ACI SOSI PE VREMURI – ION PILLAT

Tradiționalismul este curentul literar apărut la începutul secolului al XX-lea și dezvoltat de-a
lungul perioadei interbelice, care se remarcă prin prețuirea profundă a valorilor tradiționale ale
spiritualității românești. Sămănătorismul, poporanismul și gândirismul sunt cele trei nuclee ale
tradiționalismului românesc, promovând ortodoxismul, religiozitatea și autohtonismul.
Trăsăturile generale ale tradiționalismului sunt valorificarea spiritului național, idealizarea
universului rural și a țăranului român, prețuirea cadrului natural ca vatră a spiritualității, refuzul
citadinului și determinarea unor surse inepuizabile de inspirație în folclor și istorie.

Poet reprezentativ pentru tradiționalismul interbelic românesc, Ion Pillat scrie o lirică influențată
de romantism, parnasianism, simbolism și clasicism, însă motivele autohtone sunt de natură
tradiționalistă. În volumul de versuri ,,Pe Argeș în sus” din 1923, Pillat reînvie trecutul și descrie
peisaje sufletești, poemele acestui volum fiind încadrate de critici în specia ,,pastel psihologic”.

,,Aci sosi pe vremuri” face parte din acest volum și se circumscrie tradiționalismului prin
tematică (timpul trecător), prin descrierea cadrului natural rural și a trecutului legendar, fiind o
meditație nostalgică pe tema trecerii ireversibile a timpului asociată cu ciclicitatea vieții.

Acest poem apartine tradiționalismului prin valorificarea cadrul rural, care este particularizat
prin utilizarea unor motive literare specifice: ,,casa cu pridvor", „lanuri de secară", „clopotul din
turnul vechi”. Povestea de dragoste se desfășoară sub semnul ocrotitor al nopții și al lunii, motive
romantice revalorizate în manieră tradiționalistă.

De asemenea, poezia apartine tradiționalismului prin tema acesteia, ce înglobează mai multe
aspecte, universul rural specific curentului, căruia i se asociază două teme de largă circulație:
iubirea și timpul. Lumea satului este aleasă drept cadru al concretizării iubirii, care este tratată în
două planuri temporare, trecutul iubirii bunicilor și prezentul iubirii nepotului. Atmosfera rurală
este particularizată prin motive specifice: casa, hornul, trecerea timpului, uitarea, satul. Două
motive de largă circulație (noaptea și luna) sunt revalorizate în maniera tradiționalistă, ca
motivul plopilor asupra căruia Ion Pillat are o viziune diferită de cea romantică, ce consideră
natura eternă opunându-se ființei umane efemere, în timp ce la Ion Pillat natura însăși este
afectată de trecerea timpului „În drumul lor spre zare, îmbătrâniră plopii”.
O secvență relevantă pentru tema poeziei este cea din incipit, unde poezia este sub semnul unei
vremi oprite pentru totdeauna în loc: ,,La casa amintirii cu obloane și pridvor/Păienjeni
zăbreliră”. Deși zăbrelită de păianjeni, simboluri ale degradării și ale spațiilor neumblate, casa
amintirii se conservă prin închiderea ei în spațiul virtual al amintirii dar și prin suspendarea ei în
durată, fiind astfel sustrasă clipei trecătoare. Încremenirea în timp este sugerată și de hornul
care ,,nu mai trage alene din ciubuc”, precum și de amintirile mai vechi ce pastrează memoria
unor timpuri îndepărtate și zbuciumate: ,,De când luptară-n codru și poteri, și haiduc”.

O altă secvență lirică semnificativă pentru tema poeziei este cea în care spațiul poetic al
trecutului se deschide cu o secvență narativă menită a stabili un ritual erotic săvârșit de cuplul,
cândva tânăr al bunicior. Idila celor doi sta sub semnul romantismului. Portretul tinerei Calyopi
se creionează prin câteva trăsături sugestive, pline de gratie: ,,subțire”, ,,în larga crinolina”, ,,cu
ochi de peruzea”. Venirea ei în ,,berlină” este așteptată de tânărul ,,nerăbdător”, care o ,,pândise
de la scară”.

Un important element de structură, titlul este alcătuit din arhaismul adverbului de loc „aci”, din
verbul la perfectul simplu „sosi” și locuțiunea adverbială de timp „pe vremuri”. „Aci” este
elementul semantic definitor în raport cu eul liric văzut din perspectiva timpului „ieri”- „acum”.
Verbul „sosi” la perfectul simplu are rol în evocarea amintirilor. Locuțiunea adverbială „pe
vremuri”, marchează trecerea ireversibilă a timpului ce nu poate fi oprit. Titlul fixează cadrul
spațio-cultural al iubirii. Acesta dezvăluie faptul că locurile natale reprezintă spațiul „eternei
reîntoarceri”, generator de nostalgie dar și de bucurie a spiritului.

Un alt element de structură este reprezentat de comunicarea poetică realizată în două registre:
lirismul obiectiv, cu elemente de narativitate simbolică şi meditație cu caracter general-uman, și
lirismul subiectiv, cu prezența eului liric şi comunicarea directă a trăirilor şi sentimentelor, la
persoana I singular. Sentimentul elegiac și meditativ are ca suport lirismul subiectiv, susținut de
prezența mărcilor lexico-gramaticale specifice (pronume personale, adjective posesive și verbe la
persoana I și a II-a singular „mi”, „eram”).

În concluzie, poezia „Aci sosi pe vremuri” de lon Pillat aparține liricii tradiționaliste prin
idilizarea trecutului, a cadrului rural, dar și prin tema timpului trecător. El reconstruiește cu
mijloacele timpului în care trăiește experiențele anterioare ale trecutului, păstrând melancolia
dispariției unei lumi. De altfel, poezia sa este păstrată ca un testament pentru copii, în sensul că
iubirea este transmisă mai departe, din generație în generație, glasul păstrându-i-se viu în orice
cadru temporal.
 BALTAGUL – MIHAIL SADOVEANU

Realismul, curent literar dezvoltat în secolul al XIX-lea, impune o nouă orientare estetică,
definită prin reprezentarea veridică a realităţii, prin absenţa idealizării personajelor şi a
circumstanţelor în care acţionează acestea. Omul este prezentat ca un produs al mediului social-
istoric în care trăieşte şi cu care este în interdependenţă. Materialul epic foarte bogat nu exclude
analiza psihologică, făcută însă, de cele mai multe ori, din perspectiva unui narator obiectiv şi
omniscient.

Opera lui Mihail Sadoveanu se poate grupa în diferite etape care corespund unor direcții sau
curente literare dominante într-o anumită epocă: o primă etapă sămănătoristă, cea de început, a
nuvelelor și povestirilor, a doua mitico-simbolică, din perioada interbelică şi ultima ce
corespunde realismului socialist, în acord cu perioada comunistă la care Sadoveanu va adera
ideologic.

Romanul „Baltagul” a fost publicat în 1930 și este „un adevărat poem al naturii și al sufletului
omului simplu”, „o Mioriță în dimensiuni mari” (George Călinescu), o capodoperă a creației
sadoveniene, ce se înscrie în realismul mitico-simbolic. ”Baltagul” fost considerat una dintre cele
mai reușite scrieri ale sale, datorită generozității acestuia la nivelul codurilor de lectură: roman
mitic, de dragoste, al inițierii, al familiei, polițist.
În reconstituirea genezei romanului “Baltagul” există un detaliu semnificativ. Se spune că într-
una din călătoriile sale prin satele Moldovei, scriitorul a asistat la o discuție între doi ciobani care
vorbeau despre o crimă în lumea pastorală. Acest dialog a fost asociat de Sadoveanu cu situația
din balada “Miorița”.

Este un roman prin acțiunea complexă desfășurată pe mai multe planuri, în timp și spatiu bine
precizate, antrenând un număr mare de personaje bine individualizate, implicate în conflicte
puternice. Prin multitudinea aspectelor înfățișate, romanul oferă o imagine amplă asupra vieții.

Aparține realismului prin următoarele aspecte: monografia lumii pastorale, reperele spațiale,
tipologia personajelor, tehnica detaliului semnificativ, personajul prezentat în mediul său de
viață, perspectiva obiectivă asupra întâmplărilor, verosimilitatea intrigii și a întâmplărilor și stilul
concis.

O primă trăsătură care justifică încadrarea operei în realism este caracterul tipologic al
personajelor. Vitoria reprezintă tipologia muntencei descrisă ca o femeie puternică, pregătită să-
și accepte destinul. Ea este o femeie conservatoare, rigidă, tradiționalistă, dar în același timp este
devotată în fața soțului și a jurământului făcut în fața lui Dumnezeu. De asemenea, în text apare
și tipologia țăranului îmburghezit, Nechifor Lipan fiind cel care face negoț cu oi, însă păstrează
tradiția transhumanței, întruchipând tipologia munteanului conturată în legenda cu care
debutează romanul. Mai mult, Gheorghiță, fiul celor doi, reprezintă tipologia tânărului în
formare, drumul pe care îl va parcurge spre maturizare având rol inițiatic.
O altă trăsătură care demonstrează apartenența romanului la realismul obiectiv este
monografia lumii pastorale. Relevantă este prezența unui narator extradiegetic, omniprezent și
omniscient, „Baltagul” fiind o operă literară în care se creează iluzia realității. Împletirea
caracterului realist cu cel mitico-simbolic este susținută de cronotopul ambivalent, care conferă
atât veridicitate, cât și valoare simbolică textului. Astfel, toponimele din zona Dornelor și a
Bistriței conferă caracter realist, în timp ce repere precum satul Doi Meri și râul Neagra capătă
valențe simbolice, anticipând desfășurarea acțiunii. Totodată, încadrarea temporală este una
vagă, întărind caracterul mitic al narațiunii. Reperele temporale se înscriu în calendarul religios
(Sfântul Andrei, Boboteaza, Buna Vestire) și al naturii (transhumanța).

Confirmând caracterul mitico-simbolic, Vitoria Lipan, protagonista romanului, crede în semne,

după care se ghidează: îl visează pe Nechifor călare, întors cu spatele la ea și traversând spre
asfințit o revărsare de ape; îi aude glasul soțului ei, dar nu-i poate vedea chipul și observă
cocoșul întors spre poartă, dând semne de plecare. Ca urmare a indiciilor rău-prevestitoare, care
îi aduc neliniște și frământări, Vitoria o vizitează pe baba Maranda, vrăjitoarea satului.

În realitate a lumii evocate de Sadoveanu, se împletesc 3 mituri fundamentale. Primul, indicat

chiar de autor în motto-ul romanului, este cel al nuntirii cosmice din balada “Miorița”. Critica
literară a reluat cel puțin alte două: al Zeiței Isis - plecată in marea călătorie a recompunerii
trupului dezmembrat al lui Osiris - și al coborârii in infern al lui Orfeu. Zeul egiptean Osiris a
fost ucis de fratele său Seth și reînviat de Isis. Zeul va fi răzbunat de fiul său, Horus
(Gheorghiță), cu ajutorul câinelui Anubis (Lupu), care, în credința egipteană, este călăuza divină
spre infern și, cel care devorează păcătoșii, după judecata lui Osiris. Romanul dezvoltă sensuri
mitice și ilustrează aspecte ale unei lumi pastorale patriarhale, pornind de la o intrigă de roman
polițist.

Tema rurală a romanului tradițional este dublată de tema călătoriei inițiatice și justițiare.
Romanul “Baltagul“ prezintă satul moldovenesc de munte, lumea arhaică a păstorilor, având în
prim-plan căutarea ucigașilor lui Nechifor. Călătoria constituie axul romanului și se asociază cu
motivul labirintului. Parcurgerea drumului are diferite semnificații. Vitoria reconstituie
evenimentele care au condus la moartea bărbatului ei, având o dublă aventura: a cunoașterii
lumii și a cunoașterii de sine. De asemenea, pentru Gheorghiță, traseul este inițiatic, justificându-
se caracterul de bildungsroman.

De aici decurge și viziunea autorului, conform căreia neglijarea ordinii lumii (a rânduielii)
reprezintă una dintre marile primejdii ale epocii moderne a umanității, astfel că scriitorul o evocă
pentru a o salva. Nechifor e obligat de mersul lumii noi să se desprindă și să coboare în Valea
Dornelor nu ca cioban, ci ca negustor. Dacă în baladă moartea rămâne ipotetică, în roman ea se
înfăptuiește, Vitoria părăsind satul pentru a căuta adevărul în “lumea nouă” , atât de diferită de
mediul ei.
O secvență reprezentativă pentru tema și viziunea despre lume a romanului este incipitul.
Motto-ul dezvăluie punctul de plecare mioritic: ”Stăpâne, stăpâne,/ Mai cheamă și-un câne…”
Începutul de tip prolog al operei evocă o legendă povestită cu plăcere de Nechifor Lipan la
cumătrii și nunți despre rostul neamurilor stabilit de Dumnezeu în vremuri de început. Aflăm
profilul muntenilor al căror portret exponențial dual este pe de o parte Nechifor, personaj absent,
dar și Vitoria, femeie aprigă de la munte: ”umblăm domol…,ostenim zi și noapte, tăcem…,
asupra noastră fulgeră, trăsnește și bat puhoaiele.” Evocarea continuă cu decuparea trăsăturilor
esențiale ale păstorului dispărut: priceput în meșteșugul său, cu înfățișarea îndesată și spătoasă,
mustața neagră și sprâncenele aplecate, prosper și cunoscut în târguri depărtate, obligat la o viață
dură, cu îndelungi absențe. Întârzierea lui Nechifor, constatarea cu înfrigurare a semnelor
prevestitoare fixează intriga și configurează coordonatele fundamentale ale desfășurării epice.

O altă secvență relevantă pentru tema romanului este cea finală, în care Vitoria, veritabil
”Hamlet feminin”, reconstituie crima și împlinește aproape ritualic dreptatea și rânduiala
tulburate pentru o vreme. Eroină tragică, stăpânește prin inteligență, voință, tenacitate, arta
disimulării, tactică psihologică pe toți participanții la praznic pentru a determina deconspirarea
răufăcătorilor. Țese aluzii, îl provoacă pe Calistrat Bogza, analizează baltagul și povestește
despre mort ca și cum ar avea o comunicare neștiută cu acesta. În punctul culminant, relatează
crima și îl împinge pe Gheorghiță la săvârșirea actului justițiar. Intransigența aparține eroilor
sadovenieni prin imperative morale ancestrale: ”Dumnezeu să te ierte”.

Un prim element de structură relevant este titlul care, dincolo de semnificația denotativă,
simbolizează dezechilibrul în ordinea cosmică a lumii, și, de asemenea, restabilirea necesară a
armoniei universale. În roman este vorba despre două astfel de instrumente: baltagul lui Calistrat
Bogza, vechi, care ”știe multe” și pe care ”e scris sânge”, dar și cel nou, făurit pentru Gheorghiță,
rămas nepătat și pe care îl așteaptă datoriile viitorului. În limba greacă „labrys-ul” este numele
securii duble cu care a fost ucis Minotaurul în legenda labirintului cretan. În romanul scris de
Sadoveanu baltagul (labrys-ul) este arma sacră făcută special şi păstrată anume pentru scopul
final, confruntarea decisivă cu ucigaşul. Aici este destinat să restaureze ordinea care a fost
tulburată de uciderea ciobanului. Pentru a duce la bun sfârşit acest lucru, Vitoria va parcurge un
drum labirintic, de-a lungul căruia este călăuzită de vânt.

Un alt element de structură ce relevă tema operei este conflictul principal al romanului, de
natură exterioară, ce nu constă în ciocnirea între mentalitatea tradițională și cea modernă,
capitalistă. Faptul că Vitoria Lipan s-a adaptat cu ușurință demonstrează ideea coexistenței celor
două ,,lumi”. În viziunea lui Mihail Sadoveanu, tensiunile apar atunci când noua orânduire se
îndepărtează de la valorile morale impuse de societatea tradițională, generând excese. Este cazul
lui Calistrat Bogza și Ilie Cuțui, care au încercat să se îmbogățească prin mijloace necinstite.
Rolul Vitoriei este, de accea, unul justițiar, de restabilire a binelui și a ordinii unei lumi pe cale
să degenereze.
În concluzie, opera “Baltagul” este un roman interbelic, dată fiind poziţionarea acestuia în
istorie, de factură mitică, tradiţională, socială, ce valorifică unul dintre cele patru mituri
fundamentale ale poporului român, surprinzând prin tematica sa tipul ţăranului păstrător al lumii
vechi, arhaice şi patriarhale.

CARACTERIZARE VITORIA LIPAN

Opera lui Mihail Sadoveanu se poate grupa în diferite etape care corespund unor direcții sau
curente literare dominante într-o anumită epocă: o primă etapă sămănătoristă, cea de început, a
nuvelelor și povestirilor, a doua mitico-simbolică, din perioada interbelică şi ultima ce
corespunde realismului socialist, în acord cu perioada comunistă la care Sadoveanu va adera
ideologic.

Romanul „Baltagul” a fost publicat în 1930 și este „un adevărat poem al naturii și al sufletului
omului simplu”, „o Mioriță în dimensiuni mari” (George Călinescu), o capodoperă a creației
sadoveniene, un roman ce se înscrie în realismul mitico-simbolic.
În reconstituirea genezei romanului “Baltagul” există un detaliu semnificativ. Se spune că într-
una din călătoriile sale prin satele Moldovei, scriitorul a asistat la o discuție între doi ciobani care
vorbeau despre o crimă în lumea pastorală. Acest dialog a fost asociat de Sadoveanu cu situația
din balada “Miorița”. ”Baltagul” fost considerat una dintre cele mai reușite scrieri ale sale,
datorită generozității acestuia la nivelul codurilor de lectură: roman mitic, de dragoste, al
inițierii, al familiei, polițist.

Vitoria reprezintă tipul femeii voluntare, este „un exponent al speței” (G. Călinescu) în raport cu
lumea arhaică, dar și o individualitate, prin însușirile sale: spiritul de răzbunare și perspicacitatea
unui detectiv. G. Călinescu afirmă că „Vitoria e un Hamlet feminin”, pentru că pune la cale
demascarea ucigașilor la parastas, prin reconstituirea scenei morții lui Nechifor Lipan în fața
sătenilor.

Statutul social al Vitoriei este conturat în primele capitole ale romanului: este o femeie simplă
din Măgura Tarcăului, mamă a doi copii, Minodora și Gheorghiță și soția lui Nechifor Lipan. O
notație a naratorului evidențiază situația precară a nevestelor de oieri: „Viața muntenilor e grea;
mai ales a femeilor. Uneori stau vădane înainte de vreme, ca dânsa”. Drama care intervine în
viața ei (dispariția lui Nechifor, despre care ea înțelege imediat că a murit), o obligă să-și
părăsească, pentru un timp, gospodăria, lăsând-o în seama argatului Mitrea, și să plece în
căutarea rămășițelor pământești ale soțului ei.

În ceea ce privește statutul moral și psihologic, Vitoria este o femeie puternică și curajoasă, dar
mai presus de toate, hotărâtă când vine vorba de deciziile ei. De asemenea, ea se dovedește a fi o
persoană lucidă, fiindcă atunci când își dă seama de faptul că „pe Nechifor l-au răpus răii”,
mărturisește: „Eu sunt cea mai necăjită și mai amărâtă de pe lumea asta, am rămas văduvă și
sărăcită.”. Mai mult, ea anticipează drama care îi va schimba viața: „Să știi că pentru noi nu mai
poate fi nici bucurie, nici belșug.”. Trăsătura ce evidențiază portretul moral al femeii este
inteligența nativă, precum și stăpânirea de sine, evidențiate pe drum, mai ales la parastas, când
demască ucigașii, regizând magistral toată scena.

Trăsătura definitorie a Vitoriei este observația incisivă evidențiată chiar de către fiul ei,
Gheorghiță: ”Mama asta trebuie să fie fărmăcătoare: cunoaște gândul oamenilor… ” Un episod
ilustrativ pentru această trăsătură este incipitul romanului. Vitoria este portetizată ca o
femeie încă frumoasă, ageră în vorbă și în faptă, care apără ferm cuviința amenințată de
tendințele cosmopolite ale Minodorei. Bună cunoscătoare a naturii umane, îi spune lui
Gheorghiță: ”Eu te cetesc pe tine, măcar că nu știu carte.”; ”toate pe lumea asta arată ceva”. În
finalul scenei, leagă întârzierea lui Nechifor de constatarea cu înfrigurare a semnelor rău-
prevestitoare: visul cu Nechifor întors către apus, peste o revărsare de ape, cântatul cocoșului o
singură dată, a plecare, întunecarea neașteptată a cerului, înrăutățirea vremii.

O altă secvență relevantă pentru personaj este cea finală, în care Vitoria reconstituie crima și
împlinește aproape ritualic dreptatea și rânduiala tulburate pentru o vreme. Eroină tragică,
stăpânește prin inteligență, voință, tenacitate, arta disimulării, tactică psihologică pe toți
participanții la praznic pentru a determina deconspirarea răufăcătorilor. Țese aluzii, îl provoacă
pe Calistrat Bogza, analizează baltagul și povestește despre mort ca și cum ar avea o comunicare
neștiută cu acesta. În punctul culminant, relatează crima și îl împinge pe Gheorghiță la săvârșirea
actului justițiar. Intransigența aparține eroilor sadovenieni prin imperative morale ancestrale:
”Dumnezeu să te ierte”.

Un prim element de structură relevant este titlul care, dincolo de semnificația denotativă,
simbolizează dezechilibrul în ordinea cosmică a lumii, și, de asemenea, restabilirea necesară a
organicității lumii. În roman este vorba despre două astfel de instrumente: baltagul lui Calistrat
Bogza, vechi, care ”știe multe” și pe care ”e scris sânge”, dar și cel nou, făurit pentru Gheorghiță,
rămas nepătat și pe care îl așteaptă datoriile viitorului. În limba greacă „labrys-ul” este numele
securii duble cu care a fost ucis Minotaurul în legenda labirintului cretan. În romanul scris de
Sadoveanu baltagul (labrys-ul) este arma sacră făcută special şi păstrată anume pentru scopul
final, confruntarea decisivă cu ucigaşul. Aici arma este destinată să restabilească echilibrul, să
restaureze ordinea care a fost tulburată de uciderea ciobanului. Pentru a duce la bun sfârşit acest
lucru, Vitoria va parcurge un drum labirintic, de-a lungul căruia este călăuzită de vânt.

