New York la Paris, deasupra
Atlanticului. În toate ziarele se putea citi titlul „Lindy Hops The Atlantic” (Lindy
sare Atlanticul).
Într-o seară, imediat după zborul lui Lindbergh la Paris, la Ballroom-ul
Savoy din New York, un localnic pe nume George Snowden, poreclit "Shorty
George", privea cuplurile care dansau. Fiind întrebat de un reporter ce anume
dansau acestea, George nu a făcut altceva decât să citească titlul unui articol despre
zborul lui Lindbergh dintr-un ziar, spunând "Lindy Hop"! Şi astfel, acest dans a
cunoscut consacrarea în New York, iar de aici, s-a propagat în toată lumea.
Un al doilea stil de dans din varietatea dansurilor afro-americane care s-a
bucurat de o recunoaşteredeosebită a fost Blues-ul. Acesta a apărut la începutul
secolului al XIX-lea în America de Nord şi a pătruns în Europa în 1920.
La mijlocul anilor '30, Lindy Hop a primit denumirea de Jitterburg, după
melodia „Jitterburg” a lui Cab Calloway, apărută în 1934.
93
Cel mai important concurs anual de dans din New York în perioada 1935-
1974, „Harvest Moon Ball”, avea loc la Madison Square Gardens şi era sponsorizat
de „Daily News Welfare Association”. Acest eveniment era atât de popular, încât
cele 20.000 de bilete disponibile se vindeau încă din primele două zile. Din 1938,
în programul acestui eveniment au fost incluse şi dansurile Lindy Hop şi Jitterburg.
La începutul anului 1938, Dean Collins, care învăţase să danseze în Harlem
la Ballroom Savoy, se stabileşte la Hollywood. Între anii 1941 şi 1960, el a
colaborat la realizarea coregrafiilor a peste 100 de filme care conţineau secvenţe
coregrafice de Lindy Hop, Jitterburg şi Swing.
Organizaţiile de dans „The New York Society of Teachers” şi „Arthur
Murray” au început să predea aceste dansuri abia la debutul anilor '40. Tot în acea
perioadă, Laure Haile, cunoscută dansatoare de Swing, a observat stilul care se
dansa în comunitatea albă, denumindu-l în scrierile sale "Western Swing" şi a
început să îl predea pentru organizaţia de dans „Arthur Murray” în 1945.
În 1951, Laure Haile a publicat pentru prima dată notiţele ei de dans, ca o
programă analitică, incluzând şi dansul Western Swing. De-a lungul anilor '50 ea
şi-a prezentat programa în workshop-uri din SUA prin intermediul Studiourilor
„Arthur Murray”.
De la mijlocul anilor '40 şi până azi, profesorii de dans au modificat Lindy
Hop-ul, Jitterburg-ul şi Swing-ul pentru a le adapta la tendinţele publicului larg
care urmau cursurile de dans. Ca rezultat, au apărut "East Cost Swing" şi "West
Coast Swing". (Stoenescu, G., 1995)

Din analiza documentelor de specialitate se poate remarca o abordare
diferită a tehnicii în dansurile latino-americane, deoarece figurile nu sunt apanajul
unei singure persoane, ele fiind adaptate din dansurile autentice ale ţărilor de
94
origine. Tehnica acestor dansuri se îmbunătăţeşte pe zi ce trece cu noi elemente,
ceea ce demonstrează dinamica, mobilitatea şi flexibilitatea ei. (Năstase, V., 2002)
În acest curs au fost prezentate dansurile din secţiunea latino-americane şi
evoluţia lor de-a lungul timpului. De asemenea, au fost prezentate măsurile
muzicale în care sunt scrise aceste dansuri, ritmurile specifice şi transformarea pe
care au avut-o acestea din alte dansuri până la forma în care sunt dansate astăzi.

 Dansuri Latino-Americane: Rumba, Samba, Cha-cha, Jive, Passo Doble.

 Care sunt dansurile ce alcătuiesc secţiunea latino-americane?
 Specificaţi măsurile muzicale în care se execută dansurile din secţiunea
latino-americane.
 Prezentaţi pe scurt evoluţia dansului Rumba.

 Năstase, V.D., Tehnica în dansurile latino-americane, Editura Paralela 45,
Pitești, 2002.
 Stoenescu Gineta, Expresie corporală şi dans, Editura Universităţii
Ecologice, Bucureşti, 1995.
 http://ro.wikipedia.org/
95
Cursul 7
TEHNICA ŞI METODICA ÎNVĂŢĂRII PAŞILOR

