TRADITIONALISMUL

Aci sosi pe vremuri

de Ion Pillat

Introducere: Tradiţionalismul este curentul literar care consideră valorile trecute superioare noului,
remarcându-se prin preţuirea profundă a valorilor tradiţonale ale spiritualităţii româneşti. În literatura română
se identifică trei nuclee tradiţionaliste: sămănătorismul, poporanismul şi gândirismul, toate promovând valorile
tradiţiei şi cele autohtone.
Printre trăsăturile generale ale curentului se pot aminti: valorificarea spiritului naţional, preţuirea
universului patriarhal al satului văzut ca vatră a spiritualităţii, istoria şi folclorul devin surse inepuizabile de
inspiraţie, iar influenţele străine, lumea modernă, mediul citadin sunt respinse, fiind văzute ca decadente.
Ion Pillat este un poet reprezentativ pentru estetica tradiţionalistă, temele predilecte ale poeziilor sale
sunt : reînvierea trecutului prin descrierea unor locuri rămase vii în sufletul său precum dealurile toamnei,
pridvorul străbun,, imaginea bunicilor, acestea fiind elemente ale unui timp sufletesc, în care poetul se refugiază.
Specie: Aparţinând volumului „Pe Arges în sus” din 1923 poezia Aci sosi pe vremuri este, în esenţă, o meditaţie
pe tema trecerii ireversibile a timpului.
Tema: Aparent o poezie de iubire, Aci sosi pe vremuri aduce în prim plan tema curgerii ireversibile a timpului,
surprinsă în formula repetabilităţii destinului omenesc, sub forma poveştii de iubire a nepoţilor ce repetă, în
forme imperceptibil modificate, povestea de iubire a bunicilor.
Titlul este o sintagmă ce conţine două repere, unul de spaţiu: „aci” şi unul de timp:” pe vremuri”, evocând, în
corelaţie cu întregul text, „casa amintirii”, locul natal, reper spaţial stabil, pe care trecerea timpului nu reuşeşte
să-l distrugă.
Compoziţie Poezia este alcătuită din 19 distihuri şi un vers liber (monostih) cu valoare de concluzie, având ritm
iambic, rimă împerecheată şi măsură de 13-14 silabe, păstrând, în esenţă, structura de tip clasic.
Lirismul: Comunicarea poetică se realizează în pricipal în registrul lirismului obiectiv, deoarece textul este o
meditaţie cu caracter general uman.
Transmiterea directă a trăirilor şi sentimentelor prin intermediul verbelor şi a formelor pronominale la
persoana I şi a II-a, dar şi a elementelor de timp şi de spaţiu(„casa amintirii”/ „aci”) motivează şi prezenţa
lirismului de tip subiectiv, susţinut şi de sentimentul elegiac (trist)al textului poetic.
Structura: Poezia este alcătuită dintr-o succesiune de secvente lirice. Astfel incipitul -primele 3 strofe – reînvie,
din amintire, imaginea locurilor natale:” La casa amintirii cu obloane şi pridvor/Păienjeni zăbreliră şi poartă şi
zăvor”(păienjenii devin simboluri ale trecerii necruţătoare a timpului).
Incipitul creează astfel imaginea rememorării nostalgice a trecutului, casa fiind punctul de referinţă spre
care se îndreaptă destinele umane căci în interiorulei se petrec sosirile şi plecările.
Obloanele, pridvorul, poarta, „ hornul ce trage alene din ciubuc” fac din casa amintirilor un univers cald
şi intim, ce ţine la distanţă ameninţarea morţii, lăsând să se simta doar dulcele ei presentiment melancolic, aici
parcă timpul s-a oprit.
Secvenţă următoare(următoarele 7 distihuri) reconstituie povestea de iubire ai cărei protagonişti sunt
bunicii. Poetul le reînvie chipul la vârsta adolescenţei, iar detaliile cadrului, ca şi recuzita bunicii( berlina,
crinolina ) ori poemele romantice recitate de bunic sugerează atmosfera romantică, la modă pe atunci,
conturând trecutul.
Sub clarul lunii, logodnicul recită poemul „Le lac” şi chiar versurile din „Sburătorul” – referinţele
livreşti (culturale) trimit la poezii şi poeţi romantici, la modă, astfel încât, tabloului i se accentuează nota
romantică, melancolică, idila lor desfăşurându-se „ca în basme”. Cu ajutorul epitetelor bunica era „subţire” şi
„tăcută” , bunicul nerăbdător sunt realizate portretele celor doi.
 Finalul secvenţei - distihul al nouălea: „Si cum şedeau…departe, un clopot a sunat, / De nuntă sau de
moarte, în turnul vechi din sat” marchează, şi prin intermediul punctelor de suspensie, fractura temporală dintre
timpul ideal al dragostei şi durata reală care îi va îmbătrâni fatal pe cei doi îndrăgostiţi. Sunetul clopotului devine
astfel legătura dintre trecut şi prezent – constituindu-se şi în laitmotivul poemul : „ Dar ei în clipa asta simţeau c-
o să rămână/„Demult e mort bunicul, bunica e bătrână.”
Următoarea secvenţă ( următoarele 2 distihuri) se constituie într-o pauză reflexivă, căci contemplănd
portretele strămoşilor, poetul meditează, de fapt, asupra curgerii timpului, care încremeneşte doar în fotografii.
Acum conştientizarea trecerii timpului este una dureroasă, stârnind nostalgii, stări accentuate elegiace, poetul
meditând asupra curgerii timpului, contemplând portretele străbunilor: „Ce straniu lucru: vremea! Deodată pe
perete/ T e vezi aievea numai în ştersele portrete.”
Atitudinea meditativă, nostalgică este, în fond, scopul textului poetic, elementele descriptive
fiind doar un pretext pentru aceasta. Pastelul spiritual mizează, deci, pe sublinierea ideii de ciclicitate a vieţii, de
eternitate a unor sentimente, trăiri independente de trecerea timpului – povestea de iubire a bunicului şi a
bunicii nefiind unică, ci istoria repetată ciclic a sentimentului de iubire.
Ultima secvenţă surprinde, într-un scenariu reluat, povestea de iubire a nepoţilor. Fără să ştie, tănăra
parcurge acelaşi drum, contemplând lanurile de secară, şi subţire, ca bunica altădată, va coborî la scara
pridvorului: „Ca ieri sosi bunica … şi vii acum tu.”
În noua poveste de iubire, mitul se reface. Sentimentul este la fel de intens, doar detaliile livreşti trădează
trecerea timpului: îndrăgostitul de azi îi recită iubitei , cu ochi de ametist, poeme simboliste, semn că diferenţa
dintre poveştile de iubire ţine doar de moda vremii.
Finalul poemului reia versul refren; „ Şi cum şedeam, ...departe un clopot a sunat/ Acelaşi clopot poate,
în turnul vechi din sat/ De nuntă sau de moarte în turnul vechi din sat” sugerând că ritmurile vieţii nu se
modifică, personajele apărând şi dispărând de pe scena vieţii în sunet de clopot, ca simbol al trecerii timpului şi
al repetabilităţii existenţei umane.
La nivel fonetic, se remarcă muzicalitatea versurilor, realizată deseori prin aliteraţii: „păienjeni zăbreliră
şi poartă şi zăvor”, „ca umbre berze cad”.
La nivel lexico-semantic, vocabularul folosit este unul voit arhaic, existând însă şi câteva referinţe la
momente contemporane poetului, realizate mai ales prin trimiterile livreşti: „Ţi-am şoptit poeme de bunul
Francis Jammes.” Regionalismele sunt rare ( pridvor, dânsa, aievea), iar limbajul este de cele mai multe ori
obişnuit familiar.
Din punct de vedere morfosintactic se poate observa schimbarea timpurilor verbale: perfectul simplu
fiind înlocuit cu imperfectul şi cu perfectul compus, sugerându-se trecerea de la timpul ideal al dragostei, la cel
real care distruge totul. Punctele de suspensie accentuează senzaţia de tristeţe şi a timpului neiertător.
La nivel stilistic, se constată îmbinarea desăvârşită a două procedee frecvente în lirica lui Pillat:
paralelismul simbolic şi simetria, care au rolul de a susţineideea repetabilităţii existenţei umane şi la nivelul
construcţiei.
La nivel prozodic, poemul este compus din 19 distihuri şi un monovers final ce sintetizează ideea
textului: naşterea vieţii din moarte şi a morţii din viaţă. Rima este împerecheată, iar măsura de 13-14 silabe.
Poezia” Aci sosi pe vremuri” de Ion Pillat aparţine, asadar, literaturii tradiţionaliste prin compoziţia de
tip clasic şi prin abordarea unei tematici specifice universului rural, nostalgia trecutului, trecerea neiertătoare a
timpului.
Revendicată în egală măsură de tradiţionalism şi de modernism, poezia „Aci sosi pe vremuri” (ca şi
întreaga operă poetică a lui Ion Pillat), poate ilustra, totuşi, sincronizarea lirismului tradiţional cu sensibilitatea
modernă, păstrând din zona primului interesul pentru natură, nostalgia timpurilor de altădată şi cultul
strămoşilor, în timp ce, cu siguranţă, prin rafinamentul textual, prin profunzimea ideilor şi prin aluziile livreşti,
trece în zona literaturii de esenţă modernă.
Modernism
Arta poetica

