Barocul n Italia (secolul al XVIIlea) Arhitectura baroc, ale crei forme de manifestare au prins contur nc din epoca renaterii

i a manierismului, ncepe s se dezvolte abia dup anul 1600. Desprins din arta renaterii, curentul baroc poate fi privit dintr-o anumit perspectiv ca o continuare a manierismului. Originea clasic a arhitecturii baroce este demonstrat n multe cazuri de utilizarea vocabularului arhitectural clasic precum i de monumentalitatea compoziiilor. Ceea ce difereniaz barocul de renatere sunt mai ales mijloacele de expresie. Mult vreme, arta baroc a fost considerat o renatere degenerat, o anomalie, lucru ilustrat de altfel i de etimologia termenului baroc1. Barocul nlocuiete severitatea liniilor drepte cu forme curbe; stabilitatea i echilibrul static cu echilibrul dinamic; calmul cu micarea; claritatea cu iluzia. Barocul vrea s impresioneze i mai ales s sensibilizeze, i n acest scop folosete toate mijloacele scenografice posibile. Arhitectura baroc renun la formele perfecte, stabile i nedeformabile ntrebuinate ndeosebi de renaterea clasic. ntr-o cldire baroc, tensiunile create de forele interferente deformeaz pn i cele mai solide componente. Materia este n continu micare n care sunt antrenate toate componentele interioare i exterioare ale cldirii. Dinamismul baroc este obinut prin metode diverse. Unul dintre motivele cel mai des ntlnite n epoca baroc este elipsa. Spre deosebire de cerc, form perfect, echilibrat i stabil, elipsa genereaz un dinamism greu de controlat ntruct cele dou centre care genereaz aceasta form geometric antreneaz o micare de pendulare nencetat. Un alt motiv preferat de baroc este cel al ntreptrunderii formelor i volumelor. Michelangelo Buonaroti este primul arhitect care utilizeaz acest mijloc compoziional, la catedrala Sfntul Petru. Michelangelo transform desenul lui Bramante alctuit dintr-o cruce greac ampl n ale crei coluri libere erau situate centre secundare de interes ntr-un proiect cu complexitate sporit. Planul lui Michelangelo are n centru tot o cruce cu brae egale, rezultat ns din ntreptrunderea a dou volume de contur ptrat, i nu din simpla adiionare a unor elemente distincte. Intersecia braelor crucii este marcat de o cupol, care, spre deosebire de cea semisferic propus de Bramante, are seciune elipsoidal. Aezarea
1

In limba portughez prola barroca nsemna perl imperfect; se presupune c termenul baroc desemna iniial

un obiect ciudat, cu forme neregulate.

37 cupolei pe un tambur nalt, a crui tratarea plastic ascunde structura real a domului, subliniaz elansarea acestei componente i sugereaz o micare ascendent. Dinamismul i ntreptrunderea formelor baroce este adesea asemuit cu conflictele interminabile dintre catolici i protestani i cu starea permanent de nesiguran. Asemenea curentelor artistice precedente, renaterea i manierismul, barocul are o explicaie n conjunctura social i religioas a vremii. Protestantismul a zguduit din temelii lumea catolic; n 1545, la aproape trei decenii dup nceputul reformei, Papa Paul al IIIlea convoac Conciliul de la Trento i ncurajeaz nceputul contrareformei. n lupta mpotriva protestanilor, papalitatea a fost sprijinit de ordinul iezuit, nfiinat n 1540 de ctre Ignaiu de Loyola. n 1568 conductorii ordinului iezuit comand construirea unei biserici, Il Ges, monumentul principal al Companiei lui Iisus. Executarea lucrrii i este ncredinat lui Giacomo Barozzi da Vignola. Indicaiile primite de Vignola sunt extrem de precise i de stricte: cldirea trebuia s aib o singur nav acoperit cu bolt n leagn i flancat de capele laterale; nava trebuia s fie bine proporionat, n conformitate cu regulile arhitecturii. innd cont de aceast cerere arhitectul a preluat modelul elaborat cu un secol n urm de Alberti pentru Sant Andreea din Mantova. Planul bisericii Il Ges este o cruce latin cu brae de dimensiune redus. Nava central, a crei lungime este doar de dou ori mai mare dect limea, se continu cu un transept lat, ncadrat de patru capele. Construcia are ca punct de maxim interes zona altarului, care tratat ca centru al ntregului edificiu, transformnd cldirea ntr-o structur longitudinal centrat. Elevaia principal a bisericii a fost executat de un alt arhitect, Giacomo della Porta, care a transformat proiectul lui Vignola n sensul accenturii zonei centrale. Faada, mprit n dou registre orizontale, este compus dup principiu telescopic. Compoziia se desfoar pe mai multe planuri. Cel mai ndeprtat plan este cel al colateralelor care ncadreaz elevaia corespunztoare navei principale. Partea central a compoziiei este situat n planul cel mai avansat i are un relief pronunat, obinut n primul rnd prin niele spate n grosimea zidului. Coloanele cu profil accentuat alturi de pilatri foarte plai precum i prezena corniei care urmrete toate profilurile verticale, contribuie la rndul lor la crearea impresiei de adncime. Monumentalitatea faadei, determinat de simetria strict, de marcarea axului vertical de compoziie i de dublarea pilatrilor, este accentuat de efectele de lumin i umbr realizate prin ntrebuinarea procedeelor amintite mai sus. Biserica Il Ges constituie unul dintre prototipurile arhitecturii religioase baroce, care va servi de model nu numai cldirilor de cult construite n Roma dup 1600 ci tuturor

