1.

Renast erea
Atmosfera
Primele manifestri ale Renaterii au avut loc n Italia. Dup Pacea de la Lodi (1454) a intervenit un echilibru
ntre diversele fore politice care a dus la o perioad de relativ linite i, n consecin, la dezvoltarea economic a
oraelor din centrul i nordul Italiei, favoriznd nflorirea artei i literaturii, ncurajat i susinut financiar de
bogatele i influentele familii Medici din Florena, Este dinFerrara, Sforza din Milano precum i de ducii de Urbino,
dogii veneieni i de papalitatea roman.
Maestrii
n anul 1500, Leonardo da Vinci (1452-1519) se ntoarce la Florena, venind
de la Milano, unde pictase fresca Cina cea de Tain pentru biserica Santa Maria
delle Grazie. n acest timp,Michelangelo (1475-1564) lucreaz la statuia de marmur
a lui" Davi d", care avea s devin semnul distinctiv al oraului Florena.
Michelangelo picteaz plafonul i fundalul ("Judecata de Apoi") din Capela Sixtina.
Specii literare
Se
reiau
vechile
genuri
literare
din
antichitate
- epopeea, satira, epigrama, biografia - i se creeaz genuri noi,

ca sonetul i nuvela (Novella)

Teme

-ucenicul si maestrul( Dante)

-nebunul ( Cervantes)

-calatoria ( Swifft)

Commedia dellarte
Commedia dell'arte , conform originalului din italian, nsemnnd
"comedia artitilor / breslei artitilor", este o form a teatrului de improvizaie, ale crei origini se gsesc n Italia
secolului al 16-lea, care a ajuns la un anumit apogeu al popularitii sale un secol mai trziu, fiind practicat pn
n ziua de astzi. Spectacolele perioadei de nceput erau n majoritatea lor lipsite de vreun text scris, se desfurau
n aer liber cu foarte puine decoruri. Spectacolele erau gratuite, dar se bazau pe donaiile spectatorilor. Trupele
constau, de obicei, din zece actori. Rspndit rapid n ntreaga Europ, genul era cunoscut n afara Italiei sub
numele de "comedie italian".

2. Artisti de tranzitie Dante Ucenicul si maestrul

Dante, fost ucenic al profesorului Brunetto Latini, reda in Divina Commedie imaginea si raporturile dintre
ucenic-maestru, amintindu-si de de scumpa imagine paterna (cara imagine paterna) a lui Brunetto care il
numeste, la rindul sau, fiule (figliolo).
-I-a transmis lui Dante astfel patima, fantezia, vointa de a dobindi
faima prin arta cuvintului, printre cei ce vor denumi aceste vremuri

antice (che questo tempo chiameranno antico).

-Divina Commedie- carte esoterica fixata in mediul sau eteric

-maestrului in plan fizic este discipolul initiat

-Maestru=Vergilius, Dante=Ucenicul
-lumina paradisiaca este proiectata de Logos, verbul solar si
planetar.
3. Universul parodic la Rabelais
Francezul Franois Rabelais (1494-1553) a fost i el atras de exagerri, i a scris i el despre un gigant,Ga
rga ntua. Rabelais a fost un clugr franciscan, medic i umanist, fiind unul dintre marii scriitori ai Renaterii. El
este considerat ca fiind un avangardist n ceea ce privete literatura fantastic, satira, umorul grotesc i cntecele
lascive. ntr-una din cele dou prefee laGa rga ntua a rugat cititorii s nu se simt ofensai, deoarece el prefer s
scrie despre rs nu despre plns, spunnd c sub suprafaa grotesc se afl lucruri frumoase. Cu toat avertizarea
prieteneasc, povestirea comic i jucu a lui Rablais, scris ntr-un limbaj bogat, despre Gargantua, i mai
trziu despre fiul acestuia,Pa nta gruel, i peripeiile acestora ntr-o lume plin de lcomie, prostie, violen i
ghiduii, deseori concentrat pe ntmplrile legate de mncare sau excese erotice, nu i-a czut bine Bisericii
catolice. Crile lui Rabelais au fost interzise i puse ulterior pe lista Index librorum
prohibitorum (Index de cri interzise). Un lucru central n scrierile lui
Rablais sunt ncrederea sa total n calitile pozitive ale omului i a
posibilitile acestuia.
4. Utopia/Distopia
Utopia ca i distopia, ca proiecii, sunt produsul acestei cderi a
intelectualului, a gnditorului n plasa demoniei puterii. n egal msur
2

vinovia victimei, culpa metafizic, tem recurent a rozei condiiei umane, acoper un spaiu (culpa criminal,
culpa politic, culpa moral definite de Karl Jaspers ca atare n analiza sa La culpabilit
allemande) innd de interiorizarea suferinei pasive, de a tri ntr-un
regim despotic: Fiecare individ trebuie s se judece pe sine, cnd a fost la. Te recunoti, ca individ, vinovat moral
de a fi lsat din fric, s-i scape ocazia de a aciona.
5. in Antichitate

-Varsta de aur

-Arcadia greaca

-Paradisul Iudaic

-Insulele Preafericitilor (Eliada)

-Atlantida
6.- in Evul Mediu
-Masa Rotunda
-Avalonul ( insula unde a dus Arthur Graalul)
7. - in Renastere
-calatoria in Insule, Rabelais
8. - in sec. XVIII
-El Dorado (utopia pe romanul de moravuri),gradina din interior,
Voltaire
-Tara Cailor/ Tara savantilor nebuni, Th. Swifft
9. - in evadarile romantice ale sec. XIX

