Poezia Rom. Int. Si Post. An I Sem. 2 - Tutore G. Moarcas

UNIVERSITATEA TRANSILVANIA DIN BRAȘOV
Centrul de Învăţământ la Distanţă

şi Învăţământ cu Frecvenţă Redusă
FACULTATEA DE LITERE
PROGRAM DE MASTER IFR:
LIMBA ȘI LITERATURA ROMÂNĂ – IDENTITATE ÎN MULTICULTURALISM
POEZIA ROMÂNĂ INTERBELICĂ ȘI

POSTBELICĂ
CURS PENTRU ÎNVĂȚĂMÂNT CU FRECVENȚĂ REDUSĂ
AUTOR: Andrei BODIU†

Tutore: Georgeta MOARCĂS
ANUL I, SEM. II
Andrei BODIU POEZIA ROMÂNĂ INTERBELICĂ ŞI POSTBELICĂ
PARTEA I: ION BARBU
Poezia lumilor posibile
“ Oameni şi zei – un singur neam ; căci dintr-o singură mumă

Ne tragem răsuflarea ; dar ne desparte-o putere deosebită
Pe de-a-ntregul …În aşa fel încît aceasta e nimic,
Iar cerul de aramă un templu neclintit rămîne.
Însă ne-apropiem totuşi, fie prin măreţia înţelegerii,
Fie după natură, într-adevăr de cei nemuritori,
Deşi nici la lumina zilei nu vedem desluşit,
Nici noaptea ce fel de drum
Ne-a prescris soarta şi spre ce ţintă.”
(Pindar, Ode III, Bucureşti, 1977, p.34)
Ce legătură ar putea avea acest fragment, cu care debutează Nemeana a şasea a poetului antic
grec Pindar, cu poezia lui Ion Barbu? Într-un text acid ,publicat în 1927, şi care l-a supărat pe E.
Lovinescu, cu al cărui cerc, “Sburătorul”, Ion Barbu se solidarizase vreme îndelungată, poetul
evocă, împotrivindu-se teroiilor lovinesciene imaginea lui Pindar : “ Modernitatea e un cuvînt
impropriu, sau, aplicat poeziei, de-a dreptul de ocară. El nu se referă decît la un aspect secundar
al recentului proces de limpezire şi concentrare realizat de poezie : recîştigarea prin cel mai
recules act de amintire a unui sens piedut de frumuseţe. Invenţiunea poetică , altfel înţeleasă, se
aşează imediat lîngă marea experienţă proustiană. Între învierea prin reminiscenţă activă a
misteriosului Combray şi preocuparea liricei înalte : ridicarea unui helenism neistoric , altfel
adevărat (prezent în gîndirea geometrică a lui Eudox şi Apolonius, ajuns la expansiune în oda
pindarică)- aceeaşi concurenţă făcută duratei curente se afirmă stăruitor” ( Ion Barbu, “Evoluţia
poeziei lirice” după E. Lovinescu în Ion Barbu, Versuri şi proză, Bucureşti, Ed. Minerva, 1970,
p.211)
Respingînd teoria lovinesciană a sincronismului, o numeşte, în acelaşi articol, “repulsivul
sincronism”, Ion Barbu propune “ridicarea unui helenism neistoric, altfel adevărat”. Rostul
acestei descoperiri sau redescoperiri este nu numai întoarcerea la sensurile originare ale poeziei ,
exceptarea de la durata curentă, dar şi crearea unei lumi “altfel adevărate”. Ce înseamnă,
pentru Ion Barbu, această lume “altfel adevărată”? Este o lume care unifică , într-un efort unic în
1
poezia românească, Abstractul , Ideea pură şi Senzualitatea. Vehicolul cu care poetul

aproximează aceste lumi este visul oniric Într-un interviu cu I. Valerian din 1927, Ion Barbu
afirmă “Sîntem contemporanii lui Einstein care concurează pe Euclid în imaginarea de universuri
abstracte, fatal trebuie să facem şi noi ( vezi sincronismul d-lui E. Lovinescu) concurenţă
demiurgului în imaginea unor lumi probabile.Pentru aceasta visul oniric este o nouă sursă de
inspiraţie. Ca şi în geometrie, înţeleg prin poezie o anumită simbolică pentru reprezintarea
formelor posiblie de existenţă. Domeniul visului este larg şi întotdeauna interesant de
exploatat.”(I. Valerian, De vorbă cu d-l Ion Barbu în Ion Barbu, op.cit, p. 171). Discutînd
caracteristicile matematicianului Dan Barbilian, Solomon Marcus remarcă “luciditatea cu care
intuieşte de fiecare dată liniile principale ale dezvoltării ulterioare. “( Solomon Marcus,
Întîlnirea extremelor, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2005,p.97) Această “intuiţie” poate fi, cred,
asociată virtuţiilor “visului oniric”. Iar visul oniric e mijlocul prin care se imaginează “lumi
probabile”. Ce este esenţial şi aici, este ideea că poetul este creator de lumi. Principiul creaţiei
nu este mimesisul, ci imaginarea unor “lumi probabile” . Ceea ce caută autorul este nu
explorarea formelor de existenţă,ci “reprezintarea formelor posibile de existenţă”. Visul e un
domeniu a cărui exploatare nu are valoare în sine. Prin vis se ajunge nu la o nouă confirgurare a
lumii, ci la configurarea altor lumi. Într-un alt text teoretic, Note pentru o mărturisire literară,
poetul afirmă : “Poezia întocmai ca un fenomen fizic participă la misteriosul vieţii.” (idem,
p.184) Sîntem în acelaşi spaţiu configurat mai sus : poezia nu este ilustrare a misteriosului vieţii,
ci particpare la acesta, iar “participarea” e înţeleasă drept creaţie “demiurgică”.Poetul îşi asumă
un rol de creator.
Genealogia literară a lui Ion Barbu poate fi, dacă nu e contexualizată adecvat, surprinzătoare,
dacă nu chiar contradictorie. Orgolios, preocupat de modelele mari ale literaturii, Barbu nu–şi
asumă decît extrem de selectiv o tradiţie românească. Din trecutul nostru literar, Barbu îl
aminteşte apreciativ doar pe Eminescu. Mai mult, evocarea de către Eugen Lovinescu a
începuturilor poezie române moderne, îi prilejuieşte lui Ion Barbu o reacţie dură : “A înnoda cu
Asachi, Alecsandri, Bolintineanu şi Conachi înseamnă a pacta cu accidentalul şi particularul.”
(idem, p.211) Şi tot aici, poetul inserează convingerea lui că tradiţia care trebuie evocată e cea a
rădăcinilor culturale europene : “Formele relevate ale poeziei stau mai departe, în suvenirea unei
umanităţi clare : a Greciei, chenar ingenuu şi rar, ocolind o mare.”( idem,p.211) Interesant că
Eminescu e elogiat mai întîi, pentru a –l contesta apăsat pe Arghezi . Barbu porneşte de la una
dintre ideile criticilor din epocă , critici care comparaseră prezenţa literară a lui Arghezi cu cea
eminesciană. “La apariţia domnului Arghezi gazetarii afirmau un eveniment literar comparabil
apariţiei unice a lui Eminescu . Şi ceastă impostură a putut prinde! Poetica rezumată de versul
imposibil din Cuvinte potrivite : “faci cu acul fir de perle” (Dor dur) e o poetică măruntă şi
2
manufacturieră , cu care sunetul adînc eminescian n-are nimic de-a face. Eminescu domina naiva
lui contemporaneitate, altfel decît Arghezi, pe a domniei-sale.” (idem, p.198) A doua oară
,Eminescu e obiectul unui elogiu mai degrabă metaforic, în Fragment dintr-o scrisoare “ Da, e
dat rîului să susure. Nu e nici o ruşine. De ce să te strîmbi atunci? Ştiu versuri nemuritoare
întemeiate pe adîncirea dialectului apei sau vîntului. Întreg Eminescu e aici.”( idem, p. 187) Cu
literatura română contemporană lui, Ion Barbu este extrem de rezervat. Are o singură admiraţie
declarată şi repetată pentru Matei Caragiale. În interviul pe care l-am pomenit deja, cu I.
Valerian, I. Barbu spune că : “În proza noastră admir pe Matei Caragiale, autorul Crailor de
Curtea-Veche şi a nuvelei Remember.”(idem,p.175) La fel, tot ca o preferinţă excepţională,
Craii de Curtea-Veche e numit şi în interviul din 1927 cu Felix Aderca : “Dar pe deasupra
întregei proze româneşti (în lumina Fraţilor Karamazov) cu vechi suflet din răsărit, iubesc Craii
de Curtea-veche, romanul domnului Matei Caragiale “(idem, p. 180). În ce priveşte poezia
română contemporană lui, Ion Barbu este extrem de selectiv . Într-o intervenţie îi pomeneşte pe
Ion Vinea şi pe Al. Philippide, iar în alta îşi exprimă deschis refuzul faţă de majoritatea
versurilor scrise în epocă . La întrebarea lui Paul B. Marian “Ce credeţi despre poezia nostră de
azi ?, poetul răspunde “E scrisă în general într-un spirit diletant, şcolar şi maimuţăresc. Blaga şi
Bucuţa (poetul nu prozatorul, a cărui înţelegere nu o am) sînt singurii care ne scapă de inanitatea
totală”( idem,p.181)
Rezervat faţă de tradiţia literară românească, Ion Barbu este deschis către tradiţia culturală
europeană. Modelele evocate sînt, aici, dintre cele mai diverse : de la Pindar, la Edgar Poe,
Samuel Coleridge, Rimbaud, Mallarme, Maureas şi Rilke dar şi în eseisitca lui Paul Valery sau
în filosofia lui Nietzsche.
Se impune să observăm că Ion Barbu este un poet care-şi impune şi impune standarde dintre cele
mai înalte. Modelele sale nu sînt autohtone, ci europene. Autorul nu-şi caută reperele într-o
literatură care nu corespunde criteriilor sale de exigenţă, ci caută să se identifice în relaţie/raport
cu marea cultură europeană. Este, pentru literatura română, o pildă extraordinară.
Paradoxal aparent pentru un solitar ca Ion Barbu , poetul este unul dintre Maeştrii poeziei
noastre. El a avut discipoli încă din epocă , iar învăţăceii săi sînt prezenţi pînă astăzi în poezia
românească. Nicolae Manolescu a fixat “grupul barbienilor” : “ Grupul <barbienilor> e foarte
mare şi numără atît poeţi tineri (Dan Botta, Emil Gulian, Simion Stolnicu, Virgil Gheorghiu,
Horia Stamatu etc) , cît şi poeţi care, ca G.Gregorian, au în urmă o activitate mai lungă şi au
venit în contact cu Ion Barbu după alte experienţe anterioare.( Nicolae Manolescu, Poezia
română modernă de la G. Bacovia la Emil Botta , Bucureşti, Ed.Allfa, 1996, p.LXIX)
După război şi după ruptura “realismului socialist” influenţa lui Ion Barbu asupra poeziei
româneşti rămîne remarcabilă. Nichita Stănescu şi Cezar Baltag sînt poeţi care se situează, fie şi
3
parţial , sub influenţa lui Ion Barbu. Asumarea deschisă a modelului Barbu se regăseşte la
grupul oniric. Descriind genealogia onirismului , Dumitru Ţepeneag îl evocă pe Ion Barbu. “De
aceea, o rădăcină românească a onirismului se află în poezia lui Ion Barbu.” (Leonid Dimov,
Dumitru Ţepeneag, Momentul oniric, Bucureşti, Cartea românească, 1997, p. 72) Modelul
barbian nu se întrevede doar teoretic. El poate fi identificat, la fel de bine, din arii diferite venind,
în poezia lui Leonid Dimov şi în cea a lui Daniel Turcea şi mai tîrziu, în poezia optzecistă, la un
poet ca Ion Mureşan.
Cum am putea explica acest extraordinar impact al poeziei autorului ?
Mai întîi, ca o explicaţie generală, orice mare poet influenţează poezia prin însăşi valoarea operei
sale. În altă ordine de idei , Ion Barbu oferă un model intelectual seducător. Atitudinea lui critică,
tranşantă, faţă de tradiţia românească precum şi ambiţia de a se a raporta la modele mari,
europene, au avut putere de model pentru poeţii contemporani dar şi pentru cei ce au urmat
operei lui .
Membru al cercului “Sburătorul”, poetul publică, în 1927, un articol polemic la adresa celei de-a
treia părţi a monumentalei lucrări Istoria literaturii române contemporane -Evoluţia poeziei
lirice a lui Eugen Lovinescu, apărută în acelaşi an. Dincolo de tonul pasional, excesiv pentru un
poet pe care Lovinescu îl cultivase şi lansase, merită să observăm că Ion Barbu exprimă o
viziune personală asupra poeziei. Respingerea tradiţiei autohtone e simultană cu propunerea unor
modele mai largi, cuprinzătoare, europene. Paradoxal într-un fel, de pe poziţiile noii poezii Ion
Barbu respinge,aşa cum deja am văzut, ideea de modernism. “Modernism e un cuvînt impropriu,
sau, aplicat, poeziei, de-a dreptul de ocară. El nu se referă decît la un aspect secundar al
recentului proces de limpezire şi concentrare realizat de poezie : recîştigarea prin cel mai recules
act de amintire a unui sene pierdut de frumuseţe.”( Ion Barbu, op.cit, p.214)
Dacă forţa modelului intelectual vine din orizontul cultural major la care poetul se raportează,
forţa de persuasiune a poeziei sale se naşte, cred, din temeritatea cu care poetul creează lumi
posibile.
Cum sînt însă create aceste lumi posibile ? Nu întîmplător, unul dintre termenii care apar în
comentariile despre poezie ale lui Barbu, este suprarealismul. La trei ani de la publicarea
primului manifest suprarealist (1924), Ion Barbu ia distanţă faţă de ideile lui Andre Breton. În
primă instanţă poetul spune că, pentru el, “suprarealismul devine un fel de infrarealism”(idem,
p.171). Revenind în detaliu asupra suprarealismului spre sfîrşitul interviului poetul spune “
Consider poezia suprarealistă franceză iremediabil ratată prin inadaptarea tipului social,
intelectual şi retoric la marele romantism. Chestiunea se pune local şi temporar. Fiind o atitudine
de vis şi extaz, poezia trece pe deasupra oricărui accident. Tentativele franceze de-a evoca ceva
din domeniul visurilor de noapte, nu sînt decît o reluare a procedeelor lui Zola, înfăţişînd numai
4
o parte din complexitatea realităţii senitmentului. Ca şi naturaliştii, reprezentanţii acestei maniere

sînt schematici.” (p.174)
Lumile posibile nu sînt deci create după modelul sugerat de Breton în primul manifest
suprarealist :” SUPRAREALISM, substantiv masculin. Automatism psihic pur, prin intermediul
căruia îţi propui să exprimi, fie verbal, fie scris, sau în orice altă manieră, funcţionarea reală a
gîndirii. Dicteu al gîndirii , în absenţa oricărui control exercitat de raţiune , în afara oricărei
preocupări estetice şi morale.” (Mario de Micheli, Avangarda artiusitcă a secolului XX,
Bucureşti, Ed. Minerva, 1968, p.298)
Ceea ce reproşează Ion Barbu suprarealiştilor este, în primul rînd, atitudinea faţă de tradiţie. Una
dintre trăsăturile avangardei este negarea tradiţiei or Barbu are o viziune complet diferită faţă de
aceasta. Pentru el, marea tradiţie europeană este esenţială în efortul de a crea “lumi posibile”.
Mai mult, poetul gîndeşte tradiţia în sesns integrator, ca un model care selectează, deopotrivă şi
deloc contradictoriu, clasicismul greco-latin, romantismul englez şi poezia modernă. Toate
unificate, sugerează Ion Barbu, sub semnul poeziei definite ca “atitudine de vis şi extaz”.
Într-un text de negare vehementă a poeziei din epoca sa, Poezie leneşă, publicat în 1928, Ion
Barbu pune faţă în faţă modele poetice pe care le refuză şi ceea ce numeşte “cuvîntul arzător şi
profetic”( Ion Barbu, p.217). Însumînd elementele care par esenţiale pentru definirea poeziei
autorului, să observăm că Ion Barbu este un creator de “lumi posibile”, generate prin exploatarea
“visului oniric”, că poezia e o atitudine de “vis şi extaz”, proiectată prin cuvîntul “arzător şi
profetic”.
În lucrarea sa Grecii şi iraţionalul, tradusă într-o primă ediţie ca Dialectica spiritului grec, E.R.
Dodds comentează cele patru tipuri de nebunie disociate în dialogul Phaidros al lui Platon : “ 1)
Nebunia profetică al cărei zeu este Apolo ; 2) Nebunia telestică sau rituală, al cărei protector este
Dionysos ; 3) Nebunia poetică, inspirată de muze ; 4) Nebunia erotică , inspirată de Afrodita şi
Eros.” (E. R. Dodds, Dialectica spiritului grec, Bucureşti, Ed. Minerva, 1983, p.85) Comentînd
cel de-al treilea model , Dodds notează : “ Deţinătorii umani adevărului, poeţii aveau (ca şi
profeţii) resursele lor tehnice, “antrenamentul lor” profesional ; dar viziuna trecutului , ca şi
intuirea viitorului, rămînea o facultate misterioasă , controlată doar parţial de cel ce o poseda şi
dependentă, în ultimă instanţă, de harul divin. Prin acest har poetul, ca şi profetul, se bucura de o
cunoaştere refuzată altor oameni.”(idem, p.103)
Relaţia cu filosofia lui Platon a animat critica poeziei lui Ion Barbu încă de la prima carte
dedicată poetului de Tudor Vianu. Şi alţi critici au făcut apropieri între poezia lui Ion Barbu şi
filosofia platoniciană. Ce încercăm însă aici este să observăm în ce măsură ideile lui Platon,
afectează nu rezultatul, poezia în sine, cît mecanismul intern al creaţiei.
5
De aici privind lucrurile, putem observa că Ion Barbu tinde către dobîndirea “adevărului”, în
spiritul poetului/profet al antichităţii. Este, repet, o stare spre care tinde dar care îi este imposibil
de atins. Această conştientizare a limitelor ţine chiar de modernitatea pe care o repudiază poetul.
Într-un text cu caracter mai degrabă conclusiv, pentru că e scris în 1947, la un deceniu şi mai
bine după ce Ion Barbu îşi încheiase cariera poetică, autorul notează :” Sînt o natură absolut
plebeiană. Un nibelung, robit să prefacă aurul împrumuat în coroane, numai prin ştiinţa penibilă
a degetelor sale.Pot ajunge la cunoaştere mîntuitoare nu pe calea poeziei, interzisă mie şi alor
mei,dar pe calea rampantă a ştiinţei, pentru care mă simt într-adevăt făcut. Crede-mă. Numai
matematicile mă fericesc. Poezia mă declasează, tocmai prin surclasarea pe care o încerc.”(Ion
Barbu, p.189) O corelaţie limpede a operei poetice a lui Ion Barbu cu opera de matematician a
lui Dan Barbilian realizează Solomon Marcu în capitolul O analogie între Ion Barbu şi Dan
Barbilian din Întîlnirea extremelor ( p.120-121)
Dacă urmărim desăvîrşirea ideii de poezie la Ion Barbu putem observa cum elanurile tranşante
ale tinereţii , care alătură , pe model antic, poetul şi profetul, se convertesc într-o conştientizare a
limitelor exprimării sale poetice . Prin extensiune, această limitare se aplică şi “alor mei”, pe care
îi putem circumscrie ideii de “poeţi moderni”.
Există ,dincolo de acest flux şi reflux al reuşitei şi eşecului de a ajunge la “cunoaşterea
mîntuitoare” ,o constantă aspiraţie, chiar credinţa, că “lirismul absolut” are virtuţi demiurgice.
Am putea spune că aspiraţia absolutului, materializată prin ideea de a crea “lumi posibile”, este
cea mai importantă constantă a operei lui Ion Barbu. Dar efortul creatorului nu se va ilustra
printr-o viziune “suprarealistă”, ci printr-una “infrarealistă”, iar mijlocul de a penetra dincolo de
“coaja lucrurilor “, într-o altă lume, va fi” visul oniric”.Ceea ce propune poetul poate fi evaluat
raţional ,dar nu conectînd lucrurile la ordinea lumii comune. “Lumea posibilă” are, la Ion Barbu
propriile ei legi, propriile ei reguli. De aici, poate, şi superioritatea poeziei, aşezată pe un fel de
culme maximă a “masivului” cunoaşterii umane.Astfel ,spune poetul în finalul textului din 1947
, “Poezia mă declasează, tocmai prin surclasarea pe care o încerc.” Deconstruind jocul declasare/
surclasare , observăm că poezia este o categorie taxonomică superioară, inaccesibilă poetului. De
aceea, Barbu alege “calea rampantă a ştiinţei.” Sînt consideraţii deloc metaforice, dacă ne gîndim
că după ce publică Joc secund, în 1930, Ion Barbu renunţă, în mare, să scrie poezie. Sporadic,
după, 1930, el va mai publica cîteva poezii, intervalul creaţiilor fiind foarte mare : 1933, 1947 şi
apoi 1956 cînd publică poezia conjuncturală Bălcescu trăind, un fel de adeziune puţin discretă la
noua ordine comunistă.
După melci
6
Revenind, vom încerca să surprindem configuraţia “lumilor posibile” în poezia lui Ion Barbu.
Dedicaţia poemului După melci, publicat în 1921, este următoarea : “unchiului meu Sache
Şoiculescu, al cărui glas îl împrumut aici”. Ne plasăm ,încă de la dedicaţie, pe teritoriul
“invenţiunii” . Asemeni modelelor sale antice, poetul este cel ce cîntă, iar poezia se adresează nu
cititorului, ci celui care ascultă. Poetul “împrumtă glasul” unchiului său. Dedicaţia este şi un mod
de rupe cu ordinea lumii curente. Nu e doar o intrare pe tărîmul ficţiunii, ci şi semnalul că
modelul propus e al unei alte lumi. E o lume a “poveştii”, înţeleasă ,la Ion Barbu, ca şi creare a
unei/unor “lumi posibile”. Pentru Tudor Vianu, După melci reprezintă un dionisianism mai
însumat. Sentimentul vieţii naturii trăieşte aici în sufletul unui copil care rătăcind în pădure în
primele zile înşelătoare ale primăverii, întîlneşte melcul şi-l vrăjeşte cu cîntecul lui, făcîndu-l să
iasă din scoică” (Tudor Vianu, Introducere în opera lui Ion Barbu, Bucureşti, Ed. Minerva,
1970, p.30) Să observăm mai întîi că discursul poetic e asmuat la persoana întîi. Ceea ce auzim
este vocea “unchiului” care povesteşte un episod din copilărie. În După melci Ion Barbu
foloseşte strategiile prozei. Autorul inventează un narator, împrumută o voce, care spune o
poveste la persoana I. Ceea ce contează nu este asumarea unui model homodiegetic, ci faptul că
sîntem, marcat încă dintru început, în interiorul ficţiunii, al, cu termenii poetului, “invenţiunii
poetice”. Mai mult, “vocea” se imaginează în timpul copilăriei iar copil fiind se vede deosebit
faţă de ceilalţi. “Dintr-atîţia fraţi mai mari : / Unii morţi / Alţii plugari ;/ Dintr-atîţia fraţi mai
mici : / Prunci de treabă,/ Scunzi, pletici, / Numai eu, răsad mai rău,/Dintr-atîţia, prin ce har ?/
Mă brodisem şui, hoinar.” Există cred, o strategie complexă de “participare la mister”: mai întîi
una de ordin formal, deja sesizată, dar şi una de conţinut. Ne întoarcem în lumea copilăriei şi nu
în lumea unui copil oarecare. “Mă brodisem şui ,hoinar.” Sensul lui “şui” este traductibil dincolo
de indicaţiile de dicţionar :”bleg”, “nătîng”, ca altfel , un altfel care implică mai degrabă straniul,
bizarul. Tot acest arsenal strategic are ca sens proiectarea ascultătorului într-o “lume posibilă”.
De altfel, esenţa poemului După melci mi se pare ideea de proiectare: proiectare de la
maturitatea “ eului-narant”, la lumea copilăriei, în al doilea rînd proiectare a copilului într-o
natură posibilă, în al treilea rînd proiectarea melcului în aceeaşi natură posibilă. Oricît de
concretă ar părea natura din După melci, ea devine, în cele din urmă proiecţia unei lumi posibile.
Deloc întîmplător, lumea copilului e integrată unui ritm temporal ancestral, sugerat în chiar
debutul părţii I, ce urmează “prologului” : “Tot aşa o dată, iar,/ La un sfînt prin Făurar/ Ori la
sfinţii Mucenici,/ Tîrla noastră de pitici/Odihnea pe creastă, sus” Această dilatare temporală este
în directă relaţie cu integrarea copilului într-o lume posibilă. Rămas singur, copilul se rupe nu
numai de “tîrla de pitici”, ci şi de o anumită ordine spaţială a lumii. Amintirea melcului este cea
care pare să pună graniţa între lumi. “Vezi, atunci mi-a dat prin gînd / Că tot stînd şi alergînd/
7
Jos, în vraful de foi ude/ Prin lăstari şi vrejuri crude,/ S-ar putea să dau de el : Melcul, prost,
încetinel…/În ungher adînc, un gînd/Îmi şoptea că melcul blînd/Din mormînt de foi, pe-aproape,/
Cheamă omul să-l dzgroape…” Şi melcul urmează să fie “dezgropat”, urmează să treacă
dintr-o lume în alta. Simultan cu trecerea copilului peste graniţa “lumii posibile” se naşte şi ideea
aducerii melcului în aceeaşi lume “Descîntecul” nu înseamnă aducerea melcului în Realitate, ci
în realitatea copilului.”< Melc, melc,/Cotobelc,/ Ghem vărgat/ Şi ferecat ;/ Lasă noaptea din
găoace,/Melc nătîng şi fă-te-ncoace>” Copilul “şui, hoinar” îl cheamă la viaţă pe melcul
“nătîng”. Sugestia este a unei armonii altfel, a unei armonii de regăsit doar în lumea posibilă a
copilului. Melcul este astfel chemat să participe la ceea ce am putea numi primăvara copilului
“Melc,melc,/Cotoblec/ Iarna leapădă cojoace,/ Şi tu singur în găoace!/ Hai, ieşi, / Din cornoasele
cămeşi !/ Scoate patru firişoare, /Străvezii, tremurătoare” În ce priveşte natura din După melci,
Tudor Vianu semnala, comparînd-o cu natura din marile poeme ale lui Alecsandri, Eminescu şi
Coşbuc că “Barbu relevă în natură componenta ei grotescă şi înspăimîntătoare. (idem, p. 31) Ce
nu observă criticul este că, prelungind ideea că ne aflăm în “lumea posibilă” a copilului, natura e
una asumată şi reflectată subiectiv. De aici derivă componenta ei “grotescă şi înspăimîntătoare”.
Natura e filtrată de percepţia copilului care-i adaugă, firesc, o dimensiune fabuloasă.
“Năzdrăvana de pădure/ Jumulită de secure,/ Scurt, furiş,/ Înghiţea din luminiş.// Din lemnoase
văgăuni,/ Căpcăuni/Îi vedeam pieziş cum cască/ Buze searbăde de iască ;/ Şi întorşi/ Ochi
buboşi/ Înnoptau sub frunţi pestriţe/ De păroase/ De bărboase/Joimariţe.” Partea a II-a poemului
începe cu imaginea “viforniţei” tîrzii. Sîntem martorii unei replieri pe teritoriul iniţial, în lumea
de dinaintea proiectării în “lumea posibilă”.”Toată nopatea viscoli…/ Încă bine n-ajunsesem,/ Că
porni, duium, să vie/O viforniţă tîrzie/ De Păresimi.(…)În bordei,/ Foc vîrtos mînca năprasnic/
Retevei.” Punctul de trecere, de proiectare în “lumea posibilă” este ,la fel ca în prima secvenţă a
poemului, marcat de/ prin singurătatea copilului.”Pe colibă singur paznic/M-au lăsat c-un vraf de
pene…” Ca şi în prima secvenţă, singurătatea e urmată de integrarea în “lumea posibilă”
Imaginea melcului revine în memoria copilului abia după ce acesta trece, din nou, graniţa în
“lumea posibilă” Decorul e cotropit de imaginea iernii. La fel cum imaginea primăverii era
asumată şi reflectată subiectiv, la fel este şi imaginea iernii. Iarna e o realitate a copilului şi doar
în această realitate a copilului se regăseşte imaginea melcului,devenit ipotetică prezenţă.
Contururile “lumii posibile” sînt difuze, melcul fiind o imagine configurată , din nou, într-un
timp şi un spaţiu dilatate de prezenţa unor personaje fabuloase : moşul Iene sau Baba Dochia. Ca
şi primăvara, iarna apare augmentată. Anotimpurile se dizolvă în realitatea “lumii posibile” a
copilului. Doar în această lume “copilul şui, hoinar “ se poate reîntîlni cu imaginea melcului
“nătîng”. Şi asta dincolo de temerile că iarna l-ar fi putut ucide : “Melc încetinel,/ Cum n-ai vrut
8
să ieşi mai iute !/ Nici viforniţă, nici mute/ Prin păduri nu te-ar fi prins…/ iar acum, cînd focu-i
stins,/ Hornul nins, / Am fi doi s-alegem pene, / Şi alene/ Să chemăm pe moşul Iene/ Din poiene”
A treia secvenţă, ultima a poemului, ne păstrează în realitatea copilului. “Vocea” descoperă
melcul mort, inert. “Descîntul” care-l chemase în lumea posibilă se schimbă în “bocet”: “Şi pe
trupul lui zgîrcit/ M-am plecat şi l-am bocit : “-Melc, melc, ce-ai făcut,/ Din somn cum te-ai
desfăcut ?/ Ai crezut în vorba mea/ Prefăcută…Ea glumea!/ Ai crezut că plouă soare,/C-a dat
iarbă pe răzoare,/ Că alunul e un cîntec…/Astea-s vorbe şi descîntec!/ Trebuia să dormi ca ieri/
Surd la cînt şi îmbieri, /Să tragi alt oblon de var/Între trup şi cei afar’…/Vezi?/Ieşişi la un
descîntec : / Iarna ţi-a muşcat din pîntec…/Ai pornit spre lunci şi crîng,/Dar pornişi cu cornul
stîng,/Melc nătîng,/Melc nătîng!” Reproşul adresat melcului, “ai crezut în vorba mea” este ,de
fapt, o formă de reproş pe care copilul şi-l adresează lui însuşi. Şi el a crezut că intră, împreună
cu melcul, într-o “lume posibilă”, într-o armonie altfel. Mai mult, această trecere a graniţei s-a şi
petrecut. Faptul că ,acum, melcul este inert nu este o formă de eşec. Experienţa a avut loc,
întîlnirea în “lumea posibilă” între “copilul şui” şi “mecul nătîng” s-a petrecut. Accentul nu cade
pe viaţa finită a melcului, ci pe experienţa comună, a copilului şi melcului,călători dincolo de
graniţele realităţii într-un, cu cuvintele poetului, “infrarealism”. Accederea în “lumea posibilă”
rămîne astfel punctul de esenţă al poemului, cu atît mai mult cu cît ultimele versuri atenuează ,în
chip vădit, efectul morţii melcului, mizînd tocmai pe ideea de armonie altfel care există între
copil şi acesta. “Ci, în punga lui de bale,/ Cu-nsutite griji, pe cale/ L-am purtat/ Legănat :/ Pungă
mică de mătasă…/Iar acasă/L-am pus bine/ Sus, în pod,/(Tot lîngă mine)/ Ca să-i cînt din cînd în
cînd/Fie tare,/ Fie-n gînd :/”Melc, melc,/Cotoblec,/Plouă soare/Prin fînaţuri şi răzoare,/ Lujerii
te-aşteaptă-n crîng,/Dar n-ai corn/ Nici drept,/ Nici stîng :/Sînt în sîn la moşul Iene/ Din
poiene;/Cornul drept, Cornul stîng…” Călătoria în “lumile posibile” e un deziderat ce se
păstrază. Moartea mecului nu înseamnă şi sfîrşitul iluziei. În sens poetic, melcul nu moare, la fel
cum copilul nu se maturizează. Ei rămîn, unul lîngă altul, să imagineza armonia altfel. Dacă
există o iniţiere în După melci aceasta nu e una în aria maturităţii “normale”, ci în spaţiul
fascinat al iluziei, al “lumii posibile”. Altfel spus, moartea melcului nu înseamnă o ruptură în
biografia copilului , nu înseamnă maturizarea, trezirea la Realitate. Realitatea copilului se
prelungeşte tinzînd mereu spre refacerea universului posibil, al armoniei altfel, care asociază
“copilul şui” şi “melcul nătîng”. Speranţa de a redescoperi lumea posibilă e dincolo de moartea
melcului care, rămîne, simbolic “tot lîngă mine” sugerînd disponibiltatea neîntreruptă de
integrare în trupul de fum al Iluziei.
9
Riga Crypto şi lapona Enigel
Cel puţin ca strategie poetică, După melci poate fi asociat poemului Riga Crypto şi lapona
Enigel. Înainte să descifrăm sensul explorării din poemul integrat în ciclul Uvedenrode al
volumului Joc secund din 1930, îi vom rezuma conţinutul reluînd ideile lui Ovid. S.
Crohmălniceanu : “ Îndrăgostit de lapona Enigel, care-şi mînă renii spre sud, către păşuni
însorite, Crypto, <regele ciupearcă> o îmbie să rămînă lîngă el, în ţinutul umbrelor veşnice.Fata
îl refuză, explicîndu-i că e, dimpotrivă, însetată de lumină. Crzpto însă insistă şi prelungeşte prea
mult dialogul cu mica păstoriţă ; soarele răsare şi, oglindindu-se <de zece ori în pielea cheală> a
nefericitului crai ,face să plesnească inima lui fragilă ; sucul ei ţîşneşte înveninat la suprafaţă prin
tot atîta peceţi roşii “de blestem”, nebunului rigă nemairămînîndu-i, după acastă tristă aventură,
decît să-şi toace-n lume aurul cu <Laurul-Balaurul> şi să o accepte pe <măsălariţa> ca mireasă,
adică să împărtăşească viaţa plantelor otrăvitoare.”(Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română
între cele două războaie mondiale II, Bucureşti, Ed. Minerva, 1974 p.463-464)
Acesta e conţinutul baladei. Pînă însă la acest miez , poemul are un preambul care plasează
povestea la capătul unei nunţi, la, cum spune poemul “spartul nunţii”. Unul dintre nuntaşi îi cere
unui menestrel să–i zică de “lapona Enigel/ Şi Crypto, regele-ciupearcă” .Dacă în După melci
autorul împrumuta vocea unchiului său Sache Şoiculescu, în Riga Crypto şi lapona Enigel
“vocea” este a unui menestrel care spune o poveste. Sîntem introduşi într-un dublu regim al
ficţiunii . Mai întîi sîntem introuduşi într-un timp al nunţii. Avem aici o primă “dislocuire”
temporală, locul prezentului fiind luat de un timp apus, aproximabil doar prin prezenţa celui care
“cîntă”, a “menestrelului” într-un fel de Ev Mediu cavaleresc. Al doilea nivel este cel al
“cîntecului”. Sîntem aici într-un timp nelimitat ,într-un timp al poveştii. Intrăm, succesiv dintr-o
lume fictivă în altă lume fictivă, din lumea fictivă a nunţii în lumea fictivă a “cîntecului”. Iar
“cîntecul” este o poveste ce ne plasează într-un timp nelimitat şi într-un spaţiu nelimitat. De ce e
nevoie, iar, de atîtea precauţii? Pentru că lumea rigăi Crypto şi a laponei Enigel trebuie privită ca o
lume posibilă în sine, nu asociată parametrilor realităţii. Sîntem, încă dintru începu, nu numai în
timpul dar şi în spaţiul poveştii. “Des cercetat de pădureţi/În pat de rîu şi-n humă unsă, /Împărăţea
peste bureţi/ Crai Crypto, inimă ascunsă”. Apariţia lui Crypto e dublată de cea a laponei Enigel :
În ţări de gheaţă urgisită,/Pe acelaşi timp trăia cu el,/Laponă mică, liniştită,/ Cu piei, pre nume
Enigel.” Scriind despre tema poemului, Nicolae Manolescu nota că “ Eminesciană e şi tema din
Riga Crypto şi lapona Enigel , care e un Luceafăr cu rolurile inversate şi într-un decor de-o
nebănuită noutate.”(Nicolae Manolescu, Lecturi infidele, Bucureşti, Ed.pentru literatură, 1966)
Memorabila opinie a criticului a dvenit , prin uz,mai ales didactic, un loc comun. În opinia mea,
raportarea poemului lui Barbu la Luceafărul este forţată. Detaliind “istoria” rolurilor inversate,
10
Nicolae Manolescu notează : “Crypto, împărăţind peste bureţi < în pat de rîu şi-n humă unsă>,
îmbie pe lapona Enigel să rămînă cu el “în somn fraged şi răcoare”, adică la umbră. <Crai Crypto,
inimă ascunsă> este simbolul forţelor telurice, trăind în umbră şi umezeală,< la vecinic tron de
rouă parcă >, în timp ce Enigel se închină soarelui înţelept” Cred că perspectiva criticului poate fi
amendată dacă revenim la ideea că, la fel ca în După melci, şi în Riga Crypto şi lapona Enigel
esenţială este construcţia lumii posibile. Această “obiectivare a tărîmurilor fictive”, cum inspirat o
numea Mircea Scarlat ( Ion Barbu-poezie şi deziderat, Bucureşti, Ed. Albatros,1981,p.96),
integrează, egal, atît imaginea rigăi Crypto cît şi pe cea a laponei Enigel. Sîntem plasaţi într-un
univers fictiv în care nu funcţionează legităţile realităţii, un univers în care fiinţele sînt percepute
ca egale. Însuşi faptul că Crypto şi Enigel aparţin unor categorii diferite e un indiciu poetic că
lumea poveştii menestrelului este una cu legi proprii. În acest fel, perspectiva care situează în
prim-plan o ierarhie a personajelor, precum şi o filosofie a diferenţei dintre ele, mi se pare falsă.
Esenţială este complementaritatea, este armonia cosmică ce se situează dincolo de iubirea
imposibilă dintre cei doi. Astfel, umbră, întuneric şi umezeală, lumea lui Crypto, şi soarele,
căldura, lumina, lumea spre care tinde Enigel generează armonia. Ca să rămînem în spiritul
interpretării poemului După melci, şi în Riga Crypto şi lapona Enigel descoperim o armonie altfel.
Mai întîi să observăm că, atras de Enigel, Crypto păşeşte dincolo de pragul umbrei protectoare : “-
Plîngi, preacuminte Enigel!/ Lui Crypto, regele-ciupearcă,/ Lumina iute cum să-i placă?/El se
desface uşurel/ De Enigel,/ De partea umbrei moi, să treacă…// Dar soarele aprins inel,/ Se oglindi
adînc în el ;/ De zece ori, fără sfială,/ Se oglindi în pielea-i cheală.” Sugestia este că relaţia cu
Enigel nu este dintru început imposibilă, ea devine imposibilă în momentul apariţiei soarelui ,
“aprins inel”. În lumea posibilă din Riga Crypto şi lapona Enigel se petrece o armonizare a
regnurilor. Această armonizare e dincolo de eşecul iubirii dintre Crypo şi Enigel. Nu
imposibilitatea asocierii regnurilor e exprimată în poem, ci tocmai armonia lor amplificată de
Cosmos. Din armonia cosmică face parte inclusiv eşecul lui Crypto . Finalmente, drama lui
Crypto, devine o “ dramă”, un scenariu care se finalizează anecdotic. Crypto rămîne să rătăcească
prin lumea poveştii , înnebunit de iubirea pierdută. “Ca la nebunul rigă Crypto,/ ce focul inima i-a
fript-o,/ De a rămas să rătăcească/ Cu altă faţă, mai crăiască :// Cu Laurul-Balaurul,/ Să toarne-n
lume aurul,/ Să-l toace, gol la drum să iasă,/ Cu măsălariţa-mireasă,/Să-i ţie de împărăteasă.”
11
Ion Barbu şi Matei Caragiale
Nebunia rigăi nu este decît o altă “participare la mister”. Am putea spune că spiritul lui Ion Barbu
este afin lui Matei Caragiale încă dinaintea apariţiei Crailor de Curtea-Veche. “Nebunia” lui
Crypto conţine misterul pe care-l va exprima şi “asfinţitul crailor” şi soarta Penei Corocduşa. De
altfel, într-un eseu despre Craii de Curtea Veche, publicat în “Ultima oră” la 1 mai 1929, Răsăritul
crailor, Ion Barbu critică modul limitat în care fusese interpretat romanul lui Matei Caragiale,
insistînd asupra profunzimilor cărţii : “ În foiletonul unui jurnal de seară a trebuit să citesc o
nespus de sălcie înseilare asupra cărţii şi sărbătorii noastre. Un creier palid, castrat de lobii
superiori ( dar tocmai de aceea producător incontinent de joase silogisme) acuză autorul Crailor de
Curtea Veche de snobism. Fiindcă Matei Caragiale desfăşoară în dîra personagiilor lui pompa a
două mari împărăţii? Matematicienii şi poeţii vor înţelege, singurii, taina acelui procedei de
“exhauţiune”, de epuizare a calităţilor unei figuri- generoasă şi liberă construcţie a transcendenţei.
Lumile matematice sînt vizibil exterioare; numai elanuri somatorii virtuale, acumulări de operaţii
le leagă. Extremele bogăţii, onoruri, frumuseţi şi viţii atribuite de Matei Caragiale personagiilor
sale sînt de aceeaşi natură cu infinitatea de operaţii care ne dezleagă de o lume de fiinţe algebrice,
pentru un grad superior de transcendenţă. În literatură, idealitatea personagiilor se obţine printr-un
exces de dărnicie.” (Ion Barbu, p. 225) Ce-i reproşează Ion Barbu “creierului palid” este
incapacitatea de a vedea dincolo de reflectarea realităţii, de a percepe lumile posibile pe care le
creează Matei Caragiale. Barbu vorbeşte de “lumile matematice” , de “elanurile virutale”,de “un
grad superior de transcendenţă”. Ceea ce descoperă în romanul lui Matei Caragiale este ceea ce
încearcă să propună în mare parte din opera sa. Eseul despre Matei Caragiale ne plasează în
interiorul aceleaşi coerenţe programatice pe care o pune în lumina întreaga gîndire teoretică a
poetului. “Gradul superior de transcendenţă” spre care tind, în aceeaşi măsură, romanul lui Matei
Caragiale şi poezia sa , presupune tocmai “puterea de obiectivare a unor tărîmuri fictive”(Mircea
Scarlat).Tocmi avînd aceste intuiţii, Ion Barbu transformă afinitatea cu opera lui Matei Cragiale în
consubstanţialitate. Embelmatic este, în acest sens, poemul Protocol al unui club Matei Caragiale,
poem publicat în 1947, pe 13 aprilie. Comentînd circimstanţele scrierii poemului, Romulus
Vulpescu notează că : “În dactilograma definitivă nu este indicată data creaţiei , dar apariţia
poeziei în “Revista literară- săptămînal de poezie, proză şi cirtică, publicaţie condusă de Miron
Radu Paraschivescu (anul III, 1947, nr.9, duminică 13 aprilie, p.5), circumscrie destul de credibil
această dată.” (Ion Barbu, Poezii, Ed.Albatros,1970, p.83)
Dincolo de admiraţia pe care Ion Barbu i-o poartă lui Matei Caragiale să observăm că ideea unui
“club” Matei Caragiale, are în anul cînd apare poemul, 1947, şi o altă semnificaţie. Ne aflăm în
anul morţii democraţiei româneşti şi a instituirii dictaturii comuniste. Spirit elitist prin excelenţă,
12
Ion Barbu răspunde în felul său valului unifromizator al epocii. Desigur, ar fi excesiv să vedem în
ideea lui Ion Barbu o formă de frondă politică . Pe de altă parte însă ideea “clubului” Matei
Caragiale este, dincolo de dorinţa de a-l omagia pe autorul romanului Craii de Curtea Veche , o
formă de a conserva literatura înaltă, literatura de maximă calitate estetică. Reluat , după
“dezgheţul” din 1965 în revista “Ramuri”, nr.11 din 1966, poemul este însoţit de un fragment de
scrisoare “adresată de poet unui corespondent al cărui nume nu se indică : îţi trimet cea mai înăţată
poezie a mea, poezie închinată lui Matei. Aş vrea ca fiecare admirator al Crailor s-o ştie pe
dinafară. În fond este singurul lucru inspirat ce am scris, aşa cum traducerea din Richard III
închide singurele versuri geniale ce am comis vreodată ( osîrdia fiind a mea, iar geniul al marelui
Will).”Mai întîi să observăm că Ion Barbu consideră Protocolul “singurul lucru inspirat ce am
scris”. Nu trebuie însă să luăm foarte în serios aserţiunea poetului pentru că şi cu alte ocazii numea
diverse opere scrise drept “cele mai inspirate”. E cazul,de exemplu, cu proza Veghea lui Roderick
Usher despre care autorul spunea că “ e cea mai bună pagină ce am scris” (Ion Barbu, Versuri şi
proză, Bucureşti, ed. Minerva, 1970, p. 189) Dincolo însă de ierarhiile fluctuante din mintea
autorului să observăm că empatia care îi uneşte pe admiratorii Crailor este importantă deoarece
presupune păstrarea identităţii “clubului”, a “grupului” select, de iniţiaţi, de adevăraţi degustători
ai artei. Şi asta într-un moment în care viziunea estetică asupra artei va fi curmată de intevenţia
brutală a politicului ce va subordona arta propagandei. Mai mult, rugămintea adresată
admiratorilor Crailor … de a memora Protocolul este în sens larg, un manifest poetic, un semn că
adevăraţii iubitori ai poeziei trebuie
să-şi păstreze calitatea de a evolua în “lumile posibile” deschise de adevăraţii creatori.
Primitivismului cerut de realismul socialist , Barbu îi opune “clubul”, spaţiul închis al iniţiaţilor
pentru care arta adevărată înseamnă “transcendenţă superioară” Elogiul adresat lui Matei, “Prim şi
ultim Caragiali”, se construieşte progresiv, pe modelul odei, culminînd cu ultimele două strofe :
“Dreaptă pravilă, dar zumzet de vestiri răsăritene, / Fiinţa noastră se clădeşte cu scriptura ta Matei
!/ Prim şi ultim Caragiali, ca o holdă de antene/ Te alegem viu din vîntul despletitelor idei.// Iată,
arsă-n aur roşu şi-n a smalţului rigoare, /Slava netedă şi rară, stricta glorie, o ţii,/ Neamurile iau
aminte. Şi pe Crai va să coboare/ Greu, cordonul Sfintei Ana al măreţei-Împărăţii.” Pentru “club”
cartea lui Matei e o carte sfîntă, o scriptură. Ion Barbu se foloseşte de polivalenţa numelui Matei,
asociind numele de botez al scriitorului cu imaginea evanghelistului, Abia apoi Matei îi va fi
alăturat lui Caragiali. Aici însă omagiul adus scriitorului,conţine, în spiritul lui Ion Barbu, o notă
polemică, Matei e “prim şi ultim Caragiali” sugerînd superioritatea absolută a autorului Crailor..
fie chiar şi în faţa tatălui său, Ion Luca.
Resituînd poemul în timpul agoniei democraţiei româneşti, cred că semnificativ este versul :
“Dreaptă pravilă, dar zumzet de vestiri răsăritene” pe care-l putem interpreta într-o dublă cheie : ca
13
pe o “prevestire” a prevalenţei răsăritului, dar şi în sens adversativ, opunînd cartea lui Matei ,
“dreapta pravilă”, zumzetului invaziei răsăritene. Polivalenţa sugestiei se menţine şi prin asocierea
cu ultimele două versuri ale poemului : “Neamurile iau aminte. Şi pe Crai va să coboare/ Greu,
cordonul Sfintei Ana al măreţei-Împărăţii.”, în care Craii sînt onoraţi cu un ordin imperial,
amintind ,de fapt, tot de vremurile apuse ale Imperiului rus. În alt plan, excelenţa crailor şi a
Crailor… ca roman, sînt forme de conservare a spiritului elitei.
Spritul elitei, rafinamentul ei caracterizează şi modelul de receptor al adevăratei arte. Şi asta cu
atît mai mult cu cît poezia este o artă care “surclasează.”. Surclasarea e generată de faptul că
“invenţiunea poetică” creează lumi posibile, armonii altfel, fără corespondent în realitate. Ideea de
lume posbilă trebuie înţeleasă, pentru a rămîne în spiritul poetului,într-un sens larg. Am văzut ce
presupune cearea lumilor posibile în poeme cu un pronunţat caracter epic ca După melci… sau
Riga Crypto şi lapona Enigel : o asociere şi o nivelare a regnurilor pînă la armonizarea lor
perfectă, fie ea şi efemeră. Dincolo de aceasta mare parte din poemele din ciclul Uvedenrode
redefinesc, în termenii lumii posibile, ideea de erotism. Pînă la Ion Barbu ,nici un poet român nu a
tins către o reinventare a erosului, văzut ca autentică esenţă “infrarealistă” a existenţei. Discutînd
despre Ion Barbu ca poet erotic, Marin Mincu nota : “Ar fi cu totul impropriu să-l considerăm pe
Ion Barbu un poet erotic. Poeziile sale sînt <ocazionale> erotice ; cu o reputaţie de invidiat în ce
priveşte atracţia cître aventura erotică ocazională ( orice reputaţie transformată într-o legendă este
însă suspectată de hiperbolizare), în poezia sa vom întîlni fie menţionarea exactă, cu nume şi
adresă a unei femei (în dedicaţii, epigrame, scrisori etc.), fie menţiunea cea mai abstractă, cea
referitoare la figura femeii în general.”( Marin Mincu, Ion Barbu eseu despre textualizarea
poetică, Bucureşti, Cartea Românească, 1981, p.146)
Într-adevăr, Ion Barbu nu este un poet erotic obişnuit, el este un poet erotic special, care
transformă erotismul într-o autentică lume posibilă. Experienţa erotică este percepută ea însăşi ca
o lume iar miza excepţională a poetului este aceea de a crea o armonie între Idee şi Senzaţie,de a
unifica tensiunea Abstracţiunii cu o vivacitate apoteotică a simţurilor. Fără îndoială, pînă la Ion
Barbu o astfel de tentativă nu a existat în poezia românească. De aici poate şi precauţiile care au
însoţit interpetarea unor poeme ca Ritmuri pentru nunţile necesare sau Uvedenrode. Să
consemnăm că prima poezie s-a intitulat în cele dintîi versiuni, 1924 şi 1926, Jazz Band pentru
nunţile necesare. ( Ion Barbu, Poezii, Bucureşit, Ed. Albatros,1970) De altfel, discutînd despre
poem în 1927, în dialogul cu Felix Aderca, poetul foloseşte primul titlul . Pornind de la ideea
intervievatorului, care descoperise patru etape în creaţia poetului, numind-o pe una expresionistă,
Ion Barbu spune : “Linia liricei mele o faci să treacă prin provincia Expresionism. Nu vrei să vezi
mai degrabă în această a treia fază o incursiune în sfînta rază a Alexandriei ? Tema transcendentă
din Jazzband pentru nunţile necesare : sensul feminin al Luceafărului, iniţierea intelectuală
14
disociativă, a cercului Mercur, deopotrivă în dominaţia triumfală a Soarelui, este de un elenism de

