Muzică

Preludiu - Music & Musicking

În preludiu, Small explorează următoarele:

 Care este sensul muzicii?
 Care este funcția muzicii în viața umană?
 Muzica este o realizare intelectuală și spirituală; Semnificația sa poate fi găsită în
lucrările muzicale – obiectul de artă în sine
 Semnificația și frumusețea sunt create ori de câte ori orice interpret se apropie de
ea cu dragoste, pricepere și grijă;
 Muzica există cu sau fără ocazie – religioasă, socială, politică
 Sensul muzicii există în acțiune – cântând, jucând, compunând și ascultând
 MUSICKING: "a interpreta... pentru a face muzică"
Să ia parte la un spectacol muzical; fie interpretând, ascultând, repetând,
exersând, compunând și dansând
 Toți cei care sunt implicați în Musicking poartă responsabilitatea în sensul
 Este unul dintre marile aspecte ale activității umane
 Arta Musicking ne ajută să înțelegem relațiile din viața noastră, cum ar fi relațiile
cu oamenii și creaturile cu care împărțim această planetă; să învățăm
semnificațiile din viața noastră

Capitolul 1 - Un loc de audiere

O sală de concerte nu este doar un loc pentru audiere, ci un loc de statut, un punct de
reper sau punct focal într-un peisaj urban, un simbol al culturii. Scara și detaliile
designului arhitectural pot spune importanța socială și statutul a ceea ce se întâmplă în
clădire.

Săli de concerte moderne: 1) proiectarea clădirilor foarte specializate pentru spectacole

specifice
2) influențează un anumit comportament așteptat într-un spectacol
3) sălile mari de spectacole sunt esențialea 19 c. invenție; Cu cât clădirea este mai mare, cu
atât se afirmă mai mult că spectacolele efectuate în acea clădire sunt o activitate socială
importantă în sine.

Stilul arhitectural al sălilor de concerte mai vechi: 1) subliniază continuitatea cu

trecutul culturii europene – greacă/romană, Renașterea italiană etc.
2) Intrarea arhitecturală este menită să fie grandioasă și subliniază sentimentul de
importanță... La intrarea în sală, dă senzația că intri într-o altă lume (loc ceremonial)
3) În sală - participanți rari la concerte - conștienți de sine, voci coborâte, înspăimântați.
4) Frecventarea concertelor – comportament supus, relaxare, relaxare.
Auditorii: transmit o impresie de lux, evitarea vulgarității/comportamentului serios și
important; izolarea de lumea vieții de zi cu zi (fără ferestre sau sunet care să vină din
afara sălii pentru a aminti nimănui de viața exterioară)
-comunicare unidirecțională - de la compozitor la ascultător (prin muzicieni)

Rotonda de la Ranelagh: -200 de grădini de agrementdin sec. 18. Londra

Pictura lui Canaletto - spațiu mare - fără scaune; oameni care stăteau în picioare,
socializau în grupuri, dădeau impresia că pe vremea lui Mozart, socializarea și bucuria
muzicii nu erau două activități separate – spectacolul părea fundalul altor activități
sociale.
Spre deosebire de pictură, modul în care ascultăm un spectacol într-o sală este diferit, dar
totuși ideea unei săli de concert este o construcție socială, construită cu anumite ipoteze
de comportament... paralelă între ceea ce se întâmplă în clădire și natura relațiilor umane.

Capitolul 2 - Afacere cu totul contemporană

O privire în culisele sălii de concerte și asupra procesului de producere a unui concert.

detaliază planificarea extensivă care intră într-un astfel de eveniment și vede puține
posibilități de spontaneitate. discută unele dintre numeroasele moduri în care planificarea
unui astfel de eveniment este limitată.

Acestea includ rezervarea dirijorilor, artiștilor și orchestrelor, alegerea și obținerea

repertoriului (părți și partituri), crearea de programe și note și toată funcționarea
lucrătorilor din și din sală (de la oameni de curățenie la vânzători de bilete la tehnicieni la
sunetiști, pianiști și acordori etc.).

