Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arte Specializarea Pedagogie muzical

Disciplina ARMONIE CURS DE ARMONIE Anul II

Lector univ. drd. Valentin Petculescu Trepte secundare Dac acordurile triadei tonale (tonica, subdominanta i dominanta) se constituie din punct de vedere funcional, n trepte principale, cele de pe contradominant (II), mediant (III, IV) i sensibil (VII), alctuiesc grupul treptelor secundare. Chiar dac sunt mai puin definite funcional i, deci, mai puin folosite (mai ales ca trepte de sine stttoare), treptele secundare sunt extrem de importante n configurarea unei armonii complexe, cu o mai bogat scar cromatic (n sens coloristic) dect ar oferi, singure, treptele principale. n major, de exemplu, acordurilor majore, luminoase, ale treptelor I, IV i V li se altur contrastul umbrei acordurile minore (II,III,VI,), ct i tensiunea moderal a acordului micorat de pe treapta a VII-a. Trebuie precizat i faptul c, n schimb, insistena excesiv pe treptele secundare poate avea ca efect fie slbirea sentimentului tonal (instituind sugestii modale), fie configurarea unui climat minor divergent tonalitii majore, de baz. Ex.1

43

n sfrit, faptul c secundarele intr tot n sfera funcional a principalelor (pe baza notelor comune) face ca aria de reprezentare a tonicii, subdominantei i dominantei s se mreasc substanial. Astfel (i n major i n minor), treapta I-a va fi reprezentat de a VI-a i, parial, de a III-a, treapta a IV-a de a II-a i, mai puin, de a VI-a, iar treapta a V-a va avea ca nrudit (i posibil nlocuitoare) treapta a VII-a mai rar, i mai puin convingtor, pe a III-a. Statutul aparte (prin ambiguitate funcional) al treptei a III-a (din major) va fi explicitat la capitolul special rezervat ei. Cele mai cunoscute trepte de armonie abordeaz n mod substanial diferit problema treptelor secundare. Reprezentanii colii franceze (Durand, Koechin, Dubois etc.) le studiaz global, la un mod anistoric, fr a le evidenia valoarea funcional, bine determinat i insistnd mai mult asupra aspectelor melodice; coala romneasc (apropiat celei germane) i cea anglo-saxon (W. Piston, R. Turek etc.) le studiaz n spirit strict tonal, tratatul lui Dan Buciu, de exemplu, propunnd i o ierarhizare a lor din perspectiva tonal-funcional. Astfel, treptei a II-a i urmeaz a VII-a, treapta a III-a, bipolar funcional, fiind tratat ultima, dup a VI-a. Trebuie observat aici, ca o necesar nuan, c n practica muzical valorizarea propus de autor (teoretic, real) nu funcioneaz automat, treapta a VI-a, de exemplu, fiind mult mai personal (coloristic vorbind) dect a VII-a, ce reprezint doar o dominant slab, eliptic de fundamental. Ca observaie general, i pentru a evidenia subordonarea lor treptelor principale, treptele secundare (II, III, VI- n major i III-VI n minor) dubleaz prioritar tera, apoi fundamentala i se folosesc n rsturnarea I sau n stare direct. Ex.2

44

Mai rar, ca acorduri melodice, sau n secvene, treptele secundare pot fi folosite i n rsturnarea a II-a, deci, cu dublarea cvintei. Ex. 3

Relaii armonice Fiind considerate, generic, ca fiind substituie ale tonicii, subdominantei i dominantei, treptele VI,II, respectiv VII vor intra n aceleai relaii ca i treptele principale nrudite. n aceast perspectiv, practic, singura relaie de evitat este V-II (ca i V-IV). Excepiile pentru acest caz sunt similare: se accept V-II-V (ca i V-IV-V) Ex. 4 i V-II (ca i -IV), dac II se afl dup semicaden. Ex. 5 Ex. 4

Ex. 5

45

Marea majoritate a relaiilor fiind, deci, posibile, o ierarhizare a lor din punct de vedere al consistenei funcionale este, totui, obligatorie. Pe primele locuri se afl, n ordine, relaiile la cvint perfect cobortoare (5), ter inferioar (3) i secund superioar (2), aa numitele relaii autentice. Le urmeaz relaiile plagale la cvint ascendent (5), ter ascendent (3) i secund descendent (2), mai rar folosite, unele dintre ele avnd i un pregnant colorit modal. Relaia cea mai frecvent i mai caracteristic muzicii clasice este cea la 5 (relaia dominantic),marea parte din tratatele anglosaxone considernd armonia tonal ca fiind una de tip dominantic. Acestui tip de nlnuire i se adaug cele la 3 i 2, n fapt, nite variante ale sale. Concret, o nlnuire I-VI-IV-II (la 3, deci) nu reprezint dect tot nite relaii dominantice figurate (ocolite) I-IV i VI-II. Ex. 6

Relaia I-II (la 2), aparent imposibil de corectat la modelul dominantic, exprim adesea tot o astfel de relaie, i tot figurat.

