ACI SOSI PE VREMURI – ION PILLAT

Tradiționalismul este curentul literar apărut la începutul secolului al XX-lea și dezvoltat de-a
lungul perioadei interbelice, care se remarcă prin prețuirea profundă a valorilor tradiționale
ale spiritualității românești. Sămănătorismul, poporanismul și gândirismul sunt cele trei
nuclee ale tradiționalismului românesc, promovând ortodoxismul, religiozitatea și
autohtonismul. Trăsăturile generale ale tradiționalismului sunt valorificarea spiritului național,
idealizarea universului rural și a țăranului român, prețuirea cadrului natural ca vatră a
spiritualității, refuzul citadinului și determinarea unor surse inepuizabile de inspirație în folclor
și istorie.
Poet reprezentativ pentru tradiționalismul interbelic românesc, Ion Pillat scrie o lirică
influențată de romantism, parnasianism, simbolism și clasicism, însă motivele autohtone
sunt de natură tradiționalistă. În volumul de versuri ,,Pe Argeș în sus” din 1923, Pillat reînvie
trecutul și descrie peisaje sufletești, poemele acestui volum fiind încadrate de critici în specia
,,pastel psihologic”.
,,Aci sosi pe vremuri” face parte din acest volum și se circumscrie tradiționalismului prin
tematică (timpul trecător), prin descrierea cadrului natural rural și a trecutului legendar, fiind
o meditație nostalgică pe tema trecerii ireversibile a timpului asociată cu ciclicitatea vieții.
Acest poem apartine tradiționalismului prin valorificarea cadrul rural, care esteparticularizat
prin utilizarea unor motive literare specifice: ,,casa cu pridvor", „lanuri de secară", „clopotul
din turnul vechi”. Povestea de dragoste se desfășoară sub semnul ocrotitor al nopții și al
lunii, motive romantice revalorizate în manieră tradiționalistă.
De asemenea, poezia apartine tradiționalismului prin tema acesteia, ce înglobează mai
multe aspecte, universul rural specific curentului, căruia i se asociază două teme de largă
circulație: iubirea și timpul. Lumea satului este aleasă drept cadru al concretizării iubirii, care
este tratată în două planuri temporare, trecutul iubirii bunicilor și prezentul iubirii nepotului.
Atmosfera rurală este particularizată prin motive specifice: casa, hornul, trecerea timpului,
uitarea, satul. Două motive de largă circulație (noaptea și luna) sunt revalorizate în maniera
tradiționalistă, camotivul plopilor asupra căruia Ion Pillat are o viziune diferită de cea
romantică, ce consideră natura eternă opunându-se ființei umane efemere, în timp ce la Ion
Pillat natura însăși este afectată de trecerea timpului „În drumul lor spre zare, îmbătrâniră
plopii”.
O secvență relevantă pentru tema poeziei este cea din incipit, unde poezia este sub semnul
unei vremi oprite pentru totdeauna în loc: ,,La casa amintirii cu obloane și pridvor/Păienjeni
zăbreliră”. Deși zăbrelită de păianjeni, simboluri ale degradării și ale spațiilor neumblate,
casa amintirii se conservă prin închiderea ei în spațiul virtual al amintirii dar și prin
suspendarea ei în durată, fiind astfel sustrasă clipei trecătoare. Încremenirea în timp este
sugerată și de hornul care ,,nu mai trage alene din ciubuc”, precum și de amintirile mai vechi
ce pastrează memoria unor timpuri îndepărtate și zbuciumate: ,,De când luptară-n codru și
poteri, și haiduc”.
O altă secvență lirică semnificativă pentru tema poeziei este cea în care spațiul poetic al
trecutului se deschide cu o secvență narativă menită a stabili un ritual erotic săvârșit de
cuplul, cândva tânăr al bunicior. Idila celor doi sta sub semnul romantismului. Portretul
tinerei Calyopi se creionează prin câteva trăsături sugestive, pline de gratie: ,,subțire”, ,,în
larga crinolina”, ,,cu

ochi de peruzea”. Venirea ei în ,,berlină” este așteptată de tânărul ,,nerăbdător”, care

o ,,pândise de la scară”.
Un important element de structură, titlul este alcătuit din arhaismul adverbului de loc „aci”,
din verbul la perfectul simplu „sosi” și locuțiunea adverbială de timp „pe vremuri”. „Aci” este
elementulsemantic definitor în raport cu eul liric văzut din perspectiva timpului „ieri”- „acum”.
Verbul „sosi” la perfectul simplu are rol în evocarea amintirilor. Locuțiunea adverbială „pe
vremuri”, marchează trecerea ireversibilă a timpului cenu poate fi oprit. Titlul fixează cadrul
spațio-cultural al iubirii. Acesta dezvăluie faptul că locurile natale reprezintă spațiul „eternei
reîntoarceri”, generator de nostalgie dar și de bucurie a spiritului.
Un alt element de structură este reprezentat de comunicarea poetică realizată în două
registre: lirismul obiectiv, cu elemente de narativitate simbolică şi meditație cu caracter
general-uman, și lirismul subiectiv, cu prezența eului liric şi comunicarea directă a trăirilor şi
sentimentelor, la persoana I singular. Sentimentul elegiac și meditativ are ca suport lirismul
subiectiv, susținut de prezența mărcilor lexico-gramaticale specifice (pronume personale,
adjective posesive și verbe la persoana I și a II-a singular „mi”, „eram”).
În concluzie, poezia „Aci sosi pe vremuri” de lon Pillat aparține liricii tradiționalisteprin
idilizarea trecutului, a cadrului rural, dar și prin tema timpului trecător. El reconstruiește cu
mijloacele timpului în care trăiește experiențele anterioare ale trecutului, păstrând melancolia
dispariției unei lumi. De altfel, poezia sa este păstrată ca un testament pentru copii, în sensul
că iubirea este transmisă mai departe, din generație în generație, glasul păstrându-i-se viu
în orice cadru temporal.

BALTAGUL – MIHAIL SADOVEANU

Realismul, curent literar dezvoltat în secolul al XIX-lea, impune o nouă orientare estetică,
definită prin reprezentarea veridică a realităţii, prin absenţa idealizării personajelor şi a
circumstanţelor în care acţionează acestea. Omul este prezentat ca un produs al mediului
social- istoric în care trăieşte şi cu care este în interdependenţă. Materialul epic foarte bogat
nu exclude analiza psihologică, făcută însă, de cele mai multe ori, din perspectiva unui
narator obiectiv şi omniscient.
Opera lui Mihail Sadoveanu se poate grupa în diferite etape care corespund unor direcții sau
curente literare dominante într-o anumită epocă: o primă etapă sămănătoristă, cea de
început, a nuvelelor și povestirilor, a doua mitico-simbolică, din perioada interbelică şi ultima
ce corespunde realismului socialist, în acord cu perioada comunistă la care Sadoveanu va
adera ideologic.
Romanul „Baltagul” a fost publicat în 1930 și este „un adevărat poem al naturii și al sufletului
omului simplu”, „o Mioriță în dimensiuni mari” (George Călinescu), o capodoperă a creației
sadoveniene, ce se înscrie în realismul mitico-simbolic. ”Baltagul” fost considerat una dintre
cele mai reușite scrieri ale sale, datorită generozității acestuia la nivelul codurilor de lectură:
roman mitic, de dragoste, al inițierii, al familiei, polițist.
În reconstituirea genezei romanului “Baltagul” există un detaliu semnificativ. Se spune că
într- una din călătoriile sale prin satele Moldovei, scriitorul a asistat la o discuție între doi
ciobani care vorbeau despre o crimă în lumea pastorală. Acest dialog a fost asociat de
Sadoveanu cu situația din balada “Miorița”.
Este un roman prin acțiunea complexă desfășurată pe mai multe planuri, în timp și spatiu
bine precizate, antrenând un număr mare de personaje bine individualizate, implicate în
conflicte puternice. Prin multitudinea aspectelor înfățișate, romanul oferă o imagine amplă
asupra vieții.
Aparține realismului prin următoarele aspecte: monografia lumii pastorale, reperele spațiale,
tipologia personajelor, tehnica detaliului semnificativ, personajul prezentat în mediul său de
viață, perspectiva obiectivă asupra întâmplărilor, verosimilitatea intrigii și a întâmplărilor și
stilul concis.
O primă trăsătură care justifică încadrarea operei în realism este caracterul tipologic al
personajelor. Vitoria reprezintă tipologia muntencei descrisă ca o femeie puternică, pregătită
să- și accepte destinul. Ea este o femeie conservatoare, rigidă, tradiționalistă, dar în același
timp este devotată în fața soțului și a jurământului făcut în fața lui Dumnezeu. De asemenea,
în text apare și tipologia țăranului îmburghezit, Nechifor Lipan fiind cel care face negoț cu oi,
însă păstrează tradiția transhumanței, întruchipând tipologia munteanului conturată în
legenda cu care debutează romanul. Mai mult, Gheorghiță, fiul celor doi, reprezintă tipologia
tânărului în formare, drumul pe care îl va parcurge spre maturizare având rol inițiatic.

O altă trăsătură care demonstrează apartenența romanului la realismul obiectiv este

monografia lumii pastorale. Relevantă este prezența unui narator extradiegetic, omniprezent
și omniscient, „Baltagul” fiind o operă literară în care se creează iluzia realității. Împletirea
caracterului realist cu cel mitico-simbolic este susținută de cronotopul ambivalent, care
conferă atât veridicitate, cât și valoare simbolică textului. Astfel, toponimele din zona
Dornelor și a Bistriței conferă caracter realist, în timp ce repere precum satul Doi Meri și râul
Neagra capătă valențe simbolice, anticipând desfășurarea acțiunii. Totodată, încadrarea
temporală este una vagă, întărind caracterul mitic al narațiunii. Reperele temporale se
înscriu în calendarul religios (Sfântul Andrei, Boboteaza, Buna Vestire) și al naturii
(transhumanța).
Confirmând caracterul mitico-simbolic, Vitoria Lipan, protagonista romanului, crede în
semne, după care se ghidează: îl visează pe Nechifor călare, întors cu spatele la ea și
traversând spre asfințit o revărsare de ape; îi aude glasul soțului ei, dar nu-i poate vedea
chipul și observă cocoșul întors spre poartă, dând semne de plecare. Ca urmare a indiciilor
rău-prevestitoare, care îi aduc neliniște și frământări, Vitoria o vizitează pe baba Maranda,
vrăjitoarea satului.
În realitate a lumii evocate de Sadoveanu, se împletesc 3 mituri fundamentale. Primul,
indicat chiar de autor în motto-ul romanului, este cel al nuntirii cosmice din balada “Miorița”.
Critica literară a reluat cel puțin alte două: al Zeiței Isis - plecată in marea călătorie a
recompunerii trupului dezmembrat al lui Osiris - și al coborârii in infern al lui Orfeu. Zeul
egiptean Osiris a fost ucis de fratele său Seth și reînviat de Isis. Zeul va fi răzbunat de fiul
său, Horus (Gheorghiță), cu ajutorul câinelui Anubis (Lupu), care, în credința egipteană, este
călăuza divină spre infern și, cel care devorează păcătoșii, după judecata lui Osiris.
Romanul dezvoltă sensuri mitice și ilustrează aspecte ale unei lumi pastorale patriarhale,
pornind de la o intrigă de roman polițist.
Tema rurală a romanului tradițional este dublată de tema călătoriei inițiatice și justițiare.
Romanul “Baltagul“ prezintă satul moldovenesc de munte, lumea arhaică a păstorilor, având
în prim-plan căutarea ucigașilor lui Nechifor. Călătoria constituie axul romanului și se
asociază cu motivul labirintului. Parcurgerea drumului are diferite semnificații. Vitoria
reconstituie evenimentele care au condus la moartea bărbatului ei, având o dublă aventura:
a cunoașterii lumii și a cunoașterii de sine. De asemenea, pentru Gheorghiță, traseul este
inițiatic, justificându- se caracterul de bildungsroman.
De aici decurge și viziunea autorului, conform căreia neglijarea ordinii lumii (a rânduielii)
reprezintă una dintre marile primejdii ale epocii moderne a umanității, astfel că scriitorul o
evocă pentru a o salva. Nechifor e obligat de mersul lumii noi să se desprindă și să coboare
în Valea Dornelor nu ca cioban, ci ca negustor. Dacă în baladă moartea rămâne ipotetică, în
roman ea se înfăptuiește, Vitoria părăsind satul pentru a căuta adevărul în “lumea nouă” ,
atât de diferită de mediul ei.

O secvență reprezentativă pentru tema și viziunea despre lume a romanului este incipitul.
Motto-ul dezvăluie punctul de plecare mioritic: ”Stăpâne, stăpâne,/ Mai cheamă și-un
câne...” Începutul de tip prolog al operei evocă o legendă povestită cu plăcere de Nechifor
Lipan la cumătrii și nunți despre rostul neamurilor stabilit de Dumnezeu în vremuri de
început. Aflăm profilul muntenilor al căror portret exponențial dual este pe de o parte
Nechifor, personaj absent, dar și Vitoria, femeie aprigă de la munte: ”umblăm
domol...,ostenim zi și noapte, tăcem..., asupra noastră fulgeră, trăsnește și bat puhoaiele.”
Evocarea continuă cu decuparea trăsăturilor esențiale ale păstorului dispărut: priceput în
meșteșugul său, cu înfățișarea îndesată și spătoasă, mustața neagră și sprâncenele
aplecate, prosper și cunoscut în târguri depărtate, obligat la o viață dură, cu îndelungi
absențe. Întârzierea lui Nechifor, constatarea cu înfrigurare a semnelor prevestitoare fixează
intriga și configurează coordonatele fundamentale ale desfășurării epice.
O altă secvență relevantă pentru tema romanului este cea finală, în care Vitoria, veritabil
”Hamlet feminin”, reconstituie crima și împlinește aproape ritualic dreptatea și rânduiala
tulburate pentru o vreme. Eroină tragică, stăpânește prin inteligență, voință, tenacitate, arta
disimulării, tactică psihologică pe toți participanții la praznic pentru a determina
deconspirarea răufăcătorilor. Țese aluzii, îl provoacă pe Calistrat Bogza, analizează baltagul
și povestește despre mort ca și cum ar avea o comunicare neștiută cu acesta. În punctul
culminant, relatează crima și îl împinge pe Gheorghiță la săvârșirea actului justițiar.
Intransigența aparține eroilor sadovenieni prin imperative morale ancestrale: ”Dumnezeu să
te ierte”.
Un prim element de structură relevant este titlul care, dincolo de semnificația denotativă,
simbolizează dezechilibrul în ordinea cosmică a lumii, și, de asemenea, restabilirea
necesară a armoniei universale. În roman este vorba despre două astfel de instrumente:
baltagul lui Calistrat Bogza, vechi, care ”știe multe” și pe care ”e scris sânge”, dar și cel nou,
făurit pentru Gheorghiță, rămas nepătat și pe care îl așteaptă datoriile viitorului. În limba
greacă „labrys-ul” este numele securii duble cu care a fost ucis Minotaurul în legenda
labirintului cretan. În romanul scris de Sadoveanu baltagul (labrys-ul) este arma sacră făcută
special şi păstrată anume pentru scopul final, confruntarea decisivă cu ucigaşul. Aici este
destinat să restaureze ordinea care a fost tulburată de uciderea ciobanului. Pentru a duce la
bun sfârşit acest lucru, Vitoria va parcurge un drum labirintic, de-a lungul căruia este
călăuzită de vânt.
Un alt element de structură ce relevă tema operei este conflictul principal al romanului, de
natură exterioară, ce nu constă în ciocnirea între mentalitatea tradițională și cea modernă,
capitalistă. Faptul că Vitoria Lipan s-a adaptat cu ușurință demonstrează ideea coexistenței
celor două ,,lumi”. În viziunea lui Mihail Sadoveanu, tensiunile apar atunci când noua
orânduire se îndepărtează de la valorile morale impuse de societatea tradițională, generând
excese. Este cazul lui Calistrat Bogza și Ilie Cuțui, care au încercat să se îmbogățească prin
mijloace necinstite. Rolul Vitoriei este, de accea, unul justițiar, de restabilire a binelui și a
ordinii unei lumi pe cale să degenereze.

În concluzie, opera “Baltagul” este un roman interbelic, dată fiind poziţionarea acestuia în
istorie, de factură mitică, tradiţională, socială, ce valorifică unul dintre cele patru mituri
fundamentale ale poporului român, surprinzând prin tematica sa tipul ţăranului păstrător al
lumii vechi, arhaice şi patriarhale.
CARACTERIZARE VITORIA LIPAN
Opera lui Mihail Sadoveanu se poate grupa în diferite etape care corespund unor direcții sau
curente literare dominante într-o anumită epocă: o primă etapă sămănătoristă, cea de
început, a nuvelelor și povestirilor, a doua mitico-simbolică, din perioada interbelică şi ultima
ce corespunde realismului socialist, în acord cu perioada comunistă la care Sadoveanu va
adera ideologic.
Romanul „Baltagul” a fost publicat în 1930 și este „un adevărat poem al naturii și al sufletului
omului simplu”, „o Mioriță în dimensiuni mari” (George Călinescu), o capodoperă a creației
sadoveniene, un roman ce se înscrie în realismul mitico-simbolic.
În reconstituirea genezei romanului “Baltagul” există un detaliu semnificativ. Se spune că
într- una din călătoriile sale prin satele Moldovei, scriitorul a asistat la o discuție între doi
ciobani care vorbeau despre o crimă în lumea pastorală. Acest dialog a fost asociat de
Sadoveanu cu situația din balada “Miorița”. ”Baltagul” fost considerat una dintre cele mai
reușite scrieri ale sale, datorită generozității acestuia la nivelul codurilor de lectură: roman
mitic, de dragoste, al inițierii, al familiei, polițist.
Vitoria reprezintă tipul femeii voluntare, este „un exponent al speței” (G. Călinescu) în raport
cu lumea arhaică, dar și o individualitate, prin însușirile sale: spiritul de răzbunare și
perspicacitatea unui detectiv. G. Călinescu afirmă că „Vitoria e un Hamlet feminin”, pentru că
pune la cale demascarea ucigașilor la parastas, prin reconstituirea scenei morții lui Nechifor
Lipan în fața sătenilor.
Statutul social al Vitoriei este conturat în primele capitole ale romanului: este o femeie
simplă din Măgura Tarcăului, mamă a doi copii, Minodora și Gheorghiță și soția lui Nechifor
Lipan. O notație a naratorului evidențiază situația precară a nevestelor de oieri: „Viața
muntenilor e grea; mai ales a femeilor. Uneori stau vădane înainte de vreme, ca dânsa”.
Drama care intervine în viața ei (dispariția lui Nechifor, despre care ea înțelege imediat că a
murit), o obligă să-și părăsească, pentru un timp, gospodăria, lăsând-o în seama argatului
Mitrea, și să plece în căutarea rămășițelor pământești ale soțului ei.
În ceea ce privește statutul moral și psihologic, Vitoria este o femeie puternică și curajoasă,
dar mai presus de toate, hotărâtă când vine vorba de deciziile ei. De asemenea, ea se
dovedește a fi o persoană lucidă, fiindcă atunci când își dă seama de faptul că „pe Nechifor
l-au răpus răii”, mărturisește: „Eu sunt cea mai necăjită și mai amărâtă de pe lumea asta, am
rămas văduvă și sărăcită.”. Mai mult, ea anticipează drama care îi va schimba viața: „Să știi
că pentru noi nu mai poate fi nici bucurie, nici belșug.”. Trăsătura ce evidențiază portretul
moral al femeii este

inteligența nativă, precum și stăpânirea de sine, evidențiate pe drum, mai ales la parastas,
când demască ucigașii, regizând magistral toată scena.
Trăsătura definitorie a Vitoriei este observația incisivă evidențiată chiar de către fiul ei,
Gheorghiță: ”Mama asta trebuie să fie fărmăcătoare: cunoaște gândul oamenilor... ” Un
episod ilustrativ pentru această trăsătură este incipitul romanului. Vitoria este portetizată ca
o femeie încă frumoasă, ageră în vorbă și în faptă, care apără ferm cuviința amenințată de
tendințele cosmopolite ale Minodorei. Bună cunoscătoare a naturii umane, îi spune lui
Gheorghiță: ”Eu te cetesc pe tine, măcar că nu știu carte.”; ”toate pe lumea asta arată ceva”.
În finalul scenei, leagă întârzierea lui Nechifor de constatarea cu înfrigurare a semnelor rău-
prevestitoare: visul cu Nechifor întors către apus, peste o revărsare de ape, cântatul
cocoșului o singură dată, a plecare, întunecarea neașteptată a cerului, înrăutățirea vremii.
O altă secvență relevantă pentru personaj este cea finală, în care Vitoria reconstituie crima
și împlinește aproape ritualic dreptatea și rânduiala tulburate pentru o vreme. Eroină tragică,
stăpânește prin inteligență, voință, tenacitate, arta disimulării, tactică psihologică pe toți
participanții la praznic pentru a determina deconspirarea răufăcătorilor. Țese aluzii, îl
provoacă pe Calistrat Bogza, analizează baltagul și povestește despre mort ca și cum ar
avea o comunicare neștiută cu acesta. În punctul culminant, relatează crima și îl împinge pe
Gheorghiță la săvârșirea actului justițiar. Intransigența aparține eroilor sadovenieni prin
imperative morale ancestrale: ”Dumnezeu să te ierte”.
Un prim element de structură relevant este titlul care, dincolo de semnificația denotativă,
simbolizează dezechilibrul în ordinea cosmică a lumii, și, de asemenea, restabilirea
necesară a organicității lumii. În roman este vorba despre două astfel de instrumente:
baltagul lui Calistrat Bogza, vechi, care ”știe multe” și pe care ”e scris sânge”, dar și cel nou,
făurit pentru Gheorghiță, rămas nepătat și pe care îl așteaptă datoriile viitorului. În limba
greacă „labrys-ul” este numele securii duble cu care a fost ucis Minotaurul în legenda
labirintului cretan. În romanul scris de Sadoveanu baltagul (labrys-ul) este arma sacră făcută
special şi păstrată anume pentru scopul final, confruntarea decisivă cu ucigaşul. Aici arma
este destinată să restabilească echilibrul, să restaureze ordinea care a fost tulburată de
uciderea ciobanului. Pentru a duce la bun sfârşit acest lucru, Vitoria va parcurge un drum
labirintic, de-a lungul căruia este călăuzită de vânt.
Un alt element de structură care evidențiază caracterul protagonistei este conflictul principal
al romanului, de natură exterioară, ce nu constă în ciocnirea între mentalitatea tradițională și
cea modernă, capitalistă. Faptul că Vitoria Lipan s-a adaptat cu ușurință demonstrează
ideea coexistenței celor două ,,lumi”. În viziunea lui Mihail Sadoveanu, tensiunile apar atunci
când noua orânduire se îndepărtează de la valorile morale impuse de societatea tradițională,
generând excese. Este cazul lui Calistrat Bogza și Ilie Cuțui, care au încercat să se
îmbogățească prin mijloace necinstite. Rolul Vitoriei este, de accea, unul justițiar, de
restabilire a binelui și a ordinii unei lumi pe cale să degenereze.

