Romanul realist, obiectiv – „Ion”, de Liviu Rebreanu

Tema și viziunea despre lume

Ipoteză – plasarea scriitorului în contextul epocii (direcții, curente); considerente generale
1) Opera lui Liviu Rebreanu se înscrie în modelul realismului de tip obiectiv, contribuind, în
perioada interbelică, la înnoirea romanului românesc, prin două direcții: observația socială
(Ion, Răscoala) și romanul psihologic (Pădurea spânzuraților, Ciuleandra). 
2) Ion  este un punct de referință în istoria romanului românesc, asupra căruia critica literară s-
a fixat încă de la apariția lui, în 1920, Eugen Lovinescu apreciind că „<<Ion>>  e cea mai
puternică creație obiectivă a literaturii române și cum procesul firesc al epicii este spre
obiectivitate, poate fi pus pe treapta ultimă a scării evolutive.”.
3) În esență, Rebreanu, prin obiectivitatea observației, de sorginte balzaciană, dă o lovitură
puternică idilismului sămănătorist și poporanismului angajat ideologic și etic, constituind o
dată istorică „în procesul de obiectivare a literaturii noastre epice”.

Argumentație
 Trăsături distinctive ale speciei
 Încadrarea în specia literară – roman
Conceptul de roman desemnează specia epică redactată în proză, de mare întindere, cu
acțiune complexă, desfășurată pe mai multe planuri narative, declanșată de o intrigă riguros
construită, antrenând personaje numeroase, surprinzându-le faptele, psihologia și destinul.
 Precizarea tipologiei romanului – roman obiectiv (* social, tradițional)
1) Caracterul obiectiv al operei se răsfrânge la nivelul perspectivei naratorului omniscient și
omniprezent, care relatează pe un ton detașat, marcă a focalizării zero (viziune
„dindărăt”). Naratorul dirijează destinele personajelor asemenea unui regizor care
prestabilește evoluția personajelor, ele având un destin bine conturat, motiv pentru care în
roman apar semne prevestitoare ale sorții personajelor (de exemplu, crucea strâmbă de la
marginea satului), elemente ce conferă veridicitate și obiectivitate.
2) Viața satului românesc transilvănean de la începutul secolului al XX-lea se revarsă epopeic.
Mișcarea energică a liniilor epice conduce spre o structură solidă, arhitectonică, realizând
un panoptic al vieții articulate în spațiul rural. O lume sfâșiată de drame și pasiuni intră într-
un cadru istoric și social, pe care îl transcende, însă, spre ritmurile cosmice eterne. Opera în
discuție este, așadar, și un veritabil roman social care prelucrează elemente tradiționale.
Satul ardelenesc este transfigurat în datele lui esențiale, problematica lui fiind reprezentată
de patima pentru pământ, de iubire (putând fi interpretat și ca roman erotic ca urmare a
relației ardente dintre Ion și Florica), de marile evenimente din viața satului (nașterea,
nunta, moartea), de obiceiuri, de tradiții și mentalități (hora, muncile agrare, organizarea
gospodăriei țărănești, relațiile inter- și intrafamiliale, condiția femeii), de condiția
intelectualului.
 Încadrarea în curentul literar – realism (* modernism; roman doric)
1) Eugen Lovinescu inițiază, în 1919, curentul literar modernist, al cărui scop era ridicarea
literaturii române la nivel european, în realizarea căruia el recomandă scriitorilor inspirarea
tematică din mediul citadin, având ca protagoniști intelectuali cu o psihologie complexă.
 Cu toate acestea, criticul consideră că romanul Ion este modern, remarcând complexitatea
planurilor de acțiune (principale și secundare) înlănțuite, circularitatea romanului,
profunzimea sondării psihologice a protagonistului dominat de patimi, galeria umană
stratificată (de la „sărăntoci” la „bocotani”, de la țărani la intelectualii satului, de la
administrația ungară la alegerile de deputați), de numărul mare de personaje („peste
optzeci de persoane” – T. Vianu) și de destinele acestora bine conturate, față de care
naratorul omniscient se detașează cu obiectivitate.
Verosimilitatea operei este întregită de predilecția realistă pentru cultivarea tipurilor
umane (Ion reprezintă tipologia parvenitului, dar și a omului instinctual, primitiv) și
preocuparea pentru examinarea raportului individ – mediu social.
Modernismul se manifestă, de asemenea, prin amploarea construcției narative  și, nu în
ultimul rând, prin „formula contrapunctului”, adică relatarea aceluiași eveniment în planuri
epice diferite (nunta țărănească a lui Ion – nunta Laurei în stratul social al intelectualilor).
2) Apariția romanului Ion marchează o schimbare de atitudine față de viața rurală, pe care o
transfigurează în mod obiectiv, eliberând proza de lirismul și clișeele sămănătoriste.
Rebreanu este adeptul romanului realist de tip balzacian, zugrăvind o frescă a vieții
agreste în curgerea ei imuabilă. În viziunea sa, literatura este „creație de oameni și de
viață”, scopul ei fiind acela de a crea „pulsația vieții”, exprimând astfel dezideratul realist al
autenticității în artă, cimentând principiul mimesis-ului. După clasificarea lui Manolescu,
Ion este un roman doric, formulă a romanului românesc de până la jumătatea perioadei
interbelice.
3) Autorul se dezice de realismul cu accente naturaliste conferite de unele scene care frizează
patologicul, încercând să formuleze un așa-numit „realism al esențelor generale”, care își
găsește expresia la nivelul sistemului de simboluri, dar, în egală măsură, și la nivelul
organizării compoziționale. „Realismul esențelor generale” urmărește o unificare a
contrariilor, materializată, spre exemplu, prin simbolul crucii strâmbe de la intrarea în sat,
care poate fi privită și drept o simplă componentă a peisajului, dar și drept o imagine care
totalizează extremele: pe de-o parte, calvarul, suferința, moartea, iar pe de altă parte,
resurecția și afirmarea, în eternitate, a vieții biruitoare.
Modulația fundamentală pe care o înregistrează acest simbol al crucii, în cuprinsul
romanului, o reprezintă copacul, imagine asociată pe rând, printr-un fenomen de
detotalizare, când cu una, când cu cealaltă dintre semnificațiile polare, pe care le unificase
simbolul matrice al crucii. Vom întâlni, în consecință, mai întâi mărul, de pe domeniile cu
atâta trudă dobândite de Ion. Acesta este, în esență, un loc și un semn pentru marile
întâmplări ale vieții triumfătoare. Sub mărul amintit aduce Ana pe lume, cu durere și cu
speranță, totodată, copilul lui Ion. Același măr are să apară, mai târziu, în roman, învestit cu
o funcție simbolică neschimbată: sub același frunziș protector al lui, se consumă scena de
dragoste dintre Ion și Florica, scena în care se săvârșește, posibil, miracolul unei alte
zămisliri, a copilului ce va avea să vină pe lume de-abia după năprasnica moarte a lui Ion.
Mărul rămâne, așadar, și de această dată, asociat cu o stare de beatitudine, înălțându-se ca
simbol al vieții triumfătoare. Silueta acestuia se suprapune, însă, în roman, celei a altui
copac, a nucului, învestit cu semnificații funerare, ceea ce închide cercul simbolic al
copacului, ca loc de întâlnire a contrariilor. Sub nuc – și sprijinindu-se de trunchiul lui – își
consumă îndelungata și chinuitoarea lui agonie Ion, străpuns în coastă, cu sapa, de George,
asemeni unui Crist derizoriu. Pomul-coloană, un veritabil axis mundi, reunește, așadar, cele
 trei momente-cheie ale existenței umane – nașterea, procreația și moartea – și îi definește
finalitatea drept aceea de perpetuare a vieții, în curgerea sa ciclică.
Sistemul de imagini și de simboluri al romanului (crucea/copacul) urmărește, deci, sa atragă
atenția asupra esenței vieții ca unitate a contrariilor.
 Ilustrarea temei
1) Romanul Ion este o monografie a realităților satului ardelean de la începutul secolului al
XX-lea, ilustrând evenimentele importante din viața omului, obiceiuri și tradiții, relații de