Un alt element de structură care evidențiază caracterul protagonistei este conflictul

principal al romanului, de natură exterioară, ce nu constă în ciocnirea între mentalitatea
tradițională și cea modernă, capitalistă. Faptul că Vitoria Lipan s-a adaptat cu ușurință
demonstrează ideea coexistenței celor două ,,lumi”. În viziunea lui Mihail Sadoveanu, tensiunile
apar atunci când noua orânduire se îndepărtează de la valorile morale impuse de societatea
tradițională, generând excese. Este cazul lui Calistrat Bogza și Ilie Cuțui, care au încercat să se
îmbogățească prin mijloace necinstite. Rolul Vitoriei este, de accea, unul justițiar, de restabilire a
binelui și a ordinii unei lumi pe cale să degenereze.
Așadar, Vitoria Lipan este un personaj ,,rotund”, dinamic, caracterizat atât indirect, cât și direct,
configurat într-un portret mixt, ce depășește tipologia specifică realismului și reprezintă o
individualitate feminină puternică. Vitoria Lipan stârnește admirație și uimire cititorului prin
inteligență vie, înțelepciune, luciditate, abilitate, consecvență, credință, intuiție, clarviziune şi
demnitate.
 EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII – LUCIAN BLAGA

Modernismul este curentul literar manifestat cu predilecție în perioada interbelică, ale cărui
trăsături au fost teoretizate și promovate în spațiul românesc de către Eugen Lovinescu, prin
intermediului revistei și al cenaclului ”Sburătorul”. Orientarea artistică modernă presupune
crearea unui lirism subiectiv ca expresie a profunzimii sufletești prin mijloace artistice ca
ambiguitatea limbajului, metafora, renunțarea la prozodia tradițională și adoptarea tehnicii
ingambamentului. 

Lucian Blaga se evidenţiază în rândul scriitorilor români prin capacitatea de a-şi crea propriul
sistem filozofic, transpunând liric concepte originale. O particularitate a creației sale este faptul
că, în centrul universului, el plasează noţiunea de mister, asupra căreia se aplică două tipuri de
cunoaştere: paradisiacă (fundamentată pe raţionamente logice) şi luciferică (de natură intuitivă,
poetică).

Poezia "Eu nu strivesc corola de minuni a lumii" deschide primul volum blagian, "Poemele
luminii", publicat în 1919, în care se sintetizează crezul artistic al autorului, având rol de
manifest literar, realizat însă cu mijloace poetice. Opera supusă analizei este o artă poetică,
întrucât scriitorul îşi exprimă propriile convingeri despre arta literară, menirea literaturii, rolul
artistului în societate.

Opera aparține modernismului expresionist datorită particularităților acestui curent regăsite în

text: tema şi motivele abordate, ambiguitatea şi intelectualizarea limbajului, noutatea metaforei
(atât plasticizantă, cât şi revelatorie) şi înnoirea prozodiei (versul liber şi tehnica
ingambamentului), preocuparea pentru esențe, prezentarea misterului universal ca sens al
existenței.

O primă trăsătură a modernismului prezentă în creația de față este exacerbarea instanței

poetice. Autorul pune în centrul discursului liric imaginea eului redată prin mărcile
subiectivității: pronume personale la persoana I („eu”), adjective pronominale posesive („meu”,
„mea”) și verbe la persoana I („nu strivesc”). De asemenea, incipitul operei se află sub semnul
pronumelui personal „eu”, realizându-se o raportare directă a instanței poetice la misterele
universului. În acest fel, scriitorul centrează atenția asupra propriei perspective, asupra
cunoașterii, atribuindu-i cinci verbe la persoana I singular („nu strivesc”, „nu ucid”, „sporesc”,
„îmbogățesc”, „iubesc”), în timp ce acțiunilor celorlalți le asociază un singur verb („sugrumă”),
pentru a defini tipul de cunoaștere paradisiacă.

A doua trăsătură ce permite încadrarea operei în modernism, regăsită la nivel prozodic,

este utilizarea tehnicii ingambamentului, ce constă în formularea cu majusculă în incipitul
poemului și scrierea versurilor următoare cu literă mică, marcând continuitatea ideii poetice. În
prima secvență, autorul își definește atitudinea față de mister, în timp ce, în cea de-a doua,
prezintă opoziția dintre cele două tipuri de cunoaștere. Totodată, prin această tehnică, poetul
accentuează cuvintele cheie ale creației prin versuri scurte, atrăgând atenția asupra esenței ideii și
mărturisind („Eu nu ucid… lumina altora sugrumă… , dar eu… iubesc”). Versurile au măsură
inegală și se grupează în trei secvențe lirice, fără strofe și rime. Versul liber presupune existența
unui ritm interior și constituie un element de modernitate.

Tema poeziei ilustrează condiția creatorului în raport cu propriul univers liric, concepția acestuia
despre cunoaștere și creație. Autorul afirmă că secole de-a rândul, filozofii au căutat să
descifreze pe cale rațională secretele lumii, având ca efect reducerea misterului. Rolul poetului
nu este acela de a descifra, ci de a spori, prin creație, tainele universului. Viziunea despre lume a
eului se confundă cu viziunea despre artă. Blaga accentuează ideea acestui raport dintre poet și
lume și dintre scriitor și creația sa.

Prima imagine relevantă pentru temă este antiteza între două tipuri de cunoaștere redată
prin metaforele: “lumina mea”  și “lumina altora”. Celor două concepte le corespund verbe
antonimice: ”eu cu lumina mea sporesc”, ”lumina altora sugrumă”.

Cunoașterea paradisiacă, rațională, reduce misterul, dar nu îl elucidează pentru că se opune

“bariera marelui Anonim” (cenzura transcendentă ce nu permite dezvăluirea completă a
secretelor). Efectul distructiv asupra tainei este sugerat prin metafore plasticizante ca “sugrumă
vraja nepătrunsului ascuns“, evidențiind faptul că omul ucide “cu mintea tainele”.

Cunoașterea luciferică separă orice concept într-o parte care se revelează, supusă contemplării
poetice și o parte care se ascunde dincolo de cunoaștere, enigma. Blaga este numit poet
transcendental, deoarece amplifică necunoscutul cu ajutorul metaforelor revelatorii. Enumerația
“în flori, în ochi, pe buze ori morminte” detaliază imaginea corolei de minuni a lumii, fiecare
termen reprezentând un mister. Ochiul devine “izvorul nopții”, florile simbolizează arta,
sensibilitatea, buzele redau ideea comunicării semnificative, iar mormintele întruchipează ceea
ce se află de dincolo de “marea trecere prin lumină”.

O a doua idee poetică o reprezintă comparația amplă a cunoașterii poetice cu luna ce

“mărește…taina nopții”. Poetul îmbogățește “întunecata zare” adăugând emoție și frumusețe prin
potențarea misterului: ”căci tot ce-i neînțeles/ se schimbă-n neînțelesuri și mai mari”. Blaga
compară efectul luminii selenare cu iluminarea artistică a lumii prin poezie. „Lumina lunii” nu
risipește întunericul nopții, ci sporește enigma, prin amplificarea umbrelor. Artistul și lumina au
aceeași menire: de a crea un univers neclar, în care toate elementele devin interpretabile. De fapt,
poezia nu explică, ci sugerează, adică „îmbogățește” „corola de minuni a lumii”, prin simboluri
care fac posibile diverse interpretări, amplificând emoția receptării. Metafora cuprinsă în versul
„cu largi fiori de sfânt mister” sugerează vibrațiile sufletului poetului.

În ceea ce privește elementele de compoziție, un aspect important îl reprezintă însuși titlul,

element paratextual ce anticipează tema cunoașterii, alcătuit dintr-o propoziție dezvoltată.
Subiectul acesteia este pronumele de persoana I, eu, marcă a eului poetic ce anticipează lirismul
subiectiv, dar și caracterul de artă poetică. Verbul la forma negativă (nu strivesc) atribuie eului o
atitudine de protejare a tainelor lumii, redate prin metafora revelatorie “corola de minuni”.
Corola, simbolul perfecțiunii, presupune totalitatea petalelor unor flori, iar sensul conotativ
sugerează totalitatea elementelor lumii văzute ca obiecte ale cunoașterii luciferice, minuni sau
mistere, supuse contemplării poetice.

Un alt element de limbaj care susține tema textului este prezența figurilor semantice, care
marchează limbajul expresiv folosit de autor. El evidențiază metafora revelatorie „corola de
minuni” ca simbol al misterelor universului, regăsită în titlu și în primul vers, respectiv
explicitată în finalul operei prin enumerarea a diferite tipuri de enigme. Aceeași imagine a tainei
este redată în text și prin metafore plasticizante, precum „vraja nepătrunsului ascuns”, „adâncimi
de întuneric” și, de asemenea, prin epitetul în inversiune „întunecata zare”, amplificând
caracterul criptic al misterului. În ultimul vers putem remarca enumerația „și flori și ochi și buze
și morminte” ce redă câteva din secretele lumii prin termenii enumerației: viața, sufletul, iubirea
și, respectiv, moartea. Mai mult, prezența adverbului de întărire „și” exprimă ideea de egalitate a
misterelor și, implicit, dorința de abordare globală a lor.

Opera lui Lucian Blaga evidenţiază într-o manieră originală cele două modalități de abordare a
misterului existenţei, poetul blamându-i pe cei ce-şi doresc să cunoască absolutul că "strivesc
corola de minuni a lumii", evidenţiind imposibilitatea fiinţei umane de a fi atotcunoscătoare.
Acesta evidenţiază faptul că fascinaţia vieţii provine din adâncirea neştiutului, prin contemplare
artistică, pe care scriitorul trebuie să o manifeste în vederea desăvârşirii actului creaţiei.

Astfel, opera "Eu nu strivesc corola de minuni a lumii" de Lucian Blaga este o "ars poetica" ce
aparține modernismului printr-o serie de particularități de structură și de expresivitate: viziunea
asupra lumii, intelectualizarea emoției, influențele expresioniste, noutatea metaforei, tehnica
poetică şi înnoirea prozodică.

 
 DACIA LITERARĂ

Perioada cuprinsă între anii 1830-1860, în care s-a desfășurat o intensă activitate
culturală, este cunoscută sub denumirea de epoca pașoptistă și marchează începutul literaturii
noastre moderne. Scriitori pașoptiști devin promotorii renașterii naționale, au vocația
începuturilor și disponibilitatea de a aborda mai multe domenii culturale.
Pașoptismul nu este sintetizat într-un program literar particular, dar este supus unor
trăsături precum mesianismul cultural și revoluționar, spiritul critic, deschiderea spre Occident și
lupta pentru impunerea unui specific național, conștiința civică și patriotică, o retorică a
entuziasmului și a trezirii la acțiune.
Această perioadă are meritul de a implementa scrisul în limba română prin cele dintâi
reviste culturale: „Curierul românesc” editat de Ion Heliade Rădulescu, „Albina românească”
apărută sub îndrumarea lui Gheorghe Asachi sau „Gazeta de Transilvania” editată de George
Bariț.
Cei mai de seamă reprezentanți ai pașoptismului sunt Costache Negruzzi, Vasile
Alecsandri, Alecu Russo, Mihail Kogălniceanu, Ion Heliade Rădulescu, Grigore Alexandrescu,
Nicolae Bălcescu, Dimitrie Bolintineanu, Andrei Mureșeanu.
Principalul deziderat al pașoptismului este dorința comună a oamenilor de cultură de a
dezvolta o literatură a tuturor românilor, exprimată în limba națională, în vederea realizării
unității culturale și apoi naționale. Scrierile acestei epoci marchează începuturile manifestării
romantismului într-o manieră specifică numită pre-romantism Biedermeier.
Constituirea deplină a romantismului pașoptist a fost marcată de programul teoretic
„Introducție” redactat de Mihail Kogălniceanu în primul număr al revistei „Dacia Literară”.
Acest articol-program reprezintă manifestul literar al romantismului românesc.
Revista „Dacia Literară” a apărut la Iași pe 19 martie 1840 sub îndrumarea lui Mihail
Kogălniceanu, dorindu-se a fi o publicație literar-artistică, având ca scop promovarea tinerelor
talente și impunerea unor norme de departajare pentru creațiile literare deja existente.
Titlul revistei este simbolic, prin intermediul acestei reviste se dorește îndreptarea
literaturii române pe căi noi, revista revenind într-un „repertoriu general al literaturii românești”
acele creații ale scriitorilor moldoveni, munteni, ardeleni, bănățeni și bucovineni, fiecare cu
particularitățile lor. Titlul dă expresie idealului unității naționale, întemeiat pe o veche realitate
geografică și istorică.
Primul număr al revistei care debutează cu articolul-program „Introducție” pune accent
pe necesitatea unei publicații care să se îndeletnicească „numai literatura națională…fie din orice
parte a Daciei, numai să fie bune”. Revista lupta pentru unitate de limbă și literatură a tuturor
românilor: „Foaia noastră va fi un repertoriu general al literaturii românești în carele ca într-o
oglindă se vor vede scriitori moldoveni, munteni, ardeleni, bănățeni, bucovineni, fie ștecare cu
ideile sale, cu limba sa și cu chipul său”.
Articolul-program urmărește patru puncte. Unul dintre ele este întemeierea spiritului
critic în literatura română pe principiul estetic: „Critica noastră va fi nepărtinitoare;vom critica
cartea, iar nu persoana”. Alt punct este afirmarea idealului de realizare a unității limbii și
literaturii române: „țălul nostru este realizarea dorinții ca românii să aibă o limbă și o literatură
comună pentru toți”. Se dorea și combaterea imitaților și a traducerilor mediocre: „Dorul
imitației s-a făcut la noi o manie primejdioasă, pentru că omoară în noi duhul național […]
Traducțiile însă nu fac o literatură”. De asemenea, promovarea unei literaturi originale prin
indicarea unor surse de inspirație în conformitate cu specificul național și estetica romantică era
unul dintre puncte: „Istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre țări sunt destul de
mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitorești și de poetice pentru ca să putem găsi și la noi
sujeturi de scris, fără să avem pentru aceasta trebuință să ne împrumutăm de la alte nații”.
Deși existența revistei a fost scurtă, deoarece în luna august 1840 a fost suprimată din
cauza atitudinii democratice antifeudale, ea a trăit în conștiința urmașilor, promovând opere
originale create de scriitori consacrați precum Vasile Alecsandri, Grigore Alexandrescu sau
Costache Negruzzi.
Astfel, în primul număr al revistei, Costache Negruzii publică nuvela „Alexandru
Lăpușneanul”, o operă originală inspirată din istoria națională.
 ENIGMA OTILIEI – GEORGE CALINESCU

Realismul, curent literar dezvoltat în secolul al XIX-lea, impune o nouă orientare estetică,
definită prin reprezentarea veridică a realităţii, prin absenţa idealizării personajelor şi a
circumstanţelor în care acţionează acestea. Omul este prezentat ca un produs al mediului social-
istoric în care trăieşte şi cu care este în interdependenţă. Materialul epic foarte bogat nu exclude
analiza psihologică, făcută însă, de cele mai multe ori, din perspectiva unui narator obiectiv şi
omniscient.

George Călinescu este un prozator și un critic literar interbelic, creatorul romanului de tip
balzacian în literatura română. Acesta considera că literatura trebuie să fie în legătură directă cu
"sufletul uman", abordând astfel realismul clasic ("A procedat clasic, după metoda balzaciană a
faptelor concrete, a experienţei comune"-Pompiliu Constantinescu), depăşind acest program
estetic prin introducerea elementelor de modernitate.

Publicat în anul 1938, "Enigma Otiliei" este un roman, caracterul acestuia ilustrând mai multe
tipare: clasic şi obiectiv, prin perspectiva narativă, realist, balzacian, prin temă, veridicitate,
personajele "tipice în împrejurări tipice", tehnica detaliului semnificativ folosită în descrieri,
monografic sau social prin aspectele lumii urbane înfăţişate, interbelic prin perioada în care
este încadrat, de sinteză estetică, prezentând şi elemente moderne- naturalismul, constând în
tehnicile moderniste de caracterizare (comportamentismul, pluriperspectivismul- reflectarea
poliedrică, oglinzile paralele) şi romantice- prin gruparea antitetică a personajelor (de exemplu,
Moş Costache şi Pascalopol) şi analiza sentimentului erotic.

O primă trăsătură a realismului este este tehnica detaliului semnificativ, universul operei
reușind să creeze cu fidelitate iluzia vieții. Romanul surprinde în detaliu societatea românească
la începutul secolului XX, atât mediul familial, cât și cel universitar,  restaurantele,
cinematografele, plimbările cu trăsura. Arhitectura specifică: „Nicio casă nu era prea înaltă și
aproape niciuna nu avea cat superior” este redată cu o acuratețe unică, iar preocupările
oamenilor: căsătorie, carieră, îmbogățirea prin orice mijloace construiesc imaginea verosimilă a
unei societăți în care obiectivele principale sunt obținerea banilor și îmbunătățirea statutului
social. Strada Antim este, după cum afirmă naratorul, "o caricatură în moloz a unei străzi italice"
sugerând zgârcenia și incultura personajelor prin amestecul de stiluri arhitectonice și
ornamentele din materiale ieftine ce împodobesc locuințele.

Personajele, în manieră specific realistă, reprezintă tipologii umane, fiecare fiind ilustrativ
pentru o trăsătură morală sau socială. Astfel, Costache Giurguveanu întruchipează avarul
umanizat de sentimentele sale față de Otilia. Ea reprezintă enigmaticul, misterul eternului
feminin. Pascalopol este moșierul rafinat, prieten de-al lui Costache și o iubește pe Otilia ca tată,
dar și ca soț. Aglae Tulea este „baba absolută fără cusur în rău”, alături de Stănică Rațiu care
întruchipează arivistul, demagogul și parvenitul, căsătorit cu Olimpia, mama denaturată. Simion
și Aurica Tulea reprezintă omul senil, nebunul ce sfârșește la ospiciu, respectiv fata bătrână, ce
vede în fiecare bărbat un potențial soț. Titi este simbolul tânărului cu grave probleme mintale și
obsesii erotice (preocupările sale fiind copiatul textelor și legănatul), iar tipologia ambițiosului, a
adolescentului orfan, capabil de a iubi și hotărât să își facă o carieră se regăsește în Felix („Am
de gând să mă specializez, să devin un nume”).

Tema relevă caracterul balzacian şi citadin al lucrării. Scriitorul abordează subiecte precum
familia, paternitatea, parvenirea şi moştenirea, realizând o frescă socială ce conţine o imagine
amplă a societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, în care pozițiile sociale se
stabileau după avere. Se conturează astfel un fundal în cadrul căruia are loc maturizarea tânărului
Felix Sima, care, înainte de a-și putea clădi o carieră, trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de
familie (bildungsroman). De asemenea, este abordată tema iubirii, de factură romantică şi cea a
dezagregării personalităţii, modernă.

Viziunea este realistă, oferind în detaliu experienţe verosimile din viaţa burgheziei bucureştene,
accentuând diferenţa dintre aparenţă şi esenţă, în afară de Felix şi Otilia, toate celelalte personaje
dorind să pară ceea ce nu sunt. Viziunea critică a naratorului satirizează defecte precum
parvenitismul, lăcomia, goana după avere ce distruge relațiile interfamiliale, căsătoria privită ca
un contract social.

O primă secvență relevantă pentru aceasta o reprezintă venirea lui Felix în casa
Giurgiuveanu și contactul cu cele două familii. El  asistă la jocul de table, o scenă de familie,
după ce își cunoaște unchiul și pe verișoara sa, Otilia. Prezența lui Pascalopol, moșier înaintat în
vârstă și bogat, ce o iubește pe Otilia atât patern, cât și viril, alături de Aglae, ce remarcă în mod
caustic faptul că „N-am știut că faci azil de orfani”, datorită faptului că se teme de pierderea
averii în favoarea celor doi tineri, încadrează acțiunea într-o atmosferă neprimitoare ce
prefigurează atât două planuri narative, cât și conflictul principal.

O altă scenă semnificativă pentru tema romanului este instalarea familiei Tulea în casa lui
Moș Costache, sub pretextul îngrijirii bătrânului, atunci când află că acesta a suferit un
atac de cord. Clanul Tulea ocupă militărește casa, se așază cu toți la masă și poartă un fals
dialog, ca în teatrul absurdului, fără a se asculta unul pe altul. („Toți se așezară pe ce găsiră ca
niște musafiri, uitând aproape de tot de Moș Costache.”). Aurica le invidiază pe fetele care au
avut norocul să se mărite, Aglae se remarcă, fiind preocupată de siguranța bunurilor materiale ale
bătrânului („Treceți toți dincolo, să nu fure vreunul ceva!”). În mod paradoxal, cei care atentează
la bunurile lui Costache sunt chiar membrii clanului Tulea. Stănică vorbește despre un unchi
muribund pe care l-a vegheat trei zile, dar ajunge să desfacă vinurile, mănâncă delicatesele și
verifică dulapurile. Aurica întreabă cu nerușinare unde o fi ascuns moșul banii, totul sub ochii
suferindului incapabil să reacționeze. Scena grotescă ilustrează dezumanizarea personajelor,
lipsa compasiunii, egoismul și supremația banului.

Un prim element de compoziție este titlul. Inițial, opera se numea "Părinții Otiliei", ilustrând
ideea balzaciană a paternității și punând în evidență caracterul de orfană al fetei și tendința
celorlalte personaje de a apărea ca protectori ai ei. Titlul actual ilustrează misterul feminin, idee
susținută în text prin afirmația lui Felix ("pentru mine ai început să devii o enigmă") și a lui
Pascalopol din final ("pentru mine a rămas o enigmă"). Schimbarea titlului deplasează accentul
de la un aspect realist, tradițional, la tehnica modernă, a reflectării poliedrice, prin care este
realizat personajul eponim. Personajul Otilia reflectă imaginea unei verișoare îndepărtate din
copilăria autorului, dar reflectă și unele stări ale acestuia: "Otilia este eroina mea lirică".