38 bisericilor iezuite ridicate n diferite coluri ale lumii. Naterea artei baroce coincide cu contrareforma; ordinul iezuit, susintor al contrareformei i propagator al catolicismului, a contribuit n mare parte la rspndirea artei baroce, n special n Lumea Nou. Acolo unde arta baroc nu a fost o expresie a contrareformei, ea a devenit un instrument al puterii politice absolute. Una dintre construciile religioase executate n Roma dup modelul furnizat de Il Ges, este biserica Santa Susanna, proiectat de Carlo Maderna ntre 1597 i 1603. Faada cldirii, inspirat de cea conceput de Giacomo della Porta, este rezolvat tot pe dou nivele, legtura ntre partea central i colaterale fiind fcut prin intermediul volutelor. Maderna utilizeaz aceleai procedee compoziionale ca i della Porta urmrind s creeze impresia de profunzime: paramentul se desfoar n mai multe planuri, cel din centrul compoziiei fiind mai avansat dect cel din prile laterale. Extremitile sunt puse n eviden prin pilatri foarte plai n timp ce intrarea, axat pe centru, este ncadrat de coloane cu profil puternic. Suprafaa zidului este decorat de nie care, prin adncimea lor, accentueaz impresia de tridimensionalitate a elevaiei. Acest sistem telescopic, specific arhitecturii baroce, se deosebete radical de paramentul plan al renaterii. n renatere, chiar i atunci cnd masa de zidrie este mai prelucrat i capt consisten i plasticitate, peretele exterior traseaz o grani strict i clar ntre construcie i mediul nconjurtor; n baroc zidul este maleabil, pare c se deformeaz din cauza presiunii exercitate din interior ctre exterior. Efortul cel mai mare se exercit n zona central a faadei, n dreptul accesului, unde, n cele din urm, interiorul i exteriorul intr n contact. Explozia formelor interioare proiecteaz intrarea lcaului de cult n mijlocul lumii profane pe care biserica ncearc s o recucereasc. La nceputul secolului al XVIIlea Carlo Maderna este angajat s modifice catedrala San Pietro din Roma. Cldirea n cruce greac, conceput de Bramante i definitivat de Michelangelo, era greu de utilizat; dei interiorul avea dimensiuni impresionante zonele din care putea fi urmrit serviciul religios erau restrnse i ca numr i ca suprafa. Din cauza acestor inconveniente s-a hotrt ca edificiul central s fie transformat ntr-unul longitudinal2. Maderna prelungete spre apus cldirea, adugnd la construcia lui Michelangelo o nav central, compus din trei travei, ncadrat de dou colaterale de dimensiuni reduse. Cldirea se termin cu o faad monumental, ritmat de ordinul corintic colosal care continu
2

Structura longitudinal convenea i din motive ideologice; n ciuda recomandrilor umanisilor, clericii au

preferat ntotdeauna planul longitudinal. Dup contrareform se abandoneaz modelul perfect central, n favoare unor structuri alungite.

