Tema iubirii in poezia lui Mihai Eminescu, George Bacovia si Lucian Blaga Tema iubirii este cea mai

des intalnita tema in literatura lumii, cu atat mai mult in poezia lirica. Cei care au nuantat poezia iubirii, surprinzand toate aspectele ei au fost poetii romantici, visatori si cautatori ai absolutului si in plan sentimental. Ca atare, nu este o noutate faptul ca Mihai Eminescu a perceput iubirea ca un sentiment intemeietor, ca un mit fundamental al poeziei orale si culte. Daca scriitorii clasici aveau ca model cuplul adamic, romanticii isi imaginau cuplul uman intr-o concordanta perfecta cu ritmurile lumii cosmice. Simbolistii, ca poeti ai orasului si ai materiei in descompunere, au asociat dragostea cu moartea. Pentru ei iubirea nu mai este proiectata in absolut, ci este traita ca un sentiment bolnavicios si condamnat esecului. Mihai Eminescu nu a fost pastelist, ci percepe natura din perspectiva romanticului. La el natura indeplineste mai multe roluri: este cadru prielnic, ocrotitor, favorabil cuplului erotic; cadrul rustic, un loc inafara civilizatiei asa cum este prezentata in idile. Eminescu selecteaza din natura anumite elemente pe care le foloseste in poezia iubirii: elemente cosmice (cum sunt stelele, luceferii si luna); noaptea, care creaza o atmosfera misterioasa. Elemente acvatice: izvoarele, ca simbol al regenerarii permanente spirituale; lacul- un alt element acvatic. Mihai Eminescu imprumuta de la poetul francez Lamartine motivul lacului. Un alt element acvatic intalnit la Eminescu este fantana care are cumpana, situata inafara satului. Ea poate fi asociata cu infinitul, locul odihnei vesnice. Mai sunt folosite elemante terestre reprezentate prin codru, padure, anumiti copaci sacri cum ar fi: teiul, plopul, salcamul: Sara pe deal buciumul suna cu jale,/ Turmele-l urc, stelele scapara-n cale,/ Apele plang clar izvorand in fantane; Sub un salcam, draga, mastepti tu pe mine!/ Luna pe cer trece-asa sfanta si clara,/ Ochii tai mari cauta-n frunza cea rara,/ Stelele nasc umezi pe bolta senina,/ Pieptul de dor, fruntea de ganduri ti-e plina.// Stresine vechi casele-n luna ridica,/ Scartaie-n vant cumpana de la fantana,// Langa salcam sta-vom noi noaptea intreaga,/ Ore intregi spune-ti-voi cat imi esti de draga.// Si surazand vom adormi sub inaltul,/ Vechiul salcam (Sara pe deal) In functie de aceste elemente, de prezenta sau absenta lor in natura, de tonalitatea sentimentului si de imaginea inbitei, poezia de dragoste a lui Mihai Eminescu ia infatisarea atat a idilelor cat si elegiilor erotice. In a doua perioada a vietii sale, poeziile lui capata o tonalitate trista si se apropie de elegia erotica, romanta, cantec. Natura este saracacioasa si urbana reprezentata prin starzi pustii, ferestre inchise, plopi insingurati. Chipul iubitei se schimba. Sentimentul eroticului apartine de trecut si de aici apare regretul, nostalgia, singuratatea: Pe langa plopii fara sot / Adesea am trecut; / Ma cunosteau vecinii toti- / Tu nu m-ai cunoscut.// La geamul tau ce starlucea / Privii atat de des; / O lume toata-ntelegea- / Tu nu m-ai inteles. // Caci azi le semeni tuturor / La umblat si la port, / Si te privesc nepasator / C-un rece ochi de mort. (Pe langa plopii fara sot). Mihai Eminescu nu a blamat femeia, nu a caricaturizat-o, cel mult, a regretat faptul ca nu a fost capabila sa aprinda candela iubirii pe pamanat: Si noaptea candela s-aprinzi / Iubirii pe pamanat. (Pe langa plopii fara sot). George Bacovia este complet diferit de perceptia romanticillor. Dragostea nu mai este proiectata ca idealitate, ca forma a perfectiunii, ci este traiata ca un sentiment maladiv, anemic si condamnat fatalmente la esec. O alta deosebire esentiala fata de1

conceptia romanticilor consta in faptul ca nicodata iubirea nu este prezentata in concordanta cu o natura complice, orcotitoare: Pe garduri batrane, pe stresini de lemn, / Si frunzele cad ca un sinistru semn / In linistea gradinii adormite. / O palida fata cu gesturi grabite / Asteapta pe noul amor/ Pe cand discordant si infiorator, / Scartaie toamna din crengi ostenite.(In gradina). George Bacovia, ca si Sonetele lei Mihai Eminescu, foloseste motivul toamnei si al ploii. Dar toamna nu mai este un anotimp familiar, nici un prilej de intimitate si de placute aduceri-aminte, ci un cadru propice starilor depresive, chiar maladive. Caderea perpetua a ploii este asociata ideii sfarsitului lumii, diluviului apocaliptic. Peisajele imaginate de simbolisti sunt pustii, dezolate, lugubre, provacand nevroze si, uneori, chiar delirul: Afara ninge parapadind. / Iubita canta la clavir. / Si targul sta intunecat, / De parca ninge-n cimitir.// El plange si-a cazut pe clape,/ Si geme greu ca in delir// Si plang si eu, si tremurand / Pe umeri pletele-i resfir/ Afara targul sta pustiu, / Si ninge ca-ntr-un cimitir. (Nevroza). Toamana si iarna produc depresii, primavara are culori prea stridente, iar stralucirea torida a soarelui de vara descompune materia vie. Intrega lume este vazuta ca intr-un vast cimitir, configurand un univers al degradarii generale: Primavara/ O pictura parfumata cu vibrari de violet.(Nervi de toamna); Dormeau adanc sicriele de plumb, / Si flori de plumb si funerar vestmant-/ Stau singur in cavousi era vant/ Si scartaiau coroanele de plumb.(Plumb). In universul bacovian unde amorul este intors cu fata catre moarte, avand aripile de plumb, cazute greu inspre pamant (Plumb) sau unde poetul asculta cum geme sentimentul lui defunet(Amurg de toamna), ori amorul carbonizat abia mai fumega(Negru) canta la clavir marsuri funebre, iubita palida, bolnava, cu sanul mai lasat (Cuptor), poemul Decembre reprezinta o surprinzatoare exceptie. Este textul liric al distantelor comprimate intre indragostiti si unul demn sa figureze intr-o antologie ideala a poeziei universale dedicate sentimentului etern al iubirii. Decembre imbraca lumea in haina de nea si ninge intruna ca in Pastelurile lui Vasile Alecsandri. Dar stihia alba nu e dezlantuita, sau G. Bacovia nu-i percepe in mod dramatic efectele si nici nu-i genereaza obisnuinta angoasa, pentru ca se simte de adapost, ocrotit de atmosfera intima din odaia iubitei. Femeia este definita exclusiv prin acest apelativ deloc stereotip, derivat de la verbul esential in viata sufleteasca a omului. Barbatul este cel care indeamna si are toata initiativa condensata in energia unui sentiment impartasit, femeia este cea care indeplineste cu discreta fervoare dorintele omului iubit. Astfel, se desfasoara un ritual erotic, in care protagonistii se apropie din ce in ce mai mult unul de altul, pana la ingemanarea dufletelor, inconjurati de luminile si imbrele odaii, ca si nimbul imaculat al zapezii care cade neincetat. Este pentru prima daca cand din lumea bacoviana, cenusiul obsedant a disparut, facand loc culorilor luminoase- albul, rosul- simbalizand triumful iubirii si, implicit, al vietii. Fiecare artist, dar mai ales un poet simbolist isi creaza palet alui de culori, dupa semnificatia starilor de spirit carora le sunt asociate. Rosul, de obicei nuanta sangelui scurs, a violentei, a nevrozei datorate unei excitatii vizuale extreme, devine, in poemul Decembre, culoarea combustiei interioare. Dar nu sugereaza cromaticul, ci arderea sufleteasca a cuplului, in dezacord cu gerul de afara, pe care este in stare sa il imblanzeasca, anulandu-i efectele dezagreabile pentru fiinte. G. Bacovia a descoperit profunzinea simplitatii in felul cum rosteste eterna poveste a iubirii, mereu aceeasi cand se incheie, niciodata identica pentru cei care traiesc clipa ei unica din plin. Contemporan cu G. Bacovia si Tudor Arghezi, poetul corolei de minuni a lumii, Lucian Blaga include poezia cu tematica erotica in lirica de meditatie filozofica. Atat in volumul Poemele