DIN DANSUL SPORTIV
Cuprins
7.1 Introducere
7.2 Obiective
7.3.1 Vals lent
7.3.2 Vals vienez
7.3.3 Cha – Cha
7.3.4 Samba
7.1 Introducere
Dansul sportiv se practicǎ numai în perechi mixte, cu acompaniament
muzical, stabilit prin regulament, în ritmuri standard la dansurile: vals lent, vals
vienez, tangou, quick-step şi în ritmuri latino-americane la dansurile: samba, cha-
cha-cha, rumba, passo-double, jive.
Dansul sportiv este constituit din acte şi acţiuni motrice, reprezentate de
elemente, procedee şi structuri tehnice alcătuite după criterii bine stabilite în
coregrafii specifice. Probele în dansul sportiv sunt cele de cuplu (fată - băiat) sau
de formaţie (mai multe cupluri) şi se execută pe ringul de dans simultan cu
evoluţia altor cupluri sau un singur grup, în cazul formaţiilor.
96
Această formă de activitate se poate desfăşura instituţionalizat sau
independent, urmărindu-se realizarea de performanţe prin intermediul
perfecţionării morfo-funcţionale, psihice şi socio-comunicative în cadrul
antrenamentelor specifice. (Năstase, V.D., 2011)
În această disciplină sportivă se urmăreşte ca mişcările corpului şi
segmentele acestuia să realizeze figurile cu o anumită precizie, coordonare şi un
anumit caracter. Prin tehnică corectă se înţelege o poziţionare corectă a corpului şi
segmentelor sale, lucrul corect la nivelul bazinului şi picioarelor, poziţii corecte a
braţelor şi capului.
În acest sens, prezentăm câteva noţiuni utile în învăţarea tehnicii corecte a
mişcărilor din dansul sportiv.
Cele mai utilizate prize în dansurile standard sunt: poziţia închisă şi
poziţia de promenadă.
Poziţia închisă (P.Î.) - partenerii sunt situaţi faţă în faţă, fata uşor orientată
spre dreapta băiatului, cu greutatea repartizată pe ambele picioare (spre pingea).
Corpurile partenerilor se ating până la nivelul centurii pelviene numit
"punct de contact" şi trebuie menţinut pe tot parcursul dansului. Băiatul are
trunchiul drept iar fata este într-o uşoară extensie spre stânga, capul spre stânga,
linia umerilor partenerilor paralelă.
Braţele băiatului sunt lateral, antebraţul stâng este ridicat oblic înainte-sus,
cu mâna în prelungire şi ţine mâna dreaptă a fetei, celălalt este situat oblic înainte-
jos, cu mâna aşezată sub omoplatul stâng al fetei. Braţul drept al fetei este lateral
cu antebraţul uşor înainte-sus, mâna întâlneşte mâna stângă a băiatului. Braţul
stâng se susţine pe antebraţul drept al băiatului, paralel cu solul, antebraţul cu
mâna fiind în continuarea braţului partenerului.
Poziţia de promenadă (P.P.) - corpurile dansatorilor formează un unghi de
45° sau de 90°. Deschiderea acestui unghi este mai mare atunci când se păşeşte cu
piciorul din interior. Băiatul se răsuceşte uşor spre stânga, cu capul spre stânga, iar
97
fata se răsuceşte spre dreapta, punctul de contact aflându-se la nivelul centurii
pelviene interior stânga, capul trecând din poziţie închisă (stânga) în partea
dreaptă, spre direcţia nouă de deplasare.
Pentru dansurile latino-americane prezentăm poziţiile: închisă, deschisă
şi de promenadă.
Poziţia închisă (P.Î.) - băiatul este în stând, cu greutatea pe oricare picior,
mâna dreaptă este pe spatele fetei, pe partea de jos a omoplatului, braţul drept este
uşor îndoit, antebraţul ridicat cu cotul aproximativ la nivelul pieptului; fata este în
stând, cu greutatea pe piciorul opus băiatului, braţul stâng este aşezat pe braţul
drept al băiatului, mâna pe umăr, braţul drept cu antebraţul ridicat şi mâna în mâna
stângă a băiatului.
Poziţia deschisă (P.D.) - partenerii sunt faţă în faţă la o distanţă de un braţ.
Greutatea este repartizată pe oricare picior (la fată, pe piciorul opus băiatului), iar
poziţia picioarelor depinde de figura dansată înainte. Priza mâinilor poate fi: stânga
băiatului şi dreapta fetei, dreapta băiatului şi dreapta fetei, dreapta băiatului şi
stânga fetei, priză dublă şi fără priză. Braţul liber este lateral, uşor rotunjit, braţul
cu priza este uşor îndoit din cot, antebraţul spre înainte, mai jos de nivelul
pieptului. Când nu există priză, braţele sunt lateral, rotunjite, cu coatele spre
interior.
Poziţia de promenadă (P.P.) - începe din poziţie închisă şi se realizează
printr-o răsucire a trunchiului de 45° (băiatul spre stânga, fata spre dreapta).
braţele coboară sub nivelul umerilor (la băiat braţul stâng, la fată barţul drept).
Deplasarea în dansul sportiv se realizează prin mers şi alergare, prin
trecerea centrului de greutate de pe un picior pe celălalt, pe direcţii prestabilite. În
deplasare trebuie să avem în vedere permanent poziţia corpului, direcţia tălpilor şi
echilibrul general atât al fiecărui dansator cât şi al perechii.
Sensul de dans este invers acelor de ceasornic, pe exteriorul ringului, la
distanţă de 1 metru de margine. (Aducovschi, D., 2008)
98
6.2 Obiective
 Cunoaşterea variantelor de paşi specifici pentru vals lent, vals vienez, cha-
cha şi samba.
 Însuşirea unor sisteme operaţionale pentru realizarea esteticii corporale,
ritmicităţii şi muzicalităţii motrice.
 Însuşirea, descrierea şi demonstrarea sistemelor operaţionale pentru
realizarea tehnicii specifice paşilor de vals lent, vals vienez, cha-cha şi
samba.
 Cunoşterea metodicii de învăţare a paşilor de vals lent, vals vienez, cha-
cha şi samba.
7.3.1 VALS LENT
99
TEHNICA PASULUI DE VALS LENT
Măsura muzicală - 3/4, tempoul - 28 - 30 măsuri/minut
1. Closed Change Natural to Reverse