39 motivele folosite de Michelangelo pe elevaiile laterale. Intrarea n catedral este marcat printr-un fronton triunghiular susinut de patru coloane, preluat tot din proiectul lui Michelangelo. Motivul intrrii principale este reluat i ntr-un plan secund, mai retras, ncadrnd elementul central. La partea superioar elevaia este ncheiat de un profil orizontal puternic, ncununat de sculpturi. n anul 1628 Carlo Maderna, asistat de Francesco Borromini, ncepe construcia unui palat care va constitui modelul de reedin nobiliar baroc: palatul Barberini. n 1629 Maderna moare, i este nlocuit la conducerea lucrrilor de ctre Gianlorenzo Bernini. Desenul cldirii se deosebete net de cel al reedinelor renascentiste. n plan palatul are forma unui U; n centrul cldirii se gsete o curte care, spre deosebire de curile interioare ale palatelor renascentiste, nu este mrginit dect pe trei dintre laturi. Intrarea principal n cldire se gsete pe latura din spate, a crei elevaie reproduce arhitectura curilor interioare, cu ordine suprapuse i arcade, goale sau oarbe. Dincolo de limitele construciei, curtea interioar se continu cu un vestibul n form de plnie, care se ngusteaz pe msur ce se avanseaz ctre interior. Vestibulul conduce ntr-un salon n care se gsete o scar curb, cu dou rampe. Tot acest aparat de acces constituie o noutate absolut pentru arhitectura reedinei nobiliare. Curtea i pierde caracterul intim devenind curte de onoare; curtea de onoare reprezint o zon de interaciune cel puin vizual ntre spaiul public i cel privat. Vestibulul este la rndul lui o zon tranzitorie, n contact att cu exteriorul ct i cu interiorul. Punctul culminant al acestui traseu neobinuit este atins n salonul de form elipsoidal, forma preferat a barocului, mobilat de o scar monumental. Edificat n primii ani ai epocii baroce, acest palat se deprteaz foarte mult de tradiia renaterii. Modelul reedinei Barberini va cunoate o larg rspndire n afara granielor Italiei, n Frana i n special n statele germane. Palatul cu plan n form de U i curte de onoare particip de o manier diferit la viaa public. Pe de o parte, viaa privat pare c se deschide ctre exterior; pe de alt parte cei care locuiesc n interior iau parte, mcar n calitate de privitori pasivi, la viaa din exterior. Astfel, lumea exterioar devine o permanent reprezentaie pentru cei din interior, n timp ce activitatea celor din interior se transform n spectacol pentru cei din afar. Spectacolul i scenografia sunt dou dintre mijloacele prin intermediul crora arta baroc l impresioneaz pe privitor. Arhitectul care s-a folosit cel mai mult de efectele create prin aceste dou instrumente a fost Gianlorenzo Bernini. Nscut n 1598 la Napoli, Bernini a fost una dintre personalitile marcante ale secolului al XVIlea. Cariera artistic i-o ncepe ca sculptor. n 1624, Bernini este angajat s lucreze baldachinul din catedrala San Pietro;

40 obiectul ce urma s marcheze locul de ngropciune al sfntului Petru este alctuit dintr-un acopermnt ridicat pe patru coloane solomonice3 uriae, turnate din bronzul recuperat de la Panteonul lui Agripa. Dup aproape trei decenii Bernini este solicitat din nou de Vatican, de aceast dat n calitate de arhitect i urbanist. n jurul anului 1655 i se ncredineaz amenajarea terenului din faa catedralei; n 1663, n timp ce lucra la proiectul pieei, primete o nou comand ce consta n construirea unei scri care s uneasc apartamentele papei cu catedrala San Pietro. Scara, denumit i Scala Regia, se afl pe partea de sud a catedralei i se ntinde pe o lungime destul de mare. Pentru rezolvarea proiectului Bernini face apel la o serie de iluzii optice, crend o ntreag scenografie att pentru a impresiona ct i pentru a atenua inconvenientele pe care le prezenta locul unde trebuia s fie amplasat scara. Din cauza locului ngust i a cldirilor existente scara nu se putea desfura dect pe o direcie paralel cu cea a corpului bisericii i perpendicular pe axul portalului ce conducea ctre apartamentele papei. Prin urmare, la prsirea catedralei, traseul ctre apartamentele pontificale nu se putea continua frontal ci trebuia deviat, lucru care putea s produc o oarecare dezorientare. Cutnd s anuleze efectul de derut, Bernini a amplasat chiar n faa ieirii o ni n care se afl o statuie ecvestr a lui Constantin cel Mare. Ivirea statuii creeaz un moment de pauz, de oprire din drum, care se produce chiar pe locul frngerii traseului. Sensul de urcare este indicat de braul ridicat al statuii mpratului; scenografia realizat n acest punct ajut la depirea impasului creat de schimbarea direciei. Efectele teatrale nu se opresc ns n acest punct. Perspectiva scrii este mult accentuat prin apropierea pereilor laterali i prin micorarea nlimii n aa fel nct cel care urc are impresia c lungimea rampei este mai mare dect n realitate; obscuritatea n care se afl scara accentueaz aceast senzaie. Iluziile create de Bernini cu mult pricepere par s spun ct de anevoioas este viaa omului dac acesta alege calea evoluiei spirituale; unicul lucru care ndeamn la depirea obstacolelor este credina n Dumnezeu i dorina de adevr, ilustrat de artist prin lumina abundent ce scald partea de sus a scrii. nclinaia pentru iluzii optice i dramatism este prezent i n celelalte opere ale lui Bernini, cum ar fi capela Cornaro i San Andrea al Quirinale. n 1647 membrii familiei Cornaro l-au angajat pe Bernini pentru amenajarea unui altar dedicat Maicii Tereza de Avila; capela se afla n biserica Santa Maria della Vittoria, ridicat la nceputul veacului de ctre Carlo Maderna.
3

