Luceafărul

Mihai Eminescu

- romantism; temă și viziune -

Amplă mișcare culturală, literară și artistică, romantismul reprezintă atât un curent literar, cât și
un mod de a fi, atât al individului, cât și al culturilor. S-a afirmat la sfârșitul secolului al XVIII-lea și s-a
prelungit pâna în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Caracterizat printr-o anumită vocație a
absolutului, scriitorul romantic se definește prin hipersensibilitate, printr-o anumită „beție a
sentimentelor”, o stare de permanentă tensiune și iremediabilă melancolie și printr-o valorificare a
fondului mitic prin intermediul simbolului și metaforei. Această manifestare artistică se opune, în linii
mari, esteticii clasiciste, dogmatismului estetic, rațiunii reci, propunând să iasă din convențional și
încorsetări, promovând libera exprimare a sentimentelor, a originalității și spontaneității, pledând, astfel,
pentru explorarea universului interior al omului.
Tema, eroii, conflictul, subiectul au o structură afectivă. Ca surse de inspirație sunt căutate
istoria, folclorul și frumusețile naturii. Se cultivă specificul național, se exaltă trecutul glorios și se critică
prezentul decăzut. Romanticii preferă evadarea din timp și spațiu (fie în istorie/trecut, fie în viitor, din
cauza sentimentului de neacomodare în timpul lor) sau din realitatea cotidiană (căutau natura, spații
luxuriante, dar necunoscute lor, spații izolate). Se cultivă fantasticul prin eroi, prin teme și procedee.
Natura nu mai este surprinsă din perspectiva statică, ci răspunde la trăirile celui care se înscrie într-un
anumit cadru natural, cadrul fiind preferabil nocturn; apar elemente specifice acestuia: luna, noaptea,
lacul, steaua. Sentimentele eului liric și peisajul descris intră în consonanță, întrucât natura devine spațiu
protector.
Romantismul propune propriul set de teme și motive literare, dintre care dominante sunt
dragostea, natura, timpul, efemeritatea destinului uman, aspirația către absolut, geniul și
incompatibilitatea acestuia cu omul de rând, singurătatea, meditația nocturnă, visul și reveria, viața ca
vis etc.
Creația eminesciană se înscrie dominant în zona de influență a romantismului, deși poetul
ajunge, în perioada sa de maturitate, să caute perfecțiunea clasică a expresiei artistice și creează
deschiderea către starea de spirit simbolistă. Opera poetului cuprinde toate marile teme și motive
romantice, fie că sunt valorificate în poeme ample, precum tema omului de geniu („Luceafărul”,
„Scrisoarea I”, „Cugetările Sărmanului Dionis”), fie că apar în poeme mai reduse ca dimensiune, care
accentuează perfecțiunea formală („Dorința”, „Lacul”, „Floare albastră”).
Definit ca „poem al contrariilor reunite sub semnul universalității”, de către T. Vianu, și ca „basm
al ființei”, de către C. Noica, „Luceafărul” - publicat mai întâi în „Almanahul Societății Academice Social-
Literare <<România Jună>>”, în aprilie 1883, apoi în „Convorbiri literare” și în unicul volum antum,
„Poezii”, în același an - este caracterizat de către M. Eminescu însuși ca fiind o alegorie pe tema
romantică a locului și menirii geniului în lume.
Sursa poemului este folclorică: basmul „Fata în grădina de aur”, cules de folcloristul german
Richard Kunisch, din Muntenia, și publicat în 1861, la Berlin, a fost versificat de Eminescu, în 1874: dă
nume unor personaje (Adona, Florin) și modifică finalul. Între 1880-1883, poemul este prelucrat în cinci
variante succesive, schema epică devenind pretextul alegoric al meditației romantice. Alături de sursele
folclorice (basme prelucrate: „Fata în grădina de aur”, „Miron și frumoasa fără corp”) și mitologice (mitul
Zburătorului), poemul valorifică și izvoare filosofice, precum antinomiile dintre geniu și omul comn, din
filosofia lui Schopenhauer.
 Mihai Eminescu consacră, astfel, un mit poetic, care va fi prelucrat ulterior (opera „Poema
chiuvetei” a lui Mircea Cărtărescu), cel al „Luceafărului”. Acest mit este instituit încă din titlul poemului.
În raport cu titlul basmului popular, se evidențiază focalizarea viziunii poetice asupra personajului
masculin și deconstruirea referentului narativ (dispare referentul spațial fabulos - grădina de aur - și este
înlocuit cu toposuri romantice). Substantivul-titlu fixează în centrul imaginarului artistic prezența
luceafărului ca reper esențial, iar prin prelucrarea lui în textul poetic, ca substantiv comun, validează
natura supraindividuală a protagonistului, a cărui identitate (Hyperion) se definește numai în planul
universaliilor, în raport cu Demiurgul. Astfel se poate vorbi despre tema condiției geniului în lume și întru
eternitate, care dezvoltă arii tematice multiple: tema iubirii imposibile și a celei împlinite, cea a
„aspirației dinspre pământesc înspre divin și dinspre divin înspre pământesc” (Rosa del Conte), tema
cunoașterii prin eros și cea cosmogonică.