(schimbare închisă de la dreapta la stânga)
Băiat
P.I. - Stând cu faţa diagonal - centru, pe sensul de dans
T1 – pas înainte cu piciorul drept pe călcâi şi ridicare pe vârfuri pe a doua
jumătate a timpului muzical;
T2 – pas lateral cu piciorul stâng pe vârf şi se continuă înălţarea;
T3 – apropierea piciorului drept lângă cel stâng şi coborâre pe toată talpa.
T1 – pas înapoi cu piciorul stâng pe vârf şi începe înălţarea pe a doua jumătate a
timpului muzical;
T2 – pas lateral cu piciorul drept pe vârf şi se continuă înălţarea;
T3 – apropierea piciorului stâng lângă cel drept şi coborâre pe toată talpa.
Fată
P.I. - Stând cu spatele diagonal - centru, pe sensul de dans
T1 – pas înapoi cu piciorul stâng pe vârf şi începe înălţarea pe a doua jumătate a
timpului muzical;
T2 – pas lateral cu piciorul drept pe vârf şi se continuă înălţarea;
T1 – pas înainte cu piciorul drept pe călcâi şi ridicare pe vârfuri pe a doua
jumătate a timpului muzical;
T2 – pas lateral cu piciorul stâng pe vârf şi se continuă înălţarea;
Acest pas se poate executa şi începând cu piciorul stâng.
100
2. Natural Turn (întoarcere dreapta)
Băiat
P.I. Stând cu faţa diagonal - zid (perete), pe sensul de dans
T1 – pas înainte cu piciorul drept pe călcâi, întoarcere spre dreapta 90° şi ridicare
pe vârfuri pe a doua jumătate a timpului muzical;
T2 – pas lateral cu piciorul stâng pe vârf, întoarcere spre dreapta 45° şi se
continuă înălţarea;
T1 – pas înapoi cu piciorul stâng pe vârf, întoarcere spre dreapta 90° şi începe
înălţarea pe a doua jumătate a timpului muzical;
T2 – pas lateral cu piciorul drept pe vârf, întoarcere spre dreapta 45° şi se
Fată
P.I. Stând cu spatele diagonal - zid (perete), pe sensul de dans
T1 – pas înapoi cu piciorul stâng pe vârf, întoarcere spre dreapta 90° şi începe
T2 – pas lateral cu piciorul drept pe vârf, întoarcere spre dreapta 45° şi se
T1 – pas înainte cu piciorul drept pe călcâi, întoarcere spre dreapta 90° şi ridicare
T2 – pas lateral cu piciorul stâng pe vârf, întoarcere spre dreapta 45° şi se
101
3. Reverse Turn (întoarcere stânga)
Băiat
P.I. Stând cu faţa diagonal - centru, pe sensul de dans
T1 – pas înainte cu piciorul stâng pe călcâi, întoarcere spre stânga 90° şi ridicare
T2 – pas lateral cu piciorul drept pe vârf, întoarcere spre stânga 45° şi se
T1 – pas înapoi cu piciorul drept pe vârf, întoarcere spre stânga 90° şi începe
T2 – pas lateral cu piciorul stâng pe vârf, întoarcere spre stânga 45° şi se
Fată
P.I. Stând cu spatele diagonal - centru, pe sensul de dans
T1 – pas înapoi cu piciorul drept pe vârf, întoarcere spre stânga 90° şi începe
T2 – pas lateral cu piciorul stâng pe vârf, întoarcere spre stânga 45° şi se
T1 – pas înainte cu piciorul stâng pe călcâi, întoarcere spre stânga 90° şi ridicare
T2 – pas lateral cu piciorul drept pe vârf, întoarcere spre stânga 45° şi se
(Năstase V.D., 2002)
102
METODICA ÎNVĂŢĂRII PASULUI DE VALS LENT
Exerciţii din deplasare

P.I. Stând, braţele lateral (pe sensul de dans)
 Mers cu un pas pe fiecare măsură muzicală.
 Mers cu 3 paşi pe fiecare măsură muzicală.
 Mers cu păşire pe primul timp în flexie mai mare, urmat de înălţare pe
următorii 2 timpi muzicali şi coborâre.
 Acelaşi exerciţiu cu deplasare spre înapoi.
 Pas înainte cu piciorul drept, pas lateral cu piciorul stâng, apropierea
piciorului drept de cel stâng; pas înainte cu piciorul stâng, pas lateral cu
piciorul drept, apropierea piciorului stâng de cel drept (fiecare pas se
execută pe un timp muzical).
 Acelaşi exerciţiu dar cu deplasare spre înapoi.
Exerciţii de pe loc
P.I. Stând, braţele lateral
 Pas lateral cu piciorul drept pe vârf (T1), apropierea piciorului stâng lângă
cel drept şi ridicare pe vârfuri (T2), coborâre pe toată talpa (T3).
 Pas lateral cu piciorul stâng pe vârf (T1), apropierea piciorului drept de cel
stâng şi ridicare pe vârfuri (T2), coborâre pe toată talpa (T3).
 Pas înainte cu piciorul drept pe călcâi (T1), apropierea piciorului stâng
(T2), pas pe loc cu piciorul drept (T3).
 Pas înainte cu piciorul stâng pe călcâi (T1), apropierea piciorului drept
(T2), pas pe loc cu piciorul stâng (T3).
 Pas înapoi cu piciorul drept pe vârf (T1), pas lateral cu piciorul stâng
(T2), apropierea piciorului drept de cel stâng (T3).
103
 Pas înapoi cu piciorul stâng pe vârf (T1), pas lateral cu piciorul drept
(T2), apropierea piciorului stâng de cel drept (T3).
 Pas înainte cu piciorul drept (T1), pas lateral cu piciorul stâng (T2),
apropierea piciorului drept lângă cel stâng şi trecerea greutăţii pe piciorul
drept (T3), pas înapoi cu piciorul stâng (T1), pas lateral cu piciorul drept
(T2), apropierea piciorului stâng lângă cel drept şi trecerea greutăţii pe
piciorul stâng (T3). Aceeaşi paşi se execută începând cu piciorul stâng.
Exerciţii pentru învăţarea întoarcerii spre dreapta 90°

 Pas înainte cu piciorul drept pe călcâi (T1), întoarcere spre dreapta 90° şi
pas lateral cu piciorul stâng (T2), apropierea piciorului drept şi trecerea
greutăţii pe acesta (T3).
 Pas înapoi cu piciorul stâng pe vârf (T1), întoarcere spre dreapta 90° şi pas
lateral cu piciorul drept (T2), apropierea piciorului stâng şi trecerea
 Pas înainte cu piciorul drept pe călcâi (T1), întoarcere spre dreapta 90° şi
pas lateral cu piciorul stâng (T2), apropierea piciorului drept şi trecerea
 Pas înapoi cu piciorul stâng pe vârf (T1), întoarcere spre dreapta 90° şi pas
lateral cu piciorul drept (T2), apropierea piciorului stâng şi trecerea
Exerciţii pentru învăţarea întoarcerii spre stânga 90°