Coloanele solomonice sunt coloane torsadate, asemntoare celor care se pare c decorau primul templu al lui

Solomon.

41 Soluia lui Bernini se bazeaz pe crearea unei scene dramatice la care particip membrii familiei Cornaro. Compoziia are n centru imaginea sculptat a Maicii Tereza surprins de ctre autor exact n momentul extazului. Grupul statuar, lucrat n marmur alb, este aezat ntr-o ni placat cu materiale de culoare nchis. Nia este mrginit de coloane ngemnate care susin un fronton a crui form dinamic pare s se deschid ctre spectatori dnd impresia c scena sacr se dezvluie privirilor profane. Pe pereii laterali ai capelei se afl alte dou grupuri sculptate care i reprezint pe membrii familiei Cornaro ce asist la eveniment ca i cum ar participa la un spectacol de teatru. Biserica San Andrea al Quirinale este una dintre ultimele lucrri ale lui Bernini. La proiectul acestei cldiri de dimensiuni reduse Bernini abandoneaz tradiionalul plan longitudinal introdus la biserica Il Ges de Vignola; modelul adoptat de Bernini pentru acest edificiu i are originea tot n lucrrile lui Vignola, mai precis n bisericile de plan oval construite de acesta. Elipsa este o form geometric ndrgit de artitii barocului pentru dinamismul ei. Elipsa poate fi privit ca un cerc alungit; de aici rezult c un plan cu contur elipsoidal poate fi interpretat ca un plan care la origine a fost circular dar care, printr-un efort oarecare s-a deformat pe o direcie, n sensuri contrare. Prin urmare un spaiu de plan oval este de fapt un spaiu central alungit. Biserica San Andrea are o dispoziie aparte att n ceea ce privete amplasarea sa n spaiu ct i organizarea interioar. n raport cu spaiul public construcia este retras de la strad, intrarea fiind situat n centrul unei concaviti formate de zidul care flancheaz cldirea. Zidul curbat al concavitii exercit o atracie semnificativ pentru trectori care sunt tentai s se lase condui ctre intrare. n spatele acestui zid se desfoar biserica propriu-zis al crei plan are forma unei elipse culcate. Prin aezarea axului longitudinal perpendicular pe axul intrrii, Bernini creeaz tensiune i dinamism; o dat ajuns n biseric, nainte de a fi pe deplin contient de prezena altarului situat pe latura opus intrrii, omul are tendina s se lase prins n micarea generat de elips. Altarul, a crui poziionare d sensul principal al spaiului, devine centru de interes abia dup nelegerea cadrului interior. Decorul somptuos, este realizat prin ntrebuinarea unor materiale diverse, i prin utilizarea efectelor de lumin i umbr. Efectele scenografice folosite n zona altarului se bazeaz pe scene puternic luminate de un lanternou mascat. Francesco Borromini, cel care i-a asistat pe Maderna i pe Bernini la edificarea palatul Baberini, a fost al doilea mare arhitect al barocului italian. Opera lui Borromini s-a difereniat din multe puncte de vedere de cea a rivalului su, Bernini. n timp ce acesta din urm punea accentul pe crearea unui joc de iluzii prin decoraie, materiale variate i