Un alt element de compoziție este simetria incipit-final, ce se realizează prin replică

absurdă a lui Costache adresată lui Felix la început ("aici nu stă nimeni") și reluată în final de
Felix ce se întoarce pe stradă Antim și vede casă părăsită. Incipitul reprezintă un element unic al
operei ce construiește un cadru verosimil pentru desfășurarea acțiunii. Prin indicii spațio-
temporali se configurează un topos real, veridic: „Într-o seară de la începutul lui Iuli 1909, cu
puțin înainte de orele zece”, respectiv „Intra pe strada Antim”. Se întrevăd trei secvențe
descriptive: Strada Antim și portretul lui Felix, casa și portretul lui Costache, descrierea
interiorului și personajelor reunite la jocul de cărți. Finalul conține două secvențe:
deznodământul acțiunii și epilogul. Simetria acestuia cu începutul se realizează prin descrierea
străzii și a casei lui Costache Giurgiuveanu din perspectiva lui Felix, în două momente diferite
ale existenței sale (în adolescență și aproximativ zece ani mai târziu, "după război"). Romanul se
încheie cu aceeași replică a unchiului său: "nu-nu-stă nimeni aici, nu cunosc", amintită de Felix.

Enigma Otiliei  este un roman fundamental al literaturii române, situat între tradiție şi inovație, o
veritabilă sinteză estetică, o izbândă a prozei românești interbelice.  Lumea banului apare
exagerând monstruos viciile umanității. Deși scriitorul însuși considera ca Enigma Otiliei este un
roman realist balzacian, el este văzut astăzi ca replica polemică la formula balzaciană, adică un
“balzacianism fără Balzac” (N. Manolescu).

În concluzie, romanul ilustrează nu doar tema moștenirii și a paternității, ci și altele

precum: familia, iubirea, inițierea. Ceea ce contează este, după cum spune autorul "nu metoda, ci
realismul fundamental" prin care este prezentată această lume.
 CARACTERIZARE OTILIA

George Călinescu este un prozator și un critic literar interbelic, creatorul romanului de tip
balzacian în literatura română. Acesta considera că literatura trebuie să fie în legătură directă cu
"sufletul uman", abordând astfel realismul clasic ("A procedat clasic, după metoda balzaciană a
faptelor concrete, a experienţei comune"-Pompiliu Constantinescu), depăşind acest program
estetic prin introducerea elementelor de modernitate.

Publicat în anul 1938, "Enigma Otiliei" este un roman, caracterul acestuia ilustrând mai multe
tipare: clasic şi obiectiv, prin perspectiva narativă, realist, balzacian, prin temă, veridicitate,
personajele "tipice în împrejurări tipice", tehnica detaliului semnificativ folosită în descrieri,
monografic sau social prin aspectele lumii urbane înfăţişate, interbelic prin perioada în care
este încadrat, de sinteză estetică, prezentând şi elemente moderne- naturalismul, constând în
tehnicile moderniste de caracterizare (comportamentismul, pluriperspectivismul- reflectarea
poliedrică, oglinzile paralele) şi romantice- prin gruparea antitetică a personajelor (de exemplu,
Moş Costache şi Pascalopol) şi analiza sentimentului erotic.

Otilia Mărculescu este personajul principal, eponim, modernist și complex, inspirat din biografia
autorului după imaginea unei verișoare îndepărtate. Ea întruchipează misterul feminității
adolescentine și este prezentată ca o ființă enigmatică, marcată de un puternic conflict interior,
dar nu se încadrează în nicio tipologie, deoarece ea este construită prin tehnica reflectării
poliedrice.

Din punct de vedere social, Otilia este fiica celei de-a doua soții a lui Costache Giurgiuveanu,
rămasă în grijă acestuia după moartea mamei ei. Fata nu are propria avere, ci este întreținută de
Pascalopol și de Costache, cel din urmă intenționând să o adopte. Este respinsă de clanul Tulea,
cu toate că este indiferentă față de averea moșului. Studiază la Conservator, nu pentru a face o
carieră muzicală, ci pentru a-și desăvârși educația. În ciuda acestui fapt, are temperament de
artistă, învață să cânte la pian și alege să citească reviste și cărți franțuzești. Ea reflectă condiția
femeii din societatea burgheză ce nu se poate realiza decât printr-o căsătorie avantajoasă.

În ceea ce privește statutul moral, Otilia este o ființă a contrariilor, amestec de inocență și
maturitate, cu un comportament care intrigă sau încântă. Ea se detașează de planul material, dar
își dorește haine de lux și trăsură. Oscilația între Felix și Pascalopol, respectiv decizia ei finală
sunt discutabile. Otilia îl iubește pe tânăr, dar îl alege pe moșier, motivându-și opțiunea ca pe o
dovadă de altruism, deoarece ea pretinde că nu dorește să stea în calea realizării profesionale a
studentului la medicină („o dragoste nepotrivită pentru marele viitor”). Alege, de fapt, siguranța
și stabilitatea financiară, din nevoia de o figură paternă în viața ei.

Statutul psihologic al tinerei este marcat de faptul că a rămas orfană și de viața ei în casa
Giurgiuveanu. Aglae o consideră o amenințare în ceea ce privește moștenirea bătrânului, dar
comportamentul frumos al Otiliei rămâne neschimbat față de clanul familiei Tulea, deși este
silită să le facă față atacurilor. Personalitatea ei este în formare, fiind sensibilă, imprevizibilă,
chiar capricioasă; o imagine a misterului feminin și, totodată, reprezintă  un ideal de feminitate
pentru Felix și Pascalopol.

Trăsătura dominantă a Otiliei o reprezintă spiritul contradictoriu, prezent pe tot parcursul

romanului. Cauzat de o combinație de porniri contradictorii: îl iubește sincer pe Felix, dar îi
oferă atenții lui Pascalopol. Nebunatică, frivolă, melancolică, meditativă, risipitoare este totuși
capabilă de gesturi de devotament.

O primă secvență relevantă pentru caracterizarea personajului eponim este cea în care
Felix îi mărturisește Otiliei că o iubește, prin intermediul unei scrisori. Fata nu reacționează
în niciun fel la declarația lui de dragoste și, într-un gest de exaltare nebunească, tânărul fuge de
acasă. Ea îl caută peste tot cu trăsura, iar când în sfârșit îl găsește în parc, așezat pe o bancă
încărcată cu zăpadă, comportamentul ei este la fel de neclar și misterios ca întotdeauna, lăsând în
sufletul lui Felix dezamăgire și nedumerire. Conversația tinerilor evidențiază trăsătura dominantă
a protagonistei: „-Ce copil ești! Ți-am citit scrisoarea, dar am uitat, știi că sunt o zăpăcită.[…]/-
Otilia, e adevărat? Mă iubești?/ – Ei, ei, nu ți-a spus nimeni că te urăște.”

O altă secvență ce subliniază spiritul contradictoriu al tinerei este cea în care, atunci când
după moartea lui Costache Giurgiuveanu, Otilia vine în camera lui Felix pentru a-i dovedi
că îl iubește: „Ca să-ți dau o dovadă că te iubesc, am venit la tine”.  Discuția tinerilor
evidențiază raportarea diferită la iubire și că au, implicit, concepții diferite despre viață: ea
percepe iubirea în felul aventuros al artistului, cu dăruire și libertate absolute, în timp ce el are
păreri romantice despre dragoste și vede în femeie un sprijin în carieră. Dându-și seama că
aceasta ar putea reprezenta o piedică în împlinirea idealurilor tânărului bărbat, Otilia îl părăsește
pe Felix și alege siguranța căsătoriei cu Pascalopol.

Un prim element de compoziție este titlul. Inițial, opera se numea "Părinții Otiliei", ilustrând
ideea balzaciană a paternității și punând în evidență caracterul de orfană al fetei și tendința
celorlalte personaje de a apărea ca protectori ai ei. Titlul actual ilustrează misterul feminin, idee
susținută în text prin afirmația lui Felix ("pentru mine ai început să devii o enigmă") și a lui
Pascalopol din final ("pentru mine a rămas o enigmă"). Schimbarea titlului deplasează accentul
de la un aspect realist, tradițional, la tehnica modernă, a reflectării poliedrice, prin care este
realizat personajul eponim. Personajul Otilia reflectă imaginea unei verișoare îndepărtate din
copilăria autorului, dar reflectă și unele stări ale acestuia: "Otilia este eroina mea lirică".

Un alt element de compoziție este simetria incipit-final, ce se realizează prin replică

absurdă a lui Costache adresată lui Felix la început ("aici nu stă nimeni") și reluată în final de
Felix ce se întoarce pe stradă Antim și vede casă părăsită. Incipitul reprezintă un element unic al
operei ce construiește un cadru verosimil pentru desfășurarea acțiunii. Prin indicii spațio-
temporali se configurează un topos real, veridic: „Într-o seară de la începutul lui Iuli 1909, cu
puțin înainte de orele zece”, respectiv „Intra pe strada Antim”. Se întrevăd trei secvențe
descriptive: Strada Antim și portretul lui Felix, casa și portretul lui Costache, descrierea
interiorului și personajelor reunite la jocul de cărți. Finalul conține două secvențe:
deznodământul acțiunii și epilogul. Simetria acestuia cu începutul se realizează prin descrierea
străzii și a casei lui Costache Giurgiuveanu din perspectiva lui Felix, în două momente diferite
ale existenței sale (în adolescență și aproximativ zece ani mai târziu, "după război"). Romanul se
încheie cu aceeași replică a unchiului său: "nu-nu-stă nimeni aici, nu cunosc", amintită de Felix.

Enigma Otiliei  este un roman de profundă critică socială, în cadrul căruia este construit unul
dintre personajele feminine cele mai complexe ale literaturii noastre, cu un farmec inefabil,
amestec de candoare și rafinament, de copilărie și maturitate, de capriciu și devotament, de
inconștiență și luciditate.

În concluzie, romanul ilustrează nu doar tema moștenirii și a paternității, ci și altele precum:

familia, iubirea, inițierea. Ceea ce contează este, după cum spune autorul „nu metoda, ci
realismul fundamental” prin care sunt prezentate personajele.
 FLOARE ALBASTRA – MIHAI EMINESCU

Romantismul este un curent literar apărut la sfârșitul secolului al XVIII-lea – începutul secolului
al XIX-lea, ca reacție împotriva clasicismului și manifestându-se în spațiul cultural european prin
afirmarea spontaneității, a subiectivității, a sentimentului şi a fanteziei creatoare. Teoreticianul
romantismului european este considerat Victor Hugo, cu ”Prefaţa”  de la drama ”Cromwell”
(1827), un adevărat program-manifest.

Mihai Eminescu este considerat cea mai importantă voce poetică din literatura română a
secolului al XIX-lea. Însemnătatea creaţiei sale este apreciată de criticul Titu Maiorescu în
articolul "Eminescu şi poeziile lui", menţionând că "forma limbei naţionale, care şi-a găsit în
poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată
dezvoltarea viitoare a vestmântului cugetării româneşti".

Scrisă în anul 1872 şi publicată un an mai târziu în revista "Convorbiri literare", poezia "Floare
albastră" aparţine etapei de tinereţe a creației eminesciene (alături de "Sara pe deal","Dorinţa",
"Lacul", "Povestea teiului"), anunţând ulterioara dezvoltare, care culminează cu "Luceafărul".

Poezia poate fi privită drept un nucleu al romantismului eminescian, în cadrul căreia sunt
asociate, într-o manieră specifică, mai multe specii literare: poem filozofic şi elegie. Elementele
romantice prezente sunt tema, evadarea din realitate în spaţiul oniric, motivele literare, fuziunea
speciilor şi antiteza pe baza căreia este construită expunerea lirică.

Opera supusă analizei se încadrează în romantism, prezentând la nivelul textului particularități

ale acestui curent literar. O primă astfel de trăsătură este amestecul de genuri literare.
Prefigurând problematica din poemul Luceafărul, creația ”Floare albastră” se construiește tot pe
baza unui schelet epic în care îndrăgostita îi reproșează bărbatului iubit lipsa de preocupare
afectivă, concentrându-se pe lucruri care ei îi sunt inaccesibile („Iar te-ai cufundat în stele!”). De
asemenea, în strofele cinci-doisprezece, fata propune un scenariu de iubire în care îi adresează o
chemare în mijlocul naturii, îmaginând formarea perechii, gesturile tandre, dar și despărțirea.
Elementele dramatice sunt marcate de intervențiile dialogale, dar în esență, textul aparține
genului liric, oglindind exprimarea directă a unor stări și sentimente precum nemulțumirea („Nu
căta în depărtare / Fericirea ta, iubite…”) și, în cea mai mare parte, iubirea („De mi-i da o
sărutare / Nimeni-n lume n-a s-o știe”).

O altă trăsătură care susține caracterul romantic al textului este prezența motivelor literare
specifice. Nucleul imaginarului poetic este floarea albastră, în corelație cu portretizarea ființei
iubite. În prelucrarea laitmotivului, Eminescu apelează și la folclorul românesc, unde elementul
vegetal este asociat cu floarea de nu-mă-uita. Acest simbol apare și în titlul poeziei, unde
universul creației este sintetizat prin cele două elemente, substantivul „floare” aparținând sferei
terestre, iar albastrul simbolizează dimensiunea superioară a îndrăgostitului, asociată cu infinitul.
Întregul scenariu propus de fată rămâne un vis de dragoste, susținut la nivel morfologic de
utilizarea verbelor la viitor („Și mi-i spune atunci povești”, ”Voi cerca de mă iubești”). De
asemenea, la nivelul textului se remarcă și motivul codrului și al florilor de tei, aspecte ale
teluricului, în opoziție cu spațiul cosmic, ilustrat prin motivul nopții și al lunii.

Tema este reprezentată de iubirea aflată în corelaţie cu natura în dublă ipostază, cea terestră,
ocrotitoare, familiară, părtaşă la evenimentele şi vibraţiile stărilor sufleteşti şi cea cosmică.
Depăşind cadrul unei idile, se remarcă tema condiţiei omului de geniu care aspiră la absolut.
Viziunea despre lume este romantică, punând în opoziţie două moduri de existenţă ori valențe ale
cunoaşterii, respectiv iubirea concretă, ternă și lumea cunoaşterii absolute, explorând astfel
incapacitatea fiinţei umane de a putea îndeplini atât idealul intelectual, cât şi cel sentimental.

Un element de structură relevant pentru tema operei este titlul, care enunță un motiv de circulație
universală întâlnit în creația lui Novalis, unde „floarea albastră” simbolizează iubirea și nostalgia
infinitului. Același motiv romantic se întâlnește și în opera lui Leopardi, unde este identificat cu
idealul de frumusețe feminină. La Eminescu „floarea” întruchipează viața, gingășia și frumosul,
devine simbolul prezenței feminine angelice, iar epitetul cromatic „albastră” înglobează spațiul
nesfârșit, cerul și marea proiectând iubirea în eternitate.

De asemenea, și elementele de compoziție și limbaj au un rol important în construcția textului.

Un astfel de element este reprezentat de relația de opoziție stabilită între cele două planuri ale
poeziei, cel al îndrăgostitului, definit ca un plan superior, cosmic, dominat de concepte astrale
(stele, lună, „ceruri-nalte”) și cel al ființei iubite, perceput ca un plan terestru și asociat cu natura
ocrotitoare, cadru ferit de primejdie, propice pentru formarea perechii: „verdeață”, „izvoare”,
„stâncă”, „prăpastie”. În plus, realismul geniului este prezentat în antiteză cu idealismul fetei,
marcat și de opoziția timpurilor verbale: monologul fetei este redat preponderent prin verbe la
viitor („vom visa”, „te-oi ținea”), în timp ce discursul îndrăgostitului este marcat prin timpurile
prezent și perfect compus, asigurând certitudinea („am râs”, „te-ai dus”).

Exemplificând lirismul de măşti, eul liric întruchipează pe rând două ipostaze umane, masculină
şi feminină, sau două portrete spirituale, geniul şi făptura terestră, care se asociază celor două
lumi. Lirismul subiectiv este evidenţiat prin prezenţa mărcilor gramaticale ale eului poetic: verbe
la persoana I ("am râs"), pronume personale la persoana I ("eu"), adjective pronominale posesive
la persoana I ("mele").

O primă imagine poetică pertinentă pentru tema operei este prezentată în cea de-a cincea strofă,
fiind o invitație a pretinsei iubite într-un mediu retras, pădurea („Hai în codrul cu verdeață / Und-
izvoare plâng în vale”). Astfel, cadrul natural este considerat spațiul perfect pentru un asemenea
scenariu de iubire, întrucât este intim și revigorant. Locul ales corespunde unei lumi concrete,
atrăgătoare, ce susține ideea de cuplu ideal.

O altă imagine poetică relevantă pentru tema creației este ilustrată în ultima strofă, în care visul
de iubire și, implicit, scenariul de dragoste sugerat de persoana îndrăgită este spulberat („Și te-ai
dus dulce minune / Și-a murit iubirea noastră”). Această bruscă încheiere a visului amoros
sugerează revenirea eului liric în planul realității, conștientizând că sentimentele pe care le
manifestă față de partenera sa nu sunt decât o iluzie, ceea ce susține imposibilitatea împlinirii
unei iubiri ideale. Mai mult, ipostaza masculină, prezentată drept o ființă superioară și rațională
înțelege că geniului îi este refuzată dragostea, iar solitudinea este asociată cu o stare de tristețe,
conturată în ultimul vers al poemului („Totuși este trist în lume!”).

Astfel, se poate argumenta apartenența operei ”Floare albastră” de Mihai Eminescu la

romantism, ilustrând prin motive literare precum luna, codrul sau valea, tema imposibilității
împlinirii prin iubire, aflată în corelație cu natura și cu subtema omului superior, conturată printr-
o serie de antiteze la nivel compozițional.
 POVESTEA LUI HARAP ALB – ION CREANGA

Basmul este o operă epică de întindere medie, care înfăţişează lupta dintre bine şi rău,
confruntare încheiată întotdeauna cu victoria binelui. Valorificând categoria estetică a
fabulosului/ a miraculosului, basmul este o naraţiune structurată pe un singur plan epic, cu o
acţiune convenţională (subiectul e organizat într-un tipar consacrat), la care participă personaje
sau forţe supranaturale, neindividualizate, definite ca funcţii, ca arhetipuri. Basmul cult
poartă mărcile originalităţii autorului.

Ion Creangă este prozator din epoca Marilor Clasici, membru al societății Junimea și prieten bun
cu Mihai Eminescu, la îndemnul căruia începe să își scrie opera și să citească la ședințele
Junimii. Creația acestuia conține volumul "Amintiri din copilărie", povești și povestiri, dar
adevărata măsură a talentului său constă în savoarea limbajului marcat de oralitate.

“Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult publicat în anul 1877 în revista "Convorbiri
literare", care urmează tiparul narativ al basmului popular, având si numeroase elemente de
originalitate: fantasticul umanizat, accentuarea elementului psihologic, perspectiva narativă,
complexitatea personajelor, oralitate si umor. Despre basm, George Călinescu afirma că “este
oglindirea vieții in moduri fabuloase” și că “e un gen vast, depășind cu mult romanul, fiind
mitologie, etică, știință, observație morală etc”.

Ceea ce se remarcă mai presus de orice la basmele lui Creangă este realismul caracteristic
acestora, fapt susţinut şi de Nicolae Manolescu în lucrarea “Lecturi infidele“, care menţionează
că ele “nu sunt rescrise, împodobite, alterate în structura lor“, reflectând realitatea imediată.
Acestuia i se adaugă planul miraculos, extraordinar, cele două coordonate (real - ireal)
împletindu-se astfel într-o formă inovativă, conferind o viziune epică originală.

Tema basmului este triumful binelui asupra răului, dublată de tema inițierii, opera având
caracterul de bildungsroman, însă, textul abordează și alte teme secundare precum destinul sau
maturizarea.

Viziunea despre lume a povestitorului susţine faptul că omul "de soi bun" îşi atinge obiectivele,
scopurile stabilite de divinitate, cu ajutorul semenilor, dar mai ales datorită virtuţilor morale:
generozitate, onoare, simţul datoriei, respect.

O primă trăsătură ce face posibilă încadrarea operei în această orientare tematică este prezența
motivelor literare specifice basmului: podul, labirintul, superioritatea mezinului, cifra
magică ‘3’. “Podul” reprezintă trecerea dinspre spațiul familial, ocrotitor, spre lumea
necunoscută. Acest motiv apare de două ori în basm: podul sub care se ascunde craiul, deghizat
in urs, si cel care se ține nunta furnicilor. Eroul alege să meargă prin apă ca să nu curme viețile
multor insecte și este răsplătit pentru aceasta, lucru ce dovedește atât milostenia de care dă
dovadă personajul, cât și faptul că este promovat binele. “Labirintul” semnifică rătăcirea pe
drumurile întortocheate ale vieții; eroul își pierde încrederea în sine, simte nevoia de companie,
de aceea nesocotește sfatul tatălui și îl acceptă pe spân ca slugă (“Se vede ca aista-i țara
spânilor”).

O altă trăsătură reprezentativă pentru tema inițierii este aceea că personajele își
asumă rolul de pedagogi în relația cu tânărul prinț. Sf. Duminică este pedagogul cel bun care îi
dă problema gata rezolvată, Craiul este întâiul dascăl care îl învață simțul dreptății și al onoarei,
calul este mentorul rezervat ce intervine doar atunci când i se cere ajutorul, iar Spânul este
pedagogul cel rău care îl pune în situații periculoase, cu intenția de a-l pierde, dar care îl va
determina să devină un erou.

O primă particularitate de construcție o constituie oralitatea limbajului, care conferă

discursului narativ unicitate. Limbajul bogat în arhaisme precum „felușag” și regionalisme:
„arzuliu” și „teleagă” evidențiază originalitatea operei, iar utilizarea exclamațiilor, interjecțiilor:
„hai, hai”, „măi!”, „Ei!” și a prozei ritmate conferă textului un aspect viu și  dinamic. Oralitatea
limbajului și aspectul popular, respectiv, regional al vorbirii sunt întărite de utilizarea
enumerațiilor și a juxtapunerilor de cuvinte în enunțuri lipsite de predicat :„La plăcinte înainte,/
La război înapoi”. Prezența proverbelor, numite arhaic „vorbe de duh”, introduse prin expresia
fixă, recurentă, „vorba ceea” subliniază caracterul moralizator al basmului, urmărind modelul
popular în care binele, prin eforturi semnificative, învinge răul. Stilul particular al prozatorului,
încărcat de ironie și umor, evidențiat de secvența: „Că e laie,/ Că-i bălaie;/ Că e ciută/ Că-i
cornută”, contribuie la dinamicitatea si originalitatea operei.

