Sunteți pe pagina 1din 206

III.

1 (Particularităţi ale basmului cult: Povestea lui Harap-Alb de Ion


Creangă)

Basmul cult îşi are originea în cel popular de la care autorul preia
tiparul narativ, dar reorganizează elementele stereotipe conform
viziunii sale artistice şi propriului său stil. Basmul cult imită relaţia de
comunicare de tip oral din basmul popular, ceea ce conferă oralitate
stilului.
Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje
purtătoare ale unor valori simbolice, cu acţiune implicând fabulosul,
supranaturalul, care înfăţişează parcurgerea drumului maturizării de
către erou. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţelor
binelui. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de
funcţii (antagonistul, ajutoarele, donatorii), ca în basmul popular, dar
sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj. Reperele
temporale şi spaţiale sunt vagi, nedeterminate. Sunt prezente clişeele
compoziţionale, numerele şi obiectele magice. În basmul cult, stilul
este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea.
În literatura universală sunt cunoscute basmele lui Perrault şi
Anderson, iar la noi ale lui Eminescu, Caragiale, Slavici, Creangă,
Delavrancea, etc.
O capodoperă a genului, la noi, rămâne „Povestea lui Harap-Alb”
de Ion Creangă, basm publicat în 1877, în revista „Convorbiri literare”.
Naraţiunea la persoana a III-a este realizată de un autor
omniscient, dar nu şi obiectiv, deoarece intervine adesea prin
comentarii. Spre deosebire de basmul popular, unde predomină
naraţiunea, basmul cult presupune îmbinarea naraţiuniii cu dialogul şi
descrierea.
Tema basmului este triumful binelui asupra răului. Motivele narative
sunt: superioritatea mezinului, călătoria, supunearea prin vicleşug,
muncile, demascarea răufăcătorului (Spânul), pedeapsa, căsătoria.
În basm sunt prezente clişeele compoziţionale, formule tipice.
Formula iniţială: „Amu cică era odată” şi formula finală „Şi a ţinut
veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo be şi
mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se
uită şi rabdă” sunt convenţii care marchează intrarea şi ieşirea din
fabulos. Formulele mediane: „şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg
patruzeci şi nouă”, „şi mai merge el cât mai merge”, „Dumnezeu să ne
ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”, realizează trecerea
de la o secvenţă la alta şi menţin cititorul atent, antrenându-i
curiozitatea.
O trăsătură a basmului lui Ion Creangă o reprezintă tratarea
fabulosului în mod realist, poveştile lui Creangă fiind caracterizate
printr-o alăturare a miraculosului cu realitatea. Astfel, Spânul se
comportă ca un om viclean, esenţa lui demonică, fiind dezvăluită mai
târziu. Tot aşa, cele cinci apariţii bizare se comportă, vorbesc şi se
ceartă ca nişte săteni humuleşteni; în plus, fiecare schiţă de portret
cuprinde o trimitere la fiinţa umană. De altfel, această particularitate a
fost numită de critica literară „localizarea fantasticului”.
Parcurgerea drumului maturizării de către erou presuspune un lanţ
de acţiuni: o situaţie iniţială de echilibru (existenţa celor doi fraţi,
Craiul şi Împăratul Verde, care trăiesc departe unul de celălalt), o parte
pregătitoare, un eveniment duce la dezechilibru, apariţia donatorilor şi
a ajutoarelor, trecerea cu bine a probelor ce duce la refacerea
echilibrului, apoi răsplata eroului (finalul fericit).
Personajele, deşi individualizate, sunt purtătoare ale unor valori
simbolice: binele şi răul în diverse ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău
se încheie prin victoria forţelor binelui.
Personajul principal al basmului cult este mezinul craiului, Harap-Alb, dar
el nu mai reprezintă modelul de frumuseţe fizică, morală şi psihică din
basmele populare anunţat de la începutul acestora prin expresii de
tipul „creştea într-un an cât alţii în zece”, astfel încât călătoria
întreprinsă de el nu are valoarea de a confirma calităţile excepţionale,
ci este un traseu de iniţiere, parcurs de un tânăr naiv şi timid şi care la
sfârşit devine capabil sa conducă o împărăţie. Astfel, se vorbeşte
despre un caracter de bildungsroman al basmului. Cea mai mare parte
a basmului este reprezentată de călătoria mezinului către împărăţia lui
Verde Împărat şi probele la care este supus de către Spân.
În procesul său de formare se disting trei etape: etapa iniţială, de
pregătire pentru drum; apoi parcurgerea drumului iniţiatic şi răsplata.
Acesta este presărat cu diferite spaţii cu valoare simbolică: podul
(simbolizează trecerea la altă etapă a vieţii, atâţ atunci când are loc
confruntarea cu tatăl deghizat în urs, cât şi la întâlnirea cu furnicile),
fântâna (spaţiu al renaşterii şi al regenerării; scena în care are loc
schimbarea numelui, a identităţii şi reprezintă începutul iniţierii
spirituale, unde va fi condus de Spân), pădurea (loc al morţii şi al
regenerării).
Dacă eroul basmului popular era supus în general la trei probe,
Harap-Alb trece prin mai multe încercări: aducerea salăţilor din grădina
Ursului şi a pielii Cerbului, noaptea petrecută în casa de aramă,
separarea macului de nisip, păzirea fetei Împăratului Roş, găsirea şi
identificarea acesteia. După ce îşi dovedeşte bunătatea ajutând
albinele să-şi facă stup şi ocolind nunta furnicilor, trecând pe un pod,
Harap-Alb întâlneşte cele cinci personaje himerice întruchipând focul,
apa, pământul şi aerul: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-
Lungilă. Ultimile trei probe sunt legate de cucerirea fetei împăratului.
Decapitarea eroului este ultima treaptă şi finalul iniţierii. Nunta şi
schimbarea statutului social (devine împărat) confirmă maturizarea
eroului.
Spânul nu este doar o întruchipare a răului, ci el ajută involuntar la
iniţierea eroului, de aceea calul năzdrăvan nu-l ucide înainte ca
iniţierea feciorului de împărat să se fi încheiat.
Eroul este sprijinit de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri
supranaturale (Sfânta Duminică), animale fabuloase (calul năzdrăvan,
craiasa furnicilor şi cea a albinelor), făpturi himerice (cei cinci tovarăşi)
sau obiecte miraculoase (aripile crăieselor, smicelele de măr, apa vie,
apa moartă). Personajul căutat este fata de împărat.
Specific basmului cult este modul în care se individualizează
personajele. Prin portretele fizice ale celor cinci tovarăşi ai eroului se
ironizează defecte umane, dar aspectul lor ascunde şi calităţi sufleteşti
precum bunătatea şi prietenia. Împăratul Roş şi Spânul sunt răi şi
vicleni. Sfânta Duminică este înţeleaptă.
Registrele stilistice popular, oral, reginional conferă originalitate
stilului. Limbajul cuprinde termeni şi expresii populare, regionalisme
fonetice sau lexicale, frecvenţa proverbelor, a zicătorilor introduse în
text prin expresia „vorba aceea”.
Umorul este realizat cu ajutorul exprimării muscalte („să traiască trei
zile ca cea de-alalteieri”), ironiei, poreclelor (Păsărilă, Buzilă),
diminutivelor cu valoare augmentativă („buzişoare”, „băuturică”, ect.),
caracterizărilor pitoreşti (portretul lui Gerilă, Ochilă, etc.), expresii
populare („Da-i cu cinstea, să peară ruşinea”).
Oralitatea stilului (impresia de zicere a textului scris) se realizează prin
expresii narative tipice („şi atunci”, „şi apoi”, „în sfârşit”), „şi” narativ;
implicarea subiectivă a naratorului („Ce alta, pot să zic?”), dativul epic
(„Şi odată mi ţi-l înşfacă cu dinţii de cap”) şi versuri populare („De-ar
şti omul ce-ar păţi, /Dinainte s-ar păzi!”).
„Poveste lui Harap-Alb” este un basm cult ce are ca sursă de inspiraţie
basmul popular, de la care autorul păstrează motivele (căsătoria,
încercarea puterii, peţitul, probele), personaje fabuloase, ajutoarele
venite în sprijinul binelui, formule tipice şi inovează pentru basmul cult
umanizarea fantasticului prin comportamentul, gestica, psihologia şi
limbajul personajelor.

III. 2 (Relaţia dintre incipit şi final într-un basm: Povestea lui Harap-
Alb de Ion Creangă)

Basmul reprezintă “oglindirea vieţii în moduri fabuloase” (G.


Călinescu) sau într-o definiţie standard: basmul este naraţiunea de
mare întindere, în care binele luptă împotriva răului cu puteri
supranaturale şi învinge întotdeauna.
În lucrarea “Morfologia basmului”, Vladimir Propp, reprezentant al şcolii
formaliste ruse, evidenţia o structură a basmului clasic, identificabilă
fie în basmul cult, fie în cel popular. Din acesta structură, cele mai
importante momente sunt cele care ţin de evoluţia eroului, cum ar fi:
călătoria de iniţiere a acestuia către un spaţiu miraculos, peste nouă
mări şi nouă tări sau la capătul lumii, semnalarea unei interdicţii pe
care eroul o încalcă, pedeapsa primită şi trecerea probelor în urma
cărora eroul biruie răul şi devine învingător, dar şi relaţia dintre incipit
şi final.
În literatura română o capodoperă a genului este “Povestea lui
Harap-Alb” de Ion Creangă, operă ce păstrează elemente ale basmului
popular, între care şi structura închisă, marcată de formule narative
iniţiale şi finale.
În incipit, după utilizarea formulei “Amu cică era odată...” al cărui
rol este de a-l introduce pe cititor într-un univers fabulos, fără a preciza
tipul şi spaţiul, este semnalată o lipsă care va fi remediată de catre
erou: Împaratul Verde nu are urmaşi şi îi cere fratelui său să i-l trimită
pe cel mai destoinic dintre feciori. Dupa eşecul fiilor mai mari, mezinul
îşi încearcă norocul şi, sfătuit de Sfânta Duminică, îi cere tatălui său
calul, hainele şi hainele de pe vremea când era mire, şi după ce trece
proba curajului, la care este şi el supus, porneşte în călătoria de iniţiere
nu înainte de a se semnala o interdicţie din partea tatălui: să nu se
împrietenească cu omul roşu şi mai cu seamă de cel spân. Pentru că nu
reuşeşte să treacă de un haţis întunecos şi se rătăceşte, fiul craiului
încalcă interdicţia şi apelează la ajutoul Spânului. Pedeapsa este pe
masură: păcălit de Spân, intră într-o fântână de unde nu mai poate ieşi,
până ce nu jură credinţă noului stăpân. Fiului craiului îşi pierde
identitatea, devine Harap-Alb, slugă a Spânului, iar Spânul este acum
fiu de crai. La curtea lui Verde Împarat, Harap-Alb trece trei probe
ajutat de Sfânta Duminică, de calul său năzdravan, de cinci monştri
simpatici, de regina albinelor şi de cea a furnicilor. El aduce salata din
grădina ursului, blana bătută-n pietre scumpe a cerbului şi pe fata
Împaratului Roş. Depaşirea probelor îl face învingător, căci fata
împaratului îl demaschează pe Spân iar calul îl ucide, Harap-Alb
devenind în final împarat.
Tot acest traseu iniţiatic este parcurs de fiul craiului între un incipit
şi final simbolice.
Incipitul, prin formula “Amu cică era odată...” , situează naraţiunea
în atemporalitate, într-un timp mitologic, fabulos. De asemenea, spaţiul
este nedefinit, nu se dau relaţii cu privire la locul în care se află craiul
şi cei trei fii ai săi, dar se ştie că eroul va pleca la celălalt capăt al lumii,
la unchiul său. Se desluşeşte astfel o primă categorie estetică:
miraculosul. Incipitul conţine de asemenea un prim simbol existent în
toate basmele, cifra 3, care reprezintă desavârşirea, perfecţiunea
(craiul avea 3 feciori, Împaratul Verde avea 3 fete), simbol ce va
reapărea pe parcursul acţiunii.
O deosebire între basmul popular şi cel cult o reprezintă faptul că, în
cel din urmă, eroul va remedia lipsa, nu mai este chiar din incipit un
individ maturizat, model de frumuseţe fizică, morală şi spirituală, ci
apare ca un personaj la inceput de drum, neiniţiat. Traseul parcurs de
acesta, probele la care va fi supus vor avea rolul de a-l pregăti pentru
viaţă.
Finalul basmului înseamnă în primul rând remedierea situaţiei
problematice din incipit, prin pedepsirea şi omorârea Spânului, dar şi
prin recompensarea personajului pozitiv. Prin urmare, şi în basmul cult,
binele iese învingător din lupta cu răul. Dar finalul unui basm cult
înseamnă şi sfârşitul procesului iniţiatic al potagonistului, care va
deveni împărat, căsătorindu-se cu fata lui Roşu Împarat. Nu
întâmplător basmul se încheie cu pedepsirea răufăcătorului, pentru că
prezintă mentalitatea omului din popor, conform căreia binele triumfă
întotdeauna, iar starea firească este cea de bunădispoziţie şi de
optimism.
Formula narativă finală anunţă un ospăţ de dimensiuni simbolice,
la care a luat parte şi povestitorul. Rolul acesteia este acela de a
readuce cititorul în situaţia iniţială, în lumea reală.
Aşadar, incipitul şi finalul unui basm cult sunt elemente de
structură cu semnificaţii bine determinate, sunt poarta magică prin
care cititorul intră într-un univers miraculos, al tuturor posibilităţilor, cu
personaje care strânesc râsul fără a înspăimânta prin înfăţişările lor, şi
acesta revine în realitatea cotidiană înţelegând, probabil, ca totul este
de fapt “o transfigurare în moduri fabuloase a realităţii”.

III. 3. (Lumea basmului: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă)

Consideraţiile folcloriştilor Mihai Pop şi Pavel Ruxăndroiu pun în


lumină faptul că lumea basmului este cu totul aparte, fiind definită de
supranatural sau fabulos şi concepută pe alte coodonate decât cele ale
realităţii cotidiene.
Basmul are la origine un mit care s-a degradat, s-a transformat neîncetat,
contaminâdu-se tot mai mult cu elemente concrete, locale ,etnice. Basmul
păstrează în astfel de forme „degradate” reminişcenţe din cosmologii şi
antropologii arhaice din tehnicile de iniţiere şi ritualuri. După cum
remarca George Călinescu, basmul este „o oglindire a vieţii în moduri
fabuloase”.
Un prim argument referitor la caracteristicilor basmului se desprinde chiar
din citatul dat în cerinţa eseului. Manifestat încă din antichitate,
fantasticul ia naştere prin încălcarea cu bună ştiinţă a raţionalităţii şi
plăsmuieşte o lume opusă cotidianului. „Alterarea” realităţii se face
prin interferenţa naturalului cu supranaturalul, prin apariţia
imposibilului, a absurdului în mecanismul existenţei. „Alterarea”
raţionalului duce la constituirea unei lumi care acţionează după
principii diferite de cele reale.
O categorie a fantasticului este fabulosul, care prezintă personaje sau
fapte imaginare, de domeniul incredibilului. Fabulosul este specific
basmului popular, specie literară, în care acţiunea se situează încă de
la început pe tărâmul imaginar, prin formula stereotipică: „A fost odată
ca niciodată”, semn că peripeţiile personajelor pot fi puse pe seama
unor forţe supranaturale. De aceea, în lumea basmului voinţa omului
nu cunoaşte limite şi nu există contrarii care nu pot fi rezolvate.
Inspirându-se din teme şi motive ale basmelor populare, Ion
Creangă le-a respectat esenţa, dar le-a dat o interpretare personală, de
unde şi farmecul poveştilor sale.
Capodopera sa, „Povestea lui Harap-Alb”, se încadrează într-o arie
tematică mai largă, un ciclu al „încercărilor grele”, în care eroul face
isprăvi ieşite din comun şi a căror realizare devine posibilă cu ajutorul
unor însoţitori năzdrăvani sau al unor animale recunoscătoare.
Un al doilea argument privitor la trăsăturile basmului („Basmul
porneşte de la realitate dar se desprinde de ea, trecând în
supranatural”) se poate proba referindu-se la personaje, care, pe lângă
calităţi şi defecte omeneşti, pot avea şi însuşiri supranaturale.
După cum spune şi G. Călinescu, „eroii basmului nu sunt doar
oameni, ci şi fiinţe himerice şi, când într-o naraţiune lipsesc aceşti eroi
himerici nu avem de-a face cu un basm”. Ce altceva ar putea fi acele
personaje: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, dacă
nu aceste fiinţe himerice, create de imaginaţia autorului, fără
corespondent în realitate. Însă vorbirea şi atitudinea lor prietenoasă îi
umanizează şi acesţia amintesc de tovarăşi de copilărie ai lui Ion
Creangă.
Al treilea argument, o lume în care voinţa omului nu conoaşte limite,
în care nu există contrarii, care sa nu poată fi rezolvate, se referă la
caracterul iniţiatic al drumului pe care îl parcurge eroul de la faza de
mezin la cea de împărat. „Povestea lui Harap-Alb” poate fi citită pe
două niveluri. Un prim nivel ar fi acela al interpretărilor curente, prin
care luăm contact cu povestea unui personaj şi al acţiunilor prin care
acesta trece. Un al doilea este unul mai complex, prin care cititorul,
depăşind ceea ce sugerează în aparenţă naraţiunea, pătrunde în
straturile ei profunde şi identifică semnificaţiile simbolice. Din acest
punct al interpretării „Povestea lui Harap-Alb” este un bildungsroman,
o „carte” a formării unui personaj, a evoluţiei sale din stadiul de
începător în cel de cunoscător cu experinţă de viaţă.
Ritualul iniţierii este un vechi fundament al basmului. Drumul
personajului central nu este altceva decât un traseu iniţiatic, cu probe
care trebuie trecute. Fiul craiului va parcurge o cale pe care odată şi
tatăl său a străbătut-o. De aceea este sfătuit de Sfânta Duminică să
ceară de la tatăl său calul, hainele şi armele acestuia de pe vremea
când a fost mire. Mezinul va trece o primă probă, cea a înfruntării
ursului, care de fapt era tatăl său deghizat.
Deşi a fost avertizat de către tatăl său să se ferască de Spân,
fiul craiului încă nematurizat se „întovărăşeşte” cu acesta. Ajungând la
o fântână, novicele cade în cursa pe care Spânul i-a întins-o: intră în
fântână şi nu mai poate ieşi decât când acceptă să fie sluga Spânului.
Acesta este momentul în care eroul capătă numele de Harap-Alb.
Al patrulea argument se axează pe afirmaţia ca „basmul porneşte
de la realitate”. Realismul în „Povestea lui Harap-Alb” se observă în
arta caracterizării şi individualizării unor personaje. Prin felul de a se
comporta, prin felul de a vorbi, prin descrierile înfăţişărilor lor, prin
modul în care sunt văzute de celelalte personaje. Astfel, ne apare
figura craiului, tatăl celor trei feciori, care înzestrat cu o îndelungată
experienţă de viaţă este caracterizat prin vorbirea lui sfăteană, plină
de proverbe şi zicători populare, a fetei de împărat care era frumoasă
„de mama focului”.
În concluzie, basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” chiar dacă este o
creaţie originală, nu se îndepărtează prea mult de cel popular.

III. 4 (Particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un


basm cult: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă )

Basmul particularizează categoria fantasticului sub forma


fabulosului şi a miraculosului. Aceasta presupune că personajul şi
lectorul acceptă existenţa unor alte legi ale naturii decât cele ale lumii
reale, obiective, prin care supranaturalul poate fi explicat.
Supranaturalul nu provoacă reacţii de uimire sau teamă. Fabulosul şi
miraculosul propune o lume care îşi află explicaţiile în ea însăşi.
În „Povestea lui Harap Alb”, basm cult aparţinând lui Ion Creangă,
protagonistul trece printr-o serie de întâmplări miraculoase. Tema
basmului este lupta binelui împotriva răului, dar şi drumul iniţiatic al
eroului, lucru ce-i dă operei caracterul de bildungsroman.
Acţiunea basmului este simplă, se desfăşoară liniar, prin
înlănţuire şi respectă modelul structural stereotip: o situaţie iniţială de
echilibru (expoziţiunea), un eveniment sau o secvenţă de eveniment
care dereglează situaţia iniţială (intriga), trecerea probelor
(desfăşurarea actiunii), acţiunea reparatorie (punctul culminant) şi
răsplata eroului (deznodământul).
Timpul şi spaţiul sunt nedeterminate; din punct de vedere
spaţial, acţiunea debutează într-un capăt de lume şi se sfârşeşte în alt
capăt. Acţiunea este relatată de un narator omniscient, uneori
subiectiv, care alternează naraţiunea la persoana a III-a cu dialogul.
Eroul este construit după schema narativă a iniţierii. Aceasta
presupune un traseu al devenirii prin sine şi se realizează prin
actualizarea unor trăsături umane şi supraumane, prin confruntarea cu
un factor pertubator. Traseul devenirii coincide cu modificarea statului
social al eroului.
Eroul însumează o serie de calităţi umane excepţionale, însă nu
are calităţi supraumane, e construit mai degrabă pe o schemă realistă.
Are însă un cal năzdrăvan care vorbeşte şi poate zbura, este sprijinit de
ajutoare, personaje fabuloase şi groteşti. Luptă cu forţele răului, în final
este ucis, dar este reînviat cu ajutorul unor obiecte magicei şi
descântece.
Personajul basmului parcurge un drum al iniţierii, la finalul căruia
trebuie să treacă într-un plan superior al existenţei.
Statutul iniţial al personajului este cel de neiniţiat. El trăieşte într-
un orizont al inocenţei, justificată prin tinereţea sa: lipsit de experienţa
vieţiii. Deşi are calităţi umane deosebite, aceastea nu sunt actualizate
de la început, ci şi le descoperă prin intermediul probelor la care este
supus. El apare în scenă după ce fraţii săi mai mari eşuează în
încercarea de a-şi asuma un destin de excepţie. Niciunul nu este destul
de vrednic pentru a îndeplini destinul de conducere propus de
împăratul Verde, unchiul lor. Tristeţea şi ruşinea tatălui provoacă
autoanaliza celui mic. Secvenţa conţine o caracterizare directă
realizată de către narator: „începe a plânge în inima sa lovit fiind în
adâncul sufletului de apăsătoarele cuvinte ale tatălui său [...] stă el pe
gânduri şi nu se dumerea ce să facă pentru a scăpa de ruşine”.
Prin caracterizare indirectă se realizează apoi portretul spiritual al
fiului încă neiniţiat. Acesta nu se grăbeşte să îşi revendice drepturile, ci
caută în sine răspunsul la problema destoiniciei proprii. Ajutorul
năzdrăvan apare sub forma unei bătrâne care cere milostenie. Aceasta
face parte din categoria personajelor confidente şi are rol important în
iniţierea eroului.
Replica fiului, mijloc de caracterizarea indirectă, demonstrează
egoism şi concentrare asupra sinelui: „acum am altele pe capul meu”.
Insistenţelor bătrânei tânărul îi răspunde cu opacitate, mâniat,
dovedind lipsă de cunoaştere umană, pripeală.
Fiul nu vede încă dincolo de aparenţe – „tocmai de la una ca
dumneata ţi-ai găsit să aştept eu ajutor?”, nu ştie că nu în înfăţişare se
converteşte cunoaşterea şi întelepciunea. După insistenţele bătrânei el
îi dă bani: „ţine mătuşă, de la mine mai puţin şi de la Dumnezeu mult”.
Din aceste vorbe – mijloc de caracterizare indirectă – rezultă acum
chibzuinţa, fiul întelegând că este o fiinţă limitată.
Dovada bunătăţii va fi răsplatită. Pentru a-şi desăvârşi destinul,
trebuie sa treacă proba bunătăţii. Celelalte însuşiri se pot dobândi, însă
bunătatea este înnăscută. Drumul iniţierii fiului este o călătorie în
sinele său. Bătrâna îşi ia în primire rolul de mentor şi îi fixează fiului de
crai traseul existenţial. Îi atrage atenţia că a face uz de valorile
umanului înseamnă a-ţi deschide porţile devenirii „ca să vezi cât poate
să-ţi ajute milostenia”. Limita proiectului existenţial propus este pus
sub semnul excelenţei: „ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe
faţa pământului, aşa de iubit, de slăvit şi de puternic”. A conduce sub
semnul iubirii, al gloriei şi al cinstirii, a fi puternic prin milostenie este
ceea ce îl aşteaptă pe erou.
Inocenţa, lipsa de experienţă în a vedea dincolo de aparenţe, se
manifestă la alegerea calului. Personaj năzdrăvan, cu calităţi
supranaturale, calul acumulează funcţiile de iniţiator şi de adjutant.
Apariţia sa respectă un anumit tipar: la început este cel mai urât,
jigărit şi răpciugos, apoi, după ce mănâncă jar, se transformă într-un
cal arătos, cu puteri supranaturale – zboară, vorbeşte, deţine
cunoştinţe inaccesibile eroului. În descoperirea calului de către erou se
poate vedea o probă pregătitoare, căci iniţial, feciorul îl tratează cu
dispreţ şi cu violenţă. Răsplata ia forma unei lecţii de viaţă. După ce se
transformă într-un cal mândru, acesta îl ia pe erou şi zboară cu el până
la lună şi soare, încât pe acesta îl trec „toate grozile morţii”. E o lecţie
pe care i-o dă calul, anume că nimic în viaţă nu rămâne nerăsplătit,
binele cu binele, răul cu răul, „vorba ceea: una pentru alta”.
În drumul său eroul se întâlneşte de trei ori cu omul spân, care
întruchipează imaginea răului. Prima dată feciorul ţine cont de sfaturile
tatălui său şi îi refuză oferta de a-i fi călăuză. A doua oară, Spânul are
altă înfăţişare, nu-l recunoaşte, dar îl refuză iarăşi. A treia oară, aflat
într-un moment de cumpănă fiul de crai acceptă ajutorul Spânului.
Spânul însuşi are un rol foarte important în iniţierea protagonistului, el
fiind considerat răul necesar.
Ceea ce îi lipseşte încă fiului şi ceea ce nu poate căpăta decât
prin experienţă este cunoaşterea de oameni, capacitatea de a vedea
dincolo de aparenţe. Inocenţa şi credulitatea nu sunt defecte, ci doar
caracteristici, de pe urma cărora va avea de suferit.
Naiv, acesta cade în capcana spânului şi îi devine slugă (scena
fântânii). Aceasta îl numeşte pe fiul craiului Harap-Alb, ce înseamnă
„slugă de origine nobilă”. Din acest moment, el duce un traseu al
umilinţei, în urma căruia va putea culege roadele.
Pus în situaţia de a aduce salată din grădina ursului, Harap-Alb se
întristează. Este descurajat şi se autocompătimeşte, însă calul îl ajută
să treacă peste acest moment îmbărbătându-l. Primeşte, de asemenea
ajutorul Sfintei Duminici care s-a dovedit a fi bătrâna pe care se
milostivise mai demult.
Proba aducerii capului cerbului îl pune din nou pe erou faţă în faţă cu
Sfânta Duminică. Harap-Alb acceptă acum că şi binele şi răul sunt date
spre desăvârşirea sinelui. Bătrâna îndrumătoare îl învaţă că suferinţa e
dată pentru a putea înţelege suferinţa altora. Un conducător nu poate
fi iubit şi slăvit fără a cunoaşte suferinţa supuşilor săi „când vei ajunge
şi tu odată mare şi tare, îi căuta să judeci lucrurile de-a fir-a-păr şi vei
crede celor asupriţi şi necăjiţi, pentru că ştii ce e necazul.”
Ultima probă, aceea a aducerii fetei împăratului Roş presupune
un şir de încercări, pe care eroul îl depăşeşte ajutat de diverse
personaje cu puteri supranaturale: crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor,
Setilă, Ochilă, Flămânzilă, Păsări-Lăţi-Lungilă şi Gerilă.
În ciuda ajutorului, esenţa eroului o constituie calităţile sale. Faptul
este evidenţiat de Sfânta Duminică, prin caracterizare directă.
Important este, nu ajutorul propriu-zis, ci deschiderea ochilor către sine
însuşi pe care i-o facilitează: „fii încredinţat că nu eu, ci puterea
milosteniei şi inima ta cea bună te ajută Harap-Alb.”
În final, Harap-Alb se întoarce cu fata de împărat. Acum încep să
cadă măştile şi se instaurează ordinea. Fata divulgă identitatea lui
Harap-Alb, care este recunoscut ca erou. Spânul îi taie capul, dar şi el
la rândul lui este ucis de calul năzdrăvan. Harap-Alb este reînviat cu
ajutorul unor obiecte magice şi se trezeşte ca dintr-un somn lung. Este
o înviere la o altă identitate, aceea de împărat iubit. Răsplata eroului
constă în căsătoria cu fata de împărat şi regatul unchiului său.
Spre deosebire de basmul popular, unde personajele au puteri
supranaturale, Harap-Alb nu dispune de asemenea calităţi. El trece probele
datorită personajelor adjuvante. Calitatea sa esenţială este bunătatea.
În basm, supranaturalul este o modalitate de a face naturalul mai uman.
Harap-Alb este un erou care excelează prin puterile lui umane ci nu
cele supranaturale. El este asemenea oamenilor, fără dimensiuni
fabuloase, misterul nefăcând parte din structura sa psihologică.
Scriitorul doreşte ilustratea unor valori etice, prin intermediul unui
fantastic umanizat.

III. 5 (Relaţia dintre două personaje studiate într-un basm cult:


Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă)

Basmul este o specie epică amplă (în proză sau în versuri) care
dezvoltă categoria estetică a fabulosului, având un singur plan narativ,
cu o acţiune convenţională, la care participă personaje sau forţe
supranaturale. George Călinescu defineşte acestă creţie ca un „gen
vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, etc.”
Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. În
basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi
descrierea.
Realul se împleteşte cu fabulosul şi în construcţia altei funcţii
specifice, cea a personajului. Personajele îndeplinesc, prin raportare la
erou, o serie de funcţii: antagonistul, ajutoarele, donatorii; ca în basmul
popular, dar sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin
limbaj.
Toate aceste trăsături definitorii pot fi exemplificate pe basmul
cult al lui Ion Creangă, „Povestea lui Harap-Alb”. Începutul basmului,
marcat de formula iniţială. „Amu cică era odată” introduce cititorul în
lumea basmului. Situaţia iniţială prezentată vorbeşte despre un crai cu
trei feciori şi despre fratele craiului, împărat într-o ţară îndepărtată,
care avea numai fete, motiv pentru care trimite o „carte” fratelui său,
pentru a-i cere pe cel mai vrednic dintre nepoţi ca să-l lase împărat
după moartea sa.
Destoinicia fiilor este probată mai întâi de creai prin mai multe
probe peste care mezinul familiei, Harap-Alb, trece cu brio.
Trecerea podului urmează unei etape pregătitoare. Drept răsplată
pentru milostenia arătată Sfintei Duminici mezinul primeşte sfaturi de
la aceasta: să ia „calul, armele şi hainele cu care tatăl său a fost mire
pentru a izbuti”. Calul, descoperit cu tava de jăratec după trei
încercări, se va dovedi tovarăşul şi sfătuitorul tânărului, având şi puteri
supranaturale. Plecat însă din spaţiul protector al casei părinteşti,
tânărul se confruntă cu Spânul (principalul răufăcător). Lipsa de
maturitate îl costă pe Harap-Alb cartea, banii şi armele.
Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădure – labirint, loc al
morţii şi al regenerării. Spânul, „răul necesar”, are rolul iniţiatorului
pentru tânărul Harap-Alb. Spânul, prin cele trei apariţii ale sale, îl
determină pe tânăr să-l accepte ca iniţiator şi sa-i fie slugă. Coborârea
în fântână, la îndemnul Spânului are, în plan simbolic, semnificaţia
naşterii, a regenerării. Personajul iese din fântână Harap-Alb, rob al
Spânului. Lipsit de puteri supranaturale sau de însuşiri excepţionale,
personajul trebuie să treacă prin încercările la care este supus de Spân,
cu ajutorul calităţilor sale morale. Spânul îl sileşte pe Harap-Alb să jure
că-l va asculta şi îl ba sluji până va muri, aşa că, odată ajunşi la curtea
împăratului, Spânul îl supune pe personajul principal la trei probe peste
care Harap-Alb trece cu brio. Trecerea probelor îl ajută pe tânar să
dobândească bunătate, curaj, generozitate, prieteni (cu ajutoarele lui,
în special), calităţi necesare unui împărat.
Într-un conflict dintre cei doi, după demascarea Spânului, acesta îi
taie capul lui Harap-Alb, eliberându-l de jurământ, semn ca iniţierea
este încheiată, iar rolul Spânului ia sfârşit. Eroul reînvie însă, datorită
ajutorului primit de la prietenii săi, semn că a ştiut să fie un bun
prieten, şi primeşte împărăţia şi pe fata pe care o dorea. Maturizarea
eroului, la care Spânul contribuie în mod decisiv, este confirmată de
nuntă şi de schimbarea statului social.
Pesonajele aflate în opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după
nume: Harap-Alb reflectă condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi
originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb); pe când Spânul
este, după nume, întruchiparea răului.
„Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar
naratorul, ci şi personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic
pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. În acest scenariu eroul
are de învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar, pentru a-i testa
limitele şi a-l ajuta să se maturizeze.
Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte
personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă, reprezentativă
tipologii umane. Spânul este tipul vicleanului, rolul său fiind acela de a-
l iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă
mai bine tipologia personajului principal prin raportare la personajul
antagonist (caracterizare indirectă). Harap-Alb trece astfel de la
mezinul craiului, cel timid şi ruşinos, cum este descris la început, la un
împărat demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare parte datorită
Spânului şi încercărilor la care îl supune pe erou.
Esenţa basmului, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa
răului, este păstrată şi în „Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul
iniţiatic al eroului este mai interesant pentru cititor.
Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-
Frumos din basmele populare, model de perfecţiune fizică şi morală,
dotat cu puteri supranaturale; el este umanizat prin comportament,
atitudine, limbaj, personaj dinamic ce parcurge aventura iniţierii.
Protagonistul traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi
progresează, se maturizează pentru a merita să devină împărat,
basmul putând fiind considerat astfel un bildungsroman.
Aşadar, deşi basmul cult al lui Ion Creangă porneşte de la tiparul
popular, păstrând tipologia personajelor, se depărtează de acesta prin
stilul de a povesti, prin problematica mult mai complexă şi prin crearea
unor personaje individualizate, devenind astfel memorabile.

III. 6 (Particularităţile de construcţie ale unui personaj dintr-un text


narativ de Ion Creangă: Povestea lui Harap-Alb )

Ion Creangă, cel mai mare povestitor al românilor, crează o


operă extrem de unitară sub raportul conţinutului şi al mijloacelor şi de
aceea considerată „epopeea poporului român”, iar scriitorul – „Homer
al nostru” (G. Ibrăileanu).
Publicat în anul 1887 în revista „Convorbiri literare”, basmul cult
„Povestea lui Harap-Alb” urmăreşte drumul iniţiatic al protagonistului şi
dificultăţile inerente acestuia, din acest motiv opera putând fi
considerată un bildungsroman.
Personajele din basmul cult ca şi cele din basmul popular sunt
purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor
ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria binelui.
Chiar dacă păstrează tipologia personajelor din basmul popular şi
simbolistica acestora, Creangă de îndepărtează de modelul său, prin
construcţia unor personaje complexe, originale, inconfundabile.
Personajul principal, Harap-Alb, ca de altfel şi celelalte este
individualizat prin comportament, prin limbaj, prin nume. Reacţiile
diverse, stările ce reies din diferite situaţii denotă o psihologie tipic
umană, indiferent dacă sunt personaje cu puteri supranaturale sau nu.
Detaliul cu rol individualizator este esenţial în caracterizarea
personajelor.
Protagonistul basmului, Harap-Alb, nu mai este modelul de frumuşete
fizică şi morală, dotat cu puteri supranaturale, din basmul popular, iar
drumul său nu mai are rolul de a confirma aceste calităţi. Dimpotrivă,
Creangă prezintă un personaj în formare, cu trăiri şi reacţii normale,
umane, care pe măsură ce depăşeşte diferite probe, se maturizează.
Prin urmare, drumul său este unul de iniţiere în tainele vieţii.
Fiul cel mai mic al craiului este reprezentant al binelui. Acesta este la
început timid, ruşinos, lipsit de curaj. Când tatăl său îi mustră pe fraţii lui
mai mari pentru că s-au întors din drum de frica ursului, el nu are
curajul să-i spună acestuia că vrea şi el să-şi încerce norocul. Reacţia
sa este evidenţiată de narator prin intermediul caracterizării directe:
„Fiul craiului cel mic, făcându-se atunci roş cum îi gotca, iese afară în
grădină şi începe a plânge în inima sa, lovit fiind în adâncul sufletului
de apăsătoarel cuvinte ale părintelui său.”
Incapabil de a distinge esenţa de aparenţă, tânărul o respinge de
două ori pe bătrâna cerşetoare fără a fi atent la vorbele ei. În cele din
urmă îi dă acesteia un bănuţ şi milostenia îi este răsplătită, fiindcă
bătrâna femeie îl ajută să-şi îndeplinească dorinţa de a încerca să
plece spre unchiul său, Verde Împărat. Bătrâna îi spune să ceară „calul,
armele şi hainele” cu care tatăl său a fost mire. În momentul alegerii
calului, fiul craiului se lasă din nou înşelat de aparenţe, însă animalul,
ce părea bătrân şi bolnav, după ce mănâncă din jăratec, îşi arată
adevăratele puteri şi îl ajută pe tânăr să treacă de proba tatălui său,
aceea de a se deghiza în urs pentru a-şi pune fii la încercare. La
plecarea fiului său, craiul îi dă pielea de urs acestuia şi îl îndeamnă să
se ferească de Spân şi de omul roş. Trecere podului semnifică pentru
mezin trecerea către o altă etapă a existenţei sale, dar şi un act de
curaj, reprezentând afundarea în necunoscut.
Apoi tânărul se rătăceşte în pădure, dovedind lipsa sa de
experienţă („boboc în felul său la trebi de-aiste”), în plus uită de
vorbele tatălui şi îl ia drept călăuză pe Spân, care îl închide pe tânăr
într-o fântână şi îi cere, în schimbul vieţii lui să îşi schimbe între ei
identităţile. Spânul îi dă fiului de crai numele de Harap-Alb, harap
însemnând rob, sclav de culoare neagră, iar întregul nume semnifică
sclav-alb, rob de origine nobilă, deci dubla condiţie a acestuia.
Ajunşi la curtea împăratului Verde, Spânul îl supune pe Harap-
Alb la trei probe: aducerea „sălăţilor” din Grădina Ursului, aducerea
pielii cerbului împreună cu nestematele şi a fetei Împăratului Roş.
Primele două probe le trece cu ajutorul Sfintei Duminici şi al calului:
prima probă îi solicită curajul, iar în a doua, pe lângă curaj în mânuirea
sabiei, stăpânirea de sine şi respectarea jurământului, în pofida ispitei
de a se îmbogăţi. A treia probă presupune o altă etapă a iniţierii, mai
complexă şi necesită ajutoare: de la crăiasa frunicilor primeşte o aripă,
de la crăiasa albinelor acelaşi lucru, şi de la cei cinci monştri ajutor
pentru a trece probele Împăratului Roş şi a lua fata. Aceasta îl demască
de Spân, care îl acuză pe Harap-Alb că a divulgat secretul şi îi taie
capul. Calul îl omoară pe Spân, iar fata îl readuce la viaţă pe Harap-Alb
cu ajutorul obiectelor magice. Eroul reintră în posesia paloşului şi
primeşte recompensa: pe fata împăratului Roş şi împarătia. Nunta şi
schimbarea statutului social confirmă maturizarea eroului.
Deznodământul constă în refacerea echilibrului şi răsplata eroului.
Aşadar, în drumul său initiatic, Harap-Alb, un tânăr
neexperimentat, va reuşi, datorită unor calităţi ale sale (bunătate,
solidaritate, sinceritate), dar şi graţie altor personaje, semn că în viaţă
omul, pentru a izbândi, trebuie să ajute şi să primească ajutor.
Adevărata maturizare este cea în plan moral şi spiritual (probabil de
aceea scriitorul nu oferă un portret fizic al personajului său), treapta
finală fiind înplinirea prin iubire (căsătoria lui Harap-Alb cu fata
împăratului Roş).
Majotitatea trăsăturilor personajului reies în mod indirect, prin
comportament, din relaţiile cu celelalte personaje, din limbaj, Creangă
punându-şi eroul în scenă şi lăsându-l să se manifeste.
În concluzie, „Povestea lui Harap-Alb” rămâne un basm memorabil,
care, deşi porneşte de la tiparul popular îl depăşeşte prin crearea unor
personaje complexe, care folosesc un limbaj savuros în scene de un
comic inconfundabil.

III. 7 (Relaţiile dintre două personaje studiate într-un text narativ de


Ion Creangă: Povestea lui Harap-Alb )

„Opera lui Creangă este epopeea poporului român. Creangă este


Homer al nostru.” (G. Ibrăileanu). Citatul ilustrează şi părerile altor
critici literari cu privire la opera marelui prozator român. Autorul
„Amintilor din copilărie”, Ion Creangă se remarcă prin stilul său satiric,
aluziv şi echivoc, prin scriitura inconfundabilă şi alte elemente de
originalitate. Autor a numeroase poveşti şi povestiri, Creangă rămâne
nemuritor prin basmele sale, îndeosebi prin „Povestea lui Harap-Alb”, o
„sinteză a basmului românesc”, după cum remarca Pompiliu
Constantinescu.
Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje
purtătoare ale unor valori simbolice, cu acţiuni implicând fabulosul şi
supusă stereotipiei care înfăţişează parcurgerea drumului maturizării
de către erou.
Ţesut pe universala temă a confruntării binelui cu răul, „Povestea lui
Harap-Alb” este frumoasa poveste cultă în care feciorul de împărat – fără nume
şi mezin al familiei – va pleca la unchiul său Verde Împărat pentru a moşteni
împărăţia, pentru că acesta nu avea decât fete (iar fratele său trei feciori).
Neascultând sfaturile tatălui, ia în drumul său în slujbă pe un Spân,
care prin viclenie pune stăpânire pe feciorul de împărat şi acesta jură
credinţă şi supunere şi, cu rolurile schimbate – sluga ca stăpân şi
stăpânul ca slugă – sub numele de Harap-Alb (slugă albă) merg la
Verde Împărat, unde falsul nepot încearcă sa scape de Harap-Alb,
supunâdu-l la probe primejdioase pentru a-l pierde. Eroul le va îndeplini
pe toate, Spânul va fi demascat iar Harap-Alb va lua în căsătorie pe
fata împăratului Roş.
Personajele din basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” (oameni dar şi
fiinţe himerice cu comportament omenesc) sunt purtătoare ale unor
valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre
bine şi rău se încheie întotdeauna, în basm, prin victoria forţelor
binelui.
Se utilizează triplicarea, dar Creangă supralicitează procedeul, a
treia probă (aducerea fetei) conţine alte încercări impuse de Împăratul
Roş şi chiar de fată.
Eroul basmului, mezinul craiului, Harap-Alb nu are puteri supranaturale şi
nici însuşiri excepţionale, asemenea lui Făt-Frumos din basmele
populare. El are calităti şi defecte, sugerate şi de oximoronul din
numele său. Prin trecerea probelor la care este supus de Spân, răul
necesar, pe parcusul călătoriei, una iniţiatică, fiul cel mic al craiului va
dobândi calităţile necesare unui viitor împărat (cu simţul
responsabilităţii, al curajului, al prieteniei, capacitatea de a-şi respecta
cuvântul). Harap-Alb trece astfel de la mezinul craiului cel timid şi
ruşinos, cum este descris la început, la un împărat demn de titlul pe
care îl poartă şi asta în mare parte datorită Spânului şi încercărilor la
care îl supune pe erou. Basmul poate fi considerat astfel un
bildungsroman, roman al iniţierii.
Pesonajele aflate în opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după
nume: Harap-Alb reflectă condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi
originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb); pe când Spânul
este, după nume, întruchiparea răului.
„Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar
naratorul, ci şi personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic
pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. În acest scenariu eroul
are de învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar, pentru a-i testa
limitele şi a-l ajuta să se maturizeze.
Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte
personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă, reprezentativă
tipologii umane. Spânul este tipul vicleanului, rolul său fiind acela de a-
l iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă
mai bine tipologia personajului principal prin raportare la personajul
antagonist (caracterizare indirectă).
De remarcat este faptul că, deşi lipsit de puteri supranaturale sau
de însuşiri excepţionale, personajul principal trebuie să treacă prin
încercările la care este supus de Spân cu ajutorul calităţilor sale morale
(bunătate, milă, curaj), dar susţinut de o serie întreagă de prieteni.
Personajele se individualizează şi prin limbaj, asemănător eroilor
humuleşteni din „Amintiri din copilărie”, spunându-se despre Spân că
„trăieşte cu adevărat în replici”.
Esenţa basmelor, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa
răului, este păstrată şi în „Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul
iniţiatic al eroului este mai interesant pentru cititor.
Prin conturarea eroilor săi Ion Creangă demonstrează talentul de
creator al unor personaje originale, spontane, pline de umor, ce rămân
nemuritoare în sufletele cititorilor. Se spune despre Creangă că îşi
înzestrează creaţiile pur fantastice „cu însuşiri sufleteşti şi trupeşti
peste măsura omenească”, împrumutându-le o viaţă omenească, una
ţărănească şi amestecându-i printre humuleşteni.

III. 8 (Despre personajele dintr-un basm cult studiat: Povestea lui Harap-Alb
de Ion Creangă).

Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje


purtătoare ale unor valori simbolice, cu acţiuni implicând fabulosul şi
supusă unor stereotipii în care binele iese întotdeauna învingător în
lupta cu răul. George Călinescu defineşte această creaţie ca un „gen
vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etica, ştiinţă, etc.”
Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. În
basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi cu
descrierea.
Ţesut pe universala temă a confruntării binelui cu răul, „Povestea lui
Harap-Alb” este frumoasa poveste cultă în care feciorul de împărat – fără nume
şi mezin al familiei – va pleca la unchiul său Verde Împărat pentru a moşteni
împărăţia.
Personajele din basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” (oameni dar şi
fiinţe himerice cu comportament omenesc) sunt purtătoare ale unor
valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre
bine şi rău se încheie întotdeauna, în basm, prin victoria forţelor
binelui.
Chiar dacă păstrează tipologia personajelor din basmul popular şi
simbolistica acestora, Creangă de îndepărtează de modelul său, prin
construcţia unor personaje complexe, originale, inconfundabile.
Personajul principal, Harap-Alb, ca de altfel şi celelalte este
individualizat prin comportament, prin limbaj, prin nume. Reacţiile
diverse, stările ce reies din diferite situaţii denotă o psihologie tipic
umană, indiferent dacă sunt personaje cu puteri supranaturale sau nu.
Harap-Alb nu are puteri supranaturale şi nici însuşiri exceţionale
(vitejie, dârzenie, isteţime), dar dobândeşte prin trecerea probelor o
serie de calităţi psiho-morale (valori etice, mila, bunătatea,
generozitatea) necesare unui împărat, în viziunea autorului. Sensul
diactic al basmului este exprimat de Sfânta Duminică: „Când vei
ajunge şi tu odată mare şi tare, îi căuta să judeci lucrurile de-a fir a-păr
şi vei crede celor supriţi şi necăjiţi şi asupriţi, pentru că ştii acum ce e
necazul”.
Numele personajului reflectă condiţia duală: rob, slugă (Harap) de
origine nobilă (Alb), iar sugestia cromatică alb-negru, traversarea unei
stări intermediare (iniţiere), între starea de inocenţă (negru) şi
„învierea” spirituală a celui ce va deveni împărat (alb).
Eroul este sprijinit de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri
supranaturale (Sfânta Duminică), animale fabuloase (calul năzdrăvan,
crăiasa furnicilor şi a albinelor), făpturi himerice (cei cinci tovarăşi) sau
obiecte miraculoase (aripile crăieselor) şi se confruntă cu răufăcătorul,
personajul antagonist, Spânul care are şi funcţia de trimiţător. Acesta
nu este doar o întruchipare a răului, ci are şi rolul iniţiatorului, este un
„rău necesar”. De aceea calul năzdrăvan nu-l ucide înainte ca iniţierea
eroului să se fi încheiat: „Şi unii ca aceştia sunt trebuitori pe lume
câteodată, pentru că fac oamenii să prindă la minte”. Nu doar
naratorul, ci şi personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic
pe care trebuie să-l traverseze protagonistul.
Personajele îndeplinesc deci, prin raportare la erou, o serie de funcţii:
antagonistul, ajutoarele, donatorii, ca şi în basmul popular, dar sunt
invidualizate prin atribute exterioare şi prin limbaj. Cu excepţia eroului
care este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o
trăsătură dominantă.
Prin portretele fizice ale celor cinci tovarăşi ai eroului se ironizează
defecte umane (frigurosul, mâncăciosul, etc.), dar aspectul lor grotesc
ascunde calităţi precum bunătatea şi prietenia. Aceste personaje
fantastice sunt creaţii originale ale lui Creangă, fiind individualizate în
manieră clasică, printr-o trăsătură fizică sau morală dominantă.
Portretele lor hiperbolizate sunt realizate cu ajutorul augmentativelor şi
al diminutivelor utilizate cu sens contrar: Gerilă era o „dihanie de om”
care îngheţa totul cu „buzoaiele” lui; Flămânzilă era o „namilă de om”
şi „un sac fără fund”; Setilă reprezenta o „arătare de om” care avea
„un grozav burdahan şi un nesăţios gâtlej” (epitete hiperbolice); Ochilă
este comparat cu un ciclop privind prin „ochiul mare cât o sită şi
arătând frumuşel bot chilimbot”. Eroii par coborâţi din opera lui
Rabelais „Gargantua şi Pantagruel”, formând un alai plin de vivacitate
şi umor. Victoria lui Harap-Alb şi a tovarăşilor lui nu este una solitară, ci
reprezintă biruinţa fraternităţi spirituale asupra individualismului
omenesc.
Împăratul Roş şi Spânul sunt răi şi vicleni, iar Sfânta Duminică
este înţeleaptă. Personajele se individualizează prin limbaj: „Spânul
trăieşte cu adevărat în replici [...] Foarte vii sunt fabuloşii tovarăşi de
drum ai eroului şi câteva scene, cum ar fi aceea din casa de aramă,
sunt memorabile. [...] Personajele nu ies nici o clipă din schematismul
lor, însă, retrăind în fiecare, Creangă umple schema de viaţă”.
Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-
Frumos din basmele populare, căci evoluţia sa reflectă concepţia
despre lume a scriitorului, prin umanizarea fantasticului. Protagonistul
este un „om de soi bun”, care traversează o serie de probe, învaţă din
greşeli şi progresează, se maturizează pentru a merita să devină
împarat, basmul putând fi astfel considerat un bildungsroman.
Concluzia poate fi reprezentată în mod elocvent de către afirmaţia
criticului Geoge Călinescu: „basmul cult este [...] o oglindire a vieţii în
moduri fabuloase [...]. Caracteristica lui este că eroii nu sunt numai
oameni, ci şi anume fiinţe himerice, animale [...]. Când dintr-o
naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici, n-avem de a face cu un basm”.

III. 9 (Particularităţile nuvelei: Moara cu noroc de Ioan Slavici)

Nuvela este o specie a genului epic în proză, cu un singur fir narativ,


urmărind un conflict unic, concentrat. Personajele nu sunt numeroase,
fiind caracterizate succint, în funcţie de contribuţia lor la desfăşurarea
acţiunii. Nuvela prezintă fapte verosimile într-un singur conflict, cu o
intrigă riguros construită, accentul fiind pus mai mult pe definirea
personajului decât pe acţiune.
Nuvelele pot fi clasificate, dupa modalitatea de realizare a subiectului, în:
nuvele istorice, psihologice, fantastice, filosofice sau anecdotice, iar în funcţie
de curentele literare în care se înscriu ca formulă compozitională:
renascentiste, romantice, realiste sau naturaliste.
O nuvela este şi “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici, publicată în
1881 în volumul “Novele din popor”, alături de Pădureanca şi Budulea
Taichii,
Tema prezintă consecinţele nefaste ale setei de înavuţire , în
societatea ardelenească a secolului al XIX-lea.
Titlul ales este mai degrabă ironic, mutarea la Moara cu noroc aduce
destrămarea familiei lui Ghiţă, fiind mai degrabă Moara cu ghinion.
Construcţia subiectului, pe coordonate spaţio-temporale bine
precizate (acţiunea are loc la hanul Moara cu noroc aflată într-o zonă a
Ardealului, în valea dintre dealuri, la o răscruce, iar timpul este şi el
bine precizat, acţiunea fiind delimitată de două repere temporale, cu
valoare religioasă: de la Sf. Gheorghe până la Paşti) creează impresia
de veridicitate.
Conflictul nuvelei este unul complex, de natură socială (prezintă
confruntarea dintre doua lumi, dintre doua mentalităţi diferite: Ghiţă,
care, în încercarea de a-şi depăşi statutul social se confruntă cu Lică
Sămădăul, personajul antagonist, ceea ce creează conflictul exterior),
dar şi de natură psihologică şi morală (conflictul interior trăit de Ghiţă
care este pus să aleagă între dorinţa sa de înavuţire, şi liniştea familiei
sale).
Acestea sunt prezentate din punctul de vedere al unui narator omniscient,
cu o perspectivă narativă obiectivă, dată de impersonalitatea
naratorului, naraţiunea la persoana a III-a şi atitudinea detaşată în
descrierea acţiunii.
De asemenea, mai apare tehnica narativă a punctului de vedere,
concretizată prin intervenţiile bătrânei de la începutul şi din finalul
nuvelei.
În incipitul nuvelei, în prolog, bătrâna rosteşte o replicş ce
anticipeazş oarecum acţiunea nuvelei, şi destrămarea familiei lui Ghiţă:
“omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci
liniştea colibei tale te face fericit”.
Acelaşi personaj rosteşte şi cuvintele de încheiere din finalul
nuvelei, o concluzie moralizatoare, ce vine ca o confirmare a temerilor
exprimate în incipit: “se vede că au lăsat ferestrele deschise (...)
simţeam eu că nu are să iasa bine; dar aşa le-a fost dat”. Nuvela
capătă astfel o construcţie circulară, simetrică, se porneşte de la o
idee, de la o temere , şi în final se revine la aceasta, după ce a fost
confirmată.
Personajele ce iau parte la acţiune sunt, asemeni oricărei nuvele, nu
foarte numeroase, dar bine individualizate. Astfel, accentul nu cade pe
actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor. Slavici se dovedeşte
astfel, un bun observator al caracterelor umane şi al vieţii rurale.
Ghiţă se impune atât prin complexitate, cât şi prin putere de
individualizare. El ilustrează consecinţele negative pe care le are
asupra omului dorinţa de înavuţire. Este unul dintre personajele
nuvelei care evoluează odată cu acţiunea, el transformându-se din
tipul cârciumarului dornic de înavuţire, în individul aflat sub
determinare psihologică şi morală.
Ghiţă suferă un proces de dezumanizare, ezitarea lui în faţa
alegerii dintre valorile simbolizate de Ana (familie, iubire, liniştea
căminului) şi cele simbolizate de Lică (bogaţie, înavuţire, atracţia
malefică a banilor) şi slăbiciunea lui în faţa tentaţiilor îl conduc către un
sfârşit tragic.
Lică rămâne constant de-a lungul întregii nuvele, sfârşitul său
brutal fiind în concordanţă cu temperamentul şi comportamentul său.
Ana suferă şi ea transformări interioare, datorate în special
schimbării lui Ghiţă şi îndepărtării acestuia de ea.
Iniţial, deşi Ghiţă era un simplu cizmar, cei doi aveau un cămin
liniştit şi o familie fericită. După luarea “Morii cu noroc” în arendă,
odată cu statutul lor social se schimbă si atitudinea lui Ghiţă faţa de
Ana. Ghiţă începe să se ferească de soţia sa , devine violent şi
mohorât, se poartă brutal cu cei mici.
Cei doi se înstrăinează într-atât, încât Ghiţă ajunge să o împingă
pe Ana în braţele lui Lică, iar aceasta să i se ofere lui Lică deoarece
“acesta e om”, pe când “Ghiţă e doar muiere îmbrăcată în haine
bărbăteşti”.
Sfârşitul celor doi este unul tragic. Realizând că a fost înşelat,
Ghiţă o ucide pe Ana, iar el, la rândul său, este omorât de Răuţ, din
ordinul lui Lică.
Bătrâna şi copiii supravieţuiesc incendiului, pentru că sunt
singurele fiinţe inocente şi morale.
Aceste trăsături reies atât din descrierile pe care naratorul
obiectiv le face personajelor prin portrete sugestive (caracterizare
directă), cât şi din gesturile, limbajul şi relaţiile pe care acestea le
dezvoltă între ele (caracterizare indirectă).
Apar, de asemenea, mijloace de investigaţie psihologică, precum
scenele de dialog, monologul, monologul interior, notaţia gesturilor şi a
mimicii, care fac din “Moara cu noroc” o nuvelă psihologică”.
În concluzie, prin conflict, faptele verosimile şi personajele prezentate,
precum şi prin accentuarea complexităţii acestora , cu prezentarea
“acelui amestec de bine şi rău ce se află la oamenii adevăraţi”, “Moara
cu noroc” devine o veritabilă nuvelă realistă, una din capodoperele lui
Ioan Slavici.

III. 10 (Tema şi viziunea despre lume într-o nuvelă: Moara cu noroc de


Ioan Slavici )

Specia literară a nuvelei începe să fie abordată în literatura


română cu precădera în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, în
perioada marilor clasici.
Notabilă fusese însă în perioada paşoptistă, apariţia primei
nuvele istorice din literatura română, devenită şi rămasă capodoperă,
„Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi, în care viziunea
asupra vieţii este cea romantică.
În epoca marilor clasici, tipurile de nuvelă vor fi diversificate, astfel
vom avea nuvela filosofico-fantastică a lui Mihai Eminescu, nuvela
realistă a lui Ioan Slavici şi nuvela psihologică a lui Caragiale.
Creatorul nuvelei realist-psihologice în literatura română rămâne Ioan
Slavici, autorul volumului „Novele din popor”, publicat în anul 1881.
Capodopera volumul este nuvela „Moara cu noroc”, reprezentativă
pentru viziunea autorului asupra existenţei şi mai ales asupra vieţii din
satul transilvănean.
Opera de caracter psihologic, întrucât sunt prezente toate
particularităţile acestei specii: tematică, puternic conflict interior,
personaje complexe şi modalităţi de caracterizare şi de investigaţie
psihologică a acestora. Realismul nuvelei este susţinut de temă, de
personaje, plasarea acţiunii într-un timp şi spatiu cât mai exacte, de
existenţa unui determinism social (personajele au un caracter format în
strânsă legătură cu mediul de viaţă). Alte elemente care susţin
caracterul realist sunt reprezentate de existenţa unui puternic conflict
exterior, impresia de veridicitate, prezenţa unui narator obiectiv care
narează la persoana a III-a, precum şi redarea atmosferei de epocă.
Tema nuvelei o constituie consecinţele nefaste, morale şi
existenţiale ale patimii banului. Pe un plan mai profund, tema acestei
opere este destinul, ca fatalitate impusă de adâncimile sufleteşti ale
personajelor. Această temă sintetizează viziunea despre lume a
scriitorului, una de factură realist-moralizatoare şi izvorâtă din
mentalitatea omului din popor: cumpătarea omului în toate şi frica de
Dumnezeu.
De altfel, incipitul nuvelei, constituit din vorbele bătrânei, mama Anei,
despre viaţă, reprezintă aceaşi concepţie profund moralizatoare a
autorului („Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu
bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”). Aceste cuvinte stau la
baza întregii acţiuni, fixând destinul personajelor în funcţie de
respectarea sau nerespectarea lor.
Cel care trebuie să le rostească în final este Ghiţă, a cărui moarte
le conferă rol testamentar.
Întâmplările narate sunt plasate, temporal, în a doua jumătate a
secolului al XIX, iar spaţiul, în zona Ardealului, la Moara cu noroc
(ultimul „prag înaintea lucrurilor rele). Ghiţă, cizmar într-un umil sat
transilvănean se hotărăşte să renunţe la „liniştea colibei” şi ia în
arendă Moara cu noroc (un loc aşezat la răscruce drumuri, în pustiu),
transformând-o într-un han.
Împreună cu el vor veni Ana, soţia sa, bătrâna şi cei doi copii şi
vor începe sa muncească făcând ca locul să pară binecuvântat.
Lucrurile merg bine, iar hanul îşi păstrează ipostaza benefică, până
la sosirea lui Lică Sămădăul, personaj malefic, care va schimba destinul
familiei. Acesta distruge echilivrul şi liniştea familiei lui Ghiţă, astfel
Ghiţă intră într-un puternic conflict exterior cu Lică, conflict ce îl va
genera şi pe cel interior, care va duce la degradarea morală şi la
dezumanizarea personajului principal.
Specific nuvelei realiste, amploarea conflictului exterior şi finalizarea
acestuia vine să confirme atitudinea moralizatoare a scriitorului şi
viziunea sa despre lume. Astfel, Ghiţă intrat în mecanismul necruţător
al afacerilor necurate ale lui Lică va fi stăpânit de setea de bani şi se
va înstrăina de Ana şi de copii săi.
Într-o zi, Lică soseşte la cârciumă pe neaşteptate şi îi cere lui
Ghiţă toţi banii din ladă, promiţându-i că-i va înapoia, dacă va trăi. Este
încă un pas în pactul cu diavolul, de acum înainte, cârciumarul fiind
nevoit sa îl apere pe Lică pentru a-şi recupera banii.
În preajma sărbătorii Sfântului Dumitru, Sămădăul şi oamenii lui
vin să petreacă la cârciumă, Lică rămând să şi doarmă acolo. Peste
noapte însă, Ghiţă îl vede plecând însoţit de un străin, pentru a se
întoarce mai târziu, spre zorii zilei.
Tot atunci, soseşte de la Ineu jandarmul Pintea, aducând vestea
că în timpul nopţii arendaşul fusese bătut şi jefuit.
Ulterior, Ghiţă este chemat în faţa comisarului, mărturiseşte în
favoarea lui Lică (de frică), este eliberat „pe chezăşie” şi trimis acasă
sub escortă. Dus la Oradea, în faţa judecătorului, Lică se foloseşte de
relaţiile cu cei bogaţi şi scapă.
Eroarea cârciumarului îşi are izvorul în permanenta oscilare între
bine şi rău; ar dori să-l dea pe Lică pe mâna jandarmului Pintea, dar nu
poate renunţa la mirajul câştigului „Dar Ghiţă nu voia să plece, nu-l
lăsa inima să părăsească locul în care în scurt timp putea să devină om
cu stare”. Aşa se face că primind de la Lică bani furaţi spre a-i schimba,
Ghiţa îl anunţă pe Pintea, dar nu îi spune ca jumătate sunt ai săi.
Pe măsură ce trece timpul, iar banii se înmulţesc, Ghiţă este tot
mai dornic de îmbogăţire: amână aducerea doevezilor în mâna
jandarmului, ba chiar se gândeşte să fugă în lume ca să-şi salveze
această neaşteptată avuţie; totodată spaima că Lică ar putea veni să-l
prade şi imaginea femeii ucise de Sămădău în pădure, îi sfâşie inima.
De Paşte, Ghiţă şi Ana rămân la han, în timp ce bătrâna pleacă,
împreună cu nepoţii.
Intenţionând să-l predea pe Sămădău, cârciumarul îl lasă singur
cu Ana, plecând să-l anunţe pe Pintea. Astfel a reuşit să o împingă pe
soţia sa în braţele Sămădăului, aceasta simţindu-se atrasă de
caracterul puternic al porcarului, devenind o victimă a împrejurărilor,
mai mult decât a propriului păcat.
La întoarcere, simţind că i s-a pus ceva „de-a curmezişul în cap”,
Ghiţă o înjunghie pe Ana, cuprins de remuşcări că Dumnezeu nu i-a dat
la timp „gândul cel bun”.
Sămădăul (care se întorsese să-şi ia serparul uitat la han), îi
porunceşte lui Răuţ să-l împuşte pe Ghiţă şi să incendieze hanul.
Urmărit de Pintea, Sămădăul îşi zdrobeşte capul de un copac.
Deznodământul este pregătit de momentul în care bătrâna
pleacă la rude, singură cu copii şi mâhnită până în adâncul inimii. La
întoarcere, ea nu găseşte decât zidurile afumate ale hanului şi
grămezile de praf şi cenuşă din care ieşeau oasele celor care fuseseră
Ghiţă şi Ana. Astfel, personajele şi-au primit răsplata propriilor fapte, ei
încălcând norme morale: „omul să fie mulţumit cu ceea ce are, căci nu
există bogăţie mai mare decât chibzuinţa, adevărul şi omenia”.
Bătrâna îşi ia nepoţii şi pleacă (spre a-i salva din spaţiul
malefic), crezându-se că într-o lume care respectă norma moralei,
aceştia vor avea un alt destin. Nuvela se încheie tot cu vorbele
bătrânei: „Se vede c-au lăsat ferestrele deschise! Zise ea într-un târziu.
Simţeam eu că nu are să iasă bine; dar aşa le-a fost dată!”
Astfel, bătrâna simbolizează înţelepciunea şi cumpătarea; ea
este purtătoarea mesajului nuvelei, iar semnificaţia cuvintelor rostite în
deschiderea acţiunii este profundă.
Astfel, nuvela „Moara cu noroc” – cea mai izbutită dintre scrierile lui
Ioan Slavici în care autorul înfăţişează lumea satului transilvănea, în
care trăiesc ţărani, cârciumari, preoţi, oameni buni şi răi ca în viaţa
reală, întruneşte caractere tari de oameni primitivi, puternic influenţaţi
de mediul în care trăiesc, care în final îşi primesc răsplata pentru
propriile fapte.

III. 11 (Relaţia dintre incipit şi final într-o nuvelă: Moara cu noroc de


Ioan Slavici )

Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii (între povestire şi


roman), cu o acţune riguros construită, cu un conflict puternic, punând
în evidenţă personaje complexe bine individualizate.
În literatura română nuvela a apărut în perioada paşoptistă, fiind
singura specie de ficţiune acceptată unanim în epoca romantică (1840-
1880). În acea perioadă nuvela avea caracter istoric („Alexandru
Lăpuşneanu”). Mai târziu, în anul 1881, a fost inclusă în volumul
„Novele din popor” al lui Slavici, nuvela „Moara cu noroc”.
„Moara cu noroc” prezintă (alături de celelalte nuvele ale lui Slavici)
monografic viaţa satului ardelenesc în cea de-a doua jumătate a
secolului al XX-lea, momentul pătrunderii influenţelor capitaliste. În
toate nuvelele lui Slavici conflictul porneşte de la încălcarea unor
norme etice şi de aceea teza moralizatoare străbate întreaga sa operă.
Spre deosebire de nuvela „Comoara” cu aceeaşi temă, în care
personajul reuşeşte să conştientizeze că patima banului pune stăpânire
pe sufletul său şi astfel renunţă la comoara pe care o găsise, Ghiţă,
protagonistul nuvelei „Moara cu noroc”, e irecuperabil din punct de
vedere moral, accentuând latura realistă a operei.
Titlul nuvelei poate fi considerat o antifrază (nu e cu noroc).
Semnificaţia negativă a acestuia se accentuează pe parcursul
desfăşurării acţiunii, dar şi prin relaţia cu o credinţă populară conform
căreia o moară părăsită e bântuită de spirite rele.
Tema nuvelei este degradarea morală sub influenţa banului sau, cu
alte cuvinte, consecinţele nefaste pe care banul le are asupra sufletului
omenesc.
Discursul narativ este încadrat de vorbele bătrânei care, din această
perspectivă, devine personaj-reflector,’ şi purtătorul de cuvânt al
naratorului.
Incipitul conţine replica bătrânei, mama Anei, şi reprezintă morala
de factură populară demonstrată în nuvelă: “Omul să fie mulţămit cu
sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogaţia, ci liniştea sa îl face fericit.”
Acest capitol preia funcţiile prologului, prefigurând tema şi conflictul
dominant, validate prin motive anticipative (drumul şerpuieşte la
stânga şi la dreapta- semn al oscilării lui Ghiţă între dragostea pentru
familie, respectiv respectarea moralei, şi patima pentru bani care pune
stăpânire pe el; locurile sunt aride- nu cresc decât ciulinii- anticipare a
destinului tragic al lui Ghiţă, pentru care moara se dovedeşte un loc
nefast; în depărtare se zăreşte o pădure arsă în jurul căreia roiesc nişte
corbi- simbol al morţii; în apropiere de moară sunt cinci cruci- semn că
oamenii şi-au părăsit credinţa şi că îşi pot pierde viaţa în acele locuri
rele) . Astfel, prin aceste motive anticipative, incipitul este de tip
“captatio benevolentiae”, adică pregăteşte cititorul pentru ce urmează.
Conflictul iniţial este unul exterior, de natură socială şi economică,
reprezentat prin Lică Sămădăul, şeful porcarilor din zona, om avut care
stăpâneşte întreaga zonă, şi Ghiţă, un cizmar cinstit care vine la moară
pentru binele familiei. Generat de primul, conflictul interior este între
dorinţa lui Ghiţă de a rămâne un om cinstit, care îşi respectă familia, şi
dorinţa de nestăvilit de a acumula bani.
Neliniştea se instalează la prima apariţie a lui Lică la han.
Confruntarea dintre cei doi ilustrează lupta dintre omul cinstit care
binecuvântează locurile şi spiritul malefic al lui Lică. Acceptând
condiţiile impuse de Lică de a-i spune „cine trece, cine zice şi cine ce
face”, primind însemnele porcilor săi şi acceptând să primească în
schimbul banilor nişte „grăsuni” furaţi, Ghiţă nu mai are cale de
întoarcere şi aşteaptă următorul pas al lui Lică. Pentru a i se opune îşi
ia anumite măsuri care se dovedesc inutile ( 2 pistoale, o slugă nouă,
nişte câini). Cu ultimele semne ale moralităţii, Ghiţă face efortul de a
renunţa la câştigul necinstit şi de a-l trăda pe Lică. Comite însă două
greşeli: nu îi mărturiseşte lui Pintea că o parte din banii pe care îi
schimba îi rămânea lui şi o foloseşte pe Ana drept momeală pentru a-l
surprinde pe Lică la han cu dovezile asupra lui (banii din şerpar).
Recunoscând că a greşit, dar că nu o poate lăsa pe Ana în urma lui,
Ghiţă îşi înjunghie soţia cu gândul de a se sinucide apoi.
Opera este clasică prin rigoare, structura simetrică, cu acţiune
gradată în cele 17 capitole. Personajul este construit cu mijloace
tradiţionale (din exterior prin raportare la medii, la fapte şi la alte
personaje), dar preponderente sunt mijloacele proyei analitice,
respectiv: prezentarea confluctului interior, folosirea stilului indirect
liber (autorul redă presupusele gânduri ale personajelor fără a folosi
vorba de tip dicendi), a monologului şi a dialogului.
Ultimul capitol, finalul, are valoare de epilog, subliniind ideea principală a
operei şi se află în relaţie de simetrie cu incipitul. Finalul este unul
închis, destinele personajelor sunt trasate. În spiritul moralist al lui
Slavici, cei care „s-au dat cu răul” trebuie să plătească acest lucru prin
moarte, iar cei nevinovaţi scapă; în preajma Paştelui, bătrâna şi copiii
pleacă în oraş, în lipsa lor producându-se tragedia. Locurile se purifică
prin foc, iar personajul reflector vină să încheie moralizator, spunând
că „aşa le-a fost dată”.
Prin reluarea replicii personajului reflector, se realizează simetria
incipit+final, care sugerează ciclicitatea vieţii. Această construcţie
simetrică pune în evidenţă caracterul moraliyator al operei, conflictul
evidenţiind încălcarea unei norme morale care nu poate rămâne
nepedepsită. Astfel, din relaţia incipit+final putem deduce concepţia
scriitorului potrivit căreia legile morale persistă asupra existenţei
umane.
Slavici este un adept al lui Confucius şi, conform ideilor acestuia,
aplică în „Moara cu noroc” principalele virtuţi morale analizate de
filosoful chinez : sinceritatea, cinstea, cumpătarea, opera devenind o
pledoarie pentru echilibrul moral; scriitorul român este astfel „un autor
pe deplin sănătos în concepţie”. (M. Eminescu)

III.12 (Particularităţile de construcţie a unui personaj într-o nuvelă


studiată: Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi)

Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii, cu o acţune


riguros construită în conflict puternic, punând în evidenţă personaje
complexe bine individualizate. Spre deosebire de povestire, cu care se
confundă adeseori, nuvela are următoarele trăsături definitorii:
construcţia subiectului este riguroasă, personajele sunt deja caractere
formate, accentul este pus pe construcţia personajelor, nu pe acţiune,
iar timpul şi spaţiul sunt clar delimitate.
În literatura română nuvela a apărut în perioada paşoptistă, prima
şi cea mai importantă fiind nuvela istorică „Alexandru Lăpuşneanul” a
lui Costache Negruzzi. Aceasta este istorică prin temă şi din
perspectiva formulei estetice cu elemente clasice.
Titlul nuvelei face referire la personajul principal, anticipând conflictul şi
importanţa personajului în operă.
Opera este împarţită în patru capitole, fiecare având câte un moto
semnificativ care accentuează conflictul dominant. În centrul nuvelei,
scriitorul îl aşază pe Alexandru Lăpuşneanu , domnul Moldovei,
acţiunile prezentate cât şi celelalte personaje având rolul de a reliefa
caracterul personajului principal.
„Alexandru Lăpuşneanu, după înfrângerea sa în două rânduri de
oştile Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua oşti turceşti şi
se întorcea acum să izgonească pre răpitorul Tomşa şi să-şi ia scaunul
pe care nu l-ar fi pierdut de n-ar fi fost vândut de boieri.” Astfel,
Lăpuşneanu „intrase în Moldavia, întovărăşit de şapte mii de spahii şi
de vreo trei mii oaste de strânsură. „
Alexandru Lăpuşneanu este un erou romantic prin calităţi de
excepţie şi defecte extreme, caracter realizat pe baza antitezei
romantice. Cu alte cuvinte, Lăpuşneanu este un personaj excepţional
pus în situaţii excepţionale. Spre deosebire de „Letopiseţul Ţării
Moldovei” de Grigore Ureche) din care s-a inspirat Negruzzi), în care
este prezentat domnitorul Lăpuşneanu, în nuvela lui Negruzzi este
prezentat personajul cu acelaşi nume. Autorul păstrează date istorice,
cum ar fi anumite scene şi replici (scena ospaţului, piramida). Abaterile
de la documentele istorice sunt intenţionate şi au rol în construirea
personajului) boierul Moţoc murise înainte de întoarcerea in ţară a lui
Lăpuşneanu, Spancioc şi Stroici fugiseră din ţară în Polonia, uciderea lui
Moţoc e inspirată din moartea unui domnitor grec linşat de popor).
Dialogul constituie în opera lui Negruzzi o soluţie artistică folosită cu
scopul de a pune în evidenţă evoluţia psihologică a personajului.
Domnitorul este caracterizat direct de catre narator („Lăpuşneanu, a
căreia ochi scânteiară ca un fulger”, „meditează vreo nouă moarte”) şi
celelalte personajue, şi indirect, prin intermediul dialogului,
monologului, gestualităţii şi comportamentului.
Faptele domnitorului, ajuns pentru a doua oară pe tronul Molodvei
(omorârea boierilor, „leacul de frică” oferit Domniţtei Ruxanda,
aruncarea lui Moţoc in mâinile mulţimii), pun în evidenţă tiania
domnitorului care acţionează pentru întărirea autorităţii domneşti şi
slăbirea puterii boierilor.
Încă din primul capitol putem observa, prin intermediul
dialogului, anumite gesturi care dezvăluie evoluţia psihologică a
viitoului tiran. Dialogul din scena în care Lăpuşneanu întâlneşte solia
formată din Moţoc, Veveriţei, Spancioc şi Stroici, conturează foate bine
conflictul puternic dintre domn şi boierii trădători. Acest conflict
evidenţiază trăsătura fundamentală a lui Lăpuşneanu, şi anume, voinţa
de a avea putere deplină asupra Moldovei, impunându-şi ferm
autoritatea.
Lăpuşneanu îi primeşte pe boieri rezervat, „silindu-se a zâmbi”.
Atitudinea boierilor, la început, este una oarecum detaşată, deoarece
„se înclinară până la pământ, fără a-i săruta poala după obicei”.
Schimbul de replici reflectă siguranţa de sine şi atitudinea
provocatoare a domnului, care-i determină pe boieri să-şi dezvăluie
ostilitatea şi adevăratele intenţii: „Am auzit, urmă Alexandru, de
bântuielile ţării şi am venit să o mântui; ştiu că ţara mă aşteaptă cu
bucurie.”
Ultima parte a acestui dialog dezvăluie furia şi ura abia stăpânită a
lui Lăpuşneanu, ca răspuns la vicleniile lui Moţoc. Prin aceste replici
tăioase sunt evidenţiate impulsivitatea, lipsa de scrupule şi violenţa
domnitorului în înfruntarea cu boierii: „Dacă voi nu mă vreţi eu vă vreu
[...] şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge şi cu
voia, ori fără voia voastră.”
Observaţiile asupra fizionomiei personajului, făcute de Negruzzi,
reflectă trăirile interioare ale eroului : „răspunse Lăpuşneanu, a căruia
ochi scânteiară ca un fulger.”
Fiind un bun cunoscător al firii umane, Lăpuşneanu îl cruţă pe
Moţoc pentru încercarea de a-l înşela din nou, deoarece avea nevoie de
acesta „ca să mai uşureze blăstemurile norodului”. Această scenă
reflectă duritatea, luciditatea şi ironia necruţătoare a domnului.
Partea a III-a a nuvelei („Capul lui Moţoc vrem”) este cea mai
dramatică şi începe printr-o linişte şi o atmosferă de sărbatoare, unde
domnul şi boierii se adunaseră la biserică.
Scena este prezentată minuţios, pregătindu-se antiteza romantică
şi contrastul din scena uciderii celor 47 de boieri.
Dismularea şi ipocrizia, precum şi ateismul sunt trăsături specifice
personajului romantic şi sunt foarte bine evidenţiate în această scenă:
„Împotriva obiceiului său, Lăpuşneanul, în ziua aceea era îmbrăcat cu
toată pompa domnească”, „Dar după ce a ascultat Sfânta Slujbă, s-a
coborât din strană, s-a închinat pe la icoane, şi, apropiindu-se de racla
Sfântului Ioan cel Nou, s-a aplecat cu mare smerenie şi a sărutat
moaştele sfântului”, „Spun că în minutul acela, el era foarte galben la
faţă, şi ca racla sfântului ar fi tresărit.”
În episodul uciderii celor 47 de boieri, se poate observa antiteza dintre
cinismul lui Lăpuşneanu („El râdea”) şi groaza lui Moţoc care „se silea a
râde ca să placă stăpânului, simţind părul zburlindu-i-se pe cap şi dinţii
săi clănţănind.”
În scena finală a bolii şi a otrăvirii sale, personajul principal
trăieşte cu intensitate atât umilinţa, cât şi revolta împotriva celor ce l-
au călugărit, după care urmează groaza în faţa morţii.
Deşi naratorul este obiectiv, apar scurte intervenţii subiective
prin care naratorul îşi trădează atitudinea faţă de personaj: „această
deşănţată cuvântare”, „era groază a privi această scenă sângeroasă”.
În realizarea operei sale, Negruzzi interpretează cronicile lui Grigore
Ureche şi Miron Costin, schimbând destinul unor personaje. Astfel,
creează o operă de ficţiune care se îndepărtează de spiritul cronicilor, o
nuvelă „care ar fi putut sta alături de Hamlet dacă ar fi avut prestigiul
unei limbi internaţionale”. (G. Călinescu)
III.13 (Relaţiile dintre două personaje într-o nuvelă studiată:
Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi )

În literatura română, numeroşi scriitori au abordat nuvela, începând


cu secolul XIX. Prima operă aparţinând acestei specii literare este
“Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi, care a rămas o
adevărată capodoperă.
Apărută în anul 1840, în primul număr al revistei “Dacia literară”,
nuvela “Alexandru Lăpuşneanul” este romantică prin temă
(prezentarea unui episod din istoria Moldovei, cea de-a doua domnie a
lui Alexandru Lăpuşneanul), prin construcţia personajelor, prin sursele
de inspiraţie utilizate.
Fiind o nuvelă, accentul este pus pe conturarea unor ersonaje
complexe. Cele două personaje care se constituie într-un cuplu în
acestă nuvelă sunt domnitorul şi soţia sa, doamna Ruxanda, personaje
romantice construite pe baza antitezei. Alexandru Lăpuşneanu
evoluează liniar şi are un destin tragic; el s-a căsătorit cu fiica lui Petru
Rareş, domniţa Ruxanda, pentru a-şi legitima pretenţiile la tron şi
pentru a atrage asupra sa ceva din faima bunicului acestuia, neuitatul
Ştefan cel Mare. Domniţei i se face un portret remarcabil, cu amanunte
biografice şi trăsături fizice; personajul feminin dă dovadă de blândeţe,
bunătate, evlavie, în antiteză cu soţul ei crud, nemilos şi tiran.
Domnitorul intră în acţiune încă din incipit, când se evidenţiază şi
motivaţia acestuia de a-şi recăpăta tronul, pierdut prin trădarea
boierilor săi, faţă de care se arătase ataşat şi generos în prima domnie.
Personalitatea protagonistului se dezvăluie treptat căci, după ce îşi
exprimă voinţa de neclintit, tenacitatea, fermitatea şi energia în
realizarea scopului propus, dovedeşte şi o capacitate de disimulare
(evidenţiată în scena de la mitropolie, când reuşeşte să-i convingă pe
boieri că remuşcările sale sunt sincere şi să vină la curte), o inteligenţă
politică desăvârşită prin spiitul vindicativ, un umor macabru când îi
promite soţiei sale un “leac de frică”, concretizat ulterior într-o
piramidă din capete de boieri. Lăpuşneanul este şi viclean, când îşi
propune să se folosească de cei care îl înconjoară pentru a-şi atinge
obiectivul.
Doamna Ruxanda are, în structura administrativă şi politică a Moldovei
de odinioară, statutul insignifiant pe care orice femeie îl avea în acea
epocă în societate. Rugămintea ei nu devine poruncă pentru un soţ
precum Alexandru Lăpuşneanul, dar nici nu e respinsă brutal de
acesta, promisiunea de a nu mai ucide boierii fiind făcută pentru a
caştiga credibilitatea. Totuşi, aceasta e relativ respectată, căci
Doamnei supuse şi evlavioase i se promite un “leac de frică”.
Domnitorul e dispreţuitor faţă de soţia sa cand o întreabă ce a
determinat-o să îşi “lase fusele” într-o zi oarecare şi o lasă pe aceasta
să se umilească profund:”Ruxanda căzu la picioarele lui”. Respectul,
încrederea şi admiraţia pe care ea i le poartă soţului reies din
apelativele :”bunul meu domn!”, “viteazul meu soţ, măria-ta esti prea
puternic” şi din declaraţii “Dumnezeu ştie căt te iubesc!”, la care
Lăpuşneanul rămâne complet insensibil, rostind cu aroganţă “muiere
nesocotită!” şi fiind pregătit să pună mâna pe jungherul de la brâu. De
asemenea, în scena în care “leacul de frică” îi provoacă lesinul
domniţei, domnitorul este sarcastic:”Femeia tot femeie, zise
Lăpuşneanul zâmbind; în loc să se bucure, ea se sparie”.
Scena finală a nuvelei dă posibilitatea personajului feminin să se
afirme: retrasă în cetatea Hotinului să-l îngrijească pe Lăpuşneanul,
răpus de o boală teribilă, constată că soţul ei s-a hotărât să se
călugărească dacă Dumnezeu îl va salva; dar domnitorul se dovedeşte
la fel de cinic şi uită repede promisiunea facută, ameninţând cu
moartea pe cei care l-au călugărit. Doamna Ruxanda, oprită din drumul
ei la ieşirea din încăperea unde se afla soţul bolnav de către cei doi
boieri fugari, Spancioc şi Stroici, este îndemnată să-şi otrăvească soţul
fiindu-i sugerat faptul că viaţa fiului ei, proclamat deja domn, e în
primejdie. Aceasta nu are forţa necesară pentru a comite un asemenea
păcat capital şi cere sprijin moral de la mitropolitul Teofan, care îi
spune că aşa “crud şi cumplit” cum “e omul acesta” ar putea face mult
rău şi de acum înainte. În cele din urmă, doamna Ruxanda îi duce apa
otrăvită domnitorului, care moare în chinuri groaznice.
Prin urmare, autorul a evidenţiat prin cele două personaje un cuplu
romantic: dacă domnitorul e dur, tiranic, crud, ipocrit, impulsiv şi
vindicativ, doamna Ruxanda este o fire angelică, suavă, delicată,
sensibilă, sinceră, evlavioasă şi supusă. Astfel, cele doua personaje
sunt prezentate în antiteză şi formează un cuplu devenit celebru în
literatură.

