CONCEPTUL de mainstream (care, conform dictionarului Oxford al limbii engleze, 1995, desemneaz credintele, atitudinile etc.

mprtsite de majoritatea oamenilor, considerate asadar normale sau conventionale), aprut ca atare abia la nceputul secolului XX, joac un rol extrem de important n determinarea efectului interactiunilor - att de prezente n cultura postmodern - dintre formele culturale de elit si cele de mas. Dac lum n considerare semnificatiile notiunii de mainstream culture, vom vedea c ea se refer la reprezentri cantitative mai degrab dect calitative, succesul de public determinndu-i valoarea mai degrab dect confruntarea cu standardele elitiste. n acest sens, trebuie s fim foarte atenti cnd ne referim la fenomene cum ar fi ceea ce John Barth numeste recenta dezvoltare a unei "literaturi a epuizrii" ctre un model al "rennoirii". Folosind aceste concepte n The Literature of Replenishment, (Athlantic Monthly, ian. 1980), John Barth se pare c se referea la ceea ce nsemna atmosfera cultural dominant a epocii. Dar, dac n 1980 se mai putea nc vorbi despre asemenea generalizri, astzi nssi ideea de atmosfer cultural pare a fi depsit, din moment ce exist attea tendinte convergente nct singurul criteriu (n contextul unei evidente democratizri a standardelor valorice) pare a fi succesul la public si, pentru a merge si mai departe, valoarea de schimb. Pozitia canonului n raport cu cultura mainstream este si ea una problematic. n sens traditional, canonul stabileste regulile ce guverneaz cultura dominant. Dar, n conditiile invaziei culturii de elit de ctre cultura de mas, conceptul de mainstream nu mai este identificabil din start cu cea dinti, ci se situeaz undeva la intersectia dintre cele dou, fiind determinat mai putin de criterii estetice ct de succesul la public si, legat de acesta, de valoarea material. Putem detecta, n mare, dou pozitii principale fat de canonul cultural: pstrarea atitudinilor canonice fat de art, constnd n principal n promovarea capodoperelor consacrate, muzeificate, ale epocilor istorice trecute, oficial considerate ca purtnd semnul valorii estetice, si o atitudine activ la adresa acestuia, constnd n reinterpretare. Un exemplu ar putea fi picturile lui Magritte (a se vedea rolul jucat de Primvara lui Botticelli n Le bouquet tout fait) sau Pantofii din praf de diamant de Andy Warhol, un comentariu contemporan, din perspectiva "diminurii afectului", cum ar spune Fredric Jameson, la adresa ncltrilor trnesti ale lui Van Gogh. Acesta esta un tip de intertextualitate de natur temporal, avnd, asadar, de a face cu experimentul retrospectiv, care, folosindu-se adesea, cum face Magritte, de pastisa stilistic - altdat considerat o blasfemie, dar astzi legitimat de regula postmodern a nclcrii regulilor - ncearc nc o dat s aplice formule culturale mai vechi, mai degrab dect s caute unele noi, cum fcea avangarda modernist. La aceasta mai putem aduga intertextualitatea spatial: culturile nationale care si negociaz sensul cu alte culturi nationale, asa cum se ntmpl n cadrul interactiunii dintre literaturile postcoloniale si fostele metropole imperiale. n ambele cazuri, punerea sub semnul ntrebrii a canonului apare ca preocuparea central - poate n mod mai evident n cel dinti caz, din cauza distantei n timp, desi, pe de alt parte, cazul al doilea nlocuieste o ntruchipare cultural a acestuia cu una politic (si aceasta o autoritate de tip cultural, dac ne gndim la felul n care politica si cultura interactioneaz astzi). ntorcndu-ne la rolul jucat de cultura de mas, nu se poate s nu remarcm, chiar de la nceput, c majoritatea abordrilor teoretice - aprobatoare sau dezaprobatoare la adresa invaziei elementelor de cultur popular n cultura mainstream - manifest pozitii relativ ambigue. Una dintre primele critici ale invaziei culturii mainstream de ctre cultura de larg popularitate poart semntura lui Theodor Adorno, reprezentant