lumii(1919), cat si in perioada senectutii, in poezia publicata postum cum ar fi ciclul Vara de noembrie, Cantecul focului, etc. trateaza aceeasi tema, din perspectiva poetului expresionist ce traiestecu maxima intensitate iubirea. Spre deosebire de Mihai Eminescu, care selecta din naturaanumite elemente pe care apoi le personifica pentru a potentia iubirea cuplului, Lucian Blaga vede iubirea ca un sentiment-patima ce modifica natura din jur. Misterul ochilor negri ai iubitei se rasfrange asupra muntilor, sensurile pamantului ca in Izvorul Noptii. Alteori desacralizeaza mitul biblic al Evei si al lui Adam si creeaza un alt mit, cel al misterului feminin (reprezentat in poezia Eva). Blaga prezinta raportul dintre sentiment si natura exterioara (ca in poezia Izvorul noptii), fie ca prezinta in paralel lumea afectiv umana si lumea vegetala ca in Cantecul spicelor. Spicele din lanuri pregatesc intrarea fetelor adolescente indragostite pentru prima oara in vapaia iubirii.De la natura se realizeaza un transfer catre fiinta umana, de data aceasta prezentata in grup. Cantecul spicelor poate fi si cantecul adolescentelor indragostite. Fiinta umana oscileaza intre ideal si realitate, intre spiritual si teluric. Blaga utilizeaza nu numai paralelismul simbolic, ci si metonimia. Substituie fetele in vapaie cu spicele in lanuri, incat in final spicele in lanuri ragreta ca nu stau sub vraja lunii, nu le-a fost destinat sa traiasca sentimentul erotic. Blage nu realizeaza cupluri erotice si nici portrete de femei ideale, ci surprinde erosul spiritualizat, sentimentul iubirii ca mister al lumii, componenta a Corolei de minuni a lumii. In perioada senectutii, la fel ca Tudor Arghezi, surprinde aceasta ipostaza a iubirii nerelevate, a iubirii mister, ca sentiment fundamental al existentei umane. Iubirea ca stare de ispita, ca taina nedescifrata este ipostaza pe care o propune Lucian Blaga. In aceeasi maniera expresionista Lucian Blaga defineste metaforic dragostea vara sangeluivraja basmului. Indiferent de timp si spatiu, de varsta sau capacitatea trairii, iubirea va reprezenta intotdeauna una din temele fundamentale ale artei s ale poeziei in mod special, deoarece este sentimentul pe care se construieste intreaga existenta a omului. Iubirea si dragostea in poezia lui Eminescu Considerat de Titu Maiorescu n studiul Direcia nou n poezia i proza romn, un poet n toat puterea cuvntului, Mihai Eminescu este cel mai important poet romantic romantic al nostru. De numele su se leag prima mare revoluionare a limbajului din literatura romn. Opera lui Mihai Eminescu este vast i apreciat att pe plan naional, ct i pe plan internaional, fiind considerat unul dintre puinii poei universali. Poezia lui Eminescu, de fapt ntrega lui oper se ncadreaz n romantism, Eminescu fiind considerat ultimul mare romantic european, ncheind astfel, romantismul universal. Caracteristici ale romantismului prezente i n opera lui Eminescu: sensibilitate, fantezie, inspiraia din folclor i din trecutul istoric, construirea eroilor excepionali, ironia satiric, originalitatea, supratema timpului, teme precum cosmicul, istoria, natura i iubirea, toate avnd ca filon folclorul. ntre marile teme ale liricii eminesciene, elogiul iubirii i al naturii i are rezervat un loc special, prin lirismul i melancolia poeziilor, prin aspiraia eului ctre absolut i perfeciune. Aceste dou mari teme sunt nelipsite n operele lui Eminescu, mpletindu-se i definind de fapt semnificaii, sentimente, senzaii, exprimarea eului liric... Tema iubirii i a naturii apare nc de la prima poezie publicat de Mihai Eminescu, De-a avea... n revista Familia. Evoluia acestor dou teme se mparte n dou perioade ale