În plus, detaliază sistemul stelar care manipulează artificial "piața virtuoșilor",

menținându-i rari, se uită la reificarea repertoriului într-un canon destul de limitat de
lucrări (toate înainte de WW1), discută rolul publicității, criticul muzical și sistemele de
transport care sunt toate în joc în producția unui astfel de eveniment. și constată că toate
procesele de mai sus limitează, prin urmare, contribuția publicului la ceea ce se realizează
efectiv.

afirmă că, chiar și cu atât de multe detalii care intră într-un singur concert, toată această
planificare trebuie să rămână în mod necesar invizibilă, creând iluzia unei lumi magice
libere de comerț și muncă, chiar dacă toate relațiile sălii de concerte sunt "mediate de
trecerea banilor"

leagă bogăția culturilor industrializate în stil occidental de acest stil de mucisking, și

afirmă că acest stil de muzică, atunci când apare nou în alte culturi, semnifică apariția
unei noi clase de mijloc care dorește să se identifice cu filosofiile societăților industriale.

observații privind diferența dintre aceste evenimente și circumstanțele inițiale în care

aceste lucrări au fost efectuate pentru prima dată.
Capitolul 3 - Împărtășirea cu străinii
- Ori de câte ori mergem să vedem un eveniment sportiv sau un spectacol de orice
fel, acceptăm, fără să ne gândim, că publicul și interpreții vor fi străini.
- Pe atunci, oamenii care se specializau în muzica instrumentală nu erau doar
instrumentiști, ci aveau alte locuri de muncă ca carieră principală (adică cizmărie,
fierărie etc.). Muzicienii erau importanți datorită rolurilor pe care le jucau în
societate și ritualurile sale, cum ar fi sărbătorirea morții, căsătoriei, nașterii etc.
Interpreții și publicul au devenit frecvent unul și același lucru, deoarece toată
lumea a participat. Spectacolul făcea parte din ritual.
- Muzica a avut, de asemenea, un rol în ritualurile sociale ale aristocrației; Ei au
angajat muzicieni, care erau adesea și servitorii lor, grădinari, valeți etc.
Muzicienii au fost acolo pentru a cânta, precum și pentru a-și ajuta angajatorii să
cânte. Compozitorii nu scriau pentru patron doar pentru a asculta, ci pentru a
interpreta.
- În biserică, muzica era o ofrandă adusă lui Dumnezeu pe care corul o cânta în
numele congregației.
- Nu s-a plătit admitere pentru aceste forme de performanță.
- Înapoi la zilele noastre: publicul este străin și este de acord cu asta. Cu toate
acestea, ei nu sunt străini pentru că publicul este auto-selectat – adică cei care
merg la concerte merg la anumite concerte din cauza a ceea ce sunt sau simt că
sunt.
- Publicul pentru simfonii este adesea alb mai în vârstă, bine educat, oameni de
afaceri din clasa mijlocie-superioară. Intimitatea și singurătatea sunt de așteptat
să fie respectate și nu este neobișnuit în timpul unui spectacol. Publicul se
aștepta, de asemenea, să fie politicos.
- Orchestra și publicul sunt, de asemenea, străini – au intrări/ieșiri diferite, locuri
diferite și nu se întâlnesc niciodată în timpul evenimentului.
- Sala de concerte, într-un fel, stabilește relații: intimitatea așteptărilor individuale,
bunele maniere asumate, iar interpreții și performanța nu sunt supuse răspunsului
publicului. Autorul (Christopher Small) sugerează că acesta este un fel de cadru
ideal pentru cei care participă, deoarece este acceptat ca normă.
- Idei despre tăcerea publicului: Inițial, zgomotul [pozitiv] în timpul interpretării (în
special între mișcări) a fost considerat pozitiv, deoarece transmitea ascultarea
activă. Acum, orice zgomot este considerat ca fiind perturbator. Din moment ce
nu mai "facem zgomot" (și nu mai participăm activ), acest lucru ne face
spectatori, mai degrabă decât participanți.
- Spectacolele publice sunt deschise oricui are bani pentru intrare. Experiența este
împărtășită cu străini. Festivalurile rock din anii '60 și '70 au fost locuri în care
oamenii au împărtășit experiențe muzicale și sociale. Sociabilitatea a făcut parte
din experiența muzicală.
- Stabilirea normelor comportamentale: cu cât comportamentul de performanță se
abate mai mult de la normele clasei de mijloc, cu atât este necesară mai multă
aplicare a normelor. (și anume, nevoia de mai mulți agenți de securitate/bouncers
la, de exemplu, un concert rock sau rap)
- Relația interpretului cu publicul: artiștii populari își propun să-și arate
solidaritatea cu publicul lor. Acest lucru lipsește la concertele simfonice.
 - Concluzie: succesul unui spectacol ar trebui să fie măsurat prin capacitatea sa de a
crea un set de relații pe care participanții le simt ideale și sunt capabili să
"exploreze, să afirme și să sărbătorească relațiile". Participanții sunt singurii care
vor ști care va fi natura relației.