familie, relațiile socio-economice (stratificarea socială pe baza criteriului averii personale),
instituții (școala, biserica, diverse autorități), destine individuale, omogenitatea
colectivității care participă la evenimentele din viața satului (hora, sfințirea hramului
bisericii, cositul).
2) Tematica socială eclectică a operei are drept premisă lupta țăranului pentru pământ, într-o
societate latifundiară, în care germinează ideologia capitalismului incipient în plan
autohton, insuflând maselor o mentalitate mercantilă. Astfel, situația funciară și cea
pecuniară devin singurele măsuri ale valorii omului.
Dincolo de aspectul arhetipal al personajului care întruchipează idealuri și mentalități
străvechi din spațiul satului românesc, romanul comunică și un mesaj etic referitor la
inevitabila degradare morală a ființei umane în raport cu ideea de posesiune.
3) Problematica finalității existenței așa cum se reflectă în conturarea mentalității rurale, dar
și creionarea condiției „intelighenției românești” reprezintă subteme de factură socială
regăsite pe parcursul operei.
4) O altă subtemă cultivată este cea a iubirii, în lumina căreia se profilează câteva cupluri: Ion –
Florica, Ana – Ion, Laura – Pintea, Titu – Roza.
 Analizarea elementelor diegezei
 Substratul antropologic
1) Geneza cărții trimite deopotrivă către un strat livresc și către unul biografic, al devenirii
autorului. Astfel, ca elemente de hipotext identificăm nuvelele Răfuiala, Zestrea, Rușinea și
Nevasta, pe care autorul le dezvoltă în autentice nuclee epice.
2) Bazele romanului demonstrează apartenența operei la realism, L. Rebreanu mărturisind că
în lunga sa trudă de creație un rol important la avut, pe de o parte „impresia afectivă”,
emoția, iar pe de altă parte, acumularea de material documentar. Critica biografistă și
autorul însuși evocă o scenă la care a asistat Rebreanu într-o duminică, atunci când, aflat la
vânătoare de porumbei sălbatici, a văzut cum un țăran îmbrăcat în haine de sărbătoare s-a
aplecat și a sărutat pământul cu patimă, „ca pe o ibovnică”. Totodată, se citează o scrisoare
primită de autor de la sora sa, care îi povestește despre drama unei fete bogate din satul
natal, Rodovica, rușinată de cel mai netrebnic fecior al satului și bătută cu cruzime de tatăl
său. A treia experiență este constituită de impresia puternică pe care i-a lăsat-o lui Rebreanu
convorbirea cu un fecior de la țară, Ion Pop al Glanetașului, isteț și vrednic, dar împovărat de
greutăți și deznădăjduit, pentru faptul că nu avea proprietăți.
3) Calea sintezei între aceste momente de viață, atestă în continuare Rebreanu, a fost
atribuirea către Ion al Glanetașului, a motivelor sociale și sufletești necesare și a faptelor
aparținând, în realitatea trăită, autorilor celorlalte doua momente.
4) Nu numai planul țărănimii din roman are, însă, corespondent în viața reală, ci și cel al
intelectualității. Autorul însuși este fiu de învățător din Transilvania, asemenea lui Titu, pe
care critica literară l-a asimilat unui alter ego al naratorului auctorial.
 Construcția textului; structura compozițională; tehnica narativă
1) La nivel macrotextual, tematica generoasă (pământul, iubirea, destinul, familia,
intelectualitatea românească) a impus realizarea unei construcții complexe.
Romanul are o alcătuire aluvionară, denumita de Lovinescu „un vast panou curgător de
fapte învălmășite, ce se perindă aproape fără început și fără sfârșit”, care se structurează
totuși, pe arii întinse, în liniile de forță ale unei acțiuni precise, cu un număr mare de
personaje, bine conturate în spațiul epic. Structura romanului este similară cu a unei delte, a
unui fluviu de o monumentalitate rară: acțiunea începe cu o coborâre într-un topos
învălmășit de clocotul vieții, într-un infern al pasiunilor și al intereselor, se ramifică
permanent, pentru ca apoi să conveargă spre un punct de întâlnire, același la începutul și la
sfârșitul întregului text.
Romanul a apărut (din rațiuni editoriale, așa cum preciza autorul) în două volume: Glasul
pământului  și Glasul iubirii, fiecare titlu denumind o dominantă sufletească în evoluția
personajului principal, Ion Pop al Glanetașului. Metafora glasurilor semnifică cele două
chemări lăuntrice, obsesii ale protagonistului, care se constituie în termeni ai conflictului
interior al acestuia. Montajul compozițional al romanului este unul logic, întâmplările fiind
relatate în ordine cronologică, întocmai ca în romanul de tip tradițional.
Cele două părți corespund accentelor devenirii protagonistului, specifice patimilor ce
precumpănesc în fiecare dintre cele două părți: Erosul și Thanatosul. Glasul pământului se
referă la statutul social/material, dar și la o legătură inefabilă între țăran și ogorul pe care îl
muncește, vizând latura tanatică a ființei umane. În schimb, Glasul iubirii se referă la eros, la
iubirea oarbă, efervescentă, care consumă ființa din interior.
Arhitectura cerebrală a romanului este atent elaborată, printr-o dozare aproape
infinitezimală a detaliilor, cu o grijă pentru sinteza compozițională ce atinge uneori
artificiul. Romanul este, în expresia criticului C. Ciopraga, „un corp sferoid” care „se termină
precum a început”. Astfel, titlurile capitolelor au o forță anticipativă și evocatoare de
excepție. Cartea se deschide cu un capitol intitulat Începutul, pentru a se încheia cu Sfârșitul,
iar capitolele intermediare au titluri sintetice precum Zvârcolirea, Iubirea, Ștreangul etc.
Dacă primul și ultimul capitol își corespund prin titlu, capitolul Vasile este un ax (mijlocul
celor 13 capitole), având, de o parte și de alta, Nunta și Copilul.
Această organizare este justificată și de formula balzaciană de roman obiectiv, „oglinda
purtată de-a lungul unui drum”, ce deschide acest solid roman, în mod neașteptat, către o
parabolă a vieții și a morții, expresie a scufundării sale în lumea de jos a patimilor.
Totodată, primele pagini sunt construite printr-o tehnică cinematografică, a restrângerii
cadrului de la o imagine panoramică, generală spre elementele de detaliu ce prefigurează
conflictele de mai târziu.
Construcția circulară, geometrică, a operei se întemeiază pe relația de simetrie dintre
incipit și desinit, executată minuțios prin descrierea drumului personificat care intră în și
iese din satul Pripas, delimitând realitatea de ficțiune. Drumul „tânăr”, „sprințar” care intră
în sat, îl părăsește în final urmând trăsura familiei Herdelea, cu o mișcare obosită,
îmbătrânită, fiind, așadar, o metaforă a destinului uman, un simbol care face aluzie la
conceptul vieții care continuă insensibilă la dramele individuale. Descrierea inițială a
drumului, supusă convențiilor realiste ale veridicității (prin detalii toponimice), introduce
lectorul în viața satului ardelean de la începutul secolului al XX-lea.
Incipitul romanului sugerează o coborâre în Infern, comparabilă cu aceea din Divina
Comedie a lui Dante, cu toate simbolurile subtile pe care le presupune receptarea în acest
sens a textului. Drumul către tărâmul de jos al existenței umane este presărat cu semne
 emblematice: își face loc „printre dealuri strâmtorate”, trece Someșul (echivalent al râului
Styx) „peste podul bătrân de lemn”, apoi pe lângă „Cișmeaua-Mortului”, mai apoi, cum ar fi
de așteptat în această ordine semantică, „Râpele-Dracului” și intră brusc în „Pripasul pitit
într-o scrântitură de coline”. La intrarea în sat, „te întâmpină [...] o cruce strâmbă pe care e
răstignit un Hristos cu fața spălată de ploi și cu o cununiță de flori veștede agățată de
picioare”. Imaginea lui Iisus este reluată simbolic nu numai în finalul romanului, ci și în
desfășurarea acțiunii, în scena licitației la care se vindeau mobilele învățătorului, sugerând
destinul tragic al lui Ion și al Anei, viața tensionată și necazurile celorlalte personaje. În