operei lui Eminescu, etape definite de Garabet Ibrileanu ntr-una din lucrrile lui critice ndreptate de aceast dat asupra operei marelui poet. n prima etap, Eminescu cnt iubirea mprtit, poeziile scrise n aceast perioad au o structur asemntoare i urmeaz un adevrat scenariu (momente tandre, motivul visului etc) - sentimentul iubirii n faza aceasta e mereu amestecat cu sentimentul naturii. [...] natura e ntotdeauna n funcie de sentiment, i foarte adesea expresia strilor de suflet. n orice caz este cadrul strict necesar al vieii."Eul liric i cheam iubita n mijlocul naturii, care este primitoare i ocrotitoare a iubirii celor doi cadrul senin i fericit. Uneori nici nu poi hotr bine dac aceste poezii sunt imnuri nchinate naturii ori iubirii. Exemple de poezii din aceast perioad: Sara pe deal, Dorin, Lacul, etc. Publicat la 1 iunie 1885 n revista Convorbiri literare, poezia Sara pe deal, este o idil cu puternice note de pastel, ce reprezint o redactare din perioada tinereii, n care tema dragostei se mpletete cu cea a naturii, ntr-o viziune optimist, plin de via. Aceast concepie, potrivit creia natura este un confident sau un spaiu ocrotitor pentru om este specific romantismului, ntlnit i n lirica popular. Poetul romantic e fascinat de spectacolul naturii i gsete asociaii ntre propria via i fenomenele acesteia. Cadrul natural este la Eminescu nsufleit, poezia realiznd o alternan ntre cele dou planuri planul exterior, plin de calm, reprezentat de tabloul nserrii i al nopii i planul interior, prezentat ntr-o intensitate crescnd, ateptarea iubitei i imaginarea clipelor de extaz. nc din titlu (construcie nominal) Eminescu sugereaz o atmosfer linitit, ocrotitoare, lucru realizat prin folosirea regionalismului sara (Moldova) care confer muzicalitate. Specific poeziilor eminesciene este faptul c sentimentul este exprimat cel mai adesea nu n mod direct, de ctre eul liric, ci el este preluat de cadrul natural, prin folosirea ca procedeu dominant a personificrii. Sentimentul determinat de citirea poeziei e cel de linite, de nlare sufleteasc, de pace; atmosfera este uor melancolic i se realizeaz prin intermediul unor imagini auditive care au la baz personificarea: buciumul sun cu jale, apele plng. Buciumul, turmele, streine vechi, clopotul realizeaz imaginea strveche a unui timp ancorat, suspendat, simboluri ale romnismului, ale vechimii, a spaiului original. Strofele urmtoare sunt descrieri mai dinamice, planul este predominant terestru, prezint activitatea de la sfritul zilei prin dominana imaginilor auditive. Ultimele strofe surprind mai ales planul interior, subliniindu-se nerbdarea ndrgostitului prin interjecia - Ah, formele de viitor ale verbelor exprim faptul c iubirea mprtit este trit n avans, imaginat, trirea bucuriei ntlnirii anticipate. Cadrul natural eminescian se compune dintr-o serie de elemente naturale specifice, care devin motive ale liricii sale, dintre care ntlnim aici luna, stelele, contemplarea cerului fiind o modalitate de a sugera intensitatea sentimentului. n plus, folosindu-se de alternana dintre planul exterior, al naturii, i planul interior, reprezentat de emoia i nerbdarea ateptrii, de anticiparea apariiei iubitei, se realizeaz un fel de descriere idealizat a acesteia, tocmai pe baza alternanei lun iubit, care sugereaz unicitatea, puritatea i ochii iubitei stele, subliniidu-se ideea de strlucire, de frumusee: Luna pe cer trece-aa sfnt i clar,/ Ochii ti mari caut-n frunza cea rar,/ Stelele nasc umezi pe bolta senin. Un alt motiv literar frecvent ntlnit este cel al arborelui, preferat fiind n codru teiul sau stejarul, n aceast poezie aprnd ns salcmul, care devine un fel de ax a lumii, locul n care cei doi ndrgostii se vor ntlni. Specificul modului n care apar motivele poetice n lirica eminescian, i de altfel n toat lirica ce aparine romantismului este acela c ele sunt

prezentate fr o ierarhizarea, sunt alturate de obicei prin coordonare, ceea ce creaz impresia de spaiu ntins, asociat cu deosebita intensitate a sentimentului. Este de altfel concepia exprimat n mod direct la finalul poezii, printr-o ntrebare retoric Astfel de noapte bogat,/ Cine pe ea n-ar da viaa lui toat?, cci romanticul este nepstor fa de propriul destin, gata s se sacrifice pentru mplinirea unui ideal, i aceasta poate fi cel al dragostei. Fuziunea dintre natur i dragoste este perfect n Sara pe deal. A doua perioad a operei lui Eminescu prezint iubirea trdat, nemprtit, poetul singur i dezamgit caut explicaii, este caracterizat printr-o oboseal i printr-o tristee dilatate cosmic. Timpul se acumuleaz, n straturi, peste amintirea iubirii irosite, natura i pierde prospeimea luminoas, culorile plesc. Acestei perioade i corespund poezii ca: "De cte ori, iubito,..", "S-a dus amorul...", "Cnd amintirile...", "Pe lng plopii fr so..." i altele. Plopul, consider G. Clinescu, este un "copac elastic i orsenesc", ce "d amintirilor o micare lent", identificat n tonul de roman al poeziei "Pe lng plopii fr so...", \ aprut n revista "Familia" n 1883. n "Dicionarul de simboluri" al lui Jean Chevalier i al lui Alain Gheerbrant, plopul e considerat un copac asociat "durerii, sacrificiilor i lacrimilor", simboliznd "forele regresive ale naturii, amintirea mai mult dect sperana, timpul trecut mai mult dect viitorul renaterilor". n mod ntmpltor sau dintr-o simbolistic autentic, perceput n termenii ei definitorii, Eminescu nscrie ideaia poeziei n aceti termeni semnificativi. "Pe lng plopii fr so..." e o poezie a tristeii, a destrmrii iubirii, a pierderii speranelor in dragoste ca sentiment nltor. Plopii, "fr so", evoc, ntr-o prim secven, de dou strofe, o poveste de dragoste nemplinit, din vina fiinei iubite, singura care , nu a nteles intensitatea sentimentelor poetului: "Pe lng plopii fr so/ Adesea am trecut;/ M cunoteau vecinii toi -/ Tu nu m-ai cunoscut.// La geamul tu ce strlucea/ Privii att de des;/ O lume toat-nelegea -/ Tu nu m-ai ineles." Poezia se construiete, nc de aici, pe temeiul gradaiei ascendente, al amplificrii, pe de o parte, a dragostei poetului, pe de alta, un paralelism perfect, a nenelegerii fiinei adorate, care rateaz ansa unei mari iubiri. Semnificativ este spaiul n care se consum sentimentul erotic. Suntem departe de cile neptrunse ale naturii, de adncimea codrului protector, cu proiecia tririlor lirice la scara cosmic, ncadrabile n inefabilul unui spirit universal. Peisajul este aici citadin, convenional, el nsui inadecvat nemuritoarelor poveti de iubire. Femeia ndrgit se remarc prin absen, fiind doar bnuit c se afl dincolo de un hotar impenetrabil, figurat mai nti, n peisaj, prin "plopii fr so", apoi prin geamul "ce strlucea", ce nu dezvluie, prin reflectare ctre exterior, mai mult dect in sonetul "Stau in cerdacul tu...", nimic din atmosfera misterioas a interiorului, din intimitatea acestuia. n secvenele urmtoare, poezia ia de altfel o tonalitate intens meditativ, nlndu-se la consideraii asupra metafizicii iubirii, cu sintagme n general cunoscute din alte poezii de dragoste. Poetul, ca substitutul sau genial din "Luceafarul", ar fi dorit "o oapt de rspuns", "o zi din via", chiar mplinirea sublim a unei singure clipe de iubire: "O or sa fi fost amici,/ S ne iubim cu dor,/ S-ascult de glasul gurii mici,/ O or, i s mor." nsi fiina iubit ar fi urcat n sfera superioar a atrilor, unde "n calea timpilor ce vin/ O stea s-ar fi aprins", ar fi nvins timpul ireversibil, dobndind trsturile ideale ale arhetipului feminin, "Un chip de-a pururi adorat/ Cum nu mai au perechi/ Acele zne ce strbat/ Din timpurile vechi." Culminaia sentimentului, n acelai timp punctul cel mai inalt al gradaiei, care ia de acum o linie descendent, se justific printr-o iubire ce angajeaz, n sens mitic, toate generaiile de stramoi, ntreaga motenire genealogic a speciei: "Cci te