Interludiul 1 – Limbajul gestului

 Încearcă să pună bazele înțelegerii unui concert simfonic.

 Întrebare: Ce este muzica pe care ființele umane ar trebui să o practice cu
plăcere? Care sunt ființele umane care ar dori să practice muzica?
 Dacă muzica este o activitate prin care aducem în existență un set de relații care
modelează relațiile lumii noastre și învățăm despre, explorăm și sărbătorim aceste
relații, atunci muzica este o modalitate de a cunoaște lumea noastră de relații
umane. (50)
 Smalls discută ideile antropologului englez Gregory Bateson ca fiind similare cu
ale sale.
 Intuiția fundamentală a lui Bateson este o negare a dualismului cartezian ~ ideea
că lumea este alcătuită din două tipuri diferite și chiar incompatibile de
substanță ... materie și minte. Mintea este o substanță, dar un proces al vieții.
Bateson definește mintea pur și simplu ca abilitatea de a da și de a răspunde la
informații.
 Creaturile modelează mediul la fel de mult pe cât le modelează pe ele.
 Cu cât urcăm mai mult pe scara complexității, experiența anterioară intră mai
mult în procesare
 Ființele umane nu sunt complet obiective în cunoașterea lumii, dar nu trebuie să
concluzionăm de aici că suntem complet subiectivi și nu putem ști nimic sigur
despre ea.
 Formarea imaginii este un proces activ și creativ (54)
 Există un grup larg între "pur obiectiv" și "pur subiectiv" și în această prăpastie
trăiesc libertatea și creativitatea umană. (55)
 Pune întrebarea: "Ce fel de informație este că toate creaturile vii
Trebuie să fii capabil să dai și să răspunzi și la ce se referă?"
 Bateson afirmă că nu este suficient să trimiți și să primești mesaje printr-o relație.
Pentru ca creaturile să înțeleagă mesajul complet, trebuie să știe despre contextul
acelui mesaj ~ METAMESSGAGES
 Limbajele verbale s-au dovedit a fi mai puțin adecvate în articularea și
tratarea relațiilor. (58)
 Relațiile sunt continue, opuse descrierilor de un singur lucru la un moment dat ...
limbi verbale.
 Limbajul gestual este continuu, la fel ca și relațiile în sine.
 Modelele sunt construite pe relații. (59)
 Ființele umane sunt, în ansamblu, mai alerte la model decât la număr, mai alerte ,
adică la relațiile cu cantitățile, motiv pentru care tindem să gândim în metafore.
 Gesturile poartă o imagine în sensul lor.
  Paralimbajul ~ limbajul posturii corpului, mișcării și gesturilor continuă să
îndeplinească funcții în viața umană pe care cuvântul nu le poate îndeplini și unde
funcționează cel mai specific este în articularea și explorarea relațiilor. (61)
 Este posibil ca dialogul gestual să ne spună mai multe despre relațiile reale dintre
conversanți.
 Capacitatea de a se juca poate fi observată cel puțin la toate mamiferele, dar cele
mai dezvoltate și persistente în rândul ființelor umane. (62)
 Gestul comunicativ.... este o modalitate de articulare și explorare a relațiilor.
Funcția discursului este aceeași ca întotdeauna, dar gesturile antice de relație au
fost elaborate de-a lungul istoriei rasei umane în modele complexe de gesturi
comunicative pe care le numim ritual. (63)