decadenţă. Un element modern care i se adaogă este tonul gros şi buf în care e scrisă o parte din
bucată. Ecoul faptei creatoare înregistrat cu un rîs fonf al demiurgului !“ (Ion Barbu, Versuri şi
proză, Bucureşti, Minerva, 1970, p.177) Să observăm mai întîi consecvenţa cu care Ion Barbu
“coboară” la sursele gîndirii şi artei europene, opunînd “expresionismului”, la modă în vremea
cînd îl evocă Aderca, epoca elenistică, alexandrinismul. Consecvent ideii că e creator de lumi
posibile, Ion Barbu sugerează că şi în acest poem este adeptul ideii de phantasia ,opusă ideii de
minesis. Să reluăm definţia pe care Quintilian o dă phantasiai : “Grecii numesc phantasiai – noi
am spune visiones- forţele sufletului, datorită cărora ne putem reprezenta atît de intens imaginile
unor lucruri absente, încît să ni se pară că le vedem cu ochii, răsărind aievea în faţa noastră. Cine
are percepţia vie a unor asemenea reprezentări va excela în redarea stărilor afective…” (Quintilian
apud Gustav Rene Hocke, Manierismul în artă , Bucureşti, Ed. Univers, 1998, p.30) Lumile
posibile ale lui Ion Barbu pot fi asociate ideii de phantasiai, de visiones în măsura în care ne
aflăm în faţa unui poet care sfidează mimesis-ul, care inventează lumi în care ceea ce numeam
armonii altfel domină. În ce priveşte spiritul manierist al poeziei autorului, el rămîne discutabil. În
ce priveşte însă afinităţile literare ale poetului alexandrinismul este o componentă esenţială.. Să ne
reamintim că Ion Barbu este un spirit extrem de selectiv, un rafinat, un elitist. Consubstanţialitatea
spirituală cu Matei Caragiale derivă din aceste trăsături pe care poetul şi le asumă făţiş, devenind
poate şi de aceea un autentic idol al multor poeţi ai epocii.
Ritmuri pentru nunţile necesare.Uvederode
Ca şi alte poeme ale lui Ion Barbu, Ritmuri pentru nunţile necesare începe cu un prolog, în care
este definită “tema transcendentă”, pe care poetul o integra unui “elenism de decadenţă” : “Capăt
al osiei lumii !/ Ceas alb, concis al minunii,/Sună-mi trei/ Clare chei / Certe, sub lucid eter/Pentru
cercuri de mister !// An al Geei, închisoare/ Ocoleşte roatele interioare :/ Roata Venerii / Inimii//
Roata capului / Mercur/În topire, în azur, Roata Soarelui/ Marelui.” Descriind debutul poemului
Tudor Vianu nota : “Construită pe o schemă astronomică poema înfăţişează înaintarea sufletului
prin trei etape cosmice, pînă la termenul desăvîrşirii spirituale.”(Tudor Vianu, op.cit, p.58) Să
notăm mai întîi că întreg parcursul sugerat de poet este unul ascendent. E o călătorie de la Pămînt
la Soare, trecînd prin treptele Venus şi Mercur. Esenţial mi se pare mai întîi că în Ritmuri pentru
nunţile necesare ideea de lume posibilă apare cu pregnanţă. În al doilea rînd, important mi se pare
că , în opinia mea, călătoria nu este a “sufletului” cum credea Tudor Vianu, ci a trupului. Climaxul
acestui poem este desăvîrşirea erotică sau, mai precis spus, atingerea a ceea ce am putea numi
15
apoteoză erotică perpetuă. Ineditul viziunii lui Ion Barbu derivă tocmai din tentativa de a
spiritualiza esenţa trupului omenesc. Paradoxal, această spiritualizare se realizează prin experienţă
erotică :”Înspre tronul moalei Vineri / Brusc, ca toţi amanţii tineri, / Am vibrat/Înflăcărat : //
Vaporoasă/ Rituală/O frumoasă/ Masă/ Scoală !/În brăţara ta fă-mi loc/Ca să joc, ca să joc,/Danţul
buf/ Cu reverenţe/ Ori mecanice cadenţe.” Comentînd acest fragment, Tudor Vianu nota că “
poposirea în cercul Venerii , simbol al unei epoci închinate dragostei, se desfăşoară într-un ritm
grotesc…” (idem, p.58) “Ritmul grotesc” pe care-l descoperă Vianu este de fapt una dintre feţele
erosului. Grotescul nu este însă mai puţin magic, mai puţin misterios. Conştientizarea stranietăţii
“groteşti” a actului erotic nu înseamnă o reducere a ceea ce Ion Barbu numea “participare la
mister”. Este mai degrabă o primă încercare, întreruptă, de a atinge apoteoza erotică permanentă.
“Ah ingrată,/ Energie degradată,/Brută ce desfaci pripită/Grupul simplu din orbită” Descriind
succesiunea călătoriei , Nicolae Manolescu nota : “Ritmuri pentru nunţile necesare (anticipată în
Cînd va veni declinul din epoca începuturilor) ilustrează metaforic cele trei etape ale iniţierii
(dionisiacă, intelectuală şi poetică). Întîia, reprezentată în ordine cosmică de Venus, e <roata
inimii>, <danţul buf> cu <reverenţe şi mecanice cadenţe> . Ea corespunde experienţei erotice.
<Unduirea minimă> din cercul Venerei este urmată de <roata capului>, simbolizată de Mercur.
Dar nici aici nunta nu se împlineşte, adică o cunoaştere absolută nu e cu putinţă.”(Nicolae
Manolescu, op.cit) Spre deosebire de critic, cred că miza poetică în Ritmuri pentru nunţile
necesare nu constă în ideea de iniţiere, ci în aceea de apoteoză a erosului înţeles ca însăşi
substanţă a unei lumi posibile. Mercur este invocat de la distanţă, ca un punct pe lîngă care trupul
trece în căutarea izbăvitoare a “nunţii” : “Mercur, astră aurită, / Cu peri doi împodobită/ Lungi/ Cu
pungi/ pe bomba mare,/ Oarbă, de cercetătoare,// O Mercur,/ Frate pur/ Conceput din viu mister/
Şi Fecioara Lucifer” Mercur este, de fapt, invocatul Mercur, un astru pe lîngă care trupul, în
căutarea nunţii, trece. Există, în plus, o “punere în abis” a ideii de Facere, de Creaţie. “Iniţierea
intelectuală” pe care o decoda poetul însuşi şi care a fost preluată de critici, este “disociativă”dar şi
interogativă. Ea nu presupune elucidarea misterului Facerii, ci “participarea la mister”. Ideea
potenţialităţii asociază drumul ascendent al “trupului” şi consemnarea misterului Creaţiei. Versul
final al părţii a doua : “Nunta n-am sărbătorit” este o confesiune pe care trupul-călător o face lui
Mercur, lui “fra Mercur”, cum îl numeşte în unul dintre primele versuri ale secvenţei. Astfel,
iniţierea intelectuală despre care vorbea şi poetul şi pe care o remarca , mai tîrziu, Nicolae
Manolescu ia forma unei confesiuni, dacă nu amare, atunci pusă sub semnul aşteptării, al aspiraţiei
încă nerealizate. “O select/Intelect/ Nunta n-am sărbătorit.” Ultima secvenţă, a treia, debutează
abrupt, sugerînd impactul aşteptat : “Uite, ia a treia cheie, /Vîr-o în broasca- Astartee!-/ Şi
întoarce-o de un grad/ Unui timp retrograd, /Trage porţile ce ard” Comentînd a treia parte, Nicolae
Manolescu notează : “ Cea din urmă fază este a contemplaţiei apolinice, poeziei, în <roata
16
Soarelui>. Invocaţia, aşa de simplă, în imagini de basm popular (Întoarcerea timpului prin
răsucirea cheii în Astareteea cea cîntată şi de Poe, porţile de foc ale soarelui, ospăţul de mări
stelare), sună de o cîntare pură şi gravă de stele” (idem, p.) Ultima etapă a călătoriei sugerează
tocmai desăvîrşirea nunţii aşteptate. “În plan ezoteric, a avea cheia înseamnă să fi fost iniţiat. Ea
indică nu numai intrarea într-un loc oarecare, un oraş sau o casă, dar şi accesul la o stare, la un
lăcaş spiritual, la o treaptă de iniţiere.” ( Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri,
Bucureşti, Ed. Aramis, 1994, p.302) Cheia “vîrîtă” în broască mi se pare a exprima “accesul la o
stare”, la aşteptata sărbătorire a nunţii. Acest “acces la stare” deschide drumul în cămara Soarelui.
“În calitate de simbol cosmic. Soarele deţine o poziţie de adevărată religie astrală. Cultul său a
dominat străvechile mari civlilizaţii, prin figurile zeilor-eroi giganţi care erau nişte întrupări ale
forţelor creatoare…” (idem, p. 241) “Că intrăm/ Să ospătm /În cămara Soarelui/ Marelui/ Nun şi
stea…” Ospăţul din cămara Soarelui este înfăptuirea nunţii sub auspiciile Soarelui, simbol al
“forţelor creatoare.” Atingerea extazului erotic şi permanentizarea lui, miză a poemului, presupune
şi eternizarea actului Creaţiei , al Facerii ca esenţă a lumii. Soarele “nun şi stea” va ocroti
desăvîrşirea actului erotic, a faptului Facerii ce se consumă, neîntrerupt, “În Firida ce scîntee
eteree” Finalul exprimă, din nou, ideea de armonie altfel , armonie a Umanului cu Cosmosul,
armonie a unei Naşteri perpetue, a unei Creaţii permanente. Ritmuri pentru nunţile necesare este
un elogiu adus Vieţii, Vieţii fixate în momentul ideal al Naşterii.
Poezia Uvedenrode încheie ciclul cu acelaşi titlu din volumul Joc secund. Interesant este că Ion
Barbu n-a comentat mai mult nici o altă creaţie a sa. În interviurile din 1927 , anul apariţiei
volumului, poetul va încerca să explice poezia, s-o integreze într-un “model raţional”. În interviul
cu I. Valerian din “Viaţa literară”, 5 februarie, Ion Barbu spune : “…poezia Uvedenrode o
consider o extremală a producţiunei mele, scrisă sub obsesia unei clarităţi iraţionale, deşi la bază
stă o experienţă personală : aş putea zice : o poezie ocazională. Uvedenrode sugerează la început
un Olimp translucid şi germanic, apoi o evadare în vis, totul tratat rapsodic potrivit canoanelor
poetice ce mi le-am trasat, cu acea sonoritate imanentă de care-ţi vorbeam.”( Ion Barbu,ed
Minerva, 1970,p.174-175) În acelaşi an, în interviul cu Felix Aderca, poetul reia discuţia asupra
poemului Uvedenrode : “Îmi ceri lămuriri şi asupra combătutei Uvedenrode Iată ce-ţi voi spune
dumitale, martor al schimbărilor ei la faţă (de la ultima versiune, de a cărei definitivă pierdere ar fi
timp să te consolezi, pînă la ultimele retuşuri, formă destinată pentru volum) : o încercare, mereu
reluată, de a mă ridica la modul intelectual al Lirei. Faptul poetic iniţial : cununa înflorită şi Lira.
La această puritate aeriană, în care poeţii englezi se aşează, pare-se, toţi, urmînd un sigur instinct,
al Cîntului, vream să invit poezia noastră. În certitudinea liberă a lirismului omogen , instruind de
lucrurile esenţiale, delectînd cu viziuni paradisiace : într-un astfel de lirism nimic din concurenţa
încă darwiniană, a formulelor individuale.”(idem, 177-178)
17
Simbolismul erotic este definitoriu pentru întreaga ţesătură de sensuri din Uvedenrode. Să reluăm
începutul poemului : “La rîpa Uvedenrode/ Ce multe gasteropode ! /Suprasexuale/ Supramuzicale”
Avem de-a face cu o suprapunere de simboluri sexuale feminine : “rîpa Uvedenrode” este un fel
de matrice în care sălăşluiesc “gasteropodele”, melcii, cărora aici li se poate aplica una dintre
definiţiile simbolice : “ca şi scoica, mecul prezintă un simbolism sexual : analogia cu vulva,
materie, mişcare, bale.” (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant,op.cit., 291) De la această coexistenţă a
matricilor în matrice , versul al treilea, “suprasexuale”,apare ca o întărire a ideii de sexualitate, de
energie erotică debordantă, misterioasă, originară. Această imagine poate fi, cred, asociată unui
celebru tablou al lui Gustav Klimt, …, tabolu în care sexualitatea feminină e exprimată chiar prin
aparenţa “gasteropodelor”. Strofa a treia amplifică relaţia dintre “rîpa Uvedenrode” ca matrice
originară şi imaginea lumii absolute, a zeilor, încercînd o armonizare deplină, eternă, a fomelor
Facerii : “Uvedenrode/ Peste mode şi timp/ Olimp!” În termeni generali, Uvedenrode mi se pare o
altă metaforă poetică a Facerii. “Fructul de liră” se asociază fructului erotic, sub aceeaşi forţă
ocrotitoare, a soarelui. Soarele , pricipiul cosmic generator, este în consonanţă cu Umanul,
principiu generator al Poeziei şi al Vieţii : “ La soarele sfînt/ Egal-acest cînt :/Ordonată spiră,
/Sunet/ Fruct de liră,/Capăt paralogic,/ Leagăn mitologic, //Din şetrele mari/ O cal de val/ peste
cavală/ Cu varul deasupra-n spirală !” Facerea , aflată ca în Ritmuri pentru nunţile necesare sub
protecţia soarelui, înseamnă “ încercarea de a mă ridica la modul intelectual al Lirei”, o încercare
mereu şi mereu reluată în care important e actul Facerii în sine, misteriosul punct iniţial al
Genezei.
“Coborîrea” în concretul Facerii se petrece în finalul poemului,care reflectă, în spirit barbian, un
episod neîntrerupt al proceaţiei : “Incorporată poftă,/ Uite o fată :/ Lunecă o dată,/Lunecă de două/
Ori pînă la nouă, /Pînă o-nfăşori/În fiori uşori/ Pîn-o torci în zale/Gasteropodale ;/ Pînă cînd, în
lente/ Antene atente/ O cobori;// Pendular de-ncet,/Inutil pachet,/Sub timp, Sub mode/ În
Uvedenrode” Aşa cum imaginea iniţală era una în care matricile colcăiau în matrici, ultima
secvenţă presupune integrarea cuplului erotic în aceeaşi matrice enormă, simbol al momentului
inţial al Facerii, al începutului de geneză.
Privit din perspectiva ideii de Facere, de mister al creaţiei iniţiale, ciclul Uvedenrode mi se pare de
o excepţională coerenţă. Nucleul iradiant al viziunii din întreg ciclul îl descoperim în finalul
poemului Oul dogamtic, situat în miezul ciclului Uvedenrode. :”Că vinovat e tot făcutul,/Şi sfînt,
doar nunta, începutul.” Nu “făcutul”, deja înfăptuitul îl interesează pe poet, ci momentul magic,
iniţal al Creaţiei. E o formă de a eterniza actul Facerii în toate dimensiunile lui. Această
“participare la mister” presupune, pe de o parte, revenirea, mereu şi mereu reluată la timpul
originar al Lirei iar pe de altă parte, o eternizare a clipelor de extaz erotic.
18
Nastratin Hogea la Isarlîk
Isarlîk este ciclul final al volumului Joc secund. În această arie poetică lumile posibile par a căpăta
corporalitate. Este o corporalitate aparentă pentru că Isarlîkul e tot o proiecţie, o lume inventată. Şi
asta cu toate că ,aşa cum sesiza Constantin Florin Pavlovici, “imaginara cetate” “ poartă numele
unei aşezări turceşti ridicată tîrziu pe locul istoric al Troiei homerice” ( Consatin Florin Pavlovici,
Isarlîk-comentarii la ciclul balcanic al poeziei lui Ion Barbu, “Viaţa românească”, nr7/ 1968).
Pornind de aici putem spune că lumea posibilă a Isarlîk-ului este, în fond, lumea unui palimpsest
cultural în care moştenirea vechii Grecii se amestecă vîrtos în noua magmă cu puternic colorit
oriental. E interesant că, pînă la un punct, filosofia lumii Isarlîkului se aseamănă cu viziunea lui
Bolintineanu asupra aceleiaşi lumi. Ca şi Isarlîkul, şi Bosforul lui Bolintineanu din ciclul Florile
Bosforului este o lume inventată, paradisiacă, extatică. Încercînd să definească şi să identifice
sursele acestor poeme, Viorica S. Constantinescu notează : “În Florile Bosforului subiectele,
imaginate de Bolintineau, preluate de la unii autori europeni sau din Istoria Turciei a lui Hammer,
cum mai spuneam, au drept cadru misterioasa lume a haremului…”( Viorica S. Constantinescu,
Exotismul în literatura română din secolul al XIX-lea, Iaşi, Ed. Universităţii Al I. Cuza, 1998,
p.114) Toate sursele se topesc într-un spaţiu prin excelenţă imaginat, un spaţiu al iubirii trăită la
maximă intensitate. La fel ca Ion Barbu mai tîrziu, Bolintineanu transformă Bosforul şi prin
extensie, lumea orientală, într-o lume posibilă. În plus, una dintre interogaţiile fundamentale ale
poemului Conrad pune în discuţie esenţa lumii occidentale, căreia Bolintineanu îi aparţine, şi
lumea orientală. “E oare mai ferice aici cel ce trăieşte/ Decît în Oriente, aici el se găseşte/ Mai
sigur ca în sînul deşertului tăcut ?/ Respiră el un aer mai liber, mai plăcut ?/ E mai scutit de ură?
Civilizaţiunea/ Şi-a împlinit în fine aicea misiunea ?/ Făcut-a să-nceteze umane suferninţi?/ A
introdus în inimi sublimele credinţi?” Pentru ambii poeţi lumea Bosforului şi a Isarlîkului nu este
privită în antiteză cu fabuloasa veche Grecie. Şi Bosforul şi Isarlîkul se află în prelungirea acelei
lumi. Ambele sînt lumi posibile, valorizate ca spaţii ale armoniei. Dacă Bosforul este un spaţiu al
armoniei aurorale, Isarlîkul e o lume tulbure, o lume a armoniilor contradictorii, a potenţialităţilor
esenţiale. La Ion Barbu, tensiunea dintre vechea Helladă şi noua lume “turcită” intră în spaţiul
acestor armonii contradictorii. Ideea lui Eugen Lovinescu, conform căreia la Barbu “Orientul
învinge Occidentul”,a fost amendată inspirat de Mircea Muthu : “ Dincolo de faptul că nu putem
vorbi de două entităţi culturale opuse ca esenţă-şi matricea elenică e o dovadă-, suntem de părere
că se sugerează în sens estetic, deci la modul spectacolului, o stare contradictorie.”( Mircea
Muthu, Balcanismul literar românesc I- Etapele istorice ale conceptului, Cluj-Napoca, Ed.Dacia,
19
2002, p.223) Această stare contradictorie este însă integrată într-un spaţiu în mod esenţial armonic,
propriu tuturor proiecţiilor barbiene.
Mijlocul prin care se ajunge la construirea acestei lumi posibile este exprimat în interviul cu I.
Valerian : “…se observă în Nastratin Hogea la Isarlîk, precum şi în celelalte poeme balcanice, că
dau preponderenţă mai mult elementului halucinatoriu” (Ion Barbu, Versuri şi proză, Bucureşti,
ed. Minerva 1970, p.173) Isarlîkul este, astfel, fapt întărit de autor, o halucinaţie, o vedenie, o
lume inventată. Înainte de încerca o decriptare a ciclului Isarlîk , să analizăm versurile care
însoţesc deschiderea ciclului : “Dunărea împărătească/ O înlănţuie, s-o crească,/Lance sau catarg
s-o urce/ În durata lumii turce”. Intrarea în “lumea posibilă”, a Isarlîkului, înseamnă şi trecerea
într-un alt timp, într-o “altă durată”, “durata lumii turce”. De altfel, ideea de timp e esenţială
pentru înţelegerea sensurilor poemului care deschide ciclul Isarlîk, Nastratin Hogea la Isarlîk.
Poate doar la Bacovia mai există această capacitate de crea continuumul temporal, de a topi
trecutul şi prezentul, de a-l armoniza straniu, contradictoriu. Ca şi în alte poeme ale lui Barbu, ca
în După melci,de exemplu, publicat cu cîteva luni mai devreme, Barbu inventează un “povestitor”,
o instanţă care spune istoria. Dacă în După melci autorul “împrumuta” vocea unchiului său Sache
Şoiculescu, în Nastratin Hogea la Isarlîk, “povestea” e spusă de eul poetic. Spre desoebire de
“istoria” din După melci, cea din poemul care deschide ciclul Isarlîk este mai puţin articulată, mai
difuză, mai ceţoasă. Lumea posibilă a Isarlîkului se configurează pornind de la “elementul
halucinatoriu”. Or ceea ce trebuie sesizat de la început este construcţia eului care “vede” Isarlîkul.
De aceea, ideea lui Marin Mincu, care a legat ideea de “abolire a subiectului” chiar de poeme din
ciclul Isarlîk, mi se pare amendabilă.” Mallarme este un caz tipic de abolire a subiectului în operă,
fenomen din ce în ce mai des analizat de critica actuală. La Barbu, fenomenul poate fi observat la
toate nivelele operei, în cele mai diverse ipostaze.” ( Ion Barbu, Eseu despre textualizarea poetică,
Bucureşti, Ed. Cartea Românescă, 1981,p.125) Spre deosebire de critic, cred că prezenţa
subiectului în Nastratin Hogea la Isarlîk este esenţială pentru înţelegerea adecvată a poemului.
Scenariul poetic începe sub semnul unei false obiectivări, falsă pentru că, începînd cu al cincilea
vers – “Cer plin de rodul toamnei îmi flutura- tartane-“-subiectul poetic va deveni pregnant. De
altfel, în versurile ce urmează prezenţa eului se va accentua : “Grădină îmi sta cerul ; iar munţii,
parmalîc.// Un drum băteam, aproape de alba Isarlîk”. Static şi dinamic, meditaţie şi acţiune, sînt
trepte pe care eul le parcurge, intrînd şi adîncindu-se în lumea posibilă a Isarlîkului. Construcţia
eului devine mai complexă în a treia strofă a poemului : “În gînduri încărcate cînd căutam pe jos/
Argintul unei scule de preţ atunci picată : / Cuţit lucrat, vreo piatră în scump metal legată, / Greu
cearcăn de cadînă topit la vreun bairam ; / Nici eu nu mai ştiu astăzi ce lucruri căutam.” Să notăm
mai întîi că există o ambiguitate generată de ideea de căutare. E, mai întîi, căutarea obiectului, a
“sculei de preţ”. Este ,apoi, sensul mai larg al ideii de căutare, situată într-o dublă temporalitate,
20
cea a halucinaţiei şi cea posterioară ei. Căutarea înseamnă explorare a unei lumi posibile spre care
subiectul avansează într-o stare imposibil de definit cu exactitate ulterior şi, implict, imposibil de
refăcut. Această ,s-o numim, confuzie creatoare, e sugerată şi de sintagma de la începutul strofei,
“în gînduri încărcate”dar şi de cea cu care începe strofa a patra a poemului : “Încolăcite ceasuri !”
Exclamaţia,urmată de secvenţa “Cu voi, nu luai aminte” prelungeşte şi adînceşte halucinaţia dar,
pe de altă parte, are şi un sens regresiv. Acel timp al iluziei rămîne undeva în trecut, un timp de
neegalat şi astfel irepetabil. Adîncirea în viziune e simultană cu adîncirea subiectului în viziune.
Astfel, apariţia lui Nastratin Hogea e precedată de intensificarea stării halucinatorii a eului : “Sub
vîntul drept, caicul juca tot mai aproape./ Atunci, cu ochi de seară şi-abia deschise pleoape/ ( Căci,
grei de-ngîndurare, nămeţi mă năpădeau)/ Cu ochi ce cheamă somnul din goluri şi îl beau,/ Îmi
desluşii deasupra, înghesuit pe-o bîrnă,/ Un turc smolit de foame şi chin, cu faţa cîrnă,/ Cu mîinile
şi gura aduse la genunchi.” Miezul halucinaţiei la care ajunge subiectul este chiar această apariţie
stranie a “turcului smolit”. În interviul cu Felix Aderca, Ion Barbu vorbea despre “apariţia temei
fundamentale- solemnă, neaşteptată- vizitînd întîia dată versurile mele şi marcîndu-le : Moartea şi
Somnul ( Nastratin Hogea la Isarlîk, Domnişoara Hus, Cîntec de ruşine).”(Ion Barbu, Versuri şi
proză, Bucureşti, Ed.Minerva, 1970, p.177). Somnul şi, implicit, visul este, ca şi în alte poeme
barbiene, un vehicul. Prin el şi cu ajutorul lui e creată lumea posibilă a lui Nastratin Hogea.
Alegerea înţeleptului Orientului ca personaj are mai multe semnificaţii. În primul rînd, “lumea
Isarlîkului”, “ultima Grecie”, sesizabilă în palimpsestul de culturi propriu filosofiei poetice a lui
Ion Barbu, îşi clamează superioritatea. În al doilea rînd, avem, prin portretul lui Nastratin Hogea o
soluţie poetică diferită modelului romantic, o soluţie,vom vedea, modernă. Superioritatea
spirituală a persoanjului e asociabilă unei teme specifice romantismului : omul de geniu. La
Bolintineau , Conrad este un un neînţeles, scindat între elanuri titaneşti şi nostalgii sufocante,
încercînd să proiecteze, după mijlocul secolului XIX imaginea unui erou specific lui High
Romanticism.( Pentru adîncirea conceptului de High Romanticism este esenţială cartea lui Virgil
Nemoianu, Îmblînzirea romantismului, Bucureşti, ed. Minerva, 1998). Pentru Eminescu , omul de
geniu este o conştiinţă superioară, între el şi lume există o barieră de netrecut. Pentru Macedonski
el este un cavaler al Iluziei. Nici pentru Ion Barbu între Nastratin şi lume nu (mai) există
comunicare. Tentativa paşei de a-l invita să coboare pentru a se ospăta se dovedeşte un eşec “Dar
ne mîhneşti c-o faţă prea tristă : hai, curînd !/ Nu sta pe punte, coabe cu pîntecul flămînd !/Noi ţi-
am adus năutul dorit şi sumedenii/ De roşcove uscate şi tăvi cu mirodenii./- Coboară, iscusite
bărbat, şi ia din plin.” Prezenţa paşei sugerează, nu departe de spiritul romantic, o relaţie de
inferioritate între acesta şi Nastratin Hogea. De aici însă viziunea lui Ion Barbu se desparte de
modelele anterioare lui. Personajul lui Ion Barbu se autodevoră : “ Pic lîngă pic, smalţ negru, pe
baraba Lui slei/ Un sînge scurt,ca două mustăţi adăugite,// Vii, vecinici, din gingia prăselelor
21
cumplite/Albiră dinţii-n pulpă intraţi ca un inel.// Sfînt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el.”
Într-o variantă care se găseşte în incitantul volum de opere al autorului îngrijit de Romulus
Vulpescu ultimul vers citat are următoarea formă : “Ochi orb la daruri, Omul Stingher rupea din
el.”(Ion Barbu, Poezii , Bucureşti, ed. Albatros,1970, p.203) Dincolo de superioritatea estetică a
primei variante citate, care condensează admirabil puterea mesajului, mizînd pe o încărcătură
insolită explozivă, să observăm că varianta a doua confirmă că, în “lumea posibilă” a Isarlîkului,
Nastratin Hogea e purtătorul atributelor genialităţii. El e “Omul Stingher”pentru care darurile
paşei nu au nici o valoare. De altfel, Mircea Scarlat a şi pus refuzul darurilor în legătură cu “gestul
tpic de ascet” al lui Nastratin Hogea “<Sfînt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el.> Este refuzul
lumii impure; el, Nastratin, este singurul reprezentant autentic al Isalîkului, numai de la el însuşi
accepta <daruri>” (Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti III, Bucureşti, Ed. Minerva, 1986, p.
223) Pentru Ovid.S Crohmălniceanu “Simbol viu al unei ordini autotrofice, Nastratin Hogea , se
prezintă locuitorilor din Isarlîk încovrigat cu dinţii înfipţi în propria-i pulpă” ( Ovid S.
Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale II, Bucureşti, Ed. Minerva,
1974, p 471.) Constantin Florin Pavlovici nota că “ acest tip de înţelepciune care contemplă în
poziţia rituală compusă din rotunjimi şi anulînd mişcarea (<ţara veghea turcită>) se va defini în
superbul refuz al culorii şi al contingentului, masticîndu-se doar pe sine” (Constantin Florin
Pavlovici, op.cit) O alt unghi de vedere asupra autodevorării lui Nastratin Hogea oferă Marin
Mincu : “Refuzul lui Nastratin de a coborî şi chiar de a răspunde la invitaţiile îmbietoare ce i se
adresează este semnul unui egoism de o factură aparte ; nu este egoismul uman sau imoral, cum
ne-am aştepta, ci închiderea în sine a personajului ficitv, care nu poate comunica, prin datul său,
cu realitatea care îl creează şi de care e despărţit în mod fatal” (Marin Mincu, op.cit, p.131)
Fără îndoială, experienţa lui Nastratin Hogea se integrează modernităţii. Personajul se
autoanihilează şi autoanihilîndu-se el devine absenţă. Şi asta, paradoxal, după o delirant de lucidă
şi de pregnant senzorială autodevorare. Putem asocia această absenţă cu modelul propus de Hugo
Friederich în interpretarea poeziei lui Mallarme . Astfel, şi la Ion Barbu am avea de a face cu o “
dislocare în absenţă a concretului, a oricărei realităţi ca atare.”( Hugo Friederich, Structura liricii
moderne, Bucureşti, ed. Univers, 1998,p.124) Cu deosebirea că lumea Isarlîkului ,am demonstrat
mai devreme, e o lume creată de halucinaţiile subiectului poetic, analizate parcă pînă la momentul
integrării definitive în halucinaţie. Astfel, autoanihilarea lui Nastratin Hogea presupune, ca într-un
joc de unde concentrice, îndepărtarea “caicului” : “ La Isarlîk, cea albă de lespezi, gloata suie,/ Dar
greii paşi prin ierburi şi stuf se împletesc/ În ochi, din lîncezi ape, cum pîlpîie gălbuie/Şi uleioasă
dîra caicului turcesc!” Tot ca într-un joc de unde concentrice “alba” Isarlîk dispare. Devine şi ea
absenţă, marcînd,în fond,şi sfîrşitul halucinaţiei,al experienţei poetice, al încă unei lumi posibile.
Ciclul Isarlîk are o orchestrare savantă.
22
Domnişoara Hus
După Nastratin Hogea la Isarlîk, Ion Barbu aşează poemul Domnişoara Hus, o piesă cel puţin la
fel de complexă dar realizată într-o altă configuraţie formală şi cu un personaj net diferit, cel puţin
aparent, lui Nastratin Hogea. Sîntem, şi cu această poezie, pe teritoriul lumii posibile. Dar de
această dată, intrăm chiar in media res. Experienţa subiectului din Nastratin Hogea la Isarlîk nu se
repetă aici dar sîntem, fără îndoială, în acelaşi spaţiu al halucinaţiei, în care regulile realităţii sînt
încălcate cu maximă libertate.
Domnişoara Hus poartă următoarea dedicaţie : “Surorii noastre mai mari, /Roabe aceleaşi zodii/
Preaturburatei Pena Corcoduşa.”, o dedicaţie esenţială pentru înţelegerea adecvată a poemului.
Cîteva repere de istorie literară sînt necesare. Domnişoara Hus este un poem scris în iarna anului
1921-1922 dar publicat abia în 1924 în “Contimporanul”. Romanul lui Matei I. Caragiale, Craii de
Curtea-Veche apare în 1929. Chiar în reviste, în “Gîndirea”, cartea apare, pe capitole, între1926-
1927. ( *** Dicţionarul General al Literaturii Române C/D, Bucureşti, Ed. Univers Enciclopedic,
2004, p. 76) Dedicaţia este scrisă aşadar înainte ca Ion Barbu să publice în volumul din 1930
Domnişoara Hus, dar mult după ce scrisese poezia, în iarna lui 1921-1922. Într-un text scris
special despre Craii de Curtea-Veche, Răsăritul crailor, Ion Barbu asociază personajul său cu
personajul lui Matei Caragiale, Pena Corcoduşa . Nu înainte să amintească de o”schimnică
întunecată” pe care o zărise în Cişmigiul de acum nouă ani” : “Această întîie întîlnire cu Destinul
meu Comentar nu mi-e îngăduit s-o uit. Dar uşurinţa-mi în cîntărirea acelei vestiri a fost mare. Mi
s-a spus sau eu am botezat-o astfel – că poartă un nume ca…Domnişoara Hus ; că însăşi seara o
vărsase din veacul fanariot ; că noroiul ei galben şi soaia erau de prin cerşeli şi popasuri la fîntînile
cu mătase ale drumurilor.- Cînd numele ei, necesar ca o lege a minţii nu putea fi decît acela de
Pena Corcoduşa ; cînd petele ei picaseră din ceara de creştet sau cursese din copăile morţilor. Într-
un singur punct schiţa Domnişoarei Hus concordă cu plăsmuirea Penei. Amîndouă, se pare, au
dănţuit în veacuri diferite : săltăreţ, pierdut sau lunatic cu cavaleri guarzi muscali ori rotunde
paşale.”( Ion Barbu, Versuri şi proză, p.223-224)
Identitatea Penei Corcoduşa i se pare a defini perfect modelul de personaj pe care-l reprezintă şi
Domnişoara Hus. Ambele sînt, spune poetul în dedicaţie, “roabe aceleiaşi zodii”, supuse aceleiaşi
predeterminări existenţiale. Din dedicaţie se vede că viaţa Domnişoarei Hus, la fel cu cea a Penei
Corcoduşa nu trebuie înţeleasă în parametrii unei existenţe comune, supusă regulilor sociale.În
plus, sîntem, dintru început ,şi ca şi în primul poem al ciclului, într-o lume în care domină
“elementul halucinatoriu”, o lume imaginată, posibilă, care nu imită lumea reală. Tot pornind de la
23
asocierea cu opera lui Matei Caragiale, pe care am discutat-o pe larg mai sus, să obsevăm că
punctul de intersecţie cu Craii de Curtea-Veche este dansul. Atît Domnişoara Hus cît şi Pena
Corcoduşa “au dănţuit”,chiar dacă în veacuri diferite, “săltăreţ, pierdut sau lunatic”. Dansul este,
cred, elementul care unifică acest poem complex. Vom vedea cum ritmurile lui, pentru început,
articulate, se destramă, devin stranii, sugerînd ritmuri tot mai greu perceptibile, tot mai deschise
spre insolit. De altfel, nepornind de la ideea centrală a “danţului” o parte dintre criticii şi istoricii
literari şi-au fixat atenţia asupra “nebuniei” Domnişoarei Hus. G.Călinescu nota că : “În ciclul
Domnişoara Hus (…) rămîne ceremonialul magic în zugrăvirea unei nebune care vrea să-şi aducă
iubitul pe băţ descîntînd stelele cu mosorul.”( G.Călinescu, Istoria literaturii române de la origini
pînă în prezent, Bucureşti, Ed Minerva,1982,p.)
Şi Nicolae Manolescu vorbeşte despre nebunia Domnişoarei Hus, notînd că “Nebuna descîntă
stelele cu mosorul ca să-şi întoarcă iubitul de pe celălalt tărîm, în felul în care Baba Cloanţa a lui
Alecsandri se deda unui ritual magic asemănător.” ( Nicolae Manolescu, Prefaţă la ediţia a doua
la Poezia română modernă de la G.Bacovia la Emil Bota , Bucureşti, Ed ALLFA,1996,LXVII).
Mai mult decît un poem despre nebunie, sîntem ,de altfel, în lumea “Fabulei pure”(Mircea Scaralt,
op.cit, p. 223), Domnişoara Hus este un poem despre singurătate. Dezarticularea “danţului”
îndepărtează progresiv şi irevocabil persoanjul de lumea “de fum” a tinereţii. În Prezentare, a
doua secvenţă a poemului, frenezia dansului Domnişoarei Hus are putere de seducţie : “Este
Domnişoara Hus ( Carnaksi, Maşala !)/ Cu picioare ca pe fus/, Largi şalvari/Undeva.//Pentru ea
cinci feciori/Pricopsiţi,(ah ! beizadele),/ Au tăiat cinci alţi feciori/ Pricopsiţi, la ştreangul furcii ;/
Ea danţa/Acana/ Cu muscalii şi cu turcii;//Paşi agale/Cu paşale/Paşi bătuţi /Cu arnăuţi/Sprinteni,
spornici/Cu polcovnici/ De tot sprinteni,/De tot sus,/De strigau,pierduţi, ibovnici :/Işala,domniţă
Hus!”Ritmurile îndrăcite tind să “dezumanizeze” personajele, să le transforme, ironic, în
urmuziene prezenţe mecanomorfe. “Beizadele”, “Feciori pricopsiţi”, “muscali, “turci”, “paşale”,
“arnăuţi”,”polcovnici”, “ibovnici”, o tipologie diversă şi colorată,definită inspirat de Ion Pop ca
aparţinînd unor “făpturi fascinate de beţia dansului amoros”(Ion Pop, Recapitulări, Ed Didactică şi
pedagogică, 1997, p. 103), se străduieşte, inutil, să ţină pasul cu Domnişoara Hus. Comunicarea
Domnişoarei Hus cu lumea se realizează prin “danţ”,dar şi aici ea nu se află la egalitate cu
“interlocutorii” săi, ci are puterea, puterea de seducţie. “Zodia” sub care stau atît Pena Corocoduşa
cît şi Domnişoara Hus le transformă în personaje predestinate. Deja în a treia secvenţă, Vaduri şi
alaiuri, armonia dansului tinereţii se converteşte într-o neistovită goană spre niciăieri. “Undă,
untdelemn călîi,/Vîntul lunecă, înmoaie./-Haide, saltă-ţi din călcîi/ Pintenii, toţi cîinii droaie,// Şi
la drum, pe uliţi mici,/Lîngă gropi, printre căsoaie,/cînd prin ghimpi, cînd prin urzici,/Iederă de
zdrenţe, soaie,// Mînă tot către Apus !// El te schimbă-n humă verde,/El milos de lin şi-a pus/Mîna-
i verde/Să-ţi dezmierde/ Şi grumajii tăi umflaţi/(Ca şerpi tari, cocliţi de bale,/Mai cocliţi ca şerpii
24
fraţi/ Din fîntîni municipale)/ Şi picioarele în coji,/Numai noduri, numai dîre,/Unde ani şi ger,
răboj/Încrustară : cu satîre !” Armonia concentrată a “danţului” se desface. Dar dezarticularea nu
înseamnă pierderea armoniei ci, ca şi în alte situaţii în poezia lui Ion Barbu, realizarea unei
armonii altfel. Dansul se transformă în “dans” , în mişcări dezarticulate, dizarmonice în aparenţă.
Comunicarea pe care personajul o realiza prin dans se pierde, Domnişoara Hus întrocîndu-se spre
sine şi rupînd legăturile cu oamenii. În această a treia parte, intervenţia “povestitorului” devine
manifestă. E vorba de un “povestitor” pentru că vocile coerente ale lui Sache Şoiculescu din După
melci sau a menestrelului din Riga Crypto şi lapona Enigel, chiar subiectul “halucinat” din
Nastratin Hogea la Isarlîk se subtituie aici unei voci îndepărtate. Mai mult, între “voce” şi
Domnişoara Hus nu există comunicare. Vocea e auzită doar de către cititori şi pare a fi, cel puţin
în secvenţa a treia, o ilustrare verbală a unor gesturi ritualice ale Domnişoarei Hus. Secvenţa a
patra, Cuvinte de îmbărbătare, adînceşte starea de enormă singurătate a personajului. E vorba de o
singurătate în pragul morţii, o singurătate care confirmă “vizita” temelor mari, Moartea şi Somnul,
pe care autorul le evoca în interviul cu Felix Aderca. Sînt,de fapt, aşa cum semnalam mai sus,
nişte false “cuvinte de îmbărbătare” pentru că vocea “povestitorului” nu se aude. Aş semnala şi
interesantul joc al persoanelor din poezie. Poemul începe la persoana a II-a ,trece apoi, în a doua
parte, la persoana a III-a, apoi revine la persoana a II-a pentru secvenţele c, d şi e, pentru a se
încheia la persoana I. (Falsele) cuvinte de îmbărbătare sînt de fapt un prilej pentru realizarea
portretului Domnişoarei Hus. “Danţul” se restrînge aici la furia gestului. Dezarticularea “danţului”
e în deplină armonie cu tuşele expresioniste ale portretului : “Şi tu plîngi că Cel-de-sus/N-are grijă
de sărace,/Că ţi-e trupul frînt,răpus :/Nu e nimeni să-l îmbrace,// Lacrimi mari îţi prind de
gît/Lungi zorzoane de nebună./Lasă, nu mai plînge-atît,/Şterge-ţi ochii, te îmbună,// Uite colo :
stele ies/Ca vărsatul şi pojarul,/În răsad aprins şi des,/Înţesat e Pălimarul;// Uite,cerul a mişcat
:/Plecăciuni îţi face ţie./Fruntea cerul ţi-a-nchinat/Ameţit, ca de beţie ;/ Caercuiţii-ochii tăi-/Gem
ca pietre-n tăvăluge,/Pe cînd guri de gol,în Văi/Înstelate, sus,îi suge.” Adîncirea în singurătate
aduce cu sine şi deschiderea, ultima posibilă?, către spaţiul celest. După ce s-a despărţit de
oameni, Domnişoara Hus e pregătită să se despartă şi de lume. Ritualul dezarticulat al dansului se
prelungeşte aici sub semnul magiei, al descîntecului. “Şi cu pumnul dus mosor/ Pîn’ la sita din
tărie,/treieră şuierător/Spart descîntec din fetie !” Ultima secvenţă, intitulată Chemarea mosorului
e o tentativă de a reface timpul pierdut. Eşecul e consemnat însă chiar de la început pentru că
invocată e Zodia. Or, Zodia le-a predestinat şi pe Domnişoara Hus şi pe Pena Corcoduşa. “Buhuhu
la luna şuie,/ Pe gutuie să mi-l suie,/Or de-o fi pe rodie:/Buhuhu la Zodie.” Tocmai pentru că
destinul e ireversibil, personajul converteşte “descîntecul” într-un crescendo ce-l apropie de
blestem. Lumea descrisă e una ce se zbate în Infern. “Stea turtită ,în hăuri suptă,/ Adu-mi-l pe-o
coadă ruptă,/Ruptă şi de lingură,/Să colinde sigură/Toate vămile pustii,/Unde fierb la pirostrii,/În
25
ceaun cu apă vie,/Nărăviţii la curvie ;/În zemi acre şi amare/Cîţi au rîs de fată mare ;// În grăsime
şi colastră/Cîţi sminitiră vreo nevastă.” Jocul dinamic al versurilor ne-ar putea duce în eroare.
Distanţa dintre “povesitor” şi personajul său s-a redus simţitor în sensul unei compatibilizări afară
din rînd. Vocea Domnişoarei Hus e vocea unui personaj care-a rupt-o cu oamenii şi cu lumea,un
personaj plecat,şi prin acest “descîntec”, în căutarea purităţii. De aceea, tentativa de răzbunare a
Domnişoarei Hus este, şi ea, o falsă răzbunare, importantă fiind dorinţa de a ajunge purificată la
fruntariile Morţii. În sensul acestei ultime purificări ,Constantin Florin Pavlovici nota :” Viciul,
practicat cu violenţă dar în acelaşi timp cu dezgust este crucificarea fiecăruia, preludiu al salvării.”
(Constantin Florin Pavlovici, op.cit.) Aş semnala doar că “viciul” Domnişoarei Hus este estompat
de dominata artistică a vieţii ei. Mai presus de toate, ea a trăit “dănţuind”,ademenind, seducînd
prin dans. Mai mult, “explozia “ erotică din Ritmuri pentru nunţile necesare şi Uvedenrode este ,
în Domnişoara Hus, redusă la conotaţiile erotice ale dansului. Întîlnirea cu cel evocat prin
“descîntec” marchează sfîrşitul poemului. “ De sub nori şi cîmpuri- El,/Subţirel,/văruit în alb de
lapte,/Strigoi/Rupt din veacul de apoi,/Vrej de şoapte,/Din bici ud şi din ţăpoi/Hăituit de Miaza
Noapte.” Apariţia strigoiului sugerează dispariţia Domnişoarei Hus, trecerea ei pe tărîmul de
dincolo. “În infrarealitatea atemporală a Isarlîkului, ea şi-a păstrat încă neştirbite puterile
fascinatorii.”(Ovid.S.Crohmălnicanu, op.cit,p.472) Dansul frenetic sfîrşeşte în Moarte, personajul
se retrage în memorie.
26
Isarlîk
Poemul Isarlîk este aşezat la mijlocul ciclului cu acelaşi titlu. Şi aici dedicaţia are o semnificaţie
culturală mai largă. “Pentru mai dreapta cinstire a lumii lui Anton Pann” scrie Ion Barbu, refăcînd
o legătură cu o zonă a începuturilor literaturii noastre culte. Isarlîk se doreşte o actualizare a
“lumii” lui Anton Pann, o lume prezentă în Nezdrăveniile lui Nastratin Hogea din 1853.”Naiv şi
inventiv, înţelept şi tolerant, ilustrînd o formă de pedagogie socială, tipul în varianta românească
adaugă umanismului popular sud-est european una din reprezentările cele mai nuanţate.”(Mircea
Muthu,Balcanismul literar românesc-Permanenţe literare, Cluj-Napoca,Ed.Dacia, 2002,p.74)
Lumea posibilă a Isarîkului integrează figura lui Nastratin Hogea. Am văzut deja cum o
proiectează Ion Barbu în Nastratin Hogea la Isarlîk. “Strategiei halucinaţiei” pe care o observam
în poemul abia amintit,este substituită aici de regimul imperativului :” La vreo Dunăre
turcească,/Pe şes veşted,cu tutun,/La mijloc de Rău şi Bun,/Pîn’ la cer frîngîndu-şi treapta/Trebuie
să înflorească : Alba,/Dreapta/Isarlîk!” De ce sîntem situaţi atît de abrupt în lumea posibilă a
Isarlîkului? Pentru că imaginea cetăţii fusese deja prezentată în poemul cu care se deschide ciclul.
În al doilea rînd,şi în ordine cronologică Nastratin Hogea la Isarlîk,1921 precedă poemului Isarlîk
din 1924, publicat în 1925. Astfel, lumea Isarlîkului se naşte pentru a doua oară abrupt.
“Alba,dreapta Isarlîk e o cetate de vis, o pură ficţiune. De aceea, localizarea ei “La vreo Dunăre
turcească” nu are, în fond, nici un referent în realitate, nici măcar în Giurgiul natal al poetului
despre care scria Crohmălniceanu (Ovid.S.Crohmălniceanu, op.cit.,p473.) Ca şi Domnişoara Hus,
şi Isarlîk e un poem construit secvenţial. De această dată însă secvenţele sînt mai concentrate şi nu
poartă titluri ci sînt separate între ele prin asteriscuri. Am făcut aceste precizări pentru că poemul
este un ansamblu de părţi care se alătură, definind imaginea luminoasă a Cetăţii. Isarlîk este, cel
puţin la suprafaţă, poemul solar, poemul unei halucinaţii creatoare de entuziasm. Prins în mrejele
propriei “vedenii” Ion Barbu asociază imaginea Isarlîkului cu aceea a Raiului. “Isarlîk,inima
mea,/Dată-n alb, ca o raia/Într-o zi cu var şi ciumă/Cuib de piatră şi legumă,/Raiul meu,rămîi aşa!”
Glorificînd Isarlîkul ,Ion Barbu este aproape de ultima Grecie pe care o evoca în interviul cu Felix
Aderca :” E căutarea unei Grecii mai directe, mai puţin filologice.E vorba desigur de o Grecie,
simplă ipoteză morală, din care derivă o normă de civilizaţie şi creaţie. Credeam a fi recunoscut în
pitorescul şi umorul balcanic o ultimă Grecie.”(Ion Barbu, Versuri şi proză, p.176.) Această
”ultimă Grecie” e creată cu mijloacele phantasiai. Aşa cum observam şi la începutul studiului,
Ion Barbu este, şi explicit, un asianic şi mai mult, un anti-mimetic.Rezumînd cercetarea lui
Bernhard Schweitzer, Gustav Rene Hocke nota că “Phantasia, imaginea reprezentată, a fost pusă
în relaţia cu arta începînd cu Aristotel. În filosofia stoică, această noţiune, mai mult psihologică, se
transformă într-un cosmologică. Prin phantasia sesizezi fundamentul universului Phantasia
27
devine <punct de tranziţie între voinţa divină şi înfăptuirea umană.>. Cosmosul rigorilor mimetice
al mimesis-ului începe să-şi iasă din balamale.Urmează- după revelaţia existenţei independente a
phantasia-ei- <naşterea personalităţii înnoitoare>. Acest subiect,care se simte liber, într-un sens
necunoscut pînă acum, nu acceptă <să se supună datinilor şi nici să să mai adauge, în accepţia
meşteşugărească, piatră peste piatră la edificiul obşteştii lumi muritoare şi la obşteasca imagine
despre lume >. El îşi revenidcă < propria lume>. Obiectivismul mitologic al mimesis-ului este
înlăturat de subiectivismul – deocamdată mitic şi el- al cunoaşterii prin phantasia .( Gustav Rene
Hocke,Manierismul în literatură, Bucureşti, Ed. Univers, 1998, p. 31-32) Am făcut această
paranteză pentru a înţelege mai bine elogiul pe care poetul îl aduce Cetăţii. Nu e un elogiu al
perfecţiunii, ci al imperfecţiunii. Isarlîk nu e, obiectiv, Cetatea ideală ci rodul “elementului
halucinatoriu”; ea este Cetatea Ideală a Creatorului ei. Tocmai de aceea , subiectul încearcă să-i
păstreze, să-i conserve imaginea. “Raiul meu, rămîi aşa!” Mai mult, Ion Barbu este polemic faţă
de imaginea ideală a cetăţii, îndemnul său adresat “lumii posibile” a Isarlîkului fiind : “ Fii un tîrg
temut, hilar/Şi balcan-peninsular.”, adică o lume de contradicţii vii, colcăitoare. Vitalitatea
excepţională a Cetăţii Iluziei se reflectă din amestecul colorat de lume, din prezenţa, din nou, a lui
Nastratin Hogea, emblemă a lumii lui Anton Pann. “Colo cu doniţi în spate, /Asinii de la
cetate,/Gîzii,printre fete mari,/Simigii şi gogoşari,/Guri cască cînd Nastratin/La jar alb topeşte in,//
Vinde-n leasă de copoi/Căţei iuţi de usturoi,// Joacă şi-n cazane sună,/Cînd cadîna curge-n
Lună.”Finalul secvenţei redeschide drumul, adevărată obsesie a ciclului, spre spaţiul ceresc,
sugerînd o amplificare a lumii posibile ,ideal-imperfectă,a Isarlîkului. Comentînd finalul poeziei
Isarlîk, Ion Pop nota că “Izolarea Cetăţii ca spaţiu de joc autonom, suficient sieşi, <gratuit>,
sustras istoriei, e magistral marcată în secvenţele poemului, în care <poetul> îşi desfăşoară reveria
de cetăţean al Isarlîkului, adoptîndu-i perspectiva contemplativă.”(Ion Pop, op.cit,p.99) Aş spune
că ultima secvenţă oferă o integrare a subiectului în propria lui viziune, exprimînd, în fond,
compatibiliatea deplină a subiectului cu viziunea. “Deschideţi-vă, porţi mari!/ Marfă-aduc, pe doi
măgari,/ca să vînd acelor case/Pulberi de pe lună rase,/Şi-alte poleieli frumoase ;/Pietre ca apa de
grele,/Ce fireturi, ce inele/Opinci pentru hagealîc/Deschide-te Isarlîk !” Eul este un iscusit
negustor de iluzii. Aşa cum Eminescu, poetul din Cum negustorii din Constantinopol, vindea
“iambe”, aşa eul din Isarlîk vinde “pulberi de pe lună rase”, iluzii şi obiecte iluzorii pentru gloria
eternă a Cetăţii Ideal-Imperfecte. Regăsirea în propria Iluzie culminează cu evocarea “slavei
stătătoare”, a momentului de eternizare a Iluziei. Cu mare meşteşug, poetul va atenua această
imagine puternică prin ultimele două versuri ale poemului : “Cînd noi, a Turciei floare,/Într-o
slavă stătătoare/ Dăm cu sîc/Din Isarlîk” A face în ciudă, asemeni copiilor năzdrăvani, este forma
de a marca diferenţa dintre lumea posibilă a Isarlîkului şi lumea reală pe care nu vrea, nicicum,s-o
reflecte.
28
In memoriam
În orchestrarea ciclului Isarlîk poezia In memoriam dă măsura abilităţii cu care Ion Barbu a
construit întregul ciclu. Este o poezie care nu mai aşează în centru imaginea Isarlîkului. Dacă
analizăm structurarea ciclului observăm că poemele 1,3 şi 5 au ca temă Cetatea Ideal-Imperfectă,
în timp ce poemele 2şi 4, Domnişoara Hus şi In memoriam, fără a ieşi din lumea Isarlîkului se
centrează asupra unor personaje. Dincolo de această construcţie, rămîne de observat că între
Domnişoara Hus şi In memoriam există,aş spune, o diferenţă de viziune. Dacă primul poem “era
vizitat” de tema morţii, al doilea, deşi porneşte de la moarte, moartea cîinelui Fox, mută tragicul
într-un registru ,cel puţin la suprafaţă, anecdotic. Pentru unitatea ciclului acest poem este o gură de
aer. Cu Încheiere venind imediat după Isarlîk , cititorul ar fi fost sufocat de imaginea Cetăţii. Cred
,astfel, că prezenţa lui In memoriam în ciclu are şi o funcţionalitate structurală. Ca notă, poemul In
memoriam, poartă următoarea lămurire : “Stihuri pentru pomenirea unui cîine cu numele nemţesc,
e drept ( dăruit autorului de un prieten frînc). Crescut însă la Isarlîk.” E un joc dar şi un
avertisment. “Pomenirea cîinelui” se va ilustra într-un text savuros, pigmentat cu umor. Pe de altă
parte însă, şi prin In memoriam Ion Barbu sfidează limitele imitaţiei inventînd la nivelul fonetic al
limbii. “În In memoriam efecte extraordinare scoate poetul din fonetică . Nu este în toată literatura
română alt exemplu în care din goale sonorităţi şi repetiţii, din ciocniri cristaline de sunete , din
onomatopee, să rezulte o atît de sugestivă poezie a dimineţii de aprilie”(Nicolae Manolescu,
Lecturi infidele, Bucureşti, E.P.L,1966 p.) Lumea posibilă se constituie aici pe de o parte din
comunicarea între regnuri, pe de altă parte din deschiderea limbajului poetic către arii neexplorate.
Imaginea cîinelui Fox se recompune din amintirile eului. “Tu”-ul reprezentat de Fox nu are însă
nimic din tensiunile şi contorsionările “tu”-ului reprezentat de Domnişoara Hus. De această dată
,intrarea în lumea posibilă a lui Fox e generată de revenirea primăverii : “ Primăvară belalie/cu
nopţi reci de echinox,/vii şi treci/Şi-nvii, stafie, /Pe răpusul cîine Fox!” Nostalgia subiectului
poetic pentru Fox e una detensionată , amintirea cîinelui stînd mai degrabă sub semnul
zîmbetului.”Fox frumos/Cu dinţi oţele/Şi preţ mare la căţele, /Fox nebun/scurt de coadă/Fuge-n
lume/ Se înnoadă!” Dincolo de experienţa comunicării între regnuri, In memoriam este şi un poem
de(spre) natură. “Aprilie”,lună “poetică” dacă ne gîndim doar la T.S.Eliot sau Emil Botta, e privit
dintr-o perspectivă profund originală. Mai întîi, pentru refacerea atmosferei anotimpului este
evocată memoria lui Fox. Apoi, pentru a–l ilustra pe “aprilie”, poetul inventează sonorităţi stranii :
“Pomi golaşi şi zori de roşuri!/ (E aprilie, nu mai)/ Forfotă de fulgi pe coşuri,/În cuib fraged : Cir-
li-lai./ Fox al meu, îţi place, hai?// Cir-li-lai, cir-li-lai/Precum stropi de apă rece/În copaie cînd te
29
lai ;/ Vir-o-con-go-eo-lig,/Oase-nchise afară-n frig/Lir-liu-gean, lir-liu-gean,/Ca trei pietre date