Așadar, Vitoria Lipan este un personaj ,,rotund”, dinamic, caracterizat atât indirect, cât și
direct, configurat într-un portret mixt, ce depășește tipologia specifică realismului și
reprezintă o individualitate feminină puternică. Vitoria Lipan stârnește admirație și uimire
cititorului prin inteligență vie, înțelepciune, luciditate, abilitate, consecvență, credință, intuiție,
clarviziune şi demnitate.

EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII – LUCIAN BLAGA

Modernismul este curentul literar manifestat cu predilecție în perioada interbelică, ale cărui
trăsături au fost teoretizate și promovate în spațiul românesc de către Eugen Lovinescu, prin
intermediului revistei și al cenaclului ”Sburătorul”. Orientarea artistică modernă presupune
crearea unui lirism subiectiv ca expresie a profunzimii sufletești prin mijloace artistice ca
ambiguitatea limbajului, metafora, renunțarea la prozodia tradițională și adoptarea tehnicii
ingambamentului.
Lucian Blaga se evidenţiază în rândul scriitorilor români prin capacitatea de a-şi crea propriul
sistem filozofic, transpunând liric concepte originale. O particularitate a creației sale este
faptul că, în centrul universului, el plasează noţiunea de mister, asupra căreia se aplică două
tipuri de cunoaştere: paradisiacă (fundamentată pe raţionamente logice) şi luciferică (de
natură intuitivă, poetică).
Poezia "Eu nu strivesc corola de minuni a lumii" deschide primul volum blagian, "Poemele
luminii", publicat în 1919, în care se sintetizează crezul artistic al autorului, având rol de
manifest literar, realizat însă cu mijloace poetice. Opera supusă analizei este o artă poetică,
întrucât scriitorul îşi exprimă propriile convingeri despre arta literară, menirea literaturii, rolul
artistului în societate.
Opera aparține modernismului expresionist datorită particularităților acestui curent regăsite
în text: tema şi motivele abordate, ambiguitatea şi intelectualizarea limbajului, noutatea
metaforei (atât plasticizantă, cât şi revelatorie) şi înnoirea prozodiei (versul liber şi tehnica
ingambamentului), preocuparea pentru esențe, prezentarea misterului universal ca sens al
existenței.
O primă trăsătură a modernismului prezentă în creația de față este exacerbarea instanței
poetice. Autorul pune în centrul discursului liric imaginea eului redată prin mărcile
subiectivității: pronume personale la persoana I („eu”), adjective pronominale posesive
(„meu”, „mea”) și verbe la persoana I („nu strivesc”). De asemenea, incipitul operei se află
sub semnul pronumelui personal „eu”, realizându-se o raportare directă a instanței poetice la
misterele universului. În acest fel, scriitorul centrează atenția asupra propriei perspective,
asupra cunoașterii, atribuindu-i cinci verbe la persoana I singular („nu strivesc”, „nu ucid”,
„sporesc”, „îmbogățesc”, „iubesc”), în timp ce acțiunilor celorlalți le asociază un singur verb
(„sugrumă”), pentru a defini tipul de cunoaștere paradisiacă.
A doua trăsătură ce permite încadrarea operei în modernism, regăsită la nivel prozodic, este
utilizarea tehnicii ingambamentului, ce constă în formularea cu majusculă în incipitul
poemului și scrierea versurilor următoare cu literă mică, marcând continuitatea ideii poetice.
În prima secvență, autorul își definește atitudinea față de mister, în timp ce, în cea de-a
doua, prezintă opoziția dintre cele două tipuri de cunoaștere. Totodată, prin această tehnică,
poetul accentuează cuvintele cheie ale creației prin versuri scurte, atrăgând atenția asupra
esenței ideii și

mărturisind („Eu nu ucid... lumina altora sugrumă... , dar eu... iubesc”). Versurile au măsură
inegală și se grupează în trei secvențe lirice, fără strofe și rime. Versul liber presupune
existența unui ritm interior și constituie un element de modernitate.
Tema poeziei ilustrează condiția creatorului în raport cu propriul univers liric, concepția
acestuia despre cunoaștere și creație. Autorul afirmă că secole de-a rândul, filozofii au
căutat să descifreze pe cale rațională secretele lumii, având ca efect reducerea misterului.
Rolul poetului nu este acela de a descifra, ci de a spori, prin creație, tainele universului.
Viziunea despre lume a eului se confundă cu viziunea despre artă. Blaga accentuează ideea
acestui raport dintre poet și lume și dintre scriitor și creația sa.
Prima imagine relevantă pentru temă este antiteza între două tipuri de cunoaștere redată
prin metaforele: “lumina mea” și “lumina altora”. Celor două concepte le corespund verbe
antonimice: ”eu cu lumina mea sporesc”, ”lumina altora sugrumă”.
Cunoașterea paradisiacă, rațională, reduce misterul, dar nu îl elucidează pentru că se opune
“bariera marelui Anonim” (cenzura transcendentă ce nu permite dezvăluirea completă a
secretelor). Efectul distructiv asupra tainei este sugerat prin metafore plasticizante ca
“sugrumă vraja nepătrunsului ascuns“, evidențiind faptul că omul ucide “cu mintea tainele”.
Cunoașterea luciferică separă orice concept într-o parte care se revelează, supusă
contemplării poetice și o parte care se ascunde dincolo de cunoaștere, enigma. Blaga este
numit poet transcendental, deoarece amplifică necunoscutul cu ajutorul metaforelor
revelatorii. Enumerația “în flori, în ochi, pe buze ori morminte” detaliază imaginea corolei de
minuni a lumii, fiecare termen reprezentând un mister. Ochiul devine “izvorul nopții”, florile
simbolizează arta, sensibilitatea, buzele redau ideea comunicării semnificative, iar
mormintele întruchipează ceea ce se află de dincolo de “marea trecere prin lumină”.
O a doua idee poetică o reprezintă comparația amplă a cunoașterii poetice cu luna ce
“mărește...taina nopții”. Poetul îmbogățește “întunecata zare” adăugând emoție și frumusețe
prin potențarea misterului: ”căci tot ce-i neînțeles/ se schimbă-n neînțelesuri și mai mari”.
Blaga compară efectul luminii selenare cu iluminarea artistică a lumii prin poezie. „Lumina
lunii” nu risipește întunericul nopții, ci sporește enigma, prin amplificarea umbrelor. Artistul și
lumina au aceeași menire: de a crea un univers neclar, în care toate elementele devin
interpretabile. De fapt, poezia nu explică, ci sugerează, adică „îmbogățește” „corola de
minuni a lumii”, prin simboluri care fac posibile diverse interpretări, amplificând emoția
receptării. Metafora cuprinsă în versul „cu largi fiori de sfânt mister” sugerează vibrațiile
sufletului poetului.
În ceea ce privește elementele de compoziție, un aspect important îl reprezintă însuși titlul,
element paratextual ce anticipează tema cunoașterii, alcătuit dintr-o propoziție dezvoltată.
Subiectul acesteia este pronumele de persoana I, eu, marcă a eului poetic ce anticipează
lirismul subiectiv, dar și caracterul de artă poetică. Verbul la forma negativă (nu strivesc)
atribuie eului o atitudine de protejare a tainelor lumii, redate prin metafora revelatorie “corola
de minuni”.

Corola, simbolul perfecțiunii, presupune totalitatea petalelor unor flori, iar sensul conotativ
sugerează totalitatea elementelor lumii văzute ca obiecte ale cunoașterii luciferice, minuni
sau mistere, supuse contemplării poetice.
Un alt element de limbaj care susține tema textului este prezența figurilor semantice, care
marchează limbajul expresiv folosit de autor. El evidențiază metafora revelatorie „corola de
minuni” ca simbol al misterelor universului, regăsită în titlu și în primul vers, respectiv
explicitată în finalul operei prin enumerarea a diferite tipuri de enigme. Aceeași imagine a
tainei este redată în text și prin metafore plasticizante, precum „vraja nepătrunsului ascuns”,
„adâncimi de întuneric” și, de asemenea, prin epitetul în inversiune „întunecata zare”,
amplificând caracterul criptic al misterului. În ultimul vers putem remarca enumerația „și flori
și ochi și buze și morminte” ce redă câteva din secretele lumii prin termenii enumerației:
viața, sufletul, iubirea și, respectiv, moartea. Mai mult, prezența adverbului de întărire „și”
exprimă ideea de egalitate a misterelor și, implicit, dorința de abordare globală a lor.
Opera lui Lucian Blaga evidenţiază într-o manieră originală cele două modalități de abordare
a misterului existenţei, poetul blamându-i pe cei ce-şi doresc să cunoască absolutul că
"strivesc corola de minuni a lumii", evidenţiind imposibilitatea fiinţei umane de a fi
atotcunoscătoare. Acesta evidenţiază faptul că fascinaţia vieţii provine din adâncirea
neştiutului, prin contemplare artistică, pe care scriitorul trebuie să o manifeste în vederea
desăvârşirii actului creaţiei.
Astfel, opera "Eu nu strivesc corola de minuni a lumii" de Lucian Blaga este o "ars poetica"
ce aparține modernismului printr-o serie de particularități de structură și de expresivitate:
viziunea asupra lumii, intelectualizarea emoției, influențele expresioniste, noutatea
metaforei, tehnica poetică şi înnoirea prozodică.

DACIA LITERARĂ
Perioada cuprinsă între anii 1830-1860, în care s-a desfășurat o intensă activitate culturală,
este cunoscută sub denumirea de epoca pașoptistă și marchează începutul literaturii
noastre moderne. Scriitori pașoptiști devin promotorii renașterii naționale, au vocația
începuturilor și disponibilitatea de a aborda mai multe domenii culturale.
Pașoptismul nu este sintetizat într-un program literar particular, dar este supus unor trăsături
precum mesianismul cultural și revoluționar, spiritul critic, deschiderea spre Occident și lupta
pentru impunerea unui specific național, conștiința civică și patriotică, o retorică a
entuziasmului și a trezirii la acțiune.
Această perioadă are meritul de a implementa scrisul în limba română prin cele dintâi reviste
culturale: „Curierul românesc” editat de Ion Heliade Rădulescu, „Albina românească”
apărută sub îndrumarea lui Gheorghe Asachi sau „Gazeta de Transilvania” editată de
George Bariț.
Cei mai de seamă reprezentanți ai pașoptismului sunt Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri,
Alecu Russo, Mihail Kogălniceanu, Ion Heliade Rădulescu, Grigore Alexandrescu, Nicolae
Bălcescu, Dimitrie Bolintineanu, Andrei Mureșeanu.
Principalul deziderat al pașoptismului este dorința comună a oamenilor de cultură de a
dezvolta o literatură a tuturor românilor, exprimată în limba națională, în vederea realizării
unității culturale și apoi naționale. Scrierile acestei epoci marchează începuturile manifestării
romantismului într-o manieră specifică numită pre-romantism Biedermeier.
Constituirea deplină a romantismului pașoptist a fost marcată de programul teoretic
„Introducție” redactat de Mihail Kogălniceanu în primul număr al revistei „Dacia Literară”.
Acest articol-program reprezintă manifestul literar al romantismului românesc.
Revista „Dacia Literară” a apărut la Iași pe 19 martie 1840 sub îndrumarea lui Mihail
Kogălniceanu, dorindu-se a fi o publicație literar-artistică, având ca scop promovarea
tinerelor talente și impunerea unor norme de departajare pentru creațiile literare deja
existente.
Titlul revistei este simbolic, prin intermediul acestei reviste se dorește îndreptarea literaturii
române pe căi noi, revista revenind într-un „repertoriu general al literaturii românești” acele
creații ale scriitorilor moldoveni, munteni, ardeleni, bănățeni și bucovineni, fiecare cu
particularitățile lor. Titlul dă expresie idealului unității naționale, întemeiat pe o veche
realitate geografică și istorică.
Primul număr al revistei care debutează cu articolul-program „Introducție” pune accent pe
necesitatea unei publicații care să se îndeletnicească „numai literatura națională...fie din
orice parte a Daciei, numai să fie bune”. Revista lupta pentru unitate de limbă și literatură a
tuturor românilor: „Foaia noastră va fi un repertoriu general al literaturii românești în carele
ca într-o oglindă se vor vede scriitori moldoveni, munteni, ardeleni, bănățeni, bucovineni, fie
ștecare cu ideile sale, cu limba sa și cu chipul său”.
Articolul-program urmărește patru puncte. Unul dintre ele este întemeierea spiritului critic în
literatura română pe principiul estetic: „Critica noastră va fi nepărtinitoare;vom critica cartea,
iar nu persoana”. Alt punct este afirmarea idealului de realizare a unității limbii și literaturii
române: „țălul nostru este realizarea dorinții ca românii să aibă o limbă și o literatură comună

pentru toți”. Se dorea și combaterea imitaților și a traducerilor mediocre: „Dorul imitației s-a
făcut la noi o manie primejdioasă, pentru că omoară în noi duhul național [...] Traducțiile însă
nu fac o literatură”. De asemenea, promovarea unei literaturi originale prin indicarea unor
surse de inspirație în conformitate cu specificul național și estetica romantică era unul dintre
puncte: „Istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre țări sunt destul de mari,
obiceiurile noastre sunt destul de pitorești și de poetice pentru ca să putem găsi și la noi
sujeturi de scris, fără să avem pentru aceasta trebuință să ne împrumutăm de la alte nații”.
Deși existența revistei a fost scurtă, deoarece în luna august 1840 a fost suprimată din
cauza atitudinii democratice antifeudale, ea a trăit în conștiința urmașilor, promovând opere
originale create de scriitori consacrați precum Vasile Alecsandri, Grigore Alexandrescu sau
Costache Negruzzi.
Astfel, în primul număr al revistei, Costache Negruzii publică nuvela „Alexandru
Lăpușneanul”, o operă originală inspirată din istoria națională.

ENIGMA OTILIEI – GEORGE CALINESCU

Realismul, curent literar dezvoltat în secolul al XIX-lea, impune o nouă orientare estetică,
definită prin reprezentarea veridică a realităţii, prin absenţa idealizării personajelor şi a
circumstanţelor în care acţionează acestea. Omul este prezentat ca un produs al mediului
social- istoric în care trăieşte şi cu care este în interdependenţă. Materialul epic foarte bogat
nu exclude analiza psihologică, făcută însă, de cele mai multe ori, din perspectiva unui
narator obiectiv şi omniscient.
George Călinescu este un prozator și un critic literar interbelic, creatorul romanului de tip
balzacian în literatura română. Acesta considera că literatura trebuie să fie în legătură
directă cu "sufletul uman", abordând astfel realismul clasic ("A procedat clasic, după metoda
balzaciană a faptelor concrete, a experienţei comune"-Pompiliu Constantinescu), depăşind
acest program estetic prin introducerea elementelor de modernitate.
Publicat în anul 1938, "Enigma Otiliei" este un roman, caracterul acestuia ilustrând mai
multe tipare: clasic şi obiectiv, prin perspectiva narativă, realist, balzacian, prin temă,
veridicitate, personajele "tipice în împrejurări tipice", tehnica detaliului semnificativ folosită în
descrieri, monografic sau social prin aspectele lumii urbane înfăţişate, interbelic prin
perioada în care este încadrat, de sinteză estetică, prezentând şi elemente moderne-
naturalismul, constând în tehnicile moderniste de caracterizare (comportamentismul,
pluriperspectivismul- reflectarea poliedrică, oglinzile paralele) şi romantice- prin gruparea
antitetică a personajelor (de exemplu, Moş Costache şi Pascalopol) şi analiza sentimentului
erotic.
O primă trăsătură a realismului este este tehnica detaliului semnificativ, universul operei
reușind să creeze cu fidelitate iluzia vieții. Romanul surprinde în detaliu societatea
românească la începutul secolului XX, atât mediul familial, cât și cel universitar,
restaurantele, cinematografele, plimbările cu trăsura. Arhitectura specifică: „Nicio casă nu
era prea înaltă și aproape niciuna nu avea cat superior” este redată cu o acuratețe unică, iar
preocupările oamenilor: căsătorie, carieră, îmbogățirea prin orice mijloace construiesc
imaginea verosimilă a unei societăți în care obiectivele principale sunt obținerea banilor și
îmbunătățirea statutului social. Strada Antim este, după cum afirmă naratorul, "o caricatură
în moloz a unei străzi italice" sugerând zgârcenia și incultura personajelor prin amestecul de
stiluri arhitectonice și ornamentele din materiale ieftine ce împodobesc locuințele.
Personajele, în manieră specific realistă, reprezintă tipologii umane, fiecare fiind ilustrativ
pentru o trăsătură morală sau socială. Astfel, Costache Giurguveanu întruchipează avarul
umanizat de sentimentele sale față de Otilia. Ea reprezintă enigmaticul, misterul eternului
feminin. Pascalopol este moșierul rafinat, prieten de-al lui Costache și o iubește pe Otilia ca
tată, dar și ca soț. Aglae Tulea este „baba absolută fără cusur în rău”, alături de Stănică
Rațiu care întruchipează arivistul, demagogul și parvenitul, căsătorit cu Olimpia, mama
denaturată. Simion și Aurica Tulea reprezintă omul senil, nebunul ce sfârșește la ospiciu,
respectiv fata bătrână, ce

vede în fiecare bărbat un potențial soț. Titi este simbolul tânărului cu grave probleme mintale
și obsesii erotice (preocupările sale fiind copiatul textelor și legănatul), iar tipologia
ambițiosului, a adolescentului orfan, capabil de a iubi și hotărât să își facă o carieră se
regăsește în Felix („Am de gând să mă specializez, să devin un nume”).
Tema relevă caracterul balzacian şi citadin al lucrării. Scriitorul abordează subiecte precum
familia, paternitatea, parvenirea şi moştenirea, realizând o frescă socială ce conţine o
imagine amplă a societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, în care pozițiile
sociale se stabileau după avere. Se conturează astfel un fundal în cadrul căruia are loc
maturizarea tânărului Felix Sima, care, înainte de a-și putea clădi o carieră, trăieşte
experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie (bildungsroman). De asemenea, este abordată tema
iubirii, de factură romantică şi cea a dezagregării personalităţii, modernă.
Viziunea este realistă, oferind în detaliu experienţe verosimile din viaţa burgheziei
bucureştene, accentuând diferenţa dintre aparenţă şi esenţă, în afară de Felix şi Otilia, toate
celelalte personaje dorind să pară ceea ce nu sunt. Viziunea critică a naratorului satirizează
defecte precum parvenitismul, lăcomia, goana după avere ce distruge relațiile interfamiliale,
căsătoria privită ca un contract social.
O primă secvență relevantă pentru aceasta o reprezintă venirea lui Felix în casa
Giurgiuveanu și contactul cu cele două familii. El asistă la jocul de table, o scenă de familie,
după ce își cunoaște unchiul și pe verișoara sa, Otilia. Prezența lui Pascalopol, moșier
înaintat în vârstă și bogat, ce o iubește pe Otilia atât patern, cât și viril, alături de Aglae, ce
remarcă în mod caustic faptul că „N-am știut că faci azil de orfani”, datorită faptului că se
teme de pierderea averii în favoarea celor doi tineri, încadrează acțiunea într-o atmosferă
neprimitoare ce prefigurează atât două planuri narative, cât și conflictul principal.
O altă scenă semnificativă pentru tema romanului este instalarea familiei Tulea în casa lui
Moș Costache, sub pretextul îngrijirii bătrânului, atunci când află că acesta a suferit un atac
de cord. Clanul Tulea ocupă militărește casa, se așază cu toți la masă și poartă un fals
dialog, ca în teatrul absurdului, fără a se asculta unul pe altul. („Toți se așezară pe ce găsiră
ca niște musafiri, uitând aproape de tot de Moș Costache.”). Aurica le invidiază pe fetele
care au avut norocul să se mărite, Aglae se remarcă, fiind preocupată de siguranța bunurilor
materiale ale bătrânului („Treceți toți dincolo, să nu fure vreunul ceva!”). În mod paradoxal,
cei care atentează la bunurile lui Costache sunt chiar membrii clanului Tulea. Stănică
vorbește despre un unchi muribund pe care l-a vegheat trei zile, dar ajunge să desfacă
vinurile, mănâncă delicatesele și verifică dulapurile. Aurica întreabă cu nerușinare unde o fi
ascuns moșul banii, totul sub ochii suferindului incapabil să reacționeze. Scena grotescă
ilustrează dezumanizarea personajelor, lipsa compasiunii, egoismul și supremația banului.
Un prim element de compoziție este titlul. Inițial, opera se numea "Părinții Otiliei", ilustrând
ideea balzaciană a paternității și punând în evidență caracterul de orfană al fetei și tendința

celorlalte personaje de a apărea ca protectori ai ei. Titlul actual ilustrează misterul feminin,
idee susținută în text prin afirmația lui Felix ("pentru mine ai început să devii o enigmă") și a
lui Pascalopol din final ("pentru mine a rămas o enigmă"). Schimbarea titlului deplasează
accentul de la un aspect realist, tradițional, la tehnica modernă, a reflectării poliedrice, prin
care este realizat personajul eponim. Personajul Otilia reflectă imaginea unei verișoare
îndepărtate din copilăria autorului, dar reflectă și unele stări ale acestuia: "Otilia este eroina
mea lirică".
Un alt element de compoziție este simetria incipit-final, ce se realizează prin replică absurdă
a lui Costache adresată lui Felix la început ("aici nu stă nimeni") și reluată în final de Felix ce
se întoarce pe stradă Antim și vede casă părăsită. Incipitul reprezintă un element unic al
operei ce construiește un cadru verosimil pentru desfășurarea acțiunii. Prin indicii spațio-
temporali se configurează un topos real, veridic: „Într-o seară de la începutul lui Iuli 1909, cu
puțin înainte de orele zece”, respectiv „Intra pe strada Antim”. Se întrevăd trei secvențe
descriptive: Strada Antim și portretul lui Felix, casa și portretul lui Costache, descrierea
interiorului și personajelor reunite la jocul de cărți. Finalul conține două secvențe:
deznodământul acțiunii și epilogul. Simetria acestuia cu începutul se realizează prin
descrierea străzii și a casei lui Costache Giurgiuveanu din perspectiva lui Felix, în două
momente diferite ale existenței sale (în adolescență și aproximativ zece ani mai târziu, "după
război"). Romanul se încheie cu aceeași replică a unchiului său: "nu-nu-stă nimeni aici, nu
cunosc", amintită de Felix.
Enigma Otiliei este un roman fundamental al literaturii române, situat între tradiție şi inovație,
o veritabilă sinteză estetică, o izbândă a prozei românești interbelice. Lumea banului apare
exagerând monstruos viciile umanității. Deși scriitorul însuși considera ca Enigma Otiliei este
un roman realist balzacian, el este văzut astăzi ca replica polemică la formula balzaciană,
adică un “balzacianism fără Balzac” (N. Manolescu).
În concluzie, romanul ilustrează nu doar tema moștenirii și a paternității, ci și altele precum:
familia, iubirea, inițierea. Ceea ce contează este, după cum spune autorul "nu metoda, ci
realismul fundamental" prin care este prezentată această lume.