O altă particularitate a textului o reprezintă umanizarea fantasticului prin personaje și

locuri. Astfel, participanții la acțiune sunt construiți pe baza unor tipare bine definite în care
aceștia au atât calități cât și defecte. Spre deosebire de basmele populare obișnuite, în care eroul
are puteri supranaturale, în „Povestea lui Harap – Alb”, protagonistul este înfățișat atât cu calități
(altruism, perseverență), cât și cu defecte (naivitate, nerespectarea sfatului părintesc). Acestea
sunt conturate încă de la începutul textului prin îndemnurile craiului, pe care tânărul nu le
respectă: „să te ferești de om’ roș, iar mai ales de omul spân”. Întâlnirea cu Sfânta Duminică
conturează caracterul mezinului prin juxtapunerea judecății aparenței și a esenței; eroul refuză
sfatul acesteia, datorită înfățișării ei, însă după ce bătrâna sugerează că destinul lui este altul
(„Fecior de craiu, vede-te-aș împărat”), tânărul îi acceptă sfaturile.

Un prim episod ilustrativ pentru această tema basmului este coborârea fiului de crai în fântâna-
simbol ambivalent al vieții și al morții. Convins să se lase însoțit de Spân la primul obstacol greu
de trecut, pădurea labirint, ”un loc unde i se închide calea și încep a i se încurca cărările”, fiul de
crai cade în capcana acestuia. Notația naratorului evidențiază diferența dintre cele două
personaje: ”Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se potrivește Spânului…”. Dacă
Spânul are o îndelungă experiență în exploatarea slăbiciunilor celorlalți , fiul de crai, protejat
până atunci la casa părintească, nu crede în relele intenții ale celui de lângă el și judecă lumea
după modelul său moral. La ieșirea din fântână, Harap-Alb va fi nevoit să înfrunte sarcinile
dificile ale unei noi etape existențiale .
Un alt episod ilustrativ este cel final, în care are loc pedepsirea răufăcătorului și restabilirea
echilibrului. Harap-Alb a traversat etapele inițierii, a devenit îndurător și tolerant, a învățat
prudența, răbdarea, valoarea ajutorului, a învățat să ocolească vicleșugurile. Deși este cea mai
dificilă încercare, duce Spânului pe fata împăratului Roș și își respectă cuvântul dat. Spânul
urzește planuri de răzbunare și ”icnește în sine”. Deconspirat, retează capul lui Harap-Alb, dar
este aruncat de cal din înaltul cerului și ucis. Harap-Alb, înviat de apa vie și apa moartă a fetei
împăratului Roș, este pregătit să conducă împărăția. Spânul spusese verișoarelor sale: ” Dacă
dobitoacele n-ar fi fost înfrânate, de demult ar fi sfâșiat pe om”. Filozofia sa de viață este
infirmată. Harap-Alb dovedește milă și prietenie față de cel lipsit. Triumful moral al binelui
reface ordinea și firescul lumii, într-o concluzie în final pozitivistă a autorului.

Un prim element de structură este contextul spaţio-temporal tipic basmului, reperele fiind
vagi, nedeterminate. Întâmplările se desfăşoară într-un timp nedefinit ("illo tempore"), adverbele
folosite pentru a preciza acest aspect fiind “odată”, “cândva”, “atunci”. Încă din incipit, naratorul
plasează actiunea într-un prezent fictiv “Amu”. Se remarcă şi imprecizia spaţiului “undeva”,
”într-o pădure”, ”în grădina ursului”, acţiunea începând la “o margine a pământului” şi
terminându-se la alta, toposuri corespunzătoare pentru împărăţiile celor două familii. Spre
deosebire de basmele populare, nu sunt prezente tărâmuri strict delimitate ce aparţin forţelor
binelui sau ale răului.

Un alt element de structură este simetria între incipit şi final, realizată prin formule
caracteristice speciei literare, acestea delimitând spaţiul fantastic “Amu cică era odată într-o țară”
- “Şi a ținut veselia ani întregi, și acum mai ține încă”. Întâmplările relatate se desfăşoară
ordonat, logic, prin înlănţuirea episoadelor. Există trei planuri narative ce corespund celor trei
etape din evoluţia personajului eponim. Astfel, un prim plan narativ este cel de la curtea craiului
în care acesta este doar un tânăr lipsit de experienţă, al doilea este reprezentativ pentru
încercările la care este supus la curtea lui Verde Împărat, aflându-se sub controlul Spânului, în
vreme ce în al treilea, tânărul, ajutat de creaturile fantastice, se căsătoreşte cu domniţa.

În concluzie, subiectul operei este mai aproape de realitate, iar farmecul poveștii stă în
savoarea limbajului folosit cu măiestrie de către naratorul ce se adresează direct cititorului: ''eu
sunt dator să vă spun povestea, iar dumneavoastră să mă ascultați". Acesta dovedește erudiție
paremiologică, introducând în text proverbe și zicători prin sintagma ,,vorba ceea,, și devine
chiar personaj în final când la nuntă este invitat ”un amărât de povestar fără bani în buzunar”.
 CARACTERIZARE HARAP ALB

Basmul este o operă epică de întindere medie, care înfăţişează lupta dintre bine şi rău,
confruntare încheiată întotdeauna cu victoria binelui. Valorificând categoria estetică a
fabulosului/ a miraculosului, basmul este o naraţiune structurată pe un singur plan epic, cu o
acţiune convenţională (subiectul e organizat într-un tipar consacrat), la care participă personaje
sau forţe supranaturale, neindividualizate, definite ca funcţii, ca arhetipuri. Basmul cult
poartă mărcile originalităţii autorului.

Ion Creangă este prozator din epoca Marilor Clasici, membru al societății Junimea și prieten bun
cu Mihai Eminescu, la îndemnul căruia începe să își scrie opera și să citească la ședințele
Junimii. Creația acestuia conține volumul "Amintiri din copilărie", povești și povestiri, dar
adevărata măsură a talentului său constă în savoarea limbajului marcat de oralitate.

“Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult publicat în anul 1877 în revista "Convorbiri
literare", care urmează tiparul narativ al basmului popular, având si numeroase elemente de
originalitate: fantasticul umanizat, accentuarea elementului psihologic, perspectiva narativă,
complexitatea personajelor, oralitate si umor. Despre basm, George Călinescu afirma că “este
oglindirea vieții in moduri fabuloase” și că “e un gen vast, depășind cu mult romanul, fiind
mitologie, etică, știință, observație morală etc”.

Personajul principal din basm este fiul cel mic al Craiului ce întruchipează motivul
superiorității mezinului. El este și personajul eponim al operei, căci primește numele de Harap-
Alb în urma schimbării identității de prinț cu cea falsă, impusă de spân, cea de rob. Eroul este
unul atipic basmului, având calități și defecte manifestate prin parcurgerea unui drum inițiatic de
la ipostaza de "boboc" până la cea de adult.

Statutul social al eroului se modifică pe parcursul acțiunii. Inițial, acesta este un fiu de crai, însă
în momentul coborârii în fântână, el se modifică fundamental, devenind sluga antagonistului, sub
numele de Harap-Alb, fapt subliniat de fraza: „Și de azi înainte eu o să fiu nepotul împăratului…
iară tu sluga mea”. Deznodământul basmului prezintă încă o modificare de statut, când eroul
moare, iar prin renaștere își recapătă statutul de fiu de crai și avansează pe plan social, devenind
succesor al Împăratului Verde.

Statutul psihologic este strâns legat de cel social, variind pe baza experienței dobândite. Inițial,
eroul manifestă o atitudine egoistă, impulsivă și superficială, lucru reliefat la întâlnirea cu Sf.
Duminică și în încercarea de a găsi calul din tinerețea tatălui său. În urma transformării lui în
slugă, acesta evoluează psihologic, devenind perseverent și sociabil, aspect care îl ajută în
demersurile și încercările sale și reușește să își facă prieteni loiali. Crăișorul este personajul
complex care simbolizează noblețea și sensibilitatea sufletului omenesc, manifestând o serie de
calități menite să arunce în derizoriu mici defecte precum naivitatea sau lipsa de încredere.

Statutul moral al eroului evoluează, de asemenea, pe parcursul desfășurării acțiunii. Acesta este
evidențiat prin intermediul trăsăturilor morale ale individului. Inițial, acesta are atât calități, cât și
defecte, precum impulsivitatea sau naivitatea. Neascultarea sfatului părintesc este, de asemenea,
un semn al lipsei de experiență și duce la căderea lui pe plan social, prin acordarea de încredere
spânului. Acest gest denotă și incapacitatea personajului de a distinge minciuna de adevăr sau
esența de aparență, fapt ce subliniază lipsa de experiență, necesară pentru obținerea înțelepciunii.
Calitățile eroului sunt evidențiate prin atitudinea lui față de personaje, din care se remarcă
bunătatea sufletească, altruismul, curajul, demnitatea și încrederea în sine.

O calitate principală a personajului principal tipic basmului este noblețea sa morală.

Un prim episod ilustrativ pentru această trăsătură este coborârea fiului de crai în fântâna- simbol
ambivalent al vieții și al morții. Convins să se lase însoțit de Spân la primul obstacol greu de
trecut, pădurea labirint, ”un loc unde i se închide calea și încep a i se încurca cărările”, fiul de
crai cade în capcana acestuia. Notația naratorului evidențiază diferența dintre cele două
personaje: ”Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se potrivește Spânului…”. Dacă
Spânul are o îndelungă experiență în exploatarea slăbiciunilor celorlalți , fiul de crai, protejat
până atunci la casa părintească, nu crede în relele intenții ale celui de lângă el și judecă lumea
după modelul său moral. La ieșirea din fântână, Harap-Alb va fi nevoit să înfrunte sarcinile
dificile ale unei noi etape existențiale .

Un alt episod ilustrativ este cel final, în care are loc pedepsirea răufăcătorului și restabilirea
echilibrului. Harap-Alb a traversat etapele inițierii, a devenit îndurător și tolerant, a învățat
prudența, răbdarea, valoarea ajutorului, a învățat să ocolească vicleșugurile. Deși este cea mai
dificilă încercare, duce Spânului pe fata împăratului Roș și își respectă cuvântul dat. Spânul
urzește planuri de răzbunare și ”icnește în sine”. Deconspirat, retează capul lui Harap-Alb, dar
este aruncat de cal din înaltul cerului și ucis. Harap-Alb, înviat de apa vie și apa moartă a fetei
împăratului Roș, este pregătit să conducă împărăția. Spânul spusese verișoarelor sale: ” Dacă
dobitoacele n-ar fi fost înfrânate, de demult ar fi sfâșiat pe om”. Filozofia sa de viață este
infirmată. Harap-Alb dovedește milă și prietenie față de cel lipsit. Triumful moral al binelui
reface ordinea și firescul lumii, într-o concluzie în final pozitivistă a autorului.

Un element de compoziție semnificativ pentru caracterizarea personajului este titlul, un

oximoron ce exprimă armonizarea calităților și defectelor umane în același individ, deoarece
reunește cele două identități ale eroului: cea de rob, redată prin cuvântul "Harap", ipostază falsă,
impusă de spân și cea de tânăr prinț, naiv și fără experiență sugerată prin epitetul "Alb". Astfel
titlul anticipează nu doar tema operei, ci și caracterul de bildungsroman al basmului.

Un alt element de structură este simetria între incipit şi final, realizată prin formule
caracteristice speciei literare, acestea delimitând spaţiul fantastic “Amu cică era odată într-o țară”
- “Şi a ținut veselia ani întregi, și acum mai ține încă”. Întâmplările relatate se desfăşoară
ordonat, logic, prin înlănţuirea episoadelor. Există trei planuri narative ce corespund celor trei
etape din evoluţia personajului eponim. Astfel, un prim plan narativ este cel de la curtea craiului
în care acesta este doar un tânăr lipsit de experienţă, al doilea este reprezentativ pentru
încercările la care este supus la curtea lui Verde Împărat, aflându-se sub controlul Spânului, în
vreme ce în al treilea, tânărul, ajutat de creaturile fantastice, se căsătoreşte cu domniţa.

În concluzie, Harap Alb este un personaj mult mai aproape de realitate decât eroul tipic
basmului popular. El are trăsături comune cu Nică din “Amintiri din copilărie”, vorbește și se
comportă țărănește, are simțul umorului, ceea ce îl face un personaj memorabil.

 
 ION – LIVIU REBREANU

Realismul, curent literar dezvoltat în secolul al XIX-lea, impune o nouă orientare estetică,
definită prin reprezentarea veridică a realităţii, prin absenţa idealizării personajelor şi a
circumstanţelor în care acţionează acestea. Omul este prezentat ca un produs al mediului social-
istoric în care trăieşte şi cu care este în interdependenţă. Materialul epic foarte bogat nu exclude
analiza psihologică, făcută însă, de cele mai multe ori, din perspectiva unui narator obiectiv şi
omniscient.

Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern întrucât scrie primul roman obiectiv
din literatura noastră, “Ion”, şi primul roman de analiză psihologică, “Pădurea Spânzuraţilor”.
Rezultatul unei îndelungate perioade de elaborare, opera “Ion” a fost publicată în anul 1920 şi a
constituit o surpriză plăcută pentru criticul Eugen Lovinescu, ce nu prevedea o astfel de evoluţie.
Criticul, al cărui principiu de bază era sincronizarea literaturii române cu cea europeană,
consideră că această creație “rezolvă o problemă şi curmă o controversă”, direcţionând literatura
română către valorile europene.

“Ion” este un roman, specie a genului epic, în proză, de mari dimensiuni, cu acţiune complexă şi
complicată, desfăşurată de obicei pe mai multe planuri narative, la care participă un număr mare
de personaje. Caracterul acestuia ilustrează mai multe tipare: obiectiv, prin specificul naratorului
omniscient şi al relaţiei narator-personaj, realist, prin tematica socială, obiectivitatea
perspectivei narative, personajele ce ilustrează tipologii din realitatea imediată, tehnica
detaliului, veridicitate şi stil sobru, monografic sau social prin aspectele lumii rurale înfăţişate,
tradiţional prin tema aleasă din lumea rurală şi interbelic prin perioada în care este încadrat.

O primă trăsătură a realismului reflectată în roman este perspectiva narativă, întrucât relatarea
se face la persoana a III-a, de către un narator care își asumă rolul unui regizor în raport cu
universul ficțional. Este obiectiv, omniscient si omniprezent, folosind mărci lexico-gramaticale
specifice: verbe si pronume la persoana a III-a, singular si plural, precum: “el intră”, “atârna”, “îi
zise”. Perspectiva narativă este “dindărăt”, detașată, iar focalizarea este neutră. “Divinitate
centrală a unui sistem teocentric” (Nicolae Manolescu), naratorul este extradiegetic, auctorial,
creează senzaţia plenară a vieţii prin veridicitate şi verosimilitate şi cunoaşte de la început
sfârşitul fiecărui personaj, conform destinului implacabil.

O altă trăsătură a realismului evidențiată în opera supusă analizei este relaţia incipit-final.
Romanul începe cu descrierea drumului către satul Pripas, la care se ajunge pe „un drum alb mai
sus de Armadia“ și după ce lasă Jidovița în urmă, „drumul urcă întâi anevoie … , ca să dea buzna
în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline“. La intrarea în sat, „te întâmpină (…) o cruce
strâmbă pe care e răstignit un Hristos“. Prezenţa acestei cruci este premonitorie, semn al
omniscienței auctoriale. Imaginea drumului este reluată simbolic în desfășurarea acțiunii, în
scena licitației la care se vindeau mobilele învățătorului, sugerând destinul tragic al lui Ion și al
Anei, precum și viața tensionată și necazurile altor personaje. La sfârşitul romanului, drumul iese
“bătătorit” din sat- “câţiva oameni au murit, alţii le-au luat locul”, şi se pierde în “şoseaua cea
mare şi fără început”. Roman sferic, cu structură echilibrată, Ion începe şi se termină cu aceeaşi
metaforă a vieții.

Romanul lui Liviu Rebreanu reia tema ţăranului român, agreată de tradiţionalişti, dar într-o
manieră modernă, propunând o abordare realist-obiectivă salutată de criticii contemporani ca
”cea mai puternică creaţie obiectivă din literatura română” ( Eugen Lovinescu). Ţăranul este
observat în mijlocul frământărilor luptei sale pentru pământ, determinat social şi economic de
posesiunea acestuia şi suportând consecinţele actelor sale reprobabile, în condiţiile satului
ardelean de la începutul secolului al XX-lea. Tema centrală-problematica pământului- este
dublată de tema iubirii şi a familiei. Supratema susţine în subsidiar şi convingerea autorului că nu
te poţi sustrage destinului, iar cei care încearcă să o facă devin personaje tragice, Ion fiind
considerat, de asemenea, un roman al destinului.

Viziunea realist-obiectivă se realizează prin: tematica socială, obiectivitatea perspectivei

narative, construirea personajelor în relaţie cu mediul în care acestea trăiesc, alegerea unor
personaje tipice pentru o categorie socială, tehnica detaliului semnificativ, veridicitatea, stilul
sobru, impersonal.

Un prim episod ilustrativ pentru viziunea realistă despre lume a autorului este scena horei
duminicale, surprinsă în expozițiunea discursului narativ, dans care dobândește semnificațiile
unui joc al destinului. De pildă, pasiunea cu care tinerii învârt Someșana reflectă viziunea
optimistă, vitalistă pe care omul tradițional o are asupra existenței. În plus, faptul că Ion alege să
o joace pe Ana, deși o iubește pe Florica, evidențiază tocmai destinul pe care și-l va alege
tânărul: căsătoria cu fata ,,bocotanului” Vasile Baciu. Scriere cu caracter monografic, romanul
cuprinde o frescă vie a lumii rurale transilvănene, cu evenimentele sale – reper ale unui calendar
sempitern: naşterea, botezul, hora, nunta, moartea, obiceiurile, dar şi cu relaţiile de familie,
economice, culturale, relaţiile cu autoritatea austro-ungară, etc.

O altă secvență relevantă pentru tema operei este cea de-a doua scenă din capitolul
Sărutarea, în care se ilustrează relația specială dintre protagonist și pământ. Ion obține
pământurile în urma căsătoriei cu Ana, fiica bogată a lui Vasile Baciu. Privindu-le, el însuși
devine gigantul din poveste („Se vedea acum mare şi puternic ca un uriaş…”). Într-un gest de
adorație aproape erotizat, se apleacă și sărută pământul, simțind "un fior rece amețitor la
atingerea lutului moale". El se ridică repede și se uită în jur de rușine să nu-l fi văzut cineva.
Atitudinea i se schimbă, umblă mândru prin sat și vorbește doar despre pământurile sale,
transformându-le într-un obiect de adoraţie profundă şi nelimitată, ceea ce îl determină pe Vasile
Baciu să-l creadă "un calic țanțoș". Iubirea pentru pământ a eroului este aproape patologică. Îl
iubeşte ca pe o mamă, ca pe “o ibovnică”. Pentru Ion, pământul este o „fiinţă” de care are nevoie
pentru a se împlini, atât sufleteşte, cât şi social.
Un prim element de structură îl constituie titlul, dat de numele personajului principal, care
devine exponent al ţărănimii prin dragostea lui pentru pământ, individualizat însă prin modul în
care îl obţine. În satul Pripas nu este singulară căsătoria ,,sărăntocului’’ cu o fată cu zestre,
întrucât Vasile Baciu şi Ion Pop al Glanetasului dobândiseră averea în acelaşi fel, ci
comportamentul eroului: o umileşte pe Ana înainte de nuntă şi doreşte apoi să se întoarcă la
Florica, devenită nevasta lui George.. Titlurile celor două părţi ale romanului evidenţiază
simetria compoziţiei şi, totodată, evidențiază cele două patimi ale personajului principal: ,,Glasul
pământului’’ şi ,,Glasul iubirii’’. Denumirile celor 13 capitole (număr simbolic nefast) sunt
semnificative, discursul narativ având ,,Începutul’’ şi ,,Sfârșitul’’.

Un alt element de structură este conflictul principal ce stă la baza temei romanului. Conflictul
exterior între Ion şi Vasile Baciu, care nu vrea să-şi dea fata după un ,,sărăntoc”, ci după alt
,,bocotan”, George Bulbuc, conform unei înţelegeri vechi între familii, marchează etapele
acţiunii. În plan secundar, există mai multe conflicte – între Ion şi Simion Lungu, pentru o
brazdă de pământ, între protagonist şi George Bulbuc, între familia Herdelea şi preotul Belciug,
prin care îşi dispută autoritatea în sat. În plan interior, există un conflict între glasul iubirii şi
glasul pământului, la nivelul personajului principal, dar şi un război simbolic, între voinţa
acestuia şi legile superioare ale pământului. Acest ultim conflict aminteşte de tragediile greceşti,
unde mândria nemăsurată a individului, supraaprecierea în confruntarea cu destinul-hybris–
determină căderea  personajului în final.

Așadar, tema romanului, viaţa satului transilvănean de la începutul secolului al XX-lea, are, prin
destinul lui Ion al Glanetaşului, o ilustrare concretă şi semnificativă. Drama ţăranului sărac în
lupta lui pentru pământ individualizează, într-o anumită manieră, viaţa satului tradiţional.
Povestea lui Ion concretizează tema pământului din care decurge drama existenţială a ţăranului.
Mărturisirea lui Rebreanu devine astfel semnificativă: „Problema pământului mi-a apărut atunci
ca însăşi problema vieţii româneşti. Romanul <<Ion>> va trebui să simbolizeze dorinţa
organică a ţăranului roman pentru pământul pe care s-a născut”.
 CARACTERIZARE ION

Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern întrucât scrie primul roman obiectiv
din literatura noastră, “Ion”, şi primul roman de analiză psihologică, “Pădurea Spânzuraţilor”.
Rezultatul unei îndelungate perioade de elaborare, opera “Ion” a fost publicată în anul 1920 şi a
constituit o surpriză plăcută pentru criticul Eugen Lovinescu, ce nu prevedea o astfel de evoluţie.
Criticul, al cărui principiu de bază era sincronizarea literaturii române cu cea europeană,
consideră că această creație “rezolvă o problemă şi curmă o controversă”, direcţionând literatura
română către valorile europene.

“Ion” este un roman, specie a genului epic, în proză, de mari dimensiuni, cu acţiune complexă şi
complicată, desfăşurată de obicei pe mai multe planuri narative, la care participă un număr mare
de personaje. Caracterul acestuia ilustrează mai multe tipare: obiectiv, prin specificul naratorului
omniscient şi al relaţiei narator-personaj, realist, prin tematica socială, obiectivitatea
perspectivei narative, personajele ce ilustrează tipologii din realitatea imediată, tehnica
detaliului, veridicitate şi stil sobru, monografic sau social prin aspectele lumii rurale înfăţişate,
tradiţional prin tema aleasă din lumea rurală şi interbelic prin perioada în care este încadrat.