-spatii extra-mundane, Eminescu-Sarmanul Dionis

-onirism

-intoarcere in timpul istoric

-utopia si literatura de aventuri, Jules Verne

-specia s.f., proiectia viitorului, Wers-Razboiul lumilor

-romanul gotic
3
11. Utopia in secolul XX: D. Buzzati Desertul tatarilor
Locotenentul Giovanni Drogo ramane cativa ani sub vraja fortului Bastiani si va fi surprins sa afle ca
misiunea sa acolo va continua pana la sfarsitul carierei. La nord se intinde un enigmatic desert al Tatarilor, de unde
in urma cu multi ani se pare ca venisera armate atacatoare. Drama ofiterului care vede sosind ocazia mult visata
exact in clipa in care nu mai poate reactiona in nici un fel. Se elimina speranta unui eroism final, atitudinile
dominante fiind asteptarea, supravegherea desertului, paza. Se doreste razboiul pentru a da un sens propriei
existente.
12. In poarta Barocului
 Barocul a exprimat noi forme ale valorii, care sunt de multe ori, sintetizate prin utilizarea metaforei i
alegoriei, larg ntlnite n literatura, poezia i filozofia barocului, precum i de ardenta dorin a cutariimirabilului.
Folosind un termen italian adecvat, artitii cutau, inclusiv prin utilizarea a tot felul de artificii, s uimeasc, s
produca profund admiraie (precum n marinism), adic cutaumaraviglia.
Din acest unghi de vedere, dac manierismul a fost prima ruptur serioas fa de Renatere, atunci
barocul este ruptura total, poate chiar limbajul artistic total opus.
In 1600-1800 are loc o supraincarcare a stilului, supradecorativism (Versailles, Peles). Barocul este un
curent literar intre renastere si clasicism. Ca reprezentanti de seama ii avem pe Shakespeare (epoca elisabetana)
si Cervantes (sec. de aur spaniol), intre a caror teme gasim nebunul- personaj tutelar, imaginea in oglinda a lumii
(auto-iluzionarea realului in criza), lumea ca teatru (aparenta si esenta ca elemente subordonate), labirintul- lumea
ca o mandala deschisa, pierderea energiilor. Din cele mai de seama opere amintim Regele Lear (bufonul insotitor,
ducele orb Gloster, fiul cel mic in haine de nebun), Hamlet (nebunia simulata, motivul stafiei).
13. Barocul teme, aspecte stilistice. Don Juan
4

Tema cunoscut a Renaterii, suferina psihologic (de ce

nu, metafizic) a omului, se regsete n toate formele artistice n care
barocul s-a manifestat, dar mai ales n literatura sa.
Nu ntmpltor, o mare parte a operelor de art din perioada de nceput i de mijloc a epocii barocului, au
prepoderent teme religioase, ntruct Biserica Romano-Catolic a fost principalul "client" i comanditar al acestora,
cel puin in Italia.
Perfeciunea, adic virtuozitatea era nu numai un lucru cutat, dar era i de dorit de ctre artiti. Astfel
apariia artitilor cutnd perfeciunea, aceivirtuos o (virtuoz, n limba romn), alturi de un anumit realism al
exprimarii i grija extrem (aproape paranoid) fa de detalii devin alte elemente definitorii ale perioadei baroc.
Un important punct de vedere critic al barocului literar se refer la preferenierea acordat, n lucrri foarte
diferite, formei exterioare n detrimentul coninutului. Lucrarea cu caracter programatic i "avangardist"Maraviglia a
lui Giambattista Marini, spre exemplu, este un "model" de forme pure i ... cam att. Fantezia i imaginaia trebuiau
trezite i activate n spectator, cititor sau asculttor. De asemenea, toat atenia artistului se concentra asupra unui
singur individ,OMUL, scris cu majuscule i privit la superlativ, fiind clar definit ca o relaie direct dintre artist i
"utilizatorul" operei de art, care era uneori considerat chiar "client".
n
ciuda
formei
ce
prevala
asupra coninutului,Maraviglia
rezolva o problem estetic important, crearea unor puni viabile peste "abisul" cultural dintre cei educati (n
special artitii i cei nstrii) i cei ce nu erau educai (din varii motive) dar doreau s beneficieze de produsul
cultural baroc.
Atenia sporit, chiar definitorie, acordat relaiei personale, individualizate, este fundamentul apariiei unor
importante genuri literare, printre careRomanzo, romanul, este cel mai important de menionat. Ca o consecin
indirect a acestei dezvoltri literare, formele literaturii populare italiene, inclusive diferite forme ale literaturii
dialectale, au putut nflori, nefiind "sugrumate", ca pn atunci, de latina manierismului.
Don Juan este viaa nsi. Analiza modului de tratare a Don Juan - ismului poate fi comparat cu un curs
de istorie a filozofiei. Nu a filozofiei scoroase, savante, ci a filozofiei reale, adic a modului n care omul comun
privete problemele reale ale vieii. Modelul Don Juan a fost condamnat sau ludat de-a lungul secolelor n toate
nuanele posibile, dup cum carpe diem - ul su a fost sau nu acceptat de societatea respectiv. ntreaga
mentalitate a unei epoci se reflect n literatura epocii
respective. Sigur c Don Juan, sau oricum altcumva l-ar fi chemat, era condamnat n perioada religioas a Evului
Mediu, a fost privit cu simpatie mai trziu, i cine tie cum va fi considerat el n viitor. S fie acesta un mit deja
disprut? Ar fi o mare prostie s ne imaginm aa ceva. Don Juan nseamn o anumit atitudine fa de via, i
anume: triete clipa!. Este atitudinea lui. Noi putem avea alta, iar tema se ocup tocmai de analiza diferenelor
dintre diferitele noastre atitudini. Cum ar putea s moar acest subiect de dezbatere? Ar nsemna s moar viaa.
14. Clasicismul
Clasicismul este un curent literar-artistic - avnd centrul de iradiere
nFra na, ale crui principii au orientat creaia artistic european ntre secolele al XVII-lea i al XVIII-lea. Pornind
de la modelele artistice (arhitectur, sculptur, literatur) ale Antichitii, considerate ca ntruchipri perfecte ale
idealului de frumusee i armonie, clasicismul aspir s reflecte realitatea n opere de art desvrite ca realizare
artistic, opere care s-l ajute pe om s ating idealul frumuseii morale. Urmrind crearea unor opere ale cror
personaje s fie animate de nalte idealuri eroice i principii morale ferme, scriitorii clasici s-au preocupat n mod
special de crearea unor eroi ideali, legai indisolubil de soarta statului, nzestrai cu cele mai nalte virtui morale i
capabili de fapte eroice.
Caracteristici:

Imitarea naturii n aspectele eseniale ale omului i vieii, dup

modelul antic

Finalitatea operei clasice este deopotriv estetic i etic

Cadrul de desfaurare a ceea ce gndesc i nfaptuiesc personajele este unul decorativ, rece i indiferent, fr
vreo influen asupra acestora

Sublinineaz necesitatea de a realiza o armonie intern a operei, obligaia de a nu amesteca genurile i de a

respecta principiul verosimilitii

Eroii clasici sunt oameni tari, proprii lor stpni care-i fac
ntodeauna datoria, nvingndu-i sentimentele potrivnice
15. Clasicismul Genuri si specii
Oda, imnul, poemul epic, tabloul istoric, tragedia, erau socotite
specii superioare ale literaturii. Modul de via al burgheziei, aflat n plin
6

