ESEURI

„Floare albastră”
de Mihai Eminescu

Mișcare ideologică apărută la sfârșitul secolului al XVIII-lea, anticipată de

Revoluția Burgheză din Anglia (1640-1688) și continuată prin Revoluția Franceză
(1789), romantismul se naște ca o reacție împotriva rigorilor clasice și împotriva
raționalismului iluminist, promovând manifestarea neîngrădită a sensibilității, a
originalității și a spontaneității în cadrul afirmării unei noi clase sociale, burghezia.

În literatura română, romantismul a pătruns relativ târziu prin filiera franceză

(1830), odată cu scriitorii generației pașoptiste, chiar dacă în amestec cu unele
influențe de factură clasică (romantismul Biedermeier). Romantismul propriu-zis
își găsește însă expresia plenară în lirica eminesciană, odată cu epoca următoare, a
Junimii și a marilor autori din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Definitorii
pentru romantismul eminescian devin astfel primatul sentimentului și al
imaginației creatoare, antiteza la diverse niveluri ale textului, îmbogățirea
limbajului prin includerea unor registre stilistice variate și amalgamarea genurilor
și a speciilor în cadrul aceluiași text.

Opera „Floare albastră”, de Mihai Eminescu, scrisă în 1872 și publicată

pentru prima dată în revista “Convorbiri Literare” în 1873, este o prelucrare a unei
secvențe dintr-un caiet vienez, „un nucleu de virtualități” menite a realiza tranziția
către marea creație eminesciană, de maturitate. Influența populară este evidentă în
multe din poeziile lui Eminescu. În poezia „Floare albastră” întâlnim acea îmbinare
inconfundabilă între glasul poetului și glasul poeziei populare, prin care Eminescu
și-a dobândit timbrul specific.

Compozițional, textul este fundamentat de antinomia dintre atitudinea plină

de vitalism specifică ipostazei feminine și starea de contemplație ideală tipică celei
masculine.

O primă trăsătură a romantismulu eminescian atestând predilecția poetului

pentru antiteze: „Antitezele sunt viața” spune Eminescu însăși. În termenii lui
Nietzsche, confruntarea celor două moduri de existență se concentrează la nivelul
categoriilor estetice apolinic și dionisiac, acestea contribuind la afirmarea omului
de geniu ca individualitate excepțională și totodată la evidențierea lipsei de
relevanță a superiorității intelectuale prin raportare la emoție, la iubire „În zadar
râuri în soare/ Grămădești-n a ta gândire”.

O a doua trăsătură a romantismului o reprezintă folosirea unor teme

predilecte, iubirea și natura și alternanța planurilor. Natura eminesciană are două
coordonate: ipostaza terestră a unui spațiu ocrotitor, familiar și mitic, și ipostaza
cosmică, evidențiată atât prin elemente specifice: luna, cerul, cât și prin
prezentarea marilor proiecții ale genezei sau stingerii universale. Scenariul erotic
se desfășoară în cadrul prielnic al naturii și se axează pe o perpetuă căutare a
idealului, portretul sacralizat al iubitei părând a urmări un tipar inspirat de aparițiile
din basme.
 Tema abordată este o împletire specific romantică dintre tema iubirii și cea a
naturii, lirica eminesciană prezentând particularitatea de a le combina o original:
iubirea, cale de cunoaștere, este asociată cu natura, care se manifestă afectiv, fiind
surprinsă în consonanță cu sentimentele umane. O dezvoltare a unui „rusticus
amor”, poezia „Floare albastră” este plasată, din perspectiva liricii erotice, la
granița dintre etapa de tinerețe ș icea a maturității creației eminesciene, între etapa
visului pur de iubire, a cărui împlinire îl proiectează într-un viitor idealizat, într-o
natură ce potențează ritualul erotic, și iubirea iremediabil pierdută, cadrul natural
devenind cel care marchează izolarea omului de geniu.

Titlul operei „Floare albastră” asociază sub forma unui oxymoron planurile
teluric-cosmic, respectiv relativ-absolut, opoziția dintre lumea fenomenală și cea
numenală dovedindu-se ireductibilă. Substantivul comun „floare” indică însăși
viața, dimensiunea efemeră, în timp ce adjectival „albastră” evocă nostalgia
eternității, titlul devenind o expresie cromatică pentru sentimental infinitului în
care romanticii își scăldau spiritul, un ideal intangibil. În opera poetului Novalis,
motivul „florii albastre” trimite la speranța împlinirii unei iubiri în forma sa
plenară, într-un univers ce transcende viața. În romantismul eminescian, motivul
„florii albastre” semnifică aspirația spre iubirea ideală posibilă, proiectată în viitor,
dar și imposibilitatea împlinirii cuplului, idee îmbogățită de poet cu accente
filozofice profunde privind incompatibilitatea lumilor diferite de care aparțin
îndrăgostiții.

Tema creației, rezultat al comunicării dintre supratema timpului și

amalgamarea temei naturii cu cea a iubirii, realizează o transcendere a viziunii tipic
romantic asupra dragostei, anticipând registrul grav al poemelor din ultima
perioadă de creație, anume condiția schopenhauriană a omului de geniu.

O primă idee poetică reprezentativă pentru tema în cauză trimite la

expunerea dimensiunii dionisiace și a celei apolinice în prima secvență poetică,
expunere realizată dintr-o perspectivă ce-i aparține instanței feminine. Prin
intermediul acesteia și, implicit a lirismului dramatizat, se conturează, treptat,
portretul eului liric masculin, la nivel lexical impunându-se un câmp semantic
cosmic: stele, nori, ceruri, ce indică preocupările unei ființe net superioare.
Adverbul „iar” indică recurența comportamentului omului de geniu și se încarcă cu
o notă de reproș: „Iar te-ai cufundat în stele/ Și în nori și-n ceruri nalte?”,
dimensiunea persuasivă reieșind din interogația retorică a primelor două versuri.
De asemenea, structura în vocativ „sufletul vieții mele” indică apropierea,
dragostea, un nivel al atașamentului care hiperbolizează dragostea ei pentru el.
Abstractul gândirii eului liric masculin, sugerat prin simbolurile cu rezonanțe
apolinice („râuri în soare”, „întunecata mare”, dar și prin verbele „a cufunda”, „a
grămădi”, rămâne o taină impenetrabilă pentru omul comun care, sesizând
diferența dintre planurile de care aparțin cei doi îndrăgostiți, își exprimă dorința ca
el să-și părăsească sfera înaltă și să se integreze lumii terestre limitate, în vederea
împlinirii sufletești: „Nu căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite!”.

A doua secvență poetică redă, printr-o singură strofă, reacția celui invocat
exprimând o atitudine detașată, derivată din intuiția superioară a profundei
incompatibilități dintre cele două planuri. Apelativul diminutival „mititica”, prin
care este numită iubita, denotă apropierea sufletească dintre îndrăgostiți, dar și o
posibilă definire a inferiorității ei, o ființă văzută printr-un ochean întors, fiind
completată de interjecția cu tentă imperativă „ah!”, a cărei semnificație este
întregită de constatarea „ea spuse adevărul”. Cea din urmă accentuează disonanța
dintre etern și perisabil, dintre abstract și concret, dintre planul superior al geniului
și cel comun al fetei, așadar incapacitatea eului liric de a se realiza în planul
terestru: „Eu am râs, n-am zis nimica.”.

O altă idee poetică reprezentativă pentru team este reliefată în partea a III-a a
poeziei (strofele V-VIII) și se referă la ipostaza specific romantică a iubirii într-o
natură paradisiacă ce poartă amprenta eminescianismului, natură față de care orice
raționament filosofic pălește. Debutând cu interjecția „hai”, invitația fetei vorbește
depre un cadru natural teluric prin metafora „ochi de pădure”, devenită o trimitere
către „centrum mundi”. Acesta se insinuează ca o tentație pentru cel care coboară
din sferele superioare ale rațiunii, reprezentând o înălțare de factură spiritual,
potenâată de elemente simbolice: „codrul cu verdeață”, izvoarele care „plâng în
vale”, „prăpastia măreață”. Spațiul în cauză se închide în urma îndrăgostiților, îi
protejează, conferă senzația de intimidate, cei doi având șansa, aici, de a reface
cuplul adamic în puritatea sa. Jocurile fetei denotă inocență, „Eu pe-un fir de
romaniță/ Voi cerca de mă iubești”, însă, odată ieșiți îndrăgostiții din spațiul
ocrotitor al naturii, sunt nevoiți să se cenzureze: „De mi-i da o sărutare,/ Nime-n
lume n-a s-o știe/ Căci va fi sub pălărie/ Ș-apoi cine treabă are!”. Forma verbală
care domină partea a III-a a poeziei este viitorul popular, indicând certitudinile ei
prin raportare la proiectarea iubirii în viitor: „i-i spune”, „n-a s-o știe”; prezența
viitorului popular susține și atmosfera relaxată, intimitatea cuplului.

Structural, poezia este alcătuită din paisprezece catrene și patru secvențe

lirice, în funcție de vocea feminină și cea masculine deosebindu-se două planuri
poetice: cel al reflexivității, al cunoașterii, al vieții spirituale și cel al bucuriilor
senzoriale, bucolice; un plan ideal și un plan real între care se produce rupture
inevitabilă.

Simetria celor patru secvențe poetice este susținută de monologul lyric al

fetei, care exprimă termenii antinomici ( lumea lui-lumea ei), punctat de cele două
reflecții ulterioare ale bărbatului. Monologul fetei ia, în primele 3 strofe, forma
reproșului, configurând imaginea lumii reci a ideilor abstracte. Meditația
bărbatului, din strofa a patra, poartă germenele ideii de final: „Totuși este trist în
lume!” și segmentează monologul fetei , care se continuă cu chemarea la iubire în
spațiul terestru. De asemenea, poezia se structurează în jurul unei serii de opoziții:
eternitate/moarte, masculin/feminin, vis/realitate, abstract/ concret.

Muzicalitatea aparte a poemului este conferită de elementele de prozodie:

măsura de opt silabe, rima îmbrățișată, ritmul trohaic ce sugerează starea idealist,
juvenilă, înglobând spiritul metricii populare. Accentele produc un ritm coborâtor,
de alintare, dar și de tânguire. Nu altfel sunt manifestările fetei care se plânge galeș
de pericolul de a fi părăsită și se alintă într-un spectacol erotic prin care încearcă să
îl seducă pe bărbatul ales: „De nu m-ai uita încalte/ Sufletul vieții mele”.

Îngemănarea dintre visul de iubire desfășurat în natură și cugetarea detașată

a geniului confer poeziei „Floare albastră” caracterul de sinteză a gândirii
eminesciene, devenind așa cum amintește Zoe Dumitrescu-Bușulenga „un fel de
premisă la marea problematică a <<Luceafărului>> și a <<Scrisorilor>> închinate
dragostei”, „embrion al marii opere” (Vladimir Sreinu) de mai târziu.
 „Plumb”
de George Bacovia

Simbolismul ete un curent artistic literar apărut în Franța, la sfârșitul

secolului al XIX-lea ca o reacție împotriva excesului de romantism. Acesta se
caracterizează prin preluarea inventarulu tematic de la romantici și transformarea
acestuia în noul cadru citadin, în acord cu trebuințele omului modern.

Cel mai important autor simbolist român este George Bacovia, care
debutează în 1916 cu volumul „Plumb”. Celelalte volume ale sale sunt: „Scântei
galbene”, „Comedii în fond”, „Stanțe burgheze”. Ceea ce îl leagă de symbolism
sunt teme precum iubirea, natura, condiția artistului, moartea sau motive ca
nevroza, cromatica obsesivă, tristețea, monotonia. Accentele grave, tragice ale
viziunii sale despre lume îl apropie de expresionism.

Poezia „Plumb”, de George Bacovia, care deschide volumul cu același titlu,

se înscrie în universal tipic simbolist mai ales prin dramatismul trăirilor eului liric,
dar și prin tehnica repetării temelor și a simbolurilor, prin cromatică, prin modul de
construcție a cadrului.

O primă trăsătură a simbolistă pentru aces text este cromatica cadrului.

Cenușiul de plumb este elemental cromatic dominant, acesta uniformizând
elementele unui decor aflat în încremenire.

O a doua trăsătură a simbolismului o reprezintă folosirea simbolurilor.

Cultivarea simbolului este evidentă din faptul că niciun termen explicit nu scoate la
iveală starea eului liric sau motivul acestor stări. Totul se sugerează cu ajutorul
cadrului din elementele căruia fac parte: sicrie, cavou, flori de plumb, amor de
plumb. Fiecare este un simbol care creează puternica impresie a pustiirii sufletești
bacoviene.

George Bacovia proiectează câteva motive cu valoare de simbol, ce sprijină

continuarea unei viziuni despre lume, unică prin tragismul său: plumbul, cavoul,
vântul, somnul, frigul, singurătatea. Toate acestea alcătuiesc un câmp semantic, cel
al morții autocuprinzătoare care înghite lent, răbdător, ființe („mort”), obiecte
(„sicriele de plumb”), sentimente („amorul meu”). Lumea nu este decât un spațiu
închis, în care se prăbușesc, cu sunet sec, de plumb, „sicrie”, „flori”, „coroane”,
„amor”.

Tema poeziei este una de factură simbolistă. Aceasta este constituită de

condiția poetului izolat într-o societate lipsită de aspirație și artificială, condiție
marcată de singurătate, imposibilitatea comunicării și a evadării, moartea iubirii.
Ideea conturează starea de tristețe, de oboseală psihică a poetului, care se simte
încătușat spiritual în această lume în care sufletul este închis, fără a avea o soluție
de evadare.

O primă imagine poetică reprezentativă pentru team este spațiul limitat și

definit chiar din primul vers prin structura „sicriele de plumb”, accentuat în versul
al treilea prin altă sintagmă „stam singur în cavou”. Cele două simboluri „cavou” și
„sicriu” îl împing pe individ la izolare și la singurătate într-un spațiu sufocant,
închis și apăsător.

A doua imagine semnificativă este cea simbolică a „amorului de plumb” ce

apare în strofa a doua, unde atenția eului liric se transferă în plan interior, tonul
devenind confesiv. Metafora „amorul meu de plumb” sugerează „mineralizarea”
sentimentului, apăsarea pierderii iubirii.

Titlul este redus la un substantiv nearticulat, ceea ce îl face potrivit pentru

determinări: „sicriu de plumb”, „flori de plumb”, și îi acordă rolul de cuvânt-
sentință. Prin repetare, titlul devine motiv central în text din cauza sugestiei morții.
Plumbul este un metal cenușiu, asociat cu stări negative precum tristețe, nevroză,
oboseală, apăsare. Metaforic, el sugerează o existență ternă, fără orizont, trăită fără
speranță, dar și fără convulsii. Titlul exprimă o viziune individual despre destinul
uman, în general, și despre soarta artistului, în special.

Poezia este structurată atent, formată din două catrene, pe principiul

simetriei. Simetria este asigurată de raportul dintre structura strofică și planurile
imaginarului poetic: prima strofă corespunde universului exterior, pentru ca a doua
strofă să se concentreze asupra trăirilor interioare ale eului. Legătura de substanță
între cele două catrene, respective între cele două planuri o asigură simbolul
plumbului. Prima strofă descrie un spațiu al claustrării, al singurătății, al
captivității, prin intermediul căruia se definește o stare. Casa-cavou, spațiu al
morții, devine ultim refugiu al ființei. Întreg decorul poeziei este o monotonă
artificialitate, grație câmpului semantic al funebrului. Laitmotivul „plumb” pune
accentual pe greutatea sufletească. Plumbul devine element cu statut estetic, nucleu
care generează sistematic metaphoric bacovian, un symbol plurivalent: metal greu,
prețios, apăsător.

Ilustrând o excepțională capacitate de vizualizare, cu ajutorul unui lexic

restrâns, textul poetic se deschide cu imaginea sicrielor de plumb, prăbușite într-un
somn adânc. Incipitul se păstrează în limitele logicii realului până la cenzură
(„dormeau adânc”) și trece la logica poetică („Dormeau adânc sicriele de plumb”).
Strofa exxprimă spațiul închis, sufocant, apăsător, în care trăiește eul liric. Spaima
existențială este amplificată de frecvența termenilor din câmpul semantic al morții.
Stările nefirești ale lucrurilor – sicriele se odihnesc, florile au consistența
plumbului-sunt semnalate de o conștiință-martor care le înregistrează în acest fel,
printr-o deplasare a privirii din afară („funerar veștmânt”) spre înăuntru („singur”)
și iarăși în afară („coroanele”). Opoziția afară/înăuntru se dovrdește falsă. George
Bacovia populează spațiul cu fantasmele sale, cărora le confer o materialitate grea.
Plumbul, somnul, vântul sunt simboluri ale degradării, ale minusului vital, ale
vitregiei unui univers în care nimic nu trăiește cu adevărat. Spațiul strâmt, mortuar,
este echivalentul transfigurat al tuturor limitărilor, al condiționărilor în fața cărora
artistul se simte obosit, singur și nefericit. Muzicalitatea gravă a versurilor
încorporează plânsul unui „suflet ars”, deznădăjduit. Atât vizual, cât și sonor,
textul bacovian răspândește semnale ale tragismului existential.

Strofa a doua ilustrează spațiul poetic interior. Aceasta este un ecou sfâșietor
al celei dintâi, o prelungire a paradigmei impuse initial, cu modificarea câtorva
constituenți. Sicrielor cufundate în somn le ia locul „amorul meu de plumb”,
imaginea cavoului este substituită de cea a mortului, vântul vrăjmaș este înlocuit cu
senzația generată – frigul, iar „aripile de plumb” acoperă imaginea „coroanelor de
plumb”.

Finalul exprimă sugestiv imposibilitatea evocării, deprimarea totală și

definitive. La simboliști, dragostea apare ca desăvârșire neatinsă, ca emoție
muzicală, melancolică. George Bacovia, care nu este un poet al iubirii, evocă
sentimental ca pe un înger de plumb – sacralitate decăzută („întors”), imaterialitate
prăbușită fatal, din înalt, în spațiul mundan amorf.

La nivel stilistic, poezia se caracterizează prin simplitate și expresivitate.

Simplitatea este obținută prin folosirea în număr mare a termenilor din vocabularul
fundamental („dormeau”, „sicrie”, „flori”), dar și prin economia mijloacelor de
expresie, care duce la repetiții frecvente și la elipsă. Repetiția pune în mișcare
simbolurile cu puterea lor evocatoare, capabile să intituie un alt referent al textului
poetic decât cel aparent.

Rimele masculine, cu accentual pe ultima silabă a cuvântului aflat la sfârșit

de vers, aduc o greutate suplimentară în respirația versului. Ritmul predominant
iambic și măsura de zece silabe susțin gravitatea rostirii.
 Din punct de vedere sintactic, se reține paralelismul, procedeu dominant de
structurare a textului poetic, prin care catrenul final reia și nuanțează atmosfera și
sentimentele emanate de prima strofă.

După cum afirmă Matei Călinescu în studiul „Conceptul modern de poezie”,

„Specificul liricului este de a exprima frământările intime, fluctuațiile sentimentale
ale individului, entuziasmele și doliile inimii”. Creația lui George Bacovia exprimă
„doliile” și prăbușirea sufletului prin atmosferă, prin cromatică, prin simboluri,
figure de stil și imagini artistice, fiind indiscutabil o capodoperă a liricii bacoviene
și, în general, a poeziei simboliste.

„Flori de mucigai”
de Tudor Arghezi

Modernismul reprezintă o tendință de înnoire în arta și literatura secolului al

XX-lea caracterizată prin negarea tradiției și prin impunerea unor noi principii de
creație. Modernismul românesc se dezvoltă sub directa îndrumare a teoreticianului
Eugen Lovinescu, care a militat pentru sincronizarea literaturii române cu literature
europeană. Acesta, prin intermediul revistei și a cenaclului „Sburătorul” pune
bazele modernismului. Estetica modernistă promovează inovația atât în plan
thematic cât și în privința formelor de comunicare artistică.

Tudor Arghezi (1880-1967) este cel mai mare poet roman al secolului al
XIX-lea, opera sa încadrându-se în tradiție ca și în modernitate și dezvăluind, la
fiecare lectură, o sensibilitate și o putere de expresie care îl situează în imediata
vecinătate a lui Eminescu.

Poetul debutează în anul 1972 cu volumul „Cuvinte potrivite”, căruia îi

urmează o bogată activitate literară, având o tematică diversă: arta poetică, poezia
cu deschidere filozofică, poezia erotica. Acesta se remarcă prin volumele de poezii:
„Versuri de seară”, „Flori de mucigai”, „Una sută una poeme”, „Stihuri pestrițe”,
„Cuvinte potrivite”.

Apariția celui de-al doilea volum în 1931 „Flori de mucigai” inaugurează o

exprimare poetică originală, reprezentând ideile poetului despre procesul creației și
concluziile sale privind lumea înconjurătoare. În această lume, spre deosebire de
alți poeți, Arghezi include nu numai frumosul, ci și „estetica urâtului” întrucât
chiar și în elementele mai puțin plăcute simțurilor, el găsește mai presus de toate
poezie.

Poezia „Flori de mucigai”, de Tudor Arghezi, este o artă poetică modernistă,

în care raportul dintre poet și lume este redefinit în termenii esteticii urâtului.

O primă trăsătură a modernismului în această poezie este inventivitatea

lexicală și procedeele artistice însolite pe care le-a utilizat Tudor Arghezi. Volumul
are la bază idea esteticii urâtului, formulate în lucrarea cu același nume a
esteticianului Karl Rosencrantz, preluată în literatură de Charles Baudelaire în
„Florile răului”. Arghezi împrumută de la Baudelaire idea și abordează o temă
inovatoare: frumusețea ascunsă în universul carceral.

O a doua trăsătură ce face ca poezia să aparțină modernismului este nivelul

prosodic. Deși Arghezi nu folosește tehnica ingambamentului, măsura este
variabilă, organizarea strofică este inegală.

Opera propune o temă modernist, prin profunzimea și dramatismul ei:

condiția tragică a poetului, care își pierde, în spațiul închisorii, vechile virtuți de
creator.
 Un element specific operei „Flori de mucigai” pentru temă este redat de
muzicalitate, care este exprimată prin figure de stil și imagini artistice. Astfel,
figurile de stil, relative puține, sporesc expresivitatea textului. În acest sens,
comparația „mă durea mâna ca o ghiară” conturează imaginea poetului damnat,
care nu poate renunța la a scrie chiar dacă arta sa îi aduce nefericire. Deși, lumea
pare învinsă de întuneric, nevoia poetului de a scrie este de neoprit: „Și m-am silit
să scriu cu unghiile de la mâna stângă”, „mâna” devenind motivul central al
textului poetic, fiind totodată simbolul actului creator.

Un alt element reprezentativ pentru tema poeziei este redat de limbajul

poetic. În acest sens, limbajul este caracterizat prin folosirea unor cuvinte aparent
șocante, precum cuvântul „mucigai”. Acest aspect se concretizează în titlul
textului, creat dintr-un oximoron alcătuit din două cuvinte contrastante: „flori”,
care semnifică liniștea, iubirea, fericirea și „mucigai”, care reprezintă toxicitatea,
boala, durerea. Florile reprezintă astfel sufletul condamnaților constrânși de
determinările sociale să trăiască în lumea răului, în imediata vecinătate a morții.

Din punct de vedere structural, poemul „Flori de mucigai” este alcătuit din
două strofe inegale, o polimorfă și un catren. Discursul liric este o confesiune, un
monolog liric, iar mărcile subiectivității se regăsesc în prezența verbelor și a
pronumelor de persoana I: „mi-”, „am scris”, „m-am silit”, „am lăsat”.

Confesiunea lirică debutează cu pronumele personal „le”, care se referă la

versurile create în mediul ostil al închisorii, accentuându-le importanța. Ele
reprezintă un rod al imaginației eului liric însetat de creație, reprezentat printr-o
marcă specifică a prezenței sale în text, anume verbul la persoana I „Le-am scris”.
Maniera inedita de a scrie „cu unghia pe tencuială” presupune un sacrificiu creator
asumat de cel care, condamnat la singurătate, este mistuit de dorința de a lăsa
mărturire simbolurile artei sale.

Secvența lirică oferă o definiție poetică a ineditei manière de a crea, redate

prin metafore-simbol: „Sunt stihuri fără an,/ Stihuri de groapă,/ De sete de apă”.
Versurile înglobează lumea damnăriidin toate timpurile, prevestesc moartea,
singura soluție a celor închiși de a își recăpăta libertatea, desi paradoxal, dorința de
viață este mai accentuate ca oricând. Setea și foameadepășesc nevoile biologice,
definind dorința de cunoaștere și aspirația către absolut.
 Ultima secvență lirică debutează cu o constatare apparent impresionantă:
„Era întuneric”, dar care sugerează lipsa luminii exterioare, compensate de lumina
interioară, care deschide calea aspirației către absolut, către eliberare sprirituală,
posibilă doar la nivelul imaginației. Spațiul de „departe”, de „afară”, acolo unde se
intuiește o ploaie benefică, purificatoare, este tărâmul făgăduinței, zona libertății
absolute la care sufletul chinuit al deținutului nu poate decât să aspire.

Simbolurile biblice, taurul, leul și vulturul precum și numele evangheliștilor

invocă jertfa, puterea, aspirația către libertate, glorificate de către personajele
mitologice creștine, reprezentanți ai sacralității, exclusă în lumea damnată a
închisorii. Versurile cinci-șapte înglobează imaginea tronului împărătesc, locul
creatoric pare să fie acolo. Creatorul deține puterea creației și prefer să fie ajutat de
puterea divină.

Din punct de vedere stilistic, se remarcă folosirea cuvintelor populare

precum: „mucigai”, „stihuri”, „scrum”, „firidă”, în context literar, ceea ce conferă
un effect artistic însolit. De astfel, întreg volumul se bazează pe inovație lexicală
menită să reprezinte mediul ostil al închisorii. Confesiunea subiectivă se axează pe
metafore, prin care este creată ambiguitatea de factură modernistă.

Poezia se remarcă prin inovația formală, prin care se renunță la elementele

tradiționale prozodice în favoarea dezvoltării ideilor artistice. Astfel, versurile
lungi alternează cu cele scurte, măsura variază, iar rima este împerecheată.

