Sunteți pe pagina 1din 2

Motivul geniului la Eminescu

Prof. Moraru Eliza


LPS „Petrarche Trişcu”
Craiova

Tratarea motivului geniului constituie, în poezia eminesciană, mai mult decât la alţi romantici,
o expresie a gândirii şi a artei poetului. Înainte de a ne referi la motivul geniului ar fi necesară o
definire a motivului în creaţia literară.
Prin motiv se înţelege o unitate structurală, subsecventă structurii operei poetice . Opera
literară ar fi un faciscul de asemenea motive corelate, care fiecare îşi subordonează o serie
determinată de imagini, simboluri, procedee stilistice şi le atribuie o anume funcţionabilitate.
Bineînţeles că nu se pot face delimitări absolute şi că în cercetarea motivelor, ca şi pretutindeni în
creaţia literară, trebuie atenţie şi supleţe. Fiecare motiv are o dinamică proprie, o evoluţie internă. În
măsura în care motivul este corespunzător unui strat de adâncime spirituală a scriitorului, el descrie o
deschidere spre concepţia acestuia. Acest lucru poate fi uşor urmărit la Eminescu.
În lirica eminesciană, motivul geniului neînţeles este omniprezent, pentru că opera lui
Eminescu reprezintă, în linii mari, ridicarea propriei vieţi la rang de simbol.
În toate componentele sale, lumea eminesciană este unificată prin prezenţa omului superior fie
că este vorba de poezia filosofică sau de lirica de dragoste. Însă ciclul care exprimă cel mai bine
ideea geniului pus în relaţie cu societatea vremii sale este cel al “Scrisorilor” .
Tema generală o constituie chiar relaţia omului de geniu cu societatea şi posteritatea. În
fiecare dintre cele cinci „ Scrisori “ publicate în 1881, geniul se înfăţişează într-o altă ipostază. În
„Scrisoarea I” el este savantul, în „ Scrisoarea a II-a “ este poetul, în „ Scrisoarea a III-a” – patriotul,
în „ Scrisoarea a IV-a “ şi „ Scrisoarea a V-a “ se arată dezamăgit de profanarea sentimentului de
iubire. Scrisorile au o structura asemănătoare .
Dacă în prima parte omul superior este pus în relaţie cu aceste concepte înalte, finalul se
situează sub semnul satirei virulente la adresa contemporaneităţii, incapabilă să-l înţeleagă .
„ Scrisoarea I “ se deschide cu o invocaţie selenară, introducând două motive romantice: cel al
contemplaţiei şi cel al timpului bivalent. Din mulţimea de ipostaze umane, poetul se opreşte asupra
„bătrânului dascăl“, „cu-a lui haină roasă-n coate“. În antiteză cu înfăţişarea lui modestă „el socoate
şi socoate“ şi „universul fără margini e la degetul lui mic“; omul de geniu trăieşte la modul acut
drama conştientizării limitelor existenţei umane. El cugetă la destinul lumilor cosmice, configurând
un impresionant tablou cosmogonic aflat între doi poli: Geneza si Extincţia. Fatalitatea înseamnă
nivelare prin moarte, nimeni şi nimic nu se poate sustrage, nici măcar Universul sau timpul care
devenise „veşnic“. Cu atât mai mult bătrânul dascăl genial care continuă să cugete în mod firesc la
destinul indivizilor lumii terestre. În acest moment intervine satira. Posteritatea nu va fi capabilă să
înţeleagă opera geniului, va fi interesată de „biografia subţire “ ci nu de esenţa cugetării sale ,
întrucât va căuta să demonstreze caracterul comun al omului superior, spre a nu fi nevoit să
recunoască genialitatea. Atitudinea satirică este alimentată de compasiune şi înţelegere, ci nu de
revoltă, ca în „ Scrisoarea I “.
În faţa lumii incapabile să-l înţeleagă, soluţia o constituie o atitudine contemplativă, detaşarea
prin aplicarea de reguli stoice, enunţat în „Glossă “. Omul superior, înţeleptul, geniul, subiectul
cunoscător ştie că numai prin contemplaţie îşi poate păstra echilibrul, sustrăgându-se cugetării
implacabile a iluziei universale .
În „ Sărmanul Dionis “ iubirea îl salvează de la nefiinţă pe Dan-Dionis, de la abisurile lui
Satan. Gândirea descoperă că singurul univers comparativ este cel al iubirii. Acest cuplu are şi el
atributele perfecţiunii. Cei doi poartă flori albastre în frunte, păsări măiestre pe umeri şi prin Eros
