P. 1
Tema Iubirii in Poezia Lui Mihai Eminescu

Tema Iubirii in Poezia Lui Mihai Eminescu

|Views: 4,168|Likes:
Published by lolo

More info:

Published by: lolo on May 28, 2012
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

02/06/2014

pdf

text

original

Tema iubirii in poezia lui Mihai Eminescu, George Bacovia si Lucian Blaga Tema iubirii este cea mai

des intalnita tema in literatura lumii, cu atat mai mult in poezia lirica. Cei care au nuantat poezia iubirii, surprinzand toate aspectele ei au fost poetii romantici, visatori si cautatori ai absolutului si in plan sentimental. Ca atare, nu este o noutate faptul ca Mihai Eminescu a perceput iubirea ca un sentiment intemeietor, ca un mit fundamental al poeziei orale si culte. Daca scriitorii clasici aveau ca model cuplul adamic, romanticii isi imaginau cuplul uman intr-o concordanta perfecta cu ritmurile lumii cosmice. Simbolistii, ca poeti ai orasului si ai materiei in descompunere, au asociat dragostea cu moartea. Pentru ei iubirea nu mai este proiectata in absolut, ci este traita ca un sentiment bolnavicios si condamnat esecului. Mihai Eminescu nu a fost pastelist, ci percepe natura din perspectiva romanticului. La el natura indeplineste mai multe roluri: este cadru prielnic, ocrotitor, favorabil cuplului erotic; cadrul rustic, un loc inafara civilizatiei asa cum este prezentata in idile. Eminescu selecteaza din natura anumite elemente pe care le foloseste in poezia iubirii: elemente cosmice (cum sunt stelele, luceferii si luna); noaptea, care creaza o atmosfera misterioasa. Elemente acvatice: izvoarele, ca simbol al regenerarii permanente spirituale; lacul- un alt element acvatic. Mihai Eminescu imprumuta de la poetul francez Lamartine motivul lacului. Un alt element acvatic intalnit la Eminescu este fantana care are cumpana, situata inafara satului. Ea poate fi asociata cu infinitul, locul odihnei vesnice. Mai sunt folosite elemante terestre reprezentate prin codru, padure, anumiti copaci sacri cum ar fi: teiul, plopul, salcamul: “Sara pe deal buciumul suna cu jale,/ Turmele-l urc, stelele scapara-n cale,/ Apele plang clar izvorand in fantane; Sub un salcam, draga, mastepti tu pe mine!/ Luna pe cer trece-asa sfanta si clara,/ Ochii tai mari cauta-n frunza cea rara,/ Stelele nasc umezi pe bolta senina,/ Pieptul de dor, fruntea de ganduri ti-e plina.// Stresine vechi casele-n luna ridica,/ Scartaie-n vant cumpana de la fantana,// Langa salcam sta-vom noi noaptea intreaga,/ Ore intregi spune-ti-voi cat imi esti de draga.// Si surazand vom adormi sub inaltul,/ Vechiul salcam…” (“Sara pe deal”) In functie de aceste elemente, de prezenta sau absenta lor in natura, de tonalitatea sentimentului si de imaginea inbitei, poezia de dragoste a lui Mihai Eminescu ia infatisarea atat a idilelor cat si elegiilor erotice. In a doua perioada a vietii sale, poeziile lui capata o tonalitate trista si se apropie de elegia erotica, romanta, cantec. Natura este saracacioasa si urbana reprezentata prin starzi pustii, ferestre inchise, plopi insingurati. Chipul iubitei se schimba. Sentimentul eroticului apartine de trecut si de aici apare regretul, nostalgia, singuratatea: “Pe langa plopii fara sot / Adesea am trecut; / Ma cunosteau vecinii toti- / Tu nu m-ai cunoscut.// La geamul tau ce starlucea / Privii atat de des; / O lume toata-ntelegea- / Tu nu m-ai inteles. // Caci azi le semeni tuturor / La umblat si la port, / Si te privesc nepasator / C-un rece ochi de mort.” (“Pe langa plopii fara sot”). Mihai Eminescu nu a blamat femeia, nu a caricaturizat-o, cel mult, a regretat faptul ca nu a fost capabila sa aprinda candela iubirii pe pamanat: “Si noaptea candela s-aprinzi / Iubirii pe pamanat.” (“Pe langa plopii fara sot”). George Bacovia este complet diferit de perceptia romanticillor. Dragostea nu mai este proiectata ca idealitate, ca forma a perfectiunii, ci este traiata ca un sentiment maladiv, anemic si condamnat fatalmente la esec. O alta deosebire esentiala fata de1

conceptia romanticilor consta in faptul ca nicodata iubirea nu este prezentata in concordanta cu o natura complice, orcotitoare: “Pe garduri batrane, pe stresini de lemn, / Si frunzele cad ca un sinistru semn / In linistea gradinii adormite. / O palida fata cu gesturi grabite / Asteapta pe noul amor…/ Pe cand discordant si infiorator, / Scartaie toamna din crengi ostenite.”(“In gradina”). George Bacovia, ca si “Sonetele” lei Mihai Eminescu, foloseste motivul toamnei si al ploii. Dar toamna nu mai este un anotimp familiar, nici un prilej de intimitate si de placute aduceri-aminte, ci un cadru propice starilor depresive, chiar maladive. Caderea perpetua a ploii este asociata ideii sfarsitului lumii, diluviului apocaliptic. Peisajele imaginate de simbolisti sunt pustii, dezolate, lugubre, provacand nevroze si, uneori, chiar delirul: “Afara ninge parapadind. / Iubita canta la clavir. / Si targul sta intunecat, / De parca ninge-n cimitir.// El plange si-a cazut pe clape,/ Si geme greu ca in delir…// Si plang si eu, si tremurand / Pe umeri pletele-i resfir…/ Afara targul sta pustiu, / Si ninge ca-ntr-un cimitir.” (“Nevroza”). Toamana si iarna produc depresii, primavara are culori prea stridente, iar stralucirea torida a soarelui de vara descompune materia vie. Intrega lume este vazuta ca intr-un vast “cimitir”, configurand un univers al degradarii generale: “Primavara…/ O pictura parfumata cu vibrari de violet.”(“Nervi de toamna”); “Dormeau adanc sicriele de plumb, / Si flori de plumb si funerar vestmant-/ Stau singur in cavou…si era vant…/ Si scartaiau coroanele de plumb.”(“Plumb”). In universul bacovian unde amorul este “intors” cu fata catre moarte, avand aripile “de plumb”, cazute greu inspre pamant (“Plumb”) sau unde poetul asculta cum “geme” sentimentul lui “defunet”(“Amurg de toamna”), ori amorul “carbonizat” abia mai “fumega”(“Negru”) canta “la clavir” marsuri funebre, iubita “palida”, bolnava, cu sanul “mai lasat” (“Cuptor”), poemul “Decembre” reprezinta o surprinzatoare exceptie. Este textul liric al distantelor comprimate intre indragostiti si unul demn sa figureze intr-o antologie ideala a poeziei universale dedicate sentimentului etern al iubirii. “Decembre” imbraca lumea in haina de nea si “ninge” intruna ca in “Pastelurile” lui Vasile Alecsandri. Dar stihia alba nu e dezlantuita, sau G. Bacovia nu-i percepe in mod dramatic efectele si nici nu-i genereaza obisnuinta angoasa, pentru ca se simte de adapost, ocrotit de atmosfera intima din odaia iubitei. Femeia este definita exclusiv prin acest apelativ deloc stereotip, derivat de la verbul esential in viata sufleteasca a omului. Barbatul este cel care indeamna si are toata initiativa condensata in energia unui sentiment impartasit, femeia este cea care indeplineste cu discreta fervoare dorintele omului iubit. Astfel, se desfasoara un ritual erotic, in care protagonistii se apropie din ce in ce mai mult unul de altul, pana la ingemanarea dufletelor, inconjurati de luminile si imbrele odaii, ca si nimbul imaculat al zapezii care cade neincetat. Este pentru prima daca cand din lumea bacoviana, cenusiul obsedant a disparut, facand loc culorilor luminoase- albul, rosul- simbalizand triumful iubirii si, implicit, al vietii. Fiecare artist, dar mai ales un poet simbolist isi creaza palet alui de culori, dupa semnificatia starilor de spirit carora le sunt asociate. Rosul, de obicei nuanta sangelui scurs, a violentei, a nevrozei datorate unei excitatii vizuale extreme, devine, in poemul “Decembre”, culoarea combustiei interioare. Dar nu sugereaza cromaticul, ci arderea sufleteasca a cuplului, in dezacord cu gerul de afara, pe care este in stare sa il imblanzeasca, anulandu-i efectele dezagreabile pentru fiinte. G. Bacovia a descoperit profunzinea simplitatii in felul cum rosteste eterna poveste a iubirii, mereu aceeasi cand se incheie, niciodata identica pentru cei care traiesc clipa ei unica din plin. Contemporan cu G. Bacovia si Tudor Arghezi, poetul “corolei de minuni a lumii”, Lucian Blaga include poezia cu tematica erotica in lirica de meditatie filozofica. Atat in volumul “Poemele