Considerând volumul „Flori de mucigai” o „opera de rafinament, de

subtilitate artistică”, George Călinescu arată că „poezia argheziană autentică,
lipsită de ecouri străine, aici începe”. În acest volum iubirea poetului se oprește cu
înțelegere asupra unei lumi ce suferă, o lume îndepărtată de societate.
 „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”
de Lucian Blaga

Modernismul reprezintă o tendință de înnoire în arta și literatura secolului al

XX-lea caracterizată prin negarea tradiției și prin impunerea unor noi principii de
creație. Modernismul românesc se dezvoltă sub directa îndrumare a teoreticianului
Eugen Lovinescu, care a militat pentru sincronizarea literaturii române cu literature
europeană. Acesta, prin intermediul revistei și a cenaclului „Sburătorul” pune
bazele modernismului. Estetica modernistă promovează inovația atât în plan
thematic cât și în privința formelor de comunicare artistică.
 Autor de poezie, filozofie, dramaturgie, studii de estetică, publicistică,
aforistică, Lucian Blaga face parte dintre personalitățile complexe ale perioadei
interbelice. Revendicat mai întâi de tradiționaliști, Lucian Blaga este repede înțeles
ca unul dintre reprezentanții importanți ai modernismului interbelic, current literar
teoretizat de Eugen Lovinescu prin teze precum principiul sincronismului sau
teoria imitației.

Poemul „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” a apărut în revista

„Glasul Bucovinei”, publicată de Sextil Pușcariu și a fost inserată în volumul de
debut „Poemele luminii” în 1919, fiind cea mai cunoscută artă poetică blagiană, o
meditație lirică asupra cunoașterii marilor teme ale universului ilustrează
conceptele filozofice, ulterior definite în „Trilogia cunoașterii” din 1943 în care
Blaga abordează dualitatea cunoașterii.

O primă trăsătură a modernismului provine din viziunea poetului privind

lumea și condiția ființei umane. Substratul de semnificații filozofice este vizibil,
poetul realizând o analiză lirică a celor două tipuri de cunoaștere, paradisiacă și
luciferică prin care omul se poate raporta la mister. Asumându-și condiția de
creator de mistere, omul se situează de partea cunoașterii luciferice care înseamnă
îmbogățirea lumii prin mistere și protejarea tainelor prin creație.

O a doua trăsătură a modernismului prezentă în text este inovația prozodică:

utilizarea versului alb, cu metrică variabilă, în care frazarea și folosirea tehnicii
ingambamentului creează un ritm amplu, cuprinzător.

În cee ace privește problema cunoașterii, Lucian Blaga distinge între

cunoașterea luciferică, poetică, intuitive și cunoașterea paradisiacă, conceptuală, de
tip logic, rațională.

Ca filosof, Lucian Blaga se înscrie în idealismul obiectiv (consider că lumea

este create de o entitate metafizică) și a fost preocupat de două mari probleme:
problema cunoașterii și problema culturii. Acesta precizează că filosofia sa este
„un fel de pozitivism al misterelor” și că în calitate de filosof este autorul unei lumi
singular, iar ca poet, autorul mai multor lumi, întrucât fiecare poezie luată în parte
este o lume.
 Cunoașterea luciferică apreciază obiectul despicat în două: partea care se
arată (fanicul) și partea care se ascunde (cripticul). Acest tip de cunoaștere are
drept scop amplificarea misterului, nu revelarea lui. Filosoful este adeptul
cunoașterii luciferice, fiindcă numai prin intermediul misterelor ființa omenească
poate lua contact cu realitatea însăși.

În opoziție, cunoașterea paradisiacă, suficientă sieși, are drept scop să

lumineze misterele, să le reveleze și astfel să le reducă, dar în felul acesta ființa nu
se îmbogățește, ci dimpotrivă.

Universul operei relevă concepția blagiană privind rolul și menirea poetului.

Fiind o creație lirică în care autorul își exprimă principiile privitoare la artă și la
misiunea creatorului „Eu nu strives corola de minuni a lumii” este o artă poetică.
Opera este o artă poetică deoarece autorul își exprimă în mod direct concepția
despre poezie, principiile creației și despre rolul poetului.

Prin temă și viziunea despre lume transmisă, textul face parte din lirica
filosofică, parte a modernității. Temele specific imaginarului liric modern-
cunoașterea și meditația asupra locului omului în lume- sunt corelate dublei
ipostaze a eului liric creator de mistere și instanța cunoscătoare.

Prima imagine relevantă pentru temă este antiteza între două tipuri de
cunoaștere, redate prin metaforele: „lumina mea” și „lumina altora”. Celor două
tipuri le corespund verbe antonimice „eu cu lumina mea sporesc”, „lumina altora
sugrumă”.

O a doua idee poetică specifică temei o reprezintă comparația amplă a

cunoașterii poetice cu razele albe ale lumii ce „mărește…taina nopții”. Poetul
îmbogățește „întunecata zare” adăugând emoție și frumusețe prin potențarea
misterului: „căci tot ce-i neînțeles/ se schimbă-n ne-nțelesuri și mai mari”. Blaga
compară efectul luminii selenare cu iluminarea artistică a lumii prin poezie:
„Lumina lunii” nu risipește întunericul nopții, ci sporește misterul, prin
amplificarea umbrelor.

Titlul stabilește o relație între doi termini: „eu” reprezentând eul poetic și
„corolla de minuni a lumii”, metaforă prin care lumea este privită ca o uriașă
corolla, alcătuită din mistere, taine. Cei doi termini sunt legați prin verbul „nu
strivesc”. Acesta exprimă atitudinea contemplative a poetului și redă concepția
despre creație asemănându-și protejarea tainelor lumii.

Privită mai atent, metafora corolei de floare relatează mai multe semnificații,
anume frumusețea imaculată, armonie, perfecțiune, ordine cosmică. Metafora
revelatorie poate fi o definiție a creației, perfecțiunea universului. Asumarea
atitudinii poetice „eu” reprezintă conștiința artistică a eului poetic.

Titlul poeziei esențializează ideile filozofice ale textului, lumea

înconjurătoare este cuprinsă de taine, omul trăind în orizontul misterului. Acestea
nu pot fi cunoscute. Poetul le amplifică, păstrând astfel neatinsă perfecțiunea lumii
create de Dumnezeu.

Discursul liric este construit unitar, într-un singur grupaj de versuri libere
(inegale și fără rimă) în care idea poetică este explicitată în trei secvențe lirice
articulate prin tehnica ingambamentului, relevând modernitatea prozodică.

Prima secvență lirică (primele cinci versuri) este un amplu enunț în care eul
poetic își evidențiază atitudinea protectoare în fața misterului. Enumerația „în flori,
în ochi, pe buze ori morminte” dezvăluie, prin cele patru simboluri, aspectele
esențiale ale existenței și ale cunoașterii. Florile semnifică frumusețea efemeră și
cunoașterea senzorială, ochii deschid perspectiva cunoașterii contemplative, buzele
simbolizează taina sărutului -cunoașterea prin eros-, dar și a rostirii logosului, în
timp ce mormintele amintesc de „Marea trecere”, sugerând misterul ontologic
ultim, moartea. Mai departe, profilul expressionist al eului liric privilegiat este pus
în evidență prin antiteze: „nu strivesc”/ „nu ucid” și „lumina mea”/ „lumina
altora”.

A doua secvență poetică redă poziționarea diferită în fața acelorași mistere.

Simbolul central este lumina, văzută în două reprezentări opuse: „lumina mea”/
„lumina altora”, structură antitetică relevantă și la nivelul sintaxei poetice prin
conjuncția adversativă „dar”. Metafora „lumina mea” simbolizează cunoașterea
luciferică, intuitive, având drept scop păstrarea și potențarea misterului, iar „lumina
altora” sugerează cunoașterea paradisiacă, rațională, ce tinde spre eliminarea
tainelor lumii. Prin comparația amplă „și-n tocmai cum cu razele ei albe luna…”
este potențată idea lumii ca taină, sugerând opoziția cu lumina soarelui, a rațiunii, a
logicii distructive. Ideea de mister este dezvoltată printr-un sistem de imagini
suggestive, redate în termeni negative derivați: „ne-nțeles”, „ne-nțelesuri”,
„nepătrunsul ascuns”.

Ultimele două versuri redau motivația atitudinii eului liric – iubirea: „Căci
eu iubesc/ și flori și ochi și buze și morminte”. Astfel, iubirea este înțeleasă ca
principiu al cunoașterii, ca participare la misterul universal. Verbul „a iubi” este
sinonim aici cu „a cunoaște”. Adevărata cunoaștere, în viziunea lui Blaga, este
cunoașterea luciferică, bazată pe iubire.

În poezia „Eu nu strives corolla de minuni a lumii” de Lucian Blaga,

senificația mijloacelor artistice utilizate este profundă, aceasta relevându-se numai
parțial, ca și misterele. Expresivitatea poetică se realizează printr-o îmbinare de
tehnici și mijloace: relația de opoziție, recurența metaforelor, relația de simetrie,
figurile de stil. De asemenea, regimul verbelor influențează aspectul operei.
Verbele la modul indicativ, timp prezent ce captează valoarea prezentului etern.

Înnoirile prozodice moderniste sunt versul liber și ingambamentul. Poezia

este alcătuită din douăzeci de versuri libere, al căror ritm interior redă fluxul ideilor
poetice și frenezia sentimentelor.

Tema cunoașterii și viziunea modernistă asupra lumii se reflectă într-un mod

original și unic, deoarece poetul pune în discuție, într-o viziune modernă, problema
existenței universului și a relației dintre poet și creație, apelând la o diversitate de
procedee artistice. Referindu-se la stilul înnoitor al lui Lucian Blaga, Eugen
Lovinescu afirmă că poetul din Lăncrăm este „unul din cei mai originali creatori de
imagini ai literaturii noastre”.
 „Riga Crypto și lapona Enigel”
de Ion Barbu

Modernismul reprezintă o tendință de înnoire în arta și literatura secolului al

XX-lea caracterizată prin negarea tradiției și prin impunerea unor noi principii de
creație. Modernismul românesc se dezvoltă sub directa îndrumare a teoreticianului
Eugen Lovinescu, care a militat pentru sincronizarea literaturii române cu literature
europeană. Acesta, prin intermediul revistei și a cenaclului „Sburătorul” pune
bazele modernismului. Estetica modernistă promovează inovația atât în plan
thematic cât și în privința formelor de comunicare artistică.
 Ion Barbu este una dintre cele mai inovatoare conștiințe estetice din
literatura română a secolului al XX-lea, fiind un spirit vizionar, mânat de dorința
de a realiza contaminări originale între poezie și matematică. În accepția criticilor
literari, Barbu este exponentul cele mai de seamă al „poeziei pure” din literatura
autohtonă, o poezie care va deveni ulterior, pentru poet, sinonimă cu poezia
ermetică. Ion Barbu este prin formare matematician și dorește să-i demonstreze lui
Tudor Vianu că este capabil să scrie poezii. Întreaga sa creație se încadrează în
perioada modernismului. El are trei etape esențiale, pe care le evidențiază în
lucrarea „Introducere în poezia lui Ion Barbu” (1935): -etapa parnasiană
(parnasianismul cultivă o poezie impersonală obiectivă, un joc al formei și al
imaginii, manifestându-se ca reacție fermă împotriva romantismului, care
suprasăturase lumea literară prin exces de sentimentalism)-trăirile poetului și
aspirațiile sunt transferate asupra unor simboluri obiective, etapa baladică și
orientală se caracterizează printr-o poezie epică, baladică, ce evocă o lume
pitorească, de inspirație balcanică sau autohtonă, etapa ermetică este marcată de un
limbaj criptic, încifrat, o exprimare abreviată, uneori, în cuvinte inventate.

Balada „Riga Crypto și lapona Enigel” a apărut în anul 1924, iar în anul
1930 a fost integrată în volumul „Joc secund”. Opera face parte din a doua etapă a
lui Barbu-baladic – orientală.

,,Riga Crypto și lapona Enigel’’ aparține modernismului, care este o mișcare

culturală apărută ca o recție împotriva tradiționalismului și se caracterizează prin
introducerea unor idei sau concepții asupra expresiei artistice. Elementele
moderniste prezente în acest text sunt: încifrarea mesajului și cultivarea
ambiguității, promovarea poeziei ca act de cunoaștere și prezența unor motive
literare inedite: fântâna, luna, timpul, soarele (prezența unor metafore
surprinzătoare). Creația literară aparține poeziei moderne ermetice sau pure prin
eliminarea sentimentului sau încadrarea lui într-o dimensiune rațională a existenței
umane, prin nerespectarea granițelor dintre genurile și speciile literare, precum și
prin limbajul ambiguu, încifrat al discursului liric. Trăsăturile modernismului
acestei creații sunt prezente atât în viziunea poetului asupra lumii, în tema
poemului, în structura sa, cât și în limbajul poetic folosit de autor, acesta
promovând poezia ca act de cunoaștere.
 ,,Riga Crypto și lapona Enigel” este o creație modernistă prin: relevarea unei
noi viziuni despre rolul poetului și al poeziei, o viziune radical diferită față de cea a
antecesorilor săi pretradiționaliștii, sămănătoriștii și poporaniștii. În acest sens,
Nicolae Manolescu, în studiul său ,,Metamorfozele poeziei”, afirma că ,,în
modernism, poezia nu mai are nicio funcție socială, iar poetul nu mai este un fel de
slujitor al cetății care înfăptuiește un serviciu public de cântăreț al frumuseților
patriei și al glorioasei noastre istorii (ca în estetica sămănătoristă) sau de ideolog al
maselor (ca în estetica poporanistă)’’. În modernism, poezia se regăsește pe sine ca
univers autonom, ca ,,artă pentru artă”. Fără să fie o artă poetică propriu-zisă,
balada lui Barbu relevă faptul că autorul percepe textul poetic ca pe un univers
autonom, pe care poetul este cel care, printr-un titanic efort cognitiv, reușește să-l
aducă la viață. Pentru Barbu poezia este, astfel, o cale de cunoaștere, dar și de
autocunoaștere.

De asemenea, intelectualizarea textului poetic este o altă trăsătură

modernistă identificabilă în creația lui Barbu, pentru care poezia nu mai trebuie să
genereze doar ,,simțăminte și pasiuni” (așa cum cerea Titu Maiorescu în urmă cu
jumătate de secol), ci, mai ales, idei, adresându-se astfel nu doar efectului, ci și
rațiunii. Doar un aparent,,cântec bătrânesc”, balada relevă, în esență, un sistem de
semnificații puternic intelectualizate, care ilustrează, în manieră alegorică, drama
ființei superioare înzestrate cu ,,paharul cu otravă” al gândirii. Enigel trebuie să își
cenzureze pornirile afective pentru a-și atinge scopul inițial al călătoriei.

Nu în ultimul rând, apartenența la modernism rezultă și din faptul că,

renunțând la forma clasică, tradiționalistă a textului poetic, Barbu recuperează din
literatura veche formele arhaice ale baladei populare, dar și limbajul specific
acesteia.

Tema o reprezintă condiția nefericită a ființei superioare, capabilă să se

împlinească doar prin cunoaștere. La fel ca în ,,Luceafărul” lui Eminescu, această
temă este anvelopată alegoric într-o stranie și imposibilă poveste de dragoste între
două ființe incompatibile: Crypto, ,,regele ciupearcă”, reprezentant al lumii
vegetale și ,,lapona mică, liniștită” Enigel, reprezentantă a regnului uman. Ca în
poemul eminescian, întregul imaginar artistic capătă un pregnant caracter oniric, și,
implicit, fantastic, totul petrecându-se în visul fetei care, în transhumanța sa solară,
adoarme pe mușchiul crud al poienii lui Crypto. Similitudinile dintre cele două
creații se opresc, însă, aici, Barbu însuși atrăgând atenția asupra faptului că balada
trebuie citită ca un ,,Luceafăr întors”. Aici, Enigel, ființă umană- inferioară, la
Eminescu- este ființa superioară prin însăși umanitatea sa, care, prin ,,paharul cu
otravă” al gândirii, îi oferă acces la cunoaștere. În opoziție, Crypto este ființa
vegetală, instinctuală, iubitoare de umezeală și de întuneric. Asemeni fetei de
împărat, el lansează trei patetice chemări/invocații către Enigel, urmări ale unei
puternice crize dionisiace pe care i-o stârnește apariția fetei. Dacă, la Eminescu,
chemările fetei stârnesc o adevărată furtună în lumea celestă, generând două
metamorfoze ale Luceafărului, aici, deși Enigel se recunoaște ispitită de vorbele
mieroase ale lui Crypto, îl refuză, cenzurându-și pornirile afective în numele
atingerii scopului său inițial, soarele, simbol al cunoașterii absolute.

O primă secvență sugestivă este întâlnirea protagoniștilor la fântână, din care

se observă existența a două tipuri umane diferite: Lapona dorește să-și depășească
condiția, iar Crypto vrea să-și continue viața alături de mediul ciupercilor. De
asemenea, ciuperca îi oferă dulceața fragilor, simbol al iubirii instinctuale, însă
tânăra îl refuză, deoarece aspiră către absolut.

Viziunea despre lume se reflectă în universul poetic original care exprimă,

într-un limbaj ambiguu, o lume de esențe contemplate de spirit. Poetul adoptă
viziunea despre lume dintr-o perspectivă polemică modernă asupra baladei ca
specie literară, scrierea devenind, de fapt, un poem alegoric,
asemenea ,,Luceafărului eminescian’’,,un Luceafăr întors’’, așa cum preciza însuși
poetul. Astfel, el are o viziune absolut originală asupra lumii și a condiției umane,
în general, construind un posibil model al acestei lumi, bazat pe imposibilitatea
depășirii anumitor limite, deoarece protagoniștii aparțin unor universuri diferite.

Un prim element de structură îl reprezintă titlul baladei, care anticipează

tema iubirii, amintind de vechile și nefericitele povești de dragoste ale Evului
Mediu, precum cea a lui Tristan și a Isoldei sau cea a lui Romeo și a Julietei. În
plus, titlul sugerează și opoziția dintre cei doi, atât socială, cât și morală,
vocațională: Crypto este ,,rigă”, adică rege, deci o ființă nobilă la nivelul mediului
din care provine, iar numele său (care vine din grecescul ,,Cryptos”=ascuns,
încifrat), sugerează caracterul său introvertit și aspirațiile sale telurice; pe de altă
parte, Enigel este o simplă locuitoare a ,,țărilor de gheață” ale Laponiei, însă
numele său (ce provine, în mod evident, de la ,,angel” ce înseamnă ,,înger”) indică
firea sa deschisă, dar și vocația sa solară.

Relația incipit-final este sugestivă pentru această operă. Incipitul este dat de
formula de adresare folosită de nuntașul care încearcă să convingă menestrelul să
cânte povestea tristă a regelui Crypto și a laponei Enigel. Atmosfera lumească este
de „chef”, iar povestea a mai fost spusă o dată. Finalul este trist, deoarece Crypto
se transformă într-o ciupercă otrăvitoare, iar încercarea ființei inferioare de a-și
depăși limitele este pedepsită cu nebunia.

Relațiile de simetrie sunt date de cele trei chemări – descântece ale rigăi și
de cele trei refuzuri ale fetei.

De asemenea, compozițional, poemul este alcătuit din două părți: nunta

consumată, împletită, cadru al celeilalte nunți, povestită, modificată în final prin
căsătoria lui Crypto cu măsălărița.

Povestea propriu-zisă o începe menestrelul prin prezentarea regelui-

ciupercă: „Împărăţea peste bureţi / Crai Crypto, inimă ascunsă”, înfăţişat ca un
inadaptat, ca o fire ciudată, închisă, pe care supuşii îl „bârfeau” cu dispreţ: „Sterp îl
făceau şi nărăvaş / Că nu vroia să înflorească”. În antiteză cu ciuperca-rege, lapona
(locuitoare de la pol) este prezentată cu tandreţe, sugerând gingăşie şi fragilitate:
„Lapona mică, liniştită, / Cu piei: pre nume - Enigel”. Tânăra plecase din ţinuturile
arctice, geroase, spre sud, în căutare de soare şi de lumină, poposind, ca să se
odihnească şi să-şi adape renii, la „Crypto, mirele poienii”. Ca şi în „Luceafărul”
lui Eminescu, cei doi, regele-ciupercă şi lapona, se întâlnesc în visul fetei, iar
Crypto rosteşte o chemare încărcată de dorinţe, ca aceea a fetei din poemul
eminescian. Fiecare dintre cele două strofe ale tiradei rostite de Crypto începe
patetic, printr-o repetiţie ce sugerează pasiune - „Enigel, Enigel”-, sentimente calde
şi emoţionante contrare firii reci a regelui-ciupercă şi o cheamă pe tânără în lumea
lui rece şi întunecoasă, îndemnând-o să uite soarele, ideal spre care ea aspiră cu
toată energia spirituală: „Lasă-l, uită-l, Enigel, / În somn fraged şi răcoare”.
Lapona îl refuză cu delicateţe, a treia oară mărturisindu-i ostilitatea faţă de
umezeală şi față de frig, mediu propice doar regelui-ciupercă, în timp ce „Eu de
umbră mult mă tem, / Că dacă-n iarnă sunt făcută / [...] Mă-nchin la soarele-
nţelept”. Se manifestă aici motivul soare-umbră, sugerând cele două lumi
incompatibile cărora le aparţin cele două fiinţe care nu pot comunica ideatic şi
sentimental. Soarele este simbol al vieţii spirituale, al luminii sufleteşti, ce
sugerează capacitatea fiinţei superioare de a aspira către absolut. Umbra,
întunericul şi umezeala simbolizează condiţia omului obişnuit, neputinţa lui de a se
înălţa către idealuri. Ca orice fiinţă inferioară, Crypto nu poate înţelege lumea
omului superior, care năzuieşte cu întreaga fiinţă pentru împlinirea idealului,
sugerat aici de lumina solară, pe care nu oricine o poate suporta, sufletul fiind
asemănat sugestiv cu o fântână, simbol al aspiraţiei spre cunoaştere: „Mă-nchin la
soarele-nţelept,/ Că sufletu-i fântână-n piept/ Şi roata albă mi-e stăpână / Ce zace-n
sufletul-fântână”. Omul obişnuit, muritorul dezinteresat de lumea abstractă, nu se
poate înălţa spre absolutul cunoaşterii, care-i poate fi fatal: „Că-i greu mult soare
să îndure/ Ciupearcă crudă de pădure, / Că sufletul nu e fântână / Decât la om, fiară
bătrână, / Iar la făptură mai firavă / Pahar e gândul, cu otravă”. Regele Crypto este
victima propriei neputinţe şi a cutezanţei de a-şi depăşi limitele, de a încerca să
intre într-o lume pe care n-o înţelege şi cu care nu i se potriveşte: „Şi sucul dulce
înăcreşte! / Ascunsa-i inimă plesneşte”. Riga Crypto devine o ciupercă otrăvitoare,
însoţindu-se cu „măsălariţa mireasă”, o fiinţă din lumea lui, o plantă medicinală
toxică potrivită lui, întrucât fac parte din acelaşi regn. Referirea la „Laurul-
Balaurul” sugerează aceeaşi idee a „nuntirii” posibile celor două fiinţe, care aparţin
aceleiaşi lumi, deoarece „laurul” este o plantă veninoasă, cu miros neplăcut, cu
fructul ţepos: „Cu Laurul-Balaurul / Să toarne-n lume aurul, / Să-l toace, gol la
drum să iasă, / Cu măsălariţa-mireasă, / Să-i ţie de împărăteasă”. Condiţia omului
obişnuit, comun, este tragică prin neputinţa de a-şi depăşi limitele, de a aspira către
valori spirituale superioare - „Că-i greu mult soare să îndure / Ciupearcă crudă de
pădure” -, precum şi setea de absolut de care este stăpânit omul superior, ce
năzuieşte către cunoaştere, lumină spirituală - „Mă-nchin la soarele-nţelept” - a
făcut ca balada Riga Crypto şi lapona Enigel a lui Ion Barbu să fie numită „un
luceafăr întors”. Incompatibilitatea celor două fiinţe ce aparţin a două lumi diferite
din Luceafărul eminescian este şi ideea acestei balade, numai că omul superior este
fata (lapona Enigel), iar fiinţa inferioară este regele-ciupercă (Riga Crypto).

Prozodia, la început, este tradițională și se schimbă cu una modernă: versuri

8-9 silabe, dar și de 5-9 silabe, rima îmbrățișată, monorimă, încrucișată (savantă) și
strofe inegale, având între patru și șapte versuri..
 Imaginarul poetic este construit pe baza tehnicii epice a ,,povestirii în
povestire” sau a ,,povestirii în ramă” (ca în ,,1001 de nopți” sau ,,Hanul Ancuței”,
de Mihail Sadoveanu). Rama baladei e constituită de o nuntă-motiv artistic
recurent în lirica lui Barbu (,,Ritmuri pentru nunțile necesare”). La o nuntă în
desfășurare, un ,,menestrel trist” este rugat să mai zică o dată cântecul
despre ,,lapona Enigel și Crypto, regele-ciupearcă”. Povestirea din ramă se
deschide cu descrierea acestuia din urmă, insistându-se asupra caracterului său
introvertit, dar și asupra statutului său ezoteric de increat (ceea ce este etern) și de
nedesăvârșit : ,,Și răi ghioci și toporași/ Din gropi ieșeau să-l ocărască/ Sterp îl
făceau și nărăvaș/ Că nu voia să înflorească”. Aflată într-o lungă transhumanță
solară, mânându-și turmele de reni spre sud, pe mușchiul crud al poienii lui Crypto
poposește ,,laponă mică, liniștită, cu piei/pre nume Enigel” care, obosită, adoarme.
Din acest moment, întregul imaginar poetic se mută, practic, în visul fetei. Pradă
unei puternice crize dionisiace, Crypto-asemeni Cătălinei din ,,Luceafărul”-
lansează trei patetice invocații către tânăra laponă ,,Enigel, Enigel/ Ți-am adus
dulceață, iacă/Uite fragi, ție dragi/ Ia-i și toarnă-i în puiacă”.

Pretextând că merge să culeagă ,,fragii fragezi mai la vale”, Enigel îl refuză,

însă acest gest nu îl descumpănește pe Crypto, ci pare a-l îndârji și mai
tare: ,,Enigel, Enigel/ Scade noaptea, ies lumine/Dacă pleci să culegi/Începi, rogu-
te cu mine”. Cumpănită și rațională, jucând simultan și rolul Demiurgului din
poemul eminescian, Enigel știe, însă, că a da curs pateticei rugăminți a lui Crypto
înseamnă, de fapt, a-l omorî, și îl refuză din nou, sub pretextul că regele este încă
prea crud: ,,Te-aș culege, rigă blând/Zorile încep să joace/ Și ești umed și plăpând/
Teamă mi-e te frângi curând/ Lasă, așteaptă de te coace!”, însă Crypto, ființă
instinctuală, se expune din greșeală soarelui care, oglindindu-se ,,de zece ori în
pielea-i cheală” îl transformă într-o ciupercă otrăvitoare. Această involuție nu pare,
însă, a-l deranja, el nuntind alături de alte plante otrăvitoare asemeni lui ,,Cu
Laurul-Balaurul/ Să toarne-n lume aurul/ Cu măselarița-mireasă/ Să-i ție de
împărăteasă”. Astfel, adevărata dramă este, de fapt, cea a lui Enigel, și chiar o
dramă dublă: pe de o parte, aflată pe drumul către cunoaștere (simbolizată de
Soare), ea trebuie să-și cenzureze orice pornire afectivă, oricât de tentantă. Pe de
altă parte, ea trăiește și drama involuției lui Crypto, de care acesta, ființă inferioară,
nu este conștient, Enigel știind că ea este, de fapt, motivul acestei involuții.
 Din rândul motivelor artistice se desprinde, în primul rând, motivul
Soarelui, care, la Ion Barbu, semnifică, în esență, cunoașterea absolută spre care
aspiră Enigel. Se poate observa, astfel, că, asemeni lui Blaga, și pentru Barbu
adevărata cale de iluminare a ființei nu poate fi decât una spirituală, implicând
necesitatea cunoașterii și a autocunoașterii. Lipsit de calitatea rațiunii, Crypto nu
poate cunoaște realitatea exterioară, însă nici nu se poate cunoaște pe sine.