ultimul capitol, ieșirea din spațiul ficțiunii se face pe același drum, iar satul „rămâne înapoi
același, parcă nimic nu s-ar fi schimbat”; astfel, acest procedeu al drumului închis, folosit și în
cinematografia modernă, conferă romanului statutul de capodoperă.
Descrierea caselor familiilor Herdelea și Glanetașu ilustrează condiția socială a acestora.
2) La nivel microtextual, coerența succesiunii secvențelor narative se realizează printr-o
tehnică a contrapunctului (prezentarea aceleiași teme în planuri diferite). Astfel, nunții
țărănești, a lui Ion cu Ana, îi corespunde nunta intelectualilor, a tânărului teolog George
Pintea cu fiica mai mare a învățătorului, Laura Herdelea; conflictului dintre Ion și Vasile Baciu
pentru avere îi corespunde conflictul dintre preotul Belciug și învățătorul Zaharia Herdelea;
petrecerii de la hora desfășurată în curtea văduvei lui Maxim Oprea îi corespunde balul
anual din Armadia.
3) La nivel compozițional se disting mai multe planuri romanești, urmărind câteva destine.
Acest procedeu e denumit tehnica planurilor paralele, trecerea de la un plan narativ la altul
realizând-se prin alternanță, iar succesiunea secvențelor narative valorificând înlănțuirea.
Primul și cel mai important este destinul lui Ion, țăran sărac din satul Pripas, care aspiră să-și
depășească statutul material și poziția în ierarhia rurală prin căsătoria cu o fată bogată.
Avatarurile eroului în încercarea de a sfida destinul sunt surprinse în scene memorabile ale
existenței lui din care se desprind aspecte antagonice, oscilând între dragostea pentru
Florica și setea de pământ.
Un al doilea plan vizează intelectualitatea rurală reprezentată de familia învățătorului
Herdelea și de preotul Belciug. Herdelea este tipul dascălului de vocație, care încearcă să
apere cultura română și limba română, acaparate de către sistemul oficial maghiar.
Conflictele cu preotul, cu autoritățile imperiului și chiar cu Ion sunt determinate de dorința
învățătorului de a-și apăra imaginea și statutul social și intelectual. În plus, preotul Belciug,
deși aspru în manifestările sale, este imaginea omului devotat slujirii lui Dumnezeu și a
Bisericii, într-un mediu contaminat de politică, dar și de neînțelegeri. Părintele este un
adevărat sfătuitor, confident și mediator pentru țărani, reușind să-i îndrume pe calea cea
dreaptă.
În sfârșit, un al treilea plan compozițional și totodată fundalul narativ e reprezentat de
administrația maghiară, frecventată de Titu Herdelea prin funcția sa, dar și de către țărani,
atâta vreme cât se supune oficialităților imperiului. Se sugerează discret, în spiritul lui Marin
Preda, legătura dintre om și istorie, dintre individ și timpul în care trăiește.
 Conflictele
1) Conflictul central, îl constituie lupta aprigă pentru avere, într-o lume bazată pe o ierarhie
funciară, în care statutul social al omului este stabilit în funcție de pământul sau starea
materială a fiecăruia, fapt ce justifică acțiunile personajelor.
În sat, domină mentalitatea că respectul oamenilor este condiționat de posesiunile
materiale, fapt ce declanșează conflicte sociale între „sărăntoci” și „bocotani”, între
 chibzuința rosturilor și nechibzuința patimilor, ducând la o luptă aspră pentru existență.
Destinele personajelor sunt determinate de această mentalitate, de faptul că familiile nu se
întemeiază pe sentimente, ci pe interese economice, nu numai în colectivitatea rurală, ci și
între intelectuali. Soluția lui Rebreanu este aceea că Ion se căsătorește cu o fată bogată,
Ana, deși nu o iubește, Florica se mărită cu George pentru că are un statut economic și,
implicit, social superior, iar Laura, fiica învățătorului Herdelea, care-l îndrăgea pe studentul
medicinist Aurel Ungureanu, îl acceptă pe Pintea ca soț numai pentru că nu cere zestre.
Acestui conflict social i se subordonează numeroase alte conflicte, atât exterioare (Ion –
Vasile Baciu, Ion – Simion Lungu, Ion – George Bulbuc, învățătorul Herdelea – preotul
Belciug), cât și un conflict interior.
2) Conflictul interior al personajului principal constituie un semn de modernitate în roman,
ilustrând interesul pentru analiza psihologică, romanul fiind situat „între tradiție și
inovație”. Cele două glasuri, pământul și iubirea, care răzbat succesiv în sufletul lui Ion, sunt
de fapt două motivații imanente de împlinire a ființei sale. Intensitatea acestor glasuri este
foarte puternică, ele acționează ca trebuințe vitale ale eroului și îl transformă într-un
personaj stihial, care va deveni „o victimă măreață a fatalității” (N. Manolescu). Mai întâi, se
arată mai puternic glasul teluric, iar chemarea iubirii revine în partea a doua. Tragismul
conflictului interior provine tocmai din forța acestor imbolduri intrinseci care îl stăpânesc și
îl transpun într-o situație limită a confruntării cu o forță mai presus de el, a htonicului.
3) Conflictul exterior cu George Bulbuc, flăcăul bogat cu care Vasile Baciu voia să-și mărite
fata, este unul secundar, ce va declanșa un alt conflict în planul intelectualității: preotul se
ceartă cu învățătorul, pentru că acesta din urmă ia partea lui Ion, iar el pe a lui George.
George va deveni,  în a doua parte a romanului, un obstacol în calea iubirii pentru Ion.
4) Un alt plan secundar al narațiunii urmărește conflictul național cu oficialitățile ungurești și
politicienii vremii.
5) La nivelul profund, al semnificațiilor simbolice, se poate identifica și un conflict tragic, între
omul primitiv, instinctual și pământul-stihie/obiect de venerație. Iubirea pătimașă a lui Ion
pentru pământ și iluzia că îl poate stăpâni nu retrasează limitele destinului uman, care se
întoarce la matricea universală.
 Analizarea elementelor discursului
 Interpretarea titlului
1) Titlul romanului validează condiția de personaj eponim a eroului. El se leagă de titlurile
capitolelor (Zvârcolirea, Iubirea, Sărutarea  etc.), sugerând traseul sinuos al destinului
protagonistului.
2) Ion era, probabil, cel mai răspândit apelativ printre românii simpli de la începutul secolului al
XX-lea, încât devine sinonim cu imaginea simbolică a țăranului român. Mai mult,
onomastica prozaică a protagonistului este o anagramă a termenului „Noi”, ceea ce
sugerează statutul său de exponent al unei colectivități – țărănimea – prin dragostea
pentru pământ, fiind, însă, individualizat prin modul în care îl obține. Singulară în satul
Pripas nu este căsătoria unui „sărăntoc” cu o fată cu zestre, pentru că Vasile Baciu și Ion Pop
al Glanetașului dobândesc averea în mod similar, însă distincția o face comportamentul
aberant al protagonistului: o dezonorează pe Ana înainte de nuntă, iar apoi tinde să revină
la adevărata sa dragoste, Florica, deja căsătorită cu George Bulbuc.
3) Romanul este tezaurul unei experiențe în care se oglindește o provincie și un popor,
organizat, totuși, în jurul unei figuri centrale, a eroului frust și voluntar, Ion.
 Cronotopul; relațiile temporale și spațiale
1) Coordonata diegetică spațială este ușor identificabilă, fiind clar delimitată de către
naratorul auctorial: satul transilvănean Pripas, în proximitatea Armadiei și Jidoviței, pe
malul Someșului.
2) Reperul temporal poate fi dedus prin corelarea câtorva indici, care plasează acțiunea la
începutul secolului al XX-lea, precum apartenența administrativă a Transilvaniei de Imperiul
Austro-Ungar sau circulația unor bani găuriți la care face referire Ion.
3) La nivelul discursului, cronotopul bine definit conferă plauzibilitate evenimentelor, fapt
specific prozei realiste.
 Construcția subiectului; acțiunea
1) Acțiunea romanului începe cu Glasul pământului, unde se fixează timpul și spațiul în care vor
avea loc evenimentele și anume, într-o zi de duminică, în satul Pripas, când toți locuitorii se
