Critica lui Dobrogeanu Gherea

Destinul postum al lui Solomon Katz, alias Constantin Dobrogeanu- Gherea (1855-
1920), narodnic activ scăpat din Rusia în România, a mers sinuos şi paradoxal: prea deasa
invocare din deceniile comunismului direct, ridicarea în slăvi mistificatoare a lui şi a
revistei „Contemporanul”, în dauna lui Titu Maiorescu şi a „Convorbirilor literare”, de fapt
l-au deservit. Personajul însuşi, despre care s-a zis că ar fi avut o biografie de „erou
balzacian” (Mircea Iorgulescu) – mai degrabă „jack-londonian” – a fost rău înţeles. Pe
contemporanii prieteni i-a cucerit imensa lui bunătate: era, vorba lui Vlahuţă, „cu neputinţă
să nu-l iubeşti”, fiindu-i aproape, şi amiciţia statornică a „cinicului” Caragiale trebuie să ne
pună în gardă.

Tipologic, omul se trăgea din stirpea idealiştilor mesianici şi naivi, simţindu-se un

vizionar al progresului, gata să jertfească totul spre a sluji umanitatea. Candoarea bunei-
credinţe îi strica revoluţionarului liniştea de conştiinţă prin dileme existenţiale. Ca patron
al restaurantului din gara Ploieşti, muncea „continuu, zi şi noapte”, cărînd băcănii şi
cărnuri din piaţă, totodată compunînd articole pe colţul tejghelei şi avînd a se feri de
spionii ruşi care-i mişunau în preajmă, însă se suspecta de a fi devenit „burghez”: „unde
mai pui că, din cauza unei concepţii cu totul utopice a socialismului, nu puteam să mă apăr
împotriva neglijenţei şi a necinstei personalului. Am fost înclinat întotdeauna să le dau
dreptate lor, proletarilor, în lupta lor cu mine, burghez capitalist” – scria cu oarecare umor
în 1902, întrun curriculum vitae de uz familial. În capitolul despre Gherea din Istoria
literaturii române, George Călinescu i-a imputat cu maliţie că, în ciuda idealului socialist,
s-a arătat a fi fost „un foarte bun agonisitor de bunuri”. Caragiale îi lua în răspăr cu ironie
ideologia estetică, întorcînd formula fundamentală a lui Gherea, „artă cu tendinţă”, în
„tendinţă cu artă”, şi-l persifla amical; însă din epistolele lui „nenea Iancu” către mai
tînărul Paul Zarifopol – viitorul său editor şi ginere al lui Gherea – aflăm că la bătrîneţe
vechiul socialist refuza medalia bene merenti, acordată de rege şi se aventura riscant,
ajutîndu-i pe marinarii ruşi răsculaţi de pe vasul „Potemkin”, care se refugiase în portul
românesc Constanţa, după mişcările de la Petersburg din 1905. Consecvenţa principiilor –
bune sau rele – e dovedită, şi întîia explicaţie a seducerii unei părţi a tineretului atras de
litere şi de lupta de idei la finele secolului XIX stă în temperamentul lui de militant
integru, urnind inerţiile spiritului ori ale societăţii prin vitalitatea combativă.

Spre literatură, Gherea a venit ca în politică, cu armele, încăpăţînarea şi vederea scurtă

a insului dispus să-şi angajeze fiinţa total, încît situarea contradictorie faţă de mai
vîrstnicul şi universitarul Maiorescu era inevitabilă. Acesta din urmă se prezenta aulic şi
magistral, înfăşurat în aura glacială a sacerdotului care oficiază ex cathedra – Gherea ieşea
în piaţa publică, trăgînd după el mulţimile; unul făcea discipoli, celălalt cîştiga prietenii.
Încît e de înţeles de ce, din noua generaţie, sub steagul lui Gherea s-au înrolat sufleteşte
spiritele mesianice, absorbite de vocaţia idealurilor umanitare: păstorul de suflete Gala
Galaction, poporanistul Garabet Ibrăileanu, profetul etnic Nicolae Iorga. Alteritatea
acestora era superficială şi oricum reductibilă în planul absolut, căci, îndărătul diferenţei
de crez, toţi îi reproduceau schema psihică şi erau variante turnate după tipare asemenea.