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

Lucian Blaga

Modernismul reprezintă tendinţa de înnoire opusă tradiţionalismului manifestată în literatură şi în

celelalte arte la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX.
Mişcarea orientează poezia spre o estetică a sincerităţii şi a rafinamentului presupunând un spirit nou
şi experimente privind forma operei.
În critica literară românească termenul de modernism a fost impus de Eugen Lovinescu, personalitate,
care a militat pentru autonomia esteticului, obiectivarea prozei şi liricizarea poeziei, într-un cuvânt, pentru
sincronizarea culturii române cu cea europeană.
Înţelegerea liricii lui Blaga, poetul filozof, presupune descifrarea atitudinii poetului în faţa problemelor
fundamentale ale existenţei-realităţii care stă sub semnul misterului. Implicat în efortul generaţiei interbelice
de a schimba poezia, Blaga şi-a formulat principiile estetice în eseuri şi aforisme, dar şi în numeroase poezii
precum: „Eu nu strivesc…”, „Către cititori”, „Inscripţie”.
Între filozofia şi poezia lui Lucian Blaga există o corespondenţă a conceptelor – misterul fiind
simbolul central. Din punct de vedere filozofic, pentru Blaga există două modalităţi de cunoaştere, de
raportare la mister: cunoaşterea luciferică , care nu are scop cognitiv, de lămurire a misterului, vizând
amplificarea, potenţarea acestuia şi cunoaşterea paradisiacă , de tip logic, raţional, ce-şi propune să-şi
lămurească misterul. Blaga optează pentru cunoaşterea de tip luciferic : „Datoria noastră câteodată în faţa
unui adevărat mister nu e să-l lămurim, ci să-l prefacem într-un mister şi mai mare.”( Pietre pentru templul
meu) Cunoaşterea se articulează prin două tipuri de metafore: metafora plasticizantă (apropie fapte, idei
aparţinând lumii reale, fără să adauge un plus de semnificaţie-se asociază cunoaşterii paradisiace) şi metafore
revelatorii (ce scot la iveală misterul, asociindu-se cunoaşterii luciferice).
„Eu nu strivesc…” deschide volumul de debut Poemele luminii (1919) şi fiind o artă poetică,
modernă, configurează concepţia despre poezie şi rolul poetului surprinzând relaţia poet-lume-creaţie din
perspectiva unei estetici novatoare.
Tema poeziei este de factură filozofică: cunoaşterea descriind prin metafore cele două tipuri specifice
sistemului filozofic al lui Lucian Blaga (poetul diferenţiind „lumina mea” de „lumina altora” – cunoaşterea
luciferică de cea paradisiacă).
Lumina este la Blaga o metafora fundamentală a cunoaşterii ce nu se referă la capacitatea omului de a
înţelege şi a explica fenomenele înconjurătoare, ci la posibilitatea de a reflecta în conştiinţa sensibilă această
realitate, construind astfel un univers imaginar care să-l îmbogăţească pe cel real.
De altfel, în lirica autorului lumina capătă o serie de sensuri: conştiinţă, creativitate, revelare a
misterelor, comunicare a mesajelor artistice şi iubire spiritualizată.
Titlul este o metaforă simbol ce pune în relaţie eul poetic şi lumea văzută ca o corolă de minuni.
Universul lumesc, deşi un spaţiu închis, oferă posibilităţi infinite pentru fiinţa care evoluează odată cu el
acceptând cunoaşterea din interior prin participarea la misterul vieţii. Metafora corolei, ca sugestie a tainelor
marelui univers, asociată aici formei negative a verbului, precizează aşadar atitudinea poetului care refuză să
diminueze misterul universului lumesc prin cunoaştere raţională, considerând că poezia este forma prin care
cunoaşterea poetică poate sublima misterul. Metafora corolei sugerează astfel o lume care are frumuseţea, dar
şi fragilitatea florii asupra căreia orice intervenţie violentă poate avea consecinţe distructive.
Compoziţional, discursul poetic, formulat ca un monolog liric nu este structurat strofic. La nivelul
sintaxei poetice, însă, cele 20 de versuri cu măsură inegală se organizează în trei secvenţe delimitate între ele
de semnificaţia poetică a metaforei luminii, dar şi prin scrierea cu inţială majusculă.
Secvenţa I (versurile 1-5) surprinde atitudinea poetică faţă de univers identificat prin metafora „corolă de
minuni” ce capătă aici o dublă semnificaţie: sugerează imaginea unui univers armonios prin forma corolei,
dar şi dimensiunea esenţială a sa: miracolul.
Incipitul reia titlul detaliind relaţia eu-univers ce se întemeiază aici pe un fel de scenariu iniţiatic: în
calea sa, eul poetic are revelaţia unor întruchipări concrete ale miracolului vieţii şi ale misterului morţii pe
care nu încearcă să le destrame. Fiecare element al corolei de minuni a lumii se leagă de celelalte prin
misterioase corespondenţe (sugerate textual de raportul de coordonare), alcătuind împreună uriaşa corolă nu
de petale, ci de minuni.
Astfel florile sugerează frumuseţea naturii, a universului, nu doar vegetal, fiindcă numesc şi fiinţa
iubitei ori copilăria, dar şi taina înfloririi, a rodirii sau într-o percepţie sinestezică, parfumul. Ochii, simboluri
ale universului spiritual, ale reflecţiei, se asociază firesc ideii de cunoaştere contemplativă, dar pot trimite şi
către universul interior căci aceştia sunt oglinda sufletului. Motivul buzelor poate semnifica ideea cunoaşterii
prin rostire poetică, prin cuvânt, dar şi a cunoaşterii prin eros, în timp ce mormintele pot fi atât simboluri ale
mineralului (ţărână), dar şi metafore ale cunoaşterii prin păstrarea legăturii spirituale cu străbunii,
reprezentând în acelaşi timp şi tulburătoarea taină a morţii.
La nivelul discursului poetic, enumerarea celor patru termeni metaforici cristalizează o nouă viziune
asupra lumii, în centrul căreia se află eul poetic iluminat de conştiinţa unei legături cu fiecare petală a corolei
de minuni, temându-se să nu o distrugă: „nu ucid cu mintea mea tainele”.
Secvenţa a IIa (6-18) defineşte ideea cunoaşterii luciferice, de fapt, a cunoaşterii poetice privilegiate.
În opoziţie cu acest mod de raportare la univers se configurează ideea cunoaşterii raţionale, figurată
mai departe prin metafora „lumina altora”. Chiar dacă obiectul cunoaşterii este tot misterul, exprimat
metaforic prin „vraja nepătrunsului ascuns”, cunoaşterea paradisiacă „sugrumă vraja”.
Se configurează aşadar o opoziţie mereu amplificată între eul poetic şi ceilalţi: „eu/alţii”, „lumina
mea/lumina altora”, „eu nu strivesc/sugrumă”.Structura conjuncţională „dar”, de tip adversativ, are rolul de a
marca din nou antiteza dintre eul poetic şi alţii. Acum, cunoaşterea luciferică este sugerată printr-o metaforă:
„eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”, amplificată progresiv într-o comparaţie cu astrul selenar: „şi
întocmai cum cu razele ei albe luna/ nu micşorează ci cutremurătoare/măreşte şi mai tare taina nopţii (…)”.
Identificarea creaţiei poetice „lumina mea” cu „lumina lunii” şi a eului poetic cu misterele lumii şi ale
existenţei este sugerată prin aglomerarea termenilor ce desemnează semantic ceea ce se ascunde dincolo,
adică misterul. Astfel, autenticul creator nu doar întreţine misterul deja existent, dar chiar îi amplifică
dimensiunile: „şi tot ce-i neînţeles/ se schimbă în neînţelesuri şi mai mari”- actul poetic reia într-un fel actul
mitic al creaţiei, eul cunoscător devenind eul creator, îmbogăţind taina lumii, participând la actul demiurgic.
Ultima secvenţă(ultimele 2 versuri) capătă şi valoare conclusivă subliniată şi prin conjuncţia „căci”-
iubirea devine astfel instrument de cunoaştere, cale de intuire a tainelor lumii: „Căci eu iubesc/ şi flori şi ochi
şi buze şi morminte”. Astfel, poetul se identifică cu toate elementele universului , fiecare termen al enumerării
numind poetic trepte ale cunoaşterii parcurse prin cunoaştere luciferică.
Din punct de vedere prozodic, textul este alcătuit din 20 de versuri libere, cu metrică diferită, forma
aleasă fiind o sugestie a eliberării de schemele prozodice clasice. Opţiunea poetului pentru acest tip de
versificaţie permite exprimarea fluxului ideilor, dar şi a intensităţii sentimentelor recunoscându-se aici
valorificată tehnica modernă a ingambamentului.
La nivel lexico-semantic se observă vocabularul abstract - câmpul semantic al misterului fiind
realizat prin termini cu valoare de metafore revelatorii: tainele, nepătrunsul ascuns, a lumii taină.
Poezia “„Eu nu strivesc…” este o operă modernistă deoarece sintetizează viziunea despre lume a lui
Lucian Balga, într-o dublă perspectivă: poetică şi filozofică, surprinzând relaţia poet-lume, poet-creaţie.
Poetul exprimă aici opţiunea sa pentru cunoaşterea luciferică, rolul creaţiei fiind acela de adâncire şi
de protejare a misterului.
ROMANTISMUL
FLOARE ALBASTRA
de Mihai Eminescu