Ion este personajul principal, eponim, complex și tridimensional, tipic pentru categoria socială
din care provine, precum observa şi G. Călinescu:"Toţi flăcăii din sat sunt varietăţi de Ion".
Acesta se încadrează în realism, reprezentând tipul țăranului român de la începutul secolului al
XX-lea surprins în relația sa cu pământul ce aduce cu sine statut social și respect din partea
celorlalți. Eroul este expresia mentalității colective că te poți numi om doar dacă ai pământ.

Statutul social al eroului este de țăran sărac din zona Ardealului, patima sa pentru pământ
izvorând din convingerea că îi va susține demnitatea și valoarea în comunitate. Inițial, Ion are o
poziție socială modestă : „sărăntocul satului” ceea ce îi generază un puternic complex de
inferioritate însoțit de dorința obsesivă de ascensiune pe scara ierarhică, indiferent de mijloace.
Societatea în care trăiește îi marginalizează pe cei săraci, fără pământuri, aspect ce alimentează
obsesia protagonistului. În urma căsătoriei cu Ana, statutul acestuia se transformă, devenind un
om înstărit cu o avuție impresionantă, însă această nouă situație nu îl salvează pe deplin în ochii
societății, fiind considerat principalul vinovat pentru decăderea psihologică și morală a Anei.

Statutul psihologic al personajului îi redă modul de gândire, care se modifică treptat pe

parcursul operei. Mentalitatea lui Ion este dominată de încercarea de a dobândi pământurile,
punând îmbogățirea mai presus de orice alt sentiment. Acesta renunță la iubirea pentru Florica în
favoarea oportunității de a-și mări averea „Și pentru o muiere să rămân o viață calic?”. Căsătoria
cu Ana și intrarea în posesia pământurilor lui Vasile Baciu îl determină pe Ion să fie mai
încrezător în sine „semeț și cu nasul pe sus”. Ulterior, realizează că fericirea sufletească nu
constă în lucruri materiale, ci în liniștea și împlinirea pe care o resimte în momentul în care este
cu persoana iubită „Ce folos atâtea pământuri, dacă cine ți-e drag pe lume nu e al tău?”. Marcat
de un conflict interior între glasul iubirii și glasul pământului, dilemele eroului se soluționează
prin moartea acestuia, astfel Ion reprezintă un personaj profund realist cu o psihologie bine
individualizată.

Statutul moral este reliefat prin intermediul trăsăturilor de caracter. Orgoliul protagonistului
reiese din replica sa față de Vasile Baciu „Da’ ce să fac cu ea?”. Ion este caracterizat atât de
hărnicie, care reiese din faptul că „ îi plăcea să muncească și respectea toate orele de muncă”,
ambiție – atitudinea față de pământ și dispoziția sa de a trece peste orice ca să își atingă scopul și
inteligența nativă, care se desprinde din ideea lui Ion de a se căsători cu Ana pentru a se
îmbogăți.

Trăsătura dominantă a lui Ion este dragostea sa față de pământ, marcat fiind de un
puternic simț al proprietății „glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului o
chemare, copleșindu-l”.

O secvenţă ilustrativă în acest sens este aceea a horei din debutul romanului. Pagină de
monografie, descrierea horei este, de asemenea, ocazie de prezentare a organizării ierarhice a
satului, în care Ion are o poziţie hibridă. Respectat ca lider al flăcăilor neînsuraţi datorită
calităţilor fizice, voinţei, inteligenţei, autorităţii de care dă dovadă, Ion este desfiinţat prin
apelativele folosite de Vasile Baciu ( ,,sărăntoc’’, ,,hoţ’’ şi,, tâlhar’’) care scot la iveală latura sa
vulnerabilă: lipsa pământului, şi, deci, sărăcia. Din cauza mândriei rănite, cu rădăcini adânci în
frustrarea sufletului ţărănesc lipsit de obiectul existenţei sale, se declanşează latenţe obscure ale
comportamentului său. Deşi nu prezintă antecedentele unui suflet odios, Ion cade într-o demenţă
a deziluziei. Setea de răzbunare se îndreaptă împotriva lui George Bulbuc, într-o scenă
sângeroasă, dar şi în înnoirea hotărârii de a-şi duce la îndeplinire planul de a se însoţi cu Ana şi
cu pământurile acesteia. În slujba atingerii acestui scop, scena horei prezintă un întreg spectru al
metodelor mai mult sau mai puţin disimulate folosite de personaj.

O altă secvență relevantă pentru trăsătura dominantă a personajului principal este cea de-
a doua scenă din capitolul Sărutarea, în care se ilustrează relația specială dintre protagonist și
pământ. Ion obține terenurile în urma căsătoriei cu Ana, fiica bogată a lui Vasile Baciu. Privindu-
le, el însuși devine gigantul din poveste („Se vedea acum mare şi puternic ca un uriaş…”). Într-
un gest de adorație aproape erotizat, se apleacă și sărută pământul, simțind "un fior rece amețitor
la atingerea lutului moale". El se ridică repede și se uită în jur de rușine să nu-l fi văzut cineva.
Atitudinea i se schimbă, umblă mândru prin sat și vorbește doar despre pământurile sale,
transformându-le într-un obiect de adoraţie profundă şi nelimitată, ceea ce îl determină pe Vasile
Baciu să-l creadă "un calic țanțoș". Iubirea pentru pământ a eroului este aproape patologică. Îl
iubeşte ca pe o mamă, ca pe “o ibovnică”. Pentru Ion, pământul este o „fiinţă” de care are nevoie
pentru a se împlini, atât sufleteşte, cât şi social.

Un prim element de structură îl constituie titlul, dat de numele personajului principal, care
devine exponent al ţărănimii prin dragostea lui pentru pământ, individualizat însă prin modul în
care îl obţine. În satul Pripas nu este singulară căsătoria ,,sărăntocului’’ cu o fată cu zestre,
întrucât Vasile Baciu şi Ion Pop al Glanetasului dobândiseră averea în acelaşi fel, ci
comportamentul eroului: o umileşte pe Ana înainte de nuntă şi doreşte apoi să se întoarcă la
Florica, devenită nevasta lui George.. Titlurile celor două părţi ale romanului evidenţiază
simetria compoziţiei şi, totodată, evidențiază cele două patimi ale personajului principal: ,,Glasul
pământului’’ şi ,,Glasul iubirii’’. Denumirile celor 13 capitole (număr simbolic nefast) sunt
semnificative, discursul narativ având ,,Începutul’’ şi ,,Sfârșitul’’.

Un alt element de structură este conflictul principal ce stă la baza temei romanului. Conflictul
exterior între Ion şi Vasile Baciu, care nu vrea să-şi dea fata după un ,,sărăntoc”, ci după alt
,,bocotan”, George Bulbuc, conform unei înţelegeri vechi între familii, marchează etapele
acţiunii. În plan secundar, există mai multe conflicte – între Ion şi Simion Lungu, pentru o
brazdă de pământ, între protagonist şi George Bulbuc, între familia Herdelea şi preotul Belciug,
prin care îşi dispută autoritatea în sat. În plan interior, există un conflict între glasul iubirii şi
glasul pământului, la nivelul personajului principal, dar şi un război simbolic, între voinţa
acestuia şi legile superioare ale pământului. Acest ultim conflict aminteşte de tragediile greceşti,
unde mândria nemăsurată a individului, supraaprecierea în confruntarea cu destinul-hybris–
determină căderea  personajului în final.

Ion este un personaj reprezentativ pentru ipostaza omului teluric care devine victima propriului
orgoliu și a propriei lăcomii, dar și a mentalităților epocii din satul tradițional, conform cărora
ierarhizarea indivizilor era realizată pe baza averii deţinute. Iubește pământul mai presus de
orice, privit în trei ipostaze: pentru copilul Ion pământul este mamă, pentru adult este ibovnică,
iar pentru Ion cel cu destin tragic, pământul îi spulberă dorințele și iluziile efemere prin moarte.

În concluzie, Ion este un personaj monumental în literatura română, întreaga sa existenţă putând
fi sintetizată prin spusele lui Eugen Lovinescu, ce afirma că"Ion nu e însă decât o brută, căreia
şiretenia îi ţine loc de inteligenţă".
 MOARA CU NOROC – IOAN SLAVICI

Realismul, curent literar dezvoltat în secolul al XIX-lea, impune o nouă orientare estetică,
definită prin reprezentarea veridică a realităţii, prin absenţa idealizării personajelor şi a
circumstanţelor în care acţionează acestea. Omul este prezentat ca un produs al mediului social-
istoric în care trăieşte şi cu care este în interdependenţă. Materialul epic foarte bogat nu exclude
analiza psihologică, făcută însă, de cele mai multe ori, din perspectiva unui narator obiectiv şi
omniscient.

Ioan Slavici este un prozator din epoca Marilor Clasici, membru al societății Junimea, a cărui
operă conține două romane și numeroase nuvele și basme. El este considerat creatorul nuvelei
realist-psihologice în literatura română, iar creația sa are un caracter moralizator și surprinde
realitatea satului transilvănean cu personaje puternice, complex caracterizate din punct de vedere
psihologic.

Opera “Moara cu noroc” a fost publicată în anul 1881, în volumul de debut “Novele din
popor”, într-o perioadă în care literatura română cunoaște o dezvoltare fără precedent. Textul
propus spre analiză este o nuvelă, specie a genului epic în proză, de dimensiuni medii, cu un
singur fir narativ, construcţie riguroasă şi conflict concentrat, în cadrul căreia personajele relativ
puţine gravitează în jurul protagonistului. Caracterul acesteia este realist prin temă, tehnica
detaliului semnificativ şi perspectiva narativă obiectivă, de factură psihologică. În “Istoria
literaturii române” Ovidiu Papadima afirma că “<<Moara cu noroc>> e…. prima nuvelă
memorabilă construită la noi cu elemente ale psihologiei abisale” , subliniind faptul că accentul
este pus pe conflictul interior al personajului principal.

Textul se încadrează în realism prin: tema socială, cronotop, fapte verosimile, simetrie incipit-
final, obiectivitatea narării, observație morală și tipologia personajelor. Prin tehnica descrierii
detaliate și folosirea motivelor anticipative, Slavici este considerat precursorul lui Rebreanu.

O primă trăsătură a realismului regăsită în text, ce contribuie la evidențierea faptelor

verosimile, este fixarea acțiunii cu precizie în timp și spațiu. Acțiunea este plasată la hanul
numit "Moara cu noroc", aflat în locuri pustii, la o răscruce de drumuri, izolat. Descrierea
reperelor spaţiale este evidenţiată prin tehnica detaliului semnificativ, conferind veridicitate
celor enunţate “De la Ineu drumul de ţară o ia printre păduri şi peste ţarini la dreapta şi la stânga
satelor aşezate prin colţurile văilor.”. Ca toponime apar Munţii Bihorului, Câmpia Aradului etc.
Timpul este fixat în a doua jumătate a secolului al XIX-lea (momentul pătrunderii relaţiilor de
tip capitalist) și capătă două dimensiuni: una realistă, sugerată prin ocupații și mijloace de
transport și alta mitică, religioasă, de la Sf. Gheorghe până la Paștele anului următor.

O altă trăsătură a realismului evidențiată în text este perspectiva narativă obiectivă,

însoțită de o viziune dindărăt, faptele fiind relatate la persoana a treia de către un narator
obiectiv, extradiegetic, auctorial. El își asumă rolul unui regizor în raport cu universul ficțional,
este omniscient si omniprezent, iar focalizarea este neutră. Se remarcă de asemenea tehnica
punctului de vedere, bătrâna având rol de personaj-reflector. Interferenţa dintre planul
naratorului şi cel al personajelor se realizează prin folosirea stilului indirect liber (“La început se
vedea c-a fost prinsă de silă; dar ce avea să facă? La urma urmelor, de ce să nu joace?”). Astfel
se dezvăluie frământările sufletești ale personajelor prin mijloacele specifice prozei psihologice:
introspecția, stilul indirect, monologul interior.

Tema consecinţelor nefaste şi dezumanizante ale dorinţei de îmbogăţire este edificatoare pentru
clasificarea operei literare. Aceasta este tratată într-un mod complex şi poate fi analizată din mai
multe perspective. Din punct de vedere social, este prezentată dorinţa lui Ghiţă de a încerca să-şi
schimbe statutul social pentru a asigura un trai mai bun familiei sale. În ceea ce privește scopul
moralizator pe care şi-l propune, nuvela prezintă repercusiunile iubirii excesive pentru bani,
schiţând un destin implacabil al avarului (fatum). Dezumanizarea lui Ghiţă este exponentul
perspectivei psihologice.

Viziunea lui Slavici despre lume susţine faptul că valorile adevărate sunt cinstea, dragostea
pentru familie şi modestia. Încă din primele rânduri ale operei, bătrâna ilustrează această viziune
asupra realităţii prin replica reformulată la sfârșitul nuvelei, relevă optimismul autorului,
marcând ideea conform căreia orice s-ar întâmpla, viaţa își reia cursul. Totuşi, lumea lui Slavici
este una în care faptele rele sunt sancţionate (Ana pentru înclinația spre adulter, Ghiţă pentru
obsesia pentru bani, Lică pentru crimele comise), el fiind un adevărat moralist.

Un prim episod relevant pentru ilustrarea temelor secundare – familia și destinul – este cel
în care Ghiță începe să își perceapă familia drept piedică în calea evoluției și a îmbogățirii
sale, fapt ce denotă un prim moment al dezumanizării. Acesta conștientizează atât beneficiile
deciziei de a lua cârciuma în arendă, cât și faptul că bunăstarea lui și a familiei sale depind de
voința lui Lică Sămădăul. Idilizând câștigul, protagonistul dorește să rămână la Moara cu noroc o
vreme: „vedea banii grămadă înaintea sa… de dragul acestui câștig ar fi fost gata să-și pună pe
un an, doi capul în primejdie”. Deoarece este conștient că acest demers îi pune în pericol familia,
el se gândește că îi este mai ușor dacă nu ar avea familie: „Ghiță întâia oară în viața lui ar fi voit
să n-aibă nevastă și copii”.

A doua secvență ce evidențiază tema operei este punctul culminant al decăderii lui Ghiță,
momentul în care acesta ajunge să fie dispus să facă orice pentru a se răzbuna, folosind-o
pe Ana drept momeală pentru a se asigura că Lică nu părăsește cârciuma. Ajuns pe ultima
treaptă a degradării morale, protagonistul își aruncă soția în brațele lui Lică. Dezgustată de
atitudinea soțului ei, care s-a îndepărtat de familie, Ana cedează avansurilor porcarului. Dându-și
seama de infidelitatea acesteia, Ghiță o ucide din gelozie, deși era aproape deplin responsabil de
acest deznodământ. La final, și el este ucis de Răuț, la ordinul lui Lică.

   Un element de compoziție paratextual ilustrativ pentru operă este titlul, o antifrază,

căci finalul tragic ilustrează contrariul norocului sperat la început. Moara este un han construit
lângă o veche moară părăsită "la câteva sute de pași de râuleț", motiv literar ce simbolizează
fragilitatea vieții ce macină destine. Titlul este relevant pentru nuvelă, deoarece anticipează
tema operei. Personajul, cizmar sărac, dar nemulțumit de propria condiție, își încearcă norocul
prin arendarea hanului, dar este acaparat de patima pentru bani, idee reflectată în propriile
vorbe ,,E în mine ceva mai presus de voința mea”.

   Simetria incipit-final, un alt element de compoziție ilustrativ pentru realismul nuvelei

se realizează prin vorbele bătrânei soacre a lui Ghiță, simbolul înțelepciunii populare. Când el o
întreabă ce părere are în legătură cu arendarea hanului, ea răspunde: "Omul să fie mulțumit cu
sărăcia sa, că dacă vine vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit". Finalul este
marcat de observația bătrânei care privește ruinele fumegânde ale hanului și atribuie sorții finalul
tragic al familiei sale: "simțeam eu că n-are să iasă bine. Așa le-a fost data". Ea crede că au lăsat
ferestrele deschise și vântul a întețit focul, provocând incendiul.

Astfel, Moara cu noroc este o nuvelă realist-psihologică, în care arta construirii personajelor este
dublată de un spirit moralizator, Slavici afirmând că rostul scrierii a fost îndrumarea spre o viață
în armonie cu valorile firii omenești. Aceasta rămâne una dintre cele mai importante creații
literare ale autorului, reușind să prezinte realitatea vieții rurale într-o societate puternic marcată
de lupta pentru avere.
 CARACTERIZARE GHITA

Ioan Slavici este un prozator din epoca Marilor Clasici, membru al societății Junimea, a cărui
operă conține două romane și numeroase nuvele și basme. El este considerat creatorul nuvelei
realist-psihologice în literatura română, iar creația sa are un caracter moralizator și surprinde
realitatea satului transilvănean cu personaje puternice, complex caracterizate din punct de vedere
psihologic.

Opera “Moara cu noroc” a fost publicată în anul 1881, în volumul de debut “Novele din
popor”, într-o perioadă în care literatura română cunoaște o dezvoltare fără precedent. Textul
propus spre analiză este o nuvelă, specie a genului epic în proză, de dimensiuni medii, cu un
singur fir narativ, construcţie riguroasă şi conflict concentrat, în cadrul căreia personajele relativ
puţine gravitează în jurul protagonistului. Caracterul acesteia este realist prin temă, tehnica
detaliului semnificativ şi perspectiva narativă obiectivă, de factură psihologică. În “Istoria
literaturii române” Ovidiu Papadima afirma că “<<Moara cu noroc>> e…. prima nuvelă
memorabilă construită la noi cu elemente ale psihologiei abisale” , subliniind faptul că accentul
este pus pe conflictul interior al personajului principal.

Ghiță este personajul principal, complex caracterizat, urmărit în evoluție și tridimensional,

deoarece își schimbă comportamentul în procesul dezumanizării.

Statutul social al acestuia se modifică pe parcursul nuvelei și subliniază evoluția personajului.

Inițial, acesta este un cizmar sărac și tată de familie, pe umerii căruia apasă toată
responsabilitatea bunăstării acesteia. Acest lucru îl încurajează să fie nemulțumit de situația lui
socială și materială, ce conduc la luarea în arendă a cârciumii de lângă Moara cu noroc, în
speranța că, astfel, va asigura familiei un trai mai bun. Schimbarea statului de cizmar la cel de
cârciumar atrage după sine, pe de-o parte, o îmbunătățire materială considerabilă, dar care, pe de
altă parte, va avea un mare impact la nivelul statutului psihologic și moral.

Din punct de vedere psihologic, Ghiță este marcat de un conflict interior între dragostea pentru
Ana și dragostea pentru bani. Cele două voci interioare îi influențează modul de a gândi în
funcție de circumstanțe. Mentalitatea lui este într-o continuă metamorfoză pe tot parcursul
nuvelei, acesta fiind inițial un caracter puternic, ce nu se lasă influențat de alții, însă devine, pe
final, taciturn, închis, necomunicativ și preocupat excesiv de imaginea lui în ochii celorlalți.

Statutul moral al protagonistului cunoaște, de asemenea, o profundă metamorfoză. Personaj

dominat de ambiție, aceasta se transformă dintr-un element susținător al afacerii lui într-o carență
morală, folosită strict pentru sporirea averii. Ghiță devine treptat un om lacom, obsedat de câștig
și lipsit de moralitate, fiind dispus să facă orice pentru a-și proteja veniturile. Devine criminal,
omorându-și soția infidelă, în ciuda faptului că era direct responsabil de comportamentul ei.

O trăsătură definitorie a personajului este dezumanizarea cauzată de patima pentru

bani.
Un prim episod relevant pentru ilustrarea trăsăturii sale definitorii este cel în care Ghiță
începe să își perceapă familia drept piedică în calea evoluției și a îmbogățirii sale, fapt ce
denotă un prim moment al dezumanizării. Acesta conștientizează atât beneficiile deciziei de a
lua cârciuma în arendă, cât și faptul că bunăstarea lui și a familiei sale depind de voința lui Lică
Sămădăul. Idilizând câștigul, protagonistul dorește să rămână la Moara cu noroc o vreme: „vedea
banii grămadă înaintea sa… de dragul acestui câștig ar fi fost gata să-și pună pe un an, doi capul
în primejdie”. Deoarece este conștient că acest demers îi pune în pericol familia, el se gândește
că îi este mai ușor dacă nu ar avea familie: „Ghiță întâia oară în viața lui ar fi voit să n-aibă
nevastă și copii”.

A doua secvență ce evidențiază caracterul protagonistului este punctul culminant al

decăderii lui Ghiță, momentul în care acesta ajunge să fie dispus să facă orice pentru a se
răzbuna, folosind-o pe Ana drept momeală pentru a se asigura că Lică nu părăsește
cârciuma. Ajuns pe ultima treaptă a degradării morale, protagonistul își aruncă soția în brațele
lui Lică. Dezgustată de atitudinea soțului ei, care s-a îndepărtat de familie, Ana cedează
avansurilor porcarului. Dându-și seama de infidelitatea acesteia, Ghiță o ucide din gelozie, deși
era aproape deplin responsabil de acest deznodământ. La final, și el este ucis de Răuț, la ordinul
lui Lică.

   Un element de compoziție paratextual ilustrativ este titlul, o antifrază, căci finalul

tragic ilustrează contrariul norocului sperat la început. Moara este un han construit lângă o veche
moară părăsită "la câteva sute de pași de râuleț", motiv literar ce simbolizează fragilitatea vieții
ce macină destine. Titlul este relevant pentru nuvelă, deoarece anticipează tema operei.
Personajul, cizmar sărac, dar nemulțumit de propria condiție, își încearcă norocul prin arendarea
hanului, dar este acaparat de patima pentru bani, idee reflectată în propriile vorbe ,,E în mine
ceva mai presus de voința mea”.

   Simetria incipit-final, un alt element de compoziție ilustrativ pentru tragismul

destinului se realizează prin vorbele bătrânei soacre a lui Ghiță, simbolul înțelepciunii
populare. Când el o întreabă ce părere are în legătură cu arendarea hanului, ea răspunde: "Omul
să fie mulțumit cu sărăcia sa, că dacă vine vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face
fericit". Finalul este marcat de observația bătrânei care privește ruinele fumegânde ale hanului și
atribuie sorții finalul tragic al familiei sale: "simțeam eu că n-are să iasă bine. Așa le-a fost data".
Ea crede că au lăsat ferestrele deschise și vântul a întețit focul, provocând incendiul.