Ex. 7

46

Cu aproximaiile inerente oricrei tiine-arte, i n cadrul relaiilor dominantice se poate face o anume ierarhie impus, nu de premize teoretice, ci de faptul artistic concret. n major, relaiile V-I, II-V, I-IV i VI-II sunt mai prezente dect III-VI sau VII-III, prima (III-VI) sugernd o modulaie la relativa minor (cu dominant minor, deci tipic modal); n cea de-a doua (VII-III), treapta a III-a este o tonic incert, ambigu, ceea ce duce la o relaie slab, neconcludent funcional. Ex. 8

n sfrit, nlnuirile la 2, cu inconvenientul lipsei sunetelor comune (n variant trisonic), au i ele cteva favorite: I-II6 (n rsturnarea I pentru a sugera mai bine subdominanta), IV-V i V-VI (cadena ntrerupt). Celelalte relaii (n special II-III) apar n contexte melodice (cu mersuri treptate, de pasaj sau broderie). Ex. 9
47

Dintre relaiile plagale, cele la 5, ca pandant al celor dominantice (la 5), sunt cele mai prezente, ntr-o ierarhie, din nou, aproximativ: I-V, IV-I (angrennd doar trepte principale), II-VI i, mai rar, cele n care apare treapta a III-A, VI-III i III-VII. Relaia V-II, ca excepie, este posibil doar n condiiile enunate anterior. Relaiile plagale la 3 necesit o tratare mai nuanat. nlnuirilor VI 5/3- I 5/3 i II 5/3 IV 5/3 le sunt preferate net recurena lor autentic: I 5/3 VI 5/3 i IV 5/3 II 5/3. Ex. 10a i 10b

n Ex. 10a avem o descretere a tensiunii armonice (pe aceeai funcie), n 10b se produce o cretere a tensiunii, deoarece acordurile secundare (VI, respectiv II) aduc n bas un element nou, important, o fundamental (la i re), n timp ce, n primul caz, treptele I i VI apar ca simple prelungiri (n ordinea terelor) ale acordurilor anterioare. n contexte melodice bine conturate ns, pot fi posibile i relaiile VI-I i II-IV. Ex. 11
48

I 5/3 III 5/3 i III 5/3 I 5/3 sunt relaii acceptabile, treapta a III-a fiind i o posibil suplinitoare a dominantei. Ex. 12

Relaia III-V este, de asemenea, bun, aducnd un plus de tensiune armonic pe aceeai funcie (dominant). Ex. 13

Ca regul general, ntr-o succesiune de dou trepte de sine stttoare, aparinnd aceleiai funcii, e recomandabil ca al doilea acord s aduc un plus de tensiune fa de primul.
49

ntr-o relaie II7-IV, de exemplu, este evident faptul c acordul al doilea, dei treapt principal, este mai slab dect primul, ce l conine n totalitate, i are i un sunet n plus (re), cu importan funcional (este dominanta dominantei). Ex. 14

n ce privete relaiile la 2, propunerea ordonrii la ar fi: I-VII (substituit al lui I-V), II-I (substituit al lui IV-I), VI-V (cu dubla sugestie de I-V sau IV-V, cu o anumit ambiguitate funcional, deci), VII-VI i, mai rar i n context melodic, IV-III, III-II. Ex. 15

Relaii armonice n minor Chiar dac sunt mai puin omogene dect treptele secundare din major (II i VII sunt acorduri micorate, III este mrit, iar VI este acord major), secundarele din minorul armonic au acelai tip de subordonare funcional. Treapta a II-a intr n sfera subdominantei, VI n cea a tonicii, VII- n a dominantei, iar treapta a II-a are tot o dubl personalitate de tonic i de dominant. n consecin, relaiile au, n linii mari, aceleai prioriti ca i n major: predomin relaiile autentice (5, 3, 2), i cele plagale (5, 3, 2) fiind folosite mai rar i cu rezerve fa de V-II sau VII-II.
50