Curent literar, manifestat pe plan european, in prima jumătate a secolului a XIX-lea, romantismul impune
primatul sentimentului si al fanteziei, subiectivitatea, afirmarea individualităţii creatoare, fascinatia misterului si a
exceptionalului, interesul pentru folclor şi mituri, preferinţa pentru anumite teme şi motive literare precum: trecutul
istoric, iubirea, natura, geniul sau pentru atitudini poetice ca melancolia, singurătatea şi reveria.
Poetul care dă expresie deplină romantismului românesc este, fără îndoială, Mihai Eminescu, cel sub auspiciile
căruia se dezvoltă întreaga noastră literatură al secolului al XX-lea.
Poemul Floare albastră, scris în 1872 şi publicat în revista Convorbiri literare, în 1873, este o capodoperă a
lirismului eminescian din etapa de tinereţe, dezvoltare a unui motiv poetic european într-o viziune lirică proprie, Floare
albastră poate fi considerată o poezie-nucleu a romantismului eminescian.
Viziunea romantică e dată de temă, de motivele literare, de atitudinea poetică, de asocierea speciilor: poem
filozofic (meditaţie), eglogă (idilă cu dialog) şi elegie.
La romantici tema iubirii apare în corelaţie cu tema naturii, pentru că natura vibrează la stările sufleteşti ale
eului. Floare albastră aparţine acestei teme şi reprezintă ipostaza iubirii paradisiace, prezentă în idilele eminesciene din
aceeaşi perioadă de creaţie, Sara pe deal, Dorinţa, Lacul, Povestea teiului, sau în secvenţa idilică din Luceafărul.
Depăşeşte însă cadrul unei idile, implicând condiţia geniului.
Titlul « Floare albastră » este un motiv romantic de circulatie europeană ce simbolizează mitul romantic al
aspiraţiei către idealul de fericire, de iubire pură, întâlnit şi la Novalis sau Leopardi. Simbolul florii albastre, regăsit şi în
alte texte ale sale precum Călin (file din poveste) ori Sărmanul Dionis, dobândeşte la Eminescu valoare polisemantică:
aspiraţie spre fericirea prin iubire, chemare a lumii fenomenale, nostalgie a iubirii ca mister al vieţii, opoziţie ireductibilă
între lumea caldă, efemer-terestră şi lumea rece a ideilor, a cunoaşterii absolute. În creaţia eminesciană, albastrul este
culoarea infinitului, a marilor depărtări, a idealului, iar floarea simbolizează viaţa, fiinţa păstrătoare a dorinţelor
dezvăluite cu vrajă.
Poezia se structurează în jurul unei serii de opoziţii: eternitate/ moarte - temporalitate/ viaţă, masculin -feminin,
detaşare apolinică - trăire dionisiacă, abstract - concret, vis - realitate, aproape - departe, atunci -acum.
Compoziţia romantică se realizează prin alternarea a două planuri, de fapt confruntarea a două moduri de
existenţă şi ipostaze ale cunoaşterii: lumea abstracţiei şi a cunoaşterii absolute, infinite - lumea iubirii concrete şi a
cunoaşterii terestre. Celor două lumi li se asociază două ipostaze umane (masculin - feminin) sau portrete spirituale
(geniul - făptura terestră).
Ca în lirismul de măşti, eul liric împrumută pe rând vocea sa celor două ipostaze, masculin – feminin: el - ea,
într-un dialog al eternului cu efemerul
Prima secvenţă poetică (strofele I-III) înfăţişează lumea rece a ideilor, lumea lui. Monologul fetei începe cu
reproşul realizat prin adverbul „iar", plasat la începutul poeziei. Tonul adresării este familiar, într-un aparent dialog, unde
alternează, propoziţii afirmative şi negative, interogative şi exclamative. Termenii populari „încalţe", „nu căta" susţin
adresarea familiară, iar cele două apelative, „sufletul vieţii mele" şi „iubite", dispuse simetric la începutul şi la sfârşitul
primei intervenţii a fetei, exprimă iubirea sinceră.
Universul spiritual în care geniul este izolat, se configurează prin enumeraţia simbolurilor eternităţii-morţii, în prima
strofă: „Iar te-ai cufundat în stele/ Şi în nori şi-n ceruri nalte?.
Aspiraţia spre cunoaştere absolută este sugerată de metafora „râuri în soare/ Grămădeşti-n a ta gândire" şi de
mişcarea ascensională. Domeniul cunoaşterii guvernat de timpul infinit este definit prin atributele: misterul genezei -
„întunecata mare", universul de cultură - „câmpiile Asire" şi universul de creaţie umană proiectat cosmic - „Piramidele-
nvechite/ Urcă-n cer vârful lor mare".
Avertismentul final „Nu căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite , deşi este rostit pe un ton şăgalnic( glumet), cuprinde un
adevăr: împlinirea umană se realizează doar prin iubire, în lumea terestră
A doua secvenţă poetică (strofa a patra) constituie meditaţia bărbatului asupra sensului profund al unei iubiri
rememorate. Notarea unei stări de spirit „Eu am râs, n-am zis nimica" se realizează prin folosirea mărcilor gramaticale
ale eului poetic, verbe şi pronume la persoana I singular: „eu", „am răs", „n-am zis", şi a verbelor la trecut: „Ah! ea spuse
adevărul.
A treia secvenţă poetică conţine strofele V-XII. Monologul fetei continuă cu o chemare la iubire în lumea ei,
planul terestru: „Hai în codrul cu verdeaţă,.!. Refacerea cuplului adamic (iubirea paradisiacă) necesită un spaţiu
protector, paradis terestru şi un timp sacru.
Cadrul natural se realizează prin motive romantice frecvente în erotica eminesciană: codrul, izvoarele, valea, balta, luna
etc. Natura de început de lume, spaţiu nealterat de prezenţa umană, cu atributele sălbăticiei în viziune romantică, „Stânca
stă să se prăvale/ în prăpastia măreaţă", asociază imagini vizuale şi auditive: „Und-izvoare plâng în vale".
Idealul de iubire se proiectează într-un paradis terestru. Abundenţa vegetaţiei şi regimul diurn se exprimă prin
sugestia cromatică a verii: verde, roşu, auriu. Căldura zilei de vară se află în rezonanţă cu pasiunea chemării, cu iubirea
împărtăşită: „Şi de-a soarelui căldură/ Voi fi roşie ca mărul,/ Mi-oi desface de-aur părul/ Să-ţi astup cu dansul gura".
Femeia este o apariţie de basm („de-aur păru?), şăgalnică („Ş-apoi cine treabă are?"), senzual-naivă („Eu pe-un fir de
românită/ Voi cerca de mă iubeşti) şi cu gesturi gingaşe („Dulce netezindu-mi părul).
Chemarea la iubire organizează secvenţa poetică gradat, într-un scenariu/ ritual erotic ce parcurge etapele:
descrierea naturii umanizate, invitaţia în peisajul rustic şi intim, conversaţia ludic-erotică, jocul erotic/ „încercarea"
iubirii pe un fir de romanită (natura ca martor al iubirii), portretul fetei ca o zeitate terestră, gesturile de tandreţe, sărutul,
îmbrăţişarea, întoarcerea în sat, despărţirea.
Vorbirea populară („mi-i da", „te-oi ţinea, ), limbajul familiar, cu alternarea persoanei I şi a II-a a verbelor şi a
pronumelor, şi tonul şăgalnic dau chemării impresia de sinceritate şi prospeţime juvenilă: „Cui ce~i pasă că-mi eşti
drag?. Verbele la indicativ viitor („vom şedea", „voi cerca", „voi fi roşie", „mi-oi desface") sau conjunctiv („să-ţi
astup") proiectează în viitor visul de iubire, aspiraţia spre fericire terestră, idila este de fapt o reverie.(visare)
Spre deosebire de alte idile eminesciene, aici femeia este aceea care adresează chemarea la iubire; ea încearcă
atragerea bărbatului în paradisul naturii, ca aspiraţie spre refacerea cuplului adamic, în schimb, fiinţa poetică se află în
ipostaza geniului, condamnat la singurătate şi la neputinţa de regăsire a paradisului pierdut.
Ultima secvenţă poetică (strofele XIII-XIV) este a doua intervenţie a vocii din strofa a patra, continuare a
meditaţiei bărbatului asupra acestei iubiri trecute pe care o proiectează acum în ideal şi amintire. Cadrul obiectiv al idilei
se încheie cu despărţirea, iar în planul subiectiv, se accentuează lirismul.
Trăirea dionisiacă, simbolizată de ipostaza feminină, este înlocuită de detaşarea apolinică (ipostaza masculină) şi
de asumarea sentimentului de tristeţe. Verbele la timpul trecut („stăm", „te-ai dus", „a murit) susţin decalajul temporal şi
tonalitatea elegiacă ( trista). Contrastul dintre vis şi realitate, ca şi incompatibilitatea dintre cele două lumi care o clipă s-
au întâlnit în iubire pentru ca apoi să se reaşeze în limitele lor sunt sugerate de versul final, de o dulce tristeţe: „Totuşi
este trist în lume.
Din punctul de vedere al nivelurilor textului poetic, se pot grupa o serie de particularităţi, a căror simplă
inventariere nu poate însă revela farmecul lirismului eminescian.
La nivel prozodic şi fonetic - măsura de 8 silabe, rima îmbrăţişată, ritmul trohaic - sugerează starea idealistă,
juvenilă;
La nivel lexico-semantic se îmbină cuvinte din câmpul semantic al cosmicului: „stele", „nori, „ceruri nalte",
„râuri de soare", „depărtare”, cu cele din câmpul semantic al spaţiului terestru: „codru", „izvoare", „vale", „pădure",
„baltă", „trestie", ,foi de mure", „romanită", „bolti de frunze", „sat, „al porţii prag";
De asemenea, se remarca prezenţa unor termeni şi forme populare: „încalţe", „nu căta", „vom şedea", „oi desface",
„nime"; limbajul familiar accentuează intimitatea.
La nivelul stilistic limbajul poetic din prima etapă de creaţie stă sub semnul „podoabelor retorice". Stilul
poeziei erotice este mai colorat, fiind prezente o gamă largă de mijloace artistice, precum: epitetul: „prăpastia măreaţă",
„trestia cea lină"; personificarea: „izvoare plâng în vale"; comparaţia: „roşie ca mărul, „sărutări... dulci ca florile
ascunse"; inversiuni: „de-aur păruT, „albastra-mi, dulce floare"; metafora: „răuri în soare", „dulce floare"; simbolul:
„floare albastră, „ceruri nalte", „întunecata mare"; repetiţia: „floare-albastră! floare-albastră!...".
Poemul Floare albastră reprezintă, asadar, o capodoperă a creaţiei eminesciene din etapa de tinereţe, purtând
în germene marile teme şi idei poetice dezvoltate mai târziu în Luceafărul, putând fi considerată o poezie-nucleu a
romantismului eminescian
Poezia interbelică
Artă poetică modernistă