III.14 (Relaţiile dintre două personaje dintr-o nuvelă de Ioan Slavici:


Moara cu noroc)

În literatura română, nuvela a fost abordată începând cu secolul


XIX, în special în perioada marilor clasici, unele dintre aceste creaţii
literare fiind adevărate capodopere. Ca specie literară, nuvela este un
text în proză cu un singur fir narativ, un număr restrâns de personaje,
spaţiul şi timpul sunt bine determinate, iar naratorul este în general
obiectiv.
În orice nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe
complexitatea personajelor. Acest lucru este vizibil şi în nuvela realist-
psihologică “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici.
Realismul nuvelei este susţinut mai ales de amprenta pe care şi-o
pune mediul social asupra comportamentului şi caracterului uman, dar
şi de veridicitatea relaţiilor dintre personaje. Astfel iau naştere conflicte
puternice de ordin exterior (social) sau interior (psihologic, generat de cel dintâi).
Relaţia dintre Ghiţă, protagonistul nuvelei, şi Lică, personaj
negativ, întruchipare a maleficului, stă la baza conflictului exterior al
nuvelei. Aceştia se află în opoziţie deoarece provin din două lumi
complet diferite.Ghiţă provine dintr-o lume condusă de legile
buneicuviinţe, ale onoarei, în care oamenii trăiesc cu frica lui
Dumnezeu; Lică Sămădăul trăieşte într-o lume guvernată de legi
proprii, nescrise, altele decât cele ale statului, o lume a hoţilor
protejaţi, fiind un simbol al degradării morale. Întâlnirea dintre cei doi
la Moara cu noroc însemnă declanşarea inevitabilă a conflictului.
Cizmarul Ghiţă, luând în arendă hanul Moara cu noroc din dorinţa
de a câştiga cat mai mulţi bani, ignorând îndemnul la cumpătare al
soacrei sale, bătrâna, mama Anei. Iniţial, fericirea pare să-i surâdă,
câştigă bine, înţelegerea în familie este deplină, dar toată această
armonie se destramă odată cu apariţia lui Lică Sămădăul, un om
“primejdios”, cum îl numeşte Ana.
Pătrunderea lui Lică în viaţa lui Ghiţă declanşează o dramă
psihologică ce va duce încet, dar sigur la degradarea morală a celui din
urmă.Ghiţă ar dori să rămână la moară trei ani (“ma pun pe picioare,
încat să pot să lucrez cu zece calfe şi să le dau altora de carpit”), dar
uneori parcă presimte pericol, mai ales atunci când Lică încearcă să-l
subordoneze. Totuşi, el crede că poate gasi o soluţie (“aceşti trei ani
atârnau de Lică. Dacă se punea bine cu dânsul, putea să-i mearga de
minune, căci oameni ca Lică sunt darnici”).
Om al fărădelegilor, criminal înrăit (faptele fiind mărturisite lui
Ghiţă), Lică Sămădăul îşi dă seama că Ghiţă are un caracter puternic,
dar fiind un bun cunoscător de oameni, îi simte în acelaşi timp
slăbiciunea: patima caştigului de bani. Dorindu-l subordonat, oricând la
ordinele sale, Lică îl implică pe cârciumar în fărădelegile sale (jefuirea
arendaşului, uciderea femeii şi a copilului), oferindu-i bani şi încercând
să distrugă legătura sufletească dintre el şi soţia sa. De altfel, Ghiţă se
înstrăinează de familie şi de Ana, de teamă ca ea să nu îi descopere
implicarea în afacerile murdare şi astfel “liniştea colibei” se distruge,
banuielile afectând relaţiile celor doi soţi. Sămădăul se apropie de Ana,
înfăţisându-se într-o lumină favorabilă, grijuliu cu copiii ei. Ana, însă, îşi
iubeşte soţul, chiar dacă acesta îi spune la un moment dat că îi stă în
cale.
Lică are în el o inteligenţă malefică; jocul dublu al lui Ghiţă (de a
trata cu Lică şi de a face marturisiri lui Pintea) eşuează. Ghiţă e distrus
nu doar de patima înavuţirii, ci şi de lipsa de sinceritate. El este
nesincer la procesul lui Lică de la Oradea, nesincer cu Pintea şi cu Ana.
Încercarea de a-l inşela pe Lică, reţinând o parte din banii schimbaţi îi
este fatală. Om lipsit de scrupule, acesta distruge şi fărâmă de
umanitate din Ghiţă, dragostea pentru Ana, determinând-o pe aceasta
să i se dăruiască, atunci când e lăsată de Paşti la discreţia poftelor
sale. Această dramă finală e declanşată tocmai de dragostea Anei, care
nu dorise să îl lase pe soţul ei singur de Paşti.
În cele din urmă, Lică îl aduce pe Ghiţă în situaţia de a-şi ucide
soţia, iar acesta va muri ucis de Răuţ tot din ordinul Sămădăului.Lică
incendiază cârciuma de la Moara cu noroc, după care îşi zdrobeşte
capul într-un copac pentru a nu cădea viu în mâinile jandarmului
Pintea.
Moartea lui Ghiţă este corecţia pe care destinul i-o aplică pentru
nerespectarea principiului cumpătării enunţat în debutul nuvelei prin
cuvintele bătrânei, iar cea a lui Lică o pedeapsă pe măsura faptelor
sale.
Aşadar, ca urmare a viziunii moralizatoare a naratorului, cele
două personaje ale nuvelei “Moara cu noroc” de Ioan Slavici, între care
se stabileşte o relaţie complexă şi un puternic conflict, au un sfârşit
tragic.
Nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” are o valoare
incontestabilă, în special datorită complexităţii personajelor puse în
situaţii dramatice şi a relaţiilor stabilite între acestea, surprinse cu
realism de către autor.

III. 15 (tema şi principalele componente de structură într-un text


de Mihail Sadoveanu: Creanga de aur)
Strict formal, „Creanga de aur” este un roman istoric, de mai mică
întindere, încadrabil lânga „Zodia Cancerului”, „Nunta domniţei Ruxandra”
etc. În fondul său, se constituie ca roman filosofic pigmentat cu o tragică
poveste de dragoste. O definiţie adecvată ar fi aceea de roman-basm,
sugerată de autorul însuşi atunci când se referă la o creaţie similară,
„Izvorul Alb” : „Am convingerea că romanul, în ultimă analiză, trebuie să fie
ce era basmul mamei, ori al bunicii in copilăria noastră”.
Elementele care definesc cel mai puternic acest roman sunt simbolul şi
mitul. „Creanga de aur” evocă un univers sacralizat, al eresurilor, în care
existenţa umană se desfaşoară sub semnul unei primitivităţi benefice.
Simbolistica bogată, elementele de parabolă şi mit fac din acest
roman un roman mitic.
Cu o arhitectură tradiţională, „Creanga de aur” se structurează în 17
capitole, dintre care cel introductiv ar putea îndeplini funcţia de
prefaţă. El se pliază pe structura prefeţei ca discurs editorial folosind
motivul manuscrisului încredinţat. Acţiunea se petrece în Dacia prefeudală
şi se desfăşoară între 780-797, mutându-şi locul în funcţie de
personajul central: pe Muntele Ascuns ( capitolele II-III), în Bizanţ
(capitolele IV-XVI), din nou la Munte (capitolul XVII).
Tema romanului este regresia în timpul şi spaţiul primordial. Această
temă se manifestă în cele trei motive fundamentale : iubirea, călătoria
iniţiatică şi religia (sacrul).
Autorul preia masca editorului care primeşte de la profesorul Stamatin
un manuscris cu o poveste de dragoste. Este evocată figura
profesorului, autorul romanului: „Era un om interesant în orice caz, şi lui i se
datorează povestea care urmează.”
Speologul Stamatin nu cercetează rocile , aşa cum mărturiseşte, ci
caută peştera Magului, exponentul civilizaţiei dacice. În viziunea lui
Stamatin – expusă într-un lung monolog – magul pe care îl caută practica
„grafia sacră a cunoaşterilor spirituale” de pe vremea regilor daci: „Bătrânul
mi-a deschis înţelegerea eresurilor, a datinelor, a descântecelor, a
vieţii intime a poporului nostru, aşa de deosebită de civilizaţia
orăşenească. Acest neam trăieşte încă în trecut”. Acest mag este ultimul
Decheneu, al treizeci şi treilea, păstrător al credinţei lui Zamolxis.
Povestea istorică începe în anul 780 d.Hr, când „bătrânii legii vechi” ,
monahii lui Zamolxis urcă pe „muntele cel ascuns” spre peştera Magului, al
treizeci şi doilea Decheneu, preot al Daciei vechi. Locul este sacru, tăinuit şi
nimeni, în afara celor aleşi, nu poate pătrunde în aria lui. Spre a întreţine
magia locului, Sadoveanu nu dezvăluie numele muntelui, dar este
vorba, evident, de Kogaionon, muntele sacru din mitologia geto-dacică,
unde se afla sanctuarul lui Zamolxis sau locuinţa marelui preot dac.
Mâhnit de înlocuirea religiei vechi cu creştinismul, bătrânul preot
păgân îl alege, dintre ucenicii săi, pe Kesarion Breb spre a-l trimite într-
o expediţie iniţiatică, pregătitoare pentru numirea sa ca al treizeci şi
treilea Decheneu.
Partea cea mai substanţială a romanului se referă la cunoaşterea
vieţii din Bizanţ, unde Kesarion trăieşte aproape zece ani. Secretul
iniţierii sale în misterele egiptene rămâne intact, întrucât romancierul
păstrează taina, nerelatând cei şapte ani petrecuţi în Egipt. La
începutul capitolului al patrulea, în anul 787, Kesarion Breb intră în
Bizanţ, însoţit de slujitorul său, munteanul Constantin şi de asinul
înţelept Santabarenos. Aici îl cunoaşte pe părintele Platon de la
Sakkoudion şi află despre încâlcitele primejdii care ameninţau
împărăţia.
Impărăteasa Irina, „luptătoarea pentru ortodoxie împotriva
arienilor”, reînnoise credinţa şi îi izgonise pe iconoclaşti. Era ajutată de
credinciosul sfetnic Stavrikie postelnicul şi de sfântul episcop Platon.
Doar Constantin este „apăsat de plictis” şi stăpânit de demon, îndemnat la
„destrăbălarea trupului” de către intrigantul prieten Alexie Moseles.
Pentru a-şi ţine fiul departe de „prigonitorii iconoclaşti”, împărăteasa îi
cere episcopului Platon să-I caute „o soţie nu numai cea mai frumoasă şi
mai dorită, dar şi cea mai binecredincioasă întru ortodoxie”. Episcopul,
înzestrat cu un har divin, iluminat de Sf. Maria, are previziunea
fecioarei alese, care s-ar afla printre nepoatele cuviosului Filaret din
Amnia. Kesarion Breb îi promite episcopului că va pleca în căutarea
miresei. Ajuns la curtea lui Filaret, Egipteanul – cum îl denumesc localnicii
care „îi atribuiau în taină puteri împrumutate de la Demon” – o cunoaşte
pe nepoata acestuia, Maria, care îl face să exclame admirativ: „O! vedenie
a frumuseţii eterne”. Acesta este momentul declanşator al iubirii
interzise. În acest punct, prozatorul introduce motivul Cenuşăresei. Cu
un mic condur cusut cu fir de argint, Kesarion o peţeşte pe Maria pentru
împăratul Constantin. Dar spre Bizanţ se vor îndrepta douăzeci de tinere alese
după aceeaşi probă. În cele din urmă, Maria va ajunge soţia împăratului
Constantin, iar iubirea dintre ea şi Kesarion Breb va rămăne ca o
„creangă de aur care va luci în sine în afară de timp”.
După nunta împăratească se ivesc semnele infernale in Bizanţ.
Constantin îşi părăseşte adesea soţia, petrece nopţileîin desfrâu şi
complotează cu prietenul său, Alexie. Ajunge să îşi exileze mama şi să îşi
mutileze unchii pentru a nu mai râvni la domnie. Pe Maria o înlocuieşte
cu o altă împărăteasă, o repudiază, fără a-I da măcar voie să participle
la înmormantarea bunicii sale, inţeleapta Teosva. I se permite totuşi să-
şi ia rămas bun de la bunicul său , Filaret, aflat şi el pe patul de moarte,
prilej cu care Maria îl vede pentru ultima dată pe Kesarion Breb. Este
momentul când cei doi işi mărturisesc dragostea, rămasă în ipostaza
pură, spirituală: „Iată, ne vom despărţi. Se va desface şi amăgirea care
se numeşte trup. Dar ceea ce e între noi acum, lămurit în foc, e o
creangă de aur, care va luci în sine, în afară de timp.” E o legatură aproape
mistică, transcendentă şi eternă între Kesarion Breb, care va ajunge al
treizeci şi treilea Decheneu şi împărătiţa Maria devenită, în final,
slujitoarea lui Hristos în Insula Principilor.
După trecerea celor trei trepte iniţiatice, sacră, profană şi erotică,
deci după cunoaşterea lumii în tainele ei cele mai adânci, Kesarion se
întoarce la Muntele Ascuns pentru a da socoteală de învăţătura primită
despre noua religie şi a-şi lua în primire destinul de al treizeci şi treilea
Decheneu: „După cum mi-a fost porunca, am cercetat pe rând toate
locurile cetăţii, de la palat pâna la colibe. La acestea din urmă am
cunoscut lacrimile fără nici un pic de răutate…Căci acolo unde s-au
adunat bunurile şi puterea, stau demonii lăcomiei, ai zavistiei, ai minciunii.
Acolo oamenii se pleacă legii împăratului şi legii lui Dumnezeu, însă cu
viclenie, alcătuindu-şi dobânda pentru pofte şi inimi. „Religia cea nouă
este simţită de „prorocul cel bătrân” ca o prelungire a celei vechi, omul
percepând însă altfel divinitatea: „Mi-aţi vorbit de legea nouă către care
popoarele se îndreaptă, dar sub cuvintele ei proaspete, eu văd aceleaşi
semne vechi, căci Domnul Dumnezeu are o mie de nume şi o mie de
forme”.
Kesarion Breb, un inţelept, ştia toate acestea înainte de a pleca,
numai că întânlirea cu înţelepciunea altora, cu Infernul (Bizanţul) şi cu
iubirea trebuia să aibă loc pentru ca, în final, Breb să se întoarcă şi să
se zăvorască definitiv în peştera sacră din Muntele Ascuns, ca al
treizeci şi treilea şi cel din urmă Decheneu.
Romanul are 17 capitole, în care acţiunea se construieşte printr-o
succesiune de nuclee narative înlănţuite, în care alternează planul real
cu cel mitic-simbolic.
Naraţiunea este la persoana a treia, cu narator omniscient care
se dovedeşte un bun cunoscător al unor practici arhaice, magice sau
religioase şi un erudit, deşi îşi asumă doar rolul unui editor care extrage
povestirea din manuscrisul profesorului Stamatin.
Deasupra faptelor lumeşti se înalţă, însă, Kesarion Breb, pregătindu-
se să urce pe Muntele Ascuns şi să preia atribuţiile celui de-al treizeci şi
treilea Decheneu: „Se ducea acum într-o călătorie fără întoarcere […] ştiind
că va fi cel din urmă slujitor al Muntelui Ascuns.” Numele personajului
este, desigur, simbolic : Kesarion vine din latinescul Caesar, „împărat” ,
sugerând faptul că este desemnat să devină mare preot al lui Zamolxe, iar
„breb” este numele unui animal, fiind o aluzie la legătura omului cu natura şi
cu mitul. Portretul eroului se conturează în ficţiune exact cum l-a
proiectat creatorul său, care mărturisea într-un interviu din 1955 : „Kesarion
Breb aduce din vechime un ideal de înţelepciune înaltă, el fiind un
conducător spiritual hrănit la şcoala filosofică a Orientului Antic.”
Maria ajunge dintr-o fată simplă împărătiţa Bizanţului, având aşadar
un destin de excepţie ce ar putea ilustra motivul Cenuşăresei dacă nu ar fi
dublat de drama trăită. Numele ei sugerează puritate, credinţa şi faptul
că este şi ea o aleasă. Portretul fizic este făcut prin caracterizare
directă de către narator, dar punctul de vedere îi aparţine lui Kesarion
Breb: „O copilă de 16 ani sta în cadrul uşii zâmbind […] cătră străin clipi cu
sfială înclinându-şi o clipă fruntea lucie. Avea păr negru şi greu, ochi
mari, adumbriţi de gene lungi. Rotunzimea obrazului era delicată şi a
şoldului plină.”
Stilul este ceremonios, uneori arhaizant, încărcat de simboluri într-o
tonalitate slabă, liniştită, specifică scriitorului. Limbajul sadovenian
este elaborat, rafinat, livresc, savant, „amestec original de Neculce, grai
ţărănesc, ardelenesc şi chiar muntenesc, limbă cultă şi limbă
bisericească” (Nicolae Manolescu). Cu ajutorul expresiei stilizate, îndelung
elaborate, prozatorul recreează atmosfera arhaică a Daciei. Personajele se
exprimă în fraze ornamentale şi ceremonioase, uzând de „o vorbă
înflorită şi dulce” – cum o caracterizează Platon, completat, mai apoi, de
Kesarion: „Putem să vorbim deci cu dulceaţa de ceea ce este al nostru,
lăsând pe oamenii neluminaţi să se certe pentru vorbe.”
Definit de critici fie ca „roman-parabolă” , fie ca „romanul inţelepciunii
străvechi” sau „utopia dacică”, „Creanga de aur” se numără, fără îndoială,
printre cele mai valoroase opere sadoveniene.

III. 15 (Tema şi principalele componente de structură într-un text


de Mihail Sadoveanu: Hanu-Ancuţei )

Mihail Sadoveanu rămâne în literatura română un scriitor însemnat


cu o operă vastă în care tematica abordată este variată, pornind de la
istorie, roman mitic, până la problematica socială. Mihail Sadoveanu, la
fel ca Mihai Eminescu în poezie, propune în operele sale („Fraţii Jderi”,
„Zodia cancerului”, „Creanga de aur”) un loc unde lumea nu este
cotropită de legile civilizaţiei industriale. Opera sa, „Hanu-Ancutei”
rămâne o memorabilă demonstraţie naratologică.
Reprezentativă pentru specia literară a povestirii în literatura
română, scurta culegere de povestiri a lui Sadoveanu apărută în anul
1928 conţine nouă povestiri, reprezintă o trecerea spre perioada de
maturitate a scriitorului, spre etapa marilor cărţi sadoveniene şi stă
sub semnul construirii unui univers mitic şi fabulos. În sensul său
restrâns, povestirea este o specie literară în proză, aparţinând genului
epic. Ea se defineşte ca o naraţiune subiectivizată. Relatarea se face
din perspectiva povestitorului, implicat ca martor sau doar ca mesager
al întâmplării, care se limitează la nararea unui singur fir epic. În
povestire interesul major nu se concentrează asupra conturării unor
personaje complexe, ci asupra felului în care se povesteşte, asupra
situaţiei povestite.
Cu un fir epic de sine stătător, cartea are caracter unitar, rezultat al
îmbinării mai multor elemente: spaţiul şi timpul în care sunt povestite
întâmplările, existenţa unor personaje care reapar în toate istorisirile şi
devin pe rând naratori, subiectivitatea acestora, crearea unei
atmosfere propice povestirii, existenţa unui ceremonial al povestirii.
Prima dintre particularităţile acestei specii literare este tehnica
narativă utilizată, povestirea în ramă. Întâmplările sunt transfigurate
prin intermediul povestirii. Există un povestitor al naraţiunii cadru care
asistă ca martor şi ascultă fiecare naraţiune rostită de ceilalţi. Ceilalţi
naratori devin pe rând personaje şi ascultători. Astfel, povestirea cadru
este reprezentată de începutul şi sfârşitul volumului şi aici sunt fixate
timpul şi spaţiul în care au fost povestite întâmplările.
Spaţiul este hanul Ancuţei şi capătă valenţe simbolice prin
existenţa sa parcă pierdută în negura timpului, prin atmosfera creată în
interior, prin scopul venirii călătorilor. Chiar hangiţa Ancuţa împreună
cu mama ei reprezintă simbolurile acestor locuri de legendă.
Din descrierea făcută de narator în prima povestire, „Iapa lui
Vodă”, hanul apare ca un spaţiu sigur, primitor, ce oferă oamenilor
adăpostiţi aici linişte şi bună-dispoziţie. Hanul este un punct de refugiu,
de izolare „nu era han – era cetate”, cu „ziduri groase de ici până colo
şi porţi ferecate”. Într-o atmosferă de totală voioşie, „bună-voire” între
oameni, cu pace în ţară, cu „zile line de toamnă”, poposesc aici ţărani
moldoveni, se adună in jurul focului, gustă din bucăţele hangiţei şi se
desfată cu istorisiri. Acest cadru este creat de un narator principal,
abstract, discret în discursul narativ, martor prezent la han în calitate
de ascultator al poveştilor. La hotare între real şi mitic, hanul îşi
deschide ziua porţile spre realitatea imediată a vieţii, iar noaptea le
închide, devenind un tărâm al imaginarului. Hanul devine astfel un
topos al povestirii. Valoarea simbolică a hanului este aceea de loc de
întâlnire a diferitelor destine şi peripeţii de viaţă.
Povestind întâmplări din tinereţea lor, oamenii se sustrag de fapt
timpului.
Timpul este o altă particularitate a povestirii şi este de regulă
foarte îndepărtat, situat în trecut, evidenţiind caracteristica principală
a povestirii, cea de evocare. Ambiguu precizat, capătă valoarea de
atemporalitate „într-o îndepărtată vreme, demult”.
Lumea poveştilor din „Hanu Ancuţei” poate fi determinată mai
greu temporal, fiind situată într-un segment al timpului apropiat de cel
în care se nasc legendele. Acţiunea de la han se petrece „într-o toamnă
aurie”, epitet ce trimite direct către „o vârstă de aur”, „într-o
îndepărtată vreme”. Timpul real al povestirilor şi al întâmplărilor nu
este bine determinat, dar poate fi indentificat anul 1853 cand începe
Războiul Crimeei, fiind menţionat „împăratul Alb” al Rusiei care începe
război împotriva „limbilor păgâne”. Tocmai din faptul ca întâmplările
povestite în cele noua naraţiuni sunt plasate într-un trecut îndepartat
se conturează atmosfera fabuloasa. Deosebirea trebuie facută între
timpul povestirii, adică atunci când au fost narate la hanul Ancuţei,
„într-o toamnă aurie”, şi timpul povestit, mult mai îndepărtat,din
tinereţea personajelor-narator. Distanţa dintre timpul povestit şi cel al
povestirii este de 25 ani şi aduce un sentiment de nostalgie „de-
atuncea au trecut ani peste 25. Catastihul acelor vremuri a început să
mi se încurce. Eram un om buimac şi ticălos.”, „din vremea veche, care
astăzi nu se mai văd”.
Mai important este timpul mitic, accentuat de semne ciudate, prefaceri
„au căzut de Sântilie ploi năprasnice”, „balaur negru în nouri, deasupra
puhoaielor Moldovei”, „paseri cum nu s-au mai pomenit”. Dupa ce
timpul mitic şi cel real se contopesc, se creează un spaţiu narativ de
mare fascinaţie încât se declanşează „la hanul Ancuţei vremea
petrecerilor şi a poveştilor”.
Naraţiunea este subiectivizată pentru că este facută la persoana
întâi, iar atenţia se concentrează nu asupra personajului, ci asupra
atmosferei. Povestirea este creatoarea de atmosferă. În timpul
povestirilor se petrece, se chefuieşte fără teamă, în timp ce se prepară
la foc moale pui în ţiglă şi hartane de miel, se bea vin din cofe de lut,
iar pâinea este proaspătă.
Ceremonialul reprezintă tot o particularitate a povestirii şi constă în
ospăţul de la han, care mijloceşte ritualul povestirii. El este acelaşi în
cele nouă povestiri şi reprezintă modul în care apare povestitorul şi
atrage atenţia asupra a ceea ce vrea să povestească. Dialogul
presupune apariţia povestitorului, pretextul care declanşează
povestirea, formulele de adresare. Naratorul se adresează
ascultatorului în mod ceremonios „domnilor şi fraţilor, ascultaţi ce mi s-
a întâmplat...”, „dragii mei”, „prieteni”, „iubiţii mei”, „dumneavoastră”.
Aceste formule de adresare subliniază respectul, buna înţelegere,
prietenia dintre cei prezenţi la han.
Atmosfera povestirii ia naştere din felul în care naratorul creează o
anumită tensiune, suspans pe parcursul relatării pentru a capta atenţia
ascultătorilor.
Alt element specific povestirii este autenticitatea, dată de relatarea la
persoana întâi şi de intervenţia Ancuţei, unul dintre ascultători care
adevereşte întâmplarea aflată de la mama ei.
Diversitatea întregului ciclu de povestiri constă în faptul că fiecare
întâmplare relatată are stilul său specific şi reprezintă o altă specie
literară: snoavă, idilă, povestire fantastică, aventură, legendă, raportaj,
portret prin naraţiune.
„Fântâna dintre plopi” este o povestire şi este cea de-a patra a
volumului „Hanu Ancuţei”. Căpitanul Neculai Isac, narator-personaj,
sosit mai târziu în spaţiul narativ, evocă, în „Fântâna dintre plopi”, o
poveste nefericită de dragoste din tinereţea sa. Se îndragostise de „o
biată fată din şatră”, dar ea a fost omorată de ai săi când îl avertizează
pe tânărul aventurier de un jaf ce urma să aibă loc asupra lui.
Personajul care va deveni narator este introdus în scenă de către
naratorul martor prezent la han, creându-i o aură misterioasă „venea
de pe depărtate tărâmuri, dintr-o linişte ca din veacuri”. Portretul fizic
succint al personajului, realizat tot de către narator oferă sumare, dar
suficiente informaţii pentru sublinierea calităţilor sale morale. Neculai
Isac este un om trecut prin experienţe multiple, iar pierderea ochiului
poate însemna dobândirea înţelepciunii. Naratorul evocator, cel care
controlează planul narativ general face portretul lui Neculai Isac
„obrazu-i smad cu mustăcioara tunsă şi barba rotunjită, cu nas
vulturesc şi sprâncene întunecoase, arăta încă frumuseţe şi bărbăţie,
desi ochiul drept strâns şi închis îi dădea ceva trist şi straniu”.
Maniera de a povesti nu este însă la întâmplare, ci urmează un
anumit ceremonial, element specific întregului volum de povestiri.
Dupa ce soseşte la han, mai întâi Neculai cere răgaz pentru a se linişti
şi pentru a-şi îngriji calul. Urmează o amânare a momentului povestirii
tocmai pentru a crea o anumită atmosferă. Oamenii prezenţi la han se
adună în jurul focului, pregătindu-se pentru „fabuloasa” întâmplare,
cinstiţi fiind cu vin şi bucate de către Ancuţa cea tânără.
Această povestire a căpitanului Isac are o temă de factură
romantică, şi anume iubirea cu final tragic. Motivul acestei povestiri
este fântâna înconjurată de plopi, simbol al altei lumi. Fântâna este un
loc al iubirii şi al morţii (apa se amestecă cu sângele), al amintirii şi al
trecerii timpului. Acest loc al pierzaniei „s-a dărâmat ca toate ale
lumii”.
Oralitatea este dominantă, stilistica, înţeleasă atât ca relaţie dintre
naratori şi ascultători, dar rezultată şi din limbajul utilizat. În dialogul
dintre narator şi ascultător se foloseşte persoana întâi şi a doua.
Limbajul popular, dar şi elemente arhaice şi regionale sunt folosite cu
naturaleţe de către personaje, creează o limbă uşor accesibilă şi oferă
nuanţa de ziceri „singur ca un cuc”, „catastih”, „mazili”, „imaş”,
„rosa”. Limbajul nu este însă lipsit de expresivitate, dată de figuri de
stil precum metafora „catastihul acelor vremuri a început să mi se
încurce”, epitetul „nări largi, şi ochii iuţi”, comparaţia „Am simţit în
mine ceva fierbinte, parc-aş fi înghiţit o băutură tare”. Arta de a
povesti a autorului constă în îmbinarea epicului cu liricul. Aşa cum
afirma George Călinescu, Sadoveanu a creat o limbă limpede,
armonioasă şi pură, în care se împleteşte graiul popular al ţăranilor cu
fraza vechilor cronici.
George Călinescu a asemănat „Hanu-Ancuţei” cu „Decameronul”
al lui Giovanni Boccaccio având ca argument temele diverse ale
povestirilor, relatarea unor întâmplari trăite sau auzite, caracterul
independent al fiecăreia dintre cele nouă povestiri, faptul că fiecare are
alt povestitor şi toate se deapană în acelaşi loc.
Volumul de povestirii ”Hanu Ancuţei” poate fi considerat o artă
poetică pentru această specie literară, iar limba şi maniera de a scrie a
lui Sadoveanu au farmecul unei purităţi originare, adecvată evocarii
unei lumi ideale, greu accesibilă omului modern.

III.16 (Particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un text


de Mihail Sadoveanu: Hanu-Ancuţei)

Mihail Sadoveanu, are o operă monumentală, a cărei măreţie constă


în densitatea epică, grandoarea compoziţională şi tematică variată.
Publicat în 1928, volumul “Hanu Ancuţei” reprezintă pentru creaţia lui
Mihail Sadoveanu “capodopera de la răscruce” (N. Manolescu); face
trecerea în etapa marilor cărţi sadoveniene (romane istorice: “Fraţii
Jder”, “Neamul Şoimăreştilor”, “Zodia cancerului”; romane sociale:
“Baltagul”), dar este şi o sinteză a elementelor întâlnite în povestirile
anterioare (lumea ţărănească, natura, legenda, oralitatea).
Realizat prin tehnica povestirii în ramă, “volumul e un fel de
Decameron în care caţiva obişnuiţi ai unui han spun anecdote” (G.
Călinescu).
„Hanu Ancuţei” poate fi privit şi ca echivalentul românesc al celor
“1001 de nopţi” arabe, apropierea aceasta fiind dictată de tipul
poveştilor, istorii felurite adunate din toate mediile sociale, însă unite
sub numitorul comun al excepţionalului şi sub cel al timpului de mult
trecut ( aproape mitic, legendar) în care s-au petrecut. Locul
Şeherazadei este luat de diverşi naratori, majoritatea şi protagonişti ai
întamplărilor descrise,sau cel putin martori, colportori, care, într-un
grai moldovenesc de o savoare deosebită recreează lumea din tinereţile
lor aventuroase. Un exemplu concludent în acest sens este chiar eroul
povestirii “Fântâna dintre plopi”, anume căpitanul de mazili Neculai Isac.
Fiind vorba despre o povestire, în “Fântâna dintre plopi” accentul cade pe
acţiuni şi situaţii, pe actul narării, care are ca efect reînvierea unei lumi
apuse. Este o naraţiune subiectivizată, prin situaţia de transmiţător a
naratorului (naraţiunea la persoana I), care se limitează la relatarea
unui singur fapt epic
Se poate afirma că în realizarea portretului acestui personaj au fost
folosite, aproape în mod didactic, toate modalităţile de caracaterizare
clasice, directe şi indirecte cu ajutorul cărora se conturează atât
portretul fizic, tipic pentru personajele sadoveniene, cât şi o schiţă de
portret moral, pe care nu se insistă însă, fiind în discuţie un erou de
povestire, care, de regulă este redus la trăsăturile esenţiale pentru
acţiunea povestită,el este un “executant”, nicidecum un “caracter”,
aşa cum se poate vorbi despre personajele nuvelei .
Cea mai frecventă modalitate va fi, totuşi autocaracterizarea
deoarece povestirea este la persoana I, spusă din perspectiva
maturului care judecă faptele necugetate ale tânărului care era cu
douăzeci şi cinci de ani în urmă.
Introducerea în scenă a personajului, de la început învăluit într-o
aură de mister, investit cu atributele unei fiinţe care poate călători
peste timp, care vine dintr-un trecut îndepărtat,legendar ,ca să aducă
în prezent adevărul şi legea cea dreaptă (“călăreţ învăluit în lumină şi
pulberi”, “luneca spre noi”,”călăreţul parcă venea spre noi de demult,
de pe depărtate tărâmuri”) reprezintă indirect o modalitate de
caracterizare.
Oprirea la han are valoare de destin (“aici îi erau sorţii să se
oprească”), deoarece ne aflăm într-o lume în care soarta şi divinitatea
au puterea absolută asupra făpturilor omeneşti care nu se pot împotrivi
legilor firii , mentalitate arhaică tipică.
Portretul fizic al noului oaspete,făcut de un narator obiectiv,
împleteşte mijloacele de caracterizare deoarece conţine atât referinţe
directe: “om ajuns la cărunteţă” “ce arată încă frumuseţă şi bărbaţie”
,cât şi derivate,din vestimentaţie şi atitudine,care dau indicii despre
starea lui materială superioară cât şi despre trăsăturile morale: ”sta
drept în şa”, “purta ciubote de iuft cu tureci nalte ş’un ilic de postav
civit cu nasturi rotunzi de argint . Pe umeri, ţinută numa într-un lanţujel
atârna o blăniţă cu guler de jder. Avea torbă de piele galbenă la şold şi
pistoale la colburi […] deşi ochiul drept stâns şi închis îi dădea ceva
trist şi straniu”.
Astfel avem ingredintele-cheie ale personalităţii lui Isac: ochiul stins,
motiv de curiozitate în ceea ce priveşte împrejurările în care s-a
petrecut nenorocirea care l-a marcat pentru toată viaţa, pistoalele,
simbol al firii sale curajoase şi războinice şi bunăstarea afişată aproape
ostentativ.
Următorul episod, cel al reîntâlnirii cu comisul Ioniţă,vechi
prieten, relevă şi o altă parte a caracterului său: cea sensibilă.
Totodată, în această întâlnire este sugerată, prin extrapolare ,altă
calitate a mazâlului: cea de bun orator, deoarece o relaţie atât de
strânsă cu “maestrul de ceremonii” al ciclului indică oameni de aceeaşi
valoare spirituală.
El se autocaracterizează ca o persoană sociabilă “mie mi-a plăcut
să beau vinul cu tovarăşii”, “îmi sunteţi toţi ca nişte fraţi”, fiind
totodată acceptat de cei de la han şi considerat “om cum ne place
nouă”. Tocmai din acest motiv, portretul pe care î-l face este unul
admirativ, bazat pe antiteza dintre zilele tinereţii şi cele ale maturităţii,
notă în care îşi va spune şi mazâlul povestea.
Caracterizarea directă prin formulele “voinic şi frumos—şi rău.”la fel
cu “buiac şi ticălos” atestă veleităţile tinereţii, în timp ce “Bătea
drumurile căutându-şi dragostele” arată natura aventurieră dar şi
romanţioasă a eroului. În aceeaşi notă se încadrează şi
autocaracterizarea “îmi erau dragi ochii negrii şi pentru ei călcam
multe hotare “.
Aceste trăsături sunt evidente în momentul întâlnirii cu ţigăncuşa
Marga, pentru care Neculai va dezvolta o dragoste rapidă şi
tulburătoare ca şi apariţia “fetei cu fusta roşă şi forme frumos
rotunjite”, care îi dă tânărului o senzaţie stranie prin intensitate “am
simţit ceva fierbinte. Parcă aş fi înghiţit o băutură tare”.
O întâlnire de cateva clipe trezeşte senzaţii nebănuite în mintea
înflăcărată a lui Neculai care nu renunţă până nu obţine o întâlnire cu
fata, situaţie în care nu este precaut , nu îşi ia nicio măsură de
siguranţă, nu suspectează nimic.
Autocaracterizarea “pe atunci nu cunoşteam ca acum sufletul
femeilor”, spusă din poziţia maturului, vine ca o anticipare la ce va
urma şi se poate corela cu “vorbeam mai puţin” şi “nopţile îmi păreau
mai scurte”; astfel tinereţea capătă valoare de timp al acţiunii , al
rapidităţii ,al trecerii timpului fără a fi clasificat, în timp ce, odată ajuns
la vârsta reflecţiei, personajul se simte dator să –şi cântărească
nesăbuinţele .
Sensibilitatea eroului va fi relevată în atitudinea acestuia faţă de
ţigăncuşă; gesturile mărunte: “o învelii în conţănaş căci tremura, îi
mângâiai ochii” dau măsura masculinităţii sale protectoare, păstrate şi
acum faţă de fiinţele feminine gingaşe precum Ancuţa pe care “o
prinse de mână”.
Atenţia pe care el i-o acordă fetei, modul în care i se adresează,
”eşti frumoasă ca o duducuţă”, atestă o creştere aleasă, şi aprecierea
calităţilor feminine indiferent de statutul social, dau, de fapt , măsura
propriei persoane, fac din el un cavaler.
Deoarece el a fost dintotdeauna om cu dare de mână( în tinereţe avea
“oi şi neguţa vinuri”, acum păstrează însemnele bogăţiei ), Isac a fost
şi a ramas o persoană generoasă :dă ţiganilor bani, îi cumpără Margăi
haina promisă, îi cinsteşte pe cei de la han cu vin “ceru pentru sine şi
soţi vin vechi în oale nouă”, menţinând astfel relaţiile civilizate şi
impunându-se ca “boier”.
Derivată din meseria sa (căpitan de mazili), vitejia , calitate
absolut necesară oricărui bărbat, este demostrată în confruntarea cu
ţiganii care îl atrăseseră în cursă şi vroiau să îl jefuiască.
Scena înfruntării este dramatică, omul capătă valenţe animalice
prin putere şi curaj, el se luptă ca un leu, “ridicai pistolul şi fulgerai la
un pas ,între ochi, pe cel ce ma încălecă” sau “începui a răcni c-un glas
schimbat de tulburare şi durere”.
Rănit, cu ochiul însângerat, căpitanul găseşte puterea de a lupta
până îi izgoneşte pe atacatori.
Remarcabil rămâne, în condiţiile date interesul său pentru soarta
fetei care îl atrăsese în capcană.
El nu îi poartă pică, nu are nici un fel de resentiment pentru cea
care aprope îi adusese moartea, ci regretă sincer şi profund pierderea
unei fiinţe dragi,care se sacrificase pentru el ,însă prea tarziu.
Astfel deducem, indirect profunzimea sentimentelor de care este capabil
Neculai Isac, în opoziţie cu prima impresie despre el, (iniţial este
perceput ca fiind un cuceritor), confirmând spusele comisului Ioniţă
despre el “pentru o muiere care îi era dragă îşi punea totdeauna
capul”.
În cazul acesta însă, şi capitanul şi Marga au acţionat prea tarziu
pentru a se putea salva.
Statutul de personaj-narator îi dă căpitanului puterea de a recrea prin
cuvânt lumea dispărută a tinereţii sale agitate.Talentul incontestabil de
povestitor este exersat în compania tovarăşilor ,oameni de aceeaşi
factură, cu acelaşi sistem de valori (“om cum ne place nouă”),iar
istoria relatată, deşi cu un grad ridicat de subiectivitate, dă impresia de
veridicitate.
Se poate avansa ideea încercării anulării “castelor” şi consecinţele
nefaste asupra indivizilor care au îndrăzneala de a interveni în
orânduirea lumii, încercând să facă abstracţie de statutul social.
Respectarea ritualului povestirii se face prin îndepărtarea de lumea
materială (‘îngăduie-mi să-mi duc calul la grajd”),servirea vinului (“om
bea o ulcică de vin”)ca elixir al naraţiunii,”captatio benevolantiae” prin
folosirea formulelor de adresare totodată politicoase şi familiare (“iubiţi
prietini”,”domnilor şi fraţilor”)urmate de istoria spusă pe nerăsuflate,în
crescendo dramatic.
Limbajul căpitanului este tipic moldovenesc, în stilul cronicarilor
(“acum douazeci şi cinci de ani”), însă şi cu o tentă litarară(“catastihul
acelor ani începe a se încurca”), abundă în arhaisme
(“civit”,”tureci””coburi”), regionalisme (“scurteică”, ”juruită”), per total
atestă apartentenţa personajului la lumea tipic sadoveniană înfăţişată
şi întărirea de catre scriitor a crezului său “ţăranul român a fost principalul
meu erou”.
De factură romantică,poveştile care se încadrează în această temă
pot avea şi final tragic dacă protagoniştii nu au tăria de caracter să se
detaşeze total de clasa socială căreia îi aparţin şi să se dedice în
exclusivitate unul altuia.
În povestirea “Fântâna dintre plopi”, Marga este credinciosă familiei ei,îl
atrage pe Neculai în capcană, apoi are remuşcări, în timp ce el nu ţine
cont de statutul ei social însă nici nu îşi abandonează condiţia lui, ca
atare evadarea într-un univers numai al lor nu este posibilă, iar
îndrăzaneala lor este pedepsită după gravitatea faptei.
Tocmai din aceste condiţii, căpitanul Isac nu este un erou romantic
complet, el are doar câteva caracteristici ale acestui tip, însă rămane
un personaj liniar, un aventurier atins de sensibilitate, insuficient dezvoltat
pentru a fi un personaj puternic, impresionant.

III.17 (Tema iubirii într-un text narativ: Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război de Camil Petrescu)

Iubirea a fost întotdeauna una din temele predilecte ale literaturii, fiind
văzută ca o posibilitate de a explora interiorul fiinţei umane. Aşa cum
afirmă Emil Cioran, “Iubirea are atâtea feţe, atâtea devieri şi atâtea
forme, încât este destul de greu să găseşti un sâmbure central sau o
formă tipică a iubirii.” (“Pe culmile disperării”). Şi în literatura română
tema iubirii este tratată cu interes, fiind în centrul substanţei epice,
mai ales în literatura interbelică. Această temă a fost abordată de
scriitori precum Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu,
Mihail Sebastian, fiecare evidenţiind o anumită latură a acestui
sentiment complex. Astfel, în “Ion” al lui Rebreanu, sentimentul este
unul instinctual; eroul trece de la pasiune la instinctualitate, de la
raţiune la dezechilibru, de la viaţă la moarte, între iubirea faţă de
Florica şi faţă de pământ. Mihail Sadoveanu oferă o imagine
tradiţionalistă, conservatoare a iubirii în romanul “Baltagul”. Vitoria
Lipan îşi trăieşte iubirea puternică faţă de soţul ei, în conformitate cu
normele societăţii patriarhale din acea vreme. Iubirea sa are la bază
devotement şi datorie, ceea ce o împinge să caute dreptatea cu orice
preţ.
Romanul modern psihologic “Patul lui Procust” al lui Camil Petrescu oferă
o perspectivă mai rafinată asupra temei, şi datorită plasării
evenimentelor în mediul citadin. Sunt prezentate două poveşti de
iubire diferite : pe de o parte, iubirea intelectualizată a doamnei T., dar
nu lipsită de pasiune şi a lui Fred Vasilescu, iar pe de altă parte iubirea
oarbă a lui Ladima pentru frivola Emilia, iubire ce duce la anularea de
sine.
O perspectivă interesantă asupra acestui sentiment este cea din
romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” al lui
Camil Petrescu; iubirea dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela este prezentată
prin ochii personajului- narator, fiind o iubire situată sub semnul
orgoliului şi al frustrării.
În acest roman al lui Camil Petrescu, personajul principal, Ştefan
Gheorghidiu, este tipul intelectualului lucid, în căutare de experienţe
fundamentale şi care aspiră la o iubire absolută, iubirea însemnând
pentru el o formă de cunoaştere. Iubirea dintre el şi Ela nu poate fi
încadrată în vreun tipar, datorită individualizării trăirilor sale.
Sentimentele sunt conturate prin intermediul monologului interior şi
introspecţiei. Evoluţia acestei poveşti de dragoste este dezvăluită în
mod subiectiv, prin ochii naratorului- personaj. Eroul relatează la
persoana I experienţa iubirii şi cea a războiului. Romanul este alcătuit
din două părţi, corespunzătoare celor două experienţe. Experienţa
iubirii este actualizată prin rememorare, în timp ce cea a războiului
este consemnată sub forma unui jurnal de front.
Ştefan Gheorghidiu este un strălucit student la filozofie, fără mijloace
materiale; în facultate se îndrăgosteşte de Ela. Iniţial, acesta a pus iubirea lui sub
semnul orgoliului (“orgoliul a constituit baza viitoarei mele iubiri”), beneficiind de
admiraţia tutror. Pasiunea este stimulată de vanitatea masculină; această
pasiune se adânceşte în timp; cei doi îşi trăiesc clipele de intimitate cu
dăruire, admiraţia Elei întâlnindu-se cu plăcerea lui Ştefan de a-şi etala
cunoştinţele de filozofie. Tânărul întâlneşte în iubirea unică, absolută, la
care aspiră, modul de a se împlini pe sine : “să tulburi atât de mistuitor
o femeie dorită de toţi; să fii atât de necesar unei existenţe, erau
sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.”
Situaţia se schimbă în momentul în care Gheorghidiu primeşte o
moştenire neaşteptată din partea unui unchi; acum cei doi duc o viaţă
mondenă; în timp ce Ştefan nu este interesat de acest aspect, Ela
descoperă modalităţi de a-şi etala farmecul, fapt ce duce la modificări
în cuplu. Ştefan începe să fie dominat de gelozie şi de nelinişte. Un alt
unchi al lui Ştefan, Nae, le face propunerea de a cumpăra o
întreprindere metalurgică, ceea ce duce la o nouă neconordanţă între
cei doi : în timp ce el simţea repulsie faţă de acest tip de activitate, ea
era atrasă de ofertă. Mai mult, este încântată de propunerea de a
seduce un important om de afaceri. Ştefan este deranjat de implicarea
soţiei sale în afacerile legate de moştenire, datorită orgoliului său şi
concepţiei că bărbatul este superior femeii, aceasta fiind un mijloc de
a-şi manifesta puterea protectoare. (“…aş fi vrut-o mereu feminină,
deasupra discuţiilor acestora vulgare, plăpândă şi având nevoie să fie
protejată”).
Orgoliul lui Gheorghidiu este măcinat de jocul seducţiilor, al micilor
flirturi din cadrul întâlnirilor mondene. Pe de altă parte, Ela este
încântată de noua sa viaţă, fiind măgulită de succesul pe care îl are pe
lângă un domn G. O criză gravă în cuplu o reprezintă excursia la
Odobeşti; relaţia devine una tensionată, presărată cu despărţiri şi
împăcări. Pentru a se răzbuna, Gheorghidiu aduce acasă o prostituată
cu care soţia sa îl găseşte în pat. După un alt conflict, Gheorghidiu îi
cere Elei să părăsească locuinţa şi să accepte un divorţ amiabil.
Ulterior, cei doi se împacă, Ştefan Gheorghidiu găsind dovada că Ela nu
îl înşelase.
Tortura geloziei este accentuată de depărtare, când Ştefan pleacă pe
front; el era convins că Ela îl înşela cu G. Ela se temea să nu rămâna o
văduvă săracă, motiv pentru care încerca să îşi convingă soţul să
treacă o sumă de bani pe numele său. Obţinând o permisie, Ştefan
trăieşte alături de Ela “ultima noapte de dragoste”. Aflând dorinţa
soţiei sale, este convins că aceasta vrea să divorţeze, convingere
întărită şi de faptul că îl zărise pe domnul G. la Câmpulung.
Experienţa războiului îl îndepărtează de problemele personale,
Ştefan Gheorghidiu descoperind acum sentimentul morţii, al suferinţei
aproapelui său. Rănit, Ştefan ajunge acasă, găsind-o pe Ela lipsită de
farmec. El renunţă la trecutul său framântat şi divorţează, lăsându-i
Elei o importantă parte din avere.
Perspectiva asupra acestui sentiment este unică, subiectivă,
experienţa iubirii fiind vazută doar prin ochii lui Gheorghidiu. El
reprezintă tipul intelectualului lucid, al inadaptatului superior care
trăieşte drama îndrăgostitului de absolut, având impresia că s-a
detaşat de lumea exterioră, însă în realitate evenimentele sunt filtrate
prin constiinţa sa; drama sa este accentuată de firea hiperlucidă şi
hipersensibilă, orice întâmplare fiind percepută de către Gheorghidiu
într-un mod mai dramatic decât era normal; prin introspecţie şi
monolog interior, el percepe cu lucuditate alternând aspecte ale
planului interior (trăiri, sentimente) şi ale planului exterior (fapte, relaţii
cu alte personaje). Deşi personajul-narator este un analist lucid al
stărilor sale interioare şi al evenimentelor exterioare, el nu se poate
elibera de subiectivitate, de gelozie şi de orgoliul masculin. Tortura sa
interioară este alimentată şi de sentimentul nesiguranţei.
Iubirea celor doi evoluează într-o manieră unică, neputând fi
încadrată într-un tipar prestabilit, orice trăire interioară, orice suferinţă
sau bucurie fiind unică şi irepetabilă, deoarece fiecare o trăieşte în
manieră personală.
Afirmaţia lui Emil Cioran vine să întărească problema ridicată de
Camil Petrescu. A scrie despre sine înseamnă a descrie o experienţă
unică, nemijlocită, irepetabilă. Camil Petrescu afirmă, în acest sens :
“…Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează
simţurile mele, ceea ce gândesc eu… Asta-i singura realitate pe care o
pot povesti…Dar aceasta-i realitatea consţiintei mele, conţinutul meu
psihologic”.

III.18 (Tema familiei într-un text narativ: Moromeţii de Marin Preda)

Tema familiei este una dintre cele mai întâlnite din literatură, permiţând
surprinderea unui complex de interrelaţionări umane. Complexitatea
pe care o impune ilustrarea unor astfel de relaţii umane presupune
desfăşurări epice ample, fapt ce implică abordarea acestei teme în specii
realiste precum nuvela si romanul.
În literatura română, tema familiei este predilectă în literatura
realistă. Una dintre operele literare narative ce abordează acestă temă
este romanul “Moromeţii”, al lui Marin Preda. Pregătit de nuvele care
prefigurează motive, întamplări şi personaje din roman, “Moromeţii”
este publicat în două volume, elaborate la 12 ani distanţă: volumul I,
1955, volumul al doilea, 1967. Prima realitate scriitoricească a rămas
constantă în opera lui Marin Preda, cea rurala, a satului românesc din
Câmpia Dunării.
În primul volum al romanului, tema familiei este mai precis conturată.
Acţiunea se petrece într-un sat din Câmpia Dunării, în preajma celui de-
al Doilea Război Mondial. Romanul este construit dintr-un număr mare
de personaje din planuri diferite, dar care dobândesc un sens unitar,
plasate în universul satului şi al unei familii pe cale să se destrame.
Există o legătură strânsă între incipit şi final, tema romanului putând fi
redusă la două cuvinte : omul şi timpul (“se pare că timpul era foarte
răbdător cu oamenii” – “timpul nu mai avea răbdare”). Astfel tema
familiei poate fi subordonată celeilalte teme obsedante din opera lui
Preda – relaţia omului cu timpul. Pe parcursul acţiunii romanului,
familia are de suferit o serie de transformări, ca urmare a
numeroaselor conflicte ce se declanşează între membrii familiei
Moromete, dar şi a tranziţiei suferite de satul românesc în perioada din
preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Romanul va urmări, aşadar,
procesul destrămării familiei Moromete sub presiunea unor factori
exteriori sau a unor elemente de comportament.
Acţiunea primului volum se desfăşoară în vara anului 1936 şi
prezintă viaţa unei familii din satul Siliştea – Gumeşti. Aici este
conturat triplul conflict din cadrul familiei Moromete. În primul rând,
conflictul dintre Moromete şi cei trei fii ai săi, Achim, Nilă şi Paraschiv,
este stârnit de modalitatea diferită de întelegere a lumii; astfel, pentru
tată , pământul semnifică garanţia libertăţii, în timp ce cei trei fii ai săi
sunt preocupaţi doar de bani. Acest conflict se încheie cu plecarea
celor trei fii cu oile la Bucureşti, în încercarea de a-şi câştiga singuri
existenţa. Al doilea conflict este cel dintre Moromete şi soţia sa,
Catrina. Aceasta şi cele două fiice ale sale îi reproşează lui Moromete
faptul că nu trece casa pe numele ei, temând-se că ar putea rămâne
pe drumuri. Cel de-al treilea conflict este cel conturat între Ilie şi sora
lui, Maria (Guica). Ea se teme că va rămâne singură la bătrâneţe; sora
lui Ilie Moromete nu a fost de acord cu cea de-a doua căsătorie a
fratelui său, tot ea fiind cea care îi îndeamnă pe băieţi să fugă de
acasă.
Pe un alt plan, cartea prezintă rânduielile împământenite ale
existenţei ţărăneşti, fiind descris un adevarat ritual: plecarea şi
întoarcerea de la câmp, pregătirea secerişului, cina familiei.
Două dintre scenele semnificative pentru reflectarea ideii
destrămării femiliei sunt cina şi tăierea salcâmului. Scena cinei este
reprezentativă pentru statutul protagonistului. Fragmentul începe cu
un dialog între el şi Catrina, autoritatea sa aparent incontestabilă
manifestându-se prin voce : “Deodată curtea răsună de un glas
puternic şi ameninţător, făcându-i pe toţi să tresară de teamă.”
Catrina mai fusese căsătorită o dată şi are o fiică. Actuala sa familie
este una dintre cele mai numeroase din sat şi printre puţinele care au
copii din două căsătorii. Membrii familiei par a fi grupaţi în tabere
rivale, în ciuda faptului că stau toţi asezaţi la o masă rotundă şi foarte
mică; acest lucru însa nu ajută la sporirea unităţii familiei. Cei trei fraţi
din prima căsătorie a lui Moromete “stăteau pe partea din afară a
tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi
să plece afară.” Acest detaliu sugerează ideea că ei nu aparţin familiei,
pentru că mama vitregă îi are lângă ea ”pe ai ei, Niculae, Ilinca şi Tita,
copii făcuţi cu Moromete”. Poziţia tatălui reliefează autoritatea sa
absolută : “stă deasupra tuturor, în pragul celei de-a doua odăi, de pe
care el stăpânea cu privirea pe fiecare.”
Atmosfera conflictuală din cadrul familiei Moromete este evidentă
din gesturi şi din priviri : Moromete are în glas “fire de ameninţare”, îi
vorbeşte ameninţător lui Achim, care îi răspunde cu dispreţ, pe Niculae
îl fulgeră cu privirea apoi, certându-l cu “glas îndesat”.
Tot în această scenă ne sunt dezvăluite treptat şi ameninţările ce
vor duce, în timp, la destrămarea familiei; şcoala lui Niculae trebuie
achitată, fonciirea a rămas neplătită, iar Achim doreşte să plece cu oile
la Bucureşti, fiind necesară şi plătirea ratei la bancă. Cei trei îşi
condamnă tatăl pentru ezitările sale.
Scena salcâmului este construită într-un registru stilistic diferit. E
spre ziuă, iar luna “semăna cu un soare mort, ciuntit şi rece”. Bocetele
ce se aud din cimitir pare că “ies din pământ”. Uriaşul salcâm în care
“copiii se urcau în orice primăvară şi îi mâncau florile”, iar iarna “îi
îmbrăţişau tulpina”, care “era curăţat de crăci în fiecare an şi creştea la
loc mai bogat” domina întreg satul şi pare nemuritor. Chiar când
aşchiile încep să sară din trunchiul său, ele par să se aşeze în jurul lui
protector. Când se prăbuşeşte la pământ, totul dobândeşte un aer
tragic, de moarte violentă, ca şi cum cineva ar fi silit să răspundă unui
alt destin, nefast. Protecţia salcâmului nu se mai exercită asupra
împrejuruimilor : “cercul deschis şi câmpia năpădeau împrejurimile” şi
“totul se făcuse mic.”
Scena se încheie în aceeaşi atmosferă rău prevestitoare în care
începuse, cu stolul de ciori care zboară derutate, căci nu mai recunosc
locul. Salcâmul a reprezentat în lumea vegetală ceea ce reprezintă Ilie
pentru familia sa, un “pater familias”. Destinul unuia este anticipat de
destinul celuilalt.
Deşi Moromete ţine la unitatea familiei, aceasta se va destrăma
din cauza imposibilităţii de comunicare dintre membrii săi (tatăl
reprezintă mentalitatea tradiţională, în timp ce fiii săi mai mari sunt
atraşi de mirajul oraşului, iar fiul cel mic, Niculae, este dornic de a
studia.), dar şi pentru că timpul era nerăbdător cu oamenii. Dacă la
începutul romanului lumea era aşezată, în final lucrurile se precipită,
ameninţând liniştea acesteia. În volumul al doilea, Ilie Moromete intră
într-un con de umbră. Moromete face ultima încercare nereuşită de a
îşi aduce fiii acasă. Părăsit la bătrâneţe de Catrina, el rămâne doar cu
fata cea mică, autoritatea lui scade, oamenii nu îl mai respectă ca
altădată. În ciuda transformărilor sociale la care asistă, Ilie Moromete
nu acceptă ideea că rostul său în lume a fost greşit şi că ţăranul
trebuie “să dispară”. Ultima replică a lui Moromete – crezul său de
viaţă, libertatea morală, - “D-le… eu întotdeauna am dus o viaţă
independentă!”
Romanul urmareşte procesul destrămării familiei Moromete,
destrămare simbolică pentru “stingerea unei lumi” sub presiunea unor
factori exteriori sau unor elemente de comportament. Pe lângă tema
familiei ,care include şi tema paternităţii, se observă şi tema tercerii
timpului, confruntarea omului cu istoria potrivnică. Se insistă pe
relaţiile dintre membrii familiei Moromete şi mai ales pe drama tatălui
nepuntincios în a menţine familia unită. Drama paternităţii se grefează
pe contextul social – istoric, care aduce schimbarea ordinii cunoscute a
lumii. Agresiunea istoriei spulberă iluzia personajului : unitatea familiei,
libertatea morală a individului. Risipirea familiei duce la prăbuşirea
morală a tatălui.
Aşadar , tema familiei în romanul “Moromeţii” este prezentată
într-o manieră modernă, cu realism, valoarea romanului fiind sporită şi
de acest aspect.

III.19 (Tema banului într-un text narativ: Enigma Otiliei de George


Călinescu )

Tema banului sau a avariţiei este abordată mai ales de către


scriitorii realisţi, ce urmareau să redea cât mai fidel şi mai veridic
societatea, relaţia dintre mediu şi individ, consecinţele pe care le poate
avea acesta asupra comportamentului şi caracterului uman.
În literatura franceză, cel care analizează urmările degradante ale
dorinţei de înavuţire, creând personaje memorabile, este Honore de Balzac.
La noi, această temă va fi în centrul unor opere literare ale
scriitorilor clasici (“Moara cu Noroc”, “Comoara” de Ioan Slavici,
urmărite din perspectiva moralizatoare), dar şi din literatura
interbelică, semnificativ fiind romanul “Enigma Otiliei” de George
Călinescu.
Apărut în 1938, romanul ilustrează cu precădere programul
estetic al lui Călinescu. În concepţia criticului, un roman este viabil în
măsura în care aduce existenţa unei lumi de tipuri. În spirit clasicist, el
pledează pentru căutarea permanentelor, pentru fixarea universalului
şi creează un roman pentru care alege deliberat formula balzaciană. El
reface clasicismul în sensul că deplasează elementele de viziune şi de
structură spre modernitate.
În acest roman realist autorul încearcă să zugravească o frescă
socială (mediul românesc citadin, la începutul secolului al XX-lea) şi
foloseşte ca sursă de inspiraţie experienţa lui de viaţă şi pe a altora.
Subiectul romanului este construit în functie de personajul Felix Sima.
Evenimentele sunt integrate în largul curs al istoriei unei moşteniri, conflictului
romanului, în această perspectivă, avându-şi izvorul în dorinţa de
înavuţire agresivă a clanului Tulea.
Naratorul omniscient şi obiectiv creează un univers verosimil în care
lumea reală este reflectată ca într-o oglindă. Naratorul omniscient nu
participă la evenimente nici ca personaj, nici ca martor. Cel mai des,
lumea este văzută prin ochii protagonistului. De aceea, cititorul are
acces la gândurile personajelor, întelege mai bine felul în care acestea
văd lumea.
Acţiunea romanului cuprinde două planuri epice: cel erotic, în
care evoluează Otilia şi Felix, şi cel social legat de tema moştenirii -
mobilizarea clanului Tulea pentru a intra în posesia averii lui Costache
Giurgiuveanu. Intriga se dezvoltă deci pe aceste două planuri care se
întrepătrund.
Tema principală este cea socială, cu două componente, ambele
balzaciene. Zugrăveşte o frescă socială a burgheziei bucureştene de la
începutul secolului al XX-lea, sub determinare social-economică.
Imaginea societăţii reprezintă fundalul maturizării unui tânăr care,
înainte de a-şi face o carieră, trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de
familie.
Tema iubirii nu ocupă un prim plan, dar creează această impresie
deoarece dragostea este un sentiment definitoriu pentru orice fiinţă.
Cuplul Otilia-Felix se impune în categoria eşecului provocat din interior.
Femeia, surprinzător de matură, se declară frivolă şi inferioară
barbatului. Ea se opune căsătoriei, deşi moştenirile ar fi asigurat un
trai decent, pe motiv că i-ar frâna cariera lui Felix. În realitate, Otilia îşi
apără libertatea şi îşi urmează natura.
Tema moştenirii aduce în prim plan problema banului, a averii,
care influenţează adânca viaţă a individului, îi conferă demnitate şi
putere în raport cu semenii săi. Ca în romanele lui Balzac, majoritatea
personajelor urmăresc la modul obsesiv să între în posesia unei
moşteniri care să le schimbe destinul.
Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre cele două familii
înrudite, care sugerează universul social pentru tipurile umane
realizate. O familie este cea a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul
averii, şi Otilia Mărculescu, adolescenta orfană, fiica celei de-a doua
soţii decedate. Aici apare şi Felix Sima, fiul surorii bătrânului, care vine
la Bucureşti pentru a studia medicina şi se cazează la tutorele său
legal, Moş Costache. Un alt intrus în această familie este Leonida
Pascalopol, prieten al bătrânului, pe care afecţiunea pentru Otilia îl
aduce în casa acestora.
Cealaltă familie în jurul căreia se organizează subiectul operei
este familia surorii lui moş Costache, Aglae. Familie înrudită şi vecină
cu prima, ea aspiră la moştenirea averii bătrânului.
Istoria unei moşteniri include două conflicte: primul este iscat în
jurul averii bătrânului, iar al doilea destramă familia Tulea din cauza
interesului lui Stănică tot pentru aceeaşi avere.
Competiţia dintre anumite personaje (adversitatea manifestată de
Aglae împotriva orfanei Otilia) este dată de dorinţa de înavuţire a
familiei Tulea, mai exact a Aglaiei şi a lui Stănica Raţiu. Scopul lor este
de a dobândi banii, casa, acţiunile, proprietăţile, lucrurile, pământul lui
Costache Giurgiuveanu după ce acesta moare şi a dobândi astfel un
statut social mai bun. Şeful în familia Tulea este Aglae, un personaj
balzacian ce întruchipează dorinţa agresivă de îmbogăţire pornită dintr-
un instinct familial. Neavând încredere decât în avere, ea desconsideră
activitatea intelectuală, convinsă fiind că “cine citeşte prea mult se
scrânteşte”, iar “facultatatea este pentru băieţii de bani gata”. Sora lui
moş Costache împroaşcă fără reţinere cu duşmănie pe cei care ar
putea să-i lezeze intenţiile de a intra în posesia averii râvnite.
Banul în societate este “zeul suprem”, o valoare într-o societate degradată
moral, de aici rolul moştenirii în subiectul romanului dat.
Competiţia pentru moştenirea bătrânului avar este un prilej
pentru observarea efectelor, în plan moral, al obsesiei banului.
Bătrânul avar, proprietar de imobile, restaurante, acţiuni, nutreşte
iluzia longevităţii şi nu pune în practică nici un proiect privitor la
asigurarea viitorului Otiliei, pentru a nu cheltui. Clanul Tulea urmăreşte
fiecare mişcarea a celor din casa bătrânului şi pun la cale planuri
strategice. Aglae asteaptă să-i moară fratele, îi asediază casa şi dă
ordine severe pentru a împiedica înstrăinarea oricărui obiect din
proprietatea bătrânului. Deşi are o afecţiune sinceră pentru fata, moş
Costache amână înfierea ei, de dragul banilor şi din frica de Aglae.
Stănică Raţiu urmăreşte şi el, ca şi Aglae, să parvină şi visează averea
Clanului Tulea, dar sustrage banii lui moş Costache.
Lupta acerbă pentru moştenire influenţează mai multe destine şi
concentrează toate energiile clanului Tulea, casa lui moş Costache este
continuu supravegheată şi asediată atunci când bătrânul se
îmbolnăveşte. Atunci când suferă un puternic atac cerebral, moş
Costache se gândeşte mai serios la viitorul Otiliei şi-i încredinţează lui
Pascalopol trei bacnote pentru a le depune la banca în contul “fe-
fetiţei” lui, dar se răzgândeşte. În timpul celui de-al doilea atac al bolii
bătrânului, Stănică profită de absenţa lui Felix şi a Otiliei şi de
neatenţia Aglaiei şi fură banii bătrânului de sub salteaua pe care zăcea,
provocându-i moartea.
Faţă de moştenire, Felix, Otilia şi Pascalopol au o atitudine
defensivă, în construcţia romanlui fiind pusă în antiteza cu clanul Tulea
şi Stănică Raţiu. Şi George Călinescu a menţionat că Felix şi Otilia sunt,
în roman, ”în calitate de victime şi termeni angelici de comparaţie”.
Din acestă perspectivă, romanul devine un tablou al moravurilor
micii burghezii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea.
Aspectele avariţiei, lăcomiei şi parvenismului sunt supuse
observaţiei şi criticii î în romanul realist.
Specific operei balzaciene, şi în romanul “Enigma Otiliei” viaţa
socială este studiată având permanent viziunea unităţii ansamblului. În
“Enigma Otiliei” Călinescu adoptă o perspectivă de moralist clasic, o
analiză la stadiul de observaţie a eticii umane, pe care o diferenţiază
pe tipuri.

III. 20 (Condiţia ţăranului într-o operă epică: Moromeţii de Marin Preda)

Până la apariţia romanului modern în literatura română, una


dintre temele dominante este cea rurală, prezentarea lumii satului
românesc, fie în maniera idilică (Duiliu Zamfirescu), fie în manieră
realistă (I. Slavici, L. Rebreanu). Într-o ţară în care civilizaţia
tradiţională, arhaică, a dominat secole de-a rândul, figura ţăranului a
reprezentat o sursă de inspiraţie majoră. Ioan Slavici, Mihail
Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Marin Preda sunt scriitorii care oferă
reperele unei tradiţii solide în evoluţia prozei româneşti de inspiraţie
rurală. În romanul “Ion” al lui Liviu Rebreanu, este prezentată drama
unui ţăran ardelean care trăieşte într-o societate pentru care pamântul
e, mai mult decât un mijloc de subzistenţă, un criteriu al valorii
individuale. Condiţia ţăranului, ilustrată în romanul “Ion”, îşi găseşte o
replică peste timp în romanul “ Moromeţii”, al lui Marin Preda. Naturii
primare, tumultuoase, a lui Ion i se opune Ilie Moromete, “cel din urmă
ţăran”, aşa cum l-a numit Nicolae Manolescu, fire histrionică şi
contemplativă care nu mai luptă pentru a stăpâni spaţial, ci pentru a
scăpa de teroarea timpului.
Satul lui Marin Preda din primul volum este un univers închis, refractar la
noul ce vine dinafară şi urmând ritmurile eterne ale naturii, ciclurile
biologice.
Romanul “Moromeţii”, de Marin Preda, a cărui originalitate stă fără
îndoială în noua viziune asupra lumii rurale, prezintă povestea unei
familii de ţărani din Câmpia Dunării, ce cunoaşte, de-a lungul unui sfert
de secol, o adânca şi mai ales simbolică destramare.
Ilie Moromete este unul dintre cele mai fascinante personaje din literatura
noastră. Destinul său ilustrează o “temă fundamentală”, şi anume
dispariţia clasei ţărăneşti. Caracter puternic, natură complexă,
inteligenţă nativă, Ilie Moromete (al cărui prototip este Tudor Calaraşu,
tatăl autorului) “simbolizează lumea ţărănească şi valorile ei durabile”.
El este, în acelaşi timp, singurul ţăran filozof din literatura română,
frământările sale despre soarta ţăranilor dependenţi de roadele
pământului, de vreme şi de Dumnezeu, fiind relevante pentru firea sa
reflexivă. El este un om raţional în ceea ce priveste atitudinea sa faţă
de pământ. Spre deosebire de Ion al lui Rebreanu, care era dominat de
instinctul de posesiune, lăcomia pentru pământ, Moromete nu este
sclavul îmbogăţirii, ci pământul constituie pentru el simbolul libertăţii
materiale şi spirituale. Spre deosebire de ceilalţi ţărani, Moromete nu
are nimic de făcut atunci cand vecinii săi sunt în casă muncind, fiind
preocupaţi de problema supravieţuirii. Marin Preda face din ţăranul
Moromete un individ cu o viaţă psihologică normală, apt prin aceasta
de a deveni un erou de proză modernă, el creează un ţăran inteligent,
în măsură să conştientizeze, în modul său, dramele existenţei şi ale
clasei sociale din care face parte.
Pentru a analiza acest personaj complex, trebuie observat contextul social
în care se petrece acţiunea romanului. Nicolae Manolescu se întreabă
daca Ilie Moromete “Nu cumva este el însuşi, în raport cu ceilalţi
protagonişti, un <<marginal>>, o excepţie, un fel de ultim mohican al
acestei filozofii de viaţă de care s-a legat perpetuarea vechilor valori
ale satului românesc? Hotărât lucru, Moromete este <<cel din urmă
ţăran>>, în acest roman al deruralizării satului. Ruptura se explică
tocmai prin schimbarea condiţiilor sociale. Colectivitatea din
<<Mara>> era relativ omogenă, ca şi aceea din <<Baltagul>>,
posedând structuri sociale stabile”. Există diferenţe şi între lumea în
care trăieşte Moromete şi satul lui Rebreanu, descris în romanul “Ion”;
astfel, relaţiile tradiţionale au fost înlocuite aproape în totalitate de
cele capitaliste, în ceea ce priveşte primul volum, şi de către cele
socialiste, în cel de-al doilea volum.. În acest context, “o tranziţie atât
de brutală şi de rapidă, într-un interval de timp atât de scurt, ca aceea
care se află în centrul Moromeţilor, provoacă destrămarea valorilor
stabilite şi o anume neîncredere firească în valorile noi” (N. Manolescu
– “Arca lui Noe”).
Schimbările la care este supus satul românesc în această
perioadă pot fi observate analizând cele două volume ale romanului;
astfel, primul volum înfăţişează lumea tatălui, cu aparenţele ei de
stabilitate şi ordine, cu seninătatea ei ce se apără de lovituri”, în timp
ce al doilea volum conturează lumea fiilor, neaşezată şi tulbure, în care
irump la suprafaţă forţe istorice, obscure, necanalizate şi primejdioase.
Munca nu mai constituie pentru ţăranii lui Preda o plăcere şi agricultura
“nu mai formează, ca pentru predecesori, imensul centru de greutate
al vieţii lor” (Valeriu Cristea). “ Din punct de vedere sociologic,
fenomenul moromeţian reflectă procesul îndelungat, dar inexorabil, al
deruralizării satului prin atragerea lui treptată în orbita industrializării şi
al civilizaţiei urbane”. (Valeriu Cristea).
În urma tutror schimbărilor suferite de către satul românesc, s-a
schimbat şi relaţia omului cu pamântul; această relaţie a fost
“desacralizată”.
În primul volum, înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, ţăranul
este proprietar de pamânt, iar viaţa economică ţărănească se bazează
pe valorificarea prin comerţ a produselor obţinute de pe urma acestuia.
Moromete rămâne, în ciuda tuturor acestor factori, fidel valorilor sale,
neînţelegând multă vreme necestitatea acestei “negustorii”, pe care o
dispreţuieşte. “Moromete rămâne un nostalgic apărător al ordinii vechi.
Valorile de schimb au luat locul peste tot valorilor de întrebuinţare, dar
Moromete păstrează în sinea sa regretul după celelalte”. (Nicolae
Manolescu). Condiţia ţăranului se schimbă în cel de-al doilea volum,
care prezintă situaţia ţăranului după cel de-al Doilea Război Mondial;
acesta este un ţăran desproprietărit; instaurarea regimului comunist a
adus cu sine colectivizarea, un proces violent care a produs multe
traume. În ciuda acestei “acţiuni de remodelare a unei lumi vaste, de
mult şi solid stabilite, sub influenţa puternică şi crescândă, de gigantic
magnet, a societăţii industriale.”, Moromete îşi păstrează valorile
intacte pe parcursul întregului roman. El va avea intotdeauna aceleaşi
principii, indiferent de situaţia în care va fi pus şi de vremurile în care
va trăi. Relevantă în acest sens este afirmaţia autorului romanului,
Marin Preda, în lucrarea sa “Creaţie şi morală” : “Părerea mea e că un
ţăran, chiar dacă ajunge doctor în filozofie, tot ţăran rămâne. Ideea de
familie, de pildă, va fi la el aceeaşi cu a unui ţăran. Despre dragoste va
gândi tot ca părinţii săi, despre cinste şi demnitate va avea aceleaşi
reprezentări, într-un cuvânt concepţia sa despre lume […] va fi una
ţărănească. Nu va exista manifestare a vieţii lui, poate chiar cotidiene,
pe care el să n-o judece cu ochii cu care a văzut odată o lume pe
deplin formată, cu metafizica ei…”

III. 31 (roman aparţinând perioadei interbelice)

Vezi variantele: 33, 37, 41.