42 ntrebuinarea luminii, Borromini acord o mai mare importan spaiului n sine i interaciunii i metamorfozrii volumelor. Aceast preocupare poate fi observat nc din primii ani ai carierei sale, la biserica San Carlo alle Quatro Fontane. Cldirea este situat la intersecia a dou strzi i a fost executat n dou faze distincte. Forma n plan a fost obinut prin alturarea a patru elipse tangente ntre ele. Dou dintre elipse, mai mari i alungite, sunt situate n centrul planului i sunt dispuse simetric fa de axul longitudinal; celelalte dou elipse, de dimensiuni mai mici, aflate una n dreptul intrrii, cealalt n dreptul altarului, sunt tangente cu primele dou elipse. Conturul planului nvluie cele patru forme geometrice, rezultnd astfel un spaiu curgtor i foarte dinamic. Interiorul bisericii este acoperit cu o cupol care la rndul ei are conturul unui oval direcionat n sensul axului longitudinal. Coerena spaiului interior i modul n care se mbin formele ntre ele dau impresia unui volum mai curnd spat dect construit. Faada a fost conceput trei decenii mai trziu. Micarea ondulatorie a zidului induce un efect dinamic accentuat care anun fluena spaiului interior. Ca i la celelalte biserici baroce partea central care adpostete intrarea n edificiu este situat ntr-un plan mai avansat. Partea central a compoziiei este mrginit de dou concaviti care dau impresia c adpostesc adevrata intrare. Zonele concave exercit o atracie considerabil, astfel nct cel care vrea s ptrund n cldire are tendina s se ndrepte ctre unul dintre cele dou intrnduri, iar nu ctre centru. O dat ajuns n apropierea zidului, n concavitate, omul este prins i antrenat n micarea ondulatorie, care l propulseaz, asemenea unui val, ctre adevrata intrare. Acest joc al faadei nu se produce numai n plan orizontal, ci i n plan vertical, lucru care sporete considerabil impresia de micare. n 1642 Francesco Borromini primete comanda capelei colegiului SanYvo della Sapienza. Colegiul, construit de Giacomo della Porta, era o construcie organizat n jurul unei curi rectangulare alungite. Borromini amplaseaz capela la extremitatea uneia dintre laturile scurte ale ansamblului. Intrnd n interiorul colegiului atenia este atras de peretele concav al capelei care preia motivele porticului curii interioare i de cupola foarte nalt, deasupra creia se ridic un lanternou n spiral. Capela are un plan central la care Borromini a ajuns prin intersectarea a dou triunghiuri echilaterale identice, primul, orientat cu vrful ctre intrare iar cel de-al doilea orientat ctre altar. Printre altele, hexagrama simbolizeaz strdania omului care vrea s-i depeasc propria condiie i s se ndrepte ctre absolut; triunghiul orientat cu vrful n sus este cel al planului material, care ncerc s se ridice iar triunghiul orientat cu vrful n jos reprezint planul spiritual care vine n ntmpinarea i ajutorarea planului material.