Ca şi structura umană, critica lui Gherea ilustra termenul antinomic faţă de Maiorescu.
La începutul veacului al XIX-lea, mişcarea romantică se definise polemic faţă de contextul
literar anterior şi, în urmă, conştiinţa estetică a evoluat bipolar. Sistemele de artă s-au
manifestat alternat, ca măşti complementare şi contradictorii totodată, a două atitudini
arhetipale: clasicismul atemporal şi modernismul contemporaneităţilor succesive – care se
înlocuiesc pe rînd de-a lungul istoriei culturii, în virtutea unui mecanism interior, fundat pe
reacţii reciproce. Clasicul e întors spre valorile eterne, nesupuse cronologiei; spiritul
modern se încîntă de fenomen, considerîndu-l prin raportare sincronică. În cîmpul criticii,
poziţiile extreme sînt intuiţionismul (care e diferit de impresionism) şi scientismul. Întîiul
e de esenţă mistică, fiindcă se bizuie pe revelaţie – celălalt ridică cunoaşterea pe
observaţie, analiză şi exerciţiul pragmatic. Noutatea lui Gherea la noi a stat în ideea de a
aduce prin translaţie directă principiul ştiinţelor pozitive în ordinea esteticului; el e obsedat
de a face critică „ştiinţifică”, „modernă”. Aici s-a opus adînc lui Maiorescu, nu în gîndirea
socialpolitică, unde de fapt – fie şi fără a-şi fi dat seama –, continua criticismul „junimist”.
(Ibrăileanu înţelesese bine, deşi restrictiv, socialismul românesc cînd l-a aşezat ca moment
al „spiritului critic” moldav, a cărui manifestare anterioară fusese „Junimea” ieşeană.)
Premisa teoretică a scientismului se întemeiază pe posibilitatea unui instrument obiectiv
care să dea măsura exactă, more mathematico, într-o logică cu expresie cvasi-numerică, a
valorilor. Lateral, judecata obiectivă vizează – în plus – aprecierea operei dincolo de
relaţiile umane de breaslă, fatal mai strînse la noi, unde numărul literaţilor fiind mai redus
decît în alte părţi ale lumii, coteriile şi inimiciţiile personale colcăiau; însă obiectivitatea
aceasta intrase şi în programul „junimist”, şi era încă mai veche, căci o enunţase deja
Kogălniceanu în „Dacia literară”, la 1840. În vremea noastră, imixtiunea metodelor proprii
lingvisticii ori sociologiei în critica literară lasă iluzia aflării adevărului irefutabil; spiritele
pozitive ale secolului XIX cultivau frenetic analogia ştiinţelor naturale (francezii
Hyppolite Taine ori Ferdinand Brunetière corespund sistemului de gîndire darwinist).
Gherea afirmă fără înconjur: „După cum în zoologie întrebuinţăm clasificarea, aşa putem
şi trebuie s-o întrebuinţăm şi în literatură”. Încît stabileşte ierarhii, acordă grade scriitorilor
şi operelor: anume poem al unuia e superior celuilalt, cutare poet e inferior altuia.
Clasificarea riguroasă e de neconceput în afara definirii precise a criteriilor; criticul invocă
deci sociologia, psihologia, etica. Acestea sînt valori mutabile, urmînd evoluţia
mentalităţii, care şi ea variază în funcţie de epocă ori clase soci-ale. Ajungem vasăzică la
principiul absolutei contemporaneităţi: Gherea n-are perspectiva istoriei literare, cum n-o
avea nici Maiorescu. Însă acela privea cu ochiul clasicului, contemplînd fenomenul estetic
din sfera frumosului ideal, încît conjunctura istorică a operei îi era indiferentă. Creaţia
ilustrînd scheme universale (apariţia lui Eminescu nu se explică necesar în timp şi spaţiu),
e destul a stabili existenţa ei în planul artei: Maiorescu făcea critică „judecătorească” nu
atît datorită stadiului culturii noastre la epoca lui – cum s-a zis –, cît stringenţei logice cu
care-şi aplica propriul sistem estetic. Existenţa operei o hotărăşte gustul criticului; aici
superioritatea lui Maiorescu era în afara dubiului, şi Gherea însuşi, prudent, s-a încrezut în
sentinţele adversarului, silindu-se doar a le motiva altfel. La el, Eminescu devine „proletar
intelectual”, fără a fi mai puţin mare poet. Fiind un produs uman (Gherea anticipează
sociologia literară de mai tîrziu), arta uneşte trei termeni: autor, operă, public, al căror
raport – determinat într-o latură de societate, într-alta de psihologie – criticul are a-l studia
în om de ştiinţă. Demonstrarea determinismului obligatoriu între cele trei elemente ale
lanţului de producţie şi consum artistic urmează aşadar modelul descripţiei ştiinţifice, care
cercetează faptele, cu scopul de a dovedi acţiunea legii.

