CUPRINS

CAPITOLUL I: AUTOR EPOC TEMATIC

Argument....2
1.1. Existenialismul...3
1.2. Context istoric general........4
1.3. Existenialismul n Frana............................5
1.4. Jean-Paul Sartre...................................................................................................................5
1.5. Sartre i teatrul de situaii....................................................................................................6
1.6. Cu uile nchise parabol a existenialismului.................................................................8

CAPITOLUL II: CU UILE NCHISE SPECTACOLUL

2.1. Regia..................................................................................................................................10
2.2. Scenografia........................................................................................................................13
2.3. Costumele..........................................................................................................................16
2.4. Light-design......................................................................................................................19
2.5. Sunetul...............................................................................................................................20

CAPITOLUL III: INS SERRANO

3.1. Lectura piesei i nelegerea naturii personajului..............................................................23
3.2. Relaia cu Joseph Garcin...................................................................................................24
3.3. Relaia cu Estelle Rigault..................................................................................................26
3.4. Relaia cu biatul de serviciu............................................................................................29
3.5. Ins Serrano i abordarea proprie......................................................................................30

BIBLIOGRAFIE....................................................................................................................32

CAPITOLUL I
AUTOR EPOC TEMATIC

Argument
Ca student n anul III, s joci n Cu uile nchise de J.-P. Sartre este mai mult dect o
provocare, este un test la care i supui mintea i sufletul, iar rezultatul efortului tu poate
arta n fel i chip. Pentru mine a nsemnat primul contact cu o partitur din dramaturgia
universal, de o dificultate sporit, pe care am interpretat-o n integralitate, acesta fiind i
motivul pentru care am ales rolul din Cu uile nchise subiect al lucrrii mele de licen.
Personajul Ins Serrano este unul foarte complex, plurivalent, care necesit un control
susinut al registrelor actoriceti este comic i dramatic deopotriv, are umor i sarcasm, dar
i cinism i violen. Pe lng aceste atribute ale personalitii ei, Ins este motorul aciunii,
cea care declaneaz intriga piesei; prezena ei n infern este asemeni unui corp strin n
organism care produce dereglri, infecii, cangrene, pentru c ea este, de fapt, cea care
strnete infernul printr-un mecanism simplu: oglinda uman. n spaiul sufocant i
dezumanizant al iadului satrian, Ins este cea care i silete pe Garcin i Estelle s-i
dezvluie adevrata lor fa, este cea care i oblig s admit c prezena lor n iad nu este o
ntmplare, c totul are o logic i un sens, c ipocrizia i laitatea nu fac dect s nteeasc
agonia lor existenial.
Din punct de vedere actoricesc, personajul lui Ins mi se pare cel mai ofertant pentru
c, n aparen, este omniscient tie care sunt mecanismele iadului, anticipeaz care le va fi
parcursul n infern, este capabil s intuiasc motivele pentru care ceilali doi au fost
condamnai, le simte vulnerabilitile, limitele etc. Cu toate c tie tot, de fapt nu tie nimic,
pentru c infernul lui Sartre este generator de iluzii: raiunea are limitrile ei, pasiunea are
limitrile ei, totul este limitat, iar oamenii se izbesc unii de ceilali, n ncercarea lor disperat
de a se salva. Ins are iluzia c tie tot, dar nu nelege c slbiciunile, viciile, maniile
funcioneaz, n interiorul iadului, ca arme ntoarse asupra propriei persoane i c tot ce i-a
fost dat s trieti i s suferi pe pmnt, i va fi dat, la o scar diferit, i n iad, din simplul
motiv c oamenii sunt la fel, i acolo i aici.
Un alt aspect important al personajului Ins sunt oscilaiile enorme de statut pe care le
are; n prim faz, este persoana cu cea mai mare autoritate din cadrul triunghiului, pentru c
este cea care emite prima ipotez referitoare la natura i la regulile infernului. Totodat, este
cea care declaneaz seria de mrturisiri ale vinoviilor i cea care l manipuleaz discret pe
2

Garcin n a o convinge pe Estelle s-i devoaleze faptele. Cznd prad farmecelor

seductoarei Estelle care i amintea de fosta iubit Florance, ajunge s devin un fel de sclav
a ei pe care Estelle, cu cinism nemsurat, o respinge, o umilete, ajungnd s-o scuipe sub
privirile satisfcute ale lui Garcin. Ulterior, se remonteaz, redevine lucid i stpn pe sine,
rectignd statutul de contiin a locului. Aadar, Ins are un parcurs cu oscilaii mari i
variate, trecnd de la for la neputin, de la eec la triumf, de la agonie la extaz.

