Nacu Ana-Maria, Ro-Eng

Realizați o paralelă între Moara cu noroc și Mara, evidențiind elementele de compoziție

narativă, precum și ideile etice, sociale și estetice ale lui Ioan Slavici.

La o primă vedere, ar părea că cele două opere nu prea au puncte comune, Moara cu
noroc prezentând povestea lui Ghiță, un cizmar sărac care își ia inima-n dinți și se mută
împreună cu familia sa la cârciumă pentru a reuși să schimbe în bine viața familiei, iar
romanul Mara urmărește modul în care văduva reușește să-și crească copiii și, totodată,
evoluția și maturizarea celor doi, Persida și Trică. Cu toate acestea, cele două texte au aspecte
comune.
Un prim aspect comun, destul de evidențiat în ambele opere este problematica banului.
Ambele texte valorifică această temă, însă este ilustrată în mod diferit. În Moara cu noroc,
este exemplificat perfect proverbul românesc conform căruia banul este ochiul dracului. Ghiță
are intenții bune la început, dorindu-și o viață mai bună pentru el și familia sa, însă treptat
banul ajunge să devină scopul principal în viața lui, dragostea pentru soție și copii fiind
înlocuită de cea pentru agonisirea de avere. Astfel, personajul decade moral, ajungând până în
punctul în care își dorește să nu fi avut familie („întâia oară în viața lui ar fi voit să n-aibă
nevastă și copii”) pentru a fi liber să facă orice își dorește cu scopul de a se îmbogăți.
Slavici dezvoltă tema degradării umane provocate de patima înavuțirii și analizează
minuțios trăirile interioare ale lui Ghiță pe drumul spre dezumanizare. Bărbatul este conștient
de faptele sale, însă pentru a se dezvinovăți dă vina pe divinitate („Ei! Ce să-mi fac!? Așa m-
a lăsat Dumnezeu! Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai tare decât voința mea?”). Principala
cauză pentru decăderea protagonistului este mai mult legată de vanitatea sa care depășește
dorința de îmbogățire întrucât acesta simte nevoia afirmării și își dorește cu ardoare autoritate
și autonomie. În acest sens, „principalul conflict al nuvelei se vădește a fi nu cel între iubire și
arghirofilie, între virtute și păcat, ci între vanitate ca manifestare a individualității și negarea
ei prin constrângere autoritară”1. Cu toate acestea, problematica banului este motivul central
în jurul căruia se construiește dezumanizarea lui Ghiță. Banul este văzut aici ca un element ce
distruge sufletul omului și îl aduce până în punctul în care individul este capabil de absolut
orice pentru a obține cât mai multă avere. Influența demonică a banului este anunțată încă de
la incipitul nuvelei prin vorbele bătrânei care spune că „omul să fie mulțumit cu sărăcia sa,
căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”, iar această influență este
dezvoltată pe tot parcursul operei.