 Pas înainte cu piciorul stâng pe călcâi (T1), întoarcere spre stânga 90° şi
pas lateral cu piciorul drept (T2), apropierea piciorului stâng şi trecerea
104
 Pas înapoi cu piciorul drept pe vârf (T1), întoarcere spre stânga 90° şi pas
lateral cu piciorul stâng (T2), apropierea piciorului drept şi trecerea
 Pas înainte cu piciorul stâng pe călcâi (T1), întoarcere spre stânga 90° şi
pas lateral cu piciorul drept (T2), apropierea piciorului stâng şi trecerea
 Pas înapoi cu piciorul drept pe vârf (T1), întoarcere spre stânga 90° şi pas
lateral cu piciorul stâng (T2), apropierea piciorului drept şi trecerea
Este de preferat ca paşii cu întoarcere să se exerseze în combinaţie cu alţi
paşi care nu necesită întoarcere, deoarece se poate produce senzaţia de ameţeală şi
pierderea echilibrului.
Exerciţii în pereche (băiatul cu faţa spre perete, fata cu faţa spre centru)
 Stând, faţă în faţă, fără priză - se repetă structurile anterioare de exerciţii.
 Aceleaşi exerciţii executate cu priză neutră - braţele lateral prindere de
antebraţe la orizontală.
 Apoi exerciţiile se execută cu priză închisă.
Tehnica de execuţie în dansul sportiv este mai pretenţioasă şi de aceea, este
important ca la nivelul începătorilor să avem în vedere:
- poziţia corpului, care trebuie să fie dreaptă, corectă, poziţia de dans cât mai
aproape de cea corectă;
- să existe oscilaţiile pe verticală (ridicările şi coborârile) care sunt specifice
dansului;
- pasul înainte să aibă primul contact cu călcâiul;
- succesiunea paşilor şi a direcţiilor acestora să fie corectă;
- să se respecte ritmul muzicii. (Aducovschi, D., 2007)
105
7.3.2 VALS VIENEZ
TEHNICA PASULUI DE VALS VIENEZ

Măsura muzicală - 3/4, Tempoul - 60 măsuri/minut
1. Natural Turn (întoarcere dreapta)

Băiat
P.I. Stând cu faţa diagonal - centru, pe sensul de dans
T1 – pas înainte cu piciorul drept pe călcâi, întoarcere spre dreapta 1/8 şi începe
T2 – pas lateral cu piciorul stâng pe vârf, întoarcere spre dreapta 1/4 şi se
106
T3 – apropierea piciorului drept lângă cel stâng, întoarcere spre dreapta 1/8 şi
începe coborârea;
T1 – pas înapoi cu piciorul stâng pe vârf, întoarcere spre dreapta 1/8, pe prima
jumătate a timpului muzical se finalizează coborârea şi pe a doua jumătate
a timpului muzical începe înălţarea;
T2 – pas lateral cu piciorul drept pe vârf, întoarcere spre dreapta 3/8 şi se
T3 – apropierea piciorului stâng lângă cel drept şi uşoară coborâre.
Fată
P.I. Stând cu spatele la sensul de dans
T1 – pas înapoi cu piciorul stâng pe vârf, întoarcere spre dreapta 1/8, pe prima
jumătate a timpului muzical se finalizează coborârea şi pe a doua jumătate
a timpului muzical începe înălţarea;
T2 – pas lateral cu piciorul drept pe vârf, întoarcere spre dreapta 3/8 şi se
T3 – apropierea piciorului stâng lângă cel drept şi uşoară coborâre.
T1 – pas înainte cu piciorul drept pe călcâi, întoarcere spre dreapta 1/8 şi începe
T2 – pas lateral cu piciorul stâng pe vârf, întoarcere spre dreapta 1/4 şi se
T3 – apropierea piciorului drept lângă cel stâng, întoarcere spre dreapta 1/8 şi
începe coborârea. (Năstase V.D., 2002)
METODICA PASULUI DE VALS VIENEZ
Valsul vienez are variaţii verticale mai mici faţă de cele de la valsul lent,
datorită vitezei cu care se desfăşoară paşii. Are însă sway-uri (înclinări ale
107
trunchiului) executate aproape continuu. Caracteristica de bază o constituie
întoarcerile, astfel că perechile în timpul dansului dau senzaţia de carusel.
Exerciţii de pe loc (executate individual) - măsura muzicală 3/4
 Redarea timpul 1 muzical din fiecare măsură printr-un pas pe loc.
 Pas lateral cu piciorul drept (T1), apropierea piciorului stâng lângă cel drept
(T2-3); pas lateral cu piciorul stâng (T1), apropierea piciorului drept lângă
cel stâng (T2-3); braţele efectuează balans în plan frontal lateral-înainte sau
jos-lateral, simultan cu execuţia paşilor.
 Pas înainte cu piciorul drept (T1), apropierea piciorului stâng lângă cel
drept (T2-3); pas înapoi cu piciorul stâng (T1), apropierea piciorului drept
lângă cel stâng (T2-3); braţele efectuază balans în plan sagital înainte-jos-
înapoi, simultan cu execuţia paşilor.
 Acelaşi exerciţiu se repetă şi cu piciorul stâng înainte şi dreptul înapoi.
Exerciţii în poziţie de dans