Nunta e alt motiv artistic recurent în lirica lui Barbu și valorificat în ,,Riga
Crypto și lapona Enigel”, unde constituie rama întregului imaginar poetic. Autorul
conservă semantica veche, populară a nunții, de eveniment ritualic prin care ființa
se întregește, se completează prin găsirea celeilalte jumătăți împreună cu care
formează un tot individual. Tocmai de aceea, o nuntă între Crypto și Enigel, ființe
incompatibile, este imposibilă.

În antiteză cu motivul Soarelui care guvernează întreaga existență a lui

Enigel, umbra e semnul marcant al lumii lui Crypto, simbol al ignoranței și al
necunoașterii, al materialității perisabile: ,,La umbră numai carnea crește”.

Relațiile de opoziție sunt evidențiate la nivelul celor doi protagoniști,

reliefându-se caracteristicile lor: opoziția copt – necopt, soare – roată albă, dar și
prin ideile lor care nu corespund, de aceea, nu poate avea loc nicio nuntă.

Din punct de vedere stilistic, predomină inversiunile: „zice-l-aș”, „rogu-te”,

„răi ghioci”; epitetele metaforice: „menestrelul trist”, „veninul vechi”.

Tema iubirii ca formă de cunoaștere și viziunea modernistă asupra lumii lui

Barbu se reflectă într-un mod original și unic prin prezența unor metafore
surprinzătoare care transmit un mesaj încifrat și în care poetul dorește să
promoveze arta sa ca act de cunoaștere, lucru reieșit din prezentarea poveștii de
dragoste dintre doi membri care fac parte din două lumi diferite.

Ion Barbu realizează o creație modernă prin viziunea despre lume, prin
prezența unor personaje bizare, prin universurile înfățișate, prin cultivarea unui
limbaj nou, original, caracterizat prin ambiguitate și echivoc. De asemenea, în
planul ideatic, iubirea este văzută ca o formă de cunoaștere, de împlinire a unui
ideal fără a avea în ea nimic spectaculos, miraculos și nici chiar tragic, chiar dacă
nu se împlinește.
 „Leoaică tânără, iubirea”
de Nichita Stănescu

Neomodernismul poetic este curentul literar reprezentat de Generația

șaizecistă și se remarcă prin revenirea poeziei la adevărata ei menire, depășind
literature proletcultistă și continuând tradiția valoroasă interbelică.
 Începând cu 1960, se produce o revenire a poeziei la menirea ei firească,
prin înnoirea formelor de expresie moderniste, cum ar fi limbajul ambiguu,
metaforele subtile, imaginile însolite și 0prin îmbogățirea lor cu noi trăsături:
imaginația debordantă împletită cu luciditatea, promovarea sensibilității și ironiei,
formulele artistice diversificate, promovarea jocului de cuvinte, asocierii, uneori
ilogice a sensurilor.

Nichita Stănescu este un poet reprezentativ al Generației șaizeci încadrându-

se curentului literar neomodernism.

Debutează în 1960, cu volumul de versuri „Sensul iubirii”, urmat de o

bogată activitate creatoare. Se remarcă originalitatea limbajului, propunând o nouă
abordare a cuvântului. Criticul literar Nicolae Manolescu afirmă că universal
stănescian are la bază „o metafizică a concretului și o fizică a emoțiilor
dematerializând astfel concretul și materializțnd abstractul, alcătuind „un cosmos
al vorbirii”. Lirica stănesciană se remarcă prin crearea unui univers imaginar
inedit, prin utilizarea metaforelor și printr-o viziune total originară asupra lumii.

Poezia „Leoaică tânără, iubirea” este o artă poetică erotica în care eul liric e
puternic marcat de intensitatea și forța celui mai uman sentiment, iubirea. Această
confesiune lirică a lui Nichita Stănescu este una modernă prin intensitatea
metaforei centrale a textului (iubirea văzută ca o leoaică tânără), prin ambiguitatea
mesajului poetic, prin noutăți prozodice precum versul liber sau ingambamentul:
„Leoaică tânără, iubirea/ mi-ai sărit în față”. Ține de neomodernism prin
concretizarea abstractului (iubirea -sentiment abstract- asociată cu leoaica -element
concret) și prin amplificarea simțurilor: atingere, auz, văz.

Poezia lui Nichita Stănescu se revendică de la estetica neomodernistă tocmai

datorită faptului că discursul liric reflectă conceptul de poezie intelectualizată,
poezia devenind un act artistic asumat. Artistul preia ideile și principiile de creație
ale predecesorilor săi, pe care le reconfigurează dintr-o perspectivă inedita, ce
poartă vizibil amprenta neomodernismului.

În primul rând, viziunea neomodernistă a autorului se remarcă la nivelul

elementelor de structură, de compoziție și de limbaj ale textului poetic. Adevărat
element paratextual, titlul anticipează idea poetică, fiind în strânsă corelație cu
mesajul transmis prin discurs. Este format dintr-o structură apozitivă „leoaică
tânără”, antepusă termenului pe care îl explică, „iubirea”. Acest titlu marchează o
analogie între realitatea anterioară, abstractă, reprezentată de sentimental iubirii, și
realitatea exterioară, concretă, ipostaziată ca „leoaică tânără”. Se remarcă, așadar,
încă din titlu, modul în care Nichita Stănescu se raportează la iubire și la sine.

În al doilea rând, ambiguitatea limbajului, conferită de utilizarea frecventă a

metaforei, reprezintă o altă trăsătură ce face posibilă încadrarea textului stănescian
în estetica neomodernistă. În acest sens, organizarea ideilor poetice se face în jurul
unei imagini realizate prin comparația amplă a elementului abstract, de ordin
spiritual -iubirea- cu un aspect al lumii materiale -leoaica-. La nivel prozodic, se
regăsește tehnica ingambamentului și cele trei strofe inegale ca dimensiune.

Tema poeziei este iubirea ca modalitate de cunoaștere, ce se manifestă prin

ferocitate („colții albi, mi-ai înfipt în față”), spontaneitate („mi-ai sărit în față”) și
viclenie („mă pândise în încordare mai demult”). Revelația erotica este deosebit de
intensă pentru că provoacă transformarea, se manifestă mai întâi la nivelul
simțurilor („și privirea-n sus țâșni și auzul o-ntîlni”) și apoi la nivelul întregului
organism („mi-am dus mâna la sprânceană, la tâmplă și la bărbie, dar mâna nu le
mai știe”). Tema o constituie consecințele pe care iubirea le are asupra raportului
eului poetic cu lumea exterioară și cu sinele totodată, năvălind ca un animal de
pradă în spațiul sensibilității poetice.

O primă idee poetică reprezentativă pentru temă este relația cu sinele, ce este
ilustrată în prima strofă, atunci când imprevizibila apariție a iubirii îl derutează pe
eul liric: „mi-a sărit în față”. Pe lângă această întâlnire neașteptată, dragostea
prezintă și latura dramatică ce prezintă durere. Acest sentiment este surprins în
versul „colții albi mi i-a înfipt în față”.

Un alt element reprezentativ pentru temă este motivul principal al textului

poetic, care prin utilizarea lui excesivă a devenit leitmotiv, acesta fiind leoaica.
Leoaica devine symbol al dragostei pasionale și al stării de euforie copleșitoare.

Așadar, tema abordată este una tipic neomodernistă: iubirea percepută ca

formă de cunoaștere a sinelui și a lumii. Această perspectivă asupra erosului este
evidențiată încă din prima secvență poetică, ce dobândește aspectul unei confesiuni
lirice. Utilizarea verbelor la perfectul compus al modului indicativ , „a sărit”, „a
înfipt”, „a mușcat”, proiectează momentul întâlnirii ființei cu iubirea într-un plan al
trecutului, astfel încât această confesiune se constituie într-un prilej de autoanaliză.
Metafora „leoaică tânără”, alături de epitetul „colții albi” creează sugestia
începutului tulburător al dragostei adolescentine, catre sperie prin însăși
spontaneitatea ei, Aventura iubirii nedepinzând în niciun fel de voința celui atacat:
„mi-a sărit în față”. Mai mult, atacul acestui animal feroce nu numai că provoacă
suferință, dar lasă și urme adânci, transformând definitive existența victimei:
„Colții albi mi i-a înfipt în față,/ m-a muscat leoaica, azi, de față”.

Cea de-a doua secvență poetică surprinde tocmai schimbarea ființei atacate
de iubire, în raport cu sinele și cu lumea. Forța agresivă, dar fascinantă a iubirii,
pare să reordoneze lumea după legile ei propria, într-un joc al cercurilor
concentrice ca simbol al perfecțiunii: „Și deodată-n jurul meu, natura/ se făcu un
cerc, de-a dura,/ când mai lung, când mai aproape,/ ca o strângere de ape”.
Dezordinea, haosul din realitate se ordonează din puterea erosului. Eul contaminat
de iubire se transformă, astfel, într-un Demiurg al unui nou univers ce stă sub
semnul perfecțiunii. Dragostea este percepută ca o formă de trăire dionisiacă, prin
care ființa dematerializată poate accede spre o altă dimensiune a existenței, într-o
lume a ideilor. În acest sens, devine semnificativă metafora „curcubeu tăiat în
două”, care face trimitere la ipostaza cuplului de îndrăgostiți. Prin intermediul
iubirii, cele două suflete pereche se contopesc într-unul singur, refăcând ipostaza
androginului. Dar iubirea schimbă nu numai modul de percepere a realității
exterioare, ci și felul în care ființa se raportează la sine. Eul, metamorfozat
ireversibil, parcurge niște trepte ale cunoașterii de sine ce îl determină să
conștientizeze înstrăinarea de propria ființă, dematerializarea omului care nu îsi
mai recunoaște vechea înfățișare: „Mi-am dus mâna la sprânceană/ la tâmplă și la
bărbie,/ dar mâna nu le mai știe”. Ființa se reinventează pe sine, fizionomia fiind
total diferită, nereușind să se mai recunoască. Sprânceana, tâmpla și bărbia
reprezintă constante statornice ale ființei, acum intrate în schimbare.

Repetarea conjuncției „și” are rol de a descrie succesiunea momentelor unei

vieți încărcate de iubire, în care sentimental dominat este fericirea și împlinirea.:
„Și alunecă-n neștire/ pe-un desert în strălucire”. Se schimbă radical modul în care
iubirea este percepută de ființa umană, este acceptată, nu mai șochează simțurile,
devenind o obișnuință: „Peste care trece-alene”, „leoaica tânără” se transformă în
„leoaica arămie”, însă viclenia o caracterizează în continuare, atât timp cât aceasta
există: „cu mișcările viclene/ Încă-o vreme/ Și-ncă-o vreme”.
 Incipitul poemului prezintă trăirile pe care eul liric le-a trait la întâlnirea sa
cu sentimental iubirii, despre predestinarea ființei umane de a simți acest
sentiment: „Mă pândise-n încordare/ Mai demult”. Sub forma constatitivă este
descrisă amprenta sentimentului pe fața îndrăgostitului: „Colții albi mi i-a înfipt în
față/ M-a muscat leoaica azi de față”. Substantivul „Colții”, verbele „a sărit”,
„pândise” și „a mușcat” descriu viclenia sentimentului ce cuprinde ființa în mrejele
sale și, de asemenea, incisivitatea cu care acaparează eul poetic îndrăgostit.

Finalul poeziei prezintă urmările acestei transformări. Poetul s-a identificat

cu iubirea și a ajuns în lumea sentimentelor: „alunecă-n neștire/ pe un desert în
strălucire”. Această lume este necunoscută, imensă și frumoasă. Vicleana „leoaica
arămie” prezintă noul eu liric, care s-a identificat cu iubirea, iar „mișcările viclene”
sunt gesturile de iubire care nu mai pot fi controlate. Versurile finale „încă o
vreme/ și încă o vreme” prezintă alunecarea din present în viitor și din viitor în
eternitate a poetului îndrăgostit.

Un alt element de structură și compoziție sugestiv pentru poem este prezența

motivelor. Motivul central este „leoaica”, ce reprezintă metaforic iubirea, perceput
ca un animal puternic, sălbatic, viclean, ca rege al sentimentelor. Simbolul leoaicei
sugerează patima care ia în stăpânire ființa, determinându-l pe cel atacat să se
desprindă de materialitate pentru a trăi marile bucurii ale sufletului. Motivul
„Ciocârliei” sugerează aspirația spre perfecțiune, „bărbia” comunicarea prin cuvânt
ce surprinde o nouă relație a eului liric cu sinele și cu lumea, motivul tâmplei face
trimitere la gândire.

Povestea întâlnirii cu iubirea este redată într-o structură poetică modernă,

prin renunțarea la clasicele elemente de prozodie. Varietatea trăirilor este surprinsă
prin intermediul a trei secvențe inegale ca întindere, cu versuri care rimează
accidental, o metrică variabilă și un ritm interior.

În concluzie, poezia „Leoaică tânără, iubirea” de Nichita Stănescu rămâne o

creație reprezentativă atât pentru viziunea despre lume a autorului, cât și pentru
formele de manifestare a neomodernismului românesc din perioada postbelică.
 „Povestea lui Harap-Alb”
de Ion Creangă
-temă și viziune-

Prin tema unei opere literare se înţelege aspectul general din realitate abordat
în creaţia literară respectivă. Tema aleasa de scriitor este tratată într-o anumită
viziune despre lume, înţelegând prin aceasta modul în care scriitorul vede lucrurile,
le înţelege şi le interpretează, precum şi atitudinea şi opinia lui faţă de aspectele
realităţii înfăţişate. Viziunea despre lume sau perspectiva narativă într-o creaţie
literară epică este, în esenţă, obiectivă sau subiectivă, în funcţie de tipul naraţiunii
şi al naratorului sau de curentul literar căruia aceasta îi aparţine, putând însă suferi
anumite nuanţări. De pildă, în basmul cult, viziunea despre lume porneşte de la o
anumită realitate obiectivă, dar pe parcurs dobândeşte şi o notă de subiectivitate
aparţinând autorului, ca apoi acţiunea să treacă în supranatural, în fabulos.

Basmul a apărut ca o necesitate a impunerii unor idei și norme morale în

comunitățile umane care își doreau să ducă existența și se conduceau în baza unor
legi nescrise, cât și ca modalitate de abstragere din cotidian într-un ținut magic în
care totul este permis, iar abaterile de la norme sunt aspru sancționate.

Considerat a fi cel care a consacrat specia basmului în literatura română, Ion

Creangă preia în ,,Povestea lui Harap-Alb”( ,,Convorbiri literare”- 1877) schema
populară, dar o umple de viață prin atmosferă, umor dialogic, dramatizarea
povestirii.

„Povestea lui Harap-Alb” a apărut în anul 1877 în „Convorbiri literare” și

este un basm cult, păstrând trăsăturile fundamentale ale speciei, dar în același timp
se deosebește de basmul popular prin: dimensiunile ample, conflict prelungit,
sporirea numărului de probe, amânarea deznodământului, protagonist fără puteri
supranaturale, chiar fără calități excepționale, importanța acordată dialogului,
individualizarea personajelor, umanizarea fantasticului, digresiuni care întrerup
firul povestirii, oralitate și umor.

Realismul viziunii este dat de fixarea cu minuțiozitate în detalii a

caracterelor personajelor: craiul are orgoliu familial, împăratul Verde este naiv și
ușor de manipulat, împăratul Roș este aspru, cârcotaș. Autorul scoate în evidență
psihologia personajelor. Creangă are plăcerea cuvintelor; firul epic este, de fapt, un
pretext pentru elemente de viață interioară, pentru momente de sărbătoare, de
bucurie colectivă, de familiaritate. Creangă nu e satiric-el râde de oameni, cu
oamenii. Personajele sunt individualizate prin limbaj și dovedesc obiceiurile
verbale ale omului de la țară: expresii dialectale, regionalisme, propoziții eliptice,
interjecții: ,,ghijoagă urâcioasă”, ,,una ca dumneata”. Limbajul personajului
principal evoluează în fapt odată cu acesta.

De asemenea, realismul lui Creangă reiese din faptul că fantasticul său e

umanizat și localizat în Humulești, cronotop arhetipal al operei. Ilustrativă este în
acest sens și relația dintre protagonist și antagonist, dintre Harap-Alb și Spân.
Harap-Alb este inițiatul, tânărul care parcurge un drum al maturizării necesare, dar
care dovedește calitatea neprețuită a unui fond moral superior („- Fii incredintat că
nu eu, ci puterea milosteniei si inima ta cea bună te ajută, Harap-Alb, zise Sfânta
Duminică..”); Spânul este omul lingușitor, mincinos și abuziv care își maschează
cu greu malignitatea (,,Hei, hei! zise Spânul în sine, tremurând de ciudă”; ,,Spânul,
bodrogănind din gură, nu știa cum să-și ascundă ura”.) Chiar monștrii sunt țărani
cu calități deosebite, dar nu surprinzătoare în varietatea lumii satului.

Tema o constituie confruntarea dintre cele două principii fundamental opuse:

binele și răul, cu victoria celui dintâi, o supratemă pe care se grefează romanul unei
inițieri (bildungsroman). Fiul craiului nu pornește la drum pentru a aduce lumina în
lume, ci pentru a o primi în sine, sub forma învățăturii morale, a experienței de
viață.

Un prim episod ilustrativ pentru textul narativ este cel al coborârii fiului de
crai în fântână- simbol ambivalent al vieții și al morții. Convins să se lase însoțit de
Spân la primul obstacol greu de trecut- pădurea labirint- ,,un loc unde i se închide
calea și încep a i se încurca cărările”, fiul de crai cade în capcana Spânului. Notația
naratorului evidențiază diferența dintre cele două personaje: ,,Fiul craiului, boboc
în felul său la trebi de aieste, se potrivește Spânului…”. Dacă Spânul are o
îndelungă experiență în exploatarea slăbiciunilor celorlalți, fiul de crai, protejat
până atunci la casa părintească, ignoră răul. Schimbarea identității înseamnă, de
fapt, începutul inițierii sale, iar numele oximoronic dobândit oglindește noblețea
sufletească a slugii, contrastul dintre esență și aparență. Jurământul pe ascuțișul
sabiei-simbol heraldic cavaleresc- închide inițierea în limitele sacrului. La ieșirea
din fântână, Harap-Alb va fi nevoit să înfrunte sarcinile dificile ale unei noi etape
existențiale.

Un alt episod ilustrativ este cel final, în care are loc pedepsirea
răufăcătorului și restabilirea echilibrului. Harap-Alb a traversat etapele inițierii, a
devenit îndurător și tolerant, a învățat prudența, răbdarea, valoarea ajutorului, a
învățat să ocolească vicleșugurile. Deși este o încercare dificilă, duce Spânului pe
fata împăratului Roș și își respectă până la sfârșit cuvântul dat. Spânul urzește
planuri de răzbunare și ,,icnește în sine”. Deconspirat, retează capul lui Harap-Alb,
dar este aruncat de cal din înaltul cerului și ucis. Harap-Alb, înviat de apa vie și
apa moartă a fetei împăratului Roș, este pregătit să conducă împărăția. Spânul
spusese verișoarelor sale: ,,Hei, dragele mele vere…d-voastră încă nu știți ce-i pe
lume. Dacă dobitoacele n-ar fi fost înfrânate, de demult ar fi sfâșiat pe om”.
Filozofia sa de viață este infirmată. Harap-Alb dovedește milă și prietenie față de
cel lipsit. Triumful moral al binelui reface ordinea și firescul lumii, într-o concluzie
în final pozitivistă a autorului.

Viziunea scriitorului despre lume este una fabuloasă, deoarece sunt prezente
multe întâmplări supranaturale, săvârşite de personaje cu însuşiri ieşite din comun
şi astfel lumea basmului devine ,,o oglindire a vieţii în moduri fabuloase’’(G.
Călinescu). Nota comică adaugă viziunii fabuloase şi una umoristică,
desprinzându-se din portretele caricatură pe care autorul le face însoţitorilor lui
Harap-Alb sau din scenele în care sunt descrise probele pe care trebuie să le treacă
eroul şi însoţitorii săi: răcirea casei înroşite, consumarea bucatelor şi a băuturii,
descoperirea fetei de împărat. Pe lângă acest comic de situaţie este prezent şi
comical de limbaj, deoarece personajele apelează la zeflemea ,,Tare-mi eşti
drag!...te-aş vârî în sân, dar nu încapi de urechi!’’sau la apelative
caricaturale ,,Ţapul cel Roş’’, ,,Buzilă’’, ,,mangosiţi’’, acestea fiind şi elemente ale
oralitătii.

Un prim element de structură pentru tema și viziunea despre lume îl

constituie titlul. Concret, eroul parcurge o aventură eroică imaginară, un drum al
maturizării, necesar pentru a deveni împărat. Numele personajului îi reflectă
condiția duală: rob, slugă (Harap), de origine nobilă (Alb).

Perspectiva narativă este obiectivă, întâmplările se relatează la persoana a

III-a, de un narator obiectiv, însă aceasta alternează cu dialogul.

Relația incipit-final se realizează prin clișee compoziționale: formula

inițială: „amu cică era odată” are rolul de a introduce pe cititor în lumea basmului,
iar formula finală: „și a ținut veselia ani întregi și acum mai ține încă; cine se duce
acolo bea și mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani mănâncă și bea, iar cine nu, se
uită și rabdă.”.

Totodată, subiectul basmului este un element de structură important.

 Un crai avea trei feciori, iar în alt capăt de lume, un frate, Verde-Împărat
avea trei fete. Îi trimite craiului o scrisoare prin care îi cere un moștenitor la tronul
său, însă să fie vrednic. Această vrednicie trebuie însă dovedită prin trecerea mai
multor probe. Tatăl își supune fiii la o probă: se îmbracă în piele de urs și le iese în
cale. Primii doi eșuează, iar mezinul dovedește curaj și sfătuit de Sfânta Duminică,
pe care o miluiește cu un ban, depășește proba. Acesta constituie un simbol al
trecerii spre altă etapă a vieții. Tatăl îl sfătuiește să se ferească de Omul Spân și de
Omul Roș, și îi dăruiește pielea de urs, calul, hainele de la nuntă.

Pe drum se întâlnește cu Spânul, de două ori refuză să vorbească, dar a treia

oară își încalcă interdicția, astfel, Spânul îl supune prin vicleșug, îl testează și îl
face slugă.

Ajunși la împărăție, Spânul îl supune la o serie de probe: aducerea salatelor

din Grădina Ursului, aducerea pietrelor prețioase din Pădurea Cerbului și pe fata de
împărat. Primele două probe sunt trecute cu ajutorul obiectelor magice de la Sfânta
Duminică. A treia probă cuprinde mai multe serii (triplicarea).

Pe drum, spre Împăratul Roș, crăiasa furnicilor și crăiasa albinelor îi

dăruiesc câte o aripă drept răsplată pentru că le-a ajutat poporul de gâze, iar cei
cinci tovarăși (Gerilă, Setilă, Flămânzilă, Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă) reușesc să-
l ajute la probele de la împărăție (reglarea temperaturii din casa înroșită, ospățul,
alegerea macului de nisip, fuga nocturnă a fetei transformată în pasăre, ghicitul
fetei și proba impusă de fata farmazoană - aducerea a „trei smicele de măr dulce și
apă vie și apă moartă de unde se bat munții în capete”).

Pe drum, cei doi tineri, mezinul si fata, se îndrăgostesc, iar aceasta îi

dezvăluie adevărata identitate a fiului de crai. Spânul, enervat la culme, îi taie
capul fiului de crai, calul îl aruncă în înaltul cerului, făcându-l praf și pulbere, iar
fata îl învie pe Harap-Alb cu apă vie și cu apă moartă.

Fiul de crai reintră în posesia paloșului și primește recompensa: pe fata

Împăratului Roș și împărăția, ceea ce confirmă maturitatea.

Având în vedere toate aspectele referitoare la conţinutul textului, precum şi

la elementele de formă, se poate observa că în basmul său Ion Creangă abordează o
viziune fabuloasă asupra realităţii, dar apropiată acesteia, fiind prezentată cu o
pronunţată notă de originalitate manifestată prin umanizarea fantasticului, atât în
privinţa acţiunii, cât şi a personajelor, prin folosirea unor tehnici narative aparte,
prin adăugarea unei viziuni comice celei fabuloase şi prin oralitate.

,,Povestea lui Harap-Alb’’

de Ion Creangă
-caracterizare de personaj-

În general, personajele ocupă un loc esenţial în orice operă epică, întrucât ele
asigură desfăşurarea acţiunii şi sunt purtătoarele mesajului autorului, dar în lumea
basmelor rolul lor devine mai important prin semnificaţia morală şi prin
simbolurile pe care le reprezintă la nivelul viziunii auctoriale a textului. Această
lume este populată de o diversitate de personaje care pot fi reale sau fantastice, iar
cele din urmă sunt înzestrate cu puteri supranaturale, ele fiind din punctul de
vedere al semnificaţiei morale, personaje pozitive şi negative, iar ca importanţă,
principale, secundare sau episodice.

În basmul cult ,,Povestea lui Harap-Alb’’, publicat în revista ,,Convorbiri

literare’’ la 1 august 1877, există cum se întâmplă, de obicei, în astfel de creaţii
epice, un personaj principal, care este şi personaj eponim. Acesta este purtătorul
unor însuşiri puse în evidenţă de autor prin acţiune, prin relaţiile sale cu celelalte
personaje ale basmului, prin construirea conflictului sau printr-o diversitate de
procedee de caracterizare.