ascensiune n epoca respectiv, era lsat pe planul doi, de aceasta ocupndu-se speciile literare socotite inferioare
(comedia, satira, fabula). Aceste specii erau considerate modele negative, ele ocupndu-se n special de nfierarea
anumitor vicii (comedia era vzut de Aristotel ca "nfierare a viciilor), de prezentarea unor aspecte negative care
trebuie ndreptate. Clasicismul nseamn n primul rnd ordine (pe toate planurile), echilibru, rigoare, norm,
canon, ierarhie i credin ntr-un ideal permanent de frumusee. nseamn ordine obiectiv, perfeciune formal
(care va fi gsit n acele modele de frumusee perfecte - modelele clasice), nseamn superioritate a raiunii
asupra fanteziei i pasiunii. Printre reprezentanii de marc amintim pe N. Boileau (Arta poetic, tratat de poetic
normativ clasic). P. Corneille (Cidul - tragedie), J. Racine (Fedra -
tragedie), Moliere (Avarul
-
comedie), La
Fontaine (Fabule)
Influente pe teren romanesc
-
scoala de la Sf Sava (dictari si traduceri din Boileau, Volataire)
-
fii de boieri merg in Franta, au profesori particulari (V. Alecsandri)
-
G. Calinescu- Istoria Lit.- clasici intarziati, autori defazati: poetii
Vacaresti, Conachi, Gr. Alexandrescu
16. Secolul al XVIII-lea
Dominat de monarhia luminata, ratiunea, toleranta, contractul social, egalitatea de la natura, educatia, liberul
arbitru. Diderot cuprinde toate conceptele ce caracterizeaza epoca, contribuie la Enciclopedie. Are loc o criza a
constiintei europene; Declaratia Omului si a Cetateanului (burghezia-finantele, masoneria-puterea). Revolutia
Franceza, franc- masoneria ofera 3 solutii de infratire ( libertate, egalitate, fraternitate), restructurarea individului
prin perfectiune morala, deschiderea intelectuala.
Romanul epistolar (sau romanul cu scrisori) este n ceea ce arespecific, o form de discurs, care se
bazeaz pe o shem de comunicare n care se pune n scen schimbul de scrisori nrtre un destinatar i un
emitor. Pentru a da operei autenticitate suplimentar, un artificiu al autorului dubleaz corespondena cu un dens
peritext fictiv (prefee, note, titluri) i prin aceste mijloace nscute dintr-un efect de negare a unui autor ficiunea
este disimulat (autorul poart masc i originea corespondenei este pus n discuie. (Laclos Legaturi

Romanul de moravuri- observatie sociala, strategii(calatoria,

utopia/distopia, scrisori, jurnalul, relatarea la pers. I). Ex: Sade-Filosofia de
budoar
17. Secolul al XIX-lea
Pe frontul literar, noul secol este deschis de romantism, o miscare care s-a raspandit in Europa ca reactie a
rationalismului din secolul al 18- lea i se dezvolt mai mult sau mai puin de-a lungul liniilor de revolutiei
industriale, cu un tendinta de a reaciona mpotriva schimbrile dramatice asupra naturii cauzate de motorul cu
aburi i de calea ferat.William Wordsworth si Samuel Taylor Coleridge sunt considerati iniiatorii noii coli din
Anglia, n timp ce pe continent curentul german Sturm und Drang(Furtuna si Stres) isi raspandeste influena pana
n Italia i Spania.
Arta franceza fusese ngreunata de rzboaiele napoleoniene, dar ulterior sa dezvoltat rapid, incepand
modernismul. Fratii Goncourts i Emile Zola n Frana i Giovanni Verga nItalia, produc unele dintre cele mai bune
romane naturaliste. Romanele naturalistului italian sunt importante indeosebi deoarece dau o harta social a Italiei
unificate pentru un popor care pn atunci fusese abia contient de diversitatea etnic i cultural. Pe 21 februarie,
1848, Karl Marx i Friedrich Engels, publica Manifestul Comunist.
Literatura a prosperat n secolul al 19-lea. Unii dintre cele mai renumiti scriitori ii include pe rui Lev Tolstoi,
Anton Chekov i Fiodor Dostoievski; englezii Charles Dickens, John Keats, i Jane Austen; scoianul Sir Walter
Scott; irlandezul Oscar Wilde; americanii Edgar Allan Poe, Ralph Waldo Emerson , i Mark Twain, i francezii
Victor Hugo, Honor de Balzac, Jules Verne i Charles Baudelaire.
Realismul este o ideologie estetic, n care se pune accentul pe relaia dintre art i realitate. Instrumentul
indispensabil al artei autorului este observarea atent a realitii i reflectarea ei veridic, obiectiv n creaie.
Realismul a avut un impact major n epic, n special asupra romanului i n dramaturgie. Una dintre
trsturile caracteristice ale acestuia este interesul acordat de ctre scriitori raporturilor dintre om i mediu, dintre
individ i societate. Elementele unui stil realist pot fi identificate n diferite culturi i epoci istorice.
n cea de-a doua parte a secolului XIX, realismul capt, pe plan european, caracterul unui curent, al unei orientri
estetice, teoretizate de ctre artiti i de ctre critici i ilustrate prin numeroase creaii. Autori celebri de romane
realiste sunt considerai a fiHonor de Balzac, Stendhal i Gustave Flaubert n Frana, Charles Dickens i William
Makepeace Thackeray n Anglia, Lev Nikolaevici Tolstoi, Feodor Mihailovici Dostoievski i Ivan Sergheevici
Turgheniev n Rusia.
Micarea Sturm und Drang (literal, furtunica i imbold) este considerat a fi precursoarea Romantismului n
Germania. Poetul Johann Wolfgang von Goethe a fost cel mai faimos reprezentant al acesteia.
Goethe public Suferinele tnrului Werther, oper de intens subiectivitate datorit unei iubiri imposibile a
protagonistului acesteia (Werther). Cartea a cauzat mult vlv n perioada sa, datorit faptului c un val de
sinucideri a fost atribuit lecturii volumului.
Naturalismul este o ramur a realismului, o micare literar
proeminent la sfritul secolului XIX n Frana i n restul Europei.
Scriitorii naturaliti au fost influenai de ctre teoria evoluionist a lui Charles Darwin. Acetia credeau c
ereditatea unei persoane i mediul decid caracterul acesteia. n timp ce realismul ncearc doar s descrie subiecii
aa cum sunt ei n realitate, naturalismul radicalizeaz principiile estetice ale realismului n direcia reprezentrii
aspectelor dure, brutale ale realitii.
Ambele sunt opuse Romantismului, n care subiecii au o simbolistic profund, sunt idealistici i cu puteri
supranaturale. Naturalismul considera c mediul socio cultural exercit o influen absolut covritoare n apariia
i dezvoltarea personalitii umane. De asemenea studiau elemente umane tarate, alcoolici, criminali, sau
persoane alterate genetic de un mediu social viciat.
Observaiile lor n materie de psihologie erau totui rudimentare avnd n vedere c psihologia se dezvolt
abia dup apariia teoriilor lui Sigmund Freud. Naturalitii au adoptat de asemenea tehnica descrierii detaliate de la
predecesorii lor imediai, realitii.
Principalul susintor al naturalismului a fost mile Zola, care a scris un tratat despre subiect ("Le roman
experimental") i a folosit stilul n multele sale romane. Ali autori francezi influenai de Zola sunt Guy de
Maupassant, Joris Karl Huysmans i fraii Goncourt.
Elementele naturaliste se gsesc n literatura romn n unele nuvele ale lui Caragiale i Delavrancea sau n proza
lui Liviu Rebreanu. Adesea termenulna tura lis m este folosit de ctre criticii literari cu un sens mai general, care l
apropie de cel al termenului realism, subliniind conformitatea cuna tura, fidelitatea fa de realitate a reprezentrii
artistice.
18. Romanul istoric
Specia apare n epoca romantic, cei mai cunoscui autori de romane istorice fiind Walter Scott, sau n Estul
Europei, Henrick Sienkiewicz sau Mihail Sadoveanu. Autorii romni de romane istorice sunt Camil Petrescu, Dana
Dumitriu, Eugen Barbu, etc.
 In romanul istoric trecutul istoric i prezentul, viaa adevrat i viaa mistic se interfereaz n permanen
pentru a se propune reciproc ca dublul unuia al celuilalt sau ca dublul uneia al celeilalte. nroma nul
istoric se pot citi i alte texte, uneori singurele ce atest anumite
evenimente istorice, relaia dintre ele fiind, evident, una intertextual. Cititorul unui roman istoric este transpus
imaginar ntr-o lume pre- existent coninutului textual citit, el triete coninutul imaginar al altor texte, acolo unde
au existat ntr-adevr anumite realiti atestate documentar. Invers, autorul va cerceta mai nti foarte atent
cronici i documente, pentru ca apoi s scrie romanul istoric .
Spre exemplu n romanul Fraii Jderi de Mihail Sadoveanu este un roman istoric, deoarece evoc epoca
istoric a lui tefan cel Mare. n acest sens, pe de o parte, informaia despre domnitor poate fi verificat n
Letopiseul lui Grigore Ureche sau n culegerea de legende O sam de cuvinte a lui Ion Neculce i alte surse
interne i externe, pe de alt parte, meritul lui Mihail Sadoveanu const tocmai n a prezenta artistic acea epoc,
ceea ce ar nsemna, de facto, distanarea voit de cronic sau voina de a o completa, de a umple anumite locuri
goale, de a tri trecutul cu ochii prezentului.
Criticul marxist Georg Lukcz susine chiar nrudirea lui cu drama
istoric. Ipoteza pare perfect plauzibil.
PARABOLA - Povestire alegoric cu un cuprins religios sau moral;
pild; exprimare alegoric, afirma ie care cuprinde un anumit tlc; fabul,

