Grigore Georgiu Filosofia Culturii. Cultura Si Comunicare

filosofia culturii final_08-04-2004 ultim de tot.qxd 01.02.
2005 18:06 Page 1
Grigore Georgiu
Filosofia culturii. Cultura si comunicare
cursuri universitare 2006 - 2007

filosofia culturii final_08-04-2004 ultim de tot.qxd 01.02.2005 18:06 Page 2
Grigore Georgiu
Filosofia culturii
Culturã ºi comunicare
Ediþia a II-a, revãzutã ºi adãugitã
comunicare.ro
Toate drepturile asupra acestei ediþii aparþin Editurii Comunicare.ro, 2004
SNSPA, Facultatea de Comunicare ºi Relaþii Publice „David Ogilvy“

Strada Povernei 6–8, Bucureºti
Tel./fax: (021) 313 58 95
E-mail: editura@comunicare.ro
www.editura.comunicare.ro
Editarea acestei lucrãri a fost posibilã

cu sprijinul financiar al S.N.P. PETROM S.A.
Descrierea CIP a Bibliotecii Naþionale a României

GEORGIU, GRIGORE
Filosofia culturii: Culturã ºi comunicare / Grigore
Georgiu. – Bucureºti: Comunicare.ro, 2004
Bibliogr.
ISBN 973-711-026-9
130.2(075.8)
Cuprins
Notã introductivã / 11
I. Filosofia culturii ca disciplinã teoreticã.

Teme, concepte ºi metodologii specifice.
Abordãri clasice ºi contemporane
1. Teme ºi concepte specifice / 15
Semnificaþia culturii în lumea contemporanã / 15
Constituirea filosofiei culturii ca disciplinã autonomã / 18
Cultura ca domeniu existenþial ºi domeniu de cercetare / 19
Filosofia culturii în constelaþia disciplinelor sociale / 20
Teme ºi concepte fundamentale / 21
Repere pentru definirea culturii / 23
Culturã ºi contexte sociale / 26
2. Abordãri teoretice ale fenomenului cultural / 27
Cultura din perspectiva antropologiei evoluþioniste / 27
Orientãri ºi ºcoli de gândire în secolul XX / 28
Necesitatea perspectivelor interdisciplinare / 31
II. Culturã ºi valoare

1. Cultura: definiþii ºi sensuri / 33
Odiseea definiþiilor / 33
Sensuri constituite istoric / 34
Definiþii, sensuri ºi abordãri interdisciplinare / 36
2. Culturã ºi valoare / 38
Problematizarea valorilor. Contextul istoric ºi cultural / 38
Conceptul de valoare. Abordãri ºi teorii / 40
Valoarea ca relaþie între subiect ºi obiect / 42
Clasificarea valorilor culturale / 44
Valoare ºi sens în ºtiinþele umane / 45
Douã provocãri: Nietzsche ºi Freud / 46
III. Culturã ºi civilizaþie. Distincþii ºi interferenþe

1. Valori ºi bunuri / 51
Semnificaþia actualã a distincþiei culturã/civilizaþie / 51
Civilizaþia ca realizare practicã a valorilor culturii / 53
Simbolic ºi instrumental, specific ºi universal / 55
Civilizaþiile ca subdiviziuni ale umanitãþii / 56
Comunicarea ºi dialogul civilizaþiilor / 57
2. Teorii cu privire la raportul dintre culturã ºi civilizaþie / 58
Arnold Toynbee: civilizaþiile ca entitãþi ale istoriei universale / 58
Fernand Braudel ºi „gramatica civilizaþiilor“ / 62
Simion Mehedinþi: cultura ºi civilizaþia – doi poli ai vieþii umane / 64
Lucian Blaga: distincþia ontologicã dintre culturã ºi civilizaþie / 67
Tudor Vianu: culturã ºi civilizaþie/valori ºi bunuri / 69
Samuel Huntington ºi „conflictul civilizaþiilor“ / 69
3. Religii ºi diferenþe culturale. O perspectivã geopoliticã / 73
Religia ca element definitoriu al culturilor / 73
Religiile ca factor geopolitic / 76
Blaga: diferenþe religioase ºi stilistice în cadrul culturii europene / 79
Lumea ortodoxiei ºi provocãrile modernizãrii / 81
IV. Cultura ºi condiþia umanã. Semnificaþia filosoficã a culturii.

Cultura la singular ºi la plural
1. Cultura – semnul condiþiei umane / 85
Omul – fiinþã culturalã / 85
Saltul de la biologic la cultural / 88
2. Culturã ºi naturã / 90
Filosofia culturii ºi opoziþiile paradigmei clasice / 90
Reinterpretarea relaþiei dintre naturã ºi culturã / 91
3. Cultura la singular ºi la plural / 93
Mecanismul simbolic ºi logica diferenþierii / 93
Cultura ºi destinul creator al omului / 95
Cultura – o unitate care „se distribuie fãrã sã se împartã“ / 98
Temeiul antropologic al diversitãþii culturilor / 101
V. Culturã, istorie ºi societate.

Aspecte caracteristice ale culturii în secolul XX.
Criza valorilor ºi a lumii moderne
1. Contexte istorice ºi structuri culturale / 105
Caracteristici ale culturii în secolul XX / 105
Tensiunea dintre tradiþie ºi inovaþie / 108
Mitul schimbãrii. Dincolo de orizontul modernitãþii / 110
2. Criza valorilor ºi a lumii moderne / 112
„Instrumente desãvârºite, dar þeluri vagi“ / 112
Lumea modernã între ordine ºi dezordine / 115
De la autonomia valorilor la resolidarizarea lor / 117
3. Tranziþii spre o nouã paradigmã a gândirii filosofice ºi ºtiinþifice / 118

Culturi ºi paradigme / 118
Geneza ºtiinþei moderne în epoca Renaºterii / 121
ªtiinþa clasicã ºi principiul obiectivitãþii / 122
Spre o nouã paradigmã a gândirii ºtiinþifice / 124
„Principiul antropic“ ºi refacerea unitãþii dintre om ºi lume / 125
Resolidarizarea valorilor ºi noul naturalism / 129
Paradigma holograficã – o nouã viziune asupra culturii ºi a omului / 132
VI. Culturã ºi politicã. Conceptul de culturã politicã.

Cultura politicã ºi mass media
1. Culturã ºi politicã / 137
Zone de interferenþã între culturã ºi politicã / 137
Teorii privind raportul dintre culturã ºi sistemul politic / 138
Cultura politicã ºi mass media / 140
2. Artã ºi societate / 142
Viziunile asupra lumii – semnificaþii filosofice ºi politice / 142
Analogii între sisteme politice ºi tipuri de culturã / 144
Un caz: „rezistenþa prin culturã“ / 145
3. Conceptul de culturã politicã / 146
Repere pentru o definiþie prealabilã / 146
Elaborãri teoretice ale conceptului de culturã politicã / 147
Mentalitãþi, societãþi ºi tipuri de culturi / 149
VII. Teorii cu privire la civilizaþia postindustrialã.

Identitãþi culturale în lumea globalizãrii
1. Cultura ca sursã a schimbãrii sociale / 153
Culturã ºi dezvoltare socialã / 153
Eficienþa economicã – un concept al culturii moderne / 156
2. Teorii privind civilizaþia postindustrialã / 158
Cunoaºterea, informaþia ºi comunicarea – noi factori ai dezvoltãrii / 158
„Al Treilea Val“ – o schimbare de paradigmã culturalã / 159
3. Globalizare economicã ºi identitate culturalã / 161
O problemã cu orizont istoric pentru cultura românã / 162
Identitate ºi integrare – de la disjuncþie la conjuncþie / 164
Intregrare europeanã ºi diversitate culturalã / 165
Resurecþia identitãþilor în lumea globalizãrii / 167
Cadrele naþionale ºi imperativele integrãrii / 168
Forþele economice ºi culturale ale globalizãrii / 171
Statul-naþiune în societatea postcapitalistã / 176
Globalizare ºi „indigenizare“ / 177
VIII. Culturã ºi comunicare.

Abordãri semiotice ºi comunicaþionale.
Mass media ºi noua realitate culturalã
1. Culturã ºi comunicare / 183
Comunicarea – dimensiune definitorie a condiþiei umane / 183
Culturã ºi comunicare – o relaþie de imanenþã / 184
Funcþia simbolicã – baza unitãþii dintre culturã ºi comunicare / 186
„A comunica înseamnã a intra într-o orchestrã“ / 188
„Orchestra“ ca metaforã pentru ordinea simbolicã a unei societãþi / 190
Noul univers al comunicãrii ºi al culturii / 191
2. Abordarea semioticã a culturii / 193
Cultura ca sistem de semne / 193
Definiþia semioticã a culturii / 195
Concepte specifice / 196
Tipologia semioticã a culturilor / 197
3. Abordarea comunicaþionalã a culturii / 201
De la teoria comunicãrii la teoria culturii / 201
„Mediul este mesajul“ / 204
Noile mijloace de comunicare modificã structura culturii / 207
Cultura media ºi „satul global“ / 209
4. Cultura de masã – un nou tip de culturã / 211
Mass media ºi noua realitate culturalã / 211
Sensuri ale noþiunii de culturã de masã / 214
Cultura de masã ºi „colonizarea sufletului“ / 216
Teorii critice privind cultura de masã / 217
Culturã clasicã/culturã mozaicatã / 219
Universul cotidian ºi „cultura-amalgam“ / 220
Mass media ºi „definirea situaþiei“ / 221
Mass media ºi „cultura de spectacol“ / 224
Noile mijloace ne duc spre o lume de-masificatã / 227
Comunicare ºi rãzboi informaþional / 228
IX. Arta ca formã de comunicare. Particularitãþi ale limbajului artistic

Arta în universul culturii / 231
Arta ca formã de comunicare simbolicã / 232
Cunoaºtere ºi imagine în artã / 233
Artã ºi mesaj / 235
Limbajul artistic – obiect de studiu / 238
Concepte ºi aspecte specifice ale comunicãrii artistice / 239
Noi abordãri ale limbajului artistic / 241
Limbajul ºtiinþific ºi limbajul artistic / 243
Unitatea dintre semnificaþie ºi expresie / 245
Caracterul iconic al semnului artistic / 247
Mimesis ºi creaþie în artã / 249
Denotaþie ºi conotaþie / 251
Tabloul opoziþiilor dintre limbajul ºtiinþific ºi limbajul artistic / 253
X. Valoare ºi accesibilitate în procesul receptãrii.

Conceptul de operã deschisã.
Problema kitsch-ului ºi strategia educaþiei culturale
Valoare ºi accesibilitate / 255
Caracteristici ale procesului de receptare / 256
Conceptul de operã deschisã. Participarea creatoare a receptorului / 258
Orizontul de aºteptare ºi relaþia dintre artã ºi public / 259
Cultura de consum ºi problema kitsch-ului / 260
Abordarea semioticã a kitsch-ului / 263
XI. Artã ºi civilizaþie. Estetic ºi funcþional în civilizaþia contemporanã.

Designul ºi estetica vieþii cotidiene
1. Artã ºi civilizaþie / 267
Noua condiþie a valorilor estetice / 267
Estetic ºi funcþional / 268
Comportamentul uman între etic ºi estetic / 270
Sinteza valorilor în ceremoniile sociale / 271
2. Designul ºi estetica vieþii cotidiene / 272
De la arta aplicatã la arta implicatã / 272
Principii ºi domenii ale designului / 275
Funcþii estetice ºi psihologice ale mediului de viaþã / 277
XII. Cultura postmodernã. Abordãri, teorii ºi caracteristici

1. Cultura postmodernã ºi sensurile sale / 279
De la modernism la postmodernism / 279
Postmodernismul ca reacþie la stilul arhitecturii moderniste / 281
De la postmodernism la cultura postmodernã / 284
2. Postmodernitatea ºi caracteristicile sale / 285
Abordãri ºi modalitãþi de definire / 285
Ambivalenþa politicã a postmodernismului / 287
Filiaþii, transformãri ºi opoziþii structurale / 289
Globalizarea postmodernã ºi expansiunea diversitãþilor / 292
Postmodernitatea culturalã ca relativism generalizat / 296
Paradoxurile modernitãþii din perspectivã postmodernã / 302
3. Teorii asupra postmodernitãþii / 304
Matei Cãlinescu: postmodernitatea – o nouã „faþã“ a modernitãþii / 304
Lyotard: dispariþia marilor naraþiuni unificatoare / 306
Habermas: postmodernitatea ca proces al raþionalismului modern / 308
Vattimo: „gândirea slabã“ ºi dispariþia sensului unic al istoriei / 310
Bauman: postmodernitatea ca modernitate „lichidã“ / 312
Rezumat: caracteristici ale culturii postmoderne / 314
XIII. Dialogul ºi comunicarea dintre culturi.

Raportul dintre naþional ºi universal în culturã
1. Unitatea ºi diversitatea culturilor – o ecuaþie fundamentalã / 319
Culturile ºi personalitatea naþiunilor / 319
Naþional ºi universal – o relaþie variabilã / 320
Pluralitatea culturilor – un semn al condiþiei umane / 322
Istoria ne-a zãmislit „multipli ºi diverºi“ / 323
Niveluri relative de integrare / 326
Sincronisme, decalaje ºi integrãri / 328
De la disjuncþie la conjuncþie / 331
Niveluri de manifestare a relaþiei universal/specific / 334
2. Patru niveluri ale relaþiei universal/specific / 337
Nivelul antropologic: coincidenþa dintre universal ºi specific / 337
Nivelul istoric al relaþiei universal/specific / 338
Sensul axiologic al relaþiei universal/specific / 340
Nivelul comunicaþional: universalitatea ca arie de rãspândire a valorilor / 343
Modele logice ale raportului unitate/diversitate / 346
Dialogul ºi comunicarea dintre culturi / 350
„Echivalenþa culturilor“ ºi „chestiunea rãspândirii“ / 358
Bibliografie selectivã / 363

Notã introductivã
Disciplinele sociale ºi umane au redescoperit în ultimele decenii importanþa culturii pentru înþelegerea
modului în care societãþile ºi indivizii reacþioneazã la noile provocãri ale istoriei. Este un semn al timpului
pe care-l trãim, sub avalanºa schimbãrilor tehnologice ºi politice, dar ºi a celor din registrul estetic ºi spiritual.
Studiile culturale au relansat teza cã valorile au un rol major în practica socialã, subliniind faptul elementar
cã oamenii acþioneazã în funcþie de credinþele ºi atitudinile lor, de ideile, opiniile ºi imaginile prin care
interpeteazã stãrile reale. În aceastã perspectivã, limbajele simbolice prin care societãþile ºi grupurile umane
îºi codificã experienþa istoricã au o eficienþã modelatoare chiar asupra modului în care îºi organizeazã viaþa
practicã. Structura ºi funcþionarea societãþilor, practicile economice, formele politice ºi stilurile de viaþã sunt
modelate de tiparele culturale, de mijloacele de comunicare ºi de dispozitivul simbolic prin care indivizii ºi
grupurile îºi construiesc spaþiul interacþiunii sociale ºi imaginea asupra realitãþii.
Aceste idei, indiferent de formularea lor, nu au deloc un caracter de noutate. Dimpotrivã, cei care cunosc
traseele gândirii sociale ºi filosofice moderne vor recunoaºte în ele o serie de ipoteze, presupoziþii ºi locuri
comune pe care antropologiile culturale din perioada interbelicã le-au consacrat prin cercetãri empirice ºi
istorice. Aceste teze au însã o relevanþã specialã în contextul realitãþilor contemporane, când noile tehnologii
de informare ºi comunicare au schimbat radical structura culturii, formele de expresie ºi practicile semnificante.
În lumea comunicãrii generalizate de astãzi a devenit tot mai vizibil faptul cã agenþii sociali sunt dependenþi
de capitalul lor simbolic ºi cultural, de imaginile ºi intepretãrile pe care le furnizeazã sistemul mediatic asupra
evenimentelor ºi proceselor sociale. Potenþialul de dezvoltare a societãþilor este pus în conexiuni expresive
cu modelul lor cultural, iar comportamentele umane sunt tot mai frecvent analizate prin termeni de naturã
culturalã (valori, mentalitãþi, semnificaþii, atitudini). Astfel, conceptul de culturã ºi-a dobândit un loc central
în ºtiinþele sociale, fiind învestit astãzi cu valenþe explicative multiple.
Lucrarea de faþã este rodul unor preocupãri îndelungate în domeniul teoriei culturii. Pornind de la
interferenþa proceselor culturale actuale cu noile forme de comunicare mediaticã, am încercat sã oferim
cititorilor (în special studenþilor de la facultãþile cu profil socio-uman) repere teoretice ºi analize aplicative
pentru înþelegerea universului cultural contemporan. Abordãrile de ordin conceptual ºi metodologic, din prima
parte a lucrãrii, au fost completate cu analiza unor tendinþe ale culturii postmoderne, cu scopul de a întocmi
o hartã aproximativã ºi un ghid pentru cei interesaþi sã pãtrundã în lumea formelor expresive ºi în climatul
dezbaterilor critice. De la temele clasice ale disciplinei (culturã ºi valoare, culturã ºi civilizaþie, unitate ºi
diversitate în lumea culturii) am trecut la investigarea unor aspecte ce privesc raporturile dintre contextele
istorice ºi configuraþiile lor culturale specifice, încercând sã descifrãm tensiunea dintre tradiþie ºi inovaþie,
mecanismele conjugate ale schimbãrii sociale ºi culturale, procesul global de schimbare a paradigmelor cultu-
rale în secolul XX, trãsãturile civilizaþiei postindustriale, corelaþiile variabile dintre modelele culturale ºi
structurile politice ale societãþilor. În multe capitole ale lucrãrii am reluat, în registre teoretice diferite, tema
unitãþii ºi a diversitãþii culturilor, a dialogului ºi a comunicãrii interculturale, pornind de la ideea cã fondul
problematic al acestei teme are o relevanþã particularã pentru înþelegerea lumii actuale, în care procesele de
globalizare alimenteazã ºi o tendinþã complementarã, la fel de legitimã, de promovare a identitãþilor culturale
locale, etnice ºi naþionale. Am semnalat faptul cã ºi proiectele de construcþie a unitãþii europene iau în dezbatere
astãzi dimensiunea culturalã a acestui proces, mai problematicã decât integãrile economice ºi instituþionale.
Ultima parte a lucrãrii este dedicatã perspectivelor semiotice ºi comunicaþionale asupra culturii, abordãri
ce privesc cultura ca un sistem integrat de limbaje simbolice. Am cãutat sã identificãm trãsturile distinctive
ale culturii de masã ºi ale culturii media, particularitãþile comunicãrii artistice, interferenþele dintre estetic
ºi funcþional, expansiunea produselor kitsch ºi mecanismele mediatice prin care se exercitã astãzi violenþa
simbolicã. Am reproblematizat, de asemenea, ideea de culturã postmodernã, raporturile dintre accesibilitate
ºi valoare, dintre judecata de gust ºi judecãþile de valoare în procesul de receptare, schimbãrile survenite în
orizontul de aºteptare ºi în structura publicului.
Universul cultural contemporan înfãþiºeazã teoreticianului o imagine derutantã prin tendinþele sale
contradictorii, un peisaj variat ºi incoerent, astfel cã e riscant sã încerci o sintezã a domeniului, demers aflat,
de altfel, în rãspãr cu spiritul fragmentarist ºi eseistic al epocii. Deºi pare un obiectiv utopic, am considerat,
totuºi, cã o abordare sistematicã a domeniului meritã sã fie încercatã, acceptând preþul ei teoretic ºi
constrângerile impuse de factura didacticã a lucrãrii. Tentativele de a sistematiza curentele de gândire, temele
ºi ideile impun o restrângere pe mãsurã a problematizãrilor ºi a interpretãrilor critice, astfel cã ceea ce se
câºtigã în suprafaþã se pierde în adâncime analiticã. De aceea, pentru unele teme ºi aspecte ale culturii
contemporane am schiþat doar cadrul teoretic general, fãrã a le aborda în mod analitic. Orice proiect de acest
fel sacrificã adesea nuanþele ºi rezumã faptele pentru a cãuta o himericã ordine în dezordinea fecundã a lumii
culturale de astãzi, în care se întâlnesc stiluri, experienþe ºi forme de expresie atât de variate, practici simbolice
ºi moduri de viaþã ce interfereazã profund, dar care, în spectacolul policrom al diversitãþii lor, dau totuºi
seamã de spiritul timpului.
Autorul
„Prin culturã, existenþa se îmbogãþeºte cu cea mai profundã variantã a sa. Cultura este semnul vizibil,
expresia, figura, trupul acestei variante. Cultura þine deci mai strâns de definiþia omului decât
conformaþia sa fizicã sau cel puþin tot aºa de strâns.“
Lucian Blaga
„Dupã cum frunza are douã feþe: una strãlucitã, spre soare, alta mai întunecatã, întoarsã spre pãmânt
(dar foarte însemnatã, fiindcã prin aceasta planta respirã ºi se hrãneºte zilnic), tot aºa viaþa omenirii
are douã aspecte: unul teluric – civilizaþia, adicã tehnica materialã; altul ceresc – cultura, sau suma
tuturor produselor sufleteºti, prin care omul cautã sã intre în echilibru cât mai deplin cu restul
creaþiunii ºi, în genere, cu universul moral care îl cuprinde. Amândouã aspectele acestea sunt
inseparabile ºi simultane, nu succesive, cum pretinde morfologia istoricã a lui Spengler.“
Simion Mehedinþi
„Pentru prima oarã în decursul istoriei omul se raporteazã numai la sine pe acest Pãmânt […]. Astãzi
trãim într-o lume atât de complet transformatã de om încât peste tot întâlnim structuri create de
om, ne întâlnim, într-o mãsurã anumitã, mereu cu noi înºine.“
Werner Heisenberg
„Diversitatea culturilor umane se aflã înapoia noastrã, în jurul nostru ºi în faþa noastrã.“
Claude Lévi-Strauss
„Dintre toate iluziile, cea mai periculoasã constã în a crede cã nu existã decât o singurã realitate.
În fapt, ceea ce existã sunt diferite versiuni ale realitãþii, unele contradictorii, toate fiind efecte ale
comunicãrii, ºi nu reflectarea unor adevãruri obiective ºi eterne.“
Paul Watzlawick
„Culturile sunt egale din punct de vedere al vocaþiei lor. Mijloacele de care dispun le fac inegale.“
Mircea Maliþa
I. Filosofia culturii ca disciplinã teoreticã.

Teme, concepte ºi metodologii specifice.
Abordãri clasice ºi contemporane
1. Teme ºi concepte specifice
Semnificaþia culturii în lumea contemporanã

Pentru om, cultura, în ansamblul ei, reprezintã mediul specific de existenþã, dispozitivul
simbolic prin care îºi tezaurizeazã cunoaºterea ºi îºi interpreteazã experienþa istoricã. Ea
delimiteazã un domeniu existenþial, caracterizat prin sinteza dintre obiectiv ºi subiectiv, dintre
real ºi ideal. În fundamentul cultural al unei societãþi se aflã resortul afectiv ºi spiritual ce
orienteazã, adesea în forme mai puþin vizibile, opþiunile, deciziile ºi comportamentele practice
ale oamenilor. Cultura defineºte astfel sintetic modul uman de existenþã ºi este simbolul forþei
creatoare a omului. Destinul omului poate fi descifrat analizând acest imens patrimoniu de creaþii
spirituale ºi tehnice, acumulat în decursul veacurilor, în cadre geografice ºi sociale diferite, în
societãþi având legi, instituþii, tradiþii ºi structuri variate.
În ultimul secol, conceptul de culturã a devenit unul de importanþã strategicã pentru toate
disciplinele care studiazã universul uman ºi social. Indiferent de sfera tematicã a disciplinelor
ºi de problemele abordate, referinþele la aspectele complexe ale culturii sunt prezente. Acest
lucru se explicã prin faptul cã în lumea contemporanã factorii de ordin cultural au dobândit o
relevanþã deosebitã, iar importanþa lor pentru evoluþia societãþilor este mai vizibilã decât în
alte epoci. De aceea, studierea culturii presupune un sondaj în mecanismul interior al societãþilor
ºi are o semnificaþie deosebitã în contextul actual.
Cultura este vãzutã astãzi ca o resursã fundamentalã a dezvoltãrii sociale. Descoperirile
ºtiinþifice ºi perfecþionarea tehnologiilor au revoluþionat modul de a produce bogãþie, astfel cã
Alvin Toffler vorbeºte de noul tip de „economie suprasimbolicã“, în care procesarea informaþiei
ºi comunicarea devin forþe hotãrâtoare. De asemenea, politologul american Samuel Huntington,
autorul faimoasei teze despre „ciocnirea civilizaþiilor“, considerã cã, în condiþiile de azi, „cultura
conteazã“, iar factorii de naturã culturalã au o relevanþã deosebitã pentru transformãrile sociale
ºi pentru modelarea raporturilor geopolitice.
„În lumea posterioarã Rãzboiului Rece, cultura este o forþã ce deopotrivã divide ºi unificã […]. În
aceastã lume nouã, politica localã este politica etnicitãþii, iar politica globalã este politica civilizaþiilor.
Rivalitatea dintre superputeri este înlocuitã de ciocnirea civilizaþiilor“.1
1. Samuel P. Huntington, Ciocnirea civilizaþiilor ºi refacerea ordinii mondiale, Bucureºti, Editura Antet,
1998, p. 36.
16 Filosofia culturii
Teoreticienii vorbesc azi cu temei despre puterea culturalã a unei societãþi, înþelegând prin
aceasta ansamblul activitãþilor care vizeazã cunoaºterea ºi comunicarea, creaþia valorilor,
educaþia ºi învãþarea noilor coduri ale vieþii spirituale, procesarea informaþiilor ºi formarea
deprinderilor de a le utiliza etc. Aceste activitãþi au devenit o componentã esenþialã a dezvoltãrii
sociale ºi a puterii, alãturi de puterea economicã. În lumea actualã, marcatã de extinderea comu-
nicãrii ºi de globalizarea pieþelor, potenþialul cultural al unei societãþi dobândeºte o relevanþã
deosebitã, fiind un suport incontestabil pentru inovaþia creatoare ºi pentru adaptarea oamenilor
la noile provocãri ale modernizãrii economice. Este semnificativ faptul cã, în discursul teoretic
ºi politic de azi, s-au impus deja abordãri care asociazã strâns puterea economicã a societãþilor
cu puterea lor informaþionalã, cu puterea mediaticã ºi simbolicã. Toþi aceºti termeni exprimã
dimensiuni ºi implicaþii specifice ale noilor forme de expresie ºi de manifestare culturalã.
Fenomenul cultural este cercetat intens în ultimele decenii de o serie de discipline sociale
ºi umane, cu un aparat metodologic nou. Comportamentul uman este tot mai frecvent explicat
prin recurs la date culturale, la valori, mentalitãþi ºi atitudini. Liniile de orientare istoricã a socie-
tãþilor sunt puse în dependenþã de stocul lor cultural, gruparea geopoliticã a statelor este ºi ea
redefinitã dupã criterii de oridin cultural. În numeroase abordãri ale lumii contemporane se vor-
beºte de factorii noneconomici ai dezvoltãrii, factori ce privesc educaþia, cunoaºterea ºi noile
mijloace de comunicare, schimbarea mentalitãþilor, a culturii organizaþionale ºi politice. Com-
portamentul economic al grupurilor sociale ºi al indivizilor este orientat de valori, atitudini ºi
motivaþii ce îºi au sursa în structura culturalã a indivizilor, în mediul lor cultural. Geopolitica
este completatã azi de abordãri ce iau în calcul aceºti noi factori, astfel cã sunt utilizaþi tot mai
des termeni precum „geoeconomie“ ºi „geoculturã“. În sfârºit, întâlnim frecvent termeni precum
rãzboi informaþional, psihologic, mediatic, cultural, violenþã simbolicã, manipulare etc. – termeni
care nu pot fi înþeleºi fãrã recursul la diferite procese ºi strategii de ordin cultural.
Probleme ce erau dezbãtute pânã mai ieri doar cu referire la spaþiul cultural (criza valorilor,
tensiunea dintre tradiþie ºi inovaþie, dimensiunea umanã a dezvoltãrii, calitatea vieþii, stilurile
de viaþã etc.) au devenit teme ce au acum o extensie semnificativã în elaborarea proiectelor
de dezvoltare, în analiza sociologicã ºi geopoliticã a realitãþilor din lumea civilizaþiei postindus-
triale. Problemele dezvoltãrii sociale sunt investigate tot mai mult prin mecanisme de ordin
cultural (sistemul mediatic ºi extinderea culturii de masã, diversificarea stilurilor de viaþã ºi a
formelor de expresie, fenomenele de manipulare mediaticã, ºocul viitorului, decalajul uman,
relaþia dintre noua lume a complexitãþii ºi capacitatea noastrã limitatã de a-i face faþã, carac-
teristicile culturii postmoderne).
Fãrã îndoialã, cultura a devenit un concept universal în întregul câmp al cunoaºterii ºi al
abordãrilor politice ale lumii actuale. Conceptele de informaþie, comunicare, limbaj ºi imagine
sunt noi continente subsumabile conceptului de culturã. Conceptele de civilizaþie postindustrialã,
de civilizaþie a imaginii sau de postmodernism nu pot fi înþelese fãrã referinþe explicative ºi
analize aplicate cu privire la noile mecanisme ale creaþiei spirituale, la strategiile de cunoaºtere
ºi de acþiune ale comunitãþilor umane, angajate acum concomitent în proiectul integrãrii lor
economice ºi în cel al diferenþierii lor culturale.
Atât în istoria realã ºi în viaþa societãþilor, plãmãdite din fapte, acþiuni ºi evenimente con-
tradictorii, care formeazã totuºi un întreg, o totalitate, cât ºi în discursul nostru (ºtiinþific, eseistic,
publicistic, literar sau mitic) despre aceste realitãþi, intervin masiv factori ºi elemente ce aparþin
universului cultural. Este vorba de opinii, idei ºi cunoºtinþe (mai mult sau mai puþin elaborate),
Filosofia culturii ca disciplinã teoreticã 17
de credinþe, imagini ºi simboluri, de valori, norme ºi atitudini. Aceste elemente formeazã chiar
nucleul culturii. Ele devin active, reale ºi eficiente în mãsura în care sunt exprimate ºi cristalizate
într-o suitã de opere, ce au concomitent o funcþie simbolicã ºi o funcþie modelatoare, practicã
ºi instrumentalã. Aceste idei, opinii, credinþe ºi atitudini, codificate în opere cu funcþie simbolicã,
dar care se manifestã ºi în conduite practice, alcãtuiesc universul specific al existenþei umane,
care este universul culturii. Viaþa concretã a oamenilor, dar ºi imaginea lor despre realitatea
în care trãiesc sunt modelate de factori culturali.
Cultura contemporanã parcurge un amplu proces de schimbare a structurii sale interioare,
a viziunii spirituale ºi a formelor stilistice. Teoreticienii vorbesc de o schimbare de paradigmã
culturalã, în care includ atât schimbãrile generate de noile teorii ºtiinþifice ºi de formele post-
moderne ale artei, cât ºi apariþia ºi rãspândirea, prin intermediul sistemului mediatic, a culturii
de consum. Cultura postmodernã a devenit o temã predilectã, intens abordatã de disciplinele
sociale ºi filosofice. Asistãm la o transformare a viziunilor ºtiinþifice ºi artistice, la o schimbare
de fond a mentalitãþilor sociale ºi a conduitelor culturale. Am dedicat câteva capitole din
prezentul curs pentru analiza ºi explicaþia acestui fenomen.
Impactul sistemului mediatic asupra culturii ºi expansiunea culturii de consum reprezintã
un câmp problematic major al disciplinelor care studiazã fenomenul cultural contemporan. Cul-
tura de consum reprezintã o caracteristicã a lumii contemporane, dar ºi o provocare la care socie-
tãþile cautã rãspunsuri adecvate. Aceastã culturã de consum provoacã mutaþii negative în structura
valoricã a conºtiinþei ºi în comportamentul oamenilor. Sub forma divertismentului industrializat,
ea altereazã personalitatea umanã ºi gândirea criticã, reprezintã adesea o formã de violenþã
simbolicã, de manipulare a indivizilor, de stimulare a impulsurilor ºi a conduitelor antisociale.
Potenþialul negativ al acestui nivel al culturii este semnalat ºi analizat cu instrumente ºtiinþifice
(dar ºi cu sentimentul cã ne aflãm în faþa unui grav pericol) de noile teorii asupra culturii.
Acest fenomen se manifestã ºi în câmpul cultural a societãþii româneºti, în perioada de
tranziþie postcomunistã, când asistãm la dispariþia spiritului critic ºi la deplasarea preferinþelor
culturale ale publicului larg spre produsele de slabã calitate, înscrise în registrul divertismentului
industrializat, difuzate masiv de televiziunile comerciale, interesate doar de audienþã ºi de profit.
Nicolae Manolescu semnaleazã acest fenomen de crizã ºi considerã cã dispariþia spiritului critic
este „cea mai gravã boalã a tranziþiei“:
„Dupã 1989, libertatea s-a transformat repede în haos. Valoarea fiind peste tot înlocuitã de succes,
nu mai existã nici o demarcaþie între cultura popularã, de consum, ºi aceea adevãratã, de elitã. O
subculturã fãrã frontiere – iatã ce ne oferã perioada de tranziþie […]. Societatea de tranziþie este o
societate lipsitã de spirit critic. La fel si cultura. Rezultatele se vãd cu ochiul liber. O mâzgã subculturalã
acoperã literatura, muzica (uºoarã), artele, arhitectura, spectacolul de teatru, filmul. Mass media ºi
presa cotidianã n-au nici cea mai vagã idee de ce înseamnã culturã adevãratã. Festivaluri ca acela
recent de la Mamaia (amestec de muzicã imbecilã si de afaceri necurate) umplu sãlile ºi stadioanele
de un public tânãr de care nu se ocupã nimeni, nici mãcar ºcoala, la vremea ei. Ceea ce se întâmplã
este un holocaust cultural, o crimã împotriva umanitãþii […]. Emisiunile culturale au dispãrut practic
de pe faþa ecranelor de televiziune. Videoclipurile muzicale sunt neprofesioniste ºi vulgare. Teleno-
velele «educã» generaþia vârstnicã la fel ca muzica uºoarã generaþia tînãrã.“2
Aceste consideraþii amare au acoperire în proliferarea unor fenomene degradante din

perioada de tranziþie. Rãspândirea acestei „subculturi fãrã frontiere“, care seduce o bunã parte
2. Nicolae Manolescu, „Cea mai gravã boalã a tranziþiei“, în România literarã, nr. 36, 8 sept. 1999.
a tinerei generaþii, nu poate fi ignoratã nici de teoriile culturii, dacã acestea vor sã fie contem-
porane cu schimbãrile pe care le suferã obiectul lor.
În condiþiile actuale, puterea culturalã se converteºte în putere politicã, iar bãtãlia pentru
dezvoltare este ºi o bãtãlie pentru stãpânirea informaþiei ºtiinþifice, pentru prestigiu ºi recunoaº-
tere socialã. Recunoaºterea locului pe care îl are o culturã naþionalã în tabloul culturii universale
este dependentã de aceste centre de legitimare ºi consacrare. Imaginea unei þãri conþine indis-
cutabil ºi referinþe la patrimoniul sãu de culturã. Cultura reprezintã pivotul identitãþii naþionale,
iar gradul de rãspândire a culturii naþionale este dependent nu numai de valoarea intrinsecã a
creaþiilor sale, ci ºi de dispozitivele instituþionale, tehnice ºi logistice pe care le poate mobiliza
pentru difuzarea ºi universalizarea acestor creaþii.
Constituirea filosofiei culturii ca disciplinã autonomã

Faþã de toate aceste realitãþi, de o varietate deconcertantã în ordinea vieþii umane, în care
se îmbinã aspectul instrumental ºi cel simbolic, filosofia culturii are statutul metateoretic de
disciplinã integratoare în raport cu abordãrile specializate, ce vizeazã domenii particulare ale
valorilor ºi creaþiei umane (ºtiinþa, arta, religia etc.). Filosofia culturii s-a cristalizat în a doua
jumãtate a secolului al XIX-lea ºi a dobândit un loc central în tabloul disciplinelor filosofice
ºi socio-umane la începutul secolului XX. Epoca modernã, prin formele ei noi de producþie
ºi organizare socialã, prin dinamismul creaþiei culturale (ºtiinþifice ºi artistice, în primul rând),
dar ºi prin noile mijloace de comunicare ºi difuzare a valorilor, a impus o idee fundamentalã:
omul trãieºte într-un univers creat de el însuºi, care este în esenþã un univers simbolic, o lume
de forme ºi limbaje prin care omul îºi traduce experienþa practicã ºi cognitivã, prelucreazã
informaþia ºi elaboreazã proiecte de acþiune. Cum sã numim acest univers ºi aceste activitãþi
definitorii pentru condiþia umanã? Societate, mediu social, naturã umanizatã, raþionalitate,
mediu tehnic, gândire simbolicã? Un singur termen a fost gãsit pentru a defini sintetic acest
univers: cultura.
Totodatã, ultimele douã secole au produs o schimbare fundamentalã în mediul de viaþã al
umanitãþii, prin extinderea civilizaþiei de tip industrial, care a dus la instaurarea unor noi moduri
de viaþã, la impunerea unor noi forme de gândire, de expresie ºi de creaþie. Acestea au solicitat
noi abordãri teoretice ºi ºtiinþifice. Astfel, filosofia culturii, ca disciplinã ce studiazã ansamblul
creaþiilor prin care omul îºi construieºte un mediu specific de existenþã, s-a constituit sub influ-
enþa acestor noi experienþe sociale ºi spirituale.
Pentru abordarea acestor fenomene ºi concepte a apãrut o disciplinã cu vocaþie integratoare
– filosofia culturii. În ceea ce priveºte analiza universului social ºi uman, gândirea teoreticã a
trecut de la disciplinele tradiþionale – filosofia istoriei, filosofia artei, filosofia religiei ºi filosofia
socialã – la cele specializate ºi elaborate dupã exigenþele demersului ºtiinþific modern, precum
economia politicã, sociologia, etnologia ºi antropologia culturalã, consolidate în decursul
secolului al XIX-lea. Filosofia culturii este o disciplinã filosoficã de sintezã, aflatã la intersecþia
acestor discipline ºi ºtiinþe socio-umane; ea s-a cristalizat la sfârºitul secolului al XIX-lea, paralel
cu întemeierea altor discipline, precum filosofia valorilor (axiologia), filosofia limbajului, herme-
neutica. Toate aceste discipline s-au intersectat ºi s-au conjugat întrucât ele analizau câte un
aspect al unei realitãþi unitare: lumea omului, distinctã de naturã. Astfel, s-au constituit demersuri
teoretice care vizau elaborarea unei ontologii a umanului.
Dar care este esenþa realitãþii sociale, a existenþei umane privite în datele sale definitorii?
Activitatea umanã, care se concretizeazã în creaþia de valori. Aºadar, lumea omului este alcã-
tuitã din valori create de om, prin care el îºi satisface diverse nevoi ºi aspiraþii. Cultura este
un sistem de valori – iatã un alt loc comun al teoriilor. Autonomizarea treptatã a câmpurilor
de creaþie culturalã în epoca modernã a produs ºi „teoria“ acestor forme de creaþie, privite în
varietatea ºi unitatea lor (teoria – sau filosofia – ºtiinþei, a religiei, a artei, a istoriei, a tehnicii,
a dreptului etc.).
Cultura ca domeniu existenþial ºi domeniu de cercetare

Analiza culturii devine o preocupare dominantã pe mãsurã ce interesul gândirii teoretice
trece de la marile construcþii filosofice tradiþionale, de la ontologia generalã (a naturii), la
ontologia socialã (cercetarea realitãþii istorice ºi sociale) ºi apoi la ontologia culturii. Dacã în
lumea omului cultura reprezintã nucleul de concentraþie ºi esenþialitate, atunci „chipul“ omului
trebuie cãutat în aceastã lume a creaþiilor sale. Dacã o datã cu omul ºi „lumea“ sa culturalã
„apare ceva nou în lume“, cum spune Blaga, o realitate ontologicã nouã prin care „existenþa
se îmbogãþeºte cu cea mai profundã variantã a sa“, atunci în universul culturii putem descoperi
manifestãrile ºi tensiunile caracteristice ale existenþei umane.
Revenind la ideea pe care o urmãrim, din suita acestor reducþii rezultã cã ontologia culturii
ne poate oferi „cheia“ pentru a descifra ontologia umanului. De câte ori ne vom formula întrebarea
ce este omul, ca formã specificã de existenþã, vom porni investigaþia din perimetrul axiologic
privilegiat al ontologiei culturii. Aceastã concluzie rezumã demersurile explicative ºi compre-
hensive ale ºtiinþei ºi filosofiei din secolul XX, reflecþiile acumulate din examenul aplicat con-
diþiei umane ºi istoriei sale: „O ontologie a istoriei este, în realitate, o ontologie a culturii“3. Dacã
omul se raporteazã la lume numai din perspectiva valorilor sale – pe care le-a produs, care îl
exprimã ºi pe temeiul cãrora îºi desfãºoarã existenþa specificã, în toate dimensiunile ei –, atunci
e evident cã ontologia umanului nu poate fi decât una „axiocentricã“4, înþelegând prin aceasta
cã îºi are pivotul în ontologia culturii, fãrã a se reduce la ea.
Traseul consacrat de gândirea tradiþionalã, de metafizica de facturã „clasicã“, porneºte de
la ontologia generalã a existenþei, coboarã în trepte spre ontologia umanului (cu ontologia
socialului ºi a istoriei), pentru a ajunge în final la ontologia culturii. Pe acest traseu avem o
reducþie în trepte:
3. George Uscãtescu, Ontologia culturii, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1987, p. 78.
4. L. Grunberg, „Ontologia umanului ca ontologie axiocentricã“, în Ontologia umanului, Bucureºti, Editura
Academiei RSR, 1989, pp. 137-141. În aceeaºi culegere, Cristian Petru afirmã, în studiul „Ontologia umanului
ca ontologie fundamentalã“ (pp. 124-136), cã „ontologia tradiþionalã a fost statornic nedreaptã cu fiinþa ºi cu
fiinþarea umanã“, iar „reconsiderarea ontologicã a existenþei umane ca atare“ aparþine secolului XX, deºi putem
descoperi retrospectiv sugestii, teme ºi abordãri care au pregãtit-o. Reevaluarea semnificaþiei ontologice a exis-
tenþei umane „poate fi numitã, pragmatic ºi euristic, promovarea principiului antropic în ontologie“, iar „modali-
tatea cea mai consecventã, mai radicalã a unei asemenea promovãri“ ar fi totuºi perspectiva „antropocentricã“.
Dincolo de aceste consideraþii ale autorului, textul sãu conþine o foarte sinteticã ºi expresivã caracterizare a
ceea ce am numit într-o lucrare a noastrã paradigma clasicã (prin „simptomatica osârdie de a dezontologiza
subiectul epistemic“ ºi prin tendinþa de a elabora „portretul“ realitãþii în sine, precum fotograful, fãrã ca subiectul
„sã intre în cadru“ – p. 127). Vezi Grigore Georgiu, Naþiune, culturã, identitate, Bucureºti, Editura Diogene,
1997, pp. 279-322.
– Cercetarea vieþii sociale ºi istorice a omului a scos în evidenþã mecanismele specifice

ale universului social, univers care este privit ca fiind detaºat sau opus naturii (istoria, economia,
psihologia ºi sociologia au marcat aceastã diferenþã de esenþã).
– Conþinutul realitãþii sociale este reprezentat de creaþia de valori cristalizatã în manifestãri
ºi opere culturale (limba, forme simbolice, ºtiinþa, arta, religia, dreptul, morala etc.).
– Deci esenþa existenþei umane poate fi dezvãluitã prin analiza culturii ºi a valorilor create
de om în decursul timpului ºi în diverse ipostaze sociale.
De la sociologie s-a trecut la un evantai de discipline sociale, istorice ºi umane: antropologie
culturalã, filosofia valorilor ºi filosofia culturii, la care s-au adãugat teoria informaþiei ºi a
comunicãrii. Acestea sunt noile continente teoretice ale cunoaºterii, care dominã secolul XX,
având o importanþã strategicã ºi în dispozitivul intelectual al epocii noastre. În temeiul acestor
idei, care au dobândit în disciplinele sociale, istorice ºi umane o relevanþã considerabilã în epoca
postkantianã, putem înþelege mai bine de ce „filosofiile“ s-au metamorfozat pe nesimþite în
„antropologii filosofice“, iar antropologiile filosofice, istorice ºi sociale au devenit „antropo-
logii culturale“.
Filosofia culturii în constelaþia disciplinelor sociale

Filosofia culturii se intersecteazã cu o serie de discipline care studiazã fenomenul cultural
din perspective particulare sau cu metodologii specifice: sociologia ºi psihologia culturii, teoria
valorilor, teoria comunicãrii, disciplinele etnologice ºi atropologice, filosofia limbajului,
semiotica etc. Faþã de toate acestea, filosofia culturii aduce o perspectivã integratoare ºi de
ordin filosofic.
Filosofia culturii se interfereazã substanþial cu antropologia culturalã, disciplinã care s-a
constituit pe terenul cercetãrilor etnografice ºi etnologice în secolul al XIX-lea. Dar cele douã
discipline nu se confundã. Diferenþele þin de perspectiva de cercetare ºi de interpretare. Filosofia
culturii pune accentul pe dimensiunea axiologicã a culturii, pe corelaþia dintre creaþie, valoare
ºi stil cultural, pe raportul dintre principalele forme culturale; antropologia este o disciplinã ce
pune accentul pe cercetarea pozitivã a realitãþilor în care s-au întruchipat aceste valori, pe core-
laþiile genetice ºi funcþionale dintre structurile sociale, instituþii ºi practici culturale. Utilizarea
termenului de antropologie este azi universal acceptatã pentru disciplina care studiazã în an-
samblu evoluþia societãþilor umane ºi a culturii, în unitatea ºi varietatea lor tipologicã ºi istoricã.
Antropologia s-a constituit ca un demers de sintezã în urma cercetãrilor ce priveau formele
arhaice sau primitive de culturã, (folcloristicã, etnografie, etnologie). Apariþia antropologiei a
fost legatã de studierea societãþilor „fãrã istorie“, care nu cunosc scrisul sau în care predominã
comunicarea oralã.
Totuºi, în abordãrile mai recente, dupã cum precizeazã Claude Lévi-Strauss5, antropologia
este vãzutã ca o treaptã teoreticã ce include etnografia ºi etnologia ca momente ale cercetãrii.
Acelaºi punct de vedere este adoptat ºi de autorii unui dicþionar de specialitate. „Termenii de
etnografie, etnologie ºi antropologie vor caracteriza de aici înainte trei etape, autonome ºi inse-
parabile totodatã, ale unuia ºi aceluiaºi demers de ansamblu.“6 Etnografia corespunde fazei
5. Claude Lévi-Strauss, Antropologia structuralã, Bucureºti, Editura Politicã, 1978, p. 430.

6. Pierre Bonte, Michel Izard, „Cuvânt înainte“ la Dicþionar de etnologie ºi antropologie, Iaºi, Editura
Polirom, 1999, p. 10.
de culegere ºi inventariere a datelor specifice culturii unui popor, iar etnologia realizeazã primii
paºi spre o sintezã sistematicã a acestora. Antropologia, prin mijloacele ei de comparaþie,
generalizare ºi elaborare teoreticã, este privitã ca o disciplinã de maximã cuprindere teoreticã,
aspirând spre o cunoaºtere generalã a omului.
Preluând locul privilegiat al ontologiilor tradiþionale, filosofia culturii ºi demersurile de
antropologie culturalã au „descoperit“ diversitatea istoricã, socialã ºi psihologicã a umanului,
pluralitatea modurilor de a trãi ºi înþelege viaþa, fizionomiile spirituale diferite pe care le implicã
subiacent culturile. Definind omul prin culturã, gândirea filosoficã modernã a impus ideea cã
omul produce „lumi“ culturale diferite. Pe mãsurã ce varietatea istoricã ºi morfologicã a cultu-
rilor a dobândit relevanþã în spaþiul teoretic al disciplinelor sociale ºi umane, a început ºi cãutarea
obsedantã a „universaliilor“ menite sã dea seamã de unitatea omului, dezintegratã acum în
caleidoscopul înfãþiºãrilor sale deconcertante.
Modelele teoretice avansate însã pentru a lãmuri dualitatea structuralã unitate/diversitate
sunt ele însele dependente de contextul istoric ºi cultural în care au fost elaborate, de caracteris-
ticile pe care le au societãþile din care provin teoreticienii culturii, cei care se transformã în
„observatori“ ai culturilor supuse investigaþiei. Pentru cã, e un fapt dovedit, teoriile asupra cul-
turii preiau în dispozitivul lor conceptual mesajul interior al culturii particulare în care apar. Ele
exprimã, altfel spus, ºi poziþia existenþialã ºi istoricã a respectivei culturii faþã de alte culturi.
Dupã cum vom vedea, antropologiile moderne ale culturii au preluat structurile dihotomice din
ontologiile tradiþionale occidentale, sub a cãror presiune spiritualã s-au format.
Teme ºi concepte fundamentale

Filosofia culturii are ca obiect central determinarea sensurilor care sunt ataºate ideii de
culturã, analiza structurii morfologice a culturii ºi a raporturilor dintre formele de creaþie cultu-
ralã. Ea investigheazã un câmp problematic amplu, care s-a constituit prin diverse abordãri teore-
tice ºi în care se pot trasa câteva teme dominante:
– raportul dintre culturã ºi naturã, semnificaþiile culturii pentru existenþa omului;
– analiza creaþiilor umane din perspectivã axiologicã, adicã din perspectiva valorii pe care
le-o acordã indivizii ºi societãþile;
– raportul dintre culturã ºi civilizaþie, dintre înfãptuirile materiale, instrumentale ºi creaþiile
de ordin spiritual;
– evoluþia istoricã a tipurilor de culturi, raportul dintre schimbarea socialã ºi schimbãrile
din sfera culturii, tensiunea dintre tradiþie ºi inovaþie;
– raportul dintre unitate ºi diversitate în câmpul culturii, dintre diversele tipuri de identitãþi
(etnice, naþionale, sociale etc.) ºi formele de universalizare istoricã;
– analiza culturilor ca sisteme integrate de valori ºi forme de expresie, între care se mani-
festã solidaritãþi ºi corespondenþe ce pot defini anumite configuraþii culturale distincte (epoci,
stiluri, curente culturale etc.).
Problema fundamentalã a disciplinei, dupã cum vom vedea, priveºte definiþa culturii. Ce este
cultura? Pentru a o defini s-au impus alte concepte majore: creaþie, valoare, simbol, stil, limbaje,
comunicare etc. Filosofia culturii s-a nãscut în jurul a douã concepte fundamentale: valoare ºi
stil. Primul concept vizeazã semnificaþiile pe care le au creaþiile umane într-un context dat, iar al
doilea, caracterul distinctiv formelor de gândire ºi de expresie, dar ºi unitatea relativã a unor
curente artistice, practici spirituale ºi moduri de gândire specifice unor epoci ºi arii culturale.
Ulterior, la acestea s-au adãugat ºi alte concepte ºi realitãþi studiate: forme simbolice, limbaje,
forme de comunicare, sens, semnificaþie, interpretare etc.
Noþiunea de culturã este ea însãºi un produs al întâlnirilor practice dintre culturile particu-
lare, rezultatul cunoaºterii reciproce ºi al interdependenþelor dintre societãþi, fenomen care, fãrã
a lipsi în stadiile anterioare, s-a amplificat în epoca modernã ºi contemporanã.
„De-a lungul întregii sale istorii, omul a fost doar vag conºtient de existenþa culturii ºi chiar acest
grad de conºtiinþã l-a datorat numai contrastelor dintre obiceiurile propriei societãþi ºi obiceiurile
societãþii cu care s-a întâmplat sã intre în contact […]. Astfel cã una dintre cele mai importante realizãri
ºtiinþifice ale timpurilor moderne a fost recunoaºterea existenþei culturii.“7
Într-un fel asemãnãtor stau lucrurile ºi cu noþiunea de civilizaþie, care s-a impus în epoca Lu-
minilor, când progresele tehnice, ºtiinþifice ºi economice, abordãrile raþionale, dezvoltarea vieþii
urbane, a comerþului ºi a transporturilor, precum ºi afirmarea ideilor politice de esenþã democra-
ticã au schimbat scenografia ºi substanþa vieþii sociale, fãcând vizibile diferenþele faþã de fizio-
nomia epocii medievale, cu fragmentãrile ei politice, cu economiile naturale, stratificãrile ei sociale,
cu dominantele ei rurale, despotice ºi religioase. Treptat, civilizaþia a început sã fie asociatã cu
dezvoltarea industriei, cu extinderea tehnologiilor ºi a noilor mijloace de transport, comunicaþie
ºi comerþ, cu alcãtuirile politice democratice ºi moderne, cu noile moduri de viaþã ºi de compor-
tament. În felul acesta, un tip istoric de civilizaþie a fost identificat treptat cu Civilizaþia ca atare.
Conceptul de culturã a început sã fie utilizat tot mai frecvent în decursul secolului al XIX-lea,
o datã cu formarea noilor discipline sociale. El a fost asociat cu cel de civilizaþie, impus încã
din secolul al XVIII-lea, pentru a semnifica progresul cunoaºterii ºi al societãþii pe baza extin-
derii gândirii raþionale ºi a mijloacelor tehnice de ameliorare a condiþiei umane. Opoziþia dintre
civilizaþie (semnificând progresul uman) ºi „barbarie“ (semnificând faza medievalã sau fazele
primare ale istoriei umane) a funcþionat în epoca Luminilor ca o polaritate fundamentalã, însoþitã
de polaritatea modern/arhaic, sau modern/premodern. Specializarea semanticã a celor doi ter-
meni s-a produs dupã perioada romantismului, când au fost descoperite literaturile populare,
folclorul, elementele de culturã aparþinând civilizaþiilor rurale.
Din spaþiul artistic, unde definea mai ales particularitãþi ale expresiei ºi ale limbajului,
conceptul de stil a fost generalizat ºi folosit cu extensie la întregul câmp cultural. Baza acestei
extinderi se aflã tot în cercetãrile de filosofie a culturii, care au dezvãluit cã în spatele modificã-
rilor de limbaj ale curentelor artistice (romantism, realism, impresionism, simbolism, expresio-
nism etc.) se aflã o modificare mai profundã, de atitudine spiritualã ºi viziune asupra lumii.
În aceastã accepþiune largã, conceptul de stil defineºte unitatea manifestãrilor spirituale dintr-o
epocã sau dintr-o culturã anumitã. Din perspectiva stilurilor, culturile au început sã fie privite
ca organisme, cu numeroase corespondenþe subterane între ºtiinþã, artã, religie, principii morale
ºi politice, mentalitãþi ºi atitudinii fundamentale faþã de om, naturã, spaþiu, timp etc.
Aceastã accepþiune a fost impusã în studiul culturii de Friedrich Nietzsche, prin distincþia
dintre „apolinic“ ºi dionisiac“ ca douã structuri spirituale ºi stilistice din cultura greacã, apoi
de Leo Frobenius ºi Oswald Spengler, care au diferenþiat stilurile culturale în funcþie de un „sen-
timent spaþial“. O contribuþie decisivã în elaborarea conceptului de stil au avut-o noile studii
7. Ralph Linton, Fundamentul cultural al personalitãþii, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã,

1968, p. 72.
de istoria ºi teoria artei (iniþiate de Alois Riegl8 (1858-1905), Heinrich Wölfflin, Wilhelm Worringer,
Max Dvorak), care au consacrat o metodologie comparativã de cercetare a operelor individuale,
integrându-le în contextele spirituale care le-au generat ºi grupându-le astfel în diverse tipologii
stilistice. Conceptul de stil a fost reelaborat în gândirea româneascã de Lucian Blaga, care îl
fundamenteazã pe categoriile inconºtientului colectiv, care determinã unitatea ºi înrudirile
profunde dintre manifestãrile spirituale (artã, ºtiinþã, filosofie). Stilul devine astfel un concept
central, ca factor de diferenþiere, în abordarea culturii ºi a modurilor de expresie.
Repere pentru definirea culturii

Este instructiv, pentru început, sã fixãm câteva repere care ne pot ajuta sã aproximãm înþe-
lesurile conceptului de culturã, repere ce vor fi explicitate în itinerariul teoretic pe care îl vom
urma. Pe mãsurã ce a dobândit o utilizare frecventã în disciplinele sociale, termenul de culturã
a fost investit cu semnificaþii filosofice ºi antropologice foarte largi. Cultura a fost consideratã
un factor definitoriu al existenþei umane, un element indispensabil al realitãþii sociale. Cu un
sens la fel de larg, cultura a fost preluatã de gândirea istoricã ºi antropologicã pentru a exprima
conþinutul esenþial al procesului de umanizare ºi dezvoltare a societãþii.
Pentru a preciza sensul conceptului, procedeul cel mai simplu utilizat de teoreticieni a fost
acela de a delimita cultura de alte componente ºi realitãþi umane. Astfel, potrivit lui Al. Tãnase9,
putem înþelege cultura punând-o în corelaþii cu cel puþin patru sisteme de referinþã: naturã,
societate, conºtiinþa individualã/socialã ºi personalitatea umanã.
– Faþã de naturã, ea reprezintã tot ceea ce omul adaugã naturii, întregul echipament simbolic
supraordonat celui biologic ºi natural, un cosmos alcãtuit din obiecte, relaþii ºi simboluri, un
mediu nou de existenþã. Raportul dintre naturã ºi culturã a fost exprimat de antropologul A.
Leroi-Gourhan prin analogia dintre douã piramide aºezate pe vârfuri. Evoluþia biologicã a
omului s-a stabilizat în momentul în care s-a declanºat evoluþia lui culturalã, adicã noua piramidã
care se aflã în expansiune, derivatã din amplificarea capacitãþilor expresive ale limbii ºi ale
limbajelor simbolice, pe de o parte, ºi din amplificarea capacitãþilor tehnice ºi a uneltelor. O
perspectivã similarã se aflã ºi în lucrãrile lui Lucian Blaga, în special în Aspecte antropologice,
unde omul este definit ca fiinþã istoricã, în care s-a „finalizat“ evoluþia biologicã ºi s-a declanºat
cea culturalã.
– Faþã de societate, cultura opereazã un decupaj valoric, reþinând numai acele creaþii care-l
definesc pe om în chip esenþial, care condenseazã în structuri materiale ºi teoretico-simbolice
o bogãþie de cunoaºtere ºi de experienþã umanã exemplarã, satisfãcând astfel nevoi ºi aspiraþii
determinate.
– În raport cu registrul complex al conºtiinþei ºi al trãirilor interioare, cultura cuprinde
structurile expresive ce traduc în limbaje simbolice aceste stãri ºi atitudini, structuri ce devin
valori intersubiective ºi sociale. Cultura este definitã adesea ca un ansamblu de „deprinderi
sufleteºti“, întrucât presupune un proces de asimilare ºi trãire subiectivã a valorilor. Dar aceste
deprinderi ºi stãri ale conºtiinþei sociale ºi individuale se obiectiveazã ºi se exprimã în opere,
în limbaje simbolice, în conduite ºi practici sociale.
8. Vezi Alois Riegl, Istoria artei ca istorie a stilurilor, Bucureºti, Editura Meridiane, 1998.
9. Al. Tãnase, Culturã ºi civilizaþie, Bucureºti, Editura Politicã, 1977, p. 13.
– În raport cu personalitatea umanã, cultura reprezintã tot ceea ce omul a dobândit în

calitatea lui de membru al unui grup social, un sistem de idei, de obiceiuri, habitudini, modele
comportamentale ºi reacþii caracteristice pentru modul de viaþã al unei societãþi.
Deci zona referenþialã a termenului de culturã este reprezentatã de tot acest complex de
norme, simboluri, mituri, imagini, credinþe ºi idei, acest „corp“ istoric, sistemul de reacþii dobân-
dite ºi învãþate, „suma informaþiilor neereditare“ (Iuri Lotman), care constituie ecranul conºtiinþei
noastre ºi mecanismele psihosociale prin care omul se raporteazã la realitate, precum ºi de universul
de cunoºtinþe ºi stratul de semnificaþii înmagazinate în elementele acestei naturi umanizate.
Orice element al culturii trebuie considerat simultan ca:
– un fapt de cunoaºtere;
– o valoare ce rãspunde unei nevoi ºi exprimã o aspiraþie umanã;
– un fapt de creaþie, adicã o elaborare originalã faþã de seria fenomenelor în care se înscrie
– ºi, în sfârºit, un sistem de semne prin care sunt codificate semnificaþii umane, sistem care
stocheazã, prelucreazã ºi comunicã în spaþiul social mesaje ºi informaþii.
Tema fundamentalã a filosofiei culturii este distincþia/opoziþia dintre naturã ºi culturã, în
douã sensuri: raportarea la natura exterioarã: cultura – mediu nou de existenþã, alcãtuit din
valori create prin transformarea naturii; raportarea culturii la natura biologicã: cultura exprimã
tehnici, idei ºi comportamente învãþate, dobândite, spre deosebire elementele „date“, de progra-
mele instinctuale, înnãscute. Dupã cum vom vedea, în cele mai multe accepþiuni, cultura cuprinde
principalele valori materiale ºi spirituale, teoretice ºi simbolice, norme ºi reguli, idei, reprezen-
tãri, imagini ºi comportamente în care se obiectiveazã modul de existenþã specific uman ºi prin
intermediul cãrora viaþa socialã se reproduce ºi se dezvoltã în integralitatea sa.
Raportul dintre naturã ºi culturã a fost unul fundamental pentru antropologia ºi filosofia cul-
turii. Acest raport a fost gândit pânã acum sub forma unei opoziþii ireductibile. Astãzi însã teore-
ticienii vorbesc de o „nouã alianþã“ între naturã ºi culturã, iar Edgar Morin afirmã cã „omul este
o fiinþã culturalã prin naturã pentru cã este o fiinþã naturalã prin culturã“10. Deci cultura este un
fel de a doua naturã a omului, o naturã secundã, apãrutã prin transformarea naturii primare, dar,
între cele douã realitãþi nu mai putem postula o rupturã radicalã. Ca urmare a creaþiei ºtiinþifico-
tehnice ºi artistice, lumea culturii moderne a dobândit o densitate simbolicã extraordinarã. Dupã
cum spunea Ernest Cassirer, trãim în aceastã lume de simboluri care ne acoperã existenþa.
Întrucât orice creaþie umanã reprezintã o unitate indivizibilã a materiei ºi a spiritului, a
obiectivului ºi a subiectivului, gândirea filosoficã a utilizat într-o vreme ºi termenii de culturã
materialã ºi culturã spiritualã (care reproduc, de fapt, distincþia dintre civilizaþie ºi culturã),
pentru a exprima faptul cã între cele douã componente nu existã o rupturã, ci o legãturã strânsã,
amândouã fiind laturi constitutive ale vieþii umane.
Componenta materialã a culturii – care va fi exprimatã prin termenul de civilizaþie – cu-
prinde mijloacele ºi valorile care asigurã reproducerea materialã a vieþii sociale, adicã procesele
existenþei sociale (unelte, mijloace de producþie ºi de transport, bunuri de consum, modul de
viaþã, gradul de confort, tot instrumentarul complex care întreþine viaþa cotidianã).
Componenta spiritualã a culturii cuprinde sistemele de valori în care se cristalizeazã efor-
turile de cunoaºtere, atitudinile ºi reacþiile omului faþã de lume; acestea se fixeazã ºi îmbracã
forma unor sisteme teoretice (ºtiinþa, filosofia), simbolice (arta, mitologia, religia), normative
10. Edgar Morin, Le paradigme perdu: la nature humaine, Paris, Seuil, 1973, p. 100.
(morala, dreptul, tradiþiile, obiceiurile). Cele mai multe definiþii privesc cultura ca pe un sistem
de valori, idei, atitudini ºi forme de creaþie, cu funcþii revelatorii ºi simbolice, prin care omul
cunoaºte lumea, ºi-o reprezintã ºi o exprimã în opere, dând astfel sens existenþei sale. Am putea
sistematiza astfel universul culturii:
– sisteme teoretice (ºtiinþa, filosofia) – în care predominã funcþiile cognitive;
– sisteme simbolice (religia, arta, mitologia, limba, toate tipurile de limbaje) – în care predo-
minã funcþiile simbolice ºi de comunicare;
– sisteme normative (dreptul, morala, obiceiuri, tradiþii) – cu funcþii de reglementare a rapor-
turilor interumane;
– sisteme instituþionale ºi instrumentale (instituþii educaþionale, mijloace de comunicare,
economia, tehnica, politica) – cu funcþii preponderent praxiologice, acþionale, practice.
Evident cã o anumitã formã culturalã, precum religia, poate fi privitã ºi din perspectiva
funcþiilor sale normative sau teoretice; religiile cuprind ºi viziuni globale despre lume, repre-
zentãri asupra raporturilor dintre om ºi divinitate, prescripþii cu valoare practicã sau medicalã
etc. Sistemele instituþionale ºi acþionale pot lipsi din tabloul de mai sus, întrucât ele aparþin,
de fapt, civilizaþiei, domeniului instrumental, dar ele sunt legate de sistemele cognitive ºi de
cele normative, formând un tot integrat.
Cultura cuprinde ºi un ansamblu complex de instituþii aferente ºi mijloace de comunicare,
în jurul cãrora este organizatã viaþa culturalã ºi prin care valorile pãtrund în spaþiul social (sis-
temul de educaþie, biblioteci, muzee, expoziþii, teatre, edituri, presã etc.). Cultura trebuie consi-
deratã ºi în raport cu acest sistem de instituþii care au menirea de a organiza creaþia culturalã
ºi de a o difuza în câmpul social. Printre cele mai însemnate instituþii care mijlocesc raporturile
dintre culturã ºi societate trebuie sã menþionãm sistemul de învãþãmânt, institutele de cercetare
ºtiinþificã, mijloacele de comunicare în masã. Ele constituie forme prin care cultura se sociali-
zeazã ºi îºi exercitã toate funcþiile sale.
Pornind de la aceste repere, în cuprinsul acestui curs vom privi cultura din perspectiva a
patru niveluri de abordare:
– Nivelul filosofic ºi antropologic – cultura ca semn al umanului, ca realitate distinctã, care
dã seamã de specificul modului uman de existenþã; cultura are o funcþie existenþialã evidentã,
o societate nu poate exista fãrã culturã; în ea sunt codificate relaþiile omului cu transcendenþa,
cu istoria, cu natura, cu societatea, cu semenii; prin culturã omul cunoaºte lumea, se cunoaºte
pe sine ºi îºi fixeazã scopuri.
– Nivelul axiologic – definirea culturilor prin ideea de valoare, raportul dintre valori ºi
bunuri, tipurile de valori care alcãtuiesc universul cultural, relaþiile dintre ele, criterii de dife-
renþiere, de apreciere dupã gradul lor de realizare valoricã.
– Nivelul istoric ºi social – conexiunea dintre culturã ºi societate, existenþa unor culturi
diferite în funcþie de epoci, contexte sociale ºi etnice, deosebirea structuralã ºi funcþionalã dintre
culturã ºi civilizaþie, unitatea ºi diversitatea culturilor; culturile sunt produse de societãþi, de
grupuri, prin creatorii exponenþiali. Cultura rãspunde la nevoile sociale ºi individuale. Rolul
culturilor în dezvoltarea socialã.
– Nivelul simbolic ºi comunicaþional – relaþia de substanþã dintre culturã ºi comunicare;
abordãri semiotice ale culturii (sistem de semne, de limbaje) ºi abordãri comunicaþionale (sisteme
de comunicare); omologarea socialã a valorilor prin circuitul comunicaþional; comunicarea dintre
culturi; interferenþe culturale, conexiuni ºi aculturaþii; schimbul de valori ºi dialogul culturilor.
Culturã ºi contexte sociale

Fiind o expresie sinteticã a experienþei practice ºi cognitive a omului, o codificare a unor
atitudini ºi valori prin care el se afirmã ca fiinþã creatoare în lume, cultura este implicatã
genetic, structural ºi funcþional în toate formele concrete de existenþã socialã, în toate meca-
nismele ºi manifestãrile esenþiale care definesc societatea. Ca urmare, raportarea culturii la
structurile societãþii este o cerinþã metodologicã de prim ordin pentru înþelegerea adecvatã a
conþinuturilor sale valorice ºi pentru explicarea mecanismelor funcþionale care-i asigurã
dezvoltarea istoricã.
Astãzi este unanim acceptatã ideea cã o comunitate umanã nu poate exista în nici o fazã
istoricã a evoluþiei sale fãrã un minim „echipament cultural“. Cultura mijloceºte raporturile
societãþii cu lumea înconjurãtoare ºi cu ea însãºi, asigurã satisfacerea nevoilor ºi aspiraþiilor
umane, reglementeazã corelaþiile interne ale sistemului social ºi imprimã acestuia direcþia
progresivã a evoluþiei sale istorice.
Gândirea filosoficã a dezvãluit faptul cã structura, conþinutul ºi funcþiile culturii sunt
determinate obiectiv, prin complicate mecanisme mijlocitoare, de interacþiunile ei cu sistemul
social global, cu principalele domenii ale vieþii sociale. Cultura nu este un adaos facultativ la
condiþiile materiale, un lux sau o podoabã accesorie, ci o laturã indispensabilã a existenþei
umane, un sistem de creaþii care rãspund unor cerinþe existenþiale concrete.
Nu poate fi imaginatã o societate umanã care sã nu dispunã de un minim „echipament
cultural“ pentru înþelegerea ºi transformarea mediului; o societate nu-ºi poate epuiza energiile
exclusiv în sfera producþiei de bunuri de consum, ea nu poate supravieþui fãrã a produce culturã,
adicã fãrã a fi suportul unor creaþii acumulate ºi sedimentate istoric care sã-i asigure continuitatea
eforturilor de umanizare a naturii, de perfecþionare a relaþiilor sociale, de dezvoltare a persona-
litãþii umane.
Raportul dintre culturã ºi sistemele de idei cu funcþie ideologicã (doctrine politice, curente
culturale ºi ideologice) este foarte complex ºi va fi abordat la capitolul referitor la culturã ºi
politicã. Agenþii ideologici structureazã din interior blocul cultural al unei societãþi, îl orienteazã
valoric în conformitate cu interesele, tendinþele ºi aspiraþiile dominante ale unor epoci sau
grupuri sociale. Evoluând istoric printr-un proces complex de acumulare ºi creaþie, cultura se
diferenþiazã în funcþie de nivelul general de dezvoltare a unei societãþi, de particularitãþile unei
comunitãþi umane determinate, de funcþiile sale sociale.
Deºi este integratã într-un ansamblu de relaþii determinative, cultura are ºi o autonomie
relativã faþã de factorii sociali care o condiþioneazã. Aceastã caracteristicã se explicã prin
specificitatea valorilor culturale ºi prin caracterul profund mediat al relaþiei lor cu factorii
materiali ai societãþii, prin interacþiunile profunde care se stabilesc între diferitele forme ºi
domenii ale culturii, prin existenþa unor permanenþe general umane în fluxul transformãrilor
istorice. Fiind un proces prin excelenþã creator, cultura îºi depãºeºte permanent determinãrile
sociale ºi dependenþele funcþionale la intersecþia cãrora se cristalizeazã. Existã o corespondenþã
intimã între structurile unei societãþi ºi structurile culturii sale, dar un moment istoric dat
cuprinde ºi valori contradictorii care nu se aflã în raporturi de adecvare cu stãrile de fapt. Aceastã
caracteristicã poate fi descifratã în multiple planuri de analizã.
Tot aici ar trebui amintit ºi faptul cã prin culturã se modeleazã personalitatea umanã, întrucât
cultura tezaurizeazã ºi transmite modele comportamentale, atitudini omologate social, reacþii
dobândite ºi învãþate, întregul „corp“ istoric al omului ca fiinþã socialã. Cultura tezaurizeazã
experienþa socialã ºi cognitivã, deþine formele în care se exprimã conºtiinþa de sine a unei so-
cietãþi, elaboreazã ºi întreþine mecanismele prin care se afirmã creaþia umanã.
2. Abordãri teoretice ale fenomenului cultural
În mai bine de un secol de la apariþie, filosofia culturii a cunoscut diferite ºcoli de gândire,
orientãri teoretice ºi metodologice, care au abordat cultura din diverse perspective. Filosofia
culturii s-a dezvoltat în strânsã legãturã cu noile discipline sociale, cu antropologia socialã ºi
culturalã, cu filosofia valorilor ºi cu noile teorii din sfera gândirii sociologice. Cele mai impor-
tante sunt abordãrile evoluþioniste, funcþionaliste, relativiste, culturaliste, structuraliste, semiotice
ºi comunicaþionale.
Cultura din perspectiva antropologiei evoluþioniste

Evoluþionismul a reprezentat cadrul teoretic dominant în secolul al XIX-lea, cadrul în care
a apãrut ºi studiul filosofic al culturii, având antecedente în unele teorii ºi sisteme filosofice din
secolul al XVIII-lea (Giambattista Vico, Herder, Kant, Hegel). Evoluþionismul ºi istorismul mono-
linear s-au dezvoltat în contextul în care ºtiinþele sociale au preluat canonul pozitivist al cunoaº-
terii, elaborat pe suportul modului de gândire descriptiv ºi explicativ al ºtiinþelor naturii. Acest
model teoretic a fost extins ºi asupra noilor discipline, ce studiau realitãþi istorice, sociale ºi
umane. Evoluþionismul ºi pozitivismul au dominat în secolul al XIX-lea gândirea filosoficã ºi
ºtiinþificã, precum ºi noile discipline sociale, sociologia, istoria, antropologia, lingvistica ºi psiho-
logia, astfel cã acest mod de gândire ºi-a impus principiile ºi metodologiile ºi asupra studiilor
dedicate fenomenului cultural.
Evoluþionismul ºi pozitivismul au impus un model standard de interpretare a istoriei cultu-
rale a umanitãþii, model ce poate fi rezumat, din necesitãþi didactice, în douã teze fundamentale:
– Istoria este o succesiune de faze distincte, orientate de un vector unic. Evoluþioniºtii sur-
prind diversitatea temporalã a culturilor, dar, întrucât schimbãrile din diverse culturi se confor-
meazã unui model unic de evoluþie, care s-ar fi întruchipat în formula de evoluþie a culturii
occidentale, aceastã diversitate temporalã este privitã sub forma unor „decalaje“ în dezvoltarea
culturilor.
– Evoluþionismul, constituit iniþial ca teorie în ºtiinþele naturale, în biologie, s-a extins ºi
în gândirea socialã ºi filosoficã, astfel încât el a încercat sã explice ºi evoluþia culturii prin
factori naturali (geografici ºi biologic-rasiali). Dupã modelul dominant al gândirii din secolul
al XIX-lea, determinist, evoluþionist ºi pozitivist, superiorul era explicat prin inferior. Astfel,
Hypolite Taine explicã arta ºi fenomenele culturale în general prin condiþionarea lor de cãtre
trei factori: rasa, mediul ºi epoca.
Cei mai cunoscuþi reprezentanþi ai curentului evoluþionist ºi pozitivist în gândirea filosoficã
ºi socialã sunt Auguste Comte ºi Herbert Spencer. În acest curent de gândire se încadreazã ºi
întemeietorii antropologiei culturale, disciplinã care va alimenta, prin descoperirile ºi metodolo-
giile sale, ºi filosofia culturii. Dintre aceºti întemeietori menþionãm pe urmãtorii antropologi:
– Edward Burnett Tylor (1832-1917), antropolog englez, considerat întemeietorul antro-
pologiei (împreunã cu americanul L.H. Morgan). Tylor publicã în 1871 lucrarea Primitive culture,
prin care consacrã antropologia ca disciplinã autonomã. În 1881 publicã un tratat asupra noii
discipline, intitulat chiar Anthropology. El pune în evidenþã o succesiune istoricã de structuri
cognitive, prin analiza comparativã a culturilor, pe baza unui vast material etnografic. (Este
modelul utilizat ºi de Vasile Conta la noi, în concepþia sa despre fazele prin care trece evoluþia
religiei.) Dupã Tylor, omul culturilor primitive era dominat de o concepþie animistã, potrivit
cãreia universul natural ar fi însufleþit de forþe ºi fiinþe supranaturale, pe care omul încearcã
sã le îmbuneze prin diverse practici. Tylor susþine ipoteza evoluþionistã a trecerii omenirii prin
trei trepte, de la animism la politeism ºi apoi de la politeism la monoteism, în plan religios, cu
sublinierea superioritãþii culturii occidentale. Tylor a rãmas celebru prin definiþia datã culturii:
„ansamblu complex ce include cunoaºterea, credinþele, arta, morala, dreptul, tradiþiile ºi orice alte
producþii ºi modalitãþi de viaþã create de omul ce trãieºte în societate“11.
– Lewis Henry Morgan (1818-1881) – fondator al antropologiei sociale, cu faimoasa lucrare

Ancient Society (1877), unul dintre cei mai importanþi exponenþi ai evoluþionismului cultural
ºi social. El distinge societãþile în funcþie de sistemul de înrudire. Societãþile evolueazã spre
structuri de o complexitate tot mai mare, iar diferenþele dintre societãþi, observabile prin ancheta
etnograficã ºi etnologicã, trebuie înscrise într-un flux unitar ºi universal, considerând cã
omenirea a parcurs trei trepte: sãlbãticie, barbarie, civilizaþie.
– James George Frazer (1854-1941), antropolog scoþian, creator al unei opere fabuloase,
Creanga de aur (1880-1935), publicatã în mai multe ediþii, ultima, din 1935, având 12 volume.
Lucrarea lui Frazer este o frescã a evoluþiei umanitãþii, cuprinzând un material etnografic imens,
o descriere a unor credinþe, mituri ºi practici religioase ale populaþiilor primitive din diverse
colþuri ale lumii. Frazer porneºte de la ideea cã forma primarã a religiei este totemismul, credinþa
unor comunitãþi primitive cã existã o legãturã între diferenþierile dintre ordinea naturalã ºi cele
din ordinea socialã. Totemul era un obiect natural distinct (de obicei, un animal care era învestit
cu funcþia de a semnifica diferenþieri sociale – apartenenþa indivizilor la un anumit clan); de
aici respectul comunitãþii respective pentru acest totem, care devine tabu alimentar si compor-
tamental. Omenirea parcurge trei stadii, trecând de la magie la religie ºi apoi la ºtiinþã.
Modelul de gândire evoluþionist a supravieþuit în foarte multe abordãri ale culturii, deºi a
fost criticat ºi depãºit de abordãrile secolului XX, putând fi regãsit ºi în unele teorii sociologice
contemporane.
Orientãri ºi ºcoli de gândire în secolul XX

Dezbaterile privind statutul epistemologic al ºtiinþelor sociale au avut rezonanþe ample ºi
în câmpul antropologiilor culturale ºi al teoriilor asupra culturi. Ele porneau de la ideea cã
obiectul global al acestor discipline – viaþa socialã, istoria, cultura, creaþiile spirituale – are o
serie de particularitãþi de naturã ontologicã. Domeniile pe care le studiazã ºtiinþele sociale au
caracteristici ºi date specifice, ireductibile, prin care se diferenþiazã radical de obiectul ºtiinþelor
naturii. Aceste diferenþe, ce privesc specificul realitãþilor sociale, în care este integratã ºi cultura,
solicitã alte metodologii ºi demersuri cognitive, diferite de cele utilizate în ºtiinþele naturii.
Mai mult, poziþia cercetãtorului este diferitã în cele douã cazuri. În studierea fenomenelor
11. Apud Pierre Bonte, Michel Izard, Dicþionar de etnologie ºi antropologie, Iaºi, Editura Polirom, 1999,
p. 682.
naturale, subiectul cunoscãtor poate desfãºura un demers cognitiv independent de angajãrile

sale subiective ºi axiologice. Însã, în ºtiinþele sociale, subiectul cunoscãtor este pus în situaþia
de a studia o realitate din care el însuºi face parte, astfel încât demersul lui cognitiv va fi influ-
enþat inevitabil de structurile sale mentale ºi afective, de presupoziþiile axiologice ºi de atitudinile
sale implicite faþã de evenimentele ºi procesele pe care le cerceteazã.
Pornind de la aceste considerente, în a doua jumãtate a secolului al XIX-lea ºi în perioada ur-
mãtoare s-a declanºat o reacþie puternicã împotriva canonului pozitivist, reacþie ce a dus la crista-
lizarea unei viziuni antipozitiviste ºi antievoluþioniste în disciplinele sociale, istorice ºi umane. Aceastã
nouã direcþie de gândire, bazatã pe ideea cã existã o deosebire fundamentalã între ºtiinþele naturii
ºi „ºtiinþele spiritului“ (cele care studiazã societatea, istoria, creaþiile ºi înfãptuirile umane) s-a impus
în câmpul gândirii filosofice ºi sociale la începutul secolului XX. Noua perspectivã are diverse
filoane ºi surse teoretice, printre care trebuie menþionate studiile privind istoria culturii ºi succesiunea
stilurilor artistice, filosofia valorilor elaboratã în cadrul ºcolii neokantiene germane (Wilhelm Windel-
band, Wilhelm Dilthey), teoria morfologicã asupra culturilor (Leo Frobenius, Oswald Spengler),
dar ºi „sociologia comprehensivã“ iniþiatã ºi teoretizatã de Max Weber.
Este foarte greu sã sistematizezi, într-o manierã didacticã, orientãrile teoretice ºi ºcolile
de gândire care s-au impus în secolul XX în domeniul atât de vast al teoriilor culturii. Încer-
cãm, totuºi, sã alcãtuim o hartã aproximativã a acestor orientãri ºi abordãri, în funcþie de nou-
tatea perspectivei pe care au impus-o asupra fenomenului cultural ºi de rezonanþa pe care au
avut-o în gândirea socialã.
– Teoria (sau ºcoala) morfologicã a culturii este reprezentatã de doi iluºtri gânditori
germani: Leo Frobenius (1873-1938), autor al unor studii fundamentale despre cultura africanã
ºi despre „ariile culturale“, ºi de Oswald Spengler, autorul celebrei lucrãri Decãderea Occiden-
tului (1917-1922), una dintre cele mai comentate lucrãri de filosofia culturii. Leo Frobenius
respinge definirea unei culturi prin simpla însumare de elemente ºi încearcã sã stabileascã, în
morfologia culturalã pe care o propune, interdependenþa organicã a formelor de creaþie culturalã,
privind culturile ca „forme vii“, dotate cu un „suflet imanent“ (paideuma). În acest fel, el
delimiteazã o serie de „arii culturale“ în care predominã anumite atitudini spirituale. Prezen-
tarea pe larg a concepþiei acestor autori o vom face în capitolele urmãtoare.
– Abordarea simbolicã inaugureazã o direcþie extrem de fructuoasã, care va dezvolta o
înþelegere a culturii bazatã pe distincþia dintre simbolic ºi instrumental. Reprezentantul cel mai
cunoscut este Ernst Cassirer, autorul lucrãrii Filosofia formelor simbolice (publicatã în trei
volume, între 1923-1929) ºi al lucrãrii Eseu despre om (1942). Este o orientare largã, cu antece-
dente în teoria lui Nietzsche ºi în studiile de istorie culturalã, ce va deveni dominantã în filo-
sofia culturii ºi în gândirea socialã. La noi, Blaga va ilustra aceastã direcþie. Cultura este un
echipament simbolic permanent al omului; culturile se diferenþiazã dupã modul de viaþã al
popoarelor. Ca sferã simbolicã, cultura are autonomie, dar ºi un caracter organic, fiind intim
legatã de sufletul colectiv pe care-l exprimã. În unele abordãri recente, cultura este vãzutã ca
un câmp de creaþie simbolicã, modelând sfera acþiunii practice ºi opinia publicã prin violenþã
simbolicã (Pierre Bourdieu).
– Franz Boas (1858-1942), antropolog german stabilit în Statele Unite, este considerat „pã-
rintele fondator“ al noilor orientãri din antropologia americanã, orientãri care vor domina secolul
XX. El va imprima disciplinelor antopologice o perspectivã antievoluþionistã ºi relativistã,
subliniind necesitatea de a studia fiecare culturã ca o entitate integratã, cu datele sale specifice,
întrucât semnificaþia instituþiilor sociale variazã de la o culturã la alta. Bazându-se pe studierea mo-
dului de viaþã al indienilor din America de Nord, Boas a enunþat foarte multe idei noi, printre care
importanþa limbii ºi a culturii pentru diferenþierea popoarelor, precum ºi teza cã limba reprezintã
o paradigmã pentru cercetarea celorlalte sisteme simbolice ale unui culturi. La ºcoala lui Boas
s-au format mai multe de generaþii de antropologi, care vor reprezenta diverse direcþii de gândire.
– Edward Sapir (1884-1939), lingvist ºi antropolog, dezvoltã ºi consacrã orientarea relati-
vistã, fiind interesat sã determine specificitatea culturilor prin analiza raporturilor expresive
dintre limbã, structurile inconºtientului colectiv ºi configuraþia personalitãþii; el se aflã la originea
teoriei potrivit cãreia experienþa cognitivã ºi practicã este organizatã în funcþie de categoriile
lingvistice diferite ale popoarelor (teorie cunoscutã sub numele „ipoteza Sapir-Whorf“).
– Alfred Kroeber (1876-1960) este o altã figurã impunãtoare a antropologiei americane,
ataºat ºi el de ideea unitãþii interne a culturilor, determinatã de faptul cã elementele acestora
sunt organizate într-un pattern specific; apropiat fiind ºi de concepþiile difuzioniste, el va cerceta
comparativ diverse culturi ale amerindienilor pentru a le delimita în „arii culturale“ sau a le
integra prin trãsãturile lor comune. Antropologia americanã este strãbãtutã de diverse curente
teoretice, pãstrând totuºi unele teze importante ale fondatorilor.
– Orientarea „culturalistã“ (cunoscutã ºi sub numele de „teoria culturalã a personalitãþii“
sau „Culture and Personality“) este iniþiatã de un grup de antropologi de prim rang, precum
Abram Kardiner (1891-1981), Ralph Linton (1893-1953), Ruth Benedict (1887-1948) ºi Margaret
Mead (1901-1978). Aceºti autori, preluând tradiþiile ºi direcþiile de cercetare iniþiate de Boas,
Sapir ºi Kroeber, adepþi ai dialogului dintre psihanalizã ºi antropologie, impun în studierea cul-
turilor ideea de pattern, de model cultural ºi de „personalitate de bazã“. În concepþia lor, cultura
este alcãtuitã din structuri valorice, credinþe ºi modele comportamentale învãþate în experienþa
socialã, transmise prin educaþie, socializare ºi aculturaþie. În lucrarea sa Patterns of Culture
(1934), Ruth Benedict propune o tipologie a culturilor dupã orientarea valorilor interiorizate în
modelul de personalitate pe care-l dezvoltã culturile prin educaþie, precum ºi dupã tendinþele
psihologice predominante (apolinice sau dionisiace, reluând categoriile de analizã ale lui
Nietzsche). Kardiner ºi Linton dezvoltã ideea personalitãþii de bazã, specifice fiecãrei culturii,
înþelegând prin aceasta un ansamblu de trãsãturi tipice ºi care constituie caracterul etnic sau
naþional. Pornind de la instituþiile primare ale societãþii, un rol fundamental în construcþia
personalitãþii de bazã revine sistemului educativ, care transmite valorile ºi regulile de conduitã
considerate ca fiind definitorii pentru respectiva societate. Pentru aceºti exponenþi ai antro-
pologiei, valorile culturale, cu toatã autonomia lor, se topesc în plasma vieþii sociale, în atitudini,
comportamente, instituþii, raporturi sociale. Cultura nu este privitã ca o hainã de duminicã
(viziune elitistã), ci ca salopeta de lucru a membrilor unei societãþi, tehnologia de adaptare a
indivizilor la mediul de existenþã. Agenþii sociali sunt determinaþi de valorile în care cred, de
idealurile ºi þelurile spre care se îndreaptã, de normele pe care le respectã, de reprezentãrile
care-i orienteazã în lume, de simbolurile prin care-ºi traduc experienþa. Alte orientãri ale antro-
pologiei americane se înscriu în cadrul neoevoluþionismului sau, mai recent, al antropologiei
economice, cognitive sau interpretative.
– Abordãrile funcþionaliste sunt impuse ca model teoretic de Bronislaw K. Malinowski
(1884-1942) ºi A.R. Radcliffe-Brown (1881-1955). Teza de bazã: cultura îndeplineºte un set
de funcþii universale (de adaptare, de integrare socialã, de socializare, funcþii practice, normative
ºi simbolice), iar conþinuturile particulare ale diferitelor culturi sunt variabile în funcþie de
contexte sociale ºi istorice, de mediu, de organizare socialã etc.
– Concepþiile neoevoluþioniste se afirmã în gândirea americanã dupã al Doilea Rãzboi Mon-
dial, prin Leslie White, Julien Haynes Steward, Marshall Sahlins º.a. Culturile se diferenþiazã
dupã mecanismele de adaptare ecologicã, în funcþie de niºa ecologicã ºi socialã. Este o orientare
relativistã care susþine pluralitatea liniilor de evoluþie culturalã, împotriva evoluþionismului clasic
monolinear. Culturile pot fi înþelese numai dacã le punem în corelaþie cu societãþile particulare
care le-au produs, cu factorii de context, cu microevoluþia specificã. Cultura nu mai este con-
ceputã ca un continuum, ca un flux universal, ci este o proiecþie a unor determinãri psihologice,
economice, sociale ºi politice.
– Abordãrile structuraliste îl au ca exponent strãlucit pe antropologul Claude Lévi-Strauss.
În replicã la tendinþele evoluþioniste, culturile sunt privite ca întreguri, ca structuri organizate
pe anumite principii de ordine ºi pe o reþea de implicaþii; în toate culturile putem gãsi un strat
fundamental de elemente ºi relaþii care reprezintã structuri universale, rezistente la schimbare.
– Abordarea semioticã a culturii este iniþiatã ºi dezvoltatã de Umberto Eco ºi de Iuri
Lotman, precum ºi de alþi teoreticieni, la interferenþã cu filosofia limbajului ºi cu studiile de
semioticã a artei. Cultura este un ansamblu de coduri ºi de limbaje, reprezintã „suma infor-
maþiilor neereditare“, dobândite, fixate ºi transmise istoric prin sisteme de semne. Cultura are
caracter inexorabil (Lotman) pentru existenþa grupurilor umane organizate ºi pentru societãþi.
Rãspunde la nevoile vitale ºi la cele spirituale. Prin culturã, o societate îºi organizeazã expe-
rienþa, ºi-o codificã ºi o tezaurizeazã, o transmite, iar generaþiile noi învaþã aceastã experienþã,
o preiau ºi o extind.
– Abordarea comunicaþionalã are o importanþã particularã în secolul XX. Ea s-a contituit
în prelungirea teoriile asupra limbajului ºi asupra noilor mijloace de comunicare, precum ºi a
sociologiilor comprehensive ºi interacþionist-simbolice, dobândind o relevanþã deosebitã în
tabloul disciplinelor sociale contemporane. Contribuþii fundamentale în acest domeniu au avut
reprezentanþii ªcolii de la Frankfurt (Th. Adorno, Herbert Marcuse), apoi teoria lui Marshall
McLuhan, abordãrile socioculturale (Abraham Moles, Robert Escarpit), noile teorii privind civili-
zaþia imaginii, comunicarea artisticã, particularitãþile limbajului artistic ºi estetica receptãrii
(Hans Robert Jauss, Umberto Eco), orientarea cunoscutã sub numele „studii culturale“ ºi întregul
complex al teoriilor ºi al abordãrilor dedicate culturii media ºi culturii postmoderne (Ihab
Hassan, Jean-François Lyotard, Gianni Vattimo º.a.).
Necesitatea perspectivelor interdisciplinare

Conceptul de culturã are un caracter integrator ºi numai o perspectivã interdisciplinarã este
capabilã sã descifreze articulaþia diverselor sale aspecte ºi implicaþiile socio-umane. Cultura
este cercetatã azi din pespective disciplinare multiple (istorice, sociologice, psihologice, semio-
tice, comunicaþionale, economice etc.), iar abordãrile interdisciplinare sunt tot mai frecvente
pentru a surprinde corelaþiile ºi diversele faþete dezvãluite ca urmare a unor interpretãri elaborate
în domenii particulare. Constituirea viziunii interdisciplinare ºi a noilor paradigme este rezultatul
unor convergenþe spirituale ale epocii noastre, precum ºi al unor procese ºi tensiuni care strãbat
câmpurile actualitãþii. Vom încerca sã þinem seama de elementele caracteristice care s-au impus
în decursul secolului XX:
– prefacerile în care e angajat modelul teoretic al ºtiinþelor naturii ºi depãºirea paradigmei

elaborate de raþionalismul clasic;
– echilibrarea tabloului valoric prin integrarea ºtiinþei în contextul cultural global ºi stabilirea
unor alianþe cu alte forme de cunoaºtere ºi expresie, deci procesul de resolidarizare a valorilor;
– sublinierea dimensiunii antropologice a culturii ºi punerea ei în relaþie cu statutul ontologic
al omului;
– impunerea unui nou înþeles al conceptului de timp istoric, diferit de cel cu care opera
evoluþionismul monolinear;
– cãutarea unei „noi alianþe“ între om ºi naturã, pe mãsurã ce experienþele recente au scos
în evidenþã ameninþãrile ecologice la care este expusã omenirea, iar în gândirea teoreticã s-a
afirmat principiul antropic ºi al paradigmei holografice;
– noile perspective hermeneutice, semiotice ºi informaþionale prin care se realizeazã o con-
vergenþã a demersurilor din ºtiinþele naturii ºi ºtiinþele socio-umane;
– interesul arãtat pentru structurile simbolice ale culturii ºi depãºirea viziunilor raþionaliste
ºi logocentrice asupra omului ºi a creaþiei sale;
– instituirea unui nou sens al diversitãþii culturale ºi reconsiderarea culturilor arhaice, tradi-
þionale ºi folclorice;
– afirmarea culturilor din exteriorul spaþiului occidental de civilizaþie;
– creºterea interdependenþelor ºi a schimbului de valori între arii culturale, societãþi ºi naþiuni;
– relevanþa pericolului pe care-l reprezintã uniformizarea planetarã a culturii de consum
difuzate de sistemul mediatic ºi, în consecinþã, conºtientizarea ideii cã diversitatea culturilor
este o condiþie a supravieþuirii ºi dezvoltãrii umanitãþii;
– efectele contradictorii ale proceselor de integrare ºi de globalizare a economiilor, care
au dus, în mod paradoxal, nu la disoluþia identitãþilor etnice ºi naþionale, ci la resurecþia lor
politicã ºi culturalã;
– confruntarea deschisã a tendinþelor contradictorii ale lumii contemporane animate de
paradigme diferite cu privire la raporturile dintre unitate/diversitate, globalizare/identitate, uni-
versal/specific.
Notã: bibliografia pentru capitolele I, II, III ºi IV se aflã la sfârºitul capitolului IV.
II. Culturã ºi valoare
1. Cultura: definiþii ºi sensuri
Odiseea definiþiilor
O caracteristicã a filosofiei culturii ca disciplinã teoreticã rezidã în faptul cã ea îºi redefineºte

continuu obiectul de studiu, întrucât acest obiect (cultura) are o complexitate deosebitã, se
metamorfozeazã în mii de chipuri, se schimbã el însuºi de la o epocã la alta ºi poate fi abordat
din perspective multiple. A defini cultura înseamnã a defini însãºi condiþia umanã, în unitatea
ºi varietatea ei. Definiþiile cunoscute ºi aflate în circulaþie pun accent pe anumite componente
sau aspecte ale culturii. Dupã cum vom vedea, definiþiile din sfera antropologiei ºi a istoriei
diferã de cele sociologice, psihologice sau semiotice.
Astfel, cei mai mulþi antropologi din ºcoala americanã au definit cultura ca un sistem de
credinþe, idei ºi modele comportamentale învãþate în experienþa socialã ºi transmise prin socia-
lizare ºi aculturaþie. Cum am arãtat, pentru abordãrile semiotice cultura reprezintã un ansamblu
de semne ºi limbaje care codificã experienþa ºi o tezaurizeazã, pentru a o transmite din generaþie
în generaþie, asigurând astfel continuitatea procesului istoric. Cassirer ºi Blaga au definit creaþiile
culturale prin funcþiile lor simbolice ºi revelatorii, implicând cunoaºterea ºi formele prin care
se exprimã atitudinile fundamentale ale omului faþã de existenþã. Prin culturã, omul îºi depãºeºte
mediul imediat de existenþã ºi dã sens vieþii sale.
Nu existã o definiþie standard a culturii. De fapt, cultura, spune Abraham Moles, se preteazã
la o „definiþie deschisã“, oricând susceptibilã de corecturi ºi adãugiri, spre deosebire de concep-
tele cu care opereazã ºtiinþele naturii sau geometria, care pot primi definiþii închise. Fenomenul
cultural, în complexitatea sa ireductibilã, poate fi doar „conturat“, evident în mod imprecis,
prin convergenþa unor trãsãturi, dar nu definit riguros, întrucât, având un caracter proteic (id
est: creator), cultura poate oricând „sã disparã din propria sa definiþie“ dacã aceasta este una
închisã ºi dogmaticã. Nimeni nu va mai inventa noi definiþii relevante pentru triunghiul drept-
unghic, pentru tensiunea curentului electric sau pentru entropie, care sunt concepte „închise“,
dar oricând este posibilã o nouã definiþie a culturii. De exemplu, Abraham Moles porneºte de
la o definiþie preliminarã, dar suficient de vagã pentru a o putea dezvolta apoi în sistemul sãu
cibernetico-informaþional:
„O caracteristicã esenþialã a fiinþei umane este de a trãi într-o ambianþã pe care ea însãºi ºi-a creat-o.
Urma lãsatã de acest mediu artificial în spiritul fiecãrui om este ceea ce numim «culturã», termen
atât de încãrcat de valori diverse încât rolul sãu variazã simþitor de la un autor la altul ºi pentru care
s-au gãsit peste 250 de definiþii.“12
Moles propune o reinterpretare a culturii din perspectiva comunicãrii sociale generalizate

(prin mass media) ºi a „ciclurilor socio-culturale“ pe care le parcurg mesajele care ne struc-
tureazã „tabloul spiritual“, „ecranul cunoaºterii“. Fiecare dintre noi purtãm în structura psihicã,
în spiritul nostru un „tablou al lumii“, format din cunoºtinþe, idei, opinii, credinþe, reprezen-
tãri, valori, norme, atitudini etc., toate alcãtuind „imaginea“ noastrã asupra lumii.
Definiþiile sunt importante întrucât ele exprimã o anumitã viziune asupra culturii, dezvãluie
atitudinea ºi perspectiva particularã a autorilor, precum ºi funcþiile ce se atribuie culturii. Din
varietatea definiþiilor nu trebuie sã tragem concluzia cã fenomenul cultural ar fi prin natura sa
indefinibil. Din aceste definiþii multiple putem reþine unele reperele mai frecvente, care nu lipsesc
din nici o încercare de definire. Din multitudinea definiþiilor ºi a abordãrilor am reþinut încã din
primul capitol câteva elemente definitorii ale acestui concept: sisteme de valori, idei ºi atitudini,
formele de creaþie prin care omul, grupurile sociale ºi societãþile îºi interpreteazã experienþa
istoricã ºi o transcriu în opere; aceste opere reprezintã valori ºi norme, care se transmit din
generaþie în generaþie, asigurând continuitatea existenþei umane.
Sensuri constituite istoric

Termenul de culturã a fost preluat de mai toate limbile moderne din limba latinã, unde
cuvântul „cultura“ avea atât înþelesul de cultivare a pãmântului, cât ºi pe cel de cultivare a
spiritului, cu sensul larg de educaþie, de formare a spiritului ºi a sufletului, de instruire ºi de
modelare a personalitãþii pe baza cunoºtinþelor ºi a experienþei personale. Analogia dintre agri-
culturã ºi culturã are drept bazã ideea de modificare a naturii, atât a celei exterioare omului,
cât ºi a naturii umane, adicã a facultãþilor naturale ale omului, pe care educaþia este chematã
sã le transforme din potenþialitãþi în realitãþi.
Cercetãrile entografice ºi antropologice din secolul al XIX-lea au dus la cristalizarea unei
prime definiþii sintetice, de dicþionar. Este definiþia antropologului E.B. Tylor, care porneºte
de la studiul culturilor primitive pentru a ajunge la o generalizare care înglobeazã în conceptul
de culturã toate manifestãrile de viaþã ale unui popor, de la mitologie, limbaj, rituri, ceremonii,
simboluri, cunoºtinþe pânã la instituþii ºi forme de organizare socialã, fãrã a face distincþii între
aceste sfere.
Definiþiile culturii s-au multiplicat la începutul secolului XX, când diverse discipline sociale
au început sã cerceteze mai aplicat fenomenul cultural, dar ele nu au depãºit cadrul unor polaritãþi
deja consacrate: culturã/naturã, spirit/materie, subiectiv/obiectiv, valori/fapte, creaþii spirituale/
bunuri materiale, mentalitãþi/instituþii, tradiþie/inovaþie, particular/universal etc. Cum vom vedea,
antropologii americani Alfred Kroeber ºi Clyde Kluckhohn, care au inventariat definiþiile
conceptului de culturã, le-au sistematizat în funcþie de un set de criterii universale, care privesc
raportul dintre om ºi naturã, dintre om ºi valori, precum ºi relaþiile interumane.
Termenii de culturã ºi civilizaþie au fost utilizaþi, încã din secolul al XVIII-lea, cu sensuri
diferite în spaþiul francez ºi în cel german. În Franþa, civilizaþia era consideratã un termen cu
o sferã mai amplã, ce conþine cultura ca o componentã a sa. În Germania, dimpotrivã, teoreticienii
12. Abraham Moles, Sociodinamica culturii, Bucureºti, Editura ªtiinþificã, 1974, p. 45.
Culturã ºi valoare 35
au acordat culturii o sferã mai largã ºi au vãzut în civilizaþie doar componenta materialã, tehnicã
ºi economicã a culturii. În Statele Unite, unde tradiþia gândirii antropologice este puternicã,
cei doi termeni au fost utilizaþi multã vreme cu aceeaºi semnificaþie, desemnând în mod global
„modul de viaþã“ al unui popor. Ocupându-se cu precãdere de comunitãþile premoderne, tradiþio-
nale, „primitive“, antropologii americani nu au operat o distincþie tranºantã între unelte, forme
de producþie, tehnici, cunoºtinþe, idei, credinþe, mituri, forme ale religiei, tradiþii, limbaje, simbo-
luri, comportamente etc. Într-o societate de acest tip, valorile nu sunt diferenþiate ºi autonome,
precum într-o societate modernã; în contextul unui sincretism al valorilor, este greu sã disociezi
aspectele culturii de cele care þin de sfera civilizaþii, aºa cum procedãm în cazul analizei aplicate
asupra unei societãþi moderne, în care structurile sociale sunt puternic diferenþiate, în care acti-
vitãþile, formele de creaþie ºi valorile sunt relativ autonome, iar accentul axiologic se deplaseazã
de la comunitate spre indivizi (care devin „cetãþeni“ liberi), de la tradiþie spre inovaþie ºi schim-
bare, de la conformism social spre personalizare.
Termenul de civilizaþie a fost construit în epoca modernã prin derivarea lui din cuvintele
latine civis, civitas, civilis, civilitas, având ca sensuri cetãþeanul care trãieºte într-o cetate/stat,
cetãþean care dispune de anumite calitãþi prin care se conformeazã regulilor de conduitã în rela-
þiile sociale ºi publice. Pornind de pe terenul acestui sens etimologic, „civilizarea“ însemna (ca
ºi astãzi) educarea cetãþeanului pentru comportarea lui adecvatã (politeþe, bune maniere, obice-
iuri) în „viaþa civilã“, în spaþiul „civic“, în spaþiul public, unde trebuie sã respecte anumite con-
venþii ºi reguli consacrate ale relaþiilor interumane ºi sociale. Pe lângã sensul antropologic – de
stãpânire a naturii prin cunoaºtere invenþii tehnice –, civilizaþia a vizat prin chiar înþelesul ei primar
reglementarea relaþiilor sociale prin norme ºi instituþii, organizarea vieþii comunitare potrivit unor
exigenþe diverse (calitatea mediului de viaþã, ordine, curãþenie, igienã, þinutã, coduri ale conver-
saþiei, comportament afabil, respectarea uzanþelor specifice unui anumit mediu social etc.).
În secolul Luminilor, în mediul francez se folosea cu precãdere termenul de civilizaþie (opus
„barbariei“) pentru a desemna stãpânirea raþionalã asupra naturii, progresul cunoaºterii ºi al mora-
vurilor. Civilizaþia era, de asemenea, opusã naturii, fiind consideratã un mediu artificial de exis-
tenþã, în timp ce cultura se referea la anumite valori ce se înrãdãcineazã în „starea naturalã“,
situaþie ce explicã ºi critica pe care o fãcea Rousseau civilizaþiei care perverteºte aceste valori
(bunãtate, generozitate etc.). Civilizaþia este identificatã cu stadiul modern al cunoaºterii ºi al
organizãrii societãþilor, precum ºi cu un model de comportare a indivizilor, model ce presupune
respectarea unor coduri ºi convenþii sociale.
În spaþiul gândirii germanice, însã, noþiunea de civilizaþie a fost de-valorizatã, fiind asociatã
cu „formele exterioare“ ale vieþii (produse tehnice, instituþii ºi reguli impuse etc.), cu exteriori-
tatea vieþii, pe când cultura era asociatã cu procesul de formare spiritualã, cu interioritatea, cu apre-
cierea subiectivã a lucrurilor, cu realitãþile sufleteºti ºi cu „suma activitãþilor spiritului“13. Astfel,
termenul de culturã dobândeºte o utilizare tot mai frecventã pentru a exprima în primul rând fondul
de reprezentãri al unui popor, valorile, viaþa spiritualã ºi deprinderile sufleteºti, constituite istoric.
Universalismul Epocii Luminilor este respins iniþial de Vico ºi Herder, ultimul fiind cel care
introduce conceptul de „spirit al poporului“ (Volkgeist), dar ºi pe cel de „spirit al epocii“ (Zeitgeist),
pentru a diferenþia culturile în spaþiu ºi timp, dupã valorile ºi practicile lor specifice. Istorismul
13. Jacob Bruckhardt, Consideraþii asupra istoriei universale (1905), apud Bernard Valade, „Cultura“,
în Raymond Boudon (coord.), Tratat de sociologie, Bucureºti, Editura Humanitas, 1997, p. 524.
ºi relativismul cultural sunt astfel puse în opoziþie cu universalismul ºi cu imaginea unei evoluþii
unilineare a umanitãþii. Sunt concepte ºi viziuni ce vor fi preluate ºi dezvoltate de Hegel, Fichte,
Alexander von Humboldt, G.F. Klemm, Theodor Waitz, Adolf Bastian.
Gândirea germanã iniþiazã astfel o „altã filosofie a istoriei“, diferitã de linia reprezentatã
de teoreticienii dreptului natural (Hobbes, Locke, Rousseau, Montesquieu). Cultura este privitã
astfel ca semnul global al identitãþii spirituale a popoarelor, ca element ce atestã diversitatea
structuralã a umanitãþii, pe când civilizaþia este vãzutã ca întruchipare practicã a valorilor cultu-
rale. Concepþiile istorice (ºi „istoricizante“), amplificate de romantism ºi de viziunile evoluþio-
niste, vor opera cu ideea unor comunitãþi etnice definite prin limbã, tradiþii spirituale ºi valori
proprii, elemente care sunt diferite de la o comunitate la alta, în dezacord cu reprezentãrile
luministe, care priveau omul în calitatea lui supremã de „fiinþã raþionalã“, de cetãþean abstract,
disociat de contextele istorice ºi culturale. Astfel, cultura devine indicatorul definitoriu al iden-
titãþilor naþionale, iar analizele tot mai aplicate asupra culturii populare ºi a tradiþiilor istorice,
asupra condiþiilor concrete ºi a mijloacelor – materiale, spirituale, simbolice – prin care un popor
îºi reproduce existenþa în totalitatea sa, vor alimenta noua viziune a relativismului cultural,
care dislocã treptat paradigma raþionalismului clasic din câmpul ºtiinþelor sociale ºi istorice.
Astfel, la începutul secolului XX, filosofia culturii ºi disciplinele sociale erau marcate de
conflictul subiacent dintre douã paradigme culturale, paradigme ce orientau demersurile din
ºtiinþele naturii ºi din cele sociale. Paradigma clasicã are ca substrat teza universalitãþii raþiunii
umane ºi, implicit, ideea cã valorile specifice ale civilizaþiei occidentale, cu performanþele lor
tehnologie, au un caracter intrinsec universal, cã ele reprezintã modelul consacrat ºi omologat
al progresului social. Dimpotrivã, paradigma relativistã, cu antecedente în filoane variate ale gân-
dirii moderne, dezvãluie condiþionãrile multiple prin care o culturã este modelatã de contextul
istoric ºi existenþial în care fiinþeazã.
Definiþii, sensuri ºi abordãri interdisciplinare

Evoluþia gândirii filosofice ºi sociale din spaþiul european a consacrat astfel dualitatea cul-
turã/civilizaþie. Este vorba de douã concepte cu vocaþie generalizatoare ºi sinteticã. Ele despart
ºi grupeazã toate creaþiile umane în douã emisfere, dupã criteriul funcþiei lor predominante:
creaþii simbolice ºi instrumentale. Sunt douã tipuri de activitãþi, de atitudini, de opere ºi de fina-
litãþi, douã dimensiuni constitutive ºi corelative ale existenþei umane: una orientatã spre ideal,
alta spre real, una spre valori, alta spre bunuri, una spre semnificaþii, alta spre fapte, una spre
viaþa spiritualã interioarã, alta spre confortul material exterior; una se sprijinã pe credinþe ºi
atitudini subiective (individuale ºi colective), alta pe demersuri ce aspirã la o cunoaºtere obiec-
tivã; una întemeiazã identitãþi ºi diferenþe, alta faciliteazã cooperãri, deschideri ºi integrãri
relative. Astfel, tabloul lumii actuale este unul extrem de eterogen, cu numeroase nuclee culturale
renãscute, care îºi revendicã energic dreptul la identitate ºi la diferenþã tocmai în epoca globa-
lizãrii economice ºi mediatice.
Potenþialul creator al omului poate fi repartizat astfel pe o gamã ce se întinde de la artã la
tehnicã. Arta reprezintã chintesenþa demersului simbolic al omului, iar tehnica este chintesenþa
demersului practic-instrumental. Arta este nucleul culturii, tehnica este factorul generator ºi
constitutiv al civilizaþiei. În diverse poziþii intermediare pot fi situate religia ºi ºtiinþa. În toate
cazurile avem de-a face cu articulaþia organicã dintre simbolic ºi instrumental, dintre imagine
ºi comportament, dintre idee ºi faptã, dintre „cuvânt“ ºi „gest“ (cum susþine antropologul A. Leroi
Gourhan). Condiþia umanã se desfãºoarã concomitent pe ambele registre existenþiale, cu tensiuni,
interferenþe ºi desincronizãri conjuncturale.
Alfred Kroeber ºi Clyde Kluckhohn au fãcut, într-o lucrare publicatã în 1952, un inventar
al definiþiilor date conceptului de culturã, ajungând sã înregistreze 164 de definiþii aparþinând
unor filosofi, istorici, sociologi, psihologi, antropologi etc. Autorii au grupat aceste definiþii
în ºapte mari categorii: enumerativ-descriptive, istorice, normative, psihologice, structurale,
genetice ºi incomplete. Sintetizând diverse înþelesuri ºi abordãri, cei doi antropologi construiesc
ei înºiºi o definiþie a culturii, citatã adesea în lucrãrile de specialitate ºi în dicþionare:
„Cultura constã din modele implicite ºi explicite ale comportãrii ºi pentru comportare, acumulate ºi
transmise prin simboluri, incluzând ºi realizãrile lor în unelte. Miezul esenþial al culturii constã din
idei tradiþionale, apãrute ºi selectate istoric, ºi, în special, din valorile ce li se atribuie; sistemele de
culturã pot fi considerate, pe de o parte, ca produse ale acþiunii ºi, pe de altã parte, ca elemente ce
condiþioneazã acþiunea viitoare.“14
Dupã cum vedem, aceastã definiþie pune accentul pe culturã ca mecanism social de acumu-
lare ºi transmitere a unor „modele comportamentale“, prin intermediul unor simboluri, încor-
porate chiar ºi în unelte materiale. Valorile culturale sunt privite concomitent ca rezultate ale
acþiunii ºi ca elemente ce condiþioneazã acþiunea. Autorii nu disting elementele ce aparþin culturii
de cele care þin de sfera civilizaþiei, considerând cã „sistemele de culturã“, fiind un nucleu al
civilizaþiei, cuprind modele spirituale (am spune programe „soft“) pentru orientarea compor-
tamentui ºi a acþiunii sociale. Aceeaºi viziune se regãseºte ºi la alþi antropologi ºi teoreticieni
americani.
Un sociolog american contemporan, Norman Goodman, explicã fenomenul cultural prin
unitatea dintre aspectele materiale ºi nonmateriale ale vieþii, prin sinteza lor. Iatã cum ar putea
arãta elementele definitorii ale culturii, prezentate într-un mod schematic, pornind de la dimen-
siunile menþionate de acest autor, dar ºi de alþi teoreticieni ai culturii, elemente pe care le-am
grupat în tabloul alãturat.15
Elemente definitorii ale culturii

– Cultura materialã = „creaþii concrete ºi tangibile“, „manifestãrile fizice ale vieþii“ (maºini,
televizoare, avioane, rigla de calcul, îmbrãcãminte, locuinþe, precum ºi comportamente fizice).
– Cultura nonmaterialã = creaþii simbolice, care nu au funcþie practicã directã, transmise
din generaþie în generaþie.
Elemente ale culturii nonmateriale:
1. Componente cognitive (idei)
– cunoºtinþe
– opinii, reprezentãri, imagini
2. Componente axiologice
– valori = „idei abstracte (învestite ºi cu semnificaþie emoþionalã) despre ceea ce o societate
crede cã este bun, corect ºi plãcut“. „Valorile asigurã baza pe care judecãm acþiunile sociale“.
14. A.L. Kroeber, Clyde Kluckhohn, „Culture. A Critical Review of Concepts and Definitions“, Papers
of the Peabody Museum of American Archeology and Etnology, Harvard University, vol. XLVII, nr. 1, Cam-
bridge, Mass, 1952, p. 181.
15. Norman Goodman, Introducere în sociologie, Bucureºti, Editura Lider, 1998, pp. 48-57.
3. Componente normative
– Norme = reguli care structureazã comportamentele indivizilor în societate. Tipuri de norme:
– obiceiuri – convenþii curente ale vieþii COM-
– moravuri – norme asimilate social
PORTA-
– tabuuri – ceea ce nu se cade sã facem
MENTE
– legi – norme ale autoritãþii publice
Normele exprimã „cultura idealã“. Comportamentele exprimã „cultura realã“.
4. Componente simbolice
– semnele naturale (fum-foc)
– simbolurile – semne convenþionale asimilate prin educaþie ºi care dobândesc înþeles prin
consens social (cuvinte, gesturi, obiecte, imagini vizuale)
– limba – ansamblu de simboluri, construit social
– gesturile – formele nonverbale de comunicare
Dupã cum se poate vedea, din acest tablou lipseºte distincþia culturã/civilizaþie, iar cultura
este definitã prioritar prin elemente ale comportamentului învãþat.
Vom reveni la distincþia ºi interferenþa dintre culturã ºi civilizaþie dupã ce vom trece prin
analiza conceptului de valoare, elementul-cheie al culturii.
2. Culturã ºi valoare
Problematizarea valorilor. Contextul istoric ºi cultural

Conceptul de valoare a polarizat atenþia gânditorilor din secolul al XIX-lea, o datã cu trecerea
de la viziunile luministe ºi raþionaliste spre o concepþie istoricã asupra culturii, sub auspiciile
romantismului ºi apoi ale teoriilor evoluþioniste. Epoca Luminilor era încrezãtoare în autonomia
ºi universalitatea raþiunii umane, sursã a valorilor general umane ºi a drepturilor „naturale“,
deci universale, ale omului ca fiinþã raþionalã ºi liberã, indiferent de contextele sociale ºi istorice.
Progresul cunoaºterii istorice a dezvãluit însã faptul cã umanitatea este alcãtuitã din forme de
organizare politicã diferite, din state, societãþi, culturi, grupuri lingvistice ºi grupuri sociale care
au moduri de viaþã, comportamente, reprezentãri, credinþe ºi atitudini fundamentale diferite.
Cum se împacã postulatul teoretic al unitãþii ºi universalitãþii raþiunii umane cu diversitatea
realã ºi istoricã a culturilor ºi a limbilor, dar ºi a idealurilor ºi a criteriilor diferite prin care sunt
apreciate manifestãrile ºi creaþiile umane? În momentul în care conºtiinþa modernã a postulat
ideea universalitãþii raþiunii umane ºi a unitãþii genului uman, a apãrut o problemã cardinalã:
problema raportului dintre unitate ºi diversitate în lumea umanã.
Cercetãrile istorice au impus în spiritul epocii ideea cã diferenþele dintre culturi sunt
determinate de orientãrile lor axiologice diferite, de faptul cã ele rãspund unor nevoi determinate
ºi au idealuri diferite, cã fiecare mare culturã ºi fiecare epocã sunt caracterizate ºi orientate de
anumite valori specifice, dominante. În secolul al XIX-lea devin relevante diferenþele dintre
romantism ºi clasicism, apoi dintre alte stiluri, dintre Orient ºi Occident, dintre modern ºi me-
dieval, dintre cunoaºterea de tip ºtiinþific ºi alte forme de cunoaºtere, dintre industrie ºi agri-
culturã, dintre metropolã ºi periferie, dintre concepþiile politice (liberalism ºi conservatorism),
dintre culturile moderne ºi cele tradiþionale, dintre modurile de viaþã ºi formele de expresie
culturalã etc. Toate aceste diferenþe angajeazã, într-un fel sau altul, ideea de valoare.
Pentru a explica aceste diferenþe istorice ºi contraste stilistice, de viziune ºi de expresie,

gândirea filosoficã modernã a apelat la ideea de valoare, pe care a transformat-o într-un concept
fundamental. Acest concept a îndeplinit cel puþin douã funcþii teoretice:
– o funcþie criticã, aceea de a stabili în interiorul unei culturii date criterii ale performanþei,
delimitând valorile de nonvalori, impunând o ierarhie a operelor într-un domeniu sau altul al
creaþiei umane, în funcþie de calitatea specificã a operelor;
– o funcþie de indicator al identitãþilor culturale globale, arãtând care sunt idealurile ºi crite-
riile specifice care opereazã în spaþiul diverselor epoci ºi culturi ale umanitãþii, ce reprezentãri,
credinþe ºi atitudini definesc anumite societãþi, popoare ºi culturi.
Impunerea noþiunii de valoare în disciplinele filosofice ºi socio-umane este rezultatul unor
schimbãri profunde care au avut loc în structurile civilizaþiei moderne, dupã epoca Renaºterii.
Este vorba de procesul de autonomizare a valorilor ºi a domeniilor culturale. De exemplu, valo-
rile ºi activitãþile economice s-au disociat treptat de cele religioase, morale ºi artistice. Comerþul,
activitãþile de schimb, munca de tip industrial, toate în expansiune, au impus alte criterii de apre-
ciere decât cele morale sau religioase; calendarul activitãþilor economice a fost disociat în mod
treptat de cel religios; ºtiinþa ºi-a impus norme ºi metodologii specifice, detaºându-se atât de
simþul comun, cât ºi de viziunile filosofice ºi speculative; instituþiile politice ºi-au creat forme
ºi proceduri independente de legitimare, diferite de cele tradiþionale; arta s-a autonomizat ca
o formã specificã de activitate creatoare. Problematica valorilor a fost receptatã astfel de gândirea
filosoficã, iar Kant a fundamentat distincþiile dintre cunoaºtere, moralã ºi activitatea esteticã,
dintre adevãr, bine ºi frumos. O primã teorie închegatã a valorilor a apãrut în spaþiul ºtiinþific
al economiei politice, o datã ce Adam Smith ºi David Ricardo au analizat valoarea economicã
în sine, luând în considerare doar fazele procesului strict economic.
Autonomizarea valorilor devine un indicator semnificativ al modernizãrii ºi al progresului
social, astfel cã mediul cultural îºi construieºte instituþii specifice, prin care îºi câºtigã, treptatã,
o independenþã relativã. Aceste tendinþe s-au accentuat pe mãsurã ce s-a consolidat civilizaþia
modernã, industrialã ºi urbanizatã, în decursul secolului al XIX-lea. Presa, asociaþiile culturale
ºi noile instituþii educative ºi cele de difuzare vor face legãtura dintre câmpul restrâns de creaþie
culturalã ºi câmpul social larg. Dar tabloul valorilor cunoaºte o dinamicã accentuatã, receptând
pulsaþiile transformãrilor sociale ºi ale evenimentelor istorice. Schimbarea rapidã a modurilor
de gândire, a experienþei estetice ºi a atitudinilor spirituale induce, la sfârºitul secolului al
XIX-lea, o stare de crizã în conºtiinþa epocii, când supremaþia modelului clasic al lumii, fãurit
în laboratoarele ºtiinþei de tip newtonian, va fi pusã în discuþie, ca strategie globalã a spiritua-
litãþii. De sub tutela modelului clasic, generalizat în secolul al XVIII-lea, s-au emancipat mai
întâi artele, anumite orientãri filosofice ºi, treptat, complexul ºtiinþelor istorice ºi umane.
Procesul acesta de polarizare culturalã a atins registre acute la sfârºitul secolului al XIX-lea
ºi el n-a încetat sã se manifeste pânã azi, oferind spectacolul unei confruntãri dramatice, numite
de unii teoreticieni, cu un termen numai parþial adecvat, „criza culturii moderne“. E vorba, în
fond, de o schimbare a „raportului de forþe“ între douã paradigme culturale cuprinse deopotrivã
în patrimoniul de experienþe spirituale europene. Noua paradigmã cucereºte pas cu pas teren,
pentru ca, la începutul secolului nostru, sã putem vorbi de o confruntare deschisã „între «ºtiinþã»
ºi restul culturii“16. Sintagma „restul culturii“ denumeºte aici toate acele miºcãri spirituale care,
16. Aceastã confruntare este convingãtor ºi expresiv descrisã de Ilya Prigogine ºi Isabelle Stengers în
Noua alianþã. Metamorfoza ºtiinþei, Bucureºti, Editura Politicã, 1984, pp. 121-149, 390-393.
pe plan filosofic, contestã intelectualismul dogmatic, promoveazã relativismul moral ºi ideea

de emancipare politicã, iar pe plan artistic reabiliteazã funcþia creatoare a imaginaþiei, sensibi-
litãþii ºi intuiþiei, libertatea de expresie ºi dreptul artei de a avea „adevãrul“ ei autonom.
Astfel, în intervalul 1870-191417, au fost puse în cauzã fundamentele valorice ale culturii
occidentale, prin noile interpretãri aparþinând lui Nietzsche, Bergson, Freud, Dilthey, ºcolilor
neokantiene, sociologiei comprehensive a lui Max Weber, pragmatismului lansat în gândirea
americanã (William James, Charles Sanders Peirce, John Dewey), fenomenologiei lui Edmund
Husserl, noilor perspective deschise de logica matematicã a lui Gottlob Frege ºi Bertrand Russell.
Este o perioadã de schimbãri spectaculoase în plan ºtiinþific ºi estetic (termodinamicã, teoria
relativitãþii, teoria cuantelor, succesiunea rapidã a curentele artistice, avangardele etc.), dar ºi
în plan politic, social ºi ideologic (ascensiunea doctrinelor rasiste, socialiste, anarhiste etc.),
perioadã ce se încheie o datã cu Primul Rãzboi Mondial. Aceste schimbãri zdruncinã edificiul
valoric al culturii clasice occidentale, dominate de raþionalism, evoluþionism ºi pozitivism.
Conceptul de valoare. Abordãri ºi teorii

Culturile au fost mereu definite ca sisteme integrate de valori, deci cea dintâi operaþie trebuie
sã fie definirea conceptului de valoare. Ce este valoarea? Sunt consacrate deja mai multe abor-
dãri, sensuri ºi teorii, mai multe rãspunsuri teoretice la aceastã problemã.
Paradoxul cu care se confruntã orice axiologie constã în faptul cã „valoarea presupune ceva
demn de apreciat, ºi pe cineva în mãsurã sã aprecieze“, deci un moment obiectiv ºi unul
subiectiv.18 Dar, faþã de aceastã problemã, întrebãrile vin în cascadã: despre care subiect este
vorba: individual sau colectiv, raþional sau afectiv, acþional sau contemplativ, un subiect generic
(general-uman) sau unul particular, determinat de contexte social-istorice? În legãturã cu polul
obiectiv al valorii, întrebãrile majore privesc urmãtoarele variante: obiectul la care se referã
valoarea este unul existent sau dorit, unul real sau unul ideal, relativ sau absolut, material sau
fictiv, ontologic sau logic?
Aceste întrebãri au generat numeroase rãspunsuri teoretice, dintre care unele au pus
alternativele de mai sus în relaþii de disjuncþie, altele în relaþii variate de conjuncþie. Relaþia
dintre cele douã aspecte ale valorii (obiectiv/subiectiv) reprezintã problema fundamentalã a
oricãrei axiologii sau teorii a culturii, cristalizatã în urmãtoarele întrebãri: „sunt obiectele valori
pentru cã subiectul le valorizeazã, sau subiectul le valorizeazã pentru cã ele sunt valori?; posedã
obiectele valoare pentru cã noi le dorim sau noi le dorim pentru cã ele posedã intrinsec
valoare?“19
Decisiv pentru definirea valorii este modul în care este privit raportul dintre subiect ºi obiect.
Astfel, existã trei tipuri de concepþii, „considerându-se fie cã valoarea este imanentã subiectului,
fie cã este situatã în sfera transcendentã a unor obiecte (materiale sau ideale), fie cã rezultã
dintr-o interacþiune între subiect ºi obiect“20. În consecinþã, putem sistematiza concepþiile despre
valoare în urmãtoarele categorii:
17. Cf. Pierre Auregan, Guy Palayret, Zece etape ale gândirii occidentale, Bucureºti, Editura Antet, 1998,
pp. 215-241.
18. Ludwig Grunberg, Axiologia ºi condiþia umanã, Bucureºti, Editura Politicã, 1972, p. 76.
19. Ibidem, p. 77.
20. Ibidem, p. 70.
– Realismul naiv identificã valoarea cu o calitate intrinsecã a lucrurilor sensibile, a faptelor,

a obiectelor naturale. Sub influenþa economiei politice, dar ºi a concepþiilor materialist-poziti-
viste, valoarea este identificatã cu obiectul exterior subiectivitãþii.
– Concepþii subiectiviste ºi psihologiste. Valoarea este definitã ca un atribut al subiectivitãþii
umane, ca trãire interioarã, dorinþã, plãcere, interes, preferinþã, ideal. Ca exemple de teorii care
întemeiazã valoarea pe stãrile subiective ale omului sunt citate concepþiile lui Alexius von
Meinong, R.M. Lotze ºi Christian von Ehrenfels, afirmate la sfârºitul secolului al XIX-lea. Aceste
poziþii teoretice subiectivizeazã valorile, le relativizeazã pânã la punctul în care nu mai pot
explica existenþa unor valori sociale, comune, istorice, stabile etc.
– Concepþii biologiste ºi rasiste. Rãdãcina valorilor este una biologicã. Valorile exprimã
potenþialul biologic al indivizilor ºi al popoarelor. Nietzsche ºi alþi teoreticieni vor dezvolta
aceastã viziune care va duce la teoriile rasiste, ce au drept teze directoare superioritatea biologicã
a unor popoare ºi dependenþa culturii de calitãþile biologice, implicaþia fiind inegalitatea culturalã
a raselor.
– Concepþii autonomiste. Aparþin gânditorilor neokantieni – Heinrich Rickert, W. Windel-
band, Nicolai Hartaman. Valorile nu au existenþã, ci valabilitate. Ele alcãtuiesc un fel de regiune
autonomã, zonã separatã atât de subiect, cât ºi de obiect. Valorile au un statut asemãnãtor cu
ideile platoniciene.
– Concepþia psihanaliticã. Valorile sunt proiecþia unor dorinþe refulate în subconºtient, iar
creaþia culturalã, artisticã mai ales, este expresia sublimatã a acestor dorinþe. Teoria lui Sigmund
Freud pune valorile în dependenþã de inconºtient, zonã ce cuprinde impulsuri înrãdãcinate în
instinctul de conservare ºi în pornirile erotice.
– Concepþii relaþionale. Valorile nu se confundã nici cu trãirile subiectului, deºi le presupun,
nici cu atributele sensibile ale obiectelor, deºi le presupun ºi pe acestea, ci sunt expresia unei
relaþii specifice dintre obiect ºi subiect. De aceastã perspectivã s-au apropiat concepþiile feno-
menologice, precum cea a lui Max Scheler, care considera valorile drept obiecte corelative ale
unor „intuiþii emoþionale“. În gândirea româneascã, Petre Andrei, Tudor Vianu ºi Ludwig
Grunberg sunt adepþi ai acestei viziuni relaþionale. Un pol al valorii e situat în obiectivitate,
altul în subiectivitate, deci valorile exprimã aceastã corelaþie. Nu sunt substanþe, ci relaþii.
Pornind de la aceastã ultimã viziune, putem rezuma unele elementele definitorii ale valorilor
în câteva propoziþii-cheie:
– valoarea presupune un raport între un obiect (obiect fizic, unealtã, bun material, o operã
spiritualã, o idee, un gest, un comportament etc.) ºi un subiect care preþuieºte obiectul respectiv;
– nu existã valoare decât pentru un subiect determinat (individual sau colectiv), situat
totdeauna într-un anumit context cultural, social ºi istoric;
– subiectul apreciazã calitãþile obiectului în funcþie de capacitatea acestui obiect de a-i
statisface o seamã de nevoi, idealuri, aspiraþii;
– valorile se caracterizeazã prin polaritate (adevãr/fals, bine/rãu, util/inutil, frumos/urât,
sacru/profan etc.) ºi prin ierarhie, în funcþie de gradul realizãrii lor (între drept ºi nedrept, adevãr
ºi eroare, frumos ºi urât, bine ºi rãu etc. existã situaþii intermediare) ºi în funcþie de importanþa
lor pentru o comunitate datã;
– valorile se întruchipeazã în bunuri, care sunt însuºite de indivizi pentru cã le satisfac anu-
mite nevoi, dar valorile au mereu ºi sensul de idealuri ºi aspiraþii; valorile subliniazã contrastul
dintre starea de fapt ºi cea de drept, dintre realitate ºi dorinþele ºi aspiraþiile noastre, dintre ceea
ce este ºi ceea ce trebuie sã fie (în funcþie de un ideal);
– valorile pot fi deosebite dupã domeniul lor (morale, religioase, politice, ºtiinþifice, estetice
etc.), dupã natura lor (valori materiale, valori spirituale, valori sociale sau valori personale etc.),
dupã funcþia lor (valori-mijloc, valori-scop), precum ºi dupã alte criterii, cum ar fi semnificaþia,
aria de rãspândire sau durabilitatea lor (valori general-umane, valori universale, valori naþio-
nale, valori perene („clasice“) sau valori ce au doar o recunoaºtere conjuncturalã, valori domi-
nante sau secundare etc.);
– Valorile sunt concomitent autonome ºi solidare în tabloul axiologic al unei epoci sau al unei
culturi determinate; pãstrându-ºi diversitatea ºi autonomia, valorile formeazã configuraþii structu-
rale ºi istorice, se integreazã funcþional într-un sistem de valori, iar societãþile, grupurile umane
ºi culturile îºi definesc identitatea prin aceastã configuraþie originalã a sistemelor de valori;
– valorile sunt transmise prin mecanismele educaþiei ºi ale socializãrii, fiind asimilate ºi
interiorizate de indivizi; ele dobândesc astfel un caracter normativ ºi intrã în structura mentali-
tãþilor ºi a convingerilor noastre, de unde acþioneazã ca repere ºi criterii de orientare a compor-
tamentelor ºi acþiunilor;
– criteriile de apreciere a valorilor sunt elaborate la nivel social, au o anumitã stabilitate
istoricã, dar se caracterizeazã ºi prin istoricitate ºi relativitate; aceste criterii se schimbã de la o
epocã la alta, diferã de la un grup social la altul, iar în actul concret de valorizare ele se indivi-
dualizeazã în funcþie de datele specifice ale unei personalitãþi.
Sistematizând trãsãturile distinctive ale valorii, L. Grunberg construieºte urmãtoarea defi-
niþie amplã a valorii:
„Valoarea apare astfel ca acea relaþie între subiect ºi obiect în care, prin polaritate ºi ierarhie, se exprimã
preþuirea acordatã (de o persoanã sau de o colectivitate umanã) unor însuºiri sau fapte (naturale,
sociale, psihologice), în virtutea capacitãþii acestora de a satisface trebuinþe, necesitãþi, dorinþe, aspiraþii
umane, istoriceºte condiþionate de practica socialã. Astfel spus, valoarea este relaþia socialã în care
se exprimã preþuirea acordatã unor obiecte sau fapte, în virtutea unei corespondeþe – istoriceºte deter-
minate de mediul socio-cultural – a însuºirilor lor cu trebuinþele unei comunitãþi umane ºi idealurile
generate de acestea.“21
Valoarea ca relaþie între subiect ºi obiect

Existã azi un consens explicit asupra faptului cã noþiunea de valoare se aflã în centrul
oricãrei definiþii a culturii. Pentru a prezenta temele majore ale axiologiei vom urmãri demersul
sistematizator ºi sintetic al lui Tudor Vianu, autorul primului curs de filosofia culturii ºi de
teorie a valorilor la Universitatea din Bucureºti, þinut în perioada interbelicã. Dupã ce parcurge
analitic teoriile cele mai consistente din filosofia culturii, Vianu ajunge la concluzia cã termenul
de culturã exprimã suma valorilor create de om, mediul artificial ºi simbolic în care omul îºi
dobândeºte caracteristicile sale ireductibile.
Cultura este un patrimoniu al valorilor, un univers axiologic în care omul îºi dobândeºte
demnitatea sa. În centrul definiþiei sale stã conceptul de valoare. El defineºte valoarea în sens
relaþional, ca fiind obiectul unei dorinþe.
21. Ibidem, pp. 61-62.

„Scurt spus, o valoare este obiectul unei dorinþe. Aceastã dorinþã poate sã fie la rândul ei fizicã sau
moralã. Un lucru care întruchipeazã în sine o astfel de valoare, un lucru care prin prezenþa sau prin
întrebuinþarea lui poate sã satisfacã aceastã dorinþã se numeºte bun.“22
Definind cultura ca ansamblu structurat de valori, Vianu situeazã valorile la intersecþia dintre
dorinþe ºi nevoi, pe de o parte, ºi obiectele corelative acestora, care au capacitatea de a le satis-
face, pe de altã parte. „Dorinþa cuprinde valorile ca pe obiectele ei corelative“ – spune Vianu.
Valoarea este, deci, þinta unei aspiraþii, expresie a unui ideal sau scop. Actul cultural constã în
introducerea unui obiect, prin creaþie umanã, în sfera unei valori. Prin creaþie, omul investeºte
un obiect cu o anumitã valoare ºi, deci, îl integreazã culturii, îl înalþã din naturã în culturã.
Cultura, mai spune el, constã în „introducerea obiectelor acestei lumi în sfera feluritelor valori“;
astfel lumea capãtã sens, iar lucrurile, privite din perspectiva unor valori, dobîndesc anumite
semnificaþii umane.
În cele mai frecvente înþelesuri, valoarea este „expresia idealã a unui acord între eu ºi
lume, care poate fi oricând realizat“23. Cultura, ca imperiu al valorilor, este vãzutã ca o axiosferã
a existenþei umane, un ansamblu de valori ºi de criterii de apreciere a lumii. Orice valoare,
deºi rãmâne o proiecþie idealã, se întruchipeazã relativ ºi gradual într-un suport fizic (obiect,
operã, imagine, comportament, acþiune), prin care îºi exprimã existenþa ºi este încorporatã în
plasma vieþii concrete. Cultura delimiteazã în aria socialului tot ceea ce omul a inventat ºi a
introdus în câmpul existenþei, toate creaþiile ºi mijloacele care alcãtuiesc mediul specific al
existenþei umane.
„Prin lucrarea tuturor creatorilor, prin tehnicã ºi prin artã, prin opere ºtiinþifice ºi prin instituþii, prin
codificãri ºi prin ritualuri, ne înconjurãm cu un mediu axiologic condiþional.“24
În concepþia sa, Vianu pune un accent deosebit pe actul cultural, adicã pe ideea de creaþie.
Vianu elaboreazã o concepþie proprie asupra culturii, pe care o denumeºte „concepþie activistã“,
deoarece are în centrul ei ideea rolului activ al subiectului cultural. Cultura este deci procesul
activ de creare a valorilor, de întrupare a valorilor în bunuri de civilizaþie ºi de valorificare a
lor conform nevoilor umane.
El încearcã sã combine teza autonomiei valorilor cu perspectivele psihologiste, respingând,
totodatã, poziþiile extreme ale acestor orientãri. Între obiectivism ºi subiectivism, Vianu consi-
derã cã valorile reprezintã posibilitatea unei adaptãri satisfãcãtoare între lucruri ºi conºtiinþã.
Vianu respinge atât psihologismul radical, care reduce valoarea la simple trãiri subiective, cât
ºi materialismul vulgar, care confundã valoarea cu lucrurile în afara relaþiei lor cu omul.
Deci valoarea este o relaþie a conºtiinþei subiective cu lumea obiectivã. Deºi sunt expresia
subiectivitãþii, prin creaþie, valorile au obiectivitate ºi valabilitate socialã, fiind împãrtãºite de
grupuri umane. Ele sunt determinate de nevoile umane, rãspund unor dorinþe determinate, unor
trebuinþe, sunt expresia muncii ºi a creativitãþii umane, dar au în acelaºi timp ºi un caracter social.
Concepþia sa încearcã, aºadar, sã concilieze determinãrile subiective ºi obiective, individuale
ºi sociale, raþionale ºi afective ale valorilor.
Valorile reprezintã o zonã intermediarã între conºtiinþã ºi lucruri, o zonã autonomã, dar
care se aflã în acelaºi timp în corelaþie cu cele douã realitãþi, fiind o punte între subiect ºi
22. Tudor Vianu, „Originea ºi valabilitatea valorilor“, în Opere, vol. 8, Bucureºti, Editura Minerva, 1979,
p. 150.
23. Ibidem, p. 134.
24. Ibidem, p. 133.
obiect. Vianu este aproape, pe de o parte, de orientãrile platoniste, care acordã valorilor autono-
mie, ca o lume idealã. Dar, interesat mereu sã asigure sinteza dintre ideal ºi real în structura
valorii, el va face distincþie între valorile pure ºi cele realizate, între mediul axiologic, autonom,
ºi spaþiul social. Substanþa valorilor este asiguratã totdeauna de realitãþi la care conºtiinþa umanã
se raporteazã în mod necesar. De aici decurge obiectivitatea valorilor, pe care Vianu o numeºte
„excentricitatea valorilor“, afirmând cã ele sunt cuprinse de conºtiinþã ca niºte realitãþi exte-
rioare ei.
Clasificarea valorilor culturale

Lumea valorilor culturale este de o mare complexitate. „Existã deci tot atâtea valori câte
aspiraþii vibreazã în sufletul omenesc“, spune Vianu. Valorile se diferenþiazã între ele, devin
autonome în evoluþia istoricã a culturii ºi sunt ireductibile unele la altele, deºi ca genezã au
temeiuri asemãnãtoare. Toate la un loc exprimã gama foarte bogatã ºi diversã a existenþei umane.
Ierarhia valorilor e diferitã de la o epocã la alta.
„Analiza criteriilor de grupare ale valorilor ne-a arãtat cã fiecare valoare aparþine unui sistem raþional
de coordonate. O valoare poate fi realã sau personalã, materialã sau spiritualã, mijloc sau scop, inte-
grabilã, neintegrabilã sau integrativã, liberã sau aderentã faþã de suportul ei concret, perseverativã
sau amplificativã prin sensul ºi ecoul ei în conºtiinþa subiectului deziderativ.“25
În funcþie de aceste criterii, Vianu elaboreazã o topografie a universului axiologic, stabilind

opt tipuri de valori: economicã, vitalã, juridicã, politicã, teoreticã, esteticã, moralã, religioasã.
Pentru fiecare domeniu al culturii existã o valoare dominantã: sãnãtatea, utilul, dreptatea, puterea,
adevãrul, frumosul, binele, sacrul. Ultimele patru sunt valori-scop, primele patru – valori-mijloc.
Observãm cã în aceastã scarã valorile instrumentale, care îndeplinesc funcþia de mijloc (primele
patru) sunt situate în partea de jos a ierarhiei, iar valorile care îndeplinesc funcþia de scop (valori
finale) se aflã în fruntea acesteia. Între aceste valori existã relaþii de coordonare ºi de influenþare
reciprocã, dar ele sunt ireductibile unele la altele.
Kant este cel care a teoretizat ºi a fixat independenþa celor trei clase mari de valori: teoretice,
morale, estetice (adevãr, bine, frumos). Fiecare valoare poate fi definitã prin caracterele sale
diferenþiatoare, prin aspiraþiile specifice pe care le satisface, prin finalitatea ei distinctã. Valoarea
economicã rãspunde nevoii de întreþinere a vieþii, valoarea teoreticã – nevoii de a organiza ºi
codifica experienþa, iar valoarea eticã – nevoii de a reglementa raporturile armonioase între
semeni. Pentru a exprima aceastã autonomie a valorilor, Vianu afirmã cã ele sunt „iraþionale“
în fondul lor, pentru cã:
– nu pot fi reduse unele la altele, nu pot fi substituite, fiecare dintre ele având o finalitate
intrinsecã, specificã;
– nu pot fi definite unele prin altele, nu pot fi definite prin raportare la o valoare supraor-
donatã (cum ar fi, de exemplu, adevãrul), aºa cum au încercat unii gânditori în Antichitate sau
alþii în epoca modernã, care au propus definirea universului valoric din perspectiva unilateralã
a unei singure valori (valori estetice sau religioase). Valorile au deci o ireductibilitate logicã;
– ele au, de asemenea, o ireductibilitate geneticã, întrucât nu pot fi derivate nici istoric unele
din altele (morala din religie, arta din religie sau din muncã etc.), deºi au apãrut concomitent,
printr-un complex de condiþii în care au interferat ºi s-au influenþat reciproc;
25. Tudor Vianu, Opere, vol. 8, Bucureºti, Editura Minerva 1979, p. 95.
– valorile sunt „trãite“ ca exeprienþe subiective profunde. Ele nu sunt doar obiecte ale gân-
dirii teoretice, neutre, ci devin „credinþe“ sufleteºti, angajamente ce mobilizeazã resorturi afec-
tive, sentimente ºi reacþii cvasi-inconºtiente;
– nu pot fi definite prin raportare la un gen proxim, pe care nu-l au;
– nu pot fi definite doar prin determinãri logice, întrucât în structura valorilor intervin
facultãþi pre-logice (afectivitate, dorinþe, idealuri etc.).
Valoare ºi sens în ºtiinþele umane

La începutul secolului XX, sub influenþa orientãrilor neokantiene ºi fenomenologice, s-a
declanºat o dezbatere privind statutul valorilor în ºtiinþele naturii ºi în ºtiinþele sociale ºi umane.
Filosofia culturii s-a cristalizat o datã ce a devenit limpede pentru teoreticieni deosebirea dintre
ºtiinþele naturii ºi ºtiinþele spiritului, dintre naturã ºi culturã, dintre lumea fizicã ºi lumea moralã.
Aceste distincþii, formulate la sfârºitul secolului al XIX-lea de orientarea neokantianã, vor
reveni mereu în teoriile culturii. Distincþiile dintre faptele obiective, independente de om, fapte
repetabile exprimate sub formã de legi, prin judecãþi de existenþã, pe de o parte, ºi fenomenele
dependente de om, care fac parte din civilizaþia umanã, fenomene irepetabile, individuale, care
implicã subiectivitatea umanã ºi care sunt apreciate în funcþie de un anumit sistem de valori,
aceste distincþii se regãsesc în toate abordãrile. Ele sunt importante întrucât au temperat excesul
filosofiei pozitiviste, acela de a aplica ºi culturii legile naturii.
Istoria umanã, cultura ºi creaþiile spirituale, caracterizate prin temporalitate ºi semnificaþii
contextuale, nu pot fi cercetate prin procedeele ºtiinþelor naturii, întrucât ar însemna sã reducem
istoria la naturã. Teoreticienii au arãtat cã aceste realitãþi au drept specific ireductibil raportarea
lor la valori, punându-le în raport cu omul ºi condiþia umanã. Wilhelm Dilthey va sublinia cã
ºtiinþele spiritului se întemeiazã pe „trãire ºi comprehensiune“26, deoarece evenimentele ºi
fenomenele din perimetrul istoriei umane ºi al culturii au semnificaþii variabile, iar înþelegerea
lor necesitã o altã atitudine din partea observatorului, una participativã, din care derivã inter-
pretãri ºi sensuri, astfel cã demersul hermeneutic este obligatoriu. Dezacordul dintre modelul
ºtiinþei clasice ºi noile discipline va fi declarat în toatã amploarea sa la începutul secolului XX,
când ºtiinþele spiritului fac un gest revoluþionar de independenþã. Era vorba, la Dilthey ºi alþi
gânditori care au participat la constituirea conºtiinþei critice a ºtiinþelor istorice ºi umane, nu
numai de o revoluþie metodologicã, ci ºi de o revoluþie care consacra o nouã viziune asupra
omului ºi asupra relaþiei sale cu universul culturii.27
Aceastã nouã viziune se va proiecta apoi chiar ºi asupra raportului dintre om ºi naturã.
Reinterpretarea omului ºi a istoriei sale antreneazã – sau este solidarã cu – o nouã imagine asu-
pra naturii. Fãrã sã urmãrim o formulare paradoxalã, putem afirma cã, în decursul secolului XX,
noua paradigmã, cu valoare strategicã, a ºtiinþelor umane se impune chiar ºi în teritoriul ocupat
26. Wilhelm Dilthey, Construcþia lumii istorice în ºtiinþele spiritului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1999,
p. 60.
27. Pentru semnificaþia pe care o are la Dilthey raportul dintre individual ºi universal în istorie, vezi Ray-
mond Aron, La philosophie critique de l’histoire, Paris, Librairie Philosophique, J. Vrin, 1969, pp. 81-88. Tot
sub semnul „rãsturnãrii hermeneutice“ realizate de Dilthey se aºazã ºi întreaga problematicã investigatã de
Manfred Riedel, Comprehensiune sau explicare. Despre teoria ºi istoria ºtiinþelor hermeneutice, Cluj-Napoca,
Editura Dacia, 1989.
de glorioasa paradigmã a raþionalismului clasic: ºtiinþele naturii. Cãci, pe mãsurã ce paradigma

clasicã, dominantã în ºtiinþele naturii, pierde teren în „restul culturii“ (artã, ideologii, teorii
sociale, doctrine politice, filosofie etc.), se va dizolva treptat ºi autoritatea ei în ºtiinþele naturii.
Acest complex problematic priveºte modul ambivalent în care ne raportãm teoretic ºi coti-
dian la realitatea umanã, fie prin judecãþi de existenþã, fie prin judecãþi de valoare. Cele douã
tipuri de raportãri sunt independente una de alta sau se „amestecã“ ºi sunt inseparabile? În
ºtiinþele naturii, canonul pozitivist a impus exigenþa de a despãrþi categoric cele douã tipuri
de judecãþi, ca o condiþie pentru a obþine o „cunoaºtere obiectivã“, netulburatã de proiecþii
subiectiviste ºi antropomorfe. Dar poate fi respectatã aceastã normã raþionalistã în cazul în
care cercetãm ºi analizãm comparativ propria noastrã epocã în raport cu alte epoci istorice,
putem descrie „obiectiv“ istoria poporului din care facem parte în raport cu istoria altor popoare
sau putem evalua corect („obiectiv“) situaþia culturii noastre în raport cu alte culturii? Ce sens
mai are ideea de obiectivitate din momentul în care noi suntem subiecþi condiþionaþi de
contextul istoric în care trãim, de cadrul mental în care suntem fixaþi, de paradigmele ºi men-
talitãþile actuale? Cum putem descrie („ºtiinþific“), explica, înþelege ºi „interpreta“ epoci,
popoare ºi culturi care au avut ori au ca temei al existenþei lor alte valori, norme ºi criterii
decât cele pe care le preþuim noi? Filosofia culturii s-a nãscut din aceastã provocare cognitivã
ºi hermeneuticã.
Douã provocãri: Nietzsche ºi Freud

Care este fundamentul valorilor? Raþiunea universalã ºi autonomã a subiectului uman, cum
ne spune raþionalismului clasic? Stãrile psihologice, dorinþele subiective ºi variabile, cum sunã
rãspunsul concepþiilor subiectiviste? Raporturile economice obiective, traduse în ideologii, cum
susþine marxismul? Societatea, prin reprezentãrile ei colective, cum afirmã sociologia lui
Durkheim? Sunt valorile o zonã autonomã ºi aprioricã atât faþã de existenþa realã, cât ºi faþã
de stãrile variabile ale subiectului, cum susþin neokantienii?
Faþã de aceste viziuni, douã rãspunsuri ºocante au apãrut la sfârºitul secolului al XIX-lea:
rãspunsul lui Nietzsche, care neagã orice fundament raþional, obiectiv ºi transcendent al valorilor,
înrãdãcinându-le în fondul biologic al vieþii („voinþa de putere“), de unde relativismul extrem
ºi amoralismul; rãspunsul psihanalizei lui Freud, care descoperã o nouã sursã a valorilor ºi a
comportamentului uman: inconºtientul, partea nevãzutã a aisbergului pe care îl reprezintã
psihicul uman, alcãtuit din dorinþe refulate, din energii instinctuale ºi pulsiuni blocate de cenzura
conºtiinþei, dar care rãzbat în chip disimulat în activitãþi simbolice, în vise ºi în creaþia culturalã,
în comportamentul indivizilor. Sunt douã provocãri care vor genera reacþii teoretice ºi vor duce
la o refundamentare a teoriei valorilor ºi a culturii.
Friedrich Nietzsche (1844-1900) iniþiazã o criticã globalã a metafizicii occidentale ºi a
valorilor dominante ale timpului sãu, valori întemeiate pe paradigma evoluþionistã, raþionalistã
ºi pozitivistã. El denunþã pretenþiile ºtiinþei ºi ale filosofiei raþionaliste de a reprezenta o
cunoaºtere „obiectivã“ ºi certã, respinge principiile moralei curente (o „moralã a celor slabi“,
a „turmei“ gregare), afirmând cã adevãrurile ºi ideile noastre sunt „aprecieri“, credinþe, opinii,
„iluzii“ transformate în „idoli“ etc. Aºadar, Nietzsche „deconstruieºte“ ºi respinge conceptele
fundamentale ale ºtiinþei ºi ale raþionalismului occidental (cauzalitate, finalitate, substanþã, auto-
nomia conºtiinþei, adevãr, liber arbitru etc.). El considerã cã valorile care s-au impus de-a lungul
istoriei sunt cele ale „renunþãrii“, care duc la „deprecierea vieþii“ în numele unor idealuri false,
pe care omenirea le-a proclamat drept „absolute“.28
Împotriva acestei morale a celor slabi, a concepþiei care predicã supunere, obedienþa, domes-
ticirea voinþei, Nietzsche propune o reformã radicalã, o „rãsturnare a tuturor valorilor“, pentru
a ieºi din capcanele unei viziuni care neagã viaþa. Eliberarea omului din cãtuºele convenþiilor
sociale ºi emanciparea vieþii, pentru a asigura desfãºurarea ei oarbã, în necontenitã devenire,
reprezintã condiþia necesarã pentru a lãsa loc de afirmare celor puternici, întucât „voinþa de putere“
ar fi sursa oricãrei valori afirmative, care se situeazã „dincolo de bine ºi de rãu“. Proclamând
faimoasa sentinþã: „Dumnezeu a murit“, Nietzsche lasã valorile umane fãrã un fundament
transcendent, încercând sã le întemeieze pe reabilitarea vieþii ºi a voinþei de putere. „Oriunde
am gãsit viaþã, gãsit-am voinþã de putere“, se spune în Aºa grãit-a Zarathustra.
În eseul Naºterea tragediei din spiritul muzicii (1871), Nietzsche a introdus distincþia dintre
„apolinic“ ºi „dionisiac“; aceste concepte definesc douã viziuni asupra vieþii (întemeiate pe valori
diferite), dar ºi douã orientãri stilistice. Apolinicul este orientat de principiul individuaþiei, al mãsurii
ºi al luminii raþionale, iar dionisiacul de voinþa de contopire cu fondul iraþional al vieþii ºi al lumii,
de impulsul „dezmãrginirii“ ºi al ieºirii omului din sine ºi din cadrele date. Arta greacã anticã
este astfel vãzutã ca o sintezã a celor douã tendinþe, ca o sublimare apolinicã a fondului dionisiac.
Astfel, la Nietzsche, conceptele de valoare ºi de stil dobândesc sensuri filosofice ample,
devin operaþionale ºi relevante în cercetarea universului cultural. El a pus arta în legãturã pro-
fundã cu orientãrile spirituale (valori) ºi cu tendinþele expresive (stiluri) ale diferitelor culturi.
Arta este expresia unei energii lãuntrice, a unor credinþe ºi viziuni sãdite în strãfundurile spiritului
uman. Peste fondul iraþional al vieþii, operele de artã aruncã o lume de aparenþe frumoase. Punând
arta, mai ales muzica, în dependenþã de straturile profunde ale fiinþei umane, de voinþa inson-
dabilã, Nietzsche este ºi un deschizãtor de drumuri pentru direcþiile psihanalitice.
Relativismul axiologic al lui Nietzsche a avut un mare ecou în epocã ºi a declanºat o dez-
batere privind fundamentele, natura ºi valabilitatea valorilor. Opera sa va fi un punct de referinþã
pentru gândirea secolului XX, iar în ultimele decenii Nietzsche este revendicat ca un precursor
de teoriile postmodernismului.
Aflat în dezacord profund cu spiritul dominant al timpului sãu, Nietzsche este unul dintre cei
mai controversaþi gânditorii ai epocii moderne, cel care a denunþat modernitatea cu miturile ºi
utopiile ei. Tema sa cardinalã este reabilitarea subiectivitãþii împotriva tiraniei pe care o exercitã
raþionalismul ºi convenþiile sociale. Asocierea numelui sãu cu teoriile rasiste ºi antisemite este
însã nedreaptã; el însuºi a protestat atunci când a constatat cã ideile sale sunt utilizate în scopuri
politice, iar „numele Zarathustra este luat în gurã de antisemiþi“. Etichetat înainte de a fi analizat
în profunzime, Nietzsche a fost victima unor interpretãri superficiale, care se perpetueazã pânã azi.
O punere în discuþie a valorilor clasice realizeazã ºi alþi autori de referinþã ai epocii. Astfel,
împotriva raþionalismului clasic, Henri Bergson reabiliteazã „datele imediate ale conºtiinþei“,
intuiþia, sensibilitatea, „elanul vital“. Dar cel care va realiza o adevãratã „rãsturnare coperni-
cianã“, în raport cu viziunea raþionalistã despre om ºi culturã, este Sigmund Freud (1856-1939).
Teoria psihanaliticã elaboratã de el ocupã un loc aparte în tabloul gândirii moderne, prin ipotezele
explicative pe care le enunþã ºi prin fecunditatea analizelor ºi a aplicaþiilor pe care le-a inspirat.
28. Dintre operele lui Nietzsche menþionãm: Naºterea tragediei (1871), ªtiinþa veselã (1886), Genealogia
moralei (1887), Amurgul idolilor (1888).
În comparaþie cu Nietzsche, care a reabilitat fondul volitiv ºi dimensiunea valoricã a existenþei

umane, Freud realizeazã o dislocare ºi mai radicalã a subiectului raþional din poziþiile sale privi-
legiate. „Revoluþia“ lui Freud vine dupã ce evoluþionismul darwinist a detronat statutul privile-
giat al omului ºi întregul antropocentrism postrenascentist, dupã ce marxismul fãcuse din
conºtiinþã un „produs“ emergent al relaþiilor sociale ºi dupã ce Nietzsche a împins factorul deter-
minant al conºtiinþei umane în fondul iraþional ºi amoral („dincolo de bine ºi de rãu“) al voinþei.
Psihanaliza lui Freud, elaboratã în mai multe etape29, se înscrie în acelaºi proces de „des-
vrãjire a lumii“ (Max Weber) ºi a omului, întrucât ºi ea demistificã autonomia conºtiinþei ºi a
subiectului raþional, arãtând cã viaþa psihicã a omului este controlatã ºi administratã de o realitate
mai profundã: inconºtientul. Freud îºi va dezvolta teoria pânã la încercarea de a interpreta întregul
univers al valorilor prin ipoteza inconºtientului. Religia, literatura, arta în general, mitologiile
colective, structurile politice, toate pot fi puse în legãturã cu mecanismele refulãrii ºi ale subli-
mãrii disimulate, cu activitatea fabulatorie a inconºtientului.
Mai mult, teoria psihanaliticã explicã tensiunile caracteristice ale civilizaþiei moderne prin
constrângerile specifice impuse de viaþa colectivã, fapt care duce la limitarea libertãþii indivi-
dului, la devierea energiilor primordiale spre forme de expresie (ºi de satisfacþie) ce apar ca sub-
stitute ale acestor energii (muncã, ºtiinþã, artã etc.). Structura vieþii psihice a omului este alcãtuitã
pentru Freud din trei componente: sinele, eul ºi supraeul. Sinele este inconºtientul ca atare,
sediul instinctelor fundamentale (sexuale ºi de autoconservare), dar ºi al dorinþelor refulate.
Sinele conþine tendinþe contradictorii, fiind orientat de pricipiul plãcerii (Eros) ºi de principiul
distrugerii (Thanatos). Eul reprezintã componenta intermediarã, ce cuprinde principalele facultãþi
ºi funcþii psihice ale psihicului individual. Supraeul este etajul social al vieþii psihice, constituit
prin asimilarea valorilor ºi a normelor sociale, funcþionând ca o cenzurã în raport cu impulsurile
instinctuale (el stabileºte ce este permis ºi ce este interzis).
Relaþiile dintre cele trei instanþe sunt antagonice, eul fiind câmpul de confruntare între
pulsiunile sinelui ºi exigenþele supraeului, încercând mereu sã concilieze ºi sã ajusteze energiile
instinctuale cu normele sociale ºi culturale. Eul se conduce dupã principiul realitãþii, deliberând
între cele douã instanþe opuse, având la dispoziþie douã mecanisme de echilibrare: refularea
dorinþelor ce intrã în contradicþie cu normele sociale interiorizate în configuraþia supraeului ºi
sublimarea, satisfacerea lor în modalitãþi camuflate, deghizate, travestite, deviate (vise, creaþia
artisticã etc.). Astfel, comportamentul uman este mereu într-un echilibru precar.
Construcþia mediului cultural, cu valorile ºi normele sale specifice, presupune îngrãdirea
instinctelor sexuale ºi a tendinþelor agresive inerente naturii umane. Civilizaþia presupune aºadar
reglementarea raporturilor sociale prin restricþii ce îngrãdesc satisfacerea pulsiunilor instinc-
tuale, prin norme juridice ºi morale, prin constrângeri, care sunt resimþite ca frustrãri ºi trauma-
tisme psihice. Structurile interne al civilizaþiei pun în opoziþie libertatea individualã ºi cerinþele
existenþei sociale, principiul plãcerii ºi cel al realitãþii. Astfel „edificiul civilizaþiei se sprijinã
pe principiul renunþãrii la pulsiunile instinctuale“, pe refularea ºi pe satisfacerea lor deviatã,
prin sublimare.
„Pulsiunile instinctuale vor fi determinate sã-ºi modifice, prin deplasare, condiþiile necesare staisfacerii
lor […]. Sublimarea instinctelor constituie una dintre trãsãturile cele mai izbitoare ale dezvoltãrii în
29. Dintre lucrãrile lui Freud: Cinci prelegeri de psihanalizã (1910), Totem ºi tabu (1913), Dincolo de
principiul plãcerii (1920), Angoasa în civilizaþie (1929).
planul civilizaþiei; ea este aceea care permite activitãþilor psihice superioare, ºtiinþifice, artistice sau
ideologice sã îndeplineascã un rol atât de important în viaþa civilizatã.“30
Civilizaþia presupune ºi limitarea agresivitãþii, principiu al distrugerii, inerent ºi el naturii

umane. Fondul instinctual al omului ar cuprinde, dupã Freud, douã componente energetice
opuse, dar adesea inseparabile: o energie instinctualã a Erosului (libido), ºi o energie ce þine de
Thanatos, de instinctul morþii (al agresivitãþii, distrugerii). În consecinþã, dupã opinia lui Freud,
în lumea umanã am avea de-a face cu un conflict permanent între acest fond instinctual ºi
normele raþionale pe care le impune civilizaþia. Freud este tentat mereu sã caute rãdãcina con-
flictelor din plan cultural în substratul biologic ºi psihologic al naturii umane. Astfel, spune
el, civilizaþia ºi umanitatea în întregul ei sunt sfâºiate între tendinþa de unire a indivizilor în
forme comunitare de viaþã ºi tendinþa spre agresivitate ce sãlãºluieºte în strãfundurile fiinþei
umane, deci între „Eros ºi Thanatos, între instinctul vieþii ºi instinctul de distrugere“.31
„Ca urmare a acestei ostilitãþi primare, care îi ridicã pe oameni unii împotriva altora, societatea civili-
zatã este mereu ameninþatã cu ruinarea […]. Civilizaþia trebuie sã facã totul spre a limita agresivitatea
umanã ºi spre a-i reduce manifestãrile cu ajutorul reacþiilor psihice de ordin cultural.“32
Cultura ºi civilizaþia sunt astfel produsul sublimãrii, dar ele au un preþ greu, ce constã în
permanentizarea insatisfacþiei. Aici se aflã sursa tensiunilor lãuntrice ale omului ºi explicaþia
faptului cã „omul nu-ºi gãseºte fericirea în condiþiile civilizaþiei“. Freud opereazã cu un model
al naturii umane în care determinante sunt componentele biologice ºi psihologice, cu imaginea
unui individ care ar fi modelat de aceste structuri instinctuale, ce acþioneazã independent de
contexte istorice, sociale ºi culturale, structuri ce orienteazã motivaþiile acþiunii ºi ale creaþiei
umane.
Concepþia psihanaliticã a avut o influenþã deosebitã asupra teoriilor despre culturã. Carl
Gustav Jung a dus teoria psihanaliticã spre o direcþie filosoficã ºi antropologicã mai amplã,
lansând teza referitoare la inconºtientul colectiv al speciei umane, în care ºi-ar avea originea
miturile ºi arhetipurile fundamentale, cele care reprezintã substratul tuturor creaþiilor culturale.
La începultul secolului XX, filosofia culturii a fost marcatã în chip esenþial de concepþiile
lui Nietzsche ºi Freud, dar ºi de alte orientãri teoretice ºi spirituale (neokantianism, curente ºi
teorii artistice, noile teorii ºtiinþifice), miºcãri care au pus în discuþie statutul valorilor morale,
ºtiinþifice, estetice, religioase sau politice. Ele vor fi abordate în capitolele urmãtoare.
30. Sigmund Freud, Angoasa în civilizaþie, în Opere, vol. I, Bucureºti, Editura ªtiinþificã, 1991, p. 321.
31. Ibidem, p. 342.
32. Ibidem, pp. 333-334.
III. Culturã ºi civilizaþie. Distincþii ºi interferenþe
1. Valori ºi bunuri
Semnificaþia actualã a distincþiei culturã/civilizaþie

Cultura ºi civilizaþia formeazã o pereche conceptualã în toate construcþiile teoretice dez-
voltate în cadrul filosofiei culturii. Aceastã relaþie constituie chiar una dintre temele majore ale
disciplinei. Distincþia a fost utilizatã încã din secolul al XIX-lea, dar consacrarea ei i se
datoreazã lui Oswald Spengler (1880-1936), care defineºte civilizaþia ca fiind faza de decã-
dere a culturi. Într-o viziune organicistã ºi ciclicã a istoriei, Spengler considera cultura un „orga-
nism“ care, dupã geneza sa, parcurge o fazã de creºtere ºi de maturizare, caracterizatã prin
dezvoltarea plenarã a activitãþilor spirituale (ºtiinþã, artã, religie, credinþe, principii juridice
ºi morale etc.). Dupã aceste faze urmeazã faza de decãdere, când cultura se „cristalizeazã“ în
forme stilistice îngheþate, se ofileºte ºi se transformã în civilizaþie, fazã în care predominã maºi-
nismul, spiritul mercantil ºi pragmatic, viaþa umanã se tehnicizeazã, alte caracteristici fiind
ireligiozitatea mediului social, tranzacþionarea valorilor morale, lipsa de ideal spiritual etc.
Cei mai mulþi teoreticiani au criticat aceastã viziune, în primul rând considerarea culturii
ºi a civilizaþiei ca douã faze succesive în evoluþia unor societãþi, dar n-au abandonat distincþia
respectivã. Au privit însã cultura ºi civilizaþia ca douã componente simultane ale vieþii umane,
ca douã registre diferite prin componente, structurã ºi funcþii, dar interdependente. Pe aceastã
linie se situeazã aproape toþi gânditorii reprezentativi care au dezvoltat teorii consistente cu
privire la cele douã concepte (Max Weber, Ernst Cassirer, Fernand Braudel, Arnold Toynbee,
Edgar Morin, Paul Ricœur º.a.), cu diferenþe ºi nuanþe, în funcþie de perspectivele analitice.
În aceaºi categorie se înscriu ºi gânditorii români (S. Mehedinþi, Blaga, Vianu) la care vom
face referinþe în continuare.
Deºi gândirea contemporanã se fereºte de dihotomii foarte severe, totuºi distincþia dintre
cele douã componente ale universului uman se dovedeºte utilã ºi ne fereºte de confuzii atunci
când suntem puºi în situaþia de a aprecia anumite evoluþii ºi transformãri ale lumii actuale. Mircea
Maliþa, adept al acestei distincþii, denunþã „costul confuziei“ dintre cele douã realitãþi, luând
în discuþie cazul teoriei lui Huntington (la care ne vom referi mai jos), autor care defineºte
civilizaþiile prin elemente culturale, ajungând astfel la „concluzii greºite“ cu privire la conflictele
specifice ale actualitãþii. În viziunea autorului american, cultura ºi civilizaþia formeazã un
amalgam în care distincþiile dintre simbolic ºi instrumental, dintre credinþe ºi cunoºtinþe se
estompeazã.
„Toate activitãþile omului sunt puse în acelaºi coº. Poemele ºi lirismul stau la un loc cu automobiliul
ºi computerele. Credinþele religioase ºi folclorul sunt tratate împreunã cu strategia ºi politica.“33
Politologul american preia aceastã abordare globalizantã ºi indistinctã a culturii ºi civilizaþiei

din tradiþiile antropologiei americane, care s-a constituit prin cercetarea modului de viaþã al
triburilor amerindiene ºi prin analiza etnologicã a culturilor numite „primitive“, din diverse
zone ale lumii, societãþi ºi culturi ce au organicitate ºi structuri integrate. Ele se caracterizeazã
printr-un maximum de structurã ºi un minimum de istorie, cum spunea Lévi-Strauss. În aceste
societãþi, uneltele, activitãþile economice ºi practicile magice, sistemele de înrudire în cadrul
grupurilor (studiate cu predilecþie de antropologie), credinþele religioase, codurile morale ºi
sancþiunile juridice, instituþiile politice ºi militare, conduita membrilor comunitãþii în caz de
rãzboi, formele de educaþie ºi de expresie artisticã, riturile ºi ceremoniile sociale, toate sunt
solidare, interferente ºi amalgamate existenþial.
A proiecta asupra societãþilor moderne, profund diferenþiate interior, aceastã imagine con-
struitã prin analiza societãþilor arhaice ºi premoderne, societãþi în care activitãþile economice,
instituþiile politice ºi formele de expresie spiritualã nu au dobândit încã un statut autonom, repre-
zintã o gravã eroare ºtiinþificã. În societãþile arhaice avem de-a face cu sincretismul valorilor
ºi al practicilor, iar în societãþile moderne avem de-a face cu autonomia valorilor ºi a domeniilor
de cunoaºtere ºi de acþiune. Cultura modernã s-a specializat în disocieri, discriminãri, departajãri,
frontiere ºtiinþifice, artistice, morale, politice etc., pe când cultura actualã, numitã adesea post-
modernã, tinde sã anuleze aceste autonomii ºi cultivã cu fervoare amalgamul ºi confuzia.
„Defectul axiomatic“ al teoriei lui Huntington, spune Maliþa, constã în „confuzia dintre
culturã ºi civilizaþie“, de unde decurg alte concluzii eronate: teza privind pluralismul civilizaþiilor
(Huntington considerã cã epoca actualã este una „multicivilizaþionalã“), conflictul civilizaþiilor
(în locul conflictelor cultural-identitare) ºi neglijarea proceselor de integrare regionale.34
Mircea Maliþa apreciazã cã distincþia clasicã din filosofia culturii ne cere sã distribuim
activitãþile omului nu în douã faze distincte sau pe douã registre (valoric diferite), ci pe o axã
cu „doi poli“, la extremitãþi având caracteristicile cele mai deosebite, iar spre centrul axei zonele
de interferenþã, în care putem constata cazuri de „rezonanþã“ între culturã ºi civilizaþie. Cu
precizarea cã, pe când culturile sunt diferite, civilizaþia este „una singurã“, cu deosebiri privind
„treptele“ sau performanþele ei.
„Polaritate concordantã
[…] Putem astfel distinge între activitãþile umane pe cele care þin de credinþã (beliefs). Acestea
sunt esenþialmente subiective. Douã mari categorii pot fi imediat identificate: religiile ºi ideologiile,
ca forme fundamentale de articulare a unor credinþe, opinii, presupuneri sau ipoteze de bazã. Valorile
aparþin aceleiaºi categorii, ele fiind în ultimã instanþã preferinþe, organizarea unei ierarhii de idei, aspi-
raþii, obiective, gusturi. Ele izvorãsc din tradiþii ºi obiceiuri ºi caracterizeazã grupuri legate prin limbã
ºi istorie, ce le sunt proprii. Manifestãrile lor sunt atitudinile ºi mentalitãþile specifice. Culturile apar
întotdeauna la plural, singularul cere adjectiv. Sã numim acest gen de activitãþi umane: culturi. […]
Sub semnul civilizaþiei stau cunoºtinþele verificabile ºi uºor transmisibile. De aceea, noþiunea
cea mai strâns legatã de civilizaþie este blue-printul, reþeta sau instrucþiunea de fabricare sau folosire.
Dacã izvorul cunoºtinþelor este ºtiinþa, sfera lor de aplicare principalã este tehnica. În toate þãrile,
indiferent de limbã, tradiþie ºi obiceiuri, locomotivele, automobilele, cãile ferate, telefoanele, aparatele
33. Mircea Maliþa, Zece mii de culturi, o singurã civilizaþie, Bucureºti, Editura Nemira, 1998, p. 14.
34. Ibidem, pp. 26-29.
Culturã ºi civilizaþie 53
casnice, televiziunea ºi computerele se produc ºi se utilizeazã la fel. În termeni mai vechi se spunea
cã sfera materialã este de domeniul civilizaþiei, iar cea spiritualã de ordinul culturii, dar «materia»
arhitecturii din culturã ºi «imaterialitatea» informaþiei din civilizaþie ne fac sã depãºim aceastã definiþie.
Important este faptul cã, reprezentând un stoc de cunoºtinþe comunicabil ºi transferabil, civilizaþia
are o vocaþie universalã pronunþatã, trece peste graniþele teritoriale sau culturale, tinde spre unitate
ºi omogenizare. Nu numai producþia de bunuri ce stã în centrul civilizaþiei reclamã acest lucru, dar
ºi circulaþia bunurilor, schimburile ºi comerþul, afacerile ºi finanþele.“
Mircea Maliþa, Zece mii de culturi, o singurã civilizaþie,
Bucureºti, Editura Nemira, 1998, pp 24-25.
Civilizaþia ca realizare practicã a valorilor culturii

Înþelesul cel mai rãspândit al civilizaþiei vizeazã infrastructura tehnicã a vieþii umane ºi
formele de reglementare a vieþii sociale prin norme, instituþii ºi convenþii acceptate. În raport
cu valorile culturale, spaþiu al creaþiilor simbolice, „nonmateriale“, „ideale“, civilizaþia ar exprima,
pentru mulþi teoreticieni, integrarea socialã a acestora, funcþionalitatea lor practicã, asimilarea
valorilor în modul de viaþã, în toate formele de manifestare ale unei societãþi.
Dacã raportãm cultura la credinþe, idei, valori, simboluri ºi atitudini, vom raporta civilizaþia
la bunuri, tehnici, practici, norme ºi instituþii, ca valori obiectivate social, devenite mijloace
operaþionale de satisfacere a unor nevoi materiale sau ideale. Ca elemente de civilizaþie, bunurile
sunt suporturi materiale ºi întruchipãri concrete ale valorilor culturale, fãrã a postula neapãrat
o anterioritate a acestora din urmã. Civilzaþia exprimã astfel finalitatea practicã a creaþiilor,
efectul lor în câmpul existenþei cotidiene a oamenilor. De unde ºi tentaþia unor autori de a iden-
tifica civilizaþia cu aspectul material ºi tehnologic al culturii, cu instituþiile, cu modul de viaþã
al unei comunitãþi.
P.-H. Chombart de Lauwe a construit urmãtorul tabel pentru a marca sensurile diferite atri-
buite iniþial conceptelor de culturã ºi civilizaþie în mediile franceze ºi germane, sensuri care s-au
impus apoi în þãrile anglo-saxone ºi în Europa continentalã:35
Franþa Germania
Civilisation Kultur
Civilisation
Culture Zivilisation Bildung
matérielle
Þãrile anglo-saxone Europa continentalã
Culture Culture
(proprie unei societãþi) (progres personal ori colectiv)
civilisation
civilisation (caracterizeazã o societate
(progresul umanitãþii) ori un ansamblu de societãþi)
În spaþiul intelectual francez termenul de civilisation este utilizat pentru a desemna ceea
ce îndeobºte este desemnat prin culturã, iar germanii au utilizat termenul de kultur pentru a
35. Paul-Henri Chombart de Lauwe, Cultura ºi puterea, Bucureºti, Editura Politicã, 1982, p. 105.
desemna civilizaþia. Pentru francezi, civilizaþia are o sferã mai largã, ea cuprinde cultura ca o
componentã spiritualã, iar componenta ei materialã formeazã civilizaþia propriu-zisã. Pentru
germani, cultura este termenul dominant, iar civilizaþia este o componentã a culturii, fiind o
aplicaþie sau o întruchipare materialã a valorilor culturale. Sensul special al termenului de culturã
este cel de construcþie spiritualã a personalitãþii, de bildung. Din spaþiul germanic, termenul
de culturã, mai bogat în înþelesuri, se va extinde în mediile rãsãritene, inclusiv în România,
unde se impune cu sensul de ansamblu al „deprinderilor sufleteºti“, al creaþiilor spirituale ce
caracterizeazã o naþiune.
Aceastã inversare terminologicã a creat multe confuzii. În teoriile anglo-saxone, civilizaþia
este fie utilizatã cu un sens sinonim celui de culturã, fie, din perspectivã evoluþionistã, civilizaþia
defineºte doar acele culturi care au atins o treaptã ridicatã de dezvoltare, în opoziþie cu termenul
de „culturi primitive“. Orientãrile culturaliste americane au considerat civilizaþia ca un ansamblu
de modele comportamentale învãþate, asimilate ºi respectate de o comunitate, deci ca o realitate
emergentã, supraorganicã, dependentã de procesul de simbolizare.36
Astfel, cultura ºi civilizaþia au fost privite fie în relaþie de opoziþie, fie în relaþie de unitate,
fie ca termeni sinonimi, care se referã la aceeaºi realitate. De exemplu, Al. Tãnase apreciazã
cã fenomenul cultural este alcãtuit din douã procese sau cicluri strâns legate: „un ciclu al creaþiei
ºi al instituirii valorilor; un ciclu al circulaþiei ºi al realizãrii valorilor“37. Civilizaþia vizeazã
al doilea proces, cel al realizãrii tehnice ºi practice a valorilor, transmiterea lor în spaþiul social
ºi asimilarea lor de cãtre indivizi, modalitãþile organizate ºi instituþionalizate de socializare a
valorilor, cum ar fi sistemul educaþiei ºi cel mediatic. Astfel, civilizaþia este înþeleasã ca fiind
„cultura în acþiune“, adicã „întruchiparea culturii în mediul de viaþã, de muncã ºi comportare,
în obiecte ale universului artificial, deci miºcarea sa din panteonul valorilor spre forumul cetãþii,
pãtrunderea în laboratorul vieþii practice“38.
Tehnica reprezintã mecanismul esenþial de traducere a valorilor culturale („simbolice“) în
bunuri de civilizaþie (materiale, practice, instrumentale). Toate invenþile tehnice ale umanitãþii
au fost precedate de „idei“, de un set de cunoºtinþe ºi informaþii care s-au materializat apoi în
tehnici, instrumente ºi programe educaþionale. Toate invenþiile care au sporit puterea omului
asupra naturii ºi au ameliorat condiþiile de viaþã – prepararea termicã a alimentelor, roata, moara,
furca de tors, rãzboiul de þesut, roata olarului, metalurgia, folosirea cimentului în construcþii,
tehnicile de navigaþie, telescopul, rigla de calcul, tiparul, maºina cu aburi, maºina de cusut, calea
feratã, fotografia, generatorul de curent electric, becul, telefonul, automobilul, avionul, subma-
rinul, fierul de cãlcat, stiloul ºi pixul, radioul, televiziunea, radarul, laserul, calculatorul, videoca-
setele, xeroxul, faxul, telefonul mobil etc. – toate reprezintã sinteze între cunoºtinþe, atitudini
ºi tehnici, deci între culturã ºi civilizaþie. Dacã analizãm evoluþia omenirii din acest punct de
vedere, s-ar pãrea cã ideile ºi cunoºtinþele au anticipat înfãptuirile tehnice ale civilizaþiei. Dar
în evoluþia realã lucrurile s-au întrepãtruns. Presiunea necesitãþilor materiale ale vieþii ºi con-
strângerile adaptãrii la mediu au orientat inteligenþa practicã ºi imaginaþia simbolicã.
36. Ioan Biriº, Sociologia civilizaþiilor, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2000, pp. 16-20.
37. Al. Tãnase, Cultura ºi civilizaþia, Bucureºti, Editura Politicã, 1977, p. 158.
38. Ibid., p. 145.
Simbolic ºi instrumental, specific ºi universal

Distincþia dintre simbolic ºi instrumental pare a fi o cheie universalã prin care putem înþelege
raportul dintre culturã ºi civilizaþie.
Funcþia simbolicã a culturii, funcþie pe care Blaga o numeºte metaforicã ºi revelatorie, se
regãseºte în toate creaþiile culturale (limbã, mitologie, religie, artã, principii morale etc.), inclusiv
în ºtiinþã, întrucât ºi aceasta este o formã prin care omul încearcã sã dezvãluie misterul lumii.
Aceastã funcþie universalã, ce se întâlneºte în toate culturile lumii, se manifestã totdeauna în
forme stilistice particulare, în cadrul unui „câmp stilistic“ determinat. Aspectul stilistic e prezent
ºi în planul civilizaþiei, dar aspectul simbolic revelatoriu, nu.
Cultura ar urmãri þinte simbolice ºi revelatorii, civilizaþia þinte practice, finalitãþi pragmatice,
neavând caracter revelatoriu, ci doar „prin reflex un aspect stilistic accesoriu“. Din teoria lui
Blaga rezultã cã valoarea diferenþiatoare a oricãrui aspect al realitãþii sociale e direct propor-
þionalã cu intensitatea funcþiei sale simbolice (deci culturale) ºi invers proporþionalã cu funcþia
utilitarã (ce intrã în atributul civilizaþiei). La fel, ºi gradul de specificitate etnicã este dat de
densitatea stilisticã a creaþiilor ºi a bunurilor, densitate ce scade de la artã la tehnicã, pe traseul
culturã-civilizaþie, fãrã a lipsi cu totul nici în cele mai prozaice manifestãri umane, în modurile
de viaþã ale comunitãþilor umane.
O diferenþiere explicitã, pe baza aceloraºi criterii, face ºi G. Cãlinescu, în formulãri demne
de reþinut:
„Civilizaþia e un mod artificial de trai, valabil universal, în vreme ce cultura e un fenomen concret,
care se situeazã în timp ºi spaþiu. Peste tot unde mergem – conchide G. Cãlinescu – întâlnim scaune
ºi paturi, sobe ºi solniþe. Numai stilurile, ca semne ale culturii, sunt deosebite.“39
Totuºi, G. Cãlinescu subliniazã mereu întrepãtrunderea dintre aspectele culturale ºi cele

de civilizaþie, pornind de la ideea cã „spiritul uman îºi gãseºte adevãrata expresie în obiecte“,
iar prin civilizaþie trebuie sã înþelegem „spiritul exprimat, devenit material“, încorporat în
„monumente în înþeles larg“40. În aceste monumente se îmbinã funcþiile utilitare cu cele estetice
ºi spirituale, astfel cã „într-o þarã înaintatã, civilizaþia ºi cultura merg mânã în mânã, în aºa chip
încât un obiect de civilizaþie este în acelaºi timp ºi un fenomen cultural“41. Deºi „civilizaþia ºi
cultura nu sunt despãrþite printr-o prãpastie“ ºi existã o sudurã între aspectele materiale ºi spiri-
tuale „pânã într-acolo cã e greu a le separa“, sensul distincþiei dintre ele nu dispare:
„Singura distincþie legitimã este aceea cã în unele obiecte accentul cade asupra utilului universal,
iar în altele asupra gratuitului specific, cã unele vorbesc mai mult instinctului de conservare, iar altele
mai mult sufletului.“42
Obiectele ce alcãtuiesc universul civilizaþiei poartã în ele semnificaþii umane particulare,

astfel încât dobândesc pecetea unor stiluri, care, „ca semne ale culturii“, sunt diferite. Aºadar,
pe mãsurã ce ne ridicãm cu analiza din planul instrumental al vieþii sociale spre componentele
cu funcþie predominant simbolicã (niveluri ce-ºi exercitã funcþia „instrumentalã“ într-un mod
39. G. Cãlinescu, „Aproape de Elada“, selecþie ºi comentarii de Geo ªerban, în Revista de istorie ºi teorie
literarã, Supliment anual, Colecþia „Capricorn“, 1985, p. 70.
40. Ibidem, p. 67.
41. Ibidem, p. 73.
42. Ibidem, p. 71.
atât de „mijlocit“ încât au putut fi declarate „gratuite“, „dezinteresate“, „inutile“ etc.), creºte
în intensitate ºi coeficientul lor „stilistic“, marca originalitãþii, semnul distinctiv al identitãþii.
Acest fenomen e vizibil atât în creaþia individualã, cât ºi în cea colectivã.
Totuºi, civilizaþiile nu sunt doar o colecþie de tehnici, instrumente ºi instituþii eterogene;
în nucleul lor acþioneazã un model cultural, un sistem de valori ºi de credinþe, anumite forme
predominante de raportare la lume ºi la om, lucru pe care-l menþioneazã ºi Cãlinescu: „O civi-
lizaþie, deci, presupune o comunitate de vederi ºi un consens în formele de trai.“43
Orice distincþie am introduce între cele douã concepte, important este de a nu contamina
o distincþie cu sens descriptiv cu evaluãri de naturã axiologicã, de a nu devaloriza înfãptuirile
civilizaþiei materiale în raport cu spiritualitatea „înaltã“ a culturii.
Civilizaþiile ca subdiviziuni ale umanitãþii

Raportul dintre culturã ºi civilizaþie a generat interminabile controverse în ultima sutã de ani.
Cultura a fost definitã ca ansamblu al valorilor spirituale ºi al deprinderilor sufleteºti, iar civi-
lizaþia ca sumã a mijloacelor materiale de ameliorare a vieþii; cultura ca un indicator al identitã-
þilor (individuale, sociale, etnice, naþionale), iar civilizaþia ca un factor de unificare a societãþilor.
La începutul secolului XX s-a declanºat o semnificativã disputã filosoficã asupra raportului
dintre culturã ºi civilizaþie, care s-a prelungit în perioada interbelicã. Cum am arãtat, ºcoala
morfologicã germanã (Leo Frobenius, Oswald Spengler) a consacrat ideea opoziþiei dintre
culturã ºi civilizaþie, acordând primei noþiuni sensul de configuraþie spiritualã, expresie a unui
„suflet“ particular, ce ar þine de o reprezentare intuitivã ºi o trãire specificã a spaþiului, iar
ultimului termen sensul de înfãpturi materiale, utilitare, de activitate mercantilã, tehnicã, fãrã
pecete identitarã. Culturile ar evolua în cicluri închise, paralele, fãrã comunicare între ele, iar
civilizaþia ar reprezenta faza de declin a unei culturi. Raportul dintre culturã ºi civilizaþie este
vãzut ca unul de succesiune, nu de simultaneitate.
Aceastã reprezentare este depãºitã azi, când cele douã aspecte ale existenþei umane sunt
considerate dimensiuni constitutive ºi concomitente ale societãþilor. Începând din perioada
interbelicã, pentru toþi autorii marcanþi cultura a funcþionat ca un concept cu vocaþie sinteticã
ºi generalizatoare, ca un indicator distinctiv al condiþiei umane.
Conceptul de civilizaþie a primit ºi el interpretãri variate. Nota comunã a definiþiilor pune
accentul pe componenta instrumentalã, tehnicã, practicã ºi materialã a vieþii umane. Este con-
ceptul care se referã la dimensiunea „terestrã“ a vieþii, la bunurile „tangibile“ care au funcþii instru-
mentale ºi amelioreazã viaþa societãþilor. În cele mai multe reprezentãri, civilizaþiile decupeazã
mari unitãþi ale istoriei universale, cadrele ºi modurile de viaþã ale unor popoare ºi societãþi
solidare prin religie, tradiþii, instituþii politice ºi juridice, trãsãturi culturale, valori, idealuri,
forme artistice, tipare de acþiune practicã, tehnologii. Civilizaþiile s-au nãscut ºi s-au diferenþiat
în fluxurile ramificate ale istoriei, interacþionând în forme variate, fãrã a-ºi pierde specificitatea
relativã. Ele exprimã structuri de duratã lungã ale existenþei umane, în varietatea lor geograficã
ºi istoricã, manifestându-se prin moduri complexe de organizare economicã, instituþionalã ºi
politicã a societãþilor.
Sistematizãrile ºi clasificãrile aplicate civilizaþiilor diferã de la un autor la altul, iar frontie-
rele dintre civilizaþii sunt ºi mai greu de trasat azi, când aceste mari entitãþi cultural-istorice
43. Ibidem, pp. 70-71.

se combinã ºi interfereazã, într-un proces de mondializare ºi globalizare a economiilor, tehno-

logiilor, comunicaþiilor ºi chiar a unor valori ºi forme simbolice.
Civilizaþiile sunt, pentru mulþi teoreticieni (Toynbee, Braudel, Lévi-Strauss), vaste unitãþi
de viaþã istoricã, rãspândite pe o arie geograficã variabilã, ce integreazã comunitãþi ºi societãþi
diverse, articulate pe baza unor înrudiri fundamentale ce þin de sistemul de valori, de modul
de viaþã ºi de infrastructura lor tehnologicã.
Popoarele europene, deºi au puternice diferenþe lingvistice, istorice, sociale ºi culturale,
au totuºi o serie de caracteristici spirituale comune, formate pe tradiþia culturii greco-romane
ºi pe suportul religiei creºtine, pe ideile umanismului modern, aspecte de civilizaþie care le
disting de popoarele arabe, africane sau asiatice. În acest sens, putem afirma cã arabii, euro-
penii ºi asiatici au dezvoltat de-a lungul timpului civilizaþii distincte, altfel spus, entitãþi culturale
largi, ce nu pot fi subsumate altei entitãþi integratoare mai înalte decât „civilizaþia umanã“,
privitã generic, ca dimensiune antropologicã universalã.
Comunicarea ºi dialogul civilizaþiilor

Dacã umanitatea genericã este termenul-limitã prin care ne referim la destinul omului în
cosmos, termenul de civilizaþie – însoþit permanent de cel de culturã, ca un dublet structural
– este un concept de fundal pentru a exprima formele istorice de organizare a societãþilor ºi a
existenþei umane, în tipare consolidate de practici seculare sau multimilenare. Civilizaþiile, în
varietatea lor istoricã ºi tipologicã, au dezvoltat modalitãþi specifice de rãspuns la necesitãþile
fundamentale ale omului, strategii complexe de dezvoltare ºi raportare la istorie, mecanisme
specifice de realizare a destinului uman.
Culturile naþionale au o fireascã deschidere spre universal, spre dialog ºi schimb de valori
cu alte culturi ºi spaþii spirituale. Epoca modernã ºi cea contemporanã au intensificat comuni-
carea socialã a valorilor ºi comunicarea dintre culturi, o datã cu extinderea extraordinarã a siste-
mului mediatic, astfel cã interferenþele culturale, conexiunile ºi schimburile de valori au devenit
astãzi realitãþi dominante. În plan cultural, ºi lumea contemporanã reproduce, în forme evident
schimbate, raportul structural dintre unitate ºi diversitate. Globalizarea este dublatã de o tendinþã
complementarã, de un interes tot mai intens al culturilor pentru identitatea lor spiritualã, con-
ceputã însã ca fiind integratã, nu izolatã, în vastul circuit al comunicãrii.
Culturile interfereazã ºi comunicã între ele, fiind cuprinse de obicei în anumite arii regionale
sau continentale de civilizaþie (de exemplu, lumea bizantinã, civilizaþia arabã sau civilizaþia
europeanã modernã) sau în anumite forme istorice de universalitate, în tipuri de spiritualitate
dominante, ce acoperã lungi perioade (cum au fost epoca Renaºterii, clasicismul, luminismul,
romantismul etc.). Astãzi, în lumea comunicãrii generalizate, se vorbeºte de trecerea spre cultura
post-modernã, caracterizatã de un amestec al stilurilor, de renunþarea la marile ideologii politice
ºi artistice, de dispariþia frontierei dintre cultura de elitã ºi cea „popularã“, de extinderea culturii
de consum ºi a industriilor de divertisment. Totodatã, putem semnala ºi caracterul policentric
al creaþiei culturale contemporane, diversificarea formelor ºi a centrelor zonale de creaþie.
În lumea contemporanã, cu tensiunea ei structuralã dintre globalizare ºi identitate,
interdependenþele crescânde nu anuleazã identitãþile culturale, dar le obligã sã se redefineascã
într-o lume ce a devenit globalã ºi policentricã, o lume în care identitatea culturilor – cum
spunea Claude Lévi-Strauss – este o funcþie a relaþiilor dintre ele, nu o consecinþã a izolãrii
lor. Identitãþile nu se consolideazã prin izolare ºi autarhie, ci prin creaþie performantã ºi

participare competitivã, prin afirmarea lor în spaþiul universalitãþii.
Identitãþile istorice mari cu care operãm în aceastã perspectivã nu pot fi înþelese ca fracþiuni
izolate ºi care nu comunicã între ele. Dimpotrivã, investigaþiile istorice au arãtat cã niciodatã
culturile ºi civilizaþiile nu au trãit ca unitãþi închise, ci au practicat mereu schimburi ºi transferuri
de bunuri ºi idei, încã din timpuri strãvechi, cum a fost ºi celebrul „drum al mãtãsii“ ºi atâtea
alte exemple de contact fecund între arii culturale îndepãrtate. Aceste schimburi s-au intensificat
extraordinar de mult în timpurile moderne, iar astãzi societãþile aparþinând unor civilizaþii diferite
se aflã în raporturi vitale de cooperare prin noile mijloace de transport ºi comunicare, de schimb
economic, comercial, ºtiinþific ºi tehnic.
Fenomenele de universalizare, de interferenþã ºi cooperare a civilizaþiilor nu le diminueazã
specificitatea, alimentatã în continuare de alte aspecte ale lor, de la religie, limbã, tradiþii, insti-
tuþii specifice ºi forme expresive pânã la comportamente ºi moduri de viaþã particulare. În con-
textul discuþiilor de azi despre integrare ºi identitate, este bine sã ne amintim de avertismentul
antropologiei care ne spune cã
„nu trebuie sã uitãm vreodatã cã nici o fracþiune a omenirii nu dispune de formule aplicabile totalitãþii
ºi cã o omenire amalgamatã într-un gen de viaþã unic e de neconceput, deoarece ar fi o omenire
osificatã“44.
2. Teorii cu privire la raportul dintre culturã ºi civilizaþie
Vom prezenta în continuare câteva teorii cu privire la civilizaþie ºi la raportul culturã-

civilizaþie (Toynbee, Braudel, Huntington), teorii care s-au impus în literatura de specialitate.
Din spaþiul gândirii româneºti am selectat trei autori (Simion Mehedinþi, Lucian Blaga, Tudor
Vianu), care au dezvoltat teorii consistente asupra acestei teme.
Arnold Toynbee: civilizaþiile ca entitãþi ale istoriei universale

Arnold Toynbee (1889-1975) a elaborat o amplã teorie asupra civilizaþiilor, înþelegând prin
acestea mari grupuri umane, „societãþi vaste“, cum le numeºte teoreticianul englez, ce cuprind
etnii, popoare, state, chiar imperii ºi care formeazã, prin legãturile dintre ele mari „ansambluri“
ce se întind pe suprafeþe geografice considerabile.45 Istoria unui popor sau a unui stat naþional
nu poate fi înþeleasã decât dacã este integratã în evoluþia acestor mari comunitãþi ºi unitãþi de
viaþã, civilizaþiile, singurele care îºi sunt suficiente lor înseºi, singurele care „cuprind fãrã a fi
cuprinse“. Civilizaþiile sunt astfel „domenii inteligibile pentru studiul istoric“.
„Unitatea inteligibilã a studiului istoric nu este nici statul naþional, ºi nici (la celãlalt capãt al scãrii
de referinþe) omenirea ca un tot, ci este o anumitã alcãtuire a umanitãþii, alcãtuire pe care am denumit-o
societate. Am descoperit cinci asemenea societãþi existente în zilele noastre, împreunã cu anumite
rãmãºiþe fosilizate ale unor societãþi moarte sau dispãrute.“46
44. Claude Lévi-Strauss, op. cit., p. 45.