2

lumii”(1919), cat si in perioada senectutii, in poezia publicata postum cum ar fi ciclul “Vara de noembrie”, “Cantecul focului”, etc. trateaza aceeasi tema, din perspectiva poetului expresionist ce traiestecu maxima intensitate iubirea. Spre deosebire de Mihai Eminescu, care selecta din naturaanumite elemente pe care apoi le personifica pentru a potentia iubirea cuplului, Lucian Blaga vede iubirea ca un sentiment-patima ce modifica natura din jur. Misterul ochilor negri ai iubitei se rasfrange asupra muntilor, sensurile pamantului ca in “Izvorul Noptii”. Alteori desacralizeaza mitul biblic al Evei si al lui Adam si creeaza un alt mit, cel al misterului feminin (reprezentat in poezia “Eva”). Blaga prezinta raportul dintre sentiment si natura exterioara (ca in poezia “Izvorul noptii”), fie ca prezinta in paralel lumea afectiv umana si lumea vegetala ca in “Cantecul spicelor”. Spicele din lanuri pregatesc intrarea fetelor adolescente indragostite pentru prima oara in “vapaia iubirii”.De la natura se realizeaza un transfer catre fiinta umana, de data aceasta prezentata in grup. “Cantecul spicelor” poate fi si cantecul adolescentelor indragostite. Fiinta umana oscileaza intre ideal si realitate, intre spiritual si teluric. Blaga utilizeaza nu numai paralelismul simbolic, ci si metonimia. Substituie “fetele in vapaie” cu “spicele in lanuri”, incat in final “spicele in lanuri” ragreta ca nu stau sub vraja lunii, nu le-a fost destinat sa traiasca sentimentul erotic. Blage nu realizeaza cupluri erotice si nici portrete de femei ideale, ci surprinde erosul spiritualizat, sentimentul iubirii ca mister al lumii, componenta a “Corolei de minuni a lumii”. In perioada senectutii, la fel ca Tudor Arghezi, surprinde aceasta ipostaza a iubirii nerelevate, a iubirii mister, ca sentiment fundamental al existentei umane. Iubirea ca stare de ispita, ca taina nedescifrata este ipostaza pe care o propune Lucian Blaga. In aceeasi maniera expresionista Lucian Blaga defineste metaforic dragostea “vara sangelui…vraja basmului”. Indiferent de timp si spatiu, de varsta sau capacitatea trairii, iubirea va reprezenta intotdeauna una din temele fundamentale ale artei s ale poeziei in mod special, deoarece este sentimentul pe care se construieste intreaga existenta a omului. Iubirea si dragostea in poezia lui Eminescu Considerat de Titu Maiorescu în studiul „Direcţia nouă în poezia şi proza română”, „un poet în toată puterea cuvântului”, Mihai Eminescu este cel mai important poet romantic romantic al nostru. De numele său se leagă prima mare revoluţionare a limbajului din literatura română. Opera lui Mihai Eminescu este vastă şi apreciată atât pe plan naţional, cât şi pe plan internaţional, fiind considerat unul dintre puţinii poeţi universali. Poezia lui Eminescu, de fapt întrega lui operă se încadrează în romantism, Eminescu fiind considerat ultimul mare romantic european, încheind astfel, romantismul universal. Caracteristici ale romantismului prezente şi în opera lui Eminescu: sensibilitate, fantezie, inspiraţia din folclor şi din trecutul istoric, construirea eroilor excepţionali, ironia satirică, originalitatea, supratema timpului, teme precum cosmicul, istoria, natura şi iubirea, toate având ca filon folclorul. Între marile teme ale liricii eminesciene, elogiul iubirii şi al naturii îşi are rezervat un loc special, prin lirismul şi melancolia poeziilor, prin aspiraţia eului către absolut şi perfecţiune. Aceste două mari teme sunt nelipsite în operele lui Eminescu, împletindu-se şi definind de fapt semnificaţii, sentimente, senzaţii, exprimarea eului liric... Tema iubirii şi a naturii apare încă de la prima poezie publicată de Mihai Eminescu, „De-aş avea...” în revista „Familia”. Evoluţia acestor două teme se împarte în două perioade ale

3

operei lui Eminescu, etape definite de Garabet Ibrăileanu într-una din lucrările lui critice îndreptate de această dată asupra operei marelui poet. În prima etapă, Eminescu cântă iubirea împărtăţită, poeziile scrise în această perioadă au o structură asemănătoare şi urmează un adevărat scenariu (momente tandre, motivul visului etc) - “sentimentul iubirii în faza aceasta e mereu amestecat cu sentimentul naturii. [...] natura e întotdeauna în funcţie de sentiment, şi foarte adesea expresia stărilor de suflet. În orice caz este cadrul strict necesar al vieţii."Eul liric îşi cheamă iubita în mijlocul naturii, care este primitoare şi ocrotitoare a iubirii celor doi – cadrul senin şi fericit. Uneori nici nu poţi hotărâ bine dacă aceste poezii sunt imnuri închinate naturii ori iubirii. Exemple de poezii din această perioadă: „Sara pe deal”, „Dorinţă”, „Lacul”, etc. Publicată la 1 iunie 1885 în revista „Convorbiri literare”, poezia „Sara pe deal”, este o idilă cu puternice note de pastel, ce reprezintă o redactare din perioada tinereţii, în care tema dragostei se împleteşte cu cea a naturii, într-o viziune optimistă, plină de viaţă. Această concepţie, potrivit căreia natura este un confident sau un spaţiu ocrotitor pentru om este specifică romantismului, întâlnită şi în lirica populară. Poetul romantic e fascinat de spectacolul naturii şi găseşte asociaţii între propria viaţă şi fenomenele acesteia. Cadrul natural este la Eminescu însufleţit, poezia realizând o alternanţă între cele două planuri – planul exterior, plin de calm, reprezentat de tabloul înserării şi al nopţii şi planul interior, prezentat într-o intensitate crescândă, aşteptarea iubitei şi imaginarea clipelor de extaz. Încă din titlu (construcţie nominală) Eminescu sugerează o atmosferă liniştită, ocrotitoare, lucru realizat prin folosirea regionalismului „sara” (Moldova) care conferă muzicalitate. Specific poeziilor eminesciene este faptul că sentimentul este exprimat cel mai adesea nu în mod direct, de către eul liric, ci el este preluat de cadrul natural, prin folosirea ca procedeu dominant a personificării. Sentimentul determinat de citirea poeziei e cel de linişte, de înălţare sufletească, de pace; atmosfera este uşor melancolică şi se realizează prin intermediul unor imagini auditive care au la bază personificarea: „buciumul sună cu jale”, „apele plâng”. „Buciumul”, „turmele”, „streşine vechi”, „clopotul” realizează imaginea străveche a unui timp ancorat, suspendat, simboluri ale românismului, ale vechimii, a spaţiului original. Strofele următoare sunt descrieri mai dinamice, planul este predominant terestru, prezintă activitatea de la sfârşitul zilei prin dominanţa imaginilor auditive. Ultimele strofe surprind mai ales planul interior, subliniindu-se nerăbdarea îndrăgostitului prin interjecţia - „Ah”, formele de viitor ale verbelor exprimă faptul că iubirea împărtăşită este trăită în avans, imaginată, trăirea bucuriei întâlnirii anticipate. Cadrul natural eminescian se compune dintr-o serie de elemente naturale specifice, care devin motive ale liricii sale, dintre care întâlnim aici luna, stelele, contemplarea cerului fiind o modalitate de a sugera intensitatea sentimentului. În plus, folosindu-se de alternanţa dintre planul exterior, al naturii, şi planul interior, reprezentat de emoţia şi nerăbdarea aşteptării, de anticiparea apariţiei iubitei, se realizează un fel de descriere idealizată a acesteia, tocmai pe baza alternanţei – lună iubită, care sugerează unicitatea, puritatea şi ochii iubitei – stele, subliniidu-se ideea de strălucire, de frumuseţe: „Luna pe cer trece-aşa sfântă şi clară,/ Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară,/ Stelele nasc umezi pe bolta senină.” Un alt motiv literar frecvent întălnit este cel al arborelui, preferat fiind în codru teiul sau stejarul, în această poezie apărând însă salcâmul, care devine un fel de axă a lumii, locul în care cei doi îndrăgostiţi se vor întâlni. Specificul modului în care apar motivele poetice în lirica eminesciană, şi de altfel în toată lirica ce aparţine romantismului este acela că ele sunt