În concluzie, nuvela ilustrează caracterul moralizator al operei, personajele care au încălcat

legile moralității sunt pedepsite și un foc purificator cuprinde hanul, finalul fiind justițiar. Într-o
operă pe care Călinescu o aprecia ca fiind o ,,nuvelă solidă, cu subiect de roman”, moralistul
Ioan Slavici transmite concepții sănătoase de viață, îndemnând la cumpătare și la echilibru.
 O SCRISOARE PIERDUTA – I.L. CARAGIALE

Realismul, curent literar dezvoltat în secolul al XIX-lea, impune o nouă orientare estetică,
definită prin reprezentarea veridică a realităţii, prin absenţa idealizării personajelor şi a
circumstanţelor în care acţionează acestea. Omul este prezentat ca un produs al mediului social-
istoric în care trăieşte şi cu care este în interdependenţă. Materialul epic foarte bogat nu exclude
analiza psihologică, făcută însă, de cele mai multe ori, din perspectiva unui narator obiectiv şi
omniscient.

I. L.Caragiale este un prozator si dramaturg din epoca Marilor Clasici, membru al societății
Junimea, a cărui operă dramatică stă sub semnul propriei afirmații: “Simt enorm și vad
monstruos”. El supune societatea burgheză unei ample observații și reliefează defectele acesteia
in cele patru comedii: “O scrisoare pierdută”, “O noapte furtunoasă”, “D’ale Carnavalului”,
“Conu Leonida de față cu reacțiunea”.

“O scrisoare pierdută” este scrisă în 1883 și jucată în 1884 pe scena Teatrului Național
București, într-o perioadă in care literatura română cunoaște o dezvoltare fără precedent,
societatea Junimea reunind toți marii scriitori ai vremii. Este o comedie, specie a genului
dramatic, care stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor
situaţii neaşteptate, cu final fericit.

Aparţinând realismului clasic, se regăsesc în cadrul său trăsături precum satirizarea unor aspecte
sociale, spiritul de observaţie acut, veridicitatea redată de tehnica detaliului semnificativ,
echilibrul compoziţional şi tipologiile prezente. Criticul literar Edgar Papu afirma faptul că "O
scrisoare pierdută" este o comedie ce "atinge amploarea unei epopei eroi-comice".

O primă astfel de trăsătură a realismului este prezentarea veridică a vieții politice

românești, în contextul alegerilor electorale pentru Camera Deputaților. Autorul prezintă
prin coordonatele spațio-temporale folosite un aspect esențial al scenei politice românești,
sugerând caracterul general valabil (indiferent de circumstanțe) al modului de desfășurare al
campaniei electorale, bazată pe corupție și șantaj („În capitala unui județ de munte, în zilele
noastre”). O altă realitate a vieții este raportată la imaginea cetățeanului și a modului său de a
acționa în preajma alegerilor, fiind dominat de dezorientare, ilustrat în text prin adjectivul
„turmentat”. Imaginea este ilustrată prin repetarea obsesivă a interogației „Eu cu cine votez?”.

O altă trăsătură care justifică încadrarea operei în realism este caracterul tipologic
al personajelor, ce ilustrează opoziția dintre esență și aparență. Ion Luca Caragiale este
considerat unul dintre cei mai mari creatori de tipologii din literatura română, în această operă
îndreptându-și atenția mai ales spre Zaharia Trahanache, reprezentând tipologia încornoratului
sau a vicleanului. Acesta este considerat un personaj „enigmă” datorită comportamentului său în
fața adulterului Zoei. Deși pare naiv, el doar se preface, deoarece comedia naivității constituie un
beneficiu pentru el. Zoe intenționează să pară o doamnă delicată, sensibilă, dar e o parvenită
lipsită de scrupule, ce profită de sentimentele celor doi bărbați din viața ei. Ea e tipul adulterinei
ce își înșală soțul cu cel mai bun prieten al acestuia și conduce din umbră “interesele județului”.
Bineînțeles, în opera „O scrisoare pierdută” există și alte tipologii, precum junele prim
(Tipătescu), slugarnicul (Pristanda) și demagogul (Cațavencu și Dandanache).

Tematica piesei acoperă o largă arie socială: politica, familia, presa, viața publică, morala,
opera exprimând, printr-o diversitate de procedee, viziunea despre lume a autorului. Viața
politică românească este prezentată în detaliu, autorul insistând pe două aspecte negative pe care
alege să le ironizeze: jocul politic de culise și practica șantajului.

Viziunea autorului este una realistă, Caragiale încercând să redea cu acurateţe detalii ale
societăţii în care a trăit, utilizând comedia pentru a masca tragedii existente în realitatea imediată,
dat fiind faptul că "fondul comediilor lui Caragiale este rece şi cinic"(Mihail Dragomirescu),
scrierea sa având funcţie moral-terapeutică.

O primă scenă reprezentativă pentru temă este cea în care Zoe încearcă să-l convingă
pe Tipătescu să-l voteze pe Cațavencu, apelând la toată gama de șiretlicuri feminine. Când
amantul ei o ceartă (“Ești femeie în toată firea, nu ești copil”), ea face pe vinovata și pe victima,
plânge ca să-l impresioneze și să evidențieze cât de nefericită este. Aceasta apelează la șantajul
sentimental (“Dacă m-ai iubit vreodată, scapă-mă“). Tipătescu, afectat, îi propune să fugă în
lume, dar Zoe, pragmatică, nici nu vrea să audă: “Ești nebun?”. Îi propune să-l susțină pe
Cațavencu, amenințându-l că dacă luptă împotriva lui Nae, luptă și împotriva ei. Femeia se
folosește de toată puterea ei de influență, oscilând între a-l amenința că se sinucide și a-l lăsa să o
certe.

O altă scenă reprezentativă pentru temă este Scena 7 din Actul 4, ce prefigurează
deznodământul. Cațavencu, spășit, recunoaște în fața Zoei că a pierdut scrisoarea, iar ea nu-l
crede și îl amenință cu polița falsă descoperită de soțul ei. În Scena 8, cetățeanul turmentat
restituie scrisoarea aflată în pălăria lui Nae. Scena ilustrează ironia cetățeanului turmentat față de
Cațavencu (“O scrisoare, da, domn Nae...Nu mai mergem la o țuică?”), dar și stările
contradictorii prin care trec Zoe și Cațavencu: neîncredere, nervozitate, disperare. Cetățeanul nu
dorește recompensă, ci vrea să știe cu cine să voteze, ilustrând astfel confuzia cetățenilor
“turmentați” de falsele promisiuni ale celor aleși. Comedia devine un adevărat manual satiric al
politicii dintotdeauna și de pretutindeni.

Un prim element de compoziție semnificativ este prezența mai multor tipuri de comic.
Comicul de situație este reprezentat de amânări, încurcături, acțiunea este supusă
hazardului, fiind cultivate răsturnările de situație. Unitatea piesei este asigurată de intrările în
scenă ale cetățeanului turmentat. Zoe pierde scrisoarea de amor de la Tipătescu, pe care o găsește
cetățeanul turmentat. Cațavencu i-o fură și îl șantajează pe Trahanache. Tipătescu îl arestează și
caută scrisoarea, însă nu o găsește. Din acest motiv, Zoe îl eliberează și îi promite susținerea. De
la București se cere alegerea lui Agamemnon Dandanache. La adunarea de numire, Cațavencu
pierde pălăria cu scrisoarea. Cetățeanul turmentat o găsește și i-o restituie Zoei.
Comicul de limbaj denotă incultura personajelor și se realizează prin pronunții incorecte
(“bampir”, “soțietate”, “prințipuri”), truisme (“un popor care nu merge înainte stă pe loc”),
cacofonii (“care va să zică că”), nonsensuri (“doișpe trecute fix”), ticuri verbale (“curat murdar”,
“famelie mare, renumerație mică”).

Comicul de nume a fost analizat de criticul Garabet Ibrăileanu în studiul “Numele proprii în
opera lui Caragiale”. Numele reflectă trăsături de caracter. Astfel, Nae Cațavencu este tipul
politicianului demagog, numele provenind fie de la “cațaveică”, o haină cu două fețe, fie de la
“cață”, cineva care vorbește mult și prost. Zaharia Trahanache este tipul omului ușor de
manipulat, credulul, căci “trahana” înseamnă o cocă moale, iar “zahărul” sugerează firea pasivă,
învechită, a acestuia. Agamemnon Dandanache este prostul fudul al cărui nume este inspirat din
Iliada lui Homer, “dandanaua” însemnând încurcătură, boacănă.

Un alt element de compoziție este conflictul construit prin tehnica “bulgărelui de zăpadă” sau a
acumulării progresive, căci la cel inițial, pierderea scrisorii, se adaugă mai multe conflicte până
când rezultă o mare încurcătură de situație ce se rezolvă în final ca și cum nu ar fi fost. Conflictul
se stabilește între grupul de la conducerea județului, format din Zoe, Zaharia Trahanache și
Ștefan Tipătescu, prefectul județului, pe de o parte, și pe alta Nae Cațavencu, avocat și director
proprietar al ziarului de scandal “Răcnetul Carpaților”. Cei de la conducere îl susțin pe Farfuridi
în alegerile pentru Camera Deputaților, iar Cațavencu își dorește să devină el deputat și folosește
șantajul politic.

În concluzie, opera “O scrisoare pierdută" este o comedie de moravuri, de factură realistă şi

clasică, în cadrul căreia abundă tipurile de comic, autorul satirizând cu ajutorul acestui
instrument societatea cu tarele ei, prin prisma vieţii familiale şi a celei politice, punând în
evidenţă defecte ale unor personaje conturate prin numeroase modalităţi originale.
 CARACTERIZARE ZAHARIA TRAHANACHE

I. L.Caragiale este un prozator si dramaturg din epoca Marilor Clasici, membru al societății
Junimea, a cărui operă dramatică stă sub semnul propriei afirmații: “Simt enorm și vad
monstruos”. El supune societatea burgheză unei ample observații și reliefează defectele acesteia
in cele patru comedii: “O scrisoare pierdută”, “O noapte furtunoasă”, “D’ale Carnavalului”,
“Conu Leonida de față cu reacțiunea”.

“O scrisoare pierdută” este scrisă in 1883 și jucată in 1884 pe scena Teatrului Național
București, într-o perioadă in care literatura română cunoaște o dezvoltare fără precedent,
societatea Junimea reunind toți marii scriitori ai vremii. Este o comedie, specie a genului
dramatic, care stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor
situaţii neaşteptate, cu final fericit.

Zaharia Trahanache este un personaj central al comediei, „stâlpul puterii politice”, construit cu
ajutorul comicului de moravuri, de situație, de caracter, de nume și de limbaj. Acesta este
caracterizat direct prin didascalii și onomastică și indirect prin limbaj, comportament și relația cu
celelalte personaje.

Social, Zaharia Trahanache are un statut privilegiat, fiind un reprezentat important al puterii
locale, președinte a numeroase “comitete și comiții”. De aceea, pe plan local, el se bucură de
respect și autoritate, recunoscute chiar și de opoziție, așa cum reiese din afirmația lui Catavencu:
“am ținut la dumneata ca la capul județului nostru”. Trahanache este căsătorit cu Zoe și are dintr-
o căsătorie anterioară un fiu, care este student. Este bun prieten cu Ștefan Tipatescu, amantul
Zoei, formând toți trei triunghiul conjugal, un mijloc de comic din piesă.

Statutul moral al „prezidentului” este evidențiat mai ales de firea sa calmă în contrast cu
agitația pe care Tipătescu o manifestă, o trăsătură care-l ajută să iasă din impas, văzută ca o cheie
a succesului în politică, precum și de intuiția de care Zaharia Trahanache dă dovadă în
identificarea armei de contrașantaj.

În ceea ce privește statutul lui psihologic, modul de a gândi a personajului este specific omului
politic cu experiență care își urmărește propriul scop, Trahanache mărturisind că în viață trebuie
să știi să acționezi „după enteres”. În plus, el trăiește conflicte pe care, însă, le maschează în
spatele unui calm imperturbabil. Astfel, se evidențiază contrastul dintre aparență și esență,
întrucât Trahanache pare senil, naiv, dar devine puternic, agresiv, atunci când este acuzat de
trădare.

Una din trăsăturile dominante ale lui Zaharia Trahanache este diplomația, specifică
oricărui om politic cu experiență. El o consideră cheia succesului în politică și un mod de
abordare eficient în viață.
O secvență relevantă pentru caracterul diplomat al lui Trahanache este cea în care el discută cu
Tipătescu și își expune principiul de viață bazat pe diplomație: „Într-o soțietate fără moral și fără
prințip trebuie să ai și puțintică diplomație”. Astfel, el este ferm convins că diplomația este o
armă pe care o poate folosi în orice circumstanță pentru a rezolva în mod onorabil eventualele
probleme și dispute.

O altă secvență care ilustrează principiile diplomate ale lui Zaharia Trahanache este cea
din actul trei, scena întâi în care Farfuridi își susține discursul, dar plictisește adunarea, ajungând
să fie huiduit, iar Trahanache decide să ia atitudine. Acesta găsește o strategie care evidențiază
diplomația: „Stimabile, ...să trecem la cestiune, ...mă rog, dacă mă iubești, fă-mi hatârul... dorința
adunării, stimabile ”. În acest fel, Trahanache îi apără demnitatea lui Farfuridi și în același timp
grăbește procesul pentru a anunța rezultatul alegerilor.

De asemenea, și elementele de compoziție și limbaj sunt relevante în construcția lui Zaharia

Trahanache, un prim element de compoziție constituindu-l mijloacele de caracterizare.
Autorul îl caracterizează în mod direct, prin comicul de nume: prenumele Zaharia provine de la
substantivul „zahăr”, făcându-se apel la expresia „dus cu zăhărelul” ce sugerează falsa naivitate,
mascată sub comoditatea lui Trahanache de a recurge la mustrări din cauza adulterului soției sale
deoarece situația în care se află constituie un beneficiu pentru el. În plus, numele lui provine de
la substantivul „trahana” ce definește un aluat moale care poate fi ușor modelat (în cazul
„prezidentului”, el se modelează doar când vrea).

Un alt element de compoziție este conflictul construit prin tehnica “bulgărelui de zăpadă” sau a
acumulării progresive, căci la cel inițial, pierderea scrisorii, se adaugă mai multe conflicte până
când rezultă o mare încurcătură de situație ce se rezolvă în final ca și cum nu ar fi fost. Conflictul
se stabilește între grupul de la conducerea județului, format din Zoe, Zaharia Trahanache și
Ștefan Tipătescu, prefectul județului, pe de o parte, și pe alta Nae Cațavencu, avocat și director
proprietar al ziarului de scandal “Răcnetul Carpaților”. Cei de la conducere îl susțin pe Farfuridi
în alegerile pentru Camera Deputaților, iar Cațavencu își dorește să devină el deputat și folosește
șantajul politic.

În concluzie, opera “O scrisoare pierdută" este o comedie de moravuri, de factură

realistă şi clasică, în cadrul căreia abundă tipurile de comic, autorul satirizând cu ajutorul acestui
instrument societatea cu tarele ei, prin prisma vieţii familiale şi a celei politice, punând în
evidenţă defecte ale unor personaje conturate prin numeroase modalităţi originale.
 PLUMB – GEORGE BACOVIA

Simbolismul este un curent literar apărut în Franța, a doua jumătate al secolului al XIX-lea, ca
reacție împotriva parnasianismului, a romantismului retoric și a naturalismului, promovând
conceptul de poezie modernä, definită ca „arta de a simți". Teoreticianul simbolismului este Jean
Moreas, prin manifestul literar ,,Le symbolisme", în care descrie o artă împotriva falsei
sensibilități și susține că poezia trebuie doar să sugereze, fără să precizeze.

George Bacovia este unul dintre marii poeţi originali din literatura română, ce reușește să se
impună la nivel artistic printr-o atmosferă lăuntrică particulară, în spirit simbolist. Astfel,
Bacovia este poetul toamnelor dezolante, al iernilor ce dau sentimentul de sfârşit de lume, al
căldurilor toride, al primăverilor nevrotice, iritante.

Reprezentativă pentru viziunea despre lume a poetului este opera literară ,,Plumb”, ce deschide
volumul cu titlu omonim, apărut în anul 1916. Creația supusă analizei este o artă poetică,
deoarece se evidențiază printr-un ansamblu de trăsături care alcătuiesc concepția despre lume și
viață a autorului, despre menirea lui în univers și despre misiunea creației sale, folosind un
limbaj literar unic.

Tematica și formula estetică se înscriu în problematica mai amplă a poeziei simboliste. Plumbul
reprezintă materialitatea densă, copleșitoare și sugerează moartea, decadența, depresia. Poezia
concentreaza câteva dintre temele creației bacoviene de ansamblu: solitudinea absolută,
concepția poetului despre lume și atitudinea sa față de societatea burgheză artificială, lipsită de
aspirații. Lumea ostilă și stranie, conturată de câteva pete de culoare, este proiecția universului
interior, de un tragism asumat cu luciditate.

Viziunea despre lume accentuează efemeritatea universului, caracterizat printr-o imagine

sumbră, dezolantă. Eul liric este prizonierul sinelui, înspăimântat de neant şi de lumea
înconjurătoare, precum şi de propria persoană. Este analizată astfel existența fără sens a unui
individ aflat într-o lume în disoluţie.

Motivele lirice cu valoare de simbol aparțin câmpului semantic al morții, întregul decor fiind
funerar: plumbul, sicriele, cavoul, somnul, vântul și frigul. Acestea conturează corespondența
planului exterior cu stările sufletești apăsătoare de spleen, nevroză, depresie.

Poezia supusă analizei poate fi încadrată în curentul simbolist, prezentând fidel trăsături specifice
ale acestuia, printre care se numără folosirea simbolurilor și a corespondenței, tehnica
repetițiilor, cromatica specifică și dramatismul trăirilor eului poetic.

O primă astfel de trăsătură este utilizarea tehnicii simbolului. Astfel, se remarcă imaginea
centrală a plumbului, laitmotivul fiind asociat cu moartea și cu termeni din câmpul său lexical.
Întrucât, din punct de vedere chimic și fizic, plumbul este un metal foarte greu ce izolează
radiația, de culoare gri închis, acesta sugerează o stare de apăsare, disconfort și înghesuială. De
asemenea, simbolistica este realizată și la nivel cromatic: griul este un amestec de non-culori,
asociat unei stări de monotonie și vid. Alte două idei poetice care derivă din imaginea centrală
sunt cea a cavoului, prezent în prima strofă a poeziei, reprezentând mediul înconjurător, redus la
un spațiu definit ce exprimă o stare de apăsare, disconfort și lipsă de viață, respectiv, ideea iubirii
pierdute, prezentă în cea de-a doua strofă, unde metafora „amor de plumb” simbolizează moartea
trăirilor instanței lirice.

O altă trăsătură a simbolismului prezentă în text este utilizarea corespondenței, stabilită între
planul interior, al eului liric și cel exterior, de care aparține mediul înconjurător, aflat în continuă
degradare. Lumea exterioară este văzută ca una lipsită de viață, un cadru mortuar căruia îi
corespunde un „funerar veștmânt”. În schimb, universul interior este dominat de stări negative, 
dintre care se remarcă pesimismul, singurătatea și presiunea. Mai mult, la nivel morfologic se
realizează o corespondență între verbele „dormeau” și „dormea”, având la bază același verb,
folosit în construcții diferite: numărul plural sugerează lumea exterioară, în timp ce numărul
singular sugerează lumea interioară.

Elementele de structură, compoziție și limbaj au, de asemenea, un rol semnificativ în construcția

textului. O primă astfel de componentă este titlul, relevant pentru tema poeziei, întrucât
reprezintă o cheie de interpretare a semnificațiilor acesteia. Având la bază un presentiment al
morții, relația dintre titlu și această idee se stabilește la nivel fonetic. Cuvântul „plumb” este
format din patru consoane și o vocală închisă, relevând o sonoritate marcată de monotonie,
gravitate, în timp ce vocala închisă sugerează ideea de sufocare și apăsare, închiderea într-un
pesimism organic. Titlul apare de șase ori în text, repetiția acestui cuvânt contribuind la
muzicalitatea specific simbolistă și, totodată accentuând suferința eului liric, marcată de o
resemnare apăsătoare. Substantivul nearticulat creează ideea de universalitate a stărilor de
angoasă, decadență exprimate în cadrul operei.

Un alt element specific și reprezentativ pentru tema operei îl constituie utilizarea figurilor
semantice. Discursul poetic se concentrează în jurul metaforei fundamentale a plumbului,
definită ca un atribut al morții. Astfel, metafora „aripi de plumb” evidențiază zborul invers, o
cădere lentă spre moarte, dar în același timp și greutate sau suferință, sugerate concomitent de
verbul „atârnau” și de simbolul central, plumbul. Mai mult, se poate remarca și epitetul „funerar
veștmânt”, care surprinde imaginea universului exterior – o lume mortuară cu o imagine
decadentă, sugerată de adjectivul „funerar” și „dormeau adânc”, epitet care conturează ideea unui
coșmar, a unui somn agitat, prevestitor de moarte. Autorul însuși mărturisește obsesia pentru
plumb, simbol saturnian în poemele lui Baudelaire: ”Plumbul ars este galben; sufletul ars este
galben”.

O primă imagine poetică reprezentativă pentru tema condiției poetului, dar și pentru tema morții
este dezvoltată în incipitul operei prin simbolul cavoului și cel al sicrielor, aceste elemente ale
planului exterior reprezentând spații închise, delimitate, conturând o atmosferă apăsătoare și
sumbră. Cromatica cenușie, opacizată se asociază cu sentimentul dezolării, al depresiei acutizate,
fără posibilitate de eliberare. ”Dormeau adânc sicriele de plumb/ Și flori de plumb și funerar
veștmânt”. Multe poezii bacoviene pun accentul pe diferitele valențe ale verbului. ”Dormeau”, la
imperfect, alături de epitetul ”adânc” sugerează nemișcarea, încremenirea pe o durată
nedeterminată. Imaginile vizuale, în structura antitetică, flori (gingășie, viață) de plumb (natură
mineralizată, moartă), sunt completate de imagini auditive cu sonorități lugubre sau tactile
(sinestezii) ce subliniază amenințarea sfârșitului: ”era vânt”, ”scârțâiau coroanele de plumb”.
Tabloul culminează cu claustrarea în spațiul cavoului, ilustrare a sfârșitului continuu bacovian.