Se vede imediat că la Gherea critica literară ajunge analiză a operei, prin consecinţa
metodei. Eugen Lovinescu i-a recunoscut întîiul meritele, chiar dacă i-a demontat
argumentaţia teoretică, spre a-i respinge concluziile. De aici pornindu-se, s-a observat de
către mulţi succesiunea de fond între Maiorescu şi Gherea: polemica ar fi fost nu atît a
preopinenţilor implicaţi, cît a epocilor distincte în istoria literară pe care aceştia le
reprezentau. Deşi spectaculoasă, argumentaţia era pur sofistică şi avea ca scop
„reabilitarea” măcar parţială a lui Maiorescu, într-o vreme cînd acesta era pus la index.
Fără a mai invoca datele stricte ale cronologiei, care sar în ochi, contemporaneitatea
adversarilor satisface o structură duală apriorică, căci nu e de conceput neconcordanţa în
timp a termenilor antinomici, întotdeauna pereche: Eminescu şi Caragiale, Achile şi Ulisse
(în ciuda raţionamentului seducător al italianului Giambattista Vico) aparţin aceluiaşi strat
arheologic. Este vreunul vechiul şi celălalt noul? Îndoielnic. Clasicism-modernism,
intuiţionism-scientism sînt noţiuni care se definesc prin opoziţie sincronică, şi succesiunea
lor e întotdeauna relativă, ciclică. Teoretic vorbind, procesul se reproduce la infinit.

Este învederat că Gherea aborda literatura dintr-un unghi exterior, uzînd de ea în

vederea demonstraţiei cu finalitate socială. Pe Flaubert, de pildă, îl credea util isto-ricului
de mai tîrziu: „ele ştipurile umane din romaneţ îl vor lumina în privinţa vieţii din Franţa în
veacul acesta”. Dar nu altfel l-a situat Lovinescu pe Caragiale. Erorile spectaculoase ale lui
Gherea – cum idealul feminin recomandat lui Eminescu ori supralicitarea lui Vlăhuţă – se
datorează în bună parte patosului militant; critic avid de principii interdisciplinare care să
nu fi scăpat piciorul alături nu există, şi uneori numai rezistenţa la tentaţia generalizării dă
în critică măsura talentului. Nici un principiu ori sistem critic nu valorează în afara celui
care îl aplică: Maiorescu a fost continuat absurd de Mihail Dragomirescu, care, prin
excesul clasificaţiilor, a sărit orbeşte baricada, făcîndu-se mai „gherist” chiar decît Gherea.
Oricît de neaşteptat ar părea, Gherea are simţul nuan- ţei. Între polemicile cu junimiştii, s-a
întors să-şi cenzureze emulii prea zeloşi; distincţia între tendenţionism şi tezism arată o
conştiinţiozitate dialectică în stare să cadă dintr-o dată peste adevăruri admisibile.
Replierile, intuiţiile iau rotunjit treptat asperităţile unor „principii de estetică” prea strîmte,
încît, într-un articol uitat din păcate de cele mai multe ediţii, întîlnim acest pasaj uluitor
pentru un spirit considerat aprioric a fi fost puţin înclinat către speculaţii subtile: „Dacă
arta e natura văzută prin prisma artistului, critica e arta văzută prin prisma criticului, şi din
acest punct de vedere critica s-ar putea nu-mi, încîtva, o artă în a doua potenţă” [subl. n.]
(Critici volintiri).