4

prezentate fără o ierarhizarea, sunt alăturate de obicei prin coordonare, ceea ce crează impresia de spaţiu întins, asociată cu deosebita intensitate a sentimentului. Este de altfel concepţia exprimată în mod direct la finalul poezii, printr-o întrebare retorică „Astfel de noapte bogată,/ Cine pe ea n-ar da viaţa lui toată?”, căci romanticul este nepăsător faţă de propriul destin, gata să se sacrifice pentru împlinirea unui ideal, şi aceasta poate fi cel al dragostei. Fuziunea dintre natură şi dragoste este perfectă în “Sara pe deal”. A doua perioadă a operei lui Eminescu prezintă iubirea trădată, neîmpărtăşită, poetul singur şi dezamăgit caută explicaţii, este caracterizată printr-o oboseală şi printr-o tristeţe dilatate cosmic. Timpul se acumulează, în straturi, peste amintirea iubirii irosite, natura îşi pierde prospeţimea luminoasă, culorile pălesc. Acestei perioade îi corespund poezii ca: "De câte ori, iubito,..", "S-a dus amorul...", "Când amintirile...", "Pe lângă plopii fără soţ..." şi altele. Plopul, consideră G. Călinescu, este un "copac elastic şi orăsenesc", ce "dă amintirilor o mişcare lentă", identificată în tonul de romanţă al poeziei "Pe lângă plopii fără soţ...", \ apărută în revista "Familia" în 1883. În "Dicţionarul de simboluri" al lui Jean Chevalier şi al lui Alain Gheerbrant, plopul e considerat un copac asociat "durerii, sacrificiilor şi lacrimilor", simbolizând "forţele regresive ale naturii, amintirea mai mult decât speranţa, timpul trecut mai mult decât viitorul renaşterilor". În mod întâmplător sau dintr-o simbolistică autentică, percepută în termenii ei definitorii, Eminescu înscrie ideaţia poeziei în aceşti termeni semnificativi. "Pe lângă plopii fără soţ..." e o poezie a tristeţii, a destrămării iubirii, a pierderii speranţelor in dragoste ca sentiment înălţător. Plopii, "fără soţ", evocă, într-o primă secvenţă, de două strofe, o poveste de dragoste neîmplinită, din vina fiinţei iubite, singura care , nu a înteles intensitatea sentimentelor poetului: "Pe lângă plopii fără soţ/ Adesea am trecut;/ Mă cunoşteau vecinii toţi -/ Tu nu m-ai cunoscut.// La geamul tău ce strălucea/ Privii atât de des;/ O lume toată-nţelegea -/ Tu nu m-ai inţeles." Poezia se construieşte, încă de aici, pe temeiul gradaţiei ascendente, al amplificării, pe de o parte, a dragostei poetului, pe de alta, un paralelism perfect, a neînţelegerii fiinţei adorate, care ratează şansa unei mari iubiri. Semnificativ este spaţiul în care se consumă sentimentul erotic. Suntem departe de căile nepătrunse ale naturii, de adâncimea codrului protector, cu proiecţia trăirilor lirice la scara cosmică, încadrabile în inefabilul unui spirit universal. Peisajul este aici citadin, convenţional, el însuşi inadecvat nemuritoarelor poveşti de iubire. Femeia îndrăgită se remarcă prin absenţă, fiind doar bănuită că se află dincolo de un hotar impenetrabil, figurat mai întâi, în peisaj, prin "plopii fără soţ", apoi prin geamul "ce strălucea", ce nu dezvăluie, prin reflectare către exterior, mai mult decât in sonetul "Stau in cerdacul tău...", nimic din atmosfera misterioasă a interiorului, din intimitatea acestuia. În secvenţele următoare, poezia ia de altfel o tonalitate intens meditativă, înălţându-se la consideraţii asupra metafizicii iubirii, cu sintagme în general cunoscute din alte poezii de dragoste. Poetul, ca substitutul sau genial din "Luceafarul", ar fi dorit "o şoaptă de răspuns", "o zi din viaţă", chiar împlinirea sublimă a unei singure clipe de iubire: "O oră sa fi fost amici,/ Să ne iubim cu dor,/ S-ascult de glasul gurii mici,/ O oră, şi să mor." însăşi fiinţa iubită ar fi urcat în sfera superioară a aştrilor, unde "în calea timpilor ce vin/ O stea s-ar fi aprins", ar fi învins timpul ireversibil, dobândind trăsăturile ideale ale arhetipului feminin, "Un chip de-a pururi adorat/ Cum nu mai au perechi/ Acele zâne ce strbat/ Din timpurile vechi." Culminaţia sentimentului, în acelaşi timp punctul cel mai inalt al gradaţiei, care ia de acum o linie descendentă, se justifică printr-o iubire ce angajează, în sens mitic, toate generaţiile de stramoşi, întreaga moştenire genealogică a speciei: "Căci te

