III.

1 (Particularităţi ale basmului cult: Povestea lui Harap-Alb de Ion

Creangă)

Basmul cult îşi are originea în cel popular de la care autorul preia tiparul
narativ, dar reorganizează elementele stereotipe conform viziunii sale artistice şi
propriului său stil. Basmul cult imită relaţia de comunicare de tip oral din basmul
popular, ceea ce conferă oralitate stilului.
Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje
purtătoare ale unor valori simbolice, cu acţiune implicând fabulosul,
supranaturalul, care înfăţişează parcurgerea drumului maturizării de către erou.
Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţelor binelui. Personajele
îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii (antagonistul, ajutoarele,
donatorii), ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele exterioare
şi prin limbaj. Reperele temporale şi spaţiale sunt vagi, nedeterminate. Sunt
prezente clişeele compoziţionale, numerele şi obiectele magice. În basmul cult,
stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea.
În literatura universală sunt cunoscute basmele lui Perrault şi Anderson,
iar la noi ale lui Eminescu, Caragiale, Slavici, Creangă, Delavrancea, etc.
O capodoperă a genului, la noi, rămâne „Povestea lui Harap-Alb” de Ion
Creangă, basm publicat în 1877, în revista „Convorbiri literare”.
Naraţiunea la persoana a III-a este realizată de un autor omniscient, dar
nu şi obiectiv, deoarece intervine adesea prin comentarii. Spre deosebire de
basmul popular, unde predomină naraţiunea, basmul cult presupune îmbinarea
naraţiuniii cu dialogul şi descrierea.
Tema basmului este triumful binelui asupra răului. Motivele narative sunt:
superioritatea mezinului, călătoria, supunearea prin vicleşug, muncile,
demascarea răufăcătorului (Spânul), pedeapsa, căsătoria.
În basm sunt prezente clişeele compoziţionale, formule tipice. Formula
iniţială: „Amu cică era odată” şi formula finală „Şi a ţinut veselia ani întregi, şi
acum mai ţine încă; cine se duce acolo be şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are
bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă” sunt convenţii care
marchează intrarea şi ieşirea din fabulos. Formulele mediane: „şi merg ei o zi, şi
merg două, şi merg patruzeci şi nouă”, „şi mai merge el cât mai merge”,
„Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”, realizează
trecerea de la o secvenţă la alta şi menţin cititorul atent, antrenându-i
curiozitatea.
O trăsătură a basmului lui Ion Creangă o reprezintă tratarea fabulosului
în mod realist, poveştile lui Creangă fiind caracterizate printr-o alăturare a
miraculosului cu realitatea. Astfel, Spânul se comportă ca un om viclean, esenţa
lui demonică, fiind dezvăluită mai târziu. Tot aşa, cele cinci apariţii bizare se
comportă, vorbesc şi se ceartă ca nişte săteni humuleşteni; în plus, fiecare
schiţă de portret cuprinde o trimitere la fiinţa umană. De altfel, această
particularitate a fost numită de critica literară „localizarea fantasticului”.
 Parcurgerea drumului maturizării de către erou presuspune un lanţ de
acţiuni: o situaţie iniţială de echilibru (existenţa celor doi fraţi, Craiul şi Împăratul
Verde, care trăiesc departe unul de celălalt), o parte pregătitoare, un eveniment
duce la dezechilibru, apariţia donatorilor şi a ajutoarelor, trecerea cu bine a
probelor ce duce la refacerea echilibrului, apoi răsplata eroului (finalul fericit).
Personajele, deşi individualizate, sunt purtătoare ale unor valori
simbolice: binele şi răul în diverse ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se
încheie prin victoria forţelor binelui.
Personajul principal al basmului cult este mezinul craiului, Harap-Alb, dar
el nu mai reprezintă modelul de frumuseţe fizică, morală şi psihică din basmele
populare anunţat de la începutul acestora prin expresii de tipul „creştea într-un
an cât alţii în zece”, astfel încât călătoria întreprinsă de el nu are valoarea de a
confirma calităţile excepţionale, ci este un traseu de iniţiere, parcurs de un tânăr
naiv şi timid şi care la sfârşit devine capabil sa conducă o împărăţie. Astfel, se
vorbeşte despre un caracter de bildungsroman al basmului. Cea mai mare parte
a basmului este reprezentată de călătoria mezinului către împărăţia lui Verde
Împărat şi probele la care este supus de către Spân.
În procesul său de formare se disting trei etape: etapa iniţială, de
pregătire pentru drum; apoi parcurgerea drumului iniţiatic şi răsplata. Acesta este
presărat cu diferite spaţii cu valoare simbolică: podul (simbolizează trecerea la
altă etapă a vieţii, atâţ atunci când are loc confruntarea cu tatăl deghizat în urs,
cât şi la întâlnirea cu furnicile), fântâna (spaţiu al renaşterii şi al regenerării;
scena în care are loc schimbarea numelui, a identităţii şi reprezintă începutul
iniţierii spirituale, unde va fi condus de Spân), pădurea (loc al morţii şi al
regenerării).
Dacă eroul basmului popular era supus în general la trei probe, Harap-
Alb trece prin mai multe încercări: aducerea salăţilor din grădina Ursului şi a pielii
Cerbului, noaptea petrecută în casa de aramă, separarea macului de nisip,
păzirea fetei Împăratului Roş, găsirea şi identificarea acesteia. După ce îşi
dovedeşte bunătatea ajutând albinele să-şi facă stup şi ocolind nunta furnicilor,
trecând pe un pod, Harap-Alb întâlneşte cele cinci personaje himerice
întruchipând focul, apa, pământul şi aerul: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi
Păsări-Lăţi-Lungilă. Ultimile trei probe sunt legate de cucerirea fetei împăratului.
Decapitarea eroului este ultima treaptă şi finalul iniţierii. Nunta şi schimbarea
statutului social (devine împărat) confirmă maturizarea eroului.
Spânul nu este doar o întruchipare a răului, ci el ajută involuntar la
iniţierea eroului, de aceea calul năzdrăvan nu-l ucide înainte ca iniţierea
feciorului de împărat să se fi încheiat.
Eroul este sprijinit de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri supranaturale
(Sfânta Duminică), animale fabuloase (calul năzdrăvan, craiasa furnicilor şi cea a
albinelor), făpturi himerice (cei cinci tovarăşi) sau obiecte miraculoase (aripile
crăieselor, smicelele de măr, apa vie, apa moartă). Personajul căutat este fata de
împărat.
Specific basmului cult este modul în care se individualizează
personajele. Prin portretele fizice ale celor cinci tovarăşi ai eroului se ironizează
defecte umane, dar aspectul lor ascunde şi calităţi sufleteşti precum bunătatea şi

2
prietenia. Împăratul Roş şi Spânul sunt răi şi vicleni. Sfânta Duminică este
înţeleaptă.
Registrele stilistice popular, oral, reginional conferă originalitate stilului.
Limbajul cuprinde termeni şi expresii populare, regionalisme fonetice sau
lexicale, frecvenţa proverbelor, a zicătorilor introduse în text prin expresia „vorba
aceea”.
Umorul este realizat cu ajutorul exprimării muscalte („să traiască trei zile
ca cea de-alalteieri”), ironiei, poreclelor (Păsărilă, Buzilă), diminutivelor cu
valoare augmentativă („buzişoare”, „băuturică”, ect.), caracterizărilor pitoreşti
(portretul lui Gerilă, Ochilă, etc.), expresii populare („Da-i cu cinstea, să peară
ruşinea”).
Oralitatea stilului (impresia de zicere a textului scris) se realizează prin
expresii narative tipice („şi atunci”, „şi apoi”, „în sfârşit”), „şi” narativ; implicarea
subiectivă a naratorului („Ce alta, pot să zic?”), dativul epic („Şi odată mi ţi-l
înşfacă cu dinţii de cap”) şi versuri populare („De-ar şti omul ce-ar păţi, /Dinainte
s-ar păzi!”).
„Poveste lui Harap-Alb” este un basm cult ce are ca sursă de inspiraţie
basmul popular, de la care autorul păstrează motivele (căsătoria, încercarea
puterii, peţitul, probele), personaje fabuloase, ajutoarele venite în sprijinul binelui,
formule tipice şi inovează pentru basmul cult umanizarea fantasticului prin
comportamentul, gestica, psihologia şi limbajul personajelor.

(Mădălina Frîntu, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)

III. 2 (Relaţia dintre incipit şi final într-un basm: Povestea lui Harap-Alb de
Ion Creangă)

Basmul reprezintă “oglindirea vieţii în moduri fabuloase” (G. Călinescu)

sau într-o definiţie standard: basmul este naraţiunea de mare întindere, în care
binele luptă împotriva răului cu puteri supranaturale şi învinge întotdeauna.
În lucrarea “Morfologia basmului”, Vladimir Propp, reprezentant al şcolii
formaliste ruse, evidenţia o structură a basmului clasic, identificabilă fie în
basmul cult, fie în cel popular. Din acesta structură, cele mai importante
momente sunt cele care ţin de evoluţia eroului, cum ar fi: călătoria de iniţiere a
acestuia către un spaţiu miraculos, peste nouă mări şi nouă tări sau la capătul
lumii, semnalarea unei interdicţii pe care eroul o încalcă, pedeapsa primită şi
trecerea probelor în urma cărora eroul biruie răul şi devine învingător, dar şi
relaţia dintre incipit şi final.
În literatura română o capodoperă a genului este “Povestea lui Harap-Alb”
de Ion Creangă, operă ce păstrează elemente ale basmului popular, între care şi
structura închisă, marcată de formule narative iniţiale şi finale.
În incipit, după utilizarea formulei “Amu cică era odată...” al cărui rol este
de a-l introduce pe cititor într-un univers fabulos, fără a preciza tipul şi spaţiul,
este semnalată o lipsă care va fi remediată de catre erou: Împaratul Verde nu are

3
urmaşi şi îi cere fratelui său să i-l trimită pe cel mai destoinic dintre feciori. Dupa
eşecul fiilor mai mari, mezinul îşi încearcă norocul şi, sfătuit de Sfânta Duminică,
îi cere tatălui său calul, hainele şi hainele de pe vremea când era mire, şi după
ce trece proba curajului, la care este şi el supus, porneşte în călătoria de iniţiere
nu înainte de a se semnala o interdicţie din partea tatălui: să nu se
împrietenească cu omul roşu şi mai cu seamă de cel spân. Pentru că nu
reuşeşte să treacă de un haţis întunecos şi se rătăceşte, fiul craiului încalcă
interdicţia şi apelează la ajutoul Spânului. Pedeapsa este pe masură: păcălit de
Spân, intră într-o fântână de unde nu mai poate ieşi, până ce nu jură credinţă
noului stăpân. Fiului craiului îşi pierde identitatea, devine Harap-Alb, slugă a
Spânului, iar Spânul este acum fiu de crai. La curtea lui Verde Împarat, Harap-
Alb trece trei probe ajutat de Sfânta Duminică, de calul său năzdravan, de cinci
monştri simpatici, de regina albinelor şi de cea a furnicilor. El aduce salata din
grădina ursului, blana bătută-n pietre scumpe a cerbului şi pe fata Împaratului
Roş. Depaşirea probelor îl face învingător, căci fata împaratului îl demaschează
pe Spân iar calul îl ucide, Harap-Alb devenind în final împarat.
Tot acest traseu iniţiatic este parcurs de fiul craiului între un incipit şi final
simbolice.
Incipitul, prin formula “Amu cică era odată...” , situează naraţiunea în
atemporalitate, într-un timp mitologic, fabulos. De asemenea, spaţiul este
nedefinit, nu se dau relaţii cu privire la locul în care se află craiul şi cei trei fii ai
săi, dar se ştie că eroul va pleca la celălalt capăt al lumii, la unchiul său. Se
desluşeşte astfel o primă categorie estetică: miraculosul. Incipitul conţine de
asemenea un prim simbol existent în toate basmele, cifra 3, care reprezintă
desavârşirea, perfecţiunea (craiul avea 3 feciori, Împaratul Verde avea 3 fete),
simbol ce va reapărea pe parcursul acţiunii.
O deosebire între basmul popular şi cel cult o reprezintă faptul că, în cel
din urmă, eroul va remedia lipsa, nu mai este chiar din incipit un individ
maturizat, model de frumuseţe fizică, morală şi spirituală, ci apare ca un personaj
la inceput de drum, neiniţiat. Traseul parcurs de acesta, probele la care va fi
supus vor avea rolul de a-l pregăti pentru viaţă.
Finalul basmului înseamnă în primul rând remedierea situaţiei
problematice din incipit, prin pedepsirea şi omorârea Spânului, dar şi prin
recompensarea personajului pozitiv. Prin urmare, şi în basmul cult, binele iese
învingător din lupta cu răul. Dar finalul unui basm cult înseamnă şi sfârşitul
procesului iniţiatic al potagonistului, care va deveni împărat, căsătorindu-se cu
fata lui Roşu Împarat. Nu întâmplător basmul se încheie cu pedepsirea
răufăcătorului, pentru că prezintă mentalitatea omului din popor, conform căreia
binele triumfă întotdeauna, iar starea firească este cea de bunădispoziţie şi de
optimism.
Formula narativă finală anunţă un ospăţ de dimensiuni simbolice, la care a
luat parte şi povestitorul. Rolul acesteia este acela de a readuce cititorul în
situaţia iniţială, în lumea reală.
Aşadar, incipitul şi finalul unui basm cult sunt elemente de structură cu
semnificaţii bine determinate, sunt poarta magică prin care cititorul intră într-un
univers miraculos, al tuturor posibilităţilor, cu personaje care strânesc râsul fără a

4
înspăimânta prin înfăţişările lor, şi acesta revine în realitatea cotidiană
înţelegând, probabil, ca totul este de fapt “o transfigurare în moduri fabuloase a
realităţii”.

(Andreea Bal, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)

III. 3. (Lumea basmului: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă)

Consideraţiile folcloriştilor Mihai Pop şi Pavel Ruxăndroiu pun în lumină

faptul că lumea basmului este cu totul aparte, fiind definită de supranatural sau
fabulos şi concepută pe alte coodonate decât cele ale realităţii cotidiene.
Basmul are la origine un mit care s-a degradat, s-a transformat neîncetat,
contaminâdu-se tot mai mult cu elemente concrete, locale ,etnice. Basmul
păstrează în astfel de forme „degradate” reminişcenţe din cosmologii şi
antropologii arhaice din tehnicile de iniţiere şi ritualuri. După cum remarca
George Călinescu, basmul este „o oglindire a vieţii în moduri fabuloase”.
Un prim argument referitor la caracteristicilor basmului se desprinde chiar
din citatul dat în cerinţa eseului. Manifestat încă din antichitate, fantasticul ia
naştere prin încălcarea cu bună ştiinţă a raţionalităţii şi plăsmuieşte o lume opusă
cotidianului. „Alterarea” realităţii se face prin interferenţa naturalului cu
supranaturalul, prin apariţia imposibilului, a absurdului în mecanismul existenţei.
„Alterarea” raţionalului duce la constituirea unei lumi care acţionează după
principii diferite de cele reale.
O categorie a fantasticului este fabulosul, care prezintă personaje sau
fapte imaginare, de domeniul incredibilului. Fabulosul este specific basmului
popular, specie literară, în care acţiunea se situează încă de la început pe
tărâmul imaginar, prin formula stereotipică: „A fost odată ca niciodată”, semn că
peripeţiile personajelor pot fi puse pe seama unor forţe supranaturale. De aceea,
în lumea basmului voinţa omului nu cunoaşte limite şi nu există contrarii care nu
pot fi rezolvate.
Inspirându-se din teme şi motive ale basmelor populare, Ion Creangă le-
a respectat esenţa, dar le-a dat o interpretare personală, de unde şi farmecul
poveştilor sale.
Capodopera sa, „Povestea lui Harap-Alb”, se încadrează într-o arie
tematică mai largă, un ciclu al „încercărilor grele”, în care eroul face isprăvi ieşite
din comun şi a căror realizare devine posibilă cu ajutorul unor însoţitori
năzdrăvani sau al unor animale recunoscătoare.
Un al doilea argument privitor la trăsăturile basmului („Basmul porneşte
de la realitate dar se desprinde de ea, trecând în supranatural”) se poate proba
referindu-se la personaje, care, pe lângă calităţi şi defecte omeneşti, pot avea şi
însuşiri supranaturale.
După cum spune şi G. Călinescu, „eroii basmului nu sunt doar oameni, ci
şi fiinţe himerice şi, când într-o naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici nu avem de-
a face cu un basm”. Ce altceva ar putea fi acele personaje: Gerilă, Flămânzilă,

5
Setilă, Ochilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, dacă nu aceste fiinţe himerice, create de
imaginaţia autorului, fără corespondent în realitate. Însă vorbirea şi atitudinea lor
prietenoasă îi umanizează şi acesţia amintesc de tovarăşi de copilărie ai lui Ion
Creangă.
Al treilea argument, o lume în care voinţa omului nu conoaşte limite, în
care nu există contrarii, care sa nu poată fi rezolvate, se referă la caracterul
iniţiatic al drumului pe care îl parcurge eroul de la faza de mezin la cea de
împărat. „Povestea lui Harap-Alb” poate fi citită pe două niveluri. Un prim nivel ar
fi acela al interpretărilor curente, prin care luăm contact cu povestea unui
personaj şi al acţiunilor prin care acesta trece. Un al doilea este unul mai
complex, prin care cititorul, depăşind ceea ce sugerează în aparenţă naraţiunea,
pătrunde în straturile ei profunde şi identifică semnificaţiile simbolice. Din acest
punct al interpretării „Povestea lui Harap-Alb” este un bildungsroman, o „carte” a
formării unui personaj, a evoluţiei sale din stadiul de începător în cel de
cunoscător cu experinţă de viaţă.
Ritualul iniţierii este un vechi fundament al basmului. Drumul personajului
central nu este altceva decât un traseu iniţiatic, cu probe care trebuie trecute.
Fiul craiului va parcurge o cale pe care odată şi tatăl său a străbătut-o. De aceea
este sfătuit de Sfânta Duminică să ceară de la tatăl său calul, hainele şi armele
acestuia de pe vremea când a fost mire. Mezinul va trece o primă probă, cea a
înfruntării ursului, care de fapt era tatăl său deghizat.
Deşi a fost avertizat de către tatăl său să se ferască de Spân, fiul craiului
încă nematurizat se „întovărăşeşte” cu acesta. Ajungând la o fântână, novicele
cade în cursa pe care Spânul i-a întins-o: intră în fântână şi nu mai poate ieşi
decât când acceptă să fie sluga Spânului. Acesta este momentul în care eroul
capătă numele de Harap-Alb.
Al patrulea argument se axează pe afirmaţia ca „basmul porneşte de la
realitate”. Realismul în „Povestea lui Harap-Alb” se observă în arta caracterizării
şi individualizării unor personaje. Prin felul de a se comporta, prin felul de a vorbi,
prin descrierile înfăţişărilor lor, prin modul în care sunt văzute de celelalte
personaje. Astfel, ne apare figura craiului, tatăl celor trei feciori, care înzestrat cu
o îndelungată experienţă de viaţă este caracterizat prin vorbirea lui sfăteană,
plină de proverbe şi zicători populare, a fetei de împărat care era frumoasă „de
mama focului”.
În concluzie, basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” chiar dacă este o
creaţie originală, nu se îndepărtează prea mult de cel popular.

(Ioana Nistor , 12 D; coord. prof. Elena Apostol)

III. 4 (Particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un basm cult:

Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă )

Basmul particularizează categoria fantasticului sub forma fabulosului şi a

miraculosului. Aceasta presupune că personajul şi lectorul acceptă existenţa

6
unor alte legi ale naturii decât cele ale lumii reale, obiective, prin care
supranaturalul poate fi explicat. Supranaturalul nu provoacă reacţii de uimire sau
teamă. Fabulosul şi miraculosul propune o lume care îşi află explicaţiile în ea
însăşi.
În „Povestea lui Harap Alb”, basm cult aparţinând lui Ion Creangă,
protagonistul trece printr-o serie de întâmplări miraculoase. Tema basmului este
lupta binelui împotriva răului, dar şi drumul iniţiatic al eroului, lucru ce-i dă operei
caracterul de bildungsroman.
Acţiunea basmului este simplă, se desfăşoară liniar, prin înlănţuire şi
respectă modelul structural stereotip: o situaţie iniţială de echilibru
(expoziţiunea), un eveniment sau o secvenţă de eveniment care dereglează
situaţia iniţială (intriga), trecerea probelor (desfăşurarea actiunii), acţiunea
reparatorie (punctul culminant) şi răsplata eroului (deznodământul).
Timpul şi spaţiul sunt nedeterminate; din punct de vedere spaţial,
acţiunea debutează într-un capăt de lume şi se sfârşeşte în alt capăt. Acţiunea
este relatată de un narator omniscient, uneori subiectiv, care alternează
naraţiunea la persoana a III-a cu dialogul.
Eroul este construit după schema narativă a iniţierii. Aceasta presupune
un traseu al devenirii prin sine şi se realizează prin actualizarea unor trăsături
umane şi supraumane, prin confruntarea cu un factor pertubator. Traseul
devenirii coincide cu modificarea statului social al eroului.
Eroul însumează o serie de calităţi umane excepţionale, însă nu are
calităţi supraumane, e construit mai degrabă pe o schemă realistă. Are însă un
cal năzdrăvan care vorbeşte şi poate zbura, este sprijinit de ajutoare, personaje
fabuloase şi groteşti. Luptă cu forţele răului, în final este ucis, dar este reînviat cu
ajutorul unor obiecte magicei şi descântece.
Personajul basmului parcurge un drum al iniţierii, la finalul căruia trebuie
să treacă într-un plan superior al existenţei.
Statutul iniţial al personajului este cel de neiniţiat. El trăieşte într-un
orizont al inocenţei, justificată prin tinereţea sa: lipsit de experienţa vieţiii. Deşi
are calităţi umane deosebite, aceastea nu sunt actualizate de la început, ci şi le
descoperă prin intermediul probelor la care este supus. El apare în scenă după
ce fraţii săi mai mari eşuează în încercarea de a-şi asuma un destin de excepţie.
Niciunul nu este destul de vrednic pentru a îndeplini destinul de conducere
propus de împăratul Verde, unchiul lor. Tristeţea şi ruşinea tatălui provoacă
autoanaliza celui mic. Secvenţa conţine o caracterizare directă realizată de către
narator: „începe a plânge în inima sa lovit fiind în adâncul sufletului de
apăsătoarele cuvinte ale tatălui său [...] stă el pe gânduri şi nu se dumerea ce să
facă pentru a scăpa de ruşine”.
Prin caracterizare indirectă se realizează apoi portretul spiritual al fiului
încă neiniţiat. Acesta nu se grăbeşte să îşi revendice drepturile, ci caută în sine
răspunsul la problema destoiniciei proprii. Ajutorul năzdrăvan apare sub forma
unei bătrâne care cere milostenie. Aceasta face parte din categoria personajelor
confidente şi are rol important în iniţierea eroului.
Replica fiului, mijloc de caracterizarea indirectă, demonstrează egoism şi
concentrare asupra sinelui: „acum am altele pe capul meu”.

7
 Insistenţelor bătrânei tânărul îi răspunde cu opacitate, mâniat, dovedind
lipsă de cunoaştere umană, pripeală.
Fiul nu vede încă dincolo de aparenţe – „tocmai de la una ca dumneata
ţi-ai găsit să aştept eu ajutor?”, nu ştie că nu în înfăţişare se converteşte
cunoaşterea şi întelepciunea. După insistenţele bătrânei el îi dă bani: „ţine
mătuşă, de la mine mai puţin şi de la Dumnezeu mult”. Din aceste vorbe – mijloc
de caracterizare indirectă – rezultă acum chibzuinţa, fiul întelegând că este o
fiinţă limitată.
Dovada bunătăţii va fi răsplatită. Pentru a-şi desăvârşi destinul, trebuie
sa treacă proba bunătăţii. Celelalte însuşiri se pot dobândi, însă bunătatea este
înnăscută. Drumul iniţierii fiului este o călătorie în sinele său. Bătrâna îşi ia în
primire rolul de mentor şi îi fixează fiului de crai traseul existenţial. Îi atrage
atenţia că a face uz de valorile umanului înseamnă a-ţi deschide porţile devenirii
„ca să vezi cât poate să-ţi ajute milostenia”. Limita proiectului existenţial propus
este pus sub semnul excelenţei: „ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe
faţa pământului, aşa de iubit, de slăvit şi de puternic”. A conduce sub semnul
iubirii, al gloriei şi al cinstirii, a fi puternic prin milostenie este ceea ce îl aşteaptă
pe erou.
Inocenţa, lipsa de experienţă în a vedea dincolo de aparenţe, se
manifestă la alegerea calului. Personaj năzdrăvan, cu calităţi supranaturale, calul
acumulează funcţiile de iniţiator şi de adjutant.
Apariţia sa respectă un anumit tipar: la început este cel mai urât, jigărit şi
răpciugos, apoi, după ce mănâncă jar, se transformă într-un cal arătos, cu puteri
supranaturale – zboară, vorbeşte, deţine cunoştinţe inaccesibile eroului. În
descoperirea calului de către erou se poate vedea o probă pregătitoare, căci
iniţial, feciorul îl tratează cu dispreţ şi cu violenţă. Răsplata ia forma unei lecţii de
viaţă. După ce se transformă într-un cal mândru, acesta îl ia pe erou şi zboară cu
el până la lună şi soare, încât pe acesta îl trec „toate grozile morţii”. E o lecţie pe
care i-o dă calul, anume că nimic în viaţă nu rămâne nerăsplătit, binele cu binele,
răul cu răul, „vorba ceea: una pentru alta”.
În drumul său eroul se întâlneşte de trei ori cu omul spân, care
întruchipează imaginea răului. Prima dată feciorul ţine cont de sfaturile tatălui
său şi îi refuză oferta de a-i fi călăuză. A doua oară, Spânul are altă înfăţişare,
nu-l recunoaşte, dar îl refuză iarăşi. A treia oară, aflat într-un moment de
cumpănă fiul de crai acceptă ajutorul Spânului. Spânul însuşi are un rol foarte
important în iniţierea protagonistului, el fiind considerat răul necesar.
Ceea ce îi lipseşte încă fiului şi ceea ce nu poate căpăta decât prin
experienţă este cunoaşterea de oameni, capacitatea de a vedea dincolo de
aparenţe. Inocenţa şi credulitatea nu sunt defecte, ci doar caracteristici, de pe
urma cărora va avea de suferit.
Naiv, acesta cade în capcana spânului şi îi devine slugă (scena fântânii).
Aceasta îl numeşte pe fiul craiului Harap-Alb, ce înseamnă „slugă de origine
nobilă”. Din acest moment, el duce un traseu al umilinţei, în urma căruia va putea
culege roadele.
Pus în situaţia de a aduce salată din grădina ursului, Harap-Alb se
întristează. Este descurajat şi se autocompătimeşte, însă calul îl ajută să treacă

8
peste acest moment îmbărbătându-l. Primeşte, de asemenea ajutorul Sfintei
Duminici care s-a dovedit a fi bătrâna pe care se milostivise mai demult.
Proba aducerii capului cerbului îl pune din nou pe erou faţă în faţă cu
Sfânta Duminică. Harap-Alb acceptă acum că şi binele şi răul sunt date spre
desăvârşirea sinelui. Bătrâna îndrumătoare îl învaţă că suferinţa e dată pentru a
putea înţelege suferinţa altora. Un conducător nu poate fi iubit şi slăvit fără a
cunoaşte suferinţa supuşilor săi „când vei ajunge şi tu odată mare şi tare, îi căuta
să judeci lucrurile de-a fir-a-păr şi vei crede celor asupriţi şi necăjiţi, pentru că ştii
ce e necazul.”
Ultima probă, aceea a aducerii fetei împăratului Roş presupune un şir de
încercări, pe care eroul îl depăşeşte ajutat de diverse personaje cu puteri
supranaturale: crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor, Setilă, Ochilă, Flămânzilă,
Păsări-Lăţi-Lungilă şi Gerilă.
În ciuda ajutorului, esenţa eroului o constituie calităţile sale. Faptul este
evidenţiat de Sfânta Duminică, prin caracterizare directă. Important este, nu
ajutorul propriu-zis, ci deschiderea ochilor către sine însuşi pe care i-o facilitează:
„fii încredinţat că nu eu, ci puterea milosteniei şi inima ta cea bună te ajută
Harap-Alb.”
În final, Harap-Alb se întoarce cu fata de împărat. Acum încep să cadă
măştile şi se instaurează ordinea. Fata divulgă identitatea lui Harap-Alb, care
este recunoscut ca erou. Spânul îi taie capul, dar şi el la rândul lui este ucis de
calul năzdrăvan. Harap-Alb este reînviat cu ajutorul unor obiecte magice şi se
trezeşte ca dintr-un somn lung. Este o înviere la o altă identitate, aceea de
împărat iubit. Răsplata eroului constă în căsătoria cu fata de împărat şi regatul
unchiului său.
Spre deosebire de basmul popular, unde personajele au puteri
supranaturale, Harap-Alb nu dispune de asemenea calităţi. El trece probele
datorită personajelor adjuvante. Calitatea sa esenţială este bunătatea.
În basm, supranaturalul este o modalitate de a face naturalul mai uman.
Harap-Alb este un erou care excelează prin puterile lui umane ci nu cele
supranaturale. El este asemenea oamenilor, fără dimensiuni fabuloase, misterul
nefăcând parte din structura sa psihologică. Scriitorul doreşte ilustratea unor
valori etice, prin intermediul unui fantastic umanizat.

(Ioana Nistor, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)

III. 5 (Relaţia dintre două personaje studiate într-un basm cult: Povestea lui
Harap-Alb de Ion Creangă)

Basmul este o specie epică amplă (în proză sau în versuri) care dezvoltă
categoria estetică a fabulosului, având un singur plan narativ, cu o acţiune
convenţională, la care participă personaje sau forţe supranaturale. George
Călinescu defineşte acestă creţie ca un „gen vast, depăşind cu mult romanul,
fiind mitologie, etică, ştiinţă, etc.” Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o

9
durată nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea
cu dialogul şi descrierea.
Realul se împleteşte cu fabulosul şi în construcţia altei funcţii specifice,
cea a personajului. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de
funcţii: antagonistul, ajutoarele, donatorii; ca în basmul popular, dar sunt
individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj.
Toate aceste trăsături definitorii pot fi exemplificate pe basmul cult al lui
Ion Creangă, „Povestea lui Harap-Alb”. Începutul basmului, marcat de formula
iniţială. „Amu cică era odată” introduce cititorul în lumea basmului. Situaţia iniţială
prezentată vorbeşte despre un crai cu trei feciori şi despre fratele craiului,
împărat într-o ţară îndepărtată, care avea numai fete, motiv pentru care trimite o
„carte” fratelui său, pentru a-i cere pe cel mai vrednic dintre nepoţi ca să-l lase
împărat după moartea sa.
Destoinicia fiilor este probată mai întâi de creai prin mai multe probe
peste care mezinul familiei, Harap-Alb, trece cu brio.
Trecerea podului urmează unei etape pregătitoare. Drept răsplată pentru
milostenia arătată Sfintei Duminici mezinul primeşte sfaturi de la aceasta: să ia
„calul, armele şi hainele cu care tatăl său a fost mire pentru a izbuti”. Calul,
descoperit cu tava de jăratec după trei încercări, se va dovedi tovarăşul şi
sfătuitorul tânărului, având şi puteri supranaturale. Plecat însă din spaţiul
protector al casei părinteşti, tânărul se confruntă cu Spânul (principalul
răufăcător). Lipsa de maturitate îl costă pe Harap-Alb cartea, banii şi armele.
Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădure – labirint, loc al
morţii şi al regenerării. Spânul, „răul necesar”, are rolul iniţiatorului pentru tânărul
Harap-Alb. Spânul, prin cele trei apariţii ale sale, îl determină pe tânăr să-l
accepte ca iniţiator şi sa-i fie slugă. Coborârea în fântână, la îndemnul Spânului
are, în plan simbolic, semnificaţia naşterii, a regenerării. Personajul iese din
fântână Harap-Alb, rob al Spânului. Lipsit de puteri supranaturale sau de însuşiri
excepţionale, personajul trebuie să treacă prin încercările la care este supus de
Spân, cu ajutorul calităţilor sale morale. Spânul îl sileşte pe Harap-Alb să jure că-
l va asculta şi îl ba sluji până va muri, aşa că, odată ajunşi la curtea împăratului,
Spânul îl supune pe personajul principal la trei probe peste care Harap-Alb trece
cu brio. Trecerea probelor îl ajută pe tânar să dobândească bunătate, curaj,
generozitate, prieteni (cu ajutoarele lui, în special), calităţi necesare unui împărat.
Într-un conflict dintre cei doi, după demascarea Spânului, acesta îi taie
capul lui Harap-Alb, eliberându-l de jurământ, semn ca iniţierea este încheiată,
iar rolul Spânului ia sfârşit. Eroul reînvie însă, datorită ajutorului primit de la
prietenii săi, semn că a ştiut să fie un bun prieten, şi primeşte împărăţia şi pe fata
pe care o dorea. Maturizarea eroului, la care Spânul contribuie în mod decisiv,
este confirmată de nuntă şi de schimbarea statului social.
Pesonajele aflate în opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după nume:
Harap-Alb reflectă condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi originea lui nobilă şi
naivitatea sa de la început (Alb); pe când Spânul este, după nume, întruchiparea
răului.
„Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar naratorul, ci şi
personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l

10
traverseze protagonistul. În acest scenariu eroul are de învăţat şi de la Spân,
simbol al răului necesar, pentru a-i testa limitele şi a-l ajuta să se maturizeze.
Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt
reductibile la o trăsătură dominantă, reprezentativă tipologii umane. Spânul este
tipul vicleanului, rolul său fiind acela de a-l iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de
a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia personajului principal prin
raportare la personajul antagonist (caracterizare indirectă). Harap-Alb trece astfel
de la mezinul craiului, cel timid şi ruşinos, cum este descris la început, la un
împărat demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare parte datorită Spânului şi
încercărilor la care îl supune pe erou.
Esenţa basmului, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa răului, este
păstrată şi în „Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului este mai
interesant pentru cititor.
Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din
basmele populare, model de perfecţiune fizică şi morală, dotat cu puteri
supranaturale; el este umanizat prin comportament, atitudine, limbaj, personaj
dinamic ce parcurge aventura iniţierii. Protagonistul traversează o serie de probe,
învaţă din greşeli şi progresează, se maturizează pentru a merita să devină
împărat, basmul putând fiind considerat astfel un bildungsroman.
Aşadar, deşi basmul cult al lui Ion Creangă porneşte de la tiparul
popular, păstrând tipologia personajelor, se depărtează de acesta prin stilul de a
povesti, prin problematica mult mai complexă şi prin crearea unor personaje
individualizate, devenind astfel memorabile.

(Veronica Ghidorcea, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)

III. 6 (Particularităţile de construcţie ale unui personaj dintr-un text narativ

de Ion Creangă: Povestea lui Harap-Alb )

Ion Creangă, cel mai mare povestitor al românilor, crează o operă extrem
de unitară sub raportul conţinutului şi al mijloacelor şi de aceea considerată
„epopeea poporului român”, iar scriitorul – „Homer al nostru” (G. Ibrăileanu).
Publicat în anul 1887 în revista „Convorbiri literare”, basmul cult
„Povestea lui Harap-Alb” urmăreşte drumul iniţiatic al protagonistului şi
dificultăţile inerente acestuia, din acest motiv opera putând fi considerată un
bildungsroman.
Personajele din basmul cult ca şi cele din basmul popular sunt purtătoare
ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre
bine şi rău se încheie prin victoria binelui.
Chiar dacă păstrează tipologia personajelor din basmul popular şi
simbolistica acestora, Creangă de îndepărtează de modelul său, prin construcţia
unor personaje complexe, originale, inconfundabile. Personajul principal, Harap-
Alb, ca de altfel şi celelalte este individualizat prin comportament, prin limbaj, prin
nume. Reacţiile diverse, stările ce reies din diferite situaţii denotă o psihologie

11
tipic umană, indiferent dacă sunt personaje cu puteri supranaturale sau nu.
Detaliul cu rol individualizator este esenţial în caracterizarea personajelor.
Protagonistul basmului, Harap-Alb, nu mai este modelul de frumuşete
fizică şi morală, dotat cu puteri supranaturale, din basmul popular, iar drumul său
nu mai are rolul de a confirma aceste calităţi. Dimpotrivă, Creangă prezintă un
personaj în formare, cu trăiri şi reacţii normale, umane, care pe măsură ce
depăşeşte diferite probe, se maturizează.
Prin urmare, drumul său este unul de iniţiere în tainele vieţii.
Fiul cel mai mic al craiului este reprezentant al binelui. Acesta este la
început timid, ruşinos, lipsit de curaj. Când tatăl său îi mustră pe fraţii lui mai mari
pentru că s-au întors din drum de frica ursului, el nu are curajul să-i spună
acestuia că vrea şi el să-şi încerce norocul. Reacţia sa este evidenţiată de
narator prin intermediul caracterizării directe: „Fiul craiului cel mic, făcându-se
atunci roş cum îi gotca, iese afară în grădină şi începe a plânge în inima sa, lovit
fiind în adâncul sufletului de apăsătoarel cuvinte ale părintelui său.”
Incapabil de a distinge esenţa de aparenţă, tânărul o respinge de două
ori pe bătrâna cerşetoare fără a fi atent la vorbele ei. În cele din urmă îi dă
acesteia un bănuţ şi milostenia îi este răsplătită, fiindcă bătrâna femeie îl ajută
să-şi îndeplinească dorinţa de a încerca să plece spre unchiul său, Verde
Împărat. Bătrâna îi spune să ceară „calul, armele şi hainele” cu care tatăl său a
fost mire. În momentul alegerii calului, fiul craiului se lasă din nou înşelat de
aparenţe, însă animalul, ce părea bătrân şi bolnav, după ce mănâncă din jăratec,
îşi arată adevăratele puteri şi îl ajută pe tânăr să treacă de proba tatălui său,
aceea de a se deghiza în urs pentru a-şi pune fii la încercare. La plecarea fiului
său, craiul îi dă pielea de urs acestuia şi îl îndeamnă să se ferească de Spân şi
de omul roş. Trecere podului semnifică pentru mezin trecerea către o altă etapă
a existenţei sale, dar şi un act de curaj, reprezentând afundarea în necunoscut.
Apoi tânărul se rătăceşte în pădure, dovedind lipsa sa de experienţă
(„boboc în felul său la trebi de-aiste”), în plus uită de vorbele tatălui şi îl ia drept
călăuză pe Spân, care îl închide pe tânăr într-o fântână şi îi cere, în schimbul
vieţii lui să îşi schimbe între ei identităţile. Spânul îi dă fiului de crai numele de
Harap-Alb, harap însemnând rob, sclav de culoare neagră, iar întregul nume
semnifică sclav-alb, rob de origine nobilă, deci dubla condiţie a acestuia.
Ajunşi la curtea împăratului Verde, Spânul îl supune pe Harap-Alb la trei
probe: aducerea „sălăţilor” din Grădina Ursului, aducerea pielii cerbului împreună
cu nestematele şi a fetei Împăratului Roş. Primele două probe le trece cu ajutorul
Sfintei Duminici şi al calului: prima probă îi solicită curajul, iar în a doua, pe lângă
curaj în mânuirea sabiei, stăpânirea de sine şi respectarea jurământului, în
pofida ispitei de a se îmbogăţi. A treia probă presupune o altă etapă a iniţierii,
mai complexă şi necesită ajutoare: de la crăiasa frunicilor primeşte o aripă, de la
crăiasa albinelor acelaşi lucru, şi de la cei cinci monştri ajutor pentru a trece
probele Împăratului Roş şi a lua fata. Aceasta îl demască de Spân, care îl acuză
pe Harap-Alb că a divulgat secretul şi îi taie capul. Calul îl omoară pe Spân, iar
fata îl readuce la viaţă pe Harap-Alb cu ajutorul obiectelor magice. Eroul reintră
în posesia paloşului şi primeşte recompensa: pe fata împăratului Roş şi

12
împarătia. Nunta şi schimbarea statutului social confirmă maturizarea eroului.
Deznodământul constă în refacerea echilibrului şi răsplata eroului.
Aşadar, în drumul său initiatic, Harap-Alb, un tânăr neexperimentat, va
reuşi, datorită unor calităţi ale sale (bunătate, solidaritate, sinceritate), dar şi
graţie altor personaje, semn că în viaţă omul, pentru a izbândi, trebuie să ajute şi
să primească ajutor. Adevărata maturizare este cea în plan moral şi spiritual
(probabil de aceea scriitorul nu oferă un portret fizic al personajului său), treapta
finală fiind înplinirea prin iubire (căsătoria lui Harap-Alb cu fata împăratului Roş).
Majotitatea trăsăturilor personajului reies în mod indirect, prin
comportament, din relaţiile cu celelalte personaje, din limbaj, Creangă punându-
şi eroul în scenă şi lăsându-l să se manifeste.
În concluzie, „Povestea lui Harap-Alb” rămâne un basm memorabil, care,
deşi porneşte de la tiparul popular îl depăşeşte prin crearea unor personaje
complexe, care folosesc un limbaj savuros în scene de un comic inconfundabil.

(Mihaela Caraulasu, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)

III. 7 (Relaţiile dintre două personaje studiate într-un text narativ de Ion
Creangă: Povestea lui Harap-Alb )

„Opera lui Creangă este epopeea poporului român. Creangă este Homer
al nostru.” (G. Ibrăileanu). Citatul ilustrează şi părerile altor critici literari cu privire
la opera marelui prozator român. Autorul „Amintilor din copilărie”, Ion Creangă se
remarcă prin stilul său satiric, aluziv şi echivoc, prin scriitura inconfundabilă şi
alte elemente de originalitate. Autor a numeroase poveşti şi povestiri, Creangă
rămâne nemuritor prin basmele sale, îndeosebi prin „Povestea lui Harap-Alb”, o
„sinteză a basmului românesc”, după cum remarca Pompiliu Constantinescu.
Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje
purtătoare ale unor valori simbolice, cu acţiuni implicând fabulosul şi supusă
stereotipiei care înfăţişează parcurgerea drumului maturizării de către erou.
Ţesut pe universala temă a confruntării binelui cu răul, „Povestea lui
Harap-Alb” este frumoasa poveste cultă în care feciorul de împărat – fără nume
şi mezin al familiei – va pleca la unchiul său Verde Împărat pentru a moşteni
împărăţia, pentru că acesta nu avea decât fete (iar fratele său trei feciori).
Neascultând sfaturile tatălui, ia în drumul său în slujbă pe un Spân, care
prin viclenie pune stăpânire pe feciorul de împărat şi acesta jură credinţă şi
supunere şi, cu rolurile schimbate – sluga ca stăpân şi stăpânul ca slugă – sub
numele de Harap-Alb (slugă albă) merg la Verde Împărat, unde falsul nepot
încearcă sa scape de Harap-Alb, supunâdu-l la probe primejdioase pentru a-l
pierde. Eroul le va îndeplini pe toate, Spânul va fi demascat iar Harap-Alb va lua
în căsătorie pe fata împăratului Roş.
Personajele din basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” (oameni dar şi fiinţe
himerice cu comportament omenesc) sunt purtătoare ale unor valori simbolice:

13
binele şi răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie
întotdeauna, în basm, prin victoria forţelor binelui.
Se utilizează triplicarea, dar Creangă supralicitează procedeul, a treia
probă (aducerea fetei) conţine alte încercări impuse de Împăratul Roş şi chiar de
fată.
Eroul basmului, mezinul craiului, Harap-Alb nu are puteri supranaturale şi
nici însuşiri excepţionale, asemenea lui Făt-Frumos din basmele populare. El are
calităti şi defecte, sugerate şi de oximoronul din numele său. Prin trecerea
probelor la care este supus de Spân, răul necesar, pe parcusul călătoriei, una
iniţiatică, fiul cel mic al craiului va dobândi calităţile necesare unui viitor împărat
(cu simţul responsabilităţii, al curajului, al prieteniei, capacitatea de a-şi respecta
cuvântul). Harap-Alb trece astfel de la mezinul craiului cel timid şi ruşinos, cum
este descris la început, la un împărat demn de titlul pe care îl poartă şi asta în
mare parte datorită Spânului şi încercărilor la care îl supune pe erou. Basmul
poate fi considerat astfel un bildungsroman, roman al iniţierii.
Pesonajele aflate în opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după nume:
Harap-Alb reflectă condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi originea lui nobilă şi
naivitatea sa de la început (Alb); pe când Spânul este, după nume, întruchiparea
răului.
„Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar naratorul, ci şi
personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l
traverseze protagonistul. În acest scenariu eroul are de învăţat şi de la Spân,
simbol al răului necesar, pentru a-i testa limitele şi a-l ajuta să se maturizeze.
Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt
reductibile la o trăsătură dominantă, reprezentativă tipologii umane. Spânul este
tipul vicleanului, rolul său fiind acela de a-l iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de
a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia personajului principal prin
raportare la personajul antagonist (caracterizare indirectă).
De remarcat este faptul că, deşi lipsit de puteri supranaturale sau de
însuşiri excepţionale, personajul principal trebuie să treacă prin încercările la
care este supus de Spân cu ajutorul calităţilor sale morale (bunătate, milă, curaj),
dar susţinut de o serie întreagă de prieteni. Personajele se individualizează şi
prin limbaj, asemănător eroilor humuleşteni din „Amintiri din copilărie”, spunându-
se despre Spân că „trăieşte cu adevărat în replici”.
Esenţa basmelor, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa răului, este
păstrată şi în „Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului este mai
interesant pentru cititor.
Prin conturarea eroilor săi Ion Creangă demonstrează talentul de creator
al unor personaje originale, spontane, pline de umor, ce rămân nemuritoare în
sufletele cititorilor. Se spune despre Creangă că îşi înzestrează creaţiile pur
fantastice „cu însuşiri sufleteşti şi trupeşti peste măsura omenească”,
împrumutându-le o viaţă omenească, una ţărănească şi amestecându-i printre
humuleşteni.

(Veronica Ghidorcea, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)

14
III. 8 (Despre personajele dintr-un basm cult studiat: Povestea lui Harap-Alb
de Ion Creangă).

Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje

purtătoare ale unor valori simbolice, cu acţiuni implicând fabulosul şi supusă unor
stereotipii în care binele iese întotdeauna învingător în lupta cu răul. George
Călinescu defineşte această creaţie ca un „gen vast, depăşind cu mult romanul,
fiind mitologie, etica, ştiinţă, etc.” Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o
durată nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea
cu dialogul şi cu descrierea.
Ţesut pe universala temă a confruntării binelui cu răul, „Povestea lui
Harap-Alb” este frumoasa poveste cultă în care feciorul de împărat – fără nume
şi mezin al familiei – va pleca la unchiul său Verde Împărat pentru a moşteni
împărăţia.
Personajele din basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” (oameni dar şi fiinţe
himerice cu comportament omenesc) sunt purtătoare ale unor valori simbolice:
binele şi răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie
întotdeauna, în basm, prin victoria forţelor binelui.
Chiar dacă păstrează tipologia personajelor din basmul popular şi
simbolistica acestora, Creangă de îndepărtează de modelul său, prin construcţia
unor personaje complexe, originale, inconfundabile. Personajul principal, Harap-
Alb, ca de altfel şi celelalte este individualizat prin comportament, prin limbaj, prin
nume. Reacţiile diverse, stările ce reies din diferite situaţii denotă o psihologie
tipic umană, indiferent dacă sunt personaje cu puteri supranaturale sau nu.
Harap-Alb nu are puteri supranaturale şi nici însuşiri exceţionale (vitejie,
dârzenie, isteţime), dar dobândeşte prin trecerea probelor o serie de calităţi
psiho-morale (valori etice, mila, bunătatea, generozitatea) necesare unui
împărat, în viziunea autorului. Sensul diactic al basmului este exprimat de Sfânta
Duminică: „Când vei ajunge şi tu odată mare şi tare, îi căuta să judeci lucrurile
de-a fir a-păr şi vei crede celor supriţi şi necăjiţi şi asupriţi, pentru că ştii acum ce
e necazul”.
Numele personajului reflectă condiţia duală: rob, slugă (Harap) de origine
nobilă (Alb), iar sugestia cromatică alb-negru, traversarea unei stări intermediare
(iniţiere), între starea de inocenţă (negru) şi „învierea” spirituală a celui ce va
deveni împărat (alb).
Eroul este sprijinit de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri supranaturale
(Sfânta Duminică), animale fabuloase (calul năzdrăvan, crăiasa furnicilor şi a
albinelor), făpturi himerice (cei cinci tovarăşi) sau obiecte miraculoase (aripile
crăieselor) şi se confruntă cu răufăcătorul, personajul antagonist, Spânul care
are şi funcţia de trimiţător. Acesta nu este doar o întruchipare a răului, ci are şi
rolul iniţiatorului, este un „rău necesar”. De aceea calul năzdrăvan nu-l ucide
înainte ca iniţierea eroului să se fi încheiat: „Şi unii ca aceştia sunt trebuitori pe
lume câteodată, pentru că fac oamenii să prindă la minte”. Nu doar naratorul, ci

15
şi personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l
traverseze protagonistul.
Personajele îndeplinesc deci, prin raportare la erou, o serie de funcţii:
antagonistul, ajutoarele, donatorii, ca şi în basmul popular, dar sunt invidualizate
prin atribute exterioare şi prin limbaj. Cu excepţia eroului care este văzut în
evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă.
Prin portretele fizice ale celor cinci tovarăşi ai eroului se ironizează
defecte umane (frigurosul, mâncăciosul, etc.), dar aspectul lor grotesc ascunde
calităţi precum bunătatea şi prietenia. Aceste personaje fantastice sunt creaţii
originale ale lui Creangă, fiind individualizate în manieră clasică, printr-o
trăsătură fizică sau morală dominantă. Portretele lor hiperbolizate sunt realizate
cu ajutorul augmentativelor şi al diminutivelor utilizate cu sens contrar: Gerilă era
o „dihanie de om” care îngheţa totul cu „buzoaiele” lui; Flămânzilă era o „namilă
de om” şi „un sac fără fund”; Setilă reprezenta o „arătare de om” care avea „un
grozav burdahan şi un nesăţios gâtlej” (epitete hiperbolice); Ochilă este comparat
cu un ciclop privind prin „ochiul mare cât o sită şi arătând frumuşel bot chilimbot”.
Eroii par coborâţi din opera lui Rabelais „Gargantua şi Pantagruel”, formând un
alai plin de vivacitate şi umor. Victoria lui Harap-Alb şi a tovarăşilor lui nu este
una solitară, ci reprezintă biruinţa fraternităţi spirituale asupra individualismului
omenesc.
Împăratul Roş şi Spânul sunt răi şi vicleni, iar Sfânta Duminică este
înţeleaptă. Personajele se individualizează prin limbaj: „Spânul trăieşte cu
adevărat în replici [...] Foarte vii sunt fabuloşii tovarăşi de drum ai eroului şi
câteva scene, cum ar fi aceea din casa de aramă, sunt memorabile. [...]
Personajele nu ies nici o clipă din schematismul lor, însă, retrăind în fiecare,
Creangă umple schema de viaţă”.
Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din
basmele populare, căci evoluţia sa reflectă concepţia despre lume a scriitorului,
prin umanizarea fantasticului. Protagonistul este un „om de soi bun”, care
traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi progresează, se maturizează
pentru a merita să devină împarat, basmul putând fi astfel considerat un
bildungsroman.
Concluzia poate fi reprezentată în mod elocvent de către afirmaţia
criticului Geoge Călinescu: „basmul cult este [...] o oglindire a vieţii în moduri
fabuloase [...]. Caracteristica lui este că eroii nu sunt numai oameni, ci şi anume
fiinţe himerice, animale [...]. Când dintr-o naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici, n-
avem de a face cu un basm”.

(Iulia Dumitru, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)

III. 9 (Particularităţile nuvelei: Moara cu noroc de Ioan Slavici)

Nuvela este o specie a genului epic în proză, cu un singur fir narativ,

urmărind un conflict unic, concentrat. Personajele nu sunt numeroase, fiind

16
caracterizate succint, în funcţie de contribuţia lor la desfăşurarea acţiunii. Nuvela
prezintă fapte verosimile într-un singur conflict, cu o intrigă riguros construită,
accentul fiind pus mai mult pe definirea personajului decât pe acţiune.
Nuvelele pot fi clasificate, dupa modalitatea de realizare a subiectului, în:
nuvele istorice, psihologice, fantastice, filosofice sau anecdotice, iar în funcţie de
curentele literare în care se înscriu ca formulă compozitională: renascentiste,
romantice, realiste sau naturaliste.
O nuvela este şi “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici, publicată în 1881 în
volumul “Novele din popor”, alături de Pădureanca şi Budulea Taichii,
Tema prezintă consecinţele nefaste ale setei de înavuţire , în societatea
ardelenească a secolului al XIX-lea.
Titlul ales este mai degrabă ironic, mutarea la Moara cu noroc aduce
destrămarea familiei lui Ghiţă, fiind mai degrabă Moara cu ghinion.
Construcţia subiectului, pe coordonate spaţio-temporale bine precizate
(acţiunea are loc la hanul Moara cu noroc aflată într-o zonă a Ardealului, în valea
dintre dealuri, la o răscruce, iar timpul este şi el bine precizat, acţiunea fiind
delimitată de două repere temporale, cu valoare religioasă: de la Sf. Gheorghe
până la Paşti) creează impresia de veridicitate.
Conflictul nuvelei este unul complex, de natură socială (prezintă
confruntarea dintre doua lumi, dintre doua mentalităţi diferite: Ghiţă, care, în
încercarea de a-şi depăşi statutul social se confruntă cu Lică Sămădăul,
personajul antagonist, ceea ce creează conflictul exterior), dar şi de natură
psihologică şi morală (conflictul interior trăit de Ghiţă care este pus să aleagă
între dorinţa sa de înavuţire, şi liniştea familiei sale).
Acestea sunt prezentate din punctul de vedere al unui narator omniscient,
cu o perspectivă narativă obiectivă, dată de impersonalitatea naratorului,
naraţiunea la persoana a III-a şi atitudinea detaşată în descrierea acţiunii.
De asemenea, mai apare tehnica narativă a punctului de vedere,
concretizată prin intervenţiile bătrânei de la începutul şi din finalul nuvelei.
În incipitul nuvelei, în prolog, bătrâna rosteşte o replicş ce anticipeazş
oarecum acţiunea nuvelei, şi destrămarea familiei lui Ghiţă: “omul să fie mulţumit
cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face
fericit”.
Acelaşi personaj rosteşte şi cuvintele de încheiere din finalul nuvelei, o
concluzie moralizatoare, ce vine ca o confirmare a temerilor exprimate în incipit:
“se vede că au lăsat ferestrele deschise (...) simţeam eu că nu are să iasa bine;
dar aşa le-a fost dat”. Nuvela capătă astfel o construcţie circulară, simetrică, se
porneşte de la o idee, de la o temere , şi în final se revine la aceasta, după ce a
fost confirmată.
Personajele ce iau parte la acţiune sunt, asemeni oricărei nuvele, nu
foarte numeroase, dar bine individualizate. Astfel, accentul nu cade pe actul
povestirii, ci pe complexitatea personajelor. Slavici se dovedeşte astfel, un bun
observator al caracterelor umane şi al vieţii rurale.
Ghiţă se impune atât prin complexitate, cât şi prin putere de
individualizare. El ilustrează consecinţele negative pe care le are asupra omului
dorinţa de înavuţire. Este unul dintre personajele nuvelei care evoluează odată

17
cu acţiunea, el transformându-se din tipul cârciumarului dornic de înavuţire, în
individul aflat sub determinare psihologică şi morală.
Ghiţă suferă un proces de dezumanizare, ezitarea lui în faţa alegerii dintre
valorile simbolizate de Ana (familie, iubire, liniştea căminului) şi cele simbolizate
de Lică (bogaţie, înavuţire, atracţia malefică a banilor) şi slăbiciunea lui în faţa
tentaţiilor îl conduc către un sfârşit tragic.
Lică rămâne constant de-a lungul întregii nuvele, sfârşitul său brutal fiind
în concordanţă cu temperamentul şi comportamentul său.
Ana suferă şi ea transformări interioare, datorate în special schimbării lui
Ghiţă şi îndepărtării acestuia de ea.
Iniţial, deşi Ghiţă era un simplu cizmar, cei doi aveau un cămin liniştit şi o
familie fericită. După luarea “Morii cu noroc” în arendă, odată cu statutul lor social
se schimbă si atitudinea lui Ghiţă faţa de Ana. Ghiţă începe să se ferească de
soţia sa , devine violent şi mohorât, se poartă brutal cu cei mici.
Cei doi se înstrăinează într-atât, încât Ghiţă ajunge să o împingă pe Ana
în braţele lui Lică, iar aceasta să i se ofere lui Lică deoarece “acesta e om”, pe
când “Ghiţă e doar muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”.
Sfârşitul celor doi este unul tragic. Realizând că a fost înşelat, Ghiţă o
ucide pe Ana, iar el, la rândul său, este omorât de Răuţ, din ordinul lui Lică.
Bătrâna şi copiii supravieţuiesc incendiului, pentru că sunt singurele fiinţe
inocente şi morale.
Aceste trăsături reies atât din descrierile pe care naratorul obiectiv le face
personajelor prin portrete sugestive (caracterizare directă), cât şi din gesturile,
limbajul şi relaţiile pe care acestea le dezvoltă între ele (caracterizare indirectă).
Apar, de asemenea, mijloace de investigaţie psihologică, precum scenele
de dialog, monologul, monologul interior, notaţia gesturilor şi a mimicii, care fac
din “Moara cu noroc” o nuvelă psihologică”.
În concluzie, prin conflict, faptele verosimile şi personajele prezentate,
precum şi prin accentuarea complexităţii acestora , cu prezentarea “acelui
amestec de bine şi rău ce se află la oamenii adevăraţi”, “Moara cu noroc” devine
o veritabilă nuvelă realistă, una din capodoperele lui Ioan Slavici.

(Oana-Maria Ferche, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)

III. 10 (Tema şi viziunea despre lume într-o nuvelă: Moara cu noroc de Ioan
Slavici )

Specia literară a nuvelei începe să fie abordată în literatura română cu

precădera în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, în perioada marilor clasici.
Notabilă fusese însă în perioada paşoptistă, apariţia primei nuvele
istorice din literatura română, devenită şi rămasă capodoperă, „Alexandru
Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi, în care viziunea asupra vieţii este cea
romantică.

18
 În epoca marilor clasici, tipurile de nuvelă vor fi diversificate, astfel vom
avea nuvela filosofico-fantastică a lui Mihai Eminescu, nuvela realistă a lui Ioan
Slavici şi nuvela psihologică a lui Caragiale.
Creatorul nuvelei realist-psihologice în literatura română rămâne Ioan
Slavici, autorul volumului „Novele din popor”, publicat în anul 1881.
Capodopera volumul este nuvela „Moara cu noroc”, reprezentativă
pentru viziunea autorului asupra existenţei şi mai ales asupra vieţii din satul
transilvănean.
Opera de caracter psihologic, întrucât sunt prezente toate particularităţile
acestei specii: tematică, puternic conflict interior, personaje complexe şi
modalităţi de caracterizare şi de investigaţie psihologică a acestora. Realismul
nuvelei este susţinut de temă, de personaje, plasarea acţiunii într-un timp şi
spatiu cât mai exacte, de existenţa unui determinism social (personajele au un
caracter format în strânsă legătură cu mediul de viaţă). Alte elemente care susţin
caracterul realist sunt reprezentate de existenţa unui puternic conflict exterior,
impresia de veridicitate, prezenţa unui narator obiectiv care narează la persoana
a III-a, precum şi redarea atmosferei de epocă.
Tema nuvelei o constituie consecinţele nefaste, morale şi existenţiale ale
patimii banului. Pe un plan mai profund, tema acestei opere este destinul, ca
fatalitate impusă de adâncimile sufleteşti ale personajelor. Această temă
sintetizează viziunea despre lume a scriitorului, una de factură realist-
moralizatoare şi izvorâtă din mentalitatea omului din popor: cumpătarea omului
în toate şi frica de Dumnezeu.
De altfel, incipitul nuvelei, constituit din vorbele bătrânei, mama Anei,
despre viaţă, reprezintă aceaşi concepţie profund moralizatoare a autorului
(„Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea
colibei tale te face fericit”). Aceste cuvinte stau la baza întregii acţiuni, fixând
destinul personajelor în funcţie de respectarea sau nerespectarea lor.
Cel care trebuie să le rostească în final este Ghiţă, a cărui moarte le
conferă rol testamentar.
Întâmplările narate sunt plasate, temporal, în a doua jumătate a secolului
al XIX, iar spaţiul, în zona Ardealului, la Moara cu noroc (ultimul „prag înaintea
lucrurilor rele). Ghiţă, cizmar într-un umil sat transilvănean se hotărăşte să
renunţe la „liniştea colibei” şi ia în arendă Moara cu noroc (un loc aşezat la
răscruce drumuri, în pustiu), transformând-o într-un han.
Împreună cu el vor veni Ana, soţia sa, bătrâna şi cei doi copii şi vor
începe sa muncească făcând ca locul să pară binecuvântat.
Lucrurile merg bine, iar hanul îşi păstrează ipostaza benefică, până la
sosirea lui Lică Sămădăul, personaj malefic, care va schimba destinul familiei.
Acesta distruge echilivrul şi liniştea familiei lui Ghiţă, astfel Ghiţă intră într-un
puternic conflict exterior cu Lică, conflict ce îl va genera şi pe cel interior, care va
duce la degradarea morală şi la dezumanizarea personajului principal.
Specific nuvelei realiste, amploarea conflictului exterior şi finalizarea
acestuia vine să confirme atitudinea moralizatoare a scriitorului şi viziunea sa
despre lume. Astfel, Ghiţă intrat în mecanismul necruţător al afacerilor necurate

19
ale lui Lică va fi stăpânit de setea de bani şi se va înstrăina de Ana şi de copii
săi.
Într-o zi, Lică soseşte la cârciumă pe neaşteptate şi îi cere lui Ghiţă toţi
banii din ladă, promiţându-i că-i va înapoia, dacă va trăi. Este încă un pas în
pactul cu diavolul, de acum înainte, cârciumarul fiind nevoit sa îl apere pe Lică
pentru a-şi recupera banii.
În preajma sărbătorii Sfântului Dumitru, Sămădăul şi oamenii lui vin să
petreacă la cârciumă, Lică rămând să şi doarmă acolo. Peste noapte însă, Ghiţă
îl vede plecând însoţit de un străin, pentru a se întoarce mai târziu, spre zorii
zilei.
Tot atunci, soseşte de la Ineu jandarmul Pintea, aducând vestea că în
timpul nopţii arendaşul fusese bătut şi jefuit.
Ulterior, Ghiţă este chemat în faţa comisarului, mărturiseşte în favoarea
lui Lică (de frică), este eliberat „pe chezăşie” şi trimis acasă sub escortă. Dus la
Oradea, în faţa judecătorului, Lică se foloseşte de relaţiile cu cei bogaţi şi scapă.
Eroarea cârciumarului îşi are izvorul în permanenta oscilare între bine şi
rău; ar dori să-l dea pe Lică pe mâna jandarmului Pintea, dar nu poate renunţa la
mirajul câştigului „Dar Ghiţă nu voia să plece, nu-l lăsa inima să părăsească locul
în care în scurt timp putea să devină om cu stare”. Aşa se face că primind de la
Lică bani furaţi spre a-i schimba, Ghiţa îl anunţă pe Pintea, dar nu îi spune ca
jumătate sunt ai săi.
Pe măsură ce trece timpul, iar banii se înmulţesc, Ghiţă este tot mai
dornic de îmbogăţire: amână aducerea doevezilor în mâna jandarmului, ba chiar
se gândeşte să fugă în lume ca să-şi salveze această neaşteptată avuţie;
totodată spaima că Lică ar putea veni să-l prade şi imaginea femeii ucise de
Sămădău în pădure, îi sfâşie inima. De Paşte, Ghiţă şi Ana rămân la han, în timp
ce bătrâna pleacă, împreună cu nepoţii.
Intenţionând să-l predea pe Sămădău, cârciumarul îl lasă singur cu Ana,
plecând să-l anunţe pe Pintea. Astfel a reuşit să o împingă pe soţia sa în braţele
Sămădăului, aceasta simţindu-se atrasă de caracterul puternic al porcarului,
devenind o victimă a împrejurărilor, mai mult decât a propriului păcat.
La întoarcere, simţind că i s-a pus ceva „de-a curmezişul în cap”, Ghiţă o
înjunghie pe Ana, cuprins de remuşcări că Dumnezeu nu i-a dat la timp „gândul
cel bun”.
Sămădăul (care se întorsese să-şi ia serparul uitat la han), îi porunceşte
lui Răuţ să-l împuşte pe Ghiţă şi să incendieze hanul. Urmărit de Pintea,
Sămădăul îşi zdrobeşte capul de un copac.
Deznodământul este pregătit de momentul în care bătrâna pleacă la
rude, singură cu copii şi mâhnită până în adâncul inimii. La întoarcere, ea nu
găseşte decât zidurile afumate ale hanului şi grămezile de praf şi cenuşă din
care ieşeau oasele celor care fuseseră Ghiţă şi Ana. Astfel, personajele şi-au
primit răsplata propriilor fapte, ei încălcând norme morale: „omul să fie mulţumit
cu ceea ce are, căci nu există bogăţie mai mare decât chibzuinţa, adevărul şi
omenia”.
Bătrâna îşi ia nepoţii şi pleacă (spre a-i salva din spaţiul malefic),
crezându-se că într-o lume care respectă norma moralei, aceştia vor avea un alt

20
destin. Nuvela se încheie tot cu vorbele bătrânei: „Se vede c-au lăsat ferestrele
deschise! Zise ea într-un târziu. Simţeam eu că nu are să iasă bine; dar aşa le-a
fost dată!”
Astfel, bătrâna simbolizează înţelepciunea şi cumpătarea; ea este
purtătoarea mesajului nuvelei, iar semnificaţia cuvintelor rostite în deschiderea
acţiunii este profundă.
Astfel, nuvela „Moara cu noroc” – cea mai izbutită dintre scrierile lui Ioan
Slavici în care autorul înfăţişează lumea satului transilvănea, în care trăiesc
ţărani, cârciumari, preoţi, oameni buni şi răi ca în viaţa reală, întruneşte caractere
tari de oameni primitivi, puternic influenţaţi de mediul în care trăiesc, care în final
îşi primesc răsplata pentru propriile fapte.

(Anda Acsinte, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)

III. 11 (Relaţia dintre incipit şi final într-o nuvelă: Moara cu noroc de Ioan
Slavici )

Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii (între povestire şi

roman), cu o acţune riguros construită, cu un conflict puternic, punând în
evidenţă personaje complexe bine individualizate.
În literatura română nuvela a apărut în perioada paşoptistă, fiind singura
specie de ficţiune acceptată unanim în epoca romantică (1840-1880). În acea
perioadă nuvela avea caracter istoric („Alexandru Lăpuşneanu”). Mai târziu, în
anul 1881, a fost inclusă în volumul „Novele din popor” al lui Slavici, nuvela
„Moara cu noroc”.
„Moara cu noroc” prezintă (alături de celelalte nuvele ale lui Slavici)
monografic viaţa satului ardelenesc în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-
lea, momentul pătrunderii influenţelor capitaliste. În toate nuvelele lui Slavici
conflictul porneşte de la încălcarea unor norme etice şi de aceea teza
moralizatoare străbate întreaga sa operă. Spre deosebire de nuvela „Comoara”
cu aceeaşi temă, în care personajul reuşeşte să conştientizeze că patima banului
pune stăpânire pe sufletul său şi astfel renunţă la comoara pe care o găsise,
Ghiţă, protagonistul nuvelei „Moara cu noroc”, e irecuperabil din punct de vedere
moral, accentuând latura realistă a operei.
Titlul nuvelei poate fi considerat o antifrază (nu e cu noroc). Semnificaţia
negativă a acestuia se accentuează pe parcursul desfăşurării acţiunii, dar şi prin
relaţia cu o credinţă populară conform căreia o moară părăsită e bântuită de
spirite rele.
Tema nuvelei este degradarea morală sub influenţa banului sau, cu alte
cuvinte, consecinţele nefaste pe care banul le are asupra sufletului omenesc.
Discursul narativ este încadrat de vorbele bătrânei care, din această
perspectivă, devine personaj-reflector,’ şi purtătorul de cuvânt al naratorului.

21
 Incipitul conţine replica bătrânei, mama Anei, şi reprezintă morala de
factură populară demonstrată în nuvelă: “Omul să fie mulţămit cu sărăcia sa, căci
dacă e vorba, nu bogaţia, ci liniştea sa îl face fericit.” Acest capitol preia funcţiile
prologului, prefigurând tema şi conflictul dominant, validate prin motive
anticipative (drumul şerpuieşte la stânga şi la dreapta- semn al oscilării lui Ghiţă
între dragostea pentru familie, respectiv respectarea moralei, şi patima pentru
bani care pune stăpânire pe el; locurile sunt aride- nu cresc decât ciulinii-
anticipare a destinului tragic al lui Ghiţă, pentru care moara se dovedeşte un loc
nefast; în depărtare se zăreşte o pădure arsă în jurul căreia roiesc nişte corbi-
simbol al morţii; în apropiere de moară sunt cinci cruci- semn că oamenii şi-au
părăsit credinţa şi că îşi pot pierde viaţa în acele locuri rele) . Astfel, prin aceste
motive anticipative, incipitul este de tip “captatio benevolentiae”, adică pregăteşte
cititorul pentru ce urmează.
Conflictul iniţial este unul exterior, de natură socială şi economică,
reprezentat prin Lică Sămădăul, şeful porcarilor din zona, om avut care
stăpâneşte întreaga zonă, şi Ghiţă, un cizmar cinstit care vine la moară pentru
binele familiei. Generat de primul, conflictul interior este între dorinţa lui Ghiţă de
a rămâne un om cinstit, care îşi respectă familia, şi dorinţa de nestăvilit de a
acumula bani.
Neliniştea se instalează la prima apariţie a lui Lică la han. Confruntarea
dintre cei doi ilustrează lupta dintre omul cinstit care binecuvântează locurile şi
spiritul malefic al lui Lică. Acceptând condiţiile impuse de Lică de a-i spune „cine
trece, cine zice şi cine ce face”, primind însemnele porcilor săi şi acceptând să
primească în schimbul banilor nişte „grăsuni” furaţi, Ghiţă nu mai are cale de
întoarcere şi aşteaptă următorul pas al lui Lică. Pentru a i se opune îşi ia anumite
măsuri care se dovedesc inutile ( 2 pistoale, o slugă nouă, nişte câini). Cu
ultimele semne ale moralităţii, Ghiţă face efortul de a renunţa la câştigul necinstit
şi de a-l trăda pe Lică. Comite însă două greşeli: nu îi mărturiseşte lui Pintea că o
parte din banii pe care îi schimba îi rămânea lui şi o foloseşte pe Ana drept
momeală pentru a-l surprinde pe Lică la han cu dovezile asupra lui (banii din
şerpar). Recunoscând că a greşit, dar că nu o poate lăsa pe Ana în urma lui,
Ghiţă îşi înjunghie soţia cu gândul de a se sinucide apoi.
Opera este clasică prin rigoare, structura simetrică, cu acţiune gradată în
cele 17 capitole. Personajul este construit cu mijloace tradiţionale (din exterior
prin raportare la medii, la fapte şi la alte personaje), dar preponderente sunt
mijloacele proyei analitice, respectiv: prezentarea confluctului interior, folosirea
stilului indirect liber (autorul redă presupusele gânduri ale personajelor fără a
folosi vorba de tip dicendi), a monologului şi a dialogului.
Ultimul capitol, finalul, are valoare de epilog, subliniind ideea principală a
operei şi se află în relaţie de simetrie cu incipitul. Finalul este unul închis,
destinele personajelor sunt trasate. În spiritul moralist al lui Slavici, cei care „s-au
dat cu răul” trebuie să plătească acest lucru prin moarte, iar cei nevinovaţi scapă;
în preajma Paştelui, bătrâna şi copiii pleacă în oraş, în lipsa lor producându-se
tragedia. Locurile se purifică prin foc, iar personajul reflector vină să încheie
moralizator, spunând că „aşa le-a fost dată”.

22
 Prin reluarea replicii personajului reflector, se realizează simetria
incipit+final, care sugerează ciclicitatea vieţii. Această construcţie simetrică pune
în evidenţă caracterul moraliyator al operei, conflictul evidenţiind încălcarea unei
norme morale care nu poate rămâne nepedepsită. Astfel, din relaţia incipit+final
putem deduce concepţia scriitorului potrivit căreia legile morale persistă asupra
existenţei umane.
Slavici este un adept al lui Confucius şi, conform ideilor acestuia, aplică în
„Moara cu noroc” principalele virtuţi morale analizate de filosoful chinez :
sinceritatea, cinstea, cumpătarea, opera devenind o pledoarie pentru echilibrul
moral; scriitorul român este astfel „un autor pe deplin sănătos în concepţie”. (M.
Eminescu)

(Roxana Sandu, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)

III.12 (Particularităţile de construcţie a unui personaj într-o nuvelă studiată:

Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi)

Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii, cu o acţune riguros

construită în conflict puternic, punând în evidenţă personaje complexe bine
individualizate. Spre deosebire de povestire, cu care se confundă adeseori,
nuvela are următoarele trăsături definitorii: construcţia subiectului este riguroasă,
personajele sunt deja caractere formate, accentul este pus pe construcţia
personajelor, nu pe acţiune, iar timpul şi spaţiul sunt clar delimitate.
În literatura română nuvela a apărut în perioada paşoptistă, prima şi cea
mai importantă fiind nuvela istorică „Alexandru Lăpuşneanul” a lui Costache
Negruzzi. Aceasta este istorică prin temă şi din perspectiva formulei estetice cu
elemente clasice.
Titlul nuvelei face referire la personajul principal, anticipând conflictul şi
importanţa personajului în operă.
Opera este împarţită în patru capitole, fiecare având câte un moto
semnificativ care accentuează conflictul dominant. În centrul nuvelei, scriitorul îl
aşază pe Alexandru Lăpuşneanu , domnul Moldovei, acţiunile prezentate cât şi
celelalte personaje având rolul de a reliefa caracterul personajului principal.
„Alexandru Lăpuşneanu, după înfrângerea sa în două rânduri de oştile
Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua oşti turceşti şi se întorcea
acum să izgonească pre răpitorul Tomşa şi să-şi ia scaunul pe care nu l-ar fi
pierdut de n-ar fi fost vândut de boieri.” Astfel, Lăpuşneanu „intrase în Moldavia,
întovărăşit de şapte mii de spahii şi de vreo trei mii oaste de strânsură. „
Alexandru Lăpuşneanu este un erou romantic prin calităţi de excepţie şi
defecte extreme, caracter realizat pe baza antitezei romantice. Cu alte cuvinte,
Lăpuşneanu este un personaj excepţional pus în situaţii excepţionale. Spre
deosebire de „Letopiseţul Ţării Moldovei” de Grigore Ureche) din care s-a inspirat
Negruzzi), în care este prezentat domnitorul Lăpuşneanu, în nuvela lui Negruzzi
este prezentat personajul cu acelaşi nume. Autorul păstrează date istorice, cum

23
ar fi anumite scene şi replici (scena ospaţului, piramida). Abaterile de la
documentele istorice sunt intenţionate şi au rol în construirea personajului)
boierul Moţoc murise înainte de întoarcerea in ţară a lui Lăpuşneanu, Spancioc şi
Stroici fugiseră din ţară în Polonia, uciderea lui Moţoc e inspirată din moartea
unui domnitor grec linşat de popor).
Dialogul constituie în opera lui Negruzzi o soluţie artistică folosită cu
scopul de a pune în evidenţă evoluţia psihologică a personajului.
Domnitorul este caracterizat direct de catre narator („Lăpuşneanu, a
căreia ochi scânteiară ca un fulger”, „meditează vreo nouă moarte”) şi celelalte
personajue, şi indirect, prin intermediul dialogului, monologului, gestualităţii şi
comportamentului.
Faptele domnitorului, ajuns pentru a doua oară pe tronul Molodvei
(omorârea boierilor, „leacul de frică” oferit Domniţtei Ruxanda, aruncarea lui
Moţoc in mâinile mulţimii), pun în evidenţă tiania domnitorului care acţionează
pentru întărirea autorităţii domneşti şi slăbirea puterii boierilor.
Încă din primul capitol putem observa, prin intermediul dialogului, anumite
gesturi care dezvăluie evoluţia psihologică a viitoului tiran. Dialogul din scena în
care Lăpuşneanu întâlneşte solia formată din Moţoc, Veveriţei, Spancioc şi
Stroici, conturează foate bine conflictul puternic dintre domn şi boierii trădători.
Acest conflict evidenţiază trăsătura fundamentală a lui Lăpuşneanu, şi anume,
voinţa de a avea putere deplină asupra Moldovei, impunându-şi ferm autoritatea.
Lăpuşneanu îi primeşte pe boieri rezervat, „silindu-se a zâmbi”. Atitudinea
boierilor, la început, este una oarecum detaşată, deoarece „se înclinară până la
pământ, fără a-i săruta poala după obicei”. Schimbul de replici reflectă siguranţa
de sine şi atitudinea provocatoare a domnului, care-i determină pe boieri să-şi
dezvăluie ostilitatea şi adevăratele intenţii: „Am auzit, urmă Alexandru, de
bântuielile ţării şi am venit să o mântui; ştiu că ţara mă aşteaptă cu bucurie.”
Ultima parte a acestui dialog dezvăluie furia şi ura abia stăpânită a lui
Lăpuşneanu, ca răspuns la vicleniile lui Moţoc. Prin aceste replici tăioase sunt
evidenţiate impulsivitatea, lipsa de scrupule şi violenţa domnitorului în înfruntarea
cu boierii: „Dacă voi nu mă vreţi eu vă vreu [...] şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă
iubesc pre voi şi voi merge şi cu voia, ori fără voia voastră.”
Observaţiile asupra fizionomiei personajului, făcute de Negruzzi, reflectă
trăirile interioare ale eroului : „răspunse Lăpuşneanu, a căruia ochi scânteiară ca
un fulger.”
Fiind un bun cunoscător al firii umane, Lăpuşneanu îl cruţă pe Moţoc
pentru încercarea de a-l înşela din nou, deoarece avea nevoie de acesta „ca să
mai uşureze blăstemurile norodului”. Această scenă reflectă duritatea, luciditatea
şi ironia necruţătoare a domnului.
Partea a III-a a nuvelei („Capul lui Moţoc vrem”) este cea mai dramatică şi
începe printr-o linişte şi o atmosferă de sărbatoare, unde domnul şi boierii se
adunaseră la biserică.
Scena este prezentată minuţios, pregătindu-se antiteza romantică şi
contrastul din scena uciderii celor 47 de boieri.
Dismularea şi ipocrizia, precum şi ateismul sunt trăsături specifice
personajului romantic şi sunt foarte bine evidenţiate în această scenă: „Împotriva

24
obiceiului său, Lăpuşneanul, în ziua aceea era îmbrăcat cu toată pompa
domnească”, „Dar după ce a ascultat Sfânta Slujbă, s-a coborât din strană, s-a
închinat pe la icoane, şi, apropiindu-se de racla Sfântului Ioan cel Nou, s-a
aplecat cu mare smerenie şi a sărutat moaştele sfântului”, „Spun că în minutul
acela, el era foarte galben la faţă, şi ca racla sfântului ar fi tresărit.”
În episodul uciderii celor 47 de boieri, se poate observa antiteza dintre
cinismul lui Lăpuşneanu („El râdea”) şi groaza lui Moţoc care „se silea a râde ca
să placă stăpânului, simţind părul zburlindu-i-se pe cap şi dinţii săi clănţănind.”
În scena finală a bolii şi a otrăvirii sale, personajul principal trăieşte cu
intensitate atât umilinţa, cât şi revolta împotriva celor ce l-au călugărit, după care
urmează groaza în faţa morţii.
Deşi naratorul este obiectiv, apar scurte intervenţii subiective prin care
naratorul îşi trădează atitudinea faţă de personaj: „această deşănţată cuvântare”,
„era groază a privi această scenă sângeroasă”.
În realizarea operei sale, Negruzzi interpretează cronicile lui Grigore
Ureche şi Miron Costin, schimbând destinul unor personaje. Astfel, creează o
operă de ficţiune care se îndepărtează de spiritul cronicilor, o nuvelă „care ar fi
putut sta alături de Hamlet dacă ar fi avut prestigiul unei limbi internaţionale”. (G.
Călinescu)

(Roxana Sandu, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)

III.13 (Relaţiile dintre două personaje într-o nuvelă studiată: Alexandru

Lăpuşneanul de Costache Negruzzi )

În literatura română, numeroşi scriitori au abordat nuvela, începând cu

secolul XIX. Prima operă aparţinând acestei specii literare este “Alexandru
Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi, care a rămas o adevărată capodoperă.
Apărută în anul 1840, în primul număr al revistei “Dacia literară”, nuvela
“Alexandru Lăpuşneanul” este romantică prin temă (prezentarea unui episod din
istoria Moldovei, cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul), prin
construcţia personajelor, prin sursele de inspiraţie utilizate.
Fiind o nuvelă, accentul este pus pe conturarea unor ersonaje complexe.
Cele două personaje care se constituie într-un cuplu în acestă nuvelă sunt
domnitorul şi soţia sa, doamna Ruxanda, personaje romantice construite pe baza
antitezei. Alexandru Lăpuşneanu evoluează liniar şi are un destin tragic; el s-a
căsătorit cu fiica lui Petru Rareş, domniţa Ruxanda, pentru a-şi legitima
pretenţiile la tron şi pentru a atrage asupra sa ceva din faima bunicului acestuia,
neuitatul Ştefan cel Mare. Domniţei i se face un portret remarcabil, cu amanunte
biografice şi trăsături fizice; personajul feminin dă dovadă de blândeţe, bunătate,
evlavie, în antiteză cu soţul ei crud, nemilos şi tiran.
Domnitorul intră în acţiune încă din incipit, când se evidenţiază şi motivaţia
acestuia de a-şi recăpăta tronul, pierdut prin trădarea boierilor săi, faţă de care
se arătase ataşat şi generos în prima domnie. Personalitatea protagonistului se

25
dezvăluie treptat căci, după ce îşi exprimă voinţa de neclintit, tenacitatea,
fermitatea şi energia în realizarea scopului propus, dovedeşte şi o capacitate de
disimulare (evidenţiată în scena de la mitropolie, când reuşeşte să-i convingă pe
boieri că remuşcările sale sunt sincere şi să vină la curte), o inteligenţă politică
desăvârşită prin spiitul vindicativ, un umor macabru când îi promite soţiei sale un
“leac de frică”, concretizat ulterior într-o piramidă din capete de boieri.
Lăpuşneanul este şi viclean, când îşi propune să se folosească de cei care îl
înconjoară pentru a-şi atinge obiectivul.
Doamna Ruxanda are, în structura administrativă şi politică a Moldovei de
odinioară, statutul insignifiant pe care orice femeie îl avea în acea epocă în
societate. Rugămintea ei nu devine poruncă pentru un soţ precum Alexandru
Lăpuşneanul, dar nici nu e respinsă brutal de acesta, promisiunea de a nu mai
ucide boierii fiind făcută pentru a caştiga credibilitatea. Totuşi, aceasta e relativ
respectată, căci Doamnei supuse şi evlavioase i se promite un “leac de frică”.
Domnitorul e dispreţuitor faţă de soţia sa cand o întreabă ce a determinat-
o să îşi “lase fusele” într-o zi oarecare şi o lasă pe aceasta să se umilească
profund:”Ruxanda căzu la picioarele lui”. Respectul, încrederea şi admiraţia pe
care ea i le poartă soţului reies din apelativele :”bunul meu domn!”, “viteazul meu
soţ, măria-ta esti prea puternic” şi din declaraţii “Dumnezeu ştie căt te iubesc!”, la
care Lăpuşneanul rămâne complet insensibil, rostind cu aroganţă “muiere
nesocotită!” şi fiind pregătit să pună mâna pe jungherul de la brâu. De
asemenea, în scena în care “leacul de frică” îi provoacă lesinul domniţei,
domnitorul este sarcastic:”Femeia tot femeie, zise Lăpuşneanul zâmbind; în loc
să se bucure, ea se sparie”.
Scena finală a nuvelei dă posibilitatea personajului feminin să se afirme:
retrasă în cetatea Hotinului să-l îngrijească pe Lăpuşneanul, răpus de o boală
teribilă, constată că soţul ei s-a hotărât să se călugărească dacă Dumnezeu îl va
salva; dar domnitorul se dovedeşte la fel de cinic şi uită repede promisiunea
facută, ameninţând cu moartea pe cei care l-au călugărit. Doamna Ruxanda,
oprită din drumul ei la ieşirea din încăperea unde se afla soţul bolnav de către cei
doi boieri fugari, Spancioc şi Stroici, este îndemnată să-şi otrăvească soţul fiindu-
i sugerat faptul că viaţa fiului ei, proclamat deja domn, e în primejdie. Aceasta nu
are forţa necesară pentru a comite un asemenea păcat capital şi cere sprijin
moral de la mitropolitul Teofan, care îi spune că aşa “crud şi cumplit” cum “e
omul acesta” ar putea face mult rău şi de acum înainte. În cele din urmă, doamna
Ruxanda îi duce apa otrăvită domnitorului, care moare în chinuri groaznice.
Prin urmare, autorul a evidenţiat prin cele două personaje un cuplu
romantic: dacă domnitorul e dur, tiranic, crud, ipocrit, impulsiv şi vindicativ,
doamna Ruxanda este o fire angelică, suavă, delicată, sensibilă, sinceră,
evlavioasă şi supusă. Astfel, cele doua personaje sunt prezentate în antiteză şi
formează un cuplu devenit celebru în literatură.