CARACTERIZARE OTILIA
George Călinescu este un prozator și un critic literar interbelic, creatorul romanului de tip
balzacian în literatura română. Acesta considera că literatura trebuie să fie în legătură
directă cu "sufletul uman", abordând astfel realismul clasic ("A procedat clasic, după metoda
balzaciană a faptelor concrete, a experienţei comune"-Pompiliu Constantinescu), depăşind
acest program estetic prin introducerea elementelor de modernitate.
Publicat în anul 1938, "Enigma Otiliei" este un roman, caracterul acestuia ilustrând mai
multe tipare: clasic şi obiectiv, prin perspectiva narativă, realist, balzacian, prin temă,
veridicitate, personajele "tipice în împrejurări tipice", tehnica detaliului semnificativ folosită în
descrieri, monografic sau social prin aspectele lumii urbane înfăţişate, interbelic prin
perioada în care este încadrat, de sinteză estetică, prezentând şi elemente moderne-
naturalismul, constând în tehnicile moderniste de caracterizare (comportamentismul,
pluriperspectivismul- reflectarea poliedrică, oglinzile paralele) şi romantice- prin gruparea
antitetică a personajelor (de exemplu, Moş Costache şi Pascalopol) şi analiza sentimentului
erotic.
Otilia Mărculescu este personajul principal, eponim, modernist și complex, inspirat din
biografia autorului după imaginea unei verișoare îndepărtate. Ea întruchipează misterul
feminității adolescentine și este prezentată ca o ființă enigmatică, marcată de un puternic
conflict interior, dar nu se încadrează în nicio tipologie, deoarece ea este construită prin
tehnica reflectării poliedrice.
Din punct de vedere social, Otilia este fiica celei de-a doua soții a lui Costache
Giurgiuveanu, rămasă în grijă acestuia după moartea mamei ei. Fata nu are propria avere, ci
este întreținută de Pascalopol și de Costache, cel din urmă intenționând să o adopte. Este
respinsă de clanul Tulea, cu toate că este indiferentă față de averea moșului. Studiază la
Conservator, nu pentru a face o carieră muzicală, ci pentru a-și desăvârși educația. În ciuda
acestui fapt, are temperament de artistă, învață să cânte la pian și alege să citească reviste
și cărți franțuzești. Ea reflectă condiția femeii din societatea burgheză ce nu se poate realiza
decât printr-o căsătorie avantajoasă.
În ceea ce privește statutul moral, Otilia este o ființă a contrariilor, amestec de inocență și
maturitate, cu un comportament care intrigă sau încântă. Ea se detașează de planul
material, dar își dorește haine de lux și trăsură. Oscilația între Felix și Pascalopol, respectiv
decizia ei finală sunt discutabile. Otilia îl iubește pe tânăr, dar îl alege pe moșier, motivându-
și opțiunea ca pe o dovadă de altruism, deoarece ea pretinde că nu dorește să stea în calea
realizării profesionale a studentului la medicină („o dragoste nepotrivită pentru marele
viitor”). Alege, de fapt, siguranța și stabilitatea financiară, din nevoia de o figură paternă în
viața ei.
Statutul psihologic al tinerei este marcat de faptul că a rămas orfană și de viața ei în casa
Giurgiuveanu. Aglae o consideră o amenințare în ceea ce privește moștenirea bătrânului,
dar comportamentul frumos al Otiliei rămâne neschimbat față de clanul familiei Tulea, deși
este silită să le facă față atacurilor. Personalitatea ei este în formare, fiind sensibilă,
imprevizibilă,

chiar capricioasă; o imagine a misterului feminin și, totodată, reprezintă un ideal de

feminitate pentru Felix și Pascalopol.
Trăsătura dominantă a Otiliei o reprezintă spiritul contradictoriu, prezent pe tot parcursul
romanului. Cauzat de o combinație de porniri contradictorii: îl iubește sincer pe Felix, dar îi
oferă atenții lui Pascalopol. Nebunatică, frivolă, melancolică, meditativă, risipitoare este
totuși capabilă de gesturi de devotament.
O primă secvență relevantă pentru caracterizarea personajului eponim este cea în care Felix
îi mărturisește Otiliei că o iubește, prin intermediul unei scrisori. Fata nu reacționează în
niciun fel la declarația lui de dragoste și, într-un gest de exaltare nebunească, tânărul fuge
de acasă. Ea îl caută peste tot cu trăsura, iar când în sfârșit îl găsește în parc, așezat pe o
bancă încărcată cu zăpadă, comportamentul ei este la fel de neclar și misterios ca
întotdeauna, lăsând în sufletul lui Felix dezamăgire și nedumerire. Conversația tinerilor
evidențiază trăsătura dominantă a protagonistei: „-Ce copil ești! Ți-am citit scrisoarea, dar
am uitat, știi că sunt o zăpăcită.[...]/- Otilia, e adevărat? Mă iubești?/ – Ei, ei, nu ți-a spus
nimeni că te urăște.”
O altă secvență ce subliniază spiritul contradictoriu al tinerei este cea în care, atunci când
după moartea lui Costache Giurgiuveanu, Otilia vine în camera lui Felix pentru a-i dovedi că
îl iubește: „Ca să-ți dau o dovadă că te iubesc, am venit la tine”. Discuția tinerilor evidențiază
raportarea diferită la iubire și că au, implicit, concepții diferite despre viață: ea percepe
iubirea în felul aventuros al artistului, cu dăruire și libertate absolute, în timp ce el are păreri
romantice despre dragoste și vede în femeie un sprijin în carieră. Dându-și seama că
aceasta ar putea reprezenta o piedică în împlinirea idealurilor tânărului bărbat, Otilia îl
părăsește pe Felix și alege siguranța căsătoriei cu Pascalopol.
Un prim element de compoziție este titlul. Inițial, opera se numea "Părinții Otiliei", ilustrând
ideea balzaciană a paternității și punând în evidență caracterul de orfană al fetei și tendința
celorlalte personaje de a apărea ca protectori ai ei. Titlul actual ilustrează misterul feminin,
idee susținută în text prin afirmația lui Felix ("pentru mine ai început să devii o enigmă") și a
lui Pascalopol din final ("pentru mine a rămas o enigmă"). Schimbarea titlului deplasează
accentul de la un aspect realist, tradițional, la tehnica modernă, a reflectării poliedrice, prin
care este realizat personajul eponim. Personajul Otilia reflectă imaginea unei verișoare
îndepărtate din copilăria autorului, dar reflectă și unele stări ale acestuia: "Otilia este eroina
mea lirică".
Un alt element de compoziție este simetria incipit-final, ce se realizează prin replică absurdă
a lui Costache adresată lui Felix la început ("aici nu stă nimeni") și reluată în final de Felix ce
se întoarce pe stradă Antim și vede casă părăsită. Incipitul reprezintă un element unic al
operei ce construiește un cadru verosimil pentru desfășurarea acțiunii. Prin indicii spațio-
temporali se configurează un topos real, veridic: „Într-o seară de la începutul lui Iuli 1909, cu
puțin înainte de orele zece”, respectiv „Intra pe strada Antim”. Se întrevăd trei secvențe
descriptive: Strada Antim și portretul lui Felix, casa și portretul lui Costache, descrierea
interiorului și personajelor reunite la jocul de cărți. Finalul conține două secvențe:
deznodământul acțiunii și epilogul. Simetria acestuia cu începutul se realizează prin
descrierea străzii și a casei lui Costache Giurgiuveanu din perspectiva lui Felix, în două
momente diferite ale existenței sale (în adolescență și aproximativ zece ani mai târziu, "după
război"). Romanul se încheie cu aceeași replică a unchiului său: "nu-nu-stă nimeni aici, nu
cunosc", amintită de Felix.
Enigma Otiliei este un roman de profundă critică socială, în cadrul căruia este construit unul
dintre personajele feminine cele mai complexe ale literaturii noastre, cu un farmec inefabil,
amestec de candoare și rafinament, de copilărie și maturitate, de capriciu și devotament, de
inconștiență și luciditate.
În concluzie, romanul ilustrează nu doar tema moștenirii și a paternității, ci și altele precum:
familia, iubirea, inițierea. Ceea ce contează este, după cum spune autorul „nu metoda, ci
realismul fundamental” prin care sunt prezentate personajele.

FLOARE ALBASTRA – MIHAI EMINESCU

Romantismul este un curent literar apărut la sfârșitul secolului al XVIII-lea – începutul
secolului al XIX-lea, ca reacție împotriva clasicismului și manifestându-se în spațiul cultural
european prin afirmarea spontaneității, a subiectivității, a sentimentului şi a fanteziei
creatoare. Teoreticianul romantismului european este considerat Victor Hugo, cu ”Prefaţa”
de la drama ”Cromwell” (1827), un adevărat program-manifest.
Mihai Eminescu este considerat cea mai importantă voce poetică din literatura română a
secolului al XIX-lea. Însemnătatea creaţiei sale este apreciată de criticul Titu Maiorescu în
articolul "Eminescu şi poeziile lui", menţionând că "forma limbei naţionale, care şi-a găsit în
poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va fi punctul de plecare pentru
toată dezvoltarea viitoare a vestmântului cugetării româneşti".
Scrisă în anul 1872 şi publicată un an mai târziu în revista "Convorbiri literare", poezia
"Floare albastră" aparţine etapei de tinereţe a creației eminesciene (alături de "Sara pe
deal","Dorinţa", "Lacul", "Povestea teiului"), anunţând ulterioara dezvoltare, care culminează
cu "Luceafărul".
Poezia poate fi privită drept un nucleu al romantismului eminescian, în cadrul căreia sunt
asociate, într-o manieră specifică, mai multe specii literare: poem filozofic şi elegie.
Elementele romantice prezente sunt tema, evadarea din realitate în spaţiul oniric, motivele
literare, fuziunea speciilor şi antiteza pe baza căreia este construită expunerea lirică.
Opera supusă analizei se încadrează în romantism, prezentând la nivelul textului
particularități ale acestui curent literar. O primă astfel de trăsătură este amestecul de genuri
literare. Prefigurând problematica din poemul Luceafărul, creația ”Floare albastră” se
construiește tot pe baza unui schelet epic în care îndrăgostita îi reproșează bărbatului iubit
lipsa de preocupare afectivă, concentrându-se pe lucruri care ei îi sunt inaccesibile („Iar te-ai
cufundat în stele!”). De asemenea, în strofele cinci-doisprezece, fata propune un scenariu de
iubire în care îi adresează o chemare în mijlocul naturii, îmaginând formarea perechii,
gesturile tandre, dar și despărțirea. Elementele dramatice sunt marcate de intervențiile
dialogale, dar în esență, textul aparține genului liric, oglindind exprimarea directă a unor stări
și sentimente precum nemulțumirea („Nu căta în depărtare / Fericirea ta, iubite...”) și, în cea
mai mare parte, iubirea („De mi-i da o sărutare / Nimeni-n lume n-a s-o știe”).
O altă trăsătură care susține caracterul romantic al textului este prezența motivelor literare
specifice. Nucleul imaginarului poetic este floarea albastră, în corelație cu portretizarea ființei
iubite. În prelucrarea laitmotivului, Eminescu apelează și la folclorul românesc, unde
elementul vegetal este asociat cu floarea de nu-mă-uita. Acest simbol apare și în titlul
poeziei, unde universul creației este sintetizat prin cele două elemente, substantivul „floare”
aparținând sferei terestre, iar albastrul simbolizează dimensiunea superioară a
îndrăgostitului, asociată cu infinitul. Întregul scenariu propus de fată rămâne un vis de
dragoste, susținut la nivel morfologic de utilizarea verbelor la viitor („Și mi-i spune atunci
povești”, ”Voi cerca de mă iubești”). De

asemenea, la nivelul textului se remarcă și motivul codrului și al florilor de tei, aspecte ale
teluricului, în opoziție cu spațiul cosmic, ilustrat prin motivul nopții și al lunii.
Tema este reprezentată de iubirea aflată în corelaţie cu natura în dublă ipostază, cea
terestră, ocrotitoare, familiară, părtaşă la evenimentele şi vibraţiile stărilor sufleteşti şi cea
cosmică. Depăşind cadrul unei idile, se remarcă tema condiţiei omului de geniu care aspiră
la absolut. Viziunea despre lume este romantică, punând în opoziţie două moduri de
existenţă ori valențe ale cunoaşterii, respectiv iubirea concretă, ternă și lumea cunoaşterii
absolute, explorând astfel incapacitatea fiinţei umane de a putea îndeplini atât idealul
intelectual, cât şi cel sentimental.
Un element de structură relevant pentru tema operei este titlul, care enunță un motiv de
circulație universală întâlnit în creația lui Novalis, unde „floarea albastră” simbolizează
iubirea și nostalgia infinitului. Același motiv romantic se întâlnește și în opera lui Leopardi,
unde este identificat cu idealul de frumusețe feminină. La Eminescu „floarea” întruchipează
viața, gingășia și frumosul, devine simbolul prezenței feminine angelice, iar epitetul cromatic
„albastră” înglobează spațiul nesfârșit, cerul și marea proiectând iubirea în eternitate.
De asemenea, și elementele de compoziție și limbaj au un rol important în construcția
textului. Un astfel de element este reprezentat de relația de opoziție stabilită între cele două
planuri ale poeziei, cel al îndrăgostitului, definit ca un plan superior, cosmic, dominat de
concepte astrale (stele, lună, „ceruri-nalte”) și cel al ființei iubite, perceput ca un plan terestru
și asociat cu natura ocrotitoare, cadru ferit de primejdie, propice pentru formarea perechii:
„verdeață”, „izvoare”, „stâncă”, „prăpastie”. În plus, realismul geniului este prezentat în
antiteză cu idealismul fetei, marcat și de opoziția timpurilor verbale: monologul fetei este
redat preponderent prin verbe la viitor („vom visa”, „te-oi ținea”), în timp ce discursul
îndrăgostitului este marcat prin timpurile prezent și perfect compus, asigurând certitudinea
(„am râs”, „te-ai dus”).
Exemplificând lirismul de măşti, eul liric întruchipează pe rând două ipostaze umane,
masculină şi feminină, sau două portrete spirituale, geniul şi făptura terestră, care se
asociază celor două lumi. Lirismul subiectiv este evidenţiat prin prezenţa mărcilor
gramaticale ale eului poetic: verbe la persoana I ("am râs"), pronume personale la persoana
I ("eu"), adjective pronominale posesive la persoana I ("mele").
O primă imagine poetică pertinentă pentru tema operei este prezentată în cea de-a cincea
strofă, fiind o invitație a pretinsei iubite într-un mediu retras, pădurea („Hai în codrul cu
verdeață / Und- izvoare plâng în vale”). Astfel, cadrul natural este considerat spațiul perfect
pentru un asemenea scenariu de iubire, întrucât este intim și revigorant. Locul ales
corespunde unei lumi concrete, atrăgătoare, ce susține ideea de cuplu ideal.
O altă imagine poetică relevantă pentru tema creației este ilustrată în ultima strofă, în care
visul de iubire și, implicit, scenariul de dragoste sugerat de persoana îndrăgită este spulberat
(„Și te-ai dus dulce minune / Și-a murit iubirea noastră”). Această bruscă încheiere a visului
amoros sugerează revenirea eului liric în planul realității, conștientizând că sentimentele pe
care le
manifestă față de partenera sa nu sunt decât o iluzie, ceea ce susține imposibilitatea
împlinirii unei iubiri ideale. Mai mult, ipostaza masculină, prezentată drept o ființă superioară
și rațională înțelege că geniului îi este refuzată dragostea, iar solitudinea este asociată cu o
stare de tristețe, conturată în ultimul vers al poemului („Totuși este trist în lume!”).
Astfel, se poate argumenta apartenența operei ”Floare albastră” de Mihai Eminescu la
romantism, ilustrând prin motive literare precum luna, codrul sau valea, tema imposibilității
împlinirii prin iubire, aflată în corelație cu natura și cu subtema omului superior, conturată
printr- o serie de antiteze la nivel compozițional.

POVESTEA LUI HARAP ALB – ION CREANGA

"Povestea lui Harap-AIb" este un basm cult publicat in anul 1877 in revista "Convorbiri
literare", care urmeazà tiparul narativ al basmului popular, având si numeroase elemente de
originalitate: fantasticul umanizat, accentuarea elementului psihologic, perspectiva narativa,
cemplexitatea personajelor, oralitate si umor. Despre basm, George Calinescu afirma cà
"este oglindirea vietii in moduri fabuloase" si ca "e un gen vast, depäsind cu mult romanul,
find unitologie, etica, stiintà, observatie moralà etc".
•
Ceea ce se remarcà mai presus de orice la basmele lui Creangã este realismul caracteristic
acestora, fapt sustinut si de Nicolae Manolescu in lucrarea "Lecturi infidele", care
mentioneaza ca ele "nu sunt rescrise, impodobite, alterate in structura lor*, reflectând
realitatea imediatà.
Acestuia i se adaugà planul miraculos, extraordinar, cele douà coordonate (real - ireal)
impletindu-se astfel intr-o forma inovativa, conferind o viziune epicà original.
Tema basmului este triumful binelui asupra rãului, dublatà de tema initierii, opera avand
caracterul de bildungsroman, insa, textul abordeazà si alte teme secundare precum destinul
sau
maturizarea.
Viziunea despre lume a povestitorului sustine faptul cã omul "de soi bun" isi atinge
obiectivele, scopurile stabilite de divinitate, cu ajutorul semenilor, dar mai ales datorità
virtutilor morale: generozitate, onoare, simul datoriei, respect.
'O prima trásâturã ce face posibilà incadrarea operei in aceast orientare tematicã este
prezenta motivelor literare specifice basmului: podul, labirintul, superioritatea mezinului, cifra
magicã '3'. "Podul" reprezintà trecerea dinspre spatiul familial, ocrotitor, spre lumea
necunoscutà. Acest motiv apare de douà ori in basm: podul sub care se ascunde craiul,
deghizat. in urs, si cel care se tine nunta furnicilor. Eroul alege sã meargá prin apã ca sã nu
curme vietile multor insecte si este rãsplätit pentru aceasta, lucru ce dovedeste atât
milostenia de care da dovadà personajul, cât si faptul cã este promovat binele. "Labirintul"
semnifica râtâcirea pe drumurile intortocheate ale vietii; eroul isi pierde increderea in sine,
simte nevoia de companie,de aceea nesocoteste sfatul tatàlui si il accept pe spân ca sluga
("Se vede ca aista-i tara spânilor").
O alta trasätur& reprezentativa pentru tomashifietit este accea ca personajele isi
asumá rolul de pedagogi în relatia cu tânârul print. Sf. Duminicã este pedagogul cel bun care
ii dà problema gata rezolvata, Craiul este intâiul dascal care il invatã simtul dreptâtii si al
onoarei. calul este mentorul rezervat ce intervine doar atunci când i se cere ajutorul, iar
Spânul este pedagogul cel rãu care îl pune in situatii periculoase, cu intentia de a-I pierde,
dar care il va determina sã devinã un erou.
O primã particularitate de constructie o constituie oralitatea limbajului, care confer
discursului narativ unicitate. Limbajul bogat in arhaisme precum „felusag" si regionalisme:
"arzuliu" si „teleaga" evidentiazà originalitatea operei, iar utilizarea exclamatiilor, interjectiilor:
„hai, hai",
' „mai!", „Ei!" si a prozei ritmate confer textului un aspect viu si dinamic. Oralitatea limbajului
si aspectul popular, respectiv, regional al vorbirii sunt întàrite de utilizarea enumeratilor si a
juxtapunerilor de cuvinte in enunturi lipsite de predicat :,La plácinte irainte./
La razbo1 inapor
› Prezenta proverbelor, numite arhaic „vorbe de duh", introduse prin expresia
fixa, recurentã, ,vorba ce@a" subliniazà caracterul moralizator al basmului, urmärind
modelul popular in care binele, prin eforturi semnificative, invinge rãul. Stilul particular al
prozatorului, incârcat de ironie si umor, evidentiat de seventa: „Cà e laie, / Cã-i balaie:/ Ca e
ciuta/ Ca-i cornuta", contribuie la dinamicitatea si originalitatea operei
O alt particularitate a textului o reprezintà umanizarea fantasticului prin personaje si locuri.
Astfel, participanti la actiune sunt construiti pe baza unor tipare bine definite in care acestia
au atât calitàti cât si defecte. Spre deosebire de basmele populare obisnuite, în care eroul
are puteri supranaturale, in „Povestea lui Harap - Alb", protagonistul este infätisat atât cu
calitàti (altruism, perseverent), cât si cu defecte (naivitate, nerespectarea sfatului parintesc).
Acestea sunt conturate incà de la începutul textului prin indemnurile craiului, pe care tânárul
nu le respect: „sã te feresti de om' ros, iar mai ales de omul spân". Intâlnirea cu Sfânta
Duminica contureaza caracterul mezinului prin juxtapunerea judecàtii aparentei si a esentei;
eroul refuzà sfatul acesteia, datorità infatisárii ei, ins dupà ce bâtrâna sugereazà cà destinul
lui este altul (Fecior de craiu, vede-te-as Împàrat"), tânârul ii acceptà sfaturile.
Un prim episod ilustrativ pentru aggita tema basmului este coborârea fiului de crai in
fantâna-simbol ambivalent al vietii si al mortii. Convins sã se lase insofit de Spân la primul
obstacol greu de trecut, pâdurea labirint, "un loc unde i se inchide calea si incep a i se
incurca câràrile", fiul de crai cade in capcana acestuia. Notatia naratorului evidentiazà
diferenta dintre cele douã personaje: "Fiul craiului, boboc in felul sâu la trebi de aieste, se
potriveste Spânului...". Daca Spânul are o indelungà experientà in exploatarea slábiciunilor
celorlalti, fiul de crai, protejat pânà atunci la casa pârinteasca, nu crede in relele intentii ale
celui de lângà el si judecà lumea dupà modelul sãu moral. La iesirea din fântâna, Harap-Alb
va fi nevoit s infrunte sarcinile dificile ale unei noi etape existentiale.
Un alt episod ilustrativ este cel final, in care are loc pedepsirea räufâcatorului si restabilirea
echilibrului. Harap-Alb a traversat etapele initierii, a devenit induràtor si tolerant, a invätat
prudenta, râbdarea, valoarea ajutorului, a invatat sã ocoleascà viclesugurile. Desi este cea
mai dificilà incercare, duce Spânului pe fata impâratului Ros si isi respect cuvântul dat.
Spânul urzeste planuri de râzbunare si "icneste in sine". Deconspirat, reteazà capul lui
Harap-Alb, dar este aruncat de cal din inaltul cerului si ucis. Harap-Alb, inviat de apa vie si
apa moartà a fetei impâratului Ros, este pregâtit sã conducà impárâtia. Spânul spusese
verisoarelor sale: " Dacà dobitoacele n-ar fi fost infrânate, de demult ar fi sfâsiat pe om".
Filozofia sa de viatà este infirmata. Harap-Alb dovedeste mill si prietenie fatà de cel lipsit.
Triumful moral al binelui reface ordinea si firescul lumii, într-o concluzie in final pozitivistà a
autorului.
• Un prim element de structurà este contextul spatio-temporal tipic basmului, reperele find
vagi., nedeterminate. Intâmplärile se desfäçoarà intr-un timp nedefinit ("illo tempore"),
adverbele folosite pentru a preciza acest aspect find "data", "cândva", "atunci". Incã din
incipit, naratorul plaseazà actiunea intr-un prezent fictiv "Amu". Se remarcà si imprecizia
spatiului "undeva".
"intr-o pádure", "in grâdina ursului", actiunea incepând la "o margine a pâmântului" si
terminându-se la alta, toposuri corespunzâtoare pentru impârtiile celor douá familii. Spre
deosebire de basmele populare, nu sunt prezente târâmuri strict delimitate ce apartin fortelor
binelui sau ale räului.
• Un alt elerent de structurà este simetria intre incipit si final, realizatà prin formule
caracteristice speciei literare, acestea delimitând spatiul fantastic "Amu cicã era odatà intr-o
tarà"
- "Si a finut veselia ani intregi, si acum mai fine inca". Intâmplàrile relatate se desfásoarà
ordonat, logic, prin inlantuirea episoadelor. Exist trei planuri narative ce corespund celor trei
etape din evolutia personajului eponim. Astfel, un prim plan narativ este cel de la curtea
craiului in care acesta este doar un tânar lipsit de experientà, al doilea este reprezentativ
pentru incercärile la care este supus la curtea lui Verde Impärat, aflându-se sub controlul
Spânului, in vreme ce in al treilea, tânárul, ajutat de creaturile fantastice, se câsâtoreste cu
domnita. in concluzie, subiectul operei este mai aproape de realitate, iar farmecul povestii
sta in savoarea limbajului folosit cu mãiestrie de câtre naratorul ce se adreseaza direct
cititorului: "eu sunt dator sã vá spun povestea, iar dumneavoastrà sà mã ascultati". Acesta
dovedeste eruditie paremiologica, introducând in text proverbe si zicatori prin sintagma ,,
vorba ceea,, si devine chiar personaj în final când la nuntà este invitat "un amárât de
povestar farà bani in buzunar".