alegorie.
10

SUBIECTE DE SEMINAR
1. Cervantes si romanul total. Grile de lectura pentru Don Quijote
de La Mancha. Romanul allegoric si symbolic: tragismul cautarii cavaleresti
in amurgul Renasterii. Structuri baroce: nebunul si lumea ca teatru. Devalorizarea fictiunii cavaleresti: parodia.
Forme ale dialogului cu cartile: de la strategiile intertextuale la meditatia autoreflexiva.
-parodiaza lit. pastorala, roman picaresc, lit dramatica
-hipertextualitate, dialogul intertextual
-text secund intesat de aluzii si citate la textele prime, transformate

in parodie la modul ludic

-cliseizarea sonetului, romanului cavaleresc, a liricii trubaduresti

Teme si motive baroce-lumea ca teatru, nebunul, masca, aparenta si

esenta, bufonul in ipostaza de filosof, lumea e un loc pe care fiecare-si

joaca rolul

-citarea autorilor-recuzarea discursului

-metatextul-autoreflexiv

Prologul, dialog narator-naratal

-tentativa de a resuscita valorile cavaleresti

2. Modelul Dostoievski, Crima si pedeapsa
-realism mitic, psihologic, fantasmatic, atmosfera stranie
Perspectiva
Realista-roman social, prezinta societatea pettersburgheza,
accentuand mediul, decaderea sociala (roman de familie, fresca sociala)
-aventura interioara a personajelor, psihologia criminalului(roman de analiza si auto-analiza, roman politist,
crima dubla, studentul Raskalnicov cu idei anarhiste)
-strategie-psihopovestirea, monologul interior
Filosofica-crima morala succedata de pedeapsa morala, teoria
speciilor formulata de Raskalnicov( oamenii: simpli-material de procreere
11
si cei exceptionali-lideri, isi permit de a depasi limitele), cine are
constiinta, sa sufere.asta e pedeapsa
-savarsirea hybrisului: nu a putut depasi limita, nu poate scapa de
constiinta
-simbolistica biblica, parabola conditiei umane( mise-en-abyme,
meta-roman, motivul paduchelui, oscilare permanenta)
-drum catre centru, catabaza constiintei, autoiluminarea, finalmente
renasterea
3. Metamorfozele mitului faustic
-psihologie arhetipala, poem dramatic, calatorie spre centru,
tragedie
-mit faustic- din sec XVI pana in sec XX(romanul parabola)
teme/scenarii
-tema ispitirii (teofiliana) perioada de tranzitie a mentalitatii, mitul cultural (muzica, pictura), in renastere-
cartile populare, teatrul de marionete
Ideologii si filosofii-Tragica istorie a Dr. Faust-1601
-tema revoltei si a actiunii in virtutea progresului(componenta
paracelsiana)
-tema dublului-cele 2 suflete/voci (ingerul bun si cel rau)
Faust, demonicul artistic, utopist, I-pariu cu Dumnezeu/Mefisto, II-
orb, batran
-alegorie-casatoria cu Elena din Sparta-utopie
Mefisto, bufon al lui Dumnezeu, autoportretizare, demonicul ca
motor al creatiei, proiectia tenebrelor interioare
Experiente- a desertaciunii, nimicniciei, si cea a extazului-aspiratii demiurgice-FAPTA, a catabazei, a
erosului( scena barului), cucerirea absolutului
4. Epoca Luminilor, Swift-Calatoriile lui Gulliver; Voltaire-
Candide
12
-Candide-povestire filosofica, miza didactica, moralizatoare,
foloseste alegoria ca disimulare
Utopii- El Dorado-oameni toleranti, liberi, ideile epocii Luminii
Distopii - Tara Cailor-oameni ajunsi fapturi degradate, lume
rasturnata, aparent utopie
Traseul initiatic, eroul gasit transformat, intriga voiajului ofera
perspective simbolice in privinta conditiei umane.
-elemente picaresti-mezaventuri, caderi senzationale, plan
dublu(istoria povestita si semnificatia profunda)
Guliver- scopul meu a fost sa te invat, nu sa te distrez, poarta
dupa sine carti, este fascinat de cearta dintre antici si moderni
Candide, intruchiparea optimismului este dezertor, batut de ofiteri
recrutori, acuzat de crima ajunge la inchisoare in beciurile Inchizitiei
Alegorii
-Tara cailor-decadere maxima, cel ce gandeste intelept devine yahu
-Tara savantilor nebuni-teorii rasturnate, neaplicabile
Strategii narative