dura/Pe dulci lespezi de mărgean.” Există o diferenţă netă între ceea ce numim “poezie de
natură” la Alecsandri, Eminescu, Dimitrie Anghel sau George Bacovia şi ce propune Ion Barbu.
Dacă , simplificînd lucrurile, la toţi aceşti poeţi natura e reflectată, la Ion Barbu natura se
converteşte în sunete şi sunetele, armoniile sonore, generează asociaţii insolite de imagini. Acest
experiment poetic, nu putea să rămînă fără urmări. Nicolae Iorga considera ultima strofă citată “de
un neinteligibil absolut”, deşi o asociază “cîntecului apei”(N.Iorga, Istoria literaturii româneşti
contemporane II.În căutarea fondului, Ed.Adevărul,1934,) Perpessicius vede în această secvenţă
din In memoriam un “refren onomatopeic al ciripitului păsărelelor”( Perpessicius, Opere IV,
Bucureşti, Ed.Minerva, 1971, p.138) Chiar dacă prima sugestie, “cir-li-lai” pleacă de la “limbajul
păsărilor”, celelalte, şi ea însăşi în ultima parte a poemului, trebuie privite într-un cadru ce se
amplifică şi care încearcă să cuprindă întregul april.
În ce priveşte compatibilitatea între regnuri şi specii, să observăm că, aşa cum precizează ediţia
îngrijită de Romulus Vulpescu, In memoriam a fost scrisă în aprilie 1924. La o lună distanţă, în
mai 1924, Ion Barbu scrie Riga Crypto şi lapona Enigel. Poemele vor fi publicate însă în ordine
inversă : mai întîi Riga Crypto şi lapona Enigel, în Revista Română, la 1 iunie 1924, apoi In
memoriam, în “Contimporanul” nr 50-51, 30 nov-30 dec. 1924. Ideea de armonie altfel, esenţială
în toate poemele construite pe pe tema întîlnirii dintre regnuri şi specii, atinge apogeul în In
memoriam în final , cînd eul se “mobilizează” ca împreună cu Fox să prindă pisica vrăşmaşă : “
Lasă numai să mă-mbrac/ Şi-ţi ajut să urci în pom,/Cîine vorbitor şi om,/S-o dăm jos din pom şi
cracă/ Apoi-tava/Şi-n tărbacă/ De trei ori de capul scării/ Să-i frîngem şira spinării!” E o
“vînătoare” ipotetică, marcată de un soi de cruzime infantilă menită mai mult să consolideze
“frăţia de cruce” dintre eul poetic şi Fox. Finalul poemului revine în planul mai general al
sonorităţilor pe care poetul le converteşte în asociaţii insolite : “ ‘Nalt, curat sub corn de
rai,/Dezlega-vom : cir-li-lai,//Cir-li-lai,/ Precum stropi de apă rece,/ În copae cînd te lai ;/ Vir-o-
con-go-eo-lig,/Oase-nchise afară-n frig;/ Lir-liu-gean,lir-liu-gean,/Rîs al pietrelor de-a dura/Pe
trei trepte de mărgean!” În plan formal, strofa finală este un refren care organizează discursul
poetic.Pe de altă parte, există aici o deschidere şi provocare : o deschidere către un anume mod de
a “filtra” natura şi de a genera o altă lume, diferit faţă de toată poezia de natură românească. Apoi,
şi în legătură cu prima observaţie, o provocare a limitelor limbajului poetic, nemaiîntîlnită pînă la
Ion Barbu şi care va avea, cel puţin asupra lui Nichita Stănescu, o puternică influenţă.
Pentru analiza Încheiere, poemul care închide ciclul, dar şi volumul Joc secund, voi da, din nou,
citatul din Fragment dintr-o scrisoare, textul teroetic din 1947. “Pot ajunge la cunoaşterea
mîntuitoare nu pe calea poeziei, interzisă mie şi alor mei, dar pe calea rampantă a ştiinţei, pentru
care mă simt în adevăr făcut.
30
Crede-mă. Numai matematicile mă fericesc. Poezia mă declasează prin surclasarea pe care o