CARACTERIZARE HARAP ALB

Basmul este o operă epică de întindere medie, care înfăţişează lupta dintre bine şi rău,
confruntare încheiată întotdeauna cu victoria binelui. Valorificând categoria estetică a
fabulosului/ a miraculosului, basmul este o naraţiune structurată pe un singur plan epic, cu o
acţiune convenţională (subiectul e organizat într-un tipar consacrat), la care participă
personaje sau forţe supranaturale, neindividualizate, definite ca funcţii, ca arhetipuri. Basmul
cult poartă mărcile originalităţii autorului.
Ion Creangă este prozator din epoca Marilor Clasici, membru al societății Junimea și prieten
bun cu Mihai Eminescu, la îndemnul căruia începe să își scrie opera și să citească la
ședințele Junimii. Creația acestuia conține volumul "Amintiri din copilărie", povești și
povestiri, dar adevărata măsură a talentului său constă în savoarea limbajului marcat de
oralitate.
“Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult publicat în anul 1877 în revista "Convorbiri
literare", care urmează tiparul narativ al basmului popular, având si numeroase elemente de
originalitate: fantasticul umanizat, accentuarea elementului psihologic, perspectiva narativă,
complexitatea personajelor, oralitate si umor. Despre basm, George Călinescu afirma că
“este oglindirea vieții in moduri fabuloase” și că “e un gen vast, depășind cu mult romanul,
fiind mitologie, etică, știință, observație morală etc”.
Personajul principal din basm este fiul cel mic al Craiului ce întruchipează motivul
superiorității mezinului. El este și personajul eponim al operei, căci primește numele de
Harap- Alb în urma schimbării identității de prinț cu cea falsă, impusă de spân, cea de rob.
Eroul este unul atipic basmului, având calități și defecte manifestate prin parcurgerea unui
drum inițiatic de la ipostaza de "boboc" până la cea de adult.
Statutul social al eroului se modifică pe parcursul acțiunii. Inițial, acesta este un fiu de crai,
însă în momentul coborârii în fântână, el se modifică fundamental, devenind sluga
antagonistului, sub numele de Harap-Alb, fapt subliniat de fraza: „Și de azi înainte eu o să fiu
nepotul împăratului... iară tu sluga mea”. Deznodământul basmului prezintă încă o
modificare de statut, când eroul moare, iar prin renaștere își recapătă statutul de fiu de crai
și avansează pe plan social, devenind succesor al Împăratului Verde.
Statutul psihologic este strâns legat de cel social, variind pe baza experienței dobândite.
Inițial, eroul manifestă o atitudine egoistă, impulsivă și superficială, lucru reliefat la întâlnirea
cu Sf. Duminică și în încercarea de a găsi calul din tinerețea tatălui său. În urma
transformării lui în slugă, acesta evoluează psihologic, devenind perseverent și sociabil,
aspect care îl ajută în demersurile și încercările sale și reușește să își facă prieteni loiali.
Crăișorul este personajul complex care simbolizează noblețea și sensibilitatea sufletului
omenesc, manifestând o serie de calități menite să arunce în derizoriu mici defecte precum
naivitatea sau lipsa de încredere.
Statutul moral al eroului evoluează, de asemenea, pe parcursul desfășurării acțiunii. Acesta
este evidențiat prin intermediul trăsăturilor morale ale individului. Inițial, acesta are atât
calități, cât și

defecte, precum impulsivitatea sau naivitatea. Neascultarea sfatului părintesc este, de

asemenea, un semn al lipsei de experiență și duce la căderea lui pe plan social, prin
acordarea de încredere spânului. Acest gest denotă și incapacitatea personajului de a
distinge minciuna de adevăr sau esența de aparență, fapt ce subliniază lipsa de experiență,
necesară pentru obținerea înțelepciunii. Calitățile eroului sunt evidențiate prin atitudinea lui
față de personaje, din care se remarcă bunătatea sufletească, altruismul, curajul, demnitatea
și încrederea în sine.
O calitate principală a personajului principal tipic basmului este noblețea sa morală.
Un prim episod ilustrativ pentru această trăsătură este coborârea fiului de crai în fântâna-
simbol ambivalent al vieții și al morții. Convins să se lase însoțit de Spân la primul obstacol
greu de trecut, pădurea labirint, ”un loc unde i se închide calea și încep a i se încurca
cărările”, fiul de crai cade în capcana acestuia. Notația naratorului evidențiază diferența
dintre cele două personaje: ”Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se potrivește
Spânului...”. Dacă Spânul are o îndelungă experiență în exploatarea slăbiciunilor celorlalți ,
fiul de crai, protejat până atunci la casa părintească, nu crede în relele intenții ale celui de
lângă el și judecă lumea după modelul său moral. La ieșirea din fântână, Harap-Alb va fi
nevoit să înfrunte sarcinile dificile ale unei noi etape existențiale .
Un alt episod ilustrativ este cel final, în care are loc pedepsirea răufăcătorului și restabilirea
echilibrului. Harap-Alb a traversat etapele inițierii, a devenit îndurător și tolerant, a învățat
prudența, răbdarea, valoarea ajutorului, a învățat să ocolească vicleșugurile. Deși este cea
mai dificilă încercare, duce Spânului pe fata împăratului Roș și își respectă cuvântul dat.
Spânul urzește planuri de răzbunare și ”icnește în sine”. Deconspirat, retează capul lui
Harap-Alb, dar este aruncat de cal din înaltul cerului și ucis. Harap-Alb, înviat de apa vie și
apa moartă a fetei împăratului Roș, este pregătit să conducă împărăția. Spânul spusese
verișoarelor sale: ” Dacă dobitoacele n-ar fi fost înfrânate, de demult ar fi sfâșiat pe om”.
Filozofia sa de viață este infirmată. Harap-Alb dovedește milă și prietenie față de cel lipsit.
Triumful moral al binelui reface ordinea și firescul lumii, într-o concluzie în final pozitivistă a
autorului.
Un element de compoziție semnificativ pentru caracterizarea personajului este titlul, un
oximoron ce exprimă armonizarea calităților și defectelor umane în același individ, deoarece
reunește cele două identități ale eroului: cea de rob, redată prin cuvântul "Harap", ipostază
falsă, impusă de spân și cea de tânăr prinț, naiv și fără experiență sugerată prin epitetul
"Alb". Astfel titlul anticipează nu doar tema operei, ci și caracterul de bildungsroman al
basmului.
Un alt element de structură este simetria între incipit şi final, realizată prin formule
caracteristice speciei literare, acestea delimitând spaţiul fantastic “Amu cică era odată într-o
țară” - “Şi a ținut veselia ani întregi, și acum mai ține încă”. Întâmplările relatate se
desfăşoară ordonat, logic, prin înlănţuirea episoadelor. Există trei planuri narative ce
corespund celor trei etape din evoluţia personajului eponim. Astfel, un prim plan narativ este
cel de la curtea craiului în care acesta este doar un tânăr lipsit de experienţă, al doilea este
reprezentativ pentru

încercările la care este supus la curtea lui Verde Împărat, aflându-se sub controlul Spânului,
în vreme ce în al treilea, tânărul, ajutat de creaturile fantastice, se căsătoreşte cu domniţa.
În concluzie, Harap Alb este un personaj mult mai aproape de realitate decât eroul tipic
basmului popular. El are trăsături comune cu Nică din “Amintiri din copilărie”, vorbește și se
comportă țărănește, are simțul umorului, ceea ce îl face un personaj memorabil.

ION – LIVIU REBREANU

Realismul, curent literar dezvoltat în secolul al XIX-lea, impune o nouă orientare estetică,
definită prin reprezentarea veridică a realităţii, prin absenţa idealizării personajelor şi a
circumstanţelor în care acţionează acestea. Omul este prezentat ca un produs al mediului
social- istoric în care trăieşte şi cu care este în interdependenţă. Materialul epic foarte bogat
nu exclude analiza psihologică, făcută însă, de cele mai multe ori, din perspectiva unui
narator obiectiv şi omniscient.
Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern întrucât scrie primul roman
obiectiv din literatura noastră, “Ion”, şi primul roman de analiză psihologică, “Pădurea
Spânzuraţilor”. Rezultatul unei îndelungate perioade de elaborare, opera “Ion” a fost
publicată în anul 1920 şi a constituit o surpriză plăcută pentru criticul Eugen Lovinescu, ce
nu prevedea o astfel de evoluţie. Criticul, al cărui principiu de bază era sincronizarea
literaturii române cu cea europeană, consideră că această creație “rezolvă o problemă şi
curmă o controversă”, direcţionând literatura română către valorile europene.
“Ion” este un roman, specie a genului epic, în proză, de mari dimensiuni, cu acţiune
complexă şi complicată, desfăşurată de obicei pe mai multe planuri narative, la care
participă un număr mare de personaje. Caracterul acestuia ilustrează mai multe tipare:
obiectiv, prin specificul naratorului omniscient şi al relaţiei narator-personaj, realist, prin
tematica socială, obiectivitatea perspectivei narative, personajele ce ilustrează tipologii din
realitatea imediată, tehnica detaliului, veridicitate şi stil sobru, monografic sau social prin
aspectele lumii rurale înfăţişate, tradiţional prin tema aleasă din lumea rurală şi interbelic prin
perioada în care este încadrat.
O primă trăsătură a realismului reflectată în roman este perspectiva narativă, întrucât
relatarea se face la persoana a III-a, de către un narator care își asumă rolul unui regizor în
raport cu universul ficțional. Este obiectiv, omniscient si omniprezent, folosind mărci lexico-
gramaticale specifice: verbe si pronume la persoana a III-a, singular si plural, precum: “el
intră”, “atârna”, “îi zise”. Perspectiva narativă este “dindărăt”, detașată, iar focalizarea este
neutră. “Divinitate centrală a unui sistem teocentric” (Nicolae Manolescu), naratorul este
extradiegetic, auctorial, creează senzaţia plenară a vieţii prin veridicitate şi verosimilitate şi
cunoaşte de la început sfârşitul fiecărui personaj, conform destinului implacabil.
O altă trăsătură a realismului evidențiată în opera supusă analizei este relaţia incipit-final.
Romanul începe cu descrierea drumului către satul Pripas, la care se ajunge pe „un drum
alb mai sus de Armadia“ și după ce lasă Jidovița în urmă, „drumul urcă întâi anevoie ... , ca
să dea buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline“. La intrarea în sat, „te întâmpină
(...) o cruce strâmbă pe care e răstignit un Hristos“. Prezenţa acestei cruci este premonitorie,
semn al omniscienței auctoriale. Imaginea drumului este reluată simbolic în desfășurarea
acțiunii, în scena licitației la care se vindeau mobilele învățătorului, sugerând destinul tragic
al lui Ion și al Anei, precum și viața tensionată și necazurile altor personaje. La sfârşitul
romanului, drumul iese

“bătătorit” din sat- “câţiva oameni au murit, alţii le-au luat locul”, şi se pierde în “şoseaua cea
mare şi fără început”. Roman sferic, cu structură echilibrată, Ion începe şi se termină cu
aceeaşi metaforă a vieții.
Romanul lui Liviu Rebreanu reia tema ţăranului român, agreată de tradiţionalişti, dar într-o
manieră modernă, propunând o abordare realist-obiectivă salutată de criticii contemporani
ca ”cea mai puternică creaţie obiectivă din literatura română” ( Eugen Lovinescu). Ţăranul
este observat în mijlocul frământărilor luptei sale pentru pământ, determinat social şi
economic de posesiunea acestuia şi suportând consecinţele actelor sale reprobabile, în
condiţiile satului ardelean de la începutul secolului al XX-lea. Tema centrală-problematica
pământului- este dublată de tema iubirii şi a familiei. Supratema susţine în subsidiar şi
convingerea autorului că nu te poţi sustrage destinului, iar cei care încearcă să o facă devin
personaje tragice, Ion fiind considerat, de asemenea, un roman al destinului.
Viziunea realist-obiectivă se realizează prin: tematica socială, obiectivitatea perspectivei
narative, construirea personajelor în relaţie cu mediul în care acestea trăiesc, alegerea unor
personaje tipice pentru o categorie socială, tehnica detaliului semnificativ, veridicitatea, stilul
sobru, impersonal.
Un prim episod ilustrativ pentru viziunea realistă despre lume a autorului este scena horei
duminicale, surprinsă în expozițiunea discursului narativ, dans care dobândește
semnificațiile unui joc al destinului. De pildă, pasiunea cu care tinerii învârt Someșana
reflectă viziunea optimistă, vitalistă pe care omul tradițional o are asupra existenței. În plus,
faptul că Ion alege să o joace pe Ana, deși o iubește pe Florica, evidențiază tocmai destinul
pe care și-l va alege tânărul: căsătoria cu fata ,,bocotanului” Vasile Baciu. Scriere cu
caracter monografic, romanul cuprinde o frescă vie a lumii rurale transilvănene, cu
evenimentele sale – reper ale unui calendar sempitern: naşterea, botezul, hora, nunta,
moartea, obiceiurile, dar şi cu relaţiile de
familie, economice, culturale, relaţiile cu autoritatea austro-ungară, etc.
O altă secvență relevantă pentru tema operei este cea de-a doua scenă din capitolul
Sărutarea, în care se ilustrează relația specială dintre protagonist și pământ. Ion obține
pământurile în urma căsătoriei cu Ana, fiica bogată a lui Vasile Baciu. Privindu-le, el însuși
devine gigantul din poveste („Se vedea acum mare şi puternic ca un uriaş...”). Într-un gest
de adorație aproape erotizat, se apleacă și sărută pământul, simțind "un fior rece amețitor la
atingerea lutului moale". El se ridică repede și se uită în jur de rușine să nu-l fi văzut cineva.
Atitudinea i se schimbă, umblă mândru prin sat și vorbește doar despre pământurile sale,
transformându-le într-un obiect de adoraţie profundă şi nelimitată, ceea ce îl determină pe
Vasile Baciu să-l creadă "un calic țanțoș". Iubirea pentru pământ a eroului este aproape
patologică. Îl iubeşte ca pe o mamă, ca pe “o ibovnică”. Pentru Ion, pământul este o „fiinţă”
de care are nevoie pentru a se împlini, atât sufleteşte, cât şi social.

Un prim element de structură îl constituie titlul, dat de numele personajului principal, care
devine exponent al ţărănimii prin dragostea lui pentru pământ, individualizat însă prin modul
în care îl obţine. În satul Pripas nu este singulară căsătoria ,,sărăntocului’’ cu o fată cu
zestre, întrucât Vasile Baciu şi Ion Pop al Glanetasului dobândiseră averea în acelaşi fel, ci
comportamentul eroului: o umileşte pe Ana înainte de nuntă şi doreşte apoi să se întoarcă la
Florica, devenită nevasta lui George.. Titlurile celor două părţi ale romanului evidenţiază
simetria compoziţiei şi, totodată, evidențiază cele două patimi ale personajului
principal: ,,Glasul pământului’’ şi ,,Glasul iubirii’’. Denumirile celor 13 capitole (număr
simbolic nefast) sunt semnificative, discursul narativ având ,,Începutul’’ şi ,,Sfârșitul’’.
Un alt element de structură este conflictul principal ce stă la baza temei romanului. Conflictul
exterior între Ion şi Vasile Baciu, care nu vrea să-şi dea fata după un ,,sărăntoc”, ci după
alt ,,bocotan”, George Bulbuc, conform unei înţelegeri vechi între familii, marchează etapele
acţiunii. În plan secundar, există mai multe conflicte – între Ion şi Simion Lungu, pentru o
brazdă de pământ, între protagonist şi George Bulbuc, între familia Herdelea şi preotul
Belciug, prin care îşi dispută autoritatea în sat. În plan interior, există un conflict între glasul
iubirii şi glasul pământului, la nivelul personajului principal, dar şi un război simbolic, între
voinţa acestuia şi legile superioare ale pământului. Acest ultim conflict aminteşte de
tragediile greceşti, unde mândria nemăsurată a individului, supraaprecierea în confruntarea
cu destinul-hybris– determină căderea personajului în final.
Așadar, tema romanului, viaţa satului transilvănean de la începutul secolului al XX-lea, are,
prin destinul lui Ion al Glanetaşului, o ilustrare concretă şi semnificativă. Drama ţăranului
sărac în lupta lui pentru pământ individualizează, într-o anumită manieră, viaţa satului
tradiţional. Povestea lui Ion concretizează tema pământului din care decurge drama
existenţială a ţăranului. Mărturisirea lui Rebreanu devine astfel semnificativă: „Problema
pământului mi-a apărut atunci ca însăşi problema vieţii româneşti. Romanul <<Ion>> va
trebui să simbolizeze dorinţa organică a ţăranului roman pentru pământul pe care s-a
născut”.