află adunați la hora tradițională, în curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea, constituind
expozițiunea romanului. Nu lipsesc nici intelectualii satului, învățătorul Herdelea cu familia,
preotul Ioan Belciug, primarul și nici „bocotanii”, care cinstesc cu prezența lor sărbătoarea,
naratorul adunând la un loc numeroasele personaje ale romanului. Hora este o pagină
etnografică memorabilă prin jocul tradițional, prin vigoarea flăcăilor și candoarea fetelor,
prin lăuta țiganilor care compun imaginea unui ritm impetuos.
Hora reprezintă nu doar un motiv de sorginte mitică având o simbolistică arhetipală, ci și
un pretext narativ ce irumpe în text cu toată forța necesară unei narațiuni vii și dense.
Ierarhia satului, stratificarea economică, este vizibilă prin așezarea concentrică a
participanților. În centru sunt tinerii veniți să se distreze, într-un dans al patimilor și al
speranțelor, urmează nevestele tinere și fetele neinvitate, care privesc și râd cu subînțeles.
Al treilea cerc este reprezentat de bărbații fără proprietăți, care vorbesc despre „treburile
obștii”, pentru ca pe prispa casei, într-un loc privilegiat, să stea fruntașii satului, „bocotanii”,
primarul și familia învățătorului. Se configurează astfel un amfiteatru simbolic, ce surprinde
pulsația acestei lumi.
Ion se evidențiază încă din scena horei, prin calitățile sale de lider al tinerilor din sat, dar și
prin îndoielile ce îi macină ființa. Alternativele existenței sale sunt, de asemenea, conturate
în această împrejurare, prin imaginea tatălui, Alexandru Glanetașu, care risipise zestrea
soției sale, Zenobia, stând acum „ca un câine la ușa bucătăriei”, neîndrăznind să intre în
vorbă cu cei bogați. De asemenea, Vasile Baciu, beat și arogant, reprezintă o posibilă
evoluție a protagonistului, dacă destinul său ar fi avut un parcurs normal, întrucât și acesta
dobândise avere căsătorindu-se cu o fată mai înstărită.
2) Conflictele interioare se prefigurează sub forma luptei dintre pasiune și rațiune, dintre
iubirea sinceră pentru Florica și convingerea că nu își poate îndeplini visul de bogăție și
onoare decât prin căsătoria cu Ana.
De aceea, Ion îi face curte Anei, pe care o cheamă în dosul șurei, sub un nuc bătrân, și o
ascultă cum se plânge de faptul că tatăl ei vrea s-o mărite cu George Bulbuc, un țăran bogat.
Aflând de la acesta că fiica lui este în dosul șurei cu Ion, Vasile Baciu, beat, îi adresează o
serie de invective („fleandură”, „tâlharule”, „hoț”). La acest incident se adaugă și o
întâmplătoare aluzie a lui Titu Herdelea, care în acea seară, după horă, îi spune că trebuie
„să-l silească” pe Baciu să-i dea fata. Intriga, așadar, este una riguros construită, punctând o
serie de conflicte deosebit de puternice, prin care se va susține materialul epic amplu.
Un prim conflict exterior mocnit între George și Ion izbucnește la cârciuma lui Avrum și cei
doi se iau la bătaie. Episodul provoacă dorința de răzbunare a lui George, care va fi
fructificată în finalul operei, scena bătăii situându-se în raport de simetrie cu cea a uciderii
 lui Ion. Fapta lui Ion stârnește mânia preotului Belciug, care îl ceartă pe flăcău în fața satului,
la slujba din biserică. Supărat de dojana preotului, Ion lucrează terenul cu îndârjire și, într-un
gest nechibzuit, intră cu o brazdă în delnița lui Simion Lungu, ceea ce iscă un conflict și o
încăierare. În procesul lui Ion cu Simion Lungu, pentru o brazdă, se implică învățătorul
Herdelea, care-i întocmește flăcăului o plângere adresată ministrului Justiției. Întrucât se
teme să se amestece într-un conflict cu preotul Belciug, care dorea condamnarea lui Ion,
memoriul este scris de fiica învățătorului.
3) Desfășurarea acțiunii urmărește dezumanizarea progresivă și ireversibilă a protagonistului
în goana sa după avere.
Seducerea Anei se realizează deliberat, iar vestea despre sarcina acesteia îl face pe Ion mai
sigur pe sine, gata să-și negocieze cu duritate viitorul. Femeia este alungată și bătută
deopotrivă de tată și de viitorul soț, până când intervine preotul satului, care îi obligă să se
împace. Este ilustrată, astfel, condiția femeii în lumea rurală, așa cum o observă și G.
Călinescu: „două brațe de muncă, o zestre și o producătoare de copii”.
După tocmeli, amenințări și jigniri îndelungate, Vasile Baciu consimte să-i dea Anei zestrea,
conflictul fiind aparent rezolvat cu sprijinul direct al preotului, care speră să se aleagă și el cu
ceva, mai ales că cel mai scump vis al său este să construiască o biserică nouă.
4) Punctul culminant al subiectului se află în capitolul Sărutarea. În apropierea primăverii, Ion
se duce să-și vadă terenurile și, copleșit de sentimentele năvalnice din sufletul lui, îl sărută
„ca pe o ibovnică”. Ion nu se vrea neapărat bogat, ci posesor al pământului pe care crede că
doar el știe să-l iubească: „Iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil. Veșnic a pizmuit pe cei
bogați și veșnic s-a înarmat cu o hotărâre pătimașă: trebuia să aibă pământ mult, trebuie! De
pe atunci pământul i-a fost mai drag ca o mamă.”. Destinul tragic al protagonistului eponim
este anticipat printr-o prolepsă, constând din fraza: „Se aplecă, luă în mâini un bulgăre și-l
sfărâmă între degete cu o plăcere înfricoșată. Mâinile îi rămaseră unse cu lutul cleios ca niște
mănuși de doliu”.
Nunta îi oferă autorului prilejul de a surprinde într-o filă etnologică de excepție realitățile
lumii arhaice transilvănene. Evenimentul ține trei zile și implică o desfășurare ritualică,
alaiul fiind unul impresionant, reflectând opulența. Urmează ospățul, dansul, în timp ce
naratorul notează și treptele nefericirii Anei, care își vede mirele „fulgerat de patimă”,
strângând-o pe Florica, „mistuit de remușcări înăbușite”.
Dincolo de culoarea momentului, impresionează, așadar, durerea mocnită a Anei, care,
privindu-l pe Ion topit de dragoste pentru Florica, își vede visul spulberat. Nunta nu
reprezintă, în aceste condiții, un moment de împlinire erotică, ci un adevărat ritual de
intrare în posesie.
Ion își modifică, după nuntă, comportamentul, atât în familie, cât și în societate. Pe Ana o
ignoră sau o umilește, situație care nu se schimbă nici după nașterea copilului. În sat este
privit ca un om bogat, pe uliță merge cu pas apăsat, iar la cârciumă nu vorbește decât
despre pământuri și semănături. Zdrobită de durerea care culminează în timpul nunții
Floricăi, de la care Ion nu-și poate lua ochii, cu George, Ana se spânzură, protagonistul
simțindu-se astfel eliberat de o povară. La scurt timp moare și copilul, lipsit de dragostea și
grija materne.
5) Deznodământul este anticipativ (previzibil), întrucât Ion, scăpat de Ana, este din ce în ce
mai nestăpânit în iubirea pentru Florica, îl vizitează des pe George, prefăcându-se că-i este
prieten. Prevenit de Savista, oloaga, George vine acasă pe neașteptate, aude zgomote în
curte, ia sapa și, pentru că nu-i răspunde nimeni, izbește la întâmplare, fără să vadă nimic.
 Simte că „fierul a pătruns în ceva moale”, apoi mai lovește încă o dată și aude „un pârâit
surd”, iar când dă a treia oară este convins că l-a omorât. Așadar, Rebreanu propune pentru
sfârșitul pătimașului Ion o crimă pasională, săvârșită cu o unealtă agricolă cu care se
lucrează ogorul ce-i fusese atât de drag protagonistului. George este arestat, așteptând
sentința în închisoarea din Bistrița, iar Florica rămâne de rușinea satului.
6) În celălalt plan narativ, locul central îl ocupă familia învățătorului Herdelea, formată din soția
sa și cei trei copii (Titu, un poet visător, și două fete de măritat, dar fără zestre, Laura și
Ghighi), iar planurile secundare sunt conturate de comunitatea și fruntașii din satul Pripas,
de preot, de oficialitățile statale: notari, judecători, politicieni, profesori etc.