Flori de mucigai
de Tudor Arghezi

MODERNISM
Modernismul reprezintă tendinţa de înnoire opusă tradiţionalismului manifestată în literatură şi în
celelalte arte la sfarşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX.
Mişcarea orientează poezia spre o estetică a sincerităţii şi a rafinamentului presupunând un spirit
nou şi experimente privind forma operei.
În critica literară românească termenul de modernism a fost impus de Eugen Lovinescu,
personalitate, care a militat pentru autonomia esteticului, obiectivarea prozei şi liricizarea poeziei, într-un
cuvânt, pentru sincronizarea culturii române cu cea europeană.
Introducere
Poetica argheziană este o expresie a modernismului interbelic ce presupune înnoirea liricii
româneşti printr-o serie de caracteristici proprii. Astfel, poezia devine la Arghezi expresia unei conştiinţe
frământate aflate în perpetuă căutare, oscilând între stări contradictorii. Arghezi impune în literatura
română elemente noi de viziune artistică precum estetica urâtului sau iubirea de tip casnic cu ipostaza
femeii-soţie. Cel mai important element de modernitate al liricii argheziene rămâne însă limbajul şocant
cu neaşteptate asocieri lexicale între termeni aparţinând unor registre stilistice diferite, jocul cuvintelor,
potrivirea acestora, dând materialitate ideii artistice.
Urâtul este categoria estetică definită în opoziţie cu ceea ce desemnează frumosul. Notele sale
caracteristice sunt urâtul, diformul, disgraţiosul, exagerarea în sens negativ – în opoziţie faţă de clasicism
– romantismul fiind curentul literar care va reabilita urâtul, ce va deveni de aici încolo un concept artistic
central.Poetul francez Charles Baudelaire va consacra în literatura universală estetica urâtului.
Admirator şi traducător din creaţia poetului francez, Tudor Arghezi a afirmat programatic estetica
urâtului în poezia Testament din volumul Cuvinte potrivite, dar a ilustrat-o cu texte abia în volumul
Flori de mucigai, publicat în 1931. Volumul înfăţişează o lume înfricoşătoare şi agresivă, un univers în
care fiinţa abandonează masca raţiunii şi a civilizaţiei şi revine, parcă, la starea ei primară.
Autorul creează aici imaginea unei umanităţi decăzute, prin faţa cititorilor perindându-se o lume
desfigurată, chinuită, o lume a instinctelor dezlănţuite, a criminalilor, a hoţilor, o lume la limita
umanităţii căreia autorul încearcă să-i descopere frumuseţea grotesc-tragică.
Tema Poezia de debut a volumului, intitulată omonim „ Flori de mucigai” este poemul-manifest,
arta poetică ce va traduce în simboluri artistice atmosfera sumbră a universului carceral şi a captivităţii
scriitorului în închisoarea Văcăreşti. Poezia aduce asadar in prim-plan tema creatiei ca necesitate
interioara, indiferent de mediul in care se afla creatorul.
Titlul este structurat pe baza unui oximoron ce marchează încadrarea textului în estetica urâtului
şi parafrazează titlul celebrului volum al lui Baudelaire:” Florile răului”. Astfel „floarea”, simbol al
frumuseţii, al vieţii şi al luminii se asociază în viziune argheziană tot cu un cuvânt concret din regnul
vegetal: „mucigaiul” (varianta regională), simbol al captivităţii, al urâtului, al descompunerii. Sintagma
„flori de mucigai” devine astfel emblema metaforică a captivităţii omului într-un univers detestabil,
întunecat şi sumbru în care urâtul defineste coşmarul existenţial.
Tipul de lirism Poezia ilustrează lirismul de tip subiectiv, fiind identificabile în text mărcile
lexico-gramaticale ale eului poetic: verbe la persoana I: am scris, m-am silit, dar şi formele pronominale
de persoana I:mi (s-a tocit), mă (durea), ori câmpul semantic dominant, cel al pustietăţii, al singurătăţii:
goală, groapă, singurătate, scrum.
Structură şi compoziţie: Textul liric este alcătuit din două strofe asimetrice - una polimorfă şi
un catren, corespunzătoare celor două secvenţe potice.
 Incipitul evocă discret, printr-o formă pronominală neaccentuată: „ Le-am scris...” versurile
inspirate din această experienţă - în absenţa hârtiei poetul încrustându-le pe pereţii celulei. „Tencuială”, „
pe un părete” ,”în întuneric”,” în singurătate” sunt elemente ale unei enumeratii ce sugerează spaţiul
claustral, accentuând impresia că aici şi spiritul este prizonier.
Versurile scrise în aceste condiţii sunt versuri din care lipseşte graţia divină: „ cu puterile
neajutate / Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul”. Negaţia repetată într-o enumeraţie accentuează
momentele de disperare şi de angoasă în care poetul a creat fără ajutorul evangheliştilor, fără graţie
divină.În acest context singura senzaţie pe care o încearcă aici creatorul este aceea a apropierii de moarte,
scriind o poezie fără timp, în care senzaţiile umane fundamentale precum setea sau foamea s-au
transformat în scrum:„ Sunt stihuri fără an/ Stihuri de groapă/ De sete de apă / Şi de foame de scrum.”
În acest univers degradat harul poetic îşi păstrează totuşi misterul, căci indiferent de condiţii,
creatorul trebuie şă scrie. Astfel , chiar dacă inspiraţia divină pare că s-a retras,( “ mi s-a tocit unghia
îngerească”) rostul scrierii îi revine acum fibrei demonice – actul scrisului presupunând un efort imens şi
suferinţă.
Secvenţa a II-a este puternic marcată de o influenţă simbolistă, intunericul interior şi frigul
lăuntric fiind în concordanţă cu ploaia care descompune: ”Era întuneric. Ploaia bătea departe afară.” .
Acum , poetul condamnat să creeze, chiar în acest spaţiu claustral trăieşte un acut sentiment al
disperării şi, în ciuda tuturor privaţiunilor, va scrie ” cu unghiile de la mâna stângă”.
Conforn unui străvechi simbolism, stânga este asociată maleficului, demonicului, metafora mâinii stângi
semnificând atitudinea poetului de a nu se putea împotrivi scrisului, chiar şi în această lume din care
omenescul a dispărut.
Textul îşi dovedeşte expresivitatea la toate nivelurile de analiză. Astfel, la nivel fonetic, se
identifică sonorităţi ce redau starea încordată şi tristeţea, precum aliteraţia(u/i) din versul: Nici de taurul,
nici de leul, nici de vulturul”.
La nivel morfosintactic se remarcă inversiunea ” nu o mai am cunoscut”, ce accentuează
pronumele „o”, simbol al unghiei îngereşti. Alternanţă timpurilor verbale: perfectul compus, imperfectul
şi conjunctivul (să scriu) exprimă hotărârea poetului de a continua să scrie, chiar în acest univers agresiv.
La nivelul lexicul apare noutatea fascinantă a limbajului arghezian prin asocierea cuvintelor din
zona concretului: unghie, tencuiala, firidă, foame, groapă, cu ideea de stihuri- simbol al creaţiei.
La nivelul versificaţiei se remarcă abaterea de la prozodia clasică, cultivarea versului liber cu
rimă pereche şi ritm neregulat.
Asadar, poezia Flori de mucigai este una dintre cele mai neobişnuite arte poetice, deoarece
surprinde ideea creaţiei ca necesitate existenţială, indiferent de condiţiile în care trăieşte prizonierul artist.
Poetul reconfirmă prin versurile acestui volum faptul că doar el are darul de a transforma în artă,
nu doar frumuseţea şi viaţa, ci şi descompunerea, întunericul, răul şi urâtul, pe care, însă, creaţia are darul
şi harul de ale purifica, volumul Flori de mucigai fiind o dovadă în acest sens.
NEOMODERNISMUL

Leoaică tânără, iubirea

de Nichita Stănescu

Neomodernismul este orientarea manifestată în literatura română în anii ’60-’70 al secolului al

XX-lea, când ,după mai bine de un deceniu de literatură aservită ideologiei comuniste, intervine o mai
mare toleranţă a autorităţilor în ceea ce priveşte varietatea formelor de expresie literară. În această
atmosferă de relativă liberarizare culturală are loc o reînviere - în condiţii şi în forme diferite - a
modernismului interbelic, tinerii poeţi care debutează în jurul anilor 1960 întorcându-se spre modelele
marilor creatori de dinainte de război: Arghezi, Blaga, Barbu, Bacovia. Aceştia înţeleg poezia ca pe o
stare lirică, ca pe o expresie metaforică a trăirilor profunde ale fiinţei, ale conştientului, dar şi ale
subconştientului, integrând visul şi miturile şi schimbând chiar atitudinea faţă de limbaj, văzut acum
drept o lume căreia poetul ii explorează frumuseţile şi capacităţile de expresie.
Printre cei mai importanţi reprezentanţi ai neomodernismului românesc, se pot aminti Marin
Sorescu, Ioan Alexandru, Ana Blandiana, al căror lider necontestat a fost cu siguranţă Nichita Stănescu.
Poezia „Leoaică tânără, iubirea” aparţine celui de-al doilea volum de poezii a lui Nichita Stănescu
„O viziune a sentimentelor” din 1964, volum a cărui temă centrală este iubirea văzută drept cale
extatică, modalitatea de integrare în armoniile universale sau cale de revelaţie pentru poet „întâmplarea
fiinţei”, iubirea, fiind unicul mod de existenţă.
Poezia, adevărată capodoperă a liricii erotice româneşti este ,tematic ,o dezvoltare metaforică a
stării de vibraţie continuă, pe care o reprezintă pentru poet dragostea.
Titlul este construit sub forma unei metafore ce sugerează extazul poetic la apariţia neaşteptată
a iubirii, văzute sub forma unui animal de pradă agresiv „leoaică tânără”, metaforă a cărei sens este
dezambiguizat prin apozitia „iubirea”. Aşadar, metafora titlu, exprimă în acelaşi timp, frumuseţea,
agresivitatea, intensitatea, dar şi tinereţea, ce sugerează o altă trăsătură a sentimentului : faptul că este
jucăuşă, întâlnirea cu iubirea fiind o revelaţie.
Titlul este reluat şi în incipit, accentuând valenţa de experienţă modelatoare, pe care o are
sentimentul.
Se remarcă în text prezenţa lirismului subiectiv argumentabil prin mărcile lexico-gramaticale
ale eului liric.: formele pronominale „mi”, „mă”, „meu”, dar şi verbale „am dus”.
Compoziţia poemului corespunde senzaţiei de metamorfoză profundă pe care o presupune
întâlnirea cu iubirea, acesta fiind structurat în trei secvenţe lirice, care s-ar putea traduce în final astfel:
„Azi” (cândva, oricând) s-a produs întâlnirea cu iubirea, care presupune trecerea într-o altă dimensiune a
existenţei, pentru ca ,în final ,poezia să reflecte constatarea metamorfozei ireversibile.
Secvenţa I corespunde primei unităţi strofice şi aduce în prim-plan, prin imagini şocante,
asocierea inedită a iubirii cu un act de agresiune, sugerat la nivel lexical de registrul verbal: „Mi-a sărit
(în faţă)”, „ (colţii albi) mi i-a înfipt”, „m-a muşcat (de faţă)”.
Apariţia sentimentului presupune existenţa intenţiei – poetul se aştepta să întâlnească
dragostea, dar nu-şi imagina că are o forţă aşa de devastatoare. Momentul venirii sale aşteatpă parcă
din atemporalitate, dar pânda este urmată de surpriza pe care o presupune comuniunea sentimentului
cu fiinţa – şocul expresiv fiind sugerat şi prin fragmentarea ideii la nivelul versului: „mă pândise-n
încordare/ mai de mult”.
În acest context, iubirea, ca abstracţie, este concretizată prin imagini artistice surprinzătoare:
„mi-a sărit în faţă, m-a muşcat de faţă”.
Secvenţa a doua surprinde o dublă transformare a fiinţei şi a lumii sub imperiul sentimentului,
forţa agresivă şi fascinantă a iubirii reordonând lumea după reguli proprii, într-un joc al cercurilor: „Şi
deodată în jurul meu natura/ se făcu un cer de-a dura / când mai larg, cât mai aproape/ ca o strângere
de ape”.
Cercul reprezintă imaginea simbolică a perfecţiunii, dar şi a eternei reversibilităţi , anticipând
metafora finală a permanentei recuperări a sentimentului. Îndrăgostitul devine acum un fel de centru al
lumii, proiectat în afara timpului, asistând la o nouă geneză „ ca o strângere de ape” , sintagma trimite la
origini, la momentul despărţirii pământului de ape.
Metamorfoza eului liric presupune eliberarea de contactul cu materia, saltul privirii spre înalt
fiind simultan cu înălţarea auzului spre imaterial, surprinzând esenţele muzicale: „Tocmai lângă
ciocârliI”. Noul univers devine cunoscut omului prin intermediul simţurilor pentrucă văzul şi auzul se
întrepătrund în spaţiul celest al curcubeului .
Metafora curcubeului „tăiat în două” ambiguizează sensurile, deoarece simbolul biblic al
armoniei şi al împăcării este aici despicat, această divizare putând fi înţeleasă ca o ruptură între cele
două ipostaze poetice: cea de dinaintea întâlnirii cu iubirea şi cea în plină transformare din cauza
impactului sentimentului.
Secvenţa a treia poate fi interpretată drept trezire din somn într-o altă ipostază în care poetul
nu se mai recunoaşte, simţurile i se estompează, sugerând metamorfoza ireversibilă, fiinţa intrând acum
într-o dimensiune nouă: cea a sentimentului. „Mi-am dus mâna la sprânceană/ la tâmplă şi la bărbie/
dar mâna nu le mai ştie.”
Receptarea lumii se realizează acum afectiv într-o continuă regenerare a sentimentului, omul
dematerializându-se, identificându-se cu leoaica arămie: „Şi aluneca în neştire/ pe-un deşert în
strălucire/ peste care trece alene/ o leoaică arămie/ cu mişcările viclene.” (metafora „leoaica arămie”
devine metafora iubirii insinuante şi devoratoare pentru poet. )
Reptiţia structurii „încă o vreme,/ si-ncă o vreme…” dublată de prezenţa finală a punctelor de
suspensie, proiectează iubirea în eternitate sugerând că sentimentul este unul cu puteri demiurgice,
trecând din prezent în viitor şi din viitor în eternitate.
Sursele expresivitîţii şi ale sugestiei se regăsesc la fiecare nivel al limbajului poetic. Astfel , la
nivel lexico-semantic se remarcă prezenţa termenilor concreţi, câmpul semantic al fiinţei: în faţă,
privirea, auzul.,mâna, sprânceană, tâmplă, bărbie sugerează cunoaşterea participativă, directă a iubirii.
La nivel prozodic, poezia este alcătuită din trei strofe şi 24 de vesuri libere, inegale, cu rimă
aleatorie şi ritm variat, remarcându-se eliberarea de rigorile formale clasice.