1
Magdalena Popescu, Slavici, Editura Cartea Românească, p. 162.
Nacu Ana-Maria, Ro-Eng

Pe de altă parte, în romanul Mara, avuția este văzută într-o altă manieră. Slavici nu o
condamnă pe văduvă pentru dorința ei de a strânge avere și nici nu decade moral precum
Ghiță. Desigur că are și ea momente de așa-zisă rătăcire, un exemplu fiind scena în care își
lasă fata în agonie pentru că uitase ușa deschisă și lada cu bani descoperită, însă nu se poate
vorbi de o dezumanizare la nivelul la care ajunge Ghiță.
Mara, spre deosebire de protagonistul din Moara cu noroc, reușește să controleze
puterea dată de bani: „pentru Mara, banul era încă un obiect: monezile de aur, fetișuri
inatacabile, dețineau desigur puterea ei, rezultatul muncii ei, forma ei de om, o reprezentau
într-un fel pe ea însăși în partea cea mai curată și mai energică a ființei sale. Dar ea le mai
stăpânea încă pentru că le producea continuu, emanau ca existență a propriei sale energii”2.
În lumea Marei, banul era văzut ca „un mijloc de considerație și stimă, dar și de
echilibru psihologic”3. Femeia însăși recunoaște acest lucru, spunându-i Persidei că: „Banul,
draga mamei – urmă ea – banul e mare putere, el deschide toate ușile și strică toate legile, iar
tu ai bani, destui bani, mulți bani”. În acest fel nu putem să o acuzăm de vreo imoralitate prin
faptul că își dorește o viață mai bună pentru ea și copiii ei. Slavici nici măcar nu o consideră
zgârcită, ci chiar o admiră pentru modul ei de viață precaut, făcând din ea un personaj demn
de urmat: „Slavici a tratat cu înțelegere, simpatie și chiar admirație chipul Marei. Personajul
intră în vederile etice ale autorului care cerea oamenilor să fie chibzuiți, harnici și virtuoși”4.
Banul, pe lângă asigurarea unui trai, o face pe femeie să fie respectată de comunitate.
Aici este prezentat aspectul reprezentativ pentru burghezie, unde ce contează sunt banii.
Astfel, „Mara nu se poate sustrage unor legi obiective care guvernau societatea în care trăia,
în special puterii suverane a banului. Aprecierea oamenilor nu se face în lumea Marei după
capacități sau merite individuale, ci după mărimea averii” 5. Oamenii o tratează diferit,
respectând-o și admirând-o, și chiar ea însăși se simte mai încrezătoare. Această schimbare a
eroinei se produce doar la nivel psihologic, înfățișarea rămânând neschimbată: „nu-i vorbă, tot
Mara cea veche era, tot soioasă, tot nepieptănată, și nici că i-ar fi stat bine altfel. Vorbea însă
mai apăsat, se certa mai puțin, călca mai rar și se ținea mai drept decât odinioară. Se simte
omul care are și-l vezi cât de acolo pe cel ce se simte”.
Faptul că Mara devine stabilă financiar prin propriul efort este un aspect demn de
laudă pe care însuși autorul îl apreciază, acesta fiind un motiv pentru care „pentru prima oară,

2
Ibidem, p. 277.
3
Pompiliu Marcea, Ioan Slavici, Ediția a II-a, revăzută și completată, Editura Pentru Literatură, 1968, p. 337.
4
Ibidem, p.338.
5
Ibidem, p. 336.
Nacu Ana-Maria, Ro-Eng

în Mara, autorul vede, fără dubiu, în ban o valoare pozitivă, iar energia întreprinzătoare a
eroinei un fapt foarte stimabil”6.
Având în vedere tema averii, concluzionăm că este o diferență imensă între viziunea
asupra banului în Moara cu noroc și cea din romanul Mara. În nuvelă, puterea banului
distruge tot ce era mai pur și mai frumos în sufletul lui Ghiță, pe când în roman, averea îi
aduce Marei independență și respect.
Deși Mara și Ghiță gestionează diferit problematica înavuțirii, au în comun faptul că
acțiunile lor țin cont de societatea în care trăiesc. Ambii trăiesc într-o lume în care banul poate
face orice. Ghiță migrează de la sat „spre o societate, tot de peste munți, în care își croiesc
drum, cu violență, noile relații sociale și în care banul începe să aibă putere” 7, iar Mara
realizează că doar câștigând bani va putea să fie respectată și admirată de cei din jur. Cele
două personaje țin foarte mult la părerea celorlalți despre ei. Pentru Slavici, omul este „locul
geometric al părerii proprii despre sine și al părerii celorlalți despre el” 8. Astfel, cârciumarul
se străduiește să-și păstreze imaginea de om cinstit în ochii oamenilor pentru că „individul
este, printre altele, și ceea ce crede lumea despre el că ar fi” 9. Această afirmație este valabilă
și pentru eroina lui Slavici care este „simțitoare la aspectul social” 10, acționând în anumite
situații de ochii lumii. Scena botezului este exemplul cel mai grăitor. Dorind să se ridice la
nivelul așteptărilor celorlalți, Mara se oferă să-i dea Persidei zestrea sa, însă, în sufletul ei, se
dă o luptă între dorința de „a se arăta demnă de stima celorlalți și greutatea de a se despărți de
bani”11.