Planurile epice se înlănțuie și se influențează reciproc, în funcție de relația lui Ion cu
celelalte personaje: necazurile lui Herdelea sunt pricinuite de atitudinea ostilă a preotului,
augmentată de faptul că locuința învățătorului era clădită pe proprietatea bisericii, și de
trădarea lui Ion, care mărturisește că învățătorul îi scrisese jalba, atrăgând după sine
conflictul acestuia cu autoritățile austro-ungare.
În alegerile de deputați, Titu votează cu avocatul român Victor Grofșoru, dar învățătorul,
interesat să câștige procesul intentat din cauza plângerii făcute lui Ion, votează cu ungurul
Bela Beck, sperând că politicianul va interveni în favoarea sa, lucru care nu se întâmplă.
7) Modurile de expunere îndeplinesc o serie de funcții epice în discursul narativ. Descrierea
inițială are, pe lângă rolul obișnuit de fixare a coordonatelor spațiale și temporale, funcție
simbolică și de anticipare (prolepsă – prin conturarea imaginii crucii). Pasajele descriptive
diluează materialul epic, zugrăvind cvasiexhaustiv tabloul satului ardelean de la începutul
secolului trecut. Narațiunea obiectivă își realizează funcția de reprezentare a realității prin
absența mărcilor subiectivității. Alături de funcția esențiala de reprezentare, în roman
apare și funcția epică de interpretare/semnificare. Ea nu anulează obiectivitatea, ci o
accentuează prin „semnele” care anticipează destinele și conduc eroul (și cititorul) pe calea
stabilită de naratorul omniscient. Dialogul susține veridicitatea și galvanizează derularea
elementelor, fiind și un principal mijloc de caracterizare indirectă a personajelor.
 Planul personajelor
1) Ion este un roman prin excelență realist, al voințelor înfrânte, în care toate personajele au
o distimie inerentă, idealurile lor năruindu-se prea repede. Scriitorul creează un univers
logic, în care galeria prodigioasă de actanți tipologici este subjugată forței inexorabile a
destinului. Pe lângă erou, se remarcă ampla categorie a personajelor secundare și
episodice, balzaciene, de factologie realistă, care edifică în spațiul imaginar structura
socială. Mijloacele de caracterizare indirectă dezvăluie trăsăturile personajelor
consemnându-le faptele, gesturile, prezentând relațiile dintre ele. Naratorul omniscient și
omniprezent realizează și caracterizarea lor directă prin portret sau biografie.
2) Ion este personajul principal și eponim, realizat prin tehnica basoreliefului și a
contrapunctului. El este un personaj monumental, complex, tridimensional, cu însușiri
contradictorii: viclenie și naivitate, tandrețe și brutalitate, insistență și cinism.
La începutul romanului i se face un portret favorabil, care motivează acțiunile sale prin
nevoia de a-și depăși condiția, însă în goana sa pătimașă după avere, el se dezumanizează
treptat, iar moartea sa este expresia intenției moralizatoare a autorului.
Mai multe tipologii realiste se regăsesc în construcția protagonistului: tipul țăranului sărac,
tipul arivistului fără scrupule, care folosește femeia ca mijloc de parvenire, dar și
ambițiosul abrutizat de lăcomie – „În centrul romanului se află patima lui Ion, ca formă a
instinctului de posesiune.” (N. Manolescu).
3) Cele două femei, conturate antitetic, Ana și Florica, reprezintă cele două patimi ale
protagonistului: pământul și iubirea. În încercarea de a le obține pe amândouă, se
confruntă, în plan individual-concret, cu Vasile Baciu și cu George Bulbuc (personaje
secundare, cu rol de antagoniști, reprezentanți ai tipului țăranului bogat), iar în plan
general-simbolic, cu pământul-stihie, respectiv, cu toată comunitatea rurală, ca instanță
morală.
În timp ce portretul Floricăi este plasat sub semnul venustății, al concupiscenței, figura Anei
este cea de mater dolorosa (T. Vianu). Grecii antici propuneau doi termeni distincți pentru
cele două tipuri de iubire experimentate de Ion în raport cu cele două figuri feminine
centrale: pragma, iubirea lucrativă, subordonată rațiunii, respectiv eros, iubirea pasională,
o ebuliție a sentimentelor.
4) În planul intelectualității, se remarcă Zaharia Herdelea, personaj secundar, unidimensional,
exponențial. Învățătorul din satul Pripas reprezintă o ipostază a intelectualității rurale,
diferit de preotul Belciug prin criza de conștiință națională, împovărat de grija unei familii
numeroase.
Fiul său, Titu Herdelea, este un personaj tipologic, reprezentând intelectualul dilematic.
Critica literară îl consideră un personaj mobil, asemenea lui Ion, a cărui ipostază mai
evoluată o reprezintă, problema sa principală, fiind, însă, similară: tânărul vrea să-și
găsească locul în lume. El este, de asemenea, un personaj alter ego, deoarece reprezintă o
proiecție a autorului, el însuși fiu de preot din Transilvania. Planul narativ care îi urmărește
evoluția poate încadra opera în categoria bildungsromanului.
5) Personajul trialogic, apariție obligatorie prozei realiste ca manifestare a colectivității rurale
în jurul căreia se încheagă materialul epic, este o instanță intransigentă, care veghează la
supunerea tuturor în raport cu un cod moral nescris. Vasile Baciu întreagă să atragă opinia
publică de partea sa, ca factor de presiune, deoarece Ion este stăpânit de complexe și
sensibil în fața criticii („Fiece vorbă îl împungea drept în inimă, cu deosebire fiindcă auzea tot
satul.”). Nici Titu, ca reprezentant al unei categorii sociale mai evoluate nu scapă de „gura
satului” și are grijă să nu fie judecat: „Ce-ar zice oamenii să afle că el se interesează de
hârjonelile prașcăilor?”.
Reprezentantă a acestei categorii este oloaga Savista, personaj de inspirație din mitologia
românească a omului însemnat, considerat „piaza rea”, colportoarea de știri, un fel de
Hermes decăzut, estropiat, din lumea satului.
 Planul naratorului
1) Perspectiva narativă definește punctul de vedere al naratorului omniscient, heterodiegetic
și omniprezent, asupra evenimentelor relatate la persoana a III-a, pe un ton neutru, iar
atitudinea naratorului reieșită din relația sa cu personajele, profilează focalizarea zero și
viziunea „par derrière”, argumentând caracterul obiectiv al romanului. Discursul
impersonal al naratorului extradiegetic este reprezentat de o voce supraindividuală,
caracteristică romanului tradițional de tip doric. Relatarea naratorului omniscient, stilizată
și concisă, lipsită de exuberanță, indică o mișcare prestabilită, aproape rigidă, dând iluzia
de existență care curge de la sine, cu tot amalgamul de contradicții, de umanitate și
violență.
2) Focalizarea neutră este uneori concurată de focalizarea internă. Prezentarea evenimentelor
din punctul de vedere al unui personaj aduce un plus de obiectivitate, prin accesul din
interior și, concomitent, creează o complicitate între lector și personaj. Utilizarea focalizării
interne variabile, ca adevărată probă de virtuozitate modernă, ajută la alternarea
planurilor narative. Prin înlocuirea centrului de orientare, evenimentele vor fi prezentate
prin tehnica punctului de vedere de către un personaj, de obicei Ion, pentru planul
țărănimii, și Titu, pentru cel al intelectualității, cu efect în sporirea verosimilității. Verbele
 sentiendi (de percepție) joacă un rol central în procesul de integrare a cititorului în universul
operei, relevante fiind în acest sens scena sărutării pământului sau a uciderii lui Ion.
 Arta narativă
Limbajul artistic al lui Liviu Rebreanu se individualizează prin respectul pentru adevăr, de unde
reiese obiectivarea și realismul romanului, precum și prin precizia termenilor, acuratețea,
rigoarea și concizia exprimării, înscriindu-se în modernism. Tot ca o noutate, sobrietatea
stilului anticalofil, lipsit de imagini artistice, reliefează crezul prozatorului că „e mult mai ușor a
scrie frumos, decât a exprima exact”.