1.1. Existenialismul
Dei termenul de existenialism a cptat rezonan dup cel de-al Doilea Rzboi
Mondial, acesta descrie un curent de gndire filosofic dezvoltat n secolul al XIX-lea, n
scrierile lui Friedrich Nietzsche, Sren Kierkegaard sau Feodor Dostoievski. Aspectul care
unete gndirea existenialist de secol XIX, cu cea de secol XX este preocuparea pentru
individ, iar ntregul lumea este vzut ca aparinnd fiecrui individ n parte. Aceast
abordare este inedit n cmpul tiinelor umaniste care, de regul, vizeaz doar cteva
trsturi are fiinei umane. De exemplu, un fiziolog analizeaz anatomia indivizilor, un
sociolog studiaz comportamentul grupurilor de indivizi. Filosofii i scriitorii existenialiti
se raporteaz la individ ca la un tot unitar, la felul n care acesta exist, vieuiete n lume,
raportndu-se la ansamblu.1
Aadar, existenialismul nu este doar o ncercare de a gndi dincolo de modelele
oferite de tiinele pozitive, ci i o form de protest fa de raionalismul care s-a afirmat n
epoca modern, prin scrierile lui lui Ren Descartes, i care au atins apogeul odat cu
filosofia lui Friedrich Hegel. Existenialitii resping ideea c omul este o entitate caracterizat
n primul rnd de raiune dimpotriv, libertatea de a nu gndi a omului este ontologic
prioritar atunci cnd ne raportm la fiina uman. Libertatea individului este un concept
fundamental n teoria existenialist. Aadar, multe dintre relaiile umane nu pot fi reduse la
raiune. Dragostea, dialogul interuman, fericirea, creativitatea, angoasa, sentimentul
vinoviei, dispreul, condiia n faa morii sunt cteva dintre ipostazele umane abordate i
dezbtute de filosofii i scriitorii existenialiti.
Din punct de vedere cultural, exist dou grupuri de gnditori existenialiti: germanodanezii i anglo-francezii. Totodat, cultura evreiasc i cea ruseasc au contribuit la

Gordon, Haim, Dictionary of Existenialism, Routledge, London, 1999, p. 6;

dezvoltarea acestui curent filosofic i literar. Existenialismul poate fi ncadrat istoric ntre
1789 i 1986, anul morii lui Simone de Beauvoir.2

1.2. Context istoric general

Un rol major n cristalizarea gndirii existenialiste de secol XX l-au avut cele dou
rzboaie mondiale, perioade n care civilizaia Europei i a lumii a fost tulburat, marcat de
pierderile umane covritoare, de distrugerile masive, iar reacia de respingere a populaiei
era inerent. ocul rzboiului a dus la dezumanizare, societatea se afla n depresie, noiunea
de via cdea n derizoriu; pentru muli, viaa era mizerabil i iraional. Absurdul
rzboiului contamina toate domeniile existenei umane.
n mod firesc, dup cele dou mari conflagraii mondiale, conflictele din Asia,
rscoalele din Orientul Mijlociu i Africa, un curent filosofic asociat ideii de absurditate,
nonsens i deriziune a condiiei umane avea s fie mbriat de muli intelectuali ai vremii.
Impactul psihologic al rzboiului asupra populaiei a marcat disciplina filosofiei de pe
continent, n spe cea existenialist. n acest context, importana rasei umane este pus sub
semnul ntrebrii, n sensul c omul, vreme de jumtate de secol, a fost o entitate lipsit de
importan; ura, conflictul, lupta pentru putere au predominat. Putem afirma, aadar, c
existenialismul lui Sartre i Camus, precum i scrierile lui Martin Heidegger pot fi vzute ca
rspunsuri la aceste fenomene politice i sociale.3
Pentru Jean-Paul Sartre, experiena rzboiului a fost una transformaional,
reevalundu-i aseriunile n materie de filosofie i literatur. Dup rzboi, s-a ndreptat n
mod public spre marxism i socialism, vznd n activismul politic o datorie i simind c
munca de scriitor, simpla teoretizare este insuficient fr o abordare practic. Nediscutnd
utilitatea sau inutilitatea opiunii sale, al Doilea Rzboi Mondial i insufl lui Sartre un sim al
responsabilitii care nu era exprimat n lucrarea sa de mare ntindere Fiina i neantul
(1943). n fapt, de-a lungul timpului, existenialitii au fost des criticai pentru excesul de
individualism i aparenta lor lips de contiin social.4

Flynn, Thomas, Existentialism, Sterling Publishing Company, New York, 2009, p. 23;
Earnshaw, Steven, Existentialism: A Guide for the Perplexed, Bloomsbury Academic, London, 2006, p. 20;
4
Flynn, R. Thomas, Existentialism: A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford, 2006, p. 13;
3