5

iubeam cu ochi păgâni/ Şi plini de suferinţi,/ Ce mi-i lăsară din bătrâni/ Părinţii din părinţi. "Întoarcerea în prezent destramă întregul miraj al iubirii, coborâtă din spaţiile idealităţii: "Căci azi le semeni tuturor/ La umblet şi la port,/ Şi te privesc nepăsător/ C-un rece ochi de mort." Clipa astrală a marii iubiri, nepământene, a fost definitiv pierdută: "Tu trebuia sa te cuprinzi/ De acel farmec sfânt,/ Şi noaptea candela s-aprinzi/ Iubirii pe pământ." Îngemănate mereu, natura şi iubirea se constituie într-o singură temă în care spaţiul poetic primeşte valoare filosofică şi este caracterizat de emoţii puternice şi sentimente profunde. Deşi sunt aproape inseparabile, fiecare dintre aceste două teme comportă o suită de motive, semnificaţii şi ipostaze proprii. Cultivarea cu predilecţie a simbolurilor iubirii şi naturii este unul dintre elementele decisive în integrarea liricii eminesciene în curentul romantic literar. În concluzie, lirica erotică eminesciană cuprinde două faze distincte ale creaţiei, privind exprimarea sentimentului de dragoste. O primă fază, aşa-yis naturistă, ilustrează imaginea luminoasă, optimistă a iubirii, momentele ferivite se asociază unui cadru natural, aflat în deplină armonie cu stările sufleteşti ale poetului („Dorinţa”. „Lacul”, „Sara pe deal”). Adoua etapă a liricii erotice se defineşte prin profunzimea filosofică a sentimentului de iubire, ceea ce dă creaţiilor din această perioadă scepticism, melancolie, provovate de dezamăgirea poetului, aflat mereu în căutarea idealului de iubire. Iubirea este o muzica a carui frmusete nu se pierde, este durerea plina de tandrete ce odata experimantata, nu poate fi uitata. Daca vrei sa afli despre dragoste, intreaba-l pe cel ce-o venereaza, intreaba privighetoarea ce s-a indragostit de trandafir sau fluturele ce-si sacrifica viata fara sa ezite pentru fracara soarelui... Dar daca vei reflecta asupra ei, vei innebuni datorita complexitatii acestui sentiment. Conform “Micului dicţionar enciclopedic”, iubirea este “faptul de a iubi”, “sentiment erotic pentru o persoană de sex opus”, “sentiment puternic de simpatie, de admiraţie şi de afecţiune pentru cineva”,inrudite ca sens fiind termenii “eros” si “amor”. În “Dicţionarul de filozofie”, ea apare ca “termen atribuit unui sentiment moral-estetic funciar, opus egoismului. Iubirea se manifestă în aspiraţia dezinteresată şi pătrunsă de abnegaţie către obiectul său: o persoană sau o colectivitate, o idee sau o valoare, o activitate profesională sau socială. Naşterea şi dezvoltarea acestui sentiment, pe plan istoric şi individual, este intim legată de formarea personalităţii. Iubirea dintre sexe vizează persoana umană în plenitudinea sa fizică, morală şi intelectuală, în frumuseţea individualităţii sale unice şi irepetabile, fiind generatoare de fericire autentică numai în această calitate. Natura şi rolul îndeplinit de iubire în viaţa oamenilor a primit în istoria culturii interpretări variate. Una dintre cele mai vechi interpretări este aceea mitologică-cosmologică, în care iubirea apare ca o forţă cosmică grandioasă, generatoare şi creatoare (Erosul orficilor, principiul organizator al Universului la Empedocle, entuziasmul eroic al lui G. Bruno, principiul unificator al cerescului şi al teluricului, al finitului şi infinitului în romantismul german, forţa motrice şi diriguitoare a evoluţiei la Ch. Peirce). Distingând genuri diferite ale iubirii şi considerând-o pe cea spirituală (raţională) ca superioară, numeroşi gânditori i-au atribuit virtuţi cognitive fundamentale (cunoaşterea frumosului ideal ca atare, identificare a iubirii şi cunoaşterii la Platon, accederea către culmile lumii inteligibile, beatitudinea iubirii divine la M. Ficino, libertate interioară izvorâtă din cunoaşterea raţională, <<amor dei intellectualis>> la Spinoza, penetrarea conţinutului ideal sau absorbirea în noi a lucrului cunoscut ca o contopire erotică la F. Schlegel).

6

Victo Hugo o considera “chiar parte din suflet. E de aceeasi natura. Dragostea e ca o scânteie divină şi ca sufletul, şi tot ca el e incoruptibilă, indivizibilă, nepieritoare. E un punct de foc în noi, nemuritor şi infinit, pe care nimic nu-l poate mărgini şi nimic nu-l poate atinge. Îl simţi arzând până în măduva oaselor şi-l vezi strălucind până în adâncurile cerului”. “Iubirea misca soarele si celelalte stele”,dupa cum afirma Dante, inca de acum miliarde de ani,de la povestea lui Adam si Eva,fiind probabil unul din primele sentimente ce au patruns in sufletul oamenilor deoarece avem nevoie de dragoste caci ”viata fara duiosie si fara iubire nu e decat un mecanism uscat,scartaietor si sfasietor”(Victor Hugo). Acest sentiment cunoaşte numeroase clasificări. Se poate vorbi de prietenie, de dragoste familială (fraternă, filială, paternă, maternă, maritală) şi de dragoste religioasă (adoraţie, veneraţie). “Viaţa şi literatura ne arată că iubirea poate fi fulgerătoare, nebună, iresponsabilă, sau dimpotrivă ascunsă, platonică, gravă, metafizică, răzbunătoare. Iubirea poate fi vulgară, carnală, dar tot ea poate atinge nu o dată zonele cele mai înalte ale spiritualizării fiinţei”. Iubirea este cea mai veche tema literara insrisa in toate mitologiile si religiile lumii.Conform acestora,ea incepe chiar din momentul Crearii lumii deoarece Dumnezeu ne-a facut din iubire. In mitologia greaca, Geea este pamantul fertil,al perpetuarii vietii, reprezentand partea feminina iar Uranus este cerul,puterea suprema,ce poate crea timp si spatiu;magnetismul lor reciproc fiind prezentat si in poemul”Luceafarul”al lui Mihai Eminescu. Shakespeare I-a aduc cel mai frumos omagiu prin “Romeo si Julieta”,piesa in care el ii surprinde esenta,apropiindu-se de eroi cu dragoste,tandrete si intelegere,transformandu-I in simbolul iubirii adolescentine ce sfarseste prin sacrificiul suprem deoarece ea nu putea fi continuata in aceasta viata;Julieta este “stapana”si “sfanta”lui Romeo. Autorul intelege ca iubirea presupune o reciprocitate de sentimente,o certitudine a placerilor ce nu pot fi afectate de nimic si ca ea nu traieste decat atata vreme cat cei indragostiti isi vor continua povestea din dupa moarte.Dragostea este vesnica decat daca este frumoasa si veridica,ea fiind un templu al eternitatii,un lacas ce asteapta un abur de dorinta. În opinia lui Jose Ortega y Gasset, “ o dragoste deplină, care s-a născut în adâncul unei persoane, nu poate probabil să moară. Rămâne grefată pentru totdeauna în sufletul senzitiv. Circumstanţele – bunăoară depărtarea – îi vor putea împiedica nutrirea necesară, şi atunci iubirea aceasta va pierde din volum, se va preface într-un firişor sentimental, scurtă vână de emoţie ce va continua să izvorască în subsolul conştiinţei. Nu va muri însă: calitatea ei sentimentală dăinuie intactă. În acea profunzime radicală, persoana care a iubit continuă să se simtă absolut ataşată de fiinţa iubită. Hazardul o va putea duce de colo-colo în spaţiul fizic şi în cel social. Nu contează: ea va continua să fie alături de cel pe care-l iubeşte. Acesta e simptomul adevăratei iubiri: a fi alături de obiectul iubit, într-un contact şi o proximitate mai profunde decât cele spaţiale. Este o convieţuire de tip vital cu celălalt”. În literatura laică română, mitul erotic este unul dintre miturile fundamentale, alături de mitul pastoral, mitul estetic şi mitul etnogenezei. Tema iubirii este cel mai bine ilustrată în creaţia lui Mihai Eminescu. Conform opiniei lui George Călinescu, în opera lui Eminescu există patru ipostaze diferite ale iubirii: iubirea paradisiacă, iubirea demonică, iubirea mortuară şi iubirea elegiacă. În poeziile sale, tema iubirii se contopeşte, deseori, cu tema naturii şi a jocului. Jocul inocent, neintenţionat, este transformat în joc sentimental. Acesta nu păstrează toate caracteristicile unui joc. Spaţiul şi timpul desfăşurării activităţilor ludice