Compoziția și structura textului sunt configurate prin stategii specifice modelului narativ de
organizare a discursului. Cele două planuri (terestru-uman și cosmic-universal), aflate în antiteză
romantică, tind să se apropie/ să se delimiteze, într-o compoziție de un echilibru clasic (98 de strofe de
tip catren, cu măsura versurilor de 7-8 silabe, ritm iambic, combinat cu amfibrahic), figurând un model
închis, sferic al operei. Dispus în patru unități compoziționale, textul poetic - monolog liric căruia i se
suprapune meditația filosofică - se organizează ca o structură polifonică (pe mai multe „voci”), strategia
ambiguizării introducând multiplicarea „vocilor” narative și, implicit, a punctelor de vedere, prin prezența
personajelor-focalizator. Aceste patru părți care, la rândul lor, sunt create în opoziție și fiecare dintre ele
subsumează câte două tablouri, redau compoziția de tip romantic.
Primul tablou se deschide cu o perspectivă mitică, atemporală, formula folosită fiind specifică
basmelor, astfel făcându-se raportarea la timpul primordial, al genezelor: „A fost odată ca-n povești,/ a
fost ca niciodată/ Din rude mari, împărătești/ O prea frumoasă fată”. Cadrul inițial în care apare fata de
împărat este specific romantic. Deschiderea înspre cosmic este sugerată de motivul ferestrei, asociat cu
motivul stelei: „Din umbra falnicelor bolți/ Ea pasul și-l îndreaptă/ Lângă fereastra, unde-n colț/
Luceafărul așteaptă”. Fata de împărat - personajul-focalizator - determină, în vis, metamorfoza astrului,
care se va naște din elementele cosmice, pentru a-i împlini muritoarei visul de iubire. Motivele asociate
celor două întrupări sunt soarele și noaptea (care dau naștere apariției demonice), cerul și marea (care
dau naștere apariției angelice). Cele două motive - înger și demon - sunt complementare și ilustrează
capacitățile nelimitate ale geniului de a-și depăși condiția. Dacă invocațiile fetei sunt urmate de
metarmofoza onirică a Luceafărului, chemările lui nu sunt urmate de fata de împărat, care refuză să-și
părăsească lumea cerând însă renunțarea lui la nemurire.
Al doilea tablou, concentrat în plan terestru, dezvoltă o altă temă romantică: iubirea idilică dintre
doi pământeni - Cătălin și Cătălina -, fata de împărat dobândind acum un nume individualizator, care o
apropie de condiția umană. Ea își pierde, astfel, unicitatea, devenind un dublu pământean al unui
muritor banal: „un paj ce poartă pas cu pas/ A-mpărătesii rochii”. Pe când, portretul lui Cătălin - care
devine personaj focalizator - coincide punct cu punct cu cel al lui Cupidon, în accepția clasică.
Cel de-al treilea cadru, pastel cosmic și poem cosmogonic, elegie și meditație filosofică,
„inefabilul sau inexprimabilul”, cum a intuit Dimitrie Popovici, cuprinde accesul spre „Acolo”. În acest nou
spațiu-timp, Luceafărul devine Hyperion - personaj focalizator aici -, neofitul ce se inițiază, dar și titanul
care se răzvrătește împotriva condiției deja instituite, aceea de geniu. Aici i se asociază motivul călătoriei
interstelare, ilustrat în zborul lui Hyperion către Demiurg, motivul perisabilității ființei umane - „Ei numai
doar durează-n vânt/ Deșerte idealuri”, „Dar piară oamenii cu toți/ S-ar naște iarăși oameni” - și acela al
geniului nemuritor, care supraviețuiește prin propria substanță: „Noi nu avem nici timp, nici loc/ Și nu
cunoaștem moarte”.
Ultimul tablou, pastel, idilă și meditație, propune un nou dialog cosmic-terestru. Acesta are un
dublu referent: cele două planuri sunt delimitate, există două personaje-focalizator - fata de împărat și
Luceafărul - fiecare văzându-l pe celălalt din perspectiva condiției sale, asumate definitiv.
 Finalul acestui poem, aflat în simetrie cu incipitul, ilustrează poziția plină de superioritate a
geniului, care, abstras, impasibil, centemplă numai, fără a putea participa, aventura umană, susținând
interpretarea pe care însuți poetul a dat-o poemului, accentuând „sensul alegoric” al legendei, faptul că
geniul „nu are moarte”, dar n-are nici „noroc”. Toate elementele semnificative din structura poemului se
subordonează „unui simbol reprezentând o tipică valoare ideală” (D. Caracostea). În acest caz, simbolul
central este luceafărul, în care se sintetizează toate semnificațiile temelor și motivelor asociate condiției
de geniu.