A doua imagine semnificativă pentru tema operei este cea simbolică a ”amorului de plumb”,
regăsită în strofa a doua, unde atenția eului liric se transferă în plan interior, tonul devenind
confesiv. Metafora ”amorul meu de plumb” sugerează mineralizarea sentimentului, apăsarea
cauzată de pierderea iubirii. Imaginea sinestezică ”dormea întors...și-am început să-l strig...”
amintește motivul folcloric al morții ca întoarcere către apus. Acesta se asociază cu un efort
disperat al instanței lirice de recuperare a sentimentului. Metafora finală ”atârnau aripile de
plumb” pune în opoziție zborul și căderea ca pierdere definitivă a speranței.

Creaţia lui George Bacovia evidenţiază într-o manieră complexă efemeritatea şi absurdul
existenţei umane, marcată de o societate degradantă, explorând universul lăuntric al individului
copleşit de sentimentele provocate de descompunerea lumii înconjurătoare. Forma de exprimare
se situează între simbolism si modernism, aspect precizat şi de Rodica Zafiu: "Bacovia aparţine
unei faze mai târzii a simbolismului, în care [...] se presimte un modernism mai acut, scindat".

Astfel, poezia „Plumb" de George Bacovia, prin atmosfera conturată, prin muzicalitatea
interioară, prin cromatică, prin simboluri și sugestii aduce în lirica românească sentimentul tragic
al spaimei, al însingurării, opera înscriindu-se în rândul artelor poetice. Lumea bacoviană este
închisă, fără iluzia salvării, monotonă, artificială, dezolantă.
 RIGA CRYPTO ŞI LAPONA ENIGEL – ION BARBU

Modernismul este curentul literar manifestat cu predilecție în perioada interbelică, ale cărui
trăsături au fost teoretizate și promovate în spațiul românesc de către Eugen Lovinescu, prin
intermediului revistei și al cenaclului ”Sburătorul”. Orientarea artistică modernă presupune
crearea unui lirism subiectiv ca expresie a profunzimii sufletești prin mijloace artistice ca
ambiguitatea limbajului, metafora, renunțarea la prozodia tradițională și adoptarea tehnicii
ingambamentului. 

Ion Barbu este un poet modernist, interbelic, matematician de renume ce scrie poezie din dorința
de a ilustra concepția că ”undeva, în sferele înalte ale geometriei, există un loc luminos în care
matematica se întâlnește cu poezia”. De asemenea, acesta vrea să-i demonstreze prietenului său,
criticul Tudor Vianu, că orice minte luminată își poate reprezenta liric propria sensibilitate.
Opera sa conține trei etape de creație: parnasiană, baladic-orientală și ermetică.

Publicată în 1924, integrată apoi în volumul "Joc secund"(1930), în ciclul de versuri

Uvedenrode, "Riga Crypto şi lapona Enigel" face parte din a doua etapă de creaţie barbiană,
numită baladic-orientală, dar anunţă dezvoltarea ulterioară a poeziei autorului. Opera este
subintitulată "baladă" de către scriitor și începe ca un cântec bătrânesc de nuntă, dar este realizată
în spirit modernist, ca un amplu poem de cunoaştere şi poem alegoric, o poveste de iubire din
lumea vegetală. Autorul păstrează din specia tradiţională schema epică, caracterul oral şi
personajele antagonice, Enigel și riga Crypto, dar evenimentele narate sunt de natură fantastică
(dialogul din vis dintre rigă şi laponă) şi alegorică.

Poemul se încadrează în modernismul interbelic prin îmbinarea genurilor literare (specia epică,
dialogul dramatic, sensibilitatea lirică), intelectualizarea emoţiei, imaginar poetic inedit,
ambiguitate, metafore surprinzătoare şi cuvinte cu sonorităţi neobişnuite sau inovații prozodice.

Opera aparține modernismului de tip ermetic datorită particularităților acestui curent,

prezente la nivelul textului. O primă trăsătură a modernismului se remarcă în simbolistica
personajelor. Autorul preia reprezentarea personajelor opozante din filosofia lui Nietzsche, care
definește atât personajul apolinic, cât și pe cel dionisiac. În poezia lui Barbu, personajul apolinic
este Enigel, ființă rațională și echilibrată („lapona mică liniștită”). Aceasta face trimitere la zeul
Apollo, zeul luminii, al armoniei și al echilibrului. Comportamentul lui Enigel este rațional,
obiectivul său de a ajunge la cunoaștere rămânând neschimbat pe parcursul operei. Al doilea
personaj este cel dionisiac, reprezentat de Crypto, marcă a zeului Dionisos, zeul grec al
dezechilibrului și al descătușării instinctului. Regele ciupercă este o ființă instinctuală, incapabilă
să își înțeleagă condiția, forțându-și limitele, încercând s-o atragă pe Enigel „în somn fraged și
răcoare”. Mai mult, onomastica personajului masculin vine din grecescul „kryptos” care
înseamnă ascuns, încifrat, fapt evidențiat în text prin descrierea acestuia: „Crai Crypto inimă
ascunsă”.
O altă trăsătură prezenta în poezia modernistă este ambiguitatea limbajului. Balada poate fi
citită – la un prim nivel – ca legendă despre nașterea ciupercilor otrăvitoare, dar se deschide spre
un nivel superior de interpretare, ca alegorie a Ființei. Interpretarea dată de însuși Ion Barbu ca
luceafăr întors releva asemănarea cu poemul lui Mihai Eminescu: drama incompatibilității dintre
două lumi care încearcă să comunice și să se împlinească. Nu în ultimul rând se remarcă
imaginarul poetic inedit, metaforele surprinzătoare, lexicul cu sonorități arhaice și înnoirile
prozodice. Limbajul e folosit ca substanță a ideii iar metafora e inedită. De exemplu, spațiul
definitoriu al existenței lui Crypto este umezeala perpetuă sugerată prin metafora ,,în pat de rău
și humă unsă”.

Tema operei este filozofică și vizează nevoia de cunoaștere, văzută ca o prioritate

doar de ființa umană, dublată de tema iubirii imposibile dintre două ființe cu statut
ontologic incompatibil, acestea provenind din lumi diferite. Această abordare se regăsește și
în poezia Luceafărul. Soarele, simbol al cunoașterii supreme guvernează destinul lui Enigel, dar
pentru Crypto acesta este nociv, dictându-i o „moarte simbolică”, datorită naturii pur instinctuale
a regelui ciupercilor. Se ilustrează raportul dintre creat și increat sau lupta dintre instinct și
rațiune. Aceste semnificații sunt reprezentate la nivelul textului prin motive literare precum:
fântâna, roata, cântecul, nunta, inelul.

Viziunea despre lume a poetului ilustrează pe de-o parte atracţia pentru ştiinţele matematice,
încriptând simbolistica expunerii, pe de altă parte evidenţiază imposibilitatea depăşirii condiţiei
efemere a fiinţei, fapt marcat prin sancţionarea rigăi.

O primă idee poetică ce ilustrează tema operei se regăsește în secvența dialogată din incipitul

textului. La o nuntă tradițională, menestrelul este rugat să repete cântecul despre “Riga
Crypto…”. El este comparat cu vinul vechi și se lasă rugat ”mult îndărătnic menestrel”,
conștient  de propria valoare. Acesta reprezintă o ipostază a eului liric creator, iar cântecul
presupune receptări diferite în funcție de modul în care este redat: “cu foc acum o vară” și “stins
încetinel” în prezent. Spațiul “în cămară” este unul privilegiat, doar pentru cei inițiați, capabili să
înțeleagă mesajul. Primele patru catrene formează cadrul povestirii în ramă, iar întâlnirea dintre
Crypto și laponă constituie povestea propriu-zisă redată de menestrel.

  Cea de a doua idee poetică surprinde semnificațiile poveștii neobișnuite. Lapona își
duce renii către sud, către soare, pe un traseu inițiatic, simbolul autodepășirii, al cunoașterii și al
împlinirii. Ea adoarme în lumea lui Crypto, numit “mirele poienii“, iar întâlnirea celor doi are loc
în visul fetei. Riga o curtează și îi oferă plăceri gustative (“fragi“, “dulceață“) acționând ca o
ispită ce îi oprește drumul, de aceea fata, care îl refuză inițial pentru că intuiește caracterul său
infertil, pare tentată, idee exprimată în versul: “te-aș culege, rigă blând”. Acesta îi oferă o lume
dominată de “umbră și răcoare”, un spațiu al instinctualității unde “ numai carnea crește“. Crypto
este surprins de razele soarelui și transformat într-o ciupercă otrăvitoare. El încearcă să își
depășească condiția prin nuntirea cu o ființă superioară, dar este pedepsit pentru îndrăzneala sa.
Semnificațiile poemului sunt multiple, întrucât povestea ilustrează ideea că spiritul uman, în
drumul său către perfecțiune, obosește și “adoarme” fiind supus ispitei. Lapona are tăria morală
de a înfrânge această ispită, oricât de greu ar fi fost: “Plângi, preacuminte Enigel”.

O semnificație poate fi chiar drumul poetului dinspre lumea rece, abstractă a matematicii
dominat de rațiune (“Castelul tău de gheață l-am cunoscut-Gândire”) către zona însorită a
poeziei, căci se disting trei ținuturi alegorice: câmpiile de gheață, poiana umbroasă a humei și
zona însorită, caldă spre care tinde Enigel, o altă ipostază a eului. S-a afirmat de asemenea că
poezia este “un luceafăr întors”, căci ființa superioară este cea feminină, iar chemările sunt ale
bărbatului incapabil să-și depășească condiția. 

Un prim element important de compoziție este titlul, deoarece anticipează temele poemului
prin prezența celor două personaje alegorice, construite în antiteză: riga, un arhaism fonetic ce
plasează povestea într-un trecut îndepărtat și îi conferă aspect medieval, Crypto este un nume
provenit din greacă de la “cryptos“( tăinuit, ascuns), lapona este o locuitoare a Laponiei, ființă
feminină, delicată, iar numele său, Enigel, pare inspirat din engleză, angel, sau din numele râului
Ingul. Barbu afirmă ca l-a ales pentru sonoritatea lui catifelată.

Un prim element important de compoziție este titlul baladei, construit printr-un raport de
coordonare între numele celor doi protagonisti, trimițând la binecunoscutele povești de dragoste
din literatura universală precum ”Romeo și Julieta” sau ”Tristan și Isolda” în încercarea de a crea
și aici impresia unei povești clasice cu tema iubirii tragice. Însă la Ion Barbu, membrii cuplului
sunt antagonici, personaje romantice cu trăsături excepționale. Riga este un arhaism fonetic ce
plasează povestea într-un trecut îndepărtat și îi conferă aspect medieval, iar mumele Crypto are
dublă semnificație, făcând trimitere în primul rând la adjectivul ”criptic” sugerând o entitate
ascunsă, tăinută, dar referindu-se și la numele ștințific al familiei ciupercilor, ”criptogame”.
Personajul este rege al făpturilor inferioare din regnul vegetal. Nume cu sonoritate nordică,
Enigel sugerează originea laponei și trimite la semnificația cuvântului în limba suedeză, anume
”înger”, pentru a o situa pe o poziție superioară, dar și pentru a-i defini gingășia. Ea este o ființă
feminină, delicată, iar numele său, Enigel, poate fi inspirat din engleză, angel, sau din numele
râului Ingul. Barbu afirmă ca l-a ales pentru sonoritatea lui catifelată.

Un alt element de compoziție este structura, poezia fiind construită prin tehnica inserției, a
poveștii în ramă. Creația este alcătuită din două părţi, fiecare dintre ele prezentând câte o nuntă:
una împlinită, cadru al celeilalte nunţi, povestită, ratată, modificată în final prin căsătoria lui
Crypto cu măsălariţa. Textul conține cadrul și povestea propriu-zisă cu mai multe secvențe:
portretul rigăi, portretul Laponei, dialogul dintre ei și pedepsirea lui Crypto, structuri ce
ilustrează un lirism al măștilor, dar și amestecul de epic, liric și dramatic. Firul narativ, prezența
personajelor și a naratorului sunt trăsături epice, dialogul este specific dramaticului, iar lirismul
măștilor sugerează ipostazele eului.
Opera Riga Crypto și lapona Enigel de Ion Barbu face parte din poeziile de referință ale
literaturii române, ocupând un loc unic în modernismul ermetic, datorită limbajului încifrat
folosit pentru a exprima esențialul și pentru a face referire la idei filozofice mult mai profunde
decât prezintă textul în aparență.
 TESTAMENT – TUDOR ARGHEZI

Modernismul este curentul literar manifestat cu predilecție în perioada interbelică, ale cărui
trăsături au fost teoretizate și promovate în spațiul românesc de către Eugen Lovinescu, prin
intermediului revistei și al cenaclului ”Sburătorul”. Orientarea artistică modernă presupune
crearea unui lirism subiectiv ca expresie a profunzimii sufletești prin mijloace artistice ca
ambiguitatea limbajului, metafora, renunțarea la prozodia tradițională și adoptarea tehnicii
ingambamentului. 

Important reprezentant al liricii interbelice, Tudor Arghezi valorifică în creaţia sa atât

particularitățile specifice tradiționalismului, precum ideea legăturii dintre generaţii sau tema
revoltei sociale, cât şi particularităţi ale liricii moderniste. Un exemplu este fructificarea unor
„categorii negative”, grotești, ca sursă a esteticului, inspirându-se din volumul “Les fleurs du
mal” al lui Charles Baudelaire. Preocuparea autorului pentru definirea actului creator este
reflectată în numeroase arte poetice precum “Flori de mucigai”, “Testament”, “Cuvânt” în care
autorul încifrează relaţia cuvânt-poet-operă-cititor.

Poezia „Testament” deschide volumul de debut, intitulat „Cuvinte potrivite”, apărut în anul
1927. Opera supusă analizei este o artă poetică în care se evidențiază un ansamblu de trăsături ce
compun viziunea despre lume și viață a unui autor, despre menirea lui în univers și despre
misiunea artei sale într-un limbaj literar unic.

Poezia se încadrează în modernismul interbelic prin: viziunea asupra creației, estetica urâtului,
ambiguitatea mesajului, inserarea socialului în temele de inspirație, fantezia metaforică și
limbajul ca ,,esență de cuvinte”.

O trăsătură a modernismului prezentă în text este adeziunea poetului la estetica urâtului. Introdus

prima data de Charles Baudelaire, conceptul vizează în poezia argheziană transformarea
categoriilor periferice ale vocabularului - registrul arhaic, regional, argoul, jargonul - în material
liric: ,,Am luat ocara și, torcând ușure,/ Am pus-o când să-mbie, când să-njure” . La Arghezi,
orice obiect al universului exterior are drept de existență poetică. Inesteticul trece printr-un
fenomen de transformare: ,,Din bube, mucegaiuri și noroi/ Iscat-am frumuseți și prețuri noi.”
Urâtul și dezgustătorul sunt folosite pentru forța lor de sugestie: ,,făcui din zdrențe muguri și
coroane”.

O altă trăsătură a modernismului evidentă în opera supusă analizei este limbajul ca ,,esență de
cuvinte”. La Arghezi, ideea este redată în forme surprinzătoare și fascinante. Cuvintele se
resemantizează în contexte neobișnuite și dau corporalitate lirică gândului de la care pornesc.
Asocieri lexicale precum: ,,seara răzvrătită”, ,,cuvinte potrivite”, ,,Dumnezeu de piatră”, ,,rodul
durerii de vecii” au forța adevărului enunțat frust și aproape familiar. Această ambiguitate a
limbajului este determinată de frecvența metaforelor ce încifrează mesajul poetic. “Cartea” este
redată prin metaforele “treaptă”,“hrisovul cel dintâi”, “vioară”, “slovă de foc”, “slovă făurită”,
toate sugerând procesul dificil al creației și rezultatul efortului creator.
Tema o reprezintă condiția creatorului în raport cu propriul univers liric, poezia ca moștenire
spirituală, creația literară, percepută drept conjugare a inspirației, a harului creator și a
meșteșugului artistic. Autorul concentrează idei referitoare la esenţa poeziei, ce presupune un
proces de transfigurare a limbajului comun. Aceasta nouă concepţie despre poezie explică
viziunea moderna a autorului asupra relaţiei dintre creator şi lume, asupra misiunii artistului.

Un adevarat element paratextual, titlul reprezinta expresia concentrata a operei, o metaforă ce

sugerează ideea că poezia argheziană constituie o moștenire spirituală pe care scriitorul o lasă
cititorului, fiului său spiritual. În sens denotativ, cuvântul – titlu desemnează un act juridic prin
care o persoană își exprimă dorințele ce urmează a-i fi îndeplinite după moarte, cu privire la
transmiterea averii sale. Conotativ, „testamentul” scriitorului sugerează că numai o comoară
spirituală poate transcende timpul, devenind astfel o „avere” și pentru generațiile viitoare. Acest
prim element compozitional mai poate reprezenta o referire la „Vechiul” si „Noul Testament”.
Astfel, se evidentiaza o anumita ordine pe care o pune Arghezi in organizarea materialului
poetic, pornind de la cuvantul „carte”, termenul-cheie al intregii constructii: joaca rol de
„treapta” (fiind evidentiata legatura trecut-prezent-viitor), este „hrisov” (referire la prima carte de
invatatura din lume - Biblia), pentru a exista a fost nevoie de „condei si calimara”, la care se
ajunge prin „cuvinte potrivite”.

Un alt element de compoziție esential îl reprezintă structura. Textul este organizat în cinci strofe
cu număr inegal de versuri, grupate în trei secvențe poetice, încălcarea regulilor prozodice fiind o
particularitate a modernismului. Prima secvență sugerează legătura dintre generații: străbunii -
poetul și cititorii – urmașii. Secvența a doua redă rolul etic, estetic și social al poeziei. A treia
secvență poetică reprezintă contopirea dintre har și trudă în poezie. Simetria textului este dată de
plasarea cuvântului – cheie „carte” și a sinonimelor sale în cele trei secvențe poetice. Discursul
liric este organizat sub forma unui monolog adresat / dialog imaginar între tată şi fiu,
între străbuni şi urmaşi, între rob şi Domn.

O primă secvență relevantă pentru tema operei este incipitul poeziei, ce conține o formulă
specific testamentară, prin care se exclude orice moștenire, cu excepția cărții: ,,nu îți voi lăsa
drept bunuri după moarte/ Decât un nume adunat pe-o carte”. Acesta cumulează experiența
strămoșilor care au parcurs un drum dificil al cunoașterii (,,seara răsvrătită”) susținut artistic prin
enumerația ,,prin râpi și gropi adânci”. Cartea devine ,,o treaptă” indispensabilă pe drumul
anevoios al cunoașterii. Se folosește vocativul ,,fiule” care desemnează un potențial cititor,
poetul identificându-se în mod simbolic cu un tată. Metafora ,,hrisov” din strofa a doua
denumește un arhaism – un act domnesc ce atestă drepturile de proprietate; valoarea conotativă a
termenului trimite la poezie, care, asemenea Bibliei, însumează suferința de veacuri a
înaintașilor.

A doua secvență poetică subliniază rolul artistului, dar și importanța muncii sale. Eul poetic face
trecerea de la munca brută a străbunilor la truda intelectuală, acestea fiind reprezentate obiectual:
,,sapa”, unealta folosită pentru a lucra pământul devine ,,condei”, unealtă de scris, iar ,,brazda”
devine ,,calimară”. Munca pământului este asemenea trudei artistului care, prin forța creatoare,
supune cuvântul și prelucrează limbajul rudimentar: ,,Din graiul lor cu îndemnuri pentru vite/ Eu
am ivit cuvinte potrivite”. Munca este exprimată artistic în versurile ,,sudoarea muncii sutelor de
ani” și ,,frământate mii de săptămâni”, scopul acestora fiind nobil: asigură hrana spirituală,
liniștea și armonia. În viziunea lui Arghezi, prin artă, cuvintele se metamorfozează, păstrându-și
forța expresivă, după cum arată oximoronul din versurile: ,,veninul strâns l-am preschimbat în
miere/ lăsând întreagă dulcea lui putere”. Arta are rol estetic, transfigurează urâtul în perfecțiune
și transformă ,,zdrențele” în ,,muguri și coroane”. Prin poezie, trecutul se sacralizează și devine
veșnicie după cum arată metafora spiritualității neamului din versurile: ,,am luat cenușa morților
din vatră/ Și am făcut-o Dumnezeu de piatră”. Eul liric exprimă revolta neamului său și se
declară părtaș la suferința acestuia, dându-i glas prin artă (,,Durerea noastră surdă și amară/ O
grămădii pe-o singură vioară”). Stăpânul apare în postura unui ,,țap înjunghiat” (aluzie grotească
la tragedia antică) și se lasă fascinat de cântec, nebănuind că este o formă de protest.

Astfel, lirica lui Tudor Arghezi impune forme noi in planul creatiei artistice, prin adancirea
lirismului si ambiguitatea limbajului particular, prin maniera inovativa de utilizare a grupurilor
lexicale noi, credinta in puterea material-senzoriala si spirituala pe care o confera actiunea
artistului asupra cuvantului, promovarea esteticii uratului, abandonarea ideii antice a inspiratiei
divine in generarea actului creatiei, in favoarea recunoasterii efortului creator al artistului.
 JUNIMEA – TITU MAIORESCU

Junimea este o grupare a intelectualilor români care au influențat întreaga cultură românească
din a 2-a jumătate a sec. al XIX-lea. Ea a fost înființată în anul 1863, la Iași, de către 5 tineri cu
studii universitare la Viena, Berlin și Paris: Vasile Pogor, Theodor Rosetti, Iacob Negruzzi și
Titu Maiorescu. Câteva dintre obiectivele Junimii erau: educarea publicului prin conferințe
publice pe teme diverse, descoperirea unor scriitori de valoare și publicarea operelor acestora în
propria revista, “Convorbiri literare” și instituirea unei limbi și literaturi române unitare.

Activitatea societății Junimea se desfășoară în trei etape. Etapa ieșeană (1863-1874) are un
pronunțat caracter polemic și se manifestă în trei direcții: limba, literatura și cultura. În această
perioadă se elaborează principiile sociale și estetice ale junimismului. Tot acum se impune
necesitatea educării publicului prin așa-numitele “prelecțiuni populare”.

În cea de-a doua etapă (1874-1885) ședințele Junimii se vor desfășura la București, dar
activitatea revistei rămâne la Iași. Este o perioadă de consolidare, în sensul că, în această etapă se
afirmă reprezentații de seamă ai “direcției noi” în poezia și proza română: Eminescu, Creangă,
Slavici, Caragiale. În această etapă se diminuează spiritul critic în favoarea judecăților de
valoare. Acum sunt elaborate studiile studiile esențiale prin care Titu Maiorescu se impune ca
autentic întemeietor al criticii noastre literare moderne.