Capitolul 4 - O lume separată

În esență, acest capitol discută modul în care muzicienii / interpreții au devenit, într-un
fel, o entitate complet separată de publicul pentru care cântă. Capitolul acoperă subiecte
precum procesul în care interpreții intră pe scenă, se încălzesc, joacă pentru public și,
deoarece toți sunt indivizi în afara scenei, trebuie să devină o entitate colectivă în timpul
spectacolelor și "... simple instrumente la care dirijorul cântă." Autorul continuă să
exploreze modul în care un muzician de orchestră este mai mult sau mai puțin ca orice
altă ocupație prin faptul că se va "angaja în discuții de magazin, bârfe și umor de vestiar".
Capitolul discută modul în care muzica a fost scrisă inițial pentru muzicienii amatori, dar
în timp a devenit un cadru rezervat celor bogați și norocoși și, până la mijlocul anilor
1800, muzica era rezervată mai degrabă ascultării decât interpretării și că numai
profesioniștii ar trebui să participe la redarea muzicii. Sala de concerte și plata admiterii
la concerte au fost, de asemenea, idei inedite care au apărut ca urmare a celor două
evoluții anterioare. Scopul oricărei compoziții a devenit mai puțin despre a oferi
interpreților ceva de cântat și mai mult despre a avea un impact asupra publicului
ascultător.

Capitolul 5 – O plecăciune umilă

se referă la dirijor și la rolul său în organizarea unui concert de orchestră. Capitolul se

deschide cu pictarea de către autor a unei imagini mentale a unui concert simfonic.
Autorul discută despre modul în care dirijorul este principalul obiectiv al concertului,
deși nu scoate deloc sunet muzical. Dirijorul este principala legătură dintre compozitor și
interpreți, interpreți și public. După o scurtă istorie a ascensiunii dirijorului modern,
autorul se întreabă dacă dirijorii sunt complet necesari și dă câteva exemple de orchestre
care nu au folosit dirijori (deși majoritatea au eșuat). Dacă nu există dirijor, depinde
exclusiv de muzicieni nu numai să-și învețe părțile, ci și să interpreteze muzica și să-și
transmită ideile publicului, ca o unitate întreagă, coezivă.

Capitolul 6 - Invocarea compozitorului mort

Majoritatea concertelor prezintă muzica marilor compozitori; toți sunt morți. Acest lucru
vine în întâmpinarea nevoilor participanților la concerte de a se conecta cu miturile
(încercări, necazuri, valori) despre acești compozitori. Miturile despre un compozitor sunt
înrădăcinate în istorie, în valorile sociale actuale și în valorile individuale. Mitul în care
crede o persoană îi spune despre ei înșiși. Prin urmare, publicul vede partitura
compozitorului mort ca un cuvânt stabil și neschimbat. În spațiul sacru al sălii de concert,
un ritual (concert) este condus de un dirijor care interpretează opera unui compozitor.
Acest ritual unește ascultătorii și interpreții în explorarea, afirmarea și sărbătorirea
modalităților de relaționare unul cu celălalt și cu lumea.