încerc.” (Ion Barbu, Versuri şi proză, p.189) În variantă, Încheiere poartă titlul Discurs în faţa
cetăţii Isarlîk.( Ion Barbu, Poezii, p.225) Probabil din dorinţa de a nu se repeta, Ion Barbu a
renunţat la titlul care este însă pentru analiză, extrem de sugestiv. În Isarlîk eul poetic trecea
dincolo de porţile Cetăţii, adîncindu-se în chiar Iluzia de el însuşi creată. În Încheiere, el se află,
cel puţin pentru început “în faţa cetăţii Isarlîk”, Cetatea Ideal-Imperfectă, rodul propriei sale
imaginaţii. Entuziasmul se va împleti aici cu nostalgia şi chiar cu sentimentul eşecului. Ne aflăm,
în fond, într-un moment de despărţire. Nu o despărţire de Isarlîk pentru că ea, Cetatea, rămîne
Iluzia perenă, ci de Poezie, artă Ideală, culme a posibilităţilor umane : “Inegală creastă, suliţată
cegă,/ Lame limpezi duse-n ţara lui norvegă!/Răcoriţi ca scuţii zonelor de aer,/Resfiraţi cetatea
norilor în caier,// Eu, sub piatra turcă, luat de Isarlîk,/ La o albă apă intru-bîldîbîc.” Este aici un
abandon tragi-comic în zona caldă şi tulbure a Isarlîkului, o scufundare în apa albă a propriei
creaţii, a propriei lumi posibile. Dar semnul neputinţei finale, de a atinge Idealul poetic, se
regăseşte abia după ce construcţia Isarlîkului şi , prin extensie, a întregului volum, a fost finalizată.
Refugiul este descoperit în dragostea pentru rigorile geometriei. “Fie să-mi clipească vecinice,
abstracte,/Din culoarea minţii, ca din prea vechi acte,/Eptagon cu vîrfuri stelelor la fel,/Şapte
semne,puse ciclic :” Urmează figura heptagonului, ca ultim “necuvînt”, o confirmare a despărţirii
poetului de poezie, artă pe care,după 1930, anul apariţiei volumului Joc secund, Ion Barbu o va
mai ilustra sporadic.
Primul ciclu al volumului Joc secund
După un comentariu extins, care a cuprins analize privind ciclurile Uvedenrode şi Isarlîk, ne vom
îndrepta atenţia către primul ciclu al volumului Joc secund . Această structură a demersului critic e
motivată prin faptul că, în ce priveşte ordinea cronologică a scrierii şi chiar publicării în reviste a
poemelor lui Ion Barbu, cele din primul ciclu sînt, în proporţie covîrşitoare, cele mai apropiate de
data publicării cărţii, 1930. De altfel, această ordine a fost asociată, în eseul lui Şerban Foarţă
despre Ion Barbu, interpretării poeziei care deschide ciclul, Din ceas, dedus… “însăşi ordinea Joc-
ului secund e una <retrogradă>, regresivă, succesiunea – în volum- a poeziilor fiind inversă
cronologiei lor de fapt …)( Şerban Foarţă, Eseu asupra poeziei lui Ion Barbu, Timişoara Ed.
Facla,1980, p.78) Chiar folosind “un material poetic”mai vechi, Din ceas dedus…e o poezie
“inedită” la momentul apariţiei volumului, fiind “compusă în toamna lui 1929”. Timbru apare în”
Sburătorul” sub titlul Apropiat în 1926 ; Grup în Sburătorul 1927 ; Înecatul e o “inedită, compusă
în toamna lui 1929, utilizînd un material poetic din 1920” ; Orbită apare sub titlul Ochian în
31
“Sburătorul”, decembrie, 1929 ; Statură apare sub titlul Monica în “Sburătorul”, martie 1927 ;
Increat (în ediţia lui Romlus Vulpescu, Increeat, “inedită, compusă în primăvara lui 1929) ;
Izbăvită ardere “aprută sub titlul După în “Contimporanul” IV, 61 (anul 1925) ; Poartă, apărută
sub titlul Fund biblic în “Contimporanul” V, 66 (1926) ; Lemn sfînt ,“Contimporanul”, IV, 63
(1925) ; Legendă, “Sburătorul” ianuarie 1927 ; Aura, “apărută sub titlul Epitalam în
“Contimporanul V, 66 (1926) ; Mod , “apărută sub titlul În Plan în “Contimporanul” V, 64 (anul
1926) ; Secol, apărută sub titlul Ev arid în “Tiparniţa literară” an I, nr. 1, 1928 ; Margini de seară,
“apărută sub titlul Prezenţă , în “Sburătorul”, aprilie 1927 ; Steaua Imnului, “scrisă în vara lui
1927.Apărută sub titlul Stea de ceară în “Vieaţa literară”, martie 1928” ; Suflet petrecut “(data
creaţiei) 24 iunie 1927. Apărută sub titlul Moarte în “Sinteza”, toamna anului 1927 ; Dioptrie,
“primul număr din Tiparniţa, toamna lui 1928 ; Desen pentru cort, “Sburătorul”, mai 1927 ; Edict,
“apărută sub titlul Treime în “Contimporanul” , V,70, noiembrie 1926. Am reprodus datele din
ediţia Poezii din 1970, îngrijită de Romulus Vulpescu şi pentru că ,din perspectiva mea, primul
ciclu al volumului Joc secund are rolul şi rostul de a sintetiza o experinţă poetică ce ajunsese la o
formă de desăvîrşire. În această ordine de idei, nu e deloc întîmplător că una dintre ultimele poezii
ale ciclului şi cărţii este chiar Din ceas, dedus…, inedită pînă la apariţia volumului, în 1930.
Din , ceas dedus… a reprezentat piatra de încercare a mai tuturor interpretărilor poeziei lui Ion
Barbu. Primul monografist al autorului, Tudor Vianu a dat o interpretare emblematică poemului,
pornind de la asocierea poeziei lui Barbu cu filosofia lui Platon :”Arta, spunea Platon, considerată
ca o copie a lucurilor reale, ele însele nişte copii ale ideilor eterne, este imitaţia unor imitaţii. Arta
ar fi deci o răsfrîngere la puterea doua a realităţii. Aceasta este şi concepţia pe care şi-o însuşeşte
şi poetul nostru cînd îşi propune să evoce o lume reflectată în oglindă, căci cel ce priveşte icoanele
lămurite în apele ei înregistrază imaginile unor imagini. Dar pe cînd pentru Platon această
răsfrîngere secundară face din artă o întruchipare mai depărtată de realitatea ideală decît însăşi
obiectele concrete care i-au stat drept model , poetul Jocului secund vede aci tocmai un pas mai
departe în procesul de transfigurare ideală a lumii, căci pe această cale imaginea se depărtează încă
mai mult de substratul ei material.”(Tudor Vianu, Introducere în opera lui Ion Barbu, Bucureşti,
ed. minerva, 1970, p.51) . Mai succint, în sensul evidenţierii “interiorităţii şi muzicii” acestui
poem, se va exprima Vladimir Streinu : “În afară de versurile de la sfîrşit, cu adevărat largi şi
cîntătoare va observa oricine, cu destulă uşurinţă,cuprinsul intelectual din cele două strofe ; este
vorba, într-un lexic abstract şi deci rezumabil, de o poetică succintă : interioritate şi muzică, două
deziderate dintre care numai celui dintîi trebuie să i se precizeze caracterul reflexiv pentru a ne da
seama de ambiţiile acestei poetici.” (Vladimir Streinu, Pagini de critică literară I, Bucureşti,
Editura pentru literatură, 1968, p. 81) Şi Şerban Cioculescu a insistat tot asupra “concepţiei
muzicale a poeziei” ( Şerban Cioculescu, Aspecte literare contemporane 1932-1947, Ed. Minerva ,
32
Bucureşti, 1972, p.) O altă apropiere de poezie a încercat, în epoca în care a apărut volumul,
George Călinescu . După citarea textului poeziei, autorul afirmă : “Iată o cugetare clară, în limbaj
dificil, arta poetică a liricului : Poezia (adîncul acestei calme creste) este o ieşire (dedus) din
contingent (din ceas) în pură gratuitate (mîntuit azur), joc secund, ca imaginea cirezii răsfrîntîă în
apă. E un nadir latent, o oglindire a zenitului în apă, o sublimare a vieţii prin
retorsiune.”(G:Călinescu, Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent, Bucureşti, 1982,
p.809) Într-un eseu despre opera poetului, Nicolae Manolescu se exprimă polemic faţă de ideea lui
Tudor Vianu privind “platonicianismul” poeziei : “Că Barbu face aici profesie de credinţă
platoniciană e discutabil, cel puţin în sensul îngust filozofic. Platonicianismul lui e unul poetic şi,
întrucît dezvăluie o aspiraţie spre universalul din natură, spre esenţa (ideea) lucrurilor, nu spre
lucrurile înseşi şi realitatea lor imediată, orice adevărată poezie este “platoniciană”.Dacă e un
refuz aici, nu e al realităţii, ci al contingentului, al accidentalului. Abstrasă din efemer, din “ceas”,
poezia e un “joc secund ,mai pur”, o realitate sublimată. Ea pleacă, fireşte, din viaţă, dintr-o trăire,
dar nu se confundă cu viaţa, constituindu-se ca un univers secund, posibil, ca un “mîntuit azur”.
Acest univers se ridică pe anularea, pe înecarea celuilalt, nu e, cu alte cuvinte, o copie a lui, ci are
un sens propriu, intern, care-l justifică.”Negaţia spiritualistă” a lumii materiale (T. Vianu) se
reduce la concepţia poeziei ca o creaţie şi a poetului ca demiurg.”( Nicolae Manolescu, Lecturi
infidele, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1966, p.)
Pentru toţi comentatorii, Din ceas, dedus… a fost privit ca o poezie “aurorală” , o “cheie”
inaugurală a poeziei lui Ion Barbu. Dacă luăm însă în considerare nu ordinea în volum unde, într-
adevăr, poezia se află în prima poziţie, ci “biografia operei” observăm că Din ceas, dedus… ,
compusă în 1929, e o poezie de sinteză finală. Sensul major al cărţii din 1930, se contrage în
această poezie. “Din ceas, dedus adîncul acestei calme creste/ Intrată prin oglindă în mîntuit
azur,/Tăind pe înecarea cirezilor agreste,/În grupurile apei, un joc secund, mai pur.// Nadir latent!
Poetul ridică însumarea/ De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi/ Şi cîntec istoveşte : ascuns,
cum numai marea/ Meduzele cînd plimbă sub clopotele verzi.”
Două cuvinte sînt, cred, esenţiale pentru înţelegerea adecvată a viziunii poetului : “oglindă” şi
“tăind”. Primul pentru că naşte senzaţia reflectării, al doilea pentru că, de fapt, exprimă ruptura.
Sîntem, încă dintru început sub semnul posibilului “adîncul calmei creste” este dedus, este
aproximat printr-o judecată. “Oglindirea” va sta şi ea sub semnul aproximativului pentru că
imaginea “se pierde”, ea intră în” mîntuit azur” atrăgînd atenţia nu asupra ei înşişi, ci asupra
“azurului”, la fel, aproximabil în posibilităţile lui infinite de manifestare. Versul esenţial al strofei
este “Tăind pe înecarea cirezilor agreste”, pentru că el exprimă ruptura între lumea reală şi lumea
inventată de poet. Este aici o afirmare a ideii de “phantasia”, esenţială pentru revendicatul spirit
alexandrin al poetului. Universul ce se naşte prin “tăiere” e unul creat, unul al, cu termenii lui Ion
33
Barbu, “invenţiunii poetice”, confirmînd ideea lui Nicolae Manolescu că “acest univers se ridică
pe anularea, pe înecarea celuilalt, nu e, cu alte cuvinte, o copie a lui, ci are un sens propriu, intern,
care-l justifică.” Lumea posibilă se va construi ca “joc secund”, un joc independent şi, prin
consecinţă, un univers independent, rod al “phantasia”. “Jocul secund” este jocul creator al
imaginaţiei. Acest al doilea univers e sugerat de sintagma cu care se deschide a doua strofă ,
“Nadir latent!”, ce pare a înnoda semnificaţia celor două strofe. Ca “punct de pe bolta cerească
diametral opus zenitului”, nadirul este asociat latenţelor, manifestărilor ascunse dar posibile.
Astfel, conectată primei strofe sintagma ar exprima existenţa universului secund , spaţiu posibil
de manifestare posibilă. Consecutiv sintagmei discutate, e exprimat efortul “poetului” : “Poetul
ridică însumarea/ De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi” Dacă în prima strofă asistam la
naşterea universului secund, a unui spaţiu al manifestărilor posibile, în a doua strofă e prezentată
“acţiunea” poetică. Să ne reamintim ce considera poetul că ar fi “preocuparea liricei înalte” în
polemicul său text “Evoluţia poeziei lirice “ după E.Lovinescu “…preocuparea liricei înalte :
ridicarea unui helenism neistoric, altfel adevărat ( prezent în gîndirea geometrică a lui Eudox şi
Apolonius, ajuns la expresiune în oda pindarică)- aceeaşi concurenţă făcută duratei curente se
afirmă stăruitor.”(Ion Barbu, Versuri şi proză,p.210-211). Putem citi această “ridicare” a
“helenismului neistoric” în relaţie directă cu “ridicarea” harfelor resfirate iar “ridicarea” ,în
ambele situaţii, ca pe afirmarea curajoasă a unei noi poetici. Revenirea la epoca alexandrină va
stimula acest efort de a crea o nouă lume, de a inventa o lume posibilă, coerentă. Ultimele două
versuri au fost citate mai ales pentru muzicalitatea lor. Pentru Vladimir Streinu ele “sînt largi şi
cîntătoare” (Vladimir Streinu, op.cit. p.81) iar pentru Şerban Cioculescu “cele două versuri finale,
de o armonie cuprinzătoare, aseamănă cîntecul încărcat de semnificaţii secrete cu invizibilitatea
meduzelor, în apele marine.”(Şerban Cioculescu, op.cit,p.16) În structurarea ideii de univers al
invenţiei poetice, complet separat de lumea reală, de afirmare a unei noi poetici ce mizează pe
“phantasia” şi se opune “mimesis”-ului, ultimele două versuri sînt semnificative. Dacă din prima
strofă ,alegeam termenii “oglindă” şi “tăind” şi din aceste două ultime versuri esenţiali mi se par
termenii “istoveşte” şi “ascuns”. Rostul poetului este acela de a epuiza, de a secătui “cîntecul” de
energiile sale, de “latenţele” sale, de potenţialităţi. “Şi cîntec istoveşte : ascuns, cum numai marea/
Meduzele cînd plimbă sub clopotele verzi. Cele două puncte care separă pe “istoveşte” de
“ascuns” sugerează modalitatea prin care cîntecul urmează să fie secătuit. “Ascuns” ar fi, cred,
aici echivalentul lui misterios, un mister pe care doar cei iniţiaţi îl vor putea pătrunde. E în spiritul
elitist al poeziei lui Ion Barbu să sugereze efortul de “ridicare” al poetului pînă la “însumarea
harfelor”, adică pînă la tentativa de desăvîrşire a poeziei în universul “secund” în care se naşte şi,
în acelaşi timp, să avertizeze că arta lui este una care implică iniţierea. Revin aici la ideea că în
biografia operei lui Barbu acest poem e unul aproape final, unul care succedă atît poeziilor din
34
ciclul Uvedenrode, cît şi celor din ciclul Isarlîk. Semnificativ mi se pare, în finalul acestei analize,
să citez cîteva fraze dintr-unul dintre textele teoretice tensionate pînă la marginea patetismului,
Poezie leneşă . După ce atacă vehement ceea ce considera că ar fi “poezia leneşă”descriind-o, de
exemplu, astfel “Poezie leneşă : poezia sinceră ,inepta insistenţă de a scrie versuri cum vorbeşti,
banalul rebilitat, curcit cu sensibilitatea”, Ion Barbu scrie : “Îmi dau seama însă cît de ridicul poate
fi cuvîntul arzător şi profetic.” Şi, în încheiere, “ Cu Craii de Curtea-Veche în sul şi Cetatea de
argint transcrisă, e nimerit să mă eschivez la timp în celălalt univers de curăţii şi semne.” (Ion
Barbu,Versuri şi proză,p.217) “Celălat univers de curăţii şi semne” este chiar spaţiul “jocului
secund”, o lume posibilă pe care poetul încearcă să o desăvîrşească.
A doua poezie din ciclu, Timbru, a apărut pentru prima dată în revista “Sburătorul” , în noiembrie
1926 cu titlul Apropiat.Imaginea care domină poezia este cea a “ cîntecului încăpător” : “
Cimpoiul veşted luncii, sau fluierul în drum/ Durerea divizată o sună-ncet,mai tare…/ Dar piatra-n
rugăciune, a humei despuiare/Şi unda logodită sub cer, vor spune-cum?// Ar trebui un cîntec
încăpător, precum/Foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare ;/Ori lauda gărdinii de îngeri, cînd răsare/
Din coasata bărbătească al Evei trunchi de fum.” Comentînd prima strofă din Timbru , Nicolae
Manolescu nota că autorul “ pune sub semnul întrebării capacitatea instrumentelor tradiţionale de
a exprima absolutul.”(Nicolae Manolescu, op.cit.p. ) Ovid S. Crohmălniceanu punea prima strofă
sub semnul “ belestemului individualităţii”: “Orice cîntec poartă blestemul individualităţii.
<Cimpoul> sau <fluierul> nu reuşesc să comunice decît durerea < divizată>, <încet>,<mai tare>,
dar mereu parţial, fragmentar.” (Ovid S. Crohmălniceanu, op.cit, p.458) Pentru Mircea Scarlat,
centrală în poezie este “ durerea individuală” : “prin mijloace diverse , omul < sună> , mai tare sau
mai încet, durerea < divizată> ; cimpoiul, fluierul sau orice alt instrument exprimă o durere
individuală ( în manuscris apare versul al doilea astfel < Durerea fiecărui : frămîntă : încet, mai
tare >), nu Durerea.” (Mircea Scarlat, op.cit.p.205) Să observăm mai întîi că strofa discutată este
profund interogativă. E o întrebare a “universului” adresată celui/ celor care încearcă să-l
cuprindă. Din acest punct de vedere “blestemul individualităţii” e acela de a nu mai avea
mijloacele de a surprinde profunzimile lumii. De aceea, nu exprimarea divizată a durerii ,parţială
sau individuală este esenţială, ci faptul că deja “instrumentele” şi universul se află în
incompatibilitate. “Universul” cere, el, o altă cuprindere, şi o altfel de cuprindere, care să nu mai
aşeze în prim-plan exprimarea sentimentelor, durererii şi nici măcar a Durerii. Configuraţia lui
este mult mai complexă decît o reflectă “cimpoiul “ sau “fluierul”. Cred că, din nou,şi prin
Timbru, spiritul polemic al lui Ion Barbu iese în evidenţă. Noua poezie nu mai poate să exprime,
ca în romantism, sentimentul pentru că universul, interogaţiile sale sînt, în fond, mult mai
profunde. De aceea, “cum?”-ul final exprimă mai degrabă o întrebare generală, referitoare la
posibilităţile poeziei de a exprima “piatra-n rugăciune” sau a “humei despuiere”. Răspunsul la
35
această interogaţie vine în primul vers al strofei a doua “Ar trebui un cîntec încăpător”pe care
Nicolae Manolescu îl integra întregii strofe a doua :” Scepticismul ultimelor versuri îi răspunde
strofa următoare ţîrîind de flaute dulci, înfiorată de o cîntare profundă şi gravă.”(Nicolae
Manolescu, op.cit.p,) Crohmălniceanu va pune în relaţie finalul primei strofe cu strofa a doua,
concluzionînd că, în final, “poezia îşi fixează ţelul suprem în a da glas sentimentului de adoraţie
religioasă.”(Ov.S. Crohmălniceanu,op.cit,p.458) Comentînd cea de-a doua strofă, Mircea Scarlat
nota că “natura se opune acestei divizări ; pentru exprimarea Durerii ar trebui un cîntec precum
lauda armonioasă a corului ( ideea integrării vocilor este sugerată încă o dată) care asistă la
Geneză”. ( Mircea Scaralat, op.cit,p.205) . Putem asocia “cîntecul încăpător” din Timbru cu
imaginea Poetului care “cîntec istoveşte” în Din ceas,dedus…pentru că ambele reprezintă
deziderate, forme ideale ale poeziei, apte să creeze lumi posibile. Seminficativă e,apoi, în ambele
poezii, asocierea cu imaginea mării : “Şi cîntec istoveşte: ascuns, cum numai marea/ Meduzele
cînd plimbă sub clopotele verzi “ şi “ Ar trebui un cîntec încăpător, precum/Foşnirea mătăsoasă a
mărilor cu sare” Şi în versurile din Timbru se exprimă ideea de mister, asociată ideii de cuprindere
imensă, greu, chiar imposibil de redus. Dacă limitele cîntecului sfidează spaţial ideea de limită, la
fel se întîmplă şi temporal. “Cîntecul încăpător” presupune revenirea la timpul originar. El este
precum “lauda grădinii de îngeri,cînd răsare/ Din coasta bărăbătească al Evei trunchi de fum.”.
Dincolo de prezenţa “îngerilor” şi a “Evei” cred că a vorbi “ de adoraţie religioasă” este un exces.
Esenţial este aici dezideratul de a cuprinde prin cîntec spaţiul şi timpul originar, cu toată
frumuseţea lui, apropiată şi ea, de frontierele sublimului.
Poezia Orbite ,mai puţin comentată, are un rol special în poezia autorului. Ea a apărut, înainte de
publicarea în volum, de două ori în revista “Sburătorul”, prima dată în 1926, a doua oară în 1929 ;
prima dată cu titlul Orbite, a doua oară cu titlul Ochian. Ochian este şi titlul unuia dintre “caietele
mansuscrise” ale lui Ion Barbu.( a se vedea Notă asupra ediţiei la Poezii, Ed. Albatros, 1970, p
XVII.) De altfel, acest caiet manuscris a fost editat în 1964 sub titlul Ochean. Aş semnala , în
primul rînd că poemul care dă titlul manuscrisului lipseşte din cartea îngrijită de Alexandru
Rosetti şi Liviu Călin. Este în schimb prezentă, din raţiuni “strategice”, sîntem abia în pragul
“dezgheţului” pe care comunismul românesc l-a cunoscut între 1965-1971, jalnica poezie Bălcescu
trăind, pe care din raţiuni, probabil, de autoapărare, Barbu a publicat-o în octombrie 1956. Iată
cum motivează cei doi relizatori ai ediţiei opţiunea pentru publicarea unei poezii care n-avea nici o
legătură cu caietul-manuscris Ochian. “Am socotit că poemul Bălcescu trăind (“Viaţa
românească”, 1956), reprodus în Addenda, este cel mai indicat să încheie culegerea, întrucît
mesajul lui reprezintă ecoul puternic al epocii noastre în opera unui poet sensibil la idealurile de
progres şi avînt social.”( Notă la Ion Barbu, Ochean, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1964,
ediţie îngrijită de Al. Rosetti şi Liviu Călin, p. 22) Autorii ediţiei recunosc că poezia e un “corp
36
străin” dar o adaugă tocmai pentru ca ediţia unui poet proscris în anii ‘50 să poată apărea. În plus,
dacă încercăm să găsim un argument pentru neapariţia poeziei Orbite în ediţia Rosetti-Călin, cred
că trebuie să ne adecvăm primitivismului epocii, adică să observăm că sintagma care ar fi putut
conduce la excluderea poeziei din volum, este “şerpii roşii” : “ Colo, dimineţa mea,/Viu altar îţi
miruia// Ca Islande caste, norii/În dorita,harta orii,// Ageri, şerpii ce purtai,// Şerpii roşii, scurşi din
rai,// Şi, cules, albastrul benţii/ De pe jerbele Juvenţii.// Lăncile de iarbă mici// Le păzea căţeaua
Bitsh,// Inimi mari dormeau pe ţară./Munţi, cu sîngele afară…//Cunoscut acelor zori /În fîntîni/ în
şerpi,/în nori.” Evident, că “şerpii roşii” din poezia lui Ion Barbu nu aveau nici o legătură cu
comunismul, dar fie prudenţa celor doi îngrijitori de ediţie, fie acţiunea cenzurii, au condus la
excludera poeziei din volumul din 1964. Tot încercînd să înţelegem primtivismul acţiunii care a
condus la absenţa poeziei Ochian din carte, pe lîngă “şerpii roşii” ar mai fi putut naşte suspiciuni
un vers ca “Inimi mari dormeau pe ţară” care ar fi putut ,iarăşi fără nici o legătură cu poezia, să
lege imaginea “inimilor mari” traductibilă prin “eroi” de o stare pe care “eroii” nu o puteau
cunoaşte , somnul. Eroii comunismului erau toţi treji, vigilenţi. Aş mai face observaţia că studiind
bibliografia operei lui Ion Barbu, putem constata că prima ediţie publicată în timpul comunismului
a fost tocmai aceea îngrijită de Alexandru Rosetti şi Liviu Călin în 1964.Între “Joc secund, cu
portretul autorului desenat şi gravat de în lemn de Marcel Iancu, Bucureşti, 1930 şi Ochean,ediţie
îngrijită şi prefaţă Al Rosetti şi Liviu Călin” ( Dicţionarul General al Literaturii Române,
Bucureşti, Ed.Univers Enciclopedic, 2004,p.373) Precauţiile şi chiar intervenţiile în structurarea
manuscrisului Ochean încercau să facă opera interzisă în anii 50, una acceptbilă şi pentru aşa-zisa
putere populară. Aşa cum sugeram, nimic din sensurile autentice ale poeziei nu are legătură cu
socialul sau politicul. Orbite e o poezie ce proiectează planul profan al eroticii într-o oglindă sacră.
Versul care l-a preocupat în mod deosebit pe poet,dobîndind nu mai puţin de şase variante este al
doilea din primul distih : “Viu altar îţi miruia”. Într-una dintre variante versul apare : “Visul cum
te lămurea”.”În dactilograma definitivă, varianta manuscrisă a textului din “Sburătorul” : “Visul
cum te împuia” ; În caietul manuscris Ochian, 4 variante succesive : “ Nudă, cum se dăruia…;
Viul har te miruia…; Harul viu te locuia ; Viul har te miruia…” ( Ion Barbu, Poezii, p.158)
Insistenţa în scrierea acestui vers e motivată de tentativa poetului de a exprima caracterul ambiguu
: profan, dar şi sacru al erosului. Vitalitatea cromatică a “dimineţii” este semnificativă. “Ca Islande
caste, norii” e un vers care adaugă tematicii şi cromaticii şi o notă parodic-polemică, dacă ne
gîndim la versul lui Alecsandri din pastelul Iarna “ Ca fantasme albe plopii…”.De altfel, Tudor
Vianu a interpretat poezia în mod fundamental ca un tablou de natură : “Rareori a fost mai bine
zugrăvită puritatea unei dimineţi , întregită din expansiunea nelimitată a văzduhului, din norii
rătăciţi în cuprinsul lui, dinnorii rătăciţi în cuprinsul lui, din reflexele sîngerii care îi colorează,
alternînd cu albastrul cadrului. “ (Tudor Vianu, Introducere în opera lui Ion Barbu, Bucureşti,
37
ed.Minerva, 1975, p.) Am citit însă orbite ca pe un poem al erosului situat între sacru şi profan, iar
cea mai puternică imagine a confluenţei profanului şi sacrului este cea a Evei, al cărei “ trup de
fum “ din Timbru apare aici încercuit de “şerpi roşii” “ Ageri, şerpii ce purtai,/ Şerpii roşii, scurşi
din rai,”. Iubita şi Eva, sugestia violentă a erosului, care este ,la rîndul ei ambivalentă.” Am vorbit
despre ambivalenţa sexuală a şarpelui. Ea se traduce, în acest aspect al simbolismului său, prin
aceea că şarpele este deopotrivă uter şi falus.” ( Jean Chevalier, Alin Gheerbarnt, Dicţionar de
simboluri,3, Bucureşti, Ed. Artemis, 1995, p. 308) A două secvenţă a poeziei, pare a relua “
ritualul dimineţii” după împlinirea erotică. De data aceasta, sugestia este a unui calm general, ce
începe cu o imagine particulară, a “căţelei Bitsh” în iarbă pentru a se deschide apoi spre o altă,
“orbită” : “Inimi mari dormeau pe ţară/ Munţi, cu sîngele afară…” Al doilea vers, de o acuitate
expresionistă, poate fi privit în contextul mai larg,al ideii de armonie deplină pe care o sugerează
ultima parte a poemului : “Cunoscut acelor zori / În fîntîni, /în şerpi,/ în nori.” Punct cu punct,
elementele care creau “lumea “ din prima parte a poeziei, cu excepţie “fîntînilor”, sînt reluate
pentru a sugera un fel de pace cosmică în care e integrat cuplul.
Semnele debutului
Să înceheim acolada rediscutării sintetice a operei poetice a lui Ion Barbu, cu o dezbatere a
poeziilor cu care autorul debutează. Am ales, mai întîi, prin intermediul datelor biografice oferite
de Dinu Pillat în ediţia de la Minerva, 1970, să refacem contextul anilor 1916-1919, cînd Dan
Barbilian , ce nume de autentic poet!, se afla între 21 şi 24 de ani. În 1916, “ o dată cu izbucnirea
războiului , trebuie să-şi întrerupă studiile, plecînd în Molova cu toţi tinerii de o vîrstă cu el. Intră
în şcoala de geniu şi îşi face apoi stagiul de plutonier la un regiment de pontonier cantonat pe
Prut.” Tot din perioada războiului merită notat un aspect în articolul referitor la poet din DGLR “
Ca militar, riscă la un moment dat din cauza atitudinilor nonconformiste, să fie trimis în faţa Curţii
Marţiale. Nu se va ajunge chiar aici, însă la sfîrşit, cînd toţi colegii lui devin ofiţeri, tînărul
insurgent se alege cu gradul de plutonier.” ( *** Dicţionarul General al Literaturii Române,
Bucureşti, Ed. Univers Enciclopedic, 2004, p.365) În 1918, deconcentrat spre sfîrşitul verii, se
întoarce la Bucureşti. Vocaţia literară începe acum să prevaleze la studentul în matematici. La 18
spetembrie, Alexandru Macedonski îi publică în “Literatorul” prima poezie : Fiinţa. “În 1919, se
duce cu toate versurile scrise pînă atunci la E. Lovinescu, căruia i se recomandă sub numele <
Popescu>. Cîştigat de la prima lectură, criticul îi face o prezentare călduroasă în “Sburătorul” din
8 decembrie, într-un articul intitulat Un poet nou. În revista lui E. Lovinescu, Dan Barbilian îşi
deschide cariera poetică sub pseudonimul Ion Barbu.” ( Dinu Pillat, Tabel cronologic la Ion
38
Barbu, Versuri şi proză, Bucureşti, Ed. Minerva, 1970, p.XLV-XLVI) Primele poezii pe care
poetul le-a publicat în revista condusă de E.Lovinescu au fost Fiinţa, Lava, Munţii, Copacul ,
Banchizele. Sînt două poezii structurate din patru catrene şi trei sonete. Prima poezie este cea pe
care Barbu o publică şi la debutul în “Literatorul” lui Macedonski este “scrisă la Iaşi, aprilie
1917”, sau 1918, după rectificare paoetului însuşi. Lava e scrisă “ la Iaşi în martie, 1917” În plus,
aşa cum observa Marian Papahagi, “spre deosebire de alte poezii din epocă, Lava n-a fost reluată
în vreo altă revistă, cu modificări.”( Marian Papahagi, Critica de atelier, Bucureşti, ed.Cartea
românească 1983, p.88) , Primul sonet, Munţii, a fost scris “la Huşi în vara 1917”, al doilea,
Copacul la “Iaşi ,în decembre 1917, în Tîrgul Cucului” iar al treilea, Banchizele, la “Bucureşti în
ianuarie 1919” ( a se vedea ediţia din 1970, îngrijită de Romulus Vulpescu). Acestea vor fi
poeziile ce vor însoţi prezentarea pe care E. Lovinescu i-o face poetului în numărul 34 din 6
decembrie 1919 al revistei “Sburătorul”. Criticul ,care a fost un autentic sprijinitor al poetului, şi
ale cărui relaţii cu Ion Barbu au fost extrem de sinuaose ( a se vedea în acest sens excepţionalele
documente literare care sînt Agendele literare ale lui E. Lovinescu) , leagă , simbolic, venirea
poetului în casa sa de moartea, în aceeaşi zi , a lui Alexandru Vlahuţă. “În ziua înmormîntării lui
Vlahuţă, cînd meditaţia mi se îndrepta în chip firesc spre destinele literaturii noastre văduvită de
cel din urmă stegar al generaţiei Caragiale- Coşbuc-Delavarancea-Vlahuţă, s-a prezentat în biorul
meu un tînăr, sub numele de Ion Popescu. Un tînăr bizar ce-şi alesese pseudonimul de <Popescu>,
spre a se pitula în anonimatul unui astfel de nume…De la cele dintîi versuri, am avut intuiţia unui
remarcabil talent poetic. “Sburătorul” îşi face o cinste deschizîndu-şi coloanele acestui nou poet,
căruia i-am dat numele de Ion Barbu. Nimănui nu-i va scăpa viziuna genetică, lapidaritatea
concepţiei şi a expresiei, sobreitatea relativă a acestui tînăr, care ne evocă în versuri frumoase şi
reci poezia forţelor naturii, a materiei inerte, a prefacerilor universale şi a misterelor germinaţiei.
Prin vigoarea geometrică şi noutatea concepţiei cît şi prin stăpînirea formei pietroase, literatura
română s-a îmbogăţit cu un nou talent tocmai în clipa în care îşi pierdea pe cel mai autorizat
reprezentat al generaţiei trecută. Este eterna goană a torţei…”(E Lovinescu, Un poet nou în Ion
Barbu, Poezii, Bucureşti, Ed. Albatros, 1970,p. 392-393) Să observăm ,dincolo de consideraţiile
lui Lovinescu că patru dintre cele cinci poezii publicate sînt scrise în timpul războiului , în anii
1917-1918. S-ar putea ca deschiderea spre “poezia forţelor naturii” să fie şi un răspuns al tînărului
Dan Barbilian la adresa războiului. Pentru Camil Petrescu experienţa războiului se va converti, de
exemplu, în poeziile din Ciclul morţii . Mai tîrziu, după sau în timpul celui de-al Doilea Război
Mondial, “generaţia pierdută” va scrie o poezie deschis antităzboi. De la Geo Dumitrecu, la
Constant Tonegaru sau Ion Caraion descoperim o poezie a traumei generate de război. Pentru Ion
Barbu experienţa războiului presupune,în mare parte dintre poeziile începutului, evaziunea într-o
obiectivare ce, pentru un timp, izgoneşte subiectul din poezie. Acest model evazionist poate fi
39
asociat cu refugiul în estetic al Cercului Literar de la Sibiu. Mai mult, încă din aceste poezii se
vădeşte intenţia poetului de a dezvolta o poezie a lumilor posibile, ca formă de evadare perfectă a
intelectului dar şi ca formă de salvare a identităţii proprii. E exemplar, cred, din acest punct de
vedere, sensul poeziei Elan, publicată însă atît în “Literatorul” cît şi în “Sburătorul” sub titlul
Fiinţă. Aparent, nimic din timpul traumatic al războiului nu se întrevede aici. Totuşi, imaginea
morţii ,cu diferite semnificaţii, domină discursul poetic. Ideea de evadare într-o lume posibilă este,
cred, prezentă încă din prima strofă a poeziei : “Sunt numai o verigă din marea îndoiere/ Fragilă,
unitatea mi-e pieritoare ; dar/ Un roi de existenţe din moartea mea răsar/
Şi-adevăratul nume ce port e : unduire.”. În “Un roi de existenţe din moartea mea răsar”, putem
citi “moartea”ca pe o rupere a legăturii cu lumea reală şi o deschidere , “roi de existenţe” spre
lumea imaginaţiei, spre lumea “invenţiunii poetice.” Ideea explorării şi a descoperirii lumilor “de
dincolo” se repetă în întreaga poezie, tentaţia fiind o juvenilă cuprindere a ceea ce e (încă)
necuprins. “Şi astfel, în Pămînturi croindu-mi vaste porţi/ Spre ritmuri necuprinse de minte, vre
odată,/Aduc Înaltei Cumpeni povara mea bogată/ De-atîtea existenţe şi tot atîtea morţi.” Deja în
Lava există semnele obiectivării evazioniste despre care scriam mai sus. Lava e poezia
elementelor primordiale, a imaginii originare a lumii, refăcută cu mijloacele imaginaţiei, departe
de reflectarea naturii în/prin poezie : “ Te-năbuşai în pîcla încinsei atmosfere / O! tu, noian de lavă
ce-aveai să fii pămîntul :/ Făptura nu sunase din trîmbiţi de cratere, / Nu fulgerase încă, în noaptea
ta, cuvîntul…” Momentul surprins este acela al naşterii universului, imaginată ca “înfrăţire” a
lavei cu “sferele senine” Armonia altfel, proprie viziunii poetice a lui Ion Barbu, este vizibilă şi
aici. Ea derivă din universul proiectat de poet,un univers în care “lavei” i se asociază “un dor fără
de saţiu” de a cuceri spaţiile “goale” ale universului . “De-atunci, spre-o altă lume fluida-ţi formă
tinde…/Cu slava-întrevăzută, un dor fără de saţiu/ Ar vrea să te-împreune…şi, ca s-o poţi
cuprinde,/Tentacule lichide îţi adînceşti în spaţiu.” Primul sonet, Munţii, este tot o poezie a
elementelor esenţiale ale naturii. Dar,ca şi în Lava, ele nu sînt decît puncte de plecare pentru o
viziune. La scară mai mică, descoperim aceeaşi preocupare pentru grandoare pe care o puteam
observa şi în poemul anterior analizat. Contragerea mesajului poetic în rigorile sonetului este nu
doar un reflex parnasian al operei poetului, dar, în termeni mai largi, o constantă a modernismului
, începînd de la Baudelaire. Comentînd ,la un răstimp după prezentarea făcută, poezia începturilor
lui Ion Barbu, Eugen Lovinescu nota : “Dacă în forma parnasiană a versurilor se resimţea influenţa
lui Heredia şi Leconte de Lisle cu un adaos de masivitate şi, în cadrele literaturii române, de
incontesatbilă noutate verbală, - în conţinut, diferenţierea ei se arăta totală ; poezia d-lui I. Barbu
nu era nici pur formală, ca cea a lui Heredia, nici îmbibată de recele pesimism al poeziei lui
Leconte de Lisle ; sub forma ei, geologică aproape, se frămînta un suflet înflăcărat, lavă
incandescentă, care, din nostalgia sferelor senine, îşi aruncă prin spaţii tentaculele lichide.”( E.
40
Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane III, Evoluţa poeziei lirice, Bucreşti, Ed.
Minerva, 19.., p.) Tudor Vianu dezvoltă tema relaţiei poeziei începuturilor lui Barbu cu
parnasianismul : “ Trăsăturile capitale ale poeziei parnasiene apar numai parţial în prima
producţiune a lui Ion Barbu. Unele din ele lipsesc. Altele îi iau locul, indicînd legături cu modele
poetice deosebite. Întebuinţarea formei fixe a sonetului se porduce în întreaga operă a lui Barbu
numai în acest moment. Dar chiar în afară de aceasta, poeziile din “Sburătorul” au o preciziune şi
o energie a conturului care fac din ele nişte obiecte spaţiale. Dacă mai tîrziu locul mintal rămas
liber în jurul poeziilor sale este destul de mare pentru a permite imaginaţiei cititorilor lor un
exerciţiu intens, conturul compoziţiilor lui Barbu este în acest moment energic desenat şi foarte
rezistent. Expresia umple cadrele ei şi nimeni nu resimte nevoia s-o prelungească dincolo de ele.
Întocmai ca acele soluţii care cristalizează în întregime, cînd le amestecăm cu o singură picătură
dintr-o licoare străină, tot astfel în poeziile de care ne ocupăm nimic nu rămîne nederminat şi
fluent, totul cristalizează şi capătă formă. Totul este apoi văzut : desfacerea bolţei albastre peste
întinderea lavei în în fuziune a pămîntului primitiv, spasmul încremenit al munţilor, crengile
crispate către culoarea opalină a cerului , imensităţile verzi şi stătătoare ale ocenului nordic,
fabulosul Ofir al banchizelor etc.” (Tudor Vianu, op.cit, p 19) Dincolo de mobilurile literare pe
care Lovinescu şi Vianu le pun în lumină, primele poezii ale lui Ion Barbu pot fi considerate şi
răspunsuri indirecte la agresiunea războiului. Evaziunea în obiectivare e dublată de precizia
tăieturii , creatoare de, cum spunea Vianu ,“obiecte spaţiale”. Cu excepţia poeziei Fiinţă, în toate
celelate poezii ale începutului, omul este cel mult evocat, dacă nu absent întru totul. Mai mult, la
fel a în Lava şi în Munţii, poetul e preocupat nu de copiile după natură, ci de reinventarea naturii
în spaţiul şi timpul originii universului. Nimic însă din patetismul romanticilor căutători ai unităţii
pierdute a Universului ; în schimb : o proiecţie lucidă , o viziune clară, în care subiectul poetic a
dispărut. “Posomorîta lor înlănţuire/ Nu e decît un spasm încremenit/ - Supremă încordare de
granit,/ Rămasă într-o altă întocmire.” Dacă în Lava se armonizau chtonicul în formare şi uranicul
strălucitor, în Munţii “spasmul încremenit” este asociat imaginii apei. Celor două elemente le
corespund două definiţii metaforice opuse dar complementare : munţii,” supremă încordare de
granit ; apa ,“şerpuitoare formă veşnic vie”. Aspiraţia de armonizare cu universul se regăseşte şi
în al doilea sonet al selecţiei din “Sburătorul”, Copacul. O întreagă sferă a vegetalului e subsumată
în imaginea arborelui ce se îndreaptă , într-un efort fascinat spre lumină : “Hipnotizat de-adînca şi
limpedea lumină/ A bolţilor destinse deasupra lui, ar vrea / Să sfarăme zenitul şi-nnebunit să
bea/Prin mii de crengi crispate, licoarea opalină.” Strofa a doua integrează două cuvinte esenţiale
pentru întreaga poetică a lui Ion Barbu : “imagine” şi “viziune”. Ambele îi sînt atribuite copacului,
ale cărui aspiraţii diurne spre absolutul senin şi albastru, tind către aceeaşi idee de armonie,
esenţială în primele poezii ale autorului. “Nici vălurile nopţii, nici umeda perdea/ De nouri, nu-i
41
goneşte imagina senină : / De-un strălucit albastru viziunea lui e plină, / Oricît de multe neguri în
juru-i vor cădea…” Această neclintită aspiraţie poate fi asociată simbolisiticii pe care o dezvoltă,
într-una dintre baladele sale, Regele-fiul copacului, Ştefan Augustin Doinaş.
Copacul este, dintre cele cinci publicate în “Sburătorul”, poezia cu ţesătura poetică cea mai pusă
în evidenţă. Astfel, ideea de armonie, sugerată în strofa citată va fi explicitată în ultima terţină a
sonetului.”dar cînd augusta toamnă din nou îl înfăşoară/ În tonuri de crepuscul, cînd toamna prinde
iară/Sub casca lui de frunze un rod îmbelşugat, // Atunci, intrînd în simpla, obşteasca armonie/ Cu
tot ce-l limitează şi-l leagă, împăcat, /În toamna lui, copacul se-nclină către glie.”Există, sugerează
poetul două feluri de armonie : una infinită spre care copacul tinde, cea a înălţimilor cerului şi una
“obştească”, în relaţie cu ciclul anotimpurilor şi cu toamna născătoare de rod, ce îl leagă de “glie”,
de pămînt. Banchizele, ultimul sonet din grupajul din “Sburătorul”, revine la ideea proiectării unui
univers iamginar, aflat la origini. De data aceasta, evaziunea se petrece în spaţiile polare, în lumea
aglomerărilor de gheţuri plutitoare., născute din contopirea frigului cu imensitatea oceanului. “
Din aspra contopire a gerului polar/ Cu verzi şi stătătoare pustietăţi lichide, / Sinteze transparente ,
de străluciri avide,/Zbucnesc din somnorosul noian originar.” Am putea extinde imaginea
“noianului originar”asupra întregii viziuni din primele poezii publicate de Ion Barbu. Elementele
esenţiale ale universului trec dintr-o poezie în alta, devenind părţi constitutive ale proiecţiilor
imaginare. Grandoarea, imensitatea, trăsături deja consemante, sînt asociate în Banchizele,
frumuseţii naturii polare. “Răceala” perspectivei obiective se conjugă cu lumea îngheţată a
banchizelor, o lume în care se strînge aurului soarelui şi al stelelor.” Mereu rătăcitoare, substratul
lor închide/ Tot darul unui soare roşiatec şi avar,/ Apoi, de-a lungul nopţii tot aurul stelar/ Şi toată
înflorirea reflexelor fluide.” “Aurul” strîns în plutitoarele banchize e asociat “unui fabulos Ofir”.
“Ofirul este numele unei ţări orientale antice ( a cărei situare este ignorată de geografia modernă),
ţara unde, potrivit tradiţiei, flota regelui Solomon se ducea să caute aur, aventurîndu-se într-o
călătorie care dura trei ani.”(Ion Barbu, Poezii, ed. Albators, 1970) : “Iar cînd, tîrziu, prin trude-
îndelungi şi fir cu fir/ Au strîns în năvi de ghiaţă un fabulos Ofir,/ Iluminate, pline de spornica lor
muncă,/ Pornesc să-şi întrunească ascunsele comori/ Şi peste mări de umbră şi linişte aruncă/
Efluviile unor neprihănite zori” Ca în toate poeziile ciclului, spaţiul şi timpul se dilată, senzaţia pe
care o comunică poezia fiind aceea a unui început de ev şi al unei lumi aurorale, de o puritate
absolută.
42
PARTEA A II-A: GEORGE BACOVIA
Ordinea lui Bacovia
În 1924, George Bacovia îi trimite profesorului şi istoricului literar George Bogdan-Duică un