 Pas lateral cu piciorul drept (T1), apropierea piciorului stâng lângă cel drept
cu trecerea greutăţii pe picior (T2), pas pe loc cu piciorul drept cu trecerea
greutăţii pe picior (T3); pas lateral cu piciorul stâng (T1), apropierea
piciorului drept lângă cel stâng cu trecerea greutăţii pe picior (T2), pas pe
loc cu piciorul stâng cu trecerea greutăţii pe picior (T3).
 Pas înainte cu piciorul drept (T1), apropierea piciorului stâng lângă cel
drept cu trecerea greutăţii pe picior (T2), pas pe loc cu piciorul drept cu
trecerea greutăţii pe picior (T3); pas înapoi cu piciorul stâng (T1),
apropierea piciorului drept lângă cel stâng cu trecerea greutăţii pe picior
(T2), pas pe loc cu piciorul stâng cu trecerea greutăţii pe picior (T3);
exerciţiul se repetă şi cu piciorul stâng înainte şi dreptul înapoi.
108
 Pas înainte cu piciorul drept (T1), pas lateral cu piciorul stâng (T2),
apropierea piciorului drept lângă cel stâng şi trecerea greutăţii pe picior
(T3); pas cu piciorul stâng înapoi (T1), pas lateral cu piciorul drept (T2),
apropierea piciorului stâng lângă cel drept şi trecerea greutăţii pe picior
(T3).
 Acelaşi exerciţiu se execută şi în sensul celălalt, începând mişcarea cu
piciorul stâng.
Exerciţii cu întoarcere spre dreapta/stânga 90°

Se execută ca succesiune de paşi la fel ca la valsul lent, cu diferenţa că
mişcările de ridicare şi coborâre ale corpului nu sunt atât de ample, în schimb,
viteza de execuţie trebuie să fie mai mare. În cazul în care tempoul rapid creează
probleme şi nu se pot efectua paşii, se recomandă folosirea unui tempou mai lent,
care să permită execuţia corectă a acestora.
Exerciţii din deplasare - individual

 Mers pe sensul de dans, băiatul cu faţa la sensul de dans, fata cu spatele.
Băiat
 Pas înainte cu piciorul stâng pe călcâi - vârf (T1);
 Pas mic înainte cu piciorul drept pe vârf (T2);
 Pas mic înainte cu piciorul stâng pe vârf (T3).
Fată
 Pas înapoi cu piciorul drept pe vârf - talpă - vârf (T1);
 Pas mic înapoi cu piciorul stâng pe vârf (T2);
 Pas mic înapoi cu piciorul drept pe vârf (T3).
Băiat
109
 Apropierea piciorului stâng lângă cel drept pe vârf, fără trecerea greutăţii
(T2-3);
 Apropierea piciorului drept lângă cel stâng pe vârf (T5-6).
Fată
 Apropierea piciorului drept lângă cel stâng pe vârf (T2-3);
 Apropierea piciorului stâng lângă cel drept pe vârf (T5-6).
Băiat
 Apropierea piciorului drept, pe vârf, cu trecerea greutăţii (T2);
 Pas pe loc cu piciorul stâng, pe vârf, cu trecerea greutăţii (T3);
 Pas înainte cu piciorul drept pe călcâi - vârf (T4);
 apropierea piciorului stâng, pe vârf, cu trecerea greutăţii (T5);
 pas pe loc cu piciorul drept, pe vârf, cu trecerea greutăţii (T6).
Fată
 Apropierea piciorului stâng, pe vârf, cu trecerea greutăţii (T2);
 Pas pe loc cu piciorul drept, pe vârf, cu trecerea greutăţii (T3);
 Pas înapoi cu piciorul stâng pe vârf - talpă - vârf (T4);
 Apropierea piciorului, pe vârf, cu trecerea greutăţii (T5);
 Pas pe loc cu piciorul stâng, pe vârf, cu trecerea greutăţii (T6).
Băiat
 Pas înainte cu piciorul drept pe călcâi - talpă - vârf (T1);
110
 Pas înainte cu piciorul stâng pe vârf (T2);
 Apropierea piciorului drept lângă cel stâng, pe vârf (T3);
 Pas înainte cu piciorul stâng pe călcâi - talpă - vârf (T4);
 Pas înainte cu piciorul drept pe vârf (T5);
 Apropierea piciorului stâng lângă cel drept, pe vârf (T6).
Fată
 Pas înapoi cu piciorul stâng pe vârf - talpă - vârf (T1);
 Pas înapoi cu piciorul drept pe vârf (T2);
 Apropierea piciorului stâng lângă cel drept, pe vârf (T3);
 Pas înapoi cu piciorul stâng pe vârf (T5);
 Apropierea piciorului drept lângă cel stâng, pe vârf (T6).
Fiecare exerciţiu descris se repetă pe cel puţin o melodie. În funcţie de
progresul realizat de colectiv se trece la următorul exerciţiu sau se repetă aceeaşi
structură pe următoarea piesă muzicală, nu înainte ca profesorul să corecteze
greşelile majore şi să dea indicaţii de exersare. (Aducovschi, D., 2008)
7.3.3 CHA - CHA
111
TEHNICA PASULUI DE CHA – CHA
1. Close Basic Movement (Pas de bază în poziţie
închisă) Băiat P.I. Stând, cu spatele la centru, poziţie deschisă

T2 - pas cu piciorul stâng înainte, vârful spre exterior, (greutatea pe picior);
T3 - pas cu piciorul drept pe loc şi trecerea greutăţii pe acesta;
T4 - pas lateral cu piciorul stâng;
& - jumătate de pas lateral cu piciorul drept, lângă piciorul stâng;
T2 - pas înapoi cu piciorul drept (greutatea pe acesta);
T3 - pas cu piciorul stâng pe loc şi trecerea greutăţii pe acesta;
T4 - pas lateral cu piciorul drept;
& - jumătate de pas lateral cu picorul stâng, lângă piciorul drept;
112
T1 - pas lateral cu piciorul drept.
Fată P.I. Stând, cu faţa la centru, poziţie deschisă