-naratiunea la pers I

-Candide-recuzarea discursului(scena gasirii manuscrisului)

-Calatoriile lui Guliver-jurnal, scrisori(avantexte)

-nevoia permanenta de autentificare(timp spatiu, coordonate)

-parodia-critica sociala, politica

-imaginarul ca oglinda distorsionata a mediului social

5. Fantasticul romantic la Edgar A. Poe
Alterarea planurilor(realul si fantasticul), unde naratorul are stari
confuze, de halucinatie, de perceptie modificata a realitatii
-panica si incertitudine, peisaje si atmosfere gotice (descrierea ampla a casei care parea in ruina, copaci cu
crengi si umbre infioratoare, cadru nocturn ce stimuleaza angoasa, culori cadaverice-gri,negru, vanat)
6. Conditia umana in parabola kafkiana. Procesul
13
-
predilectia existentialista
-
constiinta absurdului
-
capitol de filosofie a dreptului, atat pe partea unei teorii a dreptului
cat si in ceea ce priveste dreptul pozitiv
-
aluzie la ermetismul sistemului judiciar
-
utilizarea firescului cu mijloacele absurdului
-
personalizarea absurdului, din surprinderea acestuia in cotidian
-
procesul scriitorului cu lumea in care el e condamnat de SINE cat si
de societate
La Kafka gasim
ambiguul care se insinueaza in firescul
compozitiei ca ajutor de prim rang al creatiei absurdului
7. Parabola artistului. Moarte la Venetia, Th. Mann
-aventura a formelor, orchestratie textuala
-imaginarul otravirii, erosul ca venit, atmosfera venetiana sufocanta,
maladiva
Frumusetea, recuperata din spatiul contemplativ al filosofiei platoniciene, este adorata ntr-o forma de
autooglindire: artistul si vede valentele interioare exprimate pe chipul desavarsit al celuilalt: Andr Gide
povesteste o varianta a mitului lui Narcis
-rasucirea mitului ovidian poate fi citita modificarea de perceptie artistica propusa de Oscar Wilde si de
generatia sa: E ceea ce raspunde el nsusi cand, ntrebat de judecatori daca a adorat vreodata un barbat raspunde
ca nu s-a adorat niciodata decat pe sine nsusi
Moartea la Venetia va depasi planurile initiale, prin extensia problematicii abordate de la tragedia artistului la
destinul unei ntregi epoci a culturii europene, ajunsa n etapa finala. Thomas Mann e fascinat de destramare, de
declin (decaderea lumii burgheze din care provine, de altfel): scriu tot timpul istorii ale decaderii, n care se
produce asocierea mortii cu rafinamentul estetic, cu muzica, cu marea. Estetica mortii vine sa ntregeasca
aceasta fascinatie a decadentismului: dubla si unica tema din Moartea la Venetia: voluptatea trairii conexata
tragediei creatiei arta si moartea sunt complementare.
Dino Buzzati Desertul tatarilor
14
Deertul ttarilor a constituit punctul de plecare n configurarea
mitului Buzzati, al crui nume a fost asociat acelora al marilor maetri ai literaturii fanstastice (Kafka, Poe,
Borges), care refuz magicul i supranaturalul, invitnd la o lectur alegoric cu contururi imprecise. Lumea
necunoscut, ale crei apeluri difuze ne bulverseaz existena cotidian, genereaz situaii i revelaii tragice,
situate ntre modelul muntelui i acela al deertului, care acoper spaiul dintre ateptarea idealului i moarte, cci
adevraii dumani nu sunt aceti misterioi ttari, ci ateptarea morii moment precis, destinat s ne ofere cheia
misterului vieii. Pornind de la Kafka i apoi ndeprtndu-se de el, Buzzati se rentoarce la formulele pline de
seducie ale alegoriei de tip metafizic (n timp ce Kafka folosete alegoria ca element constitutiv al povestirii aflat
sub semnul ironiei dedublatoare, iar Beckett, Michaux sau Orwell se las ispitii de alegoria pur, lunecnd uneori
spre constructivism).
Comentnd gndirea lui Emanuel Lvinas, Derrida vedea n spaiul european contemporan o dislocare a
logosului grec, care ar genera o regndire a unei ntregi serii de contrarii (totalitate infinit; acelai cellalt) i
recunoaterea unei saudade cu nimic deosebit de nostalgia misticilor ctre absoluta transcenden. Abordarea
subiectivitii, la cellalt capt al posibilitii existeniale, impune regndirea morii, nu ca neant i necunoscut ci
ca expresie ultim a relaiei instituite de pasivitatea radical a subiectivitii, o suferin a sinelui i condiiei sale
imposibile. Buzzati i construiete universul ficional sub semnul acestor neliniti existeniale,a acestei singurti
cutremurate de nemrginirea morii, alegnd responsabilitatea de a nfrunta moartea, semn al ieirii de sub
puterea insondabilului, dramatic confruntare pasiv dar nu resemnat.
Centrul acestei construcii parabolice este spaiul atopic, n care nu guverneaz o ordine clasic, care s
tind spre o coeren intrinsec, n care lucruri, oameni, timp i spaiu s alctuiasc o reea secret, oglindindu-se
reciproc, genernd un imaginar, ca lege interioar, n care ateptarea, ca ordine virtual etern, ierarhizant i
represiv, izoleaz realul de acest continuum ideal al individului, de mplinirea imaginarului su.
Imaginaia (n sensul dat de M. Foucault Les Mots et les choses, 1967) umple cu real spaiile albe ale unui
tablou preexistent. Prin povestea comun a unui ofier (Giovanni Drogo) care ateapt ntr-un fort ndeprtat
gloria militar care nu va veni niciodat, lectorul este confruntat cu ntrebri nelinititoare asupra misterului condiiei
umane,
15
ntrebri eterne, nscute sub presiunea celui de-al doilea rzboi mondial, foarte apropiate n timp de Mitul lui Sisif
al lui A. Camus (1942), dei ntr- un misterios acord cu atemporalul.
Cele mai cunoscute povestiri i nuvele ale lui Buzzati, creeaz o lume tergnd elementele susceptibile s
fixeze oameni i lucruri ntr-un spaiu sau timp definite, structurate dup criteriul verosimilitii (carnetele i notaiile
sale, publicate n 1955, sunt expresia temelor obsedante ale scriitorului i jurnalistului, pentru care momentul
precis de reper pentru nelinititoarea scurgere a timpului, este moartea, ateptarea omniprezent).
Numit iniial Fortreaa, romanul dezvolt teme deja prezente n ficiunile lui Buzzati, de-a lungul a treizeci
de capitole, organizate pe patru axe de semnificaii.