1.3. Existenialismul n Frana

Cel de-Al Doilea Rzboi Mondial este evenimentul care a marcat decisiv
existenialismul francez. Dup Primul Rzboi Mondial, Frana era considerat unul dintre
cele mai puternice state din lume. Avnd colonii n expansiune, o bogat istorie i tradiie
cultural i un final de rzboi victorios, francezii i vedeau ara n deplin siguran. Situaia
geopolitic a Franei a depins, n epoca modern, de relaiile acesteia cu Germania care, de-a
lungul secolelor, au fost extrem de tensionate. La finele Primului Rzboi Mondial, Frana a
cerut ca Germania s fie sever sancionat. Ceea ce guvernul i opinia public francez nu au
neles a fost c aceaste decizii aveau s creeze dezechilibre majore n economia Germaniei,
fapt ce a permis ascensiunea la putere a lui Adolf Hitler. Cererile Franei ctre Tratatul de la
Versailles au ngrdit dezvoltarea economiei i a democraiei din Germania. Dup ce Hitler
preia puterea i economia rii devenea tot mai puternic, n contextul celui de-Al Doilea
Rzboi Mondial, Germania invadeaz Frana i rile de Jos, n mai 1940. Succesul Axei este
rsuntor. Frana capituleaz i iese umilit din rzboi.
Existenialismul din Frana a fost influenat de experienele anilor Rezistenei
Franceze. Sartre, Camus, Beauvoir, Maurice Merleau-Ponty deveniser socialiti. Sartre,
totui, nu era att de militant precum unii dintre studenii i profesorii pe care i cunotea. n
anii studeniei, el nu a fost tocmai un activist tipic. Era preocupat, mai ales, de dezvoltarea sa
intelectual. Camus activa n plan politic mai mult dect Sartre, probabil i datorit originilor
familiale diferite. Sartre a trit ntr-o familie de intelectuali; unchiul su, Albert Schweitzer
teolog, muzicololog, avea s devin laureat al Premiului Goethe n 1928 i al Premiului
Nobel pentru Pace n 1952. Bunicul su, Charles Schweitzer, profesor de german, i educ
nepotul n spiritul pasiunii pentru tiinele umaniste, n special literatur.
Rzboiul a reuit s alipeasc micarea existenialist francez de Partidul Comunist.
Dei Uniunea Sovietic era vzut ca adversar nempcat de opinia public din S.U.A.,
publicul francez nu a mbriat niciodat aceast idee.

1.4. Jean-Paul Sartre

Nscut la Paris n 1905, Jean-Paul-Charles-Aymard Sartre a studiat la cole Normale
Suprieure din 1924, pn n 1929, iar din 1931 devine profesor de filosofie la Le Havre. Prin
intermediul unei burse acordate de Institutul Francez, ajunge la Berlin, unde studiaz filosofia
lui Edmund Husserl i Martin Heidegger. Dup Le Havre i Laon, ajunge la Liceul Pasteur

din Paris, unde pred pn n 1939. Pn la sfritul celui de-Al Doilea Rzboi Mondial,
Sartre nu a mbriat vreo orientare politic n mod public, rezumndu-se la condiia de
intelectual neangajat.
O poziie filosofic bine determinat reprezint nucleul operei scriitoriceti a lui
Jean-Paul Sartre. Dei influenat de o serie de idei i gnditori importani, precum Husserl i
ideea libertii, a intenionalitii contiinei, sau de existenialismul heideggerian, filosofia
lui Sartre este una original. Popularitatea lucrrilor i a teoriei sale a atins apogeul n anii
'40, iar scrierile sale, att cele filosofice ct i romanele, nuvelele i piesele de teatru se
numr printre sursele importante ale literaturii moderne.
n viziunea sa filosofic (aspect ce se propag i asupra operelor literare), ateismul
ocup un loc important. Pierderea credinei n divinitate nu este privit cu regret. Omul este
condamnat la libertate, la autonomie n faa oricrei autoriti, libertate pe care ncearc s
o eludeze, din care ncearc s evadeze, pe care o neag, ca apoi s o nfrunte, dac va dori s
devin o fiin moral. Sensul vieii individului nu este unul prestabilit. Odat ce omul
nfrunt libertatea, este nevoit s dea sens propriei viei, s-i gseasc locul n lume i s-i
asume condiia de om liber ntlnirea omului cu sinele, asemeni unei oglinzi
tridimensionale care l pune pe individ faa n fa cu propriul eu.
Sartre afirm n eseul Ce este literatura? din 1948, c aceast activitate nu este una n
sine, nu reprezint o simpl descriere de caractere umane i de situaii, ci trebuie s se
concentreze pe libertatea individului i pe angajamentele sale n faa vieii. Creaia artistic
trebuie s fie un act moral.5

1.5. Sartre i teatrul de situaii

Jean-Paul Sartre a creat un nou concept dramatic intitulat teatrul de situaii, care
este bazat pe opera lui filosofic, n special pe lucrarea Fiina i neantul, din 1943.
Existenialismul su a influenat profund societatea, n spe, intelectualitatea. Potrivit
viziunii sale, omul este definit numai prin aciunile i deciziile sale i de nimic altceva.
Filosofia sa este una ateist i susine primatul existenei asupra esenei umane, aadar,
omul, prin modul n care alege s triasc, prin deciziile sale prin existena sa i
definete propria-i esen. Nu este nimic predeterminat n ceea ce privete natura uman,
singurul lucru care conteaz sunt aciunile Omul este n totalitate definit de suma