III. 32 (perspectiva narativă într-un text narativ aparţinând


perioadei interbelice: Patul lui Procust de Camil Petrescu)

Citatul dat prezintă opinia criticului literar Nicolae Manolescu în


legătură cu ipostazele naratorului şi perspectivele narative. Astfel, este
recunoscut naratorul-personaj, cu o biografie şi psihologie proprie şi
totodată un punct de vedere clar asupra faptelor narate, dar în acelaşi
timp subiectiv. O a doua ipostază este cea a unui narator martor, cu o
voce neutră, apropiată de cea impersonală însă niciodată regăsită în
naratorul omniscient, deoarece această instanţă a textului narativ îşi
însuşeşte până la identificare punctul de vedere al câte unui personaj.
Consideraţiile exprimate în citat pot fi ilustrate pe baza romanului
modern interbelic, ,,Patul lui Procust’’ clasificat de către Nicolae Manolescu în
,,Arca lui Noe” ca fiind un roman doric, deoarece se manifestă prin
interiorizare şi sunt folosite ca formă de comunicare scrisoarea şi
jurnalul, creându-se astfel nişte veritabile „dosare de existenţă”.
Scriitor interbelic, inovator prin toate scrierile sale, Camil Petrescu este
autorul romanului subiectiv ,,Patul lui Procust”. Proza lui sa urmăreşte
elemente care până atunci erau considerate a fi în afara artei.
Autorul teoretizează formatul romanului modern de tip proustian în
lucrarea sa ,,Noua structură şi opera lui Marcel Proust’’. Este respins
romanul de tip tradiţional, scriitorul care aderă la tipul romanului modern
declarând naratorul omniscient ca fiind unul fals, deoarece ,,casele par
pentru el fără acoperişuri”, or această viziune contravine realităţii. În
numele autenticităţii trebuie folosit un narator subiectiv, de persoana I,
Camil Petrescu afirmând „Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.”
În primul său roman, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război” scriitorul optează pentru înlocuirea naratorului omniscient cu
unul personaj (Ştefan Gheorghidiu), deci subiectiv şi prin acesta
necreditabil. În felul acesta însă se îngrădeşte foarte mult percepţia
cititorului, de aceea, în ,,Patul lui Procust” este folosit
pluriperspectivismul, relatarea evenimentelor fiind realizată de mai
mulţi naratori subiectivi. Pentru a ordona ideile acestor naratori
scriitorul se inventează pe sine în notele de subsol, această instanţă
fiind numită de N. Manolescu, în studiul amintit, Autorul.
Este folosit fluxul memoriei involuntare, astfel modul în care se relatează
întâmplările păstrează ordinea în care ele se succed în mintea
naratorului. Scriitor modern, Petrescu este adeptul anticalofiliei, nefiind
interesat de stil sau compoziţie.
În romanul ,,Patul lui Procust” perspectiva narativă este relativizată.
Aceleaşi personaje şi evenimente sunt percepute în mod diferit şi chiar
antitetic de către naratorii care relatează întâmplările. Naratorul
omniscient este înlocuit de cel subiectiv, cu focalizare exclusiv interna
– viziunea fiind ,,împreuna cu”.
Naraţiunea subiectivă presupune existenţa unui narator implicat,
punctul de vedere astfel exprimat fiind unitar şi subiectiv, al
personajului-narator. Situarea eului narativ în centrul povestirii conferă
autenticitate, faptele şi personajele fiind prezentate ca evenimente
interioare, interpretate, analizate, trecute prin filtrul propriei sale
conştiinţe.
Din punct de vedere compoziţional, romanul este împărţit în trei
părţi. Prima parte o constituie cele trei scrisori ale doamnei T.,
numerotate cu cifre romane, constituind răspunsul la rugămintea pe
care Autorul i-o adresase de a-şi povesti experienţa inedită pe care o
trăise, în spiritul celei mai profunde autenticităţi. A doua parte este
reprezentată de jurnalul lui Fred Vasilescu - ,,Într-o după-amiaza de
august” şi ,,Epilog I” – firul narativ urmând un plan alambicat, cu
multiple alternanţe între prezent şi trecut. ,,Epilog II” şi notele de
subsol aparţin Autorului, narator periferic şi personaj secundat,
denumit astfel de Nicolae Manolescu. Din punct de vedere psihologic,
scrisorile doamnei T. pot fi considerate ca fiind orientate către interior,
în timp ce jurnalul lui Fred Vasilescu este orientat către exterior.
Doamna T. (Maria T. Mănescu), nu redactează scrisorile pentru a fi
publicată, ci pentru că trăise o experienţă inedită, pe care nu şi-o
poate explica sieşi. Se lasă cu greu convinsă să scrie, pentru că nu era
o persoană extravertită. Scrisorile sale dezvăluind două relaţii, cu D. şi
X. Deşi D. o iubeşte, ea nu-i împărtăşeşte sentimentele şi se va
căsători cu un inginer plecând pentru o vreme din ţară. Revine după
divorţ, stabilindu-se la Bucureşti. Aici îl reîntâlneşte pe D., căruia i se
dăruieşte într-un moment de disperare, suferind din cauza unei mari
pasiuni pentru un anume X, sfârşită în mod enigmatic.
Comentariile autorului din subsolul paginii dezvăluie identitatea lui X,
fiind vorba de Fred Vasilescu, fiul industriaşului Tănase Vasilescu
Lumânăraru, diplomat si aviator, tânăr cu predispoziţie spre viaţa
mondenă, personaj ce reprezintă la nivelul romanului tipul
intelectualului.
Amic cu Fred, Autorul află de la acesta că de la o vreme este
frământat de o problemă care nu-l mai lasă noaptea să doarmă, un
adevărat subiect de roman. Scriitorul îl va îndemna şi pe Fred să scrie
şi obţine de la acesta promisiunea că va reda în scris întâmplările.
Astfel, cea mai mare parte a romanului este cea a jurnalului scris de
Fred Vasilescu, care analizează din perspectivă subiectivă relaţia dintre
poetul şi gazetarul George Demetru Ladima şi actriţa fără urmă de
talent, Emilia Răchitaru. În paralel cu prezentarea acestei relaţii, pe
care Fred n-o poate înţelege, cunoscându-i pe amândoi, el face referire
şi la relaţia sa cu doamna T.
Iubirea lui Fred pentru doamna T. începuse cu câţiva ani în urmă, când
Fred îi ceruse acesteia să îi mobileze apartamentul, fiind proprietara
unui magazin de mobilă. Treptat, bărbatul intuieşte superioritatea
femeii iubite care îl învaţă să privească lumea dintr-o perspectiva
diferită şi îi educă sensibilitatea. Deşi este evident faptul că o iubeşte
cu adevărat, el refuză la un moment dat să continue relaţia. Motivul
real al despărţirii celor doi nu va fi niciodată cunoscut cititorului tocmai
pentru că în romanul modern nicio explicaţie nu poate fi considerată
certă. Poate că Fred trăieşte un complex de inferioritate al bărbatului
care descoperă că ,,are de a face cu o fiinţă superioară, dar abia după
ce a tratat-o ca pe o fiinţă oarecare” (Ovid S. Crohmălniceanu) sau
poate că intervine vanitatea lui (N. Manolescu), la fel de bine cum
poate fi vorba despre faptul că nu vrea să descopere în doamna T. „o
fiinţă reală, comună, asemenea oricărei Emilii” (G. Călinescu). Jocul
supoziţiilor provoacă permanent imaginaţia lectorului în cazul
romanului subiectiv.
Iubirea dintre Ladima şi Emilia este inclusă în jurnalul lui Fred,
relaţia dintre acesta şi Emilia reprezentând iubirea în ipostaza ei
inferioară, ca o nevoie. Fred ajunge la Emilia într-o după-amiază de
august, din plictiseală, aceasta dându-i să citească scrisorile primite de
la Ladima. Acţiunea oscilează între prezent şi trecut, în funcţie de
reacţiile şi memoria lui Fred. Descoperind tragedia lui Ladima, care
iubise cu patimă o femeie nedemnă de el, Fred se regăseşte pe sine în
iubirea pentru doamna T., simţindu-şi destinul inexplicabil legat de cel
al lui Ladima.
„Epilogul I” analizează împrejurările morţii lui Ladima. Fred
Vasilescu, impresionat de condiţia omului superior şi neînţeles, încercă
să înţeleagă de ce Ladima a ales sinuciderea. Din nou observăm că
apar ca fiind posibile mai multe motive, adevărul ultim rămâne incert.
În opinia Emiliei, Ladima îşi luase viaţa dintr-un motiv foarte simplu –
din mizerie – denotând astfel caracterul superficial al acesteia.
Consemnând şi alte opinii Fred descoperă că pe Ladima l-ar fi putut
împinge la gestul final dragostea fără speranţă pentru doamna T.,
pentru că în buzunarul hainei avea o scrisoare pe care i-o adresase
acesteia sau pierderea credinţei în Dumnezeu.
În cel de-al doilea epilog al romanului aflăm că Fred a murit într-un
accident de avion, chiar a doua zi după ce predase manuscrisul
romanului şi după ce îşi lăsase averea prin testament doamnei T.
Jurnalul lui Fred ajunge în cele din urmă în mâinile doamnei T., care
încă nu era convinsă de iubirea lui, considerând că testamentul fusese
doar un gest de recunoştinţă. Misterul morţii lui Fred rămâne
neelucidat, romanul având un final deschis. Nu se ştie dacă a fost
vorba de un accident sau de o sinucidere.
Astfel, romanul poate fi considerat un roman al comunicării nereuşite,
fiecare personaj fiind şi victimă şi călău, după cum sugerează şi titlul
făcând referire la vechea legendă despre Procust. Fiecare personaj îşi
doreşte ca persoana iubită să fie sau să devină imaginea pe care el
însuşi şi-o construieşte despre iubire.
Deşi este un roman care vorbeşte aproape exclusiv despre eşecul
comunicării, acest tip de literatură este, paradoxal, un triumf deoarece
reprezintă în sine o comunicare reuşită.
Fiecare personaj, ca de altfel, fiecare individ este condamnat să îşi ducă
în eternitate tainele singulare, enigmele individuale nefiind menite să
fie soluţionate.

III. 33 (trăsături ale unui roman aparţinând lui G. Călinescu :


Enigma Otiliei)

În cadrul lucrării ,,Poetica romanului românesc interbelic”,


Gheorghe Glodeanu afirmă că G. Călinescu, optând pentru romanul de
tip balzacian, respectă şi trăsăturile acestuia, reprezentative fiind:
atenta observaţie a socialului, utilizarea detaliilor, naraţiunea la
persoana a treia, existenţa naratorului omniscient, observarea
umanităţii sub latură morală, prezentare frescei Bucureştiului înainte
de Primul Război Mondial.
Romanul ,,Enigma Otiliei” apare în anul 1938 şi este al doilea dintre
cele patru romane scrise de G. Călinescu, celelalte fiind ,,Cartea
nunţii”, ,,Bietul Ioanide” şi ,,Scrinul negru”.
În crearea romanului său, Călinescu optează pentru metoda
balzaciană, acesta aparţinând realismului clasic, dar având şi influenţe
moderniste.
Însuşi G. Călinescu defineşte în anul apariţiei romanului tema
acestuia ca fiind ,,monografia unei familii bucureştene”. Aşadar,
autorul evidenţiază viaţa burgheziei bucureştene de la începutul
secolului al XX-lea, prezentată în raport cu valoarea principală din
societatea degradată din punct de vedere moral, aceasta fiind banul.
Această temă este de factură balzaciană, întreaga acţiune fiind
concentrată în jurul averii lui Costache Giurgiuveanu.
Titlul iniţial, ,,Părinţii Otiliei”, reliefa ideea balzaciană a
paternităţii, fiecare dintre personajele romanului determinând soarta
Otiliei, ca nişte ,,părinţi”. Motivul paternităţii se menţine, însă, la
nivelul întregului roman chiar dacă titlul a fost schimbat de editor,
dovedind înclinaţia lui Călinescu spre studiul acestei problematici.
Astfel, Costache Giurgiuveanu o iubeşte sincer pe Otilia dar nu îi
asigură viitorul, sentimentele fiindu-i învinse de avariţie. Fata va fi
nevoită să se mărite cu Pascalopol, care declară că nu poate distinge
ce este patern şi ce este viril în sentimentele lui pentru Otilia. În cadrul
familiei Tulea, destinele copiilor sunt stăpânite de Aglae, acestora
fiindu-le anulată şansa împlinirii matrimoniale; retardul lui Titi se
explică ca o tară pe care a moştenit-o pe linie paternă, păcatele
părinţilor se răsfrâng asupra copiilor.
Fiind proză realistă, scrierea ,,Enigma Otiliei” este caracterizată
de prezenţa detaliilor care îi conferă veridicitate. Descrierea spaţiilor
(strada Antim, arhitectura, interiorul casei) şi a vestimentaţiei dau
impresia de autenticitate.
Acţiunea romanului se deschide în stil realist prin încadrarea în
timp şi în spaţiu a personajelor. Adolescentul Felix Sima, absolvent al
Lieului Internat din Iaşi, vine la unchiul şi tutorele lui în luna iulie 1909
pentru a urma Facultatea de Medicină.
Descrierea casei lui Costache Giurgiuveanu relevă şi trăsăturile de
caracter ale acestuia, sugerându-se de asemenea şi contrastul dintre
aparenţă şi esenţă, acesta fiind un burghez îmbogăţit care însă nu
deţine fondul cultural necesar poziţiei sale.
Pentru a portretiza personajele, autorul alege tehnica balzaciană a
descrierii mediului şi fizionomiei pentru deducerea trăsăturilor de
caracter. Apar personajele tipice, moş Costache fiind avarul, Aglae
,,baba absolută”, Aurica fata bătrână, Simion dementul senil, Stănică
Raţiu arivistul, Titi retardatul, iar Stănică Raţiu un reprezentativ
personaj pentru tipul parvenitului. Felix şi Otilia, fiind caractere în
formare, nu se încadrează într-o tipologie.
Competiţia pentru averea bătrânului avar reliefează efectele în
plan moral, ale obsesiei îmbogăţirii. Costache Giurgiuveanu deţine
imobile, restaurante, acţiuni dar gândindu-se că mai are timp, nu face
nimic pentru a-i asigura viitorul Otiliei, deşi o iubeşte. Pe de altă parte,
,,clanul” Tulea, cum este denumit de Ov. S. Crohmălniceanu, doreşte
succesiunea totală a averii lui, plan pus în pericol de ipotetica înfiere a
Otiliei. Stănică Raţiu urmăreşte să ia averea familiei Tulea, dar
realizând că bătrânul Costache are o avere mai mare încercă prin
diferite tertipuri să intre în posesia ei, lucru realizat într-un final.
Sunt observate aspecte ale socialului ce ţin de familia burgheză
(căsătoria, relaţia dintre soţi, statutul orfanilor). Din perspectiva
,,spiritului burghez”, împlinirea umană presupune întemeierea unei
familii. Din acest motiv, căsătoria îi preocupă pe mulţi dintre eroii
romanului. Astfel, Felix vede căsătoria ca pe o încununare a iubirii,
realizarea socială fiind pentru el atât afirmarea în plan profesional cât
şi întemeierea unei familii. Otilia alege să se căsătorească din nevoia
confortului şi a unei protecţii. Pentru Stănică Raţiu, căsnicia reprezintă
doar un mijloc de parvenire, însurându-se cu Olimpia doar pentru
zestrea pe care nu o va primi niciodată. Titi trăieşte o experienţă
matrimonială de scurtă durată. Aurica, fată bătrână, doreşte să se
căsătorească din vanitate. În familia Tulea, rolurile sunt inversate,
Aglae fiind cea care deţine autoritatea iar Simion cel care brodează,
lucru evidenţiat chiar in una din primele secvenţe ale romanului când
sunt prezentate personajele. Orfanii-Felix şi Otilia au doi protectori, pe
Costache şi pe Pascalopol. Primul, deşi este o victimă a banului îi
iubeşte sincer pe cei doi orfani. Leonida Pascalopol simte nevoia de a o
proteja pe Otilia, trecerea timpului transformându-i afecţiunea paternă
în dragoste virilă.
Romanul ,,Enigma Otiliei” este realizat prin naraţiunea la persoana a
III-a. Viziunea „dindărăt” presupune un narator obiectiv, detaşat, însă
vor apărea şi fragmente văzute de ,,ochiul unui estet”. În acest sens,
reprezentativ este fragmentul introductiv, în care naratorul este unul
specializat, observând detalii pe care doar un specialist le-ar observa.
Naratorul este omniscient, ştiind mai multe decât personajele sale.
Aşadar, ,,Enigma Otiliei” este un roman balzacian prin:
veridicitate, utilizarea naraţiunii la persoana a III-a, prezentarea critică
a unor aspecte ale societăţii bucureştene de la începutul secolului al
XX-lea, motivul moştenirii, rolul vestimentaţiei şi al cadrului în
caracterizare, profunzimea observaţiei morale.

III. 34 (tema şi viziunea despre lume într-un roman al lui G.


Călinescu: Enigma Otiliei)
Scriitorul, criticul şi istoricul literar G. Călinescu îşi ilustrează
concepţiile estetice privitoare la romanul modern în „Enigma Otiliei”,
respingând proustianismul promovat de Camil Petrescu şi optând
pentru romanul realist, obiectiv, balzacian, dar în care sunt prezente
tehnici moderne, întrucât acesta susţinea că „tipul firesc de roman
românesc este deocamdată cel obiectiv”.
Factura balzaciană a romanului este dată de tehnica de construire
a personajului preluată de Călinescu de la romancierul francez şi de
temele abordate (moştenirea şi paternitatea). Astfel, descrierea
mediului în care trăieşte personajul înainte de introducerea propriu-zisă
în scenă a acestuia anticipează şi îi reflectă caracterul, romanul
debutând cu descrierea detaliată a străzii Antim şi apoi a casei lui
Costache Giurgiuveanu; starea de dărăpănare în care se afla locuinţa şi
lipsa de gust a decoraţiunilor indicând statutul social şi trăsăturile
locuitorilor. Construcţia personajelor marchează orientarea autorului
spre o umanitate canonică şi o psihologie caracterologică,
exemplificându-se astfel universalul existent în evenimente, opţiunea
pentru personajele tipologice fiind explicată de opinia criticului
conform căreia acesta era “un mod de a crea durabil şi esenţial”, spre
deosebire de romanul subiectiv căruia îi lipseşte puterea de a
surprinde idei umane generale din lipsa acestei încadrări tipologice
căruia să i se înscrie o linie epică relevantă.
Romanul este balzacian şi prin tema moştenirii: competiţia pentru
înavuţire prin intrarea în posesia uni moşteniri cu scopul dobândirii
unui statut social, la care se adaugă şi tema paternităţii, reflectată de
titlul iniţial al operei („Părinţii Otiliei”) întrucât fiecare dintre personaje
determină într-o măsură destinul Otiliei, asemenea unor părinţi,
exprimând ideea conform căreia copilul moşteneşte numele, poziţia
socială şi starea materială a părinţilor, trasându-i-se astfel în linii mari
destinul. Destinul multor personaje din roman este schimbat atunci
când le dispare tatăl, cum ar fi Felix care este obligat să vină în
capitală pentru a-şi continua studiile deoarece tutorele lui devenise
Costache; Otilia părăseşte casa după moartea tatălui vitreg Costache,
iar Pascalopol îi întrerupsese studiile în străinătate după moartea
tatălui, revenind în ţară pentru a avea grijă de mama sa şi de moşie.
De asemenea, statutul de orfan al lui Felix si al Otiliei evidenţiază lipsa
de prestabilire a destinului lor, ele fiind şi personaje neîncadrate
tipologic, Felix atingând maturitatea prin propriile experienţe, iar Otilia
rămânând mereu un caracter enigmatic. Ovid S. Crohmălniceanu
afirmă că aproape toate personajele pot apărea în postura de părinţi ai
Otiliei: tatăl vitreg Costache care “exercită lamentabil” acest rol,
nesemnând actele pentru adopţie, deşi o iubea; Pascalopol, a cărui
iubire faţă de ea avea un caracter incert, fie viril, fie patern şi chiar
Aglae şi Stănică care erau interesaţi de soarta Otiliei, fiindcă ei
urmăreau moştenirea averii bătrânului în care fata juca un rol-cheie.
Un prim element de modernitate îl reprezintă faptul că acţiunea se
desfăşoară în mediul citadin, romanul constituind o frescă a burgheziei
bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, prezentând aspectele
societăţii sub determinare social-economică, reuşita pe plan social a
arivistului Stănică Raţiu după ce a furat banii bătrânului ilustrând ideea
ascensiunii sociale prin mijloace imorale.
Romanul este alcătuit din mai multe planuri narative care
urmăresc destinele personajelor: cel al Otiliei, al formării lui Felix, care
înainte de a-şi face o carieră trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de
familie, al membrilor „clanului” Tulea, al lui Stănică etc.
Un plan urmăreşte lupta dusă de clanul Tulea (Aglae, o femeie rea, fiind
sora lui moş Costache, cu soţul Simion, bolnav mintal şi cei trei copii:
Aurica- tipul fetei bătrâne - , Titi- retardat - şi Olimpia, căsătorită cu
avocatul Stănică Raţiu, un om fătă scrupule, veşnic căutând să pună
mâna pe averea lui moş Costache) pentru obţinerea averii bătrânului şi
înlăturarea Otiliei Mărculescu. Al doilea plan prezintă destinul tânărului
Felix Sima, absolvent de liceu la Iaşi şi rămas orfan vine în Bucureşti să
trăiască la tutorele său legal, moş Costache şi să studieze medicina,
îndrăgostindu-se de Otilia. Autorul acordă interes şi planurilor
secundare pentru susţinerea imaginii ample a societăţii citadine,
pentru prezentarea acesteia într-un mod cât mai realist.
Efectele în plan moral a obsesiei banului sunt evidenţiate de competiţia
pentru moştenirea lui moş Costache, tipul avarului. Acesta, nutrind
iluzia longevităţii şi temându-se de Aglae, deşi acestea nu erau decât o
mască pentru avariţie, nu pune în practică niciun proiect pentru a-i
asigura viitorul Otiliei. În ciuda afecţiunii sincere pe care i-o poartă,
Costache amână semnarea actelor, din frica de a cheltui. Un alt
“pretendent” la moştenire este Stănică, încercând toate metodele
pentru a parveni, pretutindeni prezent şi la curent cu toate
amănuntele. Personajul susţine intriga romanului, el fiind cel care va
„rezolva” conflictul averii în deznodământ furând banii de sub salteaua
pe care stătea moş Costache bolnav, provocându-i acestuia moartea,
după care o părăseşte pe Olimpia, destrămând familia Tulea.
Alături de avariţie, lăcomie şi parvenitism, aspecte sociale
supuse observaţiei şi criticii romanului realist, sunt înfăţişate şi alte
aspecte ale familiei burgheze: relaţia dintre părinţi şi copil, dintre soţi,
căsătoria. Copiii familiei Tulea sunt neglijaţi, Aglae având ca singur
interes obţinerea averii, iar soţul Simion fiind atins de senilitate; astfel
Aurica nereuşind să-şi aranjeze o situaţie, iar Titi, moştenind defectul
tatălui său (se reliefează încă o data ideea de paternitate) îşi ratează
căsătoria. Banul perverteşte relaţia dintre soţi, idee demonstrată de
faptul că Stănică se însoară cu Olimpia doar pentru a-şi face o situaţie
materială. În cuplul Aglae – Simion cel din urmă este total neglijat, în
final fiind abandonat într-un ospiciu.
Conflictul erotic priveşte rivalitatea adolescentului Felix şi a
maturului Pascalopol pentru mâna Otiliei. Felix este gelos pe
Pascalopol, întrucât acesta era un om realizat, elegant şi rafinat care îşi
permitea sa satisfacă diversele capricii ale fetei şi să-i întreţină
cochetăriile. Otilia îşi manifestă afecţiunea faţă de Felix, dar este mai
matură şi după moartea bătrânului decide să îi lase tânărului libertatea
de a-şi împlini visul realizării unei cariere, căsătorindu-se cu Pascalopol,
care îi putea oferi protecţie. În epilog aflăm că Pascalopol i-a redat
libertatea de a-şi trăi tinereţea şi că aceasta s-a recsătorit cu un conte,
pierzandu-şi din magia tinereţii. Felix se va căsători după ce îşi va face
o carieră, dobândind notorietate în mediul academic şi ştiinţific. Cei doi
bărbaţi se vor întâlni peste mulţi ani, când fiecare va spune ce a
însemnat Otilia pentru ei: în cazul lui Felix ea rămâne o imagine a
eternului feminin, iar Pascolopol recunoaşte că ca este o enigmă.
Caracterul misterios al Otiliei este realizat prin tehnica modernă a
pluriperspectivismului, fiecare personaj având o imagine diferită a ei
(ea era „fe-fetiţa” lui moş Costache, Aglae o vedea ca pe „o
dezmăţată, o stricată”, pentru Aurica era o rivală, pentru Felix era
prima iubire, în Pascalopol trezind instinctul de a o proteja, în vreme ce
Stănică o vedea ca pe o femeie interesantă) şi a comportamentismului,
prin care se realizează caracterizarea indirectă.
Un alt aspect modern îl constituie interesul pentru procesele psihice
deviante, motivate prin ereditate şi mediu: alienarea şi senilitatea.
Moştenirea pe cale ereditară a handicapului mintal al lui Titi şi
transfigurarea obsesiei Aglaiei pentru avere în cea pentru căsătoriei a
Auricăi exprimă influenţele părinţilor asupra succesorilor, îmbogăţind
implicaţiile temei paternităţii alături de condiţia orfanului.
Naraţiunea este făcută la persoana a III-a, naratorul fiind obiectiv,
relatând faptele în mod detaşat, perspectiva fiind „dindărăt”. Însă
impersonalitatea naratorului este încălcată de comentariile de
specialitate, ale unui estet, precum detaliile arhitecturale amintite în
descrierea străzii şi a casei lui Costache, fapt ce îl face pe Nicolae
Manolescu să afirme că „Balzac are vocaţia de a crea viaţa, Călinescu
o are pe cea de a o comenta”. Dialogul conferă veridicitate şi
concentrare epică, realismul operei fiind dublat şi de observaţii şi
notarea detaliului semnificativ care devine mijloc de caracterizare
indirectă a personajelor (de exemplu scena în care Felix intră în camera
Otiliei şi vede obiectele sale aşezate dezordonat: partiturile indicând
înclinarea ei artistică, sticluţele de parfum denotând cochetăria
tinerei).
Afirmaţia lui G. Călinescu conform căreia romanul este o scriere
tipic realistă în care se înfăţişează prin intermediul unor personaje
angrenate într-o acţiune o anumită idee, concentrează programul său
estetic referitor la romanul modern pe care reuşeşte să îl aplice în
opera sa, „Enigma Otiliei”. Romanul este unul modern, în ciuda tehnicilor
realiste preluate de la Balzac şi a creării unor personaje clasice, atingându-
şi scopul de a zugrăvi ideea destinului marcat de paternitate prin
relaţiile dintre personaje şi situaţiilor cu care se confruntă acestea,
ideile cu caracter universal neputând fi surprinse în mod esenţial decât
dându-se iluzia veridicităţii asigurată de scrierea de tip realist.

III. 35 (relaţiile dintre două personaje într-un text narativ


aparţinând lui G. Călinescu: Enigma Otiliei)

Publicat în 1938, romanul „Enigma Otiliei” apare spre sfârşitul perioadei


interbelice, o perioadă de puternică afirmare a speciei, fiind al doilea
dintre cele patru romane scrise de George Călinescu. Scriitorul optează
pentru romanul obiectiv şi metoda balzaciană, dar depăşeşte
programul estetic, realizând un roman modern, ce îmbină elemente ale
realismului, clasicismului şi romantismului.
Incipitul realist al romanului fixează elementele temporale („Într-o
seară de la începutul lui iulie 1909”) şi spaţiale (în capitală). G.
Călinescu urmăreşte detalii pe care numai un narator specialist le-ar
putea observa, de exemplu în descrierea străzii Antim, a arhitecturii
casei, a interiorului. Scena jocului de cărţi, realizată tot în manieră
realistă, are scopul de a prezenta eroii principali, oferind atât date
despre fiecare în parte (naratorul le realizează concise, dar sugestive
portrete) cât şi despre tipul relaţiilor pe care fiecare le dezvoltă faţă de
ceilalţi. Din punct de vedere al raportului incipit-final, scrierea este un
romanul circular, replica lui Giurgiuveanu „Aici nu stă nimeni!”
evidenţiind această caracteristică. Mutaţiile care se produc între
incipitul şi finalul romanului sunt majore: iniţial cuvintele lui moş
Costache reprezintă o modalitate a bătrânului avar de a se apăra în
faţa intruşilor, aşezate la finalul romanului ele reflectă realitatea.
Eroii romanului respectă trăsături tipice de caracter pentru
personaje lucrate în manieră clasică: avarul, parvenitul, gelosul, prin
care autorul creează spectaculosul. Acesta conduce la construcţia unor
tipologii: moş Costache este avarul, Aglae este „baba absolută, fără
cusur în rău”, Aurica este fata bătrână, Simion este dementul, Titi este
retardatul, Stănică Raţiu este parvenitul, Pascalopol este aristocratul,
iar Otilia şi Felix sunt victimele, „termenii angelici de comparaţie”,
după cum îi numeşte chiar autorul.
Felix crescuse la internat, fiind orfan de mamă, şi este nevoit să vină în
casa lui Costache Giurgiuveanu, tutorele său legal, pentru a-şi continua
studiile de medicină. Pe fiica vitregă a lui moş Costache, Otilia
Mărculescu, Felix şi-o amintea vag, din vremea copilăriei. Aceasta îl
surprinde plăcut, la prima ei apariţie iar prin ochii tânărului este
realizat primul portretul fizic al acesteia: „Felix privi spre capătul scării
ca spre un cer deschis şi văzu în apropierea lui Hermes cel vopsit
cafeniu, un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până
pe umeri”. Portretul ei apare conturat în opoziţie cu cel al Auricăi, „Însă
în trupul subţiratic, cu oase delicate ca de ogar, de un stil perfect, fără
acea slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei, era o mare libertate de
mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie”.
Otilia reprezintă nenumăratele feţe ale ideii de feminitate, fiind, de
asemenea, şi cel mai modern personaj al romanului, atât prin tehnica
de realizare (pluriperspectivism), cât şi prin problematica sa
existenţială. Spirit artistic, studentă la Conservator, Otilia se va apropia
de Felix încă din momentul sosirii acestuia în casă. Pentru că nu îi
pregătise nicio camera, Otilia îl duce pe Felix în camera sa, spaţiul său
intim, prilej pentru el să descopere personalitatea fascinantă şi
imprevizibilă a fetei. Dezordinea caracterizează temperamentul
nehotărât şi schimbător al fetei. Acesta observă haine, cărţi, parfumuri,
partituri aruncate la întâmplare. Maniera balzaciană – reliefarea
caracterului unui personaj prin descrierea mediului în care trăieşte –
fiind elocventă în acestă scenă.
Amândoi se dezvoltă de-a lungul romanului, însă afecţiunea
stabilită încă de la început se păstrează. Fiind prima lui dragoste, Felix
o transformă pe Otilia într-un ideal feminin. Comportamentul derutant
al fetei, dar mai ales gesturile foarte familiare şi tandre ale acesteia, îl
descumpănesc însa. Otilia însăşi recunoaşte cu sinceritate faţa de Felix
că este o fiinţă dificilă şi se autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de
vârsta mea îţi închipui că m-ar iubi pe mine aşa cum sunt? Sunt foarte
capricioasă, vreau să fiu liberă! [...] Eu am un temperament nefericit,
mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.”
Existenţa lor şi preocupările de ordin intelectual aproape că nici
nu se intersectează cu cele ale membrilor familiei.
Felix este în permanenţă gelos pe Pascalopol, pe care îl acuză de
sentimente nu tocmai paterne faţa de cea pe care el o iubeşte. În
momentul în care Pascalopol vine s-o ia pe Otilia la teatru, Felix este
deranjat nu de veselia fetei, ci de „satisfacţia reţinută” a bărbatului,
„care nu se clasa deloc printre sentimentele paterne”. Ciudată i se
pare şi înclinaţia Otiliei, „o prietenă de vârsta lui”, pentru un bărbat
atât de matur. Permanent această relaţie dintre Otilia şi Pascalopol îl va
contraria pe tânăr.
Sentimentele care se înfiripă de la început între ei pornesc de la o
apropiere firească între doi tineri, dar şi de la o grijă reciprocă între doi
orfani, ce simt nevoia să se apere unul pe celălalt. Otilia devine o
obsesie pe care, în funcţie de nevoile sale, Felix o dărâmă şi o
reconstruieşte, fără a fi capabil de generozităţi sentimentale prea mari.
Otilia concepe iubirea în felul aventuros al artistului, dăruire şi libertate
absolută, pe când Felix este dispus să aştepte oricât până să se însoare
cu ea. Diferenţa dintre ei şi posibilitatea de a reprezenta o piedică în
calea realizării profesionale a lui Felix o fac pe Otilia să îl părăsească şi
să aleagă o căsnicie cu Pascalopol.
Eşecul în dragoste îl maturizează, dându-i putere să nu renunţe
la carieră. Felix înţelege că, într-o astfel de societate, dragostea nu mai
este un sentiment pur, iar căsnicia devine o afacere, nu o împlinire a
iubirii. Chiar el „se căsători într-un chip care se cheamă strălucit şi
intră, prin soţie, într-un cerc de persoane influente".
Consider că în relaţia Felix-Otilia, femeia este cea care dovedeşte
că are puterea de a decide pentru amândoi şi forţa de a face un
sacrificiu din iubire, oferindu-i lui posibilitatea de a se împlini
profesional. Nici ei nu i s-ar fi potrivit viaţa modestă pe care ar fi fost
obligată să o ducă alături de studentul Felix. Moartea lui moş Costache
şi pierderea moştenirii impune acest deznodământ.
Otilia reprezintă pentru Felix o imagine a idealului feminin, iar
pentru Pascalopol o enigmă. Misterul personajului pare a se ascunde în
replica de neînţeles de la începutul romanului: „Noi nu trăim decât
patru-cinci ani”.

III. 36 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un text


narativ, aparţinând lui G. Călinescu: Enigma Otiliei)

George Călinescu, personalitate encicplopedică a culturii române, a


fost critic şi istoric literar, poet şi estetician, dramaturg şi romancier. În
1932, G. Călinescu susţinea ideea apariţiei în literatura română unui
roman de atmosfera modernă, un roman realist, deci respingea teoria
sincronizării literaturii cu filosofia şi psihologia, argumentând că
literatura trebuie să fie in legătură directă cu “sufletul uman”.
Aparut în 1938 şi comentat, de atunci, într-o bogată exegeză,
romanul „Enigma Otiliei”, are ca temă principală viaţa burgheziei
bucureştene de la începutul secolului al XX-lea.
În intenţia scriitorului, cartea purta titlul „Părinţii Otiliei”, ilustrând
astfel motivul balzacian al paternităţii, urmărit în relaţiile părinţi-copii,
în contextul epocii interbelice, de altfel o idee care l-a interesat foarte
mult pe scriitorul român. Fiecare dintre personajele romanului poate fi
considerat părinte al Otiliei, pentru că, într-un fel sau altul, ei îi
hotărăsc destinul sau sunt interesaţi, din diferite mortive, de soartea
tinerei fete. De pildă, moş Costache îşi exercită lamentabil rolul de
tată, deşi nu este lipsit de sentimente faţă de Otilia. El se gândeşte la
viitorul ei, vrea chiar să o înfieze, dar amână la nesfârşit gestul. Şi
Pascalopol, mult mai vârstnic decât Otilia, mărturiseşte că în iubirea
pentru ea îmbină pasiunea cu paternitatea. Titlul „Enigma Otiliei”
sugerează comportamentul derutant al eroinei, uneori absurd care-l
uimeşte pe Felix: „Nu Otilia are o enigmă, ci Felix crede că o are”,
mărturiseşte G. Călinescu, justificând titlul romanului.
Naratorul este omniscient, naraţiunea la persoana a III-a, iar
perspectiva narativă este de tipul „dindărăt”, aşa cum se observă din
primele rânduri cu care începe romanul, situând exact personajele,
acţiunea, în timp şi spaţiu. Descrierea minuţioasă a străzii Antim (a
clădirilor, a interioarelor), pustie şi întunecată, având un aspect „bizar”,
varietatea arhitecturală, amestecul de stiluri, ferestrele neobişnuit de
mari, lemnăria vopsită care se „dezghioga”, făceau din strada
bucureşteană „o caricatură în moloz a unei străzi italice”.
Romanul, alcătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai
multe planuri narative, care urmăresc destinul unor personaje, prin
acumularea detaliilor: destinul Otiliei şi al membrilor familiei Tulea, al
lui Stănică. Al doilea plan prezintă destinul lui Felix Sima care, rămas
orfan, vine la Bucureşti pentru a studia medicina, locuieşte la tutorele
său şi trăieşte iubirea adolescentină pentru Otilia. Autorul acordă
interes şi celorlate planuri secundare, pentru susţinerea imaginii ample
a societăţii citadine, accentuând în felul acesta realismul romanului
său.
Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre două familii
înrudite, care sugerează universul social prin tipurile umane realizate.
O familie este a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, şi Otilia
Mărculescu, adolescenta orfană, fiica celei de-a doua soţii decedate.
Aici pătrunde Felix Sima, fiul surorii bătrânului, care vine la Bucureşti
pentru a studia medicina şi locuieşte la tutorele său legal, moş
Costache.Un alt personaj este Leonida Pascalopol, prieten al
bătrânului, pe care îl aduce în familia Giurgiuveanu afecţiunea pentru
Otilia, pe care o cunoaşte de mică şi dorinţa de a avea o familie care
să-i aline singurătatea.
A doua familie, vecină şi înrudită, care aspiră la moştenirea averii
bătrânului, este familia surorii acestuia, Aglae. Familia Tulea este
alcătuit din soţul Simion Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica şi
Titi. În această familie va pătrunde Stănică Raţiu pentru a obţine
zestrea ca soţ al Olimpiei.
Conflictul, factor determinant în desfaşurarea operei, este complex şi
pune în lumină diferitele personalităţi prezentate de-a lungul scrierii..
Acesta este de natura exterioară, explicită, între Otilia şi clanul Tulea
care dorea să obţină moştenirea averii lui Costache Giugiuveanu,
conturat încă din expoziţie prin intervenţiile răutăcioase ale Aglaei. În
timp ce conflictul erotic vizează rivalitatea dintre Felix şi Pascalopol
pentru Otilia.
Otilia Mărculescu este "eroina mea lirică", proiecţia autorului în
afară, "tipizarea mea în ipostază feminină" (G.Călinescu). Ea este
prezentată în mod direct de către narator, care îi atribuie rolul de
observator lui Felix, la începutul romanului: „faţa măslinie, cu nasul mic
şi ochii foarte albaştri arăta şi mai copilăroasă între multele bucle şi
gulerul de dantelă”. Portretul personajului se completează prin alte
trăsături, precum cochetăria, bunul gust în vestimentaţie: „Fata
subţirică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar strîmtă tare
la mijloc...”
Personajul îşi dezvăluie complexitatea, prin caracterizarea
indirectă, ce reiese din faptele şi comportamentul său, din modul în
care vorbeşte şi din relaţiile cu celelalte personaje. Astfel, descrierea
camerei fetei, realizată spre sfârşitul primului capitol al romanului,
corespunde modelului balzacian, care propune tehnica focalizării în
vederea prezentării personalităţii celui care trăieşte în mediul descris.
Deci, cadrul în care trăieşte devine o modalitate de pătrundere în
psihologia personajului, iar camera Otiliei, prin detaliile surprinse,
vorbeşte despre caracterul ei dezordonat şi spontan: „Sertarele de la
toaletă şi de la dulapul de haine erau trase afară în felurite grade şi în
ele se vedeau, ca nişte intestine colorate ghemuri de panglici, cămăşi
de mătase mototolite…” Faptul că era interesată de moda vremii
justifică bunul gust, rafinamentul, dragostea de muzică şi armonie.
Dezordinea şi amalgamul de lucruri prezente în camera Otiliei
sugerează, pe de altă parte, şi faptul că ea încă se caută pe sine, este
la vârsta la care personalitatea ei nu s-a desăvârşit încă. În opoziţie cu
acestă etapă este imaginea Otiliei din finalul romanului, pe care Felix
cu surprindere o observă în fotografia pe care i-o dă Pascalopol;
imaginea femeii mature nu-i mai aminteşte prin nimic de cea pe care el
o cunoscuse cândva.
În conturarea Otiliei, scriitorul foloseşte şi tehnica modernă a
perspectivelor multiple şi a observaţiei psihologice (pluriperspectivismul).
Personalitatea Otiliei este evidenţiată prin reflectarea ei în conştiinţa
celorlalte personaje, ca şi cum ar fi văzută în mai multe oglinzi
paralele, prin tehnica relectării poliedrice. Astfel, moş Costache o
consideră fata cuminte şi iubitoare, pe care trebuie să o protejează, dar
nu are forţa de a lua decizia înfierii ei, din pricina caracterului său avar.
Aurica o invidiază, considerând-o o rivală în alegerea bărbaţilor: „E o
şireată, caută numai bărbaţi în vârstă, bogaţi”. Cel mai violent o
sancţionează Titi, Stănică considerând că Otilia este „o fată faină,
deşteaptă”; colegii lui Felix o văd ca pe “cea mai elegantă
conservatoare”, în vreme ce Aglae o detestă, utilizând la adresa fetei
apelative precum „dezmăţata”, „stricată”, „zănatică”.
Cei doi bărbaţi între care oscilează eroina completează acest
portret: în timp ce pentru Felix Otilia reprezintă feminitatea
tulburătoare, Pascalopol mărturiseşte că nu poate delimita
sentimentele virile de cele paterne. Pentru ambele personaje
masculine, Otilia este, într-o anumită etapă a existenţei lor, o enigmă,
ceea ce justifică titlul romanului. Din perspectiva psihologiei masculine
feminitatea va fi întotdeuna resimţită ca fiind misterioasă, enigmatică
pentru că nu se lasă descoperită în toate resorturile ei intrinseci.
Firea năstruşnică, visătoare şi imprevizibilă, tumultul tinereţii sunt
cuceritoare. Vitalitatea, exuberanţa şi sinceritatea deconcertantă a
tinereţii formează o imagine pură, de un farmec aparte: îl târăşte în
goană pe Felix prin curte, răpăie pe scară, fluieră, dansează, stările
sale de spirit schimbându-se foarte repede. Aceeaşi feminitate şi
francheţe a gesturilor manifestă şi faţă de Pascalopol. Pentru Aglae şi
Aurica, purtările Otiliei sunt asemeni „fetelor fără căpătâi şi fără părinţi”.
Autocaracterizarea îi completează portretul Otiliei, care-şi
cunoaşte foarte bine soarta de fiinţă tolerată, obligată să-şi rezolve
singură problemele vieţii. Interesant este că, deşi manifestă o oarecare
superficialitate, ea are totuşi conştiinţa acestei superficialităţi tipic
feminine: „când tu vorbeai de ideal, eu mă gândeam că n-am şters
praful de pe pian”; „Noi, fetele, Felix, suntem mediocre şi singurul meu
merit e că-mi dau seama de asta”.
Comportamentul fetei este contrariant de multe ori, pentru cei din jur. Ea
impresionează prin naturaleţe, prin calităţile tipice vârstei adolescentine:
gustă oricând farmecul jocurilor copilăreşti, escaladează la moşia lui
Pascalopol stogurile de fân. Trăieşte din plin viaţa şi nimic nu o
împiedică să râdă în hohote sau să fie melancolică: „Îmi vine uneori să
râd, să alerg, să zbor. Vrei să fugim? Hai să fugim!”, ceea ce atestă
stările de exuberanţă şi libertate pe care le resimte în unele momente.
În relaţia cu Felix dovedeşte însă maturitate: deşi îl iubeşte, va pleca
alături de Pascalopol, realizând că o relaţie între ei va interveni în
destinul strălucit al tânărului.
Compoziţia personajului include, şi bibliografia lui evidentă într-o
discuţie cu Felix: „Papa, vezi tu, nu mi-e tată bun... Mama a mai fost
căsătorită înainte, şi când a luat pe papa, eu eram de câţiva ani...
Priveşte! Uite pe mama şi pe tatăl meu adevărat. (Şi Otilia întinse lui
Felix o fotografie puţin ruptă, în care Otilia din alte vremuri, însă cu
privirile blânde, în rochie cu panier şi cu un mare zuluf căzut peste
umăr ţinea de braţ un bărbat gras, şi el cu ochii Otiliei)”.
Otilia se mişcă într-o lume fixată pentru totdeauna în tipare. Moş
Costache îi pecetluieşte definitiv destinul. Nu o înfiază şi Otilia va fi
sacrificată de familia care îşi doreşte atât de mult moştenirea. Într-un
comentariu pe care chiar scriitorul îl face cu referire la romanul său el
va nota „Otilia nu e personaj principal. Felix şi Otilia sunt acolo în
caliatate de victime şi de termeni angelici de comparaţie.” Prin faptul
că sunt orfani, ei sunt vulnerabili.
În opinia mea, Otilia Mărculescu este unul dintre cele mai reuşite
personaje ale romanului, atât prin tehnicile de realizare, cât şi prin
problematica sa existenţială, reprezentând tipul feminităţii.

III. 37 (tip de roman din perioada interbelică, aparţinând lui Camil


Petrescu : Patul lui Procust )
Romanul „Patul lui Procust” scris de Camil Petrescu este, prin aspectul
său modern, o frescă a societăţii, pe care o ilustrează într-un mod
subiectiv, influenţat de perspectivele personajelor aflate în centrul
acţiunii. Atenţia se îndreaptă, aşa cum este sugerat încă din titlu, spre
modul în care ideile preconcepute sunt aplicate în viaţa socială, în
paralel cu viaţa intimă, particulară. Lipsa de înţelegere în cazul celor
două cupluri centrale din roman (Fred Vasilescu – Doamna T. şi George
Demetru Ladima – Emilia Răchitaru), corelată cu lipsa de consideraţie a
societăţii faţă de omul intelectual (Ladima) sunt atribuite unor cauze
subiective şi, deci, datorate modului în care fiecare individ percepe
realitatea. Astfel, în ciuda faptului că tratează subiecte dezbătute şi de
alţi scriitori aparţinând altor epoci, Camil Petrescu îşi demonstrează
caracterul inovator, prin perspectiva nouă, subiectivă şi, în acelaşi
timp, autentică, pe care o aduce în prim-planul literaturii.
Una din cele două teme regăsite pe întreg cuprinsul romanului este
iubirea şi modul în care ea este înţeleasă de diferite personaje. Astfel,
folosindu-se nararea la persoana întâi, perspectivele se multiplică, iar
înţelegerea textului se relativizează; textul se focalizează spre
interiorul personajelor, conferind o notă profund psihologică romanului.
Analizându-se cuplul format din Ladima şi Emilia se poate observa
faptul că nepotrivirea dintre cei doi începe încă de la aşteptările pe
care le au unul de la celălalt. Pentru primul, iubirea reprezintă nivelul
maxim, din punct de vedere al intensităţii trăirii sentimentelor, la care
se poate ajunge în viaţă. El percepe pasiunea sa pentru fiinţa iubită
mai presus de grijile sale cotidiene, sau de problemele societăţii în care
trăieşte, fiind dispus să îşi sacrifice orice bun în scopul apropierii faţă
de aceasta. Eşecurile sale pe plan profesional, îl determină să îşi
manifeste dorinţele de afirmare prin Emilia, sprijinindu-i şi facilitându-i
prin eforturi susţinute apariţia pe scena Teatrului Naţional, ca actriţă.
Sentimentul aproape pătimaş determină în Ladima o anume aviditate
faţă de Emilia, pe care o percepe ca parte din propria sa persoană.
Pentru ea, însă, iubirea se rezumă, mai degrabă la stadiul materialist,
mecanic, necesar obţinerii de anumite servicii şi favoruri. Felul
nepăsător în care îl tratează pe Ladima - profund îndrăgostit de ea, ca
persoană - indică faptul că, în viziunea ei, sentimentele se rezumă la
aparenţe şi la manifestări de faţadă, refuzându-le şi celor din jurul ei
dreptul de a ieşi din acest tipar.
Modul în care personajele îşi schimbă perspectiva, unul faţă de
celălalt, poate fi extins şi dincolo de iubire, la un nivel al tuturor
relaţiilor stabilite între acestea. Un exemplu în acest sens este raportul
legăturilor dintre Fred Vasilescu şi George Ladima; acesta este supus
schimbărilor, în funcţie de percepţia de moment a fiecăruia. Între ei se
stabileşte un sentiment de adversitate la început, odată cu duelul avut
la Techirghiol care, însă, se schimbă cu ocazia întâlnirilor viitoare, pe
parcursul cărora între cei doi se dezvoltă o relaţie de amiciţie. Mai
mult, odată cu descoperirea scrisorilor lui Ladima adresate Emiliei,
acesta îi va apărea lui Fred într-o postură mult mai complexă,
schimbată de contradicţia apărută între caracterul său intransigent şi
pasiunea oarbă faţă de o persoană nestatornică în iubire. Este
momentul în care Fred încetează să judece conform ideilor sale
preconcepute şi înţelege nevoia de a dezlega misterul morţii autorului
textelor adresate Emiliei ca pe o datorie morală faţă de cel decedat.
Scrisorile citite în dormitorul Emiliei Răchitaru conţin, în acelaşi timp,
şi o dovadă a modului în care Ladima, în calitate de intelectual, este
marginalizat de către societate şi, în acelaşi timp, perceput ca un
instrument pentru cei care vor să obţină puterea. Existenţa pe care o
duce este modestă, fără putere financiară; în schimb este prezentat ca
un om care are „coloană vertebrală”. Destinul său tragic, însă, arată
că tocmai această integritate morală este elementul care îi va
determina declinul, în urma unui conflict cu şefii ziarului „Veacul”
pentru care scria. Imparţialitatea sa, dovedită prin faptul că redacta
articole împotriva intereselor superiorilor săi, nu este bine primită,
drept pentru care este restricţionat în temele pe care le abordează în
scrierile sale. Ca urmare, Ladima, obişnuit să „scrie doar lucruri în care
crede” îşi dă demisia, renunţând la ultima lui sursă de venit sigur,
acest lucru putând fi interpretat ca unul din motivele pentru care
personajul se sinucide în cele din urmă.
Aspectul social al romanului este reliefat totodată şi pe baza relatărilor
lui Fred Vasilescu, membru recunoscut al înaltei societăţi din România
la acea vreme şi un participant constant la întâlnirile mondene. Pe baza
memoriei sale involuntare şi, prin scrisorile scrise de Ladima, se
recompune, la nivelul textului, un tablou al vieţii economice tipice
pentru perioada interbelică. Se povestesc jocuri de culise ale căror
protagonişti sunt Nae Gheorghidiu şi Tănase Vasilescu (poreclit
Lumânăraru) şi, pentru înţelegerea mai bună a contextului, se dau
informaţii privind situaţia politică şi socială a vremii.
Descris în viziunea naratorului-autor, Fred este prezentat ca un personaj
care „rămânea la aspectele de suprafaţă”, fără posibilitatea de a
înţelege lucrurile care depăşeau aparenţele. Astfel se poate generaliza,
pe baza textului, o perspectivă asupra societăţii de tip înalt ca un „cerc
vicios” în care membri componenţi sunt încurajaţi de context şi de cei
din jur în a-şi masca adevăratele intenţii şi idei. Este, în acest sens, de
remarcat faptul că, încă de la primele încercări de a scrie în jurnal,
destăinuind amănunte nemărturisite până atunci, Fred simte o bucurie
a scrisului „mai tare ca heroina însăşi”. Acest lucru sugerează faptul că
personajul simţea nevoia apăsătoare de a-şi comunica impresiile şi
sentimentele, însă, până în acel moment, nu avusese ocazia să le
împărtăşească nimănui.
Din punct de vedere al sfârşitului tragic al intelectualului, romanul ar
putea fi interpretat ca o dramă socială, în cazul în care Ladima s-ar fi
sinucis datorită condiţiilor în care ajunsese să trăiască; astfel, banii
găsiţi în buzunarul său reprezintă doar o modalitate prin care acesta îşi
ascunde gestul faţă de opinia publică. De cealaltă parte, misterul care
planează asupra morţii lui Fred Vasilescu poate indica inadaptabilitatea
acestuia la condiţiile pe care trebuia să le înfrunte. Motivul pentru care
o respinge pe doamna T. rămâne până la final necunoscut. Drama lui,
precum şi cea a lui Ladima, este manifestată prin suferinţa produsă de
iubire şi de încercarea de a-şi păstra demnitatea.
Luându-se în calcul caracterul subiectiv al romanului „Patul lui Procust”,
narat la persoana întâi de personaje ale căror personalitate iese din comun,
putem vorbi de un pluriperspectivism obţinut la un nivel atât psihologic
(prin analiza personala asupra evenimentelor petrecute) cât şi social,
obţinut prin redarea contextului social, istoric şi politic al vremii.
Inovaţiile aduse de romanul modern, promovat de Camil Petrescu,
schimbă percepţia obiectivă, detaşată de întâmplările relatate la
persoana a treia, prezentând subiectul cu ajutorul unor exponenţi
direct implicaţi în societatea în care trăiesc, pe baza fluxului memoriei
involuntare.

III. 38 (raportul dintre timpul cronologic şi cel psihologic, ilustrat într-un


roman studiat, aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust)

După cum afirmă Mario Vargas Llosa în „Scrisori către un tânăr


romancier”, există două timpuri: cel cronologic şi cel psihologic. Cel
cronologic există obiectiv, independent de percepţia individului, poate
fi calculat în funcţie de anumite repere exacte („mişcarea astrelor în
spaţiu”) şi domină evoluţia existenţei oamenilor, de la naştere până la
moarte. Spre deosebire de acest timp, cel psihologic este subiectiv şi
depinde de emoţiile şi acţiunile oamenilor.
Raportul dintre timpul psihologic şi cel cronologic este ilustrată de
Camil Petrescu în cele două romane ale sale, „Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război” (1930) şi „Patul lui Procust” (1933),
prin care scriitorul face trecerea de la romanul tradiţional la cel
modern, de tip proustian. Acesta este teoretizat de Petrescu în lucrarea
„Noua structură şi opera lui Marcel Proust”. Autorul respinge naratorul
omniscient şi omniprezent din romanul tradiţional, preferând să pună
accent pe autenticitate, posibilă doar prin introducerea unei naraţiuni
subiective, la persoana întâi, după cum afirmă însuşi Petrescu: „Să nu
descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile
mele, ceea ce gândesc eu [...] Aceasta-i singura realitate pe care o pot
povesti [...] Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.” Un astfel de
narator, care nu se află în posesia tuturor informaţiilor, este mai realist
şi mai credibil pentru cititorul aflat în aceeaşi situaţie, dar, evident, nu
este creditabil din pricina subiectivităţii sale.
În romanul modern de tip subiectiv „Patul lui Procust”, sunt valorificate
diverse concepte estetice inedite: fluxul memoriei involuntare, autenticitatea,
pluriperspectivismul, luciditatea (auto)analizei, anticalofilismul, care are rolul de a
spori autenticitatea, şi naraţiunea la persoana întâi. Petrescu abordează
tema intelectualului, a cărui inadaptabilitate are cauze interioare, nu
doar exterioare, şi pe cea a iubirii, care este privită diferit de fiecare
personaj. Titlul romanului are în vedere sensul conotativ al expresiei şi
simbolizează incompatibilitatea în relaţiile umane cauzată de tendinţa
fiecărui personaj de a-i judeca pe ceilalţi după anumite tipare
prestabilite, de a-i transforma conform propriei viziuni şi propriului model.
Compoziţional, romanul cuprinde trei părţi: primul este constituit
din scrisorile doamnei T., adresate autorului, prin intermediul cărora
este reconstituită o parte din existenţa acesteia, inclusiv relaţia ei
pasională cu un anume X, care este dezvăluit în notele de subsol ca
fiind Fred Vasilescu, un tânăr de o frumuseţe sportivă, bogat, aviator şi
fost secretar de legaţie, fiul industriaşului Tănase Vasilescu-
Lumânăraru. A doua parte fiind jurnalul lui Fred, intitulat „Într-o după-
amiază de august”, şi „Epilog I”, povestit de tânăr, unde acesta descrie
cum a cercetat cu minuţiozitate împrejurările morţii lui Ladima. Jurnalul
cuprinde şi scrisorile lui G.D. Ladima adresate actriţei Emilia Răchitaru.
Cel de-al treilea plan este cel al autorului, devenit personaj prin
intermediul notelor de subsol şi prin „Epilog II”, în care acesta încearcă
să desluşească misterul existenţial al lui Fred Vasilescu. Deşi rolul
notelor de subsol este de a da credibilitate celorlalţi naratori implicaţi,
autorul lor este de asemenea un personaj-narator subiectiv şi nu poate
elucida toate tainele naraţiunii.
Cea mai mare parte a romanului constă în jurnalul lui Fred Vasilescu,
pe care acesta îl scrie la cererea autorului, dar în primul rând din
dorinţa de a-şi răspunde propriilor întrebări. Aici sunt puse în evidenţă
cele două planuri temporale din discursul narativ: timpul narării, timpul
cronologic şi timpul narat, timpul psihologic. Acţiunea propriu-zisă se
petrece, după cum indică titlul jurnalului, într-o singură după-amiază.
Fred Vasilescu îi face o vizită Emiliei Răchitaru şi află că aceasta fusese
iubită de G.D. Ladima, poet şi ziarist, pe care tânărul îl cunoscuse bine,
destinele lor intersectându-se de mai multe ori. Emilia îi dă lui Fred să
citească scrisorile primite de la Ladima şi, din acest moment, acţiunea
oscilează între planul prezent şi cel trecut, în funcţie de reacţiile şi
memoria lui Fred. Astfel, în doar câteva ore sunt reconstituite existenţa
lui Ladima, dragostea lui pentru Emilia şi relaţia tumultuoasă dintre
Fred şi doamna T. Lectura scrisorilor relevă drama existenţială a
intelectualului Ladima, incapabil să se adapteze normelor societăţii în
care trăia, dar şi dragostea lui pentru o femeie nedemnă de el.
Descoperind tragedia lui Ladima, Fred Vasilescu se regăseşte pe sine în
iubirea pătimaşă pentru doamna T., pe care o părăsise dintr-un motiv
necunoscut, ce constituie una dintre tainele romanului. Pe măsură ce
Fred citeşte scrisorile poetului, el revine asupra unor amintiri legate de
conţinutul epistolelor, reinterpretând anumite evenimente,
schimbându-şi modul în care îl percepe pe poet, şi în acelaşi timp
simţindu-şi, în mod inexplicabil, destinul legat de cel al lui Ladima din
momentul în care se întâlneşte cu acesta în faţa casei doamnei T.
Odată ce a terminat de citit scrisorile, Fred decide să le fure pentru a
proteja memoria poetului, pentru a nu permite ca drama lui să fie
aflată şi de altcineva.
Trecerea de la timpul cronologic la cel psihologic se face prin intermediul
fluxului memoriei involuntare, tehnică proustiană preluată de Camil Petrescu
şi utilizată pentru a crea impresia de autenticitate, lanţul amintirilor
fiind spontan, nedirijat. Astfel, pe măsură ce Fred citeşte scrisorile lui
Ladima şi ascultă comentariile Emiliei, retrăieşte anumite momente
legate de relaţia sa cu doamna T. sau momente petrecute cu Ladima.
Fred îşi aduce aminte de modul în care l-a cunoscut pe poet, în timpul
unei excursii. Întâlnindu-se cu doamna T., tânărul o jigneşte din gelozie
şi este confruntat de Ladima, care îi ia apărarea femeii. În prezent,
citind scrisorile, Fred este uimit să constate că un bărbat cu principii
puternice, care este dispus să se dueleze pentru onoarea unei femei
necunoscute, a fost capabil să se îndrăgostească de o femeie precum
Emilia. Faptul că Ladima s-a lăsat umilit, înşelat de actriţă, lucru care în
prezent îl intrigă pe Fred, se explică prin incapacitatea poetului de a
renunţa la propria viziune pe care o avea asupra Emiliei, de a accepta
caracterul ei adevărat.
Tot prin lectura sa, Fred descoperă mizeria materială în care trăia
Ladima din cauza refuzului său de a face un compromis intelectual.
Acesta demisionează de la ziarul „Veacul” atunci când îi este interzis să
scrie ceea ce doreşte, deşi nu avea o altă sursă de venit. Este ilustrată
astfel tema intelectualului inadaptabil, care refuză să renunţe la
propriile principii şi să se conformeze realităţii contemporane.
Comportamentul, vorbele Emiliei îi trezesc lui Fred amintiri ce o privesc pe
doamna T., creând o antiteză între cele două femei. Constatând
trivialitatea actriţei, Fred revede distincţia, rafinamentul doamnei T.,
considerând o comparaţie între cele două degradantă pentru cea din
urmă. Şi Ladima o vede pe doamna T. ca fiind opusul Emiliei, hotărând
să lase impresia că ea a fost cauza sinuciderii lui pentru a ascunde
dragostea sa pentru o femeie vulgară precum Emilia.
După cum am afirmat în introducere, romanul „Patul lui Procust”
ilustrează raportul dintre timpul obiectiv, cronologic şi cel subiectiv,
psihologic prin prezentarea incursiunii lui Fred Vasilescu în trecut.
Memoria involuntară a acestuia este stimulată prin intermediul
scrisorilor lui Ladima şi al comentariilor Emiliei, aducând în prim-plan
evenimente din trecut, expuse cu ajutorul analizei şi interpretării.

III. 39 (particularităţile de construcţie a unui personaj, dintr-un


text narativ, aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust)

Al doilea roman a lui Camil Petrescu, Patul lui Procust, apare în 1933 şi
constituie, pentru literatura română, un eveniment cu totul novator.
Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel care, prin
opera lui, fundamentează principiul sincornismului prin aducerea unor
noi principii estetice ca autenticitatea, relativismul şi prin crearea
personajului intelectual analitic, în opoziţie evidentă cu ideile
sămănătoriste ale perioadei anterioare.
În conferinţa Noua structură şi opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu
teoretizează romanul modern de tip proustian şi respinge romanul de tip
tradiţional. El opinează că literatura trebuie să ilustreze probleme de
conştiinţa.
„Patul lui Procust” are caracteristicile specifice prozei de factură
psihologică: pespectiva narativa fărămiţată, distincţia între timpul
cronologic şi cel psihologic, fluxul memoriei involuntare, naraţiunea la
persoana I, anticalofilismul, introspecţia, utilizată, aşa cum observă
Nicolae Manolescu, nu numai ca un mijloc de autocunoaştere, ci şi ca
un mijloc de cunoaştere a celuilalt.
Personajele sunt caracterizate print-o modalitate inedită, ele fiind
văzute din mai multe perspective. Trăsăturile lor se dezvăluie treptat.
Această tehnică narativă modifică parţial conceptul de personaj, care
nu mai este un tip literar definit din exterior, ci unul care se
autoconstituie prin mărturisire sau care e reflectat în conştiinţa
celorlalţi.
Tema romanului ilustrează problematica funamentală a prozei camil-
petresciene, drama iubirii şi drama intelectualului lucid, inflexibil şi
intransigent, însetat de atingerea absolutului în iubire şi în demnitate
umană.
Actiunea romanului se desfaşoară între anii 1926-1928 şi e
localizată în Bucureşti şi Techirghiol. Fred Vasilescu este fiul lui Tănase
Vasilescu Lumânăraru, industriaşul multimilionar asociat în diferite
afaceri cu politicianul liberal – Nae Gheorghidiu. Fred Vasilescu apare
din exterior ca un exponent tipic al înaltei societăţi din acel timp.
Prietenii îl considerau sufletul petrecerilor, iar femeile îl simpatizau.
Unii îl considerau prost, incult şi insensibil, lucru pe care chiar Fred îl
noteaza în jurnalul său, menţionând că nu a fost niciodată preocupat în
a corija această perspectivă asupra sa. Portretul realizat de naratorul-
personaj care scrie notele de subsol este acela al unui tânăr loial şi
delicat, de o mare profunzime intelectuală.
Fred Vasilescu este o îmbinare perfectă între esenţe şi aparenţe, el
părând să nu aibă alte preocupări decât sportul, moda, chefurile şi
femeile, dar fiind în fondul său, un tânăr sensibil şi inteligent. Doamna
T. îl consideră o enigmă şi în acelaşi timp sufletul ei pereche.
Fred recompune - prin memorie afectivă - viaţa celorlalte personaje,
a Emiliei, a doamnei T., destinul lui Ladima, precum şi imaginea
socială, politică şi economică a României interbelice. Autorul insistă ca
Fred să-şi exprime în scris frământările pe care declară că le are de la o
vreme. Astfel jurnalul său va cuprinde impresiile pe care le-a avut în
urma citirii scrisorilor lui George Demetru Ladima adresate Emiliei, de
aici Fred ajungând să realizeze şi o analiză a propriei sale relaţii cu
doamna T.
Sub aparenţa unui tânăr superficial, Fred este un intelectual lucid,
introvertit ale cărui sondări interioare dezvăluie o inteligenţa aparte.
Cu o bogată experienţă de viaţă, fost diplomat, pilot, sportiv talentat
cu succese răsunatoare la femei, Fred consideră că trebuie să traiască
în mod direct tot ceea ce i-a comandat amorul propriu, experienţa
trăită constituind un adevarat „memoriu de carieră”. El îşi ascunde
adevărata natură spirituală, întrucât contrastează flagrant cu mediul în
care traieşte, cu lumea superficială al cărei stil l-a adoptat, prefacându-
se că aparţine societaţii moderne, meschine şi dominate de
parvenetism.
Fiind autoanalitic, Fred Vasilescu o părăseşte pe doamna T., cu toate
că este îndragostit total şi definitiv de ea. El îşi problematizează
existenţa şi trăieşte drama unei iubiri imposibile din cauza faptului că
vedea în doamna T. o fiinţă superioară sau din cauza faptului că se
temea să nu descopere în aceasta o Emilia. Explicaţia exactă a
motivului nu este oferită de romanul subiectiv. Sacrifică definitiv
iubirea şi preferă să o piardă pe ea ca să nu se piardă pe sine. Ceea ce
este evident însă, după cum declară şi el este faptul că relaţia avută cu
doamna T. l-a schimbat radical.
Epilogul I relatează înfrigurarea lui Fred Vasilescu de a cerceta
îndeaproape împrejurimile sinuciderii lui George Demetru Ladima. A
doua zi după vizita pe care i-o făcuse Emiliei, când citise scrisorile lui
Ladima, Fred caută informaţii în toate ziarele din săptămâna în care
murise gazetarul şi constată că necrologurile îl prezentau pe Ladima ca
fiind un adevărat talent. Deşi pare absurd ca un om ca Ladima să se
sinucidă din cauza unei femei atât de vulgare ca Emilia, Fred ştie că
acest soi de femei provoacă adevărate drame de amor, sinucideri sau
crime, pe când cele superioare, inteligente şi distinse provoacă
suferinţe mult mai adânci, dar pe un alt plan spiritual. Ladima, înainte
să se sinucidă îşi pusese în buzunarul hainei o mie de lei, pentru a se
exclude ipoteza că s-ar fi putut sinucide din cauza mizeriei. Procurorul
consideră că el s-a sinucis din cauza unei femei întrucât acesta lasă o
scrisoare adresată unei doamne în care îşi explică profunda suferinţă
provocată de această iubire. Uluit, Fred afla că scrisoarea îi era
adresată Mariei Mănescu, doamna T. El adresează acea scrisoare
doamnei T., probabil în ideea că iubirea pentru o femeie ca doamna T.
nu ar fi fost dezonorantă.
Dragostea lui pentru doamna T. rămâne o enigmă, iar moartea lui
Fred în accidentul de avion poate fi şi o sinucidere, motivul fiind ascuns
ca şi în cazul lui Ladima. Ambele destine sunt dramatice prin
intensitatea iubirii, deşi una reprezintă imaginea răsturnată a celeilalte:
Ladima trebuie să-şi diminueze capacitatea spirituală, să coboare la
nivelul vulgarităţii Emiliei, Fred, dimpotrivă, simte că este sub iubirea
superioară a doamnei T. Legătura celor două destine este
întâmplătoare. Fred citeşte cutremurat scrisorile lui Ladima adresate
Emiliei şi afirmă că Ladima ar fi fost singura persoană căreia i-ar fi
încredinţat taina sa. Reacţia lui de a fura aceste scrisori este
determinată de simţul onoarei de a păstra secretul omului pe care îl
cunoscuse demn şi incapabil de compromisuri, inflexibil. Emilia era
culmea vulgarităţii şi a platitudinii, toţi cei din jurul ei vedeau asta, mai
puţin Ladima care o idealizase constant.
Personalitatea lui Fred Vasilescu rămâne enigmatica, sfârşitul său
pendulând între accident de avion şi sinucidere. El moare brusc, a doua
zi după predarea caietelor în care confesiunile lui sunt o permanentă
autoinstrospecţie, ca şi când scrisul l-ar fi ajutat să se izbăvească de
suferinţă prin analiza lucida a iubirii. Înainte să moară, Fred îşi reface
testamentul, lăsând toată averea personală doamnei T.
Descrierea fizică a lui Fred Vasilescu apare în Epilog II şi îi aparţine
autorului, marcat în mod vizibil de moartea sa. Acesta era un tânăr blond cu
trăsături regulate, doar cu fruntea puţin boltită deasupra ochilor verzi. Finalul
romanului cuprinde discuţia doamnei T. cu autorul din care reiese că ea fusese
tot timpul frământată de incertitudinea iubirii, i se părea că Fred avea
uneori anumite gesturi care trădau o iubire ascunsă, dar era
contrariată de refuzul categoric al acestuia de a continua relaţia de
iubire.
Autorul renunţă definitiv la aflarea unor eventuale răspunsuri
lămuritoare privind iubirea dintre cei doi, deoarece adevărurile nu sunt
limitate, ci se scurg unul în altul şi nu există un adevăr singular care să
le cuprindă pe toate celelalte. Taina lui reintră în circuitul marilor taine
ale Universului, idee care încheie romanul ca o concluzie sugestivă
pentru concepţia literară a lui Camil Petrescu.
Impresia ultimă care rămâne din imaginea personajului Fred
Vasilescu este aceea a unui bărbat extrem de sensibil, lucid, care-şi
problematizează existenţa şi trăieşte drama unei iubiri imposibile
tocmai din faptul că îşi analizează prea mult sentimentele în loc să le
trăiască pur şi simplu.

III. 40 (relaţiile dintre două personaje ale unui text narativ,


aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust)

Camil Petrescu (1894-1957) a fost un scriitor cu mari valenţe spirituale,


manifestate în mai multe domenii ale creaţiei literare: poezie, proza,
dramaturgie, eseistică.
Înscris în modernismul lovinescian al epocii, Camil Petrescu s-a orientat,
atât în romane, cât şi în teatru, spre o tematică înalta şi gravă: iubirea,
războiul, moartea, absolutul, destinul. Personajul camilpetrescian este
un intelectual de elita, un om care „a văzut idei”, un căutător al
absolutului.
„Patul lui Procust” (1933) este cel mai bun roman al lui Camil Petrescu şi
una dintre cele mai originale creaţii din proza românească modernă.
Titlul romanului trimite la o experienţa filozofică: conştientizarea
neîndurătoarei cenzuri prin intermediul unui proces de lucidă
comunicare. În plan estetic, ideea se traduce printr-o reprezentare
subiectivă a realităţii, căci, după cum se afirma în notele auctoriale ale
romanului, un scriitor este un om care exprimă în scris cu sinceritate ceea ce
a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat, însă autorul propune
mai multe proiecţii ale dramei individuale, deschizând perspectiva unei
comunicări parţiale între personaje.
Camil Petrescu şi-a conceput naraţiunea ca pe o evadare din
matricea atât de bine cunoscută a romanului tradiţional. Schimbarea
rolurilor, precum şi a raporturilor narator-personaj ţin de o schemă
conform căreia cunoaşterea presupune o confruntare între sferele conştiin-
ţei pure.
Personajele sunt caracterizate printr-o modalitate inedită, ele fiind
văzute din mai multe perspective ca într-un sistem de oglinzi paralele.
Deşi relativizate de jocul perspectivelor, personajele se constituie
antitetic, împletindu-şi destinele. Această tehnică narativă pe care o
aplică scriitorul modifică parţial conceptul de personaj, care nu mai
este un tip literar definit prin exterior, ci unul care se auto-constituie
prin mărturisire sau care este „reflectat’’ în conştiinţa celorlalţi.
Scriitorul îşi numeşte romanul „dosar de existenţe” (în subsolul
primei pagini), acest „calificativ” fiind materializat prin lipsa unui
personaj principal. Fiecare personaj îşi face apariţia în centrul atenţiei
pentru a lăsa mai apoi loc la un altul, apoi la altul. Doamna T, George
Demetriu Ladima, Fred Vasilescu şi Emilia Răchitaru sunt cei patru
protagonişti ai romanului.
Principalele modalităţi de analiză psihologică utilizate de Camil
Petrescu constituie tehnici specifice romanului modern psihologic, pe care le
îmbină, cu măiestrie şi talent: monologul interior, dialogul, introspecţia
conştiinţei şi a sufletului, retrospecţia, autoanaliza şi auto-introspecţia,
care scot în evidenţa zbuciumul interior al personajelor, cauzat de
aspiraţia spre absolut.
Ladima este tipul intelectualului, poet talentat şi gazetar intransigent,
care cumulează toate celelalte trăsături generale ale personajului
camilpetrescian: intelectual lucid, analitic, inadaptat social,
hipersensibil, însetat de adevăr şi demnitate. El trăieşte în lumea
ideilor pure, având iluzia unei iubiri ideale şi aspirând către demnitatea
umană absolută în profesia de ziarist, ca esenţe existenţiale.
Ladima apare reflectat în conştiinţa personajelor care intră în
contact cu acesta. Pentru Emilia, Ladima este un bărbat naiv, „cam
aiurea” , posomorât şi lipsit de şarm. Pentru Fred este un om serios, de
reală distincţie, un intelectual de o calitate aparte. Mai mult de atât,
Fred vede în Ladima un frate de suferinţa, singurul om de pe lume
căruia i-ar putea încredinţa taina nefericitei sale iubiri: „N-aş putea să
spun ce bucurie m-a cuprins la vederea omului acesta, care încă de la
Movila îmi dăduse o impresie de loialitate şi bravură...Îl simţeam ca pe
un frate bun...”.
Dintr-o scrisoare, adresată „Emy scumpă” reiese mândria lui
Ladima pentru „logodnica” lui, aşa cum o prezintă pe Emilia celor mai
buni prieteni ai săi, Bulgăran, Cibănoiu şi Penciulescu, invitându-i pe toţi
într-o seară la masă. Pentru că Emilia nu se putea ridica la nivelul
cultural al celor prezenţi se plictiseşte şi hotărăşte să plece.
Uimirea lui Fred, la citirea scrisorilor de dragoste ale lui Ladima adresate
Emiliei, este pe parcurs ce avansează cu lectura din ce în ce mai mare,
deoarece el nu poate să înţeleagă cum „un om atât de serios, un
profesor ca înfăţişare, poate să iubească o femeie vulgară ca Emilia,
pe care orice bărbat putea s-o aibă contra unei sume de bani”. Tânărul
se întreabă, uluit, cum un intelectual rasat ca Ladima nu s-a gândit
„nicio clipă că faptul acesta, dacă s-ar afla, l-ar compromite...”. Fred
Vasilescu încearcă să găsească explicaţii logice acestei pasiuni
degradante şi presupune că Ladima „se amăgea cu oarecare
luciditate”, părându-i-se incredibilă sinceritatea îndrăgostitului, care
este cu totul în dezacord cu însuşirile deosebite ale intelectualului, ba,
mai mult, consideră absurdă ideea ca Ladima să creadă în această
dragoste.
Sinuciderea lui Ladima este privită cu acelaşi subiectivism al
punctelor de vedere diferite (relativismul). Fred consideră sinuciderea
ca urmare a vieţii mizerabile, vulgare, din vârtejul căreia Ladima nu are
puterea să se smulgă; procurorul care anchetează cazul crede că
ziaristul făcuse un gest pasional din cauza doamnei T., deoarece
scrisoarea sinucigaşului îi era adresată acesteia; Cibănoiu opinează că
prietenul său îşi pierduse credinţa în Dumnezeu, neputându-se ridica
deasupra mizeriei cotidiene; Emilia susţine că a recurs la acest gest
„din mizerie”, pentru că „nu mai mânca poate nici o data pe zi”. Una
dintre cele două „taine” ale romanului prinde astfel contur.
Fred Vasilescu este fiul lui Tănase Lumânararu, industriaşul
multimilionar asociat în diferite afaceri cu politicianul liberal Nae
Gheorghidiu (personaje conturate în romanul „Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război”) şi definit de Pompiliu
Constantinescu ca fiind „un fel de intersecţie a tuturor celorlalte
personaje”.
Portretul fizic este conturat în mod direct abia în epilogul al II-lea din finalul
romanului, cu prilejul morţii impresionante a pilotului, când nu mai
rămăsese nimic din „tânărul blond, cu obrazul limpede, cu trăsături
regulate şi evidente ca un cap de statuie grecească, doar cu fruntea
puţin cam boltită deasupra ochilor verzi adânci”, al cărui „corp vânjos”
avusese „mişcări mlădioase de haiduc tânăr, afemeiat şi gânditor”.
Portretul moral se fundamentează, indirect, pe îmbinarea subtilă
dintre esenţă şi aparenţă, dintre profunzimea spirituală şi o
mediocritate afişată, fiul milionarului părând să nu aibă alte preocupări
decât sportul, moda şi femeile, dar în fondul său, un tânăr sensibil,
inteligent şi serios. Încadrându-se perfect în tipul personajului
camilpetrescian şi modern, Fred Vasilescu este intelectualul lucid,
autoanalitic, hipersensibil, asemenea lui Ladima şi Gheorghidiu. Cu
toate că este îndrăgostit de doamna T., Fred o evită, fiind capabil să
părăsească o femeie care-i este superioară, probabil din cauza
aceluiaşi orgoliu ce individualizează personajele lui Camil Petrescu.
Dragostea pentru doamna T. rămâne o enigmă, iar moartea lui în
accidentul de avion poate fi şi o sinucidere, motivul fiind ascuns cu
grijă, ca şi în cazul lui Ladima. Ambele destine, al lui Ladima şi al lui
Fred, sunt dramatice prin intensitatea iubirii, deşi una reprezintă
imaginea răsturnată a celeilalte: Ladima trebuie sa-şi diminueze
capacitatea spirituală, să coboare la nivelul vulgarităţii Emiliei, Fred,
dimpotrivă, simte că este sub iubirea superioară a doamnei T., temându-
se ca n-ar putea da atât de multă dragoste câtă i se cere. Legătura
celor două destine este întâmplătoare, prin scrisorile lui Ladima, pe
care Fred le citeşte cutremurat, înţelegând dincolo de cuvinte tragedia
prietenului său, cu care, comunicase printr-un flux spiritual, dincolo de
raţiune: „Era singurul pe lume căruia i-aş fi încredinţat taina, pe care n-
o ştiu nici părinţii mei, faptul cumplit care e cancerul vieţii mele, care
mă face sa fug de-o femeie iubită. Posibilitatea de a povesti cuiva cat
sufăr m-ar fi uşurat poate ca filtrarea sângelui”. Ceea ce îl frapează
foarte mult pe Fred acum, când citeşte rândurile scrise de Ladima
pentru Emilia, este noua ipostază în care i se arată acesta; drama
amicului său, pe care nu o bănuia atunci când se întâlneau, capătă
dimensiunile ei reale.
Personalitatea lui Fred Vasilescu se menţine enigmatică, sfârşitul său
pendulând între accident de avion şi sinucidere. El moare, a doua zi
după predarea caietelor în care confesiunile lui sunt o permanenţă
auto-introspecţie, ca şi când scrisul l-ar fi ajutat să se izbăvească de
suferinţă prin analiza lucida a „cancerului” vieţii lui, iubirea. Încercând
să înţeleagă viziunea lui Ladima asupra Emilie, Fred ajunge să
analizeze în paralel şi iubirea lui cu doamna T. Taina iubirii lui reintră,
prin moartea eroului, în circuitul marilor taine ale Universului: „Taina lui
Fred Vasilescu merge poate in cea universala fără niciun moment de
sprijin adevărat, aşa cum, singur a spus-o parca, un afluent urmează
legea fluviului”, fraza care încheie romanul, ca o concluzie ideatica
sugestivă pentru concepţia estetică a lui Camil Petrescu.
Modernismul romanului e definit de subtilitatea şi profunzimea analitică
a conştiinţelor, de dramele interioare suferite din iubire si demnitate,
de identificarea deplina a timpului subiectiv cu cel obiectiv, de faptul
că personajele sunt în acelaşi timp şi naratori.

III. 41 (particularităţile unui roman psihologic; Camil Petrescu: Patul


lui Procust)

Prin romanul „Patul lui Procust”, autorul Camil Petrescu se remarcă printre
cei mai de seamă reprezentanţi ai autenticităţii, având o deosebită
acuitate intelectuală şi putere de creaţie. Modul în care este conceput
romanul modern este explicitat de autor în articolul „Noua structura şi
opera lui Marcel Proust”. Scriitorul respinge naraţiunea omniscientă în
numele ideii de autenticitate acceptând naraţiunea la persoana I („Eu
nu pot vorbi onest decât la persoana I”). Se creează astfel
subiectivizarea naraţiunii, dar şi o limitare a perspectivei asupra
personajelor şi a întâmplărilor. În „Patul lui Procust”, spre deosebire de
primul său roman „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război”, înmulţeşte personajele narator, dar ele rămân în continuare
subiective, existând de data aceasta riscul pulverizării perspectivei. De
aceea, Camil Petrescu inventează Autorul, un alt personaj narator în
postura sa prezent prin notele de subsol, cu rol de a credita naratorii.
Totodată, în romanul modern evenimentele sunt relatate în funcţie de
fluxul memoriei involuntare. Camil Petrescu este adeptul anticalofiliei,
deoarece scrie fără să aibă grija foarte mare asupra frumuseţii frazei şi
logicii ei, în numele aceleiaşi autenticităţi.
Romanul „Patul lui Procust” este un roman modern de tip subiectiv deoarece
are drept caracteristici: perspectiva narativa „farâmiţată”, naraţiunea la
persoana I, luciditatea (auto)analizei, construcţia personajelor ale căror
trăsături se dezvăluie treptat, prin alcătuirea unor „dosare de
existenţă”, dar şi autenticitatea definită ca identificarea actului de
creaţie cu realitatea vieţii, cu experienţa nepervertită a trăirii febrile.
Autenticitatea poate fi înţeleasă drept un mod de a trăi realitatea sau
un mod de a cunoaşte. Apariţia fluxului memoriei involuntare,
experienţa brută, mărturisirea directă, reliefează o alta perspectivă
asupra actului de creaţie şi totodată e un bun argument pentru a
afirma că romanul este psihologic.
Romanul are imaginea unui puzzle fiind alcătuit din mai multe părţi: cele
trei scrisori ale domanei T. adresate Autorului, cea mai ampla parte –
jurnalul lui Fred Vasilesc
(„Într-o după-amiaza de august”), care include scrisorile lui Ladima
alături de comentariile Emiliei Rachitaru. „Epilog I” aparţine lui Fred, iar
„Epilog II” aparţine Autorului alături de notele de subsol.
Romanul reface povestea de dragoste dintre doamna T. şi diplomatul
aviator Fred Vasilescu în paralel cu povestea de dragoste dintre poetul
Ladima şi actriţa ratată Emilia. Între cele două cupluri pare să existe o
simetrie inversă: aparent Fred ar fi mai puţin rafinat decât doamna T,
iar Ladima e cu siguranţă de o alta calitate morală decât triviala Emilia;
ambele poveşti au finaluri tragice, Fred şi Ladima mor.
Romanul aduce faţă în faţă doua mari taine: taina lui Fred şi taina lui
Ladima.
Doamna T. este proprietara unui magazin de mobilă, o femeie frumoasă şi
elegantă cu un gust dezvoltat pentru arta. Aceasta începe să scrie la
îndemnul Autorului. În cele trei scrisori ea dezvăluie câte ceva din
dragostea pentru un domn necunoscut X şi câteva episoade în care
apare un personaj D, îndrăgostit de ea. Domnul necunoscut pe care ea
îl iubeşte evită în mod inexplicabil povestea lor de iubire. Relatarea ei
în mod surprinzător nu începe cu ceea ce o preocupă, ci cu
prezentarea modului în care D. încercă să intre în viaţa ei. O altă
întâmplare povestită este aceea când, aflându-se în compartimentul
unui tren, îl întâlneşte pe Fred alături de iubita lui. Are o reacţie de
gelozie şi indignare considerând ca ea nu a însemnat nimic în viaţa lui
din moment ce el s-a implicat deja într-o altă relaţie. Iubirea dintre cei
doi este prezentată şi din punctul lui de vedere, existând astfel
pluriperspectivismul. Fred nu scrie din nevoia de a se confesa, ci
pentru a-şi explica sieşi relaţia Ladiam-Emilia care prin absurdul ei nu-l
mai lasă să doarmă. Analizând aceasta relaţie automat ajunge şi în
punctul în care va analiza şi relaţia lui cu doamna T.
Referindu-se la motivele care îi determină pe cei doi să scrie, N. Manolescu
afirmă că „Psihologic scrisorile lui Fred sunt orientate în afara, ale
doamnei T spre înăuntru”. Eroii naratori situează comportamentul lor în
centrul preocupărilor pe care le au, ei se observă cu grijă ca şi cum s-ar
privi prin ochii altora ca să vadă ce impresie fac. De aceea, pentru ei
comportarea devine pentru ei un criteriu de judecată.
Romanul are ca tema centrală iubirea. Ladima cunoaşte prin iubire
umilirea şi deznădejdea, trăind o iubirea care a fost probabil cauza
sinuciderii. Fred, în schimb, îşi reprimă în mod inexplicabil o mare
pasiune. Doamna T. trăieşte suferinţa provocată de un refuz neînţeles.
Emilia nu trăieşte iubirea cu adevărat, ci doar o mimează. Din acest
punct de vedere explicaţia titlului ar fi faptul ca pentru fiecare iubirea
înseamnă altceva. Scrierea este un roman al dilemelor existenţiale în
care doi termeni se măsoară reciproc şi se confruntă. Fiecare personaj
este şi călău şi victimă (Nicolae Manolescu); îi judecă pe ceilalţi
conform principiilor personale şi primeşte acelaşi tip de judecată din
partea acestora.
Tot jurnalul lui Fred conţine opiniile sale personale, analiza pe care o
face relaţiei Ladima- Emilia, dar şi analiza propriei relaţii cu doamna T.
Din momentul în care o cunoaşte, ea îi schimbă modul de a trai şi de a
gândi, făcându-l să privească viaţa printr-o lupă. Deşi se apucă să
citească scrisorile lui Ladima din simplă plictiseală ajunge treptat să
facă din relaţia Ladima Emilia o adevărată obsesie.
În „Epilog I” Fred desfăşoară o adevărată ancheta încercând să descopere
motivul sinuciderii lui Ladima. Caracterizarea lui Ladima apare prin
jocul oglinzilor paralele. Pentru Emilia el este un demodat dispus să
suporte orice. Pentru Fred este un domn bine, un intelectual. Pentru
Ciobănoiu este un mare poet, iar pentru Penciulescu un mare dobitoc.
Ladima este tipul intelectualului de excepţie care nu accepta niciun fel
de compromis, de aceea apare în postura unui inadaptat. Taina lui
Ladima poate avea ţi ea explicaţii multiple deşi niciuna nu poate fi
certificată. Unul dintre ele este acela ca a înţeles în sfârşit că Emilia nu
era femeia pe care o credea, un alt motiv ar fi insuccesul pe plan social
cât şi viaţa mizeră pe care o ducea, iar un ultim motiv ar putea fi faptul
ca doamna T nu răspundea iubirii sale (datorita unei scrisori găsite la
momentul morţii adresate către Doamna T).
În cadrul romanului modern nu există explicaţii ultime şi de aici apare
fascinaţia care se creează pentru că tot spaţiul vieţii afective rămâne
obscur. Întregul roman recurge la procedee narative ale confesiunii
(jurnale şi scrisori) fiind oritentat către analiza vieţii interioare
prezentate din perspectiva conştiinţei subiective a naratorului
personaj. De aceea, putem afirma că pe lângă faptul că „Patul lui
Procust” este un roman de tip modern, este şi un extraordinar roman
psihologic.