(Ionuţ Stancu, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)

26
III.14 (Relaţiile dintre două personaje dintr-o nuvelă de Ioan Slavici: Moara
cu noroc)

În literatura română, nuvela a fost abordată începând cu secolul XIX, în

special în perioada marilor clasici, unele dintre aceste creaţii literare fiind
adevărate capodopere. Ca specie literară, nuvela este un text în proză cu un
singur fir narativ, un număr restrâns de personaje, spaţiul şi timpul sunt bine
determinate, iar naratorul este în general obiectiv.
În orice nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea
personajelor. Acest lucru este vizibil şi în nuvela realist-psihologică “Moara cu
noroc” a lui Ioan Slavici.
Realismul nuvelei este susţinut mai ales de amprenta pe care şi-o pune
mediul social asupra comportamentului şi caracterului uman, dar şi de
veridicitatea relaţiilor dintre personaje. Astfel iau naştere conflicte puternice de
ordin exterior (social) sau interior (psihologic, generat de cel dintâi).
Relaţia dintre Ghiţă, protagonistul nuvelei, şi Lică, personaj negativ,
întruchipare a maleficului, stă la baza conflictului exterior al nuvelei. Aceştia se
află în opoziţie deoarece provin din două lumi complet diferite.Ghiţă provine dintr-
o lume condusă de legile buneicuviinţe, ale onoarei, în care oamenii trăiesc cu
frica lui Dumnezeu; Lică Sămădăul trăieşte într-o lume guvernată de legi proprii,
nescrise, altele decât cele ale statului, o lume a hoţilor protejaţi, fiind un simbol al
degradării morale. Întâlnirea dintre cei doi la Moara cu noroc însemnă
declanşarea inevitabilă a conflictului.
Cizmarul Ghiţă, luând în arendă hanul Moara cu noroc din dorinţa de a
câştiga cat mai mulţi bani, ignorând îndemnul la cumpătare al soacrei sale,
bătrâna, mama Anei. Iniţial, fericirea pare să-i surâdă, câştigă bine, înţelegerea
în familie este deplină, dar toată această armonie se destramă odată cu apariţia
lui Lică Sămădăul, un om “primejdios”, cum îl numeşte Ana.
Pătrunderea lui Lică în viaţa lui Ghiţă declanşează o dramă psihologică ce
va duce încet, dar sigur la degradarea morală a celui din urmă.Ghiţă ar dori să
rămână la moară trei ani (“ma pun pe picioare, încat să pot să lucrez cu zece
calfe şi să le dau altora de carpit”), dar uneori parcă presimte pericol, mai ales
atunci când Lică încearcă să-l subordoneze. Totuşi, el crede că poate gasi o
soluţie (“aceşti trei ani atârnau de Lică. Dacă se punea bine cu dânsul, putea să-i
mearga de minune, căci oameni ca Lică sunt darnici”).
Om al fărădelegilor, criminal înrăit (faptele fiind mărturisite lui Ghiţă), Lică
Sămădăul îşi dă seama că Ghiţă are un caracter puternic, dar fiind un bun
cunoscător de oameni, îi simte în acelaşi timp slăbiciunea: patima caştigului de
bani. Dorindu-l subordonat, oricând la ordinele sale, Lică îl implică pe cârciumar
în fărădelegile sale (jefuirea arendaşului, uciderea femeii şi a copilului), oferindu-i
bani şi încercând să distrugă legătura sufletească dintre el şi soţia sa. De altfel,
Ghiţă se înstrăinează de familie şi de Ana, de teamă ca ea să nu îi descopere
implicarea în afacerile murdare şi astfel “liniştea colibei” se distruge, banuielile
afectând relaţiile celor doi soţi. Sămădăul se apropie de Ana, înfăţisându-se într-

27
o lumină favorabilă, grijuliu cu copiii ei. Ana, însă, îşi iubeşte soţul, chiar dacă
acesta îi spune la un moment dat că îi stă în cale.
Lică are în el o inteligenţă malefică; jocul dublu al lui Ghiţă (de a trata cu
Lică şi de a face marturisiri lui Pintea) eşuează. Ghiţă e distrus nu doar de
patima înavuţirii, ci şi de lipsa de sinceritate. El este nesincer la procesul lui Lică
de la Oradea, nesincer cu Pintea şi cu Ana. Încercarea de a-l inşela pe Lică,
reţinând o parte din banii schimbaţi îi este fatală. Om lipsit de scrupule, acesta
distruge şi fărâmă de umanitate din Ghiţă, dragostea pentru Ana, determinând-o
pe aceasta să i se dăruiască, atunci când e lăsată de Paşti la discreţia poftelor
sale. Această dramă finală e declanşată tocmai de dragostea Anei, care nu
dorise să îl lase pe soţul ei singur de Paşti.
În cele din urmă, Lică îl aduce pe Ghiţă în situaţia de a-şi ucide soţia, iar
acesta va muri ucis de Răuţ tot din ordinul Sămădăului.Lică incendiază cârciuma
de la Moara cu noroc, după care îşi zdrobeşte capul într-un copac pentru a nu
cădea viu în mâinile jandarmului Pintea.
Moartea lui Ghiţă este corecţia pe care destinul i-o aplică pentru
nerespectarea principiului cumpătării enunţat în debutul nuvelei prin cuvintele
bătrânei, iar cea a lui Lică o pedeapsă pe măsura faptelor sale.
Aşadar, ca urmare a viziunii moralizatoare a naratorului, cele două
personaje ale nuvelei “Moara cu noroc” de Ioan Slavici, între care se stabileşte o
relaţie complexă şi un puternic conflict, au un sfârşit tragic.
Nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” are o valoare incontestabilă,
în special datorită complexităţii personajelor puse în situaţii dramatice şi a
relaţiilor stabilite între acestea, surprinse cu realism de către autor.
(Ionuţ Stancu, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)

III. 15 (tema şi principalele componente de structură într-un text de Mihail

Sadoveanu: Creanga de aur)
Strict formal, „Creanga de aur” este un roman istoric, de mai mică
întindere, încadrabil lânga „Zodia Cancerului”, „Nunta domniţei Ruxandra” etc. În
fondul său, se constituie ca roman filosofic pigmentat cu o tragică poveste de
dragoste. O definiţie adecvată ar fi aceea de roman-basm, sugerată de autorul
însuşi atunci când se referă la o creaţie similară, „Izvorul Alb” : „Am convingerea
că romanul, în ultimă analiză, trebuie să fie ce era basmul mamei, ori al bunicii in
copilăria noastră”.
Elementele care definesc cel mai puternic acest roman sunt simbolul şi
mitul. „Creanga de aur” evocă un univers sacralizat, al eresurilor, în care
existenţa umană se desfaşoară sub semnul unei primitivităţi benefice.
Simbolistica bogată, elementele de parabolă şi mit fac din acest roman un
roman mitic.
Cu o arhitectură tradiţională, „Creanga de aur” se structurează în 17
capitole, dintre care cel introductiv ar putea îndeplini funcţia de prefaţă. El se
pliază pe structura prefeţei ca discurs editorial folosind motivul manuscrisului
încredinţat. Acţiunea se petrece în Dacia prefeudală şi se desfăşoară între 780-

28
797, mutându-şi locul în funcţie de personajul central: pe Muntele Ascuns
( capitolele II-III), în Bizanţ (capitolele IV-XVI), din nou la Munte (capitolul XVII).
Tema romanului este regresia în timpul şi spaţiul primordial. Această temă
se manifestă în cele trei motive fundamentale : iubirea, călătoria iniţiatică şi
religia (sacrul).
Autorul preia masca editorului care primeşte de la profesorul Stamatin un
manuscris cu o poveste de dragoste. Este evocată figura profesorului, autorul
romanului: „Era un om interesant în orice caz, şi lui i se datorează povestea care
urmează.”
Speologul Stamatin nu cercetează rocile , aşa cum mărturiseşte, ci caută
peştera Magului, exponentul civilizaţiei dacice. În viziunea lui Stamatin – expusă
într-un lung monolog – magul pe care îl caută practica „grafia sacră a
cunoaşterilor spirituale” de pe vremea regilor daci: „Bătrânul mi-a deschis
înţelegerea eresurilor, a datinelor, a descântecelor, a vieţii intime a poporului
nostru, aşa de deosebită de civilizaţia orăşenească. Acest neam trăieşte încă în
trecut”. Acest mag este ultimul Decheneu, al treizeci şi treilea, păstrător al
credinţei lui Zamolxis.
Povestea istorică începe în anul 780 d.Hr, când „bătrânii legii vechi” ,
monahii lui Zamolxis urcă pe „muntele cel ascuns” spre peştera Magului, al
treizeci şi doilea Decheneu, preot al Daciei vechi. Locul este sacru, tăinuit şi
nimeni, în afara celor aleşi, nu poate pătrunde în aria lui. Spre a întreţine magia
locului, Sadoveanu nu dezvăluie numele muntelui, dar este vorba, evident, de
Kogaionon, muntele sacru din mitologia geto-dacică, unde se afla sanctuarul lui
Zamolxis sau locuinţa marelui preot dac.
Mâhnit de înlocuirea religiei vechi cu creştinismul, bătrânul preot păgân îl
alege, dintre ucenicii săi, pe Kesarion Breb spre a-l trimite într-o expediţie
iniţiatică, pregătitoare pentru numirea sa ca al treizeci şi treilea Decheneu.
Partea cea mai substanţială a romanului se referă la cunoaşterea vieţii din
Bizanţ, unde Kesarion trăieşte aproape zece ani. Secretul iniţierii sale în
misterele egiptene rămâne intact, întrucât romancierul păstrează taina,
nerelatând cei şapte ani petrecuţi în Egipt. La începutul capitolului al patrulea, în
anul 787, Kesarion Breb intră în Bizanţ, însoţit de slujitorul său, munteanul
Constantin şi de asinul înţelept Santabarenos. Aici îl cunoaşte pe părintele
Platon de la Sakkoudion şi află despre încâlcitele primejdii care ameninţau
împărăţia.
Impărăteasa Irina, „luptătoarea pentru ortodoxie împotriva arienilor”,
reînnoise credinţa şi îi izgonise pe iconoclaşti. Era ajutată de credinciosul sfetnic
Stavrikie postelnicul şi de sfântul episcop Platon. Doar Constantin este „apăsat
de plictis” şi stăpânit de demon, îndemnat la „destrăbălarea trupului” de către
intrigantul prieten Alexie Moseles.
Pentru a-şi ţine fiul departe de „prigonitorii iconoclaşti”, împărăteasa îi cere
episcopului Platon să-I caute „o soţie nu numai cea mai frumoasă şi mai dorită,
dar şi cea mai binecredincioasă întru ortodoxie”. Episcopul, înzestrat cu un har
divin, iluminat de Sf. Maria, are previziunea fecioarei alese, care s-ar afla printre
nepoatele cuviosului Filaret din Amnia. Kesarion Breb îi promite episcopului că
va pleca în căutarea miresei. Ajuns la curtea lui Filaret, Egipteanul – cum îl

29
denumesc localnicii care „îi atribuiau în taină puteri împrumutate de la Demon” –
o cunoaşte pe nepoata acestuia, Maria, care îl face să exclame admirativ: „O!
vedenie a frumuseţii eterne”. Acesta este momentul declanşator al iubirii
interzise. În acest punct, prozatorul introduce motivul Cenuşăresei. Cu un mic
condur cusut cu fir de argint, Kesarion o peţeşte pe Maria pentru împăratul
Constantin. Dar spre Bizanţ se vor îndrepta douăzeci de tinere alese după
aceeaşi probă. În cele din urmă, Maria va ajunge soţia împăratului Constantin, iar
iubirea dintre ea şi Kesarion Breb va rămăne ca o „creangă de aur care va luci în
sine în afară de timp”.
După nunta împăratească se ivesc semnele infernale in Bizanţ.
Constantin îşi părăseşte adesea soţia, petrece nopţileîin desfrâu şi complotează
cu prietenul său, Alexie. Ajunge să îşi exileze mama şi să îşi mutileze unchii
pentru a nu mai râvni la domnie. Pe Maria o înlocuieşte cu o altă împărăteasă, o
repudiază, fără a-I da măcar voie să participle la înmormantarea bunicii sale,
inţeleapta Teosva. I se permite totuşi să-şi ia rămas bun de la bunicul său ,
Filaret, aflat şi el pe patul de moarte, prilej cu care Maria îl vede pentru ultima
dată pe Kesarion Breb. Este momentul când cei doi işi mărturisesc dragostea,
rămasă în ipostaza pură, spirituală: „Iată, ne vom despărţi. Se va desface şi
amăgirea care se numeşte trup. Dar ceea ce e între noi acum, lămurit în foc, e o
creangă de aur, care va luci în sine, în afară de timp.” E o legatură aproape
mistică, transcendentă şi eternă între Kesarion Breb, care va ajunge al treizeci şi
treilea Decheneu şi împărătiţa Maria devenită, în final, slujitoarea lui Hristos în
Insula Principilor.
După trecerea celor trei trepte iniţiatice, sacră, profană şi erotică, deci
după cunoaşterea lumii în tainele ei cele mai adânci, Kesarion se întoarce la
Muntele Ascuns pentru a da socoteală de învăţătura primită despre noua religie
şi a-şi lua în primire destinul de al treizeci şi treilea Decheneu: „După cum mi-a
fost porunca, am cercetat pe rând toate locurile cetăţii, de la palat pâna la colibe.
La acestea din urmă am cunoscut lacrimile fără nici un pic de răutate…Căci
acolo unde s-au adunat bunurile şi puterea, stau demonii lăcomiei, ai zavistiei, ai
minciunii. Acolo oamenii se pleacă legii împăratului şi legii lui Dumnezeu, însă cu
viclenie, alcătuindu-şi dobânda pentru pofte şi inimi. „Religia cea nouă este
simţită de „prorocul cel bătrân” ca o prelungire a celei vechi, omul percepând
însă altfel divinitatea: „Mi-aţi vorbit de legea nouă către care popoarele se
îndreaptă, dar sub cuvintele ei proaspete, eu văd aceleaşi semne vechi, căci
Domnul Dumnezeu are o mie de nume şi o mie de forme”.
Kesarion Breb, un inţelept, ştia toate acestea înainte de a pleca, numai că
întânlirea cu înţelepciunea altora, cu Infernul (Bizanţul) şi cu iubirea trebuia să
aibă loc pentru ca, în final, Breb să se întoarcă şi să se zăvorască definitiv în
peştera sacră din Muntele Ascuns, ca al treizeci şi treilea şi cel din urmă
Decheneu.
Romanul are 17 capitole, în care acţiunea se construieşte printr-o
succesiune de nuclee narative înlănţuite, în care alternează planul real cu cel
mitic-simbolic.
Naraţiunea este la persoana a treia, cu narator omniscient care se
dovedeşte un bun cunoscător al unor practici arhaice, magice sau religioase şi

30
un erudit, deşi îşi asumă doar rolul unui editor care extrage povestirea din
manuscrisul profesorului Stamatin.
Deasupra faptelor lumeşti se înalţă, însă, Kesarion Breb, pregătindu-se să
urce pe Muntele Ascuns şi să preia atribuţiile celui de-al treizeci şi treilea
Decheneu: „Se ducea acum într-o călătorie fără întoarcere […] ştiind că va fi cel
din urmă slujitor al Muntelui Ascuns.” Numele personajului este, desigur, simbolic
: Kesarion vine din latinescul Caesar, „împărat” , sugerând faptul că este
desemnat să devină mare preot al lui Zamolxe, iar „breb” este numele unui
animal, fiind o aluzie la legătura omului cu natura şi cu mitul. Portretul eroului se
conturează în ficţiune exact cum l-a proiectat creatorul său, care mărturisea într-
un interviu din 1955 : „Kesarion Breb aduce din vechime un ideal de înţelepciune
înaltă, el fiind un conducător spiritual hrănit la şcoala filosofică a Orientului Antic.”
Maria ajunge dintr-o fată simplă împărătiţa Bizanţului, având aşadar un
destin de excepţie ce ar putea ilustra motivul Cenuşăresei dacă nu ar fi dublat de
drama trăită. Numele ei sugerează puritate, credinţa şi faptul că este şi ea o
aleasă. Portretul fizic este făcut prin caracterizare directă de către narator, dar
punctul de vedere îi aparţine lui Kesarion Breb: „O copilă de 16 ani sta în cadrul
uşii zâmbind […] cătră străin clipi cu sfială înclinându-şi o clipă fruntea lucie.
Avea păr negru şi greu, ochi mari, adumbriţi de gene lungi. Rotunzimea obrazului
era delicată şi a şoldului plină.”
Stilul este ceremonios, uneori arhaizant, încărcat de simboluri într-o
tonalitate slabă, liniştită, specifică scriitorului. Limbajul sadovenian este elaborat,
rafinat, livresc, savant, „amestec original de Neculce, grai ţărănesc, ardelenesc şi
chiar muntenesc, limbă cultă şi limbă bisericească” (Nicolae Manolescu). Cu
ajutorul expresiei stilizate, îndelung elaborate, prozatorul recreează atmosfera
arhaică a Daciei. Personajele se exprimă în fraze ornamentale şi ceremonioase,
uzând de „o vorbă înflorită şi dulce” – cum o caracterizează Platon, completat,
mai apoi, de Kesarion: „Putem să vorbim deci cu dulceaţa de ceea ce este al
nostru, lăsând pe oamenii neluminaţi să se certe pentru vorbe.”
Definit de critici fie ca „roman-parabolă” , fie ca „romanul inţelepciunii
străvechi” sau „utopia dacică”, „Creanga de aur” se numără, fără îndoială, printre
cele mai valoroase opere sadoveniene.
(Diana Popescu, 10C; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 15 (Tema şi principalele componente de structură într-un text de Mihail

Sadoveanu: Hanu-Ancuţei )

Mihail Sadoveanu rămâne în literatura română un scriitor însemnat cu o

operă vastă în care tematica abordată este variată, pornind de la istorie, roman
mitic, până la problematica socială. Mihail Sadoveanu, la fel ca Mihai Eminescu
în poezie, propune în operele sale („Fraţii Jderi”, „Zodia cancerului”, „Creanga de
aur”) un loc unde lumea nu este cotropită de legile civilizaţiei industriale. Opera
sa, „Hanu-Ancutei” rămâne o memorabilă demonstraţie naratologică.

31
 Reprezentativă pentru specia literară a povestirii în literatura română,
scurta culegere de povestiri a lui Sadoveanu apărută în anul 1928 conţine nouă
povestiri, reprezintă o trecerea spre perioada de maturitate a scriitorului, spre
etapa marilor cărţi sadoveniene şi stă sub semnul construirii unui univers mitic şi
fabulos. În sensul său restrâns, povestirea este o specie literară în proză,
aparţinând genului epic. Ea se defineşte ca o naraţiune subiectivizată. Relatarea
se face din perspectiva povestitorului, implicat ca martor sau doar ca mesager al
întâmplării, care se limitează la nararea unui singur fir epic. În povestire interesul
major nu se concentrează asupra conturării unor personaje complexe, ci asupra
felului în care se povesteşte, asupra situaţiei povestite.
Cu un fir epic de sine stătător, cartea are caracter unitar, rezultat al
îmbinării mai multor elemente: spaţiul şi timpul în care sunt povestite
întâmplările, existenţa unor personaje care reapar în toate istorisirile şi devin pe
rând naratori, subiectivitatea acestora, crearea unei atmosfere propice povestirii,
existenţa unui ceremonial al povestirii.
Prima dintre particularităţile acestei specii literare este tehnica narativă
utilizată, povestirea în ramă. Întâmplările sunt transfigurate prin intermediul
povestirii. Există un povestitor al naraţiunii cadru care asistă ca martor şi ascultă
fiecare naraţiune rostită de ceilalţi. Ceilalţi naratori devin pe rând personaje şi
ascultători. Astfel, povestirea cadru este reprezentată de începutul şi sfârşitul
volumului şi aici sunt fixate timpul şi spaţiul în care au fost povestite întâmplările.
Spaţiul este hanul Ancuţei şi capătă valenţe simbolice prin existenţa sa
parcă pierdută în negura timpului, prin atmosfera creată în interior, prin scopul
venirii călătorilor. Chiar hangiţa Ancuţa împreună cu mama ei reprezintă
simbolurile acestor locuri de legendă.
Din descrierea făcută de narator în prima povestire, „Iapa lui Vodă”, hanul
apare ca un spaţiu sigur, primitor, ce oferă oamenilor adăpostiţi aici linişte şi
bună-dispoziţie. Hanul este un punct de refugiu, de izolare „nu era han – era
cetate”, cu „ziduri groase de ici până colo şi porţi ferecate”. Într-o atmosferă de
totală voioşie, „bună-voire” între oameni, cu pace în ţară, cu „zile line de toamnă”,
poposesc aici ţărani moldoveni, se adună in jurul focului, gustă din bucăţele
hangiţei şi se desfată cu istorisiri. Acest cadru este creat de un narator principal,
abstract, discret în discursul narativ, martor prezent la han în calitate de
ascultator al poveştilor. La hotare între real şi mitic, hanul îşi deschide ziua porţile
spre realitatea imediată a vieţii, iar noaptea le închide, devenind un tărâm al
imaginarului. Hanul devine astfel un topos al povestirii. Valoarea simbolică a
hanului este aceea de loc de întâlnire a diferitelor destine şi peripeţii de viaţă.
Povestind întâmplări din tinereţea lor, oamenii se sustrag de fapt timpului.
Timpul este o altă particularitate a povestirii şi este de regulă foarte
îndepărtat, situat în trecut, evidenţiind caracteristica principală a povestirii, cea
de evocare. Ambiguu precizat, capătă valoarea de atemporalitate „într-o
îndepărtată vreme, demult”.
Lumea poveştilor din „Hanu Ancuţei” poate fi determinată mai greu
temporal, fiind situată într-un segment al timpului apropiat de cel în care se nasc
legendele. Acţiunea de la han se petrece „într-o toamnă aurie”, epitet ce trimite
direct către „o vârstă de aur”, „într-o îndepărtată vreme”. Timpul real al

32
povestirilor şi al întâmplărilor nu este bine determinat, dar poate fi indentificat
anul 1853 cand începe Războiul Crimeei, fiind menţionat „împăratul Alb” al
Rusiei care începe război împotriva „limbilor păgâne”. Tocmai din faptul ca
întâmplările povestite în cele noua naraţiuni sunt plasate într-un trecut îndepartat
se conturează atmosfera fabuloasa. Deosebirea trebuie facută între timpul
povestirii, adică atunci când au fost narate la hanul Ancuţei, „într-o toamnă
aurie”, şi timpul povestit, mult mai îndepărtat,din tinereţea personajelor-narator.
Distanţa dintre timpul povestit şi cel al povestirii este de 25 ani şi aduce un
sentiment de nostalgie „de-atuncea au trecut ani peste 25. Catastihul acelor
vremuri a început să mi se încurce. Eram un om buimac şi ticălos.”, „din vremea
veche, care astăzi nu se mai văd”.
Mai important este timpul mitic, accentuat de semne ciudate, prefaceri
„au căzut de Sântilie ploi năprasnice”, „balaur negru în nouri, deasupra
puhoaielor Moldovei”, „paseri cum nu s-au mai pomenit”. Dupa ce timpul mitic şi
cel real se contopesc, se creează un spaţiu narativ de mare fascinaţie încât se
declanşează „la hanul Ancuţei vremea petrecerilor şi a poveştilor”.
Naraţiunea este subiectivizată pentru că este facută la persoana întâi, iar
atenţia se concentrează nu asupra personajului, ci asupra atmosferei. Povestirea
este creatoarea de atmosferă. În timpul povestirilor se petrece, se chefuieşte fără
teamă, în timp ce se prepară la foc moale pui în ţiglă şi hartane de miel, se bea
vin din cofe de lut, iar pâinea este proaspătă.
Ceremonialul reprezintă tot o particularitate a povestirii şi constă în
ospăţul de la han, care mijloceşte ritualul povestirii. El este acelaşi în cele nouă
povestiri şi reprezintă modul în care apare povestitorul şi atrage atenţia asupra a
ceea ce vrea să povestească. Dialogul presupune apariţia povestitorului,
pretextul care declanşează povestirea, formulele de adresare. Naratorul se
adresează ascultatorului în mod ceremonios „domnilor şi fraţilor, ascultaţi ce mi
s-a întâmplat...”, „dragii mei”, „prieteni”, „iubiţii mei”, „dumneavoastră”. Aceste
formule de adresare subliniază respectul, buna înţelegere, prietenia dintre cei
prezenţi la han.
Atmosfera povestirii ia naştere din felul în care naratorul creează o
anumită tensiune, suspans pe parcursul relatării pentru a capta atenţia
ascultătorilor.
Alt element specific povestirii este autenticitatea, dată de relatarea la
persoana întâi şi de intervenţia Ancuţei, unul dintre ascultători care adevereşte
întâmplarea aflată de la mama ei.
Diversitatea întregului ciclu de povestiri constă în faptul că fiecare
întâmplare relatată are stilul său specific şi reprezintă o altă specie literară:
snoavă, idilă, povestire fantastică, aventură, legendă, raportaj, portret prin
naraţiune.
„Fântâna dintre plopi” este o povestire şi este cea de-a patra a volumului
„Hanu Ancuţei”. Căpitanul Neculai Isac, narator-personaj, sosit mai târziu în
spaţiul narativ, evocă, în „Fântâna dintre plopi”, o poveste nefericită de dragoste
din tinereţea sa. Se îndragostise de „o biată fată din şatră”, dar ea a fost
omorată de ai săi când îl avertizează pe tânărul aventurier de un jaf ce urma să
aibă loc asupra lui.

33
 Personajul care va deveni narator este introdus în scenă de către
naratorul martor prezent la han, creându-i o aură misterioasă „venea de pe
depărtate tărâmuri, dintr-o linişte ca din veacuri”. Portretul fizic succint al
personajului, realizat tot de către narator oferă sumare, dar suficiente informaţii
pentru sublinierea calităţilor sale morale. Neculai Isac este un om trecut prin
experienţe multiple, iar pierderea ochiului poate însemna dobândirea
înţelepciunii. Naratorul evocator, cel care controlează planul narativ general face
portretul lui Neculai Isac „obrazu-i smad cu mustăcioara tunsă şi barba rotunjită,
cu nas vulturesc şi sprâncene întunecoase, arăta încă frumuseţe şi bărbăţie, desi
ochiul drept strâns şi închis îi dădea ceva trist şi straniu”.
Maniera de a povesti nu este însă la întâmplare, ci urmează un anumit
ceremonial, element specific întregului volum de povestiri. Dupa ce soseşte la
han, mai întâi Neculai cere răgaz pentru a se linişti şi pentru a-şi îngriji calul.
Urmează o amânare a momentului povestirii tocmai pentru a crea o anumită
atmosferă. Oamenii prezenţi la han se adună în jurul focului, pregătindu-se
pentru „fabuloasa” întâmplare, cinstiţi fiind cu vin şi bucate de către Ancuţa cea
tânără.
Această povestire a căpitanului Isac are o temă de factură romantică, şi
anume iubirea cu final tragic. Motivul acestei povestiri este fântâna înconjurată
de plopi, simbol al altei lumi. Fântâna este un loc al iubirii şi al morţii (apa se
amestecă cu sângele), al amintirii şi al trecerii timpului. Acest loc al pierzaniei „s-
a dărâmat ca toate ale lumii”.
Oralitatea este dominantă, stilistica, înţeleasă atât ca relaţie dintre
naratori şi ascultători, dar rezultată şi din limbajul utilizat. În dialogul dintre
narator şi ascultător se foloseşte persoana întâi şi a doua. Limbajul popular, dar
şi elemente arhaice şi regionale sunt folosite cu naturaleţe de către personaje,
creează o limbă uşor accesibilă şi oferă nuanţa de ziceri „singur ca un cuc”,
„catastih”, „mazili”, „imaş”, „rosa”. Limbajul nu este însă lipsit de expresivitate,
dată de figuri de stil precum metafora „catastihul acelor vremuri a început să mi
se încurce”, epitetul „nări largi, şi ochii iuţi”, comparaţia „Am simţit în mine ceva
fierbinte, parc-aş fi înghiţit o băutură tare”. Arta de a povesti a autorului constă în
îmbinarea epicului cu liricul. Aşa cum afirma George Călinescu, Sadoveanu a
creat o limbă limpede, armonioasă şi pură, în care se împleteşte graiul popular al
ţăranilor cu fraza vechilor cronici.
George Călinescu a asemănat „Hanu-Ancuţei” cu „Decameronul” al lui
Giovanni Boccaccio având ca argument temele diverse ale povestirilor, relatarea
unor întâmplari trăite sau auzite, caracterul independent al fiecăreia dintre cele
nouă povestiri, faptul că fiecare are alt povestitor şi toate se deapană în acelaşi
loc.
Volumul de povestirii ”Hanu Ancuţei” poate fi considerat o artă poetică
pentru această specie literară, iar limba şi maniera de a scrie a lui Sadoveanu au
farmecul unei purităţi originare, adecvată evocarii unei lumi ideale, greu
accesibilă omului modern.

(Alexandra Pasăre , 12 B; coord. prof. Elena Apostol)

34
III.16 (Particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un text de Mihail
Sadoveanu: Hanu-Ancuţei)

Mihail Sadoveanu, are o operă monumentală, a cărei măreţie constă în

densitatea epică, grandoarea compoziţională şi tematică variată.
Publicat în 1928, volumul “Hanu Ancuţei” reprezintă pentru creaţia lui
Mihail Sadoveanu “capodopera de la răscruce” (N. Manolescu); face trecerea în
etapa marilor cărţi sadoveniene (romane istorice: “Fraţii Jder”, “Neamul
Şoimăreştilor”, “Zodia cancerului”; romane sociale: “Baltagul”), dar este şi o
sinteză a elementelor întâlnite în povestirile anterioare (lumea ţărănească,
natura, legenda, oralitatea).
Realizat prin tehnica povestirii în ramă, “volumul e un fel de Decameron în
care caţiva obişnuiţi ai unui han spun anecdote” (G. Călinescu).
„Hanu Ancuţei” poate fi privit şi ca echivalentul românesc al celor “1001 de
nopţi” arabe, apropierea aceasta fiind dictată de tipul poveştilor, istorii felurite
adunate din toate mediile sociale, însă unite sub numitorul comun al
excepţionalului şi sub cel al timpului de mult trecut ( aproape mitic, legendar) în
care s-au petrecut. Locul Şeherazadei este luat de diverşi naratori, majoritatea şi
protagonişti ai întamplărilor descrise,sau cel putin martori, colportori, care, într-un
grai moldovenesc de o savoare deosebită recreează lumea din tinereţile lor
aventuroase. Un exemplu concludent în acest sens este chiar eroul povestirii
“Fântâna dintre plopi”, anume căpitanul de mazili Neculai Isac.
Fiind vorba despre o povestire, în “Fântâna dintre plopi” accentul cade pe
acţiuni şi situaţii, pe actul narării, care are ca efect reînvierea unei lumi apuse.
Este o naraţiune subiectivizată, prin situaţia de transmiţător a naratorului
(naraţiunea la persoana I), care se limitează la relatarea unui singur fapt epic
Se poate afirma că în realizarea portretului acestui personaj au fost
folosite, aproape în mod didactic, toate modalităţile de caracaterizare clasice,
directe şi indirecte cu ajutorul cărora se conturează atât portretul fizic, tipic pentru
personajele sadoveniene, cât şi o schiţă de portret moral, pe care nu se insistă
însă, fiind în discuţie un erou de povestire, care, de regulă este redus la
trăsăturile esenţiale pentru acţiunea povestită,el este un “executant”, nicidecum
un “caracter”, aşa cum se poate vorbi despre personajele nuvelei .
Cea mai frecventă modalitate va fi, totuşi autocaracterizarea deoarece
povestirea este la persoana I, spusă din perspectiva maturului care judecă
faptele necugetate ale tânărului care era cu douăzeci şi cinci de ani în urmă.
Introducerea în scenă a personajului, de la început învăluit într-o aură de
mister, investit cu atributele unei fiinţe care poate călători peste timp, care vine
dintr-un trecut îndepărtat,legendar ,ca să aducă în prezent adevărul şi legea cea
dreaptă (“călăreţ învăluit în lumină şi pulberi”, “luneca spre noi”,”călăreţul parcă
venea spre noi de demult, de pe depărtate tărâmuri”) reprezintă indirect o
modalitate de caracterizare.
Oprirea la han are valoare de destin (“aici îi erau sorţii să se oprească”),
deoarece ne aflăm într-o lume în care soarta şi divinitatea au puterea absolută

35
asupra făpturilor omeneşti care nu se pot împotrivi legilor firii , mentalitate
arhaică tipică.
Portretul fizic al noului oaspete,făcut de un narator obiectiv, împleteşte
mijloacele de caracterizare deoarece conţine atât referinţe directe: “om ajuns la
cărunteţă” “ce arată încă frumuseţă şi bărbaţie” ,cât şi derivate,din vestimentaţie
şi atitudine,care dau indicii despre starea lui materială superioară cât şi despre
trăsăturile morale: ”sta drept în şa”, “purta ciubote de iuft cu tureci nalte ş’un ilic
de postav civit cu nasturi rotunzi de argint . Pe umeri, ţinută numa într-un lanţujel
atârna o blăniţă cu guler de jder. Avea torbă de piele galbenă la şold şi pistoale
la colburi […] deşi ochiul drept stâns şi închis îi dădea ceva trist şi straniu”.
Astfel avem ingredintele-cheie ale personalităţii lui Isac: ochiul stins, motiv
de curiozitate în ceea ce priveşte împrejurările în care s-a petrecut nenorocirea
care l-a marcat pentru toată viaţa, pistoalele, simbol al firii sale curajoase şi
războinice şi bunăstarea afişată aproape ostentativ.
Următorul episod, cel al reîntâlnirii cu comisul Ioniţă,vechi prieten, relevă
şi o altă parte a caracterului său: cea sensibilă. Totodată, în această întâlnire
este sugerată, prin extrapolare ,altă calitate a mazâlului: cea de bun orator,
deoarece o relaţie atât de strânsă cu “maestrul de ceremonii” al ciclului indică
oameni de aceeaşi valoare spirituală.
El se autocaracterizează ca o persoană sociabilă “mie mi-a plăcut să beau
vinul cu tovarăşii”, “îmi sunteţi toţi ca nişte fraţi”, fiind totodată acceptat de cei de
la han şi considerat “om cum ne place nouă”. Tocmai din acest motiv, portretul
pe care î-l face este unul admirativ, bazat pe antiteza dintre zilele tinereţii şi cele
ale maturităţii, notă în care îşi va spune şi mazâlul povestea.
Caracterizarea directă prin formulele “voinic şi frumos—şi rău.”la fel cu
“buiac şi ticălos” atestă veleităţile tinereţii, în timp ce “Bătea drumurile căutându-
şi dragostele” arată natura aventurieră dar şi romanţioasă a eroului. În aceeaşi
notă se încadrează şi autocaracterizarea “îmi erau dragi ochii negrii şi pentru ei
călcam multe hotare “.
Aceste trăsături sunt evidente în momentul întâlnirii cu ţigăncuşa Marga,
pentru care Neculai va dezvolta o dragoste rapidă şi tulburătoare ca şi apariţia
“fetei cu fusta roşă şi forme frumos rotunjite”, care îi dă tânărului o senzaţie
stranie prin intensitate “am simţit ceva fierbinte. Parcă aş fi înghiţit o băutură
tare”.
O întâlnire de cateva clipe trezeşte senzaţii nebănuite în mintea
înflăcărată a lui Neculai care nu renunţă până nu obţine o întâlnire cu fata,
situaţie în care nu este precaut , nu îşi ia nicio măsură de siguranţă, nu
suspectează nimic.
Autocaracterizarea “pe atunci nu cunoşteam ca acum sufletul femeilor”,
spusă din poziţia maturului, vine ca o anticipare la ce va urma şi se poate corela
cu “vorbeam mai puţin” şi “nopţile îmi păreau mai scurte”; astfel tinereţea capătă
valoare de timp al acţiunii , al rapidităţii ,al trecerii timpului fără a fi clasificat, în
timp ce, odată ajuns la vârsta reflecţiei, personajul se simte dator să –şi
cântărească nesăbuinţele .
Sensibilitatea eroului va fi relevată în atitudinea acestuia faţă de
ţigăncuşă; gesturile mărunte: “o învelii în conţănaş căci tremura, îi mângâiai

36
ochii” dau măsura masculinităţii sale protectoare, păstrate şi acum faţă de fiinţele
feminine gingaşe precum Ancuţa pe care “o prinse de mână”.
Atenţia pe care el i-o acordă fetei, modul în care i se adresează, ”eşti
frumoasă ca o duducuţă”, atestă o creştere aleasă, şi aprecierea calităţilor
feminine indiferent de statutul social, dau, de fapt , măsura propriei persoane, fac
din el un cavaler.
Deoarece el a fost dintotdeauna om cu dare de mână( în tinereţe avea “oi
şi neguţa vinuri”, acum păstrează însemnele bogăţiei ), Isac a fost şi a ramas o
persoană generoasă :dă ţiganilor bani, îi cumpără Margăi haina promisă, îi
cinsteşte pe cei de la han cu vin “ceru pentru sine şi soţi vin vechi în oale nouă”,
menţinând astfel relaţiile civilizate şi impunându-se ca “boier”.
Derivată din meseria sa (căpitan de mazili), vitejia , calitate absolut
necesară oricărui bărbat, este demostrată în confruntarea cu ţiganii care îl
atrăseseră în cursă şi vroiau să îl jefuiască.
Scena înfruntării este dramatică, omul capătă valenţe animalice prin
putere şi curaj, el se luptă ca un leu, “ridicai pistolul şi fulgerai la un pas ,între
ochi, pe cel ce ma încălecă” sau “începui a răcni c-un glas schimbat de tulburare
şi durere”.
Rănit, cu ochiul însângerat, căpitanul găseşte puterea de a lupta până îi
izgoneşte pe atacatori.
Remarcabil rămâne, în condiţiile date interesul său pentru soarta fetei
care îl atrăsese în capcană.
El nu îi poartă pică, nu are nici un fel de resentiment pentru cea care
aprope îi adusese moartea, ci regretă sincer şi profund pierderea unei fiinţe
dragi,care se sacrificase pentru el ,însă prea tarziu.
Astfel deducem, indirect profunzimea sentimentelor de care este capabil
Neculai Isac, în opoziţie cu prima impresie despre el, (iniţial este perceput ca
fiind un cuceritor), confirmând spusele comisului Ioniţă despre el “pentru o
muiere care îi era dragă îşi punea totdeauna capul”.
În cazul acesta însă, şi capitanul şi Marga au acţionat prea tarziu pentru a
se putea salva.
Statutul de personaj-narator îi dă căpitanului puterea de a recrea prin
cuvânt lumea dispărută a tinereţii sale agitate.Talentul incontestabil de povestitor
este exersat în compania tovarăşilor ,oameni de aceeaşi factură, cu acelaşi
sistem de valori (“om cum ne place nouă”),iar istoria relatată, deşi cu un grad
ridicat de subiectivitate, dă impresia de veridicitate.
Se poate avansa ideea încercării anulării “castelor” şi consecinţele nefaste
asupra indivizilor care au îndrăzneala de a interveni în orânduirea lumii,
încercând să facă abstracţie de statutul social.
Respectarea ritualului povestirii se face prin îndepărtarea de lumea
materială (‘îngăduie-mi să-mi duc calul la grajd”),servirea vinului (“om bea o
ulcică de vin”)ca elixir al naraţiunii,”captatio benevolantiae” prin folosirea
formulelor de adresare totodată politicoase şi familiare (“iubiţi prietini”,”domnilor
şi fraţilor”)urmate de istoria spusă pe nerăsuflate,în crescendo dramatic.
Limbajul căpitanului este tipic moldovenesc, în stilul cronicarilor (“acum
douazeci şi cinci de ani”), însă şi cu o tentă litarară(“catastihul acelor ani începe

37
a se încurca”), abundă în arhaisme (“civit”,”tureci””coburi”), regionalisme
(“scurteică”, ”juruită”), per total atestă apartentenţa personajului la lumea tipic
sadoveniană înfăţişată şi întărirea de catre scriitor a crezului său “ţăranul român
a fost principalul meu erou”.
De factură romantică,poveştile care se încadrează în această temă pot
avea şi final tragic dacă protagoniştii nu au tăria de caracter să se detaşeze total
de clasa socială căreia îi aparţin şi să se dedice în exclusivitate unul altuia.
În povestirea “Fântâna dintre plopi”, Marga este credinciosă familiei ei,îl
atrage pe Neculai în capcană, apoi are remuşcări, în timp ce el nu ţine cont de
statutul ei social însă nici nu îşi abandonează condiţia lui, ca atare evadarea într-
un univers numai al lor nu este posibilă, iar îndrăzaneala lor este pedepsită după
gravitatea faptei.
Tocmai din aceste condiţii, căpitanul Isac nu este un erou romantic
complet, el are doar câteva caracteristici ale acestui tip, însă rămane un personaj
liniar, un aventurier atins de sensibilitate, insuficient dezvoltat pentru a fi un
personaj puternic, impresionant.

(Alexandra Gherman, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)

III.17 (Tema iubirii într-un text narativ: Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război de Camil Petrescu)

Iubirea a fost întotdeauna una din temele predilecte ale literaturii, fiind
văzută ca o posibilitate de a explora interiorul fiinţei umane. Aşa cum afirmă Emil
Cioran, “Iubirea are atâtea feţe, atâtea devieri şi atâtea forme, încât este destul
de greu să găseşti un sâmbure central sau o formă tipică a iubirii.” (“Pe culmile
disperării”). Şi în literatura română tema iubirii este tratată cu interes, fiind în
centrul substanţei epice, mai ales în literatura interbelică. Această temă a fost
abordată de scriitori precum Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu,
Mihail Sebastian, fiecare evidenţiind o anumită latură a acestui sentiment
complex. Astfel, în “Ion” al lui Rebreanu, sentimentul este unul instinctual; eroul
trece de la pasiune la instinctualitate, de la raţiune la dezechilibru, de la viaţă la
moarte, între iubirea faţă de Florica şi faţă de pământ. Mihail Sadoveanu oferă o
imagine tradiţionalistă, conservatoare a iubirii în romanul “Baltagul”. Vitoria Lipan
îşi trăieşte iubirea puternică faţă de soţul ei, în conformitate cu normele societăţii
patriarhale din acea vreme. Iubirea sa are la bază devotement şi datorie, ceea ce
o împinge să caute dreptatea cu orice preţ.
Romanul modern psihologic “Patul lui Procust” al lui Camil Petrescu oferă
o perspectivă mai rafinată asupra temei, şi datorită plasării evenimentelor în
mediul citadin. Sunt prezentate două poveşti de iubire diferite : pe de o parte,
iubirea intelectualizată a doamnei T., dar nu lipsită de pasiune şi a lui Fred
Vasilescu, iar pe de altă parte iubirea oarbă a lui Ladima pentru frivola Emilia,
iubire ce duce la anularea de sine.

38
 O perspectivă interesantă asupra acestui sentiment este cea din romanul
“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” al lui Camil Petrescu;
iubirea dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela este prezentată prin ochii personajului-
narator, fiind o iubire situată sub semnul orgoliului şi al frustrării.
În acest roman al lui Camil Petrescu, personajul principal, Ştefan
Gheorghidiu, este tipul intelectualului lucid, în căutare de experienţe
fundamentale şi care aspiră la o iubire absolută, iubirea însemnând pentru el o
formă de cunoaştere. Iubirea dintre el şi Ela nu poate fi încadrată în vreun tipar,
datorită individualizării trăirilor sale. Sentimentele sunt conturate prin intermediul
monologului interior şi introspecţiei. Evoluţia acestei poveşti de dragoste este
dezvăluită în mod subiectiv, prin ochii naratorului- personaj. Eroul relatează la
persoana I experienţa iubirii şi cea a războiului. Romanul este alcătuit din două
părţi, corespunzătoare celor două experienţe. Experienţa iubirii este actualizată
prin rememorare, în timp ce cea a războiului este consemnată sub forma unui
jurnal de front.
Ştefan Gheorghidiu este un strălucit student la filozofie, fără mijloace
materiale; în facultate se îndrăgosteşte de Ela. Iniţial, acesta a pus iubirea lui sub
semnul orgoliului (“orgoliul a constituit baza viitoarei mele iubiri”), beneficiind de
admiraţia tutror. Pasiunea este stimulată de vanitatea masculină; această
pasiune se adânceşte în timp; cei doi îşi trăiesc clipele de intimitate cu dăruire,
admiraţia Elei întâlnindu-se cu plăcerea lui Ştefan de a-şi etala cunoştinţele de
filozofie. Tânărul întâlneşte în iubirea unică, absolută, la care aspiră, modul de a
se împlini pe sine : “să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi; să fii atât
de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al
fiinţei mele.”
Situaţia se schimbă în momentul în care Gheorghidiu primeşte o
moştenire neaşteptată din partea unui unchi; acum cei doi duc o viaţă mondenă;
în timp ce Ştefan nu este interesat de acest aspect, Ela descoperă modalităţi de
a-şi etala farmecul, fapt ce duce la modificări în cuplu. Ştefan începe să fie
dominat de gelozie şi de nelinişte. Un alt unchi al lui Ştefan, Nae, le face
propunerea de a cumpăra o întreprindere metalurgică, ceea ce duce la o nouă
neconordanţă între cei doi : în timp ce el simţea repulsie faţă de acest tip de
activitate, ea era atrasă de ofertă. Mai mult, este încântată de propunerea de a
seduce un important om de afaceri. Ştefan este deranjat de implicarea soţiei sale
în afacerile legate de moştenire, datorită orgoliului său şi concepţiei că bărbatul
este superior femeii, aceasta fiind un mijloc de a-şi manifesta puterea
protectoare. (“…aş fi vrut-o mereu feminină, deasupra discuţiilor acestora
vulgare, plăpândă şi având nevoie să fie protejată”).
Orgoliul lui Gheorghidiu este măcinat de jocul seducţiilor, al micilor flirturi
din cadrul întâlnirilor mondene. Pe de altă parte, Ela este încântată de noua sa
viaţă, fiind măgulită de succesul pe care îl are pe lângă un domn G. O criză
gravă în cuplu o reprezintă excursia la Odobeşti; relaţia devine una tensionată,
presărată cu despărţiri şi împăcări. Pentru a se răzbuna, Gheorghidiu aduce
acasă o prostituată cu care soţia sa îl găseşte în pat. După un alt conflict,
Gheorghidiu îi cere Elei să părăsească locuinţa şi să accepte un divorţ amiabil.

39
Ulterior, cei doi se împacă, Ştefan Gheorghidiu găsind dovada că Ela nu îl
înşelase.
Tortura geloziei este accentuată de depărtare, când Ştefan pleacă pe
front; el era convins că Ela îl înşela cu G. Ela se temea să nu rămâna o văduvă
săracă, motiv pentru care încerca să îşi convingă soţul să treacă o sumă de bani
pe numele său. Obţinând o permisie, Ştefan trăieşte alături de Ela “ultima noapte
de dragoste”. Aflând dorinţa soţiei sale, este convins că aceasta vrea să
divorţeze, convingere întărită şi de faptul că îl zărise pe domnul G. la
Câmpulung.
Experienţa războiului îl îndepărtează de problemele personale, Ştefan
Gheorghidiu descoperind acum sentimentul morţii, al suferinţei aproapelui său.
Rănit, Ştefan ajunge acasă, găsind-o pe Ela lipsită de farmec. El renunţă la
trecutul său framântat şi divorţează, lăsându-i Elei o importantă parte din avere.
Perspectiva asupra acestui sentiment este unică, subiectivă, experienţa
iubirii fiind vazută doar prin ochii lui Gheorghidiu. El reprezintă tipul intelectualului
lucid, al inadaptatului superior care trăieşte drama îndrăgostitului de absolut,
având impresia că s-a detaşat de lumea exterioră, însă în realitate evenimentele
sunt filtrate prin constiinţa sa; drama sa este accentuată de firea hiperlucidă şi
hipersensibilă, orice întâmplare fiind percepută de către Gheorghidiu într-un mod
mai dramatic decât era normal; prin introspecţie şi monolog interior, el percepe
cu lucuditate alternând aspecte ale planului interior (trăiri, sentimente) şi ale
planului exterior (fapte, relaţii cu alte personaje). Deşi personajul-narator este un
analist lucid al stărilor sale interioare şi al evenimentelor exterioare, el nu se
poate elibera de subiectivitate, de gelozie şi de orgoliul masculin. Tortura sa
interioară este alimentată şi de sentimentul nesiguranţei.
Iubirea celor doi evoluează într-o manieră unică, neputând fi încadrată
într-un tipar prestabilit, orice trăire interioară, orice suferinţă sau bucurie fiind
unică şi irepetabilă, deoarece fiecare o trăieşte în manieră personală.
Afirmaţia lui Emil Cioran vine să întărească problema ridicată de Camil
Petrescu. A scrie despre sine înseamnă a descrie o experienţă unică,
nemijlocită, irepetabilă. Camil Petrescu afirmă, în acest sens : “…Să nu descriu
decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce
gândesc eu… Asta-i singura realitate pe care o pot povesti…Dar aceasta-i
realitatea consţiintei mele, conţinutul meu psihologic”.

(Mihaela Mirică, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)

III.18 (Tema familiei într-un text narativ: Moromeţii de Marin Preda)

Tema familiei este una dintre cele mai întâlnite din literatură, permiţând
surprinderea unui complex de interrelaţionări umane. Complexitatea pe care o
impune ilustrarea unor astfel de relaţii umane presupune desfăşurări epice
ample, fapt ce implică abordarea acestei teme în specii realiste precum nuvela si
romanul.

40
 În literatura română, tema familiei este predilectă în literatura realistă. Una
dintre operele literare narative ce abordează acestă temă este romanul
“Moromeţii”, al lui Marin Preda. Pregătit de nuvele care prefigurează motive,
întamplări şi personaje din roman, “Moromeţii” este publicat în două volume,
elaborate la 12 ani distanţă: volumul I, 1955, volumul al doilea, 1967. Prima
realitate scriitoricească a rămas constantă în opera lui Marin Preda, cea rurala, a
satului românesc din Câmpia Dunării.
În primul volum al romanului, tema familiei este mai precis conturată.
Acţiunea se petrece într-un sat din Câmpia Dunării, în preajma celui de-al Doilea
Război Mondial. Romanul este construit dintr-un număr mare de personaje din
planuri diferite, dar care dobândesc un sens unitar, plasate în universul satului şi
al unei familii pe cale să se destrame. Există o legătură strânsă între incipit şi
final, tema romanului putând fi redusă la două cuvinte : omul şi timpul (“se pare
că timpul era foarte răbdător cu oamenii” – “timpul nu mai avea răbdare”). Astfel
tema familiei poate fi subordonată celeilalte teme obsedante din opera lui Preda
– relaţia omului cu timpul. Pe parcursul acţiunii romanului, familia are de suferit o
serie de transformări, ca urmare a numeroaselor conflicte ce se declanşează
între membrii familiei Moromete, dar şi a tranziţiei suferite de satul românesc în
perioada din preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Romanul va urmări,
aşadar, procesul destrămării familiei Moromete sub presiunea unor factori
exteriori sau a unor elemente de comportament.
Acţiunea primului volum se desfăşoară în vara anului 1936 şi prezintă
viaţa unei familii din satul Siliştea – Gumeşti. Aici este conturat triplul conflict din
cadrul familiei Moromete. În primul rând, conflictul dintre Moromete şi cei trei fii ai
săi, Achim, Nilă şi Paraschiv, este stârnit de modalitatea diferită de întelegere a
lumii; astfel, pentru tată , pământul semnifică garanţia libertăţii, în timp ce cei trei
fii ai săi sunt preocupaţi doar de bani. Acest conflict se încheie cu plecarea celor
trei fii cu oile la Bucureşti, în încercarea de a-şi câştiga singuri existenţa. Al
doilea conflict este cel dintre Moromete şi soţia sa, Catrina. Aceasta şi cele două
fiice ale sale îi reproşează lui Moromete faptul că nu trece casa pe numele ei,
temând-se că ar putea rămâne pe drumuri. Cel de-al treilea conflict este cel
conturat între Ilie şi sora lui, Maria (Guica). Ea se teme că va rămâne singură la
bătrâneţe; sora lui Ilie Moromete nu a fost de acord cu cea de-a doua căsătorie a
fratelui său, tot ea fiind cea care îi îndeamnă pe băieţi să fugă de acasă.
Pe un alt plan, cartea prezintă rânduielile împământenite ale existenţei
ţărăneşti, fiind descris un adevarat ritual: plecarea şi întoarcerea de la câmp,
pregătirea secerişului, cina familiei.
Două dintre scenele semnificative pentru reflectarea ideii destrămării
femiliei sunt cina şi tăierea salcâmului. Scena cinei este reprezentativă pentru
statutul protagonistului. Fragmentul începe cu un dialog între el şi Catrina,
autoritatea sa aparent incontestabilă manifestându-se prin voce : “Deodată
curtea răsună de un glas puternic şi ameninţător, făcându-i pe toţi să tresară de
teamă.”
Catrina mai fusese căsătorită o dată şi are o fiică. Actuala sa familie este
una dintre cele mai numeroase din sat şi printre puţinele care au copii din două
căsătorii. Membrii familiei par a fi grupaţi în tabere rivale, în ciuda faptului că stau

41
toţi asezaţi la o masă rotundă şi foarte mică; acest lucru însa nu ajută la sporirea
unităţii familiei. Cei trei fraţi din prima căsătorie a lui Moromete “stăteau pe partea
din afară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă
şi să plece afară.” Acest detaliu sugerează ideea că ei nu aparţin familiei, pentru
că mama vitregă îi are lângă ea ”pe ai ei, Niculae, Ilinca şi Tita, copii făcuţi cu
Moromete”. Poziţia tatălui reliefează autoritatea sa absolută : “stă deasupra
tuturor, în pragul celei de-a doua odăi, de pe care el stăpânea cu privirea pe
fiecare.”
Atmosfera conflictuală din cadrul familiei Moromete este evidentă din
gesturi şi din priviri : Moromete are în glas “fire de ameninţare”, îi vorbeşte
ameninţător lui Achim, care îi răspunde cu dispreţ, pe Niculae îl fulgeră cu
privirea apoi, certându-l cu “glas îndesat”.
Tot în această scenă ne sunt dezvăluite treptat şi ameninţările ce vor
duce, în timp, la destrămarea familiei; şcoala lui Niculae trebuie achitată,
fonciirea a rămas neplătită, iar Achim doreşte să plece cu oile la Bucureşti, fiind
necesară şi plătirea ratei la bancă. Cei trei îşi condamnă tatăl pentru ezitările
sale.
Scena salcâmului este construită într-un registru stilistic diferit. E spre
ziuă, iar luna “semăna cu un soare mort, ciuntit şi rece”. Bocetele ce se aud din
cimitir pare că “ies din pământ”. Uriaşul salcâm în care “copiii se urcau în orice
primăvară şi îi mâncau florile”, iar iarna “îi îmbrăţişau tulpina”, care “era curăţat
de crăci în fiecare an şi creştea la loc mai bogat” domina întreg satul şi pare
nemuritor. Chiar când aşchiile încep să sară din trunchiul său, ele par să se
aşeze în jurul lui protector. Când se prăbuşeşte la pământ, totul dobândeşte un
aer tragic, de moarte violentă, ca şi cum cineva ar fi silit să răspundă unui alt
destin, nefast. Protecţia salcâmului nu se mai exercită asupra împrejuruimilor :
“cercul deschis şi câmpia năpădeau împrejurimile” şi “totul se făcuse mic.”
Scena se încheie în aceeaşi atmosferă rău prevestitoare în care începuse,
cu stolul de ciori care zboară derutate, căci nu mai recunosc locul. Salcâmul a
reprezentat în lumea vegetală ceea ce reprezintă Ilie pentru familia sa, un “pater
familias”. Destinul unuia este anticipat de destinul celuilalt.
Deşi Moromete ţine la unitatea familiei, aceasta se va destrăma din cauza
imposibilităţii de comunicare dintre membrii săi (tatăl reprezintă mentalitatea
tradiţională, în timp ce fiii săi mai mari sunt atraşi de mirajul oraşului, iar fiul cel
mic, Niculae, este dornic de a studia.), dar şi pentru că timpul era nerăbdător cu
oamenii. Dacă la începutul romanului lumea era aşezată, în final lucrurile se
precipită, ameninţând liniştea acesteia. În volumul al doilea, Ilie Moromete intră
într-un con de umbră. Moromete face ultima încercare nereuşită de a îşi aduce
fiii acasă. Părăsit la bătrâneţe de Catrina, el rămâne doar cu fata cea mică,
autoritatea lui scade, oamenii nu îl mai respectă ca altădată. În ciuda
transformărilor sociale la care asistă, Ilie Moromete nu acceptă ideea că rostul
său în lume a fost greşit şi că ţăranul trebuie “să dispară”. Ultima replică a lui
Moromete – crezul său de viaţă, libertatea morală, - “D-le… eu întotdeauna am
dus o viaţă independentă!”
Romanul urmareşte procesul destrămării familiei Moromete, destrămare
simbolică pentru “stingerea unei lumi” sub presiunea unor factori exteriori sau

42
unor elemente de comportament. Pe lângă tema familiei ,care include şi tema
paternităţii, se observă şi tema tercerii timpului, confruntarea omului cu istoria
potrivnică. Se insistă pe relaţiile dintre membrii familiei Moromete şi mai ales pe
drama tatălui nepuntincios în a menţine familia unită. Drama paternităţii se
grefează pe contextul social – istoric, care aduce schimbarea ordinii cunoscute a
lumii. Agresiunea istoriei spulberă iluzia personajului : unitatea familiei, libertatea
morală a individului. Risipirea familiei duce la prăbuşirea morală a tatălui.
Aşadar , tema familiei în romanul “Moromeţii” este prezentată într-o
manieră modernă, cu realism, valoarea romanului fiind sporită şi de acest aspect.

(Mihaela Mirică, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)

III.19 (Tema banului într-un text narativ: Enigma Otiliei de George

Călinescu )

Tema banului sau a avariţiei este abordată mai ales de către scriitorii
realisţi, ce urmareau să redea cât mai fidel şi mai veridic societatea, relaţia dintre
mediu şi individ, consecinţele pe care le poate avea acesta asupra
comportamentului şi caracterului uman.
În literatura franceză, cel care analizează urmările degradante ale dorinţei
de înavuţire, creând personaje memorabile, este Honore de Balzac.
La noi, această temă va fi în centrul unor opere literare ale scriitorilor
clasici (“Moara cu Noroc”, “Comoara” de Ioan Slavici, urmărite din perspectiva
moralizatoare), dar şi din literatura interbelică, semnificativ fiind romanul “Enigma
Otiliei” de George Călinescu.
Apărut în 1938, romanul ilustrează cu precădere programul estetic al lui
Călinescu. În concepţia criticului, un roman este viabil în măsura în care aduce
existenţa unei lumi de tipuri. În spirit clasicist, el pledează pentru căutarea
permanentelor, pentru fixarea universalului şi creează un roman pentru care
alege deliberat formula balzaciană. El reface clasicismul în sensul că deplasează
elementele de viziune şi de structură spre modernitate.
În acest roman realist autorul încearcă să zugravească o frescă socială
(mediul românesc citadin, la începutul secolului al XX-lea) şi foloseşte ca sursă
de inspiraţie experienţa lui de viaţă şi pe a altora.
Subiectul romanului este construit în functie de personajul Felix Sima.
Evenimentele sunt integrate în largul curs al istoriei unei moşteniri, conflictului
romanului, în această perspectivă, avându-şi izvorul în dorinţa de înavuţire
agresivă a clanului Tulea.
Naratorul omniscient şi obiectiv creează un univers verosimil în care
lumea reală este reflectată ca într-o oglindă. Naratorul omniscient nu participă la
evenimente nici ca personaj, nici ca martor. Cel mai des, lumea este văzută prin
ochii protagonistului. De aceea, cititorul are acces la gândurile personajelor,
întelege mai bine felul în care acestea văd lumea.
Acţiunea romanului cuprinde două planuri epice: cel erotic, în care
evoluează Otilia şi Felix, şi cel social legat de tema moştenirii - mobilizarea

43
clanului Tulea pentru a intra în posesia averii lui Costache Giurgiuveanu. Intriga
se dezvoltă deci pe aceste două planuri care se întrepătrund.
Tema principală este cea socială, cu două componente, ambele
balzaciene. Zugrăveşte o frescă socială a burgheziei bucureştene de la începutul
secolului al XX-lea, sub determinare social-economică. Imaginea societăţii
reprezintă fundalul maturizării unui tânăr care, înainte de a-şi face o carieră,
trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie.
Tema iubirii nu ocupă un prim plan, dar creează această impresie
deoarece dragostea este un sentiment definitoriu pentru orice fiinţă. Cuplul Otilia-
Felix se impune în categoria eşecului provocat din interior. Femeia, surprinzător
de matură, se declară frivolă şi inferioară barbatului. Ea se opune căsătoriei, deşi
moştenirile ar fi asigurat un trai decent, pe motiv că i-ar frâna cariera lui Felix. În
realitate, Otilia îşi apără libertatea şi îşi urmează natura.
Tema moştenirii aduce în prim plan problema banului, a averii, care
influenţează adânca viaţă a individului, îi conferă demnitate şi putere în raport cu
semenii săi. Ca în romanele lui Balzac, majoritatea personajelor urmăresc la
modul obsesiv să între în posesia unei moşteniri care să le schimbe destinul.
Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre cele două familii
înrudite, care sugerează universul social pentru tipurile umane realizate. O
familie este cea a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, şi Otilia
Mărculescu, adolescenta orfană, fiica celei de-a doua soţii decedate. Aici apare
şi Felix Sima, fiul surorii bătrânului, care vine la Bucureşti pentru a studia
medicina şi se cazează la tutorele său legal, Moş Costache. Un alt intrus în
această familie este Leonida Pascalopol, prieten al bătrânului, pe care afecţiunea
pentru Otilia îl aduce în casa acestora.
Cealaltă familie în jurul căreia se organizează subiectul operei este familia
surorii lui moş Costache, Aglae. Familie înrudită şi vecină cu prima, ea aspiră la
moştenirea averii bătrânului.
Istoria unei moşteniri include două conflicte: primul este iscat în jurul averii
bătrânului, iar al doilea destramă familia Tulea din cauza interesului lui Stănică
tot pentru aceeaşi avere.
Competiţia dintre anumite personaje (adversitatea manifestată de Aglae
împotriva orfanei Otilia) este dată de dorinţa de înavuţire a familiei Tulea, mai
exact a Aglaiei şi a lui Stănica Raţiu. Scopul lor este de a dobândi banii, casa,
acţiunile, proprietăţile, lucrurile, pământul lui Costache Giurgiuveanu după ce
acesta moare şi a dobândi astfel un statut social mai bun. Şeful în familia Tulea
este Aglae, un personaj balzacian ce întruchipează dorinţa agresivă de
îmbogăţire pornită dintr-un instinct familial. Neavând încredere decât în avere, ea
desconsideră activitatea intelectuală, convinsă fiind că “cine citeşte prea mult se
scrânteşte”, iar “facultatatea este pentru băieţii de bani gata”. Sora lui moş
Costache împroaşcă fără reţinere cu duşmănie pe cei care ar putea să-i lezeze
intenţiile de a intra în posesia averii râvnite.
Banul în societate este “zeul suprem”, o valoare într-o societate degradată
moral, de aici rolul moştenirii în subiectul romanului dat.
Competiţia pentru moştenirea bătrânului avar este un prilej pentru
observarea efectelor, în plan moral, al obsesiei banului. Bătrânul avar, proprietar

44
de imobile, restaurante, acţiuni, nutreşte iluzia longevităţii şi nu pune în practică
nici un proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei, pentru a nu cheltui. Clanul
Tulea urmăreşte fiecare mişcarea a celor din casa bătrânului şi pun la cale
planuri strategice. Aglae asteaptă să-i moară fratele, îi asediază casa şi dă
ordine severe pentru a împiedica înstrăinarea oricărui obiect din proprietatea
bătrânului. Deşi are o afecţiune sinceră pentru fata, moş Costache amână
înfierea ei, de dragul banilor şi din frica de Aglae. Stănică Raţiu urmăreşte şi el,
ca şi Aglae, să parvină şi visează averea Clanului Tulea, dar sustrage banii lui
moş Costache.
Lupta acerbă pentru moştenire influenţează mai multe destine şi
concentrează toate energiile clanului Tulea, casa lui moş Costache este continuu
supravegheată şi asediată atunci când bătrânul se îmbolnăveşte. Atunci când
suferă un puternic atac cerebral, moş Costache se gândeşte mai serios la viitorul
Otiliei şi-i încredinţează lui Pascalopol trei bacnote pentru a le depune la banca
în contul “fe-fetiţei” lui, dar se răzgândeşte. În timpul celui de-al doilea atac al
bolii bătrânului, Stănică profită de absenţa lui Felix şi a Otiliei şi de neatenţia
Aglaiei şi fură banii bătrânului de sub salteaua pe care zăcea, provocându-i
moartea.
Faţă de moştenire, Felix, Otilia şi Pascalopol au o atitudine defensivă, în
construcţia romanlui fiind pusă în antiteza cu clanul Tulea şi Stănică Raţiu. Şi
George Călinescu a menţionat că Felix şi Otilia sunt, în roman, ”în calitate de
victime şi termeni angelici de comparaţie”.
Din acestă perspectivă, romanul devine un tablou al moravurilor micii
burghezii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea.
Aspectele avariţiei, lăcomiei şi parvenismului sunt supuse observaţiei şi
criticii î în romanul realist.
Specific operei balzaciene, şi în romanul “Enigma Otiliei” viaţa socială este
studiată având permanent viziunea unităţii ansamblului. În “Enigma Otiliei”
Călinescu adoptă o perspectivă de moralist clasic, o analiză la stadiul de
observaţie a eticii umane, pe care o diferenţiază pe tipuri.

(Alexandra Pasăre, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)

III. 20 (Condiţia ţăranului într-o operă epică: Moromeţii de Marin Preda)

Până la apariţia romanului modern în literatura română, una dintre temele

dominante este cea rurală, prezentarea lumii satului românesc, fie în maniera
idilică (Duiliu Zamfirescu), fie în manieră realistă (I. Slavici, L. Rebreanu). Într-o
ţară în care civilizaţia tradiţională, arhaică, a dominat secole de-a rândul, figura
ţăranului a reprezentat o sursă de inspiraţie majoră. Ioan Slavici, Mihail
Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Marin Preda sunt scriitorii care oferă reperele unei
tradiţii solide în evoluţia prozei româneşti de inspiraţie rurală. În romanul “Ion” al
lui Liviu Rebreanu, este prezentată drama unui ţăran ardelean care trăieşte într-o
societate pentru care pamântul e, mai mult decât un mijloc de subzistenţă, un

45
criteriu al valorii individuale. Condiţia ţăranului, ilustrată în romanul “Ion”, îşi
găseşte o replică peste timp în romanul “ Moromeţii”, al lui Marin Preda. Naturii
primare, tumultuoase, a lui Ion i se opune Ilie Moromete, “cel din urmă ţăran”, aşa
cum l-a numit Nicolae Manolescu, fire histrionică şi contemplativă care nu mai
luptă pentru a stăpâni spaţial, ci pentru a scăpa de teroarea timpului.
Satul lui Marin Preda din primul volum este un univers închis, refractar la
noul ce vine dinafară şi urmând ritmurile eterne ale naturii, ciclurile biologice.
Romanul “Moromeţii”, de Marin Preda, a cărui originalitate stă fără îndoială
în noua viziune asupra lumii rurale, prezintă povestea unei familii de ţărani din
Câmpia Dunării, ce cunoaşte, de-a lungul unui sfert de secol, o adânca şi mai ales
simbolică destramare.
Ilie Moromete este unul dintre cele mai fascinante personaje din literatura
noastră. Destinul său ilustrează o “temă fundamentală”, şi anume dispariţia clasei
ţărăneşti. Caracter puternic, natură complexă, inteligenţă nativă, Ilie Moromete (al
cărui prototip este Tudor Calaraşu, tatăl autorului) “simbolizează lumea
ţărănească şi valorile ei durabile”. El este, în acelaşi timp, singurul ţăran filozof
din literatura română, frământările sale despre soarta ţăranilor dependenţi de
roadele pământului, de vreme şi de Dumnezeu, fiind relevante pentru firea sa
reflexivă. El este un om raţional în ceea ce priveste atitudinea sa faţă de pământ.
Spre deosebire de Ion al lui Rebreanu, care era dominat de instinctul de
posesiune, lăcomia pentru pământ, Moromete nu este sclavul îmbogăţirii, ci
pământul constituie pentru el simbolul libertăţii materiale şi spirituale. Spre
deosebire de ceilalţi ţărani, Moromete nu are nimic de făcut atunci cand vecinii săi
sunt în casă muncind, fiind preocupaţi de problema supravieţuirii. Marin Preda
face din ţăranul Moromete un individ cu o viaţă psihologică normală, apt prin
aceasta de a deveni un erou de proză modernă, el creează un ţăran inteligent, în
măsură să conştientizeze, în modul său, dramele existenţei şi ale clasei sociale
din care face parte.
Pentru a analiza acest personaj complex, trebuie observat contextul social
în care se petrece acţiunea romanului. Nicolae Manolescu se întreabă daca Ilie
Moromete “Nu cumva este el însuşi, în raport cu ceilalţi protagonişti, un
<<marginal>>, o excepţie, un fel de ultim mohican al acestei filozofii de viaţă de
care s-a legat perpetuarea vechilor valori ale satului românesc? Hotărât lucru,
Moromete este <<cel din urmă ţăran>>, în acest roman al deruralizării satului.
Ruptura se explică tocmai prin schimbarea condiţiilor sociale. Colectivitatea din
<<Mara>> era relativ omogenă, ca şi aceea din <<Baltagul>>, posedând structuri
sociale stabile”. Există diferenţe şi între lumea în care trăieşte Moromete şi satul
lui Rebreanu, descris în romanul “Ion”; astfel, relaţiile tradiţionale au fost înlocuite
aproape în totalitate de cele capitaliste, în ceea ce priveşte primul volum, şi de
către cele socialiste, în cel de-al doilea volum.. În acest context, “o tranziţie atât
de brutală şi de rapidă, într-un interval de timp atât de scurt, ca aceea care se află
în centrul Moromeţilor, provoacă destrămarea valorilor stabilite şi o anume
neîncredere firească în valorile noi” (N. Manolescu – “Arca lui Noe”).
Schimbările la care este supus satul românesc în această perioadă pot fi
observate analizând cele două volume ale romanului; astfel, primul volum
înfăţişează lumea tatălui, cu aparenţele ei de stabilitate şi ordine, cu seninătatea

46
ei ce se apără de lovituri”, în timp ce al doilea volum conturează lumea fiilor,
neaşezată şi tulbure, în care irump la suprafaţă forţe istorice, obscure,
necanalizate şi primejdioase. Munca nu mai constituie pentru ţăranii lui Preda o
plăcere şi agricultura “nu mai formează, ca pentru predecesori, imensul centru de
greutate al vieţii lor” (Valeriu Cristea). “ Din punct de vedere sociologic, fenomenul
moromeţian reflectă procesul îndelungat, dar inexorabil, al deruralizării satului prin
atragerea lui treptată în orbita industrializării şi al civilizaţiei urbane”. (Valeriu
Cristea).
În urma tutror schimbărilor suferite de către satul românesc, s-a schimbat şi
relaţia omului cu pamântul; această relaţie a fost “desacralizată”.
În primul volum, înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, ţăranul este
proprietar de pamânt, iar viaţa economică ţărănească se bazează pe valorificarea
prin comerţ a produselor obţinute de pe urma acestuia. Moromete rămâne, în
ciuda tuturor acestor factori, fidel valorilor sale, neînţelegând multă vreme
necestitatea acestei “negustorii”, pe care o dispreţuieşte. “Moromete rămâne un
nostalgic apărător al ordinii vechi. Valorile de schimb au luat locul peste tot
valorilor de întrebuinţare, dar Moromete păstrează în sinea sa regretul după
celelalte”. (Nicolae Manolescu). Condiţia ţăranului se schimbă în cel de-al doilea
volum, care prezintă situaţia ţăranului după cel de-al Doilea Război Mondial;
acesta este un ţăran desproprietărit; instaurarea regimului comunist a adus cu
sine colectivizarea, un proces violent care a produs multe traume. În ciuda acestei
“acţiuni de remodelare a unei lumi vaste, de mult şi solid stabilite, sub influenţa
puternică şi crescândă, de gigantic magnet, a societăţii industriale.”, Moromete îşi
păstrează valorile intacte pe parcursul întregului roman. El va avea intotdeauna
aceleaşi principii, indiferent de situaţia în care va fi pus şi de vremurile în care va
trăi. Relevantă în acest sens este afirmaţia autorului romanului, Marin Preda, în
lucrarea sa “Creaţie şi morală” : “Părerea mea e că un ţăran, chiar dacă ajunge
doctor în filozofie, tot ţăran rămâne. Ideea de familie, de pildă, va fi la el aceeaşi
cu a unui ţăran. Despre dragoste va gândi tot ca părinţii săi, despre cinste şi
demnitate va avea aceleaşi reprezentări, într-un cuvânt concepţia sa despre lume
[…] va fi una ţărănească. Nu va exista manifestare a vieţii lui, poate chiar
cotidiene, pe care el să n-o judece cu ochii cu care a văzut odată o lume pe deplin
formată, cu metafizica ei…”

(Mihaela Mirică, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)

III. 31 (roman aparţinând perioadei interbelice)

Vezi variantele: 33, 37, 41.