Sartre, Jean-Paul, Qu'est-ce que la littrature?, Gallimard, Paris, 1949, p. 104;

alagerilor sale.6 Prin urmare, existenialismul vorbete i despre suferin; fiind total
responsabil pentru deciziile sale, omul nu se poate poate sustrage de la consecinele
greelilor pe care le comite, fiind nevoit s le ispeasc.
La Sartre, apare distincia ntre dou concepte pe care le folosete n mod frecvent n
cadrul filosofiei sale despre om: l'tre-en-soi i l'tre-pour-soi: fiina n sine i fiina
pentru sine. Ultimul presupune o form de reactualizare a libertii de care individul
dispune, prin aciunile i deciziile pe care le acesta le ntreprinde, aadar, libertatea nu este un
concept static, ea depinde de felul n care individul alege s triasc. Omul, doar prin sine
nsui, i poate gsi izbvirea sau damnarea. L'tre-en-soi este un concept static, se refer
la natura intrinsec a individului, n accepiunea lui Sartre. Omul, descris de paradigma
existenialist, dei contient de rolul su n crearea propriei viei, refuz schimbarea, cade n
plasa propriilor tare i vicii. Aadar, pentru Sartre, fuga de libertate i de responsabilitate a
individului este cel mai mare pcat, dar, mai ales, forma de laitate suprem i o fug de sine
nsui. Odat czut n acest pcat, omul face apel la o autoritate, fie la cea religioas, fie la
cea politic i nu mai ine cont de propria-i busol, de raiunea i de judecata proprie. Odat
confruntat cu o decizie, trece n contul altor instane responsabilitatea sa. i gsete justificri
pentru orice, se autoamgete i i imagineaz c el este propriul lui stpn.
Teatrul sartrian de situaie este profund legat de concepia sa filosofic, care are drept
nucleu puterea individului de a alege. n piesele sale, momentul alegerii ocup un loc
important n economia dramatic, subliniind faptul c omul nu este creat de la sine, ci se
formeaz ca fiin de sine stttoare pe msura deciziilor i a opiunilor sale de via: De
acum nainte, elementul central al unei piese nu trebuie s mai fie personajul pe care l
portretizm n manier erudit, ci situaia... Dac pornim de la premisa c omul este liber
ntr-o situaie dat i c are libertatea de a alege, prin teatru trebuie s artm situaii de via
simple i omeneti, precum i felul n care omul alege s-i foloseasc libertatea pe care o are.
Sursa principal de emoie pe care o poate genera o pies de teatru vine din procesul crerii
de sine a omului, odat cu alegerile pe care acesta le face.7

6
7

Sartre, Jean-Paul, LExistentialisme est un humanisme, Gallimard, Paris, 1967, p.22;

Sartre, Jean-Paul, ( M.Contant and M. Rybalka, eds.), Un theatre de situations, Gallimard, Paris, 1973, p. 32;

1.6. Cu uile nchise parabol a existenialismului

Trei oameni o dam din nalta societate, o lesbian i un trdtor sunt obligai s
coabiteze pentru eternitate ntr-un salon mobilat Second Empire, cu uile perfect nchise;
lumina nu se stinge niciodat, nu au niciun moment de odihn i sunt silii s s se cunoasc
unul pe cellalt pn n cele mai profunde i sordide detalii. n ncperea care seamn foarte
bine cu o civilizat i impersonal camer de hotel, cei trei locatari ateapt apariia clului,
acela care, n mod obinuit, este nsrcinat cu torturarea i pedepsirea condamnailor; cu
timpul, cei trei descoper c fiecare, pe rnd, devine clu i victim8 Infernul sunt
ceilali.
Referitor la personajele din Cu uile nchise, Sartre spunea: Dac spunem despre ei
c sunt lai, de pild, nimic nu ar mai fi putut schimba acest fapt. De aceea sunt mori, acesta
este motivul morii lor sunt cauze pierdute. A fi prins cu toat fiina ntr-un soi de
preocupare constant legat de slbiciunile i faptele tale, dar neavnd nicio cu intenie n a le
schimba este o form de moarte.9
Cu uile nchise este, poate, cea mai reuit pies a lui Sartre pentru c are la baz o
idee mai mult dect original: cellalt ca form a penitenei, ca etern pedeaps pentru
slbiciunile i pcatele tale, cellalt ca infern. n pies, vedem cum oamenii te pot defini,
condamna, cum prin ceilali poi ajunge la propriul eu sau te poi dezice de el, cum identifici
n cellalt propria ta fiin, nemaitiind dac ai nsemnat vreodat ceva, sau dac eti un
pctos nensemnat care se pierde n mulimea infinit de pctoi. n Cu uile nchise, ideea
de individualitate este aneantizat, i cu att mai mult ideea de individualism; egoismul,
egocentrismul i toate celelalte instincte antisociale sunt intens blamate, iar cele trei
individualiti care trec pragul infernului sufer de aceleai tare sunt fiine mbtate de
propriul lor ego, capabile de acte mrave i de crime odioase pentru a-i proteja propria lor
persoan, lipsite de voin, guvernate de instincte i plceri, incapabile de sacrificiu.
Un alt concept fundamental al textului l reprezint puterea de a alege. Ceilalai nu
ne pot lua dreptul de a alege i nici mcar nu ne pot influena, dac alegem s fie aa.
Conform filosofiei lui Sartre, odat ce o alegere a fost fcut, nu mai exist cale de noarcere.
Alegerile pe care individul le face l modific, rmn lipite de propria lui fiin i l vor
urmri pentru tot restul zilelor. n pies, Sartre merge i mai departe cu aceast idee, artnd
c privirea omului nspre trecut este o component a iadului, o form de frustrare i neputin,
Horodinc, Georgeta, Jean-Paul Sartre, Editura pentru literatur, Bucureti, 1964, pp. 72-73;
Anderson, C., Thomas, Sartre's Two Ethics: From Authenticity to Integral Humanity, Open Court, Chicago,
1993, p. 43;
8
9