45. Arnold J. Toynbee, Studiu asupra istoriei (sintezã a volumelor I-IV de D.C. Sommervell), Bucureºti,
Editura Humanitas, 1997, pp. 15-30.
46. Ibidem, p. 29.
Toynbee foloseºte în mod indistinct denumirea de societãþi ºi civilizaþii, deºi el deosebeºte

în cadrul acestor „societãþi“ douã categorii: civilizaþiile ºi „societãþile primitive“. Societãþile
primitive, apreciate la circa 650 ca numãr, sunt cele care nu au dat naºtere unui „proces de
civilizaþie“, sunt societãþi stagnante, îngheþate, fãrã evoluþie.
Societãþile care sunt numite „civilizaþii“ ar fi, dupã Toynbee, în numãr de 21 în întreaga
istorie cunoscutã a umanitãþii. Ele au anumite caracteristici comune, întrucât „ele ºi numai ele
sunt angajate în procesul de civilizaþie“47. Toynbee a introdus o serie de concepte specifice
pentru a explica mecanismul de evoluþie al civilizaþiilor (filiaþia civilizaþiilor, mimesis, stat
universal, bisericã universalã, nãvãlirea barbarilor, proletariat intern ºi extern, interregn, epoci
eroice, provocare ºi rãspuns, minoritate dominantã ºi creatoare etc.), concepte care nu pot
prezentate ºi analizate în acest cadru.
Din cele 21 de civilizaþii, unele s-au stins fãrã a genera „urmaºi“, altele 5 ar fi încã active
în lumea contemporanã: civilizaþia creºtinã occidentalã, civilizaþia creºtinã ortodoxã, civili-
zaþia islamicã, civilizaþia hindusã, civilizaþia extrem-orientalã.48 Aceste cinci civilizaþii actuale
descind fiecare din alte civilizaþii, pe care le continuã.
Dupã cum se poate observa, factorul fundamental care diferenþiazã aceste civilizaþii este
religia ºi complexul de valori altoit pe credinþele religioase. Pentru Toynbee, în nucleul unei
civilizaþii se aflã un set de valori spirituale, valori care dau caracterul global al civilizaþiei res-
pective. În analizele sale, atât de amãnunþite uneori, el disociazã în arhitectura unei civilizaþii
trei planuri: „planul economic, cel politic ºi cel cultural“.49 Tipul de economie se poate extinde
nelimitat în spaþiul intern al unei civilizaþii (ºi chiar la scarã globalã, asupra altor civilizaþii,
cum este cazul economiei de tip occidental), tipul de organizare politicã la fel, dar nucleul „cul-
tural“ din interiorul unei civilizaþii, în pofida atâtor influenþe reciproce dintre ariile de civilizaþie,
rãmâne specific, particular ºi distinct. Civilizaþiile îºi au în religie ºi în sistemele de valori
spirituale ultima redutã a identitãþii lor structurale ºi istorice.
„În lupta pentru existenþã, Occidentul a împins societãþile contemporane lui cãtre marginea zidului
ºi le-a învãluit în mrejele superioritãþii lui economice ºi politice, dar nu le-a silit sã renunþe la culturile
lor distincte. Oricât de asuprite ar fi, aceste societãþi îºi pot încã menþine sufletul intact.“50
Între timp, lucrurile s-au schimbat, altfel spus, s-au schimbat ºi strategiile ºi tehnicile de
subordonare, în pofida convingerii („umaniste“) a lui Toynbee cã þãrile occidentale s-ar fi mul-
þumit sã cucereascã militar teritorii ºi resurse, sã impunã în societãþile coloniale practici eco-
nomice ºi sisteme politice similare cu cele occidentale, dar (supremã dovadã de toleranþã!) nu
le-ar fi silit pe acestea „sã renunþe la culturile lor distincte“, permiþându-le sã-ºi menþinã „sufletul
intact“. Experienþele contemporane dovedesc exact contrariul ºi ne-au imunizat (cel puþin pe
teoreticienii lucizi) în faþa unor astfel de consideraþii nobile ºi generoase. Expansiunea colo-
nialã a Occidentului (începutã în perioada Renaºterii) a urmat o logicã „naturalã“, trecând de la
exterior spre interior, de la cucerirea militarã a teritoriilor ºi resurselor la impunerea mecanismelor
47. Ibidem, p. 59.

48. Ibidem, p. 25. Alãturi de aceste cinci civilizaþii, el mai menþioneazã alte douã „relicve fosilizate“ ale
unor civilizaþii similare, ce îi cuprind pe creºtinii monofiziþi, pe nestorieni (din Orientul Mijlociu), pe evrei
ºi farsi, precum ºi anumite ramuri ale budismului ºi pe jainii din India.
49. Ibidem, p. 23.
50. Ibidem, pp. 25-26.
economice ºi politice, pentru a se focaliza azi pe schimbarea culturii spirituale a popoarelor

din periferie (a „sufletului“ lor), astfel încât ele sã asimileze „valorile“ ºi „atitudinile“, aspiraþiile
ºi conduitele specifice modului occidental de consum, fãrã a dispune de tehnologia ºi de întregul
sistem occidental de producþie.
Pentru a „stãpâni“ azi un popor este important sã-i stãpâneºti cultural „sufletul“, nu sã-i
stãpâneºti militar teritoriul. Sistemul mediatic, cultura de consum, agresiunea informaþionalã
ºi psihologicã, violenþa simbolicã, strategiile de manipulare etc. sunt instrumente ºi tehnici
verificate prin care poþi convinge un popor sã îºi schimbe „sufletul intact“ ºi sã renunþe la „cul-
tura lui distinctã“. Pentru a modifica atitudinile ºi comportamentele economice, politice ºi geo-
politice este necesar sã schimbi „sufletul“ unui popor, adicã cultura lui spiritualã. Acesta este
noul teritoriu ce trebuie cucerit, este „noua Africã“ pe care o asalteazã industriile culturale ºi
mecanismele de agresiune informaþionalã. „Sufletul“ naþional este ºi el un teritoriu ce poate
fi cucerit, iar epoca noastrã a demonstrat cã dispune de mijloace eficace pentru aceastã operaþie.
Colonialismul exterior, militar, economic ºi politic, a fost abandonat în momentul în care au
intrat în funcþiune noile mijloace de subordonare, cele informaþionale, culturale ºi spirituale.
Trecând peste aceastã parantezã, sã revenim la concepþia lui Toynbee. El este convins cã
în inima fiecãrei civilizaþii pulseazã un factor spiritual, un suflet specific (remanenþã a ideilor
spengleriene), suflet responsabil de „creaþia originalã“, singura care conferã identitate respectivei
civilizaþii. Astfel, Toynbee respinge ºi viziunea curentã ce reduce substanþa unei civilizaþii la
invenþiile tehnice ºi la aspectele materiale ale vieþii.
„Dar, oricum ar fi, civilizaþiile nu sunt construite din materiale de acest soi, în ciuda noþiunilor per-
vertite ale materialismului modern. Civilizaþiile nu sunt clãdite pe maºini de cusut sau pe tutun sau
pe puºti, ºi nici mãcar pe alfabete sau pe cifre. Cel mai lesne lucru cu putinþã este sã faci comerþ
mondial exportând o nouã tehnicã descoperitã în Occident. Dar este cu mult mai anevoie pentru un
poet sau pentru un sfânt din Occident sã ajungã sã aprindã într-un suflet care nu este occidental aceeaºi
flacãrã spiritualã care le lumineazã sufletul. Aºa încât, dând fenomenului rãspândirii ceea ce i se
cuvine, este totuºi nevoie sã punem accentul pe partea care a fost jucatã în istoria omenirii de cãtre
creaþia originalã ªi trebuie sã ne amintim cã germenele creaþiei originale poate sã înfloreascã în orice
fel de manifestare a vieþii, în virtutea principiului uniformitãþii naturii.“51
Toynbee îºi scrie monumentala sa operã ca un intelectual britanic situat în centrul unui
imperiu economic mondial. Aceastã situare hermeneuticã este vizibilã în multe teze ale con-
cepþiei sale (mai ales în credinþa sa privind o utopicã fraternizare ºi unificare a religiilor, sub
egida procesului de universalizare a civilizaþiei occidentale), dar trebuie remarcate ºi deschi-
derile sale interpretative, absolut novatoare pentru perioada interbelicã ºi postbelicã, în contrast
cu eurocentrismul, rasismul, evoluþionismul monolinear ºi cu tezele difuzionismului cultural, poziþii
atât de rãspândite în epocã ºi pe care Toynbee le respinge în mod convingãtor.
Este semnificativ faptul cã Toynbee denunþã „iluzia egocentricã“ a teoreticienilor occiden-
tali, prejudecata lor cã lumea rãsãriteanã e în stagnare, precum ºi ideea cã progresul modern
s-ar desfãºura în linie dreaptã ºi ar culmina cu formula civilizaþiei occidentale. El criticã schema
convenþionalã ce reduce istoria universalã la succesiunea fazelor anticã, medievalã, modernã
ºi contemporanã. Împotriva acestor viziuni, care operau cu imaginea unei singure civilizaþii „uni-
tare“, care evolueazã rectiliniu (prin stadii, etape, epoci etc.), el îºi susþine teza referitoare la
pluralitatea civilizaþiilor ºi a evoluþiei lor multilineare. În locul imaginii curente dupã care
51. Ibidem, p. 66.

civilizaþiile se înºirã „cap la cap, ca tulpina unui lemn de bambus între noduri“,52 adãugând
mereu o nouã secvenþã la cea dinainte, el propune „o schemã în formã de arbore, în care
civilizaþiile se nasc, ca atâtea ramuri, unele lângã altele“. Ideea pluralitãþii civilizaþiilor ºi a
evoluþiei lor multilineare reprezintã implicit o respingere a poziþiile occidentalocentriste atât
de rãspândite. Iatã un text mai amplu din cartea lui Toynbee, text în care denunþã trei „iluzii“
care ar explica originea ºi persistenþa tezei referitoare la „unitatea civilizaþiei“.
„Concepþia eronatã asupra «unitãþii civilizaþiei»

Cel de-al doilea argument împotriva posibilitãþii de a compara între ele cele douãzeci si una de
civilizaþii ale noastre este de sens contrar celui dintâi. Anume, cã n-ar fi vorba de douãzeci ºi una
de reprezentante ale unei anume specii de societate, ci de o singura civilizaþie – civilizaþia noastrã.
Teza unitãþii de civilizaþie este o concepþie greºitã spre care au fost îndrumaþi istoricii occidentali
contemporani sub influenþa mediului lor social. Împrejurarea care îi induce în eroare este faptul cã, în
epoca modernã, civilizaþia noastrã occidentalã ºi-a întins plasa sistemului ei economic de-a lungul întregii
lumi. ªi aceastã unificare a lumii pe o schemã occidentalã a fost urmatã de o unificare politicã pe aceleaºi
scheme, unificare ce a mers aproape tot atât de departe ca unificarea economicã. Fiindcã, deºi cuceririle
efectuate de armatele ºi guvernele occidentale n-au fost nici atât de puternice ºi nici atât de complete
precum au fost cuceririle operate de industriaºii ºi de tehnicienii occidentali, rãmâne totuºi un fapt cã
toate statele lumii contemporane constituie o parte dintr-un singur sistem politic de origine occidentalã.
Sunt fapte izbitoare. Dar, dacã vrem sã le consideram ca pe o evidenþã a unitãþii de civilizaþie,
atunci ar însemna sã dãm dovadã de superficialitate. În vreme ce harta economicã ºi harta politicã
ale lumii au ajuns sã fie occidentalizate, harta culturalã a lumii a rãmas în esenþã ceea ce fusese mai
înainte ca societatea noastrã occidentalã sã se angajeze pe calea cuceririlor ei economice ºi politice.
Pe plan cultural, pentru acei care au ochi sã vadã, liniamentele celor patru civilizaþii non-occidentale
existente sunt încã clare. Dar mulþi nu au asemenea ochi. ªi amãgirea lor este doveditã de folosirea
termenului englez «natives» («indigeni» – n. t.) sau a echivalentelor lui în alte limbi occidentale.
Atunci când occidentalii numesc alte popoare «indigene», ei fac implicit o judecatã de valoare
în schema cãreia este cuprinsã, inconºtient, ideea cã este vorba de o altã culturã. Occidentalii privesc
asemenea popoare ca pe niºte fiare sãlbatice miºunând prin þinutul în care se întâmplã sã-i întâlneascã
în calea lor, ca pe o parte a florei ºi a faunei locale, iar nu ca pe niºte oameni cãlãuziþi de aceleaºi
nãzuinþe ca ºi ei. ªi atâta vreme cât îi numesc «indigeni» li se pare firesc sã-i extermine, sau, aºa
cum este mai la modã astãzi, sã-i îmblânzeascã, socotind astfel cu bunã-credinþã (ºi poate nu fac o
prea mare eroare socotind astfel) cã se strãduiesc sã le amelioreze neamul. Numai cã occidentalii
nu se prea strãduiesc sã înceapã prin a înþelege sufletul «indigenilor».
Dar, lãsând la o parte iluziile create de succesul la dimensiuni mondiale al civilizaþiei occidentale
în domeniul material, concepþia eronatã asupra «unitãþii istoriei» – concepþie în care este implicat
postulatul unei singure direcþii posibile spre civilizaþie, ºi anume direcþia adoptatã de civilizaþia occi-
dentalã, toate celelalte civilizaþii fiind sau tributare civilizaþiei occidentale sau pierdute pentru totdea-
una într-un pustiu de nisip – poate fi lãmuritã prin rãdãcinile ei în numãr de trei: iluzia egocentricã,
iluzia unui «Rãsãrit în nemiºcare» ºi iluzia asupra progresului conceput ca o miºcare rectilinie.
În ceea ce priveºte iluzia egocentricã, ea este destul de fireascã, ºi tot ce trebuie adãugat este
cã nu numai occidentalii i-au cãzut pradã. ªi evreii sufereau de iluzia cã ar fi nu un popor, ci «poporul
ales». Popoarele pe care noi le numim «indigene», ei le numeau «goimi», în vreme ce grecii le numeau
«barbare». […]
Iluzia progresului, potrivit cãreia progresul ar avea un aspect rectiliniu, este un exemplu pentru
tendinþa cãtre simplificare excesivã pe care o desfãºoarã mintea omeneascã în toate activitãþile ei. În
«periodizãrile» lor, istoricii noºtri îºi înºiruie perioadele într-o singurã serie, cap la cap, ca tulpina unui
lemn de bambus între noduri, sau întocmai ca secþiunile unei prãjini articulate la capãtul cãreia un coºar
52. Ibidem, p. 63.

înzestrat cu tot utilajul la modã îºi fixeaza peria de curãþat coºurile de funingine. Pe coada periei pe
care au moºtenit-o istoricii noºtri contemporani se aflau iniþial numai douã noduri, cel «antic» ºi cel
«modern»; ele corespundeau în linii mari – cu multe excepþii – cu Vechiul ºi Noul Testament, ca ºi cu
convenþia mãsurii datelor cronologice înainte ºi dupã era creºtinã. Dihotomia timpului istoric constituie
o rãmãºiþã a concepþiei proletariatului intern din sânul societãþii elene, care îºi exprima prin ea sentimentul
de alienare faþã de minoritatea dominantã elenã. S-a ajuns astfel la o antitezã absolutã între cronologia
veche a elenilor ºi aceea a Bisericii creºtine. Prin aceasta, proletariatul intern al societãþii elene a cãzut
pradã iluziei egocentrice (ceea ce era mult mai scuzabil pe-atunci, la nivelul de cunoºtinþe de pe vremea
aceea, decât este scuzabil pentru noi) de a considera tranziþia de la o societate din cele douãzeci ºi una
de societãþi53 ale noastre cãtre alta din ele ca fiind punctul crucial al întregii istorii a omenirii.*
Pe mãsurã ce trecea timpul, istoricii noºtri au gãsit mai nimerit sã desfãºoare coada de mãturã
telescopicã ºi mai mult ºi au adãugat astfel o a treia articulaþie, pe care au denumit-o «medievalã»,
fiindcã o inseraserã între cele douã existente. Dar, în vreme ce diviziunea în «antic» ºi «modern»
era menitã sã însemne ruptura dintre istoria elenã ºi cea occidentalã, diviziunea în «medieval» ºi
«modern» a însemnat numai tranziþia de la unul din capitolele istoriei occidentale cãtre un alt capitol.
Formula: «antic+medieval+modern» este eronatã. Ar fi trebuit sã fie: «elen+occidental (medieval +
modern)». Dar nici aceastã din urmã formulã nu se potriveºte. Fiindcã, dacã îi facem atâta cinste
istoriei occidentale încât o împãrþim în douã «perioade» distincte, de ce sã refuzãm aceeaºi cinste
ºi istoriei altor epoci? Nu avem nici o îndreptãþire sã punem mai degrabã accentul pe o împãrþire
cronologicã în funcþie de anul 1475, de pildã, decât pe alta în jurul anului 1075. ªi avem multe pricini
sã presupunem cã am trecut la un nou capitol de istorie, ale cãrui începuturi ar putea fi statornicite
în jurul anului 1875. Astfel încât am avea urmãtoarea periodizare:
Occidental I («Evul Mediu timpuriu») 675-1075
Occidental II («Evul Mediu») 1075-1475
Occidental III («Epoca modernã») 1475-1875
Occidental IV («Epoca post-modernã»?) 1875-?
Dar ne-am îndepãrtat de punctul de plecare. Am afirmat cã elaborarea unei ecuaþii în care istoria
elenã ºi istoria occidentalã ajung sã fie funcþiuni ale istoriei universale înseºi – «istoria anticã ºi istoria
modernã», dacã preferaþi – nu reprezintã altceva decât o viziune mãruntã ºi prezumþioasã la exces.
Ar fi întocmai cum ar publica un geograf o carte intitulatã «Geografia lumii» în cuprinsul cãreia
n-ar cerceta nimic altceva decât Bazinul mediteranean ºi Europa.
* În acelaºi chip, întemeietorii Republicii Revoluþionare Franceze, închipuindu-ºi cã reprezintã

punctul de plecare al unei noi epoci în istorie ºi cã tot ceea ce fusese mai înaintea ei n-a fost decît
beznã sinistrã, au pornit o nouã cronologie de la data de 21 septembrie 1792. Bunul-simþ ºi spiritul
conservator al lui Napoleon au pus capãt calendarului revoluþionar doisprezece ani mai tîrziu, dar
aceºti doisprezece ani de calendar revoluþionar au fost suficienþi ca sã-i încurce ºi astãzi pe studenþi
cu Fructidorul ºi Thermidorul lor.“
Arnold J. Toynbee, Studiu asupra istoriei,

Bucureºti, Editura Humanitas, 1997, pp. 60-64
Fernand Braudel ºi „gramatica civilizaþiilor“

În bunã tradiþie a gândirii franceze moderne, ºi pentru Braudel civilizaþia include cultura,
ca un element esenþial ºi diferenþiator. Spre deosebire de teoriile din spaþiul germanic, care
vãd în civilizaþie o concretizare practicã a culturii (incluzînd deci civilizaþia în culturã, care ar
avea o sferã mai largã), pentru Braudel civilizaþia porneºte de la un nucleu cultural pe care îl
extinde într-un dispozitiv complex, material ºi simbolic.
53. A nu se uita cã termenul de „societãþi“ are aici sensul de „civilizaþii“ (n. n.).
Aºadar, civilizaþiile grupeazã azi societãþi, state, culturi ºi naþiuni, în virtutea faptului cã
existã o serie de înrudiri ºi corespondenþe între entitãþile ce participã la un sistem de valori ºi
de bunuri culturale, de practici ºi moduri de gândire specifice. Modul de viaþã este un element
structural al civilizaþiilor, un nucleu al morfologiei lor diferenþiale, mecanismul existenþial în
care se proiecteazã trãsãturile lor dominante.
Trecând de la singular la plural, o datã cu progresul studiilor comparative de istoria civili-
zaþiilor, precum ºi cu extinderea practicã a interacþiuniilor dintre culturi ºi civilizaþii diferite,
termenul de civilizaþie ajunge sã dobândeascã ºi el un sens diferenþiator, prin care suntem invitaþi
sã înþelegem, potrivit lui Braudel, „ansamblul caracteristicilor pe care le prezintã viaþa colectivã
a unui grup sau a unei epoci“.54
Braudel considerã cã atât termenul de culturã, cât ºi cel de civilizaþie trebuie scrise conco-
mitent la singular ºi la plural. Când le scriem la singular avem în vedere sensul lor antropologic,
când le scriem la plural avem în vedere sensul istoric determinat. Dar, adeseori, când este folosit
la singular, termenul de civilizaþie este aplicat numai unui tip particular de civilizaþie, de fapt
civilizaþiei occidentale, apreciatã ca superioarã celorlalte ºi indicând direcþia de evoluþie a tuturor
civilizaþiilor actuale.
În epoca modernã, procesul difuziunii rapide a valorilor ºi a tehnologiilor a interconectat
civilizaþiile, dar nu le-a anulat particularitãþile, deºi civilizaþia industrialã de tip occidental tinde
sã devinã modelul universal de civilizaþie. Poziþiile occidentalo-centriste au tendinþa de a pre-
zenta alte culturi ºi civilizaþii doar ca „replici“ întârziate sau ca etape depãºite ale civilizaþiei
occidentale, apreciatã drept singurul etalon ºi reper universal.
Elaborând o scarã a temporalitãþilor istorice, pe registrele reprezentate de evenimente, con-
juncturi ºi durate lungi, Fernand Braudel, exponent al „noii istorii“, face ºi o ierarhizare verticalã
a componentelor unei civilizaþii, elaborând o „gramaticã“ a lor, din componente, relaþii ºi acti-
vitãþi distribuite pe paliere ºi secþiuni interdependente. În multiplicitatea timpului prezent se
îmbinã o istorie agitatã ºi cu oscilaþii grãbite, istoria evenimentelor, cu „o istorie îndepãrtatã
ce ne însoþeºte cu paºi lenþi“, istoria civilizaþiilor.
„A alege, de fapt, marile civilizaþii drept «cadre inteligibile» ale lumii actuale înseamnã a depãºi
miºcarea rapidã a istoriei“, pentru a analiza „o istorie cu respiraþie lentã, «de lungã duratã». Civilizaþiile
sunt personaje aparte, a cãror longevitate depãºeºte puterea de înþelegere. Peste mãsurã de bãtrâne,
ele persistã sã trãiascã în fiecare dintre noi ºi ne vor supravieþui încã multã vreme.“55
Aºadar, impus în dublet cu termenul de culturã, civilizaþia a ajuns sã aibã „douã etaje“ –
complexul spiritual ºi dispozitivul material –, prilej pentru mulþi teoreticieni de a le acorda
accepþiuni diferite. Dacã în epoca Luminilor civilizaþia era opusã barbariei ºi stadiului primitiv
al existenþei umane, termenul a definit ulterior, deopotrivã, valori morale ºi valori materiale,
pentru a se specializa apoi cu referinþã explicitã la aspectele materiale, tehnice ºi ale modului
de viaþã, astfel cã Braudel citeazã afirmaþia unui teoretician care afirma cã „civilizaþia înseamnã
drumuri, porturi ºi cheiuri“, chip de a spune cã nu înseamnã numai viaþã spiritualã, ci un an-
samblu de mijloace colective folosite pentru a acþiona asupra naturii ºi a amenaja mediul de
viaþã al oamenilor.56
54. Fernand Braudel, Gramatica civilizaþiilor, vol. I, Bucureºti, Editura Meridiane, 1994, p. 37.
55. Ibidem, p. 27.
56. Ibidem, p. 35.
Aºadar, societãþile se aseamãnã prin bunurile ce satisfac funcþii utilitare, dar se deosebesc
mai pregnant prin cele care rãspund funcþiei simbolice. Acordând adjectivului cultural califi-
cativul de numitor comun al manifestãrilor umane, Braudel conchide:
„În aceste condiþii, vom spune despre o civilizaþie […] cã este un ansamblu de bunuri culturale, a
cãrui «locuire» geograficã este o arie culturalã, istoria sa – o istorie culturalã, cã împrumuturile de
la o civilizaþie la alta sunt împrumuturi sau transferuri culturale, acestea din urmã fiind atât materiale
cât ºi spirituale.“57
Din aceste consideraþii rezultã cã civilizaþiile au în nucleul lor un model cultural specific.
Simion Mehedinþi: cultura ºi civilizaþia – doi poli ai vieþii umane
Simion Mehedinþi (1868-1962) a elaborat un sistem teoretic de interpretare a raportului

dintre culturã ºi civilizaþie.58 Omul este un agent ontologic excepþional, întrucât el creeazã prin
activitatea sa o nouã realitate, un „nou cosmos“ de obiecte ºi valori materiale ºi spirituale. Viaþa
popoarelor trebuie cercetatã în funcþie de aceste creaþii, iar disciplina învestitã cu acest rol este
„etnografia“. Mehedinþi opereazã cu o reprezentare complexã asupra culturii, articulând sensul
ei universal uman ºi cel specific, istoric ºi tipologic. Sistemul de gândire al lui Mehedinþi por-
neºte de la ideea cã munca are rolul determinant în procesul de antropogenezã ºi în întreaga
existenþã umanã. Mehedinþi afirmã cã „uneltele ºi munca cu uneltele pot fi considerate ca ade-
vãratul caracter distinctiv al speciei homo“59. Omul a creat nu numai unelte materiale, care au
extins progresiv domeniul civilizaþiei, ci ºi-a dezvoltat ºi unelte spirituale, limbajul fiind cel mai
important instrument al vieþii psihice ºi al întregului univers de creaþii culturale.
Pornind de la aceastã perspectivã antropologicã, Simion Mehedinþi descoperã în realitatea
umanã douã categorii de fapte, unele aparþinând civilizaþiei, altele culturii. Dar amândouã derivã,
spune Mehedinþi, din „dublul caracter – material ºi sufletesc – al muncii“. Înainte de a marca
deosebirile structurale ºi funcþionale dintre culturã ºi civilizaþie trebuie sã menþionãm cã în
sistemul lui Mehedinþi munca este sursa lor comunã, cele douã dimensiuni formând o unitate
a contrariilor, aflate în raporturi de simultaneitate ºi de interdependenþã.
Astfel, civilizaþia este pentru Mehedinþi „suma tuturor descoperirilor tehnice care au înlesnit
omului adaptarea sa la mediul fizic“, iar cultura „suma tuturor creaþiilor sufleteºti (intelectuale,
etice ºi estetice) care înlesnesc adaptarea individului la mediul social“60.
Elementul comun al celor douã dimensiuni îngemãnate ale realitãþii umane este „adap-
tarea“, în sens ecologic ºi larg antropologic. De la adaptare se ajunge la creaþie, adicã la desco-
periri care depãºesc sensul de rãspunsuri strict adaptative. Dintre elementele culturii, Mehedinþi
considerã cã arta este expresia cea mai elocventã a creativitãþii umane, „chintesenþa“ culturii.
Mehedinþi elaboreazã un sistem de categorii, de „coordonate etnografice“, prin care împarte
57. Ibidem, p. 37.

58. Lucrãri: Caracterizarea etnograficã a unui popor prin munca ºi uneltele sale (1920); Coordonate
etnografice: cultura ºi civilizaþia (1928). Aceste douã studii reprezintã nucleul concepþiei filosofice a lui Simion
Mehedinþi, studii care îi conferã un loc aparte în gândirea filosoficã româneascã.
59. S. Mehedinþi, Civilizaþie ºi culturã, ediþie îngrijitã, studiu introductiv ºi note de Gheorghiþã Geanã,
Bucureºti, Editura Trei, 1999, p. 85.
60. Ibidem, p. 119.
civilizaþia ºi cultura în alte subcategorii definitorii, care pot fi aplicate oricãrei comunitãþi etnice,
indiferent de treapta de dezvoltare pe care se aflã.
– civilizaþia cuprinde urmãtoarele elemente: hrana (de la formele cele mai simple pânã la
formele de preparare actualã, industrializatã), îmbrãcãmintea ºi locuinþa (de la „culcuºul de
o noapte“ pânã la „zgârie-nori“), mijloacele de circulaþie (de la „umblet“, deplasarea cu animale,
apoi de la roatã la locomotivã, de la navigaþie maritimã la cea aerianã, cu avionul);
– cultura include ºtiinþa (de la formele primare de cunoaºtere la gândirea raþionalã ºi la
metodele pozitiviste ale ºtiinþei moderne), arta (de la desenul paleolitic la arta actualã) ºi religia
(de la magie la religiile monoteiste universale; religia este înlocuitã în unele lucrãri cu morala).
Acest tablou al elementelor morfologice poate fi luat drept ghid pentru analizele etnografice
ºi antropologice, pentru cercetãrile empirice menite sã descrie ºi sã evalueze comparativ starea
culturalã ºi de civilizaþie a unui popor, dupã indicatori ce pun în corelaþie cele douã aspecte
paralele, dar „inseparabile“.
„Paralelismul este evident. Civilizaþia se mãsoarã pe coordonata tehnicã, prin numãrul, calitatea ºi
originalitatea uneltelor; iar cultura se mãsoarã pe coordonata superioarã a creaþiunilor psihice, adicã
prin numãrul, calitatea ºi originalitatea produselor sufleteºti.“61
Aceste componente sunt unite de o linie medianã a muncii (unde Mehedinþi plaseazã sintetic
„graiul“ ºi „unealta“), poziþie ce semnificã faptul cã atât cultura, cât ºi civilizaþia îºi au rãdãcina
în activitatea fundamentalã a omului, aceea de transformare a mediului natural ºi social de viaþã
în funcþie de anumite scopuri. Astfel de sistematizãri au fost propuse ºi de alþi antropologi ai
epocii.
Mehedinþi subliniazã mereu unitatea existenþialã dintre cele douã dimensiuni ale existenþei
umane, despãrþite doar în plan teoretic, din nevoia de a le cerceta analitic. Analizând diverse
epoci cu valoare paradigmaticã pentru raportul culturã/civilizaþie, situaþii în care cele douã
aspecte nu se aflã în raporturi de simetrie, Mehedinþi ajunge la concluzia, verificabilã istoric,
dupã care civilizaþia ºi cultura pot avea evoluþii relativ independente, astfel încât „o stare de
civilizaþie modestã se poate asocia cu o foarte bogatã culturã“, dupã cum existã ºi situaþii în
care raportul are valori opuse.
„De aceea, polul civilizaþiei ºi polul culturii rar coincid. Un grad mare de civilizaþie poate atinge
oriºicine dacã împrumutã rezultatele muncii altora. O culturã înaltã e însã un fenomen cu mult mai
greu de realizat. Ea presupune nu numai muncã bogatã ºi mare bogãþie de cugetare, dar ºi o simþire
finã, care se traduce printr-o atitudine eticã ºi esteticã de un nivel superior.“62
Cele douã aspecte distincte se aflã în raporturi de interferenþã ºi de solidaritate, dar nu poate
fi vorba de o „proporþionalitate“ perfectã între ele, datoritã finalitãþilor relativ diferite pe care
le urmeazã ºi împrejurãrilor naturale ºi sociale ce pot favoriza dezvoltarea unei linii de evoluþie
chiar în detrimentul celeilalte. Mai mult, sunt frecvente cazurile în care un element al civilizaþiei
(tehnica de construcþie a caselor sau metodele de navigaþie) înregistreazã progrese, iar altele
stagneazã (alimentaþia ºi îmbrãcãmintea). Aceste aspecte eterogene se întâlnesc nu numai în
viaþa unui popor, ci ºi în configuraþia culturalã a unor indivizi din epoca modernã, când cineva
poate fi un savant în matematici sau în ºtiinþele naturii, dar aceastã calitate se asociazã în aceeaºi
61. Ibidem, pp 119-120.

62. Ibidem, p. 124.
personalitate cu o foarte redusã experienþã artisticã sau cu atrofierea conºtiinþei morale ºi a

simþului civic.
Adunând informaþii numeroase despre populaþiile aºa-zis primitive, Mehedinþi aratã cã
aceste comunitãþi umane dispun de un echipament tehnic, oricât de rudimentar, necesar adaptãrii
la mediul natural, dar dispun ºi de un cod minim de norme morale, de credinþe ºi de forme
estetice prin care-ºi exprimã dispoziþiile sufleteºti. Aºadar, cultura ºi civilizaþia sunt prezente
concomitent în orice stadiu al dezvoltãrii umane, ca douã aspecte îngemãnate, universale. Astfel,
Mehedinþi respinge cu argumente teoria lui Oswald Spengler despre opoziþia dintre culturã ºi
civilizaþie ca douã faze distincte, succesive, în evoluþia istoricã a poporelor. Împotriva curentelor
spiritualiste din perioada interbelicã, pentru care civilizaþia reprezenta o fazã de decadenþã a
culturii, savantul român susþine, pe baza unei vaste documentaþii, cã progresul se desfãºoarã
concomitent pe cele douã linii distincte, dar inseparabile, ale vieþii umane, reabilitând astfel
dimensiunea civilizatorie.
Iatã în rezumat punctul de vedere al lui Mehedinþi:
„Dupã cum frunza are douã feþe: una strãlucitã, spre soare, alta mai întunecatã, întoarsã spre pãmânt
(dar foarte însemnatã, fiindcã prin aceasta planta respirã ºi se hrãneºte zilnic), tot aºa viaþa omenirii
are douã aspecte: unul teluric – civilizaþia, adicã tehnica materialã; altul ceresc – cultura, sau suma
tuturor produselor sufleteºti, prin care omul cautã sã intre în echilibru cât mai deplin cu restul creaþiunii
ºi, în genere, cu universul moral care îl cuprinde. Amândouã aspectele acestea sunt inseparabile ºi
simultane, nu succesive, cum pretinde morfologia istoricã a lui Spengler.
Concluzie. Din cele înºirate pânã aici rezultã:
1. Civilizaþia ºi cultura sunt noþiuni fundamental deosebite. Una priveºte lumea materialã; cealaltã
e de naturã exclusiv sufleteascã.
2. Pe toate treptele dezvoltãrii omeneºti, alãturi de un quantum de civilizaþie, gãsim ºi un quantum
corelativ de culturã.
3. Amândouã se pot mãsura dupã criteriile etnografice, stabilite mai sus.“63
Tehnicile de adaptare la mediul natural (civilizaþia) ºi tehnicile de adaptare la mediul social

(cultura) se întrepãtrund într-o unitate ce conferã organicitate vieþii unui popor. Dupã ce a marcat
distincþiile de esenþã (de structurã, finalitãþi, proceduri acþionale, motivaþii) dintre cele douã
componente, Mehedinþi subliniazã cã ele converg în „unitatea vieþii“, întrucât „tehnica materialã
(civilizaþia) ºi tehnica sufleteascã (cultura) sunt legate printr-o sutã ºi o mie de fire, iar tranziþia
de la una spre cealaltã e de multe ori atât de finã, încât devine imperceptibilã. Unitatea vieþii
le cuprinde pe amândouã“.64
Cultura ºi civilizaþia devin la Mehedinþi categorii filosofice fundamentale, capabile sã dea
seamã atât de condiþia umanã în universalitatea ei, cât ºi de diversitatea procesului istoric ºi a
manifestãrilor care conferã identitate unui popor. Prin creaþiile ce intrã în sfera celor douã
concepte, omul îºi construieºte existenþa socialã ºi îºi tãlmãceºte experienþa de viaþã. Mehedinþi
este printre puþinii gânditori români care au propus nu numai o teorie a culturii, ci ºi un sistem
operaþional de analizã a culturii ºi civilizaþiei, cu un nomenclator al componentelor lor structurale,
ceea ce îl îndreptãþeºte pe editorul ºi interpretul operei sale, antropologul Gheoghiþã Geanã,
sã afirme cã Mehedinþi a elaborat „un sistem operaþional de filosofie a culturii“65.
63. Ibidem, p. 119.

64. Ibidem, p. 123.
65. Gheorghiþã Geanã, „Un sistem operaþional de filosofie a culturii“, studiu introductiv la S. Mehedinþi,
Civilizaþie ºi culturã, ed. cit., pp. 5-38.
Lucian Blaga: distincþia ontologicã dintre culturã ºi civilizaþie

Blaga a elaborat una dintre cele mai coerente ºi mai interesante teorii asupra culturii. Potrivit
lui Blaga, omul este sortit creaþiei, are un destin creator permanent. Omul trãieºte într-un mediu
specific, creat de el însuºi, într-un univers simbolic care-l detaºeazã de naturã. Cultura este
astfel o „tãlmãcire“ simbolicã a lumii, o „lecturã“ a existenþei, o interpretare a lumii, un mod
de a „traduce“ experienþa în limbaje simbolice. Aceastã idee, ce dominã filosofia culturii ºi
antropologia culturalã la începutul secolului XX, are un relief teoretic excepþional în gândirea
lui Lucian Blaga, autor pentru care cultura exprimã modul ontologic specific uman, mecanismul
creator care l-a umanizat ºi l-a condus pe om la actuala dezvoltare.
„Prin culturã, existenþa se îmbogãþeºte cu cea mai profundã variantã a sa. Cultura este semnul vizibil,
expresia, figura, trupul acestei variante. Cultura þine deci mai strâns de definiþia omului decât confor-
maþia sa fizicã sau cel puþin tot aºa de strâns.“66
În altã parte, Blaga afirmã cã omul nu poate evada din sfera culturii fãrã a înceta sã fie
„om“: „Exodul din culturã ar duce la abolirea umanitãþii ca regn.“67 Existenþa umanã este deci
o existenþã culturalã, cu tot ceea ce implicã aceastã condiþie. Cultura exprimã modul specific
uman de existenþã. Omul nu poate exista decât în ºi prin intermediul culturii. Cultura ese rezul-
tatul creaþiei umane. Cultura are astfel o „semnificaþie metafizicã“, fiind o dimensiune definitorie
a omului sub raport antropologic ºi istoric.
Folosind acelaºi traseu demonstrativ, cu o documentaþie empiricã mereu în expansiune,
gândirea antropologicã din secolul nostru a cãutat în spaþiul valorilor culturale manifestarea
expresivã a „esenþei“ omului. Aºadar, în sensul cel mai larg al termenului, cultura este nivelul
de realitate pe care se desfãºoarã aventura omului în cosmos. ªtim azi cã pe acest nivel ºi cu
mijloacele pe care le oferã el, omul dã o formã lumii ºi conferã sens existenþei sale. Fãrã a
subaprecia constrângerile biologice ºi naturale, afirmaþia cã omul e în primul rând o fiinþã
culturalã e menitã sã preîntâmpine orice reducþionism dispus sã livreze destinul omului unei
instanþe exterioare lui. Teza lui Blaga este deci intrinsec umanistã, cãci, plasat în spaþiul culturii,
omul apare ca fiind propria sa creaþie.
Conceptele de creaþie ºi de culturã au un loc central în concepþia lui Blaga. Revelarea
misterului lumii are loc prin douã forme: prin cunoaºtere ºi prin plãsmuire (creaþie). Cultura
este rezultatul creaþiei umane, creaþie desfãºuratã pe toate registrele existenþei ºi ale raporturilor
posibile dintre om ºi lume. Iatã o definiþie a culturii în care Blaga subliniazã elementele ei
specifice, care alcãtuiesc o structurã unitarã:
„Creaþia de culturã este 1) un act creator 2) de intenþii revelatorii în raport cu transcendenþa sau cu
misterul 3) utilizeazã imediatul ca material metaforic 4) depãºeºte imediatul prin stilizare 5) ºi se
distanþeazã de transcendenþã (mister) prin frânele stilistice ºi datoritã metaforismului.“68
Dar, potrivit lui Blaga, existenþa umanã se desfãºoarã concomitent în douã orizonturi ºi
în douã moduri fundamentale: existenþa în orizontul imediat al lumii sensibile ºi pentru auto-
conservare ºi existenþa în orizontul misterului ºi întru revelarea acestuia. Este vorba de o
dualitate de ordin ontologic, care reprezintã pentru Blaga temeiul distincþiei dintre culturã ºi
66. Lucian Blaga, Trilogia culturii, în Opere, vol. 9, Bucureºti, Editura Minerva, 1985, p. 443.
67. Lucian Blaga, Trilogia valorilor, în Opere, vol. 10, Bucureºti, Editura Minerva, 1987, p. 510.
68. Ibidem, pp. 459-460.
civilizaþie. Toate creaþiile care îi asigurã autoconservarea ºi securitatea materialã în interiorul

orizontului concret de existenþã alcãtuiesc civilizaþia (tehnicã, forme de producþie ºi de organi-
zare politicã, confort material, mod de viaþã etc.). Existenþa în orizontul misterului dã naºtere
culturii. Toate creaþiile prin care omul încearcã sã dezvãluie misterul existenþei alcãtuiesc cultura
(ºtiinþã, filosofie, artã, mitologie, religie etc.). Cele douã realitãþi ºi atitudini rãspund la douã
funcþii diferite:
„Cultura rãspunde existenþei umane întru mister ºi revelare, iar civilizaþia rãspunde existenþei întru
autoconservare ºi securitate. Între ele se cascã deci o deosebire profundã de naturã ontologicã.“69
Aºadar, cu teoria lui Blaga suntem în miezul unei distincþii de naturã, a unei diferenþe
ontologice între culturã ºi civilizaþie. Faptele de civilizaþie (o anumitã ordine socialã, „o unealtã,
o regulã de muncã sau de luptã“, condiþiile materiale de viaþã), „nu sunt destinate sã reveleze
un mister prin mijloace metaforice“, fiind judecate dupã „utilitatea lor în cadrul unei finalitãþi
pragmatice“. Creaþiile culturale au, spune Blaga, douã caracteristici fundamentale:
a) o funcþie metaforicã ºi revelatoare, în sensul cã încearcã sã dezvãluie conþinutul adânc
al lumii, adicã misterul ei;
b) o pecete stilisticã, adicã o fizionomie particularã, un aspect specific, care le diferenþiazã
de alte creaþii.
Cultura are concomitent aspect revelatoriu (metaforic) ºi stilistic, pe când civilizaþia nu
are caracter revelatoriu, dar poate avea caracter stilistic, unul derivat, ca reflex al culturii în
planul înfãpuirilor practice, cu rost instrumental. Arta poate fi consideratã un model al culturii,
iar tehnica un factor central al civilizaþiei. Forþa metaforicã a creaþiilor umane se manifestã cu
maximã pregnanþã în cazul artei, dar este absentã în cazul înfãptuirilor tehnice. La fel, stilul,
cealaltã trãsãturã distinctivã a culturii, are relevanþã maximã în cazul artei, dar este palid ilustrat
în cazul tehnicii, unde este o trãsãturã accesorie ºi neesenþialã.
Aºadar, densitatea metaforicã ºi stilisticã a creaþiilor umane este maximã în cazul artei
ºi scade de la artã la tehnicã. Realizãrile strict utilitare, tehnice ºi acþiunile cu scop imediat
practic nu au funcþii simbolice ºi revelatorii, dar, pe mãsurã ce ne ridicãm spre alte zone ale
existenþei umane – moduri de viaþã, practici ºi ceremonii sociale, modele de comportament,
alcãtuiri sociale ºi politice, sisteme juridice, obiceiuri ºi stiluri de viaþã, principii morale, credinþe
ºi idei religioase, idei ºi teorii ºtiinþifice, pânã la creaþiile artistice –, funcþia revelatorie, dar ºi
cea stilisticã devin tot mai importante, în detrimentul funcþiei instrumentale. Pe mãsurã ce creºte
în intensitate caracterul revelatoriu (metaforic ºi simbolic) al creaþiilor umane, de la tehnicã
la artã, creºte în intensitate ºi caracterul lor stilistic, distinctiv, specific, particular.
Blaga a codificat astfel în sistemul sãu filosofic o problemã capitalã a antropologiei culturale.
La un capãt al axului antropologic avem civilizaþia (tehnica este paradigma ei), iar la celãlalt
capãt avem cultura (arta este paradigma ei). Cei doi poli ai umanitãþii – producþia ºi creaþia,
civilizaþia ºi cultura – exprimã astfel cele douã tendinþe structurale ale istoriei umane, unitatea
ºi diversitatea. Culturile sunt nucleul identitãþilor, civilizaþia este terenul convergenþelor.
69. Ibidem, p. 402. O formulare asemãnãtoare dã Blaga ºi în altã parte: „Cultura este expresia existenþei
omului întru mister ºi revelare, câtã vreme civilizaþia este expresia existenþei întru autoconservare, confort ºi
securitate“ (Lucian Blaga, Trilogia culturii, Bucureºti, Editura pentru Literaturã Universalã, 1969, p. 325).
Tudor Vianu: culturã ºi civilizaþie/valori ºi bunuri

Vianu porneºte de la o definiþie „analogicã“ a culturii, preluând ideea anticilor, care puneau
în analogie cultivarea ogorului (cultura agri) cu formarea spiritului uman prin educaþie (cultura
animi), analogie prezentã la Cicero, printre alþii. Aceastã analogie a culturii spirituale cu acþiunea
de „cultivare“ a pãmântului poate dezvãlui sensul primar al ideii de culturã. Vianu considerã
cã orice definiþie a culturii trebuie sã aibã în vedere trei factori: un substrat natural, o valoare
care orienteazã creaþia umanã ºi actul de creaþie propriu-zis.
De la Vianu ne-a rãmas o distincþie clasicã deja, aceea dintre valori ºi bunuri, dintre un
ideal sau o semnificaþie ºi suportul lor fizic concret. Prin disocierea termenilor de valori ºi
bunuri intrãm în perimetrul unei dezbateri teoretice de anvergurã. Este vorba de criteriile prin
care deosebim cultura de civilizaþie. Astfel, primul termen a vizat cu precãdere domeniul valo-
rilor spirituale, iar cel de-al doilea, perfecþionarea mijloacelor ºi a condiþiilor exterioare de viaþã.
Din aceastã distincþie ar rezulta cã termenul de culturã se referã la valori, iar cel de civilizaþie
la bunuri în care se întruchipeazã valorile. Totuºi, Vianu afirmã cã
„civilizaþia nu este, de fapt, decât o culturã definitã prin sfera ei, o culturã socialã parþialã, din punctul
de vedere al unei singure valori, ºi anume din punctul de vedere al valorii tehnico-economice […].
Civilizaþia ar fi deci o culturã afectatã exclusiv þintelor tehnico-economice […]. Civilizaþia nu este
o entitate care s-ar opune culturii, este numai unul dintre aspectele ei.“70
Aºadar, între culturã ºi civilizaþie ar exista doar o distincþie funcþionalã, nu de naturã.

Civilizaþia reprezintã o culturã socialã parþialã, „cultura definitã din punctul de vedere al
unei singure valori, ºi anume din punctul de vedere al valorii tehnico-economice“. El considerã
cã distincþia dintre culturã ºi civilizaþie este necesarã, dar militeazã pentru sinteza lor în procesul
dezvoltãrii sociale. Civilizaþia, spune el, este „cultura afectatã þintelor ei tehnico-economice“,
fiind deci unul din aspectele culturii. Raportul culturã-civilizaþie este conceput de Vianu într-un
mod raþionalist ºi echilibrat. Civilizaþia este realizarea valorilor culturale în bunuri materiale,
menite sã amelioreze condiþia umanã. El criticã viziunile care condamnã civilizaþia ºi o opun
culturii. În acelaºi timp, ne invitã sã nu exagerãm valorile tehnico-materiale, care trebuie gândite
în acord cu celelalte valori ºi scopuri umane.
Samuel Huntington ºi „conflictul civilizaþiilor“

Samuel P. Huntington este autorul unei teorii geopolitice de mare rãsunet în ultimii ani.
El porneºte de la ideea cã în lumea contemporanã „cultura conteazã“ tot mai mult, cã factorii
de naturã culturalã modeleazã atât tendinþele de integrare, cât ºi pe cele de dezintegrare. Însã,
pentru el, elementele culturale reprezintã nucleul unor entitãþi istorice vaste, civilizaþiile, care
astãzi au ajuns adesea în poziþii de adversitate ºi conflict.
În 1993, în plinã glorie a viziunilor globaliste ºi integraþioniste, de tip Fukuyama – viziuni
care prognozau unificarea lumii sub egida democraþiei liberale, care a învins regimurile totali-
tare –, Huntington a publicat un studiu în care contrazice flagrant euforia ce a cuprins mediile
occidentalocentriste dupã sfârºitul Rãzboiul Rece:
„În ipoteza mea, sursa fundamentalã de conflict în noua lume nu va mai fi în principal ideologicã
sau economicã. Marile diviziuni dintre oameni ºi sursa dominantã de conflict vor fi de naturã culturalã.
70. Tudor Vianu, Opere, vol. 8, Bucureºti, Editura Minerva, 1979, p. 158.
Statele naþionale vor rãmâne cei mai puternici actori în relaþiile internaþionale, dar principalele conflicte
se vor ivi între naþiuni ºi grupuri ale diferitelor civilizaþii. Conflictul civilizaþiilor va domina politica
mondialã. Linia de demarcaþie dintre civilizaþii va fi linia confruntãrilor în viitor.“71
Huntington acordã factorului religios un rol primordial în declanºarea acestor conflicte.

Este un punct de vedere ce nu poate fi ignorat. Cele mai acute conflicte se produc pe frontierele
ce despart lumea creºtinã (occidentalã ºi ortodoxã) de cea musulmanã (zona Balcanilor, Caucaz,
Asia Centralã, zonele Mãrii Negre ºi ale Mãrii Mediterane). Aceste arii de contact inflameazã
identitãþile ºi le aduc în stare de fierbere, mai ales acolo unde în spatele lor rãbufneºte o energie
religioasã neconsumatã în plan social-economic.
Autorul îºi ilustreazã teza arãtând cum islamul, sub forma sa integristã, atacã frontal civi-
lizaþia occidentalã prin „miºcãri de furie“, anarhice ºi distructive. Dar autorul nu coboarã cu
analiza în stratul de adâncime al acestor tensiuni dintre tipurile de civilizaþie, mulþumindu-se
sã afirme cã religia, sistemele de reprezentãri ºi de valori, mentalitãþile, instituþiile ºi practicile
de ordin simbolic le-ar aduce în stare de conflict. Aceste conflicte, chiar dacã îmbracã un aspect
preponderent religios, îºi au izvorul în stãrile de subdezvoltare economicã ºi în solicitãrile con-
tradictorii la care popoarele cu modernitate întârziatã trebuie sã facã faþã în lumea contempo-
ranã. Se ºtie cã societãþile întârziate sunt confruntate cu un amalgam de instituþii ºi credinþe,
cu paradoxuri care le aduc periodic în situaþia de a fi zguduite de un frison identitar. Aflate
permanent în situaþii critice, fãrã ieºire, confruntate cu un viitor incert, ele sunt înclinate mai
degrabã sã-ºi reproblematizeze originile ºi istoria decât sã se angajeze prospectiv în acþiuni de
modernizare socialã. Dar, pe de altã parte, Huntington observã cã replierea identitarã a acestor
societãþi nu este un fenomen singular, ci unul care a dobândit o extensie „globalã“.
El considerã cã astãzi existã ºapte sau opt mari blocuri de civilizaþie pe glob, diferenþiate
prin elemente culturale. Nivelurile de identificare ale oamenilor urcã în cercuri concentrice de
la mediul familial ºi local spre tipul de civilizaþie de care aparþin. Precum Toynbee, ºi Huntington
supraevalueazã criteriul religios de diferenþiere ºi ia în discuþie aceastã filierã de identificare.
De exemplu, un locuitor al Romei de azi se poate autodefini în trepte ca: roman (locuitor al
Romei), italian, catolic, creºtin, european, occidental. Ultima identificare defineºte apartenenþa
la civilizaþia occidentalã (cu douã subcivilizaþii: europeanã ºi nord-americanã), civilizaþie
distinctã – dupã opinia autorului – de civilizaþia slav-ortodoxã, de care ar aparþine popoarele
est-europene. Astfel, „o civilizaþie este cea mai largã grupare culturalã de oameni“, grupare
cãreia i se pot gãsi anumite elemente comune de „identitate culturalã“72.
Deci identitatea unei civilizaþii este definitã prin elemente culturale. Respingând perspec-
tiva „gânditorilor germani din secolul al XIX-lea“, care au introdus o distincþie radicalã între
culturã ºi civilizaþie, Huntington îmbrãþiºeazã perspectiva lui Braude,l dupã care nu putem
desprinde cultura de fundamentul ei, civilizaþia. Revenind cu alte precizãri, Huntington vede
în civilizaþii („la plural“) ample „totalitãþi“, durabile sub raport istoric, cu un oarecare grad
de integrare, ce cuprind popoare, state, naþionalitãþi, grupuri religioase etc. Toate acestea au
„culturi distincte“, dar ºi „elemente comune“ ºi legãturi strânse care le integreazã într-o civi-
lizaþie determinatã.
71. Samuel P. Huntington, „The Clash of civilizations?“, in Foreign Affairs, summer, 1993, vol. 72, nr. 3,
p. 22.
72. Ibidem, p. 24.
„Astfel, o civilizaþie este un grup de oameni cu cele mai înalte trãsãturi culturale ºi cu cel mai rãspândit
nivel al identitãþii culturale pe care oamenii îl au ºi care îi distinge de alte specii. Ea este definitã
deopotrivã prin elemente obiective comune, cum ar fi limba, istoria, religia, obiceiurile, instituþiile,
ºi prin auto-identificarea subiectivã a oamenilor […]. Civilizaþiile sunt cel mai mare «noi» înãuntrul
cãruia ne simþim din punct de vedere cultural acasã ºi deosebiþi de toþi ceilalþi «ei» de afarã.“73
Pornind de la ideea cã „civilizaþia ºi cultura se referã deopotrivã la modul de viaþã al

oamenilor“, autorul abandoneazã tacit aceastã distincþie ºi ajunge sã opereze doar cu ideea de
civilizaþie, repetând adesea cã „o civilizaþie este cea mai întinsã entitate culturalã“.74 Teoria sa
a fost criticatã tocmai pentru aceastã confuzie, pentru cã defineºte civilizaþiile prin elemente
culturale, fãrã a disocia cele douã concepte ºi implicit fãrã a discocia între realitãþile diferite
pe care le desemneazã aceste concepte. De aceea, pe câtã vreme alþi teoreticieni considerã cã
în lumea actualã au dobândit relevanþã conflictele „identitare“, ce îºi au sursa în revendicarea
identitãþilor culturale, Huntington vorbeºte de „conflicte între civilizaþii“. Este acuza pe care
o formuleazã Mircea Maliþa, cum am vãzut, dar ºi alþi teoreticieni. Iatã cum îºi prezintã
Huntington ideea:
„Tema centralã a acestei cãrþi o constituie faptul cã identitatea culturalã ºi cultura, care, la nivelul
cel mai rãspândit, sunt identitãþi ale civilizaþiei, modeleazã tendinþa de coeziune, dezintegrare ºi conflict
în lumea de dupã Rãzboiul Rece.“75
Apare din nou confuzia dintre culturã ºi civilizaþie. Dar, dincolo de acest lucru, ideea sa
capitalã este aceea cã asistãm la renaºterea interesului pentru identitãþile culturale ºi civiliza-
þionale ºi acest fapt va duce la reconfigurarea geopoliticã a lumii. De aceea, pentru a ne descurca
în hãþiºul lumii actuale avem nevoie, spune Huntington, de noi hãrþi mentale. În timpul Rãzbo-
iului Rece, politica globalã a fost bipolarã, iar acum a devenit multicivilizaþionalã ºi multi-
polarã. Paradigma simplificatã, bipolarã, a Rãzboiului Rece a devenit inadecvatã.
Astãzi avem nevoie de noi paradigme ºi modele la fel de simplificate asupra lumii privite
în totalitatea ei. Globalizarea devine o paradigmã tot mai des utilizatã pentru a „traduce“ în
limbaj simplificat încruciºarea unor tendinþe ºi legãturi tot mai complexe între societãþi, precum
ºi pentru a face predicþii asupra evoluþiei mondiale. Dar, considerã Huntington, departe de a
se uniformiza ºi integra într-o „civilizaþie universalã“, lumea de azi îºi pãstreazã diversitatea
ºi este formatã dintr-un „sistem multicivilizaþional“ ºi multipolar, cu civilizaþii ºi culturi inte-
resate sã-ºi pãstreze ºi sã-ºi afirme identitãþile pe multiple planuri. Nucleul fiecãrei civilizaþii
– ºi care le diferenþiazã elocvent – este alcãtuit din „elemente culturale“, pe primul plan fiind
religia, viziunile asupra lumii, credinþele ºi valorile, din care derivã deosebirile privind modurile
de viaþã, familia, obiceiurile, artele, dreptul, economia, politica etc.
Mai mult, raporturile geopolitice ar fi acum determinate de raporturile dintre civilizaþii,
vãzute ca mari blocuri de viaþã istoricã, având origini, evoluþii ºi caracteristici spirituale ºi
economice diferite. Astfel, conflictele viitoare vor fi conflicte „intercivilizaþionale“, conflicte
care pun faþã în faþã civilizaþii diferite, în pofida legãturilor ºi a interdependenþelor dintre ele
în lumea globalizatã de azi. Pe lângã faptul cã lumea a devenit multipolarã sub raport geopolitic
1998, p. 60.
74. Ibidem, p. 60.
75. Ibidem, p. 27.
dupã încheierea rãzboiului rece, Huntington detecteazã ºi o altã tendinþã, anume diminuarea
ponderii globale pe care a avut-o pânã acum civilizaþia occidentalã ºi afirmarea ofensivã a
civilizaþiilor nonoccidentale. În dezacord cu mulþi ideologi ºi teoreticieni, apologeþi ai „lumii
occidentale“, Huntington interpreteazã altfel procesele caracteristice ale secolului XX.
Pentru a degaja un sens global din schimbãrile combinate ce au loc azi în toate civilizaþiile,
el analizeazã corelaþiile active dintre factorii geografici, economici, politici, demografici, tehnici
ºi culturali, insistând asupra noilor viziuni ºi atitudini emergente, care pot fi detectate în rapor-
turile internaþionale, dar ºi în fondul spiritual al epocii. Din aceastã „lecturã“ a proceselor semni-
ficative ale epocii, Huntington extrage urmãtoarea concluzie: „«expansiunea Occidentului» a
încetat ºi «revolta împotriva Occidentului» a început“76. Dacã vrem sã pãstrãm reprezentarea
bipolarã din alte vremuri, atunci ºi azi lumea poate fi consideratã bipolarã, dar e vorba, spune
Huntington, de o altã bipolaritate, nu de naturã ideologicã, ci de naturã civilizaþionalã, care
opune „Occidentul“ ºi „lumile nonoccidentale“.
Avem aici o altã interpretare a globalizãrii. Asupra acestui punct, Huntington susþine câteva
idei geopolitice importante.
– Creºterea interdependenþelor dintre civilizaþii a fost de la 1500 pânã acum un fenomen
unidirecþional, dinspre Occident spre civilizaþiile ºi societãþile nonoccidentale.
– Astãzi, însã, lumea a devenit multipolarã, sub raport geostrategic, iar aceastã pluralitate
se sprijinã pe forþe culturale ºi identitare consolidate; aceste centre multiple care intervin în
raporturilor geopolitice sunt tocmai civilizaþiile active azi.
– În aceastã lume policentricã nu mai existã un conflict ideologic dominant, precum în
epoca Rãzboiului Rece, ci o multitudine de conflicte, toate determinate de diferenþele ºi de opo-
ziþiile de ordin civilizaþional, conflicte ºi rãzboaie ale „liniilor de falie“ dintre civilizaþii.
În ipoteza sa, „cele mai periculoase conflicte culturale sunt cele care iau naºtere de-a lungul
liniilor de falie între civilizaþii“77. Autorul ajunge la acestã concluzie observând cã numai
conflictele locale care „se produc de-a lungul faliilor dintre civilizaþii“ riscã sã se extindã la
nivel global, „dupã cum ne aratã rãzboiul din Bosnia sau din Caucaz“. De unde ºi profeþia sa
apocalipticã dupã care „urmãtorul rãzboi mondial, dacã el va izbucni, va fi un rãzboi între
civilizaþii“. Conflictele etnice din interiorul unei civilizaþii (Somalia, Ruanda etc.) nu au impli-
caþii globale, pe când conflictele etnice în care se întâlnesc civilizaþii diferite, precum cele din
Bosnia, Caucaz, Asia Centralã sau Caºmir au un potenþial de amplificare global, putând deveni
mari rãzboaie.
Rezumându-ºi teza, Huntington spune:
„În aceastã lume nouã, politica localã este politica etnicitãþii, iar politica globalã este politica civili-
zaþiilor. Rivalitatea dintre superputeri este înlocuitã cu ciocnirea civilizaþiilor […]. În lumea posterioarã
Rãzboiului Rece, cultura este o forþã ce deopotrivã divide ºi unificã…“78
„Pentru prima oarã în istorie, politica globalã este, în acelaºi timp, multipolarã ºi multicivilizaþionalã;
modernizarea este distinctã faþã de occidentalizare ºi nu produce nici o civilizaþie universalã, în orice
înþeles cu semnificaþie, ºi nici occidentalizarea societãþilor nonoccidentale.“79
76. Ibidem, pp. 75-76.

77. Ibidem, p. 36.
78. Ibidem, p. 36.
79. Ibidem, p. 27.
Avem în aceste afirmaþii o sintezã a poziþiilor sale ºocante. Vom reveni asupra lor, mai
ales asupra distincþiei dintre modernizare ºi occidentalizare. Formulatã încã din 1993 ºi intens
comentatã în lumea specialiºtilor, teoria lui Huntington a fost reactualizatã dupã atacul terorist
din 11 septembrie 2001, unii comentatori vãzând în actualul rãzboi antiteorist o confirmare a
tezelor sale, pe când alþi teoreticieni au respins aceste teze. Unele dintre afirmaþiile sale sunt
evident disonante în raport cu perspectivele prin care dispozitivul teoretic occidental priveºte
ºi interpreteazã tensiunile ce strãbat lumea actualã, cum ar fi ºi afimaþia cã Occidentul ºi-a
postulat propriul sãu tip de culturã ca fiind universal, în timp ce „nonoccidentalii vãd ca fiind
occidental tot ceea ce Occidentul vede ca fiind universal“.
„Ceea ce occidentalii vestesc a fi o blândã integrare globalã, cum este cazul proliferãrii mass media
la dimensiuni mondiale, nonoccidentalii denunþã a fi imperialism ticãlos occidental.“80
Una dintre concluziile pe care vrea s-o demonstreze este cã tocmai globalizarea a modernizat
ºi a consolidat civilizaþiile nonoccidentale, care astãzi se aflã în curs de „indigenizare“ ºi dispun
de forþa necesarã pentru a înfrunta dominaþia de secole a civilizaþiei occidentale. Deºi sistemul
internaþional e unul multicivilizaþional, hãrþile mentale ale specialiºtilor, spune Huntington, sunt
dominate încã de perspectiva occidentalocentristã.
3. Religii ºi diferenþe culturale. O perspectivã geopoliticã
Religia ca element definitoriu al culturilor

În studiile sale de ºi filosofie a religiilor, Mircea Eliade subliniazã complexitatea fenome-
nului religios, fenomen privit ca o dimensiune constitutivã a condiþiei umane, prin care se
exprimã nevoia permanentã a omului de a-ºi raporta viaþa, experienþa ºi actele sale la o realitate
transcendentã. Toate societãþile ºi culturile, în diversitatea istoricã a organizãrii lor, au operat
în reprezentãrile lor colective cu o zonã a sacralitãþii, pe care au delimitat-o de sfera experienþei
imediate, învestind-o cu funcþia de sursã ºi sistem de referinþã pentru sensurile conferite istoriei
ºi vieþii umane. În cuvântul înainte scris la Istoria credinþelor ºi ideilor religioase, Eliade reia
ideea, exprimatã în alte lucrãri, dupã care religia este o structurã permanentã a condiþiei umane,
nu o fazã tranzitorie în evoluþia omului.
„Conºtiinþa unei lumi reale ºi semnificative este strâns legatã de descoperirea sacrului. Prin experienþa
sacrului, spiritul uman a sesizat deferenþa între ceea ce se relevã ca fiind real, puternic, bogat ºi
semnificativ, ºi ceea ce este lipsit de aceste calitãþi, adicã curgerea haoticã ºi periculoasã a lucrurilor,
apariþiile ºi dispariþiile lor fortuite ºi vide de sens […]. Pe scurt, sacrul este un element în structura
conºtiinþei, ºi nu un stadiu în istoria acestei conºtiinþe. La nivelurile cele mai arhaice ale culturii, a
trãi ca fiinþã umanã este în sine un act religios, cãci alimentaþia, viaþa sexualã ºi munca au o valoare
sacramentalã. Altfel spus, a fi sau mai degrabã a deveni om înseamnã a fi religios.“81
Eliade se detaºeazã consecvent de viziunile evoluþioniste, istoriciste ºi funcþionaliste, care

au dominat autoritar câmpul filosofiei culturii aproape un secol. Fãrã a elimina perspectiva
istoricã, Eliade considerã este necesarã ºi posibilã degajarea unor aspecte structurale ºi universale
80. Ibidem, p. 95.

81. Mircea Eliade, Istoria credinþelor ºi ideilor religioase, vol. I, Bucureºti, Editura Univers Enciclopedic,
1999, p. 11.
ale religiilor, adicã elaborarea unei „morfologii a fenomenelor religioase“, care sã reprezinte
un ghid pentru a scrie „istoria“ acestora. Din aceastã perspectivã fenomenologicã ºi herme-
neuticã, Eliade este interesat sã stabileascã structurile, funcþiile ºi semnificaþiile pe care le au
diversele forme ºi manifestãri religioase, în contexte, conjuncturi ºi culturi oricât de îndepãrtate
istoric ºi geografic. Având ca structurã permanentã distincþia dintre sacru ºi profan, dar ºi
manifestarea sacrului în profan, prin diverse hierofanii, fenomenul religios se prezintã adeseori
ca „o masã polimorfã ºi uneori chiar haoticã de gesturi, credinþe ºi teorii“82, astfel cã Eliade
subliniazã necesitatea de a cerceta religia dintr-o perspectivã interdisciplinarã, din care nu pot
lipsi abordãrile istorice ºi morfologice, sociologice, culturale ºi psihologice. „În realitate, nu
existã fapt religios în stare purã. Un fapt religios esste totdeauna ºi concomitent fapt istoric,
sociologic, cultural ºi psihologic.“83
Religia este astfel integratã în ansamblul unei culturi, ansamblu care, la rândul lui, se rãs-
frânge ºi se manifestã prin respectivele valori religioase. Contextul social ºi istoric al experi-
enþelor religioase trebuie investigat cu pertinenþã, fãrã a reduce religia la statutul de epifenomen
derivat al unor structuri sociale, poziþie pe care Eliade o combate mereu. Împotriva concepþiilor
raþionalist-pozitiviste ºi a celor evoluþioniste – care explicau religia legând-o doar de stadiul
„culturilor primitive“ ºi de o presupusã mentalitate „prelogicã“, de forme ce vor fi inevitabil
depãºite prin dezvoltarea cunoaºterii raþionale –, Eliade urmãreºte sã descopere structura
permanentã ºi universalã a fenomenului religios, considerând cã distincþia dintre sacru ºi profan,
precum ºi interferenþele lor, se manifestã în toate culturile ºi în toate timpurile, inclusiv în epoca
actualã, apreciatã de Eliade drept „etapã ultimã a desacralizãrii“.
În nucleul fiecãrei culturi se aflã valorile ºi credinþele religioase, care interfereazã cu valorile
estetice, morale ºi politice, înfluenþând ansamblul respectivei culturii. Studiind societãþile
arhaice, Eliade afirmã cã a fost uimit de o trãsãturã a acestora: „revolta împotriva timpului
concret, istoric, nostalgia unei reîntoarceri periodice la un timp mitic al originilor“. Refuzul
unei „istorii“ autonome, adicã o „istorie fãrã regulã arhetipalã“, fãrã „model transistoric“, presu-
pune o „anumitã valorizare metafizicã a existenþei“, o valorizare diferitã de cea consacratã de
filosofiile moderne („mai ales marxismul, istoricismul ºi existenþialismul“), care insistã pe „omul
istoric“, pe omul „care este în mãsura în care se creeazã pe sine însuºi în sânul istoriei“84.
Aceastã viziune asupra timpului este solidarã cu o anumitã viziune asupra fiinþei ºi realitãþii,
viziune codificatã în mituri ºi simboluri. Pentru omul arhaic, „primitiv“, „presocratic“, actele
sale sau obiectele lumii empirice au realitate ºi valoare numai dacã „participã într-un fel sau
altul la o realitate care le transcende“, adicã la un plan meta-fizic. Actele sale fundamentale
sunt de asemenea o „repetare neîntreruptã“ a unor gesturi primordiale ºi paradigmatice („acte
îndeplinite la origine de zei, eroi sau strãmoºi“). Ontologia arhaicã, de „structurã platonicieanã“,
pentru care realitatea unui obiect sau act se dobândesc prin repetare (ritualicã) sau participare
(simbolicã) la un model exemplar, tinde spre „abolirea timpului“ profan, spre abolirea istoriei,
pentru a pierde contactul cu „fiinþa“, cu realitatea ultimã. Aceastã ontologie se prelungeºte în
culturile populare, folclorice, unde se întâlneºte curent fenomenul de „reducþie a evenimentelor
82. Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor, ediþia a III-a, Bucureºti, Editura Humanitas, 1999, p. 14.
83. Mircea Eliade, „Religiile“, studiu din lucrarea Interdisciplinaritatea ºi ºtiinþele umane (traducerea din
francezã a lucrãrii cu acelaºi titlu apãrutã în 1983 sub egida UNESCO), Bucureºti, Editura Politicã, 1986,
pp. 386-387.
84. Mircea Eliade, Mitul eternei reîntoarceri, Bucureºti, Editura Univers Enciclopedic, 1999, pp. 7-8.
la categorii ºi a individualitãþilor la arhetipuri“. Evenimentul istoric real este asimilat mitului,

iar eroul istoric este redus la condiþia de imitator al unui arhetip.
Spre deosebire de omul arhaic, omul modern trãieºte într-un univers desacralizat ºi valori-
zeazã pozitiv istoria, cu evenimentele, noutãþile ºi schimbãrile sale „ireversibile“. Dar, ºi în cazul
societãþilor moderne, semnificaþiile arhetipale supravieþuiesc „camuflate“ în realitãþi profane,
codificate în mituri degradate ºi în simboluri, care nu sunt prin acest fapt mai puþin eficiente,
deºi aceste societãþi ºi omul lor raþional nu le conºtientizeazã.
Culturile arhaice, prin mituri, simboluri ºi comportamente specifice, sunt ºi un rãspuns la
teroarea istoriei, concept prin care Eliade înþelege „catastrofele cosmice, dezastrele militare,
injustiþiile sociale“, nefericirile personale, suferinþele ºi nenorocirile pe care le suportã indivizii
ºi popoarele în existenþa lor. Teroarea istoriei este o expresie a „suferinþei“, a iraþionalului sau
a violenþei din viaþa umanã, dar toate acestea sunt suportate pentru cã ele „au un sens“, nu
sunt considerate arbitrare sau gratuite, ci se datoreazã unor intervenþii magice sau unei voinþe
care nu se aflã sub control uman. Suferinþa are o „cauzã“ (voinþa divinã, greºealã personalã,
rãutatea duºmanilor etc.) ºi are o „semnificaþie“ (mânia unui zeu, o pedeapsã divinã pentru
cãderea în pãcat etc.), iar omul arhaic „o suportã pentru cã ea nu este absurdã“85, ci are o funcþie
soteriologicã, salvatoare, purificatoare. Teroarea istoriei este învestitã mereu cu „un sens“,
precum în legea karmicã a indienilor sau în profetismul ºi mesianismul vechilor evrei.
Societãþile arhaice ºi tradiþionale îºi desfãºoarã viaþa în conformitate cu ciclurile cosmice,
naturale, iar regenerarea ciclicã a timpului mitic prin rituri ºi alte ceremonii este o strategie
tipicã a acestor societãþi de a suspenda timpul profan. Deci o strategie prin care ele rãspund
la teroarea istoriei. Societãþile arhaice supravieþuiesc aºadar prin aceastã tehnicã de abolire a
timpului profan, a istoriei, prin participare la arhetip ºi prin repetare a unui timp infinit.
Dar societãþile moderne sunt dominate de o cu totul altã viziune asupra timpului ºi a istoriei,
de o viziune „istoricistã“. Întrebarea la care vrea sã rãspundã Eliade se referã la soluþiile pe care
le oferã aceastã „perspectivã istoricistã“ pentru a permite omului modern sã „suporte“ istoria.
În viziunile occidentale asupra timpului ºi a istoriei se regãsesc atât concepþia timpului finit
ºi ciclic, cât ºi ideea istoriei privitã ca „progres“, ca desfãºurare pe traiectoria unui timp mono-
linear. Trecerea spre cea de-a doua viziune are loc în epoca modernã ºi triumfã o datã cu teoriile
evoluþioniste ºi pozitiviste. Societãþilor moderne considerã, într-o perspectivã pozitivistã, cã
miturile ºi simbolurile sunt faze depãºite pe care istoria ar trebui sã le elimine. Dar, în substratul
societãþilor moderne, masele þãrãneºti îºi pãstreazã ºi azi vechea concepþie a arhetipurilor ºi a
repetãrii, prin care rãspund la teroarea istoriei.
Potrivit lui Eliade, filosofiile posthegeliene justificã tragediile umane prin raportarea lor
la un sens imanent al istoriei sau la o „necesitate“ istoricã, obiectivã, ce ar impune un anumit
scenariu obligatoriu, fatal, de desfãºurarea a evoluþiei. Procesele istoriei moderne pot fi valorizate
din perspective diferite, în funcþie de paradigmele interioare ale culturilor. Aventura moderni-
tãþii ºi expansiunea modelului capitalist apusean pot fi privite din sisteme de referinþã diferite
pentru a le descifra semnificaþiile ºi consecinþele. Mircea Eliade afirmã cã, tocmai în perioada
în care se edificau interdependenþele capitaliste moderne, viziunile istoriciste ºi evoluþioniste
– care operau cu ideea unui sens unic ºi universal al dezvoltãrii istorice, pe care-l identificau
cu tipul de civilizaþie occidentalã – au fost susþinute teoretic de
85. Ibidem, p. 96.

„gânditorii care aparþineau naþiunilor pentru care istoria nu a fost niciodatã o teroare continuã. Aceºti
gânditori ar fi adoptat probabil altã perspectivã dacã ar fi aparþinut naþiunilor marcate de «fatalitatea
istoriei».“86
Dar ºi aceste viziuni istoriciste sunt expresii camuflate ale unei viziuni mitice, apropiate
de ideea timpului ciclic sau de ideea unui paradis terestru, pe care mitologiile îl fixau la începutul
timpului istoric, iar ideologiile moderne, precum marxismul, îl plaseazã la sfârºitul timpului,
prin imaginea unei societãþi fericite, fãrã conflicte etc. Este tot o formã de abolire a istoriei,
de reluare a eschatologiilor arhaice, plasând însã „vârsta de aur“ la sfârºitul istoriei. Azi se
vorbeºte insistent de epoca post-istoricã. Proiecþia acestui paradis la sfârºitul istoriei este o formã
de consolare ºi un remediu la teroarea istoriei.
Eliade încheie acestã „filosofie a istoriei“ afirmând cã, pentru „omul cãzut“ în istorie, pentru
omul modern „iremediabil integrat istoriei ºi progresului“, credinþa creºtinã este forma nouã
prin care poate întâmpina teroarea istoriei, întrucât aceastã credinþã îl ancoreazã din nou în
planul divinitãþii. Despãrþit acum de mecanismul arhetipurilor ºi al repetãrii, omul creºtin se
salveazã din mediul tragediilor istoriei conferindu-le o semnificaþie transistoricã. În afara acestei
soluþii, omul este pradã disperãrii ºi unei terori permanente.
Religiile ca factor geopolitic

Totodatã, cei mai mulþi istorici ºi teoreticieni ai civilizaþiilor au vãzut în religie un factor
definitoriu al civilizaþiilor, fãcând din diferenþele religioase un criteriu pentru a deosebi ºi
clasifica civilizaþiile. Astfel, Huntington supraevalueazã importanþa pe care ar avea-o religia
în definirea civilizaþiilor ºi în întreþinerea surselor de conflict dintre ele. În nucleul civilizaþiilor
s-ar afla credinþele religioase. Aceastã perspectivã preia în bunã mãsurã viziunea lui Toynbee.
Pe lângã numeroasele critici care i s-au adus, noi suntem datori sã punem în discuþie una
dintre tezele lui Huntington ºi imaginea cu care el opereazã asupra Europei Centrale ºi de Est,
mai ales pentru cã tezele lui au stârnit dezbateri aprinse în spaþiul mediatic românesc. Dupã
teoria lui Huntington, zona în care creºtinismul occidental (catolicismul ºi protestantismul) se
întâlneºte cu ortodoxia ºi cu islamul ar reprezenta o zonã vulnerabilã, întrucât ar fi vorba de
trei blocuri de civilizaþie diferite, iar frontierele dintre acestea ar constitui spaþiul unor con-
flicte majore în viitor. Huntington îºi ilustra teza prin rãzboiul din spaþiul fostei Iugoslavii, în
care s-au înfruntat cele trei religii ºi „civilizaþii“.
Împãrþind Europa dupã criterii religioase în douã tipuri de civilizaþii, autorul decupa
Transilvania de restul României, printr-o linie ce tãia continentul de la Marea Nordului la Marea
Adriaticã, divizând, pe lângã România, ºi alte þãri (Belarus, Ucraina ºi spaþiul fostei Iugoslavii).
Aceasta ar fi, dupã opinia lui Huntington, frontiera ce desparte catolicismul ºi protestantismul
de ortodoxie, deci, implicit, aceasta ar fi frontiera esticã a civilizaþiei occidentale, de fapt a
Europei, aºa cum afirmã în termeni expliciþi Huntington. Autorul american considerã cã Transil-
vania ar aparþine blocului de civilizaþie occidental, spre deosebire de restul României, care ar
aparþine blocului rãsãritean ºi ortodox. Harta ce cuprinde imaginea acestei divizãri este prezentã
atât în cuprinsul articolului din 1993, cât ºi pe coperta cãrþii sale din 1997. Prin acest fapt se
sugera cã Transilvania ar fi o zonã de posibile conflicte (cu deosebire interetnice ºi interconfe-
sionale), asemãnãtoare cu cele din fosta Iugoslavie.
86. Ibidem, p. 156.

Autorul vrea sã stabileascã un „criteriu“ clar privind extinderea Uniunii Europene ºi a NATO
spre est. El este interesat sã precizeze frontiera pânã la care se va întinde umbrela de securitate
a NATO. Pentru aceasta, Huntington se întreabã: „Unde este frontiera de est a Europei?“ Rãs-
punsul la aceastã întrebare ne va arãta, spune autorul, „cine ar trebui sã fie inclus în categoria
de «þarã europeanã» ºi apoi sã devinã un potenþial membru al Uniunii Europene, al NATO ºi
al altor organisme comparabile“.
Pentru a afla rãspunsul, autorul se întoarce în trecutul Europei, unde întâlneºte divizãrile
religioase ale continentului, pe care le considerã ºi azi drept criterii operaþionale în plan geopo-
litic. Iatã textul lui Huntington:
„Cel mai evident ºi pãtrunzãtor rãspuns la aceste întrebãri este dat de marea linie istoricã ce a existat
timp de secole ºi care separã popoarele creºtine occidentale de cele musulmane ºi ortodoxe. Aceastã
linie dateazã de la divizarea Imperiului Roman în secolul al IV-lea ºi de la crearea Imperiului Sfânt
Roman în secolul al X-lea. Începând din nord, linia se întinde de-a lungul a ceeea ce sunt acum
frontierele Finlandei, Rusiei ºi ale statelor baltice (Estonia, Letonia ºi Lituania), prin vastul Belarus,
prin Ucraina, separând greco-catolicii de ortodocºi prin România, separând Transilvania, cu populaþia
ei maghiarã catolicã, de restul þãrii ºi prin fosta Iugoslavie, de-a lungul frontierei ce separã Croaþia
ºi Slovenia de celelalte republici. Desigur, în Balcani, aceastã linie coincide cu divizarea istoricã
între imperiile austro-ungar ºi otoman. Aceasta este frontiera culturalã a Europei ºi în lumea de dupã
Rãzboiul Rece; ea este, de asemenea, ºi frontiera politicã ºi economicã a Europei ºi a Occidentului.
Paradigma civilizaþionalã produce astfel un rãspuns bine conturat ºi evident la întrebarea cu care
se confruntã vest-europenii: unde se terminã Europa? Europa se terminã acolo unde creºtinãtatea
occidentalã se terminã ºi încep Islamul ºi ortodoxia. Acesta este rãspunsul pe care vest-europenii
doresc sã-l audã, pe care îl sprijinã, majoritatea dintre ei sotto voce, ºi pe care numeroºi lideri inte-
lectuali ºi politici l-au aprobat explicit.“87
Este rãspunsul pe care îl aprobã, îl sprijinã ºi îl argumenteazã ºi Huntington. Sub influenþa

unor apologeþi ai fostului Imperiu Austro-Ungar (Michael Hovard, Pierre Béhar etc.), el reia
distincþia, aproape ºtearsã în timpul dominaþiei sovietice, dintre Europa Centralã (Mitteleuropa)
ºi Europa de Est, conferindu-i o semnificaþie culturalã ºi implicit una geopoliticã majorã. Mai
mult, dupã teoremele autorului, criteriile integrãrii devin acum preponderent religioase ºi
culturale:
„Identificarea Europei cu creºtinãtatea occidentalã conferã un criteriu clar pentru admiterea de noi
membri în organizaþiile occidentale.“88
Iatã un mod de-a dreptul straniu de aborda azi integrarea europeanã din perspectiva unor
vechi fracturi religioase ºi culturale ale continentului. Dupã ce Huntington criticã viziunile
occidentalocentriste, iatã-l un adept convins al acestor viziuni, identificând textual „Europa
cu creºtinãtatea occidentalã“, cu Occidentul adicã. Cu aceste argumente, el considerã cã extin-
derea UE ar trebui sã se opreascã la þãrile catolice ºi protestante, excluzând þãrile ortodoxe.
ªi, întrucât „în lumea de dupã Rãzboiul Rece, NATO este organizaþia de securitate a civilizaþiei
87. Ibidem, pp. 231-232. Europa Centralã ar include acele teritorii care au format odatã creºtinãtatea pro-
occidentalã: vechile þinuturi ale Imperiului Habsburgic, Austria, Ungaria, Cehoslovacia, alãturi de Polonia ºi
de Germania. Termenul de Europa de Est ar trebui, crede autorul, sã fie rezervat acelor regiuni care s-au dezvoltat
sub auspiciile Bisericii Ortodoxe: comunitãþile din jurul Mãrii Negre care s-au eliberat de dominaþia otomanã
abia în secolul XIX ºi pãrþile europene din Uniunea Sovieticã.
88. Ibidem, p. 235.
occidentale“, evident cã ºi extinderea ei ar trebui sã urmeze acelaºi principiu: „Logica civili-

zaþiilor dicteazã un rezultat similar în ceea ce priveºte extinderea NATO“. Aceastã reprezen-
tare tinde sã se instituþionalizeze ºi sã fie folositã drept argument strategic, deºi mascat, pentru
neadminterea þãrilor ortodoxe în NATO ºi UE. Extinderea NATO spre Est este privitã, dintr-o
perspectivã bimilenarã, ca o extensie a Occidentului spre Est, dupã ce multe secole Estul a
asaltat, demografic, militar ºi politic, lumea vestului.
Aceastã imagine este construitã, paradoxal, tot pe suportul unor reprezentãri din perioada
Rãzboiului Rece. În loc sã ne proiecteze în viitor, paradigma lui Huntington ne retrimite în trecut,
mutând în epoca postmodernã tensiuni ºi conflicte care s-au consumat în cea premodernã. Þãrile
ortodoxe nu ar avea certificat de þãri „europene“ în adevãratul sens al cuvântului, pe motive
ce privesc fundamentul religios al culturii lor istorice.
Apelul la fapte ºi la istorie este obligatoriu pentru a respinge teoria lui Huntington. Transil-
vania a fost – în orice epocã istoricã am plasa analiza – ºi este ºi azi preponderent ortodoxã,
nu catolicã sau protestantã, cu toatã prezenþa cultelor reformate ºi catolice, de care aparþin
membrii minoritãþii maghiare ºi germane. Datele statistice îl contrazic flagrant pe Huntington.
Autorul american nu e bine informat sau e „intoxicat“ de o anume istoriografie. Stabilind „fron-
tiera“ esticã a Europei pe linia de expansiune a catolicismului ºi a protestantismului, autorul
preciza ºi linia pânã la care el considera cã ar fi oportun sã se lãrgeascã NATO (Polonia, Cehia,
Ungaria). Þãrile cu religie preponderent ortodoxã, cum ar fi ºi România, nu ºi-ar avea „locul“
în structurile de securitate occidentale. Cert este cã decizia NATO de la Madrid, din iulie 1997,
a „respectat“ harta lui Huntington, fapt ce a dat naºtere unor comentarii care susþin cã „orto-
doxia“ ºi valorile sale specifice reprezintã o piedicã pentru intrarea României în structurile
euroatlantice, aºa cum sugereazã Huntington cu harta lui.
Aºadar, ne aflãm în faþa unei teorii geopolitice care a avut efecte directe în deciziile stra-
tegice pe care le-au luat marile puteri ale lumii actuale. Criteriul utilizat de Huntington este
contrazis de realitãþi. Grecia e ortodoxã ºi este o þarã integratã atât în NATO, cât ºi în UE.
Turcia e în NATO ºi e islamicã. Dar aceste exemple þin de conjunctura specialã a rãzboiului
rece ºi nu ar mai avea semnificaþie azi, susþine Huntington, pentru a devalorizeazã realitãþile
care îi contrazic teoria.
Ar trebui sã-i amintim autorului american cã a trecut vremea cruciadelor religioase ºi cã
Europa de azi îºi reconfigureazã „geometria variabilã“ pe alte principii politice ºi culturale decât
cele strict religioase. Ideea de a rediviza Europa (ºi chiar unele þãri actuale) dupã criterii
religioase sunã ca o invitaþie de a pune în paranteze toatã evoluþia modernã ºi de a ne reîntoarce
la hãrþile din Evul Mediu ºi la „marea schismã“ ce a fisurat lumea creºtinã acum o mie de ani.
Trasând „frontiera de est a Europei“ pe acest aliniament, Huntington ne contestã implicit
apartenenþa la „Europa“ – pe care o identificã, de fapt, cu „Occidentul“ – sau, în cel mai bun
caz, ne priveºte ca pe o þarã „sfâºiatã“ între Est ºi Vest, cu tendinþe contradictorii în plan mental
ºi cultural, asemenea altor þãri plasate pe „liniile de falie“ intercivilizaþionale (Ucraina, Turcia
º.a.). Cultura românã are un indiscutabil fundament european, ca de altfel ºi culturile altor þãri
ortodoxe din zonã, ºi este cu totul nerealist sã invoci considerente religioase pentru a justifica
azi opþiuni de naturã geostrategicã. Nu „logica civilizaþiilor“ a întârziat integrarea României
în structurile europene, ci factori de altã naturã.
Dacã unele schimbãri geopolitice din ultimii ani, intervenite dupã septembrie 2001, par
sã confirme unele teze ale lui Huntington, alte aspecte, cum ar fi dezacordul dintre SUA ºi UE
în privinþa rãzboiului din Iraq ºi noul val de extindere a NATO, val ce cuprinde ºi douã þãri
ortodoxe, România ºi Bulgaria, par a fi în dezacord cu presupoziþiile ºi aprecierile teoreticianului
american.
În sfârºit, este foarte discutabilã ideea cã „civilizaþiile“ s-au aflat sau se vor afla în „conflict“.
În conflict se pot afla state sau grupuri de state, cu interesele lor economice, geostrategice sau
politice. Este o ipotezã neconvingãtoare sã abordezi rãzboiul din Golf doar ca un moment al
„ciocnirii“ dintre civilizaþia islamicã ºi cea occidentalã, întrucât cele douã lumi ar avea funda-
mente religioase diferite, uitând cu totul de interesele „profane“ care s-au ciocnit acolo, interese
privind controlul resurselor de petrol.
Blaga: diferenþe religioase ºi stilistice în cadrul culturii europene

Diferenþele culturale dintre catolicism ºi protestantism, pe de o parte, ºi lumea ortodoxã,
pe de altã parte, sunt apreciate în mod eronat de Huntington ca frontiere de „civilizaþie“, care
ar avea azi, dupã secole de interferenþe ºi contaminãri reciproce, o semnificaþie geopoliticã
majorã. Faptul cã popoarele ortodoxe sunt ºi azi în condiþia de zone subdezvoltate ale Europei,
zone ale periferiei ºi ale semiperiferiei europene, este explicabil prin factori istorici bine
cunoscuþi, iar apelul la diferenþele religioase ºi culturale nu este decât o reeditare mai voalatã
a unor viziuni occidentalo-centriste cunoscute.
Aceastã problematicã a fost abordatã, printre alþii, de Lucian Blaga în perioada interbelicã,
fãrã a ajunge la concluzia cã ortodoxia ar fi un obstacol în calea integrãrii noastre în ansamblul
civilizaþiei europene. Blaga considerã cã matricea stilisticã inconºtientã are o forþã modelatoare
extraordinarã, aspect care este vizibil ºi în faptul cã o formã spiritualã de vocaþie universalã,
precum creºtinismul, s-a diferenþiat în funcþie de matricele stilistice locale pe care le-a întâlnit.
Distincþiile dezvãluite de el, din perspectiva analizei stilistice ºi culturale, între catolicism,
protestantism ºi ortodoxie, sunt relevante pentru forþa explicativã a ideei de matrice stilisticã.
Creºtinismul este o spiritualitate bipolarã, spune Blaga, ce are un pol fixat în „transcendenþã“
ºi alt pol în aspectele „concrete“, lumeºti. Faptul definitoriu al spiritualitãþii creºtine este „întru-
parea“ divinitãþii în fãptura umanã, „întruparea“ Logosului divin în realitãþi profane. Culturile
europene ºi ramurile creºtinismului se diferenþiazã ºi în funcþie de realitãþile profane care sunt
alese pentru a fi „echivalate în rang“ cu transcendenþa.
Astfel, rãspândirea creºtinismului în mediul romanic a dus la cristalizarea catolicismului.
Întâlnind matricea stilisticã romanã, catolicismul a asimilat valorile divine cu ideea de stat ºi
cu toate categoriile etatizante. Biserica este aici consideratã un stat al lui Dumnezeu pe Pãmânt,
iar catolicismul a preferat întotdeauna valorile autoritãþii, fiind animat de spiritul juridic roman,
de disciplina religioasã, de voinþa de putere, de o atitudine activistã, de o nãzuinþã universalistã
ºi de tendinþe imperialiste.
Protestantismul s-a nãscut din întâlnirea spiritului creºtin cu matricea popoarelor germanice,
mediu în care categoria libertãþii individuale a fost asimilatã cu absolutul. Viaþa religioasã
protestantã este dominatã de problematizare, de neliniºte interioarã, precum ºi de un acut
sentiment al datoriei raþionale.
Ortodoxia a ales categoriile organice pentru a semnifica divinitatea (viaþa, pãmântul, firea).
Din aceste diferenþieri derivã apoi diferenþieri fundamentale privind concepþiile despre bisericã,
despre naþiune ºi stat, despre limbã, diferenþe de stil cultural ºi de atitudine spiritualã.
Teoria lui Blaga are numeroase rezonanþe actuale. Diviziunile istorice, spirituale ºi reli-
gioase ale Europei (diviziuni în interiorul unui tip de civilizaþie neîndoielnic unitar) ne pot
da o idee despre paradigmele diferite ce opereazã în mediul european, paradigme ce modeleazã
concepþiile despre om ºi naturã, despre libertate ºi salvare, despre limbã, despre naþiune ºi
stat etc. Într-o analizã comparativã, de excepþionalã pãtrundere, Blaga arãta cã, pe câtã vreme
apuseanul catolic sau protestant înclinã sã „confunde ideea de naþiune cu ideea de stat sau
chiar sã o derive din ideea de stat“, în aria româneascã ºi, în general, în cea rãsãriteanã naþiunea
este definitã prin categoriile „organicului“, asociindu-se „ideea de naþiune cu aceea de neam“89.
Structurile politice miºcãtoare, tranzitorii, variabile, de cele mai multe ori de tip imperial,
care ºi-au întins umbra dominatoare asupra acestui spaþiu erau resimþite de popoarele din zonã
ca alcãtuiri „neorganice“, împotriva cãrora ele au declanºat o serie de revoluþii naþionale ºi
sociale.
Ca atare, comunitatea de viaþã istoricã, de limbã, de tradiþii culturale, în esenþã, unitatea
de viaþã spiritualã, au îndeplinit în aceastã arie un rol capital. Mecanismele simbolice prin
care era reprezentatã apartenenþa la realitãþile istorice, supraindividuale ºi „organice“ ale naþi-
unii, au fost extrem de vii ºi eficace la popoarele rãsãritene, care se pot mândri, spune Blaga,
cu „un sentiment mult mai lãmurit al etnicului“. Acest sentiment de solidaritate etnicã opera
cu eficienþã pe deasupra sau pe dedesubtul decupajelor teritoriale vremelnice, impuse de
raporturile geopolitice, de aranjamentele ºi schimbãrile survenite în raporturile de forþã dintre
state, imperii sau provincii. (Iatã ºi un posibil traseu explicativ pentru actuala dezintegrare a
Estului.)
Observaþiile lui Blaga sunt de o actualitate certã. Construit pe valori etatiste, pe categorii
aferente autoritãþii de stat, catolicismul a dizolvat ideea de naþiune în ideea de stat, supu-
nând-o unui proces de integrare politicã ºi administrativã, care a permis apariþia unor structuri
statale solide ºi centralizate. Dacã este adevãrat, dupã cum spune Blaga, cã instituþiile catoli-
cismului au favorizat centralizarea statului francez, este, însã, la fel de elocvent ºi contra-
exemplul Italiei, unde alþi factori, de naturã istoricã, economicã ºi localã, au întârziat unificarea
statalã.
În schimb, protestantismul, cu pivotul sãu în categoriile libertãþii individuale, a favorizat
nu numai desprinderea unor naþiuni de blocul catolic universalist ºi sufocant, o datã cu Reforma
lui Luther, dar ºi convingerea oamenilor cã naþiunea e obiectul unei libere opþiuni morale, al
unui angajament voluntar al individului faþã de o „formã abstractã“ ºi detaºatã de viaþa concretã
a individului, formã faþã de care el are, totuºi, un înalt sentiment al datoriei civice. Blaga sinte-
tizeazã astfel diferenþele, precizând cã în lumea protestantã naþiunea
„nu este socotitã ca un adevãrat organism, cu o bazã profund inconºtientã, ºi de o înfãþiºare niciodatã
ostentativ afiºatã, ca în rãsãritul ortodox, ci mai curând ca o colectivitate de libertãþi convergente,
ca o entitate abstractã, cimentatã prin acte de voinþã ºi ca o expresie înaltã a datoriei.“90
Cu toate particularitãþile parcurse de formarea statelor naþionale în þãrile occidentale, este

elocvent cã, atât în spaþiul catolic, cât ºi în cel protestant, rolul decisiv l-au jucat factorii de
ordin politic, economic, instituþional, administrativ ºi juridic. În aceste medii, statul premerge
naþiunii moderne ºi a modelat naþiunea. Pe când în mediile rãsãritene, unde imperiile medievale
89. Lucian Blaga, Trilogia culturii, Bucureºti, Editura pentru Literaturã Universalã, 1969, pp. 141-142.
90. Ibidem, p. 143.
s-au prelungit pânã în epoca modernã, naþiunile s-au cimentat ºi fortificat iniþial sub aspect
cultural (prin elemente „organice“: limbã, tradiþii, literaturã etc.) ºi au ajuns ulterior, prin eforturi
de duratã, sã-ºi constituie structuri politice de tipul statului naþional.
Deci, rezumând aceste analize, putem spune cã în cele mai multe þãri occidentale naþiunea
are drept sistem privilegiat de referinþã identitatea politicã, vãzutã ca un contract voluntar ºi
raþional între individ ºi stat. În lumea rãsãriteanã, naþiunea are drept prim sistem de referinþã
identitatea culturalã, ca formã de apartenenþã a individului la realitãþi „organice“ (limbã, tradiþii,
forme culturale, istorice ºi supraindividuale). Se impune, totuºi, o observaþie pentru a echilibra
interpretãrile excesive ale acestor diferenþe. Ca ºi în zona occidentalã, cultura naþionalã a fost
în spaþiul estic un instrument de construcþie a statului naþional. Dar în mediul geopolitic al estului
european putem vorbi de o predominanþã a mijloacelor spirituale ºi culturale faþã de factorii
economici ºi instituþional-administrativi. Acest fapt nu înseamnã cã miºcãrile de emancipare
naþionalã, pornite iniþial din perimetrul culturii, nu aveau ca þinte politice explicite tocmai
construcþia statului naþional, ideal pe care, de exemplu, agenþii culturali ºi politici din aria
româneascã nu l-au pierdut din vedere nici o clipã. De fapt, dupã cum au demonstrat cercetãrile
istorice, agenþii culturali ºi politici nu numai cã au lucrat convergent în spaþiul românesc, dar
au coincis multã vreme. De aceea, putem afirma cã factorii culturali au avut un rol cauzal
genetic, în sensul tare al termenului, în formarea naþiunii române. Creatorii de culturã au preluat
asupra lor ºi sarcini explicit politice, iar unitatea culturalã a anticipat, a pregãtit ºi a sprijinit
cristalizarea ulterioarã a unitãþii politice.
O actualizare a acestei probleme ne este oferitã, dupã cum am arãtat, de Samuel Huntington.
În acest caz ne intereseazã doar distincþia pe care el o face între „naþiunile organice“ ºi „naþiunile
politice“. Huntington apreciazã cã toate naþiunile europene sunt „naþiuni organice“, edificate
pe suporturi istorice, etnice, lingvistice ºi culturale evidente, pe când Statele Unite, având un
caracter singular, ar fi o „naþiune politicã“, în care funcþia de solidarizare este îndeplinitã de
factori de ordin politic, specifici democraþiei americane.91 El considerã cã americanii îºi regãsesc
identitatea nu în aspecte de naturã culturalã, ci într-un ansamblu de principii ºi valori politice,
care alcãtuiesc aºa-numitul „crez american“, definit de autor ca „un amalgam“, un complex
de idei, valori, atitudini ºi convingeri, cu un caracter difuz ºi nesistematic, ansamblu de valori
care este însã larg împãrtãºit de toti membrii societãtii. Aºadar, în cazul SUA, identitatea politicã
are o relevanþã mai mare decât cea culturalã.
Lumea ortodoxiei ºi provocãrile modernizãrii

Fãrã îndoialã, procesele de secularizare ºi de separare dintre puterea laicã ºi cea religioasã
s-au petrecut cu întârziere în spaþiul est-european faþã de procesele similare din lumea apuseanã.
Modernizarea este ºi ea un fenomen cu întârzieri notabile în aceastã arie. Preluând demersul
lui Max Weber privind importanþa „eticii protestante“92 în geneza modernitãþii apusene ºi în
dezvoltarea capitalismului, mulþi teoreticieni cautã explicaþia acestor handicapuri istorice în
caracterul specific al ortodoxiei, ca religie ce nu încurajeazã spiritul ºtiinþific ºi pragmatic,
fiind prea ataºatã de valori ºi atitudini naþionaliste. Dintr-o perspectivã antitradiþionalistã, Eugen
Lovinescu, în Istoria civilizaþiei române moderne, considerã cã influenþele ideologice apusene,
91. Samuel P. Huntington, Viaþa politicã americanã, Bucureºti, Editura Humanitas, 1994, pp. 40-46.
92. Max Weber, Etica protestantã ºi spiritul capitalismului, Bucureºti, Editura Humanitas, 1993.
preluate în secolul al XIX-lea de forþele liberale de la noi, au determinat modernizarea Româ-

niei, proces care a determinat o „schimbare a axei de orientare a poporului român dinspre Orient
spre Occident“93. Modernizarea este pusã în conexiune cu desprinderea din mediul rãsãritean
ortodox ºi cu integrarea noastrã în spaþiul de influenþã al civilizaþiei de tip occidental.
Fãrã îndoialã, prin datele sale constitutive, poporul român s-a confruntat mereu cu o
contradicþie lãuntricã, de nedepãºit, întrucât îi defineºte chiar natura sa ontologicã, nu numai
condiþia geopoliticã. Aºezat la hotarul dintre douã lumi, cum spuneau Blaga ºi Eliade, el este
singurul popor de origine latinã care aparþine ortodoxiei. Dumitru Drãghicescu apreciazã cã
cea mai relevantã caracterizare a românitãþii este cuprinsã în formula: „rasã occidentalã cu
obiceiuri orientale“94. Desigur cã ideea naþionalã s-a cristalizat pe un fond cultural relativ diferit
în aria rãsãriteanã a Europei ºi a indeplinit funcþii multiple. Raporturile dintre ortodoxie, ideea
naþionalã ºi procesele de modernizare din aceastã zonã reprezintã o temã foarte complexã, pe
care nu-o putem aborda aici.95
Numeroºi analiºti se strãduiesc sã demonstreze cã þãrile ortodoxe sunt refractare la procesul
de modernizare ºi integrare, cã nu sunt „calificate“ pentru acest proces, cã nu îndeplinesc stan-
dardele impuse de Occidentul european, cã handicapul lor istoric (insurmontabil!) þine de
ortodoxie ºi cã trebuie lãsate în afara procesului de extindere NATO. Aceastã perspectivã se
întâlneºte nu numai la Huntington, ci ºi la alþi teoreticieni de azi. Pentru mulþi analiºti occi-
dentali ortodoxia este o „sursã“ majorã a crizelor ºi a conflictelor din zonã, fiind un fel de
„supragenerator al naþionalismului“, o zonã unde ar avea loc „o fuziune la temperaturã înaltã
între faptul naþional ºi faptul religios“96.
Astfel, politologul François Thual considerã cã ortodoxia a supravieþuit perioadei comuniste
ºi se afirmã acum în rolul sãu de „inspiratoare ºi de garant al naþiunilor ieºite din lumea slavo-
bizantinã. În acelaºi timp, ea se pregãteºte pentru o nouã misiune: aceea de meterez împotriva
întoarcerii islamului“97. E o misiune care nu este nouã de fapt. Ea s-a considerat permanent o
apãrãtoare a creºtinismului autentic ºi un garant al acestei „tradiþii sacre“ împotriva tuturor
ereziilor, a schismelor ºi a altor religii. Aceastã autopercepþie e trãitã intens nu atât în cadrul
oficial al bisericii, ci în psihologia colectivã. Ortodoxia considerã cã numeroasele persecuþii
pe care le-a suportat decurg din acest rol de gardian al „tezaurului sacru“ al creºtinismului.
Aceastã reprezentare a generat în lumea ortodoxã „complexul slujitorului care suferã“, pentru
cã ea s-a perceput ca fiind persecutatã de occidentali, de turci, de comuniºti. Acest dispozitiv
ideologic este amplificat azi de confruntarea cu islamul. În aceste condiþii, religiozitatea se
aflã în miezul atitudinilor etnico-naþionale.
Aceste societãþi „congelate“ o jumãtate de secol se confruntã cu problema redefinirii
identitãþii naþionale. În consecinþã, redemarajul politic al modernizãrii nu se putea face decât
pe baza a ceea ce exista înainte de perioada comunistã, adicã religia ºi sentimentul naþional.
Este adevãrat ºi faptul cã modernitatea a prins cheag în aceste þãri destul de târziu faþã de
93. Eugen Lovinescu, Istoria civilizaþiei române moderne, Bucureºti, Editura ªtiinþificã, 1972, pp. 75-76.
94. Dumitru Drãghicescu, Din psihologia poporului român, Bucureºti, Editura Albatros, 1995, p. 416.
95. Vezi Grigore Georgiu, Identitate ºi integrare, De la disjuncþie la conjuncþie, Bucureºti, Editura
Institutului de Teorie Socialã al Academiei Române, 2001.
96. François Thual, Geopolitique de l’ortodoxie, deuxième édition revue et corrigée, Paris, Editeur Dunod,
Institut de relations internationales et stratégiques, 1994, p. 12.
97. Ibidem, p. 14.
procesele din lumea occidentalã, aºa cum am mai spus. Dar, pentru a înþelege corect fenomenul,
referinþele istorice sunt indispensabile.
„În aceste þãri, conºtiinþa naþionalã s-a nãscut în confruntarea cu ocupantul strãin – mongol în spaþiul
rusesc, otoman în cazul þãrilor din Balcani, de etnie diferitã ºi adesea musulmanã. Lupta pentru
independenþã a fost deci indisociabilã de lupta pentru identitatea lor naþionalã ºi religioasã […].
Bisericile ortodoxe au servit drept creuzet pentru identitatea religioasã. În cursul secolului XX ºi al
catastrofelor sale politice – nazism, fascism, comunism, ele au devenit conservatoare.“98
Autorul vorbeºte de o „stereofonie naþiune-religie“, care va ocupa multã vreme în acest

spaþiu scena istoriei. Indiferent despre care þarã ortodoxã este vorba, „ortodoxia este inima,
nucleul naþionalismului, la fel precum naþionalul este orizontul de nedepãºit al ortodoxiei“99.
Recursul la istorie este un argument pentru a condamna aceste societãþi, aflate veacuri de-a
rândul „în decalaj politic, social ºi cultural faþã de lumea occidentalã“100. Aceste aprecieri globale
ne aratã cã mulþi teoreticieni occidentali lucreazã cu ºabloane, nu cu realitãþi, cu prejudecãþi,
ºi nu cu analize concrete. Din aceste teorii rezultã cã lumea ortodoxiei ar fi marcatã de un han-
dicap istoric insurmontabil.
Revenirea ideii religioase pune în discuþie problema modernizãrii acestor societãþi. Deºi
aceste þãri au intrat mai târziu în ciclul modernizãrii, trebuie spus cã nu religia ortodoxã a fost
principalul lor obstacol. Ca sã luãm cazul României, în cursul secolului al XIX-lea ea a adoptat
structuri politice moderne, s-a acomodat cu principiile modernitãþii, cu laicizarea vieþii, cu
secularizarea societãþii ºi a culturii, cu separarea structurilor politice de cele religioase. Iar cât
priveºte conºtiinþa naþionalã modernã, trebuie iarãºi sã amintim cã ea s-a fãcut nu pe temei
religios, ci pe temei istoric ºi etnic (obârºie comunã, limbã, continuitate teritorialã, obiceiuri,
tradiþii, culturã, imagini ºi proiecþii subiective etc.). Dupã cum au demonstrat numeroºi exegeþi
ai „fenomenului românesc“, tocmai raporturile cu mediile occidentale au stimulat ideea naþionalã
în spaþiul românesc. Încã din secolul al XVII-lea, cronicarii români scriau „istorii ale neamului“
lor, având clarã ideea cã românii sunt o entitate etnicã ºi istoricã diferitã de alte neamuri, tot
ortodoxe. În secolul al XVIII-lea avem de-a face în spaþiul românesc cu o teorie închegatã asupra
ideii moderne de naþiune, aºa cum o întâlnim la elita intelectualã grupatã în ªcoala Ardeleanã,
la care ideea naþionalã se desprinde de suportul ei religios pentru a dobândi un înþeles modern,
vizându-i pe toþi românii, indiferent de confesiune.
E drept cã aceºti intelectuali, deºi erau afiliaþi la spiritul luminismului, nu au criticat biserica,
în care vedeau, spre deosebire de luminiºtii apuseni, un factor menit sã „lumineze“ poporul,
învestind-o cu sarcini educative ºi modernizatoare. Ei „recunoºteau rolul vital social ºi mai cu
seamã naþional pe care bisericile unite ºi ortodoxe îl jucaserã în trecut ca apãrãtoare ale comu-
nitãþii etnice româneºti“101. Trepat, în mediile intelectuale ºi apoi în cercuri tot mai largi, pe
mãsurã ce educaþia de tip modern s-a generalizat, ideile occidentale au pãtruns în lumea ortodoxã
ºi au modificat mentalitãþi ºi atitudini, formând o reprezentare modernã a naþiunii. Ideea de
naþiune se desprinde de baza ei religioasã, pentru a dobândi un alt referent global, de naturã
98. Ibidem, pp. 17-18.

99. Ibidem, p. 18.
100. Ibidem, p. 16.
101. Keith Hitchins, Mit ºi realitate în istoriografia româneascã, Bucureºti, Editura Enciclopedicã, 1997,
p. 43.
culturalã largã, vizându-i acum pe toþi membrii comunitãþii naþionale, dupã un set de criterii
care erau indiferente la religie. Deci nu existã o „fuziune“ culturalã absolutã între faptul religios
ºi cel naþional, cum susþine Thual, care se îndoieºte de capacitatea societãþilor est-europene
de a rezista la „acizii modernitãþii“, aºa cum au rezistat la opresiunea musulmanã ºi la perse-
cuþiile comuniste.
IV. Cultura ºi condiþia umanã.

Semnificaþia filosoficã a culturii.
Cultura la singular ºi la plural
1. Cultura – semnul condiþiei umane
„Fiecare om poartã în sine forma întreagã a condiþiei umane.“

Michel de Montaigne
Omul – fiinþã culturalã

Cultura a fost învestitã în filosofia culturii, în proiectele antropologiei filosofice ºi în orien-
tãrile caracteristice ale secolului nostru cu o semnificaþie ontologicã fundamentalã. De la un
sens istoric iniþial, prin care erau vizate caracteristicile societãþilor dezvoltate din lumea occiden-
talã, conceptele de culturã ºi civilizaþie au dobândit o semnificaþie antropologicã amplã, ajungând
sã exprime totalitatea creaþiilor, a valorilor ºi a mijloacelor prin care existenþa umanã, organizatã
în societãþi complexe, se distinge de existenþa naturalã.
Este simptomatic faptul cã un inventar al tezelor de largã circulaþie în teoriile antropo-
logice contemporane ar trebui sã înscrie cu siguranþã printre cele dintâi afirmaþia cã omul e
o fiinþã culturalã. O ontologie a umanului a fost posibilã ca teorie ºi a fost elaboratã efectiv,
în diverse versiuni, doar pornind de la aceastã constatare. Fãrã a pierde din vedere cã omul
e ºi o fiinþã naturalã, ci, dimpotrivã, amintindu-ºi tot mai frecvent azi de aceastã componentã,
antropologia filosoficã indicã pentru caracterizarea modului specific uman de existenþã tot
mai rar facultãþi ºi note izolate. În schimb, ea ataºeazã organic acestui mod de existenþã o
realitate integratoare: cultura. Deci nici raþionalitatea, nici limbajul, nici capacitatea de a
produce unelte ºi de a munci, nici conduita teleologicã, nici existenþa în societate, nici
creativitatea, nici demersul simbolic etc., ci cultura, care le presupune pe toate într-o circula-
ritate de fond ºi le implicã într-o sintezã integratoare. Cultura este termenul sintetic pentru
intertextualitatea nesfârºitã a vieþii umane.
Numai în lumea culturii – în sens larg, de univers ontologic nou – „omul se întâlneºte mereu
cu sine însuºi“102, cum spune Heisenberg.
„Pentru prima oarã în decursul istoriei omul se raporteazã numai la sine pe acest Pãmânt […]. Astãzi
trãim într-o lume atât de complet transformatã de om încât peste tot întâlnim structuri create de om,
ne întâlnim, într-o mãsurã anumitã, mereu cu noi înºine.“103
102. Werner Heisenberg, Paºi peste graniþã, Bucureºti, Editura Politicã, 1977, pp. 118-119.
103. Ibidem.
Aºadar, ontologia umanului poate fi decodificatã analizând întreaga creaþie istoricã a

omului. Acest tip de demers hermeneutic a schimbat semnificaþia filosoficã a culturii ºi a istoriei
umane, iar situaþiile teoretice actuale au dezvoltat în chip privilegiat acest demers. Spre deo-
sebire de ontologiile tradiþionale, care voiau sã elaboreze un discurs despre principiile ultime
ale existenþei, discurs nemediat de zona umanului – adicã sã elaboreze o ontologie fãrã subiect
uman –, gândirea filosoficã actualã ºi-a însuºit lecþia lui Kant ºi a centrat „ontologia pe modul
specific în care fiinþa umanã, angajatã în procesul autoedificãrii sale, creeazã ºi se creeazã
prin valori“, deplasând astfel accentul spre o „ontologie a umanului strãbãtutã de o perspectivã
axiocentricã“104.
Aceastã perspectivã e mai vizibilã azi dupã ce s-au consumat o serie de iniþiative teoretice
pornite din sfera unor discipline cum ar fi lingvistica, semiotica, antropologia ºi filosofia culturii
sau din perimetrul unor orientãri ca pragmatismul, fenomenologia, existenþialismul, structura-
lismul. Existenþa umanã este înþeleasã acum ca realitate încorporatã ºi impregnatã de cercul
creaþiilor simbolice. Sã-l citãm, de exemplu, pe Ernst Cassirer:
„Filosofia formelor simbolice pleacã de la presupunerea cã, dacã existã o definiþie a naturii sau a
«esenþei» omului, ea trebuie înþeleasã ca o definiþie funcþionalã, ºi nu substanþialã […]. Omul nu
poate fi definit nici printr-un principiu inerent care ar constitui esenþa sa metafizicã, nici printr-o
facultate înnãscutã sau printr-un instinct susceptibile de a fi verificate prin observaþie empiricã.
Caracteristica de relief a omului, trãsãtura sa distinctivã, nu rezidã în natura sa metafizicã sau fizicã,
ci în opera sa. Aceastã operã, adicã sistemul activitãþilor sale, definesc ºi determinã cercul «umani-
tãþii» sale. Limbajul, mitul, religia, arta, ºtiinþa, istoria sunt aspectele constitutive, diversele sectoare
ale acestui cerc. O «filosofie a omului» ar fi deci o filosofie care ne-ar permite sã cunoaºtem structura
fundamentalã a fiecãrei activitãþi menþionate ºi care ne-ar permite în acelaºi timp sã le înþelegem
ca o totalitate organicã.“105
În aceeaºi perspectivã simbolicã se înscriu ºi alte proiecte de reconstrucþie pentru ontologia

sferei socio-umane. Cele mai multe dintre acestea acordã culturii funcþia de indicator al unei
„mutaþii ontologice“, prin care apare un nou mod de existenþã în Univers: existenþa omului
ca fiinþã culturalã, „existenþã întru mister ºi pentru revelare“, dupã cum susþine Blaga. Omul
apare, considerã filosoful român, ca rezultat al unor procese cumulative, „în care converg
sau se suprapun douã mutaþiuni de naturã diferitã: una este cea biologicã, cealalatã este o
mutaþie ontologicã“. Prima mutaþie produce o nouã „specie“ în interiorul ordinii naturale,
în schimb cea de a doua mutaþie, ce poate fi consideratã solidarã cu prima, concomitentã
sau ulterioarã, duce la apariþia unui nou mod de existenþã, a unui nou mod ontologic în univers,
unul radical diferit, „singular“ în plan metafizic: existenþa în orizontul misterului ºi pentru
revelare. Apare astfel omul ca „subiect creator“, în sensul plenar al termenului. Semnul con-
diþiei umane este cultura, întrucât ea exprimã trãsãtura distinctivã a omului, tentativa de a
descifra misterele lumii.
„Prin încercãrile sale revelatorii omul devine însã creator, ºi anume creator de culturã în general. [...]
Cultura, în aceastã perspectivã, nu este un lux, pe care ºi-l permite omul ca o podoabã, care poate sã
fie sau sã nu fie; cultura rezultã ca o emisiune complementarã din specificitatea existenþei umane ca
104. L. Grunberg, „Introducere“ la vol. Ontologia umanului (coord. L. Grunberg), Bucureºti, Editura Aca-
demiei RSR, 1989, p. 8.
105. Ernst Cassirer, Essai sur l’homme, Paris, Editions de Minuit, 1975, pp. 103-104.
Cultura ºi condiþia umanã 87
atare, care este existenþã întru mister ºi pentru revelare. [...] Ne gãsim aci pe o linie de demarcaþie,
cum nu este alta. «Omenia», ca atare, a omului, se declarã în momentul când omul biologic se lanseazã
în chip cu totul inexplicabil ºi neîmpins de nici o împrejurare precisã, într-o existenþã înconjuratã de
orizontul misterului ºi al unor virtuale revelãri. Prin aceastã iniþiativã, ce s-a declarat în el, omul a
devenit ceea ce el va rãmâne pentru totdeauna: praºtie ºi piatrã în acelaºi timp, arc ºi sãgeatã. Momentul
e decisiv, cãci desparte pe om de toate celelalte fãrpturi terestre.“106
Perspectiva ontologicã asupra culturii, susþinutã cu atâta energie de Blaga, a fost pregãtitã
de abordãrile ce au vãzut în culturã un univers simbolic diferit de cel natural (idee ce are, cum
am vãzut, un relief atât de pregnant la Cassirer), dar ºi de întreaga direcþie de gândire antipoziti-
vistã din ºtiinþele sociale. Pe urmele lui Hegel, care elogia productivitatea Spiritului Absolut
ºi vedea în lumea istoriei ºi a culturii obiectivarea acestuia, gânditorii moderni au subliniat
pânã la saturaþie cã omul îºi produce propria sa realitate, o naturã umanizatã, un mediu distinct
de existenþã, prin activitatea sa creatoare. Marx, de exemplu, preluând aceastã idee, raporta
existenþa umanã la aceastã nouã zonã ontologicã, la lumea istoriei ºi a culturii, a valorilor mate-
riale ºi spirituale, numind-o „cartea deschisã a forþelor esenþiale ale omului“, baza istoricã a
vieþii umane. Împotriva raþionalismului speculativ ºi formal, Marx afirma, pe urmele lui Hegel,
cã „omul nu este o fiinþã abstractã, situatã în afara lumii. Omul este lumea omului, statul, socie-
tatea“. Lumea omului, care este opera omului, este numitã semnificativ „temelia realã a ceea
ce filosofii ºi-au închipuit a fi «substanþa» ºi «esenþa» omului“107. Aceastã viziune privind dimen-
siunea antropologicã a culturii o regãsim azi în toate teoriile asupra culturii. Ea circulã azi ca
o substanþã flotantã prin vasele comunicante ale unor discipline sociale ºi filosofice, prin retortele
unor interpretãri hermeneutice de ultimã orã, care îºi proclamã originalitatea într-un spaþiu
teoretic pe care l-au „deconstruit“ cu fervoare, deºi i-au preluat mesajele.
Alte linii de gândire ce au consolidat aceastã prespectivã vin din teoria valorilor (dezvoltatã
de ºcoala neokantianã) ºi din studiile de antropologie culturalã, care au consacrat ideea cã
societãþile umane, diferenþiate printr-un ansamblu de factori naturali, istorici ºi sociali, îºi produc
„lumi culturale“ diferite. În teoriile ce au întemeiat acest relativism cultural, termenul de culturã
exprimã, în esenþã, modul specific de viaþã al unei comunitãþi umane organizate, dar aceste
teorii au subliniat cu vigoare ºi faptul cã în aceste moduri diferite de viaþã putem regãsi ºi
numeroase aspecte universale în ordine antropologicã, aspecte ce þin de funcþia simbolicã
intrinsecã a oricãrei culturii particulare. Ideea cã omul este o fiinþã culturalã, ce trãieºte într-un
univers alcãtuit deopotrivã din artefacte (unelte) cu funcþie instrumentalã ºi din creaþii cu funcþie
simbolicã, a devenit astfel o premisã a oricãrui demers filosofic sau ºtiinþific interesat sã dezlege
„misterul“ existenþei umane. Analiza acestui „corp istoric“ ºi social al omului ne poate oferi cheia
pentru înþelegerea statutului ontologic al omului.
La începutul secolului XX, gânditorii de orientare neokantianã (Heinrich Rickert, Wilhelm
Windelband, Georg Simmel, Max Scheler), dar mai ales Wilhelm Dilthey ºi Max Weber, au proble-
matizat statutul epistemologic al ºtiinþelor sociale ºi au consacrat ideea cã aceste ºtiinþe se deo-
sebesc de ºtiinþele naturii prin obiect, metodologii, atitudini spirituale ºi demersuri cognitive. ªtiinþele
sociale reclamã un demers metodologic mai complex, ce implicã, pe lângã descrierea empiricã
ºi explicaþia raþionalã a faptelor, ºi interpretarea acestora, înþelegerea valorilor ºi a motivelor pentru
care un subiect individual sau social a acþionat într-un anumit fel, într-un context determinat.
106. Lucian Blaga, Trilogia culturii, în Opere, vol. 9, Bucureºti, Editura Minerva, 1985, p. 442.
107. K. Marx, Fr. Engels, Ideologia germanã, în Opere, vol. 3, Bucureºti, Editura Politicã, 1962, p. 39.
Aceastã operaþie complexã a fost numitã comprehensiune, adicã înþelegerea de cãtre cercetãtor
a situaþiei existenþiale în care se aflã obiectul supus cercetãrii (o comunitate umanã specificã).
Dar liniile de gândire pe care le-am menþionat mai sus, cu un vizibil accent antipozitivist ºi anti-
evoluþionist, au alimentat treptat o nouã viziune filosoficã asupra culturii. De la ideea cã disci-
plinele sociale presupun o nouã metodologie ºtiinþificã s-a ajuns la ideea cã realitatea „culturalã“
pe care o studiazã aceste discipline este una structural diferitã de cea naturalã.
Realitatea socialã cuprinde o componentã strict umanã, anume ansamblul creaþilor materiale
ºi spirituale ale omului, care definesc modul de viaþã al unei comunitãþi sociale organizate, sis-
temul sãu de valori, în care se exprimã subiectivitatea agenþilor sociali, interesele ºi evaluãrile lor
curente, credinþele ºi atitudinile, reprezentãrile, convingerile ºi judecãþile de valoare, imaginile
ºi opiniile indivizilor asupra situaþiei existenþiale în care sunt implicaþi ºi în care acþioneazã. Weber
insistã asupra faptului cã în ºtiinþele sociale cercetãtorul este acela care construieºte obiectul de
studiu, pornind de la semnificaþiile pe care un fapt, un eveniment sau o problemã le dobândesc
într-un context cultural anumit, deci de la interesele de cunoaºtere, ce sunt ºi ele orientate de
interese de ordin practic, social sau politic. În ºtiinþele sociale, unde subiectul cunoaºterii este
implicat axiologic în natura obiectului cercetat, nu se poate ajunge la o cunoaºtere absolut
obiectivã, conform canonului pozitivist din ºtiinþele naturii. ªtiinþele sociale sunt, evident, ºi ele
„ºtiinþe ale realitãþii“, au ca obiect ceea ce este, nu ceea ce ar trebui sã fie, dar ele analizeazã rea-
litãþi culturale, în care ideea de valoare e implicatã în chip definitoriu. Mai mult, Weber susþine cã
„nu se poate concepe nici o cunoaºtere a fenomenelor culturii altfel decât plecând de la semnifica-
þia pe care o are pentru noi realitatea vieþii cu individualitatea ei mereu specificã, ancoratã în anu-
mite relaþii particulare“. Astfel, spune Weber, presupoziþia transcendentalã a oricãrei ºtiinþe a
culturii porneºte de la ideea de valoare, de ideea cã „noi înºine suntem fiinþe culturalizate, înzes-
trate cu capacitate ºi cu voinþã de a lua conºtient atitudine faþã de lume ºi de a-i atribui un sens“108.
Saltul de la biologic la cultural

Teza de la care pornim – aceea cã existenþa umanã e o existenþã culturalã, o existenþã istoricã
în câmpul valorilor create de om – anuleazã din start orice recurs la concepþiile biologiste pentru
a explica mecanismele specifice ale universului cultural. Acceptând aceastã tezã, cu toate impli-
caþiile ei, este firesc sã abordãm trãsãturile culturii plasându-ne pe alt nivel ontologic decât
cel al existenþei biologice. Cele douã niveluri – cel biologic ºi cel cultural – nu sunt absolut
independente. Dar legãtura dintre ele trebuie privitã fixându-ne „punctul de observaþie“ pe cel
de-al doilea nivel. Între ele existã totuºi o „mutaþie ontologicã“, spune Blaga.
Pe plan biologic întâlnim structuri care sunt intrinsec unitare pentru toþi indivizii umani
(la nivel genetic, anatomic, fizic ºi al mecanismelor funcþionale ale creierului uman). Concepþiile
rasiste ºi biologizante au cãutat sã punã varietatea structurilor culturale ale umanitãþii pe seama
diferenþelor de potenþial biologic al populaþiilor (al „raselor“). Dar universalitatea structurilor
biologice nu poate fi extrapolatã la nivel cultural. Fundamentul antropologic al diversitãþii
culturilor înseamnã altceva decât fundamentul biologic al diversitãþii indivizilor umani. Fizio-
nomia particularã a unei culturi nu e determinatã de aspectele biologice particulare ale indivizilor
care compun o societate.109
108. Max Weber, Teorie ºi metodã în ºtiinþele culturii, Iaºi, Polirom, 2001, pp. 38-39.
109. Vezi Michel Leiris, „Rasã ºi civilizaþie“, în Rasismul în faþa ºtiinþei, Bucureºti, Editura Politicã, 1982,
pp. 48-94.
Diversitatea culturilor nu are un corelat direct în diversitatea biologicã a indivizilor, ci

în formele sociale diferite de asociere ºi de individualizare a grupurilor etnice. Specificitatea
culturilor trebuie cãutatã în fundamentul existenþei umane, adicã în diversitatea formelor de
activitate practicã ºi spiritualã, prin care comunitãþile umane îºi reproduc existenþa lor socialã,
în structurile sociale ºi istorice diferenþiate ca urmare a caracterului determinat ºi concret al
interacþiunilor dintre activitatea subiectivã pe care o desfãºoarã aceste comunitãþi integrate ºi
ansamblul condiþiilor obiective asupra cãrora se exercitã acþiunea lor transformatoare. Dacã
existenþa umanã este o existenþã care se autoproduce prin creaþie de valori, atunci mecanis-
mele diversificãrii etnice ºi culturale coincid cu procesele care definesc existenþa socialã ºi
istoricã a omului. Împrejurãri geografice, sociologice ºi istorice, factori care þin de morfologia
internã a unei comunitãþi ºi societãþi, de forma particularã pe care o îmbracã raportul subiect/obiect
în existenþa comunitãþii respective, acestea sunt – general vorbind – domeniile ºi planurile care
explicã diversificarea culturilor. Retrãgând factorului biologic funcþia diferenþiatoare nu înseamnã
cã specificitatea culturilor nu ar avea temei de existenþã. Antropologia culturalã a ajuns la con-
cluzia cã factorii biologici umani sunt ei înºiºi modelaþi de – ºi încapsulaþi în – structurile cultu-
rale ale unei comunitãþi (ºi deci acþioneazã din aceastã poziþie, nefiind exteriori existenþei umane).
Specificitatea culturilor derivã din mecanismul antropologic universal, acela care ne aratã
cã producerea ºi reproducerea existenþei umane are loc totdeauna în condiþii determinate.
Mecanismul semiotic al culturilor produce diferenþierea structuralã ºi istoricã a lor, ca urmare
a faptului cã este un mecanism al creaþiei, în primul rând, ºi, în al doilea rând, pentru cã este
unul totdeauna determinat. Iar aceºti factori – sociali, istorici, umani – reprezintã suporturi
permanente ale diversificãrii culturale, dupã cum ºi ale universalizãrii relative a valorilor.
Analogiile cu mecanismele biologice sunt întotdeauna înºelãtoare. Arãtând limitele acelor
teorii care derivau cultura din „insuficienþele biologice“ ale omului, Blaga susþine cã factorii
biologici trebuie luaþi în considerare, dar numai ca factori integraþi într-o „alcãtuire de nivel su-
perior“110, nu ca factori izolaþi. Exagerând însemnãtatea factorilor biologici, teoriile în cauzã de-
formeazã profund realitatea umanã, „la început numai uºor în premise ºi apoi grav în concluzii“.
Punctul sãu de vedere este acela cã omul apare ca rezultat al unui salt de la biologic la
cultural, printr-o evoluþie „verticalã“ ce-i plaseazã existenþa în alte coordonate calitative. Antro-
poidele s-au diversificat „orizontal“ în specii, pe când omul, rãmânând biologic o specie unitarã,
s-a înãlþat pe alt nivel de existenþã, pe un nivel în care diversitatea se exprimã prin forme
culturale. De aceea, spune Blaga, teoria arhetipurilor elaboratã de Jung nu poate servi la o
explicaþie satisfãcãtoare a varietãþii culturale, atâta vreme cât autorul ei considerã cã aceste
„reprezentãri colective“ sunt înrãdãcinate într-un fond biologic comun al speciei.111 Perspectiva
biologizantã reapare astfel ca o fantasmã greu de alungat.
Încã o datã, nivelul antropologic al raportului unitate/diversitate nu e cel natural, biologic,
ci nivelul specific al existenþei umane, adicã nivelul cultural ca atare. Manifestarea aceleiaºi
structuri polare a subiectului uman la nivel biologic are alte caracteristici, pe care nu le discutãm
aici, fiind colaterale temei noastre. La nivelul vieþii sociale, creativitatea umanã s-a desfãºurat
totdeauna în modalitãþi extrem de variate, în condiþii determinate, care cunosc o gamã indefinitã
de factori singulari ºi particulari.
110. Lucian Blaga, „Aspecte antropologice“, în Trilogia cosmologicã, în Opere, vol. 11, pp. 292-293.
111. Ibidem, pp. 329-338.
Culturile diferite reflectã deci modurile diferite de realizare a condiþiei umane, caracterul
determinat al relaþiei subiect/obiect, structurile esenþiale ºi mecanismele variate prin care etniile
îºi autoproduc devenirea istoricã. Antropologul André Leroi-Gourhan afirmã cã la homo sapiens
„constrângerile evoluþiei biologice sunt înfrânte ºi fantastic depãºite“, iar substituirea treptatã a
dispozitivului instinctual cu cel cultural, bazat pe memoria colectivã ºi socialã a grupurilor, deter-
minã fracþionarea existenþei umane în etnii, care iau locul speciilor din lumea zoologicã.112 Deºi
factorii naturali ai diversificãrii sociale ºi culturale nu pot fi neglijaþi, mai ales în fazele de început
ale istoriei umane, etniile se constituie nu pe temei natural, ci pe temeiul unei existenþe sociale
diferenþiate, pe care ºi-o produc ele însele prin activitãþi tehnice ºi simbolice, prin forme specifice
de organizare, în cadrul cãrora un loc central îl ocupã tiparul memoriei sociale, „un corp de tradiþii“
în care sunt rezumate atitudinile, conduitele, valorile ºi normele particulare ale grupului etnic.
Etnicizarea umanitãþii este coextensivã existenþei sale din momentul antropogenezei ºi pânã
azi. Acelaºi atribut poate fi explicat invocând dialectica specificã a existenþei sociale (în primul
rând „diversitatea relaþiei naturã-societate“), prin care o comunitate umanã obþine caracteristici
cantitative ºi calitative determinate. Întrucât procesul practic prin care un grup etnic consistent
îºi reproduce realitatea socialã
„se desfãºoarã perpetuu în condiþii determinate, el se va contura ca ceva distinct, ca o existenþã socialã
individualizatã, alãturi de – ºi în relaþie cu – alte asemenea existenþe sociale, ele însele individualizate
de propriul lor proces de producere ºi reproducere.“113
Într-o atare viziune, deci, diversificarea umanului ºi a culturii este rezultatul diversificãrii
fireºti a socialului ca urmare a practicii specifice pe care o desfãºoarã orice comunitate umanã.
Concluzia antropologiei filosofice poate fi rezumatã ºi astfel:
„Motorul diversificãrii etnice se aflã, aºadar, în însãºi dialectica existenþei sociale, dialecticã funda-
mental deosebitã de aceea a naturii.“114
Cultura urmeazã îndeaproape acest proces al diversificãrii etnice ºi sociale, fiind concomi-
tent o expresie ºi un factor constitutiv ce-l alimenteazã.
2. Culturã ºi naturã
Filosofia culturii ºi opoziþiile paradigmei clasice

Gândirea modernã, organizatã în jurul ºtiinþei clasice a naturii, purtatã de valul raþionalis-
mului occidental, a consacrat o imagine standard asupra culturii, imagine care, cu toate varia-
þiile ei, se poate recunoaºte în cel puþin trei opoziþii majore: culturã/naturã, subiect/obiect,
unitate/diversitate.
Astfel, în aria occidentalã au fãcut carierã acele paradigme care organizeazã reprezentãrile
asupra culturii în aceste blocuri de opoziþii structurale. Orientate de opþiuni istorice, ideologice
ºi filosofice, codificate în sinteze teoretice de anvergurã, aceste paradigme urmãreau sã consacre:
112. André Leroi-Gourhan, Gestul ºi cuvîntul, vol. II, Bucureºti, Editura Meridiane, 1983, pp. 6-8, 18-21,
25-27, 70-84.
113. Dionisie Petcu, Conceptul de etnic, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1980, p. 166.
114. Ibidem, p. 165.
– autonomia culturii faþã de naturã,

– supremaþia subiectului asupra obiectului (faimoasa „revoluþie copernicianã“ a lui Kant)
– ºi sã reducã diversitatea istoricã ºi structuralã a umanului la unitatea sa antropologicã ºi
„genericã“.
Opoziþia naturã/culturã a fost „marea afacere“ a antropologiei în ultima sutã de ani, observa
un teoretician contemporan. Ea are însã o lungã tradiþie în spiritualitatea occidentalã. Lumea
valorilor acoperã ºi structureazã câmpurile existenþei umane, dar aceastã lume se defineºte ºi
se redefineºte mereu prin raportare la o realitate corelativã opusã. În aceastã reprezentare, cultura
îºi prelungeºte întruchipãrile ºi mecanismele simbolice pânã la „periferia“ umanului – în sens
extensiv ºi intensiv –, acolo unde se întâlneºte cu opusul ei: natura. Cu natura care a devenit
obiect al cunoaºterii, al acþiunii ºi al valorizãrilor umane. Cu natura înconjurãtoare ºi cu
fundamentul natural (biologic) al omului.
Din momentul ei socratic, meditaþia asupra omului a intrat în reþeaua unor opoziþii perma-
nente. Iar relaþia dintre om ca subiect ºi lumea ca obiect reprezintã opoziþia „genericã“ a
umanului, modelul tuturor opoziþiilor categoriale în a cãror „analiticã“ s-a specializat gândirea
occidentalã. „Cunoaºte-te pe tine însuþi“ e deviza unui subiect autonom, raþional ºi individua-
lizat. Realitatea la care omul se raporteazã practic, cognitiv ºi axiologic se transformã treptat
în obiect corelativ al subiectului uman. Rãzvrãtirea prometeicã împotriva ordinii divine se
prelungeºte în lupta de eliberare a omului din lanþul servituþilor naturale, pentru ca, în unele
viziuni individualist-anarhice, sã meargã pânã la tentativa de eliberare a individului din constrân-
gerile ce decurg firesc din existenþa sa în cadre comunitare, sociale ºi istorice determinate.
În plan filosofic ºi metafizic, sciziunea subiect/obiect e marca „omului deplin“, a omului
„luciferic“ blagian, a omului ca fiinþã istoricã. Autoconstituirea omului ca subiect este expresia
sinteticã a procesului de umanizare ºi a faptului cã omul îºi creeazã o „a doua naturã“ (cultura),
prin intermediul cãreia se detaºeazã de realitatea imediatã ºi o transcende prin acte creatoare,
practice ºi simbolice. Atât calitatea de subiect, cât ºi cea de obiect sunt corelative ºi exprimã
atribute social-istorice, nu naturale. Ca matrice globalã în interiorul cãreia putem examina toate
formele de raportare a omului la lume, relaþia subiect/obiect exprimã o dedublare internã a
modului specific uman de existenþã. În limita acestei dualitãþi constitutive, omul s-a manifestat
ca fãuritor al culturii ºi civilizaþiei, ca un subiect total, cu o complexitate structuralã unicã în
planul existenþei, în toate ipostazele sale (individ, colectivitate, specie).
Deºi e închis în structura acestei dualitãþi ca într-o limitã ontologicã de nedepãºit, aspiraþia
care-l defineºte pe om este tocmai aceea de a depãºi aceastã opoziþie ºi de a gãsi un acord
între el ºi lume, între subiect ºi obiect, o integrare a lor. Culturile, în diversitatea lor etnicã ºi
istoricã, au experimentat ºi au practicat variate moduri de armonizare a raportului subiect/obiect.
În tensiunea celor doi termeni se aflã sursa creaþiei umane, aici e înrãdãcinat resortul obiecti-
vãrilor întemeietoare ºi teleologice.
Reinterpretarea relaþiei dintre naturã ºi culturã

În ultima parte a secolului XX a fost conºtientizat riscul acestor ameninþãri intervenite în
relaþia dintre om ºi naturã, risc dramatizat cu temei de curentele ecologiste. Opoziþia naturã/
culturã începe sã-ºi piardã treptat din radicalitatea pe care a avut-o în reprezentãrile logocentrice
ale epocii moderne. De exemplu, în perioada interbelicã, Mihai Ralea încã mai afirma, încrezãtor,
cã „toatã istoria e o uriaºã construcþie alãturi sau contra naturii“115, cã evoluþia culturii exprimã
o tendinþã de artificializare progresivã a vieþii umane, dar avertiza ºi asupra limitelor inerente
ale acestei tendinþe. Era o convingere larg împãrtãºitã în mediile filosofiei culturii.
Treptat, subiectul socratic, mândru de exerciþiul liber al raþiunii, al gândirii care se gândeºte
pe sine, conºtientizeazã noua ameninþare ºi ajunge acum sã-ºi revendice subiectivitatea integralã,
sã se recunoascã înrãdãcinat în situaþie, determinat de condiþia lui istoricã ºi antropocentricã
pe care nu o poate depãºi niciodatã pe de-a-ntregul. El înþelege tot mai profund cã este o fiinþã
în lume, nu în afara ei, cã este – cu întreaga sa creaþie – parte a naturii, nu stãpân al naturii.
Este o schimbare fundamentalã de perspectivã pe care a adus-o finalul secolului XX. Istoria
recentã e purtãtoarea unui fabulos progres ºtiinþifico-tehnic, prin care se deschid însã noi
ameninþãri la adresa condiþiei umane, fapt care pune în discuþie chiar paradigmele gândirii mo-
derne. Ideea directoare a modernitãþii a fost aceea cã progresul uman e un progres în conºtiinþa
libertãþii, un progres al conºtiinþei de sine a subiectului uman. Este mesajul filosofiilor raþiona-
liste, în frunte cu Kant ºi Hegel. La fel, s-a considerat cã „retragerea graniþelor naturale“ din
câmpul realitãþii umane, dupã expresia lui Marx, ar fi sinonimã cu dezvoltarea, uitându-se aver-
tismentul cã forma societãþii în care se desfãºoarã acest proces decide asupra sensului sãu.
Dar progresul decisiv al conºtiinþei de sine, posibil prin intermediul cunoaºterii ºi al reflexiei
prilejuite de performanþele civilizaþiei contemporane, a dus pânã la conºtientizarea faptului cã ºi
conºtiinþa de sine poate fi oricând o „falsã conºtiinþã“, întrucât este mereu o conºtiinþã situatã, o
conºtiinþã ancoratã în lanþurile unor conexiuni multiple, care-i determinã obiectiv motivaþiile, ideile
ºi opþiunile. Însã, arareori aceastã „conºtiinþã“ de sine, individualã sau colectivã, este realmente „con-
ºtientã“ ºi de condiþionãrile transindividuale care-i orienteazã strategiile de cunoaºtere, opþiunile
valorice ºi strategiile de acþiune. Pe mãsurã ce a denunþat realitãþile „transcendente“ – divine, natu-
rale, sociale, politice, culturale, lingvistice etc. – ca fiind „iluzii“, „abstracþii“, „ficþiuni“, entitãþi fãrã
sens, mituri sau prejudecãþi, conºtiinþa individualã, redusã la instanþa ei strict raþionalã, s-a con-
fruntat cu un pardox de nedepãºit. A devenit evident paradoxul cã omul nu se poate cunoaºte pe
sine fãrã a cunoaºte simultan lumea în care trãieºte, dar ºi faptul cã dezvoltarea conºtiinþei de sine
poate avea efecte perverse, care se întorc împotriva „sinelui“. Punctul critic la care a ajuns proiectul
modern al cunoaºterii ºtiinþifice, alimentat de paradigma gândirii raþionaliste, este formulat ºi în
urmãtoarea constatare a lui Jean-Marie Domenach, fãcutã dupã o analizã substanþialã a tendinþelor
ce caracterizeazã lumea actualã: „Conºtiinþa de sine sfârºeºte prin a devora «sinele» în întregime.“116
Ce este „sinele“ ºi ce este „conºtiinþa de sine“? Sinele este natura umanã, în datele ei ontolo-
gice primare, naturale, iar conºtiinþa de sine e reflectarea ei în spiritul uman, imaginea ei recon-
struitã conceptual ºi simbolic de cãtre raþiunea suveranã. Dacã „Dumnezeu a murit“, cum a
spus Nietzsche, fundamentul valorilor rãmâne sã fie cãutat doar în lumea creatã de om (sau
în infrastructura sa biologic-naturalã, care precede cultura). Dar cultura se închide în sine însãºi,
denunþând nu numai transcendenþa divinã, dar ºi transcendenþa naturii ºi a istoriei, pentru a
recunoaºte doar conºtiinþa subiectului individual, închis în carcera conºtiinþei sale. Curând, însã,
conºtiinþa de sine a subiectului uman, obiectivatã de creaþii pe care nu le mai poate controla,
va „devora“ ºi subiectul uman. Aºadar: „Dupã moartea lui Dumnezeu, prin voci bine armonizate,
noua filosofie proclamã moartea ucigaºului, lichidarea omului.“117
115. Mihai Ralea, „Explicarea omului“, Scrieri, vol. 1, Bucureºti, Editura Minerva, 1972, p. 286.
116. Jean-Marie Domenach, Enquête sur les idées contemporaines, Paris, Editions du Seuil, 1987, p. 135.
117. Mikel Dufrenne, Pentru om, Bucureºti, Editura Politicã, 1971, p. 22.
Acest traseu al gândirii moderne trebuie corelat inevitabil cu un anumit traseu istoric,
cultural ºi social. În planul ideilor este vorba de o succesiune de opoziþii ºi rupturi, prin care
umanismul inaugural al culturii moderne se transformã în „antiumanism teoretic“ (Althusser).
Iatã care ar fi fazele acestui scenariu:
a) ruptura dintre om ºi divinitate (de la secularizarea vieþii sociale se ajunge la denunþarea
lui Dumnezeu ca „transcendenþã goalã“, ca „absenþã“, proclamând omul ca „demiurg“ ºi
„mãsurã“ a tuturor lucrurilor);
b) opoziþia dintre om ºi naturã (ideea omului ca „stãpân“ al naturii, creator al unei „ordini“
care se opune „dezordinii“ naturale, agent care instituie un sens împotriva entropiei ºi a
nonsensului natural, un text ce traduce nontextul naturii ºi-l recodificã în limbaj uman; este
„marea afacere“ intelectualã a antropologiei culturale);
c) ruptura dintre om ºi „lumea“ sa culturalã (denunþarea culturii ca „lume înstrãinatã“, cu
o entitate autonomã, ca „lumea a treia“, dupã Karl Popper, ca univers independent atât faþã de
lumea lucrurilor, cât ºi faþã de cea a conºtiinþei).
Toate aceste episoade s-au derulat în situaþii concret istorice ale lumii moderne ºi contem-
porane, pe care le exprimã teoretic o seamã de filosofii ºi construcþii doctrinare. Ultima ipostazã
e rezultatul obiectiv al unui sens al istoriei, în care s-au angajat, iniþial, societãþile de tip occi-
dental, precum ºi un corolar al paradigmei ce animã „ºtiinþa clasicã“. Michel Foucault ºi Louis
Althusser au proclamat insignifianþa epistemologicã a omului ca subiect (în prelungirea
modelului neopozitivist de cunoaºtere ºtiinþificã, cunoaºtere „liberã“ de orice valori umane),
iar Jacques Monod a denunþat explicit lipsa de semnificaþie ontologicã ºi cosmologicã a omului,
atâta vreme cât apariþia ºi devenirea sa nu pot fi abordate în termenii unui „proiect“, ci doar
ca rezultat statistic al unor serii cauzale independente, ca produs al „hazardului“.118
Oricât ni s-ar pãrea de straniu, aceste idei alcãtuiesc „mesajul esenþial“ al ºtiinþei moderne,
dupã Monod. Caracterul accidental al apariþiei omului – se poate rãspunde, tot dintr-o perspec-
tivã antropocentricã – nu înseamnã lipsa lui de semnificaþie ontologicã, întrucât, o datã apãrut,
omul modeleazã lumea, practic o schimbã, îi acordã semnificaþie ºi o valorizeazã.
Transformarea principiului obiectivitãþii ºtiinþifice în principiu de reconstrucþie antropo-
logicã ne duce la concluzii greu de acceptat. Dar este evident cã un anumit fond teoretic al
ºtiinþei moderne ºi o anumitã utilizare a rezultatelor sale l-au însingurat pe om, desprinzându-l
de lumea naturalã ºi de cea socialã ºi culturalã. Dupã cum vom arãta, acest complex de idei
este solidar cu o anumitã paradigmã a raportului dintre unitate ºi diversitate în culturã, raport
ce transfigureazã modelul ºtiinþei clasice newtoniene.
3. Cultura la singular ºi la plural
Mecanismul simbolic ºi logica diferenþierii

Mecanismul simbolic al culturii, unitar în datele sale esenþiale, se întruchipeazã într-o varietate
de forme ºi ipostaze, istorice ºi structurale. E un mecanism deschis, care produce „lumi culturale“
diferite. Disciplinele sociale ºi istorice au asimilat în profunzime ideea unitãþii în diversitate a
umanului. Specificitatea culturilor, inclusiv sub aspectul identitãþii lor naþionale, este un fenomen
118. Jacques Monod, Le hasard et la nécessité, Paris, Editions du Seuil, 1970.

de acumulare istoricã ºi îºi are temeiul în structura ontologicã a modului uman de existenþã. Aceastã
concluzie rezultã cu relevanþã din datele conjugate ale unor cercetãri istorice ºi antropologice,
precum ºi din reflecþia filosoficã prilejuitã de structurile polifonice ale lumii contemporane. Ea
se întemeiazã, la nivel filosofic global, pe ideea cã homo sapiens, ca fiinþã socialã ºi creatoare,
nu se poate reproduce pe sine ca generalitate formalã ºi abstractã, ci numai în ºi prin intermediul
ipostazelor sale concrete, ce se întruchipeazã pe întreaga scarã a diversitãþilor, pornind de la individ
spre formele complexe de asociere ºi de comunitate. Analizând acest dat ontologic al umanului,
cu semnificaþie deopotrivã geneticã ºi structuralã, putem spune cã raportul unitate/diversitate a
devenit în secolul XX supratema antropologiei ºi a filosofiei culturii.
Explorând cu pasiune condiþia umanã în genere, pentru a reconstitui într-un plan al abstrac-
þiunii trãsãturile sale universale, gândirea modernã a descoperit cã omul este un subiect plural,
divers în el însuºi, o unitate în diversitate, o fiinþã paradoxalã ce „atacã“ lumea obiectivitãþii din
puncte diferite, încercând sã-i dezvãluie „misterul“. Treptat, sub presiunea acestor noi interpre-
tãri, diversitatea culturilor a ajuns sã fie privitã ca o realitate cu semnificaþie ontologicã prin
care subiectul uman îºi asigurã statutul de fiinþã creatoare. Este vorba de o fiinþã ce pune în
miºcare, de pe întreaga circumferinþã spaþialã ºi temporalã a existenþei sale, mecanisme variate
de „traducere“ simbolicã a lumii înconjurãtoare în limbaje umane.
Dacã echipamentul cultural al omului n-ar fi avut diversitatea uimitoare pe care ne-o înfãþi-
ºeazã istoria, începând cu diversitatea relevantã a limbilor naturale – dupã unele estimãri119 astãzi
se vorbesc efectiv pe glob circa patru sau cinci mii de limbi! – existenþa umanã s-ar fi oprit
într-o formã stereotipizatã ºi staþionarã, s-ar fi blocat într-un tipar unic de comportament, precum
celelalte specii de vieþuitoare. Omul ar fi avut poate o evoluþie, dar nu o istorie. Dar, fapt salutar,
diversificarea a devenit legea culturii, mecanismul ei de autoreproducþie lãrgitã, progresivã.
Inovaþia, schimbarea, ramificarea continuã a formelor de expresie, autodiferenþierea valorilor
ºi a conduitelor practice, în funcþie de natura sfidãrilor istorice ºi de solicitãrile concrete ale
mediului social, au devenit mecanisme strategice de adaptare, ce fac posibilã conduita des-
chisã ºi inventivã a omului faþã de mediu, pânã la punctul critic în care inventarea unui nou
mediu de existenþã afecteazã chiar fundalul natural pe care se edificã.
În existenþa umanã opereazã aºadar, concomitent, logica integrãrii ºi logica diferenþierii,
pe toate nivelurile sale de realitate. Istoria umanã este manifestarea vizibilã a acestei structuri
contradictorii. La fel ca ºi în mecanismul ereditãþii ºi al evoluþiei naturale, logica diferenþierii
e înscrisã în structura existenþei sociale a omului, unde funcþioneazã în simultaneitate cu feno-
menul opus al integrãrii ºi totalizãrii diversitãþilor în unitãþi istorice relative ºi dinamice.
Logica diferenþierii e înscrisã în natura omului, care, ne spun biologii, posedã cel mai deschis
ºi mai elastic program genetic – unitar, totuºi, în varietatea nedefinitã a ipostazelor sale.120 „Na-
tura textului genetic“, spune François Jacob, este responsabilã de manifestarea concomitentã
ºi permanentã a identitãþii ºi variabilitãþii fiinþelor vii, proprietãþi contradictorii ce rezultã din
combinarea multiplã (indefinitã) a unor constituenþi „de-finiþi“ (limitaþi ca numãr). Într-un mod
analog putem privi ºi capacitatea limbilor naturale de a elabora „mesaje“ de o diversitate infinitã
119. George Steiner, Dupã Babel, Bucureºti, Editura Univers, 1983, p. 80; alte surse apreciazã numãrul
idiomurilor vorbite pe glob ca fiind cuprins între 2.000 ºi 8.000. Vezi Marius Sala, Ioana Vintilã-Rãdulescu,
Limbile lumii, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1981, p. 5.
120. François Jacob, Logica viului. Eseu despre ereditate, Bucureºti, Editura Enciclopedicã Românã, 1972,
pp. 23-39.
pe baza unui „cod“ gramatical bine definit ºi cu elemente limitate – foneme, lexic ºi procedee
sintactice finite.121
„Prin analogie, se comparã adesea aceastã succesiune limitatã (a constituenþilor nucleici în lanþurile
cromozomilor – n. n.) cu cea care grupeazã semnele alfabetului în cuprinsul unui text. Fie cã este
vorba de o carte sau de un cromozom, specificitatea rezultã din ordinea în care sunt dispuse unitãþile,
adicã literele sau radicalii nucleici.“122
Analogiile – pe care le privim doar ca analogii – cu mecanismul simbolic al culturilor este

evident. Din elemente, teme ºi procedee limitate, prezente în substratul tuturor culturilor, pot
rezulta universuri culturale de o varietate indefinitã, prin permutãri ºi combinaþii nesfârºite,
aºa cum în interiorul unei limbi naþionale pot apãrea discursuri, texte ºi mesaje infinite care
folosesc un numãr limitat de foneme, simboluri sau relaþii sintactice. Acelaºi lexic poate genera,
prin diferenþã stilisticã, atât un discurs banal, cât ºi o capodoperã literarã.
Cultura ºi destinul creator al omului

Fiind un rezultat al acþiunii practice ºi cognitive a omului asupra lumii, un mecanism de
adaptare în lupta pentru existenþã, funcþie pe care ºi-o depãºeºte indefinit, cultura este „numele
colectiv pe care îl dãm diverselor creaþii ale omului“123, dar mai ales acelora care sunt destinate
unor scopuri ce transcend supravieþuirea primarã a comunitãþilor umane. Dintr-o perspectivã
funcþionalã ºi descriptivã, cultura este un ansamblu de comportamente codificate social.
„Dacã vrem sã desemnãm cu un singur cuvânt un ansamblu de comportamente individuale împãrtãºite
de marea majoritate a unei populaþii, ansamblu ce se sprijinã pe instituþii, pe reguli recunoscute de
toatã lumea ºi pe un patrimoniu comun, suntem obligaþi sã vorbim de culturã.“124
Relevanþa culturii pentru specificul existenþei umane are o însemnãtate principialã în con-
textul analizei pe care o desfãºurãm. Cultura, ca semn al umanului, nu existã decât ca multiplu,
dupã cum umanitatea nu existã decât ca multiplicitate concretã de unitãþi etnice ºi sociale
determinate. Cultura este rezultatul creaþiei umane, deci e domeniul ontologic al diversitãþii,
pe fundalul unor structuri antropologice unitare, ce pot fi regãsite în exerciþiul spiritual ºi practic
al tuturor comunicãrilor umane.
O datã cu încheierea procesului de antropogenezã, deci din momentul în care umanitatea
a încetat sã fie o realitate zoologicã, devenind una culturalã, ea nu se mai reproduce doar ca
specie naturalã, ci ºi sub forma unor unitãþi culturale diferenþiate, ca etnii, în ipostaza unor
121. Ibidem, p. 297. Considerând codul genetic ca fiind „universal“, Jacob vede în el un mecanism ce
structureazã „întreaga lume vie“ ºi explicã proprietãþile sale contradictorii: permanenþã ºi variabilitate, identitate
ºi deosebire, stabilitate ºi evoluþie. Comparând codul genetic cu alfabetul Morse, Jacob scrie: „În mãsura în
care o frazã constituie un segment de text, în aceeaºi mãsurã o genã corespunde unui segment de acid nucleic.
În ambele cazuri, un simbol izolat nu reprezintã nimic; singurã combinaþia semnelor capãtã un «sens». În ambele
cazuri, o secvenþã datã, frazã sau genã, începe ºi sfârºeºte cu semne speciale de «punctuaþie». Transformarea
secvenþei nucleice în secvenþã proteicã (mecanism intern al codului genetic – n. n.) seamãnã cu traducerea
unui mesaj, care soseºte cifrat în alfabet Morse, dar care nu capãtã sens decât o datã tradus“ (p. 299).
122. Ibidem., p. 297.
123. Daya Krishna, „Cultura“, in Interdisciplinaritatea ºi ºtiinþele umane, Bucureºti, Editura Politicã, 1986,
p. 317.
124. Michel Albert, Capitalism contra capitalism, Bucureºti, Editura Humanitas, 1994, p. 99.
forme de existenþã socialã determinate, specifice. Faptul þine chiar de statutul ontologic al omului
de a fi o fiinþã deschisã, istoricã, non-specializatã în raport cu mediul, capabilã sã se adapteze
la medii diferite, sã-ºi creeze medii specifice de existenþã, sã-ºi „dezmãrgineascã“ orizontul
de existenþã, cum spune Blaga. Existenþa umanã implicã în mod necesar o suprastructurã cul-
turalã – de fapt, o adevãratã structurã complexã care intervine în metabolismul societãþii ºi
mijloceºte toate domeniile ºi formele vieþii umane. Pe acest nivel viaþa umanã se diversificã
nu în specii biologice, ci în culturi specifice, manifestãri ale aceluiaºi mod ontologic. Existând
într-o ambianþã mereu dezmãrginitã, omul ºi-a desfãºurat productivitatea în forme diversificate
în spaþiu ºi timp, întrucât, spune Blaga:
„Omul singur a devenit fiinþã istoricã, ceea ce înseamnã permanent istoricã, adicã o fiinþã care veºnic
îºi depãºeºte creaþia, dar care niciodatã nu-ºi depãºeºte condiþia de creator.“125
Condiþia de creator este corelatã ontologic cu existenþa unor variate „câmpuri stilistice“,
determinate etnic, istoric, social ºi spiritual, câmpuri ce comunicã unele cu altele, se influenþeazã
reciproc, dar îºi pãstreazã pecetea inconfundabilã. Câmpurile stilistice definesc cercul de viaþã
al unor comunitãþi etnice în individualitatea ºi interacþiunea lor multiplã cu alte comunitãþi
învecinate sau mai depãrtate.
În momentul în care a intrat în câmpul existenþei culturale, omul a intrat ºi în câmpul unei
tensiuni structurale: tensiunea dintre unitate ºi diversitate, dintre universal ºi specific. Aceste
categorii polare definesc o structurã ontologicã a omului, nu o stare tranzitorie a existenþei lui.
Societãþile ºi culturile, ca realitãþi istorice concrete, reproduc în forme diverse determinãrile
universale ale existenþei umane.
De la teoria lui Taine, dupã care culturile sunt condiþionate de trei factori modelatori –
rasa, mediul ºi epoca –, teorie elaboratã în laboratorul pozitivismului istoric, gândirea socialã
ºi filosoficã s-a interesat obsesiv de gãsirea unui fundament care sã explice diversitatea istoricã
ºi tipologicã a culturilor. Frobenius ºi Spengler traduc aceastã preocupare în registrul speculativ
ºi metafizic prin ideea lor despre un „sentiment“ al spaþiului ca fundal ºi sursã ultimã în care
ar trebui sã cãutãm temeiul specificitãþii culturilor. Supralicitând diferenþele dintre culturi ºi
relativitatea modurilor de viaþã, Spengler ajunge la reprezentarea istoriei universale ca o succe-
siune de culturi izolate, vãzute ca niºte „organisme“ independente ºi separate, ce nu comunicã
între ele, întrucât fiecare ar fi produsul unui „suflet“ specific, evoluând ciclic, de la naºtere la
decadenþã. Leo Frobenius furnizeazã ºi o explicaþie contextualã a acestei paradigme. Trãind
într-o epocã pe care o numeºte de „bastardizare culturalã“, de extindere a civilizaþiei mecanice,
afectând mai ales suprafaþa vieþii, „uniformizând aspectul exterior“ al modurilor de viaþã,
Frobenius considerã cã s-a intensificat complementar ºi interesul pentru specificitate ºi spiri-
tualitate, „tendinþa intensitãþii“, ca o contrapondere fireascã prin care
„entelehia fiecãrei culturi naþionale a lepãdat generalizarea împinsã prea departe ºi a cãzut în extrema
cealaltã, într-o accentuare puternicã a revendicãrii ºi exprimãrii propriei naturi“126.
Sã ne imaginãm cum ar fi procedat Frobenius ºi alþi teoreticieni de la începutul secolului

dacã ar fi trãit în configuraþiile „hibride“ ale culturii contemporane, puse sub semnul „culturii
125. Lucian Blaga, „Aspecte antropologice“, Trilogia cosmologicã, în Opere, vol. 11, Bucureºti, Editura
Minerva, 1988, p. 307.
126. Leo Frobenius, Paideuma, Bucureºti, Editura Meridiane, 1985, p. 173.
mozaicate“ (Abraham Moles) sau al „culturii amalgam“ (René Berger), o culturã „globalizatã“
de mass media (Marshall McLuhan). Pentru mulþi exegeþi, cultura contemporanã oferã imaginea
unei lumi dominate de relativism valoric ºi stilistic, o lume polimorfã, aparent haoticã, aflatã
în „tranziþie“ acceleratã, cu o pluralitate deconcertantã de manifestãri spirituale, imposibil de
grupat sub directiva unor linii stilistice bine individualizate. Ceea ce putem constata astãzi este
cã tendinþa de uniformizare coabiteazã, ca ºi pe vremea lui Frobenius, cu tendinþa spre originali-
tate ºi diferenþiere a culturilor. Cãutarea obsedantã a originalitãþii ºi a identitãþii de cãtre culturile
naþionale, simultan cu diversficarea crescândã a manifestãrilor din interiorul lor ºi cu ampli-
ficarea procesului de sincronizare ºi interdependenþã dintre ele, ne aratã cã entelehia culturilor
naþionale nu s-a stins, chiar dacã nu mai apelãm azi la o „paideumã a popoarelor“ ca humus
ºi temei al diferenþierii lor.
Teza centralã a gândirii filosofice ºi ºtiinþifice contemporane este aceea cã diversificarea
culturalã a omenirii îºi are izvorul în modul ontologic specific uman ºi deci nu exprimã o situaþie
istoricã particularã, ci un mecanism constitutiv ºi de nedepãºit al acestui mod de existenþã.
Unitatea ºi diversitatea, universalul ºi specificul reprezintã structura polarã a umanului, dualitatea
caracteristicã a culturii ºi civilizaþiei. Aceastã structurã ambivalentã a modului specific uman
de existenþã ne întâmpinã pretutindeni ºi în orice ipostazã istoricã:
„În societãþile omeneºti – susþine Lévi-Strauss – acþioneazã simultan forþe orientate în direcþii opuse:
unele tind spre menþinerea ºi chiar spre accentuarea particularismelor, altele acþioneazã în sensul
convergenþei ºi al afinitãþii.“127
În fond, cele douã tendinþe trebuie privite ca fiind corelative ºi constitutive istoriei umane,
în toate fazele sale. Astãzi, însã, aceste tendinþe se aflã într-o tensiune pe care culturile n-au
cunoscut-o înainte sau n-au resimþit-o cu aceeaºi intensitate. Viziunile evoluþioniste (cristali-
zate în scrierile lui Tylor, Morgan, Spencer ºi nuanþate de Frazer sau mai târziu de Leslie White128)
au consacrat o schemã dupã care istoria culturalã a umanitãþii este „un continuum“, iar schim-
bãrile din diferite culturi „se conformeazã unei formule generale a Evoluþiei“, dupã formula
lui Spencer129, formulã care se impune dincolo de varietatea localã a formelor de organizare
ºi creaþie. Pentru acest model explicativ, diversitatea temporalã a societãþilor nu era asociatã
cu diversitatea coexistentã a liniilor specifice de evoluþie. Principiul teoretic prin care aceste
paradigme interpretau istoria culturii poate fi rezumat ºi astfel:
„Postulatul cã istoria umanitãþii reprezintã o serie unilinearã de instituþii ºi credinþe, ale cãror simili-
tudini le vedem astãzi, denotã principiul unitãþii psihice a omului.“130
Interpretarea unilateralã a procesului istoric doar ca succesiune de faze distincte, ordonate

pe o filiaþie unicã, a declanºat un virulent front critic din partea noilor orientãri morfologiste,
difuzioniste, funcþionaliste ºi structuraliste. Afirmate în decursul secolului XX, toate aceste
orientãri erau interesate sã gãseascã o formulã prin care sã explice evoluþia multilinearã ºi
profund diferenþiatã a societãþilor ºi a culturilor, sã raporteze sistemele de valori la temporalitatea
specificã a fiecãrei culturi. Noul mediu istoric ºi intelectual a consacrat o altã perspectivã de
127. Claude Lévi-Strauss, „Rasã ºi istorie“, in Rasismul în faþa ºtiinþei, Bucureºti, Editura Politicã, 1982,
pp. 6-7.
128. Apud M.J. Herskovits, Les bases de l’anthropologie culturelle, Paris, Payot, 1967, p. 156.
129. Ibidem, p. 160.
130. Ibidem, p. 157.
interpretare. Edward Sapir sintetizeazã noua viziune a relativismului cultural, deschizând o

serie de trasee teoretice pe care le va explora noua antropologie. Reinterpretând istoricitatea
în termeni noi, Sapir considerã cã nucleul semantic al conceptului de culturã se referã la un
„ansamblu de atitudini, de viziuni asupra lumii ºi de trãsãturi specifice de civilizaþie care conferã
unui popor anumit locul sãu original în lume.“131
Orice definire a culturii va avea deci o referinþã explicitã la cadrul social, istoric ºi etnic
de genezã, impunându-se treptat semnificaþia standard din antropologie ºi etnologie: cultura
defineºte modul de viaþã al unui popor, privit în integralitatea sa, ca sistem de atitudini, valori,
idei, conduite ºi instituþii. Ideea unitãþii psihologice a umanitãþii va face loc perspectivei relati-
viste, pentru care elementele culturale au semnificaþii variabile istoric ºi regional, în funcþie
de configuraþiile ºi de contextele specifice în care sunt integrate. Culturile au fizionomii speci-
fice, determinate de istoria lor, de înlãnþuirea experienþelor succesive, de raporturile cu alte
culturi ºi grupuri umane, de preocupãrile ºi performanþele lor speciale. Un nou concept de
istoricitate se anunþã la orizont, diferit de reprezentãrile unui timp omogen ºi neutru din para-
digma clasicã.
Cultura – o unitate care „se distribuie fãrã sã se împartã“

Cultura este, portivit lui Noica, factorul care înalþã un popor la conºtiinþa de sine ºi îl trans-
formã în naþiune modernã. În culturã se manifestã o tensiune caracteristicã vieþii spirituale, ºi
anume tensiunea dintre unitate ºi diversitate. Cum pot fi înþelese cele douã aspecte? Cultura
este o totalizare a unor contrarii, fiind o unitate care „se distribuie fãrã sã se împartã“. A recu-
noaºte concomitent unitatea ºi diversitatea culturilor, fãrã a încerca sã reduci un termen la altul,
conservând deci polaritatea lor ontologicã fecundã, înseamnã a regândi împreunã cu Platon
variaþiile posibile ale temei dezvoltate în dialogul Parmenide: raportul dintre Unu ºi Multiplu.
Constantin Noica afirmã cã în acest raport se regãseºte structura însãºi a culturii ºi toate
variaþiile ei posibile. Cum poate fi o realitate unitarã ºi diversã în acelaºi timp ºi sub acelaºi
raport? Aceastã problemã (insolubilã!) s-a impus gândirii umane din momentul în care omul
a devenit conºtient de sine, întrucât lumea omului, cultura, se caracterizeazã tocmai printr-o
astfel de înfãþiºare paradoxalã.
Noica analizeazã cinci tipuri de raporturi între cei doi termeni, fiecare definind un tip posibil
de culturã: „1) Unul ºi repetiþia sa; 2) Unul ºi variaþia sa; 3) Unul în Multiplu; 4) Unul ºi Multi-
plul; 5) Unul multiplu“132.
În toate culturile apar, cu intensitãþi diferite, aspecte ºi trãsãturi ale celor cinci raporturi.
Accentele, notele predominante hotãrãsc însã caracterul specific al culturilor. Ultimul raport,
specific culturii europene, ar exprima o unitate sinteticã în care „nici Unul nu primeazã, nici
Multiplul, ci Unul este de la început multiplu, distribuindu-se fãrã sã se împartã (s. a.)“133.
E unitatea ce se desface în câmpuri, unitãþi autonome, izotopi, unitatea ce se diversificã ºi
se multiplicã pe sine. E o unitate sinteticã în expansiune, nu o unitate de sintezã care unificã
aposteriori o diversitate datã. În cazul acestei culturi europene am avea de-a face nu cu unificarea
131. Edward Sapir, Anthropologie, Paris, Editions de Minuit, 1967, p. 329.

