Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Facultatea de Arte
Specializarea Pedagogie muzical
Disciplina Forme muzicale
INTRODUCERE
Studiul formelor muzicale are o importan special pentru nvmntul muzical
universitar.
Faptul c aceast disciplin este abordat n ultimii doi ani relev maturitatea gndirii
pe care studiul formelor muzicale l reclam; este evident necesitatea acumulrii
unei anumite cantiti de informaii din domenii eseniale ale pregtirii unui viitor
muzician profesionist: teoria muzicii, istoria muzicii, armonia, contrapunctul, citirea
de partituri, pianul, etc. informaii care s precead studiul formelor muzicale.
nelegerea i aprofundarea arhitecturii sonore reclam maturitate artistic i
profesional, bazat pe acumularea unor informaii bazate pe domeniile mai sus
amintite.
Exist o anume complementaritate a tuturor disciplinelor unui an universitar i exist
o complementaritate a programelor acestor discipline n vederea formrii unui viitor
profesionist al tiinelor muzicale, a unui muzician care s posede att cunoaterea ct
i sensibilitatea ce fac posibil tiina i arta educaiei.
Un profesor de muzic este un profesor mai puin obinuit i lui i se cer caliti
deosebite: el trebuie s fie pedagog dar i artist, s aib acces la informaii de ultim
or i n acelai timp s urmreasc continuitatea tradiiei, s-i utilizeze raiunea dar
i intuiia, tiina i instinctul muzical.
Cunoaterea formelor muzicale contribuie la formarea studentului ca viitor profesor
i l mplinete ca profesionist al artei sunetelor.
Studiul formelor muzicale este necesar viitorului profesor de muzic, cci n acest fel
el va avea la ndemn uneltele cele mai potrivite pentru a facilita elevilor accesul la
comunicarea n i prin muzic, relevarea Sensului prin i datorit structurii sonore.
Cunoaterea formelor muzicale este necesar dirijorului pentru a-i elabora n
cunotiin de cauz cea mai eficient strategie interpretativ, capabil a pune n
eviden valenele partiturii. Ea este o condiie obligatorie pentru muzicianul creator,
cruia i descoper legile eseniale ale discursului muzical.
Forme polifone
2
2.1.
Variaiunile polifonice: Passacaglia i Ciaccona. Structura variaional a
formei de passacaglie i de ciaccon. Prezena passacagliei i a ciacconei n diverse
genuri muzicale
2.2.
Fuga. Importana formei de fug. Semnificaii estetice i filosofice.
Structura i caracteristicile formei de fug. Tema fugii (caracteristici, variante) n
ipostaza Subiect - Rspuns (variante ale rspunsului), contrasubiectul (caracteristici,
variante).Seciunile obligatorii: expoziia (caracteristici, variante, rolul i
caracteristicile interludiului), marele divertisment (caracteristici, variante). Stretto rol, semnificaie, caracteristici, variante. Seciuni facultative: revenirea tonal
(caracteristici, variante). Fuga dubl, tripl, cvadrupl. Prezena formei de fug n alte
genuri muzicale.
3.
3.1.
I.
Concepte fundamentale
1. Form muzical i gen muzical
Forma muzical i genul muzical sunt termeni care reclam o bun definire.
Numeroi teoreticieni au observat prea larga rspndire a confuziei dintre cele
dou noiuni, alimentat i de faptul c termeni precum lied, rondo, sonat,
fug au semnificaii bivalente desemnnd att forma ct i genul muzical.
Menionm nlocuirea frecvent a termenului gen cu muzic (muzic
cameral, muzic simfonic.
Ceea ce complic lucrurile nu numai pentru simplul meloman, ci si pentru
muzicianul profesionist este faptul c tradiia a impus uzul unor termeni a cror
ierarhie si intercondiionare nu este foarte clar. Folosirea alternativ a termenului
de muzic ca n locuitor al celui de gen agraveaz confuzia, cuvntul
muzic avnd un caracter generalizant si ambiguu.
Genul coral, de exemplu, nglobeaz nu numai muzica laic ci si pe cea
religioas, nu numai muzica cult, ci si pe cea tradiional.
n sfrsit, neclaritatea se accentueaz atunci cnd se practic antagonisme de tipul
muzic serioas versus muzic de divertisment n care caz semnificaia
termenilor este mult prea vag.
O alt confuzie apare ntre noiunea de form i cea de principiu de lucru. Se
confund adesea forma temei cu variaiuni cu principiul variaional, forma de fug
cu principiul de lucru de tip polifonic, etc.
Genul muzical definete o pies muzical din punct de vedere al:
1. sursei sonore
2. structurii (incluznd date asupra tiparului arhitectonic, asupra sintaxei folosite,
etc.)
3. caracterului
4. uneori, destinaiei sociale
n toate cazurile expuse mai sus, genul muzical poate opera delimitri cu caracter
a) general sau
b) specific
Astfel, sursa sonor este delimitat n mod general atunci cnd nu se precizeaz
componena exact a formaiei folosite (genul cameral, genul simfonic, sau
cel coral); ea este delimitat specific atunci cnd termenul clarific numrul si
4
O form muzical este nchis atunci cnd ncadrarea sa n timp este determinat
ca fiind finit. Dimpotriv, o form muzical are caracter deschis atunci cnd se
nscrie pe o ax a Timpului cu caracter infinit.
Cursul de fa examineaz n primul rnd formele academice clasice, forme care
se nscriu n categoria formelor nchise, urmnd ca structurile deschise s fie
analizate n cursul destinat anului IV.