III. 32 (perspectiva narativă într-un text narativ aparţinând perioadei

interbelice: Patul lui Procust de Camil Petrescu)

47
 Citatul dat prezintă opinia criticului literar Nicolae Manolescu în legătură
cu ipostazele naratorului şi perspectivele narative. Astfel, este recunoscut
naratorul-personaj, cu o biografie şi psihologie proprie şi totodată un punct de
vedere clar asupra faptelor narate, dar în acelaşi timp subiectiv. O a doua
ipostază este cea a unui narator martor, cu o voce neutră, apropiată de cea
impersonală însă niciodată regăsită în naratorul omniscient, deoarece această
instanţă a textului narativ îşi însuşeşte până la identificare punctul de vedere al
câte unui personaj.
Consideraţiile exprimate în citat pot fi ilustrate pe baza romanului modern
interbelic, ,,Patul lui Procust’’ clasificat de către Nicolae Manolescu în ,,Arca lui
Noe” ca fiind un roman doric, deoarece se manifestă prin interiorizare şi sunt
folosite ca formă de comunicare scrisoarea şi jurnalul, creându-se astfel nişte
veritabile „dosare de existenţă”.
Scriitor interbelic, inovator prin toate scrierile sale, Camil Petrescu este
autorul romanului subiectiv ,,Patul lui Procust”. Proza lui sa urmăreşte elemente
care până atunci erau considerate a fi în afara artei.
Autorul teoretizează formatul romanului modern de tip proustian în
lucrarea sa ,,Noua structură şi opera lui Marcel Proust’’. Este respins romanul de
tip tradiţional, scriitorul care aderă la tipul romanului modern declarând naratorul
omniscient ca fiind unul fals, deoarece ,,casele par pentru el fără acoperişuri”, or
această viziune contravine realităţii. În numele autenticităţii trebuie folosit un
narator subiectiv, de persoana I, Camil Petrescu afirmând „Eu nu pot vorbi onest
decât la persoana I.”
În primul său roman, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”
scriitorul optează pentru înlocuirea naratorului omniscient cu unul personaj
(Ştefan Gheorghidiu), deci subiectiv şi prin acesta necreditabil. În felul acesta
însă se îngrădeşte foarte mult percepţia cititorului, de aceea, în ,,Patul lui
Procust” este folosit pluriperspectivismul, relatarea evenimentelor fiind realizată
de mai mulţi naratori subiectivi. Pentru a ordona ideile acestor naratori scriitorul
se inventează pe sine în notele de subsol, această instanţă fiind numită de N.
Manolescu, în studiul amintit, Autorul.
Este folosit fluxul memoriei involuntare, astfel modul în care se relatează
întâmplările păstrează ordinea în care ele se succed în mintea naratorului.
Scriitor modern, Petrescu este adeptul anticalofiliei, nefiind interesat de stil sau
compoziţie.
În romanul ,,Patul lui Procust” perspectiva narativă este relativizată.
Aceleaşi personaje şi evenimente sunt percepute în mod diferit şi chiar antitetic
de către naratorii care relatează întâmplările. Naratorul omniscient este înlocuit
de cel subiectiv, cu focalizare exclusiv interna – viziunea fiind ,,împreuna cu”.
Naraţiunea subiectivă presupune existenţa unui narator implicat, punctul
de vedere astfel exprimat fiind unitar şi subiectiv, al personajului-narator.
Situarea eului narativ în centrul povestirii conferă autenticitate, faptele şi
personajele fiind prezentate ca evenimente interioare, interpretate, analizate,
trecute prin filtrul propriei sale conştiinţe.
Din punct de vedere compoziţional, romanul este împărţit în trei părţi.
Prima parte o constituie cele trei scrisori ale doamnei T., numerotate cu cifre

48
romane, constituind răspunsul la rugămintea pe care Autorul i-o adresase de a-şi
povesti experienţa inedită pe care o trăise, în spiritul celei mai profunde
autenticităţi. A doua parte este reprezentată de jurnalul lui Fred Vasilescu - ,,Într-
o după-amiaza de august” şi ,,Epilog I” – firul narativ urmând un plan alambicat,
cu multiple alternanţe între prezent şi trecut. ,,Epilog II” şi notele de subsol
aparţin Autorului, narator periferic şi personaj secundat, denumit astfel de
Nicolae Manolescu. Din punct de vedere psihologic, scrisorile doamnei T. pot fi
considerate ca fiind orientate către interior, în timp ce jurnalul lui Fred Vasilescu
este orientat către exterior.
Doamna T. (Maria T. Mănescu), nu redactează scrisorile pentru a fi
publicată, ci pentru că trăise o experienţă inedită, pe care nu şi-o poate explica
sieşi. Se lasă cu greu convinsă să scrie, pentru că nu era o persoană
extravertită. Scrisorile sale dezvăluind două relaţii, cu D. şi X. Deşi D. o iubeşte,
ea nu-i împărtăşeşte sentimentele şi se va căsători cu un inginer plecând pentru
o vreme din ţară. Revine după divorţ, stabilindu-se la Bucureşti. Aici îl
reîntâlneşte pe D., căruia i se dăruieşte într-un moment de disperare, suferind
din cauza unei mari pasiuni pentru un anume X, sfârşită în mod enigmatic.
Comentariile autorului din subsolul paginii dezvăluie identitatea lui X, fiind
vorba de Fred Vasilescu, fiul industriaşului Tănase Vasilescu Lumânăraru,
diplomat si aviator, tânăr cu predispoziţie spre viaţa mondenă, personaj ce
reprezintă la nivelul romanului tipul intelectualului.
Amic cu Fred, Autorul află de la acesta că de la o vreme este frământat de
o problemă care nu-l mai lasă noaptea să doarmă, un adevărat subiect de
roman. Scriitorul îl va îndemna şi pe Fred să scrie şi obţine de la acesta
promisiunea că va reda în scris întâmplările. Astfel, cea mai mare parte a
romanului este cea a jurnalului scris de Fred Vasilescu, care analizează din
perspectivă subiectivă relaţia dintre poetul şi gazetarul George Demetru Ladima
şi actriţa fără urmă de talent, Emilia Răchitaru. În paralel cu prezentarea acestei
relaţii, pe care Fred n-o poate înţelege, cunoscându-i pe amândoi, el face referire
şi la relaţia sa cu doamna T.
Iubirea lui Fred pentru doamna T. începuse cu câţiva ani în urmă, când
Fred îi ceruse acesteia să îi mobileze apartamentul, fiind proprietara unui
magazin de mobilă. Treptat, bărbatul intuieşte superioritatea femeii iubite care îl
învaţă să privească lumea dintr-o perspectiva diferită şi îi educă sensibilitatea.
Deşi este evident faptul că o iubeşte cu adevărat, el refuză la un moment dat să
continue relaţia. Motivul real al despărţirii celor doi nu va fi niciodată cunoscut
cititorului tocmai pentru că în romanul modern nicio explicaţie nu poate fi
considerată certă. Poate că Fred trăieşte un complex de inferioritate al
bărbatului care descoperă că ,,are de a face cu o fiinţă superioară, dar abia după
ce a tratat-o ca pe o fiinţă oarecare” (Ovid S. Crohmălniceanu) sau poate că
intervine vanitatea lui (N. Manolescu), la fel de bine cum poate fi vorba despre
faptul că nu vrea să descopere în doamna T. „o fiinţă reală, comună, asemenea
oricărei Emilii” (G. Călinescu). Jocul supoziţiilor provoacă permanent imaginaţia
lectorului în cazul romanului subiectiv.
Iubirea dintre Ladima şi Emilia este inclusă în jurnalul lui Fred, relaţia
dintre acesta şi Emilia reprezentând iubirea în ipostaza ei inferioară, ca o nevoie.

49
Fred ajunge la Emilia într-o după-amiază de august, din plictiseală, aceasta
dându-i să citească scrisorile primite de la Ladima. Acţiunea oscilează între
prezent şi trecut, în funcţie de reacţiile şi memoria lui Fred. Descoperind tragedia
lui Ladima, care iubise cu patimă o femeie nedemnă de el, Fred se regăseşte pe
sine în iubirea pentru doamna T., simţindu-şi destinul inexplicabil legat de cel al
lui Ladima.
„Epilogul I” analizează împrejurările morţii lui Ladima. Fred Vasilescu,
impresionat de condiţia omului superior şi neînţeles, încercă să înţeleagă de ce
Ladima a ales sinuciderea. Din nou observăm că apar ca fiind posibile mai multe
motive, adevărul ultim rămâne incert. În opinia Emiliei, Ladima îşi luase viaţa
dintr-un motiv foarte simplu – din mizerie – denotând astfel caracterul superficial
al acesteia. Consemnând şi alte opinii Fred descoperă că pe Ladima l-ar fi putut
împinge la gestul final dragostea fără speranţă pentru doamna T., pentru că în
buzunarul hainei avea o scrisoare pe care i-o adresase acesteia sau pierderea
credinţei în Dumnezeu.
În cel de-al doilea epilog al romanului aflăm că Fred a murit într-un
accident de avion, chiar a doua zi după ce predase manuscrisul romanului şi
după ce îşi lăsase averea prin testament doamnei T. Jurnalul lui Fred ajunge în
cele din urmă în mâinile doamnei T., care încă nu era convinsă de iubirea lui,
considerând că testamentul fusese doar un gest de recunoştinţă. Misterul morţii
lui Fred rămâne neelucidat, romanul având un final deschis. Nu se ştie dacă a
fost vorba de un accident sau de o sinucidere.
Astfel, romanul poate fi considerat un roman al comunicării nereuşite,
fiecare personaj fiind şi victimă şi călău, după cum sugerează şi titlul făcând
referire la vechea legendă despre Procust. Fiecare personaj îşi doreşte ca
persoana iubită să fie sau să devină imaginea pe care el însuşi şi-o construieşte
despre iubire.
Deşi este un roman care vorbeşte aproape exclusiv despre eşecul
comunicării, acest tip de literatură este, paradoxal, un triumf deoarece reprezintă
în sine o comunicare reuşită.
Fiecare personaj, ca de altfel, fiecare individ este condamnat să îşi ducă
în eternitate tainele singulare, enigmele individuale nefiind menite să fie
soluţionate.
(Corina Angheloiu, 12 E; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

III. 33 (trăsături ale unui roman aparţinând lui G. Călinescu : Enigma Otiliei)

În cadrul lucrării ,,Poetica romanului românesc interbelic”, Gheorghe

Glodeanu afirmă că G. Călinescu, optând pentru romanul de tip balzacian,
respectă şi trăsăturile acestuia, reprezentative fiind: atenta observaţie a
socialului, utilizarea detaliilor, naraţiunea la persoana a treia, existenţa
naratorului omniscient, observarea umanităţii sub latură morală, prezentare
frescei Bucureştiului înainte de Primul Război Mondial.

50
 Romanul ,,Enigma Otiliei” apare în anul 1938 şi este al doilea dintre cele
patru romane scrise de G. Călinescu, celelalte fiind ,,Cartea nunţii”, ,,Bietul
Ioanide” şi ,,Scrinul negru”.
În crearea romanului său, Călinescu optează pentru metoda balzaciană,
acesta aparţinând realismului clasic, dar având şi influenţe moderniste.
Însuşi G. Călinescu defineşte în anul apariţiei romanului tema acestuia ca
fiind ,,monografia unei familii bucureştene”. Aşadar, autorul evidenţiază viaţa
burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, prezentată în raport
cu valoarea principală din societatea degradată din punct de vedere moral,
aceasta fiind banul. Această temă este de factură balzaciană, întreaga acţiune
fiind concentrată în jurul averii lui Costache Giurgiuveanu.
Titlul iniţial, ,,Părinţii Otiliei”, reliefa ideea balzaciană a paternităţii, fiecare
dintre personajele romanului determinând soarta Otiliei, ca nişte ,,părinţi”. Motivul
paternităţii se menţine, însă, la nivelul întregului roman chiar dacă titlul a fost
schimbat de editor, dovedind înclinaţia lui Călinescu spre studiul acestei
problematici. Astfel, Costache Giurgiuveanu o iubeşte sincer pe Otilia dar nu îi
asigură viitorul, sentimentele fiindu-i învinse de avariţie. Fata va fi nevoită să se
mărite cu Pascalopol, care declară că nu poate distinge ce este patern şi ce este
viril în sentimentele lui pentru Otilia. În cadrul familiei Tulea, destinele copiilor
sunt stăpânite de Aglae, acestora fiindu-le anulată şansa împlinirii matrimoniale;
retardul lui Titi se explică ca o tară pe care a moştenit-o pe linie paternă,
păcatele părinţilor se răsfrâng asupra copiilor.
Fiind proză realistă, scrierea ,,Enigma Otiliei” este caracterizată de
prezenţa detaliilor care îi conferă veridicitate. Descrierea spaţiilor (strada Antim,
arhitectura, interiorul casei) şi a vestimentaţiei dau impresia de autenticitate.
Acţiunea romanului se deschide în stil realist prin încadrarea în timp şi în
spaţiu a personajelor. Adolescentul Felix Sima, absolvent al Lieului Internat din
Iaşi, vine la unchiul şi tutorele lui în luna iulie 1909 pentru a urma Facultatea de
Medicină.
Descrierea casei lui Costache Giurgiuveanu relevă şi trăsăturile de
caracter ale acestuia, sugerându-se de asemenea şi contrastul dintre aparenţă şi
esenţă, acesta fiind un burghez îmbogăţit care însă nu deţine fondul cultural
necesar poziţiei sale.
Pentru a portretiza personajele, autorul alege tehnica balzaciană a
descrierii mediului şi fizionomiei pentru deducerea trăsăturilor de caracter. Apar
personajele tipice, moş Costache fiind avarul, Aglae ,,baba absolută”, Aurica
fata bătrână, Simion dementul senil, Stănică Raţiu arivistul, Titi retardatul, iar
Stănică Raţiu un reprezentativ personaj pentru tipul parvenitului. Felix şi Otilia,
fiind caractere în formare, nu se încadrează într-o tipologie.
Competiţia pentru averea bătrânului avar reliefează efectele în plan moral,
ale obsesiei îmbogăţirii. Costache Giurgiuveanu deţine imobile, restaurante,
acţiuni dar gândindu-se că mai are timp, nu face nimic pentru a-i asigura viitorul
Otiliei, deşi o iubeşte. Pe de altă parte, ,,clanul” Tulea, cum este denumit de Ov.
S. Crohmălniceanu, doreşte succesiunea totală a averii lui, plan pus în pericol
de ipotetica înfiere a Otiliei. Stănică Raţiu urmăreşte să ia averea familiei Tulea,

51
dar realizând că bătrânul Costache are o avere mai mare încercă prin diferite
tertipuri să intre în posesia ei, lucru realizat într-un final.
Sunt observate aspecte ale socialului ce ţin de familia burgheză
(căsătoria, relaţia dintre soţi, statutul orfanilor). Din perspectiva ,,spiritului
burghez”, împlinirea umană presupune întemeierea unei familii. Din acest motiv,
căsătoria îi preocupă pe mulţi dintre eroii romanului. Astfel, Felix vede căsătoria
ca pe o încununare a iubirii, realizarea socială fiind pentru el atât afirmarea în
plan profesional cât şi întemeierea unei familii. Otilia alege să se căsătorească
din nevoia confortului şi a unei protecţii. Pentru Stănică Raţiu, căsnicia reprezintă
doar un mijloc de parvenire, însurându-se cu Olimpia doar pentru zestrea pe
care nu o va primi niciodată. Titi trăieşte o experienţă matrimonială de scurtă
durată. Aurica, fată bătrână, doreşte să se căsătorească din vanitate. În familia
Tulea, rolurile sunt inversate, Aglae fiind cea care deţine autoritatea iar Simion
cel care brodează, lucru evidenţiat chiar in una din primele secvenţe ale
romanului când sunt prezentate personajele. Orfanii-Felix şi Otilia au doi
protectori, pe Costache şi pe Pascalopol. Primul, deşi este o victimă a banului îi
iubeşte sincer pe cei doi orfani. Leonida Pascalopol simte nevoia de a o proteja
pe Otilia, trecerea timpului transformându-i afecţiunea paternă în dragoste virilă.
Romanul ,,Enigma Otiliei” este realizat prin naraţiunea la persoana a III-a.
Viziunea „dindărăt” presupune un narator obiectiv, detaşat, însă vor apărea şi
fragmente văzute de ,,ochiul unui estet”. În acest sens, reprezentativ este
fragmentul introductiv, în care naratorul este unul specializat, observând detalii
pe care doar un specialist le-ar observa. Naratorul este omniscient, ştiind mai
multe decât personajele sale.
Aşadar, ,,Enigma Otiliei” este un roman balzacian prin: veridicitate,
utilizarea naraţiunii la persoana a III-a, prezentarea critică a unor aspecte ale
societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, motivul moştenirii, rolul
vestimentaţiei şi al cadrului în caracterizare, profunzimea observaţiei morale.
(Anda-Olivia Marin, 12 L; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

III. 34 (tema şi viziunea despre lume într-un roman al lui G. Călinescu:

Enigma Otiliei)

Scriitorul, criticul şi istoricul literar G. Călinescu îşi ilustrează concepţiile

estetice privitoare la romanul modern în „Enigma Otiliei”, respingând
proustianismul promovat de Camil Petrescu şi optând pentru romanul realist,
obiectiv, balzacian, dar în care sunt prezente tehnici moderne, întrucât acesta
susţinea că „tipul firesc de roman românesc este deocamdată cel obiectiv”.
Factura balzaciană a romanului este dată de tehnica de construire a
personajului preluată de Călinescu de la romancierul francez şi de temele
abordate (moştenirea şi paternitatea). Astfel, descrierea mediului în care trăieşte
personajul înainte de introducerea propriu-zisă în scenă a acestuia anticipează şi
îi reflectă caracterul, romanul debutând cu descrierea detaliată a străzii Antim şi
apoi a casei lui Costache Giurgiuveanu; starea de dărăpănare în care se afla

52
locuinţa şi lipsa de gust a decoraţiunilor indicând statutul social şi trăsăturile
locuitorilor. Construcţia personajelor marchează orientarea autorului spre o
umanitate canonică şi o psihologie caracterologică, exemplificându-se astfel
universalul existent în evenimente, opţiunea pentru personajele tipologice fiind
explicată de opinia criticului conform căreia acesta era “un mod de a crea durabil
şi esenţial”, spre deosebire de romanul subiectiv căruia îi lipseşte puterea de a
surprinde idei umane generale din lipsa acestei încadrări tipologice căruia să i se
înscrie o linie epică relevantă.
Romanul este balzacian şi prin tema moştenirii: competiţia pentru
înavuţire prin intrarea în posesia uni moşteniri cu scopul dobândirii unui statut
social, la care se adaugă şi tema paternităţii, reflectată de titlul iniţial al operei
(„Părinţii Otiliei”) întrucât fiecare dintre personaje determină într-o măsură
destinul Otiliei, asemenea unor părinţi, exprimând ideea conform căreia copilul
moşteneşte numele, poziţia socială şi starea materială a părinţilor, trasându-i-se
astfel în linii mari destinul. Destinul multor personaje din roman este schimbat
atunci când le dispare tatăl, cum ar fi Felix care este obligat să vină în capitală
pentru a-şi continua studiile deoarece tutorele lui devenise Costache; Otilia
părăseşte casa după moartea tatălui vitreg Costache, iar Pascalopol îi
întrerupsese studiile în străinătate după moartea tatălui, revenind în ţară pentru a
avea grijă de mama sa şi de moşie. De asemenea, statutul de orfan al lui Felix si
al Otiliei evidenţiază lipsa de prestabilire a destinului lor, ele fiind şi personaje
neîncadrate tipologic, Felix atingând maturitatea prin propriile experienţe, iar
Otilia rămânând mereu un caracter enigmatic. Ovid S. Crohmălniceanu afirmă că
aproape toate personajele pot apărea în postura de părinţi ai Otiliei: tatăl vitreg
Costache care “exercită lamentabil” acest rol, nesemnând actele pentru adopţie,
deşi o iubea; Pascalopol, a cărui iubire faţă de ea avea un caracter incert, fie viril,
fie patern şi chiar Aglae şi Stănică care erau interesaţi de soarta Otiliei, fiindcă ei
urmăreau moştenirea averii bătrânului în care fata juca un rol-cheie.
Un prim element de modernitate îl reprezintă faptul că acţiunea se
desfăşoară în mediul citadin, romanul constituind o frescă a burgheziei
bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, prezentând aspectele societăţii
sub determinare social-economică, reuşita pe plan social a arivistului Stănică
Raţiu după ce a furat banii bătrânului ilustrând ideea ascensiunii sociale prin
mijloace imorale.
Romanul este alcătuit din mai multe planuri narative care urmăresc
destinele personajelor: cel al Otiliei, al formării lui Felix, care înainte de a-şi face
o carieră trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie, al membrilor „clanului”
Tulea, al lui Stănică etc.
Un plan urmăreşte lupta dusă de clanul Tulea (Aglae, o femeie rea, fiind sora lui
moş Costache, cu soţul Simion, bolnav mintal şi cei trei copii: Aurica- tipul fetei
bătrâne - , Titi- retardat - şi Olimpia, căsătorită cu avocatul Stănică Raţiu, un om
fătă scrupule, veşnic căutând să pună mâna pe averea lui moş Costache) pentru
obţinerea averii bătrânului şi înlăturarea Otiliei Mărculescu. Al doilea plan
prezintă destinul tânărului Felix Sima, absolvent de liceu la Iaşi şi rămas orfan
vine în Bucureşti să trăiască la tutorele său legal, moş Costache şi să studieze
medicina, îndrăgostindu-se de Otilia. Autorul acordă interes şi planurilor

53
secundare pentru susţinerea imaginii ample a societăţii citadine, pentru
prezentarea acesteia într-un mod cât mai realist.
Efectele în plan moral a obsesiei banului sunt evidenţiate de competiţia
pentru moştenirea lui moş Costache, tipul avarului. Acesta, nutrind iluzia
longevităţii şi temându-se de Aglae, deşi acestea nu erau decât o mască pentru
avariţie, nu pune în practică niciun proiect pentru a-i asigura viitorul Otiliei. În
ciuda afecţiunii sincere pe care i-o poartă, Costache amână semnarea actelor,
din frica de a cheltui. Un alt “pretendent” la moştenire este Stănică, încercând
toate metodele pentru a parveni, pretutindeni prezent şi la curent cu toate
amănuntele. Personajul susţine intriga romanului, el fiind cel care va „rezolva”
conflictul averii în deznodământ furând banii de sub salteaua pe care stătea moş
Costache bolnav, provocându-i acestuia moartea, după care o părăseşte pe
Olimpia, destrămând familia Tulea.
Alături de avariţie, lăcomie şi parvenitism, aspecte sociale supuse
observaţiei şi criticii romanului realist, sunt înfăţişate şi alte aspecte ale familiei
burgheze: relaţia dintre părinţi şi copil, dintre soţi, căsătoria. Copiii familiei Tulea
sunt neglijaţi, Aglae având ca singur interes obţinerea averii, iar soţul Simion fiind
atins de senilitate; astfel Aurica nereuşind să-şi aranjeze o situaţie, iar Titi,
moştenind defectul tatălui său (se reliefează încă o data ideea de paternitate) îşi
ratează căsătoria. Banul perverteşte relaţia dintre soţi, idee demonstrată de
faptul că Stănică se însoară cu Olimpia doar pentru a-şi face o situaţie materială.
În cuplul Aglae – Simion cel din urmă este total neglijat, în final fiind abandonat
într-un ospiciu.
Conflictul erotic priveşte rivalitatea adolescentului Felix şi a maturului
Pascalopol pentru mâna Otiliei. Felix este gelos pe Pascalopol, întrucât acesta
era un om realizat, elegant şi rafinat care îşi permitea sa satisfacă diversele
capricii ale fetei şi să-i întreţină cochetăriile. Otilia îşi manifestă afecţiunea faţă de
Felix, dar este mai matură şi după moartea bătrânului decide să îi lase tânărului
libertatea de a-şi împlini visul realizării unei cariere, căsătorindu-se cu
Pascalopol, care îi putea oferi protecţie. În epilog aflăm că Pascalopol i-a redat
libertatea de a-şi trăi tinereţea şi că aceasta s-a recsătorit cu un conte,
pierzandu-şi din magia tinereţii. Felix se va căsători după ce îşi va face o carieră,
dobândind notorietate în mediul academic şi ştiinţific. Cei doi bărbaţi se vor
întâlni peste mulţi ani, când fiecare va spune ce a însemnat Otilia pentru ei: în
cazul lui Felix ea rămâne o imagine a eternului feminin, iar Pascolopol
recunoaşte că ca este o enigmă. Caracterul misterios al Otiliei este realizat prin
tehnica modernă a pluriperspectivismului, fiecare personaj având o imagine
diferită a ei (ea era „fe-fetiţa” lui moş Costache, Aglae o vedea ca pe „o
dezmăţată, o stricată”, pentru Aurica era o rivală, pentru Felix era prima iubire, în
Pascalopol trezind instinctul de a o proteja, în vreme ce Stănică o vedea ca pe o
femeie interesantă) şi a comportamentismului, prin care se realizează
caracterizarea indirectă.
Un alt aspect modern îl constituie interesul pentru procesele psihice
deviante, motivate prin ereditate şi mediu: alienarea şi senilitatea. Moştenirea pe
cale ereditară a handicapului mintal al lui Titi şi transfigurarea obsesiei Aglaiei
pentru avere în cea pentru căsătoriei a Auricăi exprimă influenţele părinţilor

54
asupra succesorilor, îmbogăţind implicaţiile temei paternităţii alături de condiţia
orfanului.
Naraţiunea este făcută la persoana a III-a, naratorul fiind obiectiv, relatând
faptele în mod detaşat, perspectiva fiind „dindărăt”. Însă impersonalitatea
naratorului este încălcată de comentariile de specialitate, ale unui estet, precum
detaliile arhitecturale amintite în descrierea străzii şi a casei lui Costache, fapt ce
îl face pe Nicolae Manolescu să afirme că „Balzac are vocaţia de a crea viaţa,
Călinescu o are pe cea de a o comenta”. Dialogul conferă veridicitate şi
concentrare epică, realismul operei fiind dublat şi de observaţii şi notarea
detaliului semnificativ care devine mijloc de caracterizare indirectă a personajelor
(de exemplu scena în care Felix intră în camera Otiliei şi vede obiectele sale
aşezate dezordonat: partiturile indicând înclinarea ei artistică, sticluţele de
parfum denotând cochetăria tinerei).
Afirmaţia lui G. Călinescu conform căreia romanul este o scriere tipic
realistă în care se înfăţişează prin intermediul unor personaje angrenate într-o
acţiune o anumită idee, concentrează programul său estetic referitor la romanul
modern pe care reuşeşte să îl aplice în opera sa, „Enigma Otiliei”. Romanul este
unul modern, în ciuda tehnicilor realiste preluate de la Balzac şi a creării unor
personaje clasice, atingându-şi scopul de a zugrăvi ideea destinului marcat de
paternitate prin relaţiile dintre personaje şi situaţiilor cu care se confruntă
acestea, ideile cu caracter universal neputând fi surprinse în mod esenţial decât
dându-se iluzia veridicităţii asigurată de scrierea de tip realist.
(Sorana Vieru, 12 E; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

III. 35 (relaţiile dintre două personaje într-un text narativ aparţinând lui G.
Călinescu: Enigma Otiliei)

Publicat în 1938, romanul „Enigma Otiliei” apare spre sfârşitul perioadei

interbelice, o perioadă de puternică afirmare a speciei, fiind al doilea dintre cele
patru romane scrise de George Călinescu. Scriitorul optează pentru romanul
obiectiv şi metoda balzaciană, dar depăşeşte programul estetic, realizând un
roman modern, ce îmbină elemente ale realismului, clasicismului şi
romantismului.
Incipitul realist al romanului fixează elementele temporale („Într-o seară de
la începutul lui iulie 1909”) şi spaţiale (în capitală). G. Călinescu urmăreşte detalii
pe care numai un narator specialist le-ar putea observa, de exemplu în
descrierea străzii Antim, a arhitecturii casei, a interiorului. Scena jocului de cărţi,
realizată tot în manieră realistă, are scopul de a prezenta eroii principali, oferind
atât date despre fiecare în parte (naratorul le realizează concise, dar sugestive
portrete) cât şi despre tipul relaţiilor pe care fiecare le dezvoltă faţă de ceilalţi.
Din punct de vedere al raportului incipit-final, scrierea este un romanul circular,
replica lui Giurgiuveanu „Aici nu stă nimeni!” evidenţiind această caracteristică.
Mutaţiile care se produc între incipitul şi finalul romanului sunt majore: iniţial

55
cuvintele lui moş Costache reprezintă o modalitate a bătrânului avar de a se
apăra în faţa intruşilor, aşezate la finalul romanului ele reflectă realitatea.
Eroii romanului respectă trăsături tipice de caracter pentru personaje
lucrate în manieră clasică: avarul, parvenitul, gelosul, prin care autorul creează
spectaculosul. Acesta conduce la construcţia unor tipologii: moş Costache este
avarul, Aglae este „baba absolută, fără cusur în rău”, Aurica este fata bătrână,
Simion este dementul, Titi este retardatul, Stănică Raţiu este parvenitul,
Pascalopol este aristocratul, iar Otilia şi Felix sunt victimele, „termenii angelici de
comparaţie”, după cum îi numeşte chiar autorul.
Felix crescuse la internat, fiind orfan de mamă, şi este nevoit să vină în
casa lui Costache Giurgiuveanu, tutorele său legal, pentru a-şi continua studiile
de medicină. Pe fiica vitregă a lui moş Costache, Otilia Mărculescu, Felix şi-o
amintea vag, din vremea copilăriei. Aceasta îl surprinde plăcut, la prima ei
apariţie iar prin ochii tânărului este realizat primul portretul fizic al acesteia: „Felix
privi spre capătul scării ca spre un cer deschis şi văzu în apropierea lui Hermes
cel vopsit cafeniu, un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând
până pe umeri”. Portretul ei apare conturat în opoziţie cu cel al Auricăi, „Însă în
trupul subţiratic, cu oase delicate ca de ogar, de un stil perfect, fără acea
slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei, era o mare libertate de mişcări, o stăpânire
desăvârşită de femeie”.
Otilia reprezintă nenumăratele feţe ale ideii de feminitate, fiind, de
asemenea, şi cel mai modern personaj al romanului, atât prin tehnica de
realizare (pluriperspectivism), cât şi prin problematica sa existenţială. Spirit
artistic, studentă la Conservator, Otilia se va apropia de Felix încă din momentul
sosirii acestuia în casă. Pentru că nu îi pregătise nicio camera, Otilia îl duce pe
Felix în camera sa, spaţiul său intim, prilej pentru el să descopere personalitatea
fascinantă şi imprevizibilă a fetei. Dezordinea caracterizează temperamentul
nehotărât şi schimbător al fetei. Acesta observă haine, cărţi, parfumuri, partituri
aruncate la întâmplare. Maniera balzaciană – reliefarea caracterului unui
personaj prin descrierea mediului în care trăieşte – fiind elocventă în acestă
scenă.
Amândoi se dezvoltă de-a lungul romanului, însă afecţiunea stabilită încă
de la început se păstrează. Fiind prima lui dragoste, Felix o transformă pe Otilia
într-un ideal feminin. Comportamentul derutant al fetei, dar mai ales gesturile
foarte familiare şi tandre ale acesteia, îl descumpănesc însa. Otilia însăşi
recunoaşte cu sinceritate faţa de Felix că este o fiinţă dificilă şi se
autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar iubi pe
mine aşa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă! [...] Eu am un
temperament nefericit, mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.”
Existenţa lor şi preocupările de ordin intelectual aproape că nici nu se
intersectează cu cele ale membrilor familiei.
Felix este în permanenţă gelos pe Pascalopol, pe care îl acuză de
sentimente nu tocmai paterne faţa de cea pe care el o iubeşte. În momentul în
care Pascalopol vine s-o ia pe Otilia la teatru, Felix este deranjat nu de veselia
fetei, ci de „satisfacţia reţinută” a bărbatului, „care nu se clasa deloc printre
sentimentele paterne”. Ciudată i se pare şi înclinaţia Otiliei, „o prietenă de vârsta

56
lui”, pentru un bărbat atât de matur. Permanent această relaţie dintre Otilia şi
Pascalopol îl va contraria pe tânăr.
Sentimentele care se înfiripă de la început între ei pornesc de la o
apropiere firească între doi tineri, dar şi de la o grijă reciprocă între doi orfani, ce
simt nevoia să se apere unul pe celălalt. Otilia devine o obsesie pe care, în
funcţie de nevoile sale, Felix o dărâmă şi o reconstruieşte, fără a fi capabil de
generozităţi sentimentale prea mari. Otilia concepe iubirea în felul aventuros al
artistului, dăruire şi libertate absolută, pe când Felix este dispus să aştepte oricât
până să se însoare cu ea. Diferenţa dintre ei şi posibilitatea de a reprezenta o
piedică în calea realizării profesionale a lui Felix o fac pe Otilia să îl părăsească
şi să aleagă o căsnicie cu Pascalopol.
Eşecul în dragoste îl maturizează, dându-i putere să nu renunţe la carieră.
Felix înţelege că, într-o astfel de societate, dragostea nu mai este un sentiment
pur, iar căsnicia devine o afacere, nu o împlinire a iubirii. Chiar el „se căsători
într-un chip care se cheamă strălucit şi intră, prin soţie, într-un cerc de persoane
influente".
Consider că în relaţia Felix-Otilia, femeia este cea care dovedeşte că are
puterea de a decide pentru amândoi şi forţa de a face un sacrificiu din iubire,
oferindu-i lui posibilitatea de a se împlini profesional. Nici ei nu i s-ar fi potrivit
viaţa modestă pe care ar fi fost obligată să o ducă alături de studentul Felix.
Moartea lui moş Costache şi pierderea moştenirii impune acest deznodământ.
Otilia reprezintă pentru Felix o imagine a idealului feminin, iar pentru
Pascalopol o enigmă. Misterul personajului pare a se ascunde în replica de
neînţeles de la începutul romanului: „Noi nu trăim decât patru-cinci ani”.
(Ruxandra Manea, 12L; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

III. 36 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un text narativ,

aparţinând lui G. Călinescu: Enigma Otiliei)

George Călinescu, personalitate encicplopedică a culturii române, a fost

critic şi istoric literar, poet şi estetician, dramaturg şi romancier. În 1932, G.
Călinescu susţinea ideea apariţiei în literatura română unui roman de atmosfera
modernă, un roman realist, deci respingea teoria sincronizării literaturii cu
filosofia şi psihologia, argumentând că literatura trebuie să fie in legătură directă
cu “sufletul uman”.
Aparut în 1938 şi comentat, de atunci, într-o bogată exegeză, romanul
„Enigma Otiliei”, are ca temă principală viaţa burgheziei bucureştene de la
începutul secolului al XX-lea.
În intenţia scriitorului, cartea purta titlul „Părinţii Otiliei”, ilustrând astfel
motivul balzacian al paternităţii, urmărit în relaţiile părinţi-copii, în contextul epocii
interbelice, de altfel o idee care l-a interesat foarte mult pe scriitorul român.
Fiecare dintre personajele romanului poate fi considerat părinte al Otiliei, pentru
că, într-un fel sau altul, ei îi hotărăsc destinul sau sunt interesaţi, din diferite
mortive, de soartea tinerei fete. De pildă, moş Costache îşi exercită lamentabil

57
rolul de tată, deşi nu este lipsit de sentimente faţă de Otilia. El se gândeşte la
viitorul ei, vrea chiar să o înfieze, dar amână la nesfârşit gestul. Şi Pascalopol,
mult mai vârstnic decât Otilia, mărturiseşte că în iubirea pentru ea îmbină
pasiunea cu paternitatea. Titlul „Enigma Otiliei” sugerează comportamentul
derutant al eroinei, uneori absurd care-l uimeşte pe Felix: „Nu Otilia are o
enigmă, ci Felix crede că o are”, mărturiseşte G. Călinescu, justificând titlul
romanului.
Naratorul este omniscient, naraţiunea la persoana a III-a, iar perspectiva
narativă este de tipul „dindărăt”, aşa cum se observă din primele rânduri cu care
începe romanul, situând exact personajele, acţiunea, în timp şi spaţiu.
Descrierea minuţioasă a străzii Antim (a clădirilor, a interioarelor), pustie şi
întunecată, având un aspect „bizar”, varietatea arhitecturală, amestecul de stiluri,
ferestrele neobişnuit de mari, lemnăria vopsită care se „dezghioga”, făceau din
strada bucureşteană „o caricatură în moloz a unei străzi italice”.
Romanul, alcătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai multe
planuri narative, care urmăresc destinul unor personaje, prin acumularea
detaliilor: destinul Otiliei şi al membrilor familiei Tulea, al lui Stănică. Al doilea
plan prezintă destinul lui Felix Sima care, rămas orfan, vine la Bucureşti pentru a
studia medicina, locuieşte la tutorele său şi trăieşte iubirea adolescentină pentru
Otilia. Autorul acordă interes şi celorlate planuri secundare, pentru susţinerea
imaginii ample a societăţii citadine, accentuând în felul acesta realismul
romanului său.
Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre două familii înrudite,
care sugerează universul social prin tipurile umane realizate. O familie este a lui
Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, şi Otilia Mărculescu, adolescenta
orfană, fiica celei de-a doua soţii decedate. Aici pătrunde Felix Sima, fiul surorii
bătrânului, care vine la Bucureşti pentru a studia medicina şi locuieşte la tutorele
său legal, moş Costache.Un alt personaj este Leonida Pascalopol, prieten al
bătrânului, pe care îl aduce în familia Giurgiuveanu afecţiunea pentru Otilia, pe
care o cunoaşte de mică şi dorinţa de a avea o familie care să-i aline
singurătatea.
A doua familie, vecină şi înrudită, care aspiră la moştenirea averii
bătrânului, este familia surorii acestuia, Aglae. Familia Tulea este alcătuit din
soţul Simion Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica şi Titi. În această familie
va pătrunde Stănică Raţiu pentru a obţine zestrea ca soţ al Olimpiei.
Conflictul, factor determinant în desfaşurarea operei, este complex şi pune
în lumină diferitele personalităţi prezentate de-a lungul scrierii.. Acesta este de
natura exterioară, explicită, între Otilia şi clanul Tulea care dorea să obţină
moştenirea averii lui Costache Giugiuveanu, conturat încă din expoziţie prin
intervenţiile răutăcioase ale Aglaei. În timp ce conflictul erotic vizează rivalitatea
dintre Felix şi Pascalopol pentru Otilia.
Otilia Mărculescu este "eroina mea lirică", proiecţia autorului în afară,
"tipizarea mea în ipostază feminină" (G.Călinescu). Ea este prezentată în mod
direct de către narator, care îi atribuie rolul de observator lui Felix, la începutul
romanului: „faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri arăta şi mai
copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă”. Portretul personajului se

58
completează prin alte trăsături, precum cochetăria, bunul gust în vestimentaţie:
„Fata subţirică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar strîmtă tare la
mijloc...”
Personajul îşi dezvăluie complexitatea, prin caracterizarea indirectă, ce
reiese din faptele şi comportamentul său, din modul în care vorbeşte şi din
relaţiile cu celelalte personaje. Astfel, descrierea camerei fetei, realizată spre
sfârşitul primului capitol al romanului, corespunde modelului balzacian, care
propune tehnica focalizării în vederea prezentării personalităţii celui care trăieşte
în mediul descris. Deci, cadrul în care trăieşte devine o modalitate de pătrundere
în psihologia personajului, iar camera Otiliei, prin detaliile surprinse, vorbeşte
despre caracterul ei dezordonat şi spontan: „Sertarele de la toaletă şi de la
dulapul de haine erau trase afară în felurite grade şi în ele se vedeau, ca nişte
intestine colorate ghemuri de panglici, cămăşi de mătase mototolite…” Faptul că
era interesată de moda vremii justifică bunul gust, rafinamentul, dragostea de
muzică şi armonie. Dezordinea şi amalgamul de lucruri prezente în camera Otiliei
sugerează, pe de altă parte, şi faptul că ea încă se caută pe sine, este la vârsta
la care personalitatea ei nu s-a desăvârşit încă. În opoziţie cu acestă etapă este
imaginea Otiliei din finalul romanului, pe care Felix cu surprindere o observă în
fotografia pe care i-o dă Pascalopol; imaginea femeii mature nu-i mai aminteşte
prin nimic de cea pe care el o cunoscuse cândva.
În conturarea Otiliei, scriitorul foloseşte şi tehnica modernă a
perspectivelor multiple şi a observaţiei psihologice (pluriperspectivismul).
Personalitatea Otiliei este evidenţiată prin reflectarea ei în conştiinţa
celorlalte personaje, ca şi cum ar fi văzută în mai multe oglinzi paralele, prin
tehnica relectării poliedrice. Astfel, moş Costache o consideră fata cuminte şi
iubitoare, pe care trebuie să o protejează, dar nu are forţa de a lua decizia înfierii
ei, din pricina caracterului său avar. Aurica o invidiază, considerând-o o rivală în
alegerea bărbaţilor: „E o şireată, caută numai bărbaţi în vârstă, bogaţi”. Cel mai
violent o sancţionează Titi, Stănică considerând că Otilia este „o fată faină,
deşteaptă”; colegii lui Felix o văd ca pe “cea mai elegantă conservatoare”, în
vreme ce Aglae o detestă, utilizând la adresa fetei apelative precum „dezmăţata”,
„stricată”, „zănatică”.
Cei doi bărbaţi între care oscilează eroina completează acest portret: în
timp ce pentru Felix Otilia reprezintă feminitatea tulburătoare, Pascalopol
mărturiseşte că nu poate delimita sentimentele virile de cele paterne. Pentru
ambele personaje masculine, Otilia este, într-o anumită etapă a existenţei lor, o
enigmă, ceea ce justifică titlul romanului. Din perspectiva psihologiei masculine
feminitatea va fi întotdeuna resimţită ca fiind misterioasă, enigmatică pentru că
nu se lasă descoperită în toate resorturile ei intrinseci.
Firea năstruşnică, visătoare şi imprevizibilă, tumultul tinereţii sunt
cuceritoare. Vitalitatea, exuberanţa şi sinceritatea deconcertantă a tinereţii
formează o imagine pură, de un farmec aparte: îl târăşte în goană pe Felix prin
curte, răpăie pe scară, fluieră, dansează, stările sale de spirit schimbându-se
foarte repede. Aceeaşi feminitate şi francheţe a gesturilor manifestă şi faţă de
Pascalopol. Pentru Aglae şi Aurica, purtările Otiliei sunt asemeni „fetelor fără
căpătâi şi fără părinţi”.

59
 Autocaracterizarea îi completează portretul Otiliei, care-şi
cunoaşte foarte bine soarta de fiinţă tolerată, obligată să-şi rezolve singură
problemele vieţii. Interesant este că, deşi manifestă o oarecare superficialitate,
ea are totuşi conştiinţa acestei superficialităţi tipic feminine: „când tu vorbeai de
ideal, eu mă gândeam că n-am şters praful de pe pian”; „Noi, fetele, Felix,
suntem mediocre şi singurul meu merit e că-mi dau seama de asta”.
Comportamentul fetei este contrariant de multe ori, pentru cei din jur. Ea
impresionează prin naturaleţe, prin calităţile tipice vârstei adolescentine: gustă
oricând farmecul jocurilor copilăreşti, escaladează la moşia lui Pascalopol
stogurile de fân. Trăieşte din plin viaţa şi nimic nu o împiedică să râdă în hohote
sau să fie melancolică: „Îmi vine uneori să râd, să alerg, să zbor. Vrei să fugim?
Hai să fugim!”, ceea ce atestă stările de exuberanţă şi libertate pe care le resimte
în unele momente. În relaţia cu Felix dovedeşte însă maturitate: deşi îl iubeşte,
va pleca alături de Pascalopol, realizând că o relaţie între ei va interveni în
destinul strălucit al tânărului.
Compoziţia personajului include, şi bibliografia lui evidentă într-o discuţie
cu Felix: „Papa, vezi tu, nu mi-e tată bun... Mama a mai fost căsătorită înainte, şi
când a luat pe papa, eu eram de câţiva ani... Priveşte! Uite pe mama şi pe tatăl
meu adevărat. (Şi Otilia întinse lui Felix o fotografie puţin ruptă, în care Otilia din
alte vremuri, însă cu privirile blânde, în rochie cu panier şi cu un mare zuluf căzut
peste umăr ţinea de braţ un bărbat gras, şi el cu ochii Otiliei)”.
Otilia se mişcă într-o lume fixată pentru totdeauna în tipare. Moş Costache
îi pecetluieşte definitiv destinul. Nu o înfiază şi Otilia va fi sacrificată de familia
care îşi doreşte atât de mult moştenirea. Într-un comentariu pe care chiar
scriitorul îl face cu referire la romanul său el va nota „Otilia nu e personaj
principal. Felix şi Otilia sunt acolo în caliatate de victime şi de termeni angelici de
comparaţie.” Prin faptul că sunt orfani, ei sunt vulnerabili.
În opinia mea, Otilia Mărculescu este unul dintre cele mai reuşite
personaje ale romanului, atât prin tehnicile de realizare, cât şi prin problematica
sa existenţială, reprezentând tipul feminităţii.
(Maria Ghiţă, 12L; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

III. 37 (tip de roman din perioada interbelică, aparţinând lui Camil Petrescu :
Patul lui Procust )
Romanul „Patul lui Procust” scris de Camil Petrescu este, prin aspectul
său modern, o frescă a societăţii, pe care o ilustrează într-un mod subiectiv,
influenţat de perspectivele personajelor aflate în centrul acţiunii. Atenţia se
îndreaptă, aşa cum este sugerat încă din titlu, spre modul în care ideile
preconcepute sunt aplicate în viaţa socială, în paralel cu viaţa intimă, particulară.
Lipsa de înţelegere în cazul celor două cupluri centrale din roman (Fred
Vasilescu – Doamna T. şi George Demetru Ladima – Emilia Răchitaru), corelată
cu lipsa de consideraţie a societăţii faţă de omul intelectual (Ladima) sunt
atribuite unor cauze subiective şi, deci, datorate modului în care fiecare individ
percepe realitatea. Astfel, în ciuda faptului că tratează subiecte dezbătute şi de
alţi scriitori aparţinând altor epoci, Camil Petrescu îşi demonstrează caracterul

60
inovator, prin perspectiva nouă, subiectivă şi, în acelaşi timp, autentică, pe care o
aduce în prim-planul literaturii.
Una din cele două teme regăsite pe întreg cuprinsul romanului este
iubirea şi modul în care ea este înţeleasă de diferite personaje. Astfel, folosindu-
se nararea la persoana întâi, perspectivele se multiplică, iar înţelegerea textului
se relativizează; textul se focalizează spre interiorul personajelor, conferind o
notă profund psihologică romanului. Analizându-se cuplul format din Ladima şi
Emilia se poate observa faptul că nepotrivirea dintre cei doi începe încă de la
aşteptările pe care le au unul de la celălalt. Pentru primul, iubirea reprezintă
nivelul maxim, din punct de vedere al intensităţii trăirii sentimentelor, la care se
poate ajunge în viaţă. El percepe pasiunea sa pentru fiinţa iubită mai presus de
grijile sale cotidiene, sau de problemele societăţii în care trăieşte, fiind dispus să
îşi sacrifice orice bun în scopul apropierii faţă de aceasta. Eşecurile sale pe plan
profesional, îl determină să îşi manifeste dorinţele de afirmare prin Emilia,
sprijinindu-i şi facilitându-i prin eforturi susţinute apariţia pe scena Teatrului
Naţional, ca actriţă. Sentimentul aproape pătimaş determină în Ladima o anume
aviditate faţă de Emilia, pe care o percepe ca parte din propria sa persoană.
Pentru ea, însă, iubirea se rezumă, mai degrabă la stadiul materialist, mecanic,
necesar obţinerii de anumite servicii şi favoruri. Felul nepăsător în care îl
tratează pe Ladima - profund îndrăgostit de ea, ca persoană - indică faptul că, în
viziunea ei, sentimentele se rezumă la aparenţe şi la manifestări de faţadă,
refuzându-le şi celor din jurul ei dreptul de a ieşi din acest tipar.
Modul în care personajele îşi schimbă perspectiva, unul faţă de celălalt,
poate fi extins şi dincolo de iubire, la un nivel al tuturor relaţiilor stabilite între
acestea. Un exemplu în acest sens este raportul legăturilor dintre Fred Vasilescu
şi George Ladima; acesta este supus schimbărilor, în funcţie de percepţia de
moment a fiecăruia. Între ei se stabileşte un sentiment de adversitate la început,
odată cu duelul avut la Techirghiol care, însă, se schimbă cu ocazia întâlnirilor
viitoare, pe parcursul cărora între cei doi se dezvoltă o relaţie de amiciţie. Mai
mult, odată cu descoperirea scrisorilor lui Ladima adresate Emiliei, acesta îi va
apărea lui Fred într-o postură mult mai complexă, schimbată de contradicţia
apărută între caracterul său intransigent şi pasiunea oarbă faţă de o persoană
nestatornică în iubire. Este momentul în care Fred încetează să judece conform
ideilor sale preconcepute şi înţelege nevoia de a dezlega misterul morţii autorului
textelor adresate Emiliei ca pe o datorie morală faţă de cel decedat.
Scrisorile citite în dormitorul Emiliei Răchitaru conţin, în acelaşi timp, şi o
dovadă a modului în care Ladima, în calitate de intelectual, este marginalizat de
către societate şi, în acelaşi timp, perceput ca un instrument pentru cei care vor
să obţină puterea. Existenţa pe care o duce este modestă, fără putere financiară;
în schimb este prezentat ca un om care are „coloană vertebrală”. Destinul său
tragic, însă, arată că tocmai această integritate morală este elementul care îi va
determina declinul, în urma unui conflict cu şefii ziarului „Veacul” pentru care
scria. Imparţialitatea sa, dovedită prin faptul că redacta articole împotriva
intereselor superiorilor săi, nu este bine primită, drept pentru care este
restricţionat în temele pe care le abordează în scrierile sale. Ca urmare, Ladima,
obişnuit să „scrie doar lucruri în care crede” îşi dă demisia, renunţând la ultima lui

61
sursă de venit sigur, acest lucru putând fi interpretat ca unul din motivele pentru
care personajul se sinucide în cele din urmă.
Aspectul social al romanului este reliefat totodată şi pe baza relatărilor lui
Fred Vasilescu, membru recunoscut al înaltei societăţi din România la acea
vreme şi un participant constant la întâlnirile mondene. Pe baza memoriei sale
involuntare şi, prin scrisorile scrise de Ladima, se recompune, la nivelul textului,
un tablou al vieţii economice tipice pentru perioada interbelică. Se povestesc
jocuri de culise ale căror protagonişti sunt Nae Gheorghidiu şi Tănase Vasilescu
(poreclit Lumânăraru) şi, pentru înţelegerea mai bună a contextului, se dau
informaţii privind situaţia politică şi socială a vremii.
Descris în viziunea naratorului-autor, Fred este prezentat ca un personaj
care „rămânea la aspectele de suprafaţă”, fără posibilitatea de a înţelege lucrurile
care depăşeau aparenţele. Astfel se poate generaliza, pe baza textului, o
perspectivă asupra societăţii de tip înalt ca un „cerc vicios” în care membri
componenţi sunt încurajaţi de context şi de cei din jur în a-şi masca adevăratele
intenţii şi idei. Este, în acest sens, de remarcat faptul că, încă de la primele
încercări de a scrie în jurnal, destăinuind amănunte nemărturisite până atunci,
Fred simte o bucurie a scrisului „mai tare ca heroina însăşi”. Acest lucru
sugerează faptul că personajul simţea nevoia apăsătoare de a-şi comunica
impresiile şi sentimentele, însă, până în acel moment, nu avusese ocazia să le
împărtăşească nimănui.
Din punct de vedere al sfârşitului tragic al intelectualului, romanul ar putea
fi interpretat ca o dramă socială, în cazul în care Ladima s-ar fi sinucis datorită
condiţiilor în care ajunsese să trăiască; astfel, banii găsiţi în buzunarul său
reprezintă doar o modalitate prin care acesta îşi ascunde gestul faţă de opinia
publică. De cealaltă parte, misterul care planează asupra morţii lui Fred
Vasilescu poate indica inadaptabilitatea acestuia la condiţiile pe care trebuia să
le înfrunte. Motivul pentru care o respinge pe doamna T. rămâne până la final
necunoscut. Drama lui, precum şi cea a lui Ladima, este manifestată prin
suferinţa produsă de iubire şi de încercarea de a-şi păstra demnitatea.
Luându-se în calcul caracterul subiectiv al romanului „Patul lui Procust”,
narat la persoana întâi de personaje ale căror personalitate iese din comun,
putem vorbi de un pluriperspectivism obţinut la un nivel atât psihologic (prin
analiza personala asupra evenimentelor petrecute) cât şi social, obţinut prin
redarea contextului social, istoric şi politic al vremii. Inovaţiile aduse de romanul
modern, promovat de Camil Petrescu, schimbă percepţia obiectivă, detaşată de
întâmplările relatate la persoana a treia, prezentând subiectul cu ajutorul unor
exponenţi direct implicaţi în societatea în care trăiesc, pe baza fluxului memoriei
involuntare.
(Vlad Oneţiu, 11A; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

III. 38 (raportul dintre timpul cronologic şi cel psihologic, ilustrat într-un

roman studiat, aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust)

62
 După cum afirmă Mario Vargas Llosa în „Scrisori către un tânăr
romancier”, există două timpuri: cel cronologic şi cel psihologic. Cel cronologic
există obiectiv, independent de percepţia individului, poate fi calculat în funcţie
de anumite repere exacte („mişcarea astrelor în spaţiu”) şi domină evoluţia
existenţei oamenilor, de la naştere până la moarte. Spre deosebire de acest
timp, cel psihologic este subiectiv şi depinde de emoţiile şi acţiunile oamenilor.
Raportul dintre timpul psihologic şi cel cronologic este ilustrată de Camil
Petrescu în cele două romane ale sale, „Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război” (1930) şi „Patul lui Procust” (1933), prin care scriitorul face
trecerea de la romanul tradiţional la cel modern, de tip proustian. Acesta este
teoretizat de Petrescu în lucrarea „Noua structură şi opera lui Marcel Proust”.
Autorul respinge naratorul omniscient şi omniprezent din romanul tradiţional,
preferând să pună accent pe autenticitate, posibilă doar prin introducerea unei
naraţiuni subiective, la persoana întâi, după cum afirmă însuşi Petrescu: „Să nu
descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele,
ceea ce gândesc eu [...] Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti [...] Eu
nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.” Un astfel de narator, care nu se află
în posesia tuturor informaţiilor, este mai realist şi mai credibil pentru cititorul aflat
în aceeaşi situaţie, dar, evident, nu este creditabil din pricina subiectivităţii sale.
În romanul modern de tip subiectiv „Patul lui Procust”, sunt valorificate
diverse concepte estetice inedite: fluxul memoriei involuntare, autenticitatea,
pluriperspectivismul, luciditatea (auto)analizei, anticalofilismul, care are rolul de a
spori autenticitatea, şi naraţiunea la persoana întâi. Petrescu abordează tema
intelectualului, a cărui inadaptabilitate are cauze interioare, nu doar exterioare, şi
pe cea a iubirii, care este privită diferit de fiecare personaj. Titlul romanului are în
vedere sensul conotativ al expresiei şi simbolizează incompatibilitatea în relaţiile
umane cauzată de tendinţa fiecărui personaj de a-i judeca pe ceilalţi după
anumite tipare prestabilite, de a-i transforma conform propriei viziuni şi propriului
model.
Compoziţional, romanul cuprinde trei părţi: primul este constituit din
scrisorile doamnei T., adresate autorului, prin intermediul cărora este
reconstituită o parte din existenţa acesteia, inclusiv relaţia ei pasională cu un
anume X, care este dezvăluit în notele de subsol ca fiind Fred Vasilescu, un
tânăr de o frumuseţe sportivă, bogat, aviator şi fost secretar de legaţie, fiul
industriaşului Tănase Vasilescu-Lumânăraru. A doua parte fiind jurnalul lui Fred,
intitulat „Într-o după-amiază de august”, şi „Epilog I”, povestit de tânăr, unde
acesta descrie cum a cercetat cu minuţiozitate împrejurările morţii lui Ladima.
Jurnalul cuprinde şi scrisorile lui G.D. Ladima adresate actriţei Emilia Răchitaru.
Cel de-al treilea plan este cel al autorului, devenit personaj prin intermediul
notelor de subsol şi prin „Epilog II”, în care acesta încearcă să desluşească
misterul existenţial al lui Fred Vasilescu. Deşi rolul notelor de subsol este de a da
credibilitate celorlalţi naratori implicaţi, autorul lor este de asemenea un personaj-
narator subiectiv şi nu poate elucida toate tainele naraţiunii.
Cea mai mare parte a romanului constă în jurnalul lui Fred Vasilescu, pe
care acesta îl scrie la cererea autorului, dar în primul rând din dorinţa de a-şi
răspunde propriilor întrebări. Aici sunt puse în evidenţă cele două planuri

63
temporale din discursul narativ: timpul narării, timpul cronologic şi timpul narat,
timpul psihologic. Acţiunea propriu-zisă se petrece, după cum indică titlul
jurnalului, într-o singură după-amiază. Fred Vasilescu îi face o vizită Emiliei
Răchitaru şi află că aceasta fusese iubită de G.D. Ladima, poet şi ziarist, pe care
tânărul îl cunoscuse bine, destinele lor intersectându-se de mai multe ori. Emilia
îi dă lui Fred să citească scrisorile primite de la Ladima şi, din acest moment,
acţiunea oscilează între planul prezent şi cel trecut, în funcţie de reacţiile şi
memoria lui Fred. Astfel, în doar câteva ore sunt reconstituite existenţa lui
Ladima, dragostea lui pentru Emilia şi relaţia tumultuoasă dintre Fred şi doamna
T. Lectura scrisorilor relevă drama existenţială a intelectualului Ladima, incapabil
să se adapteze normelor societăţii în care trăia, dar şi dragostea lui pentru o
femeie nedemnă de el. Descoperind tragedia lui Ladima, Fred Vasilescu se
regăseşte pe sine în iubirea pătimaşă pentru doamna T., pe care o părăsise
dintr-un motiv necunoscut, ce constituie una dintre tainele romanului. Pe măsură
ce Fred citeşte scrisorile poetului, el revine asupra unor amintiri legate de
conţinutul epistolelor, reinterpretând anumite evenimente, schimbându-şi modul
în care îl percepe pe poet, şi în acelaşi timp simţindu-şi, în mod inexplicabil,
destinul legat de cel al lui Ladima din momentul în care se întâlneşte cu acesta în
faţa casei doamnei T. Odată ce a terminat de citit scrisorile, Fred decide să le
fure pentru a proteja memoria poetului, pentru a nu permite ca drama lui să fie
aflată şi de altcineva.
Trecerea de la timpul cronologic la cel psihologic se face prin intermediul
fluxului memoriei involuntare, tehnică proustiană preluată de Camil Petrescu şi
utilizată pentru a crea impresia de autenticitate, lanţul amintirilor fiind spontan,
nedirijat. Astfel, pe măsură ce Fred citeşte scrisorile lui Ladima şi ascultă
comentariile Emiliei, retrăieşte anumite momente legate de relaţia sa cu doamna
T. sau momente petrecute cu Ladima. Fred îşi aduce aminte de modul în care l-a
cunoscut pe poet, în timpul unei excursii. Întâlnindu-se cu doamna T., tânărul o
jigneşte din gelozie şi este confruntat de Ladima, care îi ia apărarea femeii. În
prezent, citind scrisorile, Fred este uimit să constate că un bărbat cu principii
puternice, care este dispus să se dueleze pentru onoarea unei femei
necunoscute, a fost capabil să se îndrăgostească de o femeie precum Emilia.
Faptul că Ladima s-a lăsat umilit, înşelat de actriţă, lucru care în prezent îl intrigă
pe Fred, se explică prin incapacitatea poetului de a renunţa la propria viziune pe
care o avea asupra Emiliei, de a accepta caracterul ei adevărat.
Tot prin lectura sa, Fred descoperă mizeria materială în care trăia Ladima
din cauza refuzului său de a face un compromis intelectual. Acesta
demisionează de la ziarul „Veacul” atunci când îi este interzis să scrie ceea ce
doreşte, deşi nu avea o altă sursă de venit. Este ilustrată astfel tema
intelectualului inadaptabil, care refuză să renunţe la propriile principii şi să se
conformeze realităţii contemporane.
Comportamentul, vorbele Emiliei îi trezesc lui Fred amintiri ce o privesc pe
doamna T., creând o antiteză între cele două femei. Constatând trivialitatea
actriţei, Fred revede distincţia, rafinamentul doamnei T., considerând o
comparaţie între cele două degradantă pentru cea din urmă. Şi Ladima o vede
pe doamna T. ca fiind opusul Emiliei, hotărând să lase impresia că ea a fost

64
cauza sinuciderii lui pentru a ascunde dragostea sa pentru o femeie vulgară
precum Emilia.
După cum am afirmat în introducere, romanul „Patul lui Procust” ilustrează
raportul dintre timpul obiectiv, cronologic şi cel subiectiv, psihologic prin
prezentarea incursiunii lui Fred Vasilescu în trecut. Memoria involuntară a
acestuia este stimulată prin intermediul scrisorilor lui Ladima şi al comentariilor
Emiliei, aducând în prim-plan evenimente din trecut, expuse cu ajutorul analizei
şi interpretării.
(Maria Solacolu, 12L; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

III. 39 (particularităţile de construcţie a unui personaj, dintr-un text narativ,

aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust)

Al doilea roman a lui Camil Petrescu, Patul lui Procust, apare în 1933 şi
constituie, pentru literatura română, un eveniment cu totul novator. Adept al
modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel care, prin opera lui,
fundamentează principiul sincornismului prin aducerea unor noi principii estetice
ca autenticitatea, relativismul şi prin crearea personajului intelectual analitic, în
opoziţie evidentă cu ideile sămănătoriste ale perioadei anterioare.
În conferinţa Noua structură şi opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu
teoretizează romanul modern de tip proustian şi respinge romanul de tip
tradiţional. El opinează că literatura trebuie să ilustreze probleme de conştiinţa.
„Patul lui Procust” are caracteristicile specifice prozei de factură
psihologică: pespectiva narativa fărămiţată, distincţia între timpul cronologic şi cel
psihologic, fluxul memoriei involuntare, naraţiunea la persoana I, anticalofilismul,
introspecţia, utilizată, aşa cum observă Nicolae Manolescu, nu numai ca un
mijloc de autocunoaştere, ci şi ca un mijloc de cunoaştere a celuilalt.
Personajele sunt caracterizate print-o modalitate inedită, ele fiind văzute
din mai multe perspective. Trăsăturile lor se dezvăluie treptat. Această tehnică
narativă modifică parţial conceptul de personaj, care nu mai este un tip literar
definit din exterior, ci unul care se autoconstituie prin mărturisire sau care e
reflectat în conştiinţa celorlalţi.
Tema romanului ilustrează problematica funamentală a prozei camil-
petresciene, drama iubirii şi drama intelectualului lucid, inflexibil şi intransigent,
însetat de atingerea absolutului în iubire şi în demnitate umană.
Actiunea romanului se desfaşoară între anii 1926-1928 şi e localizată în
Bucureşti şi Techirghiol. Fred Vasilescu este fiul lui Tănase Vasilescu
Lumânăraru, industriaşul multimilionar asociat în diferite afaceri cu politicianul
liberal – Nae Gheorghidiu. Fred Vasilescu apare din exterior ca un exponent tipic
al înaltei societăţi din acel timp. Prietenii îl considerau sufletul petrecerilor, iar
femeile îl simpatizau. Unii îl considerau prost, incult şi insensibil, lucru pe care
chiar Fred îl noteaza în jurnalul său, menţionând că nu a fost niciodată preocupat
în a corija această perspectivă asupra sa. Portretul realizat de naratorul-personaj
care scrie notele de subsol este acela al unui tânăr loial şi delicat, de o mare
profunzime intelectuală.

65
 Fred Vasilescu este o îmbinare perfectă între esenţe şi aparenţe, el
părând să nu aibă alte preocupări decât sportul, moda, chefurile şi femeile, dar
fiind în fondul său, un tânăr sensibil şi inteligent. Doamna T. îl consideră o
enigmă şi în acelaşi timp sufletul ei pereche.
Fred recompune - prin memorie afectivă - viaţa celorlalte personaje, a
Emiliei, a doamnei T., destinul lui Ladima, precum şi imaginea socială, politică şi
economică a României interbelice. Autorul insistă ca Fred să-şi exprime în scris
frământările pe care declară că le are de la o vreme. Astfel jurnalul său va
cuprinde impresiile pe care le-a avut în urma citirii scrisorilor lui George Demetru
Ladima adresate Emiliei, de aici Fred ajungând să realizeze şi o analiză a
propriei sale relaţii cu doamna T.
Sub aparenţa unui tânăr superficial, Fred este un intelectual lucid,
introvertit ale cărui sondări interioare dezvăluie o inteligenţa aparte. Cu o bogată
experienţă de viaţă, fost diplomat, pilot, sportiv talentat cu succese răsunatoare
la femei, Fred consideră că trebuie să traiască în mod direct tot ceea ce i-a
comandat amorul propriu, experienţa trăită constituind un adevarat „memoriu de
carieră”. El îşi ascunde adevărata natură spirituală, întrucât contrastează flagrant
cu mediul în care traieşte, cu lumea superficială al cărei stil l-a adoptat,
prefacându-se că aparţine societaţii moderne, meschine şi dominate de
parvenetism.
Fiind autoanalitic, Fred Vasilescu o părăseşte pe doamna T., cu toate că
este îndragostit total şi definitiv de ea. El îşi problematizează existenţa şi trăieşte
drama unei iubiri imposibile din cauza faptului că vedea în doamna T. o fiinţă
superioară sau din cauza faptului că se temea să nu descopere în aceasta o
Emilia. Explicaţia exactă a motivului nu este oferită de romanul subiectiv.
Sacrifică definitiv iubirea şi preferă să o piardă pe ea ca să nu se piardă pe sine.
Ceea ce este evident însă, după cum declară şi el este faptul că relaţia avută cu
doamna T. l-a schimbat radical.
Epilogul I relatează înfrigurarea lui Fred Vasilescu de a cerceta
îndeaproape împrejurimile sinuciderii lui George Demetru Ladima. A doua zi
după vizita pe care i-o făcuse Emiliei, când citise scrisorile lui Ladima, Fred caută
informaţii în toate ziarele din săptămâna în care murise gazetarul şi constată că
necrologurile îl prezentau pe Ladima ca fiind un adevărat talent. Deşi pare
absurd ca un om ca Ladima să se sinucidă din cauza unei femei atât de vulgare
ca Emilia, Fred ştie că acest soi de femei provoacă adevărate drame de amor,
sinucideri sau crime, pe când cele superioare, inteligente şi distinse provoacă
suferinţe mult mai adânci, dar pe un alt plan spiritual. Ladima, înainte să se
sinucidă îşi pusese în buzunarul hainei o mie de lei, pentru a se exclude ipoteza
că s-ar fi putut sinucide din cauza mizeriei. Procurorul consideră că el s-a sinucis
din cauza unei femei întrucât acesta lasă o scrisoare adresată unei doamne în
care îşi explică profunda suferinţă provocată de această iubire. Uluit, Fred afla că
scrisoarea îi era adresată Mariei Mănescu, doamna T. El adresează acea
scrisoare doamnei T., probabil în ideea că iubirea pentru o femeie ca doamna T.
nu ar fi fost dezonorantă.
Dragostea lui pentru doamna T. rămâne o enigmă, iar moartea lui Fred în
accidentul de avion poate fi şi o sinucidere, motivul fiind ascuns ca şi în cazul lui

66
Ladima. Ambele destine sunt dramatice prin intensitatea iubirii, deşi una
reprezintă imaginea răsturnată a celeilalte: Ladima trebuie să-şi diminueze
capacitatea spirituală, să coboare la nivelul vulgarităţii Emiliei, Fred, dimpotrivă,
simte că este sub iubirea superioară a doamnei T. Legătura celor două destine
este întâmplătoare. Fred citeşte cutremurat scrisorile lui Ladima adresate Emiliei
şi afirmă că Ladima ar fi fost singura persoană căreia i-ar fi încredinţat taina sa.
Reacţia lui de a fura aceste scrisori este determinată de simţul onoarei de a
păstra secretul omului pe care îl cunoscuse demn şi incapabil de compromisuri,
inflexibil. Emilia era culmea vulgarităţii şi a platitudinii, toţi cei din jurul ei vedeau
asta, mai puţin Ladima care o idealizase constant.
Personalitatea lui Fred Vasilescu rămâne enigmatica, sfârşitul său
pendulând între accident de avion şi sinucidere. El moare brusc, a doua zi după
predarea caietelor în care confesiunile lui sunt o permanentă autoinstrospecţie,
ca şi când scrisul l-ar fi ajutat să se izbăvească de suferinţă prin analiza lucida a
iubirii. Înainte să moară, Fred îşi reface testamentul, lăsând toată averea
personală doamnei T.
Descrierea fizică a lui Fred Vasilescu apare în Epilog II şi îi aparţine
autorului, marcat în mod vizibil de moartea sa. Acesta era un tânăr blond cu
trăsături regulate, doar cu fruntea puţin boltită deasupra ochilor verzi. Finalul
romanului cuprinde discuţia doamnei T. cu autorul din care reiese că ea fusese
tot timpul frământată de incertitudinea iubirii, i se părea că Fred avea uneori
anumite gesturi care trădau o iubire ascunsă, dar era contrariată de refuzul
categoric al acestuia de a continua relaţia de iubire.
Autorul renunţă definitiv la aflarea unor eventuale răspunsuri lămuritoare
privind iubirea dintre cei doi, deoarece adevărurile nu sunt limitate, ci se scurg
unul în altul şi nu există un adevăr singular care să le cuprindă pe toate celelalte.
Taina lui reintră în circuitul marilor taine ale Universului, idee care încheie
romanul ca o concluzie sugestivă pentru concepţia literară a lui Camil Petrescu.
Impresia ultimă care rămâne din imaginea personajului Fred Vasilescu
este aceea a unui bărbat extrem de sensibil, lucid, care-şi problematizează
existenţa şi trăieşte drama unei iubiri imposibile tocmai din faptul că îşi
analizează prea mult sentimentele în loc să le trăiască pur şi simplu.
(Aurelia Bezvolev, 12L; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

III. 40 (relaţiile dintre două personaje ale unui text narativ, aparţinând lui
Camil Petrescu : Patul lui Procust)

Camil Petrescu (1894-1957) a fost un scriitor cu mari valenţe spirituale,

manifestate în mai multe domenii ale creaţiei literare: poezie, proza, dramaturgie,
eseistică.
Înscris în modernismul lovinescian al epocii, Camil Petrescu s-a orientat,
atât în romane, cât şi în teatru, spre o tematică înalta şi gravă: iubirea, războiul,

67
moartea, absolutul, destinul. Personajul camilpetrescian este un intelectual de
elita, un om care „a văzut idei”, un căutător al absolutului.
„Patul lui Procust” (1933) este cel mai bun roman al lui Camil Petrescu şi
una dintre cele mai originale creaţii din proza românească modernă.
Titlul romanului trimite la o experienţa filozofică: conştientizarea
neîndurătoarei cenzuri prin intermediul unui proces de lucidă comunicare. În plan
estetic, ideea se traduce printr-o reprezentare subiectivă a realităţii, căci, după
cum se afirma în notele auctoriale ale romanului, un scriitor este un om care
exprimă în scris cu sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a
întâmplat, însă autorul propune mai multe proiecţii ale dramei individuale,
deschizând perspectiva unei comunicări parţiale între personaje.
Camil Petrescu şi-a conceput naraţiunea ca pe o evadare din matricea
atât de bine cunoscută a romanului tradiţional. Schimbarea rolurilor, precum şi a
raporturilor narator-personaj ţin de o schemă conform căreia cunoaşterea
presupune o confruntare între sferele conştiinţei pure.
Personajele sunt caracterizate printr-o modalitate inedită, ele fiind văzute
din mai multe perspective ca într-un sistem de oglinzi paralele. Deşi relativizate
de jocul perspectivelor, personajele se constituie antitetic, împletindu-şi
destinele. Această tehnică narativă pe care o aplică scriitorul modifică parţial
conceptul de personaj, care nu mai este un tip literar definit prin exterior, ci unul
care se auto-constituie prin mărturisire sau care este „reflectat’’ în conştiinţa
celorlalţi.
Scriitorul îşi numeşte romanul „dosar de existenţe” (în subsolul primei
pagini), acest „calificativ” fiind materializat prin lipsa unui personaj principal.
Fiecare personaj îşi face apariţia în centrul atenţiei pentru a lăsa mai apoi loc la
un altul, apoi la altul. Doamna T, George Demetriu Ladima, Fred Vasilescu şi
Emilia Răchitaru sunt cei patru protagonişti ai romanului.
Principalele modalităţi de analiză psihologică utilizate de Camil Petrescu
constituie tehnici specifice romanului modern psihologic, pe care le îmbină, cu
măiestrie şi talent: monologul interior, dialogul, introspecţia conştiinţei şi a
sufletului, retrospecţia, autoanaliza şi auto-introspecţia, care scot în evidenţa
zbuciumul interior al personajelor, cauzat de aspiraţia spre absolut.
Ladima este tipul intelectualului, poet talentat şi gazetar intransigent, care
cumulează toate celelalte trăsături generale ale personajului camilpetrescian:
intelectual lucid, analitic, inadaptat social, hipersensibil, însetat de adevăr şi
demnitate. El trăieşte în lumea ideilor pure, având iluzia unei iubiri ideale şi
aspirând către demnitatea umană absolută în profesia de ziarist, ca esenţe
existenţiale.
Ladima apare reflectat în conştiinţa personajelor care intră în contact cu
acesta. Pentru Emilia, Ladima este un bărbat naiv, „cam aiurea” , posomorât şi
lipsit de şarm. Pentru Fred este un om serios, de reală distincţie, un intelectual
de o calitate aparte. Mai mult de atât, Fred vede în Ladima un frate de suferinţa,
singurul om de pe lume căruia i-ar putea încredinţa taina nefericitei sale iubiri:
„N-aş putea să spun ce bucurie m-a cuprins la vederea omului acesta, care încă
de la Movila îmi dăduse o impresie de loialitate şi bravură...Îl simţeam ca pe un
frate bun...”.

68
 Dintr-o scrisoare, adresată „Emy scumpă” reiese mândria lui Ladima
pentru „logodnica” lui, aşa cum o prezintă pe Emilia celor mai buni prieteni ai săi,
Bulgăran, Cibănoiu şi Penciulescu, invitându-i pe toţi într-o seară la masă. Pentru
că Emilia nu se putea ridica la nivelul cultural al celor prezenţi se plictiseşte şi
hotărăşte să plece.
Uimirea lui Fred, la citirea scrisorilor de dragoste ale lui Ladima adresate
Emiliei, este pe parcurs ce avansează cu lectura din ce în ce mai mare,
deoarece el nu poate să înţeleagă cum „un om atât de serios, un profesor ca
înfăţişare, poate să iubească o femeie vulgară ca Emilia, pe care orice bărbat
putea s-o aibă contra unei sume de bani”. Tânărul se întreabă, uluit, cum un
intelectual rasat ca Ladima nu s-a gândit „nicio clipă că faptul acesta, dacă s-ar
afla, l-ar compromite...”. Fred Vasilescu încearcă să găsească explicaţii logice
acestei pasiuni degradante şi presupune că Ladima „se amăgea cu oarecare
luciditate”, părându-i-se incredibilă sinceritatea îndrăgostitului, care este cu totul
în dezacord cu însuşirile deosebite ale intelectualului, ba, mai mult, consideră
absurdă ideea ca Ladima să creadă în această dragoste.
Sinuciderea lui Ladima este privită cu acelaşi subiectivism al punctelor de
vedere diferite (relativismul). Fred consideră sinuciderea ca urmare a vieţii
mizerabile, vulgare, din vârtejul căreia Ladima nu are puterea să se smulgă;
procurorul care anchetează cazul crede că ziaristul făcuse un gest pasional din
cauza doamnei T., deoarece scrisoarea sinucigaşului îi era adresată acesteia;
Cibănoiu opinează că prietenul său îşi pierduse credinţa în Dumnezeu,
neputându-se ridica deasupra mizeriei cotidiene; Emilia susţine că a recurs la
acest gest „din mizerie”, pentru că „nu mai mânca poate nici o data pe zi”. Una
dintre cele două „taine” ale romanului prinde astfel contur.
Fred Vasilescu este fiul lui Tănase Lumânararu, industriaşul multimilionar
asociat în diferite afaceri cu politicianul liberal Nae Gheorghidiu (personaje
conturate în romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”) şi
definit de Pompiliu Constantinescu ca fiind „un fel de intersecţie a tuturor
celorlalte personaje”.
Portretul fizic este conturat în mod direct abia în epilogul al II-lea din finalul
romanului, cu prilejul morţii impresionante a pilotului, când nu mai rămăsese
nimic din „tânărul blond, cu obrazul limpede, cu trăsături regulate şi evidente ca
un cap de statuie grecească, doar cu fruntea puţin cam boltită deasupra ochilor
verzi adânci”, al cărui „corp vânjos” avusese „mişcări mlădioase de haiduc tânăr,
afemeiat şi gânditor”.
Portretul moral se fundamentează, indirect, pe îmbinarea subtilă dintre
esenţă şi aparenţă, dintre profunzimea spirituală şi o mediocritate afişată, fiul
milionarului părând să nu aibă alte preocupări decât sportul, moda şi femeile, dar
în fondul său, un tânăr sensibil, inteligent şi serios. Încadrându-se perfect în tipul
personajului camilpetrescian şi modern, Fred Vasilescu este intelectualul lucid,
autoanalitic, hipersensibil, asemenea lui Ladima şi Gheorghidiu. Cu toate că este
îndrăgostit de doamna T., Fred o evită, fiind capabil să părăsească o femeie
care-i este superioară, probabil din cauza aceluiaşi orgoliu ce individualizează
personajele lui Camil Petrescu.

69
 Dragostea pentru doamna T. rămâne o enigmă, iar moartea lui în
accidentul de avion poate fi şi o sinucidere, motivul fiind ascuns cu grijă, ca şi în
cazul lui Ladima. Ambele destine, al lui Ladima şi al lui Fred, sunt dramatice prin
intensitatea iubirii, deşi una reprezintă imaginea răsturnată a celeilalte: Ladima
trebuie sa-şi diminueze capacitatea spirituală, să coboare la nivelul vulgarităţii
Emiliei, Fred, dimpotrivă, simte că este sub iubirea superioară a doamnei T.,
temându-se ca n-ar putea da atât de multă dragoste câtă i se cere. Legătura
celor două destine este întâmplătoare, prin scrisorile lui Ladima, pe care Fred le
citeşte cutremurat, înţelegând dincolo de cuvinte tragedia prietenului său, cu
care, comunicase printr-un flux spiritual, dincolo de raţiune: „Era singurul pe lume
căruia i-aş fi încredinţat taina, pe care n-o ştiu nici părinţii mei, faptul cumplit care
e cancerul vieţii mele, care mă face sa fug de-o femeie iubită. Posibilitatea de a
povesti cuiva cat sufăr m-ar fi uşurat poate ca filtrarea sângelui”. Ceea ce îl
frapează foarte mult pe Fred acum, când citeşte rândurile scrise de Ladima
pentru Emilia, este noua ipostază în care i se arată acesta; drama amicului său,
pe care nu o bănuia atunci când se întâlneau, capătă dimensiunile ei reale.
Personalitatea lui Fred Vasilescu se menţine enigmatică, sfârşitul său
pendulând între accident de avion şi sinucidere. El moare, a doua zi după
predarea caietelor în care confesiunile lui sunt o permanenţă auto-introspecţie,
ca şi când scrisul l-ar fi ajutat să se izbăvească de suferinţă prin analiza lucida a
„cancerului” vieţii lui, iubirea. Încercând să înţeleagă viziunea lui Ladima asupra
Emilie, Fred ajunge să analizeze în paralel şi iubirea lui cu doamna T. Taina
iubirii lui reintră, prin moartea eroului, în circuitul marilor taine ale Universului:
„Taina lui Fred Vasilescu merge poate in cea universala fără niciun moment de
sprijin adevărat, aşa cum, singur a spus-o parca, un afluent urmează legea
fluviului”, fraza care încheie romanul, ca o concluzie ideatica sugestivă pentru
concepţia estetică a lui Camil Petrescu.
Modernismul romanului e definit de subtilitatea şi profunzimea analitică a
conştiinţelor, de dramele interioare suferite din iubire si demnitate, de
identificarea deplina a timpului subiectiv cu cel obiectiv, de faptul că personajele
sunt în acelaşi timp şi naratori.
(Iulia Papa, 12L; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

III. 41 (particularităţile unui roman psihologic; Camil Petrescu: Patul lui

Procust)

Prin romanul „Patul lui Procust”, autorul Camil Petrescu se remarcă printre cei
mai de seamă reprezentanţi ai autenticităţii, având o deosebită acuitate
intelectuală şi putere de creaţie. Modul în care este conceput romanul modern
este explicitat de autor în articolul „Noua structura şi opera lui Marcel Proust”.
Scriitorul respinge naraţiunea omniscientă în numele ideii de autenticitate
acceptând naraţiunea la persoana I („Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I”).
Se creează astfel subiectivizarea naraţiunii, dar şi o limitare a perspectivei
asupra personajelor şi a întâmplărilor. În „Patul lui Procust”, spre deosebire de
primul său roman „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”,
înmulţeşte personajele narator, dar ele rămân în continuare subiective, existând

70
de data aceasta riscul pulverizării perspectivei. De aceea, Camil Petrescu
inventează Autorul, un alt personaj narator în postura sa prezent prin notele de
subsol, cu rol de a credita naratorii.
Totodată, în romanul modern evenimentele sunt relatate în funcţie de fluxul
memoriei involuntare. Camil Petrescu este adeptul anticalofiliei, deoarece scrie
fără să aibă grija foarte mare asupra frumuseţii frazei şi logicii ei, în numele
aceleiaşi autenticităţi.
Romanul „Patul lui Procust” este un roman modern de tip subiectiv deoarece
are drept caracteristici: perspectiva narativa „farâmiţată”, naraţiunea la persoana
I, luciditatea (auto)analizei, construcţia personajelor ale căror trăsături se
dezvăluie treptat, prin alcătuirea unor „dosare de existenţă”, dar şi autenticitatea
definită ca identificarea actului de creaţie cu realitatea vieţii, cu experienţa
nepervertită a trăirii febrile. Autenticitatea poate fi înţeleasă drept un mod de a
trăi realitatea sau un mod de a cunoaşte. Apariţia fluxului memoriei involuntare,
experienţa brută, mărturisirea directă, reliefează o alta perspectivă asupra actului
de creaţie şi totodată e un bun argument pentru a afirma că romanul este
psihologic.
Romanul are imaginea unui puzzle fiind alcătuit din mai multe părţi: cele trei
scrisori ale domanei T. adresate Autorului, cea mai ampla parte – jurnalul lui
Fred Vasilesc
(„Într-o după-amiaza de august”), care include scrisorile lui Ladima alături de
comentariile Emiliei Rachitaru. „Epilog I” aparţine lui Fred, iar „Epilog II” aparţine
Autorului alături de notele de subsol.
Romanul reface povestea de dragoste dintre doamna T. şi diplomatul aviator
Fred Vasilescu în paralel cu povestea de dragoste dintre poetul Ladima şi actriţa
ratată Emilia. Între cele două cupluri pare să existe o simetrie inversă: aparent
Fred ar fi mai puţin rafinat decât doamna T, iar Ladima e cu siguranţă de o alta
calitate morală decât triviala Emilia; ambele poveşti au finaluri tragice, Fred şi
Ladima mor.
Romanul aduce faţă în faţă doua mari taine: taina lui Fred şi taina lui Ladima.
Doamna T. este proprietara unui magazin de mobilă, o femeie frumoasă şi
elegantă cu un gust dezvoltat pentru arta. Aceasta începe să scrie la îndemnul
Autorului. În cele trei scrisori ea dezvăluie câte ceva din dragostea pentru un
domn necunoscut X şi câteva episoade în care apare un personaj D, îndrăgostit
de ea. Domnul necunoscut pe care ea îl iubeşte evită în mod inexplicabil
povestea lor de iubire. Relatarea ei în mod surprinzător nu începe cu ceea ce o
preocupă, ci cu prezentarea modului în care D. încercă să intre în viaţa ei. O altă
întâmplare povestită este aceea când, aflându-se în compartimentul unui tren, îl
întâlneşte pe Fred alături de iubita lui. Are o reacţie de gelozie şi indignare
considerând ca ea nu a însemnat nimic în viaţa lui din moment ce el s-a implicat
deja într-o altă relaţie. Iubirea dintre cei doi este prezentată şi din punctul lui de
vedere, existând astfel pluriperspectivismul. Fred nu scrie din nevoia de a se
confesa, ci pentru a-şi explica sieşi relaţia Ladiam-Emilia care prin absurdul ei
nu-l mai lasă să doarmă. Analizând aceasta relaţie automat ajunge şi în punctul
în care va analiza şi relaţia lui cu doamna T.