III. 42 (viziunea despre lume într-un roman psihologic, Camil Petrescu :


Patul lui Procust)

În 1926 în revista „Cetatea Literară” sunt publicate o serie de


scrisori imaginare semnate în mod misterios „Doamna T”. Mai târziu,
scriitorul Camil Petrescu va preciza paternitatea acestora, iar ulterior
ele vor constitui punctul de plecare al celui de-al doilea roman
fundamental al acestuia „Patul lui Procust”.
Prin această operă, Camil Petrescu reuşeşte nu doar să
sincronizeze literatura română cu cea universală, dar creează un
extraordinar roman psihologic de tip subiectiv .
Principala caracteristică a romanului este metoda narativă utilizată
de scriitor, pe lângă anticalofilia specifică prozatorilor moderni, acesta
utilizează naratorul la persoana întâi şi pluriperspectivismul. Astfel
aceeaşi imagine este relatată din viziuni diferite, oferindu-se
cititorului mai multe adevăruri subiective, dorindu-se prin această
metodă crearea unei imagini cât mai aproape de cea reală, pentru
a contura cât mai bine ideea de autenticitate.
Romanul are o structură compoziţională aparte, pe trei planuri.
Primul se bazează pe cele 3 scrisori ale doamnei T., personajul
feminin principal, adresate Autorului (convenţie stilistică la nivelul
textului, criticul literar Nicolae Manolescu numindu-l astfel pe
naratorul-personaj din notele de subsol sau din „Epilog II”). Scrisorile
doamnei T. sunt mărturisiri pline de nesiguranţă şi îndoieli, încercând
prin scris interpretarea propriei vieţi. Rememorând poveşti despre un
personaj nesemnificativ D., femeia încearcă de fapt, să fugă de
imaginea obsedantă a unui misterios X şi de un inexplicabil eşec erotic.
Întrebările sunt grave, situaţiile neclare, relaţiile exterioare fără
precizări concrete, materia scrisorilor pare incompletă, incitând la
lectură. Al doilea plan se constituie din jurnalul lui Fred Vasilescu
intitulat „Într-o după amiază de august”, jurnal în care sunt incluse
şi scrisorile lui G.D. Ladima către Emilia şi „Epilog I” povestit de Fred.
Al treilea plan este al Autorului, având rolul menţionat mai sus.
Tema asupra căreia se prezintă perspectivele diferite, prin
intermediul pluriperspectivismului, este iubirea, sentiment care stă
la baza evoluţiei personajelor şi a tainelor acestora. Prin
intermediul notelor de subsol se poate observa cum Autorul
încearcă să valorifice fiecare trăire a personajelor, pentru a le
realiza acestora „dosare de existenţă”, după cum el însuşi
menţionează. Fiecare din cele patru personaje în jurul cărora se
concentrează acţiunea romanului are puncte de vedere diferite
asupra iubirii, iar aceste puncte de vedere reprezintă pentru
fiecare modul în care percep însăşi viaţa.
Astfel, Ladima, care trăieşte într-o realitate alterată, nefiind capabil
să conştientizeze superioritatea sa faţă de Emilia, va suferi un şoc
puternic în momentul în care va realiza că imaginea pe care şi-o
crease despre Emilia era falsă, imagine creată de iubirea intensă
pe care i-o purta, care l-a determinat să treacă peste toate
umilinţele provocate de tânăra actriţă. Dezamăgirea suferită de
jurnalist la conştientizarea adevărului poate fi unul dintre motivele
care îl vor împinge pe Ladima la sinucidere. Drama lui Ladima nu a
constat doar în aceasta dragoste faţă de o femeie nedemnă de el,
ci şi în condiţia lui de intelectual, om cu principii care însă trăia
într-o societate ai cărei reprezentanţi erau opusul lui, oameni a
căror loialitate era faţă de bani şi de putere şi nu faţă de valoare şi
onestitate. Aceste virtuţi l-au determinat pe Ladima să trăiască în
mizerie şi sărăcie, condiţii ce poate au stat la baza sinuciderii
acestuia. Viziunea pe care Emilia o are faţă de iubire, este una
superficială, ea simulând acest sentiment; faptul că nu
conştientizează acest lucru este evidentă în replica pe care i-o va dat
la un moment dat lui Fred: „Pe mine m-a iubit foarte mulţi”.
Pentru Doamna T. iubirea e ceva efemer. Pe moment îţi oferă
siguranţă, căldură, tandreţe, dar nu poţi fi sigur pe ea la fel cum nu
poţi fi sigur nici pe vreme, drumul reprezentat de iubire este unul
întortocheat a cărui destinaţie nu e niciodată clară şi fixă. De
aceea, Doamna T. preferă să trăiască înconjurată de iubire, dar fără
să o atingă, să nu se implice doar să o respire.
Cea mai amplă perspectiva despre ceea ce însemnă iubirea,
şi cele mai intense trăiri sufleteşti sunt ale tânărului Fred Vasilescu.
Într-o după amiază de august se concentrează o întreagă experienţă
de viaţă trăită de tânărul intelectual monden, diplomat şi aviator,
superficial prin actul scrisului, ce trezeşte în acesta conştiinţa, prin
intermediul scrisorilor primite de Emilia de la prietenul lui Fred,
Ladima. Scrisorile jurnalistului, legate cu fundă roz readuc trecutul
într-o altă lumină. Prin lectura acestora Fred, lăsându-se purtat de
fluxul memoriei involuntare şi detaşându-se de spaţiul şi timpul
real, făcându-se astfel diferenţa între timpul cronologic şi cel
psihologic, realizează o adevărată analiză psihologică încercând să
înţeleagă cum un om de calitatea lui Ladima a putut să facă din Emilia
centrul vieţii sale.. Conştiinţa lui Fred nu este trezită doar de
contrarierea acestuia cu privire la iubirea lui Ladima faţă de Emilia,
ci şi de durerea regăsirii pe sine în iubirea celuilalt şi conştientizarea
propriei sale erori: frica de dragoste, de a-şi pierde libertatea şi
independenţa, temeri ce au dus în final la pierderea fiinţei iubite.
Introspecţia fiind una cât se poate de minuţioasă.
Revelaţia pe care Fred o are, că iubirea nu este umilinţă ci purificare prin
patimă, spiritualizare si împlinire a sinelui, reprezintă întreaga morală
a romanului, şi marchează evoluţia personajului, evoluţie ce se
învârte în jurul trăirilor interioare, şi a frământărilor psihologice ale
acestuia.
Lumea creată de Camil Petrescu în acest roman este cuprinsă
într-o imagine a enigmelor, a căror descifrare nu o ştiu decât
personajele în jurul cărora s-a creat misterul. Astfel tainele celor doi
bărbaţi rămân neelucidate, sinuciderea lui Ladima nu este
explicată de nimeni în mod concret, iar moartea lui Fred stă atât
sub semnul sinuciderii cât şi al accidentului.
În afirmaţiile sale din „Felurite ipostaze ale romanului psihologic”
Ciprian Ceobanu susţine că în romanul psihologic ceea ce ar
trebui să frapeze cititorul este modul în care personajele
reacţionează în diferite ipostaze. Trăirile lor interioare sunt cele
care creează spectaculosul romanului de acest tip, evoluţia lor
închizând în sine întreaga viziune despre viaţă şi principiile după
care personajele se ghidează. Sentimentele lor şi capacitatea de
autoanaliză, elemente care stau la baza psihologiei romanului
trebuie puse în evidenţă de autor, astfel încât să fie redată cât
mai bine lumea interioară a personajelor.
În concluzie, datorită tuturor argumentelor aduse, care ţin
de perspectiva narativă fărâmiţată, de adevărurile subiective ce
duc la relativizarea, de diferenţierea între timpul cronologic şi cel
psihologic, de construcţia personajelor ale căror trăsături se
dezvăluie treptat, putem considera că afirmaţia lui Ciprian
Ceobanu despre romanul psihologic îşi găseşte justificarea în
romanul „Patul lui Procust” semnat de Camil Petrescu.

III. 43 (tema şi viziunea despre lume într-un roman psihologic


interbelic – Pădurea spânzuraţilor, Liviu Rebreanu )

Romanul românesc interbelic începe sub auspiciile lui Liviu Rebreanu, a


cărui operă stă sub semnul unei „poetici a organicului”, coordonata
fundamentala a creaţiei sale şi dimensiune a realismului cu accente
naturaliste.
După cum mărturiseşte în articolul doctrinar „Cred”, pentru Liviu
Rebreanu literatura este „creaţie de oameni şi viaţă”, iar romanul este
discurs ce „fixează curgerea vieţii”, ce „dă vieţii un tipar care îi
cuprinde dinamismul şi fluiditatea.
Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern, deoarece
scrie primul roman obiectiv din literatura noatră -„Ion” şi primul roman de
analiza psihologică din proza românească -„Pădurea spânzuraţilor”.
Acesta din urma se impune ca reper fundamental în evoluţia romanului
psihologic românesc, ca primul studiu al unui caz de conştiinţă.
Nuvelele care preced romanul „Pădurea spânzuraţilor” sunt:
„Catastrofa”,”Iţic Strul Dezertor” şi „Hora morţii”, pe baza cărora Liviu
Rebreanu îşi ceează primul roman de analiza psihologica.
În geneza romanului se împletesc date obiective ale realităţii cu un
material afectiv tulburător. G. Călinescu vede în „Pădurea
spânzuraţilor” o monografie a „incertitudinii chinuitoare”, iar Paul
Georgescu afirmă că scrierea nu este „un roman monografic la
războiului” ci , în primul rând, „o confruntare a unor păreri critice
despre sensul vieţii cu însăşi viaţa aflată la extrema limită”.
Ca orice roman, „Pădurea spânzuraţilor” are o acţiune complexă,
desfăşurată pe mai multe planuri, cu personaje numeroase şi cu o
intriga complicată.
Tema o constituie evocarea realistă şi obiectivă a Primului Război
Mondial, în care accentul cade pe condiţia tragică a intelectualului
ardelean, silit să lupte sub steag străin împotriva propriului neam. Se
pot distinge două subteme ale roman: iubirea faţă de patrie şi dilema
între datorie şi dragoste faţă de ţară manifestată în conştiinţă.
Personajul central al romanului este locotenentul Apostol Bologa. Drama
lui este declanşată de criza psihologica, personajul apărând ca subiect
trăitor şi observator al propriilor stări de conştiinţa. Eroul îşi trăieşte
propriile emoţii, sentimentele si incertitudinile, tragicul său conflict
interior fiind declanşat de sentimentul datoriei de cetăţean, ce-i revine
din legile satului austro-ungar şi apartenenţa la etnia românească.
Din punct de vedere structural, romanul este alcătuit din patru cărţi,
fiecare având cate unsprezece capitole, cu excepţia ultimei, care are
doar opt capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literara prin acela
ca viaţa tânărului Bologa s-a sfârşit prea curând şi într-un mod nefiresc.
Romanul are doua planuri distincte ce evoluează paralel, dar care se
intercondiţionează: unul al tragediei războiului şi altul al dramei
psihologice a personajului principal. Scriitorul foloseşte ca tehnică
narativă introspecţia, retrospecţia, portretul direct al autorului, dialogul
şi monologul interior, naraţiunea fiind la persoana a III-a (naratorul este
omniscient şi omniprezent).
Construcţia romanului este circulară şi simetrică: romanul
„Pădurea spânzuraţilor” începe şi se termină cu imaginea spânzurătorii
şi cu privirea luminoasă a condamnatului.
Începutul romanului relatează o atmosfera cenuşie de toamna
mohorâta, în timpul Primului Război Mondial, în care imaginea
spânzurătorii stăpâneşte întreg spaţiul vizual şi spiritual. Apare şi
descrierea, existând o corespondenţă între elementele naturii şi stările
personajului: „Sub cerul cenuşiu de toamna ca un clopot uriaş de sticla
aburită, spânzurătoarea nouă şi sfidătoare (…) întindea braţul cu
ştreangul spre câmpia neagră”.
Locotenentul Apostol Bologa, ca membru al Curţii Marţiale, a făcut
parte din completul de judecată care l-a condamnat la moarte prin
spânzurătoare pe sublocotenentul ceh Svoboda, pentru că încercase să
treacă frontul la inamic. Convins că şi-a făcut datoria faţă de stat,
Bologa supraveghează cu severitate pregătirea execuţiei, dând dovada
de lipsa totala de sentimente, însa ele vor fi cele care îl vor ucide in
final. Bologa are foarte bine inoculat simţul datoriei de către tatăl sau,
care îl sfătuieşte: „Ca bărbat să-ţi faci datoria şi să nu uiţi niciodată că
eşti român”. Educaţia religioasa din copilărie, dată de mama sa, apoi
studiile de filosofie de la Budapesta au sădit în Apostol valori care s-au
sedimentat mai ales în automatisme şi prejudecăţi.
Intelectual prin formaţie, eroul nu face parte, la începutul romanului,
din categoria celor care problematizează existenţa. Excesul cu care
participă la pregătirea spânzurării lui Svboda, fără a lua în considerare
altceva decât imperativul datoriei, dovedeşte acest lucru. Logodna cu
Marta şi apoi ruperea logodnei, probează incapacitatea personajului de
a se desface din lanţul automatismelor.
Destinul lui Apostol Bologa însumează evenimente şi întâmplări de
război, dublate de reflecţii profunde asupra situaţiei fără ieşire în care
se afla personajul, după mutarea teatrului de lupta pe frontul
românesc. În încercările disperate de a evita confruntarea directă cu
românii, Apostol face acte de eroism, distrugând un reflector rusesc, în
speranţa că va obţine de la generalul Karg transferul în altă zonă de
lupta.
Punctul culminant este atins în momentul în care este din nou numit
membru al Curţii Marţiale şi este obligat să participe la judecarea a
doisprezece români acuzaţi de dezertare. Dezertarea devine şi pentru
Apostol soluţia de a-şi salva propria conştiinţă de la frământările
actului de a-şi condamna propriii fraţi. De aceea planul pe care şi-l face
nu este nici pe departe unul elaborat, lucru ce demonstrează că în fapt
el se lasă prins din moment ce se îndreaptă hipnotic spre zona
frontului păzită de cel mai vigilent duşman al său. Este prins,
condamnat la moarte şi executat prin spânzurare, într-o scena
simetrica celei din incipitul romanului. Aceeaşi lumina, aceeaşi
atitudine sfidătoare din ochii lui Svoboda se va vedea în final în ochii lui
Bologa în momentul executării. În momentul spânzurării, ca şi Svoboda
la începutul romanului, "Apostol îşi potrivi singur ştreangul, cu ochii
însetaţi de lumina răsăritului".
Viziunea despre lume, în ochii lui Apostol Bologa, se schimba din
momentul în care sublocotenentul ceh Svoboda înfrunta moartea cu seninătate.
Din acel moment, pentru el, războiul nu va mai fi doar o lupta fără
sentimente, iar fiecare faptă se va transmite în conştiinţa personajului
producând intense trăiri, emoţii, senzaţii, surprinse cu abilitate de
Rebreanu. Din acel moment, începe criza lui de conştiinţa redata de
narator prin monolog interior sau autoanaliza de catre narator:
„Apostol Bologa se făcu roşu de luare-aminte şi privirea i se lipise pe
fata condamnatului. Îşi auzea bătăile inimii ca nişte ciocane”.
Lumina este vazută în roman ca motiv, apărând frecvent în text: în
copilăria lui Apostol, în ochii lui Svoboda, sub forma reflectorului şi în
ochii lui Apostol, atunci când acesta va înfrunta moartea aşa cum o
făcuse şi cel pe care îl condamnase cu atât obiectivism în incipitul
romanului, privirea lui zburând nerăbdătoare spre ”lumina răsăritului”,
spre „strălucirea cereasca”.
Apostol Bologa moare ca un erou al neamului său, din dragoste pentru
ţara sa, pentru libertate şi adevăr, pentru triumful valorilor morale ale
omenirii.
Liviu Rebreanu este în acest roman „un analist al stărilor de conştiinţă,
al învălmăşelilor de gânduri, al obsesiilor tiranice", viziunea dspre lume
fiind redată prin ochii personajului principal care suportă o adevărată
transformare a conştiinţei.

III. 44 (relaţia incipit şi final într-un roman psihologic, din perioada


interbelică, Camil Petrescu – Patul lui Procust)

Al doilea roman al lui Camil Petrescu, „Patul lui Procust”, a reprezentat în


literatura noastră un eveniment deosebit, cu totul novator, consolidând
astfel romanul românesc modern.
Adept al autenticităţii, substanţialităţii şi al relativismului, Camil
Petrescu realizează în romanul său adevărate „dosare de existenţă”,
toate fiind confesiuni, pe care fiecare personaj-narator le face pe baza
reflectării realităţii în propria conştiinţă.
În acest roman se face saltul la pluriperspectivism, de aceea pentru a nu
pulveriza perspectivele, scriitorul se reinventează pe sine în imaginea
Autorului, care consemnează notele de subsol explicitând şi legând
într-un tot unitar planurile narative ale romanului.
Un alt element novator este renunţarea la cronologie, romanul
modern fiind scris conform fluxului memoriei involuntare. Deci, ca
modalitate estetică se manifestă aici memoria afectivă care aduce în
timpul obiectiv al relatării, întâmplările petrecute în timpul subiectiv al
amintirilor.
În acest roman, Camil Petrescu formulează concepţia sa despre
menirea scriitorului.
Stilul anticalofil pentru care optează romancierul susţine autenticitatea
limbajului, de care aminteam mai sus. El nu refuză corectitudinea
limbii, însă preferă exprimarea concisă şi exactă a ideilor, trăirilor,
concepţiilor, ca într-un „proces-verbal” .
Perspectiva narativă este relativizată, dar în acelaşi timp
subiectivă. Aceleaşi evenimente sunt interpretate diferit de fiecare
personaj. Naraţiunea la persoana I cu focalizare internă (viziunea
„împreuna cu”) înlocuiesc naratorul omniscient, obiectiv şi naraţiunea
la persoana a III-a din romanul tradiţional. Vocea auctorială se face
auzită prin „fluxul conştiinţei” naratorilor care se confesează ( Fred,
doamna T., Emilia ), dar şi prin ineditele note de subsol.
Primul plan al romanului este constituit aşadar din cele trei scrisori ale
doamnei T., prin care este reconstituită o parte din existenţa sa,
momentele din viaţa ei fiind redate prin incidente de memorie.
Al doilea plan, jurnalul lui Fred Vasilescu este cea mai întinsă şi complexă
parte a romanului, cuprinzând confesiunea tânărului privind iubirea
pentru doamna T., scrisorile de dragoste ale lui George Demetru
Ladima către Emilia, precizările lămuritoare ale Emiliei Răchitaru şi
notele de subsol ale autorului. Confesiunea lui Fred este rezultatul
cererii pe care i-o face prozatorul, cu pretextul de a-i oferi acestuia
material pentru un eventual roman, alăturând-o de altfel scrisorilor
doamnei T. Astfel, din ambele confesiuni reies două puncte de vedere
diferite asupra aceleiaşi pasiuni.
„Epilog I” este o anchetă făcută de Fred, acesta fiind interesat de
împrejurările sinuciderii lui George Demetru Ladima.
„Epilog II” este practic relatarea scriitorului referitoare la cauzele pentru care
Fred Vasilescu s-a apucat să aştearnă pe hârtie întâmplările legate de
destinul nefericitului Ladima. De asemenea, în această parte, autorul
se ocupă şi de misterul existenţial al lui Fred Vasilescu. Acesta murise
într-un accident de avion, chiar a doua zi după ce predase manuscrisul
autorului şi după ce-şi lasă averea prin testament doamnei T.
Tema romanului ilustrează problematica fundamentală a prozei
camilpetresciene, drama iubirii şi drama intelectualului împletindu-se
într-o manieră unică.
Titlul romanului imaginează societatea ca pe un pat al lui Procust,
fiind impus un tipar de existenţă, urmând ca cel ce se abate de la
reguli să fie supus deformărilor chinuitoare, cărora nu le rezistă. Astfel,
acest roman închide în el două poveşti de dragoste tragice. Una, trăită
de Ladima, care trebuie să se coboare la nivelul Emiliei. Alta, a lui Fred,
stăpânit, dimpotrivă, de sentimentul că i se cere mai mult decât ar
putea da, deci dă impresia de inferioritate in faţa femeii iubite. Cei doi
eroi sunt prin urmare victime ale unui pat al lui Procust.
Acţiunea se desfăşoară între anii 1926-1928 şi este localizată în
Bucureşti şi Techirghiol.
Din scrisorile redactate de doamna T. aflăm, printre altele, marea ei
pasiune pentru un anume X., a cărui identitate o dezvăluie Autorul în
notele de subsol. Fred Vasilescu împărtăşeşte şi el, în jurnalul său,
povestea iubirii neîmplinite pentru doamna T., pe lângă iubirea
nefericitului poet şi gazetar G.D.Ladima pentru vulgara actriţă Emilia
Răchitaru. Prin urmare, sunt două poveşti de dragoste care se întâlnesc
într-un anume punct. Scena rememorării şi totodată a autoanalizei este
patul Emiliei, devenit un supliciu procustian, căci personajul îşi
reevaluează propria-i experienţă prin raportare la povestea lui Ladima,
ale cărui scrisori le citeşte aici, căpătând revelaţia că acesta îi este
frate.
Iubirea este pe rând şi aspiraţie şi dezamăgire, fiecare personaj
apărând în ipostaza de enigmă pentru ceilalţi, fiind şi călău şi victimă
(Nicolae Manolescu) la un moment dat.
Personajele, precum şi câteva evenimente sunt văzute din mai
multe perspective. Astfel, Camil Petrescu schimbă conceptul de
personaj, care devine unul construit în urma „reflectării” în conştiinţa
celorlalţi, nemaifiind definit de undeva din exterior.
Personajele sunt construite antitetic. În timp ce modelului de feminitate
reprezentat de doamna T. i se opune cocota de lux şi actriţa Emilia Răchitaru,
lui Fred Vasilescu i se opune G.D. Ladima. În timp ce acesta din urmă o
iubeşte obsesiv pe Emilia, aceasta fiind foarte probabil unul dintre
motivele sinuciderii lui, Fred dovedeşte tărie de caracter când îşi refuză
dreptul la fericire alături de doamna T., căruia i se considera inferior.
Fred sacrifică iubirea din vanitate, iar Ladima din demnitate. Eroii lui
Camil Petrescu conţin în structura lor o lume ideala căreia nu-i găsesc
corespondent în lumea reală. De aici drama fiecăruia.
Construit ca un puzzle, ce poate fi înţeles pe parcurs, romanul nu
suportă explicaţii categorice. Misterele personajelor nu pot fi
dezlegate, fiecare luând cu el propria-i poveste dincolo de moarte.
Adevărurile nu pot fi limitate, ci se scurg unul în altul şi nu există un
adevăr singular care să le cuprindă pe toate celelalte. Până şi autorul
renunţă definitiv la aflarea unor eventuale răspunsuri lămuritoare.
Astfel, orice interpretare poate fi acceptată în clarificarea situaţiilor.
Între incipitul şi finalul romanului lui Camil Petrescu există o
extraordinară asemănare, deşi ideile exprimate aparţin unor naratori
diferiţi şi au nuanţe ce pot înşela la prima vedere. În prima sa frază,
doamna T. declară că voinţa în aş explica suferinţa provocată de
refuzul lui Fred deja îi este slăbită pentru că de multe ori lămuririle sunt
zadarnice. Odată efectul resimţit, cauza devine neimportantă. Finalul
romanului îi revine autorului. Dintr-o altă perspectivă, acesta,
amintindu-şi de o observaţie pe care o făcuse cândva Fred Vasilescu,
consideră că la fel cum un afluent urmează legea fluviului la fel multe
dintre întrebările ce pot frământa o conştiinţă sunt damnate să rămână
fără răspuns. Doamna T. rămâne şi după moartea lui Fred cu aceeaşi
incertitudine pe care o notase în scrisorile de început, incertitudine
care a şi făcut-o iniţial să se lase convinsă de Autor să scrie. Cu alte
cuvinte sunt evenimente, sentimente care sunt menite să rămână
nesoluţionate sau pur şi simplu răspunsurile lor sunt găsite când
nimeni nu mai are nevoie de ele.
„Patul lui Procust” s-a dovedit a fi o sinteză originală a formulelor
estetice moderne, o adevărată încercare pentru cititorul obişnuit cu
certitudinile şi claritatea romanului tradiţional.

III. 45 (conflictul/conflictele dintr-un roman psihologic, aparţinând


perioadei interbelice; Camil Petrescu – Patul lui Procust)

Afirmaţia lui E. Lovinescu se concentrează în jurul analizei


psihologice care se află îndărătul tuturor creaţiilor epice. Promotor al
noului roman, Camil Petrescu a îmbogăţit estetica acestei specii
literare.
În conferinţa ,,Noua structură şi opera lui Marcel Proust”, Camil
Petrescu teoretizează romanul modern de tip proustian, pe care îl
opune romanului de tip tradiţional. Romanul modern deplasează
accentul de la un romanesc al evenimentelor la un romanesc al
psihologiei, de la omniscienţa la pluriperspectivism. Noul roman este
unul de observaţie a vieţii interioare, de analiză psihologică, fiind scris
la persoana I.
Apărut în 1933, la trei ani după ,,Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război”, romanul ,,Patul lui Procust” impune un analist de
excepţie şi un creator al unei forme narative deosebite. Perspectivele
interioare asupra evenimentelor şi personajelor derivă din punctul de
vedere unic şi subiectiv al fiecărui personaj-narator.
Titlul romanului ,,Patul lui Procust” face trimitere la o povestea mitologică
amintind de tâlharul Procust care ataca trecătorii pe drumul între
Atena şi Megara. El avea două paturi, unul foarte mare şi unul foarte
mic, unde îi aşeza pe trecătorii prinşi, pe cei înalţi în patul cel mic, pe
cei scunzi în patul cel mare, chinuindu-i până când ajungeau să se
potrivească cu dimensiunea patului în care erau aşezaţi. Procust îşi
găseşte sfârşitul fiind ucis în acelaşi mod de către Tezeu. Titlul este o
metaforă sugerând imaginea societăţii ca pe un pat al lui Procust, ca
spaţiu limitat, dar şi incompatibilităţile relaţiilor interumane. Patul
psihologic a lui Procoust devine un spaţiu al inadecvării pentru lumea
personajelor romanului, un spaţiu al dilemelor existenţiale, fie că este
vorba despre planul sentimental, fie că este vorba despre planul social.
Structura romanului este complexă, determinând compoziţia pe mai
multe planuri narative care se intersectează şi se determină reciproc:
trei scrisori ale doamnei T. către autor, jurnalul lui Fred Vasilescu
intitulat ,,Într-o după amiază de august”, în care sunt incluse şi
scrisorile lui G.D. Ladima către Emilia, Epilogul I care îi aparţine tot lui
Fred, Epilogul II şi notele din subsolul paginii, fiind redactate de autor.
Una din particularităţile romanului este structura lui compoziţională,
confensiunea şi documente care alcătuiesc şiruri de mărturii ale unor
„dosare de existenţă”. Originalitatea romanului e dată de subtilitatea
şi profunzimea analitică a conştiinţelor, de dramele interioare suferite
din iubire şi demnitate.
Principalele modalităţi de analiză psihologică utilizate de Camil
Petrescu constituie tehnici specifice creaţiilor literare psihologice, pe
care le îmbină cu măiestrie şi talent: monologul interior, dialogul,
introspecţia conştiinţei şi a sufletului, autoanaliza care scot în evidenţă
zbuciumul interior al personajelor.
Doamna T. crede că Fred este împlinirea iubirii sale, dar este în stare
să sufere atunci când D. iese cu altă femeie, chiar dacă e vorba doar
de o vanitate rănită. Fred o iubeşte pe doamna T., însă o părăseşte.
Cuplul Emilia-Ladima este sortit eşecului, fiindcă Emilia vrea
bunăstare, succes iar Ladima îşi doreşte ca ea să fie mama şi
gospodină grijulie. Romanul se construieşte din eforturile fiecărui
personaj de a-şi adecva existenta la cerinţele şi slăbiciunile celorlalţi.
Camil Petrescu este unul dintre scriitorii, aşa cum afirmă şi E.
Lovinescu, care a adâncit „analiza psihologică până la reconstituirea
întregii plase de acţiuni şi reacţiuni sufleteşti din dosul faptelor” –
creează un model de feminitate, de delicateţe şi sensibilitate, calităţi
ale doamnei T. După un mariaj terminat prin divorţ femeia se stabileşte
în Bucureşti, unde îl întâlneşte pe D. având sentimentul că şi-a ratat
viaţa din cauza ei. Narator fin, doamna T. dezvăluie în scris pasiunea
pentru un alt bărbat notat cu X., care i-a refuzat însă iubirea.
Perspectiva feminină asupra iubirii reiese din cele trei scrisori, pe care
doamna T. le scrie la rugămintea autorului.
Jurnalul lui Fred intitulat „Într-o după-amiază de august” aduce o
nouă perspectivă asupra iubirii. Fred află că pe Emilia Răchitaru o
iubise Ladima, poet şi ziarist pe care îl cunoscuse bine. Iubirea dintre
Fred şi doamna T. începuse cu patru-cinci ani în urmă, când Fred îi
ceruse să-i decoreze apartamentul. Conflictul interior apare atunci
când Fred renunţă la doamna T., deşi o iubeşte cu patimă sau cel puţin
aşa se înţelege din toate gesturile pe care le face faţă de ea. Citind
scrisorile lui Ladima, Fred se descoperă pe sine în tragedia unui bărbat
care iubise o femeie nedemnă de ea.
Notele de subsol ale autorului scot în evidenţă statutul omului în
societatea vremii, unde cei cinstiţi ca Ladima trăiesc mizerabil şi în
umbra celorlalţi. Astfel că talentul, demnitatea gazetarului Ladima nu
pot învinge păienjenişul afacerilor frauduloase ale lui Gheorghidiu şi
Lumânăraru. Ceea ce a dus la ruperea definitivă a acestei colaborări, a
fost apariţia unui articol prin care Ladima acuza puterea politică de
afaceri oscure în domeniul financiar bancar conturându-se astfel
conflictul exterior, cel cu societatea. Impresionat de condiţia omului
superior şi neînţeles, Fred va cerceta împrejurările în care Ladima s-a
sinucis („Epilog I”).
Personajele sunt văzute din mai multe perspective ca într-un
sistem se oglinzi paralele. Ele se constituie antitetic, împletindu-şi
destinele: doamna T. şi Emilia, Fred şi Ladima. Personajul se
autoconstituie prin mărturisire sau este reflectat în conştiinţa celorlalţi.
Dragostea lui Fred pentru doamna T. rămâne un mister, însă în
„Epilogul II” aflăm că a murit într-un accident de avion chiar a doua zi
după ce predase manuscrisul. Autorul devine primul cititor al scrisorilor
dar şi a jurnalului, pe care îl înmânează doamnei T. care află cu
surprindere că fusese iubită aşa de mult cum ea iubise.
Finalul romanului cuprinde discuţia doamnei T. cu naratorul, din
care reiese că ea fusese tot timpul frământată de incertitudinea iubirii
lui Fred, neînţelegând de ce acesta a întrerupt relaţia cu ea. Finalul
este deschis, misterul morţii rămâne neelucidat: accident sau
sinucidere?
Afirmaţia lui E. Lovinescu „analiza psihologică se află
îndărătul tuturor creaţiilor epice, existând scriitori ce au adâncit până
la reconstituirea întregii plase de acţiuni şi reacţiuni sufleteşti din dosul
faptelor” este susţinută de cel puţin trei argumente rezultate din
analiza romanului psihologic „Patul lui Procust” de Camil Petrescu.
Primul argument îl constituie subtilitatea analitică a conştiinţelor,
dramele interioare suferite din iubire şi demnitate. Al doilea argument
este dat de construcţia în oglinda a personajelor, în cazul cărora
multiplele perspective înlocuiesc punctul unic şi obiectiv. Al treilea
argument este cel referitor la principalele modalităţi de analiză
psihologică utilizate de Camil Petrescu: monologul interior, dialogul,
introspecţia conştiinţei şi-a sufletului, autoanaliza care scot în evidenţă
zbuciumul interior al personajelor.

III. 46 (evoluţia unui personaj, într-un roman psihologic din


perioada interbelică; Camil Petrescu – Patul lui Procust)

În concepţia lui Mihai Ralea, în roman personajele sunt complexe,


originale şi unice şi nu reprezintă ideea de tip. Viaţa complexă a
acestor personaje duce la apariţia unui conflict în conştiinţa lor, din
cauza îndepărtării de modul în care ceilalţi concep viaţa. Pentru că îşi
pun probleme, aceste personaje conştientizează rând pe rând o serie
de discrepanţe ce apar de-a lungul existenţei. Conştientizarea le face
să fie „torturate” de imposibilitatea înţelegerii ideilor despre viaţă ale
celorlalţi. Personajele de roman psihologic au o gândire profundă şi
complexă, pentru a putea fi capabili să analizeze concepţiilor celor din
jur. De aici, apariţia coştiinţei.
Fred Vasilescu este un personaj care are o viaţă sufletească complexă
şi care îşi pune problema concepţiei despre viaţă a amicului său -
Ladima. Descoperind în mod întâmplător relaţia acestuia cu Emilia, el
încearcă să o înţeleagă, tratând-o în paralel cu propria lui relaţie cu
doamna T. Conflictul din conştiinţa personajului constă în
imposibilitatea de a înţelege cum o persoană ca Ladima s-a putut
îndrăgosti şi a putut face tot ce a facut pentru o femeie ca Emilia.
Fred Vasilescu este unul dintre eroii principali ai romanului „Patul lui
Procust”, scris de Camil Ptrescu, personaj învestit şi cu rolul de narator. Fiind
un personaj-narator are o viziunea subiectivă şi prin urmare este
necreditabil. Este un personaj original, unic în gândire şi
comportament, e complex şi nu este previzibil (personaj „rotund” –
E.M.Forster). Autorul notelor de subsol îl prezintă ca fiind fiul unui
miliardar - Tănase Vasilescu Lumânararul. Apare ca un ideal masculin:
este distins şi are şarm, având o frumuseţe „sportivă”, e inteligent, are
mulţi amici, se îmbracă la modă, e sensibil, echilibrat, are o viaţă
sociala intensă, nu e superficial, deşi ceilalţi cred despre el contrariul.
Din perspectiva criticului literar Nicolae Manolescu, Fred este un
personaj superior, iar cei care sunt superiori au succes atât în iubire,
cât şi în viaţa socială.
Autorul îl convinge pe Fred să scrie despre acea experienţă care îl
frământă. După ce primeşte caietele, Autorul îşi dă seama de legătura
acestuia cu doamna T., şi reuşeşte să-l descopere pe Fred într-o altă
postură.
Viaţa personajului Fred Vasilescu este schimbată la 28 ani de
apariţia d-nei T în viaţa lui. Înainte să o cunoască, acesta avea o viaţă
mai liniştită, nu-şi făcea prea multe probleme pentru ceea ce se
întâmpla în jurul lui şi nu acorda foarte mare atenţie detaliilor. Relaţia
de iubire pe care o are cu d-na T. îl face să-şi schimbe perspectiva
asupra vieţii. Îşi dă seama că era obişnuit „să pună etichete”, să nu
cunoască oamenii în profunzime. Încă de când o cunoaşte, deşi îl
frapează, Fred o tratează pe doamna T. (Maria Mănescu) ca pe o
femeie oarecare. Când descoperă cât de mult s-a înşelat şi începe să o
cunoască cu adevărat, îşi dă seama cât de mult a greşit la început.
Fred pune capăt acestei relaţii, deşi nu se fereşte să facă un secret din
iubirea pe care i-o poartă doamnei T. În încercarea de a explica acest
refuz al lui Fred, criticii literari au formulat mai multe ipoteze . De
exemplu, G. Călinescu afirmă că Fred fuge de doamna T. „pentru a nu
descoperi în ea o fiinţă reală, comună, asemeni oricărei Emilii”.
Deoarece ea l-a învăţat să acorde atenţie detaliilor, să se concentreze
asupra celorlalţi, lui Fred i se face frică să nu descopere prin acest
proces de conştientizare şi cunoaştere că s-a înşelat în a o considera
pe doamna T. o persoană superioară. Pentru că o iubeşte, preferă să se
îndepărteze de ea şi să păstreze această imagine a ei: femeia
inteligentă, complexă, stilată, frapantă. Ovidiu S. Crohmălniceanu este
de părere că Fred trăieşte un complex de inferioritate pentru că
descoperă că „are de-a face cu o persoană superioară, dar abia după
ce a tratat-o ca pe o oarecare.”
Într-un pasaj de introspecţie, Fred afirmă că după ce a cunoscut-o
pe ea, nimic nu mai e clar şi aşezat ca înainte. Nici măcar timpul nu
mai e la fel. Schimbarea produsă la nivelul mentalităţii lui îl face să
conştientizeze până şi cele mai mici detalii: la o expoziţie de artă o
analizează pe Maria Mănescu într-atât încât îi observă până şi
trăsăturile mâinilor.
După ce află de moartea amicului său, Ladima, Fred îşi pune
problema relaţiei dintre Ladima şi Emilia, o actriţă ratată, o persoană
superficială. Pentru că îşi pune probleme, personajul conştientizează.
Fred se concentrează foarte mult asupra înţelegerii acestei relaţii,
afirmând că „Patru generaţii dintr-ai mei n-au gândit cât mă frământ eu
de o lună.” Fred Vasilescu nu înţelege cum o persoană atât de
inteligentă, cu principii solide, o persoană în care a simţit că poate
avea încredere încă de la început, a putut să se înjosească atât de mult
încât să facă o obsesie pentru Emilia, să-i adreseze nenumărate
scrisori de dragoste, să fie în stare să-i facă orice serviciu, chiar cu
preţul propriei umiliri; cum a putut să o admire atât de mult când îi era
clară diferenţa dintre ei, cum a putut să treacă peste toate situaţiile
penibile în care a surprins-o. De asemenea, este frământat de motivul
care l-a împins pe Ladima la sinucidere şi ajunge să facă cercetări
printre prietenii lui Ladima ca să-şi lămurească neclarităţile.
După ce îi dă caietele Autorului, Fred Vasilescu moare într-un
accident de avion. Moartea lui rămâne sub semnul întrebării - accident
sau sinucidere. Fred îi lasă toată averea sa Mariei Mănescu. Romanul se
încheie cu afirmaţia Autorului din Epilog II că viaţa lui Fred Vasilescu
rămâne o taină, iar ultimele cuvinte fiind: „aşa cum singur a spus-o
parcă, un afluent urmează legea fluviului”.
Personajul Fred Vasilescu din romanul psihologic „Patul lui Procust”, de
Camil Petrescu evoluează de la tânărul superficial, care nu acorda
importanţă detaliilor, la bărbatul matur, care se concentrează atât
asupra problemelor sale personale, cât şi ale prietenului său, Ladima.
Un rol determinant în evoluţia sa îl are doamna T., care prin iubire a
reuşit să-l facă să privească viaţa „printr-o lupă”. Această evoluţie este
posibilă mai ales prin procesul de conştientizare: „să apară în
conştiinţa lor probleme care îi torturează şi îi îndepărtează de felul cum
concep viaţa semenii lor.”

III. 47 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un


roman psihologic, perioada interbelică; Fred Vasilescu – Patul lui
Procust, Camil Petrescu)

Personajul romanului psihologic apare descris în noua structură a


romanului modern ca fiind o individualitate, se respinge ideea de
tipologie specifică romanului tradiţional. La nivelul textului, imaginea
fiecărui personaj e relativă şi multiplă, întrucât se formează în urma
mai multor perspective. Fiecare personaj e definit pe baza focalizării
interne, imaginea acestuia fiind redată din mărturisirile proprii sau din
relatările celorlalţi.
Titlul romanului „Patul lui Procust”, scris de Camil Petrescu, exprimă
tema prin sensul conotativ al acestei expresii. Astfel, personajele din
roman întruchipează simboluri într-un spaţiu al nepotrivirii, care se
opun drumului spre cunoaştere, spre adevăr şi care au tendinţa de a
trăi sub influenţa unor constrângeri prestabilite.
Fred Vasilescu este fiul milionarului Tănase Vasilescu-Lumânăraru,
fiind văzut din exterior ca un exponent al înaltei societăţi din acea
vreme. Datorită faptului că are un tată bogat, Fred apare într-o
postură privilegiată, frecventând lumea mondenă, unde, datorită
milioanelor tatălui său e considerat de ceilalţi ca fiind o persoană
superficială şi insensibilă. Pe de altă parte, prietenii şi femeile îl
simpatizează şi îl admiră.
În notele de subsol ale romanului, autorul prezintă în mod direct
portretul moral al lui Fred- un tânăr „deosebit”, delicat, cu o mare
capacitate intelectuală şi care are un caracter de învingător. Portretul
fizic este realizat tot de autor, dar la sfârşitul romanului, în „Epilog II”.
Fred era un tânăr blond, cu ochii verzi, un mare sportiv, „cu mişcări
mlădioase”.
Conform lui Nicolae Manolescu, Fred e un personaj superior din punct
de vedere al iubirii, însă nu se încadrează în totalitate tiparului, întrucât
el trăieşte drama unei iubiri imposibile.
Fred acceptă la îndemnul autorului să scrie despre frământările
sufletului său. Ceea ce îl determină însă pe Fred să-şi înceapă jurnalul
este însă dorinţa de a înţelege cum a fost posibilă o relaţie între
George Ladima şi Emilia Răchitaru. Paralel cu relatarea şi analizarea
acestei relaţii, Fred îşi împărtăşeşte şi experienţa iubirii pentru
doamna T. Astfel, el începe să-i cunoască mai bine pe ceilalţi,
descoperindu-se totodată şi pe sine. De asemenea, constată că nu a
procedat corect, judecându-i pe ceilalţi în funcţie de propriile principii
sau că imaginea lor nu era completă.
În urmă cu patru-cinci ani, când Fred dorea să-şi decoreze
apartamentul pe care tocmai îl achiziţionase o întâlneşte pe doamna
T, proprietara unui magazin de mobilă, de care se îndrăgosteşte. Fred
o iubeşte pe D-na T, dar datorită prezenţei Emiliei în viaţa sa, îi e frică
să se implice într-o relaţie serioasă, din teama de a nu afla mai târziu
că ea ar putea fi o altă Emilia. D-na T. însa, se implică încă de la
început în relaţie şi reuşeşte prin iubirea pe care i-o poartă să-l
transforme, să-i inducă o altă perspectivă de a vedea viaţa;
schimbarea este recunoscută şi de Fred atunci când realizează cât de
afectat este de iubirea fără speranţă a lui Ladima.
Descoperind superioritatea fiinţe iubite, Fred trăieşte un complex de
inferioritate, motiv pentru care se pune pe el pe primul loc. Căzut în
capcana propriului orgoliu, Fred preferă să o piardă pe doamna T, decât
să se schimbe el (Nicolae Manolescu). Drama personajului provine din
vanitatea exagerată a acestuia, care îl împiedică să se dăruiască în
totalitate iubirii, sacrificâdu-şi astfel fericirea.
O altă persoană importantă din viaţa lui Fred este George Ladima,
pe care îl întâlneşte prima data la Techerghiol. Ladima este singura
persoană în care Fred simte că poate avea încredere şi căreia ar fi fost
dispus să-i mărturisească motivul pentru care refuză iubirea d-nei T.
Fred începe în scurt timp, să-l admire pe Ladima, încearcă să-l ajute,
oferindu-i o slujbă la ziarul „Veacul”.
Doar în momentul în care citeşte scrisorile primite de Emilia de la
Ladima, Fred îşi dă seama că Ladima era altfel faţă de cum îl judecase
el anterior, şi mai mult, realizează că se poate identifica cu soarta
acestuia, considerând că destinele lor sunt similare. Descoperind
tragedia lui Ladima, care iubise femeia nepotrivită, Fred Vasilescu se
regăseşte pe sine în iubirea neîmplinită cu doamna T. Încercând să
înţeleagă motivul sinuciderii lui Ladima, Fred se identifică în trăirile
acestuia şi regretă că nu a avut puterea să-l înţeleagă, decât .
Accidentul său este la fel de enigmatic, precum şi moartea lui
Ladima, lăsând loc la multe interpretări. Înainte de a avea accidentul,
Fred îşi lasă toată averea prin testament doamnei T şi trimite
manuscrisul jurnalului său autorului. În ciuda faptului că era o persoană
importantă a marii societăţi, moartea lui Fred e redată într-un articol
scurt de ziar, fiind tratată cu indiferenţă, semn că multe dintre tainele
unei existenţe rămîn nesoluţionate odată cu dispariţia persoanei
respective.
Fred Vasilescu trăieşte un complex de inferioritate al bărbatului, e
nevoit să se supună formei fixe a unui pat al lui Procust. Este un
personaj complex prin gândirea şi valorile pe care le are, original prin
faptul că îşi pune „probleme care îi torturează” viaţa. Tehnica de
realizarea a acestui personaj este una modernă: reuşim să surprindem
câteva trăsături ale caracterului său, în funcţie de mai multe
perspective oferite de Maria T. Mănescu, autor, prietenii săi.
Autocaracterizarea realizată de Fred este de asemenea elocventă în
încercarea de a surprinde meandrele felului său de a fi. Dincolo de
analiza psihologică, de introspecţie şi de toate tipurile de caracterizări,
Fred Vasilescu este un personaj care nu se lasă descoperit în toate
resorturile personalităţii sale complexe, reprezentând la nivelul
romanului lui Camil Petrescu tipul intelectualului, dar în acelaşi timp o
individualitate care nu suportă încadrarea într-o serie.
III. 48 (relaţiile dintre două personaje dintr-un roman psihologic,
aparţinând perioadei interbelice)

Vezi varianta 40

III. 49 (tema şi viziunea despre lume, într-un roman al experienţei


din perioada interbelică; Mircea Eliade – Maitreyi)

„ Maitreyi” de Mircea Eliade reprezintă un roman al experienţei, un


exponent al autenticităţii şi trăirilor nemijlocite, intense ale realităţii,
un roman modern subiectiv şi de analiză psihologică.
Povestea de dragoste descrisă, între Allan şi Maitreyi, este
considerată o „monografie a tulburării” desfăşurată de-a lungul a
cincisprezece capitole. Stilul este unul original, estetica autenticităţii
fiind cea care sintetizează problematica romanului, îmbinând jurnalul,
corespondenţa, eseul, reportajul şi povestirea la persoana I a unor
experienţe şi amintiri ale lui Mircea Eliade. Autenticitatea romanului
mai este susţinută şi de utilizarea tehnicii narative moderne şi prezenţa
anticalofilismului (refuzarea adoptării unei tendinţe de a da expresiei
literare o atenţie deosebită sau excesivă), însuşi naratorul declarând că
„....eu nu ştiu să povestesc. E un dar ăsta al poveştilor. Nu-l are oricine”.
Remarcabile sunt fluenţa, nervozitatea tonului, erudiţia, bogăţia
vocabularului, rafinamentul artistic şi de limbă, care măresc valoarea
romanului.
Romanul îşi organizează subiectul în jurul cuplului format de Allan,
inginer englez, venit din Europa la Calcutta şi Maitreyi, fiica inginerului
Narendra Sen. După perioada de spitalizare, în convalescenţă fiind,
Allan este invitat să locuiască în casa inginerului Sen, unde se
împrieteneşte cu fiica acestuia, o adolescentă de 16 ani (Maitreyi) pe
care o cunoscuse însă dinainte, de când el lucra în Wellesley Street,
dar o considera neatrăgătoare. Totuşi, după ce ajunge să o cunoască
mai bine, între ei se va înfiripa o mare iubire, încurajată aparent de
familia fetei, care însă va atrage atenţia că un mariaj între ei este
imposibil, deşi Allan doreşte să se convertească la hinduism. Acesta
decide să înveţe bengaleza de la Maitreyi, iar el în schimb să ii dea
lecţii de franceză, atât în odaia lui cât şi în camera ei, crescând astfel
patima şi iubirea.
Totuşi, Allan este nevoit să părăsească locuinţa, inginerul
trimiţându-şi familia la Midnapur pe timpul spitalizării sale în urma unei
operaţii ; plecând la Delhi, la Simba, trece prin Naini-Tal unde petrece
majoritatea timpului, reproşându-şi iubirea pierdută şi având-o
permanent în minte pe Maitreyi, conştient fiind de faptul că nu o va
putea uita niciodată.
Îndurând pedepse tiranice de la tatăl ei pentru că încălcase legile
tradiţionale, Maitreyi încearcă să forţeze norocul prin toate mijloacele;
dăruindu-se vânzătorului de fructe, ea spera ca tatăl său să o
izgonească, putând astfel să se întoarcă la Allan.
Conflictul exterior al romanului se construieşte în jurul europeanului
Allan şi bengalezul Sen, redându-se astfel opoziţia dintre libertatea
dragostei şi constrângerile tradiţionale, dar şi incompatibilitatea
evidentă dintre civilizaţii şi mentalităţi însoţită de lipsa de comunicare
accentuată. Conflictul interior se desfăşoară între sentimentul de iubire
şi intensitatea lui, ca experienţă definitorie a existenţei, şi luciditatea
autoanalizei, acesta sporind impresia de autenticitate a trăirilor
cuprinse în acest roman.
Construcţia personajelor se realizează într-o perspectivă modernă,
confruntându-se două planuri, cele două civilizaţii cu principii şi valori
diferite, dar şi două moduri specifice de reacţie morală, Maitreyi
asumându-şi vina pentru tot ce s-a întâmplat, noţiunea de ispăşire
fiindu-i organică, suportând umilinţe şi continuând să trăiască în
speranţa ca iubirea se va împlini. Allan, spre deosebire, refuză
reintrarea în magia unei pasiuni devastatoare, marcat fiind de
individualismul intelectualului egoist, dorind doar eliberarea din
aceasta dramatică aventură, pasiunea rămânând pentru el o simplă
experienţă, o tendinţă de multiplicare a eului.
Din punct de vedere al tehnicii de caracterizare a personajelor, predomină
caracterizarea directă, prin monologul liric, autocaracterizări,
introspecţie (metodă psihologică bazată pe observarea propriilor trăiri
psihice, auto observare), dialog.
Naratorul realizează prin diferite tehnici mai multe portrete ale
fiecărui personaj, în diferite etape ale iubirii, prin acumularea detaliilor
descriind elemente de vestimentaţie, detalii fizice cu notă senzuală
(„cu buzele cărnoase, cu sâni puternici de fecioară bengaleză”), dar şi
evoluţia lor de-a lungul întâmplărilor.
Astfel, Maitreyi este un personaj exotic, un simbol al sacrificiului în iubire
care trăieşte cu o intensitate şi un farmec „de substanţă tare aromitoare
ca înseşi parfumurile orientale”. Pe de altă parte, Allan este personajul
a cărui conduită europeană refuză păcatul sinuciderii personalităţii prin
pasiune, raţiunea făcând din experienţa umană un interesant material
de reflexie.
Pentru crearea portretelor cât mai complexe, romanul este construit şi pe
baza prezentării relaţiilor dintre personaje şi observaţiile minuţioase
ale faptelor, limbajului, atitudinilor şi gesturilor personajelor, toate
acestea fiind trăsături definitorii ale caracterizărilor de tip indirect.
Iubirea Maitreyi-ei faţă de natură şi mai anume faţă de un copac
este o iubire o unei fiinţe naive, neiniţiate în tainele iubirii şi
necunoscătoare a adevăratului sentiment de iubire. Puterea de
sacrificiu caracteristică adolescentei dovedeşte existenţa unei trăiri
autentice, răsărită din experienţă şi dăruire.
Roman al experienţei, „Maitreyi” reprezintă, conform lui
Crohmălniceanu o „revelatoare diagramă a înălţărilor şi căderilor pe
care o poate cunoaşte iubirea între doi oameni cu formaţii sufleteşti
foarte diferite” şi influenţele pe care aceasta o are asupra fiecărui tip
de caracter.

III. 50 (viziunea despre lume într-un roman al experinţei; Mircea Eliade –


Maitreyi)

Într-un pasaj din seria articolelor intitulate „Itinerariu spiritual", Mircea


Eliade redă din perspectiva personală relaţia dintre literatură şi cultură.
Literatura este, aşadar, un mod de a reda aspecte ale culturii prin
concretizarea experienţelor ce survin din aceasta. Totuşi, literatura nu
poate imprima conştiinţei cultura, literatura reuşeşte doar să surprindă
şi să transmită experienţele care au reuşit aceasta. Găsesc această
concepţie cât se poate de reală şi perfect logică.
Mircea Eliade, scriitor al secolului al XX-lea, istoric al religiilor, orientalist ,
etnolog, sociolog, folclorist, eseist, nuvelist, romancier, dramaturg, memorialist şi
filosof, s-a afirmat pe plan internaţional şi este considerat unul dintre
cele mai mari personalităţi ale României.
Romanul „Maitreyi" este publicat în anul 1933 ca urmare a experienţelor
trăite în Calcutta. Este considerat un roman de dragoste erotic şi
exotic, original, folosind o tehnică modernă de relatare pe trei planuri:
jurnalul lui Allan (Mircea Eliade), confirmările sau comentariile acestuia
la scurt timp după ce a fost scris jurnalul şi interpretarea întâmplărilor
într-o manieră relativ obiectivă, la mulţi ani după desfăşurarea
acestora. Această tehnică, mai rar întâlnită în literatura română, redă
autenticitatea romanului şi oferă credibilitate relatării experienţei trăite
în India. De asemenea, prin această modalitate Mircea Eliade reuşeşte
să îmbine mai multe specii literare: jurnalul, eseul, reportajul şi
naraţiunea subiectivă.
Subiectul principal al romanului îl constituie evoluţia poveştii de
dragoste dintre Allan si Maitreyi, fiica învăţătorului Narendra Sen, care
îl găzduieşte pe acesta. Sentimentele celor doi trebuie să reziste
diferenţelor culturale, acest fapt apropiind povestea tragică relatată de
miturile cuplurilor Tristan şi Isolda sau Romeo şi Julieta.
Pe parcursul romanului se pot identifica numeroase influenţe ale culturii
indiene, şi chiar o proiectare a acesteia prin ochii lui Allan. Odată ajuns
în casa învăţătorului Narendra Sen nu numai că poate observa
îndeaproape obiceiurile şi tradiţiile specifice ci, uneori, chiar ia parte la
acestea, relatând plin de încântare şi entuziasm aceste momente în
jurnalul său.
Cu ajutorul Maitreyiei, de care se apropie treptat prin intermediul unui
schimb cultural prietenesc, ajunge să trăiască o iubire pasională, atinsă fără
îndoială de amprenta orientală, pasională şi într-o măsură, fatalistă.
Primul element ce trădează urme de erotism ale romanului este ritualul
atingerii picioarelor de pe terasa casei învăţătorului la care ia parte şi
Allan. Acest moment poate fi considerat punctul de plecare al
transformării unei atracţii fizice şi spirituale, într-o iubire erotică,
carnală.
Un alt element al culturii indiene care ghidează idila celor doi este
ritualul logodnei susţinut de eroina romanului printr-un jurământ în faţa
naturii: „Mă leg de tine, pământule, că eu voi fi a lui Allan şi nimănui
altuia. Voi creşte din el ca iarba din tine. Şi cum aştepţi tu ploaia ,aşa îi
voi aştepta eu venirea, şi cum iţi sunt ţie razele, aşa va fi trupul lui
mie. Mă leg în faţa ta că unirea noastră va rodi, căci mi-e drag cu voia
mea şi tot răul daca va fi, să nu cadă asupra lui, ci asupra-mi, căci eu l-
am ales. Tu mă auzi, mamă pământ, tu nu mă minţi, maica mea.”
Din acest moment iubirea celor doi îi condamnă la suferinţă.
Diferenţele culturale nu sunt de ignorat şi, secretul lor ieşind la lumină,
sunt despărţiţi de către Narendra Sen. Încercările de a ajunge unul la
celalalt, încercări iraţionale şi brutale (Maitreyi se dăruieşte unui
vânzător de fructe pentru a fi alungată din casă, dar tatăl său refuză
acest lucru), se dovedesc a fi adevărate eşecuri.
Într-un plan secund iubirii tragice, evoluţia relaţiei, experienţa unui
european în India, reuşeşte să redea într-o manieră originală şi
savuroasă elemente ale culturii indiene desfăşurarea vieţii de familie şi
o proiectare a mentalităţii încorsetate de dogme şi legi, religie şi
tradiţie prin persoana învăţătorului. Maitreyi apare ca exponentă a
femeii orientale ce atrage prin senzualitatea mascată de inocenţă şi
care reuşeşte să evadeze dintre zidurile culturii dorind o mai mare deschidere
spre întreaga lume.
De asemenea putem contura, prin intermediul romanului, cadrul oriental în
care se desfăşoară acţiunea şi elemente specifice culturii indiene
precum vestimentaţia sau stilul decorativ.
În concluzie, fiind considerat un roman autobiografic, prezentând
numeroase elemente demonstrabil reale (identitatea reală a Maitreyiei,
călătoria lui Mircea Eliade în Calcutta şi găzduirea acestuia de către
tatăl fetei etc.) „Maitreyi" poate fi privit drept o manifestare a
literaturii care redă experienţele unui european într-o lume nouă,
orientală, reuşind să contureze astfel cultura indiană şi să creeze
imaginea mentalităţii specifice.

III. 51 & 54 (particularităţile unui roman al experienţei din perioada


interbelică: Maitreyi de Mircea Eliade)

Romanul experienţei reprezintă o categorie a romanului


interbelic, bazată pe crearea impresiei de autenticitate, de tangibil,
prin utilizarea unor elemente care ţin de realitate (pagini de jurnal,
scrisori, biografii reale etc.) sau prin fabricarea acestora, cu rolul de a
mima realitatea.
Proza experienţei este una a subiectivităţii şi a autenticităţii, a
unei intense trăiri la nivel spiritual, traduse prin trecerea unor
evenimente exterioare în planul profund interior, definitoriu, al
personajelor. Stilistic, romanul este caracterizat de sinceritatea
exprimării, de surprinderea vieţii prin intermediul unei tendinţe
anticalofile, de refuz al scrisului frumos, împodobit. El tinde, aşadar,
către confesiune, dând impresia cititorului că este martor al unei
experienţe trăite pas cu pas, asemeni unui şir de capturi din viaţa
personajelor.
Romanul Maitreyi scris de Mircea Eliade, apărut în 1933 şi
bucurându-se de un mare succes din partea criticii şi a publicului,
este un roman modern subiectiv, erotic şi în acelaşi timp exotic.
Având la baza notaţiile scriitorului din perioada în care s-a dedicat
studiilor de orientalistică la Universitatea din Calcutta, el prezinta
erosul ca pe o constantă a trăirii umane, dar şi ca pe un element
misterios, profund marcat de percepţia culturala şi de tradiţie. Din
punct de vedere spaţial şi temporal, acţiunea se desfaşoară la
începutul secolului, pe tărâmul misterios al Indiei.
Tema romanului Maitreyi este incompatibilitatea, atât la nivel afectiv,
emoţional, cât şi structural, între civilizaţia europeană şi cea
orientală, incompatibilitate ilustrată printr-o poveste de dragoste
care lupta cu imposibilul.
Constructia discursului narativ cunoaşte trei niveluri: acela al
jurnalului intim al naratorului, care surprinde cu fidelitate percepţia
scriitorului la momentul desfăşurării evenimentelor, acela al
notaţiilor ulterioare ale acestuia, completări survenite pe baza
impresiilor resimţite ulterior, şi cel al confesiunii naratorului, supuse
rememorării.
Incipitul surprinde starea de incertitudine, de regret şi frustrare a
personajului-narator în faţa imposibilităţii de a regăsi, printre notele din
jurnalul său, o dată precisă: aceea a primei întâlniri cu Maitreyi,
femeia care i-a schimbat cursul vieţii.
Acţiunea romanului se dezvăluie, asemeni unui mosor de aţă,
prin intermediul stărilor pe care Allan, tânărul inginer englez care
vine în Calcutta dornic să îşi facă o carieră, le resimte în timp ce
reciteşte întâmplările consemnate în jurnalul său din acea perioadă.
Existenţa unui astfel de element este specifică romanului modern al
experienţei, fiindcă relevă într-un mod obiectiv o serie de întâmplări puse pe
seama autenticităţii.
Povestea lui Allan debutează odata cu întâlnirea acestuia cu
inginerul indian Narendra Sen. Bărbatul reprezintă condiţia care duce la
desfăşurarea viitoare a acţiunii, fiindcă, prin intermediul lui, Allan o
întâlneşte pe fiica acestuia, Maitreyi. Cu toate că la început fata i se părea
respingătoare, odata cu mutarea sa în casa familiei Sen, el devine tot mai
tulburat de prezenţa ei.
Cu o mentalitate puternic influenţată de cultura europeană, Allan
percepe greşit apropierea dintre el şi Maitreyi, pe care părinţii fetei o
încurajează, văzând-o ca pe o viitoare căsătorie planuită de cei doi.
Tot mai atras de misterul tinerei fete, cu o vastă cultură atât în
domeniul literaturii, cât şi al valorilor tradiţionale, Allan începe să
dorească apropierea de Maitreyi. Jocurile seducţiei practicate de fată
în modul misterios şi naiv cu care Allan nu este familiarizat, nu fac
decât să creeze o intimitate tulburătoare între cei doi.
Sub pretextul învăţării limbii franceze de către ea şi a bengalezei
de catre el, tânarul se lasă prins în mrejele indiencei, trecând de la
negare la apoteoză, până la dorinţa arzătoare de a-şi abandona
religia şi de a trece la hinduism. Fata simte că iubirea pentru Allan a
fost „poruncită de cer”, aşa că, înainte de a i se dărui, oficiază o
logodnă mistică, ai cărei martori sunt lacul, pământul, pădurea şi
cerul, elemente cosmice care pun iubirea sub semnul predestinării.
Fericirea îndrăgostiţilor este însă spulberată atunci când părinţii
fetei află tot ce se petrecuse de la sora ei, Chabu. Allan află că
familia Maitreyiei nu dorise niciun moment căsătoria lor, fiindca ea ar
fi fost imposibilă, este alungat din casă, iar efectele nefaste ale iubirii
lor nepermise se răsfrâng iremediabil asupra tuturor. Tatăl orbeşte,
Chabu moare, iar Maitreyi, care ia asupra ei toata vina, se dăruieşte
unui vânzator de fructe, sperând să fie alungată din casă şi să îl
regăseasca astfel pe Allan.
Tânărul englez rătăceşte o vreme, pierdut, prin Calcutta, ca
apoi să se retragă în munţii Himalaya, pentru a se vindeca de
Maitreyi. O întâlneste pe Jenia Isaac, o femeie simplă cu care
petrece o noapte. Prezenţa ei nu face decât sa îi confirme absolutul
sentimentelor pentru bengaleza care va rămâne o obsesie şi o
enigmă de nedepăşit odata cu anii, ceea ce face ca finalul romanului
sa fie unul deschis. Scris în stilul epocii, finalul nu explică nimic, ci
notează, ca şi în Ultima noapte de dragoste,întâia noapte de război de
Camil Petrescu, îndoiala: „...Şi dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei
mele? De ce cred? De unde ştiu? Aş vrea să privesc ochii Maitreyei...”
Cele doua personaje ale romanului sunt construite ca doi reprezentanţi
ai unor culturi complet diferite. Allan, europeanul raţional, pentru
care totul se reduce la înlănţuirea cauză-efect, se implică într-o
experienţă erotică iniţiatică, prin care ajunge la un nivel de
interiorizare care îi zdruncină din rădăcini vechile credinţe şi principii.
Ajunge sa se îndrăgostească sincer şi absolut de tânara indiancă,
fiind captivat de jocul misterului şi al ezotericului pe care Maitreyi îl
practică aproape inconştient.
Ea este o tânără crescută într-o cultură a simţurilor, a
cosmicului, a naturalului şi a iubirii trăite până la cel mai intens nivel
spiritual, şi ramâne pentru Allan un mister de nepătruns. Este cea
care îl iniţiază pe tânar în iubire, în ciuda experienţei lui mai vaste, şi
riscă totul pentru el, fiindca simte că iubirea lor este pusă sub
semnul forţelor superioare. Relaţia de iubire a celor doi este una a
trăirilor pasionale, a unor etape prin care trec fără să opuna
rezistenţă, fiindcă sunt învaluiţi de magia sentimentelor mai presus
de fizic şi real.
Din punct de vedere compoziţional, romanul este strucurat în
cincisprezece capitole, întâmplarile fiind narate la persoana I,
perspectiva fiind aceea a personajului-narator, cu focalizare internă.
Tehnica narativă este una modernă, făcându-se apel la fluxul
memoriei, care dizolvă cursul firesc al povestirii în îmbinarea
prezentului cu trecutul în diferitele lui etape.
Primul roman exotic din literatura română, Maitreyi este mai mult decât
o poveste de dragoste. Este un roman al experienţelor superioare, al
trăirilor spirituale care străbat rigorile unor culturi incompatibile, al
unui conflict dintre eros şi luciditate care dezlănţuie forţele
universale şi îi transformă pe protagonişti în proiecţii ale cosmicului
în lumea materială. Romanul dovedeşte din plin estetica la care a
aderat Mircea Eliade, punând problema raportului literatură / viaţă în
aceiaşi termeni ca şi Camil Petrescu: autenticitate, de-teatralizare,
experienţă interioară, luciditate. De altfel, autorul declara că
apreciază un om, o gândire sau o operă „după autenticitatea lor,
adică după gradul de apropiere de coincidenţa existenţă = creaţie”.

III. 52 (relaţia incipit-final într-un roman al experienţei


interbelic: Întâmplări în irealitatea imediată de Max Blecher)

Romanul experienţei reprezintă o orientare tematică în romanul


interbelic, supusă aceleiaşi estetici a autenticităţii ca şi romanul
psihologic, dar valorificând epic trăirea intensă a unei experienţe
personale definitorii (iubirea, prietenia, războiul, moartea, boala
etc.). Trăsăturile romanului experienţei se suprapun parţial cu
trăsăturile „romanului corintic”, teoretizat de Nicolae Manolescu în Arca lui
Noe: tematică preponderent ontologică; dizolvarea epicului şi
orientarea către experienţe cu caracter simbolic; tendinţa către
aspaţial şi atemporal; ordonarea diversă a întâmplărilor, după un
principiu muzical, ludic sau aleator; conflict inerior ontologic sau
absenţa conflictului; personaje simbolice; narator abstract, personaj
omniscient sau lipsit de omniscienţă; naraţiune la persoana a III-a
sau la persoana I, perspectivă narativă unică sau multiplă,
preponderent subiectivă.
Max Blecher a fost consacrat în literatura română de cele două
romane publicate în perioada interbelică: Întâmplări în irealitatea
imediată (1936) şi Inimi cicatrizate (1937), scrise în condiţii inimaginabile,
căci autorul lor era ţintuit pe patul de suferinţă de o tuberculoză
osoasă. Întâmplări în irealitatea imediată deschide alte orizonturi prozei
romaneşti interbelice, având o noutate surprinzătoare, de
problematică şi de viziune, receptată de altfel ca atare în presa
vremii: „Cartea dlui Blecher aduce o experienţă lăuntrică, o extrem
de acută sensibilitate şi o inteligenţă lucidă, stăpână pe resorturile
unei dureroase singurătăţi morale. Accentul ei de confesiune, de
sinceritate excepţională îi conferă [...] originalitate” (Pompiliu
Constantinescu).
Carte a devenirii, romanul este construit pe tema identităţii şi prezintă
experienţa şi drama existenţială a unui personaj-narator în trecerea
de la copilărie la adolescenţă, proces care evoluează prin
descoperirea esenţelor ascunse ale lucrurilor, întâmplărilor şi
oamenilor. Căutând să descifreze substanţa şi semnificaţiile realităţii
concrete, eroul ajunge la o nouă interpretare a acestei realităţi:
lumea exterioară există în modul în care el o percepe, anulând datele
comune, banale ale realităţii obişnuite şi transformând-o într-o
„irealitate imediată”, fantastică şi halucinantă, ilogică şi absurdă.
Roman de mici dimensiuni scris la persoana I, Întâmplări în
irealitatea imediată este structurat în câteva secvenţe narative fără titlu,
delimitate de conţinutul lor şi de spaţii albe: 1) criza înstrăinării de
sine; 2) experienţa repetată a „spaţiilor blestemate” din copilărie; 3-
4) primele experienţe erotice; 5-6) cinematograful, panopticumul şi
bâlciul; 7-11) casa Weber; 12) casa bunicului; 13) alte spaţii
fascinante: atelierul de sculptură şi teatrul de varieteu; 14) maidanul
din afara oraşului, „experienţa noroiului”; 15) tentativa de
sinucidere; 16) epilog – realitatea ca irealitate. Între aceste secvenţe
nu mai apare continuitatea epică obişnuită. Structura narativă este
dublată până la estomparea ei de o structură muzicală, în cazul
căreia nu întâmplarea este determinantă, ci o temă, reluată insistent:
înstrăinarea de sine, lumea ca artificiu, absurdul existenţei, iniţierea
erotică, familia, moartea, spaţiul citadin etc.
Incipitul, prima unitate a textului epic, de dimensiuni variabile, are o
importanţă covârşitoare în receptarea unei cărţi, dată fiind poziţia lui
strategică, de graniţă între universul real şi cel ficţional. În romanul
lui Max Blecher, incipitul afirmă tema fundamentală a identităţii:
„Când privesc mult timp un punct fix pe perete mi se întâmplă câteodată să
nu mai ştiu nici cine sunt, nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa
identităţii mele de departe ca şi cum aş fi devenit, o clipă, o
persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract şi persoana
mea reală îmi dispută convingerea cu cu forţe egale.”
Înstrăinarea de sine se leagă de viziunea halucinantă asupra
lumii exterioare, asemănătoare cu aceea a picturilor lui Salvador
Dali, artist pentru care Blecher îşi mărturisea admiraţia într-o
scrisoare către Saşa Pană. Realitatea cotidiană îşi pierde consistenţa,
iar „personagiul abstract” oscilează între real şi ireal, între banal şi
fantastic, între veghe şi vis, între normal şi ilogic, fiindcă, în fond,
fantasticul nu este decât punctul ultim al unei atenţii şi lucidităţi
acute. Astfel, eu narant simte cum materia brută şi infinitele ei forme
îl ţin prizonier. Îşi imaginează, drept antidot, lanţul tuturor umbrelor
de pe pământ, „ciudata şi fantastica lume cenuşie ce doarme la
picioarele vieţii”, sau spaţiul fascinant al cavernelor, pe care le
închipuie ca fiind materiale, în timp ce actualele reliefuri ar deveni
viduri de formă identică – într-o astfel de lume, oamenii ar devni
nişte goluri pure, plutind prin materia caldă şi moale a universului
plin. I se pare că personajele de ceară din panopticum sunt singurul
lucru autentic din lume. Gustă euforia scufundării în noroi sau,
altădată, aleargă la Edda să-i spună cum s-a metamorfozat într-un
copac, dar privirea îi este prinsă de un buchet de dalii roşii de pe o
etajeră, de fapt doar o eşarfă... Simte cum aspectul comun al
lucrurilor este implacabil împotriva sa: „lumea avea un aspect comun al
ei în mijlocul căruia căzusem ca o eroare [...] Toate lucrurile, toţi
oamenii erau închişi în mica şi trista lor obligaţie de a fi exacţi, nimic
alta decât exacţi”.
Personajul narator se zbate pentru a ieşi din normalul anchilozat, e
obsedat de stări interioare provocate de disecţia realului cotidian,
dând frâu liber imaginaţiei, cu o extraordinară putere de sugestie şi
expresivitate. În finalul confesiunii sale, el are sentimentul profundei
irealităţi a realităţii, dându-şi seama că lumea înconjurătoare este
absurdă sau, cel puţin, o gravă mistificare. Ultima frontieră a textului,
finalul, dă coerenţă universului ficţional, reluând datele din incipit.
Visul eroului în care se visează dormind, cuprins de un somn
„tenace” şi greu, la propriu, un somn care îi „atârnă greu de pleoape
şi de mâini”, este o metaforă a realităţii. Personajul vrea să se
trezească din realitatea-coşmar şi să ajungă în realitatea autentică,
în irealitate: „Mă zbat acum în realitate, ţip, implor să fiu trezit în altă
viaţă, în viaţa mea adevărată. Este cert că e plină zi, că ştiu unde mă
aflu şi că trăiesc, dar lipseşte ceva în toate astea, aşa ca în grozavul
meu coşmar. Mă zbat, ţip, mă frământ. Cine mă va trezi? În jurul meu
realitatea exactă mă trage tot mai jos, încercând să mă scufunde”.
Fragmentarismul epic (episoade care nu încheagă o acţiune) şi
predilecţia pentru descriere, pentru imaginea statică, fotografică,
apropie proza lui Blecher de textul liric. Percepţia subiectiv-onirică a
lumii deplasează accentul de la iluzia realităţii, efect specific
romanului în general, la vizionarism. Întîmplări în irealitatea imediată este
o carte stranie, care îţi lasă un sentiment de teroare a lucrurilor, o carte
uneori stridentă, halucinantă, dar facinantă.

III. 53 (Conflictul/conflictele dintr-un roman al experienţei interbelic:


Maitreyi de Mircea Eliade; eseu argumentativ)

Mircea Eliade a teoretizat încă de la 20 de ani, în volumul „Itinerariu


spiritual”, din care face parte citatul de mai sus, rolul de „gimnastică a
conştiinţei” şi ţinta finală, „armonia organică, echilibrul forţelor
lăuntrice” pe care le are trăirea intensă a unor experienţe cât mai
variate.
De aceea, eu cred că pasiunea de a salva timpul a fost motivul
pentru care Eliade a ţinut un Jurnal. În accepţia sa, jurnalul nu este
un carnet cu note, ci reprezintă fixarea unor momente efemere prin
scrisul cu vocaţie. În romanul „Maitreyi”, jurnalul pe care-l readuce în
discuţie devine un pretext literar, precum şi o modalitate pentru
confesiune, revelaţie şi rememorare. Substanţa epică a romanului se
densifică astfel, într-un chip modern şi original, sporind autenticitatea
faptelor, dar şi a introspecţiei.
În primul rând, scrierile literare ale lui Mircea Eliade reprezintă două
tendinţe ireconciliabile: pe de o parte „experienţa”, autenticitatea,
trăirea nemijlocită, intensă a realităţii, mai ales spiritual şi erotic, pe
de altă parte fantasticul, reflectând „experienţa sacrului”.
În acest sens, romanul experienţei reprezintă o orientare tematică
în romanul interbelic, categorie care valorifică trăirea cât mai
intensă, până la capăt, în plan interior, de către personaje a unor
experienţe personale variate, dar definitorii (de exemplu: iubirea,
prietenia, războiul, moartea).
De asemenea, romanul „Maitreyi” valorifică aspecte autobiografice:
o poveste de dragoste trăită de autor alături de fiica profesorului
Dasgupta, gazda lui din India, unde Eliade petrece mai mulţi ani,
dedicându-se studiilor de orientalistică la Universitatea din Calcutta.
Notele din jurnalul acestei perioade vor sta la baza creaţiei epice,
care aparţine ficţiunii, ca şi finalul întâmplării, după cum mărturiseşte
Eliade în „Memorii”.
După cum am spus, subiectul se organizează în jurul cuplului
Allan (alias scriitorul), inginer englez şi Maitreyi, fiica inginerului
Narendra Sen (alias profesorul Dasgupta). După perioada de
spitalizare, în convalescenţă, Allan este invitat să locuiască în casa
inginerului Sen, unde se împrieteneşte cu Maitreyi, fiica inginerului, o
adolescentă de 16 ani. Între ei se va înfiripa o mare iubire, încurajată
aparent de familia eroinei, care însă îi va atrage atenţia că între ei un
mariaj este imposibil de realizat.
De altfel, formula care sintetizează problematica romanului este
estetica autenticităţii, prin confesiunea personajului-narator,
relatarea la persoana I, introspecţia şi autoanaliza lucidă.
Originalitatea romanului modern, amestec de jurnal intim şi
naraţiune retrospectivă, este susţinută de utilizarea tehnicii narative
moderne, secvenţe din jurnal fiind introduse în naraţiunea romanului.
Astfel, povestea capătă dimensiuni care angajează experienţe
omeneşti esenţiale, de impuls, pentru acţiuni revelatoare.
În al doilea rând, la Mircea Eliade, erosul, acel preaplin al sufletului şi al
biologicului, aflat în expansiune, apare ca o zonă de confruntare
maximă între voinţa şi terenul predilect al experimentării morale,
apare ca o trăire limitată. Aventura cuonaşterii este viaţa liberă. De
altfel, Allan are o conştiinţă mereu limitată: când este un observator
rece, penetrant, când exaltat, când copleşit de plenitudine.
Dominanta rămâne luciditatea personajului – privirea trează asupra
sa şi asupra celor din jur. El se străduieşte să distingă etapele unui
proces lăuntric şi contradicţiile unui sentiment trăit cu fervoare şi cu
accente de suferinţă. Ca tânăr, el parcurge drumul „Labirintului”, al
iniţierii. Setea de cunoaştere se manifestă în multiple planuri şi viaţa
monotonă, tipic europeană este schimbată cu lumea mai puţin
civilizată, dar mult mai bogată şi mai intensă spiritual a Indiei.
Astfel, elanurile tinereţii, orgoliul firesc, bucuria de viaţă se
manifestă plenar. Starea de beatitudine se află în eul său, lucid dar
şi sentimental, trăind astfel plenitudinea spirituală. Pe Allan îl
încearcă stări contradictorii, gustul singurătăţii, dar şi al pasiunii, al
dezamăgirii şi al situaţiilor imprevizibile, pe care nu le poate controla.
În acest mod, Allan simte un conflict interior puternic, căci are o lungă
„incubare” a erosului în conştiinţa sa. Pasiunea şi luciditatea îl fac pe
erou să rememoreze, să analizeze toate trăirile. Conştiinţa
frământată are izbucniri dureroase şi dilematice chiar din abisul
subconştientului. Să nu uităm că eroul îşi caută identitatea şi
cunoaşterea de sine îi aduce imprevizibilul, fiindcă este o fire
dilematică şi un tânăr cu o complexă viaţă lăuntrică. Allan trăieşte
drama existenţială, drama ideilor care îl macină încât ajunge să-şi
dorească să treacă la hinduism spre a eluda orice piedică în drumul
unirii cu Maitreyi. Dar timpul n-a mai avut răbdare cu Allan, căci a
izbucnit, alături de conflictul interior, şi un conflict exterior,
interdicţia declanşată de Narendra Sen, cel pecetluit în tipare rigide
şi inexplicabile pentru un european.
Astfel, în al treilea rând, întâlnim conflictul omului european cu tatăl
fetei, ce redă opoziţia dintre libertatea dragostei şi constrângerile
tradiţionale. Narendra Sen este simbolul autorităţii şi al forţei în plan
social, dar şi în cel familial. Voinţa lui devine lege, acţionează
energic, hotărât, interesat de realizări şi acte care să răsfrângă în
direcţia scopului precizat de el. Fire ascunsă şi nesinceră, el nu i-a
mărturisit lui Allan scopul său, ca acesta să fie orientat spre o
direcţie şi să nu aibă dreptul opţiunii spre destinul propriu. Narendra
Sen plănuise să-l atragă în mediul său, pentru a-l adopta, iar prin
această modalitate toată familia să se mute în Anglia. De asemenea,
limitele sale se simt prin mentalitatea lui inexpugnabilă: nu este
capabil de un efort raţional care să aducă indulgenţa umană, în cazul
cuplului erotic Maitreyi- Allan. Observăm că acţionează fatidic, răul
dezlănţuindu-se ca o reacţie în lanţ, căci nimeni nu iese nevătămat.
În aceeaşi măsură, brutalitatea lui Narendra Sen a zdruncinat
miracolul iubirii, vraja feminităţii Maitreyiei, starea de har şi trăirea
sfântă a suprafirescului prin iubire şi prin creaţia artistică.
În al patrulea rând, se simte şi o incompatibilitate alături de o lipsă
de comunicare între civilizaţii şi între mentalităţi: cea europeană şi
cea asiatică. Un moment în care se vede clar acest lucru este când
Sen respinge ideea convertirii lui Allan la religia hindusă, spunându-i
că religia nu se poate schimba fără consimţământul celor din ţară şi
că religia sa e bună şi „trebuie păstrată nu din convingere, ci din
dragoste şi respect…”. Locuind în casa lui Narendra Sen, Allan a
receptat realitatea ca un european ce şi-a făcut unele reprezentări şi
proiecţii neconcordante cu lumea din Calcutta. Deşi uimit de mirajul
Indiei, eroul nu reuşeşte să se rupă în totalitate de rădăcinile lui şi
comuniunea totală cu lumea nouă nu se produce niciodată, în ciuda
dorinţei sale şi a bucuriei lui nesfârşite de a scăpa de monotonie şi
de a se face util.
Având în vedere toate aceste argumente, romanul „Maitreyi”
consemnează experienţele trăite de autor şi aduce în literatura
noastră motivul iubirii între un european şi o fată exotică, obsesia
erotică pentru o străină, precum şi misterul sufletului indian, care
prin dragoste, se transpune şi în inima europeanului. Această
poveste de dragoste sfârşeşte nefericit din cauza diferenţelor de
mentalitate dintre cei doi. Allan este un reprezentant al lumii
moderne occidentale, în timp ce Maitreyi întruchipează India
tradiţională cu valorile ei specifice.
Maitreyi rămâne cel mai exotic personaj feminin din literatura
română, iar Allan, personajul a cărui conduită europeană refuză
păcatul sinuciderii personalităţii prin pasiune, raţiunea spaţiului
geografic îngăduindu-i numai îmbogăţirea eului, făcând din
experienţa sa umană un interesant material de reflecţie şi prilej de
contemplare poetică.
Aşadar, o parte însemnată a prozei lui Mircea Eliade se
integrează în literatura autenticităţii şi a experienţei. Multe din
romanele sale sunt mai degrabă „jurnale”, destinate să înregistreze
fapte de viaţă sau trăiri abisale, guvernate de aspiraţia spre o
autenticitate superlativă.