Astfel, noutatea viziunii poetice, surprinzătoarele asocieri metaforice, concretizarea prin limbaj
a unor abstracţiuni dau acestei poezii o notă neomodernistă evidentă.
Impresia mea este că ne aflăm în faţa uneia dintre cele mai frumoase poezii despre iubire,
sentiment fără de care am rămâne muritori şi pământeni, „Leoaică tânără, iubirea” propunându- ne un
mod inedit de salvare, iubirea îl face pe om nepământean şi nemuritor.
Leoaica tânără, iubirea

Leoaica tânără, iubirea

mi-ai sărit în faţă.
Mă pândise-n încordare
mai demult.
Colţii albi mi i-a înfipt în faţă,
m-a muşcat leoaica, azi, de faţă.

Şi deodata-n jurul meu, natura

se făcu un cerc, de-a-dura,
când mai larg, când mai aproape,
ca o strângere de ape.
Şi privirea-n sus ţişni,
curcubeu tăiat în două,
şi auzul o-ntâlni
tocmai lângă ciocârlii.

Mi-am dus mâna la sprânceană,

la tâmplă şi la bărbie,
dar mâna nu le mai ştie.
Şi alunecă-n neştire
pe-un deşert în strălucire,
peste care trece-alene
o leoaică arămie
cu mişcările viclene,
încă-o vreme,
şi-ncă-o vreme..
ROMANTISMUL
Luceafărul
de Mihai Eminescu

Curent literar, manifestat pe plan european, in prima jumătate a secolului a XIX-lea, romantismul
impune dominatia sentimentului si a fanteziei, subiectivitatea, afirmarea individualităţii creatoare, fascinatia
misterului si a exceptionalului, interesul pentru folclor şi mituri, preferinţa pentru anumite teme şi motive
literare precum: trecutul istoric, iubirea, natura, geniul sau pentru atitudini poetice ca melancolia, singurătatea
şi reveria.
Poetul care dă expresie deplină romantismului românesc este, fără îndoială, Mihai Eminescu, considerat
ultimul mare romantic european, cel sub semnul căruia se dezvoltă întreaga noastră literatură a secolului
al XX-lea. Opera eminesciană reprezintă un univers imaginar aparte, cuprinzător şi original care îmbină teme şi
motive romantice cu elemente autohtone aparţinând specificului naţional.
Particularităţile romantice sunt reflectate magistral în poemul sinteză „Luceafărul” apărut in 1883 în
Almanahul Societăţii Academice Social Literare „România Jună”, apoi reprodus, în acelaşi an, în revista
„Convorbiri literare” şi în volumul „Poezii”, singurul volum antum publicat sub îngrijirea lui T. Maiorescu.
Valorificând un basm românesc: „Fata în grădina de aur”, pe care iniţial îl versifică, Eminescu va
transforma povestea într-un poem mitic şi folcloric, alegoric şi filozofic, dar mai ales poem liric al cărui sens îl va
descifra poetul însuşi într-o notă pe marginea unui manuscris: „În descrierea unui voiaj în Tările Române,
germanul K. (Kunisch) povesteşte legenda Luceafărului. Aceasta este povestea. Iar întelesul alegoric ce i-am dat
este că, dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte, aici pe
pământ nici e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc.”
Mărturisirea poetului înseamnă faptul că povestea, personajele, relaţiile dintre ele devin elemente sub
care se ascunde adevăratul sens al poemului, care, pe lângă alegoria pe tema condiţiei geniului ,este şi un
poem meditaţie filozofică asupra condiţiei umane, un poem al cunoaşterii, dar şi al iubirii.
Tema poemului este romantică: problematica geniului în raport cu lumea, iubirea şi cunoaşterea.
Titlul reprezintă numele celei mai strălucitoare stele, în termeni alegorici este geniul purtător de lumină,
singur şi neînţeles de omul obişnuit, comun, incapabil să ajungă la infinitul gândirii
Titlul poemului evidenţiază şi focalizarea viziunii poetice asupra personajului masculin în raport cu titlul
basmului sursă, unde în centrul poveştii se situa personajul feminin., substantivul-titlu devinenind astfel un mit
poetic eminescian.
(Specie)Poem romantic, „Luceafărul” presupune amestecul genurilor: epic, dramatic şi liric, dar şi al
speciilor – astfel, lirismul susţinut de meditaţia filozofică şi expresivitatea limbajului fiind turnat în schema epică
a basmului. Partea I şi partea a III-a conţin elemente fantastice, în timp ce partea a II-a combină specii lirice
aparent incompatibile (idila, elegia) pentru ca partea finală să conţină elemente de meditaţie, idilă şi pastel.
Compoziţia şi structura poemului au şi ele particularităţi romantice, în sensul că se identifică aici
opoziţia a două planuri: terestru şi cosmic, care tind să se apropie sau să se delimiteze. Dispus în 4 unităţi
compoziţionale simetrice, „Luceafărul” este structurat în 4 tablouri într-o formulă în care în prima şi ultima
parte cele două planuri interferează, pe când partea a doua reflectă doar planul terestru, iubirea dintre Cătălin şi
Cătălina, în timp ce partea a IIIa reflectă planul cosmic (călătoria lui Hyperion către Demiurg).
(Tipul de lirism) În poem se identifică prezenţa lirismului măştii – personajele poemului sunt, de fapt,
măşti ale poetului care se proiectează în text în diverse ipostaze lirice, fiind, pe rând, omul de geniul, muritorul
comun, muritoarea însetată de absolut, dar şi vocea universală.
Incipitul poemului situează întâmplarea într-un timp mitic: „A fost odată ca-n poveşti/ A fost ca
niciodata”. Apare acum fata de împărat unică prin atributele frumuseţii, sacralităţii şi al luminii, fapt sugerat prin
superlativul popular şi dubla comparaţie: „O prea frumoasă fată/ Şi era una la la părinţi (…) şi mândră-n toate
cele/Cum e Fecioara între sfinţi/ Şi luna între stele”.
 Cadrul este nocturn, romantic, propriu visului – preafrumoasa pământeancă fiind cutreierată de dorul
după fiinţa de raze ce „răsare şi străluce”. Luminând lumea fetei de împărat, Luceafărul, reper astral esenţial
după care se călăuzesc muritorii, intră sub zodia iubirii, a fiorului sufletesc, dar şi al timpului omenesc –
întâlnirea celor doi împlinindu-se doar în vis şi în oglindă (motive romantice).
Cele două invocaţii ale fetei au rezonanţele unui descântec de chemare în fiinţă, de transformare a
luminii în materie. Prima materializare în ipostază angelică, din cer şi mare, ca şi cea de-a doua în ipostază
demonică din soare şi noapte sunt la fel de mistuitoare pentru frumoasa muritoare care întelege că această
chemare prin care ar primi în dar lumea cosmică, dar si nemurirea ar însemna pentru ea, de fapt, moartea.
Astfel, refuză dragostea nepământeană care îi provoacă suferinţă („privirea ta mă arde (…) şi ochiul tău mă-
ngheaţă”) şi îi cere Luceafărului să schimbe destinul său în absolut cu soarta efemeră a omului muritor.
Partea a II-a surprinde idila dintre Cătălin şi Cătălina înfăţisând o altă ipostază a iubirii, cea concretă, în
plan terestru. Asemănarea numelor sugerează apartenenţa la aceeaşi categorie umană, ideea de pereche, fapt
recunoscut dincolo de statutul social, chiar de fata de impărat: „Şi guraliv şi de nimic/ Te-ai potrivi cu mine”.
Registrul popular în care este construit portretul pajului sugerează modelul uman inferior, replică
antitetică a Luceafărului. Acum, Cătălin îi propune fetei de împărat un destin comun, anonim, obscur, în mijlocul
unei lumi în care toti sunt la fel. Deşi pătrunsă încă de nostalgia iubirii ideale pentru Luceafăr, Cătălina se lasă
prinsă în jocul erotic înfăţişat aici ca o vânătoare dominată de şiretenie. Chiar dacă acceptă iubirea pământească,
aspiră încă la iubirea ideală, fapt ce ilustrează în manieră romantică aspiraţia spre absolut, dar şi atracţia către
inaccesibil: „…O, de Luceafărul din cer /M-a prins un dor de moarte.”
Tabloul al III-lea un tablou cosmic, unic în literatura noastră, căci pornind din lumea creată de Demiurg
spre increat, Luceafărul intră în sfera absolutului spaţial şi temporal: „Căci unde ajunge nu-i hotar/ Nici ochi spre
a cunoate/ Iar vremea încearcă în zadar/ Din goluri a se naste.”
Luceafărul devenit acum Hyperion ( cel deasupra mergător- spirit pur), îi cere, de fapt,dezlegarea de
nemurire in schimbul iubirii. Raspunsul Demuirgului este, de fapt, aspra lectie despre lumea muritorilor ce „se
nasc spre a muri şi mor spre a se naşte”.
Argumentul final pentru ca Hyperion să-şi asume definitiv, demn şi lucid, destinul în absolut este
îndemnul de a privi spre pământ: „Si pentru cine vrei să mori? (…) Şi vezi ce te asteaptă.”
Partea a IV-a se deschide cu un pastel terestru ce conţine toate elementele cadrului romantic
eminescian. Idila celor doi copii cu plete lungi, bălaie este spiritualizata,iar vocea lui Cătălin, înnobilat prin iubire,
împrumută ceva din gravitatea tonalităţii Luceafărului. Condiţia umană apare ea insăşi înnobilată prin iubire –
cei doi îndrăgostiţi dau astfel un sens efemerei lor existenţe asumându-şi destinul cu aceeşi demnitate cu care
geniul işi asumă nemurirea.
Cea de-a treia invocaţie nu mai este o chemare a unei iubiri peste fire, ci o incercare de a-şi proteja
fragila fericire, căci fata de împărat îi cere acum astrului să-i devină steaua ei norocoasă. Replica finală închide
tristeţea unei singurătăţi asumate în eternitate, despărţind definitiv cele două lumi „ Trăind în cercul vostru
strâmt,/ Norocul vă petrece,/ Ci eu in lumea ma mă simt/ Nemuritor şi rece.”
Desăvârşit nu doar prin conţinutul ideatic sau limbajul poetic, „Luceafărul” este, de asemenea, inegalabil
şi prin formă: 98 de catrene, ritm iambic, măsură de 7-8 silabe şi rima încrucişată ce dau textului o muzicalitate
elegiaca.
„Luceafărul” este, asadar, o alegorie pe tema romantică a locului geniului în lume, ceea ce înseamnă că
povestea, personajele, relaţiile dintre ele sunt transpuse într-o suită de metafore, personificări şi simboluri..
Acestea reprezintă, de fapt, o meditaţie asupra destinului geniului văzut ca o fiinţă singuratică şi nefericită,
opusă omului comun.
Astfel poemul armonizează teme şi motive romantice, atitudini, elemente de imaginar poetic şi
procedee artistice, simboluri ale eternităţii, morţii, timpului şi vieţii pentru a transmite mesajul trist, dar
adevărat, ce sintetizează condiţia geniului : „ El n-are moarte, dar n-are nici noroc.”
Simbolismul