Interludiul 2: Mama tuturor artelor

 Concepte: ritual, mit, metaforă, artă și emoție – strâns legate între ele; a vorbi
despre una duce la alta; Toți sunt preocupați de relații.
 Ritual: niciodată lipsit de sens, o formă de comportament organizat în care
oamenii folosesc limbajul gestului sau paralimbajului pentru a afirma, explora și
sărbători ideile lor despre modul în care funcționează relațiile cosmosului și, prin
urmare, despre modul în care ei înșiși ar trebui să se raporteze la el și unul la
celălalt.
 Cei care iau parte la ea articulează relații între ei care modelează relațiile lumii lor
așa cum își imaginează că este și așa cum gândesc sau simt că ar trebui să fie.
 Folosit pentru a defini o comunitate; ca un act de confirmare a comunității, un act
de explorare și ca un act de celebrare.
 Emoția care este stârnită este un semn că ritualul își face treaba; Participantul se
simte una cu relațiile create.
 Interpretări "seculare" (subliniază legăturile ritualului cu tradiția; maleabil și
negociabil) și "sacru" (subliniază legăturile sale cu valorile incontestabile și
aparent neschimbătoare ale unei societăți; validate de supranatural și zeități;
pentru a lua parte la punerea în scenă a unui mit) interpretări ale ritualurilor.
 Mit: persoană sau eveniment fictiv sau imaginar; Povești despre cum relațiile
lumii noastre au ajuns să fie așa cum sunt. Furnizarea de modele sau paradigme
pentru experiența și comportamentul uman și punerea bazelor pentru toate
instituțiile sociale și culturale.
 Mitul este întotdeauna preocupat de relațiile contemporane, aici și acum.
Valoarea nu constă în adevărul său față de vreun trecut real, ci în utilitatea sa
prezentă ca ghid pentru valori și conduită.
 Povestirea miturilor oferă legitimitate și sprijin unei ordini sociale reale sau
susține credințele celor care ar schimba-o.
 A te angaja într-un ritual înseamnă a te angaja într-o formă de comportament pe
care o numim metaforică.
 Pentru a gândi metaforic, proiectăm modele care derivă din experiența concretă a
corpurilor și simțurilor noastre asupra unor experiențe și concepte mai abstracte,
cum ar fi morala, etica și relațiile sociale.
 Asociațiile metaforice depind de experiențele corporale comune ale membrilor
aceluiași grup social.
  Metafora se referă la relațiile în care experiența fizică și senzuală a ființelor
umane și experiențele noastre corporale despre lume sunt folosite pentru a
înțelege acele concepte adesea extrem de complexe și abstracte cu care trebuie să
fim capabili să ne ocupăm.
 Ritualul este mama tuturor artelor!
 Atât ritualul, cât și artele sunt metafore gestuale, în care limbajul comunicării
biologice este elaborat în modalități de explorare, afirmare și celebrare a
conceptelor noastre de relații ideale.
 Ritualul nu folosește doar artele, ci el însuși este marea artă performativă unitară
în care toate artele își au originea.
 Ritualul este acțiune! Semnificația sa constă în actele de creare, purtare,
expunere, interpretare și utilizare.
 Numai lucrări create începând cu secolulal 19-lea care par să nu aibă o funcție rituală
și să fi devenit pur și simplu lucrări izolate, de sine stătătoare.
 Toată arta este artă performativă. Este în primul rând o activitate. Actul este
important, nu obiectul creat.
 Este obiectul care există pentru a produce acțiunea.

Capitolul 7 - Scor și părți

Small abordează notația muzicală și performanța acesteia în sala de concerte modernă -

modul în care muzicienii clasici sunt dependenți de forma muzicală scrisă. O partitură
este un set de "instrucțiuni codificate". El folosește cuvântul "reasigurare" - cum
interpretarea pieselor clasice în același mod de fiecare dată nu deranjează pe nimeni, Și
acest lucru îi asigură pe cei care participă la aceste lucruri sunt așa cum au fost și vor
continua să fie așa. Small simte că ar trebui să existe o interpretare (sau, dacă vă place
"libertatea") în interpretarea lucrărilor simfonice clasice.