Concluzie – mesajul transmis; locul și rolul operei în dezvoltarea literaturii

Concluzionând, toate argumentele prezentate concură în definirea operei-suport drept un efort
creator titanic, care a pavat calea modernizării speciei romanului în literatura autohtonă,
impunând tratarea într-o viziune realistă a permanențelor mitice, a continuității și dăinuirii
unei civilizații rurale, a dialecticii vieții și morții și a miracolului existenței sau fatalității tragice
a iubirii.

Particularitățile de construcție ale personajului principal

Ipoteză – prezentarea generală a operei
1) Monografie a satului transilvănean din primele decenii ale secolului al XX-lea, ilustrând
„drama unui om, proiectată pe vasta frescă socială a vieții ardelene” (P. Constantinescu),
romanul realist-obiectiv Ion, de Liviu Rebreanu,  este un punct de referință în istoria
romanului românesc, asupra căruia critica literară s-a fixat încă de la apariția lui, în 1920,
Eugen Lovinescu apreciind că „<<Ion>>  e cea mai puternică creație obiectivă a literaturii
române și cum procesul firesc al epicii este spre obiectivitate, poate fi pus pe treapta ultimă a
scării evolutive.”.
2) Modernismul romanului rezidă în complexitatea și circularitatea construcției narative, în
multitudinea planurilor de acțiune și în numărul mare de personaje (peste 80),
reprezentative pentru toate mediile sociale și, nu în ultimul rând, în formula
contrapunctului, adică relatarea aceluiași eveniment în planuri narative diferite (nunta
țărănească a lui Ion – nunta Laurei în stratul social al intelectualilor; hora-balul etc.).
Perspectiva temporală este veridică și cronologică, bazată pe povestirea faptelor în
ordinea derulării lor, iar cea spațială reflectă un spațiu verosimil deschis, al satului Pripas, și
unul imaginar închis, al trăirilor interioare din sufletul și conștiința personajelor.
3) Acțiunea amplă urmărește două planuri narative (tehnica planurilor paralele): unul în care
poziția centrală este ocupată de Ion și de tribulațiile lui sentimentale și al doilea, pe care
evoluează familia Herdelea. Singurele personaje care trec frecvent dintr-o sferă în cealaltă,
asigurând continuitatea poveștii, sunt Ion și Titu Herdelea – fiul învățătorului, personaj
esențial în desfășurarea acțiunii.

Dispoziții generale asupra personajului

1) Ion Pop al Glanetașului, protagonistul eponim, este un personaj de referință în literatura
română, „primul erou obiectiv” (E. Lovinescu), lipsit de idealizarea tipic sămănătoristă de la
începutul secolului și prezentat de narator cu austeritate, în toată nuditatea caracterului
său. Deși țăran, care s-ar înscrie ca tipologie actanțială, mai degrabă, în curentul
tradiționalismului, Ion este însă, mai ales, un personaj modern și „rotund”, puternic
individualizat prin complexitatea caracterială, prin intensitatea conflictului interior ce se
manifestă prin patimile devorante și prin ilustrarea mijloacelor de psihanaliză, inclusiv
introspecția.
2) Social, Ion este exponențial pentru clasa țăranului sărac, legat vital de pământul care nu îi
asigură doar existența, ci și respectul colectivității: „Toți flăcăii din sat sunt varietăți de
Ion”(G. Călinescu). Tipic prin legătura cu glia, Ion este, în schimb, inedit prin mijloacele
folosite pentru a-l obține. Realizat prin tehnica basoreliefului, personajul își dezvăluie
trăsăturile tridimensional, surprins în diferite unghiuri și în diferite lumini, convingând prin
impresia de zugrăvire completă, veridică.
3) Reflectarea personajului în critica literară a fost pregnantă și, adesea, divergentă,
consensul, fiind, însă, că psihologia lui Ion se organizează în jurul unei trăsături dominante –
instinctul posesiunii. Dominat de patima de a avea pământ, personajul uită de orice instinct
de autoconservare, ceea ce îl conduce la prăbușire.
După aprecierea lui E. Lovinescu, „Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului, în
slujba căruia pune o inteligență ascuțită, o cazuistică strânsă, o viclenie procedurală și, cu
deosebire, o voință imensă”, spre deosebire de G. Călinescu, în a cărui opinie „lăcomia lui de
zestre e centrul lumii și el cere cu inocență sfaturi dovedind o ingratitudine calmă. [...] Nu din
inteligență a ieșit ideea seducerii, ci din viclenia instinctuală, caracteristică oricărei ființe
reduse”. Călinescu afirmă în continuare: „Ion nu este inteligent și, prin urmare, nici ambițios.
Dorința lui nu este un ideal, ci o lăcomie obscură”.
N. Manolescu respinge asemănarea lui Ion cu un erou stendhalian și afirmă că protagonistul
lui Rebreanu „trăiește în preistoria moralei, într-un paradis foarte crud, el e așa zicând bruta
ingenuă”, care acționează sub impulsul necesității ca acoperire morală.
4) De asemenea, având în vedere voința de a-și subordona destinul propriilor ambiții,
supraaprecierea în lupta cu fatumul – un veritabil hybris care va atrage după sine pedeapsa
capitală –, Ion este, în același timp, un personaj tragic, justificând prin finalul său definiția
romanului realist ca „istorie a unui eșec”. Toate atitudinile și acțiunile sale au o pronunțată
componentă socială, pe care el nu o conștientizează și, de aceea, îi este subjugat. Trăind la
nivel instinctual, Ion nu se poate sustrage destinului care îi este fixat, neavând capacitatea
de a se detașa ironic de propria existență.

Precizarea temei
Tematica abundentă (lupta pentru proprietate, iubirea, destinul, familia, intelectualitatea
românească) a impus realizarea unei construcții epice impozante. Romanul a apărut (din
rațiuni editoriale, așa cum preciza autorul) în două volume: Glasul pământului   și Glasul iubirii,
fiecare titlu denumind o dominantă sufletească în evoluția personajului principal, Ion Pop al
Glanetașului. Metafora glasurilor semnifică cele două chemări lăuntrice, manii ale
protagonistului, care se constituie în coordonate ale conflictului interior al acestuia.