Exist ns i alte tipuri de fraze, n care unul sau altul dintre elementele menionate
nu este prezent, sau anumite elemente se suprapun. Astfel, n aa numita melodie
infinit, finalis-ul unei fraze coincide cu incipitul urmtoarei fraze: n formele
deschise este tipic absena climaxului, etc.
n ceea ce privete fraza clasic, putem opera dou clasificri importante:
1. din punct de vedere al finalis-ului
2. din punct de vedere al simetriei organizrii
Din punctul de vedere al finalis-ului se poate discerne:
a. Fraza deschis (cnd finalis-ul se bazeaz pe un element al acordului dominantei
sau pe un nlocuitor al acestuia), numit si ntrebare sau antecedent (cnd se
nchide cu o caden ntrerupt sau imperfect).
10
12
Ex. 13
4. Recuren - citirea irului de frecvene de la sfrit spre nceput perioada repetat
la axa orizontal (temporal)
Ex. 14
5. Recurena inversat - dup ce melodia dat a fost supus recurenei se va
schimba sensul intervalelor rezultate
Atunci cnd modelul ncepe i se termin cu aceeai not, Recurena inversat este
egal cu Inversarea recurenei.
Ex.15
Atunci cnd modelul ncepe i se termin cu sunete diferite, Recurena inversat i
Inversarea recurenei se afl n raport de secvenare.
Ex. 16
Transformrile duratei se concretizeaz n:
1. Repetare - reluarea aceleiai structuri ritmice.
Ex. 17
A repeta aceeai structur muzical nu nseamn a transmite aceeasi informaie, dat
fiind c ncrctura semantic a unei structuri a care apare dup a este de fapt a,
semnificaia sa fiind perceput n funcie de precedentul a.
Cu alte cuvinte, nu exist i nu poate exista a, a, a, a..., ci numai a, a, a, a...,
fiecare repetare a structurii a ncrcnd-o cu o nou informaie n funcie de
informaia furnizat de a urile precedente.
13
Ex. 18
Ex. 19
4. Diminuarea - fenomenul invers augmentrii: micorarea duratelor cu o anumit
proporie, aceeai pentru fiecare durat.
Ex. 20
3. Sintaxa muzical. Categorii sintactice muzicale.
Examinarea unui discurs muzical la nivelul sintaxei dezvluie structura acestuia.
Exist patru mari categorii sintactice prezente (dar nu egal dominante) n epocile
istoriei muzicii:
Monodia
Polifonia
Omofonia
Heterofonia
Se observ de asemenea variante intermediare ale acestora, ca i categorii sintactice
de sinteze.
14
15
17
18
19
1. Forme omofone
1.1. Forma de lied
Forme simple de lied
Liedul monopartit sau forma monopartit este cea mai simpl form de lied. El
este reprezentat de o monostructur unitar, compus din minimum o perioad
(minimum dou fraze) i caracterizat (n sfera sistemului major - minor) de
unitate tonal. Ca i n cazul tuturor formelor tonale, criteriul tonal este
definitoriu. Din aceast cauz, dei pentru liedul monopartit este tipic prezena
20
unei singure teme, se admit mai multe elemente tematice, cu condiia unitii
tonale a piesei. Liedul monopartit este prezent n piesele vocale (lied, colind) sau
instrumentale (preludiu) scurte, dar - n mod excepional poate fi descoperit i n
genuri precum cvartetul de coarde (cazul celor 6 bagatele de Anton Webern).
Forma monopartit poate fi prezent n prile lente ale sonatelor, simfoniilor,
cvartetelor, concertelor instrumentale.
Liedul bipartit
nainte de a examina structura formei bipartite vrem s menionm faptul c unii
cercettori prefer termenul de strofic celui de partit; se ntlnete de asemenea
formula form binar sau ternar n locul celei general uzitate de bi sau tripartit.
V. Timaru arat c termenul de bipartit semnificnd existena a dou pri - este
impropriu n definirea unei forme muzicale (n care se deosebesc diferitele seciuni
i nu pri), el fiind aplicabil doar genului muzical.
Vom folosi termen de bipartit n primul rnd dintr-un considerent pedagogic practic
faptul c uzana sa are o maxim rspndire i c inseria sa n tradiia analizei
muzicale este categoric cea mai profund .
21
Liedul bipartit sau forma bipartit are dou seciuni A i B, prima n tonalitatea de
baz, a dou ntr-o tonalitate nrudit, de obicei n tonalitatea dominantei, atunci cnd
tonalitatea de baz este major i n tonalitatea relativei atunci cnd tonalitatea de
baz este minor.
Forma bipartit are dou variante:
a.
bipartit simpl
b.
bipartit cu mic repriz
a) Forma bipartit simpl are o structur binar, n care cele dou seciuni sunt
delimitate tonal astfel:
A
a1
a2
Do major................
la minor..................
B
b1
b2
Sol major...........Do major
Do major............la minor
sau
Schema de mai sus reprezint o variant minim, n care fiecare seciune are dou
fraze, notate cu litere mici; finalul ultimei fraze din B face trecerea spre tonalitatea
de baz.
22
23
B
b1
a1
Sol major Do major sau
Do major la minor
Spre deosebire de forma bipartit simpl, n varianta cu mic repriz, a doua fraz
apare n tonalitatea de baz. Ca i forma monopartit, forma bipartit apare n
lucrri vocale (lieduri), instrumentale (Preludii, Nocturne, Intermezzi), de
asemenea n prile lente ale sonatelor, simfoniilor, cvartetelor, concertelor
instrumentale.