Privind în perspectivă comentariile criticii româneşti asupra lui Gherea,

complementaritatea opiniilor frapează. Toate suprapun tuşe de intensitate şi culoare
diferite unei imagini pînă la urmă coerente, crescînd din umbre şi lumini. Cu Gherea se
întîmplă un fapt contradictoriu: dreptatea e a tuturor, deşi judecăţile adesea se bat cap în
cap. Maiorescu l-a tratat cu ironie rece şi foarte de sus, voind să-l ridiculizeze, şi tot aşa
Călinescu. În angajamentul lamelor, primul n-avea de ales: a fandat spre a-şi scoate
adversarul din luptă. La Călinescu, care dezgropa duelul din istorie, explicaţia e alta şi
oricum multiplă. Mai întîi, opoziţia de principiu faţă de un critic incapabil „de a concepe
gratuitatea artei” şi care scrie o frază bolovănoasă, rebarbativă sub raportul expresiei. Se
adaugă reflexul polemic pînă la negarea absolută, declanşat instinctiv şi aplicat
programatic asupra oricărui antecesor de marcă în critică: Maiorescu şi Lovinescu sînt
chinuiţi încă mai cumplit pe patul lui Procust al desfiinţării. Este în fine cultul paradoxului:
taineismul lui Gherea le bătuse la ochi tuturor, Călinescu se sileşte să-i demonstreze
netemeinicia – şi procedează cu strălucire, însă tendenţios. Dimpotrivă, Ibrăileanu, Iorga –
plămădiţi spiritual în felul lui Gherea – îl elogiază. În rest, aprecierile sînt moderate şi
converg, dacă lăsăm deoparte articole de circumstanţă ori ditirambice, ca cel al lui Ion
Vitner din 1949, căci mai întotdeauna autorii înşişi au revenit, corectîndu-le. Vladimir
Streinu vede în Maiorescu şi Gherea două „tradiţii ale criticii noastre”, care s-au
întrepătruns fericit; pentru Adrian Marino, Gherea e un „modern” (în sens tipologic),
anticipînd sincronismul lui Lovinescu; Nicolae Manolescu l-a înţeles ca „înnoitor” şi
„militant”, idee reluată şi de Mircea Iorgulescu, care-l numeşte „reformator”.

Al. Piru i-a inventariat informaţia literară, după modelul cercetării întreprinse de
Călinescu asupra culturii lui Eminescu, descoperind, între detaliile certe ori numai
presupuse, pe acesta. Formularea „madama estetica şi-a luat tălpăşiţa” – drept ironizată de
Lovinescu şi crezută de Ibrăileanu a fi fost intervenţia unui „stilizator” din redacţia
„Contemporanului” (Gherea nu stăpînea bine nuanţele limbii române) – era doar pastişă şi
adaptare neinspirată a unei expresii bizare folosite de o anume Barbe Gendre-Nikitine, şi
ea socialistă născută în Rusia: „feue Madame l’Esthétique”, adică „răposata doamnă
Estetica”. Cartea acesteia, Études sociales, philosophiques et morales, fusese publicată la
Paris în 1886, ceea ce arată că Gherea se ţinea la curent cu apariţiile editoriale recente de
pretutindeni, cu care se afla în consonanţă ideologică.