III. 55 (relaţiile dintre două personaje dintr-un roman al


experienţei interbelic: Maitreyi de Mircea Eliade)

Romanul „Maitreyi” se înscrie în direcţia realistă a prozei lui Mircea


Eliade, alături de „Isabel şi apele diavolului” sau „Întoarcerea din rai”,
romane care promovează estetica autenticităţii, a cărei idee
fundamentală este că „orice e viu se poate transforma în epic, orice
a fost trăit sau ar putea fi trăit”, aşa cum mărturisea Eliade în
„Şantier”. Eroii săi din aceste prime romane, în majoritate tineri,
intelectuali lucizi, obsedaţi de cunoaşterea de sine, au o viaţă
afectivă intensă, în care iubirea, neliniştea, dezorientarea, timpul,
singurătatea constituie tot atâtea mărci ale existenţei şi încearcă să-
şi ordoneze epic experienţele „trăite”, consemnate într-un jurnal.
Caracterizat de G. Călinescu drept „cea mai integrală şi
servilă întrupare a gidismului în literatura noastră”, romanul „Maitreyi” se află
într-adevăr sub semnul influenţei lui André Gide, dar este o reuşită
literară, în ciuda receptării negative a criticului, căruia nu i-a plăcut
Mircea Eliade în general.
Apărut în 1933, romanul lui Mircea Eliade are ca temă o poveste
de iubire tristă şi impresionantă, petrecută în spaţiul misterios şi exotic al
Indiei şi este alcătuit din 15 capitole (numerotate cu cifre romane, fără
titluri). Formula estetică folosită este modernă, romanul fiind alcătuit
ca o lungă marturisire pe marginea jurnalului scris de narator, cu ceva timp
în urmă, pe când se afla în India. „Maitreyi” are prin urmare caracter
confesiv, cel care vorbeste fiind şi protagonistul întâmplărilor relatate
(narator-protagonist). Romanul este alcătuit ca un palimpsest, din două
jurnale unite prin rescrire şi rememorare.
Scris la persoana I, „Maitreyi” este o confesiune duioasă, lucidă
şi amară în care naratorul-protagonist apelează la fluxul memoriei pentru
a răspunde marilor sale întrebări.
Romanul poate fi privit şi ca un poem de dragoste, cuprinzând
două timpuri: al iubirii (timp magic şi mitic, atât de plin, încât ar
putea deveni necronologic) şi al povestirii (prezentul sărac, în interiorul
căruia povestitorul priveşte spre trecutul pierdut).
Allan (personajul principal, modern, ce trăieşte o experienţă
existenţială unică) este un tânăr inginer englez care vine la lucru în
India, la o societate de canalizare a deltei şi se întâlneşte cu Maitreyi,
(personajul central şi eponim al romanului) fiica lui Narendra Sen, superiorul
ierarhic al lui Allan.
Invitat să locuiască în casa familiei Sen, după ce se
îmbolnăvise de friguri, tânărul va avea revelaţia unei lumi misterioase
şi ciudate, axată pe alte valori morale decât cele ale europenilor şi
suficientă sieşi
În această lume, Maitreyi constituie şi ea o revelaţie: este
primitivă, dar şi cultivată (fiind cunoscută în cercurile bengaleze de
intelectuali, prin poemele filozofice pe care le scria, apreciate
chiar şi de marele scriitor Tagore); tandră, dar şi capricioasă ,
„fiinţă umană şi aspiraţie metafizică “ (Pompiliu Constantinescu), Maitreyi
îi apare oaspetelui cu o înfăţişare mereu nouă, învăluită în mister:
„Dacă mă gândeam adesea la Maitreyi (...), dacă, mai ales mă
tulbura şi mă neliniştea, aceasta se datora straniului şi
neînţelesului din ochii, din răspunsurile, din râsul ei (...). Nu ştiu ce
farmec şi ce chemare aveau până şi paşii ei”.
Cei doi tineri se întâlneau mereu: în bibliotecă (unde lucrează la
clasificarea cărţilor familiei), la masă, pe terasa casei; uneori, ei se
plimbă cu maşina sub cerul plin de stele al Bengalului sau poartă
lungi discuţii (la care ia parte şi sora mai mica a Maitreyiei –
Chabu). Câtva timp, Allan îşi păstrează luciditatea, fiind chiar deranjat de
atitudinea prea îngăduitoare a familiei Sen: „Când ni se încurajează şi
glumele sentimentale, mă dezgustă. Mi se părea ca e un complot
general la mijloc, ca să mă îndrăgostesc de Maitreyi.”
Treptat, tânărul este prins în jocul iubirii, pe care o evocă în
acorduri înalte, poematice: „Când voi găsi liniştea, omule, Dumnezeule,
prietenul meu?”
Fiecare întâlnire cu Maitreyi relevă altă faţetă a acestei fiinţe
misterioase şi nefericite, alcătuită din îndrăzneală şi ingenuitate, vis
magic şi naivitate, imposibil de cunoscut ca însăşi Mama Pamânt.
Maitreyi i se dăruieşte într-o noapte şi Allan se simte uşor jenat că
aceasta „se abandonase atât de decisiv trupului meu, încât avusei şi o
urmă de melancolie că mi se dăruise aşa de repede”. Cei doi se
întâlnesc dis-de- dimineaţă în biblioteca familiei, iar Maitreyi,
copleşită de vinovăţie, îi povesteşte despre iubirea ce o avea de la 13 ani
pentru guru-ul ei, Robi Takkur şi despre scrisorile pe care acesta i le trimitea
din toate părţile lumii. Însă gesturile tandre continuă, iar la un moment
dat, Maitreyi va oficia un ritual al logodnei, neaşteptat şi pur, în care
cuvintele se convertesc în incantaţii înalte, tulburătoare ca muzica
sferelor:
„Mă leg de tine, pământule că eu voi fi a lui Allan şi a nimănui
altuia. Voi creşte din el ca iarba din tine. Şi cum aştepţi tu ploaia,
aşa îi voi aştepta eu venirea, şi cum îţi sunt ţie razele , aşa va fi trupul
lui mie (...).Tu mă auzi , mamă pământ, tu nu mă minţi, maica
mea “. Episodul acesta conturează poate cele mai frumoase pagini de
iubire exotică din literatura româna. Ea îi dă lui Allan inelul de
logodnă din fier şi aur, cu doi şerpi încolăciţi, iar întâlnirile lor nocurne devin
tot mai dese. Allan era fericit că „păcatul n-o deprima, că nu vine în
ceasurile de dragoste cu teama că face un rău”, deşi el trece prin tot felul
de îndoieli în ceea ce priveşte atât iubirea fetei, cât şi propriile sentimente.
Trădaţi în mod involuntar de Chabu, cei doi îndrăgostiţi sunt despărţiţi
în mod brutal de Sen, care îi cere lui Allan să plece şi să întrerupă orice
legaturi cu fiica sa. Allan se retrage în Himalaya pentru a se vindeca
în singuratate deplină, iar Maitreyi încearcă zadarnic să-şi dezonoreze
familia (crezând că tatal ei o va alunga de acasă, iar ea îl va urma pe
Allan). De aici povestea de dragoste capătă o aură tragică.
Eu cred că această poveste nici nu putea avea un final
fericit deoarece, aşa cum subliniază şi tatăl Maitreyiei, domnul Sen,
incompatibilitatea celor doua lumi, a civilizaţiilor şi a religiilor face
imposibilă căsătoria dintre un alb european şi o bengaleză, chiar şi în
numele iubirii sublime.
Finalul îl prezintă pe Allan dilematic, dorind să ştie dacă
Maitreyi l-a iubit cu adevarat: „Şi dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei
mele? De ce să cred? De unde ştiu? Aş vrea să privesc ochii
Maitreyiei...”
„Nimeni n-a ieşit nevătămat din jocurile Maitreyiei. Să fie
oare pierderea minţilor sau moartea singura ieşire din marile
pasiuni? [...] putem oare fi absolut siguri că Allan, care la sfarşit doreşte
din tot sufletul să mai privească o data în ochii Maitreyiei, ca să
înţeleagă, n-a pierit el însuşi în nesiguranţă şi durere? Ce mai ştim
noi despre el, o data manuscrisul romanului încheiat?” (Nicolae
Manolescu)

III. 56 (direcţia modernistă promovată de Eugen Lovinescu


în cultura română, ilustrată cu un text narativ: Patul lui Procust
de Camil Petrescu)

Modernismul reprezintă, în literatura română, o doctrină


promovată de Eugen Lovinescu prin intermediul revistei şi al
cenaclului „Sburatorul”, principalele lucrări ale criticului literar fiind
„Istoria civilizţiei române moderne” şi „Istoria literaturii române
contemporane”. Lovinescu susţine existenţa unui spirit al veacului
(saeculum) şi promoveaza sincronizarea culturilor europene, având la
baza teoria imitaţiei, preluată de la sociologul francez Gabriel Tarde,
teorie conform căreia civilizaţia şi cultura se propagă de la un nivel
superior la unul inferior. Principiul sincronismului presupune
accelerarea schimbului de valori între culturi prin acceptarea
elementelor care conferă noutate şi modernitate fenomenului literar.
Astfel, pentru sincronizarea literaturii române cu literatura din Occident,
sunt necesare unele mutaţii de ordin tematic şi estetic, care să
îndepărteze literatura noastră de tradiţionalismul semănătorist şi
gândirist, şi care să o înscrie în modernitate. Se remarcă aşadar
trecerea de la tematica preponderent rurală la una de inspiraţie
urbană, intelectualizarea prozei şi a poeziei sau cultivarea romanului
analitic şi a autenticităţii. Parcursul cronologic al întâmplărilor din
romanul tradiţional este înlocuit cu fluxul conştiinţei, iar relatarea se
realizează subiectiv, la persoana I, din perspectiva personajului-
narator.
Alături de sincronism, fundamental în teoriile lovinesciene este
şi conceptul de imitaţie. Potrivit lui Eugen Lovinescu, „imitaţia este
felul cel mai obişnuit de a fi original”, acest paradox putând fi
explicat prin faptul că mecanismul oricărei imitaţii se descompune în
două elemente esenţiale: „transplantarea integrală a invenţiei şi apoi
prelucarea ei prin adaptări succesive la spiritul rasei”. Constatând că
resursele de inventivitate ale unui popor sunt limitate sau
inexistente, în timp ce numărul imitaţiilor adaptate poate fi nelimitat,
criticul opinează ca originalitatea rezidă în energia, rafinamentul şi
gradul de exersare ale modalitaţilor de refractare a modelului imitat,
până la transformarea lui intr-o creaţie nouă.
Există deci anumiţi indici de refracţie care au funcţia de a face ca
procesul de sincronizare să se asocieze cu unul de diferenţiere,
printre cele mai importante instrumente de refracţie numărându-se
chiar limba, percepută „ca principiu de creaţiune artistică”.
Din acest punct de vedere, gradul de modernitate a unui scriitor şi
valoarea operei sale pot fi stabilite după modul în care acesta
reuşeşte să se sincronizeze cu nivelul de dezvoltare culturală a
societăţii din care face parte, dar, în acelaşi timp, şi după modul în
care se deosebeşte creaţia sa de tot ceea ce s-a scris până în acel
moment. Aşa cum afirma şi Lovinescu, diferenţierea trebuie să se
remarce atât în ceea ce priveşte materialul de inspiraţie, cât şi în
ceea ce priveşte expresia şi capacitatea de a crea asocieri originale
de cuvinte sau imagini capabile să trezească noi emoţii estetice.
Conceptele esenţiale ale ideologiei lovinesciene, sincronism, imitaţie,
diferenţiere, originalitate, se regăsesc perfect ilustrate în romanele
psihologice ale prozatorul Camil Petrescu, cel care a şi teoretizat
romanul modern în celebrul său eseu „Noua structură şi opera lui
Marcel Proust”. Odata cu Noua structură, Camil Petrescu atrăgea atenţia
asupra faptului că ştiinţa şi filosofia, foarte valorificate în Europa de
Vest, nu-şi aveau un corespondent şi în proza literară românească.
Din această cauză, considera necesar ca epica autohtonă „să fie
sincronică structural filosofiei şi ştiinţei” prezente în operele din
Apus, unde societatea atinsese deja un nivel înalt de dezvoltare. Prin
urmare, ca şi Lovinescu, el dorea realizarea unei sincronizări cu
estetica occodentală, văzând în lucrările scriitorilor occidentali o
firească sursă de inspiraţie.
Fascinat de creaţia romancierului francez Marcel Proust, de la care
preia caracteristicile specifice prozei analitice de factură psihologică,
Camil Petrescu reface într-o maniera originală atmosfera proustiană
prin intermediul romanului „Patul lui Procust” (1933).
În acest roman sunt evidenţiate, mai mult decât în „Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război” (1930), trăsăturile moderniste utilizate
pentru prima oara în construcţia unui roman românesc. Perspectiva
narativă „fărâmiţată”, relativizată, timpul prezent şi subiectiv, fluxul
conştiinţei, memoria afectivă, naraţiunea la persoana I, luciditatea
autoanalizei, anticalofilismul, introspecţia, construcţia personajelor
ale căror trăsături se dezvăluie treptat, prin alcătuirea unor „dosare
de existenţă”, dar şi autenticitatea definită ca identificarea actului de
creaţie cu realitatea vieţii constituie elemente inovatoare, complet
diferite de ceea ce înfăţişau romanele tradiţionaliste, de tip obiectiv.
Aşadar, „Patul lui Procust” are o structura compoziţională aparte, fiind
structurat pe trei planuri. Primul dintre acestea îl reprezintă cele trei
scrisori ale Doamnei T. adresate autorului, cel de-al doilea cuprinde
jurnalul lui Fred Vasilescu, intitulat „Într-o dupa-amiază de august”,
jurnal în care sunt incluse şi scrisorile lui G.D. Ladima către Emilia
Răchitaru, si Epilog I, povestit de Fred. Ultimul plan aparţine
autorului, care devine personaj prin intermediul notelor de subsol şi
prin Epilog II.
Naratorul omniscient, obiectiv şi naraţiunea la persoana a III-a sunt
înlocuite cu un narator implicat şi cu o naraţiune la persoana I, iar
personajele sunt caracterizate printr-o modalitate inedită, ele fiind
văzute din mai multe perspective ca într-un sistem de oglinzi
paralele, tocmai pentru a da impresia autenticităţii. De asemenea,
personajul nu mai este definit exclusiv din exterior, ci el se
autoconstituie prin propriile marturisiri.
Deşi în prim-plan se află conflictele interioare, se remarcă totuşi
şi influenţa mediului social urban asupra personajelor, ale căror
preocupări se sincronizează cu deprinderile societăţii reale din prima
jumatate a secolului al XX-lea. Personajul intelectual îşi
demonstrează, prin Ladima ori prin Fred Vasilescu, dar şi prin
Doamna T., superioritatea conştiinţei, credinţa în valori morale
absolute, trăirea ardentă a experienţelor vieţii, devenind astfel eroul
perfect al unei proze problematizante moderne.
O altă trăsătură ce evidenţiază modernitatea este stilul anticalofil
pentru care opteaza romancierul, cu scopul de a susţine
autenticitatea şi expresivitatea limbajului. Scriitorul nu refuză
corectitudinea sau frumuseţea limbii, ci efectul de artificialitate,
ruptura de limbajul cotidian pe care o provoacă emfaza din limbajul
unor personaje ale romanului tradiţional.
În concluzie, romanul lui Camil Petrescu respecta întocmai liniile trasate
de directia modernistă iniţiată de Eugen Lovinescu, şi reprezintă la
rândul său un model de originalitate în literatura română, având o
valoare incontestabilă.
III. 57 (temă şi viziune dspre lume într-un roman postbelic:
Moromeţii de Marin Preda)

Originalitatea romanului Moromeţii stă fără îndoială în noua viziune


asupra lumii rurale. Cele două volume conţin povestea unei familii de
ţărani din Câmpia Dunării, mai precis, din satul teleormănean
Siliştea-Gumeşti, care cunoaşte, de-a lungul unui sfert de secol, o
adâncă şi simbolică destrămare.
În volumul I, satul e înfăţişat cu câţiva ani înaintea celui de-al
Doilea Război Mondial, în vara anului 1937, într-o perioadă de
relativă sau iluzorie stabilitate socială, perioadă în care timpul era
foarte răbdător cu oamenii.
Spre deosebire de înaintaşi, care au văzut satul din Câmpia
Dunării zbuciumat, angajat în acţiuni disperate, Marin Preda descrie,
în primul volum din Moromeţii un sat în care nu se petrec drame
zguduitoare, formidabile răsturnări şi unde nu clocoteşte răzvrătirea.
Traiul populaţiei din Siliştea-Gumeşti nu e uşor deloc, decât pentru
câteva familii înstărite, familiile unora ca alde Aristide, Cotelici,
Bălosu sau Iocan, dar nici peste măsura de amărât nu este. Îi apasă
pe mulţi impozitele, „fonciirea” şi alte neajunsuri, dar ele pot fi încă
suportate de oameni, care se adună cu plăcere duminica, la taifas, în
poiana lui Iocan unde citesc ziare, povestesc anecdote, glumesc,
angajându-se în adevărate dueluri ale inteligenţei.
Siliştea-Gumeşti este o comună mare, cu două biserici, o şcoală
cu patru sute cincizeci de elevi înscrişi şi vreo şapte învăţători.
Hotarul comunei cuprinde, loturi mai vaste sau mai restrânse ale
ţăranilor şi moşia Maricica, vegheată cu străşnicie de un paznic. În
afară de bogătaşii satului, care au case mari, ţăranii ceilalţi vieţuiesc
în case cu două sau trei camere şi chiar în bordeie.
Gospodăria Moromeţilor pare solidă şi grija conducătorului ei
este s-o menţină intactă. E pentru întâia oară când în literatura
română ţăranul nu este stăpânit de ideea de a avea pământ, ca
şansă a fericirii sale, ci de a şi-l păstra.
Ilie Moromete este dotat, pe lângă o filozofie asupra vieţii şi cu o
voinţă de a rezista la tot ce contravine gustului său de trai liniştit,
confortabil, într-o gospodărie mijlocie. Astfel, dacă Moromete nu face
mari speculaţii, el caută să profite de instituţiile capitaliste – nu se
sfieşte să ia bani cu împrumut de la bancă spre a-şi cumpăra oi şi
cai, îşi pune la muncă familia, el rezervându-şi rolul de stăpân, pierde
timpul în lungi conversaţii cu prietenii, discută politică – are păreri
îndrăzneţe despre regalitate şi nu se sinchiseşte de legionari. Singura
sa grijă e de a-şi achita impozitele şi datoriile contractate,
tărăgănând, amânând cât mai mult scadenţele, fără să înstrăineze
ceva din avere. Când îşi dă seama că unul dintre fiii lui din prima
căsătorie, Achim, trimis cu oile la Bucureşti ca să aducă bani, nu se
va mai întoarce, Moromete se gândeşte să vândă caii, daţi în grija
altor doi fii, Paraschiv şi Nilă. Aceştia se opun; Paraschiv, bănuind că
surorile lui ţin comori ascunse într-o ladă, o sparge. Scena finală în
care, după ce, pentru a-şi îmbuna feciorii, Moromete se razbună pe
nevastă, scos din răbdări, îi loveşte pe Paraschiv şi pe Nilă cu parul,
explicând toată tactica sa, atitudinea fată de realităţile crispante din
jur: „Atâta timp cât trăiesc eu, ori faceţi cum zic eu, ori dacă nu, să
plecaţi. Am muncit şi am trudit şi am luat pământ ca să trăiţi voi
bine! De ani de zile mă zbat să nu vând din el, să plătesc fonciirea
fără să vând, ca să vă rămâie vouă întreg, orbilor şi sălbaticilor la
minte! Şi […] acum săriţi la mine… că v-am furat munca voastră!
Bolnavule după avere!… O să-ţi mănânce capul averea, să ţii minte
de la mine!
Moromete nu e, deci, setos de pământ, averea nu reprezintă pentru
el un scop, ci numai un mijloc de a trăi în oarecare tihnă, cu iluzia,
dacă nu cu certitudinea independenţei. Când însă Paraschiv şi Nilă nu
înţeleg lupta tatălui cu instrumentele puterii statului (jandarmul,
perceptorul) fug şi ei la Bucureşti cu caii. Moromete e nevoit să
vândă mai mult de jumătate din pământ, cumpără alţi cai, plăteşte
impozitul funciar, rata la bancă şi taxa şcolară pentru fiul mai mic,
Niculae, şi începe o viaţă nouă. Cu toate acestea, lucrurile nu mai
merg ca altădată când timpul se scurgea fără conflicte mari în
Câmpia Dunării: „În următorii ani gospodăria ţărănească continuă să
se ruineze. Moromete intră într-o lungă stare depresivă din care n-
avea să fie scos decât de marile zguduiri care se apropiau. Peste trei
ani izbucnea cel de-al doilea război mondial. Timpul nu mai avea
răbdare.”
Omul vremii sale, lipsit de ipoteza unei alte lumi, Moromete e un sceptic,
neîncrezător în posibilitatea schimbărilor ordinii prin violenţă, de altfel
ca şi ţăranul sărac Ţugurlan, care, după ce dovedeşte că în braţele
lui a mai rămas destulă vigoare spre a răspunde forţei cu forţă se
predă, aproape de bunăvoie, la închisoare.
Asta nu înseamnă că satul lui Marin Preda e lipsit de conflicte.
Episodul lui Birică şi al Polinei e unul dintre cele mai semnificative.
Polina e adusă acasă la Birică de către acesta, fără ştirea părinţilor.
Cearta fetei cu tatăl ia proporţii. Polina îl sileşte pe Birică să secere
grâul de pe pământul ei de zestre. Birică se bate cu socrul, socrul îl
dă în judecată, apoi tinerii îşi pornesc singuri o casă din lut, iar casei
lui Bălosu îi dau foc.
În alt episod, Boţoghină, tuberculos, se ceartă cu femeia sa, dacă
trebuie sau nu să vândă pământ pentru a intra în spital, ajung la
înţelegerea de a vinde pentru a avea bani de sanatoriu. Dialogul
dintre cei doi e în stilul obiectiv al autorului, de un efect comic
savuros:
„- Vreai să mă duci la cimitir? întrebă omul plin de mânie. Cu ce mă
duci, fă, la cimitir? Nu tot trebuie să vinzi?
- Vorbeşti parcă ai fi proastă în târg, răspunde Anghelina […] Parcă
am fost din alea care să-ţi puie sula în coastă ca să-i cumperi
marchizeţ şi pantofi de lac […]. N-am să uit până-oi muri iarna de-
acu trei ani, când ai pus porcu în căruţă şi te-ai dus de l-ai dat!… Ai
lui Moromete nu plătesc cu anii şi trăiesc şi nici pământ n-au
vândut…
- Fă, tu nu vreai să taci din gură?… Când ţi-oi da una acuma, îţi mut
fălcile în partea ailaltă.”
Dacă volumul I se încheie cu Ilie Moromete care ia cunoştinţă cu
timpul care nu mai avea răbdare, în urma unei experienţe care îi
modifică psihologia şi îl face să alunece în muţenie, în volumul II,
eroul, prin isteţimea lui, reuşeşte să-şi refacă starea economică.
Răscumpără pământul vândut, care, însă, în noile condiţii, devine o
povară. Încercarea de reconciliere cu cei trei fii plecaţi din sat
eşuează. Aceştia, căpătuiţi şi însuraţi în Bucureşti nu vor să mai audă
de sat şi Moromete se întoarce acasă aproape fără un cuvânt din
partea lor. Drumurile lor se vor despărţi. Paraschiv, ajuns sudor la
tramvaie, va sfârşi lovit de o boală de piept, Nilă va muri pe front,
Achim singur se va descurca în comerţ. Catrina îl părăseşte şi ea pe
Moromete (îi reproşează că n-a avut grijă de Niculae şi de cele două
fete, Tita şi Ilinca).
Cu toate că Moromete revine în prim-plan la începutul cărţii,
atenţia cade acum asupra lui Niculae. Acesta, ajuns activist, este
trimis de la raion să supravegheze în satul natal secerişul şi predarea
cotelor către stat. Descrierea peripeţiilor acestei acţiuni prilejuieşte
autorului nu numai o pagină vie de istorie, dar şi o capodoperă de
observaţie a psihologiei ţărăneşti într-un moment de mare încordare,
de ezitare între subordonare şi revoltă, între aparenta pasivitate
calmă şi brusca izbucnire a neliniştii, ca în aşteptarea unei catastrofe
(încurcătura este datorată unei directive a bazei de recepţie care
pretinde că grâul primit de ţărani la însămânţare cu neghina să n-
aibă la predare corpuri străine, ceea ce reclamă trecerea lui prin
trioare şi, ca atare, creşterea cantităţii cotelor). În cele din urmă,
baza de recepţie încuviinţează predarea cotelor cu corpuri străine şi
lucrurile se liniştesc.
Niculae Moromete, bănuit de a fi uzat de mijloace silnice de
convingere, este demis din funcţia de activist regional şi, abia salvat
de la excludere de un prieten, trimis la munca de jos. După alte
întâmplări pe care romancierul nu le mai înşiră, Niculae ajunge
horticultor (se căsătoreşte cu Mărioara, fiica lui Adam Fântână, care
era asistentă medicală). Fiul lui Moromete e un om al vremii sale,
capabil de a face faţă tuturor obstacolelor, după cum Ilie Moromete,
fusese la vremea lui, împins acum de împrejurări fără sens pentru el,
om vechi, la periferia istoriei.
Satul tradiţional se deruralizează, mica proprietate ţărănească
dispare de pe scena istoriei, timpul îşi consumă fiinţele pe care le
conţine, ca în mitul lui Cronos. Marin Preda a intuit relaţia dintre artă
şi istorie şi a pledat, prin Moromeţii, pentru o artă implicată, deoarece
literatura nu poate exista în afara dramelor istorice. Prin personajul
principal, Ilie Moromete, Preda a oferit un model de umanitate, aceea
care îşi asumă libertatea morală în luptă cu fatalitatea istoriei.

III. 58 (relaţia incipit-final în „Moromeţii”)

Prin romanul Moromeţii, Marin Preda s-a înscris în tradiţia literară a


vremii sale (alături de Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Zaharia
Stancu), însă a propus în acelaşi timp şi o nouă viziune asupra lumii
satului şi asupra ţăranului. Ca scriitor preocupat de umanitate, el a
cerut literaturii să surprindă soarta „fiecărui om în parte, în marele
curs al istoriei” plecând de la structuri reale. Marin Preda a intuit
relaţia dintre artă şi istorie şi a pledat pentru o artă implicată în
problematica istorică, socială şi politică a vremii. Aceasta implicare a
asigurat totodată autenticitatea operei.
Apariţia Moromeţilor (volumul I, 1955) a atras atenţia asupra
dimensiunilor talentului său şi a noutăţii pe care o reprezintă formula
sa epică. Cel de-al doilea volum (1967) prezintă aceeaşi tipologie,
însă dintr-un unghi diferit şi totodată cu altă metodă epică. Însă cele
două părţi formează o unitate, se susţin şi se luminează reciproc.
Romanul conţine, în aproape o mie de pagini, povestea unei
familii de ţărani din Câmpia Dunării, care cunoaşte, de-a lungul unui
sfert de secol, o adâncă şi simbolică destrămare.
Primul volum este concentrat în jurul lui Ilie Moromete, personajul
principal, şi al familiei sale. Personajele sunt construite într-o aşa
manieră încât au timp să gândească şi să se exprime, gesturile lor
sunt libere, iar existenţa nu-i terorizează. De pe „stănoaga” podiştei
sale, Ilie Moromete priveşte cu un ochi netulburat oamenii care trec
pe drum; în adunarea din poiana lui Iocan, el citeşte şi judecă
evenimentele politice contemporane. Spaţiul este întins, viaţa nu e
tulburată şi îşi păstrează acelaşi ritm vechi şi calm.
Al doilea volum îşi schimbă ritmul epic. În plan social, este
surprins procesul colectivizării, existenţa este mai concentrată,
oamenii apar invadaţi de întâmplări şi „evenimente pline de
viclenie”, angrenaţi în mersul istoriei. Satul aşezat pe tipare arhaice
cunoaşte un proces de destrămare. Sub puterea istoriei, personajele
apar micşorate, nu mai au spontaneitatea din primul roman.
Moromete se retrage de pe „podişcă” în locuri mai obscure, sfera sa
de observaţie se micşorează. În cadrul epicului, autoritatea şi
importanţa sa scad. Din romanul unui destin, Moromeţii devine romanul
unei colectivităţi (satul) şi-al unei civilizaţii sancţionate de istorie.
Tipologia este, ca la Slavici şi Rebreanu, ţărănească, însă toate
aceste particularităţi structurale îi conferă romanului, în ansamblu,
originalitate şi profunzime. Marin Preda face din ţăranii săi indivizi cu
o viaţa psihologică normală, apţi prin aceasta a deveni eroi de proză
modernă.
Relaţiile dintre personaje sunt complexe, în familia numeroasă
a Moromeţilor (tatal- Ilie Moromete, mama-Catrina, fiii lui Moromete-
Paraschiv, Achim, Nila, copiii lui şi ai Catrinei-Tita, Ilinca şi Niculae)
mocnind nemulţumirile. Un prim conflict este cel dintre Moromete şi
cei trei fii ai săi, izbucnit din dorinţa băietilor de „a face bani” şi,
îndemnaţi de Guica, sora lui Moromete, din cauza fugii lor cu oile şi
caii familiei. Fără să ştie, cei trei acţionează în spiritul vremii, în
concordanţă cu noile relaţii de producţie. Însă pentru Moromete
pământul înseamnă condiţia etică a individului, îi asigură
independenţa în mijlocul lumii şi al formelor ei înşelătoare. Iar
conflictul este cu atât mai adânc din cauza celor doua mentalităţi,
cele două moduri de a înţelege existenţa care se înfruntă
ireconciliabil.
Un alt conflict izbucneşte între Moromete şi Catrina, când
Moromete vinde un pogon din cele opt aparţinând soţiei sale, cu
promisiunea că va trece casa pe numele ei, promisiune pe care nu o
mai respectă. Neînţelegerile dintre cei doi se vor adânci mai ales pe
parcursul volumul doi al romanului: Catrina îl părăseşte la bătrâneţe,
mutându-se „în vale”, la Alboaica, fata ei din prima căsătorie,
refuzând să-i mai vorbească.
Al treilea conflict, mai ascuns, surd, se desfaşoară între Moromete şi
sora sa, Maria, poreclită Guica, pentru că aceasta se simţea
nedreptăţită de Moromete de când el s-a recăsătorit, în loc să o lase
pe ea să aiba grija de gospodarie şi, mai mult, i-a cumparat un loc şi
i-a construit un bordei departe de curtea lui.
Incipitul, care se defineşte ca prima unitate a textului, are drept
funcţii epice anunţarea temei şi captarea atenţiei cititorului, prin
trecerea sa din spaţiul real în spaţiul ficţional al cărţii. Tema centrală
în Moromeţii este libertatea morală în lupta cu fatalităţile istoriei. Textul
primului volum începe în mod progresiv, deschizându-se cu o
descriere programatică: „În câmpia Dunării, cu câţiva ani înaintea
celui de-al Doilea Război Mondial, se pare ca timpul avea cu oamenii
nesfârşită răbdare; viaţa se scurgea aici fără conflicte mari”. Ceea ce
urmează în roman contrazice această imagine. Timpul devine chiar
un „personaj”, un laitmotiv, este viclean, iar răbdarea nu-i decât o
formă de acumulare pentru o nouă criză.
Finalul, ce desemnează ultima unitate a textului, este exprimat
când drama Moromeţilor este narată şi, prin ea, imaginea vieţii
liniştite este spulberată, prozatorul revenind asupra notaţiei despre
timp de la început: „Trei ani mai târziu, izbucnea al Doilea Război
Mondial. Timpul nu mai avea răbdare.”
Astfel, în primul volum, relaţia dintre incipit şi final este simetrică,
circulară, plina de evoluţii închise. Aceasta dă o idee despre rotaţia
procesuală a vieţii, iar demersul epic al prozatorului se înscrie în
fatalitatea acestei repetiţii.
Marin Preda revine în cel de-al doilea volum la simbolurile pe care le-a
părăsit în cartea anterioară, proza lui trăieşte sub puterea unei
obsesii a întoarcerii la un punct originar. Tema centrală a acestui
volum este drama lumii ţărăneşti după stalinizare, acţiunea având
loc în 1949. Însă relaţia incipit-final, în a doua carte, nu mai este atât de
bine trasată, nu mai are circularitate, nici simetrie, ideea centrală fiind
dispariţia unei civilizaţii străvechi.
Stilul este eseistic, iar personajele au o ipostaza mediocră social: „În
bine sau în rău se schimbase Moromete?” întreabă retoric naratorul
în incipitul celui de-al doilea volum, punând de fapt în discuţie schimbările
întregului univers rural. Calităţile meditative şi ironice ale lui
Moromete stau sub semnul unui hotărât tragism, rolul şi autoritatea
sa atât în cadrul familiei, cât şi în sat, au fost de mult subminate şi
intrate în umbră. Ultimele capitole ale cărţii relatează agonia lentă,
lipsită de măreţie, a lui Moromete. Bătrân de aproape 80 de ani, tot
mai departe de ceea ce se întâmpla, rătăcind pe câmp în neştire,
adus de un nepot acasă cu roaba pentru că nu se mai putea ţine pe
picioare, în cele din urmă cade definitiv la pat, având totuşi puterea
să-i spună doctorului, într-o zi: „Domnule, eu totdeauna am dus o
viaţă independentă”. Revenit în sat pentru a participa la
înmormântarea tatălui său, Niculaie află de tristeţea acestuia, care
închisese ochii fără să aibă niciun fecior alături (Nilă murise în război,
Paraschiv pierise ucis de o boală de piept). Niculaie este mâhnit şi
nu-şi află liniştea până când imaginea tatălui nu-i apare în vis, „în
lumina veşnicei zile de vară care scălda bătătura şi salcâmii de
acasă”. Finalul acesta, amestec de optimism vag şi de tragism, lasă
intactă impresia amară asupra fatalităţii destinului uman supus
„terorii istoriei” (Mircea Eliade)
Romanul Moromeţii în ansamblu este un roman autentic, inovator,
produs al unei elaborări exemplare.

III. 59 & 60 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-


un roman postbelic: Ilie Moromete din Moromeţii de Marin Preda)

Romanul „Moromeţii” continuă tradiţia romanului realist de


inspiraţie rurală reprezentată în literatura noastră de capodopere
precum „Baltagul” de M. Sadoveanu, „Ion” şi „Răscoala” de Liviu
Rebreanu.
Romanul este o specie a geniului epic, în proză, de mari dimensiuni,
cu acţiune complexă, intrigă complicată, personaje numeroase.
Romanul este o specie relativ nouă, apărând acum aproape 200 de
ani, odată cu fundamentarea conştiinţei istorice. Există diverse
criterii de clasificare a romanului. Astfel, după gen, romanul este
istoric, de dragoste, de aventuri, poliţist. După curentul literar, există
romane romantice („Tainele inimii” de Mihail Kogălniceanu), realiste (Ion
de L. Rebreanu), moderniste („Patul lui Procust” de Camil Petrescu),
postmoderniste („Orbitor” de Mircea Cărtărescu).
În studiul „Arca lui Noe” eseu despre romanul românesc, Nicolae
Manolescu clasifică romanele în doric, ionic, corintic.
Romanul doric este romanul de tip tradiţional şi obiectiv în care
naratorul omniprezent şi omniscient narează la persoana a III-a.
Obiectivitatea naratorului creează iluzia vieţii, acţiunea este lineară,
iar personajul are valoare de tip literar, fiind un caracter. Compoziţia
este circulară şi în cadrul discursului narativ un rol important îl au
scenele simbolice şi anticipative. Perspectiva narativă este
auctorială.
Romanul Moromeţii de Marin Preda poate fi interpretat ca o saga
(cronică de familie), romanul unei colectivităţi sancţionate de istorie,
meditaţie asupra unui destin, roman realist, obiectiv, doric, rural.
Compoziţional, romanul are două volume apărute la distanţă
mare în timp (1955 şi 1967), primul volum fiind constituit din trei
părţi, iar al doilea din cinci, fiecare parte începând cu o prezentare de
ansamblu. Pentru volumul I, scenele colective sunt imaginea familiei aşezate
la masă după întoarcerea de la câmp, secerişul, imaginea familiei
după fuga feciorilor cei mari.
Ca şi la Rebreanu, compoziţia este circulară, faptele sugerează
repetabilitatea existenţei, trecerea din real în ficţiune şi invers.
Volumul I începe şi sfârşeşte cu o consideraţie despre timp. În incipit
„În Câmpia Dunării, cu câţiva ani înainte de cel de-al Doilea Război
Mondial, timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare”. În final „timpul
nu mai avea răbdare”. Cele două consideraţii sunt pline de substanţă
şi ilustrează o anumită viziune asupra vieţii.
Acţiunea principală are în centru familia Moromeţilor alcătuită
din: Ilie – tatăl, Catrina – cea de-a doua soţie, Nilă, Achim, Paraschiv,
copiii lui Moromete din prima căsătorie, Tita, Ilinca şi Niculae – copiii
făcuţi cu Catrina,Guica (Maria) – sora lui Moromete.
Ilie Moromete este un personaj principal, realist, rotund şi exponenţial
întruchipând o lume pentru care pământul reprezenta o valoare în
sine şi în care viaţa se desfăşura ritualic.
Caracterizarea directă realizată de narator este succintă. Eroul a
făcut războiul în contingentul ’911 şi „avea aceea vârstă între
tinereţe şi bătrâneţe când numai nenorociri sau bucurii mari mai pot
schimba firea cuiva”. Unele personaje îşi spun părerea despre
Moromete. Astfel Catrina îl ceartă că nu merge la biserică şi că nu se
gândeşte la viaţa de apoi. Băieţii cei mai îi reproşează dezinteresul
pentru bani.
Autocaracterizarea evidenţiază libertatea interioară în ciuda
constrângerilor istoriei „domnule, eu întotdeauna am dus o viaţă
independentă” (vol. II).
Caracterizarea indirectă se desprinde din faptele, gesturile,
vorbele şi gândurile personajului şi din relaţiile cu celelalte
personaje. Naratorul obiectiv consemnează comportamentul,
vorbirea, gestica şi mimica personajului dar şi gândurile, zbuciumul
interior.
Spirit superior, ironic şi interogativ, Moromete trăieşte pe rând
drama paternităţii rănite, a inadaptării, o dramă de natură
existenţială şi drama contemplativităţii.
La Preda, drama paternităţii e izvorâtă din înfruntarea dintre vechi
şi nou, dintre tată şi fii. Astfel Achim, Nilă şi Paraschiv îl au ca model
pe vecinul Bălosu pentru că ştie să facă bani. Şi Niculae se
răzvrăteşte pentru că tatăl său nu-i dă bani să meargă la şcoală.
Moromete se face vinovat pentru că într-o epocă extrem de agitată,
el se încăpăţânează să ignore timpul istoric şi să-şi apere cu
înverşunare mica proprietate. Spre deosebire de fiii săi şi de
majoritatea consătenilor, trăieşte viaţa calitativ, la nivelul spiritului.
Vinovaţi sunt şi fiii cei mari, pentru că nesocotesc modelul tatălui,
valorile morale şi se lasă duşi de patimă şi instincte. Vinovat este şi
„timpul nerăbdător” pentru ca năvăleşte cu violenţă în viaţa
oamenilor.
Moromete nu se poate adapta nici situaţiei din familie şi nici
schimbărilor social-politice. Inadaptarea îl provoacă să se întrebe
când şi unde a greşit. El se izolează şi intră într-o stare de muţenie.
Eroul cunoaşte lucrurile spiritului, iar problemele materiale le
rezolvă fie cu umor şi ironie (plata fonciirii), fie cu moralitate (vinde
porumbul mai ieftin pentru că îi este milă de cumpărători).
Moromete posedă darul „de a vedea faţa nevăzută a lucrurilor”
(Eugen Simion). La aceasta se mai adaugă plăcerea contemplaţiei:
priveşte apusurile şi răsăriturile, întinderile de pământ şi se leagănă
în iluzia că nimic nu se va schimba.
O altă însuşire a eroului este înclinaţia spre anecdotă. Gustul
pentru anecdotă este evident în discuţiile cu vecinul Bălosu sau în
poiana lui Iocan. Întâlnirile din Poiana lui Iocan desăvârşesc portretul
eroului. Din discuţiile în care comentează politica reies anumite
trăsături, adevărate voluptăţi ale unui intelectual: plăcere de a vorbi,
inteligenţă, spiritul critic, arta disimulării, exploatează naivitatea şi
prostia celorlalţi.
Drama lui Moromete este reprezentată şi în plan simbolic, prin
tăierea salcâmului. Astfel salcâmul este „dublul vegetal” al lui
Moromete (Eugen Simion), dar şi simbol al paternităţii autoritare,
simbol solar, arhetip al puterii, axă a lumii ce leagă pământul de cer.
Scena tăierii salcâmului are valoarea unui amar simbolic. Moromete
taie salcâmul şi-l vinde lui Bălosu pentru a face rost de bani.
Momentul tăierii este acela de dinaintea răsăritului, vreme a
umbrelor şi a fărădelegilor. Nilă, cel mai blând şi mai supus dintre fii
lui Moromete, este ales pentru a-şi ajuta tatăl. Tânărul este uimit, nu
înţelege hotărârea părintelui şi încercă să-l oprească spunându-i că
salcâmul este al mătuşii Maria. Scena este realizată stilistic prin jocul
imaginilor auditive şi prin funcţiile personificării. Momentul este
însoţit de tot felul de zgomote: izbituri în trunchi, bocetul unei femei
în cimitir, glasurile cocoşilor ca o „alarmă nesfârşită”. Prin
personificare copacul pare un om. O vreme stă drept şi liniştit, apoi
se împotriveşte ca şi cum nu ar vrea să părăsească cerul, „în cele
din urmă se prăbuşeşte” cu un zgomot asurzitor. Dramatismul
întâmplării este atenuat de ironie. Când Nilă îl întreabă pe tatăl său
de ce trebuie să taie salcâmul, acesta îi răspunde „ca să se mire
proştii”.
În volumul al doilea, Moromete intră într-un con de umbră. Părăsit
de copii şi soţie, Moromete intră „într-o stare de muţenie”. Vechii
prieteni au murit sau l-au părăsit. Un moment de intens lirism îl
constituie evocarea poveştii de dragoste dintre Moromete şi prima sa
soţie, Rădiţa.
Când Niculae se întoarce în sat ca activist de partid, tatăl încearcă să-i
recâştige bunăvoinţa, simţindu-se vinovat că nu l-a susţinut cu bani
pentru şcoală. Dar fiul îl respinge şi de nenumărate ori cei doi se
înfruntă din cauza ideilor diferite în care cred şi pe care le susţin. Fiul
este „apostolul ideilor socialiste”, iar tatăl a crezut toată viaţa în
ideile liberale.
Degradarea lui Moromete este iremediabilă şi şocantă. Decrepit,
ajunge să fie purtat cu roaba prin sat, într-o lume pe care nu o mai
înţelege şi recunoaşte. Moare singur, trist, neînţelegând ce s-a
întâmplat cu ceilalţi şi cu mersul istoriei.
Critica literară a impus termenul de „moromeţianism” pentru a
defini o dispoziţie e spirit, un tip uman şi o atitudine de viaţă.
Moromeţianismul presupune o atitudine faţă de pământ, mirajul
politicii, spiritul ironic şi demnitate. Nicolae Manolescu îl numeşte
„cel din urmă ţăran”. Moromete se deosebeşte de alţi ţărani din
literatura română prin „inteligenţă, ironie şi spirit de contemplaţie”.

III. 61 (un personaj feminin dintr-un roman postbelic: Moromeţii de Marin


Preda)

Romanul „Moromeţii”, scris de Marin Preda, prezintă povestea unei


familii de ţărani din Câmpia Dunării, mai precis din satul
teleormănean Siliştea-Gumeşti, care cunoaşte de-a lungul unui sfert
de secol, o adâncă şi simbolica destrămare.
Familia Moromete nu este una chiar obişnuită, copiii fiind împărţiţi
în două tabere, una formată din copiii din prima căsătorie a lui Ilie
Moromete, Paraschiv, Nilă, Achim, şi a doua compusă din fete şi
Niculae, copiii făcuţu cu Catrina. Niculae este cel care va da naştere
unui conflict în cadrul romanului, dintre el şi tatăl său, cu consecinţe
şi asupra relaţiei dintre Catrina şi Moromete. Niculae este acela care
nu este interesat de oi şi câmp, ci îşi doreşte educaţie. Ironizat de
tatăl său, „altă treabă n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem”, el
găseşte singurul refugiu în braţele mamei lui, singura susţinătoare a
deciziei copilului de a învăţa.
Catrina Moromete este cea de-a doua soţie a lui Ilie. Acesta este
unul dintre puţinele personaje ale cărui coordonate, faţă de primul
volum, nu se schimbă în linii mari. Ea mai fusese măritată înainte,
dar bărbatul îi murise în timpul războiului, nu pe front, că era prea
tânăr ca să fie luat militar, ci acasă, îmbolnăvindu-se de apă la
plămâni. Murind în timpul războiului, autorităţile nu mai verificaseră
dacă el fusese erou şi Catrina primise un lot de pământ, ca „văduvă
de război". Ea îi crescuse de mici, cu greu, pe cei trei băieţi ai lui
Moromete, care însă începuseră s-o urască, iar aceste resentimente
erau alimentate de sora mai mare a lui Moromete, Maria – zisă Guica
– nemulţumită, la rândul ei, de căsătoria lui Ilie Moromete. Ea ar fi
vrut să îngrijească de gospodăria Moromeţilor şi de copii, ca să poată
avea pretenţii asupra casei părinteşti şi a locului din spatele casei. Pe
Catrina o mai duşmănea şi Tudor Bălosu, tot pentru lotul de casă şi o
rudă mai îndepărtată a Iui Moromete, poreclit Parizianul. Băieţii cei
mari sunt din ce în ce mai înverşunaţi împotriva Catrinei, dar şi
împotriva surorilor vitrege, întrucât ele îşi făceau „ţoale" noi, erau
„vesele şi vioaie" şi li se strângea zestre pentru măritiş într-o ladă ce
stătea încuiată şi la care nimeni n-avea voie să umble.
Alt conflict se naşte între Ilie Moromete şi nevasta lui, deoarece
Catrina revendica, din ce în ce mai insistent, pogonul ei de pământ,
pe care Moromete îl vânduse în timpul foametei de după primul
război. Bărbatul îi promisese în schimb că îi face acte pe casă, ca ea
să nu rămână „pe drumuri", la o adică, dar acesta nu numai că nu se
ţinuse de cuvânt, ci chiar glumea batjocoritor când ea aducea vorba
despre asta. Acest lucru este un permanent motiv de discordie între
cei doi soţi.
Catrina duce o viaţă dublă, în vis şi realitate. Ea este foarte
credincioasă, cu frică de diavol, şi din aceasta cauză îl cearta deseori
pe bărbatul ei pe motivul că nu merge la biserică. Îşi găseşte liniştea
într-un soi de bigotism amestecat cu spaime, de care Moromete îşi
bate joc neîncetat.
Catrina este supusă bărbatului, luând şi bătaie de la acesta. Însă
toate acestea se vor transforma în ură faţă de Moromete.
Multe scene din roman ne-o prezintă copleşită de treburi,
împărţindu-şi puterile între muncile câmpului şi gospodărie. Aceasta
produce adesea izbucniri mânioase („Veniţi de la deal şi vă lungiţi ca
vitele şi eu să îndop singură o ceată de haidamaci...”), ce sunt
stopate autoritar de Ilie Moromete.
Liniştea ei întru credinţă, renunţarea la pretenţii („ca să fie
linişte în familie, spune“) sunt indicii ale resemnării, peste care se
revarsă, prăpăstioasă, necontrolată (şi de aceea întrucâtva artificială)
o „stare lăuntrică de sfinţenie”.
După înmormântarea soţului său, şi ea, ca şi Niculae, îl visează
mereu pe Moromete, „dar [acesta] nu raspunde” nimic. Moromete
rămâne pentru ea şi după moarte învăluit în solitudine şi tăcere.
Motivele economice stau la baza tuturor neînţelegerilor. Catrina
trăieşte cu groaza că se vor întoarce băieţii şi o vor alunga din casă,
pentru că Ilie Moromete nu trecuse casa şi pământul care i se
cuveneau pe numele ei. De aceea îndârjirea ei sporeşte când vede că
s-a dus la Bucureşti ca să-i întâlnească pe băieţii plecaţi („marea
îngrijorare a vieţii ei”).
Ura faţă de Moromete ia proporţii. Fuge la fata din prima
căsătorie, Mariţa, zisă Alboaica, şi nu se va mai întoarce, mai ales
după ce barbatul o alungă într-o primă încercare de reconciliere. Nu
se va întoarce decât spre sfârşitul vieţii lui Moromete. Îl iubeşte pe
Niculae, de aceea îl îndeamnă să fugă de acasă oriunde. Rămâne la
fel de bisericoasă, în fapt o dorinţă aprigă de a-şi spăla păcatele din
tinereţe.
Îl ocroteşte pe Niculae, văzându-l bolnav şi neajutorat, iar felul
în care îşi exprimă adesea afecţiunea nu-l derutează pe copil,
obişnuit cu asprimile vieţii: „Ia şi mănâncă, ce vrei să ţi-l torn în cap?
zise mama supărată. Crezi că mi-e milă de tine? Dar mâine-poimâine
iar te apuci să zaci de friguri...”. După ce copilul mănâncă, mama
scoate o bucată mică de brânză de prin oalele de pe poliţă, ascunsă
pentru el. Dragostea pentru fiul ei îi fortifică sufletul, o apără de
vinovăţie, dovedind că, în vârtejul evenimentelor tulburătoare, după
o viaţă de amărăciuni, insatisfacţii, nu s-a abrutizat, a păstrat în
tainele sufletului candoare şi sete de afecţiune. Întors în sat, deplin
matur, bărbat, Niculae dezlănţuie în sufletul mamei emoţii puternice:
„Şi când se apropiară de tot unul de altul ea îi luă mâna dreaptă şi
începu să i-o sărute în timp ce Niculae îşi apropia faţa fără să se
oprească”.
Catrina nu este femeia de la ţară tipică, ea înţelege necesitatea
educaţiei, nu îndură tot de la Moromete şi ştie când să îşi impună
punctul de vedere. Este un model al emancipării femeii, care cu toate
că încă are grijă de casă şi copii, şi munceşte şi la câmp, are propriile
opinii spre exemplu, încurajându-l pe Nicolae să studieze în ciuda
ironiilor lui Moromete. În plus, ei nu îi este frică să îşi părăsească
soţul şi să trăiască singură.

III. 62, 63. (eseu despre relaţiile dintre două personaje dintr-un
roman de după al doilea război mondial / dintr-un roman de Marin
Preda.)
Continuând tradiţia romanului de inspiraţie rurală, Marin Preda a
creat prin Moromeţii un roman original, cu o viziune modernă asupra lumii
ţărăneşti. Scrierea este alcătuită din două volume publicate la
doisprezece ani distanţă, primul în 1955, iar următorul în 1967. Cele
două părti se susţin reciproc, reconstituind imaginea satului
românesc de-a lungul unui sfert de secol, prin povestea unei familii
din satul Siliştea-Gumeşti.
Una din temele centrale care străbate romanul – anunţata încă din
titlu - este cea a familiei, care, din cauza lipsei comunicării dintre
membrii săi, se va destrăma. Eşecul acestei gospodării tradiţionale
are drept corespondent în planul simbolic transformările din satul
românesc al vremii, care se va deruraliza, va fi schimbat din înseşi
temeliile sale de către regimul comunist.
Ilie Moromete, personajul principal al romanului, reprezintă un tip
aparte de ţăran în literatura noastră. Nu este o fiinţă rudimentară, ci
are o complexitate psihologică ce trădează inteligenţă, ironie sau
chiar spirit contemplativ. Este un personaj exponenţial, reprezentând
concepţia tradiţională faţă de pamânt şi de familie, al cărui destin
exprimă moartea unei lumi, cea a satului tradiţional. Moromete este
un pater familias, autoritatea principală în familia sa, pe care încearcă să
o întreţină cu ajutorul cultivării pământului.
Niculae este fiul din cea de-a doua căsătorie a lui Moromete, cea cu
Catrina, fiind mezinul familiei. Sarcina principală a lui Niculae este să
aibă grija de oaia neastâmpărată Bisisica, principala lui sursă de
suferinţă, prin care Preda distruge mitul mioritic, aşa cum, prin
Niculae, distruge şi mitul copilăriei vesele şi lipsite de griji. Scena
cinei din prima parte a volumului I este revelatoare pentru statutul
mezinului în cadrul familiei, implicit în ochii tatălui – acesta era
aşezat în dreptul mamei sale, stând pe jos, pentru că nu avea scaun.
Mezinul nu era, aşadar, un membru important al familiei, fapt
dovedit şi de conflictul pe care îl va avea cu tatăl sau în ceea ce
priveşte dorinţa lui de a se duce la şcoală. Copilul îşi doreşte cu
ardoare să meargă la scoală şi, în ciuda acordului mamei sale, nu
primeşte sprijin din partea lui Ilie, care trebuie să îi plăteasca taxele.
Acesta susţine ca învăţătura nu îi aduce niciun beneficiu şi îl
ironizează: „altă treabă n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem”.
Relaţia afectivă dintre cei doi este şubrezită de lipsa acută de
comunicare. Moromete are impresia că cei din jur îl înţeleg şi că
gesturile sale nu necesită nicio justificare, nicio explicaţie faţă de
aceştia. Este un tată autoritar, care nu acceptă să fie contrazis în
vreun fel. Moromete îşi iubeşte însă copiii. Ironia faţă de fiii săi se
prezintă sub forma unor observaţii cu scop corectiv şi nu izvorăşte
din dispreţ sau răutate. De exemplu, lui Niculae, care întârzia să vină
la masă, îi spune la un moment dat: „Te duseşi în grădină să te
odihneşti, că până acum stătuşi!” Totuşi, când vine vorba de
manifestarea afecţiunii, acesta îşi cenzurează orice gest. La serbarea
de sfârşit de an şcolar, la care Niculae ia premiul I, Moromete vine
pregătit sa audă că fiul său rămăsese repetent. Scena denotă atât
lipsa de interes a tatălui pentru preocupările fiului său, pentru viaţa
acestuia din afara gospodăriei, cât şi lipsa de încredere în
capacităţile intelectuale ale băiatului. Stinghereala copilului, criza de
friguri care îl cuprinde în timp ce încerca să recite o poezie îl
impresionează pe Moromete, dar gesturile sale de mângâiere sunt
schiţate cu multă stângăcie. Dorinţa sa de a-şi menţine poziţia de
autoritate în familie printr-un comportament dur, uneori chiar aspru,
a dus tocmai la slăbirea relaţiilor dintre membrii acesteia, dovadă
fiind şi fuga de acasă a fiilor celor mari cu oile şi caii la Bucureşti.
În volumul al doilea, ce prezintă o perioadă de un sfert de veac,
conflictul dintre Moromete şi Niculae trece în prim-plan, pentru că
tatăl şi fiul reprezintă mentalităţi diferite: În Moromeţii, interesantă e
problema lui Niculae, căci conflictul dintre el şi Moromete
simbolizează conflictul dintre două concepţii despre ţăran. Tocmai
din această cauză, ei devin reflectori: motivaţiile lor lăuntrice
interesează nu numai ca expresie a adaptării sau dezadaptării
spontane de o lume, ci şi ca filosofie de existenţă. ( Nicolae
Manolescu )
Moromete îşi va concentra toată energia pentru a-i aduce acasă
pe fiii săi cei mari şi îl va retrage pe Niculae de la şcoală pe motiv că
nu îi aduce „niciun beneficiu”. Atunci se va produce o ruptură între tată şi
fiu. Îşi va pierde nu doar autoritatea parentală, ci şi pe cea în sat,
fapt care îl face să scadă şi mai mult în ochii lui Niculae, care
remarcă: „îl vezi cum îi ia altul vorba din gură, fără niciun respect şi el
lasă fruntea în jos şi nu zice nimic”. Acum un antimoromeţian ca filosofie
a existenţei, Niculae Moromete va ajunge activist de partid, adeptul unei „noi
religii a binelui şi a răului”. Disensiunile între tată şi fiu capătă acum
sensul unor maniere diferite de a concepe existenţa; Ilie Moromete
reprezintă concepţia tradiţională faţă de pamânt şi de familie, în timp
ce Niculae, „apostol al marilor transformări”, este exponentul unei noi viziuni
asupra satului, cea a socalismului. Apărându-şi principiile modului său de
viaţă, Moromete polemizează cu „noua religie” a lui Niculae,
nezdruncinat în convingerile sale: „Că vii tu şi-mi spui că noi suntem
ultimii ţărani de pe lume şi că trebuie să dispărem... Şi de ce crezi că
n-ai fi tu ultimul prost de pe lume şi că mai degrabă tu ar trebui să
dispari, nu eu?...” Protestul tatălui său, care apără rosturile ţărăneşti
tradiţionale, nu are niciun ecou în sufletul tânărului. Moromete îşi
pierde astfel orice urmă de autoritate parentală şi ajunge sa fie el
însuşi ironizat de catre copiii săi. Niculae îi condamnă fără milă trufia:
„crede că el (Moromete) e centrul universului şi cum le aranja el, aşa
e bine, toată lumea trebuie să-l asculte”.
Zece ani mai târziu, destituit din funcţia pe care i-o oferise
comunismul, Niculae îşi continuă studiile, devine inginer horticultor şi
se căsătoreşte cu o fată din sat. Moromete îşi va trăi ultimii ani din
viaţă tot mai departe de tot ce se întamplă, tot mai rupt de lume.
Marea înfrângere a lui Ilie Moromete este însingurarea, dar mai ales
înstrăinarea de sine însuşi, criza sa atingând dimensiuni tragice. La
înmormântarea tatălui său, Niculae află de la sora sa, Ilinca, de faptul
că Moromete se stinsese încet, fără de a suferi de vreo boala. Tânarul
are remuşcări pentru că îşi părăsise tatăl în ultimii ani şi nu are
linişte până când imaginea acestuia nu îi apare în vis, „în lumina
veşnicei zile de vară care scălda bătătura şi salcâmii de acasă”.
Conflictul dintre cei doi va fi soluţionat, se vor împăca în visul lui Niculae.
În acest deznodământ tragic, se stabileşte un echilibru care lipsise de
la bun început relaţiei dintre cele două personaje; mezinul reuşeşte
în final să îşi înţeleagă tatăl şi îşi dă seama de afecţiunea pe care i-o
poartă.
Relaţia dintre Moromete şi fiul său, Niculae, este una marcată
de tragism, căci comunicarea deficitară a dus la o ruptură nefirească
între cei doi. Însa ceea ce dă şi mai mult dramatism situaţiei este
tocmai regretul fiului din finalul romanului, remuşcările pe care le are
Niculae pentru faptul că îşi părăsise părintele. Fiul îşi dă seama prea
târziu de greşelile sale. Un consens la care ar fi trebuit să se ajungă
mai devreme a fost stabilit numai după moartea lui Moromete. Trufia
lui Moromete, incapacitatea celor doi de a comunica unul cu celălalt,
diferenţa dintre concepţiile lor asupra vieţii, precum şi refuzul
fiecăuia de a ajunge la un compromis au dus la un deznodământ
tragic, care ar fi putut fi evitat.

III. 64 (construcţia subiectului într-o comedie studiată; O


scrisoare pierdută de I. L. Caragiale; eseu argumentativ)

Consider că afirmaţia lui Adrian Marino despre dramatism este


adevarată. Argumentarea afirmaţiei are în vedere comedia „O
scrisoare pierdută” de I. L. Caragiale.
Comedia este o specie a genului dramatic, aparută, ca şi tragedia, în
Grecia Antică, din serbările închinate zeului Dionysos. Comedia
înfăţişează personaje, caractere şi moravuri într-un mod care să
stârnească rasul, având deznodământ vesel şi sens moralizator.
Personajele literare ale unei opere comice sunt fiinţe mediocre
întruchipând defecte morale ce stârnesc râsul. Fiind un antierou,
personajul comic este tipic, expresie a contrastului aparenţă-esenţă.
Intriga este derizorie, conflictul se rezolvă prin împăcarea tuturor
personajelor.
În comedie se îmbină mai multe tipuri de comic, cum ar fi:
comicul de situaţie, comicul de moravuri, comicul de caracter şi cel
de limbaj.
În funcţie de temă, „O scrisoare pierdută” poate fi interpretată drept:
1) comedie de moravuri, despre defecte omeneşti ca parvenitismul,
imoralitatea, prostia, în cazul în care tema este morală; 2) comedie
de caractere, despre comportamentul oamenilor în situaţii deosebite,
dacă tema este psihologică; 3) comedie despre felul în care se
dobândeşte şi se exercită puterea politică, dacă tema este politică;
4) comedie despre pasiunile erotice, în cazul unei teme sentimentale,
ce are în vedere amorul dintre Zoe şi Tipatescu.
Titlul, pretext dramatic al comediei, vizează lupta pentru putere
politică, ce se realizează prin lupta de culise, având ca instrument al
şantajului o scrisoare pierdută.
În primul rând, construcţia complexă are la bază tehnica
bulgărelui de zăpadă, adică acumularea de situaţii conflictuale. Prin
aceasta se are în vedere menţinerea la un nivel ridicat a tensiunii
dramatice. Aceasta înseamnă pe de o parte complicarea şi
multiplicarea situaţiilor conflictuale, iar pe de altă parte stimularea
curiozităţii spectatorului. Pentru întărirea tensiunii dramatice,
Caragiale foloseşte diverse procedee compoziţionale. E vorba despre
modificarea raporturilor dintre personaje: la început gruparea
Caţavencu pare triumfătoare, iar gruparea Trahanache învinsă, la
sfârşit învinge gruparea Trahanache şi pierde Caţavencu. Un alt
procedeu este cel al evenimentului surpriză. Este vorba despre
candidatul numit de la centru Agamiţă Dandanache.
Al doilea argument vizează evoluţia situaţiilor conflictuale, natura
conflictului şi modul în care este prezentat. Avem de-a face cu
conflicte directe, ca acela dintre Tipătescu şi Caţavencu, din actul al
doilea; indirecte, precum cel dintre Trahanache şi Tipătescu din actul
I; explicite, asemenea celui dintre Zoe şi Tipătescu din actul al doilea,
sau implicite: Trahanache versus Tipătescu.
Al treilea argument se referă la intrigă. În orice comedie, intriga
are un rol deosebit de important, ea determină desfăşurarea acţiunii
şi efectul de ansamblu pe care piesa îl produce asupra spectatorului.
În comedie, intriga e derizorie şi în această piesă e reprezentată de
pierderea scrisorii, dobândirea ei de către Caţavencu şi folosirea
scrisorii ca instrument de şantaj politic. Semnificaţia acestei intrigi
vizează ridicolul şi produce o agitaţie nejustificată.
Al patrulea argument nu se regăseşte în citatul lui Adrian Marino şi
dovedeşte originalitatea dramaturgului. În construcţia subiectului
piesei, o poziţie aparte au două personaje secundare: Cetăţeanul
turmentat şi Agamiţă Dandanache. Amândoi au intervenţii decisive,
deşi involuntare în derularea intrigii. Cetăţeanul turmentat face ca
scrisoarea de amor să-i parvină lui Caţavencu şi tot el o regăseşte
din întâmplare înspre finalul piesei şi o readuce destinatarului. În
acest caz este un instrument al hazardului. În plus, i se adaugă o
importanţă deosebită în economia piesei, intră în numeroase rânduri
în scenă, de fiecare dată ca prezenţă nedorită şi cu aceeaşi replică,
având valoare de laitmotiv: „Eu cu cine votez?”
În compoziţia şi în semnificaţia piesei, Cetăţeanul turmentat are
funcţii multiple. Mai întâi creează suspans: găseşte scrisoarea, o
pierde şi o găseşte din nou. Personajul este în evident contrast
situaţional cu celelalte personaje: toţi sunt agitaţi, preocupaţi de
alegeri şi prinşi în jocul politic, numai el are o singură grijă (de a şti
cu cine votează). Personajul creează efect comic prin starea de
turmentare şi prin limbaj. Este un personaj caricatural, mai apropiat
de personajele dintr-o farsa. Eroul are şi o semnificaţie simbolică. El
întruchipează masa amorfa a alegătorilor, incapabili de opţiune şi de
asumarea unei responsabilităţi. Vrea să ştie cu cine votează pentru a
se pune bine cu mai-marii zilei şi pentru a obţine astfel un profit. Nu
duce scrisoarea din onestitate, ci din automatism, deoarece fusese
factor poştal.
Agamiţă Dandanache este folosit în piesă ca un element
surpriză. Personajul întareşte prin generalizare şi prin îngroşare a
trăsăturilor, semnificaţia piesei: candidatul trimis de la centru nu e cu
nimic mai bun decât pretendenţii locali la funcţia de deputat.
Dimpotrivă, obţine postul prin şantaj, pe care îl consideră o formă de
diplomaţie. La aceasta se adaugă convingerea că totul în politică
este să nu îţi ţii cuvântul. Păstrează scrisoarea compromiţătoare
pentru ca şi altă data să poată şantaja. Caragiale spune despre el ca
este „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu.”
În concluzie, afirmaţia lui Adrian Marino îşi găseşte ilustrarea în
construcţia subiectului şi în substanţa piesei lui Caragiale. Mai mult
chiar, se pot adăuga consideraţiile lui Ştefan Cazimir despre I. L.
Caragiale: „ceea ce s-a spus despre Caragiale poate fi supus
revizuirilor, ceea ce a spus Caragiale despre noi este turnat ca
bronzul eternităţii.”

III. 65 (aspecte ale comicului de caracter şi de moravuri într-o


comedie studiată: O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale)

Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneşte râsul prin


surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii
neaşteptate, cu un final fericit. Piesa de teatru este transformată în
spectacol pe scenă, cu ajutorul actorilor, regizorului, scenaristului,
tehnicienilor; exprimă astfel relaţiile dintre literatură şi alte arte
(desen, muzică, design).
În „O scrisoare pierdută”, tema este corupţia societăţii burgheze de
la sfârşitul secolului al XIX-lea (politicianismul, demagogia, farsa
electorală, viciile şi relaţiile vicioase dintre oameni, dar şi în familie).
Acţiunea se desfăşoară secvenţial, gradat-cronologic, pe
momentele subiectului, de la expoziţiune până în punctul culminant;
sunt secvenţe tensionate şi acţiunile par să fie între dramatic şi
comic; deznodământul devine comic, toate părţile angrenate în
conflicte politice şi morale se împacă; finalul are şi o nuanţă tragică,
pentru că nimic nu s-a rezolvat în bine, corupţia are acelaşi nivel ca
la început, alegerile au fost o farsă pentru că „alesul” a fost impus de
la centru, onoarea cuplului Ştefan Tipătescu - Zoe a fost salvată, iar
viaţa oraşului de provincie va curge în acelaşi fel.
Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă
şi numeşte principalul motiv al comediei: o scrisoare de amor a lui
Ştefan Tipătescu, prefectul oraşului, către amanta sa, Zoe
Trahanache, soţia şefului partidului conservator de la putere.
Pierdută, găsită, iar pierdută (furată de Nae Caţavencu de la
Cetăţeanul turmentat), pierdută şi de Nae la întrunirea electorală şi
iar găsită de Cetăţeanul turmentat şi dată în final Zoei („andrisantul
necunoscut”), scrisoarea devine un adevărat personaj al piesei. A
doua scrisoare prezentă în text este tot o armă de şantaj : senatorul
Agamemnon Dandanache găseşte în buzunarul paltonului unui amic,
„persoană importantă’’, o scrisoare de amor către o doamnă din
înalta societate din capitală; Dandanache îi cere amicului să-i
găsească un colegiu pentru alegerile de deputat. Aşa ajunge senator
pentru oraşul capitală de judeţ de munte. Această scrisoare rămâne
pierdută pentru totdeauna. De aici, ambiguitatea titlului comediei.
Mai sunt în text şi alte „scrisori”: o scrisoare de bancă falsificată de
Nae Caţavencu ; scrisoarea pe care Farfuridi şi Brânzovenescu vor să
o trimită în capitală, să se plângă la partid de corupţia din oraşul lor,
vor să o semneze amândoi şi „să o dea anonimă’’.
Comedia este o operă dramatică în care autorul-dramaturg îşi
exprimă concepţia despre lume, viaţă, moravuri, oameni şi relaţiile
dintre ei, direct în didascalii şi indirect prin modalităţile de realizare a
comicului, subiect, acţiune, personaje, stil.
„O scrisoare pierdută” este o comedie spumoasă, Caragiale
exploatând aproape toate resursele comicului. Comicul este
principala modalitate estetică şi în dialog devine comic de nume/
moravuri/ caracter/ limbaj/ situaţii/ intenţie.
Cu ajutorul comicului de moravuri, autorul dezvăluie viaţa publică
şi de familie a unor politicieni corupţi şi lipsiţi de simţ civic: spaţiul
politic apare ca un circ al intereselor personale, iar spaţiul privat este
dominat de imoralitate. Caragiale a rămas în literatura română ca
moralistul clasic, observatorul lucid şi ironic al viciilor, al imposturii,
al ridicolului şi al prostiei. Viziunea lui despre societate (familie,
politică, prietenie, iubire, partide politie, relaţii interumane, interese,
sentimente) este critică, satirică, ironică, uneori tragi-comică,
moralizatoare, dar mereu realistă şi veridică (situaţii, personaje,
atitudini din piesele lui I. L. Caragiale se întâlnesc şi astăzi).
Personajele sunt caracterizate direct de dramaturg în didascalii şi în
lista de personaje, de alte personaje şi prin autocaracterizare;
indirect personajele sunt caracterizate prin gesturi, emoţii, atitudini,
acţiuni şi fapte mereu comice; relaţiile dintre personaje sunt vicioase,
bazate pe interese.
Lumea comediei este una a compromisului moral. Râsul, spunea
Caragiale, este singurul personaj pozitiv al operei sale. Autorul aduce în scenă
tipuri umane, ridiculizate prin comportament şi atitudini – comicul de
caractere. Caţavencu este tipul demagogului, care îşi schimbă principiile
politice în funcţie de situaţie. Farfuridi face şi el parte din aceeaşi
categorie a demagogilor, dar ilustrează şi tipul prostului fudul din teatrul
clasic; discursul lui este o mostră de umor absurd. Mai abil decât cei doi
la un loc este Dandanache, „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie
decât Caţavencu”: prostul ticălos. Deşi senil, el reuşeşte să-şi atingă
scopul politic prin viclenie şi lipsa onoarei. Tipătescu este tipul
donjuanului, impulsiv şi orgolios, conştient de puterea pe care i-o dă
funcţia şi mulţumit cu tihna burgheză pe care i-o asigură relaţia cu
Zoe. Aceasta, deşi cea mai distinsă dintre femeile din teatrul lui
Caragiale, reprezintă tipul cochetei imorale. Voluntară, interesată de
păstrarea aparenţelor, este capabilă de orice compromis pentru a-şi
salva reputaţia. Zaharia Trahanache ilustrează tipul încornoratului. Este
ridicol pentru că se consideră „un stâlp al puterii”, în timp ce de fapt
Zoe este cea care hotărăşte ce candidat trebuie susţinut în alegeri.
Ca politician însă, este abil în tactica jocului de culise. Ghiţă
Pristanda, tipul omului slugarnic, profită de avantajele poziţiei sale. Deşi
este omul lui Tipătescu, îl tratează cu umilinţă interesată şi pe
Caţavencu, simţind că adversarul de astăzi poate fi stăpânul de
mâine. Cetăţeanul turmentat reprezintă tipul omului simplu, derutat de
mascarada politică. Dilema sa – alegerea candidatului căruia să-i dea
votul - traversează întreaga piesă, stârnind râsete şi voie bună.
Numele personajelor sunt alese de dramaturg, ca şi vârsta, ocupaţiile
şi caracterele lor. Asfel, numele Caţavencu vine de la cuvântul „caţă’’
şi îl caracterizează ca fiind demagog; Agamiţă este diminutivul
amuzant de la numele gloriosului erou grec Agamemnon, iar numele
Dandanache vine de la „dandana” şi îl caracterizează ca fiind pueril,
împrăştiat şi generator de încurcături; Ghiţă este caracterizat prin
tehnica onomasticii ca fiind slugarnic şi umil în faţa şefilor etc.
Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea personajelor în
mod indirect. Astfel, Trahanache îşi trădează originea grecească
greşind neologismele ,,soţietate” şi ,,prinţip”. El mai pronunţă greşit
şi neologismele din sfera limbajului politic, „dipotat’’, „docoment’’,
„endependent”, „cestiuni arzătoare la ordinea zilei’’. Personajul se
exprimă şi confuz, cu abateri de la normele limbii literare, ceea ce
reflectă incultura acestuia. Limbajul politicienilor demagogi, avocaţi
de profesie, adversari în lupta pentru mandatul de deputat, trădează
în cazul lui Caţavencu, incultura, care contrastează comic cu
pretenţia de erudiţie). În cazul lui Farfuridi, prostia este evidenţiată
tocmai de pretinsa inteligenţă pe care crede că o probează prin
răspunsurile proaste. Aceştia se întrec în discursuri patriotarde, în
care nonsensul şi paradoxul demonstrează incultura şi snobismul.
Stilul lui I. L. Caragiale este inconfundabil nu doar prin structura sa şi
prin compoziţia comediilor sale, ci şi prin limbaj. Lexicul abundă în
regionalisme munteneşti, alături de arhaisme şi neologisme prost
rostite sau înţelese; personajele se exprimă agramat, indirect, cu
tautologii şi cacofonii, subliniind nivelul de cultură. Sunt şi câteva
fraze memorabile: ,,Ce lume, dom’le, ce lume’’ – Ştefan Tipătescu ;
,,Bampir ? Ce-i aia bampir, dom’ prefect ?’’ – Ghiţă Pristanda; ,,Curat
constituţional’’ – Ghiţă Pristanda.
Acţiunea se desfăşoară între două replici : ,,Eu, bampir ?’’ şi
„Curat constituţional’’. Comedia are patru acte şi numeroase scene şi
tablouri; după titlu, dramaturgul a scris lista de personaje; principalul
mod de expunere este dialogul şi se realizează prin replici;
descrierea se realiează prin dialog sau prin didascalii (costume,
situaţii, atitudini, balul), iar naraţiunea apare doar în didascalii.
Problemele sociale, politice, familiale, sentimentale, obiceiurile din
urbea X sau din capitală sunt descrise cu nuanţe tragi-comice, între
lumini şi umbre, pentru că I. L. Caragiale îşi iubeşte personajele, dar
le critică pentru că vrea să le îndrepte.