A
a1,a2,a3,a1,a1
Si major
CODA
Liedul tripartit
Forma tripartit simpl are trei seciuni A B A, prima i ultima seciune fiind n
tonalitatea de baz, iar seciunea central B ntr-o tonalitate nrudit, de obicei n
tonalitatea dominantei. Aceast form este numit de unii teoreticieni form
tripartit cu repriz, spre a o deosebi de o alt form de tip ABC, pe care noi o
includem n categoria formelor de tip mozaic.
A
a1 a2
Do major
B
b1 b2
Sol major
A
a1 a3
Do major
Forma tripartit este una din formele muzicale cele mai rspndite, dominnd
dezvoltarea muzicii tonale i nu numai a ei. Revenirea seciunii A nseamn
confirmarea importanei acesteia, stabilirea unei ierarhii ntre cele dou structuri A
i B. Forma tripartit simpl este frecvent n lucrrile instrumentale i vocale de
ntindere mic i mijlocie (Lieduri, Preludii, Nocturne, Mazurci, Intermezzi, etc.),
dar i n prile a doua i/sau a treia ale ciclului de sonat, cvartet, simfonie,
concert instrumental.
24
A
a1a2
Sol major
B
b1 b2 b3
Mi b major
A
Coda
a1 a2 a3
Sol major
B
b1 b2
Sol major
A
a1v a2v
Do major
A
av2
Si b major Mi b major
B
b1v b2v
Sol major
A
a1 a3
Do major
B
A
bv1
av3
Si b major Mi b major
Coda
s1 s2 (cadena) s3(codetta)
Mi b major
Ex. 36 F.Chopin: Nocturna op.9 nr.2 n Mi b major
Formele omofone compuse
Toate formele de lied pot avea o variant compus cu excepia formei monopartite
care prin compunere nu poate crea dect tot o form simpl.
Pot exista, prin urmare, forma bipartit compus, forma tripartit compus sau
forma tripentapartit compus.
n orice form compus diferitele seciuni apar ca structuri simple. Forma compus
are un caracter etajat, structura primului nivel dnd numele formei (form bipartit
compus sau tripartit compus), iar modul de organizare al celui de-al doilea nivel,
25
A (form tripartit)
A1
A2
A1
Re b la b
Re b
major minor major
(4+4) (3+8) (4+4)
B (form tripartit)
B1
B2
B1
do#, Mi,
do#
minor major minor
punte
B2 B3
Mi, do#,
major minor
A(form monopartit)
A1
Re b
major
A (form tripartit)
A1
A2
A1
Do major Re b major, do minor
B (form monopartit)
B1
Do major do minor
Av (form tripartit)
Do major
Forme variaionale
Principiul variaional este unul dintre cele mai vechi principii ale practicii muzicale
aplicat att n creaia ct i n interpretarea muzical. El reprezint o alterare a
discursului muzical n anumite circumstane i avnd drept condiie meninerea (fie i
relativ) a datelor care fac posibil identificarea sa.
Procedeele variaionale sunt de fapt tehnici de prelucrare i dezvoltare a materiei
sonore n funcie de parametrii sonori; ele se pot aplica la nivelul elementelor
morfologice ale discursului muzical (motiv, fraz, perioad, seciune) i/sau al
structurii sale sintactice. Cercettorii au remarcat caracterul implicit variaional al
evoluiei oricrei traiectorii sonore (i nu numai), orice form muzical avnd
obligatoriu ncrustat n ea principiul variaional. Universalitatea principiului
variaional, exercitat att n lumea material ct i n cea spiritual, este evident.
Ceea ce a rmne acceptat sub denumirea de form variaional desemneaz
exercitarea principiului variaional dup anumite rigori i n mod continuu.
26
27
28
29
30
32
Forme cu refren
Forma de rondo
Forma de rondo este una dintre cele mai vechi forme muzicale, bazat pe principiul
alternanei. Legtura sa cu dansul evideniat chiar de denumirea sa - este nc o
dovad care susine vechimea unei forme care pstreaz amintirea sincretismului
artistic iniial. Rondo este iniial un termen care desemneaz dansul n cerc; n 1250
acelai termen indica o pies liric n opt versuri n care un distih refren alterneaz
cu strofa propriu-zis.
De fapt, forma de rondo este singura form muzical n care rmne prezent
amprenta vechii uniti a muzicii cu dansul; mai mult nc, caracterul dansant se
menine n finalul sonatelor, al simfoniilor sau al concertului instrumental, atunci
cnd n aceast parte este utilizat forma de rondo.
Forma de rondo pstreaz conceptual arhetipal al cercului n nsi structura sa, orice
rondo derulndu-se ntr-o evoluie circular care subliniaz ideea de revenirea i de
unitate.
Muli teoreticieni vorbesc despre forme cu refren i despre principiul de refren.
Formele cu refren sunt formele care fac apel la dou variante de mbinare a
seciunilor: succesiunea i alternana.
Arhitectura rondo-ului se bazeaz pe alternarea a dou seciuni de baz: refrenul i
cupletul.
Refrenul (A) este seciunea cea mai important a rondo-ului, cea care i definete
caracterul. El reprezint o seciunea pilon a acestei formei, punctul su de plecare i
de ncheiere.
Refrenul are cteva caracteristici eseniale: are o structur ritmico-melodic foarte
clar, este uor de reinut, determin caracterul general al piesei. Refrenul se afirm
ntotdeauna n tonalitatea de baz i reprezint punctul de referin al formei de
rondo.