o tortur a minii. Ct triete, individul i poate spla greelile trecutului, are ansa de a se
ci i de a aciona moral; atunci cnd moare, ns, evenimentele din trecut ncremenesc n
timp, devin imuabile iar ansa de a reveni asupra lor i de a le corecta este nul. Aceasta este
atmosfera piesei, n care cele trei personaje sunt condamnate adevrului inexorabil al
aciunilor trecute.
Cu uile nchise s-a jucat pentru prima oar n mai 1944, la Thtre du VieuxColombier, n regia lui Raymond Rouleau, creaia scenografic aparinndu-i lui Max Douy
i avndu-i n distribuie pe Michel Vitold (Garcin), Tania Balachova (Ins), Gaby Sylvia
(Estelle), R.J. Chauffard (biatul de serviciu).

CAPITOLUL II
CU UILE NCHISE - SPECTACOLUL
Cu uile nchise, regizat de Florin Li este, nainte de toate, o ncercare a unui tnr
regizor de a aborda un text fundamental din dramaturgia universal, cu un grad mare de
dificultate. Dei, n aparen, textul ofer posibilitatea inovrii, jonglrii cu imaginaia, n
fapt, textul lui Sartre impune nite limitri peste care nu se poate trece pentru c exist riscul
alterrii sensului i spiritului textului.
2.1. Regia
Primul demers regizoral l-a reprezentat documentarea n vederea interpretrii
rolurilor. Este dificil s regizezi i s interpretezi partiturile lui Sartre dac nu nelegi
universul propus de acesta. Fiina i neantul a lui Sartre, Teatrul i dublul su, Teatrul
cruzimii ale lui Antonin Artaud sunt ctva dintre lecturile parcurse pentru a fi pui n tem.
Am stat la masa de lectur aproape dou luni, timp n care am ncercat s rspundem
la ntrebrile uzuale pentru fiecare actor: Cine suntem? Ce vrem? De ce vrem? Etapa cea mai
grea a constituit-o nelegerea situaiilor n care suntem pui i faptul c scopurile noastre se
schimb fulgertor de la o situaie la alta. Asumarea acestei fluiditi a situaiilor este, poate,
cel mai dificil obstacol ntmpinat de noi, la care se adaug nelegerea cadrului general n
care aciunea se desfoar perimetrul iadului, spaiu al necunoscutului, al imprevizibilului,
n care orice este posibil.
Textul lui Sartre are o anumit preiozitate; fraze lungi, propoziii eliptice, exprimri
neuzuale, aproape poetice Vei tri n privirea mea ca un firicel de aur ntr-o raz de
soare!10 S-a ncercat ruperea acestei bariere i normalizarea dialogurilor. Un alt aspect
important l-a constituit reliefarea informaiilor importante i a celor mai puin importante, n
aa fel nct spectatorul s poat nelege situaiile propuse de text i dinamica aciunilor.
Lucrul cu actorii a reprezentat, poate, cel mai important aspect luat n vedere de
regizor. Pe msur ce situaiile se schimb, personajele se devoaleaz, asemenea unor ppui
matrioka, dar n care gsim ipostaze diferite ale aceleiai entiti. Aadar, parcursul celor trei
este unul sinuos, merge de la negare la acceptare i invers, de la recunoaterea propriei lor
condiii la revolta fa de aceasta, ca, in final, s se instaleze n toi stupefacia, senzaia de
neputin bizar, aproape hilar.
Sartre, Jean-Paul, Teatru Vol. I, Trad. Mihai ora Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1969, p.
34;
10