CARACTERIZARE ION
Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern întrucât scrie primul roman
obiectiv din literatura noastră, “Ion”, şi primul roman de analiză psihologică, “Pădurea
Spânzuraţilor”. Rezultatul unei îndelungate perioade de elaborare, opera “Ion” a fost
publicată în anul 1920 şi a constituit o surpriză plăcută pentru criticul Eugen Lovinescu, ce
nu prevedea o astfel de evoluţie. Criticul, al cărui principiu de bază era sincronizarea
literaturii române cu cea europeană, consideră că această creație “rezolvă o problemă şi
curmă o controversă”, direcţionând literatura română către valorile europene.
“Ion” este un roman, specie a genului epic, în proză, de mari dimensiuni, cu acţiune
complexă şi complicată, desfăşurată de obicei pe mai multe planuri narative, la care
participă un număr mare de personaje. Caracterul acestuia ilustrează mai multe tipare:
obiectiv, prin specificul naratorului omniscient şi al relaţiei narator-personaj, realist, prin
tematica socială, obiectivitatea perspectivei narative, personajele ce ilustrează tipologii din
realitatea imediată, tehnica detaliului, veridicitate şi stil sobru, monografic sau social prin
aspectele lumii rurale înfăţişate, tradiţional prin tema aleasă din lumea rurală şi interbelic prin
perioada în care este încadrat.
Ion este personajul principal, eponim, complex și tridimensional, tipic pentru categoria
socială din care provine, precum observa şi G. Călinescu:"Toţi flăcăii din sat sunt varietăţi de
Ion". Acesta se încadrează în realism, reprezentând tipul țăranului român de la începutul
secolului al XX-lea surprins în relația sa cu pământul ce aduce cu sine statut social și
respect din partea celorlalți. Eroul este expresia mentalității colective că te poți numi om doar
dacă ai pământ.
Statutul social al eroului este de țăran sărac din zona Ardealului, patima sa pentru pământ
izvorând din convingerea că îi va susține demnitatea și valoarea în comunitate. Inițial, Ion
are o poziție socială modestă : „sărăntocul satului” ceea ce îi generază un puternic complex
de inferioritate însoțit de dorința obsesivă de ascensiune pe scara ierarhică, indiferent de
mijloace. Societatea în care trăiește îi marginalizează pe cei săraci, fără pământuri, aspect
ce alimentează obsesia protagonistului. În urma căsătoriei cu Ana, statutul acestuia se
transformă, devenind un om înstărit cu o avuție impresionantă, însă această nouă situație nu
îl salvează pe deplin în ochii societății, fiind considerat principalul vinovat pentru decăderea
psihologică și morală a Anei.
Statutul psihologic al personajului îi redă modul de gândire, care se modifică treptat pe
parcursul operei. Mentalitatea lui Ion este dominată de încercarea de a dobândi pământurile,
punând îmbogățirea mai presus de orice alt sentiment. Acesta renunță la iubirea pentru
Florica în favoarea oportunității de a-și mări averea „Și pentru o muiere să rămân o viață
calic?”. Căsătoria cu Ana și intrarea în posesia pământurilor lui Vasile Baciu îl determină pe
Ion să fie mai încrezător în sine „semeț și cu nasul pe sus”. Ulterior, realizează că fericirea
sufletească nu constă în lucruri materiale, ci în liniștea și împlinirea pe care o resimte în
momentul în care este cu persoana iubită „Ce folos atâtea pământuri, dacă cine ți-e drag pe
lume nu e al tău?”. Marcat de un conflict interior între glasul iubirii și glasul pământului,
dilemele eroului se soluționează

prin moartea acestuia, astfel Ion reprezintă un personaj profund realist cu o psihologie bine
individualizată.
Statutul moral este reliefat prin intermediul trăsăturilor de caracter. Orgoliul protagonistului
reiese din replica sa față de Vasile Baciu „Da’ ce să fac cu ea?”. Ion este caracterizat atât de
hărnicie, care reiese din faptul că „ îi plăcea să muncească și respectea toate orele de
muncă”, ambiție – atitudinea față de pământ și dispoziția sa de a trece peste orice ca să își
atingă scopul și inteligența nativă, care se desprinde din ideea lui Ion de a se căsători cu
Ana pentru a se îmbogăți.
Trăsătura dominantă a lui Ion este dragostea sa față de pământ, marcat fiind de un puternic
simț al proprietății „glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului o chemare,
copleșindu-l”.
O secvenţă ilustrativă în acest sens este aceea a horei din debutul romanului. Pagină de
monografie, descrierea horei este, de asemenea, ocazie de prezentare a organizării
ierarhice a satului, în care Ion are o poziţie hibridă. Respectat ca lider al flăcăilor neînsuraţi
datorită calităţilor fizice, voinţei, inteligenţei, autorităţii de care dă dovadă, Ion este desfiinţat
prin apelativele folosite de Vasile Baciu ( ,,sărăntoc’’, ,,hoţ’’ şi,, tâlhar’’) care scot la iveală
latura sa vulnerabilă: lipsa pământului, şi, deci, sărăcia. Din cauza mândriei rănite, cu
rădăcini adânci în frustrarea sufletului ţărănesc lipsit de obiectul existenţei sale, se
declanşează latenţe obscure ale comportamentului său. Deşi nu prezintă antecedentele unui
suflet odios, Ion cade într-o demenţă a deziluziei. Setea de răzbunare se îndreaptă împotriva
lui George Bulbuc, într-o scenă sângeroasă, dar şi în înnoirea hotărârii de a-şi duce la
îndeplinire planul de a se însoţi cu Ana şi cu pământurile acesteia. În slujba atingerii acestui
scop, scena horei prezintă un întreg spectru al metodelor mai mult sau mai puţin disimulate
folosite de personaj.
O altă secvență relevantă pentru trăsătura dominantă a personajului principal este cea de- a
doua scenă din capitolul Sărutarea, în care se ilustrează relația specială dintre protagonist și
pământ. Ion obține terenurile în urma căsătoriei cu Ana, fiica bogată a lui Vasile Baciu.
Privindu- le, el însuși devine gigantul din poveste („Se vedea acum mare şi puternic ca un
uriaş...”). Într- un gest de adorație aproape erotizat, se apleacă și sărută pământul, simțind
"un fior rece amețitor la atingerea lutului moale". El se ridică repede și se uită în jur de rușine
să nu-l fi văzut cineva. Atitudinea i se schimbă, umblă mândru prin sat și vorbește doar
despre pământurile sale, transformându-le într-un obiect de adoraţie profundă şi nelimitată,
ceea ce îl determină pe Vasile Baciu să-l creadă "un calic țanțoș". Iubirea pentru pământ a
eroului este aproape patologică. Îl iubeşte ca pe o mamă, ca pe “o ibovnică”. Pentru Ion,
pământul este o „fiinţă” de care are nevoie pentru a se împlini, atât sufleteşte, cât şi social.
Un prim element de structură îl constituie titlul, dat de numele personajului principal, care
devine exponent al ţărănimii prin dragostea lui pentru pământ, individualizat însă prin modul
în care îl obţine. În satul Pripas nu este singulară căsătoria ,,sărăntocului’’ cu o fată cu
zestre,

întrucât Vasile Baciu şi Ion Pop al Glanetasului dobândiseră averea în acelaşi fel, ci
comportamentul eroului: o umileşte pe Ana înainte de nuntă şi doreşte apoi să se întoarcă la
Florica, devenită nevasta lui George.. Titlurile celor două părţi ale romanului evidenţiază
simetria compoziţiei şi, totodată, evidențiază cele două patimi ale personajului
principal: ,,Glasul pământului’’ şi ,,Glasul iubirii’’. Denumirile celor 13 capitole (număr
simbolic nefast) sunt semnificative, discursul narativ având ,,Începutul’’ şi ,,Sfârșitul’’.
Un alt element de structură este conflictul principal ce stă la baza temei romanului. Conflictul
exterior între Ion şi Vasile Baciu, care nu vrea să-şi dea fata după un ,,sărăntoc”, ci după
alt ,,bocotan”, George Bulbuc, conform unei înţelegeri vechi între familii, marchează etapele
acţiunii. În plan secundar, există mai multe conflicte – între Ion şi Simion Lungu, pentru o
brazdă de pământ, între protagonist şi George Bulbuc, între familia Herdelea şi preotul
Belciug, prin care îşi dispută autoritatea în sat. În plan interior, există un conflict între glasul
iubirii şi glasul pământului, la nivelul personajului principal, dar şi un război simbolic, între
voinţa acestuia şi legile superioare ale pământului. Acest ultim conflict aminteşte de
tragediile greceşti, unde mândria nemăsurată a individului, supraaprecierea în confruntarea
cu destinul-hybris– determină căderea personajului în final.
Ion este un personaj reprezentativ pentru ipostaza omului teluric care devine victima
propriului orgoliu și a propriei lăcomii, dar și a mentalităților epocii din satul tradițional,
conform cărora ierarhizarea indivizilor era realizată pe baza averii deţinute. Iubește pământul
mai presus de orice, privit în trei ipostaze: pentru copilul Ion pământul este mamă, pentru
adult este ibovnică, iar pentru Ion cel cu destin tragic, pământul îi spulberă dorințele și iluziile
efemere prin moarte.
În concluzie, Ion este un personaj monumental în literatura română, întreaga sa existenţă
putând fi sintetizată prin spusele lui Eugen Lovinescu, ce afirma că"Ion nu e însă decât o
brută, căreia şiretenia îi ţine loc de inteligenţă".

MOARA CU NOROC – IOAN SLAVICI

Realismul, curent literar dezvoltat în secolul al XIX-lea, impune o nouă orientare estetică,
definită prin reprezentarea veridică a realităţii, prin absenţa idealizării personajelor şi a
circumstanţelor în care acţionează acestea. Omul este prezentat ca un produs al mediului
social- istoric în care trăieşte şi cu care este în interdependenţă. Materialul epic foarte bogat
nu exclude analiza psihologică, făcută însă, de cele mai multe ori, din perspectiva unui
narator obiectiv şi omniscient.
Ioan Slavici este un prozator din epoca Marilor Clasici, membru al societății Junimea, a cărui
operă conține două romane și numeroase nuvele și basme. El este considerat creatorul
nuvelei realist-psihologice în literatura română, iar creația sa are un caracter moralizator și
surprinde realitatea satului transilvănean cu personaje puternice, complex caracterizate din
punct de vedere psihologic.
Opera “Moara cu noroc” a fost publicată în anul 1881, în volumul de debut “Novele din
popor”, într-o perioadă în care literatura română cunoaște o dezvoltare fără precedent.
Textul propus spre analiză este o nuvelă, specie a genului epic în proză, de dimensiuni
medii, cu un singur fir narativ, construcţie riguroasă şi conflict concentrat, în cadrul căreia
personajele relativ puţine gravitează în jurul protagonistului. Caracterul acesteia este realist
prin temă, tehnica detaliului semnificativ şi perspectiva narativă obiectivă, de factură
psihologică. În “Istoria literaturii române” Ovidiu Papadima afirma că “<<Moara cu noroc>>
e.... prima nuvelă memorabilă construită la noi cu elemente ale psihologiei abisale” ,
subliniind faptul că accentul este pus pe conflictul interior al personajului principal.
Textul se încadrează în realism prin: tema socială, cronotop, fapte verosimile, simetrie
incipit- final, obiectivitatea narării, observație morală și tipologia personajelor. Prin tehnica
descrierii detaliate și folosirea motivelor anticipative, Slavici este considerat precursorul lui
Rebreanu.
O primă trăsătură a realismului regăsită în text, ce contribuie la evidențierea faptelor
verosimile, este fixarea acțiunii cu precizie în timp și spațiu. Acțiunea este plasată la hanul
numit "Moara cu noroc", aflat în locuri pustii, la o răscruce de drumuri, izolat. Descrierea
reperelor spaţiale este evidenţiată prin tehnica detaliului semnificativ, conferind veridicitate
celor enunţate “De la Ineu drumul de ţară o ia printre păduri şi peste ţarini la dreapta şi la
stânga satelor aşezate prin colţurile văilor.”. Ca toponime apar Munţii Bihorului, Câmpia
Aradului etc. Timpul este fixat în a doua jumătate a secolului al XIX-lea (momentul
pătrunderii relaţiilor de tip capitalist) și capătă două dimensiuni: una realistă, sugerată prin
ocupații și mijloace de transport și alta mitică, religioasă, de la Sf. Gheorghe până la Paștele
anului următor.
O altă trăsătură a realismului evidențiată în text este perspectiva narativă obiectivă, însoțită
de o viziune dindărăt, faptele fiind relatate la persoana a treia de către un narator obiectiv,
extradiegetic, auctorial. El își asumă rolul unui regizor în raport cu universul ficțional, este
omniscient si omniprezent, iar focalizarea este neutră. Se remarcă de asemenea tehnica

punctului de vedere, bătrâna având rol de personaj-reflector. Interferenţa dintre planul

naratorului şi cel al personajelor se realizează prin folosirea stilului indirect liber (“La început
se vedea c-a fost prinsă de silă; dar ce avea să facă? La urma urmelor, de ce să nu
joace?”). Astfel se dezvăluie frământările sufletești ale personajelor prin mijloacele specifice
prozei psihologice: introspecția, stilul indirect, monologul interior.
Tema consecinţelor nefaste şi dezumanizante ale dorinţei de îmbogăţire este edificatoare
pentru clasificarea operei literare. Aceasta este tratată într-un mod complex şi poate fi
analizată din mai multe perspective. Din punct de vedere social, este prezentată dorinţa lui
Ghiţă de a încerca să-şi schimbe statutul social pentru a asigura un trai mai bun familiei
sale. În ceea ce privește scopul moralizator pe care şi-l propune, nuvela prezintă
repercusiunile iubirii excesive pentru bani, schiţând un destin implacabil al avarului (fatum).
Dezumanizarea lui Ghiţă este exponentul perspectivei psihologice.
Viziunea lui Slavici despre lume susţine faptul că valorile adevărate sunt cinstea, dragostea
pentru familie şi modestia. Încă din primele rânduri ale operei, bătrâna ilustrează această
viziune asupra realităţii prin replica reformulată la sfârșitul nuvelei, relevă optimismul
autorului, marcând ideea conform căreia orice s-ar întâmpla, viaţa își reia cursul. Totuşi,
lumea lui Slavici este una în care faptele rele sunt sancţionate (Ana pentru înclinația spre
adulter, Ghiţă pentru obsesia pentru bani, Lică pentru crimele comise), el fiind un adevărat
moralist.
Un prim episod relevant pentru ilustrarea temelor secundare – familia și destinul – este cel în
care Ghiță începe să își perceapă familia drept piedică în calea evoluției și a îmbogățirii sale,
fapt ce denotă un prim moment al dezumanizării. Acesta conștientizează atât beneficiile
deciziei de a lua cârciuma în arendă, cât și faptul că bunăstarea lui și a familiei sale depind
de voința lui Lică Sămădăul. Idilizând câștigul, protagonistul dorește să rămână la Moara cu
noroc o vreme: „vedea banii grămadă înaintea sa... de dragul acestui câștig ar fi fost gata
să-și pună pe un an, doi capul în primejdie”. Deoarece este conștient că acest demers îi
pune în pericol familia, el se gândește că îi este mai ușor dacă nu ar avea familie: „Ghiță
întâia oară în viața lui ar fi voit să n-aibă nevastă și copii”.
A doua secvență ce evidențiază tema operei este punctul culminant al decăderii lui Ghiță,
momentul în care acesta ajunge să fie dispus să facă orice pentru a se răzbuna, folosind-o
pe Ana drept momeală pentru a se asigura că Lică nu părăsește cârciuma. Ajuns pe ultima
treaptă a degradării morale, protagonistul își aruncă soția în brațele lui Lică. Dezgustată de
atitudinea soțului ei, care s-a îndepărtat de familie, Ana cedează avansurilor porcarului.
Dându-și seama de infidelitatea acesteia, Ghiță o ucide din gelozie, deși era aproape deplin
responsabil de acest deznodământ. La final, și el este ucis de Răuț, la ordinul lui Lică.
Un element de compoziție paratextual ilustrativ pentru operă este titlul, o antifrază, căci
finalul tragic ilustrează contrariul norocului sperat la început. Moara este un han construit
lângă o veche moară părăsită "la câteva sute de pași de râuleț", motiv literar ce
simbolizează

fragilitatea vieții ce macină destine. Titlul este relevant pentru nuvelă, deoarece anticipează
tema operei. Personajul, cizmar sărac, dar nemulțumit de propria condiție, își încearcă
norocul prin arendarea hanului, dar este acaparat de patima pentru bani, idee reflectată în
propriile vorbe ,,E în mine ceva mai presus de voința mea”.
Simetria incipit-final, un alt element de compoziție ilustrativ pentru realismul nuvelei se
realizează prin vorbele bătrânei soacre a lui Ghiță, simbolul înțelepciunii populare. Când el o
întreabă ce părere are în legătură cu arendarea hanului, ea răspunde: "Omul să fie mulțumit
cu sărăcia sa, că dacă vine vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit". Finalul
este marcat de observația bătrânei care privește ruinele fumegânde ale hanului și atribuie
sorții finalul tragic al familiei sale: "simțeam eu că n-are să iasă bine. Așa le-a fost data". Ea
crede că au lăsat ferestrele deschise și vântul a întețit focul, provocând incendiul.
Astfel, Moara cu noroc este o nuvelă realist-psihologică, în care arta construirii personajelor
este dublată de un spirit moralizator, Slavici afirmând că rostul scrierii a fost îndrumarea spre
o viață în armonie cu valorile firii omenești. Aceasta rămâne una dintre cele mai importante
creații literare ale autorului, reușind să prezinte realitatea vieții rurale într-o societate puternic
marcată de lupta pentru avere.

CARACTERIZARE GHITA
Ioan Slavici este un prozator din epoca Marilor Clasici, membru al societății Junimea, a cărui
operă conține două romane și numeroase nuvele și basme. El este considerat creatorul
nuvelei realist-psihologice în literatura română, iar creația sa are un caracter moralizator și
surprinde realitatea satului transilvănean cu personaje puternice, complex caracterizate din
punct de vedere psihologic.
Opera “Moara cu noroc” a fost publicată în anul 1881, în volumul de debut “Novele din
popor”, într-o perioadă în care literatura română cunoaște o dezvoltare fără precedent.
Textul propus spre analiză este o nuvelă, specie a genului epic în proză, de dimensiuni
medii, cu un singur fir narativ, construcţie riguroasă şi conflict concentrat, în cadrul căreia
personajele relativ puţine gravitează în jurul protagonistului. Caracterul acesteia este realist
prin temă, tehnica detaliului semnificativ şi perspectiva narativă obiectivă, de factură
psihologică. În “Istoria literaturii române” Ovidiu Papadima afirma că “<<Moara cu noroc>>
e.... prima nuvelă memorabilă construită la noi cu elemente ale psihologiei abisale” ,
subliniind faptul că accentul este pus pe conflictul interior al personajului principal.
Ghiță este personajul principal, complex caracterizat, urmărit în evoluție și tridimensional,
deoarece își schimbă comportamentul în procesul dezumanizării.
Statutul social al acestuia se modifică pe parcursul nuvelei și subliniază evoluția
personajului. Inițial, acesta este un cizmar sărac și tată de familie, pe umerii căruia apasă
toată responsabilitatea bunăstării acesteia. Acest lucru îl încurajează să fie nemulțumit de
situația lui socială și materială, ce conduc la luarea în arendă a cârciumii de lângă Moara cu
noroc, în speranța că, astfel, va asigura familiei un trai mai bun. Schimbarea statului de
cizmar la cel de cârciumar atrage după sine, pe de-o parte, o îmbunătățire materială
considerabilă, dar care, pe de altă parte, va avea un mare impact la nivelul statutului
psihologic și moral.
Din punct de vedere psihologic, Ghiță este marcat de un conflict interior între dragostea
pentru Ana și dragostea pentru bani. Cele două voci interioare îi influențează modul de a
gândi în funcție de circumstanțe. Mentalitatea lui este într-o continuă metamorfoză pe tot
parcursul nuvelei, acesta fiind inițial un caracter puternic, ce nu se lasă influențat de alții,
însă devine, pe final, taciturn, închis, necomunicativ și preocupat excesiv de imaginea lui în
ochii celorlalți.
Statutul moral al protagonistului cunoaște, de asemenea, o profundă metamorfoză. Personaj
dominat de ambiție, aceasta se transformă dintr-un element susținător al afacerii lui într-o
carență morală, folosită strict pentru sporirea averii. Ghiță devine treptat un om lacom,
obsedat de câștig și lipsit de moralitate, fiind dispus să facă orice pentru a-și proteja
veniturile. Devine criminal, omorându-și soția infidelă, în ciuda faptului că era direct
responsabil de comportamentul ei.
O trăsătură definitorie a personajului este dezumanizarea cauzată de patima pentru bani.

Un prim episod relevant pentru ilustrarea trăsăturii sale definitorii este cel în care Ghiță
începe să își perceapă familia drept piedică în calea evoluției și a îmbogățirii sale, fapt ce
denotă un prim moment al dezumanizării. Acesta conștientizează atât beneficiile deciziei de
a lua cârciuma în arendă, cât și faptul că bunăstarea lui și a familiei sale depind de voința lui
Lică Sămădăul. Idilizând câștigul, protagonistul dorește să rămână la Moara cu noroc o
vreme: „vedea banii grămadă înaintea sa... de dragul acestui câștig ar fi fost gata să-și pună
pe un an, doi capul în primejdie”. Deoarece este conștient că acest demers îi pune în pericol
familia, el se gândește că îi este mai ușor dacă nu ar avea familie: „Ghiță întâia oară în viața
lui ar fi voit să n-aibă nevastă și copii”.
A doua secvență ce evidențiază caracterul protagonistului este punctul culminant al
decăderii lui Ghiță, momentul în care acesta ajunge să fie dispus să facă orice pentru a se
răzbuna, folosind-o pe Ana drept momeală pentru a se asigura că Lică nu părăsește
cârciuma. Ajuns pe ultima treaptă a degradării morale, protagonistul își aruncă soția în
brațele lui Lică. Dezgustată de atitudinea soțului ei, care s-a îndepărtat de familie, Ana
cedează avansurilor porcarului. Dându-și seama de infidelitatea acesteia, Ghiță o ucide din
gelozie, deși era aproape deplin responsabil de acest deznodământ. La final, și el este ucis
de Răuț, la ordinul lui Lică.
Un element de compoziție paratextual ilustrativ este titlul, o antifrază, căci finalul tragic
ilustrează contrariul norocului sperat la început. Moara este un han construit lângă o veche
moară părăsită "la câteva sute de pași de râuleț", motiv literar ce simbolizează fragilitatea
vieții ce macină destine. Titlul este relevant pentru nuvelă, deoarece anticipează tema
operei. Personajul, cizmar sărac, dar nemulțumit de propria condiție, își încearcă norocul
prin arendarea hanului, dar este acaparat de patima pentru bani, idee reflectată în propriile
vorbe ,,E în mine ceva mai presus de voința mea”.
Simetria incipit-final, un alt element de compoziție ilustrativ pentru tragismul destinului se
realizează prin vorbele bătrânei soacre a lui Ghiță, simbolul înțelepciunii populare. Când el o
întreabă ce părere are în legătură cu arendarea hanului, ea răspunde: "Omul să fie mulțumit
cu sărăcia sa, că dacă vine vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit". Finalul
este marcat de observația bătrânei care privește ruinele fumegânde ale hanului și atribuie
sorții finalul tragic al familiei sale: "simțeam eu că n-are să iasă bine. Așa le-a fost data". Ea
crede că au lăsat ferestrele deschise și vântul a întețit focul, provocând incendiul.
În concluzie, nuvela ilustrează caracterul moralizator al operei, personajele care au încălcat
legile moralității sunt pedepsite și un foc purificator cuprinde hanul, finalul fiind justițiar. Într-o
operă pe care Călinescu o aprecia ca fiind o ,,nuvelă solidă, cu subiect de roman”, moralistul
Ioan Slavici transmite concepții sănătoase de viață, îndemnând la cumpătare și la echilibru.