71
 Referindu-se la motivele care îi determină pe cei doi să scrie, N. Manolescu
afirmă că „Psihologic scrisorile lui Fred sunt orientate în afara, ale doamnei T
spre înăuntru”. Eroii naratori situează comportamentul lor în centrul preocupărilor
pe care le au, ei se observă cu grijă ca şi cum s-ar privi prin ochii altora ca să
vadă ce impresie fac. De aceea, pentru ei comportarea devine pentru ei un
criteriu de judecată.
Romanul are ca tema centrală iubirea. Ladima cunoaşte prin iubire umilirea şi
deznădejdea, trăind o iubirea care a fost probabil cauza sinuciderii. Fred, în
schimb, îşi reprimă în mod inexplicabil o mare pasiune. Doamna T. trăieşte
suferinţa provocată de un refuz neînţeles. Emilia nu trăieşte iubirea cu adevărat,
ci doar o mimează. Din acest punct de vedere explicaţia titlului ar fi faptul ca
pentru fiecare iubirea înseamnă altceva. Scrierea este un roman al dilemelor
existenţiale în care doi termeni se măsoară reciproc şi se confruntă. Fiecare
personaj este şi călău şi victimă (Nicolae Manolescu); îi judecă pe ceilalţi
conform principiilor personale şi primeşte acelaşi tip de judecată din partea
acestora.
Tot jurnalul lui Fred conţine opiniile sale personale, analiza pe care o face
relaţiei Ladima- Emilia, dar şi analiza propriei relaţii cu doamna T. Din momentul
în care o cunoaşte, ea îi schimbă modul de a trai şi de a gândi, făcându-l să
privească viaţa printr-o lupă. Deşi se apucă să citească scrisorile lui Ladima din
simplă plictiseală ajunge treptat să facă din relaţia Ladima Emilia o adevărată
obsesie.
În „Epilog I” Fred desfăşoară o adevărată ancheta încercând să descopere
motivul sinuciderii lui Ladima. Caracterizarea lui Ladima apare prin jocul
oglinzilor paralele. Pentru Emilia el este un demodat dispus să suporte orice.
Pentru Fred este un domn bine, un intelectual. Pentru Ciobănoiu este un mare
poet, iar pentru Penciulescu un mare dobitoc. Ladima este tipul intelectualului de
excepţie care nu accepta niciun fel de compromis, de aceea apare în postura
unui inadaptat. Taina lui Ladima poate avea ţi ea explicaţii multiple deşi niciuna
nu poate fi certificată. Unul dintre ele este acela ca a înţeles în sfârşit că Emilia
nu era femeia pe care o credea, un alt motiv ar fi insuccesul pe plan social cât şi
viaţa mizeră pe care o ducea, iar un ultim motiv ar putea fi faptul ca doamna T nu
răspundea iubirii sale (datorita unei scrisori găsite la momentul morţii adresate
către Doamna T).
În cadrul romanului modern nu există explicaţii ultime şi de aici apare
fascinaţia care se creează pentru că tot spaţiul vieţii afective rămâne obscur.
Întregul roman recurge la procedee narative ale confesiunii (jurnale şi scrisori)
fiind oritentat către analiza vieţii interioare prezentate din perspectiva conştiinţei
subiective a naratorului personaj. De aceea, putem afirma că pe lângă faptul că
„Patul lui Procust” este un roman de tip modern, este şi un extraordinar roman
psihologic.
(Andrada Stancu, 12 E; coord. prof. Luminiţa Paraipan))

III. 42 (viziunea despre lume într-un roman psihologic, Camil Petrescu :

Patul lui Procust)

72
 În 1926 în revista „Cetatea Literară” sunt publicate o serie de scrisori
imaginare semnate în mod misterios „Doamna T”. Mai târziu, scriitorul Camil
Petrescu va preciza paternitatea acestora, iar ulterior ele vor constitui punctul de
plecare al celui de-al doilea roman fundamental al acestuia „Patul lui Procust”.
Prin această operă, Camil Petrescu reuşeşte nu doar să sincronizeze
literatura română cu cea universală, dar creează un extraordinar roman
psihologic de tip subiectiv .
Principala caracteristică a romanului este metoda narativă utilizată de
scriitor, pe lângă anticalofilia specifică prozatorilor moderni, acesta utilizează
naratorul la persoana întâi şi pluriperspectivismul. Astfel aceeaşi imagine
este relatată din viziuni diferite, oferindu-se cititorului mai multe adevăruri
subiective, dorindu-se prin această metodă crearea unei imagini cât mai
aproape de cea reală, pentru a contura cât mai bine ideea de autenticitate.
Romanul are o structură compoziţională aparte, pe trei planuri. Primul
se bazează pe cele 3 scrisori ale doamnei T., personajul feminin principal,
adresate Autorului (convenţie stilistică la nivelul textului, criticul literar Nicolae
Manolescu numindu-l astfel pe naratorul-personaj din notele de subsol sau din
„Epilog II”). Scrisorile doamnei T. sunt mărturisiri pline de nesiguranţă şi îndoieli,
încercând prin scris interpretarea propriei vieţi. Rememorând poveşti despre un
personaj nesemnificativ D., femeia încearcă de fapt, să fugă de imaginea
obsedantă a unui misterios X şi de un inexplicabil eşec erotic. Întrebările sunt
grave, situaţiile neclare, relaţiile exterioare fără precizări concrete, materia
scrisorilor pare incompletă, incitând la lectură. Al doilea plan se constituie din
jurnalul lui Fred Vasilescu intitulat „Într-o după amiază de august”, jurnal în
care sunt incluse şi scrisorile lui G.D. Ladima către Emilia şi „Epilog I” povestit
de Fred. Al treilea plan este al Autorului, având rolul menţionat mai sus.
Tema asupra căreia se prezintă perspectivele diferite, prin intermediul
pluriperspectivismului, este iubirea, sentiment care stă la baza evoluţiei
personajelor şi a tainelor acestora. Prin intermediul notelor de subsol se
poate observa cum Autorul încearcă să valorifice fiecare trăire a
personajelor, pentru a le realiza acestora „dosare de existenţă”, după cum el
însuşi menţionează. Fiecare din cele patru personaje în jurul cărora se
concentrează acţiunea romanului are puncte de vedere diferite asupra
iubirii, iar aceste puncte de vedere reprezintă pentru fiecare modul în care
percep însăşi viaţa.
Astfel, Ladima, care trăieşte într-o realitate alterată, nefiind capabil să
conştientizeze superioritatea sa faţă de Emilia, va suferi un şoc puternic în
momentul în care va realiza că imaginea pe care şi-o crease despre Emilia
era falsă, imagine creată de iubirea intensă pe care i-o purta, care l-a
determinat să treacă peste toate umilinţele provocate de tânăra actriţă.
Dezamăgirea suferită de jurnalist la conştientizarea adevărului poate fi unul
dintre motivele care îl vor împinge pe Ladima la sinucidere. Drama lui Ladima
nu a constat doar în aceasta dragoste faţă de o femeie nedemnă de el, ci şi
în condiţia lui de intelectual, om cu principii care însă trăia într-o societate
ai cărei reprezentanţi erau opusul lui, oameni a căror loialitate era faţă de

73
bani şi de putere şi nu faţă de valoare şi onestitate. Aceste virtuţi l-au
determinat pe Ladima să trăiască în mizerie şi sărăcie, condiţii ce poate au
stat la baza sinuciderii acestuia. Viziunea pe care Emilia o are faţă de iubire,
este una superficială, ea simulând acest sentiment; faptul că nu
conştientizează acest lucru este evidentă în replica pe care i-o va dat la un
moment dat lui Fred: „Pe mine m-a iubit foarte mulţi”.
Pentru Doamna T. iubirea e ceva efemer. Pe moment îţi oferă
siguranţă, căldură, tandreţe, dar nu poţi fi sigur pe ea la fel cum nu poţi fi
sigur nici pe vreme, drumul reprezentat de iubire este unul întortocheat a
cărui destinaţie nu e niciodată clară şi fixă. De aceea, Doamna T. preferă să
trăiască înconjurată de iubire, dar fără să o atingă, să nu se implice doar să
o respire.
Cea mai amplă perspectiva despre ceea ce însemnă iubirea, şi cele
mai intense trăiri sufleteşti sunt ale tânărului Fred Vasilescu. Într-o după
amiază de august se concentrează o întreagă experienţă de viaţă trăită de
tânărul intelectual monden, diplomat şi aviator, superficial prin actul scrisului, ce
trezeşte în acesta conştiinţa, prin intermediul scrisorilor primite de Emilia de
la prietenul lui Fred, Ladima. Scrisorile jurnalistului, legate cu fundă roz
readuc trecutul într-o altă lumină. Prin lectura acestora Fred, lăsându-se
purtat de fluxul memoriei involuntare şi detaşându-se de spaţiul şi timpul
real, făcându-se astfel diferenţa între timpul cronologic şi cel psihologic,
realizează o adevărată analiză psihologică încercând să înţeleagă cum un om de
calitatea lui Ladima a putut să facă din Emilia centrul vieţii sale.. Conştiinţa lui
Fred nu este trezită doar de contrarierea acestuia cu privire la iubirea lui
Ladima faţă de Emilia, ci şi de durerea regăsirii pe sine în iubirea celuilalt şi
conştientizarea propriei sale erori: frica de dragoste, de a-şi pierde libertatea
şi independenţa, temeri ce au dus în final la pierderea fiinţei iubite.
Introspecţia fiind una cât se poate de minuţioasă.
Revelaţia pe care Fred o are, că iubirea nu este umilinţă ci purificare prin
patimă, spiritualizare si împlinire a sinelui, reprezintă întreaga morală a
romanului, şi marchează evoluţia personajului, evoluţie ce se învârte în
jurul trăirilor interioare, şi a frământărilor psihologice ale acestuia.
Lumea creată de Camil Petrescu în acest roman este cuprinsă într-o
imagine a enigmelor, a căror descifrare nu o ştiu decât personajele în jurul
cărora s-a creat misterul. Astfel tainele celor doi bărbaţi rămân neelucidate,
sinuciderea lui Ladima nu este explicată de nimeni în mod concret, iar
moartea lui Fred stă atât sub semnul sinuciderii cât şi al accidentului.
În afirmaţiile sale din „Felurite ipostaze ale romanului psihologic” Ciprian
Ceobanu susţine că în romanul psihologic ceea ce ar trebui să frapeze
cititorul este modul în care personajele reacţionează în diferite ipostaze.
Trăirile lor interioare sunt cele care creează spectaculosul romanului de acest
tip, evoluţia lor închizând în sine întreaga viziune despre viaţă şi principiile
după care personajele se ghidează. Sentimentele lor şi capacitatea de
autoanaliză, elemente care stau la baza psihologiei romanului trebuie puse
în evidenţă de autor, astfel încât să fie redată cât mai bine lumea
interioară a personajelor.

74
 În concluzie, datorită tuturor argumentelor aduse, care ţin de
perspectiva narativă fărâmiţată, de adevărurile subiective ce duc la
relativizarea, de diferenţierea între timpul cronologic şi cel psihologic, de
construcţia personajelor ale căror trăsături se dezvăluie treptat, putem
considera că afirmaţia lui Ciprian Ceobanu despre romanul psihologic îşi
găseşte justificarea în romanul „Patul lui Procust” semnat de Camil Petrescu.
(Diana Ionescu, 12L; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

III. 43 (tema şi viziunea despre lume într-un roman psihologic interbelic –

Pădurea spânzuraţilor, Liviu Rebreanu )

Romanul românesc interbelic începe sub auspiciile lui Liviu Rebreanu, a

cărui operă stă sub semnul unei „poetici a organicului”, coordonata fundamentala
a creaţiei sale şi dimensiune a realismului cu accente naturaliste.
După cum mărturiseşte în articolul doctrinar „Cred”, pentru Liviu Rebreanu
literatura este „creaţie de oameni şi viaţă”, iar romanul este discurs ce „fixează
curgerea vieţii”, ce „dă vieţii un tipar care îi cuprinde dinamismul şi fluiditatea.
Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern, deoarece
scrie primul roman obiectiv din literatura noatră -„Ion” şi primul roman de analiza
psihologică din proza românească -„Pădurea spânzuraţilor”. Acesta din urma se
impune ca reper fundamental în evoluţia romanului psihologic românesc, ca
primul studiu al unui caz de conştiinţă.
Nuvelele care preced romanul „Pădurea spânzuraţilor” sunt:
„Catastrofa”,”Iţic Strul Dezertor” şi „Hora morţii”, pe baza cărora Liviu Rebreanu
îşi ceează primul roman de analiza psihologica.
În geneza romanului se împletesc date obiective ale realităţii cu un
material afectiv tulburător. G. Călinescu vede în „Pădurea spânzuraţilor” o
monografie a „incertitudinii chinuitoare”, iar Paul Georgescu afirmă că scrierea nu
este „un roman monografic la războiului” ci , în primul rând, „o confruntare a unor
păreri critice despre sensul vieţii cu însăşi viaţa aflată la extrema limită”.
Ca orice roman, „Pădurea spânzuraţilor” are o acţiune complexă,
desfăşurată pe mai multe planuri, cu personaje numeroase şi cu o intriga
complicată.
Tema o constituie evocarea realistă şi obiectivă a Primului Război
Mondial, în care accentul cade pe condiţia tragică a intelectualului ardelean, silit
să lupte sub steag străin împotriva propriului neam. Se pot distinge două
subteme ale roman: iubirea faţă de patrie şi dilema între datorie şi dragoste faţă
de ţară manifestată în conştiinţă.
Personajul central al romanului este locotenentul Apostol Bologa. Drama
lui este declanşată de criza psihologica, personajul apărând ca subiect trăitor şi
observator al propriilor stări de conştiinţa. Eroul îşi trăieşte propriile emoţii,
sentimentele si incertitudinile, tragicul său conflict interior fiind declanşat de
sentimentul datoriei de cetăţean, ce-i revine din legile satului austro-ungar şi
apartenenţa la etnia românească.
Din punct de vedere structural, romanul este alcătuit din patru cărţi,

75
fiecare având cate unsprezece capitole, cu excepţia ultimei, care are doar opt
capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literara prin acela ca viaţa tânărului
Bologa s-a sfârşit prea curând şi într-un mod nefiresc.
Romanul are doua planuri distincte ce evoluează paralel, dar care se
intercondiţionează: unul al tragediei războiului şi altul al dramei psihologice a
personajului principal. Scriitorul foloseşte ca tehnică narativă introspecţia,
retrospecţia, portretul direct al autorului, dialogul şi monologul interior, naraţiunea
fiind la persoana a III-a (naratorul este omniscient şi omniprezent).
Construcţia romanului este circulară şi simetrică: romanul „Pădurea
spânzuraţilor” începe şi se termină cu imaginea spânzurătorii şi cu privirea
luminoasă a condamnatului.
Începutul romanului relatează o atmosfera cenuşie de toamna mohorâta,
în timpul Primului Război Mondial, în care imaginea spânzurătorii stăpâneşte
întreg spaţiul vizual şi spiritual. Apare şi descrierea, existând o corespondenţă
între elementele naturii şi stările personajului: „Sub cerul cenuşiu de toamna ca
un clopot uriaş de sticla aburită, spânzurătoarea nouă şi sfidătoare (…) întindea
braţul cu ştreangul spre câmpia neagră”.
Locotenentul Apostol Bologa, ca membru al Curţii Marţiale, a făcut parte
din completul de judecată care l-a condamnat la moarte prin spânzurătoare pe
sublocotenentul ceh Svoboda, pentru că încercase să treacă frontul la inamic.
Convins că şi-a făcut datoria faţă de stat, Bologa supraveghează cu severitate
pregătirea execuţiei, dând dovada de lipsa totala de sentimente, însa ele vor fi
cele care îl vor ucide in final. Bologa are foarte bine inoculat simţul datoriei de
către tatăl sau, care îl sfătuieşte: „Ca bărbat să-ţi faci datoria şi să nu uiţi
niciodată că eşti român”. Educaţia religioasa din copilărie, dată de mama sa, apoi
studiile de filosofie de la Budapesta au sădit în Apostol valori care s-au
sedimentat mai ales în automatisme şi prejudecăţi.
Intelectual prin formaţie, eroul nu face parte, la începutul romanului, din
categoria celor care problematizează existenţa. Excesul cu care participă la
pregătirea spânzurării lui Svboda, fără a lua în considerare altceva decât
imperativul datoriei, dovedeşte acest lucru. Logodna cu Marta şi apoi ruperea
logodnei, probează incapacitatea personajului de a se desface din lanţul
automatismelor.
Destinul lui Apostol Bologa însumează evenimente şi întâmplări de război,
dublate de reflecţii profunde asupra situaţiei fără ieşire în care se afla personajul,
după mutarea teatrului de lupta pe frontul românesc. În încercările disperate de a
evita confruntarea directă cu românii, Apostol face acte de eroism, distrugând un
reflector rusesc, în speranţa că va obţine de la generalul Karg transferul în altă
zonă de lupta.
Punctul culminant este atins în momentul în care este din nou numit
membru al Curţii Marţiale şi este obligat să participe la judecarea a doisprezece
români acuzaţi de dezertare. Dezertarea devine şi pentru Apostol soluţia de a-şi
salva propria conştiinţă de la frământările actului de a-şi condamna propriii fraţi.
De aceea planul pe care şi-l face nu este nici pe departe unul elaborat, lucru ce
demonstrează că în fapt el se lasă prins din moment ce se îndreaptă hipnotic
spre zona frontului păzită de cel mai vigilent duşman al său. Este prins,

76
condamnat la moarte şi executat prin spânzurare, într-o scena simetrica celei din
incipitul romanului. Aceeaşi lumina, aceeaşi atitudine sfidătoare din ochii lui
Svoboda se va vedea în final în ochii lui Bologa în momentul executării. În
momentul spânzurării, ca şi Svoboda la începutul romanului, "Apostol îşi potrivi
singur ştreangul, cu ochii însetaţi de lumina răsăritului".
Viziunea despre lume, în ochii lui Apostol Bologa, se schimba din
momentul în care sublocotenentul ceh Svoboda înfrunta moartea cu seninătate.
Din acel moment, pentru el, războiul nu va mai fi doar o lupta fără sentimente, iar
fiecare faptă se va transmite în conştiinţa personajului producând intense trăiri,
emoţii, senzaţii, surprinse cu abilitate de Rebreanu. Din acel moment, începe
criza lui de conştiinţa redata de narator prin monolog interior sau autoanaliza de
catre narator: „Apostol Bologa se făcu roşu de luare-aminte şi privirea i se lipise
pe fata condamnatului. Îşi auzea bătăile inimii ca nişte ciocane”.
Lumina este vazută în roman ca motiv, apărând frecvent în text: în
copilăria lui Apostol, în ochii lui Svoboda, sub forma reflectorului şi în ochii lui
Apostol, atunci când acesta va înfrunta moartea aşa cum o făcuse şi cel pe care
îl condamnase cu atât obiectivism în incipitul romanului, privirea lui zburând
nerăbdătoare spre ”lumina răsăritului”, spre „strălucirea cereasca”.
Apostol Bologa moare ca un erou al neamului său, din dragoste pentru
ţara sa, pentru libertate şi adevăr, pentru triumful valorilor morale ale omenirii.
Liviu Rebreanu este în acest roman „un analist al stărilor de conştiinţă, al
învălmăşelilor de gânduri, al obsesiilor tiranice", viziunea dspre lume fiind redată
prin ochii personajului principal care suportă o adevărată transformare a
conştiinţei.
(Ramona Mănica, 12L; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

III. 44 (relaţia incipit şi final într-un roman psihologic, din perioada

interbelică, Camil Petrescu – Patul lui Procust)

Al doilea roman al lui Camil Petrescu, „Patul lui Procust”, a reprezentat în

literatura noastră un eveniment deosebit, cu totul novator, consolidând astfel
romanul românesc modern.
Adept al autenticităţii, substanţialităţii şi al relativismului, Camil Petrescu
realizează în romanul său adevărate „dosare de existenţă”, toate fiind confesiuni,
pe care fiecare personaj-narator le face pe baza reflectării realităţii în propria
conştiinţă.
În acest roman se face saltul la pluriperspectivism, de aceea pentru a nu
pulveriza perspectivele, scriitorul se reinventează pe sine în imaginea
Autorului, care consemnează notele de subsol explicitând şi legând într-un tot
unitar planurile narative ale romanului.
Un alt element novator este renunţarea la cronologie, romanul modern
fiind scris conform fluxului memoriei involuntare. Deci, ca modalitate estetică se
manifestă aici memoria afectivă care aduce în timpul obiectiv al relatării,
întâmplările petrecute în timpul subiectiv al amintirilor.

77
 În acest roman, Camil Petrescu formulează concepţia sa despre menirea
scriitorului.
Stilul anticalofil pentru care optează romancierul susţine autenticitatea limbajului,
de care aminteam mai sus. El nu refuză corectitudinea limbii, însă preferă
exprimarea concisă şi exactă a ideilor, trăirilor, concepţiilor, ca într-un „proces-
verbal” .
Perspectiva narativă este relativizată, dar în acelaşi timp subiectivă.
Aceleaşi evenimente sunt interpretate diferit de fiecare personaj. Naraţiunea la
persoana I cu focalizare internă (viziunea „împreuna cu”) înlocuiesc naratorul
omniscient, obiectiv şi naraţiunea la persoana a III-a din romanul tradiţional.
Vocea auctorială se face auzită prin „fluxul conştiinţei” naratorilor care se
confesează ( Fred, doamna T., Emilia ), dar şi prin ineditele note de subsol.
Primul plan al romanului este constituit aşadar din cele trei scrisori ale
doamnei T., prin care este reconstituită o parte din existenţa sa, momentele din
viaţa ei fiind redate prin incidente de memorie.
Al doilea plan, jurnalul lui Fred Vasilescu este cea mai întinsă şi complexă
parte a romanului, cuprinzând confesiunea tânărului privind iubirea pentru
doamna T., scrisorile de dragoste ale lui George Demetru Ladima către Emilia,
precizările lămuritoare ale Emiliei Răchitaru şi notele de subsol ale autorului.
Confesiunea lui Fred este rezultatul cererii pe care i-o face prozatorul, cu
pretextul de a-i oferi acestuia material pentru un eventual roman, alăturând-o de
altfel scrisorilor doamnei T. Astfel, din ambele confesiuni reies două puncte de
vedere diferite asupra aceleiaşi pasiuni.
„Epilog I” este o anchetă făcută de Fred, acesta fiind interesat de
împrejurările sinuciderii lui George Demetru Ladima.
„Epilog II” este practic relatarea scriitorului referitoare la cauzele pentru care
Fred Vasilescu s-a apucat să aştearnă pe hârtie întâmplările legate de destinul
nefericitului Ladima. De asemenea, în această parte, autorul se ocupă şi de
misterul existenţial al lui Fred Vasilescu. Acesta murise într-un accident de avion,
chiar a doua zi după ce predase manuscrisul autorului şi după ce-şi lasă averea
prin testament doamnei T.
Tema romanului ilustrează problematica fundamentală a prozei
camilpetresciene, drama iubirii şi drama intelectualului împletindu-se într-o
manieră unică.
Titlul romanului imaginează societatea ca pe un pat al lui Procust, fiind
impus un tipar de existenţă, urmând ca cel ce se abate de la reguli să fie supus
deformărilor chinuitoare, cărora nu le rezistă. Astfel, acest roman închide în el
două poveşti de dragoste tragice. Una, trăită de Ladima, care trebuie să se
coboare la nivelul Emiliei. Alta, a lui Fred, stăpânit, dimpotrivă, de sentimentul că
i se cere mai mult decât ar putea da, deci dă impresia de inferioritate in faţa
femeii iubite. Cei doi eroi sunt prin urmare victime ale unui pat al lui Procust.
Acţiunea se desfăşoară între anii 1926-1928 şi este localizată în Bucureşti
şi Techirghiol.
Din scrisorile redactate de doamna T. aflăm, printre altele, marea ei
pasiune pentru un anume X., a cărui identitate o dezvăluie Autorul în notele de
subsol. Fred Vasilescu împărtăşeşte şi el, în jurnalul său, povestea iubirii

78
neîmplinite pentru doamna T., pe lângă iubirea nefericitului poet şi gazetar
G.D.Ladima pentru vulgara actriţă Emilia Răchitaru. Prin urmare, sunt două
poveşti de dragoste care se întâlnesc într-un anume punct. Scena rememorării şi
totodată a autoanalizei este patul Emiliei, devenit un supliciu procustian, căci
personajul îşi reevaluează propria-i experienţă prin raportare la povestea lui
Ladima, ale cărui scrisori le citeşte aici, căpătând revelaţia că acesta îi este frate.
Iubirea este pe rând şi aspiraţie şi dezamăgire, fiecare personaj apărând
în ipostaza de enigmă pentru ceilalţi, fiind şi călău şi victimă (Nicolae Manolescu)
la un moment dat.
Personajele, precum şi câteva evenimente sunt văzute din mai multe
perspective. Astfel, Camil Petrescu schimbă conceptul de personaj, care devine
unul construit în urma „reflectării” în conştiinţa celorlalţi, nemaifiind definit de
undeva din exterior.
Personajele sunt construite antitetic. În timp ce modelului de feminitate
reprezentat de doamna T. i se opune cocota de lux şi actriţa Emilia Răchitaru, lui
Fred Vasilescu i se opune G.D. Ladima. În timp ce acesta din urmă o iubeşte
obsesiv pe Emilia, aceasta fiind foarte probabil unul dintre motivele sinuciderii lui,
Fred dovedeşte tărie de caracter când îşi refuză dreptul la fericire alături de
doamna T., căruia i se considera inferior. Fred sacrifică iubirea din vanitate, iar
Ladima din demnitate. Eroii lui Camil Petrescu conţin în structura lor o lume
ideala căreia nu-i găsesc corespondent în lumea reală. De aici drama fiecăruia.
Construit ca un puzzle, ce poate fi înţeles pe parcurs, romanul nu suportă
explicaţii categorice. Misterele personajelor nu pot fi dezlegate, fiecare luând cu
el propria-i poveste dincolo de moarte. Adevărurile nu pot fi limitate, ci se scurg
unul în altul şi nu există un adevăr singular care să le cuprindă pe toate celelalte.
Până şi autorul renunţă definitiv la aflarea unor eventuale răspunsuri lămuritoare.
Astfel, orice interpretare poate fi acceptată în clarificarea situaţiilor.
Între incipitul şi finalul romanului lui Camil Petrescu există o extraordinară
asemănare, deşi ideile exprimate aparţin unor naratori diferiţi şi au nuanţe ce pot
înşela la prima vedere. În prima sa frază, doamna T. declară că voinţa în aş
explica suferinţa provocată de refuzul lui Fred deja îi este slăbită pentru că de
multe ori lămuririle sunt zadarnice. Odată efectul resimţit, cauza devine
neimportantă. Finalul romanului îi revine autorului. Dintr-o altă perspectivă,
acesta, amintindu-şi de o observaţie pe care o făcuse cândva Fred Vasilescu,
consideră că la fel cum un afluent urmează legea fluviului la fel multe dintre
întrebările ce pot frământa o conştiinţă sunt damnate să rămână fără răspuns.
Doamna T. rămâne şi după moartea lui Fred cu aceeaşi incertitudine pe care o
notase în scrisorile de început, incertitudine care a şi făcut-o iniţial să se lase
convinsă de Autor să scrie. Cu alte cuvinte sunt evenimente, sentimente care
sunt menite să rămână nesoluţionate sau pur şi simplu răspunsurile lor sunt
găsite când nimeni nu mai are nevoie de ele.
„Patul lui Procust” s-a dovedit a fi o sinteză originală a formulelor estetice
moderne, o adevărată încercare pentru cititorul obişnuit cu certitudinile şi
claritatea romanului tradiţional.
(Sabina Scîntee, 12 L; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

79
III. 45 (conflictul/conflictele dintr-un roman psihologic, aparţinând perioadei
interbelice; Camil Petrescu – Patul lui Procust)

Afirmaţia lui E. Lovinescu se concentrează în jurul analizei psihologice

care se află îndărătul tuturor creaţiilor epice. Promotor al noului roman, Camil
Petrescu a îmbogăţit estetica acestei specii literare.
În conferinţa ,,Noua structură şi opera lui Marcel Proust”, Camil Petrescu
teoretizează romanul modern de tip proustian, pe care îl opune romanului de tip
tradiţional. Romanul modern deplasează accentul de la un romanesc al
evenimentelor la un romanesc al psihologiei, de la omniscienţa la
pluriperspectivism. Noul roman este unul de observaţie a vieţii interioare, de
analiză psihologică, fiind scris la persoana I.
Apărut în 1933, la trei ani după ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război”, romanul ,,Patul lui Procust” impune un analist de excepţie şi un creator al
unei forme narative deosebite. Perspectivele interioare asupra evenimentelor şi
personajelor derivă din punctul de vedere unic şi subiectiv al fiecărui personaj-
narator.
Titlul romanului ,,Patul lui Procust” face trimitere la o povestea mitologică
amintind de tâlharul Procust care ataca trecătorii pe drumul între Atena şi
Megara. El avea două paturi, unul foarte mare şi unul foarte mic, unde îi aşeza
pe trecătorii prinşi, pe cei înalţi în patul cel mic, pe cei scunzi în patul cel mare,
chinuindu-i până când ajungeau să se potrivească cu dimensiunea patului în
care erau aşezaţi. Procust îşi găseşte sfârşitul fiind ucis în acelaşi mod de către
Tezeu. Titlul este o metaforă sugerând imaginea societăţii ca pe un pat al lui
Procust, ca spaţiu limitat, dar şi incompatibilităţile relaţiilor interumane. Patul
psihologic a lui Procoust devine un spaţiu al inadecvării pentru lumea
personajelor romanului, un spaţiu al dilemelor existenţiale, fie că este vorba
despre planul sentimental, fie că este vorba despre planul social. Structura
romanului este complexă, determinând compoziţia pe mai multe planuri narative
care se intersectează şi se determină reciproc: trei scrisori ale doamnei T. către
autor, jurnalul lui Fred Vasilescu intitulat ,,Într-o după amiază de august”, în care
sunt incluse şi scrisorile lui G.D. Ladima către Emilia, Epilogul I care îi aparţine
tot lui Fred, Epilogul II şi notele din subsolul paginii, fiind redactate de autor.
Una din particularităţile romanului este structura lui compoziţională,
confensiunea şi documente care alcătuiesc şiruri de mărturii ale unor „dosare de
existenţă”. Originalitatea romanului e dată de subtilitatea şi profunzimea analitică
a conştiinţelor, de dramele interioare suferite din iubire şi demnitate.
Principalele modalităţi de analiză psihologică utilizate de Camil Petrescu
constituie tehnici specifice creaţiilor literare psihologice, pe care le îmbină cu
măiestrie şi talent: monologul interior, dialogul, introspecţia conştiinţei şi a
sufletului, autoanaliza care scot în evidenţă zbuciumul interior al personajelor.
Doamna T. crede că Fred este împlinirea iubirii sale, dar este în stare să
sufere atunci când D. iese cu altă femeie, chiar dacă e vorba doar de o vanitate
rănită. Fred o iubeşte pe doamna T., însă o părăseşte. Cuplul Emilia-Ladima
este sortit eşecului, fiindcă Emilia vrea bunăstare, succes iar Ladima îşi doreşte

80
ca ea să fie mama şi gospodină grijulie. Romanul se construieşte din eforturile
fiecărui personaj de a-şi adecva existenta la cerinţele şi slăbiciunile celorlalţi.
Camil Petrescu este unul dintre scriitorii, aşa cum afirmă şi E. Lovinescu,
care a adâncit „analiza psihologică până la reconstituirea întregii plase de acţiuni
şi reacţiuni sufleteşti din dosul faptelor” – creează un model de feminitate, de
delicateţe şi sensibilitate, calităţi ale doamnei T. După un mariaj terminat prin
divorţ femeia se stabileşte în Bucureşti, unde îl întâlneşte pe D. având
sentimentul că şi-a ratat viaţa din cauza ei. Narator fin, doamna T. dezvăluie în
scris pasiunea pentru un alt bărbat notat cu X., care i-a refuzat însă iubirea.
Perspectiva feminină asupra iubirii reiese din cele trei scrisori, pe care doamna
T. le scrie la rugămintea autorului.
Jurnalul lui Fred intitulat „Într-o după-amiază de august” aduce o nouă
perspectivă asupra iubirii. Fred află că pe Emilia Răchitaru o iubise Ladima, poet
şi ziarist pe care îl cunoscuse bine. Iubirea dintre Fred şi doamna T. începuse cu
patru-cinci ani în urmă, când Fred îi ceruse să-i decoreze apartamentul.
Conflictul interior apare atunci când Fred renunţă la doamna T., deşi o iubeşte cu
patimă sau cel puţin aşa se înţelege din toate gesturile pe care le face faţă de ea.
Citind scrisorile lui Ladima, Fred se descoperă pe sine în tragedia unui bărbat
care iubise o femeie nedemnă de ea.
Notele de subsol ale autorului scot în evidenţă statutul omului în
societatea vremii, unde cei cinstiţi ca Ladima trăiesc mizerabil şi în umbra
celorlalţi. Astfel că talentul, demnitatea gazetarului Ladima nu pot învinge
păienjenişul afacerilor frauduloase ale lui Gheorghidiu şi Lumânăraru. Ceea ce a
dus la ruperea definitivă a acestei colaborări, a fost apariţia unui articol prin care
Ladima acuza puterea politică de afaceri oscure în domeniul financiar bancar
conturându-se astfel conflictul exterior, cel cu societatea. Impresionat de condiţia
omului superior şi neînţeles, Fred va cerceta împrejurările în care Ladima s-a
sinucis („Epilog I”).
Personajele sunt văzute din mai multe perspective ca într-un sistem se
oglinzi paralele. Ele se constituie antitetic, împletindu-şi destinele: doamna T. şi
Emilia, Fred şi Ladima. Personajul se autoconstituie prin mărturisire sau este
reflectat în conştiinţa celorlalţi. Dragostea lui Fred pentru doamna T. rămâne un
mister, însă în „Epilogul II” aflăm că a murit într-un accident de avion chiar a
doua zi după ce predase manuscrisul. Autorul devine primul cititor al scrisorilor
dar şi a jurnalului, pe care îl înmânează doamnei T. care află cu surprindere că
fusese iubită aşa de mult cum ea iubise.
Finalul romanului cuprinde discuţia doamnei T. cu naratorul, din care
reiese că ea fusese tot timpul frământată de incertitudinea iubirii lui Fred,
neînţelegând de ce acesta a întrerupt relaţia cu ea. Finalul este deschis, misterul
morţii rămâne neelucidat: accident sau sinucidere?
Afirmaţia lui E. Lovinescu „analiza psihologică se află îndărătul
tuturor creaţiilor epice, existând scriitori ce au adâncit până la reconstituirea
întregii plase de acţiuni şi reacţiuni sufleteşti din dosul faptelor” este susţinută de
cel puţin trei argumente rezultate din analiza romanului psihologic „Patul lui
Procust” de Camil Petrescu. Primul argument îl constituie subtilitatea analitică a
conştiinţelor, dramele interioare suferite din iubire şi demnitate. Al doilea

81
argument este dat de construcţia în oglinda a personajelor, în cazul cărora
multiplele perspective înlocuiesc punctul unic şi obiectiv. Al treilea argument este
cel referitor la principalele modalităţi de analiză psihologică utilizate de Camil
Petrescu: monologul interior, dialogul, introspecţia conştiinţei şi-a sufletului,
autoanaliza care scot în evidenţă zbuciumul interior al personajelor.
(Ana Duţu, 12 L; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

III. 46 (evoluţia unui personaj, într-un roman psihologic din perioada

interbelică; Camil Petrescu – Patul lui Procust)

În concepţia lui Mihai Ralea, în roman personajele sunt complexe,

originale şi unice şi nu reprezintă ideea de tip. Viaţa complexă a acestor
personaje duce la apariţia unui conflict în conştiinţa lor, din cauza îndepărtării de
modul în care ceilalţi concep viaţa. Pentru că îşi pun probleme, aceste personaje
conştientizează rând pe rând o serie de discrepanţe ce apar de-a lungul
existenţei. Conştientizarea le face să fie „torturate” de imposibilitatea înţelegerii
ideilor despre viaţă ale celorlalţi. Personajele de roman psihologic au o gândire
profundă şi complexă, pentru a putea fi capabili să analizeze concepţiilor celor
din jur. De aici, apariţia coştiinţei.
Fred Vasilescu este un personaj care are o viaţă sufletească complexă şi
care îşi pune problema concepţiei despre viaţă a amicului său - Ladima.
Descoperind în mod întâmplător relaţia acestuia cu Emilia, el încearcă să o
înţeleagă, tratând-o în paralel cu propria lui relaţie cu doamna T. Conflictul din
conştiinţa personajului constă în imposibilitatea de a înţelege cum o persoană ca
Ladima s-a putut îndrăgosti şi a putut face tot ce a facut pentru o femeie ca
Emilia.
Fred Vasilescu este unul dintre eroii principali ai romanului „Patul lui
Procust”, scris de Camil Ptrescu, personaj învestit şi cu rolul de narator. Fiind un
personaj-narator are o viziunea subiectivă şi prin urmare este necreditabil. Este
un personaj original, unic în gândire şi comportament, e complex şi nu este
previzibil (personaj „rotund” – E.M.Forster). Autorul notelor de subsol îl prezintă
ca fiind fiul unui miliardar - Tănase Vasilescu Lumânararul. Apare ca un ideal
masculin: este distins şi are şarm, având o frumuseţe „sportivă”, e inteligent, are
mulţi amici, se îmbracă la modă, e sensibil, echilibrat, are o viaţă sociala intensă,
nu e superficial, deşi ceilalţi cred despre el contrariul. Din perspectiva criticului
literar Nicolae Manolescu, Fred este un personaj superior, iar cei care sunt
superiori au succes atât în iubire, cât şi în viaţa socială.
Autorul îl convinge pe Fred să scrie despre acea experienţă care îl
frământă. După ce primeşte caietele, Autorul îşi dă seama de legătura acestuia
cu doamna T., şi reuşeşte să-l descopere pe Fred într-o altă postură.
Viaţa personajului Fred Vasilescu este schimbată la 28 ani de apariţia d-
nei T în viaţa lui. Înainte să o cunoască, acesta avea o viaţă mai liniştită, nu-şi
făcea prea multe probleme pentru ceea ce se întâmpla în jurul lui şi nu acorda
foarte mare atenţie detaliilor. Relaţia de iubire pe care o are cu d-na T. îl face să-
şi schimbe perspectiva asupra vieţii. Îşi dă seama că era obişnuit „să pună

82
etichete”, să nu cunoască oamenii în profunzime. Încă de când o cunoaşte, deşi
îl frapează, Fred o tratează pe doamna T. (Maria Mănescu) ca pe o femeie
oarecare. Când descoperă cât de mult s-a înşelat şi începe să o cunoască cu
adevărat, îşi dă seama cât de mult a greşit la început. Fred pune capăt acestei
relaţii, deşi nu se fereşte să facă un secret din iubirea pe care i-o poartă doamnei
T. În încercarea de a explica acest refuz al lui Fred, criticii literari au formulat mai
multe ipoteze . De exemplu, G. Călinescu afirmă că Fred fuge de doamna T.
„pentru a nu descoperi în ea o fiinţă reală, comună, asemeni oricărei Emilii”.
Deoarece ea l-a învăţat să acorde atenţie detaliilor, să se concentreze asupra
celorlalţi, lui Fred i se face frică să nu descopere prin acest proces de
conştientizare şi cunoaştere că s-a înşelat în a o considera pe doamna T. o
persoană superioară. Pentru că o iubeşte, preferă să se îndepărteze de ea şi să
păstreze această imagine a ei: femeia inteligentă, complexă, stilată, frapantă.
Ovidiu S. Crohmălniceanu este de părere că Fred trăieşte un complex de
inferioritate pentru că descoperă că „are de-a face cu o persoană superioară,
dar abia după ce a tratat-o ca pe o oarecare.”
Într-un pasaj de introspecţie, Fred afirmă că după ce a cunoscut-o pe ea,
nimic nu mai e clar şi aşezat ca înainte. Nici măcar timpul nu mai e la fel.
Schimbarea produsă la nivelul mentalităţii lui îl face să conştientizeze până şi
cele mai mici detalii: la o expoziţie de artă o analizează pe Maria Mănescu într-
atât încât îi observă până şi trăsăturile mâinilor.
După ce află de moartea amicului său, Ladima, Fred îşi pune problema
relaţiei dintre Ladima şi Emilia, o actriţă ratată, o persoană superficială. Pentru că
îşi pune probleme, personajul conştientizează. Fred se concentrează foarte mult
asupra înţelegerii acestei relaţii, afirmând că „Patru generaţii dintr-ai mei n-au
gândit cât mă frământ eu de o lună.” Fred Vasilescu nu înţelege cum o persoană
atât de inteligentă, cu principii solide, o persoană în care a simţit că poate avea
încredere încă de la început, a putut să se înjosească atât de mult încât să facă
o obsesie pentru Emilia, să-i adreseze nenumărate scrisori de dragoste, să fie în
stare să-i facă orice serviciu, chiar cu preţul propriei umiliri; cum a putut să o
admire atât de mult când îi era clară diferenţa dintre ei, cum a putut să treacă
peste toate situaţiile penibile în care a surprins-o. De asemenea, este frământat
de motivul care l-a împins pe Ladima la sinucidere şi ajunge să facă cercetări
printre prietenii lui Ladima ca să-şi lămurească neclarităţile.
După ce îi dă caietele Autorului, Fred Vasilescu moare într-un accident de
avion. Moartea lui rămâne sub semnul întrebării - accident sau sinucidere. Fred îi
lasă toată averea sa Mariei Mănescu. Romanul se încheie cu afirmaţia Autorului
din Epilog II că viaţa lui Fred Vasilescu rămâne o taină, iar ultimele cuvinte fiind:
„aşa cum singur a spus-o parcă, un afluent urmează legea fluviului”.
Personajul Fred Vasilescu din romanul psihologic „Patul lui Procust”, de
Camil Petrescu evoluează de la tânărul superficial, care nu acorda importanţă
detaliilor, la bărbatul matur, care se concentrează atât asupra problemelor sale
personale, cât şi ale prietenului său, Ladima. Un rol determinant în evoluţia sa îl
are doamna T., care prin iubire a reuşit să-l facă să privească viaţa „printr-o
lupă”. Această evoluţie este posibilă mai ales prin procesul de conştientizare:

83
„să apară în conştiinţa lor probleme care îi torturează şi îi îndepărtează de felul
cum concep viaţa semenii lor.”
(Claudia Tonea, 11 G; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

III. 47 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un roman

psihologic, perioada interbelică; Fred Vasilescu – Patul lui Procust, Camil
Petrescu)

Personajul romanului psihologic apare descris în noua structură a romanului

modern ca fiind o individualitate, se respinge ideea de tipologie specifică romanului
tradiţional. La nivelul textului, imaginea fiecărui personaj e relativă şi multiplă,
întrucât se formează în urma mai multor perspective. Fiecare personaj e definit pe
baza focalizării interne, imaginea acestuia fiind redată din mărturisirile proprii sau
din relatările celorlalţi.
Titlul romanului „Patul lui Procust”, scris de Camil Petrescu, exprimă tema prin
sensul conotativ al acestei expresii. Astfel, personajele din roman întruchipează
simboluri într-un spaţiu al nepotrivirii, care se opun drumului spre cunoaştere, spre
adevăr şi care au tendinţa de a trăi sub influenţa unor constrângeri prestabilite.
Fred Vasilescu este fiul milionarului Tănase Vasilescu-Lumânăraru, fiind văzut
din exterior ca un exponent al înaltei societăţi din acea vreme. Datorită faptului că
are un tată bogat, Fred apare într-o postură privilegiată, frecventând lumea
mondenă, unde, datorită milioanelor tatălui său e considerat de ceilalţi ca fiind o
persoană superficială şi insensibilă. Pe de altă parte, prietenii şi femeile îl
simpatizează şi îl admiră.
În notele de subsol ale romanului, autorul prezintă în mod direct portretul moral
al lui Fred- un tânăr „deosebit”, delicat, cu o mare capacitate intelectuală şi care are
un caracter de învingător. Portretul fizic este realizat tot de autor, dar la sfârşitul
romanului, în „Epilog II”. Fred era un tânăr blond, cu ochii verzi, un mare sportiv, „cu
mişcări mlădioase”.
Conform lui Nicolae Manolescu, Fred e un personaj superior din punct de
vedere al iubirii, însă nu se încadrează în totalitate tiparului, întrucât el trăieşte
drama unei iubiri imposibile.
Fred acceptă la îndemnul autorului să scrie despre frământările sufletului său.
Ceea ce îl determină însă pe Fred să-şi înceapă jurnalul este însă dorinţa de a
înţelege cum a fost posibilă o relaţie între George Ladima şi Emilia Răchitaru.
Paralel cu relatarea şi analizarea acestei relaţii, Fred îşi împărtăşeşte şi experienţa
iubirii pentru doamna T. Astfel, el începe să-i cunoască mai bine pe ceilalţi,
descoperindu-se totodată şi pe sine. De asemenea, constată că nu a procedat
corect, judecându-i pe ceilalţi în funcţie de propriile principii sau că imaginea lor nu
era completă.
În urmă cu patru-cinci ani, când Fred dorea să-şi decoreze apartamentul pe
care tocmai îl achiziţionase o întâlneşte pe doamna T, proprietara unui magazin de
mobilă, de care se îndrăgosteşte. Fred o iubeşte pe D-na T, dar datorită prezenţei
Emiliei în viaţa sa, îi e frică să se implice într-o relaţie serioasă, din teama de a nu
afla mai târziu că ea ar putea fi o altă Emilia. D-na T. însa, se implică încă de la
început în relaţie şi reuşeşte prin iubirea pe care i-o poartă să-l transforme, să-i

84
 inducă o altă perspectivă de a vedea viaţa; schimbarea este recunoscută şi de Fred
atunci când realizează cât de afectat este de iubirea fără speranţă a lui Ladima.
Descoperind superioritatea fiinţe iubite, Fred trăieşte un complex de
inferioritate, motiv pentru care se pune pe el pe primul loc. Căzut în capcana
propriului orgoliu, Fred preferă să o piardă pe doamna T, decât să se schimbe el
(Nicolae Manolescu). Drama personajului provine din vanitatea exagerată a acestuia,
care îl împiedică să se dăruiască în totalitate iubirii, sacrificâdu-şi astfel fericirea.
O altă persoană importantă din viaţa lui Fred este George Ladima, pe care îl
întâlneşte prima data la Techerghiol. Ladima este singura persoană în care Fred
simte că poate avea încredere şi căreia ar fi fost dispus să-i mărturisească motivul
pentru care refuză iubirea d-nei T. Fred începe în scurt timp, să-l admire pe Ladima,
încearcă să-l ajute, oferindu-i o slujbă la ziarul „Veacul”.
Doar în momentul în care citeşte scrisorile primite de Emilia de la Ladima,
Fred îşi dă seama că Ladima era altfel faţă de cum îl judecase el anterior, şi mai mult,
realizează că se poate identifica cu soarta acestuia, considerând că destinele lor sunt
similare. Descoperind tragedia lui Ladima, care iubise femeia nepotrivită, Fred
Vasilescu se regăseşte pe sine în iubirea neîmplinită cu doamna T. Încercând să
înţeleagă motivul sinuciderii lui Ladima, Fred se identifică în trăirile acestuia şi regretă
că nu a avut puterea să-l înţeleagă, decât .
Accidentul său este la fel de enigmatic, precum şi moartea lui Ladima, lăsând
loc la multe interpretări. Înainte de a avea accidentul, Fred îşi lasă toată averea prin
testament doamnei T şi trimite manuscrisul jurnalului său autorului. În ciuda faptului
că era o persoană importantă a marii societăţi, moartea lui Fred e redată într-un
articol scurt de ziar, fiind tratată cu indiferenţă, semn că multe dintre tainele unei
existenţe rămîn nesoluţionate odată cu dispariţia persoanei respective.
Fred Vasilescu trăieşte un complex de inferioritate al bărbatului, e nevoit să se
supună formei fixe a unui pat al lui Procust. Este un personaj complex prin gândirea
şi valorile pe care le are, original prin faptul că îşi pune „probleme care îi torturează”
viaţa. Tehnica de realizarea a acestui personaj este una modernă: reuşim să
surprindem câteva trăsături ale caracterului său, în funcţie de mai multe perspective
oferite de Maria T. Mănescu, autor, prietenii săi. Autocaracterizarea realizată de Fred
este de asemenea elocventă în încercarea de a surprinde meandrele felului său de a
fi. Dincolo de analiza psihologică, de introspecţie şi de toate tipurile de caracterizări,
Fred Vasilescu este un personaj care nu se lasă descoperit în toate resorturile
personalităţii sale complexe, reprezentând la nivelul romanului lui Camil Petrescu
tipul intelectualului, dar în acelaşi timp o individualitate care nu suportă încadrarea
într-o serie.
(Simona Stancu, 11 G; coord. prof. Luminiţa Paraipan)
III. 48 (relaţiile dintre două personaje dintr-un roman psihologic, aparţinând
perioadei interbelice)

Vezi varianta 40

III. 49 (tema şi viziunea despre lume, într-un roman al experienţei din perioada
interbelică; Mircea Eliade – Maitreyi)

85
 „ Maitreyi” de Mircea Eliade reprezintă un roman al experienţei, un
exponent al autenticităţii şi trăirilor nemijlocite, intense ale realităţii, un roman
modern subiectiv şi de analiză psihologică.
Povestea de dragoste descrisă, între Allan şi Maitreyi, este considerată o
„monografie a tulburării” desfăşurată de-a lungul a cincisprezece capitole. Stilul
este unul original, estetica autenticităţii fiind cea care sintetizează problematica
romanului, îmbinând jurnalul, corespondenţa, eseul, reportajul şi povestirea la
persoana I a unor experienţe şi amintiri ale lui Mircea Eliade. Autenticitatea
romanului mai este susţinută şi de utilizarea tehnicii narative moderne şi
prezenţa anticalofilismului (refuzarea adoptării unei tendinţe de a da expresiei
literare o atenţie deosebită sau excesivă), însuşi naratorul declarând că „....eu nu
ştiu să povestesc. E un dar ăsta al poveştilor. Nu-l are oricine”.
Remarcabile sunt fluenţa, nervozitatea tonului, erudiţia, bogăţia
vocabularului, rafinamentul artistic şi de limbă, care măresc valoarea romanului.
Romanul îşi organizează subiectul în jurul cuplului format de Allan, inginer
englez, venit din Europa la Calcutta şi Maitreyi, fiica inginerului Narendra Sen.
După perioada de spitalizare, în convalescenţă fiind, Allan este invitat să
locuiască în casa inginerului Sen, unde se împrieteneşte cu fiica acestuia, o
adolescentă de 16 ani (Maitreyi) pe care o cunoscuse însă dinainte, de când el
lucra în Wellesley Street, dar o considera neatrăgătoare. Totuşi, după ce ajunge
să o cunoască mai bine, între ei se va înfiripa o mare iubire, încurajată aparent
de familia fetei, care însă va atrage atenţia că un mariaj între ei este imposibil,
deşi Allan doreşte să se convertească la hinduism. Acesta decide să înveţe
bengaleza de la Maitreyi, iar el în schimb să ii dea lecţii de franceză, atât în
odaia lui cât şi în camera ei, crescând astfel patima şi iubirea.
Totuşi, Allan este nevoit să părăsească locuinţa, inginerul trimiţându-şi
familia la Midnapur pe timpul spitalizării sale în urma unei operaţii ; plecând la
Delhi, la Simba, trece prin Naini-Tal unde petrece majoritatea timpului,
reproşându-şi iubirea pierdută şi având-o permanent în minte pe Maitreyi,
conştient fiind de faptul că nu o va putea uita niciodată.
Îndurând pedepse tiranice de la tatăl ei pentru că încălcase legile
tradiţionale, Maitreyi încearcă să forţeze norocul prin toate mijloacele; dăruindu-
se vânzătorului de fructe, ea spera ca tatăl său să o izgonească, putând astfel să
se întoarcă la Allan.
Conflictul exterior al romanului se construieşte în jurul europeanului Allan
şi bengalezul Sen, redându-se astfel opoziţia dintre libertatea dragostei şi
constrângerile tradiţionale, dar şi incompatibilitatea evidentă dintre civilizaţii şi
mentalităţi însoţită de lipsa de comunicare accentuată. Conflictul interior se
desfăşoară între sentimentul de iubire şi intensitatea lui, ca experienţă definitorie
a existenţei, şi luciditatea autoanalizei, acesta sporind impresia de autenticitate a
trăirilor cuprinse în acest roman.
Construcţia personajelor se realizează într-o perspectivă modernă,
confruntându-se două planuri, cele două civilizaţii cu principii şi valori diferite, dar
şi două moduri specifice de reacţie morală, Maitreyi asumându-şi vina pentru tot

86
ce s-a întâmplat, noţiunea de ispăşire fiindu-i organică, suportând umilinţe şi
continuând să trăiască în speranţa ca iubirea se va împlini. Allan, spre deosebire,
refuză reintrarea în magia unei pasiuni devastatoare, marcat fiind de
individualismul intelectualului egoist, dorind doar eliberarea din aceasta
dramatică aventură, pasiunea rămânând pentru el o simplă experienţă, o
tendinţă de multiplicare a eului.
Din punct de vedere al tehnicii de caracterizare a personajelor, predomină
caracterizarea directă, prin monologul liric, autocaracterizări, introspecţie
(metodă psihologică bazată pe observarea propriilor trăiri psihice, auto
observare), dialog.
Naratorul realizează prin diferite tehnici mai multe portrete ale fiecărui
personaj, în diferite etape ale iubirii, prin acumularea detaliilor descriind elemente
de vestimentaţie, detalii fizice cu notă senzuală („cu buzele cărnoase, cu sâni
puternici de fecioară bengaleză”), dar şi evoluţia lor de-a lungul întâmplărilor.
Astfel, Maitreyi este un personaj exotic, un simbol al sacrificiului în iubire
care trăieşte cu o intensitate şi un farmec „de substanţă tare aromitoare ca înseşi
parfumurile orientale”. Pe de altă parte, Allan este personajul a cărui conduită
europeană refuză păcatul sinuciderii personalităţii prin pasiune, raţiunea făcând
din experienţa umană un interesant material de reflexie.
Pentru crearea portretelor cât mai complexe, romanul este construit şi pe
baza prezentării relaţiilor dintre personaje şi observaţiile minuţioase ale faptelor,
limbajului, atitudinilor şi gesturilor personajelor, toate acestea fiind trăsături
definitorii ale caracterizărilor de tip indirect.
Iubirea Maitreyi-ei faţă de natură şi mai anume faţă de un copac este o
iubire o unei fiinţe naive, neiniţiate în tainele iubirii şi necunoscătoare a
adevăratului sentiment de iubire. Puterea de sacrificiu caracteristică adolescentei
dovedeşte existenţa unei trăiri autentice, răsărită din experienţă şi dăruire.
Roman al experienţei, „Maitreyi” reprezintă, conform lui Crohmălniceanu o
„revelatoare diagramă a înălţărilor şi căderilor pe care o poate cunoaşte iubirea
între doi oameni cu formaţii sufleteşti foarte diferite” şi influenţele pe care aceasta
o are asupra fiecărui tip de caracter.
(Alina Tomescu, 12 E; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

III. 50 (viziunea despre lume într-un roman al experinţei; Mircea Eliade –

Maitreyi)

Într-un pasaj din seria articolelor intitulate „Itinerariu spiritual", Mircea

Eliade redă din perspectiva personală relaţia dintre literatură şi cultură. Literatura
este, aşadar, un mod de a reda aspecte ale culturii prin concretizarea
experienţelor ce survin din aceasta. Totuşi, literatura nu poate imprima conştiinţei
cultura, literatura reuşeşte doar să surprindă şi să transmită experienţele care au
reuşit aceasta. Găsesc această concepţie cât se poate de reală şi perfect logică.
Mircea Eliade, scriitor al secolului al XX-lea, istoric al religiilor, orientalist ,
etnolog, sociolog, folclorist, eseist, nuvelist, romancier, dramaturg, memorialist şi
filosof, s-a afirmat pe plan internaţional şi este considerat unul dintre cele mai
mari personalităţi ale României.

87
 Romanul „Maitreyi" este publicat în anul 1933 ca urmare a experienţelor
trăite în Calcutta. Este considerat un roman de dragoste erotic şi exotic, original,
folosind o tehnică modernă de relatare pe trei planuri: jurnalul lui Allan (Mircea
Eliade), confirmările sau comentariile acestuia la scurt timp după ce a fost scris
jurnalul şi interpretarea întâmplărilor într-o manieră relativ obiectivă, la mulţi ani
după desfăşurarea acestora. Această tehnică, mai rar întâlnită în literatura
română, redă autenticitatea romanului şi oferă credibilitate relatării experienţei
trăite în India. De asemenea, prin această modalitate Mircea Eliade reuşeşte să
îmbine mai multe specii literare: jurnalul, eseul, reportajul şi naraţiunea
subiectivă.
Subiectul principal al romanului îl constituie evoluţia poveştii de dragoste
dintre Allan si Maitreyi, fiica învăţătorului Narendra Sen, care îl găzduieşte pe
acesta. Sentimentele celor doi trebuie să reziste diferenţelor culturale, acest fapt
apropiind povestea tragică relatată de miturile cuplurilor Tristan şi Isolda sau
Romeo şi Julieta.
Pe parcursul romanului se pot identifica numeroase influenţe ale culturii
indiene, şi chiar o proiectare a acesteia prin ochii lui Allan. Odată ajuns în casa
învăţătorului Narendra Sen nu numai că poate observa îndeaproape obiceiurile şi
tradiţiile specifice ci, uneori, chiar ia parte la acestea, relatând plin de încântare şi
entuziasm aceste momente în jurnalul său.
Cu ajutorul Maitreyiei, de care se apropie treptat prin intermediul unui
schimb cultural prietenesc, ajunge să trăiască o iubire pasională, atinsă fără
îndoială de amprenta orientală, pasională şi într-o măsură, fatalistă. Primul
element ce trădează urme de erotism ale romanului este ritualul atingerii
picioarelor de pe terasa casei învăţătorului la care ia parte şi Allan. Acest
moment poate fi considerat punctul de plecare al transformării unei atracţii fizice
şi spirituale, într-o iubire erotică, carnală.
Un alt element al culturii indiene care ghidează idila celor doi este ritualul
logodnei susţinut de eroina romanului printr-un jurământ în faţa naturii: „Mă leg
de tine, pământule, că eu voi fi a lui Allan şi nimănui altuia. Voi creşte din el ca
iarba din tine. Şi cum aştepţi tu ploaia ,aşa îi voi aştepta eu venirea, şi cum iţi
sunt ţie razele, aşa va fi trupul lui mie. Mă leg în faţa ta că unirea noastră va rodi,
căci mi-e drag cu voia mea şi tot răul daca va fi, să nu cadă asupra lui, ci asupra-
mi, căci eu l-am ales. Tu mă auzi, mamă pământ, tu nu mă minţi, maica mea.”
Din acest moment iubirea celor doi îi condamnă la suferinţă. Diferenţele
culturale nu sunt de ignorat şi, secretul lor ieşind la lumină, sunt despărţiţi de
către Narendra Sen. Încercările de a ajunge unul la celalalt, încercări iraţionale şi
brutale (Maitreyi se dăruieşte unui vânzător de fructe pentru a fi alungată din
casă, dar tatăl său refuză acest lucru), se dovedesc a fi adevărate eşecuri.
Într-un plan secund iubirii tragice, evoluţia relaţiei, experienţa unui
european în India, reuşeşte să redea într-o manieră originală şi savuroasă
elemente ale culturii indiene desfăşurarea vieţii de familie şi o proiectare a
mentalităţii încorsetate de dogme şi legi, religie şi tradiţie prin persoana
învăţătorului. Maitreyi apare ca exponentă a femeii orientale ce atrage prin
senzualitatea mascată de inocenţă şi care reuşeşte să evadeze dintre zidurile
culturii dorind o mai mare deschidere spre întreaga lume.

88
 De asemenea putem contura, prin intermediul romanului, cadrul oriental în
care se desfăşoară acţiunea şi elemente specifice culturii indiene precum
vestimentaţia sau stilul decorativ.
În concluzie, fiind considerat un roman autobiografic, prezentând
numeroase elemente demonstrabil reale (identitatea reală a Maitreyiei, călătoria
lui Mircea Eliade în Calcutta şi găzduirea acestuia de către tatăl fetei etc.)
„Maitreyi" poate fi privit drept o manifestare a literaturii care redă experienţele
unui european într-o lume nouă, orientală, reuşind să contureze astfel cultura
indiană şi să creeze imaginea mentalităţii specifice.
(Ana Ionete, 12 L; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

III. 51 & 54 (particularităţile unui roman al experienţei din perioada interbelică:

Maitreyi de Mircea Eliade)

Romanul experienţei reprezintă o categorie a romanului interbelic, bazată

pe crearea impresiei de autenticitate, de tangibil, prin utilizarea unor elemente
care ţin de realitate (pagini de jurnal, scrisori, biografii reale etc.) sau prin
fabricarea acestora, cu rolul de a mima realitatea.
Proza experienţei este una a subiectivităţii şi a autenticităţii, a unei intense
trăiri la nivel spiritual, traduse prin trecerea unor evenimente exterioare în planul
profund interior, definitoriu, al personajelor. Stilistic, romanul este caracterizat de
sinceritatea exprimării, de surprinderea vieţii prin intermediul unei tendinţe
anticalofile, de refuz al scrisului frumos, împodobit. El tinde, aşadar, către
confesiune, dând impresia cititorului că este martor al unei experienţe trăite pas
cu pas, asemeni unui şir de capturi din viaţa personajelor.
Romanul Maitreyi scris de Mircea Eliade, apărut în 1933 şi bucurându-se de
un mare succes din partea criticii şi a publicului, este un roman modern subiectiv,
erotic şi în acelaşi timp exotic. Având la baza notaţiile scriitorului din perioada în
care s-a dedicat studiilor de orientalistică la Universitatea din Calcutta, el prezinta
erosul ca pe o constantă a trăirii umane, dar şi ca pe un element misterios,
profund marcat de percepţia culturala şi de tradiţie. Din punct de vedere spaţial şi
temporal, acţiunea se desfaşoară la începutul secolului, pe tărâmul misterios al
Indiei.
Tema romanului Maitreyi este incompatibilitatea, atât la nivel afectiv,
emoţional, cât şi structural, între civilizaţia europeană şi cea orientală,
incompatibilitate ilustrată printr-o poveste de dragoste care lupta cu imposibilul.
Constructia discursului narativ cunoaşte trei niveluri: acela al jurnalului intim
al naratorului, care surprinde cu fidelitate percepţia scriitorului la momentul
desfăşurării evenimentelor, acela al notaţiilor ulterioare ale acestuia, completări
survenite pe baza impresiilor resimţite ulterior, şi cel al confesiunii naratorului,
supuse rememorării.
Incipitul surprinde starea de incertitudine, de regret şi frustrare a
personajului-narator în faţa imposibilităţii de a regăsi, printre notele din jurnalul
său, o dată precisă: aceea a primei întâlniri cu Maitreyi, femeia care i-a schimbat
cursul vieţii.

89
 Acţiunea romanului se dezvăluie, asemeni unui mosor de aţă, prin
intermediul stărilor pe care Allan, tânărul inginer englez care vine în Calcutta
dornic să îşi facă o carieră, le resimte în timp ce reciteşte întâmplările
consemnate în jurnalul său din acea perioadă. Existenţa unui astfel de element
este specifică romanului modern al experienţei, fiindcă relevă într-un mod
obiectiv o serie de întâmplări puse pe seama autenticităţii.
Povestea lui Allan debutează odata cu întâlnirea acestuia cu inginerul indian
Narendra Sen. Bărbatul reprezintă condiţia care duce la desfăşurarea viitoare a
acţiunii, fiindcă, prin intermediul lui, Allan o întâlneşte pe fiica acestuia, Maitreyi.
Cu toate că la început fata i se părea respingătoare, odata cu mutarea sa în casa
familiei Sen, el devine tot mai tulburat de prezenţa ei.
Cu o mentalitate puternic influenţată de cultura europeană, Allan percepe
greşit apropierea dintre el şi Maitreyi, pe care părinţii fetei o încurajează, văzând-
o ca pe o viitoare căsătorie planuită de cei doi.
Tot mai atras de misterul tinerei fete, cu o vastă cultură atât în domeniul
literaturii, cât şi al valorilor tradiţionale, Allan începe să dorească apropierea de
Maitreyi. Jocurile seducţiei practicate de fată în modul misterios şi naiv cu care
Allan nu este familiarizat, nu fac decât să creeze o intimitate tulburătoare între
cei doi.
Sub pretextul învăţării limbii franceze de către ea şi a bengalezei de catre el,
tânarul se lasă prins în mrejele indiencei, trecând de la negare la apoteoză, până
la dorinţa arzătoare de a-şi abandona religia şi de a trece la hinduism. Fata simte
că iubirea pentru Allan a fost „poruncită de cer”, aşa că, înainte de a i se dărui,
oficiază o logodnă mistică, ai cărei martori sunt lacul, pământul, pădurea şi cerul,
elemente cosmice care pun iubirea sub semnul predestinării.
Fericirea îndrăgostiţilor este însă spulberată atunci când părinţii fetei află tot
ce se petrecuse de la sora ei, Chabu. Allan află că familia Maitreyiei nu dorise
niciun moment căsătoria lor, fiindca ea ar fi fost imposibilă, este alungat din casă,
iar efectele nefaste ale iubirii lor nepermise se răsfrâng iremediabil asupra
tuturor. Tatăl orbeşte, Chabu moare, iar Maitreyi, care ia asupra ei toata vina, se
dăruieşte unui vânzator de fructe, sperând să fie alungată din casă şi să îl
regăseasca astfel pe Allan.
Tânărul englez rătăceşte o vreme, pierdut, prin Calcutta, ca apoi să se
retragă în munţii Himalaya, pentru a se vindeca de Maitreyi. O întâlneste pe
Jenia Isaac, o femeie simplă cu care petrece o noapte. Prezenţa ei nu face
decât sa îi confirme absolutul sentimentelor pentru bengaleza care va rămâne o
obsesie şi o enigmă de nedepăşit odata cu anii, ceea ce face ca finalul romanului
sa fie unul deschis. Scris în stilul epocii, finalul nu explică nimic, ci notează, ca şi
în Ultima noapte de dragoste,întâia noapte de război de Camil Petrescu,
îndoiala: „...Şi dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce cred? De
unde ştiu? Aş vrea să privesc ochii Maitreyei...”
Cele doua personaje ale romanului sunt construite ca doi reprezentanţi ai
unor culturi complet diferite. Allan, europeanul raţional, pentru care totul se
reduce la înlănţuirea cauză-efect, se implică într-o experienţă erotică iniţiatică,
prin care ajunge la un nivel de interiorizare care îi zdruncină din rădăcini vechile
credinţe şi principii. Ajunge sa se îndrăgostească sincer şi absolut de tânara

90
indiancă, fiind captivat de jocul misterului şi al ezotericului pe care Maitreyi îl
practică aproape inconştient.
Ea este o tânără crescută într-o cultură a simţurilor, a cosmicului, a
naturalului şi a iubirii trăite până la cel mai intens nivel spiritual, şi ramâne pentru
Allan un mister de nepătruns. Este cea care îl iniţiază pe tânar în iubire, în ciuda
experienţei lui mai vaste, şi riscă totul pentru el, fiindca simte că iubirea lor este
pusă sub semnul forţelor superioare. Relaţia de iubire a celor doi este una a
trăirilor pasionale, a unor etape prin care trec fără să opuna rezistenţă, fiindcă
sunt învaluiţi de magia sentimentelor mai presus de fizic şi real.
Din punct de vedere compoziţional, romanul este strucurat în cincisprezece
capitole, întâmplarile fiind narate la persoana I, perspectiva fiind aceea a
personajului-narator, cu focalizare internă. Tehnica narativă este una modernă,
făcându-se apel la fluxul memoriei, care dizolvă cursul firesc al povestirii în
îmbinarea prezentului cu trecutul în diferitele lui etape.
Primul roman exotic din literatura română, Maitreyi este mai mult decât o
poveste de dragoste. Este un roman al experienţelor superioare, al trăirilor
spirituale care străbat rigorile unor culturi incompatibile, al unui conflict dintre
eros şi luciditate care dezlănţuie forţele universale şi îi transformă pe protagonişti
în proiecţii ale cosmicului în lumea materială. Romanul dovedeşte din plin
estetica la care a aderat Mircea Eliade, punând problema raportului literatură /
viaţă în aceiaşi termeni ca şi Camil Petrescu: autenticitate, de-teatralizare,
experienţă interioară, luciditate. De altfel, autorul declara că apreciază un om, o
gândire sau o operă „după autenticitatea lor, adică după gradul de apropiere de
coincidenţa existenţă = creaţie”.
(Andreea Petrescu, 12 I; coord. prof.dr. Anca Roman)

III. 52 (relaţia incipit-final într-un roman al experienţei interbelic: Întâmplări

în irealitatea imediată de Max Blecher)

Romanul experienţei reprezintă o orientare tematică în romanul interbelic,

supusă aceleiaşi estetici a autenticităţii ca şi romanul psihologic, dar valorificând
epic trăirea intensă a unei experienţe personale definitorii (iubirea, prietenia,
războiul, moartea, boala etc.). Trăsăturile romanului experienţei se suprapun
parţial cu trăsăturile „romanului corintic”, teoretizat de Nicolae Manolescu în Arca
lui Noe: tematică preponderent ontologică; dizolvarea epicului şi orientarea către
experienţe cu caracter simbolic; tendinţa către aspaţial şi atemporal; ordonarea
diversă a întâmplărilor, după un principiu muzical, ludic sau aleator; conflict
inerior ontologic sau absenţa conflictului; personaje simbolice; narator abstract,
personaj omniscient sau lipsit de omniscienţă; naraţiune la persoana a III-a sau
la persoana I, perspectivă narativă unică sau multiplă, preponderent subiectivă.
Max Blecher a fost consacrat în literatura română de cele două romane
publicate în perioada interbelică: Întâmplări în irealitatea imediată (1936) şi Inimi
cicatrizate (1937), scrise în condiţii inimaginabile, căci autorul lor era ţintuit pe
patul de suferinţă de o tuberculoză osoasă. Întâmplări în irealitatea imediată
deschide alte orizonturi prozei romaneşti interbelice, având o noutate

91
surprinzătoare, de problematică şi de viziune, receptată de altfel ca atare în
presa vremii: „Cartea dlui Blecher aduce o experienţă lăuntrică, o extrem de
acută sensibilitate şi o inteligenţă lucidă, stăpână pe resorturile unei dureroase
singurătăţi morale. Accentul ei de confesiune, de sinceritate excepţională îi
conferă [...] originalitate” (Pompiliu Constantinescu).
Carte a devenirii, romanul este construit pe tema identităţii şi prezintă
experienţa şi drama existenţială a unui personaj-narator în trecerea de la
copilărie la adolescenţă, proces care evoluează prin descoperirea esenţelor
ascunse ale lucrurilor, întâmplărilor şi oamenilor. Căutând să descifreze
substanţa şi semnificaţiile realităţii concrete, eroul ajunge la o nouă interpretare
a acestei realităţi: lumea exterioară există în modul în care el o percepe, anulând
datele comune, banale ale realităţii obişnuite şi transformând-o într-o „irealitate
imediată”, fantastică şi halucinantă, ilogică şi absurdă.
Roman de mici dimensiuni scris la persoana I, Întâmplări în irealitatea
imediată este structurat în câteva secvenţe narative fără titlu, delimitate de
conţinutul lor şi de spaţii albe: 1) criza înstrăinării de sine; 2) experienţa repetată
a „spaţiilor blestemate” din copilărie; 3-4) primele experienţe erotice; 5-6)
cinematograful, panopticumul şi bâlciul; 7-11) casa Weber; 12) casa bunicului;
13) alte spaţii fascinante: atelierul de sculptură şi teatrul de varieteu; 14)
maidanul din afara oraşului, „experienţa noroiului”; 15) tentativa de sinucidere;
16) epilog – realitatea ca irealitate. Între aceste secvenţe nu mai apare
continuitatea epică obişnuită. Structura narativă este dublată până la estomparea
ei de o structură muzicală, în cazul căreia nu întâmplarea este determinantă, ci o
temă, reluată insistent: înstrăinarea de sine, lumea ca artificiu, absurdul
existenţei, iniţierea erotică, familia, moartea, spaţiul citadin etc.
Incipitul, prima unitate a textului epic, de dimensiuni variabile, are o
importanţă covârşitoare în receptarea unei cărţi, dată fiind poziţia lui strategică,
de graniţă între universul real şi cel ficţional. În romanul lui Max Blecher, incipitul
afirmă tema fundamentală a identităţii: „Când privesc mult timp un punct fix pe
perete mi se întâmplă câteodată să nu mai ştiu nici cine sunt, nici unde mă aflu.
Simt atunci lipsa identităţii mele de departe ca şi cum aş fi devenit, o clipă, o
persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract şi persoana mea reală îmi
dispută convingerea cu cu forţe egale.”
Înstrăinarea de sine se leagă de viziunea halucinantă asupra lumii
exterioare, asemănătoare cu aceea a picturilor lui Salvador Dali, artist pentru
care Blecher îşi mărturisea admiraţia într-o scrisoare către Saşa Pană. Realitatea
cotidiană îşi pierde consistenţa, iar „personagiul abstract” oscilează între real şi
ireal, între banal şi fantastic, între veghe şi vis, între normal şi ilogic, fiindcă, în
fond, fantasticul nu este decât punctul ultim al unei atenţii şi lucidităţi acute.
Astfel, eu narant simte cum materia brută şi infinitele ei forme îl ţin prizonier. Îşi
imaginează, drept antidot, lanţul tuturor umbrelor de pe pământ, „ciudata şi
fantastica lume cenuşie ce doarme la picioarele vieţii”, sau spaţiul fascinant al
cavernelor, pe care le închipuie ca fiind materiale, în timp ce actualele reliefuri ar
deveni viduri de formă identică – într-o astfel de lume, oamenii ar devni nişte
goluri pure, plutind prin materia caldă şi moale a universului plin. I se pare că
personajele de ceară din panopticum sunt singurul lucru autentic din lume. Gustă

92
euforia scufundării în noroi sau, altădată, aleargă la Edda să-i spună cum s-a
metamorfozat într-un copac, dar privirea îi este prinsă de un buchet de dalii roşii
de pe o etajeră, de fapt doar o eşarfă... Simte cum aspectul comun al lucrurilor
este implacabil împotriva sa: „lumea avea un aspect comun al ei în mijlocul
căruia căzusem ca o eroare [...] Toate lucrurile, toţi oamenii erau închişi în mica
şi trista lor obligaţie de a fi exacţi, nimic alta decât exacţi”.
Personajul narator se zbate pentru a ieşi din normalul anchilozat, e obsedat
de stări interioare provocate de disecţia realului cotidian, dând frâu liber
imaginaţiei, cu o extraordinară putere de sugestie şi expresivitate. În finalul
confesiunii sale, el are sentimentul profundei irealităţi a realităţii, dându-şi seama
că lumea înconjurătoare este absurdă sau, cel puţin, o gravă mistificare. Ultima
frontieră a textului, finalul, dă coerenţă universului ficţional, reluând datele din
incipit. Visul eroului în care se visează dormind, cuprins de un somn „tenace” şi
greu, la propriu, un somn care îi „atârnă greu de pleoape şi de mâini”, este o
metaforă a realităţii. Personajul vrea să se trezească din realitatea-coşmar şi să
ajungă în realitatea autentică, în irealitate: „Mă zbat acum în realitate, ţip, implor
să fiu trezit în altă viaţă, în viaţa mea adevărată. Este cert că e plină zi, că ştiu
unde mă aflu şi că trăiesc, dar lipseşte ceva în toate astea, aşa ca în grozavul
meu coşmar. Mă zbat, ţip, mă frământ. Cine mă va trezi? În jurul meu realitatea
exactă mă trage tot mai jos, încercând să mă scufunde”.
Fragmentarismul epic (episoade care nu încheagă o acţiune) şi predilecţia
pentru descriere, pentru imaginea statică, fotografică, apropie proza lui Blecher
de textul liric. Percepţia subiectiv-onirică a lumii deplasează accentul de la iluzia
realităţii, efect specific romanului în general, la vizionarism. Întîmplări în
irealitatea imediată este o carte stranie, care îţi lasă un sentiment de teroare a
lucrurilor, o carte uneori stridentă, halucinantă, dar facinantă.
(Sandra Marcovici, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 53 (Conflictul/conflictele dintr-un roman al experienţei interbelic:

Maitreyi de Mircea Eliade; eseu argumentativ)

Mircea Eliade a teoretizat încă de la 20 de ani, în volumul „Itinerariu

spiritual”, din care face parte citatul de mai sus, rolul de „gimnastică a conştiinţei”
şi ţinta finală, „armonia organică, echilibrul forţelor lăuntrice” pe care le are trăirea
intensă a unor experienţe cât mai variate.
De aceea, eu cred că pasiunea de a salva timpul a fost motivul pentru
care Eliade a ţinut un Jurnal. În accepţia sa, jurnalul nu este un carnet cu note, ci
reprezintă fixarea unor momente efemere prin scrisul cu vocaţie. În romanul
„Maitreyi”, jurnalul pe care-l readuce în discuţie devine un pretext literar, precum
şi o modalitate pentru confesiune, revelaţie şi rememorare. Substanţa epică a
romanului se densifică astfel, într-un chip modern şi original, sporind
autenticitatea faptelor, dar şi a introspecţiei.
În primul rând, scrierile literare ale lui Mircea Eliade reprezintă două
tendinţe ireconciliabile: pe de o parte „experienţa”, autenticitatea, trăirea

93
nemijlocită, intensă a realităţii, mai ales spiritual şi erotic, pe de altă parte
fantasticul, reflectând „experienţa sacrului”.
În acest sens, romanul experienţei reprezintă o orientare tematică în
romanul interbelic, categorie care valorifică trăirea cât mai intensă, până la capăt,
în plan interior, de către personaje a unor experienţe personale variate, dar
definitorii (de exemplu: iubirea, prietenia, războiul, moartea).
De asemenea, romanul „Maitreyi” valorifică aspecte autobiografice: o
poveste de dragoste trăită de autor alături de fiica profesorului Dasgupta, gazda
lui din India, unde Eliade petrece mai mulţi ani, dedicându-se studiilor de
orientalistică la Universitatea din Calcutta. Notele din jurnalul acestei perioade
vor sta la baza creaţiei epice, care aparţine ficţiunii, ca şi finalul întâmplării, după
cum mărturiseşte Eliade în „Memorii”.
După cum am spus, subiectul se organizează în jurul cuplului Allan (alias
scriitorul), inginer englez şi Maitreyi, fiica inginerului Narendra Sen (alias
profesorul Dasgupta). După perioada de spitalizare, în convalescenţă, Allan este
invitat să locuiască în casa inginerului Sen, unde se împrieteneşte cu Maitreyi,
fiica inginerului, o adolescentă de 16 ani. Între ei se va înfiripa o mare iubire,
încurajată aparent de familia eroinei, care însă îi va atrage atenţia că între ei un
mariaj este imposibil de realizat.
De altfel, formula care sintetizează problematica romanului este estetica
autenticităţii, prin confesiunea personajului-narator, relatarea la persoana I,
introspecţia şi autoanaliza lucidă. Originalitatea romanului modern, amestec de
jurnal intim şi naraţiune retrospectivă, este susţinută de utilizarea tehnicii narative
moderne, secvenţe din jurnal fiind introduse în naraţiunea romanului. Astfel,
povestea capătă dimensiuni care angajează experienţe omeneşti esenţiale, de
impuls, pentru acţiuni revelatoare.
În al doilea rând, la Mircea Eliade, erosul, acel preaplin al sufletului şi al
biologicului, aflat în expansiune, apare ca o zonă de confruntare maximă între
voinţa şi terenul predilect al experimentării morale, apare ca o trăire limitată.
Aventura cuonaşterii este viaţa liberă. De altfel, Allan are o conştiinţă mereu
limitată: când este un observator rece, penetrant, când exaltat, când copleşit de
plenitudine. Dominanta rămâne luciditatea personajului – privirea trează asupra
sa şi asupra celor din jur. El se străduieşte să distingă etapele unui proces
lăuntric şi contradicţiile unui sentiment trăit cu fervoare şi cu accente de suferinţă.
Ca tânăr, el parcurge drumul „Labirintului”, al iniţierii. Setea de cunoaştere se
manifestă în multiple planuri şi viaţa monotonă, tipic europeană este schimbată
cu lumea mai puţin civilizată, dar mult mai bogată şi mai intensă spiritual a Indiei.
Astfel, elanurile tinereţii, orgoliul firesc, bucuria de viaţă se manifestă
plenar. Starea de beatitudine se află în eul său, lucid dar şi sentimental, trăind
astfel plenitudinea spirituală. Pe Allan îl încearcă stări contradictorii, gustul
singurătăţii, dar şi al pasiunii, al dezamăgirii şi al situaţiilor imprevizibile, pe care
nu le poate controla.
În acest mod, Allan simte un conflict interior puternic, căci are o lungă
„incubare” a erosului în conştiinţa sa. Pasiunea şi luciditatea îl fac pe erou să
rememoreze, să analizeze toate trăirile. Conştiinţa frământată are izbucniri
dureroase şi dilematice chiar din abisul subconştientului. Să nu uităm că eroul îşi