Etapa a treia, cea bucureșteană, începe din 1885, când revista “Convorbiri literare” este mutată
la București, la fel că întreaga societate Junimea. Această etapă are un caracter preponderent
universitar, prin cercetările istorice și filosofice pe care le întreprind unii dintre membrii
societății.

Eminescu și poeziile lui este unul dintre cele mai importante studii ale lui Titu Maiorescu. A
fost publicat în anul 1889, anul morții lui Eminescu, și este prima lucrare de exegeză (analiză /
interpretare) a operei eminesciene. Așadar, Maiorescu devine primul eminescolog (cercetător și
cuceritor al operei eminesciene).

Așa cum arată și titlul, studiul cuprinde două părți: prima parte se referă la viața poetului, deci
vizează latura umană a lui Eminescu, în timp ce a doua cuprinde o analiză a operei poetice a
acestuia . În prima parte, consacrată vieţii poetului, criticul fixează sumar câteva date din
biografia lui Eminescu, arătând că acesta s-a născut la Botoșani, a studiat la Cernăuți, Viena și
Berlin, a fost inspector școlar, bibliotecar; a murit în 1889.

Maiorescu încearcă să dezlege misterul bolii lui Eminescu. El nu admite ideea potrivit căreia
boala de care a suferit Eminescu (nebunia) ar fi fost declanșată de sărăcie și arată că ea a fost
moștenită ereditar (doi frați ai acestuia s-au sinucis după ce înnebuniseră!). Consideră că viața sa
plină de excese (abuz de tutun, cafea; lecturile excesive) a fost o consecință a acestei boli și nu
factorul care a cauzat-o. În continuare, Maiorescu face un portret spiritual al lui Eminescu,
evidențiindu-i ca trăsături definitorii inteligența, memoria extraordinară (capacitatea de a reține
un volum imens de cunoștințe), cultura excepțională (cunoscător al filosofiei, al credințelor
religioase; pasionat de marile scrieri ale lumii), setea de cunoaștere (interesul constant pentru
nou, pentru teoriile științifice, economice, filosofice etc.), modestia (refuzul premiilor și al
gloriei; simplitatea pe care o dovedește în discuția cu regina României, Carmen Sylva). Criticul
afirmă că biografia lui Eminescu se apropie de cea a geniului romantic, care are ca trăsături
definitorii inteligenţa ieşită din comun , caracterul visător, setea de cunoaștere, dar nefericirea în
plan personal şi lipsa de înţelegere a societăţii faţă de el.

Totodată, Titu Maiorescu pune în discuție pesimismul eminescian și arată că acesta a fost unul
nativ ( ține deci de structura interioară a poetului), nu unul dobândit ca urmare a sărăciei în care
a trăit, a mizeriei și a lipsurilor cu care s-a confruntat. După ce exclude factorul material ca
generator al pesimismului, criticul arătă că, oricând și oriunde ar fi trăit Eminescu, din opera sa
ar fi răzbit același pesimism, aceeași dezamăgire. Pesimismul eminsecian nu este unul egoist (în
lirica sa, Eminescu nu-și plânge propriile neîmpliniri erotice ), ci unul metafizic, izvorât din
conștientizarea nedreptăților sociale, politice, dar mai ales din conștientizarea tragismului
condiției umane. Contactul cu filosofia lui Schopenhauer a alimentat însă acest pesimism nativ,
corespunzând perfect structurii sufletești a lui Eminescu.

În partea a doua, consacrată operei poetului , criticul supune analizei câteva dintre poeziile
reprezentative eminesciene , care-i pun în valoare genialitatea, comentându-le sub aspectul
limbajului și al conținutului de idei, socotit novator în literatura română a momentului.
Maiorescu afirmă că ceea ce individualizează opera lui Eminescu în raport cu opera scriitorilor
dinaintea sa și o face inconfundabilă este bogăția ideilor filosofice și frumusețea limbajului,
„semnul celor aleși” (şi-a ales întotdeauna cele mai potrivite cuvinte pentru a exprima exact
ideile). El remarcă multitudinea de idei filosofice, religioase, științifice, mitologice care se
regăsesc în opera lui Eminescu, și le explică prin cultura excepțională a acestuia. Evidențiază
talentul excepțional dovedit în mânuirea limbii, concretizat în alegerea cuvintelor celor mai
potrivite pentru exprimarea ideilor.

Maiorescu analizează poezia de dragoste a lui Eminescu, afirmând că poetul a văzut în femeie
doar copia imperfectă a unui prototip irealizabil. În concepţia actuală, pare ciudată afirmaţia
criticului conform căreia erotica eminesciană ar avea o dimensiune pur instinctuală, refuzându-i
deci platonismul. Remarcă bogăția și varietatea rimelor din lirica eminesciană. Potrivit criticului,
originalitatea acestor rime este indiscutabilă. El însuși identifică trei tipurti de rime: a) rime noi ,
rezultate din rimarea unui cuvânt întreg cu altul prescurtat; sine-mi”/ „inemi” /„suie” cu „nu
e”).). b) Rime surprinzătoare, în care rimează un cuvânt obișnuit cu unul prozaic, neliterar -
(„nalte” cu „încalte”) c) Rime rezultate din rimarea unui substantiv comun cu unul propriu („zid”
cu „Baiazid”/ „oaspe” cu „Istaspe”).

Criticul observă că poetul a utilizat relativ puține cuvinte, dar le-a atribuit sensuri noi şi
apreciază sonetele eminesciene, „Glossa” și „Oda ( ăn metru antic)”. Arată că una dintre sursele
muzicalității liricii poetului o constituie numele proprii (Dalila, Venera, Basarabi, Mușatini).
Laudă înteresul acestuia pentru folclor și faptul că a valorificat o serie de cuvinte populare (sară,
nouri), dând versurilor o perfecțiune aproape onomatopeică.

În finalul studiului, Maiorescu face o profeție care a fost confirmată mai târziu, arătând că „pe
cât se poate omenește prevedea”, literatura (poezia) românescă din secolul al XX-lea, va începe
sub auspiciile geniului eminescian , deci poezia eminesciană va fi germenele din care se va naște
toată poezia secolului următor.
 ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI – CAMIL PETRESCU

În literatura română, criticul literar Eugen Lovinescu impune modernismul ca direcţie artistică ce
sincronizează literatura română cu cea europeană. Modernismul înseamnă o racordare la spiritul
veacului, o sincronizare cu filosofia şi psihologia europeană, precum şi adoptarea anumitor
particularităţi tematice: abordarea mediului urban şi a problematicii psihologice, sondarea
dimensiunii subconştientului, condiţia intelectualului inadaptat şi neînţeles, văzut ca personaj –
conştiinţă, subiectivizarea discursului narativ.

Camil Petrescu este cel ce rămâne în literatura română în special ca inițiator al romanului
modern și creator al romanului subiectiv, reuşind sincronizarea cu valorile europene.
Principiile noului roman au fost trasate în studiul său literar ”Noua structură şi opera lui Marcel
Proust”, autor francez de la care a preluat tehnica memoriei involuntare. George Călinescu
aprecia scrierea sa ca fiind "o proză superioară" prin inovaţiile aduse.

"Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" este un roman, specie a genului epic în
proză, de mari dimensiuni, cu acţiune complexă, desfăşurată pe mai multe planuri narative, la
care participă un număr mare de personaje. Caracterul acestuia ilustrează mai multe tipare:
subiectiv, prin naraţiunea realizată la persoana I, luciditate, autenticitate, timpul prezent şi
subiectiv, memoria involuntară, modern prin stilul anticalofil, abolirea cronologiei, finalul
deschis, promovarea intelectualului ca structură de caracter, psihologic prin autoanaliză,
substanţialism, fluxul conştiinţei, temă şi conflict, al experienţei prin descrierea războiului din
cartea a doua şi interbelic prin perioada în care este încadrat.

Creația este publicată în anul 1930, într-o perioadă de efervescență culturală, când în literatura
româna se manifestă două mari curente literare: modernismul și tradiționalismul. Opera supusă
analizei se încadrează în modernism prin autenticitate, substanțialitate, timp subiectiv, tehnica
jurnalului, noul tip de personaj și stilul anticalofil.

Romanul, ale cărui titluri precedente au fost "Romanul căpitanului Andreescu" şi "Proces verbal
de dragoste şi război", are ca sursă principală de inspiraţie jurnalul de front al autorului din
timpul Primului Război Mondial, aspect evident în partea a doua. Potrivit mărturisirii
scriitorului, prima parte este în întregime operă de ficţiune. Punctul de plecare îl reprezintă
romanul lui Marcel Proust "În căutarea timpului pierdut", Camil Petrescu dezvoltând de
asemenea în lucrarea sa mitul lui Pygmalion şi al Galateei, în care este prezentat un sculptor ce,
în ciuda faptului că detesta sexul feminin, are drept capodoperă a vieţii sale, sculptura unei
femei.

 O primă trăsătură a modernismului evidentă în text este autenticitatea, ce derivă din folosirea
persoanei I, conform concepției autorului: "Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I". Romanul
nu mai este un act de invenție, ci de cunoaștere și autocunoaștere, căci teatrul acțiunii se mută
din planul exterior al faptelor către cel interior al conștiinței. Eroul, Ștefan Gheorghidiu,
analizează reacțiile și cuvintele celorlalți, dar și propriile trăiri, ilustrând tipul intelectualului
superior. Perspectiva narativă prezentă este subiectivă, cu o viziune “împreună cu” şi un
narator personaj ce relatează la persoana I, sub forma unei confesiuni. Modul principal de
expunere este naraţiunea, ce se îmbină cu descrierea, dialogul şi monologul. Relatarea astfel
realizată conferă autenticitate şi caracter subiectiv textului.

O altă trăsătură a modernismului este nerespectarea cronologiei întâmplărilor, evenimentele fiind

analizate în funcție de memoria afectivă. Naratorul folosește analiza și autoanaliza pentru a
înțelege lumea și pentru a se elibera de trecut. Acţiunea, de o complexitate sporită, începe din
momentul eşecului amoros ce motivează întreaga scriere. În capitolul I, „La Piatra Craiului, în
munte”, în primăvara anului 1916, eroul se află pe front ca tânăr sublocotenent. Capitolele 2-5
reprezintă retrospectiva celor doi ani și jumătate de căsătorie (1914-1916), în care sunt descrise
premisele poveştii de iubire dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela, iar în ultimul capitol se revine în
1916, când eroul pleacă la Câmpulung în permisie, chemat acolo de soția sa. Cartea a II-a are la
bază jurnalul de front al autorului din Primul Război Mondial ,,împrumutat cu amănunte cu tot
eroului”.

Tema ilustrează drama intelectualului inadaptat, lucid, evidenţiindu-se "monografia unui

element psihic, acolo ambiţia, pasiunea, aici gelozia" (George Călinescu). Se remarcă cele două
mari teme adiacente, corespondente fiecărei părţi a romanului, respectiv dragostea şi războiul.
Această direcţie tematică reprezintă o ilustrare a modernismului, care susţine citadinizarea,
intelectualizarea prozei, accentuarea investigaţiei psihologice.

Viziunea autorului asupra lumii se suprapune cu cea a protagonistului, Ştefan Gheorghidiu,

valorificând necesitatea celor două experienţe fundamentale, în vederea atingerii cunoaşterii
propriei persoane şi a stabilităţii emoţionale. El crede în dragostea absolută, dar realitatea nu
permite atingerea acestui absolut. Eroul înțelege că drama colectivă a confruntării cu moartea în
război este superioară dramei individuale.

 O prima scenă ilustrativă pentru tema romanului este discuția de la popotă, ce conturează noul
tip de personaj și reprezintă stimulul exterior al memoriei involuntare. Se discută despre o știre,
conform căreia un bărbat care și-a ucis soția infidelă a fost achitat. Ofițerii emit păreri diferite,
iar Ștefan Gheorghidiu așteaptă "cu suflet de slugă" un moment prielnic să ceară permisie.
Refuzat, îi jignește pe superiori ("discutați mai bine ce vă pricepeți") și astfel își demască
inadaptarea, dar și suferința interioară determinată de o dramă a geloziei. Pentru el "O iubire
mare e mai curând un proces de autosugestie" și crede că "cei ce se iubesc au drept de viață și de
moarte unul asupra celuilalt".

  A doua scenă semnificativă reflectă punctul culminant al suferinței din dragoste, întrucât eroul
bănuiește că Ela îl înșală cu domnul G. Ei pleacă la Odobești într-o excursie de grup, dar drumul
și cele trei zile petrecute acolo devin un prilej de nesfârșită suferință. Ștefan analizează cu
luciditate fiecare gest al soției și îi conferă proporții catastrofale, neputând suporta atenția pe care
ea o acordă celuilalt. Ela face gesturi pe care Ștefan credea că le face doar pentru el. Întorși la
București, ei se despart o vreme, apoi se împacă, iar protagonistul pleacă pe front voluntar,
dezamăgit de atitudinea femeii. El afirmă că "n-am fost niciodată gelos, deși am suferit din cauza
iubirii" și trăiește nu doar o dramă din dragoste, ci și una a cunoașterii, acceptând cu durere
faptul că nu există iubire absolută. În final, cei doi se despart definitiv, nu pentru că are dovada
trădării, ci pentru că nu o mai iubește și decide să îi lase ”tot trecutul”.

  Un prim element de compoziție relevant este titlul, deoarece anticipează cele două
teme ale romanului numit inițial ”Romanul căpitanului Andreescu”, mai apoi "Proces-verbal de
dragoste și război", titlu ce sugerează intenția autorului de a nota cu mare precizie faptele și
trăirile în defavoarea laturii artistice (stil anticalofil). Varianta finală surprinde și ideea
incertitudinii eroului exprimate prin repetiția cuvântului "noapte", dar și faptul că o experiență
este depășită cu ajutorul celei de a doua. Războiul și iubirea sunt trăite la modul absolut;
înțelegerea faptului că nu există o iubire perfectă atrage după sine o prăbușire sufletească a
personajului. Războiul îl vindecă sufletește, întrucât devine conștient că drama colectivă este
superioară celei individuale.

 Un alt element de compoziție este contextul spaţio-temporal, relevant în cazul de față deoarece,
în ciuda caracterului modern, reperele sunt fixate cu exactitate în incipitul romanului ("În
primăvara anului 1916"), în Valea Prahovei, între Buşteni şi Predeal. Timpul este discontinuu,
"temporalitatea e indecisă" (Nicolae Manolescu), bazat pe alternanţa temporală a evenimentelor,
fiind prezente două planuri, cel al timpului narării şi cel al timpului narat, dar şi prolepse şi
analepse. Perspectiva spaţială reflectă un cadru real, fiind precizate detalii toponimice (Bucureşti,
Odobeşti, Dâmbovicioara, Câmpulung, Râmnicu Sărat, Vulcan).  

În concluzie, tema și viziunea sunt redate din perspectiva intelectualului superior, un

analist lucid al realității ce consideră că "luciditatea nu omoară voluptatea, ci o
sporește". Naratorul utilizează tehnici de analiză psihologică precum fluxul conștiinței,
introspecția, monologul interior, tehnici moderne ce conferă autenticitate romanului.
 CARACTERIZARE STEFAN GHEORGHIDIU

Camil Petrescu este cel ce rămâne în literatura română în special ca inițiator al romanului
modern și creator al romanului subiectiv, reuşind sincronizarea cu valorile europene.
Principiile noului roman au fost trasate în studiul său literar ”Noua structură şi opera lui Marcel
Proust”, autor francez de la care a preluat tehnica memoriei involuntare. George Călinescu
aprecia scrierea sa ca fiind "o proză superioară" prin inovaţiile aduse.

"Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" este un roman, specie a genului epic în
proză, de mari dimensiuni, cu acţiune complexă, desfăşurată pe mai multe planuri narative, la
care participă un număr mare de personaje. Caracterul acestuia ilustrează mai multe tipare:
subiectiv, prin naraţiunea realizată la persoana I, luciditate, autenticitate, timpul prezent şi
subiectiv, memoria involuntară, modern prin stilul anticalofil, abolirea cronologiei, finalul
deschis, promovarea intelectualului ca structură de caracter, psihologic prin autoanaliză,
substanţialism, fluxul conştiinţei, temă şi conflict, al experienţei prin descrierea războiului din
cartea a doua şi interbelic prin perioada în care este încadrat.

Creația este publicată în anul 1930, într-o perioadă de efervescență culturală, când în literatura
româna se manifestă două mari curente literare: modernismul și tradiționalismul. Opera supusă
analizei se încadrează în modernism prin autenticitate, substanțialitate, timp subiectiv, tehnica
jurnalului, noul tip de personaj și stilul anticalofil.

Protagonistul romanului, Ştefan Gheorghidiu, este în acelaşi timp narator autodiegetic. Prin el,
Camil Petrescu introduce în literatura română un nou tip de personaj. El reprezintă tipul
intelectualului “ca structură de caracter”, intransigent şi inadaptat. Într-o călătorie de căutare a
sinelui, personajul se transformă pe parcursul romanului și își notează cu atenție traseul interior.

Statutul social al lui Gheorgidiu suferă mai multe schimbări. Inițial este prezentat ca student la
filizofie sărac, dar apreciat în mediul universitar. Ca tânăr căsătorit, are o existență modestă și
fericită. După primirea moștenirii de la unchiul Tache, este obligat să pătrundă în viața mondenă
a societății bucureștene și să se implice în afaceri. Refuză însă oportunismul mercantil și se
detașează de cercul Elei. Se înrolează și capătă, în a doua parte a romanului, statutul de
sublocotenent în armata română, ce răspunde de plutonul 9 ca vârf al avangardei. În final, rănit,
lăsat la vatră, divorțează și cedează o parte din bunurile sale Elei.

Psihologic, Gheorghidiu este un personaj caracterizat de un puternic conflict interior. Orice

aspect al existenței este pus sub lupa analizei și raportat la un sistem superior, absolutist. Atunci
când idealurile îi sunt contrazise de realitate, încearcă să stăpânească deziluzia prin luciditate, iar
aceasta îi alimentează drama. Se dovedește astfel o natură dilematică, ce încearcă să găsescă
răspunsuri la întrebări legate de aspectele esențiale ale existenței.

Moral, personajul este un apărător al principiilor de viață și al adevărului. Inadaptarea vine din
respingerea falsității și a meschinăriei. Detașează valoarea de nonvaloare și are o ierarhie a
lucrurilor pe care le respectă sau pe care le consideră nesemnificative. Transformarea sa este, de
asemenea, de ordin moral. Descoperind darul vieții în sine și al solidarității umane, renunță să
mai lupte pentru o relație pusă sub semnul frivolității, care l-a putut duce în pragul crimei.
Rămâne însă disponibil pentru viitor, maturizat de experiențele asumate.

O trăsătură definitorie a personajului este orgoliul superiorității. Pe lângă acesta, în roman se

conturează şi alte trăsături ale eroului, precum natura analitică şi reflexivă, luciditatea,
sensibilitatea exagerată, inteligenţa, conştiinţa propriei valori. Episodul vizitei la unchiul Tache,
din capitolul II, “Diagonalele unui testament”, ilustrează orgoliul superiorității personajului prin
antiteza între atitudinea lui Ştefan Gheoghidiu şi cea a membrilor familiei sale, caracterizaţi de
tarele sociale ale parvenitismului, inculturii şi suficienţei. În casa sa mare ca o cazarmă, într-o
odaie ce îi slujeşte de sufragerie, birou şi dormitor, locuieşte personajul Tache Gheorghidiu,
avar, bogat, bătrân şi ursuz. Membrii familiei se strâng atraşi de viitoarea moştenire. Discutându-
se despre idealismul naiv al tatălui naratorului, Corneliu, profesor universitar care îşi cheltuia
leafa scoţând gazete, Ştefan apără orgolios principiile acestuia, învinuind pe cei care acceptă
moştenirile în bloc. O moştenire se însoţeşte, spune personajul, cu un obraz gros, un stomac
capabil să digere orice, şi o coloană vertebrală foarte flexibilă. Consternarea generală este
adâncită de muţenia în care cade unchiul Tache. Ulterior acesta se va dovedi impresionat de
îndrăzneala eroului. Ela îl privește cu admirație și Gheorghidiu este mulțumit de alegerea soției
sale, făcută din dragoste. Diferenţa între “inteligența” figurilor bucureştene şi adevărata factură a
intelectualului ce se dedică unei idei subliniază superioritatea morală a personajului.

Un alt episod ilustrativ pentru orgoliul superiorității este cel de la popota ofiţerilor, din capitolul
”La Piatra Craiului, în munte…”, unde are loc o discuţie generată de achitarea unui bărbat ce şi-a
ucis soţia prinsă în flagrant de adulter. Părerile sunt împărţite: de la cele privind rolul tradiţional
al căsniciei- “femeia să fie femeie şi casa căsă, dacă-i arde de altele să nu se mai mărite”-
căpitanul Corabu, la cele idealiste-femeia trebuie să fie liberă să plece oricând doreşte (căpitanul
Dimiu). Gheorghidiu îşi dovedeşte din nou orgoliul și poziţia intransigentă printr-o izbucnire
violentă. Părerea lui este că cei doi ”au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt”,
neputând accepta formula de metafizică vulgară conform căreia fiecare îşi poate retrage
cantitatea de suflet investită într-o relaţie, deoarece iubirea transformă pentru totdeauna.
Concluzia sa tăioasă- “discutaţi mai bine ceea ce vă pricepeţi” este aceea a unui personaj pornit
în căutarea iubirii absolute, care respinge cu vehemenţă ceea ce este mai puţin.

În concluzie, fire analitică și reflexivă, caracterizat prin luciditate, sensibilitate exagerată,

inteligență, dar şi printr-un orgoliu imens, Ştefan Gheorghidiu are conștiința propriei valori, de
aceea se defineşte ca un învingător moral, ca majoritatea eroilor camilpetrescieni. El încearcă să
recompună lumea în funcție de idealul său, de absolut și are orgoliul de a refuza o realitate care
nu este compatibilă cu firea lui şi de a renunța la o iubire care nu mai corespunde cu idealul său
pe care și-l crease și pentru care ar fi fost gata să sacrifice totul. Prin figura lui Stefan
Gheorghidiu, Camil Petrescu creează un nou personaj în literatura română, un model uman
desăvârşit.