33
B
Sol major
A
Domajor
C
do minor
A
Do major
Ex. 46
34
B
fa
A
La b
A1
a1v
(8m)(8m)(6m)(8m)
caracter de punte
C
la b
A
La b
Coda
La b
b1b2
a1 c1 c2(c1v)a1v1a1v1 F1 F2(concluzie)
(8m)(6m)
(8m)(8m)(4m)(4m)
schimbare de metru
se menine pn la sfrit
(ternar)
pulsaia ternar aprut n C
c1- model
c2- secvena
modificat,ultimele3mdinc2
avnd caracter de punte spre A
Rondo-ul mare este tipic pentru finalul ciclului de sonat, fiind adesea ntlnit n
ultima parte a simfoniilor, cvartetelor, concertului instrumental, de asemenea n piese
independente de lungime medie sau mare: Impromtu-uri, Nocturne, Rondo-ul
propriu-zis, poemul simfonic (v. R. Strauss: Till Eulenspiegel). Schema formei este:
A
Do major
B
Sol major
A
Do major
C
la minor
A
Do major
B
A
Sol major Do major
Ex. 47
L.v. Beethoven : Sonata Patetica op.13 n do minor, partea a III a Rondo Allegro
A
B
A
Do
fa.Mib.mib..Mibdo
A1 a2
b1
b2
b3 b2
a1
(8m)(10m)
(4m+6m+5m)(4m+4m+3m)(8m) (3m+2,3m+5m) (8m)
primele 4m
model+
model secv O model +secv.+
din a2 reiau
secv.var + punte var+concl.
Punte dinamizat
ultimele4m
din a1,apoi a2
capt un
caracter conclusiv
ultima msur
are rol de punte
C
A
B
A
Lab
do
mod. spre Do
c1 c2 c3
a1 a2
b2 b3
a1
(8m+8m)(4m+8m)(6m+4m+4m)(8m)(6m+9m)(4m+4m+3m)(4m+13m)(8m+4)
35
P-------------O------------ mica
a2-a
figuraie
dezvoltare
fraza are pe pedala
caracter dominantei
de punte lui do(A)
fraza a2a
cu rol de punte, folosind secv.
Coda
Do
S1
s2
s3
(4m+3m+4m)(6m+4m)(6m+2m)
concluzie
Forma de rondo intr ntr-un proces de sintez cu alte forme, cele mai frecvente
simbioze fiind cu forma de sonat sau cu tema cu variaiuni. Din sinteza formei de
rondo cu cea de sonat se nate forma de Rondo sonat folosit adesea de Mozart i
de Beethoven n finalul ciclului de sonat. n aceast form, rolul celui de-al doilea
cuplet C este jucat de dezvoltare, iar cupletul B este expus a doua oar n tonalitatea
de baz atunci cnd se reia grupul seciunilor ABA cu rol de repriz.
Forma de sonat
Sonata a aprut mai nti ca gen muzical, desemnnd o lucrare instrumental.
Mai trziu, sonata preia din Suita instrumental caracterul ciclic concretizat n
succesiunea a 4 micri care se succed pe principiul contrastului de tempo i de
caracter:
I.
Allegro - numit i allegro de sonat, utilizeaz de obicei aceast form
II.
Adagio poate avea o form simpl, dar i form de tem cu variaiuni sau
de rondo mic.
III.
Scherzo (Menuet) Trio Scherzo (Menuet) n form tripartit compus
IV.
Allegro - de obicei n form de rondo sau de rondo sonat
Acelai ciclu de micri se regsete n alte genuri clasice precum simfonia sau
cvartetul de coarde, parial n genul concertului instrumental, provenit din
concerto grosso de la care preia alternana celor trei micri Repede Lent Repede.
n toate aceste cazuri, prima parte prefer forma de sonat.
Forma de sonat este cea mai important i cea mai complex form creat de
muzica cult occidental. Ea este probabil cea mai complex form din istoria
literaturii muzicale, nglobnd caractere ale formelor anterioare: structura tripartit a
macroarhitecturii, tehnicile de dezvoltare variaional, uneori utiliznd procedeele
36
37
Dezvoltarea este seciunea cea mai instabil tonal a formei de sonat. n perimetrul
su, teme sau fragmente ale temelor prezentate n expoziie sunt exploatate,
redimensionate ntr-o confruntarea a ideilor ce amintete de structura unei discuii.
Dezvoltarea este zona cea mai tensionat a sonatei; au loc modulaii, se evideniaz
folosirea unor procedee de prelucrare a materialului muzical motenite de la formele
anterioare, dar tot aici apar inovaiile pe care forma de sonat le aduce n tratarea
materialului sonor: dezvoltarea prin eliminare i dezvoltarea prin amplificare.
Mijloace de prelucrare tematic folosite n dezvoltare sunt:
a. Repetarea
b. Secvenarea (numit i progresie)
c. Procedeele de tip variaional: variaiuni ornamentale stricte sau libere,
variaiuni de caracter.
d. Procedeele de tip polifonic: inversarea, recurena, eventual augmentarea i
diminuarea, imitaia, inclusiv cea sub form de fugato (expoziie liber de
fug)
e. Dezvoltarea prin eliminare
f. Dezvoltarea prin amplificare
g. Combinarea dezvoltrii prin amplificare cu dezvoltarea prin eliminare.
Trebuie precizat faptul c diferitele teme prezentate n Expoziie nu sunt prezente n
mod egal n Dezvoltare; unele domin seciunea, altele apar doar parial; exist teme
care sunt omise.
Diferitele seciuni ale dezvoltrii alterneaz din punct de vedere al stabilitii tonale:
seciunile instabile tonal (modulante) alterneaz cu cele stabile. Prima i ultima
seciune sunt de obicei stabile: prima seciune are rol de tranziie de la Expoziie spre
Dezvoltare, n timp ce ultima seciune este o pregtire a Reprizei, de multe ori - o
pedal pe dominata tonicii.