94
caută identitatea şi cunoaşterea de sine îi aduce imprevizibilul, fiindcă este o fire
dilematică şi un tânăr cu o complexă viaţă lăuntrică. Allan trăieşte drama
existenţială, drama ideilor care îl macină încât ajunge să-şi dorească să treacă la
hinduism spre a eluda orice piedică în drumul unirii cu Maitreyi. Dar timpul n-a
mai avut răbdare cu Allan, căci a izbucnit, alături de conflictul interior, şi un
conflict exterior, interdicţia declanşată de Narendra Sen, cel pecetluit în tipare
rigide şi inexplicabile pentru un european.
Astfel, în al treilea rând, întâlnim conflictul omului european cu tatăl fetei,
ce redă opoziţia dintre libertatea dragostei şi constrângerile tradiţionale.
Narendra Sen este simbolul autorităţii şi al forţei în plan social, dar şi în cel
familial. Voinţa lui devine lege, acţionează energic, hotărât, interesat de realizări
şi acte care să răsfrângă în direcţia scopului precizat de el. Fire ascunsă şi
nesinceră, el nu i-a mărturisit lui Allan scopul său, ca acesta să fie orientat spre o
direcţie şi să nu aibă dreptul opţiunii spre destinul propriu. Narendra Sen
plănuise să-l atragă în mediul său, pentru a-l adopta, iar prin această modalitate
toată familia să se mute în Anglia. De asemenea, limitele sale se simt prin
mentalitatea lui inexpugnabilă: nu este capabil de un efort raţional care să aducă
indulgenţa umană, în cazul cuplului erotic Maitreyi- Allan. Observăm că
acţionează fatidic, răul dezlănţuindu-se ca o reacţie în lanţ, căci nimeni nu iese
nevătămat.
În aceeaşi măsură, brutalitatea lui Narendra Sen a zdruncinat miracolul
iubirii, vraja feminităţii Maitreyiei, starea de har şi trăirea sfântă a suprafirescului
prin iubire şi prin creaţia artistică.
În al patrulea rând, se simte şi o incompatibilitate alături de o lipsă de
comunicare între civilizaţii şi între mentalităţi: cea europeană şi cea asiatică. Un
moment în care se vede clar acest lucru este când Sen respinge ideea convertirii
lui Allan la religia hindusă, spunându-i că religia nu se poate schimba fără
consimţământul celor din ţară şi că religia sa e bună şi „trebuie păstrată nu din
convingere, ci din dragoste şi respect…”. Locuind în casa lui Narendra Sen, Allan
a receptat realitatea ca un european ce şi-a făcut unele reprezentări şi proiecţii
neconcordante cu lumea din Calcutta. Deşi uimit de mirajul Indiei, eroul nu
reuşeşte să se rupă în totalitate de rădăcinile lui şi comuniunea totală cu lumea
nouă nu se produce niciodată, în ciuda dorinţei sale şi a bucuriei lui nesfârşite de
a scăpa de monotonie şi de a se face util.
Având în vedere toate aceste argumente, romanul „Maitreyi”
consemnează experienţele trăite de autor şi aduce în literatura noastră motivul
iubirii între un european şi o fată exotică, obsesia erotică pentru o străină,
precum şi misterul sufletului indian, care prin dragoste, se transpune şi în inima
europeanului. Această poveste de dragoste sfârşeşte nefericit din cauza
diferenţelor de mentalitate dintre cei doi. Allan este un reprezentant al lumii
moderne occidentale, în timp ce Maitreyi întruchipează India tradiţională cu
valorile ei specifice.
Maitreyi rămâne cel mai exotic personaj feminin din literatura română, iar
Allan, personajul a cărui conduită europeană refuză păcatul sinuciderii
personalităţii prin pasiune, raţiunea spaţiului geografic îngăduindu-i numai

95
 îmbogăţirea eului, făcând din experienţa sa umană un interesant material de
reflecţie şi prilej de contemplare poetică.
Aşadar, o parte însemnată a prozei lui Mircea Eliade se integrează în
literatura autenticităţii şi a experienţei. Multe din romanele sale sunt mai degrabă
„jurnale”, destinate să înregistreze fapte de viaţă sau trăiri abisale, guvernate de
aspiraţia spre o autenticitate superlativă.
(Andreea Scarlat, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 55 (relaţiile dintre două personaje dintr-un roman al experienţei interbelic:

Maitreyi de Mircea Eliade)

Romanul „Maitreyi” se înscrie în direcţia realistă a prozei lui Mircea

Eliade, alături de „Isabel şi apele diavolului” sau „Întoarcerea din rai”, romane
care promovează estetica autenticităţii, a cărei idee fundamentală este că „orice
e viu se poate transforma în epic, orice a fost trăit sau ar putea fi trăit”, aşa cum
mărturisea Eliade în „Şantier”. Eroii săi din aceste prime romane, în majoritate
tineri, intelectuali lucizi, obsedaţi de cunoaşterea de sine, au o viaţă afectivă
intensă, în care iubirea, neliniştea, dezorientarea, timpul, singurătatea constituie
tot atâtea mărci ale existenţei şi încearcă să-şi ordoneze epic experienţele
„trăite”, consemnate într-un jurnal.
Caracterizat de G. Călinescu drept „cea mai integrală şi servilă
întrupare a gidismului în literatura noastră”, romanul „Maitreyi” se află într-
adevăr sub semnul influenţei lui André Gide, dar este o reuşită literară, în ciuda
receptării negative a criticului, căruia nu i-a plăcut Mircea Eliade în general.
Apărut în 1933, romanul lui Mircea Eliade are ca temă o poveste de
iubire tristă şi impresionantă, petrecută în spaţiul misterios şi exotic al Indiei şi
este alcătuit din 15 capitole (numerotate cu cifre romane, fără titluri). Formula
estetică folosită este modernă, romanul fiind alcătuit ca o lungă marturisire pe
marginea jurnalului scris de narator, cu ceva timp în urmă, pe când se afla în
India. „Maitreyi” are prin urmare caracter confesiv, cel care vorbeste fiind şi
protagonistul întâmplărilor relatate (narator-protagonist). Romanul este alcătuit
ca un palimpsest, din două jurnale unite prin rescrire şi rememorare.
Scris la persoana I, „Maitreyi” este o confesiune duioasă, lucidă şi
amară în care naratorul-protagonist apelează la fluxul memoriei pentru a
răspunde marilor sale întrebări.
Romanul poate fi privit şi ca un poem de dragoste, cuprinzând două
timpuri: al iubirii (timp magic şi mitic, atât de plin, încât ar putea deveni
necronologic) şi al povestirii (prezentul sărac, în interiorul căruia povestitorul
priveşte spre trecutul pierdut).
Allan (personajul principal, modern, ce trăieşte o experienţă
existenţială unică) este un tânăr inginer englez care vine la lucru în India, la o
societate de canalizare a deltei şi se întâlneşte cu Maitreyi, (personajul central şi
eponim al romanului) fiica lui Narendra Sen, superiorul ierarhic al lui Allan.
Invitat să locuiască în casa familiei Sen, după ce se îmbolnăvise de
friguri, tânărul va avea revelaţia unei lumi misterioase şi ciudate, axată pe alte
valori morale decât cele ale europenilor şi suficientă sieşi

96
 În această lume, Maitreyi constituie şi ea o revelaţie: este primitivă,
dar şi cultivată (fiind cunoscută în cercurile bengaleze de intelectuali, prin
poemele filozofice pe care le scria, apreciate chiar şi de marele scriitor
Tagore); tandră, dar şi capricioasă , „fiinţă umană şi aspiraţie metafizică “
(Pompiliu Constantinescu), Maitreyi îi apare oaspetelui cu o înfăţişare mereu
nouă, învăluită în mister: „Dacă mă gândeam adesea la Maitreyi (...), dacă, mai
ales mă tulbura şi mă neliniştea, aceasta se datora straniului şi neînţelesului din
ochii, din răspunsurile, din râsul ei (...). Nu ştiu ce farmec şi ce chemare aveau
până şi paşii ei”.
Cei doi tineri se întâlneau mereu: în bibliotecă (unde lucrează la
clasificarea cărţilor familiei), la masă, pe terasa casei; uneori, ei se plimbă cu
maşina sub cerul plin de stele al Bengalului sau poartă lungi discuţii (la care ia
parte şi sora mai mica a Maitreyiei – Chabu). Câtva timp, Allan îşi păstrează
luciditatea, fiind chiar deranjat de atitudinea prea îngăduitoare a familiei Sen:
„Când ni se încurajează şi glumele sentimentale, mă dezgustă. Mi se părea ca e
un complot general la mijloc, ca să mă îndrăgostesc de Maitreyi.”
Treptat, tânărul este prins în jocul iubirii, pe care o evocă în acorduri
înalte, poematice: „Când voi găsi liniştea, omule, Dumnezeule, prietenul meu?”
Fiecare întâlnire cu Maitreyi relevă altă faţetă a acestei fiinţe
misterioase şi nefericite, alcătuită din îndrăzneală şi ingenuitate, vis magic şi
naivitate, imposibil de cunoscut ca însăşi Mama Pamânt. Maitreyi i se dăruieşte
într-o noapte şi Allan se simte uşor jenat că aceasta „se abandonase atât de
decisiv trupului meu, încât avusei şi o urmă de melancolie că mi se dăruise
aşa de repede”. Cei doi se întâlnesc dis-de- dimineaţă în biblioteca familiei, iar
Maitreyi, copleşită de vinovăţie, îi povesteşte despre iubirea ce o avea de la 13
ani pentru guru-ul ei, Robi Takkur şi despre scrisorile pe care acesta i le trimitea
din toate părţile lumii. Însă gesturile tandre continuă, iar la un moment dat,
Maitreyi va oficia un ritual al logodnei, neaşteptat şi pur, în care cuvintele se
convertesc în incantaţii înalte, tulburătoare ca muzica sferelor:
„Mă leg de tine, pământule că eu voi fi a lui Allan şi a nimănui altuia.
Voi creşte din el ca iarba din tine. Şi cum aştepţi tu ploaia, aşa îi voi aştepta eu
venirea, şi cum îţi sunt ţie razele , aşa va fi trupul lui mie (...).Tu mă auzi , mamă
pământ, tu nu mă minţi, maica mea “. Episodul acesta conturează poate cele
mai frumoase pagini de iubire exotică din literatura româna. Ea îi dă lui Allan
inelul de logodnă din fier şi aur, cu doi şerpi încolăciţi, iar întâlnirile lor nocurne
devin tot mai dese. Allan era fericit că „păcatul n-o deprima, că nu vine în
ceasurile de dragoste cu teama că face un rău”, deşi el trece prin tot felul de
îndoieli în ceea ce priveşte atât iubirea fetei, cât şi propriile sentimente. Trădaţi în
mod involuntar de Chabu, cei doi îndrăgostiţi sunt despărţiţi în mod brutal de
Sen, care îi cere lui Allan să plece şi să întrerupă orice legaturi cu fiica sa. Allan
se retrage în Himalaya pentru a se vindeca în singuratate deplină, iar Maitreyi
încearcă zadarnic să-şi dezonoreze familia (crezând că tatal ei o va alunga de
acasă, iar ea îl va urma pe Allan). De aici povestea de dragoste capătă o aură
tragică.
Eu cred că această poveste nici nu putea avea un final fericit
deoarece, aşa cum subliniază şi tatăl Maitreyiei, domnul Sen, incompatibilitatea

97
celor doua lumi, a civilizaţiilor şi a religiilor face imposibilă căsătoria dintre un alb
european şi o bengaleză, chiar şi în numele iubirii sublime.
Finalul îl prezintă pe Allan dilematic, dorind să ştie dacă Maitreyi l-a
iubit cu adevarat: „Şi dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce să
cred? De unde ştiu? Aş vrea să privesc ochii Maitreyiei...”
„Nimeni n-a ieşit nevătămat din jocurile Maitreyiei. Să fie oare
pierderea minţilor sau moartea singura ieşire din marile pasiuni? [...] putem oare
fi absolut siguri că Allan, care la sfarşit doreşte din tot sufletul să mai privească o
data în ochii Maitreyiei, ca să înţeleagă, n-a pierit el însuşi în nesiguranţă şi
durere? Ce mai ştim noi despre el, o data manuscrisul romanului încheiat?”
(Nicolae Manolescu)
(Ilinca Vişănoiu, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 56 (direcţia modernistă promovată de Eugen Lovinescu în cultura

română, ilustrată cu un text narativ: Patul lui Procust de Camil Petrescu)

Modernismul reprezintă, în literatura română, o doctrină promovată de

Eugen Lovinescu prin intermediul revistei şi al cenaclului „Sburatorul”,
principalele lucrări ale criticului literar fiind „Istoria civilizţiei române moderne” şi
„Istoria literaturii române contemporane”. Lovinescu susţine existenţa unui spirit
al veacului (saeculum) şi promoveaza sincronizarea culturilor europene, având la
baza teoria imitaţiei, preluată de la sociologul francez Gabriel Tarde, teorie
conform căreia civilizaţia şi cultura se propagă de la un nivel superior la unul
inferior. Principiul sincronismului presupune accelerarea schimbului de valori
între culturi prin acceptarea elementelor care conferă noutate şi modernitate
fenomenului literar.
Astfel, pentru sincronizarea literaturii române cu literatura din Occident,
sunt necesare unele mutaţii de ordin tematic şi estetic, care să îndepărteze
literatura noastră de tradiţionalismul semănătorist şi gândirist, şi care să o înscrie
în modernitate. Se remarcă aşadar trecerea de la tematica preponderent rurală
la una de inspiraţie urbană, intelectualizarea prozei şi a poeziei sau cultivarea
romanului analitic şi a autenticităţii. Parcursul cronologic al întâmplărilor din
romanul tradiţional este înlocuit cu fluxul conştiinţei, iar relatarea se realizează
subiectiv, la persoana I, din perspectiva personajului-narator.
Alături de sincronism, fundamental în teoriile lovinesciene este şi
conceptul de imitaţie. Potrivit lui Eugen Lovinescu, „imitaţia este felul cel mai
obişnuit de a fi original”, acest paradox putând fi explicat prin faptul că
mecanismul oricărei imitaţii se descompune în două elemente esenţiale:
„transplantarea integrală a invenţiei şi apoi prelucarea ei prin adaptări succesive
la spiritul rasei”. Constatând că resursele de inventivitate ale unui popor sunt
limitate sau inexistente, în timp ce numărul imitaţiilor adaptate poate fi nelimitat,
criticul opinează ca originalitatea rezidă în energia, rafinamentul şi gradul de
exersare ale modalitaţilor de refractare a modelului imitat, până la transformarea
lui intr-o creaţie nouă.

98
 Există deci anumiţi indici de refracţie care au funcţia de a face ca procesul
de sincronizare să se asocieze cu unul de diferenţiere, printre cele mai
importante instrumente de refracţie numărându-se chiar limba, percepută „ca
principiu de creaţiune artistică”.
Din acest punct de vedere, gradul de modernitate a unui scriitor şi valoarea
operei sale pot fi stabilite după modul în care acesta reuşeşte să se sincronizeze
cu nivelul de dezvoltare culturală a societăţii din care face parte, dar, în acelaşi
timp, şi după modul în care se deosebeşte creaţia sa de tot ceea ce s-a scris
până în acel moment. Aşa cum afirma şi Lovinescu, diferenţierea trebuie să se
remarce atât în ceea ce priveşte materialul de inspiraţie, cât şi în ceea ce
priveşte expresia şi capacitatea de a crea asocieri originale de cuvinte sau
imagini capabile să trezească noi emoţii estetice.
Conceptele esenţiale ale ideologiei lovinesciene, sincronism, imitaţie,
diferenţiere, originalitate, se regăsesc perfect ilustrate în romanele psihologice
ale prozatorul Camil Petrescu, cel care a şi teoretizat romanul modern în celebrul
său eseu „Noua structură şi opera lui Marcel Proust”. Odata cu Noua structură,
Camil Petrescu atrăgea atenţia asupra faptului că ştiinţa şi filosofia, foarte
valorificate în Europa de Vest, nu-şi aveau un corespondent şi în proza literară
românească. Din această cauză, considera necesar ca epica autohtonă „să fie
sincronică structural filosofiei şi ştiinţei” prezente în operele din Apus, unde
societatea atinsese deja un nivel înalt de dezvoltare. Prin urmare, ca şi
Lovinescu, el dorea realizarea unei sincronizări cu estetica occodentală, văzând
în lucrările scriitorilor occidentali o firească sursă de inspiraţie.
Fascinat de creaţia romancierului francez Marcel Proust, de la care preia
caracteristicile specifice prozei analitice de factură psihologică, Camil Petrescu
reface într-o maniera originală atmosfera proustiană prin intermediul romanului
„Patul lui Procust” (1933).
În acest roman sunt evidenţiate, mai mult decât în „Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război” (1930), trăsăturile moderniste utilizate pentru
prima oara în construcţia unui roman românesc. Perspectiva narativă
„fărâmiţată”, relativizată, timpul prezent şi subiectiv, fluxul conştiinţei, memoria
afectivă, naraţiunea la persoana I, luciditatea autoanalizei, anticalofilismul,
introspecţia, construcţia personajelor ale căror trăsături se dezvăluie treptat, prin
alcătuirea unor „dosare de existenţă”, dar şi autenticitatea definită ca
identificarea actului de creaţie cu realitatea vieţii constituie elemente inovatoare,
complet diferite de ceea ce înfăţişau romanele tradiţionaliste, de tip obiectiv.
Aşadar, „Patul lui Procust” are o structura compoziţională aparte, fiind
structurat pe trei planuri. Primul dintre acestea îl reprezintă cele trei scrisori ale
Doamnei T. adresate autorului, cel de-al doilea cuprinde jurnalul lui Fred
Vasilescu, intitulat „Într-o dupa-amiază de august”, jurnal în care sunt incluse şi
scrisorile lui G.D. Ladima către Emilia Răchitaru, si Epilog I, povestit de Fred.
Ultimul plan aparţine autorului, care devine personaj prin intermediul notelor de
subsol şi prin Epilog II.

99
 Naratorul omniscient, obiectiv şi naraţiunea la persoana a III-a sunt înlocuite
cu un narator implicat şi cu o naraţiune la persoana I, iar personajele sunt
caracterizate printr-o modalitate inedită, ele fiind văzute din mai multe
perspective ca într-un sistem de oglinzi paralele, tocmai pentru a da impresia
autenticităţii. De asemenea, personajul nu mai este definit exclusiv din exterior, ci
el se autoconstituie prin propriile marturisiri.
Deşi în prim-plan se află conflictele interioare, se remarcă totuşi şi influenţa
mediului social urban asupra personajelor, ale căror preocupări se sincronizează
cu deprinderile societăţii reale din prima jumatate a secolului al XX-lea.
Personajul intelectual îşi demonstrează, prin Ladima ori prin Fred Vasilescu, dar
şi prin Doamna T., superioritatea conştiinţei, credinţa în valori morale absolute,
trăirea ardentă a experienţelor vieţii, devenind astfel eroul perfect al unei proze
problematizante moderne.
O altă trăsătură ce evidenţiază modernitatea este stilul anticalofil pentru care
opteaza romancierul, cu scopul de a susţine autenticitatea şi expresivitatea
limbajului. Scriitorul nu refuză corectitudinea sau frumuseţea limbii, ci efectul de
artificialitate, ruptura de limbajul cotidian pe care o provoacă emfaza din limbajul
unor personaje ale romanului tradiţional.
În concluzie, romanul lui Camil Petrescu respecta întocmai liniile trasate
de directia modernistă iniţiată de Eugen Lovinescu, şi reprezintă la rândul său un
model de originalitate în literatura română, având o valoare incontestabilă.
(Gabriela Dumitru, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 57 (temă şi viziune dspre lume într-un roman postbelic: Moromeţii de

Marin Preda)

Originalitatea romanului Moromeţii stă fără îndoială în noua viziune asupra

lumii rurale. Cele două volume conţin povestea unei familii de ţărani din Câmpia
Dunării, mai precis, din satul teleormănean Siliştea-Gumeşti, care cunoaşte, de-a
lungul unui sfert de secol, o adâncă şi simbolică destrămare.
În volumul I, satul e înfăţişat cu câţiva ani înaintea celui de-al Doilea
Război Mondial, în vara anului 1937, într-o perioadă de relativă sau iluzorie
stabilitate socială, perioadă în care timpul era foarte răbdător cu oamenii.
Spre deosebire de înaintaşi, care au văzut satul din Câmpia Dunării
zbuciumat, angajat în acţiuni disperate, Marin Preda descrie, în primul volum din
Moromeţii un sat în care nu se petrec drame zguduitoare, formidabile răsturnări
şi unde nu clocoteşte răzvrătirea. Traiul populaţiei din Siliştea-Gumeşti nu e uşor
deloc, decât pentru câteva familii înstărite, familiile unora ca alde Aristide,
Cotelici, Bălosu sau Iocan, dar nici peste măsura de amărât nu este. Îi apasă pe
mulţi impozitele, „fonciirea” şi alte neajunsuri, dar ele pot fi încă suportate de
oameni, care se adună cu plăcere duminica, la taifas, în poiana lui Iocan unde
citesc ziare, povestesc anecdote, glumesc, angajându-se în adevărate dueluri
ale inteligenţei.

100
 Siliştea-Gumeşti este o comună mare, cu două biserici, o şcoală cu patru
sute cincizeci de elevi înscrişi şi vreo şapte învăţători. Hotarul comunei cuprinde,
loturi mai vaste sau mai restrânse ale ţăranilor şi moşia Maricica, vegheată cu
străşnicie de un paznic. În afară de bogătaşii satului, care au case mari, ţăranii
ceilalţi vieţuiesc în case cu două sau trei camere şi chiar în bordeie.
Gospodăria Moromeţilor pare solidă şi grija conducătorului ei este s-o
menţină intactă. E pentru întâia oară când în literatura română ţăranul nu este
stăpânit de ideea de a avea pământ, ca şansă a fericirii sale, ci de a şi-l păstra.
Ilie Moromete este dotat, pe lângă o filozofie asupra vieţii şi cu o voinţă de
a rezista la tot ce contravine gustului său de trai liniştit, confortabil, într-o
gospodărie mijlocie. Astfel, dacă Moromete nu face mari speculaţii, el caută să
profite de instituţiile capitaliste – nu se sfieşte să ia bani cu împrumut de la bancă
spre a-şi cumpăra oi şi cai, îşi pune la muncă familia, el rezervându-şi rolul de
stăpân, pierde timpul în lungi conversaţii cu prietenii, discută politică – are păreri
îndrăzneţe despre regalitate şi nu se sinchiseşte de legionari. Singura sa grijă e
de a-şi achita impozitele şi datoriile contractate, tărăgănând, amânând cât mai
mult scadenţele, fără să înstrăineze ceva din avere. Când îşi dă seama că unul
dintre fiii lui din prima căsătorie, Achim, trimis cu oile la Bucureşti ca să aducă
bani, nu se va mai întoarce, Moromete se gândeşte să vândă caii, daţi în grija
altor doi fii, Paraschiv şi Nilă. Aceştia se opun; Paraschiv, bănuind că surorile lui
ţin comori ascunse într-o ladă, o sparge. Scena finală în care, după ce, pentru a-
şi îmbuna feciorii, Moromete se razbună pe nevastă, scos din răbdări, îi loveşte
pe Paraschiv şi pe Nilă cu parul, explicând toată tactica sa, atitudinea fată de
realităţile crispante din jur: „Atâta timp cât trăiesc eu, ori faceţi cum zic eu, ori
dacă nu, să plecaţi. Am muncit şi am trudit şi am luat pământ ca să trăiţi voi bine!
De ani de zile mă zbat să nu vând din el, să plătesc fonciirea fără să vând, ca să
vă rămâie vouă întreg, orbilor şi sălbaticilor la minte! Şi […] acum săriţi la mine…
că v-am furat munca voastră! Bolnavule după avere!… O să-ţi mănânce capul
averea, să ţii minte de la mine!
Moromete nu e, deci, setos de pământ, averea nu reprezintă pentru el un
scop, ci numai un mijloc de a trăi în oarecare tihnă, cu iluzia, dacă nu cu
certitudinea independenţei. Când însă Paraschiv şi Nilă nu înţeleg lupta tatălui cu
instrumentele puterii statului (jandarmul, perceptorul) fug şi ei la Bucureşti cu caii.
Moromete e nevoit să vândă mai mult de jumătate din pământ, cumpără alţi cai,
plăteşte impozitul funciar, rata la bancă şi taxa şcolară pentru fiul mai mic,
Niculae, şi începe o viaţă nouă. Cu toate acestea, lucrurile nu mai merg ca
altădată când timpul se scurgea fără conflicte mari în Câmpia Dunării: „În
următorii ani gospodăria ţărănească continuă să se ruineze. Moromete intră într-
o lungă stare depresivă din care n-avea să fie scos decât de marile zguduiri care
se apropiau. Peste trei ani izbucnea cel de-al doilea război mondial. Timpul nu
mai avea răbdare.”
Omul vremii sale, lipsit de ipoteza unei alte lumi, Moromete e un sceptic,
neîncrezător în posibilitatea schimbărilor ordinii prin violenţă, de altfel ca şi
ţăranul sărac Ţugurlan, care, după ce dovedeşte că în braţele lui a mai rămas
destulă vigoare spre a răspunde forţei cu forţă se predă, aproape de bunăvoie, la
închisoare.

101
 Asta nu înseamnă că satul lui Marin Preda e lipsit de conflicte. Episodul lui
Birică şi al Polinei e unul dintre cele mai semnificative. Polina e adusă acasă la
Birică de către acesta, fără ştirea părinţilor. Cearta fetei cu tatăl ia proporţii.
Polina îl sileşte pe Birică să secere grâul de pe pământul ei de zestre. Birică se
bate cu socrul, socrul îl dă în judecată, apoi tinerii îşi pornesc singuri o casă din
lut, iar casei lui Bălosu îi dau foc.
În alt episod, Boţoghină, tuberculos, se ceartă cu femeia sa, dacă trebuie sau
nu să vândă pământ pentru a intra în spital, ajung la înţelegerea de a vinde
pentru a avea bani de sanatoriu. Dialogul dintre cei doi e în stilul obiectiv al
autorului, de un efect comic savuros:
„- Vreai să mă duci la cimitir? întrebă omul plin de mânie. Cu ce mă duci, fă, la
cimitir? Nu tot trebuie să vinzi?
- Vorbeşti parcă ai fi proastă în târg, răspunde Anghelina […] Parcă am fost din
alea care să-ţi puie sula în coastă ca să-i cumperi marchizeţ şi pantofi de lac
[…]. N-am să uit până-oi muri iarna de-acu trei ani, când ai pus porcu în căruţă şi
te-ai dus de l-ai dat!… Ai lui Moromete nu plătesc cu anii şi trăiesc şi nici pământ
n-au vândut…
- Fă, tu nu vreai să taci din gură?… Când ţi-oi da una acuma, îţi mut fălcile în
partea ailaltă.”
Dacă volumul I se încheie cu Ilie Moromete care ia cunoştinţă cu timpul
care nu mai avea răbdare, în urma unei experienţe care îi modifică psihologia şi
îl face să alunece în muţenie, în volumul II, eroul, prin isteţimea lui, reuşeşte să-
şi refacă starea economică. Răscumpără pământul vândut, care, însă, în noile
condiţii, devine o povară. Încercarea de reconciliere cu cei trei fii plecaţi din sat
eşuează. Aceştia, căpătuiţi şi însuraţi în Bucureşti nu vor să mai audă de sat şi
Moromete se întoarce acasă aproape fără un cuvânt din partea lor. Drumurile lor
se vor despărţi. Paraschiv, ajuns sudor la tramvaie, va sfârşi lovit de o boală de
piept, Nilă va muri pe front, Achim singur se va descurca în comerţ. Catrina îl
părăseşte şi ea pe Moromete (îi reproşează că n-a avut grijă de Niculae şi de
cele două fete, Tita şi Ilinca).
Cu toate că Moromete revine în prim-plan la începutul cărţii, atenţia cade
acum asupra lui Niculae. Acesta, ajuns activist, este trimis de la raion să
supravegheze în satul natal secerişul şi predarea cotelor către stat. Descrierea
peripeţiilor acestei acţiuni prilejuieşte autorului nu numai o pagină vie de istorie,
dar şi o capodoperă de observaţie a psihologiei ţărăneşti într-un moment de
mare încordare, de ezitare între subordonare şi revoltă, între aparenta pasivitate
calmă şi brusca izbucnire a neliniştii, ca în aşteptarea unei catastrofe
(încurcătura este datorată unei directive a bazei de recepţie care pretinde că
grâul primit de ţărani la însămânţare cu neghina să n-aibă la predare corpuri
străine, ceea ce reclamă trecerea lui prin trioare şi, ca atare, creşterea cantităţii
cotelor). În cele din urmă, baza de recepţie încuviinţează predarea cotelor cu
corpuri străine şi lucrurile se liniştesc.
Niculae Moromete, bănuit de a fi uzat de mijloace silnice de convingere,
este demis din funcţia de activist regional şi, abia salvat de la excludere de un
prieten, trimis la munca de jos. După alte întâmplări pe care romancierul nu le
mai înşiră, Niculae ajunge horticultor (se căsătoreşte cu Mărioara, fiica lui Adam

102
 Fântână, care era asistentă medicală). Fiul lui Moromete e un om al vremii sale,
capabil de a face faţă tuturor obstacolelor, după cum Ilie Moromete, fusese la
vremea lui, împins acum de împrejurări fără sens pentru el, om vechi, la periferia
istoriei.
Satul tradiţional se deruralizează, mica proprietate ţărănească dispare de pe
scena istoriei, timpul îşi consumă fiinţele pe care le conţine, ca în mitul lui
Cronos. Marin Preda a intuit relaţia dintre artă şi istorie şi a pledat, prin
Moromeţii, pentru o artă implicată, deoarece literatura nu poate exista în afara
dramelor istorice. Prin personajul principal, Ilie Moromete, Preda a oferit un
model de umanitate, aceea care îşi asumă libertatea morală în luptă cu
fatalitatea istoriei.
(Alexandru Nicolau, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 58 (relaţia incipit-final în „Moromeţii”)

Prin romanul Moromeţii, Marin Preda s-a înscris în tradiţia literară a vremii
sale (alături de Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Zaharia Stancu), însă a
propus în acelaşi timp şi o nouă viziune asupra lumii satului şi asupra ţăranului.
Ca scriitor preocupat de umanitate, el a cerut literaturii să surprindă soarta
„fiecărui om în parte, în marele curs al istoriei” plecând de la structuri reale. Marin
Preda a intuit relaţia dintre artă şi istorie şi a pledat pentru o artă implicată în
problematica istorică, socială şi politică a vremii. Aceasta implicare a asigurat
totodată autenticitatea operei.
Apariţia Moromeţilor (volumul I, 1955) a atras atenţia asupra dimensiunilor
talentului său şi a noutăţii pe care o reprezintă formula sa epică. Cel de-al doilea
volum (1967) prezintă aceeaşi tipologie, însă dintr-un unghi diferit şi totodată cu
altă metodă epică. Însă cele două părţi formează o unitate, se susţin şi se
luminează reciproc.
Romanul conţine, în aproape o mie de pagini, povestea unei familii de ţărani
din Câmpia Dunării, care cunoaşte, de-a lungul unui sfert de secol, o adâncă şi
simbolică destrămare.
Primul volum este concentrat în jurul lui Ilie Moromete, personajul principal,
şi al familiei sale. Personajele sunt construite într-o aşa manieră încât au timp să
gândească şi să se exprime, gesturile lor sunt libere, iar existenţa nu-i
terorizează. De pe „stănoaga” podiştei sale, Ilie Moromete priveşte cu un ochi
netulburat oamenii care trec pe drum; în adunarea din poiana lui Iocan, el citeşte
şi judecă evenimentele politice contemporane. Spaţiul este întins, viaţa nu e
tulburată şi îşi păstrează acelaşi ritm vechi şi calm.
Al doilea volum îşi schimbă ritmul epic. În plan social, este surprins procesul
colectivizării, existenţa este mai concentrată, oamenii apar invadaţi de întâmplări
şi „evenimente pline de viclenie”, angrenaţi în mersul istoriei. Satul aşezat pe
tipare arhaice cunoaşte un proces de destrămare. Sub puterea istoriei,
personajele apar micşorate, nu mai au spontaneitatea din primul roman.
Moromete se retrage de pe „podişcă” în locuri mai obscure, sfera sa de
observaţie se micşorează. În cadrul epicului, autoritatea şi importanţa sa scad.

103
Din romanul unui destin, Moromeţii devine romanul unei colectivităţi (satul) şi-al
unei civilizaţii sancţionate de istorie.
Tipologia este, ca la Slavici şi Rebreanu, ţărănească, însă toate aceste
particularităţi structurale îi conferă romanului, în ansamblu, originalitate şi
profunzime. Marin Preda face din ţăranii săi indivizi cu o viaţa psihologică
normală, apţi prin aceasta a deveni eroi de proză modernă.
Relaţiile dintre personaje sunt complexe, în familia numeroasă a Moromeţilor
(tatal- Ilie Moromete, mama-Catrina, fiii lui Moromete-Paraschiv, Achim, Nila,
copiii lui şi ai Catrinei-Tita, Ilinca şi Niculae) mocnind nemulţumirile. Un prim
conflict este cel dintre Moromete şi cei trei fii ai săi, izbucnit din dorinţa băietilor
de „a face bani” şi, îndemnaţi de Guica, sora lui Moromete, din cauza fugii lor cu
oile şi caii familiei. Fără să ştie, cei trei acţionează în spiritul vremii, în
concordanţă cu noile relaţii de producţie. Însă pentru Moromete pământul
înseamnă condiţia etică a individului, îi asigură independenţa în mijlocul lumii şi
al formelor ei înşelătoare. Iar conflictul este cu atât mai adânc din cauza celor
doua mentalităţi, cele două moduri de a înţelege existenţa care se înfruntă
ireconciliabil.
Un alt conflict izbucneşte între Moromete şi Catrina, când Moromete vinde
un pogon din cele opt aparţinând soţiei sale, cu promisiunea că va trece casa pe
numele ei, promisiune pe care nu o mai respectă. Neînţelegerile dintre cei doi se
vor adânci mai ales pe parcursul volumul doi al romanului: Catrina îl părăseşte la
bătrâneţe, mutându-se „în vale”, la Alboaica, fata ei din prima căsătorie, refuzând
să-i mai vorbească.
Al treilea conflict, mai ascuns, surd, se desfaşoară între Moromete şi sora
sa, Maria, poreclită Guica, pentru că aceasta se simţea nedreptăţită de
Moromete de când el s-a recăsătorit, în loc să o lase pe ea să aiba grija de
gospodarie şi, mai mult, i-a cumparat un loc şi i-a construit un bordei departe de
curtea lui.
Incipitul, care se defineşte ca prima unitate a textului, are drept funcţii epice
anunţarea temei şi captarea atenţiei cititorului, prin trecerea sa din spaţiul real în
spaţiul ficţional al cărţii. Tema centrală în Moromeţii este libertatea morală în
lupta cu fatalităţile istoriei. Textul primului volum începe în mod progresiv,
deschizându-se cu o descriere programatică: „În câmpia Dunării, cu câţiva ani
înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, se pare ca timpul avea cu oamenii
nesfârşită răbdare; viaţa se scurgea aici fără conflicte mari”. Ceea ce urmează în
roman contrazice această imagine. Timpul devine chiar un „personaj”, un
laitmotiv, este viclean, iar răbdarea nu-i decât o formă de acumulare pentru o
nouă criză.
Finalul, ce desemnează ultima unitate a textului, este exprimat când drama
Moromeţilor este narată şi, prin ea, imaginea vieţii liniştite este spulberată,
prozatorul revenind asupra notaţiei despre timp de la început: „Trei ani mai
târziu, izbucnea al Doilea Război Mondial. Timpul nu mai avea răbdare.”
Astfel, în primul volum, relaţia dintre incipit şi final este simetrică, circulară,
plina de evoluţii închise. Aceasta dă o idee despre rotaţia procesuală a vieţii, iar
demersul epic al prozatorului se înscrie în fatalitatea acestei repetiţii.

104
 Marin Preda revine în cel de-al doilea volum la simbolurile pe care le-a
părăsit în cartea anterioară, proza lui trăieşte sub puterea unei obsesii a
întoarcerii la un punct originar. Tema centrală a acestui volum este drama lumii
ţărăneşti după stalinizare, acţiunea având loc în 1949. Însă relaţia incipit-final,
în a doua carte, nu mai este atât de bine trasată, nu mai are circularitate, nici
simetrie, ideea centrală fiind dispariţia unei civilizaţii străvechi.
Stilul este eseistic, iar personajele au o ipostaza mediocră social: „În bine
sau în rău se schimbase Moromete?” întreabă retoric naratorul în incipitul celui
de-al doilea volum, punând de fapt în discuţie schimbările întregului univers rural.
Calităţile meditative şi ironice ale lui Moromete stau sub semnul unui hotărât
tragism, rolul şi autoritatea sa atât în cadrul familiei, cât şi în sat, au fost de mult
subminate şi intrate în umbră. Ultimele capitole ale cărţii relatează agonia lentă,
lipsită de măreţie, a lui Moromete. Bătrân de aproape 80 de ani, tot mai departe
de ceea ce se întâmpla, rătăcind pe câmp în neştire, adus de un nepot acasă cu
roaba pentru că nu se mai putea ţine pe picioare, în cele din urmă cade definitiv
la pat, având totuşi puterea să-i spună doctorului, într-o zi: „Domnule, eu
totdeauna am dus o viaţă independentă”. Revenit în sat pentru a participa la
înmormântarea tatălui său, Niculaie află de tristeţea acestuia, care închisese
ochii fără să aibă niciun fecior alături (Nilă murise în război, Paraschiv pierise
ucis de o boală de piept). Niculaie este mâhnit şi nu-şi află liniştea până când
imaginea tatălui nu-i apare în vis, „în lumina veşnicei zile de vară care scălda
bătătura şi salcâmii de acasă”. Finalul acesta, amestec de optimism vag şi de
tragism, lasă intactă impresia amară asupra fatalităţii destinului uman supus
„terorii istoriei” (Mircea Eliade)
Romanul Moromeţii în ansamblu este un roman autentic, inovator, produs
al unei elaborări exemplare.
(Mădălina Dogaru, 12 I; coord. prof.dr. Anca Roman)

III. 59 & 60 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un roman

postbelic: Ilie Moromete din Moromeţii de Marin Preda)

Romanul „Moromeţii” continuă tradiţia romanului realist de inspiraţie rurală

reprezentată în literatura noastră de capodopere precum „Baltagul” de M.
Sadoveanu, „Ion” şi „Răscoala” de Liviu Rebreanu.
Romanul este o specie a geniului epic, în proză, de mari dimensiuni, cu
acţiune complexă, intrigă complicată, personaje numeroase. Romanul este o
specie relativ nouă, apărând acum aproape 200 de ani, odată cu fundamentarea
conştiinţei istorice. Există diverse criterii de clasificare a romanului. Astfel, după
gen, romanul este istoric, de dragoste, de aventuri, poliţist. După curentul literar,
există romane romantice („Tainele inimii” de Mihail Kogălniceanu), realiste (Ion
de L. Rebreanu), moderniste („Patul lui Procust” de Camil Petrescu),
postmoderniste („Orbitor” de Mircea Cărtărescu).
În studiul „Arca lui Noe” eseu despre romanul românesc, Nicolae
Manolescu clasifică romanele în doric, ionic, corintic.

105
 Romanul doric este romanul de tip tradiţional şi obiectiv în care naratorul
omniprezent şi omniscient narează la persoana a III-a. Obiectivitatea naratorului
creează iluzia vieţii, acţiunea este lineară, iar personajul are valoare de tip
literar, fiind un caracter. Compoziţia este circulară şi în cadrul discursului narativ
un rol important îl au scenele simbolice şi anticipative. Perspectiva narativă este
auctorială.
Romanul Moromeţii de Marin Preda poate fi interpretat ca o saga (cronică
de familie), romanul unei colectivităţi sancţionate de istorie, meditaţie asupra unui
destin, roman realist, obiectiv, doric, rural.
Compoziţional, romanul are două volume apărute la distanţă mare în timp
(1955 şi 1967), primul volum fiind constituit din trei părţi, iar al doilea din cinci,
fiecare parte începând cu o prezentare de ansamblu. Pentru volumul I, scenele
colective sunt imaginea familiei aşezate la masă după întoarcerea de la câmp,
secerişul, imaginea familiei după fuga feciorilor cei mari.
Ca şi la Rebreanu, compoziţia este circulară, faptele sugerează
repetabilitatea existenţei, trecerea din real în ficţiune şi invers. Volumul I începe
şi sfârşeşte cu o consideraţie despre timp. În incipit „În Câmpia Dunării, cu câţiva
ani înainte de cel de-al Doilea Război Mondial, timpul avea cu oamenii nesfârşită
răbdare”. În final „timpul nu mai avea răbdare”. Cele două consideraţii sunt pline
de substanţă şi ilustrează o anumită viziune asupra vieţii.
Acţiunea principală are în centru familia Moromeţilor alcătuită din: Ilie –
tatăl, Catrina – cea de-a doua soţie, Nilă, Achim, Paraschiv, copiii lui Moromete
din prima căsătorie, Tita, Ilinca şi Niculae – copiii făcuţi cu Catrina,Guica (Maria)
– sora lui Moromete.
Ilie Moromete este un personaj principal, realist, rotund şi exponenţial
întruchipând o lume pentru care pământul reprezenta o valoare în sine şi în care
viaţa se desfăşura ritualic.
Caracterizarea directă realizată de narator este succintă. Eroul a făcut
războiul în contingentul ’911 şi „avea aceea vârstă între tinereţe şi bătrâneţe
când numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva”. Unele
personaje îşi spun părerea despre Moromete. Astfel Catrina îl ceartă că nu
merge la biserică şi că nu se gândeşte la viaţa de apoi. Băieţii cei mai îi
reproşează dezinteresul pentru bani.
Autocaracterizarea evidenţiază libertatea interioară în ciuda constrângerilor
istoriei „domnule, eu întotdeauna am dus o viaţă independentă” (vol. II).
Caracterizarea indirectă se desprinde din faptele, gesturile, vorbele şi
gândurile personajului şi din relaţiile cu celelalte personaje. Naratorul obiectiv
consemnează comportamentul, vorbirea, gestica şi mimica personajului dar şi
gândurile, zbuciumul interior.
Spirit superior, ironic şi interogativ, Moromete trăieşte pe rând drama
paternităţii rănite, a inadaptării, o dramă de natură existenţială şi drama
contemplativităţii.
La Preda, drama paternităţii e izvorâtă din înfruntarea dintre vechi şi nou,
dintre tată şi fii. Astfel Achim, Nilă şi Paraschiv îl au ca model pe vecinul Bălosu
pentru că ştie să facă bani. Şi Niculae se răzvrăteşte pentru că tatăl său nu-i dă
bani să meargă la şcoală.

106
 Moromete se face vinovat pentru că într-o epocă extrem de agitată, el se
încăpăţânează să ignore timpul istoric şi să-şi apere cu înverşunare mica
proprietate. Spre deosebire de fiii săi şi de majoritatea consătenilor, trăieşte viaţa
calitativ, la nivelul spiritului. Vinovaţi sunt şi fiii cei mari, pentru că nesocotesc
modelul tatălui, valorile morale şi se lasă duşi de patimă şi instincte. Vinovat este
şi „timpul nerăbdător” pentru ca năvăleşte cu violenţă în viaţa oamenilor.
Moromete nu se poate adapta nici situaţiei din familie şi nici schimbărilor
social-politice. Inadaptarea îl provoacă să se întrebe când şi unde a greşit. El se
izolează şi intră într-o stare de muţenie.
Eroul cunoaşte lucrurile spiritului, iar problemele materiale le rezolvă fie cu
umor şi ironie (plata fonciirii), fie cu moralitate (vinde porumbul mai ieftin pentru
că îi este milă de cumpărători).
Moromete posedă darul „de a vedea faţa nevăzută a lucrurilor” (Eugen
Simion). La aceasta se mai adaugă plăcerea contemplaţiei: priveşte apusurile şi
răsăriturile, întinderile de pământ şi se leagănă în iluzia că nimic nu se va
schimba.
O altă însuşire a eroului este înclinaţia spre anecdotă. Gustul pentru
anecdotă este evident în discuţiile cu vecinul Bălosu sau în poiana lui Iocan.
Întâlnirile din Poiana lui Iocan desăvârşesc portretul eroului. Din discuţiile în care
comentează politica reies anumite trăsături, adevărate voluptăţi ale unui
intelectual: plăcere de a vorbi, inteligenţă, spiritul critic, arta disimulării,
exploatează naivitatea şi prostia celorlalţi.
Drama lui Moromete este reprezentată şi în plan simbolic, prin tăierea
salcâmului. Astfel salcâmul este „dublul vegetal” al lui Moromete (Eugen Simion),
dar şi simbol al paternităţii autoritare, simbol solar, arhetip al puterii, axă a lumii
ce leagă pământul de cer. Scena tăierii salcâmului are valoarea unui amar
simbolic. Moromete taie salcâmul şi-l vinde lui Bălosu pentru a face rost de bani.
Momentul tăierii este acela de dinaintea răsăritului, vreme a umbrelor şi a
fărădelegilor. Nilă, cel mai blând şi mai supus dintre fii lui Moromete, este ales
pentru a-şi ajuta tatăl. Tânărul este uimit, nu înţelege hotărârea părintelui şi
încercă să-l oprească spunându-i că salcâmul este al mătuşii Maria. Scena este
realizată stilistic prin jocul imaginilor auditive şi prin funcţiile personificării.
Momentul este însoţit de tot felul de zgomote: izbituri în trunchi, bocetul unei
femei în cimitir, glasurile cocoşilor ca o „alarmă nesfârşită”. Prin personificare
copacul pare un om. O vreme stă drept şi liniştit, apoi se împotriveşte ca şi cum
nu ar vrea să părăsească cerul, „în cele din urmă se prăbuşeşte” cu un zgomot
asurzitor. Dramatismul întâmplării este atenuat de ironie. Când Nilă îl întreabă pe
tatăl său de ce trebuie să taie salcâmul, acesta îi răspunde „ca să se mire
proştii”.
În volumul al doilea, Moromete intră într-un con de umbră. Părăsit de copii şi
soţie, Moromete intră „într-o stare de muţenie”. Vechii prieteni au murit sau l-au
părăsit. Un moment de intens lirism îl constituie evocarea poveştii de dragoste
dintre Moromete şi prima sa soţie, Rădiţa.
Când Niculae se întoarce în sat ca activist de partid, tatăl încearcă să-i
recâştige bunăvoinţa, simţindu-se vinovat că nu l-a susţinut cu bani pentru
şcoală. Dar fiul îl respinge şi de nenumărate ori cei doi se înfruntă din cauza

107
ideilor diferite în care cred şi pe care le susţin. Fiul este „apostolul ideilor
socialiste”, iar tatăl a crezut toată viaţa în ideile liberale.
Degradarea lui Moromete este iremediabilă şi şocantă. Decrepit, ajunge să
fie purtat cu roaba prin sat, într-o lume pe care nu o mai înţelege şi recunoaşte.
Moare singur, trist, neînţelegând ce s-a întâmplat cu ceilalţi şi cu mersul istoriei.
Critica literară a impus termenul de „moromeţianism” pentru a defini o
dispoziţie e spirit, un tip uman şi o atitudine de viaţă. Moromeţianismul
presupune o atitudine faţă de pământ, mirajul politicii, spiritul ironic şi demnitate.
Nicolae Manolescu îl numeşte „cel din urmă ţăran”. Moromete se deosebeşte de
alţi ţărani din literatura română prin „inteligenţă, ironie şi spirit de contemplaţie”.

(Iulia Nicolau, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 61 (un personaj feminin dintr-un roman postbelic: Moromeţii de Marin

Preda)

Romanul „Moromeţii”, scris de Marin Preda, prezintă povestea unei familii

de ţărani din Câmpia Dunării, mai precis din satul teleormănean Siliştea-
Gumeşti, care cunoaşte de-a lungul unui sfert de secol, o adâncă şi simbolica
destrămare.
Familia Moromete nu este una chiar obişnuită, copiii fiind împărţiţi în două
tabere, una formată din copiii din prima căsătorie a lui Ilie Moromete,
Paraschiv, Nilă, Achim, şi a doua compusă din fete şi Niculae, copiii făcuţu cu
Catrina. Niculae este cel care va da naştere unui conflict în cadrul romanului,
dintre el şi tatăl său, cu consecinţe şi asupra relaţiei dintre Catrina şi Moromete.
Niculae este acela care nu este interesat de oi şi câmp, ci îşi doreşte educaţie.
Ironizat de tatăl său, „altă treabă n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem”, el
găseşte singurul refugiu în braţele mamei lui, singura susţinătoare a deciziei
copilului de a învăţa.
Catrina Moromete este cea de-a doua soţie a lui Ilie. Acesta este unul
dintre puţinele personaje ale cărui coordonate, faţă de primul volum, nu se
schimbă în linii mari. Ea mai fusese măritată înainte, dar bărbatul îi murise în
timpul războiului, nu pe front, că era prea tânăr ca să fie luat militar, ci acasă,
îmbolnăvindu-se de apă la plămâni. Murind în timpul războiului, autorităţile nu
mai verificaseră dacă el fusese erou şi Catrina primise un lot de pământ, ca
„văduvă de război". Ea îi crescuse de mici, cu greu, pe cei trei băieţi ai lui
Moromete, care însă începuseră s-o urască, iar aceste resentimente erau
alimentate de sora mai mare a lui Moromete, Maria – zisă Guica – nemulţumită,
la rândul ei, de căsătoria lui Ilie Moromete. Ea ar fi vrut să îngrijească de
gospodăria Moromeţilor şi de copii, ca să poată avea pretenţii asupra casei
părinteşti şi a locului din spatele casei. Pe Catrina o mai duşmănea şi Tudor
Bălosu, tot pentru lotul de casă şi o rudă mai îndepărtată a Iui Moromete, poreclit
Parizianul. Băieţii cei mari sunt din ce în ce mai înverşunaţi împotriva Catrinei,
dar şi împotriva surorilor vitrege, întrucât ele îşi făceau „ţoale" noi, erau „vesele şi

108
vioaie" şi li se strângea zestre pentru măritiş într-o ladă ce stătea încuiată şi la
care nimeni n-avea voie să umble.
Alt conflict se naşte între Ilie Moromete şi nevasta lui, deoarece Catrina
revendica, din ce în ce mai insistent, pogonul ei de pământ, pe care Moromete îl
vânduse în timpul foametei de după primul război. Bărbatul îi promisese în
schimb că îi face acte pe casă, ca ea să nu rămână „pe drumuri", la o adică, dar
acesta nu numai că nu se ţinuse de cuvânt, ci chiar glumea batjocoritor când ea
aducea vorba despre asta. Acest lucru este un permanent motiv de discordie
între cei doi soţi.
Catrina duce o viaţă dublă, în vis şi realitate. Ea este foarte credincioasă,
cu frică de diavol, şi din aceasta cauză îl cearta deseori pe bărbatul ei pe motivul
că nu merge la biserică. Îşi găseşte liniştea într-un soi de bigotism amestecat cu
spaime, de care Moromete îşi bate joc neîncetat.
Catrina este supusă bărbatului, luând şi bătaie de la acesta. Însă toate
acestea se vor transforma în ură faţă de Moromete.
Multe scene din roman ne-o prezintă copleşită de treburi, împărţindu-şi
puterile între muncile câmpului şi gospodărie. Aceasta produce adesea izbucniri
mânioase („Veniţi de la deal şi vă lungiţi ca vitele şi eu să îndop singură o ceată
de haidamaci...”), ce sunt stopate autoritar de Ilie Moromete.
Liniştea ei întru credinţă, renunţarea la pretenţii („ca să fie linişte în familie,
spune“) sunt indicii ale resemnării, peste care se revarsă, prăpăstioasă,
necontrolată (şi de aceea întrucâtva artificială) o „stare lăuntrică de sfinţenie”.
După înmormântarea soţului său, şi ea, ca şi Niculae, îl visează mereu pe
Moromete, „dar [acesta] nu raspunde” nimic. Moromete rămâne pentru ea şi
după moarte învăluit în solitudine şi tăcere.
Motivele economice stau la baza tuturor neînţelegerilor. Catrina trăieşte cu
groaza că se vor întoarce băieţii şi o vor alunga din casă, pentru că Ilie
Moromete nu trecuse casa şi pământul care i se cuveneau pe numele ei. De
aceea îndârjirea ei sporeşte când vede că s-a dus la Bucureşti ca să-i
întâlnească pe băieţii plecaţi („marea îngrijorare a vieţii ei”).
Ura faţă de Moromete ia proporţii. Fuge la fata din prima căsătorie, Mariţa,
zisă Alboaica, şi nu se va mai întoarce, mai ales după ce barbatul o alungă într-o
primă încercare de reconciliere. Nu se va întoarce decât spre sfârşitul vieţii lui
Moromete. Îl iubeşte pe Niculae, de aceea îl îndeamnă să fugă de acasă
oriunde. Rămâne la fel de bisericoasă, în fapt o dorinţă aprigă de a-şi spăla
păcatele din tinereţe.
Îl ocroteşte pe Niculae, văzându-l bolnav şi neajutorat, iar felul în care îşi
exprimă adesea afecţiunea nu-l derutează pe copil, obişnuit cu asprimile vieţii:
„Ia şi mănâncă, ce vrei să ţi-l torn în cap? zise mama supărată. Crezi că mi-e
milă de tine? Dar mâine-poimâine iar te apuci să zaci de friguri...”. După ce
copilul mănâncă, mama scoate o bucată mică de brânză de prin oalele de pe
poliţă, ascunsă pentru el. Dragostea pentru fiul ei îi fortifică sufletul, o apără de
vinovăţie, dovedind că, în vârtejul evenimentelor tulburătoare, după o viaţă de
amărăciuni, insatisfacţii, nu s-a abrutizat, a păstrat în tainele sufletului candoare
şi sete de afecţiune. Întors în sat, deplin matur, bărbat, Niculae dezlănţuie în
sufletul mamei emoţii puternice: „Şi când se apropiară de tot unul de altul ea îi

109
luă mâna dreaptă şi începu să i-o sărute în timp ce Niculae îşi apropia faţa fără
să se oprească”.
Catrina nu este femeia de la ţară tipică, ea înţelege necesitatea educaţiei,
nu îndură tot de la Moromete şi ştie când să îşi impună punctul de vedere. Este
un model al emancipării femeii, care cu toate că încă are grijă de casă şi copii, şi
munceşte şi la câmp, are propriile opinii spre exemplu, încurajându-l pe Nicolae
să studieze în ciuda ironiilor lui Moromete. În plus, ei nu îi este frică să îşi
părăsească soţul şi să trăiască singură.

(Laura Belc, 12 H; coord. prof.dr. Anca Roman)

III. 62, 63. (eseu despre relaţiile dintre două personaje dintr-un roman de
după al doilea război mondial / dintr-un roman de Marin Preda.)

Continuând tradiţia romanului de inspiraţie rurală, Marin Preda a creat

prin Moromeţii un roman original, cu o viziune modernă asupra lumii ţărăneşti.
Scrierea este alcătuită din două volume publicate la doisprezece ani distanţă,
primul în 1955, iar următorul în 1967. Cele două părti se susţin reciproc,
reconstituind imaginea satului românesc de-a lungul unui sfert de secol, prin
povestea unei familii din satul Siliştea-Gumeşti.
Una din temele centrale care străbate romanul – anunţata încă din titlu -
este cea a familiei, care, din cauza lipsei comunicării dintre membrii săi, se va
destrăma. Eşecul acestei gospodării tradiţionale are drept corespondent în planul
simbolic transformările din satul românesc al vremii, care se va deruraliza, va fi
schimbat din înseşi temeliile sale de către regimul comunist.
Ilie Moromete, personajul principal al romanului, reprezintă un tip aparte
de ţăran în literatura noastră. Nu este o fiinţă rudimentară, ci are o complexitate
psihologică ce trădează inteligenţă, ironie sau chiar spirit contemplativ. Este un
personaj exponenţial, reprezentând concepţia tradiţională faţă de pamânt şi de
familie, al cărui destin exprimă moartea unei lumi, cea a satului tradiţional.
Moromete este un pater familias, autoritatea principală în familia sa, pe care
încearcă să o întreţină cu ajutorul cultivării pământului.
Niculae este fiul din cea de-a doua căsătorie a lui Moromete, cea cu
Catrina, fiind mezinul familiei. Sarcina principală a lui Niculae este să aibă grija
de oaia neastâmpărată Bisisica, principala lui sursă de suferinţă, prin care Preda
distruge mitul mioritic, aşa cum, prin Niculae, distruge şi mitul copilăriei vesele şi
lipsite de griji. Scena cinei din prima parte a volumului I este revelatoare pentru
statutul mezinului în cadrul familiei, implicit în ochii tatălui – acesta era aşezat în
dreptul mamei sale, stând pe jos, pentru că nu avea scaun. Mezinul nu era,
aşadar, un membru important al familiei, fapt dovedit şi de conflictul pe care îl va
avea cu tatăl sau în ceea ce priveşte dorinţa lui de a se duce la şcoală. Copilul îşi
doreşte cu ardoare să meargă la scoală şi, în ciuda acordului mamei sale, nu
primeşte sprijin din partea lui Ilie, care trebuie să îi plăteasca taxele. Acesta
susţine ca învăţătura nu îi aduce niciun beneficiu şi îl ironizează: „altă treabă n-
avem noi acuma! Ne apucăm să studiem”.

110
 Relaţia afectivă dintre cei doi este şubrezită de lipsa acută de comunicare.
Moromete are impresia că cei din jur îl înţeleg şi că gesturile sale nu necesită
nicio justificare, nicio explicaţie faţă de aceştia. Este un tată autoritar, care nu
acceptă să fie contrazis în vreun fel. Moromete îşi iubeşte însă copiii. Ironia faţă
de fiii săi se prezintă sub forma unor observaţii cu scop corectiv şi nu izvorăşte
din dispreţ sau răutate. De exemplu, lui Niculae, care întârzia să vină la masă, îi
spune la un moment dat: „Te duseşi în grădină să te odihneşti, că până acum
stătuşi!” Totuşi, când vine vorba de manifestarea afecţiunii, acesta îşi
cenzurează orice gest. La serbarea de sfârşit de an şcolar, la care Niculae ia
premiul I, Moromete vine pregătit sa audă că fiul său rămăsese repetent. Scena
denotă atât lipsa de interes a tatălui pentru preocupările fiului său, pentru viaţa
acestuia din afara gospodăriei, cât şi lipsa de încredere în capacităţile
intelectuale ale băiatului. Stinghereala copilului, criza de friguri care îl cuprinde în
timp ce încerca să recite o poezie îl impresionează pe Moromete, dar gesturile
sale de mângâiere sunt schiţate cu multă stângăcie. Dorinţa sa de a-şi menţine
poziţia de autoritate în familie printr-un comportament dur, uneori chiar aspru, a
dus tocmai la slăbirea relaţiilor dintre membrii acesteia, dovadă fiind şi fuga de
acasă a fiilor celor mari cu oile şi caii la Bucureşti.
În volumul al doilea, ce prezintă o perioadă de un sfert de veac, conflictul
dintre Moromete şi Niculae trece în prim-plan, pentru că tatăl şi fiul reprezintă
mentalităţi diferite: În Moromeţii, interesantă e problema lui Niculae, căci
conflictul dintre el şi Moromete simbolizează conflictul dintre două concepţii
despre ţăran. Tocmai din această cauză, ei devin reflectori: motivaţiile lor
lăuntrice interesează nu numai ca expresie a adaptării sau dezadaptării
spontane de o lume, ci şi ca filosofie de existenţă. ( Nicolae Manolescu )
Moromete îşi va concentra toată energia pentru a-i aduce acasă pe fiii săi
cei mari şi îl va retrage pe Niculae de la şcoală pe motiv că nu îi aduce „niciun
beneficiu”. Atunci se va produce o ruptură între tată şi fiu. Îşi va pierde nu doar
autoritatea parentală, ci şi pe cea în sat, fapt care îl face să scadă şi mai mult în
ochii lui Niculae, care remarcă: „îl vezi cum îi ia altul vorba din gură, fără niciun
respect şi el lasă fruntea în jos şi nu zice nimic”. Acum un antimoromeţian ca
filosofie a existenţei, Niculae Moromete va ajunge activist de partid, adeptul unei
„noi religii a binelui şi a răului”. Disensiunile între tată şi fiu capătă acum sensul
unor maniere diferite de a concepe existenţa; Ilie Moromete reprezintă concepţia
tradiţională faţă de pamânt şi de familie, în timp ce Niculae, „apostol al marilor
transformări”, este exponentul unei noi viziuni asupra satului, cea a socalismului.
Apărându-şi principiile modului său de viaţă, Moromete polemizează cu „noua
religie” a lui Niculae, nezdruncinat în convingerile sale: „Că vii tu şi-mi spui că
noi suntem ultimii ţărani de pe lume şi că trebuie să dispărem... Şi de ce crezi că
n-ai fi tu ultimul prost de pe lume şi că mai degrabă tu ar trebui să dispari, nu
eu?...” Protestul tatălui său, care apără rosturile ţărăneşti tradiţionale, nu are
niciun ecou în sufletul tânărului. Moromete îşi pierde astfel orice urmă de
autoritate parentală şi ajunge sa fie el însuşi ironizat de catre copiii săi. Niculae îi
condamnă fără milă trufia: „crede că el (Moromete) e centrul universului şi cum
le aranja el, aşa e bine, toată lumea trebuie să-l asculte”.

111
 Zece ani mai târziu, destituit din funcţia pe care i-o oferise comunismul,
Niculae îşi continuă studiile, devine inginer horticultor şi se căsătoreşte cu o fată
din sat. Moromete îşi va trăi ultimii ani din viaţă tot mai departe de tot ce se
întamplă, tot mai rupt de lume. Marea înfrângere a lui Ilie Moromete este
însingurarea, dar mai ales înstrăinarea de sine însuşi, criza sa atingând
dimensiuni tragice. La înmormântarea tatălui său, Niculae află de la sora sa,
Ilinca, de faptul că Moromete se stinsese încet, fără de a suferi de vreo boala.
Tânarul are remuşcări pentru că îşi părăsise tatăl în ultimii ani şi nu are linişte
până când imaginea acestuia nu îi apare în vis, „în lumina veşnicei zile de vară
care scălda bătătura şi salcâmii de acasă”. Conflictul dintre cei doi va fi
soluţionat, se vor împăca în visul lui Niculae. În acest deznodământ tragic, se
stabileşte un echilibru care lipsise de la bun început relaţiei dintre cele două
personaje; mezinul reuşeşte în final să îşi înţeleagă tatăl şi îşi dă seama de
afecţiunea pe care i-o poartă.
Relaţia dintre Moromete şi fiul său, Niculae, este una marcată de tragism,
căci comunicarea deficitară a dus la o ruptură nefirească între cei doi. Însa ceea
ce dă şi mai mult dramatism situaţiei este tocmai regretul fiului din finalul
romanului, remuşcările pe care le are Niculae pentru faptul că îşi părăsise
părintele. Fiul îşi dă seama prea târziu de greşelile sale. Un consens la care ar fi
trebuit să se ajungă mai devreme a fost stabilit numai după moartea lui
Moromete. Trufia lui Moromete, incapacitatea celor doi de a comunica unul cu
celălalt, diferenţa dintre concepţiile lor asupra vieţii, precum şi refuzul fiecăuia de
a ajunge la un compromis au dus la un deznodământ tragic, care ar fi putut fi
evitat.
(Maria Constantin, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 64 (construcţia subiectului într-o comedie studiată; O scrisoare pierdută

de I. L. Caragiale; eseu argumentativ)

Consider că afirmaţia lui Adrian Marino despre dramatism este adevarată.

Argumentarea afirmaţiei are în vedere comedia „O scrisoare pierdută” de I. L.
Caragiale.
Comedia este o specie a genului dramatic, aparută, ca şi tragedia, în Grecia
Antică, din serbările închinate zeului Dionysos. Comedia înfăţişează personaje,
caractere şi moravuri într-un mod care să stârnească rasul, având deznodământ
vesel şi sens moralizator.
Personajele literare ale unei opere comice sunt fiinţe mediocre întruchipând
defecte morale ce stârnesc râsul. Fiind un antierou, personajul comic este tipic,
expresie a contrastului aparenţă-esenţă.
Intriga este derizorie, conflictul se rezolvă prin împăcarea tuturor
personajelor.
În comedie se îmbină mai multe tipuri de comic, cum ar fi: comicul de
situaţie, comicul de moravuri, comicul de caracter şi cel de limbaj.
În funcţie de temă, „O scrisoare pierdută” poate fi interpretată drept: 1)
comedie de moravuri, despre defecte omeneşti ca parvenitismul, imoralitatea,

112
prostia, în cazul în care tema este morală; 2) comedie de caractere, despre
comportamentul oamenilor în situaţii deosebite, dacă tema este psihologică; 3)
comedie despre felul în care se dobândeşte şi se exercită puterea politică, dacă
tema este politică; 4) comedie despre pasiunile erotice, în cazul unei teme
sentimentale, ce are în vedere amorul dintre Zoe şi Tipatescu.
Titlul, pretext dramatic al comediei, vizează lupta pentru putere politică, ce
se realizează prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului o scrisoare
pierdută.
În primul rând, construcţia complexă are la bază tehnica bulgărelui de
zăpadă, adică acumularea de situaţii conflictuale. Prin aceasta se are în vedere
menţinerea la un nivel ridicat a tensiunii dramatice. Aceasta înseamnă pe de o
parte complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale, iar pe de altă parte
stimularea curiozităţii spectatorului. Pentru întărirea tensiunii dramatice,
Caragiale foloseşte diverse procedee compoziţionale. E vorba despre
modificarea raporturilor dintre personaje: la început gruparea Caţavencu pare
triumfătoare, iar gruparea Trahanache învinsă, la sfârşit învinge gruparea
Trahanache şi pierde Caţavencu. Un alt procedeu este cel al evenimentului
surpriză. Este vorba despre candidatul numit de la centru Agamiţă Dandanache.
Al doilea argument vizează evoluţia situaţiilor conflictuale, natura conflictului
şi modul în care este prezentat. Avem de-a face cu conflicte directe, ca acela
dintre Tipătescu şi Caţavencu, din actul al doilea; indirecte, precum cel dintre
Trahanache şi Tipătescu din actul I; explicite, asemenea celui dintre Zoe şi
Tipătescu din actul al doilea, sau implicite: Trahanache versus Tipătescu.
Al treilea argument se referă la intrigă. În orice comedie, intriga are un rol
deosebit de important, ea determină desfăşurarea acţiunii şi efectul de ansamblu
pe care piesa îl produce asupra spectatorului. În comedie, intriga e derizorie şi în
această piesă e reprezentată de pierderea scrisorii, dobândirea ei de către
Caţavencu şi folosirea scrisorii ca instrument de şantaj politic. Semnificaţia
acestei intrigi vizează ridicolul şi produce o agitaţie nejustificată.
Al patrulea argument nu se regăseşte în citatul lui Adrian Marino şi
dovedeşte originalitatea dramaturgului. În construcţia subiectului piesei, o poziţie
aparte au două personaje secundare: Cetăţeanul turmentat şi Agamiţă
Dandanache. Amândoi au intervenţii decisive, deşi involuntare în derularea
intrigii. Cetăţeanul turmentat face ca scrisoarea de amor să-i parvină lui
Caţavencu şi tot el o regăseşte din întâmplare înspre finalul piesei şi o readuce
destinatarului. În acest caz este un instrument al hazardului. În plus, i se adaugă
o importanţă deosebită în economia piesei, intră în numeroase rânduri în scenă,
de fiecare dată ca prezenţă nedorită şi cu aceeaşi replică, având valoare de
laitmotiv: „Eu cu cine votez?”
În compoziţia şi în semnificaţia piesei, Cetăţeanul turmentat are funcţii
multiple. Mai întâi creează suspans: găseşte scrisoarea, o pierde şi o găseşte din
nou. Personajul este în evident contrast situaţional cu celelalte personaje: toţi
sunt agitaţi, preocupaţi de alegeri şi prinşi în jocul politic, numai el are o singură
grijă (de a şti cu cine votează). Personajul creează efect comic prin starea de
turmentare şi prin limbaj. Este un personaj caricatural, mai apropiat de
personajele dintr-o farsa. Eroul are şi o semnificaţie simbolică. El întruchipează

113
masa amorfa a alegătorilor, incapabili de opţiune şi de asumarea unei
responsabilităţi. Vrea să ştie cu cine votează pentru a se pune bine cu mai-marii
zilei şi pentru a obţine astfel un profit. Nu duce scrisoarea din onestitate, ci din
automatism, deoarece fusese factor poştal.
Agamiţă Dandanache este folosit în piesă ca un element surpriză.
Personajul întareşte prin generalizare şi prin îngroşare a trăsăturilor, semnificaţia
piesei: candidatul trimis de la centru nu e cu nimic mai bun decât pretendenţii
locali la funcţia de deputat. Dimpotrivă, obţine postul prin şantaj, pe care îl
consideră o formă de diplomaţie. La aceasta se adaugă convingerea că totul în
politică este să nu îţi ţii cuvântul. Păstrează scrisoarea compromiţătoare pentru
ca şi altă data să poată şantaja. Caragiale spune despre el ca este „mai prost ca
Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu.”
În concluzie, afirmaţia lui Adrian Marino îşi găseşte ilustrarea în construcţia
subiectului şi în substanţa piesei lui Caragiale. Mai mult chiar, se pot adăuga
consideraţiile lui Ştefan Cazimir despre I. L. Caragiale: „ceea ce s-a spus despre
Caragiale poate fi supus revizuirilor, ceea ce a spus Caragiale despre noi este
turnat ca bronzul eternităţii.”
(Ştefania Raisa Ciulacu, 12 H; coord. prof.dr. Anca Roman)

III. 65 (aspecte ale comicului de caracter şi de moravuri într-o comedie

studiată: O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale)

Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneşte râsul prin

surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate,
cu un final fericit. Piesa de teatru este transformată în spectacol pe scenă, cu
ajutorul actorilor, regizorului, scenaristului, tehnicienilor; exprimă astfel relaţiile
dintre literatură şi alte arte (desen, muzică, design).
În „O scrisoare pierdută”, tema este corupţia societăţii burgheze de la
sfârşitul secolului al XIX-lea (politicianismul, demagogia, farsa electorală, viciile şi
relaţiile vicioase dintre oameni, dar şi în familie).
Acţiunea se desfăşoară secvenţial, gradat-cronologic, pe momentele
subiectului, de la expoziţiune până în punctul culminant; sunt secvenţe
tensionate şi acţiunile par să fie între dramatic şi comic; deznodământul devine
comic, toate părţile angrenate în conflicte politice şi morale se împacă; finalul are
şi o nuanţă tragică, pentru că nimic nu s-a rezolvat în bine, corupţia are acelaşi
nivel ca la început, alegerile au fost o farsă pentru că „alesul” a fost impus de la
centru, onoarea cuplului Ştefan Tipătescu - Zoe a fost salvată, iar viaţa oraşului
de provincie va curge în acelaşi fel.
Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă şi
numeşte principalul motiv al comediei: o scrisoare de amor a lui Ştefan
Tipătescu, prefectul oraşului, către amanta sa, Zoe Trahanache, soţia şefului
partidului conservator de la putere. Pierdută, găsită, iar pierdută (furată de Nae
Caţavencu de la Cetăţeanul turmentat), pierdută şi de Nae la întrunirea
electorală şi iar găsită de Cetăţeanul turmentat şi dată în final Zoei („andrisantul
necunoscut”), scrisoarea devine un adevărat personaj al piesei. A doua scrisoare

114
prezentă în text este tot o armă de şantaj : senatorul Agamemnon Dandanache
găseşte în buzunarul paltonului unui amic, „persoană importantă’’, o scrisoare de
amor către o doamnă din înalta societate din capitală; Dandanache îi cere
amicului să-i găsească un colegiu pentru alegerile de deputat. Aşa ajunge
senator pentru oraşul capitală de judeţ de munte. Această scrisoare rămâne
pierdută pentru totdeauna. De aici, ambiguitatea titlului comediei. Mai sunt în text
şi alte „scrisori”: o scrisoare de bancă falsificată de Nae Caţavencu ; scrisoarea
pe care Farfuridi şi Brânzovenescu vor să o trimită în capitală, să se plângă la
partid de corupţia din oraşul lor, vor să o semneze amândoi şi „să o dea
anonimă’’.
Comedia este o operă dramatică în care autorul-dramaturg îşi exprimă
concepţia despre lume, viaţă, moravuri, oameni şi relaţiile dintre ei, direct în
didascalii şi indirect prin modalităţile de realizare a comicului, subiect, acţiune,
personaje, stil.
„O scrisoare pierdută” este o comedie spumoasă, Caragiale exploatând
aproape toate resursele comicului. Comicul este principala modalitate estetică şi
în dialog devine comic de nume/ moravuri/ caracter/ limbaj/ situaţii/ intenţie.
Cu ajutorul comicului de moravuri, autorul dezvăluie viaţa publică şi de
familie a unor politicieni corupţi şi lipsiţi de simţ civic: spaţiul politic apare ca un
circ al intereselor personale, iar spaţiul privat este dominat de imoralitate.
Caragiale a rămas în literatura română ca moralistul clasic, observatorul lucid şi
ironic al viciilor, al imposturii, al ridicolului şi al prostiei. Viziunea lui despre
societate (familie, politică, prietenie, iubire, partide politie, relaţii interumane,
interese, sentimente) este critică, satirică, ironică, uneori tragi-comică,
moralizatoare, dar mereu realistă şi veridică (situaţii, personaje, atitudini din
piesele lui I. L. Caragiale se întâlnesc şi astăzi).
Personajele sunt caracterizate direct de dramaturg în didascalii şi în lista
de personaje, de alte personaje şi prin autocaracterizare; indirect personajele
sunt caracterizate prin gesturi, emoţii, atitudini, acţiuni şi fapte mereu comice;
relaţiile dintre personaje sunt vicioase, bazate pe interese.
Lumea comediei este una a compromisului moral. Râsul, spunea
Caragiale, este singurul personaj pozitiv al operei sale. Autorul aduce în scenă
tipuri umane, ridiculizate prin comportament şi atitudini – comicul de caractere.
Caţavencu este tipul demagogului, care îşi schimbă principiile politice în funcţie
de situaţie. Farfuridi face şi el parte din aceeaşi categorie a demagogilor, dar
ilustrează şi tipul prostului fudul din teatrul clasic; discursul lui este o mostră de
umor absurd. Mai abil decât cei doi la un loc este Dandanache, „mai prost ca
Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”: prostul ticălos. Deşi senil, el reuşeşte
să-şi atingă scopul politic prin viclenie şi lipsa onoarei. Tipătescu este tipul
donjuanului, impulsiv şi orgolios, conştient de puterea pe care i-o dă funcţia şi
mulţumit cu tihna burgheză pe care i-o asigură relaţia cu Zoe. Aceasta, deşi cea
mai distinsă dintre femeile din teatrul lui Caragiale, reprezintă tipul cochetei
imorale. Voluntară, interesată de păstrarea aparenţelor, este capabilă de orice
compromis pentru a-şi salva reputaţia. Zaharia Trahanache ilustrează tipul
încornoratului. Este ridicol pentru că se consideră „un stâlp al puterii”, în timp ce
de fapt Zoe este cea care hotărăşte ce candidat trebuie susţinut în alegeri. Ca

115
politician însă, este abil în tactica jocului de culise. Ghiţă Pristanda, tipul omului
slugarnic, profită de avantajele poziţiei sale. Deşi este omul lui Tipătescu, îl
tratează cu umilinţă interesată şi pe Caţavencu, simţind că adversarul de astăzi
poate fi stăpânul de mâine. Cetăţeanul turmentat reprezintă tipul omului simplu,
derutat de mascarada politică. Dilema sa – alegerea candidatului căruia să-i dea
votul - traversează întreaga piesă, stârnind râsete şi voie bună.
Numele personajelor sunt alese de dramaturg, ca şi vârsta, ocupaţiile şi
caracterele lor. Asfel, numele Caţavencu vine de la cuvântul „caţă’’ şi îl
caracterizează ca fiind demagog; Agamiţă este diminutivul amuzant de la numele
gloriosului erou grec Agamemnon, iar numele Dandanache vine de la „dandana”
şi îl caracterizează ca fiind pueril, împrăştiat şi generator de încurcături; Ghiţă
este caracterizat prin tehnica onomasticii ca fiind slugarnic şi umil în faţa
şefilor etc.
Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea personajelor în mod
indirect. Astfel, Trahanache îşi trădează originea grecească greşind
neologismele ,,soţietate” şi ,,prinţip”. El mai pronunţă greşit şi neologismele din
sfera limbajului politic, „dipotat’’, „docoment’’, „endependent”, „cestiuni arzătoare
la ordinea zilei’’. Personajul se exprimă şi confuz, cu abateri de la normele limbii
literare, ceea ce reflectă incultura acestuia. Limbajul politicienilor demagogi,
avocaţi de profesie, adversari în lupta pentru mandatul de deputat, trădează în
cazul lui Caţavencu, incultura, care contrastează comic cu pretenţia de erudiţie).
În cazul lui Farfuridi, prostia este evidenţiată tocmai de pretinsa inteligenţă pe
care crede că o probează prin răspunsurile proaste. Aceştia se întrec în
discursuri patriotarde, în care nonsensul şi paradoxul demonstrează incultura şi
snobismul.
Stilul lui I. L. Caragiale este inconfundabil nu doar prin structura sa şi prin
compoziţia comediilor sale, ci şi prin limbaj. Lexicul abundă în regionalisme
munteneşti, alături de arhaisme şi neologisme prost rostite sau înţelese;
personajele se exprimă agramat, indirect, cu tautologii şi cacofonii, subliniind
nivelul de cultură. Sunt şi câteva fraze memorabile: ,,Ce lume, dom’le, ce lume’’
– Ştefan Tipătescu ; ,,Bampir ? Ce-i aia bampir, dom’ prefect ?’’ – Ghiţă
Pristanda; ,,Curat constituţional’’ – Ghiţă Pristanda.
Acţiunea se desfăşoară între două replici : ,,Eu, bampir ?’’ şi „Curat
constituţional’’. Comedia are patru acte şi numeroase scene şi tablouri; după titlu,
dramaturgul a scris lista de personaje; principalul mod de expunere este dialogul
şi se realizează prin replici; descrierea se realiează prin dialog sau prin didascalii
(costume, situaţii, atitudini, balul), iar naraţiunea apare doar în didascalii.
Problemele sociale, politice, familiale, sentimentale, obiceiurile din urbea X
sau din capitală sunt descrise cu nuanţe tragi-comice, între lumini şi umbre,
pentru că I. L. Caragiale îşi iubeşte personajele, dar le critică pentru că vrea să le
îndrepte.
(Bogdan Bădescu, 12H; coord, prof. dr. Anca Roman)

III. 66 (tema şi viziunea despre lume într-o comedie: O scrisoare pierdută de

I.L.Caragiale)

116
 Reprezentată pe scenă în 1884, comedia „O scrisoare pierdută" de
I.L.Caragiale este a treia dintre cele patru scrise de autor, o capodoperă a
genului dramatic.
Prejudecata criticului Eugen Lovinescu despre efemeritatea comediei de
moravuri faţă de comedia de caracter nu s-a dovedit îndreptăţită în timp,
comedia „O scrisoare pierdută" fiind actuală şi pentru că mentalitatea unei
categorii sociale nu diferă prea mult în context românesc de la o epocă la alta.
Ambiţiile, dorinţa de avere, privilegii sau ascensiune socială nu ţin doar de
mentalitatea unei epoci. G. Călinescu susţine acest lucru: „Precum există
categorii individuale, există şi tipuri sociologice. (...) Situaţiile sunt eterne şi se
rezolvă în limbaj."
Opera literară „O scrisoare pierdută" de I. L. Caragiale este o comedie de
moravuri, în care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului,
fiind inspirată din farsa electorală din anul 1883.
Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneşte râsul prin
surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate,
cu un final fericit. Personajele comediei sunt inferioare. Conflictul comic este
realizat prin contrastul dintre aparenţă şi esenţa. Sunt prezente formele
comicului: umorul, ironia şi diferite tipuri de comic (de situaţie, de caracter, de
limbaj şi de nume).
Încadrându-se în categoria comediilor de moravuri, prin satirizarea unor
defecte omeneşti, piesa prezintă aspecte din viaţa politică (lupta pentru putere în
contextul alegerilor pentru cameră) şi de familie (relaţia dintre Tipătescu şi Zoe) a
unor reprezentanţi corupţi ai politicianismului românesc.
Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice,
dovadă fiind lista cu Persoanele de la începutul piesei şi didascaliile, singurele
intervenţii directe ale autorului în piesă.
Textul dramatic este structurat în patru acte alcătuite din scene, fiind
construit sub forma schimbului de replici intre personaje.
Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă. Pretinsa
luptă pentru putere poltică se realizează, de fapt, prin luptă de culise, având ca
instrument al şantajului politic „o scrisoare pierdută" – pretextul dramatic al
comediei. Articolul nehotărât indică atât banalitatea întâmplării, cât şi
repetabilitatea ei (pierderile succesive ale aceleiaşi scrisori, amplificate prin
repetarea întâmplării în alt context, dar cu acelaşi efect).
Fiind destinată reprezentării scenice, creaţia dramatică impune anumite
limite în ceea ce priveşte amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a
acţiunii. Acţiunea comediei este plasată „în capitala unui judeţ de munte, în zilele
noastre" adică la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale,
într-un interval de trei zile.
Intriga piesei porneşte de la o întâmplare banală: pierderea unei scrisori
intime, compromiţătoare pentru reprezentanţii locali ai partidului aflat la putere şi
găsirea ei de către adversarul politic, care o foloseşte ca armă de şantaj. Acest
fapt ridicol stârneşte o agitaţie nejustificată şi se rezolvă printr-o împăcare
generală şi neaşteptată.