iubeam cu ochi pgni/ i plini de suferini,/ Ce mi-i lsar din btrni/ Prinii din prini. "ntoarcerea n prezent destram ntregul miraj al iubirii, cobort din spaiile idealitii: "Cci azi le semeni tuturor/ La umblet i la port,/ i te privesc nepstor/ C-un rece ochi de mort." Clipa astral a marii iubiri, nepmntene, a fost definitiv pierdut: "Tu trebuia sa te cuprinzi/ De acel farmec sfnt,/ i noaptea candela s-aprinzi/ Iubirii pe pmnt." ngemnate mereu, natura i iubirea se constituie ntr-o singur tem n care spaiul poetic primete valoare filosofic i este caracterizat de emoii puternice i sentimente profunde. Dei sunt aproape inseparabile, fiecare dintre aceste dou teme comport o suit de motive, semnificaii i ipostaze proprii. Cultivarea cu predilecie a simbolurilor iubirii i naturii este unul dintre elementele decisive n integrarea liricii eminesciene n curentul romantic literar. n concluzie, lirica erotic eminescian cuprinde dou faze distincte ale creaiei, privind exprimarea sentimentului de dragoste. O prim faz, aa-yis naturist, ilustreaz imaginea luminoas, optimist a iubirii, momentele ferivite se asociaz unui cadru natural, aflat n deplin armonie cu strile sufleteti ale poetului (Dorina. Lacul, Sara pe deal). Adoua etap a liricii erotice se definete prin profunzimea filosofic a sentimentului de iubire, ceea ce d creaiilor din aceast perioad scepticism, melancolie, provovate de dezamgirea poetului, aflat mereu n cutarea idealului de iubire. Iubirea este o muzica a carui frmusete nu se pierde, este durerea plina de tandrete ce odata experimantata, nu poate fi uitata. Daca vrei sa afli despre dragoste, intreaba-l pe cel ce-o venereaza, intreaba privighetoarea ce s-a indragostit de trandafir sau fluturele ce-si sacrifica viata fara sa ezite pentru fracara soarelui... Dar daca vei reflecta asupra ei, vei innebuni datorita complexitatii acestui sentiment. Conform Micului dicionar enciclopedic, iubirea este faptul de a iubi, sentiment erotic pentru o persoan de sex opus, sentiment puternic de simpatie, de admiraie i de afeciune pentru cineva,inrudite ca sens fiind termenii eros si amor. n Dicionarul de filozofie, ea apare ca termen atribuit unui sentiment moral-estetic funciar, opus egoismului. Iubirea se manifest n aspiraia dezinteresat i ptruns de abnegaie ctre obiectul su: o persoan sau o colectivitate, o idee sau o valoare, o activitate profesional sau social. Naterea i dezvoltarea acestui sentiment, pe plan istoric i individual, este intim legat de formarea personalitii. Iubirea dintre sexe vizeaz persoana uman n plenitudinea sa fizic, moral i intelectual, n frumuseea individualitii sale unice i irepetabile, fiind generatoare de fericire autentic numai n aceast calitate. Natura i rolul ndeplinit de iubire n viaa oamenilor a primit n istoria culturii interpretri variate. Una dintre cele mai vechi interpretri este aceea mitologic-cosmologic, n care iubirea apare ca o for cosmic grandioas, generatoare i creatoare (Erosul orficilor, principiul organizator al Universului la Empedocle, entuziasmul eroic al lui G. Bruno, principiul unificator al cerescului i al teluricului, al finitului i infinitului n romantismul german, fora motrice i diriguitoare a evoluiei la Ch. Peirce). Distingnd genuri diferite ale iubirii i considernd-o pe cea spiritual (raional) ca superioar, numeroi gnditori i-au atribuit virtui cognitive fundamentale (cunoaterea frumosului ideal ca atare, identificare a iubirii i cunoaterii la Platon, accederea ctre culmile lumii inteligibile, beatitudinea iubirii divine la M. Ficino, libertate interioar izvort din cunoaterea raional, <<amor dei intellectualis>> la Spinoza, penetrarea coninutului ideal sau absorbirea n noi a lucrului cunoscut ca o contopire erotic la F. Schlegel).

Victo Hugo o considera chiar parte din suflet. E de aceeasi natura. Dragostea e ca o scnteie divin i ca sufletul, i tot ca el e incoruptibil, indivizibil, nepieritoare. E un punct de foc n noi, nemuritor i infinit, pe care nimic nu-l poate mrgini i nimic nu-l poate atinge. l simi arznd pn n mduva oaselor i-l vezi strlucind pn n adncurile cerului. Iubirea misca soarele si celelalte stele,dupa cum afirma Dante, inca de acum miliarde de ani,de la povestea lui Adam si Eva,fiind probabil unul din primele sentimente ce au patruns in sufletul oamenilor deoarece avem nevoie de dragoste caci viata fara duiosie si fara iubire nu e decat un mecanism uscat,scartaietor si sfasietor(Victor Hugo). Acest sentiment cunoate numeroase clasificri. Se poate vorbi de prietenie, de dragoste familial (fratern, filial, patern, matern, marital) i de dragoste religioas (adoraie, veneraie). Viaa i literatura ne arat c iubirea poate fi fulgertoare, nebun, iresponsabil, sau dimpotriv ascuns, platonic, grav, metafizic, rzbuntoare. Iubirea poate fi vulgar, carnal, dar tot ea poate atinge nu o dat zonele cele mai nalte ale spiritualizrii fiinei. Iubirea este cea mai veche tema literara insrisa in toate mitologiile si religiile lumii.Conform acestora,ea incepe chiar din momentul Crearii lumii deoarece Dumnezeu ne-a facut din iubire. In mitologia greaca, Geea este pamantul fertil,al perpetuarii vietii, reprezentand partea feminina iar Uranus este cerul,puterea suprema,ce poate crea timp si spatiu;magnetismul lor reciproc fiind prezentat si in poemulLuceafarulal lui Mihai Eminescu. Shakespeare I-a aduc cel mai frumos omagiu prin Romeo si Julieta,piesa in care el ii surprinde esenta,apropiindu-se de eroi cu dragoste,tandrete si intelegere,transformandu-I in simbolul iubirii adolescentine ce sfarseste prin sacrificiul suprem deoarece ea nu putea fi continuata in aceasta viata;Julieta este stapanasi sfantalui Romeo. Autorul intelege ca iubirea presupune o reciprocitate de sentimente,o certitudine a placerilor ce nu pot fi afectate de nimic si ca ea nu traieste decat atata vreme cat cei indragostiti isi vor continua povestea din dupa moarte.Dragostea este vesnica decat daca este frumoasa si veridica,ea fiind un templu al eternitatii,un lacas ce asteapta un abur de dorinta. n opinia lui Jose Ortega y Gasset, o dragoste deplin, care s-a nscut n adncul unei persoane, nu poate probabil s moar. Rmne grefat pentru totdeauna n sufletul senzitiv. Circumstanele bunoar deprtarea i vor putea mpiedica nutrirea necesar, i atunci iubirea aceasta va pierde din volum, se va preface ntr-un firior sentimental, scurt vn de emoie ce va continua s izvorasc n subsolul contiinei. Nu va muri ns: calitatea ei sentimental dinuie intact. n acea profunzime radical, persoana care a iubit continu s se simt absolut ataat de fiina iubit. Hazardul o va putea duce de colo-colo n spaiul fizic i n cel social. Nu conteaz: ea va continua s fie alturi de cel pe care-l iubete. Acesta e simptomul adevratei iubiri: a fi alturi de obiectul iubit, ntr-un contact i o proximitate mai profunde dect cele spaiale. Este o convieuire de tip vital cu cellalt. n literatura laic romn, mitul erotic este unul dintre miturile fundamentale, alturi de mitul pastoral, mitul estetic i mitul etnogenezei. Tema iubirii este cel mai bine ilustrat n creaia lui Mihai Eminescu. Conform opiniei lui George Clinescu, n opera lui Eminescu exist patru ipostaze diferite ale iubirii: iubirea paradisiac, iubirea demonic, iubirea mortuar i iubirea elegiac. n poeziile sale, tema iubirii se contopete, deseori, cu tema naturii i a jocului. Jocul inocent, neintenionat, este transformat n joc sentimental. Acesta nu pstreaz toate caracteristicile unui joc. Spaiul i timpul desfurrii activitilor ludice