Capitolul 8 - Armonia, armonia cerească

- Primul gest al dirijorului dictează ce tip de sunet va fi produs

- Puterea ansamblului este exercitată fără efort aparent
- Lipsa de efort a jucătorului se reflectă în netezimea în atac a fiecărei note pe care o
joacă
- Atacurile ascuțite pe care le auzim provin de la instrumente mai recent sosite în
orchestră, cum ar fi harpa, glockenspiel și alte instrumente de percuție
- Aceste instrumente de "atac ascuțit" adaugă culoare piesei muzicale, mai degrabă
decât să facă parte din textura de bază a sunetului
- În lumea sonoră a orchestrei simfonice, "zgomot" înseamnă sunete a căror înălțime fie
nu rămâne suficient de stabilă pentru a fi percepută ca tonalitate, fie nu poate fi redusă
în percepția interpreților și a ascultătorilor la unul dintre cele șapte tonuri ale scării
diatonice sau la cele cinci tonuri cromatice alternative care se află între ele;
- Orchestra va prezenta un sunet plin de evenimente în care o mare schimbare se va
întâmpla într-o perioadă scurtă de timp (ex. Schimbări între tare și moale, complex și
simplu, lent și rapid, blând și rău)
- Orchestra va prezenta un sunet intenționat care își va purta ascultătorii înainte în timp
și un ciclu creator de tensiuni și relaxări
- Ideea unui sunet intenționat depinde de acceptarea de către cei care cântă și cei care
ascultă o serie de convenții, în același mod în care o face vorbirea și înțelegerea unei
limbi vorbite
- Toate modurile de "muzică" au un copil de sintaxă - un mod de a controla relațiile
dintre sunetele care sunt făcute
- Sensul muzical nu este explicat doar prin sintaxă - nu se creează niciun sens până
când nu are loc o interpretare - performanța este cea care face semnificațiile, iar
sintaxa face parte din acel sens, dar nu este întregul
- Utilizarea sintaxei este un complex de procedee numit armonie funcțională tonală,
care stabilește și guvernează relațiile, atât simultane, cât și succesive, dintre note,
adică sunete cu înălțime determinată, sunete care nu sunt zgomot
- Armonia funcțională tonală este o tehnică prin care combinații simultane de tonuri
sau acorduri de un tip foarte specific numite triade sunt aranjate succesiv pentru a
crea sens
- capacitatea de a juca jocul excitării, frustrării sau tachinării și, în cele din urmă,
satisfacerea așteptărilor ascultătorului este un element major al abilităților
compozitorilor în tradiția concertistică occidentală (ex. Tristan und Isolda a lui
Wagner, în care perechea de iubiți găsește satisfacție numai în momentul rezolvării
disonanței, în moartea care este un eufemism pentru orgasm
- Toată lumea înțelege armonia tonală într-o anumită măsură - dacă nu, nu ar simți
tensiunile și relaxările pe care le provoacă armonia
- Muzica de film și televiziune sunt un exemplu al modului în care compozitorii
manipulează semnificațiile generate de armonia tonală
- Armonia tonală este o tehnică paradoxală, deoarece nu doar relațiile dintre tonuri
formează structura corală de bază, ci și relațiile dintre acorduri
- Armonia operează în interiorul cercului închis de înălțimi care se numește
temperament egal - micul decalaj dintre începutul și sfârșitul cercului se numește
virgulă
- sistemul este numit temperament egal, deoarece face ca fiecare dintre cei doisprezece
pași de semiton care în muzica occidentală cuprind octava să fie egal cu toți ceilalți
- Modul în care sunt organizate relațiile dintre pitch-uri stă în spatele și guvernează
toate celelalte relații sonore ale unei performanțe muzicale

Interludiul 3 – Semnificații construite social

Ritualul este un mijloc prin care experimentăm relația noastră corectă cu care ne
"conectăm".
Realitatea este construită social.
Nu ar trebui să permitem prejudecăților verbale ale societății noastre actuale să ne facă să
presupunem că acestea sunt singurele mijloace prin care conceptele pot fi transmise.
Fiecare spectacol muzical articulează valorile unui anumit grup social și niciun fel de
performanță nu este mai universală sau absolută decât oricare alta.
Realitatea poate fi construită social, dar nici un individ nu este obligat să accepte fără
îndoială modul în care este construită.
"Pentru muzică" nu este doar a lua parte la un discurs despre relațiile lumii noastre, ci
este de fapt pentru a experimenta aceste relații, nu trebuie să ni se pară surprinzător că ar
trebui să trezească în noi un răspuns emoțional puternic. Starea emoțională care este
excitată nu este, totuși, motivul spectacolului, ci semnul că spectacolul își face treaba.
Semnificația unei compoziții constă în relațiile care sunt aduse în existență atunci când
piesa este interpretată.
Relațiile sunt de două feluri: interpretarea muzicii scrise și cele dintre participanții la
spectacol.
Relațiile de la sfârșitul spectacolului nu sunt aceleași cu cele de la început. Cine suntem a
evoluat puțin. Nu trebuie să facem niciun efort de voință pentru a intra în lumea pe care
spectacolul o creează, ne învăluie, fie că vrem sau nu.
Când "cântăm", ne angajăm într-un proces care conectează. Afirmăm validitatea naturii
sale așa cum o percepem noi și sărbătorim relația noastră cu ea.

Capitolul 9 – O artă a teatrului

Acest capitol cuprinde diverse relații între actori, muzicieni, muzică și rolurile sau
personajele pe care le portretizează. De-a lungul timpului,
actorii sau compozitorii și-au exprimat diverse emoții și/sau roluri prin actorie sau

muzică. Emoțiile pot include dragoste, ură, depresie, bucurie etc. Rolurile
interpretate de actori sau compozitori pot fi astfel de roluri de gen care au ajuns să fie
cunoscute ca tradiționale. Ca ascultători sau observatori, nu avem neapărat
nevoie de nicio pregătire în identificarea acestor relații, dar știm cum să

le recunoaștem, în parte pentru că sunt adesea exagerate și îmbunătățite.