117
 Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a
două forţe opuse: reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Stefan
Tipătescu, Zaharia Trahanache, preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe,
soţia acestuia) şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu,
ambiţios avocat şi proprietar al ziarului „Răcnetul Carpaţilor". Conflictul are la
bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele, între
aparenţă şi esenţă. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi –
Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Tensiunea dramatică
este susţinută gradat prin lanţul de evenimente care conduc spre rezolvarea
conflictului, în finalul fericit al piesei: scrisoarea revine la destinatar, Zoe, iar
trimisul de la centru, Agamiţă Dandanache, este ales deputat. Este utilizată
tehnica amplificării treptate a conflictului. O serie de procedee compoziţionale
(modificarea raporturilor dintre personaje, răsturnări bruşte de situaţie,
introducerea unor elemente surpriză, anticipări, amânări), menţin tensiunea
dramatică la un nivel ridicat, prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor
conflictuale.
Două personaje secundare au un rol aparte în construcţia subiectului şi în
menţinerea tensiunii dramatice. În fiecare act, în momentele de maximă
tensiune, Cetăţeanul turmentat intră în scenă, având intervenţii involuntare, dar
decisive în derularea intrigii. El apare ca un instrument al hazardului, fiind cel
care găseşte, din întâmplare, în două rânduri scrisoarea, face să-i parvină mai
întâi lui Caţavencu şi o duce în final "andrisantului", coana Joitica. Dandanache
este elementul surpriză prin care se realizează deznodământul, el rezolvă
ezitarea scriitorului de a da mandatul de deputat "prostului" Farfuridi sau
"canaliei" Caţavencu. Personajul întăreşte semnificaţia piesei, prin generalizare
şi îngroşare a trăsăturilor, candidatul trimis de la centru fiind " mai prost ca
Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu".
Scena iniţială din actul I (expoziţiunea) prezintă personajele Ştefan
Tipătescu şi Pristanda, care citesc ziarul lui Nae Caţavencu şi numără steagurile.
Venirea lui Trahanache cu vestea deţinerii scrisorii de amor de către adversarul
politic declanşează conflictul dramatic principal şi constituie intriga comediei.
Convingerea soţului înşelat că scrisoarea este o plastografie şi temerea acestuia
ca Zoe ar putea afla de „machiaverlâcul" lui Caţavencu sunt de un comic
savuros. Naivitatea (aparentă sau reală) a lui Zaharia Trahanache şi calmul său
contrastează cu zbuciumul amorezilor Tipatescu şi Zoe Trahanache, care
acţionează impulsiv şi contradictoriu pentru a smulge scrisoarea şantajistului.
Actul II prezintă în prima scenă o altă numărătoare, cea a voturilor, dar cu o
zi înaintea alegerilor. Se declanşează conflictul secundar, reprezentat de grupul
Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Dacă Tipătescu îi
ceruse lui Pristanda arestarea lui Caţavencu şi percheziţia locuinţei pentru a găsi
scrisoarea, Zoe dimpotrivă, ordonă eliberarea lui şi uzează de mijloacele de
convingere feminină pentru a-l determina pe Tipătescu să susţină candidatura
avocatului din opoziţie, în schimbul scrisorii. Cum prefectul nu acceptă
compromisul politic, Zoe îi promite şantajistului sprijinul său. Depeşa primită de la
centru solicită însă alegerea altui candidat pentru colegiul al II-lea.

118
 În actul III (punctul culminant), acţiunea se mută în sala mare a primăriei
unde au loc discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu, în cadrul întrunirii
electorale. Între timp, Trahanache găseşte o poliţă falsificată de Caţavencu, pe
care intentioneza s-o folosească pentru contra-santaj. Apoi anunţă în şedinţa
numele candidatului susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache. Încercarea lui
Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare eşuează din cauza scandalului
iscat în sală de Pristanda. În încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea,
găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul turmentat, care o duce destinatarei.
Actul IV (deznodământul) aduce rezolvarea conflictului intial, pentru că
scrisoarea ajunge la Zoe, iar Caţavencu se supune condiţiilor ei. Intervine un alt
personaj, Dandanache, care întrece prostia şi lipsa de onestitate a candidaţilor
locali. Populsarea lui politică este cauzată de o poveste asemănătoare: şi el
găsise o scrisoare compromiţătoare. Este ales în unanimitate şi totul se încheie
cu festivitatea condusă de Caţavencu, unde adversarii se împacă.
Acţiunea piesei este constituită dintr-o serie de întâmplări care, în
succesiunea lor temporală, nu mişcă nimic în mod esenţial, ci se derulează
concentric în jurul pretextului (pierderea scrisorii). Atmosfera destinsă din final
reface starea iniţială a personajelor, fără nicio modificare a statutului iniţial
(dinaintea pierderii scrisorii). Personajele acţionează stereotip, simplist, ca nişte
marionete lipsite de profunzime sufletească, fără a evolua pe parcursul acţiunii,
fără a suferi transformări psihologice (personaje plate).
Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor tipologică.
Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatură română.
Ele aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică, având
o dominantă de caracter şi un repertoriu fix de trăsături. Pompiliu Constantinescu
precizează în studiul „Comediile lui Caragiale" noua clase tipologice, dintre care
următoarele sunt identificate şi în „O scrisoare pierdută": tipul încornoratului
(Trahanache), tipul primului amorez şi al donjuanului (Tipatescu), tipul cochetei şi
al adulterinei (Zoe), tipul politic şi al demagogului (Tipătescu, Caţavencu,
Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetăţeanului
(Cetăţeanul Turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda), tipul confidentului
(Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisonneurului (Pristanda).
Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele îşi
dezvăluie intenţiile, sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezintă evoluţia actiunii
dramatice, se definesc relaţiile dintre personaje şi se realizează caracterizarea
directă sau indirectă. În dialogul dramatic, stilul este marcat prin oralitate:
mijloace nonverbale (gesturi, mimica) şi paraverbale (intonaţie, ritm, accent,
pauză) se substituie replicilor sau le însoţesc sub forma indicaţiilor scenice.
Limbajul oral este mai spontan, mai puţin elaborat, fiind marcat prin: forme
populare sau familiare, repetitii, exprimare eliptică, interogaţia, exclamaţia,
simplitatea frazei.
Sursele comicului sunt diverse şi servesc intenţia autorului de a satiriza
defectele omeneşti puse în evidenţă pe fundalul campaniei electorale.
Comicul de moravuri vizează viaţa de familie (triunghiul conjugal Zoe –
Trahanache – Tipătescu) şi viaţa politică (şantajul, falsificarea listelor electorale,
satisfacerea intereselor personale).

119
 Comicul de intenţie, atitudinea scriitorului faţă de personaje, se identifică prin
limbajul lor, şi anume utilizarea neologismului reflectă adâncimea contrastului
comic (ceea ce vor să pară / ceea ce cred că sunt faţă de ceea ce sunt cu
adevărat). Personajele mai modeste în pretenţii sunt ironizate: ele doar pronunţă
greşit (Pristanda, Cetăţeanul turmentat), fapt care sugerează dorinţa de integrare
într-o lume superioară, în consonanţă cu noua lor stare socială. În schimb,
ambiţiosul Caţavencu, incult, dar snob, cu pretenţii de erudiţie, este satirizat:
pronunţă corect, dar atribuie sensuri greşite neologismelor. Un singur personaj
este grotesc: Dandanache, „alesul" trimis de la centru. Senil, căzut în copilărie,
mai prost decât oricare provincial, este incapabil de a asimila neologismul, nici
măcar în mod incorect. Vorbirea lui este incoerentă, iar neologismul este înlocuit
de interjecţie şi onomatopee.
Comicul de situaţie susţine tensiunea dramatică prin întâmplările
neprevăzute, construite după scheme comice clasice: scrisoarea este pierdută şi
găsită succesiv (acumularea progresivă, coincidenţă, repetiţia), răsturnarea de
statut / evoluţia inversă a lui Caţavencu, teama exagerată de trădare a grupului
Farfuridi – Brânzovenescu, confuziile lui Dandanache, care o atribuie pe Zoe
când lui Trahanache, când lui Tipatescu şi interferenţa finală a intereselor în
împăcarea ridicolă a forţelor adverse.
Comicul de caracter reliefează defectele general-umane, pe care Caragiale
le sancţionează prin râs (de exemplu: demagogia lui Caţavencu, prostia lui
Farfuridi, servislismul lui Pristanda, senilitatea lui Dandanache).
Comicul numelor proprii este o formă prin care autorul sugerează dominanta
de caracter, originea sau rolul personajelor în desfăşurarea evenimentelor:
numele Trahanache este provenit de la cuvântul „trahana", o cocă moale, ceea
ce sugerează că personajul este modelat de „enteres"; numele Dandanache vine
de la „dandana" (boacăna, gafa), nume sugestiv pentru cel care creează confuzii
penibile; numele Farfuridi şi Branzovenescu au rezonanţe culinare, sugerând
prostia.
Prin aceste mijloace, piesa provoacă râsul, dar, în acelaşi timp, atrage
atenţia cititorilor / spectatorilor, în mod critic, asupra „comediei umane".
Lumea eroilor lui Caragiale este o lume a compromisului moral, alcătuită
dintr o galerie de arivişti, care acţionează după principiul „Scopul scuză
mijloacele", urmărind menţinerea sau dobândirea unor funcţii politice / a unui
statut social nemeritat. Deşi comicul se opune tragicului, s-a constatat de multă
vreme că, în profunzimea viziunii asupra existenţei, despărţirea nu mai este atât
de tranşantă. Epoca modernă dezvoltă această intuiţie până la a şterge hotarele
dintre categorii: „N-am înţeles niciodată, în ce mă priveşte, deosebirea care se
face între comic şi tragic. Comicul, fiind intuiţie a absurdului, mi se pare mai
deznădăjduitor decât tragicul. Comicul nu oferă vreo ieşire [...] el este dincolo de
disperare ori de speranţă”, spunea Eugène Ionesco.
(Larisa Pîrcălăbelu, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 67 (particularităţile comicului de situaţie într-o comedie studiată: O

scrisoare pierdută de I. L. Caragiale)

120
 „O scrisoare pierdută” de I. L. Caragiale este o comedie în patru acte ce s-a
jucat, în premieră, pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti, la 13 noiembrie
1884; a fost publicată în revista „Convorbiri literare” şi în volumul „Teatru”,
prefaţat de studiul lui Titu Maiorescu, „Comediile d-lui I. L. Caragiale”.
Comedia este specia genului dramatic, în versuri sau în proză, care
satirizează întâmplări, aspecte sociale, moravuri (conduita morală a unui popor,
a unui grup social) prin intermediul personajelor ridicole, între care se nasc
conflicte puternice, dar derizorii ca semnificaţie. Comedia are scopul de a
îndrepta acele defecte umane şi sociale prin râs, având, aşadar, rol moralizator.
Principalele modalităţi artistice de realizare a comicului sunt ironia, satira şi
sarcasmul, folosite pentru a crea ridicolul sau grotescul, ilustrând atât aspecte
imorale (moravuri) ce se petrec în societate, cât şi caractere individuale.
„O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri prin faptul că autorul
surprinde necinstea în viaţa de familie şi în cea politică, modalitatea prin care
oamenii politici îşi asigurau candidatura şi victoria în alegeri. Titlul este generat
de pretextul în jurul căruia se desfăşoară întâmplările; pierderea de către Zoe
Trahanache a unei scrisori de dragoste primită de la Ştefan Tipătescu. Piesa
dezvăluie viaţa publică şi de familie a unor politicieni care, ajunşi la putere şi
ambiţioşi, se caracterizează printr-o creştere bruscă a instinctelor de parvenire.
Interesele eroilor, contrare numai în aparenţă, se armonizează în final, pentru că
toţi ştiu să speculeze avantajele unui regim politic „curat constituţional”, în folosul
lor.
Piesa are patru acte, unitatea dintre ele fiind susţinută atât la nivelul
subiectului, cât şi al personajelor. Acţiunea se dezvoltă şi ia amploare de la o
scenă la alta, de la un act la altul, înfăptuită de un număr de personaje care se
dezvăluie treptat, caracterizându-se prin cuvinte, gesturi şi fapte.
Acţiunea se desfăşoară în „capitala unui judeţ de munte”, pe fondul agitat al
unei campanii electorale . Aici are loc conflictul între ambiţiosul avocat Nae
Caţavencu, din „opoziţie”, care aspiră spre o carieră politică, şi grupul fruntaş al
conducerii locale, prefectul Ştefan Tipătescu şi „prezidentul” Zaharia
Trahanache, care conduce abuziv şi în interes personal viaţa politică a judeţului.
Pentru a-i forţa să-l pună candidat în locul lui Farfuridi, preferatul conducerii
judeţului, Caţavencu îi ameninţă cu un şantaj. Instrumentul de şantaj este o
scrisoare de „amor” a lui Tipătescu trimisă d-nei Zoe Trahanache, soţia
,,prezidentului”; pierdută de Zoe, scrisoarea este găsită de un cetăţean
turmentat şi subtilizată de la acesta de Caţavencu. Şantajul o sperie mai ales pe
Zoe, care, de teamă de a nu fi compromisă public, exercită presiuni asupra celor
doi bărbaţi şi obţine promisiunea candidaturii lui Caţavencu.
Când totul părea rezolvat, a urmat o adevărată lovitură; de la Bucureşti, se
cere, fără explicaţii, să fie trecut pe lista candidaţilor un nume necunoscut:
Agamemnon Dandanache. Reacţiile celor din jur sunt diferite: Zoe e disperată,
Catavencu ameninţător, Farfuridi şi Brâzovenescu sunt satisfăcuti că rivalul lor a
pierdut, iar Tipătescu e nervos. Trahanache este cel mai raţional şi se gândeşte
la un mod de încheiere a conflictului, supunându-se însă indicaţiei ,,de sus”.

121
 Situaţia se agravează în timpul sedinţei de numire oficială a candidatului, dar
intervine poliţaiul Pristanda, care pune la cale un scandal menit să închidă gura
lui Caţavencu. În încăierare, acesta pierde pălăria în care era ascunsă scrisoarea
şi dispare pentru o vreme, producând mari emoţii doamnei Trahanache.
Limpezirea situaţiei se rezolvă în actul al IV-lea. Dandanache, sosit de la
Bucureşti, îşi dezvăluie strategia politică, absolut asemănătoare cu cea a lui
Caţavencu, dar la alt nivel şi cu mai multă ticăloşie. Nae Caţavencu, fără
scrisoare, se simte dezarmat şi schimbă tactica parvenirii. În final, toată lumea se
împacă, „micile pasiuni” dispar ca prin farmec, Dandanache e ales în
unanimitate, Caţavencu ţine un discurs şi se îmbrăţişează cu vechii adversari
într-o atmosferă de carnaval, de mascaradă, accentuată de muzica condusă de
Pristanda.
Prin întâmplări neaşteptate, comicul de situaţie susţine tensiunea
dramatică: pierderea şi găsirea repetată a scrisorii, intervenţiile repetate ale
Cetăţeanului turmentat, apariţia lui Dandanache, evoluţia inversă a personajelor
(Caţavencu e înfrânt, deşi părea învingător, iar Tipătescu, Trahanache şi Zoe
triumfă, deşi erau în pericol de a pierde), situaţia finală când farsa electorală se
transformă, printr-un compromis de proporţii, într-o sărbătoare etc. Caragiale
foloseşte procedee tipice ale comediei clasice: încurcătura şi echivocul
(determinate de pierderea biletului), coincidenţa (Dandanache utilizează acelaşi
instrument de şantaj ca şi Caţavencu), quiproquoul (confuzia pe care o face
Dandanache între Tipătescu şi Trahanache). El întrebuinţează, de asemenea,
tehnici inovatoare: amână aducerea în scenă a unor personaje (Caţavencu apare
abia în actul al II-lea), construieşte un text circular, simetric (deznodământul
marchează revenirea la situaţia iniţială) şi introduce un element-surpriză la
sfârşitul fiecărui act (descoperirea poliţelor falsificate, sosirea unei depeşe de la
Bucureşti etc.). Aproape fiecare scenă este o situaţie comică, în care evoluează
personaje cu trăsături comice şi limbaj comic. Remarcabile sunt, de exemplu,
scena recitării scrisorii de amor de către soţul înşelat ori scena numărării
steagurilor de către Tipătescu şi Pristanda. În prima scenă dintre cele amintite,
de exemplu, Trahanache îl informează imperturbabil pe Tipătescu despre
existenţa scrisorii sale de amor în mâinile lui Caţavencu (actul I, scena IV).
Tipătescu este exploziv în reacţii („îl împuşc!”, „îi dau foc!”), dar Trahanache, cu
blândeţe paternă, îl sfătuieşte să aibă răbdare: „...Şi nu te mai turbura, neică,
pentru fitece mişelie. Nu vezi tu cum e lumea noastră? Într-o soţietate fără moral
şi fără prinţip, nu merge s-o iei cu iuţeală, trebuie să ai puţintică răbdare...”.
Apropierea dintre cei doi e vădită de apelativul familiar „neică”, dar şi de tonul de
moralizare îngăduitoare a întregului discurs, al cărui retorism nu are nimic
ostentativ, dimpotrivă, aminteşte de intonaţia calmă a alinărilor: „nu vezi tu...”.
Desigur, scena aceasta, în care soţul încornorat îl linişteşte duios pe amant este
de un comic intens.
Comicul de situaţie rezultă, deci, şi din prezenţa unor grupuri insolite
(clasicul triunghi conjugal: Zoe – Trahanache – Tipătescu, cuplul Farfuridi –
Brânzovenescu).
Prin tematica abordată, prin personajele create, prin felul în care a ştiut să
evidenţieze defectele umane şi lipsurile societăţii, Caragiale rămâne veşnic

122
actual, veşnic tânăr, în opera sa regăsindu-se aspecte eterne ale convieţuirii
oamenilor.
În opinia mea, comedia „O scrisoare pierdută” de I. L . Caragiale a fost, este
şi va rămâne întotdeauna una dintre cele mai bune opere ale literaturii române
prin arta compoziţiei, prin modul de construire a personajelor şi prin surprinderea
vieţii în cele mai specifice aspecte ale ei.

(Cătălina Ivan, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 68 (personajul preferat dintr-un text narativ sau comedie aparţinând lui
I.L.Caragiale; eseu argumentativ)

Consider că afirmaţia lui Paul Zaripofol cu privire la personajele lui Caragiale

este adevărată şi subliniază modul în care acesta dă viaţă unor „păpuşi de
caracter", le dă credibilitate, făcându-le să pară atât de reale.
În primul rând, I.L.Caragiale nu se remarcă doar prin arta compoziţiei, a
structurii conflictelor, ci şi prin talentul excepţional în ceea ce priveşte realizarea
personajelor. Caragiale a creat personaje vii, reprezentative pentru societatea
timpului respectiv, fiecare având identitatea sa bine precizată, trăsături specifice,
modul său de a gandi şi de a se exprima. Personajele sale sunt aşadar tipuri
umane, personaje de factură clasică, având ca dominantă o trăsătură căreia i se
subordonează celelalte trăsături, pentru că personajele, deşi tipice, nu sunt
realizate schematic, ci sunt privite în complexitatea lor. Astfel, există trăsături
comune şi trăsături individuale care se contopesc în realizarea personajului
caragialesc.
În al doilea rând, aşa cum spunea Paul Zaripofol „Caricatura în opera lui
Caragiale este îndeobşte eminent amuzantă", acest amuzament fiind stârnit de
întâmplările prin care trec şi de situaţiile în care sunt puse personajele. Din
personajele comediei „O scrisoare pierdută", cel mai expresiv consider că este
Nae Caţavencu. Avocat, directorul ziarului „Răcnetul Carpaţilor", şeful opoziţiei
politice din judeţ, ilustrează tipul demagogului şi al parvenitului. Este fondator şi
preşedinte al Societăţii Enciclopedice „Aurora Economică Română", a cărei
prescurtare – A.E.R. – este sugestivă pentru statutul de societate fantomă, prin
care îşi însuşeşte ilegal sume importante de bani. Dovada ilegalităţilor financiare
este poliţa falsificată pe care o gaseşte, fără efort, Trahanache: „Girurile astea
două cu care onorabilul domn Caţavencu a ridicat cinci mii de lei de la Soţietate,
sunt tot pentru enteresul ţării?".
În al treilea rând, Caragiale „a dat adeseori figurilor lui un mecanism de
marionete, dar excepţionala lui capacitate de observare le-a făcut să fie păpuşi
de caracter", aşa cum susţine Paul Zaripofol. Comicul de caracter relevă
însuşirile ce reies, în mod indirect, din atitudinea, faptele şi vorbele acestui
politician, iar în mod direct din didascalii sau din relaţiile cu celelalte personaje.
Nae Caţavencu este ridicol, principalele trăsături decurgând din manifestarea

123
diversificată a comicului. Patron de ziar şi conducătorul opoziţiei politice,
Caţavencu vrea să pară un cetăţean onorabil, dator să informeze opinia publică
despre moravurile amoroase ale prefectului, dar în esenţă este un şantajist
josnic, folosind scrisoarea ca unealtă în dorinţa de a obţine postul de deputat
(„Vreau... mandatul de deputat, iată ce vreau: nimic altceva!"). Parvenit, grosolan
şi impostor, se conduce dupa deviza „scopul scuză mijloacele", pusă însă, din
pricina inculturii, pe seama „nemuritorului Gambetta", pe care-l confundă cu
Niccolo Machiavelli, de altfel, celebru pentru acest principiu al succesului în
parvenitism. Caţavencu este înfumurat şi impertinent atâta timp cât se află în
posesia scrisorii, arma şantajului („Mă omoară vampirul! prefectul asasin!
ajutor!", strigă el de la fereastră când este atacat de Tipătescu), dar devine umil,
slugarnic şi linguşitor atunci când pierde scrisoarea: „În sănătatea iubitului nostru
prefect! Să trăiască pentru fericirea judeţului nostru!". Prin comicul de situaţie
reies, în mod indirect şi alte trăsături ale lui Caţavencu. Lipsit de demnitate şi de
coloană vertebrală, el conduce manifestaţia festivă în cinstea rivalului său politic,
Dandanache, fără niciun scrupul, intuind că şansa de a câştiga în viitor este
legată de Zoe. Demagogia este principala trăsătură de caracter a lui Caţavencu
„nu braţul care loveşte, voinţa care ordonă e de vină", iar atunci când ea îmbracă
forme de patriotism, personajul este de un ridicol desăvârşit: „Nu voi, stimabile,
să ştiu de Europa d-tale, eu voi să ştiu de România mea şi numai de România...".
Nu în ultimul rând, comicul de limbaj şi cel onomastic ajută la caracterizarea
personajului şi la conturarea caracterului său făţarnic. Comicul de limbaj se
manifestă mai ales în discursurile politicianului, care reliefează personajul
semidoct, dar infatuat, plin de importanţă. Atunci când ia cuvântul la adunarea
electorală care precede alegerile, Caţavencu îşi construieşte cu ipocrizie „o
poză" de patriot îngrijorat de soarta ţării, rostind cu greu cuvintele din cauza
emoţiei care-l îneacă, dramaturgul evidenţiind aceste atitudini ridicole prin
didascalii: „Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, dacă emoţiunea mă apucă aşa
de tare... suindu-mă la această tribună... pentru a vă spune şi eu... (plânsul îl
îneacă mai tare)... Ca orice român, ca orice fiu al ţării sale... în aceste momente
solemne... (de abia se mai stăpâneşte) mă gândesc... la ţărişoara mea... (plânsul
l-a biruit de tot) la România... (plânge)". Ignoranţa lui Caţavencu este evidentă
atât din nonsensul afirmaţiilor – „Industria română e admirabilă, e sublimă putem
zice, dar lipseşte cu desăvârşire". Aceeaşi lipsă elementară de cultură rezultă şi
din confuzii semantice, Caţavencu numindu-i „capitalişti" pe locuitorii capitalei, iar
el autocaracterizându-se „liber-schimbist".
Prin comicul onomastic, se sugerează, indirect, firea de mahalagiu, de
palavragiu a lui Caţavencu, întrucât "caţă" înseamnă persoană răutăcioasă,
cicălitoare, iar cuvântul „caţaveică" numeşte o haină cu două feţe, de unde reies,
indirect, ipocrizia şi demagogia individului.
În concluzie, principalele mijloace artistice de caracterizare a personajului
sunt sursele comicului, foarte variate şi sugestive, în conturarea trăsăturilor etice
remarcându-se comicul de situaţie, de caracter, de limbaj şi de nume. Dialogul şi
monologul constituie modalităţi de caracterizare indirectă, ca şi vorbele, faptele şi
gândurile personajului, caracterizarea directă fiind făcută de către celelalte
personaje sau de către dramaturg. Prin indicaţiile scenice, care sunt adevărate

124
fişe de caracterizare, dramaturgul îşi „mişcă" personajele, le dă viaţă şi
credibilitate, făcându-le atât de reale, încât trăiesc şi în zilele noastre.

(Diana Coman, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 69 & 70 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-o comedie

de I. L. Caragiale)

Reprezentată pe scenă în 1884, comedia „O scrisoare pierdută" de I. L.

Caragiale este a treia dintre cele patru scrise de autor, o capodoperă a genului
dramatic. Opera literară „O scrisoare pierdută" este o comedie de moravuri, în
care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului, fiind inspirată
din farsa electorală din anul 1883.
Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneşte râsul prin
surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate,
cu un final fericit. Conflictul comic este realizat prin contrastul dintre aparenţă şi
esenţă. Încadrându-se în categoria comediilor de moravuri, prin satirizarea unor
defecte omeneşti, piesa prezintă aspecte din viaţa politică şi de familie a unor
reprezentanţi corupţi ai politicianismului românesc.
Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării
scenice, dovadă fiind lista cu Persoanele de la începutul piesei şi indicaţiile
scenice, singurele intervenţii directe ale autorului în piesă. Textul dramatic este
structurat în patru acte alcătuite din scene, fiind construit sub forma schimbului
de replici între personaje. Pretinsa luptă pentru putere politică se realizează, de
fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului politic „o scrisoare
pierdută" – pretextul dramatic al comediei.
Acţiunea comediei este plasată „în capitala unui judeţ de munte, în zilele
noastre", adica la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale
desfăşurate pe trei zile. Intriga piesei porneşte de la o întâmplare banală:
pierderea unei scrisori intime, compromiţătoare pentru reprezentanţii partidului
aflat la putere (prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache şi Zoe, soţia
acestuia) şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu,
ambiţios avocat şi proprietar al ziarului Răcnetul Carpaţilor. Conflictul secundar
este reprezentat de grupul Farfuridi – Brânzovenescu, care se teme de trădarea
prefectului. Tensiunea dramatică este susţinută gradat prin lanţul de evenimente
care conduc spre rezolvarea conflictului în finalul fericit al piesei: scrisoarea
revine la destinatar, Zoe, iar trimisul de la centru, Agamiţă Dandanache, este
ales deputat.
Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi
Pristanda, care citesc ziarul lui Caţavencu. Venirea lui Trahanache cu vestea
deţinerii scrisorii de amor de către adversarul politic constituie intriga comediei.
Actul II prezintă în prima scenă numărarea voturilor, dar cu o zi inaintea
alegerilor şi declanşarea conflictului secundar. Actul III constituie punctul

125
culminant, acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc discursurile
candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu, în cadrul întrunirii electorale. Actul IV
prezintă deznodământul şi aduce rezolvarea conflictului iniţial, pentru că
scrisoarea ajunge la Zoe, iar Caţavencu se supune condiţiilor ei. În final, este
ales în unanimitate Dandanache şi totul se încheie cu festivitatea condusă de
Caţavencu, unde adversarii se împacă. Personajele acţioneaza stereotip,
simplist, ca nişte marionete lipsite de profunzime sufletească, fără a suferi
transformări psihologice pe parcursul acţiunii (personaje „plate”).
Personajele din comedii aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează
într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertoriu fix de
trăsături. Scriitorul depăşeşte cadrul comediei clasice, având capacitatea de a
individualiza personajele, prin comportament, particularităţi de limbaj şi prin
combinarea elementelor de statut social şi psihologic.
Personajele aparţinând aceleiaşi categorii se deosebesc prin modul de a
reacţiona la împrejurări, fiind astfel orientate către comicul de caractere. De
exemplu, principala trăsătură a avocatului şi gazetarului Nae Caţavencu este
capacitatea de a se adapta la orice situaţie, fiind mereu pregătit să îşi schimbe
masca. Este violent când se ştie stapân pe situaţie, dar este linguşitor, umil şi
servil când se ştie vinovat. De asemenea, se arată arogant şi inflexibil cât timp
are scrisoarea, dar devine lipsit de demnitate, târându-se la picioarele Joiţicăi
atunci când nu o mai deţine.
Un alt mijloc de caracterizare indirectă este onomastica. Numele
personajelor sugerează trăsătura lor dominantă. Numele lui Nae Caţavencu
caracterizează tipul demagogului lătrător (derivat de la „caţă" însemnând „femeie
bârfitoare").
Limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor.
Formele greşite, erorile de exprimare, ticurile verbale denotă incultura sau
trăsături psihologice ale personajelor comice. Prin comicul de limbaj se
realizează caracterizarea indirectă. Limbajul politicienilor demagogi, avocaţi de
profesie, adversari în lupta pentru mandatul de deputat, trădează în cazul lui
Caţavencu incultura (care contrastează comic cu pretenţia de erudiţie). Astfel,
pretinsa erudiţie a gazetarului este „trădată" de formularea principiilor sale:
„Scopul scuză mijloacele, a zis nemuritorul Gambetta!" când de fapt erau vorbele
lui Machiavelli. Fiind un personaj care se defineşte în primul rând prin vorbire,
Caţavencu foloseşte incorect neologismul în etimologia populară: „capitaliştii"
devin "locuitori ai capitalei", iar expresia latinească honeste vivere devine „oneste
bibere". Nu are ticuri verbale, pentru că vorbirea sa este adaptată la situaţii şi
este mobilă, precum caracterul său.
Indicaţiile autorului conturează indirect personajele, prin semnificaţia,
în plan moral sau intenţional, a gesturilor şi a mimicii. În lista cu „persoanele" de
la începutul piesei, se precizează, alături de numele semnificative şi statutul
social, ocupaţia personajelor, ceea ce sugerează apartenenţa la o tipologie şi
poate constitui punctul de plecare în caracterizare: Caţavencu este prezentat ca
„avocat, director- proprietar al ziarului Răcnetul Carpaţilor, prezident-fundator al
Societaţii enciclopedice-cooperative Aurora economică română". Numele ziarului
sugerează frazeologia liberală, interesul pentru ştirile de scandal şi demagogia

126
 patriotismului local. De asemenea, numele societăţii sugerează pretenţia de
cultură enciclopedică, anulată de intenţia câştigului cooperativ.
Prin aceste mijloace, piesa provoacă râsul, dar în acelaşi timp, atrage
atenţia spectatorilor, în mod critic, asupra „comediei umane". Lumea eroilor lui
Caragiale este alcătuită dintr-o galerie de arivişti, care acţionează după principiul
„Scopul scuză mijloacele", urmărind menţinerea sau dobândirea unor funcţii
politice nemeritate.
(Silvana Stoicescu, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 71 (relaţiile dintre două personaje ale unei comedii: Pristanda şi

Tipătescu din O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale))

,,O scrisoare pierdută” este considerată capodopera comediilor lui

Caragiale, fiind a doua dintre ele, publicatã şi jucată în 1884. Este un text
reprezentativ pentru realismul şi clasicismul autorului, fiind o satirã a societăţii
româneşti a vremii, dar şi a unor defecte general umane.Cuplul constituit din
prefectul Tipătescu şi poliţaiul Ghiţă Pristanda este important în realizarea
acestei satire.
Acţiunea piesei se desfăşoară în capitala unui „judeţ de munte” în timpul
alegerilor parlamentare. Ea este inspirată din viaţa politică românească a celei
de a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea. Nae Caţavencu, avocat, proprietar al
ziarului ,,Răcnetul Carpaţilor” şi al unei grupări disidente în cadrul partidului aflat
la guvernare, doreşte sprijinul autorităţilor locale pentru a fi ales deputat. Cum nu
este agreat de aceste autorităţi (Tipătescu, prefectul şi Trahanache, şeful mai
multor comitete şi ,,comiţii”), Caţavencu recurge la şantaj. Ameninţă ca va
publica un document compromiţător pentru tabăra adversă. Este vorba de o
scrisoare de amor pe care Tipătescu o trimisese soţiei ,,prezidentului”, Zoe
Trahanache. Pierdută de acesta, buclucaşa scrisoare ajunge la Cetăţeanul
Turmentat, de la care este furatã de Caţavencu. Caţavencu obţine în cele din
urmă promisiunea Zoei, care se temea de scandal, că va fi sprijinit.
În actul al treilea, la întrunirea electorală se produce o răsturnare de
situaţie (corespunzătoare punctului culminant). Candidatul partidului, anunţat de
Zaharia Trahanache, nu este nici Farfuridi, nici Caţavencu, ci un necunoscut,
Agamită Dandanache, trimis de la ,,centru” (de la Bucureşti). Acesta va fi ales
,,în unanimitate”, după ce ajunsese aici tot prin şantaj, folosindu-se tot de o
,,scrisoricä” de amor. După ce prima scrisoare este din nou pierdută, de data
aceasta de Caţavencu, ea va ajunge Ia Zoe, adusã de Cetăţeanul Turmentat,
fost lucrător la ,,poştie”. În final, ,,micile pasiuni” dispar (numai în aparenţă), iar
lumea veselă se adună la banchetul organizat în onoarea ,,alesului”, banchet
condus de Caţavencu.
Un mijloc important în caracterizarea personajelor este chiar acţiunea
piesei: Tipãtescu, unul din ,,stâlpii puterii”, recurge la orice mijloc pentru a-şi
conserva poziţia şi autoritatea. În confruntarea cu Caţavencu, Pristanda ajunge
un instrument docil în mâinile prefectului. Relaţia dintre cele două personaje este
dublă. Pe de o parte, Tipãtescu joacă rolul stăpânului, iar Pristanda pe cel al
supusului, şi pe de altã parte, cei doi sunt complici în jocul murdar al puterii.

127
 In aparenţă om al legii şi al datoriei, în realitate Pristanda este un
funcţionar slugarnic care îndeplineşte ordinele abuzive ale şefilor săi, Tipätescu
şi Trahanache. Îl spionează pe Caţavencu şi află că acesta deţine un document
compromiţător pentru Tipãtescu. Apoi, la ordinul celui din urmà îl arestează pe
şantajist, încălcând formele legale. La întrunirea electorală provoacă o încăierare
ca să-l împiedice pe Caţavencu să dezvăluie conţinutul scrisorii. Îşi ajută şefii,
aparent devotat, să tragă sforile în această farsă a alegerilor. În finalul piesei
autorul, ironic, îi rezervă lui ultima replică: ,,Curat constituţional!” În realitate nimic
nu fusese constituţional.
În timp ce trăsătura dominantă a lui Tipãtescu este abuzul de putere (dacă
facem abstracţie de planul erotic al piesei, în care personajul apare în postura
primului amorez), slugărnicia îl defineşte pe Pristanda. Personajele apar alături
în prima scenă a piesei când poliţaiul îi relatează prefectului cum l-a spionat pe
Nae Caţavencu şi a aflat că acesta deţine un document compromiţător pentru
prefect. Familiaritatea formulelor de adresare (,,Ghiţă”, ,,coane Fănică”)
subliniază complicitatea lor. Prefectul îi numără steagurile puse în oraş şi e
amuzat de faptul că poliţaiul greşeşte numărătoarea pentru că nu fusese corect.
Pristanda simulează devotamentul faţă de Tipätescu şi Trahanache. Le
câştigă de fapt bunăvoinţa pentru a profita la rândul lui şi a-şi completa,
încălcând legea, veniturile modeste. Crede că-i pot fi iertate ,,ciupelile”, cum ar fi
aceea la punerea steagurilor în oraş, pentru că are ”famelie mare, remuneraţie
mică, după buget...” În monolog îşi dezvăluie însă adevăratele gânduri.
Tipãtescu, care îi numărase steagurile este un privilegiat: “moşia, moşie, foncţia,
foncţie, coana Joiţica, coana Joiţica...” ştie că este băgat în seamă doar pentru
că poate fi folosit şi-şi însuşeşte principiul nevestei: ,,Ghiţă, Ghiţă”, pupă-l în bot,
şi-i papă tot, că sătulul nu crede la ăl flămând!”
În finalul piesei, personajele apar toate în scena banchetului dat în
onoarea alesului. Tipătescu stă alături de Zoe şi-l ascultã pe Trahanache
închinând în onoarea lui, iar Pristanda, ca un maestru de ceremonii ordonã să
cânte muzica. După părerea mea, imaginea personajelor dezvăluie ironia
scriitorului faţă de o lume care reuşeşte să păstreze aparenţa de onorabilitate şi
care ascunde, de fapt, degradarea morală.

(Alger Ana-Maria, 12 F; coord. prof. dr. Dumitriţa Stoica)

III.072 (relaţiile dintre două personaje dintr-un text narativ; I.L.Caragiale, La

hanul lui Mânjoală)

"La hanul lui Mânjoală" de I.L.Caragiale (1852-1912) este o nuvelă

fantastică , publicată în "Gazeta săteanului" , o capodoperă a genului prin
măiestria cu care se creează ezitarea (a textului şi, implicit a cititorului) între
imaginea verosimilă a realităţii imediate şi aceea a unui lumi insondabile şi
iraţionale. ” Protagoniştii” acestei lumi cu două feţe contradictorii sunt tânărul
Fănică, plecat în aventura logodnei cu fata ”pocovnicului” Iordache, şi
Marghioala, stăpâna hanului aflat în drumul eroului.

128
 Acţiunea se constituie prin îmbinarea armonioasă a celor două planuri:
real si fabulos. Totodată, ea se desfăşoară şi în două planuri temporale: unul
obiectiv care înscrie evenimentele narate în prezentul realităţii şi unul subiectiv,
al fabulosului mitic care tulbură subconştientul uman. Planul subiectiv este
determinat de fascinaţia pe care o exercită Marghioala asupra lui Fănică, de
farmecele ei sau de farmecul femeii mature şi frumoase, cât şi de evenimentele
inexplicabile prin care trece, cum ar fi episodul rătăcirii după plecarea de la
han.Naraţiunea se desfăşoară la persoana I. Personajul-narator e subiectiv,
nuvela începe cu monologul acestuia, se foloseşte stilulindirect-liber.
În situaţia iniţială, personajul-narator se îndreaptă către Popeştii-de-sus, la
“pocovnicul’ Iordache, unde urma să aibă loc logodna lui cu fata "a mai mare" a
acestuia. Călăreţul intenţionează să se oprească la hanul lui Mânjoală.Acesta îşi
aminteşte că bărbatul murise în urmă cu vreo cinci ani, lăsînd afacerile pline de
datorii. Nevastă-sa, Mânjoloaia, o femeie zdravană, a plătit obligaţiile, a reparat
hanul şi se zvoneşte că "trebuie să aibă şi parale bune".Lumea o bănuia de
farmece sau că a găsit vreo comoara astfel încât a reuşit să scape de datorii şi
să pună afacerea pe roate.
Secvenţa în care tînărul ajunge la han şi este întâmpinat de cocoana
Marghioala constituie intriga. Ea îl ademeneşte pe călător, îl primeşte ca pe un
client de omenie: “Bine ai venit coane Fănică”, fiind singura dată cînd se
specifică numele personajului. Tânărul se lasă cucerit încetul cu încetul, conform
unui ritual tainic, numai de Marghioala ştiut.
Pe hangiţă o cunoştea de când era copil şi mergea cu tatăl său la târg.
Ştia că era o femeie “voinică, frumoasă şi ochioasă” dar parcă niciodată nu-i
plăcuse aşa mult ca acum.Personajul îşi face un portret succint prin
autocaracterizare ironică : “ curăţel şi obraznic, mai mult obraznic decât
curăţel“ şi pentru a demonstra această însuşire, o ciupeşte pe hangiţă de braţ şi
îi spune ce ochi frumoşi are. Parcă este determinat să facă acest lucru de către
forţele necuratului, spunând că : “ m-a împins dracul s-o ciupesc “. Spre mirarea
sa , cocoana Marghioala ştia că el se ducea la polcovnicul Iordache pentru a se
logodi cu fata lui cea mare şi-l mustra pentru obrăznicie, ameninţându-l cu viitorul
socru, prevenindu-l: "- la nu mă-ncânta".
Tânărul este cucerit de odaia albă şi cochetă în care e “cald ca sub o aripă
de cloşcă” şi miroase a mere si gutui. În întuneric începe s-o mângâie şi s-o
sărute pe Marghioala - "Eu, obraznic, o iau bine-n braţe şi-ncep s-o pup...
Cocoana mai nu vrea, mai se lasă" . Apar câteva detalii care sugerează
imaginea unei hangiţe cu puteri vrăjitorești, dar care se păstrează în limitele
verosimilităţii realiste: răcnetul cotoiului, zburdălnicia nebună a căpriţei negre,
absenţa icoanelor de pe pereţi. Tânărul pare vrăjit prin farmecele pe care le
făcuse cocoana Marghioala căciulii sale, înainte de a pleca noaptea la drum. Cu
ea pe cap, simte că îl strânge sufocant, iar când o dă jos drumeţul începe să
gândească logic, dându-şi seama că nu trebuia să plece de la han pe viscol. În
cele din urmă, din cauza influenţei nefaste rătăceşte drumul, învîrtindu-se în loc.
Tânărul rămâne la han fermecat de nurii Marghioalei şi, după ce viitorul socru îl
scoate de acolo cu sila, el se întoarce vrăjit înapoi încă de trei ori, înainte să-l
lege si să-l duca la un schit ca să-l scape de farmece prin prin rugăciuni, metanii

129
si molitve, după cum arată credinţa străveche, că forţele diavolului nu pot fi
biruite decât prin pocăinţă şi prin forţa divină.
În epilogul nuvelei, Fănică, aşezat la casa lui, stă de vorbă ”într-o seară de
iarnă” cu socrul său despre coana Marghioala care sfârşeşte îngropata sub
jăratic, în urma unui incendiu de la han, aşa cum sfârşesc vrăjitoarele,
condamnate să ardă în focul iadului pentru farmecele şi îndeletnicirile lor
diavoleşti. Iordache este convins că atracția pe care o exercită hangiţa asupra
tinerilor (şi el trecuse printr-o întâmplare asemănătoare) se datora farmecelor ei
de vrăjitoare, dar eroul este sceptic. Replica acestuia din urmă, ”Ei, aş! am zis
eu” ascunde o ironie care este, fără îndoială, şi a scriitorului. Fănică nu este
protagonistul unei aventuri într-un spaţiu ocult, al unor forțe pe care mintea
omului nu le poate înţelege, dar cu care sensibilitatea lui comunică. Nu este un
Dionis eminescian, ci un tânăr ”curăţel şi obraznic”, atras de farmecele lumeşti
ale Marghioalei într-o experienţă necesară, care-l maturizează, poate,
pregătindu-l pentru căsătorie sau care îi dezvăluie, poate, că oricât de banal
liniștitoare este viaţa unui ins numit Fănică, o zonă de umbră persistă totuşi şi din
ea se nasc poveştile relatate cu predilecţie în serile de iarnă, în preajma focului
din vatră.
(Ioana Bărboi, 12 F, coord.prof. dr.Dumitriţa Stoica)

III.073 ( două personaje dintr-o comedie ; citat Adrian Marino)

Caragiale a rămas in literatura română ca moralistul clasic, observatorul

lucid şi ironic al viciilor, al imposturii, al ridicolului şi al prostiei. Scrierile sale au
redat fidel realitătile categoriilor sociale, semnalând discrepanţele dintre aparenţă
şi esenţă.
Comedia “O scrisoare pierdută” prezintă lumea burgheziei româneşti la
începutul perioadei ei de afirmare, in special mecanismul vieţii politice,
iremediabil viciat.
Adrian Marino afirmă ca “tendinţa comediei este de a-şi reduce
personajele la scheme morale abstracte, cu simpla functionalitate comică”. De
asemenea, el spune că, în acest sens, comedia constituie cea mai universală
compunere literară.
Un prim argument îl constituie chiar acţiunea piesei, care se desfăşoară în
“capitala unui judeţ de munte”, pe fondul agitat al unei campanii electorale. Aici
are loc conflictul între ambiţiosul avocat Nae Catavencu, din “opozitie”, care
aspiră la fotoliul de deputat, şi grupul fruntaş al conducerii locale (prefectul
Ştefan Tipătescu şi “prezidentul” Zaharia Trahanache), care conduce abuziv, în
interes personal, viaţa politică a judeţului. Pentru a-i forţa să-l propună candidat
în locul lui Farfuridi, Caţavencu ameninţă cu un şantaj. Instrumentul de şantaj
este o scrisoare “de amor” a lui Tipatescu trimisă doamnei Zoe Trahanache,
soţia “prezidentului”. Pierdută de Zoe, scrisoarea este găsită de un cetăţean
turmentat şi furată de la acesta de către Cațavencu. Şantajul o sperie mai ales
pe Zoe, care, de teama de a nu fi compromisă public, exercită presiuni asupra
celor doi bărbaţi şi obţine promisiunea candidaturii lui Catavencu. Când totul
părea rezolvat, urmează “o lovitură de teatru”: de la Bucuresti se cere, fără

130
explicaţii, să fie trecut pe listă Agamemnon Dandanache. Ghemul de interese
contrare se încâlceste în actul III, în timpul ședinței de numire oficială a
candidatului. Poliţaiul Pristanda pune la cale un scandal menit să închidă gura lui
Caţavencu. In încăierare acesta pierde pălăria în care se afla scrisoarea,
producând mari emoţii Zoei. Dandanache, sosit de la Bucuresti, îşi dezvăluie
strategia politică, absolut asemănătoare cu aceea a lui Cațavencu, dar la alt nivel
şi cu mai multă ticăloşie. In final, toată lumea se împacă, Dandanache este ales
în unanimitate, Caţavencu ţine un discurs sforăitor şi se îmbrățișează cu
adversarii, într-o atmosferă de carnaval, de mascaradă, accentuată de muzica
săltăreață, condusă de Pristanda.
Acțiunea rezumată mai sus respectă, chiar dacă este dinamică şi destul
de bogată în secvenţe dramatice, câteva scheme consacrate în comedie, surse
ale comicului de situaţie. Încurcătura şi finalul fericit sunt dintre cele mai
evidente. ”Încurcătura” din piesa lui Caragiale este chiar pierderea scrisorii, fapt
care permite instalarea conflictului şi, prin urmare declanşarea acţiunii. De obicei,
într-o comedie încurcătura iniţială cunoaşte un deznodământ facil în final, iar
lumea tulburată de ea revine la echilibrul iniţial. La fel se întâmplă şi la Caragiale,
dar dramaturgul nostru complică schema prin apariţia celei de-a doua scrisori,
care nu se mai întoarce la destinatar. E şi acesta un mod de a spune, subtil, că
finalul fericit al conflictelor este doar o aparenţă.
În al doilea rând, lumea prezentată este una a compromisului moral, în
care spaţiul politic apare ca un circ al intereselor personale. In acest spațiu se
desfăşoară personaje care seamănă cu nişte marionete, ghidate de impulsul
parvenirii, al onorabilităţii de suprafaţă, ca de un destin implacabil. Sunt tipuri
care urmează, în parte schema caracterelor clasice: cocheta, prim amorezul,
încornoratul, prostul, slugarnicul etc. Cel mai interesant dintre ele este însă un
personaj al lumii moderne, omul politic şi demagogul, concretizat, în piesă, în
special prin figura lui Caţavencu, dar, în parte, şi prin ceilalţi ”bărbaţi politici”:
Trahanache, Farfuridi, Dandanache şi Tipătescu.
În al treilea rând, asemenea tipuri umane sunt reduse la câteva aspecte
comportamentale şi la automatisme. Astfel, Zaharia Trahanache este tipul
încornoratului. Ca om politic, este imperturbabil, calm, actionează totdeauna
gândit, folosindu-se de tehnica tergiversării. El este singurul care nu-şi pierde
cumpătul; adoptă masca naivităţii, îi manipulează pe ceilalţi. Ticul său verbal - “ai
puţintică răbdare!”- permite derularea gândului şi pregătirea frazei următoare. La
şantajul lui Catavencu, pregăteşte abil un contraşantaj.
În al patrulea rând, condiţia de marionete a personajelor este subliniată de
limbajul lor savuros prin agramatisme, prin emfază şi, mai ales, prin frecvenţa
atât de mare a ticurilor care le subliniază comportamentul automat. Eu cu cine
votez, ai puţintică răbdare, neicusorule, puicusorule, (la unşpce) trecute fix, curat
(murdar). Pregnanţa unor asemenea formule a făcut ca, în timp, trei dintre ele să
iasă din marginile textului, să intre în circulaţie şi să fie folosite pentru a exprima,
adesea, deruta noastră de cetăţeni ai unei eterne democraţii precare.
În concluzie, ”marionetele” lui Caragiale, construite cu ajutorul unor tipare
clasice sunt astăzi la fel de vii ca în vremea autorului lor şi se bucură de mare
succes teatral.

131
(Andra Dobroiu, 12 F; coord. prof. dr. Dumitriţa Stoica)

III.074 (structură şi limbaj în textul dramatic/ comedia; citat Adrian Marino)

Cel mai mare dramaturg român, I. L. Caragiale a fost înţeles de critica

literară atât ca un scriitor realist, interesat de social şi de epoca în care trăieşte,
cât şi ca un scriitor clasic, un observator al naturii umane. De altfel, această
ambivalenţă este specifică teatrului comic dintotdeauna, chiar înainte de
naşterea clasicismului sau a realismului. Adrian Marino afirmă de fapt, că prin
interesul ei pentru actualitate, comedia deschide drum realismului, dar
fundamentele ei sunt, am putea deduce noi, clasice. Piesa O scrisoare pierdută
(1884) este reprezentativă pentru această ambivalenţă.
A treia dintre comediile lui Caragiale este o capodoperă a genului
dramatic, reunind trăsăturile esenţiale ale acestei specii literare. Astfel,opera
stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor
situaţii neaşteptate, cu final fericit. Personajele sunt inferioare din punct de
vedere intelectual şi social.Comedia are un fundament conflictual, realizat prin
contrastul dintre aparenţă şi esenţă.Diferitele forme ale comicului(de situaţie,de
moravuri,de limbaj,de nume) contribuie la satirizarea unor defecte omeneşti,
piesa prezentând aspecte din viaţa politică şi de familie a unor reprezentanţi
corupţi ai politicianismului românesc.
În primul rând, structura comediei,prin rigurozitatea sa, confirmă ceea s-ar
putea numi clasicismul ei. Dar prin unele aspecte care fixează totul într-un spaţiu
familiar nouă, capătă o dimensiune realistă. În ansamblu, timpul şi spaţiul sunt
vag menţionate: acţiunea comediei este plasată în capitala unui judeţ de
munte,în zilele noastre, adică la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada
campaniei electorale, într-un interval de trei zile. În plan particular însă, detaliile
cu privire la spaţiu şi timp sunt mult mai complexe. Astfel, actul al III-lea
surprinde decorul primăriei,actul al IV-lea grădina lui Trahanache. Faptul că
accentul cade pe coordonate spaţiale şi temporale raportate la individ şi nu la
colectivitate, realizează o corespondenţă între personajul lui Caragiale şi omul
contemporan. Acesta din urmă este, ca şi Caţavencii şi Farfuridii dramaturgului,
interesat în permanenţă de viaţa sa şi a celor din imediata apropiere, total
detaşat faţă de cei care se află în afara ariei lor de priorităţi.
Acţiunea este structurată în patru acte. În expoziţiune este prezentat Ghiţă
Pristanda, poliţaiul oraşului,care îi raportează lui Ştefan Tipătescu, prefectul
judeţului, informaţii privind îndeplinirea misiunii pe care o avusese seara
trecută.Această misiune consta în plasarea unor steaguri în zonele importante
ale oraşului, cu scopul de a sprijini campania electorală. Intriga comediei este
reprezentată de venirea lui Trahanache, preşedintele grupării locale, cu vestea
că Nae Caţavencu, adversarul politic, deţinea o scrisoare de amor, care va face
posibilă alegerea sa în Camera Deputaţilor. Siguranţa cu care voia să apeleze la
şantaj îi era alimentată de faptul că scrisoarea pe care o obţinuse de la un
cetaţean turmentat era din partea prefectului către soţia lui Zaharia Trahanache,

132
Zoe Trahanache. Se declanşeaza astfel,conflictul dramatic.Fiind şi director de
ziar, Caţavencu ameninţă pe cei vizaţi cu publicarea documentului în cazul în
care nu i se va sprijini candidatura. Desfăşurarea acţiunii o surprinde pe Zoe
propunându-i lui Tipătescu un compromis politic şi anume să-l sprijine pe avocat
în alegeri, pe care însă prefectul îl refuză. Acest lucru o determină să promită lui
Nae Caţavencu ajutorul său.Tipătescu se recunoaşte învins de situaţie şi, în
final, trece de partea adversarului. Conflictul secundar se manifestă prin
intermediul cuplului Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea
prefectului. Cei doi membri ai partidului trimit o anonimă, pe care Tipătescu o
opreşte. Punctul culminant prezintă acţiunea în sala mare a primăriei, unde au
loc discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu, în cadrul întrunirii electorale.În
timpul unei pauze,Trahanache le spune lui Tipătescu şi Zoei că deţine o poliţă
falsificatoare a lui Caţavencu, cu ajutorul căreia vrea să-l şantajeze la rândul său.
Numirea candidatului susţinut de comitet, cea a lui Agamiţă Dandanache,
creează tensiune de ambele părţi. Încercarea lui Caţavencu, drept răzbunare
pentru promisiunea nerespectată, de a vorbi în public despre scrisoare eşuează.
Acest fapt este datorat scandalului pus la cale de Pristanda, în urma căruia
avocatul o pierde. Deznodământul aduce rezolvarea conflictului. În primul rând,
scrisoarea ajunge din nou la Zoe prin intermediul cetăţeanului turmentat, iar în al
doilea rând, rivalii politici se împacă. Reconcilierea lor este justificată indirect,
prin faptul că ei află că cel ce le-a luat locul, este cu mult mai imoral decât ei.
Agamiţă Dandanache este o sinteză a corupţiei existente în caracterul lui
Caţavencu şi al lui Tipătescu (obţine voturile tot prin şantaj).
Modurile de expunere au un rol important în operă. Prin intermediul
dialogului, personajele îşi dezvăluie intenţiile, sentimentele, opiniile. De
asemenea, tehnica bulgărelui de zăpadă utilizată în spatele acestui dialog,
prezintă evoluţia actiunii dramatice. Oralitatea stilului susţine caracterului autentic
al comediei (gesturi, mimică, intonaţie, accent, pauză). La nivelul limbajului oral,
se mai remarcă:forme populare sau regionale, forme familiare, repetiţii,
exprimare eliptică, interogaţie, exclamaţie, simplitatea frazei. Monologul este, de
asemenea, prezent în discursurile electorale Farfuridi-Brânzovenecu, ca şi
aparteul, uneori. Prin limbajul ei variat şi dinamic, comedia lui Caragiale are o
actualitate care concurează actualitatea vorbirii personajelor. Deşi au trecut
peste o sută de ani de când s-a jucat piesa, limba ei nu şi-a pierdut nici
autenticitatea, nici prospeţimea.
Organizarea riguroasă a operei este realizată, de asemenea, cu ajutorul
indicaţiilor scenice didascaliile , numărul mare de tablouri secvenţe narative, iar,
prin intermediul, acestor elemente, putem trage concluzia că opera se
încadrează curentelor culturale realist şi clasicist .
În al treilea rând, personajele constituie un argument în susţinerea
afirmaţiei lui Adrian Marino, pentru că prin ele sunt evocate tipuri şi moravuri
contemporane. Pompiliu Constantinescu precizează în articolul Comediile lui
Caragiale nouă clase tipologice, dintre care următoarele sunt identifcate în „O
scrisoare pierdută”: tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe), tipul încornoratului
(Trahanache), tipul donjuanului (Tipătescu), tipul omului politic şi al demagogului
(Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache),

133
tipul cetăţeanului (Cetăţeanul turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda), tipul
confidentului (Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisoneurului
(Pristanda). Aceste personaje se individualizează prin diferite tipuri de comic.
Comicul de limbaj are cel mai mare efect asupra cititorului. Prin intermediul lui,
scriitorul reflectă adâncimea contrastului comic (ceea ce vor să pară / ceea ce
cred că sunt faţă de ceea ce sunt cu adevărat). De exemplu,Trahanache îşi
trădează lipsa de instrucţie stâlcind neologismele: „soţietate”, ”prinţip”. Incultura îi
este reflectată prin pronunţarea greşită a neologismelor din sfera limbajului
politic, dar şi prin exprimarea confuză, cu abateri de la normele literare: „unde nu
e moral, acolo e corupţie” (truism), „enteresul şi iar enteresul” (tautologia), „va să
zică nu le are” (cacofonia).Ticul său verbal Aveţi puţintică răbdare reflectă
viclenia, tergiversarea individului abil, care sub masca bătrâneţii, caută să
câştige timp pentru a găsi o soluţie. Dar, poate, mai actual decât toate este
Cetăţeanul turmentat, prototipul omului confuz în ceea ce priveşte votarea. El
repetă în fiecare secvenţă în care apare replica :”eu cu cine votez? “. S-ar putea
să fie ignorant, derutat , dar eu cred că este o caricatură a omului care nu doar
este manipulat, ci chiar reclamă să fie. Omul care a renunţat cu totul la povara
propriei decizii...
Un al treilea argument în sprijinul afirmaţiei lui Adrian Marino, este oferit de
comicul de moravuri. Piesa prezintă, în fond, democraţia românească a secolului
XIX, cu instituţiile ei nesigure şi cu un fundal social în care moravurile orientalo-
bizantine şi balcanice dau tonul. Şantajul, demagogia, victoria unui impostor dau
măsura vieţii politice. Felul în care evolueză Tipătescu şi Trahanache este
lămuritor. Contrastul dintre modul în care abordează cei doi problema şantajului
este atât de mare, încât putem spune despre ei că se completează reciproc. Din
momentul declanşării conflictului dramatic şi până la soluţionarea lui, Tipătescu
reacţionează impulsiv şi violent, ordonă arestarea fără mandat şi fără vină din
punct de vedere legal a lui Caţavencu, iar în confruntarea directă îl ameninţă că îl
ucide cu bastonul. În naivitatea sau poate abilitatea sa, Trahanache refuză să
accepte vreo calomnie adusă prietenului său, Tipătescu, îşi păstrează calmul
imperturbabil în faţa ameninţărilor avocatului şi caută, cu „diplomaţie” o armă de
contraşantaj:” altă plastografie”.
În concluzie, capodopera lui Caragiale surprinde în spirit realist lumea
politicii româneşti din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea şi îşi păstrează
actualitatea prin autenticitatea tipurilor create, fixate într-o epocă, dar depăşind-o
prin ceea ce este esenţial în arta unui autor comic. Aşa cum remarca în aceeaşi
perioadă Titu Maiorescu, „Lucrarea d-lui Caragiale este originală; comediile sale
pun pe scenă câteva tipuri din viaţa noastră socială de astăzi şi le dezvoltă cu
semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul
înfăţişării lor în situaţiile anume alese de autor.”
( Alexandra-Raluca Manga, 12 F; coord. prof.dr. Dumitriţa Stoica)

III.75 (forme de manifestare a dramaturgiei în teatrul modern; citat Mihail

Sebastian)

134
 Opinia scriitorului Mihail Sebastian despre necesitatea înnoirii teatrului,
această lume închisă în tipare gata făcute, poate fi ilustrată prin referiri la teatrul
modern. În teatrul modern nu se mai păstrează distincţiile dintre speciile
tradiţionale ale dramaturgiei: tragedie, comedie, dramă. Eliberarea de formele
dramaturgiei tradiţionale se manifestă prin mai multe aspecte: alăturarea
comicului şi a tragicului, preferinţa pentru teatrul parabolă şi teatrul absurdului,
reluarea parodică a unor strategii din dramaturgia tradiţională, inserţia liricului în
text, valorificarea miturilor, apariţia personajului-idee, lipsa conflictului, încălcarea
succesiunii temporale a evenimentelor, dispariţia dialogului şi prezenţa
monologului, timpul şi spaţiul cu valoare simbolică etc.
“Iona” de Marin Sorescu face parte din volumul “Setea muntelui de sare”
care apare in 1974. Este subintitulată “Piesă în patru tablouri”, termenul de
“tragedie” configurând lupta individului (Iona) cu destinul şi încercarea lui de a-l
înfrunta .
Punctul de plecare al piesei este povestea biblică a lui Iona, om
credincios, care este trimis de divinitate în cetatea Ninive să propovăduiască
credința unor oameni care şi-o pierduseră de mult. Chinuit de spaima de a nu fi
ucis, Iona refuză să se ducă şi este aruncat in apă, înghiţit de un chit (balenă), iar
după patru zile şi patru nopţi este eliberat, considerând că s-a pocăit suficient.
Pescarul lui Marin Sorescu este înghiţit (pedepsit?) de un chit, fără să ştie de ce.
La început, Iona crede că a murit, după care reintră în viaţă şi are iluzia libertăţii.
Faptul că povestea biblică este amintită doar pe jumătate arată că omul modern
şi-a uitat miturile. Pe Iona îl străfunge ideea sinuciderii, dar renunţă. El taie o
“fereastră” în burta peştelui şi crede că a ieşit la lumină, dar acesta fusese înghiţit
de un alt peşte, aici începând tabloul al treilea, în interiorul peştelui II. Faptul că
Iona trece dintr-o burtă în alta poate sugera universurile care se înghit unul pe
celălalt. În acest tablou apar Pescarul I şi Pescarul II, personaje mute, care nu
fac decât să accentueze singurătatea lui Iona. Faptul că aceştia poartă câte o
bârnă în spate poate sugera “crucea” pe care şi-o duce în spate fiecare om.
Încercând să iasă din spaţiul în care se află, Iona intră in interiorul peştelui III,
ceea ce sugerează faptul că intră în alte universuri închise, cu cât iese in afară.
Plecând de la povestea biblică, Marin Sorescu va crea o dramă modernă
despre singurătate şi absenţa sensului din lume. Piesa este construită sub forma
unui monolog în care Iona, personajul principal, îşi pune întrebări şi tot el
răspunde. În piesă mai apar şi Pescarul I şi Pescarul II care nu au replici, fiind
doar personaje figuranţi.
Piesa este împărţită în patru tablouri, fiecare reprezentând un moment din
existența pescarului. În primul tablou Iona stă în faţa mării, aşteptând să prindă
peştele cel mare, dar datorită faptului că nu reuşeşte, pescuieşte din acvariul pe
care avea lângă el.
Resemnat în faţa destinului, Iona nu întrevede nicio schimbare care l-ar
putea scoate din singurătate şi care l-ar putea salva. El se amuză oarecum
vorbind despre nişte copii şi de o soţie. Dar aceştia pot fi doar un pretext al
pescarului de nu fi singur. Finalul primului tablou îl reprezintă momentul în care
Iona este înghiţit de un chit. În tabloul II este prezentat interiorul peştelui I.

135
 În tabloul IV Iona iese la suprafaţă, dar constată că totul în jurul lui este
alcătuit din guri uriaşe de peşte. Încetul cu încetul realizează că viaţa poate fi o
închisoare din care nu mai ieşi dacă nu ajungi la conştiinţa de sine. Începe să îşi
aducă aminte de bunici, părinţi, şcoală, pentru ca la sfârşitul ultimului tablou să o
ia “invers”: sinuciderea lui Iona poate fi răspunsul unui om revoltat care refuză să
îşi accepte destinul, iar prin sinucidere devine liber sau se regăseşte pe sine.
În concluzie, piesa “Iona” aduce o înnoire radicală a teatrului românesc.
Lipsa precizării perioadei istorice, situarea în atemporal, demitizarea sunt
aspecte ale teatrului modern, care susţin aserţiunea lui Mihail Sebastian: “Nu e
rău ca, din când în când, să pătrundă în această lume închisă un om care să
poată arunca o privire nouă asupra altor lucruri vechi”.

(Daniela Cristina Manole, 12F; coord. prof.dr. Dumitriţa Stoica)

III.76 (particularităţi ale compoziţiei şi ale construcţiei subiectului într-o

operă dramatică postbelică: Iona de Marin Sorescu; citat din Gabriela
Duda)

După cum se ştie, modul de expunere specific piesei de teatru este

dialogul. Personajele şi acţiunea se conturează prin această formă dinamică,
succesiunea de replici acoperind aproape întreg imaginarul, dacă facem
abstracţie de indicaţiile scenice, care au rolul de a-l completa concis cu informaţii
care nu pot apărea firesc în confruntarea dintre personaje. Cu toate că teatrul
postbelic cunoaşte diverse forme de abatere de la convenţiile clasice ale genului,
dialogul rămâne principala formă de expresie. Aşa se întâmplă şi în drama lui
Marin Sorescu, Iona (1968), un monolog în patru tablouri, structurat însă sub
forma unui dialog.
Iona este singurul personaj ”vorbitor” al piesei ( în scenă mai apar, totuşi,
Pescarul I şi Pescarul II, care nu scot niciun cuvânt). Monologul nu are însă
curgerea continuă a unei introspecţii, ci teatralitatea unui schimb de replici. Eroul
descoperă la sfârşitul primului tablou că este înghiţit de un chit, asemenea
omonimului său biblic. Din pescar ghinionist (fără noroc la prins peşte) a devenit,
nu se ştie cum, o pradă pentru un monstru marin, în gura căruia se afla de mult
timp , poate dintotdeauna. In paralel cu încercarea lui repetată şi zadarnică de a
spinteca burta peştelui şi de a se elibera, se desfăşoară un dialog cu sine,
colocvial, meditativ, ironic şi liric. Schimbarea registrului stilistic susţine
dedublarea personajului. Primul Iona este uneori în acord cu cel de al doilea,
alteori nu. Unul este interogativ şi sceptic, celălalt în posesia unor adevăruri
relative şi oarecum optimist. In finalul piesei cel dintâi întreabă amnezic, Cine
sunt eu?, iar al doilea răspunde strigându-şi numele. La capătul acestei
confruntări cu sine, eroul sfârşeşte prin a-li asuma identitatea, căci despre acest
lucru vorbeşte piesa: despre dificultatea de a fi un ins numit Iona.
Mai mult decât în celelalte două genuri literare, liric şi epic, personajul se
dezvăluie prin limbaj. În primul tablou, Iona, ” întors cu spatele spre întunecimea
din gura” chitului, se gândeşte la munca lui de pescar sărac, încearcă să se
convingă că marea este bogată în peşti şi speră să prindă până la urmă ceva.

136
Cum lupta pentru supraviețuire e grea, iar el lipsit de noroc, recurge la un tertip:
încearcă să pescuiască din acvariul pe care îl are în preajmă, tocmai ca ultimă
soluţie. Nu are succes însă, pentru că în acest moment este înghiţit. Intriga
piesei, ca de altfel întregul subiect, are valoare simbolică: Iona este omul singur
(cum spune chiar scriitorul), frământat de întrebarea dacă viaţa lui are un sens
sau este categoric un eşec. Caracterul meditativ al monologului este mult mai
evident în tablourile următoare. Timpul, moartea, sinuciderea, ceilalţi, dragostea,
fericirea, învierea, speranţa, credinţa , teme mari ale reflecţiei filozofice, sunt
pentru Iona nu subiecte de meditaţie concentrată, ci realităţi palpabile, ”lucruri”
ale lumii, mai mult sau mai puţin inteligibile, aşa cum sunt toate. Se pare că
singura lui libertate în faţa acestei ordini de lucruri pe care nu el a făcut-o este
umorul : Nici nu-mi dădeam seama că totul pluteşte. Aşa e, trebuie să punem
semne la fiecare pas, să ştii unde să te opreşti, în caz de ceva. Să nu tot mergi
înainte. Să nu te rătăceşti înainte... (tabloul IV)
Pe de altă parte, dedublându-se şi dialogând cu sine, Iona prelungeşte
până la decizia ultimă iluzia că nu este singur. Nevoia de celălat este reală, chiar
dacă raţiunea îi spune că lumea nu este făcută decât din umbre. Monologul, în
forma înşelătoare a convorbirii lejere, jucăuşe, suplineşte absenţa unui
interlocutor care, dacă nu mai există, trebuie inventat. Locvacitatea lui Iona
sporeşte atunci când intră în scenă cei doi pescari muţi, cărând câte o bârnă în
spinare. Cum ei nu-i răspund, eroul înduioşat la gândul solidarităţii umane, le
creează el replicile, îndemnuri colocviale şi calde la curajul de a înfrunta situaţia
imposibilă: Nu te lăsa, măi tată”, ”Nu mă las, tăticule!”... Anonimatul şi muţenia îl
definesc, din nou simbolic, pe celălalt. Personajul absent, evocat de celelalte,
fără să ajungă în scenă, sau, alteori, doar un figurant fără replică, este un
procedeu la care teatrul absurdului recurge destul de frecvent. În cunoscuta
piesă a lui Beckett, Aşteptându-l pe Godot, Vladimir şi Estragon îl aşteaptă
zadarnic pe necunoscutul care ar putea să-i salveze, adică să le schimbe
destinul de vagabonzi cărora le e rezervată tocmai această aşteptare nedefinită
şi până la urmă absurdă. Godot nu va veni niciodată, cu atât mai mult cu cât s-ar
putea să nu existe. Oamenii pe care-i caută Iona nu au dispărut cu totul, dar par
nişte umbre împovărate, întoarse spre propria nefericire, incapabile să-l mai
audă.
Deznodământul piesei îl prezintă pe Iona constatând că trebuie să
îndrepte cu
itul invers, adică spre sine, nu spre monstru. Gestul sinuciderii este însoţit de o
replică optimistă: Răzbim noi cumva la lumină. În teatrul clasic, discrepanţa
dintre act şi cuvânt este specifică piesei comice. În parabola lui Marin Sorescu,
procedeul merge în sensul unei ambiguităţi care creează un final deschis.
Deznodământul consemnează un eşec sau un alt început? Piesa nu se încheie
cu un răspuns, ci cu o întrebare.
În concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, există în
aceeaşi măsură prin felul în care acţionează şi prin felul în care vorbeşte. Dar în
timp ce substanţa ”epică” este redusă la un gest repetitiv (acela al eliberării),
limbajul dialogat nuanţează prin varietatea şi dinamismul lui aventura
existenţială, tragi-comică, a eroului.

137
(prof. dr.Dumitriţa Stoica)

III.77 (tema şi viziunea despre lume într-o operă dramatică postbelică: Iona
de Marin Sorescu)

Creaţia dramaturgică de după cel de-al doilea război mondial cunoaşte

aceeaşi evoluţie în privinţa problematicii şi a tehnicii, în sensul treptatei deschideri
spre diversitate şi modernitate. Chiar dacă nu are nivelul valoric al poeziei, criticii
şi prozei, o creştere valorică evidentă se manifestă la nivelul concepţiei despre
spectacol, al regizării şi interpretării pieselor de teatru. Totuşi, există numeroase
piese de teatru valoroase, scrise mai ales începând din al şaptelea deceniu, al
”liberalizării” în plan politic şi al neomodernismului, în plan literar. Se cuvine a
mentiona tragedia lona (1968), piesă cu un singur personaj, concepută ca un
monolog dialogat, de o noutate frapantă în peisajul teatral românesc.
Iona a fost inclusă în 1974, alături de Paracliserul şi Matca, dintr-o trilogie
dramatică, intitulată sugestiv Setea muntelui de sare. Titlul trilogiei este o
metaforă care sugerează setea de absolut a omului superior, iar cele trei drame
care o compun sunt meditaţii-parabole, realizate prin ironie.
Drama Iona are la origine cunoscutul mit biblic al lui Iona, fiul lui Amitai.
Iona este însărcinat să propăvăduiască cuvântul Domnului în cetatea Ninive, căci
păcatele omenirii ajunseseră până la cer. Iona primeşte misiunea, dar se
răzgândeşte şi se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu îl
pedepseşte pentru nesupunere, trimiţând un vânt puternic care provoacă o
furtună pe mare. Corăbierii bănuiesc faptul că Iona este cel care a atras mânia
cerească, aşa că îl aruncă în valuri. Din poruncă divină, Iona este înghitit de un
monstru marin si după trei zile şi trei nopti petrecute în burta peştelui în pocăinţă,
„Domnul a poruncit peştelui şi peştele a vărsat pe Iona pe uscat ". Subiectul
acestei fabule biblice se întâlneste în piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext,
personajul deosebindu-se de biblicul Iona prin aceea ca acesta din urmă este
înghitit de chit pentru că voia sa fugă de o misiune, pe când eroul lui Sorescu nu
săvârşeşte niciun păcat, se afla incă de la inceput „în gura peştelui" si nici nu are
posibilitatea eliberării, de fapt.
Metafora peştelui este viziunea centrală a piesei: în pântecele chitului, Iona
se descoperă pe sine, ca ins captiv într-un labirint în care omul este vânat şi
vânător, condamnat la eterna condiţie de prizonier. Iona este constrâns la un exil
forţat în spaţiul singurătătii absolute şi caută mereu comunicarea cu ceilalţi,
solidaritatea umană, identitatea sinelui în setea sa pentru libertatea de exprimare
şi de actiune. Imbătranit. Iona iese la lumină după ce spintecă ultimul peşte, pe o
plajă pustie, dar orizontul care i se arată îl înspăimântă, pentru că si acesta este
alcătuit dintr-un alt sir nesfârsit de burti de peste, desi crezuse că e liber: un şir
nesfârsit de burţi. Ca niste geamuri puse unul lângă altul. Acum, senzatia de
singurătate este coplesitoare; în hăul spațial străjuit de imaginea angoasantă a
altei posibile captivităti, Iona se află, parcă, la inceputul lumii. De data aceasta,
numărul infinit de obstacole sugerează că noua captivitate este definită si
irevocabilă.Inţelege că vinovat este drumul, el a greşit-o şi gândeste o cale
inversă pentru a ieşi la lumină. Işi strigă numele şi, în loc de a mai tăia burţi de

138
peşte, în speranţa unei libertăţi iluzorii, îşi spintecă propriul abdomen, cu
sentimentul de a fi găsit, nu in afara, ci în sine, deplina libertate: Răzbim noi
cumva la lumină.
Gestul sinuciderii şi simbolul luminii din final sunt o încercare de împăcare
între omul singur şi omenirea intreagă, o salvare prin cunoaşterea de sine, ca
forţă purificatoare a spiritului, ca o primire sufletească. Sau, poate, exprimă
imposibilitatea omului de a ieşi din limitele destinului său. În timpul anilor (?) de
şedere în burţile care îl găzduiseră, Iona îşi amintise de soţia sa, ba chiar le
ceruse celor doi trecători (care duceau o bârnă), s-o caute. Odată ajuns pe plajă,
memoria începe să treacă în uitare lumea vie, apropiindu-l de alte chipuri
(probabil ale lumii moarte): Cum se numeau bătranii aceia buni care tot veneau
pe la noi când eram mic? Dar ceilalţi doi, bărbatul cel încruntat si femeia cea
harnică, pe care-i vedeam des prin casa noastră şi care la inceput nu erau aşa
bătrâni? Impresionanta readucere în memorie a acestor imagini constituie o
chemare a neantului; se luminează, astfel, şi semnificaţia celor doi trecători tăcuti
– îngeri ai morţii – care urmau să-i ducă soţiei lui Iona scândurile pentru sicriul
său. Ultima parte a replicii lui Iona (şi care nu erau aşa bătrâni) creează un acut
sentiment de fragilitate în faţa timpului devorator. Vorbind, ca şi până acum, cu
dublul său, Iona îl anunţă că pleacă din nou (probabil în marea călătorie de
dincolo de moarte, o nouă lume a singurătăţii). In acest context, simpla confesiune
a omului care are nevoie de ceilalţi, E tare greu să fii singur , rezumă în forma
aceasta directă, specifică lui Marin Sorescu, o dramă existenţială.

(Irina Albăstroiu, 12 F; coord. prof. dr. Dumitriţa Stoica)

III. 78 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-o operă

dramatică postbelică: Iona de Marin Sorescu)

Teatrul contemporan preferă personajul simbolic, imagine esențializată a

condiţei umane. Pescarul lui Marin Sorescu din ”tragedia” Iona (1968), captiv
înăuntrul monstrului marin este un personaj fără istorie, amintirile şi viaţa lui ar
putea aparţine oricărui anonim. Prizonier într-un spaţiu închis, şi el cu valoare
simbolică, Iona este omul modern în conflict cu un destin impenetrabil, dar lipsit
parcă de măreţia aceluia antic, pentru că ”cerul orb” , cum spune undeva
Philippide, nu-i mai trimite niciun înger ( ”Doar mie, Domnul, veşnicul şi bunul, ?
Nu mi-a trimis, de când mă rog, / niciunul...”, Tudor Arghezi)
Iona este singurul personaj ”vorbitor” al piesei ( în scenă mai apar, totuşi,
Pescarul I şi Pescarul II, care nu scot niciun cuvânt). Monologul lui nu are însă
curgerea continuă a unei introspecţii, ci teatralitatea unui schimb de replici. Eroul
descoperă la sfârşitul primului tablou că este înghiţit de un chit, asemenea
omonimului său biblic. Din pescar ghinionist (fără noroc la prins peşte) a devenit,
nu se ştie cum, o pradă pentru un monstru marin, în gura căruia se afla de mult
timp , poate dintotdeauna. In paralel cu încercarea lui repetată şi zadarnică de a
spinteca burta peştelui şi de a se elibera, se desfășoară un dialog cu sine,
colocvial, meditativ, ironic şi liric. Schimbarea registrului stilistic susţine
dedublarea personajului. Primul Iona este uneori în acord cu cel de al doilea,

139
alteori nu. Unul este interogativ şi sceptic, celălalt în posesia unor adevăruri
relative şi oarecum optimist. In finalul piesei cel dintâi întreabă amnezic, Cine
sunt eu?, iar al doilea răspunde strigându-şi numele. La capătul acestei
confruntări cu sine, eroul sfârşeşte prin a-şi asuma identitatea, căci despre acest
lucru vorbeşte piesa: despre dificultatea de a fi un ins numit Iona.
Mai mult decât în celelalte două genuri literare, liric şi epic, personajul se
dezvăluie prin limbaj. În primul tablou, Iona, ” întors cu spatele spre întunecimea
din gura” chitului, se gândeşte la munca lui de pescar sărac, încearcă să se
convingă că marea este bogată în peşti şi speră să prindă până la urmă ceva.
Cum lupta pentru supravieţuire e grea, iar el lipsit de noroc, recurge la un tertip:
încearcă să pescuiască din acvariul pe care îl are în preajmă, tocmai ca ultimă
soluţie. Nu are succes însă, pentru că în acest moment este înghiţit. Intriga
piesei, ca de altfel întregul subiect, are valoare simbolică: Iona este omul singur
(cum spune chiar scriitorul), frământat de întrebarea dacă viaţa lui are un sens
sau este categoric un eşec. Caracterul meditativ al monologului este mult mai
evident în tablourile următoare. Timpul, moartea, sinuciderea, ceilalţi, dragostea,
fericirea, învierea, speranţa, credinţa , teme mari ale reflecţiei filozofice, sunt
pentru Iona nu subiecte de meditație concentrată, ci realităţi palpabile, ”lucruri”
ale lumii, mai mult sau mai puțin inteligibile, aşa cum sunt toate. Se pare că
singura lui libertate în faţa acestei ordini de lucruri pe care nu el a făcut-o este
umorul : Nici nu-mi dădeam seama că totul pluteşte. Aşa e, trebuie să punem
semne la fiecare pas, să ştii unde să te opreşti, în caz de ceva. Să nu tot mergi
înainte. Să nu te rătăceşti înainte... (tabloul IV)
Pe de altă parte, dedublându-se şi dialogând cu sine, Iona prelungeşte
până la decizia ultimă iluzia că nu este singur. Nevoia de celălat este reală, chiar
dacă raţiunea îi spune că lumea nu este făcută decât din umbre. Monologul, în
forma înşelătoare a convorbirii lejere, jucăuşe, suplineşte absenţa unui
interlocutor care, dacă nu mai există, trebuie inventat. Locvacitatea lui Iona
sporeşte atunci când intră în scenă cei doi pescari muţi, cărând câte o bârnă în
spinare. Cum ei nu-i răspund, eroul înduioşat la gândul solidarităţii umane, le
creează el replicile, îndemnuri colocviale şi calde la curajul de a înfrunta situaţia
imposibilă: Nu te lăsa, măi tată”, ”Nu mă las, tăticule!”... Anonimatul şi muţenia îl
definesc, din nou simbolic, pe celălalt. Personajul absent, evocat de celelalte,
fără să ajungă în scenă, sau, alteori, doar un figurant fără replică, este un
procedeu la care teatrul absurdului recurge destul de frecvent. În cunoscuta
piesă a lui Beckett, Aşteptându-l pe Godot, Vladimir şi Estragon îl aşteaptă
zadarnic pe necunoscutul care ar putea să-i salveze, adică să le schimbe
destinul de vagabonzi cărora le e rezervată tocmai această așteptare nedefinită
şi până la urmă absurdă. Godot nu va veni niciodată, cu atât mai mult cu cât s-ar
putea să nu existe. Oamenii pe care-i caută Iona nu au dispărut cu totul, dar par
niște umbre împovărate, întoarse spre propria nefericire, incapabile să-l mai
audă.
Deznodământul piesei îl prezintă pe Iona constatând că trebuie să
îndrepte cuțitul invers, adică spre sine, nu spre monstru. Gestul sinuciderii este
însoţit de o replică optimistă: Răzbim noi cumva la lumină. În teatrul clasic,
discrepanţa dintre act şi cuvânt este specifică piesei comice. În parabola lui

140
Marin Sorescu, procedeul merge în sensul unei ambiguităţi care creează un final
deschis. Deznodământul consemnează un eşec sau un alt început? Piesa nu se
încheie cu un răspuns, ci cu o întrebare.
În concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, există în
aceeaşi măsură prin felul în care acţionează şi prin felul în care vorbeşte. Dar în
timp ce substanța ”epică” este redusă la un gest repetitiv (acela al eliberării),
limbajul dialogat nuanţează prin varietatea şi dinamismul lui aventura
existenţială, tragi-comică, a eroului.