sunt clar menionate: ntlnirea ndrgostiilor are loc n codru, la isvorul / Care tremur pe prund sau sara pe deal, sub un salcm. Codrul are un important rol protector: coroanele copacilor si formeaz o cupol, crengi plecate, iar trunchiurule lor i ascund pe ndrgostii de privirile celorlali oameni (De mi-i da o srutare / Nime-n lume n-o s-o tie). Din acest punct de vedere, poate fi asociat unui labirint. Intrarea n codru este o trecere de la profan la sacru, la o lume pur, a sentimentelor. Pdurea devine unic martor al iubirii, un martor etern, ce d impresia unei fiine inteligente. Jocul i absoarbe cu totul pe juctori. Ei se izoleaz de restul lumii (vom fi singuri singurei) i se cufund n uitarea de sine (ore ntregi spune-i-voi ct mi eti de drag, vom visa un vis ferice [] adormind de armonia / Codrului btut de gnduri). Iubiii se aaz lng un copac, refcnd armonia cuplului edenic. Prin faptul c i are rdcinile nfipte n pmnt, iar crengile sale se ndreapt spre cer, orice copac poate fi considerat un axis mundi, simbol al eternitii i al regenerrii periodice. Salcmul reprezint un element ascensional, de reper, un copac sacru, ce are rol de protector, ca martor al iubirii dintre ndrgostii. Teiul este un arbore deosebit prin florile sale. Cderea lor formeaz o ploaie vegetal i d natere unui cumul de senzaii vizuale, motorii, auditive, olfactive i tactile. Timpul si dragostea sunt cele doua coloane ce strabat marea literatura, in jurul carora graviteaza viata umana: ca in sonetele lui Vasile Voiculescu,viata este limitata de timp, dar dragostea poate spori numarul de ani. Una celeilalte se opun, dragostea poate eternizatimpul ce este doarcirculabil,reversibil si recuperabil;iubirea implinita poate regenera viata apusa si se poate inalta deasupra realitatii profane si poate recupera starea de imperfectiune si de atemporalitate. Putem afirma, astfel, c tema iubirii prezint o valoare cultural incontestabil, dovedit de numrul impresionant de opere care au abordat acest subiect,ea este si va ramane tema fundamentala a literaturii tuturora prezentului, trecutului si viitorului. Bogatia,gloria si puterea sunt fum,neant. Bogatul gaseste pe unul si mai bogat decat sine, gloria oricui poate fi intunecata de o glorie mai mare a altuia, cel puternic e invins de altul si mai puternic. Doar dragostea ne face egali cu zeii.(H.Sienkiewicz) Drumul catre iubirea deplina,implina este unul greu,plin de primejdiiCnd un copil nva s mearg, fiecare cztur este un pas spre a nva s mearg. Copilul nu ncepe s mearg de cnd s-a nscut. El trebuie s treac prin diferite etape pentru a nva s mearg. Similar, ndrgostitul are de trecut printr-o mulime de etape nainte de a nva s iubeasc cu adevrat. La nceput, mental, refuz cu desvrire. Uneori exist atta nelinite n corp nct i vine s fugi, s lai totul balt. Mintea i pune n fa tot felul de piedici, i nfieaz persoana iubit sub tot felul de aspecte. Ignor-le. Sunt hiurile ILUZIEI. Norii se vor mprtia. Soarele va rmne n toat splendoarea sa. Bobocul Dragostei se va deschide.Toate acestea sunt pai pe Calea Dragostei. Nu poi elimina aceste etape. Uneori suntem adevrai copii i cum bine tim, nainte de a putea alerga, copilul nu poate elimina anumite trepte ale nvrii, precum s se ntind pe jos, s stea n ezut, s cad. Dar fiecare pas este spre nainte. Chiar i eecurile noastre ne conduc spre reuit cu condiia s continum. Cel ce nu vrea s alerge, acela nu va cdea niciodat, cel ce vrea s iubeasc cu adevrat acela va cunoate adevrata Dragoste. Motivul tu exist, intenia exist, sinceritatea exist pentru a realiza elul i, desigur, cderile inerente sunt de asemenea acolo.

Lucrurile nu rmn niciodat stabile n aceast lume instabil (i de ce ar rmne?). Bucuriile i tristeile vieii se deruleaz potrivit destinului nostru iar acest ciclu este n parte responsabil pentru eforturile i eecurile noastre, pentru intensitatea sentimentelor noastre. n ciuda acestora, ndrgostitul i menine eforturile i las restul n minile lui Dumnezeu. ndrgostitul nu trebuie s se simt descurajat, dezamgit de eecuri i czturi. Ele ne ofer posibilitatea de a ne ncerca puterea, capacitatea i resursele. i s nu uitm c un adevrat ndrgostit niciodat nu se plnge. El iubete. Se simte cu adevrat bogat. Cci bogat este numai acel ce pstreaz cu trie n inima sa, dragostea pentru semenii si Cel ce iubete cu adevrat nu i permite s-i iroseasc timpul frmntndu-se pentru probleme mrunte. Chiar lucrurile ce atrn greu numai au puterea de a-i tulbura ori s-l fac s-i piard echilibrul. ndrgostitul iubete. Atunci cnd devii un ndrgostit, adevrata btlie a nceput. Te lupi cu tine nsui. Te reconstruieti. Este o brav i hotrt btlie. S nu disperi ori s dezertezi din "postul" tu. Druiete-i Dragostei, trupul, mintea i sufletul. Btlia este insuportabil dar recompensa este mrea, la fel, victoria este sigur. Tu vei nvinge iar ego-ul tu va fi complet supus. Dragostea este cu tine, oriunde te-ai afla, ca s te ghideze, deci nu lsa disperarea i dezndejdea s te cuprind. Dar nu uita cadaca vrei sa fii iubit, iubeste!. SIMBOLOGIA UNITATE N DIVERSITATE Carmen DRBU Abstract Simbology unity in diversity wants to be an applied study, aiming at the simbology of the bird in the modern theatre of the 19th century (Ibsen, Chekov, Strindberg). The idea of interpreting symbols is still a controversial approach, with some considering it revolute, and others, on the contrary, viewing simbology as the key of understanding the spiritual universe, having the scope of varying it, of keeping it alive. It is, likewise, a way of communicating ones feelings, attitudes, a vehicle of decrypting the universes inaccessible to us from a material point of view. In art, the symbol translates blended moods, mixtures of thoughts and feelings which may be communicated only through suggestions, refusing the rigidity of concepts. Omului, ca fiin dual, i corespunde un spaiu dual cel exterior i cel interior, deopotriv populate de simboluri; evoluia fiinei umane spre contientizarea de sine este i o istorie a acumulrii simbolurilor. Teatrul urmeaz, n general, drumul literaturii n ceea ce privete spaialitatea: de la cel deschis, cu elanurile zborului cosmic, extensie a spaiului exterior, la cel interior, cu diverse grade de intimizare. Simbologia psrii este una dintre cele care mediaz spaiile, cosmicul cu teluricul (zborul icaric), configurnd una din traiectoriile spaiului spre spaialitate, tendin ce debuteaz odat nceputurile teatrului modern n sec. XIX, amplificat n a doua jumtate a secolului XX. Dup modelul antinomiei bine / ru, oamenii au interpretat imaginea psrii, structurnd-o n expresii pozitive i negative. Ideea de interpretare a simbolurile este nc un demers controversat, unii considerndu-l revolut, iar alii dimpotriv, considernd c simbologia este cheia nelegerii universului spiritual, indiferent de spaiul lingvistic i cultural, care-l nuaneaz, l mbogete, inndu-l viu. Un lucru e cert: simbolul este un vehicul al decriptrii universurilor care nu ne sunt accesibile material. Aa cum observ i H. Biederman, ele au ptruns n fluxul imagistic amenintor al reclamelor, n sloganele i nsemnele politice, n parabolele din