132. Constantin Noica, Modelul cultural european, Bucureºti, Editura Humanitas, 1993, p. 44.
133. Ibidem, p. 51.
unui divers (operaþie specificã procesului de cunoaºtere), ci cu diversificarea Unului, desfacerea

unitãþii de fundal în alte unitãþi specifice, individualizate, într-o „lume de valori autonome“.
Noica afirmã cã numai în cultura europeanã modernã s-a realizat acest model în chip plenar,
deºi începuturile sale se regãsesc în fixarea dogmei creºtine a trinitãþii o datã cu Conciliul de
la Niceea din 325 ºi pânã la Conciliul din 787. Aceste concilii au statornicit „contradicþia vie“,
prin care se postuleazã cã „trei sunt efectiv una“; astfel, cultura europeanã devine una „a întru-
pãrii legii în caz“ ºi toate manifestãrile ei urmeazã acest principiu.
„În termeni filosofici, fiinþa este ºi ea trinitarã, neînsemnând numai legea, nici realitatea individualã
numai, ci laolaltã legea, realitatea individualã ºi determinaþiile sau procesele lor.“134
Pornind de la aceastã idee, Noica gãseºte o similitudine între principalele categorii morfolo-
gice ale limbii ºi caracteristicile unor epoci culturale. Din morfologia gramaticalã s-ar putea
deriva astfel o „gramaticã a culturii“135. Substantiv, adjectiv, adverb, pronume, conjuncþie, pre-
poziþie devin forme ale logosului care „pot da socotealã de întregul unei epoci sau comunitãþi
ridicate la culturã“. Fiecare epocã din evoluþia culturii europene poate fi aºezatã sub semnul
unei categorii gramaticale. Evul Mediu stã sub semnul substantivului, al entitãþilor substanþiale,
Renaºterea sub semnul adjectivului, al diversului ºi eterogenului, epoca Reformei, a Contrare-
formei ºi a barocului stau sub semnul adverbului, cu excesele ºi rafinamentele sale, cu înclinaþia
spre metodã ºi criticã, epoca modernã e dominatã de pronumele personal „eu“ ºi „noi“, epocã
a individualismului, dar ºi a democraþiei, iar secolul al XIX-lea ºi cel ce urmeazã vor fi dominate
de numeral ºi de conjuncþie, cu „era maselor“, cu omul statisticii, izolat ºi numãrat, dominat
de sentimentul absurdului ºi de nihilism. Epoca ce urmeazã ar fi cea a prepoziþiei, în care ar
trebui sã domine „întru“, revelat deja în spiritul românesc.
Noica va face însã o criticã asprã culturii occidentale din a doua jumãtate a secolului XX
pentru cã a abandonat tradiþiile ºi valorile marii culturi europene, pentru cã aratã chipul unei
„Europe bolnave, aproape isterice“, pentru cã, deºi dispune de o tehnologie superioarã, promo-
veazã „absurdul, nonsensul ºi cinismul“, prelungeºte „era conjuncþiei“, ca liant exterior între oa-
meni, lãsându-i „pe oameni sã trãiascã unul lângã altul ca ºi când ar fi unul fãrã altul“136. Forþa
culturii europene vine însã din modul nou ºi fecund în care a ºtiut sã articuleze unitatea ºi di-
versitatea. Ea a reuºit astfel sã integreze toate experienþele ºi sã depãºeascã momentele critice.
„Nu e semnificativ, pentru spiritul european, faptul cã nu se sperie de eºecuri? Ca în Biblie, unde
cu înþelepciune a fost integrat Ecleziastul, care pãrea sã zãdãrniceascã totul, dar lãsa intact totul, aºa
au venit acum un Nietzsche ºi dupã el alþii, care sã-ºi închipuie cã dinamiteazã lumea cu adevãrurile
tunate de ei. Iar lumea le-a rãspuns liniºtit: che bella voce!
În spiritul european sfârºeau prin a precumpãni douã modalitãþi: logosul matematic ºi cel istoric.
Acesta din urmã nu ºi-a gãsit cãile ºi a dus la nihilism. Cel matematic a reuºit din plin, totuºi riscã
sã ducã, sub chipul formalismelor, tot la un fel de nihilism. Dar ce importã? Modelul european ºtie
sã explice ºi valorifice nihilismele, aºa cum jubilieazã în veac cu formalismele sale.“137
Întrebarea ar fi de ce numai cultura europeanã modernã opereazã cu acest model al

raportului unitate/diversitate? Modelul respectiv – în care nu primeazã nici Unul, nici Multiplul
134. Ibidem, p. 71.

135. Ibidem, p. 91.
136. Ibidem, p. 10.
137. Ibidem, p. 166.
ºi în care „Unul este de la început Multiplu“ – s-a dovedit extrem de fecund în ordinea culturalã,
lucru uºor de ilustrat prin densitatea creaþiei ºtiinþifice, filosofice ºi artistice, prin bogãþia expe-
rienþelor spirituale pe care le-a parcurs aria europeanã de culturã ºi civilizaþie. Dacã scoatem
din calcul ipoteza unui potenþial biologic ºi spiritual de excepþie cu care ar fi „înzestrate“ etniile
europene – ipotezã pentru care reprezentanþii sociobiologiei ºi ai „noii drepte“ au consumat
multã energie –, atunci rãmân în discuþie numai factorii istorici ºi sociali pentru a explica poziþia
de avangardã a modelului cultural european.
Ce ar constata însã un ipotetic observator situat într-o condiþie de extratemporalitate ºi
neangajat axiologic faþã de variatele contexte culturale „terestre“? Dacã ne angajãm în acest
experiment intelectual, atunci putem spune cã, printre multe aspecte caracteristice, ipoteticul
„extraterestru“ ar observa cã în spaþiul european s-au constituit culturi naþionale mai devreme
decât în alte arii geografice, arii care au rãmas în altã formã de organizare a diversitãþilor etnice
decât Europa. Condiþii istorice specifice – printre care trebuie sã menþionãm modernizarea
economicã ºi demarajul industrializãrii – explicã aceastã împrejurare, iar diversificarea naþionalã
a culturilor din aceastã arie reprezintã un rezultat istoric ºi un „motor“ al dezvoltãrii lor. Europa
a ajuns în poziþia de avangardã tocmai pentru cã a intrat în formula „optimã“ de organizare a
diversificãrii culturale, formulã în care frontierele economice ºi politice coincid îndeobºte cu
cele etnice, lingvistice ºi culturale. Reaºezarea popoarelor în ordinea lor etnicã fireascã le-a
oferit prilejul de a-ºi afirma potenþialul creator ºi de a-ºi accelera extraordinar de mult dez-
voltarea socialã.
Mai mult decât o ilustrare metaforicã a acestor realitãþi, formula unitãþii care se distribuie
fãrã sã se împartã traduce destul de expresiv noua ordine naþionalã a culturilor. „Misterul“
noului model, experimentat de Europa mai întâi, se dezleagã prin conjuncþia care s-a produs
între diversitatea antropologicã ºi istoricã a etniilor ºi diversificarea societãþilor individualizate
care s-au edificat în prelungirea primei determinaþii.
Noica nu aminteºte însã decât vag, în ilustrãrile foarte puþine pe care se sprijinã, de procesul
de constituire a culturilor naþionale moderne, care, în unitatea ºi diversitatea lor, în relaþiile
dintre ele ºi în relaþia fiecãreia cu planul de fundal al universalitãþii, exemplificã foarte exact
tocmai acest model al unitãþii sintetice. Culturile naþionale, integrate evident în câte o arie mai
largã de civilizaþie, dar comunicând azi în toate sensurile ºi preluând valori ºi modele din alte
culturi, descoperã universalitatea în ele însele. Important este sã descoperim cã fiecare culturã
se aflã într-un autoraport cu universalul inerent, cu unitatea pe care o întruchipeazã în forme
specifice. Aceasta e însã unitatea antropologicã, unitatea sinteticã a genului uman pe care istoria
ne-o prezintã desfãºuratã în culturi diferenþiate cu destine singulare sau înrudite. Tocmai natura
actualã a raporturilor dintre culturile naþionale exprimã, mai puternic ca altãdatã, tensiunea
structuralã a unitãþii ºi diversitãþii umanului.
Gândirea contemporanã este atrasã simultan de câmpurile gravitaþionale descrise de cele
douã concepte polare. Dar nu mai avem acum o predominanþã hotãrâtã a Unului faþã de Multiplu,
ca în culturile pre-moderne. Istoria experimenteazã, se pare, alt mod de a pune în relaþie cele
douã realitãþi polare din structura existenþei umane. În spaþiul culturii se manifestã elocvent
acest nou raport. Diversitãþile s-au autonomizat, declarându-se „de sine stãtãtoare“. În acelaºi
timp, ele sunt corelate funcþional în spaþiul polimorf al istoriei ºi îºi cautã unitatea în cadrul
cãreia sã dialogheze fecund. Care ar fi raportul „optim“ dintre unitate ºi diversitate? Trãind
într-o dispersie necesarã, valorile îºi cautã „noi alianþe“. ªtiinþele umane încearcã sã refacã
unitatea omului dupã ce au parcurs analitic caleidoscopul diversitãþii. Nevoia acutã a unui nou
concept filosofic de universal e un simptom al acestei situaþii.
Diversitatea culturilor se aratã a fi calitativã, nu o simplã multiplicitate cantitativã. Unitãþile
culturale etnice sunt nesubstituibile, ireductibile, calitativ distincte. Deºi pun în miºcare acelaºi
mecanism simbolic, rezultatele lor sunt diferite.
Într-un anumit sens, parafrazând un paradox aritmetic comentat de fizicianul Erwin Schrö-
dinger cu privire la relaþia dintre multiplicitatea ºi unitatea spiritului uman, am putea spune cã
numãrul total al culturilor este unul.138 Dar în ce sens? O totalizare care s-ar încheia nu cu o
sumã numericã, ci tot cu unitatea. Refuzând soluþia ce decurge din „monstruoasa teorie a mona-
delor lui Leibniz“, Schrödinger considerã cã numai doctrina identitãþii din gândirea orientalã
ar putea soluþiona paradoxul. Dar a postula o consubstanþialitate de fundal a spiritelor nu în-
seamnã a rezolva chestiunea raportului dintre unitate ºi diversitate. Paradoxul este explicabil
tot prin mecanismul unitãþii sintetice, care se întruchipeazã în forme diferite, determinate social,
istoric, concret.
Pluralitatea culturilor nu înseamnã, deci, aceeaºi unitate culturalã multiplicatã numeric, ci
unitãþi individualizate, ireductibile, diferite una de alta ºi, deci, neînseriabile pe un ºir univoc
al numerelor naturale. Înlãuntrul ei, cultura rãmâne un dialog între singular ºi plural.
Temeiul antropologic al diversitãþii culturilor

Diversitatea umanã este un fapt de o evidenþã primarã. Omul simplu constatã ºi recepteazã
caleidoscopul înfãþiºãrilor umane (biologice, psihologice, sociale, lingvistice, culturale) în expe-
rienþa cotidianã, dupã cum are ºi o intuiþie nelãmuritã ºi vagã cu privire la unitatea speciei sale.
În plan teoretic, însã, explicarea diversitãþii umane reprezintã una dintre cele mai dificile pro-
bleme. George Steiner, parafrazând o idee a lui Lévi-Strauss, considerã cã diversitatea ling-
visticã ºi culturalã a omenirii ar fi „misterul suprem“ al antropologiei.139
Cultura nu existã decât în ipostazele concrete ale diversitãþii, fiind chiar multiplicatorul
diversitãþii, aºa cum într-o limbã – ce rãmâne aceeaºi în structurile fundamentale – pot fi produse
discursuri ºi mesaje de o varietate nelimitatã. Ea angajeazã inevitabil determinaþii care exprimã
modul în care umanul se diversificã interior, prin forme originale de organizare ºi existenþã,
prin stiluri ºi particularitãþi ale creaþiei. Realitate definitorie a omului, cultura se înfãþiºeazã
ca existenþã diversificatã ºi pluralã, în devenire istoricã.
Diversitatea e condiþia însãºi a culturii, starea ei fireascã, nu patologicã. Cultura existã prin
„izotopii“ ei morfologici ºi istorici. Sã amintim doar faptul cã sensul unei opere se modificã
în funcþie de contextul receptãrii ei ºi cã ea poate genera noi înþelesuri pentru receptori care
sunt scufundaþi în fluxuri temporale ºi în morfologii culturale diferite. Experienþa culturalã a
unei comunitãþi, o datã cunoscutã ºi asimilatã de altã comunitate, indiferent de treapta de
civilizaþie pe care se aflã în raport cu prima, provoacã o rezonanþã în planul semnificaþiilor ºi
fecundeazã spiritul creator, prin alternativa pe care o genereazã. Intertextualitatea este legea
de evoluþie ºi diversificare a culturii. Orice culturã naþionalã procedeazã prin intertextualizare,
îºi reinterpreteazã trecutul ºi intrã în raporturi de comunicare cu vecinãtãþile ei spirituale sau
cu modelele care au influenþat-o în diverse momente ale cristalizãrii ºi afirmãrii sale.
138. Erwin Schrodinger, Ce este viaþa? ºi spirit ºi materie, Bucureºti, Editura Politicã, 1980, pp. 159-172.
139. George Steiner, op. cit., p. 79.
Pentru a înþelege diferenþierea actualã a culturilor actuale trebuie sã redeschidem o întrebare

cu orizont filosofic: care sunt temeiurile, „rãdãcina“ ºi mecanismul diversificãrii culturilor?
La ce nivel de adâncime putem gãsi sursele care alimenteazã ºi întreþin de-a lungul istoriei
raportul unitate/diversitate în culturã? Teza care rezultã din liniile încruciºate ale gândirii filo-
sofice ºi ºtiinþifice contemporane este aceea pe care am mai formulat-o, anume cã diversifi-
carea culturalã a omenirii îºi are izvorul în modul ontologic specific uman ºi, deci, nu exprimã
o situaþie întâmplãtoare, ci una constitutivã acestui mod.
Diversificarea culturilor este expresia faptului cã orice subiect uman colectiv este unul
determinat, aºezat într-o matrice de condiþii specifice cu care întreþine un dialog existenþial,
practic ºi spiritual. Subiectivitatea „antropologicã“ din planul global al raportului subiect/obiect
se fracþioneazã, se diversificã ºi se reproduce în toate ipostazele particulare ale subiectului uman,
în cele morfologice (indivizi, grupuri umane, etnii, culturi) ºi istorice (tipuri istorice de societãþi,
epoci, contexte ºi niveluri de evoluþie etc.). Fiecare nivel ºi tip de subiectivitate are drept corelat
un câmp specific al obiectivitãþii, un „mediu“ în care îºi desfãºoarã aventura creatoare. Subiec-
tivitãþile plurale ale omului decupeazã – în funcþie de nevoile ºi de instrumentele de care dispun
– aspecte ºi caracteristici diferite din continuumul spaþio-temporal ºi se adapteazã la „niºa
ecologicã“ ºi la cadrul socio-istoric în care îºi produc existenþa.
Dualitatea fundamentalã a culturii e aºadar aceea fixatã de raportul unitate/diversitate. Omul
– spunea Platon – ca sã se (re)cunoascã pe sine trebuie sã se oglindeascã în semenul sãu, semen
care este asemãnãtor cu el, dar ºi diferit. Aºa cum exprimã structura ontologicã a lumii, raportul
unitate/diversitate exprimã ºi structura însãºi a subiectului uman. Omul, cu toate creaþiile sale
culturale, e o stranie articulaþie între Unu ºi Multiplu, între unitate ºi diversitate, putând fi privit
ºi ca o unitate care se multiplicã interior, se divide, se diferenþiazã formând constelaþii (familii,
grupuri, comunitãþi, societãþi, civilizaþii ºi diverse forme de integrare la nivel regional).
Omul se reproduce pe sine numai prin dualitãþile pe care le genereazã ºi la care e pãrtaº.
Elaborând ideea de „recesivitate“, Mircea Florian îi acordã o semnificaþie ontologicã, afirmând
cã dualismul recesiv exprimã „o disimetrie profundã în structura lumii“140. Iar cea dintâi structurã
recesivã pe care o examineazã, „dualismul fundamental“, spune autorul, este raportul „deosebire-
asemãnare“ (sau diversitate-identitate), urmat îndeaproape de raportul „Multiplu-Unu“ (sau
pluralitate-unitate).141 Fenomenul cultural oferã un vast câmp de ilustrare a raporturilor logice
dintre aceste categorii polare.
Teza dupã care diversitatea culturalã are o semnificaþie antropologicã de prim ordin a cãpãtat
relevanþã pe mãsurã ce teoriile asupra culturii s-au distanþat de linia explicaþiilor evoluþioniste
ºi pozitiviste. Doctrinele biologiste ºi rasiste au stabilit o relaþie cauzalã între caracterele biolo-
gice ale grupurilor umane ºi tipul (sau gradul) de culturã la care acestea au ajuns. Fundamentarea
diversitãþii culturilor pe date biologice, interpretate în sens rasist, a urmãrit pânã la urmã sã legi-
timeze inegalitatea culturalã a popoarelor, dreptul unora de a le domina pe altele. Fiind în dez-
acord cu datele investigaþiilor ºtiinþifice, doctrinele rasiste142 ºi-au asigurat supravieþuirea numai
printr-o interpretare ideologicã interesatã. Revenirea lor în actualitate, sub un nou camuflaj teo-
retic, nu este strãinã de finalitãþi ideologice asemãnãtoare cu cele urmãrite de variantele lor
tradiþionale.
140. Mircea Florian, Recesivitatea ca structurã a lumii, vol. I, Bucureºti, Editura Eminescu, 1983, p. 42.
141. Ibidem, pp. 89-101.
142. Vezi studiile din vol. Rasismul în faþa ºtiinþei, ed. cit., Bucureºti, 1982.
Bibliografie pentru capitolele I, II, III ºi IV

Lucian Blaga, Trilogia culturii, în Opere, vol. 9, Bucureºti, Editura Minerva, 1985.
Pierre Bonte, Michel Izard, Dicþionar de etnologie ºi antropologie, Iaºi, Editura Polirom, 1999.
Fernand Braudel, Gramatica civilizaþiilor, vol. I ºi II, Bucureºti, Editura Meridiane, 1994.
Sigmund Freud, Angoasa în civilizaþie, în Opere, vol. I, Bucureºti, Editura ªtiinþificã, 1991.
G. Cãlinescu, „Aproape de Elada“, Selecþie ºi comentarii de Geo ªerban, în Revista de istorie ºi teorie literarã,
Supliment anual, Colecþia „Capricorn“, 1985.
Norman Goodman, Introducere în sociologie, Bucureºti, Editura Lider, 1998.
Ludwig Grunberg, Axiologia ºi condiþia umanã, Bucureºti, Editura Politicã, 1972.
Samuel P. Huntington, Ciocnirea civilizaþiilor ºi refacerea ordinii mondiale, Bucureºti, Editura Antet, 1998.
André Leroi-Gourhan, Gestul ºi cuvântul, vol. I ºi II, Bucureºti, Editura Meridiane, 1983.
Claude Lévi-Strauss, Antropologia structuralã, Bucureºti, Editura Politicã, 1978.
Ralph Linton, Fundamentul cultural al personalitãþii, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1968.
Mircea Maliþa, Zece mii de culturi, o singurã civilizaþie, Bucureºti, Editura Nemira, 1998.
S. Mehedinþi, Civilizaþie ºi culturã, ediþie îngrijitã, studiu introductiv ºi note de Gheorghiþã Geanã, Bucureºti,
Editura Trei, 1999.
Achim Mihu, Antropologia culturalã, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001.
Abraham Moles, Sociodinamica culturii, Bucureºti, Editura ªtiinþificã, 1974.
Constantin Noica, Modelul cultural european, Bucureºti, Editura Humanitas, 1993.
Mihai Ralea, „Explicarea omului“, în Scrieri, vol. 1. Bucureºti, Editura Minerva, 1972.
Arnold J. Toynbee, Studiu asupra istoriei (sintezã a volumelor I-IV de D.C. Sommervell), Bucureºti, Editura
Humanitas, 1997.
Al. Tãnase, Culturã ºi civilizaþie, Bucureºti, Editura Politicã, 1977.
George Uscãtescu, Ontologia culturii, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1987.
Tudor Vianu, Filosofia culturii, în Opere, vol. 8, Bucureºti, Editura Minerva, 1979.
Max Weber, Etica protestantã ºi spiritul capitalismului, Bucureºti, Editura Humanitas, 1993.
V. Culturã, istorie ºi societate.

Aspecte caracteristice ale culturii în secolul XX.
Criza valorilor ºi a lumii moderne
1. Contexte istorice ºi structuri culturale
Caracteristici ale culturii în secolul XX

Referindu-se la secolul XX, muzicianul Yehudi Menuhin a formulat urmãtoarea constatare
amarã: „Dacã ar trebui sã fac bilanþul secolului XX, aº spune cã a trezit cele mai mari speranþe
concepute vreodatã de omenire ºi a distrus toate iluziile ºi idealurile.“143
A distrus oare „toate iluziile ºi idealurile“? Iatã o temã de meditaþie pentru teoreticienii
culturii, pentru cei care încearcã sã descifreze sensul schimbãrilor pe care le trãim. În perioada
interbelicã, poetul spaniol Damaso Alonso punea caracteristicile artei moderne sub semnul unor
„concepte negative“, singurele care pot dezvãlui ruptura dintre artã ºi societate: „În acest moment
nu existã altã cale de a defini arta noastrã decât prin concepte negative.“144
Teoreticianul german Hugo Friedrich analizeazã într-o carte de referinþã, Structura liricii
moderne, evoluþia atitudinilor spirituale ºi a limbajului poetic de la Baudelaire pânã la jumãtatea
secolului XX. El constatã cã nu poate utiliza decât „categorii negative“ – în sens descriptiv,
nu apreciativ – pentru a reconstitui caracteristicile poeziei moderne: refugiul artei în limbaj,
deformarea realului, tensiunile disonante, cultivarea obsesivã a obscuritãþii ºi a stãrilor negative,
de înstrãinare ºi incomunicare, grotescul, fragmentarea, imaginile distrugerii, fantezia dictato-
rialã, transcendenþa goalã etc. Din toate, decurge imaginea unui conflict nerezolvat între om
ºi realitate, tendinþa excesivã a spiritului de a se refugia într-o lume irealã, construitã de spiritul
însuºi, prin limbaj, astfel încât „realitatea dezarticultatã sau sfâºiatã de violenþa fanteziei subyistã
în poem ca un câmp de ruine“145.
O artã pusã sub semnul negativului, refugiatã într-o „idealitate goalã“, o ºtiinþã care a distrus
aparenþele ºi care opereazã cu o lume a ficþiunilor matematice, a particulelor elementare sau
a codului genetic, o tehnicã dezlãnþuitã, ce a creat o uriaºã vegetaþie de obiecte ºi instrumente
prin care mediul de viaþã a devenit nenatural, realmente altceva decât cadrul natural în care
s-a desfãºurat viaþa omului milenii de-a rândul. Iatã câteva dintre trãsãturile puse pe seama
culturii ºi a noului mediu de viaþã din secolul XX. Acest secol a creat efectiv o altã realitate
culturalã, noi sisteme de gândire, noi forme de exprimare artisticã, noi moduri de raportare la
lume, o nouã conºtiinþã de sine a omului.
143. Apud Eric Hobsbawm, Secolul extremelor, Bucureºti, Editura Lider, 1999, p. 14.
144. Apud Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, Bucureºti, Editura pentru Literaturã Universalã, 1969,
p. 18.
145. Ibidem, p. 225.
Cultura contemporanã este rezultatul cumulat al unor schimbãri fundamentale ce au avut

loc în epoca modernã în diverse câmpuri ale creaþiei culturale, ale progresului tehnic ºi ale
organizãrii politice. Schimbãrile cele mai relevante s-au produs în ºtiinþã ºi în spaþiul creaþiei
estetice, de unde au iradiat în planul tehnic ºi economic al civilizaþiei, determinând ºi i, fãrã
de care nu mai putem înþelege tabloul ºi caracteristicile lumii contemporane. Toate aceste
schimbãri s-au intersectat ºi s-au potenþat reciproc. În secolul XX s-au schimbat radical repre-
zentãrile ºtiinþifice asupra naturii, metodologiile ºtiinþelor ºi raporturile funcþionale dintre ºtiinþã
ºi tehnicã, formele de reprezentare artisticã ºi relaþia dintre artã ºi mediul de viaþã, mijloacele
de comunicare socialã, calitatea vieþii ºi scenografia vieþii cotidiene.
Secolul XX a determinat mutaþii radicale în câmpul culturii, dintre care se detaºeazã succe-
sele extraordinare obþinute de cunoaºterea ºtiinþificã, de unde ºi predominanþa acordatã valorilor
ºtiinþei, accelerarea schimbãrilor culturale ºi criza valorilor tradiþionale, creºterea în intensitate
a creaþiei, cãutarea febrilã a unor noi mijloace ºi forme de expresie, integrarea rapidã a valorilor
culturii în sistemul activitãþilor sociale prin mass media, democratizarea accesului la culturã,
extinderea culturii de masã, apariþia unor fenomene de pseudoculturã etc.
Este semnificativ modul în care activitãþile economice contemporane sunt dependente de
datele cunoaºterii ºtiinþifice. Este revelator, de asemenea, faptul cã dezvoltarea cunoaºterii a
modificat, prin noul tablou ºtiinþific pe care l-a elaborat ºi prin obiectivãrile ei tehnice, nu numai
universul material al existenþei noastre, „scenografia“ realitãþii sociale, ci ºi modul de viaþã,
structura mentalã a oamenilor, relaþiile interumane, condiþia umanã. Acelaºi lucru s-ar putea
spune despre artã, care a modificat cadrele imaginare, vizuale ºi auditive ale omului contem-
poran, formele de expresie ºi comunicare, ambianþa simbolicã în care se desfãºoarã existenþa
cotidianã.
Dupã cum vom vedea, o primã caracteristicã a secolului XX rezidã în accelerarea schim-
bãrilor, care au afectat toate componentele vieþii umane. Este greu de fãcut un catalog al acestor
schimbãrii încruciºate, datoritã complexitãþii fenomenului cultural ºi interferenþelor dintre pro-
cesele sociale ºi cele culturale. Totuºi, încercãm sã decupãm liniile majore ale acestor schimbãri:
– Consolidarea civilizaþiei moderne, industriale ºi urbane, fenomen ce are loc în prima
jumãtate a secolului, traversatã de crize ºi conflicte mondiale. Este vorba de amplificarea pro-
ceselor de modernizare (redimensionarea sistemului educaþional, expansiunea publicaþiilor ºi
a culturii scrise, autonomizarea valorilor etc.), care au impus un nou mod de viaþã, noi repre-
zentãri asupra lumii, un nou sistem de valori, realitãþi culturale diferite de cele aparþinând cultu-
rilor tradiþionale. Procesele de modernizare ºi-au atins apogeul în spaþiul societãþilor occidentale
dezvoltate ºi s-au extins spre societãþile periferice, ducând la semnificative reorganizãri spiri-
tuale, la tensiuni între tradiþii ºi modernizare. Sub presiunea noii revoluþii ºtiinþifice ºi tehnice,
modernitatea a atins un prag critic în a doua jumãtate a secolului, o datã cu revoluþia produsã
de tehnologia informaþiei ºi cu intensificarea procesului de globalizare, moment în care socie-
tãþile dezvoltate trec de la civilizaþia industrialã la cea postindustrialã, iar tensiunea caracteris-
ticã în plan cultural devine cea dintre identitate ºi integrare.
– La începutul secolului XX, ca urmare a unor experimente artistice acumulate în secolul
precedent ºi a unor schimbãri de atitudine spiritualã, are loc o revoluþie în câmpul creaþiei este-
tice. Miºcãrile avangardiste denunþã cu vehemenþã normele artistice tradiþionale, care orientau
formele de expresie ºi reprezentare a realitãþii; spaþiul culturii, de la paradigmele gândirii ºtiinþi-
fice la formele de expresie artisticã, este rãvãºit masiv de un curent înnoitor, definit prin cãutarea
Culturã, istorie ºi societate 107
unor noi perspective spirituale, a unor noi metodologii ºi formule stilistice. Arta secolului XX
a cunoscut evoluþii contradictorii, fie în prelungirea atitudinilor avangardiste, fie ca replicã la
ele. Filosofia culturii a receptat aceste cãutãri ºi a încercat sã le codifice teoretic.
– În cursul secolului XX, universul cultural a fost marcat de apariþia ºi extinderea mijloa-
celor de comunicare în masã, fenomen de anvergurã istoricã, întrucât a schimbat radical relaþia
dintre societate ºi culturã, impunând noi instrumente de difuzare a valorilor ºi noi forme de
expresie ºi creaþie. De la cultura „savantã“, instituþionalizatã, elitistã, „înaltã“, secolul XX a marcat
trecerea la cultura de masã, la inserþia culturii în cotidian. Necesitatea de a interpreta sensul
acestor schimbãri a stimulat reflecþia teoreticã asupra culturii.
– În acelaºi timp, ca dovadã cã noul spirit al timpului se regãseºte în varii domenii, au loc
mutaþiile semnificative în gândirea teoreticã, în ºtiinþã, filosofie ºi în disciplinele socio-umane.
În toate aceste domenii se formuleazã noi metodologii ºi noi paradigme, care aduc în discuþie
gândirea simbolicã, problema limbajului, a mitului, precum ºi validitatea noilor forme de expre-
sie artisticã.
– Secolul XX a intensificat în forme fãrã precedent schimbul de valori ºi dialogul dintre
culturii. Este una dintre caracteristicile epocii pe care o trãim. Comunicarea socialã a valorilor
ºi comunicarea dintre culturi au fost favorizate de extinderea sistemului mediatic, astfel cã
interferenþele culturale, conexiunile ºi schimburile de valori au devenit astãzi realitãþi dominante.
Mass media reprezintã azi o reþea ce difuzeazã instantaneu informaþiile pe tot globul, iar creaþiile
culturale de ultimã orã, mai ales cele din marile centre de producþie mediaticã, pot fi receptate
în toate societãþile ºi regiunile planetei. Este aspectul extensiv ºi tehnic al globalizãrii, care a
anulat distanþele ºi a pus în contact direct societãþi, regiuni ºi spaþii culturale care înainte erau
izolate unele de altele sau aveau relaþii sporadice.
– Spre sfârºitul secolului XX, ca urmare a acestor schimbãri în fundamentele civilizaþiei,
vechea temã a raportului dintre integrare ºi identitate a renãscut în forme radicale. Forþele globa-
lizãrii au resuscitat sentimentul identitar. Astfel cã lumea contemporanã, cu tensiunea ei structu-
ralã dintre globalizare ºi identitate, cautã o formulã de împãcare a celor douã tendinþe contradictorii.
Interdependenþele crescânde nu anuleazã identitãþile culturale, dar le obligã sã se redefineascã
într-o lume ce a devenit globalã ºi policentricã, o lume în care identitatea culturilor – cum spunea
Claude Lévi-Strauss – este o funcþie a relaþiilor dintre ele, nu o consecinþã a izolãrii lor. Identi-
tãþile nu se consolideazã prin izolare ºi autarhie, ci prin creaþie performantã ºi participare com-
petitivã, prin afirmarea lor în spaþiul universalitãþii.
– Ca urmare a schimbãrilor cumulate, din diverse sfere ale culturii ºi societãþii, teoreticienii
susþin cã asistãm, din a doua jumãtate a secolului XX, la apariþia unei civilizaþii postindustriale,
a unei societãþi informaþionale, a unei culturi postmoderne. Astãzi, în lumea comunicãrii gene-
ralizate, cultura postmodernã ar fi caracterizatã de un amestec al stilurilor, de renunþarea la
marile ideologii politice ºi artistice, de dispariþia frontierei dintre cultura de elitã ºi cea „popu-
larã“, de extinderea culturii de consum ºi a industriilor de divertisment.
În concluzie, am putea spune cã secolul XX a dus la apogeu procesele de modernizare ºi
a pregãtit societãþile pentru a trece dincolo de modernitate.
Tensiunea dintre tradiþie ºi inovaþie

Raportul dintre schimbarea socialã ºi cea culturalã poate fi investigat prin grila raportului
dintre tradiþie ºi inovaþie, care reprezintã un mecanism universal de evoluþie ºi de schimbare,
întâlnit în toate societãþile ºi în toate epocile istorice. Contrastul dintre lumea veche ºi lumea
nouã a fost mai puternic ca oricând în istoria umanitãþii în decursul secolului XX, secol ce a
produs schimbãri frapante în substanþa culturii ºi în mecanismul social al culturii, atât în ceea
ce priveºte viziunea asupra lumii, formele de expresie simbolicã ºi de cunoaºtere, cât ºi în ceea
ce priveºte infrastructura tehnicã a procesului cultural (noi metode de educaþie, noi mijloace
de comunicare ºi de difuzare a valorilor etc.). Tensiunea dintre tradiþiile culturale ºi noile forme
de creaþie, noile limbaje ºi viziuni spirituale a fost extrem de puternicã în decursul secolului.
Totuºi, sensul noþiunii de tradiþie s-a precizat tocmai în aceste rãsturnãri care au bulversat
peisajul cultural al secolului. Cultura tezaurizeazã ºi acumuleazã valorile, reþine ceea ce este
durabil în ordine spiritualã, transmiþînd peste timp operele care „pot învinge timpul“. Este vorba
de performanþe care rãmân actuale prin semnificaþiile lor, care nu ºi-au consumat mesajul în
epoca în care au apãrut. Este cazul marilor creatori, care sunt permanent „contemporanii noºtri“,
întrucât exprimã ceva esenþial din condiþia umanã, fie cã este vorba de Homer sau Shakespeare,
de Eminescu sau Blaga. „Sufletul unui scriitor mare este sinteza sufleteascã a unui popor la
un moment dat“, spunea Camil Petrescu146.
Tensiunea dintre tradiþie ºi inovaþie este un mecanism interior de evoluþie pentru toate
culturile. Istoria culturii înregistreazã adeseori mutaþii, rãsturnãri de perspective, când apar
creatori ºi forþe care revoluþioneazã paradigmele culturale, sistemele simbolice, dar toate aceste
schimbãri se integreazã într-un lanþ evolutiv, aºa cum s-au petrecut lucurile ºi în decursul seco-
lului XX. Toate contestãrile avangardiste s-au istoricizat ºi au intrat în corpul tradiþiei culturale.
Tradiþia nu se identificã mecanic cu trecutul, ci este vorba de o selecþie axiologicã pe care
prezentul o face în corpul acestei moºteniri, aplicând criterii particulare. Valorile culturale, cele
care sintetizeazã o epocã ºi un mod de a înþelegere a lumii, dobândesc, prin forþa lor ideaticã
ºi expresivã, un caracter de permanenþã, devenind repere pentru conºtiinþa unei societãþi. Ele
sunt mereu reinterpretate, din noi perspective, fiind astfel aduse în circuitul viu al culturii.
Unele opere care s-au „uzat“ o datã cu timpul, s-au istoricizat, dar au avut eficienþã în epoca
lor, sunt trecute în fondul „pasiv“ al culturii; altele rãmân vii ºi active permanent, prin exempla-
ritatea lor. Acestea sunt valorile de performanþã, de mare densitate axiologicã ºi semanticã,
opere deschise, care solicitã ºi permit noi interpretãri. Fiecare epocã cu adevãrat nouã proiecteazã
asupra trecutului o altã perspectivã ºi descoperã în el sensuri noi, iar unii creatori pot fi redes-
coperiþi ºi revalorizaþi din perspective inedite. Astfel, progresul cercetãrilor de antropologie
istoricã ºi de istorie a religiilor a determinat în secolul XX o schimbare fundamentalã a imaginii
noastre asupra epocilor premoderne ºi asupra culturilor arhaice, precum ºi asupra culturilor extra-
europene. Revalorizarea lor nu era posibilã fãrã o schimbare de atitudine spiritualã, care s-a
produs în atmosfera de crizã a raþionalismului clasic ºi a evoluþionismului, în momentul în care
ºi unele curente din arta modernã ºi-au regãsit surse de inspiraþie în formele artei primitive.
Tradiþia reprezintã partea activã a moºtenirii culturale, ceea ce rãmâne viu din trecut, ele-
mentele care acþioneazã modelator asupra prezentului cultural. Tudor Vianu a definit într-un
146. Camil Petrescu, „Suflet naþional“, in Aesthesis carpato-dunãrean, antologie de Florin Mihãilescu,
Bucureºti, Editura Minerva, 1981, p. 167.
mod expresiv tradiþia: „Scurt spus, tradiþia este influenþa muncii culturale anterioare asupra celei
prezente“.147 Tradiþia este „condensatã“ în opere ºi acþioneazã modelator prin instituþiile de
învãþãmânt ºi de tezaurizare, prin formele educaþiei ºi prin mecanismele memoriei sociale.
Raportul tradiþie/inovaþie este mereu problematizat, este tensiunea esenþialã a mediului cultural.
În raportarea la tradiþie întâlnim douã poziþii opuse. Pe de o parte tradiþionalismul, care
reprezintã o supraevaluare a culturii anterioare ºi o devalorizare a prezentului. Ideea cã arta
secolului XX este o „artã decadentã“, ce cultivã experimentul formal ºi gratuit, sau cã este în
bunã parte o artã frivolã, de consum, poate fi întâlnitã la mulþi teoreticieni. Atitudinea de elogiere
necriticã a trecutului se conjugã adesea cu refuzul inovaþiei ºi al noilor formele de gândire ºi
de expresie. La polul opus se aflã atitudinile antitradiþionaliste, moderniste, care se afirmã uneori
prin negarea în bloc a tradiþiei culturale, prin glorificarea „noutãþii“ ºi a avangardei, prin atitudini
nihiliste ºi prin apologia experimentalismului. Cultura românã a cunoscut ºi ea astfel de poziþii
extreme, care s-au confruntat în forme uneori exclusiviste, alimentând polemici rãsunãtoare.
Vitalitatea unei culturi este probatã ºi de tensiunea acestor poziþii antinomice. Este firesc ca,
într-o privire retrospectivã, sã includem în cultura secolului XX deopotrivã ambele poziþii ºi
operele în care ele s-au obiectivat, înfãþiºând cu obiectivitate motivaþiile teoretice, sociologice,
axiologice sau conjuncturale pe care s-au sprijinit.
Secolul XX este considerat un secol al „rupturilor“ faþã de trecut, un secol ce a dezintegrat
„vechile modele ale relaþiilor sociale“, în care „valorile unui individualism asocial absolut au
fost dominante, atât în ideologia oficialã, cât ºi în cea neoficialã, deºi cei care le-au promovat
deplâng adesea consecinþele lor“. Sub fascinaþia „noutãþii“, secolul XX se caracterizeazã printr-o
violentã contestare sau „uitare“ a tradiþiilor, prin „ruperea legãturilor dintre generaþii, cu alte cu-
vinte între trecut ºi prezent“, astfel cã la sfârºitul acestui secol putem vedea „pentru prima oarã
cum aratã o lume în care trecutul, inclusiv trecutul din prezent, ºi-a pierdut rolul“148.
Sub raport cultural, o primã rupturã s-a produs la începutul secolului, o datã cu noile teorii
ºtiinþifice ºi cu afirmarea avangardelor artistice. O a doua rupturã, de dimensiuni ºi efecte nebã-
nuite, a avut loc în a doua jumãtate a secolului, când au apãrut – ca urmare a acumulãrii unor
descoperiri ºtiinþifice, inovaþii tehnice ºi experimente artistice – noi structuri culturale, noi
configuraþii simbolice, noi atitudini faþã de universul natural, social ºi cultural. Teoreticienii au
codificat aceste structuri în concepte precum civilizaþia postindustrialã (Daniel Bell), „al treilea
val“ al civilizaþiei (Alvin Toffler), societatea informaþionalã (Marshall McLuhan), vorbind de
predominanþa „audio-vizualului“, de civilizaþia imaginii, de impactul sistemului mass media
asupra universului cultural etc. Este momentul în care are loc o reacþie faþã de modernism (pentru
precizãri terminologice, vezi capitolul despre cultura postmodernã) ºi faþã de tot ce a însemnat
el în epoca modernã, reacþie care a dus la ceea ce astãzi se numeºte cultura postmodernã, pe
care o vom analiza în alt capitol.
Acum nu mai este vorba de reacþii împotriva fondului cultural premodern, precum în secolul
Luminilor, ci de reacþii împotriva unor formule ce aparþin epocii moderne: modelul ºtiinþei
clasice, pus în discuþie de noile descoperiri ºtiinþifice, modelul de reprezentare artisticã, contestat
de avangarde, modelul raþionalismului clasic în filosofie ºi principiile evoluþionismului social,
contestate în planuri diferite (filosofia istoriei, a limbajului ºi a valorilor, ºtiinþele umane, filosofia
culturii etc.).
147. Tudor Vianu, Filosofia culturii, în Opere, vol. 8, Editura Minerva, 1979, p. 245.
148. Eric Hobsbawm, Secolul extremelor, Bucureºti, Editura Lider, 1999, pp. 30-31.
Mitul schimbãrii. Dincolo de orizontul modernitãþii

Mulþi teoreticieni considerã cã societãþile dezvoltate au depãºit orizontul modernitãþii ºi
se aflã azi într-o nouã fazã, numitã civilizaþie postindustrialã sau „culturã postmodernã“. Înainte
de a ajunge însã la pragul postmodernitãþii, secolul XX este cel care a consolidat modernitatea
printr-o suitã de schimbãri fundamentale. O lungã perioadã de timp, ce se întinde pe câteva
milenii, omenirea ºi societãþile ei particulare au trãit în forme de viaþã ºi de organizare stereotipe,
consacrate de tradiþie, iar viziunile asupra lumii, cele ºtiinþifice, religioase, artistice sau morale
nu au suferit schimbãri semnificative. Antichitatea greco-romanã ºi epoca medievalã au adus
schimbãri radicale faþã de civilizaþiile arhaice pe suportul cãrora s-au construit. Ele sunt puncte
nodale în evoluþia civilizaþiei europene, acoperind fiecare, dupã schema lui Spengler, circa o
mie de ani. O datã cu Renaºterea ºi cu epoca modernã, societãþile occidentale, treptat ºi alte
societãþi, au intrat într-un flux cumulativ de schimbãri economice, ºtiinþifice ºi tehnologice,
schimbãri care s-au accelerat pe mãsurã ce ne apropiem cu analiza de ultimele douã secole.
În secolul XX însã schimbarea a devenit o realitate predominantã; discontinuitatea ºi ino-
vaþia au prevalat faþã de mecanismul tradiþiei. Schimbarea a devenit un proces omniprezent,
un vector dominant al societãþilor ºi culturilor, toate cunoscând tensiunea dramaticã dintre
tradiþie ºi modernizare. O caracteristicã a secolului XX o reprezintã aºadar accelerarea schim-
bãrilor, ritmul lor precipitat, de unde decurg radicalismul cu care erau contestate formele tradi-
þionale de culturã, virulenþa miºcãrilor avangardiste, succesiunea rapidã a formelor stilistice
ºi a curentelor de idei, relativismul viziunilor ºi al poziþiilor spirituale. Schimbãrile s-au acumulat
pânã ce au atins, în a doua jumãtate a secolului XX, o masã criticã dincolo de care teoreticienii
au început sã vorbeascã de apariþia un nou tip de civilizaþie, numitã postindustrialã sau infor-
maþionalã.
Aceste schimbãri, venite în avalanºã, au creat un sentiment de încredere în forþa nelimitatã
a tehnologiei de a stãpâni natura, dar ºi unul de incertitudine ºi derutã, de „complexitate înãbu-
ºitoare“, având în vedere consecinþele perverse ale progresului tehnologic (epuizarea resurselor,
poluarea ºi deteriorarea mediului natural, stressul, forþarea capacitãþilor biopsihice ale omului
de a se adapta la aceste schimbãri etc.), efecte analizate pãtrunzãtor în Rapoartele Clubului de
la Roma, începând cu Limitele creºterii, din 1972.
ªocul viitorului, spunea Toffler, este maladia pe care o genereazã invazia intempestivã a
viitorului în viaþa oamenilor, care trebuie sã se adapteze la schimbãri foarte mari într-un timp
foarte scurt. Este reacþia psihologicã a oamenilor la „curentul nãvalnic al schimbãrii, care a
devenit atât de puternic încât rãstoarnã instituþiile, modificã valorile ºi ne usucã rãdãcinile“149.
Acceleraþia schimbãrii, prin suprastimularea consumului, scoate în evidenþã decalajul dintre
rapiditatea schimbãrilor tehnice ºi ritmul lent al adaptãrii umane la aceste schimbãri. Tehnica
este motorul schimbãrii, iar ºtiinþa este combustibilul care o alimenteazã. Cifrele sunt elocvente.
În societãþile dezvoltate, producþia totalã de bunuri ºi servicii se dubleazã la 15 ani, iar 90 %
din totalul oamenilor de ºtiinþã din toate timpurile trãiesc în prezent. Astfel, spre deosebire de
societãþile tradiþionale bazate pe „permanenþã“, omenirea dezvoltatã a intrat într-o societate a
„tranzienþei“, în care lucrurile, locurile ºi oamenii, ideile ºi organizaþiile se schimbã într-un
ritm ameþitor, iar relaþiile noastre cu lumea devin instabile, trecãtoare, fãrã duratã.150 Circulaþia
149. Alvin Toffler, ªocul viitorului, Bucureºti, Editura Politicã, 1973, p. 13.
150. Ibidem, pp. 36-38.
acceleratã a lucrurilor ºi a relaþiilor prin viaþa noastrã, „înlocuirea“ rapidã a obiectelor din jur,
perisabilitatea lor, instabilitatea credinþelor, a valorilor ºi a ideilor, uzura lor foarte rapidã, toate
acestea transformã realitatea „într-un fel de caleidoscop ce se miºcã încontinuu“.
Sociologul Jean Baudrillard a radiografiat civilizaþia contemporanã din perspectiva noilor
relaþii instituite între oameni ºi obiectele tehnice, produse sub presiunea consumului, care au
invadat spaþiul cotidian al vieþii.
„Sã ne reamintim cã, dacã vreme de veacuri, oamenii supravieþuiau obiectelor prin generaþii succesive
ºi într-un decor stabil, actualmente avem de-a face cu generaþii întregi de obiecte ce se succed într-un
ritm accelerat într-o singurã existenþã individualã.“151
Baudrillard considerã cã trãim într-o lume de „simulacre“, de obiecte ce ºi-au pierdut funcþia
primarã de utilitate, devenind „semne“ integrate într-un cod prin care societatea de consum se
autoreproduce, o societate în care consumul precede producþia. Societatea contemporanã a reuºit
o „eliberare“ din canoanele restrictive anterioare pe toate planurile: economice, politice, sociale,
artistice, sexuale, militare etc. Dar eliberarea consumului l-a înlãnþuit pe om într-o lume ce îl
devorã prin obiectele care îl aservesc ºi îi dicteazã ritmurile existenþei. Accelerarea tuturor
proceselor din viaþa umanã – cele fizice, de producþie ºi consum, de transport, comunicare ºi
informare – a evenimentelor ºi a faptelor de culturã îl plaseazã pe om într-o stare de provizorat,
de instantaneitate a informaþiei ºi a noutãþilor, fãrã duratã. O societate care exhibã totul, care
trãieºte prin mesaje ºi informaþii ce copleºesc ºi ameþesc percepþia umanã, care transformã
consumul, politica, ideile, cultura, sportul, biografiile individuale ºi timpul liber în spectacol
cotidian pierde simþul istoriei. „De fapt, nimic nu are loc în timp real. Nici mãcar istoria. Istoria
în timp real e reþeaua de televiziune CNN ºi informaþia instantanee, care e tocmai contrariul
istoriei“.
Procesele ºi schimbãrile ce au avut loc în spaþiul cultural nu pot fi analizate ºi înþelese
separat de cele politice, sociale, economice ºi geopolitice. Dintr-o perspectivã istoricã de ordin
antropologic, ce opereazã cu durate lungi, secolul XX este apreciat ca unul de rupturã nu cu
secolul al XIX-lea, ci cu întreaga istorie derulatã din neolitic pânã în prezent. Eric Hobsbawm
pune secolul XX sub semnul „extremelor“ ºi susþine cã în „durata scurtã a secolului XX“, ce
este cuprinsã, dupã opinia sa, între 1914–1991, pot fi departajate trei perioade. Prima este numitã
„o epocã a catastrofelor“, din 1914 pânã în 1945, o epocã a crizelor politice ºi economice succe-
sive, dominatã de cele douã rãzboaie pustiitoare, când omenirea a trecut „dintr-o calamitate în
alta“ ºi am asistat la „alianþa temporarã ºi bizarã dintre capitalismul liberal ºi comunism“ pentru
a învinge pericolul nazist. Apoi au urmat circa trezeci de ani de „extraodinarã creºtere ºi trans-
formãri economice, care au modificat societatea umanã mult mai profund decât orice perioadã
istoricã de aceeaºi duratã relativ redusã“, o „vârstã de aur“ ce s-a încheiat în anii ’70 ºi care a
creat o „o economie mondialã tot mai integratã“. Secolul s-a încheiat cu o perioadã de „descom-
punere, incertitudine ºi crizã“, o datã cu destrãmarea sistemului comunist ºi cu trecerea omenirii
spre „un viitor necunoscut ºi problematic“152.
Autorul considerã cã prin dezvoltarea economicã ºi schimbãrile uluitoare care s-au desfã-
ºurat în a doua jumãtate a secolului, prin revoluþia în telecomunicaþii ºi transporturi, prin explozia
demograficã ºi interconectarea lumii, prin tehnologia informaticii ºi prin transformãrile culturale
151. Jean Baudrillard, Sistemul obiectelor, Cluj-Napoca, Editura Echinox, 1996, p. 105.
152. Eric Hobsbawm, Secolul extremelor, Bucureºti, Editura Lider, 1999, pp. 15-32.
ce s-au acumulat, la începutul anilor ’90 „s-a încheiat o epocã din istoria omenirii ºi a început
alta“. Constituirea noilor state independente dupã destrãmarea sistemului colonial, amplificarea
revoluþiei ºtiinþifice ºi tehnice, expansiunea mijloacelor de comunicare în masã, prãbuºirea
regimurilor comuniste, schimbarea raporturilor geopolitice ºi puternicele tensiuni etnice din
diverse colþuri ale lumii etc. au modificat complet tabloul lumii în câteva decenii. Dupã opinia
lui Hobsbawm, termenul de comparaþie al acestor schimbãri combinate este revoluþia neoliticã,
întucât, spune istoricul, aceste schimbãri „reprezintã cea mai profundã revoluþie din societate
din epoca primitivã ºi pânã acum“.
„Se poate spune mai corect cã cea de-a treia parte a secolului a marcat sfârºitul celor ºapte sau opt
milenii de istorie omeneascã ce au început o datã cu inventarea agriculturii în epoca de piatrã, fie ºi
numai pentru cã a pus capãt lungii perioade în care majoritatea covârºitoare a rasei umane a trãit
cultivând plante ºi crescând animale.“153
Revoluþia ºtiinþificã ºi tehnologicã actualã, prin implicaþiile ei, multiplicate în cascadã, a

schimbat atât de profund modul de viaþã, relaþiile dintre oameni ºi societãþi, dintre om ºi mediu,
a lãrgit într-atât frontierele cunoaºterii, încât viitorul nu mai poate fi o continuare a trecutului,
iar omenirea a ajuns în „momentul unei crize istorice“, cînd „nu ºtim unde ne va duce cãlãtoria
noastrã, nici mãcar unde ar trebui sã ne ducã“.
Este criza de ideal, criza de sens ºi de direcþie, în momentul în care dispunem de mijloace
tehnice pe care omenirea nu le-a avut niciodatã înainte, dar nu mai ºtim încotro ne îndreptãm.
Acest sentiment de incertitudine e prezent în simbolurile artei contemporane, dar ºi în meditaþiile
filosofice ale unor spirite lucide.
2. Criza valorilor ºi a lumii moderne
„Instrumente desãvârºite, dar þeluri vagi“

„Instrumente desãvârºite, dar þeluri vagi; iatã trãsãturile timpului nostru.“154 Aceastã consta-
tare aparþine lui Albert Einstein, creatorul teoriei relativitãþii ºi unul dintre întemeietorii noului
model ºtiinþific al lumii. Afirmaþia lui Einstein surprinde esenþa crizei pe care o traverseazã
lumea modernã ºi postmodernã. Ea pune în balanþã mijloacele (domeniul tehnic al civilizaþiei)
ºi scopurile (domeniul ideal al culturii). În aceastã afirmaþie rãsunã un ecou al avertismentului
formulat de umanistul François Rabelais, în pragul epocii moderne, ºi anume cã „ºtiinþa fãrã
conºtiinþã nu este decât ruina sufletului“. ªtiinþa ºi tehnica s-au dezvoltat într-un mod exploziv,
fapt ce reclamã ºi o nouã responsabilitate a omului, o „con-ºtiinþã“ pe mãsurã a agenþilor sociali
ºi politici (responsabili de interpretarea acestor procese, de definirea sensurilor, de fixarea
scopurilor, de motivarea opþiunilor ºi a finalitãþilor).
Valorile teoretice ºi cele practic-utilitare au dobândit supremaþie în lumea modernã. Astãzi,
mai mult decât în alte perioade, cunoaºterea ºtiinþificã a devenit o sursã a puterii, iar ºtiinþa a
schimbat pur ºi simplu faþa lumii. ªtiinþa fost motorul dezvoltãrii societãþilor occidentale, iar
astãzi, datoritã unor schimbãri structurale, ºtiinþa îºi regândeºte propria ei condiþie ºi se inte-
greazã în ansamblul culturii. Faþã de ºtiinþã s-au dezvoltat în ultimul secol douã atitudini opuse:
153. Ibidem, p. 22.

154. Apud Abraham Moles, Sociodinamica culturii, Bucureºti, Editura ªtiinþificã, 1974. p. 37.
– pe de o parte, idolatrizarea ºtiinþei ca un factor atotputernic al dezvoltãrii;

– pe de altã parte, culpabilizarea ei pentru efectele negative ale unor aplicaþii ale sale asupra
mediului natural.
Epoca noastrã a denunþat adeseori hegemonia raþionalismului ºtiinþific, prioritatea acordatã
valorilor instrumentale, represiunea generalizatã pe care o poate genera progresul ºtiinþific
disociat de cel spiritual ºi moral. Modernitatea, prin pasiunea ei discriminatorie, a exagerat
autonomia valorilor ºi le-a pus adeseori în relaþie de opoziþie. Lucrãrile lui Spengler, Simmel,
Unamuno, Berdiaev, Keyserling, Ortega y Gasset, Julien Benda sau René Guénon au avut un
mare ecou în perioada interbelicã; nota lor comunã rezidã în profeþiile sumbre privind destinul
culturii europene ºi chiar destinul speciei umane. În prima jumãtate a secolului XX abundã
viziunile critice ºi apocaliptice în filosofia culturii, denunþând lipsa de sens a vieþii, absurdul
existenþei umane, teme ce dominã ºi filosofia existenþialistã, teatrul ºi literatura „absurdului“,
curentul neorealist în cinematografie etc. Angajate pe direcþia raþionalismului instrumental ºi
a maximizãrii profitului, seduse de performanþele conjuncturale ale cunoaºterii ºi tehnologiei,
societãþile moderne ar fi cãzut pradã unor maladii incurabile, pe care teoreticienii le diagnosti-
cheazã ºi le descriu cu fervoare:
– subordonarea valorilor spirituale faþã de cele materiale, inversarea raportului firesc dintre
mijloace ºi scopuri, fetiºizarea eficienþei tehnice ºi a succesului imediat;
– exteriorizarea vieþii ºi alienarea omului în universul tehnic, golirea interioritãþii umane
de aspiraþii ºi trãiri autentice;
– masificarea ºi robotizarea omului, anularea personalitãþii, standardizarea atitudinilor ºi
a comportamentelor;
– secularizarea vieþii ºi anularea relaþiei dintre om ºi transcendenþã, pierderea sensului vieþii,
disoluþia reperelor valorice ºi a motivaþiilor.
Într-o carte de rãsunet, Trãdarea cãrturarilor (1927), Julien Benda a denunþat demisia
intelectualilor de la menirea lor tradiþionalã de a apãra marile valori spirituale în faþa ofensivei
atotcuprinzãtoare a „laicilor“, adicã a acelor grupuri dedicate pasiunilor „realiste“ ºi pragmatice.
Distincþia dintre spiritual ºi temporal, dintre cei care cultivã valorile non-practice, gratuite ºi
dezinteresate (adevãr, frumos, bine, dreptate etc.) ºi cei care urmãresc interese imediate, tem-
porale (succes, profit economic, realizare personalã, putere politicã etc.), a încetat la sfârºitul
secolului al XIX-lea, când intelectualii s-au angajat masiv în serviciul unor cauze politice con-
juncturale, în loc sã-ºi afle, ca înainte, bucuria în cultivarea artei, ºtiinþei ºi filosofiei.155 Astfel,
cei care aveau funcþia de a fixa o tablã idealã de valori, de a întreþine tensiunea spre un ideal
moral ºi de a fi o stavilã în calea „realismului“ maselor au ajuns sã stimuleze acest „realism“
ºi sã organizeze ura ºi conflictele seculare, prin presã ºi angajãri în disputele momentului.
Benda considerã cã ne aflãm în faþa unei „rãsturnãri“ de proporþii istorice, pe care el o pune
pe seama unor trãsãturi specifice lumii moderne: supremaþia acordatã valorilor practice, inte-
reselor materiale ºi pasiunilor politice, paralel cu abandonarea referinþelor la valorile atem-
porale ºi transcendente, cele care au „þinut în frâu“ veacuri de-a rândul instinctele iraþionale
ºi înclinaþia maselor spre dobândirea bunurilor materiale.
„Cu o ºtiinþã ºi o conºtiinþã care vor ului istoria, cei care, timp de douzeci de veacuri, au încercat sã
discrediteze pasiunile realiste în beneficiul unei transcendenþe au început sã transforme aceste pasiuni
155. Julien Benda, Trãdarea cãrturarilor, Bucureºti, Editura Humanitas, 1993, pp. 61-62.
ºi curentele care le sprijinã în virtuþi supreme ºi sã nu mai aibã decât dispreþ pentru existenþa care,
într-un fel sau altul, se situeazã dincolo de temporal.“156
Funcþia criticã a intelectualului a încetat, întrucât acest agent al valorilor absolute ºi necon-
tingente s-a înregimentat astãzi în falanga ideologiilor de clasã sau naþionale, iar metafizicianul
modern, spre deosebire de cel premodern, nu mai acordã mare preþ raþiunii, ci este interesat sã
reabilitaze afectivitatea, instinctul, sensibilitatea, „partea activã ºi volitivã“ a sufletul uman. Astfel,
Benda descoperã în multe teorii ale modernitãþii „intenþia de a umili valorile cunoaºterii în faþa
valorilor faptei“157. În aceastã metamorfozã, intelectualii au devenit, din cãlãuze spirituale, „sluji-
tori“ ai unor interese, au devenit nu numai „moraliºti ai realismului“ politic ºi ai pragmatismului
cotidian, ci s-au „pus în slujba rãzboiului“ social ºi politic, furnizând filosofii ºi teorii justificative
pentru acþiuni condamnabile. Înainte, chiar dacã grupurile sociale ºi laice fãceau „rãul“, ele
„cinsteau binele“, ca pe un ideal, pe când în epoca modernã rãul este justificat ºi legitimat de
ideologii ºi de principiul „realismului“.
Anularea transcendenþei ºi subordonarea vieþii unor scopuri imediate sunt atitudini ce þin
de „esenþa însãºi a lumii moderne“, de cultul ei pentru valorile utilitare ºi pentru putere secularã.
Pronosticul lui Benda pentru acestã lume degradatã este sumbru. O societate ce profeseazã un
„realism integral“ ºi nu mai poate asigura autonomia valorilor spirituale se îndreaptã în chip
logic, spune Benda, spre un „masacru organizat între naþiuni ºi între clase“, spre „rãzboiul cel
mai total ºi mai desãvârºit pe care l-a avut lumea vreodatã“158. În urma acestui „rãzboi zoologic“,
specia umanã se va extermina pe sine, iar „istoria va zâmbi la gândul cã Socrate ºi Isus Cristos
au murit pentru aceastã specie“159.
Într-un moment critic pentru soarta continentului, înaintea celui de al Doilea Rãzboi
Mondial, Paul Valéry reamintea cã spiritul european, întruchipat în ipostaze naþionale atât de
variate, îºi are suportul unitãþii sale într-un ansamblu de valori, atitudini ºi demersuri raþionale,
menþionând tiparul juridic ºi organizatoric al moºtenirii romane, pecetea moralã a creºtinismului
ºi patrimoniul spiritual-ºtiinþific al grecilor.
„Acolo unde numele lui Cezar, Gaius, Traian ºi Vergiliu, acolo unde numele lui Moise, acolo unde
numele lui Aristotel, Platon ºi Euclid au o semnificaþie ºi o autoritate simultane, acolo este Europa.
Orice rasã ºi orice pãmânt care au fost succesiv romanizate, creºtinate ºi supuse, în privinþa spiritului,
disciplinei grecilor este în mod absolut european.“ 160
Forþa ºi superioritatea Europei faþã de restul lumii au venit din neliniºtea ei creatoare, din
diversitatea fecundã pe care a încurajat-o, din contrastele care i-au alimentat dinamismul fãrã
seamãn în epoca modernã, când a devenit o bursã universalã a ideilor ºtiinþifice ºi a miºcãrii
artistice. Deºi sub raport geografic nu reprezintã decât „un apendice occidental al Asiei“161,
Europa s-a transformat, prin forþa ei culturalã ºi politicã, într-o „o uzinã intelectualã fãrã pre-
cedent“, fapt ce a asigurat preeminenþa ei faþã de restul lumii.
Dar, la apogeul puterii sale, într-un moment de acutã „dezordine mentalã“, Europa, cu glo-
rioasa ei moºtenire, îºi descoperã fragilitatea ºi caracterul perisabil:
156. Ibidem, p. 89.

157. Ibidem, p. 144.
158. Ibidem, pp. 169, 183.
159. Ibidem, p. 184.
160. Paul Valéry, Criza spiritului ºi alte eseuri, Iaºi, Editura Polirom, 1996, p. 240.
161. Ibidem, p. 231.
„Noi, civilizaþiile, ºtim acum cã suntem muritoare.

Am auzit vorbindu-se de lumi dispãrute cu totul, de imperii prãbuºindu-se cu toþi oamenii ºi maºi-
nãriile lor, cãzute în groapa inexplicabilã a secolelor, cu zeii, cu legile lor, cu academiile ºi ºtiinþelor
lor pure ºi aplicative, cu gramaticile ºi dicþionarele lor, cu clasicii, romanticii ºi simboliºtii lor, cu
criticii ºi critica criticilor lor. ªtim cã pãmântul întreg e fãcut din cenuºã ºi cã cenuºa semnificã ceva.
Zãrim prin ceaþa deasã a istoriei fantomele imenselor nave încãrcate cu bogãþiile spiritului. Nu le
putem numãra. […] Vedem cã prãpastia istoriei este destul de încãpãtoare pentru toatã lumea. Simþim
cã o civilizaþie are aceeaºi fragilitate ca ºi o viaþã.“162
Iatã cât de acut era sentimentul de crizã a valorilor, de crizã a culturii moderne în perioada
interbelicã. Valorile religioase ºi cele morale, care au fost coloana vertebralã a culturilor premo-
derne, au intrat în eclipsã, ajungând la finele secolului XX sã fie considerate aspecte ale vieþii
private, domenii în care se exercitã liberul arbitru ºi anagajãrile valorice individuale. „Privati-
zarea moralei“ ºi a sentimentului religios reprezintã un semn clar al schimbãrilor pe care le
trãim la acest sfârºit de secol.
Lumea modernã între ordine ºi dezordine

În radiografia sa, Valéry afirmã cã spiritul european, saturat de contradicþii lãuntrice, ase-
menea unui Hamlet emblematic, „se clatinã între douã prãpãstii, cãci douã sunt pericolele care
nu înceteazã sã ameninþe lumea: ordinea ºi dezordinea“163. Ordinea uniformizatoare, prin auto-
matismele consacrate ºi prin refuzul înnoirii, dezordinea prin confuzia criteriilor de valoare ºi
prin imposibilitatea de a organiza efortul constructiv.
Imaginea lumii de azi este pusã adesea sub semnul dezordinii produse de intersecþia unor
schimbãri contradictorii, astfel cã Ignacio Ramonet, directorul publicaþiei Le monde diplom-
matique, considerã cã este oportun sã vorbim de o „geopoliticã a haosului“, în care sensurile
abia instituite sunt distruse de tendinþe opuse. Societãþile sunt bulversate de aceste schimbãri,
ele au pierdut sensul ideii de progres, evoluþia lor nu mai e direcþionatã de scopuri clare, viitorul
e imprevizibil, mai mult ca niciodatã, iar haosul devine un concept fundamental pentru a descrie
starea lumii actuale.
„Pretutindeni, în relaþiile internaþionale, ca ºi în cadrul societãþii, se produce o mutaþie a puterii,
fenomen care poate fi remarcat atât în ceea ce priveºte statul, a cãrui capacitate de intervenþie este
diminuatã, cât ºi la eºalonul familiei, al ºcolii sau al întreprinderii. Suntem pe cale sã trecem de la
formele de putere autoritare, ierarhice, verticale, la formele negociate, reticulare, orizontale, mai civi-
lizate, dar mai complexe.“164
Concluzia acestei analize este cã statele nu mai guverneazã lumea la acest sfârºit de mileniu.
Corporaþiile economice transnaþionale, grupurile industriale ºi bãncile, organismele financiare
internaþionale, organizaþiile regionale, circuitele oculte ale economiei subterane ºi mijloacele
de comunicare îºi împun peste tot legea. Noile forþe economice au detronat politicul ºi se
substituie statelor. Logica pieþelor comerciale ºi financiare se extinde asupra tuturor activitã-
þilor sociale ºi dãrâmã totul. Economicul subordoneazã atât de elocvent politicul, încât discursul
despre democraþie riscã sã devinã unul de faþadã, chiar ridicol. Pieþele financiare – pe care s-a
162. Ibidem, p. 260.

163. Ibidem, p. 265.
164. Ignacio Ramonet, Geopolitica haosului, Bucureºti, Editura Doina, 1998, p. 9.
generalizat acþiunea „capitalului vagabond“, de care vorbea Stere – sunt mai puternice decât
voinþa statelor ºi opþiunile electoratului dintr-o þarã democraticã. Nimeni nu se mai poate izola
de reþeaua mondializãrii.
Dezechilibrele ecologice au devenit un risc major pentru existenþa umanã, dar zeul produc-
tivitãþii ºi al profitului nu vrea sã cedeze. A proteja varietatea vieþii ºi a naturii a devenit un
imperativ la care forþele pieþei sunt surde. Sistemele performante de telecomuncaþii, rezultate din
revoluþia tehnologicã ºi a informaticii, sunt o expresie a noilor forme de putere, care se mondia-
lizeazã ºi impun un nou tip de hegemonie.
Destructurarea lumii vechi, cu reperele ei, statul naþional, industria, progresul, consensul social,
solidaritatea grupurilor, bunãstarea socialã, are loc cu rapiditate, dar noile forme de organizare
se încheagã cu dificultate ºi lumea trãieºte într-o perioadã de interregn greu de definit. Spre ce
se îndreaptã omenirea? Nimeni nu are rãspunsuri. Nimeni nu îndrãzneºte sã avanseze un principiu
organizator a noii lumi. Civilizaþia, progresul, democraþia, drepturile omului, economia de piaþã,
securitatea ºi aºa mai departe sunt paradigme pe cale de a-ºi epuiza potenþialul descriptiv ºi capa-
citatea de a funcþiona drept criterii de evaluare globalã. Conceptele noastre, construite pentru
a defini ºi înþelege vechea structurã a lumii, nu mai sunt adecvate pentru a descrie ºi interpreta
noua realitate. Existã un decalaj între conceptele ºi reprezentãrile noastre ºi lumea care se naºte
în aceste metamorfoze încruciºate din care, deocamdatã, nu putem desprinde un sens dominant.
Noua ordine mondialã se dovedeºte o dezordine uriaºã, de nestãpânit. La un deceniu de la
prãbuºirea zidului de la Berlin ºi de la depãºirea sistemului bipolar de putere, omenirea este în
stare de incertitudine, cu speranþele ruinate, într-un climat de dezamãgire generalã. Limbajul actua-
litãþii a fost invadat de o listã de concepte negative: dezordine, haos, dezintegrare, incertitudine,
crizã, ameninþãri, riscuri, efecte perverse, paralizie politicã, incapacitatea sistemelor politice de
a stãpâni ºi gestiona conflictele, polarizare socialã, marginalizare, explozie demograficã, distruge-
rea naturii, poluare, droguri, SIDA, crimã organizatã, taifunul crizelor financiare etc. Toate sunt
concepte care exprimã incapacitatea omului de a mai stãpâni lumea ºi destinul sãu ca fiinþã raþionalã.
Asistãm la o schimbare de epocã, de erã istoricã, vizibilã în toate registrele vieþii. Lumea
a devenit un vast câmp în care interacþioneazã forþe diverse ºi nimeni nu poate prevedea con-
secinþele care vor rezulta din combinarea cauzelor, a factorilor ºi a efectelor. Unificarea lumii,
de cãtre noile forþe ale economiei, ale pieþelor deschise, ale comerþului, tehnologiilor ºi comuni-
caþiilor, riscã sã complice indefinit ecuaþia globului ºi sã stârneascã replica particularitãþilor,
cu impulsul lor de revanºã. Lumea este strãbãtutã concomitent de doi vectori contradictorii:
un proces de fuziune ºi altul de fisiune. Se formeazã ansambluri economice ºi politice, iar
exemplul cel mai clar este Uniunea Europeanã, un „obiect“ politic de un tip cu totul nou165,
paralel cu dezintegrarea unor state sau structuri anterioare. Tendinþele de sciziune formeazã
realmente o tendinþã globalã ºi înconjoarã planeta.
„Toate forþele istorice, încremenite multã vreme din cauza echilibrului terorii, nãvãlesc ca un torent
la acest final de mileniu.“166
Apar în scenã forþe care au stat în latenþã, mai ales cele care privesc identitãþile etnice,
naþionale, regionale, religioase. Revendicãrile privind identitatea naþionalã sunt atât de puternice
întrucât ele se adreseazã unei lumi care, în logica ei impersonalã, vrea sã le aboleascã. Textul
165. Ibidem, p. 23.

166. Ibidem, p. 18.
lumii actuale ne solicitã o nouã lecturã ºi interpretare, dar este greu sã ne desprindem de tipul
de lecturã cu care ne-am obiºnuit în ultimele patru sute de ani. Lumea îºi scrie propriul ei roman,
nonclasic, labirintic, autoreferenþial ºi parodic, dupã alte legi de construcþie a intrigii, un roman
desconstructivist, cu antieroi, un roman nu „pe dos“, ci absurd, pur ºi simplu, nu încifrat, ci
hibrid, postmodern, fragmentar, incoerent. El nu poate fi înþeles decât prin altã esteticã.
Catalogul acestor maladii a fost completat în a doua jumãtate a secolului XX de teoriile critice
ale culturii de masã ºi ale industriilor culturale de divertisment, pe seama cãrora sunt puse nume-
roase efecte negative în plan cultural ºi spirtual. Ele vor fi analizate în alte capitole ale lucrãrii.
De la autonomia valorilor la resolidarizarea lor

Ceea ce s-a numit criza valorilor îºi are sursa în aceastã tendinþã de autonomizare a valorilor,
cu excesele ei inerente. Supremaþia acordatã unor valori a dus la fragmentarea ºi unilaterali-
zarea existenþei umane. Vianu delimitezeazã trei faze în evoluþia umanitãþii, în funcþie de relaþia
dintre valori:
– sincretismul premodern al valorilor, solidaritatea lor existenþialã în societãþile tradiþionale;
– autonomia valorilor lor în epoca modernã, tendinþa lor de a se constitui în universuri
distincte, autonome ºi de a impune criterii de apreciere specifice;
– resolidarizarea valorilor ca strategie ºi direcþie de ieºire din criza modernitãþii, prin refa-
cerea unitãþii dintre dimensiunile contrastante ale umanului.
Vianu îºi exprimã încrederea în capacitatea omului de a reechilibra tabloul cultural, de a
atenua specializarea îngustã ºi de a reface unitatea culturii. Aceasta ar fi sarcina epocii noastre,
aceea de a reface întregul cultural, de a resolidariza valorile pe suportul unei noi viziuni
umaniste.
Cultura individualã, profesionalã, specializatã nu se opune culturii generale. Vianu face o
distincþie între cultura individualã ºi cultura socialã. Ambele pot fi parþiale sau totale. Prin cultura
parþialã, Vianu înþelege situaþia în care un individ sau o societate cultivã numai un gen de valori,
privilegiind cultura profesionalã. Prin cultura totalã, Vianu înþelege capacitatea unui om sau
unui grup social de a trãi în câmpul tuturor valorilor umane. Ea trebuie diferenþiatã faþã de „cul-
tura generalã“, care se reduce la un ansamblu de cunoºtinþe din domenii diferite, pe care individul
poate sã nu le trãiascã afectiv.
Datoritã faptului cã în epoca contemporanã cultura ºi-a îmbogãþit în mod substanþial
capacitatea de a influenþa dezvoltarea societãþii prin perfecþionarea ºi expansiunea fãrã prece-
dent a mijloacelor de comunicare în masã, existã o puternicã confruntare de opinii referitoare
la statutul ºi rolul acestor noi mijloace ºi instituþii de culturã. McLuhan, unul dintre teoretici-
enii de notorietate ai fenomenului, considerã cã natura noilor mijloace de comunicare audiovi-
zuale determinã o mutaþie radicalã în structura sensibilitãþii ºi a gândirii umane, în deprinderile,
reacþiile ºi atitudinile omului faþã de realitate, cu importante consecinþe în modul de viaþã, în
organizarea socialã a muncii, în condiþia umanã.167
Este tot mai rãspânditã ideea cã, pe lângã avantajele enorme aduse de mass media, trebuie
sã avem în vedere pericolul pe care îl reprezintã acestea în standardizarea reacþiilor, în determinarea
unui comportament pasiv al receptorului, în subminarea intelectului reflexiv ºi în depersonali-
zarea indivizilor. De asemenea, apariþia culturii de masã ºi extinderea unor forme ale culturii
167. Marshall McLuhan, Galaxia Gutenberg, Bucureºti, Editura Politicã, 1975.

de consum sunt puse, uneori cu temei, alteori în mod exagerat, pe seama mass media. Mai ales
zona artei este marcatã de astfel de fenomene, de kitsch, de opere surogat, de prost gust, în care
prevaleazã stimulii elementari, biologici ºi sentimentali, opere menite sã epateze ºi sã subjuge
sensibilitatea ºi imaginaþia receptorului, rezultat al unor industrii ale divertismentului care per-
vertesc gusturile ºi întreþin false iluzii, mistificã realitatea ºi subiectivitatea omului.
Alãturi de bulversãrile geopolitice, produse în dezordinea instalatã dupã prãbuºirea regimu-
rilor comuniste ºi încheierea Rãzboiului Rece, o altã sursã ce alimenteazã schimbãrile actuale
se aflã în planul de adâncime al culturilor, plan tensionat el însuºi, mai dramatic ca altãdatã,
de raportul dintre tradiþie/inovaþie ºi unitate/diversitate. În lumea actualã, dominatã de monopolul
comunicaþiilor ºi al mass media, cultura – cu noile ei forme expresive, cu tehnologiile ce au
transformat-o lãuntric ºi au adus-o într-o nouã relaþie cu mediul social – rãmâne cîmpul unor
experienþe spirituale fundamentale, mediul germinativ al unor noi forme de expresie umanã.
Cãutãrile ºi tensiunile epocii actuale sunt foarte vizibile în plan cultural, în experimentele ce
au loc în literaturã, teatru ºi cinematografie, în tendinþele contradictorii din lumea comunicãrii,
toate interferând cu schimbãrile de ordin economic ºi social, aspecte ce au rezonanþe ºi în plan
religios sau în alte planuri.
3. Tranziþii spre o nouã paradigmã a gândirii filosofice ºi ºtiinþifice
Culturi ºi paradigme
Aºa cum am arãtat, a cãuta structuri stabile în mediul dezordinii contemporane este o
întreprindere teoreticã dificilã. Tranziþiile multiple ºi încruciºate spre o nouã structurã a civili-
zaþiei dislocã forme de gândire ºi conduite rutinizate, schimbãrile vin în avalanºã ºi dau impresia
de haos ºi lipsã de coerenþã. În mozaicul de tendinþe deconcertante, în ritmurile accelerate ale
schimbãrilor ce afecteazã instituþiile, credinþele, sensibilitatea, în confuzia de criterii ºi stiluri
de viaþã, vizibile în existenþa indivizilor, a grupãrilor ºi a societãþilor, existã o nevoie vitalã de
repere, de opþiuni cu bãtaie lungã pentru a ieºi din criza de identitate generalizatã. Apelul la
fondul stabil al culturilor, la mecanismul lor consacrat de asimilare a experienþei poate fi o stra-
tegie de supravieþuire ºi stãpânire a haosului. Nu este întâmplãtor faptul cã nevoia de a pune
ordine în haosul experienþelor contemporane reprezintã un interes suficient pentru a motiva
revenirea categoriilor cu virtuþi de sintezã. Noþiunea de paradigmã evocã acest fundal de repere
stabile într-o lume ameþitã de schimbãri accelerate ºi incoerente. Într-un mod foarte liber, vom
spune cã paradigmele grupeazã un set de presupoziþii, reprezentãri, idei, (pre)judecãþi, atitudini,
demersuri ºi metodologii care formeazã un cadru de gândire ºi apreciere, un unghi de vedere
asupra unor experienþe variate.
În ultimul timp, teoreticienii privesc schimbãrile culturale majore ca schimbãri de para-
digmã. Termenul de paradigmã dominã acum câmpul gândirii sociale ºi filosofice precum
dominau termenii de evoluþie sau istorie în secolul XX ºi cei de structurã ºi limbaj acum câteva
decenii. Thomas Kuhn l-a consacrat în analizele sale de istorie a ºtiinþei cu sensurile de „exemple
standard“, „rezolvãri exemplare de probleme“168, sistem de aplicaþii ale unei teorii sau sistem
168. Thomas S. Kuhn, Structura revoluþiilor ºtiinþifice, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã,
1976, pp. 53-78, 87-95, 156-179; vezi ºi precizãrile fãcute de Kuhn în lucrarea sa ulterioarã, Tensiunea esenþialã,
Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1982, pp. 35-49, 334-359.
de opþiuni epistemologice ºi metodologice prin care se defineºte ºi se solidarizeazã o anumitã

comunitate ºtiinþificã. Paradigmele, ca strategii de gândire, cadre intelectuale ºi moduri de operare
logicã, se impun ºi ca urmare a unor condiþionãri psihosociale ºi extrinseci mediului strict ºtiinþific.
Pentru noi este relevantã ideea lui Kuhn dupã care paradigmele conþin o cunoaºtere tacitã
ºi implicitã a unui domeniu, spre deosebire de cunoaºterea explicitã formulatã în teorii, în legi
(generalizãri abstracte) sau reguli (metodologice). Mircea Flonta subliniazã capacitatea paradig-
melor de a cuprinde o cunoaºtere tacitã ºi considerã cã aceastã particularitate
„poate fi apreciatã drept esenþialã pentru înþelegerea pãrþii celei mai originale a concepþiei sale (a lui
Kuhn – n. n.) asupra activitãþii ºtiinþifice. Cunoaºterea tacitã poate fi caracterizatã în mod negativ
ca o cunoaºtere ce nu este ºi nu poate fi prinsã în reguli ºi criterii formulate explicit.“169
Tocmai de aceea schimbarea paradigmelor (ceea ce Kuhn numeºte revoluþie ºtiinþificã)

este mai greu vizibilã în suprafaþa agitatã a gândirii, mai ales dacã sunt focalizate doar succe-
siunile ºi schimbãrile de relief ale teoriilor. Aceste caracteristici ne permit sã utilizãm paradig-
mele ca sisteme de referinþã, planuri de fundal pe care evolueazã diverse teorii ºi interpretãri
particulare ale culturii în anumite epoci.
Un alt punct de vedere, susþinut de Adrian-Paul Iliescu, considerã cã ideea de cunoaºtere
tacitã, imposibil de recuperat pe de-a întregul în reconstrucþiile conceptuale ºi explicit teoretice,
precum ºi cea de paradigmã pot fi asimilate parþial cu încãrcãtura semanticã a termenului de
presupoziþie filosoficã. Autorul afirmã cã obiectul filosofiei rezidã în „presupoziþiile principiale
ale existenþei raþionale“, iar „a filosofa înseamnã, aºadar, a cerceta anumite presupoziþii nespe-
cifice, neefective tehnic ºi nederivate ale actului raþional“170.
Adrian-Paul Iliescu stabileºte un numãr de caracteristici ale presupoziþiilor, ale celor filo-
sofice în special, pe care le putem transfera ºi asupra paradigmelor. De altfel, aceastã echivalare
este fãcutã de autor în mod explicit. Astfel, vorbind de caracterul implicit sau tacit al presupo-
ziþiilor, considerã cã, în calitatea lor de „asumpþii de fundal“, fãrã de care nu poate exista nici
un demers raþional, presupoziþiile s-ar putea numi „planul din spate“ sau „culisele demersului
cognitiv“. Presupoziþiile ar fi „ceea ce transpare prin, ºi nu ceea ce apare în discurs“; ele nu
se aflã „la baza, ci mai curând în spatele“ demersului, „nu constituie o parte efectivã a construc-
þiei lingvistice, putând fi mai curând comparate cu forþele fizice invizibile ce susþin clãdirea
decât cu fundaþia de beton pe care se ridicã ea“171.
Caracterizarea este foarte sugestivã pentru a detaºa înþelesul presupoziþiilor (id est: al
paradigmelor) faþã de sensul noþiunilor de „principii ultime“, axiome sau premise, cu care a operat
tradiþia metafizicã occidentalã animatã de „idealul fundaþionist“: „Paradigmele ºi presupoziþiile
sunt concepute ca resorturi raþionale cu caracter local, istoric (temporal) ºi «încãrcate subiectiv»
într-un contrast evident cu «fundaþiile de granit»“. Ele apar, de aceea, mai curând ca „mobilizãri
raþionale determinate de preferinþe axiologice, opþiuni subiective, idealuri ºi orizonturi (limitate)
de cunoaºtere. Cadrele stabile ale actului raþional – paradigme ºi presupoziþii – nu mai sunt
numite «fundaþii», ci «sisteme de angajãri raþionale» sau «sisteme de justificare raþionalã».“172
169. Mircea Flonta, „Studiu introductiv“ la Thomas S. Kuhn, Tensiunea esenþialã, ed. cit., p. 13.
170. Adrian-Paul Iliescu, Filosofia limbajului ºi limbajul filosofiei, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enci-
clopedicã, 1989, p. 169.
171. Ibidem, p. 157.
172. Ibidem, pp. 181-182. Presupoziþiile nu sunt doar simple „elemente tacite ale discursului“. „Cine pri-
veºte însã presupoziþiile ca resurse justificative ale actului raþional va sesiza cã ele intervin adesea a posteriori,
Orice tip de activitate raþionalã conþine paradigme specifice, de la cele artistice, codificate
sau nu în programe estetice explicite, pânã la cele politice sau militare. Într-adevãr, pe lângã
sensul euristic, operaþional ºi teoretic în care paradigmele se referã la „cunoaºterea tacitã“, la
presupoziþiile „de ordin principial cu valoare de generalitate ºi semnificaþie teoreticã majorã“,
ele reprezintã ºi „angajãri“ cu semnificaþii ample, cognitive, morale, axiologice ºi, deci, au „o
relevanþã existenþialã“173.
În consecinþã, putem considera paradigmele ca fiind „codul logic“ al culturilor.174 Paradig-
mele organizeazã „infrastructura“ mentalã a unei culturi în anumite tipare, pattern-uri cognitive,
viziuni ºi cadre logice, structuri de idei ºi atitudini relativ coerente ºi stabile. Dacã ne referim
la teoriile asupra culturii, atunci vom considera cã paradigmele exprimã ansamblul de presu-
poziþii ontologice, antropologice, istorice, epistemologice ºi axiologice „ascunse“ în reþeaua
logicã ºi conceptualã a teoriilor respective. Structuri spirituale de „duratã lungã“, în limbajul
istoriei lui Braudel, paradigmele cunosc numeroase întruchipãri ºi „variante“ teoretice explicite,
uneori concomitente, dupã cum putem consemna ºi „apariþii istorice“ diferite ale lor, alcãtuind
o serie istoricã a ideilor.
Configuraþia globalã a paradigmelor ºi funcþia modelatoare, pe care o exercitã asupra
demersurilor cognitive ºi practice, nu se explicã doar prin dispozitivul metodologic, conceptual
ºi teoretic pe care-l utilizeazã preferenþial. În „codul logic“ al paradigmelor este transfiguratã
o „metafizicã“ ºi o „axiologie“. În structurile lor cognitive – mai vizibile ºi mai uºor de deter-
minat – sunt încapsulate o serie de ataºamente spirituale ºi angajãri axiologice tacite. Ideile
fac corp comun cu atitudinile filosofice ºi evaluãrile de ordin axiologic. Fiind cristalizãri ale
unei mentalitãþi sudate istoric, interiorizãri logice ale unor atitudini axiologice, paradigmele
rezumã mediul unei civilizaþii, vectorii sãi istorici, spirituali ºi umani. Toate aceste atitudini
intelectuale ºi existenþiale sunt, în general, „inconºtiente“ sau mai rar percepute în semnificaþia
lor particularã tocmai de cãtre „actorii“ care le dau expresie. Paradigmele se înrãdãcineazã,
cum spuneam, în fundaþia existenþialã ºi mentalã a unei culturi, în „matricea lor stilisticã“175,
în „nebuloasa mentalã“176 a psihologiei colective, dupã expresia lui Jacques Le Goff.
Conceptul de paradigmã are astfel o vocaþie integratoare ºi sinteticã. Din perspectiva acestui
concept, putem semnala diferenþele „paradigmatice“ dintre culturile antice, medievale, moderne
ºi postmoderne, dintre „ºtiinþa clasicã“ ºi noile reprezentãri impuse de ºtiinþa secolului XX
asupra universului, dintre culturile orientale ºi cele occidentale, dintre civilizaþia industrialã
ºi cea postindustrialã etc. La fel, devin acum mai vizibile, de exemplu, diferenþele dintre teoriile
evoluþioniste ºi cele structuraliste aspura culturii. În substratul lor se aflã paradigme diferite,
ºi nu a priori; cã ele sunt uneori inventate, ºi nu descoperite“, iar „observatorul cu interese metateoretice va
fi înclinat sã afirme cã presupoziþiile filosofice sunt creaþii metafizice, nu implicaþii logice; instituiri axiologice,
nu reconstrucþii epistemologice; iniþiative filosofice, iar nu constatãri cognitive“ (p. 167).
173. Ibidem, 163.
174. Vezi Grigore Georgiu, Naþiune, culturã, identitate, Bucureºti, Editura Diogene, 1997, pp. 238-278.
175. În pofida utilizãrii sale tot mai frecvente, cu un înþeles filosofic amplu, conceptul de paradigmã are
totuºi un câmp mai restrâns de referinþã decât conceptele blagiene de „câmp stilistic“ ºi „matrice stilisticã“.
Ultimii termeni pun în miºcare un dispozitiv teoretic ºi interpretativ cu o structurã internã mai complexã decât
orice extindere pertinentã a termenului de paradigmã, aºa cum acesta a fost consacrat de Kuhn.
176. Jacques Le Goff, „Les mentalités: une histoire ambiguë“, in Jacques Le Goff, Pierre Nora (coord.),
Faire de l’histoire, Paris, Editions Gllimard, 1974, vol. II, p. 89.
iar diferitele tipologii propuse de autori pentru a sistematiza universul culturii sunt dependente
de presupoziþiile de fundal care opereazã subteran în concepþiile lor filosofice.
Geneza ºtiinþei moderne în epoca Renaºterii

Lumea modernã, cu întreaga ei constelaþie de valori culturale, de instituþii ºi instrumente
ce au modificat viaþa umanã, este, fãrã îndoialã, produsul direct sau indirect al ºtiinþei moderne.
Este vorba de ºtiinþa experimentalã, care îºi are originile în frãmântãrile spirituale, în inovaþiile
tehnice ºi în cãutãrile artistice din perioada Renaºterii occidentale. Geneza ei este favorizatã
de noile descoperiri geografice, de lãrgirea cadrului mental ºi imaginar, de ºocul produs de
întâlnirea Occidentului cu alte lumi umane ºi culturale. Este o experienþã fondatoare, prin care
raportul cu tradiþia gândirii medievale ºi raportul cu alte spaþii de civilizaþie umanã genereazã
un nou model al raportului dintre om ºi univers.
ªtiinþa modernã s-a cristalizat la intersecþia unor experienþe practice, sociale ºi culturale
de mare complexitate. În acest spaþiu nu avem cum sã reconstituim faptic acest context de genezã
al culturii moderne. Ne vom rezuma la consemnarea unor semnificaþii teoretice ºi sociale ale
acestor schimbãri de paradigmã culturalã. ªtiinþa modernã a apãrut printr-o „revoluþie mentalã
foarte profundã, revoluþie ce a modificat înseºi fundamentele ºi cadrele gândirii noastre“177,
printr-o uriaºã transformare spiritualã ce a dus la formularea unor noi imagini asupra cosmosului
ºi a structurii materiei, asupra naturii ºi a locului pe care îl ocupã omul în univers.
Alexandre Koyré – cel care a refãcut istoria acestei revoluþii ce a înlocuit lumea închisã
a anticilor cu lumea deschisã a modernilor – susþine cã traseul schimbãrilor a fost parcurs cu
o „vitezã surprinzãtoare“, în mai puþin de douã sute de ani, luând ca repere anul 1543, când
Copernic a formulat ºi a demonstrat teza heliocentricã, ºi anul 1687, când Isaac Newton a sinte-
tizat noua viziune ºtiinþificã ºi filosoficã asupra lumii, în lucrarea Philosophiae Naturalis Principia
Mathematica. În acest interval sunt cuprinse principalele dispute teoretice privind structura
materiei ºi a universului, natura finitã sau infinitã a spaþiului, înþelesul conceptelor de cauzalitate,
lege naturalã ºi liber arbitru, interval în care se impun contribuþiile ºtiinþifice ale lui Giordano
Bruno, Galilei, Kepler, Descartes, Pascal, Spinoza º.a. Alexandre Koyré considerã cã aceste
schimbãri pot fi identificate în douã elemente principale:
– abandonarea ideii cã lumea este un „întreg finit ºi bine ordonat“, diferenþiat valoric, în
favoarea ideii cã lumea este un univers infinit ºi omogen, dominat de legi obiective ºi universale;
– în locul teoriei aristotelice asupra spaþiului, ca „ansamblu diferenþiat de locuri intramun-
dane“, asistãm la emergenþa unei viziuni care geometrizeazã spaþiul, ca extensiune omogenã
ºi infinitã, ce coincide cu „spaþiul real al universului“.
Aceastã nouã reprezentare asupra universului a avut consecinþe extraordinare în plan filosofic,
ºtiinþific ºi religios, apoi în plan moral, politic ºi practic. Alexandre Koyré susþine cã semnificaþia
majorã a revoluþiei produse de ºtiinþa modernã constã în dezantropomorfizarea cosmosului ºi în
secularizarea vieþii sociale. ªtiinþa modernã a instaurat o nouã atitudine faþã de naturã ºi faþã de
om, întrucât ea presupune: „respingerea de cãtre gândirea ºtiinþificã a tuturor consideraþiilor bazate
pe noþiunile de valoare, perfecþiune, armonie, sens sau scop ºi, în cele din urmã, devalorizarea
completã a Fiinþei, divorþul total între lumea valorilor ºi lumea faptelor“178 (s. n.).
177. Alexandre Koyré, De la lumea închisã la universul infinit, Bucureºti, Editura Humanitas, 1997, p. 5.
178. Ibidem, pp. 6-7.
Este un rezultat surprinzãtor care va duce la impunerea unei noi paradigme filosofice ºi
ºtiinþifice, potrivit cãreia natura este un uriaº mecanism ce funcþioneazã pe baza unor legi
obiective. Aceste legi pot fi cunoscute de raþiunea umanã fãrã a face apel la proiecþiile ºi noþiunile
antropomorfizante, precum sunt cele de valoare, perfecþiune, armonie, semnificaþie ºi intenþie.179
Mai mult, universul material devine inteligibil numai dacã subiectul cunoscãtor, omul, îºi „pune
în paranteze“ atributele sale specifice, derivate din angajãri valorice ºi atitudini practice, atribute
care perturbã procesul cunoaºterii. Condiþia unei cunoaºteri autentice este îndeplinitã numai
atunci când subiectul uman se raporteazã la lume ca „subiect pur“, strict raþional, decontextua-
lizat, dezistoricizat, neangajat axiologic.
Pentru noua paradigmã ºtiinþificã ºi filosoficã, o lecturã „ºtiinþificã“ a lumii faptelor presu-
pune ruptura totalã de „lumea valorilor“, cum spunea Koyré. Divorþul dintre subiectul cunoaº-
terii ºi subiectul axiologic (practic) este marca ºtiinþei moderne ºi, paradoxal, condiþia primarã
a „cunoaºterii pozitive“, singura ce poate asigura o întemeiere eficientã a acþiunii umane de
stãpânire a naturii. Pentru a putea deveni prin tehnicã „stãpân“ practic al naturii, omul trebuie
sã fie iniþial doar „spectator“ teoretic al naturii în actul de cunoaºtere. ªtiinþa se detaºeazã de
ansamblul culturii ºi se instituie ca o instanþã absolutã a adevãrului. Cunoaºterea autenticã nu
este posibilã decât dacã subiectul uman devine un subiect raþional desprins de contingenþe, o
„conºtiinþã în genere“, cum spunea Kant, o subiectivitate transcendentalã, golitã de conþinuturi
psihologice, sociale ºi istorice.
Aceastã uriaºã schimbare de mentalitate, faþã de viziunea teocentricã a Evului Mediu ºi
apoi antropocentricã a Renaºterii, a dus la impunerea modelului newtonian al ºtiinþei ºi la
succesul raþionalismului clasic. Este „paradigma clasicã“ a gândirii occidentale, pe care abia
noile descoperii ºtiinþifice din secolul XX vor reuºi sã o disloce din poziþiile strategice pe care
le-a ocupat timp de aproape trei sute de ani.
ªtiinþa clasicã ºi principiul obiectivitãþii

O caracteristicã a ºtiinþei moderne constã în faptul cã, prin noua metodã matematicã de
abordare a experienþei ºi prin reprezentarea unui univers infinit, ea a rupt definitiv „vechea
alianþã“ animistã dintre om ºi lume, spune Jacques Monod180, impunând „postulatul obiectivi-
tãþii“ în cunoaºtere, detaºarea subiectului cunoscãtor de orice prejudecatã antropocentristã care
l-ar constrânge sã interpreteze natura în termeni specifici vieþii umane (scop, proiect, plan, ideal,
sens etc.). Postulatul obiectivitãþii în cunoaºtere ne cere sã studiem ºi sã interpretãm procesele
naturale ca ºi când omul n-ar exista în natura pe care o studiem, ca ºi când subiectul cunoaºterii
nu ar fi un element constituitiv al lumii pe care încearcã sã o cunoascã. Astfel, de la ideea
distincþiei calitative a omului faþã de naturã s-a ajuns la ideea (ºi realitatea) opoziþiei dintre
om ºi naturã.
Teoria clasicã a evoluþiei considerã biosfera ºi noosfera drept prelungiri ale evoluþiei
cosmice, asigurând omului un loc proeminent ºi necesar pe scara vieþii, un sens în dialectica
naturii. Numai biologia actualã, spune Monod, ar fi reuºit sã destrame iluzia animistã care
presupunea o legãturã necesarã între om ºi naturã pe firul evoluþiei. Potrivit concepþiei lui
179. Vezi ºi Alexandre Koyré, „Galilei ºi Platon“, in Istoria ºi reconstrucþia ei conceptualã (antologie
de Ilie Pârvu), Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1981, pp. 167-168.
180. Jacques Monod, Le hasard et la nécessité, Paris, Editions du Seuil, 1970, p. 190.
Monod, apariþia vieþii – ºi a omului implicit – e rezultatul unei selecþii oarbe care procedeazã
la întâmplare.
Aºadar, prin ºtiinþele naturii, omul îºi descoperã contingenþa absolutã, faptul cã e un accident
al naturii, cã natura e indiferentã la proiectele, suferinþele ºi speranþele sale, pentru cã omul
nu e un produs necesar al naturii.
„Omul ºtie acum în sfârºit cã este singur în imensitatea indiferentã a Universului din care s-a nãscut
graþie întâmplãrii.“181
Teoria lui Monod a apãrut într-un context cultural anumit ºi ea radicalizeazã sentimentul
înstrãinãrii omului faþã de naturã ºi faþã de lumea culturalã pe care a produs-o prin mijloacele
oferite de ºtiinþa clasicã. Teoretizarea ºi conceptualizarea acestei stãri spirituale se aflã în
numeroase orientãri filosofice contemporane. Apologia obiectivitãþii ºtiinþei îºi gãseºte nume-
roase afinitãþi în contextul cultural ºi spiritual în care Monod ºi-a definitivat teoria (deceniile
6-7 ale secolului XX). Succesele tehnologiei veneau în cascadã. Societãþile dezvoltate începeau
sã trãiascã într-o realitate produsã de ºtiinþã ºi tehnicã. Ideea cã omul îºi produce efectiv realitatea
care-i asigurã existenþa avea noi confirmãri spectaculoase. Dar, ca un contrapunct, s-a dezvoltat
ºi sentimentul înstrãinãrii de aceastã realitate secundã. Unele curente de idei, precum existen-
þialismul ºi ªcoala de la Frankfurt, au deplâns ºi au denunþat aceastã situaþie, iar alte filosofii
au consemnat-o ca o stare „obiectivã“, de neocolit.
Inspirate de noile realitãþi sociale, multe viziuni au privit ºi cultura, produs al subiectului
uman, ca având o obiectivitate autonomã, separatã de om. Dupã imaginea unor filosofii con-
temporane, de inspiraþie structuralistã, istoria ar fi un „teatru fãrã autor“. Aceste orientãri
considerã cã
„tot ceea ce omul, la începuturile sale, a trãit ca pe ceva al sãu, trupul sãu, unealta care-l prelungeºte,
«gestul ºi vorbirea», toate acestea s-au desprins de el pentru a alcãtui acel corp imens de obiecte, de
puteri ºi de instituþii pe care trebuie sã-l numim, împreunã cu Hegel, spiritul obiectiv. Subiectul îºi
are deci fiinþa în afara sa.“182
De aceea, Mikel Dufrenne, cãruia îi aparþine aceastã sintezã a „argumentelor“ pe care le

invocã filosofiile amintite – filosofii care traduc o stare determinatã a condiþiei umane, filosofii
ce se aflã fãrã voie în complicitate spiritualã cu structurile istorice pe care le descriu –, afirmã
cã sarcina imperioasã a epocii noastre ar fi aceea de a reabilita „ideea omului ca subiect“.
Scenariul culturii moderne a dus de la ruptura dintre om ºi naturã la pasul urmãtor: ruptura
dintre om ºi culturã. Structurile sociale ºi culturale produse de om ºi-ar fi dobândit o indepen-
denþã stranie faþã de creatorul lor, astfel cã acesta nu se mai recunoaºte nici în ele, nici în natura
ce e dincolo de ele. Reactivând concepþia despre alienare, ce vine pe filiera Rousseau, Hegel
ºi Marx, multe analize au încercat sã descopere sensul antropologic al acestei rupturi în
„hieroglifa socialã“ a epocii moderne sau în paradoxurile psihologiei abisale. Ideea ar fi cã în
spatele mecanismelor obiective ale unei societãþi trebuie sã identificãm o suitã de interese ºi
dorinþe determinate ce pun în miºcare aceastã dialecticã negativã.
Fetiºizând structurile obiective ale culturii ºi ale societãþii, orientãrile structuraliste – ele
însele expresii ale unei anumite situaþii concret-istorice, sociale ºi culturale – au renunþat sã
181. Jacques Monod, op. cit., pp. 194-195.

182. Mikel Dufrenne, Pentru om, Bucureºti, Editura Politicã, 1971, pp. 255-256.
mai caute rãdãcina umanã a proceselor istorice ºi a creaþiilor. Ele ºi-au fãcut un titlu de glorie
din a respinge demersurile antropologizante, afirmând cã recursul la „creator“, la subiectul
acþiunilor istorice, ne-ar duce – ne asigurã Althusser – la o „presupunere stranie: anume cã
«actorii» istoriei sunt autorii textului ei, subiecþii producerii ei“183. Iatã cã, de la apologia funcþiei
creatoare a omului în culturile „faustice“, prin dialectica concretã a istoriei, prin raþionalitatea
instrumentalizatã a lumii moderne, s-a ajuns la imaginea filosoficã a unei istorii fãrã subiect
uman. Omul a fost treptat izgonit din relaþia sa privilegiatã cu transcendenþa, apoi din naturã,
din istorie ºi din culturã, din lumea specificã pe care a creat-o.
Spre o nouã paradigmã a gândirii ºtiinþifice

Lucrurile s-au schimbat însã, „dar fãrã ºtirea noastrã“184, aºa cum spune Ilya Prigogine. Treptat,
imaginea asupra naturii s-a modificat, ºi, o datã cu aceasta, ºi imaginea raportului dintre om ºi na-
turã, dintre culturã ºi naturã. De la Renaºtere ºi pânã la începutul secolului XX, fizica a oferit mo-
delul de înþelegere a lumii ºi a societãþii. Acum, însã, biologia ºi ºtiinþele informaþiei i-au luat locul.
„Biologia înlocuieºte fizica în calitatea ei de metaforã dominantã pentru societate.“185
ªtiinþa clasicã nu putea explica firesc tocmai apariþia vieþii ºi a atributelor ei intrinseci.
Însã, pentru ºtiinþa actualã, exigenþa supremã ar fi aceea de „a înþelege în aºa fel natura, încât
afirmaþia cã noi suntem produsul ei sã nu fie o absurditate“186.
Aºadar, încã o datã, ce este omul? Paradigma raþionalismului clasic a impus ideea unui
subiect unic ºi absolut care descrie din exterior natura, un subiect aflat într-o „poziþie de zbor“,
subiect ce revendica pentru sine, în virtutea postulatului de obiectivitate, privilegiul unei condiþii
de extratemporalitate, extraspaþialitate ºi extrateritorialitate existenþialã ºi culturalã. Acest
principiu al obiectivitãþii, care definea cunoaºterea autenticã prin absenþa referinþei la observator,
ºi-a arãtat însã limitele „experimentale“, istorice ºi structurale.
În opoziþie cu aceste reprezentãri ce au dominat epoca modernã, noua paradigmã (numitã
tot mai frecvent „postmodernã“) atribuie omului concomitent rolul de spectator ºi actor, de
observator al naturii, dar ºi de agent integrat în lumea pe care o descrie. Conform acestor
presupoziþii, s-a schimbat ºi semnificaþia cunoaºterii. Astãzi, cunoaºterea se defineºte „printr-
o referinþã ce nu poate fi depãºitã din punct de vedere uman“187, ºtiinþa redevenind o ºtiinþã
„centratã“, ºtiinþa unui „observator“ din interiorul naturii, o ºtiinþã ce „exprimã situaþia noastrã
în cadrul lumii fizice“188. Constrângerile pe care le suportã cunoaºterea din partea observato-
rului localizat fizic, antropologic, istoric, social, politic ºi cultural conferã acestei cunoaºteri
calitatea de cunoaºtere „umanã“, structural antropocentricã (nu antropomorficã).
O sfidare de principiu, adresatã acum omului ºi capacitãþii sale de cunoaºtere, este aceea
dacã poate fi cunoscut în esenþa sa universul de cãtre un subiect/observator ce este fixat în inte-
riorul acestui univers. Descoperind totodatã existenþa timpului orientat, a timpului ireversibil ce
183. L. Althusser, Citindu-l pe Marx, Bucureºti, Editura Politicã, 1970, p. 206.

184. Ilya Prigogine, Isabelle Stengers, Noua alianþã, Bucureºti, Editura Politicã, 1984, p. 149.
185. John Naisbitt, Megatendinþe, Bucureºti, Editura Politicã, 1989, p. 122.
186. Ilya Prigogine, Isabelle Stengers, op. cit., p. 395.
187. Ibidem, p. 410.
188. Ibidem.
caracterizeazã procesele vieþii, ºtiinþa e angajatã azi în descifrarea acelor contexte „cosmolo-
gice“ din care viaþa s-a desprins în mod firesc, ca „expresie supremã a proceselor de autoorganizare“.
Iatã cã, fãrã sã prindem de veste, cum s-a spus, ºtiinþa s-a schimbat fundamental. Imaginea
asupra lumii pe care ºtiinþa ne-o oferã azi este total diferitã de cea de acum câteva decenii.
Dar noua paradigmã se impune extrem de greu în mediul unei mentalitãþi ºtiinþifice ºi sociale
care nu acceptã schimbãri revoluþionare de paradigme.
„Ideea cã cel care gândeºte (eul) este, cel puþin în principiu, complet separat ºi independent de realitatea
asupra cãreia gândeºte este, desigur, adânc înrãdãcinatã în întreaga noastrã tradiþie. (Aceastã idee este
cu siguranþã aproape universal acceptatã în Occident, în timp ce în Orient existã o tendinþã generalã
de a o nega în literã ºi în spirit).“189
Separaþia dintre subiect ºi obiect nu este motivatã ºi nu poate fi susþinutã. Bohm considerã
cã trebuie sã ne raportãm la existenþã ca la o realitate de fundal reprezentatã de un „flux nefrag-
mentat“, luat ca întreg, ce conþine deopotrivã conºtiinþa noastrã ºi realitatea exterioarã.
E vorba de o nouã ontologie, de o nouã viziune asupra lumii ºi a omului, diferitã de cea
indusã de ºtiinþa clasicã. Noul mod de a descrie ºi concepe realitatea ne furnizeazã o „imagine
asupra lumii în care conºtiinþa ºi realitatea nu ar fi separate una de alta“190.
Noua ontologie opereazã cu o lume nonseparabilã, continuã, dedusã din mecanica cuanticã,
iar ontologia clasicã este compatibilã cu lumea separabilã a fizicii clasice ºi a celei relativiste,
o lume cauzalã, deterministã, bine definitã ºi predictibilã. Noua ontologie prevede cã proprie-
tãþile unui obiect depind de starea întregului, nu sunt independente de alte realitãþi ºi nici de
caracteristicile întregului. Partea nu poate fi analizatã ºi înþeleasã ca fiind separatã de întreg,
deci întregul este fundamentul lumii, nu o parte oarecare a ei. Bohm afirmã cã din aceastã inter-
pretare decurge concluzia cã realitatea este o totalitate continuã ºi indivizibilã, fapt care dã
caracterul de plenitudine lumii, de „ordine înfãºuratã ºi implicitã“. Diferenþierile realitãþii ºi
nivelurile ei de organizare rezultã din gradul diferit de înfãºurare/desfãºurare a ordinii implicite.
Nu existã o particulã ultimã care sã fie descrisã prin proprietãþi independente de orice alt sistem,
ca independentã de întreg, fapt care ar contrazice postulatul ontologic al non-separabilitãþii –
postulat pe care Bohm îºi ridicã edificiul teoriei sale.
„Principiul antropic“ ºi refacerea unitãþii dintre om ºi lume

Pe acest nou temei, ºtiinþa actualã a ajuns însã la concluzia cã viaþa e la fel de „naturalã“
ºi „previzibilã“ în ordinea universului ca ºi cãderea corpurilor.191 Este expresia maximalistã a
ceea ce se numeºte de circa trei decenii „principiul antropic“. Formularea „principiului an-
tropic“ în cosmologie192 pare a fi punctul maxim de îndepãrtare a gândirii contemporane faþã
de paradigma ºtiinþei clasice newtoniene.
Rezumat, în supoziþiile sale primare, fãrã a mai parcurge ipotezele ºi speculaþiile finaliste
pe care le-a prilejuit, acest principiu afirmã cã universul nostru a evoluat în aºa fel încât sã
189. David Bohm, Plenitudinea lumii ºi ordinea ei, Bucureºti, Editura Humanitas, 1995, p. 28.
190. Ibidem, p. 30.
191. Ilya Prigogine, Isabelle Stengers, op. cit., pp. 239-240.
192. Vezi Ilie Pârvu, Infinitul ºi infinitatea lumii, Bucureºti, Editura Politicã, 1985, pp. 283-292; Mihai
Drãgãnescu, Spiritualitate, informaþie, materie, Bucureºti, Editura Academiei RSR, 1988, pp. 72-73; Solomon
Marcus, Invenþie ºi descoperire, Bucureºti, Editura Cartea Româneascã, 1989, pp. 63-65, 89-91.
permitã apariþia vieþii ºi a omului în interiorul lui. De la ideea cã universul în care ne aflãm
(nu existenþa ca totalitate, desemnatã filosofic printr-un concept-limitã) nu e atemporal, cã tem-
poralitatea opereazã chiar în legile sale, deci, de la ideea cã universul are o istorie, s-a ajuns
la ideea cã istoria vieþii ºi a omului sunt cuprinse potenþial – ºi cu un evident vector al necesitãþii
– în mecanismele de evoluþie ale acestui univers. Ideea pare atât de fireascã încât declanºeazã
analogia cu oul lui Columb! ªi totuºi, simplitatea soluþiei pare suspectã pentru mulþi observatori
fixaþi în paradigma „clasicã“ (edificatã de Copernic, Galilei, Newton ºi toate filosofiile care
au însoþit ºtiinþa modernã). Pentru aceºtia – ca ºi pentru modelul de ºtiinþã modernã pe care-
l reprezintã – totul s-ar petrece în univers ca ºi când omul ar fi absent din el. Dar tocmai aceastã
presupoziþie de naturã fundamentalã este rãsturnatã de principiul antropic.
Credem cã aceastã idee rezumã destul de expresiv noua orientare spiritualã ce dominã acum
ºtiinþa. David Bohm susþine cã, dupã descoperirile epocale din domeniul fizicii cuantice ºi din
astrofizicã, „ºtiinþa cere o viziune nouã“ asupra lumii. Mai ales descoperiile din microfizicã
solicitã un nou mod de înþelegere, care sã ia în seamã „plenitudinea nedivizatã a universului“,
faptul cã totul se leagã de tot, cã între microunivers ºi macrounivers existã relaþii de corespon-
denþã funcþionalã, energeticã ºi infomaþionalã.
Oamenii de ºtiinþã opereazã astãzi cu un model standard privind geneza ºi structura univer-
sului în care a apãrut omul. Acest model porneºte de la ipoteza cã universul fizic în care trãim
este rezultatul unei mari explozii, numite Big Bang, ce ar fi avut loc în urmã cu circa 20 de
miliarde de ani, explozie ce a împrãºitat materia ºi energia în toate direcþiile. O serie de desco-
periri, cum ar fi „efectul Doppler“ ºi „deplasarea spre roºu“ a liniilor spectrale ce provin de
la obiecte cosmice (galaxii, stele etc.) care se depãrteazã de noi, au confirmat ipoteza cã universul
nostru se aflã în expansiune. Pornind de la aceastã ipotezã, pe baza unor observaþii complexe,
astronomul Edwin Hubble a reuºit, în perioada interbelicã, sã determine viteza cu care galaxiile
se îndepãrteazã unele faþã de altele, arãtând cã aceastã vitezã este direct proporþionalã cu distanþa
dintre ele. El a elaborat o ecuaþie fundamentalã, ce coreleazã parametrii cosmologici: lungimea
de undã, viteza, timpul ºi distanþa.
Ideea universului în expansiune a primit ulterior ºi alte confirmãri. Astfel, în 1965, a avut
loc una dintre cele mai mari descoperiri din istoria umanitãþii. Doi radioastronomi (Arno A.
Pezians ºi Robert W. Wilson) au descoperit ceea ce se numeºte „radiaþia de fond a universului“,
care are valoarea de 3o Kelvin, un fel de zgomot de fond al universului, o radiatie prezentã
peste tot, independentã de direcþie, de materie, de timp ºi de loc. Aceastã radiaþie izotropã, ce
îºi are sursa în stãrile primare ale universului, reprezintã cel mai vechi semnal informaþional
pe care omul a reuºit sã-l capteze, un fel de „urmã“ pe baza cãreia se pot reconstitui unele epi-
soade din trecutul universului. O datã cu dilatarea sa, universul s-a rãcit, producând concentrarea
materiei, formarea galaxiilor, a stelelor ºi, în unele zone, a condiþiilor favorabile apariþiei vieþii.
Caracterul izotropic al radiaþiei de fond a fost un puternic argument în favoarea principiului
cosmologic, formulat de astronomul englez Edward Arthur Milne, dupã care universul ar pre-
zenta acelaºi tablou al unei lumi în expansiune oricãrui observator, indiferent de galaxia în
care s-ar afla ºi indiferent de direcþia în care ar privi.193
Evoluþia universului apare astfel „ghidatã“ de o serie de raporturi imanente (constantele
universului fizic), care duc la apariþia vieþii ºi a observatorilor raþionali. Pentru reprezentarea
193. Pentru o prezentare accesibilã a acestui model cosmologic, vezi lucrarea lui Steven Weinberg, Primele
trei minute ale universului, Bucureºti, Editura Politicã, 1984.
clasicã, înþelegerea universului ar fi posibilã, conform principiului de obiectivitate ce opereazã

în cunoaºtere, numai dacã „punem în parantezã“ existenþa omului, existenþa observatorilor con-
ºtienþi. Iar cultura pe care a produs-o omul i-ar permite sã ia distanþã, sã-ºi cucereascã autonomia
faþã de lumea pe care e menit s-o descrie ºi s-o stãpâneascã, s-o manipuleze ca pe un mecanism.
În schimb, principul antropic promoveazã ideea cã înþelegerea universului e dependentã chiar
de poziþia ontologicã a omului în acest univers. Universul nu mai poate fi aºadar înþeles inde-
pendent de om, cãci omul e parte a acestui obiect global.
Principiul antropic a fost formulat iniþial în cosmologie, pentru a fi apoi extins în diverse
consideraþii de naturã ontologicã, filosoficã ºi ºtiinþificã. Rezumând lucrurile, dacã orice descri-
ere a naturii presupune observatori determinaþi, sub raport istoric ºi cultural, atunci natura însãºi
trebuie sã conþinã în datele sale obiective condiþiile care fac posibilã existenþa observatorilor
respectivi. Teoreticienii care au lansat aceastã idee au avut grijã sã nu contamineze logica acestei
deducþii cu presupoziþii finaliste, deºi unele dintre concluziile lor pot fi interpretate ºi din aceastã
perpectivã. Constrângerile ºi proprietãþile de care este legatã apariþia vieþii ºi a omului ar fi,
deci, înscrise în structura universului, în tendinþele sale existenþiale (indiferent cum este definitã
aceastã structurã, pe care Mihai Drãgãnescu o vede ca pe o „materie profundã“194 ce are o com-
ponentã informaþionalã, numitã „informaterie“).
Teoreticienii au surprins corespondenþe ºi relaþii semnificative între constantele fizice
ale naturii ºi proprietãþile specifice de care este legatã existenþa vieþii ºi a spiritului uman.
Prin calcule ºi procedee ºtiinþifice s-a determinat faptul cã, dacã aºa-numitele constante
fundamentale cu care opereazã ºtiinþele naturii (constanta gravitaþionalã, constanta vitezei
luminii, constanta lui Planck, sarcina ºi masa electronului, constantele interacþiunii „slabe“
ºi ale interacþiunii „tari“ etc.) ar avea alte valori decât cele cunoscute, atunci viaþa n-ar fi
fost posibilã în universul nostru. Unele descoperiri recente, sintetizate de John D. Barrow,
aratã cã:
„Dacã aceste valori ar fi numai puþin schimbate, posibilitatea de a avea observatori conºtienþi ai evoluþiei
ar dispãrea. Nu am putea trage nici o concluzie filosoficã sau teologicã din aceastã fericitã stare de
lucruri. Noi n-am putea spune dacã universul a fost destinat sã aibã observatori vii, dacã viaþa trebuie
sã existe, sau dacã existã în alte pãrþi din univers. Fiecare sau toate aceste ipoteze ar putea fi adevãrate
sau false. […] Tot ceea ce trebuie sã stabilim acum este cã, pentru ca universul sã conþinã observatori
vii (chiar ºi numai atomi sau nucleele lor) constantele naturii – sau o mare parte din ele – trebuie sã
aibã valori foarte apropiate de cele observate.“195
Aºadar, cu toate precauþiile omului de ºtiinþã, care se fereºte sã tragã concluzii finaliste,
autorul citat stabileºte totuºi o dependenþã explicitã între posibilitatea de apariþie a conºtiinþei
umane în univers ºi o anumitã coincidenþã ºi combinaþie a valorilor pe care le au constantele
naturii. Valorile acestor constante pot avea o variaþie extrem de limitatã într-un interval care
permite evoluþia complexitãþii biologice ºi apariþia observatorilor conºtienþi. Acest interval de
variaþie este foarte îngust ºi el defineºte linia de evoluþie care poate duce la apariþia în univers
a observatorilor conºtienþi ºi a omului. Concluzia este clarã: o modificare de numai câteva pro-
cente a acestor constante ar fi determinat o altã traiectorie de evoluþie a universului ºi atunci
„observatorul“ capabil sã spunã „Cogito, ergo sum“ n-ar mai fi apãrut. Oamenii de ºtiinþã au
calculat cã universul trebuie sã prelucreze o cantitate de informaþie de ordinul a 1033 biþi pentru
194. Mihai Drãgãnescu, op. cit., pp. 25-30.

195. John D. Barrow, Originea universului, Bucureºti, Editura Humanitas, 1994, p. 133.
a putea da naºtere unui observator raþional, capabil sã înþeleagã evoluþia universului ºi propria
sa condiþie, devenind astfel un adevãrat paramentru cosmologic.196
În ipoteza cã viaþa, cu toate datele ei, este un rezultat cumulativ al evoluþiei universale,
rezultat cuprins imanent în condiþiile primare ale universului, existenþa unor civilizaþii extrate-
restre, cu o dezvoltare tehnologicã mult superioarã omului, nu mai apare ca o presupoziþie extra-
vagantã, ci ca o posibilitate logicã, înscrisã în scenariul firesc al acestei evoluþii. Numeroase
aspecte din trecutul omenirii, ca ºi fenomenul OZN, nu au fost încã elucidate ºi rãmân în conti-
nuare o provocare pentru ºtiinþa actualã. Este posibil ca omenirea sã fi intrat sub supravegherea
unor civilizaþii extraterestre, iar agenþii acestora sã caute diverse forme de comunicare cu noi,
fãrã a interveni direct în ordinea umanã.
Deci, conform principiului antropic, universul nostru este un univers privilegiat, întrucât în
el au apãrut viaþa, omul, conºtiinþa. Acest principiu presupune o corelaþie existenþialã între om
ºi cosmos, un acord profund – de ordin ontologic – între existenþa umanã ºi natura înconjurã-
toare. Dacã universul este astfel organizat (auto-organizat, conform principiului de autoconsis-
tenþã a materiei) încât sã permitã apariþia ºi existenþa omului, atunci reprezentãrile care au instituit
opoziþia dintre om ºi naturã nu mai pot revendica o valabilitate universalã, ci trebuie puse în legãturã
cu un anumit context istoric ºi intelectual, circumscris el însuºi unui model cultural determinat.
Consubstanþialitatea dintre om ºi lume, dintre culturã ºi naturã n-a apãrut în zilele noastre
ca o revelaþie, ci ca o regãsire. Sub impactul unor „ºocuri“ ecologice, umane ºi psihice, societã-
þile contemporane cautã forme de conciliere cu natura, ºtiind acum cã omul nu poate „învinge“
natura decât local ºi provizoriu, cã pe termen lung el este dependent de procesele ei. Ca ºi în
cazul altor redescoperiri, „oamenii de ºtiinþã de astãzi au încetat sã nege ceea ce – ca sã spunem
aºa – ºtie toatã lumea“197.
Integrându-l pe om în ordinea naturii, principiul antropic reformuleazã un înþeles pe care
gândirea filosoficã l-a dobândit de la primele sale manifestãri coerente. Omul e punctul de
plecare (implicit) ºi cel de sosire (explicit) al meditaþiei filosofice. Am putea spune cã gândirea
filosoficã a lucrat permanent sub impulsul acestui referenþial strategic pe care l-a interiorizat
explicit o datã cu momentul socratic (limitându-l totodatã, considerã exponenþii liniei interpreta-
tive Nietzsche-Heidegger), iar ulterior nu l-a mai putut exorciza nici atunci când s-a „dezis“
programatic de el.
Vechiul antropocentrism, conservat în forme prelucrate religios ºi filosofic, era solidar ºi
el, implicit, cu supoziþia cã omul nu poate cunoaºte lumea decât fixat în – ºi condiþionat de –
situaþia sa existenþialã particularã. ªtiinþa recentã a descoperit ºi ea cã punctul de observaþie
al condiþiei umane nu poate fi depãºit, decât în formele ce angajeazã trãirea misticã sau cunoaº-
terea supraraþionalã. Acest postulat – recuperat cu prudenþã ºi de noile interpretãri ale ºtiinþei –
este echivalent cu ideea „subiectivitãþii“ antropologice a oricãrei cunoaºteri pozitive ºi a oricãrui
act de instituire ºi creaþie ce poartã marca subiectului uman.
Aceastã perspectivã e compatibilã parþial ºi cu enunþul lui Kant dupã care intelectul uman
„impune naturii legile sale“. Omul organizeazã cognitiv ºi practic lumea „datã“ conform „mãsurii“
umane care-i este inerentã, tãlmãcind misterul naturii în limbaj uman, operaþie fundamentalã
a culturii. Dar, în viziunea kantianã, cunoaºterea umanã nu are acces pozitiv decât la stratul
196. Ilie Pârvu, op. cit., p. 311.

fenomenal al lumii, pe care-l converteºte în imaginii mai mult sau mai puþin antropologizante,
care au o valoare „obiectivã“ diminuatã. Numai dez-antropologizarea acestei cunoaºteri – postu-
lând o conºtiinþã în genere, valabilã oriunde ºi oricând – ar fi în stare sã ne reprezinte imaginea
lumii aºa cum este ea, fãrã a fi „pãtatã“ de relaþia cu noi.
Iatã cum paradigma ºtiinþei clasice, animatã de ideea suveranitãþii raþiunii, aspirã sã depã-
ºeascã viziunile antropocentriste ºi sã vadã în om o fiinþã exclusiv teoreticã, singura capabilã „sã
iasã“ din naturã ºi sã stea faþã în faþã cu ea, construindu-ºi libertatea printr-o atitudine fausticã,
prin cunoaºtere ºi acþiune, prin culturã, care reprezintã cea de-a doua naturã a omului. Din acest
înþeles, ce poartã pecetea umanismului modern, a rezultat ºi tema opoziþiei dintre subiect ºi
obiect, dintre culturã ºi naturã. Pe mãsurã ce omul se retrage dincoace de lucruri, în câmpul
valorilor create de el ºi în lumea subiectivitãþii sale, în sfera transcendentalului kantian, el îºi
închide tot mai mult ferestrele spre transcendenþa naturii, baricadându-se în laboratorul culturii
pe care-l ridicã împotriva naturii.
„Începând cu Kant, întrebarea «ce este» […] este înlocuitã de întrebarea «cum e cu putinþã ce este».
Spre o asemenea întrebare s-a orientat aproape toatã cultura de dupã Kant, chiar fãrã recurs la el.“198
Prãpastia dintre transcendental ºi transcendent, dintre subiect ºi obiect, dintre culturã ºi

naturã s-a adâncit. În termeni heideggerieni, omul se manifestã ca Dasein în lumea fiinþãrilor,
organizându-ºi cultura, dar a „uitat“ Fiinþa însãºi ca temei al tuturor fiinþãrilor. Natura apare
tot mai frecvent ca termen de opoziþie faþã de un subiect care urmãreºte sã „prelucreze“, sã
stãpâneascã ºi sã manipuleze tehnic datul natural. Detronat de ºtiinþa modernã din poziþia de
centru al lumii fizice, omul s-a instituit ca centru al lumii sale istorice ºi culturale, capabil sã-
ºi creeze o insulã de ordine în „haosul“ naturii. Treptat însã omul descoperã „dezordinea“ din
propriul lui câmp de existenþã, devine conºtient de limita pânã la care „ordinea naturii“ (reconsi-
deratã acum) poate tolera acþiunea egocentricã a unei fiinþe care se autoglorificã, devalorizând
lumea pe seama cãreia existã.
Cunoaºterea de sine, posibilã prin cultura pe care ºi-a creat-o omul, a avansat pânã în punctul
în care omul îºi (re)cunoaºte sinele înrãdãcinat în naturã. Gândirea filosoficã actualã regãseºte
altfel intuiþiile ºi presupoziþiile vechilor ontologii pe care le-a denunþat ca iluzii antropocentrice.
Revine în actualitate ideea cã existã un acord „metafizic“ între om (raþiune) ºi lume, acord înscris
în codul Fiinþei, în structura însãºi a realitãþii obiective. Principiul antropic recupereazã ºi sensurile
tradiþionale ale umanismului (proeminenþa omului, subiectivitatea antropologicã a cunoaºterii etc.),
dar inverseazã traseul demonstrativ. În fapt, el conferã umanului o clarã semnificaþie cosmologicã
ºi ontologicã. Am putea afirma cã nu „antropologizarea“ naturii e acum pe primul plan, ci „natu-
ralizarea“ (sau „cosmologizarea“) omului ºi a culturii sale. Unitatea dintre om ºi naturã este refãcutã
de „noua alianþã“ în dublu sens: dinspre om spre naturã ºi dinspre naturã spre om.
Resolidarizarea valorilor ºi noul naturalism

Existenþa omului ºi a culturii sale sunt considerate acum ca „stãri“ ale universului. Un „nou
naturalism“ face acum din om o expresie a unitãþii lumii. Fãrã a reedita vechiul finalism, ºtiinþa
actualã a descoperit ireversibilitatea evoluþiei, auto-organizarea naturii în consens cu cerinþele
198. Constantin Noica, „Kant ºi metafizica, dupã interpretarea lui Heidegger“, in Immanuel Kant, 200
de ani de la apariþia criticii raþiunii pure, Bucureºti, Editura Academiei RSR, 1982, p. 144.
vieþii, unitatea profundã dintre om ºi naturã. Dacã universul e un întreg autoconsistent ºi nu

poate conþine nici stãri pur accidentale, nici stãri pur necesare – douã idealizãri denunþate
convingãtor –, dacã entropia exprimã „sãgeata timpului“, dupã cum spunea Eddington, atunci
ºi omul, cu istoria sa culturalã, trebuie sã-ºi gãseascã o interpretare compatibilã cu evoluþia naturii.
E drept, pentru paradigma clasicã, natura este „obiectivã“, nu „prospectivã“, spune Monod,
iar „piatra unghiularã a metodei ºtiinþifice rezidã în postulatul obiectivitãþii naturii“199. Dar ºtiinþa
însãºi a ajuns într-o „flagrantã contradicþie epistemologicã“, o datã ce a descoperit caracterul
„teleonomic“ al fiinþelor vii, faptul cã ele sunt „obiecte înzestrate cu un proiect“ de existenþã
pe care-l conþin în structura lor ºi-l desãvârºesc prin performanþele lor.200 Dacã teleonomia
fiinþelor vii nu-ºi aflã un temei în legile fizice obiective ale universului, atunci ºi apariþia omului
trebuie consideratã un „miracol“.
Principiul antropic ne conduce însã la ideea cã nu putem înþelege lumea fãrã a lua în seamã
ipostaza ei umanã, în care se aflã înscrisã, transfiguratã ºi codificatã chiar o semnificaþie ontolo-
gicã generalã. Demersul epistemologic reface acum în sens invers traseul ontologic al evoluþiei.
Rãsturnarea de care vorbesc comentatorii gândirii lui Heidegger este semnificativã ºi în aceastã
privinþã. De la ideea cã omul este locul privilegiat din care se poate interoga însãºi Fiinþa, filosoful
ºi-a deplasat interesul în ultimele lucrãri spre ideea cã omul ºi gândirea sa sunt „un eveniment
al Fiinþei“201. Dasein-ul uman este acum înþeles ca fiind înrãdãcinat în structura de fundal a
Fiinþei. Cu o precizare: aceastã revenire are loc dupã ocolul modern prin labirinturile episte-
mologiei logocentrice ºi a analiticii umanului. Recursul la naturã, dupã aceastã saturaþie, e o
„rãsturnare“ a întregii gândiri contemporane, în primul rând a celei ºtiinþifice, care e tot mai
ispititã de scenarii ontologice, pãrãsind treptat epistemologismul care i-a interzis atâta vreme
sã interpreteze lumea în termeni care ar angaja „sensuri“ umane.
Deplasarea semnificativã care poate fi detectatã, aºadar, în discursurile gândirii contempo-
rane pare a fi aceea care mutã accentul de pe epistemologie pe ontologie, altfel spus, aceea care
„traduce“ limitele ºi constrângerile inerente cunoaºterii umane în registrul ontologic. Imposibili-
tatea structuralã a subiectului uman de a dezvãlui integral misterul lumii are un „tâlc metafizic“,
spunea Blaga. Altfel spus, aceste limite ale cunoaºterii umane încep sã dobândeascã înþelesuri
ontologice ºi cosmologice. Hegemonia epistemologicã a modelului clasic al ºtiinþei – prelungit
pânã azi – nu mai dispune de forþã suficientã pentru a rezista în raport cu noile provocãri ale
cunoaºterii ºi ale istoriei, astfel cã asistãm, cum spunea Prigogine, la o revanºã a celor învinºi
de paradigma raþionalismului clasic.
Sfârºitul modernitãþii semnificã o regãsire a trecutului ºi o depãºire a modernului cu el cu
tot – cum îi plãcea lui Noica sã spunã –, adicã pãstrând câºtigurile sale în noua formulã a „înþelep-
ciunii“ postmoderne. Principiul antropic ni se pare cã sintetizeazã înþelesul acestor miºcãri spiri-
tuale complementare. Un discurs autoreferenþial ne-a fãcut sã credem cã realitatea exterioarã
discursului nu are nici o însemnãtate; cunoaºterea de sine s-a edificat astfel împingând în clarob-
scurul alteritãþii „sinele“ antropologic ºi „altul“ extra-antropologic. În contrast cu aceastã tendinþã,
revalorizarea naturii ºi a referenþialului extrauman este un semn al timpului nostru.
Omul e din nou o „mãsurã“ a lumii, dar în sens ontologic, de aceastã datã, nu doar epistemo-
logic (referinþa implicitã la observator) ºi axiologic (omul ca instanþã care dã sens lucrurilor ºi
199. Jacques Monod, op. cit., p. 32.

200. Ibidem, p. 22.
201. Martin Heidegger, Repere pe drumul gândirii, Bucureºti, Editura Politicã, 1988, p. 285.
le ierarhizeazã în raport cu exigenþele sale). Noua idee (cât de nouã?) este aceea cã omul conþine
în sine un referenþial universal, o „mãsurã“ ce este congruentã ºi consonantã cu „mãsura“ lumii.
Între om ºi naturã existã relaþii de similitudine „metonimicã“, nu doar de analogie „metaforicã“.
Faþã de vechiul antropocentrism, care îl proiecta pe om în naturã, devalorizând axiologic
natura, ca pe un termen de opoziþie, cu statut corelativ, dar subordonat, principiul antropic pro-
iecteazã, în primul rând, natura în om, dar e vorba, acum, de o naturã capabilã de autoorga-
nizare, o naturã asupra cãreia omul acþioneazã astãzi în chip structural ºi funcþional. Fãrã a se
anula diferenþele de nivel, se regãsesc vechile teme: consubstanþialitatea dintre om ºi naturã,
dintre subiect ºi obiect, dintre culturã ºi naturã.
Corespondenþa dintre mãsura omului ºi mãsura universului este o temã permanentã în
cultura româneascã, de la formele artistice ºi pânã la construcþiile teoretice. Omul e un analogon
al universului, iar creaþiile culturale se aflã cu natura în raporturi „analogic-disanalogice“202,
spune Blaga. ªi afirmaþia lui Noica dupã care „omul este dupã chipul ºi asemãnarea fiinþei“203
intrã în acelaºi orizont. Sã ne amintim de soluþia teoreticã a lui C. Rãdulescu-Motru, cu sens
anti-kantian declarat, prin care afirmã cã „personalitatea este produsul necesar al evoluþiei reali-
tãþii“. În concepþia gânditorului român, omul este o realitate sinteticã a universului în care se
înfãºoarã întregul lanþ al determinismului cosmic, „o sintezã produsã de ordinea însãºi a realitãþii“.
Iatã cum enunþurile filosofului român intrã într-o rezonanþã atât de frapantã cu postulatele
celor care susþin azi principiul antropic. Întrucât evoluþia energeticã a Universului îl „face pe
om dupã chipul ºi asemãnarea realitãþii totale“, „conºtiinþa omeneascã este o carte deschisã în
care putem citi evoluþia realitãþii“204. Aºadar, concluzia e limpede: omul reproduce structura
Universului, structura Fiinþei. Ontologia umanului e înrãdãcinatã în ontologia „realitãþii totale“.
Suntem departe de reprezentãrile care ºi-au asigurat gloria detaºând cu fervoare cultura de naturã,
omul (ca spirit, raþiune) de lume.
„Omul nu mai urmeazã natura, nici nu o mai ghideazã, ci este o parte a naturii, deoarece natura are
încorporatã în ea o componentã umanã, culturalã.“205
Sunã de-a dreptul stranie aceastã concluzie, dar spre ea se îndreaptã gândirea contempo-
ranã: „Natura nu se aflã în faþa culturii, ci este chiar nucleul ei.“206 Limita pe care conºtiinþa
de sine a subiectului uman ºi-o (re)descoperã este aceea care derivã din structurile bipolare
ale modului sãu specific de existenþã. Existenþa umanã se dedubleazã, dar tot interior, ceea ce
nu înseamnã cã omul nu poate atinge ºi cunoaºte obiectivitatea lumii, cãci – afirmã Ralea –
sintetizând o convingere profundã a gândirii europene: „oglinda ºi lumea sunt fãcute din acelaºi
material ºi lucreazã dupã aceleaºi legi“207.
Este o altã formulare a principiului antropic, dar corespondenþa este recunoscutã doar pentru
raþiune. Întruchipãrile non-raþionale, sub- sau extra-raþionale ale culturii n-ar purta pecetea
acestei raþiuni umane, ce este definitã adesea restrictiv, dupã canonul ºtiinþei moderne. Însã
omul este ºi el un întreg, o subiectivitate dezvoltatã pe multiple registre. Structurile antropologice
202. Lucian Blaga, Trilogia culturii, op. cit., pp. 386-388.

203. Constantin Noica, Devenirea întru fiinþã, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1981, p. 388.
204. C. Rãdulescu-Motru, Personalismul energetic ºi alte scrieri, Bucureºti, Editura Eminescu, 1984, pp.
509-511.
205. Solomon Marcus, Invenþie ºi descoperire, Bucureºti, Editura Cartea Româneascã, 1989, p. 90.
206. Ibidem, p. 91.
207. Mihai Ralea, op. cit., p. 289.
ale acestui subiect integral – cu actualizãrile ºi performanþele sale istorice determinate, de mare
diversitate – reprezintã unica „deschidere“ spre „lucrul în sine“, spre fiinþa în universalitatea
ei – în supoziþia acceptatã cã structurile omului sunt izomorfe cu cele ale lumii. Dar aceste
structuri se instituie ºi ca un filtru între om ºi lume, ca o barierã pe care omul o converteºte
mereu în prilej de autodepãºire.
În momentul în care a atins obiectivitatea „primarã“, aceasta se ºi transformã instantaneu
în obiectivitate „secundã“, determinabilã numai din perspectiva unui referenþial uman, aºadar
intrã în circuitul istoric subiect/obiect. Omul nu poate „sãri“ deasupra acestei dualitãþi pentru
a o contempla din afarã. Condiþia paradoxalã a omului, o datã cu cea a culturii pe care a produs-o,
rezidã, aºadar, ºi în situaþia ontologicã surprinsã de Jaspers: sciziunea subiect/obiect în care
ne aflãm permanent „nu o putem examina niciodatã din exterior“208. Când o exprimãm ºi o
analizãm teoretic, ea ne devine obiect, „dar într-un mod inadecvat“, precizeazã Jaspers. Acest
fapt exprimã condiþia „antropocentricã“ din care nu putem ieºi, condiþia de subiect în care
suntem fixaþi, oricât ne-am deplasa, într-un sens sau altul, pe axa raportului subiect/obiect.
Ce este la urma urmei „principiul antropic“ decât conºtientizarea ºi formularea în limbaj
uman a acestei „diferenþe“ ontologice prin care omul apare, concomitent, în ipostaza de produs
„suprem“ al Universului ºi în aceea de „oglindã“ relativã a lui, drept obiect ºi subiect? Sau,
dupã cum spune Lao-Tze, omul trebuie privit ca fiind – pentru cã este, efectiv – ºi cale, ºi cãlãtor,
în acelaºi timp. În limitele acestei „diferenþe“, omul dispune de o deschidere ontologicã unicã:
drumurile sale sunt multiple, iar pasul sãu are ritmuri diferenþiate. În ambele cazuri, alegerea
îi aparþine. Neputând sãri peste propria lui umbrã, peste umbra pe care o lasã în lume creaþiile
sale, omul nu va obþine decât o imagine „subiectivã“, antropocentricã (nu neapãrat antropo-
morfizatã) despre lume, oricât ºi-ar exersa capacitatea fireascã ºi productivã de obiectivare.
Omul nu poate furniza o fotografie a naturii ca ºi când el ar lipsi din cadrul acestei imagini,
rãmânând ascuns în spatele aparatului de fotografiat.
Sã nu fie principiul antropic decât o reeditare a vechiului antropomorfism, a vechii proiecþii
animiste, incompatibile cu exigenþele gândirii ºtiinþifice? Mai degrabã am spune cã principiul
antropic, care face din om un parametru cosmologic, un reper pentru înþelegerea evoluþiei înseºi
a cosmosului, aduce un argument fundamental pentru a susþine adecvarea substanþialã, energeticã
ºi informaþionalã a conºtiinþei umane la structurile Universului. Nefiind o structurã exerioarã,
ci una integratã Universului, omul poate cunoaºte acest Univers, chiar dacã nu-l poate contempla
din afarã. Principiul antropic pare o idee menitã sã-l înalþe pe om iarãºi în poziþia privilegiatã
din care l-a detronat paradigma copernicianã. Chiar dacã nu e un adevãr de ordin logic ºi epis-
temologic, obþinut independent de orice angajare valoricã ºi antropocentricã, aºa cum ar pretinde
normele ºtiinþei clasice, principiul antropic exprimã „adevãrul situaþiei noastre“209, „faptul
cosmologic“ al existenþei noastre ca observatori într-un Univers care ne conþine ºi pe care nu-l
putem privi niciodatã din exterior.
Paradigma holograficã – o nouã viziune asupra culturii ºi a omului

Consecinþele filosofice ale principiului antropic sunt considerabile în ceea ce priveºte per-
spectiva ontologicã asupra omului ºi culturii. Dacã omul este un parametru ontologic al Universului
ºi partea „umanã“ a Universului poartã în sine mesajul întregului (principiul antropic), atunci
208. Karl Jaspers, Texte filosofice, Bucureºti, Editura Politicã, 1986, p. 19.
rezultã cã întregul se rãsfrânge în pãrþile sale ºi poate fi reconstituit din acestea (principiul
holografiei). Obþinem, astfel, o nouã reprezentare asupra raporturilor dintre naturã ºi om, dintre
întreg ºi parte, dintre unitate ºi diversitate, dintre universal ºi specific.
Vechea reprezentare clasicã nu s-a împãcat nici cu ideea diversitãþii calitative a naturii,
nici cu ideea unei diversitãþi culturale ºi istorice a subiectului uman. Idealul paradigmei clasice
era sã poatã descrie lumea ca o realitate omogenã ºi previzibilã dupã legi universale. Pentru aceasta,
l-a scos pe om, ca fiinþã integralã, din ecuaþia cunoaºterii ºi a pretins o perspectivã „obiectivã“
de observaþie. Dupã ce legãturile omului cu natura au fost rupte, el s-a însingurat în mediul sãu
cultural, de unde a fost izgonit, apoi, întrucât teoreticienii au ajuns la concluzia cã acest mediu
se dezvoltã fãrã om, cum spune Popper despre „cunoaºterea fãrã subiect cunoscãtor“210.
A opta pentru un punct de vedere „ºtiinþific“, în viziunile pozitiviste ºi neopozitiviste, a ajuns
sinonim cu a-l ignora pe autorul cunoaºterii, pe om, iar rezultatele acestui gen de cunoaºtere au
ajuns sã-i demonstreze omului, în mod „ºtiinþific“, insignifianþa sa cosmicã. Omul simplu n-a ajuns
nici azi sã „înþeleagã“ acest „adevãr“, spune Monod, pentru cã omul – fiinþã contradictorie, înzestratã
ºi cu alte facultãþi decât cele care-i faciliteazã accesul la „cunoaºterea obiectivã“ – nu se poate
desprinde de proiecþiile ºi iluziile sale antropocentrice.211 Dacã ar fi doar un strict „aparat cognitiv“,
fãrã proiecte ºi angajãri valorice, poate ºi-ar asimila concluzia cã este doar un produs al „hazardului“
cosmic. Dacã omul nu-ºi poate – structural – înþelege condiþia în aceºti termeni, înseamnã cã între
el ºi „ºtiinþa“ care-i furnizeazã aceastã concluzie existã elemente de incompatibilitate majorã.
Formularea principiului antropic ca replicã la „mesajul esenþial“ al ºtiinþei clasice, de fapt
la presupoziþiile ºi atitudinile ei subiacente, are o semnificaþie crucialã pentru înþelegerea noilor
contexte epistemologice în care se dezvoltã proiectele explicative ale antropologiei culturale.
Dupã ce ontologia culturii a fost singularizatã faþã de alte planuri de abordare a realitãþii, acum
se deruleazã itinerariul invers de care vorbeam: ontologia culturii e reînscrisã în ontologia uma-
nului, iar aceasta din urmã în ontologia generalã a naturii ºi a cosmosului. Principiul antropic e
solidar cu noile ipoteze ºtiinþifice ºi scheme explicative care vizeazã concomitent lumea ºi omul,
natura ºi cultura, cum ar fi, de exemplu, ipoteza structurii holografice a conºtiinþei (teoretizatã
de Karl Pribram) ºi a Universului (lansatã de David Bohm, fost colaborator al lui Einstein).212
Paradigma holograficã impune nu numai un alt mod de descriere a realitãþii, în dezacord
cu reprezentãrile clasice, dar ea proiecteazã o cu totul altã relaþie dintre conºtiinþã ºi lume.
Proprietatea esenþialã a unei entitãþi holografice este aceea cã orice fragment poate reconstrui
întregul, orice detaliu poartã informaþia întregului. Într-o atare viziune, orice moment temporal
conþine informaþie despre întregul timp al Universului nostru. Universul e „întreg“, cel puþin
sub raport informaþional, în fiecare din pãrþile sale. La fel ar sta lucrurile ºi cu stãrile creierului
uman ºi ale conºtiinþei.
Holograma este un procedeu prin care se realizeazã o înregistrare fotograficã a figurii unui
obiect prin interferenþa undelor de luminã care provin de la respectivul obiect. Sã-i dãm cuvântul
lui David Bohm:
„Noua caracteristicã esenþialã a acestei înregistrãri este aceea cã fiecare parte conþine informaþie despre
întregul obiect (astfel încât nu existã nici o corespondenþã punct cu punct între obiect ºi imaginea înre-
210. Karl Popper, „Epistemologia fãrã subiect cunoscãtor“, in Epistemologie – orientãri contemporane
(antologie de Ilie Pârvu), Bucureºti, Editura Politicã, 1974, pp. 69-118.
211. Jacques Monod, op. cit., pp. 184-187.
212. Solomon Marcus, Provocarea ºtiinþei, Bucureºti, Editura Politicã, 1988, pp. 82-117.
gistratã). Adicã despre forma ºi structura întregului obiect se poate spune cã sunt înfãºurate înãuntrul
fiecãrei regiuni din înregistrarea fotograficã. Când oricare dintre regiuni este iluminatã, forma ºi struc-
tura sunt desfãºurate pentru a da din nou o imagine recognoscibilã a întregului obiect.
Am sugerat cã aici este implicat un nou concept de ordine pe care l-am numit ordine implicitã
(dintr-o rãdãcinã latinã care înseamnã a înfãºura sau a împreuna lãuntric). În termeni de ordine impli-
citã se poate spune cã orice este înfãºurat în orice. Aceasta contrasteazã cu ordinea explicitã care este
acum dominantã în fizicã, potrivit cãreia lucrurile sunt desfãºurate în sensul cã fiecare se aflã numai
în propria sa regiune particularã din spaþiu (ºi timp) ºi în afara regiunilor ce aparþin altor lucruri.“213
Aºadar, holograma face sesizabil acest nou concept de ordine, printr-o înregistrare în care
se regãseºte miºcarea complexã a câmpurilor electromagnetice sub forma undelor de luminã.
„O astfel de miºcare a undelor de luminã este prezentã peste tot ºi, în principiu, înfãºoarã întregul
univers spaþial (ºi temporal) în fiecare regiune (aºa cum se poate demonstra plasând într-o astfel de
regiune ochiul cuiva sau un telescop, care vor «desfãºura» acest conþinut).“214
Aceastã miºcare de înfãºurare-desfãºurare se regãseºte peste tot, iar totalitatea acestei

miºcãri este numitã de autor holomiºcare. Holomiºcarea ne-o putem imagina ca un ocean imens
de energie din care derivã toate lucrurile. Deºi legile ce guverneazã holomiºcarea sunt necunos-
cute (ºi, probabil, de necunoscut), legile ce guverneazã anumite sub-totalitãþi de miºcare relativã
autonome pot fi cunoscute. Drept urmare, ordinea explicitã poate fi vãzutã ca un caz particular
al unei mulþimi mai generale de ordini implicite din care ar putea fi derivatã. Aceastã ordine
explicitã conþine elemente recurente ºi relativ stabile care sunt unele în afara celorlalte.
Abordãrile mecaniciste din fizicã considerã cã elementele „presupuse a fi separate ºi exis-
tente independent, constituie realitatea fundamentalã“215. Noua paradigmã holograficã infirmã
aceastã supoziþie. Proprietãþile hologramei se regãsesc ºi în lumea vie, care este ea însãºi o
desfãºurare a ordinii implicite, unde este conþinutã potenþial. La fel, conºtiinþa umanã are un
fundament comun cu materia vie ºi nevie, fapt pentru care ea trebuie integratã aceleiaºi realitãþi
primordiale. „Substanþa gânditoare“ ºi „substanþa întinsã“, diferite dupã reprezentarea lui Descartes,
au, aºadar, un fundament comun în ordinea implicitã.216
Bazându-se pe ipotezele lui Karl Pribram privind structura creierului, Bohm susþine cã,
aºa cum amintirile sunt înregistrate în general în întregul creier, tot astfel informaþia privind
un anumit obiect nu este înmagazinatã într-o parte localizatã a creierului, ci „întreaga informaþie
este înfãºuratã în tot întregul“, fapt ce aminteºte exact de principiul hologramei. Ordinea totalã,
implicitã, este relevabilã în hologramã în fiecare regiune a ei, ca ºi când fiecare punct al holo-
gramei ar conþine înfãºuratã ordinea totalã, structura globalã.
Pornind de la procedeul holografic „care face ca, în fiecare regiune din spaþiu, ordinea unei
întregi structuri iluminate sã fie «înfãºuratã» ºi «transportatã» prin miºcarea lumii“ (de exemplu,
modul în care undele radio înfãºoarã ºi transportã înþelesul unei comunicãri, ele transportã de
fapt o ordine ºi o mãsurã ce fac posibilã dezvoltarea unei structuri), Bohm spune cã „ceea ce
213. David Bohm, op. cit., p. 253.

214. Ibidem, p. 254.
215. Ibidem, p. 255.
216. Ibidem, pp. 278-279: „Pentru început, sã observãm cã materia este, în prima instanþã, obiectul conºtiin-
þei noastre. Totuºi […] diverse energii, cum ar fi lumina, sunetul etc., înfãºoarã în mod continuu, în fiecare regiune
din spaþiu, o informaþie care priveºte, în principiu, întregul univers material. Prin acest proces, o astfel de infor-
maþie poate, desigur, sã intre în organele noastre de simþ, pentru a ajunge, prin sistemul nervos, pânã la creier.
Mai profund, întreaga materie din corpurile noastre înfãºoarã într-un anumit fel Universul, chiar de la început“.
«transportã» o ordine implicitã este holomiºcarea, care este o totalitate nedivizatã ºi nefãrâmi-
þatã“217 – deºi putem abstractiza ºi distinge anumite aspecte ale holomiºcãrii (luminã, sunet,
electroni etc.). În fapt, „toate formele holomiºcãrii fuzioneazã ºi sunt inseparabile“, ceea ce face
ca ea sã fie „indefinibilã ºi incomensurabilã“. Miºcarea în întregul ei este prezentã în fiecare mo-
ment al ei cu toate caracteristicile sale. Procesul este asemãnãtor cu interferenþa ºi remanenþa in-
formaþiilor ºi a stãrilor declanºate de o audiþie muzicalã. Când este cântatã o anumitã notã muzicalã,
„un numãr de note anterioare încã mai reverbereazã în conºtiinþã. Ceva mai multã atenþie va arãta
cã tocmai prezenþa simultanã ºi activitatea tuturor acestor reverberaþii este responsabilã pentru senzaþia
imediatã ºi directã a miºcãrii curgerii ºi continuitãþii.“218
Experienþa anterioarã este pãstratã holografic în conºtiinþã, iar o nouã percepþie a unor note
muzicale retrezeºte întregul lanþ al contextului sonor în care se integreazã, dând senzaþia de
miºcare amplã, ce evocã ordinea înfãºuratã pe care o percepem difuz, proiectatã în configuraþia
desfãºuratã a melodiei. Autorul face, deci, o paralelã între conºtiinþã ºi proprietãþile pe care
le-a atribuit ordinii implicite, între experienþa noastrã imediatã ºi fondul realitãþii.
„Vedem atunci cã fiecare moment al conºtiinþei are un anumit conþinut explicit, care este un prim-plan
ºi un conþinut implicit, care este fundalul corespunzãtor. Presupunem acum cã nu numai experienþa
imediatã este cel mai bine înþeleasã în termeni de ordine implicitã, dar cã ºi gândirea trebuie în mod
fundamental înþeleasã în aceastã ordine. Aceasta înseamnã aici nu doar conþinutul gândirii, pentru
care am început sã folosim deja ordinea implicitã. De fapt, aceasta înseamnã cã structura, funcþionarea
ºi activitatea efectivã a gândirii se aflã în ordinea implicitã.“219
Gândirea apare, deci, nu doar o reprezentare a lumii manifeste, ci ºi o contribuþie la modul

cum experimentãm aceastã lume, cum o cunoaºtem ºi o trãim. ªi conºtiinþa poate fi imaginatã
ca fiind alcãtuitã din diverse momente efective care sunt, de fapt, proiecþii ale structurii sale
globale, ale memoriei organizate cu ajutorul regulilor logicii ºi al categoriilor de spaþiu, timp,
cauzalitate etc. Conþinutul conºtiinþei trebuie integrat ºi el într-un fundal mai vast, analog cu
oceanul de energie al lumii, imens fundament multidimensional ce se proiecteazã în diverse
ordini temporale ºi spaþiale.
Cosmosul, materia, viaþa ºi conºtiinþa sunt considerate de autor ca fiind
„proiecþii ale unui fundament comun. El poate fi numit fundamentul a tot ceea ce este, cel puþin în
mãsura în care putem simþi ºi cunoaºte aceasta în faza actualã de desfãºurare a conºtiinþei. Deºi nu
avem nici o percepþie sau cunoaºtere detaliatã a acestui fundament, el este mereu, într-un anume sens,
înfãºurat în conºtiinþa noastrã, în modurile pe care le-am schiþat, ca ºi, poate, în alte moduri care mai
trebuie încã descoperite.“220
Cât de departe suntem de ideea cã subiectul cunoscãtor este separat de realitatea pe care
o cunoaºte! Bohm ontologizeazã subiectul epistemic ºi anuleazã separaþia subiect/obiect, fãcând
sã fuzioneze cele douã ipostaze ale lumii în structura plenitudinarã ºi holograficã a lumii. Suntem
în plinã concepþie romanticã despre lumea care se oglindeºte în pãrþi, despre pãrþile ce se rãsfrâng
unele în altele ºi toate în imaginea întregului, despre corespondenþa holograficã dintre micro
ºi macrocosmos, dintre tot ºi parte etc. Viziunea organicistã este evidentã. El reia teme ºi idei
din filosofia lui Hegel, filosofie dezvoltatã în mediul romantic ºi anticlasic prea bine cunoscut.
217. Ibidem, p. 220.

218. Ibidem, p. 280.
219. Ibidem, pp. 286-287.
220. Ibidem, pp. 297-298.
Metafora realitãþii totale se sprijinã la Bohm pe biologie (pãrþile sunt oglinda substanþialã a
întregului), nu pe fizica newtonianã (pãrþile sunt obiecte exterioare unele faþã de altele ºi
interacþionazã prin relaþii externe fãrã implicaþii asupra naturii lor interne).
În acest context de idei, opoziþia dintre „ºtiinþele naturii“ ºi „ºtiinþele spiritului“, obsedantã
cândva, simetricã celei dintre naturã ºi culturã, e tot mai frecvent pusã în discuþie de noile per-
spective interdisciplinare ºi integratoare. Solidaritatea dintre local ºi global, corespondenþa dintre
micro- ºi macrocosmos, izomorfismul ascuns dintre stãrile naturii ºi ale culturii, ideea oglindirilor
reciproce dintre parte ºi întreg, tot arsenalul analogiilor romantice pare resuscitat de aceste ipoteze.
Teoria lui Bohm este în evident dezacord cu viziunile analitice ºi liberale despre autono-
mia entitãþilor ºi caracterul lor separat în timp ºi spaþiu, despre autonomia sferei lor de miºcare
individualã, în dezacord cu prioritatea acordatã azi pãrþii în dauna întregului, individului, nu
totalitãþii. Principiul antropic ºi principiul holografic, aplicate ontologiei, reconsiderã semnifi-
caþia existenþei umane în Univers ºi este de aºteptat, spune Bohm, o nouã descriere ºtiinþificã
a naturii, care sã combine aspectele clasice ºi cuantice într-o structurã mai comprehensivã, ce
va face din ele nu domenii separate, ci aspecte ºi cazuri limitã ale unor situaþii mai generale.
Principiul antropic ºi paradigma hologramei oferã omului o soluþie de conciliere între
vechile sale proiecþii animiste ºi noile rezultate la care a ajuns chiar ºtiinþa care-i destrãmase
ieri vraja legãturilor sale cu natura. Iatã cã tocmai ºtiinþele naturii, care l-au detronat ieri, îi
conferã din nou omului privilegiul de a fi „mãsurã a tuturor lucrurilor“, dar din altã perspectivã.
În aceastã lume a corespondenþelor holografice, omul e un „holomer“221, cum a spus Noica,
o parte care conþine ºi exprimã sensul întregului. Omul rezumã Universul care l-a produs.
Bibliografie
John D. Barrow, Originea universului, Bucureºti, Editura Humanitas, 1994.
Jean Baudrillard, Sistemul obiectelor, Cluj-Napoca, Editura Echinox, 1996.
Julien Benda, Trãdarea cãrturarilor, Bucureºti, Editura Humanitas, 1993.
David Bohm, Plenitudinea lumii ºi ordinea ei, Bucureºti, Editura Humanitas, 1995.
James W. Botkin, Mahdi Elmandjra, Mircea Maliþa, Orizontul fãrã limite al învãþãrii, Bucureºti, Editura Poli-
ticã, 1981.
Mikel Dufrenne, Pentru om, Bucureºti, Editura Politicã, 1971.
Martin Heidegger, Repere pe drumul gândirii, Bucureºti, Editura Politicã, 1988.
Eric Hobsbawm, Secolul extremelor, Bucureºti, Editura Lider, 1999.
Karl Jaspers, Texte filosofice, Bucureºti, Editura Politicã, 1986.
Alexandre Koyré, De la lumea închisã la universul infinit, Bucureºti, Editura Humanitas, 1997.
Thomas Kuhn, Tensiunea esenþialã, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1982.
Ilie Pârvu, Infinitul ºi infinitatea lumii, Bucureºti, Editura Politicã, 1985.
Solomon Marcus, Provocarea ºtiinþei, Bucureºti, Editura Politicã, 1988.
Marshall McLuhan, Galaxia Gutenberg, Editura Politicã, 1975.
Jacques Monod, Le hasard et la nécessité, Paris, Editions du Seuil, 1970.
John Naisbitt, Megatendinþe, Bucureºti, Editura Politicã, 1989.
Constantin Noica, Scrisori despre logica lui Hermes, Bucureºti, Editura Cartea Româneascã, 1986.
Karl Popper, „Epistemologia fãrã subiect cunoscãtor“, in Epistemologie – orientãri contemporane (antologie
de Ilie Pârvu), Bucureºti, Editura Politicã, 1974.
Ilya Prigogine, Isabelle Stengers, Noua alianþã, Bucureºti, Editura Politicã, 1984.
Alvin Toffler, Powershift. Puterea în miºcare, Bucureºti, Editura Antet, 1995.
Paul Valéry, Criza spiritului ºi alte eseuri, Iaºi, Editura Polirom, 1996.
221. Constantin Noica, Scrisori despre logica lui Hermes, Bucureºti, Editura Cartea Româneascã, 1986,
p. 31.
VI. Culturã ºi politicã.

Conceptul de culturã politicã.
1. Culturã ºi politicã
Zone de interferenþã între culturã ºi politicã

Cultura ºi politica pot fi privite ca douã sfere fundamentale ale societãþii, care interfereazã
în numeroase aspecte. Societãþile moderne ºi-au construit structuri politice diversificate, bazate
pe separaþia puterilor, dar ºi-au construit ºi un spaþiu cultural diversificat, ce cuprinde ansambluri
autonome de idei ºi valori (ºtiinþa, arta, religia, educaþia etc.), iar extinderea noilor mijloace de
comunicare a diversificat ºi mai mult oferta culturalã, lansând noi formule estetice, stiluri ºi viziuni.
În vocabularul societãþilor contemporane s-au consacrat termenii de culturã politicã ºi de „poli-
tici culturale“, alãturi de politici economice ºi sociale, de valori ºi mentalitãþi politice etc. Aprecierea
politicã a faptelor culturale este, de asemenea, consacratã prin termeni cunoscuþi, precum culturã
de dreapta sau de stânga, culturã democraticã, culturã reacþionarã, culturã oficialã, culturã contesta-
tarã etc. Putem semnala ºi alte sintagme foarte rãspândite azi, precum „teatrul politic“, „romanul
politic“, „eseul politic“, ca sã nu mai amintim de „limbaj politic“, „simboluri politice“, „mituri
politice“, „mesaj politic“, discurs politic“ ºi „comunicare politicã“. Toate aceste zone de interferenþe
dintre cele douã domenii, culturã ºi politicã, devin teme pentru cercetarea teoreticã ºi sociologicã.
Conexiunea dintre culturã ºi putere politicã este una dintre temele cele mai intens dezbãtute
în gândirea contemporanã. Concepþiile funcþionaliste, structuraliste, semiotice ºi, în ultimele
decenii, abordãrile comunicaþionale ºi cele postmoderniste au subliniat interferenþa dintre carac-
terul simbolic al culturii ºi anumite componente ale sistemului politic. Relaþia dintre culturã
ºi sfera politicã a societãþii este una extrem de complexã, în care putem vorbi atât de dimensiunile
politice ale culturii, cât ºi de impactul decisiv pe care valorile ºi structurile culturale le au asupra
mecanismelor de legitimare politicã, asupra ideilor ºi comportamentelor politice ale grupurilor
sociale. Sociologia politicã a preluat o serie de concepte ºi abordãri specifice teoriei culturii
pentru a explica dependenþa conduitelor politice de sistemul de valori, atitudini ºi reprezentãri
culturale, modul în care matricea culturalã ºi mentalitãþile dominante din cuprinsul unei societãþi
îºi transmit influenþele asupra instituþiilor ºi relaþiilor politice. Relaþia dintre sistemul politic
ºi cel cultural se desfãºoarã pe mai multe niveluri. „Un sistem cultural determinat este cel care
formeazã atitudinile cetãþenilor, aºteptãrile lor faþã de stat, mecanismele de interiorizare a
valorilor civice […]. Orice discurs al Puterii vehiculeazã simboluri, mobilizeazã credinþe, pro-
pune obiective care trebuie sã se insereze în mediul cultural.“222
222. Philippe Braud, La science politique, Paris, Presses Universitaires de France, quatrième édition corrigée,
1992, p. 14.
Lumea contemporanã a reevaluat însemnãtatea culturii ca factor al dezvoltãrii sociale, iar

legãtura dintre culturã ºi sfera puterii politice a fost cercetatã în mod deosebit în ultimile decenii.
Sistemul politic îºi are corespondenþe în sistemul cultural al societãþii. Este o relaþie complexã
în care descoperim condiþionãri reciproce sau structuri analogice. Cultura organizeazã valorile
pe care le respectã ºi le urmãresc oamenii în viaþã, iar puterea politicã se sprijinã pe acest set
de valori pentru a orienta acþiunea socialã, pentru a acþiona asupra societãþii.
Între componentele unei societãþi – sistemul politic, sistemul economic, sistemul social,
sistemul cultural – existã relaþii variate. Unii teoreticienii au considerat cultura ca o sursã gene-
rativã a puterii politice, precum Antonio Gramsci, o expresie a puterii sau un instrument al
acesteia, o sursã de schimbare a puterii etc. Gramsci considera cã hegemonia politicã a unei
clase se întemeiazã pe hegemonia ei culturalã. Astfel, burghezia ºi-a impus valorile sale în spaþiul
vieþii sociale, dobândind astfel treptat ºi puterea politicã.
Mulþi teoreticieni considerã cã puterea politicã realã se realizeazã prin – ºi se sprijinã pe
– culturã. Concluzia lor este aceea cã o putere politicã fãrã suport cultural nu dureazã. Raporturile
dintre culturã ºi spaþiul puterii sunt mai degrabã raporturi de corespondenþã, iar uneori de ten-
siune. Opþiunile puterii politice sunt adeseori orientate valoric de anumite modele culturale, de
ponderea unor valori impuse în spaþiul cultural. De mare însemnãtate este raportul dintre schim-
barea politicã ºi schimbarea culturalã, dintre noile valori politice ºi structurile culturale. Existã
o fundaþie culturalã ºi mentalã a societãþilor de care structurile politice trebuie sã þinã seama.
În dezvoltarea contemporanã, indicatorii culturali, noneconomici, au o relevanþã deosebitã,
pentru a caracteriza calitatea vieþii, dezvoltarea echilibratã, pentru a mãsura efectele sociale
ºi umane ale transformãrilor politice. Starea învãþãmântului, a educaþiei, a sistemului mediatic
ºi informaþional reprezintã indicatori importanþi privind potenþialul de dezvoltare a unei societãþi.
Mulþi teoreticieni considerã cã liniile de cauzalitate socialã sunt mijlocite de culturã, de valorile
pe care le preþuieºte omul, de competenþele ºi aspiraþiile sale. Dezvoltarea este vãzutã astfel
ca un proces complex ce implicã aspecte economice, sociale, culturale ºi politice. Valorile
interiorizate sunt decisive. Cultura politicã exprimã modul în care cetãþenii ºi populaþia în
ansamblu se raporteazã la instituþiile politice ºi la opþiunile sistemului politic.
Teorii privind raportul dintre culturã ºi sistemul politic

Raportul dintre culturã ºi puterea politicã a fost interpretat prin intermediul unor teorii
filosofice ºi sociologice, dintre care amintim:
Concepþiile luministe ºi raþionaliste considerau cultura ca o zonã detaºatã de conflictele
de putere, ca o forþã independentã de spaþiul politic. Cultura era domeniul valorilor universale,
supraistorice ºi transpolitice.
Hegel considera cã statul este expresia raþionalitãþii, o formã prin care poporul îºi promo-
veazã interesele ºi devine conºtient de ele. Cultura ar avea funcþia de a furniza conºtiinþa de
sine a poporului, iar statul ar fi expresia acestei conºtiinþe de sine. Cultura ar fi baza statului,
ca expresie obiectivatã a raþionalitãþii. Glorificarea statului se asocia cu respingerea subiectivitãþii.
Marxismul a considerat cultura ca fiind dependentã de structurile politice prin intermediul
mecanismelor ideologice. Exponenþii acestei teorii au politizat excesiv cultura, considerând cã
ea este orientatã de un vector ideologic puternic ºi are un caracter de clasã pronunþat. Lenin a
teoretizat existenþa a douã culturi în cuprinsul societãþii capitaliste, cultura proletarã trebuind
Culturã ºi politicã 139
sã o disloce pe cea burghezã o datã cu revoluþia comunistã. Caracterul de clasã al culturii era
opus caracterului ei naþional.
Concepþiile funcþionaliste (B. Malinowski, Talcott Parson) au considerat cultura ca un
subsistem al societãþii, care are funcþia de a realiza consensul social ºi echilibrul societãþii,
consolidând legitimitatea puterii. Puterea exprimã ordinea socialã, iar cultura este un instrument
prin care aceastã ordine se conservã pe sine.
ªcoala de la Frankfurt a dezvoltat o teorie criticã asupra culturii din societãþile capitalis-
mului târziu, vãzând în cultura adevãratã o forþã subversivã faþã de putere, o forþã a schimbãrii.
Cultura ar fi o expresie a dorinþei, iar puterea, un sistem de interdicþii. În lucrarea Omul unidimen-
sional, Herbert Marcuse considerã cã aceastã funcþie criticã ºi revoluþionarã a culturii s-a tocit
în societãþile contemporane, care au reuºit sã anuleze, prin cultura de masã, distanþa criticã dintre
culturã, ca expresie a idealurilor, ºi realitate. Revoluþia ºtiinþificã ºi tehnicã, comunicarea de masã,
orientarea spre randament ºi spre raþionalitatea instrumentalã au reuºit sã asigure administrarea
totalã a societãþii ºi a vieþii psihice a indivizilor. Astfel, sistemul se reproduce pe sine, reproducând
cultura care-l legitimeazã ºi care administreazã dorinþele subconºtiente ale indivizilor.
Capitalismul contemporan ar fi reuºit, astfel, performanþa de a înfãptui o contrarevoluþie
preventivã, prin care dorinþa de schimbare politicã este anesteziatã. Indivizii sunt manipulaþi,
fixaþi hipnotic de sistemul de consum, pe care nu doresc sã-l depãºeascã. Cultura autenticã ar
fi fundamental una de opoziþie, de refuz ºi contestare. Perioada de glorie a acestei teorii s-a
intersectat cu miºcãrile stângiste de la sfârºitul deceniului al 7-lea, perioadã în care s-a dezvoltat
o contraculturã foarte puternicã.
O teorie cu privire la relaþia dintre culturã ºi mediul politic dezvoltã ºi sociologul P.H.C.
de Lauwe, care considerã cã orice culturã are o dublã funcþie: una de legitimare ºi de conservare,
de sprijinire a dominanþei puterii; una criticã ºi de schimbare, ipostazã în care cultura se prezintã
ca o culturã-acþiune. Cultura ar avea funcþia de a conºtientiza conflictele de interese ºi situaþia
grupurilor sociale în raport cu puterea. Conºtientizarea acestor situaþii este factorul care gene-
reazã aspiraþii, dorinþe, valori ºi proiecte de schimbare. Formate în laboratorul practic al „culturii
trãite“, aceste aspiraþii ºi proiecte se opun „codurilor constituite“, instituþionalizate, întrucât
„cultura vie constã în a repune în discuþie toate aceste coduri ori, cel puþin, în a le reînnoi
permanent“223. Grupurile aflate la putere sunt interesate în manipularea valorilor, în construi-
rea unei imagini false a indivizilor asupra propriei lor situaþii, prin idealizarea unor stãri ºi
difuzarea unor mitologii care sã orienteze valoric subiecþii sociali.
Prin contrast cu fenomenul de dominanþã putem vorbi ºi de un proces de dinamicã culturalã,
ce presupune geneza unor aspiraþii spre schimbare la grupurile subordonate. Astfel, cultura ar
îndeplini simultan rolul de instrument de dominaþie politicã, dar ºi cel de emancipare politicã.
Dominanþa spiritualã se realizeazã prin intermediul unor factori psihosociali aflaþi sub presiunea
mijloacelor de comunicare.
Recunoaºtem ºi în acest sistem schema lui Marcuse, dupã care cultura afirmativã ar repro-
duce sistemul prin reproducerea valorilor sale (raþionalitate, eficienþã, ordine, glorificarea ºtiinþei,
tehnocraþie, culturã de consum, mitologii publicitare), iar cultura de opoziþie, cultura ca act de
creaþie ar fi responsabilã de furnizarea unor alternative sociale ºi politice, ar fi o culturã „antido-
minantã“, o culturã „emergentã“, ca izvor al schimbãrii politice.
223. Paul-Henri Chomart de Lauwe, Cultura ºi puterea, Bucureºti, Editura Politicã, 1982, p. 141.

Noile mijloace electronice de comunicare au pus în relaþii de interacþiune profundã spaþiul
cultural ºi cel politic. Mass media reprezintã mecanismul care „fabricã“ opinia publicã ºi ima-
ginile asupra realitãþii politice. Mijloacele de comunicare exercitã o influenþã puternicã asupra
modurilor de percepþie ºi de gândire, asupra valorilor ºi opþiunilor politice ale indivizilor. Sistemul
mediatic – utilizând întreaga gamã de limbaje ºi forme de comunicare – reprezintã azi media-
torul universal dintre componentele vieþii sociale, interfaþa dintre societate ºi sfera politicã,
dintre cetãþean ºi stat. Pe lângã mesaje, idei ºi valori, care sunt infuzate treptat în imaginarul
colectiv, sistemul mediatic determinã o schimbare progresivã ºi subteranã inclusiv în modurile
de înþelegere a lumii, în formarea aspiraþiilor ºi a criteriilor de evaluare a evenimentelor politice.
Dar sistemul mediatic a modificat în chip radical nu numai structura culturii, ci ºi formele de
manifestare ale politicului. Într-un context social în care comunicarea a devenit un fapt omni-
prezent, indivizii sunt ameþiþi de diversitatea informaþiilor ºi a mesajelor pe care le recepþio-
neazã. Bombardamentul comunicaþional la care este supus receptorul mediu (un om cu nevoi
ºi aspiraþii de nivel mediu) provoacã derutã ºi confuzie în sistemul sãu de apreciere a valorilor.
Reperele culturale tradiþionale nu mai funcþioneazã, iar cele actuale sunt intens politizate.
Receptorul care a ajuns dependent de meniul cultural standard oferit de sistemul mediatic
solicitã el însuºi un repertoriu standardizat ºi pentru mesajele politice, devenind astfel un
complice al versiunilor maniheiste ºi simpliste care i se oferã asupra evenimentelor politice,
un stimulator al mesajelor propagandistice. Disoluþia grupurilor sociale primare, cum ar fi
familia, determinã ca relaþia dintre mass media ºi individ sã fie una directã, iar creºterea stan-
dardului de viaþã asigurã disponibilitatea indivizilor, eliberaþi de nevoi presante, pentru recep-
tarea producþiei de iluzii ºi a miturilor politice. De aceea, unii teoreticieni considerã cã întreaga
culturã de masã reprezintã un stoc de mituri ºi de ideologii care trãiesc prin mass media.
Reprezentãrile politice ale indivizilor sunt mijlocite ºi filtrate de codul lor cultural, de
patrimoniul informaþional ºi de setul de valori la care aderã în plan existenþial, practic. Compo-
nenta politicã ºi geopoliticã ocupã o porþiune semnificativã din repertoriul mesajelor pe care
le asimileazã receptorul, deºi el nu este decât arareori conºtient de sensul acestor mesaje, care
i se oferã ambalate în forme care îºi disimuleazã conþinutul.
Apariþia culturii de masã a fost interpretatã ºi ea prin grila sociologiei politice. Semnificaþia
politicã a noii realitãþi culturale a fost descifratã de reprezentanþii ªcolii de la Frankfurt, în
special de Theodor Adorno ºi Herbert Marcuse, care au elaborat ceea ce s-a numit „teoria criticã“
a societãþii de consum. Ei au pornit de la ideea cã sistemul mediatic, care a devenit o realitate
dominantã în a doua jumãtate a secolului XX, produce o degradare a culturii ºi a valorilor o
datã ce acestea intrã sub dominaþia logicii mercantile. Cultura de masã este o „co-producþie“ ce
angajeazã cultura ºi politica, cultura ºi economia. Sistemul mediatic este simbolul noului tip
de producþie, cumulând producãtori cu interese economice determinate, artiºti ºi intelectuali
angajaþi sã producã anumite mesaje ºi distribuitori tehnici ai mesajelor.
Dupã opinia lui Adorno ºi Marcuse, industria culturalã de masã propune o „barbarie stili-
zatã“ prin care se realizeazã o represiune simbolicã (violenþã simbolicã), având ca efect pro-
ducerea „omului unidimensional“ ºi a unei societãþi total administrate, „fãrã opoziþie“.224 Din
224. Herbert Marcuse, Scrieri filosofice, Bucureºti, Editura Politicã, 1977; vezi capitolele traduse din lucrarea
Omul unidimensional, pp. 285-429.
perspectiva lor, cultura de masã desemneazã ansamblul comportamentelor, miturilor, ideilor

ºi reprezentãrilor produse ºi difuzate printr-o tehnicã industrialã, tehnicã ce a fãcut posibilã ºi
expansiunea mijloacelor de comunicare în masã. Ei asociazã acest tip de culturã cu ascensiunea
claselor medii pe scena istoriei, cu accesul acestora la universul valorilor culturale, fapt care
determinã apariþia unei „culturi de mijloc“ ºi disoluþia culturilor de elitã.
Efectul acestei culturi constã în uniformizarea modurilor de gândire ºi a comportamentelor,
dispariþia spiritului critic ºi erodarea personalitãþii omului. În acest tip de culturã predominã
divertismentul, care îl menþine pe individ în afara problemelor grave ale societãþii. Este o „culturã
afirmativã“, spune Marcuse, o culturã perfect integratã sistemului, fãrã vocaþie criticã. Aceste
societãþi, care dispun de un sistem tehnologic care „produce“ realitatea ºi de un sistem mediatic
performant, sunt societãþi integrate ºi pasive, capabile sã integreze ºi grupurile ºi culturile con-
testatare. De aici Marcuse trage concluzia cã sunt societãþi profund „iraþionale“, care anuleazã
forþa criticã a culturii prin încorporarea elementelor culturale în chiar realitatea tehnologicã.
„În ambianþa tehnologiei, cultura, politica ºi economia se contopesc treptat într-un sistem omniprezent
care înglobeazã sau respinge toate alternativele.“225
Formele de creaþie culturalã ºi-au pierdut distanþa criticã faþã de realitatea socialã, ele sunt
„integrate“ în „raþionalitatea“ sistemului, care funcþioneazã dupã logica profitului ºi a pieþei.
Întrucât în aceste societãþi „raþionalitatea tehnologicã a devenit raþionalitate politicã“, ele au
reuºit sã punã în miºcare „un sistem de dominaþie“ al cãrui mecanism esenþial constã în „aplana-
rea antagonismului dintre cultura ºi realitatea socialã, prin eliminarea elementelor opoziþionale,
strãine ºi transcendente din cultura superioarã“226. Astfel, mass media reprezintã instrumentul
unei colosale manipulãri sociale, ce poate „administra“ chiar zonele inconºtientului, ale ima-
ginarului social.
„Atunci cînd mijloacele de informare în masã amestecã în mod armonios, ºi adesea insesizabil, arta,
politica, religia ºi filosofia cu reclame comerciale, ele aduc aceste domenii ale culturii la acelaºi nu-
mitor, adicã la forma de marfã. Pe clapele sufletului se cântã melodia artei de a vinde. Valoarea de
schimb conteazã, nu valoarea de adevãr. Pe ea se axeazã raþionalitatea statu quo-ului, iar orice altã
raþiionalitate îi este subordonatã.“227
Amestecul tuturor valorilor în „bulionul“ culturii de consum anuleazã distincþia dintre

valoare ºi nonvaloare, dintre culturã ºi economie, dintre arta autenticã ºi producþiile comerciale.
Producþia de iluzii pe scarã industrialã genereazã dorinþe artificiale, care se cer din nou satis-
fãcute, astfel încât oferta îºi produce cererea ºi invers. Mass media reprezintã instrumentul unei
culturi a mediocritãþii, care presupune o producþie de serie pentru o cerere de masã, fiind supusã
legilor pieþei, orientatã de valori comerciale, având un efect tranchilizant, asemeni unui narcotic
social. Marcuse considerã cã ºansa unei culturi contestatare ar aparþine grupurilor marginale,
celor neintegraþi, care mai pot dezvolta o culturã criticã faþã de sistem.
Marcuse a elaborat ºi o teorie esteticã prin care învesteºte arta cu capacitatea de a depãºi
realul prin „forma esteticã“ a ei, oferind imaginea altei realitãþi, alternative. De aceea, el va
face elogiul artei contestatare, al artei de rupturã, o „artã a refuzului“ ce reuºeºte sã depãºeascã
realul, propunând utopii ºi proiecte de schimbare. În aceste condiþii, educaþia culturalã are un
225. Ibidem, p. 303.