Un alt aspect ce apare în ambele opere este relația dintre generații. Părinții încearcă să-
și îndrume copiii pe calea cea bună, însă le oferă doar sfaturi, lăsându-i pe ei să ia propriile
decizii. Mama Anei nu este de acord cu plecarea familiei la cârciumă și îi sfătuiește să renunțe
la idee, dar tinerii sunt cei care iau decizia. Bătrâna nu îi condamnă pentru hotărârile pe care
le iau chiar dacă ea îi avertizează și prevestește, într-un fel prin vorbele ei, tragedia din finalul
textului.
Asemănătoare este și situația din Mara. Femeia își lasă copiii să-și trăiască viața cum
vor, dorindu-le binele și fericirea, fără a interveni în deciziile lor chiar dacă acestea nu îi sunt

6
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Eseu despre romanul românesc, Editura 100 + 1 Gramar, București, 2000, p.
126.
7
D. Vatamaniuc, Ioan Slavici. Opera literară, Editura Pentru Literatură, 1970, p. 127.
8
Magdalena Popescu, op. cit., p. 166.
9
Ibidem, p. 158.
10
Nicolae Manolescu, op. cit., p. 127.
11
Idem.
Nacu Ana-Maria, Ro-Eng

pe plac („Dar tu n-ai să cauți mulțumirea mea, ci fericirea ta, care mie-mi este mai dorită”).
Ea face ceea ce crede că este mai bine pentru ei, încercând să le creeze un viitor frumos, dar le
oferă libertatea de alegere și este mândră de fiecare decizie luată de copiii ei indiferent dacă
este pe placul ei sau nu. Un exemplu în acest sens ar fi momentul în care Persida se
căsătorește în secret cu Națl. Nu o încânta această decizie, dar cu toate acestea „parcă era
mândră de fiica ei, căci nu e nimic mai frumos decât ca femeia să se dea întreagă bărbatului
pe care-l iubește și să ieie asupra ei cu ochii închiși sarcina vieții grele”.
Astfel este prezentat conflictul dintre generații, în ambele opere, generația matură
(reprezentată de mama Anei și de Mara) are rol doar de îndrumător, tinerii fiind stăpâni pe
viața lor, luând propriile decizii și suportând mai apoi consecințele faptelor lor.
Asemănările cele mai evidente între cele două opere, după părerea mea, sunt faptul că
Slavici e un bun cunoscător al sufletului feminin și faptul că își pedepsește personajele
imorale. Personajele feminine din cele două opere sunt diferite, însă autorul se pricepe
să le surprindă trăirile și reacțiile la evenimentele din viața lor într-un mod atât de autentic și
verosimil încât ne demonstrează cât de bine cunoștea sufletul feminin. Ana este o ființă
gingașă și inocentă care își iubește soțul până în punctul în care acesta o abandonează. Ea are
o intuiție bună și îl avertizează pe Ghiță în privința lui Lică, dar nu are nicio putere prin care
să îndepărteze influența răului din viața lor. Fiind îndepărtată de propriul soț, Ana începe a
„simți tragere de inimă pentru Lică” și i se dăruiește în momentul în care simte că ea nu mai
înseamnă nimic pentru Ghiță. Totuși, „căderea Anei e o nebunie a neînțelegerii, o frenezie a
inocenței care nu știe să identifice răul și, necunoscându-i limitele și puterea, și-l însușește cu
o convingere și o forță de neîntâlnit la un vicios adevărat” 12. Acțiunile ei sunt o consecință a
sentimentelor pe care bărbații din viața ei i le provoacă: se răzbună pe soț pentru că este
tratată cu indiferență și se atașează de Lică pentru felul în care acesta se comportă cu copiii și
pentru că puterea și autoritatea de care dă dovadă se îmbină perfect cu nevoia ei de a fi
ocrotită. Impulsivitatea generată de sentimente este perfect creionată în evoluția Anei de-a
lungul operei și reflectă atât de bine atitudinea tipic feminină.
Spre deosebire de Ana, Mara este o fire mult mai puternică care depășește toate
obstacolele din viața ei prin forțe proprii. Se adaptează la orice situație: murindu-i soțul, ea
reușește să-și crească cei doi copii și să-și asigure un viitor fără a cere sprijinul celorlalți. În
loc să-și plângă de milă, ea acționează și în acest fel, ajunge să-și îndeplinească scopurile
propuse. Această femeie este un amestec de „zgârcenie și afecțiune maternă, de hotărâre