Prin intermediul acţiunii, la început este prezentat statutul social al lui

Harap-Alb, care apare în postura unui fecior de crai, fără o identitate anume, şi
corespunde unui Făt-Frumos din basmele populare, însă nu are puteri supranaturale
şi nici însuşiri excepţionale, deoarece se poartă firesc, fiind un om obişnuit, cu
calităţi şi cu defecte: plânge când este dojenit, se mânie şi îşi loveşte calul, se vaită
sau se teme, este îngândurat şi nesigur de fiecare dată când e pus în faţa unei noi
probe. După gradul de transfigurare a realității: fictiv/fabulos, după rangul ocupat
în dinamica narațiunii: principal, după amploarea construcției și a devenirii sale:
complex/rotund, după rolurile interpretate: protagonist, după valoarea morală
transmisă: pozitiv, după modul de constituire, personajul poate fi individual. Însă
în decursul acţiunii parcurge un traseu al devenirii: este mai întâi slugă, apoi
împărat, după ce depăşeşte o serie de probe. Din punct de vedere psihologic, la
început este fricos, nesigur, iar , în final, un învingător, dovedindu-se din ce în ce
mai învingător, mai stăpân pe sine, cu ajutorul prietenilor săi, iar aceste atitudini îi
marchează profund şi profilul lui moral.

O calitate principală a personajului este bunătatea sufletească a acestuia.

Un prim episod ilustrativ pentru această calitate este cel al coborârii fiului de
crai în fântâna- simbol ambivalent al vieții și al morții. Convins să se lase însoțit de
Spân la primul obstacol greu de trecut- pădurea labirint-,, un loc unde i se închide
calea și încep a i se încurca cărările”, fiul de crai cade în capcana acestuia. Notația
naratorului evidențiază diferența dintre cele două personaje:,,Fiul craiului, boboc în
felul său la trebi de aieste, se potrivește Spânului…”. Dacă Spânul are o îndelungă
experiență în exploatarea slăbiciunilor celorlalți , fiul de crai, protejat până atunci
la casa părintească, nu crede în relele intenții ale celui de lângă el și judecă lumea
după modelul său moral. La ieșirea din fântână, Harap-Alb va fi nevoit să înfrunte
sarcinile dificile ale unei noi etape existențiale .

Un alt episod ilustrativ este cel final, în care are loc pedepsirea
răufăcătorului și restabilirea echilibrului. Harap-Alb a traversat etapele inițierii, a
devenit îndurător și tolerant, a învățat prudența, răbdarea, valoarea ajutorului, a
învățat să ocolească vicleșugurile. Deși este cea mai dificilă încercare, duce
Spânului pe fata împăratului Roș și își respectă cuvântul dat. Spânul urzește planuri
de răzbunare și ,,icnește în sine”. Deconspirat, retează capul lui Harap-Alb, dar este
aruncat de cal din înaltul cerului și ucis. Harap-Alb, înviat de apa vie și de apa
moartă a fetei împăratului Roș, este pregătit să conducă împărăția. Spânul spusese
verișoarelor sale: ,,Hei, dragele mele vere…d-voastră încă nu știți ce-i pe lume.
Dacă dobitoacele n-ar fi fost înfrânate, de demult ar fi sfâșiat pe om”. Filozofia sa
de viață este infirmată. Harap-Alb dovedește milă și prietenie față de cel lipsit.
Triumful moral al binelui reface ordinea și firescul lumii, într-o concluzie, în final
pozitivistă a autorului.

Un prim element de structură care pune în evidenţă însuşirile personajului il

constituie modalităţile de caracterizare. Prin caracterizarea directă, naratorul îl
surprinde astfel: ,,Fiul craiului cel mai mic, făcându-se atunci roş cum îi gotca, iese
afară în grădină şi începe a plânge în inima sa, lovit fiind în adâncul sufletului de
apăsătoarele cuvinte ale tatălui său.” ,,Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de
aieste, se potriveşte spânului şi se bagă în fântână, fără să-i trăsnească prin minte
ce i se poate întâmpla. Şi cum sta el acolo de se răcorea, spânul face tranc! capacul
pe gura fântânii.” ,,Numai Harap- Alb nu aducea nicio supărare. Însă, ca tovarăş,
era părtaş la toate: şi la pagubă şi la câştig, şi prietenos cu fiecare, pentru că avea
nevoie de dânşii în călătoria sa la împăratul Roş.” Este caracterizat direct și de alte
personaje: Sfânta Duminică: ,,- Da ce stai așa pe gânduri, luminate crăișor? Zise
baba; alungă mâhnirea din inima ta, căci norocul îți râde din toate părțile și nu ai de
ce fi supărat. Ia, mai bine miluiește baba cu ceva.” ,,- Vai de mine şi de mine,
Harap-Alb, zise Sfânta Duminică, parcă nu te-aş fi crezut aşa de slab de înger, dar
după cât văd, eşti mai fricos decât o femeie! Hai nu mai sta ca o găină
plouată. ...Însă mai rabdă şi tu, fătul meu, că mult ai avut de răbdat şi puţin mai
ai.”, dar și de împărat:,,- Ce să mai zic, nepoate?! răspunse împăratul uimit. Ia, să
am eu o slugă așa vrednică și credincioasă ca Harap-Alb, aș pune-o la masa cu
mine, că mult prețuiește omul acesta!

Tot din caracterizarea directă reiese și autocaracterizarea în relația cu Sfânta

Duminică:,,- Mătușă, știi ce? Una-i una și două-s mai multe; lasă-mă-n pace, că nu-
mi văd lumea înaintea ochilor de necaz.”, cu furnicile ,,Stă el oleacă şi se sfătuieşte
cu gândul:,,Să trec peste dânsele, am să omor o mulţime; să dau prin apă, mă tem
că m-oiu îneca cu cal cu tot. Dar tot mai bine să dau prin apă, cum a da D-zeu,
decât să curm viaţa atâtor gâzuliţe nevinovate.” și cu împăratul„- Apoi dă, Spânule,
nu ştiu cum să fac, zise fiul craiului. Din copilăria mea sunt deprins a asculta de
tată, şi tocmindu-te pe tine, parcă-mi vine nu ştiu cum.”

Prin caracterizarea indirectă se realizează portretul spiritual al fiului încă

neiniţiat. Acesta nu se grăbeşte să îşi revendice drepturile, ci caută în sine
răspunsul la problema destoiniciei proprii. Ajutorul năzdrăvan apare sub forma
unei bătrâne care cere milostenie. ,,Fiul craiului, fărmăcat de vorbele babei, scoate
atunci un ban şi zice:- Ţine, mătuşă, de la mine puţin şi de la D-zeu mai mult.,”
rezultă acum chibzuinţa, fiul întelegând că este o fiinţă limitată. Aceasta face parte
din categoria personajelor confidente şi are rol important în iniţierea eroului.
Replica fiului, mijloc de caracterizarea indirectă, demonstrează egoism şi
concentrare asupra sinelui: „acum am altele pe capul meu”.

Insistenţelor bătrânei tânărul îi răspunde cu opacitate, mâniat, dovedind

lipsă de cunoaştere umană, pripeală.

Fiul nu vede încă dincolo de aparenţe – „tocmai de la una ca dumneata ţi-ai

găsit să aştept eu ajutor?”, nu ştie că nu în înfăţişare se converteşte cunoaşterea şi
întelepciunea.

Dovada bunătăţii va fi răsplatită. Pentru a-şi desăvârşi destinul, trebuie sa

treacă proba bunătăţii. Celelalte însuşiri se pot dobândi, însă bunătatea este
înnăscută. Drumul iniţierii fiului este o călătorie în sinele său. Bătrâna îşi ia în
primire rolul de mentor şi îi fixează fiului de crai traseul existenţial. Îi atrage
atenţia că a face uz de valorile umanului înseamnă a-ţi deschide porţile devenirii
„ca să vezi cât poate să-ţi ajute milostenia”. Limita proiectului existenţial propus
este pus sub semnul excelenţei: „ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe faţa
pământului, aşa de iubit, de slăvit şi de puternic”. A conduce sub semnul iubirii, al
gloriei şi al cinstirii, a fi puternic prin milostenie este ceea ce îl aşteaptă pe erou.
Inocenţa, lipsa de experienţă în a vedea dincolo de aparenţe, se manifestă la
alegerea calului. Personaj năzdrăvan, cu calităţi supranaturale, calul acumulează
funcţiile de iniţiator şi de adjutant. Apariţia sa respectă un anumit tipar: la început
este cel mai urât, jigărit şi răpciugos, apoi, după ce mănâncă jar, se transformă
într-un cal arătos, cu puteri supranaturale – zboară, vorbeşte, deţine cunoştinţe
inaccesibile eroului. În descoperirea calului de către erou se poate vedea o probă
pregătitoare, căci iniţial, feciorul îl tratează cu dispreţ şi cu violenţă. Răsplata ia
forma unei lecţii de viaţă. După ce se transformă într-un cal mândru, acesta îl ia pe
erou şi zboară cu el până la lună şi soare, încât pe acesta îl trec „toate grozile
morţii”. E o lecţie pe care i-o dă calul, anume că nimic în viaţă nu rămâne
nerăsplătit, binele cu binele, răul cu răul, „vorba ceea: una pentru alta”.

În drumul său eroul se întâlneşte de trei ori cu omul spân, care

întruchipează imaginea răului. Prima dată feciorul ţine cont de sfaturile tatălui său
şi îi refuză oferta de a-i fi călăuză. A doua oară, Spânul are altă înfăţişare, nu-l
recunoaşte, dar îl refuză iarăşi. A treia oară, aflat într-un moment de cumpănă fiul
de crai acceptă ajutorul Spânului. Spânul însuşi are un rol foarte important în
iniţierea protagonistului, el fiind considerat răul necesar.

Ceea ce îi lipseşte încă fiului şi ceea ce nu poate căpăta decât prin

experienţă este cunoaşterea de oameni, capacitatea de a vedea dincolo de aparenţe.
Inocenţa şi credulitatea nu sunt defecte, ci doar caracteristici, de pe urma cărora va
avea de suferit.

Naiv, acesta cade în capcana spânului şi îi devine slugă (scena fântânii).

Acesta îl numeşte pe fiul craiului Harap-Alb, ce înseamnă „slugă de origine
nobilă”. Din acest moment, el duce un traseu al umilinţei, în urma căruia va putea
culege roadele. Pus în situaţia de a aduce salată din grădina ursului, Harap-Alb se
întristează. Este descurajat şi se autocompătimeşte, însă calul îl ajută să treacă
peste acest moment îmbărbătându-l. Primeşte, de asemenea, ajutorul Sfintei
Duminici care s-a dovedit a fi bătrâna pe care o milostivise mai demult.
 Proba aducerii capului cerbului îl pune din nou pe erou faţă în faţă cu
Sfânta Duminică. Harap-Alb acceptă acum că şi binele şi răul sunt date spre
desăvârşirea sinelui. Bătrâna îndrumătoare îl învaţă că suferinţa e dată pentru a
putea înţelege suferinţa altora. Un conducător nu poate fi iubit şi slăvit fără a
cunoaşte suferinţa supuşilor săi „când vei ajunge şi tu odată mare şi tare, îi căuta
să judeci lucrurile de-a fir-a-păr şi vei crede celor asupriţi şi necăjiţi, pentru că ştii
ce e necazul.”

Ultima probă, aceea a aducerii fetei împăratului Roş presupune un şir de

încercări, pe care eroul îl depăşeşte ajutat de diverse personaje cu puteri
supranaturale: crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor, Setilă, Ochilă, Flămânzilă,
Păsări-Lăţi-Lungilă şi Gerilă.

În relaţie cu ajutoarele sale- Sfânta Duminică, Ochilă, Flămânzilă, Setilă,

Gerilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, calul, crăiasa furnicilor şi cea a albinelor, fata lui
Roşu-Împărat, care ca şi el reprezintă forţele binelui-, Harap-Alb dovedeşte
prietenie, toleranţă, milă şi generozitate. Însă cu celelalte personaje, care reprezintă
forţele răului, Spânul si Roşu-Împărat-el intră în conflict şi este prezentat în
antiteză cu acestea, mai ales cu Spânul. Dacă Harap-Alb este blând, supus,
respectuos, cinstit, prietenos şi iertător, Spânul este aspru, viclean, arogant,
mincinos şi lipsit de omenie. Datorită calităţilor sale, Harap-Alb este iubit de cei
din jur, pe când Spânul este dispreţuit pentru răutatea sa.

Un alt element de structură pentru particularitățile de caracterizare îl

constituie titlul. Concret, eroul parcurge o aventură eroică imaginară, un drum al
maturizării, necesar pentru a deveni împărat. Numele personajului îi reflectă
condiția duală: rob, slugă (Harap), de origine nobilă (Alb).

Harap-Alb este un personaj construit prin numeroase modalităţi de

caracterizare şi parcurge un drum al înţelepciunii, deoarece în urma păţaniilor prin
care a trecut a dobândit o eficientă lecţie de viaţă. Personajul este construit pe baza
schemei narative a iniţierii, după modelul personajului din basmele populare, pe
baza antitezei cu personajul negativ şi prin diversitatea relaţiilor pe care le
stabileşte şi cu ceilalţi actori ai acţiunii. Cu toate acestea, el se deosebeşte de
personajele basmelor populare prin aceea că nu este înzestrat cu puteri
miraculoase, supranaturale, ci este un om obişnuit, cu defecte şi cu calităţi.
 Atmosfera de bucurie în care ne introduce Creangă ține de nostalgia unor
vremuri fericite. Conform viziunii pe care o propune, lumea căzută în dezechilibru
își va reface constant organicitatea, construcția personajului principal oglindind
această concepție.

,,Moara cu noroc”
de Ioan Slavici
-tema și viziunea-
 Prin tema unei opere literare se înţelege aspectul general din realitate abordat
în creaţia literară respectivă. Tema aleasa de scriitor este tratată într-o anumită
viziune despre lume, înţelegând prin aceasta modul în care scriitorul vede lucrurile,
le înţelege şi le interpretează, precum şi atitudinea şi opinia lui faţă de aspectele
realităţii înfăţişate. Viziunea despre lume sau perspectiva narativă într-o creaţie
literară epică este, în esenţă, obiectivă sau subiectivă, în funcţie de tipul naraţiunii
şi al naratorului sau de curentul literar căruia aceasta îi aparţine, putând însă suferi
anumite nuanţări.

În epoca marilor clasici, Ioan Slavici aduce în literatura română un nou tip
de realism, și anume cel obiectiv, diferit de tezismul scriitorilor anteriori.
Nuvela ,,Moara cu noroc”( Novele din popor, 1881) se înscrie în acest curent prin
obiectivarea perspectivei narative, veridicitate, tema realistă, specificul
descrierilor, capacitatea anticipativă a vocii naratoriale.

(Dacă cere specia nuvelă- Este o nuvelă prin urmărirea unui singur fir epic
central-povestea cizmarului Ghiță și a familiei sale în contextul obsesiei de
înavuțire a personajului principal. De asemenea, în nuvelă perspectiva se
obiectivează, vocea naratorială este neutră, accentul cade pe acțiune și pe
caracterizarea personajelor principale. Personajele trăiesc o viață ce se desfășoară
sub ochii cititorului firesc și fără intervenții exterioare .)

Este o nuvelă psihologică, deoarece înfățișează frământările de conștiință ale

lui Ghiță, care trăiește un conflict interior, moral și se transformă sufletește, iar
analiza acestuia se face prin intermediul monologului interior, notația gesticii și a
mimicii-, tehnici de investigare psihologică.

Nuvela aparține realismului prin temă- efectele dezumanizante ale dorinței

de înavuțire. Teza etică, deși prezentă, nu alterează realismul nuvelei, în special
prin construirea unor eroi puternic reliefați, surprinși progresiv în drama luptei
interioareRelația dintre Ghiță și Lică Sămădăul ilustrează această dramă aducând-o
în planurile cele mai sensibile ale vieții personajelor-conștiința, iubirea. De
asemenea, aparțin realismului simetria incipit-final, structura compozițională
închisă. Nuvela începe și se sfârșește cu vorbele bătrânei, precum corul în
tragediile antice: ”Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă-i vorba, nu
bogăția, ci liniștea colibei te face fericit”; ,,Pesemne c-au uitat fereastra deschisă.
Simțeam eu că nu are să iasă bine; dar așa le-a fost dat!” Concepția asupra lumii
este una fatalistă. Focul are efect de catharsis și purifică locul. Bătrâna stabilește
concluzia și pleacă mai departe, semn că ciclul vieții continuă. De asemenea,
tipologiile de personaje: Ghiță, tipul cârciumarului, Lică, tipul sămădăului,
tâlharului, bătrâna este tipul omului înțelept.

Tema nuvelei o reprezintă consecințele nefaste și dezumanizante ale dorinței

de înavuțire/îmbogățire, căreia i se adaugă o temă socială (dorința lui Ghiță de a-și
schimba statutul social) și alta moralizatoare (omul să fie mulțumit cu ceea ce are),
insistându-se asupra conflictului interior al personajului principal.

Un episod din care reiese specificul temei nuvelei este acela al înfruntării
dintre Ghiță și Lică ce are loc în capitolul V. Deși Lică și-a făcut o dată apariția la
Moara cu noroc, nu a avut loc încă o discuție efectivă între ei. Ghiță și-a cumpărat
câini, pistoale și a angajat pe Marți, un ungur înalt ca un brad. A înțeles că în zadar
se înțelegea cu arendașul și în zadar se punea bine cu stăpânirea, dacă nu era și om
al lui Lică, pentru că acesta stăpânea în fapt drumurile. ,,Iar Ghiță voia cu tot
dinadinsul să rămână la Moara cu noroc, pentru că-i mergea bine”. Când, în sfârșit,
Lică își face apariția la Moară însoțit de oamenii lui, Ghiță domină scena prin forță
fizică, hotărâre și orgoliul de a nu se lăsa batjocorit. Deși acceptă să i se ia banii
din casă, își impune la rândul său condițiile. Naratorul notează :„Câtva timp ei
steteră tăcuți, față în față, hotărâți amândoi și simțind fiecare că și-a găsit omul.”
Totuși, din această scenă cheie a nuvelei, lupta necruțătoare în care se angajează
Ghiță cu ceilalți și cu sine însuși este pierdută, prin acceptarea tovărășiei cu Lică,
primul gest dintr-o serie de compromisuri. Tonul amenințător al lui Lică după
plecarea lui Ghiță anticipează turnura evenimentelor.

Alt episod care ilustrează tema nuvelei este acela al depoziției și al judecății.
Ghiță și-a pierdut autoritatea morală, este vulnerabil și manipulat cu ușurință de
Lică. Deși nu este conștient în ce este implicat fără voia lui, se simte vinovat și
suferă în primul rând datorită suspiciunii comunității. Lică este cel care domină
acum întreaga situație prin promptitudinea adecvării, mobilitatea reacțiilor,
capacitatea diabolică de a dirija mecanismele justiției și ale opiniei publice: într-o
zi și o noapte ucide trei oameni, pradă, inculpă dușmanii direcți, îl trece sub
bănuială pe Ghiță, dezarmează și face ridicol pe Pintea. Mai mult, adâncește
ruptura dintre Ghiță și Ana.
 Un element de structură îl constituie titlul, care este unul sugestiv și ironic.
Toposul ales, cârciuma „Moara cu noroc”, ajunge să însemne moara cu ghinion,
deoarece câștigurile obținute aici ascund nelegiuiri, iar personajele care nu au
respectat valorile morale ale vieții, au fost pedepsite.

De asemenea, conflictul central, unul moral, psihologic, interior al

personajului central, deoarece oscilează între dorința de a rămâne om cinstit, pe de
o parte, și dorința de a se îmbogăți alături de Lică, pe de altă parte. Conflictul
interior se reflectă în plan exterior, între confruntarea dintre cârciumarul Ghiță și
Lică Sămădăul.

În ceea ce privește compoziția și tehnica narativă se observă că opera are o

compoziție clasică, tipic realistă, o structură rotundă, iar relatarea întâmplărilor se
face în mod obiectiv, la persoana a III-a, de către un narator omniscient și
omniprezent. Fiind o nuvelă psihologică, sunt prezente și modalități specifice
acestui tip de operă literară, cum sunt analiza și autoanaliza, introspecția,
mustrările de conștiință ale personajelor, autoculpabilizarea, inconsecvența ca mod
de manifestare a acestora etc. De aceea, narațiunea se îmbină cu descrierea
cadrului spațial, cu dialogul sau cu monologul interior prin care scriitorul sondează
adâncul sufletesc al personajelor și relațiile dintre ele, folosind astfel stilul direct,
indirect sau stilul indirect liber. Se remarcă, totodată, autenticitatea limbajului,
presărat cu numeroase regionalisme și caracterizat prin oralitate și sponteneitate.
Relația de simetrie este dată de incipitul nuvelei care are un prolog care-i aparține
bătrânei:„Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă-i vorba, nu bogăția, ci
liniștea colibei tale te face fericit”, fiind un avertisment pentru Ghiță, iar sfârșitul
pune întâmplările tragice pe seama destinului necruțător „așa le-a fost dat!...”

Ca orice nuvelă realistă care se bazează pe o viziune obiectivă, acțiunea este

liniară, concentrată, plasată într-un cadru spațio-temporal concret și bine definit,
derulându-se pe durata unui an-de la Sfântul Gheorghe până la Paște-, la Moara cu
noroc, într-un perimetru apropiat acesteia, la Fundureni, la Ineu și Oradea Mare, și
respectând momentele tradiționale ale subiectului literar.

Nuvela este alcătuită din 17 capitole și urmărește, într-un mod detaliat pe

Ghiță, un cizmar, care dorește să ia în arendă cârciuma de la „Moara cu noroc”.
Toate lucrurile merg bine, insă apariția lui Lică tulbură echilibrul familiei și se
ivește conflictul interior. Protagonistul conștientizează că fără acordul Sămădăului,
el nu poate rămâne la han, de aceea, își schimbă starea de spirit, devine interiorizat,
mohorât, violent, brutal cu Ana și indiferent față de familie. Se implică alături de
Sămădău în diverse nelegiuiri: primește bani obținuți din jafuri și crime, participă
la jefuirea arendașului și este anchetat pentru asta, și chiar în uciderea unei femei și
a unui copil. Punctul culminant surprinde dezumanizarea lui Ghiță. El își aruncă
soția în brațele lui Lică, îl dă în vileag pe Lică lui Pintea, Ana i se dăruiește lui
Lică, ajungând să fie ucisă de soț, iar Răuț, din ordinul lui Lică, îl împușcă pe
Ghiță. Hanul este incendiat și Lică se sinucide. Nuvela are un final moralizator, iar
sancționarea personajelor este pe măsura faptelor, însă singurele personaje care
supraviețuiesc sunt: bătrâna și copiii, ființe morale și inocente.

Nuvela psihologică, realistă reliefează setea de înavuțire care reușește să

distrugă echilibrul interior și liniștea colibei, rămânând o capodoperă
impresionantă, deoarece cu ajutorul unor fapte, întâmplări autorul observă
schimbările psihologice care pot fi pentru fiecare dintre noi în momentul în care
aspirăm la imposibil. ,,Nuvelă solidă cu subiect de roman”( G. Călinescu), ,,Moara
cu noroc” transmite concepția moralizatoare a autorului cu privire la lume și la
viață. Autorul nu condamnă munca cinstită, aducătoare de bunăstare, ci goana
nesăbuită după bani, după înavuțire. Realismul descrierii anunță romanele
rebreniene și meticulozitatea investigării psihologice anticipează apogeul prozei de
analiză din perioada interbelică.

,,Moara cu noroc”
de Ioan Slavici
-caracterizare de personaj-
 Una dintre nuvelele reprezentative ale lui Ioan Slavici este și ,,Moara cu
noroc’’, alcătuită din 17 capitole și inclusă în volumul de debut din anul 1881,
intitulat ,,Novele din popor’’, după ce fusese publicată în revista ,,Convorbiri
literare’’. Această nuvelă realist-psihologică impresionează atât prin conținutul ei,
cât și prin personajele care participă la acțiune și care sunt purtătoarele mesajului
autorului. Acestea îl cuceresc pe cititor prin diversitatea însușirilor, prin
intensitatea trăirilor, precum și prin autenticitatea și evoluția lor de-a lungul
acțiunii. Personajele din nuvelă sunt prezentate în mediul lor de viață, în relație cu
celelalte personaje cu roluri diferite în acțiune, iar personajul principal se
caracterizează prin complexitate și, de aceea, accentul cade asupra lui, și nu asupra
acțiunii. Fiind vorba de o nuvelă realist-psihologică, personajele reprezintă tipuri
umane, purtătoare a unei trăsături dominante, fără a exclude însă complexitatea lor.
Un astfel de personaj este și Ghiță, personajul principal, căruia scriitorul îi
construiește un portret complex, ale cărui însușiri sunt puse în evidență printr-o
serie de elemente ale textului: prin temă, prin acțiune, prin construirea conflictului
și evidențierea relațiilor personajului cu celelalte personaje ale nuvelei sau printr-o
diversitate de procedee de caracterizare.

Personajul principal Ghiță este ilustrativ prin drama sa inviduală pentru o

idee generală a autorului care asociază dorința exagerată de înavuțire cu depășirea
limitelor morale și, în final, cu eșecul. Ghiță este personaj rotund, care se
transformă radical pe parcursul evenimentelor care au loc. Social, el este un cizmar
modest, dar cu spirit de inițiativă. Ca mic întreprinzător într-o societate capitalistă
în formare, el are dorința de a-și îmbunătăți statutul în comunitate, iar planul său
inițial nu-i depășește realist posibilitățile. Ca un adevărat cârciumar, își face un bun
renume și prin el locul devine binecuvântat. La început, el are tăria morală de a-și
asuma destinul celorlalți, și se dovedește un om harnic, iubitor și cinstit. În
relațiile cu Ana și cu copiii este atent, tandru și protectiv. Devenit cârciumar și pus
în situația de a-și asigura prosperitatea materială doar prin întovărășirea cu Lică, un
personaj asupra cărora planează cele mai negre suspiciuni, Ghiță își pierde treptat
respectul de sine și de fermitatea morală, ajungând să accepte tâlhăria și crima. El
suferă o degradare treptată, încălcându-și principiile și autoiluzionându-se cu
privire la responsabilitatea faptelor sale. Psihologic, Ghiță este un om învins de
propria slăbiciune. El reprezintă conștiința sub influența coruptoare a banului care
nu sesizează gravitatea compromisului, deoarece percepția sa e alterată de
înclinația către lăcomie. Zbuciumul interior al personajului dă realism tezei morale
exprimate.

Una din trăsăturile principale ale personajului este lăcomia.