III. 66 (tema şi viziunea despre lume într-o comedie: O scrisoare


pierdută de I.L.Caragiale)

Reprezentată pe scenă în 1884, comedia „O scrisoare pierdută" de


I.L.Caragiale este a treia dintre cele patru scrise de autor, o capodoperă a
genului dramatic.
Prejudecata criticului Eugen Lovinescu despre efemeritatea comediei
de moravuri faţă de comedia de caracter nu s-a dovedit îndreptăţită în
timp, comedia „O scrisoare pierdută" fiind actuală şi pentru că
mentalitatea unei categorii sociale nu diferă prea mult în context
românesc de la o epocă la alta. Ambiţiile, dorinţa de avere, privilegii
sau ascensiune socială nu ţin doar de mentalitatea unei epoci. G.
Călinescu susţine acest lucru: „Precum există categorii individuale,
există şi tipuri sociologice. (...) Situaţiile sunt eterne şi se rezolvă în
limbaj."
Opera literară „O scrisoare pierdută" de I. L. Caragiale este o comedie
de moravuri, în care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane
autorului, fiind inspirată din farsa electorală din anul 1883.
Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneşte râsul prin
surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii
neaşteptate, cu un final fericit. Personajele comediei sunt inferioare.
Conflictul comic este realizat prin contrastul dintre aparenţă şi
esenţa. Sunt prezente formele comicului: umorul, ironia şi diferite
tipuri de comic (de situaţie, de caracter, de limbaj şi de nume).
Încadrându-se în categoria comediilor de moravuri, prin satirizarea unor
defecte omeneşti, piesa prezintă aspecte din viaţa politică (lupta
pentru putere în contextul alegerilor pentru cameră) şi de familie
(relaţia dintre Tipătescu şi Zoe) a unor reprezentanţi corupţi ai
politicianismului românesc.
Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării
scenice, dovadă fiind lista cu Persoanele de la începutul piesei şi
didascaliile, singurele intervenţii directe ale autorului în piesă.
Textul dramatic este structurat în patru acte alcătuite din scene, fiind
construit sub forma schimbului de replici intre personaje.
Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă.
Pretinsa luptă pentru putere poltică se realizează, de fapt, prin luptă
de culise, având ca instrument al şantajului politic „o scrisoare
pierdută" – pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotărât indică
atât banalitatea întâmplării, cât şi repetabilitatea ei (pierderile
succesive ale aceleiaşi scrisori, amplificate prin repetarea întâmplării
în alt context, dar cu acelaşi efect).
Fiind destinată reprezentării scenice, creaţia dramatică impune
anumite limite în ceea ce priveşte amploarea timpului şi a spaţiului
de desfăşurare a acţiunii. Acţiunea comediei este plasată „în capitala
unui judeţ de munte, în zilele noastre" adică la sfârşitul secolului al
XIX-lea, în perioada campaniei electorale, într-un interval de trei zile.
Intriga piesei porneşte de la o întâmplare banală: pierderea unei
scrisori intime, compromiţătoare pentru reprezentanţii locali ai
partidului aflat la putere şi găsirea ei de către adversarul politic, care
o foloseşte ca armă de şantaj. Acest fapt ridicol stârneşte o agitaţie
nejustificată şi se rezolvă printr-o împăcare generală şi neaşteptată.
Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea
politică a două forţe opuse: reprezentanţii partidului aflat la putere
(prefectul Stefan Tipătescu, Zaharia Trahanache, preşedintele
grupării locale a partidului şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea
independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat
şi proprietar al ziarului „Răcnetul Carpaţilor". Conflictul are la bază
contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele,
între aparenţă şi esenţă. Conflictul secundar este reprezentat de
grupul Farfuridi – Brânzovenescu, care se teme de trădarea
prefectului. Tensiunea dramatică este susţinută gradat prin
lanţul de evenimente care conduc spre rezolvarea conflictului, în
finalul fericit al piesei: scrisoarea revine la destinatar, Zoe, iar
trimisul de la centru, Agamiţă Dandanache, este ales deputat. Este
utilizată tehnica amplificării treptate a conflictului. O serie de
procedee compoziţionale (modificarea raporturilor dintre personaje,
răsturnări bruşte de situaţie, introducerea unor elemente surpriză,
anticipări, amânări), menţin tensiunea dramatică la un nivel ridicat,
prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale.
Două personaje secundare au un rol aparte în construcţia
subiectului şi în menţinerea tensiunii dramatice. În fiecare act, în
momentele de maximă tensiune, Cetăţeanul turmentat intră în
scenă, având intervenţii involuntare, dar decisive în derularea intrigii.
El apare ca un instrument al hazardului, fiind cel care găseşte, din
întâmplare, în două rânduri scrisoarea, face să-i parvină mai întâi lui
Caţavencu şi o duce în final "andrisantului", coana Joitica.
Dandanache este elementul surpriză prin care se realizează
deznodământul, el rezolvă ezitarea scriitorului de a da mandatul de
deputat "prostului" Farfuridi sau "canaliei" Caţavencu. Personajul
întăreşte semnificaţia piesei, prin generalizare şi îngroşare a
trăsăturilor, candidatul trimis de la centru fiind " mai prost ca
Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu".
Scena iniţială din actul I (expoziţiunea) prezintă personajele
Ştefan Tipătescu şi Pristanda, care citesc ziarul lui Nae Caţavencu şi
numără steagurile. Venirea lui Trahanache cu vestea deţinerii scrisorii
de amor de către adversarul politic declanşează conflictul dramatic
principal şi constituie intriga comediei. Convingerea soţului înşelat că
scrisoarea este o plastografie şi temerea acestuia ca Zoe ar putea
afla de „machiaverlâcul" lui Caţavencu sunt de un comic savuros.
Naivitatea (aparentă sau reală) a lui Zaharia Trahanache şi calmul
său contrastează cu zbuciumul amorezilor Tipatescu şi Zoe
Trahanache, care acţionează impulsiv şi contradictoriu pentru a
smulge scrisoarea şantajistului.
Actul II prezintă în prima scenă o altă numărătoare, cea a
voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor. Se declanşează conflictul
secundar, reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu, care se
teme de trădarea prefectului. Dacă Tipătescu îi ceruse lui Pristanda
arestarea lui Caţavencu şi percheziţia locuinţei pentru a găsi
scrisoarea, Zoe dimpotrivă, ordonă eliberarea lui şi uzează de
mijloacele de convingere feminină pentru a-l determina pe Tipătescu
să susţină candidatura avocatului din opoziţie, în schimbul scrisorii.
Cum prefectul nu acceptă compromisul politic, Zoe îi promite
şantajistului sprijinul său. Depeşa primită de la centru solicită însă
alegerea altui candidat pentru colegiul al II-lea.
În actul III (punctul culminant), acţiunea se mută în sala mare a
primăriei unde au loc discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu,
în cadrul întrunirii electorale. Între timp, Trahanache găseşte o poliţă
falsificată de Caţavencu, pe care intentioneza s-o folosească pentru
contra-santaj. Apoi anunţă în şedinţa numele candidatului susţinut de
comitet: Agamiţă Dandanache. Încercarea lui Caţavencu de a vorbi în
public despre scrisoare eşuează din cauza scandalului iscat în sală de
Pristanda. În încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea,
găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul turmentat, care o duce
destinatarei.
Actul IV (deznodământul) aduce rezolvarea conflictului intial,
pentru că scrisoarea ajunge la Zoe, iar Caţavencu se supune
condiţiilor ei. Intervine un alt personaj, Dandanache, care întrece
prostia şi lipsa de onestitate a candidaţilor locali. Populsarea lui
politică este cauzată de o poveste asemănătoare: şi el găsise o
scrisoare compromiţătoare. Este ales în unanimitate şi totul se
încheie cu festivitatea condusă de Caţavencu, unde adversarii se
împacă.
Acţiunea piesei este constituită dintr-o serie de întâmplări care,
în succesiunea lor temporală, nu mişcă nimic în mod esenţial, ci se
derulează concentric în jurul pretextului (pierderea scrisorii).
Atmosfera destinsă din final reface starea iniţială a personajelor, fără
nicio modificare a statutului iniţial (dinaintea pierderii scrisorii).
Personajele acţionează stereotip, simplist, ca nişte marionete lipsite
de profunzime sufletească, fără a evolua pe parcursul acţiunii, fără a
suferi transformări psihologice (personaje plate).
Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor
tipologică. Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri
din literatură română. Ele aparţin viziunii clasice pentru că se
încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi
un repertoriu fix de trăsături. Pompiliu Constantinescu precizează în
studiul „Comediile lui Caragiale" noua clase tipologice, dintre care
următoarele sunt identificate şi în „O scrisoare pierdută": tipul
încornoratului (Trahanache), tipul primului amorez şi al donjuanului
(Tipatescu), tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe), tipul politic şi al
demagogului (Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu,
Trahanache, Dandanache), tipul cetăţeanului (Cetăţeanul Turmentat),
tipul funcţionarului (Pristanda), tipul confidentului (Pristanda,
Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisonneurului (Pristanda).
Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele îşi
dezvăluie intenţiile, sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezintă
evoluţia actiunii dramatice, se definesc relaţiile dintre personaje şi se
realizează caracterizarea directă sau indirectă. În dialogul dramatic,
stilul este marcat prin oralitate: mijloace nonverbale (gesturi,
mimica) şi paraverbale (intonaţie, ritm, accent, pauză) se substituie
replicilor sau le însoţesc sub forma indicaţiilor scenice. Limbajul oral
este mai spontan, mai puţin elaborat, fiind marcat prin: forme
populare sau familiare, repetitii, exprimare eliptică, interogaţia,
exclamaţia, simplitatea frazei.
Sursele comicului sunt diverse şi servesc intenţia autorului de a
satiriza defectele omeneşti puse în evidenţă pe fundalul campaniei
electorale.
Comicul de moravuri vizează viaţa de familie (triunghiul conjugal
Zoe –Trahanache – Tipătescu) şi viaţa politică (şantajul, falsificarea
listelor electorale, satisfacerea intereselor personale).
Comicul de intenţie, atitudinea scriitorului faţă de personaje, se
identifică prin limbajul lor, şi anume utilizarea neologismului reflectă
adâncimea contrastului comic (ceea ce vor să pară / ceea ce cred că
sunt faţă de ceea ce sunt cu adevărat). Personajele mai modeste în
pretenţii sunt ironizate: ele doar pronunţă greşit (Pristanda,
Cetăţeanul turmentat), fapt care sugerează dorinţa de integrare într-
o lume superioară, în consonanţă cu noua lor stare socială. În
schimb, ambiţiosul Caţavencu, incult, dar snob, cu pretenţii de
erudiţie, este satirizat: pronunţă corect, dar atribuie sensuri greşite
neologismelor. Un singur personaj este grotesc: Dandanache,
„alesul" trimis de la centru. Senil, căzut în copilărie, mai prost decât
oricare provincial, este incapabil de a asimila neologismul, nici măcar
în mod incorect. Vorbirea lui este incoerentă, iar neologismul este
înlocuit de interjecţie şi onomatopee.
Comicul de situaţie susţine tensiunea dramatică prin întâmplările
neprevăzute, construite după scheme comice clasice: scrisoarea este
pierdută şi găsită succesiv (acumularea progresivă, coincidenţă,
repetiţia), răsturnarea de statut / evoluţia inversă a lui Caţavencu,
teama exagerată de trădare a grupului Farfuridi – Brânzovenescu,
confuziile lui Dandanache, care o atribuie pe Zoe când lui
Trahanache, când lui Tipatescu şi interferenţa finală a intereselor în
împăcarea ridicolă a forţelor adverse.
Comicul de caracter reliefează defectele general-umane, pe care
Caragiale le sancţionează prin râs (de exemplu: demagogia lui
Caţavencu, prostia lui Farfuridi, servislismul lui Pristanda, senilitatea
lui Dandanache).
Comicul numelor proprii este o formă prin care autorul sugerează
dominanta de caracter, originea sau rolul personajelor în
desfăşurarea evenimentelor: numele Trahanache este provenit de la
cuvântul „trahana", o cocă moale, ceea ce sugerează că personajul
este modelat de „enteres"; numele Dandanache vine de la
„dandana" (boacăna, gafa), nume sugestiv pentru cel care creează
confuzii penibile; numele Farfuridi şi Branzovenescu au rezonanţe
culinare, sugerând prostia.
Prin aceste mijloace, piesa provoacă râsul, dar, în acelaşi timp,
atrage atenţia cititorilor / spectatorilor, în mod critic, asupra
„comediei umane".
Lumea eroilor lui Caragiale este o lume a compromisului moral,
alcătuită dintr o galerie de arivişti, care acţionează după principiul
„Scopul scuză mijloacele", urmărind menţinerea sau dobândirea unor
funcţii politice / a unui statut social nemeritat. Deşi comicul se
opune tragicului, s-a constatat de multă vreme că, în profunzimea
viziunii asupra existenţei, despărţirea nu mai este atât de tranşantă.
Epoca modernă dezvoltă această intuiţie până la a şterge hotarele
dintre categorii: „N-am înţeles niciodată, în ce mă priveşte,
deosebirea care se face între comic şi tragic. Comicul, fiind intuiţie a
absurdului, mi se pare mai deznădăjduitor decât tragicul. Comicul nu
oferă vreo ieşire [...] el este dincolo de disperare ori de speranţă”,
spunea Eugène Ionesco.
III. 67 (particularităţile comicului de situaţie într-o comedie studiată:
O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale)

„O scrisoare pierdută” de I. L. Caragiale este o comedie în patru acte


ce s-a jucat, în premieră, pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti, la
13 noiembrie 1884; a fost publicată în revista „Convorbiri literare” şi în
volumul „Teatru”, prefaţat de studiul lui Titu Maiorescu, „Comediile d-lui
I. L. Caragiale”.
Comedia este specia genului dramatic, în versuri sau în proză, care
satirizează întâmplări, aspecte sociale, moravuri (conduita morală a
unui popor, a unui grup social) prin intermediul personajelor ridicole,
între care se nasc conflicte puternice, dar derizorii ca semnificaţie.
Comedia are scopul de a îndrepta acele defecte umane şi sociale prin
râs, având, aşadar, rol moralizator. Principalele modalităţi artistice de
realizare a comicului sunt ironia, satira şi sarcasmul, folosite pentru a
crea ridicolul sau grotescul, ilustrând atât aspecte imorale (moravuri)
ce se petrec în societate, cât şi caractere individuale.
„O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri prin faptul că
autorul surprinde necinstea în viaţa de familie şi în cea politică,
modalitatea prin care oamenii politici îşi asigurau candidatura şi
victoria în alegeri. Titlul este generat de pretextul în jurul căruia se
desfăşoară întâmplările; pierderea de către Zoe Trahanache a unei
scrisori de dragoste primită de la Ştefan Tipătescu. Piesa dezvăluie
viaţa publică şi de familie a unor politicieni care, ajunşi la putere şi
ambiţioşi, se caracterizează printr-o creştere bruscă a instinctelor de
parvenire. Interesele eroilor, contrare numai în aparenţă, se
armonizează în final, pentru că toţi ştiu să speculeze avantajele unui
regim politic „curat constituţional”, în folosul lor.
Piesa are patru acte, unitatea dintre ele fiind susţinută atât la nivelul
subiectului, cât şi al personajelor. Acţiunea se dezvoltă şi ia amploare
de la o scenă la alta, de la un act la altul, înfăptuită de un număr de
personaje care se dezvăluie treptat, caracterizându-se prin cuvinte,
gesturi şi fapte.
Acţiunea se desfăşoară în „capitala unui judeţ de munte”, pe
fondul agitat al unei campanii electorale . Aici are loc conflictul între
ambiţiosul avocat Nae Caţavencu, din „opoziţie”, care aspiră spre o
carieră politică, şi grupul fruntaş al conducerii locale, prefectul Ştefan
Tipătescu şi „prezidentul” Zaharia Trahanache, care conduce abuziv
şi în interes personal viaţa politică a judeţului.
Pentru a-i forţa să-l pună candidat în locul lui Farfuridi, preferatul
conducerii judeţului, Caţavencu îi ameninţă cu un şantaj.
Instrumentul de şantaj este o scrisoare de „amor” a lui Tipătescu
trimisă d-nei Zoe Trahanache, soţia ,,prezidentului”; pierdută de Zoe,
scrisoarea este găsită de un cetăţean turmentat şi subtilizată de la
acesta de Caţavencu. Şantajul o sperie mai ales pe Zoe, care, de
teamă de a nu fi compromisă public, exercită presiuni asupra celor
doi bărbaţi şi obţine promisiunea candidaturii lui Caţavencu.
Când totul părea rezolvat, a urmat o adevărată lovitură; de la
Bucureşti, se cere, fără explicaţii, să fie trecut pe lista candidaţilor un
nume necunoscut: Agamemnon Dandanache. Reacţiile celor din jur
sunt diferite: Zoe e disperată, Catavencu ameninţător, Farfuridi şi
Brâzovenescu sunt satisfăcuti că rivalul lor a pierdut, iar Tipătescu e
nervos. Trahanache este cel mai raţional şi se gândeşte la un mod de
încheiere a conflictului, supunându-se însă indicaţiei ,,de sus”.
Situaţia se agravează în timpul sedinţei de numire oficială a
candidatului, dar intervine poliţaiul Pristanda, care pune la cale un
scandal menit să închidă gura lui Caţavencu. În încăierare, acesta
pierde pălăria în care era ascunsă scrisoarea şi dispare pentru o
vreme, producând mari emoţii doamnei Trahanache. Limpezirea
situaţiei se rezolvă în actul al IV-lea. Dandanache, sosit de la
Bucureşti, îşi dezvăluie strategia politică, absolut asemănătoare cu
cea a lui Caţavencu, dar la alt nivel şi cu mai multă ticăloşie. Nae
Caţavencu, fără scrisoare, se simte dezarmat şi schimbă tactica
parvenirii. În final, toată lumea se împacă, „micile pasiuni” dispar ca
prin farmec, Dandanache e ales în unanimitate, Caţavencu ţine un
discurs şi se îmbrăţişează cu vechii adversari într-o atmosferă de
carnaval, de mascaradă, accentuată de muzica condusă de
Pristanda.
Prin întâmplări neaşteptate, comicul de situaţie susţine tensiunea
dramatică: pierderea şi găsirea repetată a scrisorii, intervenţiile
repetate ale Cetăţeanului turmentat, apariţia lui Dandanache,
evoluţia inversă a personajelor (Caţavencu e înfrânt, deşi părea
învingător, iar Tipătescu, Trahanache şi Zoe triumfă, deşi erau în
pericol de a pierde), situaţia finală când farsa electorală se
transformă, printr-un compromis de proporţii, într-o sărbătoare etc.
Caragiale foloseşte procedee tipice ale comediei clasice: încurcătura
şi echivocul (determinate de pierderea biletului), coincidenţa (Dandanache
utilizează acelaşi instrument de şantaj ca şi Caţavencu), quiproquoul
(confuzia pe care o face Dandanache între Tipătescu şi Trahanache). El
întrebuinţează, de asemenea, tehnici inovatoare: amână aducerea în
scenă a unor personaje (Caţavencu apare abia în actul al II-lea),
construieşte un text circular, simetric (deznodământul marchează
revenirea la situaţia iniţială) şi introduce un element-surpriză la
sfârşitul fiecărui act (descoperirea poliţelor falsificate, sosirea unei
depeşe de la Bucureşti etc.). Aproape fiecare scenă este o situaţie
comică, în care evoluează personaje cu trăsături comice şi limbaj
comic. Remarcabile sunt, de exemplu, scena recitării scrisorii de
amor de către soţul înşelat ori scena numărării steagurilor de către
Tipătescu şi Pristanda. În prima scenă dintre cele amintite, de
exemplu, Trahanache îl informează imperturbabil pe Tipătescu
despre existenţa scrisorii sale de amor în mâinile lui Caţavencu (actul
I, scena IV). Tipătescu este exploziv în reacţii („îl împuşc!”, „îi dau
foc!”), dar Trahanache, cu blândeţe paternă, îl sfătuieşte să aibă
răbdare: „...Şi nu te mai turbura, neică, pentru fitece mişelie. Nu vezi
tu cum e lumea noastră? Într-o soţietate fără moral şi fără prinţip, nu
merge s-o iei cu iuţeală, trebuie să ai puţintică răbdare...”.
Apropierea dintre cei doi e vădită de apelativul familiar „neică”, dar
şi de tonul de moralizare îngăduitoare a întregului discurs, al cărui
retorism nu are nimic ostentativ, dimpotrivă, aminteşte de intonaţia
calmă a alinărilor: „nu vezi tu...”. Desigur, scena aceasta, în care
soţul încornorat îl linişteşte duios pe amant este de un comic intens.
Comicul de situaţie rezultă, deci, şi din prezenţa unor grupuri
insolite (clasicul triunghi conjugal: Zoe – Trahanache – Tipătescu,
cuplul Farfuridi – Brânzovenescu).
Prin tematica abordată, prin personajele create, prin felul în care
a ştiut să evidenţieze defectele umane şi lipsurile societăţii,
Caragiale rămâne veşnic actual, veşnic tânăr, în opera sa regăsindu-
se aspecte eterne ale convieţuirii oamenilor.
În opinia mea, comedia „O scrisoare pierdută” de I. L . Caragiale a fost,
este şi va rămâne întotdeauna una dintre cele mai bune opere ale
literaturii române prin arta compoziţiei, prin modul de construire a
personajelor şi prin surprinderea vieţii în cele mai specifice aspecte
ale ei.

III. 68 (personajul preferat dintr-un text narativ sau comedie aparţinând


lui I.L.Caragiale; eseu argumentativ)

Consider că afirmaţia lui Paul Zaripofol cu privire la personajele


lui Caragiale este adevărată şi subliniază modul în care acesta dă
viaţă unor „păpuşi de caracter", le dă credibilitate, făcându-le să
pară atât de reale.
În primul rând, I.L.Caragiale nu se remarcă doar prin arta
compoziţiei, a structurii conflictelor, ci şi prin talentul excepţional în
ceea ce priveşte realizarea personajelor. Caragiale a creat personaje
vii, reprezentative pentru societatea timpului respectiv, fiecare
având identitatea sa bine precizată, trăsături specifice, modul său de
a gandi şi de a se exprima. Personajele sale sunt aşadar tipuri
umane, personaje de factură clasică, având ca dominantă o trăsătură
căreia i se subordonează celelalte trăsături, pentru că personajele,
deşi tipice, nu sunt realizate schematic, ci sunt privite în
complexitatea lor. Astfel, există trăsături comune şi trăsături
individuale care se contopesc în realizarea personajului caragialesc.
În al doilea rând, aşa cum spunea Paul Zaripofol „Caricatura în
opera lui Caragiale este îndeobşte eminent amuzantă", acest amuzament
fiind stârnit de întâmplările prin care trec şi de situaţiile în care sunt
puse personajele. Din personajele comediei „O scrisoare pierdută", cel
mai expresiv consider că este Nae Caţavencu. Avocat, directorul ziarului
„Răcnetul Carpaţilor", şeful opoziţiei politice din judeţ, ilustrează tipul
demagogului şi al parvenitului. Este fondator şi preşedinte al
Societăţii Enciclopedice „Aurora Economică Română", a cărei
prescurtare – A.E.R. – este sugestivă pentru statutul de societate
fantomă, prin care îşi însuşeşte ilegal sume importante de bani.
Dovada ilegalităţilor financiare este poliţa falsificată pe care o
gaseşte, fără efort, Trahanache: „Girurile astea două cu care
onorabilul domn Caţavencu a ridicat cinci mii de lei de la Soţietate,
sunt tot pentru enteresul ţării?".
În al treilea rând, Caragiale „a dat adeseori figurilor lui un mecanism de
marionete, dar excepţionala lui capacitate de observare le-a făcut să fie
păpuşi de caracter", aşa cum susţine Paul Zaripofol. Comicul de
caracter relevă însuşirile ce reies, în mod indirect, din atitudinea,
faptele şi vorbele acestui politician, iar în mod direct din didascalii
sau din relaţiile cu celelalte personaje. Nae Caţavencu este ridicol,
principalele trăsături decurgând din manifestarea diversificată a
comicului. Patron de ziar şi conducătorul opoziţiei politice, Caţavencu
vrea să pară un cetăţean onorabil, dator să informeze opinia publică
despre moravurile amoroase ale prefectului, dar în esenţă este un
şantajist josnic, folosind scrisoarea ca unealtă în dorinţa de a obţine
postul de deputat („Vreau... mandatul de deputat, iată ce vreau:
nimic altceva!"). Parvenit, grosolan şi impostor, se conduce dupa
deviza „scopul scuză mijloacele", pusă însă, din pricina inculturii, pe
seama „nemuritorului Gambetta", pe care-l confundă cu Niccolo
Machiavelli, de altfel, celebru pentru acest principiu al succesului în
parvenitism. Caţavencu este înfumurat şi impertinent atâta timp cât
se află în posesia scrisorii, arma şantajului („Mă omoară vampirul!
prefectul asasin! ajutor!", strigă el de la fereastră când este atacat de
Tipătescu), dar devine umil, slugarnic şi linguşitor atunci când pierde
scrisoarea: „În sănătatea iubitului nostru prefect! Să trăiască pentru
fericirea judeţului nostru!". Prin comicul de situaţie reies, în mod
indirect şi alte trăsături ale lui Caţavencu. Lipsit de demnitate şi de
coloană vertebrală, el conduce manifestaţia festivă în cinstea
rivalului său politic, Dandanache, fără niciun scrupul, intuind că
şansa de a câştiga în viitor este legată de Zoe. Demagogia este
principala trăsătură de caracter a lui Caţavencu „nu braţul care
loveşte, voinţa care ordonă e de vină", iar atunci când ea îmbracă
forme de patriotism, personajul este de un ridicol desăvârşit: „Nu voi,
stimabile, să ştiu de Europa d-tale, eu voi să ştiu de România mea şi
numai de România...".
Nu în ultimul rând, comicul de limbaj şi cel onomastic ajută la
caracterizarea personajului şi la conturarea caracterului său făţarnic.
Comicul de limbaj se manifestă mai ales în discursurile politicianului,
care reliefează personajul semidoct, dar infatuat, plin de importanţă.
Atunci când ia cuvântul la adunarea electorală care precede
alegerile, Caţavencu îşi construieşte cu ipocrizie „o poză" de patriot
îngrijorat de soarta ţării, rostind cu greu cuvintele din cauza emoţiei
care-l îneacă, dramaturgul evidenţiind aceste atitudini ridicole prin
didascalii: „Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, dacă emoţiunea mă
apucă aşa de tare... suindu-mă la această tribună... pentru a vă
spune şi eu... (plânsul îl îneacă mai tare)... Ca orice român, ca orice
fiu al ţării sale... în aceste momente solemne... (de abia se mai
stăpâneşte) mă gândesc... la ţărişoara mea... (plânsul l-a biruit de
tot) la România... (plânge)". Ignoranţa lui Caţavencu este evidentă
atât din nonsensul afirmaţiilor – „Industria română e admirabilă, e
sublimă putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire". Aceeaşi lipsă
elementară de cultură rezultă şi din confuzii semantice, Caţavencu
numindu-i „capitalişti" pe locuitorii capitalei, iar el
autocaracterizându-se „liber-schimbist".
Prin comicul onomastic, se sugerează, indirect, firea de mahalagiu,
de palavragiu a lui Caţavencu, întrucât "caţă" înseamnă persoană
răutăcioasă, cicălitoare, iar cuvântul „caţaveică" numeşte o haină cu
două feţe, de unde reies, indirect, ipocrizia şi demagogia individului.
În concluzie, principalele mijloace artistice de caracterizare a
personajului sunt sursele comicului, foarte variate şi sugestive, în
conturarea trăsăturilor etice remarcându-se comicul de situaţie, de
caracter, de limbaj şi de nume. Dialogul şi monologul constituie
modalităţi de caracterizare indirectă, ca şi vorbele, faptele şi
gândurile personajului, caracterizarea directă fiind făcută de către
celelalte personaje sau de către dramaturg. Prin indicaţiile scenice,
care sunt adevărate fişe de caracterizare, dramaturgul îşi „mişcă"
personajele, le dă viaţă şi credibilitate, făcându-le atât de reale, încât
trăiesc şi în zilele noastre.

III. 69 & 70 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-o


comedie de I. L. Caragiale)

Reprezentată pe scenă în 1884, comedia „O scrisoare pierdută" de


I. L. Caragiale este a treia dintre cele patru scrise de autor, o capodoperă a
genului dramatic. Opera literară „O scrisoare pierdută" este o comedie de
moravuri, în care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane
autorului, fiind inspirată din farsa electorală din anul 1883.
Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneşte râsul prin
surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii
neaşteptate, cu un final fericit. Conflictul comic este realizat prin
contrastul dintre aparenţă şi esenţă. Încadrându-se în categoria
comediilor de moravuri, prin satirizarea unor defecte omeneşti, piesa
prezintă aspecte din viaţa politică şi de familie a unor reprezentanţi
corupţi ai politicianismului românesc.
Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării
scenice, dovadă fiind lista cu Persoanele de la începutul piesei şi
indicaţiile scenice, singurele intervenţii directe ale autorului în piesă.
Textul dramatic este structurat în patru acte alcătuite din scene, fiind
construit sub forma schimbului de replici între personaje. Pretinsa
luptă pentru putere politică se realizează, de fapt, prin lupta de
culise, având ca instrument al şantajului politic „o scrisoare pierdută"
– pretextul dramatic al comediei.
Acţiunea comediei este plasată „în capitala unui judeţ de
munte, în zilele noastre", adica la sfârşitul secolului al XIX-lea, în
perioada campaniei electorale desfăşurate pe trei zile. Intriga piesei
porneşte de la o întâmplare banală: pierderea unei scrisori intime,
compromiţătoare pentru reprezentanţii partidului aflat la putere
(prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache şi Zoe, soţia
acestuia) şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae
Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului Răcnetul
Carpaţilor. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi –
Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Tensiunea
dramatică este susţinută gradat prin lanţul de evenimente care
conduc spre rezolvarea conflictului în finalul fericit al piesei:
scrisoarea revine la destinatar, Zoe, iar trimisul de la centru, Agamiţă
Dandanache, este ales deputat.
Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi
Pristanda, care citesc ziarul lui Caţavencu. Venirea lui Trahanache cu
vestea deţinerii scrisorii de amor de către adversarul politic
constituie intriga comediei. Actul II prezintă în prima scenă
numărarea voturilor, dar cu o zi inaintea alegerilor şi declanşarea
conflictului secundar. Actul III constituie punctul culminant, acţiunea
se mută în sala mare a primăriei unde au loc discursurile candidaţilor
Farfuridi şi Caţavencu, în cadrul întrunirii electorale. Actul IV prezintă
deznodământul şi aduce rezolvarea conflictului iniţial, pentru că
scrisoarea ajunge la Zoe, iar Caţavencu se supune condiţiilor ei. În
final, este ales în unanimitate Dandanache şi totul se încheie cu
festivitatea condusă de Caţavencu, unde adversarii se împacă.
Personajele acţioneaza stereotip, simplist, ca nişte marionete lipsite
de profunzime sufletească, fără a suferi transformări psihologice pe
parcursul acţiunii (personaje „plate”).
Personajele din comedii aparţin viziunii clasice pentru că se
încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi
un repertoriu fix de trăsături. Scriitorul depăşeşte cadrul comediei
clasice, având capacitatea de a individualiza personajele, prin
comportament, particularităţi de limbaj şi prin combinarea
elementelor de statut social şi psihologic.
Personajele aparţinând aceleiaşi categorii se deosebesc prin
modul de a reacţiona la împrejurări, fiind astfel orientate către
comicul de caractere. De exemplu, principala trăsătură a avocatului
şi gazetarului Nae Caţavencu este capacitatea de a se adapta la
orice situaţie, fiind mereu pregătit să îşi schimbe masca. Este violent
când se ştie stapân pe situaţie, dar este linguşitor, umil şi servil când
se ştie vinovat. De asemenea, se arată arogant şi inflexibil cât timp
are scrisoarea, dar devine lipsit de demnitate, târându-se la
picioarele Joiţicăi atunci când nu o mai deţine.
Un alt mijloc de caracterizare indirectă este onomastica. Numele
personajelor sugerează trăsătura lor dominantă. Numele lui Nae
Caţavencu caracterizează tipul demagogului lătrător (derivat de la
„caţă" însemnând „femeie bârfitoare").
Limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor.
Formele greşite, erorile de exprimare, ticurile verbale denotă incultura
sau trăsături psihologice ale personajelor comice. Prin comicul de
limbaj se realizează caracterizarea indirectă. Limbajul politicienilor
demagogi, avocaţi de profesie, adversari în lupta pentru mandatul de
deputat, trădează în cazul lui Caţavencu incultura (care contrastează
comic cu pretenţia de erudiţie). Astfel, pretinsa erudiţie a gazetarului
este „trădată" de formularea principiilor sale: „Scopul scuză
mijloacele, a zis nemuritorul Gambetta!" când de fapt erau vorbele
lui Machiavelli. Fiind un personaj care se defineşte în primul rând prin
vorbire, Caţavencu foloseşte incorect neologismul în etimologia
populară: „capitaliştii" devin "locuitori ai capitalei", iar expresia
latinească honeste vivere devine „oneste bibere". Nu are ticuri verbale,
pentru că vorbirea sa este adaptată la situaţii şi este mobilă, precum
caracterul său.
Indicaţiile autorului conturează indirect personajele, prin
semnificaţia, în plan moral sau intenţional, a gesturilor şi a mimicii. În
lista cu „persoanele" de la începutul piesei, se precizează, alături de
numele semnificative şi statutul social, ocupaţia personajelor, ceea
ce sugerează apartenenţa la o tipologie şi poate constitui punctul de
plecare în caracterizare: Caţavencu este prezentat ca „avocat,
director- proprietar al ziarului Răcnetul Carpaţilor, prezident-fundator al
Societaţii enciclopedice-cooperative Aurora economică română". Numele
ziarului sugerează frazeologia liberală, interesul pentru ştirile de
scandal şi demagogia patriotismului local. De asemenea, numele
societăţii sugerează pretenţia de cultură enciclopedică, anulată de
intenţia câştigului cooperativ.
Prin aceste mijloace, piesa provoacă râsul, dar în acelaşi timp,
atrage atenţia spectatorilor, în mod critic, asupra „comediei umane".
Lumea eroilor lui Caragiale este alcătuită dintr-o galerie de arivişti,
care acţionează după principiul „Scopul scuză mijloacele", urmărind
menţinerea sau dobândirea unor funcţii politice nemeritate.
III. 71 (relaţiile dintre două personaje ale unei comedii: Pristanda
şi Tipătescu din O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale))

,,O scrisoare pierdută” este considerată capodopera comediilor lui


Caragiale, fiind a doua dintre ele, publicatã şi jucată în 1884. Este un
text reprezentativ pentru realismul şi clasicismul autorului, fiind o
satirã a societăţii româneşti a vremii, dar şi a unor defecte general
umane.Cuplul constituit din prefectul Tipătescu şi poliţaiul Ghiţă
Pristanda este important în realizarea acestei satire.
Acţiunea piesei se desfăşoară în capitala unui „judeţ de munte”
în timpul alegerilor parlamentare. Ea este inspirată din viaţa politică
românească a celei de a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea. Nae
Caţavencu, avocat, proprietar al ziarului ,,Răcnetul Carpaţilor” şi al
unei grupări disidente în cadrul partidului aflat la guvernare, doreşte
sprijinul autorităţilor locale pentru a fi ales deputat. Cum nu este
agreat de aceste autorităţi (Tipătescu, prefectul şi Trahanache, şeful
mai multor comitete şi ,,comiţii”), Caţavencu recurge la şantaj.
Ameninţă ca va publica un document compromiţător pentru tabăra
adversă. Este vorba de o scrisoare de amor pe care Tipătescu o
trimisese soţiei ,,prezidentului”, Zoe Trahanache. Pierdută de acesta,
buclucaşa scrisoare ajunge la Cetăţeanul Turmentat, de la care este
furatã de Caţavencu. Caţavencu obţine în cele din urmă promisiunea
Zoei, care se temea de scandal, că va fi sprijinit.
În actul al treilea, la întrunirea electorală se produce o răsturnare de
situaţie (corespunzătoare punctului culminant). Candidatul partidului,
anunţat de Zaharia Trahanache, nu este nici Farfuridi, nici Caţavencu,
ci un necunoscut, Agamită Dandanache, trimis de la ,,centru” (de la
Bucureşti). Acesta va fi ales ,,în unanimitate”, după ce ajunsese aici tot
prin şantaj, folosindu-se tot de o ,,scrisoricä” de amor. După ce prima
scrisoare este din nou pierdută, de data aceasta de Caţavencu, ea va
ajunge Ia Zoe, adusã de Cetăţeanul Turmentat, fost lucrător la ,,poştie”.
În final, ,,micile pasiuni” dispar (numai în aparenţă), iar lumea veselă
se adună la banchetul organizat în onoarea ,,alesului”, banchet condus
de Caţavencu.
Un mijloc important în caracterizarea personajelor este chiar acţiunea
piesei: Tipãtescu, unul din ,,stâlpii puterii”, recurge la orice mijloc pentru a-şi
conserva poziţia şi autoritatea. În confruntarea cu Caţavencu, Pristanda
ajunge un instrument docil în mâinile prefectului. Relaţia dintre cele
două personaje este dublă. Pe de o parte, Tipãtescu joacă rolul
stăpânului, iar Pristanda pe cel al supusului, şi pe de altã parte, cei doi
sunt complici în jocul murdar al puterii.
In aparenţă om al legii şi al datoriei, în realitate Pristanda este un
funcţionar slugarnic care îndeplineşte ordinele abuzive ale şefilor săi,
Tipätescu şi Trahanache. Îl spionează pe Caţavencu şi află că acesta
deţine un document compromiţător pentru Tipãtescu. Apoi, la ordinul celui
din urmà îl arestează pe şantajist, încălcând formele legale. La întrunirea
electorală provoacă o încăierare ca să-l împiedice pe Caţavencu să
dezvăluie conţinutul scrisorii. Îşi ajută şefii, aparent devotat, să tragă
sforile în această farsă a alegerilor. În finalul piesei autorul, ironic, îi
rezervă lui ultima replică: ,,Curat constituţional!” În realitate nimic nu
fusese constituţional.
În timp ce trăsătura dominantă a lui Tipãtescu este abuzul de putere
(dacă facem abstracţie de planul erotic al piesei, în care personajul
apare în postura primului amorez), slugărnicia îl defineşte pe Pristanda.
Personajele apar alături în prima scenă a piesei când poliţaiul îi
relatează prefectului cum l-a spionat pe Nae Caţavencu şi a aflat că
acesta deţine un document compromiţător pentru prefect.
Familiaritatea formulelor de adresare (,,Ghiţă”, ,,coane Fănică”)
subliniază complicitatea lor. Prefectul îi numără steagurile puse în oraş
şi e amuzat de faptul că poliţaiul greşeşte numărătoarea pentru că nu
fusese corect.
Pristanda simulează devotamentul faţă de Tipätescu şi Trahanache.
Le câştigă de fapt bunăvoinţa pentru a profita la rândul lui şi a-şi completa,
încălcând legea, veniturile modeste. Crede că-i pot fi iertate
,,ciupelile”, cum ar fi aceea la punerea steagurilor în oraş, pentru că
are ”famelie mare, remuneraţie mică, după buget...” În monolog îşi
dezvăluie însă adevăratele gânduri. Tipãtescu, care îi numărase
steagurile este un privilegiat: “moşia, moşie, foncţia, foncţie, coana
Joiţica, coana Joiţica...” ştie că este băgat în seamă doar pentru că
poate fi folosit şi-şi însuşeşte principiul nevestei: ,,Ghiţă, Ghiţă”, pupă-l
în bot, şi-i papă tot, că sătulul nu crede la ăl flămând!”
În finalul piesei, personajele apar toate în scena banchetului dat în
onoarea alesului. Tipătescu stă alături de Zoe şi-l ascultã pe Trahanache
închinând în onoarea lui, iar Pristanda, ca un maestru de ceremonii ordonã să
cânte muzica. După părerea mea, imaginea personajelor dezvăluie
ironia scriitorului faţă de o lume care reuşeşte să păstreze aparenţa de
onorabilitate şi care ascunde, de fapt, degradarea morală.

III.072 (relaţiile dintre două personaje dintr-un text narativ;


I.L.Caragiale, La hanul lui Mânjoală)

"La hanul lui Mânjoală" de I.L.Caragiale (1852-1912) este o nuvelă


fantastică , publicată în "Gazeta săteanului" , o capodoperă a genului
prin măiestria cu care se creează ezitarea (a textului şi, implicit a cititorului)
între imaginea verosimilă a realităţii imediate şi aceea a unui lumi insondabile
şi iraţionale. ” Protagoniştii” acestei lumi cu două feţe contradictorii sunt
tânărul Fănică, plecat în aventura logodnei cu fata ”pocovnicului” Iordache,
şi Marghioala, stăpâna hanului aflat în drumul eroului.
Acţiunea se constituie prin îmbinarea armonioasă a celor două planuri:
real si fabulos. Totodată, ea se desfăşoară şi în două planuri temporale:
unul obiectiv care înscrie evenimentele narate în prezentul realităţii şi
unul subiectiv, al fabulosului mitic care tulbură subconştientul uman.
Planul subiectiv este determinat de fascinaţia pe care o exercită
Marghioala asupra lui Fănică, de farmecele ei sau de farmecul femeii
mature şi frumoase, cât şi de evenimentele inexplicabile prin care trece,
cum ar fi episodul rătăcirii după plecarea de la han.Naraţiunea se
desfăşoară la persoana I. Personajul-narator e subiectiv, nuvela începe
cu monologul acestuia, se foloseşte stilulindirect-liber.
În situaţia iniţială, personajul-narator se îndreaptă către Popeştii-
de-sus, la “pocovnicul’ Iordache, unde urma să aibă loc logodna lui cu
fata "a mai mare" a acestuia. Călăreţul intenţionează să se oprească la
hanul lui Mânjoală.Acesta îşi aminteşte că bărbatul murise în urmă cu
vreo cinci ani, lăsînd afacerile pline de datorii. Nevastă-sa, Mânjoloaia,
o femeie zdravană, a plătit obligaţiile, a reparat hanul şi se zvoneşte că
"trebuie să aibă şi parale bune".Lumea o bănuia de farmece sau că a
găsit vreo comoara astfel încât a reuşit să scape de datorii şi să pună
afacerea pe roate.
Secvenţa în care tînărul ajunge la han şi este întâmpinat de
cocoana Marghioala constituie intriga. Ea îl ademeneşte pe călător, îl
primeşte ca pe un client de omenie: “Bine ai venit coane Fănică”, fiind
singura dată cînd se specifică numele personajului. Tânărul se lasă
cucerit încetul cu încetul, conform unui ritual tainic, numai de
Marghioala ştiut.
Pe hangiţă o cunoştea de când era copil şi mergea cu tatăl său la
târg. Ştia că era o femeie “voinică, frumoasă şi ochioasă” dar parcă
niciodată nu-i plăcuse aşa mult ca acum.Personajul îşi face un portret
succint prin autocaracterizare ironică : “ curăţel şi obraznic, mai
mult obraznic decât curăţel“ şi pentru a demonstra această însuşire, o
ciupeşte pe hangiţă de braţ şi îi spune ce ochi frumoşi are. Parcă este
determinat să facă acest lucru de către forţele necuratului, spunând că
: “ m-a împins dracul s-o ciupesc “. Spre mirarea sa , cocoana Marghioala
ştia că el se ducea la polcovnicul Iordache pentru a se logodi cu fata lui
cea mare şi-l mustra pentru obrăznicie, ameninţându-l cu viitorul socru,
prevenindu-l: "- la nu mă-ncânta".
Tânărul este cucerit de odaia albă şi cochetă în care e “cald ca
sub o aripă de cloşcă” şi miroase a mere si gutui. În întuneric începe s-
o mângâie şi s-o sărute pe Marghioala - "Eu, obraznic, o iau bine-n
braţe şi-ncep s-o pup... Cocoana mai nu vrea, mai se lasă" . Apar
câteva detalii care sugerează imaginea unei hangiţe cu puteri vrăjitorești,
dar care se păstrează în limitele verosimilităţii realiste: răcnetul cotoiului,
zburdălnicia nebună a căpriţei negre, absenţa icoanelor de pe pereţi.
Tânărul pare vrăjit prin farmecele pe care le făcuse cocoana Marghioala
căciulii sale, înainte de a pleca noaptea la drum. Cu ea pe cap, simte
că îl strânge sufocant, iar când o dă jos drumeţul începe să gândească
logic, dându-şi seama că nu trebuia să plece de la han pe viscol. În cele
din urmă, din cauza influenţei nefaste rătăceşte drumul, învîrtindu-se
în loc. Tânărul rămâne la han fermecat de nurii Marghioalei şi, după ce
viitorul socru îl scoate de acolo cu sila, el se întoarce vrăjit înapoi încă
de trei ori, înainte să-l lege si să-l duca la un schit ca să-l scape de
farmece prin prin rugăciuni, metanii si molitve, după cum arată
credinţa străveche, că forţele diavolului nu pot fi biruite decât prin
pocăinţă şi prin forţa divină.
În epilogul nuvelei, Fănică, aşezat la casa lui, stă de vorbă ”într-o
seară de iarnă” cu socrul său despre coana Marghioala care sfârşeşte
îngropata sub jăratic, în urma unui incendiu de la han, aşa cum
sfârşesc vrăjitoarele, condamnate să ardă în focul iadului pentru
farmecele şi îndeletnicirile lor diavoleşti. Iordache este convins că
atracția pe care o exercită hangiţa asupra tinerilor (şi el trecuse printr-o
întâmplare asemănătoare) se datora farmecelor ei de vrăjitoare, dar
eroul este sceptic. Replica acestuia din urmă, ”Ei, aş! am zis eu” ascunde o
ironie care este, fără îndoială, şi a scriitorului. Fănică nu este protagonistul
unei aventuri într-un spaţiu ocult, al unor forțe pe care mintea omului nu le poate
înţelege, dar cu care sensibilitatea lui comunică. Nu este un Dionis
eminescian, ci un tânăr ”curăţel şi obraznic”, atras de farmecele lumeşti ale
Marghioalei într-o experienţă necesară, care-l maturizează, poate, pregătindu-l
pentru căsătorie sau care îi dezvăluie, poate, că oricât de banal liniștitoare este
viaţa unui ins numit Fănică, o zonă de umbră persistă totuşi şi din ea se
nasc poveştile relatate cu predilecţie în serile de iarnă, în preajma focului
din vatră.

III.073 ( două personaje dintr-o comedie ; citat Adrian Marino)

Caragiale a rămas in literatura română ca moralistul clasic,


observatorul lucid şi ironic al viciilor, al imposturii, al ridicolului şi al prostiei.
Scrierile sale au redat fidel realitătile categoriilor sociale, semnalând
discrepanţele dintre aparenţă şi esenţă.
Comedia “O scrisoare pierdută” prezintă lumea burgheziei româneşti
la începutul perioadei ei de afirmare, in special mecanismul vieţii politice,
iremediabil viciat.
Adrian Marino afirmă ca “tendinţa comediei este de a-şi reduce
personajele la scheme morale abstracte, cu simpla functionalitate comică”. De
asemenea, el spune că, în acest sens, comedia constituie cea mai universală
compunere literară.
Un prim argument îl constituie chiar acţiunea piesei, care se
desfăşoară în “capitala unui judeţ de munte”, pe fondul agitat al unei campanii
electorale. Aici are loc conflictul între ambiţiosul avocat Nae Catavencu, din
“opozitie”, care aspiră la fotoliul de deputat, şi grupul fruntaş al conducerii
locale (prefectul Ştefan Tipătescu şi “prezidentul” Zaharia Trahanache), care
conduce abuziv, în interes personal, viaţa politică a judeţului. Pentru a-i
forţa să-l propună candidat în locul lui Farfuridi, Caţavencu ameninţă cu
un şantaj. Instrumentul de şantaj este o scrisoare “de amor” a lui Tipatescu
trimisă doamnei Zoe Trahanache, soţia “prezidentului”. Pierdută de Zoe,
scrisoarea este găsită de un cetăţean turmentat şi furată de la acesta
de către Cațavencu. Şantajul o sperie mai ales pe Zoe, care, de teama de a
nu fi compromisă public, exercită presiuni asupra celor doi bărbaţi şi
obţine promisiunea candidaturii lui Catavencu. Când totul părea rezolvat,
urmează “o lovitură de teatru”: de la Bucuresti se cere, fără explicaţii, să fie
trecut pe listă Agamemnon Dandanache. Ghemul de interese contrare se
încâlceste în actul III, în timpul ședinței de numire oficială a candidatului.
Poliţaiul Pristanda pune la cale un scandal menit să închidă gura lui
Caţavencu. In încăierare acesta pierde pălăria în care se afla scrisoarea,
producând mari emoţii Zoei. Dandanache, sosit de la Bucuresti, îşi dezvăluie
strategia politică, absolut asemănătoare cu aceea a lui Cațavencu, dar la alt
nivel şi cu mai multă ticăloşie. In final, toată lumea se împacă, Dandanache
este ales în unanimitate, Caţavencu ţine un discurs sforăitor şi se
îmbrățișează cu adversarii, într-o atmosferă de carnaval, de mascaradă,
accentuată de muzica săltăreață, condusă de Pristanda.
Acțiunea rezumată mai sus respectă, chiar dacă este dinamică şi
destul de bogată în secvenţe dramatice, câteva scheme consacrate în
comedie, surse ale comicului de situaţie. Încurcătura şi finalul fericit
sunt dintre cele mai evidente. ”Încurcătura” din piesa lui Caragiale este
chiar pierderea scrisorii, fapt care permite instalarea conflictului şi, prin
urmare declanşarea acţiunii. De obicei, într-o comedie încurcătura
iniţială cunoaşte un deznodământ facil în final, iar lumea tulburată de
ea revine la echilibrul iniţial. La fel se întâmplă şi la Caragiale, dar
dramaturgul nostru complică schema prin apariţia celei de-a doua
scrisori, care nu se mai întoarce la destinatar. E şi acesta un mod de a
spune, subtil, că finalul fericit al conflictelor este doar o aparenţă.
În al doilea rând, lumea prezentată este una a compromisului moral, în
care spaţiul politic apare ca un circ al intereselor personale. In acest spațiu se
desfăşoară personaje care seamănă cu nişte marionete, ghidate de
impulsul parvenirii, al onorabilităţii de suprafaţă, ca de un destin
implacabil. Sunt tipuri care urmează, în parte schema caracterelor
clasice: cocheta, prim amorezul, încornoratul, prostul, slugarnicul etc.
Cel mai interesant dintre ele este însă un personaj al lumii moderne,
omul politic şi demagogul, concretizat, în piesă, în special prin figura lui
Caţavencu, dar, în parte, şi prin ceilalţi ”bărbaţi politici”: Trahanache,
Farfuridi, Dandanache şi Tipătescu.
În al treilea rând, asemenea tipuri umane sunt reduse la câteva aspecte
comportamentale şi la automatisme. Astfel, Zaharia Trahanache este tipul
încornoratului. Ca om politic, este imperturbabil, calm, actionează totdeauna
gândit, folosindu-se de tehnica tergiversării. El este singurul care nu-şi
pierde cumpătul; adoptă masca naivităţii, îi manipulează pe ceilalţi.
Ticul său verbal - “ai puţintică răbdare!”- permite derularea gândului şi
pregătirea frazei următoare. La şantajul lui Catavencu, pregăteşte abil un
contraşantaj.
În al patrulea rând, condiţia de marionete a personajelor este
subliniată de limbajul lor savuros prin agramatisme, prin emfază şi, mai
ales, prin frecvenţa atât de mare a ticurilor care le subliniază
comportamentul automat. Eu cu cine votez, ai puţintică răbdare,
neicusorule, puicusorule, (la unşpce) trecute fix, curat (murdar).
Pregnanţa unor asemenea formule a făcut ca, în timp, trei dintre ele să
iasă din marginile textului, să intre în circulaţie şi să fie folosite pentru
a exprima, adesea, deruta noastră de cetăţeni ai unei eterne
democraţii precare.
În concluzie, ”marionetele” lui Caragiale, construite cu ajutorul unor tipare
clasice sunt astăzi la fel de vii ca în vremea autorului lor şi se bucură de
mare succes teatral.

III.074 (structură şi limbaj în textul dramatic/ comedia; citat


Adrian Marino)

Cel mai mare dramaturg român, I. L. Caragiale a fost înţeles de critica


literară atât ca un scriitor realist, interesat de social şi de epoca în care
trăieşte, cât şi ca un scriitor clasic, un observator al naturii umane. De altfel,
această ambivalenţă este specifică teatrului comic dintotdeauna, chiar înainte
de naşterea clasicismului sau a realismului. Adrian Marino afirmă de fapt, că
prin interesul ei pentru actualitate, comedia deschide drum realismului,
dar fundamentele ei sunt, am putea deduce noi, clasice. Piesa O
scrisoare pierdută (1884) este reprezentativă pentru această ambivalenţă.
A treia dintre comediile lui Caragiale este o capodoperă a genului
dramatic, reunind trăsăturile esenţiale ale acestei specii literare.
Astfel,opera stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor
tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu final fericit. Personajele
sunt inferioare din punct de vedere intelectual şi social.Comedia are un
fundament conflictual, realizat prin contrastul dintre aparenţă şi
esenţă.Diferitele forme ale comicului(de situaţie,de moravuri,de
limbaj,de nume) contribuie la satirizarea unor defecte omeneşti, piesa
prezentând aspecte din viaţa politică şi de familie a unor reprezentanţi
corupţi ai politicianismului românesc.
În primul rând, structura comediei,prin rigurozitatea sa, confirmă ceea s-
ar putea numi clasicismul ei. Dar prin unele aspecte care fixează totul
într-un spaţiu familiar nouă, capătă o dimensiune realistă. În ansamblu,
timpul şi spaţiul sunt vag menţionate: acţiunea comediei este plasată în
capitala unui judeţ de munte,în zilele noastre, adică la sfârşitul secolului
al XIX-lea, în perioada campaniei electorale, într-un interval de trei zile. În plan
particular însă, detaliile cu privire la spaţiu şi timp sunt mult mai complexe.
Astfel, actul al III-lea surprinde decorul primăriei,actul al IV-lea grădina lui
Trahanache. Faptul că accentul cade pe coordonate spaţiale şi
temporale raportate la individ şi nu la colectivitate, realizează o
corespondenţă între personajul lui Caragiale şi omul contemporan.
Acesta din urmă este, ca şi Caţavencii şi Farfuridii dramaturgului,
interesat în permanenţă de viaţa sa şi a celor din imediata apropiere,
total detaşat faţă de cei care se află în afara ariei lor de priorităţi.
Acţiunea este structurată în patru acte. În expoziţiune este
prezentat Ghiţă Pristanda, poliţaiul oraşului,care îi raportează lui Ştefan
Tipătescu, prefectul judeţului, informaţii privind îndeplinirea misiunii pe
care o avusese seara trecută.Această misiune consta în plasarea unor
steaguri în zonele importante ale oraşului, cu scopul de a sprijini
campania electorală. Intriga comediei este reprezentată de venirea lui
Trahanache, preşedintele grupării locale, cu vestea că Nae Caţavencu,
adversarul politic, deţinea o scrisoare de amor, care va face posibilă
alegerea sa în Camera Deputaţilor. Siguranţa cu care voia să apeleze la
şantaj îi era alimentată de faptul că scrisoarea pe care o obţinuse de la
un cetaţean turmentat era din partea prefectului către soţia lui Zaharia
Trahanache, Zoe Trahanache. Se declanşeaza astfel,conflictul
dramatic.Fiind şi director de ziar, Caţavencu ameninţă pe cei vizaţi cu
publicarea documentului în cazul în care nu i se va sprijini candidatura.
Desfăşurarea acţiunii o surprinde pe Zoe propunându-i lui Tipătescu un
compromis politic şi anume să-l sprijine pe avocat în alegeri, pe care însă
prefectul îl refuză. Acest lucru o determină să promită lui Nae Caţavencu
ajutorul său.Tipătescu se recunoaşte învins de situaţie şi, în final, trece
de partea adversarului. Conflictul secundar se manifestă prin intermediul
cuplului Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului.
Cei doi membri ai partidului trimit o anonimă, pe care Tipătescu o opreşte.
Punctul culminant prezintă acţiunea în sala mare a primăriei, unde au loc
discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu, în cadrul întrunirii
electorale.În timpul unei pauze,Trahanache le spune lui Tipătescu şi
Zoei că deţine o poliţă falsificatoare a lui Caţavencu, cu ajutorul căreia
vrea să-l şantajeze la rândul său. Numirea candidatului susţinut de
comitet, cea a lui Agamiţă Dandanache, creează tensiune de ambele
părţi. Încercarea lui Caţavencu, drept răzbunare pentru promisiunea
nerespectată, de a vorbi în public despre scrisoare eşuează. Acest fapt
este datorat scandalului pus la cale de Pristanda, în urma căruia avocatul o
pierde. Deznodământul aduce rezolvarea conflictului. În primul rând,
scrisoarea ajunge din nou la Zoe prin intermediul cetăţeanului turmentat, iar
în al doilea rând, rivalii politici se împacă. Reconcilierea lor este justificată
indirect, prin faptul că ei află că cel ce le-a luat locul, este cu mult mai
imoral decât ei. Agamiţă Dandanache este o sinteză a corupţiei
existente în caracterul lui Caţavencu şi al lui Tipătescu (obţine voturile
tot prin şantaj).
Modurile de expunere au un rol important în operă. Prin intermediul
dialogului, personajele îşi dezvăluie intenţiile, sentimentele, opiniile. De
asemenea, tehnica bulgărelui de zăpadă utilizată în spatele acestui
dialog, prezintă evoluţia actiunii dramatice. Oralitatea stilului susţine
caracterului autentic al comediei (gesturi, mimică, intonaţie, accent, pauză).
La nivelul limbajului oral, se mai remarcă:forme populare sau regionale,
forme familiare, repetiţii, exprimare eliptică, interogaţie, exclamaţie,
simplitatea frazei. Monologul este, de asemenea, prezent în discursurile
electorale Farfuridi-Brânzovenecu, ca şi aparteul, uneori. Prin limbajul ei variat şi
dinamic, comedia lui Caragiale are o actualitate care concurează actualitatea
vorbirii personajelor. Deşi au trecut peste o sută de ani de când s-a jucat
piesa, limba ei nu şi-a pierdut nici autenticitatea, nici prospeţimea.
Organizarea riguroasă a operei este realizată, de asemenea, cu
ajutorul indicaţiilor scenice didascaliile , numărul mare de tablouri
secvenţe narative, iar, prin intermediul, acestor elemente, putem trage
concluzia că opera se încadrează curentelor culturale realist şi clasicist
.
În al treilea rând, personajele constituie un argument în susţinerea
afirmaţiei lui Adrian Marino, pentru că prin ele sunt evocate tipuri şi
moravuri contemporane. Pompiliu Constantinescu precizează în
articolul Comediile lui Caragiale nouă clase tipologice, dintre care
următoarele sunt identifcate în „O scrisoare pierdută”: tipul cochetei şi
al adulterinei (Zoe), tipul încornoratului (Trahanache), tipul donjuanului
(Tipătescu), tipul omului politic şi al demagogului (Tipătescu,
Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul
cetăţeanului (Cetăţeanul turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda),
tipul confidentului (Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul
raisoneurului (Pristanda). Aceste personaje se individualizează prin
diferite tipuri de comic. Comicul de limbaj are cel mai mare efect asupra
cititorului. Prin intermediul lui, scriitorul reflectă adâncimea contrastului
comic (ceea ce vor să pară / ceea ce cred că sunt faţă de ceea ce sunt cu
adevărat). De exemplu,Trahanache îşi trădează lipsa de instrucţie stâlcind
neologismele: „soţietate”, ”prinţip”. Incultura îi este reflectată prin
pronunţarea greşită a neologismelor din sfera limbajului politic, dar şi
prin exprimarea confuză, cu abateri de la normele literare: „unde nu e
moral, acolo e corupţie” (truism), „enteresul şi iar enteresul” (tautologia), „va
să zică nu le are” (cacofonia).Ticul său verbal Aveţi puţintică răbdare
reflectă viclenia, tergiversarea individului abil, care sub masca bătrâneţii,
caută să câştige timp pentru a găsi o soluţie. Dar, poate, mai actual
decât toate este Cetăţeanul turmentat, prototipul omului confuz în
ceea ce priveşte votarea. El repetă în fiecare secvenţă în care apare
replica :”eu cu cine votez? “. S-ar putea să fie ignorant, derutat , dar eu
cred că este o caricatură a omului care nu doar este manipulat, ci chiar
reclamă să fie. Omul care a renunţat cu totul la povara propriei decizii...
Un al treilea argument în sprijinul afirmaţiei lui Adrian Marino, este
oferit de comicul de moravuri. Piesa prezintă, în fond, democraţia
românească a secolului XIX, cu instituţiile ei nesigure şi cu un fundal social în
care moravurile orientalo-bizantine şi balcanice dau tonul. Şantajul,
demagogia, victoria unui impostor dau măsura vieţii politice. Felul în care
evolueză Tipătescu şi Trahanache este lămuritor. Contrastul dintre modul în
care abordează cei doi problema şantajului este atât de mare, încât
putem spune despre ei că se completează reciproc. Din momentul
declanşării conflictului dramatic şi până la soluţionarea lui, Tipătescu
reacţionează impulsiv şi violent, ordonă arestarea fără mandat şi fără
vină din punct de vedere legal a lui Caţavencu, iar în confruntarea
directă îl ameninţă că îl ucide cu bastonul. În naivitatea sau poate
abilitatea sa, Trahanache refuză să accepte vreo calomnie adusă prietenului
său, Tipătescu, îşi păstrează calmul imperturbabil în faţa ameninţărilor
avocatului şi caută, cu „diplomaţie” o armă de contraşantaj:” altă
plastografie”.
În concluzie, capodopera lui Caragiale surprinde în spirit realist lumea
politicii româneşti din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea şi îşi păstrează
actualitatea prin autenticitatea tipurilor create, fixate într-o epocă, dar
depăşind-o prin ceea ce este esenţial în arta unui autor comic. Aşa
cum remarca în aceeaşi perioadă Titu Maiorescu, „Lucrarea d-lui
Caragiale este originală; comediile sale pun pe scenă câteva tipuri din
viaţa noastră socială de astăzi şi le dezvoltă cu semnele lor
caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul
înfăţişării lor în situaţiile anume alese de autor.”

III.75 (forme de manifestare a dramaturgiei în teatrul modern; citat Mihail


Sebastian)

Opinia scriitorului Mihail Sebastian despre necesitatea înnoirii teatrului,


această lume închisă în tipare gata făcute, poate fi ilustrată prin referiri
la teatrul modern. În teatrul modern nu se mai păstrează distincţiile
dintre speciile tradiţionale ale dramaturgiei: tragedie, comedie, dramă.
Eliberarea de formele dramaturgiei tradiţionale se manifestă prin mai multe
aspecte: alăturarea comicului şi a tragicului, preferinţa pentru teatrul
parabolă şi teatrul absurdului, reluarea parodică a unor strategii din
dramaturgia tradiţională, inserţia liricului în text, valorificarea miturilor, apariţia
personajului-idee, lipsa conflictului, încălcarea succesiunii temporale a
evenimentelor, dispariţia dialogului şi prezenţa monologului, timpul şi spaţiul
cu valoare simbolică etc.
“Iona” de Marin Sorescu face parte din volumul “Setea muntelui de sare”
care apare in 1974. Este subintitulată “Piesă în patru tablouri”, termenul de
“tragedie” configurând lupta individului (Iona) cu destinul şi încercarea
lui de a-l înfrunta .
Punctul de plecare al piesei este povestea biblică a lui Iona, om
credincios, care este trimis de divinitate în cetatea Ninive să
propovăduiască credința unor oameni care şi-o pierduseră de mult.
Chinuit de spaima de a nu fi ucis, Iona refuză să se ducă şi este aruncat
in apă, înghiţit de un chit (balenă), iar după patru zile şi patru nopţi este
eliberat, considerând că s-a pocăit suficient. Pescarul lui Marin Sorescu este
înghiţit (pedepsit?) de un chit, fără să ştie de ce. La început, Iona crede că a
murit, după care reintră în viaţă şi are iluzia libertăţii. Faptul că povestea
biblică este amintită doar pe jumătate arată că omul modern şi-a uitat
miturile. Pe Iona îl străfunge ideea sinuciderii, dar renunţă. El taie o
“fereastră” în burta peştelui şi crede că a ieşit la lumină, dar acesta fusese
înghiţit de un alt peşte, aici începând tabloul al treilea, în interiorul
peştelui II. Faptul că Iona trece dintr-o burtă în alta poate sugera
universurile care se înghit unul pe celălalt. În acest tablou apar
Pescarul I şi Pescarul II, personaje mute, care nu fac decât să
accentueze singurătatea lui Iona. Faptul că aceştia poartă câte o bârnă
în spate poate sugera “crucea” pe care şi-o duce în spate fiecare om.
Încercând să iasă din spaţiul în care se află, Iona intră in interiorul peştelui
III, ceea ce sugerează faptul că intră în alte universuri închise, cu cât
iese in afară.
Plecând de la povestea biblică, Marin Sorescu va crea o dramă
modernă despre singurătate şi absenţa sensului din lume. Piesa este
construită sub forma unui monolog în care Iona, personajul principal, îşi
pune întrebări şi tot el răspunde. În piesă mai apar şi Pescarul I şi
Pescarul II care nu au replici, fiind doar personaje figuranţi.
Piesa este împărţită în patru tablouri, fiecare reprezentând un
moment din existența pescarului. În primul tablou Iona stă în faţa mării,
aşteptând să prindă peştele cel mare, dar datorită faptului că nu
reuşeşte, pescuieşte din acvariul pe care avea lângă el.
Resemnat în faţa destinului, Iona nu întrevede nicio schimbare care l-ar
putea scoate din singurătate şi care l-ar putea salva. El se amuză
oarecum vorbind despre nişte copii şi de o soţie. Dar aceştia pot fi doar
un pretext al pescarului de nu fi singur. Finalul primului tablou îl
reprezintă momentul în care Iona este înghiţit de un chit. În tabloul II este
prezentat interiorul peştelui I.
În tabloul IV Iona iese la suprafaţă, dar constată că totul în jurul lui este
alcătuit din guri uriaşe de peşte. Încetul cu încetul realizează că viaţa poate fi o
închisoare din care nu mai ieşi dacă nu ajungi la conştiinţa de sine. Începe
să îşi aducă aminte de bunici, părinţi, şcoală, pentru ca la sfârşitul
ultimului tablou să o ia “invers”: sinuciderea lui Iona poate fi răspunsul
unui om revoltat care refuză să îşi accepte destinul, iar prin sinucidere
devine liber sau se regăseşte pe sine.
În concluzie, piesa “Iona” aduce o înnoire radicală a teatrului
românesc. Lipsa precizării perioadei istorice, situarea în atemporal,
demitizarea sunt aspecte ale teatrului modern, care susţin aserţiunea lui
Mihail Sebastian: “Nu e rău ca, din când în când, să pătrundă în această
lume închisă un om care să poată arunca o privire nouă asupra altor
lucruri vechi”.

III.76 (particularităţi ale compoziţiei şi ale construcţiei subiectului


într-o operă dramatică postbelică: Iona de Marin Sorescu; citat din
Gabriela Duda)

După cum se ştie, modul de expunere specific piesei de teatru


este dialogul. Personajele şi acţiunea se conturează prin această formă
dinamică, succesiunea de replici acoperind aproape întreg imaginarul,
dacă facem abstracţie de indicaţiile scenice, care au rolul de a-l
completa concis cu informaţii care nu pot apărea firesc în confruntarea
dintre personaje. Cu toate că teatrul postbelic cunoaşte diverse forme
de abatere de la convenţiile clasice ale genului, dialogul rămâne
principala formă de expresie. Aşa se întâmplă şi în drama lui Marin
Sorescu, Iona (1968), un monolog în patru tablouri, structurat însă sub forma
unui dialog.
Iona este singurul personaj ”vorbitor” al piesei ( în scenă mai apar,
totuşi, Pescarul I şi Pescarul II, care nu scot niciun cuvânt). Monologul
nu are însă curgerea continuă a unei introspecţii, ci teatralitatea unui
schimb de replici. Eroul descoperă la sfârşitul primului tablou că este
înghiţit de un chit, asemenea omonimului său biblic. Din pescar
ghinionist (fără noroc la prins peşte) a devenit, nu se ştie cum, o pradă
pentru un monstru marin, în gura căruia se afla de mult timp , poate
dintotdeauna. In paralel cu încercarea lui repetată şi zadarnică de a
spinteca burta peştelui şi de a se elibera, se desfăşoară un dialog cu
sine, colocvial, meditativ, ironic şi liric. Schimbarea registrului stilistic
susţine dedublarea personajului. Primul Iona este uneori în acord cu cel
de al doilea, alteori nu. Unul este interogativ şi sceptic, celălalt în
posesia unor adevăruri relative şi oarecum optimist. In finalul piesei cel
dintâi întreabă amnezic, Cine sunt eu?, iar al doilea răspunde strigându-şi
numele. La capătul acestei confruntări cu sine, eroul sfârşeşte prin a-li
asuma identitatea, căci despre acest lucru vorbeşte piesa: despre
dificultatea de a fi un ins numit Iona.
Mai mult decât în celelalte două genuri literare, liric şi epic,
personajul se dezvăluie prin limbaj. În primul tablou, Iona, ” întors cu
spatele spre întunecimea din gura” chitului, se gândeşte la munca lui
de pescar sărac, încearcă să se convingă că marea este bogată în peşti
şi speră să prindă până la urmă ceva. Cum lupta pentru supraviețuire e
grea, iar el lipsit de noroc, recurge la un tertip: încearcă să pescuiască
din acvariul pe care îl are în preajmă, tocmai ca ultimă soluţie. Nu are
succes însă, pentru că în acest moment este înghiţit. Intriga piesei, ca
de altfel întregul subiect, are valoare simbolică: Iona este omul singur
(cum spune chiar scriitorul), frământat de întrebarea dacă viaţa lui are
un sens sau este categoric un eşec. Caracterul meditativ al
monologului este mult mai evident în tablourile următoare. Timpul,
moartea, sinuciderea, ceilalţi, dragostea, fericirea, învierea, speranţa,
credinţa , teme mari ale reflecţiei filozofice, sunt pentru Iona nu
subiecte de meditaţie concentrată, ci realităţi palpabile, ”lucruri” ale
lumii, mai mult sau mai puţin inteligibile, aşa cum sunt toate. Se pare
că singura lui libertate în faţa acestei ordini de lucruri pe care nu el a
făcut-o este umorul : Nici nu-mi dădeam seama că totul pluteşte. Aşa e,
trebuie să punem semne la fiecare pas, să ştii unde să te opreşti, în
caz de ceva. Să nu tot mergi înainte. Să nu te rătăceşti înainte... (tabloul
IV)
Pe de altă parte, dedublându-se şi dialogând cu sine, Iona
prelungeşte până la decizia ultimă iluzia că nu este singur. Nevoia de
celălat este reală, chiar dacă raţiunea îi spune că lumea nu este făcută
decât din umbre. Monologul, în forma înşelătoare a convorbirii lejere,
jucăuşe, suplineşte absenţa unui interlocutor care, dacă nu mai există,
trebuie inventat. Locvacitatea lui Iona sporeşte atunci când intră în
scenă cei doi pescari muţi, cărând câte o bârnă în spinare. Cum ei nu-i
răspund, eroul înduioşat la gândul solidarităţii umane, le creează el
replicile, îndemnuri colocviale şi calde la curajul de a înfrunta situaţia
imposibilă: Nu te lăsa, măi tată”, ”Nu mă las, tăticule!”... Anonimatul şi
muţenia îl definesc, din nou simbolic, pe celălalt. Personajul absent, evocat
de celelalte, fără să ajungă în scenă, sau, alteori, doar un figurant fără
replică, este un procedeu la care teatrul absurdului recurge destul de
frecvent. În cunoscuta piesă a lui Beckett, Aşteptându-l pe Godot,
Vladimir şi Estragon îl aşteaptă zadarnic pe necunoscutul care ar putea
să-i salveze, adică să le schimbe destinul de vagabonzi cărora le e
rezervată tocmai această aşteptare nedefinită şi până la urmă absurdă.
Godot nu va veni niciodată, cu atât mai mult cu cât s-ar putea să nu
existe. Oamenii pe care-i caută Iona nu au dispărut cu totul, dar par
nişte umbre împovărate, întoarse spre propria nefericire, incapabile să-
l mai audă.
Deznodământul piesei îl prezintă pe Iona constatând că trebuie să
îndrepte cu
itul invers, adică spre sine, nu spre monstru. Gestul sinuciderii este
însoţit de o replică optimistă: Răzbim noi cumva la lumină. În teatrul
clasic, discrepanţa dintre act şi cuvânt este specifică piesei comice. În
parabola lui Marin Sorescu, procedeul merge în sensul unei ambiguităţi
care creează un final deschis. Deznodământul consemnează un eşec
sau un alt început? Piesa nu se încheie cu un răspuns, ci cu o întrebare.
În concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, există în
aceeaşi măsură prin felul în care acţionează şi prin felul în care
vorbeşte. Dar în timp ce substanţa ”epică” este redusă la un gest
repetitiv (acela al eliberării), limbajul dialogat nuanţează prin
varietatea şi dinamismul lui aventura existenţială, tragi-comică, a
eroului.

III.77 (tema şi viziunea despre lume într-o operă dramatică


postbelică: Iona de Marin Sorescu)

Creaţia dramaturgică de după cel de-al doilea război mondial


cunoaşte aceeaşi evoluţie în privinţa problematicii şi a tehnicii, în
sensul treptatei deschideri spre diversitate şi modernitate. Chiar dacă
nu are nivelul valoric al poeziei, criticii şi prozei, o creştere valorică
evidentă se manifestă la nivelul concepţiei despre spectacol, al
regizării şi interpretării pieselor de teatru. Totuşi, există numeroase piese
de teatru valoroase, scrise mai ales începând din al şaptelea deceniu, al
”liberalizării” în plan politic şi al neomodernismului, în plan literar. Se cuvine a
mentiona tragedia lona (1968), piesă cu un singur personaj, concepută ca
un monolog dialogat, de o noutate frapantă în peisajul teatral
românesc.
Iona a fost inclusă în 1974, alături de Paracliserul şi Matca, dintr-o
trilogie dramatică, intitulată sugestiv Setea muntelui de sare. Titlul trilogiei
este o metaforă care sugerează setea de absolut a omului superior, iar
cele trei drame care o compun sunt meditaţii-parabole, realizate prin
ironie.
Drama Iona are la origine cunoscutul mit biblic al lui Iona, fiul lui Amitai.
Iona este însărcinat să propăvăduiască cuvântul Domnului în cetatea
Ninive, căci păcatele omenirii ajunseseră până la cer. Iona primeşte
misiunea, dar se răzgândeşte şi se ascunde pe o corabie cu care fuge
la Tarsis. Dumnezeu îl pedepseşte pentru nesupunere, trimiţând un
vânt puternic care provoacă o furtună pe mare. Corăbierii bănuiesc
faptul că Iona este cel care a atras mânia cerească, aşa că îl aruncă în
valuri. Din poruncă divină, Iona este înghitit de un monstru marin si
după trei zile şi trei nopti petrecute în burta peştelui în pocăinţă, „Domnul
a poruncit peştelui şi peştele a vărsat pe Iona pe uscat ". Subiectul acestei
fabule biblice se întâlneste în piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext,
personajul deosebindu-se de biblicul Iona prin aceea ca acesta din
urmă este înghitit de chit pentru că voia sa fugă de o misiune, pe când
eroul lui Sorescu nu săvârşeşte niciun păcat, se afla incă de la inceput
„în gura peştelui" si nici nu are posibilitatea eliberării, de fapt.
Metafora peştelui este viziunea centrală a piesei: în pântecele
chitului, Iona se descoperă pe sine, ca ins captiv într-un labirint în care
omul este vânat şi vânător, condamnat la eterna condiţie de prizonier.
Iona este constrâns la un exil forţat în spaţiul singurătătii absolute şi caută
mereu comunicarea cu ceilalţi, solidaritatea umană, identitatea sinelui în
setea sa pentru libertatea de exprimare şi de actiune. Imbătranit. Iona iese la
lumină după ce spintecă ultimul peşte, pe o plajă pustie, dar orizontul
care i se arată îl înspăimântă, pentru că si acesta este alcătuit dintr-un
alt sir nesfârsit de burti de peste, desi crezuse că e liber: un şir
nesfârsit de burţi. Ca niste geamuri puse unul lângă altul. Acum, senzatia
de singurătate este coplesitoare; în hăul spațial străjuit de imaginea
angoasantă a altei posibile captivităti, Iona se află, parcă, la inceputul
lumii. De data aceasta, numărul infinit de obstacole sugerează că noua
captivitate este definită si irevocabilă.Inţelege că vinovat este drumul, el
a greşit-o şi gândeste o cale inversă pentru a ieşi la lumină. Işi strigă numele
şi, în loc de a mai tăia burţi de peşte, în speranţa unei libertăţi iluzorii, îşi
spintecă propriul abdomen, cu sentimentul de a fi găsit, nu in afara, ci în
sine, deplina libertate: Răzbim noi cumva la lumină.
Gestul sinuciderii şi simbolul luminii din final sunt o încercare de împăcare
între omul singur şi omenirea intreagă, o salvare prin cunoaşterea de
sine, ca forţă purificatoare a spiritului, ca o primire sufletească. Sau,
poate, exprimă imposibilitatea omului de a ieşi din limitele destinului său. În
timpul anilor (?) de şedere în burţile care îl găzduiseră, Iona îşi amintise de
soţia sa, ba chiar le ceruse celor doi trecători (care duceau o bârnă), s-o
caute. Odată ajuns pe plajă, memoria începe să treacă în uitare lumea
vie, apropiindu-l de alte chipuri (probabil ale lumii moarte): Cum se
numeau bătranii aceia buni care tot veneau pe la noi când eram mic? Dar
ceilalţi doi, bărbatul cel încruntat si femeia cea harnică, pe care-i vedeam
des prin casa noastră şi care la inceput nu erau aşa bătrâni? Impresionanta
readucere în memorie a acestor imagini constituie o chemare a neantului; se
luminează, astfel, şi semnificaţia celor doi trecători tăcuti – îngeri ai
morţii – care urmau să-i ducă soţiei lui Iona scândurile pentru sicriul
său. Ultima parte a replicii lui Iona (şi care nu erau aşa bătrâni) creează
un acut sentiment de fragilitate în faţa timpului devorator. Vorbind, ca şi
până acum, cu dublul său, Iona îl anunţă că pleacă din nou (probabil în
marea călătorie de dincolo de moarte, o nouă lume a singurătăţii). In acest
context, simpla confesiune a omului care are nevoie de ceilalţi, E tare greu să fii
singur , rezumă în forma aceasta directă, specifică lui Marin Sorescu, o
dramă existenţială.
III. 78 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-o
operă dramatică postbelică: Iona de Marin Sorescu)

Teatrul contemporan preferă personajul simbolic, imagine


esențializată a condiţei umane. Pescarul lui Marin Sorescu din
”tragedia” Iona (1968), captiv înăuntrul monstrului marin este un
personaj fără istorie, amintirile şi viaţa lui ar putea aparţine oricărui
anonim. Prizonier într-un spaţiu închis, şi el cu valoare simbolică, Iona
este omul modern în conflict cu un destin impenetrabil, dar lipsit parcă
de măreţia aceluia antic, pentru că ”cerul orb” , cum spune undeva
Philippide, nu-i mai trimite niciun înger ( ”Doar mie, Domnul, veşnicul şi
bunul, ? Nu mi-a trimis, de când mă rog, / niciunul...”, Tudor Arghezi)
Iona este singurul personaj ”vorbitor” al piesei ( în scenă mai apar,
totuşi, Pescarul I şi Pescarul II, care nu scot niciun cuvânt). Monologul
lui nu are însă curgerea continuă a unei introspecţii, ci teatralitatea
unui schimb de replici. Eroul descoperă la sfârşitul primului tablou că
este înghiţit de un chit, asemenea omonimului său biblic. Din pescar
ghinionist (fără noroc la prins peşte) a devenit, nu se ştie cum, o pradă
pentru un monstru marin, în gura căruia se afla de mult timp , poate
dintotdeauna. In paralel cu încercarea lui repetată şi zadarnică de a
spinteca burta peştelui şi de a se elibera, se desfășoară un dialog cu
sine, colocvial, meditativ, ironic şi liric. Schimbarea registrului stilistic
susţine dedublarea personajului. Primul Iona este uneori în acord cu cel
de al doilea, alteori nu. Unul este interogativ şi sceptic, celălalt în
posesia unor adevăruri relative şi oarecum optimist. In finalul piesei cel
dintâi întreabă amnezic, Cine sunt eu?, iar al doilea răspunde strigându-şi
numele. La capătul acestei confruntări cu sine, eroul sfârşeşte prin a-şi
asuma identitatea, căci despre acest lucru vorbeşte piesa: despre
dificultatea de a fi un ins numit Iona.
Mai mult decât în celelalte două genuri literare, liric şi epic,
personajul se dezvăluie prin limbaj. În primul tablou, Iona, ” întors cu
spatele spre întunecimea din gura” chitului, se gândeşte la munca lui
de pescar sărac, încearcă să se convingă că marea este bogată în peşti
şi speră să prindă până la urmă ceva. Cum lupta pentru supravieţuire e
grea, iar el lipsit de noroc, recurge la un tertip: încearcă să pescuiască
din acvariul pe care îl are în preajmă, tocmai ca ultimă soluţie. Nu are
succes însă, pentru că în acest moment este înghiţit. Intriga piesei, ca
de altfel întregul subiect, are valoare simbolică: Iona este omul singur
(cum spune chiar scriitorul), frământat de întrebarea dacă viaţa lui are
un sens sau este categoric un eşec. Caracterul meditativ al
monologului este mult mai evident în tablourile următoare. Timpul,
moartea, sinuciderea, ceilalţi, dragostea, fericirea, învierea, speranţa,
credinţa , teme mari ale reflecţiei filozofice, sunt pentru Iona nu
subiecte de meditație concentrată, ci realităţi palpabile, ”lucruri” ale
lumii, mai mult sau mai puțin inteligibile, aşa cum sunt toate. Se pare
că singura lui libertate în faţa acestei ordini de lucruri pe care nu el a
făcut-o este umorul : Nici nu-mi dădeam seama că totul pluteşte. Aşa e,
trebuie să punem semne la fiecare pas, să ştii unde să te opreşti, în
caz de ceva. Să nu tot mergi înainte. Să nu te rătăceşti înainte... (tabloul
IV)
Pe de altă parte, dedublându-se şi dialogând cu sine, Iona
prelungeşte până la decizia ultimă iluzia că nu este singur. Nevoia de
celălat este reală, chiar dacă raţiunea îi spune că lumea nu este făcută
decât din umbre. Monologul, în forma înşelătoare a convorbirii lejere,
jucăuşe, suplineşte absenţa unui interlocutor care, dacă nu mai există,
trebuie inventat. Locvacitatea lui Iona sporeşte atunci când intră în
scenă cei doi pescari muţi, cărând câte o bârnă în spinare. Cum ei nu-i
răspund, eroul înduioşat la gândul solidarităţii umane, le creează el
replicile, îndemnuri colocviale şi calde la curajul de a înfrunta situaţia
imposibilă: Nu te lăsa, măi tată”, ”Nu mă las, tăticule!”... Anonimatul şi
muţenia îl definesc, din nou simbolic, pe celălalt. Personajul absent, evocat
de celelalte, fără să ajungă în scenă, sau, alteori, doar un figurant fără
replică, este un procedeu la care teatrul absurdului recurge destul de
frecvent. În cunoscuta piesă a lui Beckett, Aşteptându-l pe Godot,
Vladimir şi Estragon îl aşteaptă zadarnic pe necunoscutul care ar putea
să-i salveze, adică să le schimbe destinul de vagabonzi cărora le e
rezervată tocmai această așteptare nedefinită şi până la urmă absurdă.
Godot nu va veni niciodată, cu atât mai mult cu cât s-ar putea să nu
existe. Oamenii pe care-i caută Iona nu au dispărut cu totul, dar par
niște umbre împovărate, întoarse spre propria nefericire, incapabile să-
l mai audă.
Deznodământul piesei îl prezintă pe Iona constatând că trebuie să
îndrepte cuțitul invers, adică spre sine, nu spre monstru. Gestul
sinuciderii este însoţit de o replică optimistă: Răzbim noi cumva la
lumină. În teatrul clasic, discrepanţa dintre act şi cuvânt este specifică
piesei comice. În parabola lui Marin Sorescu, procedeul merge în sensul
unei ambiguităţi care creează un final deschis. Deznodământul
consemnează un eşec sau un alt început? Piesa nu se încheie cu un
răspuns, ci cu o întrebare.
În concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, există în
aceeaşi măsură prin felul în care acţionează şi prin felul în care
vorbeşte. Dar în timp ce substanța ”epică” este redusă la un gest
repetitiv (acela al eliberării), limbajul dialogat nuanţează prin
varietatea şi dinamismul lui aventura existenţială, tragi-comică, a
eroului.