T2 - pas înapoi cu piciorul drept (greutatea pe acesta);
& - jumătate de pas lateral cu picorul stâng, lângă piciorul drept;
T2 - pas cu piciorul stâng înainte, vârful spre exterior, (greutatea pe picior);
T1 - pas lateral cu piciorul stâng.
2. New York
Băiat
P.I. - Stând, cu spatele la centru, poziţie deschisă
T2 - pas înainte cu piciorul stâng, vârful spre exterior, (greutatea pe piciorul
stâng) şi întoarcere 1/8 spre dreapta;
T4 - pas lateral cu piciorul stâng şi întoarcere de 1/4 spre stânga;
T2 - pas înainte cu piciorul drept (greutatea pe acesta) şi întoarcere 1/8 spre stânga;
T4 - pas lateral cu piciorul drept şi întoarcere 1/4 spre dreapta;
& - jumătate de pas lateral cu piciorul stâng, lângă piciorul drept;
113
Fata
P.I. - Stând, cu faţa la centru, poziţie deschisă
T2 - pas înainte cu piciorul drept (greutatea pe acesta) şi întoarcere 1/8 spre stânga;
T4 - pas lateral cu piciorul drept şi întoarcere 1/4 spre dreapta;
T2 - pas înainte cu piciorul stâng, vârful spre exterior, (greutatea pe piciorul
stâng) şi întoarcere 1/8 spre dreapta;
T4 - pas lateral cu piciorul stâng şi întoarcere de 1/4 spre stânga;
3. Hand to Hand
Băiat
P.I. - Stând, cu spatele la centru, poziţie deschisă
T2 - pas înapoi cu piciorul stâng şi întoarcere 90° spre stânga;
T4 - pas lateral cu piciorul stâng şi întoarcere de 90° spre dreapta;
T2 - pas înapoi cu piciorul drept şi întoarcere 90° spre
dreapta; T3 - pas cu piciorul stâng pe loc şi trecerea greutăţii
pe acesta; T4 - pas lateral cu piciorul drept şi întoarcere 90°
spre stânga;
& - jumătate de pas lateral cu piciorul stâng, lângă piciorul
drept; T1 - pas lateral cu piciorul drept.
114
Fata
P.I. - Stând, cu faţa la centru, poziţie deschisă
T2 - pas înapoi cu piciorul drept şi întoarcere 90° spre
dreapta; T3 - pas cu piciorul stâng pe loc şi trecerea greutăţii
pe acesta; T4 - pas lateral cu piciorul drept şi întoarcere 90°
spre stânga;
T2 - pas înapoi cu piciorul stâng şi întoarcere 90° spre stânga;
T4 - pas lateral cu piciorul stâng şi întoarcere de 90° spre dreapta;
METODICA ÎNVĂŢĂRII PASULUI DE CHA - CHA
Elementele introductive din acest dans sunt mişcările picioarelor şi a

şoldurilor. După însuşirea mecanismului de bază a mişcării şoldurilor şi a
picioarelor se trece la învăţarea paşilor de bază mai întâi individual şi apoi în
pereche.
Exerciţii executate individual

P.I. Stând (călcâiele apropiate, vârfurile picioarelor orientate spre exterior)
 Treceri de pe un picior pe celălalt, cu accent pe realizarea mişcărilor pe
ritm, braţele se mişcă natural ca la mersul normal (se foloseşte muzică cu
un tempo mai lent);
 Transferul greutăţii de pe un picior pe celălalt pe fiecare pătrime din
măsura muzicală;
115
 Treceri de pe un picior pe celălalt cu mişcarea bazinului şi întinderea
genunchiului scurt şi sacadat la cha-cha;
 Din stând, treceri de pe un picior pe celălalt cu respectarea caracteristicilor
cha-cha-ului, 2,3,4 şi 1;
 Acelaşi exerciţiu cu bătaie din palme cu respectarea caracteristicilor cha-
cha-ului;
 Acelaşi exerciţiu executat în tempo normal cu mişcarea braţelor ca la mers,
dar mai sacadat;
 Transfer de greutate pe mişcarea caracteristică din cha-cha începând cu
timpul 2 din măsura muzicală 2, 3 ,4 & 1;
 Exersarea cha-cha-ului (chassé) pe cei 4 timpi 2 & 3, 4 & 1;
 Exersarea chassé-ului lateral spre dreapta şi spre stânga, cu pauză pe timpii
2, 3; şoldurile se mişcă scurt şi sacadat însoţind trecerea greutăţii de pe un
picior pe celălalt.
7.3.4 SAMBA
TEHNICA PASULUI DE SAMBA

116
1. Natural basic mouvement (pas de
bază) Băiat
P.I. Stând, cu spatele la centru, poziţie închisă
T1 - pas înainte cu piciorul drept;
& - apropierea piciorului stâng lângă piciorul drept, cu greutate parţială pe piciorul
stâng;
T2 - pas pe loc cu piciorul drept şi trecerea greutăţii pe acesta;
T1 - pas înapoi cu piciorul stâng;
& - apropierea piciorului drept lângă piciorul stâng, cu greutate parţială pe piciorul
drept;
T2 - pas pe loc cu piciorul stâng şi trecerea greutăţii pe acesta.
Fata
P.I. Stând, cu faţa la centru, poziţie închisă
T1 - pas înapoi cu piciorul stâng;
& - apropierea piciorului drept lângă piciorul stâng, cu greutate parţială pe piciorul
drept;
117
T2 - pas pe loc cu piciorul stâng şi trecerea greutăţii pe acesta;
T1 - pas înainte cu piciorul drept;
& - apropierea piciorului stâng lângă piciorul drept, cu greutate parţială pe piciorul
stâng;
T2 - pas pe loc cu piciorul drept şi trecerea greutăţii pe acesta.
2. Wisk
Băiat
& - pas încrucişat cu piciorul drept, în spatele piciorului stâng, greutate parţială pe
piciorul drept;
T2 - pas pe loc cu piciorul stâng şi trecerea greutăţii pe acesta;
& - pas încrucişat cu piciorul stâng, în spatele piciorului drept, greutate parţială pe
piciorul stâng;
Fata
& - pas încrucişat cu piciorul stâng, în spatele piciorului drept, greutate parţială pe
piciorul stâng;
& - pas încrucişat cu piciorul drept, în spatele piciorului stâng, greutate parţială pe
piciorul drept;
T2 - pas pe loc cu piciorul stâng şi trecerea greutăţii pe acesta.
118
3. Stationary Samba Walks (Samba pe loc)
Băiat
T1 - pas pe loc cu piciorul stâng, lângă vârful piciorului drept;
& - pas înapoi cu piciorul drept, greutate parţială pe acesta;
T2 - piciorul stâng alunecă spre înapoi şi trecerea greutăţii pe acesta;
T1 - pas pe loc cu piciorul drept, lângă vârful piciorului stâng;
& - pas înapoi cu piciorul stâng, greutate parţială pe acesta;
T2 - piciorul drept alunecă spre înapoi şi trecerea greutăţii pe acesta.
Fata
T1 - pas pe loc cu piciorul drept, lângă vârful piciorului stâng;
& - pas înapoi cu piciorul stâng, greutate parţială pe acesta;
T2 - piciorul drept alunecă spre înapoi şi trecerea greutăţii pe acesta
T1 - pas pe loc cu piciorul stâng, lângă vârful piciorului drept;
& - pas înapoi cu piciorul drept, greutate parţială pe acesta;
T2 - piciorul stâng alunecă spre înapoi şi trecerea greutăţii pe acesta.
METODICA ÎNVĂŢĂRII PASULUI DE SAMBA