Mai trebuie observat i faptul c, dac secundarele din major echilibrau balana raporturilor dintre acordurile majore i cele minore (trei majore i trei minore), cele din minorul armonic aduc un plus de tensiune armonic II i este acord micorat, VII7 micorat cu septim micorat, iar III este acord mrit. Modaliti de folosire a treptelor secundare 1) Ca armonie accidental, cu rol melodic de broderie, pasaj, anticipaie etc. n aceast variant, treapta secundar este absorbit, asimilat celei principale. Astfel spus, este un ornament al principalei. Cifrajul indicnd, n genere, doar treapta principal, evideniaz faptul c avem dou acorduri (II i IV, de exemplu) i o singur funcie, a treptei a IV-a. Ex. 16

2) Ca armonie de sine stttoare n aceast variant, treapta secundar are mai mult posibilitate armonic (coloristic), mai ales daco (la acorduri minore sau majore) sunt folosite n stare direct i cu dublarea fundamentalei. Astfel folosit, treapta secundar este, evident, o nlocuire a celei principale. O relaie I-II-I, de exemplu, devine o variant a lui I-IV-I. Ex. 17

51

3) Ca armonie de sine stttoare n raport cu treapta principal nrudit n acest caz avem o funcie extins, ce cuprinde att principala, ct i secundara ei. Din considerente expuse anterior, se prefer raportul treapt principal i apoi cea secundar. Ex. 18

Rezolvarea septimei Dac, n varianta trisonic, treptele secundare se folosesc n rsturnarea I sau n stare direct, ca tetrasonuri (cu septim), ele pot fi folosite n orice stare. Septimele mici au aceleai rezolvri ca i cea studiat deja, pe dominant: a) treptat descendent Ex. 19

b) treptat ascendent dac basul i preia rezolvarea Ex. 20

52

c) septima rmne pe loc n cadrul altui acord Ex. 21

d) septima apare ca not melodic (pasaj, broderie, ntrziere etc.) Ex. 22

e) septima apare pe o not din acelai acord Ex. 23

f) rezolvri excepionale rezolvare figurat (prin salt, la sunetul de rezolvare)

53

Ex. 24

rezolvare pentru salt la alt sunet dect cel de rezolvare Ex. 25

Rezolvarea septimei mari Folosit mai rar, septima mare, prezent pe treptele I i IV n major i I i VI n minorul armonic, prezint o singur deosebire fa de rezolvrile septimei mici: rezolvarea treptat ascendent (fireasc pentru o secund mic) nu mai oblig basul s i preia rezolvarea. n plus, asprimea septimei mari (fa de cea mic) face ca ea s fie folosit cu unele menajamente: septima este, de obicei, pregtit, e adus prin mersuri treptate sau, cel mai adesea, ca not melodic (pasaj, broderie etc.), fapt ce-i diminueaz considerabil gradul disonantei. Ex. 26

54

Rezolvarea septimei micorate Prezent pe treapta a VII-a n minorul i majorul armonic, septima micorat are aceleai rezolvri ca i cea mic, mai puin rezolvarea ascendent. n anumite stri, buna rezolvare a intervalelor caracteristice (dou cvinte micorate i o septim micorat) conduce, obligat, la dublarea terei treptei I. Ex. 27

De rezolvat:

Trepte secundare in major:

Pag. 26-36 Tr. II Temele 100,101 Tr.III Temele 104,105 Tr.VI Temele 108,109 Tr.VII Temele 112,113 Trepte secundare in major: Pag. 26-36 Tr. II Temele 102,103 Tr.III Temele 106,107 Tr.VI Temele 110,111 Tr.VII Temele 114,115
55

Armonia Tonala, Valentin Petculescu.

Note melodice efectiv disonante ntrzieri / apogiaturi simple la sopran, alto sau tenor: 9-8 7-6 6__ 4-3 6-5 7__ 2-3 7-8

Ex. 28

Obs: n ntrzierile 9-8 i 7-8, nona i septima trebuie s fie mari. Rezolvrile se fac, majoritar, la acorduri stabile (majore sau minore). O excepie notabil o constituie ntrzierile (de foarte bun efect) pe acordul de septim micorat. la bas: 6 (5) Ex. 29 5 6 (5)

56

Obs: Liniuele cobortoare sau urctoare arat sensul ntrzierii, primul moment al formulei nefiind, n genere, cifrat. ntrzierile din bas se folosesc mai rar pentru a nu destabiliza acordurile i se folosesc pe durate mai scurte (optimi, mai ales). ntrzieri / apogiaturi duble 9-8 4-3 Ex. 30 9-10 4-5 9-10 7-8 7-8 4-3 6-5 9-10 7-8 9-8