O scenă din care reiese specificul temei nuvelei este acela al înfruntării
dintre Ghiță și Lică ce are loc în capitolul V. Deși Lică și-a făcut o dată apariția la
Moara cu noroc, nu a avut loc încă o discuție efectivă între ei. Ghiță și-a cumpărat
câini, pistoale și a angajat pe Marți, un ungur înalt ca un brad. A înțeles că în zadar
se înțelegea cu arendașul și în zadar se punea bine cu stăpânirea, dacă nu era și om
al lui Lică, pentru că acesta stăpânea în fapt drumurile. ,,Iar Ghiță voia cu tot
dinadinsul să rămână la Moara cu noroc, pentru că-i mergea bine”. Când, în sfârșit,
Lică își face apariția la Moară însoțit de oamenii lui, Ghiță domină scena prin forță
fizică, hotărâre și orgoliul de a nu se lăsa batjocorit. Deși acceptă să i se ia banii
din casă, își impune la rândul său condițiile. Naratorul notează :„Câtva timp ei
steteră tăcuți, față în față, hotărâți amândoi și simțind fiecare că și-a găsit omul.”
Totuși, din această scenă cheie a nuvelei, lupta necruțătoare în care se angajează
Ghiță cu ceilalți și cu sine însuși este pierdută, prin acceptarea tovărășiei cu Lică,
primul gest dintr-o serie de compromisuri. Tonul amenințător al lui Lică după
plecarea lui Ghiță anticipează turnura evenimentelor.

O altă scenă semnificativă este întâmplarea ce are loc în preajma sărbătorilor

de Sfântul Dumitru, când Ghiță urma să plătească proprietarului a doua rată a
arenzii, iar Sămădăul rămâne o noapte la cârciumă, dar pe parcursul aceste nopți îl
jefuiește pe arendaș. În ziua următoare, săvârșește un șir de crime, vinde aurul și
argintăria furate de la el, însă a păstrat un lănțișor de aur, cu care putea demonstra
culpabilitatea lui Ghiță. Acesta din urmă devine suspect de complicitate cu
Sămădăul la jaf și crimă. La proces acesta jură strâmb și din cauza lui intră la
pușcărie doi oameni nevinovați: Buză Ruptă și Săilă, întrucât Ghiță scapă din lipsă
de probe.

Un element de structură acțiunea urmărește efectul alienant al banilor, dar și

al incomunicării. Ghiță dorește să-și îmbunătățească situația materială și se mută la
Moara cu noroc. O vreme lucrurile merg bine și prosperă prin muncă cinstită
alături de familie. Sosirea lui Lică declanșează intriga. El este om rău și
primejdios, și încercarea lui Ghiță de a avea protecția lui și totuși de a rămâne om
cinstit se dovedește imposibilă. Deși niciodată nu are o participare directă sau
premeditată , Ghiță este făcut complice la tâlhăriile și crimele lui Lică. El devine
vinovat în ochii Anei, în ochii comunității și în propriii ochi . Manipulându-l,
Lică îl înfrânge și distruge legătura sa cu Ana, legătură care ar fi putut să îl salveze
moral. Totuși, reacția lui Ghiță la infidelitatea Anei nu este cea scontată de
Sămădău – departe de se vindeca de slăbiciunea pentru o femeie, el echivalează
trădarea Anei cu moartea însăși. Ca eroii dostoievskieni, care ucid pentru că
iubesc, Ghiță ucide pe Ana și este ucis de Răuț. Lică își pierde luciditatea , își uită
șerparul, îl recuperează și este în pericol de a fi prins de Pintea cu probe
incriminatoare asupra lui. Învins la rândul lui (,,Acu m-a ajuns mânia lui
Dumnezeu!”), se sinucide și trupul lui este aruncat de jandarm în râu. A doua zi,
singurele personaje nevinovate- bătrâna și copiii -plâng morții și pornesc mai
departe, urmând ciclul imperturbabil al vieții.

Conflictul este relevant pentru personaj, deoarece surprinde cu mijloace

realiste pericolele încălcării limitelor morale. Conflictul este dublu: exterior și
interior. În încercarea de a-și păstra imaginea de om cinstit, Ghiță se angajează
într-un conflict inegal cu Lică, cu comunitatea, chiar cu Ana. La fel de dramatic
este și conflictul psihologic. Naratorul urmărește minuțios reacțiile personajului, de
la stăpânirea orgolioasă și indiferență în fața lui Lică la izbucniri patetice în fața
copiilor și autojustificări în fața propriei conștiințe. Oscilând între atitudini
contradictorii, personajul este pedepsit mai mult decât pentru acțiuni reprobabile
concrete, pentru indecizia de a se separa de rău.

De asemenea, modalitățile de caracterizare sunt esențiale pentru protagonist.

El este caracterizat direct de către celelalte personaje ale nuvelei. Astfel, Lică îi
spune:,,Tu ești om, Ghiță, om cu multă ură în sufletul tău, și ești om cu minte; dacă
te-aș avea tovarăș pe tine, aș râde și de dracu și de mumă-sa’’, iar alteori, rareori
recunoaște cu sadism:,,Tu ești om cinstit, Ghiță, și am făcut din tine vinovat’’. La
rândul ei, Ana constată schimbarea lui Ghiță pe care-l înconjoară cu dragostea
ei: ,,Țin la tine, Ghiță, cu toată inima și, cu cât te vei face mai aspru, cu atât mai
dinadins am să țin’’, însă când îi constată slăbiciunea pentru bani și vede că este
dominat de Lică, îl consideră ,,muiere îmbrăcată în haine bărbătești’’. Soacra lui
Ghiță observă și ea slăbiciunea lui pentru bani:,,Are și el ca tot omul o slăbiciune:
îi râde inima când își vede sporul’’, iar Pintea remarcă tăria acestuia: ,,Tare om ești
tu, Ghiță,(...) Și eu îl urăsc pe Lică, dar n-aș fi îndrăznit să-mi arunc o nevastă ca a
ta drept momeală în cursa cu care vreau să-l prind.’’ Portretul fizic lipsește, însă
naratorul îi schițează două detalii: ,,înalt și spătos’’tot de către narator: „de tot
ursuz, se aprindea pentru orișice lucru de nimic, nu mai zâmbea ca mai înainte, ci
râdea cu hohot, încât îți venea să te sperii de el”, iar când se mai juca cu Ana „își
pierdea lesne cumpătul și-i lăsa urme vinete pe brațe.” Autocaracterizarea
ilustrează dorința lui Ghiță de a se autodisculpa. Acest fapt evocă un fond de
umanitate încă nealterat: ,,Iartă-mă, Ana! îi zise el. Iartă-mă cel puțin tu, căci eu n-
am să mă iert cât voi trăi pe fața pământului…’’Într-un alt moment, sărutându-l pe
unul dintre copii, mărturisește: ,,Sărmanilor mei copii, voi nu mai aveți un tată om
cinstit. Tatăl vostru e un ticălos.’’ Monologul interior-autocaracterizarea
evidențiază efortul personajului de a justifica pentru sine complicitatea cu
Lică: ,,Așa m-a lăsat Dumnezeu. Ce să-mi fac, dacă e ceva în mine mai tare decât
voința mea?’’

Portretul moral este dominant. Destinul este nefast, el încalcă legile morale,
astfel încât este pedepsit cu moartea: este ucis de Răuț din ordinul lui Lică. Orbit
de patima banului, Ghiță se simte vulnerabil față de Lică, deoarece are familie și
ține la imaginea sa în fața lumii. Obișnuit cu independența, Ghiță se vede constrâns
să accepte colaborarea cu Lică, fapt care îi va afecta grav echilibrul interior.
Finalul nuvelei pune în lumină caracter slab.

Slavici reușește să impresioneze prin complexitatea personajului și să

reliefeze ideea că omul trebuie să lupte pentru un trai decent și să fie mulțumit cu
ceea ce Dumnezeu i-a dăruit fără să aspire la imposibil. După cum se poate observa
în construirea personajului principal, autorul apelează la procedee clasice (acțiune,
conflicte, relații dintre personaje etc.), dar și la cele specifice nuvelei psihologice
(introspecția analiza, autoanaliza, monologul interior etc. ) Acestea sunt atât
modalități directe, cât și indirecte de evidențiere a însușirilor eroului, Slavici
reușind o îmbinare armonioasă a acestora prin care conturează un personaj
complex și tragic în același timp. Drama eroului provine din lipsa de comunicare,
care duce, inevitabil, la instrăinarea de sine și la înstrăinarea de familie. El nu
găsește calea de ieșire din această dramă existențială, ceea ce îl va duce la moarte.
,,Fântâna dintre plopi”
de Mihail Sadoveanu
-tema și viziunea-
 Prin tema unei opere literare se înţelege aspectul general din realitate abordat
în creaţia literară respectivă. Tema aleasa de scriitor este tratată într-o anumită
viziune despre lume, înţelegând prin aceasta modul în care scriitorul vede lucrurile,
le înţelege şi le interpretează, precum şi atitudinea şi opinia lui faţă de aspectele
realităţii înfăţişate. Viziunea despre lume sau perspectiva narativă într-o creaţie
literară epică este, în esenţă, obiectivă sau subiectivă, în funcţie de tipul naraţiunii
şi al naratorului sau de curentul literar căruia aceasta îi aparţine, putând însă suferi
anumite nuanţări. O viziune aparte, de natură subiectivă, se întâlnește în povestiri,
acestea fiind opere epice culte de mică întindere, în care relatarea se face subiectiv,
la persoana I, prezentându-se un singur fapt din trecut. Atenția naratorului se
îndreaptă asupra acțiunii, nu a personajelor, acesta fiind martor sau participant
direct la întâmplare.

Acestei specii literare, povestirii, i se încadrează și opera literară Fântâna

dintre plopi, deoarece autorul adoptă ca tehnică narativă povestirea în ramă
(relatarea întâmplării lui Neculai Isac este încadrată celei care prezintă atmosfera și
participanții de la Hanul Ancuței), iar naratorii acestora sunt două personaje:
protagonistul întâmplării și un personaj-martor, prezent la han. Așadar, există mai
multe voci narative, iar naratorul omniscient este înlocuit cu unul subiectiv, autorul
urmărind și reacția interlocutorilor la relatarea întâmplării. Nota subiectivă se
accentuează și prin ceremonialul integrării personajului narator în colectivitate, și
prin cel al zicerii și al adresării directe dintre personaje.

Povestirea ,,Fântână dintre plopi’’ este o creaţie care aparţine

volumului ,,Hanul Ancutei’’, apărut în anul 1928 şi prezintă o serie de întâmplări
care au reuşit să impresioneze prin umor şi vorbe calde.

Tema povestirii este iubirea, cu consecinţele ei tragice. O scenă

reprezentativă o constituie întâlnirea lui Neculai cu Marga, dăruindu-i acesteia un
bănuţ, apoi se întoarce la han cu gândul la fata cu ochii iuţi pe care o întâlnise. De
asemenea, finalul poveştii lor de dragoste este reprezentativ. Marga este omorâtă
de ţigani, deoarece îi dezvăluise planul sadic al ţiganilor lui Neculai Isac. Acesta
încearcă să o salveze, însă fusese săgetat în ochi de unul dintre atacatori, s-a întors,
dar femeia a fost omorâtă cu sânge rece şi aruncată în fântână.
 Un prim element de structură îl prezintă titlul care este analitic, format din
două substantive comune, legate printr-o prepoziţie simplă. Titlul constituie
toposul romantic al celor doi îndrăgostiţi, un loc idilic ce le aduce linişte şi
împlinire erotică, dar şi locul crimei, deoarece Marga este omorâtă cu sânge rece şi
aruncată în fântână.

Perspectiva narativă este subiectivă, cu un narator subiectiv, personaj

martor, iar naraţiunea se realizează la persoana I, focalizată pe două planuri:
reprezentarea evenimentelor trăite în tinereţe – timpul narat- -autoanaliza faptelor
din perspectiva maturităţii –timpul naraţiunii. Povestirea are caracter autobiografic.

Incipitul este dat de atmosfera călduroasă de la han, când lăutarii ,,se

sculaseră”, iar Ancuta cea sprâncenată ațâța, iar focul. Cu toţii aşteptau
nerăbdători o nouă povestire. Finalul constituie aceeaşi atmosferă călduroasă din
incipit, gestul lui Neculai de a o lua de mână pe hangiţă denotă bucuria lui,
deoarece a reuşit să se confeseze, simţindu-se în siguranţă şi liber, dorind să se
servească la masă ,,cu vin vechi în oale nouă”.

Ca toate narațiunile incluse în acest volum, și aceasta este o povestire în

ramă, pentru că începe prin prezentarea locului, a peisajului mirific, singuratic, în
care se află Hanul Ancuței, unde gospodarii și cărăușii se pregătesc să asculte o
nouă istorisire. În acest cadru își face apariția un călăreț care părea că vine ,,de
demult, de pe depărtate tărâmuri’’. Încadrarea în ramă se realizează în continuare
prin portretul călărețului care sosește la han și care este recunoscut de comisul
Ioniță de la Drăgănești, acesta nefiind altcineva decât Neculai Isac, căpitan de
mazili, prietenul său din tinerețe. Urmează ceremonialul prin care cel venit de
curând este încadrat în colectivitate. După ce își adăpostește calul, Neculai Isac se
alătură celorlalți, fiind primit cu bunăvoință și poftit la o ulcică de vin. Incipitul se
termină cu această secvență, după care urmează istorisirea căpitanului Neculai
Isac. Întâmplările narate de el s-au petrecut cu douăzeci și cinci de ani în urmă,
când poposise tot aici, la han, în drumul său spre Suceava. Neculai Isac trebuia să
ajungă cu nişte vinuri pe meleagurile Sucevei, dar poposeşte în drum la Hanul
Ancuţei. Plimbându-se pe malul râului Moldova surprinde un grup de ţigani care se
scăldau şi este întâmpinat de Hasanache şi o tânără pe nume Marga. Impresionat de
fată şi de frumuseţea ochilor ei, bărbatul îi dă un ban de argint, iar a doua zi fata îl
întâmpină pe acesta la han, arătându-i ciuboţelele cumpărate. Tinerii vor petrece o
noapte la ,,fântână dintre plopi’’, unde îşi promit o nouă întâlnire în seara
următoare. În cadrul celei de a doua întâlniri, după un timp de şovăială din partea
fetei, deşi ştie că va fi ucisă pentru asta, Marga îi va mărturisi lui Neculai că
ţiganii au trimis-o să îl ademenească pe bărbat la fântâna dintre plopi pentru a-l
putea jefui şi omorî. În urma acestor vorbe, bărbatul îşi încălecă ce îi era mai drag,
calul şi fuge, însă o prăjină aruncată de unul dintre ţigani îi scoate un ochi. Cu
ajutorul câinelui, bărbatul scapă cu viaţă, însă împreună cu un grup de la han se
întoarce la fântână pentru a o lua pe Marga, dar constată că ea a fost ucisă şi trupul
ei a fost aruncat în fântână. Pentru a-l readuce pe căpitan la realitate, Moş Leonte,
la final, este întrebat dacă mai există acea fântână, însă, din păcate ,,Nu mai este...
s-a dărâmat ca toate ale lumii”. Nota subiectivă a întâmplărilor relatate este
marcată de puternica impresie lăsată de istorisire în sufletul ascultătorilor care
rămân ,,tăcuți și mâhniți’’ , iar naratorul este copleșit de aceste amintiri,
stând ,,împovărat la locul lui, neclintit și cu capul plecat’’. Aceste ultime detalii
constituie finalul povestirii, când căpitanul ,,privea țintă în jos în neagra fântână a
trecutului’’.

Ca orice povestire în ramă, istorisirea lui Neculai Isac este încadrată într-o
altă relatare, care nu-i aparține și care apare la începutul și la sfârșitul operei.
Există, așadar, două narațiuni. Una se referă la cadrul natural în care se află hanul,
la oaspeții prezenți aici, la preocupările și la comportarea lor, precum și la reacțiile
ascultătorilor față de destăinuirile căpitanului de mazili, și este realizată la
persoana I de către un personaj-martor, unul dintre răzeșii sau cărăușii prezenți la
han. Cealaltă este narațiunea propriu-zisă aparținând tot unui personaj al povestirii,
lui Neculai Isac, venit la han mai târziu, el fiind deopotrivă narator și erou al
întâmplărilor.

Pe lângă tehnicile narative specifice unei opere epice subiective (personaj-

martor, personaj-narator, narațiune la persoana I, mai multe voci narative, absența
naratorului omniscient, omniprezent și obiectiv etc.) tot un element subiectiv al
structurii povestirii sunt și personajele, dar accentul nu cade asupra lor ca în
nuvelă, ci asupra întâmplărilor relatate. Prin prezența celor două personaje
principale ale povestirii, autorul face elogiul vieții curate, a trăirilor intense și
sincere a sentimentelor. De aceea, ascultătorii se asociază acestora din tot sufletul,
deoarece protagoniștii sunt firi romantice, pasionale, care trăiesc vulcanic, pătimaș
combustiile interioare. Astfel, se remarcă mai întâi admirația comisului Ioniță față
de căpitan, cu care fusese prieten în tinerețe, sau înfiorarea cu care Ancuța își
amintește de poveștile spuse de mama sa despre Neculai Isac. La rândul lui, acesta
își manifestă tristețea amintindu-și de cele petrecute și reușește, prin darul său de
povestitor, dar și prin dramatismul întâmplărilor relatate, să-i impresioneze pe
ascultători.

Nota originală a viziunii scriitorului este aceea că, la fel ca în creația

populară, în care își au originea foarte multe dintre operele sadoveniene, faptele
sunt prezentate într-o aură legendară, iar naratorul respectă un anumit ceremonial
al spunerii, având în vedere captarea atenției și a emoției, precum și menținerea
suspansului. Datorită notelor subiective menționate, viziunea despre lume este una
personală, mai ales afectivă, și aparține personajului narator și protagonist al
întâmplării, dar și ascultătorilor care împărtășesc, de cele mai multe ori, opinia
acestuia. Concluzionând putem spune că această povestire, ca și celelalte din
volumul ,,Hanu-Ancuței’’, se caracterizează printr-un echilibru desăvârșit atât ca
structură, cât și ca limbaj, totul fiind prezentat cu o puternică notă de subiectivitate.

,,Fântâna dintre plopi”

de Mihail Sadoveanu
-caracterizare-
 Publicat în anul 1982, volumul ,,Hanul Ancuței” este o creație de mare
valoare a scriitorului Mihail Sadoveanu, în care tema și viziunea despre lumea
țărănească ale autorului sunt valorificate prin povestirile prezentate și prin prezența
unui limbaj specific contextului.

,,Fântâna dintre plopi” este a patra povestire din volum în care un personaj,
căpitanul Neculai Isac, devine narator subiectiv și evocă o tristă poveste de iubire
trăită de el în tinerețe, în urmă cu peste 25 de ani.

Neculai Isac este personajul narrator, principal, rotund și tridimensional din

povestirea ,,Fântâna dintre plopi”. Acesta are două portrete: unul al povestitorului
narațiunii cadru, ,,ajuns la căruntețe” și un portret al personajului, făcut prin
autocaracterizare, de erou al întâmplărilor povestite.

Personajul principal este căpitan de mazili din Bălănești. Era un om bogat și

avea dezvoltat gustul aventurii, lucru ce este ilustrat prin intermediul
autocaracterizării: ,,aveam oi și imașuri…dar îmi erau dragi ochii negri și pentru ei
călcam multe hotare”. Neculai Isac este, ca toți ceilalți, tipul de povestitor popular.
El se adresează permanent publiculu său de la han, vrea să îi impresioneze cu
istoria lui de dragoste, își manifestă tristețea pentru cele petrecute. Povestește
pentru a nu uita și pentru a se sustrage timpului. Din punct de vedere psihologic,
căpitanul evoluează și toate întâmplările bune sau rele din viața lui îl maturizează
și învață să treacă cu ușurință peste ele, păstrându-și optimismul și umorul. El este
o fire romantică, pasională care se implică sincer și profund în relația sa cu ființa
iubită. Naratologic, Neculai Isac este protagonistul și naratorul istorisirii principale
referitoare la dragostea sa sinceră și pătimașă față de țigăncușa Marga, ucisă de ai
săi pentru că i-a trădat, această întâmplare fiind încadrată într-o altă relatare, care
nu-I aparține protagonistului, ci unui personaj martor, unul dintre răzeșii sau
cărăușii prezenți la han.

Trăsătura lui dominant este curajul, deoarece este capabil să se confeseze

oamenilor dragi de la han și să se lupte cu grupul de țigani pentru a-și salva iubirea,
dar este prea târziu.

Un episod reprezentativ este prima întâlnire a protagonistului cu Marga,

moment în care sufletele lor aprind scânteia dragostei, iar cel de-al doilea episod
este cel care prezintă a doua întâlnire a lui cu fata, atunci când se înapoiază de la
Pașcani și îi oferă scurteica de vulpe promisă. Episoadele se remarcă prin tensiunea
sufletească a celor doi îndrăgostiți și prin profunzimea trăirilor acestora, prin
satisfacția eroului de a o face fericită pe Marga și prin bucuria intensă pe care ea o
trăiește. Aceeași satisfacție o simte Marga și atunci când îl caută pe Neculai Isac la
han pentru a-I arăta ciuboțelele cumpărate din banul oferit de el.

Un prim element de structură îl constituie modalitățile de caracterizare.

Naratorul îl caracterizează, în mod direct, făcându-I un portret fizic: ,,Era un om
ajun la căruntețe, dar se ținea drept și sprinten pe cal. Purta ciubote de iuft cu
turteci nalte ș-un ilic de postav civit cu nasturi rotunzi de argint (…) Avea torbă de
piele galbănă la șold și pistoale la coburi”. De asemenea, Comisul Ioniță, așa cum
îl cunoscuse cu mult timp în urmă, îl caracterizează direct: ,,Neculai Isac de la
Bălănești, din ținutul Tutovei, a fost un om cum nu erau mulți în Țara Moldovei.
Voinic și frumos, și rău.” și căruia îi plăcea să călătorească în lung și-n lat în
căutarea dragostei. Așadar, Neculai Isac era un aventurier, căci, așa cum
recunoaște chiar el, îi ,,erau dragi ochii negrii” și pentru ei ,,călca multe hotare”.
Absența lui de acasă cu săptămânile îi aducea la disperare pe ai săi, mama lui
rugându-se în fiecare duminică să se liniștească și să se însoare. Se
autocaracterizează: ,,eram un om buiac și ticălos (…) Om nevrednic nu pot să spun
c-am fost. Aveam oi și imașuri și neguțam toamna vinuri”.

În mod indirect, căpitanul dă dovadă de omenire și de plăcerea vorbei,

deoarece evocă o întâmplare din tinerețea sa. A fost un bărbat capabil să se
exteriorizeze și să țină enorm la femeia pe care o iubea. Este milostiv, deoarece îi
oferă un ban de argint Margăi și dornic de a o reîntâlni pe tânără la fântână. Se
îndrăgostește fără să-și propună de negrul ochilor ei. Este un luptător, omoară un
țigan și rănește un altul, dar își pierde un ochi. Înțelegător, fiindcă își dă seama că
Marga se sacrificase pentru el și pentru iubirea lor. Tânărul este naiv și nesăbuit. El
nesocotește însemnătatea adevărată a acelei întâlniri. Înțelege consecințele gestului
său, numai sacrificarea Margăi. Această întâmplare îl maturizează, îl călește și este
capabil să facă diferența dintre tânărul lipsit de experiență și bătrânul înțelept,
trecut prin viață.

De asemenea, titlul este reprezentativ pentru caracterizarea

personajului. ,,Fântâna dintre plopi” reprezintă toposul romantic în care Neculai își
manifestă sentimentele de liniște, de siguranță și își arată dragostea față de Marga.
Locul este o binecuvântare pentru fericirea pe care a câștigat-o în timpul călătoriei
sale.

Cee ace uimește în portretul eroului este mai întâi firea lui romantică,
sinceritatea și profunzimea sentimentelor față de Marga, încercând astfel să se
vindece iubirea pierdută. În felul acesta, el se încadrează categoriri de personaje
romantice tipic sadoveniene la care iubirea se naște furtunos și se consumă apoi
vulcanic și pătimaș. Deși accentul cade, în această narațiune, pe acțiune, pe
întâmplarea în sine, nu asupra personajului, se observă că totuși autorul i-a realizat
personajului un portret complex și nu a neglijat nici însușirile fizice sau ținuta
vestimentară prezentate direct prin descriere, nici trăsăturile morale reliefate fie
direct, fie indirect.

„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”

de Camil Petrescu
-temă și viziune-
 Prin tema unei opere literare se înţelege aspectul general din realitate abordat
în creaţia literară respectivă. Tema aleasa de scriitor este tratată într-o anumită
viziune despre lume, înţelegând prin aceasta modul în care scriitorul vede lucrurile,
le înţelege şi le interpretează, precum şi atitudinea şi opinia lui faţă de aspectele
realităţii înfăţişate. Viziunea despre lume sau perspectiva narativă într-o creaţie
literară epică este, în esenţă, obiectivă sau subiectivă, în funcţie de tipul naraţiunii
şi al naratorului sau de curentul literar căruia aceasta îi aparţine, putând însă suferi
anumite nuanţări. Viziunea subiectivă este specifică romanului modern de tip
subiectiv, ea pornește de la orientarea tematică și continuă cu structurarea modernă
a conținutului, manifestată prin nerespectarea cronologiei evenimentelor, iar la
acțiune participă personaje aparținând unor anumite medii sociale și având
puternice note individuale. Totodată, tehnica narativă constă în relatarea
întâmplărilor în mod subiectiv, prin folosirea unor procedee tipice prozei de
analiză.

În contextul literaturii interbelice, Camil Petrescu, acest ,,trudnic al

scrisului’’, teoretician al romanului modern, respinge în conferinţa sa ,,Noua
structură şi opera lui Marcel Proust’’romanul de tip tradiţional, raţional şi tipizant,
cu narator omniscient, un demiurg imaginar, în favoarea romanului subiectiv, în
care naratorul limitat este considerat mai aproape de realitate şi de
autenticitate: ,,Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează
simţurile mele...Din mine însumi, nu pot ieşi...Eu nu pot vorbi onest decât la
persoana I.’’ În asentimentul sincronismului lovinescian, Camil Petrescu susţine
influenţa proustianismului şi gidismului în literatura română, care dau libertate
construcţiei romanului, singurele condiţionări, ţinând de fluxul memoriei şi de
traseul introspecţiei.

Romanul ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”(1930),

răspunde dorinţei de înnoire a romanului românesc interbelic prin inspiraţia
citadină a subiectului, perspectiva narativă unică, subiectivă, memoria afectivă,
dubla accepţie a timpului-subiectiv şi obiectiv, prin luciditate şi autoanaliză,
anticalofilism, dar şi prin folosirea experienţei nepervertite, transcrierea trăirii
febrile. Un exemplu elocvent care îl încadrează în seria romanelor experienţei este
topirea în materia romanescă a unei părţi substanţiale din propriul jurnal de
campanie al autorului. De asemenea, se foloseşte timpul prezent, adecvat curgerii
de gânduri, îndoieli, imagini, digresiuni prin care se construiesc adevărate ,,dosare
de existenţă”. ,,Dacă existenţa e pură devenire, dacă durata e ireversibilă în toată
curgerea ei, atunci e toată în prezent…” afirmă Camil Petrescu, combătând
romanul biografic al lui Dickens, unde eroul e luat în mod artificial de mic copil şi
purtat pe drumurile vieţii până la bătrâneţe. Protagonistul romanului, Ştefan
Gheorghidiu, este în acelaşi timp narator autodiegetic. Student la Filozofie, el
reprezintă tipul intelectualului ,,ca structură de caracter”, intransingent şi inadaptat,
oglindind prin periplul călătoriei sale spre cunoaşterea de sine viziunea autorului
asupra ,,condiţiei umane”-în aspectele sale esenţiale- relaţia cu societatea,
dragostea, războiul, moartea. Aşa cum concluziona Perpessicius, Ultima noapte.. .
” este romanul unui război pe două fronturi: cel al dragostei şi cel al războiului”.