(prof. dr.Dumitriţa Stoica)

III. 79 (relaţia dintre două personaje ale unei opere dramatice studiate,
aparţinând perioadei postbelice)

Piesa lui Marin Sorescu, „Iona”, publicată în anul 1968, face parte alături de
“Paracliserul” si “Matca” dintr-o trilogie dramatică, intitulată „Setea muntelui de sare”.
Împărţită în patru tablouri piesa are în prim-plan un personaj simbolic pentru
experienţele fundamentale ale omului- pescarul Iona.
Marin Sorescu valorifică, într-o formă parodică însă, mitul biblic al pescarului
înghiţit de peşte. Pescarul lui Sorescu este un mucalit care poartă cu sine un acvariu
cu câţiva peştişori care “au mai fost prinşi o dată”. Iona se află la inceputul piesei, fară
să ştie, în gura unui peşte uriaş şi încearcă, fără noroc, să prindă peşte. El vorbeşte
singur, dedublându-se, piesa fiind de la început până la sfârşit un monolog pe care
scriitorul îl justifică în deschidere: “Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu
sine însuşi, îşi pune întrebări şi-şi răspunde, se comportă, tot timpul, ca şi când în
scenă ar fi două personaje”. La sfârşitul primului tablou, Iona este înghiţit de chit, fapt
ce echivalează cu intriga. Ceea ce urmează are, la nivelul construcţiei, un caracter
repetitiv. Constatând că a fost înghiţit, Iona încearcă să se elibereze: spintecă burta
peştelui, dar, după un scurt moment când are impresia că a ieşit la lumină, consatată
că se află în alt peste, mai mare decât cel de dinainte. In cele din urmă, Iona se
sinucide spunând “răzbim noi cumva la lumină”. Piesa este construită intr-o forma
aproape muzicală, după modelul temei cu variaţiuni.
Cu toate că se afla intr-o situaţie limită, personajul se comporta jucăuş, ironic,
pare un om liber. Principala formă de libertate a lui Iona este, însă, vorbitul: “Fac ce
vreau.Vorbesc.” Replicile lui sunt uneori prozaice, alteori absurde sau ironice si din
când in când mici poeme in proză. Eroul îşi creează iluzii, planuri de viitor in speranţa
de a uita prezentul.Cu toate acestea conştiinţa limitei este apăsătoare. In ultimul
tablou Iona observă că orizontul nu este “decât un şir nesfârşit de burţi” de peşte, prin
urmare că este închis intr-un spaţiu absurd. S-a afirmat că piesa, prin această
consistenţă a spaţiului inchis, se apropie de literatura existenţialistă (Cu uşile închise –
J.P.Sartre) sau de literatura absurdului (Cântăreaţa cheală - Eugen Ionescu). Totuşi
am putea spune că viziunea lui M Sorescu este una mai senină, ultima replică a lui
Iona având o nuanţă evident optimistă. Eugen Simion spune că sinuciderea lui Iona
este un gest simbolic: “un nou capăt de drum şi nu un sfârşit, o tentativă nouă a
individului de a-şi lua în stăpânire destinul şi de a-şi înfrânge condiţia”.

141
 Prin construcţia sa, Iona intră în categoria personajelor simbolice care exprimă
o umanitate generică. In teatrul contemporan apare cu predilcecţie acest fel de
personaj şi mai puţin tipurile sociale şi morale din dramaturgia anterioară. Pescarul
Iona, captiv inăuntrul monstrului marin, este un simbol al omului care se confruntă cu
limita de orice fel. Autorul işi intitulează piesa “Tragedie in patru tablouri” subliniind în
felul acesta preluarea unei teme vechi în teatru: tema destinului. Din acest punct de
vedere textul lui Marin Sorescu aparţine unei direcţii importante în teatrul secolului al
XX-lea care prelucrează mituri antice sau medievale. Asemenea texte insă prezintă
condiţia omului modern prin motive ca singurătatea, absurdul, criza existenţială,
neputinţa comunicării si în felul acesta se indepărtează de spiritul tragediei antice.
“Iona” este un monolog desfăşurat sub forma unui dialog, pentru că eroul se
dedublează. Totuşi in scenă mai apar două personaje: Pescarul I şi Pescarul II –
figuranţi fară vârstă.Teatrul secolului XX recurge la un asemenea procedeu, mai ales
teatrul absurdului. Cei doi pescari traversează scena in tablourile III si IV ,ducând câte
o bârnă în spate, fără să rostească nici un cuvânt. Imaginea lor este, de asemenea
,una simbolică , ei fiind reprezentarea “celorlalţi” cu care Iona nu mai poate comunica.
Dintr-un alt punct de vedere, Pescarul I şi Pescarul II sunt omul de rând care
duce o viaţă obişnuită, cu bunele şi cu relele ei. Sunt omul care nu-şi pune intrebări şi
nu caută răspunsuri, lăsând viaţa să curgă către o finalitate necunoscută.. Prin
mediocritatea lor sunt martori pasivi, sau nici măcar atât ai adevaratei vieţi care trece
pe lângă ei. Intr-o oarecare măsură ei pot fi comparaţi cu Sisif prin bârna pe care o
cară in spate, dar, spre deosebire de acesta, ei nu încearcă să demonstreze nimic,
nici lor, nici celor din jur. Povara lor nu li se pare aşa de grea şi sunt împăcaţi cu ea, în
timp ce Sisif îi sfidează pe zei de fiecare dată când ajunge in vârful muntelui şi îşi
dovedeşte lui că poate.
La apariţia lor în scenă, în tabloul al III-lea, Iona îi intâmpină vesel, iar
exclamaţia lui este amuzantă: “Patru! Suntem patru.”,, le pune întrebări, crede că se
va simţi mai bine acum, pentru că are cu cine să vorbească. Indicaţiile scenice
(“curios, râzând, râde şi mai tare”) subliniază dorinţa de comunicare a eroului; pescarii
însă nu-i răspund. Totuşi, în finalul secvenţei, când Iona îi asigură că va găsi o soluţie
pentru toată lumea, “pescarii dau din cap că sunt liniştiţi”. Este singura reacţie a lor,
puţin bizară dacă stăm să ne gândim la faptul că sunt doar niște umbre, figuri absente
ale oamenilor pe care Iona i-a pierdut. In ultimul tablou apariţia lor este descrisă în
termeni asemănători, dar reacţia lui Iona este mai temperată, chiar ironică: constată
că lumea e prea mică şi că “întâlnim la fiecare pas numai umbre”. Deşi sunt personaje
de fundal, Pescarul I şi Pescarul II subliniază, mai mult decât alte imagini ale piesei,
singurătatea lui Iona.
In încercarea de a scăpa din burta peştelui Iona a mers pe un drum al
autocunoaşterii. In tabloul al III-lea moara de vânt ne duce cu gândul la un Don
Quijote care are nevoie de iluzii şi de speranţe pentru a merge mai departe, dar asta
până într-un punct, deoarece pescarul nostru devine, în cele din urmă, conştient de
absurditatea situaţiei lui. “Chiar şi în mijlocul unei mulţimi am fost intotdeauna singur”
(E.Hemingway); este soarta lui Iona şi a celor ca el. După părerea mea, în aceste
condiţii de limitare şi singurătate Iona nu a putut decât să aleagă între a deveni un
“Pescarul III”, renunţând astfel la o luptă zadarnică şi acceptându-şi soarta, pe de o
parte, şi de a căuta “un nou început” prin sinucidere, pe de altă parte.

142
(Ioana Alexandra Glăvan, 12 F; coord. prof.dr..Dumitriţa Stoica)

III.80 (tema şi viziunea despre lume într-un text narativ paşoptist:

Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi)

Nuvela „Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi este prima nuvelă

istorică din literatura română, o nuvelă de factură romantică.
Nuvela este publicată în primul volum al revistei „Dacia literară”, în anul
1840, şi urmează ideile formulate de Mihail Kogălniceanu, conducătorul revistei,
în articolul-program, intitulat „Introducţie”. Este vorba despre promovarea unei
literaturi române originale şi de orientarea acesteia către teme, cum ar fi „istoria
noastră, frumoasele noastre ţări, obiceiurile noastre”.
Tema nuvelei este prezentarea unei perioade zbuciumate din istoria
Moldovei, şi anume cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanu.
Conflictul este de ordin social-politic , constând în lupta pentru putere între
domnitor şi boieri.
Timpul şi spatiul sunt precizate, fiind vorba despre cea de-a doua domnie
a lui Alexandru Lăpuşneanu, fapt ce dă verosimilitate textului. In primele trei
capitole, actiunea se desfăşoară imediat după preluarea puterii, urmând ca în al
patrulea capitol actiunea să se petreacă cu patru ani mai târziu, în momentul
morţii domnitorului.
Subiectul se derulează în cele patru capitole care au la început câte un
motto replici ale personajelor, două ale domnitorului şi alte două ale unei
jupânese căruia îi fusese ucis bărbatul şi ale multimii revoltate: ”dacă voi nu mă
vreţi, eu vă vreu…”, ai să dai samă, doamnă!, ”capul lui Moţoc vrem…” şi ”de mă
voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu”.
Textul poate fi structurat pe momentele subiectului. Expoziţiunea prezintă
contextul în care are loc acţiunea, mai exact întoarcerea lui Lăpuşneanu la tronul
Moldovei, cu ajutorul unei armate otomane.Intriga este reprezentată de
momentul în care Lăpuşneanu se întoarce la tron şi decide să se răzbune pe
boieri. Desfăşurarea actiunii prezinta o serie de evenimente declanşate de
domnia lui Lăpuşneanu: fuga lui Tomşa în Muntenia, desfiinţarea armatei
pământene, confiscarea averilor boiereşti, uciderea sau torturarea adversarilor.
Teroarea atinge punctul culminant în capitolul al III-lea , în secvenţa uciderii celor
patruzeci şi şapte de boieri, a piramidei de capete şi a uciderii lui Moţoc de către
mulţimea revoltată. Lăpuşneanu îşi manifestă dorinţa puternică de răzbunare
prin acte sângeroase, îndreptate împotriva boierilor care l-au trădat în timpul
primei domnii. Capitolul dezvăluie magistral cruzimea luptei pentru putere şi
fixează un personaj memorabil, Lăpuşneanu, prin voinţa lui patologică de a-i
supune pe ceilalţi. Domnul le întinde adversarilor o capcană în care aceştia cad
cu uşurinţă. Îmbrăcat cu ”toată pompa domnească” ţine o cuvântare în biserică,
cerându-şi iertare pentru cruzimea de până atunci şi invitându-I la un ospăţ de
împăcare. În timpul măcelului, priveşte spectacolul de la distanţă, cu acelaşi
sânge rece şi cinism cu care va construi apoi o piramidă din capetele boierilor

143
ucişi, aşezate după rangul morţilor. Piramida este ”leacul de frică”, promis
doamnei Ruxanda. Deznodământul coincide cu moartea domnitorului. Peste
câţiva ani, bolnav , Alexandru Lăpuşneanu se retrage la Cetatea Hotinului unde
este otrăvit de soţia sa, la sfatul a doi boieri (Spancioc şi Stroici, fugari în
Polonia, după cuvântarea din biserică).
Personajul principal al nuvelei este caracterizat indirect, în primul rând, prin
acţiune şi prin relaţia cu celelate personaje. Cele câteva intervenţii directe ale
naratorului (obiectiv, prin urmare neutru, în cea mai mare parte a textului)
precizează ideea tiranului, tipologie de natură romantică, întrucât romantismul
preferă personajele excepţionale. Lăpuşneanu este crud, prin pedepsele aplicate
boierilor şi viclean, prin modul în care îi atrage pe acestia la ospăţ cu scopul de
a-i ucide. Lăpuşneanu manipulează mulţimea, poporul ajungând la concluzia că
Moţoc este vinovatul pentru tot ce se întâmplă. Cu „sânge rece”, el îl dă pe
Moţoc mulţimii revoltate, spunând că face un act de dreptate. Acesta nu
subestimeaza puterea norodului, spunând despre oamenii simpli că sunt „ proşti,
dar mulţi”.
Inspirată de cronica lui Grigore Ureche, nuvela lui Negruzzi creează un
personaj romantic, actual şi acum prin psihologia lui: Lăpuşneanu este una dintre
cele mai reuşite imagini literare ale puterii abuzive, la limita patologicului.
În plus, în spirit romantic, nuvela creează un cadru adecvat evoluţiei
protagonistului, prin culoarea de epocă. Vestimentaţia personajelor are rolul de a
reda atmosfera epocii („purta coroana Paleologilor, şi peste dulama poloneză de
catifea stacoşie, avea cabaniţa turcească”). Pitoreşti sunt, mai ales, obiceiurile
prezentate, cum ar fi modurile de adresare a boierilor către domnitor („îi sărută
mâna”, „se închină până la pământ”), dar şi obiceiul de a se întoarce la domnie
cu ajutorul lefegiilor.
Opera „Alexandru Lăpuşneanul” este deosebită nu atât prin temă, istoria
națională, obişnuită în romantismul paşoptist, cât prin personajul central, prin
construcţia riguroasă a subiectului care creează impresia acumulării gradate a
tensiunii şi printr-o naraţiune concisă, obiectivă. În cele din urmă, impresia
cititorului este că istoria seamănă cu o scenă pe care străluceşte cel mai
puternic, adică, până în clipa morţii, cel mai crud.

(Sabina Iordache, 12 F; coord. prof. dr. Dumitriţa Stoica)

III. 81 (particularităţile unui text dramatic de Marin Sorescu: Iona)

Marin Sorescu este unul dintre principalii exponenţi ai dramaturgiei

moderne româneşti. Una dintre piesele sale cele mai importante este drama
„Iona” unde se pune în discuţie condiţia umană, ilustrată de situaţia tragică a
personajului biblic Iona. Temele piesei sunt imposibilitatea omului de a-şi depăşi
limitele, detaşarea de nereuşită în speranţa reînceperii vieţii şi dorinţa de a trăi
într-un mediu social care să te valorifice.
Piesa de teatru are patru cadre principale ce coincid cu momentele
evoluţiei piesei. Ele sunt gura peştelui de unde Iona încearcă să pescuiască în

144
zadar, stomacul peştelui, spaţiul sufocant şi angoasant care îl apropie pe Iona de
ideea de moarte, burta celui de-al doilea peşte care l-a mâncat pe primul ca
simbol al şirului neîntrerupt de obsacole şi plaja pustie înconjurată la orizont de o
infinitate de burţi de peşte, semn că la finalul strădaniilor noastre ne aşteaptă un
obstacol imposibil de trecut şi nu împlinirea. În aceste patru cadre piesa este
construită prin dedublarea personajului principal, monologul interior şi analogia la
spaţiul virtual creat de protagonist în burta peştelui.
Principalele caracteristici care îi oferă specificul dramei soresciene sunt
forma de parabolă ce cuprinde un solilocviu sau monolog, combinarea
paradoxală a tragicului şi grotescului cu ironia, ambiguitatea ideii principale ce
permite o serie largă de interpretări şi caracterul filosofic şi ideatic al dramei, un
teatru de idei.
Forma de parabolă este dată de către asocierea cu parabola biblică a lui
Iona cât şi din structura de situaţie narată sau prezentată – concluzie
moralizatoare. Tot chinul lui Iona are un scop final ce transcende cadrul piesei.
Sfârşitul nu se joacă pe scenă ci în minţile spectatorilor, în concluziile lor.
Diferenţa dintre varianta biblică şi cea modernă apare în reacţiile protagonistului
la situaţia dată. În prima Iona poartă un dialog cu Dumnezeu, tovarăş ultim al
omului situat în restrişte şi care îi oferă alinare. Dar Iona lui Sorescu alege ca
tovarăş pe sine însuşi prin dedublarea sa pentru a face faţă la izolare. „E tare
greu sa fii singur”.
Combinaţia unică între tragic, grotesc şi ironie provine din raportul dintre
situaţia lui Iona care este captiv, singur, (tragicul) în burta unui peşte, spaţiu
angoasant (grotescul) şi reacţia sa care pentru a se detensiona şi a evita
demoralizarea îşi permite mici ironii în dialogul cu alter ego-ul său (ironia).
“Parcă-l văd pe răposatul. Mă înghiţise şi, cu burta plină de mine, se pregătea şi
el undeva să mă ferece. Să-i tihnesc.” „E strâmt aici, dar ai unde să-ţi pierzi
minţile. Nu e greu.”
Ambiguitatea este comună teatrului modern dar Marin Sorescu nu o
foloseşte ca o toană de a fi „în pas cu moda”, ci pentru că el vrea ca ideile
lansate de el să stârnească la rândul lor o serie cât mai mare de idei în minţile
cititorilor şi spectatorilor. Ea este dată de cadrul suprareal al acţiunii, burta
peştelui şi insula cu orizontul din burţi de peşte, de reacţiile eroului şi de
deznodământul „în coadă de peşte” care incită la reflecţie.
Caracterul ideatic al dramei soresciene este oferit de către scopul
dramei, de a prezenta şi stârni în egală măsură nelinişti metafizice asupra vieţii,
morţii, singurătăţii şi destinului. Într-un limbaj mai simplist este un teatru ce
prezintă idei şi nu fapte.
În concluzie, putem afirma că Eugen Simion este un fin observator al
particularităţilor operei dramatice a lui Marin Sorescu şi toate observaţiile sale se
justifică la o analiză aprofundată a lucrâărilor dramaturgice soresciene.
(Cezar Laurenţiu Blănaru, 12G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)

III. 82 (trăsături ale romantismului într-un text poetic de Mihai Eminescu:

Luceafărul)

145
 Romantismul este mişcarea artistică de la începutul secolului al XIX-lea ce
introduce noi categorii estetice (urâtul, grotescul, macabrul, fantasticul) şi noi
specii literare (elegia, meditaţia, poemul filosofic). Trăsăturile acestuia sunt
exprimarea unor idei sau sentimente puternice, personajele excepţionale,
cultivarea specificului naţional, valorificarea istoriei, a folclorului, a frumuseţilor
naturii, modalitatea stilistică specifică fiind antiteza.
Poezia ultimului deceniu al secolului al XiX-lea este profund marcată de
creaţia lui Mihai Eminescu. „Luceafărul” este expresia desăvârşită a geniului
eminescian, apărând ca o sinteză a gândirii sale poetice, iar legenda
Luceafărului este mai mult decât alegoria propriei existenţe de poet a lui
Eminescu, este totodată simbolul unei istorii, pe care el o reconstituie poetic în
poezia mitului românesc, pentru a-I da astfel prestigiul unui destin. După
mărturisirea autorului însuşi, poemul are ca sursă principală de inspiraţie, basmul
popular românesc „Fata în grădina de aur”, cules de germanul Richard Kunisch,
în călătoria sa prin Ţările Române şi publicat la Berlin în 1861 într-un memorial
de călătorie.
Problema geniului este privită de poet din perspectiva filozofiei lui
Schopenhauer, potrivit căreia cunoaşterea lumii este accesibilă numai omului de
geniu, care este capabil să depăşească sfera subiectivităţii, să se depăşească
pe sine, înălţându-se în sfera obiectivului. Poemul romantic, construit pe tema
destinului omului de geniu într-o lume mărginită şi meschină, incapabilă de a-l
înţelege şi ostilă, „Luceafărul” este, în acelaşi timp, un poem desăvârşit al iubirii
ideale, pe care poetul a căutat-o cu sete nespusă toată viaţa, înălţându-se înspre
ea necontenit ca o văpaie din propria-i mistuire. Din punctul de vedere al speciei
literare, „Luceafărul” este un poem filozofic, în care pastelul, idila, elegia şi
meditaţia reliefează, în formule artistice variate, adâncimea simţirii şi a cugetării
poetice. Semnificaţia alegoriei este că pământeanul aspiră spre absolut, iar
spiritul superior simte nevoia compensatorie a materialităţii.
Forma introductivă este aceea tradiţională a basmului popular.
Următoarele strofe înfăţişează iubirea ce se înfiripă între reprezentanţii celor
două lumi diametral opuse: „-O, dulce-al nopţii mele domn, / De ce nu vii tu?
Vină!”. Atracţia îndrăgostiţilor unul către celălalt, este sugerată mai întâi de o
chemare, menită să le scoată în relief dorul şi puterea sentimentului. Luceafărul
se smulge din sfera sa, spre a se întrupa prima oară din cer şi mare, asemenea
lui Neptun, ca un „tânăr voievod”, totodată „un mort frumos cu ochii vii”. În
această ipostază angelică, Luceafărul are o frumuseţe construită după
canoanele romantice : „păr de aur moale”, „umerele goale”, „umbra feţei
străvezii”. În contrast cu paloarea feţei sunt ochii, care ilustrează prin scânteiere
viaţa interioară.
Fiinţele superioare au posibilitatea de a-şi depăşi condiţia, de a se
metamorfoza. Întocmai ca în basm, Luceafărul se aruncă în mare şi prefăcut într-
un tânăr palid cu părul de aur şi ochii scânteietori, purtând un giulgiu vânăt pe
umerii goi şi un toiag încununat cu trestii, pătrunde în camera fetei. Mediul fizic al
luceafărului, „sfera mea”, este unul ideal, situat în afara timpului şi spaţiului,
deschis spre necuprins, supus mişcării de coborâre şi de înălţare, asemenea

146
năzuinţei fetei de împărat către idealul erotic, dar şi prin atracţia Luceafărului
spre lumea terestră. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, cea de-a
doua metamorfoză este circumscrisă demonicului, după cum o percepe fata : „O,
eşti frumos, cum numa-n vis / Un demon se arată”. Imaginea se înscrie tot în
canoanele romantismului: părul negru, „marmoreele braţe”, „ochii mari şi
minunaţi”.
Luceafărul aparţine unui mediu fizic şi moral înalt. „Eu sunt luceafărul de
sus”, unde epitetul locuţional „de sus” nu trebuie să fie interpretat în sens strict
fizic, ci în înţeles moral. El nu precizează doar poziţia spaţială, ca astru, a lui
Hyperion faţă de pământ şi faţă de pământeni, cât mai degrabă sugerează
conştiinţa de sine a geniului, orgoliul său. Omul de rând este incapabil să-şi
depăşească propria condiţie. Fata îi cere Luceafărului supremul sacrificiu, iar
hotărârea de jertfă supremă luată de Luceafăr este exemplară pentru ipostaza de
erou-titan, care traversează etape dramatice, specifice patimei spre absolut.
Partea a doua a poemului, cu idila dintre Cătălina si pajul Cătălin,
simbolizează repeziciunea cu care se stabileşte legătura sentimentală între
exponenţii lumii inferioare. Este o alta ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Diferit
sub toate aspectele de Luceafăr, Cătălin devine întruchiparea mediocrităţii.
Portretul lui Cătălin este realizat în stilul vorbirii populare, în antiteză cu portretul
Luceafărului, pentru care motivele şi simbolurile romantice erau desprinse din
mit, abstracte, exprimând nemărginirea, infinitul, eternitatea.
Partea a treia a poemului proiectează călătoria Luceafărului în Cosmos,
prin sferele cereşti şi convorbirea cu Demiurgul, forţa supremă a universului.
Călătoria Luceafărului în spaţiul cosmic dezvăluie extraordinara capacitate a lui
Eminescu de a materializa abstracţiile.Trăsăturile lumii lui Hyperion sunt infinitul
şi eternitatea, ca expresie a setei geniului de nemărginire, de absolut. Spaţiul
parcurs de Luceafăr este o călătorie regresivă, pe linia timpului, în cursul căreia
el trăieşte în sens istoria creaţiunii.
Este descrisă imaginea spaţiului celest şi a drumului către Demiurg
sugerând ideea că Hyperion este mai presus de spaţiu şi timp. Predicatul „porni”
urmat de subiectul „Luceafărul” dinamizează tabloul, dându-i dintr-o dată
amploare. Inversiunea topică : „a lui aripe”, imperfectul verbelor : „creşteau”,
„treceau”, alături de determinările adverbiale şi substantivele : „în cer”, „căi de mii
de ani” sugerează măreţia eroului şi nemărginirea spaţiului său.
Hotărârea Luceafărului de a renunţa la nemurire de dragul fecioarei
pământene, concretizează concepţia poetului despre iubire, privită ca un ideal
superior, ca o înaltă aspiraţie care nu poate fi atinsă decât prin credinţă,
devotament şi sacrificiu. Însă cererea lui Hyperion de a deveni un om muritor e
ininteligibilă pentru Demiurg, întrucât Hyperion participă la fiinţa lui ca o parte a
unui tot şi a-i întrerupe existenţa ar însemna să se anihileze pe el însuşi. Mai
departe, Demiurgul îi propune lui Hyperion diferite ipostaze ale geniului: a
cuvântului, a verbului creator: „Cere-mi cuvântul meu de-ntâi/ Să-ţi dau
înţelepciune?”; a geniului militar : „Îţi dau catarg, / Oştiri spre a străbate /
Pământu-n lung şi marea-n larg”. Moartea este pentru Demiurg un sacrificiu
absurd. Hyperion rămâne în înaltul cerului, pătrunzând cu detaşare izbăvirea.

147
 Poem romantic prin temă şi motive, „Luceafărul” dezvăluie tipul eroului
de excepţie, al titanului şi al geniului absolut. „Luceafărul” este un mit liric
romantic prin valorificarea motivului din basmul popular, acela al zburătorului şi
prin însuşi ceremonialul erotic, desfăşurat într-o natură feerică. Ţesătura textului
poetic este sprijinită de antiteză, potenţându-se astfel incompatibilitatea dintre
cele două lumi. Din punct de vedere stilistic, Eminescu a obţinut prin simplificare
şi concentrare, o expresie de maximă precizie. Versurile, grupate în catrene cu
perioade iambice de 8-7 silabe înrudite cu ritmul baladelor germane, cuceresc
prin eufonie şi muzicalitate.
Cu o extraordinară capacitate de a înveşmânta cugetarea în „cuvântul
ce exprimă adevărul”, cel mai mare creator de limbă poetică românească
creează expresivitate prin asocieri lexico-sintactice inedite. Substanţa stilului este
metaforică. Categoriile gramaticale(substantivul şi verbul, mai ales) primesc
virtuţi poetice deosebite.
Astfel, desprindem mai întâi, în concordanţă cu afirmaţia lui Eugen
Simion în „Prefaţă” la volumul lui Mihai Eminescu, Opere, I, trăsăturile directe,
integrate în alcătuirea depărtării, şi apoi pe cele derivate. Această categorie
poetică este plină cu forme şi structuri vizuale, fie de-a dreptul intuite, fie doar
reprezentate. Vizualitatea este cel dintâi liant de întreguri sau de ansambluri
structurale, implicit şi al acelora pe care le oferă depărtarea. La Eminescu, ea se
dirijează nu numai în ordinea spaţiului, alcătuire care se adresează direct
ochiului, ci şi a timpului istoric, geologic cosmologic, pe calea intuiţiilor sale
originare. Observăm centrarea lui Eminescu, ca natură, în zona categorială a
depărtării – unde îşi stabileşte focarul întregii sale radiaţii. Aceasta s-ar cuprinde
şi ea, deopotrivă în întregul univers, în vastul volum interior al poetului. Putem
spune că Eminescu priveşte lucrurile nu numai de foarte de sus şi de foarte
departe, ci si de foarte din adânc spiritual.
Prin categoria departelui, Eminescu a îmbogăţit romantismul european,
iar prin muzicalitatea fascinantă a prefigurat simbolismul.
(Anca Banciu, 12 G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)

III. 83 (temă şi viziunea despre lume într-un text poetic eminescian: Lacul
de Mihai Eminescu)

Dintre elegiile eminesciene ce îmbină în mod armonios sentimentul erotic

cu sentimentul naturii, „Lacul” este una dintre cele mai cunoscute.
Ţinând seama de titlul acesteia, reluat prin inversiune în primul vers, am fi
tentaţi sa considerăm poezia un pastel. La Eminescu nu se poate însă vorbi de
pasteluri, în maniera în care a cultivat Alecsandri această specie, pentru că
Eminescu nu este niciodată un contemplator detaşat de cadrul natural descris, ci
este parte componentă a peisajului, iar reflectarea se face de pe poziţia celui
care este în mijlocul naturii.
Specia preferată, pe care o ilustrează şi poezia „Lacul”, este idila care
îmbină în mod armonios sentimentul iubirii cu sentimentul naturii.

148
 Discursul liric dă glas dorinţei de iubire, unui vis de iubire ideală
desfăşurată în sânul naturii care, prin transfigurare devine martor si ocrotitor al
idilei.
Compoziţional, poezia formată din cinci catrene este structurată în trei
secvenţe poetice construite simetric. Prima secvenţa este formată din strofa întâi
şi primele două versuri din strofa a doua şi infăţişează cadrul natural real;
secvenţa a doua, reprezentată de strofa de mijloc, prezintă visul de iubire, iar cea
de-a treia secvenţă este construită simetric cu prima, prin revenire la cadrul
natural real.
Discursul liric transmite gradat diferite stări sufleteşti. Astfel, in prima
parte, folosind verbele la indicativ prezent, este construit un cadru natural
romantic, specific eminescian, creat prin personificare ca fiind in consonanţă cu
trăirile eului liric. Epitetele cromatice („albe”, „albastru”, „galbeni”) conturează un
tablou viu, colorat şi luminos care, personoficat („tresarind”, „cutremură”),
transmite sentimentul de aşteptare a iubitei, trăit de eul liric. Starea de încordare
proprie eului liric este sugerată prin enumeraţie şi repetiţie: „Şi eu trec de-a lung
de maluri/Parc-ascult şi parcă aştept/ Ea din trestii să răsară.”
Ce-a de-a doua secvenţă poetică, construită in exclusivitate cu verbe la
conjunctiv ce sugerează o stare de incertitudine, de nesiguranţă( „să sărim”, „sa
plutim”, „să scap”) transmite visul de dragoste, speranţa împlinirii unei iubiri
ideale, construind unul din cele mai frumoase pasaje erotice din lirica
eminesciană. Confesiunea eului liric este susţinută de verbe la persoana întâi,
plural, acesta imaginându-se într-o consonanţă perfectă cu iubita care însă nu
este definită, fiind numită o singură dată prin pronumele de persoana a treia
singular ea. Natura descrisă in prima strofă ca martoră a idilei, devine acum prin
personificare partenerul îndrăgostiţilor. Epitetele personificatoare
antepuse( „blânda lună”, „lin foşnească”, „unduioasa apă”) sugerează o natură
ocrotitoare. Trăirea afectivă creşte în intensitate, stare intimă sugerată de dativul
etic(„să-mi cadă lin pe piept”).
Trezirea din acest vis, revenirea la realitate se face prin intermediul
conjuncţiei adversative „dar” cu care începe ultima secvenţă lirică alcătuită
simetric cu prima. Dar, dacă, de exemplu, prin inversiune în prima secvenţă lirică
se aducea în prim-plan natura prin antepunerea epitetelor „singuratic” şi „în
zadar” ca şi cele două verbe „suspin” şi „sufăr” aduc în atenţie deziluzia, tristeţea
şi însingurarea eului liric. Asonanţa creată prin reluarea consoanelor siflante”s,z”
sugerează parcă plânsul interior al eului liric. În consonanţă cu această trăire,
natura personificată simte parcă aceeaşi trăire sufletească sugerată de
construcţia metaforică cu valoare de epitet personificator: ”încărcat cu flori de
nufăr”.
În ciuda simplităţii aparente a poeziei, din text se degajă o vrajă aparte
datorită muzicalităţii versurilor, plasticităţii, imaginilor, a îmbinării imaginii vizuale
„nuferi galbeni îl încarcă” cu imaginea auditivă: „Vântu-n trestii lin foşnească”
precum şi a atmosferei generate de cadrul natural. Deşi iubirea rămâne
neîmplinită, atmosfera este senină si de calmă resemnare.

149
 Poezia „Lacul” este o creaţie lirică de dragoste si de natură, o idilă cu
elemente de pastel în care se îmbină sentimentul dragostei pentru fiinţa iubită cu
adoraţia faţă de frumuseţile naturii.
(Simona Poşircă, 12G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)

III. 84 (tema iubirii într-un text de Mihai Eminescu: Stau în cerdacul tău...)

Mihai Eminescu este reprezentantul de seamă al romantismului în

literatura română. Astfel, principalele teme ale liricii sale, teme de factură
romantică, sunt: arta poetică, iubirea, natura, condiţia omului de geniu,
efemeritatea fiinţei umane. În poezia eminesciană tema iubirii se completează cu
cea a naturii. Fiind mereu în consonanţă cu sentimentele fiinţei umane, natura
participă afectiv la realităţile sufleteşti evocate. Totodată, în poezia erotică a lui
Eminescu pot fi identificate două etape: prima ilustrează o dragoste ce se poate
împlini într-un cadru natural idilic iar a doua marchează drama neîmplinirii în plan
sentimental, reliefând o iubire imposibilă într-un peisaj natural stingher, schiţat
sumar.
Iubirea ca prilej de înălţare spirituală, ca necesitate a sufletului şi implicit
ca experienţă fericită este evocată şi în sonetul „Stau în cerdacul tău…”.
Experienţa erotică este, în acest caz, prezentată într-o tonalitate senină şi se
identifică cu momentul contemplării iubitei. Într-un cadru nocturn plin de feerie,
eul liric ia parte la un ritual intim şi misterios. Acesta se află în cerdacul iubitei,
loc fixat încă din titlul poeziei. Prezenţa eului liric este marcată prin formele
verbale şi pronominale de persoana I şi a II-a: “stau”, “eu”, “tu”, “te uiţi”,”desfaci”,
precum şi prin adjectivele pronominale posesive “(ochii) mei” şi “(mâna) ta”.
Astfel, se remarcă lirismul subiectiv, caracterizat atât prin monolog confesiv
(“stau”) cât şi adresat (“ai obosit”, “desfaci”, “sufli”).
Dragostea este văzută ca o cale de cunoaştere, o permanentă căutare a
idealului. Femeia iubită este unică, este o fiinţă perfectă, atât ca fizic cât şi ca
alcătuire sufletească. Ideea frumuseţii fizice se regăseşte în versurile “În val de
aur părul despletind”/ “L-ai aruncat pe umeri de ninsoare”. Metafora “val de aur”
sugerează părul blond auriu care se revarsă peste umeri, trăsătură specifică
idealului feminin eminescian, iar metafora “umeri de ninsoare” se referă la pielea
albă a femeii. Graţia şi gingăşia iubitei sunt dezvăluite de precizarea “Încet
te-ardici” şi “mâna ta cea fină”. În plan spiritual, aceasta este capabilă să încerce
experienţa reveriei meditative, fiind o apariţie solemnă, oarecum învăluită în
mister: “Cum tu te uiţi cu ochii în lumină.”, “Desfaci visând pieptarul de la sân”.
Femeia desăvârşită nu este, în acest caz, o fantasmă, un ideal inexistent,
un înger sau o zână este o prezenţă materială palpabilă, întrucât eul liric o
identifică cu fiinţa iubită. Aşadar, ea desfăşoară ritualul intim în planul realului,
idealitatea fiind percepută ca o fiinţă în mişcare. Privită din cerdac, înăuntru,
femeia, cu ochii în lumină, îşi despleteşte părul, lăsându-l să-i cadă pe umeri, îşi
desface pieptarul de la sân, apoi se ridică încet şi stinge lumânarea. Discursul
liric este impresionant, îndrăgostitul fiind fermecat de fiecare gest al iubitei.
Uzitarea verbelor la timpul prezent (“stau”, “te uiţi”, “desfaci”, “tremură”)
sugerează intensitatea sentimentului erotic, eternizând, totodată, iubirea celor

150
doi. Fereastra, mediu transparent, face posibilă apropierea dintre eul liric şi fiinţa
dragă. Astfel, discursul liric nu este marcat de zbucium sufletesc, nelinişti şi
suferinţă, iubirea fiind redată ca experienţă benefică.
Natura este în concordanţă cu sentimentele îndrăgostitului. Se remarcă
elemente nocturne specifice liricii romantice eminesciene: seninul nopţii, luna,
stelele, umbra. Cadrul descris este dominat de o atmosferă intimă, solemnă şi
plină de romantism. Este un spaţiu de basm, ce vrăjeşte şi îndeamnă la visare:
“Noaptea-i senină”, “Crengi mari în flori de umbră”, “stelele tremură prin ramuri”,
“luna bate trist în geamuri”. Personificarea lunii, astrul iubirii, (“luna bate trist”)
semnifică gravitatea scenei, scenă învăluită într-o oarecare tristeţe, dar nu
deznădejde sau disperare ci melancolia din momentul încheierii ritualului erotic.
Eul liric rămâne în întuneric (“În întuneric ochii mei rămân”), rămâne în umbră,
neştiut, privirea fiind singura cale de acces către misterul ritualului. Însă,
speranţa împlinirii totale a experienţei erotice rămâne, aceasta fiind sugerată de
seninul nopţii şi de lumina ce învăluie privirea iubitei. Aşa cum lumina lunii
reuşeşte să pătrundă în odaia iubitei, luminându-i chipul, privirea îndrăgostitului
devine limbaj şi cale de acces către fiinţa dragă, în acest fel fiind satisfăcută
necesitatea spiritului de a ajunge la trăirea considerată a fi cea mai înălţătoare,
iubirea.
În concluzie, întreaga poezie susţine ideea dragostei ca experienţă
superioară posibilă atât prin evocarea idealului feminin ca prezenţă concretă, cât
şi prin identificarea unei căi de acces la complexitatea ritualului erotic, privirea,
ce deschide posibilitatea cuprinderii totale a sentimentului iubirii.
Mara Moroşeanu, 12G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)

III. 85 (tema şi viziunea într-un text poetic preferat, studiat în liceu: Eu nu

strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga)

„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga face parte din
seria artelor poetice moderne ale literaturii române din perioada interbelică,
alături de „Testament“ de Tudor Arhezi şi „Joc secund“ de Ion Barbu. Poezia este
aşezată în fruntea primului sau volum, „Poemele Luminii“ (1919), şi are rol de
program literar, realizat însa cu mijloace poetice. Poezia este în egală măsura o
artă poetică şi o poezie filosofică de cunoaştere. Este o artă poetică, deoarece
autorul îşi exprimă crezul liric: propriile convingeri despre arta literară şi despre
aspectele esenţiale ale acesteia, şi viziunea asupra lumii. Prin mijloace artistice,
sunt redate propriile idei despre poezie: teme, modalităţi de creaţie şi de
expresie, şi despre rolul poetului: raportul acestuia cu lumea şi creaţia,
problematica cunoaşterii.
Este o artă poetică modernă, pentru că interesul autorului este deplasat
de la tehnica poetică la relaţia poet-lume şi poet-creaţie.
Relaţia dintre viziunea autorului asupra poeziei şi expresionism se
concentrează în jurul unor aspecte relevate în textul poetic: exacerbarea eului
creator ca factor decisiv in raportul interrelaţional stabilit cu cosmosul,
sentimentul absolutului, interiorizarea şi spiritualizarea peisajului, tensiunea lirică.

151
Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului:
cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice este posibilă numai prin iubire, prin
comunicarea afectivă totală.
Atitudinea poetului faţă de cunoaştere poate fi explicată cu ajutorul
terminologiei filosofice ulterior constituite. El face distincţia între cunoaşterea
paradiziacă (pe calea raţiunii), misterul fiind parţial redus cu ajutorul logicii, al
intelectului, şi cunoaşterea luciferică (intuitivă, din care face parte şi cunoaşterea
poetică), misterul fiind sporit cu ajutorul imaginaţiei poetice, al trăirii interioare, al
intelectului extatic. Optând pentru al doilea tip de cunoaştere, poetul
desemnează propria „cale”: adâncirea misterului şi protejarea tainei prin creaţie.
Rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii, ci de a le potenţa prin trăirea
interioară şi prin contemplarea formelor concrete prin care ele se înfăţişează.
Rolul poeziei este acela ca, prin mit şi simbol, elemente specifice imaginaţiei,
creatorul să patrundă în tainele Universului, sporindu-le. Creaţia este un
mijlocitor între conştiinţa individuală şi lume.
Sentimentul poetic este acela de contopire cu misterele universale, cu
esenţa lumii. Actul poetic converteşte misterul, nu îl reduce. Misterul este
substanţa originară şi esenţiala a poeziei: cuvântul originar. Iar cuvântul poetic
„nu inseamnă”, ci sugerează.
Poetul concepe lumea ca pe o corolă de minuni, care cuprinde tainele ce
apar în calea omului. Titlul este o metaforă revelatorie care semnifică ideea
cunoaşterii luciferice. Pronumele personal „eu”este aşezat orgolios în fruntea
operei. Plasarea sa iniţială poate corespunde influenţelor expresioniste din
volumele de tinereţe, dar mai ales exprimă atitudinea poetului-filosof de a proteja
misterele lumii, izvorâtă din iubire. Verbul la forma negativă „nu strivesc” exprimă
refuzul cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea luciferică.
Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a
absolutului, prin ideea de cerc, de întreg, semnifică misterele universale, iar rolul
poetului este adâncirea tainei care ţine de o voinţã de mister specific blagiană.
Titlul este reluat în incipitul poeziei, ca prim vers, iar sensul său, îmbogăţit
prin seria de antiteze şi prin lanţul metaforic, se întregeşte cu versurile finale:
“Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /[…] /căci eu iubesc /şi flori şi ochi şi
buze şi morminte“. Metaforele enumerate surprind temele majore ale creaţiei
poetice, imaginate ca petalele unei corole uriaşe care adaposteşte misterul
lumii : “flori“-viaţa/efemeritatea/frumosul,“ochi“-cunoaşterea/contemplaţia poetică
a lumii,“buze“-iubirea/rostirea poetică, “morminte“-tema morţii/eternitatea.
Metafora luminii, emblematică pentru opera poetică a lui Lucian Blaga,
sugerează cunoaşterea. Dedublarea luminii este redată prin opoziţia dintre
metafora ”lumina altora” (cunoaşterea de tip logic) şi lumina mea (cunoaşterea
de tip intuitiv).
Elemente de recurenţă în poezie sunt: misterul şi motivul luminii,care
implică principiul contrar, întunericul. Discursul liric se organizează in jurul
acestor elemente.
Poezia este alcătuită din 20 de versuri libere, cu metrică variabilă şi cu
măsura inegală, al căror ritm interior redă fluxul ideilor şi frenezia sentimentelor.
Eufonia versurilor sugerează amplificarea misterului.

152
 Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” apare ca o scurtă
confesiune în care Blaga vorbeşte de atitudinea lui faţă de tainele universale,
optând cu fermitate pentru potenţarea lor prin contemplarea nemijlocită a
formelor concrete sub care se înfăţişează. Textul nu este conceptual, ci poetic.
Blaga nu înşiră un numar de raţionamente, ci de metafore. Mărturisirea lui se
organizează în jurul unor opoziţii mereu amplificate, iar termenii folosiţi au toţi un
sens figurat.

(Mariana Cristiana Nicolae, 12 G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)

III. 86 (tema şi viziunea despre lume într-un text poetic studiat care
aparţine lui George Bacovia: Rar)

Lirica bacoviană este dominată de o nelinişte continuă. Temele abordate

sunt teme precum singurătatea, angoasele, plictisul, agonia, melancolia.
Frecvent întâlnite sunt motivul ploii, al toamnei, al evadării, al marii plecări. Astfel,
George Bacovia este considerat a fi poetul toamnelor dezolante, putrede, al
iernilor ce dau sentimentul sfârşitului de lume, al căldurilor toride în care
cadavrele intră în descompunere, al primăverilor nevrotice şi iritante. Exponent al
Simbolismului în literatura română, Bacovia cultivă frecvent simbolul ca
modalitate de surprindere a corespondenţelor eului cu lumea, natura şi universul.
Poetul percepe o lume care trece printr-o criză şi care intră în
descompunere. Viziunea sa sumbră şi dezolantă este ilustrată şi în poezia „Rar”
care face parte din volumul de versuri „Plumb”. Titlul operei defineşte exact
starea de spirit tipic bacoviană care se identifică cu renunţarea, izolarea de lume
şi încetinirea ritmului normal al vieţii. Cadenţa impusă sporeşte angoasa,
descurajând. Întreaga poezie este străbătută de un sentiment adânc de regret şi
melancolie ce chinuie sufletul. Repetarea exclamaţiei retorice „Ce melancolie!”
sugerează această realitate lăuntrică.
Cadrul liric este de asemenea insolit, un han îndepărtat, vag definit („Într-
un han, departe / Doarme şi hangiul”). Un loc altădată plin de forfotă, de zgomot,
hanul, devine, în viziunea lui Bacovia, un simbol al pustiului. Uzitarea adjectivelor
„singur”, „deşarte” sugerează starea de solitudine şi dezamăgirea eului liric faţă
de lumea în care se simte străin şi neînţeles. Atmosfera apăsătoare este
accentuată de ploaie, o ploaie rece, sumbră ce trimite la tristeţea autumnală.
Aceasta nelinişteşte prin durată şi intensitate („Plouă, plouă, plouă...”). Ideea de
pustietate reiese şi din versul „Nimeni, nimeni, nimeni...”. Este un pustiu ce
înspăimântă. Astfel, eul liric îşi dezvăluie zbuciumul interior: „Tremur, tremur,
tremur...”. Se remarcă lirismul de tip subiectiv prin formele verbale şi pronominale
de persoana I şi a II-a, mărci ale eului liric: „de mine”, „tremur”, „mă”, „vouă”.
Încetinirea ritmului vieţii şi izolarea de lume prefigurează moartea.
Dezgustul pentru lumesc conduce la retragere din mediul social animat. Este
renunţarea la viaţă. Discursul liric transmite trăiri interioare, sentimente, atitudini,
din perspectiva unei persoane aflate la apusul vieţii, când melancolia domină,
ritmul normal al vieţii pierde din putere şi angoasele sporesc. Chiar şi capacitatea

153
de a visa, de a spera este alterată. Această stare este definitivă, o renaştere
nemaifiind posibilă. Concluzia dureroasă „Rătăciri de-acuma / N-or să mă mai
cheme / Peste vise bruma.” susţine această realitate. „Bruma” este cea care
acoperă visele, este simbolul renunţării, al dispariţiei bucuriei de a trăi. Eul liric se
prăbuşeşte într-o singurătate apăsătoare. Se simte neputincios în faţa destinului
implacabil şi a trecerii ireversibile a timpului. Tot ce rămâne în urmă nu este
decât melancolie, regret şi amintire. Cadrul natural exterior este în concordanţă
cu trăirile interioare. Astfel, este reluată ideea ploii ce nelinişteşte şi deprimă:
„I-auzi cum mai plouă!”. Imaginea interiorităţii umane este în strânsă legătură cu
imaginea cadrului natural. Natura este la fel de mohorâtă ca sufletul eului liric.
Întreaga poezie se constituie într-un tablou dominat de pete întunecate de
culoare. Evocă un cadru amorţit, prăfuit şi încremenit, lipsit de viaţă. Este o
destăinuire a unei vieţi chinuite, într-un spaţiu ostil ce sufocă prin materialism şi
se dezintegrează continuu. Obsesia morţii şi a neantului generează toată
această angoasă şi dezorganizare sufletească, obsesie sugerată prin metaforele
„Noaptea e târzie” şi „Peste vise bruma”. Gândul unei existenţe inutile, lipsite de
vise şi de speranţă duce la nevroză şi teamă, căci această stare de declin
sufletesc este ireversibilă. Tot ceea ce în jur s-a dizolvat devine inert şi vag
precum elementele cadrului natural. Soluţia este izolarea într-o lume proprie, o
lume zugrăvită în culori monotone.
Lirica poetului simbolist se bazează pe sugestie şi muzicalitate. El nu
exprimă stări şi trăiri comune ci ridică probleme existenţiale precum moartea şi
conştientizarea ei, izolarea de social, zbuciumul interior al celui neînţeles. Trăirile
sugerate sunt puternic individualizate, fiind desprinse din propria concepţie
asupra vieţii şi din experienţele spirituale personale. În acest sens, poeziile lui
Bacovia capătă, uneori, forma unei impresionante confesiuni a sentimentelor, o
reflectare asupra universului interior ce intră deseori în conflict cu realitatea
exterioară. Eul liric este desprins de realitatea celorlalţi, de aici şi viziunea
distinctă despre lume. Pentru acesta lumea este un mediu ostil. De aceea,
poezia, în concepţia sa, încetează să mai reprezinte lumea de obiecte. Prin
creaţie este dezvăluită o realitate care îşi are geneza în procesele sufleteşti ale
eului liric, fiind o proiecţie a celor mai intense trăiri.
Evocând o fire stingheră, melancolică, singuratică şi retrasă, departe de
cele lumeşti, poezia lui George Bacovia se adresează celor iniţiaţi, celor care
reuşesc, prin eliberarea de prejudecăţile lumii materiale, să se apropie de
complexitatea mesajelor, a trăirilor şi sentimentelor sugerate în modul cel mai
subtil.
În concluzie, Bacovia se impune prin universul poetic dominat de
intensitatea obsesivă cu care trăieşte spaima de moarte şi de dezintegrare a
naturii, un univers al tristeţii, al angoasei, al deziluziei şi dezgustului pentru
forţele implacabile ce guvernează lumea.

(Mara Moroşeanu, 12 G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)

154
III. 87 (elementele de compoziţie şi de limbaj în texte poetice studiate
aparţinând simbolismului: Lacustră de George Bacovia)

În citatul din opera „Simbolismul românesc”, Lidia Bote sugerează o

definiţie a simbolismului, plecând de la elementele de compoziţie şi limbaj.
Conform citatului, conceptual de simbolism nu este definit în mod strict de
simbol, ci de tehnica sugestiei, folosită drept cale de exprimare a
„corespondenţelor”, de muzicalitatea versurilor, de exprimarera stãrilor sufleteşti
nedefinite ale eului poetic.
În primul rând, Lidia Bote subliniază caracterul superior al poeziei
simboliste; caracter evidenţiat prin utilizarea mai multor procedee compoziţionale
şi stilistice în afara simbolului.
De asemenea, autoarea sugerează caracterul tradiţional, arhaic, al
conceptului de simbol, şi îl asociazã cu alegoria, regãsita cel mai frecvent în
creaţiile populare precum balada.
În concluzie, daca poezia simbolistă s-ar evidenţia numai prin ideea de
simbol, atunci ea ar fi una limitata. Conform criticii, poezia este mai întai imagine,
metaforã, şi apoi simbol.
În lirica simbolistã românească se remarcă, în primul rând, George
Bacovia, al cãrui univers poetic susţine afirmaţiile de mai sus.
Reprezentative pentru acest gen sunt poeziile bacoviene „Plumb” si
„Lacustrã”.
Aceste poezii se înscriu în lirica simbolistă prin tehnica repetiţiilor,
folosirea simbolului, cromatica, muzicalitatea şi dramatismul trãirii eului liric.
În primul rând, tema poeziei „Plumb” o constituie condiţia poetului într-o
societate lipsitã de aspiraţii şi artificială. Lumea ostilă şi stranie, conturatã de
câteva pete de culoare este proiecţia universului interior de un tragism asumat cu
luciditate.
La nivel stilistic se remarcă prezenţa simbolului central „plumb”, asociat
metaforelor: „flori de plumb”, „coroanele de plumb”, „aripile de plumb” şi
expresivitatea epitetului din versul: “Dormea întors , amorul meu de plumb”.
Pe de alta parte, titlul poeziei „Lacustrã” este însuşi unul simbolic. Cu sens
denotativ, lacustra reprezintã o locuinţã primitivă, nesigurã, construitã pe apã.
Podul care păstra legatura cu lumea terestrã, era noaptea tras de la mal pentru
a-I proteja pe locatarii casei de pericolele lumii exterioare.
Cu sens conotativ, titlul sugereazã faptul cã eul poetic este supus în
permanenţã pericolului agresiunii din partea lumii exterioare, de care se izoleazã,
devenind în felul acesta un înstrăinat, un prizioner al propriei lumi.
Simbolurile principale în jurul cãrora se construieşte ideea poezei sunt:
ploaia care reprezintã dezagregarea eului, tristeţe, monotonie, descompunerea
materiei şi lacustra ca simbol al limitãrii orizontului uman.
Alt argument care susţine superioritatea poeziei simboliste este imaginarul
poetic, ce transfigureazã realitatea concretă prin corespondenţa elementelor din
naturã, ale cãror caracteristici rezonează în stãri interioare lirice, viziune artisticã

155
specific simbolistă, prin funcţia expresivã şi estetică a simbolurilor, fenomenelor
şi culorilor.
Mai mult, unul dintre principalele procedee simboliste întâlnite în lirica
bacovianã precum afirmã şi Lidia Bote, este muzicalitatea poeziei. Existã o largã
varietate artisticã de sugerare a muzicalitaţii, prin zgomote diverse ( „Şi scârţâiau
coroanele de plumb”), verbe auditive care exprimã disperarea, spaima, starea de
nevroza (“sã-l strig”; “aud material plângâd”, “aud plouând”). Muzicalitatea
interioarã a versurilor, realizatã prin alternarea vocalelor cu consoanele
(“plumb”), prin repetarea simetricã a simbolului central al poeziei “plumb”, plasat
ca rimã la primul şi ultimul vers, sugerând apãsarea sufelteascã , neputinţa eului
liric de a evada din acest spaţiu obositor, stresant , sufocant. Frecvenţa vocalelor
a, o , u, din poezia “Lacustrã”, sugereaza plânsul universului, tristeţea metafizicã,
ultimele douã fiind vocale închise.
De asemenea, folosirea repetatã a verbului “aud” în poezia din urmã, dã
imaginii poetice o dimensiune auditivã; plânsul lãuntric devine plânsul întregului
univers.
În concluzie, atât prin atmosferã, muzicalitate, cât şi prin folosirea
sugestiei, a simbolului şi a corespondenţelor, zugrãvirea stãrilor sufleteşti de
angoasã, poeziile bacoviene încadreazã estetica simbolistã în lirismul elevat.

(Sitaru Simona, 12 G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)

III. 88 (eseu despre modernismul unui text studiat din opera lui Tudor
Arghezi: Testament)

Modernismul constituie o orientare artistică opusă tradiţionalismului şi care

include, prin extensie, o seamă de curente literare novatoare: simbolismul,
expresionismul, dadaismul etc.
Orientarea spre actual şi citadin, adâncirea lirismului o anume ambiguitate
a limbajului, înnoirea metaforică, imaginile şocante, versul liber, constituie
elemente ale modernismului.
Considerat al doilea mare poet român după Eminescu, Tudor Arghezi
creează o operă originală, care a influenţat literatura vremii, plecând de la
aspectele poetice tradiţionale.
Textul poeziei „Testament” de Tudor Arghezi relevă o mare bogăţie de
elemente moderniste, de idei, metafore îndrăzneţe şi o viziune originală asupra
succesiunii generaţiilor.
În opera poetică argheziană poezia este expresia unei conştiinţe
frământate, aflate în perpetuă căutare, oscilând între stări contradictorii sau
incompatibile.
Poezia „Testament” este alcătuită din şase strofe cu număr inegal de
versuri, încălcarea regulilor prozodice fiind o particularitate a modernismului.
În primul rând, acest text se încadrează în direcţia modernistă deoarece
tema eului poetic este tratată în spirit modernist: în ipostaza de artizan, poetul
zămisleşte o altă lume decât cea tradiţională, o lume a tuturor cuvintelor,
deopotrivă frumoase şi urâte. Limbajul şocant aduce neaşteptate asocieri

156
lexicale de termeni argotici, religioşi arhaisme, neologisme, expresii populare,
cuvinte banale, acumularea de cuvinte nepoetice, care dobândesc valenţe
estetice. Jocul cuvintelor redă jocul ideilor, iar poezia este pentru Arghezi,
„esenţă de cuvinte” extrasă din limbajul comun, după cum afirmă şi Dumitru Micu
în lucrarea sa intitulată „Scurtă istorie a literaturii române”.
Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tată unui fiu
spiritual căruia îi este lăsată unica moştenire „cartea”.
În al doilea rând, o particularitate a acestei creaţii lirice este faptul că ideile
poetice nu se succedă, ci se reiau în diferite structuri ale textului, astfel că ideea
legăturii dintre poet şi străbunii săi apare în prima strofa şi a treia strofă, dar şi în
versul final. Ideea că poetul este un artizan al cuvântului apare în sintagma
„cuvinte potrivite” din strofa a treia, dar şi în sintagma „slova făurită” din secvenţa
finală.
Alcătuită din „cuvinte potrivite”, cartea transforma urâtul în frumos,
purificând lumea. Această sintagmă îl defineşte pe autor ca pe un artizan care
„potriveşte” cuvintele în vers printr-o activitate migăloasă si grea, desfăşurată în
„mii de săptănâni”.
Decantate din graiul simplu si rudimentar al înaintaşilor ţărani, cuvintele
sunt „prefăcute” „în versuri şi-n icoane”, devenind artă.
În al treilea rând, noutatea viziunii asupra artei şi a rolului poetului
constituie de asemenea un element modernism. În strofa I, opera este văzută ca
o „treaptă” în „marea trecere” universală, un moment al progresului început în
adâncurile timpului originar.
În strofa a II-a, „cartea” devine „hrisovul nostru cel dintâi”, act al înnobilării.
Ideea legături poetului cu strămoşii este exprimată în metafora osemintelor
„vărsate” în sufletul acestuia, într-o contopire fără sfârşit.
În strofa a III-a, metafora „sudoarea muncii sutelor de ani” cumulează şirul
de opintiri existenţiale ale străbunilor ţărani.
În strofa a IV-a, poetul face ca versurile lui să exprime imagini sensibile
dar şi să stigmatizeze răul din jur, arta având funcţie cathartică şi în acelaşi timp
moralizatoare. Prin intermediul poeziei, trecutul se sacralizează, devine îndreptar
moral, iar opera literară capătă valoare justiţiară.
În strofa a V-a, apare ideea transfigurării socialului prin estetic, prin faptul
că durerea, revolta socială sunt concentrate în poezie, simbolizate prin „vioară”.
O altă particularitate a modernităţii argheziene este aceea ca poezia poate
transfigura artistic aspecte ale realităţii altădată respinse. În viziunea lui Dumitru
Micu, Arghezi „a îmbogaţit şi înnoit vocabularul poetic românesc [...] prin
impunera nu numai de termeni până la el tabu, ci şi de alte vorbe fără acces,
până atunci în literatură [...]”. Tudor Arghezi impune estetica urâtului în literatura
română. El cultivă grotescul, trivialul, atrocele,monstruosul, alături de graţios,
tonalităţile sumbre, tragice şi optimismul încrederea în capacităţile umane. Poetul
român preia conceptul de estetică a urătului de la scriitorul francez Charles
Baudelaire. Arghezi consideră că orice aspect al realităţii poate constitui material
poetic: „Din bube, mucegaiuri si noroi / Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi”.

157
 Ultima strofa evidenţiază că muza, „Domniţa”, „pierde” în favoarea
meşteşugului, a trudei poetice „slova făurită”: „Slova de foc si slova făurită /
Împerechiate-n carte se mărită / Ca firul cald îmbrăţişat în cleşte”.
Nivelul lexico-semantic al poeziei „Testament” se remarcă prin
valorificarea diferitelor structuri lexicale în asocieri surprinzătoare: arhaisme
(hrisov), regionalism (grămădii), cuvinte şi expresi populare (gropi,râpi pe brânci,
plăvani, vite, zdrenţe), termeni religioşi (cu credinţă în icoane, Dumnezeu,
izbăveşte), neologisme (obscur).
Seriile antonimice: „când să-mbie, când să-njure” sugerează diversele
tonalităţi ale creaţiei poetice argheziene, iar versul „Făcui din zdrenţe muguri şi
coroane” exprimă ideea transfigurării artistice a unor aspecte ale realităţi
degradante sau efectul expresiv al cuvintelor triviale, ambiguitatea expresiei
poetice argheziene fiind un alt argument în favoarea modernităţii poeziei.
În concluzie, poezia „Testament” de Tudor Arghezi se încadrează în
direcţia modernistă şi este o artă poetică modernă pentru că poetul devine un
născocitor, iar poezia presupune meşteşugul, truda creatorului. Pe de altă parte,
creaţia artistică este atât produsul inspiraţiei divine, cât şi al tehnicii poetice. Un
alt argument în favoarea modernităţii poeziei este faptul că Arghezi introduce în
literatura română, prin această creaţie literară estetica urâtului, arta devenind un
mijloc de reflectare a complexităţii aspectelor existenţei şi o modalitate de
amendare a răului.
Valorificarea diferitelor straturi lexicale în asocieri surprinzătoare, strofele
inegale ca număr de versuri, cu metrica şi ritmul variabile, tema poeziei şi
noutatea viziunii asupra artei şi a rolului poetului sunt tot atâtea argumente în
favoarea modernităţi poeziei.

(Alexandra Nicolaie, 12 G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)

III. 89 (tema şi viziunea despre lume într-un text poetic studiat din opera lui
Tudor Arghezi: Testament)

„Testament” de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne
ale literaturii române din perioada interbelică.
Poezia este aşezată în fruntea primului volum arghezian, Cuvinte potrivite
(1927) şi are rol de program (manifest) literar, realizat însă cu mijloace poetice.
Este o artă poetică deoarece autorul îşi exprimă propriile convingeri
despre arta literară, despre menirea literaturii, despre rolul artistului în societate.
Este o artă poetică modernă pentru că în cadrul ei apare o triplă problematică,
specifică liricii moderne: transfigurarea socialului în estetic, estetica urâtului,
raportul dintre inspiraţie şi tehnica poetică.
Se poate vorbi despre o permanenţă a preocupării argheziene de a
formula crezul poetic, Testament fiind prima dintre artele poetice publicate în
diferite volume: Flori de mucigai, Epigraf, Frunze pierdute etc.
Tema poeziei o reprezintă creaţia literară în ipostaza de meşteşug, creaţie
lăsată ca moştenire unui fiu spiritual.Textul poetic este conceput ca un monolog

158
adresat unui fiu spiritual căruia îi este lăsată drept unică moştenire cartea,
metonimie care desemnează opera literară.
Titlul poeziei are o dublă accepţie, una denotativă şi alta conotativă. În
sens propriu, cuvântul-titlu desemnează un act juridic întocmit de o persoană prin
care aceasta îşi exprimă dorinţele ce urmează a-i fi îndeplinite după moarte, mai
cu seamă în legătură cu transmiterea averii sale. În accepţie religioasă,cuvântul
face trimitere la cele doua mari părţi ale Bibliei, Vechiul Testament şi Noul
Testament, în care sunt concentrate învăţăturile apostolilor adresate omenirii.
Din această accepţie religioasă derivă sensul conotativ al termenului pe care îl
întâlnim în poezie. Astfel, creaţia argheziană devine o moştenire spirituală
adresată urmaşilor-cititori sau viitorilor truditori ai condeiului.
Metafora „carte” are un loc central în această artă poetică, fiind un
element de recurenţă.Termenul „carte” are rol în organizarea materialului poetic
şi semnifică,pe rând, în succesiunea secvenţelor poetice: realizarea ideii poetice
a acumulărilor spirituale, poezia este rezultatul trudei, „treaptă”, punct de legătură
între predecesori şi urmaşi, valoare spirituală, rezultat al sublimării experienţei
înaintaşilor –„hrisovul cel dintâi”,”cuvinte potrivite”; „Slova de foc şi slova făurită /
Împărecheate-n carte se mărită” (definiţie metaforică a poeziei, în egală măsură
har şi meşteşug).
Preocuparea pentru lămurirea diferitelor ipostaze şi aspecte ale
conceptului poezie (“carte”) se concretizează în diversitatea metaforelor asociate
acestuia în ansamblul discursului liric: cuvinte potrivite, leagăne, versuri şi
icoane, muguri şi coroane, miere, cenuşa morţilor din vatră, hotar înalt, o singură
vioară, biciul răbdat, ciorchin de negi, slova de foc şi slova făurită.
„Cartea” (creaţia poetică) şi poetul / creatorul / „eu” se află în strânsă
legătură, verbele la persoana I singular având drept rol definirea metaforică a
actului de creaţie poetică, a rolului poetului: ”am ivit”, ”am prefăcut”, ”am luat”,
”am făcut”, ”grămădii”, ”iscat-am”. Concreteţea sensului verbelor redă truda unui
meşteşugar dotat cu talent şi plasticizează sensul abstract al actului creator în
planul spiritual.
Organizarea materialului poetic se realizează şi prin seria relaţiilor de
opoziţie în care intră cartea sau ipostaze ale sale: „Ca să schimbăm acum întâia
oară / Sapa-n condei şi brazda-n călimară” (instrumentele muncii ţărăneşti şi ale
muncii intelectuale; izvoarele creaţiei poetice şi poezia însăşi sunt redate prin
metafore) sintagme poetice dispuse în serii opuse: „Din graiul lor cu-ndemnuri
pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite; „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane”,
„Veninul strâns l-am preschimbat în miere”, „Robul a scris-o, Domnul o citeşte”
(relaţia autor-cititor).
Sonorităţile dure ale unui lexic colţuros, sugerând asprimea existenţei şi
truda căutării, sunt conferite şi de versficaţie (între tradiţie şi modernitate):strofe
inegale ca număr de versuri, cu metrica (9-11silabe) şi ritmul variabile, în funcţie
de intensitatea sentimentelor şi de ideile exprimate, dar se conservă rima
împerecheată.
Opera lui Tudor Arghezi este o artă poetică modernă pentru că poetul
devine, în concepţia lui Arghezi, un născocitor, iar poezia presupune meşteşugul,
truda creatorului. Pe de altă parte, creaţia artistică este atât produsul inspiraţiei

159
divine, cât şi al tehnicii poetice. Un argument este faptul că Arghezi introduce în
literatura română, prin această creaţie literară, estetica urâtului, arta devenid un
mijloc de reflectare a complexităţii aspectelor existenţei.
Poezia „Testament” de Tudor Arghezi este o artă poetică de sinteză
pentru orientările poeziei interbelice, cu elemente tradiţionaliste şi moderniste.
(Necula Roxana, 12 G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)

III. 90 (temă şi viziune despre lume într-un text poetic de Lucian Blaga: Eu
nu strivesc corola de minuni a lumii)

Modernismul este o mişcare opusã tradiţionalismului şi dogmelor

manifestate în literatură şi în celelalte arte în prima jumătate a secolului al XX-
lea. Este o mişcare largã, ce cuprinde toate curentele postromantice: simbolism,
expresionism, constructivism, suprarealism. În literatura română expresionismul
este reprezentat de Lucian Blaga, în mod deosebit în volumul sãu de debut
„Poemele luminii”, considerat „cartea setei de viaţă”. Pentru expresionişti, creaţia
artistică este expresia purã a trairilor sufeteşti, eul creator dând lucrurilor o
expresie nouă, a unei raportări la absolut. Regãsirea esenţelor ameninţate cu
degradarea, revolta unei civilizaţii care uniformizeazã cultivarea mitului,
scindarea subconştientului, transpunerea neliniştii existenţiale în imagini
puternice sunt câteva dintre trasãturile creaţiilor expresioniste.
Iniţial, critica s-a aflat în imposibilitatea de a încadra creaţia lui Blaga într-
un curent literar, întreaga sa operă fiind susţinută de sentimentul filozofic. Eugen
Lovinescu l-a încadrat printre modernişti, în timp ce G.Călinescu, în „Istoria
literaturii române de la origini până în prezent” îl analizează în capitolul
„Ortodoxiştii”. Sistemul filozofic al lui Blaga se desparte de ortodoxism, întrucât
lui Dumnezeu, el îi opune entitatea invizibilã numitã „Marele Anonim”, fiind
misterioasã şi necognoscibilã.
Elementul în jurul cãruia se construieşte sistemul filozofic este misterul
(definit de Blaga ca rezultat al raportului originar şi permanent al omului cu lumea
şi cu sine însuşi). Misterul este ceea ce rãmâne mereu ascuns, „necunoscut”,
este cripticul care, descoperindu-se, nu o va face niciodată total. Raportarea la
mister determina cele două tipuri de cunoaştere: cunoaşterea paradiziacã şi
cunoaşterea lucifericã. Cunoaşterea paradiziacã nu se raporteazã la mister,
având ca scop determinarea obiectului, socotit în întregime dat. Acest tip de
cunoaştere este logică, raţională; ea se fixează asupra obiectului, nedepăşindu-l.
Blaga defineşte cunoaşterea luciferică raportatã la mister. Aceasta este
problematică şi aduce în sfera cugetării riscul şi eşecul, neliniştea şi aventura,
curiozitatea. Considerã obiectul „despicat în douã”, printr-o parte care se aratã
(„fanică”) şi o parte care se ascunde („criptică”), iar obiectul ei este întodeauna
un mister.
Reprezentativã pentru concepţia autorului asupra actului creator este
poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” cu care se deschide volumul
„Poemele luminii”. Poezia este o artã poeticã, întrucât prin mijloacele artistice
sunt redate propriile idei despre poezie şi rolul poetului în raport cu universul.

160
Interesul poetului este deplasat de la tehnica poeticã la relaţia poet-lume, poet-
creaţie. Poezia este una reflexivã, o „fabulã” filozoficã înţeleasã nu ca o
traducere în imagini poetice a unor concepte filozofice, ci o expresie a modului
blagian de a gândi lumea şi poezia.
Poezia este înţeleasã ca o formã de potenţare a misterului, consecinţă a
unui dezechilibru tragic între spirit şi suflet: „vieţii nu i-am rãmas dator niciun
gând, dar i-am rãmas dator toatã viaţa”.
Titlul este o metaforã revelatorie (construcţie a spiritului prin care se
încearcă o convenţie a misterului), „corola de minuni a lumii” este o metaforã
pentru lume înţeleasă ca „orizont al misterului”. „Corola” a fost interpretatã ca o
formã a arhetipului.Titlul implicã deopotrivã lumea şi atitudinea creatorului faţa de
lume. Prin utilizarea persoanei I singular („eu”), poetul anunţă o confesiune lirică.
Poezia este structuratã în jurul a doua opoziţii: eu – alţii, lumina mea –
lumina altora (configureazã subiectul cunoscãtor într-o manierã personalizatã şi
respectiv una nedeterminată).
Ideea poeticã a primei strofe este refuzul plus-cunoaşterii, al cunoaşterii
logice, raţionale prin care misterul este revelat. Atitudinea de revoltã este
exprimatã prin doua negaţii foarte puternice: „nu strivesc” şi „nu ucid”. Eul poetic
are conştiinţa unei existenţe integrate unui orizont al misterului: „Tainele ce le-
ntâlnesc în calea mea”. Misterul este definit în manierã expresionistã printr-o
enumeraţie, putând fi interpretat atât în raport cu lumea, cât şi în raport cu
întreaga sa creaţie, anunţand marile teme: florile – elemente generale
simbolizând o existenţa ingenuă, ochii apar ca un simbol al cunoaşterii umane
reflexive, o temã constantã a creaţiei, buzele reprezintã deopotrivã rostirea şi
iubirea, iar mormintele includ marea tainã a morţii.
Ideea poeticã a celei de-a doua strofe este reafirmarea antitezei dintre
cunoaşterea poeticã („lumina mea”), înţeleasã ca formã de amplificare a
misterului şi cunoaşterea raţionalã („lumina altora”) – formã de distrugere a
misterului. Risipirea tainelor apare ca o acţiune nepermisã, ca violare a
frumuseţii interioare: „Lumina altora sugrumă vraja nepãtrunsului ascuns / în
adâncimi de întuneric”. Se remarcã numãrul mare de cuvinte din câmpul
semantic al misterului: „tainã”, „nepãtruns”, „neînţeles”. O amplã parabolã
construitã pe analogia cu imaginea lumii (asociatã în poezie cu ideea de
cunoaştere) defineşte poezia ca formã de potenţare a misterului: „câteodatã
datoria noastra în faţa unui mister nu este sã-l lãmurim, ci sã-l adâncim atât de
mult încât sã îl prefacem într-un mister şi mai mare”, „şi tot ce-i neînţeles / se
schimbã-n neînţelesuri şi mai mari”. Metafora „largi flori de sfânt mister” implicã
ideea sacralitaţii tainelor universului. Creaţia devine astfel singura posibilitate de
metamorfozare a „ne-înţelesului”.
Pentru Blaga, actul poetic devine o atitudine subiectivã: „căci eu iubesc” – o
modalitate fundamentalã de situare a eului în univers, specificã scriitorilor
expresionişti.
Se remarcã şi preferinţa pentru versul liber al cărui ritm interior redã fluxul
ideilor şi frenezia sentimentelor, combinaţiile neobişnuite între cuvinte, prin care
limbajul poetic este o formã de recuperare a tãcerii originare, creaţia lui Blaga
fiind dominatã de dialectica tãcere-cuvânt, dar depăşeste simplitatea explicaţiei

161
amãnuntului autobiografic.Tãcerea oferã sentimentul totalitaţii, în timp ce
cuvântul marcheazã intrarea în temporalitate şi determinare. La Blaga, prin
cuvât, Marele Anonim impune lucrurilor constrângerile de timp şi de spaţiu.
Modul verbelor este cel prezent, acest fapt sugerând ideea de comunicare a unui
adevãr dintotdeauna, fiind vorba de un prezent etern.
Textul poetic vorbeşte, de altfel, despre o cunoaştere prin raţiune,
restrictivã şi alienantã, o cunoaştere al cãrei atribut este dezvãluit abia în finalul
poeziei – iubirea. Deoarece cunoaşterea prin iubire este adecvatã adevãrului
existenţial, iubirea este cea care animã demersul creator blagian.
„Mi se spune cã poezia mea ar fi misticã, metafizicã. Poezia mea este, în
afarã de orice intenţie, aşa cum este. Aceasta fiindcã în general eu nu concep
altfel de poezie.” (Lucian Blaga)

(Ema Dobre, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 91 (argumentarea modernităţii unui text poetic studiat din opera lui
Lucian Blaga: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii)

Consider că afirmaţia lui Dumitru Micu despre modernismul blagian este

adevărată.
Primul argument vizează relaţia indisolubilă între Lucian Blaga şi
modernism. Modernismul se manifestă la sfârşitul secolului al XIX-lea şi prima
jumătate a secolului al XX-lea şi include în sens larg toate acele mişcări artistice
care exprimă o ruptură faţă de tradiţie, negând epoca sau curentul care le-au
precedat, simbolism, expresionism, avangardism. Atitudinea modernistă este,
prin definiţie, anticlasică, antiacademică, anticonservatoare şi împotriva tradiţiei.
În cultura română, cel care a teoretizat modernismul, punându-l la baza unui
sistem, a fost Eugen Lovinescu, în studiul „Istoria civilizaţiei române moderne”.
Aplicarea teoriei modernismului în literatură e conţinută în opera „Istoria literaturii
române contemporane”. În esenţă, elementele teoriei lovinesciene sunt: spiritul
veacului, principiul sincronismului, principiul imitaţiei, teoria mutaţiei valorilor
estetice. În ceea ce priveşte mutaţia valorilor estetice, pentru poezie este vorba
despre evoluţia de la epic la liric, reducerea la lirism, sensibilitate, naşterea unui
nou limbaj poetic.
Toate aceste caracteristici sunt întâlnite în lirica blagiană.
Al doilea argument are în vedere exprimarea metaforică a ideilor creatorului.
Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” deschide volumul de debut al lui
Blaga, „Poemele luminii” (1919).
Este o artă poetică pentru că exprimă metaforic ideile creatorului despre
relaţia cu universul şi modul de a trăi în şi prin poezie. Nu este singura artă
poetică a lui Blaga, el are multe meditaţii pe tema rostului creaţiei poetice: „Taina
iniţiatului”, „Noi, cântăreţii leproşi”, „Către cititori”, „Poeţii” ec, dar este cea mai
cunoscută.

162
 Poezia vorbeşte despre cunoaşterea lumii prin intermediul creaţiei, idee
conotată în simbolul luminii. Metafora din titlu, „corola de minuni a lumii”
conturează universul lumesc în care fiinţa umană este înconjurată şi solicitată de
taină, metaforă a misterului universal.
Creaţia poetică devine o forma esenţială de cunoaştere. Textul este
organizat în jurul a două opoziţii: eu – alţii, lumina mea – lumina altora. Acestea
configurează subiectul cunoscător într-un mod personalizat în primul caz şi
echivoc, nedeterminat, în cazul al doilea. Opoziţia dintre aceşti termeni atrage
atenţia asupra sensului special pe care îl acordă Blaga cunoaşterii sale poetice.
Poetul se confesează într-un monolog liric în legătură cu trăirile sale de creator
(primele 6 versuri).
Enumeraţia (flori, ochi, buze, morminte) trimite la reprezentarea universului
existenţial prin particularizare în amanunte ce par banale, dar care sugerează de
fapt imaginea globala a vieţii, spaţiu al tainei şi al minunii: flori – metafora naturii,
ochi – altă formă de cunoaştere, buze – cuvântul (logos), iubire; morminte –
moarte, taina eternităţii. Taina este, de altfel, cuvântul de bază la Blaga. Negaţiile
„nu strivesc” şi „nu ucid” au rolul de a delimita maniera personală prin care poetul
înţelege cunoaşterea lumii. În opoziţie, „lumina altora” sugrumă, striveşte, ucide
misterul lumii. Lumina eului poetic, insistent şi orgolios rostit, are rolul de a spori,
de a îmbogăţi universul de mister: „eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”.
Ambiguitatea metaforei din titlu se păstreaza în tot textul: „tainele”, „vraja
nepătrunsului ascuns”, „adâncimi de întuneric”, „îintunecata zare”, „tot ce-i
nenţeles (laitmotiv). Comparaţia care urmează subliniază rostul poeziei de a
îmbogăţi lumea cu imagini, simboluri, sentimente noi aşa cum lumina lumii nu
risipeşte întunericul nopţii, nu lămureşte detalii, ci îmbogăţeşte, sporeşte misterul
prin amplificarea umbrelor şi sublinierea incertitudinilor. Ambiguitatea universului
nocturn este ambiguitatea definitorie a artei.
Prin urmare poezia nu trebuie să explice, ci să sugereze, deschizând drumul
mai multor interpretări, diversificându-i trăirile, amplificând emoţia receptării.
Sintagma „sfânt mister” conotează sensul poeziei care închide în sine o aspiraţie
divină. Textul nu face neapărat posibilă echivalarea între cunoasterea
paradiziacă („lumina altora”) şi cunoasterea luciferica („lumina mea”), întâi de
toate pentru că o imagine poetică nu e totuna cu un concept filozofic, apoi pentru
că diferenţa dintre cele două tipuri de cunoastere este de atitudine şi de metoda,
nu se referă la facultăţile cognitive.Textul lui Blaga vorbeşte despre o cunoaştere
prin raţiune restrictivă şi o cunoaştere al cărei atribut este dezvăluit abia în final
(„eu iubesc şi flori şi buze şi morminte”). Iubirea e cea care animă demersul
creativ al lui Blaga. Poezia devine un act de comunicare mistică cu universul,
prin iubire.
Experienţa lirică presupune întoarcerea repetată la origini în sensul că
fiecare trăire reface lumea, poetul cunoaşte repetând gestul creator divin, dar
fiecare emoţie, moment înseamnă altă cale, alt sens dat lucrurilor, în fond
aceluiaşi univers. Omul în general nu e copleşit de misterul cosmic, misterul îl
incită la creaţie. Creaţia e o răscumpărare a neputinţei de a cunoşte absolutul.
Al treilea argument îl constituie prezenţa în text a metaforelor revelatorii
specific blagiene. Astfel, corola de minuni a lumii poate fi şi o expresie poetică a

163
domeniului Marelui Anonim. Mitologic, are corespondent în lotusul cu o mie de
petale din literatura indică. Corola cuprinde arhetipuri ale universului: flori, ochi,
buze, morminte. Metafora „nepătrunsului ascuns” apare şi la Eminescu în
„Scrisoarea I” şi reprezinta lumea de dinainte de geneză, necuprinsă în cuvânt şi
în semne. La Blaga metafora desemnează lumea creată, alcatuită din taine
simţite cu inima şi nu cercetate cu mintea.
Al patrulea argument este modernitatea versificaţiei. Versificaţia blagiană nu
se supune schemelor prozodice clasice. Blaga introduce versul liber, aritmic,
inegal, lipsit de rimă şi ritm. Poezia se caracterizează prin două procedee
stilistice: enumeraţia conjuncţională (polisindetul) şi ingambamentul. Astfel unele
versuri se afla în relaţie de coordonare, marcată prin conjunctia „şi” , la fel şi
cuvinte din cadrul unei propoziţii „şi flori şi ochi, şi buze şi morminte”.
Ingambamentul reprezintă continuarea unei idei în două sau mai multe versuri
consecutive fără a marca acest fapt prin vreo pauză, generând efectul stilistic de
mişcare ondulată a versului, tonalitatea gravă.
În concluzie, poezia lui Lucian Blaga se încadrează în direcţia modernistă,
este o poezie de cunoaştere.
Lucian Blaga scrie o poezie de cunoaştere construită pe marile antinomii ale
lumii: lumina-întuneric, iubire-moarte, individ-macrocosmos. Nicolae Balotă îl
considera „poetul unor aventuri existenţiale şi al unor experienţe esenţiale”.
Poezia blagiană evoluează dinspre elanurile vitaliste spre „tristeţea metafizică”,
dinspre imagismul metaforic spre simplitatea clasică a expresiei.