O prim secven (capitolele I IX) surprinde treptele nelinititoare ale despririi ofierului Drogo de lumea
cazrmii coal, presrate de semne: uniforma nu-i aduce bucuria la care se atepta (oglinda nu-i arat chipul
fericit pe care i l-ar fi dorit), prietenul su (Francesco Vescovi) l nsoete doar pn la porile oraului, restul
drumului l va face singur, traversnd clare crrile muntelui ctre fortul necunoscut. Necunoscuii ntlnii pe
drum nu tii mai nimic despre fortul militar, aflat probabil sus n muni. Cpitanul Ortiz, ntlnit pe drum, l
nelinitete i mai mult, cu cei optsprezece ani petrecui la fort. A trecut o noapte pe munte (posibil spaiu timp al
cunoaterii de sine), zorii de zi i aduc revelaiile cpitanului, lumina puternic a miezului de zi i proiecteaz fortul
pe fundalul vrfurilor stncoase, cu faa spre imensa cmpie deertic a frontierei, aproape abandonat, spre care
legenda plaseaz existena invadatorilor ttari. Sentimente amestecate, atracie, bucurie, tristee i angoas,
dublndu-i singurtatea, l vor fixa pe Drogo, pe via, n acest spaiu. Drogo este prevenit asupra bolii fortului, un
fel de speran etern c dinspre nord vor ataca ttarii, aducnd ofierilor rmai n fort (Tronk, sergentul major,
colonelul Filimore, etc.) sperana gloriei. Cnd Drogo ar putea pleca de la fort pentru a se ntoarce n ora, dup
obinerea unui certificat medical, ntr-o zi trist de ianuarie, ca i Morel,ca i Agustina, Drogo cedeaz farmecului
ciudat al fortului i rmne.
Secvena a doua (capitolele V XV) nregistreaz pierderea, de ctre Drogo, a noiunii timpului care trece,
prin succesiunea monoton, identic a zilelor. Un vis nelinititor din copilrie, un palat cu mii de ferestre, este
asociat apropierii unui convoi mortuar care-l cheam pe Agustina, aprut la o fereastr a castelului din vis;
nelinitea morii i face loc. Semnele care s anune invazia i poate gloria (un cal a aprut pe linia frontierei)
16
nu aduc exaltarea eroismului i a speranei ci team, cci soldatul Lazzari, plecat s recupereze calul este ucis de
santinel, neprezentnd parola. Ca ntr-un spaiu absurd, comandantul Matti, care conduce coala de tir, este
mulumit de performana soldatului care a intit drept n frunte. Plecat ntr- o misiune pe munte, Agostina moare
neglorios, ngheat de frig, dar n vrful muntelui sub zpad.
O a treia secven l urmrete pe Drogo ntorcndu-se n ora, ntr-o permisie (capitolele XVI XXI), dar
bucuria ntoarcerii se transform n tristee, cnd rtcete pe strzile pustii, singur, neregsindu-i sentimentele de
odinioar. Se aude c efectivele fortului vor fi reduse la jumtate, din cauza interesului strategic redus al frontierei,
dar Drogo se rentoarce la fort, cu sperana c, fiind tnr, are timp s atepte. Secvena final (capitolele XXI
XXX), nregistreaz golirea treptat a fortului, cnd locotenentul Simeoni i ncredineaz taina apariiei unei pete
ntunecate pe frontier, la orizont. Drogo se simte cuprins de angoas, ca nu cumva evenimentul extraordinar s
se petreac fr s-l implice. Timpul trece, vine iarna, vine un nou comandant de fort, care interzice supravegherea
frontierei cu lunete nonconvenionale; timpul care trece aduce fie sperane, fie depresii.
Cincisprezece ani trec, legturile cu lumea sunt tiate i inutile, de altfel: mama este moart, fraii plecai,
Drogo nu mai este tnr, are cincizeci de ani, i ocup de-abia locul secund. Ateptarea marelui eveniment al
fortului i al vieii lui este dublat de suferinele hepatice: Drogo se teme c,dac pleac din fort nu se va mai
ntoarce. Este primvar, dumanii sunt ateptai, trupe suplimentare sunt aduse n fort, dar pentru Drogo este
prea trziu: este bolnav i comandantul Simeoni i ordon s plece n ora. A ateptat treizeci de ani degeaba.
Prsete fortul Bastiani n lacrimi, cuprins de o tristee i de o disperare crescnde, care i aduc n fa cenuiul
existenei sale. ntr-un han, la cderea nopii, Drogo surde cerului plin de stele, sub care i-a dus ateptarea.
Istoria ateptrii lui Drogo (ca i cutarea Graalului) se desfoar la suprafaa textului, parabola nchiznd
destinul existenial se desfoar fie la nivelul simbolurilor, fie a meditaiilor personajelor, actori ai tragediei
timpului, devenind tema esenial a romanului. Dublnd spaiul capcan al deertului ca prob existenial
stereotip, timpul lui Drogo, monoton i linear, este suprapus, msurat, pe timpul acestui spaiu etern, exterior,
delimitat de reperele descriptive obsedante: muntele, valea, deertul. Un prezent continuu care mascheaz
trecerea timpului, este creatorul de atmosfer n roman. Secvenele povestirii sunt delimitate de intrri i ieiri din
timp (plecri din fort, sosiri, mori), dar ele funcioneaz doar pentru lector, personajele nesustrgndu-se
prezentului continuu al ateptrii.
Dac romanul este o zon de contact ntre realitate i ficiune, primatul
timpului sprijin ficionalizarea realului: drama eroului lui Kafka din
Castelul nu este de a fi strin pe marele domeniu al castelului, ci de a fi
strin timpului castelului iar ateptarea eroului ine de ncercarea de a regsi firul pierdut al timpului, devenit
ideal, obiect al cutrii sale fiind ncercarea de a regsi timpul, n care profesiunea i persoana sa ar fi fost
necesare castelului.
ntr-un interviu cu italienistul francez Ives Panafieu, Buzzati vedea n spatele tuturor ateptrilor umane
moartea i definea parabolic condiia uman ca avnd o frumusee eroic, dat actelor noastre de riscul morii.
De aceea rzboiul comport lucruri superbe, cum ar fi frumuseea aventurii, riscul, hazardul ... Singurul miracol pe
care l-a cunoscut a fost acela, n deert, n timp ce era militar. Aceast perspectiv asupra existenei nate n
spaiul ficiunii vise, comaruri, plsmuiri ale fanteziei, ntr-un decor cu sugestii simbolic romantice: ntinderi
ceoase, arhitecturi mohorte, sub fascinanta lumin a razelor de lun, ntr-un univers dumnos, cu legi
impenetrabile, care genereaz nesiguran i team.
Fantasticul alegoric este construcia care sprijin drumul ctre sine al eroului, astfel nct ateptarea,
aceast quest modern, nu este iluzorie, inutil, ci o form superioar a cunoaterii de sine i, implicit, a lumii.