O SCRISOARE PIERDUTA – I.L. CARAGIALE

Realismul, curent literar dezvoltat în secolul al XIX-lea, impune o nouă orientare estetică,
definită prin reprezentarea veridică a realităţii, prin absenţa idealizării personajelor şi a
circumstanţelor în care acţionează acestea. Omul este prezentat ca un produs al mediului
social- istoric în care trăieşte şi cu care este în interdependenţă. Materialul epic foarte bogat
nu exclude analiza psihologică, făcută însă, de cele mai multe ori, din perspectiva unui
narator obiectiv şi omniscient.
I. L.Caragiale este un prozator si dramaturg din epoca Marilor Clasici, membru al societății
Junimea, a cărui operă dramatică stă sub semnul propriei afirmații: “Simt enorm și vad
monstruos”. El supune societatea burgheză unei ample observații și reliefează defectele
acesteia in cele patru comedii: “O scrisoare pierdută”, “O noapte furtunoasă”, “D’ale
Carnavalului”, “Conu Leonida de față cu reacțiunea”.
“O scrisoare pierdută” este scrisă în 1883 și jucată în 1884 pe scena Teatrului Național
București, într-o perioadă in care literatura română cunoaște o dezvoltare fără precedent,
societatea Junimea reunind toți marii scriitori ai vremii. Este o comedie, specie a genului
dramatic, care stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a
unor situaţii neaşteptate, cu final fericit.
Aparţinând realismului clasic, se regăsesc în cadrul său trăsături precum satirizarea unor
aspecte sociale, spiritul de observaţie acut, veridicitatea redată de tehnica detaliului
semnificativ, echilibrul compoziţional şi tipologiile prezente. Criticul literar Edgar Papu afirma
faptul că "O scrisoare pierdută" este o comedie ce "atinge amploarea unei epopei eroi-
comice".
O primă astfel de trăsătură a realismului este prezentarea veridică a vieții politice românești,
în contextul alegerilor electorale pentru Camera Deputaților. Autorul prezintă prin
coordonatele spațio-temporale folosite un aspect esențial al scenei politice românești,
sugerând caracterul general valabil (indiferent de circumstanțe) al modului de desfășurare al
campaniei electorale, bazată pe corupție și șantaj („În capitala unui județ de munte, în zilele
noastre”). O altă realitate a vieții este raportată la imaginea cetățeanului și a modului său de
a acționa în preajma alegerilor, fiind dominat de dezorientare, ilustrat în text prin adjectivul
„turmentat”. Imaginea este ilustrată prin repetarea obsesivă a interogației „Eu cu cine
votez?”.
O altă trăsătură care justifică încadrarea operei în realism este caracterul tipologic al
personajelor, ce ilustrează opoziția dintre esență și aparență. Ion Luca Caragiale este
considerat unul dintre cei mai mari creatori de tipologii din literatura română, în această
operă îndreptându-și atenția mai ales spre Zaharia Trahanache, reprezentând tipologia
încornoratului sau a vicleanului. Acesta este considerat un personaj „enigmă” datorită
comportamentului său în fața adulterului Zoei. Deși pare naiv, el doar se preface, deoarece
comedia naivității constituie un beneficiu pentru el. Zoe intenționează să pară o doamnă
delicată, sensibilă, dar e o parvenită lipsită de scrupule, ce profită de sentimentele celor doi
bărbați din viața ei. Ea e tipul adulterinei

ce își înșală soțul cu cel mai bun prieten al acestuia și conduce din umbră “interesele
județului”. Bineînțeles, în opera „O scrisoare pierdută” există și alte tipologii, precum junele
prim (Tipătescu), slugarnicul (Pristanda) și demagogul (Cațavencu și Dandanache).
Tematica piesei acoperă o largă arie socială: politica, familia, presa, viața publică, morala,
opera exprimând, printr-o diversitate de procedee, viziunea despre lume a autorului. Viața
politică românească este prezentată în detaliu, autorul insistând pe două aspecte negative
pe care alege să le ironizeze: jocul politic de culise și practica șantajului.
Viziunea autorului este una realistă, Caragiale încercând să redea cu acurateţe detalii ale
societăţii în care a trăit, utilizând comedia pentru a masca tragedii existente în realitatea
imediată, dat fiind faptul că "fondul comediilor lui Caragiale este rece şi cinic"(Mihail
Dragomirescu), scrierea sa având funcţie moral-terapeutică.
O primă scenă reprezentativă pentru temă este cea în care Zoe încearcă să-l convingă pe
Tipătescu să-l voteze pe Cațavencu, apelând la toată gama de șiretlicuri feminine. Când
amantul ei o ceartă (“Ești femeie în toată firea, nu ești copil”), ea face pe vinovata și pe
victima, plânge ca să-l impresioneze și să evidențieze cât de nefericită este. Aceasta
apelează la șantajul sentimental (“Dacă m-ai iubit vreodată, scapă-mă“). Tipătescu, afectat,
îi propune să fugă în lume, dar Zoe, pragmatică, nici nu vrea să audă: “Ești nebun?”. Îi
propune să-l susțină pe Cațavencu, amenințându-l că dacă luptă împotriva lui Nae, luptă și
împotriva ei. Femeia se folosește de toată puterea ei de influență, oscilând între a-l amenința
că se sinucide și a-l lăsa să o certe.
O altă scenă reprezentativă pentru temă este Scena 7 din Actul 4, ce prefigurează
deznodământul. Cațavencu, spășit, recunoaște în fața Zoei că a pierdut scrisoarea, iar ea
nu-l crede și îl amenință cu polița falsă descoperită de soțul ei. În Scena 8, cetățeanul
turmentat restituie scrisoarea aflată în pălăria lui Nae. Scena ilustrează ironia cetățeanului
turmentat față de Cațavencu (“O scrisoare, da, domn Nae...Nu mai mergem la o țuică?”), dar
și stările contradictorii prin care trec Zoe și Cațavencu: neîncredere, nervozitate, disperare.
Cetățeanul nu dorește recompensă, ci vrea să știe cu cine să voteze, ilustrând astfel
confuzia cetățenilor “turmentați” de falsele promisiuni ale celor aleși. Comedia devine un
adevărat manual satiric al politicii dintotdeauna și de pretutindeni.
Un prim element de compoziție semnificativ este prezența mai multor tipuri de comic.
Comicul de situație este reprezentat de amânări, încurcături, acțiunea este supusă
hazardului, fiind cultivate răsturnările de situație. Unitatea piesei este asigurată de intrările în
scenă ale cetățeanului turmentat. Zoe pierde scrisoarea de amor de la Tipătescu, pe care o
găsește cetățeanul turmentat. Cațavencu i-o fură și îl șantajează pe Trahanache. Tipătescu
îl arestează și caută scrisoarea, însă nu o găsește. Din acest motiv, Zoe îl eliberează și îi
promite susținerea. De la București se cere alegerea lui Agamemnon Dandanache. La
adunarea de numire, Cațavencu pierde pălăria cu scrisoarea. Cetățeanul turmentat o
găsește și i-o restituie Zoei.
Comicul de limbaj denotă incultura personajelor și se realizează prin pronunții incorecte
(“bampir”, “soțietate”, “prințipuri”), truisme (“un popor care nu merge înainte stă pe loc”),
cacofonii (“care va să zică că”), nonsensuri (“doișpe trecute fix”), ticuri verbale (“curat
murdar”, “famelie mare, renumerație mică”).
Comicul de nume a fost analizat de criticul Garabet Ibrăileanu în studiul “Numele proprii în
opera lui Caragiale”. Numele reflectă trăsături de caracter. Astfel, Nae Cațavencu este tipul
politicianului demagog, numele provenind fie de la “cațaveică”, o haină cu două fețe, fie de la
“cață”, cineva care vorbește mult și prost. Zaharia Trahanache este tipul omului ușor de
manipulat, credulul, căci “trahana” înseamnă o cocă moale, iar “zahărul” sugerează firea
pasivă, învechită, a acestuia. Agamemnon Dandanache este prostul fudul al cărui nume
este inspirat din Iliada lui Homer, “dandanaua” însemnând încurcătură, boacănă.
Un alt element de compoziție este conflictul construit prin tehnica “bulgărelui de zăpadă” sau
a acumulării progresive, căci la cel inițial, pierderea scrisorii, se adaugă mai multe conflicte
până când rezultă o mare încurcătură de situație ce se rezolvă în final ca și cum nu ar fi fost.
Conflictul se stabilește între grupul de la conducerea județului, format din Zoe, Zaharia
Trahanache și Ștefan Tipătescu, prefectul județului, pe de o parte, și pe alta Nae Cațavencu,
avocat și director proprietar al ziarului de scandal “Răcnetul Carpaților”. Cei de la conducere
îl susțin pe Farfuridi în alegerile pentru Camera Deputaților, iar Cațavencu își dorește să
devină el deputat și folosește șantajul politic.
În concluzie, opera “O scrisoare pierdută" este o comedie de moravuri, de factură realistă şi
clasică, în cadrul căreia abundă tipurile de comic, autorul satirizând cu ajutorul acestui
instrument societatea cu tarele ei, prin prisma vieţii familiale şi a celei politice, punând în
evidenţă defecte ale unor personaje conturate prin numeroase modalităţi originale.

CARACTERIZARE ZAHARIA TRAHANACHE

I. L.Caragiale este un prozator si dramaturg din epoca Marilor Clasici, membru al societății
Junimea, a cărui operă dramatică stă sub semnul propriei afirmații: “Simt enorm și vad
monstruos”. El supune societatea burgheză unei ample observații și reliefează defectele
acesteia in cele patru comedii: “O scrisoare pierdută”, “O noapte furtunoasă”, “D’ale
Carnavalului”, “Conu Leonida de față cu reacțiunea”.
“O scrisoare pierdută” este scrisă in 1883 și jucată in 1884 pe scena Teatrului Național
București, într-o perioadă in care literatura română cunoaște o dezvoltare fără precedent,
societatea Junimea reunind toți marii scriitori ai vremii. Este o comedie, specie a genului
dramatic, care stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a
unor situaţii neaşteptate, cu final fericit.
Zaharia Trahanache este un personaj central al comediei, „stâlpul puterii politice”, construit
cu ajutorul comicului de moravuri, de situație, de caracter, de nume și de limbaj. Acesta este
caracterizat direct prin didascalii și onomastică și indirect prin limbaj, comportament și relația
cu celelalte personaje.
Social, Zaharia Trahanache are un statut privilegiat, fiind un reprezentat important al puterii
locale, președinte a numeroase “comitete și comiții”. De aceea, pe plan local, el se bucură
de respect și autoritate, recunoscute chiar și de opoziție, așa cum reiese din afirmația lui
Catavencu: “am ținut la dumneata ca la capul județului nostru”. Trahanache este căsătorit cu
Zoe și are dintr- o căsătorie anterioară un fiu, care este student. Este bun prieten cu Ștefan
Tipatescu, amantul Zoei, formând toți trei triunghiul conjugal, un mijloc de comic din piesă.
Statutul moral al „prezidentului” este evidențiat mai ales de firea sa calmă în contrast cu
agitația pe care Tipătescu o manifestă, o trăsătură care-l ajută să iasă din impas, văzută ca
o cheie a succesului în politică, precum și de intuiția de care Zaharia Trahanache dă dovadă
în identificarea armei de contrașantaj.
În ceea ce privește statutul lui psihologic, modul de a gândi a personajului este specific
omului politic cu experiență care își urmărește propriul scop, Trahanache mărturisind că în
viață trebuie să știi să acționezi „după enteres”. În plus, el trăiește conflicte pe care, însă, le
maschează în spatele unui calm imperturbabil. Astfel, se evidențiază contrastul dintre
aparență și esență, întrucât Trahanache pare senil, naiv, dar devine puternic, agresiv, atunci
când este acuzat de trădare.
Una din trăsăturile dominante ale lui Zaharia Trahanache este diplomația, specifică oricărui
om politic cu experiență. El o consideră cheia succesului în politică și un mod de abordare
eficient în viață.

O secvență relevantă pentru caracterul diplomat al lui Trahanache este cea în care el
discută cu Tipătescu și își expune principiul de viață bazat pe diplomație: „Într-o soțietate
fără moral și fără prințip trebuie să ai și puțintică diplomație”. Astfel, el este ferm convins că
diplomația este o armă pe care o poate folosi în orice circumstanță pentru a rezolva în mod
onorabil eventualele probleme și dispute.
O altă secvență care ilustrează principiile diplomate ale lui Zaharia Trahanache este cea din
actul trei, scena întâi în care Farfuridi își susține discursul, dar plictisește adunarea,
ajungând să fie huiduit, iar Trahanache decide să ia atitudine. Acesta găsește o strategie
care evidențiază diplomația: „Stimabile, ...să trecem la cestiune, ...mă rog, dacă mă iubești,
fă-mi hatârul... dorința adunării, stimabile ”. În acest fel, Trahanache îi apără demnitatea lui
Farfuridi și în același timp grăbește procesul pentru a anunța rezultatul alegerilor.
De asemenea, și elementele de compoziție și limbaj sunt relevante în construcția lui Zaharia
Trahanache, un prim element de compoziție constituindu-l mijloacele de caracterizare.
Autorul îl caracterizează în mod direct, prin comicul de nume: prenumele Zaharia provine de
la substantivul „zahăr”, făcându-se apel la expresia „dus cu zăhărelul” ce sugerează falsa
naivitate, mascată sub comoditatea lui Trahanache de a recurge la mustrări din cauza
adulterului soției sale deoarece situația în care se află constituie un beneficiu pentru el. În
plus, numele lui provine de la substantivul „trahana” ce definește un aluat moale care poate
fi ușor modelat (în cazul „prezidentului”, el se modelează doar când vrea).
Un alt element de compoziție este conflictul construit prin tehnica “bulgărelui de zăpadă” sau
a acumulării progresive, căci la cel inițial, pierderea scrisorii, se adaugă mai multe conflicte
până când rezultă o mare încurcătură de situație ce se rezolvă în final ca și cum nu ar fi fost.
Conflictul se stabilește între grupul de la conducerea județului, format din Zoe, Zaharia
Trahanache și Ștefan Tipătescu, prefectul județului, pe de o parte, și pe alta Nae Cațavencu,
avocat și director proprietar al ziarului de scandal “Răcnetul Carpaților”. Cei de la conducere
îl susțin pe Farfuridi în alegerile pentru Camera Deputaților, iar Cațavencu își dorește să
devină el deputat și folosește șantajul politic.
În concluzie, opera “O scrisoare pierdută" este o comedie de moravuri, de factură realistă şi
clasică, în cadrul căreia abundă tipurile de comic, autorul satirizând cu ajutorul acestui
instrument societatea cu tarele ei, prin prisma vieţii familiale şi a celei politice, punând în
evidenţă defecte ale unor personaje conturate prin numeroase modalităţi originale.

– GEORGE BACOVIA
Simbolismul este un curent literar apărut în Franța, a doua jumătate al secolului al XIX-lea,
ca reacție împotriva parnasianismului, a romantismului retoric și a naturalismului, promovând
conceptul de poezie modernä, definită ca „arta de a simți". Teoreticianul simbolismului este
Jean Moreas, prin manifestul literar ,,Le symbolisme", în care descrie o artă împotriva falsei
sensibilități și susține că poezia trebuie doar să sugereze, fără să precizeze.
George Bacovia este unul dintre marii poeţi originali din literatura română, ce reușește să se
impună la nivel artistic printr-o atmosferă lăuntrică particulară, în spirit simbolist. Astfel,
Bacovia este poetul toamnelor dezolante, al iernilor ce dau sentimentul de sfârşit de lume, al
căldurilor toride, al primăverilor nevrotice, iritante.
Reprezentativă pentru viziunea despre lume a poetului este opera literară ,,Plumb”, ce
deschide volumul cu titlu omonim, apărut în anul 1916.
Tematica și formula estetică se înscriu în problematica mai amplă a poeziei simboliste.
Plumbul reprezintă materialitatea densă, copleșitoare și sugerează moartea, decadența,
depresia. Poezia concentreaza câteva dintre temele creației bacoviene de ansamblu:
solitudinea absolută, concepția poetului despre lume și atitudinea sa față de societatea
burgheză artificială, lipsită de aspirații. Lumea ostilă și stranie, conturată de câteva pete de
culoare, este proiecția universului interior, de un tragism asumat cu luciditate.
Viziunea despre lume accentuează efemeritatea universului, caracterizat printr-o imagine
sumbră, dezolantă. Eul liric văzut in ipostaza insinguratuluibeste prizonierul sinelui,
înspăimântat de neant şi de lumea înconjurătoare, precum şi de propria persoană. Este
analizată astfel existența fără sens a unui individ aflat într-o lume în disoluţie.
Motivele lirice cu valoare de simbol aparțin câmpului semantic al morții, întregul decor fiind
funerar: plumbul, sicriele, cavoul, somnul, vântul și frigul. Acestea conturează
corespondența planului exterior cu stările sufletești apăsătoare de spleen, nevroză,
depresie.
Poezia supusă analizei poate fi încadrată în curentul simbolist, prezentând trăsături specifice
ale acestuia, printre care se numără folosirea simbolurilor și a corespondenței, tehnica
repetițiilor, cromatica specifică și dramatismul trăirilor ființei poetice.
O primă trăsătură este utilizarea tehnicii simbolului. Astfel, se remarcă imaginea centrală a
plumbului, laitmotivul fiind asociat cu moartea și cu termeni din câmpul său lexical. Întrucât,
din punct de vedere chimic și fizic, plumbul este un metal foarte greu ce izolează radiația, de
culoare gri închis, acesta sugerează o stare de apăsare, disconfort și înghesuială. De

asemenea, simbolistica este realizată și la nivel cromatic: griul este un amestec de non-
culori, asociat unei stări de monotonie și vid. Alte două idei poetice care derivă din imaginea
centrală sunt cea a cavoului, prezent în prima strofă a poeziei, reprezentând mediul
înconjurător, redus la un spațiu definit ce exprimă o stare de apăsare, disconfort și lipsă de
viață, respectiv, ideea iubirii pierdute, prezentă în cea de-a doua strofă, unde metafora
„amor de plumb” simbolizează moartea trăirilor instanței lirice.
O altă trăsătură a simbolismului prezentă în text este utilizarea corespondenței, stabilită între
planul interior, al eului liric și cel exterior, de care aparține mediul înconjurător, aflat în
continuă degradare. Lumea exterioară este văzută ca una lipsită de viață, un cadru mortuar
căruia îi corespunde un „funerar veștmânt”. În schimb, universul interior este dominat de
stări
negative, dintre care se remarcă pesimismul, singurătatea și presiunea. Mai mult, la nivel
morfologic se realizează o corespondență între verbele „dormeau” și „dormea”, având la
bază același verb, folosit în construcții diferite: numărul plural sugerează lumea exterioară,
în timp ce numărul singular sugerează lumea interioară.
Elementele de structură, compoziție și limbaj au, de asemenea, un rol semnificativ în
construcția textului. O primă astfel de componentă este titlul, relevant pentru tema poeziei,
întrucât reprezintă o cheie de interpretare a semnificațiilor acesteia. Având la bază un
presentiment al morții, relația dintre titlu și această idee se stabilește la nivel fonetic.
Cuvântul „plumb” este format din patru consoane și o vocală închisă, relevând o sonoritate
marcată de monotonie, gravitate, în timp ce vocala închisă sugerează ideea de sufocare și
apăsare, închiderea într-un pesimism organic. Titlul apare de șase ori în text, repetiția
acestui cuvânt contribuind la muzicalitatea specific simbolistă și, totodată accentuând
suferința vocii lirice,marcată de o resemnare apăsătoare. Substantivul nearticulat creează
ideea de universalitate a stărilor de angoasă, decadență exprimate în cadrul operei.
Un alt element specific și reprezentativ pentru tema operei îl constituie utilizarea figurilor
semantice. Discursul poetic se concentrează în jurul metaforei fundamentale a plumbului,
definită ca un atribut al morții. Astfel, metafora „aripi de plumb” evidențiază zborul invers, o
cădere lentă spre moarte, dar în același timp și greutate sau suferință, sugerate concomitent
de verbul „atârnau” și de simbolul central, plumbul. Mai mult, se poate remarca și epitetul
„funerar veștmânt”, care surprinde imaginea universului exterior – o lume mortuară cu o
imagine decadentă, sugerată de adjectivul „funerar” și „dormeau adânc”, epitet care
conturează ideea unui coșmar, a unui somn agitat, prevestitor de moarte. Autorul însuși
mărturisește obsesia pentru plumb, simbol saturnian în poemele lui Baudelaire: ”Plumbul ars
este galben; sufletul ars este galben”.
O primă imagine poetică reprezentativă pentru tema condiției poetului, dar și pentru tema
morții este dezvoltată în incipitul operei prin simbolul cavoului și cel al sicrielor, aceste
elemente ale planului exterior reprezentând spații închise, delimitate, conturând o atmosferă
apăsătoare și sumbră. Cromatica cenușie, opacizată se asociază cu sentimentul dezolării, al
depresiei acutizate,

fără posibilitate de eliberare. ”Dormeau adânc sicriele de plumb/ Și flori de plumb și funerar
veștmânt”. Multe poezii bacoviene pun accentul pe diferitele valențe ale verbului. ”Dormeau”,
la imperfect, alături de epitetul ”adânc” sugerează nemișcarea, încremenirea pe o durată
nedeterminată. Imaginile vizuale, în structura antitetică, flori (gingășie, viață) de plumb
(natură mineralizată, moartă), sunt completate de imagini auditive cu sonorități lugubre sau
tactile (sinestezii) ce subliniază amenințarea sfârșitului: ”era vânt”, ”scârțâiau coroanele de
plumb”. Tabloul culminează cu claustrarea în spațiul cavoului, ilustrare a sfârșitului continuu
bacovian.
A doua imagine semnificativă pentru tema operei este cea simbolică a ”amorului de plumb”,
regăsită în strofa a doua, unde atenția eului liric se transferă în plan interior, tonul devenind
confesiv. Metafora ”amorul meu de plumb” sugerează mineralizarea sentimentului, apăsarea
cauzată de pierderea iubirii. Imaginea sinestezică ”dormea întors...și-am început să-l strig...”
amintește motivul folcloric al morții ca întoarcere către apus. Acesta se asociază cu un efort
disperat al instanței lirice de recuperare a sentimentului. Metafora finală ”atârnau aripile de
plumb” pune în opoziție zborul și căderea ca pierdere definitivă a speranței.
Creaţia lui George Bacovia evidenţiază într-o manieră complexă efemeritatea şi absurdul
existenţei umane, marcată de o societate degradantă, explorând universul lăuntric al
individului copleşit de sentimentele provocate de descompunerea lumii înconjurătoare.
Forma de exprimare se situează între simbolism si modernism, aspect precizat şi de Rodica
Zafiu: "Bacovia aparţine unei faze mai târzii a simbolismului, în care [...] se presimte un
modernism mai acut, scindat".
Astfel, poezia „Plumb" de George Bacovia, prin atmosfera conturată, prin muzicalitatea
interioară, prin cromatică, prin simboluri și sugestii aduce în lirica românească sentimentul
tragic al spaimei, al însingurării, opera înscriindu-se în rândul artelor poetice. Lumea
bacoviană este închisă, fără iluzia salvării, monotonă, artificială, dezolantă.