Caracterizarea directă; caracterizarea indirectă; autocaracterizarea

1) Fiind un personaj complex, tridimensional, Ion este construit atât prin procedee de
caracterizare directă (de către narator, de către alte personaje, autocaracterizare), cât și
de caracterizare indirectă (prin acte voliționale, limbaj, percepții, idei, atitudini, relații cu
alte personaje).
Se disting, pe lângă acestea, tehnici specifice prozei moderne, realiste. Una dintre ele este
cea a basoreliefului, care constă în reliefarea unui personaj prin mijloace literare specifice –
cuvinte, imagini, simboluri – a trăsăturilor protagonistului rotund, în raport cu restul
personajelor, care sunt plate. Relevante în acest sens sunt cele trei câmpuri semantice
pregnante pe parcursul operei: al focului („i s-a aprins sufletul”, „în ochii lui ardea atâta
mânie”, „îi ardeau obrajii”, „începe să clocotească sângele”), al patimii („râvnă ispititoare”,
„patima sălbatică”, „zbuciumare”) și al teluricului („hotarul”, „câmpul”, „delniță”).
 Cealaltă este tehnica oglinzilor paralele, un exercițiu de pluriperspectivism care conferă
profunzime caracterului personajului. Pentru Vasile Baciu este „hoțul”, „sărăntocul” și
„tâlharul”, în timp ce pentru Ana este, la începutul relației lor, „Ionică, norocul meu”. Preotul
Belciug îl numește „un stricat și un bătăuș”, „un om de nimic”, pentru ca, după ce Ion moare
și lasă, implicit, averea bisericii, să fie numit „mândru creștin”.
2) Prosopografia personajului este întocmită în mod direct de către narator și ilustrativă
pentru involuția acestuia, remarcându-se un contrast între flăcăul chipeș de la începutul
romanului (,,ochii negrii lucitori ca două mărgele vii, fața osoasă și strălucitoare, pomeții
ridicați’’) și adultul supus unui îndelung zbucium sufletesc (,,fața i se îngălbeni, fruntea i se
zbârci de gânduri”). Portretul fizic este, însă, esențial în conturarea etopeei construite din
trăsături contradictorii: duplicitate și credulitate, sensibilitate și truculență, perseverență
și cinism, efervescență și impasibilitate. Personalitatea protagonistului este, așadar,
colerică prin excelență: puternică, mobilă, dar neechilibrată.
3) O întreagă gamă de tipologii realiste sunt imbricate în structura protagonistului: din punct
de vedere social, întruchipează tipul țăranului pauper, a cărui patimă pentru pământ derivă
din convingerea că averea este o garanție a demnității și atrage după sine respectul
comunității; din perspectivă morală, eboșează tipul arivistului fără scrupule, care
exploatează femeia ca mijloc de parvenire; sub aspect psihologic, este reprezentativ
pentru tipul veleitarului dezumanizat de rapacitate.
4) Încă de la începutul romanului, naratorul obiectiv îl evidențiază calitățile – laboriozitatea și
tenacitatea: „Era iute și harnic ca mă-sa. Unde punea el mâna, punea și Dumnezeu mila.”.
Secvența citată face trimitere la interpretarea onomasticii protagonistului, contracție a
expresiei din limba ebraică tradusă drept „Dumnezeu a avut milă”.
Deși chipeș și voinic, Ion este sărac, din care cauză flăcăul simte dureros prăpastia dintre el
și „bocotanii” satului, ca Vasile Baciu. Când acest personaj îl caracterizează direct,
spunându-i „fleandură”, „sărăntoc”, „hoț” și „tâlhar”, Ion se simte flagelat, nu suportă
afrontul și reacționează violent. Orgolios peste măsură, el suferă cumplit atunci când
preotul Belciug îl dojenește în biserică, mai ales că tot satul este martor la această umilință.
5) În spiritul omniscienței, în scena antologică a horei, naratorul îi subliniază privirea stranie
cu care o urmărește pe Ana („parcă nedumerire și un vicleșug neprefăcut”) apoi o vede pe
Florica „mai frumoasă ca oricând [...], fata văduvei lui Maxim Oprea”. Comportamentul
flăcăului, gesturile și privirile ce se voiau drăgăstoase reflectă în mod indirect ipocrizia
personajului, care, deși o iubea pe Florica, nu renunță la cucerirea Anei, pentru că aceasta
era bogată, „avea locuri și case și vite multe”. Spirit pragmatic, eroul înțelege că munca nu îl
va împroprietări („Și avut-am oare vreun folos din toată truda? Am rămas tot ca degetul de
gol.”), fapt ce îi determină comportamentul oportunist.
De la început, Ion este sfâșiat de două forțe interioare, glasul pământului și glasul iubirii,
căzând victimă previzibilă acestor două patimi. Fervoarea posesiunii domeniilor agricole îl
macină pentru că „pământul îi era drag ca ochii din cap”. Este de observat că protagonistul
nu denotă cupiditate, nu se dorește bogat sub aspect financiar, ci latifundiar. Captiv într-o
lume inferioară, Ion este, în fond, un deposedat, un izgonit din Paradis, cel care a pierdut
legătura divină cu pământul făgăduit. Tatăl său pierduse pământul strămoșesc, legătura
originară cu lumea. Ion are această profundă revelație la începutul romanului, când se
înalță, când urcă pe deal, în hotarul satului, și vede Paradisul pierdut: „Locul nostru,
săracul!...”. Toată ființa lui este mistuită de „dorul de a avea pământ mult, cât mai mult”,
deoarece „iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil [...] de pe atunci pământul i-a fost mai
drag ca o mamă”. Această secvență decelează adorația mistică a eroului pentru terra mater,
 simultan o zeitate htonică și un receptacul al materiei vitale. Conexiunea indicibilă pe care
Ion o simte cu glia („sudoarea [...] căzând se frământa în humă, înfrățind, parcă mai puternic,
omul cu lutul”) îi conferă acestuia ipostaza „omului teluric”.
Rapacitatea devenită venalitate se remarcă pentru prima oară când intră cu plugul pe locul
lui Simion Lungu, întrucât acesta fusese înainte al Glanetașilor: „Inima îi tremura de bucurie
că și-a mărit averea”. Momentul marchează începutul degradării morale al lui Ion. Susținut
de preot, vecinul îl cheamă la judecată.
6) Impresionat de suferința flăcăului, Titu Herdelea îi sugerează să-l silească pe Baciu să i-o dea
pe Ana de soție, dacă acesta nu se învoiește. Seducerea Anei se realizează volitiv, Ion
parcurgând drumul simbolic de la horă la poartă, de aici pe prispă, de pe prispă în casă,
până la scena de pe cuptor, care topește, într-un amalgam de trăiri, iubirea sinceră a fetei și
planul diabolic al flăcăului.
După ce o lasă însărcinată pe Ana, atitudinea lui Ion devine glacială, cinică, refuză să mai
interacționeze cu ea, devenind chiar agresiv și-i spune, disprețuitor, să-l trimită pe tatăl său
să discute. Când tratează problema zestrei cu Vasile Baciu, Ion este „semeț și cu nasul în
vânt”, insolent, conștient că deține controlul absolut asupra situației și că-l poate sili să-i dea
pământul.
Dobândirea zestrei după nuntă îi insuflă eroului o atitudine prezumțioasă, întrucât acesta
consideră că a pătruns în sfera cuvenită a ierarhiei sociale; această modificare este vizibilă la
nivelul manierismului de care dă dovadă, în spiritul tipologiei parvenitului pe care o
zugrăvește, modulându-și tonul vocii și mergând mai legănat și mai ferm.
Capitolul Nunta îl surprinde pe Ion lacerat în conflictul dintre cele două glasuri, devenite
voci interioare. Prin tehnica monologului interior sunt consemnate tendințele antagonice
ale lui Ion: mai întâi „ce-ar fi oare dacă aș lua pe Florica și am fugi amândoi în lume să scap de
urâțenia asta”, ca apoi, în clipa imediat următoare, să gândească în sine cu dispreț „și să
rămân tot calic, pentru o muiere...”.
7) Cea mai importantă secvență a textului, cu o mare forță de sugestie, este cea a sărutării
pământului, după ce Vasile Baciu îi cedează moșia revendicată. Într-o atitudine de evlavie,
Ion îngenunchează în fața ogorului și sărută huma cu o voluptate ce-i trezește fiori la limita
eroticului: „o poftă sălbatecă să îmbrățișeze huma, să o crâmpoțească în sărutări”. Scena
intră în sfera patologicului, autorul avansând în felul acesta o ipoteză de interpretare a
devenirii interioare a protagonistului. Exaltat, își vede puterile hiperbolizate: „Se vedea
acum mare și puternic, ca un uriaș din basme”. Purtător al unui veritabil „animus”, pământul-
stihie sărutat „ca pe o ibovnică” devine, din pământul-mamă, terra amans.
8) Vestea sinuciderii Anei este primită cu o blazare frapantă, iar atenția i se îndreaptă automat
către fiul său, nu din dragoste paternă, ci din teama posibilității pierderii averii. Aceasta
declanșează un comportament vulcanic, devenind violent chiar față de părinții săi. Nici
măcar moartea propriului copil nu îi provoacă mustrări de conștiință, tratând situația cu
frigiditate, chiar simțindu-se eliberat de responsabilitățile familiale și morale.
9) Din momentul emancipării de sub imperiul instinctului de posesiune, celălalt glas care îl
deconcertează pe Ion, iubirea ferventă pentru Florica, duce indubitabil la destinul tragic al
eroului. Tentația fructului interzis pune acum în lumină posibilitatea reluării idilei cu
adevărata sa dragoste, ce eclipsează chiar patima precedentă pentru obținerea ogoarelor:
„Ce folos de pământuri, dacă cine ți-e pe lume drag nu-i al tău?”. Comportamentul imund este
ilustrat prin declarația pe care i-o face Floricăi: „Să știu bine că fac moarte de om și tot a mea
 ai să fii”. Insidios, protagonistul urzește din nou, la fel ca în cazul Anei, un plan de a se
apropia de femeia iubită, simulând prietenia cu soțul acesteia, George.
Cu ajutorul Savistei, George înțelege scopul vizitelor frecvente ale lui Ion și plănuiește să
revină acasă pe neașteptate, pentru a se convinge de corectitudinea bănuielii. Întors acasă
în plină noapte, George aude zgomote în curte, ia sapa și, pentru că nu-i răspunde nimeni,
izbește la întâmplare, fără să vadă nimic. Simte că „fierul a pătruns în ceva moale”, apoi mai
lovește încă o dată și aude „un pârâit surd”, iar când dă a treia oară este convins că l-a
omorât. Așadar, Rebreanu propune pentru sfârșitul pătimașului Ion o crimă pasională,
înfăptuită cu o unealtă simbolică pentru munca pământului: sapa. Astfel, Ion reintră sub
dominația pământului, de această dată, în sens tanatic.
10) Exitus-ul  personajului nu are valențe justițiare, ca în romantism, George fiind un simplu
agent al destinului, care, deși intuiește identitatea victimei, ucide fără nicio certitudine, în
întuneric; moartea eroului este doar un mod de rezolvare, de stopare a unei ascensiuni, dar
și unei decăderi impetuoase.