226. Ibidem, p. 306.
227. Ibidem, p. 306.
sens profilactic, fiind menitã sã-l ajute pe individ sã se orienteze în haosul mesajelor mediatice,
sã-ºi formeze o subiectivitate criticã.
Dintr-o altã perspectivã, Mircea Eliade228 a pus în evidenþã modul în care sistemul mediatic
vehiculeazã o serie de mituri, în forme profane ºi degradate, pentru a orienta structurile
imaginarului colectiv ºi a obþine efecte politice în forme insesizabile. Colectivitãþile umane se
comportã ºi astãzi mitic, sub fascinaþia pe care o exercitã mass media. Producþiile culturii de
masã cultivã adeseori personaje extraordinare de tipul Supermanului, care reuºeºte mereu, fiind
vorba de o satisfacere nostalgicã ºi secretã a omului mediocru, mãrginit în existenþa sa, care
sperã sã devinã excepþional într-o zi, identificându-se în planul imaginaþiei cu aceste personaje
care îndeplinesc o funcþie compensatorie faþã de existenþa sa. Astfel, romanele ºi filmele poliþiste
sunt construite pe structura miticã a opoziþiei dintre bine ºi rãu, dintre erou ºi demon, schemã
care permite mitizarea personajelor ºi proiecþia receptorului în drama reprezentatã. De asemenea,
transformarea vieþii politice în spectacol mediatic îndeplineºte aceeaºi funcþie de mitizare a
personalitãþilor, a vedetelor. În aceeaºi serie se înscrie ºi cultul obiectelor – al automobilului,
de exemplu –, faþã de care adeseori omul are un soi de adoraþie de tip religios.
Funcþia literaturii în societãþile contemporane se aseamãnã cu cea a mitologiei, rãspunzând
nevoilor omului de a ieºi din timpul personal ºi istoric ºi de a se cufunda într-un timp imaginar,
mitic. Efectul hipnotic pe care-l obþin unele producþii de consum se sprijinã pe fascinaþia po-
veºtii, care exprimã nevoia fundamentalã a sufletului uman de „ieºire din timp“, din timpul
profan, de suspendare a actualitãþii prin actul lecturii sau prin cel al receptãrii acestor producþii.
Funcþia literaturii devine astfel aceea de a recupera un timp pierdut, timpul mitic. În societãþile
contemporane, romanul ºi filmul au luat locul mitului din socitãþile arhaice, având aceeaºi funcþie
terapeuticã în raport cu existenþa cotidianã. Funcþiile gândirii mitice sunt constitutive fiinþei
umane, ºi multe produse ºi artefacte ale culturii de masã îndeplinesc aceste funcþii.
Marile ideologii pot fi ºi ele interpretate drept mituri elaborate în orizontul gândirii moderne,
aratã Eliade. De exemplu, prestigiul originii a funcþionat în cazul Reformei lui Luther, care a
propus o întoarcere la sursa primarã a creºtinismului, precum ºi în cazul Revoluþiei Franceze,
care a dorit sã înceapã cronologia de la punctul zero. La fel, mitul rasist, al puritãþii sângelui,
este prezent în numeroase ideologii moderne, dupã cum ºi marxismul poate fi interpretat ca o
mitologie ce proiecteazã vârsta de aur la sfârºitul istoriei, fãcând din proletariat un agent
metafizic al istoriei. Ideologii mesianice sunt ºi cele ale liberalismului integral sau cele care
astãzi vorbesc de „sfârºitul istoriei“ (Francis Fukuyama), de o victorie definitivã a democraþiei
asupra totalitarismului, abolind contradicþiile inerente ale istoriei.
2. Artã ºi societate
Viziunile asupra lumii – semnificaþii filosofice ºi politice

Creaþiile culturale au ele însele o anumitã semnificaþie politicã implicitã (un mesaj care
este încifrat în sensurile operei) sau o semnificaþie explicitã, un mesaj politic care este formulat
în chip deliberat (romanul politic, teatrul politic – vezi opera lui Caragiale sau Brecht). În
228. Mircea Eliade, Mituri, vise ºi mistere, Bucureºti, Editura Univers Enciclopedic, 1998, capitolul „Miturile
lumii moderne“, pp. 17-32.
aceastã problemã s-au manifestat douã direcþii extreme, sociologismul vulgar, care a cãutat
o transcriere directã a socialului ºi politicului în operã, ºi tendinþele formaliste ºi estetizante,
care au militat pentru autonomia totalã a artei, pentru analiza operei independent de conþinu-
turile sau implicaþiile sale sociale.
Teoreticienii au arãtat cã existã un „cod ideologic“ al operei de artã, care poate fi descoperit
la nivelul viziunii asupra lumii, cod ce rezoneazã cu un anumit mesaj politic. Lucien Goldmann229
a dezvoltat o teorie cu privire la relaþia dintre viziunile asupra lumii, codificate expresiv în ope-
rele de artã, ºi anumite tendinþe sociale ºi politice. Arta este ºi o formã de autoconºtiinþã a unei
societãþi. Conþinuturile sociale sunt interiorizate de creator în subiectivitatea sa, se exprimã apoi
în operã ºi produc un efect asupra receptorilor.
Legãtura dintre operã ºi spaþiul social ºi politic poate fi descifratã la nivelul viziunii asupra
lumii. Viziunea asupra lumii structureazã atitudinile ideologice fundamentale ale unui grup social.
Existã o omologie structuralã între structurile conºtiinþei colective ºi structurile operei de artã.
Printr-o analizã profundã, în structura operei putem descoperi structurile mentale colective.
Comportamentul eroilor din piesele antice diferã de cel al eroilor din dramaturgia contempo-
ranã datoritã faptului cã diferã contextele culturale ºi angajãrile valorice.
Goldmann considerã cã opera de artã sistematizeazã „conºtiinþa posibilã“ a grupului social,
astfel încât putem descoperi similitudini între forma romanului ºi forma societãþii. Economia
liberalã îºi gãseºte corespondenþa în romanul clasic (Balzac, Dostoievski), ce problematizeazã
existenþa individului care se afirmã ca un erou. Capitalismul monopolist îºi gãseºte corespon-
denþe în romanele lui Kafka sau Camus, în care adeseori personajul este un antierou, rãtãcit în
labiriturile sistemului, un individ care a pierdut iluzia cã mai poate modifica istoria prin acþiunile
sale. Societãþile contemporane îºi gãsesc imaginea în proza din care a dispãrut personajul, în
care individul este dominat de un univers reificat, precum în teatrul absurdului. În acelaºi cadru
poate fi interpretatã ºi disoluþia figurativismului în picturã.
Opera de artã se aflã în relaþie cu socialul precum o hartã aerianã seamãnã cu realitatea
geologicã. Opera este o structurã semnificativã care exprimã atitudini globale în faþa realitãþii,
un complex de reprezentãri pe care îl cristalizeazã în forme ce vor deveni bunuri sociale. Dar
opera nu este un simplu reflex al unor conþinuturi sociale exterioare, conþinuturi care ar preexista
operei. Semnificaþia politicã ºi socialã a unei opere nu poate fi cercetatã independent de valoarea
ei esteticã. Este citatã adeseori afirmaþia lui Benedetto Croce dupã care opera de artã „este un
monument, nu un document“.
Pierre Francastel230 a subliniat funcþia creatoare a artei, capacitatea ei de a ordona ºi structura
viziunile sociale, de a orienta direcþia de evoluþie a mentalitãþilor sociale, de a exprima în avan-
gardã noi stãri de spirit, atitudini ºi reprezentãri sociale. El a considerat cã examenul sociologic
al artei trebuie aplicat la toate nivelurile constitutive ale operei, inclusiv la structurile formale,
care þin de limbaj, expresie ºi stil. Artiºtii sunt personalitãþi, nu instrumente pasive ale unei clase,
iar arta exprimã viaþa în complexitatea ei, fiind o reconstrucþie simbolicã a vieþii.
Arta este o formã fundamentalã de activitate prin care omul îºi reprezintã raporturile cu
lumea. Operele de artã sunt „obiecte de civilizaþie“ cu un statut aparte, un statut simbolic prin
care ele depãºesc realul în posibil. Arta anticipeazã astfel cadrele posibile ale experienþei sociale,
229. Lucien Goldmann, Sociologia literaturii, Bucureºti, Editura Politicã, 1972.

230. Pierre Francastel, Realitatea figurativã, Bucureºti, Editrua Meridiane, 1972.
ea nu reflectã o spiritualitate, ci o creeazã. Trebuie, deci, sã cercetãm raporturile dintre sistemul

de convenþie al artei ºi diverse componente ale sistemului social pentru a putea descoperi core-
laþia dintre aceste realitãþi. Arta nu este doar o expresie a societãþii, ci ºi o componentã a socie-
tãþii, o condiþie ºi o forþã socialã a ei.
Analogii între sisteme politice ºi tipuri de culturã

Tudor Vianu, sintetizând cercetãrile de sociologie a artei datorate lui Hypolite Taine, Fernand
Baldensperger sau Charles Lalo, considera cã putem descoperi o serie de raporturi expresive
între anumite forme ale culturii ºi organizarea politicã a societãþilor.231 Antropologia a dezvãluit
solidaritatea dintre activitãþile artistice ºi formele de viaþã socialã. Comunitãþile preponderent
nomade s-au ilustrat prin poezie ºi muzicã, iar cele sedentare prin arhitecturã, artã plasticã,
literaturã dramaticã. Mai ales arhitectura poate fi pusã în legãturã cu tipurile de structuri politice.
Astfel, democraþia atenianã a fost interesatã de amenajarea arhitectornicã a spaþiilor publice,
de mediul cetãþii, construind temple dedicate zeilor ºi eroilor cetãþii, stadioane, amfiteatre mãreþe,
portice festive sau dezvoltând forme ale artei ce implicau solidarizarea grupului social (teatrul,
olimpiadele, sãrbãtori etc.). Prin contrast, acolo unde puterea politicã a fost deþinutã de pluto-
craþie, în Roma lui August sau în oraºele-state din Renaºtere, s-a dezvoltat o „artã a forului“
menitã sã glorifice mãreþia cezarilor, precum ºi vila de reºedinþã.
Evul Mediu a dezvoltat pentru nobilime castelul izolat, iar pentru civilizaþia comunalã ruralã
– primãria ºi turnul comunal, ca loc al comunitãþii. Regimurile monarhice centralizate au
dezvoltat palatul de reºedinþã (Versailles), iar individualismul Renaºterii a dus la impunerea
portretului în picturã. În epoca Renaºterii, comanda socialã, prin intermediul mecenatului, punea
arta în dependenþã de câmpul puterii. Ulterior, secularizarea vieþii ºi laicizarea mentalitãþilor
au dus la apariþia unor noi genuri în picturã (peisajul, viaþa de familie), iar temele religioase
au rãmas ca un pretext pentru subiecte prozaice.
În epoca modernã are loc o autonomizare a câmpului artistic faþã de cel politic, dar similitu-
dinile de structurã pot fi gãsite ºi în aceste condiþii. Muzica clasicã ºi preclasicã se aflã în cores-
pondenþã cu formele de viaþã specifice secolelor XVI-XVIII, dupã cum ritmurile accelerate ale
vieþii contemporane se pot regãsi transfigurate în configuraþiile sonore ale genurilor muzicale ac-
tuale. În ultimele douã secole, arta s-a raportat de obicei critic la spaþiul social ºi politic. Ea a ex-
primat, în forme specifice, anumite curente de idei sociale, participând la formarea ºi difuzarea lor.
Situându-se adesea în opoziþie faþã de sistemele politice ale momentului, arta, filosofia, religia
ºi alte forme ale culturii îndeplinesc, spun teoreticienii, ºi o importantã funcþie „compensatorie“,
oferind publicului imagini ale unei lumi alternative, expresia unor sentimente ºi aspiraþii interzise
de autoritãþi. Astfel, regimurile despotice au privilegiat adeseori genurile frivole, operele senti-
mentale ºi fãrã implicaþii politice, literatura de evaziune etc.
„Pentru cã interzic sau oprimã gândirea socialã, tiraniile dezvoltã genurile frivole […]. Regimurile
autocratice favorizeazã apoi expresia sentimentelor erotice, singurele care nu le ameninþã ºi care le
pot câºtiga simpatia anumitor cercuri. Erotismul rococoului francez este în aceastã privinþã un exemplu
printre altele. Progresul libertãþilor publice poate uneori sã abatã spiritele de la practica artelor ºi a
literaturii.“232
231. Tudor Vianu, Estetica, Bucureºti, Editura pentru Literaturã, 1968, pp. 175-186.
232. Ibidem, p. 177.
Ultima observaþie a lui Vianu este demnã de interes ºi pentru înþelegerea condiþiei artei în
perioada tranziþiei postcomuniste. Trecerea bruscã spre un regim democratic ºi afirmarea liber-
tãþii de expresie, dupã o lungã perioadã de interdicþii, au acaparat interesul societãþii ºi chiar
al intelectualilor, grup specializat în creaþia culturalã, pentru spaþiul politic ºi pentru confruntãrile
politice, determinând o eclipsare a interesului pentru arte ºi creaþia „gratuitã“. Aºa se explicã
ºi pierderea prestigului social pe care-l avea literatura în timpul regimul dictatorial din România,
când simboliza o formã de opoziþe ºi avea o funcþie criticã implicatã.
Un caz: „rezistenþa prin culturã“

Diagrama raporturilor dintre regimul politic comunist din România ºi spaþiul cultural, cu
schimbãrile pe care le-a suferit în diferite perioade, poate oferi elemente pentru o analizã a
fenomenului discutat. În primii ani ai regimului (perioada proletcultismului), spaþiul cultural
a fost complet controlat de instituþiile cenzurii politice. Vechea elitã culturalã ºi politicã a fost
suprimatã brutal. Este intervalul în care s-a consumat, dupã epoca fanariotã, cea mai teribilã
tragedie naþionalã; este perioada unui „holocaust“ al culturii române, în care elita culturalã
anterioarã a fost decapitatã fizic sau marginalizatã, perioada în care România a trãit sub
agresiunea unui model cultural de ocupaþie, ce viza distrugerea memoriei istorice ºi rusificarea
instituþiilor, a învãþãmântului ºi a culturii în ansamblul ei.
Urmeazã o perioada de relativã liberalizare, care a avut efecte benefice asupra mediului
cultural, între anii 1964-1974. Este perioada în care sunt redescoperite ºi revalorificate filoanele
naþionale ale culturii, în care se reiau contactele intelectuale cu lumea occidentalã; arta ºi activi-
tãþile culturale îºi revendicã ºi obþin o relativã autonomie faþã de directivele politicii oficiale,
directive ce cunosc ºi ele o fazã de relaxare, iar cenzura ideologicã devine mai permisivã. Artele
plastice, teatrul, cinematografia, literatura ºi presa culturalã cunosc o înnoire de substanþã, o
diversificare stilisticã ºi realizãri de performanþã.
Dupã 1971, regimul comunist manifestã o tendinþã tot mai accentuatã de reideologizare
a mediului cultural ºi de înãsprire a cenzurii. Regimul politic evolueazã treptat spre o restalini-
zare, prin impunerea unei „linii ideologice“ în culturã ºi prin cultul personalitãþii dictatorului
Ceauºescu. Efectul acestei „cotituri ideologice“ este contradictoriu în plan cultural. Este mo-
mentul în care se naºte o reacþie puternicã, difuzã la început, dar tot mai consistentã în plan
spiritual ºi în formele sale „disimulate“ de opoziþie la politica regimului. Apar tot mai frecvent
forme de protest social ºi intelectual.
Mediile culturale au acum structuri consolidate, independente de cele politice, iar poziþiile
dobândite de o serie de personalitãþi ºi de unele publicaþii în perioada anterioarã încurajeazã
unele acte de disidenþã individualã, care se vor amplifica în anii ’80. Dar mediile culturale
sunt divizate de angajãri teoretice ºi ideologice diferite, inclusiv de atitudini diferite faþã de
tradiþia culturalã; sunt reluate teme ºi dispute din perioada interbelicã.
Literatura dezvãluie aberaþiile sistemul comunist, dar într-un limbaj simbolic, aluziv ºi
esopic, pentru a putea trece de cenzurã. În mediile sociale ºi intelectuale se dezvoltã un limbaj
codificat prin care oamenii îºi exprimã aversiunea faþã de regim; este epoca limbajului dublu,
a unor conduite duplicitare, ca strategii de supravieþuire ºi de opoziþie simbolicã. Este perioada
în care cenzura se înãspreºte, revistele ºi editurile sunt din nou controlate, circuitul informaþiei
este supravegheat, iar în anii ’80 cetãþenii care au maºini de scris sunt obligaþi periodic sã le
înregistreze la miliþie; televiziunea îºi reduce programul la douã ore, în care se difuzau doar
programe în care se manifestã un cult deºãnþat al dictatorului. Deºi propaganda se intensificã,
ea nu mai are eficienþã, regimul nu mai este crezut, iar lumea culturalã dezvoltã diverse forme
de rezistenþã, pasive sau manifeste. În aceste condiþii se dezvoltã limbajul dublu, literatura cu
„cheie“, dar ºi conduite duplicitare în spaþiul culturii.
Pentru a-ºi legitima dictatura, regimul Ceauºescu a recurs la o amplã acþiune de exaltare
a ideii naþionale, încercând sã anexeze la aceastã politicã naþionalistã ºi sectoare ale creaþiei
artistice. De fapt, sub aceste practici, care desfigurau istoria ºi transformau ideea naþionalã într-o
temã de propagandã, se promova un cult al personalitãþii dictatorului, cult ce devenise sufocant
ºi luase forme caricaturale.
Deºi cei care nu scriau pe placul propagandei oficiale aveau dificultãþi în a publica, o serie
de intelectuali au refuzat sã facã compromisuri, nu au renunþat la þinuta esteticã ºi moralã, s-au
retras în spaþiul cultural, clãdind opere de valoare. Aceastã atitudine a fost numitã ulterior „re-
zistenþã prin culturã“. Unele grupuri s-au izolat ºi au lucrat temeinic în sfera unor discipline sau
preocupãri culturale majore, precum a fost grupul din jurul lui Constantin Noica, de la Pãltiniº.233
Deºi au fãcut ºi gesturi de contestare directã a dictaturii, strategia pe care au adoptat-o cei
mai mulþi intelectuali români a fost una de rezistenþã implicitã, „retragerea în culturã“, într-
un spaþiu autonom, pe care regimul dictatorial nu mai putea sã-l controleze în ultimii ani în
toate manifestãrile sale. Creatorii care nu au acceptat sã participe la ritualurile de glorificare
hilarã a puterii au adoptat acestã formã de opoziþie pasivã, care a fost ulterior numitã „rezistenþã
prin culturã“. Astfel, constatã Eugen Simion, cultura în ansamblu, dar mai ales segmentul ei
literar ºi critic, a purtat „o luptã durã pentru a-ºi câºtiga relativa independenþã ºi, mai ales, pentru
a impune o scarã de valori cât mai exactã“, nedistorsionatã de considerente ideologice. În felul
acesta, „literatura românã ºi-a revenit din somnul proletcultismului ºi s-a constituit ca instituþie
spiritualã naþionalã“234.
Într-adevãr, dupã 1965, literatura a devenit o „instituþie spiritualã naþionalã“, cu o forþã de
penetrare socialã neobiºnuitã. A apãrut o constelaþie de creatori, de poeþi, romancieri, dramaturgi
ºi critici, personalitãþi de relief care au reînnodat legãtura cu tradiþia spiritualã autohtonã ºi au
produs opere în rezonanþã cu noile orientãri estetice din spaþiul mondial.
3. Conceptul de culturã politicã
Repere pentru o definiþie prealabilã

Cultura politicã reprezintã un ansamblu de idei, valori, atitudini ºi conduite prin care indi-
vizii ºi grupurile sociale îºi reprezintã ºi îºi conºtientizeazã raporturile lor faþã de structurile de
putere. Aºadar, ca o definiþie de pornire, cultura politicã reprezintã un ansamblu de reprezentãri,
idei, sentimente, judecãþi, atitudini ºi comportamente care vizeazã sistemul politic, raporturile
dintre putere ºi cetãþeni. Cultura politicã se cristalizeazã ºi ea prin mecanismul de socializare
generalã a individului ºi de asimilare a normelor sociale. În cazul culturii politice, aºa cum
233. Vezi Gabriel Liiceanu, Jurnalul de la Pãltiniº, Bucureºti, Editura Cartea Româneascã, 1984.
234. Eugen Simion, „Am optat pentru incitarea la toleranþã“, interviu (decembrie 1992), în C. Stãnescu,
Interviuri din tranziþie, Bucureºti, Editura Fundaþiei Culturale Române, 1996, p. 128.
vom arãta, avem de-a face cu procesul prin care indivizii ºi grupurile sociale interiorizeazã
idealuri, valori, norme ºi atitudini faþã de sfera politicã a societãþii, exteriorizându-le apoi în
conduite ºi acþiuni individuale sau de grup, dar care au relevanþã politicã globalã.
Cultura politicã este un concept interdisciplinar, care poate fi abordat din perspectiva filo-
sofiei culturii, a sociologiei politice, a politologiei ºi a altor discipline. Realitãþile complexe pe
care le exprimã conceptul au fost investigate ºi prin cercetãri emipirice, dar o serie de compo-
nente ale culturii politice sunt greu de cuantificat: valori, reprezentãri, mentalitãþi, mituri, sim-
boluri, cuprinzând ºi importante aspecte psihologice (personalitate, atitudini, afecte, sentimente,
motivaþii, reacþii emoþionale etc.).
Putem decupa în morfologia culturii politice cel puþin trei componente distincte:
– cunoºtinþe, informaþii, idei, sistematizate în doctrine ºi teorii politice sau prezente în mod
difuz la membrii societãþii (reprezentãri, opinii etc.);
– valori, credinþe, atitudini, convingeri, idealuri ºi motivaþii, solidificate în mentalitãþi, prin
care relaþiile politice sunt reprezentate ºi evaluate;
– atitudini, comportamente ºi acþiuni politice prin care se materializeazã opþiunile ºi valorile
politice.
Deci putem considera cã gândirea politicã, valorile politice ºi conduitele politice alcãtuiesc
sistemul culturii politice. Avem, aºadar, un nivel cognitiv, unul axiologic ºi unul praxiologic.
Altã sistematizare posibilã este aceea care disociazã între cultura teoreticã elaboratã, alcãtuitã
din sisteme de cunoºtinþe, valori ºi idei, concretizate într-o ideologie sau doctrinã, ºi cultura
trãitã, nivelul psihosocial care se sprijinã pe mentalitãþi politice, atitudini fixate în obiceiuri
ºi practici consacrate tradiþional.
Elaborãri teoretice ale conceptului de culturã politicã

Conceptul de culturã politicã a fost impus de sociologul american Gabriel A. Almond, fiind
preluat ºi de alþi teoreticieni ca un instrument fecund de analizã politicã a societãþilor ºi a siste-
melor politice.235 Dupã opinia acestora, cultura politicã a agenþilor sociali, prin conþinuturile
sale cognitive, afective ºi valorice, se aflã într-o relaþie de simetrie – de interdependenþã sau
corespondenþã – cu particularitãþile ºi caracteristicile sistemului politic în care aceºti agenþi
trãiesc ºi se manifestã.
Gabriel Almond ºi Sidney Verba au studiat sistemele politice ºi comportamentele politice
ale membrilor societãþii prin anchete aplicate în cinci þãri (SUA, Marea Britanie, Mexic, Italia
ºi Germania). Cartea lor, apãrutã în 1963, sintetizeazã rezultatele acestei vaste anchete, prin
care autorii ajung la concluzia cã structura culturii politice poate fi determinatã prin trei tipuri
fundamentale de orientãri individuale, care au o puternicã înrãdãcinare psihologicã: orientãri
cognitive, emoþionale ºi estimative. Folosind noþiunea antropologicã de culturã în sensul de
„orientare psihologicã spre obiecte sociale“, cei doi autori construiesc conceptul de culturã
politicã pe ideea de orientare, care ar exprima „aspectele internalizate ale obiectelor ºi relaþiilor“
politice. Ca „set de orientãri“, cultura politicã oferã indivizilor scheme pentru a-ºi întemeia o
atitudine sau un comportament în situaþii problematice concrete.
235. Gabriel A. Almond, Sidney Verba, Cultura civicã, Bucureºti, Editura DU Style, 1996.
„Când vorbim de cultura politicã a unei societãþi ne referim la sistemul politic aºa cum a fost el interio-
rizat în cunoºtinþe, sentimente ºi evaluãri ale populaþiei sale.“236
Dupã schema autorilor, cultura politicã ar cuprinde aºadar trei componente majore:
– Orientarea cognitivã se referã la cunoaºterea pe care o au indivizii despre sistemul politic,
despre componenþa sa, despre rolurile ºi deþinãtorii puterii.
– Orientarea afectivã priveºte sentimentele indivizilor faþã de structurile politice ºi faþã
de actorii sãi, credinþele ºi stãrile de spirit care sunt inspirate de raportarea la sistemul politic.
– Orientarea evaluativã conþine aprecierile ºi judecãþile de valoare ale indivizilor faþã de
sistem, opiniile formate pe temeiul informaþiilor ºi al sentimentelor politice.
Aceste trei orientãri formeazã sistemul de referinþã al culturii politice. Pe baza acestor
componente, autorii au determinat trei tipuri fundamentale de culturi politice237:
– Cultura politicã parohialã, în care indivizii posedã o foarte slabã cunoaºtere despre sistemul
politic, iar existenþa lor nu este afectatã de acþiunile sistemului politic. Este un tip de culturã
care poate fi întâlnit în societãþile tradiþionale, tribale sau în comunitãþile locale închise. Cunoºtin-
þele asupra sistemului politic central, afectele ºi judecãþile de valoare faþã de el tind spre zero:
indivizii manifestã indiferenþã, lipsã de interes, apolitism, repliere asupra solidaritãþii locale sau
etnice. Aspecte ale acestui tip de culturã pot fi întâlnite ºi în statele industrializate moderne ºi ac-
tuale, când orizontul de interes al unor cetãþeanului este limitat la afinitãþi locale, sat, regiune etc.
– Cultura politicã dependentã, specificã pentru regimurile autoritare, despotice, când indi-
vizii cunosc mecanismul sistemului politic, dar acceptã condiþia de supunere, iar participarea este
foarte slabã. În acest tip de culturã, numit ºi cultura de supunere, raportarea la putere se face pre-
ponderent în termeni ce vizeazã aspectele „descendente“: puterea emite norme ce trebuie respectate,
reglementãri ce trebuie urmate, la care indivizii considerã cã trebuie sã se supunã, fie pentru cã
se tem de autoritãþi, fie cã aºteaptã beneficii de la aceastã atitudine de ascultare. Din anchetele
autorilor, acest tip de culturã politicã se regãseºte preponderent în cazurile Italiei ºi Germaniei.
– Cultura politicã participativã, prezentã în regimurile democratice, unde cetãþenii posedã
un grad înalt de cunoaºtere politicã ºi participã activ atât la elaborarea deciziilor politice, cât
ºi la controlul aspura structurilor politice. Puterea centralã este cunoscutã ºi recunoscutã ca
legitimã, iar mãsurile sale sunt respectate, dar cetãþenii dispun de mijloace pentru a participa
la procesul de elaborare a deciziilor. Acest tip de culturã politicã este caracteristic, prin frecvenþa
ridicatã a trãsãturilor sale, pentru Marea Britanie ºi SUA.
Cele trei tipuri de culturi politice – parohialã, dependentã ºi participativã – sunt construite
printr-o reducþie severã a diversitãþii sociale ºi istorice la dominantele unor situaþii obiective ºi
ale reacþiilor umane. Aceste tipuri ideale se combinã în viaþa practicã a tuturor societãþilor, în
proporþii variabile, dând naºtere unor subculturi amestecate, hibride, eterogene, în funcþie de
tradiþiile naþionale ºi de dominaþia unor caracteristici ale culturilor naþionale. Aceste tipuri cultu-
rale se întrepãtrund în realitatea politicã a societãþilor moderne, dar cultura dependentã este spe-
cificã regimurilor dictatoriale, pe când cultura participativã este specificã regimurilor democratice.
Autorii au acordat termenului de „culturã civicã“ un sens special, vãzând în ea o „culturã
mixtã“238, în care predominã elementele culturii participative, dar în aliaje specifice cu elemente
236. Ibidem, p. 44.

237. Ibidem, pp. 47-56.
238. Ibidem, pp. 59-60.
ale culturii dependente ºi ale culturii parohiale, care rãmân funcþionale pe anumite segmente
ale vieþii politice. Cultura civicã ar fi o formã a culturii participative, dar care pãstreazã în struc-
tura sa mixtã ºi elemente din cultura parohial-comunitarã ºi din cea dependentã. Conceptul ar
defini simultan condiþia cetãþeanului de membru al unei comunitãþi locale, de supus al autoritã-
þilor politice centrale ºi de agent al vieþii politice, la nivel local ºi naþional. Autorii subliniazã
cã „în cultura civicã, orientãrile politice participative se combinã cu ºi nu înlocuiesc orientãrile
politice dependente ºi parohiale“239.
Existã o corespondenþã între structurile economice ºi cele politice ale unei societãþi ºi fun-
damentele ei culturale. O analizã a culturii politice presupune luarea în considerare a tuturor
acestor componente, o semnificaþie deosebitã având-o valorile politice, ideologiile politice ºi
mentalitãþile politice. Este important sã descoperim corelaþiile dintre credinþe, idei, valori, atitu-
dini ºi comportamente, care reprezintã urzeala culturii politice. Dupã cum se ºtie, mentalitãþile
reprezintã elementul cel mai profund al psihologiei colective ºi structurile cele mai rezistente
la schimbare. De aceea, schimbarea mentalitãþilor politice este o temã centralã de analizã pentru
înþelegerea tranziþiei postcomuniste.
Mentalitãþi, societãþi ºi tipuri de culturi

O dezbatere intensã se poartã azi cu privire la raporturile dintre structurile culturale, politice
ºi economice ale unei societãþi. Întrebarea este dacã structurile politice de formulã democraticã
ºi mecanismele economiei de piaþã, structuri care s-au impus în spaþiul civilizaþiei occidentale,
sunt compatibile cu structurile culturale ale societãþilor nonoccidentale (asiatice, africane etc.).
Prin structuri culturale trebuie sã înþelegem aici religie, artã ºi gândire filosoficã, obiceiuri ºi
credinþe, moduri de viaþã, tradiþii, tipuri de familie ºi comportament, moravuri, reprezentãri
cu privire la divinitate, naturã, om, forme de educaþie etc. Ce influenþã au toate aceste aspecte
în plan politic sau economic?
Orice economie naþionalã are un suport în modul de viaþã al oamenilor, în mentalitãþile ºi
comportamentul lor economic ºi social, în contextul lor cultural specific. Capitalismul de
formulã vesticã presupune nu numai un sistem politic democratic, aºa cum este cunoscut, ci
ºi un tip anumit de societate civilã ºi de culturã politicã, fãrã de care nu poate funcþiona. Mai
mult, experienþele mai recente au descoperit ºi o altã condiþionare, mai profundã, privind tipul
de culturã ºi de mentalitate. Max Weber a analizat substratul cultural, religios ºi moral pe care
s-a edificat capitalismul de tip occidental. Din analizele lui Max Weber rezultã cã forma de
capitalism care a triumfat în Occident este „cu totul deosebitã ºi […] nu s-a dezvoltat nicãieri
în altã parte“240. Aºadar, este atipicã, este excepþia, nu regula istoriei universale.
Contraexemplele cele mai des invocate privesc dezvoltarea capitalistã spectaculoasã a
Japoniei, mai recent a Chinei ºi a „tigrilor asiatici“. Aceste þãri au reuºit sã se adapteze la rigorile
capitalismului, deºi cultura lor este una de tip colectivist, nu individualist, iar religiile asiatice
sunt departe de a alimenta spiritul întreprinzãtor ºi o mentalitate activistã în plan economic.
Totuºi, aceastã grefã a capitalismului în organismului unor societãþi de tip tradiþional a generat
interpretãri diverse, dintre care unele considerã cã fundamentele culturale ale societãþilor sunt
cele care modeleazã ºi structurile economiei de piaþã, presupuse a fi universale. Existã numeroase
239. Ibidem, p. 60.

240. Max Weber, Etica protestantã ºi spiritul capitalismului, Bucureºti, Editura Humanitas, 1993, p. 12.
exemple care ilustreazã rezistenþa configuraþiilor cultural-simbolice ale unui popor, chiar dacã
sunt supuse decenii la rând unei aculturaþii negative.
Extinderea planetarã a civilizaþiei occidentale, fenomen caracteristic în ultimele douã secole,
nu a produs o civilizaþie universalã, ci o arenã în care se confruntã civilizaþii diferite, considerã
Huntington. Societãþile dependente au o situaþie specificã. O datã ieºitã din colonizare, o þarã
îºi pune cu fervoare – prin grupurile sale active, chiar prin cele care au asimilat iniþial valorile
occidentale instrumentale – „problema identitãþii sale ºi a specificitãþii sale culturale“241. Într-o
primã fazã, ele doresc sã se „asemene“ cu societãþile occidentale, pe care încearcã sã le imite.
Dar, în a doua fazã, spune Huntington, asistãm la procesul de „indigenizare“, având ca agenþi
elitele din „a doua generaþie“. Huntington spune cã o asemenea succesiune de atitudini se observã
în toate societãþile care au adoptat iniþial modelul occidental de industrializare ºi modernizare.
Ele rãmân angajate ferm în procesul de modernizare, dar refuzã „occidentalizarea“, adicã refuzã
anihilarea identitãþii lor culturale. Ele sunt societãþi „sfâºiate“, cum le numeºte tot Huntington,
preluând parcã teoria lui Gherea despre neoiobãgie, ca tip de societate ce articuleazã în chip
„monstruos“ douã moduri de producþie – ºi douã tipuri culturale – total diferite.
Sub presiunea unor realitãþi contemporane, sociologii occidentali reiau ºi unele teme care
au fost intens dezbãtute în cultura românã modernã, cum ar fi tema raportului dintre modelul
economic de dezvoltare ºi infrastructura culturalã ºi psihologicã a unei societãþi. Societãþile
în curs de dezvoltare cuprind un strat tradiþional, cu dominanþã ruralã ºi agrarã, cu moduri de
viaþã, practici ºi credinþe paternaliste, ºi un strat modern, cu dinamicã urbanã, industrialã ºi
comercialã, care se aflã în câmpul de gravitaþie al valorilor occidentale. Ele se confruntã cu
un proces extrem de complicat, în care imperativul modernizãrii sociale interfereazã cu impe-
rative naþionale ºi cerinþa de a-ºi consolida identitatea culturalã.
Globalizarea este privitã diferit din perspectiva diferitelor civilizaþii, aºa cum este privit
diferit conceputul de „civilizaþie universalã“, produs tipic occidental, prin care se exprimã
„ideologia Occidentului în confruntãrile cu culturile nonoccidentale“, pentru cã „nonocciden-
talii vãd ca fiind occidental tot ceea ce Occidentul vede ca fiind universal“, pentru cã Occidentul
ºi-a proclamat propriul tip de culturã ca fiind universal.
„Ceea ce occidentalii vestesc a fi o blândã integrare globalã, cum este cazul proliferãrii mass media
la dimensiuni mondiale, nonoccidentalii denunþã a fi imperialism ticãlos occidental.“242
Economiile est-asiatice au fost puternic zdruncinate de crize financiare în ultimii ani. Un

reputat analist ºi comentator american – William Pfaff – considerã cã este vorba de „proasta
aplicare a valorilor occidentale în Asia“ ºi de o „eroare“ în actuala concepþie occidentalã despre
capitalism. Din aceastã eroare derivã ºi iluzia cã îndatã ce societãþile rãsãritene au scãpat din
strânsoarea regimurilor comuniste autoritare ele îºi vor construi în mod automat un sistem
antreprenorial de piaþã liberã.
„Greºeala constã în a presupune cã tot ceea ce este necesar pentru a crea o economie industrialã modernã
este a dereglementa. Factorii culturali ºi politici sunt consideraþi nerelevanþi în economie sau subordo-
naþi forþelor economice. Ceea ce este cu totul neadevãrat. Cultura naþionalã este aceea care determinã
forma pe care o îmbracã o economie.“243
241. Roger-Gérard Schwartzenberg, Sociologie politique, Paris, Editions Montchrestien, 1988, p. 235.
242. Samuel Huntington, op. cit., p. 95.
243. William Pfaff, „Fiecãrei culturi naþionale, propria formã de capitalism“, în România liberã, nr. 2345,
10 decembrie 1997, articol tradus din International Herald Tribune.
Iatã o idee ce contrazice atâtea teorii în vogã astãzi. Puþini vor fi aceea care vor înþelege
din aceastã tezã ideea cã fiecãrei culturi naþionale îi corespunde o formã proprie de capitalism.
Reprezentarea comunã, cea care dominã acum mediile intelectuale, politice ºi jurnalistice,
introduce o rupturã între economie ºi culturã. Aceastã reprezentare considerã cã stratul economic
al societãþilor se uniformizeazã prin globalizarea tipului occidental de economie de piaþã, iar
identitãþile naþionale se manifestã doar pe plan cultural, plan de unde ar urma sã fie erodate ºi
ele, treptat, în beneficiul unei omogenizãri culturale ºi spirituale a omenirii. Iatã o altã perspec-
tivã, care, departe de a susþine restrângerea identitãþilor la nivelul culturilor, le extinde ºi în
plan economic. Desigur, termenul de culturã este folosit de William Pfaff în sens antropologic
larg (potrivit ºcolilor antropologice americane), cuprinzând formele de expresie spiritualã, dar
ºi modurile de viaþã, tradiþiile, mentalitãþile, atitudinile înrãdãcinate într-un sistem de valori,
comportamentele politice ºi economice sãdite într-o experienþã istoricã particularã.
Cu puþine excepþii, de un secol ºi ceva, teoriile occidentale, indiferent cã este vorba de cele
evoluþioniste, liberale sau marxiste, ne spun cã factorii economici ºi politici sunt hotãrâtori în
dezvoltare ºi cã sistemele culturale urmeazã sau reflectã doar dinamica acestora. Cele mai multe
teorii româneºti susþin cã mediul cultural specific modeleazã ºi realitãþile de ordin economic
ºi social. Matricea stilisticã îºi întinde liniile de forþã ale câmpului sãu gravitaþional nu numai
asupra înfãptuirilor strict culturale, ci ºi asupra comportamentelor economice, asupra raporturilor
„de piaþã“, pe care le orienteazã într-un anumit mod.
Aºadar, potrivit autorului citat, eroarea proiectelor liberale sau social-democrate de reformã,
susþinute de experþii occidentali, constã în a crede cã astãzi „capitalismul occidental poate fi
instaurat oriunde“, indiferent de structurile mentale ºi culturile locale. Drept urmare, constrân-
gerea þãrilor asiatice de a aplica acest model de capitalism, constrângere determinatã de presiunea
relaþiilor economice globalizate, dar ºi de anumite acþiuni de naturã geopoliticã, a produs în
þãrile asiatice „o formã coruptã ºi speculativã de expansiune economicã“.
Iatã, aºadar, o recunoaºtere clarã a faptului cã metropola exportã în periferie un tip de
capitalism neviabil, care nu þine seama de fondul etic ºi cultural din þãrile supuse unei evoluþii
rapide spre capitalism. Criza capitalismului asiatic din vara anului 1997 este explicatã prin
absenþa elementelor de statornicie a capitalului, prin ravagiile pe care le produce „capitalul
vagabond“ (ca sã folosim un concept introdus de Constantin Stere la începutul secolului XX)
în sistemul de relaþii economice ºi politice din þãrile în care opereazã.
„O datã ce investiþiile «aventuriere» (puternic speculative – n. tr.) motivate de aceste relaþii au început
sã eºueze, atât investitorii din þarã, cât ºi cei din strãinãtate s-au retras sau au speculat împotriva
monedelor ºi pieþelor asiatice ºi totul a început sã se destrame.“244
Autorul american reia explicaþiile lui Max Weber. Capitalismul american s-a dezvoltat în
cadrul unui „cod de convingere protestant“, având în centru „credinþa cã succesul material ºi
bogãþiile câºtigate sunt dovezi ale binecuvântãrii date de Dumnezeu atât indivizilor, cât ºi
naþiunii“. Pe acest suport moral ºi religios s-au dezvoltat organizaþiile filantropice ºi solidaritatea
dintre angajaþi ºi corporaþii. Aceste lucruri au dispãrut din SUA în ultimele decenii, când consi-
deraþiile etice sau de altã naturã au cedat în favoarea individualismului hedonist, pentru care
conteazã doar autorealizarea individualã, chiar atunci când este distructivã faþã de comunitate
ºi interesele naþionale. Practicile capitalismului american contemporan, care dau tonul în întreaga
244. Idem.
lume, exprimã schimbarea de mentalitate ºi de abordare a raportului dintre afaceri ºi lumea

moralã, orientarea culturii publice spre valori „materialiste ºi hedoniste“, culturã care, practic,
„a abandonat baza eticã a economiei þãrii“, situaþie care se regãseºte peste tot.
„Business-ul american funcþioneazã cu neglijarea din principiu a cerinþelor individuale de justiþie socialã
ºi cu ferma convingere într-o nouã versiune de determinism economic: aceea cã piaþa va rezolva toate
problemele, inclusiv pe acelea de dreptate ºi echitate. Aceasta ar putea fi numitã o totalã inversare a
americanã a marxismului, dar a devenit etica economicã naþionalã. Ea a fost exportatã în Rusia ºi
Europa de Est postcomuniste ºi în Asia cu un zel misionar demn de o altã epocã ºi o cauzã a mai
bunã.“245
Aºadar, crizele din periferie se datoreazã „nepotrivirii dintre cultura moºtenitã ºi valorile
economice importate“, iar criza din metropolã þine de desprinderea capitalismului de suportul
sãu etic ºi cultural tradiþional. În ambele cazuri avem de-a face cu o contradicþie între economie
ºi culturã, între practicile capitalului speculativ ºi ale economiei de cazino, pe de o parte, ºi
formele productive ale societãþilor, în care intrã ºi componentele lor culturale, pe de altã parte.
Capitalismul de tip vestic, oricât de mult s-ar mondializa ºi globaliza, are nevoie de o ancorã
productivã naþionalã, de un suport în fundaþia culturalã a societãþilor ºi de o înrãdãcinare în
principii care sã-i dea un sens constructiv, sã-l transforme într-un mecanism de civilizaþie ºi
progres.
Bibliografie
Gabriel A. Almond, Sidney Verba, Cultura civicã, Bucureºti, Editura DU Style, 1996.
Francis Balle, „Comunicarea“, în Raymond Boudon (coord.) Tratat de sociologie, Bucureºti, Editura Humanitas,
1997.
Pierre Bourdieu, Despre televiziune, Bucureºti, Editura Meridiane, 1998.
Pierre Bourdieu, Raþiuni practice, Bucureºti, Editura Meridiane, 1999.
Henri-Pierre Cathala, Epoca dezinformãrii, Bucureºti, Editura Militarã, 1991.
Nathalie Coste-Cerdan, Alain Le Diberder, Televiziunea, Bucureºti, Editura Humanitas, 1991.
Ion Drãgan, Paradigme ale comunicãrii de masã, Bucureºti, Casa de Editurã ºi Presã „ªANSA“ S.R.L.
Mircea Eliade, Mituri, vise ºi mistere, Bucureºti, Editura Univers Enciclopedic, 1998.
Pierre Francastel, Realitatea figurativã, Bucureºti, Editrua Meridiane, 1972.
Lucien Goldmann, Sociologia literaturii, Bucureºti, Editura Politicã, 1972.
Paul-Henri Chomart de Lauwe, Cultura ºi puterea, Bucureºti, Editura Politicã, 1982.
Herbert Marcuse, Scrieri filosofice, Bucureºti, Editura Politicã, 1977, capitolele traduse din lucrarea Omul
unidimensional, pp. 285-429.
Roger-Gérard Schwartzenberg, Statul spectacol, Bucureºti, Editura Scripta, 1995.
C. Stãnescu, Interviuri din tranziþie, Bucureºti, Editura Fundaþiei Culturale Române, 1996.
Laurenþiu ªoitu, Retorica audio-vizualã, Iaºi, Editura Cronica, 1993.
Françoise Thom, Sfârºiturile comunismului, Iaºi, Editura Polirom, 1996.
Tudor Vianu, Estetica, Bucureºti, Editura pentru Literaturã, 1968.
245. Idem.
VII. Teorii cu privire la civilizaþia postindustrialã.

Identitãþi culturale în lumea globalizãrii
1. Cultura ca sursã a schimbãrii sociale
Culturã ºi dezvoltare socialã

În urma unor experienþe revelatorii parcurse de epoca noastrã, dimensiunea culturalã a
dezvoltãrii a devenit tot mai evidentã. Teoreticienii au pus într-o strânsã ecuaþie raportul dintre
schimbarea socialã ºi schimbarea culturalã. Componentele culturale au astãzi un rol cauzal,
în sensul „tare“ al cuvântului, în dezvoltarea societãþilor. Indicatorii culturali ai dezvoltãrii au
o relevanþã tot mai accentuatã. Tot mai mulþi teoreticieni vorbesc astãzi despre factorii non-
economici ai dezvoltãrii, despre importanþa sistemului de educaþie, care a devenit un loc strategic
în care se pregãteºte viitorul.
Dezvoltarea e ºi un proces cultural, nu numai economic. Corelaþia dintre dezvoltare ºi
culturã exprimã de fapt caracterul global al determinismului social. ªtim azi cã densitatea creaþiei
culturale (mai ales a celei ºtiinþifice) din anumite societãþi le-a propulsat pe acestea în avangarda
civilizaþiei contemporane. ªtim, de asemenea, în ce mãsurã competiþia pe terenul dezvoltãrii
este adesea o competiþie pentru informaþia ºtiinþificã sau o competiþie în domeniul cercetãrii
ºtiinþifice fundamentale. Cantitatea de informaþie ºtiinþificã se dubleazã o datã la cîþiva ani ºi
ea este o sursã primarã a dezvoltãrii. Iar societãþile dependente, din aria Lumii a Treia, îºi gãsesc
cu greu calea spre o dezvoltare autenticã, endogenã, care este imposibilã fãrã producerea unei
culturi organice care sã sprijine acest proces. A produce modernitatea, nu a o împrumuta – iatã
un imperativ vital pentru aceste societãþi. Dar a produce modernitatea înseamnã a dispune de
forþe culturale care sã realizeze efectiv acest lucru.
Interesul pentru problemele culturii este legat astãzi de noile modele de dezvoltare socialã
ºi de faptul cã componentele culturii au devenit factori hotãrâtori ai schimbãrii sociale. În aceastã
competiþie culturalã ce are loc între societãþi este important sã ne sporim forþa creatoare, sã
dezvoltãm un învãþãmânt formativ, care sã-i înveþe pe oameni sã înveþe singuri ºi sã se adapteze
la complexitatea mediului contemporan. Asistãm la o acceleraþie a istoriei, la uzura rapidã a
cunoºtinþelor ºi la nevoia de reciclare a ideilor, pentru a rezista în aceastã competiþie. S-a obser-
vat cã toate resursele de care dispune omul sunt limitate, în afara capacitãþii omului de învãþa,
care este principial nelimitatã. Ea trebuie stimulatã, întrucât potenþialul uman este insuficient
folosit ºi datoritã unor condiþii sociale constrângãtoare.
Teoreticienii fac astãzi o distincþie clarã între creºterea economicã (acumulare tehnologicã,
eficienþã etc.) ºi dezvoltare socialã (concept care angajeazã toate structurile unei societãþi).
Tehnica (împrumutatã) poate stimula creºterea economicã, dar nu e sinonimã cu dezvoltarea

socialã. Aceasta e solicitarea contradictorie la care trebuie sã rãspundã asemenea societãþi.
Dezvoltarea presupune o nouã culturã interioarã, presupune schimbarea valorilor interiorizate,
a fundaþiilor mentale pe care se înalþã un pattern cultural, schimbarea sistemului de valori, a
mijloacelor de expresie simbolicã etc.
Cultura e implicatã, structural ºi funcþional, în interstiþiile unei societãþi, ºi noua infrastruc-
turã tehnicã nu poate funcþiona adecvat fãrã o paradigmã culturalã adecvatã. Interdependenþa
dintre economie ºi culturã a fost surprinsã de G. Cãlinescu în urmãtoarea formulã: „Economia
ºi cultura sunt doi poli contradictorii ºi comunicanþi care împing viaþa socialã dupã acelaºi
principiu dupã care funcþioneazã soneria electricã“.
Concepþiile care au vãzut în tehnologie singurul factor semnificativ al dezvoltãrii s-au izbit
de realitãþi pe care nu le-au luat în seamã. Entuziasmul necritic faþã de strategia transferului de
tehnologie e în scãdere ºi s-a observat cã paradigmele culturale „locale“, conduitele productive
ale agenþiilor din aria societãþilor dependente supradeterminã funcþionarea ºi eficienþa acestor tehno-
logii transplantate. Determinismul tehnologic e integrat într-unul social ºi cultural global. Echipa-
mentul cultural ºi mental este, deci, un factor constitutiv al unei societãþi, nu doar o expresie a ei.
Adevãrul acesta banal trebuie repetat adeseori. Pe de altã parte, tehnologia transportã în
valizele sale invizibile ºi modelul cultural care a produs-o, dar structurile culturale „locale“
(mentalitãþi, tradiþii, strategii de acþiune ºi cunoaºtere, moduri de viaþã, suprastructuri ideologice
moºtenite, limbaje simbolice) au o forþã de rezistenþã mult mai puternicã decât eram obiºnuiþi
sã le acordãm. Cãutarea unor soluþii proprii de dezvoltare, în acord cu modelele culturale locale,
cu fondul mental autohton, e un fenomen tot mai vizibil. E un fapt care ne demonstreazã
importanþa culturii în procesul de dezvoltare.
Sociologul american Daniel Chirot, studiind mecanismele proceselor de schimbare din
diverse tipuri de societãþi, ajunge la concluzia cã schimbãrile sociale sunt determinate de un com-
plex de factori, dar de cele mai multe ori ele îºi au sursa în „domeniul ideilor abstracte“, în formele
de cunoaºtere ºi de educaþie, domenii în care se formuleazã un set de soluþii ºi de rãspunsuri po-
sibile la solicitãrile date ale unei societãþi. Asimilarea ºtiinþei ºi a noilor tehnologii, educaþia ºi
capacitatea unei culturi de a se schimba interior, producând idei, moduri de gândire ºi reprezen-
tãri noi, reprezintã factorii cei mai importanþi ai schimbãrii sociale. Aceste idei noi trebuie sã se
acumuleze pânã la un nivel care sã permitã exercitarea unei presiuni asupra unei societãþi în
direcþia schimbãrii sale. O condiþie pentru stimularea schimbãrii ar fi existenþa unei culturi sufi-
cient de diferenþiate în codurile ºi formele sale astfel încît sã fie disponibilã pentru noi experienþe
spirituale.
„Nici o culturã care devine prea omogenã, prea satisfãcutã de sine sau prea legatã de vechiul ortodo-
xism [cu sensul de vechile tipare ºi moduri de gândire – n. n.] nu va da naºtere unui numãr îndeajuns
de idei noi […]. Din punctul de vedere al societãþilor, vitalitatea ºi diversitatea unei culturi, precum
ºi rezistenþa ei la uniformitate, acum, ca ºi în trecut, oferã cele mai mari ºanse de întâlnire cu succes
a viitoarelor confruntãri.“246
Economistul John Kenneth Galbraith ajunge la o concluzie paradoxalã în privinþa capacitãþii

de schimbare a societãþii americane, în care s-ar fi insaturat o „culturã a satisfacþiei“ ºi dominaþia
celor mulþumiþi de starea lor. Astfel, aºa cum aratã diverse situaþii ºi experienþe, „indivizii ºi
246. Daniel Chirot, Societãþi în schimbare, Bucureºti, Editura Athena, 1996, p. 214.
Teorii cu privire la civilizaþia postindustrialã 155
grupurile care se bucurã de un statut economic privilegiat sunt înclinate sã creadã cã ordinea
de care ele profitã este socialmente bunã ºi durabilã“247.
Convingerile celor rãsfãþaþi de soartã justificã perpetuarea mulþumirii lor, iar ideile econo-
mice ºi politice ale epocii se acomodeazã cu acest sos. Existã o piaþã politicã avidã de lucruri
agreabile care sã satisfacã ºi sã recompenseze indivizii pentru starea de fapt. Într-o societate
dominatã de o culturã orientatã spre satisfacþie248, spune autorul, „cei norocoºi ºi privilegiaþi
nu gândesc ºi nu acþioneazã în funcþie de propriul lor interes pe temen lung“, ci numai pentru
a apãra „confortul lor ºi mulþumirea lor imediatã“. Funcþioneazã aici un instinct uman profund.
„Ceea ce este cu adevãrat nou în þãrile zise capitaliste – ºi este un punct crucial – este cã mulþumirea
puterii, cu convingerile care o inspirã, este acum a celor mulþi, nu numai a câtorva. Ea opereazã sub
egida inatacabilã a democraþiei, chiar dacã aceasta nu este democraþia tuturor cetãþenilor, dar a celor
care, pentru a apãra privilegiile lor economice ºi sociale, se duc efectiv la urne. Rezultatul este un
stat care nu ia în seamã realitatea ºi nevoile populaþiei, ci doar opiniile celor satisfãcuþi, ce reprezintã
majoritatea votanþilor.“249
Autorul vrea sã dezvolte o „economie politicã a satisfacþiei“ (mai aporape de antropologia

culturalã decât de teoria economicã), sã analizeze comportamentul economic al acestei mase
de oameni satisfãcuþi de sine ºi de condiþiile de viaþã – fãrã a propune nici o reformã, fãrã indig-
nare sau condamnare, ci, precum antropologul care doar observã ºi constatã, fãrã a interveni sã
modifice ceva din riturile pe care le analizeazã. Etosul satisfacþiei ºi al automulþumirii „rezistã
cu vigoare celor care-l pun în cauzã“, dovedind o „rezistenþã extrem de motivatã împotriva
schimbãrilor ºi a reformei“250, fapt care face inutilã critica acestui sistem, considerã autorul.
Ideea majoritãþii mulþumite este cã „membrii sãi meritã ceea ce au“, cã situaþia lor este
„produsul calitãþilor, al inteligenþei ºi eforturilor personale“, pentru cã succesul constiuie recom-
pensa unui merit, ºi reacþia faþã de cei care contestã aceastã convingere este de „indignare ºi
respingere mânioasã“251. Este lumea „majoritãþii electorale“, care nu poate fi tulburatã de disi-
denþele critice ale universitarilor sau jurnaliºtilor care simpatizeazã cu cei excluºi. „Dominaþia
celor bogaþi“ ºi satisfãcuþi capãtã o „alurã democraticã“, întãritã de poziþiile exprimate de oamenii
politici, de purtãtorii de cuvânt ai mediilor diverse.
„Majoritatea satisfãcutã“ preferã „inacþiunea publicã pe termen scurt, chiar dacã efectele sunt
alarmante, în locul acþiunii preventive pe termen lung“, pentru cã funcþioneazã ideea cã „termenul
247. John Kenneth Galbraith, La république des satisfaits. La culture du contentement aux Etats-Unis,
Editions du Seuil, 1993, p. 12.
248. Culturile orientate spre satisfacþie s-au dezvoltat ºi altãdatã, în centrele imperiale (Roma lui Traian,
epoca lui Ludovic XV ºi a lui Ludovic XVI), unde „minoritatea creatoare“ nu avansa nici un proiect de viitor.
Teoriile economice din epocile respective justificau ºi celebrau un sistem economic în care bogãþia revenea
aristocraþiei. Nimic nu pãrea sã punã la îndoialã strãlucirea economicã a celor care se bucurau de aceastã repar-
tiþie ºi organizare economicã. Dar crizele au zguduit periodic aceste edificii ale bunãstãrii. Au urmat perioade
de explozie a nemulþumirilor sociale, de bulversãri economice. Galbraith susþine cã revigorarea economicã
sub mandatele lui Franklin D. Roosevelt s-a produs împotriva conduitelor dezvoltate de marii agenþi economici
particulari ºi împotriva previziunilor fãcute de economiºti, precum Schumpeter, care considerau cã o relansare
sãnãtoasã nu poate veni decât spontan, nu prin intervenþia statului. Azi este unanim recunoscut faptul cã revoluþia
lui Roosevelt a salvat capitalismul tradiþional ºi l-a adaptat la noile cerinþe.
249. Ibidem, p. 19.
250. Ibidem, p. 21.
251. Ibidem, p. 28.
lung nu va sosi niciodatã“, iar costul imediat al acþiunii ar putea sã cadã ºi asupra categoriilor
privilegiate, sporind impozitele. Beneficiile acþiunilor cu scop pe termen lung vor fi profitabile
pentru alþii, iar „teologia quietistã a laissez-faire-ului nu ne asigurã ea cã totul se va sfârºi cu
bine?“ Astfel, ºi mãsurile pe planul ecologic sunt amânate sine die.252
Dupã opinia lui Galbraith, cultura de satisfacþie ar reprezenta un blocaj al schimbãrilor
sociale. Din aceastã situaþie nu se va putea ieºi, considerã autorul, decât prin dezastrul economic
al marilor întreprinderi, prin efectele perverse ale unor acþiuni militare internaþionale, prin erupþia
claselor inferioare. Politica economicã de termen scurt, dusã în favoarea celor „satisfãcuþi“, va
duce la disconfort economic pentru întreaga societate.
Eficienþa economicã – un concept al culturii moderne

Lumea contemporanã ne obligã sã operãm cu un concept mai larg de eficienþã, ireductibil
la sensul tehnic ºi economic. Dupã cum am spus, autonomizarea câmpului de activitate econo-
micã – fenomen integrat procesului de autonomizare a valorilor în epoca modernã – a propulsat
sensul cantitativist ºi instrumental al ideii de eficienþã, sens pertinent în aria faptelor strict eco-
nomice. La nivel macrosocial, istoric ºi antropologic, eficienþa economicã nu poate fi consideratã
o variabilã independentã ºi nici un indicator absolut al dezvoltãrii. Eficienþa acþiunii umane
trebuie apreciatã ºi din perspectiva unor efecte sociale ºi umane.
Eficienþa strict economicã poate intra adesea în contradicþie cu alte valori sociale de naturã
eticã, esteticã, politicã sau vitalã (protejarea mediului înconjurãtor, dezvoltarea omului etc.).
Existã efecte perverse (neluate în seamã de proiectele strict tehnice ºi economice), efecte sociale
pe termen lung (iarãºi pierdute adesea din vedere) sau efecte extraeconomice care, prin am-
ploarea lor, anuleazã rezultatele obþinute în plan economic. „Costurile“ sociale ºi umane ale
eficienþei economice trebuie avute în vedere. O eficienþã economicã obþinutã cu preþul deterio-
rãrii iremediabile a mediului natural, cu preþul înstrãinãrii umane ºi al marginalizãrii unor
categorii sociale nu poate dobândi o semnificaþie pozitivã într-o autenticã perspectivã umanistã.
Trebuie sã ne întrebãm care e finalitatea sau valoarea eficienþei economice. Eficienþa trebuie
conjugatã cu valorile sociale, trebuie apreciatã prin intermediul unor criterii axiologice, care
o raporteazã la nevoile ºi aspiraþiile umane.
Concluzia este aceea cã semnificaþia ideii de eficienþã este supradeterminatã de vectorii
axiologici ai unui model cultural. Dincolo de relativitatea distincþiilor conceptuale introduse
de antropologia culturalã, putem afirma cã societãþile ºi culturile premoderne, folclorice ºi tradi-
þionale, cele cu „istorie staþionarã“ – ca sã folosim sintagma lui Claude Lévi-Strauss – n-au
fost animate de „demonul“ eficienþei în intensitatea ºi în ipostazele pe care acest factor le-a
dobândit în „istoria cumulativã“ a societãþilor moderne. Aºadar, ideea de eficienþã este o com-
ponentã a mentalitãþilor moderne. Hegemonia pe care o exercitã în destinul societãþilor contem-
porane trebuie pusã în legãturã cu schimbarea generalã a paradigmelor culturale în perioada
Renaºterii occidentale.
252. Pentru cei satisfãcuþi, „statul este resimþit ca o povarã: nici un credo politic al timpurilor moderne
n-a fost atât de frecvent repetat ºi aplaudat cu atâta cãldurã ca nevoia urgentã de a «elibera indivizii de greutatea
strivitoare a statului» […]. Nevoia de a reduce sau de a arunca aceastã povarã – ºi, o datã cu ea, agreabilã
surprizã, impozitele care o finanþeazã – este un articol esenþial de credinþã pentru majoritatea uºuraticã ºi satisfã-
cutã“, ibidem, p. 31.
Schimbarea reprezentãrilor asupra timpului istoric, închegarea ideii de timp linear al evolu-
þiei, noua perspectivã fausticã („La început voi pune Fapta“, se decide Faust) ce acordã o valoare
hotãrâtoare acþiunii, vieþii active în opoziþie cu viaþa contemplativã ºi alte schimbãri în structura
mentalã ºi culturalã au propulsat ideea de eficienþã în poziþia strategicã de azi. Semnificativ
este ºi faptul cã acþiunea economicã s-a autonomizat în raport cu ansamblul altor câmpuri
valorice, încorporându-le însã (cazul ºtiinþei) sau încercând sã le traducã în indicatorii eficienþei
imediate (tendinþa de comercializare a artei sau transformarea unor valori morale, a demnitãþii
personale sau a onoarei în valori de schimb). Legea economiei de timp ºi de muncã devine
stindardul unei societãþi care glorificã progresul material în sine. „Mitul utilului“, magistral
analizat de D.D. Roºca, este axul modelului cultural impus de burghezie, cu efecte vizibile în
structura vieþii cotidiene.
Procesul e complicat ºi nu putem nici mãcar menþiona toate aspectele sale. Evident cã el
a avut ºi o imensã semnificaþie istoricã pozitivã, introducând o nouã formã de raþionalitate a
muncii ºi a vieþii sociale. Pentru acest nou tipar de organizare a ei, acordul dintre formã ºi fond
rãmâne o cerinþã de cãpãtâi. Ineficienþa acþiunilor umane condamnã orice societate la stagnare
sau chiar la dispariþie. A produce mai mult într-un timp mai scurt, a obþine performanþe cu un
minimum de cheltuieli sunt formule ce definesc societãþile moderne angajate într-o competiþie
acerbã cu timpul.
Cãci ideea de eficienþã s-a impus ca simptom al unei noi atitudini faþã de timp. „Timpul
dezvoltãrii ne este luat ºi tema cea mare este de a-l înlocui printr-o îndoitã energie“, proclamã
Maiorescu, sesizând decalajul societãþii româneºti din vremea lui faþã de societãþile occiden-
tale. Ne trebuie o gestiune chibzuitã a energiilor naþionale, ne trebuie clarviziune, temeinicie
ºi eficienþã în culturã, în economie, în politicã, în diplomaþie, în administraþie, în tot ce facem,
spunea Maiorescu, cãci, angajaþi în cursa unei dezvoltãri accelerate, „românii au pierdut dreptul
de a comite greºeli nepedepsite“. Idee de o actualitate copleºitoare. Un sens pozitiv al tranziþiei
actuale se va impune doar printr-o gestiune chibzuitã ºi eficientã a forþelor naþionale, ceea ce
implicã o anumitã culturã a agenþilor sociali.
Evident cã raþionalitatea ºi eficienþa acþiunilor sociale sunt dependente de coeficientul de
culturã pe care-l încorporeazã agenþii acestor acþiuni. Dar trebuie sã ne delimitãm de înþelegerea
tehnocraticã, pragmatistã ºi de cea economicist-îngustã a eficienþei. În gândirea contemporanã
se pot detecta semnele unei mutaþii cu privire la ideea de eficienþã. E vorba de abandonarea
cunoscutei teorii a neutralitãþii axiologice a ºtiinþei ºi tehnicii, de modificãrile survenite în stra-
tegiile dezvoltãrii, de relevanþa pe care o dobândesc treptat criteriile transeconomice ale dezvol-
tãrii (calitatea vieþii, factorii ecologici, sociali, demografici, psihosociali, culturali, stil de viaþã,
dezvoltarea durabilã, organicã etc.). Într-un cuvânt, este vorba de conjugarea eficienþei cu alte
valori sociale, perspectivã care se impune tot mai frecvent azi.
Cultura nu este doar o componentã a societãþii, ci ºi a oricãrei structuri de putere. Aceastã
componentã a devenit azi una strategicã. Toffler vorbea de economia suprasimbolicã, ca un
nou mod de a face bogãþie, în care conteazã cunoaºterea, comunicarea, procesarea in-
formaþiilor. Toate aceste componente ale puterii economice sunt puse în miºcare de cogni-
tariat, grupuri sociale cu înaltã specializare, care manipuleazã nu obiectele materiale, ci
cunoaºterea, ideile, strategiile, informaþiile. De aici decurge o nouã definiþie a eficienþei so-
ciale ºi a factorilor care intervin în configuraþia puterii. O putere fãrã suport cultural nu
dureazã. Hegemonia politicã ºi economicã este însoþitã de hegemonia culturalã ºi simbolicã.

Mulþi teoreticieni exemplificã aceastã idee prin cazul Uniunii Sovietice ºi al fostelor þãri
comuniste.
2. Teorii privind civilizaþia postindustrialã
Cunoaºterea, informaþia ºi comunicarea – noi factori ai dezvoltãrii

Teoreticienii din câmpul ºtiinþelor istorice ºi umane au codificat schimbãrile intervenite
în fundamentele civilizaþiei actuale prin noþiuni diferite, unele vizând viteza procesului ca atare,
altele rezultatul acestuia, dar fenomenul esenþial este acelaºi. Astfel, în anii ’70, analizând sensul
global al acestor schimbãri ce afecteazã fundamentele civilizaþiei, Daniel Bell ºi alþi sociologi
au propus noþiunea de „societate postindustrialã“, Zbigniew Brzezinski pe cea de „revoluþie
tehnetronicã“, Alvin Toffler pe cea de „tranzienþã“, „ºoc al viitorului“ sau „al treilea val“ al
civilizaþiei, care anticipeazã o societate informaþionalã. ªi, înainte de toþi aceºti teoreticieni ºi
profeþi ai schimbãrii, Marshall McLuhan a surprins în anii ’60 efectele sistemului mass media
asupra societãþii, vorbind de „globalizare“ ºi de apariþia unei culturi a audiovizualului, care va
disloca viziunile, concepþiile, valorile, atitudinile ºi comportamentele produse, induse de ºi
asociate cu cultura scrisã, „Galaxia Gutenberg“.
Pentru toþi teoreticienii care au interpretat fenomenul în discuþie, viteza extraordinarã a
schimbãrilor este determinatã de un factor global, numit revoluþia ºtiinþificã ºi tehnicã. În spatele
acestor schimbãri ce ne bulverseazã viaþa „se aude huruind marele motor al schimbãrii – teh-
nica“, scria în 1970 Toffler.253 Dupã al Doilea Rãzboi Mondial, aplicaþiile tehnice ale desco-
peririlor ºtiinþifice s-au fãcut cu mare rapiditate, modificând caracterul muncii ºi al producþiei,
economia, modurile de trai, raporturile sociale ºi interumane, comunicarea, instituþiile sociale
ºi politice, formele de creaþie artisticã, stilurile de viaþã etc. În câteva decenii, circulaþia infor-
maþiei a devenit globalã ºi instantanee, viteza avioanelor a depãºit bariera sunetului, sateliþii
ºi navele cosmice au luat în stãpânire spaþiul sideral, armele nucleare s-au multiplicat, posibi-
litatea de a acþiona asupra codului genetic a devenit o realitate etc.
O lucrare de referinþã pentru abordarea noilor tendinþe este cea a lui John Naisbitt, Megaten-
dinþe254, apãrutã iniþial în 1982, urmatã de alte ediþii actualizate. Cartea lui Naisbitt a avut un
ecou deosebit, datoritã capacitãþii autorului de a sintetiza tendinþele majore ale civilizaþiei actuale
ºi de a le prezenta într-o manierã foarte expresivã. Aplicând o vastã analizã de conþinut asupra
informaþiilor difuzate în presa vremii (a prelucrat timp de 12 ani peste douã milioane de articole
referitoare la evenimentele locale), autorul a identificat zece tendinþe dominante, care „pornesc
de jos în sus“, ºi care transformã societatea americanã ºi care se vor extinde treptat în toate
societãþile.
Cea mai importantã tendinþã pe care o înregistreazã Naisbitt în tabloul sãu este „tranziþia
hotãrâtoare de la o societate industrialã la una informaþionalã“. Un moment relevant al acestei
tranziþii este situat de Naisbitt în deceniul ºase (mai exact în 1956), când în SUA „gulerele
253. Alvin Toffler, ªocul viitorului, Bucureºti, Editura Politicã, 1973, p. 37.
254. John Naisbitt, Megatendinþe, Zece noi direcþii care ne transformã viaþa, Bucureºti, Editura Politicã,
1989.
albe, aflate în posturi tehnice, administrative ºi funcþionãreºti depãºeau ca numãr gulerele

albastre“255. Este un reper „simbolic“, dar ºi unul foarte concret. Pentru prima datã în istorie,
într-o societate datã, cei care produc ºi manipuleazã informaþia devin mai numeroºi ºi mai
importanþi decât cei care produc ºi manipuleazã bunuri materiale.
Traseul evolutiv al „civilizaþiei“ înregistrazã astfel o deplasare semnificativã de la fermier
la muncitor, apoi de la acesta la funcþionar, iar azi de la toþi aceºtia la specialist ºi tehnician
în domeniul informatic. În 1979, personalul ocupat în agriculturã reprezenta mai puþin de 3%
în SUA, fiind întrecut ca numãr de personalul permanent care lucra în universitãþi. Cunoaºterea
reprezintã acum cea mai importantã resursã strategicã a „bogãþiei“ ºi a dezvoltãrii sociale, iar
computerul este instrumentul tehnic ºi simbolic al acestei schimbãri. Economia bazatã pe
informaþie ºi pe noile tehnologii schimbã din temelii toate relaþiile sociale ºi componentele
vieþii umane. Iatã cum rezumã Naisbitt cele zece tendinþe care ne duc spre societatea infor-
maþionalã:
„1. Ne-am deplasat de la o societate industrialã la una bazatã pe crearea ºi distribuirea informaþiei.
2. Ne miºcãm în douã direcþii – tehnologie înaltã ºi reacþii înalte, însoþind fiecare nouã tehnologie
cu un rãspuns uman compensatoriu. 3. Nu ne mai permitem luxul de a opera în cadrul unui sistem
economic naþional izolat, autarhic; trebuie sã ne dãm seama cã astãzi suntem o parte a unei economii
globale […]. 4. Reorganizãm societatea în care troneazã considerentele ºi motivaþiile pe termen scurt,
în favoarea abordãrii lucrurilor într-o perspectivã temporalã mult mai largã. 5. În oraºele ºi în statele
componente ale federaþiei [ale SUA – n. n.], în micile organizaþii ºi subdiviziuni am descoperit capa-
citatea de a acþiona în mod inovator ºi cu bune rezultate plecând de jos în sus. 6. Ne deplasãm din
cadrul instituþional cãtre bizuirea pe propriile forþe în toate aspectele vieþii. 7. Descoperim cã sistemul
democraþiei reprezentative e depãºit de realitatea unei epoci în care informaþia se transmite instantaneu.
8. Renunþãm la dependenþa faþã de structurile ierarhice în favoarea unor reþele mai degajate. Acest
lucru va fi important în special pentru comunitatea oamenilor de afaceri. 9. Tot mai mulþi americani
trãiesc în Sud ºi în Vest, pãrãsind vechile oraºe industriale ale Nordului. 10. De la o societate bazatã
pe opþiunea sau-sau, cu o marjã limitatã de alegeri personale, irupem într-o societate nonconformistã,
cu posibilitãþi de opþiune multiple.“256
Sub raport cultural, globalizarea economicã nu va produce uniformizarea societãþilor, ci

diversificarea lor lãuntricã ºi renaºterea interesului pentru identitãþi etnice ºi naþionale. Trãim
într-o „vreme a parantezei“ dintre epoci, a tranziþiei spre alt tip de civilizaþie, iar tendinþa domi-
nantã este spre pluralism ºi descentralizare, precum ºi spre diversitate culturalã.257
„Al Treilea Val“ – o schimbare de paradigmã culturalã

Vizibilitatea culturii, ca factor central al dezvoltãrii societãþilor contemporane, este favori-
zatã ºi de globalizarea economiilor ºi de ascensiunea noilor „forþe de producþie“ ºi de comu-
nicare. Alvin Toffler constatã cã natura puterii – ºi implicit a identitãþii prin care se afirmã un
actor social ºi istoric – a fost dintotdeauna o combinaþie între forþã, avere ºi cunoaºtere.
Fenomenul inedit rezidã în faptul cã astãzi se schimbã ponderea acestor componente în confi-
guraþia puterii, însemnãtatea lor fiind acum exact inversã faþã de ordinea lor cronologicã de
apariþie ºi de afirmare.
255. Ibidem, p. 40.

256. Ibidem, pp. 26.-27.
257. Ibidem, pp. 327-348.
Noul sistem de a produce avere (ºi de a instrumenta violenþa) depinde azi complet de cu-
noaºtere, de comunicaþii, servicii, informaþii, simboluri, software, know-how, computere, mass
media etc. Computerul este unealta ce a revoluþionat nu numai spaþiul comunicãrii, ci întreaga
viaþã umanã (economia, educaþia, administraþia, cercetarea ºtiinþificã ºi literatura, politica ºi
sistemele de apãrare etc.). Scoaterea din uz a tipului de fabricaþie tradiþional, în care contau
munca ieftinã, materiile prime ºi utilajele fizice, este un salt spre un nou sistem revoluþionar
de producþie, spre „economia supra-simbolicã“. În fostele regimuri comuniste, activitãþile sim-
bolice, legate de cunoaºterea ºi administrarea informaþiilor, erau subordonate puterii politice
care le încorseta. Deficitul de performanþã economicã a fostelor þãri comuniste le-a decis sfâr-
ºitul, socialismul celui de „Al Doilea Val“ neputându-se adapta la noile mecanisme ale puterii,
în care activitãþile simbolice au devenit predominante. Datoritã acestor schimbãri interne în
fundamentele civilizaþiei actuale, societãþile est-europene au fost surclasate pe teren economic
ºi tehnologic, fapt care-i prilejuieºte lui Toffler aprecierea cã, o datã cu intrarea în era informa-
ticii, „coliziunea socialismului cu viitorul a fost fatalã“258 acestuia.
În noul context al civilizaþiei contemprane, relaþiile individului cu lucrurile, locurile, cu
organizaþiile ºi ideile se schimbã foarte repede. Pentru a sublinia aceastã caracteristicã a vieþii
contemporane, Toffler a introdus conceptul de tranzienþã.
„Relaþiile care înainte durau perioade îndelungate, acuma au ºanse aºteptate de viaþã mai scurte.
Aceastã scurtare, aceastã comprimare dã naºtere unei senzaþii aproape tangibile cã trãim fãrã rãdãcini
ºi în nesiguranþã, printre dune miºcãtoare. Tranzienþa poate fi de fapt definitã în mod mai precis prin
viteza cu care se modificã relaþiile noastre.“259
De fapt, percepþia timpului ºi atitudinile omului faþã de timp „sunt condiþionate de culturã“.
Iatã cum vede Toffler succesiunea acestor schimbãri sociale ºi corespondenþa lor cu tipurile
de culturã.
„Nici un nou sistem revoluþionar de creare a bogãþiei nu se poate propaga fãrã a declanºa conflicte
personale, politice ºi internaþionale. Schimbaþi modul de a produce averea ºi vã veþi ciocni imediat
cu toate interesele înrãdãcinate a cãror putere este produsul sistemului de îmbogãþire anterior […].
Acum 300 de ani, revoluþia industrialã a dat fiinþã ºi unui nou sistem de creare a bogãþiei. Coºurile
de fum au început sã strãpungã cerul câmpiilor cultivate odinioarã. Au proliferat fabricile. Aceste
«întunecate mori satanice» au adus cu ele un mod de viaþã total nou – ºi un nou sistem de putere.
Þãranii eliberaþi din semiservitutea asupra pãmântului s-au transformat în muncitori urbani
subordonaþi ºefilor privaþi sau de stat. O datã cu aceastã schimbare au survenit ºi modificãri în relaþiile
de putere de-acasã. Familiile agrare, constând din mai multe generaþii trãind sub acelaºi acoperiº,
cârmuite laolaltã de câte un patriarh bãrbos, au cedat locul familiilor nucleice restrânse, din care
vârstnicii au fost curând excluºi sau reduºi ca prestigiu ºi influenþã. Familia însãºi, ca instituþie, ºi-a
pierdut mult din puterea socialã, pe mãsurã ce numeroase dintre funcþiile sale se transferau altor
instituþii – educaþia, cãtre ºcoalã, de exemplu […]. Majoritatea aristocraþiei moºiereºti, care s-a agãþat
de stilul sãu rural de viaþã, a sfârºit ca boierime în zdrenþe, cu conacele transformate finalmente în
muzee sau în parcuri zoologice aducãtoare de bani. Oricum, pe lângã decadenþa puterii lor s-au înãlþat
noi elite: cãpeteniile corporaþiilor, birocraþii, mogulii presei. Producþia de masã, distribuþia de masã,
educaþia de masã ºi comunicaþiile în masã au fost însoþite de democraþia de masã sau de dictaturile
pretins democratice. […] Pe scurt, apariþia unui nou sistem de creare a averii a subminat toþi stâlpii
258. Alvin Toffler, Powershift. Puterea în miºcare, Bucureºti, Editura Antet, 1995, p. 418.
259. Alvin Toffler, ªocul viitorului, Bucureºti, Editura Politicã 1973, p. 57.
vechiului sistem de putere, în ultimã instanþã transformând viaþa familialã, afacerile, politica, naþiunea-
stat ºi structura puterii globale însãºi.“260
Acest tip de civilizaþie, consolidat în ultimele secole, se confruntã acum cu un „noul val
al civilizaþiei“, care modificã radical toate componentele vieþii sociale ºi umane: familia,
educaþia, modul de viaþã, formele de socializare, raporturile dintre generaþii, economia, politica,
modurile de gândire, arta, credinþele, comportamentele etc. Acest nou tip de civilizaþie, spune
Toffler, îºi produce noi „principii“ de interpretare a realitãþii, o „supraideologie“ care este pe
cale de a se naºte.
Caracterul esenþial al celui de-al Treilea Val rezidã în depãºirea structurilor specifice civili-
zaþiei industriale, spre o civilizaþie postindustrialã, informatizatã. „Ea este deopotrivã foarte teh-
nicã ºi antiindustrialã“261, precizeazã Toffler. Este vorba de o schimbare de paradigmã culturalã
globalã, de trecerea spre o civilizaþie în care decisive sunt cunoaºterea, procesarea informa-
þiilor ºi comunicaþiile. Aceastã civilizaþie, pe care Toffler ºi alþi autori o descriu foarte expresiv,
aduce cu sine un „nou mod de a produce avere“, o nouã relaþie dintre ceea ce am fost obiºnuiþi
sã numim „culturã“ ºi spaþiul economic ºi social.
„Acest nou sistem de a face avere depinde complet de comunicaþiile instantanee ºi de diseminarea
datelor, a ideilor, a simbolurilor ºi a simbolismului. Reprezintã, dupã cum vom descoperi, o economie
supra-simbolicã, în sensul exact al cuvântului. Sosirea sa este transformaþionalã. Nu constituie, aºa
cum mai insistã tardiv unii, un semn de «de-industrializare», «gãunoºenie» sau descompunere econo-
micã, ci un salt spre un nou sistem revoluþionar de producþie. Acest nou sistem ne poartã cu un pas
gigantic dincolo de producþia de masã, spre specializarea crescândã a produselor, dincolo de marke-
tingul de masã, spre niºe ºi micro-marketing, dincolo de corporaþia monoliticã, spre noi forme de
organizare, dincolo de naþiunea-stat, spre operaþiuni care sunt atât locale cât ºi globale ºi, dincolo
de proletariat, spre un nou cognitariat.“262
Autorul considerã cã acestã coliziune dintre forþele care favorizeazã noul sistem de creare
a bogãþiei ºi apãrãtorii vechiului sistem al coºului de fum este conflictul economic dominant
al timpurilor noastre, depãºind ca importanþã istoricã vechiul conflict dintre capitalism ºi co-
munism sau dintre Statele Unite, Europa ºi Japonia.
Deplasarea de la o economie bazatã pe coºurile de fum spre una fundamentatã pe computere
necesitã masive transferuri de putere ºi explicã în mare mãsurã valul de restructurãri financiare
ºi industriale care strãbate lumea, aruncând la suprafaþã noi lideri, pe mãsurã ce companiile cautã
cu disperare sã se adapteze la noile imperative.
3. Globalizare economicã ºi identitate culturalã
Una dintre temele cele mai dezbãtute în gândirea actualã este cea a raportului dintre iden-
titate naþionalã (culturalã) ºi globalizare (integrare europeanã). Ea are un fond teoretic acumulat
în secolul XX, un prezent extrem de tensionat (în care se discutã scenarii alternative de integrare)
ºi un viitor previzionat de analiºtii fenomenului. Aceastã temã revine în toate analizele ºi inter-
260. Alvin Toffler, Powershift. Puterea în miºcare, Editura Antet, 1995, pp. 18-19.
261. Alvin Toffler, Al Treilea Val, Bucureºti, Editura Politicã, 1983, p. 45.
262. Ibidem, pp. 31-32.
pretãrile dedicate culturii contemporane, astfel cã suntem obligaþi sã o abordãm ºi noi în mai
multe capitole ale acestui curs.
O problemã cu orizont istoric pentru cultura românã

Tema raportului dintre identitãþile naþionale ºi procesul de integrare – la scarã europeanã
ºi globalã – a devenit un loc comun al teoriei politice ºi al dezbaterilor intelectuale, de la noi
ºi de aiurea. Dar, fapt observabil, teoriile politice ºi sociale sunt adesea depãºite de evoluþiile
fenomenului istoric real, în mãsura în care ele nu reuºesc sã producã o reconceptualizare ºi o
reinterpretare a semnificaþiilor pe care le are ideea naþionalã în contextul integrãrii europene
ºi al globalizãrii.
Uniunea Europenã parcurge în ultimii ani un proces de aprofundare (de reformã ºi consoli-
dare a instituþiilor comunitare) ºi un proces de lãrgire, ce are ca scop integrarea þãrilor din Europa
Centralã ºi de Est în structurile ei politice, economice ºi de securitate. Prin implicaþiile sale
geopolitice, de duratã, integrarea europeanã este unul dintre cele mai importante procese istorice
actuale. Proiectul unei Constituþii a Uniunii Europene, neadoptat la summit-ul din decembrie
2003, va fi reluat ºi va da o nouã configuraþie politicã a Europei unite. Procesul de integrare
se cere abordat în complexitatea sa, din perspective combinate, interdisciplinare, lucru dificil,
deoarece gândirea socialã ºi politicã este pusã în faþa unui câmp problematic inedit ºi existã
riscul de a aplica asupra acestuia scheme de interpretare depãºite.
Tema identitãþii este repusã în discuþie cu acuitate în mediile occidentale, de circa zece
ani, dar ea este resimþitã cu un plus de intensitate în þãrile central ºi est-europene, care sunt
angajate simultan în tranziþia internã postcomunistã ºi în procesul de integrare europeanã. Refor-
mele pe care aceste societãþi trebuie sã le opereze în organismul lor intern, pentru a îndeplini
standardele ºi criteriile de integrare, implicã ºi o redefinire a identitãþii lor, la toate nivelurile
(politice, instituþionale, sociale, economice, culturale, mentale etc.).
Problema integrãrii europene are un fond dramatic autentic pentru români, pe care gân-
direa socialã nu-l poate ignora. De fapt, ea s-a aflat la noi în centrul confruntãrilor de idei
din deceniul postcomunist, angajând deopotrivã mediile publicistice, politice ºi academice.
Este o temã ce a aprins spiritele, a antagonizat adeseori grupurile culturale de la noi, fiind
cel mai disputat dosar al spiritului românesc. Lãrgind cadrul discuþiei, putem spune cã raportul
dintre identitate ºi integrare a fost, în fapt, tema centralã a gândirii române moderne, de la
Cantemir la Noica, pentru a lua douã repere de vârf. Fondul problematic al culturii române
moderne are în articulaþia sa profundã tensiunea caracteristicã a raportului dintre identitatea
naþionalã ºi integrarea europeanã. Este tocmai nucleul dur al perioadei pe care o strãbatem.
În proiectele lor lucide, ce au dus la construcþia modernitãþii, românii nu ºi-au conceput
niciodatã afirmarea lor istoricã în afara Europei, de care sunt legaþi prin datele lor structurale,
ci numai în cadrele ei de civilizaþie. Generaþia paºoptistã ºi unionistã, apoi cea a lui Maiorescu
ºi Eminescu, a lui Iorga ºi Stere, culminând cu elita politicã ºi culturalã din perioada interbe-
licã, au acþionat pentru acest obiectiv ºi au conceput, în maniere specifice timpului, destinul
românesc integrat în spaþiul european, sub aspect politic ºi al alianþelor militare, precum ºi
sub aspect economic ºi cultural.
Dupã revoluþia anticomunistã de acum un deceniu, problema a cunoscut un nou episod,
mai dramatic parcã, întrucât e vorba de a depãºi handicapul atâtor decenii de izolare. Examenul
comparativ a avut drept rezultat primar faptul cã ne-am redescoperit decalajul istoric faþã de
societãþie occidentale dezvoltate, ne-am redescoperit „golurile istorice ºi psihologice“, cum
spunea Cioran. Starea economicã precarã, insuccesele reformei ºi atâtea anomalii ale tranziþiei
postcomuniste au alimentat sentimentul de frustrare ºi complexul de inferioritate. În aceste
condiþii, atitudinea cea mai frecventã nu a fost aceea de autoglorificare naþionalistã, ci o recãdere
într-un spirit fatalist, întreþinut de elanul criticist ºi percepþia identitãþii noastre în termeni
preponderent negativi. Integrarea este prilejul unui examen sever, ce pune cultura românã în
situaþia de a redeschide dosarul identitãþii sale, în termeni mai radicali, ºi de a gãsi rãspunsuri
la noile sfidãri ale istoriei.
Nu putem pierde din vedere contextul real în care are loc aceastã dezbatere. La summit-ul
Consiliului European de la Helsinki, din decembrie 1999, România a fost invitatã (alãturi de
alte state) sã înceapã negocierile directe de aderare la Uniunea Europeanã. Moment important
pentru noi, moment istoric, cum s-a spus, pe bunã dreptate. Dupã noul calendar al aderãrii,
România urmeazã sã fie primitã în UE în 2007. O datã cu integrarea în NATO, dacã scenariul
integrãrii în UE se va derula firesc, atunci destinul României poate lua un alt traseu istoric.
Problema integrãrii este aºadar una cardinalã, cel puþin pentru noi. Este firesc, în aceste condiþii,
ca integrarea sã fie o temã prioritarã a gândirii sociale din România.
Integrarea nu este doar o problemã de orientare politicã a guvernanþilor ºi a clasei politice,
ci ºi o problemã a societãþii româneºti. Ea trebuie înþeleasã ºi asumatã de agenþii sociali constitu-
tivi, de societatea civilã, de intelectualitate, pânã la cetãþenii simpli. Pentru aceasta, ei trebuie
sã dispunã de informaþii, de repere, de hãrþi mentale care sã-i orienteze în hãþiºul lumii contem-
porane. „O bunã teorie socialã înseamnã totdeauna o faptã bunã“ – spunea Dimitrie Gusti.263
O altã formulare a aceleiaºi idei, pusã pe seama psihologului Kurt Levin, spune cã nimic nu
este mai practic decât o teorie bunã. Avem noi astãzi o teorie consistentã asupra raportului dintre
identitate ºi integrare? Ne referim la o teorie elaboratã în sfera gândirii ºtiinþifice, care sã concep-
tualizeze datele reale ale problemei, nu la opinii, mitologii ºi „atitudini“ politice, care au invadat
spaþiul mediatic. Dincolo de sarcina practicã a guvernanþilor, avem noi o reprezentare clarã
asupra schimbãrilor pe care le implicã integrarea? Asupra prioritãþilor, a costurilor ºi a etapelor?
Asupra domeniilor în care putem obþine avantaje competitive ºi asupra celor în care suntem
vulnerabili? ªi, în sfârºit, nu putem ocoli problema „metafizicã“ a integrãrii europene: ce se va
întâmpla cu statul naþional, cu suveranitatea, cu identitãþile culturale ºi naþionale?
Deºi contraperformanþele economice nu ne recomandã pentru integrare, analiºtii sunt de
acord cã România beneficiazã totuºi de o conjuncturã ce trebuie valorificatã. Încã o datã, reor-
ganizarea liniilor de forþã geopolitice, la nivel global ºi continental, ne oferã o ºansã istoricã.
Sã ne amintim: suntem ºi azi situaþi în „pântecul moale“ al Europei, suntem o þarã de „frontierã“,
pe limesul noului imperiu economic, reprezentat în aceastã zonã de UE. În anii ocupaþiei sovie-
tice, dupã al Doilea Rãzboi Mondial, Mircea Eliade se întreba înfrigurat ce direcþie va lua
destinul nostru ca „popor de frontierã“, aºezat de soartã la graniþele rãsãritene ale Europei, pe
ambii versanþi ai „ultimilor munþi europeni, Carpaþii“. Iatã cuvintele sale profetice:
„Întrebarea este aceasta: printr-un miracol, sãmânþa Romei nu s-a pierdut dupã pãrãsirea Daciei de
cãtre Aurelian – deºi aceastã pãrãsire a însemnat o adevãratã catastrofã pentru locuitorii bogatei
provincii. Dar Europa îºi mai poate îngãdui aceastã a doua pãrãsire a Daciei în zilele noastre? Fãcând
263. D. Gusti, Opere, vol. I, Bucureºti, Editura Academiei RSR, 1966, p. 352.
parte, trupeºte ºi spiritualiceºte, din Europa, mai putem fi sacrificaþi fãrã ca sacrificiul acesta sã nu pri-
mejduiascã însãºi existenþa ºi integritatea spiritualã a Europei? De rãspunsul care va fi dat, de Istorie,
acestei întrebãri, nu depinde numai supravieþuirea noastrã, ca neam, ci ºi supravieþuirea Occidentului.“264
Identitate ºi integrare – de la disjuncþie la conjuncþie

Abordarea relaþiei dintre integrare ºi identitate presupune o înþelegere raþionalã ºi aplicatã
a termenilor acestei ecuaþii. Precizez cã identitãþile naþionale ºi cele ale grupurilor etnice, deºi
au elemente durabile, de permanenþã istoricã, nu sunt structuri îngheþate, ci configuraþii aflate
în devenire, o datã cu evoluþia componentelor morfologice ale societãþilor. Identitatea este un
concept pertinent, cu planuri multiple de semnificaþie, ce trebuie protejat de abordãrile substan-
þialiste ºi tradiþionaliste, care îl fac atât de vulnerabil sub raport teoretic.
Problema „intrãrii în Europa“ a fost inevitabil contaminatã de angajãri politice ºi, în conse-
cinþã, interpretatã într-o manierã disjunctivã. Teza care s-a impus, sub presiunea mediaticã a
unor viziuni unilaterale, a fost aceea cã integrarea europeanã ar fi incompatibilã cu ideea naþio-
nalã ºi cu promovarea valorilor naþionale. Operaþia de recuperere a identitãþii, dupã desfigurarea
ei în perioada comunistã, a fost ºi ea interpretatã, în mod eronat, ca atitudine antieuropeanã.
Conºtiinþa acestei desfigurãri a identitãþii ºi eforturile de a o recupera au fost condamnate acum
din noua perspectivã a sincronizãrii cu spiritul democratic ºi cu exigenþele globalizãrii ºi ale
integrãrii europene.
Astfel, s-a ajuns la situaþia în care relaþia de disjuncþie funcþioneazã ca o reprezentare de
fundal atât în opinia celor care militeazã pentru integrare, considerând cã aderarea la UE implicã
punerea în surdinã a valorilor naþionale, cât ºi în opinia celor care resping integrarea tocmai
pe motiv cã ea ar însemna abandonul tradiþiilor ºi al specificului naþional. Aceastã paradigmã
disjunctivã a fost preluatã din patrimoniul raþionalismului clasic ºi redimensionatã sociologic
de ideologiile globalizãrii, cum voi încerca sã arãt. Mulþi au înþeles cã integrarea presupune sã
ne uitãm tradiþiile ºi valorile naþionale, sã le subapreciem, sã ne „demitizãm“ istoria ºi simbo-
lurile naþionale, sã nu mai amintim nici de nedreptãþile istorice flagrante pe care le-a suferit
poporul român dupã al Doilea Rãzboi Mondial.
În aceastã viziune antinomicã este greu de înþeles cã o conºtiinþã raþionalã ºi criticã a
identitãþii nu este un obstacol, ci o condiþie a integrãrii europene. În mod inevitabil, s-au redes-
chis disputele dintre cei care apreciazã cã integrarea este posibilã numai prin diminuarea sau
uitarea identitãþii noastre, o datã cu armonizarea legislativã, instituþionalã ºi cu remodelarea
sistemului economic dupã cerinþele Uniunii Europene, ºi cei care susþin cã nu ne putem integra
în concertul european decât cu valorile culturale specifice, cele care ne legitimeazã existenþa
ºi identitatea.265 Poziþia din urmã, calificatã de adversari drept „naþionalism moderat“ sau
„decent“, are drept formulã expresivã afirmaþia cã „nu existã europeni de nicãieri“, dupã formula
inspiratã a lui Octavian Paler, întrucât calitatea de european nu anuleazã apartenenþa naþionalã
primarã. Poziþiile extreme ºi-au gãsit ºi ele expresii în atitudinile naþionaliste înguste ºi
264. Mircea Eliade, „Destinul culturii româneºti“, în vol. Profetism românesc 1 – Itinerariu spiritual,
Scrisori cãtre un provincial, Destinul culturii româneºti, Bucureºti, Editura Roza Vânturilor, 1990, pp. 139-
150. (Studiul „Destinul culturii româneºti“ este datat „august 1953“.)
265. Vezi dezbaterea dintre aceste poziþii în cartea lui Gabriel Andreescu, Naþionaliºti, antinaþionaliºti…
O polemicã în publicistica româneascã, Iaºi, Editura Polirom, 1996.
antioccidentale, dar ºi în retorica noului cosmopolitism, care, mizând excesiv pe virtuþile

globalizãrii, subapreciazã valorile naþionale.
Închei scurta trimitere la contextul intern al dezbaterii cu aceste sugestive consideraþii
aparþinându-i criticului Laurenþiu Ulici:
„În definirea europenismului, naþionalul joacã rolul diferenþei specifice, ceea ce vrea sã spunã cã nu
te poþi erija în european fãrã sã te cunoºti ca naþional. Din acest simplu motiv interesul pentru consoli-
darea traiectului nostru european nu mi se pare deloc contrar grijii pentru limpezirea traiectului
naþional. Nu-i mai puþin adevãrat însã cã vreme de un veac ºi jumãtate de istorie modernã noi am
fãcut deseori din «europenism» ºi din «naþionalism» fie un complex, fie o prejudecatã, efectul fiind,
între altele, ºi percepþia celor doi termeni, la scarã destul de largã pentru a nu fi neglijatã, ca incompa-
tibili unul cu celãlalt. Asta nu schimbã, se înþelege, sensul esenþial de complementaritate al relaþiei
dintre «european» ºi «naþional».“266
Acest text exprimã un punct de vedere echilibrat ºi raþional. Autorul face o necesarã deli-
mitare a planurilor. În plan ideologic, avem de-a face cu o disjuncþie între „europenism ºi
naþionalism“, ca poziþii unilaterale, pe când, în plan antropologic ºi istoric, este vorba de „com-
plementaritatea“, zice autorul, dintre „european ºi naþional“. În plan ideologic avem un „anta-
gonism al suprafeþelor“, cum ar spune Camil Petrescu, iar în planul de adâncime avem o
conjuncþie a termenilor. Disjuncþia este nutrimentul cotidian al ideologiilor, al confruntãrilor
politice ºi al spectacolului mediatic curent; conjuncþia se dezvãluie numai unei priviri ºi analize
aplicate istoriei de duratã lungã.
Deplasarea discuþiei din planul ideologiilor în planul istoric ºi antropologic este de naturã
sã atenueze tensiunile conjuncturale ºi sã impunã o nouã viziune asupra procesului de integrare,
o viziune ce nu exclude cei doi termeni, naþional ºi european. Integrarea în Europa „instituþio-
nalã“ ºi afirmarea identitãþii nu sunt aspecte disjunctive, ci conjunctive. Prin valorile sale defini-
torii ºi prin întreaga sa evoluþie spre modernitate, România aparþine structural spaþiului de civilizaþie
al Europei, iar sentimentul naþional este astãzi solidar cu sentimentul apartenenþei noastre fireºti
la acest spaþiu. Recuperarea identitãþii naþionale ºi reinterpretarea ei ca suport al integrãrii sunt
compatibile cu viziunea prin care apreciem cã evoluþia pozitivã a României în deceniile urmãtoare
va fi legatã vital de procesul integrãrii sale în structurile europene ºi euro-atlantice.
Intregrare europeanã ºi diversitate culturalã

Reprezentarea ce vedea în Uniunea Europeanã o construcþie ce va duce la dizolvarea
naþiunilor ºi a identitãþilor este astãzi depãºitã. De altfel, în proiectul de Constituþie al Uniunii
Europene se specificã textual cã identitãþile culturale, naþionale, etnice ºi locale, vor fi protejate
ºi încurajate sã se afirme, nicidecum cã vor fi anulate. Unificarea monetarã, coordonarea pro-
gramelor economice, politicile externe comune ºi existenþa unor instituþii politice comunitare
nu au dus la atenuarea identitãþilor naþionale ºi culturale. Dovadã cã þãrile care fac parte din
UE nu ºi-au pierdut identitatea, ci ºi-au redefinit-o în acest context nou. Globalizãrile, departe
de a ºterge diferenþele ºi identitãþile naþionale, impun o redefinire a lor în noul mediu policentric,
o înrãdãcinare a lor în datele interne, în vocaþiile ºi ethosul naþional, precum ºi o deschidere
a lor spre dialog ºi schimb de valori. Aceastã atitudine spiritualã ambivalentã se manifestã cu
vigoare astãzi ºi în societãþile democratice dezvoltate.
266. Laurenþiu Ulici, „Naþional ºi european“, in ibid., p. 75.

Raportul dintre culturã ºi sistemele politice ºi economice a fost analizatã ºi din perspectiva
procesului de intregrare europeanã. Uniunea Europeanã este un experiment crucial pentru istoria
postmodernã în care am intrat deja. Alte proiecte de integrare regionalã vor fi condiþionate de
succesul sau de eºecul ei. Existã opinii care vãd în Tratatul de la Maastricht „lovitura de graþie
datã statelor-naþiuni“, ce au constituit secole de-a rândul fundamentul Europei.
În perioada interbelicã, Valéry aprecia cã „Europa cântãreºte încã mult mai greu decât restul
globului“, dar el era conºtient cã avantajele comparative tradiþionale ale Europei sunt pe cale
de dispariþie, observând cã „inegalitatea atât de mult pãstratã în beneficiul Europei trebuia, prin
propriile ei efecte, sã se schimbe progresiv în inegalitate de sens contrar“267. În aceastã perspec-
tivã geopoliticã se pune azi problema reunificãrii spirituale ºi politico-economice a Europei,
pentru a putea rezista în competiþia dezvoltãrii, declanºatã de noile forþe ale civilizaþiei.
Problema integrãrii europene nu este însã a trecutului, ci a prezentului ºi a viitorului. Între-
barea este în ce mãsurã integrarea va afecta culturile naþionale atât de individualizate ale Euro-
pei, mai ales cele din sfera occidentalã. Existã mai multe rãspunsuri globale, în funcþie de
modelul de integrare avut în vedere. Europa a ajuns la performanþele cunoscute prin mijlocirea
culturilor ei naþionale, prin bogãþia ºi diversitatea experienþelor ei spirituale.
Provocarea majorã la care va trebui sã facã faþã Uniunea Europeanã va fi, în viziunea lui
Jean Marie-Domenach, tensiunea dintre „Europa economicã“ ºi „Europa culturalã“268. Prima
poate avea succes în competiþia globalizãrii – ºi aceasta este miza ei geopoliticã –, dar a doua
se va revendica mereu de la logica identitãþii ºi a diferenþierii. Deficienþa majorã a proiectului
elaborat de euro-tehnocraþii integrãrii este cã au propus ca bazã a integrãrii Europa economicã,
nu Europa culturalã, pe care au ignorat-o cu superioritate. Astfel, Europa comunitarã pare a fi
obsedatã doar de unificarea ei pe temeiul bunurilor ºi al valorilor instrumentale, utilitare, deci
civilizaþionale, ignorând cu superioritate planul cultural, în care relaþia identitate/integrare
dobândeºte o altã relevanþã ºi semnificaþie. Jean Marie-Domenach susþine cã nu putem vorbi
de o culturã europeanã, ci de culturi ale Europei269, în care se conjugã elementele comune cu
cele diferenþiale ale fiecãrei culturi. Putem vorbi, însã, de o civilizaþie europeanã, ceea ce este
altceva, dacã pãstrãm distincþiile clasice. Dar, dupã Huntington, ºi sub raport civilizaþional
Europa ar fi fracturatã între zona creºtinismului occidental ºi a celui rãsãritean.
Principala sfidare la adresa Uniunii Europene va veni, aºadar, din partea identitãþilor cultu-
rale, spune Domenach. Apropiind în mod forþat naþiunile, proiectul Europei unite riscã sã pro-
voace o reacþie de respingere reciprocã între entitãþile ei. „Proximitatea naºte totdeauna reflexe
de diferenþiere, de iritare ºi ostilitate“270, iar acest mecanism psihologic s-ar putea traduce mâine
într-unul sociologic, cultural ºi politic, accentuând tendinþele centrifuge ºi pasiunea pentru dife-
renþiere naþionalã. Nimeni nu poate rãspunde deocamdatã în mod univoc ºi tranºant la intero-
gaþiile ce privesc modul în care se va articula funcþional ºi practic un spaþiu economic ºi monetar
unificat cu diferenþele de mentalitate ºi de culturã ce alimenteazã identitãþile naþionale. Poate
avea viabilitate o Europã integratã la etajele economic, monetar ºi (eventual) politic, dar diferen-
þiatã interior de structuri culturale naþionale? Pot supravieþui diferenþele culturale sub cupola
unificãrii economice, monetare, financiare ºi politice?
267. Paul Valéry, Criza spiritului ºi alte eseuri, Iaºi, Editura Polirom, 1996, p. 270.
268. Jean Marie-Domenach, Europe: le défi culturel, Paris, La Découverte, 1991, p. 12.
269. Ibidem, p. 12.
270. Ibidem, p. 34.
Sunt întrebãri pe care le va dezlega istoria, nu teoria istoriei. Întrebãrile sunt fireºti, întrucât
în planul cultural intrã în joc bariere lingvistice, psihologice, mentale, religioase, întreaga fun-
daþie spiritualã a naþiunilor europene, acumulatã în decursul a zece secole de evoluþie diferenþiatã
ºi specificã. În proiectul de Constituþie a Uniunii Europene afirmã cã unitatea Europei se va
baza pe „valori comune“, dar ºi pe „respectarea diversitãþii culturilor ºi a tradiþiilor popoarelor
europene“. Este formula unitãþii în diversitate.
Pentru a nu fi o simplã adiþionare de state ºi economii, Uniunea Europeanã trebuie sã treacã
pragul de la cantitativ la calitativ, sã-ºi organizeze diversitãþile culturale în unitãþi viabile. Este
problema cea mai grea. Aºa cum a trecut ºi altã datã peste situaþii critice, proiectul unificãrii
europene va depãºi, cu certitudine, ºi impasurile actuale, întrucât miza geopoliticã a Uniunii
Europene angajeazã destinul acestor popoare în arhitectura lumii de azi.
„Dacã ar fi sã reîncep, aº începe cu cultura“271, ar fi mãrturisit Jean Monnet, iniþiatorul
Comunitãþii Economice Europene. Este posibil ca în viitorul imediat discuþiile despre Europa
unitã sã se strãmute din plan politic ºi economic în plan cultural. Avem astãzi o Europã divizatã
încã de dezvoltãri economice inegale ºi de atâtea alte realitãþi diferenþiatoare. Cum se vor armoniza
identitãþile plurale în Europa integratã de mâine? Nimeni nu are un rãspuns pregãtit dinainte.
Dar istoria nu este doar repetiþie, ci ºi invenþie. Uniunea Europeanã nu va anula principala bogãþie
a Europei: diversitatea ei culturalã. E diversitatea umanã, care face posibilã creaþia ºi istoria.
Resurecþia identitãþilor în lumea globalizãrii

Omenirea strãbate o perioadã ce se caracterizeazã prin douã fenomene complementare,
care se manifestã simultan ºi cu o forþã comparabilã: procesul de integrare ºi cel de reafirmare
a identitãþilor etnice ºi naþionale. Sunt douã procese concomitente ºi complementare, pe care
societãþile contemporane sunt chemate sã le armonizeze ºi sã le articuleze în forme nonconflic-
tuale. Problema integrãrii europene se intersecteazã de fapt cu problema globalizãrii. Integrarea
în spaþiul european este o etapã a integrãrii în circuitul globalizãrii. Totuºi, putem opera cu o
distincþie mai clarã între globalizare ºi integrare. Integrarea se referã la relaþiile dintre societãþile
plasate într-un mediul regional sau continental determinat – cazul Uniunii Europene, al Asiei
de sud-est sau al acordurilor comerciale dintre SUA, Canada ºi Mexic –, pe când globalizarea
este un concept ce se referã la interacþiunile multiple dintre societãþi ºi economii aparþinând
unor zone de civilizaþie diferite.
Aºa cum am arãtat, globalizarea ºi integrarea sunt vectori fundamentali ai istoriei din secolul
pe care l-am încheiat, dar ºi proiecte ale civilizaþiei occidentale de reorganizare a lumii, feno-
mene care însoþesc expansiunea planetarã a acestui tip de civilizaþie. Unul dintre paradoxurile
modernitaþii constã ºi în faptul cã „globalizând“ lumea, sub semnul civilizaþiei de tip occidental,
a dezlãnþuit cele mai puternice tendinþe ºi forþe identitare în spaþiile nonocidentale, aºa cum
aratã Huntington. Construind o piaþã unicã a bunurilor ºi a informaþiilor, globalizarea postmo-
dernã a revitalizat într-un mod surprinzãtor forþele aparent adormite ale identitãþii. Astfel cã
teza dupã care febra identitãþilor este un produs al globalizãrii, respinsã iniþial, este acceptatã
azi în mediile occidentale cu aerul unui enunþ banal.
Globalizarea economiilor, a pieþelor, a comerþului ºi a informaþiei, sub acþiunea noilor mijloace
de comunicare, duce la o transformare de substanþã a civilizaþiei. Acest fenomen atât de relevant
271. Ibidem, p. 91.

îi face pe teoreticieni sã caracterizeze epoca actualã doar din perspectiva globalizãrii, diminuând
adesea semnificaþia fenomenului complementar. Astfel, renaºterea identitãþilor este privitã ca
un fenomen straniu, ca o deviere sau o ciudãþenie, care „iese din cadru“. Iese din cadru întrucât
contrazice paradigmele prin care a fost interpretat procesul istoric actual, mai ales dupã prãbu-
ºirea comunismului. Este o interpretare care vine din ceea ce am numit paradigma disjunctivã.
Globalizarea a fost consideratã ca un fenomen ce va dizolva decupajele politice naþionale
ori va diminua referinþele la aceste cadre naþionale, atât sub raport economic, cât ºi cultural.
Surpriza a fost însã reapariþia tensiunilor naþionale, a conflictelor identitare ºi chiar o „renaþiona-
lizare“ a societãþilor dezvoltate. Deºi interpretãrile diferã, azi toatã lumea este de acord cã trans-
formarea sistemului internaþional ºi procesele de globalizare au dus la un puternic curent de
revitalizare a diferenþelor, la o nouã percepþie a identitãþilor, astfel încât pentru unii teoreticieni
tocmai tendinþa opusã globalizãrii pare a fi trãsãtura definitorie a epocii: „Sfîrºitul secolului
al XX-lea este marcat de revenirea naþiunii ºi a naþionalismului.“272 De fapt, globalizarea redes-
chide problema identitãþilor. Interdependenþa economicã genereazã o reacþie de fragmentare.
Globalizarea ºi identitatea, ca aspecte complementare, vor reprezenta probabil termenii unei
sinteze a viitorului.
Revenirea atât de puternicã a ideii naþionale a pus gândirea contemporanã în faþa unei provo-
cãri de anvergurã. Dupã ce o serie de interpretãri consacrate ne-au fãcut sã credem cã lumea
dezvoltatã se de-naþionalizeazã ºi cã acesta ar fi sensul major al istoriei, iatã cã asistãm la un
interes sporit al societãþilor pentru identitãþile lor naþionale, la o redimensionare a factorului
etnic, mergând pânã la poziþii fundamentaliste ºi agresiv xenofobe, declanºând uraganul unor
confruntãri interetnice de o violenþã nebãnuitã, în cele mai diverse puncte ale globului. Paradoxul
este cã globalizarea ºi afirmarea postmodernitãþii anunþã întoarcerea a ceea ce Dominique Wolton
numea „«banda celor patru»: naþiunea, istoria, religia, identitatea“273. Aceste patru teme au fost
redescoperite ºi dominã azi spaþiul teoriilor politice ºi sociale.
Cadrele naþionale ºi imperativele integrãrii

Globalizarea pune în cauzã ºi una dintre structurile durabile ale modernitãþii, ºi anume
statul naþional, cu atributele sale esenþiale: suveranitatea, identitatea politicã ºi culturalã. Între-
barea referitoare la ce se va întâmpla cu statul-naþiune este vitalã. În epoca globalizãrii ºi a inter-
dependenþelor multiple, articulaþia dintre factorii interni ºi cei externi ai dezvoltãrii nu mai
seamãnã cu formula ei clasicã. În primul rând este greu de a mai opera cu aceastã distincþie
consacratã atâta vreme cât factorii economici interni sunt modelaþi de oscilaþiile pieþei inter-
naþionale ºi de fluxurile transnaþionale de tehnologie ºi capital, iar piaþa globalã este condiþio-
natã de interacþiunea schimbãtoare a unui numãr enorm de economii naþionale, interconectate
ca niciodatã înainte. Factorii interni au acum în compoziþia lor, pe lângã date care þin de resurse
materiale ºi umane ale unei societãþi, ºi elemente ale pieþei regionale ºi continentale, oportu-
nitãþi nãscute din interacþiunile conjuncturale, din trendul economiei mondiale. Societãþile ºi
economiile interiorizeazã acum mediul lor extern de existenþã, îl traduc în factori ai organis-
mului naþional.
272. Jacques Rupnik, „Le réveil des nationalismes“, in Jacques Rupnik (ed.), Le dechirement des nations,
273. Apud ibidem, p. 14.
Economia globalã depãºeºte cadrele naþionale ºi opereazã în spaþiile schimbului mondial.

Dupã cum a spus Daniel Bell, ºi de atunci au repetat întruna teoreticieni, statele-naþiuni au devenit
prea mici pentru problemele mari ºi prea mari pentru problemele mici. Dar, contrar profeþiilor
marxiste de ieri sau celor ultraliberale de azi, globalizarea nu a dus la abandonarea politicilor
naþionaliste, nici chiar ºi în domeniul economic. Unii analiºti aratã cã, în mod paradoxal, pe
câtã vreme logica economicã duce spre globalizare, interdependenþã ºi integrare regionalã,
logica politicã ºi cea culturalã este orientatã spre diferenþiere ºi chiar spre fragmentare. Deºi
statul naþional este acuzat de inadecvare, faptele aratã cã marile ansambluri multinaþionale sunt
mult mai bolnave decât statul-naþiune.274
Aºadar, întrebãrile-cheie sunt acum dacã naþiunea, statul-naþiune ºi identitãþile pe care el
s-a bazat vor supravieþui sau vor fi transformate de valul globalizãrilor. Dacã logica integrãrii
va învinge logica diferenþierii ºi a identitãþii. Dacã lumea în care intrãm va fi organizatã tot pe
structura de rezistenþã a statelor-naþiuni sau va inventa alte structuri politice ºi sociale. Rãspun-
surile depind de interpretãrile date acestor procese istorice, de codul de lecturã care se aplicã
realitãþilor atât de contradictorii ale lumii de azi.
De exemplu, politologul Maurice Duverger afirmã cã naþiunile europene, culturile ºi cadrele
lor politice, statele-naþiuni, fiind „înrãdãcinate în istorie ºi în spirite“, „sunt un element de
neclintit, care ar împiedica orice uniune europeanã, dacã cineva ar pretinde cã le distruge prin
aceasta“275. Acesta este un punct de vedere ce devine predominant în mediile europene ºi în
disputa de peste o jumãtate de secol ce are loc între „federaliºti ºi naþionaliºti“. Culturile îºi vor
pãstra identitatea lor naþionalã, vor coopera, dar nu vor deveni indistincte ºi uniforme. Un argu-
ment pentru acestã poziþie vine din faptul cã, deºi Uniunea Europeanã are deja o istorie de o
jumãtate de secol, diferenþele atât de pregnante dintre culturile germanã, francezã, englezã,
italianã ºi spaniolã, de exemplu, sunt ºi azi la fel de reale ºi active ca ºi acum o sutã de ani,
în pofida interferenþelor dintre ele ºi a faptului cã receptorii Euroviziunii consumã acelaºi meniu
cultural. Pentru unii analiºti, mass media omogenizeazã stratul superficial al culturilor, stratul
culturii de consum, de divertisment, al culturii de discotecã, pe când nucleul generativ al culturii
autentice, al culturii de performanþã, rãmâne pe mai departe specific ºi ancorat în matricea identi-
tãþii psihologice a naþiunilor ce compun Europa unitarã ºi diversã în acelaºi timp.
Alþi teoreticieni, care au dobândit o mare influenþã în ultimele douã decenii, relativizeazã
ideea de naþiune ºi de stat naþional, considerându-le „produsul unor conjuncturi istorice par-
ticulare, inevitabil locale ºi regionale“276. Este drept cã statele-naþiuni s-au constituit ºi s-au afirmat
în epoca modernã, pe ruina imperiilor medievale ºi a diverselor forme politice premoderne. Însã,
cu excepþia Statelor Unite ale Americii, statele-naþiuni europene s-au cristalizat pe suportul unor
274. Este ciudat cã teoreticienii vorbesc doar de criza statului-naþiune, când tocmai statele federale sunt
locul celor mai puternice crize ºi conflicte (Rusia, fosta Iugoslavie, Marea Britanie/Irlanda, Canada, Belgia, Liban,
Israel/Palestina, Turcia/kurzi, India/Pakistan etc.).
275. Maurice Duverger, Europa de la Atlantic la Delta Dunãrii, Bucureºti, Editura Omegapres, 1991, p. 97.
276. Eric J. Hobsbawm, Naþiuni ºi naþionalism, din 1780 pânã în prezent, Chiºinãu, Editura Arc, 1997, p. 7.
Este incredibil câtã energie speculativã este mobilizatã pentru a nega o realitate evidentã, anume cã lumea mo-
dernã ºi cea actualã sunt construite pe structurile politice ale statelor naþionale, aflate firesc în conexiuni ºi în
raporturi de interdependenþã. Pânã de curând, naþiunile erau recunoscute ca fiind structurile „tari“ ºi esenþiale
ale modernitaþii, dar apologeþii globalizãrii nu le mai rezervau nici un rol în viitor. În ultmele douã decenii, însã,
încercarea de a le delegitima a devenit atât de puternicã încât pânã ºi trecutul lor „modern“ este reconstruit mito-
grafic ºi reconfigurat astfel încât naþiunea sã nu mai aibã nici mãcar legitimitatea istoricã de care se bucura înainte.
forme anterioare de organizare politicã, pe soclul unor comunitãþi istorice, ce aveau particula-
ritãþi etnice, culturale, lingvistice, sociale ºi politice formate în perioada premodernã.
Sub fascinaþia proceselor de globalizare, unii teoreticieni, grãbiþi sã consemneze decesul
naþiunilor, le considerã fie comunitãþi istorice tranzitorii, legate de fenomenul industrializãrii
(Alvin Toffler, Ernst Gellner), fie creaþii ale „naþionalismului“ ca program politic, având drept
mecanism „inventarea tradiþiilor“, precum apreciazã istoricul englez Eric J. Hobsbawm (care
nu a reuºit sã se elibereze nici în ultimele sale scrieri de poziþiile marxiste eronate asupra na-
þiunii), fie „comunitãþi imaginate“, prin intermediul unui imens aparat simbolic ºi propagan-
distic, precum susþine Benedict Anderson, care le numeºte „artefacte culturale de un anumit
tip“277. Dacã naþiunile sunt forme de comunitate culturalã ºi politicã „inventate“ de modernitate,
forme ce nu au alt temei decât fenomenul de remitologizare culturalã a trecutului, de „inventare
a tradiþiilor“, atunci rezultã cã ele nu au un temei existenþial ºi istoric, fiind creaþii artificiale
ale „naþionalismului“ ca program politic ºi idologic. În lumina acestor teorii, naþiunile apar ca
„artefacte“ ºi imaginii construite propagandistic, lipsite de suporturi antropologice, etnice ºi
culturale, astfel cã, în epoca postindustrialã ºi postmodernã, ele nu ºi-ar mai afla un temei de
existenþã în morfologia ºi funcþionarea noilor societãþi. În consecinþã, în lumea postindustrialã
ºi globalizatã, structurile naþionale ar urma sã fie depãºite.278
Este adevãrat cã fiecare naþiune este ºi o „comunitate imaginatã“, întrucât îºi construieºte
o imagine despre sine, un edificiu simbolic ca mijloc de promovare ºi de protecþie a identitãþii
sale. Acest mecanism este fundamental pentru integrarea societãþilor moderne. El opereazã cu
mituri, simboluri, imagini ºi cu mesaje ce au puternice rezonanþe afective în viaþa comunitã-
þilor naþionale. Dar tocmai „naþiunile mari“ au instituit aceastã strategie politicã ºi imagologicã,
vitalã, de altfel, pentru a consolida unitatea naþionalã a societãþilor moderne, strategie ce a fost
preluatã apoi imitativ de „naþiunile mici“ ºi periferice, naþiuni ce au ajuns sã fie acuzate de
practici „naþionaliste“ în contextul globalizãrii, context favorabil statelor dezvoltate.
Aceastã linie de gândire este interesatã sã delegitimeze existenþa naþiunilor ca forme istorice,
culturale ºi politice integrate de comunitate umanã. Miza ei constã în respingerea concepþiilor
care leagã natiunea de rãdãcinile ei etnice, de suporturile sale istorice, culturale, lingvistice etc.,
utilizând drept argumente situaþia imigranþilor (care îºi „aleg“ o identitate adoptivã) sau a mino-
ritãþilor care sunt oprimate în cadrul statelor naþionale. Nu numai cã naþiunilor nu li se recunoaºte
nici un rol în viitor, dar acum li se contestã ºi trecutul, fiind declarate „invenþii“ ideologice
sau „construcþii“ artificiale, accidente istorice nefericite. Planul Wilson de a destrãma Imperiul
Austro-Ungar ºi de a reconstrui Europa pe principiul naþiunilor ºi al statelor naþionale este
apreciat de Hobsbawm ca „un proiect pe cât de periculos pe atât de impracticabil“279, proiect
care ar fi rãspunzãtor de conflictele ºi de genocidul ce au urmat. O altã strategie a acestei viziuni
277. Benedict Anderson, Comunitãþi imaginate. Reflecþii asupra originii ºi rãspândirii naþionalismului,
Bucureºti, Editura Integral, 2001, p. 10.
278. Eric J. Hobsbawn, „Etnicitate ºi naþionalism în Europa contemporanã“, în Polis, nr. 2/19994, pp.
60-62.
279. Ibidem, p. 62. Într-o atare viziune, nu regimurile totalitare ºi imperialiste din URSS ºi din Germania
ar fi la originea conflagraþiei mondiale, ci ordinea naþionalã pe care s-a construit Europa dupã Primul Rãzboi
Mondial. Pentru a decripta sensul acestor teorii ºi a releva „interesele de cunoaºtere“ care le orienteazã, dupã
expresia consacratã a lui Habermas, este suficient sã constatãm cã ele nu contestã deloc „naþionalismul“ atât
de eficient al marilor puteri, ca ºi când dominaþia acestora ar fi subînþeleasã ºi acceptatã, ca fapt obiectiv ºi
indiscutabil. Trãim în mediul marilor naþionalisme, pe care nu le mai percepem ca atare, dupã cum nimeni nu
rezidã în a lega congenital naþiunea ºi statul naþional de „naþionalism“, înþeles în sens negativ,
transferând astfel asupra naþiunii atribute care nu-i aparþin în chip necesar (intoleranþã, xenofobie,
ºovinism, discriminarea minoritaþilor etnice, respingerea strãinilor etc.).
Forþele economice ºi culturale ale globalizãrii

Percepþia asupra ideii naþionale ºi interpretãrile teoretice ale raportului dintre identitate ºi
integrare s-au schimbat în ultimul timp chiar în interiorul „marii pieþe“ occidentale. Cercetând
literatura dedicatã acestei teme putem observa o deplasare de accent în ultimii anii. Astfel, teo-
reticienii de referinþã nu mai vorbesc de „dispariþia“ statului-naþiune în cazul integrãrii europene,
nici în perspectiva globalizãrii, ci analizeazã transformãrile pe care le suferã statul naþional
o datã cu emergenþa noului tip de economie. Formula statului-naþiune, care a asigurat în ultimii
patru sute de ani performanþele Europei ºi s-a generalizat la scarã mondialã, va suferi modificãri
funcþionale ºi de structurã, dar e greu de prevãzut cã va fi depãºitã de forþele economiei „suprasim-
bolice“, economie ce are drept resursã fundamentalã cunoaºterea ºi procesarea informaþiilor,
o economie globalizatã sub aspectul comerþului ºi al circulaþiei informaþiei.
Elementul definitoriu al acestui „nou tip de economie“ constã, dupã Robert Reich, în faptul
cã astãzi întreprinderile de succes se „desprind“ de cadrul naþional ºi se integreazã în/sau îºi
dezvoltã „reþele globale“. Un segment tot mai important al economiilor naþionale se bazeazã
acum nu pe volum, ci pe „valoarea superioarã“, nu pe o organizare piramidalã, ci pe una elasticã,
nu pe resurse tangibile, ci pe cele „intangibile“, pe capacitãþi „de a identifica ºi rezolva proble-
mele“, de a propune strategii de marketing ºi relaþii publice. Aceastã economie diferã faþã de
cea „clasicã“, dar ºi faþã de cea de acum câteva decenii, în care firmele „multinaþionale“ aveau
o naþionalitate clar definitã, cu toate ramificaþiile lor secundare. A apãrut o nouã unitate econo-
micã, cu adevãrat globalã, în care „colaborarea“ s-a extins la scarã planetarã ºi se face prin
intermediul semnalelor electronice, datoritã telecomunicaþiilor, în care capitalul migreazã spre
zonele cele mai favorabile pentru profit, fãrã sã întâmpine obstacole tradiþionale.
„Firele reþelelor globale sunt calculatoarele, faxurile, sateliþii, monitoarele de mare rezoluþie ºi modem-
urile – toate acestea fãcând legãtura între proiectanþi, ingineri, pãrþi contractante, concesionari ºi inter-
mediari din lumea întreagã.“280
În economia globalizatã, ne spune Robert Reich, „economiile naþionale devin regiuni ale
economiei globale“. Autorul aduce în discuþie noua stratificare socialã produsã de globalizare
în interiorul unei societãþi naþionale. Astfel, Reich identificã în societatea americanã trei categorii
profesionale ale viitorului, care au atitudini diferite faþã de globalizare.
– Sunt mai întâi „cei angajaþi în serviciile de rutinã în producþie“, în producþiile clasice ºi
în cele noi, cum ar fi „armatele de informaticieni“ care fac o muncã repetitivã ºi de prelucrare
a informaþiei, aºa cum altãdatã fãceau o muncã monotonã la liniile de asamblare (sau cei din
industriile extractive, primare).
simte greutatea atmosferei sau miºcarea Pãmântului în jurul Soarelui, aºa cum spunea Blaga despre faptul cã
trãim, în mod inconºtient, sub auspiciile unui stil. Micile naþionalisme „ies din cadru“, cum am spus. În fond,
ce ne spun aceste teorii? Anume cã popoarele din periferie au produs „naþionalismul“ ca proiect mitizant ºi
generator de conflicte, cã ºi-au „inventat“ retrospectiv tradiþia ºi baza de revendicare a statului naþional, în loc
sã se resemneze cu rolul de provincii obediente ºi subordonate faþa de imperiile „democratice“ ale metropolei.
280. Robert B. Reich, Munca naþiunilor. Pregãtindu-ne pentru capitalismul secolului XXI, Bucureºti,
Editura Paideea, 1996, pp. 99-100.
– Al doilea nivel este cel al „prestãrilor de servicii publice“, de la chelner la birocraþii din
administraþie.
– Al treilea nivel este ocupat de „serviciile de analizã conceptualã“, care presupune activitãþi
complexe de identificare ºi rezolvare a problemelor ºi de alegere a strategiilor.
– Ultima categorie de activitãþi este specificã economiei globale, în care se comercializeazã
ºi se vând „combinaþii de simboluri“, date, cuvinte, imagini, reprezentãri, informaþii. Este o cate-
gorie în care intrã cei care organizeazã ºi asigurã transferul informaþiilor, managerii, bancherii,
inginerii ºi experþii de tot felul, avocaþii ºi consilierii, directorii de marketing ºi de publicitate,
cei din sistemul mediatic ºi din industria divertismentului.
Ce au în comun aceºti „operatori“ care reprezintã circa 20% în cazul SUA? Iatã rãspunsul:
„Analiºtii conceptuali rezolvã, identificã ºi selecteazã problemele manipulând simboluri“.281 Este
categoria pe care Toffler o numea „cognitariat“. Acest cognitariat nu mai are „patrie“, el s-a
dezlegat de solidaritãþile naþionale ºi locale. El este agentul globalizãrii. Din schema socialã a
lui Reich dispare intelectualul, „intelighenþia“, aºa cum era definitã în mod tradiþional. Dispare
intelectualul care era angajat într-o creaþie specificã, legatã de limbã, de tradiþii, de un complex
de sensibilitate localã, de un context spiritual anumit. Oricum, acest tip de intelectual creator,
deºi nu mai are vizibilitatea ºi prestigiul de care se bucura în epoca modernitãþii, va supravieþui
ca o instanþã criticã ºi lucidã, dar audienþa lui socialã pare mult mai restrânsã astãzi.
Fenomenul pe care-l sesizeazã Reich constã în fractura socialã pe care o provoacã globali-
zarea în interiorul fiecãrei societãþi naþionale. Întreprinderile care intrã în „reþelele globale“ ºi
cei care lucreazã în aceste sectoare ºi câºtigã de pe urma globalizãrii (personal care reprezintã
aproximativ 1/5 din totalul populaþiei SUA) se elibereazã de economiile lor naþionale ºi de
legãtura tradiþionalã a „loialitãþii naþionale“, detaºându-se de restul cetãþenilor, care vor fi aban-
donaþi în condiþii de viaþã tot mai precare.
Nu mai existã o „corabie naþionalã“, pentru toþi americani, ci „bãrci diferite“ ºi de dimen-
siuni mai reduse.282 Contrar devizei marxiste, dupã care „proletarii nu au patrie“, astãzi tocmai
cei care ocupã funcþia tradiþionalã a proletariatului, adicã muncitorii din industriile tradiþionale
sau din cele noi, „armatele de informaticieni“, la care se adaugã cei din serviciile publice, se
vãd sacrificaþi de forþele globalizãrii ºi sunt sprijinitorii „naþionalismului economic“. La un
capãt al lanþului economic se aflã ºi o categorie de producãtorii ºi funcþionari, care sunt con-
strânºi în ceea ce fac de condiþiile „locale“, chiar dacã produsele lor intrã în reþele globale ºi
se distribuie în toatã lumea. Ei sunt, alãturi de fermieri ºi de cei din serviciile publice, „se-
dentari“, într-un sens nou, desigur. Numai „negustorii nu au patrie“, dupã cum afirma Thomas
Jefferson, pentru cã legãtura lor cu locul de unde îºi trag profitul este mai puternicã decât aceea
cu locul de unde provin. Or, ne asigurã Reich, economia globalizatã este, pânã la urmã, o
expansiune mondialã a negustorilor, a „intermediarilor“, a celor care asigurã comunicarea gene-
ralizatã azi dintre entitãþile economice, a celor care au reuºit sã impunã „liberalizarea schim-
burilor“ ºi sã câºtige din circulaþia „liberã“ a bunurilor, a serviciilor, a capitalului ºi a persoanelor.
Sentimentele patriotice, cu forþã de orientare în plan economic pentru corporaþiile tradiþio-
nale, cedeazã acum în faþa imperativului strict economic al maximizãrii profitului: „Acum,
capitalismul american este organizuat fãrã sovãialã în funcþie de profituri, ºi nu de sentimente
281. Ibidem, p. 155.

282. Ibidem, p. 150.
patriotice.“283 Întrucât corporaþiile se desprind de contextul lor naþional ºi luptã cu alte companii
globale, „liniile de luptã nu se mai confundã cu graniþele naþionale“284. Dar efectele sociale se
rãsfrâng ºi în planul raporturilor dintre state, ne asigurã Reich. Aºa cum globalizarea dizolvã
solidaritatea naþionalã, producând o fracturã socialã în interiorul naþiunilor – între grupurile
care câºtigã din globalizare ºi cele care pierd –, la fel provoacã ºi fracturi sociale în plan global,
între state cu ºanse diferite pe aceastã piaþã globalizatã. „ªovinismul“ social – generat de des-
prinderea grupurilor favorizate de cele defavorizate – va înlocui ºovinismul de tip naþional,
atât în interiorul naþunilor, cât ºi în relaþia dintre ele.
Analiza lucidã ºi extrem de bine documentatã a lui Reich (fost ministru al muncii în adminis-
traþia americanã) deschide o serie de întrebãri grave. Dacã apartenenþa naþionalã a unei întreprin-
deri îºi pierde importanþa, nu îºi pierde importanþa întrebarea „unde se duc profiturile“ ºi nici
ideea de „interes economic naþional“, spune autorul. Sã nu ne facem iluzii. Economia globalizatã
este construitã încã tot pe structurile polare centru/periferie. Controlul asupra resurselor, asupra
circulaþiei capitalului ºi a profiturilor revine statelor din centrul sistemului mondial, iar pierderile
se contabilizeazã în seama statelor defavorizate. Statele dezvoltate sunt singurele care pot
practica un naþionalism eficient în plan economic, în economia globalã. Nu e nici un paradox
cã în acelaºi timp discursul lor teoretic, politic, ideologic ºi mediatic condamnã, în numele
liberalizãrii comerþului, „naþionalismul economic“, pe care îl atribuie statelor slab dezvoltate,
care nu mai au mijloace efective de a-ºi „proteja“ interesele naþionale în planul real al economiei,
mulþumindu-se, în consecinþã, cu un naþionalism retoric, sentimental, total ineficient.
Sociologul englez Zygmunt Bauman, autor al unor analize percutante asupra globalizãrii
ºi a societãþilor postindustriale ºi postmoderne, apreciazã cã societãþile occidentale au trecut
din faza „modernitãþii solide“ în faza „modernitãþii târzii“, pe care el o numeºte „modernitatea
lichidã“285. În acestã epocã a unei societãþi „lichefiate ºi descentralizate“, gândirea politicã s-a
orientat în bunã mãsurã spre tema obsedantã a libertãþii individuale, studiind condiþiile ºi
garanþiile acesteia, modurile în care puterea poate fi limitatã, nu construitã. În acest fel s-a
ajuns, ca urmare a unor procese reale de destructurare a vechilor þesuturi sociale, ca individul
sã fie privit simultan în ipostaza de scenarist, regizor ºi „actor“ al vieþii sale, în opoziþie cu
insituþiile spaþiului public, care presupun implicit supunerea la anumite reguli ºi organizãri
supraindividuale, ce ar putea fi resimþite ca fiind ºi forme de constrângere.
Noile elite economice, beneficiind revoluþia tehnologicã ºi a informaticii, se detaºeazã de
mediile locale, naþionale. Agenþi ai noii puterii economice, ai economiei „suprasimbolice“, ele
se globalizeazã ºi se „deteritorializeazã“, impunând un nou tip de hegemonie. Nici problemele
globale nu sunt asumate decât declarativ de noua elitã, interersatã de productivitate ºi de maxi-
mizarea profiturilor, astfel cã dezechilibrele ecologice au devenit un risc major pentru existenþa
umanã. Numai reabilitarea politicului, în acord cu o nouã conºtiinþã eticã ºi cu sentimentul
rãspunderii pentru destinul comunitãþilor ºi al umanitãþii, ar putea sã inverseze actuala tendinþã
ºi sã determine un program de protejare a naturii ºi a varietãþii vieþii, imperativ la care forþele
pieþei sunt surde.
283. Ibidem, p. 123.

284. Ibidem, p. 149.
285. Zygmunt Bauman, Modernitatea lichidã, Bucureºti, Editura Antet, 2000, pp. 5-17.
Societãþile moderne, în perioada lor de afirmare, au „topit“ structurile solide ale epocii medie-
vale, iar acum societãþile postmoderne „topesc“ ºi dezintegreazã structurile modernitãþii clasice.
Aceste societãþi se caracterizeazã acum prin „dezintegarea reþelei sociale, dezmembrarea agen-
þiilor eficace de acþiune colectivã“ (în primul rând a statului), prin fluidizarea familiei, a parti-
delor, a educaþiei, a claselor, a legãturilor sociale, desprinderea indivizilor de dependenþele lor
sociale, de sol, de tradiþie, de tot ceea ce era considerat înainte ca fiind supraindividual, eliberarea
îndividului de orice cãtuºe, dependenþe, loialitãþi, ºi lãsarea lui singur, pentru a-ºi administra
viaþa prin opþiuni de care este singur repsonsabil. Astfel, asistãm la „întoarcerea nomadismului,
împotriva principiului teritorialitãþii ºi stabilizãrii“286, la demisia statului de la rãspunderea sa
tradiþionalã de a gestiona sfera publicã, la privatizarea drepturilor ºi la abandonarea responsabi-
litãþii publice.
În aceste condiþii, noile forme de exercitate a puterii constau în faptul cã deþinãtorii puterii
politice, economice sau mediatice s-au eliberat de „angajamentele reciproce“, cum au fost cele
dintre guvernanþi ºi guvernaþi, dintre capital ºi muncã, astfel cã „în stadiul fluid al modernitãþii,
majoritatea aºezatã este condusã de elita nomadã ºi extrateritorialã“. Pe de altã parte, indivizii
din era modernitãþii lichide au tendinþa de a se retrage din spaþiul public („ieºirea din politicã
ºi retragerea în spatele zidurilor puternice ale particularului“) ºi de a se baricada în sfera inte-
reselor private, fapt care ar exprima dorinþa lor expresã de a scãpa de povara responsabilitãþii
individuale, „lãsând «marea societate» în voia propriei sorþi“287. Elitele politice ºi economice
„navigheazã“ liber în spaþiul fluid al globalizãrii, iar indivizii obiºnuiþi se retrag din spaþiul
public în cel privat.
În consecinþã, o temã centralã a devenit acum constrastul dintre sfera publicã ºi cea privatã,
dintre spaþiul public ce presupune „asumarea responsabilitãþii“ ºi spaþiul de refugiu, cel privat,
în care indivizii se retrag ºi abandoneazã „marea societate“, construcþia mediului social transindi-
vidual, în care nu se mai regãsesc. Retragerea din spaþiul public reprezintã astãzi o „fugã de
responsabilitate, tot aºa cum abaterea ºi revolta erau (altãdatã) o fugã de supunere. Tânjirea dupã
un adãpost primordial a ajuns sã înlocuiascã în zilele noastre revolta, care a încetat sã mai fie
astãzi o opþiune rezonabilã“, întrucât, constatã Bauman, citându-l pe Pierre Rosanvallon, „nu
mai existã «o autoritate de comandã care sã poatã fi dãrâmatã ºi înlocuitã»“288. Puterea nu mai
este concentratã într-o instituþie, într-o clãdire sau într-un simbol central, ca în modernitatea
solidã. Puterea s-a disipat, s-a lichefiat, s-a atmosferizat o datã cu globalizarea, astfel cã „noile
elite nomade“, cele care controleazã fluxurile capitalului ºi îºi conduc afacerile prin Internet
sau telefoane mobile, s-au deteritorializat, s-au eliberat ºi ele de angajamente ºi loialitãþi locale.
Drept urmare, ºi agenda gândirii politice s-a schimbat. În perioada de construcþie a moder-
nitãþii sau în perioada în care societatea modernã se afla încã în „faza ei solidã ºi administratã“,
gândirea politicã era dominatã de analiza modului de constituire a autoritãþii publice, de
cercetarea procedurilor democratice prin care se pot concilia interesele sociale diverse, asigurând
concomitent ordinea socialã ºi libertatea indivizilor, legitimitatea guvernanþilor ºi eficienþa
politicilor publice.
286. Ibidem, p. 15.

287. Ibidem, p. 199.
288. Ibidem, p. 200.
Lumea veche se destructureazã cu rapiditate, dar noile forme de organizare se încheagã

cu dificultate ºi lumea trãieºte într-o perioadã de interregn greu de definit. Referinþele ºi obiec-
tivele politice de ieri – binele public, armonizarea interselor, autoritatea publicã, statul naþional,
consensul social, solidaritatea grupurilor, bunãstarea socialã, securitatea cetãþeanului – ºi-au
pierdut mult din semnificaþia ºi potenþialul lor de mobilizare politicã ºi implicit din capacitatea
lor de a funcþiona drept criterii de evaluare a progresului social (un alt concept pe cale de a fi
denunþat ca iluzoriu ºi inoperant).
Aºa cum am mai spus, istoricii obiºnuiþi sã priveascã în durata lungã a istoriei, precum Eric
Hobsbawm, susþin cã asistãm la o schimbare de epocã, de erã istoricã, vizibilã în toate registrele
vieþii. Lumea a devenit un vast câmp în care interacþioneazã forþe diverse ºi nimeni nu poate
prevedea consecinþele care vor rezulta din combiarea cauzelor, a factorilor ºi a efectelor. Schim-
bãrile produse de noile forþe ale economiei, de revoluþia tehnologiilor ºi a comunicaþiilor riscã
sã complice indefinit ecuaþia globalizãrii ºi sã stârneascã replica unor grupuri sau state, cu
impulsul lor de revanºã, mergând pânã la acþiuni teroriste. Multe zone conflictuale s-au cronicizat,
au apãrut în scenã forþe care au stat în latenþã, mai ales cele care privesc identitãþile etnice, naþio-
nale, regionale, religioase, iar dupã atacurile teroriste din 11 septembrie 2001 analiºtii au redeschis
dezbaterea privind un posibil conflict al civilizaþiilor.
În chip firesc, gândirea socialã ºi politicã a receptat aceste schimbãri ºi a încercat sã le
interpreteze ºi sã le confere un sens. Epoca modernã era consideratã, cel puþin de teoreticieni,
ca fiind previzibilã în direcþiile ei mari, definite prin proiectele grandioase de emancipare socialã
ºi politicã. Termeni precum libertate, democraþie, cunoaºtere ºtiinþificã, progres, tehnologie,
raþionalizare, civilizaþie erau folosiþi atât în sensul lor descriptiv, ca noþiuni ce exprimã evoluþia
firescã a societãþilor spre forme ale modernitãþii, cât ºi în sensul lor prescriptiv ºi normativ, ca
idealuri ºi scopuri asumate de forþele sociale ºi politice, de state, culturi ºi naþiuni.
În schimb, dupã anii ’70, gândirea politicã s-a interesat tot mai mult de schimbãrile care
duc spre o societate postindustrialã ºi informaþionalã, în care ºi relaþiile de putere dobândesc
o altã configuraþie. Temele ce priveau structurile societãþii ºi acþiunea lor constrângãtoare asupra
individului, precum ºi temele referitoare la construcþia ordinii sociale ºi a autoritãþii publice
au intrat în eclipsã, fiind surclasate de abordãrile ce au ca sistem de referinþã libertatea indivi-
dualã, drepturile naturale ºi universale ale omului. Tema drepturilor politice ºi civice ale omului
este una fundamentalã ºi de neocolit pentru orice teorie politicã modernã. Dar viziunile liberale
ºi apoi cele ultraliberale din spaþiul gândirii politice au supraevaluat dimensiunea individualã
a libertãþii, punând-o în opoziþie cu alte valori politice, precum egalitate ºi solidaritate, nevoia
de securitate ºi drepturi sociale.
Aceastã lume a „modernitãþii lichide“ ºi a globalizãrii este o lume în care viteza de miºcare
este vitalã, fapt confirmat ºi de noul mod de ducere a rãzboiului, de înlocuirea rãzboiului clasic,
bazat pe infanterie ºi pe cucerirea teritoriului, cu cel electronic, cu rãzboiul „global“, de la
distanþã. Rãzboaiele au acum drept scop „de a dãrâma zidurile“ ce „împiedicau curgerea noilor
puteri globale fluide“, pentru a deschide spaþiul baricadat, pentru a-l face accesibil „liberului
schimb“, teren pe care trebuie sã se desfãºoare „celorlalte ramuri ale puteri, ramuri non-militare“.
Concluzia autorului este cã „rãzboiul pare astãzi (parafrazând vestita formulare a lui Clausewitz)
din ce în ce mai mult o promovare a comerþului global prin alte metode“289.
Indiferent ce spun ideologii, apologeþii pieþei globale sau cei care o contestã, globalizarea
este o forþã ce se impune fãrã drept de replicã tuturor. Problema globalizãrii este cã unii câºtigã,
iar alþii pierd în acest proces. Globalizarea este noua forþã – realã, nu închipuitã – de a subordona
economic statele slab dezvoltate în profitul celor dezvoltate. Inegalitãþile din interiorul naþiunilor
ºi dintre naþiuni se accentueazã. Datele statistice sunt elocvente. Globalizarea nu uniformizeazã
lumea nici sub aspect economic, nici sub aspect cultural, ci o repolarizeazã. Creºterea polarizã-
rilor sociale este paralelã cu avansul globalizãrii.
Globalizarea a generalizat totodatã ºi rãzboiul economic ºi informaþional. Indignarea retoricã
ºi patrioticã faþã de noul mod în care opereazã capitalul globalizat nu are nici o eficienþã practicã.
Soluþiile nu mai pot fi cele clasice, protecþioniste. Rãzboiul economic ºi informaþional au devenit
un fapt obiectiv vizibil, nu conspirativ, un dat fundamental al lumii noastre. Economiile înapoiate
nu pot face faþã concurenþei globalizate. Decalajele de dezvoltare, produse de epoca modernã,
riscã sã se adânceascã în epoca postmodernã. Ce strategie ar trebui aplicatã, la nivel global,
pentru a atenua aceste decalaje, este o problemã socialã la care va trebui sã rãspundã secolul XXI.
Statul-naþiune în societatea postcapitalistã

Peter Drucker, un economist de notorietate în lumea contemporanã, autor al tezei cã intrãm,
o datã cu procesele de globalizare a pieþelor, într-o „societate postcapitalistã“, afirmã rãspicat cã
„statul-naþiune nu va dispãrea“, dar va „împãrþi puterea din ce în ce mai mult cu alte organe, alte
instituþii, alþi factori de decizie“290. Mulþi teoreticieni occidentali ai globalizãrii, dupã ce inventa-
riazã transformãrile de structurã în plan social intern – dispariþia polarizãrii clasice burghezie/pro-
letariat, ascensiunea clasei de mijloc, economia bazatã pe informaþie ºi procesarea cunoºtinþelor,
globalizarea pieþelor etc. – îºi focalizeazã energiile, obsesiv, pentru a demonstra cã statul-naþiune
este o citadelã sortitã dispariþiei, cã este o structurã prea restrânsã pentru problemele globale ºi
una prea largã pentru probeleme cetãþenilor. Ciudat este faptul cã, pe mãsurã ce statul naþional
este devalorizat în teorie, politica statelor occidentale se renaþionalizeazã vizibil ºi explicit. Este
un motiv pentru a disocia în analizã între discursul politic ºi mediatic ºi practica efectivã a statelor.
Peter Drucker apreciazã cã, deºi ne aflãm în faþa unei noi dezordini mondiale, putem
prevedea care vor fi „structurile politice“ ale epocii postcapitaliste. Ele vor fi dominate de patru
niveluri funcþionale: structuri supranaþionale, transnaþionale, naþionale ºi subnaþionale (tribaliste).
Cele supranaþionale ar avea sarcina de a reglementa problemele globale (mediul, terorismul,
controlul armamentelor etc.). Cele transnaþionale privesc afacerile economice ºi financiare,
comerþul, banii ºi informaþiile, miºcarea capitalului, investiþiile, circuitul informaþional, dar ºi
securitatea globalã. Globalizarea este concomitentã cu regionalizarea. La nivel regional, indus-
triile tehnologiei de vârf cer o organizare care sã depãºeascã sfera naþionalã pentru a face posibilã
concurenþa. Protecþionismul, dar ºi modelul clasic al „pieþei libere“ sunt soluþii depãºite. Regio-
nalismul este „inevitabil ºi ireversibil“, spune Drucker, întrucât noile forþe economice presupun
trecerea de la internaþional, la transnaþional ºi la supranaþional, precum în cazul uniunii Euro-
pene. Stucturile naþionale vor avea drept sferã de competenþã domeniul administraþiei fiscale
ºi locale, domeniul apãrãrii ordinii publice ºi cel privitor la asistenþa socialã.
Ultimul nivel, cel subnaþional, este nivelul „tribalismului“ sau al etnicitãþii subnaþionale,
care atacã statul-naþiune din interior, aspirând sã înlocuiascã naþiunea cu „tribul“. Drucker
porneºte de la experienþa SUA, în care grupurile etnice diverse vor sã-ºi pãstreze identitatea
289. Ibidem, p. 14.

290. Peter F. Drucker, Societatea postcapitalistã, Bucureºti, Editura Image, 1999, p. 12.
primarã sub cupola politicã naþionalã. El considerã cã „noul tribalism“ se exprimã prin faptul
cã, peste tot în lume, grupurile sociale îºi reafirmã particularitãtile locale, identitãþile lor, etnice
ºi religioase, subnaþionale, respingând statul-naþiune ºi cerând autonomie.291 Devoluþia ºi subsi-
diaritatea vor fi procese dominante care vor transforma statul-naþiune într-un „stat pur ºi simplu“,
o unitate „mai mult administrativã decât politicã“292. Autorul transferã asupra altor societãþi
experienþa americanã, unde este vizibil faptul cã de câteva decenii procesul de fuziune s-a
inversat, predominant fiind acum interesul pentru pãstrarea etnicitãþii grupurilor sub cupola
cetãþeniei americane. Aceast nou proces este numit de Drucker „tribalism“, proces asociat cu
fenomenul multiculturalitãþii.
Mult vehiculata idee de „multiculturalitate“ se sprijinã, aºadar, pe experienþa americanã,
unde se conjugã acum globalul ºi localul, supranaþionalul ºi etnicul, unde identitatea naþionalã,
dupã faimoasa analiza a lui Huntington, a fost o construcþie bazatã pe valori politice, nu pe
referinþe istorice ºi culturale preexistente.293 Fãrã a insista, consider cã multiculturalitatea este
noua paradigmã alexandrinã a globalizãrii, care nu are însã suporturi în tradiþiile culturale unitare
ºi, totodatã, diversificate naþional ale Europei. Aceastã idee are nevoie de un alt cadru de abordare.
Globalizare ºi „indigenizare“
Globalizarea nu este un fenomen nou. Ea a început o datã cu expansiunea economicã,
geopoliticã ºi culturalã a Occidentului, în urmã cu o jumãtate de mileniu. De atunci, trecând
prin diverse forme istorice, ea reprezintã o tendinþã fundamentalã a civilizaþiei de tip occidental,
indiferent cum a fost denumitã. Procesul complementar, generat de aceastã expansiune, este
construcþia ordinii naþionale a lumii, în toate registrele sale.
Deschiderea dosarului naþional dupã revoluþiile anticomuniste a dus la reapariþia unor vechi
teme, precum aceea a conflictului dintre civilizaþii sau blocuri geopolitice. Teoreticienii vorbesc
de o nouã tensiune între Occident ºi Orient, de faptul cã tendinþele de sincronizare cu modelele
occidentale de civilizaþie au dus la renaºterea tendinþelor specifiste ºi identitare. Revenirea
identitãþii nu e o sincopã a procesului de globalizare, ci o fazã necesarã a lui. Tot mai frecvent
se aude vocea unor analiºti care descifreazã din haosul prezentului ideea cã viitorul imediat
va fi dominat de ciocnirea marilor blocuri de civilizaþie, de conflictul identitãþilor renãscute.
Astfel, Samuel Huntington afirmã cã asistãm la renaºterea interesului pentru identitãþile
culturale ºi civilizaþionale, iar acest fapt va duce la reconfigurarea geopoliticã a lumii. Este
printre puþinii teoreticieni de suprafaþã care nu condamnã revenirea ideii naþionale, ci o inter-
preteazã ca fapt constitutiv al epocii. El defineºte epoca prin coincidenþa a douã procese, pe
de o parte globalizarea economiilor ºi pe de altã parte renaºterea identitãþilor culturale. Analizele
ºi concluziile lui Huntington sunt extrem de interesante, întrucât exprimã o percepþie ºi o inter-
pretare a actualitãþii din interiorul sistemului american, adicã din inima metropolei care dominã
lumea de azi. Cu toate cã asistãm, spune el, la anularea distincþiei – specifice modernitãþii –
dintre cultura de elitã ºi cultura de consum, operã înfãptuitã de sistemul mass media, totuºi
lumea nu se uniformizaeazã sub raport cultural. El îi contrazice pe profeþii globalizãrii de tip
Fukuyama, afirmând cã:
291. Ibidem, p. 123.

292. Ibidem, p. 125.
293. Vezi Samuel Huntington, Viaþa politicã americanã, Bucureºti, Editura Humanitas, 1994, pp. 40-42.
„Statele-naþiuni sunt ºi vor rãmâne cei mai importanþi actori în afacerile internaþionale, însã interesele
lor, asocierile ºi conflictele dintre dintre ele sunt din ce în ce mai mult limitate de factori culturali
ºi civilizaþionali.“294
Potrivit lui Huntington, revenirea identitãþii nu e o sincopã a procesului de globalizare, ci

o dimensiune constitutivã a istoriei contemporane. Una dintre tezele cãrþii sale este aceea cã
astãzi „modernizarea este distinctã faþã de occidentalizare ºi nu produce nici o civilizaþie uni-
versalã, în orice înþeles cu semnificaþie, ºi nici occidentalizarea societãþilor nonoccidentale“295.
Dupã schema lui Huntington, Occidentul a controlat lumea ºi a deþinut timp de 500 de ani
monopolul asupra vieþii spirituale ºi economice. Dominaþia spiritualã, culturalã ºi simbolicã
a Occidentului a însoþit dominaþia sa economicã, tehnicã ºi politicã. El avea la dispoziþie logis-
tica, mijloacele de validare ºi de promovare simbolicã. Dominaþia simbolicã a Occidentului a
fost extrem de eficace în favoarea sa, fiind în acelaºi timp în detrimetul societãþilor periferice.
Aceastã dominaþie e în scãdere dupã analizele lui Huntington; tendinþa ce se contureazã pe
termen mediu ºi lung o reprezintã declinul treptat al civilizaþiei occidentale ºi afirmarea civili-
zaþiilor nonoccidentale. Concluzie ºocantã ºi greu de acceptat de alþi teoreticieni. Dar ea poate
fi confirmatã de tendinþele pe termen lung.
Huntington respinge ºi ideea de „civilizaþie universalã“, pe care alþi teoreticieni o vãd
posibilã prin globalizarea actualã. Ceea ce se cheamã „civilizaþie universalã“ este rezultatul
modernizãrii de trei sute de ani a lumii. Modernizarea este un proces de calibru istoric, com-
parabil cu revoluþia neoliticã a agriculturii de acum cinci mii de ani. Occidentul a fost în avan-
garda modernizãrii, impunând lumii noua formulã de culturã universalã. Occidentul ºi-a extins
civilizaþia sa performantã pe tot globul, dar a trezit acum reacþia de respingere a civilizaþiilor
nonoccidentale. Astfel, conflictul major al lumii actuale este cel care pune faþã în faþã civilizaþia
occidentalã ºi civilizaþiile nonoccidentale.
Globalizarea poate fi privitã diferit din perspectiva civilizaþiilor active azi, aºa cum ºi
conceptul de „civilizaþie universalã“ poate acvea interpretãri diferite. Huntington spune cã acest
concept este un produs tipic occidental, elaborat pentru a servi ca instrument ideologic al Occi-
dentului în confruntãrile sale cu culturile nonoccidentale. Conflictul de imagine a ajuns pânã
acolo încât „nonoccidentalii vãd ca fiind occidental tot ceea ce Occidentul vede ca fiind uni-
versal“, iar Occidentul ºi-a postulat propriul tip de culturã ca fiind universal.
Globalizarea din ultimele douã secole nu a produs o civilizaþie universalã, ci o arenã în
care se confruntã civilizaþii diferite. Pluralul nu moare sub asaltul unicului. Aceptând ideea cã
lumea actualã formeazã un „sistem multicivilizaþional“ ºi cã statele din interiorul unei civilizaþii
au anumite afinitãþi care favorizeazã legãturile dintre ele, putem conchide cã integrarea va opera
înlãuntrul blocurilor de civilizaþie, iar globalizarea va pune în conexiuni funcþionale civilizaþiile.
Lumea de azi este caracterizatã de sinteze dintre global/local. Globalizându-se, lumea a devenit
mai diversã interior ºi s-a împãcat cu aceastã diversitate. Orientarea viguroasã spre integrare
ºi universalizare a generat tendinþa opusã de renaºtere a identitãþilor multiple. Fapt este cã,
împotriva unor utopii mondialiste, presiunea fenomenului de globalizare nu a reuºit sã decupleze
identitãþile naþionale de vechile lor înrãdãcinãri ºi aderenþe istorice. „Gândirea unicã“, produsã
1998, p. 50.
295. Ibidem, p. 27.
ºi difuzatã de sistemul mass media, cu forþa sa copleºitoare de a orienta hipnotic opiniile, nu

a reuºit totuºi sã disloce mentalitãþile ºi reprezentãrile locale, autocentrate de forþa gravitaþio-
nalã a unui model cultural determinat. Sistemul mediatic local îl concureazã pe cel global. Mass
media a produs iniþial uniformizare, servind acelaºi „meniu cultural“ prin televiziuni; azi produce
diferenþe ºi identitãþi fragmentate, preocupându-se de „probleme locale“, de refacerea solidari-
tãþilor ºi a vecinãtãþilor. Iluzia unei civilizaþii universale existã doar la nivelul unei elite mondiale,
alcãtuitã, dupã opinia lui Huntington, din circa douã sute de experþi ºi oameni de afaceri, care
se întâlnesc anual la Davos pentru a-ºi negocia afacerile ºi sferele de influenþã.
Pentru tema noastrã, un interes deosebit are distincþia pe care o face Huntington între occiden-
talizare ºi modernizare. Pânã acum câteva decenii, cele douã atitudini ºi strategii se confundau,
societãþile slab dezvoltate doreau sã devinã „asemãnãtoare“ cu cele occidentale, preluându-le
valorile ºi instituþiile. Astãzi, spune autorul, modernizarea este decuplatã de occidentalizare, iar
civilizaþiile nonoccidentale vor sã se modernizeze, dar resping occidentalizarea, de unde pânã acum
voiau sã se modernizeze prin occidentalizare, prin imitaþie ºi preluarea valorilor occidentale (vezi
exemplul kemalismul în Turcia).296 Concluzia la care ajunge Huntington dupã analizele sale este
aceea cã în ultimele decenii asistãm la procesul de „indigenizare“ a societãþilor periferice pe mãsurã
ce avanseazã modernizarea lor. Este vorba de indigenizarea proiectelor de modernizare ºi chiar
a societãþilor periferice în ansamblul lor („asiatizarea“ þãrilor din Asia de Sud-Est ºi a Japoniei,
„hinduizarea“ Indiei, „reislamizarea“ Orientului Mijlociu ºi a þãrilor musulmane etc.).
Pentru a înþelege fenomenul, Huntington preia distincþia stabilitã de politologul Joseph Nye
între „puterea hard“ (putere bazatã pe forþa militarã ºi economicã) ºi „puterea soft“ (bazatã
pe culturã, valori ºi ideologii ºi pe atracþia pe care acestea o exercitã asupra altor societãþi).
„Puterea soft este putere doar când este bazatã pe fenomenul puterii hard“297, altfel spus, pe
mãsurã ce societãþile nonoccidentale îºi sporesc forþa economicã, politicã ºi militarã (unde deþin
ºi arme nucleare), sporeºte ºi încrederea lor în propria culturã, pe care o opun celei occidentale,
ajungând „sã-ºi trâmbiþeze din ce în ce mai mult propriile virtuþi, instituþii ºi propria culturã“.
Fenomenul este legat ºi de „renaºterea“ religiilor din aceste societãþi, de indigenizarea învãþã-
mântului ºi de respingerea valorilor cccidentale, difuzate prin mass media, considerate „laice,
relativiste ºi degenerate“. „Este o respingere a ceea ce a fost numit «occidentoxificarea» societã-
þilor nonoccidentale“, noteazã Huntington.298
Într-o primã fazã, modernizarea þãrilor coloniale sau înapoiate era asiguratã de intelectuali
formaþi în universitãþile apusene, care doreau sã „occidentalizeze“ ºi mediul societãþii lor. În a doua
fazã, intelectualii din „a doua generaþie“ au fost formaþi cu precãdere în universitãþiile „de acasã“,
create de prima generaþie. Cãutând sã preia puterea, chiar prin intermediul unor instituþii democra-
tice, noua elitã intelectualã vrea sã se legitimeze ca exponentã a intereselor naþionale ºi cautã
„mijloace de a avea succes chiar în interiorul propriei societãþii“, asumându-ºi cultura ºi valorile
296. Unele teorii din Lumea a Treia considerã cã modernizarea a fost ratatã tocmai datoritã occidentalizãrii
formale, care, prin mecanismele ei vicioase, a favorizat dezvoltarea dependentã ºi periferializarea. Sunt ºi situaþii
în care putem vorbi de occidentalizarea elitei politice fãrã modernizarea societãþii – cazul României din secolul
al XIX-lea, denunþat de cultura criticã româneascã prin formula formelor fãrã fond. Occidentalizarea de faþadã
a instituþiilor ºi a agenþilor politici ºi îndepãrtarea elitei politice de mase sunt fenomene recurente în spaþiul
românesc.
297. Ibidem, p. 132.
298. Ibidem, p. 147.
locale. Fenomenul este detectabil atât în spaþiul islamic, cât ºi în societãþile democratizate (America
de Sud, Africa, Asia de Sud-Est etc.). Pentru multe þãri rãmase în urmã, modernizarea ºi dezvoltarea
este un program ce mizeazã acum tot mai mult pe formule proprii, pe oportunitãþile culturilor
locale, iar modernizarea este înþeleasã uneori de cãtre elitele locale ca „dez-occidentalizare“.
Mai mult, este vizibil un proces de „indigenizare“ ºi de autoetnicizare chiar în cazul socie-
tãþilor dezvoltate (fenomen pe care alþi teoreticieni îl asimileazã cu „noul tribalism“, cu „multi-
culturalitatea“ etc.). A crescut interesul statelor dezvoltate pentru culturile lor naþionale, pentru
simbolurile lor naþionale ºi identitare. Cultura a devenit o forþã de propulsie a dezvoltãrii, factorii
noneconomici ai dezvoltãrii dobândesc relevanþã. La ordinea zilei este deci modernizarea pe
o cale proprie. Societãþile care au reuºit sunt cele care ºi-au afirmat diferenþele faþã de Occident,
cele care s-au modernizat pe suportul identitãþii lor (Japonia, China etc.), preluând tehnologia
occidentalã, dar pãstrându-ºi tradiþiile culturale.
Diviziunile politice ale lumii, care erau stabilite în timpul Rãzboiului Rece dupã criterii
ideologice, au luat sfârºit, dar „diviziunile fundamentale ale umanitãþii“, spune Huntington,
„cele în termeni de etnicitate, religii ºi civilizaþii rãmân ºi dau naºtere la noi conflicte“299.
Întrebarea este dacã globalizarea va anula aceste diviziuni. Nu, pentru cã ele sunt antropo-
logice, nu conjuncturale. Pânã ºi economiile globalizate sau interconectate la piaþa globalã
se vor diferenþia în continuare dupã fundamentul lor cultural – lucru ce devine tot mai relevant.
Culturile reprezintã un sistem de valori al societãþilor, ºi economia de piaþã se adapteazã la
aceste fundamente culturale ale popoarelor, la matricea lor stilisticã, în termeni blagieni.
Experienþa istoricã ne impune sã fim prudenþi ºi circumspecþi faþã de viziunile euforice ºi
apologetice asupra globalizãrii. Departe de a se omogeniza, lumea rãmâne diversã ºi contradic-
torie, iar mâine s-ar putea sã fie ºi mai divizatã dupã criterii ºi principii pe care nici nu le
putem intui astãzi.
Interacþiunile crescânde dintre oameni, culturi, civilizaþii, prin comerþ, turism, comunicaþii
etc., genereazã o nevoie psihologicã de identitate ºi comunitate, întrucât, pe mãsurã ce oamenii
se confruntã cu idei ºi modele strãine, ei îºi definesc identitatea lor prin „ceea ce ei nu sunt“,
astfel cã ei „acordã o importanþã din ce în ce mai mare identitãþii lor civilizaþionale“300. Concluzia
pe care o impune teoria globalizãrii, privitã din perspectivã sociologicã ºi psihosocialã, este
cã „într-o lume aflatã în globalizare crescândã, existã o accelerare a auto-conºtiinþei civiliza-
þionale, societale ºi etnice“301.
Este semnificativ cã un teoretician al globalizãrii ajunge, sub presiunea realitãþilor, la astfel
de concluzii. Nu putem încheia referinþele la concepþia lui Huntington fãrã a consemna ºi formula
emblematicã prin care acest autor îºi rezumã viziunea. El apreciazã cã civilizaþiile nonoccidentale
sunt azi în mãsurã sã adreseze civilizaþiei occidentale – care le-au trezit din „somnul“ lor istoric
ºi le-au ajutat sã se modernizeze, urmãtorul mesaj: „Vom fi moderni, însã nu vom fi ca tine.“302
*
* *
299. Ibidem, p. 96.

300. Ibidem, p. 97.
301. Ibidem, p. 98.
302. Ibidem, p. 147.
Paradoxul lumii actuale este cã, în timp ce teoreticienii discutã în simpozioane ºi congrese
ºtiinþifice despre globalizare ºi despre dispariþia naþiunilor, în atâtea puncte ale planetei mii ºi
zeci de mii de oameni se luptã stradã cu stradã ºi mor – uneori chiar în timp ce vorbesc la
telefoane mobile, instrumente ale globalizãrii –, mor tocmai pentru identitate, pentru loialitate
naþionalã, pentru frontiere, uneori numai pentru simboluri etnice, pentru ideea de neam, naþie
etc. Ce sens au aceste fapte, dacã lumea se îndreaptã în mod fatal spre integrare ºi spre dispariþia
cadrelor etnice ºi naþionale? Ce rãspuns au teoriile culturii ºi teoriile politice în faþa acestor
situaþii? Tãcerea lor este vinovatã.
Bibliografie
Benedict Anderson, Comunitãþi imaginate, Bucureºti, Editura Integral, 2000.
Gabriel Andreescu, Naþionaliºti, antinaþionaliºti… O polemicã în publicistica româneacã, Iaºi, Editura Polirom,
1996.
Daniel Chirot, Societãþi în schimbare, Bucureºti, Editura Athena, 1996.
Jean-Marie Domenach, Europe: le défi culturel, Paris, La Découverte, 1991.
Peter F. Drucker, Societatea postcapitalistã, Bucureºti, Editura Image, 1999.
Maurice Duverger, Europa de la Atlantic la Delta Dunãrii, Bucureºti, Editura Omegapres, 1991.
Mircea Eliade, „Destinul culturii româneºti“, în vol. Profetism românesc 1 – Itinerariu spiritual, Scrisori cãtre
un provincial, Destinul culturii româneºti, Bucureºti, Editura Roza Vânturilor, 1990.
John Kenneth Galbraith, La république des satisfaits. La culture du contentement aux Etats-Unis, Editions
de Seuil, 1993.
D. Gusti, Opere, vol. I, Bucureºti, Editura Academiei RSR, 1966.
Eric J. Hobsbawm, Naþiuni ºi naþionalism, din 1780 pânã în prezent, Chiºinãu, Editura Arc, 1997.
Samuel P. Huntington, Viaþa politicã americanã, Bucureºti, Editura Humanitas, 1994.
John Naisbitt, Megatendinþe, Zece noi direcþii care ne transformã viaþa, Bucureºti, Editura Politicã, 1989.
Ignacio Ramonet, Geopolitica haosului, Bucureºti, Editura Doina, 1998.
Robert B. Reich, Munca naþiunilor. Pregãtindu-ne pentru capitalismul secolului XXI, Bucureºti, Editura
Paideea, 1996.
Jacques Rupnik, „Le réveil des nationalismes“, in Jacques Rupnik (ed.), Le dechirement des nations, Paris,
Editions de Seuil, 1995.
Philippe Seguin, Discours pour la France, Paris, Grasset & Fosquelle, 1992.
Alvin Toffler, Al Treilea Val, Bucureºti, Editura Politicã, 1983.
VIII. Culturã ºi comunicare.