Plumb
de George Bacovia

Simbolismul este curentul artistic apărut in ultimele două decenii ale veacului al XIX-lea
teoretizat în 1886 de Jean Moreas în articolul-manifest ”le Symbolisme” care s-a manifestat ca o reacţie
împotriva retorismului romantic şi a parnasianimului.
Estetica simbolistă se defineşte prin cultivarea unor sentimente vagi, neconturate deplin,
sugerate prin simboluri cu multiple semnificaţii, prin imagini sinestezice, prin tehnica sugestiei,
principiul corespondenţelor pe care se construieşte viziunea poetică, ori prin muzicalitatea deosebită a
versurilor (obţinută prin tehnica refrenului, prin recurenţă, figuri de sunet şi prozodie).
Simbolismul românesc, reprezentat de o serie de poeţi precum Ştefan Petică, Dimitrie Anghel,
Alexandru Macedonski, Ion Minulescu îşi găseşte expresia autentică şi originală în poezia lui Bacovia
Universul poetic bacovian este întemeiat pe câteva obsesii stilistice prin care se operează o
distanţare de romantism. Sub aparenta monotonie a câtorva simboluri cheie se află, de fapt, o conştiinţă
neliniştită şi tragică în orizontul căreia realitatea este despuiată de orice iluzii confortabile.
Poezia emblematică a universului liric bacovian este cea care deschide şi dă titlu volumului de
debut din 1916: „Plumb” (poem scris in 1911).
Metalul saturnian, plumbul, impune un simbol pe care se întemeiază întreaga viziune poetică
bacoviană, căci griul, greutatea şi consistenţa metalului exprimă cel mai bine oboseala copleşitoare a
fiinţei, împietrirea datorată degradării şi morţii.
Nicăieri însă cuvântul plumb nu apare mai tragic repetat ca în poezia ce dă titlul primului volum
bacovian şi care, fără a fi o artă poetică propriu-zisă, concentrează toate temele majore ale universului
său poetic. Plumbul, metalul alchimiştilor devine în textul simbolist metaforă absolută a existenţei
apăsătoare, monotone şi mediocre, iremediabil captive în materie.
Poezia Plumb este o elegie care aduce în prim-plan tema eşecului existenţial într-o lume
artificială şi tema morţii. Motivele lirice cu valoare de simbol apartin si ele campului semantic al
mortii: plumbul, cimitirul sicriele cavoul somnul vantul, frigul si configureaza decorul funerar,
asociindu-se cu stări sufletesti confuze, tipic simboliste, precum: singurătatea, izolarea, disperarea,
privirea în sine ca într-un străin.
Viziunea despre lume este sumbră, fără speranţa de salvare, de un tragism asumat cu luciditate,
poezia unei constiinte înspăimântate de sine captive într-o lume-inchisoare, aflata în disolutie.
Se remarcă în text lirismul de tip subiectiv redat prin verbele la persoana I : stam, am început,
să strig si prin formele pronominale ( amorul ) meu.
Titlul este aşadar simbolul central reluat în fiecare catren de trei ori, totdeauna precedat de
prepoziţia simplă „de”, dând spaţiului starea de cavou universal, caci lumea exterioară si cea sufletească
se mineralizează sub efectul metalului toxic.
Semnificatiile simbolului plumb se construiesc pe baza corespondentelor dintre planul subiectiv
si cel obiectiv, acesta asociind diferite tipuri de senzatii: tactile- răceală, greutate, duritate- cu cele
cromatice – gri sau galben caci, potrivit mărturisirii autorului: „ Plumbul ars este galben. Sufletul ars
este galben. Galbenul este culoarea sufletului meu.”
Incipitul stă sub semnul verbului „a dormi”, înzestrat de poet cu întelesul de somn mortuar:
„Dormeau adânc sicriele de plumb” – verbul conjugat la imperfect reliefând durata prelungită parcă la
infinit a somnului ce împietreşte lumea.
Structural, poezia surprinde în cele două catrene perfect simetrice, atât la nivelul sintaxei
poetice, cât şi al structurii metrice două planuri: cel al realităţii exterioare şi cel al realităţii lăuntrice,
aflate într-o relaţie de corespondenţă definitorie pentru estetica simbolistă. Spre deosebire de romantici,
Bacovia disociază realitatea exterioară ostilă de cea interioară în care eul poetic se izolează, dar fără a
obţine un sentiment al confortului sufletesc.
Strofa întâi se circumscrie spaţiului claustral, al singurătăţii, al captivităţii: cavoul, sicriul devin
aici metafore explicite ale morţii, simboluri ale vidului existenţial în care fiinţa este captivă. Dominanta
lexicală aparţinând câmpului semantic funerar: sicriu, cavou, mort sugerează monotona artificialitate
menită să inducă ideea alienării universului uman. Chiar elemenetele vegetale sugerate prin cuvântul
flori îşi pierd prospeţimea, culorile si parfumurile, devenind şi ele obiecte uscate, fără viaţă.
Somnul mortuar, de plumb, ia treptat în stăpânire toată lumea materialităţii, între poet şi această
realitate împietrită în tiparele morţii instituindu-se un raport fragil şi nesigur, torturant: „Stam singur în
cavou şi era vânt.” Versul aceasta conţine singura referire din strofă la eul liric, ipostaziat aici drept
însingurat, înconjurat de semnele morţii, în nemişcare, trăind acut conştiinţa neputinţei salvării.
Strofa a doua debutează sub semnul tragicului, existenţial, generat de dispariţia afectivităţii, de
imposibilitatea împlinirii prin iubire. De altminteri, lirica bacoviană demitizează imaginea cuplului
fericit din lirica romantică, înfăţişându-i pe îndrăgostiţi ca pe nişte fiinţe izolate, bolnave şi predestinate
eşecului afectiv.
In Plumb poetul se imaginează veghind lângă sentimentul pierdut, aşa cum cei apropiaţi îşi
priveghează ritualic morţii – imperfectul verbului sugerând aceeaşi prelungire temporală: „Dormea
întors amorul meu de plumb”. Somnul întors devine astfel metafora îndepărtării definitive de viaţă –
imaginea întoarcerii cu faţa spre apus, ca întoarcere spre moarte regăsindu-se în literatura română şi la
Blaga sau la Sadoveanu.
Moartea acestui amor (poetul preferând cuvântul sinonimelor precum iubire sau dragoste)
sugerează nu doar efemeritatea iubirii, ci chiar moartea mitului dragostei, conştiinţa acestei pierderi
sporind sentimentul amarei singurătăţi şi disperarea poetului: „...şi-am început să-l strig.”
Priveghind iubirea/iubita, eul liric exprimă starea disperată a fiinţei ce nu mai are căi de scăpare:
„Stam singur lângă mort (…) şi era frig.” – imagine tragica si absurda a înstrainării de sine.
Finalul aduce în prim-plan imaginea unui înger al iubirii cu aripile căzute ce atârnă moarte
precum membrele înţepenite ale unui decedat – poetul imaginând aici un zbor în jos ce exprimă
metaforic bacovianul sentiment al prăbuşirii în somnul materiei încremenite ori în abisul lăuntric.
Expresivitatea are surse multiple, în plan morfosintactic, fonetic, prozodic si lexical. . Astfel , la
nivel fonetic , se remarcă predominanţa sunetelor în registru grav, sonorităţile lugubre sugerând aceeaşi
închidere a spaţilui: plumb, vesmânt, vânt. De asemenea, stridenţa unora dintre sunete redă sentimentul
acut al disconfortului: „si scârţâiau”.
La nivel morfologic, verbele la imperfect: dormeau, stam, atârnau, scârţâiau prelungesc, parcă,
nedeterminat această stare de apăsare, permanentizând angoasa.
La nivel lexical, din cele 51 de unităţi lexicale ale textului, 17 aparţin câmpului semantic al
morţii, care alături de repetarea obsesivă a cuvântului plumb şi de rimele cu tonalităţi
închise(veşmânt/vânt, strig/frig) sugerează aceeaşi idee a monotoniei obsedante într-un spaţiu al
claustrării.
La nivel prozodic poemul este alcătuit simplu din două catrene cu rimă îmbrăţişată, ritm iambic
şi măsură de 10 silabe, în termeni simetrici ce sugerează liniaritatea existenţială. Muzicalitatea interioară
este stridentă mai ales prin imagini auditive: „scârţâiau coroanele de plumb”,” am început să-l strig”.
Astfel, prin atmosferă, muzicalitate, folosirea sugestiei, a simbolurilor şi a corespondenţelor, dar
şi prin zugrăvirea stărilor sufleteşti de angoasă şi monotonie existenţială, poezia Plumb se încadrează în
estetica simbolistă,
În legătură cu atmosfera acestui poem ce conferă esteticii simbolistice româneşti profunzimea de
substanţă de viziune şi de expresie, critica literară a vorbit despre infernul bacovian căruia ii este
proprie ruptura de iluzie, de visare romantică, fiinţa însingurată trăind sub semnul lui „a fi” ca formă de
suferinţă, într-o lume încremenită, de plumb.
Poezie modernista
Riga Crypto şi lapona Enigel
de Ion Barbu