III. Repriza
Seciunea Reprizei este zona n care temele Grupului tematic principal i cele ale
Grupului tematic secundar sunt expuse n tonalitatea de baz. Pot exista mai multe
variante ale Reprizei:
1.
Repriza propriu-zis aduce temele sonatei n ordinea n care acestea au fost
aduse n Expoziie, respectiv Grupul tematic principal, Puntea i Grupul tematic
secundar.
2.
Repriza inversat prezint grupurile tematice n ordine invers, respectiv, mai
nti Grupul tematic secundar, Puntea, apoi Grupul tematic principal. Arhitectura e
perfect simetric.
3.
Repriza cu teme suprapuse, n care temele prezente n grupul tematic
principal i n Grupul tematic secundar sunt suprapuse.
38
Puntea are alt rol n Repriz un rol tematic, de legtur ntre Grupul tematic
principal i cel secundar. n S2 apar inflexiunile modulatorii care au rolul de a salva
discursul de la monotonie tonal.
Reexpoziia este un termen identificat n mod greit cu Repriza, aceast seciune
fiind de fapt repetarea expoziiei (moment marcat n partitur prin bara dubl).
Falsa repriz este o subseciune care aparine Dezvoltrii, fiind alctuit din reluarea
Grupului tematic principal, a Punii i a Grupului tematic secundar ntr-o tonalitate
comun, ceea ce face ca aceast zon s poat fi confundat cu Repriza propriuzis
pe care o precede. De obicei, tonalitatea Falsei reprize este cea a subdominantei.
Expoziia
Grupul tematic principal
I
a. Tonalitate major
b.Tonalitate minor
Puntea
(S1, S2,
modulaie
S3)
ped. pe tr.V-a a Tonalitii
Grupului tematic secundar
Dezvoltarea
D1
(tonal) instabil
D2
stabil
D3
instabil
D4
stabil
D5
instabil (modulaie spre tonalitatea de baz)
Puntea (S1,
S2,
modulaie
Repriza
Grupul tematic principal
Tonalitatea de baz
S3)
tr.V-a
T. de baz
39
De cele mai multe ori, Introducerea prefigureaz elemente tematice ale formei. n
cazul n care Introducerea are elemente complet diferite de temele principale ea va
reapare (v. Partea I din Sonata Patetica de L. v Beethoven).
Coda are un rol concluziv. Aceast seciune este declanat de obicei de o caden
ntrerupt, dup prezentarea Reprizei. Coda se mparte la rndul su n mai multe
subseciuni. De obicei, n Coda are loc o sintez a temelor principale n care se
vdete experiena travaliului tematic care a avut loc n Dezvoltare: temele se
interinflueneaz reciproc. Coda poate conine i o dezvoltare terminal; ea apare
mai ales n cazul n care Dezvoltarea propriu-zis a fost mai scurt.
Ex. 48
L.v. Beethoven: Cvartetul de coarde op. 18 nr.2 n Sol major: Partea I Allegro
Expoziia
I
P1 (F1, F2)
Punte
P2 (F1, F2, F3)
S1 (F1)
Model
S2 (F2, F3)
secvene
mi minor,re minor
Sol major
S3 (F4)
pedal
( Tr.V-a Re major)
II 1
II 2
II 3
II 4
II 5
P 1 (F1, F2)
Re major
(F1, F2)
(F1, F2=F1v)
(F1, F2, F3, F4)
Fa# maj., Si maj., mi min., Re maj.
(F1)
Dezvoltarea
D1
F1~II 5
re minor
F3,
fa min.,
D2
(F1, F2,
model, secvene
Sib maj.
F4)
sol min.)
D5
(F1,
Re maj.
F2,
F3,
D3
(F1)
F4)
F3)
la min
D4
(F1,
F2,
D6
(F1)
Sol maj.
40
Repriza
I
Puntea
P1(F1, F2),
Sol maj.
S1 (F1), S2 (F2,
F3,
re min., la min., mi min.,
II 1
II 2
II 3
II 4
II 5
(F1, F2)
Sol maj.
(F1, F2)
(F1, F2)
(F1, F2)
F4,
Mi maj.,
F5),
mi min.
S3 (F6)
Re maj.
Coda
C1(F1)
do min., mi min., Sol maj.
C2(F1, F2)
Sonata fr dezvoltare
Dup cum am artat, Expoziia, Dezvoltarea i Repriza sunt seciuni obligatorii ale
formei de sonat. Exist ns i o variant prescurtat a formei de sonat n care
seciunea central este absent, numit Sonat fr dezvoltare. n aceast variant,
ntlnit n prile lente ale Sonatelor, Simfoniilor, Cvartetelor, precum i n lucrri
independente de lungime medie sunt prezente numai seciunile Expoziiei i Reprizei.
Un bun exemplu este partea a II a (Adagio) din Sonata op.31 nr.2 n re minor de L.
van Beethoven.
Sonata n forme i genuri de sintez
Forma de sonat poate intra n sintez cu alte forme: tema cu variaiuni, rondo-ul,
fuga. Cea mai des ntlnit ca variant de sintez a formei de sonat este forma de
Rondo sonat, tipic finalurilor ciclului de sonat; n ultimele sonate i cvartete de
Beethoven compozitorul experimenteaz aliajul formei de sonat cu cea de fug.