Abordãri semiotice ºi comunicaþionale.
1. Culturã ºi comunicare
Comunicarea – dimensiune definitorie a condiþiei umane

„Comunic, deci exist“ – aceasta ar fi noua formulã sinteticã prin care filosofia actualã
este ispititã sã defineascã omul. Dupã ce omul a ajuns la înþelegerea faptului cã raþiunea este
trãsãtura sa definitorie, o trãsãturã esenþialã ºi universalã, ce îi conferã specificitate, identitate
ºi (chiar) unicitate în structura ontologicã a lumii cunoscute, raþiunea însãºi, ca subiect pur,
investigându-se pe sine, a ajuns sã se defineascã drept competenþã comunicativã, facultate
mijlocitoare, care leagã gândirea ºi acþiunea, individul ºi contextul social în care trãieºte.
Raþiunea umanã se percepe ºi se înþelege pe sine ca acþiune comunicativã, ca „punerea în
comun“ a sensului ºi a referinþei discursului. Comunicarea interpersonalã întemeiazã atât indivi-
dualitatea oamenilor, cât ºi „comunitatea“ lor socialã. Limbajele, sistemele de semne, practicile
semnificante ºi comunicaþionale, formele de culturã îl menþin pe individ în sfera gravitaþionalã
a comunitãþii sociale. Experienþa fondatoare a comunicãrii cu altul precede constituirea eului
ºi înþelegerea de sine.
Noile abordãri ale comunicãrii, în special modelul organic ºi „orchestral“ al comunicãrii,
au scos în evidenþã faptul cã omul este esenþial o fiinþã dialogalã, un participat la procesul de
comunicare, cã este integrat în „înveliºul“ comunicãrii ºi cã el „nu poate sã nu comunice“,
întrucât orice comportament al sãu are o semnificaþie ºi se constituie într-un mesaj pentru
ceilalalþi. Concluzia pe care o poate semna gândirea actualã este aceea cã a exista ca om însemnã
a comunica – cu semenii, cu sine, cu divinitatea, cu obiectele ºi cu natura, cu tot ceea ce existã
ºi cu lumile ficþionale create de om. Într-o atare perspectivã, „locul transcendentalului kantian
(condiþiile de posibilitate) este luat de competenþa comunicativã“303.
A comunica înseamnã faptul primar prin care oamenii, ca fiinþe raþionale, fac schimb de
mesaje inteligibile ºi interacþioneazã complex în spaþiul social, care este spaþiul intersubiectiv
construit prin intermediul comunicãrii. Astfel, comunicarea este apreciatã ca o dimensiune
antropologicã definitorie, fiind un factor fundamental al procesului de umanizare, un factor
coextensiv istoriei umane. Procesul de comunicare este nu numai o dimensiune intrinsecã ºi defi-
nitorie a culturii, ci este vital pentru existenþa omului ºi pentru desfãºurarea tuturor activitãþilor
care produc ºi reproduc viaþa societãþilor. Este simptomatic faptul cã astãzi nu se mai poate analiza
303. Ilie Pârvu, Filosofia comunicãrii, Bucureºti, Facultatea de Comunicare ºi Relaþii Publice „David
Ogilvy“ – SNSPA, 2000, p. 115.
cultura fãrã a ne referi la comunicare. Importanþa comunicarii pentru definirea ºi înþelegerea

omului ºi a culturii a fost sesizatã de gânditorii moderni, dar numai în secolul XX comunicarea
a devenit obiect de reflecþie ºi de cercetare sistematicã pentru pentru disciplinele sociale, dupã
ce filosofia culturii ºi filosofia limbajului, lingvistica structuralã, filosofia valorilor, semiotica
ºi hermeneutica au dezvãluit semnificaþia antropologicã a comunicãrii, rolul sistemelor de semne
în codificarea experienþei umane ºi în transmiterea ei de-a lungul generaþiilor.
Fiind o realitate fundamentalã a vieþii umane, comunicarea este ºi elementul central al cul-
turii, întrucât aceasta este alcãtuitã dintr-un ansamblu de limbaje ºi sisteme de semne. Comu-
nicarea va fi cercetatã din perspective multiple: antropologice, istorice, sociologice, tehnice,
simbolice, psihologice etc. Noile abordãri privesc fenomenul comunicãrii ca fiind integrat în
substanþa vieþii sociale ºi culturale, aspectele relaþionale fiind predominate. Comunicarea este
un flux de mesaje ºi rãspunsuri prin care membrii unei comunitãþi modeleazã ºi construiesc,
prin interacþiunile la care participã, un sistem de norme, reguli ºi valori, prin care se raporteazã
unii la alþii, la context ºi la sensul acþiunilor sociale.
Culturã ºi comunicare – o relaþie de imanenþã

„Omul trãieºte într-un univers creat de el însuºi“ – iatã o propoziþie ce poate rezuma axioma
la care au ajuns disciplinele sociale în încercarea de a defini specificul existenþei umane. Acest
univers pe care omul ºi l-a creat prin activitatea sa practicã ºi cognitivã poartã denumirera
genericã de culturã. Dar din ce este alcãtuit acest univers pe care omul ºi l-a creat pentru a-ºi
perpetua existenþa? Din obiecte fizice, produse de om, prin care îºi satisface nevoile materiale,
ºi din „obiecte“ (de o naturã deosebitã) ce au o funcþie simbolicã, prin care omul îºi tezaurizeazã
cunoaºterea, îºi interpreteazã viaþa ºi îi conferã un sens. Componentele primului domeniu sunt
„bunuri“ ºi „unelte“, în sens generic, de la cuþitele paleolitice la maºinile ºi calculatoarele de
azi, iar cele care alcãtuiesc al doilea domeniu sunt „limbaje“, sisteme de semne, de la limbile
naturale ale comunitãþilor primare ºi desenele rupestre pânã la diversele forme actuale de
expresie ºi codificare a informaþiei. Cele douã registre ale existenþei umane, deºi au componente
ºi funcþii diferite (diferenþiere exprimatã ºi prin perechea conceptualã civilizaþie–culturã), sunt
solidare ºi interacþioneazã funcþional în toate actele ºi manifestãrile prin care omul îºi reproduce
condiþiile de viaþã sau încearcã sã le schimbe.
Structura dualã a universului cultural creat de om reproduce structura dualã a subiectului
uman (trup ºi suflet, nevoi materiale ºi aspiraþii ideale, comportament practic ºi comportament
simbolic, raþiune instrumentalã ºi sensibilitate artisticã, bunuri ºi valori, util ºi gratuit etc.),
fãrã a putea stabili însã o izomorfie în oglindã între cele douã emisfere ale vieþii umane.
Componentele hard ºi soft ale calculatoarelor sunt aproximãri metaforice ale celor douã funcþii
ale creaþiei umane. Diferenþele pe care le putem sesiza între cele douã registre ale vieþii umane
ne apar uneori foarte pregnante, alteori infinitezimale ºi nesemnificative, în funcþie de perspec-
tiva pe care o adoptãm pentru analiza lor. Comunicarea este însã prezentã în chip intrinsec atât
în registrul activitãþilor ce urmãresc þinte practic-instrumentale, cât ºi în cel al activitãþilor
expresiv-simbolice. Comunicarea este o condiþie sine qua non a existenþei umane ºi a vieþii
sociale. Ea este liantul, þesãtura ce-i uneºte pe oameni în grupuri, comunitãþi, etnii, societãþi,
state, naþiuni, culturi ºi blocuri de civilizaþie, pânã la cel mai înalt nivel integrator, cel al umani-
tãþii, cu întreaga ei desfãºurarea în spaþiu ºi timp, atât de diversã ºi totuºi unitarã în datele sale
Culturã ºi comunicare 185
fundamentale. Dualitatea structuralã a condiþiei umane o regãsim ºi în spaþiul comunicãrii,

limbajele umane îndeplinind concomitent o funcþie instrumentalã ºi o funcþie simbolicã.
În mediul de viaþã pe care omul ºi-l creeazã sunt încorporate rezultatele activitãþii creatoare
ale omului, rezultate acumulate în decursul istoriei. În acest mediu artificial sunt exprimate
obiectiv ºi facultãþile specifice ale omului, cele care fac din el o fiinþã singularã în universul
cunoscut: capacitatea de creaþie, facultatea de a cunoaºte ºi de a comunica prin utilizarea simbo-
lurilor, de a crea unelte prin care modificã natura ºi de a institui norme ºi reguli de organizare
socialã potrivit unor valori ºi idealuri. Omul este simultan subiect al acþiunii, subiect al cunoaº-
terii ºi subiect axiologic, ce valorizeazã ºi apreciazã stãrile reale în funcþie de nevoi ºi aspiraþii.
Este o fiinþã ce acþioneazã, cunoaºte ºi instituie semnificaþii, o fiinþã în care se întâlnesc iposta-
zele de homo faber, homo sapiens ºi homo significans, în relaþie de complementaritate ºi de
implicaþie circularã.
Indiferent din ce perspectivã vrem sã definim condiþia umanã (culturalã, biologicã, socio-
logicã, istoricã, psihologicã, economicã sau politicã), nu putem ocoli un dat funamental al fiinþei
umane: capacitatea de a comunica printr-o gamã extrem de variatã de limbaje simbolice, unele
construite în prelungirea celor „naturale“, altele inventate, „artificiale“. Ca ºi cultura, comuni-
carea reprezintã un atribut specific, de ordin ontologic, pentru existenþa umanã. Întregul univers
al culturii este un rezultat cumulativ al formelor de expresie ºi de comunicare pe care omul
le-a inventat ºi experimentat în decursul istoriei. Omul poate fi definit prin capacitatea sa de
a utiliza concomitent diverse forme de a comunica, de a codifica informaþii, idei ºi semnificaþii,
de a le tezauriza în limbaje simbolice ºi de a le transmite semenilor, asigurând astfel þesutul
vieþii comunitare ºi sociale.
Comunicarea este deci un factor constitutiv al culturii, un factor definitoriu ºi structural, fãrã
de care nu putem înþelege nici cultura interioarã ºi subiectivã a indivizilor (alcãtuitã din repre-
zentãri, imagini, idei, scheme mentale, valori, norme, evaluãri, atitudini), nici cultura obiectivã
a societãþii. Comunicare înseamnã, în acest înþeles antropologic ºi sociologic, un permanent schimb
de informaþii, mesaje ºi semnificaþii între indivizi ºi grupuri, prin diverse limbaje (lingvistice ºi
nonlingvistice), care sunt înþelese de membrii unei comunitãþii sociale în mãsura în care aceºtia
cunosc ºi utilizeazã coduri simbolice comune. Din aceastã perspectivã nu ar fi greºitã nici afirmaþia
potrivit cãreia comunicarea este esenþa vieþii sociale a omului, întrucât viaþa în comun, interac-
þiunile practice ale vieþii, stocarea informaþiiilor ºi transmiterea moºtenirii sociale cãtre noile
generaþii nu ar fi posibile fãrã existenþa multiplelor forme de semnificare ºi de comunicare.
Domeniile majore ale culturii (religia, ºtiinþa, arta, moralã ºi toate formele de exprimare
simbolicã) pot fi privite ºi ca forme specifice de comunicare interumanã. Religia, în variatele
sale manifestãri, este în ultima instanþã o tentativã de a asigura comunicarea dintre om ºi trans-
cendenþã, dintre om ºi divinitate, prin texte fondatoare, prin mituri, rituri, simboluri, instituþii
etc. La fel, ºtiinþa, ca demers raþional ºi specializat de cunoaºtere, reprezintã o încercare a omului
de a descifra ºi de a traduce în limbaj uman secretele naturii, deci un mod de a pune întrebãri
naturii, de a o chestiona ºi de a condifica „rãspunsurile“ primite de cercetãtor într-un limbaj
anumit. În fine, educaþia, ca sistem cultural central pentru orice societate, reprezintã în esenþã
modalitatea de a comunica noilor generaþii achiþiziþiile practice ºi spirituale anterioare, experienþa
ºi tezaurul de cunoaºtere al umanitãþii.
Cât priveºte vocaþia comunicativã a artei, aceasta este de domeniul evidenþei. Dansul, mu-
zica, artele vizuale, ornamentica, teatrul, filmul, literatura – toate sunt forme expresive ºi forme
de comunicare interumanã. Construind universuri imaginare, arta este o formã simbolicã de

a comunica stãri sufleteºti, emoþii, sentimente ºi mesaje complexe despre condiþia umanã. G.
Cãlinescu a formulat una dintre cele mai expresive ºi mai profunde definiþii ale poeziei (poezia
poate fi luatã ca model paradigmatic al artei), definiþie ce subliniazã specificul limbajului artistic
tocmai dintr-o perspectivã comunicaþionalã:
„Poezia este un mod ceremonial, ineficient de a comunica iraþionalul, este forma goalã a activitãþii
intelectuale. Ca sã se facã înþeleºi, poeþii se joacã, fãcând ca ºi nebunii gestul comunicãrii fãrã sã
comunice în fond nimic decât nevoia fundamentalã a sufletului omenesc de a prinde sensul lumii.“304
Conceptele fundamentale din aceastã paradoxalã definiþie sunt cele de sens, comunicare
ºi înþelegere, precum ºi cel de iraþional, prin care trebuie sã înþelegem faptul cã arta exploreazã
trãirile umane profunde ºi încearcã sã surprindã metaforic „misterul“ lumii, iar mesaj ei este
inefabil ºi ambiguu, ireductibil la idei ºi noþiuni abstrate, raþionale. Opera de artã are un mesaj
ce derivã din structura ei, din organizarea semnelor într-o configuraþie semnificantã. Arta este,
în sensul ei universal, un mod de a încifra simbolic experienþa umanã ºi de a comunica un mesaj
care sã producã în subiectivitatea receptorilor o emoþie nepracticã.
Funcþia simbolicã – baza unitãþii dintre culturã ºi comunicare

Cultura ºi comunicarea sunt o pereche conceptualã în toate ºtiinþele care cerceteazã condiþia
umanã. Istoria comunicãrii umane ºi a mijloacelor de comunicare utilizate interfereazã profund
cu istoria culturii. ªtim astãzi în ce mãsurã apariþia ºi extinderea televiziunii au modificat profund
universul cultural, deci un nou mijloc de comunicare instituie noi comportamente culturale ºi
o nouã imagine asupra lumii. Totuºi, între culturã ºi comunicare, atât de strâns legate în procesul
de antropogenezã ºi în evoluþia istoricã a omului, nu putem pune semnul egalitãþii. Dacã nu
confundãm cultura cu societatea, dacã delimitãm în interiorul sociosferei o zonã axiologicã
anumitã, pe care o numim culturã (alcãtuitã din valori, norme, idei, cunoºtinþe, atitudini ºi opere
de performanþã cognitivã ºi expresivã) ºi o diferenþiem funcþional de alte forme curente ale
practicii umane (chiar dacã acestea din urmã depind sau sunt modelate de formele simbolice
ale culturii), dacã înþelegem cã viaþa în comun, deci viaþa socialã, în datele sale elementare,
ca ºi în modalitãþile hipermediatizate ºi sofisticate de astãzi, nu este posibilã fãrã comunicarea
cotidianã, de o diversitate ce desfide orice încercare de sistematizare ºi de cartografiere teoreticã,
atunci putem conchide cã sfera comunicãrii, care acoperã ºi registrul practic-instrumental al
vieþii umane, este mai largã decât sfera conceptului de culturã.
În realitate, spune un specialist în domeniu, „cultura ºi comunicarea formeazã un cuplu ciudat.
Nici una nu se explicã fãrã cealaltã. Cele douã fenomene nu sunt perfect etanºe, nu se conþin
ºi nici nu pot fi situate în planul reflexiilor paralele prin corespondenþã analogicã“305. Totuºi,
cultura ºi comunicarea interfereazã ºi pot fi considerate douã „noþiuni în oglindã“, douã aspecte
ale vieþii umane ce se poziþioneazã reciproc într-o manierã ce aminteºte de figura geometricã
a bandei lui Moebius. O altã imagine prin care am putea asemãna raporturile dintre culturã ºi
comunicare ar fi cele douã componente elicoidale ºi complementare ale codului genetic. Ambele
intervin în raporturile dintre individ ºi societate, într-un mod inconºtient pentru utilizatori, ambele
au o funcþie majorã în intergrarea socialã ºi în transmiterea experienþei congnitive ºi practice.
304. G. Cãlinescu, Principii de esteticã, Bucureºti, Editura pentru Literaturã, 1968, pp. 72-73.
305. Jean Caune, Culturã ºi comunicare, Bucureºti, Editura Cartea Româneascã, 2000, p. 17.
Ele nu sunt identice, dar nici separate. De exemplu, publicitatea în formele actuale este un fenomen
de comunicare, dar ºi unul cu implicaþii semnificative în noul tip de culturã.
Raportul dintre culturã ºi comunicare este interpretat în mod diferit în funcþie de sensurile
ce sunt acordate celor douã noþiuni. Comunicarea implicã producerea ºi interpretarea semnelor,
fiind astfel o acþiune ce întemeiazã universul cultural, ca univers al semnelor prin care omul
traduce non-textul naturii (sau „cartea naturii“) în textul culturii, în limbaje umane. Omul îºi
construieºte relaþia cu lumea obiectelor ºi cu natura prin intermediul relaþiilor sale complexe
cu semenii, prin interacþiuni intersubiective, în contextul cãrora se fixeazã semnificaþiile con-
ferite situaþiei ºi realitãþii. În aceste relaþii cu semenii ºi cu lumea, omul utilizeazã semne, care
ajung sã creeze o realitate secundã, pe care o numim culturã (ºi pe care o opunem adesea naturii
primare). Aceastã naturã secundã, umanizatã, este creatã prin intermediul funcþiei simbolice,
funcþie pe care omul ºi-a amplificat-o continuu, inventând noi forme de semnificare ºi de
comunicare simbolicã. Chiar funcþiile strict practice ºi instrumentale ale limbajului natural sunt
posibile ºi se exercitã eficient numai prin intermediul funcþiilor sale simbolice intrinseci ºi
subiacente, funcþii care nu devin „vizibile“ (decât pentru teoreticianul culturii sau al limbajului)
ºi opereazã în mod inconºtient, pentru utilizatorii obiºnuiþi, în sensul cã ei le considerã „natu-
rale“, ca fãcând parte din mecansimul firesc al existenþei lor. Aºadar, baza unitãþii dintre culturã
ºi comunicare poate fi gãsitã în funcþia simbolicã, specificã existenþei umane.
Douã prejudecãþi comune ar trebui preîntâmpinate pentru a înþelge semnificaþia comuni-
cãrii în relaþie cu formele de creaþie culturalã. Prima este aceea care reduce comunicarea umanã
la formele ei lingvistice, pierzând din vedere galaxia vastã a formelor nonlingvistice. A doua
prejudecatã constã în a crede cã prin comunicare transmitem un „conþinut“ ce ar fi preexistent,
elaborat anterior sau indiferent faþã de „forma“ prin care este comunicat. Aceastã reprezentare
comunã ne duce la ideea greºitã dupã care cultura ar fi „conþinutul“, iar comunicarea „forma“
în care acest conþinut este vehiculat. Eroarea este facilitatã ºi de faptul cã în limbajul uzual
asociem spontan comunicarea cu termenii de „forme de comunicare“ sau „mijloace de comuni-
care“, mijloace prin care am putea „transmite“ orice conþinut, de vreme ce considerãm cã acest
conþinut este indiferent de constrângerile acestor forme. Or, dupã cum vom vedea, conþinutu-
rile pe care le transmitem prin limbã, de exemplu, prin vorbire sau scriere, nu preexistã într-o
altã formã (nonlingvisticã) înainte de a fi codificate în limbã ºi actualizate în actul de comunicare.
Gândurile, ideile ºi cunoºtinþele noastre, cele care formeazã „conþinutul“ comunicãrii lingvistice,
nu existã decât fixate în limbã, de unde sunt actualizate cu prilejul unui discurs sau al unei
conversaþii. Gândirea nu este anterioarã ºi independentã de limbã. În pofida aparenþelor, gândirea
ºi limba fac corp comun, într-o unitate de nedespãrþit. Desigur, trebuie sã avem permanent în
minte distincþia lui Saussure dintre limbã ca fapt social, ca sistem de semne cu elaborare socialã
ºi istoricã, ºi vorbire ca actualizare ºi utilizare individualã a acestui sistem.
Ceea ce se poate comunica prin limbã nu se poate comunica (decât aproximativ) prin
formele nonlingviste, prin aºa-numitele „limbaje“gestuale, vizuale sau sonore, prin diverse
manifestãri ale comportamentului uman sau prin formele artei. Fiecare tip de limbaj are o
competenþã comunicaþionalã specificã, diferitã. În limbajul artistic, de exemplu, conþinutul ºi
forma nu pot fi despãrþite, ele formeazã, dupã cum vom arãta la capitolul despre comunicarea
artisticã, o unitate nedecompozabilã, întrucât „limbajul“ sau „forma“ operei de artã este – para-
doxal – chiar primul element al conþinutul ei, în funcþie de calitãþile cãruia decidem dacã este
vorba despre o operã de artã sau despre altceva.
„A comunica înseamnã a intra într-o orchestrã“

Revenind la universul comunicãrii nonverbale, acesta este vast ºi precede, pe linie filoge-
neticã ºi ontogenticã, formele verbale de comunicare. Comunicarea nonverbalã constituie soclul
permanent al relaþiilor sociale, suportul ºi mediul în care se desfãºoarã comunicarea lingvisticã.
Noile abordãri ºi ºcoli de gândire privesc comunicarea ca un fenomen de relaþie, nu ca o simplã
transmitere de informaþie. Ele subliniazã cã a trãi înseamnã a comunica, a fi în relaþie cu mediul
(afirmaþie valabilã pentru orice formã de viaþã, nu numai pentru om), iar omul comunicã prin
întreaga sa fiinþã ºi prin toate formele de manifestare expresivã, nu numai prin cuvânt. Întrucât
omul nu-ºi poate trãi viaþa fãrã se se manifeste în relaþie cu alþii, adicã sã-ºi exprime prezenþa,
gândurile, interesele ºi aspiraþiile, tot ceea ce face are o semnificaþie pentru ceilalþi, astfel cã
putem pune semnul echivalenþei între comunicare ºi comportament, în sens larg.
„Nu putem sã nu comunicãm“, nu existã un comportament zero, care sã nu aibã nici o
semnificaþie – aºa sunã prima axiomã la care au ajuns cercetãrile iniþiate de antropologul ame-
rican Gregory Bateson (1904-1980) ºi de reprezentanþii ªcolii de la Palo Alto (California). În
universul uman, semnele, semnificaþia ºi comunicarea sunt omniprezente, pentru cã nu existã
„non-comportament“ sau nu putem sã nu avem un comportament, adicã un fel de manifestare;
incusiv tãcerea sau refuzul de a schiþa vreun gest într-o situaþie anumitã sunt purtãtoare ale
unui sens.
„Dacã admitem cã într-o interacþiune orice comportament are valoarea unui mesaj, altfel spus, cã
este o comunicare, urmeazã în mod firesc cã nu putem sã nu comunicãm, fie cã vrem, fie cã nu vrem.
Activitate sau inactivitate, vorbire sau tãcere, orice are valoare de mesaj, Astfel, comportamentele
noastre îi influenþeazã pe alþii, iar aceºtia, la rândul lor, nu pot sã nu reacþioneze la aceste comunicãrii
ºi, prin însuºi acest fapt, ei comunicã.“306
Omul este singura fiinþã care utilizeazã concomitent douã tipuri de comunicare, comuni-
carea digitalã ºi comunicarea analogicã. Prima se bazeazã pe un limbaj complet convenþional,
construit prin asocierea arbitrarã (ºi nemotivatã) dintre un semn fizic ºi un referent (real sau
imaginar) sau dintre un semn fizic ºi un înþeles abstract, înþeles consacrat de uzanþe sociale ºi
culturale (cazul limbilor „naturale“ ºi al limbajelor logico-matematice, numerice ºi binare, limbaj
artificial pe care se bazeazã noile tehnologii ale informaþiei ºi ale comunicãrii, inclusiv calcula-
toarele actuale). Comunicarea analogicã, având antecedente în straturile arhaice ale evoluþiei
umane, include practic orice formã de comunicare pre-, para- sau non-lingvisticã. În cazul comu-
nicãrii analogice, relaþia dintre semn ºi semnificaþiile sale este „motivatã“, deºi aspectul conven-
þional nu lipseºte cu totul; ea se bazeazã pe principiul asemãnãrii sau al analogiei. Aici intrã
imensul repretoriu al comportamentului gestual, miºcarea, mimica, postura, intonaþia, privirea, efec-
tele sonore, muzica, precum ºi semnele iconice, imaginile vizuale, desenele, hãrþile, diagramele,
tot ceea ce semnificã prin linii, formã, culoare, poziþie, decor, amplasare, configuraþie etc. Foto-
grafia din buletin întrã în registrul analogic, iar codul numeric personal în registrul digital.
Semnificaþiile transmise prin limbajul digital sunt mai abstracte ºi în ele conteazã „conþi-
nutul“, pe când în limbajul analogic predominã aspectele de legate de „relaþie“ ºi de contextul
comunicãrii. Teorema lui Pitagora conþine ºi ne comunicã tuturor un adevãr acontextual,
universal, formalizabil. Dar un gest uman are o anumitã semnificaþie în funcþie de contextul
306. Paul Watzlawick, J. Helmick Beavin, Don D. Jackson, Une logique de la communication, Paris,
social ºi cultural în care se produce ºi în care este receptat. A interpreta un comportament presu-
pune cunoaºterea cadrului în care acesta se plaseazã; gestul de a face un cadou unei persoane
are o semnificaþie anumitã în diferite contexte relaþionale sau culturale. La fel, faptul cã o femeie
se dezbracã în faþa unui bãrbat are semnificaþii diferite dacã este vorba de relaþia dintre soþi
sau amanþi, de o scenã de music-hall sau de un cabinet ginecologic.
Pentru a interpreta comunicarea ºi funcþiile sale interactive, de relaþie, ªcoala de la Palo
Alto a impus „modelul orchestrei“, diferit de modelul matematico-cibernetic, al telegrafului (ce
reducea comunicarea la actul de „transmitere“ a informaþiei), recuperând astfel sensul orginar
al termenului de comunicare (a pune în comun, a participa la, a fi în relaþie, a împãrtãºi). Meta-
foric, orchestra înseamnã un sistem de interacþiuni sociale, de relaþii interpersonale, la care
indivizii „participã“ efectiv, alternând rolurile de emiþãtor sau receptor, fiind astfel integraþi în
înveliºul comunicãrii, integraþi în orchestra comunicãrii sociale, ce executã o partiturã (anonimã
ºi invizibilã), pe care nimeni nu o scrie complet, dar care rezultã din reþeaua nesfârºitã a rapor-
turilor intersubiective, din interacþiunea vocilor ºi a mesajelor. O gramaticã sau o logicã a
comunicãrii e posibilã pornind de la axioma cã toate activitãþile umane, fiind interacþionale, sunt
implicit ºi acte de comunicare, de la practicile cotidiene la ºtiinþã, artã sau religie, întrucât toate
presupun utilizarea unor coduri specifice. Comunicarea este privitã astfel ca un fenomen social
integral, o structurã ce cuprinde orice formã de relaþie a omului cu lumea naturalã ºi socialã.
Revalorizând potenþialul comunicaþional al comportamentului uman, în toate manifestãrile
sale, cu rãdãcini în straturile biologice ºi naturale, aceastã abordare se distanþeazã critic de
viziunea logocentricã dezvoltatã pe suportul raþionalismul modern, ce a privilegiat limbajul
ca „solist“ al orchestrei numite comunicare, cunoaºtere sau culturã. Comunicarea lingvisticã,
ce a fãcut posibilã evoluþia umanitãþii pânã la performanþele ºtiinþei ºi ale tehnicii actuale, e
acum integratã în orchestra mai vastã a comunicãrii ºi a culturii, orchestrã în care se exprimã
ºi se „aud“ ºi alte sectoare, precum limbajul corpului, gestualitatea, imaginea vizualã, fotografia,
harta, artele plastice ºi ornamentica, designul, ritualurile ºi ceremoniile sociale, sportul, teatrul
ºi muzica, filmul, casetele video sau audio, televiziunea cu fulxul ei de imagini, cu ºtiri, dezbateri
politice sau telenovele, Internetul, ce ne permite sã navigãm în lumile sale virtuale etc. Formele
atât de variate de comunicare pe care le-a produs cultura modernã alcãtuiesc acum o veritabilã
orchestrã, în care avem de-a face cu o pluralitate deconcertantã a vocilor, a codurilor, a mesajelor
ºi a culturilor, în fapt, cu o orchestrã a umanitãþii ce produce – spun teroriile critice – o muzicã
disonantã ºi incoerentã, pentru cã îi lipseºte atât o partiturã unitarã (cum era ideea de sacru
pentru societãþile tradiþionale sau ideea de progres, de eliberarea a omului sau de libertate
individualã pentru societãþile moderne), cât ºi dirijorul, Internetul fiind cel mai bun exemplu
pentru acest spaþiu al comunicãrii ce a devenit incontrolabil.
Fraza lui Bateson „A comunica înseamnã a intra într-o orchestrã“ este interpretatã de Daniel
Bougnoux în sensul cã orice comunicare prespune înþelegerea contextului ºi a codurilor folosite
de participanþii la interacþiunea comunicativã, întrucât „nu veþi reuºi sã comunicaþi dacã vã
aflaþi în disonanþã sau dacã muzica voastrã nu se armonizeazã cu partiturile celorlalþi ºi cu co-
durile în vigoare“307. Metafora orchestrei se opune modelului mecanic al telegrafului (prin care
Claude Shannon a reprezentat comunicarea – ca transmitere de informaþie pe traseul linear:
emiþãtor–cod–canal–mesaj–receptor), subliniind caracterul interactiv al comunicãrii, precum
ºi „prioritatea relaþiei faþã de conþinutul mesajelor noastre“.
307. Daniel Bougnoux, Introducere în ºtiinþele comunicãrii, Iaºi, Polirom, 2000, p. 29.
„Orchestra“ ca metaforã pentru ordinea simbolicã a unei societãþi

Orchestra este o metaforã pentru organismul social sau pentru codul culturii, pentru ordinea
simbolicã a unei societãþi determinate sau pentru cultura unui grup social determinat. Orchestra
înseamnã, în ultima instanþã, o ordine simbolicã transindividualã (precum limba), un sistem de
convenþii sociale ºi culturale, acumulate istoric, un cod cultural dominant, în care sunt fixate regulile
de semnificare ºi de comunicare valabile. Poþi comunica doar dacã intri în aceastã reþea datã ºi
contruitã anterior, dacã îþi introduci propria voce ºi interpretare în polifonia orchestrei, respectând
codul ei. Aceastã ordine simbolicã a culturii are anterioritate istoricã, logicã ºi funcþionalã faþã
de fiecare actor social ºi participant la procesele de comunicare ºi de creaþie culturalã. Indivizii
nu pot controla, nici ignora limbajele în care se exprimã ºi comunicã, fiind constrânºi sã-ºi exprime
chiar ºi dezacordul faþã de sistemul limitativ al acestor limbaje folosind tot codurile lor.
Omul este scufundat în acest mediu simbolic, integrat în orchestra culturii de care apar-
þine. Pornind de la acesstã idee, putem înþelege sensul afirmaþiei celebre al lui Heidegger cã limba
este „casa fiinþei“ („limba este deopotrivã loc de adãpost al fiinþei ºi lãcaº al esenþei omului“308),
fiind o realitate care „ne dominã constant“, un medium în care vieþuieºte omul, precum ºi afir-
maþia lui Eminescã dupã care „Nu noi suntem stãpânii limbii, ci limba este stãpâna noastrã“.
Socializarea ºi educaþia sunt procese prin care aceastã ordine simbolicã (având ca element central
tocmai limba) este reprodusã (aproximativ) în universul interior al indivizilor, în structura lor
psihologicã ºi mentalã, care le orienteazã comportamentele practice în lumea realã.
Aceastã ordine simbolicã face posibilã comunicarea ºi libertatea de expresie, în interiorul
unor cadre determinate, circumscrise de contextul social, cultural ºi de codurile uzuale, dar ea
impune ºi o serie de constrângeri ºi limitãri pe care indivizii scufundaþi în acest mediu comu-
nicaþional le acceptã tacit ºi nu le conºtientizeazã critic. Indivizii navigeazã în acest medium
cultural ºi comunicaþional, fãrã a fi conºtienþi de limitele ºi deficienþele sale, precum peºtii în
apã, astfel cã, susþine McLuhan, înveliºul comunicaþional ºi codurile pe care le folosesc oamenii
în mod cotidian devin pentru ei un „mediu invizibil“, considerat a fi natural ºi firesc, pe care
nu au prilejul de a-l pune în cauzã decât atunci când întâlnesc comportamente alternative ºi
modalitãþi diferite de comunicare.
Culturile umane, în diversitatea lor istoricã ºi structuralã, îºi exprimã identitatea în primul
rând prin codurile lor simbolice inerente ºi abia apoi prin conþinutul explicit al mesajelor.
Mesajele sunt solidare cu respectivele coduri, iar transmiterea lor în alt mediu social sau cultural
presupune o complicatã operaþie de traducere ºi interpretare. Deºi mesajele pot avea semni-
ficaþie ºi în alte contexte culturale, codurile care au produs respectivele semnificaþii rãmân
ascunse ºi nu au vizibilitate decât pentru antropologul sau observatorul ce le cerceteazã, dupã
ce s-a integrat în mediul de viaþã al respectivei culturi. Ordinea simbolicã a unei culturi exercitã
o dominaþie inconºtientã, ºi deci invizibilã, asupra indivizilor ºi a grupurilor pe care îi cuprinde
în reþeaua definitã de codul ei.
„A pretinde sã creezi în întregime codul ar fi la fel de inutil ca încercarea de a plãti cu o monedã pe
care ai inventat-o tu: nimeni nu poate spune «limba mea», tot aºa cum nu poate spune «moneda mea»,
«cultura mea» sau «codul meu»; în aceste domenii, proprietatea privatã nu funcþioneazã.“309
308. Martin Heidegger, Repere pe drumul gândirii, Bucureºti, Editura Politicã, 1988, p. 340.
309. Daniel Bougnoux, op. cit,.p. 30.
Desigur, marii creatori sunt cei care reuºesc sã schimbe modul de reprezentare sau de
gândire, cei care introduc coduri ºi mesaje inovatoare, cei care schimbã astfel partitura orchestrei
(cazul marilor curente artisitice), care aduc componente noi (cazul noilor mijloace de comu-
nicare) sau care reuºesc sã creeze cu timpul o orchestrã nouã, asigurându-i o nouã reþea socialã
ºi instituþionalã (e cazul creºtinismului). Dupã cum vom vedea, teoriile culturii au propus
numeroase concepte cu funcþie asemãnãtoare, precum ideea de model sau pattern cultural,
definind configuraþia valorilor ºi a atitudinilor dominante ale membrilor unei comunitãþi, ideea
de matrice stilisticã inconºtientã, în filosofia lui Lucian Blaga, sau conceptul de paradigmã,
lansat de Thomas Kuhn, în înþeles sociologic larg, ca mod de gândire, sistem de presupoziþii
ontologice, epistemologice ºi axiologice ce determinã viziunea de ansamblu asupra lumii ºi
tipurile dominante de expresie ºi comunicare.
Astfel, metafora orchestrei ne ajutã sã înþelegem cã modelul cultural dominant pattern-ul
unei culturi, cum spun antropologii americani, sau matricea stilisticã a unei culturi, cum spune
Blaga, impun o serie de constrângerile spirituale, stilistice, inclusiv mediatice. În aceste modele
culturale sau matrici stilisticã intrã ºi mijloacele de comunicare, întrucât ele joacã în general
„rolul ecosistemului sau al orchestrei ideilor noastre“310.
Noul univers al comunicãrii ºi al culturii

Extinderea mijloacelor de comunicare în masã a scos ºi mai mult în relief legãtura strânsã
dintre formele de comunicare ºi procesele culturale, interdependenþã studiatã intens în ultimele
decenii. Comunicarea, în toate ipostazele sale, joacã un rol fundamental în modelarea modurilor
de viaþã ºi în consacrarea unor tipare culturale dominante în cadrul societãþilor. Noile mijloace
de comunicare sunt instrumente culturale cu o forþã deosebitã în orientarea percepþiilor ºi a
atitudinilor, în formarea imaginilor despre lume ºi în difuzarea unor modele de comportament
social. În legãturã cu aceste mijloace de comunicare electronice s-a vorbit, pe bunã dreptate,
de potenþialul lor educativ extraordinar, subliniindu-se faptul cã asistãm la un proces fãrã
precedent de democratizare ºi socializare a valorilor culturale. Graþie mass media, miliarde de
oameni au acces la informaþii ºi cunoºtinþe care le erau inaccesibile înainte, pot cunoaºte
obiceiurile, modurile de viaþã ºi realizãrile artistice ale altor epoci ºi popoare, au posibilitatea
de a face permanent schimb de informaþii ºi de trãi concomitent diferite evenimente, de la între-
ceri sportive la rãzboaie sau revoluþii „transmise în direct“.
Faþã de modurile în care se desfãºura comunicarea socialã în Antichitate sau în urmã cu
douã-trei secole, schimbarea este giganticã. Cartea tipãritã, apoi presa de masã, telefonul, filmul,
radioul, patefonul, televiziunea, publicitatea, casetele audio ºi video, sateliþii de comunicare,
calculatoarele, Internetul, telefoanele mobile ºi toatã gama noilor tehnologii ale informaþiei au
produs, în cascadã, un salt uriaº în domeniul comunicãrii. Acest caleidoscop al mijloacelor
de comunicare a dat naºtere unui nou tip de culturã, ce a fost numit iniþial „culturã de masã“,
datoritã impactului social foarte larg; mai recent s-a impus noþiunea de „cultura media“.
Extinderea noilor mijloace de comunicare a impus nevoia unei noi „alfabetizãrii“ a oamenilor,
pentru a se instrui în utilizarea lor ºi a naviga în realitatea virtualã pe care o instituie. Acest
fenomen a dus însã ºi la apariþia unor aspecte contradictorii, mai ales pe plan cultural, teoreticienii
310. Ibidem, p. 30.

vorbind tot mai frecvent de scãderea standardului valoric al mesjalor culturale produse ºi
vehiculate de sistemul mass media ºi de primejdia manipulãrii opiniei publice, aspecte ce vor
fi tratate în capitolul despre cultura de masã.
Sistemul mass media a creat un nou univers al comunicãrii, dar ºi al culturii, iar raportul
dintre culturã ºi societate s-a modificat fundamental. Asistãm acum la o integrare rapidã a
valorilor ºtiinþifice ºi artistice în viaþa socialã, la inserþia culturii în spaþiile existenþei cotidiene,
în fapt, la apariþia unei „culturi de masã“, dependente de noile medii electronice. Acest proces
are drept consecinþã schimbarea radicalã a matricei ambientale în care se desfãºoarã viaþa umanã.
Însã circulaþia rapidã a valorilor în spaþiul social este concomitentã ºi cu circulaþia nonvalorilor,
a falselor valori. Problema impactului pe care îl are sistemul mediatic asupra realaþiei dintre
om ºi lume, problema culturii de consum ºi a efectelor sale degradante reprezintã teme centrale
pentru gândirea contemporanã, teme investigate din varii perspective de sociologie, psihologie
ºi teoria culturii.
Sistemul mediatic a produs o nouã morfologie culturalã, o nouã reþea de infrastructuri
comunicaþionale. Tema clasicã referitoare la criza culturii moderne este azi reluatã într-un nou
registru. Este vorba acum de o crizã a sensului, de tehnicizarea excesivã a culturii, de inversarea
raporturilor dintre mijloace ºi scop, de relativizarea criteriilor valorice, de alienarea umanã
generalizatã, de violenþa simbolicã ºi fenomenele de manipulare.
Sub impactul noilor mijloace de comunicare s-a schimbat ºi perspectiva teoreticã asupra
comunicãrii. Mediul uman de existenþã este studiat ca un ansamblu de semne ºi limbaje, nu
de lucruri mute, de practici semnificante, nu de acþiuni ºi gesturi indiferente. Din perspectiva
noilor teorii, comunicarea este privitã ca o relaþie activã (ºi omniprezentã) între actorii sociali;
fiecare individ sau grup constituit se aflã scufundat în oceanul comunicãrii sociale, fiind simultan
emiþãtor de mesaje ºi receptor al mesajelor emise de partenerii de dialog. Teoria interacþionis-
mului simbolic ne spune cã fiecare agent social (individual sau colectiv) interpreteazã com-
portamentul existenþial al celorlalþi, astfel cã, într-un context determinat al interacþiunii lor,
fiecare actor acþioneazã în funcþie de semnificaþia pe care o proiectezã asupra partenerilor sãi.
Agentul social, care este acum un consumator de mesaje mediatice, interpreteazã comporta-
mentele celorlalþi ºi acþioneazã pe baza acestei interpretãri; raportarea la propriile sale intenþii
este dependentã de modul cum individul descifreazã sensul pe care îl au acþiunile celorlalþi.
Lumea de azi este modelatã fundamental de noile mijloace de comunicare. Alãturi de
potenþialul lor extraordinar de a extinde tehnic formele de cunoaºtere ºi de interacþiune umanã,
mass media reprezintã un factor cu efecte sociale contradictorii. Mijloacele noi de comunicare
instituie noi relaþii între om ºi realitate, au creat un nou mediu de existenþã umanã, o nouã
„naturã“, care modificã radical structurile cotidianului, modurile de percepþie ºi de gândire,
mentalitãþile ºi comportamentele. Ele creeazã un ambient complex care se subtituie realitãþii,
aºa cum aceasta era definitã prin vechile practici umane. Este lumea imaginilor, a semnelor
pe care omul le-a produs ºi care îl înconjoarã din toate pãrþile. Omul a devenit captiv în acest
înveliº care este „invizibil“ pentru el, mediu în care trãieºte scufundat, fãrã a fi conºtient de
efectele acestei situaþii, asemeni unui peºte care nu vede apa în care înoatã.
Teoreticienii au semnalat ºi analizat faptul noile mijloace de comunicare reprezintã ºi o
multiplicare a mijloacelor de manipulare a conºtiinþelor ºi de formare dirijatã a opiniei publice.
Comunicarea generalizatã este ºi mediul germinativ al unor mesaje ºi imagini care se subtituie
vieþii, faptelor ºi realitãþii primare, ajungând sã fie considerate de receptori, transformaþi în
consumatori de imagini, drept realitatea însãºi. Într-un plan mai general, stabilitatea ºi evoluþia
societãþilor este influenþatã de mesajele formate ºi transmise prin sistemele de comunicare, prin
industriile mediatice, industrii prospere, care au devenit simbolul lumii postmoderne, în care
asistãm la convertirea tuturor valorilor umane în echivalentul comercial al valorii-marfã. Impo-
sibilitatea de a disocia informarea de dezinformare, cunoaºterea autenticã de manipulare, a dus
la amplificarea stãriilor de confuzie a valorilor, la sentimentul de derutã ºi insecuritate, stãri
ºi atitudini ce devin caracteristice pentru cetãþeni, naþiuni ºi state. În faþa acestei agresiuni infor-
maþionale, pe care tocmai noua tehnologie a comunicãrii a fãcut-o posibilã, individul nu se
poate apãra în nici un fel, întrucât este complet dependent de structurile, de mesajele ºi de
mijloacele de comunicare care alcãtuiesc ambientul existenþei sale.
Societãþile ºi elitele lor intelectuale sunt în cãutarea unor antidoturi care sã protejeze
cunoaºterea ºi comunicarea autenticã de invazia simulacrelor ºi a subculturii de consum, care
au luat în stãpânire comunicarea de masã. În consecinþã, societãþile ºi organismele lor imunitare
trebuie sã-ºi asume noi rãspunderi ºi competenþe, absolut necesare pentru a-ºi dezvolta
capacitatea de reacþie ºi de apãrare în noul mediu al culturii de consum ºi al confruntãrilor
informaþionale. Crizele politice interfereazã adesea cu cele de comunicare în societãþile contem-
porane, societãþi în care – dupã cum se ºtie – procesarea ºi gestionarea informaþiilor, strategiile
comunicaþionale ºi modul în care acestea reconstruiesc realitatea în plan simbolic devin aspecte
predominante.
În lumea contemporanã, procesele de comunicare au dobândit o importanþã vitalã, întrucât
instituþiile atât de influente ale comunicãrii produc diverse versiuni ale realitãþii, lecturi diferite
ale lumii ºi ale evenimentelor, imagini ºi reprezentãri care alcãtuiesc o realitate secundã, un
mediu simbolic în care suntem situaþi ºi de care nu putem face abstracþie nici în actele noastre
cotidiene. Achiziþiile interacþionismului simbolic ºi modelul sociologic al comunicãrii au dez-
vãluit faptul cã grupurile sociale, instituþiile ºi indivizii, fiind entitãþi care proceseazã informaþii,
în calitate de emiþãtori sau receptori, deci de interpreþi ai mesajelor, se definesc în primul rând
prin competenþa lor comunicaþionalã.
2. Abordarea semioticã a culturii
Cultura ca sistem de semne

Ideea cã universul cultural este alcãtuit dintr-un ansamblu integrat ºi coerent de limbaje
simbolice a fost intuitã ºi formulatã încã de teoreticienii Antichitãþii, dar abia în secolul XX
aceastã idee a fost transformatã într-un principiu fundamental de interpretare a realitãþii umane.
Semiotica este consideratã o disciplinã integratoare, o metaºtiinþã ºi o metodã în acelaºi timp,
ce oferã instrumente analitice altor discipline, dar ºi un domeniu de cercetare în continuã expan-
siune. Ea s-a impus pe temeiul ideii cã toate demersurile umane creatoare, cognitive ºi practice
presupun manipularea semnelor, iar viaþa umanã se desfãºoarã într-o lume a semnelor. Semiotica
este vãzutã ca o etapã în procesul de unificare a ºtiinþelor pe baza conceptului de semn.
Semiotica este definitã ca „o ºtiinþã generalã a semnelor“. Este o disciplinã constituitã, în
forma ei actualã, la începutul secolului XX, dar care s-a extins masiv în ultimele decenii. Studiul
semiotic al culturii îºi are temeiul în natura simbolicã a operelor culturale, în faptul cã ele implicã
procese de semnificare ºi de comunicare.
Abordarea semioticã a culturii a marcat o distanþare criticã faþã de caracterul relativ specu-
lativ al abordãrilor tradiþionale, cantonate în filosofia valorilor sau a limbajului. În ultimul timp,
semiotica a cunoscut o accentuatã diversificare ºi specializare. Existã o gamã de semiotici, în
funcþie de decupajele ºi segmentãrile pe care teoreticienii le aplicã asupra lumii semnelor. Eco
se întreabã dacã este vorba de o disciplinã sau de un domeniu de cercetare, afirmând cã trebuie
sã luãm în considerare câmpul semiotic, „aºa cum se înfãþiºeazã el astãzi, în varietatea ºi chiar
în dezordinea formelor sale“311.
Abordarea semioticã a culturii a fost alimentatã de teoriile care au subliniat caracterul
simbolic al creaþiilor ce intrã în sferfa culturii. Cassirer trebuie menþionat neaparat pentru lucrarea
sa Filosofia formelor simbolice (publicatã în trei volume, între 1923-1929), iar de la noi Lucian
Blaga, cu Trilogia culturii (1936), în care subliniazã caracterul „revelatoriu“ (metaforic) al
tuturor creaþiilor culturale, faþã caracterul instrumental pe care îl au elementele civilizaþiei.
Abordarea semioticã nu este una axiologicã sau calitativã (nu se finalizeazã cu judecãþi de
valoare), ci este una mai degrabã descriptivã, care ne ajutã sã înþelegem mecanismele interne
ale culturii, procesele care o definesc. Mulþi teoreticieni au renunþat sã se mai ocupe de definiþiile
teoretice ale culturii, ale valorii sau ale artei (pentru cã ºi în cazul lor se poate aplica formula:
„arta este ceea ce ºtim toþi cã este“), concentrându-ºi eforturile pentru a descrie aceste realitãþi
din perspectiva caracterului lor simbolic ºi semiotic.
Semiotica s-a nãscut la intersecþia unor cercetãri diverse care vin, în principal, din filosofia
limbajului, din lingvisticã, din analiza limbajului natural ºi din preocupãrile unor logicieni de
a distinge aspectele funcþionale ale semnelor. Lingvistica a devenit o ºtiinþã-pilot a secolului
XX, fiind cea mai dezvoltatã disciplinã în procesul de abordare semioticã. În cultura românã,
Hasdeu a considerat lingvistica „o algebrã a ºtiinþelor sociale“, iar limba un „nod“ al vieþii so-
ciale. În limbã pot fi traduse aproximativ toate sistemele de semne. Limba are o preeminenþã
în lumea umanã. Alte sisteme de semne (arta, comportamentul uman, mesajul publicitar, ritua-
lurile etc.) au fost abordate ulterior, iar antropologia culturalã a ajuns ºi ea în faza în care trateazã
ansamblul culturii ca un sistem de semne.
Astfel, semiotica este locul de întâlnire al mai multor discipline umaniste, având un câmp
de cercetare imens. Trebuie spus de la început cã orice sistem de semne este integrat într-un
proces de comunicare. Aceasta este raþiunea de a fi a unui sistem de semne: sã comunice ceva,
cuiva, prin anumite canale ºi urmãrind un anumit efect. Aceastã orientare larg rãspânditã în gân-
direa contemporanã studiazã faptele de culturã ca sisteme de semne ºi procese de comunicare.
Constituirea semioticii a urmat douã tradiþii: una ce vine din teoria lingvisticã a lui Ferdinand
de Saussure, alta din cea a lucãrilor de semioticã aparþinând lui Charles Saunders Peirce.312 Alãturi
de aceºti întemeietori, printre reprezentanþii abordãrii semiotice a culturii îi menþionãm pe Charles
Morris, I.A. Richards, Emile Benveniste, Louis Hjelmslev, Noam Chomsky, pe exponenþii for-
malismului rus, Boris Tomaºevsky ºi Iuri Tînianov, pe cei grupaþi în ªcoala de la Praga, Roman
v
Jakobson, Jan Mukarovský, pe cei care au dezvoltat semiotica dupã al Doilea Rãzboi Mondial
– Umberto Eco, Iuri Lotman, Roland Barthes, Claude-Lévi Strauss, A.J. Greimas; pe teoreticienii
care au introdus perspectiva informaþionalã, Max Bense, Helmar Frank, Abraham Moles º.a.
311. Umberto Eco, Tratat de semioticã generalã, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1982,
p. 19.
312. O abordare sistematicã a liniilor de constituire a semioticii, înglobând contribuþii ale lingvisticii struc-
turale, ale filosofiei analitice, ale hermeneuticii, ale poeticii ºi teoriei litaraturii etc., se aflã în Vasile Macoviciuc,
Iniþiere în filosofia contemporanã, Bucureºti, Editura Economicã, 2000, pp. 185-302.
Din aceastã enumerare nu poate lipsi cel care a revoluþionat studiile dedicate raportului intrinsec
dintre formele de comunicare ºi tipurile istorice de culturã, teoreticianul canadian Marshall
McLuhan. Dintre contribuþiile româneºti îi menþionãm pe Tudor Vianu, cu importante studii
de stilisticã, pe Matyla Ghyka ºi Pius Servien (ªerban Coculescu), pe Solomon Marcus ºi Radu
Cezar.
Definiþia semioticã a culturii

Aºadar, din perspectivã semioticã, cultura este un sistem de semne, de practici semnifi-
cante, prin care omul îºi codificã experienþa ºi o comunicã (sincronic ºi diacronic). Cultura ne
apare astfel ca un ansamblu de limbaje, simboluri ºi semnificaþii care sunt integrate într-un proces
de comunicare.
Lingvistul Ferdinand de Saussure a propus constituirea unei discipline, numite de el
„semiologie“, pe care a definit-o ca fiind „ºtiinþa care studiazã viaþa semnelor în sânul vieþii
sociale“. Limba este un caz particular al acestui univers al semnelor, iar lingvistica ar fi o com-
ponentã a acestei ºtiinþe, cea mai însemnatã însã. Dacã limba naturalã este o paradigmã a oricãrui
sistem de semne utilizat de om (a oricãrui „limbaj“), atunci lingvistica este o paradigmã pentru
orice abordare de tip semiotic. Existenþa umanã ºi, în special, viaþa culturalã a oamenilor constau
în bunã mãsurã în învãþarea, utilizarea ºi interpretarea semnelor, de la cele lingvistice, plastice
ºi muzicale pânã la cele rutiere, gestuale sau cele din lumea publicitãþii.
Lotman considerã cultura drept un mecanism semiotic de codificare, acumulare, pãstrare
ºi transmitere a informaþiei. Din aceastã perspectivã, el defineºte cultura drept „sumã a informa-
þiilor neereditare, împreunã cu mijloacele de organizare ºi pãstrare a acesteia“313. Existenþa
socialã presupune, spune el, un consum de valori materiale, dar ºi acumularea cunoºtinþelor
ºi pãstrarea lor. Lupta pentru existenþã este de fapt o luptã pentru informaþie ºi pentru acumularea
ei. Cultura este tocmai acest organism de organizare ºi de codificare a informaþiei, fãcând
posibilã traducerea informaþiei dintr-un cod în altul. În consecinþã, cultura poate fi privitã ca
o sumã de limbaje, de sisteme semiotice, de texte, prin care au loc traducerea nonsensului în
sens, a nontextului (lumea, faptele) în text ºi includerea informaþiei într-un sistem.
Lévi-Strauss definea cultura, sub raport antropologic, ca sumã de reguli, de norme, deci
de coduri ºi restricþii aplicate vieþii umane. El spune cã unde apar reguli, apare cultura, în opo-
ziþie cu natura. General umanul, natura omului aparþine naturii ºi se caracterizeazã printr-un
automatism spontan. Ceea ce e definit de reguli ºi norme restrictive, adicã cultura, constituie
relativul ºi particularul. Reguli ºi norme înseamnã „coduri“ ale comportamentului social, coduri
de semnificare ºi de interpretare a experienþei, limbaje prin intermediul cãrora oamenii comunicã
ºi construiesc astfel mediul lor specific de existenþã.
Prin lucrãrile sale teoretice, Umberto Eco s-a impus ca semioticianul cel mai sistematic
(ºi mai cunoscut) din aria acestei metaºtiinþe, care studiazã repertoriul atât de divers al limbajelor
ºi al activitãþilor de semnificare/comunicare, privite ca practici sociale ºi semnificante. El ne
avertizeazã cã „semiotica studiazã procesele culturale ca procese de comunicare. ªi totuºi,
fiecare din aceste procese pare sã subziste doar pentru cã dincolo de ele se statorniceºte un
sistem de semnificare.“314
313. Iuri Lotman, Studii de tipologie a culturii, Bucureºti, Editura Univers, 1974, p. 18.
314. Umberto Eco, Tratat de semioticã generalã, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1982,
pp. 19-20.
Distincþiile lui Eco sunt fundamentale. Condiþiile de posibilitate ale oricãrei comunicãrii
interumane sunt definite prin existenþa unor coduri intersubiective de semnificare, pe care o
comunitate le utilizeazã pentru a-ºi traduce experienþa cognitivã ºi practicã în diferite limbaje.
Preexistenþa codului comun (sistem de semnificare) este o condiþie pentru transmiterea ºi inter-
pretarea mesajului de cãtre destinatar (proces de comunicare). Abia când intervine „interpretarea“
de cãtre destinatar a mesajului avem de-a face cu un autentic proces uman de comunicare.
Cultura este simultan un proces de semnificare ºi unul de comunicare. Codificarea unei
semnificaþii a experienþei într-un tip de limbaj nu poate avea loc decât prin utilizarea unui cod,
definit de Eco drept „un sistem de semnificare care cupleazã entitãþi prezente ºi entitãþi absente“.
În rezumat, cultura este mecanismul semiotic prin care se realizeazã aceastã articulare
funcþionalã între expresia materialã ºi semnificaþia idealã, între dimensiunea fizicã a unui simbol
ºi înþelesurile sale multiple. Cultura este deci un ansamblu de coduri, coduri ce pun în relaþii
variate semnele sensibile ºi perceptibile cu un evantai de semnificaþii abstracte ºi ideale.
Concepte specifice
Semiotica a reelaborat o serie de concepte fundamentale care pot defini ºi delimita câmpurile
creaþiei culturale: limbaj, semn, mesaj, cod, simbol, informaþie, semnificaþie, sens ºi altele. Noþiu-
nile fundamentale sunt cele de semn, cod, mesaj, limbaj, sens, semnificaþie. Iuri Lotman defineºte
astfel limbajul: „Prin limbaj noi înþelegem orice sistem de comunicare care utilizeazã semne
organizate într-o manierã anumitã.“315
Constatãm cã Lotman priveºte limbajul concomitent dintr-o perspectivã funcþionalã (funcþia
de comunicare) ºi structuralã (capacitatea de a semnifica prin modul de organizare semioticã).
Semnul este o realitate sensibilã (obiect, fapt, imagine etc.) care se referã la o altã realitate,
diferitã de sine. Semnul þine locul altei realitãþi, reale, imaginare ºi concepute, dupã definiþua
standard al lui C.S. Peirce. Semnele sunt realitãþi contradictorii, duale, care unesc o componentã
materialã ºi una idealã, una expresivã ºi una simbolicã. Ele sunt realitãþi sensibile totdeauna,
adicã sunt o întru-chipare a unei idei sau a unui înþeles, o evocare a unui obiect sau realitãþi.
Pentru Saussure, „semnul lingvistic nu uneºte un lucru cu un nume, ci un concept cu o
imagine acusticã“. Adicã un semn sonor cu o imagine mentalã. Semnificatul nu este obiectul
exterior, observabil, ci conceptul care este un construct cultural. În modelul triadic al lui Peirce,
între reprezentant (semn) ºi obiect se interpune interpretantul, care este dependent de contextul
social ºi cultural.
Mesajul se referã la conþinutul informaþional al comunicãrii, iar codul la organizarea internã
a sistemului de semne, la gramatica lui, la relaþiile dintre semne ºi dintre acestea ºi referentul lor.
Codul este cel mai important concept în abordarea semioticã. Noþiunea de cod este definitã
de Eco în felul urmãtor: „Orice sistem de simboluri, care, printr-o convenþie prealabilã, este
destinat sã reprezinte ºi sã transmitã o informaþie de la o sursã la un punct de destinaþie“. Ca
structurã culturalã, codul este o convenþie sedimentatã istoric ºi acceptatã de o comunitate
determinatã. Sensul noþiunii de cod este precizat de Eco ºi prin urmãtoare formulare: „Ori de
cîte ori, pe baza unor reguli subiacente, ceva materialmente prezent în raza de percepþie a
destinatarului þine locul la altceva se realizeazã o semnificare.“316
315. Iuri Lotman, Lecþii de poeticã structuralã, Bucureºti, Editura Univers, 1970, p. 59.
316. Umberto Eco, op. cit., p. 20.
Codul uneºte o componentã materialã ºi perceptibilã cu un sens. El este un sistem de semni-

ficare. Codul este alcãtuit din reguli, convenþii, norme de comunicare, fixate cultural ºi istoric
ºi acceptate de o comunitate umanã. Eco stabileºte mai multe tipuri de coduri: naturale ºi spon-
tane; complexe, culturale, elaborate în mod artificial.317 Astfel, lista acestor coduri este foarte
numeroasã: codurile comunicãrii animale (zoosemiotica); codurile olfactive (codurile parfumu-
rilor, de exemplu, în poezie); codurile tactile (folosite de orbi); codurile gustului; codurile me-
dicale (simptomul bolilor, semiotica medicalã); codurile gestuale (comportamentul fizic, mersul,
eticheta, gesturile rituale, formele de politeþe, semnele militare, conduita protocolarã etc.);
codurile muzicale; limbajele formalizate (limbajele de calculator, alfabetul Morse, formulele
chimice, matematice etc.); codurile limbii naturale (care mijlocesc sistemele secunde din inte-
riorul limbii – literatura, miturile, structurile narative etc.); riturile simbolice religioase; limbajele
coregrafice (dans, balet); limbajul formelor plastice; codurile secrete; codurile culturale (ierarhii
sociale, modã, mentalitãþi – tipuri umane: cavalerul, gentlemenul, biºniþarul, care respectã
anumite coduri, codurile ºtiinþifice, politice sau filosofice, coduri de organizare socialã, sistemul
de rudenie etc.); codurile estetice; codurile comunicãrii de masã; retorica º.a.
Aceste coduri, ce se întrepãtrund organic în viaþa umanã, alcãtuiesc teritoriile predilecte
în care se poate exercita analiza semioticã, disciplinã ce se ocupã în fapt de întreaga culturã.
Tipologia semioticã a culturilor

Semiotica a delimitat trei tipuri fundamentale de relaþii în universul semnelor: relaþii între
semn ºi referent (semnificaþie), între semne în interiorul unui sistem de semne ºi relaþii între
semne ºi agenþii umani care le folosesc (emiþãtori sau receptori). Astfel, semiotica este o disci-
plinã ce cuprinde trei abordãri sau trei perspective asupra semnelor: semantica, sintactica ºi
pragmatica. Ele privesc cele trei relaþii fundamentale ale sensului:
– relaþiile semantice, care se referã la raportul dintre semn ºi semnificaþie (referent);
– relaþiile sintactice, care se referã la raporturile dintre semne în interiorul unui sistem, al
unui limbaj;
– relaþiile pragmatice, care se referã la utilizarea semnelor de cãtre emiþãtor sau creator ºi
la utilizarea lor de cãtre receptor.
Aceste trei abordãri sunt necesare pentru a analiza un sistem de semne, fiind de fapt trei
dimensiuni ale procesului de semiozã. Tipologia culturilor poate fi fãcutã în funcþie de douã
abordãri:
– cultura privitã ca mesaje definite, ca ansamblu de mesaje, ca sumã de texte;
– cultura privitã ca realizare a codurilor ce organizeazã aceste texte.
Lotman face o tipologie semioticã a culturilor.318 Deci cultura, în al doilea sens, e un com-
plex de coduri, dintre care unul este dominant. Tipologia sa se bazeazã pe atitudinea colectivitã-
þilor faþã de semn, pe rãspunsul la întrebarea ce sunt semnele faþã de fapte ºi ce relaþie existã
între aceste douã dimensiuni? El ia în considerare concomitent dimensiunea semanticã ºi cea
sintacticã.
Prima se referã la raportul dintre semn ºi nonsemn (referent), iar a doua la raportul dintre
un semn ºi alt semn, la raportul dintre un semn ºi sistemul de semne în care acesta este integrat.
317. Ibidem, pp. 21-26.

318. Iuri Lotman, Studii de tipologie a culturii, Bucureºti, Editura Univers, 1974.
Cele douã perspective au în vedere raportarea semnului la douã realitãþi diferite. Semnul poate
fi studiat în douã ipostaze. Semnul are relevanþã
– fie pentru cã înlocuieºte ceva mai important decât el însuºi,
– fie pentru cã face parte dintr-un sistem de semne ce este mai important decât el însuºi.
În primul caz, valoarea semnului constã în faptul cã el desemneazã ceva din realitatea
primarã, din lumea naturalã, a nonsemnelor; în al doilea caz, semnul are o semnificaþie contex-
tualã, ce derivã din faptul cã este integrat într-un sistem de semnificare ºi comunicare, într-un
limbaj simbolic acceptat ºi codificat.
Pornind de la aceste douã atitudini ºi situaþii, Lotman elaboreazã o tipologie bazatã pe
opoziþia dintre cuvânt ºi text, stabilind patru tipuri fundamentale de culturã:
– tipul semantic ºi asintactic;
– tipul asemantic ºi sintactic;
– tipul asemantic ºi asintactic;
– tipul semantic ºi sintactic;
Aceste patru tipuri nu existã în stare purã, ele se întrepãtrund în culturile reale. Este vorba
doar de predominþa unui anumit tip, într-o anumitã epocã istoricã sau într-un tip de societate.
1. Tipul semantic ºi asintactic. Tipul semantic se caracterizeazã prin faptul cã semnele sunt
înfãþiºãri diferite ale aceleiaºi semnificaþii, iar diferitele semnificaþii elaborate reprezintã trepte
spre absolut. Expresia este materialã, iar conþinutul este ideal. Acest tip de culturã se întâlneºte
frecvent în epoca medievalã.
În reprezentarea medievalã, lumea are adâncime, dar nu are suprafaþã. Lucrurile sunt opuse
semnelor, iar viaþa autenticã este viaþa semnelor. Semnul (cuvântul, icoana, cartea sfântã etc.)
înlocuieºte ceva mai important decât el: lumea divinã, lumea idealã a înþelesurilor supreme.
Semnificaþia este cea care conferã existenþã, iar nonsemnificaþia înseamnã nonexistenþã.
Acest tip de culturã este orientat spre semn, spre cuvânt, care reprezintã o realitate de sine
stãtãtoare, ºi nu spre text, de aceea este un tip asintactic. În acest caz, expresia nu are valoare
independentã, valoarea ei este determinatã de locul conþinutului pe care îl exprimã în tabloul
lumii. Esenþa realã a fenomenelor este separatã de esenþa lor ca semne. Partea este izomorfã
întregului (Biblia ca expresie a divinitãþii, împãrtãºania, oglinda: planul conþinutului rãmâne
unitar, deºi expresia este fragmentatã).
O altã caracteristicã este similitudinea dintre conþinut ºi expresie, întrucât expresia este
deseori iconicã. Caracterul iconic al acestei culturi aratã cã expresia era o componentã a conþi-
nutului. De exemplu, omul era o imagine a lui Dumnezeu, un semn iconic. Artistul era un
intermediar ce dãdea expresie unui conþinut invizibil. De aceea, originalitatea era exclusã, un
text nou fiind de fapt un text vechi redescoperit. Iar adevãrul reprezenta o continuã adâncire
în semn, nu o trecere de la un semn la altul. Tabloul lumii era atemporal, iar timpul nu afecta
semnele, ci nonsemnele.
Semnificaþia se constituie ierarhic, fiind alcãtuitã din expresii diferite care pot primi lecturi
diferite, în funcþie de tipul de localizare a abordãrii. De exemplu, Biblia poate fi interpretatã
în sens literal, alegoric, mitologic, istoric, religios.
Tabloul lumii este un tablou atemporal, care este exprimat în tabloul expresiilor temporale.
Este vorba de un grad înalt de semiotizare a lumii, de accentul pus asupra cuvântului, care
semnificã, nu asupra textului. Semnele diferite sunt înfãþiºãri diferite (sinonimie, antonimie)
ale aceleiaºi semnificaþii. Instrucþia nu este o acumulare cantitativã de cunoºtinþe diferite, ci

aprofundarea aceleiaºi cunoºtinþe.
În cazul culturii medievale, ritualul ca formã de învestire a lucrurilor cu semnificaþie (vânã-
toarea, lupta) este extrem de important. Locul unui personaj în ritual sau în suita regalã este
cel care conferã semnificaþie în sistemul social. A pierde acest loc este sinonim cu a pierde
puterea, care este determinatã, ca ºi azi, de locul individului ca semn în ierarhia sistemului.
Semnele se articuleazã paradigmatic (pe o scarã a ierarhiei), astfel încât expresia de la un
nivel devine conþinut la alt nivel. Acest tip de culturã se bazeazã pe raportul dintre material ºi
ideal, cuvântul material fiind o expresie a unui conþinut imaterial. Astfel, semnul maxim este
cuvântul nespus, care nu are expresie materialã. Onoarea apare ca o expresie materialã bine deter-
minatã a cinstei care se conferã unui personaj. Faima este o onoare cu expresie materialã nulã.
2. Tipul asemantic ºi sintactic. Tipul sintactic de culturã corespunde monarhiilor absolutiste,

interesate de organizarea internã ºi de centralizarea sistemului. El reabiliteazã activitatea practicã,
bunul simþ ºi duc la o desemiotizare a lumii. De fapt, la o desemantizare, întrucât, în cazul acestui
tip, valoarea unui semn depinde de sistemul din care el face parte. A fi înseamnã acum a face
parte din ceva supraordonat: societatea, statul, patria, biserica etc.
În acest caz, lumea nu mai are adâncime, dar are suprafaþã. Conþinutul semnelor derivã
nu din raportul lor cu nonsemnul, ci din raporturile lor din interiorul sistemului de semne, sin-
gurul care organizeazã ºi instituie semnificaþii. Reabilitarea funcþiei practice înseamnã de fapt
reabilitarea funcþiei pe care o are în sistem semnul respectiv. Interesele practice se situeazã
deasupra semnificaþiilor simbolice.
Simbolurile sunt negate, golite de conþinutul lor ideal ºi umplute cu semnificaþii funcþionale,
instrumentale (scade importanþa icoanei sau a ritualului de la Curte). Atitudinea strict teoreticã
este depreciatã, iar elemente strict imaginare, de prisos, sunt eliminate. Cultura suferã un proces
de simplificare. Valoarea semnului nu mai este determinatã de raportul sãu cu un conþinut din
altã serie, ci integrarea lui în acelaºi sistem dupã principii bine determinate (ucazurile lui Petru
cel Mare). În acest caz, întregul este mai preþios decât partea, iar partea nu este egalã cu între-
gul, ci este insignifiantã în faþa lui. Întregul este acum suma unor fracþiuni organizate sintactic.
Cultura este supusã acum temporalitãþii, întrucât sistemul de semne înregistreazã ºi reþine
progresiv schimbãrile novatoare. Progresul înseamnã o creºtere a organicitãþii sistemului (stat,
bisericã, drept). El este sinonim cu suprimarea unitãþilor haotice, cu subordonarea lor treptatã
la legile întregului.
Cadrul culturii tinde acum spre principiul muzical-arhitectonic, în care accentul cade pe
organizare, nu pe conþinut, pe expresia contextualã. Este cazul barocului. Statul se transformã
într-un Leviatan. Asistãm la complexificarea raporturilor sociale ºi la instituþionalizarea culturii.
Pe câtã vreme clasicismul poetiza victoria ºi subiectul eroic, culturile semantice (Evul Mediu,
romantismul) glorificau eroii care mor, care sunt înfrânþi, pieirea, nu victoria, prin care îºi dobân-
deau faima dupã moarte.
3. Tipul asemantic ºi asinctactic. Tipul asemantic ºi asintactic exprimã un moment de crizã

istoricã, iar tendinþa de resurecþie a naturalului faþã de cultural, deci de desemiotizare ºi chiar
de distrugere a sintaxei, devine dominantã. În acest tip de culturã valoare au nu semnele, ci
lucrurile reale (apã, pâine, viaþã, individul natural, nu cel supus convenþiilor). Realitate are
nu ceea ce este o parte a unui sistem, ci unitatea de sine stãtãtoare, întregul natural. Codurile
anterioare sunt considerate negative. Este vorba de o atitudine negativã faþã de principiul însuºi
al semnului. Lumea semnelor este falsã, este o ficþiune, o minciunã, cuvintele, ca un concentrat
al socialului, sunt vorbe goale, expresie a ceea ce este nenatural. Prin opoziþie, adevãrul aparþine
de lumea lucrurilor reale, naturale, iar semnul, care reprezintã o altã realitate, este de fapt o ficþiune.
Sinceritatea este preþuitã acum ca o emancipare de sub tutela convenþiilor. Atitudinea lui
Gogol exprimã aceastã concepþie: „O înspãimântãtoare împãrãþie de cuvinte în loc de fapte“.
Adevãrul se aflã în sfera extra- sau presemioticã. Este epoca ce reabiliteazã limbajul natural.
Semnele culturii sunt percepute ca semne convenþionale, de la statutul social pânã la cuvinte.
De aici ºi concepþia cã esenþa omului se poate manifesta ºi în starea lui de izolare, iar sistemele
politice pot falsifica ºi altera principiile naturale. Este momentul în care apare teoria dreptului
natural ºi a contractului social. Spre deosebire de cavalerul medieval, care reprezenta pe cineva
(rege, clasã etc.) ºi acþiona într-un grup restrâns (castã), Robinson Crusoe nu simbolizeazã nimic,
ci doar pe sine însuºi, având orgoliul de a se izola ºi de a se individualiza. Libertatea era echiva-
lentã cu eliberarea de sub semn, de sub convenþii, singura suveranitate acceptabilã fiind suverani-
tatea individului. Popoarele sunt o sumã mecanicã de indivizi, iar umanitatea este prezentã
efectiv în individul izolat.
Deºi iluminismul nu exprimã o conduitã anticulturalã, el este interesat sã deconstruiascã
cultura anterioarã, semnele anterioare. Prin ideea cã real este numai individul, iluminiºtii cad
în capcana aceleiaºi irealitãþi. Nonsemnul spre care tinde iluministul este un semn de gradul
al doilea.
4. Tipul semantic ºi sintactic. Tipul semantico-sintactic face apel la o lume unitarã ce este
concomitent semnificantã ºi organizatã sintactic. El coincide cu apariþia viziunilor istoriciste
ºi a hegelianismului, cu împãcarea omului cu realitatea. Lumea este acum o succesiune de fapte
reale care au înþeles ºi sunt integrate într-un ansamblu istoric. Sistemul de semne care dã valoare
este istoria. „Sã nu-mi vorbiþi de destin; istoria este destinul“, a spus Napoleon.
Este vorba de reabilitarea istoriei reale, cotidiene, a universului real vãzut ca un sistem sem-
nificant, care îºi exprimã esenþa idealã în fenomene contingente ºi întâmplãtoare. Existã doar
faptele care au semnificaþie semanticã (dezvãluie ceva din esenþa lumii) ºi o semnificaþie sintac-
ticã (sunt un moment în evoluþia sistemului). Lumea este acum un text, nu un cuvânt, un limbaj
articulat semantico-sintactic. Gândirea criticã este interesatã acum sã descifreze realitatea umanã
în toate componentele sale, sã analizeze limbajul ºi discursurile care sunt posibile în interiorul
lui, expresiile ºi structura lor sintacticã, aspecte ce au o funcþie simbolicã în raport cu organizarea
socialã. Presupoziþia noii paradigme este cã esenþa lumii umane nu poate fi descifratã decât
prin analiza universului simbolic al culturii. Este epoca dominatã de curentul realismului în
câmpul creaþiei literare ºi artistice ºi de perspectiva evoluþionismului ºi a pozitivismului în gân-
direa filosoficã ºi socialã.
Aceste tipuri culturale nu se întâlnesc în realitatea istoricã în formele lor ideale, pentru cã
orice moment istoric conþine în dispozitivul sãu spiritual ºi cultural tendinþe ºi orientãri
contradictorii. Istoria realã amestecã stilurile ºi tipurile de culturã,. Cu toate acestea, gândirea
teoreticã poate stabili unele dominante stilistice ºi linii de gândire, ce diferenþiazã marile epoci
culturale ºi istorice.
3. Abordarea comunicaþionalã a culturii
De la teoria comunicãrii la teoria culturii

Dupã cum ºtim, comunicarea a fost definitã adesea ca fiind acþiunea de transmitere a unei
informaþii (indiferent prin ce mijloace) de la un emiþãtor la un receptor. Transferul de informaþii
este un proces universal ce se poate regãsi în domenii foarte variate (lumea fizicã, animalã,
umanã), dar comunicarea umanã presupune mai mult decât un simplu transfer tehnic de infor-
maþii. De aceea, fãrã a intra în disputa teoreticienilor privind sfera de manifestare a comunicãrii,
ne referim doar la formele de comunicare ce sunt definitorii pentru existenþa umanã.
Definitã într-un sens riguros, comunicarea interumanã presupune o relaþie practicã ºi simbo-
licã, o interacþiune în oglindã a participanþilor la un dialog, în care ei se aflã concomitent sau
succesiv în ipostaza de emiþãtori ºi de receptori care, utilizând un sistem de semne – definit
prin anumite reguli explicite sau tacite (un cod comun) – ºi un mijloc (canal) de comunicare,
reuºesc sã converseze, adicã sã schimbe între ei informaþii, mesaje ºi semnificaþii. Distincþiile
dintre informaþie, semnificaþie, sens ºi mesaj, care vizeazã conþinutul comunicãrii, sunt de
competenþa teoriei comunicãrii ºi nu le vom aborda decât tangenþial. Aceastã acþiune comuni-
cativã se desfãºoarã totdeauna într-un context social ºi cultural determinat. Cele douã instanþe
se definesc prin intenþia de a schimba mesaje ºi printr-o capacitate specialã, anume aceea de
a utiliza un sistem de semne, sistem ce codificã mesajele ºi le transmite printr-un canal, astfel
încât receptorul le poate decodifica ºi interpreta, înþelegând sensul pe care emiþãtorul vrea sã-l
comunice.
În literatura de specialitate s-a impus un model standard de analizã a comunicãrii, model
ce a fost consacrat prin schema lui Harold D. Lasswell, dezvoltatã apoi de alþi teoreticieni din
perspectiva teoriei informaþiei, a semioticii ºi a ciberneticii. În 1948, pe baza unor cercetãri
anterioare, Lasswell îºi propune sã analizeze fenomenul de comunicare pornind de la cinci
întrebãri fundamentale, grupate în urmãtoarea formulã: „Who says what to whom in what
channel with what effect?“ Schema conþine elementele ce intervin în orice comunicare: who?
(cine?); 2) says what? (ce spune?); 3) to whom? (cui?); 4) in what channel? (prin ce canal?);
5) with what effect? (cu ce efect?).
În aceastã formulã, actul comunicãrii angajeazã urmãtoarele elemente:
EMIÞÃTOR MESAJ MEDIU RECEPTOR IMPACT
cine? ce spune? prin ce canal? cui? cu ce efect?
Deºi a fost criticatã pentru perspectiva unidirecþionalã a comunicãrii ºi reducerea ei la un

act de transmitere a unor informaþii, formula lui Lasswell are avantajul cã surprinde, într-un
mod simplu ºi expresiv, componentele esenþiale ale comunicãrii. Ea reprezentat baza pentru
cercetãrile ºi dezvoltãrile teoretice ulterioare asupra proceselor de comunicare.
Din schema lui Lasswell lipseºte contextul social al comunicãrii, precum ºi ideea de feed-
back, de interacþiune socialã, de dialog. În sfârºit, alt aspect care este omis (sau este subînþeles):
orice comunicare autenticã presupune existenþa unui cod comun, în sens sociologic ºi cultural,
pe care îl întrebuinþeazã cei care participã la un act de comunicare. Codul (de exemplu, o anumitã
limbã sau un model iconografic) este un sistem de simboluri ºi de convenþii acceptate, un sistem
supraindividual, cu determinãri istorice ºi culturale. Dar aprecierile asupra schemei lui Lasswell
trebuie sã þinã cont ele însele de contextul istoric în care autorul ºi-a elaborat modelul de analizã
a comunicãrii ºi de problemele pe care voia sã le abordeze prin intermediul acestui model.

Autorul a fost interesat, în mod particular, de analiza de conþinut a mesajelor politice ºi de
efectele propagandei, pornind de la presupoziþia cã orice mesaj de acest tip are intenþia de a
influenþa opiniile ºi comportamentul receptorilor. În consecinþã, dupã aprecierile unor specialiºti,
„pentru analiza propagandei politice, formula era foarte potrivitã“319.
Abordãrile teoretice mai recente, dezvoltate în prelungirea unor ºcoli de gândire socialã
precum interacþionismul simbolic, opereazã cu un model praxiologic ºi sociologic al comuni-
cãrii, analizând fenomenul comunicãrii ca element integrat în substanþa vieþii sociale ºi cultu-
rale.320 Din aceastã perspectivã, este firesc sã privim comunicarea în aspectele ei „relaþionale“,
prin care membrii unei comunitãþi opereazã cu simboluri, limbaje ºi mesaje care le permit sã
interacþioneze practic ºi sã atribuie semnificaþii congruente unor valori, norme ºi reguli. Pornind
de la acestea, ei interpreteazã lumea, se raporteazã la ea ºi se raporteazã unii la alþii, organizân-
du-ºi mediul de viaþã. Orice componentã activã din spaþiul societãþii (individ, grup social, insti-
tuþie etc.) poate fi definitã ºi din perspectiva competenþei sale comunicaþionale.
Funcþiile comunicãrii în viaþa socialã sunt vitale ºi multiple. Unele teorii, precum cea a
lui Roman Jakobson, au subliniat funcþiile diferite ale comunicãrii lingvistice, de la cea orientatã
spre funcþia referenþialã ºi informativã pânã la cea esteticã ºi persuasivã. Pe lângã funcþia de
informare ºi de socializare a valorilor, comunicarea asigurã þesutul vieþii sociale, formarea
motivaþiilor ºi aspiraþiilor, faciliteazã dialogul ºi dezbaterea socialã, având o intrinsecã funcþie
educativã, de învãþare socialã, de promovare a culturii ºi de formare a opiniei publice, precum
ºi funcþia de divertisment ºi de recreere. În concluzie, comunicarea este principalul instrument
de integrare a individului în societate ºi de modelare a culturii sale.
Noile teorii asupra comunicãrii, mai ales cele care au analizat comunicarea de masã, dezvol-
tate în a doua jumãtate a secolului XX, au subliniat ideea cã nu putem reduce comunicarea la
un act mecanic de transmitere a informaþiilor între indivizi consideraþi în mod singular ºi atomist,
fie în ipostaza de surse, fie în cea de destinatari ai comunicãrii. Comunicarea trebuie privitã ca
o interacþiune socialã complexã a indivizilor ºi actorilor implicaþi într-o situaþie existenþialã
determinatã, interacþiune cu diverse registre funcþionale, de la cele practice ºi instrumentale
la cele simbolice ºi creatoare. Din aceastã perspectivã antropologicã ºi sociologicã, comuni-
carea este apreciatã ca un act fundamental al fiinþelor umane aflate în interacþiune socialã.
Comunicarea implicã întregul comportament al omului, nu doar limbajul, fiind un act ce
influenþeazã comportamentul celorlalþi, o interacþiune vie între actorii care participã, într-un
context socio-cultural determinat, la construirea semnificaþiei pe care o acordã realitãþii ºi pro-
priilor acþiuni, la definirea situaþiei existenþiale în care se aflã, a orizontului de viaþã ºi a per-
spectivelor în care îºi proiecteazã destinul.
Astfel, comunicarea reprezintã o dimensiune definitorie a existenþei umane. Ea este prezentã
în toate actele ºi manifestãrile umane, de la cele practice ºi cotidiene pânã la cele de cunoaºtere
ºi de creaþie, care formeazã cultura unei societãþi. Prin intermediul registrului atât de divers al
formelor de limbaj ºi de comunicare înterumanã sunt formulate ºi transmise ideile, opiniile ºi
cunoºtinþele, sunt tezaurizate simbolic rezultatele experienþei practice, cognitive ºi simbolice,
rezultate ce sunt transmise prin sistemul educativ al societãþii din generaþie în generaþie.
319. Denis McQuail, Seven Windahl, Modele ale comunicãrii pentru studiul comunicãrii de masã, Bucu-
reºti, Editura Comunicare.ro, 2001, p. 20.
320. Vezi Bernard Miège, Gândirea comunicaþionalã, Bucureºti, Editura Cartea Româneascã, 1998.
Comunicarea mediazã toate interacþiuniile sociale ºi toate formele de creaþie umanã, asigurând
coeziunea societãþii ºi continuitatea procesului istoric.
Comunicarea simbolicã l-a înãlþat pe om din starea naturalã în starea socialã ºi culturalã.
Astfel, limbajul, în înþelesul sãu primar, este indicatorul condiþiei umane. Comunicarea prin
intermediul semnelor, pornind de la învestirea unor obiecte naturale, a unor acþiuni ºi comporta-
mente umane cu funcþia de semnal, de indice sau de semn pentru a exprima ºi a transmite o
informaþie, o idee sau o atitudine pânã la construirea unor sisteme simbolice, convenþionale
ºi abstracte, trebuie privitã ca un factor prim al antropogenezei ºi ca un factor constitutiv al
culturii, în varietatea formelor sale de creaþie ºi de expresie. În fond, cultura este un ansamblu
de limbaje simbolice, de sisteme de semnificare ºi de sisteme de comunicare. Drept urmare,
teoriile comunicãrii pot fi privite ca un capitol al antropologiei filosofice ºi culturale.
Pornind de la aceste sensuri ample, comunicarea trebuie înþeleasã ca o componentã defini-
torie, structuralã, a existenþei umane ºi a culturii. Aºadar, comunicarea este actul cultural
primar, ce presupune un schimb interactiv de mesaje între indivizi, grupuri, societãþi, culturi.
Ea face posibilã continuitatea ºi coeziunea vieþii sociale, fiind un tip de acþiune socialã. În
lumea contemporanã, circulaþia informaþiei este decisivã ºi a devenit o necesitate vitalã pentru
societãþi ºi indivizi. Sistemul mediatic a fost asemãnat cu sistemul nervos al societãþii. Infor-
maþia este astãzi materie primã ºi sursã a dezvoltãrii. În societatea informaþionalã, în lumea
comunicãrii generalizate, omul este dependent de reþelele mediatice în care este ancorat, de
uriaºul habitat mediatic în care trãieºte (televiziune, radio, calculator, sateliþi de telecomunicaþii,
telefon mobil etc.), habitat ce îi condiþioneazã nu numai existenþa, dar ºi viziunea asupra exis-
tenþei, imaginea asupra lumii.
În consecinþã, teoriile contemporane ale culturii au ca punct de plecare fenomenul comu-
nicãrii ºi teoriile asupra comunicãrii, pe care le includ în mod firesc. Astfel, concepþiile filosofice
ºi sociologice asupra culturii se dezvoltã astãzi fie în prelungirea unor teorii ale comunicãrii,
fie au în centrul lor tematic ºi problematic analiza procesului de comunicare socialã. Teoria culturii
a preluat rezultatele cercetãrilor empirice dedicate comunicãrii, mai ales cele care privesc efectele
comunicãrii în masã asupra universului cultural. Teoriile privind comunicarea de masã au ali-
mentat, pe diverse filiere teoretice ºi metodologice, teoriile culturii de masã. Iar teoriile privind
cultura media (care dominã de câteva decenii studiile culturale) au modificat treptat, dar în mod
relevant, ºi agenda tematicã a filosofiei culturii, în ipostaza sa de disciplinã metateoreticã.
Filosofia culturii are astãzi un alt statut epistemologic decât în urmã cu un secol. Ea îºi
pãstreazã statutul de disciplinã metateoreticã, dar ºi-a abandonat în bunã mãsurã tradiþiile specu-
lative. Ea are astãzi funcþia de a integra, într-un model teoretic supradisciplinar, rezultatele unor
cercetãri empirice, precum ºi demersurile analitice ale unor discipline particulare, ce investi-
gheazã universul cultural, în diversitatea sa. Ca disciplinã cu vocaþie integratoare, filosofia
culturii cumuleazã analizele descriptive ºi cele interpretative, fiind în primul rând un demers
reflexiv ºi critic, având funcþia de a interpreta semnificaþiile pe care le au diversele forme de
creaþie ºi de expresie culturalã pentru condiþia umanã. Ea studiazã totodatã ºi influenþa pe care
o are modelul cultural pentru evoluþia particularã a societãþilor, într-o lume în care asistãm la
procese de globalizare ºi de integrare, dar, concomitent, ºi la renaºterea identitãþilor culturale
ºi la interesul crescut al societãþilor pentru patrimoniul lor spiritual.
Este semnificativ ºi traseul pe care l-au parcurs teoriile comunicãrii. De la studierea empi-
ricã a efectelor produse de mesajele mediatice asupra atitudinilor ºi a comportamentelor, asupra
opiniei publice ºi a opþiunilor electorale, pe termen scurt ºi în anumite situaþii conjuncturale,

teoriile comunicãrii au trecut la analiza efectelor „neplanificate“, indirecte, de duratã lungã,
punând în evidenþã rolul comunicãrii în construirea realitãþii, capacitatea sistemului mediatic
de a influenþa societatea ºi cultura în ansamblu, de a modela credinþe, idei, concepþii asupra
societãþii, viziuni asupra lumii. Complexitatea acestor influenþe exercitate de sistemul mediatic
este doveditã ºi de varietatea modelelor elaborate de teoreticienii comunicãrii (teoria cultivãrii,
teoria dependenþei de media, agenda setting, spirala tãcerii, teoriile privind decalajele informa-
þionale ºi cognitive etc.), toate încercând sã descifreze amploarea, profunzimea ºi caracterul
contradictoriu al efectelor mass media asupra culturii ºi societãþii.321 Din perspectiva filosofiei
culturii, o semnificaþie deosebitã are teoria lui Marshall McLuhan, pe care o vom prezenta
în continuare.
Mediul este mesajul

Marshall McLuhan (1911-1980) este teoreticianul care a provocat, prin ºocul produs iniþial
de ideile sale, una dintre cele mai radicale schimbãri în gânrirea secolului XX ºi în metodologiile
de analizã a diverselor segmente ale culturii. Teoreticianul canadian ºi-a câºtigat o faimã interna-
þionalã în anii ’60 ºi ’70 datoritã studiilor sale referitoare la efectele exercitate de mass media
asupra gândirii ºi a comportamentului social. Tezele sale ºocante privind modul în care mijloa-
cele de comunicare influenþeazã structura percepþiei ºi a gândirii umane au fost formulate iniþial
în lucrarea Galaxia Gutenberg, din 1962, iar ulterior au fost dezvoltate în lucrãrile Under-
standing Media: The Extension of Man (1964) ºi The Medium Is the Message (1967).
În dezacord cu o întreagã tradiþie a raþionalismului european, dominat de o viziune logocen-
tricã, el a impus o abordare a culturii dintr-o perspectivã comunicaþionalã, acordând mijloacelor
de comunicare un rol fundamental în existenþa umanã ºi în evoluþia societãþilor.322 Ideile sale,
formulate în urmã cu 40 de ani, sunt considerate ºi azi un sistem de referinþã pentru teoriile
privitoare la sistemul mediatic. De aceea, este foarte important sã înþelegem corect tezele ºi
demonstraþiile sale, înainte de a le aprecia ºi critica. McLuhan a fost interesat sã determine speci-
ficitatea fiecãrui mijloc de comunicare ºi sã arate influenþa mijloacelor de comunicare, în an-
samblul lor, asupra individului, a culturii ºi a societãþii.
Teza centralã a lui McLuhan. Teza sa este aceea cã mijloacele de comunicare predominante
în cadrul unei societãþi determinã o structurare specificã a universului cultural, a modurilor de gân-
dire ºi a formelor de viaþã. Pornind de la ideile istoricului Harold Innis, McLuhan considerã
cã istoria culturii este condiþionatã de evoluþia mijloacelor de comunicare. Aceastã viziune a
fost acuzatã cã supraliciteazã determinismul tehnologic în dauna altor factori. Iatã cum rezumã
McLuhan, într-un interviu în care i s-a cerut sã-ºi expliciteze ideile sale pardoxale, principiile
care i-au condus strãlucitele analize dedicate culturii:
321. Pentru analiza acestor influenþe ºi a modelelor teoretice propuse vezi Denis McQuail, Sven Windahl,
Modele ale comunicãrii pentru studiul comunicãrii de masã, Bucureºti, Editura Comunicare.ro, 2001, mai
ales cap. 4; Paul Dobrescu, Alina Bãrgãoanu, Mass media ºi societatea, Editura Comunicare.ro, 2003; Jean-
Noël Kapferer, Cãile persuasiunii. Modul de influenþare a comportamnentelor prin mass media ºi publicitate,
Editura Comunicare.ro, 2002; Mihai Coman, Mass media, mit ºi ritual. O perspectivã antropologicã, Iaºi,
Polirom, 2003; Douglas Kellner, Cultura media, Iaºi, Institutul European, 2001.
322. Marshall McLuhan, Mass media sau mediul invizibil, Bucureºti, Editura Nemira, 1997.
„Trebuie sã vã aduceþi aminte cã definiþia mijloacelor [de comunicare] în concepþia mea este largã:
ea include orice tehnologie care creazã extensii ale corpului ºi simþurilor omeneºti, de la haine la com-
puter. Doresc sã subliniez încã o datã o idee fundamentalã: societãþile au fost întotdeauna modelate
mai degrabã de natura mijloacelor de comunicare între oameni decât de conþinutul comunicãrii.“323
Astfel, McLuhan este cel care a descoperit ºi impus în ºtiinþele sociale ºi umane o idee
nouã, aceea cã mijloacele de comunicare, prin chiar natura lor, influenþeazã în chip decisiv
viziunea oamenilor asupra lumii, percepþia, gândirea ºi organizarea societãþii. Simplu spus, este
important nu numai „ce“ anume comunicãm, ci ºi prin ce „mijloc“ de comunicare transmitem
un mesaj. Aceastã idee a fost sintetizatã de McLuhan în formula „the medium is the message“
(„mediul [mijlocul de comunicare] este mesajul“). Într-o formulare maximalistã, teza lui
McLuhan ne spune cã influenþa formei de comunicare este mai importantã decât influenþa
conþinutului comunicãrii. Ca sã înþelegem aceastã tezã, ce a stârnit numeroase interpretãri ºi
controverse, este necesar sã reconstituim presupoziþiile de la care porneºte autorul ºi sã refacem
într-o structurã logicã paºii demonstraþiei sale. Voi încerca sã explic schema raþionamentului
sãu, pornind de la principiile pe care le invocã ºi de la interpretãrile pe care le dã unor evenimente
ºi schimbãri culturale cunoscute.
Mesajul distinct al formei de comunicare. În concepþia noastrã comunã, mesajul este un
„conþinut“ informaþional ce este transmis printr-un canal (mediu) de comunicare, fãrã ca acest
canal sã influenþeze conþinutul informaþional transmis. Ne imaginãm canalul de comunicare
ca un simplu „vehicul“ ce transportã un conþinut oarecare, precum un vagonet ce preia un mi-
nereu ºi îl descarcã la o destinaþie oarecare. Aceastã reprezentare este falsã, ne spune McLuhan,
întrucât ºi mijlocul de comunicare înfluenþeazã receptorul, nu numai conþinutul transmis. La
fel precum mijloacele de transport utilizate de o societate (car, trãsurã, vapor, cale feratã, avion),
indiferent ce încãrcãturã („mesaj“) transportã aceste mijloace, înfluenþeazã modul de viaþã,
organizarea muncii, relaþiile dintre oameni, deci societatea în ansambul ei.
Sistemul noilor mijloace de comunicare cuprinde „telegraful, radioul, filmele, telefonul,
computerul ºi televiziunea“; toate aceste mijloace, precum ºi altele derivate din ele, „au ampli-
ficat sau exteriorizat întregul sistem nervos central, transformând astfel toate aspectele exis-
tenþei noastre sociale ºi psihice“324. Aceste mijloace fac parte din imensul aparat tehnic ºi
simbolic creat de om, pornind de la cea mai simplã unealtã ºi de la cuvântul rostit. Ele repre-
zintã o extensie a organismului, a corpului, a simþurilor ºi a ideilor, o întru-chipare în lumea
fizicã a conþinuturilor ideale pe care le proceseazã „sistemul nervos central“, sistem ce sem-
nificã în contextul citat lumea interioritãþii ºi a subectivitãþii, ipostaza creatoare a mecanis-
mului spiritual specific uman.
McLuhan susþine cã mijlocul de comunicare utilizat de oameni produce efecte secundare
(de lungã duratã), ce se adaugã la efectele imediate pe care le produce conþinutul explicit al
mesajului. Aceste efecte secundare – ce se produc în mod inconºtient, efecte pe care nici teore-
ticienii nu le-au sesizat – sunt mai importante decât conþinutul mesajelor în ceea ce priveºte
tipul de culturã al unei societãþii. „Forma“ de comunicare influenþeazã receptorul într-un alt
mod decît „conþinutul“ ce se transmite prin aceastã formã. Este vorba de influenþe neintenþio-
nate, inconºtiente, profunde ºi pe termen lung. Dupã cum explicã Paul Levinson, un discipol
323. Ibidem, p. 232.

324. Ibidem, p. 237.
ºi continuator al ideilor lui McLuhan, „privitul la televizor are o influenþã mult mai semnificativã
asupra vieþii noastre decât emisiunea concretã sau conþinutul programului la care ne uitãm“325.
Conþinuturile programelor televizuale ne pot aduce noi informaþii asupra unui eveniment,
ne pot schimba opiniile despre un partid sau lider politic, ne pot modifica reprezentãrile, atitu-
dinile ºi evaluãrile faþã de o problemã socialã, urmate adesea chiar de schimbarea comporta-
mentului faþã de o situaþie determinatã, dar utilizarea îndelungatã a televiziunii, ca mijloc de
comunicare predominant, indiferent de mesajele pe care le transmite, modeleazã într-un anumit
fel schemele mentale ale receptorilor, determinã o anumitã organizare a aparatului perceptiv
ºi o anumitã structurã a gândirii. Televiziunea produce mecanisme mentale de un alt tip decât
cele formate de cultura bazatã pe scris, determinã o altã viziune aspra lumii, alte reprezentãri
ale spaþiului ºi timpului.
La criticile care i s-au adus, autorul a rãspuns cã nu este vorba de a subaprecia conþinutul
mesajelor televizuale, ci de a lua în seamã ºi forþa modelatoare intrinsecã a acestui mijloc de
comunicare. Este vorba de influenþa cumulativã pe care o are faptul ca atare de a ne uita zilnic
la televizor, nu de influenþa imediatã pe care o are conþinutul emisiunilor asupra opiniilor sau
atitudinilor noastre faþã de un fenomen anumit. Influenþa mijlocului predominant de comuni-
care într-o societate priveºte cadrul mental în care se formeazã diversele noastre opinii, idei
ºi atitudini, cadrul ce ajunge în ipostaza de structurã a priori a sensibilitãþii ºi a gândirii, cu
rol de tipar organizator ºi funcþional faþã de diversele mesaje pe care le receptãm prin media
ºi chiar faþã de informaþiile ºi conþinuturile pe care le obþinem din experienþa directã.
Astfel, rezumând, faptul cã ne obþinem cele mai multe informaþii despre lume prin interme-
diul imaginii televizuale, ºi nu prin lectura unui text are efecte considerabile asupra configu-
raþiei noastre mentale ºi asupra viziunii noastre asupra lumii. Imaginea televizualã determinã
o anumitã organizare a reprezentãrilor ºi a informaþiilor, o anumitã structurã psihomentalã, struc-
turã diferitã de cea produsã de cultura scrisã, de textul tipãrit, de citirea cãrþilor. Sensul raþional
al tezei paradoxale cã „mediul este mesajul“ constã în faptul cã mijlocul predominant de comu-
nicare produce efecte autonome, profunde, de naturã structuralã, alãturi de efectele imediate
produse de conþinutul explicit al mesajelor care sunt transmise prin respectivul mijloc de
comunicare.
Aceste efecte structurale sunt insesizabile, se multiplicã în lanþ, de-a lungul generaþiilor
ºi al secolelor. De exemplu, mijloacele electronice de comunicare formeazã un adevãrat univers
în care se desfãºoarã existenþa noastrã, fãrã a fi conºtienþi de efectele pe care le produce asupra
noastrã acest univers care ne conþine.
„Dar oamenii, în majoritate, de la ºoferii de camion la aristocraþii rafinaþi, sunt încã fericiþi în ignoranþa
lor cu privire la efectul mijloacelor de comunicare; nu conºtientizeazã cã, datoritã efectelor atotcuprin-
zãtoare ale mass media asupra omului, mijlocul însuºi este mesajul, nu conþinutul; nu înþeleg cã
mijlocul este ºi mesajul – cã, trecând peste jocul de cuvinte, [mijlocul de comunicare] literalmente
bruscheazã, ºi impregneazã, ºi modeleazã, ºi transformã orice raport între simþuri.“326
Aºa cum spune McLuhan, utilizatorii acestor mijloace sunt scufundaþi, precum peºtii în
apã, în acest mediu nou de comunicare ºi nu-l „vãd“, nu-i cunosc efectele. Noile mijloace de
comunicare modeleazã viaþa utilizatorilor, a emiþãtorilor ºi a receptorilor, deopotrivã, ºi impun
325. Paul Levinson, McLuhan în era digitalã, Editura Librom Antet SRL, 2001, p. 48.
326. McLuhan, op. cit.p. 230.
anumite forme de interacþiuni sociale. „Conþinutul“ oricãrui mijloc ne orbeºte mereu, împiedi-
cându-ne sã vedem caracterul lui. Influenþa profundã exercitatã de media asupra individului
este de naturã inconºtientã. Astfel, trãim în înveliºul culturii media fãrã sã-i percepem caracte-
risticile ºi limitele. De aceea, McLuhan apreciazã cã lumea ºi cultura media în care trãim scufun-
daþi reprezintã un „mediu invizibil“ pentru noi.
Structura aparatului senzorial uman. Cum se explicã aceastã influenþã distinctã a mijlocului
de comunicare? Autorul introduce aici o serie de presupoziþii de naturã psihologicã, referitoare
la componentele sensibilitãþii umane ºi la interacþiunea dintre aceste componente. McLuhan
considerã cã tehnologiile create de om sunt prelungiri ºi extensii ale simþurilor umane. Condiþia
idealã a omului este aceea în care toate simþurile sale sunt active ºi se aflã în armonie. Condiþia
realã (adicã istoricã) a omului este însã aceea în care un anumit dispozitiv senzorial (auzul, vãzul),
modelat prin tradiþie ºi educaþie, dobâneºte un rol predominant în raport cu alte forme de comu-
nicare. Când un mijloc de comunicare devine preponderent se produce un dezechilibru în structura
sensibilitãþii umane. Aºa s-a întâmplat cu vorbirea, cu scrisul ºi cu audovizualul.
Efectele cele mai pregnante ale mijloacelor de comunicare (oral, scris, electronic) se dato-
reazã nu atât conþinutului transmis prin intermediul lor, ci mediului de comunicare utilizat ca
atare. Mijlocul de comunicare exercitã prin el însuºi o influenþã formativã asupra subiectului
receptor, modelându-i deprinderile perceptive ºi structura spiritualã, indiferent de conþinutul
comunicat.
Distincþia dintre mediile „calde“ ºi „reci“. McLuhan propune o distincþie (discutabilã,
din multe puncte de vedere) între mijloacele de comunicare „calde“ ºi „reci“; el se referã la
efectele senzoriale diferite ale mijloacelor, în funcþie de definiþia lor, înaltã sau joasã:
– mediile „calde“ (radioul, fotografia, cinematograful, alfabetul fonetic, tiparul) sunt mai
încãrcate de informaþie ºi solicitã o implicare mai scãzutã a utilizatorului;
– mediile „reci“ (telefonul, benzile desenate, televiziunea) sunt mai reduse ca informaþie,
permiþând o mai mare participare senzorialã a utilizatorului.
Un mediu fierbinte/cald este acela care extinde un singur simþ, dându-i o „definiþie înaltã“.
Definiþia înaltã caracterizeazã mijlocul ce oferã o bogãþie de informaþii ºi nu solicitã o participare
profundã a receptorului. Aceste mesaje „complete“ fac apel mai mult la abstracþie decât la ima-
ginaþie ºi determinã o detaºare raþionalã. O fotografie posedã, vizual vorbind, o definiþie înaltã.
O bandã desenatã are definiþie joasã, pentru cã oferã extrem de puþinã informaþie vizualã. Aºadar,
bogãþia de informaþii variazã în sens invers faþã de participarea receptorului.
Telefonul e un mijloc rece/cu definiþie scãzutã, deoarece urechii i se pune la dispoziþie o
cantitate micã de informaþie. Vorbirea e ºi ea un mijloc rece, pentru cã se oferã foarte puþin,
fiind nevoie ca restul sã-l completeze cel care ascultã. Mediile reci, adaptate concretului ºi spon-
taneitãþii, angajeazã puternic interlocutorii ºi, deci, participarea lor activã. Mijloacele fierbinþi,
în schimb, pretind o participare scãzutã din partea receptorilor.
Noile mijloace de comunicare modificã structura culturii

McLuhan a susþinut cã noile tehnologii informaþionale ºi comunicarea audiovizualã pe care
o mijlocesc modificã fundamental modurile de gândire ºi structura de ansamblu a culturii
contemporane, structurã diferitã de cea pe care a produs-o tehnologia tiparului. Periodizarea
istoriei umane ar trebui fãcutã, în viziunea autorului, având drept criteriu predominanþa unor
mijloace de comunicare, astfel cã înlocuirea dominanþei unui mijloc de comunicare cu dominaþia

altuia duce la transformarea de ansamblu a societãþii. Din punctul de vedere al miljoacelor de
comunicare predominante, umanitatea ar fi parcurs trei ere culturale distincte.
– Prima erã, specificã societãþilor tribale, arhaice, tradiþionale, nealfabetizate, este dominatã
de comunicarea oralã ºi produce o culturã sincreticã, în care se manifestã o interdependenþã
profundã între activitãþile ºi grupurile sociale, între funcþiile acestora, între valorile ºi atitudinile
umane, puþin diferenþiate. Un anumit comportament uman avea concomitent semnificaþii eco-
nomice, morale, religioase, sexuale, politice sau de altã naturã. În culturile oralitãþii, individul
era integrat organic în comunitatea de limbã, de apartenenþã ºi de viaþã. Comunicarea oralã
presupune prezenþa faþã în faþã a interlocutorilor, utilizarea curentã a aceluiaºi cod, fapt ce
determinã o solidariate organicã a indivizilor, o predominanþã a codurilor comunitare de con-
duitã. Aceste culturi inhibã iniþiativele individuale ºi nu încurajeazã desprinderea indivizilor
de corpul social, de comunitatea lingvisticã în care sunt integraþi. Omul societãþilor tradiþionale
trãia în lumea magicã a cuvântului rostit, subjugat de puterea acestuia de a crea un univers
sonor încãrcat de semnificaþii. Este o culturã a spaþiului acustic, simþul solicitat preponderent
fiind auzul.
– A doua erã a umanitãþii este inauguratã de inventarea scrisului ºi a alfabetului fonetic,
de extinderea comunicãrii ºi a culturii scrise, specifice societãþilor alfabetizate. Comunicarea
prin intermediul scrierii presupune alte operaþii mentale decât cele utilizate în comunicarea
oralã. Scrisul ºi cititul determinã o reorganizare a întregului aparat senzorial ºi psihologic.
Succesiunea literelor în cuvântul scris ºi a propoziþiilor în fraze are o similitudine cu desfãºurarea
operaþiilor logice pe care le presupune un silogism, mecanism prin care trecem, pas cu pas,
de la premise la concluzii, înlãnþuind astfel o demonstraþie raþionalã. Utilizarea scrierii ca mijloc
de comunicare predominant genereazã structuri psihologice ºi mentale diferite de cele anterioare.
Apariþia tiparului în secolul al XV-lea a modificat treptat structura societãþii, modurile de gândire
ºi de percepþie, producând autonomizarea valorilor, gândirea discursivã ºi individualismul în
plan social. Scrisul ºi apoi tiparul au favorizat procesele de abstractizare mentalã, dar ºi pe
cele de separare ºi de individualizare socialã. În „Galaxia Gutenberg“, simþul solicitat prepon-
derent este vãzul.
– Al treilea stadiu este caracterizat prin apariþia mijloacelor electronice de comunicare,
care produc o civilizaþie a imaginii, în care dominã audiovizualul. Este cultura contemporanã
ce resolidarizeazã valorile, spaþiile sociale, indivizii ºi grupurile sociale, producând aºa-numitul
„sat global“. Mijlocul de comunicare fundamental al erei electronice este televiziunea.
Tehnologiile comunicãrii electronice solicitã mai multe simþuri.
Umanitatea ar fi parcurs aºadar trei faze: comunitãþile tradiþionale în care predominã comu-
nicarea oralã, societãþile moderne în care predominã scrisul ºi tiparul, societãþile contemporane
în care predominã comunicarea audiovizualã.
Percepþia ºi imaginea noastrã asupra realitãþii depind hotãrâtor de mijlocul de comunicare
predominant pe care o societate îl foloseºte. Mijlocul de comunicare utilizat (oral, scris, audio-
vizual) determinã o anume structurã a informaþiei ºi a cunoaºterii. Fiecare mijloc de comu-
nicare privilegiazã un anumit simþ, o anumitã formã de percepþie ºi favorizeazã un anumit
mod de a vedea lumea, de a ne raporta la datele experienþei. Folosirea unui mijloc de comu-
nicare produce anumite transformãri în structura percepþiei, transformãri care se petrec în
structura reprezentãrii ºi în configuraþia mentalã a utilizatorilor. Iatã ce înseamnã paradoxul

„mediul este mesajul“.
Fiecare mijloc de comunicare este asociat cu o anume „tehnologie“ ºi produce anumite
efecte în planul organizãrii sociale sociale. În epoca modernã, apariþia tehnologiei mecanice,
a maºinii (tiparul este chiar un prototip al maºinii), extinderea acestora o datã cu formarea
modului industrial de producere a bunurilor au dus la un nou tip de organizare a muncii ºi a
societãþii, diferit de cel tradiþional. Maºinile, ca structuri mecanice, automate, modificã relaþiile
noastre reciproce, relaþiile dintre oameni, relaþiile cu noi înºine ºi cu lumea. Este mai puþin
important ce anume produc acestea, cât raporturile de comunicare ºi de interacþiune socialã
pe care le genereazã civilizaþia de tip industrial, asociatã cu forma de comunicare scrisã, cu
alfabetizarea, cu un anumit tip de educaþie etc. Organizarea muncii ºi a relaþiilor interumane
a fost modelatã pânã acum de tehnica fragmentãrii, ce reprezintã esenþa tehnologiei industriale.
În schimb, noile tehnologii ale informaþiei creeazã alte relaþii între indivizi, alte forme de
activitate ºi presupun un grad mai ridicat de asociere umanã, de interacþiune socialã. Caracteris-
ticile noilor tehnologii electronice de codificare a informaþiei ºi de comunicare genereazã efecte
sociale care se aflã la polul opus faþã de cele produse de civilizaþia industrialã. Ele produc efecte
profund integratoare ºi descentralizatoare, în aceeaºi mãsurã în care maºinile au avut un rol
de fragmentare ºi, complementar, de centralizare a spaþiilor sociale ºi publice.
Condiþionarea tipului de culturã de predominanþa unor mijloace de comunicare ne poate
duce ºi la ideea cã existã o înrudire între formele de creaþie, o unitate stilisticã a configuraþiilor
culturale. Teorema lui Pitagora nu putea fi formulatã într-o culturã a oralitãþii. ªtiinþele moderne
ale naturii, în special mecanica lui Newton, cu presupoziþiile lor privind infinitatea ºi uniformi-
tatea spaþiului ºi a timpului, nu se puteau dezvolta decât în noul cadru spiritual modelat de
„Galaxia Gutenberg“, de civilizaþia tiparului. Teoria relativitãþii, formulatã de Einstein, geome-
triile neeuclidiene, logica matematicã ºi polivalentã, teoriile privind complementaritatea unor
descrieri ºi explicaþii ale aceluiaºi fenomen, noile modele cosmologice, cu versiuni diverse,
dependenþa cunoaºterii de context ºi de observator, multiplicarea stilurilor artistice, a limbajelor
ºi a experienþelor estetice, relativizarea valorilor ºi a reperelor, hibridarea stilurilor ºi a perspecti-
velor sunt manifestãri ºi expresii ale altei paradigme culturale, fiind legate de apariþia noilor
mijloace electronice de comunicare.
Cultura media ºi „satul global“

McLuhan (care a murit în ultima zi a anului 1980) nu a avut ºansa de a asista la extinderea
în masã a calculatoarelor personale ºi a Internetului, dar prin tezele sale a anticipat efectele
comunicãrii online, subliniind analogia acestora cu procesele de comunicare verbalã din cultura
oralitãþii. În consecinþã, spune McLuhan, am asista la o retribalizare a omenirii, la o transformare
totalã a culturii, a valorilor ºi a atitudinilor, trecând de la cultura atomizatã, individualistã,
fragmentatã ºi specializatã din era scrisului ºi a maºinismului la era mijloacelor electronice,
care unificã ºi integreazã valorile ºi atitudinile într-o reþea de legãturi reciproce între indivizi,
dezvoltând o „conºtiinþã sinestezicã“ integralã.
„Momentul individualismului, al izolãrii, al cunoaºterii fragmentate sau «aplicate», al «punctelor de
vedere» ºi al scopurilor specializate cedeazã locul conºtiinþei generale a unei lumi în mozaic, în care
spaþiul ºi timpul sunt covârºite de televiziune, avioane cu reacþie ºi computere – o lume simultanã,
unde domneºte «totul-deodatã», unde totul intrã în rezonanþã cu totul, ca într-un câmp electric
absolut.“327
Trecerea de la cultura oralitãþii la cultura bazatã pe scris a antrenat o schimbare fundamen-

talã. McLuhan considerã cã piesele lui Shakespeare ilustreazã tranziþia de la cultura tradiþionalã
(oralã), bazatã pe auz, la cultura modernã, bazatã pe scriere. El interpreteazã piesa Regele Lear
ca pe o metaforã a tranziþiei spre modernitate. Modernitatea înseamnã autonomizare, fragmen-
tare, alfabetizare, individualizare ºi specializare. Cultura oralitãþii a supralicitat auzul, cultura
scrisã a supralicitat vãzul.
Cultura contemporanã se bazeazã pe imaginea audiovizualã ºi pe interferenþa dinamicã
a tuturor mijloacelor de comunicare, care se conþin unele pe altele. De exemplu, filmul cuprinde
comunicarea verbalã, cea scrisã ºi cea prin imagine, fiind o sintezã între comportamentul acto-
rilor, imagine, muzicã, scenografie, costume etc. Imaginea în miºcare a filmului cumuleazã astfel
atribute ºi virtuþi care înainte aparþineau unor forme de comunicare diferite. Imaginea televizualã
integreazã, la rândul ei, celelalte forme de comunicare ºi de expresie, dupã cum Internetul, cu
noile sale performanþe ºi utilizãri, cu realitatea virtualã pe care o face posibilã, opereazã o
integrare la altã scarã.
Noile mijloace ar avea ca efect o retribalizare a omenirii, apariþia unui „sat global“, în care
toþi indivizii se aflã potenþial conectaþi la aceste mijloace de comunicare. Milioanele de oameni
aºezaþi în jurul televizorului, absorbind echivalentul modern al învãþãturii ºamanice de la o
sursã autorizatã, reprezintã o realitate foarte asemãnãtoare cu vechile relaþii tribale de instrucþie
ºi control.
În satul global al comunicãrii generalizate existã posibilitatea ca toþi sã comunice cu toþi,
servindu-se de noile tehnologii de comunicare. Astãzi, satul global este modelat de reþelele
Internetului, de transmiterea simultanã a imaginilor, de schimbul de informaþii prin e-mail, fiind
o „lume simultanã“, „o lume în mozaic“, „o lume în reþea“. Noile media modificã felul în care
individul percepe lumea, ele modeleazã sensibilitatea ºi gândirea oamenilor. Deci ele produc
treptat o nouã viziune asupra lumii ºi un nou tip de culturã, cultura media. Limbajul, vorbirea,
gândirea, tiparul, însemnele grafice, cãrþile se vãd acum supuse unei presiuni din partea mijloa-
celor electronice, mijloace care reorganizeazã aparatul senzorial al omului, dar ºi modurile de
reprezentare ºi atitudinile faþã de lume.
Noile mijloace de comunicare le conþin, integrate, pe cele anterioare. Astfel, „conþinutul“
oricãrui mijloc de comunicare este întotdeauna un alt mijloc. Conþinutul vorbirii e procesul
concret al gândirii. Conþinutul scrierii este vorbirea, cuvântul scris e conþinutul tiparului, iar
tiparul e conþinutul telegrafului. „Mesajul“ oricãrui mijloc, al oricãrei tehnologii, presupune
o schimbare de scarã sau ritm, ori introducerea unei structuri noi în viaþa omului. Mijlocul
care conþine mesajele influenþeazã mediul de viaþã umanã prin chiar structura sa ºi prin setul
de activitãþi pe care le presupune.
Analogia dintre mijloacele de comunicare ºi mijloacele de transport este instructivã. De
exemplu, calea feratã, ca un nou mijloc de transport, a schimbat masiv viaþa societãþilor. Ea
nu a introdus miºcarea, transportul, roata sau drumul în societatea umanã, dar a accelerat ºi a
amplificat scara la care se desfãºurau anterior anumite activitãþi umane. Ea a produs, cu timpul,
o reorganizare a vieþii umane, a produs un nou tip de oraº, noi forme de muncã, de interacþiuni
sociale ºi de distracþii. Aceste efecte sociale s-au produs independent de mãrfurile ce erau
327. Ibidem, p. 250.

transportate pe calea feratã (independent de „conþinutul“, de „mesajul“ explicit al acestui mijloc

numit „cale feratã“) ºi indiferent dacã o anume cale feratã funcþiona la tropice sau în þinuturile
nordice. Calea feratã, ca atare, ca nou mijloc de transport, are propriul ei „mesaj“, propriile
sale efecte sociale, indiferent de ce anume se transportã pe ea. Avionul, accelerând viteza
transportului, tinde sã dizolve forma specificã a oraºului creat de calea feratã ºi, totodatã, politica
ºi forma de asociere, independent de scopul pentru care este el utilizat.
Noile teorii asupra comunicãrii, în prelungirea tezelor lui Marshall McLuhan, aduc o per-
spectivã originalã în evaluarea efectelor comunicãrii: aceste efecte nu mai sunt doar o funcþie
a conþinuturilor ºi a mesajelor, ci ºi a structurii ºi a tehnicilor specifice fiecãrui mijloc de comu-
nicare. Mass media nu sunt doar instrumente, canale de transmitere a informaþiei, ci ºi mijloace
care, prin natura ºi specificul tehnologiei lor ºi al modului de percepþie pe care îl solicitã, înflu-
enþeazã organizarea mentalã a reprezentãrilor, imaginea interioarã a omului asupra lumii.
4. Cultura de masã – un nou tip de culturã

Apariþia ºi extinderea noilor mijloace de comunicare a modificat fundamental cultura con-
temporanã. Ceea ce numim astãzi mass media reprezintã de fapt un sistem foarte diversificat de
dispozitive tehnice prin care se desfãºoarã comunicarea de masã, ce are alte caracteristici decât
comunicarea interpersonalã sau de grup. Acest tip de comunicare introduce o altã relaþie între
emiþãtor ºi receptor, o relaþie ce nu mai este una nemjlocitã, ci este inter-mediatã de mijloace
tehnice. Emiþãtorul este acum o instituþie, o organizaþie specializatã, iar în locul receptorului
putem vorbi de o „lume a receptorilor“, ce cuprinde indivizi, grupuri ºi colectivitãþi largi, „mase“
eterogene ºi dispersate georgafic. Relaþia dintre aceste instituþii, ca sursã, ºi „masa“, ca lume a
receptorilor, este una impersonalã ºi asimetricã, fiind mijlocitã de sisteme tehnologice prin care
se transmit unidirecþional informaþii ºi imagini, mesaje cu un conþinut simbolic, pe care receptorii
le preiau sau le interpreteazã în funcþie de structura lor cognitivã, de interese, valori ºi aºteptãri.
Efectele acestor noi mijloace de comunicare în masã s-au multiplicat în cascadã, producând
o nouã realitate culturalã, diferitã faþã de lumea culturii tradiþionale ºi faþã de cultura din epoca
modernã „clasicã“ (dezvoltatã în intervalul dintre perioada Renaºterii ºi prima jumãtate a
secolului XX), anterioarã, aºadar, acestei explozii comunicaþionale. Teoreticienii au investigat
aceastã nouã realitate culturalã, codificând-o iniþial prin conceptul de „culturã de masã“, apoi
prin alte concepte, precum „industriile culturale“, „culturã de consum“, „culturã mozaicatã“
ºi, în sfârºit, „culturã media“.
Este greu sã inventariem schimbãrile sociale ºi culturale produse de extinderea noilor
mijloace de comunicare. Totuºi, câteva aspecte ºi trãsãturi noi s-au impus ca urmare a revoluþiei
ºtiinþifico-tehnice din secolul XX ºi a extinderii noilor forme de comunicare:
– A apãrut o nouã infrastructura tehnologicã a comunicãrii sociale, care permite difuzarea
globalã a informaþiilor ºi a mesajelor.
– A apãrut un public de masã, de dimensiuni fãrã precedent, care are necesitãþi culturale
noi, stimulate de mesajele mediatice, astfel cã cererea modeleazã oferta culturalã.
– Între realitatea primarã (lumea naturalã ºi lumea faptelor sociale) ºi receptorii conectaþi
la sistemului mediatic se interpun acum numeroase verigi intermediare, care produc un univers
al imaginii, ce dubleazã universul primar al vieþii.
– A apãrut astfel o realitate mediaticã, secundã, distinctã faþã de realitatea primarã. Este
imaginea realitãþii, pe care mass media o construieºte, prin mesajele sale. Întrucât mass media
sunt sistemul ce are capacitatea de a defini ºi interpreta realitatea socialã, ele constituie ºi instanþa
ce produce reprezentãrile, imaginile ºi atitudinile prin care indivizii se raporteazã la realitatea
socialã, orientând astfel conduita lor ºi a autoritãþilor publice.
– Imaginea pe care construiesc mass media asupra realitãþii sociale este preluatã de masa
receptorilor ºi devine un reper cognitiv, axiologic ºi praxiologic, ce orienteazã atitudinile,
reprezentãrile, opiniile ºi comportamentele actorilor sociali ºi politici.
– Condiþia socialã a culturii ºi a artei s-a schimbat în mod fundamental, astfel încât comuni-
carea de masã a fãcut din culturã realmente un bun social.
– Aceste mijloace noi au dus la integrarea rapidã a valorilor ºtiinþifice ºi artistice în mediile
sociale, la inserþia culturii în universul cotidian. Cultura de masã preia ºi difuzeazã în câmpul
social informaþii, cunoºtinþe, idei ºi interpretãri elaborate în domeniile specializate ale cunoaºterii
ºi ale creaþiei.
– Au apãrut înlocuitorii tehnici ai operei de artã (fotografii, albume, discuri, reproduceri,
filme, casete video, teatrul radiofonic etc.), care formeazã un univers tehnologic ºi o lume inde-
pendentã faþã de operele artistice pe care le mijlocesc sau de la care au emanat. Aceste dispozitive
tehnice alcãtuiesc o lume aparte, a simulacrelor, dupã cum spune Jean Baudrillard, o realitate
diferitã de realitatea primarã a operelor de artã. Teoriile culturii trebuie sã þinã seamã de aceastã
nouã ontologie a semnelor.
– În aceste condiþii, contactul direct cu opera de artã ºi experienþa esteticã nemijlocitã sunt
înlocuite cu experienþa mediatizatã a receptorilor. Arta, din statutul ei social privilegiat, de
expresie a unor trãiri, atitudini ºi stãri ale condiþiei umane, a intrat în simbiozã cu aspectele tehnice
ºi a coborât în planul vieþii practice a comunitãþilor. O piesã de teatru vãzutã la televizor sau
ascultatã la radio nu produce aceleaºi stãri ºi sentimente în receptor ca în momentul în care
este vãzutã într-o salã de teatru.
– Cultura de masã a atenuat separaþia sociologicã ºi istoricã dintre cultura savantã a elitelor
ºtiinþifice ºi artistice ºi cultura „maselor“. Distincþia cu valoare operativã este acum aceea dintre
„cultura specializatã“ ºi „cultura de masã“.
Cultura de masã, care devine predominantã, este acum mijlocitã de tehnicã, astfel încât René
Berger a propus conceptul de „tehnoculturã“ pentru a defini aceastã nouã culturã, o culturã depen-
dentã de noile tehnologii. Potrivit lui Pierre Bourdieu, asistãm la trecerea rapidã a operelor de
artã din cercul restrâns al specialiºtilor în cercul larg al conumatorilor, al maselor, în societatea de
masã.328 El face o distincþie între câmpul restrâns al culturii (intelectuali, instituþii, creatori, grupuri
de elitã etc.) ºi câmpul larg al culturii, care este alcãtuit din ansamblul receptorilor nespecializaþi.
Apariþia ºi extinderea acestor noi realitãþi culturale sunt fenomene ce au o legãturã directã
cu apariþia ºi extinderea noilor mijloace de comunicare. Dar trebuie sã observãm cã aceste
procese au o conexiunea profundã ºi cu alte schimbãri fundamentale din secolul XX. Ele trebuie
puse în legãturã cu noua imagine ºtiinþificã asupra lumii, cu revoluþiile ºtiinþifice ºi tehnologice,
cu schimbarea paradigmelor din gândirea filosoficã ºi a limbajelor artistice, cu schimbãrile
treptate ce au avut loc în planul de adâncime al societãþilor ºi în fundamentele civilizaþiei.
Teoreticienii au încercat sã introducã anumite distincþii conceptuale, pentru a elabora o
hartã a acestor schimbãri încruciºate, o imagine mai coerentã a corelaþiilor multiple dintre
328. Pierre Bourdieu, Raþiuni practice. O teorie a acþiunii, Bucureºti, Editura Meridiane, 1999.
schimbarea socialã ºi schimbarea culturalã. Dacã valul culturii de masã poate fi pus în conexiune
expresivã cu societatea de masã, ca stadiu ultim al modernitãþii, actuala culturã media trebuie
privitã ca o ipostazã nouã a culturii de masã, o culturã ce se edificã pe suportul societãþii
postindustriale, al societãþii informaþionale ºi al economiei bazate pe cunoaºtere, o „economie
suprasimbolicã“. Ponderea pe care o avea proletariatul societãþilor industriale, ce reprezenta
masa angajatã în sfera activitãþilor productive din cadrul acestora, se diminueazã treptat, o datã
cu introducerea noilor tehnologii, astfel încât în societãþile postindustriale clasa de mijloc devine
preponderentã, dar se extinde ºi sistemul birocratic ºi personalul angajat în domeniul serviciilor
publice. În sfera economicã ºi politicã asistãm la intrarea în scenã a cognitariatului, elita ce
proceseazã informaþiile, desfãºoarã activitãþi de cunoºtere ºi manageriale, produce expertiza
ºtiinþificã ºi asigurã funcþionarea imensului aparat mediatic.
Privitã în ansamblul ei ºi în relaþia sa cu societatea informaþionalã, aceastã nouã culturã
este numitã adesea culturã postmodernã, având în vedere caracteristicile ei structurale. Este o
culturã în care mass media joacã un rol fundamental, o culturã cu alte coduri, dar care produce
ºi o altã viziune asupra lumii. În trecerea de la modernitate la postmodernitate are loc o schim-
bare de paradigmã culturalã.
Extinderea comunicãrii de masã ºi a culturii de masã a readus în discuþie sensul culturii,
valoarea ºi condiþia ei. Aspectul cel mai important, care trebuie subliniat înainte de orice alte
considerente, priveºte faptul cã noile mijloace de comunicare au permis o difuzare socialã a
creaþiilor ºi a valorilor culturale cãtre un public de dimensiuni fãrã precedent în istoria umani-
tãþii. Prin accesul unor largi categorii de populaþie la informaþie ºi la valorile culturale s-a
schimbat fundandamental relaþia dintre culturã ºi societate. Sistemul mass media are un excep-
þional potenþialul educativ ºi formativ. Dar utilizarea acestui potenþial depinde de o serie de
factori de ordin politic, economic ºi social. Mulþi teoreticieni considerã cã subordonarea
sistemului mediatic faþã de interesele comerciale a ratat ºansa de a folosi acest sistem în scopuri
educative.
Pe lângã efectele pozitive de care am amintit, cultura de masã ridicã ºi o serie de întrebãri
referitoare la calitatea mesajelor difuzate, la utilizarea mijloacelor electronice de comunicare
în scopuri preponderent comerciale, la transformarea lor în instrumente ale violenþei simbolice.
Datoritã impactului lor social, aceste mijloace au amplificat posibilitãþile de manipulare a indivi-
zilor prin mesajele mediatice, au problematizat ºi procesele de formare, socializare ºi educaþie,
care trebuie abordate în alþi termeni decât cei tradiþionali. Solicitãrile mediului social asupra
indivizilor sunt tot mai diversificate, astfel încât ºi rãspunsurile lor trebuie sã fie diversificate,
creatoare, anticipative.
Extinderea sistemului mass media ºi a noilor tehnologii ale informaþiei ºi comunicãrii a
pus în faþa indivizilor ºi a societãþii probleme noi. În primul rând este vorba, aºa cum am mai
spus, de o nouã „alfabetizare“ a indivizilor, de formarea unor deprinderi ºi abilitãþi de a utiliza
aceastã tehnologie. Accesul la aceastã tehnologie este însã condiþionat de un anumit statut socio-
economic, de care nu beneficiazã toþi membrii unei societãþi. Utilizatorii acestor tehnologii
dobândesc din start un avantaj cultural ºi social, fiind beneficiarii unor fluxuri informaþionale
care le îmbogãþesc orizontul de cunoaºtere ºi capacitatea de a comunica. Se creeazã astfel, în
plan social, noi decalaje, care sunt acum de naturã informaþionalã ºi cognitivã.
Diversitatea mediilor de informare reprezintã un factor ce determinã noi forme de viaþã
ºi noi interacþiuni sociale. Internetul oferã instituþiilor publice ºi cetãþenilor posibilitãþi noi de
comunicare ºi interacþiune, pe care nici nu le puteam bãnui în urmã cu câteva decenii. Însã
noile tehnologii implicã ºi anumite riscuri. Internetul poate reprezenta ºi un factor de resegmen-
tare socialã ºi politicã, alimentând diferenþele dintre cei care au acces la reþea ºi cei care nu
dispun de aceastã ºansã, din diferite motive. Aceste diferenþe au implicaþii semnificative în
ceea ce priveºte formarea culturalã a indivizilor, stocul de cunoºtinþe ºi baza de date la care
au acces. Sunt diferenþe ce pot apãrea în cadrul unei comunitãþi locale, dar ºi la nivelul unei
societãþi, întrucât utilizarea noilor tehnologii de comunicare a devenit un criteriu de performanþã
ºi de selecþie, în toate sferele de activitate socialã. Sistemul mediatic conferã putere culturalã
ºi politicã societãþilor avansate, care au posibilitatea de a controla fluxul comunicaþional ºi me-
sajele difuzate pe mapamond. Capacitatea de a deþine ºi de a utiliza noile tehnologii de informare
ºi comunicare este un criteriu al dezvoltãrii actuale.
Sensuri ale noþiunii de culturã de masã

Societãþile moderne, industrializate ºi urbanizate, sunt societãþi de masã, cu mari aglomerãri
umane, concentrate în metropole sau centre industriale. Faþã de societãþile tradiþionale, societãþile
moderne introduc un nou mod de viaþã, în care timpul este segmentat riguros în „timpul de lucru“
ºi „timpul liber“. Astfel, a apãrut nevoia socialã de a umple acest timp liber cu produse, servicii
ºi activitãþi culturale ºi distractive. Cultura de masã a apãrut pentru a rãspunde acestei nevoi.
Din altã perpsectivã, cultura de masã este un nou tip de culturã, diferitã atât faþã de vechea
culturã popularã (specificã societãþilor agrare), cât ºi faþã de cultura specializatã, „înaltã“,
„savantã“. În gândirea româneascã, Blaga a impus distincþia dintre cultura minorã ºi cultura
majorã. Cultura popularã ºi cea specializatã au coexitat de a lungul istoriei ca douã niveluri
distincte de culturã, dar nu complet izolate, ci influenþându-se reciproc. Ceea ce numim culturã
specializatã (pentru a nu utiliza termeni ce au conotaþii valorice, precum cel de culturã „înaltã“
sau de creaþie „cultã“, opusã celei folclorice) este cultura elaboratã de agenþi specializaþi, de
creatori profesioniºti, de intelectuali. Acest tip de culturã a apãrut o datã cu scrisul ºi s-a dez-
voltat în forme foarte variate în decursul secolelor. Ea cuprinde gândirea religioasã, ºtiinþificã,
flosoficã ºi întregul complex al creaþiei artistice. O datã cu apariþia tiparului, universul culturii
specializate s-a îmbogãþit enorm, devenind ceea ce numim culturã modernã, în formele ei
ºtiinþifice, filosofice ºi artistice cunoscute. Instituþiile ei sunt bibliotecile, sãlile de teatru sau
de concert, expoziþiile sau muzele º.a. În acelaºi timp, cultura popularã suferã un proces de
erodare ºi de dispariþie treptatã.
Încã un aspect mai trebuie precizat. Formele acestei culturii specializate, mai ales ale culturii
moderne, nu pot fi înþelese decât dacã receptorul are o anumitã pregãtire culturalã ºi o educaþie
esteticã prealabilã. Pentru a descifra mesajul acestor creaþii trebuie sã cunoaºtem codurile ºi lim-
bajele în care sunt elaborate. În cazul acestor creaþii, publicul se „specializeazã“ ºi el. Teoriile ºtiin-
þifice moderne nu sunt accesibile oricui, dupã cum ºi unele operele literare ºi o mare parte din
creaþiile picturii moderne sunt dificil de înþeles fãrã o anumitã pregãtire, fãrã o educaþie prea-
labilã în respectivele domenii. Aceste creaþii sunt destinate publicului, în principiu oricui, dar
creatorul nu este condiþionat în mod direct în actul sãu de creaþie individualã de aºteptãrile unui
public anumit. Deºi are nevoie de succes (de glorie), de recunoaºterea socialã a operei sale, crea-
torul se considera „autonom“ faþã de gustul publicului ºi este orientat de criterii valorice, de per-
formanþã, specifice domeniului sãu. Succesul este, în cultura modernã, un rezultat al valorii operei.
Cultura de masã trebuie raportatã la formele culturii moderne pentru a-i înþelege mecanis-
mele ºi semnificaþia. Cultura de masã nu este o cultura produsã de mase, ci destinatã maselor.
Ea este produsã de specialiºti sau de instituþii specializate în acest sens. Când evoluþiile econo-
mice, ºtiinþifice ºi tehnologice au dat naºtere unor noi mijloace de comunicare, acestea au preluat
ºi difuzat operele ºi mesajele culturii moderne sau populare, transformându-le pentru a cores-
punde cu nevoile ºi aºteptãrile consumatorilor de media. Datoritã progreselor tehnologice au
apãrut ºi noi forme de expresie, precum cinematograful. Explozia audiovizualului a însemnat
ºi o diversificare a formelor de divertisment, pentru umplerea timpului liber, dar ºi apariþia
unor noi genuri ºi forme de expresie (teatrul radiofonic, reportajul TV, filmul documentar etc.).
Aºadar, sub impactul noilor mijloace de comunicare, universul culturii s-a schimbat radical.
Au apãrut cultura de masã, in ipostaza de corelativ cultural al societãþii de masã, ºi a apãrut
marele public, „masa“ în ipostaza de ansamblu al receptorilor potenþiali, al consumatorilor de
culturã. Este un tip nou de culturã, dependent de sistemul mediatic, culturã ce se adaugã celor
douã tipuri de culturã despre care am vorbit, cultura popularã tradiþionalã ºi cultura specializatã.
Cultura de masã se intercaleazã în spaþiul apãrut între cele douã niveluri culturale anterioare,
acoperind acest interval populat de „mase“, mase ale cãror nevoi culturale nu puteau fi satisfã-
cute nici de vechea culturã popularã, nici de cultura specializatã modernã. La cultura specializatã,
„înaltã“, care este cultura produsã de elitele intelectuale moderne, masele nu aveau decât un
acces limitat, datoritã nivelului de pregãtire pe care îl presupune descifrarea codurilor sale
specifice. Treptat, cultura de masã tinde sã înlocuiascã cele douã culturi anterioare, sã le absoarbã
operele ºi mesajele.
Destinatarul culturii de masã nu mai este publicul „specializat“ al operelor ce aparþineau
culturii specializate moderne, ci un public eterogen, nespecializat. Pentru nevoile culturale ºi pentru
aºteptãrile acestui public trebuie create (produse) alte tipuri de opere, de mesaje, care sã fie atractive
ºi accesibile sub raportul conþinutului, dar sã fie accesibile ºi din punct de vedere comercial,
pentru a fi vandabile ºi a aduce profit producãtorilor. Cultura de masã este rezultatul acestor
solicitãri ºi a mijloacelor de comunicare capabile sã difuzeze pe scarã largã acest tip de opere.
Cultura de masã este subordonatã astfel logicii economice a cererii ºi a ofertei, a obþinerii
profitului. Creaþia devine acum „producþie“ de tip industrial, fiind subordonatã (nu autonomã)
faþã de aºteptãrile acestui nou public, care este alcãtuit din consumatori de culturã. Relaþia
creator-receptor este înlocuitã de relaþia producþie-consum. În ipostaza de consumator, publicul
de masã se raporteazã la oferta culturii de masã ca la niºte bunuri sau mãrfuri, pe care le
evalueazã în funcþie de utilitatea lor în raport cu nevoile ºi aspiraþiile sale. Receptorii ce formeazã
aceastã masã de consumatori (audienþa sau publicul, în termenii comunicãrii de masã) se rapor-
teazã ºi la produsele ce au atribute ºi valenþe culturale adecvate deprinderilor pe care le-au
dobândit în calitatea lor de consumatori de mesaje media, cãutând noutatea, senzaþionalul,
divertismentul.
În concluzie, spre deosebire de creaþiile culturii specializate, unde criteriul valoric era predo-
minant, în cultura de masã devine predominant criteriul comercial. Produsele acestei culturi
trebuie vândute, iar producerea lor industrialã trebuie sã fie rentabilã. Uneori, producãtorii
acestui nou tip de culturã au „tradus“ ºi operele culturii specializate în codurile ºi registrele
culturii de masã, pentru a putea fi ajunge la consumatorii de mesaje mediatice.
Cultura de masã ºi „colonizarea sufletului“

Cultura de masã a devenit o realitate în societãþile contemporane. Universul planetar este
înconjurat acum de aceastã centurã densã de informaþii, mesaje, imagini, care stãpânesc imagi-
narul colectiv ºi orienteazã percepþiile asupra realului. Datoritã impactul ei social, analiza culturii
de masã a devenit o temã prioritarã pentru teoreticienii culturii.
Astfel, Edgar Morin329, cu circa patru decenii în urmã, aprecia cã aceastã culturã reprezintã
un subsistem caracteristic societãþilor moderne. Teoreticianul francez considerã cã apariþia
acestei culturi de masã trebuie pusã în legãturã, în primul rând, cu procesele de modernizare
socialã, privite în complexitatea lor, întrucât este vorba de schimbãri în planul gândirii ºtiinþifice
ºi al aplicaþiilor tehnologice, de schimbãri politice, economice, sociale ºi culturale, toate fiind
interconectate ºi interdependente sub aspect funcþional. Cultura de masã este cultura specificã
a societãþilor industrializate moderne, în care masele dobândesc un nou rol politic, social ºi
cultural. Cultura de masã exprimã aceastã nouã realitate a societãþilor moderne.
În acelaºi timp, succesul ºi atracþia noilor forme ale culturii de masã, ce îmbinã dimensiunea
informativã ºi educativã cu cea de divertisiment, au devenit forme dominante în în societãþile
dezvoltate, fapt ce a dus la extinderea ºi pãtrunderea acestui tip de culturã ºi în societãþile cu
un statut economic ºi politic de periferie. Inevitabil, în lumea modernã, care este organizatã
geopolitic pe schema centru-perifiere, periferile se aflã în câmpul gravitaþional al metropolei,
atât sub raport economic, cât ºi cultaral. Periferiile copiazã mimetic, uneori sub constrîngeri
politice foarte severe, modelele culturale, stilurile artistice, ideologile ºi concepþiile politice
ale metropolei. Din aceastã perspectivã, cultura de masã, dezvoltatã iniþial în societãþile occiden-
tale, are ºi o semnificaþie de naturã geopoliticã. Este un tip de culturã ce s-a nãscut în Statele
Unite ºi s-a aclimatizat rapid în mediile Europei occidentale. Edgar Morin susþine cã produsele,
mesajele ºi semnificaþiile pe care le vehiculeazã aceastã culturã sprijinã, într-un mod profund,
dar insesizabil, tendinþa civilizaþiei occidentale de a cuceri „noua Africã“, adicã interioritatea
umanã, sufletul indivizilor ºi al popoarelor, dupã ce, prin performanþele sale economice,
ºtiinþifice ºi tehnologice, Occidentul a cucerit ºi a colonizat militar pãrþi masive din geografia
lumii, din Amercia Latinã, din Asia ºi Africa. Dupã prima colonizare, militarã, formalã, exte-
rioarã ºi geograficã, dispozitivul civilizaþional occidental a trecut la „a doua colonizare“, având
ca obiectiv industrializarea spiritului ºi a produselor sale, colonizarea sufletului, un teritoriu
ce trebuie sã devinã acum noua piaþã de desfacere a produselor culturale industrializate. Cultura
de masã, difuzatã prin mass media, depãºeºte frontierele culturale ºi lingvistice, se rãspândeºte
pe tot globul, „ea este cosmopolitã prin vocaþie ºi planetarã prin extindere“. Mai mult, cu o
intuiþie genialã, Edgar Morin afirmã cã acest tip de culturã pare a fi „prima culturã universalã
din istoria omenirii“330.
Edgar Morin considerã cã societãþile contemporane au adus cu ele probleme de ordinul
al treilea: a treia revoluþie industrialã, puteri de ordinul trei (birocraþia, tehnologia comunicãrii
ºi a informaþiei), a treia culturã, ºi anume cultura de masã, dupã cea religioasã, cea clasicã ºi
cea modernã, de facturã naþionalã. Cultura de masã alcãtuieºte o ciudatã noosferã, care pluteºte
329. Edgar Morin, „Cultura de masã“, in Sociologia francezã contemporanã, antologie de Ion Aluaº ºi
Ion Drãgan, Bucureºti, Editura Politicã, 1971, pp. 626-636. Antologia conþine extrase din lucrarea lui Edgar
Morin, L’Esprit du temps, Paris, Editions Grasset, 1962.
330. Ibidem, p. 629.
la nivelul cotidian al vieþii. Este o culturã cu graniþe fluide, care se supraadaugã culturii naþionale,
culturii religioase ºi culturii umaniste clasice ºi intrã în concurenþã cu ele. Dupã Edgar Morin,
cultura de masã ar avea trei caracteristici fundamentale:
– este produsã pe cale industrialã;
– este difuzatã prin mass media;
– se adreseazã masei, adicã unui conglomerat de indivizi diferiþi, unui public ce se extinde
potenþial la totalitatea receptorilor.
Societãþile moderne sunt, astfel, societãþi policulturale, în care avem focare diferite de
culturã: ºcoala, biserica, statul, creatorii individuali, diferite instituþii ºi uniuni de creaþie, precum
ºi mass media ºi lumea cotidianului. Cultura de masã dezintegreazã celelalte culturi ºi modelele
constituite, le asimileazã ºi le pãtrunde. Ea are o vocaþie cosmopolitã în sensul cã se poate ex-
tinde la nivel planetar.
Cultura de masã s-ar caracteriza prin absenþa spiritului critic ºi a intersului pentru valoarea
mesajelor. Ea se bazeazã pe o manipulare a dorinþelor ºi a aºteptãrilor culturale, producându-le
indivizilor o stare de somnambulism cultural, aceºtia fiind dirijaþi într-un mod inconºtient spre
anumite reprezentãri, opinii ºi comportamente sociale.
Astfel, cultura de masã este privitã adesera într-un mod negativ, ca o culturã fabricatã pe
cale industrialã ºi vândutã negustoreºte. Faþã de acest tip de culturã s-a declanºat critica elitistã
a intelectualilor. Dintr-o perspectivã aristocraticã asupra culturii, s-a spus cã aceastã culturã
de masã nu este culturã, sau este o infraculturã, o subculturã. Critica de dreapta vede în aceastã
culturã un „divertisment al sclavilor“, iar critica de stânga vede în ea un „opium pentru popor“,
un barbituric, o mistificare deliberatã. Astfel, alienarea prin muncã este prelungitã în alienarea
prin consum ºi distracþii, instrumentatã de aceastã falsã culturã.
Existã aºadar o rezistenþã a intelectualilor faþã de cultura de masã. Intelectualii sunt folosiþi,
ca mãrunþi salariaþi, în aceastã industrie a culturii, dar ea nu este creaþia lor, este o co-producþie,
având caracter industrial, comercial ºi de consum. Prin mesajele accesibile ºi practicile ei semni-
ficante, prin ritualurile pe care le presupune consumul ei cotidian, cultura de masã tinde sã
anuleze distanþa dintre cultura de elitã ºi cultura de consum, dintre viaþã ºi reprezentarea ei,
dintre realitate ºi imaginea realtãþii. Cultura de masã e vãzutã adesea ca o mitologie a fericirii,
având drept scop sã coboare de pe piedestal cultura înaltã ºi s-o aducã în plasma cotidianului.
Astfel, elitele culturale sunt somate adesea sã-ºi depãºeascã rezistenþele psihologice ºi axiologice
faþã de cultura de masã, sã se integreze în acest val, sã hoinãreascã pe „marile bulevarde ale
culturii de masã“. Edgar Morin considerã cã acest tip de culturã reprezintã o rãscruce în secolul
XX. Cultura de masã exprimã condiþia existenþialã a societãþii de masã ºi a societãþii de consum,
din capitalismul târziu, societãþi ce oferã indivizilor „o viaþã mai puþin supusã necesitãþilor
materiale, dar tot mai mult supusã fleacurilor“.
Teorii critice privind cultura de masã

ªcoala de la Frankfurt, mai ales prin Adorno ºi Marcuse, a dezvoltat o teorie criticã a culturii
de masã, a culturii produse ºi difuzate de sistemul mediatic. Cultura de masã a fost apreciatã
uneori global ca o culturã de consum, fiind asociatã cu spiritul comercial ºi pragmatic, cu
hedonismul ºi cãutarea plãcerilor, cu uniformizarea ºi standardizarea modurilor de viaþã, ca
urmare a extinderii principiilor comerciale ºi asupra universului cultural.
Aºa cum am mai spus, Marcuse a afirmat cã societãþile contemporane au reuºit sã înfãptu-
iascã o „contrarevoluþie preventivã“ prin aceastã culturã de consum care are capacitatea de a
administra dorinþele ºi ofertele culturale, de a stimula nevoi artificiale ºi de a controla
imaginarul colectiv, producând un consumator pasiv, împãcat cu situaþia sa, integrat sistemului,
incapabil sã se detaºeze critic faþã de realitate ºi sã i se opunã. Sistemul mediatic ar fi produs
astfel o societate fãrã opoziþie.
Mass media favorizeazã o circulaþie socialã intensã a valorilor, dar ºi o circulaþie intensã
a nonvalorilor. Scufundat în acest ocean al comunicãrii, individul este dominat de stãri negative,
de stress, fiind suprasolicitat din punct de vedere informaþional ºi agresat continuu de producþia
abundentã de imagini.
Cultura de consum, s-a spus de atâtea ori, uniformizeazã indivizii ºi nu le stimuleazã gân-
direa criticã. Oferta culturalã complexã solicitã formarea unei conºtiinþe critice pentru ca indi-
vidul sã poatã selecta din aceastã ofertã valorile autentice, sã le distingã de nonvalori, potrivit
unor criterii solide. Indivizii trebuie sã-ºi formeze motivaþii culturale puternice, deprinderi ºi
interese culturale care sã-i orienteze spre valorile durabile. Pericolul este de a-l transforma pe
individ într-un consumator pasiv, incapabil sã participe la formarea personalitãþii sale.
Cultura de consum ar produce deci o nouã formã de dresaj uman, o stereotipizare pericu-
loasã. Pe mãsurã ce s-au extins drepturile exterioare, în aceeaºi mãsurã au crescut constrân-
gerile interioare, considerã exponenþii ªcolii de la Frankfurt. Exteriorizarea tot mai accentuatã
a vieþii este însoþitã de o pauperizare spiritualã, asociatã unei conduite senzorialiste, ce cautã
doar plãcerea. Ei considerã cã salvarea poate veni numai de la apariþia unei contraculturi puter-
nice, diferitã de cea oficialã, de la subculturile marginale, periferizate astãzi.
Cultura de masã a fost definitã prin opoziþia ei faþã de cultura de performanþã sau cea de
specialitate. Teoreticienii considerã cã societãþile contemporane sunt societãþi policulturale, în
care coexistã diverse tipuri de culturi, subculturi regionale sau de grup, precum ºi manifestãri
ce aparþin contraculturii. Cultura elitei, aparþinând unui cerc restrâns, a fost opusã constant cul-
turii de masã, cu o extensiune foarte largã.
Cultura de masã actualã nu trebuie confundatã cu fenomenele care aparþin culturii populare,
tradiþionale. Edgar Morin a definit cultura de masã ca un ansamblu de mituri, simboluri, limbaje,
imagini ºi norme ce privesc viaþa realã ºi cea imaginarã, conþinuturi care sunt transmise prin
sistemul mediatic contemporan. Ea presupune un anumit tip de producþie, organizatã dupã
normele producþiei industriale, de serie, precum ºi un lanþ de circuite de difuzare socialã prin
care aceastã culturã ajunge la un public vast ºi eterogen. Ea vehiculeazã un val de informaþii
haotice cu structurã mozaicatã ºi tranzitorie. ªi aceastã culturã de masã se diversificã ºi se
fragmenteazã în funcþie de anumite grupuri sociale ºi profesionale, asigurând procesul simbolic
de interacþiune socialã.
Cultura de masã a fost definitã în termeni negativi sub raport axiologic, dintr-o perspectivã
elitistã. În ceea ce priveºte perspectivele acestui tip de culturã, unii teoreticieni considerã cã vom
avea de-a face cu un determinism tehnologic tot mai accentuat, iar alþii insistã asupra conþinutului
pe care-l au mesajele. Tot mai mulþi teoreticienii (vezi aºa-numita ªcoalã de la Constanz, repre-
zentatã de Hans-Robert Jauss sau Wolfgang Iser) acordã un rol privilegiat receptorului, conside-
rând cã efectele culturii de masã depind de orizontul de aºteptare al publicului. Receptorul
competent dispune de reacþii de apãrare faþã de oferta agresivã a culturii de masã. El poate alege
din aceastã ofertã un segment care corespunde orizontului sãu, refuzând alte componente. Teoriile
interacþionismului simbolic considerã cã viaþa socialã este definitã printr-un schimb continuu de
mesaje între actorii sociali, mesaje care sunt interpretate diferit, iar comportamentul lor este deter-
minat de aceste interpretãri.
Culturã clasicã/culturã mozaicatã

O datã cu extinderea noilor mijloace de comunicare a apãrut ºi ceea ce teoreticienii au
numit „cultura mozaicatã“, un tip de culturã ce are o structurã diferitã faþã de cea clasicã. Abra-
ham Moles a impus termenul de culturã mozaicatã pentru a defini aceastã nouã structurã ºi
configuraþie a valorilor culturale în contextul comunicãrii generalizate de azi.331 Fizionomia
acestei culturi ar fi determinatã de:
– un conglomerat haotic de informaþii ºi idei, stãri de spirit eterogene;
– absenþa legãturilor stabile dintre componentele culturii;
– lipsa de ierarhie ºi ordine a elementelor ce alcãtuiesc tabloul cultural al individului;
– relativism valoric, lipsa de coerenþã ºi de stil.
Structura clasicã a culturii era una organizatã vertical, piramidal; ea pornea de la câteva
principii mari ºi se dezvolta sub forma unei pânze de pãianjen, având o structurã reticularã,
ordonatã. În schimb, noua structurã culturalã este una orizontalã, mozaicatã, din care lipseºte
un tipar organizator, o structurã de rezistenþã care sã integreze credinþele, atitudinile, ideile ºi
motivaþiile. Individul este nãucit de avalanºa informaþiilor din mediul cotidian, este incapabil
sã le ordoneze, sã le stãpâneascã în mod critic, astfel încît ajunge sã fie caracterizat de un
enciclopedism superficial. Este o „culturã amalgam“, dupã afirmaþia lui René Berger, o tehno-
culturã care dezintegreazã structurile vechii culturi, fãrã sã producã o nouã coerenþã.
Aceastã situaþie a generat atitudini diferite faþã de mass media, de la optimismul excesiv
pânã la tendinþele de culpabilizare. Cum a reacþionat arta la aceastã invazie a tehnicilor ºi a
gustului popular? Fie folosindu-le, fie reafirmându-ºi limbajul propriu, distanþându-se radical
de limbajul comun, complicând la nesfârºit gramatica proprie (vezi exemple în literaturã ºi în
artele plastice).
Sub aceastã influenþã, s-a schimbat ºi sensul noþiunii de om cult, care nu se confundã cu
noþiunea de om informat. Noþiunea de om civilizat se referã la comportamentul uman, indicând
faptul cã un individ respectã în relaþiile cu semenii anumite valori, norme ºi convenþii fixate
social. Dar, în ceea ce priveºte cultura, nu cel care ºtie de toate este un om cult, ci acela care
trãieºte valorile, le integreazã interior ºi este capabil de a le folosi într-un mod creator. Intelec-
tualii sunt ºi astãzi „armata“ specializatã a culturii, dar ruptura dintre cultura de elitã ºi cultura
de masã trebuie depãºitã.
Formele de educaþie sunt ºi ele modificate de expansiunea sistemelor mediatice. Pe lângã
posibilitãþile extraordinare pe care le oferã, reproducerea tehnicã a operelor (înregistrãri audio
ºi video), Internetul ºi CD-urile, televiziunile ºi cultura de consum reduc standardul valoric al
educaþiei. Dupã afirmaþia unui teoretician, J.E. Muller, „e mai uºor sã flatezi ignoranþa decât
sã te strãduieºti sã o desfiinþezi“. Decalajul uman este un fenomen ce exprimã faptul cã indivizii
nu sunt pregãtiþi pentru schimbãrile în avalanºã care se produc, iar lumea în care trãim nu mai
corespunde, adeseori, cu ideile noastre despre ea.332
331. Abraham Moles, Sociodinamica culturii, Bucureºti, Editura ªtiinþificã, 1974.

332. James W. Botkin, Makdi Elmandjra, Mircea Maliþa, Orizontul fãrã limite al învãþãrii. Lichidarea
decalajului uman, Bucureºti, Editura Politicã, 1981, pp. 22-26.
Sub presiunea unor mesaje contradictorii, se manifestã ºi criza identitãþii umane, care este
de fapt o crizã a imaginii de sine a indivizilor, o crizã a reprezentãrilor inconsistente, fluide,
fãrã repere, care ne populeazã mintea ºi inconºtientul.
„Astãzi, criza reprezentãrii s-a agravat ºi mai mult datoritã birocraþiilor, a mediilor de tot felul care
ridicã din ce în ce mai multe obstacole între Stat ºi individ, ºi între indivizi. Semnul-putere sau semnul-
marfã, un fenomen de saturaþie la centru le trimite prin refracþie la periferie, punând în pericol chiar
centrul, în calitatea sa de putere realã ºi obiect real.“333
Credinþa cã noile tehnologii ale comunicãrii vor aduce fericirea oamenirii este denunþatã
de Lucien Sfez ca o iluzie periculoasã. Sub presiunea sistemului mediatic, scufundaþi în multitu-
dinea de imagini contrastante, indivizii îºi pierd identitatea, imaginea lor se disperseazã, iar
„în faþa hiperproducþiei, hiperconsumul trimite pe fiecare la gusturile sale schimbãtoare“.
Indivizii sunt deposedaþi de repere axiologice sigure, trãiesc într-o lume de simulacre care se
schimbã între ele, iar identitatea nu-ºi poate construi o imagine fiabilã. Reþelele de comunicaþii,
Internetul, computerul, sateliþii de comunicaþie, computerul, toatã „reþeaua care se întinde dea-
supra capetelor noastre“, cu „glasul lor anonim“, sunt factori care duc la „ºtergerea diferenþelor“,
la anularea identitãþilor în anonimatul unei comunicãri generalizate.334
Sistemul mediatic, asemuit cu un „balaur anonim“, provoacã transformãri culturale masive,
astfel cã exegeþii acestui domeniu vorbesc de ºtergerea reperelor ºi a scãrilor de valori, de faptul
cã mijloacele noi de comunicare genereazã o „culturã medie“, fãrã vocaþie identitarã, nici la
nivelul indivizilor, nici la cel al grupurilor sociale, o „culturã mozaicatã“ lipsitã de repere stabile.
Mediatizarea execesivã a evenimentelor, a lucrurilor, a mãrfurilor, a liderilor, a vieþii pânã la
urmã, duce la apariþia stãrii de „derealizare“ în care se scufundã indivizii ºi grupurile sociale.335
Mediatizarea devine indicatorul realitãþii însãºi, criteriul ontologic al existenþei.
Universul cotidian ºi „cultura-amalgam“

Noile tehnologii ºi obiectele ei, produse industrial ºi asimilate rapid în cotidian, noile expe-
rienþe plastice, noile forme estetice, vizuale ºi auditive, unele bazate pe reproducere, altele pe
virtuþile computerului, multiplicarea mijloacelor de comunicare ºi invazia mesajelor diverse
în existenþa indivizilor, toate au schimbat radical cadrul, „natura“, în care se desfãºoarã viaþa
omului contemporan.
Mediul tehnic se substituie celui natural, astfel cã se schimbã ºi reprezentarea noastrã asupra
realitãþii. Mediul tehnic de existenþã – un mediu haotic, saturat de semne eteroclite, de mesaje
discordante, de „zgomote“, de discursuri politice, audiovizuale ºi publicitare – este interiorizat
în mecanismele psihice ale omului, modelându-i structura gândirii, traseele percepþiei ºi conþinu-
turile imaginaþiei. René Berger susþine cã acest „univers-amalgam“ se reproduce într-o „con-
ºtiinþã amalgam“, într-o „culturã-amalgam“. Trãim într-o lume a reproducerilor, a duplicatelor
ºi a simulacrelor, o lume în care valorile se amestecã, în care Gioconda devine marcã de fulare
sau este reprodusã pe cutii de brânzã, astfel încât asitãm la „un fenomen de hibridare genera-
lizatã, cãruia mijloacele tehnice sunt pe cale de a-i da o putere fãrã egal“336.
333. Lucien Sfez, Simbolistica politicã, Iaºi, Institutul European, 2000, p. 136.
334. Ibidem, pp. 137-138.
335. Guy Lochard, Henri Boyer, Comunicarea mediaticã, Iaºi, Institutul Euroean, 1998, p. 7.
336. René Berger, Mutaþia semnelor, Bucureºti, Editura Meridiane, 1978, pp 47-48.
Lectura devine o „frunzãrire“ a cãrþii sau a ziarului, comportament care se reproduce ºi la

cel care, plimbându-se, „rãsfoieºte“ semnele oraºului, fãrã a putea adânci semnificaþia lor. Dar
semnele acestui cotidian haotic se reproduc în mintea noastrã ºi îi conferã o configuraþie asemãnã-
toare. În locul unei lumi ordonate de raþiune, „noi trãim zilnic între telefon, jurnale, deplasãri cu
maºina, radio, televiziune, drum de fier, avioane, pe scurt, într-un «amestec»“, într-un univers în
care „lucrurile se-nlãnþuie“ „sub semnul încâlcirii, al imbricãrii, mai bine zis al amalgamului“.
Aceastã culturã are cu totul alte practici, limbaje ºi structuri decât cele din cultura modernã
tradiþionalã. Acum, valorile sunt amestecate într-un talmeº-balmeº, în supermagazine, o lucrare
a lui Spinoza stã lângã o revistã sexy, „presocraticii fac bunã vecinãtate cu þigãrile ºi legumele“,
dispar frontierele dintre tehnicã, economie ºi artã, dintre cultura de competenþã ºi cea de consum.
„Universul amestecului, al aliajului devine marele Amalgam cãruia îi corespunde o conºtiinþã
amalgam.“337 Mediul tehnic în care trãim reorganizeazã câmpul experienþei noastre exterioare
ºi interioare.
Mass media ºi „definirea situaþiei“

Mecanismele culturale pot fi utilizate ca instrument al violenþei simbolice – iatã una dintre
ideile cel mai frecvent întâlnite în analizele sociologice ºi politologice contemporane. O serie
de gânditori, între care trebuie menþionaþi Nietzsche, Marx ºi Max Weber, la care se adaugã
mai recent Herbert Marcuse, Louis Althusser ºi Pierre Bourdieu, au dezvãluit faptul cã puterea
politicã foloseºte nu numai „aparate represive“ directe, de constrângere fizicã (poliþie, tribunale,
închisori etc.), dar ºi un imens dispozitiv de „aparate ideologice“ (bisericã, ºcoalã, partide politice,
ideologii, sindicate, instituþii de culturã, de informare ºi de educaþie, ceremonii sociale, mituri
ºi simboluri etc.) pentru a obþine „acordul“ populaþiei faþã de opþiunile ºi acþiunile sale. În aceastã
viziune, cultura nu este independentã de spaþiul conflictelor de putere, ci este implicatã profund
în legitimarea unei direcþii politice sau a unei opþiuni strategice a societãþii. Aceastã „angajare“
poate fi una manifestã sau disimulatã, explicitã sau implicitã, în funcþie de atitudinea pe care
o iau agenþii ei constitutivi (creatori, instituþii, specialiºti etc.).
Multe teorii contemporane susþin cã regimurile politice actuale au înlocuit violenþa fizicã
directã cu violenþa simbolicã, acþiune ce constã, în ultimã instanþã, în manipularea conºtiinþelor
printr-un flux informaþional ºi comunicaþional dirijat în aºa fel încât sã producã anumite repre-
zentãri, imagini ºi opinii ale indivizilor asupra unei situaþii sociale. Treptat, aceste reprezen-
tãri vor duce la modificarea atitudinii ºi a comportamentului. Violenþa simbolicã presupune
definirea situaþiei într-un mod interesat, prin mijloace „soft“, culturale, ºi administrarea repre-
zentãrilor pentru a se obþine atitudini, evaluãri ºi comportamente dorite. Pierre Bourdieu a propus
o explicaþie amplã a acestui fapt, elaborând în termeni mai riguroºi conceptul de violenþã
simbolicã. Agenþii sociali luptã pentru controlul câmpului social, la diverite niveluri, dar ei îºi
convertesc în aceastã competiþie diferitele forme de capital pe care le deþin (fizic, economic,
social sau politic) în capital simbolic, care este recunoscut ca valoare de cãtre membrii societãþii.
În felul acesta, raporturile sociale reale devin raporturi de „semnificaþie“, care se impun
prin asimilarea lor neconºtientizatã de cãtre agenþii sociali. Subiectivitatea umanã este o con-
strucþie determinatã ºi orientatã de structurile obiective (ºcoalã, bisericã, instituþii politice, ideo-
logii, instituþii culturale, mass media etc.). Subiectivitatea încorporeazã valori, gusturi, practici
337. Ibidem, p. 58.

transmise de structurile societãþii, mai ales de structurile ce controleazã câmpul culturii ºi al

mijloacelor de difuzare a valorilor. Structurile mentale ale indivizilor sunt orientate astfel prin
conþinuturi, scheme de percepþie ºi de gândire, interpretãri, evaluãri, imagini, etichetãri, sancþiuni
etc. de instituþiile ºi elementele mediului social ºi cultural. Instituþiile puterii politice sunt ºi
cele care au controlul instituþiilor culturale.
Orice putere are astfel un caracter de violenþã simbolicã. Biserica, de exemplu, exercitã o
atare violenþã prin diferite ritualuri ºi practici, printr-un corp sacerdotal ce deþine „monopolul
manipulãrii legitime a mântuirii“.338 Puterea politicã îºi obþine autoritatea ºi legitimitatea prin
intermediul unor mecanisme simbolice de impunere a unor semnificaþii ale faptelor sociale,
orientând reprezentãrile, credinþele ºi opiniile populaþiei în funcþie de interese determinate. Astfel,
statul îºi realizeazã scopurile prin mijloacele de concentrare ºi manipulare a tuturor formelor
de capital (fizic, economic, politic, cultural, informaþional ºi simbolic). Mai ales în epoca actualã,
puterea se bazeazã pe autoritatea simbolicã obþinutã prin publicitate ºi mass media, pe forþa pe
care o are cultura de a integra grupurile recalcitrante în sistemul dominant de valori.
Interesat sã elaboreze o „economie a bunurilor simbolice“, Pierre Bourdieu analizeazã
raporturile dintre câmpul puterii ºi câmpul culturii printr-un aparat conceptual propriu (câmp
social, politic, cultural, habitus, situaþie, spaþiu de poziþii, luãri de poziþie, distribuþia capitalului
etc.). Ceea ce rezultã din analizele lui Bourdieu este urmãtoarea tezã: cultura, în toate formele
ei, este integratã ºi participã la modelarea acestor raporturi de forþã din societate, întrucât ea
este elementul esenþial în „definirea situaþiei“, prin teorii ºi interpretãri, prin valori ºi semnificaþii,
prin codificãri, simboluri ºi evaluãri. Violenþa simbolicã este o trãsãturã universalã a raporturilor
sociale ºi a raporturilor de dominaþie, de putere. Ea s-a extins în societãþile contemporane, fiind
disimulatã sub aparenþe democratice (dreptul la informare, libertatea de expresie, ritualul alege-
rilor etc.). Mass media reprezintã sistemul complex prin care se exercitã azi violenþa simbolicã.
În urma analizelor sale, Bourdieu propune completarea definiþiei statului, pornind de la formula
consacratã a lui Max Weber:
„Statul este un X (de determinat) care revendicã cu succes monopolul folosirii legitime a violenþei
fizice ºi simbolice asupra unui teritoriu determinat ºi asupra populaþiei sale.“339
Teoriile sociologice din lumea a treia au subliniat faptul cã dominaþia economicã a metro-
polei este însoþitã de dominaþia culturalã prin intermediul sistemului mediatic, prin învãþãmânt
ºi programe de asistenþã etc. Am asista, astfel, la un proces de aculturaþie negativã, care duce
la anihilarea culturilor locale, la anestezia conºtiinþei naþionale a grupurilor sub presiunea me-
sajelor fabricate în industriile culturale ale metropolei. Distribuþia centrelor de putere culturalã
pe glob coincide în bunã mãsurã cu distribuþia centrelor de putere economicã ºi tehnologicã.
Societãþile dezvoltate dispun de mecanisme prin care îºi impun sistemul de valori, impun centre
de legitimare ºi consacrare culturalã controlate de instituþiile metropolei (vezi cazul decernãrii
premiilor Nobel).
Societãþile aflate în tranziþie, cum este ºi România, sunt cele mai vulnerabile la fenomenul
manipulãrii mediatice ºi politice. Aceste societãþi, ieºite din „tãcerea“ totalitarã, când discursurile
alternative erau imposibile, sunt agitate de fantasme ºi temeri, de utopii conjuncturale ºi rãzboaie
mediatice, în care se utilizeazã etichete infamante, diversiuni ºi codificãri ce falsificã realitãþile
338. Pierre Bourdieu, Raþiuni practice, Bucureºti, Editura Meridiane, 1999, p. 159.
339. Ibidem, p. 77.
pentru a manipula opinia publicã în favoarea unor idei ºi acþiuni politice sau a unor versiuni
interesate asupra evenimentelor.
Aceste rãzboaie de imagine fac parte constitutivã din datele realitãþii politice ºi sociale,
întrucât indivizii reacþioneazã nu în funcþie de datele reale ale contextului, ci în funcþie de ima-
ginea lor despre aceste date. Faimoasa „Teoremã a lui Thomas“ are un câmp de aplicare ideal
în societãþile de tranziþie, întrucât, spre deosebire de þãrile dezvoltate, unde receptorii sunt aco-
modaþi deja cu practicile mediatice, aici cetãþenii sunt seduºi în mai mare mãsurã de versiunile
mediatice asupra evenimentelor ºi nu dispun încã de un sistem de protecþie împotriva manipu-
lãrilor. Nici gradul de culturã politicã, nici stocul de informaþii sociale, nici acomodarea psiho-
logicã, nici discernãmântul critic sub raport politic, nici experienþa pluralismului ºi a competiþiei
politice, nici distincþia dintre o ofertã politicã realistã ºi una utopicã, nici forþa de a rezista la
discursurile populiste ºi demagogice nu intrã în patrimoniul lor imunitar faþã de practicile de
manipulare.
În consecinþã, ei sunt vulnerabili la agresiunea informaþionalã ºi pot confunda uºor o ceartã
de cuvinte ºi de etichete cu o confruntare realã a modelelor de reformã, pot lua drept prioritarã
ºi autenticã o problemã inventatã, pentru care se consumã energii considerabile ºi o masã enormã
de vorbãrie, fãrã ca receptorii sã observe prompt cã întreaga discuþie are un referent fictiv. Iatã
mãrturia unui observator ºi analist occidental despre „capacitatea de autointoxicare a elitelor“
din þãrile est-europene:
„Capacitatea de autointoxicare a elitelor aflate la putere ºi, într-o mãsurã ceva mai micã, a societãþii
a fost în mod constant subestimatã de observatorii occidentali: sã nu uitãm cã, în postcomunism,
cetãþenii n-au avut încã timp sã-ºi dezvolte o imunitate la vacarmul mediatic; crescuþi la ºcoala totali-
tarismului, ei sunt convinºi cã senzaþionalul nu este inocent, cã un sens ascuns uneºte evenimentele
risipite în paginile presei.“340
Aºadar, este de înþeles de ce indivizii, grupurile sociale active, dar ºi cele pasive din cuprinsul
acestor societãþi nu au convingeri politice ºi orientãri valorice stabile. Ei trãiesc într-o lume
care se schimbã de la o zi la alta, într-o realitate în care oamenii acþioneazã mai degrabã în
funcþie de imaginea lor despre realitate – imagine „prelucratã“ ºi manipulatã de sistemele media-
tice – decât în funcþie de datele obiective ale acestei realitãþi.
O realitate în care se amestecã pânã la indistincþie imaginile actorilor sociali despre ea cu
datele obiective ale contextului în care ei acþioneazã – cele din urmã fiind totdeauna receptate
ºi interpretate prin filtrul unor scheme preceptive ºi axiologice particulare – este o realitate
supraetajatã, cu niveluri primare, intermediare ºi derivate, în care disocierea dintre cauze ºi
efecte, obiectiv ºi subiectiv este practic imposibilã. Determinismele „tari“ – de la economic
spre politic, de la fond spre forme, de la cauze la efecte, de la contextul social spre actorii sociali,
de la tehnologie la modul de viaþã – sunt adesea scurtcircuitate ºi inversate de determinismele
„slabe“, de interacþiune ºi retroacþiune, prin care valorile ºi pattern-urile culturale „modeleazã“
conduitele economice, cunoaºterea produce bogãþie, nu este doar un produs al ei, mesajele
transmise prin mijloacele de comunicare „produc“ evenimente reale, nu sunt doar o reflectare
a lor, imaginile au efecte adesea mai puternice decât obiectele referenþiale care le-au prilejuit
etc. Într-un asemenea context de încruciºare a determinismelor, detaliile ºi întâmplãrile mãrunte
pot decide uneori soarta unor procese sociale ºi politice de anvergurã.
340. Françoise Thom, Sfârºiturile comunismului, Iaºi, Editura Polirom, 1996, p. 191.
Mass media ºi „cultura de spectacol“

Sistemele mediatice au transformat societãþile ºi au dobândit o putere fantasticã, fiind nu
doar „a patra putere“ într-un stat, ci ºi forþa de care nu se mai poate dispensa nici un tip de putere.
Competenþa comunicativã – sau comunicaþionalã – a devenit un concept care intrã astãzi obliga-
toriu în definiþia puterii, fiind un element strategic ce poate decide nu doar succesul unor agenþi
sociali, ci ºi locul pe care-l deþin societãþile, culturile, naþiunile ºi statele pe scena mondialã.
Sistemul mediatic reprezintã azi o forþã uriaºã, care stãpâneºte efectiv lumea, dupã aprecie-
rile unor analiºti. Acest sistem globalizeazã lumea, dar ºi divide. Fiecare agent, actor, grup social
sau de interese, naþiune sau organizaþie îºi construieºte prin intermediul sistemului mediatic
un edificiu simbolic ca mijloc de protecþie pentru identitatea sa. Acest registru este fundamental
nonraþional ºi opereazã cu imagini istorice ºi încãrcate de angajãri afective ale comunitãþilor.
Simbolurile politice sunt vehiculate prin mass media. Orice eveniment sau proces politic implicã
ºi un registru simbolic. Forþa modelatoare a sistemului mass media este recunoscutã în formarea
ºi orientarea opiniilor politice. Competenþa politicã a cetãþenilor, dar ºi a factorilor de putere,
este în directã legãturã cu gradul lor de informare. Un cetãþean lipsit de informaþii utile va fi
expus manipulãrilor, dependent de prejudecãþi ºi de opiniile celor din jur. Dimpotrivã, având
o imagine cât mai exactã asupra realitãþii sociale ºi a instituþiilor publice, pe baza datelor pe
care le deþine, în primul rând din mass media, el va putea examina cu discernãmânt critic
activitatea diverselor autoritãþi publice. Surplusul de informaþie are totdeauna un corespondent
în calitatea participãrii politice.
Analiºtii americani ai globalizãrii asociazã expansiunea puterii sistemului mediatic cu
postmodernismul cultural, asociat la rândul lui cu dispariþia distincþiilor clasice ºi a oricãriei
ierarhii valorice. Postmodernismul ºi globalismul ne introduc într-o lume în care „toþi devenim
consumatori de realitate (deºi, ca în alte forme de consum, nu cu puteri egale de cumpãrare)“,
o lume în care operatorii din sistemul mediatic devin „creatori ºi vânzãtori de realitate“. Globa-
lizarea înseamnã, în esenþã, „marketizarea totalã a lumi“ – termenul îi aparþine lui Toffler –,
adicã transformarea ei într-o giganticã piaþã în care se vând ºi se cumpãrã toate bunurile.
Aceastã realitate „mediatizatã“, secundã, prelucratã ºi codificatã pe înþelesul „clienþilor“
(noul nume al publicului), realitate secundã pe care industriile mediatice o produc pentru
„clienþii“ care consumã în devãlmãºie, ia locul realitãþii primare. Realitatea mediaticã este
vândutã pe o „piaþã nereglementatã a realitãþilor“, în care tot felul de sisteme de credinþã sunt
oferite pentru „consumul public“. Globalizarea a generalizat rãzboiul economic ºi informaþional.
Viaþa politicã este de neimaginat azi fãrã sistemul mediatic. Manifestãrile politice, ceremoniile
protocolare, limbajele ºi simbolurile utilizate, apariþiile publice ale oamenilor politici, alocuþiu-
nile mediatice, conferinþele de presã, toate acestea alcãtuiesc forme de existenþã ale vieþii politice.
În toate existã o intenþie de comunicare politicã ºi socialã, cu scopul de a transmite anumite
mesaje, de a mobiliza consensul sau resursele populaþiei. De exemplu, în România, în perioada
tranziþiei postcomuniste, câmpul mediatic a devenit principala arenã de confruntare politicã,
de dezbatere publicã a alternativelor, de influenþare a oamenilor, de formare a convingerilor
ºi a atitudinilor politice. Natura ambivalentã a acestor mijloace s-a manifestat în mod relevant
în anii tranziþiei, întrucât ele s-au ilustrat în acelaºi timp ca principalul factor de educare politicã
a cetãþenilor, dar ºi ca cel mai periculos instrument de manipulare a conºtiinþelor ºi a opiniilor
politice ale grupurilor sau indivizilor.
Astfel, miijloacele de comunicare „structureazã imaginile despre lumea din care provin,
putând structura credinþele nostre ºi modurile posibile de a acþiona“341. Creatorii de mesaje
mediatice ºi întregul aparat care pune în miºcare industria mediaticã au capacitatea de a impune
criteriile de apreciere asupra evenimentelor politice, fiind în condiþia de interpreþi ai istoriei
ºi profeþi ai viitorului. Orice activitate politicã este condiþionatã de utilizarea sistemului mediatic,
care poate duce la glorie pe anumiþi actori ai scenei politice sau îi poate coborî în infernul
oprobriului public sau al uitãrii.
Rolul informativ al sistemului mediatic este depãºit de cel comercial, interpretativ ºi evalua-
tiv, fapt care determinã sistemul sã transforme informaþia politicã în spectacol, „într-un joc de
scenã sau în niºte benzi desenate“342. În acest fel, protagoniºtii vieþii politice au devenit vedete
ale sistemului mediatic. Invazia politicului în spaþiul mediatic a dus la supralicitarea interpretã-
rilor ideologice ºi politizate ale problemelor sociale ale reformei ºi, implicit, la o politizare
excesivã a receptorilor, la reproducerea în corpul societãþii a clivajelor din spectrul politic.
„Starea de suprainformare sau de supra-abundenþã a ºtirilor de actualitate alimenteazã gustul oamenilor
pentru ideologii ºi le mãreºte vulnerabilitatea.“343
Când informaþia este orientatã politic, în spatele ei vom descoperi un sistem ideologic, care
transformã, de fapt, actul de informare într-o activitate de propagandã, urmãrind sã alimenteze
conºtiinþa oamenilor cu o anumitã versiune asupra faptelor, cu idei, valori ºi judecãþi corespunzã-
toare unei ideologii. Prin politizarea comunicãrii, mai ales dupã proliferarea ziarelor ºi apariþia
posturilor private de televiziune ºi a concurenþei dintre acestea, sistemul mediatic românesc, de-
parte de a „produce un consens, de a crea un teren de întâlnire în plan social“344, a indus ºi întreþinut
divizãrile politice, a favorizat o culturã politicã dominatã de mituri ºi aºteptãri utopice, de formule
stereotipe ale discursului politic, de atitudini contradictorii ºi confuze faþã de procesul de schimbare.
Numeroase cercetãri aplicate asupra comunicãrii de masã au stabilit cã se poate vorbi de
o „precondiþionare“ a unor evenimente ºi de o „construcþie a actualitãþii“345, în funcþie de felul
în care sunt mediatizate evenimentele, tendinþele ºi realitãþile social-politice. Mai ales televizi-
unea are aceastã capacitate de a anticipa ºi construi opinia publicã, prin selectarea ºi ierarhizarea
ºtirilor, impunând anumite teme ale controverselor publice ºi fãcând valorizãri implicite ale
poziþiilor pe care le au actorii sociali faþã de aceste teme.
Henri-Pierre Cathala aratã cã dezinformarea este o strategie a luptei politice (ºi a celei
geopolitice) prin care, în mod „deliberat ºi intenþionat“, informaþiile ºi mesajele sunt falsificate,
pentru a se obþine un anumit efect în spaþiul politic ºi a se exercita o influenþã în opinia publicã.
Ea reprezintã „o formã de agresiune“346 asupra grupurilor ºi indivizilor, cu scopul de a orienta
opþiunile lor în favoarea unei anumite acþiuni economice sau a unei direcþii politice, disimu-
lându-se scopurile urmãrite.
341. Laurenþiu ªoitu, Retorica audio-vizualã, Iaºi, Editura Cronica, 1993, p. 212.
342. Roger-Gérard Schwartzenberg, Statul spectacol, Bucureºti, Editura Scripta, 1995, p. 321.
343. Francis Balle, „Comunicarea“, în Raymond Boudon (coord.), Tratat de sociologie, Editura Humanitas,
1997, p. 623.
344. Nathalie Coste-Cerdan, Alain Le Diberder, Televiziunea, Bucureºti, Editura Humanitas, 1991, p. 155.
345. Ion Drãgan, Paradigme ale comunicãrii de masã, Bucureºti, Casa de Editurã ºi Presã „ªANSA“ S.R.L.,
1996, pp. 261-262.
346. Henri-Pierre Cathala, Epoca dezinformãrii, Bucureºti, Editura Militarã, 1991, pp. 19-24.
Faþã de cele trei tipuri de culturi politice stabilite de Gabriel Almond ºi Sidney Verba, Roger-
Gérard Schwartzenberg afirmã cã, o datã cu expansiunea sistemului mediatic, asistãm la apariþia
unui nou tip de culturã politicã, „cultura de spectacol“, mai periculoasã decât cultura de supu-
nere, ce favorizeazã dictaturile ºi regimurile nedemocratice din þãrile Lumii a Treia. Cultura
de supunere se bazeazã pe dominaþia mãrturisitã ºi înþeleasã, pe comportamentul dependent
al oamenilor care, deºi cunosc mecanismele sistemului politic, rãmân pasivi, fãrã a încerca sã
influenþeze deciziile puterii.
„Dimpotrivã, cultura de spectacol nu este decât simulare, artificiu, parodie. Este reprezentarea înºelã-
toare a democraþiei, simulacru culturii de participare. Individul se crede liber, activ, influent. Se crede
un actor al sistemului politic, când în realitate nu este decât un spectator, pãcãlit, amãgit de jocul
politicii, pe fundalul micilor ecrane ºi dupã perdelele cabinelor de vot. Oare cum s-ar mai putea revolta
el, dacã se crede un cetãþean satisfãcut, care participã la exercitarea suveranitãþii naþionale? Cu toate
acestea, el nu participã la aceasta mai mult decât participã spectatorul unui meci de fotbal la acþiunea
sportivã […]. În acest fel, cultura de spectacol înlocuieºte în mod insidios cultura de participare, iar
spectacolul politic înlocuieºte democraþia.“347
Autorul susþine cã aceastã culturã de spectacol este o nouã versiune a culturii politice depen-
dente, de supunere, o formã de alienare a cetãþeanului în universul caleidoscopic al montajelor
ºi punerilor în scenã de care se foloseºte politica-spectacol. Este o lume a farselor ºi a manipu-
lãrilor, în care mass media joacã rolul de maºinãrie a dezinformãrii ºi subordonãrii, de industrie
a iluziilor. Mediile înlocuiesc realitatea cu imaginea asupra ei, transformã viaþa publicã în vitrinã
cu imagini, cu iluzii ºi himere, care seduc spiritul spectatorilor-cetãþeni, intoxicaþi de discursuri
ºi evenimente mediatizate, care învãluie lumea politicii într-o ceaþã permanentã.
Acest ecran de artificii ºi imaginii ascund realitatea, iar iluziile ºi reprezentãrile ce trezesc
încântare îi copleºesc pe receptorii. Prin complexul mass media, puterea a fost transformatã
în spectacol, iar „practicarea puterii a fost înlocuitã cu spectacolul puterii“, spectacol ce creeazã
un „cetãþean-spectator“, un somnambul dirijat de mitologii, fãrã conºtiinþã criticã, ce are impresia
cã participã la marile evenimente ale lumii pentru cã figurile oamenilor politici sunt prezente
zilnic în casa sa prin imaginile televizate.
Pierre Bourdieu considerã cã televiziunea selecteazã numai „evenimente“ de senzaþie, cu scopul
de a-ºi spori audienþa, formând astfel o reprezentare falsã asupra lumii în care trãim. Imaginea
lumii, aºa cum este oferitã de televiziuni, seamãnã cu „o succesiune de poveºti aparent absurde,
ce sfârºesc prin a semãna unele cu altele, defilãri interminabile de popoare trãind în mizerie, suite
de evenimente care, apãrute fãrã explicaþie, sunt sortite sã disparã fãrã soluþie“, deci o „succesiune
absurdã de dezastre din care nimeni nu înþelege nimic ºi asupra cãrora nimeni nu are vreo putere“348.
Având în vedere aceste efecte ale sistemului mass media, sociologii au interpretat fenomenul
manipulãrii mediatice din diverse perspective, ajungând la concluzia cã presa ºi sistemele media-
tice, prin audienþa lor socialã, reprezintã o putere cu un statut deosebit în societãþile democratice
contemporane, prin forþa lor de a influenþa opiniile ºi atitudinile politice ale cetãþenilor. O culturã
politicã solidã, bazatã pe o bunã informare ºi pe spiritul critic al cetãþenilor, este antidotul cel
mai sigur al manipulãrii politice.
347. Rogér-Gerard Schwartzenberg, op. cit., p. 244.

348. Pierre Bourdieu, Despre televiziune, Bucureºti, Editura Meridiane, 1998, p. 111.
Noile mijloace ne duc spre o lume de-masificatã

Teoriile mai recente cu privire la impactul pe care-l produce sistemului mediatic asupra
universului cultural sunt mai puþin critice ºi mai comprehensive faþã de lumea ºi cultura media.
Mass media au pus în miºcare puternice forþe centrifugale care dezintegreazã lumea veche,
disperseazã centrele de putere, ducând la o lume mozaicatã, non-piramidalã ºi des-centralizatã,
la o economie de reþea, nu de comandã.
Acum, cunoaºterea este „o avere formatã din simboluri“. Noul capital este un capital de
cunoaºtere, format din simboluri ºi informaþii, nu din pãmânt ºi maºini, este un capital care
nu mai are un caracter finit, ci este format din elemente „intangibile“, inepuizabile ºi neexclusive.
E o „revoluþie a capitalului“, care a devenit „nereal“, nonfizic, suprasimbolic.
Mass media au globalizat lumea, încercând sã extindã apoi aceleaºi produse (reclame
standardizate, programe, informaþii etc.) la scara întregii lumi. Dar a apãrut un fenomen ºocant.
Nu s-a þinut seama de caracteristicile regiunilor ºi ale diverselor pieþe naþionale, care se aflau
în stadii diferite de dezvoltare:
„Unele încã se mai aflã în condiþia premergãtoare pieþei de masã, altele încã mai sunt în stadiul pieþei
de masã; iar altele cunosc deja caracteristicile de de-masificare ale unei economii avansate.“349
În ultimul caz, consumatorii cer produse individualizate, specializate. Producãtorii au subes-

timat diversitatea culturalã, iar corporaþiile au continuat sã ofere aceleaºi servicii omogenizate
ºi standardizate, ceea ce a dus la falimentul lor. Preferinþele, gusturile, habitudinile, comporta-
mentele, formele de gândire, practicile ºi atitudiniile rãmân diverse ºi se diversificã mereu,
aºa cã „nici o Europã unificatã nu poate fi consideratã uniformã“350.
„Dacã diversitatea e necesarã în materie de produse pentru consumatori, are ºanse sã fie mai puþin
necesarã în culturã sau în ideologia politicã? Oare mijloacele de informare globale omogenizeazã real-
mente diferenþele dintre popoare? Fapt este cã, excepþie fãcând câteva cazuri, ºi culturile – asemenea
produselor – se de-masificã. Iar multiplicitatea mass media însãºi accelereazã procesul. Astfel, înalta
diversitate, nu uniformitatea, este aceea cu care vor fi obligaþi sã se confrunte agenþii pieþei sau candidaþii
politici“. „Mai curând decât sã omogenizeze planeta, aºa cum a fãcut mass media veche din Al Doilea
Val, noul sistem global al mijloacelor de informare ar putea în schimb sã adânceascã diversitatea. Globa-
lizarea, prin urmare, nu e totuna cu omogenitatea. În locul unui singur sat global, aºa cum îl prevedea
Marshall McLuhan, regretatul teoretician canadian al mass media, avem ºanse sã asistãm la o multitudine
de sate globale absolut diferite – toate, cablate în noul sistem de informare, dar toate strãduindu-se
sã-ºi menþinã sau sã-ºi accentueze individualitatea culturalã, etnicã, naþionalã sau politicã.“351
Deci teoria „marketingului global“ a eºuat ºi asistãm la de-masificarea, de-standardizarea lumii,

nu la omogenizarea ei. Omogenizarea era posibilã atunci când existau doar câteva canale care aco-
pereau piaþa audiovizualului ºi nu exista posibilitatea de a alege. Toffler susþine cã „în viitor, va
domina situaþia inversã“352, situaþie cu ample implicaþii culturale ºi politice. Aºadar, astãzi, tendin-
þele globaliste se ciocnesc cu o tendinþã opusã. Dacã noile sisteme mass media vor sã reuºeascã, „vor
trebui sã se de-masifice“ ºi sã se adapteze unei pieþe segmentate ºi fracþionate. Specificitatea, deva-
lorizatã iniþial de expansiunea mass media, este recuperatã ºi revalorizatã chiar pe terenul lor.
349. Alvin Toffler, Powershift. Puterea în miºcare, Bucureºti, Editura Antet, 1995 p. 339.
350. Ibidem, p. 339.
351. Ibidem, pp. 339-340.
352. Ibidem, p. 342.
Noile sisteme mass media, în care internetul joacã un rol fundamental, sunt asociate cu
diversitatea, cu specificitatea, cu renaºterea identitãþilor etnice ºi naþionale, cu pieþe diversifi-
cate, diferenþiate, specializate, segmentate, eterogene. Ne aflãm la antipodul tendinþelor ce au
dominat civilizaþia celui de Al Doilea Val.
În era powershift-ului se extind „mass media subversive“, care ruineazã formele de putere
autoritare ºi închise, determinând un conflict între tipurile noi de comunicare ºi cele vechi,
sisteme folosite în strategiile miºcãrilor revoluþionare – cum ar fi bisericile, grupurile informale,
opuse mijloacelor din Al Doilea Val sau noile forme videocratice ºi imageria nouã. Noua infra-
structurã electronicã a economiilor suprasimbolice are ºase trãsãturi: „interactivitatea, mobili-
tatea, convertibilitatea, conectivitatea, ubicuitatea ºi globalizarea“353. Lipseºte din enumerare
tocmai de-masificarea, diversitatea, segmentarea, adecvarea la contexte locale etc.
Comunicare ºi rãzboi informaþional

Conflictul identitãþilor genereazã o competiþie durã ºi în lumea comunicãrii. Sistemul mass
media a devenit pur ºi simplu un teatru de rãzboi. State, naþiuni ºi minoritãþi etnice, aflate în
poziþii de adversitate, se acuzã reciproc de conservatorism, de nostalgii comuniste ºi totalitare,
de atitudini nedemocratice ºi de încãlcarea drepturilor omului, de tendinþe naþionaliste ºi hege-
monice. Alãturi de puterea economicã, puterea mediaticã pe care o pune în miºcare un stat în
universul comunicãrii internaþionale reprezintã o componentã fundamentalã a puterii sale globale.
Toate conflictele majore de astãzi sunt însoþite ºi de un conflict mediatic al interpretãrilor,
în care informaþiile sunt deformate, manipulate ºi rãstãlmãcite, în aºa fel încât sã prezinte o
imagine favorabilã pentru autorii care emit mesaje ºi sã-i culpabilizeze pe ceilalþi. Noul rãzboi
este rãzboiul total al informaþiilor, „info-war“, iar tehnologia de contrainformaþii este cea mai
redutabilã resursã a erei powershift-ului. Prin mass media circulã mesaje antagoniste despre
acelaºi eveniment, versiuni ºi evaluãri diametral opuse asupra unor procese istorice, influen-
þând opiniile ºi judecãþile factorilor de decizie. Agenþii sociali ºi statele care deþin supremaþia
în câmpul mediatic internaþional au un avantaj competitiv fundamental în lumea de azi.
Românii sunt în situaþia de a resimþi în chip dureros acest adevãr. Multe dicþionare ºi
enciclopedii, studii de geopoliticã ºi tratate de istorie, dar ºi articole din publicaþiile de largã
rãspândire prezintã o imagine deformatã asupra poporului român, asupra originii ºi a continuitãþii
sale istorice, precum ºi asupra realitãþilor de azi din România. De exemplu, tezele revizionis-
mului maghiar, promovate cu perseverenþã ºi în mod sistematic în mediile intelectuale ºi politice
occidentale, au ajuns sã fie acceptate ºi preluate în multe studii ºi publicaþii cu influenþã. Aºa
se face cã, în loc sã vorbeascã de întregirea statului naþional român în 1918, în cadrul unui
proces legitim de formare a statelor naþionale din zonã, studiile respective deplâng „dezmem-
brarea Ungariei“ ºi condamnã tratatele de pace de la Versailles care ar fi afectat echilibrul
geopolitic al Europei. În harta ce însoþeºte faimosul studiu al lui Huntington, Transilvania este
decupatã din corpul României printr-o frontierã ce ar despãrþi creºtinismul occidental de cel
rãsãritean. Într-un studiu al lui François Thual354, Transilvania este apreciatã drept „unul dintre
leagãnele istorice ale Ungariei“, iar maghiarii care trãiesc în interiorul statului român sunt
353. Ibidem, p. 359.

354. François Thual, „Du national à l’identitaire. Une nouvelle famille de conflits“, Le Debat, nr. 88, ian.-
febr. 1996, p. 170.
consideraþi „victime ale tratatelor din 1919, care au creat România Mare“. E limpede cã rãzboiul
informaþional ºi istoriografic a fost pierdut de partea românã, iar cunoscutele teze ale istoriogra-
fiei maghiare au fost impuse cu tenacitate în mediile occidentale, fiind acum preluate de „im-
periile informaþionale“ ce conduc lumea. Replica româneascã la aceste deformãri grave este
palidã ºi neconcludentã.
Lumea comunicãrii, se ºtie, este un loc strategic de unde se poate pierde sau câºtiga un
rãzboi. Prin forþa sa de penetrare socialã, sistemul mediatic poate influenþa credinþele, motivaþiile
ºi atitudinile, mentalitãþile, convingerile, curentele de opinie, cercurile diplomatice ºi centrele
de decizie politicã. Imaginile mediatice asupra conflictelor interetnice au o importanþã decisivã
în desfãºurarea concretã a acestora ºi în modelarea decizilor pe care instanþele internaþionale
(cum ar fi Consiliul de Securitate al ONU sau OSCE) le iau faþã de aceste conflicte. Jean-François
Revel vorbea chiar de „oligarhia mediaticã“ a jurnaliºtilor ºi a celor care deþin puterea efectivã
asupra sistemului mediatic internaþional. „În loc sã descrie realitatea, televiziunea posedã
capacitatea de a o fasona ºi modela.“355 Puterea comunicativã se converteºte în putere politicã
prin raza sa enormã de influenþã socialã.
Dramaturgia atroce a conflictelor interetnice este transformatã în spectacol mediatic, cu
posibilitatea de a vectoriza mesajele în favoarea unei pãrþi, culpabilizând ºi satanizând partea
adversã. Portretul negativ al unei comunitãþi etnice, fãcut din detalii expresive ºi din informaþii
orientate politic, într-un mod insesizabil de cãtre masa receptorilor, – masã a-criticã ºi în
necunoºtinþã de cauzã asupra temeiurilor reale ale conflictului ºi, deci, fãrã posibilitatea de a
verifica autenticitatea mesajelor –, duce la o interpretare deformatã a conflictului, la formarea
unei atitudini care este în defavoarea respectivei comunitãþi, oricât de îndreptãþite ar fi aspiraþiile
pentru care luptã. Rãzboiul informaþional este azi o armã redutabilã, de o eficacitate fãrã egal
faþã de mijloacele clasice de diversiune.
Bibliografie
Jeffrey C. Alexander, Steven Seidman (coord.), Culturã ºi societate, dezbateri contemporane, Iaºi, Institutul
European, 2001.
Jean Baudrillard, Sistemul obiectelor, Cluj-Napoca, Editura Echinox, 1996.
René Berger, Artã ºi comunicare, Bucureºti, Editura Meridiane, 1976.
Pierre Bourdieu, Despre televiziune, Bucureºti, Editura Meridiane, 1998.
Jean Caune, Culturã ºi comunicare, Bucureºti, Editura Cartea Româneascã, 2000.
Nathalie Coste-Cerdan, Alain Le Diberder, Televiziunea, Bucureºti, Editura Humanitas, 1991.
Ion Drãgan, Paradigme ale comunicãrii de masã, Bucureºti, Casa de Editurã ºi Presã „ªANSA“ S.R.L.
Umberto Eco, Tratat de semioticã generalã, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1982.
Douglas Kellner, Cultura media, Iaºi, Institutul European, 2001.
Guy Lochard, Henri Boyer, Comunicarea mediaticã, Iaºi, Institutul European, 1998.
Iuri Lotman, Studii de tipologie a culturii, Bucureºti, Editura Univers, 1974.
Vasile Macoviciuc, Iniþiere în filosofia contemporanã, Bucureºti, Editura Economicã, 2000.
Marshall McLuhan, Mass media sau mediul invizibil, Bucureºti, Editura Nemira, 1997.
Bernard Miège, Gândirea comunicaþionalã, Editura Cartea Româneascã, 1998.
Bernard Miège, Societatea cuceritã de comunicare, Iaºi, Editura Polirom, 2000.
355. Jean-François Revel, „L’information est-elle responsable d’autre chose que de l’information?“,
Commentaire, vol. 14/no.56, hiver, 1991-1992, p. 646.

Alex Mucchielli, Arta de a influenþa, Iaºi, Polirom, 2002.
Ilie Pârvu, Filosofia comunicãrii, Bucureºti, Facultatea de Comunicare ºi Relaþii Publice „David Ogilvy“ –
SNSPA, 2000.
Charles Saunders Peirce, Semnificaþie ºi acþiune, Bucureºti, Editura Humanitas, 1990.
Roger-Gérard Schwartzenberg, Statul spectacol, Bucureºti, Editura Scripta, 1995.
Lucien Sfez, Simbolistica politicã, Iaºi, Institutul European, 2000.
John B. Thompson, Media ºi modernitatea, Bucureºti, Editura Antet, f.a.
Tzvetan Todorov, Teorii ale simbolului, Bucureºti, Editura Univers, 1983.
IX. Arta ca formã de comunicare.