Elementele romanului modern sunt specifice romanului subiectiv: unicitatea

perspectivei narative, timpul prezent şi subiectiv, tipul intelectualului însetat de
absolut, spaţiul urban, anticalofilismul şi autenticitatea. Este un roman psihologic,
deoarece înfățișează frământările de conștiință ale lui Ștefan, care trăiește un
conflict interior, moral și se transformă sufletește, iar analiza acestuia se face prin
intermediul monologului interior, notația gesticii și a mimicii-, tehnici de
investigare psihologică. În privința genezei, la baza romanului stă în foarte mare
măsură experiența personală a autorului, iar partea a doua a cărții, care începe cu
întâia noapte de război, este construită după memorialul de campanie al autorului.

Tema principală a romanului este una psihologică, tipic subiectivă, și anume

drama intelectualului însetat de absolut, dar ei i se subordonează, de fapt, două
teme-iubirea și războiul, acestea observându-se chiar din titlu și din cele două părți
ale romanului-prima parte stă sub semnul unei pasiuni, al geloziei, iar a doua parte
stă sub semnul contactului nemijlocit cu moartea pe front. Un prim episod
semnificativ pentru drama intelectualui însetat de absolut este excursia de la
Odobești, când, prin comportarea ei, Ela trezește suspiciuni și declanșează în
sufletul lui Gheorghidiu o adevărată dramă, acesta fiind de-acum încolo măcinat de
o gelozie cumplită. Al doilea episod semnificativ este acela care prezintă
întoarcerea lui Ștefan Gheorghidiu la Câmpulung pentru a o vedea pe Ela, aflând și
de prezența în oraș a lui Grigoriade. Și acest moment produce o nouă furtună
sufletească, dar izbucnirea războiului și grozăviile lui constituie o dramă mult mai
puternică decât gelozia, ceea ce va avea ca urmare renunțarea la iubirea pentru Ela.
Un episod ilustrativ pentru tema iubirii este cel de la popota ofiţerilor din debutul
romanului, când are loc o discuţie generată de achitarea unui bărbat ce şi-a ucis
soţia prinsă în flagrant de adulter. Părerile sunt împărtite: de la cele privind rolul
tradiţional al căsniciei- ,,femeia să fie femeie şi casa casă, dacă-i arde de altele să
nu se mai mărite”, la cele idealiste ,,femeia trebuie să fie liberă să plece oricând
doreşte.’’ Gheorghidiu îşi dovedeşte din nou poziţia intransingentă printr-o
izbucnire violentă. Părerea lui este că cei doi au drept de viată şi de moarte unul
asupra celuilalt, neputând accepta formula de metafizică vulgară conform căreia
fiecare îşi poate retrage cantitatea de suflet investită într-o relaţie, deoarece iubirea
transformă pentru totdeauna. Concluzia sa tăioasă- ,,discutati mai bine ceea ce vă
pricepeti” este aceea a unui personaj pornit în căutarea iubirii absolute, care
respinge cu vehemență orice este mai puţin.

O secvenţa sugestivă pentru tema războiului o constituie tensiunea

provocată de frământările de iubire, care se spulberă odată cu experienţa trăită în
război. Frontul înseamnă haos, măsuri absurde, învălmăşeală, iar experienţele
dramatice, de acolo, modifică atitudinea lui Gheorghidiu faţă de celelalte
experienţe ale sale. Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu revine la Bucureşti, trăind un
sentiment de detaşare, îşi priveşte soţia cu indiferentă şi, dovadă a afectării
relaţiilor dintre ei, o părăseşte, însă îi lasă ,,tot trecutul’’.

Un prim element de structură este titlul ,,Ultima noapte de dragoste, întâia

noapte de război’’ este analitic, o amplă structură nominală: substantive şi
adjective organizate în antiteză ,,ultima’’-,,întâia’’ şi ,,dragoste’’-,,război’’,
evidenţiind experienţele fundamentale de existenţă, depăşirea unei drame
individuale prin raportarea la valenţele uneia colective.

Perspectiva narativă este subiectivă, deoarece romanul este scris la persoana

întâi, sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ştefan Gheorghidiu.
Relatarea la persoana întâi conferă autenticitate şi caracter subiectiv textului.
Naratorul este subiectiv, narator-personaj, implicat. Modurile de expunere sunt:
naraţiunea, cu rol în relatarea evenimentelor prin prisma perspectivei subiective,
selecţia faptelor relevante pentru depăşirea crizei personajului; descrierea, cu rol de
detaliere: spaţiul (Valea Prahovei, frontul, casa din Bucureşti, casa unchiului
Tache) şi în caracterizarea personajelor; dialogul, cu rol în individualizarea
personajelor, în evidenţierea psihologiei acestora, în caracterizarea personajelor, în
mod indirect, şi în dinamizarea acţiunii.
 Acţiunea romanului se structurează în cele două părţi anunţate de titlu,
valorizând tema iubirii şi a războiului. Sudura nu este însă o simplă juxtapunere, ci
este una organică, în care problema primei părţi se rezolvă prin experienţa din cea
de-a doua, ca un trimf moral. Ştefan Gheorghidiu, sublocotenent în armata română,
asistă la popota ofiţerilor la o discuţie ce îi trezeşte amintiri dureroase legate de
soţia sa, Ela, pe care o bănuieşte de adulter. Întorcându-se în timp, rememorează
etapele poveştii sale de dragoste. Student la Filozofie, este măgulit de atenţia pe
care i-o acordă una dintre cele mai frumoase fete de la Litere, şi, din orgoliu, apoi
din „milă, admiraţie, îndatorire, duioşie, pentru că ştie că asta o face fericită” îşi
adânceşte sentimentele faţă de Ela şi se căsătoreşte cu aceasta. Cei doi trăiesc o
vreme modest şi fericit, în scene de împlinire casnică. Moştenirea neaşteptată de la
unchiul Tache tulbură acest echilibru. Iese la iveală o faţă a Elei care îl tulbură pe
protagonist: implicarea în discuţiile şi lupta pentru bani, plăcerea vieţii mondene,
petrecerile, flirturile cu un oarecare Grigoriade, vag avocat, monden şi extrem de
curtat de femei, toate acestea declanşează criza cuplului. Povestea evoluează cu o
serie de certuri şi de împăcări, care culminează cu despărţirea în clipa în care eroul,
întors pe neaşteptate de la Azuga acasă, găseşte casa goală ,,ca un mormânt”.
Dimineaţa, fără a aştepta explicaţii, se separă, pentru a se reîmpăca în
capitolul ,,Asta-i rochia albastră”, după ce găseşte în casă o scrisoare justificativă
de la verişoara Anişoara care îi cerea Elei să o însoţească în acea noapte, soţul ei
fiind plecat. Înrolat lângă Câmpulung, Gheorghidiu o aduce pe Ela în oraş, pentru
a-i fi mai aproape. Revenit într-o permisie, îl zăreşte pe G. pe străzile oraşului,
după ce o discuţie cu soţia sa despre trecerea pe numele ei a unei sume de Banca
Românească îi accentuează suspiciunile. După discuţia de la popotă, pleacă în oraş
fără învoire cu gândul de a-i prinde pe cei doi, de a-i ucide şi de a se sinucide.
Surprins pe străzi de un colonel, se întoarce pe front şi intrarea României în război
îl îndepărteză de obsesia sa. Cea de-a doua parte prezintă o imagine a războiului
demitizată, în care la atac ,,nu se porneşte cu lozinci sau cu chiote de bucurie”,
combatantul de rând nu are relevanţa strategiei şi este copleşit de senzaţii organice
dintre care cea mai puternică este iminenţa morţii. Frica, dezorganizarea, ordinele
contradictorii, impresia că lupta se dă împotriva propriilor divizii, ,,capturarea” de
proprii tovarăşi, imaginile terifiante sunt constantele acestui tablou al eliberării
Ardealului în Primul Război Mondial. Rănit, se reîntoarce la Bucureşti, unde se
descoperă maturizat, obosit de îndoieli şi de suspiciuni care l-au dus altădată în
pragul crimei, şi decide că nu merită să mai lupte pentru această relaţie.
Despărţirea de Ela este o eliberare morală, care îl lasă deschis sufleteşte pe erou
pentru alte experienţe. Cedarea casei, a trecutului, îl dovedesc disponibil pentru o
nouă etapă a viitorului.

Conflictul principal al romanului este unul interior, profund subiectiv. Lupta

se dă în planul conştiinţei şi este urmărită cu minuţiozitate în descrieri monografice
ale sentimentelor. În plan exterior, există un conflict între Gheorghidiu şi
Grigoriade, generator al dramei geloziei. După apariţia lui G. în peisajul
petrecerilor mondene la care participă tânăra familie, Gheorghidiu suferă enorm
pentru că nu mai este evaluat în funcţie de o scară valorică ce i se potriveşte.
Admirat la facultate de Ela pentru modul strălucit în care perorează pe teme de
filozofie, Gheorghidiu este ulterior evaluat şi comparat în defavoarea lui pentru
vestimentaţia de lux, dansuri la modă şi jocuri de salon, pe care le respinge din
principiu. Conflictul este mai degrabă între imaginea pe care era obişnuit să o aibă
în ochii Elei, şi noua imagine în care orgoliul lui are de suferit, precum şi din
migrarea atenţiei Elei de la persoana lui către altcineva, considerat superior.
Totodată, există un conflict între Gheorghidiu şi propria familie pentru moştenirea
unchiului Tache, din care, de asemenea, iese învins, cedând după parastas o parte
din avere rudelor.

Incipitul este construit în modalitate realistă, introduce cititorul în universul

operei, oferind repere spatio-temporale precise-acţiunea este plasată în timpul
Primului Război Mondial (,,primăvara lui 1916’’, ,,pe Valea Prahovei’’) şi
prezentând protagonistul, Ştefan Gheorghidiu-subofiţer concentrat. Contextul
prezentării aduce în prim-plan imaginea demitizată a războiului-detaliile cadrului
concentrării (distanţa şi înălţimea tranşeelor ar fi putut fi săpate de câţiva porci
ţigăneşti în scurt timp) ilustrează, în fond, inutilitatea războiului şi, mai ales, drama
colectivă. Finalul romanului se află în relaţie simetrică cu incipitul din perspectiva
timpului cronologic (se evidenţiază evenimentele ulterioare celor prezentate în
primul capitol), dar şi din perspectiva raportului realitate-ficţiune: finalul scoate
cititorul din universul operei prin prezentarea ipostazei protagonistului ferm în
decizii, eliberat de frământări, deschis unor noi experienţe pentru că a observat
raportul dintre ideal/iluzie. Astfel, finalul are valoare simbolică în raport cu timpul-
gestul lui Gheorghidiu de a se despărţi de Ela, lăsându-i tot-, ,,adică tot trecutul’’
marchează, în fond, relaţia timp psihologic/timp cronologic detaşat de cel
psihologic şi condus de alte valori reale şi nu ideale.
 Particularităţile compoziţiei ţin de un artificiu folosit de autor- analepsa-
pentru a lega cele două părţi şi pentru a evidenţia timpul subiectiv în opoziţie cu
cel obiectiv. Dacă primul capitol, „La Piatra Craiului, în munte”, aparţine planului
războiului, toate celelalte ale primei părţi dezvoltă planul iubirii, prin tehnica flash-
back-ului. În spatele frontului, Gheorghidiu retrăieşte în timp subiectiv povestea sa
cu Ela. Abia în cea de-a doua parte timpul subiectiv şi cel obiectiv coincid, pentru
că experienţa belică este mult prea intensă şi plenară pentru a putea fi pusă în
umbră de dramele individuale.

Limbajul prozei narative este caracterizat de anticalofilism. Camil Petrescu

enunţa programatic dorinţa de a scrie ,,fără ortografie, fără stil, chiar fără
caligrafie”, cât mai autentic posibil. Refuzul artificialului figurilor stilistice nu
înseamnă însă lipsa unei tensiuni intelectuale a scrisului, a unui lirism al anumitor
părţi sau a predominanţei unei comparaţii specifice prin care se asociază idei
abstracte cu fenomene concrete, ca în pasajele: ,,blonda cu ochi mari, albaştri, ca
două întrebări de cleştar”, „atenţia şi luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o
sporesc, aşa cum, de altfel, atenţia sporeşte durerea de dinţi”.

Privit în întregul său, romanul lui Camil Petrescu ilustrează atât prin
conținutul său, prin personaje, prin structură, cât și prin unele elemente de formă o
viziune subiectivă asupra lumii. Astfel, se poate observa că în romanul lui Camil
Petrescu aceasta se concretizează prin contorsionarea subiectului și a discursului
narativ, prin imprevizibilitatea reacțiilor personajelor, prin diversitatea procedeelor
de analiză și de tehnică narativă. Totodată, autorul pătrunde în lumea interioară a
personajului și analizează impactul evenimentelor asupra conștiinței acestuia. De
aceea, toate evenimentele sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, individuală,
aceea a personajului narator care filtrează prin conștiință faptele, atitudinea,
gesturile și cuvintele celorlalți. . Aşa cum se exprima poetic însuşi autorul, ,,Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război” îi conturează, prin tema şi viziunea
despre lume oglindită, un autoportret din seria „sufletelor tari”: „Eu sunt dintre
aceia cu ochi halucinaţi şi mistuiţi lăuntric/ Cu sufletul mărit/ Căci am văzut idei”.
 „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”
de Camil Petrescu
-caracterizare-

Opera literară ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război’’,

aparținând lui Camil Petrescu, apărută în anul 1930, este un roman subiectiv,
deoarece construcția subiectului și discursul narativ nu respectă cronologia
evenimentelor, iar reacțiile personajului principal sunt imprevizibile, nu mai apare
naratorul omniscient și, de aceea, narațiunea se face la persoana I, naratorul fiind
unul dintre personaje. Așa se explică faptul că și viziunea este una subiectivă,
autorul apelând la memoria involuntară, la jurnal și la tehnica detaliului sufletesc.

În ceea ce privește personajele unui roman subiectiv, acestea sunt

individualități foarte bine conturate, originale, nu de puține ori ciudate, înclinate
spre analiză, contemplație și introspecție, și își exprimă direct trăirile prin folosirea
monologului interior și a stilului indirect liber. Ele aparțin anumitor categorii
umane, sunt, de obicei, intelectuali însetați de absolut, dornici de perfecțiune sau
aparțin mediului citadin. Firi dilematice, suspicioase, personajele romanelor
subiective își analizează faptele, gesturile, vorbele până la obsesie, făcând același
lucru și cu celelalte personaje cu care vin, într-un fel sau altul, în contact.

Un astfel de personaj este și Ștefan Gheorghidiu, iar însușirile sale se

desprind din tema și din conținutul romanului, din conflictele existente dintre
personaje și din manifestările personajului, din gândurile și din atitudinea acestuia.

Din conținutul romanului, se desprinde mai întâi statutul social al

personajului, despre care aflăm că era student la Filosofie, un tip inteligent,
preocupat de studiu, dar sărac. Statutul lui se schimbă însă atunci când intră în
posesia unei moșteniri neașteptate și începe o viață mondenă. Din punct de vedere
psihologic, reprezintă intelectualul însetat de absolut, pentru el chiar iubirea
însemnând dăruire totală, sacrificiu, căci, spunea el ,,cei care se iubesc au drept de
viață și de moarte unul asupra celuilalt’’. Totodată, el este un inadaptat care duce o
existență dramatică, dar trăiește o experiență morală superioară, căci trece prin
drama războiului. Din punct de vedere moral, este o fire conflictuală și polemică,
este măcinat de gelozie și are o înclinație aproape maladivă spre introspecție,
conștiința lui fiind obsedată de amănunte chinuitoare.

Principala trăsătură de caracter a protagonistului este orgoliul. Ilustrativă în

acest sens este mărturisirea lui Gheorghidiu referitoare la felul în care ia naştere
iubirea lui pentru Ela: ,,Începusem totuşi să fiu măgulit de admiraţia pe care o avea
mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele
mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele
iubiri.”, ,,Iubeşti întâi din milă, din îndatorire, din duioşenie, iubeşti pentru că ştii
că asta o face fericită”. De asemenea, o altă secvenţă narativă semnificativă pentru
a ilustra orgoliul personajului este aceea a mesei în familie din casa unchiului său
Tache. Nae Gheorghidiu, celălalt unchi al protagonistului, ironizează căsătoria din
dragoste cu o fată săracă, pe care i-o reproşează atât lui Ştefan, cât şi tatălui său
mort, Corneliu, pe care în plus îl acuză că nu a lăsat vreo moştenire fiului, sub
pretextul de a fi foarte risipitor. În încercarea de a-şi apăra părintele, Ştefan
izbucneşte: ,,De cele mai multe ori, părintele, care lasă avere copiilor, le transmite
şi calităţile prin care a făcut averea: un obraz mai gros, un stomac în stare să
digereze şi ouă clocite, ceva din sluţenia nevestei luate pentru averea ei, neapărat o
şiră a spinării flexibilă ca nuiaua (dacă nu cumva rahitismul nevestei milionare n-a
înzestrat-o cu o cocoaşă rigidă ca o buturugă). Orice moştenire e, s-ar putea zice,
un bloc.” Astfel, orgoliul personajului-narator, al intelectualului, este unul dintre
principalii factori de noutate în discursul românesc interbelic din spaţiul literaturii
române, producând cititorilor din epocă o nouă înţelegere a modului în care
romanul, ca specie literară, participă la reliefarea profunzimilor spiritului uman.

Caracterizarea personajului Ştefan se realizează subiectiv, sub o singură

viziune, cea a personajului-narator. Astfel, portretul lui Gheorghidiu este realizat
mai ales prin caracterizarea indirectă, prin fapte, gânduri, limbaj, gesturi, atitudini
şi prin relaţiile cu celelalte personaje. Caracterizarea directă se realizează rar, prin
intermediul replicilor scurte ale altor personaje, precum cea pe care i-o adresează
Ela lui Ştefan când acesta îi reproşează comportamentul ei din timpul excursiei de
la Odobeşti: ,,Eşti de o sensibilitate imposibilă.” În acest roman subiectiv, de
analiză, este folosită adesea autocaracterizarea, pentru portretul fizic, moral sau
psihologic: ,,Eram alb ca un om fără globule roşii”, ,,Eram înalt şi elegant”, ,,Lipsit
de orice talent, în lumea asta muritoare, fără să cred în Dumnezeu, nu m-aş fi putut
realiza – şi am încercat-o – decat într-o dragoste absolută”.

Portretul moral reiese din caracterizarea indirectă. Gheorghidiu este filozof,

un spirit lucid care analizează totul, interpretează totul, fiecare gest al soţiei este un
chin pentru el, este interpretat ca un gest de trădare. Personajul suferă mai ales
pentru că nu poate avea iubirea absolută pe care şi-a dorit-o şi care ar trebui să fie o
modalitate de cunoaştere. De asemenea, suferă pentru că nu are certitudinea.
Personajul-narator crezuse că trăieşte marea iubire: „Simţeam că femeia aceasta
era a mea în exemplar unic: aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la
începutul lumii, peste toate devenirile, amândoi, şi aveam să pierim la fel
amândoi.” Dar aspiraţia pentru iubirea absolută coexistă cu faptul că acest
sentiment reprezintă pentru el un proces de autosugestie. Iubirea lui se naşte la
început din duioşie: „Iubeşti mai întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti
pentru că ştii că asta o face fericită”, dar apoi mărturiseşte că poţi iubi şi din
orgoliu:„Începusem să fiu totuşi măgulit că admiraţia pe care o avea mai toată
lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai
frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri.”
Tot din orgoliu Gheorghidiu încearcă să o modeleze pe Ela după propriul tipar de
idealitate, ceea ce favorizează eşecul. Datorită perspectivei unice cititorul nu ştie
clar dacă Ela îşi înşală sau nu soţul. Se sugerează că Ela se schimbă din cauza
moştenirii, dar poate că aşa a fost dintotdeauna, dar trăsăturile ei ies la iveală odată
cu obţinerea unei situaţii materiale. Pentru că există doar perspectiva lui, se pune
problema dacă nu cumva femeia se schimbă doar în ochii soţului gelos.

În capitolul ,,Diagonalele unui testament’’, personajul dă dovadă de alte

calităţi, cum ar fi tăria de caracter, indiferenţa faţă de partea materială a existenţei,
dar şi onestitatea şi inteligenţa, calităţi care îl determină pe unchiul Tache să îi lase
o mare parte din avere. În ziua în care se duce împreună cu mama şi cu surorile lui
la masă la unchiul Tache, Nae Gheorghidiu îi reproşează lui Ştefan căsătoria din
dragoste cu o fată săracă, ca şi a tatălui său mort, Corneliu Gheorghidiu, pe care, în
plus, îl acuză de a nu fi lăsat fiului nicio moştenire. În încercarea de a-şi apăra
părintele, Ştefan expune motivele pentru care nu s-a însurat pentru avere, aşa cum
a făcut unchiul lui: „De cele mai multe ori, părintele, care lasă avere copiilor, le
transmite şi calităţile prin care a făcut averea: un obraz mai gros, un stomac în stare
să digereze şi ouă clocite, ceva din sluţenia nevestei luate pentru averea ei,
neapărat o şiră a spinării flexibiă ca nuiaua (dacă nu cumva rahitismul nevestei
milionare n-a înzestrat-o cu o cocoaşă rigidă ca o buturugă). Orice moştenire e, s-ar
putea zice, un bloc.” Impresionat de izbucnirea lui Ştefan, unchiul Tache îi lasă cea
mai mare parte a moştenirii, spre surprinderea celorlalţi membri ai familiei care îl
vedeau ca un inadaptat. Nae Gheorghidiu îl caracterizează direct: „N-ai spirit
practic... Ai să-ţi pierzi averea [...]. Cu filozofia dumitale nu faci doi bani. Cu Kant
ăla al dumitale şi cu Schopenhauer nu faci în afaceri nicio brânză. Eu sunt mai
deştept decât ei când vine vorba de parale.” Dezgustat de reacţia familiei care îi
intentează proces, inclusiv mama şi surorile lui, Ştefan cedează o parte din avere,
dar se simte tot mai izolat de lumea meschină şi egoistă în mijlocul căreia trăieşte,
mai ales că îşi dă seama că nici femeia iubită nu-l înţelege: „Mă cuprindea o
nesfârşită tristeţe văzând că nici femeia asta, pe care o credeam aproape suflet din
sufletul meu, nu înţelegea că poţi să lupţi cu îndârjire şi fără cruţare pentru triumful
unei idei, dar în acelaşi timp să-ţi fie silă să te frămânţi pentru o sumă, fie ea oricât
de mare, să loveşti aprig cu coatele. Am ştiut mai târziu că aveam o reputaţie de
imensă răutate, dedusă din îndârjirea şi sarcasmul cu care îmi apăram părerile, din
intoleranţa mea intelectuală, în sfârşit.”

Primirea moştenirii are efecte şi într-un plan mult mai profund, deoarece
generează criza matrimonială. Dintr-un orgoliu exagerat refuză să intre în
competiţie cu ceilalţi, fiindcă i se pare sub demnitatea lui de intelectual să-şi
schimbe garderoba şi să adopte comportamentul superficial al dansatorilor
mondeni apreciaţi de Ela. De aceea, nici nu întreprinde nimic pentru a recâştiga
preţuirea pierdută a soţiei. Gheorghidiu descoperă relativitatea sentimentului de
iubire şi îşi dă seama de eşecul pe acest plan. În acelaşi timp, recunoaşte că
suferinţa sa se cauzează evenimentelor banale, micilor gesturi ale Elei. Singurele
care contează sunt evenimentele din conştiinţa sa, personajul fiind conştient că îşi
agravează suferinţa prin exagerarea anumitor fapte. El trăieşte iubirea în mod
raţional, intelectual şi se raportează mereu la absolut.

Cu ocazia excursiei la Odobeşti gelozia sa este amplificată, este

momentul în care îşi dă seama că nu poate obţine cunoaşterea prin intermediul
iubirii pentru soţia sa. Mici incidente, gesturi fără importanţă poate, privirile pe
care Ela le schimbă cu domnul G., se amplifică în conştiinţa personajului. Nevoia
de absolut îl determină să-şi analizeze cu luciditate stările, de unde suferinţa: „Câtă
luciditate atâta conştiinţă, câtă conştiinţă atâta pasiune şi deci atâta dramă.” Fiind
un personaj lucid, nu face doar o analiză a lumii exterioare, ci şi a propriilor
sentimente, dar şi a psihlogiei feminine. Femeile îi apar ca nişte fiinţe
schimbătoare, capricioase, care uită de orice morală când este vorba de a-şi
satisface dorinţele. Această constatare o face când observă reacţiile de tristeţe sau
de bucurie ale Elei în legătură cu prezenţa sau absenţa domnului G, pe care nu se
sfieşte să le ascundă. Sentimentele lui sunt analizate cu intensitate, elocvent fiind
episodul când doreşte să dezerteze pentru a-i ucide pe cei doi amanţi. În drama
iubirii, greşeala este şi a lui: o aşază pe Ela pe un piedestal şi apoi este dezamăgit
că ea nu reprezintă femeia ideală la care visase. Gelozia, îndoiala personajului
înregistrează şi alte etape ale destrămării cuplului: ruptura, împăcarea temporară,
până la izbucnirea războiului. Despărţirea de Ela, pierderea acestei iubiri pe care el
o credea absolută, echivalează cu pierderea unei părţi din personalitatea, care va fi
recuperată parţial prin experienţa războiului.

În ceea ce priveşte relaţia lui Gheorghidiu cu familia şi cu societatea, se

observă că este un inadaptat. Incompatibilitatea dintre el şi familie / societate reiese
cel mai bine din capitolul în care primeşte moştenirea. Intelectual veritabil, opusul
omului deştept şi „cu spirit” reprezentat de unchiul său, Gheorghidiu nu este
interesat de partea materială a existenţei. După cum constată şi el, luptă cu mai
multă îndârjire pentru o idee în conferinţele de filozofie, decât pentru moştenire.
Societatea îl respinge la rândul ei: colegii îi apreciază inteligenţa, dar îl ocolesc,
rudele sale îi ironizează pasiunea pentru filozofie, prietenii mondeni nu îi înţeleg
gelozia şi frământările. Una dintre doamnele din societatea bună a Bucureştiului îl
acuză de prea multă luciditate, iar mai târziu chiar şi soldaţii de pe front îl vor
ocoli, chiar dacă îi apreciază curajul.