Măsura muzicală - 2/4, tempoul muzical este de 50 - 52 măsuri/minut.
Rhythm Bounce - Acţiunea Bounce (AB)
119
Această mişcare este specifică sambei şi se realizează printr-o îndoire şi
întindere a genunchiului şi gleznei piciorului de bază, cel care suportă greutatea
corpului. Pe 1/2 de timp muzical se realizează îndoirea, iar pe 1/2 de timp muzical
se realizează întinderea.
Exerciţii individuale
P.I. Stând depărtat, greutatea pe un picior
 Trecerea greutăţii de pe un picior pe celălalt, cu flexia genunchilor şi
bătaie din palme pe timpul 2 muzical.
 Trecerea greutăţii de pe un picior pe celălalt, cu mişcarea bazinului şi a
şoldurilor (AB).
 Din stând: pas lateral cu piciorul drept (T1); apropierea piciorului stâng de
cel drept cu AB (& şi 2); pas lateral cu piciorul stâng (T1); apropierea
piciorului drept de cel stâng cu AB (& şi 2).
Pas de bază progresiv - Progressive basic movement

Băiatul
 Pas înainte cu piciorul drept (T1);
 Apropierea piciorului stâng de cel drept (&);
 Pas pe loc cu piciorul drept (T2);
 Pas lateral cu piciorul stâng (T1);
 Apropierea piciorului drept de cel drept (&);
 Pas pe loc cu piciorul stâng (T2).
Fata
 Pas înapoi cu piciorul stâng (Tl);
 Apropierea piciorului drept de cel stâng (&);
120
 Pas pe loc cu piciorul stâng (T2),
 Pas lateral cu piciorul drept (T1);
 Apropierea piciorului stâng de cel drept (&);
 Pas pe loc cu piciorul drept (T2).
Se pune accent pe mişcarea piciorului (să aibă contact progresiv cu laba

piciorului), mişcarea şoldurilor şi respectarea muzicii. După ce aceste exerciţii au
fost însuşite şi colectivul s-a acomodat cu muzica şi mişcarea, se învaţă, în funcţie
de progresul realizat, figurile următoare, individual şi apoi în pereche.

Metodica de învăţare în dansul sportiv urmăreşte câteva criterii, şi anume:
- efectuarea unor jocuri muzicale pentru familiarizarea cu muzica;
- exersarea mişcării de bază din dansul respectiv, ca exerciţiu de acomodare;
- învăţarea sau consolidarea tehnicii paşilor de dans specifici;
- exersarea paşilor şi figurilor individual, până când acestea sunt însuşite;
- alcătuirea unor coregrafii pentru exersarea memoriei motrice şi coordonării;
- paşii se execută la început pe un tempou mai lent, în vederea realizării unei
tehnici de execuţie corecte şi apoi la tempoul cerut de dans;
- exersarea unor figuri în pereche, separat;
- exersarea figurilor în mici coregrafii pentru consolidare.

 Closed Change Natural to Reverse (schimbare închisă de la dreapta
la stânga).
 Natural Turn (întoarcere dreapta).
 Reverse Turn (întoarcere stânga).
121
 Descrieţi şi exemplificaţi mişcarea fetei din pasul "Reverse turn".
 Descrieţi şi exemplificaţi mişcarea băiatului din pasul "Closed Change
Natural to Reverse".
 Concepeţi şi descrieţi terminologic o structură de 4 x 8 timp cu paşi
specifici valsului lent.
 Descrieţi şi demonstraţi mişcările băiatului şi fetei din pasul de vals vienez
"Natural turn".

 Aducovschi, D., Dans sportiv, Editura Universităţii din Bucureşti,
Bucureşti, 2008.
 Năstase V.D., Tehnica în dansurile standard, Editura Paralela 45,
Bucureşti, 2002.
122
BIBLIOGRAFIE
1. Aducovschi, D., Dans sportiv la copii, Editura Bren, Bucureşti, 2007.

2. Aducovschi, D., Dans sportiv, Editura Universităţii din Bucureşti, 2008.
3. Caroli, M., Gimnastică ritmică modernă. Dans tematic. Dans popular,
Editura EMIA, Deva, 2002.
4. Cernesco, R., Staub, M., Rythmicité et musicalité, Editura Revue EPS
N° 225, Paris, 1990.
5. Demian, N. C., Concepte tehnice în studiul clasic, Editura Media Musica,
Cluj-Napoca, 2010.
6. Dobrescu, T., Expresie corporală, dans şi euritmie - curs de specialitate,
Editura Pim, Iaşi, 2006.
7. Ginot, I., Michel M., Dansul în secolul XX, Editura ART, Centrul Naţional al
Dansului, Bucureşti, 2011.
8. Grigore, V., Pregătirea artistică în gimnastica de performanţă, Editura
9. Grosu, E.F., Elementele tehnicii corporale în gimnastică artistică, ritmică şi
dans, Editura G.M.I., Cluj-Napoca, 2011.
10. Ianul, I., Programe de gimnastică şi dans, Editura Pim, Iaşi 2007.
11. Isac, C.A., Educarea expresivităţii corporale în lecţia de educaţie fizică
şcolară, Editura G.M.I., Cluj-Napoca, 2009.
12. Jean-George Noverre, Letters On Dancing And Ballets, Editura Princeton