Particularitãþi ale limbajului artistic
Arta în universul culturii

Arta a fost consideratã ca model al culturii, fiind, prin natura ei, simbolicã, dupã cum tehnica,
orientatã spre þinte practic-instrumentale, a fost consideratã ca model al civilizaþiei. Limbajul
ºi unealta – iatã douã facultãþi ºi invenþii ce reprezintã principiile generatoare ale universului
cultural ºi de civilizaþie. Acþiunile lor sunt îngemãnate în procesul umanizãrii ºi reprezintã douã
feþe complementare ale existenþei umane. Dihotomia limbaj-unealtã se regãseºte în polaritatea
artã-tehnicã, precum ºi în cele dintre creaþie ºi producþie, dintre unicat ºi serie, dintre originalitate
ºi standardizare. Dar, în tradiþia gândirii greceºti, arta era consideratã ºi creaþie, ºi tehnicã, plãs-
muire ºi meºteºug, poiesis ºi tehné, limbaj ºi formã a comunicãrii. Dupã cum, de la începuturi,
ºi unealta a fost înzestratã, prin formã, culoare sau ornament (vezi, de exemplu, ceramica), ºi
cu semnificaþii estetice, iar azi produsele tehnicii se impun nu numai prin performanþele lor
utilitare, ci ºi prin valenþe estetice, prin design. În universul uman, disjuncþia în planul funcþiilor
nu poate ascunde conjuncþia valorilor, care opereazã subteran.
Arta are un statut de excelenþã în configuraþia oricãrei culturi. Arta este cea mai înaltã formã
a creaþiei umane, întrucât ea este plãsmuitoare de lumi ºi de sensuri, fiind în acealaºi timp ºi
cea mai liberã activitate umanã, cea mai îndepãrtatã de scopuri practice imediate. În epoca
modernã, creatorii ºi teoreticienii au investit energii considerabile pentru a postula ºi a impune
autonomia artei, cu o pasiune a delimitãrii pe care nu o întâlnim când este vorba de ºtiinþã,
filosofie, moralã sau religie, ºi ele domenii valorice autonome, dar mai ancorate în sfera vieþii
practice.
Exceptând aprecierea filosofiei, în anumite contexte, ca dragoste de cunoaºtere, ca înþelep-
ciune (sau speculaþie), numai despre artã s-a spus, cu gravitate ºi aplicaþie, cã este o activitate
spiritualã „gratuitã“, ce provoacã o plãcere „dezinteresatã“, o bucurie de o complexitate fãrã
seamãn, o delectare ce nu are legãturi în contingent. Analizând aceastã capacitate misterioasã
a artei, Kant vede în creaþia artisticã ºi în opera de artã „o finalitate fãrã scop“, formulã para-
doxalã prin care surprinde atât intenþia expresivã ºi semnificantã a operei, cât ºi gratuitatea ei
în ordine practicã. În acelaºi sens, Mihai Ralea spunea cã arta este „o tehnicã ce ºi-a uitat scopul“,
o activitate creatoare ce ne provoacã „o plãcere a artificialitãþii“, întrucât ea produce un univers
imaginar ºi artificial, dar intens simbolic, care îl distanþeazã pe om de animalitate ºi de naturã,
de natura sa biologicã ºi de natura exterioarã.
Dacã arta este nucelul ºi modelul culturii, nucleul artei ºi paradigma ei este poezia, ca rostire
întemeietoare a fiinþei (dupã Heidegger), ca utilizare creatoare ºi genuinã a limbajului. G. Cãli-
nescu susþine cã nici poezia, nici arta în varietatea genurilor sale nu pot fi definite logic ºi
normativ, ci doar descrise empiric, în manifestãrile lor concrete, deoarece, fiind activitãþi
creatoare, ele depãºesc mereu orice definiþie închisã, circumscrisã unei experienþe estetice
determinate. Totuºi, comentând cu savoare ºi deschidere culturalã diverse forme stilistice ale
poeziei moderne, îndeosebi cele avangardiste, Cãlinescu afirmã cã poezia (id est: arta) este
„un mod ineficent de a comunica iraþionalul“, o activitate ce rãspunde (prioritar) la „nevoia
fundamentalã a sufletului omenesc de a prinde sensul lumii“. „A prinde“ (a codifica) în limbaje
simbolice sensul lumii ºi a-l comunica – iatã rostul artei.
Arta ca formã de comunicare simbolicã

Arta este o formã fundamentalã de comunicare umanã, prezentã în toate epocile istorice
ºi în toate culturile cunoscute. Nu existã comunitãþi umane în care arta sã nu fie o activitate
esenþialã. Acest fapt este o indicaþie antropologicã de la care putem deduce cã arta este o mani-
festare organicã a condiþie umane. Mai mult, arta poate fi înþeleasã ca un model exemplar pentru
procesul de comunicare în general. Comunicarea artisticã este un tip de comunicare distinct,
cu particularitãþi evidente, care o deosebesc uneori radical de comunicarea ºtiinþificã ºi de cea
comunã. Ea se caracterizeazã printr-o utilizare specialã a semnelor, printr-un limbaj specific.
Analiza semioticã a avut un succes deosebit în analiza artei ca limbaj ºi ca fapt de comunicare,
punând în evidenþã specificitatea limbajului artistic în raport cu alte limbaje. În aceastã abordare,
ea porneºte de la analiza artei ca limbaj, ca formã de expresie, ºi se ridicã spre analiza semnifi-
caþiilor ºi a receptãrii, studiind întregul lanþ al comunicãrii artistice.356
Opera de artã, ca orice operã de culturã, poate fi privitã sub o dublã ipostazã:
– Arta ca formã de cunoaºtere, ca sistem de semnificaþii care modeleazã realul, îl reconsti-
tuie într-un plan imaginar ºi simbolic. Pe acest nivel, putem vorbi de raportul dintre artã ºi
realitate, dintre artã ºi viaþã, de specificul cunoaºterii artistice, de forþa imaginilor de a evoca
anumite zone ale realului. Teoriile clasice au elaborat conceptul de mimesis, prin care arta era
consideratã o imitaþie a realitãþii, a unor aspecte, elemente sau fapte din câmpul vieþii reale.
Procesul acesta a fost denumit transfigurare artisticã sau reconstrucþia realului prin imagini
concret-sensibile (tautologie acceptatã!), pentru a sublinia deosebirea faþã de cunoaºterea ºtiinþi-
ficã, prin concept. Hegel spunea cã arta este o „manifestare sensibilã a ideii“, spre deosebire
de manifestarea ei conceptualã.
– Arta ca formã de comunicare, ca sistem de semne, ca limbaj care codificã un conþinut
informaþional specific, un fascicul de semnificaþii, pe care le comunicã. Este abordarea contem-
poranã, care a lãsat în umbrã conceptele clasice. În aceastã ipostazã trebuie sã analizãm sistemul
de semne al operei, sistem cu funcþii de comunicare, pentru a vedea cum se schimbã raportul
dintre operã ºi receptor, pentru a analiza problema accesibilitãþii ºi a interpretãrii artei.
Existã o serie de factori culturali care au dus la abordarea artei ca limbaj simbolic în secolul
XX. Abordarea semioticã a artei a fost favorizatã de unele particularitãþi ºi tendinþe ale artei
contemporane, cum ar fi complexitatea crescândã a formelor de expresie, tendinþa accentuatã
spre înnoire formalã, spre inovaþie, spre expresia însãºi. Esteticile ºi metodologiile contempo-
rane n-au contenit sã avertizeze conºtiinþa comunã asupra funcþiei de comunicare a artei, asupra
356. Pentru noile perspective ºtiinþifice ºi filosofice asupra experienþei estetice, vezi Vasile Macoviciuc,
Iniþiere în filosofia contemporanã, Bucureºti, Editura Economicã, 2000, pp. 343-410.
Arta ca formã de comunicare 233
naturii sale simbolice. Aceastã nouã perspectivã în gândirea ºtiinþificã ºi filosoficã este atât de
profundã, încât a ajuns sã modeleze decisiv toate abordãrile ºi demersurile orientate spre înþele-
gerea culturii ºi a universului artistic.
Totodatã, problema limbajului este una dintre cele mai frecvente teme abordate de filosofie
ºi de disciplinele sociale, care au descoperit semnificaþia antropologicã a comunicãrii ºi a lim-
bajului. Au descoperit faptul cã omul este o fiinþã care-ºi construieºte mediul de existenþã ca
un univers de semnificaþii, de simboluri în care-ºi codificã experienþa sa practicã ºi cognitivã.
Fixatã în simboluri, în sisteme de semne complexe, aceastã experienþã este stocatã ºi trans-
misã istoric. În felul acesta, experienþa umanã este tezaurizatã, conþinuturile de cunoaºtere,
atitudinile ºi semnificaþiile pot fi codificate ºi permanentizate, alcãtuind astfel memoria culturalã
a omenirii, fãcând posibilã continuitatea procesului social ºi cultural. Omul manipuleazã semni-
ficaþiile ºi ideile prin intermediul sistemelor de semne. Astfel, istoria culturii ºi meditaþia filoso-
ficã asupra ei au relevat însemnãtatea fundamentalã a sistemelor de semne pentru om.
Dintre toate sistemele de semne create de om, cel mai important este limba, privitã ca limbaj
natural, ca limbã vorbitã. Dar toate creaþiile omului pot fi considerate sisteme de semne, limbaje.
Unealta funcþioneazã ºi ea ca un sistem de semne în care putem citi gradul de dezvoltare
economicã, ºtiinþificã, tehnicã a unei societãþi. Organizarea socialã poate funcþiona ºi ea ca un
sistem de semne pentru a releva structura unei societãþi ºi modurile ei de viaþã. Economia însãºi,
cu structurile sale, poate fi consideratã ca un sistem de semne în care sunt codificate relaþia
om-naturã ºi relaþiile sociale. Orice produs uman semnificã ceva. Lumea îi vorbeºte omului
prin limbajele create de om pentru a tãlmãci misterul lumii. Omul este un creator de semnificaþii
ºi un consumator de semnificaþii. Toate obiectele ºi evenimentele sale îi spun ceva. Lumea
însãºi poate fi consideratã un uriaº text ce aºteaptã sã fie interpretat. Omul a ieºit din tãcerea
ºi muþenia naturii ºi s-a instalat în universul limbajelor.
Sistemele lingvistice de comunicare alcãtuiesc un fel de infrastructurã pentru toate sistemele
de semne construite de om. ªtiinþa, filosofia, mitul, religia, literatura, comunicarea cotidianã,
toate sunt legate de limbã. Sistemele de semne nonlingvistice sunt ºi ele prezente în universul
uman: sistemele vizuale ºi plastice, sistemele gestuale (dansul), sistemele mixte (teatrul, cinema,
ceremoniile sociale), comportamentul uman etc.
Aºa cum am spus, analiza artei ca mod specific ºi ireductibil de comunicare a fost impusã
de experienþa artisticã a secolului XX, dominatã de o cãutare febrilã a unor noi mijloace de
expresie, de o complicare a structurilor formale, de o sporire a capacitãþii de semnificare a
limbajului artistic ce a fost pus acum în forme ºi configuraþii inedite. Am asistat astfel la o
îndepãrtare de limbajul clasic, la o rupturã ce s-a produs iniþial în planul expresiei, determinând
apoi o rupturã între artã ºi public. A apãrut astfel problema accesibilitãþii artei, care este de
fapt o problemã de înþelegere a specificitãþii limbajului artistic.
Cunoaºtere ºi imagine în artã

Specificul artei, „esenþa“ ºi funcþiile ei sunt acum cercetate dintr-o perspectivã nouã. Elemen-
tul definitoriu rezidã acum în analiza limbajului artistic, a particularitãþilor sale, din care sunt derivate
toate caracteristicile fenomenului artistic. De modul de înþelegere a limbajului artistic depind ºi
sensurile acordate altor concepte utilizate de estetica tradiþionalã pentru a lãmuri specificul artei,
precum imagine, conþinut/formã, stil, emoþie artisticã, imitaþie ºi originalitate, accesibilitate etc.
Din perspectivã semioticã ºi comunicaþionalã au fost elucidate caracteristicile procesului

de receptare, diversitatea „lecturilor“ ºi a interpretãrilor aplicate operei, participarea creatoare
a receptorului la constituirea mesajului, dinamica raportului dintre artã ºi public, efectele artei
asupra orizontului de aºteptare al publicului. În aceaºi timp, conceptul tradiþional de imagine
artisticã a beneficiat de interpretãri ºi abordãri mai profunde ºi mai aplicate. Imaginea artisticã
este vãzutã ca un semn complex, ce uneºte organic expresia ºi semnificaþia, ca un semn capabil
sã trezeascã, prin forma expresivã ºi prin alcãtuirea sa originalã, un lanþ de trãiri ºi reprezentãri
mentale în conºtiinþa receptorului. Tema clasicã a raportului dintre artã ºi realitate a primit, de
asemenea, interpretãri noi, subliniindu-se capacitatea limbajului ºi a imaginii artistice de a con-
strui un referent fictiv ºi simbolic sau de a funcþiona ca „amintire“ a referentului.
Dintr-o perspectivã raþionalistã ºi logocentricã, predominantã pânã la revoluþia înfãptuiã
de romantism, abordãrile tradiþionale au privit arta ca formã de cunoaºtere, fiind interesate sã
dezvãluie specificul ei faþã de cunoaºterea teoreticã. Romantismul reabiliteazã sensibilitatea,
imaginaþia, intuiþia ºi subiectivitatea, subliniind dimensiunea intrinsec simbolicã a artei, limbajul
ei diferit ºi forþa sa emoþionalã. Cumulând aceste perspective, clasice ºi romantice,
teoreticienii au insitat asupra urmãtoarelor caracteristici ale cunoaºterii artistice:
– Arta este o cunoaºtere specificã a generalului în ºi prin particular, a particularului care
include în sine o semnificaþie generalã.
– Arta este o cunoaºtere subiectivã, antropomorfizantã, în care autorul se proiecteazã pe
sine în operã, cu stãrile sale sufleteºti, spre deosebire de cunoaºterea ºtiinþificã, orientatã de
aspiraþia spre obiectivitate.
– Arta este o cunoaºtere prin imagini, nu prin noþiuni abstracte; cunoaºterea artisticã se
concretizeazã într-o imagine artisticã, având forþa de a transmite o idee (un conþinut ideatic)
prin concreteþea figuraþiei expresive. Imaginea artisticã unificã organic ºi expresiv douã dimen-
siuni: una concret-sensibilã (expresia) ºi alta idealã (semnificaþia, mesajul). Deci imaginea
artisticã este o sintezã între abstract ºi concret, între material ºi ideal, între general ºi singular.
Calitatea artisticã a imaginilor decide asupra valorii operelor. Imaginea artisticã este sugestivã,
expresivã, figurativã.
– Arta este o transfigurare a realului, o recreare simbolicã a realitãþii, nu o copie pasivã,
fotograficã. Opera este un model imaginar ºi posibil al realului, deci o ficþiune, ce porneºte
de la real, dar construieºte o lume imaginarã, cu rostul de a codifica ºi transmite un înþeles,
o semnificaþie. Teortetizând conceptul de mimesis, Aristotel a subliniat cã istoria (ca disci-
plinã ºi discurs raþional asupra realitãþii în devenire) „povesteºte lucruri întâmplate cu ade-
vãrat“, înfãþiºeazã „faptele aievea întâmplate“, poezia (epopeea, drama etc.), arta, prin extensie,
înfãþiºeazã „fapte ce s-ar putea întâmpla“, „lucruri putând sã se întâmple în marginile verosi-
milului ºi ale necesarului“357. Acest paragraf celebru din capitolul IX al Poeticii a prilejuit
comentarii interminabile. Cert este cã Stagiritul considerã cã obiectul artei nu este realul, ci
posibilul. În legãturã cu conceptul aristotelic de mimesis s-au purtat numeroase dispute teore-
tice în estetica modernã. Nici abordarea semioticã nu a putut ocoli acest concept, reluat în
teza cã semnul artistic are un caracter iconic, adicã se bazeazã pe „asemãnarea“ (metaforicã
sau metonimicã) dintre imagine ºi referent, pe similaritatea dintre expresie ºi conþinutul pe
care îl semnificã.
357. Aristotel, Poetica, Bucureºti, Editura Academiei RPR, 1965, pp. 64-65.
– Opera de artã are drept caracteristicã definitorie unitatea organicã dintre formã ºi conþinut,
dintre expresie ºi semnificaþie. Curentele artistice au pus accent fie pe registrul expresiei (forma-
lism, estetism), fie asupra conþinutului (artã cu tendinþã, artã cu un mesaj etic, didacticism etc.).
– Arta are un caracter subiectiv, probat atât în actul creaþiei, cât ºi în momentul receptãrii.
Caracterul emoþional al artei este vizibil în faptul cã opera exprimã trãirile ºi sentimentele auto-
rului, precum ºi în capacitatea ei de a provoca o stare emotivã complexã în conºtiinþa recepto-
rului. Termenul de catharsis a fost introdus ºi teoretizat tot de Aristotel, care definea tragedia
drept „imitaþia unei acþiuni alese ºi întregi“, „imitaþie închipuitã de oameni în acþiune, ci nu poves-
titã, ºi care stârnind mila ºi frica sãvârºeºte curãþirea acestor patimi“358. Aºadar, efectul purificator
al artei este realizat printr-o dublã miºcare spiritualã: identificarea emoþionalã a receptorului
cu universul ficþional ºi simbolic al operei (prin mecanismul empatiei, spun psihologii moderni),
concomitent cu strategiile de distanþare criticã faþã de acest univers. Receptarea esteticã este
un act de o complexitate unicã, întrucât angajeazã subiectivitatea integralã a omului (percepþia,
sensibilitatea, afectivitatea, intuiþia, reprezentarea, proiecþia imaginarã ºi gândirea raþionalã).
– „Adevãrul artistic“ este dat nu de adecvarea imaginii la realitate, ci de adecvarea dintre
expresie ºi semnificaþie, de forþa expresiei de a codifica ºi transmite un anumit mesaj. Realismul
a insistat asupra caracterului referenþial al artei. În cazul caricaturii, de exemplu, ne putem întreba
dacã este „adevãratã“ imaginea sau sensul pe care îl transmite. Faptic, imaginea este o deformare
a obiectului real, dar caricatura este „adevãratã“ prin semnificaþia pe care o transmite.
Aºadar, imaginea artisticã ºi opera de artã ca întreg reprezintã o unitate contradictorie, o
totalitate organicã, semnificantã, cu vocaþie integratoare. Dintre toate domeniile valorice ºi
formele de creaþie umanã, arta ºi-a pãstrat caracterul sincretic, nu ºi-a tãiat legãturile cu totalitatea
vieþii, opera de artã fiind autonomã ºi heteronomã în acelaºi timp. Explorând heteronomia artei,
subliniatã de Vianu, Ion Ianoºi vorbeºte cu îndreptãþire de „impuritatea“ artei, de faptul cã opera
de artã, în structura sa semnificantã, contopeºte aspecte ºi semnificaþii umane multiple (psiholo-
gice, morale, religioase, ludice, sociologie, tehnice, filosofice etc.). Arta încorporeazã în þesãrtura
ei conþinuturi nespecifice, pe care le transfigureazã, le supune unor legitãþi proprii. Din aceastã
perspectivã, imaginea artisticã nu este altceva decât „concretul semnificativ“, iar condiþia
dintotdeauna a artei este aceea ca „maximala semnificaþie sã fie contopitã cu ºi topitã în (accen-
tuãm: implicatã, absorbitã, dizolvatã în) maximala concreteþe“359.
Artã ºi mesaj
Numeroºi teoreticieni au denunþat caracterul speculativ al vechii filosofii a artei, întrucât
se ocupa de frumos, de categorii estetice, fãrã sã aducã un spor de cunoaºtere asupra feno-
menului artistic concret. De exemplu, Socrate discutã într-un dialog platonic cu Hippias despre
frumos, acesta din urmã dându-i exemple de lucruri frumoase, dar Socrate îl avertizeazã mereu:
„nu te-am întrebat care sunt lucrurile frumoase, ci ce este frumosul“, ca atare, conceptul de
frumos. Max Bense afirmã cã, dupã mii de ani de când omenirea produce artã, gândirea spe-
culativã nu este în stare sã defineascã nici azi fenomenul artistic, cantonându-se într-o serie
de banalitãþi.
358. Ibidem, p. 60.

359. Ion Ianoºi, Schiþã pentru o esteticã posibilã, Bucureºti, Editura Eminescu, 1975, p. 56.
De aceea, o abordare profitabilã ar fi aceea care încearcã sã elucideze misterul artei pornind
de la analiza limbajului artistic, aspect perceptibil ºi care poate fi supus unei expertize aplicate.
În cultura românã, G. Cãlinescu a susþinut cã estetica nu are un caracter de ºtiinþã, întrucât nu
are un obiect propriu, nu poate oferi norme general valabile ºi, paradoxal, s-a nãscut, ca disci-
plinã, din frigiditatea unor intelectuali incapabili de emoþii artistice autentice. Poziþia sa este
una antinormativã, astfel cã tot ceea ce poate sã facã estetica este sã descrie fenomenul artistic,
sã analizeze operele artistice, dar nu sã defineascã arta prin atribute generale sau prin norme
universale, întrucât în creaþia artisticã opereazã talentul, imaginaþia creatoare de forme veºnic
noi. Respingând teoriile care cãutau sã fixeze a priori canoane ºi norme în artã, Cãlinescu acceptã
doar o analizã criticã a posteriori. Dacã arta ar putea fi prinsã într-o formulã universal valabilã,
atunci am putea elabora norme care, prin respectarea ºi aplicarea lor, sã ducã la producerea în
serie a capodoperelor, ceea ce nu este posibil ºi, dacã ar fi posibil, ar fi aberant.
Considerând cã arta este o continuã tensiune dintre atitudine ºi tehnicã, dintre formã ºi fond,
Cãlinescu respinge atât experimentul gratuit, cât ºi tradiþionalismul, care repetã „la nesfârºit forme
învechite, transformã un echilibru realizat, deci epuizat în manierã“. Artistul autentic depãºeºte
formulele ºi programele estetice ºi ideologice care vor sã îndrume creaþia pe anumite fãgaºe:
„În realitate singurul agent al echilibrului [dintre formã ºi fond – n. n.] este talentul. Când rãsare
geniul mor ºcolile. Cãci în capodoperã atitudinea ºi maniera se distrug în actualitatea echilibrului,
ca proces spontan al spiritului creator. Un scriitor mare e întotdeauna tradiþionalist ºi întotdeauna
modernist. Creând o operã individualã, el ºi-a exprimat actualitatea sufleteascã ce conþine însã în
chip implicit toate momentele istorice din evoluþia literarã a limbii în care scrie.“360
Analizând diversele teorii filosofice asupra artei (teoria mimesisului la Platon ºi Aristotel,
teoria artei ca eliberare de sub dictatura voinþei oarbe, la Schopenhauer, teoria hegelianã a artei
ca expresie sensibilã a Ideii etc.), Cãlinescu conchide cã arta, în speþã poezia, „nu se poate defini,
ci numai descrie“, folosind procedeul analogiei, având în vedere varietatea istoricã ºi individualã
a formelor artistice ºi a întruchipãrilor sale concrete. Istoricul ºi criticul trebuie sã dea judecãþi
de valoare individuale, folosind într-un mod personal criteriul estetic. Observaþiile sale sunt
capitale ºi intrã în rezonanþã cu esteticile moderne.
Cãlinescu a subliniat mereu autonomia artei, capacitatea ei de a crea lumi ideale, de a exprima
stãrile fundamentale ale condiþiei umane, depãºind finalitãþile practice ºi contingenþele sociale.
El disociazã între „eul psihologic“, practic, angajat „într-o reþea de contingenþe“, ºi „eul contem-
plativ, simbolic ºi în acest înþeles universal“. Creaþia artisticã nu e posibilã fãrã depãºirea planului
psihologic, empiric, care nu permite descãtuºarea emoþiei artistice:
„Când însã, ridicându-mã deasupra propriei mele activitãþi psihice, îmi fac un obiect din însuºi eul
meu practic, prin chiar aceasta spiritul meu capãtã o accepþie universalã, iar stãrile mele de conºtiinþã
devin reprezentative, simbolice pentru umanitatea în genere. Arta e inutilã ºi arbitrarã. De unde-i vine
aceastã libertate, dacã nu din depãºirea eului activ într-o contemplare în care spiritul, închizând în
sine ºi natura, devine fantasmã purã, obiect al eului universal.“361
Arta e subiectivã, dar în ea opereazã o subectivitate bogatã, ce depãºeºte subietivitatea îngustã;

avem de-a face cu o subiectivitate ce a încorporat semnificaþii ºi stãri care exprimã permanenþa
sufletului uman. Trãind intens existenþa, cu dramele ei, artistul o transfigureazã în creaþie.
360. G. Cãlinescu, „Echilibrul între antiteze“, studiu publicat în 1927, în Viaþa literarã, reprodus în G.
Cãlinescu, Principii de esteticã, Bucureºti, Editura pentru Literaturã, 1968, p. 194.
361. G. Cãlinescu, „Valoare ºi ideal estetic“, studiu din 1927, reprodus în ibidem, p. 196.
„Lupta în stradã ºi ºederea în turnul de fildeº sunt momente succesive ºi obligatorii, nicidecum
antinomice. Dante, V. Hugo, Tolstoi, Eminescu au fost niºte partizani plini de pasiuni politice. ªi cu
toate acestea opera lor este abstractã ºi eternã. Creatorul stã ziua, ca om, în þipetele cetãþii, în soare,
iar noaptea se suie în turn, sub lunã. Ziua priveºte lumea în contingenþa ei, noaptea în absolut.
Momentul prim e necesar, închiderea în turn, aceea reprezintã faza artisticã.“
La fel ºi criticul autentic, este marcat de subiectivitate, dar în acest înþeles larg, o subiectivi-
tate ce a încorporat elemente ºi repere ale obiectivitãþii sociale ºi culturale. Dar ceea ce refuzã
categoric Cãlinescu este condiþionarea politicã a judecãþilor sale, întrucât ipostaza de critic e
incompatibilã cu cea de om politic angajat.
„Ca om politic nu poþi fi critic, ca critic nu poþi fi om politic. Aceste douã ipostaze se separã. Desigur,
acelaºi om poate fi ºi una ºi alta, pe rând, poate fi prieten de idei politice cu un autor ºi un nemulþumit
de literatura acestui autor; ori adversar politic al autorului ºi admirator al artei lui literare. Planurile
se separã. Simt repulsie sã spun unui poet de alte convingeri politice «fost poet». Ca critic, mã îmbrac
în haine somptuoase cum fãcea Machiavel când intra în odaia lui de lucru, ºi socotindu-l pe scriitorul
antipatic decedat sub raportul vieþii, mã delectez numai cu opera lui, ca ºi când ar fi anonimã. De
aceea nu sunt admisibile în profesia criticã unele excese. Un mare scriitor, chiar vinovat sub raport
civic, rãmâne mereu mare scriitor. Rebreanu este Rebreanu oricum ºi oricând. Arta este o expresie
a libertãþii, prin definiþie, cãci ea nu acceptã limitele istoriei. Ea ne învaþã a privi lucrurile de sus,
ca pe niºte fenomenalitãþi, în perspectiva uriaºã a morþii. Arta garanteazã cea mai nobilã dintre libertãþi:
libertatea de a fi, o orã pe zi, singuri ºi inactuali.“
Interesat sã sublinieze autonomia artei, pentru a nu o aservi unor direcþii ideologice ºi prac-
tice, Cãlinescu insistã asupra rolului predominant pe care-l are criteriul estetic în aprecierea
operelor. Dar el nu ajunge în extrema concepþiilor estetizante ºi autonomiste; dimpotrivã, el
pune operele literare într-o legãturã relevantã cu întregul orizont al culturii, cu viaþa socialã,
cu mentalitãþile ºi structurile epocii, astfel cã opera trebuie analizatã din perspective multiple.
Indiferent de raporturile sale cu zona referenþialã pe care o evocã, opera de artã are totdeauna
un mesaj, ce derivã din structura ei formalã, din organizarea semnelor într-o anumitã configuraþie
simbolicã. Aceastã organizare internã a operei, a elementelor de conþinut ºi a celor formale,
deopotrivã, este responsabilã de semnificaþia pe care o transmite opera de artã. Spirit clasicizant,
adept al romanului de tip balzacian, Cãlinescu are o atitudine reticentã faþã de noile formule
estetice aduse de miºcãrile avangardiste, care dezorganizeazã voit forma ºi limbajul, cultivã
experimentul ºi cautã cu obstinaþie noutatea ºocantã, pentru a epata ºi a contrazice orizontul
de aºteptare al publicului ºi a rãsturna convenþiile artistice tradiþionale.
Cãlinescu este un spirit deschis ºi receptiv la inovaþiile artei moderne, dar va sublinia mereu
cã arta presupune organizare, adecvare a expresiei la conþinut, mesaj ce se construieºte prin
mijloace simbolice; de aceea, el pune sub semnul întrebãrii cultivarea de cãtre experimentaliºti
ºi avangardiºti a arbitrariului ca sistem: „Hazardul pur fãrã intervenþia spiritului nostru nu dã
nimic“. Nici avangardiºtii cei mai radicali, precum Tristan Tzara, nu ºi-au urmat în operele
lor indicaþiile programatice de a cultiva hazardul pur, de „a scoate cuvintele din pãlãrie“, ci
au integrat replicile lor împotriva academismului ºi asociaþiile surprinzãtoare pe care le practicau
într-o structurã dãtãtoare de sens. Pentru cã efectul estetic se poate naºte ºi din aceste asocieri
surprinzãtoare – recomandate de suprarealism ca procedeu sistematic –, asocieri care genereazã
un sens sau exprimã chiar incorenþa vieþii. Cãlinescu citeazã astfel cunoscuta afirmaþie a lui
Lautréamont, autor revendicat ca precursor de suprarealiºti, care vorbeºte de frumuseþea ce
rezultã din „întâlnirea întâmplãtoare pe o masã de disecþie a unei maºini de cusut ºi a unei um-
brele“. Analizând diferite stiluri ºi formule literare – clasicism, romantism, realism, parnasianism,
simbolism, dadaism sau suprarealism – Cãlinescu gãseºte cã amestecul dintre hazard ºi

organizare logicã e prezent în toate aceste curente, în dozaje diferite.
G. Cãlinescu ajunge la concluzia cã poezia nu se poate defini, dar se poate descrie, drept
pentru care descrie „universul poeziei“, structurile imaginare ºi virtuþile expresive ale unor obiecte,
fapte, situaþii, aºa cum au fost prelucrate poetic de o serie de reprezentanþi ai genului. Dar, în
timp ce aratã cã nici o definiþie nu e completã, fiind cantonatã în perimetrul unui stil sau curent,
fiind deci depãºitã mereu de experienþa poeticã, G. Cãlinescu formuleazã, pornind de la specificul
poeziei, model paradigamatic al artei, una dintre cele mai expresive ºi mai profunde definiþii
ale artei, definiþie pe care o putem recupera, aºa cum am mai spus, tocmai din perspectiva semio-
ticã ºi comunicaþionalã:
„Poezia este un mod ceremonial, ineficient de a comunica iraþionalul, este forma goalã a activitãþii
intelectuale. Ca sã se facã înþeleºi, poeþii se joacã, fãcând ca ºi nebunii gestul comunicãrii fãrã sã
comunice în fond nimic decât nevoia fundamentalã a sufletului omenesc de a prinde sensul lumii.“362
Adimirabilã definiþie, în care sunt cuprinse tocmai conceptele fundamentale de sens ºi comu-
nicare, mesaj ºi înþelegere.
Opera de artã are un mesaj ce derivã din structura ei, din organizarea semnelor într-o confi-
guraþie. Arta este, în sensul ei universal, un mod de a încifra simbolic experienþa umanã ºi de a
comunica (transmite) un mesaj care sã producã în subiectivitatea receptorilor o emoþie „nepracticã“.
Limbajul artistic – obiect de studiu

Estetica matematicã ºi informaþionalã (dezvoltatã de Pius Servien, Max Bense, Helmar Frank)
a încercat sã analizeze limbajul artistic prin procedee matematice ºi informaþionale, demon-
strând cã este în mãsurã sã vorbeascã despre obiectul artistic cu obiectivitatea ºi rigurozitatea
logicã a demersurilor ºtiinþifice. Astfel, Max Bense spunea: „De aproape 2.000 de ani, omenirea
produce artã într-o cantitate impresionantã, dar orice discuþie în jurul ei ajunge inevitabil la
punctul în care trebuie sã concedem cã nu ºtim despre ce vorbim.“
Acest lucru se datoreazã caracterului vag, imprecis, intuitiv ºi oscilant al unor expresii precum
frumos, formã, emoþionant, tragic, comic etc. E necesar ca aceste noþiuni cu care operãm sã nu
mai depindã de interpretãrile subiective ale teoreticianului, sã fie formalizate ºi definite riguros.
Este deci o încercare de a descrie parametrii artei în limbaj matematic, informaþional ºi ciber-
netic. Limitele unui atare demers constau în absenþa perspectivei axiologice. Analiza de acest
tip a scos în evidenþã faptul cã limbajul funcþioneazã ca un fel de baraj al operei ºi al receptãrii,
ca un element specific al artei. Aceastã perspectivã a adus un spor de rigoare ºi de eficienþã analiticã.
Totodatã, putem constata existenþa unei simultaneitãþi istorice între demersul semiotic ºi
refugierea artei în limbaj, mizând pe potenþarea valorii absolute a expresiei. Aceastã perspectivã
a trezit respingeri serioase din partea esteticii ºi a criticii tradiþionale.
Opera de artã mijloceºte comunicarea dintre autor ºi receptor, dar nu se reduce la stãrile
subiective ale autorului (analiza psihologicã a creatorului), nici la cele pe care le produce în
receptor (analiza receptãrii), ci rãmâne ca un lucru, ca un obiect estetic perceptibil. Dar opera
de artã este un fals obiect, întrucât valoarea sa stã în forþa ei simbolicã, în capacitatea de a
evoca un conþinut spiritual ºi de a deºtepta în receptor o anumitã stare subiectivã. Deci opera
362. G. Cãlinescu, Principii de esteticã, Bucureºti, Editura pentru Literaturã, 1968, pp. 72-73.
este un simbol care cuprinde un câmp de semnificaþii. Limbajul operei, expresia, într-un cuvânt,
controleazã acest câmp de semnificaþii, îl conþine potenþial ºi îl comunicã. Deci abordarea operei
ca sistem de semne este justificatã.
Noua orientare în esteticã, care priveºte opera de artã ca un limbaj, este interesatã sã anali-
zeze compoziþia limbajului artistic, anatomia, structura ºi funcþiile sale. Ea porneºte de la ideea
cã, dacã mesajul sau conþinutul operei sunt imprecise, mijloacele prin care sunt încifrate ºi trans-
mise aceste mesaje sunt precise. Nu putem avea acces la misterul artei, la conþinutul ei inefabil
dacã nu stãpânim secretul limbajului artistic. Aici se aflã o problemã fundamentalã a educaþiei
estetice ºi culturale.
Conþinutul este vag, imprecis ºi indeterminat, dar sub ochii noºtri se aflã limbajul, mijloacele
de expresie, care sunt de fapt mijloace de constituire a acestui conþinut imprecis. Iatã aºadar
un obiect de analizã care se manifestã concret ºi pe care îl putem supune expertizei ºtiinþifice.
Aceastã orientare a dus la descalificarea esteticii speculative, tradiþionale, care privea limbajul
ca o simplã expresie independentã de conþinut, având doar funcþia de a da strãlucire conþinutului,
adicã o funcþie de ornament.
Astfel, ºi în analizele ºcolare conþinutul de idei era separat de analiza mijloacelor artistice
folosite de autor. Termenul de „mijloc“ sugereazã cã limbajul este pe o treaptã inferioarã faþã
de conþinut. Limbajul poetic, de exemplu, era considerat ca un acompaniament secund, având
rolul de mânã stângã într-o piesã pentru pian, pe când conþinutul (motivul ideatic) era executat
exclusiv de mâna dreaptã. Era sugeratã astfel ideea cã mesajul poate fi înþeles fãrã a analiza
aspectul formal, limbajul având doar rol de expresie în sens îngust. Dar, în artã, complexitatea
structurii ºi a sintaxei limbajului e direct proporþionalã cu complexitatea mesajelor. Nu se pot
transmite semnificaþii profunde în orice limbaj.
Dacã informaþia pe care o încifreazã ºi o transmite limbajul artistic ar fi reductibilã la cea din
limbajul natural sau din alt limbaj, atunci necesitatea artei ar fi de neînþeles. Arta ar fi o compli-
care inutilã a limbajului. Semiotica ºi teoria literaturii, analizând particularitãþile limbajului artistic,
ne-au avertizat cã mesajele pe care le transmit operele de artã nu pot fi transmise altfel, cã ele nu
sunt reductibile ºi traductibile în alte mesaje ºi sisteme de semne. Este un câºtig enorm faþã de
abordãrile tradiþionale. Dacã nu ar fi aºa, atunci nu am avea nevoie sã citim operele originale ºi
ne-am putea mulþumi cu rezumatele lor critice. Dar nimeni nu-ºi va face o culturã artisticã citind
rezumate ale romanelor sau analize critice ale operelor. O operã de artã nu poate fi rezumatã, la
limitã. Semnificaþiile sale ºi efectele sale nu pot fi echivalate prin alt tip de limbaj sau comportament.
Aºadar, limbajul artistic este chiar modul de existenþã a artei, nu doar modul ei de expresie,
ca ºi când conþinutul operei ar putea exista ºi înainte ca el sã fie exprimat sau alãturi de el.
Raportul dintre conþinut ºi formã în artã nu este unul exterior, forma nu „conþine“ conþinutul
ca un înveliº exterior, ci este topitã în conþinut ºi invers.
Concepte ºi aspecte specifice ale comunicãrii artistice

Semioticienii au cãzut de acord asupra unei definiþii operaþionale a conceptului de semn:
o realitate sensibilã care indicã (evocã, exprimã, desemneazã, se referã la) o altã realitate
decât cea proprie. Deci semnul este o realitate perceptibilã ce înlocuieºte o altã realitate. Reali-
tatea la care se referã un semn este foarte complexã. Ea poate fi o realitate fizicã, una subiectivã
sau una imaginarã. În cazul artei, aceastã realitate poate fi constituitã ºi din atitudinile morale,
din stãrile conºtiinþei umane, din ideile filosofice ºi ºtiinþifice, din emoþii, trãiri, sentimente etc.
Relaþia de semnificare dintre semnul fizic ºi semnificaþia sa poate îmbrãca forme diferite:
– o relaþie directã (fotografie, document, istorie descriptivã etc.);
– o relaþie convenþionalã („H“ ca simbol al hidrogenului în chimie, semnele de circulaþie etc.);
– o relaþie indirectã, complexã, fixatã cultural ºi acceptatã prin tradiþie (arta). ªi aceastã
relaþie este convenþionalã, dar este o convenþie fixatã cultural (tehnica perspectivei în picturã,
utilizarea metaforicã a limbajului, convenþia reprezentãrii teatrale etc.).
În cazul artei funcþioneazã cea de-a treia relaþie de semnificare. Orice semn artistic are o
structurã contradictorie, dualã. El este alcãtuit dintr-o dimensiune fizicã, perceptibilã, materialã,
sensibilã, care poartã denumirea de semnificant. Noi o vom numi, pentru simplificare, expresie.
La aceastã dimensiune este asociatã o dimensiune idealã, inteligibilã, care se referã la semnifi-
caþia, la înþelesul sau la sensul pe care îl exprimã semnul. O vom numi semnificaþie.
Aºadar, raportul dintre expresie ºi semnificaþie devine fundamental ºi înlocuieºte conceptele
clasice de formã ºi fond. Ne vom servi, în consideraþiile urmãtoare, de triunghiul semiotic ela-
borat de Peirce, modificând, tot pentru simplificare, termenii sãi.
– Într-un colþ al triunghiului avem referentul (real sau imaginar în cazul artei), zona de
realitate pe care o indicã sau la care se referã semnul.
– În colþul opus vom avea semnul fizic, semnificantul, expresia concretã, simbolul, imaginea
sau opera ca atare.
– În vârful triunghiului, în locul conceptului de interpretant, vom pune semnificaþia,
conþinutul mental pe care îl evocã semnul, ideea sau conþinutul afectiv pe care-l exprimã.
În cazul semnului artistic putem spune cã acesta evocã în mod metaforic ºi metonimic un
referent ºi exprimã o semnificaþie. Semnul artistic cuprinde laolaltã expresia ºi semnificaþia,
împreunã, fiind vorba de o unitate organicã a lor. Elementul definitoriu al semnului artistic constã
în imanenþa semnificaþiei în expresie, spre deosebire de alte tipuri de limbaje, în care semnificaþia
este independentã de organizarea fizicã a semnului. De aici derivã ºi alte caracteristici ale sem-
nului artistic: autoreflexivitatea ºi ambiguitatea sa, deschiderea semanticã, altfel spus, capacitatea
sa de a putea fi interpretat în modalitãþi multiple, întrucât el evocã concomitent un fascicul de
semnificaþii, are deci o încãrcãturã semanticã foarte mare.
Opera de artã este un sistem de semne numai în situaþia în care acestea sunt legate între
ele printr-o sintaxã specificã. Ele alcãtuiesc un text care trebuie parcurs pas cu pas, un text alcã-
tuit din cuvinte, fraze, episoade, capitole, în cazul operei literare. În ansamblul lor, ele alcãtuiesc
opera. În cazul artelor plastice, avem ca elemente liniile, figurile, spaþiul, semnele plastice,
culoarea, desenul, imaginile, toate elementele fiind integrate în tabloul privit ca întreg. Opera
de artã semnificã în totalitatea sa. Toate elementele sale sunt purtãtoare de sens, iar sensul inte-
gral al operei se degajã din interacþiunea lor. De aceea, sensul este contextual în raport cu întregul
operei ºi în raport cu mediul cultural în care a apãrut sau în care este interpretatã ºi receptatã.
Ce raport este între semn (expresie), semnificaþie ºi referent? Unii teoreticieni au considerat
cã raportul dintre semnificant ºi referent este unul de asemãnare sau de iconicitate. Acest lucru
poate fi demonstrat în cazul picturii figurative, al sculpturii ºi al cinematografului, care sunt
în principal arte ale reprezentãrii. Iconicitatea se referã la asemãnarea dintre structura semnului
ºi o anumitã calitate a referentului. De exemplu, expresia „Veni, vidi, vici“ evocã succesiunea
logicã dintre trei evenimente, sugerând o anumitã secvenþialitate a lor. Dar iconicitatea nu este
o calitate universalã a semnelor artistice. Existã ºi semne produse prin convenþie, în care nu
existã o analogie între expresie ºi conþinut.
În 1939, Charles W. Morris a integrat semnul estetic în categoria semnelor iconice, dar a
revenit asupra acestei definiþii în 1946, în lucrarea Semne, limbaj ºi comportament, unde afirmã
cã este greºitã definirea artelor prin includerea lor într-o categorie distinctã de semne. Arta
foloseºte toate sistemele de semne. Arhitectura, de exemplu, nu poate fi înþeleasã din perspectivã
iconicã. Literatura este un limbaj secund faþã de limbã; plastica este un limbaj secund faþã de
desenul tehnic.
Teoreticienii au introdus noþiunea de distanþã dintre semnificant ºi semnificat (expresie ºi
conþinut), ajungând la ideea cã o distanþã maximã mãreºte valoarea operei, dacã nu depãºeºte
graniþele inteligibilului. O distanþã micã produce o operã banalã, una maximã face opera de
neînþeles. Acest criteriu vine dintr-o perspectivã logocentricã, ce acordã limbajului raþional-
abstract o valoare mai mare decât celui figurativ ºi iconic. Dar lucrurile nu stau aºa în toate
cazurile. Forþa expresivã ºi complexitatea mesajului sunt cele care decid pânã la urmã valoarea
operei de artã.
Semnul e de fapt un sistem de funcþii. Roman Jakobson a descris, analizând procesul de
comunicare lingvisticã, cele ºase funcþii esenþiale ale oricãrei comunicãrii: expresivã (emo-
tivã), referenþialã, metalingvisticã, faticã, conativã ºi poeticã. În funcþia poeticã (artisticã) a
limbajului, mesajul este orientat asupra lui însuºi, asupra propriei sale organizãri semiotice,
fiind autoreferenþial, caracteristicã din care derivã toate celelalte trãsãturi ale limbajului artistic.
Noi abordãri ale limbajului artistic

Estetica secolului XX, sintetizând idei ºi abordãri din câmpul cercetãrilor sociologice ºi
psihologice, din sfera semioticii ºi a teoriilor limbajului, a impus douã teze de o relevanþã
deosebitã, de fapt douã „descoperiri“ care vor revoluþiona perspectivele teoretice asupra fenome-
nului artistic:
– arta ca proces de comunicare interumanã, de unde importanþa limbajului artistic;
– descoperirea receptorului ºi a importanþei pe care o are procesul de receptare asupra feno-
menului artistic în general.363
Analiza procesului artistic este astãzi dominatã de aceste douã perspective privilegiate:
abordarea semioticã ºi informaþionalã, care se prelungeºte în abordarea comunicaþionalã.
Abordarea structuralistã era orientatã asupra obiectului artistic, încercând sã dezvãluie morfo-
logia sa. Acum, însã, avem de-a face cu o viziune nouã, care acordã întâietate receptorului, des-
tinatarului. Aceastã mutaþie a fost generatã de fenomenul artistic nou ºi de contextul cultural
al secolului XX: succesele psihologiei, ale ciberneticii ºi ale teoriei informaþiei au atras atenþia
asupra complexitãþii procesului de comunicare artisticã. Dezvoltarea sociologiei artei a pus în
evidenþã faptul cã receptarea nu este un proces pur psihologic, ci este co-determinat de o serie
de factori socio-culturali care alcãtuiesc împreunã „câmpul ideologic“ (Eco) în care este decodi-
ficat mesajul. Deci nu doar procesul de creaþie este condiþionat social-istoric, ci ºi receptarea.
Iatã câteva aspecte care au fost puse în evidenþã de aceste noi abordãri.
– Opera de artã nu e un simplu obiect material, suficient sieºi, ci un component al unui
proces specific de comunicare, unde îndeplineºte funcþia de purtãtor/transmiþãtor de informaþie/
semnificaþie.
363. Vezi Victor Ernest Maºek, Arta de a fi spectator, Bucureºti, Editura Meridiane, 1986, p. 5.
– Opera poate fi analizatã ca un limbaj specific, iar caracteristicile generale ale artei pot
fi revelate prin analiza particularitãþilor limbajului specific. Putem astfel determina specifici-
tatea artei în câmpul culturii.
– Limbajul artistic constituie suportul material indispensabil al artei, modul ei fundamental
de existenþã. Limbajul nu este un simplu vehicul al semnificaþiei, ca în ºtiinþã, ci este chiar
materialul de construcþie, corpul ei viu. Mesajele artistice depind decisiv de modul de organizare
a expresiei, de codul lor, de limbaj, de organizarea semioticã a semnelor.
Abordarea artei ca limbaj s-a impus o datã cu mutaþiile survenite în concepþiile asupra limbii.
Astfel, raþionalismul clasic considera cã gândirea este o activitate autonomã, lãuntricã, indepen-
dentã faþã de limbã, care ar fi doar forma, gândirea fiind conþinutul. În aceastã viziune, limba
ar fi instrumentul ºi servitorul gândirii. Aceastã perspectivã a fost abandonatã de noile teorii,
care au demonstrat cã gândirea nu existã decât prin intermediul limbii, modelatã ºi structuratã
de limbã, care o orienteazã prin categoriile sale morfologice, sintactice ºi semantice. Viziunea
asupra lumii depinde fundamental de caracteristicile limbii în care este formulatã, aºa cum au
demonstrat teoriile relativismului lingvistic, elaborate de E. Sapir ºi B.L. Whorf. Teza fundamen-
talã a acestora este aceea cã reprezentãrile asupra lumii depind de structura limbajului.
Cercetãrile etnologice au demonstrat cã limba este un mod de constituire a experienþei ºi
a imaginilor aspra realitãþii, astfel cã limbile decupeazã în mod diferit realitatea ºi produc
reprezentãri diferite asupra lumii. De exemplu, lingvistul ºi antropologul Benjamin Whorf
(1897-1941) a arãtat cã triburile de indieni hopi nu deþin un concept asupra timpului, deoarece
limbajul lor nu utilizeazã timpurile verbelor. Astfel, fiecare limbã introduce o altã ordine în
Univers ºi decupeazã altfel experienþa. Mulþi exegeþi au arãtat dependenþa logicii aristotelice
de structura limbii greceºti. Logica matematicã, modernã este dependentã mai degrabã de struc-
tura elasticã ºi permutaþionalã a limbii engleze (relaþionalã, nu substanþialã). Aceeaºi perspectivã
relativistã este utilizatã ºi de unii gânditori români, care au vrut sã descifreze concepþia despre
lume a românilor prin analiza limbii (Mircea Vulcãnescu, Constantin Noica).
Teza privind dependenþa viziunii aspra lumii de structura limbii are o aplicaþie majorã în
cazul artei ºi al limbajului artistic, unde mesajul este structurat de elementele expresiei. Limbajul
artistic nu este detaºabil de conþinutul exprimat, el nu este altceva decât acesta, ci e chiar conþi-
nutul în ipostaza sa artisticã, singura care ne intereseazã. Limbajul specific al artei semnaleazã
astfel demarcaþia artei faþã de întregul univers nonartistic. Condiþia artei este exprimatã deci în
limbajul ei.
Noile experienþe estetice au scos în evidenþã importanþa limbajului artistic, natura lui
polisemanticã ºi ambiguã. Arta clasicã miza pe un limbaj transparent, cu forme inteligibile ºi
aparent accesibile. Ea nu-ºi putea percepe natura sa de limbaj. Dar arta modernã, postroman-
ticã, pune o mizã fundamentalã pe limbaj, considerând cã destinul artei se joacã pe acest nivel.
Toate curentele artistice din ultimele douã secole au considerat cã forma artisticã dezvoltã o
putere secundã, independentã de conþinut.
Dupã ce curentele postromantice au detronat norma artei clasice, adicã ideea cã arta trebuie
sã respecte un canon al reprezentãrii (regula celor trei unitãþi în teatru, adecvarea stilului, înalt
sau umil, la natura subiectelor reprezentate etc.), ele au înlocuit norma cu „realitatea“, cu referentul
(real, imaginar, psihologic etc.). Realismul din secolul al XIX-lea a considerat opera de artã ca o
realitate semnificantã, dar o realitate secundã, privitã ca o expresie a unui model extern (realitatea).
„Dupã cum revoluþia romanticã a detronat Norma, pentru a putea elibera creaþia ºi critica, o nouã
revoluþie în ºtiinþele umane, în jurul anului 1900, a fost necesarã pentru a detrona «Realitatea», devenitã
un mit al pozitivismului. Sensul general a fost, mai întâi, de relativizare, de împingere a nuanþei pânã
la atomizare, de înlocuire a tipicului (care la rându-i înlocuise «generalul» clasic) cu particularul, a
existenþei istorice cu cea individualã, a unitãþii cu fragmentul, a relaþiilor externe ale obiectului cu
relaþiile interne, a obiectului cu constituenþii lui. Într-un al doilea moment, unitãþile terminale recon-
stituie întreguri, forme, universuri, dar dupã o altã logicã decât cea a concretului iniþial (fenomenul
este evident în arta modernã, mai ales în pictura impresionistã ºi postimpresionistã).“364
Eliberarea operei de modelul referenþial extern (opera ca „reflectare“ a realului) ºi consti-

tuirea sa ca o realitate autonomã, ca semn, semnificând în raport cu alte semne, nu în raport
cu referentul, mai mult, ruperea semnificatului (a universului intern, a „realitãþii fictive“ a operei)
de referent sunt procese fundamentale care se desfãºoarã în literatura ºi pictura de la sfârºitul
secolului al XIX-lea. Opera de artã va fi privitã de acum ca o realitate autonomã, semnificând
în sine, fiind „consideratã ceea ce fusese întotdeauna – fãrã a se remarca acest lucru – un limbaj“.
Din aceastã perspectivã, opera va fi receptatã ca limbaj, dar ºi producerea ei ca atare va
þine seama tot mai mult de faptul cã arta este un limbaj specific. Curentele artistice de la începtul
secolului XX voiau sã marcheze tocmai specificitatea limbajului artistic, libertatea de creaþie
în câmpul artei, distanþa dintre limbajul artistic ºi alte tipuri de limbaje. Practica artisticã este
orientatã acum de interesul pentru gãsirea unor noi forme de expresie, diferite de cele tradiþio-
nale. Procedeele curente constau în renunþarea la figurativism în picturã, cãutarea unei noi
gramatici a formelor viziuale, complicarea structurilor formale, utilizarea forþei muzicale a
limbajului, „inlocuirea personajului cu o mascã sau cu o voce“ sau spargerea naraþiunii în planuri
diferite. Toate acestea marcheazã „primatul formei în dauna conþinutului“.365
Avangardele au fãcut un pas mai departe, detronând nu numai referentul, dar demistificând
ºi ideea artei ca limbaj, utilizând însã tot un limbaj, dar unul nou, introducând noi convenþii
de reprezentare, care iniþial erau opuse celor anterioare, tradiþionale (cubismul, suprarealismul,
poezia ca o strictã construcþie a limbajului, ermetismul).
Orientãrile postmoderniste, afirmate în a doua jumãtate a secolului XX, vor regãsi însã
unele filoane ale tradiþiei ºi vor amalgama stilurile, pentru a obþine structuri contradictorii (cum
ar fi „realismul magic“), precum ºi efecte multiple în planul receptãrii. Postmodernismul a recu-
perat în parte ºi interesul pentru referent ºi pentru naraþiunea cu cheie, pentru parabola simbo-
licã (vezi romanul lui Eco Numele trandafirului) sau „plãcerea lecturii“ ca act ritualic. Contemporan
cu expansiunea audio-vizualului, cu transformarea vieþii în spectacol prin mediatizare, cu înlo-
cuirea realitãþii prin imaginea ei fabricatã, postmodernismul amestecã inevitabil valorile înalte
cu cele joase, pe marile bulevarde atât de încãpãtoare ale culturii de masã.
Aceastã evoluþie este semnificativã pentru mutaþiile din gândirea teoreticã ºi criticã, mutaþii
ce a însoþit schimbãrile acumulate în practica artisticã. Sensul lor cumulat, teoretic ºi practic,
este acela cã au impus abordarea artei ca limbaj specific.
Limbajul ºtiinþific ºi limbajul artistic

Remarcabilele studii elaborate în perioada interbelicã de Pius Servien (ªerban Coculescu)
au scos în evidenþã distincþia dintre limbajul ºtiinþific ºi cel poetic. Servien era o personalitate
care întrunea calitãþile omului de ºtiinþã, ale artistului ºi ale teoreticianului literar. Paul Valéry
364. Sorin Alexandrescu, „Introducere în poetica modernã“, Poeticã ºi stilisticã. Orientãri moderne,
Prolegomene ºi antologie de Maihai Nasta ºi Sorin Alexandrescu, Bucureºti, Editura Univers, 1972, p. LXXX.
365. Ibidem, p. LXXVII.
spunea despre opera lui Servien cã este „tentativa cea mai îndrãzneaþã de a captura hidra poe-
ticã“. Hidra la care se referea Valéry era hidra limbajului aritistic, care se înfãþiºeazã teoreti-
cianului cu mai multe capete, greu de retezat dintrodatã. Pius Servien ºi-a adunat studiile în
lucrarea Estetica, publicatã în 1953 în limba francezã.366
Ideea lui era aceea cã a comenta arta tot într-un limbaj artistic (printr-o criticã impresionistã
ºi metaforizantã) înseamnã a ne pãstra într-o zonã preºtiinþificã, o zonã a aproximaþiilor. Cerinþa
fundamentalã pe care o impunea Servien era aceea ca metalimbajul sã nu facã parte din aceeaºi
sferã cu limbajul-obiect, adicã cu limbajul artistic. Putem modela ºtiinþific limbajul artistic
folosindu-ne de instrumentele metodologice ale matematicii ºi teoriei informaþiei. El constru-
ieºte un model teoretic al limbajului artistic, un model ideal în care distingem fundamental
între doi poli ai limbajului natural.
Astfel, în limbajul ºtiinþific întâlnim douã caracteristici esenþiale:
– semnificaþia este unicã, iar expresia poate fi variabilã;
– posibilitatea sinonimiei infinite (2+3 este echivalent cu 4+1).
De exemplu, expresia „apa fierbe la 100 de grade Celsius“ este echivalentã în ordinea semni-
ficaþiei cu expresia „la 100 de grade Celsius, apa începe sã fiarbã“. Deci, deºi semnificaþia rã-
mâne aceeaºi, existã nenumãrate expresii care o pot transmite, fãrã a o altera. Ceea ce înseamnã
cã semnificaþia este univocã, fixã, invariabilã, clarã, denotativã.
Limbajul artistic se caracterizeazã prin atribute exact opuse:
– expresia este unicã, iar semnificaþia este multiplã, ambiguã; deci limbajul artistic este
plurivoc, polisemic;
– în limbajul artistic semnificaþiile sunt încorporate în expresie ºi nu pot fi transmise prin
expresii.
În limbajul artistic, sensul este dependent chiar de stratul sonor ºi ritmic al expresiei, aºa
cum în muzicã ºi în artele plastice mesajul operei este dependent de expresia sensibilã, este
încifrat în datele expresiei. Orice modificare a expresiei atrage dupã sine o modificare în planul
semnificaþiei. Fapt care nu se petrece în limbajul ºtiinþific, unde putem modifica expresia fãrã
a modifica mesajul.
De exemplu, versul lui Bacovia „Aud materia plângând“ nu poate fi tradus în ordinea semni-
ficaþiilor în alt limbaj sau într-o altã propoziþie. La limitã, nici o altã expresie nu poate prelua
încãrcãtura semanticã a acestui vers. Tudor Vianu spune despre limbajul artistic cã este „imutabil“,
adicã expresia nu poate fi variabilã, nu poate fi desprinsã de semnificaþiile pe care le exprimã.
Cele douã caracteristici ale limbajului artistic pot fi formulate, spune Servien, ºi în felul
urmãtor:
– absenþa totalã a sinonimiei (în planul expresiei);
– omonimie infinitã (acelaºi semn are în mod intrinsec semnificaþii multiple, aceeaºi expresie
trezeºte reprezentãri ºi înþelesuri diferite, iar semnificaþiile se multiplicã datoritã contextelor
în care este receptat ºi descifrat mesajul).
Deci, în cazul limbajului artistic, putem vorbi de valoarea de unicat a expresiei – idee
care era sugeratã ºi în versurile eminesciene: „Unde vei gãsi cuvântul/Ce exprimã adevãrul“.
Aici „adevãrul“ se referã la „expresia unicã“ pe care o cautã poetul pentru a exprima starea
sa sufleteascã.
366. Pius Servien, Estetica, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1975.

Aceste idei vor deveni un loc comun al esteticilor contemporane, dar ele se aflã prefigurate
ºi teoretizate foarte clar în opera lui Pius Servien, care este un deschizãtor de drumuri în acest
domeniu.
Umberto Eco va lansa, dupã 1960, ideea operei deschise, a operei care poate fi interpretatã
în multiple feluri, iar alþi teoreticieni vor susþine ideea cã opera poeticã (artisticã) este un an-
samblu de conotaþii singulare, cã limbajul poetic nu comunicã ceva anume, ci se comunicã pe
sine, fiind caracterizat de autoreflexivitate.
Cele douã limbaje sunt utilizate pentru sarcini comunicaþionale diferite, au valori diferite,
sunt orientate spre þinte diferite etc. Limbajul natural se aflã la intersecþia celor douã tipuri de
limbaje. În cazul ºtiinþelor umane ºi sociale, limbajul este adeseori vag ºi imprecis datoritã
faptului cã, în aceste domenii, limbajul ºtiinþific este contaminat de cel artistic, precum în cazul
eseului. Spre a deveni ºtiinþã, cunoaºterea artei trebuie sã-ºi constituie un limbaj teoretic specific.
Sarcina ei este aceea de a traduce limbajul artistic în limbaj ºtiinþific.
Estetica informaþionalã ºi abordarea de tip semiotic nu au valenþe critice ºi axiologice. Ele
sunt metodologii care se exercitã asupra unei opere al cãrui statut artistic a fost fixat anterior
prin modele tradiþionale (critica de artã, istoria artei etc.).
Lumea artisticã a manifestat o relativã detaºare faþã de aceste încercãri, uneori chiar o
atitudine de dispreþ, ele neavând mare ecou în perioada interbelicã. Dar, în a doua jumãtate a
secolului XX, creatorii înºiºi au devenit teoreticieni ºi s-au interesat de virtuþile limbajului artistic
(cazul lui Paul Valéry sau al lui T.S. Eliot).
Pius Servien considerã cã artiºtii au nevoie de o cunoaºtere exactã a limbajului artistic, a
virtuþilor sale pentru a le putea folosi într-o manierã eficientã. El respinge sloganurile de largã
circulaþie dupã care „talentul n-are nevoie de ºtiinþã“ sau „luciditatea omoarã emoþia“. În felul
acesta, el face un proces diletantismului artistic, afirmând cã orice artist trebuie sã-ºi cunoascã
mijloacele într-un mod ºtiinþific. Marii creatori au fost ºi „meseriaºi“ desãvârºiþi, stãpâni pe mijloa-
cele de expresie, inovatori tocmai în planul expresiei, al stilurilor etc. (vezi Leonardo da Vinci,
Albrecht Dürrer etc.).
Pius Servien mai formuleazã un principiu al esteticii informaþionale, aplicând la artã un prin-
cipiu fizic: „Asimetria este condiþia unui fenomen, iar simetria este sfârºitul fenomenului“. Este
ºi cazul vieþii. Autorul traduce acest principiu prin ideea cã ar exista un raport între dezordine
(entropie) ca stare iniþialã ºi ordine, ca stare finalã a procesului de creaþie ºi de comunicare. Alþi
teoreticieni, precum Max Bense, au considerat cã arta este un efort de a crea ordine din dezordine.
Pius Servien gãseºte o altã trãsãturã comunã artelor, ºi anume ritmul: în poezie (metrica),
în muzicã, în dans, în artele plastice (vezi simetriile plastice ºi arhitecturale ale imaginii). Orice
operã de artã are o organizare internã ritmicã, iar acest ritm poate fi modelat matematic, dobân-
dind o expresie numericã. Existã un ritm universal, al cosmosului, al istoriei, spunea Pârvan.
Ideea este de esenþã pitagoreicã. Caracterul universal al ritmului întemeiazã posibilitatea expri-
mãrii sale matematice, tezã care a fost susþinutã de Matyla Ghyka.
Unitatea dintre semnificaþie ºi expresie

Complexitatea limbajului artistic e direct proporþionalã cu complexitatea mesajului artistic.
Nu se pot transmite semnificaþii profunde prin orice limbaj. Încãrcãtura semanticã a operei
e dependentã de sintaxa simbolurilor artistice. Ce comunicã ºi cum comunicã opera artisticã
sunt aspecte solidare, indisociabile. Conþinutul ºi forma alcãtuiesc o unitate nedecompozabilã,

fac corp comun.
Aceastã caracteristicã a fost relevatã de Vianu în analizele sale sistematice asupra artei.
Prin comparaþie cu operele gândirii teoretice, ale ºtiinþei, Vianu preciza cã semnificaþiile unei
opere de artã „sunt atât de indisolubil legate de forma înfãþiºãrii sale materiale“, încât orice
schimbare a acesteia modificã sensul ºi valoarea operei. În felul acesta, opera de artã are un
caracter „imutabil“, expresia nu poate fi modificatã fãrã a modifica simultan ºi planul semnifi-
caþiei. În cazul artei, spune Vianu, „valoarea ºi bunul“ (în care se întruchipeazã valoarea) „fac
corp comun“, întrucât, în cazul limbajului artistic, raportul dintre sens ºi expresie este unul de
„imanenþã“. În þesãtura sensibilã a imaginii artistice palpitã un „înþeles mai bogat“, ce nu poate
fi rezumat conceptual. „Simbolul artistic este deci ilimitat. Originalitatea artisticã este nu numai
imutabilã, dar ºi ilimitat-simbolicã.“367
Astfel, teoreticienii au ajuns la concluzia cea mai relevantã caracteristicã a limbajului artistic
constã în unitatea organicã dintre expresie ºi semnificaþie, sau, cu o altã formulare, „imanenþa
semnificaþiei în expresie“368. Aceastã caracteristicã poate fi probatã pe întreaga gamã a creaþiei
artistice, de la literaturã la cinematografie. Pretutindeni, semnificaþiile transmise receptorului
depind de structura expresiei, mesajul de structura codului, înþelesul de configuraþia sensibilã
a imaginii etc. Limbajul artistic comunicã ceva ºi sub aspect referenþial, dar se comunicã ºi
pe sine, adicã dezvoltã o semnificaþie secundã, independentã de referinþa sa. Putem spune cã
ideea lui McLuhan, dupã care mijlocul de comunicare este mesajul, acoperã ºi virtuþile limba-
jului artistic.
Toate caracteristicile artei ca limbaj ºi formã specificã de comunicare (caracter simbolic
ºi subiectiv, prezenþa imaginilor, originalitatea ºi abaterea parþialã a codurilor de la norma insti-
tuitã, caracterul conotativ ºi ambiguu, deschiderea semanticã a operei, adicã posibilitatea unor
interpretãri multiple, participarea creatoare a receptorului etc.) pot fi deduse din sau se înteme-
iazã pe imanenþa semnificaþiei în datele sensibile ale expresiei. Informaþia esteticã este o funcþie
a organizãrii sintactice a semnelor. Estetica informaþionalã a vãzut în creaþie un consum de
libertate, iar în receptare de asemenea un consum de libertate al receptorului. O datã început
într-un anumit fel, discursul artistic este determinat de presiunea pe care o exercitã trecutul
discursului asupra prezentului sãu.
Prin limbaj, arta îºi dezvãluie natura ei de convenþie umanã, capacitatea ei de a construi uni-
versuri imaginare cu funcþie semnificantã. În formele recente de artã, convenþia artisticã este evi-
denþiatã cu ostentaþie. Limbajul artistic se detaºeazã astfel de funcþia instrumentalã pentru a-ºi
potenþa funcþia expresivã prin care se afirmã pe sine, opera devenind un spectacol al limbajului,
precum în cazul lui Flaubert, Mallarmé, Joyce, la care opera este o construcþie autonomã în limbaj.
Opera de artã a fost apreciatã ca o realitate simbolicã, menitã sã creeze lumi imaginare
prin forþa expresivã a simbolurilor. Distincþiile clasice dintre alegorie ºi simbol ne ajutã sã
aproximãm natura artei. În alegorie, expresia ºi semnificaþia sunt detaºabile, „figuraþia“ este
exterioarã înþelesului ºi are doar menirea de a ilustra „sensibil“ sensul abstract. În simbol,
semnificaþia ºi expresia se contopesc ºi formeazã unica ºi „irepetabila“ realitate. Semnificaþiile
simbolului artistic nu pot fi rezumate conceptual ºi nu pot fi transmise prin alte mijloace. Arta
construieºte simboluri pentru a condensa ºi fixa în ele sensuri multiple, simboluri ce pot fi
367. Tudor Vianu, Opere, vol. 7, Bucureºti, Editura Minerva, 1979, pp. 517-519.
368. Cezar Radu, Artã ºi convenþie, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1989, p. 272.
proiectate pe o largã zonã de referenþialitate difuzã, simboluri ce suportã o interpretãri diferite.

În aceastã situaþie se aflã marile personaje ale literaturii (precum Oedip, Antigona, Don Quijote,
Hamlet, Faust, Ivan Karamazov etc.), care au devenit simboluri ale condiþiei umane, personaje
ce trãiesc independent de contextul lor de genezã sau de sensurile cu care au fost învestite de
autorii care le-au creat. Simbolul artistic realizeazã acea fuziune organicã dintre expresie ºi
semnificaþie care este marca definitorie a limbajului artistic. Iatã cum privea Blaga distincþia
dintre alegorie ºi simbol:
„Când imaginea evidenþiazã sau pune în relief altceva, avem de-a face cu o alegorie; când imaginea
se evidenþiazã pe sine sau se pune în relief pe sine, revelându-ºi adâncimile, avem de-a face cu un
simbol.“369
Caracterul iconic al semnului artistic

Dupã cum am semnalat, unii teoreticieni au considerat cã semnul estetic este un semn iconic.
Astfel, Charles Morris considera cã opera este „un semn iconic care exprimã o valoare“. În
felul acesta, iconicitatea devenea un criteriu al artei, asociat cu funcþia apreciativã.
Este un adevãr acceptat cã limbajul artistic are un caracter polisemic, faptul cã are o fina-
litate intrinsecã, nefiind subordonat necesitãþilor pragmatice ale comunicãrii. Alþi toereticieni
au insistat asupra caracterului nonreferenþial al limbajului artistic, considerând cã semnul artistic
nu poate fi pus în legãturã directã cu un referent anumit. Dificultãþile izvorãsc din dependenþa
puternicã de context a semnelor artistice ºi din varietatea formelor, a experienþelor ºi a gustului
estetic. Alte teorii au subliniat faptul cã semnul estetic este un semn complex, alcãtuit din nume-
roase alte semne, integrate într-un suprasemn, un fel de plurisemn. Modalitãþile de constituire
diferã de la o artã la alta, de la un curent artistic la altul. În sfârºit, existã poziþii care apreciazã
cã valoarea unei opere de artã depinde de distanþa semanticã dintre semnificaþie ºi semnificant.
Pornind de la distincþiile clasice ale lui Charles S. Peirce, autor care a propus clasificarea
semnele în iconi, indici ºi simboluri370, semnul iconic a fost definit ca un semn care posedã
anumite asemãnãri (proprietãþi comune, similitudini, analogii) cu realitatea pe care o indicã.
În cazul artei, putem vorbi de grade de referenþialitate:
– Gradul întâi de referenþialitate priveºte corespondenþa directã dintre imagine ºi realitate,
o corespondenþã anecdoticã, uºor de recunoscut ºi de probat (reportajul, romanul istoric, pictura
figurativã, portretisticã etc.) Dar aceastã referenþialitate este uneori indiferentã pentru valoarea
operei. De exemplu, în poezia Singurãtate a lui Eminescu, care începe cu versurile „Cu perdelele
lãsate/ªed la masa mea de brad/Focul pâlpâie în sobã/Iarã eu pe gânduri cad“ – este indiferent
dacã detaliile evocate (perdelele, masa de brad, focul) sunt reale sau nu, dacã realmente poetul
a scris versurile respective în atmosfera pe care o descrie; valoarea poeziei nu constã în exac-
titatea acestor detalii care sunt evocate, ci în atmosfera de intimitate ºi de meditaþie pe care
reuºeºte sã o construiascã poetul. De asemenea, în faimosul poem al lui Edgar Allan Poe este
indiferent dacã autorul a dialogat efectiv la fereastrã cu corbul pe care-l evocã (ºi care este, de
fapt, un simbol). Acest dialog este o convenþie folositã de poet pentru a sugera o anumitã idee.
– Referenþialitatea de gradul al doilea se bazeazã pe o analogie subînþeleasã, pe o asemãnare
de situaþie, asemãnare posibilã într-un anumit context. De exemplu, romanul Pãdurea spân-
zuraþilor al lui Rebreanu porneºte de la un fapt real, biografic (este vorba de fratele autorului),
369. Lucian Blaga, Elanul insulei, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1977, p. 248.
370. Charles S. Peirce, Semnificaþie ºi acþiune, Bucureºti, Editura Humanitas, 1990, p. 276.
dar construieºte o intrigã ºi o acþiune care este posibilã în contextul descris de roman. Valoarea
romanului nu constã în faptul cã Rebreanu a respectat sau nu evenimentele reale. Cazul lui
Apostol Bologa are o verosimilitate în raport cu cazurile reale, adicã este o posibilã analogie.
– Al treilea grad de referenþialitate se bazeazã pe o analogie minimã, situaþia în care între
imagine ºi referentul posibil e o distanþã maximã. În aceste cazuri, referenþialitatea aproape
cã nu ne mai intereseazã. De exemplu, Hamlet dialogheazã cu fantoma tatãlui sãu, dar ºi în
acest caz avem de-a face cu o convenþie artisticã, pe care spectatorul o acceptã, întrucât ea are
un sens în spaþiul operei (tatãl lui Hamlet îi dezvãluie modul cum a fost ucis). De asemenea, alte
opere majore, precum Don Quijote, Faust etc., îºi demonstreazã valoarea nu prin recurs la refe-
rentul imediat, ci prin deschiderea lor semanticã, prin bogãþia de înþelesuri pe care o conþine.
Creaþia artisticã se manifestã pe întreaga claviaturã a acestor grade de referenþialitate. Putem
spune cã o referenþialitate minimã înseamnã o libertate maximã în planul creaþiei, în planul
invenþiei, iar o referenþialitate maximã înseamnã o libertate minimã, adicã o libertate minimã
de invenþie, cum este cazul reportajului artistic, care nu se poate îndepãrta foarte mult de situaþiile
reale pe care le descrie.
Gradele de referenþialitate pot fi ilustrate ºi prin evoluþia romanului modern de la canonul
realist la cel postmodern. Romanul realist, de tip balzacian, construieºte o lume fictivã ce „sea-
mãnã“ cu lumea realã, de fapt seamãnã cu o anumitã imagine consacratã a lumii reale (o lume
coerentã, cu succesiune cronologicã ºi liniarã a evenimentelor, prinsã în reþeaua unor cauze ºi
efecte riguros dezvãluite de naratorul omniscient, asemeni unui Dumnezeu pentru care lumea
este transparentã, inteligibilã, corentã). Ambiþia artei nu este de a dubla realul, ci de a reconstrui
realul într-o ordine semnificativã, de a fi o replicã la stãrile realului. Balzac nu a vrut sã dubleze
registrul stãrii civile, ci sã umple spaþiul dintre rândurile sale, adicã sã dea viaþã artisticã persona-
jelor, sã le recreeze într-o lume imaginarã care are similitudini cu cea realã. În romanul clasic,
lumea interioarã a operei, construitã cu mãiestrie, printr-o convenþie, ne lasã impresia de „viaþã“
ºi ajunge sã fie mai realã decât realitatea (referentul) de la care a pornit artistul.
În romanele realiste, de tip clasic, autorul construieºte prin numeroase procedee tocmai
aceastã iluzie a realitãþii, iluzia cã opera sa fictivã seamãnã cu realitatea. Aceastã impresie de
viaþã, de obiectivitate, de lume realã este însã construitã printr-un „set de procedee care ne fac
pe noi sã credem în iluzia realitãþii“371. O caracteristicã a romanului realist constã tocmai în
faptul cã aceastã puternicã senzaþie de realitate „ne ascunde procedeele fundamentale prin care
ne este datã iluzia ei“, astfel încât romancierul, constructor al unei lumi, ne lasã sã credem în
„iluzia cã nu existã nici un artificiu“, cã el reproduce doar „tablouri de viaþã, felii de istorie
personaje care au existat“. Procedeele sunt ascunse pentru cititorul nespecializat, care se
scufundã în lumea imaginarã a operei fãrã a fi conºtient cã este o vorba de o convenþie, cã
opera pe care o crede o reproducere a realului nu este decât produsul unui travaliu simbolic
ce respectã un set de reguli ºi procedee.
Romanul de analizã psihologicã de tip proustian modificã aceste convenþii „realiste“, îl
„detroneazã pe autorul-demiurg“, introduce mai mulþi naratori în universul romanului, mutã
camera de luat vederi din cer în conºtiinþa subiectivã a personajelor, astfel cã se obþin mai multe
versiuni, toate relative, asupra realului. Autorul, care nu mai ºtie „finalurile“, reintroduce
hazardul în dinamica personajelor, pentru a spori senzaþia de autenticitate, fiind interesat sã
redea incorenþa vieþii prin chiar organizarea aparent aleatorie a intrigii ºi a naraþiunii. Nicolae
371. Nicolae Manolescu, „Modelul lumii în romanul modern“, în ªtefan Berceanu, Ioana Bârnã, Petre
Diþã (coord.), Cartea intereferenþelor, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1985, pp. 140-150.
Manolescu se foloseºte de o analogie inspiratã pentru a deosebi romanul clasic ºi de formula

modernistã a romanului, de romanul de investigaþie psihologicã. Este un raport asemãnãtor cu
imaginile pe care le obþinem dacã privim un covor pe faþã sau pe dos.
„Camil Petrescu rãstoarnã, într-un fel, romanul lui Rebreanu, de pe faþã pe dos. Privirea naratorului
distinge acum nodurile, cusãturile, legãturile, dar nu mai poate vedea drumul global, imaginea globalã
a lumii. Cunoaºterea lumii s-a relativizat.“372
Diferenþa dintre cele douã imagini ale covorului este folositã de critic pentru a exprima
metaforic diferenþa dintre formula romanului „doric“ ºi formula romanului „ionic“ ºi „corintic“
dupã distincþia pe care el o stabileºte.
Reacþia faþã de aceste douã versiuni ale naraþiunii „realiste“ se manifestã printr-o scriiturã
ce îºi exhibã procedeele, artificiile, trucurile stilistice. Este romanul postmodern, anticipat la noi
de scrierile atât de stranii ale lui Urmuz. Personajul, ce avea consistenþã psihologicã sau identitate
individualã, interioarã, devine acum o voce impersonalã, se reificã, aventurile sale existenþiale
sunt parodiate, luate în rãspãr, întâmplãrile narate sunt mereu comentate de o conºtiinþã cinicã
ºi distantã, care ne avertizeazã cã ne aflãm într-un spaþiul ce oscileazã între ficþiune ºi realitate,
amestecându-le mereu. Amalgamul dintre convenþii ºi viaþa realã este menit sã ne punã în gardã
cã ceea ce numim viaþã realã sau realitate nu este decât un conglomerat de imagini, de poncife
solidificate cultural, un depozit de convenþii, despre care oamenii au uitat cã sunt convenþii.
Evoluþia romanului ºi a altor forme artistice (picturã, sculpturã, muzicã) anticipeazã sau
este solidarã cu schimbãrile produse în alte domenii culturale, în paradigmele ºtiinþei ºi ale
filosofiei, în disciplinele sociale, în teoriile asupra limbajului sau asupra comunicãrii. Modifi-
cãrile înregistrate în formele estetice, în limbajul artistic ºi în creaþia de ordin artistic sunt un
simptom sau un reflex al schimbãrilor petrecute în universul de existenþã al omului contemporan.
Arta este un seismograf sensibil al societãþii. Ea capteazã mai devreme orientãrile ºi tendinþele
vieþii ºi ale spiritului uman, anticipeazã schimbãrile care privesc universul existenþial ºi exprimã
noile concepþiile despre om ºi lume, dar într-o formã simbolicã.
Mimesis ºi creaþie în artã

Fãrã îndoialã, raportul dintre artã ºi realitate a fost una dintre temele cele mai dezbãtute
de teoreticieni. Ea este reformulatã în condiþiile contemporane, când o bunã parte a creaþiilor
artistice au abandonat imaginea figurativã, au construit universuri fictive ºi forme ce au un
caracter voit nonreferenþial. Dupã cum am vãzut, putem vorbi în cazul artei de grade de referen-
þialitate. Arta nonfigurativã, arta abstractã ºi atâtea alte forme ce ne înconjoarã mizeazã pe forþa
de expresie a limbajului, fãrã a se mai legitima prin recurs la o zonã referenþialã exterioarã
formei artistice ca atare. Paradoxal, arta denumitã „abstractã“ a devenit mai „concretã“, în sensul
cã se sprijinã tot mai mult pe concreteþea imaginii (culoare, linii, forme plastice etc.), pe forþa
ei de expresie, fãrã a-l mai trimite pe receptor la o „poveste“ sau la un sens prestabilit, situate
dincolo de universul concret al imaginii.
Este instructiv sã revenim la textul lui Aristotel, cel care a declanºat dezbaterea asupra carac-
terului de mimesis al artei, prin afirmaþia cã, spre deosebire de omul de ºtiinþã, artistul are
menirea de a înfãþiºa „fapte ce s-ar putea întâmpla“, „lucruri putând sã se întâmple în marginile
verosimilului ºi ale necesarului“. În contextul operei sale, Aristotel acordã „verosimilului“ sensul
372. Ibidem, p. 148.

de ceea ce se aseamãnã cu realul, ceea ce are aparenþa realitãþii ºi este credibil pentru o fiinþã
raþionalã. De aceea, procedeul fundamental al artei este metafora, care se bazeazã pe analogie,
pe asemãnãrile dintre lucruri. „Metafora e trecerea asupra unui obiect a numelui altui obiect“,
spune Aristotel, deci un transfer de semnificaþii de la lucrurile absente spre cele prezente. Blaga
reabiliteazã metafora ºi îi acordã o semnificaþie fundamentalã pentru existenþa omului. Blaga
considerã metafora ca un procedeu „constitutiv“ al spiritului uman, iar analiza ei ar reprezenta,
dincolo de ineteresul strict estetic, „un capitol de antropologie“373. În orice proces de semnificare,
dar mai ales în cazul metaforei, avem „un transfer ºi o conjugare de termeni ce aparþin unor
regiuni sau domenii diferite“. Gradele de referenþialitate ale imaginii artistice pot fi ilustrate
ºi prin distincþia lui Blaga dintre metaforele plasticizante ºi metaforele revelatorii. Metaforele
plasticizante pun în relaþie douã aspecte diferite, sporind doar expresivitatea limbajului, fãrã
a îmbogãþi semnificaþia faptului la care se referã, precum se întâmplã atunci când comparãm
rândunelele aºezate pe firele de telegraf cu „niºte note pe portativ“. În schimb, „metaforele
revelatorii sunt destinate sã scoatã la ivealã ceva ascuns“, fiind o încercare de „revelare a unui
mister“ prin mijloace sensibile. Ele conferã faptului la care se referã semnificaþii noi, dezvãluie
aspecte care îmbogãþesc sensurile unei realitãþi sau situaþii. Exemplul dintâi pe care îl dã Blaga
este Mioriþa, care este o imensã metaforã, unde moartea este asemãnatã cu „a lumii miresã“,
iar trecerea spre lumea de dincolo, cu o nuntã cosmicã.
Sã observãm cã metaforle plasticizante pun în relaþie lucruri ºi aspecte asemãnãtoare, între
care existã o analogie evidentã sau subînþeleasã, pe când cele revelatorii pun în relaþie aspecte
ºi lucruri îndepãrtate, între care nu vedem o asemãnare, astfel cã între termenii ei existã raporturi
de disanalogie. Deºi gradul de referenþialitate al metaforelor plsticizante este mai pronunþat,
ele se aflã pe o treaptã de artisticitate mai scãzutã decât metaforele revelatorii, în care referen-
þialitatea este vagã, este minimã sau lipseºte, dar forþa lor de semnificare este maximã.
ªi Aristotel acorda artistului libertatea ºi dreptul de a „nãscoci“ întâmplãri ºi subiecte care
nu au adecvare directã la realitate, dar care au credibilitate, motivaþie ºi semnificaþie. Precizãrile
sale sunt elocvente. El ajunge sã spunã cã iraþionalul, „elementul miraculos“ trebuie evitat în
tragedie, întrucât nu are temeiul verosimilitãþii în existenþa curentã a omului, dar afirmã cã „decât
întâmplãri posibile, dar anevoie de crezut, trebuie preferate mai curând întâmplãrile imposibile
cu înfãþiºarea de a fi adevãrate“374. Mai mult, Stagiritul se dovedeºte de-a dreptul modern prin afir-
maþia cã Homer i-a învãþat pe poeþi „cum sã mintã cu socotealã“ nãscocind întâmplãri cu tâlc,
fapte ce par neobiºnuite („imposibile“ în ordinea verosimilului ºi necesarului), dar care îºi gãsesc
„motivarea fie în cerinþele operei poetice, fie în idealizarea adevãrului, fie în credinþa obºteascã“.
El merge pânã acolo încât legitimeazã dreptul artistului de a inventa situaþii ºi forme „neve-
rosimile“, „întrucât e verosimil sã se întâmple uneori ºi lucruri neversosimile“375. Suntem încli-
naþi sã spunem cã Aristotel ar legitima realismul magic din literatura recentã sau teatrul absurdului.
Din perspectiva receptorului, pe care nu-l pierde din vedere niciodatã în analizele sale, Aristotel
susþine cã „puterea de înrâurire“ a operei va creºte atunci când artistul înfãþiºeazã întâmplãri
ºi situaþii ce „se vor desfãºura [mai degrabã] împotriva aºteptãrii, decât decurgând totuºi unele
din altele“. Rãsturnãrile de situaþii, deºi contrazic iniþial orizontul de aºteptare al receptorului,
au un efect estetic amplu. Împortant este ca toate aceste abateri de la canonul reprezentãrii sã
fie „cu socotealã“, adicã sã aibã semnificaþie, sã transmitã un mesaj.
373. Lucian Blaga, Filosofia culturii, în Opere, vol. 9, Bucureºti, Editura Minerva, 1985, pp. 349-365.
374. Aristotel, op. cit., p. 90.
375. Ibidem, p. 94.
„În felul acesta, minunarea ascultãtorului va fi mult mai mare decât în faþa unor fapte petrecute de
capul lor ºi la întâmplare. Se ºtie doar cã, din faptele întâmplãtoare, singurele acelea ni se par minunate,
câte ne lasã impresia cã s-ar fi petrecut cu socotealã: ca atunci, bunãoarã, când, în Argos, statuia lui
Mitys a ucis pe omul vinovat de moartea lui Mitys, cãzându-i în cap în timp ce o privea. Asemena
lucruri, întra-devãr, nu par a se se petrece la întâmplare.“376
Iatã cât de mare este distanþa între Aristotel ºi canonul realist al imitaþiei directe. Exemplul
cu statuia celul ucis care cade în capul asasinului semnificã faptul cã invenþia artei, apelul la
ficþiuni, nãscocirea unor situaþii etc. sunt permise dacã existã în spate un fond vag de referen-
þialitate, întrucât întâmplarea respectivã este credibilã ºi se înscrie într-un orizont de aºteptare
ce o poate asimila.
Raportul dintre mimesis ºi creaþie în artã a fost abordat în secolul XX de o serie de gânditori
de primã mãrime, precum Benedetto Croce, Georg Lukács, Martin Heidegger sau Mikel Dufrenne.
Ei au subliniat cã, indiferent de gradul de adecvare a imaginilor artistice la real, arta rãmâne
fundamental creaþie semnificantã, în toate demersurile sale. Libertatea de a se abate de la
amãnuntul nesemnificativ este uneori condiþia sesizãrii esenþialului. Deformãrile, abaterile de
la imaginea fotograficã a realului ºi invenþiile literare sau plastice reprezintã condiþia pentru
a da relevanþã unui sens, dreptul artistului la minciuna semnificativã (cazul caricaturii), dreptul
sãu de a se distanþa de real, pentru a-l înþelege ºi a-i conferi un sens.
Arta evolueazã în interiorul distanþei dintre expresie ºi semnificaþie (sau semnificant ºi
semnificat), dintre materialitatea obiectualã a imaginii ºi idealitatea mesajului. Aceastã distanþã
are totuºi un prag critic. Nonreferenþialitatea absolutã este o imposibilitate, întrucât nimeni nu
poate inventa un semn care sã nu aminteascã absolut deloc de realitatea înconjurãtoare sau de
realitatea culturalã, semnificantã ea însãºi. Deci legãtura cu referentul nu poate fi pe de-a-ntre-
gul anulatã. De aceea vorbim de nivele de referenþialitate ºi de iconicitate.
Unii teoreticieni considerã cã originalitatea operei de artã e direct proporþionalã cu imprevi-
zibilitatea limbajului artistic ºi invers proporþionalã cu previzibilitatea sa. Dar nu trebuie sã
privim originalitatea doar sub raport cantitativ, adicã doar prin cantitatea de informaþie nouã
transmisã de operã. Existã ºi un sens calitativ al originalitãþii.
Denotaþie ºi conotaþie
Distincþia fundamentalã dintre limbajul ºtiinþific (sau cel comun) ºi limbajul artistic poate
fi înþeleasã prin distincþia dintre denotaþie ºi conotaþie. În expresia „omul este un animal raþi-
onal“, termenii sunt folosiþi într-un sens denotativ. Dar în expresia „omul este o trestie gânditoare“
intervine conotaþia termenului „trestie“, care sugereazã pe de o parte verticalitate, iar pe de
altã parte fragilitate; iatã douã caracteristici ale omului care sunt sugerate de aceastã expresie.
De asemenea, expresia „omul este lup pentru om“ conþine semnificaþii secunde, care sunt trans-
mise prin utilizarea cuvântului „lup“ (cruzime, rapacitate etc.). Putem observa cã gradul de
expresivitate (ºi de artisticitate) al acestor douã expresii vine din faptul cã sunt folosiþi termeni
concreþi, care îºi transferã instantaneu conotaþiile în contextul teoretic al enunþurilor de mai
sus, încãrcându-le de un halou de înþelesuri. Arta nu se poate desprinde de concret, acesta este
blestemul ei. Muzica, cea mai imaterialã ºi idealã formã de creaþie umanã, este dependentã de
materie, de fluxurile sonore care o alcãtuiesc.
376. Ibidem, p. 66.

Denotaþia se referã la sensul primar al unui semn, la sensul referenþial. Conotaþia se referã
la sensurile secunde, subiacente, figurate ale unui semn. Limbajul comun ºi cel ºtiinþific sunt
puternic denotative, limbajul artistic este puternic conotativ. În cazul versurilor cu care începe
„Mioriþa“ avem de-a face, de asemenea, cu o încãrcãturã semanticã ce nu poate fi echivalatã
într-un alt limbaj, datoritã sensurilor conotative.
Pe-un picior de plai,
Pe-o gurã de rai,
Iatã vin în cale,
Se cobor la vale.
Trei turme de miei
Cu trei ciobãnei.
Foarte mulþi termeni din aceste versuri au un referent real, unul este imaginar (rai), dar
construcþia lor, asocierile dintre ei sunt imprevizibile ºi genereazã sensuri noi. Informaþiile
referenþiale conþinute în aceastã „descriere“ sunt topite într-o structurã lingvisticã unicã. Ele
mizeazã pe gândirea analogicã ºi pe capacitatea receptorului de a reconstitui printr-o reprezen-
tare mentalã universul evocat prin termeni sugestivi. Analogia este subînþeleasã.
ªi în acest caz expresia spune mai mult decât am putea noi rezuma în limbajul comun. Ea
spune ºi ceea ce nimeni nu va putea vreodatã rezuma în termeni ºtiinþifici sau comuni, datoritã
efectului muzical, emoþional, pe care îl provoacã versurile. De exemplu, în primele douã versuri
apar termeni precum picior, gurã. Aceºti termeni au o anumitã semnificaþie: gura este organul vorbirii,
al limbii ca mijloc de comunicare, iar piciorul evocã ideea de verticalitate, de înãlþime. Sunt astfel
evocate douã atribute ale omului prin elemente extrem de puþine. Ele sugereazã ºi induc în repre-
zentarea noastrã ideea asemãnãrii dintre naturã ºi om, proiecþia omului asupra naturii, comuniunea
dintre om ºi naturã, adevãrat rai al fiinþei umane. Aceastã idee nu este formulatã discursiv, ci este
sugeratã din faptul cã termenii ce evocã anatomia umanã sunt proiectaþi asupra universului natural.
Din acest rai, grupul descris „coboarã la vale“, iar cuvintele „cale“ ºi „vale“ sugereazã ideea
unui plan înclinat, oblic, un plan care coboarã ºi duce spre „negru zãvoi“ care, iniþal este înfãþiºat
tot ca un paradis natural, dar care, în evoluþia baladei, se va transforma într-un loc al morþii.
Este vorba de un univers care îºi spune povestea lui. O coborâre din planul eternitãþii fiinþei
spre istorie, spre conflict, o ieºire din naturã spre culturã. Cadenþa însãºi a versurilor, ritmul
lor legãnat, sugereazã aceastã coborâre. La ameninþarea posibilã, ciobanul alege sã se solidari-
zeze tot cu natura, nu cu istoria, soluþia sa fiind reintegrarea în natura simbolicã ºi eternã. De
asemenea, numãrul trei este un numãr sacru, care poate fi pus în analogie cu diverse semnificaþii
mitice. Toate aceste înþelesuri posibile sunt condensate în cele ºase versuri ºi nu pot fi extrase
din þesãtura lingvisticã pentru a fi formulate altfel. Concluzia este cã arta opereazã cu simboluri
complexe în care sensurile sunt topite în elementele concrete ale imaginii.
Pentru a avea acces la misterul artei, la conþinutul ei inefabil, trebuie sã stãpânim secretul
limbajului artistic. Limbajul artistic este modul de existenþã a artei, nu doar modul ei de expresie.
Limbajul este primul element de conþinut al artei. Forma nu conþine „conþinutul“, ci e topitã în
conþinut ºi invers, duã cum am mai spus. Mijloacele de expresie sunt condiþia vitalã a artei, modul
lor de existenþã. Pentru estetica de tip clasic, limbajul era un vehicul al conþinutului, o expresie
independentã de conþinut, doar cu funcþia de a da strãlucire conþinutului. Aceastã reprezentare
nu corespunde cu natura ºi funcþia limbajului artistic.
Tabloul opoziþiilor dintre limbajul ºtiinþific ºi limbajul artistic

Sistematizând distincþiile cele mai relevante dintre limbajul ºtiinþific ºi cel artistic am întocmit
tabelul de mai jos, bazându-ne în principal pe lucrãrile lui Solomon Marcus.377
Limbajul ºtiinþific Limbajul artistic

1. Referenþial ºi denotativ 1. Preponderent expresiv ºi conotativ
2. Raþional, demonstrativ, riguros, aspirã spre 2. Preponderent afectiv, subiectiv, are densitate de
densitate logicã, eliminã subiectivitatea sugestie, exprimã ºi atitudinea emiþãtorului.
3. Transpartent ºi tranzitiv. Expresia e doar un 3. Preponderent reflexiv ºi autoreflexiv. Expresia are
vehicul al semnificaþiei. Limbaj adaptat la funcþia valoare în sine. Exprimã mai mult decât comunicã. La
de comunicare tranzitivã, expresia lasã sã treacã limitã, limbajul poetic nu comunicã, ci se comunicã pe
semnificaþia intactã de la emiþãtor la receptor, fãrã sine. Receptorul este atras de expresia ca atare.
sã o influenþeze. Mesajul artistic este centrat asupra lui însuºi, este
autoreflexiv, atrage atenþia asupra propriei sale
organizãri formale ºi expresive. Funcþia de comunicare
tranzitivã este secundarã, mediatã de funcþia expresivã
4. Expresii multiple, semnificaþie univocã ºi 4. Expresie unicã, semnificaþii multiple ºi imprecise.
precisã. De aici decurge posibilitatea sinonimiei Expresia e nesubstituibilã. Limbajul artistic nu admite
infinite (2+3 este un enunþ echivalent ca sens cu echivalenþa semnificaþiei în altã expresie. „Aud materia
4+1). Expresia e substituibilã. Semnificaþii identice plângând“ – nici o altã expresie nu poate echivala, la
pot fi transmise prin expresii diferite. Deci, pentru limitã, semnificaþia pe care o are acest vers. Absenþa
fiecare semnificaþie unicã existã nenumãrate totalã a sinonimiei stã în oglindã cu omonimie infinitã
expresii care o pot transmite intactã la receptor. (aceeaºi expresie are semnificaþii multiple).
5. Sensurile sunt acontextuale sau sunt 5. Sensurile se constituie prin lanþuri de asociaþii
determinate de contexte restrânse, bine definite. complexe, care angajeazã contexte lungi, ample.
Semnificaþiile nu se modificã în funcþie de Semnificaþiile se modificã datoritã contextelor în care
contexte. reverbereazã.
6. Independenþa semnificaþiei de expresie. 6. Dependenþa semnificaþiei de expresie. Semnificaþia
Semnificaþiile transmise sunt uºor traductibile este difuzatã în structura expresiei ºi nu poate fi „extrasã“
dintr-o limbã în alta. din corpul ei. Imanenþa semnificaþiei în expresie este
indicatorul definitoriu al limbajului artistic, aspect ce
mãsoarã gradul sãu de artisticitate. Ceea ce comunicã o
operã de artã nu poate fi comunicat altfel, adicã printr-un
alt tip de limbaj (uzual sau ºtiinþific). Are o mare încãrcã-
turã semanticã, distribuitã în toate componentele sale.
7. Se caracterizezã prin univocitate ºi este orientat 7. Se caracterizezã prin ambiguitate, polisemie,
spre închidere semanticã – sensuri precise. deschidere semanticã.
8. Limbaj explicit, previzibil, orientat spre rutinã, 8. Limbaj imprevizibil, orientat spre originalitate, creaþie,
stereotipie. În limbajul ºtiinþific nu se pune asociaþii inedite, sensuri noi. Este structurat în mod
problema stilului. ambiguu în raport cu o zonã referenþialã, realã sau
imaginarã, ºi este alcãtuit în mod imprevizibil în raport
cu aºteptãrile receptorului. (limbajul ca abatere de la
normã). Problema stilului e capitalã.
9. Nu suportã interpretãri diferite. Suportã doar 9. Suportã lecturi ºi interpetãri diferite, fiind un limbaj
decodificãri unice, standard, precise. ambiguu, cu sensuri multiple. Opera de artã este o
„operã deschisã“ în privinþa lecturii ºi a interpretãrii.
Opera este închisã fizic, dar deschisã ca semnificaþie.
377. Solomon Marcus, Poetica matematicã, Bucureºti, Editura Academiei RSR, 1970. pp. 31-54; Solomon
Marcus, Artã ºi ºtiinþã, Bucureºti, Editura ªtiinþificã, 1986.
Cele douã limbaje sunt utilizate pentru sarcini comunicaþionale diferite, sunt orientate diferit,
au valori ºi caracteristici diferite. Ele exprimã doi poli contradictorii ai universului cultural.
Interferenþele sunt posibile ºi fireºti. Limbajul natural, uzual, e la intersecþia acestor douã tipuri
de limbaj.
Bibliografie
Sorin Alexandrescu, „Introducere în poetica modernã“, Poeticã ºi stilisticã. Orientãri moderne, Prolegomene
ºi antologie de Maihai Nasta ºi Sorin Alexandrescu, Bucureºti, Editura Univers, 1972.
Aristotel, Poetica, Bucureºti, Editura Academiei RPR, 1965.
Lucian Blaga, Filosofia culturii, în Opere, vol. 9, Bucureºti, Editura Minerva, 1985.
G. Cãlinescu, Principii de esteticã, Bucureºti, Editura pentru Literaturã, 1968.
Ion Ianoºi, Schiþã pentru o esteticã posibilã, Bucureºti, Editura Eminescu, 1975.
Nicolae Manolescu, „Modelul lumii în romanul modern“, în ªtefan Berceanu, Ioana Bârnã, Petre Diþã (coord.),
Cartea intereferenþelor, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1985.
Solomon Marcus, Artã ºi ºtiinþã, Bucureºti, Editura ªtiinþificã, 1986.
Solomon Marcus, Poetica matematicã, Bucureºti, Editura Academiei RSR, 1970.
Victor Ernest Maºek, Arta de a fi spectator, Bucureºti, Editura Meridiane, 1986.
Cezar Radu, Artã ºi convenþie, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1989.
Pius Servien, Estetica, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1975.
Tudor Vianu, Opere, vol. 7, Bucureºti, Eitura Minerva, 1979.
X. Valoare ºi accesibilitate în procesul receptãrii.

Conceptul de operã deschisã.
Problema kitsch-ului ºi strategia educaþiei culturale
Valoare ºi accesibilitate
În procesul de receptare pot interveni trei situaþii diferite. Una în care opera este total diferitã
de codurile receptorului, a doua în care existã o interferenþã între codurile operei ºi ale recepto-
rului ºi a treia în care existã o suprapunere între cele douã sfere.
În prima situaþie, opera are o originalitate maximã, este alcãtuitã total imprevizibil, iar expe-
rienþa esteticã a receptorului este insuficientã pentru a-l ajuta sã o descifreze. Redundanþa este
zero, astfel încât mesajul este ininteligibil.
În cea de a treia situaþie extremã avem de-a face cu o redundanþã maximã, iar informaþia
esteticã nouã este egalã cu zero. Opera nu are originalitate, iar mesajul este banal, dar inteligibil.
Paradoxul axiologic al artei constã, potrivit lui Radu Cezar, în faptul cã originalitatea ºi accesi-
bilitatea se aflã într-un raport invers proporþional.
„Aceastã schemã pune clar în evidenþã cã originalitatea (deci ceea ce este cu adevãrat creaþie în
zãmislirea unei opere) ºi accesibilitatea (condiþia receptãrii) – ambele fiind, cum arãtam, surse ºi
constituenþi ai valorii estetice – sunt într-un raport de netã opoziþie reciprocã, fiecare existând în
conexiune cu celãlalt, dar funcþionând (= acþionând cu un efect dat) numai pe seama ºi în dauna
celuilalt.“378
Valoare
Originalitate Accesibilitate
(informaþie) (redundanþã)
Din perspectiva esteticii informaþionale, Abraham Moles a arãtat cã, pe mãsurã ce creºte
cantitatea de informaþie ºi gradul de originalitate al operei de artã, creºte ºi dificultatea recepto-
rului de a o descifra. Pe mãsurã ce aceste caracteristici se diminueazã, cresc redundanþa mesa-
jului ºi gradul de accesibilitate a operei.
Existã o limitã în procesul de inovare artisticã, limitã de care autorul trebuie sã þinã seama.
E vorba de anumite praguri perceptive, de ansamblul de convenþii artistice asimilate de public,
de contextul cultural ºi spiritual. Echilibrul între cele douã tendinþe este fecund atunci când opera
aduce elemente de noutate, dar nu depãºeºte în totalitate orizontul de aºteptare al receptorului.
Din schema de mai sus rezultã douã tendinþe antinomice dezvoltate în decursul secolului XX.
378. Cezar Radu, Artã ºi convenþie, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1989, pp. 213-214.
O primã tendinþã duce spre o producþie de serie, de tip industrial, care genereazã opere
accesibile, banale, care nu depãºesc orizontul de aºteptare al receptorului, ci îl confirmã. Este
tendinþa culturii de consum, care ar putea fi numitã de kitschizare.
O a doua tendinþã în câmpul estetic ºi cultural este dominatã de cãutarea originalitãþii, de
profesionalizarea creaþiei artistice, de instituirea operei ca un unicat ºi tendinþa autorilor de a
complica mereu structurile formale, o tendinþã de hermetizare, opusã primei tendinþe.
Din aceste considerente rezultã cã accesibilitatea este o noþiune ce exprimã raportul complex
dintre operã ºi receptor. Ea depinde atât de codurile operei, de distanþa dintre expresie ºi semni-
ficaþie, cât ºi de structura subiectului receptor, de patrimoniul sãu cultural ºi de contextul recep-
tãrii. Deci accesibilitatea este un fenomen de relaþie, o noþiune variabilã istoric, mai ales în
condiþiile artei moderne, care a folosit limbajul în modalitãþi inedite faþã de tradiþia consacratã.
Caracteristici ale procesului de receptare

Procesul de receptare este cel mai important moment al comunicãrii artistice, întrucât, prin
intermediul sãu, opera îºi realizeazã funcþiile sale complexe. Teoriile contemporane au abordat
procesul cultural cu precãdere din perspectiva statutului privilegiat al receptorului. Ele au desco-
perit faptul cã, în cazul comunicãrii artistice, ca ºi în alte situaþii comunicaþionale, avem de-a
face cu un mesaj ambiguu, polisemantic, care poate fi interpretat în modalitãþi diferite.
În lumina acestei idei, receptarea devine un proces extrem de complicat. Întrucât opera
este purtãtoarea unor semnificaþii diferite, ea poate fi interpretatã diferit, suportã lecturi diferite,
iar orice interpretare poate fi consideratã o recreare a operei. Aceste teorii au dezvãluit însemnã-
tatea procesului de receptare pentru orice tip de comunicare. De fapt, orice mesaj este elaborat
în vederea receptãrii, el vizeazã totdeauna un public-þintã, cãruia i se adreseazã în mod potenþial.
Orice creaþie este guvernatã de intenþia unei comunicãri. Din obiect în sine, opera se transformã
prin receptare în obiect pentru alþii.
Procesul de creaþie se încheie o datã cu desãvârºirea operei, dar fenomenul artistic continuã,
cãci opera trece în circuitul social ºi comunicaþional, exercitându-ºi efectele asupra receptorilor.
Din aceastã perspectivã putem sublinia faptul cã receptarea este un proces activ, este o formã
de activitate umanã, care presupune anumite faze ºi procese înlãnþuite: percepþia psihofizicã
a operei, trãirea esteticã, înþelegerea ºi interpretarea ei, judecata de gust ºi de valoare. Toate
aceste momente au o dimensiune subiectivã, iar receptorul are o contribuþie creatoare în aceste
procese.379
De fapt, putem spune cã receptarea reproduce, în ordine inversã, structura activitãþii crea-
toare. Existã procese ºi structuri izomorfe ale creaþiei ºi ale receptãrii. Creatorul este subiectiv,
exprimã o anumite viziune personalã asupra lumii, orienteazã mesajul prin intenþia sa comuni-
cativã, este caracterizat de talent ºi mãestrie, structureazã mesajul în mod ambiguu. Receptorul,
la rândul sãu, decodificã în mod personal mesajul, dispune de un sistem de motivaþii ºi interese
estetice, are o anumitã capacitate ºi deprindere de a recepta ºi de a descifra mesajul, este înzestrat
cu un gust artistic ºi decodificã opera pe un anumit traseu care depinde de personalitatea sa.
Receptarea este activã, receptorul este un partener de dialog. În comunicarea artisticã, ca ºi în
alte tipuri de comunicare, intenþia autorului nu coincide totdeauna cu semnificaþia obiectivã
379. Vezi Victor Ernest Maºek, Arta de a fi spectator, Bucureºti, Editura Meridiane, 1986.
Valoare ºi accesibilitate în procesul receptãrii 257
ºi contextualã a mesajului receptat. Are loc o pierdere de informaþie, dar ºi un adaos de infor-
maþie esteticã, întrucât opera reverbereazã într-un context nou ºi dobândeºte semnificaþii noi
în procesul receptãrii.
Momentele receptãrii debuteazã cu percepþia esteticã, care presupune contactul senzorial
cu obiectul estetic. Condiþia unei percepþii adecvate este legatã de focalizarea atenþiei asupra
calitãþilor estetice ale obiectului, inhibarea altor interese ºi trãiri ale receptorului pentru a elibera
interesul strict estetic.
Un moment important este emoþia esteticã sau trãirea esteticã, care este o stare complexã
ce angajeazã ansamblul fenomenelor psihice ºi intelectuale. „Rãsunetul afectiv al operei de
artã se însoþeºte de fapt cu o complicatã reþea de fapte intelectuale“.380 Este vorba de o trãire
complexã în care se întrepãtrund emoþiile, imaginaþia ºi stãrile intelectuale, apreciative.
Teoreticienii au subliniat caracterul de gratuitate al emoþiei artistice, desprinderea ei de
emoþiile practice. Astfel Titu Maiorescu susþinea teza, de sorginte hegelianã, dupã care arta
este o „manifestare sensibilã a ideii“, pe câtã vreme ºtiinþa ºi filosofia ne furnizeazã adevãrul
în forme conceptuale ºi abstracte. Arta, afirma criticul de la Junimea, ca activitate autonomã
a spiritului, provocã o „emoþie impersonalã“, sintagmã paradoxalã, prin care înþelegea faptul
cã sufletul individual, eul practic ºi empiric se ridicã în actul trãirii estetice la nivelul contem-
plaþiei dezinteresate. Teoria sa despre artã, cu nuanþe formaliste, va genera o ripostã din per-
spectiva teoriilor sociologice ºi psihologice ale artei. Dar arta nu poate fi izolatã de viaþã, iar
emoþia artisticã angajeazã ºi emoþiile practice. De aceea, Vianu spune cã în emoþia esteticã nu
putem disocia în totalitate elemente extraestetice de cele strict estetice.
Emoþia esteticã declanºeazã un curent asociativ de sentimente, stãri, idei ºi imagini, asociaþii
„dirijate“ de fondul operei, cristalizate în jurul unui ax dominant de semnificaþii. Aceastã stare
este un aliaj sentimental complex, care presupune ºi o atitudine apreciativã. Dintr-o perspectivã
psihologicã, Theodor Lipps a asociat emoþia esteticã unei stãri de empatie, care presupune o
proiecþie a receptorului în opera de artã ºi o identificare a sa cu universul imaginar al operei.
Empatia este definitã ca trãire a unui sentiment proiectat într-un obiect expresiv, un senti-
ment care este simultan al receptorului ºi al operei. Este vorba de o fuziune între receptor ºi
operã, de o identificare spiritualã, imaginativã. Empatia esteticã porneºte de la semnele oferite
de operã, dar suportul ei constã într-o satisfacþie imaginarã, diferitã de emoþiile practice, de
satisfacþiile produse de datele realului. Eul contemplator se elibereazã astfel de eul practic ºi
trãieºte o „emoþie impersonalã“, concept teoretizat ºi de Titu Maiorescu. Este vorba, deci, de
o contemplare a obiectului de artã într-un mod „dezinteresat“, prin care subiectul se îmbogãþeºte
spiritual, asimilând semnificaþiile operei ºi trãindu-le intens în plan imaginar. În contemplaþia
esteticã, subiectul se trãieºte pe sine în opera de artã, eliberându-se temporar de interesele sale
practice, proiectându-se în lumea idealã a operei.
Vianu considerã cã receptarea presupune „o stare de pace lãuntricã“, fiind un act spiritual
ce are un caracter uneori ritualic, de sãrbãtoare, delimitat de acþiunile practice.
„Cine nu se pricepe sã facã liniºte în sine, nu poate auzi glasurile artei. Tumultul interior le acoperã.
Pacea sufletului le scoate în relief. Cel care se pregãteºte pentru întâlnirile artei trebuie sã opereze
în sine acel katharsis, acea purificare a pasiunilor, care nu este numai un efect al artei, ci ºi o condiþie
a ei.“
380. Tudor Vianu, Estetica, Bucureºti, Editura pentru Literaturã Universalã, 1968, p. 300.
Receptarea este o activitate spiritualã complexã care porneºte de la o fazã emoþionalã, de

la o impresie provocatã de forma operei pentru a trece apoi spre conþinutul ei, realizând un
balans continuu între semnificaþie ºi expresie. Receptorul reproduce în sine imaginile artei ºi
le reface mental, se proiecteazã pe sine în operã cu întreaga sa experienþã umanã.
Receptarea presupune ºi alte momente, dintre care menþionãm înþelegerea conþinutului
ideatic al operei, interpretarea ºi evaluarea, formularea judecãþii de gust ºi a judecãþii de valoare.
În toate aceste momente are loc o participare creatoare a receptorului, o înþelegere personalã
a operei în funcþie de partimoniul sãu cultural.
Conceptul de operã deschisã. Participarea creatoare a receptorului

Umberto Eco a lansat ideea de operã deschisã într-o lucrare publicatã în deceniul al ºap-
telea.381 Dupã teoria lui Eco, deschiderea semanticã a operei înseamnã o proprietate fundamen-
talã a oricãrei structuri cu funcþie esteticã. Opera este conceputã ca o rezervã nelimitatã de
înþelesuri, astfel încât deschiderea operei reclamã un consum estetic deschis. Eco considerã
cã existã o deschidere de gradul întâi care este caracteristicã oricãrei opere cu funcþie esteticã,
inclusiv artei clasice, chiar ºi atunci când artistul nu intenþioneazã sã construiascã ºi sã comunice
un mesaj ambiguu.
Deschiderea de gradul al doilea este caracteristicã operelor avangardiste ºi postavangardiste,
care sunt deliberat construite în mod ambiguu, astfel încât receptorul este solicitat sã colaboreze
cu opera, iar percepþia activeazã întreaga experienþã acumulatã a receptorului. În acest fel, o
operã bogatã, de performanþã, este aceea care suportã mai multe interpretãri ºi satisface mai
mulþi receptori.
În aceste condiþii, opera suportã mai multe lecturi posibile, în funcþie de natura receptorilor,
de orizontul lor de aºteptare. Receptorul are o participare activã, creatoare, el este chemat sã
contribuie la constituirea operei, la constituirea sensurilor latente ale ei. Patrimoniul cultural
al receptorului este un concept de aceeaºi naturã precum conceptul de orizont de aºteptare.
Orice receptare este, deci, o „execuþie“ a operei, o concretizare a ei, o lecturã posibilã a ei.
Adeseori, opera mizeazã pe participarea imaginativã a receptorului, precum se întâmplã în spec-
tacolul teatral, în care, de exemplu, decorul poate fi alcãtuit doar din câteva elemente care sugereazã
atmosfera în care se desfãºoarã acþiunea, lãsând pe seama receptorului sã completeze prin
imaginaþia sa acest cadru. Receptorul definitiveazã intuitiv sensurile care sunt doar sugerate
de operã.
Semnele operei sunt doar un suport pentru imaginaþia receptorului, care este chemat sã
aleagã diferite itinerarii de lecturã sau chei prin care sã descifreze opera. El este chemat sã
umple „golurile semantice“ ale operei, sã organizeze semnificaþiile latente, sã dea o formã câm-
pului semantic al operei. Într-un cuvânt, el trebuie sã asimileze personal opera. În acest sens
trebuie înþeleasã afirmaþia lui Paul Valéry, care spunea: „Eu scriu jumãtate de poem. Cealaltã
jumãtate o scrie cititorul“.
Opera este un cadru semiotic în care receptorul îºi proiecteazã experienþa sa esteticã. Din
aceastã perspectivã putem înþelege varietatea interpretãrilor. Existã atâtea semnificaþii câþi
cititori are un roman sau o poezie. Fiecare descifreazã opera printr-o lecturã unicã, dând o altã
381. Umberto Eco, Opera deschisã, Bucureºti, Editura pentru Literaturã Universalã, 1969.
configuraþie mesajului. Putem vorbi astfel de subiectivitatea individualã a receptorilor ºi de

varietatea istoricã a procesului de receptare. În acest sens, Roland Barthes spunea cã opera
este „o formã pe care istoria o umple“, în sensul cã opera este descifratã totdeauna din perspec-
tive diferite în funcþie de orizontul de aºteptare al receptorilor, istoric determinat.
Nici o judecatã de valoare asupra unei opere nu e definitivã. O epocã nouã poate actualiza
ºi aprecia un aspect al operei care nu a fost sesizat sau apreciat de publicul din epoca în care
a apãrut opera. Astfel, opera este deschisã unei suite de interpretãri istoric diferite în funcþie
de contexte culturale diferite. Aceastã caracteristicã este înscrisã în chiar structura operei, în
structura ambiguã a limbajului artistic, în caracterul conotativ, sugestiv, simbolic, asociativ,
intuitiv, ºi autoreflexiv al mesajului, mesaj care nu este traductibil integral în nici un alt limbaj.
Deºi opera este finitã, ea suportã un consum infinit, sub raport teoretic. Astfel, receptarea este
o continuã confruntare a receptorului cu opera, un dialog ce solicitã participarea creatoare a
receptorului. Nici o interpretare nu epuizeazã complet mesajul unei opere.
Operele profunde sunt tocmai acelea care suportã interpretãri multiple, care pot trezi inte-
resul unor receptori diferiþi. Libertatea de interpretare este limitatã, totuºi, de cadrul imanent
al operei, semnificaþiile sale sunt organizate în jurul unor nuclee tematice care dirijeazã interpre-
tarea ºi receptarea (însuºi Eco a nuanþat teoria operei deschise într-o lucrare mai recentã, Limitele
interpretãrii). Secretul capodoperei constã în faptul cã ea ne spune ºi azi ceva esenþial despre
condiþia umanã, provoacã ºi azi efecte estetice asupra receptorilor.
Orizontul de aºteptare ºi relaþia dintre artã ºi public

Accesibilitatea nu este doar o calitate intrinsecã a operei, ci ºi o funcþie a experienþei estetice
a publicului, variabilã istoric. Arta lãrgeºte permanent cadrul imaginativ, mental ºi spiritual al
receptorilor, formeazã aspiraþii ºi dorinþe noi, producând o schimbare în orizontul de aºteptare.
Teoreticianul literar Hans Robert Jauss a definit orizontul de aºteptare ca fiind un cadru funcþi-
onal în care se petrece procesul de receptare.382
El cuprinde un ansamblu de convenþii ºi coduri acumulate de receptor, o anumitã viziune
asupra lumii, asupra artei, un set de aºteptãri psihologice cu care receptorul întâmpinã opera.
Din perspectiva acestui concept înþelegem faptul cã arta produce, în raport cu generaþiile suc-
cesive de receptori, schimbãri de orizont. Ea are capacitatea de a rãspunde la întrebãri mereu
noi cu care o confruntã receptorii. O operã care exprimã condiþia umanã ºi situaþia unei epoci
istorice acþioneazã asupra tuturor epocilor urmãtoare. Aceasta este forþa artei.
Alte tipuri de mesaje, ºtiinþifice ºi filosofice, se perimeazã, îºi pierd forþa modelatoare pe
mãsurã ce apar idei ºi structuri intelectuale noi, care le depãºesc pe cele vechi. Arta, însã, îºi
pãstreazã de-a lungul secolelor forþa ei de a emoþiona, de a produce o schimbare de orizont ºi
la receptorii din alte epoci. Perenitatea artei constã tocmai în capacitatea ei de a de a reorienta
aºteptãrile publicului, de a rãsturna perspectivele ºi cliºeele de lecturã. Arta are o existenþã pro-
cesualã, istoricã prin receptarea ei de cãtre un public în necontenitã schimbare.
Din aceastã perspectivã, putem vorbi de istoricizarea noþiunii de public ºi de diferenþierile
care au loc în funcþie de fondul cultural al diferitelor sale segmente. Publicul nu se confundã cu
populaþia, ci reprezintã totalitatea indivizilor care recepteazã arta ºi cãrora li se adreseazã crea-
torii. Publicul este deci o comunitate structural neomogenã ºi variabilã istoric. În artã conteazã
382. Hans Robert Jauss, Experienþa esteticã ºi hermeneutica literarã, Bucureºti, Editura Univers, 1983.
enorm diferenþele individuale dintre receptori sau dintre grupuri de receptori, în funcþie de
orizontul lor de aºteptare.
În epoca modernã am asistat la o creºtere cantitativã a publicului, ca urmare a procesului
de urbanizare, de democratizare a accesului la culturã, a extinderii sistemului de învãþãmânt
ºi a mijloacelor de comunicare în masã. În acelaºi timp, putem vorbi ºi de o creºtere a nivelului
calitativ al publicului, care derivã din creºterea gradului de culturã, din îmbogãþirea experienþei
estetice. În acelaºi timp, asistãm la o diferenþiere accentuatã a publicului, la o stratificare a sa
în funcþie de factori sociali, de diversitatea profesiilor, a modurilor de viaþã, precum ºi a unor
factori culturali, a gradului de culturã, a mediului cultural etc.
A existat totdeauna o distanþã între public ºi inovaþia artisticã, o diferenþã între tempo-ul
publicului ºi cel al creatorilor. Condiþia existenþialã ºi culturalã a creatorilor este diferitã de
cea a receptorilor. Receptorul este modelat de existenþa sa cotidianã, nu doar de cea culturalã.
El trãieºte într-un mediu hipertehnicizat, este angajat adeseori într-o muncã de tip industrial
care îi solicitã un comportament stereotip, este orientat spre valorile pozitive, utilitare, iar mijloa-
cele de comunicare îi formeazã anumite structuri spirituale. Arta însã îi solicitã omului un
comportament personal, subiectiv, creator, activ, calitãþi pe care mediul actual de viaþã nu le
stimuleazã. Dificultatea receptãrii artistice vine din natura ambiguã ºi autoreferenþialã a limba-
jului artistic. În cazul comunicãrii artistice, accentul nu cade pe funcþia referenþialã, denotativã,
ci pe cea emotivã, sugestivã, conotativã; limbajul artistic este deci neunivoc, profund ambiguu,
plurivalent, original, deschis semantic; expresivitatea este un atribut esenþial pentru mesajul
artistic, întrucât valoarea sa depinde hotãrâtor de forma sensibilã în care se cristalizeazã. Datoritã
acestor proprietãþi, mesajul artistic conþine în sine posibilitatea de a fi descifrat ºi interpretat
în diverse modalitãþi în funcþie de câmpul semantic (istoric, social, ideologic, cultural) în care
este receptat ºi de particularitãþile subiectului receptor, care proiecteazã asupra operei experienþa
sa esteticã, tipul de culturã ºi sensibilitatea care îi aparþin.
Datoritã obiºnuinþelor dobândite în utilizarea limbajului ºtiinþific ºi a celui uzual, comun,
care sunt coduri „tari“, receptorul are tendinþa de a recepta ºi limbajul artistic în conformitate
cu aceste coduri „tari“. În cazul operelor care îi depãºesc orizontul de aºteptare, receptorul comun
are tendinþa de a reduce semnificaþiile conotative la cele denotative, structurile narative la intrigã,
universul cromatic la culori fãrã nuanþe, tabloul la alegoria sau la povestea figuratã în el, ima-
ginile operei la similitudine directã, structurile de profunzime la cele de suprafaþã etc.
Cultura de consum ºi problema kitsch-ului

Un fenomen de o însemnãtate deosebitã pentru universul cultural în care trãim este apariþia
(în a doua jumãtate a secolului al XIX-lea) ºi rãspândirea masivã (o datã cu extinderea noilor
mijloace de comunicare) a culturii de consum, termen prin care definim produsele subcultu-
rale, asociate loisir-ului, destinate divertismentului ºi satisfacþiei imediate, integrate într-un
sistem comercial atotcuprinzãtor. Dupã al Doilea Rãzboi Mondial, cultura de consum ºi-a lãrgit
enorm repertoriul, dispunând ºi de un sistem de producþie de tip industrial. Ea a fost stimulatã
sociologic de ascensiunea clasei de mijloc, de disponibilitatea ºi gustul ei pentru formele joase
ºi accesibile de culturã, cele care satifac dorinþa de confort sufletesc ºi de evaziune facilã din
real, oferind un „complement“ al vieþii, o formã agreabilã de petrecere a tipului liber. Industriile
culturii de consum au proliferat mai ales în artele spectacolului, unde au creat adevãrate genuri
(teatrul bulevardier, music-hall-ul, filmele de aventuri, cele melodramatice, lacrimogene, apoi

genurile thriller ºi horror, o bunã parte a emisiunilor de televiziune, mai recent telenovelele,
filmul ºi literatura de facturã pornograficã, romanele de aventuri ºi cele poliþiste, fenomenul
culturii de discotecã, diverse forme ale muzicii de consum etc.).
Consumatorul acestui tip de (sub)culturã se recruteazã din zone sociale ºi profesionale
diverse, având centrul de greutate în sfera omului mediu, cu o educaþie culturalã precarã, lipsit
de discernãmânt critic, disponibil pentru divertismentul grosier, sedus de versiunile idilice,
idealizante ºi edulcorate asupra vieþii, captiv în mitologiile difuzate de mass media. Acest
consumator pasiv (de informaþii, imagini, opinii ºi mitologii) este produsul uman al unei anume
oferte mediatice, un receptor care se abandoneazã în chip somnabulic acestui univers de
simulacre, univers care îl fascineazã, îl obsedeazã, îi ocupã viaþa interioarã; consecinþa pe termen
lung, pe care subiectul respectiv nu are cum sã o conºtientizeze, constã în faptul cã „meniul“
subcultural pe care l-a asimilat (consumat) îi „intoxicã“ spiritul ºi afectivitatea, îl înstrãineazã
de realitate, alterându-i percepþia ºi înþelegerea adecvatã a lumii în care trãieºte ºi a propriei
sale vieþi. Consumatorul produselor kitsch nu poate fi conºtient de discrepanþa dintre imaginea
lui asupra lumii ºi datele reale ale lumii în care trãieºte efectiv. El se exileazã în trãiri fictive
ºi artificiale, refuzã experienþele ºi datele care îi pot contrazice imaginea standard pe care ºi-
a format-o, astfel încât devine o victimã facilã a strategiilor de manipulare.383
Înainte ca sistemul mediatic sã îºi etaleze forþa de penetraþie socialã ºi capacitatea de a
modifica formele de expresie artisticã, precum ºi formele corespunzãtoare de receptare, teoreti-
cienii au vorbit de fenomenul kitsch, care se generaliza ca maladie pe o mare suprafaþã a culturii,
încã de la începutul secolului XX.
Kitsch-ul este un termen internaþional, acceptat în mod convenþional, pentru a desemna o
specie de creaþii simili-estetice, inferioare, pseudoartistice, opere-surogat, caracterizate prin
urmãtoarele atribute principale:
– subordonarea ºi deturnarea funcþiei estetice faþã de exigenþe adiacente (de obicei comer-
ciale, de divertisment etc.);
– prevalenþa stimulilor elementari, biologici (erotism, vulgaritate, pornografie) ºi etico-afec-
tivi (sentimentalism, idealizare ºi schematism, refuzul problematizãrii, viziune tranchilizantã,
edulcoratã, melodramaticã asupra vieþii);
– accesibilitatea directã a mesajului (semnificaþii univoce, simpliste, concepþie reducþio-
nistã, convenþionalã, oricând coloratã afectiv ºi încercând sã atenueze conflictul dintre real ºi
ideal); este în acord cu transparenþa ºi caracterul direct, elementar al limbajului folosit (atenuarea
funcþiei simbolice, transfigurarea rudimentarã a stãrilor, absenþa originalitãþii, expresia ilustra-
tivã, mimeticã, standardizatã);
– opera kitsch are preponderent o funcþia hedonistã, fiind deliberat creatã în aºa fel încât
sã placã, sã nu exprime ceva; ea urmãreºte sã fascineze ºi sã subjuge sensibilitatea joasã ºi
imaginaþia receptorului;
383. Pentru analiza culturii de consum ºi a implicaþiilor sale estetice ºi politice, vezi Abraham Moles,
Psihologia kitsch-ului, Bucureºti, Editura Meridiane, 1980; Erich Fromm, Texte alese, Bucureºti, Editura
Politicã, 1983; H. Marcuse, Scrieri filosofice, Bucureºti, Editura Politicã, 1977; Hermann Istvan, Kitsch-ul,
fenomen al pseudo-artei, Bucureºti, Editura Politicã, 1973; Cezar Radu, Artã ºi convenþie, Bucureºti, Editura
ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1989; Victor Ernest Maºek, Arta de a fi spectator, Bucureºti, Editura Meridiane,
1986; Nicolae Frigioiu, Industrie culturalã ºi culturã de masã, Bucureºti, Editura Politicã, 1989.
– opera kitsch supraliciteazã funcþiile de delectare ºi divertisment ale artei, cultivã adesea
atitudinile provocatoare, solicitã zonele inferioare ale sensibilitãþii, gustul pentru trivial ºi
grotesc, se asociazã cu pesimismul retoric sau cu optimismul facil;
– prezentând minciuna drept realitate ºi anulând convenþia reprezentãrii artistice, producþia
kitsch confirmã sistemul de aºteptãri ºi idealuri ale receptorului, îi alimenteazã mecanismele
de iluzionare ºi înstrãinare de realitate;
– funcþia compensatorie – operele kitsch îl izoleazã pe receptor într-un spaþiu imaginar care
îºi pierde funcþia de exprimare simbolicã pentru a dobândi cu precãdere o funcþie psihosocio-
logicã, terapeuticã sub raport afectiv, aceea de a-i da individului sentimentul securitãþii ºi a-l proteja
de complexitatea realului, oferindu-i o imagine pe mãsura aspiraþiilor sale de confort intelectual;
– aceste opere, saturate de ceea ce pare interesant, atractiv, senzaþional, au un efect profund
nociv asupra publicului, standardizeazã reacþiile, anuleazã personalitatea receptorului, hrãnind
cu imagini false, confecþionate nevoia omului de frumos, întreþinându-i iluziile de grandoare,
bunãstare ºi fericire.
Sinonim deci operelor de prost gust, destinate unui consum de masã, kitsch-ul este pretutin-
deni semnul sigur al unei subiectivitãþi inautentice, mistificate, frivole, care se raporteazã fals
la sine ºi la lume.
Dificultatea definirii kitsch-ului derivã din vastitatea sferei sale de manifestare ºi din capaci-
tatea sa de a îmbrãca cele mai deosebite forme de expresie.384 Produsele kitsch s-au rãspândit
cu mare virulenþã în ultima sutã de ani, fiind favorizate de anumite condiþii sociale ºi culturale
(ascensiunea clasei de mijloc, subordonarea creaþiei faþã de consum în economia de piaþã,
comercializarea artei, mediul filistin, frivol, ideea de carierism social, marile ambiþii culturale
dictate de snobism), ajungând azi sã acopere o mare suprafaþã a culturii ºi a existenþei cotidiene.
Expansiunea acestui univers de obiecte ºi produse kitsch a fost asiguratã de mijloacele de
comunicare în masã ºi de finalitatea lor ideologicã în condiþiile manipulãrii conºtiinþei, sentimen-
telor, dorinþelor în societatea de consum. Evantaiul produselor kitsch este extrem de larg ºi el
cuprinde: unele obiecte industriale sau de artizanat, funcþionale ºi decorative; pictura „de gang“
sau cea „naturalistã“, stridentã cromatic; muzica de joasã calitate, de divertisment ºi petrecere;
melodramele cinematografice, filmele de aventuri, serialele de televiziune; romanele comerciale
de dragoste, de aventuri, poliþiste, piesele bulevardiere; desenele umoristice seriale, spectaco-
lele de varietãþi, unele forme de arhitecturã ºi de decoraþie, prezente mai nou în chiar spaþiul
rural, preferinþa pentru coloritul ºocant, pentru contrastul extravagant, pentru un figurativism
direct, nestilizat.
În lucrãrile contemporane de exegezã asupra fenomenului kitsch se vorbeºte de un
om-kitsch, de o filosofie-kitsch, de o moralã-kitsch, ceea ce înseamnã cã este capabil sã
altereze zone diverse din sfera creaþiei culturale. Acest fenomen se manifestã cu mare virulenþã
ºi în mediul cultural al tranziþiei postcomuniste, o datã cu dispariþia spiritului critic ºi cu
invazia serialelor pe micile ecrane, precum ºi a formelor joase de petrecere a timpului liber.
Pentru a-l stãvili este nevoie de o complexã strategie de educaþie culturalã, îndeosebi sub
raport estetic. Folosind pârghiile sociale ºi instituþionale de care dispune societatea, programul
384. Vezi Herman Istvan, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei, Bucureºti, Editura Politicã, 1973, pp. 155-172,
228-238; Grigore Smeu, Repere estetice în satul românesc, Bucureºti, Editura Albatros, 1973, pp. 32-70; Abra-
ham Moles, Psihologia kitsch-ului, Editura Meridiane, 1980.
acestei educaþii trebuie sã cuprindã contactul direct cu operele de artã autentice, ridicarea
nivelului general al cunoaºterii ºi dezvoltarea capacitãþii de percepere ºi înþelegere adecvatã
a limbajului artei.
Abordarea semioticã a kitsch-ului

Pentru a defini mai exact arta de consum, Cezar Radu face o analizã semioticã a acestui
tip de producþie culturalã. Teoreticienii vorbesc de obiecte-kitsch, atitudini-kitsch, situaþii-kitsch,
de un kitsch democratic, exotic, aristocratic, de altul manierist ºi academizant, precum ºi de
un kitsch avangardist.
Astfel, dupã opinia autorului, kitsch-ul nu poate fi confundat cu prostul gust, care este etern,
nici cu arta mediocrã, nici cu oferta culturalã accesibilã. Pentru a identifica mai exact indicatorii
fenomenului, autorul propune un demers delimitativ riguros, dintr-o perspectivã semioticã. Din
punct de vedere sociologic, kitsch-ul apare în perioadele de mare instabilitate socialã, de mobi-
litate pe verticalã a indivizilor, ca urmare a procesului de modernizare ºi urbanizare.
Acesta este sensul afirmaþiei metaforice a lui Herman Istvan, care spunea cã „Napoleon
a creat kitsch-ul“. Celebra afirmaþie a lui Napoleon cum cã fiecare soldat poartã în raniþã bastonul
de mareºal exprimã o anumitã situaþie socialã de instabilitate a grupurilor ºi a indivizilor. Aceastã
afirmaþie proiectatã din perimetrul militar în cel social sugereazã ideea cã indivizii pot trece
rapid peste anumite trepte sociale, ajungând în vârful piramidei, fãrã a asimila în profunzime
codurile lor culturale. În societãþile tradiþionale sau medievale în care, afirmã autorul maghiar,
„oamenii îºi au locul lor bine stabilit în societate încã de la naºtere“, deci în societãþile caracte-
rizate prin stabilitatea structurilor ºi a ierarhiilor sociale, kitsch-ul nu poate apãrea.
Acest fenomen este rezultatul unor epoci de instabilitate a ierarhiilor sociale ºi de confuzie
a valorilor. Or, dacã în plan militar sau chiar economic e posibil ca un individ sã acceadã la o
poziþie socialã înaltã datoritã unui act de bravurã sau unei conjuncturi financiare, el nu are cum
deveni peste noapte dintr-un ignorant un om cultivat. Dar, dobândind un nou statut social,
individul solicitã ºi un statut cultural pe mãsurã. Cum însã el nu poate asimila rapid noile coduri
culturale, el va solicita producþia unui tip de artã pe gustul sãu neformat, o artã fãcutã din
opere-surogat, din succedanee, care mimeazã codurile artei autentice.
Radu Cezar considerã cã fenomenul kitsch este rezultatul unui „ºoc cultural“ ce apare la
impactul dintre douã tipuri de culturi. Condiþiile de apariþie a kitsch-ului presupun ca cele douã
culturi aflate în interacþiune sã fie suficient de inegale (ca structurã internã, grad de dezvoltare,
prestigiu etc.) pentru ca una sã fie asimilatã, iar cealaltã sã fie asimilatoare. Ele trebuie sã se
afle în raporturi de disonanþã ca nivel de dezvoltare, ca instrumente de cunoaºtere ºi sub raportul
prestigiului social. Cultura asimilatoare trebuie sã depãºeascã sensibil conºtiinþa posibilã a
agenþilor purtãtori din cultura ce va fi asimilatã. În acest impact se produc restructurãri ce depã-
ºesc capacitatea de autoreglare a culturii ce va fi asimilatã. Astfel, cultura modernã de tip urban
exercitã o seducþie asupra agenþilor din cultura ruralã, tradiþionalã, dar receptarea mesajelor
din prima culturã este distorsionatã de situaþia existenþialã în care se gãseºte cultura de tip
tradiþional.
În aceste raporturi apar cel puþin patru tipuri de coduri care interacþioneazã:
– sistemul codurilor ideologice, care priveºte interesele sociale, reprezentãrile asupra lumii,
semnificaþia noþiunilor de bine ºi rãu etc.;
– sistemul codurilor modului de trai, care se referã la tradiþii, experienþa acumulatã, deprin-
deri, practici, stiluri de viaþã etc.;
– sistemul codurilor cognitive, care se referã la experienþa de cunoaºtere ºi la tipurile de
limbaje în care este sedimentatã aceastã cunoaºtere;
– sistemul codurile estetice, care privesc formele de expresie artisticã folosite de comunitãþi.
Ordinea în care sunt enunþate aceste coduri este ordinea importanþei lor pentru culturile
premoderne. Codurile ulterioare se întemeiazã pe cele anterioare, iar influenþa inversã, deºi
e prezentã, nu are semnificaþie deosebitã. Codurile anterioare sunt „coduri mai tari“ decât
cele ulterioare. Deci codurile 1, 2 ºi 3 dominã în raport cu sistemul codurilor estetice. Când
mesajul estetic depãºeºte conºtiinþa posibilã a destinatarului aflat în cultura premodernã, atunci
apare o reacþie fie de indiferenþã, fie de opoziþie activã (de respingere ºi de repliere pe poziþii
tradiþionaliste), fie una de acceptare. Pentru ca fenomenul kitsch sã aparã e necesar sã existe
o compatibilitate relativã între primele trei coduri, din cele douã culturi, precum ºi dorinþa
subiecþilor fixaþi în cultura tradiþionalã de a traduce codurile estetice ale culturii moderne în
codurile „tari“.
Când capacitatea de asimilare a subiecþilor din cultura tradiþionalã este insuficientã pentru
a decodifica ºi recepta în profunzime codurile culturii moderne, atunci se produc alterãri ale
mesajelor în aºa fel încât ele sã devinã asimilabile. Imposibilitatea de a decodifica adecvat ºi
de a recepta adecvat aceste mesaje duce la tendinþa de a traduce codurile slabe (estetice) în
cele tari (ideologice sau cognitive), de a traduce conotaþia în denotaþie, de a aplica primele trei
coduri la codurile estetice, producându-se astfel substituiri ºi reducþii masive. Acest lucru explicã
de ce fenomenul kitsch este dominat de „logica reductivã“, dupã cum afirmã Herman Istvan.
Cezar Radu afirmã cã, dacã nu poate exista subiect-kitsch fãrã obiect-kitsch (ºi nici invers),
atunci este evident cã „geneza istoricã a kitsch-ului începe printr-o alterare a atitudinii perceptive
a subiectului estetic, în contact cu o anumitã ofertã cultural-artisticã, deci începe prin constituirea
subiectului-kitsch“385. De aici decurge faptul cã educaþia culturalã a subiectului are un rol funda-
mental în limitarea fenomenului kitsch-ului. Rezumând cercetarea realizatã de Grigore Smeu386
la începutul anilor ’70, Cezar Radu afirmã cã majoritatea fenomenelor constatate în spaþiul
rural, cele care pun în evidenþã diversitatea formelor de manifestare a kitsch-ului, se supun
unei „logici reductive“: „aglomerarea de forme ºi culori; exagererea contrastelor cromatice;
renunþarea la stilizare, în favoarea unui mimesis rudimentar; decorativism strident etc.“
În ceea ce priveºte caracterul de fatalitate al kitsch-ului în societãþile moderne, autorul are
o poziþie nuanþatã, formulând o strategie educaþionalã anti-kitsch, care este posibilã utilizând
toate formele de educaþie ºi de formare a gustului autentic, chiar mijloace de comunicare în
masã, liderii de opinie etc. Totuºi, kitsch-ul este întreþinut de anumite fenomene obiective, de
o serie de circumstanþe care þin de producþia culturalã de masã.
„De fapt, în momentul în care o culturã devine conºtientã de prezenþa nocivã ºi de primejdia proliferãrii
kitsch-ului, acesta deja s-a ºi rãspândit ºi consolidat, a ºi cuprins pãturi statistic ºi cultural semnificative
ale publicului, ºi-a ºi creat mecanisme de autoreproducere ºi autopromovare adecvate realitãþii socio-
culturale respective etc., iar eradicarea lui a ºi devenit practic imposibilã.“387
385. Cezar Radu, Artã ºi convenþie, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1989, p. 237.
386. Grigore Smeu, Repere estetice în satul românesc, Bucureºti, Editura Albatros, 1973.
387. Cezar Radu, op. cit., p. 236.
Pentru combaterea kitsch-ului, societãþile contemporane nu au gãsit încã un remediu sigur

ºi o strategie educaþionalã eficientã. Deºi lucrãrile de analizã criticã asupra acestor fenomene
sunt remarcabile, dezvãluind consecinþele culturii de consum asupra tinerilor ºi, în general, asupra
personalitãþii umane, ele dezamãgesc în privinþa remediilor propuse.
Bibliografie
René Berger, Mutaþia semnelor, Bucureºti, Editura Meridiane, 1978.
Umberto Eco, Opera deschisã, Bucureºti, Editura pentru Literaturã Universalã, 1969.
Robert Escarpit, De la sociologia literaturii la teoria comunicãrii, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã,
1980.
Nicolae Frigioiu, Industrie culturalã ºi culturã de masã, Bucureºti, Editura Politicã, 1989.
Herman Istvan, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei, Bucureºti, Editura Politicã, 1973.
Hans Robert Jauss, Experienþa esteticã ºi hermeneutica literarã, Bucureºti, Editura Univers, 1983.
Mario di Micheli, Avangarda artisticã a secolului XX, Bucureºti, Editura Meridiane, 1968.
Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului, Editura Meridiane, 1980.
Grigore Smeu, Repere estetice în satul românesc, Bucureºti, Editura Albatros, 1973.
XI. Artã ºi civilizaþie.

Estetic ºi funcþional în civilizaþia contemporanã.
Designul ºi estetica vieþii cotidiene
1. Artã ºi civilizaþie
Noua condiþie a valorilor estetice

Valorile estetice au un loc definitoriu în existenþa umanã. Nu existã societate, indiferent
de nivelul ei de dezvoltare, în care activitãþile estetice sã lipseascã. În societãþile tradiþionale,
factorii estetici erau integraþi în ansamblul vieþii sociale. În societãþile moderne, fenomenul
estetic a devenit un câmp relativ autonom de creaþie. Autonomizarea artei faþã de societate a
dus la profesionalizarea ei ºi la opoziþia dintre arta popularã ºi arta cultã, apoi dintre arta de
amatori ºi arta profesionistã. Astãzi se manifestã o tendinþã opusã, anume tendinþa de a reintegra
arta în viaþa umanã, de a prelungi arta în cotidian, de a reestetiza mediul de viaþã.
Asistãm la o schimbare importantã faþã de secolul al XIX-lea, perioadã de dominaþie a
maºinismului ºi a industrializãrii extensive. Fenomenul estetic se aflã astãzi într-o altã relaþie
cu universul vieþii. Expansiunea fenomenului estetic este menitã sã preîntâmpine pericolul unidi-
mensionalizãrii, sã contribuie la reechilibrarea vieþii umane. Civilizaþia actualã este interesatã
sã asigure un plus de frumuseþe vieþii cotidiene. Produsele industriale, obiectele utilitare, îmbrã-
cãmintea, mobilierul, amenajarea spaþiului de locuit, a oraºelor, a habitatului urban, toate se
impun ºi prin dimensiunea lor esteticã. Confortul este asociat azi nu doar cu abundenþa obiectelor
utilitare, ci ºi cu valenþele estetice ale lor ºi ale mediului de viaþã. Acest fapt a devenit o carac-
teristicã a calitãþii vieþii, o coordonatã a civilizaþiei contemporane.
Acest fenomen implicã ºi anumite semnificaþii filosofice. Asistãm la multiplicarea activitã-
þilor estetice la care participã oamenii. Timpul destinat experienþelor artistice este în creºtere,
având în vedere prezenþa teatrului, a muzicii, a radioului, a discului, a casetelor video în viaþa
cotidianã. În mod paradoxal, arta ºi-a extins sfera de manifestare, prelungindu-se în teritoriile
vieþii cotidiene. Hegel a enunþat teza despre (posibila) moarte a artei, prin expansiunea ºtiinþei
ºi a gândirii raþionale. Dar omul este o fiinþã contradictorie, ce cautã nu numai eficienþa cunoaº-
terii, ci ºi frumuseþea expresiei ºi a formelor pe care le creazã. Asistãm la o reabilitare a sensibili-
tãþii ºi la o diversificare a formelor de creaþie esteticã, pe care Hegel nu o putea prevedea. Mijloacele
de comunicare au umplut viaþa umanã de un flux de imagini cu funcþie esteticã. Teoreticienii
vorbesc cu temei despre civilizaþia imaginii ca de o caracteristicã definitorie a lumii actuale.
Producþia de bunuri materiale se intersecteazã azi cu interesul pentru estetizarea lor. Obiectul
industrial este seriabil prin utilitate, dar poate fi individualizat prin formã ºi prin calitãþile sale
estetice. La fel, urbanistica, dupã o perioadã de neglijare a dimensiunilor estetice, revine astãzi
cu preocupãri intense pentru construcþia unui ambient infuzat de elemente estetice.
Estetic ºi funcþional
O caracteristicã a civilizaþiei contemporane constã în interferenþa ºi întrepãtrunderea dintre
artã ºi formele estetce nonartistice, dintre estetic ºi funcþional, dintre obiectul estetic ºi cel utilitar,
dintre valenþele estetice ºi cele practic-instrumentale. Esteticul este o categorie mai largã decât
arta, el îºi gãseºte întruchipãri expresive ºi în afara artei, adicã ºi în alte sfere ale vieþii umane
(ceremonii sociale, sãrbãtori, comportamentul uman, urbanistica, artele decorative, ambientul,
designul obiectelor industriale etc.). Interpretând o serie de experienþe estetice inedite ale seco-
lului XX, teoreticienii s-au aflat tot mai mult în dificultate atunci când au încercat sã delimiteze
arta de formele estetice nonartistice, deci cele care nu ating condiþia artei. Ei vorbesc însã tot
mai frecvent astãzi de dimensiunile estetice ale vieþii umane, înþelegând prin aceste dimensiuni
sferele de manifestare ale fenomenului estetic dincolo de teritoriul specific pe care în chip
tradiþional îl denumeau artã (literaturã, picturã, sculpturã, teatru, muzicã, dansul coregrafic, arhi-
tectura, la care s-a adãugat cinematografia).
Pentru clarificarea raporturilor dintre aceste sfere ºi teritorii – dintre artistic ºi estetic, apoi
dintre estetic ºi funcþional –, teoreticienii au cãutat un criteriu de delimitare. Acest criteriu a
fost gãsit în ponderea pe care o au în anumite sfere ale activitãþii umane – ºi în rezultatele lor
– cele douã funcþii: funcþia esteticã ºi funcþia practic-utilitarã.
Funcþia practic-utilitarã priveºte capacitatea unor obiecte/acþiuni de a satisface o serie de
nevoi/trebuinþe/dorinþe/scopuri ce þin de existenþa practicã a omului ºi de universul instrumental
al vieþii sociale. Prin convenþie, ele sunt numite creaþii/obiecte funcþionale, în sensul cã sunt
adecvate unei funcþii practice evidente. În aceastã largã categorie a „funcþionalului“ intrã toate
creaþiile umane care sunt adecvate unei funcþii practice explicite – o unealtã, o casã, un drum,
un mijloc de transport, un magazin, un telefon, o scrumierã, un fier de cãlcat, un indicator
rutier, un medicament, o unitate de producþie economicã, un obiect-marfã, o acþiune – de naturã
materialã, spiritualã sau simbolicã – prin care se rezolvã o problemã de viaþã, individualã sau
publicã etc. Toate aceste mijloace (valori-mijloc) alcãtuiesc universul atât de complex al
civilizaþiei în care trãim. Elementul comun al acestor obiecte/acþiuni constã în faptul cã ele
sunt concepute ºi executate având în vedere prioritar funcþia lor instrumentalã, practicã, utili-
tarã. Ele rãspund unor necesitãþi vitale, biologice dar ºi spirituale, satisfac evantaiul divers
al nevoilor umane.
Departe de a fi expresii „gratuite“, nepractice, cultura ºi civilizaþia definesc mecanismul
complex al creaþiei umane, prin care existenþa socialã se produce ºi a se reproduce pe sine.
Dar unele creaþii satisfac cerinþe primare, altele nevoi secundare ºi idealuri spirituale. La aceste
solicitãri polare ºi contradictorii trebuie sã rãspundã orice comunitate umanã – fie arhaicã, anticã
sau medievalã, modernã sau postmodernã. Mijloacele sunt diferite, funcþiile sunt aceleaºi.
Dar registrul complex al existenþei umane nu poate fi redus la dimensiunea sa practic-utili-
tarã ºi funcþionalã. Omul „deplin“, spune Blaga, trãieºte concomitent în orizontul imediat (pe
care îl cerceteazã necontenit ºi îl amenajeazã practic, pentru a-ºi amelora condiþiile de existenþã),
dar ºi în „orizontul misterului“.
Funcþia esteticã a fost definitã adesea prin:
– caracterul expresiv ºi simbolic al unor creaþii (ce pot fi obiecte, imagini, discursuri, com-
portamente specifice);
– originalitatea ºi caracterul lor de unicat, de obiecte/opere irepetabile;
Artã ºi civilizaþie 269
– prin faptul cã au statut de limbaj specific ºi de mijloc distinct de comunicare (în care
predominã aspectele conotativ, sugestiv ºi metaforic, caracterul autoreferenþial, ambiguu ºi
polisemnatic);
– prin „gratuitatea“ lor, adicã prin faptul cã aceste creaþii ºi obiecte nu îndeplinesc (direct)
o funcþie practicã de satisfacere a unor necesitãþi primare etc.
Însã aceºti indicatori ai artei (altãturi de alþii) se regãsesc, în proporþii variate, ºi în alte creaþii
ale omului, care nu intrã în sfera artelor „frumoase“. Arta este un domeniu specializat al esteti-
cului, un nucleu în care funcþia esteticã este predominantã. În domeniile extraartistice ale
esteticului, aceste valenþe estetice intrã în „aliaje“ specifice, se asociazã ºi trãiesc în simbiozã
cu funcþii predominant utilitare. Aici, în teritoriul de interferenþã dintre estetic ºi utilitar, funcþiile
estetice sunt adiacente ºi subordonate altor funcþii.
În aceste zone intermediare, esteticul e constrâns de cerinþele funcþionalului, trãieºte în simbi-
ozã cu el, fiind însã într-o poziþie subalternã. Între teritoriul „clasic“ al artei (ca nucleu al esteticului,
unde funcþiile estetice sunt predominante) ºi teritoriul mult mai larg al esteticului nu existã o
demarcaþie rigidã, o frontierã absolutã, întrucât esteticul se referã la toate formele de manifestare
a „frumosului“, înclusiv la cele în care însuºirile estetice coexistã doar (separate) cu cele funcþio-
nale, pânã la creaþiile în care cele douã dimensiuni se întrepãtrund organic. Arhitectura ilustreazã
acest domeniu de interferenþã dintre stetic ºi funcþional. Ea este o ºtiinþã ºi o tehnicã a construcþiilor
cu valoare utilitarã, dar ºi o artã cu multiple virtuþi expresive ºi simbolice în toate civilizaþiile.
Funcþiile estetice pot fi adiacente sau cu totul neînsemnate dacã este vorba de o casã, de
un pod, de un siloz sau de un bloc de locuinþe, dar ele dobândesc o importanþã deosebitã când
este vorba de un edificiu public (palat, primãrie, castel, teatru, reºedinþa regilor sau a preºedin-
þilor, sediul unei instituþii internaþionale de azi – ONU, NATO, Consiliul Europei etc.) sau în
cazul unor edificii cu funcþie religioasã (biserci, catedrale etc.). Aspectul estetic creºte în impor-
tanþã pe mãsurã ce un edificiu este investit cu o semnificaþie deosebitã. Factorul estetic, prin
valenþele sale expresive ºi simbolice, este chemat sã sublinieze ºi sã potenþeze semnificaþia
(politicã, religioasã etc.) a edificiului respectiv.
De exemplu, termenul de frumos în limba românã are o polisemie care ne permite sã-l
aplicãm ºi unor realitãþi diferite de artã („lucru“ frumos, gest frumos, om frumos etc.). Frumosul
interfereazã cu toate sferele vieþii, surprinzând calitãþile estetice laolaltã cu alte calitãþi (utilitare,
morale, spirituale). Orice obiect ºi orice activitate umanã poate atinge potenþial o calitate
esteticã dacã îºi depãºeºte funcþia primarã. Termenii de frumos sau cel de artã, atunci când
sunt aplicaþi unor gesturi sau activitãþi din afara câmpului artistic propriu-zis, indicã sensul
unei perfecþiuni, faptul de a dobândi o virtute în plus. Astfel, vorbim curent de „arta de a trãi“,
„arta de a iubi“, de „arta culinarã“, „arta de a conduce“ etc. În astfel de situaþii, termenul de
artã are sensul de „mãestrie“, de perfecþiune, de abilitate ºi eleganþã, de îndemânare, de vocaþie.
În consecinþã, întrucât nu existã un criteriu absolut pentru a demarca arta de variatele manifes-
tãrile estetice (prezente în existenþa umanã), manifestãri care nu îndeplinesc totuºi condiþile inte-
grale pentru a fi considerate ca aparþinând artei, în sens tradiþional, teoreticienii au ajuns la
concluzia cã trebuie sã operãm cu un „principiu al gradualitãþii“, care ne perimte sã vorbim de
variabilitatea ºi de ponderea relativã a funcþiei estetice în raport cu cea practic-utilitarã.388
388. Vezi dezbaterea acestei idei în lucrarea lui Cezar Radu, Artã ºi convenþie, Bucureºti, Editura ªtiinþificã
ºi Enciclopedicã, 1989, pp. 54-75.
Spaþiul intern al societãþii ºi al vieþii umane este mediul de manifestare al unor activitãþi
estetice extrem de diverse, dintre care putem menþiona: obiectele industriale, urbanismul, cere-
moniile sociale, formele de spectacol ºi de divertisment, vestimentaþia ºi moda, artizanatul, jocu-
rile, înlocuitorii tehnici ai artei, conduita umanã, toate componentele care intrã în ceea ce se
numeºte estetica vieþii cotidiene. Artele decorative se aflã într-o zonã intermediarã între artã
ºi viaþã, între funcþia esteticã ºi cea utilitarã.
Deºi existã asemãnãri între artã ºi aceste zone estetice, de o mare varietate în civilizaþia
actualã, confuzia dintre ele trebuie eliminatã. Arta rãmâne o zonã a creaþiei, nu a producþiei.
Arta autenticã îºi pãstreazã funcþie simbolicã ºi criticã, pe când zona înconjurãtoare a esteti-
cului, în care el este amestecat cu funcþionalul ºi cu atîtea forme degradante ale divertismentul,
intrã adesea în teritoriul culturii de masã ºi de consum.
Aceastã zonã intermediarã reprezintã ºi un câmp tematic nou ce se cere explorat ºi analiat
de teoria culturii. În toate manifestãrile semnificative ale societãþilor actuale întâlnim o preocu-
pare pentru a institui o nouã relaþie dintre artã ºi viaþã. Epoca modernã s-a caracterizat prin
distanþarea (sau ruperea) artei de viaþã. Refacerea unitãþii dintre artã ºi viaþã, dintre frumos ºi
util, dintre estetic ºi funcþional reprezintã o marcã a timpului nostru.
Preocupãrile ecologice ale contemporaneitãþii au redeschis tema frumosului natural ºi a
esteticii cadrului natural. Deterioarea ecologicã a naturii e ºi o deteriorare esteticã. Sensibili-
tatea contemporanã a dus la redescoperirea frumuseþii naturale, la o reevaluare esteticã a naturii,
la o redimensionare a sentimentului naturii. Putem menþiona în acest caz turismul de masã,
filmul documentar ºi ºtiinþific, extinderea fotografiei, literatura cãlãtoriilor, cunoaºterea unor
spaþii inaccesibile (mediul subacvatic sau spaþiul interstelar) prin filmul ºtiinþific, toate contri-
buind la revalorizarea naturii ca fapt estetic.
Comportamentul uman între etic ºi estetic

Disciplinele antropologice au cercetat ºi modul în care este apreciat comportamentul uman
în diferite culturii, în funcþie de idealul de frumuseþe fizicã ºi de principiile etice ale convieþuirii
sociale. În culturile arhaice, omul era apreciat în funcþie de abilitãþile sale practice, de forþa
fizicã, de calitãþile sale de vânãtor, rãzboinic, conducãtor, ºaman, preot etc., dar ºi în raport cu
valenþele estetice ale activitãþii sale sau ale comportamentului sãu. Antropologii au constatat
marea varietate a idealului de frumuseþe umanã, deosebirile de la o culturã la alta, varietatea
criteriilor aplicate frumuseþii fizice ºi comportamentului uman dupã varietatea sistemului de
valori ºi de credinþe, varietate ce se întâlneºte ºi în societãþile moderne.
Antichitatea greco-romanã a construit idealul unei îmbinãri armonioase în fiinþa umanã a
valorilor estetice cu cele morale ºi raþionale (în conceptul de kalokagaton sau unitatea dintre
frumos ºi bine). Concepþia medievalã a subapreciat frumuseþea fizicã în favoarea celei sufleteºti,
morale ºi spirituale. Renaºterea ºi epoca modernã au reabilitat unitatea dintre trup ºi suflet,
dintre interior ºi exterior, dintre fizic ºi psihic, dintre suflet ºi manifestãrile umane. Epoca mo-
dernã l-a privit pe om în toate ipostazele sale, ca forþã economicã, instanþã moralã, fiinþã socialã,
dar mai ales ca fiinþã raþionalã, subliniind calitãþile sale demiurgice, în plan tehnic ºi simbolic.
Ceea ce se apreciazã însã la om este personalitatea sa, integrarea datelor fizice ºi a celor socio-
culturale într-o formulã expresivã, inconfundabilã.
Oamenii, ca spectatori ºi actori ai vieþii cotidiene, apreciazã concomitent toate dimensiunile
fiinþei umane în relaþiile lor complexe, în care se manifestã sentimentele fundamentale de prietenie
ºi dragoste, de admiraþie ºi respect, sentimente ce constituie liantul afectiv al vieþii sociale.

Apreciind omul la nivelul frumuseþii fizice, al datelor sale biologice ºi naturale, constatãm cã
„nu existã un etalon universal de frumuseþe umanã“389. Frumosul uman aparþine deopotrivã
naturii ºi culturii, iar „figura“ omului este locul de întâlnire a materiei ºi a spiritului, iar „þinuta
ºi figura omului aparþin simultan ambelor realitãþi“390.
Frumosul uman þine în acest caz de „înfãþiºare“, de sinteza expresiei ºi a trãirilor interioare,
întrucât la om chipul este elementul decisiv prin care se exprimã forþa de manifestare a spiritului
sãu. Este semnificativ faptul cã, din Renaºtere încoace, portretul a devenit un gen major al
artelor plastice, exprimând viziunea antropocentricã a epocii moderne. Pictura a fost obsedatã
(prin Michelangelo, Leonardo da Vinci, Dürer sau Rembrandt), de chipul omului, de forþa lui
de a exprima o stare sufleteascã (bucurie, teamã, durere etc.) sau individualitatea ºi persona-
litatea omului. Literatura ºi teatrul au înfãþiºat, în galeria personajelor tipice, toatã gama
caracterelor umane, cele nobile ºi generoase (Don Quijote, Romeo ºi Julieta, Werther, Alioºa
Karamazov etc.), cele demonice ºi abjecte (Iago, Harpagon, Mefistofel), pânã la cele care
exprimã complexitatea dramaticã a condiþiei umane (Hamlet, Faust, Ivan Karamazov, Ana
Karenina etc.).
În conduita umanã, criteriile de apreciere sunt ºi ele variabile, dar predominã cele care se
referã la anumite valori morale: nobleþe, curaj, generozitate, demnitate, cinste etc., calitãþi apre-
ciate pozitiv mai mult decât elementele strict fizice. Semnificaþiile morale care sunt ataºate
unei conduite modificã percepþia noastrã asupra unui individ. „Orice virtute înfrumuseþeazã
ºi orice viciu urâþeºte“ (Lichtenberg). Chiar ºi defectele fizice pot fi transfigurate dacã asupra
omului sunt proiectate valori morale superioare. În acest sens, analizând valoarea simbolicã a
aspectului fizic faþã de spiritul uman, contaminãrile reciproce dintre cele douã dimensiuni, Karl
Rosenkrantz, autor al unei lucrãri de referinþã, Estetica urâtului, reaminteºte cã „Alcibiade
spunea despre Socrate cã este urât când tace, dar frumos când vorbeºte“391.
Frumosul uman este, aºadar, o sintezã dintre aspectele fizice ºi morale, dovedite în compor-
tamentul social civilizat, care este apreciat ºi în funcþie de calitãþile sale estetice. În relaþiile
interumane ºi în comunicarea socialã conteazã adecvarea conduitei la caracterul situaþiilor
specifice (de protocol, raporturi instituþionale, ceremonii sociale, sportive etc.), cât ºi aspectele
ce þin de comportamentul cotidian. Scriitorul italian Edmondo de Amicis spunea: „Educaþia
unui popor se judecã dupã þinuta de pe stradã. Vãzând grosolãnia pe stradã, eºti sigur cã o vei
gãsi ºi în casã.“
Sinteza valorilor în ceremoniile sociale

Ceremoniile sunt momente cu semnificaþie deosebitã în viaþa indivizilor ºi a comunitãþilor,
cu importante funcþii de solidarizare socialã ºi de identificare colectivã. Ceremoniile sociale
sunt o secvenþã delimitatã spaþio-temporal în interiorul existenþei cotidiene, o manifestare prile-
juitã de un eveniment deosebit din viaþa individului sau a comunitãþii, manifestare menitã sã
consacre tocmai semnificaþia evenimentului respectiv. Dimensiunea esteticã, de sãrbãtoare ºi
spectacol, este subînþeleasã.
389. Victor Ernest Maºek, Arta de a fi spectator, Bucureºti, Editura Meridiane, p. 144.
390. Ibidem.
391. Apud Victor Ernest Maºek, op. cit., p. 151.
Specificul ceremoniilor sociale constã în faptul cã ele realizeazã un transfer din planul
realitãþii cotidiene în planul unei realitãþi de alt ordin, cu semnificaþii înalte. Termenul de „con-
sacrare“ sugereazã tocmai aceastã trecerea din spaþiul profan spre unul sacru, „investirea“
actului sau a momentului respectiv cu semnificaþii deosebite. Aceste semnificaþii sunt solidare
ºi cu faptul cã sãrbãtorile sau ceremoniile aparþin „timpului liber“, diferit de timpul dedicat
muncii sau activitãþilor rutiniere. Ceremoniile introduc o rupturã în curgerea banalã a vieþii,
fiind astfel forme moderne asemãnãtoare cu riturilor din culturile arhaice, prin care se marcheazã
repetarea gesturilor primordiale, reîntoarcerea spre originii, spre timpul sacru.
Alt element caracteristic al ceremoniilor sociale constã în faptul cã ele prilejuiesc o implicare
afectivã profundã ºi complexã a participanþilor ºi a asistenþei. Cei implicaþi au convingerea cã
„participã“ la ceva deosebit de existenþa obiºnuitã ºi, în consecinþã, prin complexul de mani-
festãri prilejuite de aceste ceremonii, ei trãiesc stãrii sufleteºti diferite de cele obiºnuite.
Aceste ceremonii sunt extrem de diverse: festivitãþi publice (de exemplu, depunerea jurã-
mântului de cãtre militari, defilãri ºi parade militare), sãrbãtori tradiþionale sau religioase, aniver-
sarea unor date istorice, manifestãri sportive ºi jocuri, evenimente deosebite în viaþa oamenilor
(zi onomasticã, botez, nuntã, înmormântãri etc.). Ceremoniile presupun un cadru amenajat în
chip deosebit, potrivit semnificaþiei pe care o are momentul celebrat, o îmbrãcãminte adecvatã,
o atitudine specificã a participanþilor. Obiectele folosite, gestica ºi comportamentul, discursu-
rile ºi afiºele, toate sunt încãrcate cu funcþii simbolice. Manifestãrile respective conþin ºi un
coeficient estetic, obþinut prin combinarea efectelor de ordin etic, ludic, artistic sau religios,
într-un cadru cu aspect sãrbãtoresc ce cumuleazã elemente diverse (muzicã, forme vizuale, cadru
plastic, scenografie, vestimentaþie sau port popular, dans, recitaluri, concursuri etc.). Toate
vizeazã implicarea subiectivã a spectatorilor, prilejuind stãri specifice, diferite de cele cotidiene
(vezi ritualul mesei de sãrbãtoare în familie).
În ceremoniile sociale întâlnim o sintezã a valorilor, o resolidarizare a lor într-o formã de
manifestare intersubiectivã ce contopeºte semnificaþii sociale ºi individuale, religioase ºi etice,
estetice, ludice ºi psihologice. Ceremoniile sunt o matrice a tuturor formelor de comunicare
umanã, cumulând mesaje diverse; o intersecþie a tipurilor de limbaje ºi de discurs prin care
oamenii îºi vorbesc direct sau prin simboluri. Sensul primar al ceremoniei este de a întãri
comunicarea ºi dialogul social, de a coeziunea indivizilor ºi implicit comunitatea lor.
2. Designul ºi estetica vieþii cotidiene

De la arta aplicatã la arta implicatã
Designul a devenit o categorie a civilizaþiei contemporane. El priveºte obiectul utilitar ce
posedã ºi o dimensiune esteticã, dimensiune ce este integratã organic funcþiei sale prioritare,
nu printr-o estetizare exterioarã, ci printr-o formã care este impusã chiar de funcþia obiectului.
Definirea designului a suscitat numerose discuþii, dar notele comune, ce revin la toþi teoreti-
cienii, sunt cele de mai sus. Astfel, Gheorghe Achiþei propune urmãtoarea definþie:
„Designul se referã la toate acele forme funcþionale, cu destinaþie ºi statut foarte diverse, produse
de obicei industrial, a cãror compoziþie vizualã prezintã interes estetic fãrã a recurge la efecte de
ornament ºi decoraþiune, prin simpla lor geometrie.“392
392. Gheorghe Achiþei, Expanxiunea contemporanã a esteticului, capitolul în vol. Estetica, Partea a IX-a,
Bucureºti, Editura Academiei RSR, 1983, p. 423.
Aºadar, designul urmãreºte modul în care factorii estetici pot fi incluºi în sânul utilitãþii,
înlãuntrul funcþiei utilitare. În fazele primare ale industrializãrii, preocuparea pentru estetica
produselor era minimã, valoarea economicã fiind elementul decisiv. Civilizaþia actualã încearcã
sã conjuge însã factorii economici ºi cei estetici, sã asocieze sentimentul utilului cu cel al
frumosului, potenþându-le reciproc.
În domeniul produselor industriale, factorii estetici sunt condiþionaþi de cei funcþionali.
Problema constã la ce nivel ºi în ce modalitãþi se poate realiza sinteza sau fuziunea lor. Gheor-
ghe Achiþei considerã cã istoria designului a parcurs pânã acum patru etape: aplicativistã,
modernistã, stilistã ºi consumistã.393 O primã fazã a designului a fost cea „aplicativã“. La sfâr-
ºitul secolului al XIX-lea încã era dominantã tendinþa de a înfrumuºeþa obiectele industriale
prin „aplicarea“ pe suprafaþa lor a unor ornamente ºi decoraþii abundente, producând obiecte
„înzorzonate“ ºi înfrumuseþate arficificial. Treptat, teoreticienii ºi proiectanþii s-au ferit de esteti-
zarea gratuitã, exterioarã, cãutând una care sã derive chiar din funcþia utilitarã a obiectului.
La începutul secolului XX se impune orientarea „modernistã“ ce tinde sã se elibereze de
decorativism, fãrã a elimina cu totul ornamentica, utilizatã de acum pentru „estetizare“ doar
cu discreþie ºi într-un sens mai apropiat de canonul funcþionalist, ce se va impune masiv abia
în periada interbelicã. Arhitectul Adolf Loos a rezumat reacþia modernistã faþã de decorativism
prin sloganul „ornamentul e un delict“. Astfel, la începutul secolului, Paul Souriau (în lucrarea
Frumuseþea raþionalã, publicatã în 1904), a susþinut teza cã orice obiect poate fi frumos – fãrã
a i se adãuga elemente decorative suplimetare – atunci când el corespunde scopului pentru
care a fost creat.
În cazul obiectelor produse pe cale industrialã (maºinii, mobilier, unelte etc.) se pot întâlni
exemple de perfectã ºi strictã adapatare a acestor produse la funcþiile pentru care au fost
proiectate, obþinând astfel ºi valenþe estetice. Era un punct de vedere opus esteticii kantiene
care susþine cã frumosul exclude orice finalitate practicã. Etienne Souriau dezvoltã perspectiva
iniþiatã de tatãl sãu, a unitãþii dintre funcþional ºi estetic. În lucrarea Viitorul esteticului, din
1929, el formuleazã ºi un principiu fundamental al designului, principiu care afirmã cã estetica
industrialã nu este o „artã aplicatã, ci o artã implicatã“. El sublinia astfel legãtura organicã
dintre calitãþile funcþionale ale obiectului ºi calitãþile estetice.
Orientarea „stilistã“, numitã ºi modern style, afirmatã tot la începutul secolului XX, mizeazã
pe stilizare ºi estetizare la nivelul compoziþiei formale ºi vizuale a obiectelor industriale. Stilis-
mul – tendinþã ce s-a manifestat pânã dupã al Doilea Rãzboi Mondial – a cãutat forme atrãgãtoare,
ameliorând formele vechi ºi estetizând „ambalajul“, care era menit „sã ia ochii“ ºi sã facã van-
dabil produsul, fãrã a depãºi dihotomia dintre „forma“ produsului ºi funcþia sa utilitarã. „Stilul“
obiectului, „înfrumuseþarea“ formei sale, în scopuri mercantile, era conceput ºi practicat (de
„stiliºti“, de cei care aveau sarcina sã confere stil obiectelor industriale) tot ca un „adaos“ în
raport cu funcþia utilitarã a obiectului. Estetizarea abuzivã, prin decoraþii abundente, duce ade-
seori la kitsch, iar uneori are menirea de a camufla calitatea proastã a materialului. În acest sens,
celebrul arhitect Le Corbusier spunea: „Marfa proastã este totdeauna decoratã în mod supraabun-
dent“. În acest caz, esteticul este folosit cu funcþia de paravan faþã de calitatea produselor.
În perioada interbelicã asistãm la o reacþie organizatã (având în substrat o nouã viziune
asupra ambientului ºi o atitudine radicalã fãþã de tradiþie) din partea specialiºtilor, a creatorilor
393. Gheorge Achiþei, Frumosul dincolo de artã, Bucureºti, Editura Meridiane, 1988, pp. 341-354.
din domeniul urbanistic ºi al formelor vizuale, dar ºi din partea teoreticienilor la aceste tendinþe
ce au perpetuat, chiar ºi în forme disimulate, principiul tradiþional al „artei aplicate“. Estetica
industrialã a devenit un câmp de cercetare intens în perioada interbelicã ºi dupã aceea, fiind
întemeiatã ca disciplinã teoreticã ºi practicã prin contribuþia unor teoreticieni precum Herbert
Read, Jacques Vienot, David Pye, dar mai ales a celor grupaþi în ºcoala Bauhaus. Estetica
industrialã s-a manifestat în diverse domenii, cum ar fi: estetica maºinilor-unelte, a utilajelor,
estetica locului de muncã (halã, atelier etc.), estetica obiectului de consum, care reprezintã
domeniul cel mai larg de aplicaþie al designului.
În perioada interbelicã s-a rãspândit orientarea numitã funcþionalism, impusã de ªcoala
Bauhaus în arhitecturã ºi urbanisticã, prin care clãdirile ºi spaþiile urbane erau concepute în
raport de strictã adecvare la funcþia lor utilitarã, fãrã nici un adaos de naturã decorativã. ªcoala
Bauhaus (1919-1933), iniþiatã de Walter Gropius (1883-1969), a cercetat modul de integrare
a formelor plastice în ambianþã ºi posibilitãþile de a realiza o unitate între toate elementele
urbanismului (clãdiri, strãzi, pieþe, monumente etc.). În acest cadru au fost elaborate noile
structuri vizuale moderne, integrând arta ºi tehnica. Aceastã ºcoalã a fost un adevãrat laborator
pentru studiul formelor, ducând la epurarea lor de elemente expresive gratuite. Funcþionalismul
a impus câteva principii:
– primatul funcþiei utilitare împotriva tendinþelor de estetizare, aplicative sau „stilistice“;
– eliminarea decorativismului parazitar, asceza funcþionalã ºi geometricã a formelor (a
clãdirilor îndeosebi);
– principiul standardizãrii.
Astfel, designul a trecut de la etapa aplicativã la cea modernistã ºi funcþionalistã, orientare
ce va domina arhitectura ºi artele vizuale pânã în ultimele decenii ale secolului XX.
Orientarea funcþionalistã, îmbrãþiºatã de arhitecþi ºi de specialiºtii în forme vizuale pânã
spre anii ’70, a sãrãcit mediul ambiant, l-a dezestetizat, astfel cã în ultimele decenii a apãrut
o reacþie care urmãreºte recuperarea dimensiunilor estetice ale urbanismului. Oraºul ca mediu
de viaþã are o structurã complexã, adecvatã unor funcþii economice, sociale ºi culturale, iar
artele plastice se integreazã firesc în acest spaþiu (monumente, decoraþii, graficã, afiºe, staþii
de metrou, parcuri etc.). Nu întâmplãtor, calitãþile estetice ale unui oraº sunt apreciate ca o
oglindã a gradului de civilizaþie ºi a mentalitãþii unui popor.
Funcþionalismul, paradigmã a modernismului încrezãtor în virtuþile sale practice, nu a putut
însã rezista la ofensiva pieþei generalizate ºi a globalismului, context în care obiectele produse
de om nu mai sunt apreciate doar prin criteriul adevãrii lor la o funcþie practicã determinatã,
ci prin capacitatea lor de a stârni ºi satisface nevoi artificiale, pentru a asigura vânzarea unor
produse – create în mod intenþionat ca perisabile – într-o societate care nu poate exista fãrã
acest schimb univeral. Acum, designul este folosit ca agent ºi instrument prioritar pentru
vânzarea obiectului. Interesul consumatorului este orientat acum spre forma esteticã a obiectului,
iar funcþia sa utilitarã poate trece în plan secund, dacã este vorba de o socetate de consum ºi
de o societate a abundenþei. Aceasta este faza consumatoristã a designul, în care estetizarea
este subordonatã interesului mercantil.
Principii ºi domenii ale designului

Termenul de design s-a impus dupã 1950 în vocabularul contemporan pentru a înlocui
vechiul termen de „esteticã industrialã“394. Prin design se înþelege azi un proces ce cuprinde
conceperea, proiectarea ºi producerea, cu mijloace industriale, a unor obiecte ce au calitãþi
funcþionale ºi estetice totodatã. Ambiguitatea termenului derivã din faptul cã el se referã
concomitent la activitatea de „proiectare“ a obiectului, dar ºi la obiectul însuºi, cu virtuþie sale
intrinseci. Unii teoreticieni reduc activitatea de design doar la prima fazã, a conceperii ºi proiec-
tãrii. Alþii înclud ºi activitatea de producere efectivã ºi extind termenul ºi asupra „produsului
finit“, asupra obiectul „de tip design“. În sfârºit, o altã sursã a disputelor consã în faptul cã
designul priveºte atât producþia de unicate (piese de mobilier, vase, veºminte etc.), cât ºi produc-
þia de serie mare, pornind de la un prototip (industria de automobile, avioane, trenuri, televizoare
etc.). Casele de modã ºi industria de îmbrãcãminte ilustreazã celor douã situaþii. Primele lanseazã
ºi unicate, dar ºi serii limitate, iar unele dintre acestea sunt asimilate de industrie ca prototipuri
pentru serii mari. Pentru designul aplicat producþiei de serie se utilizeazã termenul de design
industrial.
Cei mai importanþi factori estetici ai produsului industrial privesc culoarea ºi forma. Culoa-
rea obiectului sau combinaþia sa cromaticã reprezintã o calitate frapantã sub raport estetic, care
este imediat receptatã. Forma priveºte compoziþia structuralã a obiectului, conform unor principii
ergonomice, dar ºi calitãþile sale propriu-zis formale: configuraþie armonioasã, echilibru, forme
aerodinamice la vehicule etc.
Obiectul de tip design presupune o concepþie ºi o proiectare ce trebuie sã þinã cont de
exigenþe funcþionale, economice, tehnologice ºi estetice în acealºi timp. El presupune ºi un
mod de execuþie bazat pe folosirea unor tehnologii înalte ºi perfecþionate. Materialul, forma,
culoarea ºi configuraþia elementelor componente trebuie sã fie aibã în vedere destinaþia practicã
a obiectului ºi capacitatea sa de a fi utilizat în mod confortabil ºi plãcut. Condiþia esteticã a
acestor obiecte este sã aibã o înfãþiºare cât mai frumoasã ºi plãcutã. Încã o datã se verificã
faptul cã valoarea esteticã este legatã de „înfãþiºare“, de organizarea „frumoasã“ a aparenþelor,
de „chipul“ obiectelor (ºi al omului), de „expresia“ unui conþinut sau mesaj. Pe lângã funcþia
primarã a obiectului, el ne transmite ºi un mesaj prin „forma“, „înfãþiºarea“ ºi expresia sa.
Este importantã, de asemenea, integrarea în context a obiectului, adecvarea obiectului în
raport cu mediul în care urmeazã sã funcþioneze, geometrizarea ºi stilizarea formelor ºi chiar
ornamentaþia, fãrã a fi stridentã. O importanþã deosebitã o are execuþia, finisajul, perfecþiunea
formelor, mai ales la obiectele de uz casnic ºi în cazul clãdirilor.
Designul trebuie sã satisfacã douã serii de condiþii. Condiþiile economice privesc calitatea
produselor, adecvarea lor la funcþie, rentabilitate ºi mãestrie în execuþie. Condiþiile estetice se
referã la înfãþiºarea plãcutã, armonioasã, realizatã de un nou specialist, designerul, care coope-
reazã cu proiectanþii ºi cu executanþii. În sensul actual, designul se referã la orice produs utilitar
care trezeºte reacþii estetice prin chiar forma sa, prin compoziþia ºi structura sa, fãrã adaosuri
decorative. Dar decoraþia nu poate fi exclusã cu totul, întrucât existã situaþii în care arta aplicatã
îºi are rostul sãu.
394. O lucrare de pionierat în acest domeniu în cultura românã îi aparþine lui Ionel Achim, Introducere
în estetica industrialã, Bucureºti, Editura ªtiinþificã, 1968.
Gh. Achiþei considerã cã designul cuprinde trei domenii importante: „designul ambiental,
designul formelor vizuale comunicante ºi designul de obiecte“395. Menþionãm câteva aspecte
ale acestor domenii, urmând sistematizarea propusã de autorul citat:
– Designul ambiental priveºte amenajarea clãdirilor ºi a locurilor de muncã, sistematizarea
localitãþilor ºi a circulaþiei, aranjarea locurilor publice etc.
– Designul formelor vizuale comunicante este ºi el foarte divers, vizând grafica publicitarã,
reclama, etichetele, inscripþiile de pe obiectele utilitare, vitrinele, afiºele din locurile publice,
grafica de carte etc.
– Designul de obiecte este domeniul cel mai extins care priveºte toate produsele industriale.
Designul de obiecte este categoria cea mai complexã, incluzând o mare varietate de situaþii,
ce privesc maºinile, uneltele ºi utilajele, aparatura de laborator, mijloacele de transport, obiectele
de uz gospodãresc ºi personal, echipamentul sportiv, ambalajele, jucãriile ºi chiar armele etc.
Un domeniu vast al designului priveºte estetica vestimentaþiei ºi moda. În designul vesti-
mentaþiei funcþia esteticã joacã un rol important. Îmbrãcãmintea are concomitent funcþii utilitare
ºi funcþii expresive, precum ºi funcþii de a marca un anumit statut social (uniforme etc.). Vestimen-
taþia pentru ocazii speciale a dus la apariþia fenomenului social numit modã, care poate fi definit
ca o tendinþã de adaptare a vestimentaþiei la fluctuaþiile preferinþelor ºi ale gustului. Evoluþia
modei este determinatã social ºi psihologic, este dependentã de anumiþi factori morali, econo-
mici, culturali, precum ºi de tendinþa de imitaþie socialã.
Casa de modã a devenit o instituþie de creaþie în acest domeniu, iar prezentarea diverselor
tipuri de vestimentaþie un spectacol frecvent în zilele noastre. Termenii utilizaþi în domeniu
s-au specializat ºi ei, astfel termenul de þinutã priveºte vestimentaþia obligatorie, potrivit uzanþei,
pentru anumite ceremonii sociale (sãrbãtoare, festivitãþi, protocol etc.), iar termenul de toaletã
vizeazã doar vestimentaþia femininã adecvatã fie unor manifestãri publice, fie unor activitãþi
de zi sau de searã.
Un domeniu ce a dobândit o relevanþã deosebitã în civilizaþia contemporanã priveºte înlo-
cuitorii tehnici ºi industriali ai artei care mijlocesc socializarea unor valori ºi comunicarea unor
mesaje în lumea contemporanã (fotografii, diapozitive, reproduceri, albume, discuri, videoca-
sete etc.). Existã diferite situaþii intermediare între artã ºi tehnicã, cum ar fi cazul arhitecturii,
filmul documentar, fotografia ºtiinþificã ºi artisticã, reportajul etc.
O situaþie deosebitã o are artizanatul, greu de definit, întrucât el pare a fi o prelungire a
artei populare, dar diferã radical faþã de aceasta prin destinaþia sa comercialã ºi chiar prin
alterãrile estetice pe care le produce satisfãcând gusturile îndoielnice ale cumpãrãtorilor. Arta
popularã era destinatã unor trebuinþe proprii ale creatorului sau ale comunitãþi sãteºti (olãritul,
meºterii specializaþi în construcþia caselor etc.). Artizanatul este un produs manual sau de atelier
meºteºugãresc, inspirat de arta popularã, dar are un scop comercial explicit, acesta fiind ele-
mentul distinctiv faþã de arta popularã.
Un domeniu nou priveºte mijloacele de comunicare în masã, dintre care unele au un statut
intermediar, precum este discul ºi caseta video, care sunt înregistrãri tehnice cu funcþia de pãs-
trare, fiind „conserve“ de sunet ºi imagini. În aceeaºi situaþie se aflã ºi afiºul, care este o formã
vizualã expresivã.396
395. Gh. Achiþei, art. cit., p. 423.

396. Vezi Cezar Radu, „Estetica mijloacelor de comunicare de masã“, în vol. Estetica, Bucureºti, Editura
Academiei RSR, 1983, pp. 398-407.
Funcþii estetice ºi psihologice ale mediului de viaþã

Civilizaþia tehnologicã a transformat radical mediul de viaþã al omului. Mediul de viaþã,
cel natural ºi social deopotrivã, joacã o diversitate de roluri, fiind un izvor al resurselor materiale,
un prilej pentru activitatea imaginativã, condiþionând, prin elementele sale de decor, viaþa
imaginarã ºi psihicã a omului. Locuinþa, vestimentaþia ºi obiectele care populeazã viaþa omului
sunt ºi un mijloc important pentru a simboliza viaþa sufleteascã a individului. Aranjarea locului
de muncã sau a locuinþei îl reprezintã adeseori pe locatar, dupã cum compoziþia unui oraº sau
a spaþiilor verzi au o funcþie esteticã evidentã.
În aceste condiþii, preocuparea de a proiecta forme care sã satisfacã concomitent atât cerin-
þele funcþionale, cât ºi cele estetice, excluzând ornamentele ºi decoraþiile gratuite, suplimentare,
este fireascã ºi extrem de semnificativã pentru standardul civilizaþiei actuale. Designul a apãrut
ca urmare a posibilitãþii industriei de a depãºi cererea într-un anumit sector, astfel încât a apãrut
posibilitatea alegerii ºi dupã alte criterii decât cele strict utilitare.
Totodatã, designul ºi preocupãrile pentru estetica vieþii cotidiene au apãrut ºi ca urmare a
nevoii de a þine seama de o serie de factori de naturã psihologicã, de necesitatea de a umaniza
maºina ºi produsul industrial, de a depãºi prãpastia psihologicã dintre om ºi maºinã, integrând
obiectul industrial în ambianþa vieþii umane. Obiectul tehnic este omniprezent astãzi în viaþa
umanã. Noile tehnologii ºi produsele ei industriale sunt asimilate rapid în viaþa cotidianã, noile
forme estetice, vizuale ºi auditive, unele bazate pe reproducere, altele pe virtuþile computerului,
au schimbat radical mediul de viaþã, cadrul, habitatul, scenografia vieþii. mai mult, omul trãieºte
acum într-un habitat mediatic, fiind cuplat la diverse reþele de transmitere a informaþiei. Mediul
tehnic se substituie celui natural, astfel cã se schimbã ºi reprezentarea noastrã asupra realitãþii.
Ca atare, interesul pentru dimensiunea esteticã a acestui mediu este fireascã pentru a conferi
noului habitat uman un confort psihic ºi o configuraþie compatibilã cu dezvoltarea spiritualã.
O serie de studii întreprinse de psihologia formelor ºi a culorilor au ajuns la concluzia dupã
care calitatea esteticã (sau nonesteticã) a obiectelor influenþeazã continuu structurile psiholo-
gice ale omului, percepþiile, reprezentãrile, imaginarul ºi atitudinile sale.
Bibliografie
Ionel Achim, Întroducere în estetica industrialã, Bucureºti, Editura ªtiinþificã, 1968.
Gheorge Achiþei Frumosul dincolo de artã, Bucureºti, Editura Meridiane, 1988.
Gheorghe Achiþei, capitolul „Expanxiunea contemporanã a esteticului“, în vol. Estetica, Editura Academiei
RSR, Bucureºti,1983, Partea a IX-a.
Cezar Radu, Artã ºi convenþie, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1989, pp. 54-75.
Cezar Radu, „Estetica mijloacelor de comunicare de masã“, în vol. Estetica, Bucureºti, Editura Academiei
RSR, 1983, pp. 398-407.
XII. Cultura postmodernã.