Deertul devine esenial nediferenierea originar, steril, sub care trebuie cutat realitatea ascuns sub
aparene. Paginile de nceput ale romanului organizeaz spaiul simbolic al acestei formri la dou niveluri, prin
jocurile de focalizri narative care permit o privire dubl asupra personajului. Se nregistreaz gesturile exterioare,
printr-o vedere exterioar: Drogo se privi n oglind, dar dublat permanent de o focalizare intern pe percepia
lumii exterioare de ctre personaj, element care permite lectorului s perceap imensul deert interior sub
apsarea cruia eroul i ncepe drumul: Drogo se privi n oglind, fr s ncerce ns acel sentiment de
satisfacie la care se ateptase (...) Era ziua mult ateptat, nceputul adevratei sale viei (...) Se gndea la zilele
mohorte de la Academia Militar, i aminti de serile lungi i triste (...) i aminti de chinul cu care numra, una
cte una, zilele, ce preau c nu se vor mai sfri nicicnd (...) dei, n fond, i ddu seama Giovanni Drogo, cei
mai frumoi ani prima tineree se sfriser probabil (...)
Oglinda devine lait motivul acestor secvene de nceput: continua s se priveasc n oglind, dar nu vedea dect
un zmbet crispat ntiprit pe propriu-i chip, pe care n zadar ncerca s-l ndrgeasc. Acestui joc de focalizri
intern / extern, din planul strategiilor narative, i corespunde oglinda, ca suprafa reflectant, care st la baza
unui simbolism foarte bogat din sfera cunoaterii, ea neavnd drept funcie doar pe aceea de a reflecta o imagine
ci de a realiza o configurare ntre subiectul contemplat i oglinda care l contempleaz. Este eul ca imagine n
care subiectul s-a putut recunoate i n care s-a putut iubi, proiectndu-se n spatele oglinzii pe o ax imaginar i
una simbolic. Ia natere un sentiment de stranietate (,,Ce straniu! Plutea un gnd struitor, pe care nu izbutea s-l
deslueasc, un fel de presimire vag a unor ntmplri fatale, ca i cum ar fi fost pe punctul de a porni ntr-o
cltorie fr ntoarcere.), care genereaz anxietatea, angoasa i aceast reduplicare imaginar sub semnul
oglinzii.
Pe schema evident a drumului, textul i construiete personajului un spaiu simbolic, n marginea
fantasticului, ordinea simbolic putnd fi atributul fanteziei ca form de percepie a unui model compensatoriu, ca o
form de cutare i identificare de sine ,imaginar: tropotul cailor rsuna pe strzile pustii (...), oraul era cufundat
n somn (...), ferecat acum n ntuneric mica lume a copilriei sale (...) privii-i, pe Drogo i calul su, ct de mici
sunt pe poteca munilor din ce n ce mai nali i slbatici.
Drumul ctre aceast fortrea care n-a slujit niciodat la nimic, ctre aceast poriune de frontier
moart, ctre acest deert nesfrit, fa de care eroul se simea cu desvrire strin, este presrat de repere:
trectoarea, strunga acoperit de umbre vineii, creste golae, verzui, la nlimi de necrezut, negru i imens
un bastion militar, ce prea foarte vechi i pustiu.
Interpretul acestor senzaii este un soi de vagabond ceretor (...) cu glas blnd care-i deschide cu gestul,
perspectiva fortreei. Realul i simbolicul se suprapun, dorina i sperana sunt nregistrate prin acelai dublu nivel
al focalizrii instanei narative: Oh, ct de departe era! Drogo o privea fascinat i se ntreba ce putea fi oare
atrgtor n cetuia aceea solitar, aproape inaccesibil i att de deprtat de lume?
Ca i n Prbuirea Casei Usher a lui Poe, spaiul construit n cheia fantasticului alegoric este o expansiune
a percepiei personajului: la ntlnirea cu Ortiz, care spune c a stat optsprezece ani n fortrea, un stol de corbi
dubleaz reflecia lui Drogo: se simea cu desvrire strin de lumea aceea, de solitudinea aceea, de munii
aceia.
Fantasma nlocuiete treptat realul, l obtureaz, cu elemente care provin din universul simbolic i din cel
imaginar al personajului, protejndu-l i reflectndu-i ateptrile idealizate: Absolut totul n Fortrea era o
renunare, dar pentru cine, n numele crei fericiri misterioase? Dar unde i cnd mai ntlnise oare Drogo aceast
lume?
19
Poate n vreun vis, sau i-o plsmuise singur citind vreun basm din btrni. I se prea c recunoate totul
povrniurile joase, surpate, strunga ntortocheat fr vegetaie (...) n suflet i se redeteptaser ecouri stranii pe
care n zadar ncerca s le neleag (...) Nicicnd nu veniser dumani dintr-acolo, nicicnd nu fusese vreo
btlie, nu se ntmplse niciodat, nimic.
n vis, orice tentativ de exprimare a incontientului este travestit, sublimat i la acest nivel jocul de-a v-ai
ascunselea cu Eul este poate cel mai vizibil, cci aici ca i n cazul reveriei funcioneaz compensarea imaginar,
iluzorie a dorinei, n care Eul este un Cellalt, pe care l exprim: i totui, o for necunoscut lupta mpotriva
ntoarcerii sale n ora, i poate c izvora din nsui sufletul su, fr ca el s-i dea seama de asta. Apoi vzu un
portal, un cal pe un drum alb, i se pru c-l strig cineva pe nume i se cufund n somn.
Spaiului labirintic, citadin opresiv, din reveriile lui Kafka, i corespunde vastitatea / imensitatea pustie din
universul lui Buzzati, conceput ntr-o deschidere gradual: oraul, fortul, muntele, pustiul; este o deschidere iluzorie
ctre moarte ca i drumul care nainteaz n deert sub privirile soldailor, fr s duc nicieri.
Elemente ale unei sensibiliti utopice, excluznd imperativul aciunii, pornind de la descrierea spaialitii
estetice i speculare, sunt valorizate pn la alctuirea unei sintaxe de imagini colective, care multiplic ntrebrile
finale ale lui Kafka dinProces ul: De ce acum, cnd drumul fusese terminat, strinii dispruser? De ce oameni,
cai i crue strbtuser din nou marele podi pn ce se pierduser n negurile dinspre nord? Oare toat acea
munc s fi fost n zadar?
Jocurile imaginaiei care structureaz spaiul simbolic nu sunt numai expansiuni ale fantasmelor (fie i
colective), ci mai mult faculti ale irealului sau ale suprarealului, n care raiunea vine s-i ciopleasc formele
conceptuale conform crora se pregtesc traiectele i se desvresc opiunile: (...) n spatele lui vuiete mulimea
care-l urmeaz, atras de acceai iluzie (...) Semnele imaginaiei utopice sunt locul naterii unor conduite care s