Romantismul, pe de alt parte, va propune unificarea ntregului ciclu ntr-un flux
continuu (v. Liszt), unind genul de sonat cu poemul simfonic. Asemenea topiri i
retopiri ale sonatei att ca form ct i ca gen muzical cu alte forme i genuri
sonore vor deveni din ce n ce mai frecvente; lor li se vor aduga, n sec. XX - XXI
implantarea sonatei n cele mai diferite noi sisteme sonore. Putem vorbi, de aceea de
supravieuirea i chiar de renaterea sonatei n spaiul european pe care-l reprezint,
care-i asigur n continuare conservarea i vitalitatea.
41
2. Forme polifone
2.1. Variaiunile polifonice: Passacaglia i Ciaccona. Structura variaional a
formei de passacaglie i de ciaccon.
Principiul variaional fiind unul dintre cel mai vechi n evoluia muzicii, concretizarea
sa sub un aspect sintactic sau altul articuleaz forme muzicale eseniale, tipice
diferitelor epoci ale istoriei artei sunetului.
Dac termenul de Tem cu variaiuni desemneaz, dup cum am vzut, o form i
un gen muzical cristalizate de principiul variaional sub egida omofoniei cu aspecte
difereniate de clasicismul i romantismul muzical, Ciaccona i Passacaglia se
constituie ca teme cu variaiuni de tip polifonic, tipice epocii barocului.
Ca urmare, arhitectura tip a acestor forme este reprezentat de schema:
Tema
Var.1
42
43
Rolul privilegiat pe care fuga l deine n contextul Barocului muzical se explic prin
convergena pe care ea o realizeaz ntre arta contrapunctic specific epocii,
sistemul tonal i principiul tematic. Interesant este faptul c aceste trei ingrediente
ale formei de fug se afl n momente diferite ale evoluiei lor.
Astfel, forma de fug se dovedete o demonstraie la vrf a polifoniei instrumentale
de tip baroc organizat pe temeiul sistemului major minor care se stabiliza n
gndirea muzical a epocii i cu ajutorul principiului tematic n expansiune.
Fiecare dintre cele trei nivele: tipologia sintactic, sistemul sonor, travaliul tematic
stabilete cte o constant: numrul de voci, tonalitatea, tema. Graie acestor trei
constante fiecare fug dobndete un caracter profund personalizat. Nu ntmpltor,
de altfel, Bach indic n chiar titulatura Clavecinului bine temperat - sistemul sonor
cu care va opera, iar n Arta fugii tehnica contrapunctic ca mize a dou dintre
capodoperele sale.
Tema fugii trebuie sa fie apt unui travaliu de tip polifonic (i nu numai): inversri,
recurente, augmentri, diminuri, suprapuneri n stretto dar i variaii ornamentale,
ritmice sau metrice.
Ambitusul temei de fug variaz la Bach ntre cvart i undecim.
Tema poate fi modulant sau nemodulant. O tema modulant evolueaz
obligatoriu spre tonalitatea dominantei.
45
46
Rspunsul tonal apare atunci cnd tema este modulant sau atunci cnd ea ncepe cu
sunetele T-D, D-T sau cu D.
Cu o singura excepie prima sa apariie n cadrul expoziiei de fug tema fugii are
ntotdeauna un contrapunct nsoitor numit Contrasubiect. Contrasubiectul poate fi
liber sau obligat; el apare fie deasupra, fie dedesubtul temei, ceea ce implic un
profil ritmico-melodic special.
47
temei, fiind fie extras, fie nrudit cu aceasta, ceea ce nu exclude un caracter
contrastant ritmic i/sau melodic vizavi de tema fugii.
Atunci cnd contrasubiectul este absent, fuga devine o fantezie fugat.
Atunci cnd contrasubiectul obligat evolueaz mpreun cu tema propriu-zis a fugii,
fiind supus aceluiai tip de travaliu i cptnd aceleai funcii, fuga respectiv este o
fug dubl.
Fuga dubl sau tripl se difereniaz de fuga cu dou, respectiv cu trei subiecte
prin modul de operare asupra temei. Astfel, n cazul fugii duble intrrile temei devin
intrri ale perechii tem/contrasubiect; n cazul unei fugi cu dou sau trei teme,
acestea nu sunt prezentate simultan, fiind expuse i dezvoltate pe rnd.
Arhitectura formei de fug conine doua seciuni obligatorii: Expoziia i Evoluia
tonal sau Marele divertisment la care se poate adauga o a treia seciune
facultativ: Revenirea tonal.
Expoziia este cea mai important seciune a fugii i are un caracter stabil la nivel
tonal. n aceast seciune tema (sub form Subiect sau Rspuns) apare obligatoriu la
toate vocile.
Expoziie
Interludiu
S
Rspuns
Contrasubiect Contrapunct liber --------A Subiect Contrasubiect Contrapunct liber ----------------------------T
Rspuns
Contrapunct Contrasubiect
liber
B
Subiect
DO major -------------------------------------------------------------------------------
48
Tema
SOL
major
Divertisment
2
Modulaie
Tema
inversat
mi minor
Divertisment
3
Modulaie
Stretto
la minor
Divertisment
4
Modulaie
49
Exist cteva cazuri de fugi fr divertismente. Ele sunt aa numitele fugi n stretto
(Fuga nr.1 din W. K sau Fuga nr. 7 din Arta fugii de verificat) care au numai
cadene.
Cea mai important funcie a divertismentelor este realizarea modulaiilor ntre
diferitele tonaliti n care apar temele (numite i incizii tematice de D.
Voiculescu). Cele mai tipice modulaii sunt la Dominanta major sau minor ori la
relativ; mai puin frecvente modulaiile la Subdominant sau la Dominanta
dominantei. n ceea ce privete tacticile modulatorii prefereniale, se prefer evoluia
treptat i nu salturile tonale mari.