7

sunt clar menţionate: întâlnirea îndrăgostiţilor are loc în codru, “la isvorul / Care tremură pe prund” sau “sara pe deal”, “sub un salcâm”. Codrul are un important rol protector: coroanele copacilor săi formează o cupolă, „crengi plecate”, iar trunchiurule lor îi ascund pe îndrăgostiţi de privirile celorlalţi oameni („De mi-i da o sărutare / Nime-n lume n-o s-o ştie”). Din acest punct de vedere, poate fi asociat unui labirint. Intrarea în codru este o trecere de la profan la sacru, la o lume pură, a sentimentelor. Pădurea devine unic martor al iubirii, un martor etern, ce dă impresia unei fiinţe inteligente. “Jocul” îi absoarbe cu totul pe jucători. Ei se izolează de restul lumii (“vom fi singuri singurei”) şi se cufundă în uitarea de sine (“ore întregi spune-ţi-voi cât îmi eşti de dragă”, “vom visa un vis ferice […] adormind de armonia / Codrului bătut de gânduri”). Iubiţii se aşază lângă un copac, refăcând armonia cuplului edenic. Prin faptul că îşi are rădăcinile înfipte în pământ, iar crengile sale se îndreaptă spre cer, orice copac poate fi considerat un „axis mundi”, simbol al eternităţii şi al regenerării periodice. Salcâmul reprezintă un element ascensional, de reper, un copac sacru, ce are rol de protector, ca martor al iubirii dintre îndrăgostiţi. Teiul este un arbore deosebit prin florile sale. Căderea lor formează o ploaie vegetală şi dă naştere unui cumul de senzaţii vizuale, motorii, auditive, olfactive şi tactile. Timpul si dragostea sunt cele doua coloane ce strabat marea literatura, in jurul carora graviteaza viata umana: ca in sonetele lui Vasile Voiculescu,viata este limitata de timp, dar dragostea poate spori numarul de ani. Una celeilalte se opun, dragostea poate “eterniza”timpul ce este doar”circulabil,reversibil si recuperabil”;iubirea implinita poate regenera viata apusa si se poate “inalta” deasupra realitatii profane si poate recupera starea de imperfectiune si de atemporalitate. Putem afirma, astfel, că tema iubirii prezintă o valoare culturală incontestabilă, dovedită de numărul impresionant de opere care au abordat acest subiect,ea este si va ramane tema fundamentala a literaturii tuturora prezentului, trecutului si viitorului. “Bogatia,gloria si puterea sunt fum,neant. Bogatul gaseste pe unul si mai bogat decat sine, gloria oricui poate fi intunecata de o glorie mai mare a altuia, cel puternic e invins de altul si mai puternic. Doar dragostea ne face egali cu zeii”.(H.Sienkiewicz) Drumul catre iubirea deplina,implina este unul greu,plin de primejdii…Când un copil învaţă să meargă, fiecare căzătură este un pas spre a învăţa să meargă. Copilul nu începe să meargă de când s-a născut. El trebuie să treacă prin diferite etape pentru a învăţa să meargă. Similar, îndrăgostitul are de trecut printr-o mulţime de etape înainte de a învăţa să iubească cu adevărat. La început, mental, refuză cu desăvârşire. Uneori există atâta nelinişte în corp încât îţi vine să fugi, să laşi totul baltă. Mintea îşi pune în faţă tot felul de piedici, îşi înfăţişează persoana iubită sub tot felul de aspecte. Ignoră-le. Sunt hăţişurile ILUZIEI. Norii se vor împrăştia. Soarele va rămâne în toată splendoarea sa. Bobocul Dragostei se va deschide.Toate acestea sunt paşi pe Calea Dragostei. Nu poţi elimina aceste etape. Uneori suntem adevăraţi copii şi cum bine ştim, înainte de a putea alerga, copilul nu poate elimina anumite trepte ale învăţării, precum să se întindă pe jos, să stea în şezut, să cadă. Dar fiecare pas este spre înainte. Chiar şi eşecurile noastre ne conduc spre reuşită cu condiţia să continuăm. Cel ce nu vrea să alerge, acela nu va cădea niciodată, cel ce vrea să iubească cu adevărat acela va cunoaşte adevărata Dragoste. Motivul tău există, intenţia există, sinceritatea există pentru a realiza ţelul şi, desigur, căderile inerente sunt de asemenea acolo.

8

Lucrurile nu rămân niciodată stabile în această lume instabilă (Şi de ce ar rămâne?). Bucuriile şi tristeţile vieţii se derulează potrivit destinului nostru iar acest ciclu este în parte responsabil pentru eforturile şi eşecurile noastre, pentru intensitatea sentimentelor noastre. În ciuda acestora, îndrăgostitul îşi menţine eforturile şi lasă restul în mâinile lui Dumnezeu. Îndrăgostitul nu trebuie să se simtă descurajat, dezamăgit de eşecuri şi căzături. Ele ne oferă posibilitatea de a ne încerca puterea, capacitatea şi resursele. Şi să nu uităm că un adevărat îndrăgostit niciodată nu se plânge. El iubeşte. Se simte cu adevărat bogat. Căci bogat este numai acel ce păstrează cu tărie în inima sa, dragostea pentru semenii săi Cel ce iubeşte cu adevărat nu îşi permite să-şi irosească timpul frământându-se pentru probleme mărunte. Chiar lucrurile ce atârnă greu numai au puterea de a-i tulbura ori să-l facă să-şi piardă echilibrul. Îndrăgostitul iubeşte. Atunci când devii un îndrăgostit, adevărata bătălie a început. Te lupţi cu tine însuţi. Te reconstruieşti. Este o bravă şi hotărâtă bătălie. Să nu disperi ori să dezertezi din "postul" tău. Dăruieşte-ţi Dragostei, trupul, mintea şi sufletul. Bătălia este insuportabilă dar recompensa este măreaţă, la fel, victoria este sigură. Tu vei învinge iar ego-ul tău va fi complet supus. Dragostea este cu tine, oriunde te-ai afla, ca să te ghideze, deci nu lăsa disperarea şi deznădejdea să te cuprindă. Dar nu uita ca…”daca vrei sa fii iubit, iubeste!”. SIMBOLOGIA – UNITATE ÎN DIVERSITATE Carmen DĂRĂBUŞ Abstract “Simbology –unity in diversity” wants to be an applied study, aiming at the simbology of the bird in the modern theatre of the 19th century (Ibsen, Chekov, Strindberg). The idea of interpreting symbols is still a controversial approach, with some considering it revolute, and others, on the contrary, viewing simbology as the key of understanding the spiritual universe, having the scope of varying it, of keeping it alive. It is, likewise, a way of communicating one’s feelings, attitudes, a vehicle of decrypting the universes inaccessible to us from a material point of view. In art, the symbol translates blended moods, mixtures of thoughts and feelings which may be communicated only through suggestions, refusing the rigidity of concepts. Omului, ca fiinţă duală, îi corespunde un spaţiu dual – cel exterior şi cel interior, deopotrivă populate de simboluri; evoluţia fiinţei umane spre conştientizarea de sine este şi o istorie a acumulării simbolurilor. Teatrul urmează, în general, drumul literaturii în ceea ce priveşte spaţialitatea: de la cel deschis, cu elanurile zborului cosmic, extensie a spaţiului exterior, la cel interior, cu diverse grade de intimizare. Simbologia păsării este una dintre cele care mediază spaţiile, cosmicul cu teluricul (zborul icaric), configurând una din traiectoriile spaţiului spre spaţialitate, tendinţă ce debutează odată începuturile teatrului modern în sec. XIX, amplificată în a doua jumătate a secolului XX. După modelul antinomiei bine / rău, oamenii au interpretat imaginea păsării, structurând-o în expresii pozitive şi negative. Ideea de interpretare a simbolurile este încă un demers controversat, unii considerându-l revolut, iar alţii – dimpotrivă, considerând că simbologia este cheia înţelegerii universului spiritual, indiferent de spaţiul lingvistic şi cultural, care-l nuanţează, îl îmbogăţeşte, ţinându-l viu. Un lucru e cert: simbolul este un vehicul al decriptării universurilor care nu ne sunt accesibile material. Aşa cum observă şi H. Biederman, ele au pătruns în „fluxul imagistic ameninţător al reclamelor, în sloganele şi însemnele politice, în parabolele din