Obs: n ntrzierile 9-8 i 7-8 , nona i septima trebuie s fie mari. Intervalul de rezolvare este ter, sext i, rar, octav, iar acordul major sau minor. ntrzieri / apogiaturi triple 9-10 7-8 4-5 9-8 6-5 4-3 9-8 7-8 4-3 9-10 6-5 4-5 9-10 9-8 4-3 9-10 7-8 6-5 7-8 6-5 4-3
57

Ex. 31

Obs: Rezolvarea (pe acord major sau minor) trebuie s conin o ter sau o sext, deci, un trison n RI, RII sau, mai rar, n stare direct. ntrzieri cu rezolvri excepionale rezolvri figurate (Ex. 32a) rezolvri n alt acord (Ex. 32b) ntrzierea se transform n alt ntrziere care se rezolv (Ex. 32c) Ex. 32

Broderia (nota de schimb) Orice element al acordului poate fi brodat, evitndu-se ns, ntlnirile aspre, de secund mic sau non mic. Acestea pot fi transformate n secunde i none mari prin folosirea cromatismelor. Broderiile duble sau triple trebuie s conin o ter sau o sext. Se plaseaz pe timpi slabi, sau pri slabe de timp. Broderii simple 8-9-8 8-7-8 5-4-5 6-5-6 4___
58

3-4-3 3___

7-6-7

Ex. 33

Broderii duble 8-9-8 3-4-3 Ex. 34 8-7-8 3-2-3 5-4-5 3-2-3 8-7-8 3-4-3 8-7-8 8-9-8

Broderii triple 8-7-8 5-4-5 3-2-3 Ex. 35 8-9-8 5-6-5 3-4-3 8-9-8 6-7-6 3-4-3 8-7-8 5-6-4 3-2-3

59

Alte tipuri de broderii n care coexist nota diatonic cu cea cromatic (Ex. 36a) n care broderia se rezolv pe acelai sunet, dar cromatic (Ex. 36b) n care broderia se rezolv pe alt acord (Ex. 36c) broderia cvadrupl (acordul de broderie) apud A. Pacanu (Ex. 36d) broderia ntrzierii (Ex. 36e) broderia broderiei (Ex. 36f) n stilul instrumental, mai ales, pot fi ntlnite i: broderii cu interpolare (Ex. 36g) broderii cu deplasare/dizolvare Ex. (36h) Ex. 36a, b, c, d, e, f, g, h

Pasajul Pasajul este una din notele melodice cel mai des folosite pentru valenele sale ce confer cursivitate unui discurs muzical. Pot fi simple, duble sau triple. Ex. 37

Pasaje atipice pasaje cu interpolri pasaj cu deplasare (Ex. 38c) Ex. 38a, b, c

60

n Ex. a, la poate fi asimilat unei broderii atipice, plasate pe parte tare de timp. n Ex. b, do este un echappee. n Ex. c, re poate fi asimilat cu un echappee. Combinaii de note melodice Teoretic, pot exista combinaii ntre orice tip de note melodice, cu observaia c ntlnirile pe vertical trebuie s evite disonantele dure (7M, 9m) sau intervalele primare (n ordinea armonicelor) cvartele sau cvintele descoperite. Ex.39

Observaie: Notele melodice nu anuleaz efectul ru al cvintelor sau octavelor paralele. Ex. 40

Dac a doua cvint perfect conine un sunet melodic (strin de acord), succesiunea este permis. Ex. 40 Ex. 40/41

61

De rezolvat: Intarzieri: Temele 116-118, 120,121 Broderii: Temele 124-128 Pasaj: Temele 132-135

Variantele modale ale majorului i minorului Majorul armonic Prezena lui la b n Do major armonic modific acordurile a patru trepte i, implicit, modul lor de folosire (nu i funcia, ns). Ex. 42

Treapta a VI-a devine acord mrit, cu consecinele: va fi folosit mai rar; dispare cadena ntrerupt; septima (mare), aspr, trebuie folosit cu tiutele menajamente. Treapta a IV-a devine acord minor, dinamiznd, prin contrast, att relaia cu tonica, ct i cu dominanta. Dispare posibilitatea mersului treptat ascendent al lui la b. Treapta a II-a devine acord micorat cu consecinele: ca trison se va folosi n RI i cu dublarea terei.