Nici personajul nu apreciază lumea care îl înconjoară şi nu face mari

eforturi să se integreze. Lumea lui Tache şi Nae Gheorghidiu este una brutală în
ochii intelectualului. El opune inteligenţei instinctuale care se află în scopul
supravieţuirii, inteligenţa veritabilă care urmăreşte cunoaşterea absolută. Este
considerat un inadaptat atât în plan sentimental, cât şi în plan social. Societatea
avidă îl dezamăgeşte, aşa cum îl dezamăgise şi femeia iubită, motiv pentru care
putem vorbi de o dramă a omului superior.

O ultimă încercare de a ajunge la acea cunoaştere absolută este

participarea la război. Deşi ar fi putut să evite participarea la război, profitând de
averea sa, aşa cum face Nae Gheorghidiu, Ştefan se înrolează voluntar din dorinţa
de a trăi această experienţă existenţială şi ca act moralmente necesar: „N-aş vrea să
existe pe lume o experienţă definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să
lipsesc, mai exact să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar avea faţă de mine,
cei care au fost acolo, o superioritate, care mi se pare inacceptabilă. Ar constitui
pentru mine o limitare.” Nu se înrolează din patriotism, ci din orgoliu, din dorinţa
de a nu se simţi inferior. La fel ca şi în cazul iubirii, Gheorghidiu analizează cu
luciditate războiul nu pentru a sublinia eroismul ci absurditatea acestuia. El
polemizează cu imaginea războiului din cărţile de literatură sau din articolele din
ziarele vremii, deoarece aceasta nu corespunde cu realitatea. Luptele nu sunt
împărţite în mari şi mici decât în funcţie de numărul celor care au murit. Pentru
ofiţerul german aflat pe patul de moarte lupta din acea zi a fost cea mai mare
pentru că este cea care îi va aduce sfârşitul. Războiul este unul haotic, prost
organizat în care soldaţii mor fără acel sentiment patriotic descris în cărţi ci cu
regret, disperare şi resemnare.

Dacă în prima parte eroul conștientizează o demitizare a iubirii, în a

doua parte este vorba despre o demitizare a războiului: se prezintă soldaţi îngroziţi
că vor muri, care nu înţeleg semnificaţia deciziilor luate de putere, ei ştiu doar că
vor sfârși şi încearcă să-şi apere viaţa. De pe scena istoriei războiul se mută pe
aceea a conştinţei individului pentru care viaţa sa este mai importantă decât
războiul. Pentru Gheorghidiu, războiul este o modalitate de a-şi verifica
personalitatea, îşi analizează reacţiile pe câmpul de luptă. Confruntat cu situaţii-
limită, se autoanalizează lucid: „Ştiu că voi muri, dar mă întreb dacă voi putea
îndura fizic rana care îmi va sfâşia trupul.” Adevărata „dramă” a războiului este tot
de natură interioară, psihologică. Războiul reprezintă experienţa finală care îi va
arăta lipsa de importanţă a problemei din dragoste. Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu
se întoarce acasă la Bucureşti, dar se simte detaşat de tot ce îl legase de Ela. Finalul
romanului prezintă sfârşitul dramei personale, a iubirii. Obosit, Ştefan îşi priveşte
acum soţia „cu indiferenţa cu care priveşti un tablou”,iar ruptura este de data
aceasta definitivă. Personajul ia decizia de a-i lăsa toată averea Elei, adică tot
trecutul care acum nu mai are importanţă: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în
casă, de la obiecte de preţ, la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot
trecutul.” Astfel, drama războiului anulează drama iubirii. În privinţa dramei
colective, se poate vorbi despre un final deschis, deoarece Gheorghidiu se întoarce
pe front, fără a mai afla în ce fel îşi manifestă respingerea faţă de absurditatea
războiului.

Un alt element al textului narativ, semnificativ pentru realizarea personajului

Ştefan Gheorghidiu este incipitul. Chiar dacă este vorba de un roman modern, în
incipit sunt fixate cu precizie realistă coordonatele spaţio-temporale. ,,În primăvara
anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat, luasem parte, cu un
regiment de infanterie din capitală, la fortificarea Văii Prahovei, între Buşteni şi
Predeal.” Protagonistul şi, în acelaşi timp, naratorul întâmplărilor din roman,
Ştefan Gheorghidiu, este concentrat pe Valea Prahovei şi aflat în aşteptarea intrării
României în Primul Război Mondial.

Spre deosebire de romanele tradiţionale, în care conflictul este, de regulă,

exterior, iar cel interior apare ca efect al unei intenţii moralizatoare a textului, în
romanul lui Camil Petrescu, apare conflictul interior, din conştiinţa personajului-
narator, care trăieşte stări şi sentimente contradictorii faţă de soţia sa, Ela. Acest
conflict interior este generat de raporturile pe care protagonistul le are cu realitatea
înconjurătoare. Principalul motiv al rupturii dintre Ştefan şi soţia sa este
suspiciunea adulterului, dar şi implicarea Elei în lumea mondenă, pe care eroul o
dispreţuieşte. Aşadar, conflictul interior se produce din cauza diferenţei dintre
aspiraţiile lui Gheorghidiu şi realitatea lumii înconjurătoare.

În ceea ce priveşte perspectiva narativă, romanul este scris la persoana I,

dintr-o perspectivă narativă de tip ,,avec”, sub forma unei confesiuni a personajului
principal, Ştefan Gheorghidiu, care trăieşte două experienţe fundamentale: iubirea
şi războiul. Relatarea la persoana I conferă autenticitate şi caracter subiectiv
textului.

Cele două teme ale romanului, războiul şi iubirea, constituie două experienţe
decisive pentru devenirea personajului-narator. Suferinţa lui Ştefan este lucidă în
detaliile analizei, iar orgoliul este profund. Astfel, în final, după traversarea dramei
colective a războiului, pasiunea devoratoare şi iubirea pentru Ela sunt înlocuite cu
indiferenţă rece. Se produce astfel drama constatării distanţei dintre iluzie şi
realitate, dintre ideal şi banalitate.

Eroul trăiește, așadar, două drame, cea a iubirii și cea a războiului, cea de-a
doua fiind mult mai puternică, mai devastatoare decât prima și aceea are, din acest
punct de vedere, un ascendent asupra celorlalte personaje, deoarece războiul îl
purifică, îl vindecă de gelozia chinuitoare și îi dă tăria de a se distanța de propriul
destin, de propriul trecut. Prin toate aspectele reliefate de autor, Gheorghidiu apare
ca un personaj complex, tipic romanului subiectiv, el fiind cel care filtrează totul
prin propria conștiință, fie că este vorba de faptele sale, fie de ale celorlalți.
„O scrisoare pierdută”
de Ion Luca Caragiale
-temă și viziune-
 Prin tema unei opere literare se înţelege aspectul general din realitate abordat
în creaţia literară respectivă. Tema aleasă de dramaturg este tratată într-o anumită
viziune despre lume, înţelegând prin aceasta modul în care vede lucrurile, le
înţelege şi le interpretează, precum şi atitudinea şi opinia lui faţă de aspectele
realităţii înfăţişate. Viziunea despre lume într-o creaţie literară care aparține
genului dramatic este, în esenţă, obiectivă, în funcţie de tipul curentului literar
căruia aceasta îi aparţine, putând însă suferi anumite nuanţări. Viziunea comică
este specifică comediei, ea pornește de la orientarea tematică și continuă cu
structurarea conținutului, manifestată prin respectarea cronologiei evenimentelor,
iar la acțiune participă personaje aparținând unor anumite medii sociale și având
puternice note individuale.

,,O scrisoare pierdută’’ reprezentată pe Scena Teatrului Național din

București, în 1884, comedia este a treia piesă dintre cele patru piese scrise de
dramaturg, o capodoperă a genului dramatic.

Este o comedie de moravuri în care sunt satirizate aspecte ale societății

contemporane autorului, fiind inspirată din lupta electorală din anul 1883.

Comedia este o specie a genului dramatic, care stârnește râsul prin

surpinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situații neașteptate, cu
un final fericit.

Comedia aparține realismului clasic, deoarece respectă principiile

societății ,,Junimea’’ și estetica realismului care se regăsesc în critica ,,formelor
fără fond’’ și a politicienilor corupți, satirizarea unor aspecte sociale, spiritul de
observație acut, veridicitatea obținută prin tehnica acumulării detaliilor,
individualizarea ,,caracterelor’’prin limbaj.

Comedia înfățișează aspecte din viața politică (lupta pentru putere în

contextul alegerilor pentru Cameră, șantajul, falsificarea listelor electorale) și de
familie (triunghiul conjugal) a unor politicieni corupți.

Tema comediei o constituie satirizarea vieții publice și de familie a unor

politicieni din societatea românească de la sfârșitul secolului al XIX-lea.

O primă secvenţă ilustrativă pentru tema operei este cea din debutul piesei,
în care Ghiţă Pristanda, poliţistul oraşului, se află în odaia lui Ştefan Tipătescu
pentru a-i oferi obişnuitul raport cu privire la evenimentele zilei anterioare. Relaţia
conducere-administraţie locală este surprinsă în acţiunile ei tipice şi presupune
servitute din partea poliţiei şi interesul reciproc al părţilor. Prefectul închide ochii
la ,,ciupelile” poliţistului prost plătit în schimbul serviciilor personale acordate.
Numărarea steagurilor este o ilustrare a proverbului amintit de Tipătescu- ,,dacă nu
curge, pică”. Spionarea rivalului politic al lui Tipătescu de poliţist în afara orelor
de serviciu face parte din ,,datorie”. De asemenea, scena anunţă declanşarea intrigii
prin semnalarea prezenţei unui document aflat în posesia lui Caţavencu ce ar putea
înclina balanţa în favoarea lui la alegeri. Mesajul transmis este că rezultatul
alegerilor depinde de luptele de culise între oponenţi şi mai puţin de opinia
electoratului.

O a doua secvenţă ilustrativă pentru tema piesei este numărarea voturilor în

actul II de către Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu, înainte ca alegerile să fi
avut efectiv loc. Votul este decis de ariile de influenţă. Farfuridi se teme de
trădarea lui Tipătescu, şi încearcă să afle ce se întâmplă de la Trahanache. Reacţia
acestuia dezvăluie o altă temă a comediei de moravuri: adulterul. Ignorat din
naivitate sau din ,,diplomaţia” vârstei, tringhiul conjugal este înfăţişat de
Trahanache ca o inocentă convieţuire frăţească. Sciziunile în interiorul propriului
partid, candidatul prost şi fudul, dar cu instinctul viu al apărării propriului interes,
scrisorile acuzatoare semnate anonim, toate sunt elemente ale şaradei electorale
care configurează tema piesei. Tot acum, Trahanache scoate la iveală și plafonarea
personajului principal într-o situaţie inferioară capacităţilor sale, subjugat voinţei
unei femei ambiţioase.

Un prim element de structură îl constituie titlul, care scoate în evidență

intriga și contrastul comic dintre aparență și esență. Pretinsa luptă pentru puterea
politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument de șantaj
politic ,,o scrisoare pierdută’’-pretextul dramatic al comediei. Articolul
nehotarat ,,o’’ indică banalitatea întâmplării, cât și repetabilitatea ei (pierderile
succesive ale aceleiași scrisori, amplificate prin repetarea întâmplării în alt context,
dar cu același efect.)

Fiind destinată reprezentării scenice, creația dramatică impune anumite

limite privind amploarea în timp și în spațiu a acțiunii. Acțiunea comediei este
plasată ,,în capitala unui județ de munte, în zilele noastre’’.
 Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a
două forțe opuse: reprezentanții partidului aflat la putere (prefectul Ștefan
Tipătescu, Zaharia Trahanache și soția acestuia, Zoe Trahanache) și gruparea
independentă reprezentată de Nae Cațavencu, ambițiosul avocat și proprietarul
ziarului ,,Răcnetul Carpaților’’. Conflictul are la bază contrastul comic dintre ceea
ce sunt și ceea ce vor să pară personajele, dintre aparență și esență.

Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi și de

Brânzovenescu, cei doi se temeau de trădarea prefectului.

Comedia este structurată în patru acte.

Actul I, scrisoarea de amor a fost pierdută înainte de începerea comediei,

astfel că expozițiunea (existența triunghiului conjugal și a unui conflict de interese
între două grupuri politice) și intriga se reconstituie din replicile personajelor.
Scena inițială prezintă personajele Ștefan Tipătescu și Ghiță Pristanda, care citesc
ziarul lui Nae Cațavencu, ,,Răcnetul Carpaților’’ și numără steagurile. Venirea lui
Trahanache, cu vestea detinerii scrisorii de amor de către adversarul politic
declanșează conflictul dramatic principal.

Actul II (desfășurarea acțiunii) începe cu numărarea voturilor, cu o zi

înaintea alegerilor. Se declanșează conflictul secundar, teama grupului Farfuridi și
Brânzovenescu de trădarea prefectului. Încercările amorezilor sunt contradictorii:
Tipătescu îi ceruse lui Pristanda arestarea lui Cațavencu și percheziția locuinței,
Zoe, dimpotrivă îi ordonă eliberarea lui și uzează de mijloacele de convingere
feminine pentru a-l determina pe Tipătescu să susțină candidatura avocatului din
opoziție, în schimbul scrisorii. Cum prefectul nu acceptă compromisul politic, Zoe
îi promite șantajistului sprijinul său. Depeșa primită de la Centru solicită însă
alegerea altui candidat pentru Colegiul al II-lea.

În actul al III-lea, în sala mare a primăriei au loc discursurile candidaților,

Farfuridi și Cațavencu, la întrunirea electorală. Între timp, Trahanache găsește o
poliță falsificată de Cațavencu, pe care intentionează s-o folosească pentru
contrașantaj. Apoi, anunță în ședință numele candidatului susținut de comitet,
Agamiță Dandanache (punctul culminant). În încăierare, Cațavencu își pierde
pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua oară de Cetățeanul turmentat, pe care o
va duce destinatarei în actul următor.
 Actul IV aduce rezolvarea conflictului inițial, pentru că scrisoarea ajunge la
Zoe, iar Cațavencu se supune condițiilor ei. Intervine un alt personaj, Dandanache,
care îi întrece prin prostie si necinste pe candidatii provinciali. Propulsarea lor
politică este cauzată de o poveste asemănătoare: și el găsise o scrisoare
compromițătoare și se folosise de santaj. În deznodămant, Dandanache este ales în
unanimitate, după voința celor de la Centru și cu sprijinul lui Trahanche, iar la
festivitatea condusă de Cațavencu, adversarii se împacă.

Caragiale este cel mai mare creator al tipurilor de comic. Astfel, dramaturgul
creează cinci tipuri de comic. Comicul de nume reiese din numele pe care
personajele le poartă. Zaharia Trahanache=zahariseală și cocă moale, el fiind
modelat cu ușurință atât de Zoe, cât și de cei de la Centru; Agamemnon
Dandanache=diminutivul caraghios ,,Agamiță’’al strașnicului
nume ,,Agamemnon’’ purtat de eroul Homeric, războinicul cuceritor al Troiei,
iar ,,Dandanache’’ înseamnă încurcătură; Farfuridi si Branzovenescu= farfuria și
brânza; Cațavencu=haină cu două fețe, palavragiu; Tipătescu= tip, tipar, tipul
donjuanului.

Comicul de limbaj reiese din deformarea neologismelor, din sfera limbajului

politic: ,,soțietate’’, ,,prințip’’,, ,,bampir’’, ,,dipotat’’, ,,docoment’’ și ticul
verbal ,,Ai puțintică răbdare!’’

Comicul de situație reiese din pierderea scrisorii de amor, ce declanșează

intriga, din numărarea steagurilor, din confuziile pe care Dandanache le face.

Comicul de intenție, Caragiale își iubește personajele cu patimă, le

ironizează și încearcă prin intermediul acestora să îndrepte tarele societății.

Comicul de caracter creează tipologii de personaje: tipul încornoratului-

Zaharia Trahanache; tipul servilului umil-Ghiță Pristanda; tipul cochetei- Zoe
Trahanache; tipul demagogului-Nae Cațavencu; tipul incultului, pelticului,
ramolitului, prostului-Agamemnon Dandanache.

Prin toate aceste mijloace, piesa ,,O scrisoare pierdută’’ provoacă râsul, dar,
în același timp, atrage atenția cititorilor, spectatorilor, în mod critic,
asupra ,,comediei umane’’. Lumea eroilor lui Caragiale este alcătuită dintr-o
galerie de personaje care acționează după principiul ,,Scopul scuză mijloacele’’,
urmărind menținerea sau dobândirea unor funcții politice/a unui stat social/ a unor
avantaje.

„O scrisoare pierdută”
de Ion Luca Caragiale
-caracterizare-

Opera literară ,,O scrisoare pierdută’’ s-a jucat cu un succes răsunător pe

scena Teatrului Național din București, în anul 1884 și este a treia piesă dintre cele
scrise de dramaturg, o capodoperă a genului dramatic. Dramaturgul mizează pe
obiectivitate, acțiunea este ancorată în actualitatea vieții, înfățișând diverse aspecte
sociale, personajele sunt tipice, iar forma adoptată este una echilibrată, punându-se
accent pe exactitatea exprimării. De aceea, și viziunea despre lume este una
obiectivă și stârnește râsul prin contrastul dintre aparență și esență. Personajul, ca
element esențial al structurii unei comedii, participă la acțiune și se încadrează unei
anumite tipologii, stabilind anumite relații și fiind purtătorul mesajului
dramaturgului.

Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul

piesei în funcţia de prefect al judeţului. Superior celorlalţi prin pregătire, avere,
statut social, Tipătescu are aere senioriale şi îşi foloseşte funcţia învestită ca
privilegiu personal, în avantaj propriu, dovedind moravurile specifice clasei
politice, pe fondul alegerilor pentru Camera Deputaţilor . În cadrul partidului,
Trahanache este şef politic al puterii locale, iar Tipătescu- reprezentant al puterii
centrale.

El întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez, redus în

manieră clasică la câteva trăsături dominante. Prietenul cel mai bun al lui Zaharia
Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe soţia acestuia, Zoe, chiar de la o jumătate de an
după ce ea se căsătoreşte cu neica Zaharia, după cum observă acesta cu naivitate :
„pentru mine să vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e…
E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an
după ce m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun
minut n-am găsit la omul acesta măcar atâtica rău.”

Tipătescu oglindeşte, alături de ceilalţi, tema comediei, contrastul între

ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele. Excepţie de la tipologia
demagogului prost şi incult, nefiind sancţionat prin comicul de limbaj, privit cu
mai multă îngăduinţă de dramaturg, Tipătescu este ironizat totuşi pentru legătura
extraconjugală, semnificativ în acest sens fiind numele de alint oferit în cercul
intim, Fănică, care contrastează cu imaginea de stâlp al puterii judeţului. Mai
idealist decât Zoe, el se dovedeşte dispus să abandoneze totul şi să fugă cu ea în
lume, şi nu poate accepta ipocrizia politică a întovărăşirii cu Caţavencu.
Capitulează totuşi, de dragul înţelegerii cu femeia iubită: „În sfârşit, dacă vrei tu…
fie!… Întâmplă-se orice s-ar întâmpla… Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii,
eşti candidatul lui nenea Zaharia… prin urmare şi al meu!… Poimâine eşti deputat!
…”

Personaj plat, fără a ieşi din tipologie, Tipătescu dovedeşte totuşi o anume
deziluzionare care îl va maturiza, o reacţie în faţa ,,machiaverlâcurilor” care
domină viaţa politică, oferind posibilitatea de câştig în cele mai înalte sfere ale
politicii celui din urmă imbecil: ,,Ce lume!…Ce lume!…” El emite o judecată
critică si aspră la adresa celorlalti; este deci si purtatorul perspectivei auctoriale
(personaj-reflector), dovedind anumite calităţi intelectuale şi afective.

Una din trăsăturile dominante ale personajului este impulsivitatea. Ea reiese

din actul I, când Zaharia Trahanache îi face o vizită matinală pentru a-l înştiinţa de
faptul că o scrisorică a sa de amor către Zoe se află în posesia lui Caţavencu.
Bătranul îi reproduce conţinutul „docomentului” cu exactitate. Neştiind cum să
reacţioneze, Ştefan Tipătescu este derutat, confuz şi nervos. Plimbându-se agitat
prin cameră, adresează injurii ,,canaliei”, Trahanache singur oferind justificare
pentru conţinutul scrisorii- plastografia. Singura reacţie pe care o găseşte
Tipătescu este cea violentă, ca dovadă a drepturilor absolute pe care şi le
arogă : ,,D. Caţavencu nu va fi deseară la întrunire; o să fie în altă parte- la
păstrare.”

O altă secvenţă care evidenţiază caracterul protagonistului se afla în actul al

II-lea, după ce Caţavencu este arestat şi adus în casa prefectului. Tipătescu
încearcă să recupereze scrisoarea pierdută prin oferirea unor funcţii importante
oponentului: avocat al statului, primar, chiar şi o moşie din marginea oraşului.
Negocierea îl identică pe prefect ca voinţă ce are la dispoziţia sa judeţul.
Ascunzându-şi cu greu dispreţul şi furia în umbra ironiilor, când Caţavencu refuză,
şi pretinde mandatul de deputat, Tipătescu izbucneşte şi devine necontrolat,
ameninţând că îl ucide cu bastonul. În final, înfrânt de voinţa Zoei, şantajat
sentimental, capitulează.

Acţiunea, caracterizată de tensiune dramatică exemplar condusă pe parcursul

celor patru acte, particularizează concepţia autorului despre cutumele politice ale
marii burghezii provinciale, al cărei reprezentant de seamă este Ştefan Tipătescu.
Scrisoarea este un suprapersonaj, în ciuda aparenţei de lipsă de însemnătate-
folosirea articolului nehotărât “o”-, ce capătă în viaţa lui Zoe, a lui Tipătescu şi a
deciderii exprimării opiniei unui colegiu importanţa majoră (ca în literatura
americană- “Scrisoarea furată”- E. A. Poe). Dacă iniţial atmosfera este de calm şi
de rutină, acţiunea se complică treptat o dată cu semnalarea periplului scrisorii de
la Cetăţeanul turmentat la Caţavencu şi invers, culminând cu intrarea în scenă a
altei scrisori, al cărei traseu va continua şi “ aldată”, cât va fi nevoie, ciclic.
Strădaniile personajelor-ameninţările lui Tipătescu, strategiile diplomatice ale
Zoei, descoperirea poliţelor de către Trahanache, intervenţiile poliţiei prin
Pristanda, sforţările lui Farfuridi şi Brânzovenescu de a înţelege ce se întâmplă, vor
fi anulate de modul cum hazardul serveşte interesele unora sau altora. Cu privire la
Dandanache autorul declara: “Am găsit un personaj mai prost ca Farfuridi şi mai
canalie decât Caţavencu”. Deşi subliniază ideea realităţii politice a tuturor
timpurilor, personajele nu ies din caricatură, aspect evident în finalul împăcării
festiviste în care satisfacţia personală a fiecăruia îmbracă masca binelui ţării.
Binele lui Tipătescu este de a-şi fi păstrat superioritatea poziţiei. Alături de Zoe, el
nu participă la spectacolul îmbrăţişărilor între Caţavencu şi Dandanache, dar îl
acceptă şi îl contemplă de la distanţă.

Conflictul dramatic principal constă în confruntarea a două facţiuni:

reprezentanţii partidului puterii ( Tipătescu, Zoe, Zaharia Trahanache, Farfuridi şi
Brânzovenescu), şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu,
ambiţios avocat şi proprietar al ziarului “Răcnetul Carpaţilor”. Conflictul secundar
este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu care se teme de trădarea
prefectului. Amplificarea conflictului se realizează prin intrările repetate în scenă
ale Cetăţeanului turmentat, care, neaducând scrisoarea, creează o stare de tensiune
niciodată rezolvată, în final gestul său devenind aproape superfluu. Tipătescu
deţine o poziţie centrală în ambele conflicte.

Particularităţile compoziţiei comediei lui Caragiale oglindesc tema acesteia

în măsura în care subliniază prin progresia evenimentelor lipsa criteriilor reale de
promovare, aleatoriul şi fariseismul metodelor celor implicaţi. O serie de procedee
compoziţionale- răsturnări bruşte de situaţie, elemente-surpriză, anticipări,
amânări-complică situaţia conflictuală. Prin tehnica acumulărilor succesive,
acţiunea capătă proporţiile unui uriaş bulgăre de zăpadă ce ameninţă a strivi
siguranţa şi confortul poziţiei protagoniştilor, pentru ca lucrurile să ia o întorsătură
neaşteptată, şi, conform definiţiei speciei, finalul să fie unul fericit pentru toţi.
 Caracterizarea directă a personajului este realizată prin intermediul
didascaliilor: „nervos”, „impacient”, „fierbând” şi al observaţiilor celorlalte
personaje: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu
face pentru un prefect.”( Trahanache) ; „moșia moșie, foncția foncție, coana
Joițica, coana Joițica: trai neneaco, cu banii lui Trahanache”.( Pristanda)
Caracterizarea indirectă reiese din gesturi, atitudini, mimica, ton, din propriile
actiuni, gânduri si simtiri, prin intermediul mediului social în care trăieste; prin
relatiile lui cu celelalte personaje şi prin nume. Astfel, Tipătescu dovedeşte
constiinta inechitatii si a falsitatii sistemului electoral, amendându-l, fără putință de
a i se opune sau de a-l modifica. De fapt, până la a fi victima lui, trăieşte o
voluptate a jocului politic, dovedind abilitate în a anticipa şi contracara mişcările
adversarilor. Posesor al unui statut privilegiat, personajul se detașează ușor de acest
univers de marionete, fiind singurul capabil de ironie, calitate a spiritului rar
întâlnită la eroii comediilor lui Caragiale. Cetățeanului turmentat îi raspunde: „la
alegători ca d-ta, cuminte, cu judecată limpede, cu simț politic nu se poate mai bun
reprezentant decât d. Cațavencu (apăsând) onorabilul d. Catavencu!”