universul spiritual religios, n iconografie i n criptogramele culturilor exotice i preistorice, n obiceiurile de natur juridic i n obiectele de artizanat, n creaiile literare i n personajele istorice.1Aadar simbolul i discutarea lui nu pot fi elemente nvechite, atta timp ct fac parte dintr-un mod de via cotidian. La nivelul artei, simbolul traduce stri sufleteti nedifereniate, ecouri confuze, amalgam de gnduri i sentimente care nu pot fi transmise cititorului dect pe calea sugestiei. Odat cu opera lui Ibsen, dramaturgia iese de sub dictatul intrigii sofisticate n favoarea dezbaterii de idei. Chiar i cei care nu aparin curentului simbolist, dramaturgii celei de-a doua jumti a secolului XIX i ai nceputului de secol XX ( am n vedre pe Henrik Ibsen, cu piesa Raa slbatic, pe August Strindberg, cu piesa Pelicanul, pe Maurice Maeterlinck, cu piesa Pasrea albastr i pe Anton Pavlovici Cehov, cu piesa Pescruul) utilizeaz simbolul pentru a da densitate atmosferei scenice, n absena unui conflict puternic. Dramaturgia simbolist mprospteaz arsenalul naturalist, verist al secolelor XVIII i XIX, resaturnd valorile poetice ale operei dramatice (iar teatrul lui Cehov, mai ales, este un exemplu reuit n acest sens, chiar dac, spre deosebire de teatrul lui Maeterlinck, cel al scriitorului rus nu aparine simbolismului, dect prin cteva accente). Virtuile sugestive ale simbolului sunt importante n valorificarea atmosferei. Maiimportant n teatrul modern i postmodern dect intriga propriu-zis, atmosfera transmite o stare de spirit. Mediator ntre cer i pmnt, pasrea a strnit mereu admiraia oamenilor. Mitologia vorbete despre faptul c puterea spiritului zeilor nevzui a fost transmis psrii, zborul este asimilat unei ipostaze superioare a fiinei, iar penele care nconjoar capul marilor efi amerindienei arat autoritatea lor spiritual.2 Elevaie spiritual, Pasrea semnific i eliberarea de angoasele crnii; nu de puine ori, simbolistica lor a fost asimilat cu cea a ngerilor: Pasrea este imaginea sufletului care scap din trup sau numai a funciilor intelectuale; inteligent, se spune n Rig-Veda, este cea mai iute dintre psri.3 n funcie de epitetul cromatic, simbolistica lor se diversific. Albastrul este culoarea accesului la universuri spirituale superioare (ca floarea albastr din romantismul european). n mitologia chinez, psrile albastre (ca cea din piesa lui Maeterlinck) reprezint mesagerii cereti ori znele nemuritoare, iar n Islam sunt ngerii. n mitologiile antichitii europene i orientale apare adesea imaginea psrii-suflet, care fie conduce sufletul celui decedat, fie sufletul ia forma unei psri. Indiferent de spaiu cultural, ideea general este aceea de eliberare, de desctuare din material. Pasrea miastr a lui Brncui a revoluionat artele plastice i pentru faptul c a tradus o sensibilitate universal. Pasrea este i renatere, redimensionare a fiinei (pasrea Phoenix). Faptul c ncarneaz spiritele, a fcut s se nasc mitologemul cunoaterii limbii psrilor.4 Exist i un simbolism funest, al psrilor de noapte, care anun mortea cuiva ori ncarneaz sufletele ce nu i-au gsit odihna. Mitologia romneasc vorbete despre funcia oracular, profetic. Pasrea anun nceputul unui ciclu agricol, are funcii divinatorii, apotropaice. George Clinescu arat c psrile simbolizeaz inaccesibilul aerian i, prin lrgirea metaforei, imposibilul i himericul.5 Este o definiie mai apropiat de simbolistica psrii n teatrul modern. Cehov i Maeterlinck utilizeaz i simbolismul cromatic, iar Ibsen, un alt epitet, slbatic, pentru a ntri ideea de libertate, de nesupunere la normele materiei i la limitrile date de ipocrizia prin care sunt reglate mecanismele sociale. Maeterlinck prefer denumirea generic de pasre, dar