Primul divertisment moduleaz de obicei la dominant sau la Relativ.
Ex. 56 J. S. Bach: Fuga III n Do diez major (Clavecinul bine temperat, vol. I
Ultimul divertisment face trecerea la tonalitatea de baz adesea prin atingerea
Subdominantei.
50
preluat sub forma iniial (Subiect; Rspuns) dar i n varianta recurent, inversat,
recurent i inversat, augmentat sau diminuat. n Fuga V n Re major stretta apare
de mai multe ori n cursul Marelui Divertisment
52
53
54
55
Ex: 60 B. Bartok: Fuga (Partea a II-a din Sonata pentru vioar solo)
n cteva cazuri G. Enescu aplic forma de sonat de-a lungul celor patru pri
tradiionale ale ciclului genului de sonat. Astfel, n Octetul de coarde partea I
56
58
59
Se pot cita Concertul pentru vioar i Concertul de camer de Alban Berg, sonata sa
pentru pian, cele 4 cvartete de Arnold Schoenberg, Passacaglia de A. Webern,
cvartetele sale de coarde, de asemenea n perimetrul neoserialismului Sonatele lui
Boulez, etc.
Dat fiind c baza sa tehnic s-a construit graie principiilor variaionale, serialismul
dodecafonic include forma i genul temei cu variaiuni n sfera sa de interes. Deloc
ntmpltor dou dintre cele mai interesante opusuri ale lui Anton Webern aparin
genului variaional: Passacaglia pentru orchestr i Tema cu variaiuni pentru pian.
61
n acelai perimetru ntlnim numele lui Adrian Raiu (sonate, cvartete, Concertul
pentru pian i orchestr), al lui Pascal Bentoiu (Simfonii, Sonate, cvartete) Nicolae
Beloiu, Cornel ranu, Sigismund Todu i muli alii.
Curentul neomodal a avut i are numeroi adepi.
Compozitori precum Anatol Vieru, Myriam Marbe, Tiberiu Olah, Cornel ranu au
fost preocupai de crearea unei lumi modale proprii. Iat de exemplu modurile pe care
Myriam Marbe le folosete n Cvartetul de coarde nr.1
Ex. 66
62
Ex. 68
63
64
65
4.
66
68
69
Forma mozaic
Una dintre inovaiile secolului XX n domeniul formelor muzicale i se datoreaz lui
Igor Strawinski i a fost concretizat n perioada celebrelor stagiuni ruse de la
Paris, mai exact n 1913. Scre de printemps este un moment de cotitur pentru
istoria muzicii europene i universale, cumulnd o impresionant cantitate de nouti
ocante la nivelul instrumentaiei i orchestraiei, al metricii, ritmului i al
arhitecturii sonore. Strawinski propune forma de mozaic o arhitectur in care
diferitele seciuni se succed dup un posibil model de tip ABCADBEFCACB.
Fiecare seciune este puternic contrastant fa de celelalte la nivel ritmico-melodic,
al organizrii metrice, al caracterului sintactic i are de obicei un caracter
nonevolutiv. Compozitorul practic poliritmia i polimetria, polifonia exersat la
nivelul morfologic dar i sintactic, rezultnd una dintre cele mai complexe partituri
ale muzicii moderne.
70
Preocuprile lui Olivier Messiaen n direcia organizrii unui sisten sonor propriu,
preocupri care l-au dus la realizarea sistemului modal care-i poart numele, l-au
direcionat nspre aplicarea principiului nonretrogradabil la nivelul formei muzicale,
rezultatul fiind forma de arc.
Lucrarea lui Olivier Messiaen: Regard de prophets, de bergers et de mages din ciclul
Vingt regards sur lenfant Jesus pentru pian este un bun exemplu al acestui tip
arhitectonic, fiind organizat ca o form tripartit compus: A B Av n care A este
monopartit, iar seciunea central B este construit la rndul su ca un A B Av.
72
73
74
75
76
77
78
Prima seciune A este o suprapunere a dou planuri n derulare de tip ostinato; vocea
superioar se bazeaz pe repetarea unei celule de 4 acorduri cu durate identice, n
timp ce ostinato-ul planului inferior conine un singur acord care parcurge o
accelerare perfect ordonat (duratele se micoreaz progresiv cu cte o
aisprezecime). Accelerarea are loc de-a lungul unui mare diminuendo.
Reluarea variat a acestei seciuni este o repriz inversat: vocea inferioar deruleaz
procesul invers, de rarefiere treptat, iar dinamica este un crescendo urmat de o
concluzie care va recapitula elementele principale ale seciunii B.
Seciunea B este aa cum am mai artat o form tripartit. Ea conine o prim
structur (A) mprit n dou subseciuni: prima o monodie, a doua o omofonie,
cu excepia unei singure msuri cu caracter polifonic. Seciunea central a (B) ului
are un caracter polifonic: mai nti la dou voci (ostinato-ul vocii superioare se
suprapune unei structuri n care Messiaen aplic tehnica unor celule adugate, ceea
ce produce o decalare i o asimetrizare treptat a vocilor), apoi la trei voci ntr-un
fugato acompaniat de acelai ostinato. Urmeaz o subseciune cu caracter concluziv
n care celula ostinato-ului este dinamizat.
Revenirea A este o repriz n care elementele A se suprapun cu cele ale B ului.
Acelai fenomen de suprapunere cu caracter recapitulativ este coninut i de Coda
piesei care conine elementele principale ale seciunilor A i B pentru a ncheia
triumfal cu celula generatoare ntregii lucrri: do #, do becar, la.