Prin Hyperion, poetul creează un adevărat mit poetic. Personaj romantic, de mare complexitate,
Luceafărul este stea fixă, făptură de lumină, întruchipare a geniului, entitate mediatoare între planuri
opuse; el este și titanul răzvrătit împotriva condiției sale și spirit pur din aceeași substanță cu Demiurgul;
este suflet răvășit de patima iubirii, zburător, înger și demon. Alături de el, celelalte personaje pot fi
considerate ipostaze ale alterității, „măști” ale eului liric, „voci” ale poetului și simboluri ale sinelui abisal
- „Eminescu nu se identifică numai cu Hyperion, ci, sub alte raporturi, cu toate <<personajele>>
poemului” (N. Manolescu).
La nivel formal, poemul ilustrează „idei, stări de suflet, un mod de a fi în lume, viziuni” „într-un
discurs esențialmente muzical” (Eugen Simion, „Prefață la volumul <<Mihai Eminescu>>, Opere I”). Este
vorba despre o muzicalitate interioară a versurilor, care se obține prin procedeul romantic al antitezei,
prin desăvârșirea formei, până la obținerea unei expresii artistice originale. Arta eminesciană
transfigurează realitatea, ilustrând convingerea poetului, potrivit căreia omul nu supraviețuiește decât
prin propria-i spiritualitate: „Numai poetul/ Ca păsări ce zboară/ Deasupra valurilor/ Trece peste
nemărginirea timpului” („Numai poetul”).
Antiteza dintre planul terestru și cel cosmic este sugerată, la nivel fonetic, de alternarea tonului
minor cu cel major, alternarea realizată prin distribuția consoanelor și a vocalelor. Muzicalitatea elegiacă,
meditativă a celor 392 de versuri ale poemului, este dată și de particularitățile prozodice: măsura 7-8
silabe, ritmul iambic, rima încrucișată, cezura, sunt prezente asonanțele și rima interioară („una” - „luna”,
„zare” - „răsare”, „plec” - „împle”).
Valoarea alegorică a textului este evidențiată de către M. Eminescu însuși, care a notat pe
marginea unei file de manuscris că „soarta Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta geniului pe
Pământ și i-am dat acest sens alegoric”. Sensurile alegorice ale poemului sunt dublate de o rețea de
simboluri filosofice, dezvăluind alteritatea spiritului romantic, dar și a omului modern. „Povestea” lui
Eminescu poate fi „citită” ca un basm cult sau ca un poem alegoci pe tema condiției umane, ca un poem
liric, ilustrând o „lirică a măștilor” (T. Vianu), ori ca un poem metafizic. Posibilitatea e a interpreta atât de
diferit aceeași creație este generată de resursele de ambiguizare ale narativului poetic.
Un alt element de factură romantică, prezent în text, îl reprezintă viziunea despre lume și viață,
aceasta antrenând motive și teme specifice și punând în valoare ideile filosofice care stau la baza
poemului. Conform acesteia, „lumea este o deșertăciune a deșertăciunilor” (Ecleziastul), nimic din ceea
ce consideră omul important nu e real. Omul este supus destinului căruia nu i se poate sustrage, este
efemer, iar în raport cu universul, eternitatea existenței lui este lipsită de importanță. Timpul obiectiv,
cuantificabil face parte din timpul universal, circular, doar percepția omului asupra timpului e iluzorie,
determinată de „măsura” dată acestuia. Existența umană e repetabilă, singura soluție de ieșire, din acest
cerc, este a omului superior, de geniu.
După părerea mea, creația lirică eminesciană reunește câteva teme și motive semnificative ale
literaturii romantice universale, prelungind ecourile acestui curent literar până la sfârșitul secolului al
XIX-lea. Combinate cu mituri și motive autohtone, aceste teme și motive dobândesc originalitate și îl
situează pe creator în rândul „marilor clasici” ai literaturii române.
Prin urmare, „Luceafărul” poate fi considerat o alegorie pe tema romantică a condiției geniului în
lume - ceea ce înseamnă că povestea, personajele, relațiile dintre ele sunt transpuse într-o suită de
metafore, personificări și simboluri - dar, nu numai atât. Dintr-o altă perspectivă, dacă „aici pe pământ el
nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc” (așa cum
notează poetul pe fila de manuscris), trebuie discutată și fericirea omului comun în raport cu geniul:
astfel, poemul se constituie și într-o dramă a ființei muritoare care aspiră spre nemurire. Oscilând între
teluric și cosmic „prea frumoasa fată” va rămâne, pentru o vreme, într-un spațiu de mijloc, asimilabil
visului; ea nu va dobândi destinul cosmic, ci doar dimensiunea aspirației spre un „Acolo” inaccesibil, de
sorgintea nostalgiei după paradisul pierdut. Cum nici Luceafărul nu va coborî în teluric (ci doar va intra în
spațiul-vis și se va întoarce în spațiul cosmic, după întâlnirea cu Demiurgul), se poate spune că fiecare
protagonist revine la menirea lui: EL rămâne un simbol, „numele lui scapă de noaptea uitării” (M.
Eminescu) iar EA rămâne „chip de lut”, fiecare prizonier al propriului destin. Cercul se închide astfel;
legea care a fost este și rămâne.