43 Compoziia spaiului ne este dezvluit de cupol, al crei contur la baz preia motivul hexagramei. Concepia care a stat la baza capelei nu poate fi neleas dect urmrind linia pilatrilor ce marcheaz intersecia celor dou volume cu baz triunghiular, pe care se sprijin cupola. Prin urmare este nevoie de o micare ascendent, micare pe care cel aflat n planul pmntesc, material, trebuie s o fac pentru a tinde ctre planul spiritual. Importana pe care Borromini o acord sensului ascendent n aceast capel este anunat din exterior att prin nlimea mare a peretelui n spatele cruia se afl cupola i a lanternoului ct i prin spirala tridimensional care simbolizeaz micarea permanent, ctre cer. n 1653 Borromini este nsrcinat cu continuarea lucrrilor la biserica SantAgnese din Piaa Navona, nceput cu un an n urm de ctre arhitecii Rainaldi, la comanda lui Inoceniu al Xlea. Borromini pstreaz n mare conceptul original, cruia i aduce ns o serie de modificri prin care sporete fluena i dinamica spaiului. n proiectul conceput de Rainaldi biserica urma s aib un plan n cruce greac nscris. Borromini transform cldirea de tip central ntr-o construcie de tip central-alungit. n acest scop arhitectul adaug dou abside n capetele braelor laterale ale crucii, sporind importana axului transversal de compoziie n detrimentul axului longitudinal. Niele introduse n colurile volumului cu baz ptrat, rezultat din intersecia celor dou brae, duc la obinerea unui spaiu de form octogonal care creeaz o legtur curgtoare ntre spaiile situate n extremitatea braelor adiacente ale crucii. Deasupra interseciei celor dou brae se ridic o cupol de seciune elipsoidal, aezat pe un tambur nalt, care prin nlimea sa foarte mare urmrete s accentueze cel deal treilea ax de compoziie, axul vertical. Dezvoltarea pe nlime a spaiului interior se citete n volumetria cldirii. Concavitatea elevaiei principale, n centrul creia se afl accesul n cldire, las s se vad ct mai mult din cupola care domin astfel imaginea exterioar. Verticalitatea cupolei este balansat de cele dou turnuri care flancheaz intrarea n biseric, toate cele trei elemente contribuind la sublinierea micrii ascendente. Una dintre capodoperele arhitecturii baroce din Roma este elevaia bisericii Santa Maria della Pace, executat de Pietro da Cortona ntre 1656 i 1657. n 1656 ciuma decimase o mare parte din populaia Romei, iar cei rmai n via erau ameninai de o invazie a trupelor franceze. Pentru a pune capt situaiei tragice papa Alexandru al VIIlea decide s invoce iertarea divin refcnd biserica Santa Maria della Pace, al crei claustru fusese construit cu peste 150 de ani nainte, de Bramante.

44 Lucrarea presupunea nu numai consolidarea i modernizarea monumentului ci i crearea unui acces mai lesnicios. Deoarece intrarea n biseric se gsea ntr-un spaiu ngust, la confluena a dou strzi, Cortona concepe o mic piaet care s nconjure construcia. Accesul n cldire avanseaz mult n spaiul pieei al crei front devine un fundal pe care se proiecteaz elevaia principal a bisericii. Faada este mprit n dou registre suprapuse. La partea de jos, intrarea este precedat de un amplu portic semicircular. Cele dou grupuri de coloane ngemnate, situate n stnga i n dreapta axului longitudinal al compoziiei, creeaz un ecran semiopac care contrasteaz cu partea central, puternic umbrit, n dreptul creia se afl intrarea. Registrul superior prezint o suprafa uor convex, flancat de coloane i pilatri, care se detaeaz de fundalul ntunecat. Un alt centru important al barocului italian a fost i oraul Torino, unde a lucrat Guarino Guarini, arhitect care a jucat un rol important n propagarea arhitecturii baroce n afara peninsulei italice. Ajuns la Roma la o vrst fraged, Guarini a devenit un admirator al lui Borromini ale crui opere au influenat viziunea tnrului asupra obiectului de arhitectur i a spaiului arhitectural. n calitate de clugr theatin, Guarini a cltorit mult i a i a profesat n diferite zone ale Europei. Prima lucrare important a fost biserica Sfnta Maria a Providenei Divine, construit ntre 1656 i 1659 la Lisabona. Planul cldirii reprezint o sintez remarcabil ntre structura tradiional longitudinal, i formele dinamice ale arhitecturii baroce. Guarini este fascinat de micarea ondulatorie a cldirilor lui Borromini pe care o introduce n arhitectura bisericii din Lisabona. Construcia este o cruce latin compus dintr-o succesiune de elipse de forme i dimensiuni diferite. Elementele de zidrie urmresc forma elipselor, dnd impresia de micare continu; tangena i ntreptrunderea formelor conduc la o fuziune interioar remarcabil. Cele mai cunoscute lucrri ale lui Guarini se afl n Torino, oraul n care s-a stabilit dup anul 1666. Printre aceste lucrri se numr capela Sfntului Giulgiu i biserica San Lorenzo. Capela Sfntului Giulgiu are o structur central complex. Planul circular este mprit n ase zone distincte: trei zone late, separate de trei zone nguste care corespund acceselor n edificiu. Cldirea este acoperit cu o cupol pe nervuri. Biserica San Lorenzo are tot plan central; aparent structura acestui edificiu este mai simpl dect cea din exemplul precedent. Guarino Guarini are o contribuie important i n domeniul arhitecturii rezideniale. n 1679 el proiecteaz palatul Carignano, din Torino, cldire terminat n 1685. Planul reedinei prezint o nou interpretarea a palatului cu plan n form de U i curte de onoare,