III. 79 (relaţia dintre două personaje ale unei opere dramatice


studiate, aparţinând perioadei postbelice)

Piesa lui Marin Sorescu, „Iona”, publicată în anul 1968, face parte
alături de “Paracliserul” si “Matca” dintr-o trilogie dramatică, intitulată „Setea
muntelui de sare”.
Împărţită în patru tablouri piesa are în prim-plan un personaj simbolic
pentru experienţele fundamentale ale omului- pescarul Iona.
Marin Sorescu valorifică, într-o formă parodică însă, mitul biblic al
pescarului înghiţit de peşte. Pescarul lui Sorescu este un mucalit care
poartă cu sine un acvariu cu câţiva peştişori care “au mai fost prinşi o
dată”. Iona se află la inceputul piesei, fară să ştie, în gura unui peşte
uriaş şi încearcă, fără noroc, să prindă peşte. El vorbeşte singur,
dedublându-se, piesa fiind de la început până la sfârşit un monolog pe
care scriitorul îl justifică în deschidere: “Ca orice om foarte singur, Iona
vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi-şi răspunde, se
comportă, tot timpul, ca şi când în scenă ar fi două personaje”. La
sfârşitul primului tablou, Iona este înghiţit de chit, fapt ce echivalează
cu intriga. Ceea ce urmează are, la nivelul construcţiei, un caracter
repetitiv. Constatând că a fost înghiţit, Iona încearcă să se elibereze:
spintecă burta peştelui, dar, după un scurt moment când are impresia
că a ieşit la lumină, consatată că se află în alt peste, mai mare decât
cel de dinainte. In cele din urmă, Iona se sinucide spunând “răzbim noi
cumva la lumină”. Piesa este construită intr-o forma aproape muzicală,
după modelul temei cu variaţiuni.
Cu toate că se afla intr-o situaţie limită, personajul se comporta
jucăuş, ironic, pare un om liber. Principala formă de libertate a lui Iona
este, însă, vorbitul: “Fac ce vreau.Vorbesc.” Replicile lui sunt uneori
prozaice, alteori absurde sau ironice si din când in când mici poeme in
proză. Eroul îşi creează iluzii, planuri de viitor in speranţa de a uita
prezentul.Cu toate acestea conştiinţa limitei este apăsătoare. In ultimul
tablou Iona observă că orizontul nu este “decât un şir nesfârşit de
burţi” de peşte, prin urmare că este închis intr-un spaţiu absurd. S-a
afirmat că piesa, prin această consistenţă a spaţiului inchis, se apropie
de literatura existenţialistă (Cu uşile închise – J.P.Sartre) sau de literatura
absurdului (Cântăreaţa cheală - Eugen Ionescu). Totuşi am putea spune că
viziunea lui M Sorescu este una mai senină, ultima replică a lui Iona
având o nuanţă evident optimistă. Eugen Simion spune că sinuciderea
lui Iona este un gest simbolic: “un nou capăt de drum şi nu un sfârşit, o
tentativă nouă a individului de a-şi lua în stăpânire destinul şi de a-şi
înfrânge condiţia”.
Prin construcţia sa, Iona intră în categoria personajelor simbolice care
exprimă o umanitate generică. In teatrul contemporan apare cu
predilcecţie acest fel de personaj şi mai puţin tipurile sociale şi morale
din dramaturgia anterioară. Pescarul Iona, captiv inăuntrul monstrului
marin, este un simbol al omului care se confruntă cu limita de orice fel.
Autorul işi intitulează piesa “Tragedie in patru tablouri” subliniind în felul
acesta preluarea unei teme vechi în teatru: tema destinului. Din acest punct de
vedere textul lui Marin Sorescu aparţine unei direcţii importante în teatrul
secolului al XX-lea care prelucrează mituri antice sau medievale.
Asemenea texte insă prezintă condiţia omului modern prin motive ca
singurătatea, absurdul, criza existenţială, neputinţa comunicării si în
felul acesta se indepărtează de spiritul tragediei antice.
“Iona” este un monolog desfăşurat sub forma unui dialog, pentru că
eroul se dedublează. Totuşi in scenă mai apar două personaje: Pescarul
I şi Pescarul II – figuranţi fară vârstă.Teatrul secolului XX recurge la un
asemenea procedeu, mai ales teatrul absurdului. Cei doi pescari
traversează scena in tablourile III si IV ,ducând câte o bârnă în spate,
fără să rostească nici un cuvânt. Imaginea lor este, de asemenea ,una
simbolică , ei fiind reprezentarea “celorlalţi” cu care Iona nu mai poate
comunica.
Dintr-un alt punct de vedere, Pescarul I şi Pescarul II sunt omul de
rând care duce o viaţă obişnuită, cu bunele şi cu relele ei. Sunt omul
care nu-şi pune intrebări şi nu caută răspunsuri, lăsând viaţa să curgă
către o finalitate necunoscută.. Prin mediocritatea lor sunt martori
pasivi, sau nici măcar atât ai adevaratei vieţi care trece pe lângă ei.
Intr-o oarecare măsură ei pot fi comparaţi cu Sisif prin bârna pe care o
cară in spate, dar, spre deosebire de acesta, ei nu încearcă să
demonstreze nimic, nici lor, nici celor din jur. Povara lor nu li se pare
aşa de grea şi sunt împăcaţi cu ea, în timp ce Sisif îi sfidează pe zei de
fiecare dată când ajunge in vârful muntelui şi îşi dovedeşte lui că
poate.
La apariţia lor în scenă, în tabloul al III-lea, Iona îi intâmpină
vesel, iar exclamaţia lui este amuzantă: “Patru! Suntem patru.”,, le
pune întrebări, crede că se va simţi mai bine acum, pentru că are cu
cine să vorbească. Indicaţiile scenice (“curios, râzând, râde şi mai
tare”) subliniază dorinţa de comunicare a eroului; pescarii însă nu-i
răspund. Totuşi, în finalul secvenţei, când Iona îi asigură că va găsi o
soluţie pentru toată lumea, “pescarii dau din cap că sunt liniştiţi”. Este
singura reacţie a lor, puţin bizară dacă stăm să ne gândim la faptul că
sunt doar niște umbre, figuri absente ale oamenilor pe care Iona i-a
pierdut. In ultimul tablou apariţia lor este descrisă în termeni
asemănători, dar reacţia lui Iona este mai temperată, chiar ironică:
constată că lumea e prea mică şi că “întâlnim la fiecare pas numai
umbre”. Deşi sunt personaje de fundal, Pescarul I şi Pescarul II
subliniază, mai mult decât alte imagini ale piesei, singurătatea lui Iona.
In încercarea de a scăpa din burta peştelui Iona a mers pe un drum
al autocunoaşterii. In tabloul al III-lea moara de vânt ne duce cu gândul
la un Don Quijote care are nevoie de iluzii şi de speranţe pentru a
merge mai departe, dar asta până într-un punct, deoarece pescarul
nostru devine, în cele din urmă, conştient de absurditatea situaţiei lui.
“Chiar şi în mijlocul unei mulţimi am fost intotdeauna singur”
(E.Hemingway); este soarta lui Iona şi a celor ca el. După părerea
mea, în aceste condiţii de limitare şi singurătate Iona nu a putut decât
să aleagă între a deveni un “Pescarul III”, renunţând astfel la o luptă
zadarnică şi acceptându-şi soarta, pe de o parte, şi de a căuta “un nou
început” prin sinucidere, pe de altă parte.

III.80 (tema şi viziunea despre lume într-un text narativ paşoptist:


Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi)

Nuvela „Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi este prima


nuvelă istorică din literatura română, o nuvelă de factură romantică.
Nuvela este publicată în primul volum al revistei „Dacia literară”, în
anul 1840, şi urmează ideile formulate de Mihail Kogălniceanu,
conducătorul revistei, în articolul-program, intitulat „Introducţie”. Este
vorba despre promovarea unei literaturi române originale şi de orientarea
acesteia către teme, cum ar fi „istoria noastră, frumoasele noastre ţări,
obiceiurile noastre”.
Tema nuvelei este prezentarea unei perioade zbuciumate din istoria
Moldovei, şi anume cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanu.
Conflictul este de ordin social-politic , constând în lupta pentru putere între
domnitor şi boieri.
Timpul şi spatiul sunt precizate, fiind vorba despre cea de-a doua domnie
a lui Alexandru Lăpuşneanu, fapt ce dă verosimilitate textului. In primele
trei capitole, actiunea se desfăşoară imediat după preluarea puterii,
urmând ca în al patrulea capitol actiunea să se petreacă cu patru ani
mai târziu, în momentul morţii domnitorului.
Subiectul se derulează în cele patru capitole care au la început câte
un motto replici ale personajelor, două ale domnitorului şi alte două ale
unei jupânese căruia îi fusese ucis bărbatul şi ale multimii revoltate: ”dacă
voi nu mă vreţi, eu vă vreu…”, ai să dai samă, doamnă!, ”capul lui
Moţoc vrem…” şi ”de mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu”.
Textul poate fi structurat pe momentele subiectului. Expoziţiunea prezintă
contextul în care are loc acţiunea, mai exact întoarcerea lui Lăpuşneanu la
tronul Moldovei, cu ajutorul unei armate otomane.Intriga este reprezentată de
momentul în care Lăpuşneanu se întoarce la tron şi decide să se răzbune
pe boieri. Desfăşurarea actiunii prezinta o serie de evenimente declanşate de
domnia lui Lăpuşneanu: fuga lui Tomşa în Muntenia, desfiinţarea armatei
pământene, confiscarea averilor boiereşti, uciderea sau torturarea
adversarilor. Teroarea atinge punctul culminant în capitolul al III-lea , în secvenţa
uciderii celor patruzeci şi şapte de boieri, a piramidei de capete şi a uciderii
lui Moţoc de către mulţimea revoltată. Lăpuşneanu îşi manifestă dorinţa
puternică de răzbunare prin acte sângeroase, îndreptate împotriva
boierilor care l-au trădat în timpul primei domnii. Capitolul dezvăluie
magistral cruzimea luptei pentru putere şi fixează un personaj memorabil,
Lăpuşneanu, prin voinţa lui patologică de a-i supune pe ceilalţi. Domnul le
întinde adversarilor o capcană în care aceştia cad cu uşurinţă. Îmbrăcat cu ”toată
pompa domnească” ţine o cuvântare în biserică, cerându-şi iertare pentru
cruzimea de până atunci şi invitându-I la un ospăţ de împăcare. În timpul
măcelului, priveşte spectacolul de la distanţă, cu acelaşi sânge rece şi cinism
cu care va construi apoi o piramidă din capetele boierilor ucişi, aşezate
după rangul morţilor. Piramida este ”leacul de frică”, promis doamnei
Ruxanda. Deznodământul coincide cu moartea domnitorului. Peste câţiva ani,
bolnav , Alexandru Lăpuşneanu se retrage la Cetatea Hotinului unde este otrăvit
de soţia sa, la sfatul a doi boieri (Spancioc şi Stroici, fugari în Polonia, după
cuvântarea din biserică).
Personajul principal al nuvelei este caracterizat indirect, în primul rând, prin
acţiune şi prin relaţia cu celelate personaje. Cele câteva intervenţii directe ale
naratorului (obiectiv, prin urmare neutru, în cea mai mare parte a textului)
precizează ideea tiranului, tipologie de natură romantică, întrucât
romantismul preferă personajele excepţionale. Lăpuşneanu este crud, prin
pedepsele aplicate boierilor şi viclean, prin modul în care îi atrage pe acestia
la ospăţ cu scopul de a-i ucide. Lăpuşneanu manipulează mulţimea, poporul
ajungând la concluzia că Moţoc este vinovatul pentru tot ce se întâmplă. Cu
„sânge rece”, el îl dă pe Moţoc mulţimii revoltate, spunând că face un act de
dreptate. Acesta nu subestimeaza puterea norodului, spunând despre
oamenii simpli că sunt „ proşti, dar mulţi”.
Inspirată de cronica lui Grigore Ureche, nuvela lui Negruzzi creează
un personaj romantic, actual şi acum prin psihologia lui: Lăpuşneanu este una
dintre cele mai reuşite imagini literare ale puterii abuzive, la limita patologicului.
În plus, în spirit romantic, nuvela creează un cadru adecvat evoluţiei
protagonistului, prin culoarea de epocă. Vestimentaţia personajelor are rolul de
a reda atmosfera epocii („purta coroana Paleologilor, şi peste dulama poloneză
de catifea stacoşie, avea cabaniţa turcească”). Pitoreşti sunt, mai ales,
obiceiurile prezentate, cum ar fi modurile de adresare a boierilor către domnitor
(„îi sărută mâna”, „se închină până la pământ”), dar şi obiceiul de a se
întoarce la domnie cu ajutorul lefegiilor.
Opera „Alexandru Lăpuşneanul” este deosebită nu atât prin temă, istoria
națională, obişnuită în romantismul paşoptist, cât prin personajul central,
prin construcţia riguroasă a subiectului care creează impresia acumulării
gradate a tensiunii şi printr-o naraţiune concisă, obiectivă. În cele din
urmă, impresia cititorului este că istoria seamănă cu o scenă pe care
străluceşte cel mai puternic, adică, până în clipa morţii, cel mai crud.

III. 81 (particularităţile unui text dramatic de Marin Sorescu: Iona)

Marin Sorescu este unul dintre principalii exponenţi ai dramaturgiei


moderne româneşti. Una dintre piesele sale cele mai importante este
drama „Iona” unde se pune în discuţie condiţia umană, ilustrată de
situaţia tragică a personajului biblic Iona. Temele piesei sunt
imposibilitatea omului de a-şi depăşi limitele, detaşarea de nereuşită în
speranţa reînceperii vieţii şi dorinţa de a trăi într-un mediu social care
să te valorifice.
Piesa de teatru are patru cadre principale ce coincid cu momentele
evoluţiei piesei. Ele sunt gura peştelui de unde Iona încearcă să
pescuiască în zadar, stomacul peştelui, spaţiul sufocant şi angoasant
care îl apropie pe Iona de ideea de moarte, burta celui de-al doilea
peşte care l-a mâncat pe primul ca simbol al şirului neîntrerupt de
obsacole şi plaja pustie înconjurată la orizont de o infinitate de burţi de
peşte, semn că la finalul strădaniilor noastre ne aşteaptă un obstacol
imposibil de trecut şi nu împlinirea. În aceste patru cadre piesa este
construită prin dedublarea personajului principal, monologul interior şi
analogia la spaţiul virtual creat de protagonist în burta peştelui.
Principalele caracteristici care îi oferă specificul dramei soresciene
sunt forma de parabolă ce cuprinde un solilocviu sau monolog,
combinarea paradoxală a tragicului şi grotescului cu ironia,
ambiguitatea ideii principale ce permite o serie largă de interpretări şi
caracterul filosofic şi ideatic al dramei, un teatru de idei.
Forma de parabolă este dată de către asocierea cu parabola
biblică a lui Iona cât şi din structura de situaţie narată sau prezentată –
concluzie moralizatoare. Tot chinul lui Iona are un scop final ce
transcende cadrul piesei. Sfârşitul nu se joacă pe scenă ci în minţile
spectatorilor, în concluziile lor. Diferenţa dintre varianta biblică şi cea
modernă apare în reacţiile protagonistului la situaţia dată. În prima
Iona poartă un dialog cu Dumnezeu, tovarăş ultim al omului situat în
restrişte şi care îi oferă alinare. Dar Iona lui Sorescu alege ca tovarăş
pe sine însuşi prin dedublarea sa pentru a face faţă la izolare. „E tare
greu sa fii singur”.
Combinaţia unică între tragic, grotesc şi ironie provine din
raportul dintre situaţia lui Iona care este captiv, singur, (tragicul) în burta
unui peşte, spaţiu angoasant (grotescul) şi reacţia sa care pentru a se
detensiona şi a evita demoralizarea îşi permite mici ironii în dialogul cu
alter ego-ul său (ironia). “Parcă-l văd pe răposatul. Mă înghiţise şi, cu
burta plină de mine, se pregătea şi el undeva să mă ferece. Să-i
tihnesc.” „E strâmt aici, dar ai unde să-ţi pierzi minţile. Nu e greu.”
Ambiguitatea este comună teatrului modern dar Marin Sorescu nu
o foloseşte ca o toană de a fi „în pas cu moda”, ci pentru că el vrea ca
ideile lansate de el să stârnească la rândul lor o serie cât mai mare de
idei în minţile cititorilor şi spectatorilor. Ea este dată de cadrul
suprareal al acţiunii, burta peştelui şi insula cu orizontul din burţi de
peşte, de reacţiile eroului şi de deznodământul „în coadă de peşte”
care incită la reflecţie.
Caracterul ideatic al dramei soresciene este oferit de către scopul
dramei, de a prezenta şi stârni în egală măsură nelinişti metafizice
asupra vieţii, morţii, singurătăţii şi destinului. Într-un limbaj mai
simplist este un teatru ce prezintă idei şi nu fapte.
În concluzie, putem afirma că Eugen Simion este un fin observator
al particularităţilor operei dramatice a lui Marin Sorescu şi toate
observaţiile sale se justifică la o analiză aprofundată a lucrâărilor
dramaturgice soresciene.

III. 82 (trăsături ale romantismului într-un text poetic de Mihai


Eminescu: Luceafărul)

Romantismul este mişcarea artistică de la începutul secolului al XIX-


lea ce introduce noi categorii estetice (urâtul, grotescul, macabrul,
fantasticul) şi noi specii literare (elegia, meditaţia, poemul filosofic).
Trăsăturile acestuia sunt exprimarea unor idei sau sentimente
puternice, personajele excepţionale, cultivarea specificului naţional,
valorificarea istoriei, a folclorului, a frumuseţilor naturii, modalitatea
stilistică specifică fiind antiteza.
Poezia ultimului deceniu al secolului al XiX-lea este profund marcată de
creaţia lui Mihai Eminescu. „Luceafărul” este expresia desăvârşită a
geniului eminescian, apărând ca o sinteză a gândirii sale poetice, iar
legenda Luceafărului este mai mult decât alegoria propriei existenţe de
poet a lui Eminescu, este totodată simbolul unei istorii, pe care el o
reconstituie poetic în poezia mitului românesc, pentru a-I da astfel
prestigiul unui destin. După mărturisirea autorului însuşi, poemul are
ca sursă principală de inspiraţie, basmul popular românesc „Fata în
grădina de aur”, cules de germanul Richard Kunisch, în călătoria sa prin
Ţările Române şi publicat la Berlin în 1861 într-un memorial de
călătorie.
Problema geniului este privită de poet din perspectiva filozofiei lui
Schopenhauer, potrivit căreia cunoaşterea lumii este accesibilă numai
omului de geniu, care este capabil să depăşească sfera subiectivităţii,
să se depăşească pe sine, înălţându-se în sfera obiectivului. Poemul
romantic, construit pe tema destinului omului de geniu într-o lume
mărginită şi meschină, incapabilă de a-l înţelege şi ostilă, „Luceafărul”
este, în acelaşi timp, un poem desăvârşit al iubirii ideale, pe care poetul
a căutat-o cu sete nespusă toată viaţa, înălţându-se înspre ea
necontenit ca o văpaie din propria-i mistuire. Din punctul de vedere al
speciei literare, „Luceafărul” este un poem filozofic, în care pastelul, idila,
elegia şi meditaţia reliefează, în formule artistice variate, adâncimea
simţirii şi a cugetării poetice. Semnificaţia alegoriei este că
pământeanul aspiră spre absolut, iar spiritul superior simte nevoia
compensatorie a materialităţii.
Forma introductivă este aceea tradiţională a basmului popular.
Următoarele strofe înfăţişează iubirea ce se înfiripă între reprezentanţii
celor două lumi diametral opuse: „-O, dulce-al nopţii mele domn, / De
ce nu vii tu? Vină!”. Atracţia îndrăgostiţilor unul către celălalt, este
sugerată mai întâi de o chemare, menită să le scoată în relief dorul şi
puterea sentimentului. Luceafărul se smulge din sfera sa, spre a se
întrupa prima oară din cer şi mare, asemenea lui Neptun, ca un „tânăr
voievod”, totodată „un mort frumos cu ochii vii”. În această ipostază
angelică, Luceafărul are o frumuseţe construită după canoanele
romantice : „păr de aur moale”, „umerele goale”, „umbra feţei
străvezii”. În contrast cu paloarea feţei sunt ochii, care ilustrează prin
scânteiere viaţa interioară.
Fiinţele superioare au posibilitatea de a-şi depăşi condiţia, de a
se metamorfoza. Întocmai ca în basm, Luceafărul se aruncă în mare şi
prefăcut într-un tânăr palid cu părul de aur şi ochii scânteietori,
purtând un giulgiu vânăt pe umerii goi şi un toiag încununat cu trestii,
pătrunde în camera fetei. Mediul fizic al luceafărului, „sfera mea”, este
unul ideal, situat în afara timpului şi spaţiului, deschis spre necuprins,
supus mişcării de coborâre şi de înălţare, asemenea năzuinţei fetei de
împărat către idealul erotic, dar şi prin atracţia Luceafărului spre lumea
terestră. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, cea de-a
doua metamorfoză este circumscrisă demonicului, după cum o percepe
fata : „O, eşti frumos, cum numa-n vis / Un demon se arată”. Imaginea
se înscrie tot în canoanele romantismului: părul negru, „marmoreele
braţe”, „ochii mari şi minunaţi”.
Luceafărul aparţine unui mediu fizic şi moral înalt. „Eu sunt
luceafărul de sus”, unde epitetul locuţional „de sus” nu trebuie să fie
interpretat în sens strict fizic, ci în înţeles moral. El nu precizează doar
poziţia spaţială, ca astru, a lui Hyperion faţă de pământ şi faţă de
pământeni, cât mai degrabă sugerează conştiinţa de sine a geniului,
orgoliul său. Omul de rând este incapabil să-şi depăşească propria
condiţie. Fata îi cere Luceafărului supremul sacrificiu, iar hotărârea de
jertfă supremă luată de Luceafăr este exemplară pentru ipostaza de
erou-titan, care traversează etape dramatice, specifice patimei spre
absolut.
Partea a doua a poemului, cu idila dintre Cătălina si pajul Cătălin,
simbolizează repeziciunea cu care se stabileşte legătura sentimentală
între exponenţii lumii inferioare. Este o alta ipostază a iubirii, opusă
celei ideale. Diferit sub toate aspectele de Luceafăr, Cătălin devine
întruchiparea mediocrităţii. Portretul lui Cătălin este realizat în stilul
vorbirii populare, în antiteză cu portretul Luceafărului, pentru care
motivele şi simbolurile romantice erau desprinse din mit, abstracte,
exprimând nemărginirea, infinitul, eternitatea.
Partea a treia a poemului proiectează călătoria Luceafărului în
Cosmos, prin sferele cereşti şi convorbirea cu Demiurgul, forţa
supremă a universului. Călătoria Luceafărului în spaţiul cosmic
dezvăluie extraordinara capacitate a lui Eminescu de a materializa
abstracţiile.Trăsăturile lumii lui Hyperion sunt infinitul şi eternitatea, ca
expresie a setei geniului de nemărginire, de absolut. Spaţiul parcurs de
Luceafăr este o călătorie regresivă, pe linia timpului, în cursul căreia el
trăieşte în sens istoria creaţiunii.
Este descrisă imaginea spaţiului celest şi a drumului către
Demiurg sugerând ideea că Hyperion este mai presus de spaţiu şi timp.
Predicatul „porni” urmat de subiectul „Luceafărul” dinamizează tabloul,
dându-i dintr-o dată amploare. Inversiunea topică : „a lui aripe”,
imperfectul verbelor : „creşteau”, „treceau”, alături de determinările
adverbiale şi substantivele : „în cer”, „căi de mii de ani” sugerează
măreţia eroului şi nemărginirea spaţiului său.
Hotărârea Luceafărului de a renunţa la nemurire de dragul
fecioarei pământene, concretizează concepţia poetului despre iubire,
privită ca un ideal superior, ca o înaltă aspiraţie care nu poate fi atinsă
decât prin credinţă, devotament şi sacrificiu. Însă cererea lui Hyperion
de a deveni un om muritor e ininteligibilă pentru Demiurg, întrucât
Hyperion participă la fiinţa lui ca o parte a unui tot şi a-i întrerupe
existenţa ar însemna să se anihileze pe el însuşi. Mai departe,
Demiurgul îi propune lui Hyperion diferite ipostaze ale geniului: a
cuvântului, a verbului creator: „Cere-mi cuvântul meu de-ntâi/ Să-ţi dau
înţelepciune?”; a geniului militar : „Îţi dau catarg, / Oştiri spre a
străbate / Pământu-n lung şi marea-n larg”. Moartea este pentru
Demiurg un sacrificiu absurd. Hyperion rămâne în înaltul cerului,
pătrunzând cu detaşare izbăvirea.
Poem romantic prin temă şi motive, „Luceafărul” dezvăluie tipul
eroului de excepţie, al titanului şi al geniului absolut. „Luceafărul” este
un mit liric romantic prin valorificarea motivului din basmul popular,
acela al zburătorului şi prin însuşi ceremonialul erotic, desfăşurat într-o
natură feerică. Ţesătura textului poetic este sprijinită de antiteză,
potenţându-se astfel incompatibilitatea dintre cele două lumi. Din
punct de vedere stilistic, Eminescu a obţinut prin simplificare şi
concentrare, o expresie de maximă precizie. Versurile, grupate în
catrene cu perioade iambice de 8-7 silabe înrudite cu ritmul baladelor
germane, cuceresc prin eufonie şi muzicalitate.
Cu o extraordinară capacitate de a înveşmânta cugetarea în
„cuvântul ce exprimă adevărul”, cel mai mare creator de limbă poetică
românească creează expresivitate prin asocieri lexico-sintactice
inedite. Substanţa stilului este metaforică. Categoriile
gramaticale(substantivul şi verbul, mai ales) primesc virtuţi poetice
deosebite.
Astfel, desprindem mai întâi, în concordanţă cu afirmaţia lui Eugen
Simion în „Prefaţă” la volumul lui Mihai Eminescu, Opere, I, trăsăturile
directe, integrate în alcătuirea depărtării, şi apoi pe cele derivate.
Această categorie poetică este plină cu forme şi structuri vizuale, fie
de-a dreptul intuite, fie doar reprezentate. Vizualitatea este cel dintâi
liant de întreguri sau de ansambluri structurale, implicit şi al acelora pe
care le oferă depărtarea. La Eminescu, ea se dirijează nu numai în
ordinea spaţiului, alcătuire care se adresează direct ochiului, ci şi a
timpului istoric, geologic cosmologic, pe calea intuiţiilor sale originare.
Observăm centrarea lui Eminescu, ca natură, în zona categorială a
depărtării – unde îşi stabileşte focarul întregii sale radiaţii. Aceasta s-ar
cuprinde şi ea, deopotrivă în întregul univers, în vastul volum interior al
poetului. Putem spune că Eminescu priveşte lucrurile nu numai de
foarte de sus şi de foarte departe, ci si de foarte din adânc spiritual.
Prin categoria departelui, Eminescu a îmbogăţit romantismul
european, iar prin muzicalitatea fascinantă a prefigurat simbolismul.

III. 83 (temă şi viziunea despre lume într-un text poetic


eminescian: Lacul de Mihai Eminescu)

Dintre elegiile eminesciene ce îmbină în mod armonios sentimentul


erotic cu sentimentul naturii, „Lacul” este una dintre cele mai cunoscute.
Ţinând seama de titlul acesteia, reluat prin inversiune în primul vers, am fi
tentaţi sa considerăm poezia un pastel. La Eminescu nu se poate însă vorbi de
pasteluri, în maniera în care a cultivat Alecsandri această specie, pentru că
Eminescu nu este niciodată un contemplator detaşat de cadrul natural
descris, ci este parte componentă a peisajului, iar reflectarea se face
de pe poziţia celui care este în mijlocul naturii.
Specia preferată, pe care o ilustrează şi poezia „Lacul”, este idila
care îmbină în mod armonios sentimentul iubirii cu sentimentul naturii.
Discursul liric dă glas dorinţei de iubire, unui vis de iubire ideală
desfăşurată în sânul naturii care, prin transfigurare devine martor si
ocrotitor al idilei.
Compoziţional, poezia formată din cinci catrene este structurată
în trei secvenţe poetice construite simetric. Prima secvenţa este
formată din strofa întâi şi primele două versuri din strofa a doua şi
infăţişează cadrul natural real; secvenţa a doua, reprezentată de strofa
de mijloc, prezintă visul de iubire, iar cea de-a treia secvenţă este
construită simetric cu prima, prin revenire la cadrul natural real.
Discursul liric transmite gradat diferite stări sufleteşti. Astfel, in prima
parte, folosind verbele la indicativ prezent, este construit un cadru
natural romantic, specific eminescian, creat prin personificare ca fiind
in consonanţă cu trăirile eului liric. Epitetele cromatice („albe”,
„albastru”, „galbeni”) conturează un tablou viu, colorat şi luminos care,
personoficat („tresarind”, „cutremură”), transmite sentimentul de
aşteptare a iubitei, trăit de eul liric. Starea de încordare proprie eului
liric este sugerată prin enumeraţie şi repetiţie: „Şi eu trec de-a lung de
maluri/Parc-ascult şi parcă aştept/ Ea din trestii să răsară.”
Ce-a de-a doua secvenţă poetică, construită in exclusivitate cu
verbe la conjunctiv ce sugerează o stare de incertitudine, de
nesiguranţă( „să sărim”, „sa plutim”, „să scap”) transmite visul de
dragoste, speranţa împlinirii unei iubiri ideale, construind unul din cele
mai frumoase pasaje erotice din lirica eminesciană. Confesiunea eului
liric este susţinută de verbe la persoana întâi, plural, acesta
imaginându-se într-o consonanţă perfectă cu iubita care însă nu este
definită, fiind numită o singură dată prin pronumele de persoana a
treia singular ea. Natura descrisă in prima strofă ca martoră a idilei,
devine acum prin personificare partenerul îndrăgostiţilor. Epitetele
personificatoare antepuse( „blânda lună”, „lin foşnească”, „unduioasa
apă”) sugerează o natură ocrotitoare. Trăirea afectivă creşte în
intensitate, stare intimă sugerată de dativul etic(„să-mi cadă lin pe
piept”).
Trezirea din acest vis, revenirea la realitate se face prin intermediul
conjuncţiei adversative „dar” cu care începe ultima secvenţă lirică
alcătuită simetric cu prima. Dar, dacă, de exemplu, prin inversiune în
prima secvenţă lirică se aducea în prim-plan natura prin antepunerea
epitetelor „singuratic” şi „în zadar” ca şi cele două verbe „suspin” şi
„sufăr” aduc în atenţie deziluzia, tristeţea şi însingurarea eului liric.
Asonanţa creată prin reluarea consoanelor siflante”s,z” sugerează
parcă plânsul interior al eului liric. În consonanţă cu această trăire,
natura personificată simte parcă aceeaşi trăire sufletească sugerată de
construcţia metaforică cu valoare de epitet personificator: ”încărcat cu
flori de nufăr”.
În ciuda simplităţii aparente a poeziei, din text se degajă o vrajă
aparte datorită muzicalităţii versurilor, plasticităţii, imaginilor, a
îmbinării imaginii vizuale „nuferi galbeni îl încarcă” cu imaginea
auditivă: „Vântu-n trestii lin foşnească” precum şi a atmosferei
generate de cadrul natural. Deşi iubirea rămâne neîmplinită, atmosfera
este senină si de calmă resemnare.
Poezia „Lacul” este o creaţie lirică de dragoste si de natură, o idilă
cu elemente de pastel în care se îmbină sentimentul dragostei pentru
fiinţa iubită cu adoraţia faţă de frumuseţile naturii.

III. 84 (tema iubirii într-un text de Mihai Eminescu: Stau în cerdacul tău...)

Mihai Eminescu este reprezentantul de seamă al romantismului în


literatura română. Astfel, principalele teme ale liricii sale, teme de
factură romantică, sunt: arta poetică, iubirea, natura, condiţia omului
de geniu, efemeritatea fiinţei umane. În poezia eminesciană tema
iubirii se completează cu cea a naturii. Fiind mereu în consonanţă cu
sentimentele fiinţei umane, natura participă afectiv la realităţile
sufleteşti evocate. Totodată, în poezia erotică a lui Eminescu pot fi
identificate două etape: prima ilustrează o dragoste ce se poate împlini
într-un cadru natural idilic iar a doua marchează drama neîmplinirii în
plan sentimental, reliefând o iubire imposibilă într-un peisaj natural
stingher, schiţat sumar.
Iubirea ca prilej de înălţare spirituală, ca necesitate a sufletului şi
implicit ca experienţă fericită este evocată şi în sonetul „Stau în cerdacul
tău…”. Experienţa erotică este, în acest caz, prezentată într-o tonalitate
senină şi se identifică cu momentul contemplării iubitei. Într-un cadru
nocturn plin de feerie, eul liric ia parte la un ritual intim şi misterios.
Acesta se află în cerdacul iubitei, loc fixat încă din titlul poeziei.
Prezenţa eului liric este marcată prin formele verbale şi pronominale de
persoana I şi a II-a: “stau”, “eu”, “tu”, “te uiţi”,”desfaci”, precum şi prin
adjectivele pronominale posesive “(ochii) mei” şi “(mâna) ta”. Astfel,
se remarcă lirismul subiectiv, caracterizat atât prin monolog confesiv
(“stau”) cât şi adresat (“ai obosit”, “desfaci”, “sufli”).
Dragostea este văzută ca o cale de cunoaştere, o permanentă
căutare a idealului. Femeia iubită este unică, este o fiinţă perfectă, atât
ca fizic cât şi ca alcătuire sufletească. Ideea frumuseţii fizice se
regăseşte în versurile “În val de aur părul despletind”/ “L-ai aruncat pe
umeri de ninsoare”. Metafora “val de aur” sugerează părul blond auriu
care se revarsă peste umeri, trăsătură specifică idealului feminin
eminescian, iar metafora “umeri de ninsoare” se referă la pielea albă a
femeii. Graţia şi gingăşia iubitei sunt dezvăluite de precizarea “Încet
te-ardici” şi “mâna ta cea fină”. În plan spiritual, aceasta este capabilă
să încerce experienţa reveriei meditative, fiind o apariţie solemnă,
oarecum învăluită în mister: “Cum tu te uiţi cu ochii în lumină.”,
“Desfaci visând pieptarul de la sân”.
Femeia desăvârşită nu este, în acest caz, o fantasmă, un ideal
inexistent, un înger sau o zână este o prezenţă materială palpabilă,
întrucât eul liric o identifică cu fiinţa iubită. Aşadar, ea desfăşoară ritualul
intim în planul realului, idealitatea fiind percepută ca o fiinţă în
mişcare. Privită din cerdac, înăuntru, femeia, cu ochii în lumină, îşi
despleteşte părul, lăsându-l să-i cadă pe umeri, îşi desface pieptarul de
la sân, apoi se ridică încet şi stinge lumânarea. Discursul liric este
impresionant, îndrăgostitul fiind fermecat de fiecare gest al iubitei.
Uzitarea verbelor la timpul prezent (“stau”, “te uiţi”, “desfaci”,
“tremură”) sugerează intensitatea sentimentului erotic, eternizând,
totodată, iubirea celor doi. Fereastra, mediu transparent, face posibilă
apropierea dintre eul liric şi fiinţa dragă. Astfel, discursul liric nu este
marcat de zbucium sufletesc, nelinişti şi suferinţă, iubirea fiind redată
ca experienţă benefică.
Natura este în concordanţă cu sentimentele îndrăgostitului. Se
remarcă elemente nocturne specifice liricii romantice eminesciene:
seninul nopţii, luna, stelele, umbra. Cadrul descris este dominat de o
atmosferă intimă, solemnă şi plină de romantism. Este un spaţiu de
basm, ce vrăjeşte şi îndeamnă la visare: “Noaptea-i senină”, “Crengi
mari în flori de umbră”, “stelele tremură prin ramuri”, “luna bate trist
în geamuri”. Personificarea lunii, astrul iubirii, (“luna bate trist”)
semnifică gravitatea scenei, scenă învăluită într-o oarecare tristeţe, dar
nu deznădejde sau disperare ci melancolia din momentul încheierii
ritualului erotic. Eul liric rămâne în întuneric (“În întuneric ochii mei
rămân”), rămâne în umbră, neştiut, privirea fiind singura cale de acces
către misterul ritualului. Însă, speranţa împlinirii totale a experienţei
erotice rămâne, aceasta fiind sugerată de seninul nopţii şi de lumina ce
învăluie privirea iubitei. Aşa cum lumina lunii reuşeşte să pătrundă în
odaia iubitei, luminându-i chipul, privirea îndrăgostitului devine limbaj
şi cale de acces către fiinţa dragă, în acest fel fiind satisfăcută
necesitatea spiritului de a ajunge la trăirea considerată a fi cea mai
înălţătoare, iubirea.
În concluzie, întreaga poezie susţine ideea dragostei ca experienţă
superioară posibilă atât prin evocarea idealului feminin ca prezenţă
concretă, cât şi prin identificarea unei căi de acces la complexitatea
ritualului erotic, privirea, ce deschide posibilitatea cuprinderii totale a
sentimentului iubirii.

III. 85 (tema şi viziunea într-un text poetic preferat, studiat în


liceu: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga)

„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga face parte din
seria artelor poetice moderne ale literaturii române din perioada interbelică,
alături de „Testament“ de Tudor Arhezi şi „Joc secund“ de Ion Barbu. Poezia
este aşezată în fruntea primului sau volum, „Poemele Luminii“ (1919), şi are rol
de program literar, realizat însa cu mijloace poetice. Poezia este în egală
măsura o artă poetică şi o poezie filosofică de cunoaştere. Este o artă
poetică, deoarece autorul îşi exprimă crezul liric: propriile convingeri despre
arta literară şi despre aspectele esenţiale ale acesteia, şi viziunea asupra
lumii. Prin mijloace artistice, sunt redate propriile idei despre poezie: teme,
modalităţi de creaţie şi de expresie, şi despre rolul poetului: raportul
acestuia cu lumea şi creaţia, problematica cunoaşterii.
Este o artă poetică modernă, pentru că interesul autorului este
deplasat de la tehnica poetică la relaţia poet-lume şi poet-creaţie.
Relaţia dintre viziunea autorului asupra poeziei şi expresionism
se concentrează în jurul unor aspecte relevate în textul poetic: exacerbarea
eului creator ca factor decisiv in raportul interrelaţional stabilit cu cosmosul,
sentimentul absolutului, interiorizarea şi spiritualizarea peisajului, tensiunea
lirică.
Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale
Universului: cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice este posibilă
numai prin iubire, prin comunicarea afectivă totală.
Atitudinea poetului faţă de cunoaştere poate fi explicată cu ajutorul
terminologiei filosofice ulterior constituite. El face distincţia între
cunoaşterea paradiziacă (pe calea raţiunii), misterul fiind parţial redus cu
ajutorul logicii, al intelectului, şi cunoaşterea luciferică (intuitivă, din care face
parte şi cunoaşterea poetică), misterul fiind sporit cu ajutorul imaginaţiei
poetice, al trăirii interioare, al intelectului extatic. Optând pentru al doilea tip
de cunoaştere, poetul desemnează propria „cale”: adâncirea misterului şi
protejarea tainei prin creaţie.
Rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii, ci de a le potenţa prin trăirea
interioară şi prin contemplarea formelor concrete prin care ele se
înfăţişează.
Rolul poeziei este acela ca, prin mit şi simbol, elemente specifice imaginaţiei,
creatorul să patrundă în tainele Universului, sporindu-le. Creaţia este un
mijlocitor între conştiinţa individuală şi lume.
Sentimentul poetic este acela de contopire cu misterele universale, cu
esenţa lumii. Actul poetic converteşte misterul, nu îl reduce. Misterul este
substanţa originară şi esenţiala a poeziei: cuvântul originar. Iar cuvântul poetic
„nu inseamnă”, ci sugerează.
Poetul concepe lumea ca pe o corolă de minuni, care cuprinde tainele ce
apar în calea omului. Titlul este o metaforă revelatorie care semnifică ideea
cunoaşterii luciferice. Pronumele personal „eu”este aşezat orgolios în fruntea
operei. Plasarea sa iniţială poate corespunde influenţelor expresioniste din
volumele de tinereţe, dar mai ales exprimă atitudinea poetului-filosof de a
proteja misterele lumii, izvorâtă din iubire. Verbul la forma negativă „nu
strivesc” exprimă refuzul cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru
cunoaşterea luciferică. Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”,
imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de întreg, semnifică
misterele universale, iar rolul poetului este adâncirea tainei care ţine de o
voinţã de mister specific blagiană.
Titlul este reluat în incipitul poeziei, ca prim vers, iar sensul său, îmbogăţit
prin seria de antiteze şi prin lanţul metaforic, se întregeşte cu versurile finale:
“Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /[…] /căci eu iubesc /şi flori şi ochi şi
buze şi morminte“. Metaforele enumerate surprind temele majore ale
creaţiei poetice, imaginate ca petalele unei corole uriaşe care adaposteşte
misterul lumii : “flori“-viaţa/efemeritatea/frumosul,“ochi“-cunoaşterea
/contemplaţia poetică a lumii,“buze“-iubirea/rostirea poetică,
“morminte“-tema morţii/eternitatea.
Metafora luminii, emblematică pentru opera poetică a lui Lucian
Blaga, sugerează cunoaşterea. Dedublarea luminii este redată prin opoziţia
dintre metafora ”lumina altora” (cunoaşterea de tip logic) şi lumina mea
(cunoaşterea de tip intuitiv).
Elemente de recurenţă în poezie sunt: misterul şi motivul
luminii,care implică principiul contrar, întunericul. Discursul liric se
organizează in jurul acestor elemente.
Poezia este alcătuită din 20 de versuri libere, cu metrică variabilă şi cu
măsura inegală, al căror ritm interior redă fluxul ideilor şi frenezia
sentimentelor. Eufonia versurilor sugerează amplificarea misterului.
Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” apare ca o scurtă
confesiune în care Blaga vorbeşte de atitudinea lui faţă de tainele universale,
optând cu fermitate pentru potenţarea lor prin contemplarea nemijlocită a
formelor concrete sub care se înfăţişează. Textul nu este conceptual, ci poetic.
Blaga nu înşiră un numar de raţionamente, ci de metafore. Mărturisirea lui
se organizează în jurul unor opoziţii mereu amplificate, iar termenii
folosiţi au toţi un sens figurat.

III. 86 (tema şi viziunea despre lume într-un text poetic studiat


care aparţine lui George Bacovia: Rar)

Lirica bacoviană este dominată de o nelinişte continuă. Temele


abordate sunt teme precum singurătatea, angoasele, plictisul, agonia,
melancolia. Frecvent întâlnite sunt motivul ploii, al toamnei, al evadării,
al marii plecări. Astfel, George Bacovia este considerat a fi poetul
toamnelor dezolante, putrede, al iernilor ce dau sentimentul sfârşitului
de lume, al căldurilor toride în care cadavrele intră în descompunere, al
primăverilor nevrotice şi iritante. Exponent al Simbolismului în
literatura română, Bacovia cultivă frecvent simbolul ca modalitate de
surprindere a corespondenţelor eului cu lumea, natura şi universul.
Poetul percepe o lume care trece printr-o criză şi care intră în
descompunere. Viziunea sa sumbră şi dezolantă este ilustrată şi în
poezia „Rar” care face parte din volumul de versuri „Plumb”. Titlul
operei defineşte exact starea de spirit tipic bacoviană care se identifică
cu renunţarea, izolarea de lume şi încetinirea ritmului normal al vieţii.
Cadenţa impusă sporeşte angoasa, descurajând. Întreaga poezie este
străbătută de un sentiment adânc de regret şi melancolie ce chinuie
sufletul. Repetarea exclamaţiei retorice „Ce melancolie!” sugerează
această realitate lăuntrică.
Cadrul liric este de asemenea insolit, un han îndepărtat, vag definit
(„Într-un han, departe / Doarme şi hangiul”). Un loc altădată plin de
forfotă, de zgomot, hanul, devine, în viziunea lui Bacovia, un simbol al
pustiului. Uzitarea adjectivelor „singur”, „deşarte” sugerează starea de
solitudine şi dezamăgirea eului liric faţă de lumea în care se simte
străin şi neînţeles. Atmosfera apăsătoare este accentuată de ploaie, o
ploaie rece, sumbră ce trimite la tristeţea autumnală. Aceasta
nelinişteşte prin durată şi intensitate („Plouă, plouă, plouă...”). Ideea
de pustietate reiese şi din versul „Nimeni, nimeni, nimeni...”. Este un
pustiu ce înspăimântă. Astfel, eul liric îşi dezvăluie zbuciumul interior:
„Tremur, tremur, tremur...”. Se remarcă lirismul de tip subiectiv prin
formele verbale şi pronominale de persoana I şi a II-a, mărci ale eului
liric: „de mine”, „tremur”, „mă”, „vouă”.
Încetinirea ritmului vieţii şi izolarea de lume prefigurează moartea.
Dezgustul pentru lumesc conduce la retragere din mediul social
animat. Este renunţarea la viaţă. Discursul liric transmite trăiri
interioare, sentimente, atitudini, din perspectiva unei persoane aflate
la apusul vieţii, când melancolia domină, ritmul normal al vieţii pierde
din putere şi angoasele sporesc. Chiar şi capacitatea de a visa, de a
spera este alterată. Această stare este definitivă, o renaştere
nemaifiind posibilă. Concluzia dureroasă „Rătăciri de-acuma / N-or să
mă mai cheme / Peste vise bruma.” susţine această realitate. „Bruma”
este cea care acoperă visele, este simbolul renunţării, al dispariţiei
bucuriei de a trăi. Eul liric se prăbuşeşte într-o singurătate apăsătoare.
Se simte neputincios în faţa destinului implacabil şi a trecerii
ireversibile a timpului. Tot ce rămâne în urmă nu este decât
melancolie, regret şi amintire. Cadrul natural exterior este în
concordanţă cu trăirile interioare. Astfel, este reluată ideea ploii ce
nelinişteşte şi deprimă: „I-auzi cum mai plouă!”. Imaginea
interiorităţii umane este în strânsă legătură cu imaginea cadrului
natural. Natura este la fel de mohorâtă ca sufletul eului liric.
Întreaga poezie se constituie într-un tablou dominat de pete întunecate de
culoare. Evocă un cadru amorţit, prăfuit şi încremenit, lipsit de viaţă.
Este o destăinuire a unei vieţi chinuite, într-un spaţiu ostil ce sufocă
prin materialism şi se dezintegrează continuu. Obsesia morţii şi a
neantului generează toată această angoasă şi dezorganizare
sufletească, obsesie sugerată prin metaforele „Noaptea e târzie” şi
„Peste vise bruma”. Gândul unei existenţe inutile, lipsite de vise şi de
speranţă duce la nevroză şi teamă, căci această stare de declin
sufletesc este ireversibilă. Tot ceea ce în jur s-a dizolvat devine inert şi
vag precum elementele cadrului natural. Soluţia este izolarea într-o
lume proprie, o lume zugrăvită în culori monotone.
Lirica poetului simbolist se bazează pe sugestie şi muzicalitate. El nu
exprimă stări şi trăiri comune ci ridică probleme existenţiale precum
moartea şi conştientizarea ei, izolarea de social, zbuciumul interior al
celui neînţeles. Trăirile sugerate sunt puternic individualizate, fiind
desprinse din propria concepţie asupra vieţii şi din experienţele
spirituale personale. În acest sens, poeziile lui Bacovia capătă, uneori,
forma unei impresionante confesiuni a sentimentelor, o reflectare
asupra universului interior ce intră deseori în conflict cu realitatea
exterioară. Eul liric este desprins de realitatea celorlalţi, de aici şi
viziunea distinctă despre lume. Pentru acesta lumea este un mediu
ostil. De aceea, poezia, în concepţia sa, încetează să mai reprezinte
lumea de obiecte. Prin creaţie este dezvăluită o realitate care îşi are
geneza în procesele sufleteşti ale eului liric, fiind o proiecţie a celor mai
intense trăiri.
Evocând o fire stingheră, melancolică, singuratică şi retrasă,
departe de cele lumeşti, poezia lui George Bacovia se adresează celor
iniţiaţi, celor care reuşesc, prin eliberarea de prejudecăţile lumii
materiale, să se apropie de complexitatea mesajelor, a trăirilor şi
sentimentelor sugerate în modul cel mai subtil.
În concluzie, Bacovia se impune prin universul poetic dominat de
intensitatea obsesivă cu care trăieşte spaima de moarte şi de
dezintegrare a naturii, un univers al tristeţii, al angoasei, al deziluziei şi
dezgustului pentru forţele implacabile ce guvernează lumea.

III. 87 (elementele de compoziţie şi de limbaj în texte poetice studiate


aparţinând simbolismului: Lacustră de George Bacovia)

În citatul din opera „Simbolismul românesc”, Lidia Bote sugerează o


definiţie a simbolismului, plecând de la elementele de compoziţie şi limbaj.
Conform citatului, conceptual de simbolism nu este definit în mod strict de
simbol, ci de tehnica sugestiei, folosită drept cale de exprimare a
„corespondenţelor”, de muzicalitatea versurilor, de exprimarera stãrilor
sufleteşti nedefinite ale eului poetic.
În primul rând, Lidia Bote subliniază caracterul superior al poeziei
simboliste; caracter evidenţiat prin utilizarea mai multor procedee
compoziţionale şi stilistice în afara simbolului.
De asemenea, autoarea sugerează caracterul tradiţional, arhaic, al
conceptului de simbol, şi îl asociazã cu alegoria, regãsita cel mai frecvent în
creaţiile populare precum balada.
În concluzie, daca poezia simbolistă s-ar evidenţia numai prin ideea de
simbol, atunci ea ar fi una limitata. Conform criticii, poezia este mai întai imagine,
metaforã, şi apoi simbol.
În lirica simbolistã românească se remarcă, în primul rând, George
Bacovia, al cãrui univers poetic susţine afirmaţiile de mai sus.
Reprezentative pentru acest gen sunt poeziile bacoviene „Plumb” si
„Lacustrã”.
Aceste poezii se înscriu în lirica simbolistă prin tehnica repetiţiilor,
folosirea simbolului, cromatica, muzicalitatea şi dramatismul trãirii eului
liric.
În primul rând, tema poeziei „Plumb” o constituie condiţia poetului într-o
societate lipsitã de aspiraţii şi artificială. Lumea ostilă şi stranie, conturatã de
câteva pete de culoare este proiecţia universului interior de un tragism
asumat cu luciditate.
La nivel stilistic se remarcă prezenţa simbolului central „plumb”,
asociat metaforelor: „flori de plumb”, „coroanele de plumb”, „aripile de
plumb” şi expresivitatea epitetului din versul: “Dormea întors , amorul
meu de plumb”.
Pe de alta parte, titlul poeziei „Lacustrã” este însuşi unul simbolic. Cu
sens denotativ, lacustra reprezintã o locuinţã primitivă, nesigurã, construitã pe
apã. Podul care păstra legatura cu lumea terestrã, era noaptea tras de la mal
pentru a-I proteja pe locatarii casei de pericolele lumii exterioare.
Cu sens conotativ, titlul sugereazã faptul cã eul poetic este supus în
permanenţã pericolului agresiunii din partea lumii exterioare, de care se
izoleazã, devenind în felul acesta un înstrăinat, un prizioner al propriei lumi.
Simbolurile principale în jurul cãrora se construieşte ideea poezei sunt:
ploaia care reprezintã dezagregarea eului, tristeţe, monotonie,
descompunerea materiei şi lacustra ca simbol al limitãrii orizontului uman.
Alt argument care susţine superioritatea poeziei simboliste este
imaginarul poetic, ce transfigureazã realitatea concretă prin corespondenţa
elementelor din naturã, ale cãror caracteristici rezonează în stãri interioare
lirice, viziune artisticã specific simbolistă, prin funcţia expresivã şi estetică a
simbolurilor, fenomenelor şi culorilor.
Mai mult, unul dintre principalele procedee simboliste întâlnite în lirica
bacovianã precum afirmã şi Lidia Bote, este muzicalitatea poeziei. Existã o
largã varietate artisticã de sugerare a muzicalitaţii, prin zgomote diverse ( „Şi
scârţâiau coroanele de plumb”), verbe auditive care exprimã disperarea, spaima,
starea de nevroza (“sã-l strig”; “aud material plângâd”, “aud plouând”).
Muzicalitatea interioarã a versurilor, realizatã prin alternarea vocalelor cu
consoanele (“plumb”), prin repetarea simetricã a simbolului central al poeziei
“plumb”, plasat ca rimã la primul şi ultimul vers, sugerând apãsarea sufelteascã ,
neputinţa eului liric de a evada din acest spaţiu obositor, stresant , sufocant.
Frecvenţa vocalelor a, o , u, din poezia “Lacustrã”, sugereaza plânsul
universului, tristeţea metafizicã, ultimele douã fiind vocale închise.
De asemenea, folosirea repetatã a verbului “aud” în poezia din urmã, dã
imaginii poetice o dimensiune auditivã; plânsul lãuntric devine plânsul întregului
univers.
În concluzie, atât prin atmosferã, muzicalitate, cât şi prin folosirea
sugestiei, a simbolului şi a corespondenţelor, zugrãvirea stãrilor sufleteşti de
angoasã, poeziile bacoviene încadreazã estetica simbolistã în lirismul elevat.

III. 88 (eseu despre modernismul unui text studiat din opera lui Tudor
Arghezi: Testament)

Modernismul constituie o orientare artistică opusă tradiţionalismului şi


care include, prin extensie, o seamă de curente literare novatoare:
simbolismul, expresionismul, dadaismul etc.
Orientarea spre actual şi citadin, adâncirea lirismului o anume
ambiguitate a limbajului, înnoirea metaforică, imaginile şocante, versul
liber, constituie elemente ale modernismului.
Considerat al doilea mare poet român după Eminescu, Tudor Arghezi
creează o operă originală, care a influenţat literatura vremii, plecând
de la aspectele poetice tradiţionale.
Textul poeziei „Testament” de Tudor Arghezi relevă o mare bogăţie de
elemente moderniste, de idei, metafore îndrăzneţe şi o viziune
originală asupra succesiunii generaţiilor.
În opera poetică argheziană poezia este expresia unei conştiinţe
frământate, aflate în perpetuă căutare, oscilând între stări
contradictorii sau incompatibile.
Poezia „Testament” este alcătuită din şase strofe cu număr inegal de
versuri, încălcarea regulilor prozodice fiind o particularitate a
modernismului.
În primul rând, acest text se încadrează în direcţia modernistă
deoarece tema eului poetic este tratată în spirit modernist: în ipostaza
de artizan, poetul zămisleşte o altă lume decât cea tradiţională, o lume
a tuturor cuvintelor, deopotrivă frumoase şi urâte. Limbajul şocant
aduce neaşteptate asocieri lexicale de termeni argotici, religioşi
arhaisme, neologisme, expresii populare, cuvinte banale, acumularea
de cuvinte nepoetice, care dobândesc valenţe estetice. Jocul cuvintelor
redă jocul ideilor, iar poezia este pentru Arghezi, „esenţă de cuvinte”
extrasă din limbajul comun, după cum afirmă şi Dumitru Micu în
lucrarea sa intitulată „Scurtă istorie a literaturii române”.
Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tată unui fiu
spiritual căruia îi este lăsată unica moştenire „cartea”.
În al doilea rând, o particularitate a acestei creaţii lirice este faptul că
ideile poetice nu se succedă, ci se reiau în diferite structuri ale textului,
astfel că ideea legăturii dintre poet şi străbunii săi apare în prima
strofa şi a treia strofă, dar şi în versul final. Ideea că poetul este un
artizan al cuvântului apare în sintagma „cuvinte potrivite” din strofa a
treia, dar şi în sintagma „slova făurită” din secvenţa finală.
Alcătuită din „cuvinte potrivite”, cartea transforma urâtul în
frumos, purificând lumea. Această sintagmă îl defineşte pe autor ca pe
un artizan care „potriveşte” cuvintele în vers printr-o activitate
migăloasă si grea, desfăşurată în „mii de săptănâni”.
Decantate din graiul simplu si rudimentar al înaintaşilor ţărani,
cuvintele sunt „prefăcute” „în versuri şi-n icoane”, devenind artă.
În al treilea rând, noutatea viziunii asupra artei şi a rolului poetului
constituie de asemenea un element modernism. În strofa I, opera este
văzută ca o „treaptă” în „marea trecere” universală, un moment al
progresului început în adâncurile timpului originar.
În strofa a II-a, „cartea” devine „hrisovul nostru cel dintâi”, act al
înnobilării. Ideea legături poetului cu strămoşii este exprimată în
metafora osemintelor „vărsate” în sufletul acestuia, într-o contopire
fără sfârşit.
În strofa a III-a, metafora „sudoarea muncii sutelor de ani” cumulează
şirul de opintiri existenţiale ale străbunilor ţărani.
În strofa a IV-a, poetul face ca versurile lui să exprime imagini
sensibile dar şi să stigmatizeze răul din jur, arta având funcţie
cathartică şi în acelaşi timp moralizatoare. Prin intermediul poeziei,
trecutul se sacralizează, devine îndreptar moral, iar opera literară
capătă valoare justiţiară.
În strofa a V-a, apare ideea transfigurării socialului prin estetic, prin
faptul că durerea, revolta socială sunt concentrate în poezie,
simbolizate prin „vioară”.
O altă particularitate a modernităţii argheziene este aceea ca
poezia poate transfigura artistic aspecte ale realităţii altădată respinse.
În viziunea lui Dumitru Micu, Arghezi „a îmbogaţit şi înnoit vocabularul
poetic românesc [...] prin impunera nu numai de termeni până la el
tabu, ci şi de alte vorbe fără acces, până atunci în literatură [...]”. Tudor
Arghezi impune estetica urâtului în literatura română. El cultivă
grotescul, trivialul, atrocele,monstruosul, alături de graţios, tonalităţile
sumbre, tragice şi optimismul încrederea în capacităţile umane. Poetul
român preia conceptul de estetică a urătului de la scriitorul francez
Charles Baudelaire. Arghezi consideră că orice aspect al realităţii poate
constitui material poetic: „Din bube, mucegaiuri si noroi / Iscat-am
frumuseţi şi preţuri noi”.
Ultima strofa evidenţiază că muza, „Domniţa”, „pierde” în favoarea
meşteşugului, a trudei poetice „slova făurită”: „Slova de foc si slova
făurită / Împerechiate-n carte se mărită / Ca firul cald îmbrăţişat în
cleşte”.
Nivelul lexico-semantic al poeziei „Testament” se remarcă prin
valorificarea diferitelor structuri lexicale în asocieri surprinzătoare:
arhaisme (hrisov), regionalism (grămădii), cuvinte şi expresi populare
(gropi,râpi pe brânci, plăvani, vite, zdrenţe), termeni religioşi (cu
credinţă în icoane, Dumnezeu, izbăveşte), neologisme (obscur).
Seriile antonimice: „când să-mbie, când să-njure” sugerează
diversele tonalităţi ale creaţiei poetice argheziene, iar versul „Făcui din
zdrenţe muguri şi coroane” exprimă ideea transfigurării artistice a unor
aspecte ale realităţi degradante sau efectul expresiv al cuvintelor
triviale, ambiguitatea expresiei poetice argheziene fiind un alt
argument în favoarea modernităţii poeziei.
În concluzie, poezia „Testament” de Tudor Arghezi se încadrează în
direcţia modernistă şi este o artă poetică modernă pentru că poetul
devine un născocitor, iar poezia presupune meşteşugul, truda
creatorului. Pe de altă parte, creaţia artistică este atât produsul
inspiraţiei divine, cât şi al tehnicii poetice. Un alt argument în favoarea
modernităţii poeziei este faptul că Arghezi introduce în literatura
română, prin această creaţie literară estetica urâtului, arta devenind
un mijloc de reflectare a complexităţii aspectelor existenţei şi o
modalitate de amendare a răului.
Valorificarea diferitelor straturi lexicale în asocieri surprinzătoare,
strofele inegale ca număr de versuri, cu metrica şi ritmul variabile,
tema poeziei şi noutatea viziunii asupra artei şi a rolului poetului sunt
tot atâtea argumente în favoarea modernităţi poeziei.
III. 89 (tema şi viziunea despre lume într-un text poetic studiat
din opera lui Tudor Arghezi: Testament)

„Testament” de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne
ale literaturii române din perioada interbelică.
Poezia este aşezată în fruntea primului volum arghezian, Cuvinte
potrivite (1927) şi are rol de program (manifest) literar, realizat însă cu
mijloace poetice.
Este o artă poetică deoarece autorul îşi exprimă propriile
convingeri despre arta literară, despre menirea literaturii, despre rolul
artistului în societate.
Este o artă poetică modernă pentru că în cadrul ei apare o triplă
problematică, specifică liricii moderne: transfigurarea socialului în
estetic, estetica urâtului, raportul dintre inspiraţie şi tehnica poetică.
Se poate vorbi despre o permanenţă a preocupării argheziene de a
formula crezul poetic, Testament fiind prima dintre artele poetice publicate în
diferite volume: Flori de mucigai, Epigraf, Frunze pierdute etc.
Tema poeziei o reprezintă creaţia literară în ipostaza de meşteşug,
creaţie lăsată ca moştenire unui fiu spiritual.Textul poetic este
conceput ca un monolog adresat unui fiu spiritual căruia îi este lăsată
drept unică moştenire cartea, metonimie care desemnează opera literară.
Titlul poeziei are o dublă accepţie, una denotativă şi alta conotativă.
În sens propriu, cuvântul-titlu desemnează un act juridic întocmit de o
persoană prin care aceasta îşi exprimă dorinţele ce urmează a-i fi
îndeplinite după moarte, mai cu seamă în legătură cu transmiterea
averii sale. În accepţie religioasă,cuvântul face trimitere la cele doua
mari părţi ale Bibliei, Vechiul Testament şi Noul Testament, în care sunt
concentrate învăţăturile apostolilor adresate omenirii. Din această
accepţie religioasă derivă sensul conotativ al termenului pe care îl
întâlnim în poezie. Astfel, creaţia argheziană devine o moştenire
spirituală adresată urmaşilor-cititori sau viitorilor truditori ai condeiului.
Metafora „carte” are un loc central în această artă poetică, fiind un
element de recurenţă.Termenul „carte” are rol în organizarea
materialului poetic şi semnifică,pe rând, în succesiunea secvenţelor
poetice: realizarea ideii poetice a acumulărilor spirituale, poezia este
rezultatul trudei, „treaptă”, punct de legătură între predecesori şi
urmaşi, valoare spirituală, rezultat al sublimării experienţei înaintaşilor
–„hrisovul cel dintâi”,”cuvinte potrivite”; „Slova de foc şi slova făurită /
Împărecheate-n carte se mărită” (definiţie metaforică a poeziei, în
egală măsură har şi meşteşug).
Preocuparea pentru lămurirea diferitelor ipostaze şi aspecte ale
conceptului poezie (“carte”) se concretizează în diversitatea
metaforelor asociate acestuia în ansamblul discursului liric: cuvinte
potrivite, leagăne, versuri şi icoane, muguri şi coroane, miere, cenuşa
morţilor din vatră, hotar înalt, o singură vioară, biciul răbdat, ciorchin
de negi, slova de foc şi slova făurită.
„Cartea” (creaţia poetică) şi poetul / creatorul / „eu” se află în
strânsă legătură, verbele la persoana I singular având drept rol
definirea metaforică a actului de creaţie poetică, a rolului poetului: ”am
ivit”, ”am prefăcut”, ”am luat”, ”am făcut”, ”grămădii”, ”iscat-am”.
Concreteţea sensului verbelor redă truda unui meşteşugar dotat cu
talent şi plasticizează sensul abstract al actului creator în planul
spiritual.
Organizarea materialului poetic se realizează şi prin seria relaţiilor de
opoziţie în care intră cartea sau ipostaze ale sale: „Ca să schimbăm
acum întâia oară / Sapa-n condei şi brazda-n călimară” (instrumentele
muncii ţărăneşti şi ale muncii intelectuale; izvoarele creaţiei poetice şi
poezia însăşi sunt redate prin metafore) sintagme poetice dispuse în
serii opuse: „Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite;
„Făcui din zdrenţe muguri şi coroane”, „Veninul strâns l-am preschimbat în
miere”, „Robul a scris-o, Domnul o citeşte” (relaţia autor-cititor).
Sonorităţile dure ale unui lexic colţuros, sugerând asprimea
existenţei şi truda căutării, sunt conferite şi de versficaţie (între tradiţie
şi modernitate):strofe inegale ca număr de versuri, cu metrica (9-
11silabe) şi ritmul variabile, în funcţie de intensitatea sentimentelor şi
de ideile exprimate, dar se conservă rima împerecheată.
Opera lui Tudor Arghezi este o artă poetică modernă pentru că poetul
devine, în concepţia lui Arghezi, un născocitor, iar poezia presupune
meşteşugul, truda creatorului. Pe de altă parte, creaţia artistică este
atât produsul inspiraţiei divine, cât şi al tehnicii poetice. Un argument
este faptul că Arghezi introduce în literatura română, prin această
creaţie literară, estetica urâtului, arta devenid un mijloc de reflectare a
complexităţii aspectelor existenţei.
Poezia „Testament” de Tudor Arghezi este o artă poetică de sinteză
pentru orientările poeziei interbelice, cu elemente tradiţionaliste şi
moderniste.

III. 90 (temă şi viziune despre lume într-un text poetic de


Lucian Blaga: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii)

Modernismul este o mişcare opusã tradiţionalismului şi dogmelor


manifestate în literatură şi în celelalte arte în prima jumătate a
secolului al XX-lea. Este o mişcare largã, ce cuprinde toate curentele
postromantice: simbolism, expresionism, constructivism, suprarealism. În
literatura română expresionismul este reprezentat de Lucian Blaga, în
mod deosebit în volumul sãu de debut „Poemele luminii”, considerat
„cartea setei de viaţă”. Pentru expresionişti, creaţia artistică este
expresia purã a trairilor sufeteşti, eul creator dând lucrurilor o expresie
nouă, a unei raportări la absolut. Regãsirea esenţelor ameninţate cu
degradarea, revolta unei civilizaţii care uniformizeazã cultivarea mitului,
scindarea subconştientului, transpunerea neliniştii existenţiale în
imagini puternice sunt câteva dintre trasãturile creaţiilor expresioniste.
Iniţial, critica s-a aflat în imposibilitatea de a încadra creaţia
lui Blaga într-un curent literar, întreaga sa operă fiind susţinută de
sentimentul filozofic. Eugen Lovinescu l-a încadrat printre modernişti,
în timp ce G.Călinescu, în „Istoria literaturii române de la origini până în
prezent” îl analizează în capitolul „Ortodoxiştii”. Sistemul filozofic al lui
Blaga se desparte de ortodoxism, întrucât lui Dumnezeu, el îi opune entitatea
invizibilã numitã „Marele Anonim”, fiind misterioasã şi necognoscibilã.
Elementul în jurul cãruia se construieşte sistemul filozofic este
misterul (definit de Blaga ca rezultat al raportului originar şi
permanent al omului cu lumea şi cu sine însuşi). Misterul este ceea
ce rãmâne mereu ascuns, „necunoscut”, este cripticul care, descoperindu-se,
nu o va face niciodată total. Raportarea la mister determina cele două
tipuri de cunoaştere: cunoaşterea paradiziacã şi cunoaşterea
lucifericã. Cunoaşterea paradiziacã nu se raporteazã la mister, având ca
scop determinarea obiectului, socotit în întregime dat. Acest tip de cunoaştere
este logică, raţională; ea se fixează asupra obiectului, nedepăşindu-l.
Blaga defineşte cunoaşterea luciferică raportatã la mister. Aceasta este
problematică şi aduce în sfera cugetării riscul şi eşecul, neliniştea şi
aventura, curiozitatea. Considerã obiectul „despicat în douã”, printr-o parte
care se aratã („fanică”) şi o parte care se ascunde („criptică”), iar
obiectul ei este întodeauna un mister.
Reprezentativã pentru concepţia autorului asupra actului creator
este poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” cu care se deschide
volumul „Poemele luminii”. Poezia este o artã poeticã, întrucât prin mijloacele
artistice sunt redate propriile idei despre poezie şi rolul poetului în raport
cu universul. Interesul poetului este deplasat de la tehnica poeticã la
relaţia poet-lume, poet-creaţie. Poezia este una reflexivã, o „fabulã”
filozoficã înţeleasã nu ca o traducere în imagini poetice a unor concepte
filozofice, ci o expresie a modului blagian de a gândi lumea şi poezia.
Poezia este înţeleasã ca o formã de potenţare a misterului,
consecinţă a unui dezechilibru tragic între spirit şi suflet: „vieţii nu i-
am rãmas dator niciun gând, dar i-am rãmas dator toatã viaţa”.
Titlul este o metaforã revelatorie (construcţie a spiritului prin care se
încearcă o convenţie a misterului), „corola de minuni a lumii” este o
metaforã pentru lume înţeleasă ca „orizont al misterului”. „Corola” a
fost interpretatã ca o formã a arhetipului.Titlul implicã deopotrivã lumea şi
atitudinea creatorului faţa de lume. Prin utilizarea persoanei I
singular („eu”), poetul anunţă o confesiune lirică.
Poezia este structuratã în jurul a doua opoziţii: eu – alţii, lumina mea –
lumina altora (configureazã subiectul cunoscãtor într-o manierã
personalizatã şi respectiv una nedeterminată).
Ideea poeticã a primei strofe este refuzul plus-cunoaşterii, al
cunoaşterii logice, raţionale prin care misterul este revelat.
Atitudinea de revoltã este exprimatã prin doua negaţii foarte puternice:
„nu strivesc” şi „nu ucid”. Eul poetic are conştiinţa unei existenţe
integrate unui orizont al misterului: „Tainele ce le-ntâlnesc în calea
mea”. Misterul este definit în manierã expresionistã printr-o enumeraţie,
putând fi interpretat atât în raport cu lumea, cât şi în raport cu
întreaga sa creaţie, anunţand marile teme: florile – elemente generale
simbolizând o existenţa ingenuă, ochii apar ca un simbol al cunoaşterii
umane reflexive, o temã constantã a creaţiei, buzele reprezintã deopotrivã
rostirea şi iubirea, iar mormintele includ marea tainã a morţii.
Ideea poeticã a celei de-a doua strofe este reafirmarea antitezei dintre
cunoaşterea poeticã („lumina mea”), înţeleasã ca formã de amplificare a
misterului şi cunoaşterea raţionalã („lumina altora”) – formã de distrugere a
misterului. Risipirea tainelor apare ca o acţiune nepermisã, ca violare a
frumuseţii interioare: „Lumina altora sugrumă vraja nepãtrunsului
ascuns / în adâncimi de întuneric”. Se remarcã numãrul mare de cuvinte din
câmpul semantic al misterului: „tainã”, „nepãtruns”, „neînţeles”. O amplã
parabolã construitã pe analogia cu imaginea lumii (asociatã în poezie cu ideea
de cunoaştere) defineşte poezia ca formã de potenţare a misterului:
„câteodatã datoria noastra în faţa unui mister nu este sã-l lãmurim, ci sã-l
adâncim atât de mult încât sã îl prefacem într-un mister şi mai mare”, „şi tot
ce-i neînţeles / se schimbã-n neînţelesuri şi mai mari”. Metafora „largi
flori de sfânt mister” implicã ideea sacralitaţii tainelor universului.
Creaţia devine astfel singura posibilitate de metamorfozare a „ne-
înţelesului”.
Pentru Blaga, actul poetic devine o atitudine subiectivã: „căci eu iubesc”
– o modalitate fundamentalã de situare a eului în univers, specificã
scriitorilor expresionişti.
Se remarcã şi preferinţa pentru versul liber al cărui ritm interior
redã fluxul ideilor şi frenezia sentimentelor, combinaţiile neobişnuite
între cuvinte, prin care limbajul poetic este o formã de recuperare a
tãcerii originare, creaţia lui Blaga fiind dominatã de dialectica tãcere-
cuvânt, dar depăşeste simplitatea explicaţiei amãnuntului
autobiografic.Tãcerea oferã sentimentul totalitaţii, în timp ce cuvântul
marcheazã intrarea în temporalitate şi determinare. La Blaga, prin cuvât,
Marele Anonim impune lucrurilor constrângerile de timp şi de spaţiu.
Modul verbelor este cel prezent, acest fapt sugerând ideea de
comunicare a unui adevãr dintotdeauna, fiind vorba de un prezent etern.
Textul poetic vorbeşte, de altfel, despre o cunoaştere prin raţiune,
restrictivã şi alienantã, o cunoaştere al cãrei atribut este dezvãluit abia în
finalul poeziei – iubirea. Deoarece cunoaşterea prin iubire este adecvatã
adevãrului existenţial, iubirea este cea care animã demersul creator
blagian.
„Mi se spune cã poezia mea ar fi misticã, metafizicã. Poezia mea este, în
afarã de orice intenţie, aşa cum este. Aceasta fiindcã în general eu nu
concep altfel de poezie.” (Lucian Blaga)
III. 91 (argumentarea modernităţii unui text poetic studiat din opera
lui Lucian Blaga: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii)

Consider că afirmaţia lui Dumitru Micu despre modernismul


blagian este adevărată.
Primul argument vizează relaţia indisolubilă între Lucian Blaga şi
modernism. Modernismul se manifestă la sfârşitul secolului al XIX-lea
şi prima jumătate a secolului al XX-lea şi include în sens larg toate
acele mişcări artistice care exprimă o ruptură faţă de tradiţie,
negând epoca sau curentul care le-au precedat, simbolism,
expresionism, avangardism. Atitudinea modernistă este, prin
definiţie, anticlasică, antiacademică, anticonservatoare şi împotriva
tradiţiei.
În cultura română, cel care a teoretizat modernismul, punându-l
la baza unui sistem, a fost Eugen Lovinescu, în studiul „Istoria
civilizaţiei române moderne”. Aplicarea teoriei modernismului în literatură e
conţinută în opera „Istoria literaturii române contemporane”. În esenţă,
elementele teoriei lovinesciene sunt: spiritul veacului, principiul
sincronismului, principiul imitaţiei, teoria mutaţiei valorilor estetice.
În ceea ce priveşte mutaţia valorilor estetice, pentru poezie este
vorba despre evoluţia de la epic la liric, reducerea la lirism,
sensibilitate, naşterea unui nou limbaj poetic.
Toate aceste caracteristici sunt întâlnite în lirica blagiană.
Al doilea argument are în vedere exprimarea metaforică a ideilor
creatorului. Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” deschide
volumul de debut al lui Blaga, „Poemele luminii” (1919).
Este o artă poetică pentru că exprimă metaforic ideile
creatorului despre relaţia cu universul şi modul de a trăi în şi prin
poezie. Nu este singura artă poetică a lui Blaga, el are multe
meditaţii pe tema rostului creaţiei poetice: „Taina iniţiatului”, „Noi,
cântăreţii leproşi”, „Către cititori”, „Poeţii” ec, dar este cea mai cunoscută.
Poezia vorbeşte despre cunoaşterea lumii prin intermediul
creaţiei, idee conotată în simbolul luminii. Metafora din titlu, „corola
de minuni a lumii” conturează universul lumesc în care fiinţa umană
este înconjurată şi solicitată de taină, metaforă a misterului
universal.
Creaţia poetică devine o forma esenţială de cunoaştere. Textul
este organizat în jurul a două opoziţii: eu – alţii, lumina mea – lumina
altora. Acestea configurează subiectul cunoscător într-un mod
personalizat în primul caz şi echivoc, nedeterminat, în cazul al doilea.
Opoziţia dintre aceşti termeni atrage atenţia asupra sensului special
pe care îl acordă Blaga cunoaşterii sale poetice. Poetul se confesează
într-un monolog liric în legătură cu trăirile sale de creator (primele 6
versuri).
Enumeraţia (flori, ochi, buze, morminte) trimite la reprezentarea
universului existenţial prin particularizare în amanunte ce par banale,
dar care sugerează de fapt imaginea globala a vieţii, spaţiu al tainei
şi al minunii: flori – metafora naturii, ochi – altă formă de cunoaştere,
buze – cuvântul (logos), iubire; morminte – moarte, taina eternităţii. Taina
este, de altfel, cuvântul de bază la Blaga. Negaţiile „nu strivesc” şi
„nu ucid” au rolul de a delimita maniera personală prin care poetul
înţelege cunoaşterea lumii. În opoziţie, „lumina altora” sugrumă,
striveşte, ucide misterul lumii. Lumina eului poetic, insistent şi
orgolios rostit, are rolul de a spori, de a îmbogăţi universul de mister:
„eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”. Ambiguitatea metaforei
din titlu se păstreaza în tot textul: „tainele”, „vraja nepătrunsului
ascuns”, „adâncimi de întuneric”, „îintunecata zare”, „tot ce-i
nenţeles (laitmotiv). Comparaţia care urmează subliniază rostul
poeziei de a îmbogăţi lumea cu imagini, simboluri, sentimente noi
aşa cum lumina lumii nu risipeşte întunericul nopţii, nu lămureşte
detalii, ci îmbogăţeşte, sporeşte misterul prin amplificarea umbrelor
şi sublinierea incertitudinilor. Ambiguitatea universului nocturn este
ambiguitatea definitorie a artei.
Prin urmare poezia nu trebuie să explice, ci să sugereze,
deschizând drumul mai multor interpretări, diversificându-i trăirile,
amplificând emoţia receptării. Sintagma „sfânt mister” conotează
sensul poeziei care închide în sine o aspiraţie divină. Textul nu face
neapărat posibilă echivalarea între cunoasterea paradiziacă („lumina
altora”) şi cunoasterea luciferica („lumina mea”), întâi de toate
pentru că o imagine poetică nu e totuna cu un concept filozofic, apoi
pentru că diferenţa dintre cele două tipuri de cunoastere este de
atitudine şi de metoda, nu se referă la facultăţile cognitive.Textul lui
Blaga vorbeşte despre o cunoaştere prin raţiune restrictivă şi o
cunoaştere al cărei atribut este dezvăluit abia în final („eu iubesc şi
flori şi buze şi morminte”). Iubirea e cea care animă demersul creativ
al lui Blaga. Poezia devine un act de comunicare mistică cu
universul, prin iubire.
Experienţa lirică presupune întoarcerea repetată la origini în
sensul că fiecare trăire reface lumea, poetul cunoaşte repetând
gestul creator divin, dar fiecare emoţie, moment înseamnă altă cale,
alt sens dat lucrurilor, în fond aceluiaşi univers. Omul în general nu e
copleşit de misterul cosmic, misterul îl incită la creaţie. Creaţia e o
răscumpărare a neputinţei de a cunoşte absolutul.
Al treilea argument îl constituie prezenţa în text a metaforelor
revelatorii specific blagiene. Astfel, corola de minuni a lumii poate fi
şi o expresie poetică a domeniului Marelui Anonim. Mitologic, are
corespondent în lotusul cu o mie de petale din literatura indică.
Corola cuprinde arhetipuri ale universului: flori, ochi, buze, morminte.
Metafora „nepătrunsului ascuns” apare şi la Eminescu în „Scrisoarea I”
şi reprezinta lumea de dinainte de geneză, necuprinsă în cuvânt şi în
semne. La Blaga metafora desemnează lumea creată, alcatuită din
taine simţite cu inima şi nu cercetate cu mintea.
Al patrulea argument este modernitatea versificaţiei. Versificaţia
blagiană nu se supune schemelor prozodice clasice. Blaga introduce
versul liber, aritmic, inegal, lipsit de rimă şi ritm. Poezia se
caracterizează prin două procedee stilistice: enumeraţia
conjuncţională (polisindetul) şi ingambamentul. Astfel unele versuri
se afla în relaţie de coordonare, marcată prin conjunctia „şi” , la fel şi
cuvinte din cadrul unei propoziţii „şi flori şi ochi, şi buze şi
morminte”. Ingambamentul reprezintă continuarea unei idei în două
sau mai multe versuri consecutive fără a marca acest fapt prin vreo
pauză, generând efectul stilistic de mişcare ondulată a versului,
tonalitatea gravă.
În concluzie, poezia lui Lucian Blaga se încadrează în direcţia
modernistă, este o poezie de cunoaştere.
Lucian Blaga scrie o poezie de cunoaştere construită pe marile
antinomii ale lumii: lumina-întuneric, iubire-moarte, individ-
macrocosmos. Nicolae Balotă îl considera „poetul unor aventuri
existenţiale şi al unor experienţe esenţiale”. Poezia blagiană
evoluează dinspre elanurile vitaliste spre „tristeţea metafizică”,
dinspre imagismul metaforic spre simplitatea clasică a expresiei.