Capitolul 10 - O dramă a relațiilor

1. Opera orchestrală dramatică, care a evoluat la mijlocul anilor 1700, a fost

simfonia și a fost creată strict pentru divertisment. Producția de simfonii a fost
numeroasă și cererea a fost mare, la fel ca și cântecele pop de astăzi.
2. Simfonia este o narațiune dramatică în care apar relații. Compozitorul dezvoltă
simfonia prin gesturi muzicale, iar ascultătorii și interpreții experimentează
simfonia sa în interpretare ca o succesiune de evenimente în timp, o dramă de
opoziție și revoluție.
3. Compozitorii au stabilit un standard pe care alți compozitori să-l respecte, de
exemplu Brahms a fost influențat și s-a simțit nesigur din cauza simfoniilor lui
Beethoven care servesc drept modele pentru alți compozitori.
 4. Ordinea este stabilită, perturbată și restabilită este premisa de bază din spatele
povestirii occidentale din ultimii trei sute de ani.
5. Simfoniile au dramă care poate fi exprimată în comedie, tragedie sau epopee.
6. Modelarea unei narațiuni trebuia schimbată pentru ca creativitatea compozitorului
să iasă la iveală.
7. Bucuria trebuie prezentată de la începutul simfoniei, pentru că dacă nu a fost, de
ce ne-ar plăcea să o ascultăm?
8. Auzim sunete și le plasăm în relațiile noastre pentru a crea sens.
9. Structura simfoniei creează propria dramă de relații, în funcție de modul în care
este scrisă și interpretată. Ne spune o poveste care fie ne va atrage atenția, fie ne
va depăși, la fel de repede cum ne lovește timpanul.
10. Structura unei simfonii: Ordinea este stabilită, perturbată și se stabilește o nouă
ordine care se formează din cea veche.
11. Discută reacția muzicianului instruit la munca simfonică vs. muzicianul neinstruit
și poate că muzicianul neinstruit este capabil să audă drama, povestea simfoniei
mai ușor, din cauza lipsei de dorință sau cunoștințe de a asculta structura. Ei
ascultă povestea, mai mult decât structura.
12. Formalitatea poate sta în calea înțelegerii sensului și face muzica mai dificilă.
Trebuie să ne amintim să pornim din nou sensul și să nu pierdem acea capacitate
de a asculta și de a fi atinși de dragul semnificațiilor.
13. Lupta și conflictul sunt motoarele care conduc drama simfonică, iar sentimentul
de luptă între forțe opuse nu este niciodată departe, chiar și în cele mai liniștite
momente.

Capitolul 11 - O viziune a ordinii

Small explică modul în care ordinea unei lucrări simfonice este perturbată de două forțe
conflictuale, un protagonist care are caracteristici masculine și antagonistul care are
caracteristici feminine; Ambele creează tensiune extremă și, uneori, violență înainte de a
ajunge la orice rezoluție. El descrie modul în care aceste forțe motrice se joacă în
Simfonia a 5-a a lui Beethoven care se încheie cu victoria protagoniștilor și în Simfonia a
6-a a lui Ceaikovski care se încheie cu moartea protagoniștilor. Small sugerează, de
asemenea, că, prin munca compozitorilor, conștientă sau nu, putem înțelege conflictele și
anxietățile prin care compozitorii ar fi putut trece personal, precum și ceea ce se întâmpla
în cultura lor la acel moment.

Capitolul 12 - Ce se întâmplă cu adevărat aici?

Autorul clarifică definiția Musicking:

Musicking-ul este un limbaj al relațiilor, gesturilor și ceremoniilor. Aceste relații (virtuale
sau ideale) sunt create între o persoană și sine, alte persoane, mediul și supranaturalul. În
general, aceste relații au două categorii; sunetele care sunt făcute și oamenii care
participă. Luând parte la această ceremonie (performanță muzicală), valorile și
sentimentele acestor relații adecvate (ideale) pot fi explorate, afirmate și sărbătorite, ceea
ce aduce sens spectacolului.
Gesturile din Musicking sunt cele care poartă fără efort mesajul complet, fără a folosi
cuvinte, deoarece cuvintele nu ar face decât să îndepărteze mesajul, chiar dacă ar trebui
să fie capabil să transmită, la un anumit nivel, experiența Musicking în cuvinte.