RIGA CRYPTO ŞI LAPONA ENIGEL – ION BARBU

Modernismul este curentul literar manifestat cu predilecție în perioada interbelică, ale cărui
trăsături au fost teoretizate și promovate în spațiul românesc de către Eugen Lovinescu, prin
intermediului revistei și al cenaclului ”Sburătorul”. Orientarea artistică modernă presupune
crearea unui lirism subiectiv ca expresie a profunzimii sufletești prin mijloace artistice ca
ambiguitatea limbajului, metafora, renunțarea la prozodia tradițională și adoptarea tehnicii
ingambamentului.
Ion Barbu este un poet modernist, interbelic, matematician de renume ce scrie poezie din
dorința de a ilustra concepția că ”undeva, în sferele înalte ale geometriei, există un loc
luminos în care matematica se întâlnește cu poezia”. De asemenea, acesta vrea să-i
demonstreze prietenului său, criticul Tudor Vianu, că orice minte luminată își poate
reprezenta liric propria sensibilitate. Opera sa conține trei etape de creație: parnasiană,
baladic-orientală și ermetică.
Publicată în 1924, integrată apoi în volumul "Joc secund"(1930), în ciclul de versuri
Uvedenrode, "Riga Crypto şi lapona Enigel" face parte din a doua etapă de creaţie barbiană,
numită baladic-orientală, dar anunţă dezvoltarea ulterioară a poeziei autorului. Opera este
subintitulată "baladă" de către scriitor și începe ca un cântec bătrânesc de nuntă, dar este
realizată în spirit modernist, ca un amplu poem de cunoaştere şi poem alegoric, o poveste
de iubire din lumea vegetală. Autorul păstrează din specia tradiţională schema epică,
caracterul oral şi personajele antagonice, Enigel și riga Crypto, dar evenimentele narate sunt
de natură fantastică (dialogul din vis dintre rigă şi laponă) şi alegorică.
Poemul se încadrează în modernismul interbelic prin îmbinarea genurilor literare (specia
epică, dialogul dramatic, sensibilitatea lirică), intelectualizarea emoţiei, imaginar poetic
inedit, ambiguitate, metafore surprinzătoare şi cuvinte cu sonorităţi neobişnuite sau inovații
prozodice.
Opera aparține modernismului de tip ermetic datorită particularităților acestui curent,
prezente la nivelul textului. O primă trăsătură a modernismului se remarcă în simbolistica
personajelor. Autorul preia reprezentarea personajelor opozante din filosofia lui Nietzsche,
care definește atât personajul apolinic, cât și pe cel dionisiac. În poezia lui Barbu, personajul
apolinic este Enigel, ființă rațională și echilibrată („lapona mică liniștită”). Aceasta face
trimitere la zeul Apollo, zeul luminii, al armoniei și al echilibrului. Comportamentul lui Enigel
este rațional, obiectivul său de a ajunge la cunoaștere rămânând neschimbat pe parcursul
operei. Al doilea personaj este cel dionisiac, reprezentat de Crypto, marcă a zeului Dionisos,
zeul grec al dezechilibrului și al descătușării instinctului. Regele ciupercă este o ființă
instinctuală, incapabilă să își înțeleagă condiția, forțându-și limitele, încercând s-o atragă pe
Enigel „în somn fraged și răcoare”. Mai mult, onomastica personajului masculin vine din
grecescul „kryptos” care înseamnă ascuns, încifrat, fapt evidențiat în text prin descrierea
acestuia: „Crai Crypto inimă ascunsă”.

O altă trăsătură prezenta în poezia modernistă este ambiguitatea limbajului. Balada poate fi
citită – la un prim nivel – ca legendă despre nașterea ciupercilor otrăvitoare, dar se deschide
spre un nivel superior de interpretare, ca alegorie a Ființei. Interpretarea dată de însuși Ion
Barbu ca luceafăr întors releva asemănarea cu poemul lui Mihai Eminescu: drama
incompatibilității dintre două lumi care încearcă să comunice și să se împlinească. Nu în
ultimul rând se remarcă imaginarul poetic inedit, metaforele surprinzătoare, lexicul cu
sonorități arhaice și înnoirile prozodice. Limbajul e folosit ca substanță a ideii iar metafora e
inedită. De exemplu, spațiul definitoriu al existenței lui Crypto este umezeala perpetuă
sugerată prin metafora ,,în pat de rău și humă unsă”.
Tema operei este filozofică și vizează nevoia de cunoaștere, văzută ca o prioritate
doar de ființa umană, dublată de tema iubirii imposibile dintre două ființe cu statut ontologic
incompatibil, acestea provenind din lumi diferite. Această abordare se regăsește și în poezia
Luceafărul. Soarele, simbol al cunoașterii supreme guvernează destinul lui Enigel, dar
pentru Crypto acesta este nociv, dictându-i o „moarte simbolică”, datorită naturii pur
instinctuale a regelui ciupercilor. Se ilustrează raportul dintre creat și increat sau lupta dintre
instinct și rațiune. Aceste semnificații sunt reprezentate la nivelul textului prin motive literare
precum: fântâna, roata, cântecul, nunta, inelul.
Viziunea despre lume a poetului ilustrează pe de-o parte atracţia pentru ştiinţele
matematice, încriptând simbolistica expunerii, pe de altă parte evidenţiază imposibilitatea
depăşirii condiţiei efemere a fiinţei, fapt marcat prin sancţionarea rigăi.
O primă idee poetică ce ilustrează tema operei se regăsește în secvența dialogată din
incipitul textului. La o nuntă tradițională, menestrelul este rugat să repete cântecul despre
“Riga Crypto...”. El este comparat cu vinul vechi și se lasă rugat ”mult îndărătnic menestrel”,
conștient de propria valoare. Acesta reprezintă o ipostază a eului liric creator, iar cântecul
presupune receptări diferite în funcție de modul în care este redat: “cu foc acum o vară” și
“stins încetinel” în prezent. Spațiul “în cămară” este unul privilegiat, doar pentru cei inițiați,
capabili să înțeleagă mesajul. Primele patru catrene formează cadrul povestirii în ramă, iar
întâlnirea dintre Crypto și laponă constituie povestea propriu-zisă redată de menestrel.
Cea de a doua idee poetică surprinde semnificațiile poveștii neobișnuite. Lapona își duce
renii către sud, către soare, pe un traseu inițiatic, simbolul autodepășirii, al cunoașterii și al
împlinirii. Ea adoarme în lumea lui Crypto, numit “mirele poienii“, iar întâlnirea celor doi are
loc în visul fetei. Riga o curtează și îi oferă plăceri gustative (“fragi“, “dulceață“) acționând ca
o ispită ce îi oprește drumul, de aceea fata, care îl refuză inițial pentru că intuiește caracterul
său infertil, pare tentată, idee exprimată în versul: “te-aș culege, rigă blând”. Acesta îi oferă o
lume dominată de “umbră și răcoare”, un spațiu al instinctualității unde “ numai carnea
crește“. Crypto este surprins de razele soarelui și transformat într-o ciupercă otrăvitoare. El
încearcă să își depășească condiția prin nuntirea cu o ființă superioară, dar este pedepsit
pentru îndrăzneala sa.

Semnificațiile poemului sunt multiple, întrucât povestea ilustrează ideea că spiritul uman, în
drumul său către perfecțiune, obosește și “adoarme” fiind supus ispitei. Lapona are tăria
morală de a înfrânge această ispită, oricât de greu ar fi fost: “Plângi, preacuminte Enigel”.
O semnificație poate fi chiar drumul poetului dinspre lumea rece, abstractă a matematicii
dominat de rațiune (“Castelul tău de gheață l-am cunoscut-Gândire”) către zona însorită a
poeziei, căci se disting trei ținuturi alegorice: câmpiile de gheață, poiana umbroasă a humei
și zona însorită, caldă spre care tinde Enigel, o altă ipostază a eului. S-a afirmat de
asemenea că poezia este “un luceafăr întors”, căci ființa superioară este cea feminină, iar
chemările sunt ale bărbatului incapabil să-și depășească condiția.
Un prim element important de compoziție este titlul, deoarece anticipează temele poemului
prin prezența celor două personaje alegorice, construite în antiteză: riga, un arhaism fonetic
ce plasează povestea într-un trecut îndepărtat și îi conferă aspect medieval, Crypto este un
nume provenit din greacă de la “cryptos“( tăinuit, ascuns), lapona este o locuitoare a
Laponiei, ființă feminină, delicată, iar numele său, Enigel, pare inspirat din engleză, angel,
sau din numele râului Ingul. Barbu afirmă ca l-a ales pentru sonoritatea lui catifelată.
Un prim element important de compoziție este titlul baladei, construit printr-un raport de
coordonare între numele celor doi protagonisti, trimițând la binecunoscutele povești de
dragoste din literatura universală precum ”Romeo și Julieta” sau ”Tristan și Isolda” în
încercarea de a crea și aici impresia unei povești clasice cu tema iubirii tragice. Însă la Ion
Barbu, membrii cuplului sunt antagonici, personaje romantice cu trăsături excepționale. Riga
este un arhaism fonetic ce plasează povestea într-un trecut îndepărtat și îi conferă aspect
medieval, iar mumele Crypto are dublă semnificație, făcând trimitere în primul rând la
adjectivul ”criptic” sugerând o entitate ascunsă, tăinută, dar referindu-se și la numele ștințific
al familiei ciupercilor, ”criptogame”. Personajul este rege al făpturilor inferioare din regnul
vegetal. Nume cu sonoritate nordică, Enigel sugerează originea laponei și trimite la
semnificația cuvântului în limba suedeză, anume ”înger”, pentru a o situa pe o poziție
superioară, dar și pentru a-i defini gingășia. Ea este o ființă feminină, delicată, iar numele
său, Enigel, poate fi inspirat din engleză, angel, sau din numele râului Ingul. Barbu afirmă ca
l-a ales pentru sonoritatea lui catifelată.
Un alt element de compoziție este structura, poezia fiind construită prin tehnica inserției, a
poveștii în ramă. Creația este alcătuită din două părţi, fiecare dintre ele prezentând câte o
nuntă: una împlinită, cadru al celeilalte nunţi, povestită, ratată, modificată în final prin
căsătoria lui Crypto cu măsălariţa. Textul conține cadrul și povestea propriu-zisă cu mai
multe secvențe: portretul rigăi, portretul Laponei, dialogul dintre ei și pedepsirea lui Crypto,
structuri ce ilustrează un lirism al măștilor, dar și amestecul de epic, liric și dramatic. Firul
narativ, prezența personajelor și a naratorului sunt trăsături epice, dialogul este specific
dramaticului, iar lirismul măștilor sugerează ipostazele eului.

Opera Riga Crypto și lapona Enigel de Ion Barbu face parte din poeziile de referință ale
literaturii române, ocupând un loc unic în modernismul ermetic, datorită limbajului încifrat
folosit pentru a exprima esențialul și pentru a face referire la idei filozofice mult mai profunde
decât prezintă textul în aparență.

TESTAMENT – TUDOR ARGHEZI

Modernismul este curentul literar manifestat cu predilecție în perioada interbelică, ale cărui
trăsături au fost teoretizate și promovate în spațiul românesc de către Eugen Lovinescu, prin
intermediului revistei și al cenaclului ”Sburătorul”. Orientarea artistică modernă presupune
crearea unui lirism subiectiv ca expresie a profunzimii sufletești prin mijloace artistice ca
ambiguitatea limbajului, metafora, renunțarea la prozodia tradițională și adoptarea tehnicii
ingambamentului.
Important reprezentant al liricii interbelice, Tudor Arghezi valorifică în creaţia sa atât
particularitățile specifice tradiționalismului, precum ideea legăturii dintre generaţii sau tema
revoltei sociale, cât şi particularităţi ale liricii moderniste. Un exemplu este fructificarea unor
„categorii negative”, grotești, ca sursă a esteticului, inspirându-se din volumul “Les fleurs du
mal” al lui Charles Baudelaire. Preocuparea autorului pentru definirea actului creator este
reflectată în numeroase arte poetice precum “Flori de mucigai”, “Testament”, “Cuvânt” în
care autorul încifrează relaţia cuvânt-poet-operă-cititor.
Poezia „Testament” deschide volumul de debut, intitulat „Cuvinte potrivite”, apărut în anul
1927. Opera supusă analizei este o artă poetică în care se evidențiază un ansamblu de
trăsături ce compun viziunea despre lume și viață a unui autor, despre menirea lui în univers
și despre misiunea artei sale într-un limbaj literar unic.
Poezia se încadrează în modernismul interbelic prin: viziunea asupra creației, estetica
urâtului, ambiguitatea mesajului, inserarea socialului în temele de inspirație, fantezia
metaforică și limbajul ca ,,esență de cuvinte”.
O trăsătură a modernismului prezentă în text este adeziunea poetului la estetica urâtului.
Introdus prima data de Charles Baudelaire, conceptul vizează în poezia argheziană
transformarea categoriilor periferice ale vocabularului - registrul arhaic, regional, argoul,
jargonul - în material liric: ,,Am luat ocara și, torcând ușure,/ Am pus-o când să-mbie, când
să-njure” . La Arghezi, orice obiect al universului exterior are drept de existență poetică.
Inesteticul trece printr-un fenomen de transformare: ,,Din bube, mucegaiuri și noroi/ Iscat-am
frumuseți și prețuri noi.” Urâtul și dezgustătorul sunt folosite pentru forța lor de
sugestie: ,,făcui din zdrențe muguri și coroane”.
O altă trăsătură a modernismului evidentă în opera supusă analizei este limbajul ca ,,esență
de cuvinte”. La Arghezi, ideea este redată în forme surprinzătoare și fascinante. Cuvintele se
resemantizează în contexte neobișnuite și dau corporalitate lirică gândului de la care
pornesc. Asocieri lexicale precum: ,,seara răzvrătită”, ,,cuvinte potrivite”, ,,Dumnezeu de
piatră”, ,,rodul durerii de vecii” au forța adevărului enunțat frust și aproape familiar. Această
ambiguitate a limbajului este determinată de frecvența metaforelor ce încifrează mesajul
poetic. “Cartea” este redată prin metaforele “treaptă”,“hrisovul cel dintâi”, “vioară”, “slovă de
foc”, “slovă făurită”, toate sugerând procesul dificil al creației și rezultatul efortului creator.

Tema o reprezintă condiția creatorului în raport cu propriul univers liric, poezia ca moștenire
spirituală, creația literară, percepută drept conjugare a inspirației, a harului creator și a
meșteșugului artistic. Autorul concentrează idei referitoare la esenţa poeziei, ce presupune
un proces de transfigurare a limbajului comun. Aceasta nouă concepţie despre poezie
explică viziunea moderna a autorului asupra relaţiei dintre creator şi lume, asupra misiunii
artistului.
Un adevarat element paratextual, titlul reprezinta expresia concentrata a operei, o metaforă
ce sugerează ideea că poezia argheziană constituie o moștenire spirituală pe care scriitorul
o lasă cititorului, fiului său spiritual. În sens denotativ, cuvântul – titlu desemnează un act
juridic prin care o persoană își exprimă dorințele ce urmează a-i fi îndeplinite după moarte,
cu privire la transmiterea averii sale. Conotativ, „testamentul” scriitorului sugerează că numai
o comoară spirituală poate transcende timpul, devenind astfel o „avere” și pentru generațiile
viitoare. Acest prim element compozitional mai poate reprezenta o referire la „Vechiul” si
„Noul Testament”. Astfel, se evidentiaza o anumita ordine pe care o pune Arghezi in
organizarea materialului poetic, pornind de la cuvantul „carte”, termenul-cheie al intregii
constructii: joaca rol de „treapta” (fiind evidentiata legatura trecut-prezent-viitor), este „hrisov”
(referire la prima carte de invatatura din lume - Biblia), pentru a exista a fost nevoie de
„condei si calimara”, la care se ajunge prin „cuvinte potrivite”.
Un alt element de compoziție esential îl reprezintă structura. Textul este organizat în cinci
strofe cu număr inegal de versuri, grupate în trei secvențe poetice, încălcarea regulilor
prozodice fiind o particularitate a modernismului. Prima secvență sugerează legătura dintre
generații: străbunii - poetul și cititorii – urmașii. Secvența a doua redă rolul etic, estetic și
social al poeziei. A treia secvență poetică reprezintă contopirea dintre har și trudă în poezie.
Simetria textului este dată de plasarea cuvântului – cheie „carte” și a sinonimelor sale în cele
trei secvențe poetice. Discursul liric este organizat sub forma unui monolog adresat / dialog
imaginar între tată şi fiu,
între străbuni şi urmaşi, între rob şi Domn.
O primă secvență relevantă pentru tema operei este incipitul poeziei, ce conține o formulă
specific testamentară, prin care se exclude orice moștenire, cu excepția cărții: ,,nu îți voi lăsa
drept bunuri după moarte/ Decât un nume adunat pe-o carte”. Acesta cumulează experiența
strămoșilor care au parcurs un drum dificil al cunoașterii (,,seara răsvrătită”) susținut artistic
prin enumerația ,,prin râpi și gropi adânci”. Cartea devine ,,o treaptă” indispensabilă pe
drumul anevoios al cunoașterii. Se folosește vocativul ,,fiule” care desemnează un potențial
cititor, poetul identificându-se în mod simbolic cu un tată. Metafora ,,hrisov” din strofa a doua
denumește un arhaism – un act domnesc ce atestă drepturile de proprietate; valoarea
conotativă a termenului trimite la poezie, care, asemenea Bibliei, însumează suferința de
veacuri a înaintașilor.
A doua secvență poetică subliniază rolul artistului, dar și importanța muncii sale. Eul poetic
face trecerea de la munca brută a străbunilor la truda intelectuală, acestea fiind reprezentate
obiectual: ,,sapa”, unealta folosită pentru a lucra pământul devine ,,condei”, unealtă de scris,
iar ,,brazda”

devine ,,calimară”. Munca pământului este asemenea trudei artistului care, prin forța
creatoare, supune cuvântul și prelucrează limbajul rudimentar: ,,Din graiul lor cu îndemnuri
pentru vite/ Eu am ivit cuvinte potrivite”. Munca este exprimată artistic în versurile ,,sudoarea
muncii sutelor de ani” și ,,frământate mii de săptămâni”, scopul acestora fiind nobil: asigură
hrana spirituală, liniștea și armonia. În viziunea lui Arghezi, prin artă, cuvintele se
metamorfozează, păstrându-și forța expresivă, după cum arată oximoronul din
versurile: ,,veninul strâns l-am preschimbat în miere/ lăsând întreagă dulcea lui putere”. Arta
are rol estetic, transfigurează urâtul în perfecțiune și transformă ,,zdrențele” în ,,muguri și
coroane”. Prin poezie, trecutul se sacralizează și devine veșnicie după cum arată metafora
spiritualității neamului din versurile: ,,am luat cenușa morților din vatră/ Și am făcut-o
Dumnezeu de piatră”. Eul liric exprimă revolta neamului său și se declară părtaș la suferința
acestuia, dându-i glas prin artă (,,Durerea noastră surdă și amară/ O grămădii pe-o singură
vioară”). Stăpânul apare în postura unui ,,țap înjunghiat” (aluzie grotească la tragedia antică)
și se lasă fascinat de cântec, nebănuind că este o formă de protest.
Astfel, lirica lui Tudor Arghezi impune forme noi in planul creatiei artistice, prin adancirea
lirismului si ambiguitatea limbajului particular, prin maniera inovativa de utilizare a grupurilor
lexicale noi, credinta in puterea material-senzoriala si spirituala pe care o confera actiunea
artistului asupra cuvantului, promovarea esteticii uratului, abandonarea ideii antice a
inspiratiei divine in generarea actului creatiei, in favoarea recunoasterii efortului creator al
artistului.