III. 92 (elemente de compoziţie şi de limbaj dintr-un text de Lucian


Blaga: Paradis în destrămare)

Creaţia lirică blagiană prezintă o evoluţie vizibilă, atât în ceea ce


priveşte raportul dintre eul poetic şi lume, cât şi în planul expresiei.
Ceea ce caracterizează lirica lui Blaga este perspectiva cosmică
asupra lumii, profunzimea viziunii poetice şi lirismul gnoseologic.
Sunt de acord cu mărturia lui Blaga: „Poetul este nu atât un mânuitor,
cât un mântuitor al cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor naturală şi le
aduce în starea de graţie”, de unde reiese faptul că el îşi exprimă
gândurile şi sentimentele prin cele mai simple cuvinte, cu ajutorul
numeroaselor procedee artistice.
Ca în cazul tuturor marilor creatori, nu putem încadra opera poetului
Lucian Blaga într-un singur curent literar. De la expresionismul primelor volume
(sentimentul metafizic, imaginea esenţializată a lumii, elanul vitalist,
caracterul vizionar, cultivarea mitului şi întoarcerea către originar,
arhaic), începând cu volumul „La cumpăna apelor”, tendinţa este către
clasicizare, prin sentimentul echilibrului, al împăcării eului poetic cu
universul.
Lucian Blaga practică o poezie de cunoaştere, de rediscutare a
raportului dintre eul liric şi univers, poezie străbătută de marile
întrebări ontologice, formulate metaforic, într-un limbaj încărcat de
sugestie. La nivel tematic, expansiunea eului, jubilaţia dionysiacă,
neliniştea, tristeţea metafizică, germinaţia universală, erosul, setea
de extincţie, marea trecere, somnul şi tăcerea ca modalităţi de
reintegrare în ritmul cosmic originar sunt câteva dintre constantele
liricii blagiene.
Aflată într-o relaţie cu însăşi substanţa lumii, lirica lui Blaga este,
privită în totalitatea ei, cea mai convingătoare ilustrare a adevăratei
poezii filozofice, înţeleasă ca una dintre cele mai înalte realizări ale
posibilităţilor poeziei, nu ca un hibrid de poezie şi filozofie. Creaţia
poetică a lui Blaga ilustrează astfel în mod strălucit cerinţa
modernismului lovinescian de intelectualizare a poeziei.
Modernismul se manifestă la sfârşitul secolului al XIX-lea şi în prima
jumătate a secolului al XX-lea. Structurat în opoziţie cu tradiţia,
acesta are ca miză inovaţia, autenticitatea, consonanţa dintre trăire
şi operă, atât în literatură, cât şi în celelalte arte.
Poezia modernistă se deosebeşte de cea anterioară prin reducerea
la lirism. Dispar narativul, reflecţia filozofică sau morală,
referenţialitatea este aproape inexistentă, predominând funcţia
poetică şi cea emotivă.
La nivel tematic, poezia modernă include categoriile negative:
dominaţia excepţiei şi a straniului, sfâşierea între extreme, atracţia
neantului, înstrăinarea, angoasa, spaima, anormalitatea, estetica
urâtului, absurdul, creştinismul în ruină.
Poezia modernă operează schimbări esenţiale şi la nivelul
limbajului: metaforizare, ambiguitate semantică, şoc, surpriză,
depotenţarea verbului şi dificultate sintactică („Mai întâi de toate de
scos verbele (…) De înălţat turnuri de substantive” – Benn, Germania),
evitarea punctuaţiei, notaţia stenografică (dar cu iradiaţii multiple de
sens) etc.
Metafora suferă o transformare profundă: elementele pretinse
drept comparabile sunt de fapt neasemănătoare. Ea devine cel mai
fecund mijloc stilistic al fanteziei nelimitate a poeziei moderne.
Lorca spunea că „dafinul a obosit să mai fie poetic”, astfel încât
găsim în poezia modernă o faună şi o floră descendentă: alge, iarbă
de mare, usturoi, ceapă, ciori, melci, păianjeni etc.
În studiul „Structura liricii moderne”, Hugo Friedrich afirmă că lirica
modernă se caracterizează prin ambiguitate şi uneori prin
obscuritate. Identificându-se cu lirismul, poezia nu mai exprimă
conţinuturi univoce, aşa cum se întâmpla cu poezia secolului al XIX-
lea.
Elementele de compoziţie şi de limbaj într-un text poetic sunt: titlul,
incipitul, relaţiile de opoziţie şi de simetrie, elementele de recurenţă
(laitmotiv, motiv poetic, simbol central, idee poetică), sugestia şi
ambiguitatea, imaginarul poetic, figurile semantice (tropii),
elementele de prozodie, instanţele comunicării.
Poezia „Paradis în destrămare” este inclusă în volumul „Laudă
somnului”, apărut în anul 1929, care acutizează sentimentul trecerii
inexorabile, tema volumului anterior („În marea trecere”, care are drept
motto cuvintele: „Opreşte trecerea. Ştiu că unde nu e moarte, nu e nici
iubire, - şi totuşi, te rog: opreşte, Doamne, ceasornicul cu care ne
măsori destrămarea.” Viaţa, oricât de intens ar fi trăită, e o trecere
inevitabilă şi dureroasă spre neant, o revărsare fără oprire în
moarte). Tristeţea lasă locul anxietăţii, iar lumea se compune dintr-un
vălmăşag de semne ale hierofaniei ratate.
În primul rând, punctul de plecare al poeziei este biblic: „Şi izgonind pe
Adam, l-a aşezat în preajma raiului celui din Eden şi a pus heruvimi şi
sabie de flăcări vâlvâitoare să păzească drumul spre pomul vieţii”.
(Facerea, 3,24). Lucian Blaga prelucrează liber acest motiv biblic cu o
bogată carieră literară şi îl adaptează esteticii sale expresioniste.
Exaltarea care-l cuprinsese pe poet în faţa „corolei de minuni a lumii”
lasă loc viziunilor apocaliptice şi lamentaţiilor în marginea unui
univers căzut pradă degradării. Lumea este acum o „poveste
degradată”.
În al doilea rând, titlul creează un sistem de aşteptări în legătură cu
semnificaţia, esenţa operei literare, în acest caz ducându-ne cu
gândul la lipsa de sacralitate a lumii moderne, căci nu despre o
descompunere a ordinii cereşti este vorba în această poezie.
Pe de-o parte, textul se compune din câteva secvenţe, în aparenţă
disparate, dar care, în realitate, contribuie la constituirea unui tot
unitar, evidenţiat mai ales de felul în care este structurată fiecare
secvenţă. În toate distingem două feluri de valori. De o parte, se
grupează elementele care intră în sfera de sugestii a paradiziacului:
„portarul înaripat”, „serafimii”, „arhanghelii”, „porumbelul sfântului
duh”, „îngeri”, „apa vie”. De cealaltă parte, determinările lor
chemate să sugereze destrămarea paradisului, intrarea într-un
domeniu golit de dimensiunea mitică iniţială: „cotorul de spadă fără
de flăcări”, „părul nins”, „îngerii goi zgribulind”, „greutatea aripelor”,
care au devenit stânjenitoare reminescenţe ale sacrului într-un spaţiu
supus marii treceri.
Este evocată o lume în destrămare care şi-a pierdut valorile
mitologice şi creştine, o lume din care divinul lipseşte cu desăvârşire.
În acest caz, simbolurile creştine (portarul înaripat, serafimi,
arhangheli, porumbelul Sfântului Duh, îngerii) nu mai mărturisesc
despre o lume guvernată de sacru, ci despre una în care, dacă sacrul
a existat cândva, nu mai este acum decât o amintire palidă, sub
imperiul neputinţei şi al derutei. De exemplu, spada şi-a pierdut
flăcările, din ea nu a mai rămas decât cotorul; figurile biblice sunt
înfăţişate într-o manieră profană: serafimilor „cu părul nins”
(metaforă a încărunţirii) li se refuză accesul la cunoaştere,
arhanghelii ară cu pluguri de lemn, plângându-se de greutatea
aripilor, îngeri goi se culcă în fân, zgribuliţi de frig.
Aşadar, principiul divin dispare, îşi abandonează propria creaţie:
bătrâneţea şi umanitatea îngerilor se datorează încetării fiinţării lumii
lor. Astfel, „purtarea” credinţei, simbolizată de aripile grele, aproape
bacoviene aripi de plumb, devine o sarcină tot mai apăsătoare, pe
care nici măcar arhanghelii nu se mai simt în stare s-o ducă la
îndeplinire.
Absolutul pare să se fi retras din lumea care-şi rătăceşte, din
această cauză, sensul, iar fiinţele, lucrurile, gesturile sunt zadarnice.
De pildă, heruvimul devine paznic inutil al unui tărâm văduvit de
atributele sale esenţiale.
Fără îndoială, o lume se înlocuieşte prin alta, într-un proces opus
genezei: „Porumbelul Sfântului Duh,/ cu pliscul stinge cele din urmă
lumini”. Totul stă sub semnul stingerii, al întunecării, al
descompunerii („odată vor putrezi şi îngeri sub glie”), al negaţiei („nu
se luptă”, „învins”, „refuză”). Aşadar, este vorba de o lume stranie,
ameninţată de un rău fără nume, din care omul pare să lipsească, o
lume veche, rustică, a mitului din care n-a mai rămas decât recuzita.
Un loc aparte ocupă în text simbolul fântânii (conştiinţă,
spiritualitate), identificabil nu numai în versurile 8-9, ci şi în ultima
secvenţă, acutizând criza destrămării; astfel, cunoaşterea nu mai
este accesibilă: „dar apele din fântâni refuză găleţile lor”; „apa vie” a
fântânii, care ar putea dezvălui omului cerul coborât pe pământ şi e,
totodată, element regenerator, îl „refuză”. În schimb, năpădită de
mulţi păianjeni, ea îşi păstrează virtuţile oglinzii, dar pe cele
premonotorii, avertizând asupra momentului inevitabil, când sacrul,
cotropit de materia efemeră, se va retrage definitiv din lume.
Pe de altă parte, vocea lirică anonimă, aproape profetică, îşi
trădează neliniştea în final, ieşind din anonimat printr-un ţipăt
expresionist, adresat tuturor: „Vai mie, vai ţie,/ păianjeni mulţi au
umplut apa vie,/ odată vor putrezi şi îngeri sub glie,/ ţărâna va seca
poveştile/ din trupul trist”. Imaginea vizuală cu un impact deosebit
este cea a păianjenilor nenumăraţi care pângăresc apa vie şi
sugerează căderea în derizoriu şi moartea universului mitic.
Incapabili să ne mai salvăm prin poveşti, mitul paradisului fiind una
dintre ele, din lumea noastră nu va mai rămâne decât „trupul trist”.
Ultima parte a poeziei exprimă insistent ideea morţii, a ruperii lumii
moderne de cosmic, de divin. Bunăoară, abundă cuvintele din
aceeaşi arie semantică: „a putrezi”, „glie”, „ţărână”, „a seca”, „trup
trist”.
După cum se poate observa, din punct de vedere stilistic, şi în
această poezie, ca o particularitate a modernismului, predomină
metaforele. „Metafora e cea mai mare putere a omului. Ea se învecinează
cu vrăjitoria şi e ca un instrument de creaţie pe care Dumnezeu l-a
uitat în creaturile sale, aşa cum chirurgul distrat uită un instrument
în trupul celui operat.” (Ortega y Gasset). Astfel, poetul sugerează
metaforic destrămarea mitului despre Paradis, dar şi destrămarea
lumii, pentru că pierderea credinţei transformă lumea, pământul într-
un trup trist. Angoasa provine deci din conştientizarea ruperii de
cosmic, de divin.
Întrucât „Paradis în destrămare” este o poezie modernistă, prozodia
este şi ea modernă; aşadar, versul liber, absenţa strofelor, măsura
metrică neregulată nu împiedică desfăşurarea ritmică a textului, a
cărui cadenţă se datorează în special reluării aceluiaşi tip de enunţ
negativ şi rimei izolate, şi ea liberă de schemele tradiţionale
(„închis”/ „învins”/ „nins”).
Apoi, poezia „Paradis în destrămare” pare a fi o ilustrare estetică a
cuvintelor poetului german Georg Heym referitoare la expresionişti:
„boala noastră este de a trăi la sfârşitul unei zile cosmice, într-o seară
care a devenit atât de înăbuşitoare încât abia mai poţi suporta
duhoarea putrefacţiei ei”.
Prin urmare, tema absurdului, a creştinismului în ruină, a lipsei de
sacralizare a lumii moderne (reliefate chiar de titlu), dominaţia
straniului, sfâşierea între extreme, atracţia neantului, înstrăinarea,
neliniştea, angoasa, anormalitatea, existenţa unei faune
descendente (păianjenii), ambiguitatea semantică, dificultatea
sintactică, versul liber, absenţa strofelor, măsura metrică neregulată
fac din poezia „Paradis în destrămare” de Lucian Blaga o poezie
modernistă, ilustrând fără doar şi poate ideea desprinsă din citatul
propriu: „Poetul este nu atât un mânuitor, cât un mântuitor al
cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor naturală şi le aduce în
starea de graţie”, astfel încât cele mai simple cuvinte pot exprima
sentimente tainice.
Cele două domenii majore ale creaţiei lui Blaga, poezia şi
filozofia, se întrepătrund într-o operă de mare profunzime în care
liricul freamătă de marile întrebări ale existenţei şi cunoaşterii, iar
cugetarea filozofică mărturiseşte prin bogăţia sa metaforică şi prin
terminologia originală viziunea poetică a autorului ei.

III. 93 (temă şi viziune despre lume reflectate într-un text


poetic studiat, din opera lui Ion Barbu: Riga Crypto şi lapona
Enigel)

Poemul „Riga Crypto şi lapona Enigel” al lui Ion Barbu poate fi inclus
în seria poveştilor triste şi celebre de dragoste ale lumii, ca „Tristan şi
Isolda” ori „Romeo şi Julieta”. Cele două personaje ale poeziei aparţin
unor universuri diferite, fiecare tânjind spre opusul lumii în care
trăieşte. Poezia reeditează drama incompatibilităţii dintre două
spirite cu totul diferite, legate printr-o iubire imposibilă, ca în
„Luceafărul” lui Eminescu.
„Riga Crypto şi lapona Enigel” este subintitulată „baladă”, însă
răstoarnă conceptul tradiţional, realizându-se în viziune modernă, ca
un amplu poem de cunoaştere şi poem alegoric. Poemul pare un
cântec bătrânesc de nuntă, dar este o poveste de iubire din lumea
vegetală, o baladă fantastică în care întâlnirea are loc în spaţiul oniric
(ca în „Luceafărul”).
Structura narativă implică interferenţa genurilor. Scenariul epic
este dublat de caracterul dramatic şi de lirismul măştilor, personajele
având semnificaţie simbolică.
La nivelul formal, poezia este alcatuită din două părţi, fiecare dintre
ele prezentând câte o nuntă: una consumata, împlinită, cadru al
celeilalte nunţi povestite, având valoare iniţiatică, modificată în final
prin căsătoria lui Crypto cu măsălariţa. Formula compoziţională este
aceea a povestirii în ramă, a poveştii în poveste (nunta în nuntă).
Povestea propriu-zisă o începe menestrelul (un trubadur
medieval) prin prezentarea regelui-ciupercă: „Împărăţea peste bureţi
/ Crai Crypto, inimă ascunsă”, înfăţişat ca un inadaptat, cu o fire
ciudată, pe care supuşii îl bârfeau cu dispreţ. În antiteză cu el, lapona
(locuitoare de la pol) este prezentată cu tandreţe, sugerând gingăşie
şi fragilitate. Tânăra Enigel plecase din ţinuturile arctice, geroase,
spre sud, în căutare de soare şi lumină şi poposeşte, în drumul său,
ca să se odihnească şi să-şi adape renii, la „Crypto, mirele poienii”.
Iubirea lui Crypto, fiinţă a umbrei şi a răcorii, pentru „lapona mică”
devine fatală: soarele care îl surprinde lângă laponă îi înveninează
sufletul şi-l înnebuneşte. Aspiraţia lui Crypto a fost prea înaltă pentru
condiţia lui fragilă.
Însuşi Ion Barbu considera că acest poem este un „Luceafăr
întors”, prin tematică şi prin aspiraţiile personajelor, cu rolurile însă
inversate faţă de poemul eminescian. La Ion Barbu, membrii cuplului
sunt antagonici (fac parte din regnuri diferite), personaje romantice
cu calităţi excepţionale, dar negative în raport cu norma comună
(Crypto e „sterp” şi „nărăvaş / Că nu voia să înflorească”, iar Enigel e
„prea cuminte”). Numele lor cuprind şi situarea existenţială a
fiecăruia: Crypto (gr. cryptos „ascuns”) înseamnă izolare, închidere,
umbră, în timp ce Enigel este opusul lui, reprezintă spaţiul deschis,
parcurgând un nou ciclu existenţial al cunoaşterii.
Riga Crypto reprezintă subumanul, sterilitatea inaptă pentru
nuntire, o ipostază inferioara faţă de termenii eminescieni. Factorul
feminin figurează ipostaza umană contrară: lapona Enigel
simbolizează „natura umana plenară”, care aspiră, prin depăşirea
datului existenţial, să se împlinească. Ea trăieşte în „ţări de gheaţă
urgisite”, într-o zonă îndepartată de cognoscibil, ce se doreşte a fi o
Walhalla ideatică, dar aspiră spre o lume solară, ceea ce înseamnă
de fapt împlinirea ei. Enigel este o fiinţă a frigului, a întunericului, dar
care vede în lumină puritatea, forţa universală. Riga Crypto este
omul delăsător, ce nu se poate autodepăşi, molcom, liniştit: el e
prototipul omului comun, ce duce o viaţă larvară. Se observă cum se
dezvoltă o antiteză între „ţările de gheaţă urgisite” şi lumea vegetala
a „muşchiului crud”, suficient sieşi, ascuns de lumina solară.
Tema fundamentală a poeziei este nunta dilematică, aflată sub
semnul incompatibilităţii protagoniştilor cuplului. În sfera terestră,
vegetală, regele ciupercă este inapt pentru nuntire, lucru rezultat din
bârfa florilor şi a bureţilor: „Şi răi ghioci şi toporaşi / Din gropi ieşeau
să-l ocărască, / Sterp îl făceau şi nărăvaş, / Că nu voia să
înflorească”. (motivul increatului). Nunţile nu se pot împlini în
această lume, ci numai în cadrul restrâns al regnului vegetal, ieşirea
din domeniul energiilor latente fiindu-i fatală, personajul repetând, în
alte determinări spaţiale, mitul lui Icar care se apropie prea mult de
soare. Dragostea pentru lapona Enigel, imposibilă din cauza
incompatibilităţii celor două personaje, se constituie într-o variantă
„întoarsă” a „Luceafărului” eminescian. Ultima nuntire din poem se
produce în spaţiul infernal al morţii, cu plante otrăvitoare ca şi regele
ciupercă, „Laurul-Balaurul” şi „măsălariţa-mireasă”.
În opera poetului este valorificat mitul Soarelui, venerat încă din cele
mai vechi timpuri, asociat cu viaţa şi cu energia cosmică. Aspiraţia
spre lumina a rigăi Crypto este determinată de încercarea omului de
a se autodepăşi permanent, de a se situa într-un punct de unde
transcendenţa devine posibilă. Lapona Enigel îl determină pe regele
ciupercă să urmărească aceeaşi propensiune spre divin şi spre
imaterial. Venind din gheţurile veşnice ale Polului Nord, lapona
urmăreşte firul luminii, încercând să acceadă dincolo de frumuseţea
telurică; să atingă limpezimi uranice. În această interpretare, întregul
poem devine o aspiraţie spre solaritate, văzută ca un mijloc de
purificare spirituală şi de situare în sfera înţelepciunii de origine
divină.
Impactul dintre raţiune (Enigel) şi instinct (Crypto), configurat
prin cele două simboluri – omul, „fiară bătrână” şi „făptura mai
firavă” – se soldează cu victoria raţiunii asupra instinctului. Primul
conotează sensurile raţiunii ale cărei atribute sunt „soarele-nţelept”
şi „sufletul fântână”; lapona Enigel întruchipează gândul eliberat prin
aspiraţie spre lumină şi cunoastere de ispitele instinctuale
simbolizate de somn şi umbră.
În opinia lui G.Călinescu, amestecul de regnuri din balada „Riga
Crypto şi lapona Enigel” este de factura romantică şi are rol de
cunoaştere a unui alt univers. Accentul în aceasta balada cade pe
antagonismulu slab-puternic. Prin intermediul acestui poem, Barbu
neagă o întreagă tradiţie literară: înlocuind ideea impusă în literatură
că dragostea este un miracol în sine, poetul prezintă drama
incompatibilităţii şi legea nemiloasă a iubirii (supravieţuieste cel
puternic, iar cel slab este sacrificat).

III. 94 (argumentarea apartenenţei la modernism a unei poezii


de Ion Barbu: Din ceas, dedus…)

Fragmentul dat din „Metamorfozele poeziei” de Nicolae Manolescu poate


fi dovedit cu orice creaţie modernistă, acesta afirmând că prin jocul de
cuvinte se creează o lume diferită faţă de cele anterioare din lirism.
Sunt de acord că Ion Barbu, important poet modernist intrebelic,
creează cu ajutorul cuvintelor, printr-o joacă, atât o imagine lirică a
limbajului, cât şi o lume aparte.
„Sărbătoare a intelectului” (Paul Valery), poezia lui Ion Barbu
presupune un tezaur de reprezentări intelectuale, exprimate de
asociaţii inedite . Aspectul dificil, maxima concentrare, impresia de
obscuritate vin din renunţarea la tot ce este superfluu în exprimare.
Ion Barbu are un mod specific de a concepe poezia („Pentru mine
poezia este o prelungire a geometriei”), starea poetică fiind
provocată de contemplarea lumii în totalitatea ei, de dorinţa de a
comunica cu universul în esenţa lui, dincolo de înfăţişările de
suprafaţă; de aici o tulburătoare unitate substanţiala a creaţiei
barbiene în toate etapele parcurse.
Ultima artă poetică barbiană apare în volumul „Joc secund” (1930)
cu titlul „Din ceas, dedus...” , pe care editorii l-au schimbat, în ediţia din
1964, în „Joc secund”. Aceste elemente paratextuale pot constitui un prim
argument în sprijinul citatului dat: „Din ceas, dedus” – care indică ieşirea din
timpul concret, ca şi „Joc secund” – care conţine ideea artei ca joc,
sunt moderniste.
Poezia este alcătuită din două catrene. Cea mai cunoscută
interpretare, devenită clasică, îi aparţine lui G. Călinescu, şi poate
figura ca al doilea argument: „Poezia (adâncul acestei calme creste) este
o ieşire (dedus) din contingent (din ceas) în pură gratuitate (mântuit azur),
joc secund ca înecarea imaginii cirezii în apă. E un nadir latent, o oglindire
a zenitului în apă, o sublimare a vieţii prin retorsiune”.
În primul vers, metafora „mântuit azur” desemnează lumea ideilor, în
sensul pe care filosoful antic Platon i-l dădea acestui concept.
Gânditorul menţionat consideră că adevărata realitate o constituie
ideile (ideea de frumos, ideea de bine), lucrurile pe care le
cunoaştem prin simţuri fiind doar „umbre”, copii degradate ale unor
prototipuri. Lumea ideilor este scoasă din timpul apolinic, armonios şi
senin al acestei lumi ideale. Lumea materială care ne înconjoară
constituie o oglindire în spirit a ideilor , aşa cum cirezile se oglindesc
în apă. Acesta ar fi „jocul” iniţial.
Realitatea fenomenală, degradată prin faptul că este o copie
imperfectă a lumii ideilor, poate fi însă purificată. Remediul îl
constituie o poezie intelectualizată, o oglindire a spiritului în propria
conştiinţă; acesta ar fi cel de al doilea „joc” pe care autorul îl
numeşte „joc secund”. Pornind de la mitul lui Narcis (care-şi admiră
chipul în apa unei fântâni), Ion Barbu considera că poezia este „act
clar de narcisism”.
Poezia, ca joc al minţii, se salvează astfel de condiţia ingrată a
artei, de a reflecta lumea fenomenală, adică de a fi „copie a copiei”
sau „umbră a umbrelor” (cum o considera Platon).
Poetul are menirea de a „însuma” lumea ideală armonioasă şi senină
(metafora „harfe resfirate”), astfel încât frumuseţea ei să nu se
piardă. Rezulta că poetul este un nou Orfeu.
„Cântecul” său este însă „ascuns”, poezia pură nu li se dezvăluie
decât iniţiaţilor, celor care se străduiesc să-i descifreze simbolurile; o
asemenea poezie constituie ţelul estetic barbian.
Modernismul constituie o orientare artistică opusă tradiţionalismului şi
care include, prin extensie, o seamă de curente literare novatoare:
simbolismul, expresionismul, dadaismul etc. Modernismul înseamnă
o ruptură de trecut şi o înnoire notabilă, atât în privinţa surselor de
inspiraţie, cât şi în cea a tehnicilor poetice. Astfel, orientarea spre
actual şi spre citadin, adâncirea lirismului, o anume ambiguitate a
limbajului, înnoirea metaforică, imaginile şocante, versul liber
constituie tot atâtea elemente ale modernismului.
În poezia „Joc secund’ de Ion Barbu pot fi întâlnite mai multe
particularităţi moderniste. Al treilea argument este că apare aici o
nouă viziune asupra artei, discursul poetic pledează pentru un lirism
absolut. Ambiguitatea, intelectualizarea lirsmului şi cunoscutul
hermetism barbian constituie caracteristici ale aceleiaşi orientări.
Nu în ultimul rând, tot de orientarea modernistă ţin metaforele greu de
descifrat („calma creastă”, „mântuit azur”, „nadir latent”, metafora
oglinzii) sau comparaţiile savante în alcătuirea cărora intră termeni
din matematică sau astronomie, completând lumea la care face
referire Nicolae Manolescu.
Poezia „Din ceas, dedus...” de Ion Barbu este o artă poetică
aparţinând modernismului / ermetismului barbian, prin concepţie şi
limbaj încifrat, accesibilă cititorilor iniţiaţi, afirmând şi dovedind
opinia criticului Nicolae Manolescu.

III. 95 (paralelă între două texte poetice moderniste: Testament de


Tudor Arghezi şi Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian
Blaga)

Arta poetică (din latină ars poetica; franceză l’art poétique) ori
poetica este un concept cu caracter normativ, specific esteticii ce
desemnează un ansamblu de reguli privind creaţia poeziei, sau, în
general, tehnica literaturii – cu abordări dinspre genuri sau specii
literare, dinspre prozodie, figuri de stil, compoziţie, stilistică –, în
funcţie de doctrinele şi dogmele curentelor înregistrate în plan
diacronic: clasicismul, romantismul, realismul, parnasianismul,
simbolismul, expresionismul, suprarealismul, dadaismul,
paradoxismul etc.
Prima Artă Poetică a fost semnată de Aristotel, în orizontul anului
330 î. H., axându-se pe conceptul de mimesis («arta – imitare a naturii»). Alte
celebre arte poetice – pentru literaturile antice – au ca autori pe Horaţiu
(Epistola către Pisoni), Quintilian ş.a.
Tudor Arghezi este autorul a numeroase arte poetice: Testament,
Rugă de seară, Incertitudine, Epigraf, Flori de mucigai, Cuvânt,
Poetului necunoscut, Horă de poeţi etc.
În fruntea volumului de debut, Cuvinte potrivite, din anul 1927, Tudor
Arghezi plasează cea mai interesantă dintre artele sale poetice,
Testament, un poem esenţial pentru întregul său program estetico-literar.
În „deschiderea“ Testamentului arghezian, cartea – ca bun testamentar
transmis fiului – se revelă simbolic în treaptă întru cunoaştere veridică,
în prim-hrisov «al robilor cu saricile pline de oseminte» transmise în
fiinţa poetului.
Tatăl-poet lasă moştenire fiului nu orice fel de carte, ci
cartea-tezaur întru cunoaştere a neamului său din temelia piramidei
sociale, carte oglindind «seara răzvrătită» a strămoşilor ce au urcat
«pe brânci», prin „râpile“ / „gropile adânci“ ale istoriei. Rostul cărţii
este clar expus:
„Ca să schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi
brazda-n călimară. De aceea, Bătrânii-au adunat, printre plăvani, /
Sudoarea muncii sutelor de ani.” Aici, pentru «urmaşii stăpâni», nu robi
ca până acum, răsar «cuvinte potrivite şi leagăne...», desigur, «din
graiul lor cu-ndemnuri pentru vite». Arta poetică argheziană constă
în valorificarea, rafinarea, sublimarea tuturor elementelor ce intră în
sfera realităţii pure, neînfrumuseţate romantic, sămănătorist etc.,
îndeosebi a elementelor ce aparţin apoeticului, urâtului, grotescului,
infernalului / monstruosului etc.:
„Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. / Veninul strâns l-am
preschimbat în miere, / Lăsând întreagă dulcea lui putere. / Am luat
ocara, şi torcând uşure / Am pus-o când să-mbie, când să-njure.”
Discursul fixează esenţa poeticului, condiţia creatorului,
raportul lui cu propria artă şi cu lumea, speculând asupra tehnicii,
materialelor şi practicilor poetice; dincolo de „poezia despre poezie",
textul se construieşte ca o amplă meditaţie asupra destinului
colectivităţii, a relaţiei individualităţii creatoare – artistul – cu naţia,
văzută în simultaneitatea generaţiilor ei trecute şi viitoare, a istoriei
colective, ca progresivă înălţare prin cultură. În centrul discursului,
vocea lirică e cea a poetului-bard, conducător al cetăţii şi mediator în
relaţia ei cu Dumnezeu şi cu strămoşii. Toate aceste aspecte
orientează, în tradiţie romantică, viziunea despre poezie spre o
dimensiune socială. Metafora centrala a poeziei este cartea, sinonima
cu poezia. Ea este unicul bun lăsat moştenire pentru a-şi îndeplini cu
prioritate rolul de liant între generaţii, de la eul creator la „fiul" căruia îi
este destinată şi împreună cu „străbunii" pe care-i eternizează.
Opera e cea care exprima şi construieşte conştiinţa unităţii de neam,
sublimată şi spiritualizată prin arta. Timpul creaţiei, al transmiterii ei
testamentare si al istoriei în dubla dimensiune, trecutul şi viitorul, se
comprimă, într-un moment de graţie, acelaşi cu momentul adresării
oraculare:
„Nu-ţi voi lasa drept bunuri după moarte / Decât un nume
adunat pe-o carte".
Pentru a sublinia valoarea şi, îndeosebi, implicaţiile pe care
moştenirea le are asupra vieţii moştenitorului, poemul stabileşte o
succesiune de echivalente ale „cărţii": cartea-treapta, cartea-hrisovul
vostru cel dintâi, cartea - cuvinte potrivite, cartea - dumnezeu de piatră,
cartea - rodul durerii de vecii întregi, cartea - slova de foc si slovă
făurită. Însumate, aceste succesive echivalări dau definiţia poeziei.
Cartea-treaptă este cea care-i va da moştenitorului conştiinţa filiaţiei,
aşezându-l în locul cuvenit, de urmaş al poetului, el însuşi succesor al
„străbunilor" asumaţi. Veriga de legătură între generaţii şi timpuri
istorice crescute organic, treapta este, totodată, cea care înlesneşte
urcuşul pe „râpi şi gropi adânci", accelerează progresul şi schimbă
suitul pe brânci în zvelt urcuş. Treapta e, implicit, o amintire a veacurilor grele,
a existenţei îngenuncheate şi împovărate a părinţilor pentru care
drumul „prin râpi şi gropi adânci" a însemnat sacrificiu asumat cu
nădejdea spre un viitor mai bun. Ea legitimează existenţa, statutul,
drepturile şi privilegiile moştenitorului, fiind primul lui „hrisov" şi
întâiul înscris oficial al naţiei.
Act cu valoare juridică, purtând însemne voievodale, cartea-
hrisov îl atestă pe posesorul ei drept urmaş legitim de creator, cu
dreptul asupra numelui si a originii sale şi, implicit, cu obligaţia de a-
şi cinsti înaintaşii. Transferul pronominal, de la „tu" la „voi",
subliniază încărcătura metaforică substantivului „fiu", semn generic
pentru posteritate, spre care, de fapt, se orientează mesajul eului
liric: „Aşeaz-o cu credinţa căpătâi / Ea e hrisovul vostru cel dintâi, Al
robilor cu saricile pline / De osemintele vărsate-n mine." Superba imagine
a poetului – osuar viu, depozit în care s-au sintetizat şi decantat
„străbunii" din „sutele de ani" – sugerează că moştenirea „cărţii" se
va dubla, asigurând, astfel, continuitatea neîntreruptă a „neamului".
Concentrată asupra cărţii transmise, strofa următoare
clarifică statutul operei şi pe cel al artistului, văzut în dimensiuni
demiurgice, drept cel ce face poezia însăşi. Cartea trecuta în
proprietatea urmaşului e una întemeietoare in ordine culturală.
Anterioare ei sunt sapa, brazda, plăvanii, sudoarea seculara a muncii
brute. Opera, poezia sunt, prin urmare, nu numai produsul individualităţii
creatoare, fruct al artistului singular, ci şi rod al sintezei istorice, salt
produs în urma trudei acumulate prin veacuri şi orientate „obscur"
spre un îndepărtat ideal creator. Poezia va răscumpăra astfel un
întreg trecut osândit, îl va eterniza, sublimându-i suferinţa şi truda:
„Ca să schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n
călimară, / Bătrânii au adunat, printre plăvani, / Sudoarea muncii
sutelor de ani. / Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit
cuvinte potrivite / Şi leagăne urmaşilor stăpâni".
Însemn cu puteri magice, cartea e, totodată, singura capabilă
să schimbe condiţia posesorului ei, făcând din el primul „urmaş
stăpân" într-o lunga filiaţie de „robi".
Creaţia artistică va întrebuinţa un material lingvistic
vechi, aspru, limba rudimentară a muncii cotidiene, pe care însă o va
şlefui, scoţându-i la lumină potenţialul expresiv: „Din graiul lor cu-
ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite / Şi leagăne urmaşilor
stăpâni." Păstrând nealterată seva primitivă a „graiului", imprecaţia
şi forţa lui mobilizatoare, poezia va îndulci rudimentarul şi va lumina
limbajul. Vor rezulta „cuvinte potrivite" – sintagma ce dă titlul
volumului din 1927. Arta versului, văzută de Arghezi drept meşteşug
artizanal, înseamnă selecţie, şlefuire, cântărire a sensurilor, potriveala
unor cuvinte scânteietoare, asemenea pietrelor preţioase. Joc superior,
poezia înfrumuseţează tot ce atinge, transfigurează alchimic, după o
formula misterioasă, mizeriile fetide, realităţile insalubre, materiile
descompuse. Ea are puterea de a înnobila, aşadar, nu numai pe fiul-
cititor, ci însăşi lumea: „Făcui din zdrenţe muguri si coroane. /
Veninul strâns l-am preschimbat in miere, / Lăsând întreaga dulcea
lui putere. // [...] Din bube, mucegaiuri si noroi / Iscat-am frumuseţi si
preţuri noi." Verbul poetic îşi trage sevele de pretutindeni, chiar şi cele
mai întunecate aspecte ale lumii fiind generatoare de artă. În acest
punct, concepţia argheziană despre poezie se vădeşte tributară
poeţilor blestemaţi.
„Cenuşa morţilor", element rezidual, devine, prin poezie,
„Dumnezeu de piatră"; prin carte se eternizează monumental trecutul, se
instituie, ca supremă datorie, cultul morţilor. Poezia este, astfel, un
martor înalt, transcendent, ce supraveghează lumea comună şi viaţa
trăită. Ea va păstra permanent două feţe – trecutul şi viitorul,
profanul şi sacrul, suferinţa şi răscumpărarea, efortul şi jocul,
frumosul şi urâtul - fiind şi o sinteză a lumii, un punct nodal al istoriei:
„Hotar înalt, cu două lumi pe poale, / Păzind în piscul datoriei tale."
Prin forţa Verbului poetic, cartea concentrează şi dă expresie sublimată,
muzicală, „durerii surde şi amare", trăite, dar nerostite vreodată în
trecut. Mesajul ei, exprimat de către „o singura vioară", , e un
memento ce pedepseşte „odrasla vie a crimei tuturor" şi, în aceeaşi
măsură, eliberează: „Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte / Şi izbăveşte-
ncet, | pedepsitor / Odrasla vie-a crimei tuturor. / E-ndreptăţirea
ramurei obscure / Ieşită la lumina din pădure / Şi dând la vârf, ca un
ciorchin de negi / Rodul durerii de vecii întregi". Produs superior al
suferinţei însumate în timp, poezia este suferinţa însăşi. Violenţa ei
verbală este un „bici răbdat", întors, la fel de usturător, în mustrarea
eternă a cuvintelor. În egală măsură, versul e un mod de a concilia,
aşa cum numai arta o poate face, contradicţiile existenţei. Poezia, în
definiţie argheziană e, concomitent, pedeapsă şi iertare, trecut şi
viitor, robie şi putere, origine joasă şi imperiu aristocrat. „Domniţa"
languros întinsă „pe canapea" şi „robul" scriitor se întâlnesc într-o
virtuală confrerie – pacea cărţii, a lecturii ei.
Finalul poemului oferă o nouă definiţie a poeziei, văzute în
procesul facerii ei: „Slova de foc si slova făurită / împărechiate-n carte
se mărită, / Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte." Sinteză subtilă a
harului divin, a inspiraţiei („slova de foc"), şi a artizanalului, a muncii
asupra cuvântului făcută de un poeta artifex („slova făurită"), poezia
presupune forjarea la temperaturi înalte, intr-o inseparabila uniune -
„Ca fierul cald îmbrăţişat de cleşte" – a talentului dăruit şi a muncii
trudnice. Creatorul cărţii nu poate fi decât cel ce încheie filiaţia
seculara a robilor, ultimul dintre cei ce au suferit: „Robul a scris-o, Domnul o
citeşte". După el, fiul cititor va fi întemeietorul unei dinastii de domni, făcut
astfel prin cultură, poezie şi prin jertfa celor de dinaintea lui.
Expresivitatea poeziei constă în materialitatea imaginilor poetice
(„ca un ciorchin de negi”, „se mărită ca fierul cald îmbrăţişat de
cleşte”). Relaţia materie – spirit configurează întreg discursul liric în
două câmpuri semantice dominante: al materiei şi al spiritului.
Întreaga structură poetică este alcătuită prin contopirea miraculoasă
dintre aceste două universuri.
Dacă lirica argheziană oglindeşte frumuseţea lumii într-o
manieră tipică, uimitoare, ca tot ce poate fi mai de preţ pentru a fi
lăsată moştenire, arta poetică blagiană tratează poezia ca pe o
treaptă de lansare spre universul mistic, superior, continuu abordată
şi fără încetare dorită.
Volumul de debut în poezie al lui Lucian Blaga, Poemele luminii
(1919), se deschide cu o remarcabilă ars poetica a expresionismului, Eu
nu strivesc corola de minuni a lumii, în care se oglindeşte şi faimoasa
potenţare a misterului, exprimată totodată şi în registrul aforismului,
din Pietre pentru templul meu (din acelaşi an) şi are rol de program
(manifest literar), realizat însă cu mijloace poetice:
„Câteodată, datoria noastră în faţa unui adevărat mister nu e
să-l lămurim, ci să-l adâncim aşa de mult încât să-l prefacem într-un
mister şi mai mare». Rostul / misia poeziei expresioniste, rod al
luminii cunoaşterii „luciferice“, ori „paradisiace“, este schimbarea a
tot ce-i neînţeles în «ne-nţelesuri şi mai mari», prin iubire de «flori şi
ochi şi buze şi morminte»”
Enumerarea nu este întâmplătoare, căci realul vizat prin
sinecdocă are patru cardinale repere: floarea – ca punct iniţial,
„epifanic“, „primăvară“, sau „vară“, ori „toamnă“, cu fragranţa vieţii;
ochiul – bază a receptării, a cunoaşterii de orizonturi; buzele – „treaptă“
a senzorialului / carnalului, „garoafă“ a rostirii, a exprimării sinelui
etc.; mormântul – punct terminus al vieţii, loc al ocultării, al trecerii din
«Ţara-cu-Dor» în «Ţara-fără-Dor», spaţiu al metamorfozelor ens-ului
uman, al „transcenderii“ etc. Catharsis-ul blagian este rezultatul trăirii în tot
mai «largi fiori de sfânt mister», condiţie sine qua non a poeziei
expresioniste.
Autorul îşi exprimă în mod direct concepţia despre poezie
(principiile de creaţie: elemente de laborator poetic, surse de inspiraţie,
teme, modalităţi de creaţie şi de expresie; rolul social al poeziei) şi
despre rolul poetului (relaţie poet-creaţie/inspiraţie; raportul poetului cu
lumea sau cu divinitatea; rolul său social).
La nivel ideatic, artele poetice se axează asupra a două universuri
complementare: poezia şi poetul. În funcţie de termenul care deţine
rolul determinant, ne aflăm în faţa unei arte poetice clasice (despre
poezie) sau moderne (relaţia poetului cu lumea şi cu opera sa).
Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor
taine ale Universului: cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice
este posibilă numai prin iubire.
Fiind o poezie de tip confesiune, lirismul subiectiv se realizează prin
atitudinea poetică transmisă în mod direct şi, la nivelul expresiei,
prin mărcile subiectivităţii (mărci lexico-gramaticale prin care se
evidenţiază eul liric): pronumele personal la persoana I singular, adjectivul
posesiv la persoana I, verbele de prezent, persoana I singular, alternând spre
diferenţiere cu persoana a III-a; topica afectivă / cezura.
Lucian Blaga a avut o preocupare intensă pentru filosofie mai ales
în legătură cu problema cunoaşterii (cea paradisiacă şi cea
luciferică). Alternanţă între persoana I singular şi persoana a III-a
plural denotă caracterul filosofic al acestei poezii, care reprezintă
metaforic opoziţia dintre cunoaşterea luciferică („eu”) şi cunoaşterea
paradiziacă („alţii”). Cunoaşterea paradiziacă este pentru Blaga
logică, raţională, în timp ce cunoaşterea luciferică nu are ca scop
desluşirea misterului, ci amplificarea acestuia.
Titlul acestei poezii este o metaforă revelatorie care exprimă
ideea cunoaşterii luciferice. Pronumele personal “eu” este aşezat
orgolios în fruntea primei poezii din primul volum, adică în fruntea
operei. Plasarea sa iniţială poate corespunde influenţelor
expresioniste (exacerbarea eului – trăsătură expresionistă) şi
exprimă atitudinea poetului filosof de a proteja misterele lumii,
izvorâtă din iubire. Verbul la forma negativă „nu strivesc” exprimă
refuzul cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea
luciferică. Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”, imagine a
perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de întreg, semnifică
misterele universale, iar rolul poetului este adâncirea tainei care ţine
de o voinţă de mister specific blagiană.
Sensul incipitului este îmbogăţit prin lanţul metaforic şi
completat prin versurile finale: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
/…./ căci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte”. Poezia este un
act de creaţie, iar iubirea o cale de cunoaştere a misterelor lumii prin
trăirea nemijlocită a formelor concrete. Poezia înseamnă intuirea în
particular a universalului. Metaforele enumerate surprind temele
majore ale creaţiei poetice, imaginate ca petalele unei corole imense
care adăposteşte misterul lumii: „flori” – viaţa / efemeritate / frumos,
„ochi” – cunoaşterea / contemplaţia poetică a lumii, „buze” – iubirea /
rostirea poetică, „morminte” – tema morţii / eternitatea.
Din punct de vedere compoziţional, poezia are trei secvenţe
marcate de obicei prin scrierea cu iniţială majusculă a versurilor.
Pompiliu Constantinescu reduce tehnica poetică la „o amplă
comparaţie, cu un termen concret, de puternic imagism, şi un
termen spiritual de transparentă înţelegere”.
Prin Testament de Tudor Arghezi şi Eu nu strivesc corola de minuni
a lumii de Lucian Blaga, autorii încearcă să se autodefinească sau să îşi
traducă poetica. Poezia ca frumuseţe pură a universului pământean,
ca o carte de căpătâi şi moştenire de o valoare inestimabilă – la
Arghezi şi o aprofundare a misterului ca raportare la divinitate, ca
univers inaccesibil, dar cu infinite porţi întredeschise – la Blaga, arta
poetică se regăseşte, iată, în două exemple de referinţă, prin stiluri
caracteristice marcante pentru fiecare condei în parte.

III. 96 (tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un text poetic


din opera lui Nichita Stănescu – Leoaică tânără, iubirea)

Nichita Stănescu este considerat a fi unul dintre inovatorii limbajului poetic în


literatura romana alături de Mihai Eminescu şi Tudor Arghezi. Astfel, conform
opiniei lui Eugen Lovinescu, Nichita Stănescu schimbă sensul şi planul
speculaţiei poetice, lirismul sau fiind „neaşteptat şi atentează” la
înţelegerea cititorului. Nicolae Manolescu surprinde, de asemenea, în
poezia stănesciana „o răsturnare de percepţii”, „o metafizică a realului şi o
fizică a emoţiilor”.
Nichita Stănescu este reprezentant al generaţiei anilor '60, exprimându-şi
epoca şi contribuind în mod decisiv la constituirea ei prin ideologia sa poetica.
Scrierile sale aparţin curentului neomodernism, curent literar
dezvoltat in a doua jumătate a secolului al XX-lea care îşi propune să
realizeze o literatura ce reia formule şi modele moderniste într-o variantă inedită.
Această reînnodare a legăturilor cu perioada modernismului se realizează atât
prin utilizarea formulelor de expresie moderniste, a limbajului ambiguu, a
metaforelor subtile, a imaginilor insolite cât şi prin reflecţie filozofică, ironie şi
intelectualism.
Dificultatea liricii lui Nichita Stănescu şi încântarea pe care o produce, provin
din modul în care ea contrariază permanent aşteptările cititorului. Perceperea
abstracţiilor ca având o existenţă concretă şi preschimbarea lucrurilor concrete în
abstracţii, această inversare a raporturilor, reprezintă o caracteristică
proeminentă a poeziei lui Nichita Stănescu. În concepţia lui, poezia e vie: „se
naşte din imaginaţia poetului şi se hrăneşte cu imaginaţia cititorului”. Poezia
devine o tulburătoare cunoaştere de sine şi o comunicare cu sinele. Fiind
permanent orientat spre comunicare şi simţindu-se trădat de cuvinte, Nichita
Stănescu încearcă să găsească nişte combinaţii sintactico-metaforice pe care le
numeşte „necuvinte”.
Poezia „Leoaică tânără, iubirea” este cuprinsă în volumul „O viziune a
sentimentelor" apărut în 1964. Acest volum face parte din prima etapă a creaţiei
stănesciene, o etapă a exuberanţei, a tinereţii şi are ca tema centrală
dragostea ca stare de certitudine.
Aşadar, tema centrală a poeziei este iubirea, văzută ca un sentiment
care poate defini existenţa. Întregul text este o metafora amplă pentru
modurile de manifestare ale iubirii, sentiment de energie şi vibraţie continuă.
Metafora centrală este explicată chiar din titlu prin intermediul apoziţiei
„iubirea”, deoarece acest sentiment este văzut sub forma unui animal de
pradă agresiv, o „leoaică tânără”.
Putem distinge patru secvenţe ale acestei poveşti de întâlnire cu
iubirea, urmărindu-se, pe rând, schimbările si metamorfozele prin care trece cel
care a cunoscut iubirea.
Prima strofa prezintă propria descoperire a iubirii de către eul liric
(pronumele la persoana I singular „mi”, „mă”, „m” fiind mărci ale prezenţei
eului liric). Prin utilizarea mijloacelor artistice iubirea este materializată,
imaginile artistice create prezintă totul ca pe o aventură. Sentimentul apare brusc
(„mi-a sărit în faţă”), în mod neaşteptat, luându-l prin surprindere şi fără a-i
oferi timp să reacţioneze în vreun fel. Abia după ce este afectat, eul liric
realizează că îl „pândise-n încordare mai demult'. Decticul temporal „demult”
arată timpul îndelungat al urmăririi, iubirea fiind în aşteptarea momentului
prielnic pentru „a ataca”. Prin adverbul „azi” prezent în ultimul vers al
strofei se poate observa că momentul prielnic este chiar acum, în prezent.
Forţa devastatoare cu care acţionează, duritatea sunt redate prin
versul „Colţii albi mi i-a înfipt în faţă”. Iubirea se manifestă într-un mod
violent („m-a muşcat”) lăsând urme, unele chiar vizibile („de faţă”)
transformarea fiind deci ireversibilă.
Cea de-a doua strofă poate fi interpretată ca o descriere
cosmogonică. Schimbările produse în interiorul eului liric determinate
de apariţia unui nou sentiment, iubirea, produc schimbări la nivelul
exteriorului. Aceste schimbări sunt la fel de bruşte („Şi deodată”), iar
eul liric resimte acum tot exteriorul, sentimente de ameţeala şi
confuzie punând stăpânire asupra lui. Forţa agresivă a iubirii modifică
realitatea, re-ordonează lumea după propriile-i legi într-un joc al
cercurilor (simbol al perfecţiunii): „Se făcu un cerc, de-a-dura,/ când
mai larg, când mai aproape,/ ca o strângere de ape.” Acest nou univers
este creat în jurul eului liric, el fiind nucleul.
Simţurile-i sunt exacerbate căci „privirea-n sus ţâşni” iar „auzul o-
ntâlni/ tocmai lângă ciocârlii”. Amestecul de senzaţii, combinarea
echivocă a simţurilor dau naştere unei alte viziuni asupra lumii.
Transformarea propriei interiorităţi este descrisă în cea de-a treia strofa
prin modificările fizice suferite. Cel care a fost „afectat” de iubire nu se
mai recunoaşte pe sine, totul este schimbat, diferit: „Mi-am dus mâna
la sprânceană,/ la tâmplă şi la bărbie,/ dar mâna nu le mai ştie.”
În ultima stofă timpul este încetinit, iubirea având acum o mişcare
lină, („alunecă-n neştire”). Nimic nu este concret, tangibil. Starea dată
de iubire este asemănată cu un miraj prin sintagma „deşert în
strălucire”. În continuare sentimentul care a pus stăpânirea asupra
eului liric este surprinzător, având „mişcările viclene”, aşa cum a fost şi
apariţia lui. Ultimele două versuri, „încă-o vreme,/ şi-încă-o vreme...”,
arată continuitatea sentimentului, durata sa imposibil de definit. Prin
punctele de suspensie utilizate la sfârşitul poeziei, finalul este deschis
lăsând loc mai multor interpretări. Seducţia poate fi reluată oricând, fie
din perspectiva aceleiaşi iubiri, fie din perspectiva altei iubiri.
Aşadar, în concepţia lui Nichita Stănescu, iubirea este un act
fundamental. După cum se observă şi în textul propus, el este capabil
să conducă la schimbarea radicală a alcătuirii interioare, la o
metamorfoză definitivă a fiinţei. Dragostea generează o stare de
fascinaţie, hipnotică, convertită în experienţă unică. Prin revelaţia
iubirii timpul se comprimă, se „sparge” făcând loc eternităţii.

III. 97 (demonstraţia apartenenţei unui text liric studiat la estetica


direcţiei tradiţionaliste )

Ion Pillat este un poet tradiţionalist a cărui activitate literara poate fi


încadrată în perioada interbelică. Opera sa se află la confluenţa
curentelor literare, înglobând elemente romantice, parnasiene,
simboliste clasice, dar şi motive autohtone, deci tradiţionaliste.
Poetul debutează cu volumul „Visări păgâne” în 1912 după care
urmează „Eternităţi de-o clipă” unde se observă ataşamentul lui faţă
de simbolism. Poezia maturităţii este reprezentată de volumele
„Grădina între ziduri” şi „Pe Argeş în sus” unde se evidenţiază foarte
bine legătura cu pământul şi locurile natale. Volumul „Biserica de
altădată” reliefează ortodoxismul, iar „Limpezimi” şi „Poeme într-un
vers” sunt volume de orientare clasică.
Poezia „Aci sosi pe vremuri” face parte din volumul „Pe Argeş în sus”
apărut în 1923. Acest volum este reprezentativ pentru tradiţionalismul
poetului întrucât poeziile incluse realizează imaginea spaţiului natal,
casa părintească, natura câmpenească însufleţită de amintirile
copilăriei.
Temele predilecte ale liricii lui Ion Pillat sunt: timpul, spaţiul natal şi
reînvierea trecutului acestea fiind regăsite şi în poezia „Aci sosi pe
vremuri”. Poezia este o meditaţie nostalgică pe tema trecerii
ireversibile a timpului asociată cu repetabilitatea destinului uman,
ciclicitatea vieţii.
Titlul este o sintagmă ce fixează cadrul spaţio-temporal al iubirii ce
va fi evocată (timp şi spaţiu mitic, nedefinit), prin indicii de spaţiu
(adverbul de loc cu formă regională „aci”), de timp (locuţiune
adverbială de timp „pe vremuri”) şi forma verbală de perfect simplu
(„sosi”). Acestea sugerează că existenţa umană se bazează pe
experienţe repetabile, reluate şi retrăite de fiecare generaţie în parte
care simte şi trăieşte asemenea predecesorilor.
Compoziţional, poezia este alcătuită din nouăsprezece distihuri şi
un vers final având rolul de laitmotiv al poeziei. Distihurile sunt
organizate în mai multe secvenţe poetice: incipitul, evocarea iubirii „de
ieri” a bunicilor, meditaţia asupra efemerităţii condiţiei umane, iubirea
„de acum” a tinerilor şi epilogul poeziei. Cele două planuri, trecutul şi
prezentul sunt redate succesiv ceea ce accentuează ideea de ciclicitate
a vieţii şi a iubirii. Se utilizează elemente de simetrie şi opoziţie a
planurilor construite pe relaţia „atunci” – „acum”. Elemente de
recurenţă sunt spre exemplu motivul clopotului, însoţind două
momente esenţiale ale existenţei umane – nunta şi moartea, simbol al
trecerii timpului şi laitmotivul din versul final.
Primele două distihuri reprezintă incipitul poeziei şi fixează prin
intermediul unei metafore: „casa amintirii”, spaţiul rememorării
nostalgice a trecutului. Aceste prime versuri reprezintă un pastel în
care este descrisă casa ce arată imaginea unor amintiri.
Elementele asociate casei „obloane”, „poartă”, „zăvor”, versul
„Păianjeni zăbreliră şi poartă, şi zăvor” şi personificarea „îmbătrâniră
plopii” sugerează trecerea timpului, degradarea elementelor survenită
odată cu trecerea timpului; se conturează astfel o imagine a unui loc
pustiu şi părăsit, dar se şi accentuează ideea de spaţiu privilegiat,
izolat, accesibil numai urmaşului care poate reînvia trecutul în amintire.
Trecutul este activat prin prezentarea bunicii cu nume mitologic Caliopy
(muza poeziei şi a elocinţei în mitologia greacă).
Urmează o zonă narativ-epică unde se poate urmări întâlnirea
bunicilor, îndrăgostiţii de altădată. Totul se desfăşoară respectând un
ceremonial. Bunicul aşteaptă sosirea berlinei din care coboară tânăra
„în largă crinolină”. Prezenţa berlinei accentuează imaginea trecutului.
Bunicul îi recită iubitei capodopere ale literaturii romantice, iar sunetul
clopotului însoţeşte protector cuplul de îndrăgostiţi. Aceştia par că vor
să conserve momentele, dar trecerea timpului a afectat până şi
această atmosferă de basm. Meditaţia poetică, tonalitatea elegiacă
evidenţiază ideea că eternizarea fiinţei umane este posibilă doar prin
iubire. Eternitatea iubirii, clipa de fericire, este urmată în versul
următor de revenirea la realitatea timpului care trece ireversibil: „De
mult e mort bunicul, bunica e bătrână”, portretele fiind singurele care
păstrează imaginile de odinioară ale strămoşilor(„Ce straniu lucru:
vremea! – Deodată pe perete/ Te vezi aievea numai în ştersele
portrete.”)
Prin intermediul unei comparaţii se realizează o paralelă trecut-
prezent şi se face trecerea la planul prezentului: „Ca ieri sosi bunica...şi
vii acuma tu”. Ca într-un ritual, nepoţii repetă gesturile bunicilor.
Diferenţele ţin de moda vremii: iubita coboară acum din trăsură, iar
îndrăgostitul îi recită poeme simboliste. Din portretul fizic al iubitei se
reţine doar detaliul spiritualizat, imaginea ochilor, ieri „ochi de
peruzea”, acum „ochi de ametist”.
Sunetul clopotului însoţeşte din nou momentul întâlnirii
îndrăgostiţilor şi sugerează repetabilitatea existenţei umane, iar versul
final accentuează trecerea iremediabilă a timpului („De nuntă sau de
moarte, în turnul vechi din sat”).
Muzicalitatea e conferită atât de elementele prozodiei clasice – rima
împerecheată, ritmul iambic, măsura de 13-14 silabe, de motivul
clopotului care este un posibil refren cât si de numele cu sonoritate din
secolul al XIX-lea (Eliad, Le lac, Sburătorul) şi moderne de la începutul
secolului al XX-lea (Francis Jammes, Horia Furtună)
La nivel morfo-sintactic, timpurile verbale au rolul de a sugera planul trecut
şi planul prezent evocate în poezie. Verbele la timpul prezent fie
ilustrează permanenţa sentimentului de iubire („vii”, „calci”) fie
însoţesc meditaţia pe tema trecerii timpului („te vezi”, „te recunoşti”).
Verbele la perfectul simplu („sosi”, „sări”, „spuse”) au rolul de a reda
rapiditatea gesturilor.
O particularitate a nivelului lexical este folosirea cuvintelor arhaice şi
regionale în evocarea trecutului: „haiduc”, „poteră”, „berlină”,
„crinolină”.
Din punct de vedere stilistic, la nivel structural se utilizează paralelismul,
simetria, antiteza, iar dintre figurile de stil se foloseşte cu precădere
metafora: „casa amintirii”, „ochi de peruzea”, „ochi de ametist” şi
comparaţia care susţine ideea ciclicităţii („Ca ieri sosi bunica ...şi vii
acuma tu”).
În concluzie, prin tematică - amintirea trecutului, evocarea copilăriei,
ciclicitate, simetria poveştilor şi tonalitatea elegiacă poezia „Aci sosi pe
vremuri” aparţine liricii tradiţionaliste.

III. 98 (ideologia promovată de revista Dacia literară, aşa cum se


reflectă într-o operă literară studiată – Ion Heliade Rădulescu,
„Sburătorul”)
În istoria literaturii române, perioada cuprinsă între 1830 şi 1860 este
cunoscută sub denumirea de „perioada paşoptistă”. Generaţia nouă ce
se formează „în larma ideilor nouă” , folosind chiar cuvintele lui Alecu
Russo, face parte din aşa-numitul „Romantism naţional” pe care îl
creează prin operă, idealuri şi convingeri. Acest curent este o îmbinare
eterogenă a clasicului, romanticului şi realismului.
Revista „Dacia literară” apare în ianuarie 1840 la Iaşi; prin articolul-
program „Introducţie”, semnat de Mihail Kogălniceanu vor fi enunţate
principalele idei ce au însufleţit întreaga mişcare culturală paşoptistă.
Acestea vor fi reluate în aproape toate revistele literare importante din
epocă („Propăşirea”, „Junimea română”, „România literară” ş.a).
Într-o perioadă în care puţinele publicaţii existente prezentau
preponderent fapte politice, această revistă face notă discordantă şi
este prima care se angajează să publice doar lucrări literare.
Atât titlul, semnificativ pentru idealul Unirii, cât şi dorinţa de a lupta
pentru ca „românii să aibă o limbă şi o literatură comună pentru toţi”,
anticipau rolul pe care această revistă urma să-l aibă în epocă. „Dacia
literară” i-a grupat pe cei mai importanţi scriitori ai epocii, şi anume pe
M. Kogălniceanu, C. Negruzzi, V. Alecsandri, Gr. Alexandrescu, Al.
Donici.
În primul număr al revistei, Kogălniceanu publică articolul intitulat
„Introducţie”. Acesta va deveni programul romantismului românesc,
venind ca un răspuns la întrebarea lansată de Gh. Bariţiu, doi ani mai
devreme: „Dar voi, genii românilor, unde durmitaţi?”
Îngrijorat de sărăcia literaturii române, Ion Heliade Rădulescu
lansase un apel către tinerii scriitori: „Scrieţi, băieţi, orice, numai
scrieţi!”. Interpretând îndemnul din punct de vedere cantitativ, multe
publicaţii ale epocii au încurajat o literatură mediocră, adesea imitată
după scrieri siropoase occidentale. Mihail Kogălniceanu avertizează
însă pericolul unei astfel de literaturi, care elimină criteriul estetic.
În prima parte a articolului, autorul menţionează, în termeni laudativi,
cele mai bune reviste ale momentului, însă, datorită nuanţei locale şi
politice a materialelor publicate până în momentul respectiv,
Kogălniceanu argumentează necesitatea unei reviste care „s-ar
îndeletnici cu publicaţiile româneşti, fie din orice parte a Daciei, numai
să fie bune”. Această revistă va fi „Dacia literară”.
Ironizând imitarea modelelor străine (care „omoară în noi duhul
naţional”), autorul sintetizează nu doar programul revistei, ci şi câteva
idei care vor direcţiona întreaga literatură română. Luând o ţinută
morală şi obiectivă, autorul pune problema unei interpretări directe a
scriiturii („vom critica cartea, iar nu persoana”), şi a unei critici făcute
fără ură şi părtinire. De asemenea, în această lucrare, traducerile sunt
admise doar dacă sunt corect realizate, deşi Kogălniceanu mai
subliniază că „Traducţiile nu fac însă o literatură”.
În scopul realizării unei literaturi de specific naţional, în loc să imite
scriitorii străini, românii ar putea realiza o literatură autohtonă,
inspirată din istoria naţională, natură şi folclor. Această recomandare,
care se încadrează în ideile de circulaţie romantică, se va regăsi în
operele paşoptiştilor.
Balada „Sburătorul” de I. H. Rădulescu reprezintă o aplicare a
principiului enunţat de Kogălniceanu. Sursa poeziei constă într-o
credinţă populară care a generat mitul erotic al Sburătorului. În
folclorul românesc, Sburătorul este o semidivinitate erotică, un demon
simbolizând chinurile iubirii. El este conceput ca putându-se
metamorfoza în şarpe, zmeu sau sul de foc spre a pătrunde neştiut în
casă, unde se transformă într-un tânăr frumos şi pasionat, care îşi
chinuie victima (fată sau femeie matură), tulburând-o până la epuizare
cu senzaţia chinuitoare a dragostei neîmplinite. În fond el apare în vis,
uneori ca semizeu acoperit cu solzi argintii şi cu aripi albe pe umeri.
Folclorul erotic consacră Sburatorului cântece, farmece, vrăji si
descântece.
Tema poeziei este zbuciumul sufletesc al unei tinere care trăieşte primii
fiori ai iubirii.
Compoziţional, poezia este alcătuită din trei părţi: monologul
Floricăi, pastelul înserării şi venirea Sburătorului, observată de două
femei din sat.
Figura dominantă de stil a primei părţi a baladei este antiteza,
folosită excesiv pentru a sugera starea de confuzie prin care trece fata
sub influenţa iubirii. Acest procedeu specific al curentului romantic este
corelat cu frecvenţa punctelor de suspensie, ce sugerează răsuflarea
întretăiată, pauzele consacrate căutării cuvintelor care să descrie
chinurile de nespus.
Din monologul prin care fata încearcă să-i descrie mamei ei starea în
care se află putem observa pe lângă senzaţia acută de durere şi o
anume desfătare cum menţionează si Eugen Simion: „Fior, fulger,
nesaţiu, tremur, foc sunt imagini ale intensităţii. O intensitate
provocată de o energie materială şi desfăşurată într-un regim de
nelinişte voluptoasă, de nelămurită seducţie.” Trăirile psihice, atât de
accentuate încât se manifestă prin plâns, sunt concretizate – „Ia pune
mâna, mamă, - pe frunte, ce sudoare!"
Repetiţia celei de-a cincea strofe la finalul primei părţi a baladei
conferă simetrie baladei şi marchează dorinţa cu orice preţ de a scăpa
de suferinţa la care este supusă. Fata deznădăjduită caută ajutor
oriunde. Chinurile sunt atât de mari încât nu are importanţă dacă
alinarea vine prin mijloace divine, oculte sau demonice.
Spre sfârşitul monologului, Florica descrie felul în care pierde
noţiunea timpului, fiind într-o continuă stare de aşteptare. Aceste două
semne demonstrează faptul că fata este într-adevăr îndrăgostită, şi
trece prin stări normale acestei situaţii. De asemenea, antiteza
versurilor „ce chin nesuferit” şi „Mă sperii, dar îmi place” arată faptul
că reacţia biologică a fetei este normală, însă fiindcă i se întâmplă
pentru prima dată nu găseşte o explicaţie pentru stările prin care trece
şi implicit îi este teamă. Versul „Şi mă-sa sta pe gânduri, şi fata
suspina.” sugerează faptul ca mama ei ştie care este cauza stărilor
fetei, însă preferă să o lase să experimenteze singură voluptatea şi
durerea acestui sentiment.
Partea a doua a baladei este reprezentată de pastelul înserării.
Această parte se caracterizează prin multitudinea de imagini vizuale,
auditive şi motorii care sunt construite cu ajutorul figurii de stil
dominante, şi anume gradaţia ce pregăteşte cadrul natural pentru
venirea Sburătorului.
Atenţia focalizată în prima parte asupra monologului Floricăi îşi
lărgeşte câmpul de percepţie devenind receptivă la agitaţia satului la
sfârşitul unei zile de muncă. Această agitaţie preia parcă zbuciumul
fetei, amplificându-l la scara colectivităţii rurale, dar creând pe final, pe
măsură ce activitatea încetează, o antiteză cu supremul calm al naturii.
Atenuarea tensiunii lirice de atmosferă fermecată a nopţii pregăteşte
momentul fantastic din final.
Partea a treia prezintă venirea Sburătorului văzută prin ochii a două
femei din sat. Pogorârea Sburătorului sub forma unei stele căzătoare
reprezintă concepţia populară. Cele două „surate” îi fac un dublu
portret Sburătorului, unul fantastic, demonic ce-l prezintă hiperbolizat:
„Balaur de lumină cu coada-nflacărată,/ Şi pietre nestimate lucea pe el
ca foc”. Apoi el ia înfăţişare umană, comparaţiile, epitetele şi
metaforele descriind un ideal: „Ca brad un flăcăiandru, şi tras ca prin
inel,/ Bălai, cu părul d-aur! dar slabele lui vine/ N-au nici un pic de
sânge, s-un nas - ca vai de el!”
Femeile o compătimesc pe Florica pentru chinurile la care va fi
supusă, confirmând astfel ipoteza fetei de la începutul baladei, şi
conferind poeziei un caracter circular.
Prin inspiraţia din folclor balada „Sburătorul”, scrisă de Ion Heliade
Rădulescu, reprezintă una dintre creaţiile de seamă ale epocii
paşoptiste.
O trăsătură definitorie a generaţiei paşoptiste este credinţa în
forţa cuvântului scris şi în menirea scriitorului de a fi o prezenţă activă,
vie în viaţa socială, contribuind la progresul societăţii româneşti. După
1848, romantismul patriotic se stinge treptat, făcând loc marilor clasici
(Eminescu, Slavici, Caragiale, Creangă) fiecare stabilind un tipar pe
genul literar şi curentul abordat. Ideile lor vor fi preluate şi duse la
maturitate de reprezentanţii „Junimii”.

III. 99 (rolul lui Titu Maiorescu în impunerea unei noii direcţii în literatura
română din a doua jumătate a secolului al XIX-lea; „O cercetare
critică asupra poeziei române de la 1867”)

Critic în adevăratul sens al cuvântului, Titu Maiorescvu a avut pe


tot parcursul carierei sale idealul originalităţii ca motor al luptei pentru
menţinerea literaturii române la un nivel spritual şi intelectual pe
potriva năzuinţelor intelectualilor, dar şi pe potriva nevoilor publicului.
Viziunea sa, care nu lasă loc mediocrităţii, a rămas până în zilele
noastre un exemplu de spirit clasic: arta (în speţă, literatura) trebuie
să fie conectată la realităţile sociale şi spirituale ale vremii, expresivă şi
moralizatoare. Aceste principii, de altfel, definesc generaţia „marilor
clasici” ai literaturii române (Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici),
toţi sprijiniţi în plan public de „Junimea” lui Titu Maiorescu. Însă, după
cum afirmă şi Ioana Pârvulescu, nu trebuie să gândim că ideea de
„clasic” este incompatibilă cu cea de „modern”, ba dimpotrivă, căci
Maiorescu adoptă menţionatul set de valori având în minte ca obiectiv
tocmai progresul literaturii şi societăţii româneşti.
Obiectivele „Junimii” reprezintă o platformă progresistă; „neatârnare”
culturală, coerenţă şi spirit critic la nivel teoretic, unificarea limbii
literare şi sprijinirea grafiei latine la nivel pragmatic – iată ce obiective
trasase grupul intelectualilor de la Iaşi, începând cu deceniul al şaselea
din secolul al XIX-lea. Studiile critice ale lui Maiorescu stau mărturie în
ceea ce priveşte respectarea obiectivelor asumate, căci ele au un rol
de ghidare şi formare a percepţiei publicului („O cercetare critică
asupra poeziei române de la 1867”, „În contra direcţiei de azi din
literatura română”), ba chiar şi de apologie şi reafirmare a unei valori
neînţelese de către contemporani („Comediile d-lui Caragiale”).
În „O cercetare critică...”, autorul abordează problema
„condiţiunilor” poeziei, materiale sau ideale. Bazându-se pe dihotomia
cunoaştere sensibilă-cunoaştere raţională, el afirmă că raţiunea caută
în lirism un „liman”. Sentimentele sunt transfigurate în „materie
sensibilă”, fiind purificate de „abstracţiuni”, căci abstracţiunile sunt de
domeniul ştiinţei şi fac apel la logică, nu la „pasiune”. Ele trebuie să fie
inteligibile cititorului şi să fie recognoscibile, această identificare cu ele
netrebuind să ceară un efort considerabil. Cum se poate ajunge aici?
Prin intermediul mijloacelor artistice, care servesc la cuantificarea
calităţii poeziei, la nivelul „materiei sensibile”. Avem ca principii de
bază sugerate personificarea abstractului, utilizarea „epitetelor
ornante” şi evitarea a tot ceea ce este comun din punct de vedere
stilistic, căci comun poate fi sinonim cu abstract uneori (cunoscut fiind
faptul că sensul unui cuvânt se abstractizează cu cât este mai des
utilizat). Comparaţiile surprinzătoare şi cuvântul cel mai concret la
momentul potrivit, cu intenţia conciziunii, pot face diferenţa dintre
marea literatură şi mediocritate.
Poezia, mai afirmă criticul, nu are nevoie de diminutive (sau de
vreun alt artificiu stilistic) în exces; totul trebuie folosit pentru a obţine
un anume efect, iar nu pentru a facilita generarea de rime sau pentru a
suplini lipsa de consistenţă a conţinutului, cum – remarcă Maiorescu -
se întâmplă în poezia contemporanilor săi.
Criteriul estetic şi cel al originalităţii, aşadar, ghidează poezia spre
puritatea exprimării şi structurării: noţiunile poetice se regăsesc la
nivel dinamic într-un crescendo, oferind o viziune nouă asupra
subiectului prin prisma expresivităţii. Poezia trebuie să aibă un punct
culminant, la care se va fi ajuns printr-un joc al tensiunii lirice – abia
atunci începe arta, afirmă Maiorescu.
Operele din care el citează spre a furniza exemple aparţin literaturii
clasice sau romantice de secol XIX, din Vestul european pe care autorii
români încercau să îl emuleze. Contraexemplele sunt furnizate de către
tinerii poeţi români, ale căror nume Maiorescu nu le dă onoarea de a fi
menţionate, pe motiv că le-ar face o reclamă pe care ei nu o merită.
Ironia se circumscrie, deci, şi ea stilului maiorescian, împreună cu
simplitatea unei retorici clare, pătrunzătoare, cu impact asupra
cititorului; „prelecţiunile” ţinute în sprijinul culturalizării maselor îşi
spun cuvântul. Tonul este plin de autoritate, căci Maiorescu este
conştient de responsabilitatea sa faţă de public şi de poziţia de lider al
generaţiei sale.
Ajungem astfel la întrebarea esenţială: a impus Titu Maiorescu o
nouă direcţie în dezvoltarea culturală a vremii? Fără îndoială că da,
deoarece intuiţia sa a indicat încă de la început stratificarea valorică a
generaţiei sale; „clasicii” lui Maiorescu sunt şi „clasicii” noştri, iar
teoriile şi previziunile sale s-au dovedit a fi corecte pe termen lung.
Cum altfel decât influent poate fi numit un om care, la un secol după
momentul său de maximă glorie, reprezintă un standard şi un model
pentru critica literară a unei naţiuni?

III. 100 (criticismul junimist)

Criticismul junimist, în frunte cu Titu Maiorescu, a impus o nouă direcţie


în cultura şi literatura română în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Societatea „Junimea” este înfiinţată la Iaşi, în 1863, de către câţiva
tineri reveniţi de la studii din străinătate P. P. Carp, Vasile Pogor, Iacob
Negruzzi, Theodor Rosetti şi Titu Maiorescu. Scopul lor era să aducă un
suflu nou în cultura română, fiind conştienţi de situaţia precară a
acesteia.
Asociaţia era bine organizată, astfel încât, în 1867, au înfiinţat şi
revista „Convorbiri literare”, unde vor fi publicate pentru întâia oară
operele de valoare ale marilor clasici ai literaturii române: Eminescu,
Creangă, Caragiale, Slavici.
Societatea „Junimea” a fost formată din câteva etape. Etapa ieşeană
se manifestă în trei direcţii: limbă, literatură şi cultură. În această
perioadă, se elaborează principiile sociale şi estetice ale junimismului
şi se impune necesitatea educării publicului prin aşa-numitele
„prelecţiuni populare”.
Cea de-a doua etapă este o etapă de consolidare, afirmându-se
reprezentanţii direcţiei noi în poezia şi proza română: Eminescu,
Creangă, Slavici, Caragiale. Este o perioadă în care se diminuează
teoretizarea criticismului în favoarea judecăţilor de valoare. Acum sunt
elaborate studiile esenţiale prin care Titu Maiorescu se impune ca
autentic întemeietor al criticii noastre literare moderne. În etapa a treia
(bucureşteană), Societatea este mutată la Bucureşti. Aceasta are un
caracter preponderent universitar, prin cercetările istorice şi filosofice.
Titu Maiorescu a avut un rol definitoriu în cadrul societăţii „Junimea”,
impunându-se ca mentorul grupării, iar în cadrul epocii, drept
îndrumătorul cultural şi literar.
Domeniile de manifestare ale spiritului critic maiorescian sunt numeroase:
limba română, literatura, cultura, estetica, filosofia. Studiile sale sunt de
o importanţă majoră pentru literatura română.
Studiul „O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867” are un
puternic caracter didactic, urmărind să iniţieze tinerii scriitori în problemele
mai generale ale artei. Obiectivul propus de Titu Maiorescu era
delimitarea raportului dintre formă şi fond în poezie, de aceea îşi
împarte cercetarea în două capitole: „Condiţiunea materială a poeziei”
şi „Condiţiunea ideală a poeziei”.
În „Condiţiunea materială a poeziei”, se dovedeşte că poezia este
„arta de a pune fantezia în mişcare prin cuvinte”, lucru realizat prin
figuri de stil, tropi, licenţe poetice, expresivitate, dar mai ales prin
utilizarea „cuvântului cel mai puţin abstract”, cuvântul fiind „organ de
comunicare”, sau prin utilizarea figurilor de stil – epitete, comparaţii,
metafore, personificări.
Cealaltă condiţiune, „ideală” reprezintă exprimarea sentimentelor
şi pasiunilor. Criticul face o clasificare a obiectelor gândirii omeneşti,
astfel încât “iubirea, ura, tristeţea, bucuria, desperarea, mania etc.
sunt obiecte poetice; învăţătura, perceptele morale, politica etc. sunt
obiecte ale ştiinţei niciodată ale artelor”. Primele reprezintă obiectele
poetice, deoarece sunt stări ce există în viaţa oricărei persoane, pot fi
înţelese de toată lumea, având un grad mai mare de sensibilizare
asemănător cu cel al artelor. Celelalte nu pot deveni niciodată arte,
întrucât nu sensibilizează, nu trezesc niciun sentiment, fiind
neinteresante şi neînţelese de majoritate oamenilor. Obligaţia poetului,
spre deosebire de cea a omului de ştiinţă, care susţine adevărul, este
de a se expune în faţa cititorului, prin intermediul limbajului figurativ.
Atât artele frumoase, cât şi poezia sunt realizate în urma repaosului
intelectual, redând satisfacţia spiritului omenesc, pe când ştiinţa
produce fenomene cu efecte nelimitate, în continuă schimbare.
Într-o perioadă în care cultura română se află într-o stare instabilă,
Titu Maiorescu întrevede o speranţă în ceea ce priveşte evoluţia
literaturii române. Prin lucrarea sa „Direcţia nouă în poezia şi proza
românească” face o selecţie între artiştii vremii, arătând „adevăratele
valori”.
În poezie, reprezentanţi de frunte erau Vasile Alecsandri, Mihai
Eminescu şi Bodnărescu, iar în proză sunt menţionate nume ca
Odobescu, Slavici, Xenopol, P.P. Carp.Tot în această lucrare, Maiorescu
aminteşte şi de „talentele inferioare”, care aspirau fără fundament la
statutul de artist.
Un alt studiu important, „Comediile d-lui Caragiale”, tratează tema
moralităţii în artă şi a înălţării impersonale, pornind de la moralitatea în
raport cu opera comică a lui Caragiale.
Pornind de la constatarea că tipurile şi situaţiile din comediile lui
Caragiale sunt inspirate din realitatea socială a timpului, criticul atrage
atenţia că artistul recreează realitatea, generalizează pentru a
surprinde o trăsătură etern valabilă a omului.
Al doilea argument în susţinerea valorii reale a operelor lui
Caragiale este acela că o artă are efect asupra sensibilităţii umane,
având un caracter educativ, deoarece produce un sentiment de
înălţare şi purificare. Prin urmare, arta e morală prin valoarea ei, nu
prin ideile moralizatoare pe care le susţine. Prin această teorie,
Maiorescu reuşeşte să combată criticile care respingeau comediile lui
Caragiale, pe motiv că ar fi imorale.
„Eminescu şi poeziile lui” este un studiu prin care Maiorescu
defineşte profilul geniului şi personalitatea lui Eminescu, scoţând în
evidenţă, pe lângă talentul înnăscut, inteligenţa şi memoria poetului,
dar şi modernitatea acestuia, prin cultură de nivel european.
Un studiu important în cultura română a fost „Ȋn contra direcţiei de
astăzi în cultura română”, în care, prin „teoria formelor fără fond”,
Maiorescu se revoltă faţă de situaţia existentă în epocă, tendinţa de a
împrumuta forme ale culturilor occidentale şi de a le adapta condiţiilor
existente. Acesta susţinea că trebuie adaptate la specificul naţional şi
anticipate de crearea unui fond propriu.
Vizând limba română, teoria formelor fără fond are proiecţii în studii
precum: „Despre scrierea limbei romane”, „Limba română în jurnalele
din Austria”, „Beţia de cuvinte”, „Neologismele”. Maiorescu susţine în
aceste studii alfabetul latin şi principiul ortografiei fonetice,
îmbogăţirea vocabularului cu neologisme şi combate împrumuturile
realizate în mod forţat, ridiculizând totodată ceea ce el numeşte
sugestiv „beţia de cuvinte”.
Filosof, critic literar, estetician, Titu Maiorescu a fost una dintre cele mai
importante personalităţi ale culturii române.
În istoria literaturii şi culturii române, „Junimea” a marcat începutul
funcţionării sigure a spiritului critic, victoria ideii de valoare estetică şi
a dezvoltării simţului artistic, majoritatea ideilor fiind preluate de la
etapa anterioară, paşoptistă, dar evoluate. Identificarea principalelor
elemente definitorii ale spiritul junimist a fost realizată de Tudor Vianu;
în viziunea criticului aceste aspecte ar fi spiritul filosofic şi oratoric,
gustul clasic şi academic, ironia şi spiritul critic.