12
Magdalena Popescu, op. cit., p. 178.
Nacu Ana-Maria, Ro-Eng

bărbătească și de sentiment al slăbiciunii femeiești” 13, Slavici surprinzând atât de bine sufletul
unei femei care trebuie să țină și locul bărbatului în propria familie.
Trăirile Persidei sunt la fel de bine creionate, ea fiind „cel mai complet dintre
caracterele descrise de Slavici, pentru că personajul se arată avizat asupra formării lui, prin
educație morală și religioasă, și prin deprinderea, consecutivă acestora, de a se analiza,
înțelege și evalua”14. Fata moștenește puterea și hotărârea mamei, astfel, că atunci când ia o
decizie, își asumă cu demnitate acest lucru și îndură cu o forță impresionabilă consecințele.
Caracterul ei îmbină perfect gingășia și feminitatea cu puterea bărbătească de înfrunta lumea
și provocările ei. Autorul dovedește în ambele opere o cunoaștere detaliată și precisă a
modului cum este construit sufletul unei femei și reușește să surprindă realistic reacțiile
acestuia în diferite situații.
Cel de-al doilea aspect comun ține de concepția autorului conform căreia arta este „ca
un mijloc de moralizare a oamenilor, ca un instrument de educație civică și socială” 15. Astfel,
personajele imorale din operele sale sunt mereu pedepsite. În Moara cu noroc, acest lucru este
mult mai evidențiat, Ghiță, Ana și Lică murind în finalul operei, în acest mod fiind pedepsiți
pentru alegerile greșite. Același lucru se întâmplă și în Mara, unde Hubăr este ucis de propriul
fiu ilegitim și, astfel, plătește pentru greșeala comisă în tinerețe.
Referindu-ne la elementele de compoziție narativă, operele au în comun o perspectivă
narativă obiectivă, cu un narator omniscient și omniprezent care știe totul despre personajele
sale. De asemenea, stilul indirect liber este valorificat în ambele. În roman, în acest mod sunt
indicate gândurile Marei („Sunt săraci, sărăcuții că n-au tată; e săracă și ea, c-a rămas văduvă
cu doi copii”) despre situația în care se află. În nuvelă, stilul indirect liber este utilizat destul
de frecvent. Un exemplu ar fi momentul când Ana dansează cu Lică: „Ana își călcă pe inimă
și se dete la joc. La început se vedea c-a fost prinsă de silă; dar ce avea să facă? La urma
urmelor, de ce să nu joace?”.
Autorul își caracterizează personajele din ambele opere mai ales prin impresia pe care
acestea o lasă celor cu care intră în contact. Utilizând analiza psihologică, portretul fizic al
personajelor este redus, caracteristicile fizice evidențiind trăsăturile morale. Astfel, Mara este
„muiere mare, spătoasă, greoaie și cu obrajii bătuți de soare, de ploi și de vânt”, descrierea ei
fizică scoțând în relief tăria de caracter și forța lăuntrică cu care reușește să facă față
greutăților vieții.