JUNIMEA – TITU MAIORESCU

Junimea este o grupare a intelectualilor români care au influențat întreaga cultură
românească din a 2-a jumătate a sec. al XIX-lea. Ea a fost înființată în anul 1863, la Iași, de
către 5 tineri cu studii universitare la Viena, Berlin și Paris: Vasile Pogor, Theodor Rosetti,
Iacob Negruzzi și Titu Maiorescu. Câteva dintre obiectivele Junimii erau: educarea publicului
prin conferințe publice pe teme diverse, descoperirea unor scriitori de valoare și publicarea
operelor acestora în propria revista, “Convorbiri literare” și instituirea unei limbi și literaturi
române unitare.
Activitatea societății Junimea se desfășoară în trei etape. Etapa ieșeană (1863-1874) are un
pronunțat caracter polemic și se manifestă în trei direcții: limba, literatura și cultura. În
această perioadă se elaborează principiile sociale și estetice ale junimismului. Tot acum se
impune necesitatea educării publicului prin așa-numitele “prelecțiuni populare”.
În cea de-a doua etapă (1874-1885) ședințele Junimii se vor desfășura la București, dar
activitatea revistei rămâne la Iași. Este o perioadă de consolidare, în sensul că, în această
etapă se afirmă reprezentații de seamă ai “direcției noi” în poezia și proza română:
Eminescu, Creangă, Slavici, Caragiale. În această etapă se diminuează spiritul critic în
favoarea judecăților de valoare. Acum sunt elaborate studiile studiile esențiale prin care Titu
Maiorescu se impune ca autentic întemeietor al criticii noastre literare moderne.
Etapa a treia, cea bucureșteană, începe din 1885, când revista “Convorbiri literare” este
mutată la București, la fel că întreaga societate Junimea. Această etapă are un caracter
preponderent universitar, prin cercetările istorice și filosofice pe care le întreprind unii dintre
membrii societății.
Eminescu și poeziile lui este unul dintre cele mai importante studii ale lui Titu Maiorescu. A
fost publicat în anul 1889, anul morții lui Eminescu, și este prima lucrare de exegeză (analiză
/ interpretare) a operei eminesciene. Așadar, Maiorescu devine primul eminescolog
(cercetător și cuceritor al operei eminesciene).
Așa cum arată și titlul, studiul cuprinde două părți: prima parte se referă la viața poetului,
deci vizează latura umană a lui Eminescu, în timp ce a doua cuprinde o analiză a operei
poetice a acestuia . În prima parte, consacrată vieţii poetului, criticul fixează sumar câteva
date din biografia lui Eminescu, arătând că acesta s-a născut la Botoșani, a studiat la
Cernăuți, Viena și Berlin, a fost inspector școlar, bibliotecar; a murit în 1889.
Maiorescu încearcă să dezlege misterul bolii lui Eminescu. El nu admite ideea potrivit căreia
boala de care a suferit Eminescu (nebunia) ar fi fost declanșată de sărăcie și arată că ea a
fost moștenită ereditar (doi frați ai acestuia s-au sinucis după ce înnebuniseră!). Consideră
că viața sa plină de excese (abuz de tutun, cafea; lecturile excesive) a fost o consecință a
acestei boli și nu factorul care a cauzat-o. În continuare, Maiorescu face un portret spiritual
al lui Eminescu, evidențiindu-i ca trăsături definitorii inteligența, memoria extraordinară
(capacitatea de a reține un volum imens de cunoștințe), cultura excepțională (cunoscător al
filosofiei, al credințelor religioase; pasionat de marile scrieri ale lumii), setea de cunoaștere
(interesul constant pentru nou, pentru teoriile științifice, economice, filosofice etc.), modestia
(refuzul premiilor și al

gloriei; simplitatea pe care o dovedește în discuția cu regina României, Carmen Sylva).

Criticul afirmă că biografia lui Eminescu se apropie de cea a geniului romantic, care are ca
trăsături definitorii inteligenţa ieşită din comun , caracterul visător, setea de cunoaștere, dar
nefericirea în plan personal şi lipsa de înţelegere a societăţii faţă de el.
Totodată, Titu Maiorescu pune în discuție pesimismul eminescian și arată că acesta a fost
unul nativ ( ține deci de structura interioară a poetului), nu unul dobândit ca urmare a
sărăciei în care a trăit, a mizeriei și a lipsurilor cu care s-a confruntat. După ce exclude
factorul material ca generator al pesimismului, criticul arătă că, oricând și oriunde ar fi trăit
Eminescu, din opera sa ar fi răzbit același pesimism, aceeași dezamăgire. Pesimismul
eminsecian nu este unul egoist (în lirica sa, Eminescu nu-și plânge propriile neîmpliniri
erotice ), ci unul metafizic, izvorât din conștientizarea nedreptăților sociale, politice, dar mai
ales din conștientizarea tragismului condiției umane. Contactul cu filosofia lui Schopenhauer
a alimentat însă acest pesimism nativ, corespunzând perfect structurii sufletești a lui
Eminescu.
În partea a doua, consacrată operei poetului , criticul supune analizei câteva dintre poeziile
reprezentative eminesciene , care-i pun în valoare genialitatea, comentându-le sub aspectul
limbajului și al conținutului de idei, socotit novator în literatura română a momentului.
Maiorescu afirmă că ceea ce individualizează opera lui Eminescu în raport cu opera
scriitorilor dinaintea sa și o face inconfundabilă este bogăția ideilor filosofice și frumusețea
limbajului, „semnul celor aleși” (şi-a ales întotdeauna cele mai potrivite cuvinte pentru a
exprima exact ideile). El remarcă multitudinea de idei filosofice, religioase, științifice,
mitologice care se regăsesc în opera lui Eminescu, și le explică prin cultura excepțională a
acestuia. Evidențiază talentul excepțional dovedit în mânuirea limbii, concretizat în alegerea
cuvintelor celor mai potrivite pentru exprimarea ideilor.
Maiorescu analizează poezia de dragoste a lui Eminescu, afirmând că poetul a văzut în
femeie doar copia imperfectă a unui prototip irealizabil. În concepţia actuală, pare ciudată
afirmaţia criticului conform căreia erotica eminesciană ar avea o dimensiune pur instinctuală,
refuzându-i deci platonismul. Remarcă bogăția și varietatea rimelor din lirica eminesciană.
Potrivit criticului, originalitatea acestor rime este indiscutabilă. El însuși identifică trei tipurti
de rime: a) rime noi , rezultate din rimarea unui cuvânt întreg cu altul prescurtat; sine-mi”/
„inemi” /„suie” cu „nu e”).). b) Rime surprinzătoare, în care rimează un cuvânt obișnuit cu
unul prozaic, neliterar - („nalte” cu „încalte”) c) Rime rezultate din rimarea unui substantiv
comun cu unul propriu („zid” cu „Baiazid”/ „oaspe” cu „Istaspe”).
Criticul observă că poetul a utilizat relativ puține cuvinte, dar le-a atribuit sensuri noi şi
apreciază sonetele eminesciene, „Glossa” și „Oda ( ăn metru antic)”. Arată că una dintre
sursele muzicalității liricii poetului o constituie numele proprii (Dalila, Venera, Basarabi,
Mușatini). Laudă înteresul acestuia pentru folclor și faptul că a valorificat o serie de cuvinte
populare (sară, nouri), dând versurilor o perfecțiune aproape onomatopeică.
În finalul studiului, Maiorescu face o profeție care a fost confirmată mai târziu, arătând că „pe
cât se poate omenește prevedea”, literatura (poezia) românescă din secolul al XX-lea, va
începe sub auspiciile geniului eminescian , deci poezia eminesciană va fi germenele din
care se va naște toată poezia secolului următor.

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI – CAMIL PETRESCU

În literatura română, criticul literar Eugen Lovinescu impune modernismul ca direcţie artistică
ce sincronizează literatura română cu cea europeană. Modernismul înseamnă o racordare la
spiritul veacului, o sincronizare cu filosofia şi psihologia europeană, precum şi adoptarea
anumitor particularităţi tematice: abordarea mediului urban şi a problematicii psihologice,
sondarea dimensiunii subconştientului, condiţia intelectualului inadaptat şi neînţeles, văzut
ca personaj – conştiinţă, subiectivizarea discursului narativ.
Camil Petrescu este cel ce rămâne în literatura română în special ca inițiator al romanului
modern și creator al romanului subiectiv, reuşind sincronizarea cu valorile europene.
Principiile noului roman au fost trasate în studiul său literar ”Noua structură şi opera lui
Marcel Proust”, autor francez de la care a preluat tehnica memoriei involuntare. George
Călinescu aprecia scrierea sa ca fiind "o proză superioară" prin inovaţiile aduse.
"Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" este un roman, specie a genului epic în
proză, de mari dimensiuni, cu acţiune complexă, desfăşurată pe mai multe planuri narative,
la care participă un număr mare de personaje. Caracterul acestuia ilustrează mai multe
tipare: subiectiv, prin naraţiunea realizată la persoana I, luciditate, autenticitate, timpul
prezent şi subiectiv, memoria involuntară, modern prin stilul anticalofil, abolirea cronologiei,
finalul deschis, promovarea intelectualului ca structură de caracter, psihologic prin
autoanaliză, substanţialism, fluxul conştiinţei, temă şi conflict, al experienţei prin descrierea
războiului din cartea a doua şi interbelic prin perioada în care este încadrat.
Creația este publicată în anul 1930, într-o perioadă de efervescență culturală, când în
literatura româna se manifestă două mari curente literare: modernismul și tradiționalismul.
Opera supusă analizei se încadrează în modernism prin autenticitate, substanțialitate, timp
subiectiv, tehnica jurnalului, noul tip de personaj și stilul anticalofil.
Romanul, ale cărui titluri precedente au fost "Romanul căpitanului Andreescu" şi "Proces
verbal de dragoste şi război", are ca sursă principală de inspiraţie jurnalul de front al
autorului din timpul Primului Război Mondial, aspect evident în partea a doua. Potrivit
mărturisirii scriitorului, prima parte este în întregime operă de ficţiune. Punctul de plecare îl
reprezintă romanul lui Marcel Proust "În căutarea timpului pierdut", Camil Petrescu
dezvoltând de asemenea în lucrarea sa mitul lui Pygmalion şi al Galateei, în care este
prezentat un sculptor ce, în ciuda faptului că detesta sexul feminin, are drept capodoperă a
vieţii sale, sculptura unei femei.
O primă trăsătură a modernismului evidentă în text este autenticitatea, ce derivă din
folosirea persoanei I, conform concepției autorului: "Eu nu pot vorbi onest decât la persoana
I". Romanul nu mai este un act de invenție, ci de cunoaștere și autocunoaștere, căci teatrul
acțiunii se mută din planul exterior al faptelor către cel interior al conștiinței. Eroul, Ștefan
Gheorghidiu, analizează reacțiile și cuvintele celorlalți, dar și propriile trăiri, ilustrând tipul
intelectualului

superior. Perspectiva narativă prezentă este subiectivă, cu o viziune “împreună cu” şi un

narator personaj ce relatează la persoana I, sub forma unei confesiuni. Modul principal de
expunere este naraţiunea, ce se îmbină cu descrierea, dialogul şi monologul. Relatarea
astfel realizată conferă autenticitate şi caracter subiectiv textului.
O altă trăsătură a modernismului este nerespectarea cronologiei întâmplărilor, evenimentele
fiind analizate în funcție de memoria afectivă. Naratorul folosește analiza și autoanaliza
pentru a înțelege lumea și pentru a se elibera de trecut. Acţiunea, de o complexitate sporită,
începe din momentul eşecului amoros ce motivează întreaga scriere. În capitolul I, „La Piatra
Craiului, în munte”, în primăvara anului 1916, eroul se află pe front ca tânăr sublocotenent.
Capitolele 2-5 reprezintă retrospectiva celor doi ani și jumătate de căsătorie (1914-1916), în
care sunt descrise premisele poveştii de iubire dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela, iar în ultimul
capitol se revine în 1916, când eroul pleacă la Câmpulung în permisie, chemat acolo de
soția sa. Cartea a II-a are la bază jurnalul de front al autorului din Primul Război
Mondial ,,împrumutat cu amănunte cu tot eroului”.
Tema ilustrează drama intelectualului inadaptat, lucid, evidenţiindu-se "monografia unui
element psihic, acolo ambiţia, pasiunea, aici gelozia" (George Călinescu). Se remarcă cele
două mari teme adiacente, corespondente fiecărei părţi a romanului, respectiv dragostea şi
războiul. Această direcţie tematică reprezintă o ilustrare a modernismului, care susţine
citadinizarea, intelectualizarea prozei, accentuarea investigaţiei psihologice.
Viziunea autorului asupra lumii se suprapune cu cea a protagonistului, Ştefan Gheorghidiu,
valorificând necesitatea celor două experienţe fundamentale, în vederea atingerii cunoaşterii
propriei persoane şi a stabilităţii emoţionale. El crede în dragostea absolută, dar realitatea
nu permite atingerea acestui absolut. Eroul înțelege că drama colectivă a confruntării cu
moartea în război este superioară dramei individuale.
O prima scenă ilustrativă pentru tema romanului este discuția de la popotă, ce conturează
noul tip de personaj și reprezintă stimulul exterior al memoriei involuntare. Se discută despre
o știre, conform căreia un bărbat care și-a ucis soția infidelă a fost achitat. Ofițerii emit păreri
diferite, iar Ștefan Gheorghidiu așteaptă "cu suflet de slugă" un moment prielnic să ceară
permisie. Refuzat, îi jignește pe superiori ("discutați mai bine ce vă pricepeți") și astfel își
demască inadaptarea, dar și suferința interioară determinată de o dramă a geloziei. Pentru
el "O iubire mare e mai curând un proces de autosugestie" și crede că "cei ce se iubesc au
drept de viață și de moarte unul asupra celuilalt".
A doua scenă semnificativă reflectă punctul culminant al suferinței din dragoste, întrucât
eroul bănuiește că Ela îl înșală cu domnul G. Ei pleacă la Odobești într-o excursie de grup,
dar drumul și cele trei zile petrecute acolo devin un prilej de nesfârșită suferință. Ștefan
analizează cu luciditate fiecare gest al soției și îi conferă proporții catastrofale, neputând
suporta atenția pe care ea o acordă celuilalt. Ela face gesturi pe care Ștefan credea că le
face doar pentru el. Întorși la

București, ei se despart o vreme, apoi se împacă, iar protagonistul pleacă pe front voluntar,
dezamăgit de atitudinea femeii. El afirmă că "n-am fost niciodată gelos, deși am suferit din
cauza iubirii" și trăiește nu doar o dramă din dragoste, ci și una a cunoașterii, acceptând cu
durere faptul că nu există iubire absolută. În final, cei doi se despart definitiv, nu pentru că
are dovada trădării, ci pentru că nu o mai iubește și decide să îi lase ”tot trecutul”.
Un prim element de compoziție relevant este titlul, deoarece anticipează cele două teme ale
romanului numit inițial ”Romanul căpitanului Andreescu”, mai apoi "Proces-verbal de
dragoste și război", titlu ce sugerează intenția autorului de a nota cu mare precizie faptele și
trăirile în defavoarea laturii artistice (stil anticalofil). Varianta finală surprinde și ideea
incertitudinii eroului exprimate prin repetiția cuvântului "noapte", dar și faptul că o experiență
este depășită cu ajutorul celei de a doua. Războiul și iubirea sunt trăite la modul absolut;
înțelegerea faptului că nu există o iubire perfectă atrage după sine o prăbușire sufletească a
personajului. Războiul îl vindecă sufletește, întrucât devine conștient că drama colectivă
este superioară celei individuale.
Un alt element de compoziție este contextul spaţio-temporal, relevant în cazul de față
deoarece, în ciuda caracterului modern, reperele sunt fixate cu exactitate în incipitul
romanului ("În primăvara anului 1916"), în Valea Prahovei, între Buşteni şi Predeal. Timpul
este discontinuu, "temporalitatea e indecisă" (Nicolae Manolescu), bazat pe alternanţa
temporală a evenimentelor, fiind prezente două planuri, cel al timpului narării şi cel al
timpului narat, dar şi prolepse şi analepse. Perspectiva spaţială reflectă un cadru real, fiind
precizate detalii toponimice (Bucureşti, Odobeşti, Dâmbovicioara, Câmpulung, Râmnicu
Sărat, Vulcan).
În concluzie, tema și viziunea sunt redate din perspectiva intelectualului superior, un analist
lucid al realității ce consideră că "luciditatea nu omoară voluptatea, ci o
sporește". Naratorul utilizează tehnici de analiză psihologică precum fluxul conștiinței,
introspecția, monologul interior, tehnici moderne ce conferă autenticitate romanului.

CARACTERIZARE STEFAN GHEORGHIDIU

Camil Petrescu este cel ce rămâne în literatura română în special ca inițiator al romanului
modern și creator al romanului subiectiv, reuşind sincronizarea cu valorile europene.
Principiile noului roman au fost trasate în studiul său literar ”Noua structură şi opera lui
Marcel Proust”, autor francez de la care a preluat tehnica memoriei involuntare. George
Călinescu aprecia scrierea sa ca fiind "o proză superioară" prin inovaţiile aduse.
"Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" este un roman, specie a genului epic în
proză, de mari dimensiuni, cu acţiune complexă, desfăşurată pe mai multe planuri narative,
la care participă un număr mare de personaje. Caracterul acestuia ilustrează mai multe
tipare: subiectiv, prin naraţiunea realizată la persoana I, luciditate, autenticitate, timpul
prezent şi subiectiv, memoria involuntară, modern prin stilul anticalofil, abolirea cronologiei,
finalul deschis, promovarea intelectualului ca structură de caracter, psihologic prin
autoanaliză, substanţialism, fluxul conştiinţei, temă şi conflict, al experienţei prin descrierea
războiului din cartea a doua şi interbelic prin perioada în care este încadrat.
Creația este publicată în anul 1930, într-o perioadă de efervescență culturală, când în
literatura româna se manifestă două mari curente literare: modernismul și tradiționalismul.
Opera supusă analizei se încadrează în modernism prin autenticitate, substanțialitate, timp
subiectiv, tehnica jurnalului, noul tip de personaj și stilul anticalofil.
Protagonistul romanului, Ştefan Gheorghidiu, este în acelaşi timp narator autodiegetic. Prin
el, Camil Petrescu introduce în literatura română un nou tip de personaj. El reprezintă tipul
intelectualului “ca structură de caracter”, intransigent şi inadaptat. Într-o călătorie de căutare
a sinelui, personajul se transformă pe parcursul romanului și își notează cu atenție traseul
interior.
Statutul social al lui Gheorgidiu suferă mai multe schimbări. Inițial este prezentat ca student
la filizofie sărac, dar apreciat în mediul universitar. Ca tânăr căsătorit, are o existență
modestă și fericită. După primirea moștenirii de la unchiul Tache, este obligat să pătrundă în
viața mondenă a societății bucureștene și să se implice în afaceri. Refuză însă oportunismul
mercantil și se detașează de cercul Elei. Se înrolează și capătă, în a doua parte a
romanului, statutul de sublocotenent în armata română, ce răspunde de plutonul 9 ca vârf al
avangardei. În final, rănit, lăsat la vatră, divorțează și cedează o parte din bunurile sale Elei.
Psihologic, Gheorghidiu este un personaj caracterizat de un puternic conflict interior. Orice
aspect al existenței este pus sub lupa analizei și raportat la un sistem superior, absolutist.
Atunci când idealurile îi sunt contrazise de realitate, încearcă să stăpânească deziluzia prin
luciditate, iar aceasta îi alimentează drama. Se dovedește astfel o natură dilematică, ce
încearcă să găsescă răspunsuri la întrebări legate de aspectele esențiale ale existenței.
Moral, personajul este un apărător al principiilor de viață și al adevărului. Inadaptarea vine
din respingerea falsității și a meschinăriei. Detașează valoarea de nonvaloare și are o
ierarhie a

lucrurilor pe care le respectă sau pe care le consideră nesemnificative. Transformarea sa

este, de asemenea, de ordin moral. Descoperind darul vieții în sine și al solidarității umane,
renunță să mai lupte pentru o relație pusă sub semnul frivolității, care l-a putut duce în pragul
crimei. Rămâne însă disponibil pentru viitor, maturizat de experiențele asumate.
O trăsătură definitorie a personajului este orgoliul superiorității. Pe lângă acesta, în roman se
conturează şi alte trăsături ale eroului, precum natura analitică şi reflexivă, luciditatea,
sensibilitatea exagerată, inteligenţa, conştiinţa propriei valori. Episodul vizitei la unchiul
Tache, din capitolul II, “Diagonalele unui testament”, ilustrează orgoliul superiorității
personajului prin antiteza între atitudinea lui Ştefan Gheoghidiu şi cea a membrilor familiei
sale, caracterizaţi de tarele sociale ale parvenitismului, inculturii şi suficienţei. În casa sa
mare ca o cazarmă, într-o odaie ce îi slujeşte de sufragerie, birou şi dormitor, locuieşte
personajul Tache Gheorghidiu, avar, bogat, bătrân şi ursuz. Membrii familiei se strâng atraşi
de viitoarea moştenire. Discutându- se despre idealismul naiv al tatălui naratorului, Corneliu,
profesor universitar care îşi cheltuia leafa scoţând gazete, Ştefan apără orgolios principiile
acestuia, învinuind pe cei care acceptă moştenirile în bloc. O moştenire se însoţeşte, spune
personajul, cu un obraz gros, un stomac capabil să digere orice, şi o coloană vertebrală
foarte flexibilă. Consternarea generală este adâncită de muţenia în care cade unchiul Tache.
Ulterior acesta se va dovedi impresionat de îndrăzneala eroului. Ela îl privește cu admirație
și Gheorghidiu este mulțumit de alegerea soției sale, făcută din dragoste. Diferenţa între
“inteligența” figurilor bucureştene şi adevărata factură a intelectualului ce se dedică unei idei
subliniază superioritatea morală a personajului.
Un alt episod ilustrativ pentru orgoliul superiorității este cel de la popota ofiţerilor, din
capitolul ”La Piatra Craiului, în munte...”, unde are loc o discuţie generată de achitarea unui
bărbat ce şi-a ucis soţia prinsă în flagrant de adulter. Părerile sunt împărţite: de la cele
privind rolul tradiţional al căsniciei- “femeia să fie femeie şi casa căsă, dacă-i arde de altele
să nu se mai mărite”- căpitanul Corabu, la cele idealiste-femeia trebuie să fie liberă să plece
oricând doreşte (căpitanul Dimiu). Gheorghidiu îşi dovedeşte din nou orgoliul și poziţia
intransigentă printr-o izbucnire violentă. Părerea lui este că cei doi ”au drept de viaţă şi de
moarte unul asupra celuilalt”, neputând accepta formula de metafizică vulgară conform
căreia fiecare îşi poate retrage cantitatea de suflet investită într-o relaţie, deoarece iubirea
transformă pentru totdeauna. Concluzia sa tăioasă- “discutaţi mai bine ceea ce vă pricepeţi”
este aceea a unui personaj pornit în căutarea iubirii absolute, care respinge cu vehemenţă
ceea ce este mai puţin.
În concluzie, fire analitică și reflexivă, caracterizat prin luciditate, sensibilitate exagerată,
inteligență, dar şi printr-un orgoliu imens, Ştefan Gheorghidiu are conștiința propriei valori,
de aceea se defineşte ca un învingător moral, ca majoritatea eroilor camilpetrescieni. El
încearcă să recompună lumea în funcție de idealul său, de absolut și are orgoliul de a refuza
o realitate care nu este compatibilă cu firea lui şi de a renunța la o iubire care nu mai
corespunde cu idealul său pe care și-l crease și pentru care ar fi fost gata să sacrifice totul.
Prin figura lui Stefan Gheorghidiu, Camil Petrescu creează un nou personaj în literatura
română, un model uman desăvârşit.