45 inaugurat la Barberini. Latura dinspre strad a reedinei este compus din trei zone diferite. Zona central este ocupat de un volum convex care se racordeaz prin dou suprafee concave la zonele laterale, dispuse simetric fa de axul de simetrie al cldirii. n cazul de fa volumul convex reprezint corpul din spate al curii de onoare, iar zonele laterale sunt corpurile laterale, atrofiate. Din plan se observ c partea central gzduiete un aparat de acces fastuos. Dincolo de intrare se gsete un vestibul de plan elipsoidal, flancat de dou rampe curbe, de dimensiuni monumentale. Scara, tangent la peretele faadei principale, conduce n salonul princiar de la etaj, amplasat deasupra vestibulului. Ideile lui Guarini au cunoscut o larg rspndire n afara granielor Italiei datorit operelor sale, rspndite n toat Europa, i tratatului su de arhitectur civil. Cei mai receptivi la arhitectura arhitectului piemontez au fost germani, care au preluat i au perfecionat concepiile acestuia.

Urbanismul baroc Epoca baroc reprezint momentul n care renvie interesul pentru mediul urban. Cu toate c personalitile renaterii se preocup n tratatele lor de problema oraului, i propun o serie de variante pentru ceti ideale, arhitectul renascentist este nepstor la mediul nconjurtor. Epoca manierist aduce o schimbare a acestei atitudini indiferente, arhitectul manierist ncercnd s creeze o relaie mai armonioas ntre cldire i vecinti. Barocul continu acest demers i i extinde raza de aciune n remodelarea spaiului urban. Urbanismul baroc cunoate un precedent n amenajarea Pieei Capitoliului, lucrare executat de Michelangelo n 1546. Colina Capitoliului era un punct important al Romei, aici fiind sediul guvernului oraului. Michelangelo transform cele dou cldiri medievale de pe deal, i construiete o a treia, realiznd astfel un spaiu nchis pe trei laturi, n centrul cruia era amplasat statuia lui Marc Aureliu. n plan, cele trei cldiri defineau o form trapezoidal. Pavimentul pieei era decorat cu un motiv elipsei. Cea mai mare parte a pieelor urbane construite n epoca baroc la Roma i-au avut originea n Planul Marii Rome al Papei Sixt al Vlea. La sfritul veacului al XVIlea cretintatea catolic se pregtea pentru jubileul din anul 1600. Cu aceast ocazie se atepta ca Roma s primeasc un numr mare de pelerini venii s se nchine la mormintele apostolice. Contient c oraul medieval nu ar face fa unui asemenea aflux de vizitatori, suveranul

46 pontif i comand arhitectului su, Domenico Fontana, un plan de sistematizare. Acest plan, executat ntre 1585 i 1590, lega prin artere drepte principalele biserici de pelerinaj. Cu aceast ocazie Fontana marcheaz spaiile cu potenial urbanistic prin amplasarea unor obeliscuri sau a unor fntni; pe aceste locuri se vor dezvolta pieele baroce de mai trziu. Apogeul urbanismului baroc roman este atins la jumtatea veacului urmtor, cu ocazia amenajrii pieei Sfntul Petru. Bernini lucreaz la acest proiect timp de doi ani; varianta final, prezentat papei Alexandru al VIIlea n 1657, i executat n anii urmtori, prevedea mprirea spaiului n dou piee diferite: una trapezoidal i una elipsoidal. Piaa elipsoidal era legat de biseric prin piaa trapezoidal. Spaiul astfel conceput devine un imens atrium delimitat de restul oraului printr-un ecran de coloane masive, dispuse n patru iruri concentrice. Un alt spaiu baroc interesant este Piaa del Popolo. Spaiul situat n apropierea Porii del Popolo, principala cale de acces n ora, era punctul de plecare a trei artere convergente. n 1589, Fontana amplaseaz un obelisc n centrul pieei, mai precis n punctul n care se intersecteaz axele virtuale ale celor trei artere. Acest lucru impulsioneaz dezvoltarea ulterioar a acestei zone. n 1662 Carlo Rainaldi ncepe construcia a dou biserici nvecinate care ncadreaz artera central i sunt ncadrate de arterele laterale. Tridentul format din cele trei artere convergente genereaz iluzia unei perspective infinite, prin care se controleaz organismul urban. Motivul tridentului alctuit din artere monumentale care converg ntr-un punct de interes se va regsi adesea n urbanismul baroc din Frana sau din Germania.