Piesa este remarcabil prin justeea proporiilor, prin economia de mijloace i spiritul
cartezian organizator.
Este evident caracterul premeditat, controlul total asupra elementelor sonore, justeea
unei bune strategii sonore.
Din acest punct de vedere francezul Olivier Messiaen se ntlnete paradoxal cu
spiritul noii coli vieneze n cultivarea aceleiai ierarhii n vrful creia se afl logica
i luciditatea.
4. 2. Hazard i determinare n arhitectura muzical. Tehnici aleatoare
Compozitorul care a acordat hazardului o atenie cu totul special este americanul
John Cage nume de referin pentru muzica modern. John Cage este cel care
propune noi moduri de abordare a fenomenului sonor att la nivelul tehnicilor de
compoziie (introduce de exemplu aleatorismul), al surselor sonore (pianul preparat),
dar i al relaiei compozitor interpret i mai cu seam compozitor public. Muzica
pare a spune artistul nu nseamn numai o partitur bine executat i ascultat n
fotoliul slii de concert. Muzica este de fapt capacitatea noastr de a organiza ceea ce
auzim, de a conferi un sens ntmplrilor pe care auzul nostru le recepteaz. n
acest fel, suprapunerea celor 24 de radio-uri care emit pe diverse posturi diverse
muzici, informaii, dialoguri, zgomote devine un alt fel de muzic. J. Cage opune
hazardul determinrii cu o luciditate care frizeaz demonstraia pedagogic; n acelai
timp ns compozitorul are ntotdeauna grij s mbrace concluziile metamuzicale i
chiar metaculturale sub forma unor poante amuzante, imposibil de repetat sau de
79
imitat. A observa numai anecdoticul unor lucrri precum <4 33> este ns mult
prea puin. Cage atrage atenia asupra semnificaiilor metamuzicale i, chiar dac
uneori o face ntr-un mod distructiv, utilitatea demersului su pe termen lung este
pozitiv. n demersul su compozitorul american se ntlnete peste timp cu Erik
Satie, nonconformistul contemporan cu Debussy. Satie pune la ndoial conceptul de
form muzical n sens academic (v. piesele sale reci, pe cele n form de par,
Sonatina birocratic,etc) i atrage atenia n mod ironic, dar insistent asupra
relativitii i a falsei eficene a indicaiilor compozitorului ctre interpret.
80
81
82
Tot Xenakis este autorul primei compoziii compuse cu ajutorul tehnicii de computer:
Eonta pentru pian i instrumente de suflat, o pies imposibil ca tehnic
pianistic.
84
85
86
87
88
89
Polistilismul prezent n ntrebarea fr rspuns a lui C. Ives avea s fie preluat sub
alte zodii estetice de compozitorii postmoderni (A. Schnitke, iar la noi de Cornel
Cezar (care l-a lansat avant la lettre sub numele de orga de stiluri), de Liviu
Dnceanu sau de Dan Dediu, dar i de ali compozitori precum Maia Ciobanu, care l
insereaz n unele dintre opusurile lor.
90
De la Simfonia Desprirea care face din J. Haydn unul dintre strmoii teatrului
instrumental la numeroasele piese dedicate acestui nou gen muzical i scenic de
Mauricio Kagel drumul parcurs a fost destul de lung i de complicat. Teatrul
instrumental este o nou propunere sincretic care, spre deosebire de oper, introduce
cuvntul, gestul, elementul vizual ca tot attea alte evenimente purttoare de inedite
informaii.
Dac Kagel motenete evident tradiia expresionismului german, teatrul instrumental
practicat n spaiul francez ori n cel romnesc poate propune scenarii dadaiste,
suprarealiste sau postmoderne.
Muzica romneasc contemporan include numeroi compozitori a cror creaie
conine opusuri dedicate teatrului instrumental. Menionm lucrrile lui Sorin Vulcu,
Nicolae Brndu, Maia Ciobanu, Costin Cazaban, Sorin Lerescu, Irinel Anghel,
Mihnea Brumaru i alii.
BIBLIOGRAFIE
***: Dicionar de termeni muzicali (Editura tiinific i encicplopedic, Bucurei,
1984)
Bentoiu, Pascal: Imagine i sens (Bucureti, Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor,1973)
Berger, Wilhelm Georg: Estetica sonatei clasice (Editura Muzical, Bucureti,
1981)
* * *: Ghid pentru muzica instrumental de camer (Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor i Muzicologilor din R.S.R.)
* * * : Muzica simfonic baroc clasic (Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor i Muzicologilor din R.S.R., 1967)
* * * : Estetica sonatei contemporane (Editura Muzical, Bucureti, 1985)
Cojocaru, Dora: Creaia lui Gyrgy Ligeti n contextul stilistic al sec. XX (Editura
Sorin Vulcu, MediaMusica, Cluj-Napoca, 1999)
Golea, Antoine: 20 ans de musique contemporaine, vol I-II (Paris, Seghers, 1962)
Messiaen, Olivier: Technique de mon langage musical (Paris, Leduc, 1944)
Nemescu, Octavian: Capacitile semantice ale muzicii (Editura muzical,
Bucureti, 1983
Nicolescu, Mircea: Sonata (Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din
R.P.R., Bucureti, 1962)
Niculescu, tefan: Reflecii despre muzic (Editura Muzical, Bucureti, 1980)
Petecel Teodoru, Despina: De la mimesis la arhetip (Editura Muzical, Bucureti,
2003)
Pricope, Eugen: Simfonia pn la Beethoven (Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor din R.P.R., Bucureti, 1968)
92
93