Modernismul reprezintă tendinţa de înnoire opusă tradiţionalismului, manifestată în literatură şi în

celelalte arte la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX. Mişcarea orientează poezia spre o
estetică a sincerităţii şi a rafinamentului, presupunând un spirit nou şi experimente privind forma operei.
În critica literară românească termenul de modernism a fost impus de Eugen Lovinescu, personalitate
care a militat pentru autonomia esteticului, obiectivarea prozei şi liricizarea poeziei, într-un cuvânt, pentru
sincronizarea culturii române cu cea europeană.
Poet fără precursor şi fără urmaşi, datorită formulei lirice originale, Barbu este un modernist singular,
deoarece lirismul său este unul înclinat către ermetism, poetul neputând despărţi literatura de matematică:
„Pentru mine poezia e o prelungire a geometriei, aşa că rămânând poet n-am părăsit niciodată domeniul divin
al geometriei.”
Poezia sa reflectă trei viziuni lirice ce corespund celor trei tipuri de creaţie asumate conştient de poet:
parnasiană, baladesc orientală, ermetică.
„Riga Crypto şi lapona Enigel” aparţine ciclului „Uvedenrode” şi a fost publicată iniţial în „Revista
română” în iunie 1924, pentru ca, ulterior, să fie integrată volumului „Joc secund” din 1930. Lirica acestei etape
se caracterizează prin întoarcerea poetului către materialitatea lumii, dar anecdoticul baladei este doar un paravan
pentru aventura lirică a spiritului, deoarece nu dimensiunea legendară contează, ci ipostazele cunoaşterii. Aşadar,
prin Riga Crypto şi lapona Enigel se pune în evidenţă o răsturnare a conceptului tradiţional de baladă, deoarece
firul narativ, scenele dialogate cu caracter dramatic sau structurarea pe secvenţe narative (elemente din schema
tradiţională a acestei poezii epice cu caracter narativ) nu sunt decât formule prin care se infiltrează semnificaţia
simbolică a textului ce vizează ipostazele cunoaşterii.
Titlul are rezonanţe livreşti şi mitologice actualizând ideea de cuplu care stă sub semnul tragicului, aici
trimite la marile poveşti de dragoste ale lumii (Romeo şi Julieta, Tristan şi Isolda). La Barbu, însă, numele
personajelor sugerează şi o dimensiune arhaică (riga/lapona), dar şi faptul că aparţin unor lumi diferite. Astfel,
Crypto trimite prin semnificaţie la ideea de criptic (ascuns, încifrat), dar şi la ideea de personaj ce aparţine
categoriei biologice a criptogamelor, (forme vegetale ce se înmulţesc prin spori- ciuperci), sugerând astfel o
existenţă hermafrodită ce echivalează cu un ciclu al devenirii oprit.
În opoziţie, Enigel trimite prin rezonanţa numelui (in suedeză = înger), la ideea vieţuirii în lumi nordice,
îndepărtate, îngheţate.
Tema - Poemul tratează într-o formulă originală o temă eminesciană: cea a incompatibilităţii dintre două fiinţe
care aparţin unor lumi diferite, şi astfel a imposibilităţii împlinirii prin iubire, dar, în acelaşi timp, poemul poate
fi înţeles ca o subtilă figurare a două lumi nepotrivite, a două tipuri de cunoaştere diferite. Tema este susţinuta
de o serie de motive poetice precum nunta, fântâna, visul , ispitirea, somnul.
Lirismul- Fiind o baladă, poemul ilustrează un lirism obiectiv, lirică a rolurilor, căci epicul nu e aici decât forma
de încifrare, de ascundere sub aparenţa unei simple poveşti a sensurilor de profunzime ale textului.
Structură şi compoziţie
Balada se structurează sub forma „povestirii în ramă”- în cadrul unei nunţi reale, la finalul acesteia, este
relatată o nuntă imaginară imposibilă. „Rama” este mai mult o atmosferă decât un cadru fizic, pentru că se
urmăreşte reliefarea stării de spirit, atmosfera lumească, zicerea cântecului de lume despre tainele inimii. Tradiţia
spunerii este invocată de „nuntaşul fruntaş”, care, prin calificativul primit, nu pare a fi un oarecare, el trăind
parcă nostalgia unei neîmpliniri, căutând alinare în cântecul menestrelului.
Atributele menestrelului („trist”, „mai aburit”, „mult îndărătnic”) sugerează, pe de o parte,
dimensiunea dionisiacă a sa, dar şi faptul că el nu este un simplu interpret, ci un adevărat creator care poate
înţelege mai mult decât poate transmite cântecul său la o simplă interpretare. „Cântecul larg” devine astfel
mijloc de iniţiere în tainele universului, iar zicerea acestuia avertizează asupra dimensiunii alegorice a povestirii,
deoarece se sugerează un adevărat ritual al spunerii unei poveşti cu caracter exemplar prin versul : „Cu foc l-ai
zis acum o vară”, dar şi prin modificarea tonalităţii: „Azi zi-mi-l stins, încetinel”. Cele trei rugăminţi ale
nuntaşului sugerează, prin repetare, un act ritualic, iniţiatic, ce presupune ruperea de lumea reală şi intrarea în
starea de graţie necesară spunerii acestui „cântec larg”.
Partea a doua – nunta povestită – debutează într-o formulă cu rezonanţe de basm ce implică ideea de
atemporalitate. Acum se trece ,de fapt, de la baladă la simbolic, deoarece în zicerea menestrelului se desfăşoară
povestea celor doi, alegorie simbolică a drumului de la nord la sud, dinspre umbră şi somn, spre lumină şi spirit,
soare şi conştiinţă.
Cei doi protagonişti: Crypto şi Enigel sunt prezentaţi într-o formulă oarecum antitetică, singurul element
comun fiind statutul superior în interiorul propriei lumi. Astfel Riga domneşte peste formele vegetale, viaţa sa
fiind marcată de tragic pentru că are aspiraţii neînţelese de ceilalţi: „inima ascunsă”, fapt care îl singularizează în
lumea sa umedă şi răcoroasă.
„În pat de râu şi în humă unsă” – spaţiu simbol al materialului – Crypto nu e iubit şi suferă de
singurătate. Fiinţă a umbrei, a humei, cu o existenţă hermafrodită, Crypto semnifică un ciclu al devenirii oprit
(„ Nu voia să înflorească”), înflorirea ca moment al ieşirii din increat (nenăscut, etern) îi este interzisă, fiind
sinonimă cu nuntirea. Acesta este însă motivul neîmplinirii sale, căci în ascuns aspiră să-şi depăşească starea, să
treacă în alt regn şi să nuntească cu un reprezentant al lumii umane. Ipostaza sterilităţii, supusă legii firii, Crypto
este imaginea nepotrivirii între un trup plăpând de ciupercă şi un suflet înclinat de aspiraţii superioare.
În acelaşi timp, Enigel (nume exotic şi diafan) este o fiinţă umană mică, liniştită – simbolizează lumea
raţiunii superioare, echilibrul, viaţa şi, înscriindu-se sub semnul mişcării în sens ascendent, aspiraţia către lumea
spiritului, idee transpusă aici într-o viziune transhumantă: „De la iernat la păşunat,/ În noul an să-şi ducă renii.”
Întâlnirea celor doi este posibilă doar în vis, de aceea spaţiul poveştii este proiectat în timpul somnului fetei
(visul reprezintă o modalitate de comunicare între lumi, ca şi în „Luceafărul” eminescian). Dialogul acestora
devine un ceremonial magic, dar şi ludic, repetat de trei ori, Crypto punând în calea fetei tentaţii care să o
convingă să rămână lângă el. astfel, în primele două chemări o îmbie cu dulceaţă şi cu fragi (fructe ale ispitei,
măr al Edenului), elemente ale existenţei sale vegetative ce capătă aici conotaţii erotice. În ambele cazuri
refuzurile sugerează tentaţia solară şi nepotrivirea: „Rigă spân, de la sân,/ Mulţumesc dumitale,/ Eu mă duc să
culeg fragii fragezi de la vale.”
Ultima tentaţie sugerează opţiunea definitivă a lui Crypto pentru lumea laponei, căci acum o îmbie cu
sine însuşi. Refuzul lui Enigel este de data aceasta mai ferm, fiind susţinut şi de enumerarea atributelor lui
Crypto: „blând, plăpând, necopt”. Când Riga o atrage pe Enigel „în somn fraged şi răcoare”, aceasta percepe
oferta cu toată încărcătura ei malefică, blestemată, şi respinge atracţia inferioară a materiei, a cărnii (dionisiacul),
care ar însemna negarea unei condiţii umane de fiinţă ce caută neîmplinirea în spirit. De fapt, invers formulei
luceafărului eminescian, Enigel parcurge aici scenariul iniţiatic căci ea este cea care trebuie să reziste tentaţiilor.
Versurile „ Ca o lamă de blestem/ Vorba-n inim-ai înfipt-o” sugerează forţa descântecului, a cuvântului ritualizat
în formule magice căruia, cu voinţă şi fermitate, ea trebuie să se opună, pentru că existenţa stă sub semnul
apolinicului, al raţionalului, al echilibrului.
Întâlnirea cu Crypto simbolizează de fapt apropierea accidentală a celor două forme, menite a trăi veşnic
în contrarietate: apolinicul şi dionisiacul – acestea se provoacă reciproc, dar nu se vor uni niciodată.
Vocea lui Enigel va pleda acum pentru zona luminoasă a spiritului, definind lumea ei prin raportare la
soare ( simbol fundamental la Barbu), deoarece reprezintă întregul, totul, cunoaşterea absolută: „Mă-nchin la
soarele înţelept”.
Omul este expresia conştiinţei oglindă: „Că sufletu-i fântână-n piept / Şi roata albă mi-e stăpână, ce
zace-n sufletul fântână.” Apare aici mitul jocului secund, roata fiind un intermediar între soare şi conştiinţă,
oglindirea în sine, simbolul căutării perpetue.
Discursul laponei pune în evidenţă semnificaţiile simbolice ale umbrei şi ale luminii, contrarii ce se
exclud, căci umbra ţine de cald, de somn, de visul umed, în timp ce lumina e simbolul perfecţiunii, al aspiraţiei,
al cunoaşterii accesibile doar prin spirit. Fascinaţia fetei îl va duce pe Rigă la pieire, căci realizase prea târziu că
a intrat în zona interzisă, în bătaia soarelui, care îl va transforma în ciupercă otrăvitoare. Riga va rămâne aşadar
în ordinea stabilită a propriei lumi, dar marcat definitiv de aspiraţia sa nefirească, deoarece, pentru el, gândul
devine pahar cu otravă.
Finalul pare a trimite la o legendă a plantei otrăvitoare, dar în profunzime semnifică ideea sfârşitului
tragic al fiinţei doborâte la o aspiraţie mult prea mare.
Un alt element care ţine de ambiguitatea modernă, poate fi faptul că rama din incipit nu are
corespondenţă în final, dar nici visul fetei o finalitate clară, putându-se presupune că acesta se sfârşeşte atunci
când fata plânge, pendularea între planuri amplificând dificultatea decriptării tuturor sensurilor poemului.
Din punct de vedere prozodic se remarcă lungimea poemului, varietatea rimelor şi a ritmului, care ţin
de intenţia creării a unor efecte semantice în acelaşi timp.
Dintre numeroasele surse ale expresivităţii poetice un efect deosebit îl produc tonalităţile arhaice sau
colocviale ale cuvintelor: beteli, funtă, ciupearcă, mânătarcă care aduc rezonanţe străvechi ca şi cum povestea ar
fi din alte timpuri.
Riga Crypto şi Lapona Enigel este fundamental, o poezie modernă prin simbolistica dezvoltată, prin
împletirea limbajului arhaic cu cel popular şi neologic, prin elementele de construcţie ale textului, dar mai ales
prin ambiguizarea sensurilor, într-o formulă în care, şi în baladă, poezia se apropie de geometrie, aşa că întâlnirea
cu lirica lui Ion Barbu nu poate decât să surprindă cititorul obişnuit.
Poezia interbelică
Artă poetică modernistă