Ceremonia Musicking este interpretarea meta-narațiunii (un început, un sentiment de

conflict sau suspans și o rezoluție; basm) în care muzicienii sunt cruciali pentru ca
experiența să aibă loc; prin care să-i facem pe cei care participă să se simtă înviorați și
hrăniți spiritual după terminarea ceremoniei. În timpul acestei ceremonii există o
îngăduință de discrepanțe de participare care nu strică experiența generală.

Trei întrebări pot fi explorate pentru a realiza efectele din cadrul Musicking:
Care este relația dintre cei care participă și mediul fizic?
Care este relația dintre cei care participă?
Care sunt relațiile dintre sunetele care sunt făcute?
Fiecare dintre aceste întrebări poate fi explorată în relații largi sau foarte specifice.

Capitolul 13 - Un flautist solitar

Pe măsură ce autorul explorează în continuare conceptul de "Musicking", el alege să

mediteze asupra unei situații unice de performanță muzicală. În acest exemplu ipotetic
(sau posibil real), un păstor singuratic cântă la un flaut făcut manual în timp ce își păzește
turma în noaptea africană. Întrebarea principală este ce fel de relații ar putea exista în
acest spectacol atunci când este complet singur. Unele dintre relațiile găsite includ: viața
pe care o respiră în flaut, legătura dintre acest flaut pe care l-a creat și modelele pe care se
bazează în societatea sa și legătura dintre modul în care cântă și presupunerile, practicile
și obiceiurile societății sale.

Postludiul – A fost o interpretare bună? & De unde ai știut?

Dacă muzica este un aspect al limbajului, al comunicării biologice ca o condiție a

supraviețuirii, atunci
Toți se nasc cu darul muzicii nu mai puțin decât darul de a vorbi și de a înțelege vorbirea.
În Occident există puține oportunități de cultivare informală și continuă în muzică ca și în
comunicarea vorbirii.
Societățile africane sunt saturate de aceste oportunități, fiecare individ aducând o
contribuție.
Provocarea educatorilor de muzică este cum să ofere acest tip de context social pentru
interacțiunea informală și formală.
Ca student în primul an la zoologie, autorul trebuia să deseneze disecțiile făcute în clasă.
Actul desenului a fost o condiție pentru supraviețuire în clasă și i-a învățat relațiile dintre
părțile corpului. Nu era vorba despre produsul finit al desenului.
Studenții la zoologie s-au comparat, discutat, analizat, evaluat și evaluat reciproc în mod
necompetitiv.
În mod similar, în muzică, explorarea, afirmarea și celebrarea relațiilor noastre se extind
între 1) un spectacol și altul 2) stiluri și genuri diferite până la 3) alte tradiții și culturi.
Muzica este mai puternică în articularea relațiilor umane decât vorbirea.
Multe agenții militează împotriva muzicalității oamenilor obișnuiți 1) presupunerea că
m.abilitatea este rară, 2) mass-media dieficând stelele, 3) membrii familiei judecându-se
unul pe celălalt (sora ta are vocea bună), 4) spunându-li-se că ești surd și chiar 5) Școlile.
Profesorii caută și dezvoltă adesea talentul elevilor talentați în loc să dezvolte muzicianul
în fiecare elev.
Cei care au fost reduși la tăcere au fost răniți într-o parte crucială și intimă a ființei lor.
Orice muzică este serioasă și niciuna nu este intrinsec mai bună decât orice alt mod de
muzică.
Autorul consideră că relațiile articulate de concertele simfonice sunt prea ierarhice,
distante și unidimensionale.
Sistemele PA din arenele publice (mall-uri, companii aeriene etc.) exprimă o putere
inegală ascultătorului, deoarece nu au de ales în această chestiune.
Mozart nu a practicat niciodată după vârsta de șapte ani, dar s-a bazat pe activitățile sale
muzicale pentru a-l menține în formă.
Muzica există pentru a oferi interpreților ceva de interpretat. Mai întâi a venit
performanța.
Limbajul muzicii nu este al cuvintelor, ci al gesturilor, gesturi pe care le numim
performanță.