al scolii de teorie social de la Frankfurt si adept al unei posibile continuri a proiectului modernist elitist mai degrab dect al anulrii postmoderne a distinctiei dintre art si viat. Critica pe care o face Adorno culturii de mas a fost, de la el ncoace, luat ca tint de atac de ctre multi sustintori ai studiilor culturale ca domeniu ce reflect fidel spiritul vremii. ntr-adevr, n ciuda vederilor sale orientate social (de unde ne-am putea astepta la aprarea unor forme de art mai accesibile maselor), Adorno critic ceea ce el numeste "industria culturii" (n Industria Culturii, 1947), dezaprobnd anularea distinctiei dintre cultur si viata practic, pe care o vede ca o estetizare fals a lumii empirice al crei scop nu este nicidecum estetic, ci comercial. Orictor atacuri ar fi fost expus atitudinea lui Adorno din partea aprtorilor culturii de mas din perspectiva democratizant a studiilor culturale, aceasta, pe de alt parte, n-a fost nicidecum cu totul invalidat. Foarte adesea, ntre cele dou forme de cultur exist o negociere care nu are drept scop proclamarea uneia n detrimentul celeilalte, ci un schimb de formule artistice circulnd n ambele sensuri si, uneori, extrem de productiv din punct de vedere estetic. Astfel, spre exemplu, John Docker, n Postmodernism and Popular Culture. A Cultural History (1994), afirm nc din Introducere: "n aceast carte pun sub semnul ntrebrii felul n care un secol de teorie critic modernist a nteles cultura de mas a secolului XX si sugerez c postmodernismul promite abordri mai relevante." Docker interpreteaz cultura de mas tinnd seama de memoria, de istoria acesteia n opozitie cu majoritatea abordrilor (care, nc de la Adorno, o vd ca pe un fenomen strict contemporan), aplicnd teoriile despre carnaval ale lui Bahtin ntr-un mod care respinge opozitia binar dintre aceasta si cultura nalt, n momentul n care se confrunt cu hibriditatea si ambiguitatea istoric. Din perspectiva dialogicului bahtinian, cultura de mas dobndeste o legitimitate similar cu aceea a carnavalului analizat de Bahtin n opera lui Rabelais. ntr-un mod similar, Matei Clinescu, n Cinci fete ale modernittii (1987), chiar dac adopt o atitudine critic fat de Kitsch (fenomen care, prin sfidarea canoanelor gustului educat, se suprapune adesea cu fenomenele culturii de mas), vznd n acesta un estetic degradat, este totusi de acord cu faptul c, uneori, Kitsch-ul poate duce la noi dezvoltri n codul artistic al unei noi epoci. M. Clinescu mentioneaz arhitectura postmodern ca o continuare estetizat a arhitecturii moderniste trzii (care a continuat de-a lungul liniilor stabilite de miscri de orientare minimalist cum ar fi cubismul), a crei functionalitate exclusiv a dus la epuizare, la nevoia de a re-evalua pozitiile adoptate de artele decorative. Nigel Wheale, de asemenea, n analiza pe care o face artelor postmoderne n Postmodern Arts. An Introductory Reader (1995), dup ce trece n revist "Paradigmele postmodernului" si stabileste o tipologizare si periodizare de lucru ale postmodernismului (n msura n care un asemenea gest este posibil), situeaz interactiunea de care ne ocupm sub semnul ntrebrii ("Postmodernismul: de la cultura de elit la cultura de mas"), pentru a ncheia trgnd concluzii din perspectiva a ceea ce consider a fi cultur postmodern de elit ("Concluzie: rezistnd postmodernului"). Departe de a adopta o atitudine nostalgic, Nigel Wheale opteaz pentru ncercarea de a decodifica postmodernismul, interpretndu-l prin filtrul dihotomiei - mentinute ca atare - cultur de mas/cultur de elit, concluzia fiind c opozitia se pstreaz, nicidecum nu se anuleaz n favoarea invaziei celei de a doua de ctre cea dinti.