10

Dup etapa lucrului cu textul, s-a trecut la micare, moment n care familiarizarea cu
spaiul a fost prima dificultate: Cum m raportez eu, actorul, dar, mai ales, eu personajul la
infernul propus de Sartre, un infern atiptic, neconvenional, care nu se ncadreaz n imaginea
standard a iadului, cea propus de religie sau de mitologie. Infernul lui Sartre uluiete prin
simplitate, prin banalitate, este un infern civilizat, de aceea protagonitii Garcin, Ins,
Estelle sunt surprini (n proporii diferite, desigur), de locul n care au fost silii s ajung.
Interesant este faptul c Sartre i introduce n poveste pe cei trei antieroi din momentul n care
acetia au deja contiina faptului c au ajuns n iad, nu nainte. Toi pornesc cu prejudeci;
pentru Garcin felul n care i se nfieaz iadul este stupefiant. ntrebrile pe care le pune
biatului de serviciu sunt din cele mai banale: Nu exist pat?, De ce mi-au luat periua de
dini?, Unde e ntreruptorul?, astfel de detalii l ajut s neleag n ce const, parial,
tortura propus de iadul lui Sartre. Pentru Ins, ca i pentru Estelle, ntlnirea cu infernul
presupune rentlnirea cu morii cunoscui, Florence, respectiv Roger. Pentru toi contactul cu
spaiul este o surpriz i, din felul n care acetia se raporteaz la el, nelegem o parte
consistent din natura lor interioar. Garcin este anxios, ncearc s stabileasc o relaie cu
biatul de teama singurtii i din nevoia unei legturi umane, ncepe s i se confeseze,
Vezi, eu am o fire ciclitoare, dar nu m pot cicli singur!, nu nmpltor autorul a ales ca
el s fie primul care ajunge n camer, tocmai pentru a sugera frica lui de singurtate, care, n
esen, reprezint, frica lui de sine nsui N-am s dorm? Acolo existau nopi!. Replicile
seci i scurte ale biatului i alimenteze anxietatea Care ntrerupere?, Avem curent
electric la discreie., Ce fantezist suntei...11 Rspunsurile n doi peri nu fac altceva dect
s sporeasc dilemele lui Garcin.
Pentru Ins, intrarea n iad este una asumat, demn, curiozitatea ei este rece, accept
din start spaiul pentru c, n fapt, nici n-o intereseaz prea mult configuraia iadului. Crede
c Garcin este clul (ceea ce i este, vom afla ulterior), ns Garcin are impresia c se
refer la clul generic, acela nsrcinat cu tortura condamnailor i i rspunde cu o discret
ironie: Clu, nu zu! (...) Biatul e un caraghios, ar fi trebuit s fac prezentrile: sunt
Joseph Garcin, publicist i om de litere.12 Ins intr n iad ntrebndu-l pe Garcin de iubita ei
moart, Florence. Nu nelegem exact daca ar fi vrut sau nu s fie mpreun cu ea i n iad,
dar, cel mai probabil, i-ar fi dorit s o rentlneasc.
Intrarea lui Estelle este una fulgertoare, disperat; nu privete spaiul de la bun
nceput, privirea ndreptndu-i-se spre Garcin pe care l confund cu amantul ei mort, Roger
11
12

Ibid., p. 9;
Ibid., p. 11;

11

Nu, nu ridica faa, tiu ce ascunzi n mini, tiu c nu mai ai fa!13 Cnd i d seama de
confuzie, ascunde imediat gafa Credeam c e cineva care mi face o fars..., apoi studiaz
spaiul cu arogan i cochetrie Vai, dar canapelele astea sunt oribile...14
Un alt aspect dificil ca rezolvare, att din punct de vedere regizoral, ct i actoricesc,
sunt legturile personajelor cu Pmntul. Din cnd n cnd, mintea celor trei este invadat de
planul ntmplrilor din viaa real, via care i continu drumul firesc i n absena lor.
Viziunile de pe Pmnt se oglindesc n ochii partenerilor de infern, vederea le este treaz n
permanen, astfel nct mintea i sufletul nu au rgaz s se liniteasc. Aproape c o for
nebnuit jongleaz cu fiina lor. Simurile se acutizeaz, tririle se intensific, astel nct cei
trei sunt protagonitii unei realiti infinit mai concentrate dect cea de pe Pmnt. Nu
ntmpltor, n infernul descris de Sartre, lumina nu se stinge niciodat, asta pentru c i
raiunea individului rmne activat mereu.
Cei trei primesc n mod diferit conexiunea cu viaa de dincolo de iad. Pentru Garcin,
legtura cu lumea real ofer iluzia rezolvrii problemelor rmase acolo: Fac ordine n viaa
mea.15 Este curios, revoltat, ncearc s-i gseasc scuze, justificri, are senzaia, pn ntrun punct, c nc mai poate schimba percepia celor vii despre el. Trziu capituleaz. Estelle
are aproape aceeai atitudine n faa vieii pe care o triete n moarte: curiozitate, indignare,
iluzia schimbrii cursului evenimentelor. Ambii sunt interesai de propria lor persoan, de
felul n care sunt percepui de fostele cunotine aflate nc n via, niciunul nu este n mod
real preocupat de soarta altora.
Pentru Ins, contactul cu viaa este diferit. n urma ei nu a rmas nimic: N-a mai
rmas nimeni acolo; n privina asta sunt absolut linitita. Numai camera... mai vd camera
din cnd n cnd, goal, cu obloanele ferestrelor trase.16 ntr-un fel, traiul n iad i este mai
comod pentru c nu mai depinde de nimeni i de nimic, nu are pe cine s regrete sau de cine
s i se fac dor. Contactul cu peisajul arid al realitii de dincolo este teribil pentru Ins.
Moartea este vzut de ea ca o salvare, iar n momentul n care viaa invadeaz spaiul morii,
reaciile ei sunt isterice, violente, friznd demena. Moartea vzut de Ins poate fi comparat
cu moartea vzut de Hamlet, n celebrul monolog din actul al III-lea: S mori... s dormi...
Nimic mai mult./ S stii c printr-un somn poi pune-odat capt/ Durerii sufleteti i-attor