scoat la lumin un sens superior printr-o aventur existenial (alegoric): Era ziua mult ateptat, nceputul
adevratei sale viei (...) Insistena pe constructul spaio temporal rtcit ntr-un straniu niciunde, creeaz
comportamente sociale de animal simbolic, czut prad fantasmelor i fascinaiei unei ordini compensatorii:
Giovanni Drogo dormea n incinta celei de-a treia redute. Visa i zmbea. Pentru ultima dat pluteau spre el, n
noapte, imaginile dragi ale unei lumi fericite.
20
Anticiparea declinului (ntr-o structur n care nu exist dect dou tipuri de comportamente: fantasmare sau
mortala trezire la realitate) face parte din proiectul generativ al parabolei lui Buzzai, aflate sub semnul oglinzii i a
timpului: Pn la urm Drogo va rmne absolut singur, iar la orizont, iat, va aprea rmul unei nesfrite mri
imobile, de culoarea plumbului.
De acum nainte va fi obosit, casele aflate pe marginea drumului vor avea aproape toate ferestrele nchise,
iar rarele fiine pe care le va mai zri, i vor rspunde cu un gest dezolat: ceea ce era bun a rmas de mult n urm,
foarte departe, i el a trecut pe lng fericire, fr s tie (...) Vai, ce cumplit ar fi fost dac s-ar fi putut vedea pe
sine nsui, aa cum avea s fie ntr-o zi, acolo unde sfrete drumul (...) n vremea aceasta, timpul gonea
nebunete; (...) Din zi n zi, Drogo simea sporind n el aceast misterioas prbuire (...)
Timpul utopic este destructurat, degradat, comportnd hiaturi; realitatea utopic implic oprirea definitiv a
timpului istoric: n viaa aceea liniar de la Fortrea i lipseau cu desvrire punctele de reper, iar orele lunecau
pe lng el nainte s apuce chiar s le mai numere. Timpul simbolic este dimineaa (se revrsau zorile) sau
seara; (soarele ncepuse s coboare ncet spre apus (...) i se termin ntr-un han simbolic, unde soldaii care
porneau i ei spre glorie, poate c l citiser pe fa c i el se ducea s moar. Lumina devine cea, timpul
este mpletit ca un ciorap, iluzia unui alt timp este un copil n care vede ca ntr-o oglind: Drogo se opri n loc,
contemplnd ndelung copilul adormit i o tristee sfietoare i ptrunse n suflet. n fiina aceea nu se nfiripaser
nc vise tulburi, sufletul acela micu plutea nepstor, fr dorini sau remucri, ntr-un vzduh pur. Apoi i
alctuiau un tablou sinoptic al propriului trup, amorit n chip animalic, nfiorat de temeri obscure, cu respiraie
greoaie, gura ntredeschis i czut (...)
Apropierea de Moartea la Veneia, a lui Thomas Mann, ine pe de o parte de regimul timpului, iar pe de alt parte
de proiecia de sine n oglinda devenirii, a recunoaterii cderii. Lectorul este cel care poate nelege prefeciunea
suprapunerii n oglind de la nceputul crii, n care un tnr nu se recunoate pe sine, cel care ar fi trebuit s fie,
n oglind, la finalul crii, n care Drogo se vede n imaginea copilului: (...) i el dormise cndva aidoma acelui
prunc, i el fusese cndva graios i inocent (...) ntre cele dou oglinzi ale textului lumea real este abolit,
nscndu-se realul ficionar. Fantasticul textului lui Buzzati, att ct este, estede un tip mai aparte, neatacat de
supranatural, nelinititoarele singurti ale personajelor i modalitatea verbal a percepiei prin focalizare intern (i
se prea c ...),fiind permanente subversiuni ale povestirii, construite ntre oglinzi. Vocea naratorului nu autentific
discursul prin persoana nti i nici eroul nu-i asum confesiv realitatea fictiv, ci textul alunec de la vederea
obiectiv exterioar, care surprinde prin disociere, la descrierea prin percepia interioar a personajului, dilatnd prin
subiectivitate datele realului construit.
Secvenele repetate din spaii textuale anterioare tind s dea credibilitate discursului, prin reeaua de
corespondene: analepse i prolepse temporale, reluri de fantasme i vise, toposuri subliniate obsesiv (muntele,
fortreaa, pustiul, cerul nstelat).
Comentariile anticipative ale vocii naratorului, sugernd iluzionarea permanent a lui Drogo, implic lectorul,
care s transforme alegoria ateptrii n parabol generalizat a condiiei umane; n care clipa prezent este
devalorizat de proiecia ei n ateptare, n iluzie. Finalul textului, organizat minuios, n trepte, propune o libertate
nemrginit a eroului, prin ruperea de realitatea imediat a eecului radiografiat: ... toi aveau un motiv s spere
toi, n afar de el. Nu era o btlie din care s se ntoarc ncununat cu lauri, ntr-o diminea nsorit (...) Nu era
nimeni care s-l vad, nimeni care s-i spun: bravo! (...) Dar nimic nu este mai greu dect s mori ntr-un inut
strin i necunoscut (...), btrn i urit...
n acest punct, textul lui Buzzati iese din spaiul fantasticului sau al utopiei ca schem stereotip, alegnd
imaginaia creatoare i simbolic, nou mecanism de generare de sensuri prin suprancrcarea realului cu
dimensiuni noi: individul angoasat, singur i fr aprare, care asist la apropierea progresiv a trecerii, cunoate o
iluminare, nu mistic, ci de nelegere a sfritului de drum, care trebuie asumat: i din ipotul amar al celor
petrecute n trecut, din dorinele spulberate (...), izvora acum o
for luntric, la care niciodat n-ar fi ndrznit s nzuiasc. Cu o bucurie
de nespus, Giovanni Drogo i ddu seama, pe neateptate, c e absolut linitit... Apoi, n ntuneric, dei nimeni nu-
l vede, zmbete.
Ca i n finalul romanului lui Kafka,Procesul, ntrebrile nelinititoare definesc condiia uman: Si dac totul
nu e dect o amgire? Daca tot curajul su nu e dect un fel de beie. Dac totul nu se datoreaz dect acelui
minunat apus...?
Ca n imnurile romanticilor, textul se ncheie sub semnul acestei splendide nopi, acestui minunat apus, n
faa crora nesfriii ani de ateptare i se prur acum ceva meschin i fr noim. Drogo, nchiznd cercul
parabolei,se simte n mod straniu liber i fericit, cci idealul cruia i sacrificase tinereea, ntreaga via i
singurtatea, s-a transformat n
22

cunoatere de sine, n nelegerea lucrurilor cu adevrat importante care trebuie cutate n realitatea momentului
prezent, certitudine ultim, fa de care trecutul nu mai are nici un sens.

21

18