manuscris ce urma să se transforme, după spusele celui din urmă, într-o nouă ediţie Bacovia.
Gestul lui Bacovia e consemnat în ediţia critică apărută în 1978 sub îngrijirea lui Mihail
Petroveanu şi a Corneliei Botez. “La cererea profesorului Bogdan-Duică de la Facultatea de
filologie din Cluj, care urma să comenteze cu studenţii săi poezia bacoviană şi să scoată o nouă
ediţie a acesteia, poetul trimite, prin fratele său Constantin, un manuscris cu poezii din “trilogia”
Plumb, Scîntei galbene şi volumul încă inedit Cu voi…( Profesorul va face în anul următor
analiza liricii bacoviene la seminarul catedrei sale. Editarea făgăduită nu va avea înă loc, iar
manuscrisul poetului va rămîne în posesia bibliotecii facultăţii clujene.)” ( G.Bacovia, Opere,
Tabel cronolgic,Ed. Minerva, 1978p. LI) . Să facem cîteva observaţii : Bacovia trimite un
manuscris gîndit de el însuşi, care urma să devină volum. Poeziile nu sînt însă din trilogia
evocată de Mihail Petroveanu pentru simplul motiv că la vremea respectivă, în 1924, Bacovia
publicase un singur volum, Plumb. Scîntei galbene apare în 1926, cu banii cîştigaţi de pe urma
unui premiu oferit de Societatea scriitorilor români iar Cu voi… în 1930. Acţiunea structurării
poemelor în “ciclurile” despre care vorbeşte primul monografist al lui Bacovia, e ulterioară
manuscrisului trimis la Cluj. Ediţia critică a operelor bacoviene face referire la cîteva
manuscrise. Dintre ele ne interesează aici două : unul a fost donat Academiei în 1930 de către
Ion Pillat, celălalat se afla, din 1924, la Cluj. În Opere, cele două manuscrise apar cu indicaţiile
manuscrisul Bucureşti şi manuscrisul Cluj.
Să mai facem o acoladă. În subcapitolul Bacovia şi ediţiile sale din Opere, Mihail Petroveanu
citează un răspuns al poetului la un interviu realizat de Cicerone Theodorescu : “< Eu nu mi-am
întocmit singur volumele, alţii le-au întocmit pentru mine>”. Şi, notează mai departe, istoricul
iterar : “Poetul nu exagera prea tare (…) Bacovia şi-a editat literatura la îndemnul şi cu concursul
o dată al unui mecena, alteori al unor prieteni sau confraţi, totdeauna binevoitori, dar nu
totdeauna şi bine inspiraţi. Motiv pentru care, în cîteva rînduri, s-a simţit lezat în suveranitatea
lui de autor.” (G. Bacovia, ed. cit, p. XLI)
Poate şi de aceea, enervat de faptul că alţii hotărau care să fie configuraţia cărţilor sale, Bacovia
îi trimite lui Bogdan-Duică manuscrisul unui volum care nu mai este construit de alţii, ci de el
însuşi. Avem astfel în acest manuscris ceea ce am putea numi ordinea lui Bacovia , adică
43
proiectul unei cărţi visate dar neapărute niciodată. De ce merită ca acest manuscris să fie
comentat şi reeditat? Pentru că, în primul rînd, el reprezintă voinţa autorului, modul în care el
însuşi a organizat materia poetică. În afara acestui argument principal cred că manuscrisul Cluj
merită atenţie şi din alte puncte de vedere. Psihologic vorbind, Bacovia, care nu avea, la 1924,
nici pe departe gloria pe care o are acum, trebuie să se fi simţit realmente flatat de oferta
profesorului Bogdan-Duică. Istoric literar şi pedagog reputat, Bogdan-Duică a surprins mereu
prin contorsiunile gustului său artistic. Paradoxal poate, în 1924, cînd primeşte manuscrisul
bacovian şi-l discută cu studenţii, Bogdan- Duică publică o monografie Gheorghe Lazăr (a se
vedea Dicţionarul General al Literaturii Române, Bucureşti, Ed. Univers Enciclopedic, 2004,
articolul referitor la George Bogdan-Duică, p. 576-578) În plus, tot psihologic vorbind, Bacovia
a avut un adevărat “complex” al şcolii. E suficient să urmărim “epopeea elevului” Bacovia,
surprinsă excelent de cel mai recent biograf al autorului, Constantin Călin,( Constantin Călin,
Dosarul Bacovia I Eseu despre om şi epocă, Bacău, Ed. Agora, 1999), pentru a presupune că
poetul a pregătit cu mare atenţie întîlnirea operei sale cu studenţii clujeni.
Manuscrisul de la Bucureşti şi manuscrisul de la Cluj
Punînd faţă în faţă cele două mansucrise, cel predat de Ion Pillat Academiei în 1930, şi
manuscrisul trimis la Cluj în 1924, observăm cîteva diferenţe semnificative. Mai întîi , trebuie să
obsevăm că manuscrisul Bucureşti respectă riguros ordinea poeziilor bacoviene din volumul din
1916 al poetului,Plumb, ordine pe care o vom regăsi apoi inclusiv în ediţia critică din 1978. Iată
cum este ea reflectată în aparatul critic al Operelor bacoviene : “Manuscrisul Academiei are
următorul sumar (între croşete s-a indicat titlul corespunzător din Opere : Plumb p.1 ; Pastel
(“Buciumă toamna), p.2 ; Decor p.3 ; Corbii [ Amurg] (“Trec corbii – ah,<corbii>) p.4 ; Lacustră
p.5-6 ; Gris, p.7 ; Sonet p.8-9 ; Amurg de toamnă p.10 ; Tablou de iarnă, p.12 ; În grădină p.12 ;
Nervi de toamnă [ Spre toamnă], p.13-14 ; Pălind p.15 ; Amurg violet, p. 16 ; Decembrie, p.17-
18; Negru, p.19 ; Nevroză, p.20 (“E toamnă, e foşnet, e somn”), p.26 ; Seară tristă , p.27 ; Fiori [
Note de toamnă], “Tăcere…e toamnă în cetate”), p.28 ; Oh, amurguri…,p.29 ; Amurg de iarnă
p.30 ; Alean, p.31 ; Amurg antic, p.32 ; Pulvis p.33 ; Cuptor, p.34 ; Toamnă ( “Răsună din
margini de tîrg”) p.35-36 ; Singur (“Potop, cad stele albe de cristal”) p.37 ; Trudit p.38 ; Amug
(“Ca lacrimi mari de sînge”), p.39 ; Altfel, p.40; Panoramă , p.41-42 ; Finis p.43 ; Plumb de iarnă
(“Iarna de-o vreme mă duce regretul”) Nocturnă (Stau…şi moina cade, apă, glod”) p.45 ; Plumb
de toamnă ( “Deaj tuşind a şi murit o fată”), p. 46-47 ; Largo p.48 ; Plouă, p. 49-50 ; Nervi de
primăvară ( “Primăvară…”), p. 51-52 ; Matinală, p. 52-53 ; În parc , p.54 ; Poemă în oglindă, 55-
44
56 ; Alb, p.57 ; Nervi de toamnă ( “La toamnă cînd frunza va îngălbeni”) p.58 ; Plumb de iarnă
(“Ninge secular, tăcere, pare a fi bine”), p.59 ; Note de toamnă (“Toamna-n grădină şi-acordă
vioara”), p.60 ; Monosilab de toamnă, p.61-62 ; Nocturnă (“Uitarea venea…a venit), p.63.”
(George Bacovia, op.cit., p.476-477) Această ordine va fi reconstruită de poet în ipoteticul
volum care urma să devin manuscrisul trimis lui Bogdan-Duică. “Reproducem în continuare,
sumarul manuscrisului Cluj : Plumb de iarnă ( Şi iar, şi iar, aceeaşi oră de dimineaţă”), p.1 ; Gol,
p.2 ; Dimineaţă, p.3 ; Nervi de toamnă (Iarbă de plumb şi aer tare”), p.4 ; Vînt, p.5 ; Nocturnă
(O, nu mai cînta, harmonie pribeagă”), p.6 ; Amurg (“Pe seară, la geamuri un nour violet şi de
aramă”), p.7 ; Pax [ Între ziduri ], p.8 ; Destul, p.9 ; Toamnă [ Belşug], p. 10-11 ; Amurg [
Scîntei galbene] ( “O femeie în doliu pe stradă “), p.12 ; Romanţă (“Parfumul rozelor ude”) p.13
; Strigoi [ Amurg] (Crai nou, verde pal, şi eu singur ) p.14 ; Vals de toamnă , p.15 ; Plumb, p.16 ;
Pastel ( “Buciumă toamna”), p.17 ; Decor, p. 18 ; Corbii [Amurg], p. 19 ; Lacustră, p.20 ; Gris,
p.21 ; Sonet p.22 ; Amurg de toamnă p.23 ; Tablou de iarnă p.24 ; În grădină p. 25 ; Nervi de
toamnă [ Spre toamnă] p.26-27 ; Pălind, p.28 ; Amurg violet p.29 ; Decembrie p.30-31 ; Negru
,p.32 ; Nevroză. p.33 ; Moină p.34 ; Melancolie p.35 ; Rar, p.36-37 ; Nervi de toamnă (“E
toamnă, e foşnet, e somn” ) , p.38 ; Seară tristă p.39 ; Fiori [ Note de toamnă] ( “Tăcere…e
toamnă în cetate”) p.40 ; Oh, amurguri , p. 41-42 ; Amurg de iarnă , p.43 ; Alean, p.44 ; Amurg
antic, p.45 ; Pulvis, p.46 ; Cuptor, p.47 ; [ Toamnă] ( “ Răsună din margini de tîrg”) ,p.48 ;
Trudit, p.49 ; Amurg ( “Ca lacrimi mari de sînge”), p.50 ; Panoramă , p.51-52, Finis, p.53 ;
Aiurea , p.54 ; [ Epitaf ] , p.55 ; Tu ai murit … p.56 ; Adio, p.57 ; Ego, p.58 ; Singur ( “Potop
cad stele albe de cristal”), p.59), Altfel, p.60 ; Plumb de iarnă ( “Iarna, de-o vreme, mă duce
regretul”) , p.61 ; Nocturnă ( “ Stau şi moina cade, apă, glod…), p.62 ; Plumb de toamnă ( “Deja
tuşind, a şi murit o fată”), p.63 ; Largo, p.64 ; Plouă ( “Da, plouă cum n-am mai văzut “) , p.65-
66 ; Nervi de primăvară ( “Primăvară”) , p.67 ; Matinală, p.68-69 ; În parc, p.70 ; Poemă în
oglindă p.71-72 ; Alb, p.73 ; Nervi de toamnă (“La toamnă, cînd frunza va îngălbeni “), p.74 ;
Plumb de iarnă (“Ninge secular, tăcere, pare a fi bine”) p.75 ; Note de toamnă (“Toamna-n
grădină şi-acordă vioara”) p.76 ; Monosilabe de toamnă [ Monosilab de tomană], p.77-78 ;
Nocturnă (“Fug rătăcind în noaptea cetăţei “) ,p 79 ; Serenada muncitorului , p.80-81 ; Liceu,
p.82 ; Nervi de toamnă [ Pastel] (“Pică frunza”) p. 83 ; Nervi de toamnă “Şuruie toamna “, p.84 ;
Furtună, p. 85 ; Nocturnă [ Miezul nopţii] , p.86 ; Strigoii, p.87 ; Crize, p.88 ; Clavirele plîng [
Mister], p. 89 ; Toamna murind (“Toamna în grădină îşi acorda vioara “), p.90 ; În altar, p.91 ;
[… Ah , oh, vai, ho-hu ], strofă răzleaţă, variantă la Nervi de toamnă ( “Toamnă…iar sunt
copil”), p.92 ; Vobiscum , p.93 ; Fanfara, p.94 ; Nocturnă (“Fug rătăcind în noaptea cetăţei ),
p.95 ; Laş [ Nocturnă] (Fug rătăcind în nopatea cetăţei-variantă) p.96 ; Poemă finală, p.97 ;
Odaia [ Singur] (“Odaia mea mă înspăimîntă “), p.98 ; Amorul-Monedă [ Proză] (“Amorul hidos
45
ca un satir”), p.99 ; Piano, p.100 ; Interior [ Marş funebru] p.101-103 ; Vine iarna [De iarnă],
p.104 ; Germinal [ Nervi de primăvară] (“Melancolia m-a prins pe stradă”), p.105 ; Higienă
p.106 ; Plumb de iarnă [Şi ninge], p.107 ; Pantofii, p.108 ; Balet p.109 ; Duduia [Unei fecioare] ,
p.110 ; Hubsch [ Cu voi], 111 ; Contrast , p.112 ; Ebreia p.113 ; Noapte, p.p.114 ; Tu [Psalm] ,
p.115 ; Amurg [ Amurg de vară], p.116 ; Baladă “O nopate de sineală din nopţi voievodale”)
p.117 ; Sepulcre violate, p.118 ; Epitaf , p.119 ; Acum [Vae soli], p.120” (idem, p. 477-478)
Înainte de a trece la compararea manuscriselor să observăm că evoluţia operei bacoviene poate
fi privită din patru perspective diferite : ordinea scrierii poeziilor, ordinea publicării poeziilor în
reviste , ordinea din manuscrisele poetului şi, în fine, ordinea din volumele tipărite. Aşa cum
precizam mai devreme, ne vom fixa atenţia asupra ordinii din manuscrisul aflat la Cluj fără a
evita trimiterile spre celelalte ordini sugerate . O parte din motivele acestei opţiuni le-am
exprimat, altele se vor ivi din continuarea analizei.
Să observăm mai întîi că manuscrisul de la Cluj este mai substanţial decît cel bucureştean. El
include un număr mai mare de poeme. Şi nu e vorba doar de poeme scrise în intervalul dintre
1916, anul cînd apare volumul Plumb, şi 1924, anul cînd Bacovia îi trimite posibila carte lui
Bogdan-Duică. Sînt poeme pe care Bacovia le scrisese la începutul secolului şi pe care le va
publica în volum în 1926, în Scîntei galbene sau chiar în 1930, în Cu voi…Asta presupune că ele
şi-ar fi putut găsi locul şi în prima carte a autorului, Plumb. În Plumb însă nu se regăsesc. Se
regăsesc însă în posibila carte din 1924 a poetului. E cazul, de exemplu, al unui poem ca Liceu,
poem scris, după toate posibilităţile în 1903 şi care va apărea într-o carte abia peste 27 de ani, în
Cu voi…Sau a poemului Epitaf , publicat în revista “Arta” în 1904, dar care va apărea în volum
tot în 1930, în acelaşi Cu voi…
Manuscrisul de la Cluj nu este o simplă ediţie revăzută şi adăugită a volumului Plumb. El
reprezintă, şi vom încerca să dovedim acest lucru, viziunea autorului, un proiect pe care Bacovia
îl finalizase în 1924.
Studiul atent al manuscrisului clujean poate însemna rediscutarea evoluţiei poeziei autorului în
ordinea ei cronologică. Pe de altă parte, la alt nivel, studierea manuscrisului poate fi un punct de
plecare în nuanţarea reinterpretării liricii auotrului.
Manuscrisul de la Cluj şi ordinea din volumele antume
Una dintre temele predilecte ale criticii operei bacoviene are în vedere evoluţia poetului de-a
lungul cărţilor publicate. Ordinea volumelor de poezie publicate de Bacovia este următoarea :
46
Plumb (1916), Scîntei galbene (1926), Cu voi… (1930), Comedii în fond (1934), Stanţe burgheze
(1946).
Vom încerca o asociere a poeziilor din manuscrisul clujean, în ordinea în care apar, cu locul lor
în volumele bacoviene.
Poezia cu care se deschide propunerea de volum a lui Bacovia, Plumb de iarnă, este a 32-a din
volumul Scîntei galbene ; Gol ( 20 în Scîntei galbene), Dimineaţă ( al 39-lea, penultimul, în
Scîntei galbene), Nervi de toamnă (al 33-lea în Scîntei galbene), Vînt (al 5-lea în Scîntei
galbene), Nocturnă (al 28-lea în Scîntei galbene), Amurg (a 3-a poezie din Scîntei galbene), Pax,
cu titlul Între ziduri în volum (a 37 poezie din Scîntei galbene), Destul ( a 27 poezie din volumul
Cu voi…), Toamnă, cu titlul Belşug în volum (a 6 poezie în Cu voi…), Amurg, cu titlul Scîntei
galbene ( prima poezie în volumul Scîntei galbene), Romanţă ( a 40-a poezie, ultima în Scîntei
galbene), Strigoi, cu titlul Amurg în volum ( a 3-a poezie în Scîntei galbene), Vals de toamnă, (
a 27 poezie în volumul Scîntei galbene), Plumb (prima poezie în volumul Plumb ), Pastel ( a
doua poezie în volumul Plumb), Decor ( a 3-a poezie în volumul Plumb), Corbii, cu titlul Amurg
în volum ( a 4-a poezie în volumul Plumb), Lacustră ( a 5-a poezie în Plumb), Gri (a 6-a poezie
în volumul Plumb), Sonet ( a 7-a poezie în volumul Plumb), Amurg de toamnă (a 8-a poezie în
volumul Plumb), Tablou de iarnă (a 9-a poezie în volumul Plumb), În grădină ( a 10 poezie în
volumul Plumb), Nervi de toamnă, cu titlul Spre toamnă în volum ( a 11-a poezie în Plumb),
Pălind (a 12 poezie în Plumb), Amurg violet ( a 13-a poezie în Plumb), Decembrie (a 14-a poezie
în Plumb), Negru (a 15 poezie în Plumb), Nevroză (a 16 poezie în Plumb), Moină ( a 17-a poezie
în Plumb), Melancolie (a 18-a poezie în Plumb), Rar (a 19-a poezie în Plumb), Nervi de toamnă
( a 20-a poezie în Plumb), Seară tristă (a 21-a poezie în Plumb), Fiori cu titlul Note de toamnă (a
22-a poezie în Plumb), Oh, amurguri…(a 23-a poezie din Plumb), Amurg de iarnă ( a 24-a
poezie din Plumb), Alean ( a 25-a poezie din Plumb), Amurg antic ( a 26-a poezie din Plumb),
Pulvis (a 27 poezie din Plumb), Cuptor (a 28-a poezie din Plumb), poezie fără titlu în manuscris,
apărută cu titlul Toamnă în volum (a 29 poezie din Plumb), Trudit (a 31-a poezie în Plumb),
Amurg (a 32-a poezie din Plumb), Panoramă (a 34 poezie din Plumb), Finis (a 35-a poezie din
Plumb), Aiurea (a 14-a poezie în Cu voi…), poezie fără titlu în manuscris, cu titlul Epitaf în
volum (a 26-a poezie în volumul Cu voi…), Tu ai murit… ( poezia nu a apărut în nici unul dintre
volumele anutme, fiind reluată în volumul Opere ,1978. Tu ai murit a apărut în revista
“Versuri”din Iaşi, în 1911, sub semnătura George Andoni), Adio (nu apare în nici unul dintre
volumele bacoviene, nici în ediţa critică din 1978), Ego (a 7-a poezie din volumul Cu voi…),
Singur (a 30-a poezie din volumul Plumb), Altfel (a 33-a poezie din volumul Plumb), Plumb de
iarnă ( a 36 poezie din volumul Plumb ), Nocturnă ( a 37 poezie în volumul Plumb), Plumb de
toamnă ( a 38-a poezie din volumul Plumb), Largo ( a 39 poezie din volumul Plumb), Plouă (a
47
40-a poezie din volumul Plumb), Nervi de primăvară (a 41-a poezie din volumul Plumb),
Matinală (a 42 poezie din volumul Plumb), În parc (a 43 –a poezie din volumul Plumb), Poemă
în oglindă ( a 44-a poezie din volumul Plumb), Alb (a 45 poezie din volumul Plumb), Nervi de
toamnă (a 46-a poezie din voluml Plumb), Plumb de iarnă ( a 47-a poezie din volumul Plumb),
Note de toamnă (a 48-a poezie din volumul Plumb), Monosilabe de tomană (a 49-a poezie din
volumul Plumb), Nocturnă (a 50-a poezie din volumul Plumb), Serenada muncitorului ( a 11-a
poezie din volumul Scîntei galbene), Liceu ( a doua poezie din volumul Cu voi…), Nervi de
toamnă ( a 13 poezie din volumul Scîntei galbene ), Nervi de toamnă (apare cu titlul Proză şi
este a 5-a poezie din Cu voi…), Furtună ( a 9-a poezie din voluml Cu voi…), Nocturnă (a 4-a
poezie din volumul Scîntei galbene), Strigoii (a 8-a poezie din volumul Scîntei galbene), Crize (a
4-a poezie din volumul Cu voi…), Clavirele plîng ( a 21 poezie din volumul Cu voi…), Toamna
murind ( nu apare în nici unul din volumele antume.În Opere ( 1978) apare în secvenţa
Postume.E publicată mai întîi în “Gazeta literară”, în 1966, purtînd data 1909), În altar ( a 23
poezie din volumul Cu voi…), Nervi de toamnă, variantă ( nu apare în nici unul dintre volulmele
antume, apare în Opere (1978) în capitolul Din periodice. Poezia, nu varianta din manuscrisul
Cluj, a apărut în revista “Seara” în 1914), Vobiscum ( a 18 –a poezie din volumul Cu voi…),
Fanfară ( a 19-a poezie din volumul Scîntei galbene ), Nocturnă ( a 13 poezie din volumul Cu
voi…), Laş variantă la Nocturnă, (a 13 poezie din volumul Cu voi…), Poemă finală ( a 24-a
poezie din volumul Cu voi…), Odaia ( a doua poezie din volumul Scîntei galbene ), Amorul-
monedă ( a 3-a poezie din volumul Cu voi… unde apare cu titlul Proză), Piano ( a 20-a poezie
din volumul Cu voi…), Interior ( a 9-a poezie din volumul Scîntei galbene), Vine iarna ( a 22-a
poezie din volumul Scîntei galbene), Germinal ( a 16-a poezie din volumul Scîntei galbene),
Higienă ( a 30-a poezie din volumul Scîntei galbene), Plumb de iarnă ( a 31-a poezie din
volumul Scîntei galbene), Pantofii ( a 8 poezie din volumul Cu voi…), Balet ( a 10-a poezie din
volumul Scîntei galbene), Duduia ( a 25-a poezie din volumul Scîntei galbene), Hubsch ( prima
poezie în volumul Cu voi…), Contrast ( a 16-a poezie din volumul Cu voi…), Ebreia (nu apare în
nici unul dintre volumele antume. Apare în Opere (1978) în capitolul Din periodice. Poezia a
apărut în “Ateneul cultural” în 1927), Noapte ( a 7-a poezie din volumul Scîntei galbene), Tu ( a
15-a poezie în volumul Cu voi…), Amurg ( a 18-a poezie în volumul Scîntei galbene), Baladă ( a
17-a poezie din volumul Cu voi…), Sepulcre violate ( a 25 a poezie din volumul Cu voi…),
Epitaf (a 26-a poezie în volumul Cu voi…), Acum ( a 22-a poezie în volumul Cu voi…)
Dacă profesorul Bogdan-Duică şi-ar fi putut ţine promisiunea, am fi avut în faţă cel mai
cuprinzător volum bacovian, un volum care ar fi inclus , în 1924, mare parte din cartea din 1926,
Scîntei galbene şi din cea din 1930, Cu voi…În plus, le-am fi avut în ordinea propusă de poet, în
oridnea lui Bacovia.
48
La o analiză a structurării manuscrisului clujean observăm că primele poeme sînt un amalgam