62

Treapta a VII-a rmne acord micorat, dar cu septim micorat, ce nu mai poate fi rezolvat treptat ascendent (vezi treapta a VII-a n minorul armonic). Ca observaie general, minorul armonic, folosit mai rar de ctre clasici i mai prezent la romantici, capt un plus de dramatism, att prin tipurile de acorduri, ct i prin nmulirea intervalelor caracteristice (mrite i micorate). Majorul melodic, prin pierderea sensibilei, trece din sfera tonalului n cea modal, n care dispar relaiile funcionale, iar subtonica (ce poate fi i dublat) are mersuri libere. Minorul natural Poate fi valorificat n dou modaliti: ca i majorul natural, poate fi folosit ca mod (eolic); n combinaie cu celelalte dou variante (armonic i melodic) este folosit n sens tonal. Subtonica va fi tratat ca not melodic, n mers treptat descendent, cel mai adesea plecnd de la tonic (la, sol , fa , mi). Ex. 43

Minorul melodic Are mai mult un rol melodic, sunetul fa avnd rolul de a evita intonarea secundei mrite fa sol . n majoritatea cazurilor se folosete n sens ascendent (spre sensibil); n varianta minorului lui Bach se folosete i n mers descendent. Ex. 44

63

De rezolvat: Minorul melodic: Temele 138, 139 Minorul natural: Temele 140, 141 Majorul armonic: Temele 142, 143

Maruri armonice (secvene) Un procedeu de travaliu componistic des ntlnit n baroc i n clasicism este cel al secvenrii. Secvena (sau progresia) const n repetarea identic a unui model (armonic i melodic), pe o alt treapt, n sens ascendent sau descendent. De exemplu: I-IV (model), IIV(secvena 1), III-VI (secvena 2) etc. Secvena are o dubl funcie: de acumulare dinamic, mai ales n secvenele ascendente; de respiro informaional, fenomen doar aparent contrar primei funcii. Chiar dac automatismul pe care-l implic secvenarea (mai ales cea modulant) permite, prin folosirea analogiei, un numr important de excepii, modelul (alctuit din minimum dou acorduri) trebuie s fie concis, simplu, fr excese ornamentale (pentru a nu deveni obositoare, greoaie, secvenele), i, mai ales, convingtor ca relaii armonice funcionale (autentice).Un model neconvingtor armonic se va perpetua, inevitabil, n secvene. Pentru a se evita monotonia previzibilitii procedeului, numrul de secvene nu va fi prea mare, el variind, ns, n funcie de dimensiunile modelului; un model mai scurt suportnd mai bine un numr mai mare de reluri. Bach folosete cel mai adesea dou secvene, a doua modificndu-se uor n final, ceea ce permite ieirea mai uoar, mai cursiv, din marul armonic.
64

Secvenele pot fi la 2 d superioar (2/), ceea ce asigur o coeren mai mare n plan melodic, prin polifonia latent pe care o implic. Ex. 45

Excepiile posibile n marurile armonice (dar de care e de dorit s nu se abuzeze) sunt: de la model la secvena 1, poate fi un mers direct general, sau depirea de voci; n secvene poate fi folosit (n plan melodic) cvart mrit (4+); sensibila poate fi dublat i rezolvat liber (i prin salt, de exemplu); devine posibil relaia V-IV, fr revenirea dominantei. Se nelege c un model bine ales i, mai ales, bine rezolvat armonic va duce la evitarea multora dintre excepiile amintite. n model vor fi interzise cvintele paralele, cele, n genere, admise (cvinta perfect cvinte micorate), ele transformndu-se n secvene, inevitabil, n cvinte perfecte. Ex. 46

Cum se lucreaz, efectiv, un mar armonic, mai ales n faza de nceput. S lucrm ca exemplu modelul amintit mai nainte I 5/3 IV 5/3 / II 5/3 V 5/3 etc.
65

model secvena Se completeaz primul acord din model (I 5/3), apoi, identic, cu o treapt mai sus, primul acord din secven (II 5/3). Urmtorul pas se completeaz al doilea acord din model (IV5/3), n aa fel nct el s se lege corect i de primul acord, dar i de al treilea (II5/3). Din acest moment, totul se reduce la o translare mecanic a acordurilor modelului, cu o treapt mai sus n secvene. Ex. 47

Variante ale marului (cu nfloriri melodice sau tensionri de septim). Ex. 48

n marurile modulante, n care fiecare secven aduce o alt tonalitate, translaia (ascendent sau descendent) pstreaz identice i cantitatea, dar i calitatea intervalelor. Ex. 49

66

Maruri armonice mai frecvent folosite: I-IV / II-V I-IV / VII-II I-VI-IV / VII-V-III I-VI / II-VII I-II / VII-I I-VI-II / VII-V-I V7-I7 / IV7-VII7 V6-I / IV-VII I-V / VI-III Obs.: n minor, n maruri descendente, se va folosi varianta natural (cu sol i fa). Ex. 50

De rezolvat: Temele: 136, 137

67