10

epitetul cromatic albastr i confer o alt dimensiune. Dac albul este neutru, pur, albastrul este cea mai imaterial culoare: natura nu o nfieaz. Aceast culoare este alctuit din transparen, adic un vid acumulat al aerului, al apei, vid al cristalului sau al diamantului.6 Albastrul dematerializeaz tot ceea ce ptrunde n el, de la micri la sunete. Este drumul spre infinit, spre eternitatea suprauman. Albastrul i albul sunt i culori mariale, traducnd detaarea de valorile materiei, potennd valorizarea pozitiv a lumilor de dincolo din diverse credine religioase. Albul pescruului cehovian este perfeciunea, claritatea, lumina unui nou nceput, totui mundan. Haina alb este i simbolul iniierii cretine, simboliznd tot un nou nceput prin care spiritul se reconfigureaz. Pescruul nu se asociaz doar Ninei (cea care a trecut probele vieii, devenind femeie responsabil), ci i lui Treplev, cel care ucide pescruul, lui refuzndu-ise alt nceput, ntorcndu-se de unde a plecat. Pornind de la ideea c raa triete n cuplu (cuplul de rae-mandarin din Extremul Orient), fiind simbolul fericirii conjugale, Ibsen vede n familia Ekdal o armonie iniial. Raele slbatice triesc departe de perfidia oamenilor, mpcate cu soarta pn s afle adevrul. Raa slbatic se scufund n ap, apoi se avnt n zbor, dar raa lui Ibsen, lovit n arip de plumbul unui glon, nu a mai putut s treac de durerea provocat de plumbul din arip. Pentru Ibsen, adjectivul slbatic nseamn libertate. Personajele lui i-au pierdut libertatea n momentul n care le-a fost dezvluit adevrul. Strindberg recurge la simbolismul pelicanului pentru a sublinia sacrificiul paternal i dragostea fa de copii. Iconografia cretin a fcut din pelican un simbol al lui Hristos, iar Strindberg face aceast analogie, artnd c datorit sacrificiului tatlui, copiii au neles adevrul eliberator. Simbolul pelicanului este dual: pe de o parte el nseamn moarte, sacrificiu, iar pe de alta, iluminare, trezire la via n manier cristic. Raa slbatic a lui Ibsen este drama omului neputincios fa-n fa cu adevrul. Considerat romantic n prima etap a creaiei sale, realist n teatrul social, el se declar i un pionier al teatrului simbolist: Ibsen e realist i simbolist, opera sa a prezidat la naterea regiei naturaliste i a constituit punctul de plecare al teatrului modern de idei. Punnd n scen Raa slbatic, el a declarat: < Tot astfel cum am fost cel dinti n a deschide larg porile dramei naturaliste, le voi deschide la fel de larg pe cele ale dramei simboliste.>7 ntr-o atmosfer n care minciuna este sinonim cu fericirea, Gregers l tortureaz pe fotograful Ekdal Hjalmar, un om mediocru, care viseaz la ieirea din anonimat printr-o invenie la care lucreaz. Cstorit cu Gina, care duce greutatea cminului, cei doi au o fiic, Hedviga, pe cale de a-i pierde vederea. Apariia tnrului Gregers Werl tulbur armonia familiei, dup ce-i dezvluie lui Hjalmar c fiica pe care o crede a lui este a btrnului Werl, tatl su, a crui amant Gina fusese pe vremea cnd lucra n casa lor. Familia e pe cale s se destrame, Gregers, mediocru pn la capt, uitnd tot ce-l legase de cele dou. Doctorul Rollings, prieten al familiei Ekdal, ncearc s medieze idealul cu realitatea: Ascult, domnule Werl-junior, nu te mai servi de aceast vorb pompoas ideal, cnd noi, n vorbirea curent i zicem att de minunat minciun... Dac i iei unui om obinuit minciuna vieii, i iei n acelai timp i fericirea.8 Btrnul Ekdal, tatl lui Hjalmar, fost partener de afaceri cu Werl-senior i vntor pasionat cndva, a fcut pucrie n locul celui din urm pentru o tranzacie ilegal, legat de pduri. Cu minile puin rvite, singura bucurie pe care o mai are este simulacrul de vntoare n podul casei, printre brazi de Crciun, demult ofilii, gini i iepuri de cas, visnd la uri. Raa rnit, adpostit n paner, simbolizeaz viaa mutilat a familiei Ekdal. Tot btrnul Werl

11

a retezat zborul psrii slbatice: i s-a dus la fund, nu? Pi da! Aa fac raele slbatice. Se dau la fund, ct mai adnc. Se prind acolo cu ciocul de alge ori de ce naiba gsesc. Dar la suprafa nu mai ies.9 De fapt, ii definea viaa i pe cea care avea s fie a fiului su. Viaa fals devine real: St de atta vreme n pod, nct a i uitat de viaa ei slbatic.10 Iar Gregers l previne: S n-o lai niciodat s mai vad aerul i marea.11 Plumbul eecului rmne mereu n arip, nu att din cauza neputinei ei, ci mai ales a celor din jur, care nu au re-nvat-o s zboare. Similitudinea cu soarta psrii o face Hjalmar nsui: Te gndeti poate la lovitura ucigtoare care l-a atins n arip pe tata, ca i pe mine?12 De iluzie au nevoie toi din familia Ekdal: iluzia vieii din pod pentru btrn, cea a vieii n minciun pentru Hjalmar i Gina. Hedviga, prin moarte, vrea s-i desctueze, s zboare din nou. Dar oamenii slabi nu o pot face, ei au nevoie de minciun. Gregers, precum cinele de vntoare, vrea s-i salveze, s-i scoat la suprafaa unei bli metaforice: Fii linitit. Te scot eu iari la suprafa. Am i eu un scop n via.13 Ibsen se regsete mai degrab n personajul-martor Rolling, prin echilibrul gsit ntre adevr i minciun. Nuanrile fiinei umane nu permit aplicarea rigorii morale instituite de Gregers fr riscul de-a o spulbera. n loc s re-nvee zborul, raa slbatic se cufund n moarte. Spre deosebire de Ibsen, care trateaz o problem moral, nchipuindu-i personajele ca pe nite rae slbatice, A. P. Cehov recurge la simbolul pescruului i realizeaz piesa din perspectiva talentului i a artei. Eroismul i drumul luntric spre esena artei se identific: n art nu nvinge dect acela care este capabil de un act eroic.14 Nina Zarecinaia i Konstantin treplev sunt personajele care-i mpart simbolistica piesei: un tnr scriitor carei dorea gloria i o tnr actri, dorind realizarea deplin a vocaiei sale. n piesa scris i montat de Treplev n faa rudelor i a prietenilor, Nina joac rolul principal, n ciuda opoziiei prinilor, care nu-i doresc o carier actoriceasc pentru fiica lor: Tatl meu i soia lui nu m las s vin aici. Ei spun c la voi e o atmosfer boem... Dar pe mine m atrage locul sta ca pe un pescru.15 Arkadina, actri de succes i mama lui Treplev, ironizeaz piesa fiului su, preferndu-l pe Trigorin, un scriitor mediocru, dar cu succes la femei. Nina nsi se va ndrgosti de el, dar fuga lor la Moscova, relaia ncercat totul va constitui un eec. Dup o absen lung, se ntlnete cu Treplev, cruia i spune: Sunt un pescru... tiu, acum neleg, Kostia, c n meseria noastr fie c joci pe scen, fie c scrii esenialul nu e gloria, nici strlucirea, nici ceea ce ai visat, ci rbdarea. S tii s-i pori crucea i s ai rbdare. Am credin i sunt mai puin nefericit i cnd m gndesc la misiunea mea nu m mai tem de via.16 n simbolistic, pescruii plutind pe apa mrii sunt primele psri ce anun destrmarea ntunericului i ivirea zorilor, iar iptul lui se asociaz nostalgiei i durerii unei pierderi. Psri acvatice, ele prsesc uneori, n stoluri, apropierea marilor ntinderi de ap i zboar n stoluri spre cmpurile proaspt semnate s-au culese pentru a ciuguli semine. Fundamental, pescruul rmne o pasre a luminii, o alegorie a sufletului omului, aflat deasupra abisurilor vieii. La Cehov, doar Nina rzbate peste valuri. Treplev, cel care a mpucat pescruul, depunndu-l la picioarele Ninei, se sinucide. Trigorin i povestete Ninei un subiect literar n legtur cu ntmplarea: Mi-a trecut prin gnd un subiect. Un subiect pentru o scurt povestire: pe malul unui lac triete din copilrie o fat tnr, aa, ca dumneata. Iubete lacul ca un pescru i e fericit i liber ca el. Dar vine din ntmplare un om, o vede i, aa, din lips de altceva, o nimicete ca pe acest pescru.17 Este exact ceea ce va face Trigorin cu viaa Ninei. Dup ce o seduce pe Nina, o prsete, copilul i moare, dar rezist