de texte ce vor fi cuprinse în volumele Scîntei galbene şi Cu voi…Urmează o secţiune care
respectă, pînă la un punct, cronologia din volumul Plumb, apărut în 1916. Şirul se rupe însă după
a 29 poezie din volumul Plumb, Bacovia modificînd ordinea celui mai cunoscut volum al său.
Manuscrisul clujean amagalmează, în ultima sa secvenţă, din nou, poeme din Scîntei galbene şi
din Cu voi… În plus, manuscrisul clujean cuprinde poezii care nu au apărut decît în reviste sau în
periodice, semn că intenţia autorului a fost aceea de a oferi, atît exigentului public studenţesc, cît
şi potenţialilor cititori ai cărţii, o imagine cuprinzătoare a operei sale poetice.
Această analiză comparativă a manuscrisului clujean şi a volumelor antume are , cred,
importanţă şi dacă încercăm să survolăm întreaga operă poetică bacoviană. În 1924, am fi avut o
carte masivă în raport cu toate volumele lui Bacovia. Cartea ar fi cuprins mare parte din poemele
pe care autorul le va publica , în volum, în 1926 şi 1930. Cred că o etapă majoră a liricii
bacoviene se încheie odată cu mansucrisul clujean. Avem , prin această carte promisă, o “hartă”
a poeziei bacoviene care ne îndreptăţeşte la o reeavluare a întregii evoluţii a poeziei autorului.
Într-o analiză foarte atentă a evoluţiei poeziei bacoviene în ordinea volumelor, Ion Bogdan
Lefter notează că : “ Conform încă actulaei imagini-standard a poeziei lui Bacovia , cele patru
culegeri cuprinse în ediţia de Opere din 1944- Plumb (1916), Scîntei galbene (1926), Cu voi
(1930) şi Comedii în fond ( 1936)- formează o singură etapă de creaţie, omogenă. Ar fi urmat,
prin Stanţele burgheze din 1946 şi prin restul de poezii publicate postum, o a doua etapă,
structural diferită, în legătură cu care s-au rostit verdicte pozitive cîteodată şi negative de cele
mai multe ori (epuizare, secătuire etc.) (Ion Bogdan Lefter, Postfaţă la G. Bacovia, Poezii.
Proză, Bucureşti, Ed.Minerva, 1987, p.226-227)
Luînd ca reper manuscrisul clujean, care a fost gîndit de Bacovia ca o carte, am putea propune o
altă secvenţailzare a operei bacoviene. Etapa care se încheie odată cu trimiterea la Cluj a
posibilei cărţi cuprinde opera poetică ce se întinde, la suprafaţă, pînă la volumul Cu voi…din
1930. Este o epocă fertilă şi profundă, care se încheie însă nu în 1930, ci în 1924, cînd poetul
pune, prin ceea ce va deveni manuscrisul clujean, punct unei etape consistente a creaţiei sale. La
suprafaţa antumelor, această etapă ar corespunde trei volume : Plumb, Scîntei galbene şi Cu voi...
Nu însă şi Comedii în fond, cartea din 1936, care cuprinde poeme scrise,în cea mai mare parte,
după 1930. Această carte, cea mai slabă a poetului, exprimă , aş spune, o autentică derută
poetică . E un volum influenţat şocant şi sufocant de Alecsandri şi Eminescu, modele poetice pe
care, paradoxal, Bacovia le depăşise în prima etapă a creaţiei sale. Sensul explorator al poeziei
lui Bacovia va fi reluat odată cu experienţa Stanţelor burgheze, volum publicat în 1946. Pornind
de la profunda cunoştere a vieţii şi operei auotrului Constantin Călin afirma că “se poate vorbi de
49
existenţa a doi Bacovia. Primul e cel din Plumb şi din Scîntei galbene, al doilea emerge în Cu
voi… şi devine pregnant în creaţia postbelică. Diferenţele dintre ei sunt numeroase atît in plan
poetic, cît şi în cel biogrfic. Sub acest din urmă aspect, al doilea Bacovia pare- fapt care i-a
surprins mai întîi pe cei apropiaţi- regenerat fizic, echilibrat în spirit, din ce în ce mai consolat cu
vîrsta, mai acomodat cu epoca. De vechile suferinţe şi dureri (materiale şi morale) îşi aminteşte
scum doar ocazional prin şi pentru contrast. Viaţa nu mai e răvăşită de mair dezordini, zguduită
de exasperări, apăsată de nimcnicie, ca în tinereţe, ci uniformă, domesticită, “burgheză”. Se
scoală <la ora 6-6,30>, primăvara şi vara, sau <pe la 7-7,30>, toamna şi iarna, şi se culcă <la ora
21-21,30>.< Mănîncă puţin dar des-patru-cinci mese pe zi>, bea cafele şi, uneori, cîte < un pahar
de vin bun (3/4) >, fumează pipă (cînd scrie sau desenează) şi <ţigări pe jumătate şi cu ţigaret>
]n restul timpului,citeşte ziare şi ascultă radioul (îndeosebi ştirile şi emisiunile muzicale), cântă
la vioară ( din ce în ce mia rar, căci nu mai are vigoare în braţe ), ori din gură, joacă şah, table,
ghiulbahar, primeşte vizitatori (rude, gazetari, poeţi tineri, vecini ) cărora le oferă ssaturi morle şi
caramele ( păstrate în buzunarele halatului de casă), creşte porumbei ( <peste 200>), îi hrăneşte
şi le curăţă singur coteţele, se împacă <foarte bine> cu pisicile şi cu cîinii etc. Un sedentar, se
mişcă într-un spaţiu din ce în ce masi redus ( foburgul, strada, curtea,camera), astfel că o
călătorie în centrul oraşului capătă proporţii de eveniment.” (Constantin Călin ,Dosarul Bacovia
I, Eseuri despre om şi epocă, Bacău,1999, Ed. Agora, p.242-243) Această imagine, proprie lui
Bacovia după căsătoria cu Agatha, în 1928, este alăturată mecanic celor două cărţi care apar în
1930 şi 1936. De fapt, efectul “noii vieţi” a poetului se observă doar în volumul Comedii în fond.
Cu voi… fusese configurat încă din cartea plănuită şi neapărută în 1924. “Retragerea din lume” a
poetului a diminuat, pentru o perioadă, energiile exporatore ale liricii sale. “Al doilea Bacovia”
nu este şi poetul din volumul Cu voi…,pentru că mare parte din carte din 1930 se regăseşte în
manuscrisul clujean, pregătit spre publicare în 1924, cînd încă poetul nu se “retrăsese din lume”.
De altfel, privind şi apariţiile din periodice putem observa că poemele din Comedii în fond apar,
cîte apar în reviste, începînd în proporţie covîrşitoare, începînd cu 1928- 1929. Mai departe, deşi
datele biografice joacă un rol semnificativ în înţelegerea structurării operei bacoviene, observăm
că, în mare, prima vîrstă a poetului nu se încheie cu “retragerea din lume”, ci cu momentul în
care Bacovia definitivează manuscrisul trimis spre publicare lui Bogdan-Duică. Într-un fel,
schimbarea cursului vieţii poetului era previzibilă tocmai prin sentimentul de etapă poetică
încheiată pe care-l oferă manuscrisul clujean. În mare însă şi de aceea am insistat asupra
amănuntelor biografice, pregătirea cărţii de la Cluj, corespunde şi unei mutaţii semnificative în
biografia autorului.
50
Plumb de iarnă şi Plumb
Studierea manuscrisului de la Cluj produce însă o mutaţie şi în posibilităţile de interpreatre ale

poeziei lui Bacovia. Opera bacoviană a trăit, tocmai datorită configuraţiei cunoscute din
volumele antume, prelungită apoi în toate ediţiile critice şi populare ale operei poetului, sub ceea
ce am putea numi “tirania” poeziei Plumb. În legătură cu fixarea acestei poezii în vîrful ierarhiei
bacoviene, Ion Bogdan Lefter a făcut cîteva observaţii remarcabile : “Aşezarea poemului Plumb
( fără îndoială, una dintre cărţile memorabile ale literaturii române) în fruntea primei culegeri a
lui Bacovia şi preluarea titlului ca emblemă globală au adus autorului tot atîta căţtig cîtă perdere.
Poziţia “ierarhică”a textului nu putea să nu impună, dirijînd-în consecinţă- lectura.Graţie
Plumbului (poemul), prima impresie depsre Bacovia este a unui autor uzînd de un limbaj
simbolic şi simbolist (…) Să observăm deocamdată că dirijarea lecturii prin grila poemului
Plumb a determinat atragerea pe următoarele poziţii ale “ierarhiei succesului” texte bacoviene de
aceeaşi factură , adică fie cuprinzător-simbolice : Lacustră, Negru, fie “simboliste”: Décor,
Amurg violet, Decembrie, Rar, Nervi de primăvară, Poemă în oglindă etc.”. ( Ion Bogdan Lefter,
op. cit, p. 228). Iată că prin analizarea manuscrisului de la Cluj al poetului, observaţiile criticului
primesc noi şi puternice argumente. Bacovia însuşi mută poemul situat în vîrful ierarhiei de pe
prima poziţei, pe a şaisprezecea. Motivele acestei opţiuni pot fi atît extrinseci, cît şi intrinseci
operei . Se poate ca Bacovia însuşi să fi simţit această “tiranie” a poemului situat pe prima
poziţie în ediţia din 1916 a poeziei sale. Plumb are, de altfel, cea mai consistentă “isotrie” dintre
toate poeziile bacoviene. Pe de altă parte, important este să vedem cu ce înlocuieşte Bacovia
Plumb în manuscrisul de la Cluj.
Plumb de iarnă, poemul care deschide cartea virtuală a lui Bacovia merită suspus analizei
pornind de la întîietatea pe care I-o acordă poetul. E o atitudine firească dacă ne gîndim
,confirmînd cele scrise de Ion Bogdan Lefter,că Plumb a fost mereu punctul de plecare al
analizelor poeziei bacoviene.
Privit ca poem- nucleu al creaţiei bacoviene, Plumb de iarnă îşi dezvăluie virtuţi pe care criticii
literari nu i le-au exploatat pînă acum.
Să cităm întregul poem :
“Şi iar, şi iar…aceeaşi oră de dimineaţă…
Pe toate mocnind acelaşi secret ;
Un frig violet, şi faţa e creaţă-
-O, cum omul a devenit concret…
Lungi plictiseli în turnurile sumbre…
51
Noian de superstiţii, cu hohot sec, tîrziu ;

-Vei merita o lampă- n mohorîte umbre
Şi corbii azvîrliţi de-al nopţilor pustiu.
În noaptea viforoasă de vei putea învinge

O tristă-ngăduire şi un humor secret-
Vor auzi în turnuri, se vor uita cum ninge…
-O, cum omul a devenit concret… “
Am citat varianta care apare în manuscrisul de la Cluj. Modificările faţă de ceea ce apare în
varianta din Scîntei galbene şi apoi în Opere sînt minime. Apare dublată sintagama “şi iar”, din
primul vers al poemului şi conjuncţia “şi” înlocuieşte conjuncţia “sau” în al doilea vers al ultimei
strofe. Interpretînd poezia, Dinu Flamând nota : “Bacovia domină şi regizează o teribilă gamă de
stări mediocre, autoreprezentîndu-se sub puterea lor dizolvantă în nesfîrşite tribulaţiuni. Cel mai
adesea apatia şi plictiseala se edifică la el într-o tenace şi complexă reprezentare, încît
resemnarea sau, dimpotrivă, revolta, se exclud din sfera implicaţiilor poemului, copleşite de
compacta agresiune a mediocrului.” (Dinu Flămând, Introducere în poezia lui Bacovia,
Bucureşti, Ed. Minerva, 1979, p.38)
Citit ca poem iniţial, ca deschidere a cărţii posibile, Plumb de iarnă se relevă nu ca poem al
stărilor mediocre, ci ca autentică, dramatică, acceptare a “concretului” existenţei şi, derivat, de
aici, ca unică opţiune poetică.
Primul vers exprimă gestul iterativ al trezirii. Ideea de repetiţie e sugerată de dublarea lui “şi iar”
şi de prezenţa lui “aceeaşi”. Repetarea “orei de dimineaţă” se ciocneşte de “secretul” care
mocneşte “pe toate”. Dacă gestul trezirii este unul reflex, descoperirea lumii , înţelegerea
lucrurilor presupun a pătrunde dincolo de suprafaţă. Dacă trezirea este aceeaşi şi aceeaşi, lumea
se schimbă ,secretul ei rămîne viu ,rămîne “de descoperit”. Revenirea la imaginea “omului” nu
înseamnă doar exprimarea unei acute senzaţii de frig , dar şi sugerarea unui raport esenţial : om-
lume. Impactul e unul dur, faţa se încreţeşte de frig nu numai în contact cu vremea ci şi cu
lumea. Versul final al strofei, considerat de Lucian Raicu un “vers-efigie , de o neobişnuită
cruzime “(Lucian Raicu, Calea de acces, Ed Cartea românească, 1982, p. 23) , e unul dintre cele
mai pline de miez versuri bacoviene.
“O, cum omul a devenit concret…” e un vers cu semnificaţii polimorfe. Apelul la interjecţia
iniţială “o” poate exprima forma de resemnare în faţa “secretului” copleşitor al lumii. Pe de altă
parte el poate fi şi marca unei revelaţii. Omul a devenit concret pentru că acesta a fost sensul
lumii şi al existenţei. Avem aici o descoperire într-un dublu sens : o descoperire a stării
52
existenţiale a omului însuşi dar şi o descoperire a concreteţei lumii. Cu alte cuvinte, omul concret
descoperă lumea concretă.
Pe de altă parte, prima strofă din Plumb de iarnă poate, în prelugirea celor spuse mai sus, să
exprime şi o opţiune poetică : omul/ poetul ,devenit concret explorează lumea concretă iar poezia
sa va ilustra concreteţea acelei lumi.
Primul vers a celei de-a doua strofe , “Lungi plictiseli în turnurile sumbre”, marchează o multiplă
despărţire. E, mai întîi, sugestia unei despărţiri de cei rămaşi în “turnurile sumbre”, izolaţi de
lume dar şi, sau poate tocmai de aceea, plictisiţi . Coborîrea din turn înseamnă nu doar
acceptarea concreteţei lumii, dar şi o unică soluţie de a scăpa, de a ieşi din cercul “turnurilor
sumbre”. E , apoi , o despărţire şi de un mod de a face poezie, de un cerc al poeţilor. Solitarul ce
coboară din turn riscă. E un risc asumat, în măsura în care ceea ce lasă în urmă e un “noian de
superstiţii” dar şi , mai accentuat, un hohot sec, exprimat printr-o sentinţă. Iar sentinţa e
percepută “tîrziu”, atunci cînd “omul”, eul, poetul, coboară în lume, îşi asumă condiţia şi asumă
condiţia concretă a existenţei şi, derivat de aici, a poeziei. Despărţirea devine insurmontabilă,
faptul că “omul a devenit concret” devine ireversibil. Coborîrea presupune, spuneam, asumarea
sentinţei pe care omul o primeşte de la cei rămaşi în turn . Înainte de a analiza însă sentinţa să
observăm că “noianul de superstiţii” poate fi înţeles ca sumă de presupuneri, ca pletoră de
supoziţii a celor din turn despre o lume pe care n-au curajul s-o exploreze, în care n-au curajul să
coboare şi care fiindu-le astfel deliberat interzisă, nu le este decît aproximativ cunoscută.
Despărţirea este, şi de aici privind lucrurile, ireversibilă. Sentinţa se aude din depărtare,”tîrziu”,
ca un ultim ecou al distanţării dintre cei din turn şi “omul devenit concret”. Coborîrea în lume
implică solitudinea explorării , damnarea asumată de a lumina “mohorîtele umbre”. Efortul
poetului devine astfel solitar nu doar prin însăşi menirea lui, ci şi prin opţiunea lui de a ilustra
lumea concretă, de a-i lumina, într-un efort singular ascunzişurile Cel puţin aceasta “merită”
omul care a coborît în lume din partea celor rămaşi în turn . La fel cum prelungirea din ultimul
vers al strofei a doua măreşte senzaţia de disconfort, de izolare, de dezorientare pe care cei din
turn o preconizează pentru cel coborît în lume. Totuşi, opţiunea lui rămîne ireversibilă.
Primul vers al strofei a treia are două nuclee iradiante de sens. Mai întîi, obsesiva oră de
dimineaţă devine “noapte viforoasă”, semn că ciclul diurn s-a încheiat. Al doilea nucleu,
convergent în semnificaţii cu primul situează în centru pe “învinge”, circumscris de construcţia
poetică “de vei putea învinge”. “Tu”-ul e asimilat, aici, lui “eu”, omul devenit concret, poetul
lumii concrete. Ipotetica victorie e una menită să tublure inerţiile, lipsa de încredere în asumarea
, şi în sens poetic, a lumii concrete. Poate părea şocant cum mereu înfrîntul Bacovia îşi asumă
aici ipoteticul rol de învingător. Nu e vorba neapărat de o victorie existenţială ci de una poetică,
o victorie în faţa prejudecăţilor care îndepărtează poezia de sensul ei explorator. Iar a învinge
53
prejudecăţile înseamnă , pe de o parte, a-i îndrepta pe cei din turn cu faţa spre lume şi în, al
doilea rînd, de a face ca mesajul poetului să fie perceput : “O, cum omul a devenit concret…”
Să alăturăm imaginea poemului cu care se deschide manuscrisul de la Cluj, de celebrul poem cu
care se deschid toate ediţiile poeziei bacoviene, Plumb :
“ Dormeau adînc sicriele de plumb,

Şi flori de plumb şi funerar vestmînt-
Stam singur în cavou…şi era vînt…
Şi scîrţîiau coroanele de plumb.
Dormea întors amorul meu de plumb

Pe flori de plumb…şi-am început să-l strig-
Stam singur lîngă mort… şi era firg…
Şi-i atîranu aripile de plumb.”
De ce renunţă Bacovia să situeze acest poem în prima poziţie a munscrisului clujean ? Comparat
cu Plumb de iarnă şi cu interpretarea pe care am dat-o aici poemului, plecînd de la ideea că el
este primul în ordinea lui Bacovia, aş spune că Plumb de iarnă, cu aerul lui mai pronunţat
criptic, este un poem cu miză superioară poeziei Plumb. Reluînd o celebră aserţiune a lui Nicolae
Manolescu Plumb exprimă “o adevărată obsesie a teluricului”. ( Nicolae Manolescu,Prefaţă la
ediţia a doua la Poezia română modernă de la G.Bacovia la Emil Botta , Ed ALLFA, Bucureşti,
1996, p. XVI) Şi Plumb de iarnă exprimă o obsesie a teluricului dar nu în acelaşi sens.
Damnarea definitivă din Plumb e doar efectul, consecinţa, unei opţiuni de a explora lumea
concretă, de a coborî în lume din turnul ( de fildeş?) al poeziei. Dacă Plumb este un poem al
eşecului, Plumb de iarnă este un poem al victoriei unei opţiuni, aceea de a explora lumea
concretă. Dacă Plumb e o poezie ce închide o lume, Plumb de iarnă exprimă , invers,
deschiderea spre cercetarea inclusiv poetică, a omului şi lumii concrete.
Cred că şi prin această scurtă comparaţie putem observa că Bacovia nu şi-a construit întîmplător
manuscrisul de la Cluj situînd ca primă poezie Plumb de iarnă. Analiza pas cu pas a întregului
manuscris clujean poate oferi cititorilor dacă nu radical, alt Bacovia, atunci măcar o imagine
mult mai nuanţată asupra unui poet genial.
54
BIBLIOGRAFIE
PARTEA I
Opere :
Barbu Ion, Versuri şi proză, ediţie îngrijită, prefaţă şi tabel cronologic de Dinu Pillat, Bucureşti,
Ed. Minerva, 1970
Barbu, Ion, Poezii, ediţie îngrijită de Romulus Vulpescu, Bucureşti, Ed. Albatros, 1970
Barbu, Ion, Ochean, ediţie îngrijită şi cuvînt înainte de Al. Rosetti şi Liviu Călin, Ed pentru
literatură, 1964
Dicţionare, antologii :
*** Scriitori români, Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1978
*** Dicţionar de termeni literari , Bucureşti, Ed. Academiei, 1976
*** Dicţionarul General al Literaturii Române (A-B), Ed. Univers Enciclopedic, 2004
*** Ion Barbu interpretat de … ediţie îngrijită, prefaţă, tabel cronologic şi bibliogrfie de George
Gibescu
Manolescu Nicolae, Poezia română de la G. Bacovia la Emil Botta, Bucureşti, ed. ALLFA,
1996
Studii teoretice şi critice :

Călinescu G, Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent, Bucureşti, Ed. Minerva,
1982
Chevalier Jean, Gheerbrant Alain, Dicţionar de simboluri, vol.I-III, Bucureşti, ed. Artemis, 1995
Constantinescu Pompiliu, Scrieri I, Editura pentru literatură, 1967
Constantinescu, Viorica S. ,Exotismul în literatura română din secolul al XIX-lea, Iaşi, Ed.
Universităţii “Al I. Cuza”, 1998
Crohmălniceanu, Ovid, S., Literatura română între cele două războaie mondiale II, Bucureşti,
Ed. Minerva, 1974
Foarţă Şerban, Eseu asupra poeziei lui Ion Barbu, Timiţoara, Ed. Facla, 1980
Friederich Hogo, Structura liricii moderne, Bucureşti, Ed. Univers,1998
Hocke, Gustav Rene, Manierismul în literatură, Bucureşti, Ed. Univers,1998
Lovinescu,E, Istoria literaturii române contemporane, vol III, Bucureşti, Ed. Minerva,
Manolescu, Nicolae, Lecturi infidele, Editura pentru literatură, 1966
55
Marcus, Solomon, Întîlnirea extremelor, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2005