Testament
de Tudor Arghezi

MODERNISM
Modernismul reprezintă tendinţa de înnoire opusă tradiţionalismului manifestată în literatură şi în
celelalte arte la sfarşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX.
Mişcarea orientează poezia spre o estetică a sincerităţii şi a rafinamentului presupunând un spirit nou şi
experimente privind forma operei.
În critica literară românească termenul de modernism a fost impus de Eugen Lovinescu, personalitate,
care a militat pentru autonomia esteticului, obiectivarea prozei şi liricizarea poeziei, într-un cuvânt, pentru
sincronizarea culturii române cu cea europeană.
Introducere Poetica argheziană este o expresie a modernismului interbelic ce presupune înnoirea liricii
româneşti printr-o serie de caracteristici proprii. Astfel, poezia devine la Arghezi expresia unei conştiinţe
frământate aflate în perpetuă căutare, oscilând între stări contradictorii. Arghezi impune în literatura română
elemente noi de viziune artistică precum estetica urâtului sau iubirea de tip casnic cu ipostaza femeii-soţie. Cel
mai important element de modernitate al liricii argheziene rămâne însă limbajul şocant cu neaşteptate asocieri
lexicale între termeni aparţinând unor registre stilistice diferite, jocul cuvintelor, potrivirea acestora, dând
materialitate ideii artistice.
Lirica argheziană se remarcă şi printr-o încălcare a convenţiilor şi a regulilor, dar şi prin innoiri
prozodice.
Apărută în 1927, în fruntea volumului de debut :„Cuvinte potrivite”, poezia „Testament” este una dintre
cele mai cunoscute arte poetice ale literaturii române, adevărată exprimare a crezului poetic arghezian.
Tema - Din punct de vedere tematic, poeziei „Testament” surprinde rolul poetului şi al poeziei în universul
spiritual, exprimând concepţia despre lume şi misiunea artistică a poetului, semnificaţia titlului susţinând sensul
de profunzime al textului.
Titlul poemului cuprinde un termen religios în accepţie laică, testmentul liric al poetului referindu-se nu
la avuţia materială, ci la totalitatea operelor artistice pe care acesta le-a realizat pentru cititorii săi, aşadar, la
moştenirea spirituală.
Structură şi compoziţie- Din punct de vedere compoziţional, poezia este structurată în cinci unităţi strofice
inegale construite in jurul metaforei simbol:”carte”, ce alcătuiesc 3 secvenţe poetice astfel: secvenţa întâi –
primele două strofe, secvenţa a doua- strofele a treia şi a patra, secvenţa a treia – strofa finală.
Poezia valorifică lirismul subiectiv , tonalitatea confesivă fiind pusă în evidenţă de preznţa mărcilor
lexico-gramaticale ale eului liric precum verbe la persoana I : voi lăsa, am prefăcut, am ivit, dar şi prin formele
pronominale de persoana I şi aII-a: ţi, mei, precum şi prin adresarea directă fiule.
Incipitul se realizează direct, declarativ, stabilind o distincţie clară între valorile materiale şi cele
spirituale, sugerând şi credinţa că cele din urmă sunt superioare, prin utilizarea adverbului negativ „nu” şi al
celui restrictiv „decât”: „Nu-ţi voi lăsa drept, bunuri, după moarte/ Decât un nume adunat pe-o carte.”
Incipitul introduce cuvântul cheie al textului –carte – simbol al identităţii construite prin cuvânt. Structura
ideatică a poeziei se va realiza aşadar în jurul acestei moşteniri care acoperă prin semnificaţii ideea de
civilizaţie, cultură, învăţătură şi poezie.
Enunţul următor dezvăluie, prin vocativul intim: „fiule”, identitatea destinatarului moştenirii spirituale,
stabilind şi relaţia autor-cititor pe care o plasează în sfera căldurii familiei (acest „fiule” este de fapt virtualul
cititor, receptorul operei poetice).
Se identifică aici o evoluţie a comunicării: „străbuni”-„bătrânii mei „- „eu”(vocea lirică)-„tu” (fiule) ce
aşază cartea pe o scară progresiv ascendentă: „râpi”-„gropi adânci”-„treaptă” : „ De la străbunii mei până la
tine;/Prin râpi şi gropi adânci/ Suite de bătrânii mei pe brânci/(…) Cartea mea-i, fiule, o treaptă”.
Aşadar, metafora spiritului şi vieţii unui popor reprezintă trecerea de la conştiinţa colectivă, orală la
particularizarea gândirii în scris, devenind astfel şi un element social: „treaptă”- simbol al pregresului, al
ascensiunii spirituale. Evolutiv, cartea, este „hrisovul vostru cel dintâi” – metaforă a legăturii dintre predecesori
şi urmaşi ce poartă în sine ideea sacralităţii acestei relaţii.
Secvenţa a doua (strofele 3şi4) defineşte rolul artistului- cartea (metaforă a poeziei) devine în strofa a
treia metamorfoză a lumii materiale: sapa se transformă în condei, brazda în călimară, trecerea aparţinând
exclusiv poetului, fapt sugerat prin verbe ale creaţiei: „ eu am ivit”, „am prefăcut”, „ făcui”, „am
preschimbat”. Aşadar, limba literară se bazează pe graiul viu al neamului: „Eu am ivit cuvinte potrivite”,
metafora cuvinte potrivite, metaforă a creaţiei, subliniază efortul creatorului de a transforma cu migală în artă
cuvintele, care să-şi păstreze forţa lor originală, căpătănd sensuri noi.
Se evidenţiază aici un aspect particular al actului creaţiei ce nu mai este exclusiv inspiraţie divină,
poezia presupunând meşteşug şi trudă umană: „Si frământate în mii de săptămâni / Le-am prefăcut în versuri
şi-n icoane”.
Metamorfoza presupune şi descoperirea unor zone întunecoase ale naturii şi ale limbajului ce vor căpăta
sensuri noi în orizontul operei de artă, poezia devenind astfel proces de purificare a cuvintelor în care urâtul
poate deveni estetic, frumuseţea având adeseori rădăcini adânc înfipte în zona realităţii degradate.
Frecvenţa termenilor din câmpul semantic al urâtului: „zdrenţe”, „venin”, „ocară”, „bube”,
„mucegaiuri”, „noroi”, „ciorchini de negi”, identifică zona creaţiei lirice argheziene situată sub semnul esteticii
urâtului pe care o întâlnim şi autodefinită, dar şi valorificată în poezia lui Arghezi din volumul „Flori de
mucigai”.
Aşadar, procesul esenţial în creaţie este metamorfoza ce porneşte din sfera banalului degradat şi ajunge
până în zona de mister a cuvintelor. Poetul susţinea ,de fapt, că nu există experienţă umană care să nu poată fi
transfigurată artistic, astfel încât rolul său este acela de a metamorfoza estetic concentrând şi canalizând esenţa
expresivităţii în funcţie de realitatea ce se cere exprimată.
Metafora durerea noastră sugerează aceeaşi identificare a eului poetic cu suferinţa strămoşilor săi, pe
care, cu modestie şi orgoliu, el, creatorul, este chemat să o transforme în cântec şi armonie: „durerea noastră
surdă şi amară/ O grămădii pe-o singură vioară.”
Prin sublimarea în poezie a durerii, a trudei, arta devine „bici răbdat” – alungarea răului presupunând
lupta migăloasă cu cuvintele pentru a prelua şi a aduce la lumină mesajul generaţiilor trecute „ramura
obscură”, poezia devine acum „ rodul durerii de vecii întregi”.
Secvenţa finală surprinde prin cele două metafore: „slova de foc”, „slova făurită”, ideea îngemănării în
procesul creaţiei, a harului, a talentului, cu meşteşugul, cu truda, reunind astfel înţelesurile poetice tradiţionale
cu sensurile noi.
Finalul operei surprinde desprinderea de artist a cărţii, ca simbol al artei în general: „robul a scris-o,
Domnul o citeşte”, căci slova de foc devine astfel act de comunicare, dar şi de salvare prin faptul că ea se cere
împărtăşită, cititorul neştiind că poezia îi reprezintă şi pe cei dinaintea poetului.
Textul îşi dovedeşte expresivitatea la toate nivelurile de analiză. Astfel, la nivel fonetic, predominanţa
vocalelor imprimă discursului poetic un ton hotărât.
La nivel lexico-semantic se remarcă împletirile fascinante de cuvinte – limbajul concret, asociat celui
metaforic dă forţă de sugestie textului. Termenul ce ordonează semantic textul este carte, reluat prin diferite
structuri metaforice cu noi semnificaţii: treaptă, hrisov, călimară, cuvinte potrivite...iscate din bube, mucegaiuri
şi noroi.
La nivelul versificaţiei se remarcă elemente ce ţin de tradiţional şi de modern, depotrivă, căci rima
pereche intră în prozodia clasică, în timp ce ritmul neregulat exprimă cel mai bine profunzimea discursului liric.
Dispunerea în strofe inegale este şi ea un element care ţine de modernitatea acestei arte poetice, greu încadrabile
totuşi într-o singură orientarea literară.
Prin poezia „Testament” Arghezi a realizat o adevărată sinteză etică şi estetică a spiritualităţii poporului
român, într-o manieră originală, oferind un adevărat tratat de estetică deoarece aici autorul îşi prezintă concepţia
referitoare le conceptul de creaţie, la rolul poeziei şi la condiţia creatorului. De asemenea, se accentuează ideea
că doar poetul are harul de a transforma materialul în spiritual, urâtul în frumos, nepoeticul în poetic.
În concluzie , poezia „Testament” este una dintre cele mai cunoscute arte poetice interbelice, sub semnul
ideilor exprimate programatic în această creaţie stând întreaga lirică argheziană ce a transformat pentru
totdeauna poezia românească: „ De la Tudor Arghezi se scrie altfel”. (Tudor Vianu)