13
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura
Minerva, 1982, p. 452.
14
Magdalena Popescu, op. cit., p. 228.
15
Pompiliu Marcea, op. cit., pp. 178-179.
Nacu Ana-Maria, Ro-Eng

În Moara cu noroc, trăsăturile de caracter în cazul lui Lică sunt reliefate prin
descrierea modului în care arată: „Lică, un om ca de treizeci și șase de ani, înalt, uscățiv și
supt la față, cu mustața lungă, cu ochii mici și verzi și cu sprâncenele dese și împreunate la
mijloc”. În popor existând credința conform căreia oamenii cu ochii verzi și sprâncenele
împreunate sunt vicleni, iar Sămădăul este, în acest mod, caracterizat prin descrierea
înfățișării sale.
Cu siguranță mai sunt multe aspecte ce trebuiau puse în evidență prin compararea
celor două opere, însă acestea prezentate mai sus mi s-au părut potrivite pentru a arăta cât de
multe lucruri au în comun două opere care la prima vedere nu par a avea prea multe lucruri
comune, cum sunt Moara cu noroc și Mara.

Bibliografie
1.G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ediția a II-a
revăzută și adăugită, Editura Minerva, 1982
2. Magdalena Popescu, Slavici, Editura Cartea Românească.
3.Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Eseu despre romanul românesc, Editura 100 + 1
Gramar, București, 2000.
4. Pompiliu Marcea, Ioan Slavici, Ediția a II-a, revăzută și completată, Editura Pentru
Literatură, 1968.
5. D. Vatamaniuc, Ioan Slavici. Opera literară, Editura Pentru Literatură, 1970.
Nacu Ana-Maria, Ro-Eng

Subiectul al II-lea
Dintre studiile critice pe care le-am citit, cartea Modernitatea clasicului I. L.
Caragiale, scrisă de B. Elvin, mi-a plăcut cel mai mult. În general se vorbește despre un fel de
modernitate a clasicilor, iar explicația pe care autorul o dă în legătură cu această idee mi s-a
părut foarte interesantă. El e de părere că „prestigiul real al clasicilor nu s-a datorat niciodată
exclusiv consimțământului unanim retransmis din generație în generație, ci șanselor pe care ei
le-au oferit uneia sau alteia dintre epoci de a se exprima prin intermediul lor”. Adică,
generațiile următoare îl vor aprecia pe Caragiale (sau pe ceilalți clasici), nu pentru că s-a decis
că acest scriitor trebuie apreciat, ci pentru că ei încă reușesc să trăiască sentimentele transmise
de operă, că se regăsesc acolo chiar dacă textul e scris acum 100 de ani sau chiar mai mult.
Marile opere pot fi interpretate în nenumărate feluri în funcție de trăirea și mentalitatea
generației care o citește. Și tocmai în acest aspect stă genialitatea unei opere, căci „în structura
unei mari creații se află nenumărate sensuri cărora timpul și împrejurările le dau un accent
deosebit”. Probabil noi vedem lucrurile diferit (mai mult sau mai puțin) decât le vedeau
oamenii atunci când a fost scrisă O scrisoare pierdută, și, cu toate acestea, și nouă, și lor,
opera ne-a adus zâmbetul pe buze, ne-a făcut să criticăm demagogia și să simpatizăm sau,
dimpotrivă, să disprețuim anumite personaje. Poate că nu am înțeles-o la fel sau poate ne-au
atras atenția lucruri diferite, însă numitorul comun ar fi că și astăzi, opera lui Caragiale nu ni
se pare învechită sau depășită, ci o percepem ca și cum autorul ei ar fi contemporan cu noi.
Astfel, Caragiale este considerat modern deoarece „evenimentele care s-au petrecut în lume
de la moartea scriitorului și până astăzi au adus în prim-plan alte aspecte ale creației, au
dezvăluit alte interpretări posibile scoțând la iveală semnificații neprevăzute”. Din acest punct
de vedere îl considerăm modern pe Caragiale pentru că opera lui încă trăiește chiar și după
moartea lui și continuă să fie interesantă, conținând teme și conflicte care par a fi luate din
prezentul nostru.
Adevăratele capodopere sunt acele opere care depășesc bariera temporală, reușind să
sensibilizeze cititorul indiferent în ce epocă trăiește. Acest lucru face ca textul literar să iasă
din temporalitate, din istorie și să fie mereu actual și mereu diferit, căci niciodată un text nu
va fi citit de două ori la fel. În acest sens, clasicul „vorbește la prezent, cu acea patimă a
oamenilor vii, care trăiesc «pe viață și pe moarte”, neînțelegând ce poate însemna o existență
sustrasă din istorie, reculeasă și solitară”. Cu alte cuvinte, „în scrierile lor surprinzi timpul
nostru”, încercând să subliniezi ceea ce este „semnificație contemporană într-o operă”,
completând semnificațiile găsite până în acel moment, iar nu excluzându-le.
Nacu Ana-Maria, Ro-Eng