Relația cu celelalte personaje

1) Personajul eponim al romanului este, în acest caz, un element de dezordine pentru lumea
ficțiunii, întrucât este vinovat atât de propria degradare morală, cât și de alterarea
destinelor aproape tuturor celor din jur: Anei și copilului lor le destramă întreaga existență,
familia Herdelea are probleme cu autoritățile imperiale din cauza sa, George ajunge la
închisoare, Florica este copleșită de oprobriu, Vasile Baciu rămâne sărac. Astfel, observația
din incipit în legătură cu casa lui: „coperișul de paie parcă e un cap de balaur” se constituie
în motiv anticipativ.
Din relația cu celelalte personaje, reiese, indirect, egoismul protagonistului. Obsesia lui Ion
pentru pământ provoacă mai multe conflicte exterioare: cu Baciu, căruia vrea să-i ia averea,
cu Simion, în ogorul căruia intră cu plugul și-i sustrage o brazdă de pământ, cu preotul
Belciug, care mediază disputa dintre Ion și Baciu.
2) Relațiile protagonistului cu Vasile Baciu și George Bulbuc este ilustrativă pentru conflictul
social bine conturat în roman, între „sărăntoci” și „bocotani”, distincție făcută în baza
criteriului proprietății. Animozitatea pe care o resimte Ion în raport cu pătura socială
superioară este deosebit de intensă și ireconciliabilă: „Veșnic a pizmuit pe cei bogați și veșnic
s-a înarmat cu o hotărâre pătimașă: trebuia să aibă pământ mult, trebuie!”. Numeroasele
disensiuni degenerează, uneori, în conflicte fizice sângeroase, precum cel dintre Ion și
George la cârciuma lui Avrum, când eroul, deși nu prezenta antecedente, dovedește o
agresivitate neobișnuită, care continuă să se manifeste pe parcursul romanului. Nici
atitudinea „bocotanilor” nu este, însă, una pacifistă, Vasile Baciu ultragiindu-l pe Ion în fața
întregii comunități la horă, iar George Bulbuc numindu-l „arțăgos ca un lup nemâncat”.
Atât tatăl Anei, cât și cel căreia îi era aceasta făgăduită inițial, devin obstacole majore în
calea obiectivelor lui Ion: Vasile, la împlinirea glasului pământului, iar George, la cel al iubirii.
3) Portretele principalelor figuri feminine care apar în drama eroului – Ana și Florica – sunt
contradictorii și complementare, simbolizând cele două obsesii ale lui Ion, dictate de două
forțe superioare implacabile, una de natură htonică, cealaltă, erotică. Ambele femei sunt
orfane, Ana crescând privată de candoarea maternă, iar Florica, de protecția paternă.
În relația cu Ana – o veritabilă mater dolorosa, conform lui T. Vianu –, Ion este ilustrativ
pentru tipologia ipocritului cameleonic, doritor de parvenire, care îi manipulează
dragostea sinceră și devotamentul, considerând-o un simplu instrument de îndeplinire a
 țelurilor sale – obținerea pământului. Inițial este disimulat față de ea, pretinzându-se
afectuos, pentru ca odată ce o lasă însărcinată să oscileze între indiferență și brutalitate.
După nuntă, Ana devine un inconvenient pentru Ion, care, în sinea sa, o compătimește
condescendent, dar o și detestă: „Tare-i slăbuță și urâțică, săraca de ea (...). Uite pentru cine
rabd ocări și sudălmi”. Ana, „gălbejită și uscată la obraji”, simte aversiunea soțului și-i
mărturisește disperată: „Am să mă omor, Ioane!”, dar el, insensibil, îi răspunde cu cinism:
„Da omoară-te dracului că poate așa am să scap de tine!”. Deși responsabil pentru destinul
tragic al Anei, precum și al fiului lor, acesta nu are niciun regret, întrucât își duce la bun
sfârșit planul machiavelic.
Florica reprezintă, prin contrast, idealul de iubire al protagonistului, acesta din urmă, însă,
fiind o figură primitivă, dar și pragmatică în contextul epocii, motiv pentru care împlinirea
chemării erosului este surclasată de cea a pământului: „și să rămân tot calic, pentru o
muiere...”.
4) Relația cu intelectualii satului, este, de asemenea, marcată de contradicții.
În ceea ce îl privește pe Preotul Belciug, acesta îl desconsideră pe Ion, numindu-l „capul
tuturor relelor din sat”, admonestându-l de față cu întreaga comunitate. Totuși, la
înmormântare, Belciug îl numește un „mândru creștin”, doar datorită faptului că îi
dobândește averile și își poate împlini visul de a ridica un nou lăcaș de cult.
Raporturile cu familie Herdelea sunt, inițial, favorabile, redate prin procedeul inserției, prin
care naratorul face o scurtă incursiune în trecutul personajului. La școală „băiatul era silitor
și cuminte”, fiind „cel mai iubit elev al învățătorului Herdelea”, însă refuză să își continue
studiile, preferând „să fie veșnic înfrățit cu pământul”. Ingratitudinea față de Zaharia
Herdelea este o atitudine ce dă naștere la repercusiuni grave pentru familia învățătorului,
trădarea lui Ion ducând la demiterea acestuia din învățământ și la ostilități accentuate între
el și preotul Belciug. Pentru că flăcăul se arată ireverențios față de învățător, soția acestuia,
Maria Herdelea, îl califică drept „becisnic”, „fără pereche în blăstămății”, iar Titu trăiește
sentimente contradictorii, de admirație pentru tenacitatea flăcăului, dar și de dispreț
pentru lipsa de scrupule și insensibilitatea acestuia, numindu-l, la un moment dat, „o
canalie”.

Concluzie – reiterarea particularităților personajului

Coroborând argumentele expuse precedent, putem conchide că protagonistul eponim al
romanului Ion, de Liviu Rebreanu, este un personaj memorabil și monumental, ipostază a
omului teluric, învins de orgoliul și patimile sub impulsul cărora se angrenează în lupte pe care
nu le poate susține psihologic și moral, împotriva pământului-stihie și a legilor nescrise ale
satului tradițional. Acesta prezintă o construcție modernă, rotundă și tridimensională, bazată
pe tehnici precum cea a basoreliefului, a contrapunctului, a introspecției și a oglinzilor
paralele.