Mincu, Marin, Eseu despre textualizarea poetică, Bucureşti, Ed. Cartea românească,1981
Muthu, Mircea, Balcanismul literar românesc, Cluj- Napoca, ed. Dacia, 2002
Papahagi, Marian, Critica de atelier, Bucureşti, ed.Cartea Românească, 1983
Papahagi, Marian, Eros şi utopie, ed.II ,Cluj-Napoca, ed. Dacia, 1999
Pop Ion, Recapitulări, Bucureşti, Ed didactică şi pedagogică, 1997
Scarlat, Mircea, Ion Barbu. Poezie şi deziderat, Bucureşti, Cartea românească, 1981
Scarlat, Mircea, Istoria poeziei româneşti III, Bucureşti, ed. Minerva, 1986
Simion, Eugen, Introducere la Ion Barbu, Opere I-II, Bucureşti, Ed. Univers enciclopedic, 2000
Vianu Tudor, Ion Barbu, Bucureşti, Ed. Minerva, 1970
Vlad Ion, Descoperirea operei, Cluj, Ed. Dacia, 1974
56
POEZIA ROMÂNĂ CONTEMPORANĂ
De unde începe, în fond, perioada contemporană a poeziei româneşti? Istoriile literare din
anii comunismului aleg ca un termen de referinţă anul 1947. E anul în care Monarhia e izgonită
şi e instaurată puterea populară, comunistă. Un alt termen de referinţă, situat puţin anterior, e 23
august 1944, momentul cînd armata română întoarce armele împotriva foştilor aliaţi, germanii.
Dacă ne gîndim că peste scurtă vreme Armata Roşie va intra pe teritoriul României avem într-
adevăr revelaţia că încet-încet şi poezia va intra în România sub o altă zodie. Interesant e că ,
legînd poezia românească de evenimente istorice, am putea marca nu numai punctul de origine a
ceea ce istoricii au definit drept literatura contemporană, ci şi un punct de final, decembrie 1989,
anul şi luna cînd România îşi recapătă libertatea. Să notăm pentru început aceşti doi ani, 1947 şi
1989. La 30 decembrie 1947 democraţia română moare, după o agonie de trei ani. Se instaurează
comunismul, perioadă de 42 de ani. În decembrie 1989 comunismul este abolit. Dacă
inventariem scurt perioada dintre 1944, anul cînd armata sovietică intră în Romania, şi anul 2002
în ne aflăm, observăm că societatea românească a trăit 15 ani de democraţie sau semi-democraţie
(dacă ne gîndim că puterea comunistă s-a impus prin fraudarea alegerilor încă din 1946) şi 42 de
ani de totalitarism.
O viziune asupra poeziei române contemporane nu poate oculta realitatea istorică. Fără
cîteva repere importante din cîmpul politic nu vom avea imaginea corectă a unei poezii care,
multă vreme, a avut ca fundal o societate care şi-a înoit radical valorile. Nu vom înţelege
traiectoria unor mari poeţi din perioada interbelică, cum ar fi Tudor Arghezi, nu vom înţelege
„tăcerea” de decenii a unor poeţi ca, să zicem, Ştefan Augustin Doinaş sau Leonid Dimov, nu
vom înţelege de ce poezia românească a abandonat valorile ei estetice solid constituite pentru a
se abandona comandamentelor ideologice.
Vom încerca să segmentăm cei 42 de ani de comunism pentru a observa cît şi cum s-a
manifestat în cîmpul literaturii puterea politică impusă cu forţa în România după 1947. Mai întîi,
aş separa o perioadă cuprinsă între 1948 şi începutul deceniului ’60. E perioada cea mai crudă
din istoria poeziei româneşti. Impunerea comunismului s-a realizat şi prin aservirea literaturii. În
mod esenţial cursul firesc al poeziei noastre a fost curmat. Valorile modernităţii occidentale
promovate timp de decenii de poeţii, criticii şi teoreticienii care au trăit şi scris în perioada
interbelică, au fost înlocuite de valorile comunismului, de camandamentele ideologiei marxist-
57
leniniste filtrate prin forma cea mai severă şi absurdă pe care a căpătat-o, stalinismul. Pentru
puterea instaurată în 1947 arta era un instrument de propagandă. Refăcînd traiectoria poetică a
acelor ani şi a celor care, în forme mai mult sau mai puţin dulci, i-au urmat, Eugen Negrici o
aşează sub semnul unei „religii politice”. Criticul aşează astfel evoluţia poeziei noastre sub
semnul secularizării. Se deprind astfel elementele constitutive a ceea ce am putea numi Raiul
Comunist, elemente pe care Eugen Negrici le reconstituie pornind de la curentul oficial, vizibil al
poeziei vremii. Dumnezeu e înlocuit cu „pofeţii” şi „apostolii”: Lenin, Stalin, Gheorghe
Gheorghiu-Dej. Apar „martirii credinţei”: „soldatul sovietic eliberator şi eroii comunişti”, apare
„omul nou” şi „biserica protectoare”: Partidul1.
În viziunea lui Meyer Abrams, teoritician al romantismului, şi acest curent a încercat o
secularizare2. Sunt de observat însă diferenţele între „secularizarea” romantică şi
„secularizarea” comunistă.Prima diferenţă şi cea esenţială constă în ceea ce am putea numi
intenţionalitatea actuluicreator. Dacă pentru romantici secularizarea însemna explozia libertăţii
creatoare, pentru poeţii comunismului de tip stalinist ea este expresia unei comenzi ideologice.
Poeţii stalinismului românesc scriu nu dintr-o imensă libertate ci dintr-o profundă constrângere,
ei răspund unei directive de partid. Întrebarea legitimă care se naşte din această afirmaţie este:
cîţi dintre „apostolii” noii orînduiri credeau ceea ce scriau? Un răspuns global e imposibil de dat.
Voi analiza cîteva cazuri particulare în urma cărora vom putea reflecta mai atent asupra
diverselor nuanţe pe care le poate căpăta aderenţa unor poeţi români la comanda politică a
stalinismului. Un mare poet ca Tudor Arghezi va publica succesiv, 1955 şi 1956, 1907-Peizaje şi
Cîntare omului. Primul volum valorizează, din perspectiva noii ideologii, un trist eveniment
istoric românesc, răscoala ţărănească de la 1907. Al doilea e o „relectură” a evoluţiei omului
dintr-o perspectivă marxistă. Sigur, nu sunt aceste volume formele deschise de susţinere ale
stalinismului, dar e limpede că ele sunt rodul unei experienţe poetice ce se solidarizează în chip
vădit cu ideologicul. Aceasta îşi lasă o amprentă asupra unie creaţii care debordase, în Cuvinte
potrivite (1972) sau Flori de mucigai, de libertate. A doua clasă de exemple îi are ca
reprezentanţi pe A.E. Baconsky şi Maria Banuş. Un mare poet ca Baconsky va răspunde
comenzii politice în perioada care începe în 1948 şi se sfîrşeşte la începutul anilor ’60, publicînd
un volum intitulat Copiii din valea Argeşului. Ulterior poetul se va despărţii de comanda politică
asumîndu-şi cu curaj, public, subordonarea faţă de o ideologie menită în fapt, să-i năruie talentul.
Scriind despre prima vîrstă poetică a lui Baconsky, Eugen simion nota: „S-a bănuit că în aceste
voioase platitudini ar fi ascunsă o ironie, că poetul foloseşte dinadins teribilele clişee pentru a
compromite speţa poeziei triumfaliste, înfloritoare şi de amre reputaţie în obsedantul deceniu.
N-ar fi exclus, mai ales că poetul însuşi era dispus să cedeze, în 1956, partenitatea acestor
poeme zeloşilor admiratori”3. Oricîtă subtilă ironie se ascunde în spatele unor versuri, e limpede
58
că primele sale cărţi Baconsky a servit conştient stalinismul. Oroarea pe care ulterior propriile
cărţi au provocat-o asupra-i nu face decît să lumineze şi mai tare compromisul total cu ideologia
comunistă şi cu comenzile partidului. E o distanţă imensă între Baconsky, poetul din Balada
pentru Barta-Iosif şi ortacii săi şi şi cel din volumul Cadavre în vid (1969) sau Corabia lui
Sebastian (1978). Începută sub semnul stalinismului, poezia lui Baconsky va evolua către
scepticism existenţial.
Maria Banuş a debutat fulminat în 1938 cu volumul Ţara fetelor. După instaurarea
comunismului de tip stalinist în România, poeta a publicat o succesiune de volume cu cruntă
coloratură triumfalistă, de glorifiacre a lui Stalin, a poporului soviatic, a „noii ere” proletare. Am
să redau, pentru exemplificare, o singură strofă din poezia Aici s-a născut Stalin: „Şi s-o priveşti
– vreau să priveşti cu încetul / Odaia-n care Stalin a crescut / Şi s-o cunoşti, aşa cum îşi
cunoaşte / o mamă chipul noului născut.”4
O a treia categorie de poeţi ai epocii pe care criticii deceniului optzeci au numut-o
„obsedantul deceniu”5 o reprezintă autorii care şi-au făcut un nume şi un renume efemer din
servirea regimului stalinist. O serie de astfel de nume, despre care azi aflăm cîte ceva doar
răscolind istoria poeziei, au fost impostorii plasaţi în locul valorilor literaturii române. Exemplar
este cazul academicianului A. Toma, personalitate exponenţială a stalinismului românesc, care a
dispărut din poezie tot atît de uşor cum a apărut. La fel s-a întîmplat cu Eugen Frunză, Marcel
Breslaşu sau Veronica Porumbacu.
Că „antenele” stalinismului românesc se întind pînă la începutul deceniului ’60 o
confirmă o serie de poezii care aparţin unor autori care nu au ca notă dominantă a creaţiei lor,
nimic de-a face cu viziunea poetică trimfalist-totalitară, proprie epocii care începe în 1948. În
această categorie i-am putea integra pe Ioan Alexandru, Cezar Baltag sau Ana Blandiana care în
anii timpurii ai creaţiei lor au răspuns comenzii partidului comunist. Să cităm ultima strofă a
poeziei Partidul de Ana Blandiana: „Candoarea scrijelită de mîna ta lucid / În ochii mei,
dramatic deschişi spre mîna ta, / Oricîte mîluri s-ar sedimenta, / Nu-mi vor putea-o şterge, /
Candoarea ca un rid / Va măsura maturitatea mea, Partid.”6 Astfel de exemple sunt izolate în
creaţia autorilor amintiţi. Totuşi, ele sunt o confirmare a unei mutaţii radicale petrecute în poezia
românească. „Secularizarea” de tip stalinist a presupus înlocuirea criteriilor estetice în evaluarea
literaturii cu comanda politică. Artistul şi-a pierdut complet libertatea de a crea, devenind, în
măsura în care a vrut sau a fost obligat, un atlet al luptei de clasă. Dar, o dată cu impunerea
stalinismului în poezia românească, mulţi poeţi au optat pentru „tăcere”. Aparent paradoxal,
această „tăcere” a adus împreună autori cu convingeri politice diferite. Pentru stalinismul
românesc nici un trecut de activist de stînga nu era un criteriu efectiv. Deşi comunist, Geo
Dumitrescu e obligat la o tăcere de 17 ani, între 1946, anul de apariţie al volumului Libertatea de
59
a trage cu puşca şi volumul Aventuri lirice, publicat în 1963. Dar Geo Dumitrescu e doar unul
dintre autorii „generaţiei pierdute”, e o generaţie care, după ce a suportat ororile războiului, a
fost aruncată în plin dogmatism comunist. Membru al „Cercului de la Sibiu”, Ştefan Augustin
Doinaş debutează la 42 de ani, în 1964.7 Leonid Dimov debutează la 40 de ani, în 1966.8 Fără a
fi un semn de bravură, „tăcerea” unor poeţi români în vremurile stalinismului românesc e un
semn de responsabilitate şi de decenţă. Din cîte se poate observa, nu întîmplător apariţia pe scena
poetică românească a unor autori se petrece în mijlocul deceniului ’60.
Ultimii ani ai conducerii Partidului Muncitoresc, ulterior Comunist Român, de către
Gheorghiu-Dej şi primii ani de conducere ai lui Nicolae Ceauşescu sunt ani ai „dezgheţului”
ideologic. Exemplar în noua atitudine a partidului faţă de literatură este discursul lui Nicolae
Ceauşescu la Congresul al IX-lea al P.C.R. Am ales un fragment care mi se pare revelator pentru
momentul „dezgheţului” ideologic. Iată ce spunea secretarul gneral al P.C.R. în 1965: „Artei şi
literaturii le sînt proprii preocuparea pentru continua înnoire şi perfecţionare creatoare a
mijloacelor de exprimare artistică, diversitatea de stiluri; trebuie înlăturată orice tendinţă de
exclusivism sau rigiditate manifestată în acest domeniu. Esenţial este ca fiecare artist, în stilul
său propriu, păstrîndu-şi individualitatea artistică, să manifeste o înaltăresponsabilitate pentru
conţinutul operei sale, să urmărească ca ea să-şi găsească drum larg spre mintea şi inima
poporului.”9 În afara „limbii de lemn” care, merită observat, nu era atît de „noduroasă” cum va
deveni mai tîrziu, discursul se centrază asupra „diversităţii stilurilor” şi „individualităţii
artistului”, contrazicînd tezele uniformizatoare, reductive şi colectiviste ale stalinismului.
Partidul comunist fiind forţa conducătoare, confundîndu-se în punctele esenţiale cu statul, e
limpede că atitudinea lui Nicolae Ceauşescu a avut un efect direct pentru literatură, implicit
pentru poezie. Într-un regim totalitar, construit piramidal, cum e cel comunist, schimbarea nu
putea veni decît de la vîrful ierarhiei puterii. „Dezgheţul” a prilejuit o înflorire spectaculoasă a
poeziei româneşti. Anii ’60 sunt cei în care se naşte o generaţie de creatori. Susţinută
programatic şi pragmatic de cîţiva critici excepţionali: Nicolae manolescu10, Mircea Martin11 sau
Simion Raicu12, această generaţie va debuta şi se va afirma în anii ’60. În Avertismentul cărţii
sale Generaţie şi creaţie, Mircea Nedelciu defineşte opţiunea sa pentru reflectarea critică a
operei literare a anumitor scriitori: „Aceste cronici sunt,înainte de toate, opţiuni, şi opţiunea
suverană o reprezintă generaţia celor care – deasupra formaţiei şi vîrstei – s-au afirmat plenar
abia în ultimii ani. E vorba de o «generaţie de creaţie» - cum spune Tudor vianu, de la care
împrumut termenul, împreună cu titlul volumului. Nu solidaritiatea gregară sau intoleranţă
juvenilă, ci o atmosferă de emulaţie artistică, un concurs deschis pentru promovarea noului şi
adevăratelor valori.”13 O dată cu „generaţia ’60”, conceptul de generaţie devine central în
abordarea critică a poeziei contemporane. Unul dintre punctele de origine ale impunerii
60
criteriului „generaţionist” în discutarea poeziei se poate regăsi în critica lui Alexandru Piru. În
cele Cîteva lămuriri ale autorului publicate la începutul Panoramei deceniului literar român
1940-1950, criticul scrie: „Am distribuit autorii pe generaţii în sens material, dar şi moral, fixînd
după vîrste şi atitudini trei categorii. Generaţia vîrstnică este aceea care la sfîrşitul perioadei
are peste 45 de ani, generaţia mijlocie minimum 35 de ani la aceeaşi dată, iar generaţia tînără
cea care în 1950 se apropia sau depăşea vîrsta de 25 de ani.”14 Criticul aduce în discuţie nu
numai ideea de generaţie, dar şi timpul la care se succede o generaţie faţă de alta. Un pas mai
departe în separarea la zece ani a „generaţiilor de creaţie” face Laurenţiu Ulici. „În conformitate
cu modelul de periodizare a literaturii pe generaţii, iar, înlăuntrul acestora, pe promoţii
decanale, tabloul cronologic al literaturii române moderne ar arăta în felul următor, începînd
de astăzi, spre origini: 1. generaţia postbelică sau generaţia «reflexului condiţionat» cu
promoţiile ’80, ’70, ’60, cuprinzînd 14 scriitori debutanţi şi afirmaţi între 1956 şi 1986.” Criticul
motivează alegerea anilor care se termină cu 6 „în urma consultării literaturii române. E vorba,
mai exact, de anul debutului Eminescu (1866), an faţă de care ne-am îngăduit o atitudine
contemplativă şi sacral”15
Fără a exclude valoarea unor astfel de separări, trebuie spus că nu întrevăd o schimbare
de paradigmă poetică la fiecare zece ani.
În opinia mea, literatura ce începe să se nască în timpul celui de-al doilea război mondial
şi continuă şi azi e numai istoria unor generaţii ci şi a unor grupuri. Opinia mea este că literatura
română contemporană nu poate fi decît forţat introdusă în limitele a zece ani pentru fiecare
„generaţie” sau „promoţie” Astfel privind lucrurile, cred că poezia română contemporană a
cunoscut două direcţii esenţiale: cea a anilor ’60 şi cea a anilor ’80. Impactul „filosofiei” poetice
a celor două direcţii a depăşit net graniţa unui deceniu.
Direcţia ’60 pare a-şi aşeza piatra de hotar în 1956, anul în care Nicolae Labiş publică
volumul Primele iubiri. Labiş întrupează în poezia română mitul poetului care moare tînăr,
damnat de însuşi darul său. Lirica autorului respiră aerul confuz al unie mari libertăţi creatoare,
născută dintr-un mare talent şi conformismul specific stalinismului românesc. Totuşi, Labiş
devine un autor exemplar. Moartea sa, survenită în condiţii suspecte16 reinaugura mitul poetului
genial, al poetului ce poate depăşi, prin forţa talentului, orice stavilă ideologică. Fără îndoială,
sacrificiul lui Labiş a fost un semnal care va duce progresiv, şi prin schimbarea orientării poetice
a P.C.R., la naşterea unei direcţii poetice noi. Aparent paradoxal, noua direcţie va reface o solidă
legătură cu trecutul, cu marea poezie interbelică. Repreznetanţii direcţiei ’60 servesc, într-un
spirit de concordie şi prietenie, atît modernismul cît şi tradiţionalismul. Cine i-ar fi putut pune
alături pe un Ion Barbu, să zicem, şi pe Nichifor Crainic? Ei bine, şaizeciştii realizează această
aparent stranie armonie. De ce atîta armonie între medernismul pur al lui Nichita Stănescu şi
61
neo-tradiţionalismul, tot atît de pur, al lui Ioan Alexandru? Din faptul că în anii „diversităţii
stilistice” şi ai „individualităţiia artistice”, reiau două secvenţe din discursul lui Nicolea
Ceauşescu la Congresul al IX-lea, poezia nu căuta să-şi afirme diversitatea ci încerca să
dovedească un lucru simplu, că poezia nu e o ideologie, că poezia nu poate fi instrument politic.
Sau, ca să mă pliez mai exact pe comportamentul poeţilor vremii, că poezia adevărată e una, iar
ideologia poetizată e alta. În cazul multor poeţi din direcţia ’60 entuziasmul juvenil s-a combinat
cu compromisul. Atunci s-a născut, cred, ideea că poţi să fii poet adevărat şi scriind ce vrei, dar
răspunzând şi comenzii partidului. Mulţi dintre poeţii şaizecişti au cultivat această variantă duală
în care Poetul era dublat de Slujitorul Cetăţii. Exemplul Anei Blandiana pe care l-am oferit mai
sus poate fi continuat cu Nichita Stănescu, autorul volumului Roşu vertical, cu Ioan Alexandru,
autorul Iubirii de patrie, cu Ion Gheorghe, autorul Daciei Feniks. Evocarea rudimentar-epică a
patriei e substituită la aceşti poeţi cu tentativa de a privi România, noua Românie comunistă, ca
pe-un tărîm al fericirii mitice.
Deschiderea preconizată de Congresul al IX-lea a durat mai puţin de un deceniu. În iulie
1971 Nicolae Ceauşescu, proaspăt întors dintr-o vizită cu semnificaţii istorice grave, în China şi
Coreea de Nord, ţine un discurs cu ocazia expunerii la Consfătuirea de lucru a activului de
partid din domeniul ideologiei şi al activităţii politice şi culturale-educative. „Diversitatea de
stiluri” şi „individualitatea artistică” ţin de un timp trecut. În discursul din iulie 1971 Ceauşescu
abordează un ton critic, vizînd cncret mentalităţile burgheze pe care un bun comunist nu le poate
tolera. Am selectat doar două intervenţii pentru a sublinia că „reîngheţarea” comunismului
românesc începe în 1971 şi va continua, progresiv, pînă la explozia din 1989. Iată opinia lui
Ceauşescu în legătură cu Facultatea de litere: „La fel trebuie să fie şi Facultatea de litere, care,
între altele fie zis, nu trebuie să scoată scriiitori, întrucît nu există în lume facultatea de
scriitori; scriitorul poate fi şi un muncitor bun, şi un inginer bun care are de transmis un mesaj,
care cunoaşte viaţa şi este înzestrat cu talent, este capabil să realizeze opere de artă. Noi trebuie
să scoatem de la filologie profesori şi toţi cei care absolvă aceste facultăţi trebuie să intre în
învăţămînt şi numai cu aceste condiţii trebuie admişi în facultăţi.”16
Semnalul „închiderii” culturii în „sertarul” ideologic e evident şi atunci cînd, la aceeaşi
Consfătuire, Ceauşescu critică vehement activitatea editorială: „De asemenea, este necesar să
revedem activitatea editorială. Nu ma refer la aceea ce se tipăreşte din scriitorii şi poeţii
români. Şi aici sunt lucruri de criticat, dar mă refer mai cu seamă la traduceri. Sunt cărţi care
se tipăresc în zeci de mii de exemplare şi care fac apologia modului de viaţă burghez, chiar şi
apologia crimei, în timp ce lucrări bune româneşti nu pot fi tipărite pe motiv că le lipseşte hîrtia.
Ce educaţie facem noi? Ce fel de directori de edituri comunişti, ce fel de tipografi comunişti sunt
62
aceia care culeg cărţi cu asemenea mesaje? Noi în ilegalitate aveam tipografi care refuzau să
tipărească, să culeagă anumite cărţi. Ce fel de combativitate comunistă este aceasta?”17
Cuvîntarea din 1971 marchează nu numai reînceputul „îngheţului”, dar şi o modificare în
configuraţia ideologică a orientării literaturii. E debutul a ceea ce s-a numit naţional-comunism,
un comunism care a schimbat sensul „urii”, sentiment cultivat în anii ’50 dinspre „ura de clasă”
în „ură etnică”. Cultura a intrat şi ea în joc, valorile minimei libertăţi creatoare fiind substituite,
oficial, cu un şovinism mascat sub aparenţa „protocronismului” de exemplu. Noii slujbaşi ai
regimului reuniţi în jurul publicaţiei „Luceafărul” au introdus ideea că întreaga mare cultură a
lumii poate fi descoperită la noi, în România. În directă concordanţă cu limitarea numărului
traducerilor preconizate de Ceauşescu, o seamă de poeţi, prozatori şi ideologi culturali şi-au
aşezat concepţia artistică sub semnul „protocronismului”. Într-o astfel de direcţie au evoluat
autori reductibili ca Ioan Alexandru sau Ion Gheorghe. Unul dintre maeştrii din umbră ai acestei
izolări a României a fost Eugen Barbu. Dar nu numai „neaosismul” a fost cartea pe care a jucat
comunismul. El a fost dublat de debutul cultului personalităţii lui Nicolae Ceauşescu. De această
dată însă, cultul personalităţii nu a substituit complet poezia românească adevărată.S-a încercat o
perfidă coabitare a lor. După deschiderea dintre 1965-1971 era imposibil să se treacă rapid la o
restalinizare. Astfel, profitînd de ieşirea curajoasă din 1968, Ceauşescu şi-a cultivat cu sagcitate
o imagine pentru export, una a unui lider comunis-liberar, cu care Occidentul poate sta de vorbă.
De aceea îngheţul ideologic s-a produs progresiv. Cu cît creştea „cultul personalităţii” cu atît
mai îngustă era fanta prin care se puteau exprima poeţii. Regimul a cultivat imaginea Poetului, a
Poetului Curţii. El s-a numit Adrian Păunescu, un autor ale cărui lucrări pot face obiectul unui
excelent studiu de sociologie literară. Păunescu este, cred, un exemplu perfect pentru
ambiguitatea perfidă, cultivată în ceauşism: amestec de odă la adresa conducătorului iubit şi de
poezie contestatară. Prin poezia sa, Păunescu a arătat că se poate face un pact ruşinos cu puterea
doar pentru a deveni Poetul, figură mediatizată chiar în mass-media controlată ideologic de
P.C.R.
Spre deosebire de anii ’50, al doilea îngheţ ideologic început în 1971 nu a scos din circuit
poezia valoroasă. Anii ’70 aduc în poezia noastră o conturare mai precisă a demersului poetic
şaizecist, dar şi cîteva voci noi, grupuri de autori sau poeţi care şi-au construit destine singulare
remarcabile.
Cea mai importantă grupare literară născută în jurul anilor ’70, nu întîmplător cu puncte de
ideologie marcate înainte de 1971, este onirismul.
Modelul propus de onirişti se reflectă în discuţia purtată de Leonid Dimov, Dumitru Ţepeneag,
Daniel Turcea şi Laurenţiu Ulici, dialog moderat de paul Cornel Chitic şi publicat în
„Amfiteatru” nr. 36, noiembrie 1968 sub titlul O modelare artistică.18 Reprezentînd un model de
63
contracultură, grupul onirist a fost suprimat, mulţi autori luînd calea exilului (Ţepeneag,
Ivănceanu, Gabrea) sau „retrăgîndu-se în izolare, pentru a-şi salva măcar opera” (Dimov,
Mazilescu, Turcea, Titel).19 Grupul s-a stins pe la mijlocul deceniului ’70 confirmînd că ideea de
unitate intelectuală şi de creaţie era un pericol real pentru Nicolae Ceauşescu, cel care îşi
extindea ireversibil puterea dictatorială.
În afara grupului „oniric”, anii ’70 au lansat cîteva contiinţe poetice remarcabile, autori
care vestesc o a doua mutaţie esenţială a poeziei române contemporane, direcţia ’80. E vorba de
Mircea Dinescu, Mihai Ursachi, Emil Brumaru, Şerban Foarţă, Constantin Abăluţă, Cezar
Ivănescu.
Dacă direcţia ’60 era pusă sub semnul renaşterii valorilor estetice în confruntare directă
cu ideologia stalinistă, direcţia ’80 propune un nou cod poetic şi, prin el, o nouă atitudine în faţa
realităţii, inclusiv a celei politice.
Politic vorbind, deceniul ’80 este poate cel mai stagnant din istoria culturii noastre
postbelice. Singura manifestare „în creştere” este cultul deşănţat al lui Ceauşescu. Mă refer la
„cultura oficială”. Cu cît înaintăm spre sfîrşitul dictaturii comuniste, cu atît apariţiile editoriale
se răresc, „filtrul” cenzurii devine tot mai sever. Se înmulţesc însă formele de contracultură.
Primele dintre ele sunt cenaclurile literare. Toate centrele universitare aveau cenacluri redutabile:
la bucureşti Cenaclul de Luni, condus de Nicolae Manolescu, la Cluj cenaclul „Echinox”, la
Timişoara cenaclul „Pavel Dan”, la Iaşi cenaclul revistei „Dialog”. Într-un fel, în cultura română
s-a petrecut un proces pe care l-am putea întrezări, în anumite limite, în deceniul care a precedat
revoluţia de la 1848. Cultura, poezia devin forme ale refuzului, de reflectare a unor existenţe
frustrate de lipsa libertăţii. Realitatea crudă îşi face tot mai mult loc în poem. La fel şi biografia.
Poezia parcurge un drum de demetaforizare, de dinamitare a vechilor convenţii literare, mizînd
tot mai mult pe „tranzitivitate”.20 (Gheorghe Crăciun, Dimensiuni tranzitive în poezia modernă,
Piteşti, Paralela 45, p.88) Deşi mesajul poeziei optzeciste nu e unul deschis politic, poeţii din
această direcţie au ales transparenţa poetică şi nu încifrarea metaforică. Mai mult, Securitatea a
ieşit şi ea pe scena culturală trimiţînd prin Săptămîna culturală a Capitalei tot felul de săgeţi
otrăvite împotriva poeţilor optzecişti încercînd să-i timoreze. Acest „război” a fost condus de
Eugen Barbu şi de „locotenentul” acestuia, Corneliu Vadim Tudor, al doilea Poet de Curte al lui
Ceauşescu, după Adrian Păunescu.
Îngheţarea culturii române sub semnul naţional-comunismului şi a cultului personalităţii
s-a desăvîrşit în 1983, cînd Nicolae Ceauşescu ţine o cuvîntare la Conferinţa de la Mangalia.
„Îngheţul” comunist e sesizabil în turnura definitiv dogmatică pe care o capătă discursul.
„Poporul – în care tineretul are un rol de seamă – oamenii muncii sunt cei care au realizat tot ce
am obţinut în dezvoltarea socialistă a patriei noastre. Ei sunt în continuare eroii care trebuie să-
64
şi aibă locul în film, în teatru, în poezie, în artă, în literatură, în pictură, în toate domeniile
creaţiei artistice! Pe ei trebuie să-i prezentăm.”21 E limpede de ce optzeciştii şi-au creat şi au
creat mai mult o circulaţie „underground” a operelor lor. Dacă ar fi să definim mai exact statutul
acestei direcţii în deceniul în care se naşte, l-am putea defini ca pe unul semi-oficial. Pe de o
parte, cultura oficială nu i-a respins pe de-a întregul. I-a şicanat însă, i-a amînat, i-a îndemnat
spre compromis. În anii ’80 cenzura a revenit tot ami agresiv în planul vieţii publice. Voi
exemplifica „războiul nervilor” pe care l-au purtat poeţii români în anii ’80. Puterea a inventat
un „filtru” editorial suplimentar înaintea debutului, un „caiet al debutanţilor” unde erau
înghesuiţi de-a valma poeţi valoroşi, onorabili şi non-valori. Paradoxal, ideea de a-i reini pe poeţi
la grămadă avea, în fond, rolul de a-i dezbina, de a-i scoate din grupurile în care se formaseră şi
de a-i integra în structuri incompatibile. Poeţii de la Cenaclul de Luni au găsit însă, o formă prin
care să-şi afirme identitatea în grup. E vorba de publicarea la Editura Litera adouă antologii
succesive: Aer cu diamante (Mircea cărtărescu, Traian T. Coşovei, Florin Iaru şi Ion Stratan) şi
Cinci (Romulus Bucur, Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Mariana Marin, Alexandru Muşina).
Soluţia era una semi-oficială, Editura Litera fiind singura în care se publica în regie proprie, fără
ca volumul să fie comandă de stat. Fireşte, după publicarea acestor antologii, Editura Litera a
început să fie mult mai sever supravegheată. Cele două antologii publicate, Aer cu diamante şi
Cinci au fost nu numai un avertisment pentru cenzori, dar şi semnul că în poezia română se
petrecuse o mutaţie. Afirmarea acestei paradigme poetice, care aşează în centrul ei conceptele de
realitate şi biografie, s-a făcut printr-o adevărată gherilă poetică, tot mai intensă pe măsură ce
presiunea ideologică tindea spre insuportabil. Poetului Liviu Ioan Stoiciu îi e publicată a doua
carte, Inima de zaze în 1982.22 Cartea e rapid retrasă din librării şi arsă. La cîţiva ani diferenţă,
Mariana Marin vrea să publice al doilea volum al ei, Atelierul morţii. Titlul e schimbat şi
semnificaţia volumului, strigăt de disperare născut din lipsa libertăţii, e deturnată de editor într-o
poezie cu mesaj anti-fascist. Spre sfîrşitul deceniului, Mircea Cărtărescu scrie Levantul pe care îl
pregăteşte pentru o lungă carieră „de serar”. Vine Revoluţia şi poetul îşi vede, în 1990, epopeea
publicată. După debutul aprig forfecat de cenzură din 1984, Alexandru Muşina e purtat cu vorba
tot pînă după Revoluţie, în 1992 cînd îi aparea doua carte Lucrurile pe care le-am văzut (1979-
1986).
Într-o situaţie tragi-comică s-a aflat poetul Florin Iaru care îşi instalase cartea pe care
vroia s-a publice Înnebunesc şi-mi pare rău. Cu un astfel de titlu cartea nu avea cum să apară
într-o vreme cînd societatea românescă se îndrepta spre Paradisul Comunist. După respingere,
poetul schimbă titlul volumului în Rămîne cum am vorbit, glumă gustată de lumea literară, dar
nu şi de oficialii comunişti care blochează cartea tot pînă la Revoluţie.
65
Această serie de pilde e menită nu doar să exemplifice absurdul deplin în care a evoluat
societatea românească înainte de 1989, dar şi ideea că poeţii optzecişti au adus o gherilă literară
care i-a situat mereu la marginea legalităţii. E drept că, spre deosebire de poeţii din alte ţări,
românii nu au dezvoltat o cultură a samizdatului, a publicaţiilor „underground”. Specificul
românesc al contraculturii a constat în existenţa cenaclurilor literare şi în modul „oral” de
transmitere a poeziei. Asemeni literaturii populare, poezia optzecistă s-a răspîndit, adesea, prin
viu grai. Faptul că la Cenaclul de Luni începuseră să vină, la fiecare întîlnire, peste o sută de
tineri a făcut ca întîlniriel să devină tot ami periculoase pentru regim. Reamintindu-şi
circumstanţele desfinţării cenaclului, Nicolae Manolecu afirmă: „Eu cred că cenaclul a fost
desfiinţat într-un moment în care oficialitatea n-a mai fost dispusă să accepte nu numai atît,
forma orală de manifestare pentru că noi am profitat, la apariţia cenaclului, chiar de
recomandările pe care toată vreamea le auzeam din toate părţile, de a se înfiinţa cenaclurile.
Oficialitatea nu mai suporta existenţa unui grup literar, care, dincolo de deosebirile dintre
membrii lui, căpătase o coerenţă, devenise un soi de forţă nu numai literară, chiar politică.”23
Presiuni similare au dus la „spargerea” altor grupuri de scriitori optzecişti. Aşa s-a
întîmplat cu scriitorii din Iaşi, Cluj, Braşov sau Timişoara.
Spre sfîrşitul deceniului ’80, radicalismul literar al unor scriitori ai direcţiei ’80 se va
transforma în radicalism politic. Riscîndu-şi viaţa, eseiştii Dan petrescu şi Luca Piţu, poetulLiviu
Cangeopol, poeta Mariana Marin, Liviu Ioan Stoiciu şi, în zilele Revoluţiei, Daniel Vighi, Viorel
Marineasa, Vasile popovici, Florin Iaru au avut curaj să înfrunte direct un sistem care nenorocise
ţara.
66
POEZIA „GENERAŢIEI PIERDUTE”
De ce o „generaţie pierdută”? Pentru că e generaţia poetică rănită de ororile războiului şi