9

universul spiritual religios, în iconografie şi în criptogramele culturilor exotice şi preistorice, în obiceiurile de natură juridică şi în obiectele de artizanat, în creaţiile literare şi în personajele istorice.”1Aşadar simbolul şi discutarea lui nu pot fi elemente învechite, atâta timp cât fac parte dintr-un mod de viaţă cotidian. La nivelul artei, simbolul traduce stări sufleteşti nediferenţiate, ecouri confuze, amalgam de gânduri şi sentimente – care nu pot fi transmise cititorului decât pe calea sugestiei. Odată cu opera lui Ibsen, dramaturgia iese de sub dictatul intrigii sofisticate în favoarea dezbaterii de idei. Chiar şi cei care nu aparţin curentului simbolist, dramaturgii celei de-a doua jumătăţi a secolului XIX şi ai începutului de secol XX ( am în vedre pe Henrik Ibsen, cu piesa Raţa sălbatică, pe August Strindberg, cu piesa Pelicanul, pe Maurice Maeterlinck, cu piesa Pasărea albastră şi pe Anton Pavlovici Cehov, cu piesa Pescăruşul) utilizează simbolul pentru a da densitate atmosferei scenice, în absenţa unui conflict puternic. Dramaturgia simbolistă împrospătează arsenalul naturalist, verist al secolelor XVIII şi XIX, resaturând valorile poetice ale operei dramatice (iar teatrul lui Cehov, mai ales, este un exemplu reuşit în acest sens, chiar dacă, spre deosebire de teatrul lui Maeterlinck, cel al scriitorului rus nu aparţine simbolismului, decât prin câteva accente). Virtuţile sugestive ale simbolului sunt importante în valorificarea atmosferei. Maiimportantă în teatrul modern şi postmodern decât intriga propriu-zisă, atmosfera transmite o stare de spirit. Mediator între cer şi pământ, pasărea a stârnit mereu admiraţia oamenilor. Mitologia vorbeşte despre faptul că puterea spiritului zeilor nevăzuţi a fost transmisă păsării, zborul este asimilat unei ipostaze superioare a fiinţei, iar „penele care înconjoară capul marilor şefi amerindienei arată autoritatea lor spirituală.”2 Elevaţie spirituală, Pasărea semnifică şi eliberarea de angoasele cărnii; nu de puţine ori, simbolistica lor a fost asimilată cu cea a îngerilor: „Pasărea este imaginea sufletului care scapă din trup sau numai a funcţiilor intelectuale; inteligentă, se spune în Rig-Veda, este cea mai iute dintre păsări.”3 În funcţie de epitetul cromatic, simbolistica lor se diversifică. Albastrul este culoarea accesului la universuri spirituale superioare (ca floarea albastră din romantismul european). În mitologia chineză, păsările albastre (ca cea din piesa lui Maeterlinck) reprezintă mesagerii cereşti ori zânele nemuritoare, iar în Islam – sunt îngerii. În mitologiile antichităţii europene şi orientale apare adesea imaginea păsării-suflet, care fie conduce sufletul celui decedat, fie sufletul ia forma unei păsări. Indiferent de spaţiu cultural, ideea generală este aceea de eliberare, de descătuşare din material. Pasărea măiastră a lui Brâncuşi a revoluţionat artele plastice şi pentru faptul că a tradus o sensibilitate universală. Pasărea este şi renaştere, redimensionare a fiinţei (pasărea Phoenix). Faptul că încarnează spiritele, a făcut să se nască mitologemul „cunoaşterii limbii păsărilor”.4 Există şi un simbolism funest, al păsărilor de noapte, care anunţă mortea cuiva ori încarnează sufletele ce nu şi-au găsit odihna. Mitologia românească vorbeşte despre funcţia oraculară, profetică. Pasărea anunţă începutul unui ciclu agricol, are funcţii divinatorii, apotropaice. George Călinescu arată că „păsările simbolizează inaccesibilul aerian şi, prin lărgirea metaforei, imposibilul şi himericul.”5 Este o definiţie mai apropiată de simbolistica păsării în teatrul modern. Cehov şi Maeterlinck utilizează şi simbolismul cromatic, iar Ibsen, un alt epitet, sălbatică, pentru a întări ideea de libertate, de nesupunere la normele materiei şi la limitările date de ipocrizia prin care sunt reglate mecanismele sociale. Maeterlinck preferă denumirea generică de pasăre, dar

10

epitetul cromatic albastră îi conferă o altă dimensiune. Dacă albul este neutru, pur, albastrul este „cea mai imaterială culoare: natura nu o înfăţişează. Această culoare este alcătuită din transparenţă, adică un vid acumulat al aerului, al apei, vid al cristalului sau al diamantului.”6 Albastrul dematerializează tot ceea ce pătrunde în el, de la mişcări la sunete. Este drumul spre infinit, spre eternitatea supraumană. Albastrul şi albul sunt şi culori mariale, traducând detaşarea de valorile materiei, potenţând valorizarea pozitivă a lumilor de dincolo din diverse credinţe religioase. Albul pescăruşului cehovian este perfecţiunea, claritatea, lumina unui nou început, totuşi mundan. Haina albă este şi simbolul iniţierii creştine, simbolizând tot un nou început prin care spiritul se reconfigurează. Pescăruşul nu se asociază doar Ninei (cea care a trecut probele vieţii, devenind femeie responsabilă), ci şi lui Treplev, cel care ucide pescăruşul, lui refuzându-ise alt început, întorcându-se de unde a plecat. Pornind de la ideea că raţa trăieşte în cuplu (cuplul de raţe-mandarin din Extremul Orient), fiind simbolul fericirii conjugale, Ibsen vede în familia Ekdal o armonie iniţială. Raţele sălbatice trăiesc departe de perfidia oamenilor, împăcate cu soarta până să afle adevărul. Raţa sălbatică se scufundă în apă, apoi se avântă în zbor, dar raţa lui Ibsen, lovită în aripă de plumbul unui glonţ, nu a mai putut să treacă de durerea provocată de „plumbul din aripă”. Pentru Ibsen, adjectivul „sălbatic” înseamnă libertate. Personajele lui şi-au pierdut libertatea în momentul în care le-a fost dezvăluit adevărul. Strindberg recurge la simbolismul pelicanului pentru a sublinia sacrificiul paternal şi dragostea faţă de copii. Iconografia creştină a făcut din pelican un simbol al lui Hristos, iar Strindberg face această analogie, arătând că datorită sacrificiului tatălui, copiii au înţeles adevărul eliberator. Simbolul pelicanului este dual: pe de o parte el înseamnă moarte, sacrificiu, iar pe de alta, iluminare, trezire la viaţă în manieră cristică. Raţa sălbatică a lui Ibsen este drama omului neputincios faţă-n faţă cu adevărul. Considerat romantic în prima etapă a creaţiei sale, realist în teatrul social, el se declară şi un pionier al teatrului simbolist: „Ibsen e realist şi simbolist, opera sa a prezidat la naşterea regiei naturaliste şi a constituit punctul de plecare al teatrului modern de idei. Punând în scenă Raţa sălbatică, el a declarat: < Tot astfel cum am fost cel dintâi în a deschide larg porţile dramei naturaliste, le voi deschide la fel de larg pe cele ale dramei simboliste.>”7 Într-o atmosferă în care minciuna este sinonimă cu fericirea, Gregers îl torturează pe fotograful Ekdal Hjalmar, un om mediocru, care visează la ieşirea din anonimat printr-o invenţie la care lucrează. Căsătorit cu Gina, care duce greutatea căminului, cei doi au o fiică, Hedviga, pe cale de a-şi pierde vederea. Apariţia tânărului Gregers Werlé tulbură armonia familiei, după ce-i dezvăluie lui Hjalmar că fiica pe care o crede a lui este a bătrânului Werlé, tatăl său, a cărui amantă Gina fusese pe vremea când lucra în casa lor. Familia e pe cale să se destrame, Gregers, mediocru până la capăt, uitând tot ce-l legase de cele două. Doctorul Rollings, prieten al familiei Ekdal, încearcă să medieze idealul cu realitatea: „Ascultă, domnule Werlé-junior, nu te mai servi de această vorbă pompoasă ideal, când noi, în vorbirea curentă îi zicem atât de minunat minciună... Dacă îi iei unui om obişnuit minciuna vieţii, îi iei în acelaşi timp şi fericirea.”8 Bătrânul Ekdal, tatăl lui Hjalmar, fost partener de afaceri cu Werlé-senior şi vânător pasionat cândva, a făcut puşcărie în locul celui din urmă pentru o tranzacţie ilegală, legată de păduri. Cu minţile puţin răvăşite, singura bucurie pe care o mai are este simulacrul de vânătoare în podul casei, printre brazi de Crăciun, demult ofiliţi, găini şi iepuri de casă, visând la urşi. Raţa rănită, adăpostită în paner, simbolizează viaţa mutilată a familiei Ekdal. Tot bătrânul Werlé