13

Ibid. 12;
Ibid. p. 13;
15
Ibid. p. 15;
16
Ibid. p. 23;
14

12

chinuri/ Ce-s parte-a crnii, iat o-ncheiere/ Spre care nzuim. S mori, s dormi;17 n fapt,
moartea nu este o salvare sau un refugiu, ci un vis urt n care eti pedepsit s-i retrieti
viaa nmiit i s cazi prad acelorai patimi i slbiciuni ale fiinei tale.
ncheierea viziunilor de pe Pmnt poate fi comparat cu sfritul timpului, cei trei se
regsesc acum ntr-un vid spaio-temporal. Timpul s-a comprimat n iad; ceea ce pe Pmnt
poate nsemna un an, n infern poate nsemna un minut, astfel nct, generaii ntregi s-au
scurs, iar cei trei au pierdut urma tuturor cunotinelor i legturilor pe care le-au avut odat.
n incursiunea protagonitilor prin moarte, publicul este parial legalizat. Privirea celor
trei, n special a lui Ins, strbate spectatorii; n unele situaii, contactul vizual este direct.
Publicul, ns, nu particip activ la desfurarea piesei, deoarece verbal nu este legalizat
niciodat. Oamenii din public pot constitui memoria locului, spiritul sufletelor infinite care au
pit n aceast anex a iadului, asemeni unor spectre martore la moartea altora.

2.2. Scenografia
n piesa lui J.-P. Sartre, spaiul este bine conturat: un salon de ateptare n stilul celui
de-Al Doilea Imperiu Francez care combin stilul renascentist, neoclasic i baroc. Trei
canapele albastr, bordo, verde-spanac i o statuie din bronz masiv, ntruchipndu-l pe
Buda. Nu ntmpltor, Sartre a ales acest stil arhitectural; el i colegii si intelectuali,
partizani de stnga, dezaprobau tendinele conservatoare din politica, filosofia i estetica
francez. n ciuda luxului i a opulenei caracteristice saloanelor franceze de secol XIX,
populaia era srac, oprimat, libertatea presei era pus sub semnul ntrebrii, n timp ce
Imperiul

Francez

era

caracterizat

de clasa

conductoare ca fiind un bastion al pcii i

prosperitii.18

Al

Doilea

Imperiu

Francez

reprezint, n viziunea lui Sartre, mostra eecului

Franei, un eec de natur moral la fel ca cel al
protagonitilor piesei; n spatele opulenei lui
Estelle i a principiilor lui Garcin, zace mizeria
uman. Ins este cea care sesizeaz prima

Shakespeare, William, Opere II Hamlet, trad. Violeta Popa, George Volceanov, Paralela 45, Bucureti,
2010, p. 50;
18
Sartre, Jean-Paul, Lvy, Benny, Hope Now: The 1980 Interviews, The University of Chicago Press, Chicago,
1996, p. 74;
17

13

corespondena dintre spaiu i fondul lor uman: V spun eu c au pus totul la punct, pn n
cele mai mici detalii; camera asta ne atepta.19
Spectacolul regizat de Florin Li pstreaz, n linii mari obligourile de spaiu: trei
sofale, statuia lui Buda, un coupe-papier. Salonul nu este gndit ca unul de ateptare, ci, mai
degrab, ca o ncpere stilizat a unui muzeu, n care biatul de serviciu este ghid. Deasupra
celor trei canapele, sunt poziionate trei schelete mari din lemn, dreptunghiulare, n care sunt
inserate cte o pictur a lui Salvador Dal. Pentru Garcin, Persistena memoriei, simbol
neputinei de a uita, chinul la care este supus mintea, aglomerat de attea amintiri i
imagini, chin la care este supus i protagonistul lui Sartre, incapabil de a se elibera de
gndurile care l macin. n fapt, o component esenial a infernului sartrian este
incapacitatea omului de a uita; cei trei sunt apsai n permanen de pcatele trecutului i,
mai mult dect att, sunt silii s le reproduc n spaiul iadului.
Deasupra canapelei lui Estelle regsim Portretul
unei femei pasionale, reprezentnd dou mini de
femeie, cu unghii lungi, roii, senzuale, asemenea unor
care alegorice uriae ce strpung un pmnt arid i un cer
incandescent. Estelle i ucide cu snge rece copilul nouncut, iar minile ei fine, de dam stilat, sunt asemenea
unor

tentacule

ale

morii.

Corespondena

dintre

personalitatea lui Estelle i pictura lui Dal atrage atenia

ntreaga fiin a femeii este redus la mini. Din
fptura ingenu, superb, ravisant a lui Estelle rmn
doar minile cu care i-a aruncat fetia pe fereastra.
Atrnnd deasupra canapelei lui
Ins se afl Trei femei tinere suprarealiste
care in n mini pieile unei orchestre,
pictur reprezentnd siluetele bizare a trei
femei voluptoase, fr fa, aflate ntr-un
spaiu pustiu sugestie a unui univers
lesbian, a unei

Sodome i

Gomore

futuriste, n care indivizii nu mai au

identitate, sau, mai degrab, sunt privai de

19

Ibid. p. 17;