Cred că este destul de evident faptul că scriitorul Caragiale reușește prin opera sa să
sublinieze lucruri care sunt valabile chiar și acum. Noi citim textele scrise de el, reușind să
găsim aspecte din zilele noastre.
Pe lângă argumentele prin care se demonstrează faptul că I. L. Caragiale este un clasic
și un modern în același timp, ce mi s-a părut foarte interesant este analiza personajelor lui
Caragiale. Acestea, dacă stăm să le analizăm cu atenție, nu evoluează din niciun punct de
vedere, rămân mereu la fel, cu aceleași defecte și vicii, fără un scop anume și a căror existență
pare să nu aibă niciun sens. Universul creat de Caragiale este unul de automatisme, „o
imagine a unei lumi în care oamenii nu au altă personalitate decât aceea exterioară și
superficială pe care o poate da unui individ un costum împrumutat de la garderobă”. Nimic nu
este autentic la aceste personaje, nici măcar sentimentele. Ei nu par a trăi cu un scop, ci doar
există și răspund la evenimentele din jurul lor ca și cum ar citi un scenariu, urmând replicile
fără să le trăiască.
În textele sale, Caragiale reușește să creioneze „un univers în care nu se petrece nici o
întâmplare decisivă și în care nici un fapt nu cântărește destul de greu pentru a ridica o
întrebare esențială, pentru a abate o viață de om din mersul ei, pentru a pune capăt unei veselii
frivole și iresponsabile”. Acest aspect este ușor de observat întrucât autorul nu construiește
personaje care să evolueze sau să exceleze în vreun fel. Acestea nu știu să trăiască cu
adevărat, toată existența lor fiind marcată strict de contextul în care se află și la care răspund,
parcă din instinct fără să gândească și chiar fără să simtă vreo emoție. În acest sens,
personajele sunt lipsite de umanitate, fiind transformate în niște automatisme, căci „dacă
izolăm personajul de grupul în care evoluează, dacă-l desprindem de acțiunea în care este
incorporat, dacă-l despuiem de atitudinea publică, de tot ceea ce e deprindere de gândire, de
simțire, de expresie, de expresie, nu întâlnim nici o tresărire, nici o vibrație, ci numai vidul cel
opac”.
Nici măcar finalul nu aduce vreo schimbare pentru personaje, „în piesele lui Caragiale
avem de-a face cu un joc care sfârșește numai pentru a reîncepe.” Situația finală reprezintă o
întoarcere la situația inițială sau la echivalentul acesteia fără să aducă o rezolvare a
conflictului de la incipit sau vreo modificare în comportamentul personajelor. Din această
perspectivă s-ar putea vorbi despre o literatură a absurdului, cu deosebirea că, aici, scriitorul
„știe de unde provine anomalia și analizează consecințele ei fără a se lăsa terorizat de o
misterioasă putere”.
Mi-a plăcut mult această carte mai ales pentru că am descoperit multe aspecte atât de
evidente în opera lui Caragiale, dar pe care eu nu le observasem înainte sau, mai bine spus, nu
Nacu Ana-Maria, Ro-Eng

le acordasem importanță. Cele două aspecte pe care le-am prezentat mi s-au părut cele mai
interesante, însă B. Elvin abordează și alte aspecte la fel de importante precum asemănări
între operele lui Caragiale și ale altor scriitori, modul în care acesta analizează deformarea
limbajului în discursurile politice și câteva aspecte despre cum era omul Caragiale în viața
reală.