Abordãri, teorii ºi caracteristici
1. Cultura postmodernã ºi sensurile sale
De la modernism la postmodernism
Termenul de postmodernism a fost utilizat, încã de la mijlocul secolului XX, pentru a defini
o atitudine de respingere a limbajelor artistice, a reprezentãrilor ºi a canoanelor pe care le-au
consacrat miºcãrile moderniste ºi apoi avangardiste în spaþiul cultural european. În mod firesc,
postmodernismul presupune raportarea la modernism, ca la o realitate culturalã pe care noul
curent vrea sã o depãºeascã, dar pe care o ºi evocã implicit prin construcþia termenului cu
prefixul „post-“. Astfel, dezbaterile despre postmodernism au reproblematizat temele gândirii
moderne, au pus în discuþie etapelor parcurse de cultura modernã ºi au provocat o reinterpretare
criticã a principalelor sale trãsãturi caracteristice.
Deºi întreaga epocã modernã este strãbãtutã de opoziþia dintre „antici ºi moderni“, dintre
tradiþie ºi inovaþie, modernismul, ca miºcare esteticã, nu reprezintã decât un segment limitat
din aceastã epocã, în care s-au derulat, într-o succesiune rapidã, variate stiluri artistice, perspec-
tive ºtiinþifice ºi curente de gândire, unele coexistente ºi complementare. Punctul de pornire
al epocii moderne este conglomeratul cultural al Renaºterii, din care s-au desprins trasee spiri-
tuale diverse, cu bifurcaþii ce au avut un impact politic ºi economic major (este cazul Reformei
religioase, iniþiate de Luther ºi Calvin, care a dus la desprinderea protestanþilor de tradiþia
catolicã, proces urmat de numeroase rãzboaie religioase), cu opoziþii pe axa raþionalism/empi-
rism în filosofie, liberalism/conservatorism în politicã, universalism ºi relativism în gândirea
socalã etc. În epoca modernã, ce acoperã o jumãtate de mileniu din istoria europeanã, s-a produs
trecerea de la societãþile agrare la cele industriale, de la regimurile autocratice la cele democra-
tice, de la imperii la state-naþiuni, de la cultura tradiþionalã a oralitãþii la cultura scrisã, schimbãri
ce s-au acumulat ºi au determinat o revoluþie în fundamentele civilizaþiei, în modurile de viaþã
ºi de gândire.
Lãsând la o parte (deocamdatã) rãsturnãrile din ºtiinþele naturii, de la Copernic la Einstein,
epoca modernã a cunoscut o varietate de stiluri artistice, de curente ºi orientãri care au o diversi-
ficat ºi au înnoit registrul formelor de expresie. Totuºi, existã o anumitã continuitate subteranã
în succesiunea curentelor ºi a limbajelor artistice de la Renaºtere pânã la mijlocul secolului al
XIX-lea. Dacã analizãm evoluþiile din artele plastice, observãm cã pictura renascentistã a fixat
un anumit canonul al reprezentãrii figurative, care a suferit numeroase modificãri în trecerea
spre manierism ºi baroc, pânã la romantism ºi realism, modificãri sesizabile la nivelul tematicii,
al procedeelor ºi al convenþiilor artistice, dar anumite elemente fundamentale au rãmas neschim-

bate. De exemplu, romantismul, ca expresie a unei noi sensibilitãþii ºi orientãri spirituale, cu
un program anticlasic în literaturã ºi picturã, va explora lumea imaginaþiei ºi a visului, va tulbura
canonul reprezentãrii figurative, dar nu-l va abandona – canon pe care realismul literar ºi plastic
îl va reabilita, din anumite puncte de vedere, câteva decenii mai târziu.
Dar, în a doua jumãtate a secolului al XIX-lea, se produce o schimbare radicalã în universul
estetic ºi în condiþia socialã a artei. Este perioada în care modernismul intrã în scenã ca un
curent ce acoperã treptat întreaga sferã a creaþiei estetice, orientare ce impune o nouã viziune
privind funcþia creatoare ºi simbolicã a artei, o nouã perspectivã asupra relaþiei dintre artã ºi
realitate, dintre artã ºi societate. Teoreticienii plaseazã momentul de genezã al modernismului
în zone diverse ale creaþiei, cele mai expresive fiind literatura ºi artele plastice. Treptat, începând
cu impresionsimul ºi expresionismul în picturã, cu Baudelaire ºi Mallarmé în poezie, cu noile
forme de naraþiune intoduse de Gustave Flaubert, dezvoltate apoi de Marcel Proust ºi James
Joyce, curentele moderniste vor pune accent pe capacitãþile expresive ale limbajului, îndepãrtîn-
du-se de formele de reprezentare tradiþionalã. Ruptura va fi adâncitã de cubism ºi de curentele
avangardiste, care vor denunþa figurativismul mimetic ºi vor proclama libertatea artei de a con-
strui universuri ficþionale ºi supra-realiste.
În aceastã succesiune a stilurilor ºi a modurilor de reprezentare artisticã, modernismul este
doar un curent particular al epocii moderne. Modernismul s-a afirmat dupã reacþia anticlasi-
cistã a romantismului, fiind un curent antitradiþionalist radical ºi profund novator în câmpul
experienþelor estetice, o orientare culturalã amplã, ce a dominat intervalul 1850-1950. Aceste
repere cronologice sunt aproximative, dar este evident cã în acest interval modernismul s-a
afirmat ca o miºcare spiritualã viguroasã, ce a produs o schimbare semnificativã a formelor
de expresie ºi a limbajelor simbolice în literaturã, în artele plastice ºi vizuale, apoi în muzicã
ºi arhitecturã. Aceastã schimbare culmineazã cu miºcãrile avangardiste din prima jumãtate a
secolul XX, fiind o adevãratã revoluþie esteticã ºi culturalã.
Modernismul a produs o rupturã în planul formelor de reprezentare artisticã, a supralicitat
autonomia artei faþã de manifestãrile vieþii, a mizat pe capacitatea limbajului artistic de a construi
o realitate semnificantã, antimimeticã ºi ficþionalã, care sã se susþinã, la limitã, doar prin forþa
de expresie a structurile formale, nu prin apelul la o zonã referenþialã exterioarã operei. Renun-
þarea la naraþiunea linearã ºi clasicã în prozã, la figurativism în artele plastice, la decoraþie ºi
ornamentaþie în arhitecturã, ermetizarea ºi închiderea artei în limbaj, complicarea structurilor
expresive ºi cãutarea obsedantã a originalitãþii formale au avut drept consecinþã ruptura dintre
artã ºi public, consacrarea artei ca un domeniu privilegiat al creaþiei spirituale, instaurarea unei
distanþe valorice între creaþiile ce aparþin artei autentice („înalte“, autonome) ºi produsele de
joasã condiþie esteticã, destinate consumului de masã, accesibile ºi atractive, confecþionate dupã
reþete comerciale, pe mãsura gustului „popular“.
Pentru a fi înþeles în semnificaþiile sale istorice ºi estetice, modernismul trebuie raportat
la contextul istoric, social ºi politic în care s-a afirmat, context dominat de procesul de industriali-
zare ºi urbanizare masivã, de secularizarea vieþii, de consolidarea societãþii de masã ºi apariþia
noilor mijloace de comnicare în masã. Prin izolarea orgolioasã a artei într-o sfera autonomã,
transcendentã ºi implict criticã faþã de realitatea prozaicã a societãþii de masã, modernismul a
însemnat ºi un protest estetic ºi moral faþã de procesul de degradare spiritualã ºi de trivializarea
vieþii, un act de denunþare a noilor forme de alienare umanã, caracterizate prin inversarea
Cultura postmodernã 281
raportului dintre mijloace ºi scopuri, prin supremaþia pe care au dobândit-o interesele de ordin
material faþã de valorile spirituale.
Dintr-o perspectivã sociologicã ºi istoricã, modernismul poate fi apreciat drept un rãspuns
cultural ºi estetic la o realitate contradictorie, marcatã iniþial de democratizare politicã ºi cuceri-
rea unor spaþii pentru libertatea individualã, apoi de criza democraþiei ºi de apariþia regimurilor
totalitare. Modernismul este o reacþie elitistã de apãrare ºi protejare a valorilor simbolice ºi
spirituale în faþa logicii generalizate a pieþei ºi a tendinþei sale de a subordona ºi sfera creaþiei
unor scopurile utilitare ºi comerciale, de convertire a tututur valorilor umane în valori de schimb.
Opoziþia discursului modernist faþã de aceste tendinþe a avut implicaþii indirecte, dar semnifi-
cative, în mediile intelectuale, ºtiinþifice, culturale ºi politice. Aºadar, postmodernismul trebuie
raportat la acest cadru de referinþã cultural ºi sociologic, la programul artistic al modernismului
ºi al avangardelor, pentru a înþelege amploarea schimbãrilor pe care le produce, dar ºi mãsura
în care preia ºi exacerbeazã anumite linii ale acestui program.
Postmodernismul ca reacþie la stilul arhitecturii moderniste

Deºi termenul de postmodernism a fost utilizat sporadic la sfârºitul anilor ’40 ai secolului
XX ºi în urmãtoarele douã decenii în studiile literare ºi în critica literarã americanã pentru a
defini noua orientare a sensibilitãþii ºi a limbajului poetic, curentul postmodernist s-a afirmat
elocvent, la începutul anilor ’70, printr-un gest de disidenþã esteticã ºi de respingere fermã a
modelului urbanistic impus de orientarea modernistã ºi funcþionalistã în arhitecturã ºi în designul
formelor decorative încã din perioada interbelicã. În domeniul arhitecturii ºi al urbanismului,
modernismul a parcurs un traseu specific ºi a luat chipul funcþionalismului, orientare ale cãrei
principii ºi norme de construcþie arhitectualã ºi de organizare a habitatului urban au fost fixate
de cãtre ºcoala Bauhaus, iniþiatã de Walter Gropius îndatã dupã Primul Rãzboi Mondial, principii
ce au dobândit expresie prin opera ºi ideile unor arhitecþi de marcã, precum Henri Le Corbusier,
Ludwig Mies van der Rohe, Henri van der Velde.397
Modernimsul în arhitecturã a dus la simplificarea ºi geometrizarea raþionalã a formelor,
pornind de la ideea directoare cã spaþiile urbane ºi clãdirile trebuie concepute ºi amenajate în
raport de strictã adecvare cu funcþia lor utilitarã ºi socialã, fãrã adausori suplimentare de naturã
decorativã ºi esteticã. Teza centralã a funcþionalismului, primatul funcþiei utilitare a clãdirilor,
era îndreptatã împotriva tendinþelor de estetizare abuzivã („aplicative“ sau „stilistice“), tendinþe
manifestate în arhitectura eclecticã de la sfârºitul secolului al XIX-lea. Modernismul funcþio-
nalist a valorificat noile materiale ºi tehnici de construcþie, a eliminat decorativismul parazitar
ºi a impus modelul clãdirilor verticale, din beton ºi sticlã, austere ºi transparente, cu o formã
geometricã, eliberate de ornamente ºi funcþii de semnificare suplimentare.
Orientarea funcþionalistã a fost îmbrãþiºatã de arhitecþi ºi de urbaniºti ºi dupã al Doilea Rãzboi
Mondial, ca o soluþie raþionalã ºi eficientã pentru a reconstrui oraºele ºi mediile urbane, centrele
administrative, comerciale ºi cartierele destinate celor cu venituri modeste, într-un context istoric
dominat de anumite constrângeri sociale ºi economice. Astfel, funcþionalismul a devenit un
„stil internaþional“, în care arhitectura urbanã era subordonatã faþã de principiul standardizãrii
raþionale ºi al funcþiei utilitare. Consecinþa a fost apariþia unor oraºe „standard“, raþionalizate,
397. Vezi Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, New York, Rizzoli, 1977.
fãrã personalitate, oraºe monotone, fãrã memorie istoricã, concepute astfel încât conotaþiile
culturale ºi estetice ale arhitecturii au fost sacrificate în favoarea atotoputernicei funcþii utilitare.
Modernismul funcþionalist a raþionalizat astfel mediul urban, l-a standardizat, dar a produs ºi
o gravã dezestetizare ºi depersonalizare a scenografiei ºi a habitatului în care se desfãºoarã
viaþa cotidianã ºi practicã.
Ca urmare a unor schimbãri sociale, economice ºi culturale din anii ’60, modernismul arhi-
tectural, plastic ºi literar ºi-a pierdut forþa de atracþie ºi capacitatea de a exprima noile tendinþe
ale sensibilitãþii ºi gândirii. Operele avangardiºtilor Cézanne, Matisse, Picasso, Brâncuºi, Kan-
dinsky sau Duchamp, apreciate ca revoluþionare la vremea lor, erau celebrate acum în muzee,
ca expresii oficializate ale culturii de legitime, înalte, preluate ºi asimilate de elitele dominante.
Ceea ce fusese iniþial o rebeliune esteticã s-a transformat cu timpul într-un canon limitativ. Marile
opere ale literaturii moderniste, semnate de Joyce, Proust, T.S. Eliot, Ezra Pound, D.H. Lawrence
sau Faulkner, „considerate altãdatã subversive, de neînþeles sau ºocante“, au fost canonizate de
cercurile intelectuale, academice ºi universitare, fiind astfel absorbite în mecanismele de legiti-
mare a puterii, fapt care le-a neutralizat potenþialul critic faþã de realitatea socialã.398
Într-un context istoric nou, în care au sporit disponibilitãþile economice ale clasei de mijloc
iar disparitãþile sociale s-au atenuat, context marcat ºi de diversificarea consumului cultural
de masã, ca urmare a extinderii mass media, în decursul anilor ’60 au apãrut „diverse miºcãri
contraculturale ºi antimoderniste“, care au denunþat semnificaþiile „opresive ale raþionalitãþii
tehnico-birocratice cu baze ºtiinþifice“, miturile maºinismului ºi ale civilizaþiei tehnologice.
Aceste miºcãri, pornite din zona tineretului universitar, au reprezentat implicit ºi un protest
social ºi politic mai amplu faþã de principiile estetice ale modernismului, ce plasau arta într-
un teritoriu autonom ºi transcendent faþã de viaþa practicã. Noile miºcãri „explorau tãrâmurile
autorealizãrii individualizate“, cultivând „gesturi antiautoritate, obiceiuri inconoclaste (în mu-
zicã, limbaj, modã ºi stil de viaþã)“, fiind „îndreptate împotriva hegemoniei culturii moderniste“,
a codurilor ºi a instituþiilor sale. Astfel, miºcarea contestatarã din 1968, alimentatã de o nouã
sensibilitate ºi de confuze aspiraþii utopice, poate fi apreciatã drept „mesagerul cultural ºi politic
al trecerii la postmodernism“. În anii imediat urmãtori, din atmosfera miºcãrilor contestatare
ºi antimoderniste a anilor 1960, s-a nãscut postmodernismul, „ca micºare maturã, deºi încã
incoerentã“.399
Conjugate cu schimbãrile produse în gândirea filosoficã ºi ºtiinþificã, ºi mai ales cu influen-
þele contradictorii ale sistemului mediatic, transformãrile culturale ºi estetice genereazã forme
de expresie noi, limbaje, experienþe ºi practici semnificante (mai ales în literaturã ºi în artele
plastice) ce se deosebesc de tot mai pronunþat de reprezentãrile formalist-elitiste ale modernis-
mului. Astfel, cea mai elocventã ºi vizibilã schimbare are loc în arhitecturã ºi urbanism. Princi-
piile arhitecturii funcþionaliste au fost puse în discuþie ºi au fost respinse, în numele revenirii
la funcþia simbolicã ºi contextualizatã a arhitecturii. Un teoretician al arhitecturii postmoderne,
Charles Jencks, afimã cã sfârºitul simbolic al modernismului ºi trecerea la postmodernism a
avut loc „la ora 3:32 postmeridian, la 15 iulie 1972, […] când ansamblul de locuinþe Pruitt-
Igoe din St. Louis a fost dinamitat“400. Este vorba de un ansamblu urbanistic construit potrivit
398. David Harvey, Condiþia postmodernitãþii, Timiºoara, Editura Amarcord, 2002, pp. 43-44.
399. Ibidem, pp. 45-46.
400. Charles Jenks, op. cit., p. 9.
codurilor moderniste ºi destinat oamenilor cu venituri mici; datoritã neadecvãrii la codurile

culturale ale locatarilor, aceste clãdiri au generat o ratã mare a criminalitãþii, fiind permanent
vandalizate.
Arhitecþii din noua generaþie acuzau modernismul funcþionalist pentru caracterul formal,
abstract ºi autonom al construcþiilor urbane pe care le-a inspirat, pentru lipsa de adecvare a
acestora la contextul local ºi social. Reprezentanþii modernismului porneau de la planuri urbanis-
tice „raþionale“, grandioase ºi uniformizatoare, proiectând „turnuri de sticlã, blocuri de beton
ºi lespezi de oþel care pãreau predestinate a cuceri orice peisaj urban de la Paris la Tokyo, de
la Rio la Montreal“, fãrã elemente de individualizare ºi contextualizare. Mai mult, moderniºtii
au amputat funcþia conotativã, de comunicare ºi personalizare a arhitecturii, denunþând „orice
ornament drept o crimã, individualismul ca sentimentalism, romantismul drept kitsch“. Canonul
funcþionalist ºi modernist al arhitecturii urbane a orientat ºi procesul de reconstrucþie a oraºelor
dupã al Doilea Rãzboi Mondial. Acest model funcþionalist ºi pragmatic era un rãspuns la nume-
roase solicitãri sociale presante, anume de a construi locuinþe ieftine ºi funcþionale pentre noile
categorii urbanizate, cu disponibilitãþi financiare reduse. Funcþionalismul modernist, devenit
„stil internaþional“, a produs oraºe standardizate ºi montone, fãrã memorie istoricã ºi fãrã
însemne ale identitãþii lor.
În schimb, refuzând standardizarea ºi uniformizarea, postmoderniºti vor sã recupereze
dimensiunea expresivã a arhitecturii, sã reconstituie oraºul ca mediu de viaþã complex, în care
funcþiile sociale se îmbinã cu cele culturale, în care elementele estetice (monumente, decoraþii,
designul clãdirilor, amenajarea staþiilor de metrou ºi a parcurilor etc.) sã fie o oglindã a gradului
de civilizaþie ºi o expresie personalizatã a comunitãþii ºi a istoriei locale. Arhitectura ºi amena-
jarea habitatului urban trebuie sã fie capabile sã exprime diverse preferinþe ºi gusturi locale,
sã personalizeze clãdirile prin ornament ºi design, conferindu-le valenþe multiple, chiar cu preþul
unui amestec al stilurilor (care va deveni o trãsãturã caracteristicã a postmodernismului), într-
un colaj al fragmentelor ce fac aluzie la stiluri din trecut sau din prezent. A apãrut „oraºul colaj“,
cu zone ºi cartiere individualizate, „pieþe în stil medieval sau imitaþii ale satelor pescãreºti,
locuinþe construite la comandã sau vernaculare“, toate pornind de la deviza noilor arhitecþi cã
„trebuie sã construim pentru oameni mai degrabã decât pentu Om“.401
Încercând sã sintetizeze reformulãrile ºi schimbãrile pe care postmodernismul în arhitec-
turã le-a introdus faþã de modernism, Steven Connor le ordoneazã în pe urmãtoarele axe: „prin-
cipiul abstractizãrii este contracarat de redeºteptarea interesului faþã de limbajul conotativ ºi
referenþial al arhitrecturii; concentrarea introvertitã ºi contemplativã asupra construcþiei vãzute
ca «text» cedeazã în faþa conºtientizãrii diferitelor genuri de contexte relaþionale ale arhitecturii;
atemporalitatea se retrage în faþa angajãrii critice în istorie; univalenþa ºi identitatea sunt înlocuite
de principiile multivalenþei sau pluralitãþii“402. Multe dintre aceste caracteristici ale postmoder-
nismului în arhitecturã se regãsesc ºi în alte domenii culturale.
401. David Harvey, op. cit., p. 48.

402. Steven Connor, Cultura postmodernã, Bucureºti, Editura Meridiane, 1999, pp. 111-112.
De la postmodernism la cultura postmodernã

Termenul de postmodernism a generat dezbateri intense în ultimele trei decenii, iar cariera
sa teoreticã, foarte interesantã, merge de la particular la general. De la o tendinþã esteticã iden-
tificabilã în perimetrul unor arte (literaturã, arhitecturã, muzicã, film etc.) s-a trecut la amplifi-
carea sferei de referinþã a termenului, pentru a desemna transformãri ce implicã structurile de
profunzime ale întregului context cultural. Schimbãrile ce definesc postmodernismul din câmpul
experienþei estetice se intersecteazã ºi se combinã cu evoluþiile din alte domenii ale culturii,
sunt solidare cu impunerea unor noi viziuni ºi forme de gândire, îºi gãsesc corespondenþe în
noile paradigme ale ºtiinþei ºi ale filosofiei, în noile teme ale disciplinelor sociale, în teoriile
asupra limbajului sau asupra comunicãrii. Arta este un seismograf sensibil al vieþii sociale,
astfel cã schimbãrile din perimetrul limbajului artistic ºi al formelor de reprezentare esteticã
pot fi interpretate ca o anticipare, un simptom sau un reflex al metamorfozelor ce au loc în
universul omului contemporan.
Din analiza diferitelor genealogii pe axa modernism-postmodernism ºi a liniilor particu-
lare de transformare a formelor de expresie din arhitecturã, literaturã, picturã, film sau cultura
media, dar ºi din analiza schimbãrilor înregistrate în ºtiinþele naturii ºi în filosofia ºtiinþei, în
filosofia valorilor ºi a culturii, în disciplinele sociale ºi umane (inclusiv în metodologiile utilizate
de acestea, care au suferit o semnificativã deplasare de la cele cantitativ-descriptive la cele cali-
tativ-interpretative), aºadar, din acest complex de schimbãri, mai mult sau mai puþin corelate din
punct de vedere cronologic, se poate decanta un sens analogic, un ansamblu de trãsãturi identifi-
cabile în diverse domenii ale gândirii ºi practicii culturale. Aceste trãsãturi generale, ce pot fi
regãsite, cu intensitãþi variabile, în domeniile particulare ale creaþiei, dar care le transcend prin
semnificaþie, ne permit sã vorbim de o schimbare de paradigmã culturalã în ultimile decenii ale
secoului XX, de cristalizarea istoricã a unei noi configuraþii culturale, numitã culturã postmo-
dernã, ce are carateristici tipologice prin care se deosebeºte semnificativ de cultura modernã.
În anii ’80, termenul trece din planul estetic în cel teoretic amplu, devenind un concept al
filosofiei culturii ºi al sociologiei istorice. Din aproape în aproape, termenul gliseazã dinspre
artã spre filosofie, de la sensul focalizat, ce privea un nou stil artistic, cu anumite procedee
expresive, la sensul larg, ce angajeazã o nouã viziune asupra lumii. Steven Connor constatã,
în noua ediþie a cãrþii sale (din 1997), cã într-un deceniu a avut loc trecerea de la „postmoder-
nismul genealogic“ (în care domeniile de creaþie ºi disciplinele îºi defineau formele specifice
de depãºire a propriului lor modernism) la „postmodernismul analogic“, în care se cautã o
sincronizare a tranziþiilor spre postmodernism în diverse sfere culturale.403
Dacã iniþial s-a vorbit de reacþii ºi atitudini particulare ºi localizabile de respingere a moder-
nismului, apoi de un nou „stil“, de un curent sau de o nouã „miºcare artisticã“, astãzi, termenii
de „postmodernism“ ºi „postmodernitate“ au ajuns în condiþia de concepte cu vocaþie generaliza-
tore. Ele sunt utilizate nu numai pentru a desemna noile limbaje expresive ºi practici culturale,
dar ºi pentru a defini noile perspective filosofice ºi ºtiinþifice, noile tendinþe ºi caracteristici
ale societãþii informaþionale, noua lume în care au intrat societãþile, culturile ºi indivizi, o datã
cu extinderea mijloacelor electronice de comunicare. În alianþã cu alþi factori, aceste mijloace
au schimbat radical modurile de viaþã ºi raporturile sociale, precum ºi natura activitãþilor econo-
mice predominate (cum argumenteazã Toffler), structurile cotidianului, reprezentãrile ºi atitudinile
indivizilor faþã de naturã ºi faþã de istorie.
403. Ibidem, pp. 5-8.

Postmodernismul artistic, care a anticipat ºi a susþinut (în literaturã sau în artele plastice)
aceastã transformare, a fost treptat absorbit, încadrat ºi repoziþionat de noile interpretãrii ºi teorii
ale postmdernitãþii într-un tablou cultural mai amplu, într-un proces de transformare socialã
ºi culturalã de anvergurã istoricã. Este momentul în care s-a încetãþenit ºi conceptul de culturã
postmodernã, iar teoreticienii artei ºi filosofii au declanºat o amplã dezbatere privitoare la
caracteristicile acestui nou tip de culturã (vezi bibliografia).
În acelaºi timp, termenul este preluat de filosofia istoriei, de istoria ºtiinþei ºi de filosofia
sistematicã, astfel cã, printr-un proces de reducþie logicã, se creeazã în planul gândirii filosofice
ºi sociale polaritatea cunoscutã „modernitate/postmodernitate“, ca douã stadii distincte în
evoluþia civilizaþiei europene ºi, prin inducþia fenomenului de globalizare la scarã planetarã,
în evoluþia civilizaþiei umane. Noua realitate culturalã, corelativã societãþilor postindustriale,
este astfel definitã sintetic prin conceptul de culturã postmodernã.
În primele studii ce i-au fost dedicate, era utilizat termenul „Post-Modernism“, scris cu
majuscule ºi cratimã, pentru a marca astfel ideea de rupturã faþã de viziunile ºi practicile cultu-
rale moderniste. În studiile ulterioare, cratima a fost eliminatã treptat din ortografia termenilor
postmodernism, postmodernitate sau culturã postmodernã, ca ºi când transformarea culturalã
s-ar fi realizat într-un context mai larg, sugerând „sintezã, simultaneitate ºi coerenþã“, afirmã
Connor. Conceptul de postmodernitate ajunge sã desemneze astfel o „epocã“, o nouã „etapã“
în evoluþia civilizaþiei, pe traseul cunoscut al schemei Antichitate–Evul Mediu–Renaºtere–epoca
modernã. Conceptul de postmodernitate/culturã postmodernã se înscrie astfel în familia noilor
concepte din disciplinele sociale, istorice ºi umane. El interfereazã cu semnificaþia unor concepte
ce sunt tot mai frecvent utilizate în limbajul epocii actuale, precum cele de societate/civilizaþie
postindustrialã, societate informaþionalã, dupã cum rezoneazã ºi cu ideologiile ce ne asigurã
cã am intrat în epoca post-ideologicã, post-istoricã etc.
2. Postmodernitatea ºi caracteristicile sale
Abordãri ºi modalitãþi de definire

Cum am arãtat, în deceniile din urmã, sensurile filosofice, culturale ºi sociologice ale con-
ceptelor de postmodernism ºi postmodernitate au început sã prevaleze asupra sensului iniþial,
estetic ºi literar. Existã mai multe trasee analitice prin care pot fi definite aceste concepte, pla-
sându-le în relaþii de succesiune sau de opoziþie cu cele de modernism ºi modernitate pe cel
puþin trei axe de analizã:
– Primul traseu (pe care l-am urmat ºi noi în acest text) vizeazã diferenþelor estetice, de
viziune, limbaj ºi procedee, dintre modernism ºi postmodernism, ca raport între douã curente
artistice succesive ºi relativ opuse, ultimul apãrut ca o reacþie faþã de canoanele stilistice ºi
faþã de hegemonia culturalã a celui dintâi.
– Al doilea traseu se referã la tranziþia de la societãþile moderne, industrializate ºi masificate,
la societãþile postindustrializate, cu o nouã infrastructurã economicã ºi o nouã structurã socialã,
politicã ºi culturalã, deci la tranziþia de la modernitate la postmodernitate, ultima fiind privitã
ca o nouã fazã a evoluþiei sociale ºi a civilizaþiei tehnologice occidentale.
– Al treilea traseu le implicã pe cele douã ºi le utilizeazã drept suport pentru a demonstra
cã este vorba de aparþia unei noi configuraþii culturale globale, anume cultura postmodernã,
caracterizatã printr-o schimbare radicalã de paradigmã în planuri diferite ºi interconectate, în

gândirea ºtiinþificã ºi filosoficã, în modurile de viaþã, în formele de reprezentare esteticã ºi în
alte domenii.
Din punct de vedere cronologic, cele trei procese istorice reale s-au desfãºurat într-o simulta-
neitate relativã, dar care a fost observatã ºi analizatã abia dupã derularea schimbãrilor respective.
Este evident cã experienþele estetice au anticipat aceastã schimbare de paradigmã culturalã,
dupã cum ºi în gândirea ºtiinþificã ºi filosoficã din perioada modernitãþii putem descoperi astãzi
anticipãri ºi prefigurãri ale noile viziuni asupra naturii, societãþi ºi omului. Steven Connor, care
ia în discuþie doar primele douã abordãri, anume apariþia postmodernismului din modernism
(transformarea esteticã) ºi a postmodernitãþii din modernitate (transformarea socialã), apreciazã
cã aceste procese „parcurg traiectorii apropiate care, uneori, se intersecteazã, iar alteori se distan-
þeazã semnificativ una de celalatã“404.
Aºadar, trebuie sã avem în vedere concomitent cel puþin aceste trei fronturi de trasformãri
ce au dus la geneza lumii postmoderne: estetice, sociale ºi culturale. Ultimul nivel este unul cumu-
lativ, ce trebuie înþeles într-un sens foarte amplu, ca schimbare de paradigmã culturalã, ce însu-
meazã trasformãri din planuri foarte diferite, cum sunt cele din ºtiinþã ºi filosofie, din religie ºi
moralã, din modurile de viaþã ºi din politicã, din tehnologie ºi comunicare, din „structurile cotidia-
nului“ ºi din viziunile asupra lumii. În cele mai articulate interpretãri, cultura postmodernã este
asociatã cu o nouã infrastructurã a civilizaþiei, cu societatea postindustrialã ºi postmasificatã,
dar ºi cu o nouã paradigmã ºtiinþificã, diferitã radical de cea clasicã. Acest lucru ne intereseazã
în mod deosebit. Schimbãrile peisajului social ºi cultural vin în avalanºã, dar sunt haotice, fãrã
a impune o direcþie clarã de sens ºi program. Toffler le-a grupat în ceea ce el numeºte „Al
Treilea Val“ al civilizaþiei, valul postindustrial, dupã cel al civilizaþiei agricole (care a dominat
mii de ani, de la revoluþia neoliticã) ºi cel al civilizaþiei industriale moderne. Cert este cã, o datã
cu transformãrile economice ºi tehnologice din ultimele decenii, peisajul intelectual ºi artistic
abundã în noutãþi sofisticate ºi în schimbãri rapide, dar toate dau impresia unei agitaþii asemã-
nãtoare cu miºcarea brownianã, ceea ce anuleazã adesea chiar relevanþa acestor schimbãri.
Din aceastã agitaþie pare a se naºte, totuºi, o nouã lume. Ceea ce ne intereseazã este cã unii
teoreticieni, precum Ihab Hassan, acordã postmodernismului sensul de curent larg ce exprimã
„un fenomen social, poate chiar o mutaþie în umanismul occidental“405, mutaþie ce comunicã
subteran cu noile idei politice ºi sociale, cu noile paradigme ºtiinþifice. Ieºirea din modernitate
este asociatã cu fenomene contradictorii, faþã de care întâlnim atitudini antagonice, de la apologie
la negare pãtimaºã. De exemplu, pentru cei care au o atitudine criticã faþã de noul curent artistic,
postmodernism ar fi doar o „prelungire parazitarã“ a modernismului, a „uriaºului cãzut“, „un
invitat întârizat care soseºte la þanc la petrecere pentru a vedea cum sunt strânse sticlele ºi mucu-
rile de þigãri“. Astfel, Connor citeazã afirmaþia sarcasticã a lui Charles Newman, unul dintre cei
mai virulenþi contestatari ai postmodernismului, care susþine cã postmodernismul poate fi asemã-
nat cu „o bandã de artiºti contemporani înfumuraþi care, cu lopãþica de zãpadã în mânã, calcã
pe urmele elefanþilor spectaculoºi ai Modernismului“406.
Dar transformarea culturalã pe care o surprinde termenul este realã. Sensul conceptului
este acela de a arãta cã s-au epuizat anumite teme, idei ºi atitudini, iar societãþiile dezvoltate
404. Ibidem, p. 37.

405. Matei Cãlinescu, Cinci feþe ale modernitãþii, Bucureºti, Editura Univers, 1995, p. 234.
406. Steven Connor, op. cit., p. 100.
sunt în cãutarea unei noi identitãþi pe mãsurã ce dobândesc o nouã fizionomie culturalã ºi
spiritualã. Postmodernismul s-a afirmat ca o reacþie faþã de canoanele modernismului ºi faþã
de limbajele ºi practicile sale culturale. Totuºi, postmodernismul este mai mult decât o reacþie
faþã de modernismul din sfera creaþiei estetice. El a devenit un concept cu referinþe ample,
culturale, filosofice ºi sociologice, fiind imposibil de încadrat într-o definiþie de tip tradiþional.
Totuºi, întrebãrile privind natura postmodernismului ºi a postmodernitãþii sunt prezente ºi azi,
când fenomenul ºi-a mai pierdut din caracterul de noutate. Ce este postmodernismul: o prelun-
gire a modernismului, o dezvoltare ºi o exacerbare a unor filoane intrinseci ale acestuia sau
este o rãsturnare ºi o negare globalã a formelor de reprezentare ºi de expresie ale modernismului,
ºi, implicit, o inaugurare a unor noi modalitãþi estetice ºi a unor noi experienþe ºi practici
culturale? Aceste versiuni diferite au generat interpretãrile contradictorii, alimentând nume-
roase confuzii cu privire la sensurile ideii de postmodernism.
În sinteza fundamentalã, Cinci feþe ale modernitãþii, Matei Cãlinescu aratã cã termenul a
fost introdus de istoricul Arnold Toynbee la începutul anilor ’50 (cam în acelaºi timp cu utilizarea
lui în studiile literare americane) pentru a defini faza de tranziþie a civilizaþiei occidentale,
începutã la sfârºitul secolului al XIX-lea, de la raþionalismul modern la o „izbucnire anarhicã
de iraþionalism“, ilustratã de brutalitãþile rãzboiului ºi ravagiile revoluþiilor, tranziþie negativã
spre o „modernitate demonicã“, anarhicã, ce ar fi renunþat la viziunea raþionalistã ce a asigurat
gloria Occidentului. Al Doilea Rãzboi Mondial, cu atrocitãþile ºi distrugerile sale, a dezvãluit
faþa întunecatã a modernitãþii, cuprinsã în chiar esenþa înaltei civilizaþii tehnologice, moderni-
tate ce s-a transformat într-una demonicã, iraþionalã. În plan social, modernitatea era legatã de
burghezie ºi clasa mijlocie, pe când postmodernitatea ar fi exprimat ascensiunea clasei munci-
toare industriale, urbane, societatea de masã, consumul de masã, educaþia ºi cultura de masã,
toate cu sens de degradare, declin, incertitudine.
Spre deosebire de aceste conotaþii negative, teoreticienii ºi criticii literari au recuperat ter-
menul cu un înþeles nou, ce priveºte apariþia unei noi sensibilitãþi ºi practicii estetice, eliberate
de canoane austre, formaliste ºi autonomiste, apropierea artei de cãtre realul cotidian ºi discon-
tinuu, anularea distanþei elitiste dintre artã ºi viaþã, revalorizarea diferenþelor culturale ºi a tradi-
þiei, evadarea din „închisoarea“ raþionalismului în favoarea unei viziuni pluraliste ºi demasificate,
a unor construcþii expresive ce îºi asumã mai direct ºi cu sinceritate realul, a unor creaþii atente
la gusturile ºi preferinþele publicului, la nota localã, particularã, individualã, creaþii mai accesibile
ºi chiar „populare“ în forme ºi limbaje. Postmodernismul nu respinge, precum avangarda insur-
gentã, trecutul instituþionalizat, tradiþia ºi sentimentele comune, ci le reinterpreteazã, adesea ironic
ºi parodic, dar totdeauna ºi cu o undã ascunsã de nostalgie ºi implicare participativã.
Ambivalenþa politicã a postmodernismului

Deºi cuprinde manifestãri artistice contradictorii, postmodernismul este un fenomen „inevi-
tabil politic“, prin chiar ambiguitatea poziþiei sale estetice, care este simultan una de complicitate
cu structurile sociale ºi politice ºi de contestare implicitã ºi adesea agresive a practicilor culturale
dominante. Paradoxul constã în faptul cã, în timp ce dezvoltã un discurs deconstructivist ºi
critic faþã de formele anterioare de reprezentare, postmodernismul este conºtient ºi de caracterul
ficþional (de reprezentare) a propriului sãu discurs critic, care este ºi el unul condiþionat ºi
conjunctural. A face o afirmaþie ºi a o pune în acelaºi timp în ghilimele (pentru „a face cu ochiul“
galeriei ºi opiniei publice) înseamnã implicit a confirma caracterul ei de convenþie culturalã

(de prejudecatã, stereotipie sau model cultural) ºi de a denunþa totodatã, în forme spectaculare,
faptul cã marile utopii ale modernitãþii ºi-au pierdut crediblitatea, cã am intrat în epoca relativis-
mului generalizat ºi avaloric. Iatã un paragraf semnificativ din lucrarea Politica postodernis-
mului, semnatã de Linda Hutcheon.
„Postmodernismul are o multitudine de arii de desfãºurare culturalã – arhitecturã, fotografie, film,
picturã, video, dans, muzicã ºi altele. În linii generale, postmodernismul are aspectul unei afirmaþii
conºtiente, contradictorii ºi autosubminatoare. El seamãnã cu gestul de a pune între ghilimele o afirmaþie
în timp ce o faci. Efectul urmãrit este acela de a sublinia sau a «sublinia» ºi de a discredita sau a «dis-
credita», iar modul este, prin urmare, unul «conºtient» ºi ironic – sau chiar «ironic». Trãsãtura distinctivã
a postmodernismului constã în acest gen de dedublare sistematicã ºi jucãuºã sau duplicitate. În multe
privinþe, el este un proces imparþial, cãci, în ultima instanþã, postmodernismul reuºeºte sã instaureze
ºi sã întãreascã în aceeaºi mãsurã în care submineazã ºi discrediteazã convenþiile ºi presupoziþiile pe
care pare sã le infrunte. Totuºi, nu greºim prea mult dacã spunem cã preocuparea primordialã a
postmodernismului este aceea de a denaturaliza anumite trãsãturi dominante ale modului nostru de
viaþã; de a arãta cã acele entitãþi pe care, fãrã sã le reflectãm, le considerãm «naturale» (între care s-ar
putea include capitalismul, patriarhatul, umanismul liberal) sunt de fapt «culturale», adicã elaborate
de noi, nu date nouã. Nici mãcar natura, ar putea arãta postmodernismul, nu creºte în copaci.“407
Postmodernismul este expresia contradictorie a conºtiinþei de sine a unei lumi care ºi-a
pierdut iluziile ºi încrederea în convenþiile (ºi în proiectele) de ieri, dar care nu e împãcatã nici
cu stãrile de fapt, pe care le reprezintã în mod ironic ºi parodic. Paradoxul este acela cã denun-
þarea criticã ºi esteticã a acestei realitãþi a culturii de consum presupune complicitatea comercialã
cu exigenþele acestei practici culturale. Utilizând inevitabil codurile sistemului mediatic ºi ale
publicitãþii, care transformã informaþia ºi mesajele în spectacol accesibil, denunþând autonomia
artei ºi marile utopii ale modernitãþii, cultura postmodernã riscã sã se confunde cu artefactele
ei, sã-ºi piardã transcendenþa faþã de realitatea pe care o descrie sau o creeazã. De aceea, Linda
Hutcheon considerã cã arta postmodernã nu poate fi decãt politicã, „cel puþin în sensul în care
reprezentãrile sale – imaginile ºi povestirile sale – pot fi orice, dar numai neutre nu, oricât de
«estetizate» ar apãrea ele sub forma lor parodic autoreflexivã“408.
Devenind o componentã a realitãþii mediatizate, artei postmoderne nu-i rãmâne de fãcut
decât sã o exprime în mod autoironic, demascându-ºi astfel ambivalenþa atitudinii politice faþã
de realitatea socialã, una care este simultan referenþialã ºi ficþionalã. Remarcând tensiunea dintre
referenþial ºi reflexiv în arta postmodernã, dintre istoric ºi parodic, dintre impunerea unui discurs
semnificant ce produce consens („doxa“) ºi denunþarea acestuia ca fiind doar o formã de repre-
zentare motivatã social ºi ideologic („dedoxificarea“, deconstrucþia ironicã a strategiilor de repre-
zentare), dintre atitudinile de complicitate cu puterea ºi cele de criticã a acesteia, autoarea afirmã
cã „aceste douã seturi de trãsãturi coexistã, într-o tensiune incomodã ºi problematicã ce duce
la o examinare mai profundã a modului în care producem semnificaþia în culturã, a felului în
care «dedoxificãm» sistemele de semnificaþie (ºi reprezentare) cu ajutorul cãrora ne cunoaºtem
cultura ºi pe noii înºine“409.
În timp ce afirmã cã nu putem cunoaºte lumea decât prin sistemele de semnificare ºi de
reprezentare, cultura postmodernã problematizeazã statutul acestor forme de reprezentare,
407. Linda Hutcheon, Politica postmodernismului, Bucureºti, Editura Univers, 1997, p. 5.

408. Ibidem, p. 7.
409. Ibidem, p. 23.
deconspirã „natura opacã a stategiilor de reprezentare“ ºi de producere a semnificaþiei sociale,

acceptând totodatã cã nici discursurile sale „nu pot evita implicarea în ceea ce, cu toate acestea,
doreºte sã analizeze ºi poate chiar sã submineze“, recunoscându-ºi astfel „complicitatea cu înseºi
valorile pe care cautã sã le comenteze“ critic. De aceea, Linda Hutcheon constatã cã ºi relaþiile
dintre postmodernism ºi modernism sunt marcate de ambiguitate, de o combinaþie paradoxalã
între atitudinile de implicare ºi cele de distanþare criticã ºi esteticã.
„Pe de o parte, postmodernismul a fost posibil datoritã autoreferenþialitãþii, ironiei, ambiguitãþii ºi paro-
diei care caracterizeazã o mare parte din arta modernã, dar ºi datoritã explorãrilor sale lingvistice ºi pro-
vocãrilor sale la adresa sistemului de reprezentare realist clasic. Pe de altã parte, ficþiunea postmodernã
a ajuns sã conteste ideologia modernã a autonomiei artistice ºi a expresiei individuale, precum ºi separarea
deliberatã a artei de cultura de masã ºi de viaþa cotidianã […]. Postmodernismul, în mod paradoxal,
reuºeºte sã legitimeze cultura (înaltã ºi de masã) chiar ºi atunci când o submineazã. […] Funcþia ironiei
în discursul postmodern este tocmai aceea de a institui aceastã distanþã criticã ºi apoi de a o desfiinþa.
Aceastã dublã acþiune previne, de asemenea, orice tendinþã de a ignora sau trivializa problemele istorico-
politice. Ca producãtori sau receptori ai artei postmoderne, suntem cu toþii implicaþi în legitimarea artei
noastre. Arta postmodernã investigheazã deschis posibilitãþile critice ale artei, fãrã sã nege cã aceastã
criticã este în mod inevitabil realizatã în numele propriei sale ideologii contradictorii.“410
Filiaþii, transformãri ºi opoziþii structurale

Dezbaterile referitoare la postmodernism, postmodernitate ºi culturã postmodernã s-au
intensificat în deceniile din urmã, fãrã a aduce însã ºi un plus de clarificare teoreticã în legãturã
cu vastul câmp problematic pe care-l angajeazã aceastã familie de concepte. Postmodernismul
a beneficiat de studii ºi analize de mare avnergurã teoreticã, dar ºi de abordãri eseistice ºi
diletante, care au proliferat într-un mediu cultural confuz sub aspect valoric, în care autoritatea
instanþelor critice nu a mai exercitat decât un control slab asupra discursurilor culturale.
Teoretizat pânã la saturaþie în ultimul deceniu al secolului XX, termenul de postmodernism
au ajuns sã nu mai desemneze trãsãturile specifice ale unui posibil obiect artistic ºi cultural,
ci sã descrie mai degrabã demersul teoretic în cauzã. Postmodernismul „a devenit numele dat
reflexivitãþii noastre intense si nediminuabile, dar, în egalã mãsurã, ºi maniera în care reflectãm
asupra acestei reflexivitãþi.“411 Teoriile asupra postmodernismului ºi-au absorbit obiectul cultural
(extrateoretic), sau, altfel spus, l-au modelat atât de intens încât practicile culturale postmoderne
nu mai pot fi înþelese în afara componentei teoretice care le însoþeºte.
Cultura postmodernã este un concept impus de teoreticieni pentru a exprima ºi delimita
universul cultural contemporan faþã de cel din perioada modernã. Cultura postmodernã ar fi
echivalentul cultural al societãþiilor postindustriale, al societãþilor informaþionale, cu o economie
bazatã pe cunoaºtere, societãþi dominate de noile mijloace electronice de informare ºi comunicare.
Aºadar, ar exista o corelaþie între cultura postmodernã ºi postmodernitate ca structurã de ordin
socio-economic. Raporturile dintre cele douã niveluri sunt însã mai complexe; anumite manifes-
tãri ºi trãsãturi ale culturii postmoderne au apãrut în contextul social al modernitãþii sociale, ca
orientãri stilistice, literare, filosofice ºi ºtiinþifice, filoane ce se vor dezvolta ulterior.
Cultura postmodernã trebuie privitã, în ansamblul trãsãturilor sale, ca fiind rezultatul unei
schimbãri globale de paradigmã culturalã. Este o culturã ce se caracterizeazã printr-o nouã viziune
asupra lumii, asupra cunoaºterii ºi a creaþiei, prin noi coduri ºi limbaje, prin noi practici expresive,
410. Linda Hutcheon, op. cit., pp. 19-20.

411. Steven Connor, op. cit., p. 7
printr-o nouã relaþie dintre culturã ºi societate. Trãsãturile ei caracteristice (adesea contrastante)
vor reieºi din prezentãrile unor teorii care au abordat din abundenþã în ultimul timp acestã temã.
În unele aspecte, cultura postmodernã rãstoarnã perspectivele impuse de cultura modernã, pe
când în altele, ea dezvoltã anumite direcþii de gândire sau stiluri artistice, marginale sau recesive
în perioada modernitãþii, dar care au devenit astãzi predominante. O definiþie de dicþionar este
imposibil de construit ºi ar fi în dezacord chiar cu spiritul postmodern, ce desfide canoanele,
reperele rigide, convenþiile, pretenþiile de obiectivitate, valorile considerate absolute.
Totuºi, sub pana celor care încearcã sã înþeleagã acest fenomen contradictoriu revin frecvent
trãsãturi precum: relativismul valorilor, perspectivismul, indeterminarea, decanonizarea, ominpre-
zenþa comunicãrii mediatizate, denunþarea ideii de adevãr obiectiv ca un mit al modernitãþii,
construirea realitãþii prin proiecþii subiective ºi prin imaginile noastre despre realitate, rescrierea
nostalgicã sau ironicã a istoriei, amestecul domeniilor ºi hibridarea stilurilor, exhibarea proce-
deelor expresive, intertextualitatea ºi autoreflexivitatea, „noua alianþã“ dintre artã ºi tehnicã,
anularea distincþiei dintre cultura specializatã (a elitelor) ºi cultura de consum, coborârea artei
în cotidian º.a.
Adepþii fracturii dintre modernism ºi postmodernism folosesc argumente bazate pe un numãr
semnificativ de diferenþe fundamentale care se referã la organizarea socio-economicã, la poziþia
esteticã ºi moralã a creatorilor, la schimbãrile survenite în paradigmele ºtiinþifice ºi în relaþia
dintre cunoaºtere ºi puterea politicã, la noua realitate culturalã produsã de sistemul mediatic.
Ihab Hassan, teoretician al literaturii, a elaborat un tabel al opoziþiilor stilistice ºi de viziune
pentru a marca diferenþele dintre modernism ºi postmodernism. Lista acestor opoziþii dintre
modernism ºi postmodernism este instructivã ca punct de plecare în analiza transformãrilor
culturale.Teoriile referitoare la postmodernism se raporteazã implicit sau explicit la acestã listã
a opoziþiilor, pe care o preluãm din cartea lui Steven Connor.412
Modernism Postmodernism
Romantism/Simbolism Patafizica413/Dadaism
Forma (conjunctivã/închisã) Antiforma (disjunctivã/deschisã)
Scop Joc
Model Accident
Ierarhie Anarhie
Perfecþiune/Logos Epuizare/Tãcere
Obiectul artei/Opera perfectã Proces/Interpretare/Întâmplare
Distanþare Participare
Creaþie/Totalizare De-creaþie/de-construcþie
Sintezã Antitezã
Prezenþã Absenþã
Concentrare Dispersare
Gen/Graniþã Text/Intertext
Paradigmã Sintagmã
Hipotaxã414 Parataxã415
412. Ibidem, pp. 154-155.

413. „ªtiinþa soluþiilor imaginare“ inventatã de cãtre dramaturgul francez Alfred Jarry (notele ce urmeazã
aparþin traducãtoarei cãrþii lui Connor, Mihaela Oniga).
414. Termen creat de Greimas pentru relaþiile de subordonare a elementelor între ele ºi faþã de un element
principal.
415. Termen creat prin analogie cu terminologia lui Greimas.
Metaforã Metonimie
Selecþie Combinaþie
Radacinã/Profunzime Rizom/Suprafaþã
Interpretare Contra Interpretãrii/
Lectura Lecturã greºitã
Semnificat Semnificant
Lizibil (in termenii lecturii) Scriptibil (în termenii scriiturii)
Naraþiune Antinaraþiune
Grand Histoire Petit Histoire
Cod principal Idiolect
Simptom Dorinþã
Genital/Falic Polimorf/Androgin
Paranoia Schizofrenie
Origine/Cauzã Diferenþã-Différance416/Efect
Metafizicã Ironie
Determinare Indeterminare
Transcendenþã Imanenþã
Ihab Hassan însuºi admite cã aceste dihotomii sunt incerte, cã ele nu trebuie absolutizate,
cã termenii opuºi nu se aflã într-o relaþie de corespondenþã perfectã, dar afirmã cã, totuºi, aceste
distincþii pot sã constituie un punct de plecare în încercarea de demarcare a postmodernismului
de modernism.
E de observat cã unele trãsãturi puse de Hassan pe seama postmodernismului au fost expe-
rimentate de unele miºcãri din cadrul avangardei (cum ar fi antiautoritarismul, gratuitatea, anarhia,
nihilismul, hazardul). Pe de altã parte, spre deosebire de avangardã, care s-a bazat pe o atitudine
violent antitradiþionalã, postmodernismul nu împãrtãºeºte atitudinea negativã a avangardei faþã
de tradiþia artisticã a modernismuluii, ci propune un dialog ironic sau nostalgic cu tradiþia cultu-
ralã, o reconsiderare esteticã a trecutului. Dar, constatã Connor, „emblema discreditãrii pluteºte
deasupra coloanei din stânga în timp ce coloana din dreapta sunã ca o litanie în care se înºiruie
toate lucrurile evident dezirabile“, iar „modernismul devine acum numele dat trecutului obtuz
ºi logocentric“, asociat cu principiile de autoritate (formã, ierarhie, totalizare, sintezã etc.).417
Din altã perspectivã, Mircea Maliþa apreciazã cã postmodernismul este un fenomen contra-
dictoriu, ce poate fi caracterizat prin „ºapte virtuþi“ ºi „ºapte pãcate“, ce stau în corespondenþã.418
Reluând pe cât posibil textul autorului, cele ºapte virtuþi ar fi: 1) dãrâmarea zidurilor dintre
discipline ºi forme de creaþie; 2) demolarea dogmelor ºi a afirmaþiilor absolute; 3) moartea
marilor teorii; 4) încurajarea diversitãþii; 5) exaltarea libertãþii individuale (dar ºi a comunitãþii
restrânse); 6) revalorizarea dimensiunii estetice a vieþii (revalorizarea sensibilitãþii); 7) eliberarea
de timp ºi spaþiu (prin noile tehnologii de comunicare ºi de transport). Cele ºapte pãcate ar fi:
1) detronarea raþiunii; 2) desfiinþarea adevãrului; 3) dispariþia universalitãþii; 4) contestarea reali-
tãþii (realitatea ca versiune, construcþie ipoteticã ºi subiectivã); 5) relativismul excesiv; 6) submi-
narea comunicãrii ºi încurajarea fragmentãrii; 7) denigrarea civilizaþiei.
416. Scris de Derrida cu „a“ in loc de „e“, termenul desemneazã o calitate proprie fiinþei vii de a provoca
o amânare.
417. Ibidem, pp. 155-156.
418. Mircea Maliþa, Zece mii de culturii, o singurã civilizaþie, ediþia a II-a revãzutã, Bucureºti, Editura
Nemira, 2001, pp. 93-107.
Reluând unele dintre aceste delimitãri, este instructiv sã reþinem câteva caracterizãri percu-
tante. Astfel, postmodernimsul ar semnifica trecerea de la scientism la culturalism, fazã în care
accentele cad pe „valori în loc de fapte, credinþe în loc de cunoºtinþe, tradiþie în loc de progres,
emoþie în loc de raþionament, inconºtient abisal în loc de limpezimea raþionamentului“419. Distru-
gând reperele ºi demarcaþiile, lumea postmodernã evocã „imaginea bazarului la care oamenii
cumpãrã realitatea sub formã de piese pe care le asambleazã dupã gustul lor, creându-ºi astfel
simultan o realitate, un sens ºi o identitate“, situaþie în care realitatea devine un „bun consumabil“420.
„Postmodernismul este un curent de gândire demolator. Este duºmanul compartimentelor ºi departa-
mentelor. Desfiinþeazã liniile de demarcaþie. Dacã arhitectura recurgea pânã acum la stiluri distincte,
postmodernismul reia elemente gotice la o clãdire barocã cu intrare neoclasicã, iar grãdina ar putea
fi japonezã. E o surprizã plãcutã faptul cã rezultatul nu e un kitsch. fantezia creatorului este liberatã.
A câºtigat dreptul de a combina. Colajul este o artã postmodernã. Cultura pop se amestecã cu cea clasicã.
Unde a existat o linie de demarcaþie, un postmodernist va apãrea cu radiera. Convenþionalismul cate-
goriilor este denunþat.“421
Globalizarea postmodernã ºi expansiunea diversitãþilor

Aºa cum am arãtat în capitolele anterioare, paradoxul lumii postmoderne poate fi descifrat
prin analiza tendinþelor ºi a proceselor antinomice pe care le-a generat. Este vorba de concomi-
tenþa ºi conjuncþia proceselor de globalizare ºi a proceselor complementare de cãutare a identi-
tãþilor ºi de valorizare a diversitãþilor. Imaginea postmodernitãþii poate fi descrisã atât din
perspectiva tendinþelor de globalizare ºi integrare, cât ºi dintr-o perspectivã ce ia în considerare
tendinþele alternative ºi opuse globalizãrii. Aceastã perspectivã de interpetare a lumii postmo-
derne considerã cã epoca actualã este caracterizatã de expansiunea diversitãþilor sociale ºi cultu-
rale, de coexistenþa unor modele culturale diverse, diversitate acceptatã (ºi toleratã) într-un
orizont lipsit de un centru coordonator, de coerenþã ºi criterii de validare.
Aceastã imagine a unei lumi mozaicate ºi fragmentate contrasteazã cu lumea modernitãþii,
ce era orientatã de „un mare proiect de emancipare“, de ideea de progres raþional. Diversificarea
crescândã din interiorul societãþilor postindustrializate, multiplicarea subculturilor ºi a limbajelor
expresive, a stilurilor de viaþã ºi a practicilor culturale, sub influenþa sistemului mediatic ºi a
noilor forme de comunicare, precum ºi conºtientizarea acestor diferenþe, inclusiv a diferenþelor
tipologice dintre culturi ºi societãþi apaþinând unor blocuri specifice de civilizaþie, sunt procese
specifice lumii postmoderne, care au consolidat o mentalitate relativistã ºi o atitudine de accep-
tare a acestor diversitãþi, de respect faþã de valorile altor societãþi sau grupuri sociale.
Fãrã îndoialã, nu se poate înþelege lumea postmodernitãþii fãrã a sublinia importanþa extraor-
dinarã pe care au dobândit-o în viaþa cotidianã noile mijloace de informare, ce au dus la conec-
tarea indivizilor ºi a societãþilor într-o reþea imensã prin care circulã permanent mesaje, imagini,
idei. „Dupã mii de ani de când omenirea a folosit cultura alfabeticã ºi discursul raþional, iatã
cã în secolul XX apare o tensiune între comunicarea alfabeticã ºi cea senzorialã, audiovizualã.
O transformare tehnologicã giganticã produce o modificare majorã: „integrarea diferitelor
moduri de comunicare în sânul aceleiaºi reþele interactive“. Pentru prima datã, un hipertext ºi
419. Ibidem, p. 101.

420. Ibidem, p. 104.
421. Ibidem, p. 93.
un metalimbaj integreazã în acelaºi sistem modurile scris, oral ºi audiovizual ale comunicãrii
umane. Spiritul uman reasambleazã toate dimensiunile sale într-o interacþiune nouã intre cele
douã emisfere ale creierului, maºinile ºi contextele sociale.422
Teoreticienii au descris aceste societãþi pluraliste din punctul de vedere al sistemelor de
valori ºi al comportamentelor prin termenul de mulitculturalism. La instaurarea acestei perspec-
tive au contribuit în mod decisiv noile mijloace electronice de comunicare, ce au intensificat
dialogul dintre culturi, schimbul de valori ºi idei, au facilitat redescoperirea ºi afirmarea culturilor
nonoccidentale, interferenþa culturilor în mediul globalizãrii, dar au facilitat ºi fragmentarea
societãþilor, divizarea lor în grupuri, comunitãþi locale ºi subculturi diverse. Astfel, în societãþile
postmoderne asistãm la o coexistenþã a diferitelor sisteme de valori ºi moduri de gândire, a
practicilor culturale ºi educaþionale, la o articulare mozaicatã a formelor de viaþã ºi a stilurilor.
Teoreticienii constatã cã în lumea actualã ºi în mai ales cadrul societãþilor postindustriale are
loc o reproblematizare a unor teme clasice ale gândirii sociale ºi politice, printre care se aflã
ºi problema identitãþii într-un context dominat de expansiunea diversitãþilor, ca rãspuns la ame-
ninþãrile potenþiale ºi reale pe care le conþine procesul de globalizare. Globalizarea are ca efect
fragmentarea spaþiului social ºi apariþia unor noi fracturi sociale, o amplificare a caracterului
eterogen al societãþilor din punct de vedere cultural.
Subculturile sunt componente sectoriale ale culturii de ansamblu din cadrul unei societãþi.
Societãþie postindustriale sunt societãþi pluraliste ºi multiculturale. Ele se prezintã ca un complex
de organizaþii, instituþii, relaþii ºi activitãþi extrem de variate. Grupurile sociale, atât de diverse
azi faþã de structura socialã clasicã a unei societãþi moderne, se caracterizeazã ºi printr-un ansam-
blu de trãsãturi culturale. Aceste trãsãturi, când sunt închegate, alcãtuiesc subculturile unei culturi
naþionale, diferenþiate dupã categorii sociale, generaþii, origine etnicã, sex, religie, stil de viaþã,
zone rezidenþiale, scopuri ºi interese.
Indivizii, grupurile ºi organizaþiile diverse se disting prin anumite atribute culturale ce la
conferã identitate în raport cu ansamblul cultural al unei societãþi, atribute ce sunt puse în legã-
turã cu modul de viaþã al acestor grupuri, cu statutul lor ecomomic ºi social (elite economice ºi
politice, tineret, comunitãþi locale, minoritãþi sociale ºi culturale, rezidenþi concentraþi în ghetouri
etc.). „Orice grup de mãrime medie care are idei sociale, valori, norme ºi stiluri de viaþã conside-
rabil diferite de cele ale societãþii mai mari, poate fi considerat o subculturã.“423 Subculturile
creeazã un mozaic cultural în interiorul unei societãþi, încurajând fragmentarea publicului
consumator de media, în funcþie de preferinþe, gusturi ºi resurse. Subculturile se diferenþiazã
ºi prin limbaj (vezi limbajul specializat al oamenilor de ºtiinþã, vocabularul utilizat de intelectuali
sau bancheri, jargonul tinerilor seduºi de muzica rock sau codurile utilizate în lumea interlopã
a traficanþilor de droguri etc.).
Analiza diverselor subculturi coexistente ºi articulate în cadrul unei societãþi, mai ales a sub-
culturilor alternative dezvoltate în mediile tineretului din deceniile 7 ºi 8 ale secolului XX, a
constituit o temã predilectã a unei noi discipline teoretice, numite „studii culturale“424, disciplinã
interesatã de modul în care practicile culturale ale unor grupuri sociale ºi profesionale contribuie
422. Manuel Castells (1996), La société en réseaux, vol. I, L’ère de l’information, Paris, Fayard, 2001,
p. 416.
423. Norman Goodman, Introducere în sociologie, Bucureºti, Editura Lider, 1998, p. 59.
424. Denumirea de „studii culturale“ provine de la „Centrul pentru Studii Culturale Contemporane“ al
Universitãþii Birmingham, din Marea Britanie, centru înfiinþat în 1964 de un grup de intelectuali cu orientare
la reproducerea simbolicã a diferenþelor politice ºi de putere, de impactul social pe care îl au

reprezentãrile ºi stereotipurile impuse prin mass media asupra unor grupuri marginalizate, repre-
zentãri ce condiþioneazã pânã la urmã atitudinile sociale ºi ºansele acestor grupuri de a fi acceptate
în plan social. Studiile culturale au abordat o serie de teme noi precum construirea culturalã a
imaginii Celuilalt, a reprezentãrilor despre grupurile minoritare, despre femei ºi persoanele de
culoare, politicile sportive ºi de gen, istoria intelectualilor, relaþia dintre culturã ºi putere. O temã
intens dezbãtutã a fost aceea a modului în care se formeazã subcultura tineretului sub influenþa
puternicã a sistemului mediatic, „a culturii de masã importatã din SUA, a muzicii pop ºi a progra-
melor de televiziune, a benzilor desenate, a romanelor poliþiste ºi siropoase“, neutralizând în bunã
mãsurã potenþialul de rezistenþã al tinerei generaþii faþã de cultura dominantã.425
Contraculturile reprezintã atitidunile ºi comportamentele unor grupuri care se opun tipa-
relor ºi convenþiilor acceptate social, promovând idei, norme ºi stiluri de viaþã care sunt în
dezacord flagrant cu reprezentãirle, normele ºi comportamentele omologate în modul de viaþã
al societãþii respective. Valorile ºi normele acestor subgrupuri contrazic normele acceptate social,
sau le pun în discuþie (cazuri: grupurile contestatare, intelectualii ce iniþiazã practici culturale
ºi stilurile alternative, miºcãrile hippy etc.). Anumite aspecte ale contraculturilor au fost absorbite
ºi integrate cu timpul în structurile culturale dominante, devenind limbaje ºi moduri omologate
de expresie ºi de reprezentare artisticã.
În acelaºi timp, pe alt nivel de analizã, au devenit tot mai vizibile ºi diferenþele culturale
dintre societãþi, care pot fi identificate la nivelul profund al sistemelor de valori ce orienteazã
comportamentele economice, sociale ºi politice. Aºa cum au arãtat antropologii ºi teroeticienii
culturii, societãþile se deosebesc prin limbã, religie ºi tradiþii, prin valori, norme ºi instituþii,
prin modelele de comportament, prin toate elementele care participã la configurarea modelului
lor cultural. Antropologia americanã a propus o serie de concepte diferenþiatoare, cel mai impor-
tant fiind cel de „pattern“ cultural, lansat de Ruth Benedict (1934), care a descris „douã situaþii
diametral opuse: o culturã de tip dionisiac, de activitate freneticã, de sensibilitate exacerbatã
ºi de înãlþare individualã prin competiþie (Kwakiult din insula Vancouver, Columbia Britanicã)
ºi o culturã apolinicã, de discreþie, sobrietate ºi moderaþie, care pune accentul pe importanþa
colectivitãþii în raport cu individul (Zuni, din New Mexico).“426 În aceste analize, accentul cade
pe normele care orienteazã comportamentul indivizilor în cadrul unei culturi dominante, accep-
tate social.
Societãþile contemporane, prinse în hora globalizãrii, sunt caracterizate de istorii sociale
particulare ºi de pattern-uri culturale diferite, adesea opuse ºi „incomensurabile“, aºa cum spunea
Thomas Kuhn despre relaþia dintre paradigmele ºtiinþei. Dar globalizarea economicã a intensi-
ficat contactele ºi comunicarea dintre culturi ºi civilizaþii, a redimensionat fenomenul de acultu-
raþie ºi de interferenþã a culturilor, a favorizat acomodare reciprocã a sistemelor de valori ºi a
practicilor culturale, a produs o „hibridare“ pe scarã mondialã a modelelor culturale, fãrã prece-
dent în istoria universalã. Astfel încât, în epoca noastrã s-a înfãptuit trecerea de la „o lume a
de stânga, aflaþi iniþial sub influenþa noilor interpretãri ale marxismului, a miºcãrii numite Noua Stângã ºi a
intelectualilor din coloniile britanice. Pãrinþii fondatori ai acestei discipline sunt consideraþi Richard Hoggart,
Raymond Williams, E.P. Thompson, Stuart Hall. Vezi Ziauddin Sardar, Borin Van Loon, Câte ceva despre
studii culturale, Bucureºti, Editura Curtea Veche, 2001, pp. 26-45.
425. Ibidem, p. 30.
426. Norman Goodman, op. cit., p. 58.
civilizaþiilor izolate, bazate într-o oarecare mãsurã pe spaþii ºi timpuri diferite, la o lume unicã,
ce este caracterizatã de acelaºi spaþiu (piaþa mondialã) ºi de acelaºi timp (sincronicitatea tuturor
evenimentelor), de naºterea unei comunicãrii ºi a unei comunitãþi mondiale“427.
Cum vom arãta, cu toate legãturile ºi interdependenþele dintre societãþile moderne ºi cele
actuale, acestea îºi pãstreazã identitãþile ºi deosebirile culturale. Cultura americanã pune accentul
pe individ, pe spiritul întreprinzãtor ºi pe realizãrile personale, spre deosebire de cea japonezã
sau chinezã, care se caracterizeazã prin alte trãsãturi. Factori care modeleazã aceste tipuri cultu-
rale diferite sunt extrem de complecºi, pornind de la tradiþii, limbã ºi religie, de la istorie, geo-
grafie ºi climã, pânã la condiþii sociale ºi forme predominante de expresie spiritualã. Contrar
unor previziuni ideologice, în vogã acum câteva decenii, care ne înfãþiºau imaginea lumii de
mâine ca fiind uniformizatã cultural, politic ºi economic, asistãm astãzi la o expansiune a
diversitãþilor, dar ºi la o pulverizare a lor în mediul unei lumi descentralizate ºi dezarticulate,
cu identitãþi multiple ºi încruciºate. John Naisbitt, care a descris „zece tendinþe“ ce transformã
societãþile contemporane, anticipa cã globalizarea economiilor va fi însoþitã de o tendinþã opusã
în plan cultural.
„În viaþa de toate zilele, cu toate cã participãm la o economie globalã tot mai interdependentã, mã
aºtept la o renaºtere culturalã ºi lingvisticã. Pe scurt, suedezii vor deveni mai suedezi, chinezii, mai
chinezi. Iar francezii, deie Domnul, vor deveni mai francezi.“428
Totuºi, globalizarea avanseazã. Dar, aºa cum interdependenþele de ieri nu au anulat identi-
tãþile culturale naþionale, nici globalizarea nu va ºterge diferenþele ºi identitãþile, nici mãcar
pe cele economice, necum pe cele culturale, lingvistice, spirituale ºi morale. Le va transforma,
este drept, le va articula altfel în noul mediu globalizat, în forme pe care nu le putem anticipa.
Acest fenomen îi contrariazã pe cei care proiecteazã viitorul prin imaginea unor societãþi unifor-
mizate ºi perfect sincronizate ca model de civilizaþie. Diversitatea sistemelor de valori se va
conserva în cel mai extins ºi profund globalism ºi universalism. Ne îndreptãm, aºadar, spre o
lume în care societãþile se vor caracteriza prin opþiuni multiple, o lume în care nu vor mai exista
curente dominante ºi exclusive, o lume particularizatã prin arhitecturi regionale ºi locale, cu
forme de o varietate debordantã, care dau impresia unui pluralism hibrid ºi eclectic, lipsit de
marca unor stiluri unificatoare.
„Într-o perioadã de timp relativ scurtã, societatea de masã unificatã s-a fracþionat în multe grupuri
diverse, cu valori ºi gusturi extrem de diferite; specialiºtii din domeniul reclamei numesc fenomenul
societate cu piaþa segmentatã, cu piaþa descentralizatã. Vã mai aduceþi aminte de vremurile când cãzile
de baie erau albe, telefoanele erau negre ºi cecurile erau verzi?“429
Societãþile ºi culturile postmoderne nu pot fi descrise decât invocând formula „coincidentia

oppositorum“, consacratã de gânditorul Nicolaus Cusanus, în pragul Renaºterii, pentru a sugera
faptul cã elementele contrarii nu se dizvolvã într-o sintezã, ci îºi pãstreazã calitatea de entitãþi
distincte, în cadrul unei realitãþi ce le cuprinde exterior, fãrã a le integra efectiv ºi funcþional.
Postmodernitatea ilustreazã un asemenea raport paradoxal, în care diveristatea culturalã din inte-
riorul societãþilor este legitimatã orizontal, fãrã a fi triatã ºi sancþionatã valoric de spiritul critic,
427. Gérard Leclerc, Mondializarea culturalã, Chiºinãu, Întreprinderea Editorial-Poligraficã ªtiinþa, 2003,
p. 12.
428. John Naisbitt, Megatendinþe, Bucureºti, Editura Politicã, 1989, p. 125.
429. Ibidem, p. 328.
privit ca reminiscenþã a elitismului cultural modern. Multiculturalitatea reprezintã acest cadru

pluralist în care subculturile, grupurile profesionale, comunitãþile ºi minoritãþile etnice îºi
pãtreazã diferenþele culturale, fãrã discriminare.
Multiculturalismul postmodern, care încurajeazã diferenþele doar pentru cã sunt diferenþe,
fãrã a le asocia cu un vector axiologic, riscã sã producã dezordine ºi incoerenþã, pierzând sensul
pluralismului creator. Sociologul Zygmunt Bauman analizeazã aceastã crizã a programului
multiculturalist, ce duce la „multicomunitarism“, la comunitãþi închise în diferenþele lor ca în
niºte fortãreþe aflate sub asediu. Când proiectul modern al emancipãrii sociale ºi politice ºi-a
pierdut credibilitatea, cum spune Lyotard, atunci s-a stins ºi „lanterna cãlãuzitoare de la prora
vasului modernismului“, spune Bauman. Este momentul în care statul responsabil de „bunã-
starea generalã“ a ieºit din scenã pentru a face loc „neotriburilor“, grupuri pasagere ºi efemere,
care instrumenteazã „modul dominant de expresie antistructuralã“. Epoca modernitãþii „lichide“
este caracterizatã de „furia sectarã a autoafirmãrii neotribale“, precum ºi de refuzul intelectualilor
(care erau instanþe critice în lumea modernitãþii) de a discrimina, de a judeca ºi ierahiza, de a
alege între variante: „Fiecare varantã merge, cu condiþia sã fie o variantã, ºi fiecare ordine e bunã,
cu condiþa sã fie una dintre mai multe ºi sã nu excludã alte ordini.“430
În consecinþã, lumea actualã este marcatã de incertitudine, insecuritate ºi derutã axiologicã,
de absenþa unui proiect care sã legitimeze un vector de înaintare. Fãrã un cadru axiologic aceptat,
de naturã socialã, supraindividualã, nu mai avem repere pentru a putea ºti „dacã preferinþele unuia
sunt mai bune decât ale altuia“, iar „dreptul la diferenþã“ înseamnã adesea ºi „dreptul la indife-
renþã“, adicã dreptul de a te abþine de la o judecatã criticã. „Când toleranþa mutualã este cuplatã
cu indiferenþa, culturile comunitare pot trãi una lângã cealaltã, dar îºi vorbesc arareori una alteia,
ºi, dacã o fac, au tendinþa de a folosi þeava unei arme pe post de telefon. Într-o lume a «multicul-
turalismului», culturile pot coexista, dar le este greu sã beneficieze de o viaþã împãrtãºitã“.431
Intelectualii, deveniþi „experþi, cercetãtori ºi celebritãþi de presã“, dezangajaþi faþã de spaþiul
public, ºi-au abandonat funcþia criticã. De aceea, în mod ironic, autorul afirmã cã intelectualii
aflaþi pe poziþiile multiculturalismului ar adresa urmãtorul mesaj unui individ care vrea sã aleagã
calea cea mai bunã în viaþã:
„Ne pare rãu, nu te putem ajuta sã ieºi din încurcãtura în care te afli. Da, existã o cofuzie asupra
valorilor, asupra înþelesului lui «a fi uman», asupra modurilor concrete de a trãi împreunã; dar depinde
de tine sã le sortezi dupã propria metodã ºi sã suporþi consecinþele în cazul în care nu eºti mulþumit
de rezultate. Da, existã o cacofonie de voci ºi nici un ton nu este propabil sã cânte la unison, dar nu-
þi face griji: nici un ton nu este în mod necesar mai bun decât celãlalt, iar dacã ar fi, nu ar exista în
nici un caz un mod de a o ºti – aºa cã simte-te liber sã cânþi (sã compui, dacã poþi) cu propria voce
(nu ai amplifica, oricum, cacofonia; este deja asurzitoare ºi o voce în plus nu schimbã nimic).“432
Postmodernitatea culturalã ca relativism generalizat

Prin schimbarea paradigmelor ºtiinþifice, prin diversificarea limbajelor simbolice, prin varie-
tatea de stiluri artistice ºi de experienþe spirituale, secolul XX a impus o mentalitate relativistã,
în care mulþi teoreticieni vãd o trãsãturã esenþialã a postmodernismului. Relativismul este un
430. Zygmunt Bauman, Etica postmodernã, Timiºoara, Editura Amarcord, 2000, p. 259.
431. Zygmunt Bauman, Comunitatea. Cãutarea siguranþei într-o lume nesigurã, Bucureºti, Editura Antet,
2002, p. 100.
432. Ibidem, p. 92.
filon consistent al culturii moderne, filon care s-a amplificat în ultimele douã secole ºi a devenit
o emblemã a postmodernismului.
Relativismul îi detaºeazã pe indivizi de propria lor culturã, îndemnându-i spre toleranþã
ºi spre o judecatã binevoitoare faþã de obiceiurile, comportamentele ºi experienþele culturale
din alte societãþi. Relativismul pleacã de la ipoteza cã nu existã un tipar cultural care sã poatã
fi considerat universal, cã „nici o practicã culturalã nu este inerent bunã sau rea; fiecare trebuie
înþeleasã în raport de locul ei într-o configuraþie culturalã mai largã“433. Relativismul tempereazã
evaluãrile în raport cu o culturã standard ºi induce toleranþa faþã de stiluri de viaþã diferite, îi
stimuleazã pe oameni sã-ºi priveascã propria culturã ca fiind una relativã, limitatã, nu absolutã.
Dar, în variantele sale excesive, relativismul suspendã aprecierile axiologice, denunþã ideea
cã ar putea exista critierii universale prin care sã stabilim ierarhii valorice între moduri de viaþã,
religii, forme de expresie ºi culturi structural diferite.
Înainte de-a deveni un principiu ºi o paradigmã a lumii postmoderne, ideea relativismului
cultural a parcurs o lungã istorie intelectualã în perioada modernitãþii. Aceastã istorie se confundã
cu procesele multidimensionale ale modernizãrii sociale, pe care societãþile le-au parcurs în
ritmuri diferite, ºi cu reconfigurarea raporturilor geopolitice dintre ele. Cu antecedente în doc-
trina sofiºtilor greci (Protagoras afima cã „Omul este mãsura tuturor lucurilor“), relativimul
modern s-a extins dupã critica virulentã a lui Nietzsche faþã de pretenþiile de obiectivitate ºi
universalitate ale cunoaºterii ºtiinþifice, dupã constituirea ºtiinþelor sociale ºi istorice, având
ca postulat implicaþia tacitã a sistemelor de valori ºi a precondiþiilor culturale specifice în orice
demers de cunoaºtere ºi de creaþie.
Relativismul a apãrut iniþial ca o replicã amplã, sub raport cultural, faþã de modelul hege-
monic al raþionalismului modern occidental, dezvoltat în proiectele universaliste din Epoca Lumi-
nilor. Paradigma raþionalismului modern, ce poate fi regãsitã în diverse proiecte ºi ºcolile de gândire,
a acompaniat ºi justificat tendinþele hegemonice ale societãþilor occidentale faþã de cele din zonele
periferice, în ultima jumãtate de mileniu. Relativimul a fost alimentat iniþial de spiritul romantis-
mului, de noile orientãri stilistice din sfera creaþiei artistice, de apelul la fondul istoric divers al
culturilor, încã de la începtul secolului al XIX-lea. Dupã perioada de glorie a pozitivismului ºi a
evoluþionismului monolinear, care au funcþionat ca viziuni ºi metateorii legitimatoare pentru
expansiunea modelului occidental de civilizaþie, spre sfârºitul secolului al XIX-lea relativismul
cucereºte disciplinele sociale ºi umane, istoria, teoriile estetice ºi critice, antropologia ºi filosofia
culturii. Aceste discipline refuzã canonul obiectivist al cunoaºterii din ºtiinþele naturii ºi propun
metodologii ºi abordãri ce reabiliteazã subiectivitatea ºi valorile, modelele culturale ºi referinþele
la contexte, aspecte ce diferenþiazã demersurile cognitive, dar ºi societãþile, epocile, stilurile.
În prima jumãtate a secolului XX, gândirea ºtiinþificã ºi filosoficã ºi-a reorganizat în mod
radical patrimoniul supoziþiilor de fundal, limitând câmpul de valabilitate al paradigmei clasice.
Sub presiunea unui context istoric ºi cultural care acumulase pânã la un punct critic fapte, expe-
rienþe, atitudini ºi idei care cereau un nou mod de a vedea lumea, prefigurat desigur ºi înainte
într-o serie de iniþiative teoretice de avangardã, paradigma clasicã pierde treptat câte o piesã
decisivã din mecanismul ei: uniformitatea ºi invariabilitatea naturii, substanþialismul ºi esenþia-
lismul, omogenitatea spaþiului ºi a timpului, independenþa timpului faþã de conþinutul proceselor
materiale, idealul unei cunoaºteri absolute, presupoziþia unui subiect epistemologic „dezontolo-
gizat“, liber faþã de valori, independent de lumea pe care o descrie, autonomia raþiunii, iluzia
433. Norman Goodman, op. cit., p. 60.

„obiectivitãþii“, ideea cã istoria umanã ar avea o evoluþie monolinearã, potrivit unei scheme ce
cuprindea etape ºi episoade pe care trebuiau sã le parcurgã toate popoarele, teza cã progresul
ar duce spre uniformizarea crescândã a culturilor etc.
Fundamentele teoretice ale relativismului în disciplinele istorice ºi sociale au fost elaborate,
la începutul secolului XX, de Dilthey ºi Max Weber, printre alþii, de noii reprezentanþi ai antro-
pologiei culturale americane din perioada interbelicã (Fr. Boas, A. Kroeber, E. Sapir, R. Benedict,
R. Linton) ºi, dupã al Doilea Rãzboi Mondial, de teoreticienii neoevoluþionismului cultural (J.H.
Steward, M. Sahlins, E.R. Service). „Era postmodernã a relativismului“434 este inauguratã o datã
cu publicarea lucrãrii lui Thomas Kuhn (Structura revoluþiilor ºtiinþifice, 1962), în care paradig-
mele ºtiinþei, apreciate ca fiind „incomensurabile“, erau puse în dependenþã de contextele sociale
ºi istorice, conform tezei dupã care în anumite practici ºtiinþifice putem descoperi presupoziþii
filosofice ºi angajamente valorice tacite. Ideea relativitãþii viziunilor ºtiinþifice, preluatã ºi
dezvoltatã într-o manierã excesivã de Paul Feyerabend ºi de alþi teoreticieni ai ºtiinþei, a modi-
ficat radical imaginea pe care a promovat-o raþionalismul modern asupra ºtiinþei. De la convin-
gerea cã ºtiinþa reprezintã un teritoriu al cunoaºterii în care se elaboreazã ºi se tezaurizeazã
adevãrurile obiective ºi universale asupra lumii s-a ajuns la ideea „postmodernã“ cã ºi cunoaº-
terea ºtiinþificã este „o construcþie socialã“ ºi culturalã, cã opereazã cu reprezentãri ºi paradigme
concurente, dependente de modele valorice ºi culturale.
Relativismul, validat ºi în noile teorii din fizicã (teoria relativitãþii a lui Einstein ºi teoriile
din fizica cuantelor), a devenit astfel un cadru conceptual nu numai pentru studiile istorice, socio-
logice, estetice ºi culturale, ci ºi pentru istoria ºi teoria ºtiinþei, într-un cuvânt, pentru interpretarea
experienþei culturale a umanitãþii. Astfel, postmodernismul este legat de criza modelului ºtiinþific
newtonian, de criza determinismului clasic, de noul loc acordat hazardului ºi dezordinii în pro-
cesele naturale, de epistemologia falsificabilitãþii a lui Popper, nu de cea a verificabilitãþii, de
„revoluþia ºtiinþificã“ ºi de ideea de paradigmã din teoria lui Kuhn. ªtiinþa devine acum con-
ºtientã de noul ei statut, fapt exprimat de Prigogine prin teoria sa privind ordinea nãscutã din
dezordine, revalorizând ideea de hazard ºi de timp ireversibil (la care s-a opus ºi Einstein).
Faþã de aceastã idee, ºtiinþa modernã a manifestat reticenþe, întrucât ea cãuta legile eterne ale
materiei, prin care credea cã va exorciza timpul ºi schimbarea, diversitatea ºi noul.
Relativismul a impus treptat o nouã viziune cu privire la evoluþia umanitãþii, o viziune în
care unitatea ºi diversitatea trebuie privite ca doi poli constitutivi ºi complementari, ca o relaþie
structuralã ce îmbracã diverse forme istorice ºi conjuncturale. Teoreticienii se întreabã dacã
relativismul este, alãturi de alte aspecte, un element caracteristic al gândirii moderne sau dacã
el exprimã criza modernitãþii ºi trecerea spre lumea postmodernã. Postmodernismul a preluat
ºi a redimensionat acest filon al relativismului cultural, a denunþat ideea unor canoane ºi stan-
darde absolute ºi acontextuale, a revalorizat diferenþele ºi practicile culturale disidente, marginale
ºi locale, ajungând pânã la legitimarea diversitãþii existenþiale, a stilurilor de viaþã ºi a menta-
litãþilor, a pluralismului în cunoaºtere, în gândire, în sfera moralei ºi a artei. Relativismul are
diverse întemeieri teoretice ºi înfãþiºãri, putând fi delimitate mai multe specii ale sale: relativismul
istoric, cultural, social, cognitiv, moral ºi filosofic.435
434. Ziauddin Sardar, Borin Van Loon, Câte ceva despre studii culturale, Bucureºti, Editura Curtea Veche,
2001, p. 95.
435. Pentru o analizã amplã a temei, vezi Andrei Marga, Relativismul ºi consecinþele sale, Cluj-Napoca,
Editura Fundaþiei Studiilor Europene, 1998.
Perspectiva relativistã a avut o importanþã deosebitã în interpretarea diversitãþii culturilor

istorice ºi naþionale, în recunoaºterea lor ca forme legitime de creativitate umanã. De fapt, relati-
vismul este un mod de gândire ce trebuie pus în legãturã nu numai cu mutaþiile din filosofie
ºi ºtiinþã, cu succesiunea rapidã a curentelor artistice ºi cu pluralismul stilurilor ºi a formelor
de repezentare, ci ºi cu structurile fundamentale ale modernitãþii, cu organizarea politicã a
statelor-naþiuni (pe mãsura destrãmãrii imperiilor) ºi cu ordinea modernã a culturilor naþionale.
Aceste realitãþi au reclamat o viziune relativistã, care s-a impus treptat ºi a modificat paradigma
clasicã, obiectivistã ºi universalistã.436 De exemplu, din perspectiva noii conºtiinþe relativiste
a epocii actuale, Paul Ricœur vorbeºte de limitele inerente ale culturii occidentale ºi ale mode-
lului ei de discurs filosofic, moºtenit, în esenþa lui, de la gânditorii exemplari ai antichitãþii greceºti.
Or acest model teoretico-raþional (interpretat ºi el adesea unilateral, cum au arãtat, printre alþii,
Nietzsche, Erwin Rhode437 ºi E.R. Dodds438), nu are universalitatea pe care ºi-o presupune
subînþeleasã. De aceea, atât timp cât diversitatea ºi relativitatea culturilor nu vor fi asimilate
în profunzime, intelectul analitic ºi disociativ ce opereazã în paradigma raþionalismului clasic
„nu poate produce decât opoziþia dintre grec ºi barbar“, opoziþie caracteristicã pentru etnocen-
trismul negativ ºi exclusivist.439
Relativismul cultural este un rãspuns la acest tip de etnocentrism, care interperteazã ºi
apreciazã celelalte culturi ale umanitãþii prin prisma unui sistem particular de valori, ce este
specific doar unei culturii. Acest tip de etnocentrism postuleazã excelenþa ºi superioritatea
unei culturi istorice, determinate ºi dependente de un context particular de viaþã, promovând-o
la rangul de etalon ºi model pentru Cultura însãºi, în sens antropologic. În schimb, relativismul
cultural, în variantele sale raþionale, presupune depãºirea acestui tip de etnocentrism ºi încearcã
sã reabiliteze etnocentrismul structural, înþeles în sensul cã orice comunitate umanã organizatã,
care este ºi un subiect al creaþiei simbolice, îºi preferã valorile ºi cultura sa în raport cu alte
culturi, fãrã însã a le respinge pe celelalte, pe care le considerã la fel de legitime ºi valide.
Acest tip de etnocentrism structural este o atitudine universalã, pe care o regãsim în toate cultu-
rile lumii, arhaice sau moderne.
Trebuie sã remarcãm, însã, cã acesta este înþelesul „slab“ al termenului de etnocentrism,
utilizat în studiile de antropologie culturalã, pe câtã vreme, în discursul politic ºi mediatic,
termenul circulã cu înþelesul lui „tare“, ideologic ºi unilateral, acela de izolare culturalã ºi de
respingere ºovinistã a altor practici culturale. Sensul primordial al conceptului nu implicã însã
nici discriminare, nici exclusivism. Un antropolog ce a studiat fenomenul în toate implicaþiile
sale afirmã cã „etnocentrismul este poziþia celui care estimeazã cã propriul lui mod de a viaþã
e preferabil celorlalte“.440 Atât ºi nimic mai mult.
Etnocentrismul structural nu se transformã automat în atitudini exclusiviste, ci numai în
anumite contexte ºi situaþii istorice (rãzboaie, conflicte interetnice acute etc.) în care sentimentul
de solidaritate organicã ºi axiologicã faþã de valorile culturii proprii împiedicã recunoaºterea
dreptului la existenþã al „altuia“, aºadar atunci când acest sentiment ia forme patologice ºi se
transformã într-un exclusivism orb, evident sub presiunea unei „violenþe simbolice“ ale cãrei
mecanisme sunt supradeterminate ideologic. Din nefericire, etnocentrismul negativ a dus adesea
437. Erwin Rohde, Psyche, Bucureºti, Editura Meridiane, 1985.
438. E.R. Dodds, Dialectica spiritului grec, Bucureºti, Editura Meridiane, 1983.
439. Paul Ricœur, „Introduction“, în vol. Les cultures et le temps, Paris, UNESCO-Payot, 1975, p. 35.
440. Ibidem, p. 59.
la atitudini ºi practici rasiste, la genocid cultural ºi purificare etnicã. Astãzi însã, datoritã unor
procese prea bine cunoscute, etnocentrismul, indiferent de motivaþiile sale psihologice, culturale
sau politice, ºi-a atenuat, cel puþin în plan teoretic, manifestãrile patologice, fiind în pragul
stabilirii unei „noi alianþe“ cu spiritul de relativitate ºi toleranþã al mentalitãþii contemporane.
Principiul relativitãþii culturilor erodeazã însã treptat poziþiile etnocentriste închise în spiritul
lor discriminatoriu. Atitudinile de supraevaluare a grupului propriu ºi de subapreciere a culturilor
strãine intrã în contradicþie cu mentalitatea relativistã, deschisã ºi cooperantã. Ceea ce înseamnã
cã celelalte feluri de viaþã sunt recunoscute ºi ele ca legitime. Integrarea socialã a indivizilor, in-
teriorizarea, prin educaþie, a codului specific al culturii naþionale, ataºamentul lor firesc faþã de
sistemul de valori în care trãiesc, sentimentul solidaritãþii colective etc. sunt condiþii subînþelese
ale vieþii sociale ºi ele nu implicã supraevaluarea ºovinistã a culturii proprii. Definit în aceste
coordonate, etnocentrismul e „o solidarizare organicã“, cvasiinconºtientã, cu structurile cultu-
rale etnice ºi el e asociat firesc cu spiritul de relativitate prin care înþelegem cã un „observator“
fizic face corp comun cu sistemul de referinþã din care descrie lumea. „Poþi sã te simþi desigur
organic solidar cu ceva; împrejurarea aceasta nu te obligã însã sã priveºti acest ceva ca pe o valoare
pozitivã“. Afirmaþia îi aparþine lui Blaga. Solidarizarea fireascã, aºadar, cu etnicul, cu valorile
sale culturale „nu înseamnã numaidecât cã preþuieºti etnicul ca substrat ºi deþinãtor al unei
exclusivitãþi ºi ca întrupare fãrã prihanã a unor supreme idealuri“441. Existã deci o consonanþã
între ordinea naþionalã a culturilor moderne ºi echivalentul ei sprititual, mentalitatea relativistã.
Etnocentrismul nu implicã deci, în acest înþeles, o supraevaluare axiologicã a culturii proprii.
Dar sensul cel mai frecvent – în sensul tare, deci – al etnocentrismului este tocmai acela
care angajeazã presupoziþii ºi atitudini axiologice, tacite sau explicite. Etnocentrismul de acest
tip manifestã o înclinaþie invincibilã spre clasamente ºi ierarhizãri valorice între culturi. Existã
etnocentrisme fãþiºe, cinice ºi antiumaniste, care invocã, precum rasismul, diferenþe biologice
pentru a-ºi susþine poziþiile, dar existã ºi formele mai subtile, mai disimulate, care folosesc
alte criterii pentru a decreta superioritatea unei culturi faþã de altele (criterii economice, tehnolo-
gice în primul rând, cantitativiste, sau indicatori care se referã la superioritatea intelectualã
etc.). Occidentalocentrismul þine de aceastã strategie prin care superioritatea ºtiinþificã ºi tehnicã
– fapt indiscutabil – pe care a deþinut-o pe un segment limitat al istoriei, este transformatã în
criteriu unic ºi în temei al deprecierii globale a altor culturi. Reevaluând aceastã mentalitate
difuzã, unii gânditori au vorbit de „rasismul“ disimulat al metafizicii occidentale ºi al teoriilor
sale istorice din care rezultã cã Civilizaþia se confundã cu civilizaþia de tip occidental, Cultura
cu formele de gândire ºi creaþie din acest spaþiu.442 Este tendinþa agenþilor creatori ºi a recepto-
rilor de a considera propria culturã superioarã altora ºi de a judeca alte culturi dupã standardele
ºi criteriile ce funcþioneazã în propriul spaþiu cultural.
Punând sub revelatorul conºtiinþei critice acest etnocentrism „de duratã lungã“, Lévi-Strauss
afirmã cã mecanismul lui teoretic e rezumat în schemele „falsului evoluþionism“, care stabileºte
între culturile contemporane relaþii de succesiune temporalã, prin care culturile „înapoiate“ sunt
vãzute ca stadii ale unei dezvoltãri unice. „Este vorba anume de o încercare de a suprima diver-
sitatea culturilor, simulând totodatã recunoaºterea ei completã.“443 Este etnocentrismul indus de
mecanismele expansiunii tehnologice ºi economice, de economia tranzacþionalã a capitalismului,
441. Lucian Blaga, Trilogia culturii, ed. cit., p. 141.

442. Michel Leiris, „Rasã ºi civilizaþie“, în vol. Rasismul în faþa ºtiinþei, Bucureºti, Editura Politicã, 1982,
pp. 63-64.
443. Claude Lévi-Strauss, „Rasã ºi istorie“, în vol. Rasismul în faþa ºtiinþei, ed. cit., p. 11.
de ideologiile universaliste care au însoþit transformarea lumii într-o piaþã universalã controlatã
de centrele de putere (militare, tehnologice ºi economice). Când etnocentrismul devine intolerant
ºi exclusivist, alte culturi sau subculturi sunt percepute ca „deviaþii“, ca „abateri“ de la cursul
standard al modernizãrii. Atitudinile ºi practicile specifice ale etnocentrismul sunt frecvent
întâlnite ºi în lumea contemporanã, în forme de expresie manifeste sau disimulate. Amintind
atitudinile grupurilor „primitive“, Lévi-Strauss aratã cã etnocentrismul „modern“ se defineºte
ºi el prin acelaºi tip de atitudini: „Refuzând umanitatea acelora care apar ca cei mai «sãlbatici»
ºi «barbari» dintre reprezentanþii ei, nu facem decât sã împrumutãm de la ei una din atitudinile
lor tipice. Barbarul este înainte de toate omul care crede în barbarie“444 (s. n.).
Etnocentrismele negative ºi agresive se transformã, la limitã, în atitudini rasiste ºi xenofobe,
refuzând diversitatea în mãsura în care postuleazã superioritatea necondiþionatã (nu relativã,
care-i explicabilã istoric ºi conjunctural) a culturii pe care o reprezintã faþã de alte culturi. Azi,
ca ºi ieri, identitãþile culturale sunt un semn de bogãþie ºi vitalitate a umanitãþii, dar ºi o sursã
a conflictelor pustiitoare, atunci când grupurile etnice ºi naþiunile, culturile, societãþile ºi statele,
în spectacolul policrom al diversitãþii lor, nu reuºesc sã facã din întâlnirea ºi coexistenþa lor
în agora lumii actuale o ºansã a dezvoltãrii, o condiþie pentru salvarea civilizaþiei.
Consecinþele sociale ºi morale ale relativismului excesiv sunt problematice. Anulând repe-
rele stabile ºi universale, relativismul poate fi utilizat, în plan politic, ºi drept argument pentru
a justifica poziþii anacronice sau pentru a respinge unele valori democratice ºi general-umane.
O serie de întrebãri se ridicã ºi cu privire la noul val politic al democratizãrii, care tinde sã devinã
planetar ºi presupune depãºirea relativismului ºi reabilitarea conceptelor ºi a abordãrilor univer-
saliste. În acelaºi timp, renasc ºi tendinþele opuse relativismului. Unii analiºti semnaleazã ten-
dinþa sistemului mediatic de a instaura dominaþia unei „gândiri unice“. Respingerea relativismului
dizolvant poate merge pânã acolo încât sã încurajeze un nou dogmatism ºi sã descurajeze
cãutãrile ºi abordãrile alternative. În consecinþã, acceptând un set de valori comune, care sprijinã
actualul proces de globalizare, putem oare conferi ºi relativismului un drept la existenþã în
anumite planuri ale vieþii sociale?
Problema cea mai dificilã a relativismului postmodernist generalizat este ce a limitelor pânã
la care acceptarea diversitãþii practicilor culturale pãstreazã un sens raþional autentic ºi nu duce
la un „relativism filosofic cu rezonanþe iraþionaliste, sceptic-agnostice sau nihiliste“445. Problema
raportului dintre paradigme ºi referenþiale filosofice opuse ºi concurente, necesitatea de a „media“
între acestea ºi de a gãsi o instanþã de legitimitate relativ comunã pentru a facilita dialogul ºi
comunicarea în activitatea ºtiinþificã, toate aceste dificultãþi reale în viaþa ideilor, dacã sunt
„luate în serios“, atunci – spune V. Tonoiu – „ele conduc reflecþiile de la filosofia ºtiinþei spre
o antropologie ºi o hermeneuticã a cunoaºterii“446. Constatând multiplicitatea referenþialelor
filosofice ºi înrãdãcinarea lor în structuri socio-culturale diferite, nu trebuie sã cãdem într-un
„pur relativism“ care ar declara total lipsitã de sens problema confruntãrii acestor referenþialuri
cu o instanþã de validare oarecare. „Înlãturarea ca fictivã a ideii unei instanþe absolute de apel
sau de legitimitate nu eliminã problema metodologicã a instanþei legitime.“447
Astfel, relativismul excesiv ajunge în situaþia de a legitima toate practicile, stilurile, opiniile
ºi credinþele, fãrã a le putea ordona ºi ierarhiza. Noua lume istoricã are o configuraþie de aºa
444. Ibidem, p. 10.

445. Vasile Tonoiu, Dialecticã ºi relativism, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1978, p. 8.
446. Ibidem, p. 246.
447. Ibidem, p. 263.
naturã încât e compatibilã cu schema conceptualã a relativitãþii, în care „observatori“ multipli,

ataºaþi de sisteme de referinþã (sisteme de valori) diferite, obþin imagini diferenþiate ºi fac descrieri
cu valabilitate „localã“ asupra lumii. Existã evident o compatibilitate a acestor imagini, o inter-
ferenþã a lor, un mediu intersubiectiv în care paradigmele dialogheazã fecund; ele nu sunt ire-
ductibile ºi „incomensurabile“, în pofida tezelor kuhniene. Paradigma relativistã presupune ºi
ea un fundal al unitãþii culturilor, ca perspectivã complementarã. O istorie alcãtuitã din fenomene
exclusiv singulare, absolut ireductibile la o unitate subiacentã lor, ar fi o absurditate la fel de
mare, observã G. Cãlinescu, precum o istorie din care s-ar anula perspectivele relative, originali-
tatea, farmecul diversitãþii, reducându-le pe acestea la expresia tautologicã a unui general logic.448
De fapt, controversele generate de principiul relativitãþii sunt nesfârºite printre teoreticieni,
atât în ºtiinþele naturii, cât ºi în gândirea filosoficã ºi socialã.449 Dacã toate credinþele ºi valorile
sunt egale în dreptul lor la afirmare, atunci „nici una nu le poate judeca pe celelelalte“, ajungând
astfel la exclusivism ºi intoleranþã. De aceea, paradoxal, relativismul radical este cea mai vulne-
rabilã ºi mai stânjenitoare poziþie a postmodernismului, dovedind, cum spune Mircea Maliþa,
cã „tot ce este virtute în postmodernism se transformã în eroare, în momentul în care este împins
dincolo de pragul unui scepticism benign, într-o refutaþie totalã“450.
Paradoxurile modernitãþii din perspectivã postmodernã

Modernitatea a susþinut cu fervoare ideea cã ea aduce ceva radical nou faþã de epocile anteri-
oare, s-a înfãþiºat pe sine ca o nouã configuraþie istoricã, ce depãºeºte formele trecutului, spre
care a aruncat o privire superioarã, uneori dispreþuitoare, arogantã. Încrezãtoare în performanþele
sale ºtiinþifice ºi tehnice, ea a vãzut în trecutul premodern un loc al erorilor ºi al neºtiinþei, al bar-
bariei ºi al violenþelor iraþionale. Sigurã de sine, precum cei care pilotau vasul Titanic, modernitatea
a crezut (ºi mai crede ºi azi) cã a devenit stãpâna naturii, prin raþiune, ºtiinþã ºi tehnicã, stãpânã
pe mecanismele lãuntrice ale energiei ºi ale psihicului uman. Ambiþia ei a fost de a raþionaliza
viaþa, de a spori eficienþa acþiunii, de a se detaºa de orice transcendenþã, de a seculariza viaþa,
artificializând-o, de a-l proclama pe om subiect autonom, supus doar propriei sale legislaþii raþionale.
Dar modernitatea, vãzutã ca un segment istoric ce se întinde de la Renaºtere pânã dupã al
Doilea Rãzboi Mondial, s-a înecat ea însãºi în violenþe ºi rãzboaie pustiitoare, a industrializat
moartea, a dezlãnþuit iraþionalul, mai mult decât în alte epoci; a luat în stãpânire codul genetic
ºi energia nuclearã, a investigat spaþiile galactice, dar a deteriorat natura ºi mediul de viaþã, a
modificat genetic plantele ºi a reactivat maladii incurabile (SIDA, cancerele, stress-ul etc.).
Acestea sunt câteva dintre paradoxurile modernitãþii, dar ceea ce sporeºte drama conºtiinþei
moderne este faptul cã omul a devenit conºtient de aceste pericole, dar el îºi contemplã adesea
neputinþa, întrucât mecanismele pe care le-a inventat ºi le-a pus în miºcare funcþioneazã acum
singure. Metafora Titanicului451 este foarte expresivã pentru situaþia în care a ajuns astãzi condiþia
448. G. Cãlinescu, „Istoria ca ºtiinþã inefabilã ºi sintezã epicã“, în Principii de esteticã, Bucureºti, Editura
pentru Literaturã, 1968, pp. 158-159, 170-171.
449. Vezi de exemplu, analiza acestor dificultãþi ºi probleme la Jerzy Topolski, Metodologia istoriei,
Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1987, pp. 227-240.
450. Mircea Maliþa, op. cit., p. 93.
451. The Titanic Effect: Planning for the Unthinkable (Efectul Titanic: planificarea pentru inimaginabil)
este titlul unei cãrþi-avertisment, aparþinând lui Kenneth Watt, apud Constantin Coºman, „Cuvânt înainte“ la
cartea lui John Naisbitt, Megatendinþe, zece noi direcþii care ne transformã viaþa, Bucureºti, Editura Politicã,
1989, p. 9.
umanã. Încrederea oarbã în perfecþiunea tehnicii i-a pierdut pe cei de pe vas, iar cei care au
scãpat naufragiului, ca dupã potopul biblic, sunt azi mai circumspecþi ºi au dobândit o altã
conºtiinþã a limitelor proprii. Probabil cã aici e rãdãcina neliniºtilor ºi a atitudinilor postmoderne.
Un sentiment de îngrijorare ºi derutã se poate constata în lumea contemporanã în legãturã
cu direcþia în care se dezvoltã ºtiinþa ºi cu viitorul incert al omenirii. Pentru a da o expresie
plasticã acestui sentiment de incertitudine, Toffler citeazã parabola savantului american Ralph
Lapp, extrem de sugestivã:
„Nimeni, nici mãcar savantul cel mai strãlucit în viaþã astãzi, nu ºtie cu adevãrat încotro ne duce ºtiinþa.
Ne aflãm într-un tren a cãrui vitezã creºte, gonind pe o linie presãratã cu un numãr necunoscut de maca-
zuri care duc la destinaþii necunoscute. Pe locomotivã nu se aflã nici un om de ºtiinþã, iar acarii s-ar
putea sã fie demoni. Cea mai mare parte a societãþii se aflã în vagonul de bagaje ºi priveºte înapoi.“452
Omenirea priveºte înapoi încântatã cã se desprinde atât de repede de trecut, sau cu îngrijo-
rare? Cei nostalgici dupã vremurile de odinioarã sunt etichetaþi drept exponenþi ai romantis-
mului desuet sau ai unor poziþii reacþionare.
Omenirea a ajuns în punctul în care poate observa ºi analiza un alt paradox al lumii moderne.
Globalizarea ºi integrarea, ca vectori fundamentali ai istoriei contemporane, readuc în discuþie
structura profund contradictorie a lumii moderne. Câteva dintre paradoxurile modernitaþii ar
putea fi rezumate astfel:
– s-a nãscut din tendinþa de a universaliza un model standard de civilizaþie ºi de a impune
evoluþiei istorice un sens unic, dar a produs cele mai puternice entitãþi diferenþiale – naþiunile,
mai întâi în spaþiul occidental, apoi în toatã lumea –, iar azi creºte procesul de diversificare
internã a societãþilor;
– s-a clãdit pe un proiect ambiþios de raþionalitate (ºtiinþificã, filosoficã, economicã, socialã
ºi politicã), dar a generat cele mai violente ºi diverse iraþionalisme;
– civilizaþia occidentalã a dominat lumea nonoccidentalã, colonial ºi militar înainte, econo-
mic, cultural ºi informaþional azi, dar a dezlanþuit cele mai puternice tendinþe ºi forþe identitare
în aceste zone.
Globalizarea nu face excepþie de la acest scenariu al efectelor perverse. Construind o piaþã
unicã a bunurilor ºi a informaþiilor, globalizarea postmodernã a revitalizat într-un mod surprin-
zãtor forþele aparent adormite ale identitãþii. Astfel cã teza dupã care febra identitãþilor este
un „produs“ al globalizãrii, respinsã iniþial, este acceptatã azi în mediile occidentale cu aerul
unui enunþ banal. Globalizarea economiilor, a pieþelor, a comerþului ºi a informaþiei, sub acþiunea
noilor mijloace de comunicare, duce la o transformare de substanþã a civilizaþiei. Acest fenomen
atât de relevant îi face pe teoreticieni sã caracterizeze epoca actualã doar din perspectiva globa-
lizãrii, diminuând adesea semnificaþia fenomenului complementar. Astfel, renaºterea identitã-
þilor este privitã ca un fenomen straniu, ca o deviere sau o ciudãþenie, care „iese din cadru“.
Iese din cadru întrucât contrazice paradigmele prin care a fost interpretat procesul istoric actual,
mai ales dupã prãbuºirea comunismului.
Societãþile care stãpânesc ºi controleazã – prin performanþele lor economice, tehnologice,
militare ºi culturale – raporturile geopolitice ale lumii actuale au la îndemânã, aºa cum am mai
spus, ºi industria mediaticã, prin care îºi impun sistemele lor de valori drept sisteme cu valabilitate
universalã, care ar exprima „progresul“, sensul pozitiv al istoriei, „umanitatea“ în genere. Interesele
452. Apud Alvin Toffler, ªocul viitorului, Bucureºti, Editura Politicã, 1973, pp. 419-420.
lor sunt înfãþiºate ca interese comune ale tuturor societãþilor, ca fiind singurele raþionale ºi general
valabile. Aceastã ideologie latentã – arareori formulatã în termeni expliciþi – este cu atât mai efi-
cace în substratul psihologiilor colective cu cât ea acþioneazã prin mecanisme inconºtiente ale
subiectivitãþii. Ideologiile, miturile, reprezentãrile ºi modurile de gândire standardizate opereazã
funcþional asupra oamenilor printr-un mecanism care de obicei le scapã. Faptul cã aceste para-
digme nu beneficiazã decât de puþine formulãri critice ºi raþionale, care sã lumineze dependenþele
lor genetice ºi funcþionale de anumite variabile istorice, sociale, economice, politice ºi culturale,
nu le împedicã sã fie operaþionale în raporturile practice ale oamenilor cu mediul lor de existenþã.
Astfel, interpretãrile ce pun în opoziþie integrãrile multiple ºi identitãþile, active ºi azi, vin
din ceea ce numim paradigma disjunctivã. Este cunoscutã interpretarea lui Fukuyama, pentru
care victoria capitalismului liberal ar însemna ºi abolirea conflictelor ideologice fundamentale,
în primul rând a celor de naturã etnicã ºi naþionalã, interpretare ce a stãpânit câþiva ani mediile poli-
tice ºi jurnalistice, în pofida caracterului sãu de mit politic.453 Ralf Dahrendorf a contestat violent
aceastã interpretare, afirmând cã frãmântãrile actuale nu trebuie vãzute ca o confruntare între
„sisteme“, ci ca o trecere spre „societatea deschisã“, în care viitorul nu este „programat“ dinainte,
iar oamenii se confruntã ºi îºi cautã calea spre noi organizãri sociale, prin încercãri ºi erori, fãrã
a mai recunoaºte vreunui „sistem“ politic dreptul de a deþine monopolul asupra „adevãrului“.454
3. Teorii asupra postmodernitãþii
Matei Cãlinescu: postmodernitatea – o nouã „faþã“ a modernitãþii

Teorii ºi interpretãri semnificative ale fenomenului postmodern au elaborat personalitãþi
ca Ihab Hassan, Jean-François Lyotard, Frederic Jameson, Jean Baudrillard, Brian Mc Hale,
Richard Rorty, Jurgen Habermas, Z. Bauman, Gianni Vattimo, Umberto Eco º.a. Conceptul
de postmodernism a fost dezbãtut ºi în cultura românã, încã din deceniul opt, iniþial de criticii
literari ºi de exponenþii noii miºcãrii literare. Studii ºi lucrãri importante asupra acestei teme
au elaborat Mircea Maliþa, Mircea Cãrtãrescu, Ion Bogdan Lefter, Adrian Dinu Rachieru, Sorin
Alexandrescu, Virgil Nemoianu, Horia-Roman Patapievici º.a. O teorie consistentã asupra
fenomenului postmodernist ºi o interpretare coerentã a trãsãturilor sale a elaborat criticul ºi
scriitorul Matei Cãlinescu, care vede în postmodernism „o faþã“ a modernitãþii.
Matei Cãlinescu apreciazã cã modernitatea occidentalã a dezvoltat o „culturã a disconti-
nuitãþii“455, în care vocaþia creatoare era solidarã cu forþa unei culturi de a se reînnoi, autonegân-
du-ºi diversele ei înfãþiºãri istorice. Modernitatea era o „creaþie prin rupturã ºi crizã“, nãscutã
dintr-un sentiment al timpului linear ºi ireversibil. Aceastã formulã a modernitãþii s-a impus
hegemonic în câmpul spiritual ºi a marginalizat atitudinile ºi formulele alternative de creaþie
ºi abordare a lumii. Inevitabil, sensurile modernitãþii erau confiscate de un anumit tipar cultural.
Autorul apreciazã cã postmodernismul a acumulat suficiente trãsãturi distinctive pentru a
fi considerat o altã faþã a modernitãþii, alãturi de modernism, de decadenþã, de avangardã ºi
453. Vezi Francis Fukuyama, Sfârºitul istoriei?, Bucureºti, Editura Vremea, 1994; Francis Fukuyama,
Sfîrºitul istoriei ºi ultimul om, Bucureºti, Editura Paideea, 1994.
454. Ralf Dahrendorf, Reflecþii asupra revoluþiilor din Europa, Bucureºti, Editura Humanitas, 1993, pp.
34-36.
455. Matei Cãlinescu, Cinci feþe ale modernitãþii, Bucureºti, Editura Univers, 1995, p. 86.
de kitsch. Arãtând similitudinile parþiale, dar ºi diferenþele notabile dintre aceste feþe, autorul
considerã existã între acestea o serie de înrudirii care permit înscrierea lor în cadrul „unei ase-
mãnãri culturale de familie“, în spiritul unei modernitãþi mai ample.
„Postmodernismul este o faþã a modernitãþii. El scoate la ivealã câteva asemãnãri izbitoare cu moder-
nismul (al carui nume continua sã il poarte înlãuntrul sãu), mai ales în ceea ce priveºte opoziþia faþã
de principiul autoritãþi, opoziþie care se extinde acum deopotrivã la raþionalitatea utopicã ºi la iraþiona-
litatea utopicã, pe care le cultivau unii dintre moderniºti. Eclectismul rafinat al postmodernismului,
faptul cã el pune sub semnul întrebãrii unitatea ºi atribuie valoare pãrþii în detrimentul întregului la
acest sfârºit de secol ne reaminteºte de „euforia decadentã“ din anii 1880. Dar codul popular pe care
îl utilizeazã într-o manierã atât de bãtãtoare la ochi poate face postmodernismul sã semene ºi cu kitsch-ul
[…], cu care adversarii sãi îl ºi identificã în mod deliberat. ªi, în sfârºit, postmodernismul poate pãrea
uneori fratele geaman al avangardei, în special în versiunile ei nonminimaliste (de la ºcoala metafizica
a lui De Chirico la suprarealiºti).“456
Experienþele istorice ºi culturale la care asistãm ne aratã cã se prefigureazã, cu inevitabile

obstacole, un nou mod de înþelegere a modernitãþii ºi a proceselor ce se desfãºoarã sub ochii
noºtri. Este ºi unul dintre înþelesurile postmodernismului, vãzut ca o nouã „faþã a modernitãþii“,
ca un ansamblu de fenomene ºi idei ce se exprimã printr-o varietate de stiluri, creaþii ºi direcþii
spirituale imprevizibile. Produsele cele mai diverse, curentele eclectice ºi esteticile cele mai
antinomice sunt prezente azi concomitent în „supermarketul cultural“ al epocii, de-a valma,
fãrã ierarhie valoricã, într-un pluralism ce-ºi celebreazã apogeul.
„Am putea spune cã noua avangardã, postmodernistã, reflectã la propriu ei nivel structura «modularã»
a lumii noastre mentale, în care criza ideologiilor (manifestatã printr-o ciudatã ºi canceroasã proliferare
de micro-ideologii, în timp ce marile ideologii ale modernitãþii îºi pierd coerenþa) face din ce în ce
mai dificilã stabilirea unor ierarhii convingãtoare de valori.“457
O atitudine de respingere vehementã a postmodernismului aparþine pictorului amercian

Clement Greenberg, care, ne spune Matei Cãlinescu, într-o conferinþã din anul 1980 a apreciat
cã modernismul în picturã a fost, începând cu Manet ºi cu impresioniºti, „o lupta eroicã împo-
triva nãvãlirii prostului gust ºi a kitsch-ului în domeniul artei“458. Postmodernismul ar fi doar
o formulã mai recentã sub care prostul gust comercial încearcã sã se infiltreze în domeniul
artei, insinuând un „progresism sofisticat“. Acelaºi pictor aprecia „modernismul constã în strã-
dania continuã de a impiedica declinul standardelor estetice ameninþate de relativa democrati-
zare a culturii noastre dominate de industrialism“459. Rezultã cã orice deviere de la modernism
presupune o trãdare sau o alterare a standardelor estetice. Pornind de la aceasta opinie, postmo-
dernismul, ne spune Matei Cãlinescu, nu poate fi altceva decãt un reînnoit „îndemn la relaxare“,
ce a dobândit o mare audienþã dupa apariþia artei pop ºi a noilor forme ale divertismentului
industrialiazat.
Deºi pãstreazã anumite caracteristici ale modernismului – precum ispita de a se autodenunþa
ºi a se nega pe sine – ºi chiar ale avangardei, de care se distanþeazã evident prin unele atitudini,
totuºi, pe mãsurã ce avangarda a fost perceputã ca o etapã finalã a modernismului, cele mai
multe interpretãri vãd astãzi în postmodernism conºtiinþa târzie a faptului cã modernitatea
456. Ibidem, p. 259.

457. Ibidem, pag. 128.
458. Ibidem, p. 241.
459. Cit. in ibidem, p. 242, n. 44.
intelectualã ºi culturalã traverseazã o crizã profundã de identitate ºi îºi cautã porþi de ieºire
spre noua lume a diversitãþii, pe care tocmai ea a nãscut-o în perioada când avea convingerea
cã o uniformizeazã. Matei Cãlinescu afirmã cã dacã vedem în modernitate o structurã complexã,
cu diverse ipostaze între care existã „asemãnãri de familie“, atunci postmodernismul ar putea
fi considerat o nouã „faþã“ a modernitãþii.
„Dupã pãrerea mea, postmodernismul nu este un nume nou dat unei noi «realitãþi» sau «structuri
mentale» sau «viziuni asupra lumii», ci o perspectivã din care se pot pune anumite întrebãri despre
modernitate în cele câteva întrupãri ale ei.“460
Sã fie postmodernitatea conºtiinþa criticã a modernitãþii, conºtiinþa limitelor la care a ajuns

proiectul ei întemeietor ºi expresia cãutãrilor în care este angajatã cultura contemporanã pentru
a depãºi aceste limite?
Lyotard: dispariþia marilor naraþiuni unificatoare

Jean-François Lyotard, unul dintre cei mai cunoscuþi teoreticieni ai postmodernismului,
considerã cã elementul caracteristic al culturii actuale rezidã în pierderea de credibilitate a
concepþiilor universaliste ºi a „marilor basme“ ideologice care au dominat în perioada modernã.
„În societatea ºi cultura contemporanã, societate postindustrialã, culturã postmodernã, problema
legitimãrii cunoaºterii se pune în alþi termeni. Marea povestire ºi-a pierdut credibilitatea, oricare ar
fi modul de unificare ce îi este destinat: povestire speculativã, povestire despre emancipare.“461
Acesta este enunþul pe care Lyotard îºi construieºte ipoteza sa explicativã. Aceste metana-
raþiuni ideologice moderne – cum ar fi teoriile despre emancipare ale modernitãþii, iluminismul
cu metanaraþiunea sa despre progresul prin cunoaºtere, hegelianismul, marxismul, capitalismul
ºi liberalismul, ce vãd eliberarea omenirii de sãrãcie prin intermediul revoluþiei sau al pieþei
libere ºi al „mâinii sale invizibile“ – ºi-au pierdut credibilitatea. Aceste „mari basme ideologice“
ale modernitãþii au postulat o viziune finalistã asupra istoriei universale ºi au vãzut în raþionalitate
un instrument al armonizãrii sociale. Matei Cãlinescu conchide, pe urmele lui Lyotard:
„Universalismul a fost depãºit, iar marile povestiri ale modernitãþii (pe care le-aº numi versiuni ale
«teodiceei epistemologice» moderne) se dezintegreazã sub ochi noºtri, lãsând loc unei mulþimi de
«povestioare» eterogene ºi locale, adeseori de naturã foarte paradoxalã ºi paralogicã. În aceste condiþii,
«Diskurs»-ul lui Habermas nu mai poate fi decât o iluzie prelungitã.“462
Unificarea ºi legitimarea nemaifiind posibile prin cele douã tipuri de metanaraþiuni, cunoaº-
terea îºi cautã noi forme de legitimare. Procedurile de legitimare anterioare erau cele activate
de dispozitivul de emancipare al Luminilor ºi de discursul speculativ, de tip hegelian. Legitimând
autonomia disciplinelor ºtiinþifice, modernitatea a creat un hiatus între discursul denotativ ºi
cel prescriptiv, între competenþa teoreticã a raþiunii ºi competenþa practicã. Dar, cu timpul, ºi
discursul ºtiinþific este delegitimat întrucât el nu are „nici o vocaþie de reglementare a jocului
practic“, nici a celui estetic, fiind pus pe picior de egalitate cu celelalte „jocuri de limbaj“.463
460. Ibidem, p. 232.

461. Jean-François Lyotard, Condiþia postmodernã, Bucureºti, Editura Babel, 1993, p. 68.
462. Matei Cãlinescu, op. cit., p. 230.
463. Jean-François Lyotard, op. cit., p. 71.
Consecinþa este cã „ºtiinþa joacã propriul ei joc; ea nu poate legitima celelalte jocuri. De
exemplu, cel al prescripþiei îi scapã. Dar ea nu se poate legitima pe sine aºa cum presupunea
speculaþia“.
În spaþiul postmodern, tipurile de discurs ºi jocurile de limbaj se multiplicã, apar noi coduri,
limbaje, logici, pe mãsurã ce cunoaºterea ºi comunicarea se tehnicizeazã. Astfel, universul
cunoaºterii se pulverizeazã, ºi „nimeni nu vorbeºte toate aceste limbi, ele nu au o metalimbã
universalã“ care sã le traducã pe unele în altele, pentru cã filosofia ºi-a pierdut funcþia de legiti-
mare ºi s-a redus la „studiul logicilor sau al istoriei ideilor“464. Acest tablou ce poate pãrea
pesimist se hrãneºte din „nostalgia povestirii pierdute“. De fapt, în secolul XX, cunoaºterea,
cu instituþiile ei, a ajuns dependentã ºi controlatã de putere (în sens larg), care i-a prescris obiec-
tivele ºi criteriile de legitimare: obþinerea unei performanþe maxime în planul eficienþei (prac-
tice). ªtiinþa, dependentã de fondurile alocate pentru cercetare, a trecut sub controlul unui alt
„joc de limbaj“, al puterii ºi al bogãþiei, în care miza nu este adevãrul, ci obþinerea performanþei.
Povestirea de legitimare, emancipatoare sau speculativã (care funcþiona încã în secolul al XIX-lea),
a fost abandonatã în favoarea legitimãrii prin performanþã. „Nu se cumpãrã savanþi sau tehnicieni
ºi aparate pentru a cunoaºte adevãrul, ci pentru a mãri puterea.“465
Lyotard afirmã cã în societatea postindustrialã ºi în culturã postmodernã cunoaºterea socialã
nu mai este orientatã de aspiraþia spre adevãr ºi adecvare la fapte, ci de performanþa utilitaristã
ºi instrumentalã, de legitimarea practicilor existente, a puterii ºi a bogãþiei, factori de care a
devenit total dependentã. Astfel, „marile metanaraþiuni“, cele care îºi imaginau cã ºtiinþa este
orientatã doar de aspiraþia dezinteresatã spre adevãr ºi spre cunoaºterea autenticã, „ºi-au pierdut
credibilitatea“. Ideea cã subiectul cunoscãtor s-ar putea elibera complet de angajamentele sale
practice ºi axiologice intrinseci, pentru a-ºi construi o imagine absolut obiectivã ºi raþionalã
asupra lumii, a fost o presupoziþie utopicã a epistemologiei raþionaliste, din faza clasicã a moder-
nitãþii. Hegemonia criteriului tehnic ºi al performanþei (economice) duce la „legitimarea prin
putere“ (autoritatea decizionalã), într-o lume în care termenii ecuaþiei „bogãþie, eficienþã, adevãr“
s-au sudat prin practici validate de rezultate. ªtiinþa ºi dreptul sunt legitimate prin eficienþã,
iar aceasta prin cele dintâi. Operaþionalizarea informaþiilor a devenit acum instrumentul cel
mai performant pentru a obþine „controlul contextului“, impotriva partenerilor care alcãtuiesc
acest context, fie cã e vorba de „naturã“ sau de oameni.
Domeniile ºtiinþei care nu pot participa la optimizarea performanþelor sistemului prin apli-
caþii tehnice sunt abandonate sau marginalizate. Lyotard afirmã cã asistãm la „mercantilizarea
cunoaºterii“, context în care întrebarea frecventã nu ia forma „e adevãrat?“, ci „la ce serveºte
asta?“, echivalentul interogaþiei pragmatice „este vandabil?“, „este eficace?“. Aceeaºi subordo-
nare faþã de instituþiile puterii se constatã ºi în cazul învãþãmântului, apreciat ºi el prioritar
prin criteriul performanþei.
În faza actualã, pe primul plan trec tehnologiile ce privesc administrarea informaþiei ºi a
comunicãrii, sursã postmodernã a puterii, prin producerea unei reamenajãri a datelor, a combi-
nãrii inedite a câmpurilor de cunoaºtere într-o perspectivã interdisciplinarã, procedeu care poate
duce la invenþia unei „mutãri“ noi sau chiar în schimbarea regulilor de joc. Acum trãsãtura
cunoaºterii devine includerea în discursul ºtiinþific a discursului despre regulile care îl valideazã,
464. Ibidem, pp. 72-73.

465. Ibidem, p. 81.
cu toate paradoxurile ce decurg de aici. Interesându-se de limitele cunoaºterii ºi ale determinis-

mului, de catastrofe, de „fracta“, „ºtiinþa postmodernã face teoria propriei sale evoluþii discontinui,
catastrofice, nerectificabile, paradoxale […]. Ea produce nu cunoscutul, ci necunoscutul ºi
sugereazã un model de legitimare care nu este nicidecum cel al mai bune performanþe, ci cel
al diferenþei înþeleasã ca paralogie.“466
Speranþa vagã a lui Lyotard este cã societatea postmodernã a ajuns în situaþia în care este
caracterizatã de o multitudine de „jocuri de limbaj“, discursuri, experienþe, stiluri, incompatibile
ºi autolegitimante, dar care, prin „rearanjarea informaþiei“467 într-un mod imprevizibil ar putea
sã ducã la salturi de imaginaþie ºi la apariþia unor noi structuri cognitive ºi culturale. Astfel,
ar apãrea la orizont, dincolo de viziunile neopozitiviste, „perspectiva unui alt tip de legitimare“
decât gradul de performanþã, anume legitimarea postmodernã, aceea care se naºte din „interac-
þiunea comunicativã“ a oamenilor.
Habermas: postmodernitatea ca proces al raþionalismului modern

Jurgen Habermas a respins postmodernismul ºi teoriile care-l legitimeazã, încercând sã
arate inconsistenþa acestora din perspectiva ideii cã modernitatea este un proiect neterminat,
dar nu un proiect eºuat. Postmodernismul a stârnit interpretãri divergente ºi polemici aprinse,
mai ales în privinþa corelaþiilor sale cu tendinþele spirituale ale epocii. Am arãtat cã orice discurs
(filosofic, sociologic, estetic sau critic) referitor la postmodernitate trebuie sã aibã ca fundal
o imagine sau un concept asupra modernitãþii. Nu avem ºanse de a ºti ce este sau ce poate fi
postmodernitatea fãrã a defini în termeni mai preciºi modernitatea, definiþie ce urmeazã sã
funcþioneze ca un sistem de referinþã pentru construcþiile conceptuale dedicate postmodernitãþii.
Habermas considerã cã, pentru a înþelege corect lucrurile, trebuie sã ne întoarcem la întrebarea
cardinalã pe care a formulat-o Max Weber la începutul secolului XX, ºi anume de ce în afara
graniþelor Europei „nici dezvoltarea ºtiinþificã, nici cea artisticã, statalã sau economicã n-au
luat-o în direcþia acelor cãi de raþionalizare ce sunt specifice Occidentului“.468
Din modul în care este formulatã aceastã întrebare, ce constituie o „problemã de istorie
universalã“, rezultã cã existã o „relaþie internã“ între modernitate ºi raþionalismul occidental,
între procesele economice, sociale ºi politice, pe de o parte, ºi procesele culturale specifice
modernizãrii culturale: dezvoltarea ºtiinþelor empirice moderne, autonomizarea valorilor, secula-
rizarea vieþii ºi a practicilor cotidiene, dizolvarea ºi devalorizarea imaginilor religioase asupra
lumii (fenomen numit de Weber „dezvrãjire a lumii“), constituirea teoriilor juridice, morale ºi
politice pe anumite principii explicite, consacrarea artelor ca domenii autonome ºi privilegiate
ale creaþiei. Pornitã din proiectul de raþionalizare a cunoaºterii ºi a vieþii sociale, modernitatea
a fost animatã de principiul autonomiei raþiunii ºi a individului, de idealul stãpânirii tehnice a
naturii, conjungând diverºi factori pe care Habermas încearcã sã-i rezume:
„Conceptul de modernizare se referã la un mãnunchi de procese cumulative ce se consolideazã reci-
proc: la formarea de capital ºi mobilizarea de resurse; la dezvoltarea forþelor de producþie ºi creºterea
productivitãþii muncii; la impunerea puterii centrale ºi la cultivarea identitãþilor naþionale; la extinderea
466. Ibidem, p. 101.

467. Steven Connor, Cultura postmodernã, Bucureºti, Editura Meridiane, p. 44.
468. Jurgen Habermas, Discursul filosofic al modernitãþii. 12 prelegeri, Bucureºti, Editura ALL Edu-
cational, 2000, p. 19.
drepturilor politice de participare, a formelor urbane de viaþã, a educaþiei ºcolare formale; la secula-
rizarea valorilor ºi a normelor º.a.m.d.“469
Habermas apreciazã cã „modernitatea este un proiect neterminat“, dar nu epuizat, un proiect

formulat de Epoca Luminilor ºi devoltat în cadrele culturale ºi sociale ulterioare, dar care a
fost deturnat ºi împiedicat sã se realizeze plenar de o serie de evoluþii negative, cu impact istoric
ºi antropologic (rãzboaie, cursa înarmãrilor, conflicte, violenþã, accentuarea dezechilibrelor
sociale, deteriorarea mediului natural etc.). Pornind de la aceste eºecuri ale proiectului de
modernizare raþionalã (de exemplu, Adorno aprecia cã, dupã Holocaust, ideea de progres nu
mai are sens), Habermas considerã cã postmodernismul filosofic reia atitudinile neoconser-
vatoare ce susþin cã modernitatea a eºuat, iar elanurile ºi principiile ei de raþionalitate nu mai
au valabilitate azi, în societãþiile postindustriale atât de complexe. Pentru cei care au elaborat
imaginea clasicã a procesului de modernizare – Hegel, Marx, Durkheim ºi Weber – existau o
serie de „legãturi interne între modernitate ºi contextul istoric al raþionalismului occidental“.
Dar, constatã Habermas, teoriile sociale mai recente asupra modernizãrii, dezvoltate dupã
1950, au transformat modernizarea „într-o abstracþiune“, într-un „model neutru din punct de
vedere spaþio-temporal“, astfel încât, aceste teorii au ajuns sã decupleze modernizarea socialã
de modernizarea culturalã specificã (de proiectul raþionalitãþii). Astfel, Arnold Gehlen susþine
cã modernitatea culturalã (proiectul raþionalist) s-a epuizat, ca asistãm la „cristalizarea“ culturii
moderne în formule dogmatice, deoarece acest tip de culturã ºi-ar fi dezvoltat în mod exhaustiv
posibilitãþile pe care le cuprindea. În acelaºi timp, modernizarea socialã se accelereazã unilateral
(ca rezultat al raþionalitãþii instrumentale), fãrã a mai beneficia de premisele sale culturale
moderne. Acest paradox este formulat de Gehlen astfel: „premisele iluminismului sunt moarte,
doar consecinþele sale persistã în continuare“, ajungând la concluzia cã, prin direcþiile alternative
ale gîndirii, noi „am ajuns în posthistoire“470.
Pe lângã aceastã versiune neoconservatoare a postmodernismului, mai existã, spune Haber-
mas, ºi o altã variatã a despãrþirii de modernitate, pe care o numeºte „anarhistã“, variantã radicalã
ce respinge modernitatea în întregul ei (atât pe cea socialã, cât ºi pe cea culturalã). Aceastã
variantã de postmodernism, ce se revendicã de la Nietzsche ºi Heidegger, apreciazã cã ideea
modernã de raþionalitate ascunde o „voinþã de înstãpânire instumentalã“ asupra naturii ºi a oame-
nilor. Din aceastã perspectivã, critica modernitãþii ar avea funcþia de a „smulge vãlul raþiunii de
pe faþa purei voinþe de putere“ ºi de „a zgudui în acelaºi timp ºi carcasa de oþel în care spiritul
modernitãþii s-a obiectivat din punct de vedere social“, pentru a întemeia concluzia cã „moder-
nitatea socialã nu trebuie sã supravieþuiascã sfârºitului modernitãþii culturale din care a izvorât“.
Habermas rãspunde cã esenþa acestor poziþii postmoderniste rezidã în decuplarea moder-
nitãþii de raþionalismul occidental ºi în aprecierea eronatã a culturii raþionaliste moderne ca
fiind o etapã depãºitã. Aceastã decuplare îi permite „observatorului postmodern“ din ºtiinþele
sociale „sã se despartã de acel orizont conceptual al raþionalismului occidental din care s-a
nãscut modernitatea“, întrucât pentru acest „observator postmodern“ nu mai existã o „realaþie
internã“, necesarã, între modernizare ºi raþionalizare. Acest „observator postmodern“ îºi relativi-
zeazã ºi îºi contextualizeazã mereu poziþia (epistemologicã, axiologicã, moralã, culturalã, so-
cialã), fãrã a ºi-o localiza precis. Habermas apreciazã cã „gândirea postmodernã îºi arogã pur
469. Ibidem, p. 20.

470. Ibidem, p. 21.
ºi simplu o poziþie trancendentã“ faþã de contextele sociale ºi culturale, în timp de invocã retoric
dependenþa de contexte a oricãrui discurs cognitiv ºi expresiv.
Pentru Habermas, modernitatea, ca proiect iluminist, nu ºi-ar fi epuizat potenþialul emanci-
pator, iar ideologia conservatoare a postmodernitãþii nu este altceva decât o respingere a mo-
dernitãþii ºi a valorilor ei centrale, raþionalitatea ºi universalitatea. Teoreticienii postmodernitãþii
pretind cã ies din orizontul revolut al modernitãþii, dar, de fapt, ei nu fac decât sã se revolte
împotriva modernitãþii ºi a proiectului ei emancipator. Seduºi de Heidegger ºi de ideile lui
Nietzsche, „cel mai antimodern dintre filosofii moderni“, suporterii postmodernismului, atât
cei care aparþin neoconservatorismului, cât ºi, mai ales, cei care ilustreazã „anarhismul de
inspiraþie esteticã“, reiau, în numele despãrþirii de modernitate, „revolta contra ei“. Aceste teorii
se prezintã ca versiuni „post-iluministe“, pentru a-ºi ascunde, de fapt, „complicitatea cu o tradiþie
venerabilã a antiiluminismului“.471
Habermas considerã cã trebuie sã depãºim interpretãrile tehnocratice ºi limitative ale moder-
nizãrii (care au generat atitudini critice faþã de proiectul modernitãþii), pentru a conjuga acþiunea
instrumentalã ºi cea comunicativã, integrând demersurile cognitive, tehnice ºi practice într-o
„raþionalitate comunicativã“, ce opereazã în mediul interacþiunilor sociale practice, interacþiuni
„mijlocite simbolic“. Teoria sa este fecundã ºi permite o înþelegere mai complexã a proceselor
contradictorii din societãþile capitalismului târziu. Cu toate observaþiile ºi analizele sale
pãtrunzãtoare privind limitele ºi inconsistenþa teoreticã a postmodernismului filosofic, Habermas
nu dat un rãspuns convingãtor la întrebãrile formulate de gânditorii ce se revendicã de la perspec-
tiva postmodernã. Mai mult, întrebarea lui Max Weber devine ºi mai problematicã. Este posibilã
modernizarea socialã pe un alt suport cultural decât cel oferit de raþionalismul occidental?
Vattimo: „gândirea slabã“ ºi dispariþia sensului unic al istoriei

Din alte perspective, „sfârºitul modernitãþii“ aduce un nou tip de gândire, pe care filosoful
italian Gianni Vattimo îl numeºte „gândirea slabã“, în opoziþie cu metafizica tradiþionalã ce
glorifica certitudinea logicã ºi adevãrurile atemporale, cu „gândirea tare“, ce se pretinde univer-
salã, atemporalã, cu afirmaþii agresive ºi intolerante, ce nu suportã contrazicere. Opoziþia „gân-
dire tare/gândire slabã“ reproduce opoziþia dintre tendinþa spre universalizare ºi cea spre relativizare.
Aceastã nouã orientare se întâlneºte cu hermeneutica, pentru care orice interpretare este depen-
dentã de contextul istoric ºi de subiectivitatea localã a interpretului, interpret care îºi acceptã
slãbiciunea metodologicã faþã de obiect, fãrã a-i impune acestuia raþionalitatea pe care o poartã
cu sine.
Dar perspectiva istoricistã ºi evoluþionistã, specificã modernitãþii, este atât de înrãdãcinatã
în mentalitatea occidentalã, încât, cu toate criticile la care a fost supusã, rãmâne ºi azi hegemo-
nicã, deoarece traduce ºi legitimeazã mecanismele istorice ale societãþilor din lumea euroatlan-
ticã. Dupã cum vom vedea, presupoziþiile ei de fundal pun în miºcare tocmai opoziþiile „tari“
dintre subiect-obiect, dintre raþiune ºi viaþã, dintre modernitate ºi premodernitate. Din acest
mecanism al opoziþiilor tari decurge ºi credinþa cã istoria are un sens orientat, univoc ºi predic-
tibil, cã viitorul poate fi dedus din trecut, cã societãþile întârziate din spaþiul estic sau asiatic
n-au altã ºansã decât de a reparcurge modelul de evoluþie al celor dezvoltate, cã se pot face
anticipãri pe termen lung pe baza „legilor“ generale de evoluþie etc. Toate acestea par a
471. Ibidem, p. 22.

recunoaºte îndreptãþirea diversitãþii istorice pentru a o anula apoi într-o schemã universalistã
ce devine tiranicã pentru gândirea istoricã, politicã ºi filosoficã. Interpretãrile care s-au aplicat
fenomenului naþional din Est, îndatã dupã seismul din 1989, vin din perimetrul acestei
paradigme.
Integrarea post-naþionalã tinde sã devinã o nouã religie universalistã, în faþa cãreia revendi-
carea identitãþii naþionale este perceputã ca o formã de erezie. Pentru mulþi adepþi ai integrãrii,
Europa naþiunilor ar aparþine trecutului, deºi ea se prelungeºte în actualitate datoritã unor factori
inerþiali ºi blocajelor provocate de forþele naþionaliste care readuc „barbaria“ medievalã în acest
moment al modernitãþii târzii. Argumentele invocate de acest curent de gândire au cucerit spaþiul
mediatic ºi sunt foarte greu de dislocat. Nu ajunge sã afirmi, chiar pe baza faptelor, cã naþiunile
nu vor sã moarã ºi vor continua sã subziste împotriva cursului firesc al istoriei. Dar existã oare
un curs „firesc“ al istoriei?
Orice proiecþie utopicã asupra istoriei se va confrunta cu realitatea decalajelor vizibile
dintre societãþi, cu lumea profund discontinuã în care trãim, cu segmentele sale neomogene
ºi inegale ca putere, cu manifestãri de hegemonism ºi imperialism cultural, cu spectrul atâtor
tensiuni etnice, religioase, economice, culturale ºi militare. Dacã putem afirma cã procesele
de modernizare industrialã au fost parcurse de toate societãþile dezvoltate actuale, trebuie sã
remarcãm de îndatã cã ele au ajuns în acest punct pe trasee ºi drumuri particulare, în funcþie
de conjuncturi, zone, resurse locale, relaþii cu societãþile vecine, moºteniri culturale, morfologii
sociale etc.
În constrast cu viziunile modernitãþii, pentru gândirea postmodernã istoria nu are niciodatã
un singur vector de înaintare, ci pãstreazã, în orice moment al desfãºurãrii sale, o tensiune
fecundã între unitate ºi diversitate, identitate ºi diferenþã. A estompa una din aceste tendinþe
înseamnã a ne interzice accesul la logica ei contradictorie. Acest mit al istoriei unilineare este
abandonat azi de noile perspective postmoderne. Iatã textul lui Vattimo:
„Modernitatea a fost epoca istorismului forte; însuºi conceptul de modern a cãpãtat o valoare normativã
– trebuia sã fim moderni deoarece eram istoriºti, adicã a fi modern însemna a fi în realitate mai
apropiaþi de sfârºitul timpurilor, cu alte cuvinte mai avansaþi cãtre adevãr. Numai în cultul progresului
are sens o valoare normativã a termenului de modern. Nimãnui nu-i place sã fie numit reacþionar;
preferã sã fie numit modern, pentru cã ne gândim la istorie ca la un curs unitar, progresiv, în care
cu cât cineva e mai în faþã, cu atât e mai aproape de adevãr. Acum însã, în sensul acesta, modernitatea
s-a încheiat, pentru cã nu mai existã nimeni care sã-ºi imagineze un curs unitar al istoriei – o invenþie
a lumii occidentale care se considera pe sine centrul, în timp ce toate celelalte culturi, cu istoriile
lor, erau mai primitive, mai înapoiate, necivilizate etc. Marile imperialisme o datã încheiate – a luat
cuvântul cultura islamicã, diversele culturi ale lumii a treia nu se mai simt primitive în comparaþie
cu noi – e greu sã ne mai gândim la istorie ca la un curs unitar. Aceasta, dupã mine, justificã excursul
celor care vorbesc de sfârºitul modernitãþii. Sfârºitul modernitãþii nu înseamnã cã nu mai au loc
evenimente, ci cã evenimentul nu mai e considerat ca având loc pe o linie unitarã a istoriei gândite
ca progres unic: nu existã o istorie unitarã ºi deci nu existã ceva cum ar fi progresul: deci nu mai
existã modernitatea. Post-modernitatea este epoca unei gândiri nu atât fragmentate, cât a pluralitãþii;
chiar trecerea de la unitate la pluralitate e o formã de slãbire…Gândirea slabã acceptã elementele
postmodernitãþii: sfârºitul metafizicii, sfârºitul viziunii unitare. Aceste sfârºituri nu sunt niºte decese
dupã care sã þii doliu, ci niºte eliberãri. Multiplicarea interpretãrilor nu înseamnã cã nu mai existã
religie, ci e o eliberare a unei pluralitãþi de forme de viaþã între care putem sã alegem sau pe care le
putem face sã convieþuiascã, cum de fapt se întâmplã.“472
472. Gianni Vattimo, Sfârºitul modernitãþii, Constanþa, Editura Pontica, 1993, pp. 185-186.
Bauman: postmodernitatea ca modernitate „lichidã“

Pentru sociologul englez Zygmunt Bauman (unul dintre cei mai pãtrunzãtori analiºti ai epocii
actuale), procesul caracteristic prin care putem defini postmodernitatea este „topirea solidelor“,
o metaforã ce evocã dezintegrarea ºi disoluþia elementelor ºi a stucturilor specifice ale moderni-
tãþii. Postmodernitatea a provocat o „topire“ mult mai profundã a structurilor sociale, a valorilor
ºi a reperelor axiologice decât cea pe care a realizat-o epoca modernitãþii, care ºi ea a însemnat o
descãtuºare a cunoaºterii, a indivizilor ºi a societãþilor din cadrele sufocante ale lumii medievale.473
Postmodernitatea este o lume ce a intrat în faza ei „lichidã“, de topire, fluidizare ºi dezinte-
grare a elementelor „grele“, a lucrurilor ºi a structurilor sociale, a instituþiilor ºi a valorilor, care
aveau înainte durabilitate ºi prestigiu, în favoarea celor trecãtoare, tranziente, volatile, instabile.
Bauman analizeazã cinci domenii în care metamorfozele produse de „modernitatea lichidã“
sunt mai vizibile ºi pot fi identificate printr-o analizã relevantã: emanciparea, individualitatea,
timpul/spaþiul, munca ºi comunitatea. Aceste domenii au suferit modificãri radicale în trecerea
de la „modernitatea solidã“ la „modernitatea lichidã“, astfel cã multe dintre valorile modernitãþii
îºi aratã acum reversul.
Astfel, epoca postmodernã, pe care autorul o numeºte prin conceptul de „modernitate lichidã“,
se caracterizeazã printr-un set de trãsãturi dintre care amintim: relativismul excesiv ºi atotcu-
prinzãtor (moral, estetic, cognitiv, religios, social), dizolvarea legãturilor sociale ºi a reperelor
valorice, desprinderea indivizilor din comunitãþile destrãmate ºi afirmarea orgolioasã a libertãþii
ºi a autonomiei lor, astfel cã ajung în condiþia de „vagabonzi“, antrenaþi în mari migraþii umane,
retragerea indivizilor din spaþiul public în cel privat, pierderea de semnificaþie a angajamentelor
sociale ºi a frontierelor politice, „deteritorializarea“ noilor elite economice, manageriale, ºtiinþi-
fice ºi culturale, fenomene încurajate sau produse, în mare mãsurã, de globalizare ºi de perfor-
manþele uluitoare ale noilor mijloace de comunicare.
Postmodernitatea a dus aceastã topire a structurilor solide ºi a reperelor valorice (care
orientau, totuºi, în perioada modernã viziunile, ideile ºi atitudinile indivizilor ºi ale societãþilor
într-o direcþie coerentã, inteligibilã ºi raþionalã) pânã în punctul în care problemele grave ale
umanitãþii, de ordin existenþial ºi ecologic, de naturã ontologicã ºi moralã, se impun cu o acuitate
urgentã. De exemplu, emanciparea individului faþã de tiparele opresive ale comunitãþii, ale sferei
publice ºi ale statului devine adesea o revendicare anacronicã ºi fãrã obiect, întrucât procesul
în cauzã ºi-a atins în societãþile democratice occidentale nu numai obiectivele istorice, dar ºi
limitele „naturale“, dincolo de care este pusã în cauzã însãºi ideea de societate ºi de comunitate.
Astfel, societãþile dezvoltate actuale se caracterizeazã prin „dezintegarea reþelei sociale, dez-
membrarea agenþiilor eficace de acþiune colectivã“, în primul rând a statului, prin fluidizarea fami-
liei, a partidelor, a educaþiei, a claselor, a legãturilor sociale, a dependenþei de sol, de tradiþie, de
tot ceea ce este supraindividual, eliberarea individului de orice cãtuºe, dependenþe, loialitãþi, ºi
lãsarea lui singur sã-ºi administreze viaþa prin opþiuni de care este singur responsabil.474 Postmo-
dernitatea a dus la o dezrãdãcinare a indivizilor din comunitãþile ce funcþionau în lumea modernã
(familie, clase, state, mari organizaþii etc.), astfel cã asistãm la „întoarcerea nomadismului, împo-
triva principiului teritorialitãþii ºi stabilizãrii“, la dezangajarea statului inclusiv de rãspunderea
sa tradiþionalã de a gestiona sfera publicã, la privatizarea drepturilor, dar ºi a responsabilitãþii.
473. Zygmunt Bauman, Modernitatea lichidã, Bucureºti, Editura Antet, 2000, pp. 6-17.
474. Ibidem, p. 16.
Spaþiul public s-a destructurat, astfel cã societatea actualã este o „societate a indivizilor“, nu
o societate în care socialul ºi individualul s-ar afla în opoziþie, ca în societãþile moderne.
„Solidelor care le-a sosit rândul sã fie date la topit ºi care care sunt pe cale de a se topi în
zilele noastre, zilele modernitãþii fluide, sunt legãturile ce îmbinã opþiunile individuale în proiecte
sau acþiuni colective, modelele de comunicare ºi coordonare între politicile de viaþã elaborate
individual pe de o parte, ºi acþiunile politice ale colectivitãþilor umane, pe de altã parte“.475 Soci-
alul a fost dizolvat ºi fragmentat în „modernitatea lichidã“, iar indivizii, purtãtori ai unei libertãþi
nelimitate, dereglementate, au „colonizat“ spaþiul public, au luat în stãpânire complet spaþiul
social, astfel cã individul a devenit „cel mai crâncen duºman al cetãþeanului“, locuitorul de ieri
al spaþiului public. Pentru condiþia modernã a cetãþeanului, „binele comun“ avea un sens major,
pe când în societãþile actuale binele comun devine o referinþã vagã ºi abstractã, fãrã sens, „deoa-
rece grijile ºi preocupãrile indivizilor, în calitate de indivizi umplu spaþiul public pânã la limitã,
pretinzând cã sunt singurii ocupanþi legitimi ºi elminând orice altceva din discursul public“.476
Indivizii se retrag din sfera publicã, o sferã ce presupune „asumarea responsabilitãþii“, în
spaþiul privat, ca spaþiul de refugiu, abandond astfel „marea societate“ modernã, mediul transin-
dividual, în care nu se mai regãsesc. Acest proces implicã ºi o redimensionare a temelor prioritare
abordate de disciplinele sociale.
„Dacã sociologia convenþionalã, nãscutã ºi dezvoltatã sub egida modernitãþii solide, se ocupa de
condiþia obedienþei ºi supunerii umane, principala preocupare a sociologiei în modernitatea lichidã
trebuie sã fie promovarea autonomiei ºi a libertãþii; o astfel de sociologie trebuie prin urmare sã se
concentreze asupra conºtiinþei de sine a individuale, asupra înþelegerii ºi responsabilitãþii individuale.
Pentru locuitorii societãþii moderne din faza solidã ºi administratã, contrastul cel mai mare era cel
dintre supunere ºi abatere; contrastul cel mai important în societatea modernã în faza sa actualã liche-
fiatã ºi descentralizatã, contrastul care trebuie sã fie confruntat pentru a se putea pava drumul cãtre
o societate cu adevãrat autonomã este cel dintre asumarea responsabilitãþii ºi cãutarea unui adãpost
în care responsabilitatea pentru propriile acþiuni nu trebuie sã fie asumatã de persoanele în cauzã.“477
În noile condiþii ale modernitãþii lichide apar ºi noi forme de control ºi de exercitare a puterii,
care constau în faptul cã deþinãtorii puterii politice, economice sau mediatice s-au eliberat de
„angajamentele locale“ (cum au fost, în lumea modernitãþii solide, cele dintre guvernanþi ºi gu-
vernaþi, dintre capital ºi muncã etc.), iar „tehnica principalã de putere este acum fuga, scãpa-
rea, omisiunea ºi evitarea“, respingerea efectivã a oricãrei constrângeri teritoriale, astfel încât „în
stadiul fluid al modernitãþii, majoritatea aºezatã este condusã de elita nomadã ºi extrateritorialã“.
O trãsãturã caracteristicã a modernitãþii lichide este aceea cã indivizii se retrag din spaþiul
public („ieºirea din politicã ºi retragerea în spatele zidurilor puternice ale particularului“) ºi
se baricadeazã în sfera intereselor private, fapt care ar exprima dorinþa lor expresã de a scãpa
de povara responsabilitãþii individuale, „lãsând «marea societate» în voia propriei sorþi“478. Totuºi,
indivizii, eliberaþi de constrângerile de ieri, cautã noi forme de comunitate, care sã le ofere
adãpost ºi siguranþã în societãþile postmoderne destructurate. Eliberaþi din cuºtile vechilor
instituþii ºi structuri rigide, indivizii sunt antrenaþi într-o freneticã mobilitate ºi au ajuns în
condiþia de „nomazi“, nereuºind decât sã-ºi construiascã „comunitãþi-garderobã“, „comunitãþi
475. Ibidem, p. 9.
476. Ibidem, p. 38.
477. Ibidem, p. 199.
478. Ibidem, p. 199.
virtuale“, instabile, oaze pasagere ale vieþii private, prin strategii individuale dominate de hazard.
Aflaþi în condiþiile „tranzienþei“, cum spune Toffler, hipnotizaþi de mesajele mediatice, care le
oferã spre consum versiuni convenabile asupra realitãþii, indivizii au acum identitãþii variabile
ºi aleatorii, nu stabile, iar modurile ºi stilurile de viaþã, ideile, normele ºi atitudinile se schimbã
nu intermitent, ci permanent, regim în care nu existã adevãruri ºi norme prestabilite, nici semni-
ficaþii „asigurate“, certe, definitive. Astfel, spaþiul convieþuirii trebuie reinventat ºi negociat prin
conversaþie socialã, prin combinaþia subiectivitãþilor, prin interacþiuni contextuale.
Acest fenomen amplu are semnificaþii majore în privinþa modului în care indivizii îºi trãiesc
ºi îºi interpreteazã simbolic noua lor condiþie existenþialã. Faptul cã indivizii sunt tentaþi sã se
retragã din spaþiul public are multiple semnificaþii. Acest spaþiu a devenit unul al manipulãrii
mediatice, atotcuprinzãtoare, iar indivizii îºi cautã firesc „un adãpost primordial“ în sfera privatã
ºi în noile forme de comunitate, chiar virtuale ºi instabile. Ei cautã ºi instrumenteazã acum
„fuga de responsabilitate, tot aºa cum abaterea ºi revolta erau (altãdatã) o fugã de supunere“.
În postmodernitate, cãutarea „unui adãpost primordial a ajuns sã înlocuiascã în zilele noastre
revolta, care a încetat sã mai fie astãzi o opþiune rezonabilã“, întrucât, constatã Bauman, citându-l
pe Pierre Rosanvallon, „nu mai existã «o autoritate de comandã care sã poatã fi dãrâmatã ºi
înlocuitã»“479. Puterea nu mai este concentratã într-o instituþie, într-o clãdire sau într-un simbol
central, ea s-a disipat, s-a lichefiat, s-a atmosferizat o datã cu globalizarea, astfel cã „noile elite
nomade“, cele care controleazã fluxurile capitalului, s-au deteritorializat, s-au eliberat ºi ele
de angajamente ºi loialitãþi locale. Epoca postmodernã a dus astfel la limitã, pânã la o „limitã
naturalã“, operaþia de „topire a solidelor“, începutã de epoca modernã. „Puterile de lichefiere
s-au mutat din «sistem» în «societate», din «politicã» în «politica de viaþã», – sau au coborât
de la nivel macro la cel micro, în convieþuirea socialã“480.
Bauman constatã o similitudine între aceste caracteristici ale postmodernitãþii ºi noua condiþie
a puterii politice, confirmatã ºi de noile modalitãþi de utilizare a violenþei simbolice, ca strategii
de „cucerire“ informaþionalã ºi culturalã a popoarelor. Rãzboiul clasic, bazat pe infanterie ºi pe
cucerirea fizicã a teritoriului, a fost înlocuit cu cel informaþional, imagologic ºi psihologic, cu
rãzboiul electronic de la distanþã. În consonanþã cu teza lui Huntington, autorul considerã cã rãz-
boaiele în care s-a angajat civilizaþia occidentalã împotriva civilizaþiilor nonoccidentale au drept
scop dãrâmarea zidurilor ce împiedicau pânã mai ieri liberul schimb al capitalului ºi al produ-
selor, pentru a deschide un câmp de înaintare „noilor puteri globale fluide“. Concluzia autorului
este cã „rãzboiul pare astãzi (parafrazând vestita formulare a lui Clausewitz) din ce în ce mai
mult o promovare a comerþului global prin alte metode“, cu scopul de a sparge barierele sociale,
psihologice ºi culturale ºi a deschide astfel un câmp liber pentru operaþiile capitalului financiar
ºi comercial, ce reprezintã o nouã ipostazã a puterii, a „ramurii sale non-militare“.481
Rezumat: caracteristici ale culturii postmoderne

Postmodernitatea a beneficiat de interpretãri diverse ºi chiar opuse, de atitudini care merg
de la apologie la negare pãtimaºã. Imposibilitatea de a o defini dupã canoane clasice este tot
o trãsãturã intrinsecã a acestui tip de culturã. Vom încerca sã degajãm caracteristicile acestui
479. Ibidem, p. 200.

480. Ibidem, p. 10.
481. Ibidem, p. 14.
tip de culturã din câteva perspective: sociologice, istorice, filosofice, cultural-estetice ºi semio-
tice. Observãm, pentru început, cã realitãþile ºi entitãþile ce erau umilite ºi subordonate, atârnate
la carul triumfal al modernitãþii, sunt acum reabilitate: naturã, istorie, mit, culturã, religie, expe-
rienþã personalã, sensibilitate.
Sensuri sociologice ºi istorice:
– Arnold Toynbee a acordat un sensul negativ termenului de postmodern, la începutul anilor
’50, când l-a folosit pentru a defini faza de tranziþie a civilizaþiei occidentale de la raþionalism
modern la o „izbucnire anarhicã de iraþionalism“, perioadã caracterizatã prin ravagiile
rãzboaielor ºi ale revoluþiilor, denumind-o „modernitate demonicã“, ce a renunþat la viziunea
raþionalistã asupra istoriei. Modernitatea raþionalã ar fi legatã de burghezie ºi de clasa de mijloc,
iar postmodernitatea ar exprima ascensiunea clasei industriale, urbane, societatea de masã,
consumul de masã, educaþie ºi cultura de masã, toate cu sens de degradare, declin, incertitudine.
În alte perspective de analizã (Toffler), acestea sunt caracteristici ale modernitãþii, pe care
postmodernismul, demasificat, le-ar depãºi.
– Alvin Toffler, Alain Touraine ºi alþi autori considerã cã postmodernitatea ar coincide cu
apariþia societãþii postindustriale, informatizate, o societate postmasificatã, în care are loc criza
structurilor sociale clasice; este asimilatã cu „al treilea val al civilizaþiei“, dupã cel al civilizaþiilor
de tip agrar ºi industrial; postmodernitatea este legatã de emergenþa societãþii informatizate,
cu toate caracteristicile ei cunoscute din descrierile multor autori (predominanþa noilor mijloace
de comunicare, economie simbolicã, cognitariat etc.). În plan cultural, Toffler constatã o amplifi-
carea cantitativã a publicurilor de artã, un interes mai pronunþat pentru fenomenul cultural,
mai ales în spaþiul american.482 În aceste condiþii, considerã el, teoria modernistã ºi elitistã care
critica America pentru arta de consum este caducã.
– Samuel Huntington identificã elementul caracteristic al epocii actuale în sfârºitul domi-
naþiei culturale a Occidentului; am asista la trecerea de la conflictele ideologice la cele civiliza-
þionale, de la modernizarea prin „occidentalizare“ la modernizarea prin „indigenizare“, de la
civilizaþia universalã la structuri diferenþiate dupã criterii culturale locale, de la bipolarism la
o lume multipolarã în interiorul globalizãrii, caracterizatã prin refuzul uniformizãrii, creºterea
importanþei forþelor culturale, noneconomice. Puterea culturalã ºi cea comunicaþionalã dobân-
desc relevanþã în conflictele geopolitice ºi geoeconomice ale actualitãþii (rãzboiul informaþional,
psihologic, simbolic etc.).
– Zygmunt Bauman apreciazã cã procesul caracteristic prin care putem defini postmoder-
nitatea este „topirea solidelor“, o metaforã ce evocã dezintegrarea ºi disoluþia elementelor ºi
a stucturilor specifice ale modernitãþii. Postmodernitatea este o lume ce a intrat în faza ei
„lichidã“, de topire, fluidizare ºi dezintegrare a elementelor „grele“, a lucrurilor ºi a structurilor
sociale, a instituþiilor ºi a valorilor, care aveau înainte durabilitate ºi prestigiu, în favoarea celor
trecãtoare, tranziente, volatile, instabile. Bauman analizeazã cinci domenii în care metamorfozele
produse de „modernitatea lichidã“ sunt mai vizibile ºi pot fi identificate printr-o analizã rele-
vantã: emanciparea, individualitatea, timpul/spaþiul, munca ºi comunitatea.
Sensuri filosofice:
– Gianni Vattimo: postmoderitatea este asimilatã cu „gândirea slabã“, cu respingerea opozi-
þiilor clasice ºi rigide ale raþionalismului (subiect/obiect, materie/spirit, existenþã/conºtiinþã,
482. Alvin Toffler, Consumatorii de culturã, Bucureºti, Editura Antet, 1997.

cauzã/efect etc.); postmodernitatea respinge afirmaþiile „tari“, ce pretind cã exprimã adevãruri

atemporale, ºi promoveazã relativismul; respinge ideea cã istoria ar avea un vector unic ºi susþine
ideeea pluralitãþii liniilor de evoluþie istoricã; precursori ai postmodernismului sunt Nietzsche
ºi Heidegger prin deconstrucþia metafizicii moderne. Teza dependenþei ideilor, a culturii ºi a
interpretãrilor de contexte istorice este esenþialã acum, precum ºi refuzul universalizãrii ºi
acceptarea relativismului.
– Jean-François Lyotard – sfârºitul marilor naraþiuni ideologice, a pretenþiei lor de a da o
definiþie ºi o interpretare standard, unicã ºi singura adevãratã a lumii. Lipsa de credibilitate a con-
cepþiilor universaliste ºi a marilor sisteme filosofice ºi metafilosofice (asimilate cu mari „basme
ideologice“, precum iluminismul cu ideea de progres, hegelianismul, marxismul, liberalismul
ºi capitalismul, ce vãd eliberarea de sãrãcie prin intermediul mâinii invizibile a pieþei etc.).
– Ihab Hassan – este vorba de o mutaþie în umanismul occidental, ce comunicã subteran
cu noile paradigme ºtiinþifice, criza modelului newtonian ºi al paradigmei clasice, criza determi-
nismului clasic, noul loc acordat dezordinii ºi hazardului.
– Ilya Prigogine – cultura actualã se caracterizeazã prin „noua alianþã“ dintre naturã ºi
culturã, naturã ºi ºtiinþã, om ºi naturã, printr-o nouã viziune asupra lumii, în care au relevanþã
ideea de dezordine, de structuri departe de echilibru, de temporalitate, viaþã etc.
– Jurgen Habermas – postmodernismul este o contrareacþie conservatoare împotriva moºte-
nirii Luminilor, o miºcare reacþionarã, ce respinge pilonii modernitãþii, raþionalitatea ºi univer-
salitatea (raþiunii).
– Luc Ferry – postmodernitatea este o culme a modernismului ultraindividualist (recupe-
rarea subiectivitãþii integrale) ºi hiperclasicist; el semnificã o revrãjire a lumii (modernitatea
e similarã cu „dezvrãjirea lumii“, dupã expresia lui Max Weber, cu secularizarea vieþii, cu dispa-
riþia transcendenþei; azi asistãm la recuperarea sentimentului de comunitate ºi solidaritate, a
tradiþiilor).
– Matei Cãlinescu – postmodernitatea este o „faþã a modernitãþii“, o prelungire a avangardei
ºi o depãºire a ei totodatã, o perspectivã din care modernitatea se interogheazã pe sine; asistãm
la sfãrâmarea blocului cultural al modernitãþii în fragmente disparate, la cultivarea fragmentului
în locul marilor ideologii literare, artistice, filosofice, politice, care îºi pierd coerenþa, în timp
ce prolifereazã micro-ideologiile.
Sensuri culturale ºi estetice:
– Relativismul cultural ºi axiologic (anularea criteriilor unice, monolineare), interesul pentru
diferenþe în interiorul globalizãrii, sinteze global/local, multiculturalismul ca formã de pãstrare
a diferenþelor.
– O revalorizare a tradiþiilor culturale, moderne sau premoderne, rescrierea lor parodicã
sau inocentã, reînnodarea legãturii cu trecutul.
– Eclectismul ºi amestecul stilurilor (toate sunt considerate valide), varietatea stilurilor ºi
a direcþiilor de gândire, fãrã ierarhie valoricã, hibridarea lor, religii de amestec, curente eclectice,
un nou alexandrinism, schimbãri haotice, fãrã o direcþie clarã.
– Autoreferenþialitatea discursului literar, romanul despre roman, intertextualitate ºi proble-
matizare a condiþiei scriitorului, anularea iluziei realiste, fragmentarea discursului, detronarea
ficþiunii – dar ºi caracteristici opuse: reabilitarea ficþiunii, a romanului popular, a poveºtilor,
reîntoarcerea autorului, a subiectivitãþii.
– Pentru mulþi teoreticieni (mai ales din spaþiul american), posmodernismul semnificã
refuzul elitismului literar ºi artistic, moartea avangardei, coborârea artei în social ºi în cotidian,
anularea distanþei dintre artã ºi viaþã, o viziune pluralistã ºi demasificatã, apariþia unui soi de
nouã culturã popularã.
– Interes pentru diversitatea culturalã, pentru subculturi (contra tendinþelor de uniformizare),
interes pentru culoare localã, pentru grupuri mici (contra grupuri mari), pentru culturile
minoritare, pentru studiile de gen (vezi problema feminismului), dar ºi reabilitarea spiritului
comunitar împotriva individualismului anarhic.
– Distincþia dintre valorile culturale („gratuite“) ºi cele utilitare, dintre culturã ºi civilizaþie
tinde sã se anuleze; elemente ale civilizaþiei informaþionale, precum computerul ºi Internetul,
au devenit factori interni ai mediului cultural, surse ale unor noi forme de creaþie culturalã.
– Dupã deconstructivismul avangardist urmeazã reconfigurarea postmodernã a subiectivi-
tãþii, regãsirea figurativismului, trecerea de la teroarea inovaþiei ºi a originalitãþii la savoarea
repetiþiei.
– Detronarea hegemoniei deþinute de raþiune ºi raþionalism, în fapt de ceea ce s-a numit
paradigma clasicã, reabilitarea unor domenii ºi a unor referenþialuri subapreciate de modernism:
sensibilitate, inconºtient, imaginaþie, afectivitate, mentalitãþi – victime ale raþiunii suverane ºi
ale raþionalismului.
– Reabilitarea ideii de naturã, mediu (vezi medicina naturistã, miºcãrile ecologiste), repro-
blematizarea unor teme considerate ca fiind depãºite de raþionalismul modern: naþiune, istorie,
religie, identitate („banda celor patru“ – Dominique Wolton), expresii ale diferenþei în contra-
pondere cu globalizarea.
Din punct de vedere semiotic, postmodernismul se poate caracteriza ca fiind:
– o combinare liberã a tipurilor de coduri culturale, un amestec între structurile de cod tare
ºi a celor de cod slab;
– coexistenþa unor tendinþe contradictorii în care elanul ce vizeazã deconstrucþia codurilor
anterioare se întâlneºte cu încercãrile de a recupera ºi reconfigura tradiþiile culturale, în care
desemiotizarea unor aspecte ale vieþii (aflate sub dominaþia pragmatismului) îºi gãseºte contra-
ponderea în resemiotizarea lumii exterioare ºi a culturii, în cãutarea „bunurilor simbolice“ ca
însemne ale prestigiului social;
– reabilitarea dimensiunii semantice a limbajelor culturale (vezi referinþa la valori, la trans-
cendenþã ºi renaºterea sentimentului religios) stã în echilibru cu tendinþa de complicare a
dimensiunii lor sintactice ºi cu cea de intertextualizare pragmaticã a acestora;
– o promovare deliberatã a structurilor deschise, a ambiguitãþii ºi a interpretãrilor multiple,
libere de canoane, o relecturã liberã a istoriei, rescrierea trecutului prin traducerea lui permanentã
în codurile actualitãþii;
– hegemonia audio-vizualului ºi a codurilor sale, fapt care produce o culturã a imaginii,
în care evenimentele sunt prelucrate mediatic ºi transformate în spectacol; acest flux de percepþii
ºi informaþii disparate formeazã în conºtiinþa indivizilor un „tabloul al lumii“ caracterizat prin
dezordinea reprezentãrilor sociale, generând o „culturã mozaicatã“, o „culturã amalgam“.
Bibliografie
European, 2001.
Jean Baudrillard, Sistemul obiectelor, Cluj, Editura Echinox, 1996.
Zygmunt Bauman, Modernitatea lichidã, Bucureºti, Editura Antet, 2000.
Matei Cãlinescu, Cinci feþe ale modernitãþii, Bucureºti, Editura Univers, 1995.
Mircea Cãrtãrescu, Postmodernismul românesc, Bucureºti. Editura Humanitas, 1999
Steven Connor, Cultura postmodernã, Bucureºti, Editura Meridiane, 1999.
Grigore Georgiu, Naþiune, culturã, identitate, Bucureºti, Editura Diogene, 1997.
Jurgen Habermas, Discursul filosofic al modernitãþii, Bucureºti, Editura ALL Educational, 2000.
David Harvey, Condiþia postmodernitãþii, Timiºoara, Editura Amarcord, 2002.
Linda Hutcheon, Politica postmodernismului, Bucureºti, Editura Univers, 1997.
Ion Bogdan Lefter, Postmodernism. Din dosarul unei „bãtãlii“ culturale, Editura Paralela 45, 2002.
Jean-François Lyotard, Condiþia postmodernã, Bucureºti, Editura Babel, 1993.
Adrian Dinu Rachieru, Elitism ºi postmodernism, Chiºinãu, Garuda-art, 2000.
Paul Ricœur, „Introduction“, în vol. Les cultures et le temps, Paris, UNESCO-Payot, 1975.
Irina Stãnciugelu, Prefixul „post“ al modernitãþii noastre, Bucureºti, Editura Trei, 2002.
Claude Lévi-Strauss, „Rasã ºi istorie“, în vol. Rasismul în faþa ºtiinþei, Bucureºti, Editura ªtiinþificã, 1982.
Alvin Toffler, Consumatorii de culturã, Bucureºti, Editura Antet, 1999.
Gianni Vattimo, Sfârºitul modernitãþii, Constanþa, Editura Pontica, 1993.
XIII. Dialogul ºi comunicarea dintre culturi.

Raportul dintre naþional ºi universal în culturã
1. Unitatea ºi diversitatea culturilor – o ecuaþie fundamentalã
Culturile ºi personalitatea naþiunilor

Cultura se diferenþiazã istoric ºi sincronic nu numai în funcþie de nivelul de dezvoltare al
unei societãþi, ci ºi în raport cu particularitãþile unei comunitãþi umane determinate. Configuraþia
tipologicã a unei culturi poartã în chip necesar amprenta cadrului naþional în care se dezvoltã
societãþile contemporane. Acest cadru este codificat în structurile materiale ºi spirituale, teoretice
ºi simbolice ale culturilor. Raportul naþional-universal exprimã în sfera creaþiei de valori atribute
esenþiale ºi complementare ale culturii, fiind o manifestare a raportului dintre diversitate ºi
unitate în viaþa socialã.
Termenii de naþional, specific naþional sau identitate naþionalã exprimã integrarea notelor
distinctive ale unei culturi într-o configuraþie relativ stabilã, ce priveºte modul de a simþi, gândi
ºi acþiona al comunitãþii respective, particularitãþile sale istorice, sociale ºi psihologice codificate
în diverse sisteme de valori. Identitãþile naþionale ºi cele ale grupurilor etnice, deºi au elemente
durabile, de permanenþã istoricã, nu sunt structuri îngheþate, ci configuraþii aflate în devenire,
o datã cu evoluþia componentelor morfologice ale societãþilor respective. Dimensiunea naþionalã
a culturii este o determinare obiectivã, constituind forma originalã de manifestare ºi expresie
a acestei comunitãþi în sfera creaþiei culturale.
Dintre principalii factori, de mare diversitate, cu valoare distinctivã pentru specificul naþional
putem menþiona: acþiunea modelatoare a condiþiilor cosmico-geografice; limba ca instrument
esenþial de constituire ºi comunicare a valorilor ºi a semnificaþiilor; modurile de viaþã, particulari-
tãþile etnice ºi antropologice ale unei comunitãþi; ethosul, factura psihicã ºi moralã, dominantele
caracterologice; structura psihologiei colective; tradiþia ca sistem al valorilor durabile ºi regula-
toare pentru modul de viaþã al unei comunitãþi; fizionomia spiritualã, modurile specifice de
organizare a conþinuturilor de cunoaºtere; atitudinile axiologice reprezentative faþã de lume ºi
faþã de condiþia umanã.
Toþi aceºti factori se integreazã într-o totalitate dinamicã complexã care se obiectiveazã
ºi se codificã în filosofie, artã, moralã, religie, mitologie, comportamente, obiceiuri ºi moduri
de viaþã. Elementele de compoziþie ale specificului naþional au un caracter procesual istoric,
ele se formeazã ºi se modificã sub presiunea interacþiunii lor reciproce ºi a unor condiþii sociale
în care aspectele generale ºi specifice, repetabile ºi singurale se aflã într-o þesãturã organicã.
Istoria comunitãþii respective constituie matricea formativã a acestor factori, câmpul de manifestare
ºi intersecþie care îi pune în corelaþie ºi îi combinã, le modeleazã ºi le regleazã raportul dintre

constanþã ºi variabilitate.
Termenul de universal exprimã atributul acelor performanþe culturale care semnificã pretu-
tindeni o afirmare creatoare a omului, care, deºi cristalizeazã o experienþã practicã ºi cognitivã
specificã, prin adâncimea ºi bogãþia umanã a mesajului lor, prin forþa lor de expresie, devin
revelatorii pentru condiþia umanã însãºi, putând fi omologate valoric ºi funcþional în orice spaþiu
uman. Aceste creaþii sunt capabile sã rãspundã unor nevoi ºi aspiraþii diferite de cele care le-au
prezidat geneza, alcãtuind, ca valori sintetice, un spaþiu axiologic planetar, definitoriu ºi consti-
tutiv pentru existenþa umanã ca mod specific de fiinþare. Universalul nu se constituie din modele
supranaþionale, nu existã ca o substanþã separatã de înfãþiºãrile naþionale concrete. Criteriul
care selecteazã ºi face comensurabile opere cu geneze ºi mesaje diferite, particulare, acordân-
du-le statut de universalitate este realizarea lor valoricã în funcþie de exigenþele domeniului
în care se înscriu operele respective.
Naþional ºi universal – o relaþie variabilã

Valorile create în spaþiul culturii naþionale poartã în fizionomia lor, ca o engramã, tiparul
unui mod specific de simþire ºi gândire, forma esenþializatã ºi transfiguratã a unei experienþe
istorice irepetabile. Totodatã, prin caracterul lor exemplar, prin faptul cã exprimã un sens al
existenþei omului în univers, un aspect esenþial al condiþiei umane, aceste valori se rãsfrâng
modelator sau catalitic ºi asupra altor comunitãþi umane, dobândind o recunoaºtere ºi o semni-
ficaþie universalã. Referindu-se la creaþia literarã, Maiorescu afirma:
„Cãci orice individualitate de popor îºi are valoarea ei absolutã ºi, îndatã ce este exprimatã în puternica
formã a frumosului, întâmpinã un rãsunet de iubire în restul omenirii ca o parte integrantã a ei.“483
Afirmarea culturilor naþionale în epoca modernã a modificat ºi raporturile în care gãseau

pânã atunci diferite arii ºi zone de civilizaþie. Se instituie treptat o nouã configuraþie a universa-
litãþii, pe mãsurã ce operele, stilurile ºi procedeele afirmate în cadrul unor culturi ies din sfera
lor restrânsã de audienþã ºi participã activ la un circuit mijlocit de interdependenþele spirituale
ºi materiale. Teoreticienii vorbesc tot mai des de un „patrimoniu universal“, de o ordine „idealã“
a valorilor în care converg semnificaþii, viziuni ºi performanþe creatoare de pretutindeni, cele
care definesc condiþia umanã în varietatea înfãþiºãrilor sale istorice.
Relaþia universal/specific (U/S) exprimã un nod problematic pe care istoria însãºi l-a
ramificat în atâtea planuri ºi câmpuri tensionate. Sunt necesare câteva disocieri conceptuale,
reluând ideile din capitolele anterioare, dar într-un registru parþial schimbat. Vom aborda ima-
ginea teoreticã a raportului U/S ºi mai puþin contextele istorice reale în care se manifestã, deºi
acestea din urmã vor fi inevitabil invocate. Retragerea discuþiei în planul infrastructurii teoretice
are avantajul de a geometriza în prealabil datele problemei, pentru a le interpreta apoi printr-
o grilã relativ unitarã.
Culturile naþionale interiorizeazã relaþia U/S, o traduc în propria lor realitate. Drept urmare,
ea este o ecuaþie fundamentalã ºi interioarã a fiecãrei culturi naþionale, nu doar o relaþie exteri-
oarã între ele. Atunci când sunt recunoscute ºi validate dincolo de mediul lor de genezã, valorile
naþionale se afirmã ca valori universale, nu se proiecteazã în universalitate ca într-un spaþiu
483. T. Maiorescu, Opere, vol. II, Bucureºti, Editura Minerva, 1984, pp. 19-20.
Dialogul ºi comunicarea dintre culturi 321
care le-ar fi exterior. Forþa unei culturi trebuie sã se exprime în planul istoric real, întrucât numai
astfel se certificã identitatea unei naþiuni, ca subiect semnificativ în condiþiile epocii moderne
ºi contemporane. Iar specificul naþional al unei culturi nu se poate defini decât în aceastã per-
spectivã comparativã care vizeazã universalitatea, ea însãºi cu grade diferite de manifestare,
dupã cum vom vedea.
Citatul din Maiorescu conjugã planul antropologic ºi cel istoric. Putem spune cã „orice
individualitate de popor îºi are valoarea ei absolutã“ ºi exprimã o ipostazã a condiþiei umane
unitare. Afirmaþia implicã planul ontologic ºi antropologic al relaþiei unitate/diversitate, plan
în care ea are semnificaþie. Dacã performanþele reale obþinute de o naþiune în sfera creaþiei de
valori sunt comunicate ºi cunoscute într-o arie mai extinsã ºi trezesc – aºa cum spune Maiorescu
– un „rãsunet de iubire în restul omenirii“, fiind recunoscute ºi preþuite ca valori autentice,
atunci putem spune cã respectiva culturã ºi-a universalizat valorile, dobândind legitimitate ºi
pondere în planul istoriei reale. Este planul de relief al relaþiei U/S.
Universalitatea intrinsecã a culturilor se manifestã mai întâi prin funcþia lor existenþialã
fundamentalã, aceea de a asigura existenþa ºi evoluþia comunitãþilor umane.
„Marele test ºi merit al culturilor este de a fi asigurat supravieþuirea entitãþilor care le-au creat. Acesta
e supremul criteriu al validitãþii […]. Culturi mici ºi ignorate ºi-au câºtigat poate merite mai mari
prin faptul de a fi pãstrat – în ciuda modicitãþii mijloacelor lor – unitatea unor popoare ºi, ca o cãlãuzã,
de a le fi trecut prin istorie.“484
În orizontul semnificaþiei antropologice se înscrie ºi principiul umanist formulat de D.D.