Book Co Pub, USA, 2004.
13. Jeleascov, C., Curs de dans sportiv, Editura Fundaţiei România de Mâine,
Bucureşti, 2006.
14. Levieux, F., Expression corporelle, Editura Revue EPS, Paris, 1985.
123
15. Lows, K., Physics and the Art of Dance. Understanding Movement, Oxford
University Press, New York, 2002.
16. Macovei, S., Vişan A., Gimnastica aerobică de întreţinere, Editura Afir,
Bucureşti, 2003.
17. Manos, M., Gimnastica Ritmică de performanţă, Editura Bren, Bucureşti,
2008.
18. Mihail, A., Antrenamentul expresiei corporale - curs, Editura Universitaria,
Craiova, 2005.
19. Moraru, C.E., Elemente de coregrafie a spectacolului şcolar, Editura Pim,
Iaşi, 2013.
20. Năstase, V.D., Dans sportiv. Metodologia performanței, Editura Paralela 45,
Pitești, 2011.
21. Năstase, V.D., Tehnica în dansurile latino-americane, Editura Paralela 45,
Pitești, 2002.
22. Năstase, V.D., Tehnica în dansurile standard, Editura Paralela 45, Bucureşti,
2002.
23. Romain, M., La danse à l’école primaire, Editura Retz, Paris, 2001.
24. Stoenescu, G., Expresie corporală şi dans, Editura Universității Ecologice,
Bucureşti, 1995.
25. Vişan, A., Îndrumar Dans, Editura A.N.E.F.S., Bucureşti, 1997.
26. http://ro.wikipedia.org/
124

Dans Sportiv 2014

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Dans Sportiv 2014

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

MORARU CRISTINA ELENA

TEORIA ŞI PRACTICA ÎN SPORTURI DE EXPRESIE

Prof. univ. dr. GROSU EMILIA FLORINA

Conf. univ. dr. ADUCOVSCHI DANIELA

Lect. univ. dr. GOGEAN GINA

1. Prezentarea evoluţiei dansului

2. Aspecte teoretice privind noţiunea de expresie corporală

3. Pregătirea muzicală în activităţile de expresie corporală

4. Forme de dans accesibile în educaţie fizică şi sport

5. Prezentarea dansurilor standard

5.3.1 Vals lent

6. Prezentarea dansurilor latino - americane

7. Tehnica şi metodica învăţării unor paşi din dansul sportiv

PREZENTAREA EVOLUȚIEI DANSULUI

1.3 Conţinutul cursului

I.3.1 FORMELE DANSULUI ÎN ANTICHITATE

Alături şi împreună cu muzica, pictura și sculptura, dansul, artă străveche

-„în dans, acţiunea sufletului se împleteşte cu cea a trupului, gesturile

- „dansul este îmbinarea tuturor artelor, care face ca sufletul să fie

- dansuri funebre executate la înmormântări de către profesionişti;

- dansuri magice executate în timpul ceremonialelor cum ar fi: serbarea

I.3.2 APARIŢIA ŞCOLILOR DE DANS

În Evul mediu, dansul „dezerteazǎ” din bisericǎ luând forma carnavalurilor

I.3.3 PROMOTORI MARCANŢI ÎN DEZVOLTAREA DANSULUI

Jean George Noverre a fost unul din iniţiatorii importanţi, el prezentând

1.4 Rezumatul cursului

1.5 Concepte şi termeni de reţinut

1.6 Probleme de reflexie şi teme de dezbatere

1.7 Recomandări bibliografice

ASPECTE TEORETICE PRIVIND NOŢIUNEA DE

2.3 Conţinutul cursului

2.3.1 EXPRESIA CORPORALĂ - DELIMITĂRI CONCEPTUALE

Activităţile de expresie corporală (dans, gimnastică, balet, jazz dance etc.)

- educarea capacităţii de orientare spaţio-temporală;

- realizarea ţinutei şi execuţiei artistice;

- educarea schemei corporale: plasamentul corpului şi al segmentelor ce-l

- dezvoltarea capacităţilor coordinative;

- educarea sentimentelor artistice;

- îmbunătăţirea capacităţii de mişcare prin însuşirea unui bogat conţinut

2.3.2 COMPONENTELE ŢINUTEI ŞI EXECUŢIEI ARTISTICE

Ţinuta artistică pretinde următoarele cerinţe:

- capul ridicat cu bărbia la nivelul unei linii imaginare paralelă cu solul;

- umerii coborâţi, pentru a degaja linia gâtului;

- pieptul uşor extins şi proiectat înainte;

- musculatura abdominală în contracţie;

- picioarele răsucite în exterior din articulaţiile coxo-femurale;

- braţele rotunjite şi plasate sub linia umerilor în poziţiile menţinute; mâinile

- plasarea şi transmiterea corectă a greutăţii corpului pe suprafeţele de

2.3.3 MIJLOACE ŞI METODE UTILIZATE ÎN EXPRESIA CORPORALĂ

Pregătirea de expresie propune o serie de jocuri şi exerciţii, care să permită

- evidenţierea unor aspecte ale mişcării;

- formarea grupurilor expresive;

- emoţie, sentiment, senzaţie;

- dans, mimă, voce;

2.3.4 NOŢIUNI GENERALE DESPRE COREGRAFIE

Coregrafia reprezintă expresia dinamică a compoziţiei; ea conferă sens

- Orientarea în spaţiu: înainte, lateral, înapoi etc., în raport cu: un punct

2.4 Rezumatul cursului

2.5 Concepte şi termeni de reţinut

2.6 Probleme de reflexie şi teme de dezbatere

2.7 Recomandări bibliografice

PREGĂTIREA MUZICALĂ ÎN ACTIVITĂŢILE DE EXPRESIE

3.3 Conţinutul cursului