Ştefan Tipătescu este un personaj aparte în raport cu ceilalți indivizi printre

care se mișcă, dar rămâne un tip reprezentativ pentru o anumită categorie socială a
vremii. Liniile de forţă care îl conturează îl fac la fel de condamnabil ca și pe
ceilalti, asupra cărora are însă avantajul poziției şi al unui plus de luciditate. Zoe îl
atrage cu farmecul ei și simte o reală pasiune și afecțiune pentru ea, dar nu înceară
niciun fel de remuscare și nu-şi face scrupule la ideea că aceasta este sotia celui
mai bun amic al său, chiar dacă el, e drept, are o vârstă destul de înaintată. Şi
Tipătescu face parte din lumea „fără moral si fără prinţip” despre care vorbeşte
Trahanache. Personajul suportă un statut oarecum diferențiat de al celorlalti, dar, în
fond, el nu face decât să completeze galeria indivizilor care fac din această
capodoperă a lui Caragiale o oglindă a modului în care se desfășurau alegerile într-
un sistem politic corupt, reper al temei realiste a textului .
 ,,ION”
de Liviu Rebreanu
-tema și viziunea-
 În polemica interbelică privitoare la roman, anunţată de nuvele, precum
Zestrea, Ruşinea, Dintele, Răfuiala sau Proştii, apariţia romanului ,,Ion’’ de Liviu
Rebreanu în 1920 ,,rezolvă o problemă şi curmă o controversă”. (Eugen
Lovinescu)

,,Ion’’ este un roman realist de tip obiectiv, cu tematică rurală, o capodoperă

a literaturii române interbelice. Lovinescu consideră ,,cea mai puternică creaţie
obiectivă a literaturii române’’, care înfăţişează universul rural în mod realist, fără
idilizarea din proza sămănătoristă. Nucleul romanului se află în nuvelele anterioare
,,Zestrea’’ şi ,,Rusinea’’, iar sursele de inspiraţie sunt trei experienţe de viaţă ale
autorului receptate artistic. Punctul de plecare este biografic. Rodovica, fata unui
ţăran înstărit din satul Prislop-satul părinţilor autorului, se lasă sedusă de cel mai
nevrednic fecior al satului. Personajul central este, de asemenea, inspirat de o
figură reală, un ţăran sărac, cu nume omonim, dar harnic, pe care autorul l-a
întâlnit.

Opera literară ,,Ion’’ este un roman, prin amploarea acţiunii, desfăşurată pe

mai multe planuri, cu un conflict complex, personaje numeroase şi realizarea unei
imagini ample asupra vieţii. Este un roman de tip obiectiv prin specificul
naratorului (obiectiv, detaşat, impersonal), al naraţiunii (la persoana a III-a) şi al
relaţiei narator-personaj (naratorul omniscient, omniprezent, deoarece dirijează
destinul lui Ion). Fiind un roman realist, Rebreanu creează tipologii de personaje:
Ion este tipul ţăranului sărac, arivistului fără scrupule, dar şi ambiţiosul
dezumanizat de lăcomie, tipul intelectualului: preotul şi învăţătorul, dar şi Titu, iar
cele două femei din viaţa lui Ion sunt conturate antitetic: pământul (Ana) şi iubirea
(Florica). De asemenea, simetria romanului, dată de relaţia incipit-final, începe cu
descrierea drumului, care duce spre Pripas şi se termină cu sfinţirea noii biserici şi
cu ieşirea din sat, dar şi prin verosimilitatea întâmplărilor.

În acest context, romanul lui Liviu Rebreanu reia tema ţăranului român,
agreată de tradiţionalişti, dar într-o manieră modernă, propunând o abordare
realist-obiectivă salutată de critica vremii ca ,,cea mai puternică creaţie obiectivă
din literatura română ” ( Eugen Lovinescu). Ţăranul este văzut în mijlocul
frământărilor luptei sale pentru pământ, determinat social şi economic de
posesiunea acestuia şi suportând consecinţele actelor sale reprobabile, în condiţiile
satului ardelean de la începutul secolului al XX-lea. Tema centrală-problematica
pământului- este dublată de tema iubirii şi a familiei. Tema principală susţine în
subsidiar şi convingerea autorului că nu te poţi sustrage destinului, iar cei care
încearcă să o facă devin personaje tragice, Ion fiind considerat, de asemenea, un
roman al destinului.

Un prim episod ilustrativ pentru viziunea realistă despre lume a autorului

este scena horei din debutul romanului. Scriere cu caracter monografic, romanul
cuprinde o frescă vie a lumii rurale transilvane, cu evenimentele sale – repere ale
unui calendar sempitern: naşterea, moartea, nunta, hora, botezul, obiceiurile, dar şi
cu relaţiile de familie, economice, culturale, relaţiile cu autoritatea austro-ungară,
etc. Departe de concepţia unificatoare idilică semănătoristă, în proza lui Rebreanu
apare de la început stratificarea socială cu ierarhiile sale clare . Ţăranii prezenţi la
hora de duminică sunt organizaţi în grupuri distincte, conform normelor
mentalităţii colective: în centru, perechile tinere care joacă cu pasiune Someşana,
viitoarele familii; pe margine, fetele care au rămas nepoftite, care râd silit, cu câte-
o nevastă mai tânără care aşteaptă să-i vină chef bărbatului să joace; mai la o parte,
nevestele şi babele, admirându-şi odraslele; printre ei, copiii care aleargă. Bărbaţii
sunt mai departe, neinteresaţi de pasiunea jucătorilor, în grupuri distincte: primarul,
chiaburii şi bătrânii fruntaşi, separat; ţăranii mijlocaşi în jurul dascălului Simion
Butunoiu, pe prispă. Pe de lături, ,,ca un câine la uşa bucătăriei”, trage cu urechea
şi Alexandru Glanetaşu, ţăran bogat prin zestrea soţiei, dar sărăcit prin
nechibzuinţă, dornic să se amestece în vorbă, dar sfiindu-se de bogătaşi. Abia după
încheierea jocului apar intelectualii satului-popa Belciug, soţia învăţătorului, Maria
Herdelea, Titu şi Laura, cinstind adunarea cu prezenţa lor. Amestecul e privit cu
reticenţă, Laura e indignată de invitaţia la joc a lui George, iar Maria Herdelea,
deşi fiică de ţărani, pentru că a umblat mereu în straie nemţeşti şi s-a căsătorit cu
un învăţător, se simte mult deasupra norodului, privindu-l ,,cu o milă cam
dispreţuitoare”. Prietenia lui Titu cu Ion arată că aceste reguli au justificarea lor
nescrisă, el sugerându-i, de fapt, planul de a-l sili pe Vasile Baciu să i-o dea pe Ana
prin înşelăciune. De asemenea, ajutorul dat mai târziu de învăţător lui Ion în
scrierea plângerii împotriva judecătorului se întoarce asupra celui dintâi cu
repercusiuni dureroase.
 O a doua secvenţă semnificativă pentru viziunea despre lume a autorului
apare în capitolul Sărutarea. Ea ilustrează patima ţăranului văduvit prin naştere de
obiectul existenţei sale pentru pământul redobândit cu greu. Ion primeşte
pământurile lui Vasile Baciu legal. E primăvară şi merge prima oară să le vadă,
pentru că ,,dragostea lui avea nevoie de inima moşiei.” Pământul, personaj stihial,
are în sine o uriaşă ,,animă”. În mijlocul delniţei, Ion îl sărută ,,cu voluptate”; ,,şi-n
sărutarea aceasta grăbită simţi un fior rece, ameţitor”. Împlinit, personajul îşi vede
puterile hiperbolizate: ,,Se vedea acum mare şi puternic, ca un uriaş din basme”, iar
personajul htonic zace, în sfârşit, la picioarele lui, învins.

Un prim element de structură îl constituie titlul, care este dat de numele

personajului principal, care devine exponent al ţărănimii prin dragostea lui pentru
pământ, individualizat, însă prin modul în care îl obţine. Singulară în satul Pripas
nu este căsătoria ,,sărăntocului’’ cu o fată cu zestre, pentru că Vasile Baciu şi Ion
Pop al Glanetașului dobândiseră averea în acelaşi fel, ci comportamentul său: o
face pe Ana de ruşinea satului înainte de nuntă, iar apoi vrea să se întoarcă la
Florica, devenită nevasta lui George. Titlurile celor două părţi ale romanului
evidenţiază simetria compoziţiei şi, totodată, denumesc cele două patimi ale
personajului principal: ,,Glasul pământului’’ şi ,,Glasul iubirii’’. Titlurile celor 13
capitole (număr simbolic nefast) sunt semnificative, discursul narativ având
un ,,Începutul’’ şi un ,,Sfârsitul’’. În prima parte apar capitolele: ,,
Începutul’’, ,,Zvârcolirea’’, ,,Iubirea’’, ,,Noaptea’’, ,,Rusinea’’, ,,Nunta’’, iar în cea
de-a
doua ,,Vasile’’, ,,Copilul’’, ,,Sărutarea’’, ,,Streangul’’, ,,Blestemul’’, ,,George’’, ,,S
fârsitul’’.

Perspectiva narativă este obiectivă, iar naratorul este detaşat, omniscient şi

omniprezent, relatând întâmplările la persoana a III-a.

Conflictul principal stă la bază temei romanului este exterior dintre Ion şi
Vasile Baciu, care nu vrea să-şi dea fata după un ,,sărăntoc”, ci după alt ,,bocotan”,
George Bulbuc, conform unei înţelegeri vechi între familii, marchează prin etapele
sale momentele acţiunii. În plan secundar, există mai multe conflicte – între Ion şi
Simion Lungu, pentru o brazdă de pământ, între Ion şi George Bulbuc, între
familia Herdelea şi preotul Belciug, prin care îşi dispută autoritatea în sat, şi între
români şi autoritatea austro-ungară. În plan interior, există un conflict între glasul
iubirii şi glasul pământului la nivelul personajului principal, dar şi un conflict
simbolic, dintre voinţa acestuia şi legile superioare ale pământului- stihie. Acest
ultim conflict aminteşte de tragediile greceşti, unde mândria nemăsurată a
individului, supraaprecierea în confruntarea cu destinul-hybris– determină căderea
personajului în final.

Relaţia incipit-final susţine specificul realist-obiectiv al operei şi întăreşte

ideea de viaţă ce se desfăşoară ciclic. Romanul începe cu descrierea drumului către
satul Pripas, la care se ajunge prin „șoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărășind
Someșul“ până la Cluj, din care se desprinde „un drum alb mai sus de Armadia“ și
după ce lasă Jidovița în urmă, „drumul urcă întâi anevoie până ce-și face loc printre
dealurile strâmtorate (…), apoi cotește brusc pe sub Râpile Dracului, ca să dea
buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline“. La intrarea în sat, „te întâmpină
(…) o cruce strâmbă pe care e răstignit un Hristos cu fața spălată de ploi și cu o
cununiță de flori veștede agățată de picioare“. Prezenţa acestei cruci este
premonitorie, conform regulii autorului omniscient care poate anticipa sfârşitul
dramatic al personajelor. Imaginea drumului este reluată simbolic în desfășurarea
acțiunii, în scena licitației la care se vindeau mobilele învățătorului, sugerând
destinul tragic al lui Ion și al Anei, precum și viața tensionată și necazurile
celorlalte personaje: Titu, Zaharia Herdelea, Ioan Belciug, Vasile Baciu, George
Bulbuc etc. La sfârşitul romanului, drumul iese ,,bătătorit” din sat- ,,câţiva oameni
au murit, alţii le-au luat locul”, şi se pierde în ,,şoseaua cea mare şi fără început”.
Roman sferic, cu structură echilibrată, Ion începe şi se termină cu aceeaşi metaforă
a drumului vieţii.

Tehnicile narative folosite slujesc zugrăvirii complexe, pe mai multe planuri.

Prin tehnica planurilor paralele este prezentată simultan viaţa ţărănimii şi a
intelectualităţii rurale. Vieţile se desfăşoară în paralel, amestecul este dezaprobat.
Trecerea de la un plan narativ la altul se realizează prin alternanţă, iar succesiunea
secvenţelor narative este redată prin înlănţuire. Apar, de asemenea, tehnica
contrapunctului-nunta Laurei se desfăşoară în paralel cu a Anei, conflictul dintre
Ion şi Vasile Baciu are corespondent conflictul dintre Herdelea şi preotul Belciug.
Stilul indirect liber este folosit pentru revelarea psihologiei personajelor, atunci
când e vorba de Ion sau de Ana, dar şi pentru a ironiza cu duioşie comportamentul
acestora, atunci când e vorba de familia Herdelea. Însă tehnica ce le surclasează pe
toate celelalte, care plasează naraţiunea în subconştientul personajului, unde totul
capătă o mecanică proprie, vitală, poate fi ,,viziunea în abis”.

Acţiunea romanului începe într-o zi de duminică, în care locuitorii satului

Pripas se află la horă, în curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea. Se descrie jocul
tradiţional, someşana, dansul tinerilor, cântecul lăutarilor şi portul popular.
Oamenii sunt aşezaţi în funcţie de statutul social. Este prezentă şi Savista, oloaga
satului, piaza rea. Intelectualii satului, preotul Belciug şi familia învăţătorului
Herdelea vin să privească fără a se amesteca în joc. Ion este hotărât să o ia pe Ana
cea bogată la joc, deşi o place pe Florica cea săracă, iar venirea lui Vasile Baciu
declanşează intriga şi conflictul, tatăl fetei îl confruntă verbal, numindu-
l ,,hoț’’, ,,tâlhar’’, ,,sărăntoc’’ și ,,fleandură’’, Ana fiindu-i promisă lui George
Bulbuc. Bătaia de la cârciumă, pentru plata lăutarilor se încheie cu victoria lui Ion
asupra lui George, scena fiind construită în simetrie cu aceea de la sfârşitul
romanului, când George îl ucide pe Ion, lovindu-l cu sapa. Ion se va răzbuna, o va
lăsa pe Ana însărcinată, întrucât îl va determina pe tatăl acesteia să accepte nunta.
La nuntă, Ion nu cere acte pentru pământul ce urmează să-i revină ca zestre, apoi se
simte înşelat şi începe să o bată pe Ana, femeia fiind alungată, pe rând, din casa
soţului şi din cea a tatălui. Preotul Belciug încearcă să medieze conflictul dintre cei
doi, însă Ana alege să se sinucidă, apoi Petrişor, fiul lor, moare şi nu-i trezeşte lui
Ion regrete sau conştiinţa vinovăţiei, deoarece nu vedea decât garanţia proprietăţii
asupra pământurilor. În cele din urmă, Ion alege să o caute pe Florica, însă George
îl surprinde în flagrant şi îl ucide, cu instrumentul ce i-a fost drag, sapa, iar averea
lui Ion rămâne bisericii.

În celălalt plan, rivalitatea dintre preot şi învăţător, pentru autoritatea în sat

este defavorabilă celui din urmă. El are familie/soţie, un băiat (poetul visător Titu)
şi două fete de măritat, dar fără zestre, Laura şi Ghighi. În plus, casa învăţătorului
era construită pe pământul bisericii, însă cum relaţiile dintre ei se degradează,
învăţătorul se simte ameninţat cu izgonirea din casă. Preotul are un caracter tare şi
rămas văduv se dedică comunităţii, ajungând să construiască o nouă biserică, iar
romanul se încheie cu sărbătoarea prilejuită de sfinţirea noii biserici.

Prin toate aceste trăsături ale conținutului, ale personajelor și ale tehnicii
narative, romanul ,,Ion’’ ilustrează tipul de creație realist-obiectivă cu temă
socială. În acest roman, Liviu Rebreanu încearcă și reușește, în mod magistral, să
înfățișeze o imagine reprezentativă, amplă și profundă a satului ardelenesc de la
începutul secolului al XX-lea, cu mijloacele proprii naratorului omniscient care
exprimă un punct de vedere obiectiv.

,,ION”
de Liviu Rebreanu
-caracterizare-
 Opera literară ,, Ion’’, aparținând lui Liviu Rebreanu, apărută în anul 1920, a
fost scrisă pe durata a șapte ani, se încadrează în categoria romanului realist-
obiectiv, deoarece autorul mizează pe obiectivitate, acțiunea este ancorată în
actualitatea vieții, înfățișând diverse aspecte sociale, personajele sunt tipice, iar
forma adoptată este una echilibrată, punându-se accent pe exactitatea exprimării.
De aceea și viziunea despre lume sau perspectiva narativă este una obiectivă,
întrucât naratorul este omniprezent și omniscient, iar relatarea întâmplărilor se face
la persoana a III-a, fără vreo implicare afectivă. Personajele, ca element esențial al
structurii unui roman realist-obiectiv, participă la acțiune și se încadrează unei
anumite tipologii, stabilind între ele anumite relații și fiind purtătoarele mesajului
autorului. Aceasta nu înseamnă însă că personajele sunt construite schematic,
deoarece ele sunt prezentate, în mod realist, cu defectele și cu calitățile lor,
devenind individualități complexe si verosimile.

Un astfel de personaj tipic este și Ion, personajul principal și eponim al

romanului, căruia scriitorul îi construiește un portret complex ale cărui însușiri sunt
puse în evidență printr-o serie de elemente ale textului: prin temă, prin acțiune, prin
construirea conflictului și evidențierea relațiilor personajului cu celelalte personaje
sau printr-o diversitate de procedee de caracterizare. Ion este personajul principal,
eponim si rotund. Realizat prin tehnica basoreliefului, domină celelalte personaje
implicate în conflict (Ana, Vasile, George), care-i pun în lumină trăsăturile.

Prin intermediul acțiunii, încă de la începutul primului plan narativ, se poate

constata că Ion se află în centrul întâmplărilor, statutului său fiind acela de țăran
sărac, dar harnic, care dorește să-și depășească această condiție prin orice mijloace.
Ion iubește nespus pământul și, de aceea, din punct de vedere psihologic, trăiește
obsesia îmbogățirii, este, așadar, un obsedat, dar această dorință se lovește de
cealaltă iubire, cea dată de Florica, o fată tot săracă, față de care nutrește însă o
pasiune sfâșâietoare. Moral, personajul parcurge un traseu epic puternic tensionat,
tocmai din cauza acestei pendulări dintre cele două iubiri. În final, Ion apare în
postura de victimă din cauza inconsecvenței sale și a incapacității de a-și gestiona
în mod realist sentimentele.
 O trăsătură primordială a personajului este iubirea pentru pământul care l-a
născut, perceput simultan ca terra mater (,,de mic i-a fost mai drag decât o mamă”)
şi proprietate ce garantează succesul în comunitate, într-un amestec de adoraţie
mistică şi orgoliu posesiv. Deși sărac, este ,,iute si harnic ca mă-sa", iubește
munca: ,,Munca îi era dragă, oricât ar fi fost de aspră, ca o râvnă ispititoare” și
pământul: ,,pământul îi era drag ca ochii din cap". Este înfrățit cu pământul prin
muncă: ,,sudoarea [...] căzând se frământă în humă, înfrățind, parcă mai puternic,
omul cu lutul". De aceea, lipsa pământului îi pare o umilință, iar dorința pătimașă
de a-l avea este oarecum motivată: ,,Toată istețimea n-are și el pământ mult,
mult...”

O secvenţă ilustrativă în acest sens este aceea a horei din debutul romanului.
Pagină de monografie, descrierea horei este, de asemenea, o ocazie de prezentare a
organizării ierarhice a satului. În această ierarhie, Ion are o poziţie hibridă.
Respectat ca lider al flăcăilor neînsuraţi datorită calităţilor fizice, voinţei,
inteligenţei, autorităţii de care dă dovadă, Ion este desfiinţat prin apelativele
folosite de Vasile Baciu ( ,,sărăntoc’’, ,,hoţ’’ şi,, tâlhar’’, ,,fleandură’’) care scot la
iveală latura sa vulnerabilă: lipsa pământului, şi, deci, sărăcia. Din cauza mândriei
rănite, cu rădăcini adânci în frustrarea sufletului ţărănesc lipsit de obiectul
existenţei sale, se declanşează latente obscure ale comportamentului său. Deşi nu
prezintă antecedentele unui suflet odios, Ion cade într-o demenţă a deziluziei. Setea
de răzbunare se îndreaptă împotriva lui George Bulbuc, într-o scenă sângeroasă,
dar şi în înnoirea hotărârii de a-şi duce la îndeplinire planul de a se însoţi cu Ana şi
cu pământurile acesteia. În slujba atingerii acestui scop, scena horei prezintă un
întreg spectru al metodelor mai mult sau mai puţin disimulate folosite de personaj.

O a doua secvenţă semnificativă pentru patima ţăranului pentru pământul

dobândit cu greu apare în capitolul Sărutarea. Este o scenă memorabilă ce
ilustrează dimensiunile ancestrale ale relaţiei ţăranului cu pământul său. Ion
primeşte proprietăţile lui Vasile Baciu legal. E primăvară şi merge prima oară să le
vadă, pentru că ,,dragostea lui avea nevoie de inima moşiei.” Pământul, personaj
stihial, are în sine o uriaşă ,,anima”. În mijlocul delniţei, Ion îl sărută ,,cu
voluptate”; ,,şi-n sărutarea aceasta grăbită simţi un fior rece, ameţitor”. Împlinit,
personajul îşi vede puterile hiperbolizate: ,,Se vedea acum mare şi puternic, ca un
uriaş din basme”, iar personajul htonic zace, în sfârşit, la picioarele lui, învins.
În ,,Lauda ţăranului român”, Rebreanu leagă identitatea noastră naţională de aceea
a ţăranului, şi pe cea a ţăranului de pământul ,,care ne-a modelat trupul şi sufletul,
care prin soarele şi apele şi munţii şi şesurile lui ne-a dăruit toate calităţile şi
defectele cu care ne prezintăm azi în lume ”. Astfel, dragostea lui Ion pentru
pământ are doar fervenţa (înfocare, pasiune) dată de lipsa esenţială a acestuia, dar
rămâne în fapt reprezentativă identităţii noastre naţionale.

Un prim conflict reprezentativ pentru personajul Ion este conflictul principal

care stă la baza temei romanului îl are, de asemenea, în prim-plan pe Ion.
Conflictul exterior dintre Ion şi Vasile Baciu, care nu vrea să-şi dea fata după
un ,,sărăntoc”, ci după alt ,,bocotan”, George Bulbuc, conform unei înţelegeri
vechi între familii, marchează prin etapele sale etapele acţiunii. În plan secundar
există mai multe conflicte – între Ion şi Simion Lungu, pentru o brazdă de pământ
care fusese înainte a Glanetaşilor (,,inima îi tremura de bucurie că şi-a mărit
averea”), între Ion şi George Bulbuc, un sărăntoc şi un bocotan. În plan interior,
există un conflict între glasul iubirii şi glasul pământului la nivelul personajului
principal, soluţia fiind ca acesta să se lase stăpânit pe rând, cu aceeaşi pasiune, de
fiecare, dar şi un conflict simbolic, între voinţa acestuia şi legile superioare ale
pământului-stihie, amintind de mândria nemăsurată a individului, supraaprecierea
în confruntarea cu destinul-hybris-care determină căderea personajului în
tragediile greceşti.

Modalităţile de caracterizare sunt multiple. Ion este caracterizat direct, atât

de către narator: ,,iute şi harnic, ca mă-sa”; ,,munca îi era dragă, oricât ar fi fost de
grea, ca o râvnă ispititoare”, cât şi de alte personaje, în diferite momente ale
acţiunii: ,,Ion e băiat cumsecade; e muncitor, e harnic, e săritor, e isteţ “( Maria
Herdelea); ,,eşti un stricat şi-un bătăuş şi-un om de nimic…te ţii mai deştept ca
toţi, dar umbli numai după blestemăţii” (preotul Belciug). Autocaracterizarea
evidenţiază frământările sufleteşti prin monologul interior: ,,Mă moleşesc ca o
babă năroadă… Aş fi o nătăfleaţă să dau cu piciorul norocului pentru nişte
vorbe…”

Caracterizarea indirectă se realizează, de asemenea, folosind resurse

multiple. Prin limbaj, personajul dovedeşte abilitate de adaptare şi de a folosi pe
ceilalţi în obţinerea reacţiei favorabile planurilor sale-îşi nuanţează limbajul în
funcţie de interlocutor, folosind registre diferite: este respectuos cu învăţătorul,
ironic cu Vasile Baciu, agresiv cu cei care îi ameninţă scopurile. Gesturile şi
mimica îi trădează intenţiile: ,,avea ceva straniu în privire, parcă nedumerire şi un
vicleşug neprefăcut”. Comportamentul scoate în evidenţă trăsături variate precum
hărnicia, puterea voinţei, lăcomia, brutalitatea sau lipsa de consideraţie. Prin
relaţia cu alte personaje influenţează, într-o măsură mai mare sau mai mică, pe toţi
cei cu care intră în contact, dovedind statutul său de personaj central.

Ion este un personaj memorabil, ipostază a omului teluric, învins de orgoliul

sub impulsul căruia se angrenează în lupte pe care nu le poate susţine moral. Ion
este în acelaşi timp tipic şi profund individual. Atât Vasile Baciu, cât şi Alexandru
Glanetaşu se căsătoriseră cu femei bogate. Niciunul însă nu urmează traseul sinuos
şi pasional al personajului Ion. Fără a găsi forţa de a accepta cu adevărat
implicaţiile căsătoriei cu Ana, dar nici de a refuza această căsătorie, Ion vede
ulterior în turnura evenimentelor o fatalitate prin care trebuie să plătească forţarea
destinului de a-i oferi ceva ce nu a simţit cu adevărat că avea dreptul – ,,Mândru şi
mulţumit ca orice învingător, Ion simţea totuşi un gol ciudat în suflet”. Moartea lui
Petrişor este pusă pe seama fatalităţii. Concluzia din a doua parte a romanului
invalidează toate strădaniile din prima parte: ,,ce folos de pământuri, dacă ce ţi-e
pe lume mai drag nu-i al tău…” Sfârşitul personajului este în mare măsură o
urmare a acţiunilor sale directe, căci Ion îi furnizează inexplicabil lui George
direcţia loviturilor în întuneric. Involuntar, luând forma destinului, Ion se
autopedepseşte. Dar naratorul lasă posibilitatea continuării, căci Florica este
însărcinată, iar unii opinează că ar fi copilul lui Ion. Conform concluziei finale a
naratorului: ,,Câţiva oameni au murit, alţii le-au luat locul…”, viaţa va repeta,
poate, într-o altă formă, destinul personajului principal al romanului, în curgerea ei
ciclică, imperturbabilă.

Ion este un personaj tipic, reprezentând întreaga țărănime săracă, măcinată

de dorința de a alunga cu orice preț sărăcia. Astfel se poate explica și afirmația lui
G. Călinescu, potrivit căreia ,,toți flăcăii din sat sunt varietăți de Ion’’. Deși
personaj tipic prin scopul urmărit, Ion este atipic prin mijloacele folosite pentru a
realiza ceea ce și-a propus, precum și prin zbuciumul interior devorator între glasul
pământului și glasul iubirii, acțiunea finalizându-se prin moartea sa.

Având în vedere toate aceste aspecte referitoare la particularitățile

personajului, constatăm că imaginea sa este în deplină concordanță cu tema
romanului și viziunea obiectivă a autorului, întrunind, totodată, particularitățile
unui personaj tipic care se manifestă însă atipic. De remarcat sunt și complexitatea
lui și veridicitatea cu care este prezentat în lumini și în umbre, întrupând atât
calități cât și defecte, manifestate în cadrul unui puternic conflict interior.