11

a retezat zborul păsării sălbatice: „Şi s-a dus la fund, nu? Păi da! Aşa fac raţele sălbatice. Se dau la fund, cât mai adânc. Se prind acolo cu ciocul de alge ori de ce naiba găsesc. Dar la suprafaţă nu mai ies.”9 De fapt, işi definea viaţa şi pe cea care avea să fie a fiului său. Viaţa falsă devine reală: „Stă de atâta vreme în pod, încât a şi uitat de viaţa ei sălbatică.”10 Iar Gregers îl previne: „Să n-o laşi niciodată să mai vadă aerul şi marea.”11 Plumbul eşecului rămâne mereu în aripă, nu atât din cauza neputinţei ei, ci mai ales a celor din jur, care nu au re-învăţat-o să zboare. Similitudinea cu soarta păsării o face Hjalmar însuşi: „Te gândeşti poate la lovitura ucigătoare care l-a atins în aripă pe tata, ca şi pe mine?”12 De iluzie au nevoie toţi din familia Ekdal: iluzia vieţii din pod pentru bătrân, cea a vieţii în minciună pentru Hjalmar şi Gina. Hedviga, prin moarte, vrea să-i descătuşeze, să zboare din nou. Dar oamenii slabi nu o pot face, ei au nevoie de minciună. Gregers, precum câinele de vânătoare, vrea să-i salveze, să-i scoată la suprafaţa unei bălţi metaforice: „Fii liniştit. Te scot eu iarăşi la suprafaţă. Am şi eu un scop în viaţă.”13 Ibsen se regăseşte mai degrabă în personajul-martor Rolling, prin echilibrul găsit între adevăr şi minciună. Nuanţările fiinţei umane nu permit aplicarea rigorii morale instituite de Gregers fără riscul de-a o spulbera. În loc să re-înveţe zborul, raţa sălbatică se cufundă în moarte. Spre deosebire de Ibsen, care tratează o problemă morală, închipuindu-şi personajele ca pe nişte raţe sălbatice, A. P. Cehov recurge la simbolul pescăruşului şi realizează piesa din perspectiva talentului şi a artei. Eroismul şi drumul lăuntric spre esenţa artei se identifică: „În artă nu învinge decât acela care este capabil de un act eroic.”14 Nina Zarecinaia şi Konstantin treplev sunt personajele care-şi împart simbolistica piesei: un tânăr scriitor careşi dorea gloria şi o tânără actriţă, dorind realizarea deplină a vocaţiei sale. În piesa scrisă şi montată de Treplev în faţa rudelor şi a prietenilor, Nina joacă rolul principal, în ciuda opoziţiei părinţilor, care nu-şi doresc o carieră actoricească pentru fiica lor: „Tatăl meu şi soţia lui nu mă lasă să vin aici. Ei spun că la voi e o atmosferă boemă... Dar pe mine mă atrage locul ăsta ca pe un pescăruş.”15 Arkadina, actriţă de succes şi mama lui Treplev, ironizează piesa fiului său, preferându-l pe Trigorin, un scriitor mediocru, dar cu succes la femei. Nina însăşi se va îndrăgosti de el, dar fuga lor la Moscova, relaţia încercată – totul va constitui un eşec. După o absenţă lungă, se întâlneşte cu Treplev, căruia îi spune: „Sunt un pescăruş... Ştiu, acum înţeleg, Kostia, că în meseria noastră – fie că joci pe scenă, fie că scrii – esenţialul nu e gloria, nici strălucirea, nici ceea ce ai visat, ci răbdarea. Să ştii să-ţi porţi crucea şi să ai răbdare. Am credinţă şi sunt mai puţin nefericită şi când mă gândesc la misiunea mea nu mă mai tem de viaţă.”16 În simbolistică, pescăruşii plutind pe apa mării sunt primele păsări ce anunţă destrămarea întunericului şi ivirea zorilor, iar ţipătul lui se asociază nostalgiei şi durerii unei pierderi. Păsări acvatice, ele părăsesc uneori, în stoluri, apropierea marilor întinderi de apă şi zboară în stoluri spre câmpurile proaspăt semănate s-au culese pentru a ciuguli seminţe. Fundamental, pescăruşul rămâne o pasăre a luminii, o alegorie a sufletului omului, aflat deasupra abisurilor vieţii. La Cehov, doar Nina răzbate peste valuri. Treplev, cel care a împuşcat pescăruşul, depunându-l la picioarele Ninei, se sinucide. Trigorin îi povesteşte Ninei un subiect literar în legătură cu întâmplarea: „Mi-a trecut prin gând un subiect. Un subiect pentru o scurtă povestire: pe malul unui lac trăieşte din copilărie o fată tânără, aşa, ca dumneata. Iubeşte lacul ca un pescăruş şi e fericită şi liberă ca el. Dar vine din întâmplare un om, o vede şi, aşa, din lipsă de altceva, o nimiceşte ca pe acest pescăruş.”17 Este exact ceea ce va face Trigorin cu viaţa Ninei. După ce o seduce pe Nina, o părăseşte, copilul îi moare, dar rezistă