Roºca, dupã care „fiecare popor reprezintã o valoare unicã în lume, adicã, nici unul nu poate
fi înlocuit în mod absolut prin altul“485. Privit astfel, orice popor – indiferent de performanþele
pe care le-a realizat sau de mãrimea sa – „este în principiu un rezervor de puteri creatoare de
culturã originalã“, cuprinzând în sine cel puþin o „promisiune“ a unei creaþii originale. Din
aceastã perspectivã „toate naþiunile sunt egale“, dar este vorba de o „egalitate de drepturi, care
nu înlãturã inegalitãþile de puteri ºi însuºiri.“486
Dacã ne plasãm în perspectiva acestor „inegalitãþi de puteri“, atunci alte aspecte devin prio-
ritare. Ieºim din planul antropologic ºi intrãm în cel istoric. Ne vom întreba, inevitabil, prin ce
performanþe creatoare s-a afirmat un popor, ce valori a propulsat în mediul universal, ce contri-
buþie are la patrimoniul ºtiinþific, spiritual, moral ºi artistic al omenirii. Deci binomul U/S are
drept referinþã privilegiatã dimensiunea istoricã ºi pragmaticã a unei culturi, patrimoniul axiologic
prin care o comunitate s-a afirmat efectiv în mediul dat al unei forme istorice de universalitate.
Vorbind de universalitatea operei eminesciene, Cãlinescu o compara cu o „inimã individualã
puternicã ºi sonorã, ale cãrei bãtãi istorice se aud pe orice punct al globului, precum ºi-n
viitor“487. Observaþia este valabilã pentru orice valoare culturalã autenticã. Trebuie sã menþionãm
însã, anticipând argumentele viitoare, cã universalul nu e o realitate „anonimã“, o substanþã
în sine, super sau trans-naþionalã, chiar dacã o concepem, printr-un exces de abstractizare, ca
o „ordine idealã“, strict axiologicã, ca un patrimoniu comun de valori în care omenirea îºi poate
regãsi determinaþiile sale esenþiale ºi definitorii.
484. Mircea Maliþa, Idei în mers, vol. II, Bucureºti, Editura Albatros, 1981, p. 167.
485. D.D. Roºca, „Temeiuri filosofice ale ideii naþionale“, în Studii ºi eseuri filosofice, Bucureºti, Editura
ªtiinþificã, 1970, p. 200.
486. Ibidem, p. 201.
487. G. Cãlinescu, Studii ºi comunicãri, Bucureºti, Editura Tineretului, 1965, p. 147.
Pluralitatea culturilor – un semn al condiþiei umane

Ecuaþia unitate/diversitate defineºte structura constitutivã a condiþiei umane, ºi nu o stare
tranzitorie a ei. Pentru existenþa umanã, cu întregul ei univers de creaþii simbolice, aceastã ecuaþie
e de naturã ontologicã. Istoria reproduce ºi conservã, în contexte mereu schimbate, inclusiv
în modalitãþile ei contemporane, structura contradictorie a acestei relaþii. Modul în care este
interpretatã ºi apreciatã aceastã structurã bipolarã a culturii depinde însã de presupoziþiile de
ordin filosofic care orienteazã modurile de gândire, de vectorii axiologici ai unei epoci, de cadrul
conceptual ºi mental în care se înscriu demersurile cognitive ºi simbolice.
Unitatea ºi diversitatea reprezintã, aºadar, cele douã feþe de nedespãrþit al omului ºi, implicit,
cei doi poli ai ontologiei culturii. Având în vedere aceste polaritãþi interne ale realitãþii umane,
termenul de culturã ar trebui scris cu aceeaºi îndreptãþire la singular ºi la plural.488 La fel ca
ºi termenul de civilizaþie, pentru care Braudel propune utilizarea concomitentã a singularului
ºi a pluralului, fãrã a privilegia o dimensiune în dauna celeilalte.
Noþiunea de civilizaþie s-a impus în epoca Luminilor, când progresele tehnice, ºtiinþifice ºi
economice, abordãrile raþionale, dezvoltarea vieþii urbane, a comerþului ºi a transporturilor,
precum ºi afirmarea ideilor politice de esenþã democraticã au schimbat scenografia ºi substanþa
vieþii sociale, fãcând vizibile diferenþele faþã de fizionomia epocii medievale, cu fragmentãrile
ei politice, cu economiile naturale, stratificãrile ei sociale, cu dominantele ei rurale, despotice
ºi religioase. Treptat, civilizaþia a început sã fie asociatã cu dezvoltarea industriei, cu extinderea
tehnologiilor ºi a noilor mijloace de transport, comunicaþie ºi comerþ, cu alcãtuirile politice demo-
cratice ºi moderne, cu noile moduri de viaþã ºi de comportament, specifice lumii moderne occi-
dentale. În felul acesta, un tip istoric de civilizaþie a fost identificat treptat cu Civilizaþia ca atare.
Cum am arãtat, termenul de culturã exprimã universul atât de diferenþiat al creaþiilor simbo-
lice, pe când cel de civilizaþie se referã la universul instrumental ºi tehnic. Distincþia dintre sim-
bolic ºi instrumental, dintre valori ºi bunuri e esenþialã pentru a înþelege relaþia dintre cele douã
registre ale existenþei umane. Lumea modernã s-a construit concomitent pe cele douã dimen-
siuni. Pe fundalul civilizaþiei industriale, cu noile ei moduri de viaþã, s-au constituit tocmai struc-
turile culturale ºi politice ale naþiunilor moderne, pentru care tema identitãþii a devenit un vector
esenþial. Culturile naþionale s-au consolidat ºi au devenit sisteme de referinþã pentru noile tendinþe
creatoare ºi chiar pentru strategiile de cooperare spiritualã ºi împrumut de valori pe arii determi-
nate de civilizaþie. Diversitatea etnicã ºi naþionalã a culturilor a dobândit un relief extrem de
semnificativ, atât în abordãrile doctrinare, cât ºi în acþiunile politice ale noilor agenþi istorici.
Cultura are ºi o inerentã vocaþie integratoare, la fel de puternicã ºi de activã ca ºi fenomenul
pluralitãþii sale. Altfel n-ar putea fi consideratã ca o determinare universalã a umanului, în oricare
din ipostazele sale. Încercând sã dezvãluie trãsãturile condiþiei umane în genere, creatorii
individuali de excepþie au în permanenþã ca „fundal“ o matrice culturalã particularã, istoricã
ºi naþionalã, pe care o reprezintã ºi faþã de care opera ºi aventura lor creatoare dobândesc o
semnificaþie primarã, cu deschidere spre universalitate. Conceptele integratoare sunt astãzi o
expresie a unei nevoi spirituale tot mai profund resimþite, într-o lume atât de diversã ºi complexã,
cum este cea actualã, dar care a dobândit conºtiinþa cã e totuºi o lume unitarã, în care entitãþile
ei specifice se aflã angajate inevitabil într-o constelaþie de interdependenþe din care nu mai
pot evada decât cu riscul de a se autocondamna la izolare ºi subdezvoltare. E o lume în care
488. Fernand Braudel, Ecrits sur l’histoire, Paris, Flamarion, 1969, p. 307.
diferenþele în egalitate coexistã cu diferenþele ce perpetueazã ºi ascund grave inegalitãþi între

societãþi ºi culturi, o lume care a convenit – cel puþin teoretic, deocamdatã – cã existã un prag
al acestor contradicþii dincolo de care ea nu se mai poate reproduce.
Epoca noastrã a impus astfel o nouã relaþie dintre unitate ºi diversitate. Aceastã relaþie repre-
zintã cadrul teoretic în care putem înþelege schimbãrile atât de variate din cultura contempo-
ranã. Folosirea la singular a termenilor de culturã ºi civilizaþie are o justificare antropologicã
evidentã, dar ºi una istoricã azi, întrucât aproape toate societãþile împãrtãºesc, în proporþii ine-
gale, desigur, o serie de bunuri ºi achiziþii fundamentale, ce se difuzeazã ºi se rãspândesc pe
tot globul. Cu toate acestea, culturile îºi pãstreazã diferenþele, organizate în jurul unor nuclee
specifice de valori. Chiar uniformizarea recentã a unor aspecte ale modului de viaþã, sub presiu-
nea tehnologiilor ºi a noilor forme ale civilizaþiei, este relativã ºi nu indicã anularea trãsãturilor
distinctive ale civilizaþiilor istorice, chiar dacã ele sunt acum constrânse de logica istoriei ºi
doresc chiar sã asimileze mijloacele ºi valorile particulare ale civilizaþiei industriale occidentale.
„Civilizaþia industrialã exportatã de Occident nu este decât una dintre trãsãturile civilizaþiei occiden-
tale. Adoptând-o, lumea nu acceptã dintrodatã ºi ansamblul acestei civilizaþii, ci, dimpotrivã […].
Pe scurt, presupunând cã toate civilizaþiile lumii ajung, într-un rãstimp mai lung sau mai scurt, sã-ºi
uniformizeze tehnicile uzuale ºi, prin aceste tehnici, unele dintre modurile lor de viaþã, nu este mai
puþin adevãrat cã, pentru multã vreme de aici înainte, ne vom gãsi în cele din urmã în faþa unor
civilizaþii foarte diferenþiate. Pentru multã vreme încã, cuvântul civilizaþie va avea singular ºi plural.
În aceastã privinþã, istoricul nu ezitã sã fie categoric.“489
Pluralul va exista nu doar „pentru multã vreme“, cum spune Braudel, ci pentru întregul
timp în care va exista omul. Pentru cã diversitatea – în toate registrele ei – nu poate fi suprimatã
fãrã a suprima însãºi existenþa umanã.
Istoria ne-a zãmislit „multipli ºi diverºi“

Structura antinomicã a umanului, din planul antropologic de fundal, se reproduce în planul
istoric real, existã adicã numai ca istorie în care se conjugã laturile complementare de care am
vorbit. Istoria e o facere ºi desfacere continuã a unitãþii ºi diversitãþii, a permanenþei ºi a
schimbãrii. Echilibrul dinamic al acestor tendinþe se realizeazã în forme particulare, relative
ºi diferite de la o epocã la alta, în modalitãþi concrete, într-un proces care modificã atât conþinutul
concret al culturilor, cât ºi natura relaþiei dintre ele. Lumea arhaicã, Antichitatea, Evul Mediu,
Renaºterea, epoca modernã, cu diversitãþile lor structurale, de ordin geografic, politic, social,
tehnic, spiritual, religios ori artistic, au produs forme diferite de asociere ºi de coeziune a comu-
nitãþilor umane, au pus în miºcare mecanisme specifice pentru satisfacerea nevoilor ºi aspiraþiilor
umane. Emergenþa naþiunii ca formã de comunitate umanã a adus la suprafaþa istoriei alt tip
de raporturi între cei doi vectori ai existenþei umane, iar procesele specifice ale contemporanei-
tãþii genereazã, dupã cum vedem, o tensiune febrilã între tendinþele identitare ºi fenomenul de
integrare regionalã, continentalã ºi mondialã a societãþilor.
Omul e o „fiinþã istoricã“ în mãsura în care e o fiinþã „creatoare“, capabilã sã-ºi diversifice
acþiunea instauratoare în raport cu cerinþele ºi solicitãrile diferenþiate ale unei istorii specifice.
Aºa cum am mai spus, universalul ºi specificul sunt realitãþi polare ºi se conþin reciproc în
structura existenþei umane. Nivelul complex de organizare socialã pe care se desfãºoarã existenþa
489. Fernand Braudel, Gramatica civilizaþiilor, vol. I, Bucureºti, Editura Meridiane, 1994, p. 39.
culturalã a omului se diversificã structural, ºi aceastã diversificare þine de condiþia omului de

a fi „creator“, de a fi o fiinþã culturalã, istoricã. Structura antinomicã a existenþei umane e azi
din ce în ce mai frecvent invocatã în teoriile antropologice. ªi trebuie sã ne obiºnuim cu acest
mod de a gândi, chiar dacã limbajul conceptual nu este adecvat pentru a exprima nu atât
contradicþiile gândirii noastre, cât contradicþiile lumii pe care am descoperit-o ºi în care trãim.
Deºi se înrãdãcineazã în structurile genetice ºi naturale, diversitatea umanã îºi are temeiul
în circuitul nesfârºit al interacþiunilor sociale, cu registrele lor obiective ºi subiective, diferenþiate
ºi solidare. Diversitatea culturilor e într-adevãr una cu semnificaþie antropologicã ºi istoricã.
Unitatea umanului nu presupune uniformitatea ºi omogenitatea formelor sale concrete de exis-
tenþã, ci este compatibilã cu (ºi se exprimã chiar prin) diversitatea acestora din urmã.
Devenirea istoricã a umanitãþii, inclusiv în modalitãþile contemporane care au multiplicat
raporturile de interdependenþã dintre societãþi, nu are ca rezultat atenuarea sau erodarea speci-
ficitãþilor sociale, etnice, religioase, politice ºi economice. Existã o macroistorie a umanitãþii
în mãsura în care existã o istorie „localã“ ºi specificã a comunitãþilor umane determinate; existã
cultura ca semn al umanului în mãsura în care existã culturi specifice prin care se realizeazã
efectiv aceastã dimensiune universalã a omului. Istoria conservã ºi reproduce datul ontologic
al complexului unitate/diversitate, reconstituind, în condiþii mereu schimbate, înfãþiºãrile acestei
structuri originare a umanului.
Suportul existenþial real pe care se edificã diversitãþile culturale îl reprezintã aºadar istoria
particularã a subiectului creator: comunitatea etnicã organizatã în cadre sociale ºi politice, în
moduri de viaþã distincte. Totodatã, acest suport este ºi unul global – cel mai vast sistem de
referinþã al identitãþii culturale, întrucât el reprezintã locul în care se conjugã sinergic toþi factorii
determinativi ai diversificãrii etnice a umanitãþii. În secolul nostru s-a consacrat ideea cã fiecare
tip de societate etnicizatã este caracterizatã de o temporalitate proprie, cu ritmuri ºi secvenþe
care-i definesc evoluþia particularã, evoluþie generatã de procesele sale imanente în care sunt
cuprinse ºi interiorizate totodatã ºi raporturile temporale cu alte societãþi.
Timpul istoric dobândeºte semnificaþii diferite în funcþie de natura proceselor evolutive
interne ale unor societãþi ºi de poziþia lor faþã de centrul generator al unor civilizaþii. Atunci
când antropologia vorbeºte de „popoare fãrã istorie“, e vorba mai mult de o „metaforã“, cãci
„istoricitatea“ e o caracteristicã a oricãrei culturi reale. Când atribuim unor culturi aceastã
caracteristicã – absenþa „istoriei“ – aceasta nu exprimã o trãsãturã intrinsecã a culturilor respec-
tive, explicã Claude Lévi-Strauss, ci „rezultã din perspectiva etnocentristã în care ne plasãm
totdeauna pentru a evalua o culturã diferitã“490. Prin aceastã formulã se exprimã mai degrabã
faptul cã popoarele respective au alt tip de istorie decât istoria societãþilor moderne, o istorie
care „este ºi va rãmâne necunoscutã, dar nu cã ea nu existã“491. Timpul „global“ al istoriei
umane este o rezultantã sau o funcþie a diferitelor temporalitãþi etnice ºi „locale“ articulate în
fluxul unor interdependenþe care pot avea sensuri variate (coordonare ºi schimb reciproc de
valori, sincronizare relativã sau subordonare ºi aculturaþie negativã etc.).
Istoriile particulare sunt consecinþa unor procese specifice din interiorul societãþilor res-
pective, a existenþei lor într-un sistem de condiþii determinate, precum ºi efectul cumulat al
relaþiilor existenþiale cu alte societãþi. Pentru a face inteligibile desincronizãrile ºi „decalajele“
istorice dintre arii îndepãrtate sau chiar dintre societãþile aparþinând aceluiaºi tip de civilizaþie
490. Claude Lévi-Strauss, op. cit., p. 21.

491. Ibidem, p. 16.
avem nevoie de un sistem de referinþã (ideal ºi ipotetic) prin care temporalitãþile sã devinã
comparabile. În condiþia de referenþial e promovat totdeauna un model de temporalitate, înrãdã-
cinat într-o istorie determinatã, cu un vector anumit.
Teoria lui Lévi-Strauss cu privire la distincþia dintre „istoria staþionarã“ ºi „istoria cumu-
lativã“ reþine doar douã modalitãþi semnificative în care societãþile folosesc ºi administreazã
timpul istoric. Istoria realã combinã în proporþii variabile cele douã modele de temporalitate.
Caracterul concret ºi determinat al evoluþiei pe care o parcurge fiecare etnie, linia sa istoricã
unicã, nu anuleazã aspectele de generalitate pe temeiul cãrora putem reconstitui imaginea unitarã
a istoriei umane printr-un concept care sã conserve însã diversitatea calitativã, mecanismele
dezvoltãrii „inegale“, semnificaþia particularã a vectorilor ºi a ritmurilor interioare de dezvoltare
din perimetrul unor tipuri de civilizaþie sau de societãþi.
Reelaborând ideea de timp istoric, într-o opoziþie clarã cu viziunea evoluþionistã a unui
timp uniform ºi omogen al societãþilor, ºtiinþele sociale ºi gândirea filosoficã actualã solicitã
o nouã paradigmã de înþelegere a unitãþii ºi diversitãþii procesului istoric, în care asocierea
culturilor cu temporalitatea ce le caracterizeazã imanent reprezintã o cerinþã esenþialã, întrucât
istoria, spunea Paul Ricœur, „ne-a zãmislit multipli ºi diverºi“492. Deºi încadratã de trãsãturi
care tind sã se „mondializeze“, civilizaþia contemporanã este ºi ea definitã prin focare ºi linii
istorice diverse în interiorul unei istorii de ansamblu. „Problemele globale“ ale omenirii au
laturi ºi faþete diferite, semnificaþii particulare în raport cu istoria specificã a fiecãrei arii, regiuni
sau context naþional. Se impune astfel ideea cã modernizarea þãrilor rãmase în urmã nu înseamnã
reproducerea notelor caracteristice ale societãþilor dezvoltate în structura þãrilor înapoiate, aºa
cum a fost înþeles multã vreme acest proces, ci o dezvoltare proprie, pe linia temporalitãþii
endogene ºi a contextului cultural specific. Valul industrialismului de tip occidental tinde sã
uniformizeze substratul economic al societãþilor, dar efectul acestei expansiuni a fost tocmai
renaºterea diferenþelor, scoþând la ivealã morfologiile ºi structurile profund diferenþiate ale
societãþilor contemporane. Civilizaþia contemporanã, împotriva unor imagini ºi scenarii elaborate
de ideologiile uniformizãrii, probeazã vocaþia societãþilor naþionale de a-ºi edifica suporturi ºi
configuraþii culturale originale.
Istoria oricãrui popor poate fi consideratã o „enigmã“ a istoriei universale în aceeaºi mãsurã
în care ea ni se dezvãluie ºi ca un fapt de ordinul banalitãþii. Cãci istoria acoperã câmpul inde-
finit, cu geometrie variabilã, dintre „caz“ ºi „lege“, dintre singularitate ºi generalitate, dintre
schimbare ºi repetabilitate. Singularitatea istoricã e totdeauna relativã ºi are sens numai încadratã
într-o structurã care o depãºeºte, într-o legitate care o întemeiazã. Pe de altã parte însã, „legea“
umanului este tocmai diferenþierea. Printr-o riguroasã demonstraþie, în care sintetizeazã datele
furnizate de arheologie, antropologie ºi istorie, A. Leroy-Gourhan ajunge la concluzia cã diversi-
ficarea culturalã este operatorul universal al istoriei umane: „diversificarea culturalã a repre-
zentat elementul principal de reglare a evoluþiei la nivelul lui homo sapiens“493.
De aceea temeiul istoric al diversitãþii culturilor este esenþial. Culturile sunt specifice pentru
cã istoria popoarelor este diferenþiatã în toate registrele ei structurale. Valorile culturale conden-
seazã istoria, o esenþializeazã ºi o codificã în forme care exprimã originalitatea popoarelor.
Formele concrete ale diversitãþii etnice au evoluat istoric, ajungând azi sã fie reprezentate în
primul rând de entitãþile naþionale, la care se adaugã formele prenaþionale ce au supravieþuit în
492. Paul Ricœur, Les cultures et le temps, Paris, UNESCO-Payot, 1975, p. 19.
493. André Leroi-Gourhan, op. cit., vol. I, p. 208.
diverse zone (grupuri etnice), precum ºi grupurile care au dobândit calitatea de minoritãþi etnice
prin noua relaþie cu statele naþionale moderne care le cuprind. Toate agregatele etnice ºi societale
îºi construiesc un tip de identitate, prin integrarea formelor de viaþã ºi de expresie într-o
configuraþie ce le conferã durabilitate ºi semnificaþie diferenþiatoare. Ca structuri macrosociale,
integrate politic, economic ºi cultural, naþiunile reprezintã ipostazele cele mai semnificative ale
diversitãþii umanului în condiþiile sociale ºi istorice ale modernitãþii ºi ale lumii contemporane.
Procesele de integrare ºi de globalizare, pe care le-am abordat în alte capitole, presupun
existenþa acestor entitãþi organizate care participã în calitate de subiecþi ai fenomenului de
integrare sau de globalizare. Mecanismele diversificãrii sunt ºi cele care genereazã unificãri
relative. Dialogul culturilor contemporane este un proces istoric amplu care se cere inter-
pretat în formule adecvate pentru a nu supralicita una din aceste tendinþe, devalorizând-o
pe cealaltã.
Orice formã a diversitãþii umane implicã ºi o individualizare culturalã. Indivizii ºi grupurile
umane se personalizeazã pe temei cultural, sub influenþa mediului economic ºi a instituþiilor
politice. Variatele forme de expresie care alcãtuiesc o culturã naþionalã se aflã în relaþii de inter-
dependenþã ºi se integreazã într-un bloc coerent, determinând formarea unui orizont de semnifi-
caþie în care se conjugã limbajele, atitudinile, tipurile de discurs, operele individuale, într-un
cuvânt, acele creaþii care pot funcþiona ca un indicator al identitãþii naþionale. Antropologia
culturalã a demonstrat însemnãtatea modelelor culturale pentru înþelegerea diversitãþii formelor
de viaþã umanã, rolul mediului cultural în structurarea specificã a felului de gândire, simþire
ºi acþiune al grupurilor umane.
Naþiunile îºi construiesc identitatea durabilã prin toate manifestãrile lor expresive, dar în
primul rând prin creaþia de valori, prin culturã în sensul larg al cuvântului. Conceptul de iden-
titate naþionalã sau de specific naþional exprimã sintetic personalitatea culturalã a naþiunilor.
El angajeazã, dupã cum vom vedea, toate planurile majore ale vieþii naþionale, dar centrul de
greutate al conceptului cade în sfera pe care o delimiteazã creaþia spiritualã ºi culturalã. Îndatã
ce folosim conceptul de identitate, la nivel antropologic, societal, istoric, cultural sau individual,
indiferent de context, el se asociazã în mod natural cu sensul termenului de culturã.
Niveluri relative de integrare

Încercãrile de a inventaria „civilizaþiile“ lumii contemporane sunt discutabile mai ales în
mãsura în care – aºa cum observã un teoretician – ele se „întemeiazã în fapt ºi în mod esenþial
pe împãrþirea actualã politicã a lumii contemporane“494. În alte sistematizãri se utilizeazã factorul
religios drept criteriu de diviziune. Dupã cum se ºtie, Toynbee a inventariat ºi cercetat nu culturi
naþionale, ci arii de civilizaþie în care sunt integrate diferite popoare ºi culturi. Dupã opinia sa,
obiectul istoriei îl constituie nu naþiunile, statele naþionale ºi culturile lor, deºi acestea s-au impus
în ultimele secole ca factori de orientare a procesului istoric, ci macrostructurile istorice ºi
spirituale pe care le decupeazã realitãþile numite civilizaþii.495
494. Antoine Pelletier, „Noþiunea de civilizaþie“, în Antoine Pelletier, Jean-Jacques Goblot, Materialismul
istoric ºi istoria civilizaþiilor, Bucureºti, Editura Politicã, 1983, p. 44.
495. O expunere sistematicã a poziþiei lui Toynbee în aceastã privinþã ºi o criticã pertinentã a acestei poziþii
teoretice se aflã în cartea lui Nicolae Bagdasar, Teoreticieni ai civilizaþiei, Bucureºti, Editura ªtiinþificã, 1969,
pp. 10-20.
Dar în dinamica acestor arii vaste de civilizaþie participã azi culturi naþionale specifice,
cu un profil interior mai mult sau mai puþin individualizat. Aceste vaste arii de civilizaþie, dife-
renþiate dupã o sumã de criterii, pot fi considerate forme istorice de universalitate, articulate
azi „planetar“, în lumea globalizãrilor. Dacã ne referim la culturi, atunci criteriul naþional e
un indicator necesar al diferenþierilor. Dacã ne referim la civilizaþii, atunci criteriul naþional
este integrat într-un plan supraordonat ce cuprinde o familie de culturi naþionale, culturi înrudite
prin religie, tradiþii, infrastructuri tehnologice ºi economice, moduri de viaþã ºi comportamente
tipice, ritualuri ºi simboluri comune.
Sub presiunea noii mentalitãþi relativiste, câºtigã teren azi poziþiile teoretice care vãd în
culturile naþionale expresia unei pluralitãþi a liniilor de evoluþie istoricã, de dezvoltare ºi creaþie.
Important este ca înregistrarea pluralitãþii culturilor sã inspire totodatã ºi o cercetare mai
profundã a conexiunilor dintre ele, dupã alte scheme conceptuale decât cele fals evoluþioniste
ºi difuzioniste, pentru a recompune imaginea unitarã a procesului istoric.
„Nu ne poate satisface o abordare «multilinearã» a problemelor evoluþiei istorice, adicã o metodã
care ar consta în descrierea separatã a diferitelor linii de evoluþie ºi apoi în inventarierea lor abstractã
ca tot atâtea posibilitãþi de transformare socialã. Pluralitatea «posibilelor» nu poate fi gânditã în afara
«mediului istoric», iar diversitatea mediilor este implicatã în însãºi evoluþia istoricã.“496
Aºadar, culturile naþionale „plurale“ se integreazã într-un mediu istoric – o formã de

civilizaþie, de universalitate; pluralitatea formelor culturale se articuleazã în macroevoluþia
culturalã a omenirii. Desigur cã unitatea ºi diversitatea omului se exprimã în ipostaze variate.
Dar proiectarea acestei relaþii asupra culturii e dintre cele mai semnificative pentru antropologia
contemporanã. ªi e semnificativã în mãsura în care omul e definit prin culturã, nu prin activitãþi
sau facultãþi izolate, nu prin factori condiþionali exteriori care-ºi trimit pulsaþiile în spaþiul
culturii, deºi ei trebuie luaþi în calcul. E vorba mai degrabã de a conjuga cauzalitatea internã
a fiecãrei culturi cu influenþele externe, de faptul cã cele din urmã sunt absorbite în structurile
cele dintâi. Din acest mod de abordare se poate reconstitui integralitatea fenomenului uman,
prin trasee analitice, orizontale ºi verticale, din a cãror împletire interdisciplinarã rezultã ima-
ginea stereoscopicã a umanului desfãºurat în spaþiu ºi timp.
Noua situaþie existenþialã a umanitãþii actuale cere un nou concept de istorie, un concept
elastic, capabil sã facã joncþiunea dintre micro ºi macroevoluþie, sã integreze parametrii semni-
ficativi ai diversitãþii umane în imaginea unitãþii sale antropologice ºi istorice. Nevoia obsesivã
a reconstituirii universalului antropologic s-a instaurat în spiritualitatea contemporanã conco-
mitent cu imaginea mai complexã asupra diversitãþii culturale, diversitate determinatã de supor-
turile specifice ale societãþilor ºi ale comunitãþilor naþionale ºi etnice.
Diversitatea umanã are numeroase planuri de manifestare, zone ºi forme de articulare, linii
de evoluþie. Dimensiunile acestei diversitãþi – care trebuie corelate în unitatea fundamentalã
a omului – sunt atât de ample ºi de profunde încât sociologul C. Wright Mills se întreba dacã
ºtiinþele sociale, mai ales în actuala lor alcãtuire disciplinarã, sunt capabile sã stãpâneascã teoretic
câmpul aparent „dezordonat“ al formelor de existenþã umanã. El considera cã pentru a încadra
conceptual diversitatea umanã trebuie sã decupãm unitãþile în care indivizii se grupeazã pentru
a-ºi produce viaþa colectivã, structurile care au o „existenþã istoricã“. De la instituþii ce asigurã
viaþa socialã – familiale, educaþionale, religioase, economice, coordonate funcþional –, ne putem
496. Jean-Jacques Goblot, „Istoria civilizaþiilor ºi concepþia marxistã de evoluþie socialã“, în op. cit., p. 182.
ridica la structurile sociale mai consistente ºi apoi la structurile politice ale societãþii naþionale,
cãci „cea mai cuprinzãtoare unitate de structurã socialã o constituie statul-naþiune.“497
Alegerea acestei unitãþi macrosociale ca obiect de studiu ar avea o serie de avantaje teoretice
ºi metodologice, pe câtã vreme „civilizaþiile“ cu care opereazã teoria lui Toynbee – arii vaste
ce cuprind un ansamblu de societãþi, culturi ºi popoare aflate în interacþiune – ar reprezenta
un obiect mult prea vag ºi imprecis pentru o abordare de tip „ºtiinþific“. Nu se poate nega însã
necesitatea unor atari perspective sintetice asupra marilor ansambluri de civilizaþie în istorie
sau în antropologia culturalã. Mills îºi întãreºte însã ideea considerând cã naþiunile organizate
în state de sine stãtãtoare reprezintã azi „forma dominantã în istoria lumii“, structuri în care
se desfãºoarã toate procesele sociale contemporane, chiar ºi cele care presupun un cadru
internaþional.
„Statul-naþiune a scindat ºi organizat, în diferite grade ºi moduri, «civilizaþiile» ºi continentele lumii.
Amploarea rãspândirii sale ºi etapele dezvoltãrii sale sunt cheile principale ale istoriei moderne ºi,
în prezent, ale istoriei lumii.“498
Pe lângã adecvarea la realitatea istoricã, structuratã ea însãºi în cadre naþionale, prin alegerea
naþiunii ºi a culturilor naþionale ca unitãþi de lucru, „ne plasãm tocmai la un nivel acceptabil
de generalitate“ care ne permite sã formulãm coerent atât problema diversitãþilor subordonate
(indivizi, grupuri sociale, instituþii, modele comportamentale, moduri ºi stiluri de viaþã, subculturi
aparþinând unor grupuri profesionale sau de vârstã etc.), cât ºi „problemele globale“, internaþio-
nale, în care sunt implicate toate naþiunile. Aºadar, fãrã a pierde din vedere nici procesul de
globalizare economicã la care asistãm ºi care este, în esenþã, un proces de creºtere a interdepen-
denþelor ºi a legãturilor multiple dintre naþiunii, state, regiuni, societãþi, grupuri sociale ºi indivizi.
Sincronisme, decalaje ºi integrãri

Diversitatea umanului se întruchipeazã pe toate registrele vieþii sociale. Dar ea se manifestã
cu expresivitate ºi relevanþã în plan cultural. Etniile au fost totdeauna asociate cu un echipament
cultural specific ºi acest fenomen este recunoscut atât la nivelul conºtiinþei comune, cât ºi la
cel teoretic ºi ºtiinþific. Diferenþele dintre popoare ºi naþiuni sunt mai vizibile în planul înfãptui-
rilor culturale, ele „sar în ochi“ observatorului strãin îndatã ce îºi fixeazã atenþia pe conduite,
stiluri de viaþã, practici cotidiene, reacþii caracteristice, habitudini, toate asociate evident cu
reprezentãri specifice asupra lumii ºi cu moduri de înþelegere ºi gândire care aparþin modelului
cultural pe care-l urmeazã ºi care le consacrã personalitatea colectivã.
„Cultura umanã este înzestratã cu o extraordinarã supleþe“499, spunea Edward Sapir, subli-
niind cã omul a creat în diferite pãrþi ale lumii tipuri originale de organizare socialã, iar din
punctul de vedere al conþinutului lor simbolic, diferitele moduri de înþelegere ºi de raportare
la experienþã trebuie plasate în contextul lor istoric ºi social pentru a li se putea descifra semni-
ficaþia. Adversar redutabil al „cronologiilor ipotetice ºi în consecinþã trucate“500 pe care le
manevra evoluþionismul, scheme prin care era stabilitã o filiaþie unicã a procesului istoric, Sapir
497. C. Wright Mills, Imaginaþia sociologicã, Bucureºti, Editura Politicã, 1975, p. 203.
498. Ibidem.
499. Edward Sapir, Anthropologie, Paris, Editions de Minuit, 1967, p. 145.
500. Ibidem, p. 146.
cerea o interpretare a fenomenului cultural în termeni istorici autentici, raportând adicã modelele
culturale la istoria comunitãþii care le-a produs, înþelegându-le deci ca „momente ale unei sec-
venþe specifice“, ale unei istorii determinate.501
Deºi mai greu observabile, conexiunile dintre societãþi ºi arii de civilizaþie sunt active pe
tot parcursul istoriei, intensificându-se extraordinar în epoca modernã ºi contemporanã, când
se formeazã ºi sisteme economice cu extensie mondialã. Evoluþiile politice ºi economice dintr-o
societate devin tot mai dependente de procesele care au loc în alte pãrþi ale lumii. Reþeaua de
conexiuni economice ºi culturale dintre societãþi diverse creeazã un „sistem mondial“ în Europa,
o datã cu zorii epocii moderne, pe suportul civilizaþiei industriale, ce cuprinde acum popoare
cu organizãri politice ºi culturi diverse, fãrã a reproduce structura imperialã premodernã. Spre
deosebire de imperiile medievale, acum are loc o îmbinare a unui sistem economic ce opereazã
prin aceleaºi mecanisme în societãþi diferite cu o diversitate de sisteme politice ºi culturale,
fapt ce reprezintã secretul performanþelor aduse de capitalism.
„Capitalismul a fost capabil sã înfloreascã tocmai pentru cã economia mondialã a cuprins în limitele
sale nu unul, ci o multitudine de sisteme politice.“502
Este o altã formulã de armonizare a unitãþii ºi a diversitãþii. Rãspândirea civilizaþiei

industriale a produs însã efecte diferite în structura societãþilor, în funcþie de natura organizãrii
sociale a muncii ºi de plasamentul acestor societãþi faþã de centrul economic, comercial ºi
tehnologic care controla acest schimb de valori ºi distribuþia profitului.
„Dacã într-un imperiu structura politicã tinde sã lege cultura de ocupaþie, într-o economie mondialã
ea tinde sã lege cultura de localizarea spaþialã. ªi motivul îl constituie faptul cã într-o economie mon-
dialã mecanismul principal de presiune politicã este structura statalã localã (naþionalã). Omogenizarea
culturalã tinde sã serveascã interesele grupurilor-cheie ºi presiunile se exercitã pentru a crea identitãþi
cultural-naþionale.“503
Acest fenomen se petrece în zonele avantajate ale „centrului“, unde un puternic aparat de
stat este asociat cu o culturã naþionalã consistentã, dar aceastã simbiozã nu se produce ºi în
zonele periferice, unde valul „economiei mondiale“ întâlneºte structuri statale slabe ºi culturi
naþionale embrionare.
„Economiile mondiale sunt divizate astfel în state din centru ºi zone periferiale. Nu am spus state
periferiale deoarece o caracteristicã a zonei periferiale este cã statul indigen este slab, mergând de
la nonexistenþa sa (adicã o situaþie colonialã) pânã la o existenþã cu un grad scãzut de autonomie
(adicã o situaþie neocolonialã).“504
Relaþia „centru-periferie“ devine acum una structuralã, responsabilã de dezvoltarea inegalã

a societãþilor din interiorul sistemului de economie mondialã, de distribuþia inechitabilã a resur-
selor ºi a avantajelor dezvoltãrii. Dezvoltarea metropolei pe seama periferiilor ºi adâncirea
decalajelor economice ºi sociale dintre diferite arii ale „sistemului mondial“ devin mecanisme
obiective ºi condiþii de dezvoltare a acestui sistem mondial. Sistemul economic mondial se
extinde mereu, mutându-ºi frontierele, de la o perioadã la alta, pentru a integra alte regiuni
501. Ibidem, p. 210.

502. Immanuel Wallerstein, Sistemul mondial modern, vol. 2, Editura Meridiane, 1992, p. 281.
503. Ibidem, p. 282.
504. Ibidem, p. 282.
exterioare, operaþie prin care anumite zone îºi pot schimba rolul, trecând de la statutul de
periferie la cel de semiperiferie sau de la cel de metropolã la cel de semiperiferie.
În condiþiile acestor raporturi specifice dintre centru ºi periferie, care dominã epoca
modernã, este firesc sã asistãm la un conflict al identitãþilor, în care societãþile dezvoltate îºi
percep identitatea lor ca formulã pozitivã ºi demnã de a fi imitatã de cele dependente ºi peri-
ferice, pe câtã vreme acestea din urmã dezvoltã miºcãri de emancipare politicã, economicã ºi
culturalã pentru a-ºi promova identitatea ca replicã la tendinþele de subordonare ºi tutelã pe
care le pun în miºcare statele metropolitane. Drama þãrilor din periferie este cã ele aspirã sã
se sincronizeze efectiv cu modelul politico-economic al metropolei, dar sunt constrânse chiar
de valorile ºi logica pe care le-o impune metropola sã-ºi apere ºi sã-ºi consolideze identitatea
împotriva tendinþelor hegemonice ale aceleiaºi metropole. În interiorul unui asemenea paradox
a evoluat ºi societatea româneascã în epoca modernã. Dualitatea orientãrilor spirituale ºi politice
din cuprinsul ei exprimã tocmai aceste solicitãri contradictorii la care a trebuit sã rãspundã.
Exponenþii politici ºi doctrinari ai „metropolei“ au ca supoziþie ideea cã tipul de civilizaþie
pe care-l reprezintã este universal ºi compatibil cu orice morfologie socialã ºi culturalã. Progresul
ar însemna deci extinderea mondialã a acestui model de civilizaþie. Într-o asemenea viziune,
diversitatea structuralã ºi orizontalã a societãþilor naþionale îºi pierde semnificaþia de fond ºi
se transformã într-o expresie a decalajelor istorice. Diversitatea structuralã a umanului ajunge
sã fie receptatã ºi interpretatã ca o problemã a decalajelor istorice în perspectiva unui sincronism
fatal. Identitatea celor „rãmaºi în urmã“ este evaluatã doar în termeni negativi. Nerecunoaºterea
valoricã a însemnelor culturale ale acestei identitãþii aflate „în decalaj“ faþã de standardele
spaþiului universal este un prilej de nesfârºite frustrãri ºi lamentaþii naþionaliste.
Diversitatea culturalã, socialã ºi a mediului ecologic este o condiþie a supravieþuirii ºi dez-
voltãrii existenþei umane. Interpretarea sensului istoriei contemporane ca un proces de creºtere
a uniformizãrii, de ºtergere a diferenþelor ºi de omogenizare nu are îndreptãþirea pe care o
revendicã unii teoreticieni. Deºi anumite fapte pot furniza argumente pentru o atare interpretare.
Dar e o interpretare ce exclude faptele care nu o sprijinã. Mai exact, faptele care par a-i furniza
probe sunt interpretate unilateral. ªi aceastã interpretare e una ideologicã ºi aparþine acelor
teorii prin care se exprimã tendinþa unor metropole sau forþe politice interesate sã sprijine acest
proces de uniformizare în favoarea lor. Lecþia antropologiei filosofice e însã alta. Sã o rezumãm
prin anunþul axiomatic al unui ilustru reprezentant al ei, Claude Lévi-Strauss:
„Diversitatea culturilor umane se aflã înapoia noastrã, în jurul nostru ºi în faþa noastrã.“505
Creºterea interdependenþelor dintre culturi ºi societãþi nu înseamnã nici omogenizarea, nici

uniformizarea lor. Istoria viitoare a omenirii va conserva diversitatea culturilor ºi a societãþilor.
Dar va articula altfel aceastã diversitate, în forme pe care le þine în rezervã ºi pe care azi le putem
doar întrezãri. Tensiunea dintre universal ºi specific va cunoaºte, de asemenea, alte forme de mani-
festare ºi echilibrare, ea se va pãstra, dar poate nu în conþinuturile istorice pe care le-a avut pânã
acum. În concluzie, interpretarea procesului istoric de universalizare ca un proces de uniformi-
zare a culturilor ºi ca singurul sens valabil al istoriei este în dezacord atât cu tezele antropologiei
filosofice actuale, cât ºi cu tendinþele complementare ale culturilor, la fel de puternice, tendinþe
care le orienteazã spre diferenþiere ºi originalitate, spre consolidarea ºi afirmarea specificului lor.
505. Claude Lévi-Strauss, „Rasã ºi istorie“, în vol. Rasismul în faþa ºtiinþei, Bucureºti, Editura ªtiinþificã,
1982, p. 46.
În fond, dupã cum am spus, cele douã tendinþe trebuie privite ca fiind corelative ºi con-
stituþionale istoriei umane, în toate fazele sale. Astãzi însã aceste tendinþe se aflã într-o tensiune
pe care culturile n-au cunoscut-o înainte sau n-au resimþit-o cu aceeaºi intensitate. Confrun-
tarea celor douã laturi complementare este agravatã azi de faptul cã ea interfereazã cu – ºi înglo-
beazã, de fapt – alte fenomene contradictorii ale progresului contemporan (tensiuni economice,
utilizãri negative ale ºtiinþei, riscuri ecologice etc.). E vorba de faptul cã cele douã vocaþii
lãuntrice ale culturii nu intrã în dialog exclusiv prin mijloace culturale, adicã, strict vorbind,
nu e doar o tensiune între valorile spirituale, ci se confruntã societãþi ºi strategii politice cu
potenþialul lor demografic ºi economic, ºtiinþific, tehnic ºi militar.
Culturile diverse sunt puse astãzi faþã în faþã, sunt într-o dependenþã mutualã, angajate într-
un context comun (cel al globalizãrii). proces ce extinde la scarã planetarã. Aceste entitãþi trebuie
armonizate în contemporaneitate, în spaþiul ideal al unei co-existenþe în care universalul ºi
specificul sã nu se opunã, ci sã se întrepãtrundã în favoarea creaþiei autentice. Fiecare culturã
decupeazã din continuum-ul existenþei o fâºie, un interval prin care i se reveleazã lumea. Analo-
giile cu spectrul solar sunt adeseori folosite pentru a sugera cã discontinuitãþile dintre culturi
se integreazã în continuum-ul macroculturii. Eminescu a socotit cã metafora unitãþii ºi a diversi-
tãþii poate deveni mai convingãtoare dacã asemãnãm umanitatea cu „o prismã cu mii de culori,
un curcubeu cu mii de nuanþe“:
„Naþiunile nu sunt decât nuanþele prismatice ale Omenirii ºi deosebirea dintre ele e atât de naturalã,
atât de explicabilã cum putem explica din împrejurãri asemenea diferenþa dintre individ ºi individ.“506
De la disjuncþie la conjuncþie
Gândirea politicã ºi socialã este somatã sã rãspundã la o serie de întrebãri ce nu sunt deloc
convenþionale. De circa zece ani asistãm la o veritabilã competiþie între istoria realã ºi codul
de interpretare pe care o serie de exponenþi ai gândirii politice îl aplicã acestei istorii. Interpre-
tarea standard ne spune cã noul val al democratizãrii va diminua semnificaþia ideii naþionale
în perspectiva integrãrilor continentale ºi mondiale. Acest cod de lecturã a fost însã violent
contrazis de evoluþiile post-comuniste ºi de conduita actorilor principali pe scena istoriei. Contrar
unor ºcoli de gândire ce ne asigurau cã societãþile se îndreaptã spre uniformizare ºi omogenizare,
asistãm la o expansiune a diversitãþilor, dar ºi la o pulverizare a lor în mediul unei lumi descen-
tralizate ºi dezarticulate, cu identitãþi multiple ºi încruciºate. Aºa cum interdependenþele de
ieri nu au anulat identitãþile, nici globalizarea nu va ºterge diferenþele ºi identitãþile, nici mãcar
pe cele economice, decum pe cele culturale, lingvistice, spirituale ºi morale. Le va transforma,
este drept, le va articula altfel în noul context policentric, în forme pe care nu le putem anticipa.
Diversitatea sistemelor de valori se va conserva în cel mai extins ºi profund globalism ºi univer-
salism. Ne îndreptãm, aºadar, spre o lume în care societãþile se vor caracteriza prin opþiuni multiple,
o lume în care nu vor mai exista curente dominante ºi exclusive, o lume particularizatã prin arhi-
tecturi regionale ºi locale, cu forme de o varietate debordantã, care dau impresia unui pluralism
hibrid ºi eclectic, lipsit deocamdatã de marca unor stiluri unificatoare.
E bine sã ne amitim de postulatul formulat de Lévi-Strauss, care aprecia cã identitatea auten-
ticã este o funcþie a relaþiilor dintre societãþi ºi culturi, nu o consecinþã a izolãrii ºi a închiderii
506. M. Eminescu, Geniu pustiu, în Opere, vol. VII, Bucureºti, Editura Academiei RSR, 1977, p. 180.
în sine.507 Aceste relaþii s-au multiplicat, iar identitãþile nu sunt monade mai mult sau mai puþin
separate, ci entitãþi integrate în lanþul interdependenþelor mondiale. Procesele de diversificare
se petrec acum înlãuntrul societãþilor ºi în spaþiul interdependenþelor dintre ele. Revenirea
postmodernã a identitãþilor naþionale se petrece acum dupã ce s-a consumat o bunã parte din
scenariul faptic al integrãrii, dar ºi din mirajul ei. Umanitatea se aflã în cãutarea unei noi articu-
laþii istorice dintre unitate ºi diversitate, dintre mecanismele integratoare ºi realitãþile identitare,
variabile ºi particulare.
Unitatea fenomenului uman se menþine ºi se manifestã numai în diversitatea lui. Aceste
douã determinaþii sunt date una prin alta, se conþin ºi se genereaza reciproc, în orice fazã a
istoriei umane. E momentul sã ne întrebãm: ce raport logic poate prelua ºi conceptualiza relaþia
dintre cele doua tendinþe ale lumii actuale? Prin ce grilã teoreticã putem întelege structura
unei lumi care ni se înfãtiºeazã simultan „la singular ºi la plural“, unitarã ºi diversã, în acelaºi
timp? Am arãtat, în altã lucrare508, cã cel mai adecvat cadru teoretic este cel al raportului unitate/
diversitate, respingând categoric modelul teoretic al raportului clasic general/particular. Argu-
mentaþia acestei poziþii nu o pot reproduce aici.
Rezum lucrurile, spunând cã, în ceea ce priveºte relaþia unitate/diversitate, paradigma raþio-
nalismului modern a preluat ºi a revalorizat schema conceptualã a platonismului, astfel încât
soluþiile sale teoretice sunt recognoscibile în câteva enunþuri ºi idei, de tipul:
– unitatea e substanþialã, diversitatea e fenomenalã;
– unitatea e realã, diversitatea e aparentã;
– unitatea þine de esenþã, diversitatea de existenþa;
– unitatea e primordialã, iar diversitatea e secundã;
– unitatea e inteligibilã, diversitatea e sensibilã;
– unitatea e logicã, diversitatea e istoricã;
– unitatea þine de formã, diversitatea de conþinut (sau invers).
În toate aceste variante, prioritatea onto-logicã este acordatã unitãtii; diversitatea are un
rang inferior atât în plan ontologic, cât ºi în cel logic, epistemologic ºi axiologic. Aceastã schemã
de gândire este proiectatã azi ºi asupra raportului integrare/identitate, primul termen fiind
asimilat unitãþii, iar al doilea diversitãþii. Aceasta este „paradigma disjunctivã“, afirmã Edgar
Morin.509 Mihai Ralea definea mentalitatea europeanã, sacrificând nuanþele, prin opoziþiile de
tip disjunctiv care i-ar fi definitorii în mod structural:
„Luaþi oricare din preocuparile adânci ale istoriei continentului nostru, oricare din valorile absolute
pe care le respectã, oricare din principiile sau postulatele pe care se reazimã. Toate, absolut toate
presupun ºi contrariul lor. Dintr-un început cultura noastrã e zãmislitã astfel încât orice noþiune ºi
orice evaluare sunt definite prin contrast. Opoziþia e un dat fundamental al sufletului european. Ea
e singurul ei «urphenomen».“510
Recunoaºtem ºi în textul lui Ralea „paradigma disjunctivã“ care a dominat gândirea

occidentalã modernã. Dupã caracterizarea atât de fermã a lui Ralea, gândirea europeanã ar fi
507. Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, vol. II, Paris, Plon, 1973, p. 382.
509. Edgar Morin, Massimo Piattelli-Palmarini, „Unitatea omului ca fundament ºi abordare interdisci-
plinarã“, în vol. Interdisciplinaritatea ºi ºtiinþele umane, Bucureºti, Editura Politicã, 1986, p. 277.
510. Mihai Ralea, „Dualismul culturii europene ºi concepþia omului total“, în Scrieri din trecut, vol. III,
Bucureºti, ESPLA, 1958, p. 11.
o „oscilaþie pendularã“, o „alternare“ între aceste tendinþe opuse, cãutând sã refacã totalitatea,
sinteza, unitatea, fãrã a putea însã depãºi cadrul ei congenital, de tip disjunctiv. Semnele timpului,
spunea Ralea, sunt favorabile însã aspiraþiei spre totalizare, integrare ºi conjuncþie.
Paradigma disjunctivã, care exprimã un anumit sistem de valori, s-ar caracteriza, spune Edgar
Morin, prin opozitia permanentã dintre „o unitate fãrã diversitate ºi o diversitate fãrã unitate“.
Astãzi însã, din jocul diverselor doctrine ºi teorii, din probele aduse de ºtiinþã ºi de filosofie,
din noile „alianþe“ ale valorilor, se impune cerinþa de a explica „de ce omul este în acelaºi
timp unul ºi divers“, altfel spus, de a explica prin aceleaºi mecanisme ºi principii atât unitatea,
cât ºi diversitatea umanului. Lumea contemporanã, multiplicând concomitent forþele integrãrii
ºi pe cele ale identitãþii, nu se mai recunoaºte în ceea ce Noica numea „logica lui Ares“, logica
unui „mecanism de subsumare“, pentru care partea este în întreg, însumatã mecanic întregului,
cu care n-are nici o „intimitate“, o logicã pentru care „individualul nu mai înseamnã nimic“,
fiind „un element, un caz statistic, un individ numãrat ºi un fel de soldat într-o oaste“511.
Operând cu forme desprinse de lucruri individuale, „logica lui Ares“ ajunge sã punã uni-
forme pe aceste lucruri. În blocul opoziþiilor pe care le instituie – întreg/parte, unitate/diversitate,
general/individual, universal/specific, esenþa/fenomen – ea privilegiazã net primii termeni, cãrora
le acordã o valoare dominantã. ªtefan Lupaºcu, un alt gânditor român care a elaborat un model
logic ce poate fi aplicat relaþiei dinamice identitate/integrare, susþine cã logica de tip clasic,
cea care a constituit instrumentul metodologic al ºtiinþei veacuri de-a rândul, are ca presupoziþie
adâncã „actualizarea infinitã a identitãþii“ (aici cu sensul de unitate) ºi „virtualizarea“ (adicã
des-fiinþarea) infinitã a „diferenþierii“ din structura realului.512
Gândirea contemporanã este angajatã într-un amplu proces de schimbare a paradigmelor
filosofice ºi ºtiinþifice, proces din care decurge ºi o altã imagine asupra raporturilor dinamice
dintre societãþi ºi culturi, un alt tip de implicaþie a identitaþii ºi a integrãrii. Istoria gândirii filoso-
fice cunoaºte numeroase soluþii date acestei ecuaþii, dar cele mai frecvente au în comun proce-
deul disocierii planurilor, disociere care este operatã în variate sisteme de referinþã (ontologice,
structurale, funcþionale, temporale, cognitive, sociale, axiologice etc.).
Gândirea contemporanã se elibereazã treptat de mitul paradigmei disjunctive pentru a-ºi
reconstitui prin eforturi variate o paradigmã conjunctivã. Acest proces a avansat pe mãsurã ce
imaginea furnizatã de ºtiinta clasicã ºi-a arãtat limitele de valabilitate, iar mentalitatea pe care
a generat-o a suferit prefaceri fundamentale. Trecerea de la paradigma disjunctivã la cea
conjunctivã nu e doar o însemnatã reformã epistemologicã la care participã „noile alianþe“ din
câmpul cunoaºterii sau demersurile interdisciplinare, ci un proces de restructurare a valorilor
ºi de reamenajare existenþialã a relaþiilor dintre identitãþi ºi noul lor mediu global.
Spiritul românesc este pregãtit, printr-un îndelung exerciþiu reflexiv, pentru a recepta ºi
conceptualiza noul raport dintre identitate ºi globalizare. Cu „Logica lui Hermes“, dar ºi cu
alte scrieri care-i poartã sigiliul inconfundabil, Noica rezumã o viziune pe care o regãsim în
structurile de duratã lungã ale culturii române. Ideea simplã ºi esentialã este aceea cã ºi „întregul
este în parte, iar nu numai partea în întreg“513. Logica lui Hermes opereazã cu o „realitate sinte-
ticã“ numitã de autor holomer, adicã nu cu generalul ºi individualul vãzute ca entitãþi separate,
511. C. Noica, Scrisori despre logica lui Hermes, Bucureºti, Editura Cartea Româneascã, 1986, pp. 24-25.
512. ªtefan Lupaºcu, Logica dinamicã a contradictoriului, Bucureºti, Editura Politicã, 1982, pp. 109-119.
513. C. Noica, op. cit., p. 20.
sau cu întregul ºi partea indiferente, ci cu „individual-generalul“, cu „partea-tot“, cu partea

care interiorizeazã întregul (conform mecanismului esenþial al vieþii ºi al spiritului care este
cel al „trecerii mediului extern în cel intern“), cu individualul care este un „loc de intersecþie“
ºi de întâlnire a determinaþiilor generale, cu individualul purtator de semnificaþii generale etc.
Partea nu este în întreg, ci întru întreg, ceea ce înseamnã cã ea poartã în sine toatã încãrcãtura
întregului, iar întregul poate fi reconstituit pornind de la partea care „dã seama“ de el. Operând
cu oglindirea „holografica“ a întregului în pãrþi, noua logicã este mai aptã sã preia ºi sã concep-
tualizeze natura specificã a realitãtilor umane, inclusiv din epoca globalizãrii.
A depãºi paradigma disjunctivã înseamnã, printre altele, a concepe aceste atribute ca fiind
consubstanþiale ºi coincidente, solidare ontologic, deºi asimetrice, dar nu opuse exclusiv, con-
juncte, iar nu disjuncte. O culturã datã întruchipeazã ºi reveleazã condiþia umanã, fãrã a înceta
sã fie particularã, specificã, originalã, inconfundabilã, nesubstituibilã. Concomitenþa globalizãrii
cu resurecþia identitãþilor ar putea fi interpretate prin aceastã paradigmã conjunctivã.
Gândirea contemporanã trãieºte un proces de acomodare cu structurile contradictorii pe
care i le relevã exercitiul ei cognitiv. În confruntarea cu aceste structuri contradictorii, precum
este ºi relaþia identitate/integrare, ea apeleazã ºi la formule mitice, care fixeazã realitãþile polare,
dar nu le dizolvã în sintezã, ci le pãstreazã ca entitãti distincte într-o realitate care le integreazã.
Acest mecanism spiritual, spune Mircea Eliade, este exprimat în formula „coincidentia opposi-
torum“.514 O formã culturalã „localã“ e încãrcatã inerent de semnificatii universale, rãmânând
în acelaºi timp specificã, e parte ºi întreg în acelaºi timp, dupã cum orice simbol este relevare
ºi ocultare în concomitenþã a unor întelesuri.515
Umanul e imanent ºi se oglindeºte „holografic“ în orice culturã etnicã împlinitã, dar el e „trans-
cendent“ tuturor culturilor reale care s-au consumat ºi afirmat în istorie. Transcendent în sensul
în care spunea Blaga cã omul e o „fiinþã istoricã“ ce-ºi depãºeºte mereu creaþiile istorice determi-
nate, dar nu-ºi poate depãºi niciodatã destinul de fiinþã creatoare. De aici ambivalenþa constituþio-
nalã a oricãrei culturi determinate, calitatea ei de a fi universalã ºi specificã în acelaºi timp ºi prin
aceleaºi opere, de a releva condiþia umanã însãºi ºi de a rãmâne specificã, parþialã, originalã ºi
inconfundabilã. Cultura unui popor e o varietate a umanului, o întruchipare concretã a lui, dar
una care poartã în sine semnificaþiile întregului, pe care le interiorizeazã ºi le exprimã. E partea
care oglindeºte ºi întruchipeazã întregul. Folosindu-ne de excepþionala „metafora epistemologicã“
propusã de Noica, putem spune cã o naþiune sau o culturã anumitã se aseamãnã cu ºenila tancului
care „traduce“ universalitatea nedeterminatã a drumului în miºcarea ei interioarã determinatã,
„devenind vehicol cu drum cu tot, aºa cum a vroit Hegel sã aibã drept «adevãr» rezultatul cu drum
cu tot sau aºa cum a nãzuit întotdeauna filosofia sã aibã Unul cu multiplu sau cu divers cu tot“516.
Niveluri de manifestare a relaþiei universal/specific

Dupã cum rezultã din dezvoltãrile anterioare, relaþia unitate/diversitate (U/D) am considerat-o
relaþia de fundal, care angajeazã planul ontologic ºi antropologic. Relaþia U/S ne apare drept
o proiecþie a primei relaþii pe suprafaþa variabilã a istoriei, aºadar, o relaþie care se consumã
514. Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor, Ediþia a III-a, Bucureºti, Editura Humanitas, 1999,
pp. 29-30.
515. Sergiu Al-George, Arhaic ºi universal, Editura Eminescu, Bucureºti, 1981, pp. 188-192.
516. C. Noica, op. cit., p. 72.
efectiv în planul de relief – acolo unde decisive sunt raporturile istorice reale ºi procesul comuni-
caþional. În acest plan, coexistenþa culturilor naþionale se exprimã prin tensiuni, asimetrii, deca-
laje, restructurãri, influenþe, dialog, schimb de valori etc. Planul de fundal ºi cel de relief sunt
complementare, se oglindesc reciproc, fãrã a fi automat solidare.
Aºadar, chiar dacã forþãm puþin o analogie, putem considera universalul ca un duplicat
istoric ºi axiologic al unitãþii antropologice a condiþiei umane. Dacã unitatea e un concept de
orizont antropologic, universalul e un concept istoric. Ca atare, universalul e mijlocit de contexte
istorice, de condiþii ºi mecanisme ale receptãrii, de tehnici ale comunicãrii ºi difuziunii, de o
seamã de împrejurãri pragmatice. E un concept funcþional, care se referã la o realitate determi-
natã de „o sumã de raporturi constituite“517 între societãþi ºi culturile naþionale, culturi aflate
în simultaneitate cronologicã, deºi nivelul lor de dezvoltare – mãsurat ºi acesta dupã criterii
variabile ºi relative – este diferit, „inegal“.
Universalitatea nu are o formulã istoricã definitivã, ea se reconstruieºte din mers, pe mãsurã
ce focarele naþionale de creaþie se multiplicã ºi se impun în istoria realã. Când apare un stil
nou, o personalitate, o operã sau un curent spiritual de mare forþã, dacã acestea dobândesc
audienþã pe spaþii ample, se schimbã termenii ºi criteriile universalitãþii. Marile evenimente ºi
miºcãri spirituale din istoria civilizaþiei au rãsturnat ierarhii ºi reputaþii, au „rãvãºit echilibrul
universal constituit“518, determinând o „reaºezare“ a raporturilor anterioare dintre culturi. Fiecare
naþiune reprezintã, în sens potenþial, cum spunea D.D. Roºca, o sursã de creaþie, un „centru“
gravitaþional care poate reorganiza imaginea universalului în funcþie de geometria lui proprie,
dacã are puterea de a-ºi promova ºi impune valorile sale particulare ca valori ºi criterii cu
valabilitate universalã.
„E limpede cã apariþia unei culturi creeazã o altã pondere, descentreazã raporturile existente, impune
revizuirea universalului, prin însuºi faptul cã o asemenea culturã se instaleazã în universal ca o obsesie.“519
Ideea de universal implicã evident ideea de esenþã sau condiþie umanã, ideea de unitate a
umanului. Dar universalul nu poate fi confundat cu eidosul de tip platonician, absolut ºi transcen-
dent, anterior existenþei umane particulare. El are o determinaþie socialã ºi istoricã, deoarece
„esenþa umanã nu e transcendentã, ci imanentã omului ºi istoriei sale“520. Nici o culturã nu se
poate substitui universalului, nu se poate identifica în absolut cu el. Fiecare culturã naþionalã
poartã rãspunderea pentru destinul omenirii, iar universalitatea aparþine de drept tuturor cultu-
rilor, cel puþin ca potenþialitate, ca o determinaþie inerentã a lor.
Aºadar, putem stabili mai multe niveluri de realitate pe care se manifestã relaþia U/S, niveluri
care angajeazã culturile naþionale ca întreguri, ca totalitãþi coexistente într-un dialog extins la
nivel mondial. Al. Tãnase distinge „douã înþelesuri fundamentale“ ale conceptului de universa-
litate culturalã.521 Primul s-ar referi la „esenþa creaþiilor culturale, la însuºirile lor gnoseologice,
axiologice ºi sociologice“, la faptul cã afirmarea culturii semnificã, în orice spaþiu ºi timp, o
afirmare a umanului. Este aspectul intensiv al universalului.
517. Paul Anghel, Noua arhivã sentimentalã, Bucureºti, Editura Eminescu, p. 19.
518. Ibidem, p. 18.
519. Ibidem, p. 19.
520. Dumitru Ghiºe, „Termenii unei ecuaþii: universal-universalitate“, în vol. Naþional ºi universal (antologie
de Pompiliu Marcea), Bucureºti, Editura Eminescu, 1975, pp. 266.
521. Al.Tãnase, Introducere în filosofia culturii, Bucureºti, Editura ªtiinþificã, 1968, pp. 267-273.
Al doilea înþeles se referã la „circulaþia în timp ºi spaþiu a valorilor culturale, la procesul

de influenþare reciprocã ºi întrepãtrundere a acestora pe parcursul unor arii geografice ºi perioade
istorice mai mari sau mai mici“522. Este aspectul extensiv, care reprezintã un proces de realizare
a culturii, de transformare a unei potenþialitãþi în realitate istoricã. În altã lucrare, autorul revine
ºi precizeazã cã înþelesul intensiv se referã la momentul genetic al culturii, la caracterul structural
al culturii, dar ºi la procesul de universalizare a istoriei umane în epoca modernã ºi contemporanã.
O operã de artã, de exemplu, dobândeºte o semnificaþie universalã atunci când sondeazã
(ºi codificã prin forþa ei de expresie originalã) structurile de profunzime ale unui mod de viaþã,
fondul de reprezentãri ºi mentalitatea unei colectivitãþi determinate; aºadar, când elaboreazã,
pornind de pe solul specific naþional, mesaje de mare densitate cognitivã ºi simbolicã, înþelesuri
care pot deveni revelatorii pentru condiþia umanã. Dar trebuie sã facem o distincþie între termenii
„ecuaþiei“ universal/universalitate, cãci atingerea universalului (prin substanþa umanã a operei)
„nu duce spontan la universalitate“. Primul termen îl condiþioneazã pe cel de-al doilea, „dar
nu conduce cu necesitate la el“523 (s. n.), întrucât universalizarea realã presupune ºi implicã,
în cazul operelor artistice, o serie de factori „extraestetici“, factori care favorizeazã sau nu
integrarea ei în circuite comunicaþionale tot mai ample.
Existã, indiscutabil, o competiþie între culturi ºi centre spirituale, pentru a cuceri, prin ideile
ºi operele lor, poziþii favorabile în dispozitivele informaþionale ºi în mediile internaþionale.
Valorile trebuie testate ºi validate în momentul producerii lor, iar pentru aceasta e nevoie de
confruntare, difuziune ºi promovare activã a lor pe piaþa bunurilor simbolice. Originalitatea
naþionalã a unei culturi nu se poate defini exclusiv prin autoraportãri, absolut necesare însã
pentru a stabili liniile sale de continuitate, ci presupune dialog ºi confruntare cu experienþele
ºi achiziþiile din alte zone. Un antropolog apreciazã cã cea mai mare nenorocire a unei culturi
ar fi aceea de a fi izolatã, ca ºi când ar fi singurã pe lume.
Istoria e un câmp al geometriilor noneuclidiene. Întrucât lumea actualã a devenit realmente
„policentricã“, dupã cum spun mulþi teoreticieni, vechea reprezentare, dupã care universalul
ar fi apanajul unor arii privilegiate, este combãtutã cu fervoare. Numai cã, în istoria realã,
raportul centru/periferie rãmâne ºi azi un sistem de referinþã pentru „dialogul“ dintre culturi.
Aceastã realitate defineºte o structurã de raporturi inegale între societãþi ºi culturi, structurã
care e pusã în discuþie din diverse considerente, dar nici conjunctura actualã, cu toate schimbãrile
de ordin politic ºi comunicaþional, cu toate mecanismele de integrare pe care le-a pus în miºcare,
nu a modificat fundamental datele acestor raporturi, deºi le-a relativizat considerabil în unele
aspecte. Centrele metropolitane reuºesc sã perpetueze, prin diferite strategii ºi practici mediatice,
prin performanþele lor tehnologice ºi economice, o imagine a universalitãþii culturale în care
ele deþin poziþii de comandã „axiologicã“, impunând diverselor culturi ideea cã etalonul de
apreciere a universalitãþii unei valori s-ar afla exclusiv în proprietatea lor. Culturile „mici“ ºi
periferice reuºesc arareori, prin performanþa vreunui creator de excepþie, sã strãpungã ºi sã intre
în acest cerc al universalitãþii reale, controlat masiv de sistemul mediatic.
Pentru a înþelege complexitatea acestor raporturi dintre culturi am operat cu distincþiile
dintre antropologic ºi istoric, dintre axiologic ºi comunicaþional, dintre universalitatea potenþialã
522. Ibidem, p. 271. Aceeaºi distincþie, cu mici modificãri de accent, este reluatã de autor în lucrarea Culturã
ºi umanism, Editura Junimea, 1973, pp. 104-110.
523. Dumitru Ghiºe, op. cit. p. 266.
ºi universalitatea realã. Asemenea distincþii sau altele înrudite se întâlnesc frecvent în literatura
de specialitate ºi ele exprimã nevoia de a introduce mai multã rigoare în abordarea unei probleme
atât de caracteristice pentru epoca actualã. Încercând sã sistematizez aceste planuri de manifes-
tare a universalului, am reorganizat lanþul distincþiilor conceptuale într-o altã formulã. Ea reu-
ºeºte sã integreze multe dintre delimitãrile curente, pe care de altfel se ºi sprijinã.
Am disociat, astfel, patru niveluri ale relaþiei U/S, niveluri corelate ºi parþial interferente,
dar suficient de bine individualizate:
– nivelul ontologic ºi antropologic;
– nivelul istoric;
– nivelul axiologic;
– nivelul comunicaþional.
Sã parcurgem semnificaþia acestor niveluri ºi sã arãtãm corelaþia dintre ele.
2. Patru niveluri ale relaþiei universal/specific
Nivelul antropologic: coincidenþa dintre universal ºi specific

„Fiecare naþie de pe lume e îndreptãþitã sã spere cã va fi sortitã
sã exprime de la locul ei terestru adevãrurile universale“.
G. Cãlinescu
A exista în mod autentic uman, adicã a realiza în mod plenar atributul esenþial al condiþiei
umane, care este creaþia (id est: cultura), înseamnã a fi specific (sau a avea „stil“, spune o vorbã
înþeleaptã). Atributele universale ale existenþei umane se întruchipeazã în forme originale ºi
specifice pentru fiecare comunitate care-ºi realizeazã condiþia de subiect al propriei sale deveniri.
Cultura e universalã prin funcþia ei simbolicã, spune Cassirer, sau metaforicã, spune Blaga,
dar aceastã funcþie e solidarã cu pecetea stilisticã a creaþiilor culturale, ceea ce înseamnã caracter
diferenþiat, particular. Cele douã determinaþii – caracterul revelatoriu ºi caracterul stilistic –
sunt solidare în structura culturii. Acest fapt exprimã intersecþia antropologicã a universalului
ºi specificului în sfera creaþiei culturale. Orice naþiune cuprinde în structura sa etnopsihologicã
ansamblul virtualitãþilor umane pe care le realizeazã ºi le valorificã în moduri specifice,
diferenþiate, în acord cu natura condiþiilor sale de viaþã.
Aºadar, vom spune cã, în plan antropologic general, atributul specificitãþii coincide cu cel
al universalitãþii ºi invers. A fi specific în culturã înseamnã, pentru orice comunitate integratã
social, a realiza atributele universale ale condiþiei umane în forme determinate de un complex
de factori particulari. Coincidenþa de care vorbim e o coincidenþã a contrariilor; umanul nu
existã, deci, decât ca unitate în diversitate.
Orice comunitate umanã se defineºte prin culturã, dar, fixatã într-o matrice de condiþii
determinate, ea produce o culturã specificã, în care sunt cuprinse, desigur, ºi o serie de elemente
ºi influenþe din alte culturi. Atributele cu sferã antropologicã de manifestare se întruchipeazã
totdeauna în forme ºi conþinuturi specifice, mai mult sau mai puþin diferite, de la o culturã la
alta. Paradoxul este deci acela cã atributul universalitãþii coincide cu cel al specificitãþii. Omul
este o fiinþã vorbitoare, dar comunitãþile umane folosesc limbi diferite. La fel se întâmplã ºi
cu alte „constante“ sau trãsãturi general-umane: ele existã ºi se manifestã numai ca realitãþi
diferenþiate.
Întâlnim ºi azi poziþii ºi discursuri ale ideologiilor universaliste care, în forme disimulate
sau mai directe, acordã principiului naþional o semnificaþie depreciativã, privindu-l fie ca atribut
al unor comunitãþi care nu se pot ridica, în mod principial, prin actele lor, la universal (deficienþã
antropologicã, de ordinul esenþei, tezã care reediteazã rasismul), fie ca expresie a faptului cã
unele culturi se aflã pe o treaptã inferioarã de dezvoltare încât nu pot participa încã la creaþia
universalã (deficienþã istoricã, «decalaj istoric», subdezvoltare). Culturile participã însã la
universalitate chiar în forme subordonate, indiferent de tipul lor structural sau de faza istoricã
în care se aflã.
Desigur cã acest plan ontologic ºi antropologic – în care termenii relaþiei U/S coincid –
este un „construct teoretic“ în mare parte, întrucât umanul nu existã decât în forme istorice de
manifestare. Nu existã o structurã antropologicã trans-istoricã în care sã plasãm, ca într-un
paradis, coincidenþa absolutã a contrariilor definitorii ale omului. Fiind un nivel liber, deocam-
datã, de orice consideraþii axiologice, ca rezultat al unei imagini metateoretice de sintezã, el
poate fi reprezentat integral prin relaþia U/D (unitate/diversitate), aºa cum am procedat în
capitolele anterioare.
Nivelul istoric al relaþiei universal/specific

„Popoarele sunt ceea ce sunt înfãptuirile lor.“
Hegel
Pe acest nivel lucrurile trebuie privite altfel. Coincidenþa ontologicã dintre termenii relaþiei
noastre nu mai funcþioneazã. Istoria este câmpul tensiunilor multiple dintre U/D ºi U/S.
Universalul antropologic e „preluat“ ºi întruchipat de forme istorice diferite. De fapt, planul
istoric e adevãratul plan de existenþã a raportului U/S în care pulseazã forþele antropologicului
ca virtualitate. Între cele douã ar fi o relaþie de tipul virtual/actual, posibil/real. În planul
fenomenologic al desfãºurãrii istorice întâlnim un mozaic de popoare ºi culturi aflate în raporturi
variate. Liniile diversificate de evoluþie culturalã se integreazã în arii ºi focare de civilizaþie.
Istoria e locul de intersecþie ºi de colaborare a culturilor, creuzetul în care etniile îºi combinã
creaþiile în unitãþi mai vaste, ca urmare a unor legãturi ºi convergenþe economice, geografice,
lingvistice, religioase ºi politice.
Dupã unii autori, acestea ar fi tocmai civilizaþiile. Se formeazã astfel arii ºi tipuri istorice
de universalitate, unitãþi supraordonate în mediul cãrora culturile de un tip asemãnãtor întreþin
schimburi metabolice mai intense. În istorie nu e niciodatã activ „universalul antropologic“
decât prin formele sale determinate. Identitatea culturalã a unei naþiuni trebuie ea însãºi caracte-
rizatã în raport cu forma istoricã de universalitate în care se integreazã.
În plan istoric, relaþia U/S este locul în care se manifestã tensiuni ºi convergenþe multiple,
atât pe axa temporalitãþii (forme istorice de universalitate care au dãinuit secole ºi s-au destrãmat
apoi, cedând locul altor forme), cât ºi pe axa spaþial-geograficã. În funcþie de sfera (sau de
durata) în care o operã sau o paradigmã culturalã dobândesc recunoaºtere ºi exercitã o acþiune
modelatoare, putem vorbi de o scarã a universalului, pe zone, arii, continente sau chiar la nivel
planetar. La fel, putem vorbi ºi de subdiviziuni ale culturii naþionale (regionale, provinciale
etc.), uneori semnificative.
Structurile supraordonatoare, solidaritãþile ºi tiparele istorice de universalitate culturalã se
întretaie ºi cu succesiunea tipurilor de societãþi ºi cu gradul lor de rãspândire geograficã. Ne
întâlnim aici cu opoziþii ºi convergenþe relative ale culturilor, cu nenumãrate poziþii intermediare,
cu sfere, trepte ºi grade de universalitate ºi specificitate. Cultura românã – aratã Alexandru
Duþu – a evoluat în secolele XVI-XVIII într-un tipar de universalitate specific sud-estului euro-
pean, iar procesele din cadrul ei nu pot fi înþelese adecvat decât raportându-le la structurile men-
tale ºi spirituale dominante în aceastã arie. Tranziþia spre noua formã modernã de universalitate
s-a fãcut lent ºi continuu, dar ºi cu sincope ºi dezechilibre. Miºcarea romanticã ar fi reprezen-
tat mediul spiritual în care s-au plãmãdit noi impulsuri, „tendinþe care indicã demarajul spre o
lume nouã, cu o nouã viziune despre umanitate ºi relaþiile dintre popoare în curs de clarificare“524.
Raporturile dintre culturi nu sunt strict spirituale, ci sunt supradeterminate de factori
economici, politici, existenþiali ºi istorici, geopolitici ºi lingvistici etc. În funcþie de criteriile
ce opereazã în forma de universalitate la care participã, se pot stabili raporturi de consonanþã
sau de inegalitate, „decalajele istorice“ ºi tensiunile între diferite societãþi ºi culturi. Microevo-
luþia unei culturi se integreazã – sincronic, anacronic sau protocronic – în formele dominante
ale unei macroevoluþii istorice, regionale sau continentale. Este ºi cazul societãþilor central ºi
est-europene, care s-au ataºat ºi integrat treptat în formele de universalitate impuse de modelul
civilizaþiei occidentale. Se ºtie în ce mãsurã atitudinile faþã de acest model au divizat forþele
politice ºi spirituale din interiorul unei culturii, inclusiv în cazul culturii române moderne. Cul-
turile considerate pânã mai ieri periferice, mai ales din afara spaþiului european, sunt într-o vigu-
roasã ofensivã odatã cu procesul de redeºteptare naþionalã pe care l-au trãit o serie de popoare.
Deºi îºi are legile ei, istoria nu e niciodatã scrisã dinainte, iar unele evoluþii surprinzãtoare
pot rãsturna, pe durate medii ºi lungi, ierarhii sau formule de universalitate considerate «eterne»
de beneficiarii lor. Universalitatea intrinsecã (sau potenþialã) a unei culturi trebuie sã dobân-
deascã o recunoaºtere efectivã în plan istoric, adicã în formele active de universalitate, acelea
care dominã o epocã sau o arie de civilizaþie. Abia azi, spun cei mai optimiºti teoreticieni, forma
de universalitate care se plãmãdeºte din convergenþele „panumane“, din jocul interdependenþelor
ºi al cunoaºterii reciproce, tinde sã înalþe universalul antropologic la suprafaþa vizibilã a istoriei,
conectând societãþi ºi culturi cu tradiþii diferite, cu valori ºi mentalitãþi opuse, care aspirã toate
la îndreptãþire ºi recunoaºtere universalã. Tendinþa de suprapunere a celor douã planuri e
asimptoticã, dar o epifanie totalã a virtualului antropologic (ca „deschidere“ perpetuã) în actua-
litatea istoriei nu se va realiza niciodatã într-un moment anumit. Întrucât este vorba de o fiinþã
creatoare, istoria globalã a omului rãmâne o „operã deschisã“.
Dar, din faptul cã o valoare autenticã nu se poate universaliza spontan ºi automat în plan
istoric, decurge o altã distincþie pentru analiza noastrã, aceea dintre universalitatea potenþialã
ºi universalizarea realã. Este distincþia capitalã prin care putem înþelege drama procesului de
universalizare, competiþia dintre culturi, strategiile mediatice de promovare ºi impunere a unor
valori, diferenþele dintre criteriul axiologic ºi cel comunicaþional, dintre valoare ºi notorietate,
dintre imaginea pe care o au unele culturi despre ele însele ºi imaginea altora despre ele.
524. Alexandru Duþu, Cultura românã în civilizaþia europeanã modernã, Bucureºti, Editura Minerva, 1978,
pp. 119-244.
Sensul axiologic al relaþiei universal/specific

„Ceea ce-i neadevãrat nu devine adevãrat prin împrejurarea
cã-i naþional; ceea ce-i urât nu devine frumos prin aceea cã-i
naþional; ceea ce-i rãu nu devine bun prin aceea cã-i naþional.“
Mihai Eminescu
Raportarea termenilor din ecuaþia pe care o discutãm la noþiunea de valoare este obligatorie
ºi extrem de instructivã. Sensul axiologic este decisiv pentru a releva semnificaþia universalã
a creaþiilor naþionale. Este limpede cã performanþele culturale sunt cele în care vom regãsi
ipostazele reprezentative ale specificului naþional. Operele situate pe trepte valorice joase nu
reuºesc sã se constituie în modele durabile ale unei spiritualitãþi, rãmânând strict ilustrative ºi
documentare, fatal epigonice ºi imitative faþã de un model intern sau extern. Operele repreprezen-
tative, cele care rezumã simbolic identitatea unei culturi ºi lãrgesc totodatã câmpul ei de expresie,
impunând modele de specificitate, sunt tocmai cele mai împlinite sub raport valoric.
Rezultã, aºadar, cã funcþia exponenþialã a unei opere este direct legatã de înãlþimea ei
axiologicã. De exemplu, o creaþie artisticã minorã sub raport estetic va avea o valoare
reprezentativã la fel de modestã, de scurtã duratã, deºi în anumite contexte elementele ei de
specificitate pot fi hiperbolizate faþã de valoarea ei esteticã realã. Asimetria e posibilã ºi în
situaþia inversã, când o operã excepþionalã sub raport artistic nu e validatã social sau e contestatã
din perspectiva unui model preconceput ºi canonizat de specificitate. Fiecare creator de marcã
are un mod ireductibil de a fi specific. Specificitatea naþionalã nu întunecã ºi nu anuleazã
originalitatea individualã a creatorilor, cãci specificul nu se obþine, spunea G. Cãlinescu, prin
conformarea la o „þinutã canonicã“, impusã de un stil, de un curent artistic sau de o directivã
ideologicã. Mai mult, cãutarea obsesivã ºi programaticã a specificitãþii se soldeazã cu efecte
estetice neconvingãtoare, adesea degradate. Acelaºi Cãlinescu afirma: „Specifiºtii nu sunt adesea
cei mai specifici, ascunzând sub o teorie complexul lor de inferioritate etnicã.“525
Postulatul conºtiinþei critice actuale este acela cã, în domeniul creaþiei artistice, putem vorbi
de o echivalenþã între operele realizate valoric ºi cele care exprimã în mod autentic identitatea
naþionalã. Este câºtigul cel mai însemnat al unor dezbateri interminabile din cultura românã
privind relaþia dintre specificitatea naþionalã a operelor ºi valoarea lor esteticã.
„Specificitatea unei opere de artã nu este un criteriu, ci o consecinþã a valorii ei. Nu eºti mare scriitor
fiindcã eºti specific, ci devii specific fiindcã eºti mare scriitor“.526
Este o precizare excepþionalã, care aparþine lui Ovidiu Cotruº. Este surprinsã astfel cone-
xiunea fireascã dintre valoarea esteticã ºi valoarea reprezentativã, specific naþionalã. Eminescu,
pentru a-l cita încã o datã, avea o reprezentare complexã asupra dimensiunii axiologice a relaþiei
U/S. El a criticat afiºarea exterioarã, ostentativã ºi demagogicã a unui specific redus adesea
la elemente etnografice sau la conþinuturi brute, netransfigurate, la formule declarative, fãrã
acoperire valoricã în substanþa operei. Rezumând concepþia lui Maiorescu despre aceeaºi
525. G. Cãlinescu, Istoria literaturii române de la origini pânã în prezent, Bucureºti, Editura Minerva,
1982, p. 974.
526. Ovidiu Cotruº, Meditaþii critice, Bucureºti, Editura Minerva, 1983, p. 155. Ideea implicaþiei organice
dintre valoare ºi specificitate naþionalã ºi argumentarea ei detaliatã se aflã în substanþialul studiu al lui Ovidiu
Cotruº, Literaturile naþionale ºi literatura universalã, publicat în revista Familia în nr. 4,5,6,7/1970 ºi reprodus
în cartea mai sus citatã.
problemã – în formula: „naþionalitatea în marginile adevãrului“ (am putea traduce: ale valorii) –,
Eminescu identifica ºi condiþiona specificitatea de însemnele valorice autentice (în funcþie de
domeniile structurale ale culturii):
„Ceea ce-i neadevãrat nu devine adevãrat prin împrejurarea cã-i naþional; ceea ce-i urât nu devine
frumos prin aceea cã-i naþional: ceea ce-i rãu nu devine bun prin aceea cã-i naþional.“527
Specificitatea nu poate fi determinatã decât prin criterii axiologice, singurele care îi atestã
realitatea culturalã. Aceste criterii sunt ºi ele istorice, variabile, dependente de un câmp cultural
ºi mental, de un context anumit, nu trebuie deci fetiºizate ºi plasate într-un spaþiu transcendent
faþã de miºcarea vie a culturilor ºi faþã de consensul inter-subiectivitãþii lor relative. Aºadar,
criteriul specificitãþii nu poate fi aplicat operelor într-un mod separat, el nu stã alãturi de criteriile
prin care determinãm valoarea operelor, ci este implicat în acestea din urmã ca o laturã organicã
a lor. Totodatã, este un criteriu integrator care se sprijinã pe celelalte pentru a fixa operele
într-un patrimoniu naþional ºi într-o tipologie reprezentativã.
Culturile naþionale nu pot participa la universalitate decât cu valorile lor specifice, originale,
acelea care emanã din nucleul lor profund, astfel ca, spune Paul Anghel, la întrebarea posibilã,
„de unde vii, strãine?“ – pe care i-ar putea-o adresa cineva – exponentul unei culturi naþionale
sã poatã „rãspunde simplu: Din lãuntru.“528 Specificitatea autenticã ºi universalitatea axiologicã
nu sunt determinate de „bogãþia“ influenþelor pe care le-a asimilat o culturã, deºi acestea sunt
fireºti ºi profitabile, ci de natura sintezei pe care o realizeazã, de modul de obiectivare ºi de
conþinutul ei intrinsec, de valorile ei ca atare. Au fost consumate multe energii ºi demonstraþii
împotriva reprezentãrilor eronate: dacã este adevãrat cã nu poþi fi universal fãrã a fi în acelaºi
timp specific, fãrã a te autodefini în cadrul cultural de apartenenþã, la fel de adevãrat este cã
nu poþi fi nici specific, nici universal fãrã însemnele valorii.
În ceea ce priveºte raportul universalitate/valoare, echivalenþa celor doi termeni este extrem
de elocventã. Semnificaþia conceptului de universal nu poate fi stabilitã decât pe teren axiologic.
Cultura universalã cuprinde acele creaþii de performanþã care, exprimând o experienþã umanã
particularã, prin adâncimea ºi bogãþia mesajului lor, prin forþa de expresie, devin revelatorii
ºi exemplare pentru condiþia umanã însãºi, capabile adicã sã fie omologate valoric ºi în alte
spaþii decât în cele care le-au mijlocit geneza. Tudor Vianu remarca faptul cã valorile universale
sunt acelea care
„reprezentând cu mare forþã ºi claritate timpul ºi locul lor, au izbutit sã-ºi prelungeascã însemnã-
tatea dincolo de acestea ºi, dupã proba repetatã a secolelor sau deceniilor, sã se menþinã în conºtiinþa
de culturã, operatã de temporalitatea de duratã lungã, care selecteazã cristalul autentic al culturii de
strãlucirile de moment, de improvizaþiile conjuncturale, de moda sezonierã.“529
Într-o atare perspectivã, în ordinea idealã a axiologicului, operele sunt „contemporane“,

ajung pânã la noi ca elemente constitutive ale patrimoniului prin care se defineºte homo sapiens.
Decolând de pe solul unui specific etnic, pe care-l autodefinesc în chip esenþial, valorile
universale sunt capabile sã rãspundã unor nevoi spirituale generate de alte ipostaze ale condiþiei
umane. Conceput ca spaþiu axiologic panuman, universalul face posibilã coexistenþa ºi
527. M. Eminescu, Despre culturã ºi artã, Iaºi, Editura Junimea, 1970, pp. 92-93.
528. Paul Anghel, op. cit., p. 30.
529. Tudor Vianu, „Literatura universalã ºi literatura naþionalã“, în Opere, vol. 10, Bucureºti, Editura
Minerva, 1982, p. 10.
comparaþia unor opere cu genezã ºi mesaje diferite, fiecare dezvãluind o altã faþetã a raportului
dintre om ºi lume, o altã ipostazã a omului ºi a efortului sãu, mereu reluat în coordonate noi,
de a se cunoaºte pe sine, de a-ºi interoga destinul. ªi în acest caz deci, realizarea valoricã a
operei coincide cu semnificaþia ei universalã intrinsecã.
Faptul cã între valoare ºi universalitate trebuie sã stabilim un raport de echivalenþã rezultã
ºi din alte împrejurãri. Acelaºi criteriu valoric care conferã semnificaþie universalã unei operei
îi conferã ºi valoare reprezentativã, specific naþionalã. Capodoperele sunt locul de convergenþã
a naþionalului ºi universalului. Aºadar, pe plan axiologic, termenii ecuaþiei U/S se identificã.
Aici nu e vorba de polaritate sau opoziþie, ci de aspecte corelative ºi coincidente în substanþa
lor. Valoarea este termenul mediu al relaþiei U/S. Ea mijloceºte raportul U/S în ambele sensuri,
fiind veriga ce permite oglindirea celor doi termeni unul în altul.
„Universalitatea fiind un punct cosmic al unei verticale pe pãmânt, iar nu o abstracþie, orice poet
universal este ipso facto un poet naþional.“530
Cãlinescu ne oferã aici o formulare axiomaticã a raportului pe care-l abordãm. E interesant

de observat care este sensul afirmaþiei ºi ordinea atributelor. Orice poet universal – deci care
ºi-a validat valoarea ºi în alte medii culturale – este implicit ºi naþional. Nu invers! Dacã inver-
sãm relaþia, atunci ea nu mai are aceeaºi tãrie. Arghezi surprinde ºi el paradoxul întâlnirii dintre
idiomatic ºi universal: „Fiind foarte român, Eminescu e universal.“531 „Foarte român“ are sens
axiologic, de caracter reprezentativ, expresie exemplarã a identitãþii naþionale. Prin acelaºi atribut
axiologic (care trebuie sã dobândeascã mai întâi o recunoaºtere în spaþiul naþional), operele
exprimã un cadru specific, dar îl depãºesc, îºi transcend factorii ºi condiþiile locale la intersecþia
cãrora au apãrut, câºtigându-ºi dreptul de a figura în muzeul imaginar al omului.
Specificul ºi universalul sunt deci atribute coexistente, corelative, se conþin reciproc. Valorile
cu semnificaþie universalã sunt identice cu acelea care au maximã relevanþã ºi pentru specificul
naþional. Ar fi cea mai gravã eroare sã probãm valoarea universalã a culturii române prin
Eminescu, Iorga, Sadoveanu sau Brâncuºi, iar specificul ei naþional prin alte creaþii de nivel
axiologic inferior. Pe mãsurã ce ne plasãm analizele pe o scarã valoricã mai joasã, în aceeaºi
mãsurã scade, concomitent, semnificaþia universalã ºi cea naþionalã a operelor respective.
Aceastã coincidenþã nu trebuie transformatã într-o dogmã. Dacã este adevãrat cã opera de artã
este „un monument, nu un document“, cum spunea Croce, putem totuºi întâlni situaþii în care
valoarea documentarã a unei opere (în raport cu un mediu social, cu o mentalitate, cu o epocã
etc.) sã-i asigure perenitatea, chiar dacã sub aspect valoric nu este o capodoperã.
Dar toate consideraþiile pe care le-am fãcut pânã acum despre criteriul axiologic aveau în
vedere universalitatea potenþialã a unei opere, pe care circuitul comunicaþional o valorificã
sau o ignorã conform unor mecanisme ºi criterii ce nu mai þin exclusiv de raporturile culturale
dintre societãþi ºi popoare, ci de un complex de factori istorici ºi de contexte pragmatice. În
fond, criteriul valoric nu e fixat în absolut, este tot unul istoric. Sã coborâm aºadar din nou în
planul istoriei reale.
530. G. Cãlinescu, Studii ºi comunicãri, ed. cit., p. 147.

531. Tudor Arghezi, „Eminescu“, cuvânt înainte, în M. Eminescu – Poezii, Bucureºti, Editura pentru Litera-
turã, 1968, p. V.
Nivelul comunicaþional: universalitatea ca arie de rãspândire a valorilor

Este sensul comunicaþional ºi funcþional al universalitãþii. Universalul înseamnã, sub acest
aspect, sfera de difuziune a valorilor, aria de rãspândire a unor modele culturale, câmpul de
influenþe pe care le exercitã. Este un sens extensiv, dar unul care conteazã decisiv în planul
istoric real, în spaþiul pragmatic ºi existenþial. Extinderea ºi recunoaºterea pe care o dobândesc
operele în arii culturale cât mai largi înseamnã o valorificare a universalitãþii lor potenþiale
prin circulaþie, comunicare ºi validare dincolo de frontierele unei culturi. Universalul potenþial
ºi universalizarea comunicaþionalã nu se confundã. Istoria cunoaºte destule cazuri când opere
minore ca valoare s-au bucurat de o audienþã foarte mare într-o anumitã perioadã, iar opere
majore dintr-o culturã n-au dobândit o recunoaºtere pe mãsura valorii lor intrinseci. Universali-
zarea nu se realizeazã de la sine, ci trebuie afirmatã printr-o strategie complexã (traduceri,
comentarii, politici ofensive, reclamã etc.). Pentru literaturã, dupã cum ºtim, este important
gradul de universalizare a limbii în care este scrisã o operã. Sfera de rãspândire a valorilor nu
e determinatã totdeauna de valoarea intrinsecã a operei.
Distincþia dintre universalul potenþial, cu sens axiologic, ºi universalizarea realã, cu sens
comunicaþional (notorietate, audienþã, succes, recunoaºtere internaþionalã), este necesarã pentru
a explica atât procesul de difuzare socialã a valorilor, cât ºi situaþiile în care opere de performanþã
ale unor culturi nu beneficieazã de recunoaºterea universalã pe care le-ar îndreptãþi-o valoarea
lor intrinsecã. Universalizarea unor paradigme ºtiinþifice ºi filosofice se face printr-o concurenþã
cu paradigmele rivale. Este elocvent modul în care s-au impus unele teorii ºtiinþifice, care
aduceau o perspectivã radical nouã asupra unor domenii, cum a fost teoria cuanticã sau noile
teorii cosmologice. Ele au întâmpinat la început rezistenþe masive din partea unor cercuri
intelectuale ºi numai dupã un numãr de experienþe ºi verificãri au reuºit sã obþinã recunoaºterea
comunitãþii ºtiinþifice, iar apoi, treptat, au ajuns sã se împunã în cercuri tot mai largi, fiind accep-
tate ºi de conºtiinþa comunã.
Operele trãiesc într-un mediu social ºi cultural, iar destinul lor depinde nu numai de valoarea
lor intrinsecã, ci ºi de configuraþia de ansamblu a acestui mediu istoric. O serie de descoperiri
ºtiinþifice aparþinând unor savanþi români nu s-au bucurat de recunoaºterea universalã pe care
o meritau la timpul lor. Exemplul acesta ne aratã cã între „universalitatea potenþialã“ ºi audienþa
ei mondialã se interpun o serie de factori ºi circumstanþe, care þin de dispozitivul material ºi
instituþional care stã în spatele unei culturi, de mecanismul promovãrii ºi al recunoaºterii interna-
þionale. În acest sens, Mircea Maliþa susþine cu îndreptãþire: „Culturile sunt egale din punct de
vedere al vocaþiei lor. Mijloacele de care dispun le fac inegale.“532
Procesul comunicaþional universal nu absoarbe imediat creaþiile de performanþã din toate
culturile, ceea ce ar fi ideal; comunicarea valorilor depinde de o seamã de împrejurãri ºi acþiuni
practice, de prestigiul unei culturi, de aria geograficã a limbii, de situaþia geopoliticã a societãþii
ºi a culturii respective. Gradul de universalizare a culturii proprii ºi a limbii este un criteriu al
puterii unui stat. Azi, în societãþile dominate de comunicaþii ºi mass media, libertatea informaþiei
ºi diversitatea mesajelor sunt o realitate ºi o provocare la care fiecare culturã trebuie sã rãspundã
în mod profesionist ºi eficient.
Receptarea unei opere care revoluþioneazã un domeniu sau un stil, întrucât solicitã o schim-
bare a orizontului de aºteptare, întâmpinã dificultãþi mult mai mari – chiar în cuprinsul culturii
532. Mircea Maliþa, op. cit., p. 167.

în care apare, nu numai în exterior – decât operele care confirmã acest orizont ºi gãsesc o
mentalitate ºi un gust pregãtite sã le asimileze. Operele temeinice, de profunzime ºi de rezistenþã,
pãtrund mai greu în spaþiile culturale unde întâlnesc un receptor manevrat de fluctuaþiile modei,
aflat sub presiunea mass media ºi a culturii de consum, receptor mai puþin sensibil la valoarea
ca atare ºi mai atent la aspectele de accesibilitate imediatã sau la cele exotice, pitoreºti. Ca
sferã de circulaþie, Panait Istrati e mai „universal“ decât Sadoveanu, de pildã. Sub raport axio-
logic, însã, lucrurile stau altfel.
Dar ignorarea unor valori se face adesea pragmatic ºi sistematic. Dupã cum am arãtat în
altã parte, circuitele comunicaþionale, care îºi au „legile“ lor, sunt controlate de instituþii ºi centre
care aparþin culturilor consolidate. Culturile intrate mai târziu în ciclul modernizãrii, fapt
explicabil istoriceºte prin nenumãraþi factori, culturile de circulaþie restrânsã, deºi ar avea ce
oferi, se izbesc de aceastã situaþie ºi ele cunosc foarte bine distincþia dintre universalitatea
axiologicã potenþialã ºi universalitatea comunicaþionalã realã. Ultima este cea care conteazã
efectiv, întrucât numai prin ea o operã este recunoscutã ºi omologatã în mediile active al
conºtiinþei contemporane.
Ni se pare limpede faptul cã disputa sincronism/protocronism533, atât de aprinsã cu douã
decenii în urmã în cultura românã, poate fi interpretatã ºi prin grila distincþiei dintre universalul
axiologic ºi universalitatea extensivã, comunicaþionalã, dintre universalitatea potenþialã ºi cea
realã. Viziunile sincroniste reduc universalitatea la sensul ei comunicaþional, la sfera de difu-
ziune, supraliciteazã însemnãtatea prezenþei într-un anumit flux cultural, solicitând adaptarea
culturilor la „spiritul timpului“, spirit identificat evident cu un model cultural privilegiat. Pentru
aceastã perspectivã, a exista ca valoare universalã înseamnã a fi integrat ºi omologat în circuitul
actual al valorilor, a fi recunoscut ca atare de „centrele“ de legitimare ºi consacrare exterioare
culturii naþionale.
Dar absenþa recunoaºterii internaþionale, într-un anumit moment, sau absenþa din circuitul
comunicaþional, totdeauna controlat de instanþe pragmatice534, nu înseamnã absenþa universa-
litãþii potenþiale ºi axiologice a unor creaþii sau culturi. În culturã, spune Vianu, nu se pot face
ierarhii dupã considerente de alt tip, economice, demografice sau militare.
„Nu existã popoare mici ºi mari decât ca o expresie statisticã. Popoarele cele mai puþin numeroase au
dat ºi continuã sã dea opere în care sufletul omenesc trãieºte în forme de mare originalitate ºi seducþie.“535
533. Vezi Mihai Ungheanu, Exactitatea admiraþiei, Bucureºti, Editura Cartea Româneascã, 1985, pp. 387-
477 (unde este publicat textul integral al celor douã dezbateri, din 1977 ºi, respectiv, 1978, organizate de revista
Luceafãrul pe aceastã temã).
534. Participanþii la dezbatere au „demitizat“ ºi demistificat strategia de impunere a valorilor în plan
universal ºi tratamentul inegal la care sunt supuse unele culturi (vezi de exemplu, premiile Nobel). Iatã câteva
aprecieri fãcute de M. Ungheanu în aceastã privinþã: „Întotdeauna mecanismul occidental al promovãrii, al
succesului este pus în miºcare nu de întâmplãtoare impulsuri subiective, ci de precise interese naþionale, politice.
Funcþioneazã aici forþa ºi interesele imperialismului cultural sau politic care beneficiazã de o bunã organizare,
de bune vaduri de difuzare ºi de o experimentatã propagandã. Iatã de ce faptul cã prioritatea diverselor valori
româneºti n-a fost validatã acolo, ne obligã la formularea unei scãri de valori proprii, la luciditatea perspectivei
protocronice ºi nu la entuziasmul tarasconez care i se atribuie preventiv. Obiectivitatea Occidentului în materie
de culturã, literaturã, artã e una din iluziile scumpe intelectualului român, la care, date fiind brutalele realitãþi,
este, credem, constrâns sã renunþe. Scara de valori pe care ne-o propune Occidentul fiind nu o datã falsã, este
firesc sã tindem cãtre o proprie scarã de valori“ (Mihai Ungheanu, op. cit., p. 475).
535. Tudor Vianu, op. cit., p. 20.
Existã situaþii, de care istoricii actuali ai culturii îºi dau tot mai bine seama, când valori
autentice sau emblematice pentru o culturã, prin care ea ºi-ar fi putut consacra identitatea ºi
vocaþia creatoare, nu au intrat în circuitul mondial din motive variate. Este vorba de valori
universale potenþial (sub raport axiologic) care nu s-au universalizat real (sub raport comunica-
þional). În numele acestei universalitãþi potenþiale ºi axiologice, probate astãzi de examenul
critic, prin cercetare istoricã ºi comparativã, teoria protocronismului solicitã recunoaºterea ºi
validarea originalitãþii, a iniþiativelor creatoare ºi a „valorilor universale“ pe care le cuprind
culturile ce nu s-au bucurat de cunoaºterea ºi aprecierea la care ar fi fost îndreptãþite. Drept
urmare, aceste valori lipsesc din tabloul universalitãþii pe care ºi l-au întocmit „marile culturi“
pentru uzul propriu, tablou care este exportat apoi în culturile „periferice“, inoculând acestora
un sentiment de inferioritate.
Dar, în condiþiile dialogului de azi, în care sunt cuprinse toate culturile, iar „centrele“ cultu-
rale autentice sunt rãspândite peste tot „ºi nu se reduc la câteva capitale vest-europene“536, este
firesc sã se schimbe ºi imaginea asupra universalitãþii. Culturile defavorizate de istorie îºi recon-
struiesc o nouã conºtiinþã de sine, diferitã de aceea care le-a fost întreþinutã sistematic de „cen-
trele“ de legitimare ºi consacrare. Vechea reprezentare asupra universalitãþii e pusã permanent
în discuþie, aºa cum am arãtat, de culturile naþionale de pretutindeni, fortificate în conºtiinþa
identitãþii lor spirituale ºi încurajate sã elaboreazã o altã paradigmã a raportului naþional/uni-
versal. Numai cã, sub aspect practic, raporturile dintre culturi se modificã foarte greu ºi nu
totdeauna criteriile axiologice sunt cele care decid în strategiile de promovare „internaþionalã“.
Creatorii ºi gânditorii români au subapreciat adesea însemnãtatea procesului real de univer-
salizare. E cunoscutã, de exemplu, poziþia lui Cãlinescu faþã de cei care deplângeau cioranian
lipsa de rãspândire ºi audienþã a creaþiilor româneºti:
„Universalul e absolutul. Chestiunea rãspândirii e de un ordin cu totul secundar ºi exterior ºi depinde
numai de legile difuziunii. Dante exista în Trecento ºi continentele nu-l cunoºteau, Racine era în
secolul al XVII-lea ºi boierii români nu-l cunoºteau.“537
Drept este cã problema decisivã rezidã în existenþa acestor valori universale în cuprinsul
unei culturi naþionale, dar fãrã înscrierea lor în orbita comunicaþionalã cultura respectivã nu
se poate afirma, nu-ºi poate proba aceastã existenþã originalã. Sensul comunicaþional nu trebuie
absolutizat, dar a-l ignora astãzi ar fi o eroare capitalã. El indicã gradul de recunoaºtere ºi de
legitimare pe care l-au obþinut valorile unei culturi naþionale pe plan mondial. Maiorescu, la
timpul sãu, consemna schimbarea de opticã a Occidentului faþã de cultura românã ºi ca urmare
a prezenþei unor valori româneºti pe circuitele „difuziunii“.
„Astãzi oamenii luminaþi din strãinãtate par a simþi cã în privinþa întregii vieþi a poporului român
au fost prea puþin ºi prea rãu informaþi ºi se întorc cu oarecare curiozitate spre cunoaºterea unei naþiuni
ce a arãtat o valoare mai mare decât i se presupunea“538 (s. n.).
Iatã un efect al „difuziunii“. Valorile nu trãiesc în absolut, închise în sine, ci în relativul

istoriei. Cãci apreciem totdeauna „valoarea universalã“ a unei opere „din unghiul timpului ºi
cu interesele care ne sunt proprii“, spunea Vianu, iar „un criteriu impersonal“539, sustras
536. Adrian Marino, Prezenþe româneºti ºi realitãþi europene, Bucureºti, Editura Albatros, 1978, p. 38.
537. G. Cãlinescu, Istoria literaturii române de la origini pânã în prezent, p. 955.
538. T. Maiorescu, op. cit., p. 9.
539. Tudor Vianu, op. cit., p. 10.
temporalitãþii ºi istoriei reale, din care sã determinãm semnificaþia universalã a valorilor, în

diversitatea lor, nu poate fi gãsit. O analogie cu piaþa economicã este utilã pentru a sublinia
cã valoarea operelor are nevoie de aceastã confruntare pe piaþa „culturii universale“, piaþã
dominatã de circuitul comunicaþional ºi de un marketing specific. Forþând analogia, am putea
spune cã o culturã naþionalã care nu-ºi universalizeazã practic valorile se aflã în situaþia unei
întreprinderi sau economii care produce bunuri „pe stoc“, nepreluate de piaþã ºi deci neincluse
în circuitul de consum. Este greu sã mai valorifici, în alt moment istoric, potenþialul spiritual
al acelor valori care nu au dobândit o recunoaºtere universalã la timpul lor. Deºi conºtiinþa
criticã le poate redescoperi ºi reevalua, este greu sã le mai inserezi în tabloul solidificat al culturii
universale. Universalitatea unei culturi naþionale nu e plenarã fãrã integrarea valorilor ei, trecute
sau prezente, în circuitul viu al culturii contemporane.
În rezumat, existã câteva analogii ºi simetrii între cele patru sensuri ale universalului. Sensul
ontologic ºi antropologic este solidar cu sensul axiologic (universalitatea potenþialã), iar sensul
istoric cu cel comunicaþional, pragmatic ºi funcþional-extensiv. Primele douã sensuri sunt de
fundal, de întemeiere, iar ultimele douã sunt sensuri de relief, active în planul istoric real.
Ultimele douã apar ca o valorificare, ca o afirmare realã a potenþialului pe care-l cuprind primele
douã. Mai exact, ca o funcþie existenþialã pe care o dobândesc în anumite condiþii determinate.
Modele logice ale raportului unitate/diversitate

Dupã cum am arãtat în cuprinsul lucrãrii, paradigmele teoretice ale raportului U/D comandã
din umbrã, ca un registru de fundal, câmpurile semantice ale termenilor din raportul de care ne
ocupãm acum, raportul U/S. Modelele teoretice prin care este interpretatã realitatea istoricã esen-
þializeazã o mentalitate colectivã ºi, deci, în calitatea lor de cadre de gândire cu duratã lungã, au
dobândit o imunitate relativã faþã de schimbãrile survenite în contextele istorice la care se aplicã.
Ele se înfãþiºeazã ca structuri de mare rezistenþã în gândirea unor epoci sau tipuri de culturã. Func-
þia lor este asemãnãtoare cu aceea pe care o îndeplinesc presupoziþiile filosofice în cunoaºterea fizicã.
„În calitatea lor de supoziþii-cadru, ele constituie condiþii formale ce fac posibilã cunoaºterea fizicã.
Ele sunt a priori în dublul sens cã reprezintã premise din cele mai generale ale cercetãrii ºi cã nu
pot fi rãsturnate, pur ºi simplu, de noile date ale experienþei ºtiinþifice.“540
Aceasta este de fapt ºi situaþia în care se aflã paradigma clasicã a raportului U/D, care
exercitã o presiune extrem de puternicã ºi asupra gândirii ºtiinþifice ºi filosofice actuale.
Cercetând modelele teoretice din substratul antropologiei culturale, am ajuns la convingerea
cã teoriile asupra raportului U/S sunt ele însele o expresie a unei situaþii istorice ºi culturale
reale, o imagine abreviatã a raportului real dintre culturi. Situaþiile de fapt sunt interpretate
prin schemele conceptuale în vigoare, fãrã ca valabilitatea teoreticã a acestora din urmã sã fie
pusã în discuþie. Multe erori de apreciere, prejudecãþi ºi imagini deformatoare despre o operã
sau despre cultura naþionalã, privitã în ansamblul ei, vin dintr-un fond solidificat de reprezentãri
pentru care universalul ar fi totdeauna altceva decât naþionalul.
Deºi a fost revizuitã în multe dintre presupoziþiile ei structurale, paradigma raþionalismului
clasic continuã sã modeleze reprezentãrile curente, dar ºi cele savante, asupra raportului U/S,
540. Mircea Flonta, Perspectivã filosoficã ºi raþiune ºtiinþificã, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclo-
pedicã, 1985, p. 361.
întrucât nici situaþiile istorice ºi contextele sociale care au generat-o nu s-au restructurat radical,
n-au fost depãºite pe de-a-ntregul nici de epoca actualã. Sã amintim câteva idei din acest patri-
moniu de locuri comune, întrucât sunt recunoscute ºi general acceptate în planul strict al teoriei.
Astfel, se spune adesea, ºi cu temei, cã universalitatea este o realitate axiologicã. Dar ome-
nirea nu este un subiect istoric unitar ºi abstract, ce ar promova aceleaºi valori, cu aceeaºi
intensitate sau în aceleaºi forme. Valorile general-umane se întrupeazã totdeauna în condiþii
particulare. Existã interpretãri ghidate de „interese de cunoaºtere“, cum ar spune Habermas,
care detaºeazã generalul formal de particularul concret, ca ºi când universalul cultural ar exista
ca o realitate separatã de culturile naþionale. Eroarea care subzistã în interpretãrile curente
este aceea de a plasa universalul într-un spaþiu de sine stãtãtor, de a-l considera anterior, separat
ºi dincolo de naþional. Universalul se constituie însã din modele naþionale, istorice, determinate,
care au dobândit semnificaþie universalã prin expresivitate ºi caracter exemplar.541
Universalitatea e o sintezã a valorilor de pretutindeni, o sintezã ce cuprinde ºi perpetueazã
diversitatea. Nu existã, în acelaºi timp, o specificitate absolutã, o singularitate ireductibilã a
culturilor naþionale, în sensul unitãþilor închise spengleriene. Marile creaþii reprezentative,
exprimând cu forþã sufletul unui popor, viziunile sale despre lume, se înscriu firesc în reþeaua
unor corespondenþe ºi înrudiri, a unor filiaþii ºi influenþe, fãrã a-ºi anula prin acest fapt origi-
nalitatea ºi statutul propriu.
Problema e tocmai aceasta: de a nu acorda universalului calitatea de superexistenþã, pe de
o parte, iar pe de altã parte, de a nu-l dizolva în conjuncturi istorice relative ºi în circumstanþele
pasagere ale difuziunii. A-l proteja adicã de tendinþele de absolutizare ºi idealizare excesivã
ºi, în extrema cealaltã, de relativizare contextualã.
Þesãtura complexã a relaþiei U/S va fi înþeleasã mai bine dacã vom respinge câteva inter-
pretãri unilaterale care o falsificã. Cea dintâi dintre acestea rezidã în ideea opoziþiei dintre
naþional ºi universal. „Dualismul antinomic“ al gândirii occidentale, despre care vorbea Mihai
Ralea, a fost proiectat ºi asupra relaþiei U/S. Cultura europeanã, afirmã Ralea, ar avea o poziþie
intermediarã între culturile de tip eleat ºi culturile de tip heraclitean542, o formã ce cautã sã
concilieze contrariile, dar recade mereu în dualitãþile care îi alcãtuiesc esenþa, cu accente
alternante ºi ritmice, când pe una, când pe alta dintre cele douã componente ale sale. Relaþia
U/S a fost ºi ea înþeleasã prin grila dualitãþilor clasice, prin mecanismul constituþional al
opoziþiiilor general/individual, conþinut/formã, esenþã/fenomen, naturã/culturã etc.
Nucleul logic al acestor opoziþii este codificat de relaþia General/Particular (G/P), relaþie
a cãrei autoritate þine de formula pe care i-a dat-o Aristotel. Modelul logic al relaþiei G/P (sau
G/P/I – incluzând ºi individualul) are un prestigiu fãrã echivalent în mentalitatea noastrã. Relaþia
G/P exprimã „principala trãsãturã structuralã a existenþei“, spune Mircea Florian, fiind „oarecum
minunea lumii“543. Dar constatarea cea mai relevantã pentru noi este urmãtoarea: raportul U/S
în culturã nu este perfect simetric raportului logic G/P. Identificarea celor douã raporturi, echi-
valarea lor tacitã este sursa celor mai frecvente deformãri care se întâlnesc în teoriile specificului
naþional ºi în înþelegerea raportului dintre culturile naþionale ºi „universalitate“.
541. Vezi Al. Tãnase, Culturã ºi umanism, Bucureºti, Editura Politicã, pp. 114-115.
542. Mihai Ralea, „Dualismul culturii europene ºi concepþia omului total“, în Scrieri din trecut, vol. 3,
Bucureºti, Editura de Stat pentru Literaturã ºi Artã, 1958, pp. 7-25; vezi ºi Anton Dumitriu, Culturi eleate ºi
culturi heraclitice, Bucureºti, Editura Cartea Româneascã, 1987, pp. 119-125.
543. Mircea Florian, Recesivitatea ca structurã a lumii, vol. I, Bucureºti, Editura Eminescu, 1983, p. 109.
Contaminarea celor douã tipuri de raporturi este favorizatã ºi de faptul cã echivalenþa lor
este justificatã pânã la un anumit punct ºi prezintã o aparenþã de adevãr care o protejeazã de
o examinare mai atentã. Întrucât a gândi raportul U/S în culturã prin intermediul raportului
G/P presupune stabilirea unei simetrii logice ºi posibilitatea de a substitui în decursul analizei
termenii lor corespunzãtori, ajungem inevitabil la reprezentãri care deformeazã imaginea relaþiei
dintre culturile naþionale.
Astfel, în schema G/P, determinaþiile particulare nu se confundã cu cele generale ºi nu le
vor lua locul. Ele coexistã în orice realitate, dar reprezentarea care se impune este cã ele ar fi
straturi ºi aspecte diferite. Generalul e prezent în fiecare specie particularã, ca un set de note
comune, dar el nu cuprinde ºi „diferenþa specificã“ a lor. Nici în viziunile ontologice, nici în
perspectiva teoriei cunoaºterii, aºa cum ni le-a transmis glorioase tradiþia raþionalistã, nu poate
fi vorba de o identitate a generalului cu particularul. Structura logicã a raportului G/P ne spune
cã „diferenþa specificã“ e altceva decât generalul. Afirmaþia cã generalul existã în ºi prin parti-
cular nu salveazã nimic, ci mai degrabã aminteºte încã o datã deosebirea lor constituþionalã.
Aºadar, din aceastã schemã ar rezulta cã universalitatea unei culturi ar fi datã doar de acele
creaþii care exprimã notele general-umane ale unei realitãþi sociale concrete, iar specificul
naþional al respectivei culturi ar trebui sã-l reducem – inevitabil – la creaþiile care exprimã notele
sale „particulare“. Absurditatea concluziei este evidentã: ar rezulta cã operele specific naþionale
vor rãmâne „particulare“ prin faptul cã ar exprima realitãþi particulare, nu generale. În felul
acesta, operaþia logicã de substituire a termenilor a ºi favorizat introducerea unei sciziuni în
cosmosul de forme culturale. De fapt, disociem în felul acesta „universalul“ de „specificul
naþional“, ca douã straturi valorice ale culturii, ca douã etaje ale unui edificiu. Iatã consecinþele
ce decurg din echivalarea raportului U/S cu raportul G/P:
1. Creaþiile care au caracter universal ar fi altele decât cele care au atributul specificitãþii
naþionale.
2. Universalul ar fi etajul superior, sub raport axiologic, faþã de care specificul naþional
ar fi etajul sãu inferior.
Aceste implicaþii rezultã din faptul cã relaþia U/S se contamineazã automat de o semnificaþie
axiologicã. Chiar dacã aceste reprezentãri inadecvate au fost adesea respinse, argumentele
folosite au fost tot cele extrase din grila raportului G/P.
„Dar, mai întâi, particularul este însuºi modul de existenþã al generalului ºi nu ceva care-l completeazã
ºi-l îmbogãþeºte (ca ºi cum ar fi totuºi altcceva). Apoi, raportul general-particular nu este traductibil
prin – ºi echivalent cu – raportul esenþã-fenomen.“544
Afirmaþii perfect îndreptãþite, dar analiza nu iese din schema consacratã a relaþiei G/P, în
care se aflã rãdãcina interpretãrilor deformatoare. Incompatibilitatea de principiu rezidã în faptul
cã în structura logicã a relaþiei G/P nu este cuprinsã presupoziþia ca notele particulare sã se
converteascã în note generale ºi nici operaþia inversã prin care generalul ar deveni individual.
De aceea, în aceastã logicã este de neînþeles faptul cã pot deveni universale tocmai valorile
care exprimã diferenþele ºi originalitatea unei culturi naþionale. Nici o culturã nu participã la
universalitate decât cu valorile care-i exprimã identitatea ºi nu cu valorile în care s-ar exprima
caracteristicile altor culturi sau „notele comune“ ale diferitelor comunitãþi etnice. Mircea Florian
este foarte explicit în aceastã privinþã:
544. Al.Tãnase, Culturã ºi umanism, ed. cit., p. 96.

„Generalul, oricât ar fi de diferenþiat, nu devine individual, nu absoarbe unicul pentru a produce o

esenþã unicã. Structura existenþei nu cunoaºte metamorfoza generalului în individual ºi invers […]
decât poate printr-o miºcare de baghetã magicã.“545 (s. n.).
Pentru M. Florian, individualul este dominant, este „suportul lumii“, iar generalul este
recesiv; individualul este însã „constituit din generali“, el fiind suportul care îi þine laolaltã.
„Individualul dã unitate generalilor, care altminteri n-ar exista, cãci repetãm ºi accentuãm apãsat –
generalul nu are existenþã independentã ºi deci el este acela care dispare, se goleºte de existenþã,
dacã ridicã pretenþia de independenþã ºi prioritate“546 (s. n.).
Raportul G/P, aplicat culturii, ne aratã mereu distincþia dintre culturile naþionale ºi cultura
universalã, cu toate adaosurile „dialectice“ care însoþesc analiza acestui raport. Dar, prin sensurile
sale antropologice ºi axiologice, raportul U/S în culturã exprimã tocmai ideea unei identitãþi
a creaþiilor specific naþionale ºi a celor universale, aºadar unitatea a douã aspecte ale culturii
pe care raportul G/P nu face decât sã le arate deosebirea, chiar ºi atunci când în spirit dialectic
vorbeºte de unitatea lor.
Am arãtat cã operele universale nu sunt altele decât cele naþionale, ci sunt tocmai cele
care întrunesc în modul cel mai profund ºi atributul specificitãþii naþionale. Aceleaºi creaþii
care sunt examinate pentru a releva dimensiunea universalã a unei culturi sunt examinate ºi
pentru determinarea specificului ei naþional. Or aceastã împrejurare esenþialã nu rezultã din
modelul logic al raportului G/P.
Aºadar, într-o culturã naþionalã nu putem face distincþii pertinente între creaþii care ar fi
universale ºi alte creaþii care ar fi doar specific naþionale. Criteriile de diferenþiere vizeazã gradul
de realizare valoricã a operelor. În operele din vârful ierarhiei valorice universalul ºi specificul
se identificã, iar, pe mãsurã ce coborâm pe scara axiologicã a operelor, atributele universalitãþii
ºi ale specificitãþii naþionale se reduc ºi scad concomitent cu aceeaºi intensitate. Numai astfel
putem înþelege de ce „orice poet universal este ipso facto un poet naþional“. Drept urmare,
pentru a înlãtura umbra grea a viziunii platoniciene, cu presupoziþia ei cã universalul reprezintã
o existenþã de sine stãtãtoare, am proiectat raportul U/S pe fundalul raportului U/D ºi am ocolit
sistematic în lucrare echivalarea lui cu raportul G/P. De aceea, în text nici n-am folosit aceºti
termeni, decât rareori.
Relaþia G/P este solidarã cu „logica dominaþiei“, care este o relaþie cu sens vertical, pe
când relaþia U/D evocã orizontalitatea în care dialogheazã diversitãþile coexistente ale unei
umanitãþi solidare. Supraevaluarea generalului, în fapt, a pãrþii care vrea sã se substituie între-
gului, este o stratagemã teoreticã asociatã unor tendinþe de dominaþie. Împotriva metropolei
(sau a „centrelor de putere“ pe care istoria recentã le-a multiplicat), societãþile din „periferie“
ºi din „semiperiferie“ au fãcut revoluþii în numele particularului ºi al diversitãþii, revendicând
luarea în considerare a identitãþii lor culturale.
Numai în mãsura în care relaþia G/P ar fi reinterpretatã ºi reformulatã, dupã modelul propus
de C. Noica, dintr-o perspectivã hermeneuticã, ea ar putea fi utilizatã pentru a explica ºi descrie
raportul de inerenþã dintre U/S. Creaþiile de performanþã din interiorul unei culturi, precum ºi
culturile naþionale, privite ca totalitãþi concrete în raport cu planul universalitãþii antropologice,
se aflã în condiþia de holomer, de individual-general, un individual saturat de general, care
545. Mircea Florian, op. cit., p. 109.

546. Ibidem. p. 113.
poate „da seamã“ de general. Culturile naþionale conþin ºi întruchipeazã universalul în propria
lor substanþã, ºi aceasta într-un sens profund existenþial, anume acela cã asigurã reproducerea
ºi dezvoltarea istoricã a comunitãþilor care le-au produs. Universalitatea pe care o dobândesc
operele de performanþã este, într-un fel, o plus-valoare a culturilor naþionale. Orice culturã
naþionalã este un „universal concret“ (Hegel), un întreg structurat, o totalitate individualizatã,
ºi, ca atare, numai relaþia U/D poate exprima raporturile dintre culturile naþionale, ca totalitãþi
cu identitate relativã, precum ºi raporturile dintre aceste culturi ºi universalitatea pe care o
mijlocesc ele însele prin propria lor existenþã ºi prin dialogul dintre ele.
Cultura, în înþelesul cu care operãm, nu e imaginea completã ºi reduplicatã a societãþii
naþionale, ci imaginea ei expresivã, ceea ce înseamnã caracteristicã. Structurile societãþii pot
fi regãsite simbolic în forma internã a culturii, în eºantioanele ei reprezentative. În þesãtura
vieþii sociale se pierd adesea liniile care dau personalitate naþiunilor. În culturã, identitatea
dobândeºte pregnanþã, contur, relief, devine reperabilã. De aceea, încercãrile de a caracteriza
naþiunile se adreseazã culturilor produse de ele ºi nu vieþii lor sociale globale, pentru a cãror
înþelegere e necesarã o radiografie mult mai complexã. Privit pe „faþã“, un covor are contururi,
desene, figuri distincte, recunoaºtem personalitatea lui. Acelaºi covor privit pe „dos“ îºi aratã
ornamentele tulburi, înecate în fire ºi noduri care fac aproape imposibilã operaþia de reconstituire
a liniilor ºi figurilor care apar pe „faþa“ lui.547 A cerceta „atelierul“ de þesãtorie, societatea ca
totalitate, în care se produce covorul – pentru a pãstra sugestia metaforicã a exemplului –, e
o cerinþã legitimã, dar ea presupune alt tip de analizã.
Fiecare popor trãieºte ºi exprimã întregul registru al sensibilitãþii ºi gândirii umane, dar
în forme ºi modalitãþi care-i sunt proprii, în alcãtuiri simbolice originale, inedite. Culturile
naþionale sunt întreguri, sunt universuri care aspirã spre completitudine, totalitãþi ce au un
caracter de saturaþie simbolicã în raport cu funcþiile la care trebuie sã rãspundã, indiferent de
numãrul elementelor care satisfac aceste funcþii. Într-o viziune holograficã, pe care am invocat-
o adeseori în cuprinsul acestei cãrþi, „biblioteca unei civilizaþii e întotdeauna completã“548.
Dialogul ºi comunicarea dintre culturi

Disciplinele antropologice au organizat în secolul nostru un adevãrat asalt asupra diversitãþii
culturilor, încercând sã se elibereze de imaginea unei umanitãþi omogene ºi canonizate dupã
modelul clasic. Poziþia epistemologicã a antropologiei este marcatã însã ºi astãzi de o contradic-
þie internã: dupã cum am mai spus, ea s-a afirmat ca o ºtiinþã occidentalã aplicatã culturilor „neoc-
cidentale“, ºtiinþa societãþilor dezvoltate despre societãþile „întârziate“ („fãrã istorie“ scrisã, societãþi
ºi culturi „arhaice“, „primitive“, „tradiþionale“ etc.). Din aceastã împrejurare decurg multe atitudini
contradictorii. Recunoaºterea diversitãþii naþionale a culturilor se fãcea adesea pe fondul reprezen-
tãrilor etnocentriste care acordau culturii occidentale privilegiul de a exemplifica direcþia sau
„calea regalã“ a umanitãþii. În loc de a aborda dezvoltarea modernã a societãþilor occidentale
ca o evoluþie particularã (rezultat al unor conjuncturi specifice), antropologia culturalã ºi filosofia
istoriei au transformat aceastã particularitate într-un model cu valabilitate generalã.
547. Vezi Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, vol. II, Bucureºti, Editura Minerva, 1987, p. 130. Diferenþa
dintre cele douã imagini ale covorului este folositã de autor, dupã cum am mai spus, pentru a exprima metaforic
diferenþa dintre formula romanului „doric“ ºi formula romanului „ionic“ ºi „corintic“.
548. Gérard Genette, Figuri, Bucureºti, Editura Univers, 1978, p. 81.
Max Weber a explicat însã faptul cã apariþia capitalismului occidental de facturã modernã
este legatã de o combinaþie particularã de factori – organizarea raþionalã a muncii libere, dezvol-
tarea pieþelor de capital, inovaþii tehnologice, orientarea spre rentabilitate ºi calcul economic,
administraþie raþionalã eficientã, la care se adaugã o nouã mentalitate economicã, având un
substrat religios în etica protestantã. Arãtând cã mulþi factori caracteristici ai capitalismului
modern existau în mod separat ºi în alte societãþi, Max Weber repetã obsesiv ideea cã „numai
în Occident“549 aceºti factori s-au combinat într-o ecuaþie capabilã sã genereze capitalismul
raþional, de mare întreprindere, orientat spre eficienþã pe termen lung, formulã ce a depãºit în
performanþe capitalismul „aventurier“, colonial ºi politic, cât ºi pe cel financiar, „speculant“.
El subliniazã mereu caracterul particular al modelului de capitalism ºi de civilizaþie din þãrile
occidentale, chiar dacã ulterior acest model s-a extins ºi a dobândit o însemnãtate universalã.
Întrebãrile sale cele mai frecvente sunt de genul:
„De ce interesele capitaliste nu au avut acelaºi efect în China sau în India? De ce acolo nici dezvoltarea
ºtiinþificã, nici cea artisticã, nici cea statalã, nici cea economicã nu le-au împins pe fãgaºul raþionalizãrii
care este propriu Occidentului?“550
Interesat de „efectul practic al religiei“551, Max Weber gãseºte o corelaþie expresivã între
formele de organizare socialã, conduitele economice ºi motivaþiile muncii, pe de o parte, ºi
conþinutul credinþelor ºi ideilor religioase, pe de altã parte. Este o idee ce va face carierã în gândirea
contemporanã. Pe acest temei, el descifreazã „specificul raþionalismului occidental“ (sublinierea
autorului) faþã de modurile de gândire dominante din alte arii de civilizaþie. Astfel, spiritul capi-
talismului occidental, cu revalorizarea eticã a muncii ºi noile sale comportamente economice,
ar fi marcat în mod evident de influenþa exercitatã de „etica raþionalã a protestantismului ascetic“,
una dintre forþele culturale ale acestui tip de capitalism. Din analizele lui Max Weber rezultã cã
forma de capitalism care a triumfat în Occident este „cu totul deosebitã ºi (care) nu s-a dezvoltat
nicãieri în altã parte“552. Aºadar, este atipicã, este excepþia, nu regula istoriei universale.
Reprezentãrile occidentalo-centriste au operat însã cu teza cã performanþele acestei civilizaþii
ar demonstra cã numai modelul ei exprimã sensul viabil ºi autentic al istoriei umane. Reducând
ideea de progres la o lege abstractã, marxismul dogmatic, de manual, a vulgarizat acest „europo-
centrism“, iar exponenþii lui, „fiindcã erau prea puþin marxiºti“553, au transferat logica de evoluþie
a societãþilor occidentale într-o schemã ce ar fi aplicabilã la scara istoriei universale. Marcat
de paradigma clasicã, în varianta ei istoristã, Marx s-a ferit, totuºi, sã facã o atare extrapolare,
precizând, în câteva rânduri, cã schema sa de evoluþie este valabilã „numai pentru condiþiile
existente în Europa“554.
Aceste scheme s-au dovedit, totuºi, extrem de tenace ºi nu au fost depãºite decât odatã ce
istoria realã a reamenajat raporturile dintre culturi, iar normele de obiectivitate ºtiinþificã ale
paradigmei clasice au fost puse în discuþie atât în ºtiinþele naturii, cât ºi în cele sociale ºi umane.
549. Max Weber, Etica protestantã ºi spiritul capitalismului, Bucureºti, Editura Humanitas, 1993, pp. 5-22.
550. Ibidem, p. 16.
551. Ibidem, p. 72.
552. Ibidem, p. 12.
553. Jean-Jacques Goblot, „Istoria «civilizaþiilor» ºi concepþia marxistã despre evoluþia socialã“, în: Antoine
Pelletier, Jean-Jacques Goblot, Materialismul istoric ºi istoria civilizaþiilor, Bucureºti, Editura Politicã, 1973,
p. 99; vezi ºi pp. 114-122.
554. Karl Marx, Bazele criticii economiei politice, vol. I, Bucureºti, Editura Politicã, 1972, p. 446.
Antropologul a înþeles cã nu poate ajunge la o înþelegere autenticã decât dacã încearcã sã-l
cunoascã pe „altul“ la el acasã, sã-l cunoascã „în sine“, ca structurã diferenþiatã ºi individualizatã
a umanului. Apollo, zeul tutelar al spiritualitãþii, care a propus gloriosul umanism clasic, a
reprodus adesea în cultura „socraticã“, secole de-a rândul, ºi opoziþia dintre „grec ºi barbar“.
În ceasul umanismului contemporan, culturile, inclusiv cele „de performanþã“, au ajuns în punctul
critic dincolo de care nu mai sunt posibile decât umanismele „deschise“, acelea care se ºtiu
relative ºi muritoare, disponibile pentru dialog ºi colaborare.
Civilizaþia contemporanã a atins douã performanþe tehnologice cu semnificaþie „metafizicã“
pentru destinul omului. E vorba de producerea pe cale industrialã a armelor nucleare ºi de ieºirea
din spaþiu terestru ºi explorarea cosmosului. Putându-se autodistruge ca specie, omul a devenit
cu adevãrat stãpân pe soarta sa. Civilizaþia e, într-adevãr, la rãscruce. De aici încolo destinul
omului depinde de alegerea ce o va face. Noþiunea de responsabilitate capãtã acum altã dimen-
siune, una cu adevãrat coextensivã libertãþii. ªi întrebarea – hamletianã – pe care ºi-o formu-
leazã astãzi gândirea filosoficã este aceea dacã omul va supravieþui propriei sale libertãþi pe
care a dobândit-o cu atâtea eforturi ºi sacrificii. Savanþii au calculat cã Universul trebuie sã
prelucreze o cantitate de informaþie de ordinul a 10 la puterea 33 de biþi pentru a produce ºi
menþine în viaþã un subiect capabil sã pronunþe: Cogito, ergo sum. În colþul nostru de univers
omul a devenit acum cu adevãrat o fiinþã cosmologicã, un factor al devenirii naturii, capabil
sã manipuleze codul genetic ºi sã provoace schimbãri majore în condiþiile terestre de viaþã.
Aºa cum relaþia omului cu natura a atins un punct critic, dincolo de care omenirea, obsedatã
de scopuri imediate, ar putea sã sfârºeascã printr-o lentã sinucidere ecologicã – variantã deloc
abstractã ºi îndepãrtatã –, tot astfel ºi vechile raporturi de dominaþie dintre societãþi, naþiuni
ºi culturi particulare au atins un prag de la care conservarea diversitãþii a devenit o condiþie
a supravieþuirii. Pentru ambele tipuri de relaþii se vorbeºte azi de necesitatea unei „noi alianþe“,
de un nou umanism care sã opreascã tentativele de „colonizare“ a naturii ºi strategiile de
dominaþie în relaþiile dintre societãþi ºi culturi.
Trãim într-o lume globalã, unicã, cu relaþii de solidaritate funcþionalã între pãrþile sale, dar
este o lume a inegalitãþilor ºi contradicþiilor puternice. Interdependenþele ºi integrãrile n-au
anulat discrepanþele economice, tehnologice, sociale ºi culturale dintre naþiuni, ci le-au adâncit.
Experienþa trãitã de America Latinã îi prilejuieºte lui Eduardo Galeano constatarea amarã cã:
„înfrângerea noastrã a fãcut parte implicit din victoria altora [deoarece] forþa sistemului imperialist,
în ansamblul sãu, rezidã în mod necesar în inegalitatea pãrþilor sale componente.“555
„Dependenþa nu înceteazã, îºi schimbã doar substanþa“ ºi strategiile, spune autorul citat,
prioritarã devenind acum dependenþa tehnologicã ºi ºtiinþificã, invazia modelelor culturale ale
metropolei prin mass media, transplantul cultural, asistenþa financiarã sub mantia cãreia „se
ascund multe pumnale strãlucitoare“556. Galeano considerã cã vastul sistem al interdependenþelor
actuale reprezintã, în multe privinþe, „organizarea internaþionalã a inegalitãþii“ culturale ºi eco-
nomice, situaþie din care rezultã cã
„subdezvoltarea latino-americanã este o consecinþã a dezvoltãrii altora, cã noi, latino-americanii, suntem
sãraci, deoarece pãmântul pe care cãlcãm este bogat, ºi cã locurile binecuvântate de naturã au fost
blestemate de istorie.“557
555. Eduardo Galeano, Venele deschise ale Americii Latine, Bucureºti, Editura Politicã, 1983, p. 7.
556. Ibidem, p. 287.
557. Ibidem, p. 329.
Iatã, aºadar, cã ºi mult lãudata tendinþã spre mondializare ºi globalizare poate fi privitã
din sisteme de referinþã diferite pentru a-i descifra semnificaþiile ºi consecinþele. Mircea Eliade
afirmã cã tocmai în perioada în care se edificau aceste interdependenþe moderne, viziunile
istoriciste ºi evoluþioniste – care operau cu ideea unui sens unic ºi universal al dezvoltãrii istorice,
pe care-l identificau cu tipul de civilizaþie occidentalã – au fost susþinute teoretic de
„gânditorii care aparþineau naþiunilor pentru care istoria nu a fost niciodatã o teroare continuã. Aceºti
gânditori ar fi adoptat probabil altã perspectivã dacã ar fi aparþinut naþiunilor marcate de «fatalitatea
istoriei».“558
Termeni ca „neocolonialism“, „invazie culturalã“ ºi „imperialism cultural“ sunt folosiþi

deseori pentru a semnala ºi descrie realitatea acestor decalaje ºi ameninþãri asupra identitãþilor
culturale.559 Punând în dezbatere efectele generate de mass media asupra relaþiilor dintre culturi,
unii exegeþi merg pânã acolo încât afirmã cã
„sistemele moderne de comunicare ºi modul în care acestea sunt folosite creeazã o ameninþare la
adresa identitãþii culturale a majoritãþii þãrilor, dacã nu cumva a tuturor.“560
Deºi s-au lãrgit cadrele spirituale ºi geografice ale dialogului dintre culturi, „logica
dominaþiei“ (logica lui Ares!) nu s-a restrâns, ci s-a extins, ºi-a rafinat instrumentele ºi strategiile.
„Occidentul, cândva stãpânitorul planetei, a fost constrâns sã renunþe la imperiile coloniale, dar îºi
menþine cu disperare imperialismul intelectual.“561
Mass media vehiculeazã cu precãdere o culturã de consum, produs al „industriilor culturale“,

interesate sã „colonizeze noua Africã“, cum spune Edgar Morin, sã ia în stãpânire ºi sã manipuleze
sufletul receptorilor, pentru a-l transforma într-o nouã „piaþã de desfacere“. Întrucât a reuºit sã
administreze dorinþele ºi aspriaþiile sociale, capitalismul târziu ar fi înfãptuit o „contrarevoluþie
preventivã“, spunea Marcuse. Noile mijloace tehnice de comunicare ºi difuzare sunt intrumentele
cele mai eficace de subordonare culturalã, de instituire a unor raporturi inegale, prin care culturile
periferice devin o piaþã de desfacere pentru produsele industriei culturale din metropole.
Efectele uniformizãrii ºi ale standardizãrii sunt reale ºi îngrijorãtoare. Aceste mijloace au
produs iniþial un consumator pasiv, lipsit de spirit critic, masificat, unidimensionalizat de
societatea de consum. Dar, aºa cum demonstreazã Robert Escarpit, receptorul, dupã ce a depãºit
momentul fascinaþiei ºi al seducþiei, devine tot mai selectiv ºi mai puþin dispus sã accepte orice
ofertã (pseudo)culturalã. El se instruieºte pas cu pas, iar în ceea ce priveºte societatea de consum
„nu trebuie sã fim prea siguri de eternitatea sau durabilitatea ei“562. O „revoluþie“ culturalã se
înfãptuieºte tacit, nezgomotoasã, nespectaculoasã, dar adâncã. Mijloacele de comunicare vor
permite, treptat, „fiecãruia sã fie un altul, diferit de alþii dar prin ceilalþi, cu arme egale, cu
ºanse egale de a-ºi afirma individualitatea“563.
558. Mircea Eliade, Le mythe de l’éternel retour, Paris, Editions Gallimard, 1969, p. 176.
559. Mai multe voci, o singurã lume (coord. Sean MacBride), UNESCO, Bucureºti, Editura ªtiinþificã
ºi Enciclopedicã, 1982, p. 188.
560. Ibidem, p. 184.
561. Georges Gusdorf, „Trecutul, prezentul ºi viitorul cercetãrii interdisciplinare“, în vol. Interdisciplina-
ritatea ºi ºtiinþele umane, Bucureºti, Editura Politicã, 1986, p. 94.
562. Robert Escarpit, De la sociolgia literaturii la teoria comunicãrii, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi
Enciclopedicã, 1980, p. 455.
563. Ibidem.
Culturile îºi reconstruiesc modernitatea proprie, folosind legãturile interculturale ca plat-

formã pentru consolidarea identitãþii lor. Din aceastã interferenþã rezultã inevitabil ºi o apropiere
ºi o asemãnare a stilurilor de viaþã ºi a modurilor de gândire, situaþie în care valorile ce aparþin
„societãþilor favorizate“564 dobândesc în chip „firesc“ o poziþie hegemonicã. Uniformizarea
ce rezultã din imperialismul mediatic poate duce la stagnarea omenirii în forme stereotipizate,
pe când diversitatea culturalã, dacã ar fi încurajatã, ar menþine resursele de creativitate pentru
fiecare societate în parte ºi pentru omenire în întregul ei. Iatã un avertisment privind aceste
ameninþãri:
„Cãci omogenitatea crescândã la care ar conduce uniformizarea lumii pe baza unui model unic poate
face ca specia umanã sã fie lipsitã de mijloacele necesare spre a face faþã unor pericole necunoscute
sau noi, asemenea acelor specii de plante ºi animale selecþionate artificial pentru performanþele ºi
randamentul lor, care se vãd, dintr-o datã, lipsite de apãrarea pe care bogãþia ºi varietatea potenþialului
genetic natural le-ar fi putut-o oferi în faþa primejdiei. Cine ar putea spune cã o anume culturã ori
trãsãturã geneticã, acum pierdute printre ruinele societãþilor tradiþionale, nu forma parte integrantã
dintr-un patrimoniu necesar poate pentru progresul viitor al umanitãþii? Tot astfel, nu putem exclude
posibilitatea cã într-o zi societatea tehnologicã mondialã ar putea sã piarã ca urmare a entropiei, din
cauza insuficientei diferenþieri a culturilor.“565
Identitatea culturalã e privitã ca una dintre „forþele motrice ale istoriei“566. Orice formã
autenticã de creaþie este indisolubil legatã de un moment concret ºi specific, de o realitate parti-
cularã din care rezultã ºi pe care o exprimã, deschizându-se, în acelaºi timp, spre sensuri univer-
sale. Orice culturã individualizatã produce ºi afirmã idei, reprezentãri, simboluri ºi valori care
exprimã condiþia general umanã:
„Aceasta este imanenþa statornicã a universalului oricãrei experienþe de culturã ºi de ºtiinþã, care
defineºte în esenþã solidaritatea spiritualã a omenirii.“567
Orice culturã este o ºansã acordatã omenirii, suportul unei varietãþi a creaþiei umane. Ideea
pluralitãþii culturale s-a impus concomitent cu noþiunea de patrimoniu cultural universal.
Amândouã sunt noþiuni caracteristice epocii noastre. René Maheu a caracterizat stadiul contem-
poran al omenirii prin noþiunea de „civilizaþie a universalului“, folosind o sintagmã lansatã de
Teilhard de Chardin. El a precizat însã, chiar în discursul þinut la Universitatea din Bucureºti,
cu ocazia decernãrii diplomei de doctor honoris causa al acestei universitãþi, cã în noul mediu
al civilizaþiei universale
„particularitãþile geo-socio-istorice ale indivizilor ºi ale popoarelor nu sunt nicidecum suprimate; omul
nu existã ºi nu progreseazã decât prin diversitatea sa.“568
Sensul pertinent al noþiunii de „civilizaþie a universalului“ se referã la posibilitatea cunoaº-

terii reciproce a culturilor, la oglindirea lor unele în altele, la interdependenþele lor active ºi,
totodatã, la posibilitatea de a alcãtui un tablou cât mai complet al patrimoniului comun al umani-
tãþii, patrimoniu în care intrã aceste pluralitãþi culturale cu ceea ce au ele specific ºi original.
Ca urmare a noilor mijloace de cunoaºtere ºi comunicare, toate înfãptuirile culturale ale omenirii
564. Amadou-Mahtar M’Bow, La izvoarele viitorului, Bucureºti, Editura Politicã, 1985, pp. 108-109.
565. Ibidem, p. 104
566. Ibidem, p. 105
567. René Maheu, Civilizaþia universalului, Bucureºti, Editura ªtiinþificã, 1968, pp. 230
568. Ibidem, p. 283
pot fi în chip potenþial cunoscute ºi asimilate de fiecare culturã în parte. Fiecare are, potenþial
vorbind, ºansa sã „traducã“ în propria sa perspectivã de gândire ºi sensibilitate totalitatea per-
spectivelor umane. Rezultã oare din acest dialog o uniformizare a lor în chip necesar? Dimpo-
trivã, întâlnindu-se, culturile se îmbogãþesc reciproc ºi se consolideazã fiecare în specificul ei,
diversificând astfel forþa creatoare a omului. Paradoxul fecund, repetat de atâtea ori cu privire
la relaþia de inerenþã între specific ºi universal, e reamintit încã o datã de autor: „Pentru ºtiinþã,
ca ºi pentru culturã, considerate ca experienþe trãite, se poate spune: «devenind tot mai particular,
devii tot mai universal».“569
De aceea, recunoaºterea pluralitãþii culturilor nu contrazice unitatea spiritului uman.
Noþiunea de istorie universalã capãtã acum sensuri noi. Dezvoltarea culturilor nu mai este
conceputã ca un proces cu un subiect unic ºi constant. Acest subiect e acum conceput ca fiind
divers în el însuºi, iar istoria universalã trebuie sã recompunã tabloul acestor înfãptuiri originale.
Orice perspectivã cu pretenþii globale e condiþionatã de un context cultural determinat.
Existã o „subiectivitate“ consubstanþialã fiecãrei culturi. Constatând cã toate filosofiile istoriei
sunt marcate de perspective etnocentriste, Ricœur aprecia cã întâlnirea unor culturi naþionale
diferite în contextul unei civilizaþii universale este un fenomen care nu ºi-a gãsit încã o concep-
tualizare adecvatã: „nu avem filosofii ale istoriei care sã rezolve problemele de coexistenþã“570
ale acestor culturi.
Astãzi însã, datoritã acestui spaþiu „inter-subiectiv“ în care dialogheazã culturile, existã
posibilitatea de a lua ca punct de plecare ºi în reconstituirea istoriei universale nu câteva sau
un grup de culturi considerate etalon, ci tocmai multiplicitatea „subiectului“, adicã un subiect
„plural“ al creaþiei umane. Aceasta este noutatea pe care o aduce epoca noastrã ºi care, într-
adevãr, meritã denumirea de civilizaþie a universalului în mãsura în care ea încearcã sã totalizeze
diversitãþile sincronice ºi diacronice ale umanitãþii. Dar numai în acest înþeles de care am vorbit
pânã acum, adicã o cunoaºtere ºi o oglindire reciprocã a culturilor, o sintezã a unor culturi
diverse, fãrã a le dizolva într-un flux omogenizator ºi unilinear. Semnificaþia termenului cuprinde,
de asemenea, ºi ceea ce se poate numi „descentralizarea perspectivelor de interpretare“571 a
culturilor. Suntem, aºadar, în faþa unui nou umanism, un umanism „descentrat“, deschis, planetar,
global, eliberat de îngustimi, prejudecãþi ºi etnocentrisme imperiale ºi tribale, singurul capabil
sã valorizeze pozitiv ºi sã legitimeze diversitatea realã a culturilor, sã înlocuiascã vechea ordine
a dominaþiei ºi a confruntãrii cu un spaþiu intersubiectiv al dialogului ºi al colaborãrii.
Noua împrejurare istoricã în care se aflã omenirea – solidarizatã ca destin global – presupune
tocmai recunoaºterea diversitãþii ei lãuntrice drept condiþie a supravieþuirii ºi dezvoltãrii sale.
Este interesant modul în care s-a repercutat aceastã situaþie nouã în categoriile mentale ºi afective
proiectate asupra raportului U/S. Fenomenele de care vorbim au intensificat, prin rezonanþa
lor, atât sentimentul ºi conºtiinþa teoreticã a unitãþii fundamentale a destinului uman, cât ºi
convingerea cã diversitatea creaþiilor umane, a culturilor deci, are o valoare pozitivã ºi trebuie
apãratã ca un patrimoniu de bogãþie a umanului. Ideea de unitate a omului, în raport cu care
dobândesc semnificaþie diferitele culturi, suferã un proces de reconstrucþie, dar pe o bazã
oarecum ne-euclidianã. Unitatea umanului nu mai este gânditã nici ca fiind anterioarã, nici
posterioarã entitãþilor culturale diverse, ci inerentã fiecãreia.
569. Ibidem, p. 231

570. Paul Ricœur, L’histoire et verité, Paris, Editions du Seuil, 1955, pp. 287-288.
571. René Maheu, op. cit., p. 233.
Personalitãþile emblematice ale culturii române, polivalente ºi orientate prin vocaþie spre
sinteze de tip universal, precum Cantemir, I. Heliade Rãdulescu, Eminescu, Hasdeu, Blaga,
Iorga ºi M. Eliade572, au gândit specificul integrat în universal, dar nu dizolvat în el. Ultimul
dintre cei menþionaþi, Mircea Eliade, ºi-a situat deliberat cercetãrile în perspectiva istoriei uni-
versale573. Teza sa este cã fiecare culturã „localã“ trebuie integratã în vasta panoramã a macrois-
toriei umanitãþii pentru a-i dezvãlui semnificaþia universalã. Universalul e un concept cheie,
dar e altfel înþeles acum. El e solidar cu ideea de totalitate spaþio-temporalã a fenomenului
uman. Universalul semnificã acum ceea ce aparþine ontologic tuturor culturilor, indiferent de
faptul cã realizãrile lor sunt validate sau nu de o metropolã ce controleazã la un moment dat
fenomenalitatea istoriei.
Confruntarea spiritualitãþii occidentale cu modelele culturale arhaice, tradiþionale sau extra-
europene a pregãtit un nou mod de înþelegere a diversitãþii culturilor ºi un nou concept al tem-
poralitãþii lor. Lecþia acestei confruntãri duce la ideea cã nici o culturã datã nu deþine o cheie
absolutã pentru descifrarea lumii ºi cã oricând sunt posibile alte chei ºi formule de existenþã.
„Cultura occidentalã desfãºoarã parcã un prodigios efort de anamnesis istoriograficã. Ea se strãduieºte
sã descopere, sã „trezeascã“, sã recupereze trecutul societãþilor celor mai exotice ºi mai periferice,
atât preistoria Orientului Apropiat cât ºi culturile „primitivilor“ pe cale de a se stinge. Întreg trecutul
omenirii vrea sã-l învie. Asistãm la o lãrgire vertiginoasã a orizontului istoric. Acesta e unul din rarele
sindromuri îmbucurãtoare ale lumii moderne. Provincialismul cultural occidental – care începe istoria
cu Egiptul, literatura cu Homer ºi filosofia cu Tales – e pe cale de a fi depãºit.“574
Prin acest fenomen, culturile se „deschid“ unele spre altele, înþelegându-se pe ele însele
mai profund. Din aceastã deschidere, fiecare culturã se poate îmbogãþi pe sine, creativitatea
spiritualã poate fi stimulatã.575 Eliade se referã aici doar la întâlnirea culturilor actuale cu cele
arhaice ºi tradiþionale, producând o totalizare a tuturor momentelor ºi liniilor de evoluþie ale
fenomenului cultural. Procesul este însã mai larg ºi include firesc ºi comunicarea dintre culturile
actuale, cele care sunt angajate în istoria de azi, indiferent de nivelul lor istoric.
Comunicarea intensã între culturi este un fenomen caracteristic al actualitãþii ºi el a generat
unul dintre „proiectele cele mai viguroase ºi, de asemenea, cele mai novatoare din a doua
jumãtate a secolului XX“576. Fiecare culturã intratã în aceastã „horã“ a istoriei contemporane
trebuie sã se adapteze regimului ei de deschidere, dacã vrea sã supravieþuiascã. Fiecare trebuie
sã asimileze în structurile ei înþelesuri din celelalte culturi, sã „traducã“ valorile celorlalte în
propriul ei limbaj, exprimându-se pe sine ºi exprimându-le ºi pe celelalte. Într-o formulã mai
apãsatã este vorba de cerinþa ca fiecare culturã sã le totalizeze în sine pe celelalte. Iatã una
din semnificaþiile termenului de „civilizaþie a universalului“.
Orice culturã e o „coincidenþã a contrariilor“, o totalizare a lor în forme originale. La nivelul
lor de adâncime, culturile sunt întruchipãri ale limbajului simbolic, moduri în care societãþile
572. Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Bucureºti, Editura Univers, 1978, pp. 128-129.
573. Mircea Eliade, De la Zamolxis la Genghis-Han, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1980,
p. 19.
574. Ibidem.
575. Vezi dezbaterea acestei probleme ºi interpretarea ei la Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade,
Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1980, pp. 293-348.
576. Mircea Eliade, Istoria credinþelor ºi ideilor religioase, vol. I, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi
Enciclopedicã, 1981, p. XII.
determinate îºi codificã experienþa lor cognitivã ºi practicã. Gãsim aici arhetipuri, mituri,
simboluri, credinþe ºi atitudini ce pot fi considerate ca „modele exemplare“ pentru o culturã
datã. Pe suportul acestui strat originar, culturile „comunicã“ între ele; fapte istorice ºi creaþii
diferite pot arãta cercetãtorului similitudini, corespondenþe semnificative, forme comune,
atitudini care se înscriu în câmpul de variabilitate al aceleiaºi condiþii umane. Matricea genera-
tivã a culturilor existã numai prin suita istoricã a apariþiilor sale. Toate apariþiile sunt însã
importante ºi semnificative pentru refacerea universalului global. Urmãrind aceste semnificaþii
de adâncime, în expresiile lor diversificate în spaþiu ºi timp, putem reface „unitatea profundã
ºi indivizibilã a istoriei spiritului uman“. Antropologia e obsedatã acum de posibilitatea integrãrii
diversitãþii în unitate, de totalizarea diferenþelor în favoarea semnificaþiilor universale.
Paradoxul fecund pe care-l pun în evidenþã asemenea cercetãri rezidã în faptul cã ele
dezvãluie cu intensitate unicitatea fiecãrei culturi. Specificitatea devine o trãsãturã recunoscutã
ca universalã. Nici o culturã nu se poate substitui universalului, nu poate fi universalã fãrã a
fi profund specificã. Printr-un demers de „arheologie“ spiritualã, de anamnesis, cum spune
Eliade, s-a întãrit conºtiinþa unitãþii culturilor umane, dar ºi conºtiinþa tot mai limpede a diver-
sitãþii interioare a acestei unitãþi.
Revenind la imaginea contemporanã a relaþiei U/S produsã prin anamnesis-ul istoriografic
ºi etnologic-antropologic, mai amintim o ultimã relaþie edificatoare: aceea dintre arhaic ºi
universal, arhaic ºi specific. Culturile arhaice (stabilizate în cursul revoluþiei neolitice) sunt
tot mai des vãzute ca niºte matrici universale din care se desprind ramificaþii istorice bine
individualizate. Culturile arhaice sunt ºi ele produsul unor vetre etnice întinse, profund specifice,
dar cu frontiere spirituale ºi lingvistice imposibil de determinat azi cu exactitate cartograficã.
Ceea ce nu le estompeazã însã specificitatea lãuntricã, pregnant exprimatã în structura unor
valori ºi simboluri exemplare pentru aria lor.
Teza cã atunci când coborâm din culturile istorice în cele arhaice, ce ar cuprinde adevãrate
arhetipuri, specificitatea se dizolvã în oceanul unei indistincþii universale nu are nici un temei.
Structurile universale, detectate de structuraliºti în producþiile folclorice ºi arhaice (basm,
naraþiune miticã, simboluri, credinþe religioase etc.) sunt reale în mãsura în care e realã ºi
specificitatea acestora. Fantasma unui universal nealterat de istorie ºi varietate, înrãdãcinat într-
un fel de memorie a speciei, e ispita cea mai ademenitoare pentru structuralismul de facturã
eleatã. ªi acest demers se izbeºte pânã la urmã de stânca „universalã“ a bionaturalului, presu-
punând cã în mecanismele gândirii simbolice pulseazã un fond ancestral comun.
Cu toate corespondenþele detectate de antropologi, culturile arhaice sunt produsul unor vetre
etnice diferenþiate. Filonul arhaic, conservat de culturile istorice, nu este un temei pentru a pune
la baza umanitãþii universalul indistinct. Orice culturã are un fond autohton adânc prin care
comunicã „organic“ – adicã firesc –, cu alte culturi. Structurile arhaice, în mãsura în care
supravieþuiesc în memoria culturalã, sunt organizate în categorii specifice, dar asemãnãrile sunt
ºi ele fireºti ºi putem vorbi cu temei de o „consonanþã interculturalã“577 între diverse zone de
creaþie. Consonanþa se obþine utilizând diverse note într-un acord muzical, nu cântând pe aceeaºi
notã. Metafora acordului muzical sau cea a prismei care descompune raza de luminã unitarã
în fâºii cromatice, ultima folositã de Eminescu, pot sugera unitatea în diversitate a culturilor.
Adâncindu-te în specificitate, regãseºti universalul imanent, consubstanþial.
577. Sergiu Al. George, Arhaic ºi universal, Bucureºti, Editura Eminescu, 1981, p. 21.
„Echivalenþa culturilor“ ºi „chestiunea rãspândirii“

Ideea „echivalenþei culturilor“ este un rezultat al sensurilor ce se degajã din experienþele
spirituale majore ale secolului XX. Într-un articol din 1923, Blaga surprinde convergenþa ideii
de echivalenþã a culturilor cu miºcãrile caracteristice ale epocii.
„Totuºi ne putem mândri astãzi cu o lãrgime de vederi cum poate n-am avut-o niciodatã. Un semn
al acestei conºtiinþe lãrgite e ºi principiul «echivalenþei culturilor». N-a trebuit sã vinã un geniu
extraordinar ca sã-l descopere. Principiul pluteºte în aer. E expresia unei intense apropieri sufleteºti
între popoare nu numai peste hotarele politice uºor de trecut, ci peste mãri ºi munþi despãrþitori de
rase, mai greu de trecut“ 578 (s. n.).
Douã aspecte putem remarca în acest text. Mai întâi e vorba de noutatea ideii de echivalenþã
a culturilor – noutate în raport cu paradigma dominantã a culturii occidentale. În al doilea rând,
Blaga pune în legãturã aceastã idee nu cu procesul de închidere a culturilor în singularitatea
lor ireductibilã, ci cu acela de deschidere ºi comunicare, de apropiere ºi solidarizare a popoarelor.
Recunoscând semnificaþia procesului de creºtere a interdependenþelor dintre culturi, proces pe
care îl va ºi teoretiza mai târziu, Blaga nu îl concepe ca pe un fenomen de omogenizare a istoriei
umane, ci ca expresie a unei noi unitãþi care conservã ºi încurajeazã diferenþele. „Descentrarea“
istoriei, pluralismul experienþelor spirituale ºi comunicarea interculturalã duc la revalorizarea
diferenþelor ºi la atenuarea etnocentrismelor negative ºi agresive.
„Unde avem de a face cu culturi în adevãr diferite, nu avem nici un drept sã vorbim de superioritatea
uneia faþã de cealaltã. Este o echivalenþã între cultura europeanului, a slavului, a negrului sau a chine-
zului; o echivalenþã în înþelesul cã fiecare culturã trebuie judecatã prin logica ºi normele ei imanente.“579
Pe aceeaºi paginã Blaga mai face o precizare:

„Primatul unei culturi, care ne-ar obliga sã judecãm prin valorile ei toate celelalte culturi, e o iluzie.
Ca sã surprinzi ritmul lãuntric ce determinã structura ºi formaþiunile unei culturi, trebuie sã te apropii
de ea cu o oarecare feciorie sufleteascã, lepãdându-te cu îndrãznealã de tot ce ai învãþat.“
Avem în textele de faþã un admirabil rezumat al problematicii pe care am discutat-o în

acest capitol ºi al noii paradigme pe care spiritualitatea contemporanã o edificã. „E un crez ce
deschide perspective ºi dezmãrgineºte cugetul“, îºi încheie Blaga articolul. Este linia de gândire
a noului umanism.
Despre ce fel de echivalenþã este vorba? În concepþia lui Blaga, similarã ca sens unor poziþii
contemporane asupra acestei probleme, este vorba de o echivalenþã antropologicã a culturilor,
nu de una istoricã sau axiologicã. Culturile sunt echivalente pe un plan metafizic-antropologic,
adicã, în relaþia lor cu absolutul unei realitãþi pe care îl dezvãluie fiecare în mod relativ ºi în
forme specifice. Echivalenþa se manifestã pe douã planuri la Blaga. Ea are un sens negativ:
nici o culturã nu poate revela în mod absolut adecvat ºi definitiv misterul, toate sunt relative;
ºi un sens pozitiv: toate culturile sunt tentative de a dezvãlui structura de adâncime a lumii,
ceea ce le dã îndreptãþire ºi legitimitate sã existe în formele lor proprii. Echivalenþa antropologicã
nu le anuleazã diversitatea stilisticã ºi istoricã. Vorbind de semnificaþia metafizicã a culturii,
de fapt de semnificaþia ei ontologicã ºi antropologicã, Blaga afirmã ºi suþine urmãtoarele teze:
578. Lucian Blaga, „Echivalenþa culturilor“, în Ceasornicul de nisip, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1973,
p. 81.
579. Ibidem, p. 79.
„Aceastã semnificaþie conferã un rost, un tâlc, tocmai relativitãþii produselor ºi plãsmuirilor umane.
Stilul nu poate fi absolut. Stilul absolut e o contradicþie in adjecto.“
„Privind stilurile, nu putem concepe deci o superioritate categoricã a unuia faþã de altul ºi nici vreo
legãturã, pe o unicã linie ascendentã, între ele. Sub unghi metafizic stilurile sunt echivalente.“
„Orice stil, fiind deopotrivã expresia unei revelãri, ca ºi expresia unei rezistenþe active pe care ne-
o opune misterul, nu poate fi decât un moment relativ în destinul creator al omului. A te fixa definitiv
asupra unui anume stil, însemneazã a-l substitui de fapt revelaþiei absolute.“
„Orice fixare de þãruºul istoric al unui stil contrazice destinul creator al omului“580 (toate sublinierile
din textele citate îi aparþin lui Blaga).
Ideea echivalenþei culturilor depãºea evident conºtiinþa posibilã ºi orizontul de aºteptare

din veacurile anterioare. Secolul trecut a pregãtit-o, descoperind istoric ºi etnografic diversitatea.
Secolul nostru a omologat-o teoretic. Este profund semnificfativã împrejurarea cã în ultima
sutã de ani cele mai ample ºi mai coerente filosofii asupra culturii sunt de fapt teorii asupra
unitãþii ºi diversitãþii culturilor. E un semn al timpului.
Conºtiinþa româneascã a dezvoltat ideea echivalenþei culturilor în mai multe planuri,
consecinþã a faptului cã principiul naþional, dupã cum arãta Iorga, a fost axul în jurul cãruia
s-a desfãºurat spirala istoriei noastre. Filosofia culturii elaboratã de Lucian Blaga se înscrie,
din momentul prefigurãrilor sale ºi pânã la dezvoltãrile sistematice, pe coordonatele umaniste
ale acestei idei. Chiar fundamentele sistemului sãu de gândire intrã în albia aceleiaºi semnificaþii.
În centrul existenþei este plasat nu un principiu personalizat, ci unul „impersonal“, „Marele
Anonim“ care nu privilegiazã nici o culturã anume, toate fiind necesare ºi complementare.
Absolutul se dezvãluie fiecãruia în mãsura în care i se ºi ascunde. Toate culturile de pe circum-
ferinþa umanului s-ar afla – cu diferenþe fireºti între ele ºi cu avansuri istorice sau stilistice
pentru unele dintre ele, pe o anumitã laturã sau direcþie –, în poziþii echidistante faþã de „centrul“
metafizic al existenþei. Echivalenþa în raport cu absolutul se traduce, pe planul existenþei umane,
în diversitatea stilisticã ºi istoricã a culturilor, adicã diversitatea „unghiurilor de atac“ pe care
le experimenteazã culturile în raport cu existenþa.
Deºi echivalente în vocaþia lor, culturile se diferenþiazã ºi se confruntã între ele pe temeiul
unor criterii ºi finalitãþi particulare pe care istoria le aduce în prim plan la un moment dat.
Dar nu în raport cu sisteme de referinþã absolute, imposibil de fixat într-un set de criterii
explicite. Din nou trebuie sã apelãm la cele douã planuri conjugate: unul antropologic ºi
unul istoric. Pe primul plan avem de a face cu o echivalenþã a culturilor; pe al doilea plan,
pragmatic ºi funcþional, avem de a face cu inegalitãþi de putere, competiþii valorice, mediatice,
practice etc.
Cum sã împaci ideea echivalenþei culturilor cu faptul real cã pe plan istoric ne izbim tocmai
de inegalitatea dintre ele? Un rãspuns posibil la aceastã problemã se aflã în concepþia lui D.D.
Roºca.
„Fiecare naþiune […] este în principiu un rezervor de puteri creatoare de culturã originalã“, iar „a
cãuta sã desfiinþezi – nu importã cum! – o naþiune este în ochii spiritului, adicã pe plan de culturã,
un rãu absolut, deoarece faci sã disparã din lume o posibilitate de creaþie originalã […]. O concepþie
ca aceasta nu preconizeazã suprimarea întrecerii între naþiuni, ci formuleazã ca ideal de realizat
580. Lucian Blaga, Trilogia culturii, Bucureºti, Editura pentru Literaturã Universalã, 1969, pp. 374, 377,
387, 388.
egalizarea condiþiilor acestei concurenþe. Egalizarea condiþiilor nu ºterge, ci dimpotrivã, scoate în

just relief inegalitatea virtuþilor.“581
Inegalitatea performanþelor este pusã de filosoful român într-un raport necesar cu natura
condiþiilor în care se dezvoltã naþiunile ºi deci, numai „egalizarea condiþiilor“ în care se desfã-
ºoarã confruntarea axiologicã dintre culturi poate oferi legitimitate acesteia. Dar stãrile de fapt
diferã de cele cerute de starea de drept, mai ales cã egalizarea condiþiilor este o „idealizare“,
nicicând întâlnitã în istoria realã.
Ideea lui Blaga despre „echivalenþa culturilor“ are în vedere tocmai sensurile de fundal,
sensul antropologic ºi cel axiologic (universalitate potenþialã), neglijând planul istoric, cel al
sferei de influenþã ºi rãspândire a unei culturi. Se pare însã cã, în epoca pe care o trãim, culturile
nu se mai pot consola ºi mulþumi cu aceastã recunoaºtere a echivalenþei lor în principiu; ele
aspirã în mod legitim sã impunã o altã ordine istoricã a universalitãþii, una în care toate cele
patru sensuri ale relaþiei U/S sã fie active ºi reale. Universalitatea plenarã le cuprinde pe toate
patru. Shakespeare, de exemplu, a exprimat ipostaze exemplare ale condiþiei umane, modelul
sãu de dramaturgie s-a impus treptat ºi a fost asimilat în istoria culturii ºi a spiritualitãþii euro-
pene, valoarea esteticã a operei sale este incontestabilã ºi este validatã comunicaþional ºi recu-
noscutã pe mapamond.
„Chestiunea rãspândirii“ se pune în termeni dramatici pentru cultura româneascã, dupã
cum am arãtat. Nevoia de comunicare ºi dialog e cu atât mai imperioasã pentru o culturã
naþionalã cu cât ea ajunge sã producã opere de nivel axiologic universal, care, în chip firesc,
au un mesaj cu o mare deschidere semanticã ºi suportã lecturi, interpretãri ºi aprecieri diferite,
în funcþie de contextul receptãrii lor. Pentru afirmarea lor efectivã în diverse spaþii culturale,
altele decât cele de genezã, „legile difuziunii“ nu pot fi ignorate.
„Universalul, în acest sens actual, concret, practic, înseamnã: circulaþia internaþionalã cât mai intensã,
pe cât mai multe planuri ºi canale de difuziune.“582
Numai astfel valorile româneºti pot deveni „valori de circulaþie universalã“. Reevaluarea
importanþei pe care o are aspectul comunicaþional e în strânsã legãturã cu insatisfacþia pe care
o trãieºte conºtiinþa de sine a culturii române în privinþa acestei „chestiuni“ pe care G. Cãlinescu
o proclama de ordin secundar ºi exterior. Problema e mult prea complexã pentru a o putea
aborda aici în toate implicaþiile sale. De altfel, Cãlinescu însuºi revine, într-o conferinþã din
1947, asupra universalizãrii, operând perfect conºtient cu disocierea celor douã niveluri, fãrã
a mai devaloriza tranºant „chestiunea difuziunii“:
„Criza de universalitate este de fapt o crizã opticã, o crizã de difuziune. Literatura noastrã nu e în
atenþia universului. De unde vine aceasta? Din lipsa de valoare? Nu, cãci tocmai autorii noºtri cei
mai puþin valoroºi sunt traduºi în nenumãrate limbi. Intrarea unei literaturi în conºtiinþa universalã
se supune unor legi misterioase ºi socotesc cã orice-am face nu (se) poate suplini procesul natural.
Cred însã cã mecanismul e acesta. Prin atenþia îndreptatã asupra unui popor dintr-o cauzã oarecare,
se naºte deodatã interesul pentru soarta culturii acestui popor. Astfel curiozitatea pentru fenomenul
slav a introdus literatura rusã în reflectorul atenþiei cosmice, de care acum beneficiazã ºi cele mai
mãrunte produceri. Catolicismul a rãspândit literatura ºi arta italianã, filosofia probabil cultura germanã.
581. D.D. Roºca, „Temeiuri filosofice ale ideii naþionale“, în vol. Studii ºi eseuri filosofice, Bucureºti,
Editura ªtiinþificã, 1970, pp. 200-201.
582. Adrian Marino, op. cit., p. 40. Pentru argumentarea poziþiei de principiu a autorului asupra întregului
complex problematic al relaþiei dintre universal ºi specific, vezi pp. 31-63.
Un prilej accidental duce la descoperirea unei culturi. E necesar însã ca în momentul descoperirii,
respectiva culturã sã parã a fi produs o formã de creaþie nouã. Aci unii fac obiecþia: dar tocmai asta
ne lipseºte, noutatea. Iatã un lucru pe care nu-l putem ºti. Noutatea e o chestiune de orizont, cum
zic diltheyenii; surpriza poate veni oricând. […]. Cine îmi spune mie cã peste un mileniu Iorga nu
va apare (ca) un Confucius, iar Blaga un soi de Platon? Contaminãrile culturale pe care le constatãm
azi devin fãrã însemnãtate mâine când patina timpului descoperã o culoare nouã. Aºa cum pictura
profitã de patinã, este o patinã ºi a literaturii. Neculce nu ºtia cã e scriitor. Limba noastrã de azi va
face deliciile secolelor de mâine ºi vulgaritãþile noastre vor deveni suave. Nu vreau sã spun cã proasta
literaturã se va face bunã prin distanþã, însã literatura bunã pentru noi azi, cãpãtând adâncime, va
avea fãrã discuþie o altã suprafaþã de percepþie. O literaturã, o artã în general, nu cade în interesul
cosmic decât când are un lung proces de dezvoltare. […] Aºa se întâmplã ºi cu culturile în general.
Atenþia stârnitã de un moment matur descoperã în intregime ºi valorificã tot restul culturii ºi totul
pare nou. Aºadar, cultura noastrã va deveni universalã la timpul sãu, iar tânguirea cã nu e universalã
pentru anume lipsuri iluzorii e fãrã temei.“583
Din acest lung citat se poate vedea zbaterea lui Cãlinescu de a împãca universalitatea axio-
logicã (indiferentã la oscilaþiile receptãrii) ºi universalizarea efectivã, cea din urmã aflatã în
suferinþã pentru cultura românã. Cãlinescu amestecã aici „chestiunea difuziunii“ cu variabili-
tatea istoricã a receptãrii ºi a orizontului de aºteptare, proiectând universalizarea operelor româ-
neºti în viitor pentru a liniºti conºtiinþa nefericitã a acestei culturi, frustratã azi de faptul cã
beneficiazã de o „suprafaþã de percepþie“ limitatã, sub potenþialul ei spiritual, dacã ne-am con-
duce numai dupã considerente strict axiologice.
Participarea la schimbul mondial de valori reprezintã o necesitate vitalã pentru metabo-
lismul unei culturi, care trebuie sã asimileze, pe de o parte, valorile autentice din spaþiul universal,
iar pe de altã parte, sã-ºi promoveze în acest spaþiu operele sale de substanþã, cele care-i exprimã
identitatea spiritualã. Slaba noastrã prezenþã în mediul cultural internaþional þine ºi de deficienþa
strategiilor de promovare, de faptul cã nu avem instituþii specializate în difuziunea ºi afirmarea
valorilor româneºti. Deºi s-ar pãrea cã ne aflãm doar în faþa unei impotenþe „administrative“,
adevãrul este cã sursa acesteia þine de o anumitã concepþie naivã ºi depãºitã cu privire la
modalitãþile în care se poartã astãzi „rãzboiul informaþional“ ºi competiþia valorilor în universul
comunicaþional mondial.
Ideea echivalenþei culturilor se regãseºte, în exprimãri diferite, la mulþi gânditori aparþinând
unor culturi numite îndeobºte periferice sau de frontierã. Se pare cã, fiind confruntaþi mereu
cu inegalitãþile de putere dintre culturi ºi cu diferenþele de tratament mediatic – practici mai
vizibile pentru cei situaþi în zonele de interferenþã culturalã – aceºti gânditori au formulat teza
echivalenþei culturilor în rãspãr cu o strategie de promovare ce este înclinatã sã acorde supre-
maþie altor criterii decât cele ale spiritului. Aceastã sensibilitate deosebitã þine ºi de statutul
geopolitic al acestor culturi, de faptul cã receptorii ºi creatorii din aceste zone se aflã în
permanent contact cu „alþii“, cu non-europenii, cu alte tipare de culturã, cu alte sisteme de valori.
Culturile au destinul popoarelor care le produc. Iar egalitatea în drepturi, postulatã la nivel
politic ºi formal, nu înlãturã „inegalitãþile de puteri ºi însuºiri“, ca sã reluãm formularea lui
D.D. Roºca. Complexul neuniversalizãrii este trãit cu intensitate de întregi zone culturale, ce
se vãd marginalizate în tabloul de valori pe care-l impun mediile ce controleazã câmpul real al
„universalitãþii“. Exponenþi ai unor culturi de frontierã, mulþi gânditori din Europa „periferialã“
583. G. Cãlinescu, „Aproape de Elada“, selecþie ºi comentarii de Geo ªerban, Revista de istorie ºi teorie
literarã, Supliment anual, nr. 2, Colecþia „Capricorn“, 1985, pp. 87-89.
(din spaþiul rãsãritean sau din cel iberic, cu prelungiri în aria latino-americanã) au intuit ºi au
formulat în termeni dramatici aceastã problematicã, fiind ºi cei care au conºtientizat mai acut
relativitatea ºi limitele modelului occidental de culturã. Curentele de idei ce au marcat în epoca
modernã evoluþia culturilor din ariile amintite au fost direct ºi total angajate faþã de problema
identitãþii naþionale. Modernizarea a reprezentat pentru aceste culturi un test al capacitãþii de
a se adapta ºi asimila noile orizonturi ale spiritualitãþii occidentale, dar ºi un test al forþei lor
interioare de a-ºi pãstra identitatea în faþa unor vãdite intenþii de dominaþie culturalã. Sã amintitm
aici doar reacþia pateticã a unor gânditori spanioli care se delimitau cu atâta fervoare de modelul
occidental încât cereau nu imitaþia acestuia, ci „hispanizarea“ lui. Într-o atare atmosferã intelec-
tualã a devenit emblematic strigãtul disperat al lui Unamuno, de la începutul secolului XX, în
faþa modelului logocentric ºi tehnicist occidental:
„Oare nu se poate trãi ºi muri, mai ales muri, muri liniºtit, chiar ºi rãmânând în afara acestei culturi?“584
Iatã interogaþia care sfâºie ºi azi conºtiinþa multor culturi ºi societãþi. Fiecare culturã rãs-
punde la aceastã întrebare pe cont propriu.
Bibliografie
Paul Anghel, Noua arhivã sentimentalã, Bucureºti, Editura Eminescu, 1973.
G. Cãlinescu, Istoria literaturii române de la origini pânã în prezent, Bucureºti, Editura Minerva, 1982.
Ovidiu Cotruº, Meditaþii critice, Bucureºti, Editura Minerva, 1983.
Anton Dumitriu, Culturi eleate ºi culturi heraclitice, Bucureºti, Editura Cartea Româneascã, 1987.
Alexandru Duþu, Cultura românã în civilizaþia europeanã modernã, Bucureºti, Editura Minerva, 1978.
Mircea Eliade, De la Zamolxis la Genghis-Han, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1980.
M. Eminescu, Despre culturã ºi artã, Iaºi, Editura Junimea, 1970.
Eduardo Galeano, Venele deschise ale Americii Latine, Bucureºti, Editura Politicã, 1983.
Sergiu Al. George, Arhaic ºi universal, Bucureºti, Editura Eminescu, 1981.
Georges Gusdorf, „Trecutul, prezentul ºi viitorul cercetãrii interdisciplinare“, în Interdisciplinaritatea ºi ºtiinþele
umane, Bucureºti, Editura Politicã, 1986.
Gérard Leclerc, Mondializarea culturalã, Chiºinãu, Editura „ªtiinþa“, Combinatul Poligrafic, 2003.
René Maheu, Civilizaþia universalului, Bucureºti, Editura ªtiinþificã, 1968.
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, vol. II, Bucureºti, Editura Minerva, 1987.
Adrian Marino, Prezenþe româneºti ºi realitãþi europene, Bucureºti, Editura Albatros, 1978.
Amadou-Mahtar M’Bow, La izvoarele viitorului, Bucureºti, Editura Politicã, 1985.
Mihai Ralea, „Dualismul culturii europene ºi concepþia omului total“, în Scrieri din trecut, vol. 3, Bucureºti,
Editura de Stat pentru Literaturã ºi Artã, 1958.
Paul Ricœur, Istorie ºi adevãr, Bucureºti, Editura Anastasia, 1996.
D.D. Roºca, „Temeiuri filosofice ale ideii naþionale“, în Studii ºi eseuri filosofice, Bucureºti, Editura ªtiinþificã,
1970.
Miguel de Unamuno, „Despre europenizare“, în Eseiºti spanioli, Bucureºti, Editura Univers, 1982.
Mihai Ungheanu, Exactitatea admiraþiei, Bucureºti, Editura Cartea Româneascã, 1985.
Tudor Vianu, „Literatura universalã ºi literatura naþionalã“, în Opere, vol. 10, Bucureºti, Editura Minerva, 1982.
584. Miguel de Unamuno, „Despre europenizare“, în Eseiºti spanioli, Bucureºti, Editura Univers, 1982,
p. 185.
Bibliografie selectivã
European, 2001.
Sorin Alexandrescu, „Introducere în poetica modernã“, în Poeticã ºi stilisticã. Orientãri moderne, Prolego-
mene ºi antologie de Mihai Nasta ºi Sorin Alexandrescu, Bucureºti, Editura Univers, 1972.
Gabriel A. Almond, Sidney Verba, Cultura civicã, Bucureºti, Editura DU Style, 1996.
Aristotel, Poetica, Bucureºti, Editura Academiei RPR, 1965.
Zygmunt Bauman, Modernitatea lichidã, Bucureºti, Editura Antet, 2000.
Pierre Bonte, Michel Izard, Dicþionar de etnologie ºi antropologie, Iaºi, Editura Polirom, 1999.
Lucian Blaga, Trilogia culturii, în Opere, vol. 9, Bucureºti, Editura Minerva, 1985.
James W. Botkin, Mahdi Elmandjra, Mircea Maliþa, Orizontul fãrã limite al învãþãrii, Bucureºti, Editura
Politicã, 1981.
Fernand Braudel, Gramatica civilizaþiilor, vol. I ºi II, Bucureºti, Editura Meridiane, 1994.
Ernst Cassirer, Eseu despre om, Bucureºti, Editura Humanitas, 1994.
Jean Caune, Culturã ºi comunicare, Bucureºti, Editura Cartea Româneascã, 2000
G. Cãlinescu, Principii de esteticã, Bucureºti, Editura pentru Literaturã, 1968.
Matei Cãlinescu, Cinci feþe ale modernitãþii, Bucureºti, Editura Univers, 1995.
Mircea Cãrtãrescu, Postmodernismul românesc, Bucureºti. Editura Humanitas, 1999.
Steven Connor, Cultura postmodernã, Bucureºti, Editura Meridiane, 1999.
Umberto Eco, Opera deschisã, Bucureºti, Editura pentru Literaturã Universalã, 1969.
Umberto Eco, Tratat de semioticã generalã, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1982.
Mircea Eliade, Istoria credinþelor ºi ideilor religioase, vol. I, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1981.
Robert Escarpit, De la sociologia literaturii la teoria comunicãrii, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã,
1980.
Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, Bucureºti, Editura pentru Literaturã Universalã, 1969.
Grigore Georgiu, Naþiune, culturã, identitate, Bucureºti, Editura Diogene, 1997.
André Leroi-Gourhan, Gestul ºi cuvântul, vol. I ºi II, Bucureºti, Editura Meridiane, 1983.
Jurgen Habermas, Discursul filosofic al modernitãþii, Bucureºti, Editura ALL Educational, 2000.
David Harvey, Condiþia postmodernitãþii, Timiºoara, Editura Amarcord, 2002.
Linda Hutcheon, Politica postmodernismului, Bucureºti, Editura Univers, 1997.
Herman Istvan, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei, Bucureºti, Editura Politicã, 1973.
Hans Robert Jauss, Experienþã esteticã ºi hermeneuticã literarã, Bucureºti, Editura Univers, 1983.
Claude Lévi-Strauss, Antropologia structuralã, Bucureºti, Editura Politicã, 1978.
Ralph Linton, Fundamentul cultural al personalitãþii, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, 1968.
Iuri Lotman, Studii de tipologia culturii, Bucureºti, Editura Univers, 1974.
Jean-François Lyotard, Condiþia postmodernã, Bucureºti, Editura ªtiinþificã, 1989.
Sean MacBride (coord.), Mai multe voci, o singurã lume, UNESCO, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclo-
pedicã, 1982.
Solomon Marcus, Poetica matematicã, Bucureºti, Editura Academiei RSR, 1970.
Adrian Marino, Politicã ºi culturã. Pentru o nouã culturã românã, Iaºi, Editura Polirom 1996.
Mario di Micheli, Avangarda artisticã a secolului XX, Bucureºti, Editura Meridiane, 1968.
Marshall McLuhan, Mass media sau mediul invizibil, Bucureºti, Editura Nemira, 1997.
Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului, Editura Meridiane, 1980.
John Naisbitt, Megatendinþe, Bucureºti, Editura Politicã, 1989.
Constantin Noica, Modelul cultural european, Bucureºti, Editura Humanitas, 1993.
Edgar Papu, Despre stiluri, Bucureºti, Editura Eminescu, 1986.
Ilie Pârvu, Filosofia comunicãrii, Bucureºti, Facultatea de Comunicare ºi Relaþii Publice „David Ogilvy“,
SNSPA, 2000.
Charles Saunders Peirce, Semnificaþie ºi acþiune, Bucureºti, Editura Humanitas, 1990.
Paul Ricœur, Eseuri de hermeneuticã, Bucureºti, Editura Humanitas, 1995.
George Steiner, Dupã Babel, Bucureºti, Editura Univers, 1983.
Al. Tãnase, Culturã ºi civilizaþie, Bucureºti, Editura Politicã, 1977.
Alvin Toffler, Powershift. Puterea în miºcare, Bucureºti, Editura Antet, 1995.
Tzvetan Todorov, Teorii ale simbolului, Bucureºti, Editura Univers, 1983.
Gianni Vatimo, Sfârºitul modernitãþii, Constanþa, Editura Pontica, 1993.
Tudor Vianu, Filosofia culturii, în Opere, vol. 8, Bucureºti, Editura Minerva, 1979.
***, Caiete critice, nr. 1-2/1986, numãr special „Postmodernismul“.
***, Estetica, Bucureºti, Editura Academiei RSR, 1983.
***, Mai multe voci, o singurã lume (coord. Sean MacBride), UNESCO, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclo-
pedicã, 1982.

Grigore Georgiu Filosofia Culturii. Cultura Si Comunicare

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Grigore Georgiu Filosofia Culturii. Cultura Si Comunicare

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

filosofia culturii final_08-04-2004 ultim de tot.qxd 01.02.

2005 18:06 Page 1

Filosofia culturii. Cultura si comunicare

cursuri universitare 2006 - 2007

Ediþia a II-a, revãzutã ºi adãugitã

Toate drepturile asupra acestei ediþii aparþin Editurii Comunicare.ro, 2004

SNSPA, Facultatea de Comunicare ºi Relaþii Publice „David Ogilvy“

Editarea acestei lucrãri a fost posibilã

Descrierea CIP a Bibliotecii Naþionale a României

I. Filosofia culturii ca disciplinã teoreticã.

II. Culturã ºi valoare

III. Culturã ºi civilizaþie. Distincþii ºi interferenþe

IV. Cultura ºi condiþia umanã. Semnificaþia filosoficã a culturii.

V. Culturã, istorie ºi societate.

3. Tranziþii spre o nouã paradigmã a gândirii filosofice ºi ºtiinþifice / 118

VI. Culturã ºi politicã. Conceptul de culturã politicã.

VII. Teorii cu privire la civilizaþia postindustrialã.

VIII. Culturã ºi comunicare.

IX. Arta ca formã de comunicare. Particularitãþi ale limbajului artistic

X. Valoare ºi accesibilitate în procesul receptãrii.

XI. Artã ºi civilizaþie. Estetic ºi funcþional în civilizaþia contemporanã.

XII. Cultura postmodernã. Abordãri, teorii ºi caracteristici

XIII. Dialogul ºi comunicarea dintre culturi.

Bibliografie selectivã / 363

I. Filosofia culturii ca disciplinã teoreticã.

1. Teme ºi concepte specifice

Semnificaþia culturii în lumea contemporanã

Filosofia culturii ca disciplinã teoreticã 17

Aceste consideraþii amare au acoperire în proliferarea unor fenomene degradante din

Constituirea filosofiei culturii ca disciplinã autonomã

Filosofia culturii ca disciplinã teoreticã 19

Cultura ca domeniu existenþial ºi domeniu de cercetare

– Cercetarea vieþii sociale ºi istorice a omului a scos în evidenþã mecanismele specifice

Filosofia culturii în constelaþia disciplinelor sociale

5. Claude Lévi-Strauss, Antropologia structuralã, Bucureºti, Editura Politicã, 1978, p. 430.

Filosofia culturii ca disciplinã teoreticã 21

Teme ºi concepte fundamentale

7. Ralph Linton, Fundamentul cultural al personalitãþii, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã,

Filosofia culturii ca disciplinã teoreticã 23

Repere pentru definirea culturii

– În raport cu personalitatea umanã, cultura reprezintã tot ceea ce omul a dobândit în

Filosofia culturii ca disciplinã teoreticã 25

Culturã ºi contexte sociale

Filosofia culturii ca disciplinã teoreticã 27

2. Abordãri teoretice ale fenomenului cultural

Cultura din perspectiva antropologiei evoluþioniste

– Lewis Henry Morgan (1818-1881) – fondator al antropologiei sociale, cu faimoasa lucrare

Orientãri ºi ºcoli de gândire în secolul XX

Filosofia culturii ca disciplinã teoreticã 29

naturale, subiectul cunoscãtor poate desfãºura un demers cognitiv independent de angajãrile

Filosofia culturii ca disciplinã teoreticã 31

Necesitatea perspectivelor interdisciplinare

– prefacerile în care e angajat modelul teoretic al ºtiinþelor naturii ºi depãºirea paradigmei

II. Culturã ºi valoare

1. Cultura: definiþii ºi sensuri

O caracteristicã a filosofiei culturii ca disciplinã teoreticã rezidã în faptul cã ea îºi redefineºte

Moles propune o reinterpretare a culturii din perspectiva comunicãrii sociale generalizate

Sensuri constituite istoric

Definiþii, sensuri ºi abordãri interdisciplinare

Elemente definitorii ale culturii

Problematizarea valorilor. Contextul istoric ºi cultural

Pentru a explica aceste diferenþe istorice ºi contraste stilistice, de viziune ºi de expresie,

pe plan filosofic, contestã intelectualismul dogmatic, promoveazã relativismul moral ºi ideea

Conceptul de valoare. Abordãri ºi teorii