IMPORTANTA carnavalescului n cultura postmodern este determinant, dat fiind criza de identitate si dimensiunea ludic att a personajului ct si a intrigii. ntradevr, ntr-o cultur care ncearc s se elibereze de tirania normelor absolute, carnavalul - adesea interpretabil ca o constructie a ideii de cultur popular -, nc de pe vremea lui Rabelais, celebreaz o pauz intervenit n ordinea normalittii canonice, o inversare a valorilor menit s functioneze ca o supap, pentru ca aceasta din urm s fie apoi reinstaurat ntr-un mod cu att mai eficient. n acest sens, John Docker consider carnavalul - o manifestare a schizofreniei culturale a Evului Mediu, inerent n separarea culturii serioase, oficiale, de cultura din spatiul public al pietei o cale ctre eterogenitatea cultural, ctre amestecul, liber de genuri si moduri (existente att n Renastere, ct si n postmodernism, exprimate ca atare sau aflate undeva n subtextul produsului estetic). Aceasta cu att mai mult cu ct carnavalul mediul legitim al bufonului, care, n majoritatea pieselor din Renastere, este nzestrat cu privilegiul de a rosti adevrul fr a fi pedepsit, protejat fiind de masca pe care o poart (a se vedea functia esential a nebunilor lui Shakespeare) - ofer modalitti de a exprima simultan ntelesurile canonice si pe cele subversive, n texte care spun ceea ce, n acelasi timp, nu spun, ca s-l citm pe Jacques Derrida. Carnavalul este legat n mod vital si de ideea de identitate temporar, asumat prin actul de a purta o masc, avnd, pe de o parte, rolul de a ascunde adevrata identitate, dar, pe de alt parte, de a o disimula, de a experimenta posibilitatea unei alte identitti care, foarte adesea, este un cliseu. Exist, ntr-adevr, msti institutionalizate ca atare, msti ce pot fi recunoscute ca, de exemplu, cele din spatiul commediei dell^arte. ntradevr, dup cum se poate observa n formele de carnaval popular traditional care au supravietuit pn n zilele noastre n Italia (Venetia, de exemplu), Portugalia, Brazilia, sau n celebrele fiestas spaniole care, petrecndu-se n strad, si revendic direct calitatea de substitute temporare ale realului, mstile folosite cel mai adesea sunt, tipic, retrospective, marcnd asumarea unor identitti cu un comportament apartinnd unui tip. Fenomenul mentionat mai sus este usor de pus n legtur cu mascarada postmodern ca strategie mpotriva crizei de identitate (viata contemporan vzut ca joc teatral si continuu schimb de msti), care justific o teorie a dimensiunii carnavalesti n arta postmodern. Dar, pe de alt parte, dac ncercm, asa cum face Docker, s actualizm notiunea de carnaval, ne vom gsi foarte curnd fat n fat cu genuri populare cum ar fi melodrama, soap opera sau farsa. Acestea dezvluie existenta unui anume substrat teatral, cu tonuri evident melodramatice, aflat la baza culturii de mas, de orice tip ar fi aceasta. Si, continum noi, dac admitem ideea c postmodernismul este timpul n care cultura de mas se institutionalizeaz - n ultim instant la baza culturii postmoderne. ntoarcerea melodramei n toate tipurile de structuri narative postmoderne (film, muzicaluri cinematografice, chiar produsele mass-media - articole si programe de stiri TV) este o chestiune care nu poate fi negat. Imaginatia melodramatic, o manifestare a nclinatiei postmoderne ctre sensibilitatea romantic (sau, mai degrab, sentimental-romantioas) - soap opera gen Dallas, Dynasty, Santa Barbara, Sunset Beach sau telenovelele sud-americane - n-a evoluat prea mult, n ceea ce priveste continutul, fat de romanele foileton de secol XIX (ca Misterele Parisului de Eugne Sue) sau chiar fat de asa-numita "Epoc a sentimentului si a sensibilittii", secolul XVIII britanic, ce se suprapune, de fapt, cu nceputurile romanului modern (cu Pamela lui Richardson, Tom Jones de Fielding etc.). Toate aceste manifestri ale imaginatiei melodramatice se afl n strns legtur cu un anumit public, cu asteptri specifice, bine definite (chiar dac destul de limitate)