apoi de impunerea dictaturii comuniste. Poate nici unei alte vîrste a poeziei romîne
contemporane nu îi corespunde mai exact termenul de „generaţie”. E vorba de o pleiadă
impresionantă de poeţi ale căror voci s-au simţit înăbuşite de război şi apoi de dictatură. Dacă
reluăm discuţia care ilustrează cariera unor poeţi vom observa că în devenirea lor există pauze
temporale şocant de mari. În alte cazuri există autori al căror debut s-a consemnat tîrziu. Leonid
Dimov a apărut, cu prima carte, în 1966, la 40 de ani, ştefan Augustin Doinaş la 42 de ani, în
1964.1
Între volumul de debut al lui Geo Dumitrescu, Libertatea de a trage cu puşca, 1946 şi
Aventuri lirice, a doua carte a sa e o distanţă de 17 ani.
Într-o notă bio-bibliografică, demnă de crezare dacă sesizăm că e semnată cu iniţialele
G.D., autorul descrie perioada tinereţii sale petrecute în plin război. Am ales din această epocă
zbuciumată fragmentul referitor la revista „Albatros”, apariţie fulgurantă dar, în acelaşi timp,
exemplară pentru viaţa culturală a vremii. „În 1941 (10 martie), împreună cu un grup de colegi
(Elena Diaconu, poetă, Florin Lucescu, poet şi critic de artă, Dinu Pillat, prozator şi critic, Al.
Cerna Rădulescu, cronicar de teatru şi secretar tehnic de redacţie, Ovidiu Rîrureanu, poet,
Marin Sârbulescu, poet şi publicist, Tib. Tretinescu, poet şi prozator, Virgil Untaru, critic)
scoate revista «Albatros», «bilunar pentru literatură», care avea să capete o orientare din ce în
ce mai clar antifascistă, atrăgînd în jurul ei o parte din condeiele tinere nonconformiste care
începeau să se afirme. Va publica aici versuri, cronici, pamflete, note etc., iscălind şi cu
pseudonimele Felix Anadam, Ion Călimară. [...] După numai şapte numere, «Albatrosul» e
suprimat de cenzura regimului Antinescu, cu cîteva zile înainte de intrarea României în război.”2
Apariţia efemeră pe piaţa culturală românească e cauzată de cenzură. A fost, de altfel, condiţia
cvasi-tragică a „generaţiei pierdute” de a se lupta aproape o viaţă cu cenzura fie ea antonesciană
sau comunistă.
Datorită inisitenţelor lui Petru Comarnescu3, Geo Dumitrescu participă la concursul Editurii
Fundaţiei Culturale Regale unde manuscrisul Libertăţii de a trage cu puşca e premiat şi publicat.
Cariera cărţii nu se încheie însă aici. „Datorită grelelor condiţii imediat postbelice, cartea va
apărea abia în iarna lui 1946. (Nu după multă vreme, în ciuda cronicilor favorabile cu care a
fost întîmpinată – ca, de pildă, Paul Cornea, în «Scînteia», Ov. S. Crohmălniceanu, în
67
«Contemporanul», etc. – ea va fi înscrisă în voluminosul index al cărţilor interzise, mare parte

din tirajul de 1000 de exemplare fiind retras din circulaţie).”
Libertatea de a trage cu puşca a fost considerată de Eugen Simion „fişa de temperatură
morală a unei generaţii.”4 Criticul afirmă şi că „literatura sub formele ei patetice, solemne,
transcedentale va fi ţinta ironiilor în Libertatea de a trage cu puşca.”5 Recitind însă Portret,
poemul cu care se deschide volumul, o arspoetica, vom observa că nu refuzul transcendenţei
„poetice” e punctul de plecare al poeziei lui Geo Dumitrescu.
Marca esenţială a poetului este o re-umanizare a poeziei, o poezie în care subiectul
redevine important. Această reafirmare a eului, pierdut pe cărările „poeziei pure” se întrevede în
Portret, poem în care eul este central, poezia plecînd de la el şi întorcîndu-se la el. (Portret)
Comentînd poemul ca pe o realizare remarcabilă, lucian Raicu nota: „există aici o
anumită oroare de risipă şi divagaţie, o concentrare dusă pînă la pedanterie, un cult al atenţiei;
dar şi atenţia este de două feluri, o falsă atenţie şi una adevărată, sfredelitoare.”6 Din ce derivă
acest „cult al atenţiei” despre care scrie critica? Geo Dumitrescu nu refuză epicul. Frazele
poemului se articulează asemeni frazelor prozei, cu dezinvoltură şi libertate. În construcţia
poemelor atenţia despre care scrie Raicu e ami mult o „ovînare a sensului”. Dacă poemul
comunică, pare a spune poetul, atunci toate artificiile lirice pot fi eludate. Din acest punct de
vedere Geo Dumitrescu este un anticalofil. Poezia însăşi nu va mai avea teme favorite ci se va
naşte , „face”, cum spune poetul, pornind de la viaţă, de la amănuntele ei. (Literatură)
Încercînd să refacă atmosfera în care a debutat Constant Tonegaru, Barbu Cioculescu
afirmă: „prin 1942-1943, cînd a început să publice cu asiduitate, poezia românească era
dominată de cîteva puternice personalităţi, unele în plină productivitate – Blaga, Arghezi, Pillat
şi voiculescu, altele ca Ion Barbu, Al Philippide cu apariţie rară, dar cu prezenţă apreciată şi
prodigioasă. Generaţia tînără, adică sub 40 de ani – Eugen Jebeleanu, Radu Boureanu, cu
merite recunoscute – se afla pe un teren de comparaţie dificil [...]. Mai apăruseră însă, tot pe
atunci, cei mai tineri, care se numeau Dimitrie Stelaru, Geo Dumitrescu, Miron Radu
Paraschvescu, Ion Caraion, ba chiar poeţi de tot tineri, care aveau să se grupeze la Sibiu sub
semnul «Cercului literar». Dacă amintimcă aici aveau să scrie ŞtefanAugustin Doinaş, Radu
Stanca, Ioanichie Olteanu, atunci apare clar că cele mai tinere forţe se vesteau foarte
redutabile. Cercul de la «Kalende» profesa o poezie liberă, revista neaparţinînd nici unui for
oficial. Pe atunci, în plin război, pagina de revistă literară era, însă, acaparată de versuri de
circumstanţă, pe care vremea le-a înghiţit necruţător. Se scria, fără convingere, poezie
patriotardă, pe care realităţile nemijlocite o oxidau în faşă; stilul succeda celui «iconarilor»,
bîntuit de agramatisme şi de o feroce pretenţie de a altoi modernisme nedigerate pe o rădăcină
arhaică frecventată prin intermediul «Gţndirii». Tinerii de al Sibiu îşi atrăseseră fulgerele
68
presei oficiale atunci cînd, strîngîndu-se în jurul lui Lovinescu expirant, denumiseră curentul:
păşunism. Încă şi astăzi, în mod inexplicabil, termenul mai stărneşte furia vreunei persoane de
tipar, care crede a-l vădi de perfidie. Dar nu e aşa. Un anumit misticism, cultul morţilor, al
eroismului mioritic, erau sprijinite de autorităţi, pe care situaţia frontului le neliniştea serios.
Momentul trebuie consemnat, deoarece începuturile liricii tonegariene cuprind tocmai protestul
la această stare de lucruri.”1
Am deschis această lungă acoladă critică pentru a arăta că şi Constant Tonegaru e un poet
nonconformist, protestatar.
Primul volum al autorului apare în 1945 la Editura Fundaţiilor Regale şi se intitulează
Plantaţii. La fel ca şi Gei Dumitrescu, Constant Tonegaru are o viziune sumbră asupra
războiului. Eroismul e substituit de un vizionarism apocaliptic, dominat de imaginea delirantă a
războiului, reflexele amintirii juvenile fixate într-un decor domestic şi diverse surse livreşti.
(Plantaţia de cuie)
Descendenţa literară a lui Tonegaru a fost situată de Vladimir Streinu, mentorul şi prietenul
căruia tonegaru îi dedică primul volum, în descendenţă romantică. În Panorama deceniului
literar românesc 1940-1950, Alexandru Piru îl situează în linie minulesciană, considerîndu-l un
poet minor: „O mare vogă îndată după război au avut poeziile lui Constant Tonegaru din
Plantaţii, derivate din minulescianism şi constînd dintr-o divagaţie pe teme de atlas geografic,
de istorie şi de goale, adesea, nume proprii.”3 Trebuie însă observat că pasiunea numelor proprii
şi a diverselor toposuri nu e conexă unui simbolism muzical de tip minulescu. Deosebirea a fost
sesizată de Eugen Simion: „Cu Minulescu, el are afinităţi mai sigure (exotismul, plăcerea pentru
toponimii curioase), se deosebeşte însă şi de acesta prin ingenuitate nefalsificată şi un simţ mai
autentic al tragicului.”4
Mai întîi să observăm că identitatea petică a lui Tonegaru porneşte şi dinspre sintaxa poetică.
Spre deosebire de Minulescu, Tonegaru e autorul unei poetici aglutinante. (Weltschmerz)
Imaginile nu curg una după alta ci se lipesc, se juxtapun, se alătură. Alăturarea lor e
spectaculoasă, insolită. Ele provin din zone dintre cele mai diverse. E exprimată astfel o anume
forţă poetică. Pe de altă parte, e o forţă a disperării, născută din dorinţa eului de a se redefini într-
o lume mutilată de război. De aceea pitorescul şi exotismul din poezia lui Tonegaru nu sunt nici
pitoreşti, nici exotice în sensul pe care o anume culoare orientală a adus-o poeziei noastre de la,
să zicem, Alecsandri la Minulescu. (Femeia cafenie)
Uneori tragicul se naşte din derizoriu, din experienţa cotidiană. Şi din acest punct de
vedere Tonegaru e un poet al timpului său. (Fapt divers) Destinul său de poet se va curma brusc,
la 37 de ani, în 1952, anticipat într-un fel de arderea frenetică a eului din propriile poezii.
Paradoxal, situat într-o descendenţă romantică sau simbolistă, considerat chiar un poet minor,
69
Tonegaru a devenit un model poetic pentru optzecişti, care l-au descoperit şi aşezat la locul
meritat.
„Avem sentimentul că Ino Caraion a trăit mai mult decît oricare altul destinul generaţiei sale.
Primul volum Panopticum (1943), a apărut la doi ani după Aritmetica lui Felix Anadam (Geo
Dumitrescu) şi cu doi ani înaintea Plantaţiilor lui Constant Tonegreanu, afirma cu mare
greutate temele generaţiei: contestarea valorilor constituite, negaţia poeticului, coşmardescul,
terifiantul vieţii comune etc. Originalitatea lui Ion Caraion stă, mai întîi, în concretizarea
violentă a limbajului.”5 Dimensiunea contestatară a poeziei lui Caraion se întrevede de al primul
lui volum, Panopticum, carte interzisă imediat după apariţie. În volumul din 1945, Omul prifilat
pe cer, Caraion e definit de „dezabuzarea sceptică şi anti-conformism, frondă şi sfidare, protest
şi contestare.”6 Poemul Omul profilat pe cer vine să conteste, cel puţin parţial, ideea comună a
criticilor care au văzut în poezia „generaţiei pierdute” doar o estetică a desacralizării. (Omul
profilat pe cer) Omul profilat pe cer construieşte o imagine ambiguă a omului aflat într-o criză
profundă: a omului fiinţă de fum şi a omului reprezentare a divinului. E un echivoc cultivat
aparent paradoxal, printr-o poetică transparentă, eliberată de „grijile” metaforei. Caraion nu este,
în Omul profilat pe cer, un poet al desacralizării. La el demetaforizarea nu e însoţită de afirmarea
fermă a dispariţiei lui Dumnezeu, ci mai degrabă de interogaţiile fiinţei într-o formă a meditaţiei
care-l apropie pe poet de unul dintre maeştii săi, Tudor Arghezi. De altfel, meditaţia asupra
divinităţii se prelungeşte şi în alte cărţi ale autorului. În Dimineaţa nimănui descoperim un poem
ca Sub Dumnezeul impar. (Sub Dumnezeul impar)
Eul lui Caraion e în mod esenţial unul interogativ. Cu cît înaintăm în opera autorului cu
atît poezia creşte în gravitate. Un consistent volum al autorului, Dragostea e pseudonimul morţii,
se ţese intens, obsesiv pe ideea morţii, a dispariţiei, a extincţiei. În această carte Caraion e un
poet existenţialist. Aparent paradoxal, modelele lirice înrudite nu se (mai) regăsesc în interiorul
„generaţiei pierdute” ci la un poet care a evoluat către asumarea dramatismului existenţei după o
carieră proletcultistă, A.E. Baconsky. (Cadavre în vid) La Caraion poemul tinde către filtrarea
obsesiei morţii printr-o fină percepere a realităţii. (Naştere amînată) Uneori realitatea e
precepută prin elementele ei esenţiale. Zi şi noapte par a-şi fi pierdut succesiunea. Lăţînd loc
unie nopţi neîntrezărite. (Foarte noapte) Spre deosebire de Tonegaru sau Geo Dumitrescu, poeţi
ai unei tinereţi explozive, Caraion e caustic şi ironic nu dintr-un impuls iconoclast ci dintr-un fel
de disperare existenţială ce-i treversează întreaga poezie. Şi tot spre deosebire de colegii de
generaţie, poezia lui Caraion are puţine legături cu avangarda, drumul ei conturîndu-se în
prelungirea modernităţii interbelice. Şi asta în ciuda deosebirilor de retorică poetică dintre, să
70
zicem, Omul profilat pe cer şi poemele din ultima carte a autorului, Dragostea e pseudonimul
morţii. Această ultimă carte publicată în timpul vieţii are şi un sens recapitulativ. Volum masiv,
Dragostea e pseudonimul morţii conţine varii modele de a crea, de la deja citatul Naştere
amînată, la poeme rimate, ritmate, amintind nu numai de Arghezi, dar şi de modelele literaturii
populare filtrate printr-un modernism ce vorbeşte nu despre o lume care se construieşte ci despre
una ce se sparge, se atomizează, se pierde în absurd. În acest sens putem cita poemele dialogate
în care semnificaţia finală e, asemeni ca în Bacovia, o imensă singurătate. (Am pe nimeni)
„Manifestul Cercului Literar de la Sibiu apare în ziarul «Viaţa», la 13 mai 1943, sub forma unei
scrisori adresate lui Eugen Lovinescu. Scris de Ion Negoiţescu, e semnat de: Victor Iancu, E.
Todoran, Vornel Regman, Damian Silvestru (I. Negoiţescu), Ovidiu Drîmba, Ion Oana, Radu
Stanca, Romeo Dăscălescu, Ştefan Augustin Doinaş.”7 În esenţă Manifestul exprimă tentativa
unui grup de foarte tineri scriitori de a spulbera confuzia valorică înstăpînită în anii războiului şi
de a repune în centrul literaturii criteriul estetic. Descendenţa spirituală evocată de cerchişti îl are
ca promotor pe Titu Maiorescu şi apoi, prin afirmarea deplină a modernităţii, pe Eugen
Lovinescu. „Insurecţia” literară a cerchiştilor se materializează pe fondul încercării de a
„revitaliza poezia nu întorcînd-o la viaţă, la izvoarele ei sociale sau morale, ci la nişte izvoare
lăuntrice, dar vechi şi părăsite: epicul, dramaticul, istoricul.” (Nicolae Manolescu,
Metamorfozele poeziei, 1968, p.123)8
Afirmaţia lui Nicolae Manolescu se naşte ca reflecţie la eseul Resurecţia baladei, eseu
aparţinînd lui Radu Stanca, apărut în numărul 5 al „Revistei Cercului Literar”. Pentru Ion Vartic,
Resurecţia baladei constituie „o tentativă de teoretizare a uneia din posibilele căi de redresare a
poeziei româneşti, parţial minată de epigonismul puris ce a urmat experienţei lirice barbiene.
Eseul conţine sugestiile remodelării moderne a speciei din perspectiva unie estetici axiologice,
în care valorile afective contrapunctice se condiţioneazăreciproc. Dacă aliajul lor e permis ba
chiar necesar, înseamnă că şi amestecul valorilor artistice între ele poate adînci complexitatea
axiologică a operei. Starea baladească se naşte din infiltraţia epicului şi mai ales a dramaticului
în modalitatea esenţial lirică. În baladă, un eveniment, o stare conflictuală mijloceşte
transmiterea sentimentului şi, astfel, liricul poate încarna cele mai puternice efecte estetice
(tragicul sau comicul), care, altfel, într-o simplă comunicare elegiacă ar rămîne vag
prefigurate.”9
Voi încerca o ilustrare critică a baladismului cerchist punînd faţă în faţă cîteva balade ale
lui Radu Stanca şi cîteva aparţinînd lui Ştefan Augustin Dionaş.
71
Există balade cu un fundal istoric. Istoria însă nu e reluată în datele ei stricte ci e

reflectată într-o oglindă mitică. Aşa trebuie înţeleasă, să zicem, Lamentaţia Ioanei d’Arc pe rug
de Radu Stanca. (Lamentaţia Ioanei d’Arc pe rug)
Tensiunea poetică se anşte aici din impactul între trupul fecioarei şi foc. Ca o ultimă
străfulgerare eroina îşi descoperă feminitatea si se întoarce asupra sieşi privindu-se ca într-o
oglindă. Semnificaţia esenţială e aceea că apropierea de Dumnezeu nu înseamnă doar penitenţă
şi luptă dar, mai ales, iubire. A iubi şi a fi iubită, pare a spune poetul, e, pînă la urmă o formă,
cea mai înaltă, de izbăvire. Astfel Ioana nu va fi mistuită de focul rugului ci va fi înghiţită,
ritualic, de acesta. Finalul e construit însă contrapunctic pentru că la capătul împreunării...
Volumul de debut al lui Nichita Stănescu se intitulează Sensul iubirii şi a apărut în 1960.
Scriind despre acestă carte Eugen Simion nota că „Nichita Stănescu îl reactualizează pe Ion
Barbu şi pe Eminescu, în latura lui serafică, vizionaristă. Un poem juvenil (O călărire în zori)
este dedicat lui Eminescu tînăr, şi el prefigurază deja un program liric: o poetică a visării,
vizionarism îndrăzneţ şi inventivitate verbală.”1 Legătura cu Eminescu e mai profundă decît o
creează dedicaţia despre care scrie EugenSimion. În primul rînd, una din temele esenţiale ale
cărţii este copilăria, întoarcerea la copilărie ca timp al iluziei fericite. Exemplare sînt, în acest
sens, poeme precom Cîmpie, Primăvara sau Mister de băieţi. Atmosfera copilăriei petrecute în
natură îl situează pe Nichita Stănescu în prelungirea poeziei eminesciene şi, venind mai aproape
de timp, a celei a lui Lucian Blaga. Nu Ion Barbu este referinţa cea mai pregnantă, ci Blaga. O
pace apolinică domneşte în această poezie. „Momentul în care, în poezia lui Nichita Stănescu eul
se descoperă într-o relaţie semnificativă cu universul, e unul al despărţirii de nocturn, al trezirii
în lumina aurorală. E o trezire provocată de brusca ivire a zilei, resimţită ca impuls iniţial
asupra obiectelor care, la rîndul lor, îl vor transmite subiectului uman: noua stingere declanşînd
prin vibraţii un proces de transfigurare lăuntrică, o dinamică esenţială pentru definirea unui
mod specific de existenţă.”2 (Dimineaţă marină) În sens blagian, deductibil în primele două cărţi
ale poetului, Poemele luminii şi Paşii profetului, întîlnim şi la Nichita Stănescu o cvasi-
identificare a eului cu natura. La Nichita Stănescu natura devine sau e înţeleasă ca o prelungire a
eului. Trezirea are un sens magic, ritualic, lumina dominînd cadrul inclusiv atunci cînd poetul
alătură soarele şi imaginea iernii. A vedea în nichia Stănescu încă din Sensul iubirii un vizionar
pare un exces pentru un poet care încă tatonează, încă se defineşte sau redefineşte situîndu-se
programatic în linia marii poezii româneşti.
Vocea poetică a lui Nichita Stănescu se cristalizează vizibil în O viziune a sentimentelor
. De altfel, Eugen Negrici consideră că 1964 nu e un an semnificativ doar pentru poezia lui
72
Nichita Stănescu ci pentru întreaga poezie românească. „Să nu uităm că, în marea lor majoritate,
poeţii tineri se aflau atunci într-un proces de asimilare atradiţiei poetice interbelice, care
reîncorpotată brusc, descumpănea. Reacţiile lor, adesea dezamăgitoare, - de la palparea
stîngace a unor forme uitate, pînă la admiraţia necondiţionată şi pastişă – păreau să semnaleze
prezenţa unie generaţii handicapate, a cărei emancipare era dificil de întrezărit. Convingîdu-se
iute că nu e nevoie să resimtă el stările poetice pentru a le transmite altora şi făcînd, din chiar
acest fapt, un motiv de încurajare, Nichita Stănescu a vădit cea mai inspirată reacţie sub unda
de şoc a marii tradiţii poetice, idealizate atunci – se înţelege – prin simpla ei redescoperire. Şi
cea mai rapidă, căci nu a păşit, cuminte, alături de atîţia alţii, pe calea modestă prin care
tradiţia era asimilată treptat, într-un marş cu etape tipice, năzuind la deplina sincronizare – şi
nimic mai mult – cu ceea ce se numea pe atunci «marea poezie». Pe scurt, ceea ce i-a conferit
foarte repede încumetatului poet o ascendenţă psihologică a fost deducerea sensului însuşi al
amintitei tradiţii; adică, mai precis, a diecţiei pe care o sugera, în regim de intuiţie, sectorul cel
mai receptiv al acelei producţii artistice interbelice deschise experimentului şi cunoaşterii, şi pe
care poezia nu ar fi pregetat, probabil, s-o ilustreze neîntîrziat, dacă dinafara ei, grele
evenimente nu i-ar fi confiscat practic, toate tendinţele.”3 Să reţinem din acest excurs critic ideea
că, prin O viziune a sentimentelor, Nichita Stănescu se individualiza pregnant în interiorul
propriei generaţii. Eugen Negrici sugerează, profund, că mutaţia s-a petrecut pentru că, spre
deosebire de mulţi congeneri pentru care redescoperirea tradiţiei interbelice devenise un
handicap, Nichita Stănescu a înţeles să dezvolte virtuţia „experimentului şi cunoaşterii”, adică să
preia spiritul inovator şi expplorator al marii poezii interbelice. Începînd cu O viziune a
sentimentelor, Nichita Stănescu va scrie o poezie ce va explora nu numai realitatea, ci şi
limbajul. Punctul de plecare al acestui efort singular va fi iubirea, temă pe care, în volumul din
1946, Nichita Stănescu o redefineşte. Discursul poetic se deschide către mitologie, proiectînd
sentimentul iubirii într-o atemporalitate fertilă. (Amfion, constructorul) Iubirea e lumea şi lumea
e iubirea, pare a spune aici poetul. Natura umană, natura vegetală, natura animală se topesc toate
la temperatura incandescentă a iubirii, sentiment inefabil, nedescriptibil în fond. Scriind despre
acest poem, Ion Pop nota că „E un univers – emanaţie a subiectului rostitor, reactualizînd
imaginea poetului ce întemeiază o lume prin forţa magică a Logosului – dar la Nichita Stănescu
este văzut sub semnul infinitelor metamorfoze în jocul cărora fiinţa proteic desfăşurată (aidoma
unei zeiţe indice) aproape că se anulează, cuprinsă de o adevărată frenezie a ofrandei.”4
În Poveste sentimentală relaţia se stabileşte între trei elemente esenţiale: cuvînt – iubire –
materie, toate învăluite în mrejele timpului. (Poveste sentimentală) Povestea celor ce se iubesc
tinde să repete povestea cuplului originar. Şi asta se realizează sub magia cuvîntului care se
materializează, care capătă corporalitate. De altfel, ion pop nota că în O viziune a sentimentelor
73
„libertatea de mişcare între concret şi abstract, real şi imaginar, devine maximă.” Iscusita
pendulare între concret şi abstract e proprie poetului care îşi descoperă o disponibilitate unuitoare
de a explora, de a căuta în realitate şi în cuvînt.
La distanţă de un an, în 1965, nichita Stănescu publică Dreptul la timp, volum care, scrie
eugen Simion, „vizionarismul lui Nichita Stănescu se intelectualizează şi se abstractizează.”5 În
fapt, nichita stăescu pare a parcurge, într-un timp foarte scurt, experianţe esenţiale ale
modernităţii. Tensiunea care generează poemul se naşte din punerea faţă în faţă a setei de
„abstract” cu o adevărată beţie a simţurilor. Exemplar în acest sens mi se pare poemul Enghidu.
Să observăm că tentaţia mitologicului se îndreaptă către Epopeea lui Ghilgameş, unul dintre
textele esenţiale pentru poezia şi poetica lui Nichita Stănescu. Forţa creatoare a poetului se
observă inclusiv din această deschidere culturală. Pe Nichita Stănescu îl interesează modelele
mari, esenţiale. Enghidu plasează în prim-plan prietenia, prietenia profundă, spiritualizată. Şi în
Dreptul la timp nichita Stănescu depăşeşte temporalitatea strictă, cronologia exactă. Într-un
Cîntec poetul afirmă: „Amintiri nu are decît clipa de acum.”
Din nou la un an distanţă, în 1966, nichita stănescu publică 11 Elegii. Analizînd volumul,
sorin Alexandrescu afirma că exstă în poezia autorului „îngemănare, tendinţa romantică de
regresiune în spaţii ori timpuri străvechi... mişcare spre origini, spre inform, văzute ca esenţe
germinative, ca modele ale lumii, ca posibilităţi încă nerealizate, şi cea modernă, a poeziei de
cunoaştere.” Observaţia criticului ne situaeză în mijlocul unei tensiuni esenţiale în 11 Elegii:
încercarea de regăsire a unităţii eului şi tendinţa de obiectivare a discursului poetic. A patra
elegie – lupta dintre visceral şi real. Regresiunea în Evul Mediu nu presupune doar reactivarea
unei zone obscure a istoriei şi strădania de a căuta în interiorul eului acea „parte blestemată”
care rupe fiinţa în două. (A patra elegie) Măiestria lui Nichita Stănescu se observă din
suprapunerea imaginii eului scindat şi cea a timpului Evului Mediu, ilustrat prin imaginea
focului care mistuie dar şi salvează. Mai clar poate ca în volumele anterioare Nichita Stănescu e
aici un poet al explorării. E o explorare polimorfă, continuă, o explorare a sinelui dar şi a lumii, a
spaţiului şi timpului. Esenţială în acest sens mi se pare chiar Elegia întîia dedicată „lui Dedal,
întemeietorul vestitului neam de artişti, al dedalizilor.” „Elegia întîia schematizează – oferind un
model spaţial – viziunea poetului şi ocupă oarecum, prin aceast, poziţia pe care în opera lui Ion
Barbu o deţine Oul dogmatic; reactualizează, adică, o «schemă» mitică universală, aceea a
oului dogmatic închizînd în sine infinite virtualităţi.” (Ion Pop) În orizontul modernităţii Elegiile
fac într-un fel trecerea din posibila analogie cu lirica lui Lucian Blaga la posibila apropiere de
Ion Barbu. În Elegii poezia lui Nichita Stănescu e tentată mai mult de lumea conceptelor şi a
abstracţiunii.
74
Explorarea în poezia lui Nichita Stănescu nu se face doar în căutarea sensului, dar şi în
direcţia descoperirii, inventării unei noi sintaxe poetice. „devine tot mai mult un loc comun al
criticii actiale eserţiunea potrivit căreia, după eminescu şi arghezi, poezia lui nichita Stănescu
inaugurează un nou orizont al limbajului poetic, un limbaj care reprezintă, în esenţă, ducerea la
extrem a acelei tendinţe înregistrate cu precădere de la Rimbaud la Mallarme încoace, şi anume
ceea ce am numi o dialectică a codurilor. [...] Astfel, ca o reacţie la tradiţia poetică simţită ca o
oprimare, ca un atentat la individualitate, poetul încearcă mai mult sau mai puţin conştient, o
opoziţie manifestată la nivel textual prntr-o construcţie în vehementă contradicţie cu codul
(codurile) ce funcţionază pînă la apariţia noii opere.” (Cristian Moraru)
75
POEZIA ONIRICĂ
În 1968, în nr. 36 din revista „Amfiteatru” apare o masă rotundă cu titlul O modalitate
artistică, la care participă Leonid Dimov, Dumitru Ţepeneag, Daniel Turcea, Laurenţiu Ulici.
Masa rotundă e moderată de dramaturgul Paul Cornel Chitic.
Teoreticienii esenţiali ai onirismului sunt Leonid Dimov şi Dumitru Ţepeneag. Definită
ca „modalitate artistică” onirismul e o estetică de grup care are deschidere către trăsăturile
definitorii ale unui curent literar.1
Vom începe chiar cu definiţia onirismului aşa cum apare ea formulată de către Leonid
Dimov: „... poetul nu descrie visul, el nu se lasă stăpînit de halucinaţii ci, folosind legile visului,
creează o operă de artă lucidă, cu atît mai lucidă şi mai desăvîrşită cu cît se apropie mai mult
de vis.”2 Termenii de referinţă ai onirismului sunt romantismul şi suprarealismul. Faţă de ambii
„onirismul estetic” se particularizează, se distinge cu precizie. La aceeaşi masă rotundă Dumitru
Ţepeneag opera distincţiile necesare: „Onirismul estetic (nu găsesc alt termen pentru a-l deosebi
de cel metafizic, sau mai simplu, filozofic, al romanticilor, ca şi de cel psihologic al
suprarealiştilor, puternic influenţaţi de Freud) presupune permanenţa lucidităţii care să
controleze starea. În acest punct, el este exact contrar teoriei suprarealiste.”3
Întrebat de realizatorul mesei rotunde care sunt „rădăcinile autohtone” ale onirismului,
Dumitru Ţepeneag răspunde: „Postumele lui Eminescu, atît de pertinent analizate de ion
Negoiţescu, mai ales acel poem care e Miradoniz, precum şi proza lui Eminescu, care prezintă
alături de elementele fantastice cu substrat filozofic, obişnuite la romantici, şi elemente onirice
nu îndeajuns de studiate pînă acum. Şi apoi, binenţeles, suprarealismul românesc, perfect
sincronizate cu cel european. Să nu-l uităm aici nici pe Urmuz.”4 În viziunea lui Dumitru
Ţepeneag onirismul îşi află rădăcini în postumele eminesciene şi în proza autorului, dar şi în
proza lui Urmuz. La aceste surse, aparent doar incompatibile, Dimov va adăuga: „Problema e
mai complicată şi mai vastă, depăşşte limitele acestei mese rotunde. ”
76

Poezia Rom. Int. Si Post. An I Sem. 2 - Tutore G. Moarcas

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Poezia Rom. Int. Si Post. An I Sem. 2 - Tutore G. Moarcas

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

UNIVERSITATEA TRANSILVANIA DIN BRAȘOV

Centrul de Învăţământ la Distanţă

POEZIA ROMÂNĂ INTERBELICĂ ȘI

AUTOR: Andrei BODIU†

PARTEA I: ION BARBU

Poezia lumilor posibile

“ Oameni şi zei – un singur neam ; căci dintr-o singură mumă

poezia românească, Abstractul , Ideea pură şi Senzualitatea. Vehicolul cu care poetul

o parte din complexitatea realităţii senitmentului. Ca şi naturaliştii, reprezentanţii acestei maniere

Riga Crypto şi lapona Enigel

Ion Barbu şi Matei Caragiale

disociativă, a cercului Mercur, deopotrivă în dominaţia triumfală a Soarelui, este de un elenism de

Ritmuri pentru nunţile necesare.Uvederode

Nastratin Hogea la Isarlîk

lai ;/ Vir-o-con-go-eo-lig,/Oase-nchise afară-n frig/Lir-liu-gean, lir-liu-gean,/Ca trei pietre date

Crede-mă. Numai matematicile mă fericesc. Poezia mă declasează prin surclasarea pe care o

Primul ciclu al volumului Joc secund

PARTEA A II-A: GEORGE BACOVIA

Ordinea lui Bacovia

În 1924, George Bacovia îi trimite profesorului şi istoricului literar George Bogdan-Duică un

Manuscrisul de la Bucureşti şi manuscrisul de la Cluj

Manuscrisul de la Cluj şi ordinea din volumele antume

La o analiză a structurării manuscrisului clujean observăm că primele poeme sînt un amalgam

Plumb de iarnă şi Plumb

Studierea manuscrisului de la Cluj produce însă o mutaţie şi în posibilităţile de interpreatre ale

Lungi plictiseli în turnurile sumbre…

Noian de superstiţii, cu hohot sec, tîrziu ;

În noaptea viforoasă de vei putea învinge

“ Dormeau adînc sicriele de plumb,

Dormea întors amorul meu de plumb

Studii teoretice şi critice :

Marcus, Solomon, Întîlnirea extremelor, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2005

POEZIA ROMÂNĂ CONTEMPORANĂ

POEZIA „GENERAŢIEI PIERDUTE”

De ce o „generaţie pierdută”? Pentru că e generaţia poetică rănită de ororile războiului şi

«Contemporanul», etc. – ea va fi înscrisă în voluminosul index al cărţilor interzise, mare parte

Există balade cu un fundal istoric. Istoria însă nu e reluată în datele ei stricte ci e

S-ar putea să vă placă și