sunt proiectaţi la dimensiuni mitice .
În „Floare albastră” apare o altă ipostază a geniului asemănătoare cu cea în care este
prezentată relaţia sa cu societatea. Geniul este raportat la omul comun din perspectiva sentimentului
de dragoste. Omul superior este definit aici tot prin ipostaza „contemplativă” ( „Iar te-ai cufundat în
stele”). Deşi el aparţine lumii robilor, este atras de „cântecul de sirenă al lumii materiale “ –
menţionat şi în „Glossă”, reprezentat aici de chemarea în codru a fetei. Cu toate că va accepta, el va
rămâne „trist în lume” cu regretul impasibilităţii realizării unei iubiri ideale, proiectată într-un viitor
vag , indiferent .
În „Odă (în metru antic)“, iubirea apare ca un sentiment torturant, provocator de suferinţă,
„dureros de dulce“ . Ipostaza este romantică şi geniul este smuls din actul contemplaţiei de apariţia
neaşteptată a dragostei. Poezia este o elegie pe tema iubirii şi a morţii: „nu moare decât cel ce se ştie
pe sine“, va răspunde mai târziu Nichita Stănescu, iar Eminescu vede viaţa ca un proces continuu de
cunoaştere şi autocunoaştere. Numai liniştea sufletească, ataraxia schopenhaueriană îi pot da
posibilitatea regăsirii de sine .
Destinul geniului, cu toate aceste motive şi ipostaze este refăcut în „Luceafărul”, sintetizat
în cuvintele poetului „Geniul n-are moarte, dar n-are nici noroc, numele lui scapă de noaptea uitării”,
“aici pe pământ nu poate nici a ferici pe cineva, nici a fi fericit”. Luceafărul apare într-o dublă
ipostază, cosmică şi terestră .
Ipostaza cosmică ţine de natura stelară şi este subordonată numelui de „Luceafăr” , geniul
conştient de superioritatea naturii sale: „Eu sunt Luceafărul de sus“, coboară pe pământ pentru a
aduce muritorilor lumina cunoaşterii. El se va lăsa atras de frumoasa fată de împărat, ce poate
reprezenta tentaţiile aflate în calea geniului spre Absolut.
Pe de altă parte, aspiraţia spre pământesc, fireasca tendinţă de împlinire materială a spiritului
superior, iubirea este şi obiect al cunoaşterii. Geniul este o fiinţă superioara, pentru că numai fiinţele
superioare au capacitatea de a-şi depăşi condiţia de a se metamorfoza. Cele două întrupări succesive
sunt sugestive şi pentru apriga dorinţă de viaţă , de apropiere. În numele iubirii este capabil de
sacrificiul suprem de a renunţa la condiţia sa privilegiată .
Drumul pe care-l face spre Creator reprezintă o călătorie în istoria creaţiunii realizate în sens
invers . Hyperion – numele adevărat al Luceafărului , este cunoscut numai de Demiurg. În călătoria
pe care o face , Hyperion, revede etapele creaţiei , le retrăieşte , pentru că participase el însuşi la
actul creator . Drumul spre Cosmos este revelator pentru natura sa titanic . Numai prin gând , prin
puterea cugetării poate fi străbătut spaţiul absolut , geniul este superior , natura sa e inconciliabilă cu
cea a oamenilor de rând . A i se acorda şansa „orei de iubire” cu o pământeancă înseamnă ruperea
echilibrului universal pentru că Hyperion participă la fiinţa Demiurgului ca o parte la un întreg şi de
aceea este refuzat în rugămintea lui .
Finalul este relevant pentru destinul geniului. Depăşind criza erotică , apare în deplină
stăpânire de sine, sortit să rămână unic prin superioritatea conştiinţei şi „rece” pe plan afectiv.
Ceea ce se impune ca o trăsătură comună tuturor creaţiilor eminesciene în care este abordată
această temă este tocmai prezentarea omului superior , însingurat , nefericit şi neînţeles de lumea în
care trăieşte, dezamăgit de contemporaneitate şi care găseşte consolarea unica soluţie de
supravieţuire spiritual în lumea ideilor abstracte, în detaşare în contemplaţie .

Bibliografie:
Vianu, Tudor, Studii de stil si arta literara, Ed. Tineretului, 1957
Ibrăileanu, Garabet, Studii literare, Ed. Tineretului, 1970
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, fundaţia pentru
literatură şi artă, 1941