care trebuie ndeplinite pentru ca opera s se vnd (detaliu extrem de important cnd ne referim la televiziune si cinema). Ele au, n majoritatea cazurilor, o intrig si un tip de moralitate care se reduce la o schem constnd din aceleasi ingrediente sentimentale de baz. n acest sens, putem analiza melodrama ca o manifestare a carnavalescului nu numai n sensul unei rupturi n ordinea regulilor esteticii nalte, dar si ca un gen ce foloseste personaje-tip (ingenua, junele-prim, rufctorul etc.), analizabile ca msti suficient de predictibile pentru a le asemui cu cele din commedia dell^arte. Acest tip de masc, orict de simplu ar putea fi, functioneaz, la un prim nivel de identificare, ca un mijloc terapeutic mpotriva stress-ului vietii cotidiene. ntr-adevr, produsele culturale gen soap opera, telenovelas sau musicals sunt produse n primul rnd cu intentia de a-l relaxa pe cetteanul de rnd, aflat la sfrsitul unei zile de munc. Valoarea estetic trece pe planul al doilea. Dar, pe de alt parte, n repertoriul carnavalesc al artelor postmoderne, putem detecta o utilizare mai complex a mstii si a jocului. Un exemplu la ndemn const n diferitele forme de teatru alternativ, art performativ si mim, pe care le putem vedea ca provocri la adresa canonului, din perspectiv carnavalesc, aceasta din urm justificnd si amestecul de forme si genuri. Legitimarea diverselor forme de alteritate prin intermediul ordinii permisive a carnavalului este n strns legtur cu gestul postmodern al reinterpretrii, care ne aduce napoi la problema canonului si felul n care acesta este deconstruit de ctre cultura de mas. ntr-adevr, ntlnirile dintre formele culturale "nalte" de care am vorbit pn acum (separate de distante n timp si spatiu pe care cultura postmodern ncearc s le depseasc) functioneaz n cadrul ordinii carnavalesti proclamate de multiplicitatea si hibriditatea culturii postmoderne prin intermediul tipului de cunoastere aferent- ceea ce J.F. Lyotard a numit cunoastere narativ. Cunoasterea narativ, spre deosebire de cunoasterea stiintific, accept relativizarea ca o conditie principal a lumii pe care ncearc s o decodifice, vznd procesul narativ nu numai ca o activitate necesar pentru constituirea unei lumi, dar si ca o activitate ce contribuie la construirea identittii. ntr-adevr, problematica traditional a construirii personajului narativ depseste astzi cadrul fictiunii, extinzndu-se asupra constructiei identittii n viata real - lucru legitimat de stergerea distinctiilor dintre lumea real si cea fictiv. ntr-adevr, constructiile narative si dramatice ale identittii postmoderne se petrec pe teritorii ce se intersecteaz: ambele se axeaz pe reconstruirea realului, dat fiind asumptia relativittii si a efemerittii. Metaforele teatrale ale identittii si lumii sunt ca atare prezente n numeroase romane ale dizlocrii apartinnd unor autori postcoloniali: The Buddha of Suburbia de Hanif Kureishi, The Satanic Verses de Salman Rushdie, unde protagonistii sunt actori nu numai pe scen, ci si n viat, sau n Red Earth and Pouring Rain de Vikram Chandra, unde protagonistul, distribuit n rolul naratorului, si asum conditia de Sheherazada tocmai ca strategie de supravietuire. METAFORA theatrum mundi (care, n ciuda vechimii sale, devine contemporan prin adoptarea sa n repertoriul postmodern de teme si motive) arat teatralul ca un posibil mod de a construi estetic o lume alternativ, capabil s-o nlocuiasc pe cea real care, dintr-un motiv sau altul, nu mai functioneaz. Acest lucru se petrecea deja la nivel tematic n Magicianul (1966) de John Fowles, unde viata de pe insula Phraxos este n asemenea msur reformulat, n conformitate cu regulile punerii n scen (cu ecouri

de dram antic greceasc) nct ajunge s nlocuiasc lumea real, chiar s se substituie acesteia. ntr-un mod tot att de orientat ctre trecut (chiar dac ncearc s reconstruiasc o lume din perspectiv personal), Sabbath^s Theater de Philip Roth substituie o alternativ teatral (construit pe baza metaforei teatrului de ppusi n care oamenii sunt pusi n miscare de forte prea puternice ca s le poat rezista) unei lumi a alienrii si lipsei de sens. Trecutul ca suport al ncercrilor de reconstruire estetic a lumii apare astfel nu numai ca o privire nostalgic napoi, n cutarea unui proiect (esuat) al Iluminismului asa cum l-a formulat Kant si cum a fost acesta ntruchipat de arta modernist, ci si ca o reiterare a unui exces de form, care gseste un ecou n nclinatia manierist a artelor postmoderne si, poate, ca o ncercare de depsire a crizei postmoderne ctre ceea ce ar putea fi, dup cum vor arta deceniile urmtoare, un alt concept de form.