12

momentelor în care visele şi realitatea îi spulberă speranţele. Prin experienţe de viaţă dure a câştigat în profunzime. Devenită femie matură, devine şi actriţă adevărată. A înţeles că totul în viaţă are un preţ. Între cele două ipostaze, câştigă cea a pescăruşului victorios. Chiar Nina îi spune lui Treplev că nu se identifică cu pasărea împuşcată: „Sunt un pescăruş... Nu. Nu asta... Ţi-aduci aminte? Ai împuşcat un pescăruş... Un bărbat a trecut întâmplător... şi neavând ce face, l-a prăbuşit... subiect pentru unmic poem... nu, nu e asta.”18 Treplev nu are curaj să înfrunte viaţa, de aceea nu-şi valorifică potenţialul. Nina şi-a transfigurat suferinţele în victorie. Ca orice artist adevărat. Simbolismul lui Cehov se află la mare distanţă de „vizionarismul mistic care dă o coloratură cu totul specială dramelor lui Maeterlinck.”19 Maurice Maeterlinck, unul dintre principalii reprezentanţi ai teatrului simbolist, tratează în piesa Pasărea albastră problema fericirii. Deşi atmosfera este feerică, de visare cu sugestii materiale, există încrederea în puterea de recuperare a iubirii. Piesa prezintă povestea a doi fraţi, un băiat şi o fată, Tyltyl şi Mytyl, copiii săraci ai unui tăietor de lemne. Cei doi pornesc în căutarea păsării albastre ( precum Heinrich von Ofterdingen, din romanul neterminat al romanticului german Novalis, în căutarea florii- albastre). În preajma Crăciunului, se visează la petrecerea copiilor bogaţi şi, într-o atmosferă care alternează visul cu realitatea, chiar se duc la geam şi se bucură în mod real de privelişte. Forţa sugestiei le aduce o zână – bătrână şi urâtă la început, care îi oferă lui Tyltyl o scufiţă verde cu un diamant şi precizează: „dacă vei întoarce diamantul de la stânga la dreapta, vei reuşi să desfaci sufletele lucrurilor.”20 Tyltyl face acest lucru şi zâna urâtă devine zâna frumoasă care are un copil bolnav şi nu se poate vindeca decât dacă i se va aduce Pasărea albastră. Tyltyl ia după el, într-o călătorie fantastică, toate elementele care au ieşit din scoarţa lor: apa, zahărul, pâinea, lumina etc. Alături de cele două animale, pisica şi câinele. Zâna Bérylune le oferă, tuturor, din garderoba sa, o haină caracteristică. Câinele şi lumina rămân , în ciudatul periplu, alături de copii, iar pisica vicleană instigă celelalte elemente la revoltă. Şi aici, ca în piesa lui Ibsen, câinele are conotaţii pozitive, reprezentând simbolistica salvării. După ce străbat Ţara Suvenirului, Ţara Fericirilor, Ţara Viitorului – luptând cu sufletele arborilor şi ale animalelor – descătuşate din materie cu ajutorul diamantului, ajung acasă, unde îi aşteaptă Pasărea albastră. Ei remarcă frumuseţea turturelei din colivia lui Tyltyl cu ajutorul revelaţiei. Şi casa care-i făcea nefericiţi li se pare frumoasă. Pasărea are efecte terapeutice, ca fericirea însăşi. Deşi pare o poveste pentru copii, piesa vorbeşte despre faptul că fericirea e lângă noi, e în noi şi depinde de resursele noastre interioare dacă o putem descoperi sau nu. Dar copiii scapă turturica şi, în zbor, ea redevine Pasăre albastră. Fiinţa umană nu este capabilă să aprecieze pentru totdeauna, ce are, nu stie să păstreze, ajungând, după o perioadă de împlinire, să viseze din nou la altceva. Puterea de a fi fericiţi sau nu stă în resursele noastre interioare mai mult decât în ceea ce oferă un univers care ne este exterior. Opera dramatică a lui Strindberg se manifestă printr-un mozaic stilistic, ce include expresionismul, simbolismul, realismul, alături de elemente naturaliste şi romantice. Având ca punct de plecare realitatea, piesele sale sunt considerate un şir de momente autobiografice. Piesa Pelicanul prezintă tragedia unei familii, având drept personaj principal o amintire, cea a tatălui mort – la care se raportează celelalte personaje: văduva, copiii, ginerele. O re-semnificare a mitului tragic generat de blestemul Atrizilor, văduva este o Clitemnestră care şi-a împins soţul la moarte cu ajutorul amantului. Făcând din fiul său, Frederic, un om fără voinţă, iar din fiica sa, Gerda, o femeie neîmplinită, nu ezită să continue încercarea de a-şi atrage copiii de partea

13

sa. Iar cu Gerda aproape reuşeşte. Pe amant şi-l face ginere, iar acesta o păstrează, la rândul lui, în casă, pentru a nu plăti o servitoare. Lui Frederic, aşa lipsit de voinţă cum este, nu-i lipseşte luciditatea şi vede că cel care şi-a iubit copiii e tatăl mort. Incomodată de fiu, mama încearcă să-l însoare pentru a-l îndepărta, pentru că-l simte ca pe un permanent reproş viu. Gerda începe să intuiască adevărul, dar îl refuză, preferând minciuna care o ţine în viaţă, întocmai ca pe raţa sălbatică a lui Ibsen: „Taci! Ştiu că trăiesc ca o somnambulă, dar nu vreau să fiu trezită. Cred că n-aş mai putea trăi deloc!... Lasă-mă să dorm! Ştiu că o să mă trezesc odată, dar aş vrea să dureze cât mai mult starea aceasta!”21 Dar ea nu va scăpa de revelaţia dureroasă: singurul care i- a iubit este tatăl. În legendele medievale pelicanul îşi reînvia puii cu sângele din piept. Aşa şi amintirea tatălui care a trebuit să moară pentru ca urmaşii săi să se trezească la realitatea morală. Nici mama cinică nu scapă de momentul în care priveşte adevărul în faţă: „Da, acum mi se pare că mă trezesc dintr-un lung, foarte lung somn. E îngrozitor. Pentru ce nu m-ai trezit mai curând?”22 Simbolismul cristic vine şi din rana inimii din care curg sângele şi apa dătătoare de viaţă: „Trezeşte-te, creştine mort, scrie Silesius, şi vezi, Pelicanul nostru te stropeşte cu sângele său şi cu apa din inima sa. Dacă o primeşti cum trebuie, vei fi pe loc viu şi sănătos.”23 Ca la Ibsen, şi aici se dezbate spinoasa problemă a oportunităţii cunoaşterii adevărului. Gerda şi Frederic mor împreună după ce Frederic dă foc casei, gest de purificare morală, iar mama se sinucide, aruncându-se pe fereastră: „Dragă soră! Biata mama! Simţi acum cât e de cald, cât e de bine? Nu mai mi-e frig...”24 Pelicanul este singurul care s-a salvat moral prin moarte. Dar i-a salvat şi pe ceilalţi, tot prin moarte: „În felul acesta pelicanul a devenit simbolul dragostei paterne, al sacrificiului pentru alţii, emblemă a lui Isus Hristos. Imaginea acestei păsări în iconografie şi în heraldică e de regulă însoţită de devizele: Amoris filiorum – Dragoste pentru fii/copii sau Amoris divini – Dragoste divină.”25 Ceilalţi – Oreste, Electra şi Clitemnestra au trăit, succesiv, momentul privirii adevărului în faţă. Egist, ginerele meschin, rămâne egal cu sine, ca spre a perpetua răul în lume, continuând tragedia Atrizilor. Dacă la Ibsen femeia este cea care se sacrifică, este cea autentică uman şi puternică, la Strindberg personajul feminin apare, în piesele sale, în ipostaze malefice. Pasărea devine, astfel, o atitudine, un crez, un mod de viaţă. În toate cazurile analizate, imaginea ei reprezintă o năzuinţă spre o dimensiune morală (Ibsen, Strindberg), spirituală(Maeterlinck) sau artistică (Cehov) superioară. Esenţa artei este aceea a fiinţei umane care se caută, se găseşte şi se re-găseşte, se re-ordonează, se cunoaşte, îşi materializează ori îşi frânge tainice aspiraţii, iar arta spectacolului, aflată la interferenţa artelor, exprimă complex aceste năzuinţe.

14

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->