12

momentelor n care visele i realitatea i spulber speranele. Prin experiene de via dure a ctigat n profunzime. Devenit femie matur, devine i actri adevrat. A neles c totul n via are un pre. ntre cele dou ipostaze, ctig cea a pescruului victorios. Chiar Nina i spune lui Treplev c nu se identific cu pasrea mpucat: Sunt un pescru... Nu. Nu asta... i-aduci aminte? Ai mpucat un pescru... Un brbat a trecut ntmpltor... i neavnd ce face, l-a prbuit... subiect pentru unmic poem... nu, nu e asta.18 Treplev nu are curaj s nfrunte viaa, de aceea nu-i valorific potenialul. Nina i-a transfigurat suferinele n victorie. Ca orice artist adevrat. Simbolismul lui Cehov se afl la mare distan de vizionarismul mistic care d o coloratur cu totul special dramelor lui Maeterlinck.19 Maurice Maeterlinck, unul dintre principalii reprezentani ai teatrului simbolist, trateaz n piesa Pasrea albastr problema fericirii. Dei atmosfera este feeric, de visare cu sugestii materiale, exist ncrederea n puterea de recuperare a iubirii. Piesa prezint povestea a doi frai, un biat i o fat, Tyltyl i Mytyl, copiii sraci ai unui tietor de lemne. Cei doi pornesc n cutarea psrii albastre ( precum Heinrich von Ofterdingen, din romanul neterminat al romanticului german Novalis, n cutarea florii- albastre). n preajma Crciunului, se viseaz la petrecerea copiilor bogai i, ntr-o atmosfer care alterneaz visul cu realitatea, chiar se duc la geam i se bucur n mod real de privelite. Fora sugestiei le aduce o zn btrn i urt la nceput, care i ofer lui Tyltyl o scufi verde cu un diamant i precizeaz: dac vei ntoarce diamantul de la stnga la dreapta, vei reui s desfaci sufletele lucrurilor.20 Tyltyl face acest lucru i zna urt devine zna frumoas care are un copil bolnav i nu se poate vindeca dect dac i se va aduce Pasrea albastr. Tyltyl ia dup el, ntr-o cltorie fantastic, toate elementele care au ieit din scoara lor: apa, zahrul, pinea, lumina etc. Alturi de cele dou animale, pisica i cinele. Zna Brylune le ofer, tuturor, din garderoba sa, o hain caracteristic. Cinele i lumina rmn , n ciudatul periplu, alturi de copii, iar pisica viclean instig celelalte elemente la revolt. i aici, ca n piesa lui Ibsen, cinele are conotaii pozitive, reprezentnd simbolistica salvrii. Dup ce strbat ara Suvenirului, ara Fericirilor, ara Viitorului luptnd cu sufletele arborilor i ale animalelor desctuate din materie cu ajutorul diamantului, ajung acas, unde i ateapt Pasrea albastr. Ei remarc frumuseea turturelei din colivia lui Tyltyl cu ajutorul revelaiei. i casa care-i fcea nefericii li se pare frumoas. Pasrea are efecte terapeutice, ca fericirea nsi. Dei pare o poveste pentru copii, piesa vorbete despre faptul c fericirea e lng noi, e n noi i depinde de resursele noastre interioare dac o putem descoperi sau nu. Dar copiii scap turturica i, n zbor, ea redevine Pasre albastr. Fiina uman nu este capabil s aprecieze pentru totdeauna, ce are, nu stie s pstreze, ajungnd, dup o perioad de mplinire, s viseze din nou la altceva. Puterea de a fi fericii sau nu st n resursele noastre interioare mai mult dect n ceea ce ofer un univers care ne este exterior. Opera dramatic a lui Strindberg se manifest printr-un mozaic stilistic, ce include expresionismul, simbolismul, realismul, alturi de elemente naturaliste i romantice. Avnd ca punct de plecare realitatea, piesele sale sunt considerate un ir de momente autobiografice. Piesa Pelicanul prezint tragedia unei familii, avnd drept personaj principal o amintire, cea a tatlui mort la care se raporteaz celelalte personaje: vduva, copiii, ginerele. O re-semnificare a mitului tragic generat de blestemul Atrizilor, vduva este o Clitemnestr care i-a mpins soul la moarte cu ajutorul amantului. Fcnd din fiul su, Frederic, un om fr voin, iar din fiica sa, Gerda, o femeie nemplinit, nu ezit s continue ncercarea de a-i atrage copiii de partea

13

sa. Iar cu Gerda aproape reuete. Pe amant i-l face ginere, iar acesta o pstreaz, la rndul lui, n cas, pentru a nu plti o servitoare. Lui Frederic, aa lipsit de voin cum este, nu-i lipsete luciditatea i vede c cel care i-a iubit copiii e tatl mort. Incomodat de fiu, mama ncearc s-l nsoare pentru a-l ndeprta, pentru c-l simte ca pe un permanent repro viu. Gerda ncepe s intuiasc adevrul, dar l refuz, prefernd minciuna care o ine n via, ntocmai ca pe raa slbatic a lui Ibsen: Taci! tiu c triesc ca o somnambul, dar nu vreau s fiu trezit. Cred c n-a mai putea tri deloc!... Las-m s dorm! tiu c o s m trezesc odat, dar a vrea s dureze ct mai mult starea aceasta!21 Dar ea nu va scpa de revelaia dureroas: singurul care i- a iubit este tatl. n legendele medievale pelicanul i renvia puii cu sngele din piept. Aa i amintirea tatlui care a trebuit s moar pentru ca urmaii si s se trezeasc la realitatea moral. Nici mama cinic nu scap de momentul n care privete adevrul n fa: Da, acum mi se pare c m trezesc dintr-un lung, foarte lung somn. E ngrozitor. Pentru ce nu m-ai trezit mai curnd?22 Simbolismul cristic vine i din rana inimii din care curg sngele i apa dttoare de via: Trezete-te, cretine mort, scrie Silesius, i vezi, Pelicanul nostru te stropete cu sngele su i cu apa din inima sa. Dac o primeti cum trebuie, vei fi pe loc viu i sntos.23 Ca la Ibsen, i aici se dezbate spinoasa problem a oportunitii cunoaterii adevrului. Gerda i Frederic mor mpreun dup ce Frederic d foc casei, gest de purificare moral, iar mama se sinucide, aruncndu-se pe fereastr: Drag sor! Biata mama! Simi acum ct e de cald, ct e de bine? Nu mai mi-e frig...24 Pelicanul este singurul care s-a salvat moral prin moarte. Dar i-a salvat i pe ceilali, tot prin moarte: n felul acesta pelicanul a devenit simbolul dragostei paterne, al sacrificiului pentru alii, emblem a lui Isus Hristos. Imaginea acestei psri n iconografie i n heraldic e de regul nsoit de devizele: Amoris filiorum Dragoste pentru fii/copii sau Amoris divini Dragoste divin.25 Ceilali Oreste, Electra i Clitemnestra au trit, succesiv, momentul privirii adevrului n fa. Egist, ginerele meschin, rmne egal cu sine, ca spre a perpetua rul n lume, continund tragedia Atrizilor. Dac la Ibsen femeia este cea care se sacrific, este cea autentic uman i puternic, la Strindberg personajul feminin apare, n piesele sale, n ipostaze malefice. Pasrea devine, astfel, o atitudine, un crez, un mod de via. n toate cazurile analizate, imaginea ei reprezint o nzuin spre o dimensiune moral (Ibsen, Strindberg), spiritual(Maeterlinck) sau artistic (Cehov) superioar. Esena artei este aceea a fiinei umane care se caut, se gsete i se re-gsete, se re-ordoneaz, se cunoate, i materializeaz ori i frnge tainice aspiraii, iar arta spectacolului, aflat la interferena artelor, exprim complex aceste nzuine.

14