(Ştefania Raisa Ciulacu, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 92 (elemente de compoziţie şi de limbaj dintr-un text de Lucian Blaga:

Paradis în destrămare)

Creaţia lirică blagiană prezintă o evoluţie vizibilă, atât în ceea ce priveşte

raportul dintre eul poetic şi lume, cât şi în planul expresiei. Ceea ce
caracterizează lirica lui Blaga este perspectiva cosmică asupra lumii,
profunzimea viziunii poetice şi lirismul gnoseologic.
Sunt de acord cu mărturia lui Blaga: „Poetul este nu atât un mânuitor, cât
un mântuitor al cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor naturală şi le aduce
în starea de graţie”, de unde reiese faptul că el îşi exprimă gândurile şi
sentimentele prin cele mai simple cuvinte, cu ajutorul numeroaselor procedee
artistice.
Ca în cazul tuturor marilor creatori, nu putem încadra opera poetului Lucian
Blaga într-un singur curent literar. De la expresionismul primelor volume
(sentimentul metafizic, imaginea esenţializată a lumii, elanul vitalist, caracterul
vizionar, cultivarea mitului şi întoarcerea către originar, arhaic), începând cu
volumul „La cumpăna apelor”, tendinţa este către clasicizare, prin sentimentul
echilibrului, al împăcării eului poetic cu universul.

164
 Lucian Blaga practică o poezie de cunoaştere, de rediscutare a raportului
dintre eul liric şi univers, poezie străbătută de marile întrebări ontologice,
formulate metaforic, într-un limbaj încărcat de sugestie. La nivel tematic,
expansiunea eului, jubilaţia dionysiacă, neliniştea, tristeţea metafizică, germinaţia
universală, erosul, setea de extincţie, marea trecere, somnul şi tăcerea ca
modalităţi de reintegrare în ritmul cosmic originar sunt câteva dintre constantele
liricii blagiene.
Aflată într-o relaţie cu însăşi substanţa lumii, lirica lui Blaga este, privită în
totalitatea ei, cea mai convingătoare ilustrare a adevăratei poezii filozofice,
înţeleasă ca una dintre cele mai înalte realizări ale posibilităţilor poeziei, nu ca un
hibrid de poezie şi filozofie. Creaţia poetică a lui Blaga ilustrează astfel în mod
strălucit cerinţa modernismului lovinescian de intelectualizare a poeziei.
Modernismul se manifestă la sfârşitul secolului al XIX-lea şi în prima
jumătate a secolului al XX-lea. Structurat în opoziţie cu tradiţia, acesta are ca
miză inovaţia, autenticitatea, consonanţa dintre trăire şi operă, atât în literatură,
cât şi în celelalte arte.
Poezia modernistă se deosebeşte de cea anterioară prin reducerea la
lirism. Dispar narativul, reflecţia filozofică sau morală, referenţialitatea este
aproape inexistentă, predominând funcţia poetică şi cea emotivă.
La nivel tematic, poezia modernă include categoriile negative: dominaţia
excepţiei şi a straniului, sfâşierea între extreme, atracţia neantului, înstrăinarea,
angoasa, spaima, anormalitatea, estetica urâtului, absurdul, creştinismul în ruină.
Poezia modernă operează schimbări esenţiale şi la nivelul limbajului:
metaforizare, ambiguitate semantică, şoc, surpriză, depotenţarea verbului şi
dificultate sintactică („Mai întâi de toate de scos verbele (…) De înălţat turnuri de
substantive” – Benn, Germania), evitarea punctuaţiei, notaţia stenografică (dar
cu iradiaţii multiple de sens) etc.
Metafora suferă o transformare profundă: elementele pretinse drept
comparabile sunt de fapt neasemănătoare. Ea devine cel mai fecund mijloc
stilistic al fanteziei nelimitate a poeziei moderne.
Lorca spunea că „dafinul a obosit să mai fie poetic”, astfel încât găsim în
poezia modernă o faună şi o floră descendentă: alge, iarbă de mare, usturoi,
ceapă, ciori, melci, păianjeni etc.
În studiul „Structura liricii moderne”, Hugo Friedrich afirmă că lirica modernă
se caracterizează prin ambiguitate şi uneori prin obscuritate. Identificându-se cu
lirismul, poezia nu mai exprimă conţinuturi univoce, aşa cum se întâmpla cu
poezia secolului al XIX-lea.
Elementele de compoziţie şi de limbaj într-un text poetic sunt: titlul, incipitul,
relaţiile de opoziţie şi de simetrie, elementele de recurenţă (laitmotiv, motiv
poetic, simbol central, idee poetică), sugestia şi ambiguitatea, imaginarul poetic,
figurile semantice (tropii), elementele de prozodie, instanţele comunicării.
Poezia „Paradis în destrămare” este inclusă în volumul „Laudă somnului”,
apărut în anul 1929, care acutizează sentimentul trecerii inexorabile, tema

165
volumului anterior („În marea trecere”, care are drept motto cuvintele: „Opreşte
trecerea. Ştiu că unde nu e moarte, nu e nici iubire, - şi totuşi, te rog: opreşte,
Doamne, ceasornicul cu care ne măsori destrămarea.” Viaţa, oricât de intens ar fi
trăită, e o trecere inevitabilă şi dureroasă spre neant, o revărsare fără oprire în
moarte). Tristeţea lasă locul anxietăţii, iar lumea se compune dintr-un vălmăşag
de semne ale hierofaniei ratate.
În primul rând, punctul de plecare al poeziei este biblic: „Şi izgonind pe
Adam, l-a aşezat în preajma raiului celui din Eden şi a pus heruvimi şi sabie de
flăcări vâlvâitoare să păzească drumul spre pomul vieţii”. (Facerea, 3,24). Lucian
Blaga prelucrează liber acest motiv biblic cu o bogată carieră literară şi îl
adaptează esteticii sale expresioniste.
Exaltarea care-l cuprinsese pe poet în faţa „corolei de minuni a lumii” lasă
loc viziunilor apocaliptice şi lamentaţiilor în marginea unui univers căzut pradă
degradării. Lumea este acum o „poveste degradată”.
În al doilea rând, titlul creează un sistem de aşteptări în legătură cu
semnificaţia, esenţa operei literare, în acest caz ducându-ne cu gândul la lipsa
de sacralitate a lumii moderne, căci nu despre o descompunere a ordinii cereşti
este vorba în această poezie.
Pe de-o parte, textul se compune din câteva secvenţe, în aparenţă
disparate, dar care, în realitate, contribuie la constituirea unui tot unitar,
evidenţiat mai ales de felul în care este structurată fiecare secvenţă. În toate
distingem două feluri de valori. De o parte, se grupează elementele care intră în
sfera de sugestii a paradiziacului: „portarul înaripat”, „serafimii”, „arhanghelii”,
„porumbelul sfântului duh”, „îngeri”, „apa vie”. De cealaltă parte, determinările lor
chemate să sugereze destrămarea paradisului, intrarea într-un domeniu golit de
dimensiunea mitică iniţială: „cotorul de spadă fără de flăcări”, „părul nins”, „îngerii
goi zgribulind”, „greutatea aripelor”, care au devenit stânjenitoare reminescenţe
ale sacrului într-un spaţiu supus marii treceri.
Este evocată o lume în destrămare care şi-a pierdut valorile mitologice şi
creştine, o lume din care divinul lipseşte cu desăvârşire. În acest caz, simbolurile
creştine (portarul înaripat, serafimi, arhangheli, porumbelul Sfântului Duh, îngerii)
nu mai mărturisesc despre o lume guvernată de sacru, ci despre una în care,
dacă sacrul a existat cândva, nu mai este acum decât o amintire palidă, sub
imperiul neputinţei şi al derutei. De exemplu, spada şi-a pierdut flăcările, din ea
nu a mai rămas decât cotorul; figurile biblice sunt înfăţişate într-o manieră
profană: serafimilor „cu părul nins” (metaforă a încărunţirii) li se refuză accesul la
cunoaştere, arhanghelii ară cu pluguri de lemn, plângându-se de greutatea
aripilor, îngeri goi se culcă în fân, zgribuliţi de frig.
Aşadar, principiul divin dispare, îşi abandonează propria creaţie: bătrâneţea
şi umanitatea îngerilor se datorează încetării fiinţării lumii lor. Astfel, „purtarea”
credinţei, simbolizată de aripile grele, aproape bacoviene aripi de plumb, devine
o sarcină tot mai apăsătoare, pe care nici măcar arhanghelii nu se mai simt în
stare s-o ducă la îndeplinire.

166
 Absolutul pare să se fi retras din lumea care-şi rătăceşte, din această
cauză, sensul, iar fiinţele, lucrurile, gesturile sunt zadarnice. De pildă, heruvimul
devine paznic inutil al unui tărâm văduvit de atributele sale esenţiale.
Fără îndoială, o lume se înlocuieşte prin alta, într-un proces opus genezei:
„Porumbelul Sfântului Duh,/ cu pliscul stinge cele din urmă lumini”. Totul stă sub
semnul stingerii, al întunecării, al descompunerii („odată vor putrezi şi îngeri sub
glie”), al negaţiei („nu se luptă”, „învins”, „refuză”). Aşadar, este vorba de o lume
stranie, ameninţată de un rău fără nume, din care omul pare să lipsească, o lume
veche, rustică, a mitului din care n-a mai rămas decât recuzita.
Un loc aparte ocupă în text simbolul fântânii (conştiinţă, spiritualitate),
identificabil nu numai în versurile 8-9, ci şi în ultima secvenţă, acutizând criza
destrămării; astfel, cunoaşterea nu mai este accesibilă: „dar apele din fântâni
refuză găleţile lor”; „apa vie” a fântânii, care ar putea dezvălui omului cerul
coborât pe pământ şi e, totodată, element regenerator, îl „refuză”. În schimb,
năpădită de mulţi păianjeni, ea îşi păstrează virtuţile oglinzii, dar pe cele
premonotorii, avertizând asupra momentului inevitabil, când sacrul, cotropit de
materia efemeră, se va retrage definitiv din lume.
Pe de altă parte, vocea lirică anonimă, aproape profetică, îşi trădează
neliniştea în final, ieşind din anonimat printr-un ţipăt expresionist, adresat tuturor:
„Vai mie, vai ţie,/ păianjeni mulţi au umplut apa vie,/ odată vor putrezi şi îngeri
sub glie,/ ţărâna va seca poveştile/ din trupul trist”. Imaginea vizuală cu un impact
deosebit este cea a păianjenilor nenumăraţi care pângăresc apa vie şi sugerează
căderea în derizoriu şi moartea universului mitic. Incapabili să ne mai salvăm prin
poveşti, mitul paradisului fiind una dintre ele, din lumea noastră nu va mai
rămâne decât „trupul trist”.
Ultima parte a poeziei exprimă insistent ideea morţii, a ruperii lumii moderne
de cosmic, de divin. Bunăoară, abundă cuvintele din aceeaşi arie semantică: „a
putrezi”, „glie”, „ţărână”, „a seca”, „trup trist”.
După cum se poate observa, din punct de vedere stilistic, şi în această
poezie, ca o particularitate a modernismului, predomină metaforele. „Metafora e
cea mai mare putere a omului. Ea se învecinează cu vrăjitoria şi e ca un
instrument de creaţie pe care Dumnezeu l-a uitat în creaturile sale, aşa cum
chirurgul distrat uită un instrument în trupul celui operat.” (Ortega y Gasset).
Astfel, poetul sugerează metaforic destrămarea mitului despre Paradis, dar şi
destrămarea lumii, pentru că pierderea credinţei transformă lumea, pământul
într-un trup trist. Angoasa provine deci din conştientizarea ruperii de cosmic, de
divin.
Întrucât „Paradis în destrămare” este o poezie modernistă, prozodia este şi
ea modernă; aşadar, versul liber, absenţa strofelor, măsura metrică neregulată
nu împiedică desfăşurarea ritmică a textului, a cărui cadenţă se datorează în
special reluării aceluiaşi tip de enunţ negativ şi rimei izolate, şi ea liberă de
schemele tradiţionale („închis”/ „învins”/ „nins”).

167
 Apoi, poezia „Paradis în destrămare” pare a fi o ilustrare estetică a
cuvintelor poetului german Georg Heym referitoare la expresionişti: „boala
noastră este de a trăi la sfârşitul unei zile cosmice, într-o seară care a devenit
atât de înăbuşitoare încât abia mai poţi suporta duhoarea putrefacţiei ei”.
Prin urmare, tema absurdului, a creştinismului în ruină, a lipsei de
sacralizare a lumii moderne (reliefate chiar de titlu), dominaţia straniului,
sfâşierea între extreme, atracţia neantului, înstrăinarea, neliniştea, angoasa,
anormalitatea, existenţa unei faune descendente (păianjenii), ambiguitatea
semantică, dificultatea sintactică, versul liber, absenţa strofelor, măsura metrică
neregulată fac din poezia „Paradis în destrămare” de Lucian Blaga o poezie
modernistă, ilustrând fără doar şi poate ideea desprinsă din citatul propriu:
„Poetul este nu atât un mânuitor, cât un mântuitor al cuvintelor. El scoate
cuvintele din starea lor naturală şi le aduce în starea de graţie”, astfel încât cele
mai simple cuvinte pot exprima sentimente tainice.
Cele două domenii majore ale creaţiei lui Blaga, poezia şi filozofia, se
întrepătrund într-o operă de mare profunzime în care liricul freamătă de marile
întrebări ale existenţei şi cunoaşterii, iar cugetarea filozofică mărturiseşte prin
bogăţia sa metaforică şi prin terminologia originală viziunea poetică a autorului
ei.
(Laura Răşanu, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 93 (temă şi viziune despre lume reflectate într-un text poetic studiat, din
opera lui Ion Barbu: Riga Crypto şi lapona Enigel)

Poemul „Riga Crypto şi lapona Enigel” al lui Ion Barbu poate fi inclus în
seria poveştilor triste şi celebre de dragoste ale lumii, ca „Tristan şi Isolda” ori
„Romeo şi Julieta”. Cele două personaje ale poeziei aparţin unor universuri
diferite, fiecare tânjind spre opusul lumii în care trăieşte. Poezia reeditează
drama incompatibilităţii dintre două spirite cu totul diferite, legate printr-o iubire
imposibilă, ca în „Luceafărul” lui Eminescu.
„Riga Crypto şi lapona Enigel” este subintitulată „baladă”, însă răstoarnă
conceptul tradiţional, realizându-se în viziune modernă, ca un amplu poem de
cunoaştere şi poem alegoric. Poemul pare un cântec bătrânesc de nuntă, dar
este o poveste de iubire din lumea vegetală, o baladă fantastică în care întâlnirea
are loc în spaţiul oniric (ca în „Luceafărul”).
Structura narativă implică interferenţa genurilor. Scenariul epic este dublat
de caracterul dramatic şi de lirismul măştilor, personajele având semnificaţie
simbolică.
La nivelul formal, poezia este alcatuită din două părţi, fiecare dintre ele
prezentând câte o nuntă: una consumata, împlinită, cadru al celeilalte nunţi
povestite, având valoare iniţiatică, modificată în final prin căsătoria lui Crypto cu
măsălariţa. Formula compoziţională este aceea a povestirii în ramă, a poveştii în
poveste (nunta în nuntă).

168
 Povestea propriu-zisă o începe menestrelul (un trubadur medieval) prin
prezentarea regelui-ciupercă: „Împărăţea peste bureţi / Crai Crypto, inimă
ascunsă”, înfăţişat ca un inadaptat, cu o fire ciudată, pe care supuşii îl bârfeau cu
dispreţ. În antiteză cu el, lapona (locuitoare de la pol) este prezentată cu
tandreţe, sugerând gingăşie şi fragilitate. Tânăra Enigel plecase din ţinuturile
arctice, geroase, spre sud, în căutare de soare şi lumină şi poposeşte, în drumul
său, ca să se odihnească şi să-şi adape renii, la „Crypto, mirele poienii”. Iubirea
lui Crypto, fiinţă a umbrei şi a răcorii, pentru „lapona mică” devine fatală: soarele
care îl surprinde lângă laponă îi înveninează sufletul şi-l înnebuneşte. Aspiraţia
lui Crypto a fost prea înaltă pentru condiţia lui fragilă.
Însuşi Ion Barbu considera că acest poem este un „Luceafăr întors”, prin
tematică şi prin aspiraţiile personajelor, cu rolurile însă inversate faţă de poemul
eminescian. La Ion Barbu, membrii cuplului sunt antagonici (fac parte din regnuri
diferite), personaje romantice cu calităţi excepţionale, dar negative în raport cu
norma comună (Crypto e „sterp” şi „nărăvaş / Că nu voia să înflorească”, iar
Enigel e „prea cuminte”). Numele lor cuprind şi situarea existenţială a fiecăruia:
Crypto (gr. cryptos „ascuns”) înseamnă izolare, închidere, umbră, în timp ce
Enigel este opusul lui, reprezintă spaţiul deschis, parcurgând un nou ciclu
existenţial al cunoaşterii.
Riga Crypto reprezintă subumanul, sterilitatea inaptă pentru nuntire, o
ipostază inferioara faţă de termenii eminescieni. Factorul feminin figurează
ipostaza umană contrară: lapona Enigel simbolizează „natura umana plenară”,
care aspiră, prin depăşirea datului existenţial, să se împlinească. Ea trăieşte în
„ţări de gheaţă urgisite”, într-o zonă îndepartată de cognoscibil, ce se doreşte a fi
o Walhalla ideatică, dar aspiră spre o lume solară, ceea ce înseamnă de fapt
împlinirea ei. Enigel este o fiinţă a frigului, a întunericului, dar care vede în lumină
puritatea, forţa universală. Riga Crypto este omul delăsător, ce nu se poate
autodepăşi, molcom, liniştit: el e prototipul omului comun, ce duce o viaţă larvară.
Se observă cum se dezvoltă o antiteză între „ţările de gheaţă urgisite” şi lumea
vegetala a „muşchiului crud”, suficient sieşi, ascuns de lumina solară.
Tema fundamentală a poeziei este nunta dilematică, aflată sub semnul
incompatibilităţii protagoniştilor cuplului. În sfera terestră, vegetală, regele
ciupercă este inapt pentru nuntire, lucru rezultat din bârfa florilor şi a bureţilor: „Şi
răi ghioci şi toporaşi / Din gropi ieşeau să-l ocărască, / Sterp îl făceau şi nărăvaş,
/ Că nu voia să înflorească”. (motivul increatului). Nunţile nu se pot împlini în
această lume, ci numai în cadrul restrâns al regnului vegetal, ieşirea din
domeniul energiilor latente fiindu-i fatală, personajul repetând, în alte determinări
spaţiale, mitul lui Icar care se apropie prea mult de soare. Dragostea pentru
lapona Enigel, imposibilă din cauza incompatibilităţii celor două personaje, se
constituie într-o variantă „întoarsă” a „Luceafărului” eminescian. Ultima nuntire
din poem se produce în spaţiul infernal al morţii, cu plante otrăvitoare ca şi regele
ciupercă, „Laurul-Balaurul” şi „măsălariţa-mireasă”.
În opera poetului este valorificat mitul Soarelui, venerat încă din cele mai
vechi timpuri, asociat cu viaţa şi cu energia cosmică. Aspiraţia spre lumina a rigăi
Crypto este determinată de încercarea omului de a se autodepăşi permanent, de
a se situa într-un punct de unde transcendenţa devine posibilă. Lapona Enigel îl

169
determină pe regele ciupercă să urmărească aceeaşi propensiune spre divin şi
spre imaterial. Venind din gheţurile veşnice ale Polului Nord, lapona urmăreşte
firul luminii, încercând să acceadă dincolo de frumuseţea telurică; să atingă
limpezimi uranice. În această interpretare, întregul poem devine o aspiraţie spre
solaritate, văzută ca un mijloc de purificare spirituală şi de situare în sfera
înţelepciunii de origine divină.
Impactul dintre raţiune (Enigel) şi instinct (Crypto), configurat prin cele două
simboluri – omul, „fiară bătrână” şi „făptura mai firavă” – se soldează cu victoria
raţiunii asupra instinctului. Primul conotează sensurile raţiunii ale cărei atribute
sunt „soarele-nţelept” şi „sufletul fântână”; lapona Enigel întruchipează gândul
eliberat prin aspiraţie spre lumină şi cunoastere de ispitele instinctuale
simbolizate de somn şi umbră.
În opinia lui G.Călinescu, amestecul de regnuri din balada „Riga Crypto şi
lapona Enigel” este de factura romantică şi are rol de cunoaştere a unui alt
univers. Accentul în aceasta balada cade pe antagonismulu slab-puternic. Prin
intermediul acestui poem, Barbu neagă o întreagă tradiţie literară: înlocuind
ideea impusă în literatură că dragostea este un miracol în sine, poetul prezintă
drama incompatibilităţii şi legea nemiloasă a iubirii (supravieţuieste cel puternic,
iar cel slab este sacrificat).

(Irina Toma, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 94 (argumentarea apartenenţei la modernism a unei poezii de Ion

Barbu: Din ceas, dedus…)

Fragmentul dat din „Metamorfozele poeziei” de Nicolae Manolescu poate fi

dovedit cu orice creaţie modernistă, acesta afirmând că prin jocul de cuvinte se
creează o lume diferită faţă de cele anterioare din lirism. Sunt de acord că Ion
Barbu, important poet modernist intrebelic, creează cu ajutorul cuvintelor, printr-o
joacă, atât o imagine lirică a limbajului, cât şi o lume aparte.
„Sărbătoare a intelectului” (Paul Valery), poezia lui Ion Barbu presupune un
tezaur de reprezentări intelectuale, exprimate de asociaţii inedite . Aspectul
dificil, maxima concentrare, impresia de obscuritate vin din renunţarea la tot ce
este superfluu în exprimare. Ion Barbu are un mod specific de a concepe poezia
(„Pentru mine poezia este o prelungire a geometriei”), starea poetică fiind
provocată de contemplarea lumii în totalitatea ei, de dorinţa de a comunica cu
universul în esenţa lui, dincolo de înfăţişările de suprafaţă; de aici o tulburătoare
unitate substanţiala a creaţiei barbiene în toate etapele parcurse.
Ultima artă poetică barbiană apare în volumul „Joc secund” (1930) cu titlul
„Din ceas, dedus...” , pe care editorii l-au schimbat, în ediţia din 1964, în „Joc
secund”. Aceste elemente paratextuale pot constitui un prim argument în sprijinul
citatului dat: „Din ceas, dedus” – care indică ieşirea din timpul concret, ca şi „Joc
secund” – care conţine ideea artei ca joc, sunt moderniste.
Poezia este alcătuită din două catrene. Cea mai cunoscută interpretare,
devenită clasică, îi aparţine lui G. Călinescu, şi poate figura ca al doilea

170
argument: „Poezia (adâncul acestei calme creste) este o ieşire (dedus) din
contingent (din ceas) în pură gratuitate (mântuit azur), joc secund ca înecarea
imaginii cirezii în apă. E un nadir latent, o oglindire a zenitului în apă, o sublimare
a vieţii prin retorsiune”.
În primul vers, metafora „mântuit azur” desemnează lumea ideilor, în sensul
pe care filosoful antic Platon i-l dădea acestui concept. Gânditorul menţionat
consideră că adevărata realitate o constituie ideile (ideea de frumos, ideea de
bine), lucrurile pe care le cunoaştem prin simţuri fiind doar „umbre”, copii
degradate ale unor prototipuri. Lumea ideilor este scoasă din timpul apolinic,
armonios şi senin al acestei lumi ideale. Lumea materială care ne înconjoară
constituie o oglindire în spirit a ideilor , aşa cum cirezile se oglindesc în apă.
Acesta ar fi „jocul” iniţial.
Realitatea fenomenală, degradată prin faptul că este o copie imperfectă a
lumii ideilor, poate fi însă purificată. Remediul îl constituie o poezie
intelectualizată, o oglindire a spiritului în propria conştiinţă; acesta ar fi cel de al
doilea „joc” pe care autorul îl numeşte „joc secund”. Pornind de la mitul lui Narcis
(care-şi admiră chipul în apa unei fântâni), Ion Barbu considera că poezia este
„act clar de narcisism”.
Poezia, ca joc al minţii, se salvează astfel de condiţia ingrată a artei, de a
reflecta lumea fenomenală, adică de a fi „copie a copiei” sau „umbră a umbrelor”
(cum o considera Platon).
Poetul are menirea de a „însuma” lumea ideală armonioasă şi senină
(metafora „harfe resfirate”), astfel încât frumuseţea ei să nu se piardă. Rezulta că
poetul este un nou Orfeu.
„Cântecul” său este însă „ascuns”, poezia pură nu li se dezvăluie decât
iniţiaţilor, celor care se străduiesc să-i descifreze simbolurile; o asemenea poezie
constituie ţelul estetic barbian.
Modernismul constituie o orientare artistică opusă tradiţionalismului şi care
include, prin extensie, o seamă de curente literare novatoare: simbolismul,
expresionismul, dadaismul etc. Modernismul înseamnă o ruptură de trecut şi o
înnoire notabilă, atât în privinţa surselor de inspiraţie, cât şi în cea a tehnicilor
poetice. Astfel, orientarea spre actual şi spre citadin, adâncirea lirismului, o
anume ambiguitate a limbajului, înnoirea metaforică, imaginile şocante, versul
liber constituie tot atâtea elemente ale modernismului.
În poezia „Joc secund’ de Ion Barbu pot fi întâlnite mai multe particularităţi
moderniste. Al treilea argument este că apare aici o nouă viziune asupra artei,
discursul poetic pledează pentru un lirism absolut. Ambiguitatea,
intelectualizarea lirsmului şi cunoscutul hermetism barbian constituie
caracteristici ale aceleiaşi orientări.
Nu în ultimul rând, tot de orientarea modernistă ţin metaforele greu de
descifrat („calma creastă”, „mântuit azur”, „nadir latent”, metafora oglinzii) sau
comparaţiile savante în alcătuirea cărora intră termeni din matematică sau
astronomie, completând lumea la care face referire Nicolae Manolescu.
Poezia „Din ceas, dedus...” de Ion Barbu este o artă poetică aparţinând
modernismului / ermetismului barbian, prin concepţie şi limbaj încifrat, accesibilă
cititorilor iniţiaţi, afirmând şi dovedind opinia criticului Nicolae Manolescu.

171
 (Daniela Tărăşenie, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 95 (paralelă între două texte poetice moderniste: Testament de Tudor

Arghezi şi Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga)

Arta poetică (din latină ars poetica; franceză l’art poétique) ori poetica
este un concept cu caracter normativ, specific esteticii ce desemnează un
ansamblu de reguli privind creaţia poeziei, sau, în general, tehnica literaturii – cu
abordări dinspre genuri sau specii literare, dinspre prozodie, figuri de stil,
compoziţie, stilistică –, în funcţie de doctrinele şi dogmele curentelor înregistrate
în plan diacronic: clasicismul, romantismul, realismul, parnasianismul,
simbolismul, expresionismul, suprarealismul, dadaismul, paradoxismul etc.
Prima Artă Poetică a fost semnată de Aristotel, în orizontul anului 330 î.
H., axându-se pe conceptul de mimesis («arta – imitare a naturii»). Alte celebre
arte poetice – pentru literaturile antice – au ca autori pe Horaţiu (Epistola către
Pisoni), Quintilian ş.a.
Tudor Arghezi este autorul a numeroase arte poetice: Testament,
Rugă de seară, Incertitudine, Epigraf, Flori de mucigai, Cuvânt, Poetului
necunoscut, Horă de poeţi etc.
În fruntea volumului de debut, Cuvinte potrivite, din anul 1927, Tudor
Arghezi plasează cea mai interesantă dintre artele sale poetice, Testament, un
poem esenţial pentru întregul său program estetico-literar. În „deschiderea“
Testamentului arghezian, cartea – ca bun testamentar transmis fiului – se revelă
simbolic în treaptă întru cunoaştere veridică, în prim-hrisov «al robilor cu saricile
pline de oseminte» transmise în fiinţa poetului.
Tatăl-poet lasă moştenire fiului nu orice fel de carte, ci cartea-tezaur
întru cunoaştere a neamului său din temelia piramidei sociale, carte oglindind
«seara răzvrătită» a strămoşilor ce au urcat «pe brânci», prin „râpile“ / „gropile
adânci“ ale istoriei. Rostul cărţii este clar expus:
„Ca să schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n
călimară. De aceea, Bătrânii-au adunat, printre plăvani, / Sudoarea muncii
sutelor de ani.” Aici, pentru «urmaşii stăpâni», nu robi ca până acum, răsar
«cuvinte potrivite şi leagăne...», desigur, «din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite».
Arta poetică argheziană constă în valorificarea, rafinarea, sublimarea tuturor
elementelor ce intră în sfera realităţii pure, neînfrumuseţate romantic,
sămănătorist etc., îndeosebi a elementelor ce aparţin apoeticului, urâtului,
grotescului, infernalului / monstruosului etc.:
„Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. / Veninul strâns l-am preschimbat
în miere, / Lăsând întreagă dulcea lui putere. / Am luat ocara, şi torcând uşure /
Am pus-o când să-mbie, când să-njure.”
Discursul fixează esenţa poeticului, condiţia creatorului, raportul lui cu
propria artă şi cu lumea, speculând asupra tehnicii, materialelor şi practicilor
poetice; dincolo de „poezia despre poezie", textul se construieşte ca o amplă
meditaţie asupra destinului colectivităţii, a relaţiei individualităţii creatoare –

172
artistul – cu naţia, văzută în simultaneitatea generaţiilor ei trecute şi viitoare, a
istoriei colective, ca progresivă înălţare prin cultură. În centrul discursului, vocea
lirică e cea a poetului-bard, conducător al cetăţii şi mediator în relaţia ei cu
Dumnezeu şi cu strămoşii. Toate aceste aspecte orientează, în tradiţie
romantică, viziunea despre poezie spre o dimensiune socială. Metafora centrala
a poeziei este cartea, sinonima cu poezia. Ea este unicul bun lăsat moştenire
pentru a-şi îndeplini cu prioritate rolul de liant între generaţii, de la eul creator la
„fiul" căruia îi este destinată şi împreună cu „străbunii" pe care-i eternizează.
Opera e cea care exprima şi construieşte conştiinţa unităţii de neam, sublimată şi
spiritualizată prin arta. Timpul creaţiei, al transmiterii ei testamentare si al istoriei
în dubla dimensiune, trecutul şi viitorul, se comprimă, într-un moment de graţie,
acelaşi cu momentul adresării oraculare:
„Nu-ţi voi lasa drept bunuri după moarte / Decât un nume adunat pe-o
carte".
Pentru a sublinia valoarea şi, îndeosebi, implicaţiile pe care moştenirea
le are asupra vieţii moştenitorului, poemul stabileşte o succesiune de echivalente
ale „cărţii": cartea-treapta, cartea-hrisovul vostru cel dintâi, cartea - cuvinte
potrivite, cartea - dumnezeu de piatră, cartea - rodul durerii de vecii întregi,
cartea - slova de foc si slovă făurită. Însumate, aceste succesive echivalări dau
definiţia poeziei. Cartea-treaptă este cea care-i va da moştenitorului conştiinţa
filiaţiei, aşezându-l în locul cuvenit, de urmaş al poetului, el însuşi succesor al
„străbunilor" asumaţi. Veriga de legătură între generaţii şi timpuri istorice cres-
cute organic, treapta este, totodată, cea care înlesneşte urcuşul pe „râpi şi gropi
adânci", accelerează progresul şi schimbă suitul pe brânci în zvelt urcuş. Treapta
e, implicit, o amintire a veacurilor grele, a existenţei îngenuncheate şi împovărate
a părinţilor pentru care drumul „prin râpi şi gropi adânci" a însemnat sacrificiu
asumat cu nădejdea spre un viitor mai bun. Ea legitimează existenţa, statutul,
drepturile şi privilegiile moştenitorului, fiind primul lui „hrisov" şi întâiul înscris
oficial al naţiei.
Act cu valoare juridică, purtând însemne voievodale, cartea-hrisov îl
atestă pe posesorul ei drept urmaş legitim de creator, cu dreptul asupra numelui
si a originii sale şi, implicit, cu obligaţia de a-şi cinsti înaintaşii. Transferul
pronominal, de la „tu" la „voi", subliniază încărcătura metaforică substantivului
„fiu", semn generic pentru posteritate, spre care, de fapt, se orientează mesajul
eului liric: „Aşeaz-o cu credinţa căpătâi / Ea e hrisovul vostru cel dintâi, Al robilor
cu saricile pline / De osemintele vărsate-n mine." Superba imagine a poetului –
osuar viu, depozit în care s-au sintetizat şi decantat „străbunii" din „sutele de ani"
– sugerează că moştenirea „cărţii" se va dubla, asigurând, astfel, continuitatea
neîntreruptă a „neamului".
Concentrată asupra cărţii transmise, strofa următoare clarifică statutul
operei şi pe cel al artistului, văzut în dimensiuni demiurgice, drept cel ce face
poezia însăşi. Cartea trecuta în proprietatea urmaşului e una întemeietoare in
ordine culturală. Anterioare ei sunt sapa, brazda, plăvanii, sudoarea seculara a
muncii brute. Opera, poezia sunt, prin urmare, nu numai produsul individualităţii
creatoare, fruct al artistului singular, ci şi rod al sintezei istorice, salt produs în
urma trudei acumulate prin veacuri şi orientate „obscur" spre un îndepărtat ideal

173
creator. Poezia va răscumpăra astfel un întreg trecut osândit, îl va eterniza,
sublimându-i suferinţa şi truda: „Ca să schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n
condei şi brazda-n călimară, / Bătrânii au adunat, printre plăvani, / Sudoarea
muncii sutelor de ani. / Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte
potrivite / Şi leagăne urmaşilor stăpâni".
Însemn cu puteri magice, cartea e, totodată, singura capabilă să
schimbe condiţia posesorului ei, făcând din el primul „urmaş stăpân" într-o lunga
filiaţie de „robi".
Creaţia artistică va întrebuinţa un material lingvistic vechi, aspru,
limba rudimentară a muncii cotidiene, pe care însă o va şlefui, scoţându-i la
lumină potenţialul expresiv: „Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit
cuvinte potrivite / Şi leagăne urmaşilor stăpâni." Păstrând nealterată seva
primitivă a „graiului", imprecaţia şi forţa lui mobilizatoare, poezia va îndulci
rudimentarul şi va lumina limbajul. Vor rezulta „cuvinte potrivite" – sintagma ce dă
titlul volumului din 1927. Arta versului, văzută de Arghezi drept meşteşug
artizanal, înseamnă selecţie, şlefuire, cântărire a sensurilor, potriveala unor
cuvinte scânteietoare, asemenea pietrelor preţioase. Joc superior, poezia
înfrumuseţează tot ce atinge, transfigurează alchimic, după o formula
misterioasă, mizeriile fetide, realităţile insalubre, materiile descompuse. Ea are
puterea de a înnobila, aşadar, nu numai pe fiul-cititor, ci însăşi lumea: „Făcui din
zdrenţe muguri si coroane. / Veninul strâns l-am preschimbat in miere, / Lăsând
întreaga dulcea lui putere. // [...] Din bube, mucegaiuri si noroi / Iscat-am
frumuseţi si preţuri noi." Verbul poetic îşi trage sevele de pretutindeni, chiar şi
cele mai întunecate aspecte ale lumii fiind generatoare de artă. În acest punct,
concepţia argheziană despre poezie se vădeşte tributară poeţilor blestemaţi.
„Cenuşa morţilor", element rezidual, devine, prin poezie, „Dumnezeu de
piatră"; prin carte se eternizează monumental trecutul, se instituie, ca supremă
datorie, cultul morţilor. Poezia este, astfel, un martor înalt, transcendent, ce
supraveghează lumea comună şi viaţa trăită. Ea va păstra permanent două feţe
– trecutul şi viitorul, profanul şi sacrul, suferinţa şi răscumpărarea, efortul şi jocul,
frumosul şi urâtul - fiind şi o sinteză a lumii, un punct nodal al istoriei: „Hotar înalt,
cu două lumi pe poale, / Păzind în piscul datoriei tale." Prin forţa Verbului poetic,
cartea concentrează şi dă expresie sublimată, muzicală, „durerii surde şi amare",
trăite, dar nerostite vreodată în trecut. Mesajul ei, exprimat de către „o singura
vioară", , e un memento ce pedepseşte „odrasla vie a crimei tuturor" şi, în
aceeaşi măsură, eliberează: „Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte / Şi izbăveşte-
ncet, | pedepsitor / Odrasla vie-a crimei tuturor. / E-ndreptăţirea ramurei
obscure / Ieşită la lumina din pădure / Şi dând la vârf, ca un ciorchin de negi /
Rodul durerii de vecii întregi". Produs superior al suferinţei însumate în timp,
poezia este suferinţa însăşi. Violenţa ei verbală este un „bici răbdat", întors, la fel
de usturător, în mustrarea eternă a cuvintelor. În egală măsură, versul e un mod
de a concilia, aşa cum numai arta o poate face, contradicţiile existenţei. Poezia,
în definiţie argheziană e, concomitent, pedeapsă şi iertare, trecut şi viitor, robie şi
putere, origine joasă şi imperiu aristocrat. „Domniţa" languros întinsă „pe
canapea" şi „robul" scriitor se întâlnesc într-o virtuală confrerie – pacea cărţii, a
lecturii ei.

174
 Finalul poemului oferă o nouă definiţie a poeziei, văzute în procesul
facerii ei: „Slova de foc si slova făurită / împărechiate-n carte se mărită, / Ca
fierul cald îmbrăţişat în cleşte." Sinteză subtilă a harului divin, a inspiraţiei („slova
de foc"), şi a artizanalului, a muncii asupra cuvântului făcută de un poeta artifex
(„slova făurită"), poezia presupune forjarea la temperaturi înalte, intr-o
inseparabila uniune - „Ca fierul cald îmbrăţişat de cleşte" – a talentului dăruit şi a
muncii trudnice. Creatorul cărţii nu poate fi decât cel ce încheie filiaţia seculara a
robilor, ultimul dintre cei ce au suferit: „Robul a scris-o, Domnul o citeşte". După
el, fiul cititor va fi întemeietorul unei dinastii de domni, făcut astfel prin cultură,
poezie şi prin jertfa celor de dinaintea lui.
Expresivitatea poeziei constă în materialitatea imaginilor poetice („ca un
ciorchin de negi”, „se mărită ca fierul cald îmbrăţişat de cleşte”). Relaţia materie –
spirit configurează întreg discursul liric în două câmpuri semantice dominante: al
materiei şi al spiritului. Întreaga structură poetică este alcătuită prin contopirea
miraculoasă dintre aceste două universuri.
Dacă lirica argheziană oglindeşte frumuseţea lumii într-o manieră tipică,
uimitoare, ca tot ce poate fi mai de preţ pentru a fi lăsată moştenire, arta poetică
blagiană tratează poezia ca pe o treaptă de lansare spre universul mistic,
superior, continuu abordată şi fără încetare dorită.
Volumul de debut în poezie al lui Lucian Blaga, Poemele luminii
(1919), se deschide cu o remarcabilă ars poetica a expresionismului, Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii, în care se oglindeşte şi faimoasa potenţare a
misterului, exprimată totodată şi în registrul aforismului, din Pietre pentru templul
meu (din acelaşi an) şi are rol de program (manifest literar), realizat însă cu
mijloace poetice:
„Câteodată, datoria noastră în faţa unui adevărat mister nu e să-l
lămurim, ci să-l adâncim aşa de mult încât să-l prefacem într-un mister şi mai
mare». Rostul / misia poeziei expresioniste, rod al luminii cunoaşterii „luciferice“,
ori „paradisiace“, este schimbarea a tot ce-i neînţeles în «ne-nţelesuri şi mai
mari», prin iubire de «flori şi ochi şi buze şi morminte»”
Enumerarea nu este întâmplătoare, căci realul vizat prin sinecdocă are
patru cardinale repere: floarea – ca punct iniţial, „epifanic“, „primăvară“, sau
„vară“, ori „toamnă“, cu fragranţa vieţii; ochiul – bază a receptării, a cunoaşterii
de orizonturi; buzele – „treaptă“ a senzorialului / carnalului, „garoafă“ a rostirii, a
exprimării sinelui etc.; mormântul – punct terminus al vieţii, loc al ocultării, al
trecerii din «Ţara-cu-Dor» în «Ţara-fără-Dor», spaţiu al metamorfozelor ens-ului
uman, al „transcenderii“ etc. Catharsis-ul blagian este rezultatul trăirii în tot mai
«largi fiori de sfânt mister», condiţie sine qua non a poeziei expresioniste.
Autorul îşi exprimă în mod direct concepţia despre poezie (principiile de
creaţie: elemente de laborator poetic, surse de inspiraţie, teme, modalităţi de
creaţie şi de expresie; rolul social al poeziei) şi despre rolul poetului (relaţie poet-
creaţie/inspiraţie; raportul poetului cu lumea sau cu divinitatea; rolul său social).
La nivel ideatic, artele poetice se axează asupra a două universuri
complementare: poezia şi poetul. În funcţie de termenul care deţine rolul
determinant, ne aflăm în faţa unei arte poetice clasice (despre poezie) sau
moderne (relaţia poetului cu lumea şi cu opera sa).

175
 Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale
Universului: cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice este posibilă numai prin
iubire.
Fiind o poezie de tip confesiune, lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea
poetică transmisă în mod direct şi, la nivelul expresiei, prin mărcile subiectivităţii
(mărci lexico-gramaticale prin care se evidenţiază eul liric): pronumele personal
la persoana I singular, adjectivul posesiv la persoana I, verbele de prezent,
persoana I singular, alternând spre diferenţiere cu persoana a III-a; topica
afectivă / cezura.
Lucian Blaga a avut o preocupare intensă pentru filosofie mai ales în
legătură cu problema cunoaşterii (cea paradisiacă şi cea luciferică). Alternanţă
între persoana I singular şi persoana a III-a plural denotă caracterul filosofic al
acestei poezii, care reprezintă metaforic opoziţia dintre cunoaşterea luciferică
(„eu”) şi cunoaşterea paradiziacă („alţii”). Cunoaşterea paradiziacă este pentru
Blaga logică, raţională, în timp ce cunoaşterea luciferică nu are ca scop
desluşirea misterului, ci amplificarea acestuia.
Titlul acestei poezii este o metaforă revelatorie care exprimă ideea
cunoaşterii luciferice. Pronumele personal “eu” este aşezat orgolios în fruntea
primei poezii din primul volum, adică în fruntea operei. Plasarea sa iniţială poate
corespunde influenţelor expresioniste (exacerbarea eului – trăsătură
expresionistă) şi exprimă atitudinea poetului filosof de a proteja misterele lumii,
izvorâtă din iubire. Verbul la forma negativă „nu strivesc” exprimă refuzul
cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea luciferică. Metafora
revelatorie „corola de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin
ideea de cerc, de întreg, semnifică misterele universale, iar rolul poetului este
adâncirea tainei care ţine de o voinţă de mister specific blagiană.
Sensul incipitului este îmbogăţit prin lanţul metaforic şi completat prin
versurile finale: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /…./ căci eu iubesc/ şi
flori şi ochi şi buze şi morminte”. Poezia este un act de creaţie, iar iubirea o cale
de cunoaştere a misterelor lumii prin trăirea nemijlocită a formelor concrete.
Poezia înseamnă intuirea în particular a universalului. Metaforele enumerate
surprind temele majore ale creaţiei poetice, imaginate ca petalele unei corole
imense care adăposteşte misterul lumii: „flori” – viaţa / efemeritate / frumos,
„ochi” – cunoaşterea / contemplaţia poetică a lumii, „buze” – iubirea / rostirea
poetică, „morminte” – tema morţii / eternitatea.
Din punct de vedere compoziţional, poezia are trei secvenţe marcate de
obicei prin scrierea cu iniţială majusculă a versurilor. Pompiliu Constantinescu
reduce tehnica poetică la „o amplă comparaţie, cu un termen concret, de
puternic imagism, şi un termen spiritual de transparentă înţelegere”.
Prin Testament de Tudor Arghezi şi Eu nu strivesc corola de minuni a
lumii de Lucian Blaga, autorii încearcă să se autodefinească sau să îşi traducă
poetica. Poezia ca frumuseţe pură a universului pământean, ca o carte de
căpătâi şi moştenire de o valoare inestimabilă – la Arghezi şi o aprofundare a
misterului ca raportare la divinitate, ca univers inaccesibil, dar cu infinite porţi
întredeschise – la Blaga, arta poetică se regăseşte, iată, în două exemple de
referinţă, prin stiluri caracteristice marcante pentru fiecare condei în parte.

176
(Alexandra Cişmigiu, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)

III. 96 (tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un text poetic din opera lui
Nichita Stănescu – Leoaică tânără, iubirea)

Nichita Stănescu este considerat a fi unul dintre inovatorii limbajului poetic în

literatura romana alături de Mihai Eminescu şi Tudor Arghezi. Astfel, conform
opiniei lui Eugen Lovinescu, Nichita Stănescu schimbă sensul şi planul
speculaţiei poetice, lirismul sau fiind „neaşteptat şi atentează” la înţelegerea
cititorului. Nicolae Manolescu surprinde, de asemenea, în poezia stănesciana „o
răsturnare de percepţii”, „o metafizică a realului şi o fizică a emoţiilor”.
Nichita Stănescu este reprezentant al generaţiei anilor '60, exprimându-şi
epoca şi contribuind în mod decisiv la constituirea ei prin ideologia sa poetica.
Scrierile sale aparţin curentului neomodernism, curent literar dezvoltat in a
doua jumătate a secolului al XX-lea care îşi propune să realizeze o literatura ce
reia formule şi modele moderniste într-o variantă inedită. Această reînnodare a
legăturilor cu perioada modernismului se realizează atât prin utilizarea formulelor
de expresie moderniste, a limbajului ambiguu, a metaforelor subtile, a imaginilor
insolite cât şi prin reflecţie filozofică, ironie şi intelectualism.
Dificultatea liricii lui Nichita Stănescu şi încântarea pe care o produce, provin
din modul în care ea contrariază permanent aşteptările cititorului. Perceperea
abstracţiilor ca având o existenţă concretă şi preschimbarea lucrurilor concrete în
abstracţii, această inversare a raporturilor, reprezintă o caracteristică
proeminentă a poeziei lui Nichita Stănescu. În concepţia lui, poezia e vie: „se
naşte din imaginaţia poetului şi se hrăneşte cu imaginaţia cititorului”. Poezia
devine o tulburătoare cunoaştere de sine şi o comunicare cu sinele. Fiind
permanent orientat spre comunicare şi simţindu-se trădat de cuvinte, Nichita
Stănescu încearcă să găsească nişte combinaţii sintactico-metaforice pe care le
numeşte „necuvinte”.
Poezia „Leoaică tânără, iubirea” este cuprinsă în volumul „O viziune a
sentimentelor" apărut în 1964. Acest volum face parte din prima etapă a creaţiei
stănesciene, o etapă a exuberanţei, a tinereţii şi are ca tema centrală dragostea
ca stare de certitudine.
Aşadar, tema centrală a poeziei este iubirea, văzută ca un sentiment care
poate defini existenţa. Întregul text este o metafora amplă pentru modurile de
manifestare ale iubirii, sentiment de energie şi vibraţie continuă. Metafora
centrală este explicată chiar din titlu prin intermediul apoziţiei „iubirea”,
deoarece acest sentiment este văzut sub forma unui animal de pradă agresiv, o
„leoaică tânără”.
Putem distinge patru secvenţe ale acestei poveşti de întâlnire cu iubirea,
urmărindu-se, pe rând, schimbările si metamorfozele prin care trece cel care a
cunoscut iubirea.
Prima strofa prezintă propria descoperire a iubirii de către eul liric (pronumele
la persoana I singular „mi”, „mă”, „m” fiind mărci ale prezenţei eului liric). Prin
utilizarea mijloacelor artistice iubirea este materializată, imaginile artistice create

177
prezintă totul ca pe o aventură. Sentimentul apare brusc („mi-a sărit în faţă”), în
mod neaşteptat, luându-l prin surprindere şi fără a-i oferi timp să reacţioneze în
vreun fel. Abia după ce este afectat, eul liric realizează că îl „pândise-n încordare
mai demult'. Decticul temporal „demult” arată timpul îndelungat al urmăririi,
iubirea fiind în aşteptarea momentului prielnic pentru „a ataca”. Prin adverbul
„azi” prezent în ultimul vers al strofei se poate observa că momentul prielnic este
chiar acum, în prezent. Forţa devastatoare cu care acţionează, duritatea sunt
redate prin versul „Colţii albi mi i-a înfipt în faţă”. Iubirea se manifestă într-un
mod violent („m-a muşcat”) lăsând urme, unele chiar vizibile („de faţă”)
transformarea fiind deci ireversibilă.
Cea de-a doua strofă poate fi interpretată ca o descriere cosmogonică.
Schimbările produse în interiorul eului liric determinate de apariţia unui nou
sentiment, iubirea, produc schimbări la nivelul exteriorului. Aceste schimbări
sunt la fel de bruşte („Şi deodată”), iar eul liric resimte acum tot exteriorul,
sentimente de ameţeala şi confuzie punând stăpânire asupra lui. Forţa agresivă
a iubirii modifică realitatea, re-ordonează lumea după propriile-i legi într-un joc
al cercurilor (simbol al perfecţiunii): „Se făcu un cerc, de-a-dura,/ când mai larg,
când mai aproape,/ ca o strângere de ape.” Acest nou univers este creat în jurul
eului liric, el fiind nucleul.
Simţurile-i sunt exacerbate căci „privirea-n sus ţâşni” iar „auzul o-ntâlni/ tocmai
lângă ciocârlii”. Amestecul de senzaţii, combinarea echivocă a simţurilor dau
naştere unei alte viziuni asupra lumii.
Transformarea propriei interiorităţi este descrisă în cea de-a treia strofa prin
modificările fizice suferite. Cel care a fost „afectat” de iubire nu se mai
recunoaşte pe sine, totul este schimbat, diferit: „Mi-am dus mâna la sprânceană,/
la tâmplă şi la bărbie,/ dar mâna nu le mai ştie.”
În ultima stofă timpul este încetinit, iubirea având acum o mişcare lină,
(„alunecă-n neştire”). Nimic nu este concret, tangibil. Starea dată de iubire este
asemănată cu un miraj prin sintagma „deşert în strălucire”. În continuare
sentimentul care a pus stăpânirea asupra eului liric este surprinzător, având
„mişcările viclene”, aşa cum a fost şi apariţia lui. Ultimele două versuri, „încă-o
vreme,/ şi-încă-o vreme...”, arată continuitatea sentimentului, durata sa imposibil
de definit. Prin punctele de suspensie utilizate la sfârşitul poeziei, finalul este
deschis lăsând loc mai multor interpretări. Seducţia poate fi reluată oricând, fie
din perspectiva aceleiaşi iubiri, fie din perspectiva altei iubiri.
Aşadar, în concepţia lui Nichita Stănescu, iubirea este un act fundamental.
După cum se observă şi în textul propus, el este capabil să conducă la
schimbarea radicală a alcătuirii interioare, la o metamorfoză definitivă a fiinţei.
Dragostea generează o stare de fascinaţie, hipnotică, convertită în experienţă
unică. Prin revelaţia iubirii timpul se comprimă, se „sparge” făcând loc eternităţii.
(Andra Chira, 12 E; coord. prof. Luminiţa Paraipan))

III. 97 (demonstraţia apartenenţei unui text liric studiat la estetica direcţiei

tradiţionaliste )

178
 Ion Pillat este un poet tradiţionalist a cărui activitate literara poate fi
încadrată în perioada interbelică. Opera sa se află la confluenţa curentelor
literare, înglobând elemente romantice, parnasiene, simboliste clasice, dar şi
motive autohtone, deci tradiţionaliste.
Poetul debutează cu volumul „Visări păgâne” în 1912 după care urmează
„Eternităţi de-o clipă” unde se observă ataşamentul lui faţă de simbolism. Poezia
maturităţii este reprezentată de volumele „Grădina între ziduri” şi „Pe Argeş în
sus” unde se evidenţiază foarte bine legătura cu pământul şi locurile natale.
Volumul „Biserica de altădată” reliefează ortodoxismul, iar „Limpezimi” şi
„Poeme într-un vers” sunt volume de orientare clasică.
Poezia „Aci sosi pe vremuri” face parte din volumul „Pe Argeş în sus” apărut
în 1923. Acest volum este reprezentativ pentru tradiţionalismul poetului întrucât
poeziile incluse realizează imaginea spaţiului natal, casa părintească, natura
câmpenească însufleţită de amintirile copilăriei.
Temele predilecte ale liricii lui Ion Pillat sunt: timpul, spaţiul natal şi
reînvierea trecutului acestea fiind regăsite şi în poezia „Aci sosi pe vremuri”.
Poezia este o meditaţie nostalgică pe tema trecerii ireversibile a timpului
asociată cu repetabilitatea destinului uman, ciclicitatea vieţii.
Titlul este o sintagmă ce fixează cadrul spaţio-temporal al iubirii ce va fi
evocată (timp şi spaţiu mitic, nedefinit), prin indicii de spaţiu (adverbul de loc cu
formă regională „aci”), de timp (locuţiune adverbială de timp „pe vremuri”) şi
forma verbală de perfect simplu („sosi”). Acestea sugerează că existenţa umană
se bazează pe experienţe repetabile, reluate şi retrăite de fiecare generaţie în
parte care simte şi trăieşte asemenea predecesorilor.
Compoziţional, poezia este alcătuită din nouăsprezece distihuri şi un vers
final având rolul de laitmotiv al poeziei. Distihurile sunt organizate în mai multe
secvenţe poetice: incipitul, evocarea iubirii „de ieri” a bunicilor, meditaţia asupra
efemerităţii condiţiei umane, iubirea „de acum” a tinerilor şi epilogul poeziei. Cele
două planuri, trecutul şi prezentul sunt redate succesiv ceea ce accentuează
ideea de ciclicitate a vieţii şi a iubirii. Se utilizează elemente de simetrie şi
opoziţie a planurilor construite pe relaţia „atunci” – „acum”. Elemente de
recurenţă sunt spre exemplu motivul clopotului, însoţind două momente esenţiale
ale existenţei umane – nunta şi moartea, simbol al trecerii timpului şi laitmotivul
din versul final.
Primele două distihuri reprezintă incipitul poeziei şi fixează prin
intermediul unei metafore: „casa amintirii”, spaţiul rememorării nostalgice a
trecutului. Aceste prime versuri reprezintă un pastel în care este descrisă casa
ce arată imaginea unor amintiri.
Elementele asociate casei „obloane”, „poartă”, „zăvor”, versul „Păianjeni
zăbreliră şi poartă, şi zăvor” şi personificarea „îmbătrâniră plopii” sugerează
trecerea timpului, degradarea elementelor survenită odată cu trecerea timpului;
se conturează astfel o imagine a unui loc pustiu şi părăsit, dar se şi accentuează
ideea de spaţiu privilegiat, izolat, accesibil numai urmaşului care poate reînvia
trecutul în amintire.
Trecutul este activat prin prezentarea bunicii cu nume mitologic Caliopy
(muza poeziei şi a elocinţei în mitologia greacă).

179
 Urmează o zonă narativ-epică unde se poate urmări întâlnirea bunicilor,
îndrăgostiţii de altădată. Totul se desfăşoară respectând un ceremonial. Bunicul
aşteaptă sosirea berlinei din care coboară tânăra „în largă crinolină”. Prezenţa
berlinei accentuează imaginea trecutului. Bunicul îi recită iubitei capodopere ale
literaturii romantice, iar sunetul clopotului însoţeşte protector cuplul de
îndrăgostiţi. Aceştia par că vor să conserve momentele, dar trecerea timpului a
afectat până şi această atmosferă de basm. Meditaţia poetică, tonalitatea
elegiacă evidenţiază ideea că eternizarea fiinţei umane este posibilă doar prin
iubire. Eternitatea iubirii, clipa de fericire, este urmată în versul următor de
revenirea la realitatea timpului care trece ireversibil: „De mult e mort bunicul,
bunica e bătrână”, portretele fiind singurele care păstrează imaginile de odinioară
ale strămoşilor(„Ce straniu lucru: vremea! – Deodată pe perete/ Te vezi aievea
numai în ştersele portrete.”)
Prin intermediul unei comparaţii se realizează o paralelă trecut-prezent şi
se face trecerea la planul prezentului: „Ca ieri sosi bunica...şi vii acuma tu”. Ca
într-un ritual, nepoţii repetă gesturile bunicilor. Diferenţele ţin de moda vremii:
iubita coboară acum din trăsură, iar îndrăgostitul îi recită poeme simboliste. Din
portretul fizic al iubitei se reţine doar detaliul spiritualizat, imaginea ochilor, ieri
„ochi de peruzea”, acum „ochi de ametist”.
Sunetul clopotului însoţeşte din nou momentul întâlnirii îndrăgostiţilor şi
sugerează repetabilitatea existenţei umane, iar versul final accentuează trecerea
iremediabilă a timpului („De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat”).
Muzicalitatea e conferită atât de elementele prozodiei clasice – rima
împerecheată, ritmul iambic, măsura de 13-14 silabe, de motivul clopotului care
este un posibil refren cât si de numele cu sonoritate din secolul al XIX-lea (Eliad,
Le lac, Sburătorul) şi moderne de la începutul secolului al XX-lea (Francis
Jammes, Horia Furtună)
La nivel morfo-sintactic, timpurile verbale au rolul de a sugera planul trecut
şi planul prezent evocate în poezie. Verbele la timpul prezent fie ilustrează
permanenţa sentimentului de iubire („vii”, „calci”) fie însoţesc meditaţia pe tema
trecerii timpului („te vezi”, „te recunoşti”). Verbele la perfectul simplu („sosi”,
„sări”, „spuse”) au rolul de a reda rapiditatea gesturilor.
O particularitate a nivelului lexical este folosirea cuvintelor arhaice şi
regionale în evocarea trecutului: „haiduc”, „poteră”, „berlină”, „crinolină”.
Din punct de vedere stilistic, la nivel structural se utilizează paralelismul,
simetria, antiteza, iar dintre figurile de stil se foloseşte cu precădere metafora:
„casa amintirii”, „ochi de peruzea”, „ochi de ametist” şi comparaţia care susţine
ideea ciclicităţii („Ca ieri sosi bunica ...şi vii acuma tu”).
În concluzie, prin tematică - amintirea trecutului, evocarea copilăriei,
ciclicitate, simetria poveştilor şi tonalitatea elegiacă poezia „Aci sosi pe vremuri”
aparţine liricii tradiţionaliste.
(Ramona Dănac, 12 L; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

III. 98 (ideologia promovată de revista Dacia literară, aşa cum se reflectă într-
o operă literară studiată – Ion Heliade Rădulescu, „Sburătorul”)

180
 În istoria literaturii române, perioada cuprinsă între 1830 şi 1860 este
cunoscută sub denumirea de „perioada paşoptistă”. Generaţia nouă ce se
formează „în larma ideilor nouă” , folosind chiar cuvintele lui Alecu Russo, face
parte din aşa-numitul „Romantism naţional” pe care îl creează prin operă, idealuri
şi convingeri. Acest curent este o îmbinare eterogenă a clasicului, romanticului şi
realismului.
Revista „Dacia literară” apare în ianuarie 1840 la Iaşi; prin articolul-
program „Introducţie”, semnat de Mihail Kogălniceanu vor fi enunţate
principalele idei ce au însufleţit întreaga mişcare culturală paşoptistă. Acestea
vor fi reluate în aproape toate revistele literare importante din epocă
(„Propăşirea”, „Junimea română”, „România literară” ş.a).
Într-o perioadă în care puţinele publicaţii existente prezentau
preponderent fapte politice, această revistă face notă discordantă şi este prima
care se angajează să publice doar lucrări literare.
Atât titlul, semnificativ pentru idealul Unirii, cât şi dorinţa de a lupta pentru
ca „românii să aibă o limbă şi o literatură comună pentru toţi”, anticipau rolul pe
care această revistă urma să-l aibă în epocă. „Dacia literară” i-a grupat pe cei
mai importanţi scriitori ai epocii, şi anume pe M. Kogălniceanu, C. Negruzzi, V.
Alecsandri, Gr. Alexandrescu, Al. Donici.
În primul număr al revistei, Kogălniceanu publică articolul intitulat
„Introducţie”. Acesta va deveni programul romantismului românesc, venind ca un
răspuns la întrebarea lansată de Gh. Bariţiu, doi ani mai devreme: „Dar voi, genii
românilor, unde durmitaţi?”
Îngrijorat de sărăcia literaturii române, Ion Heliade Rădulescu lansase un
apel către tinerii scriitori: „Scrieţi, băieţi, orice, numai scrieţi!”. Interpretând
îndemnul din punct de vedere cantitativ, multe publicaţii ale epocii au încurajat o
literatură mediocră, adesea imitată după scrieri siropoase occidentale. Mihail
Kogălniceanu avertizează însă pericolul unei astfel de literaturi, care elimină
criteriul estetic.
În prima parte a articolului, autorul menţionează, în termeni laudativi, cele
mai bune reviste ale momentului, însă, datorită nuanţei locale şi politice a
materialelor publicate până în momentul respectiv, Kogălniceanu argumentează
necesitatea unei reviste care „s-ar îndeletnici cu publicaţiile româneşti, fie din
orice parte a Daciei, numai să fie bune”. Această revistă va fi „Dacia literară”.
Ironizând imitarea modelelor străine (care „omoară în noi duhul naţional”),
autorul sintetizează nu doar programul revistei, ci şi câteva idei care vor
direcţiona întreaga literatură română. Luând o ţinută morală şi obiectivă, autorul
pune problema unei interpretări directe a scriiturii („vom critica cartea, iar nu
persoana”), şi a unei critici făcute fără ură şi părtinire. De asemenea, în această
lucrare, traducerile sunt admise doar dacă sunt corect realizate, deşi
Kogălniceanu mai subliniază că „Traducţiile nu fac însă o literatură”.
În scopul realizării unei literaturi de specific naţional, în loc să imite
scriitorii străini, românii ar putea realiza o literatură autohtonă, inspirată din istoria
naţională, natură şi folclor. Această recomandare, care se încadrează în ideile de
circulaţie romantică, se va regăsi în operele paşoptiştilor.

181
 Balada „Sburătorul” de I. H. Rădulescu reprezintă o aplicare a principiului
enunţat de Kogălniceanu. Sursa poeziei constă într-o credinţă populară care a
generat mitul erotic al Sburătorului. În folclorul românesc, Sburătorul este o
semidivinitate erotică, un demon simbolizând chinurile iubirii. El este conceput ca
putându-se metamorfoza în şarpe, zmeu sau sul de foc spre a pătrunde neştiut
în casă, unde se transformă într-un tânăr frumos şi pasionat, care îşi chinuie
victima (fată sau femeie matură), tulburând-o până la epuizare cu senzaţia
chinuitoare a dragostei neîmplinite. În fond el apare în vis, uneori ca semizeu
acoperit cu solzi argintii şi cu aripi albe pe umeri. Folclorul erotic consacră
Sburatorului cântece, farmece, vrăji si descântece.
Tema poeziei este zbuciumul sufletesc al unei tinere care trăieşte primii
fiori ai iubirii.
Compoziţional, poezia este alcătuită din trei părţi: monologul Floricăi,
pastelul înserării şi venirea Sburătorului, observată de două femei din sat.
Figura dominantă de stil a primei părţi a baladei este antiteza, folosită
excesiv pentru a sugera starea de confuzie prin care trece fata sub influenţa
iubirii. Acest procedeu specific al curentului romantic este corelat cu frecvenţa
punctelor de suspensie, ce sugerează răsuflarea întretăiată, pauzele consacrate
căutării cuvintelor care să descrie chinurile de nespus.
Din monologul prin care fata încearcă să-i descrie mamei ei starea în care
se află putem observa pe lângă senzaţia acută de durere şi o anume desfătare
cum menţionează si Eugen Simion: „Fior, fulger, nesaţiu, tremur, foc sunt imagini
ale intensităţii. O intensitate provocată de o energie materială şi desfăşurată într-
un regim de nelinişte voluptoasă, de nelămurită seducţie.” Trăirile psihice, atât de
accentuate încât se manifestă prin plâns, sunt concretizate – „Ia pune mâna,
mamă, - pe frunte, ce sudoare!"
Repetiţia celei de-a cincea strofe la finalul primei părţi a baladei conferă
simetrie baladei şi marchează dorinţa cu orice preţ de a scăpa de suferinţa la
care este supusă. Fata deznădăjduită caută ajutor oriunde. Chinurile sunt atât de
mari încât nu are importanţă dacă alinarea vine prin mijloace divine, oculte sau
demonice.
Spre sfârşitul monologului, Florica descrie felul în care pierde noţiunea
timpului, fiind într-o continuă stare de aşteptare. Aceste două semne
demonstrează faptul că fata este într-adevăr îndrăgostită, şi trece prin stări
normale acestei situaţii. De asemenea, antiteza versurilor „ce chin nesuferit” şi
„Mă sperii, dar îmi place” arată faptul că reacţia biologică a fetei este normală,
însă fiindcă i se întâmplă pentru prima dată nu găseşte o explicaţie pentru stările
prin care trece şi implicit îi este teamă. Versul „Şi mă-sa sta pe gânduri, şi fata
suspina.” sugerează faptul ca mama ei ştie care este cauza stărilor fetei, însă
preferă să o lase să experimenteze singură voluptatea şi durerea acestui
sentiment.
Partea a doua a baladei este reprezentată de pastelul înserării. Această
parte se caracterizează prin multitudinea de imagini vizuale, auditive şi motorii
care sunt construite cu ajutorul figurii de stil dominante, şi anume gradaţia ce
pregăteşte cadrul natural pentru venirea Sburătorului.

182
 Atenţia focalizată în prima parte asupra monologului Floricăi îşi lărgeşte
câmpul de percepţie devenind receptivă la agitaţia satului la sfârşitul unei zile de
muncă. Această agitaţie preia parcă zbuciumul fetei, amplificându-l la scara
colectivităţii rurale, dar creând pe final, pe măsură ce activitatea încetează, o
antiteză cu supremul calm al naturii. Atenuarea tensiunii lirice de atmosferă
fermecată a nopţii pregăteşte momentul fantastic din final.
Partea a treia prezintă venirea Sburătorului văzută prin ochii a două femei
din sat. Pogorârea Sburătorului sub forma unei stele căzătoare reprezintă
concepţia populară. Cele două „surate” îi fac un dublu portret Sburătorului, unul
fantastic, demonic ce-l prezintă hiperbolizat: „Balaur de lumină cu coada-
nflacărată,/ Şi pietre nestimate lucea pe el ca foc”. Apoi el ia înfăţişare umană,
comparaţiile, epitetele şi metaforele descriind un ideal: „Ca brad un flăcăiandru,
şi tras ca prin inel,/ Bălai, cu părul d-aur! dar slabele lui vine/ N-au nici un pic de
sânge, s-un nas - ca vai de el!”
Femeile o compătimesc pe Florica pentru chinurile la care va fi supusă,
confirmând astfel ipoteza fetei de la începutul baladei, şi conferind poeziei un
caracter circular.
Prin inspiraţia din folclor balada „Sburătorul”, scrisă de Ion Heliade
Rădulescu, reprezintă una dintre creaţiile de seamă ale epocii paşoptiste.
O trăsătură definitorie a generaţiei paşoptiste este credinţa în forţa
cuvântului scris şi în menirea scriitorului de a fi o prezenţă activă, vie în viaţa
socială, contribuind la progresul societăţii româneşti. După 1848, romantismul
patriotic se stinge treptat, făcând loc marilor clasici (Eminescu, Slavici, Caragiale,
Creangă) fiecare stabilind un tipar pe genul literar şi curentul abordat. Ideile lor
vor fi preluate şi duse la maturitate de reprezentanţii „Junimii”.
(Mircea Ciobanu, 11 A; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

III. 99 (rolul lui Titu Maiorescu în impunerea unei noii direcţii în literatura
română din a doua jumătate a secolului al XIX-lea; „O cercetare critică asupra
poeziei române de la 1867”)

Critic în adevăratul sens al cuvântului, Titu Maiorescvu a avut pe tot

parcursul carierei sale idealul originalităţii ca motor al luptei pentru menţinerea
literaturii române la un nivel spritual şi intelectual pe potriva năzuinţelor
intelectualilor, dar şi pe potriva nevoilor publicului. Viziunea sa, care nu lasă loc
mediocrităţii, a rămas până în zilele noastre un exemplu de spirit clasic: arta (în
speţă, literatura) trebuie să fie conectată la realităţile sociale şi spirituale ale
vremii, expresivă şi moralizatoare. Aceste principii, de altfel, definesc generaţia
„marilor clasici” ai literaturii române (Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici), toţi
sprijiniţi în plan public de „Junimea” lui Titu Maiorescu. Însă, după cum afirmă şi
Ioana Pârvulescu, nu trebuie să gândim că ideea de „clasic” este incompatibilă
cu cea de „modern”, ba dimpotrivă, căci Maiorescu adoptă menţionatul set de
valori având în minte ca obiectiv tocmai progresul literaturii şi societăţii
româneşti.

183
 Obiectivele „Junimii” reprezintă o platformă progresistă; „neatârnare”
culturală, coerenţă şi spirit critic la nivel teoretic, unificarea limbii literare şi
sprijinirea grafiei latine la nivel pragmatic – iată ce obiective trasase grupul
intelectualilor de la Iaşi, începând cu deceniul al şaselea din secolul al XIX-lea.
Studiile critice ale lui Maiorescu stau mărturie în ceea ce priveşte respectarea
obiectivelor asumate, căci ele au un rol de ghidare şi formare a percepţiei
publicului („O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867”, „În contra
direcţiei de azi din literatura română”), ba chiar şi de apologie şi reafirmare a unei
valori neînţelese de către contemporani („Comediile d-lui Caragiale”).
În „O cercetare critică...”, autorul abordează problema „condiţiunilor”
poeziei, materiale sau ideale. Bazându-se pe dihotomia cunoaştere sensibilă-
cunoaştere raţională, el afirmă că raţiunea caută în lirism un „liman”.
Sentimentele sunt transfigurate în „materie sensibilă”, fiind purificate de
„abstracţiuni”, căci abstracţiunile sunt de domeniul ştiinţei şi fac apel la logică, nu
la „pasiune”. Ele trebuie să fie inteligibile cititorului şi să fie recognoscibile,
această identificare cu ele netrebuind să ceară un efort considerabil. Cum se
poate ajunge aici? Prin intermediul mijloacelor artistice, care servesc la
cuantificarea calităţii poeziei, la nivelul „materiei sensibile”. Avem ca principii de
bază sugerate personificarea abstractului, utilizarea „epitetelor ornante” şi
evitarea a tot ceea ce este comun din punct de vedere stilistic, căci comun poate
fi sinonim cu abstract uneori (cunoscut fiind faptul că sensul unui cuvânt se
abstractizează cu cât este mai des utilizat). Comparaţiile surprinzătoare şi
cuvântul cel mai concret la momentul potrivit, cu intenţia conciziunii, pot face
diferenţa dintre marea literatură şi mediocritate.
Poezia, mai afirmă criticul, nu are nevoie de diminutive (sau de vreun alt
artificiu stilistic) în exces; totul trebuie folosit pentru a obţine un anume efect, iar
nu pentru a facilita generarea de rime sau pentru a suplini lipsa de consistenţă a
conţinutului, cum – remarcă Maiorescu - se întâmplă în poezia contemporanilor
săi.
Criteriul estetic şi cel al originalităţii, aşadar, ghidează poezia spre
puritatea exprimării şi structurării: noţiunile poetice se regăsesc la nivel dinamic
într-un crescendo, oferind o viziune nouă asupra subiectului prin prisma
expresivităţii. Poezia trebuie să aibă un punct culminant, la care se va fi ajuns
printr-un joc al tensiunii lirice – abia atunci începe arta, afirmă Maiorescu.
Operele din care el citează spre a furniza exemple aparţin literaturii
clasice sau romantice de secol XIX, din Vestul european pe care autorii români
încercau să îl emuleze. Contraexemplele sunt furnizate de către tinerii poeţi
români, ale căror nume Maiorescu nu le dă onoarea de a fi menţionate, pe motiv
că le-ar face o reclamă pe care ei nu o merită.
Ironia se circumscrie, deci, şi ea stilului maiorescian, împreună cu
simplitatea unei retorici clare, pătrunzătoare, cu impact asupra cititorului;
„prelecţiunile” ţinute în sprijinul culturalizării maselor îşi spun cuvântul. Tonul este
plin de autoritate, căci Maiorescu este conştient de responsabilitatea sa faţă de
public şi de poziţia de lider al generaţiei sale.
Ajungem astfel la întrebarea esenţială: a impus Titu Maiorescu o nouă
direcţie în dezvoltarea culturală a vremii? Fără îndoială că da, deoarece intuiţia

184
sa a indicat încă de la început stratificarea valorică a generaţiei sale; „clasicii” lui
Maiorescu sunt şi „clasicii” noştri, iar teoriile şi previziunile sale s-au dovedit a fi
corecte pe termen lung. Cum altfel decât influent poate fi numit un om care, la un
secol după momentul său de maximă glorie, reprezintă un standard şi un model
pentru critica literară a unei naţiuni?
(Andrei Sorescu, 11 A; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

III. 100 (criticismul junimist)

Criticismul junimist, în frunte cu Titu Maiorescu, a impus o nouă direcţie în

cultura şi literatura română în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Societatea „Junimea” este înfiinţată la Iaşi, în 1863, de către câţiva tineri
reveniţi de la studii din străinătate P. P. Carp, Vasile Pogor, Iacob Negruzzi,
Theodor Rosetti şi Titu Maiorescu. Scopul lor era să aducă un suflu nou în
cultura română, fiind conştienţi de situaţia precară a acesteia.
Asociaţia era bine organizată, astfel încât, în 1867, au înfiinţat şi revista
„Convorbiri literare”, unde vor fi publicate pentru întâia oară operele de valoare
ale marilor clasici ai literaturii române: Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici.
Societatea „Junimea” a fost formată din câteva etape. Etapa ieşeană se
manifestă în trei direcţii: limbă, literatură şi cultură. În această perioadă, se
elaborează principiile sociale şi estetice ale junimismului şi se impune
necesitatea educării publicului prin aşa-numitele „prelecţiuni populare”.
Cea de-a doua etapă este o etapă de consolidare, afirmându-se
reprezentanţii direcţiei noi în poezia şi proza română: Eminescu, Creangă,
Slavici, Caragiale. Este o perioadă în care se diminuează teoretizarea
criticismului în favoarea judecăţilor de valoare. Acum sunt elaborate studiile
esenţiale prin care Titu Maiorescu se impune ca autentic întemeietor al criticii
noastre literare moderne. În etapa a treia (bucureşteană), Societatea este mutată
la Bucureşti. Aceasta are un caracter preponderent universitar, prin cercetările
istorice şi filosofice.
Titu Maiorescu a avut un rol definitoriu în cadrul societăţii „Junimea”,
impunându-se ca mentorul grupării, iar în cadrul epocii, drept îndrumătorul
cultural şi literar.
Domeniile de manifestare ale spiritului critic maiorescian sunt numeroase:
limba română, literatura, cultura, estetica, filosofia. Studiile sale sunt de o
importanţă majoră pentru literatura română.
Studiul „O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867” are un
puternic caracter didactic, urmărind să iniţieze tinerii scriitori în problemele mai
generale ale artei. Obiectivul propus de Titu Maiorescu era delimitarea raportului
dintre formă şi fond în poezie, de aceea îşi împarte cercetarea în două capitole:
„Condiţiunea materială a poeziei” şi „Condiţiunea ideală a poeziei”.
În „Condiţiunea materială a poeziei”, se dovedeşte că poezia este „arta de
a pune fantezia în mişcare prin cuvinte”, lucru realizat prin figuri de stil, tropi,
licenţe poetice, expresivitate, dar mai ales prin utilizarea „cuvântului cel mai puţin

185
abstract”, cuvântul fiind „organ de comunicare”, sau prin utilizarea figurilor de stil
– epitete, comparaţii, metafore, personificări.
Cealaltă condiţiune, „ideală” reprezintă exprimarea sentimentelor şi
pasiunilor. Criticul face o clasificare a obiectelor gândirii omeneşti, astfel încât
“iubirea, ura, tristeţea, bucuria, desperarea, mania etc. sunt obiecte poetice;
învăţătura, perceptele morale, politica etc. sunt obiecte ale ştiinţei niciodată ale
artelor”. Primele reprezintă obiectele poetice, deoarece sunt stări ce există în
viaţa oricărei persoane, pot fi înţelese de toată lumea, având un grad mai mare
de sensibilizare asemănător cu cel al artelor. Celelalte nu pot deveni niciodată
arte, întrucât nu sensibilizează, nu trezesc niciun sentiment, fiind neinteresante şi
neînţelese de majoritate oamenilor. Obligaţia poetului, spre deosebire de cea a
omului de ştiinţă, care susţine adevărul, este de a se expune în faţa cititorului,
prin intermediul limbajului figurativ.
Atât artele frumoase, cât şi poezia sunt realizate în urma repaosului
intelectual, redând satisfacţia spiritului omenesc, pe când ştiinţa produce
fenomene cu efecte nelimitate, în continuă schimbare.
Într-o perioadă în care cultura română se află într-o stare instabilă, Titu
Maiorescu întrevede o speranţă în ceea ce priveşte evoluţia literaturii române.
Prin lucrarea sa „Direcţia nouă în poezia şi proza românească” face o selecţie
între artiştii vremii, arătând „adevăratele valori”.
În poezie, reprezentanţi de frunte erau Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu
şi Bodnărescu, iar în proză sunt menţionate nume ca Odobescu, Slavici,
Xenopol, P.P. Carp.Tot în această lucrare, Maiorescu aminteşte şi de „talentele
inferioare”, care aspirau fără fundament la statutul de artist.
Un alt studiu important, „Comediile d-lui Caragiale”, tratează tema
moralităţii în artă şi a înălţării impersonale, pornind de la moralitatea în raport cu
opera comică a lui Caragiale.
Pornind de la constatarea că tipurile şi situaţiile din comediile lui Caragiale
sunt inspirate din realitatea socială a timpului, criticul atrage atenţia că artistul
recreează realitatea, generalizează pentru a surprinde o trăsătură etern valabilă
a omului.
Al doilea argument în susţinerea valorii reale a operelor lui Caragiale este
acela că o artă are efect asupra sensibilităţii umane, având un caracter educativ,
deoarece produce un sentiment de înălţare şi purificare. Prin urmare, arta e
morală prin valoarea ei, nu prin ideile moralizatoare pe care le susţine. Prin
această teorie, Maiorescu reuşeşte să combată criticile care respingeau
comediile lui Caragiale, pe motiv că ar fi imorale.
„Eminescu şi poeziile lui” este un studiu prin care Maiorescu defineşte
profilul geniului şi personalitatea lui Eminescu, scoţând în evidenţă, pe lângă
talentul înnăscut, inteligenţa şi memoria poetului, dar şi modernitatea acestuia,
prin cultură de nivel european.
Un studiu important în cultura română a fost „Ȋn contra direcţiei de astăzi
în cultura română”, în care, prin „teoria formelor fără fond”, Maiorescu se revoltă
faţă de situaţia existentă în epocă, tendinţa de a împrumuta forme ale culturilor
occidentale şi de a le adapta condiţiilor existente. Acesta susţinea că trebuie
adaptate la specificul naţional şi anticipate de crearea unui fond propriu.

186
 Vizând limba română, teoria formelor fără fond are proiecţii în studii
precum: „Despre scrierea limbei romane”, „Limba română în jurnalele din
Austria”, „Beţia de cuvinte”, „Neologismele”. Maiorescu susţine în aceste studii
alfabetul latin şi principiul ortografiei fonetice, îmbogăţirea vocabularului cu
neologisme şi combate împrumuturile realizate în mod forţat, ridiculizând
totodată ceea ce el numeşte sugestiv „beţia de cuvinte”.
Filosof, critic literar, estetician, Titu Maiorescu a fost una dintre cele mai
importante personalităţi ale culturii române.
În istoria literaturii şi culturii române, „Junimea” a marcat începutul
funcţionării sigure a spiritului critic, victoria ideii de valoare estetică şi a
dezvoltării simţului artistic, majoritatea ideilor fiind preluate de la etapa
anterioară, paşoptistă, dar evoluate. Identificarea principalelor elemente
definitorii ale spiritul junimist a fost realizată de Tudor Vianu; în viziunea criticului
aceste aspecte ar fi spiritul filosofic şi oratoric, gustul clasic şi academic, ironia şi
spiritul critic.
(Mădălina Niculae, 12 L; coord. prof. Luminiţa Paraipan)

187