14

identitate, aa cum minoritile sexuale, de foarte multe ori, sunt vzute ca o specie n sine,
fiind depersonalizate. Ins este lesbian, i asum aceast condiie, dar simte c este
ostracizat. Garcin i Estelle manifest repulsie atunci cnd ea i dezvluie identitatea
sexual. Ceea ce a avut de nfruntat n via, se prelungete i n moarte.
Culorile canapelelor sunt cele indicate de Sartre canapeaua lui Garcin este albastr,
cea a lui Estelle este verde-spanac (pe care, ulterior, o schimb cu cea a lui Garcin, pe motiv
de neasortare cu rochia), iar cea a lui Ins este bordo. Stilul nu este Napleon III, ci mai
degrab cubist, cu forme geometrice regulate, n unghiuri, fr alte elemente decorative.
Canapeaua albastr nu este bine echilibrat, producnd un zgomot de nainte i napoi, detaliu
pe care Ins l speculeaz atunci cnd se produce apropierea uman i fizic ntre Garcin i
Estelle, evident euat.
Pe direcia uii, de cealalt parte a camerei se afl un soclu susinnd statuia lui Buda,
luminat n rou, din care ies mai multe srme spiralate, aezate la ntmplare. Interesant
este opiunea scenografic a lui Sartre pentru acest variant a divinititii. Aproape c vine
de niciunde i nu are nicio semnificaie anume. Gndit atent, prezena unui simbol de esen
divin n spaiul infernului reprezint o demistificare a acestuia. n locul lui Buda putea fi
icoana lui Iisus sau a oricrei alte zeiti, pentru c i s-ar fi anulat orice ncrctur
metafizic. Buda, n infernul lui Sartre, este un simplu obiect de mobilier.
Spaiul are o singur u acea u neagr, care nu difer de culoarea pereilor i
care nu este marcat ntr-un fel anume. Poate prea uor paradoxal neconcordana ntre titlul
piesei i spaiul descris n pies, care prevede existena unei intrri unice. Huis Clos Cu
uile nchise este o sintagm folosit n domeniul juridic i indic dezbaterea n regim secret
i departe de opinia public a unei spee. De regul, aceast metod se aplic n cazul unor
procese cu greutate, n care sunt judecai criminali n serie, cazuri care vizeaz serviciile
secrete ale unei ri sau cazuri legate de economia naional. Un proces cu uile nchise
urmrete prevenirea oricror influene care pot veni din afara instanelor de judecat.
Procesul la care sunt supui Garcin, Ins i Estelle este, n fapt, un proces al lor cu ei nii,
pe o prob a maximei neputine.
Sala este de tip studio, iar scena este elisabetan, cu publicul care nconjoar spaiul
de joc, ca ntr-o aren. Aceast amplasare a publicului n raport cu actorii creeaz o atmosfer
sufocant, de claustrare, dar, mai ales, ofer senzaia de intimitate. O scen de tip italian, s
spunem, ar fi ndeprtat privitorul de poveste pentru c s-ar fi creat o barier imaginar ntre
public i actori. n scena italian, piesa de teatru este privit de ctre public precum o pnz
vivant enorm, intangibil. Scena elisabetan pstreaz bariera imaginar dintre public i
15

actori, dar, n acelai timp, creeaz iluzia c oricnd publicul poate fi parte din actul artistic,
dei rareori ajunge s fie.
Un spaiu aproape la fel de important ca acela al camerei este anticamera. Prin acest
spaiu, spectatorii au acces n infern. Aici sunt aezate unele peste altele 20 de televizoare de
veche generaie, unele defecte, altele funcionale. Pe cteva dintre ele ruleaz o serie de
imagini-colaj din filme celebre precum Cinele andaluz al lui Luis Buuel, Copilul lui
Rosemary al lui Roman Polanski, Omul cu aparatul de filmat, Dziga Vertov, Portocala
mecanic, Stanley Kubrick, Nosferatu, Friedrich Wilhelm Murnau, imagini cu globi oculari
n micare ca laitmotiv expresii faciale care de care mai ocante, picturi de ap, ui
nchise sau deschise, detalii faciale de femeie. Prin rularea n bucl a acestor imagini, s-a
dorit o form de expunere a subcontientului i a incontientului uman, ca nite reziduuri ale
memoriei afective, o colecie de acte ratate menite s sporeasc starea de anxietate pe care o
induce spaiul iadului. Atunci cnd ua se deschide, dup monologul disperat al lui Garcin,
vedem acelai colaj de imagini rulnd pe televizoare. Orizontul de ateptare al lui Garcin se
prbuete odat cu izbirea de realitatea crunt, steril, rece, inuman a iadului. n momentul
de maxim tensiune n care brbatul ajunge la captul rbdrilor, acesta sper c prin
admiterea rului, att al lui, ct i al celor dou femei, va fi izbvit. n fraciunea de secund
n care ua d s se deschid, Garcin i imagineaz c n spatele ei, poate, peisajul va fi un
altul. Atunci cnd realizeaz c nu este aa i aceleai imagini repetitive i obsesive l
ntmpin, timpul parc ncremenete. Se instaleaz o senzaie de nefamiliaritate stranie, pe
care Sigmund Freud o numea unheimlich, ceva cu aparen uman i miez neomenesc.20
Acela este momentul n care Garcin realizeaz c nu exist salvare, i nicidecum una de
natur divin. Iadul este o cldire goal pe care oamenii o mobileaz.

2.3. Costumele
Vestimentaia celor patru personaje ofer indicii importante despre personalitatea
fiecruia n parte. Dei, n aparen, haina nu-l face pe om, n universul propus de Sartre,
forma este strns legat de coninut.
Din punct de vedere vestimentar, spectacolul nu urmrete ncadrarea ntr-o anumit
epoc, sunt doar cteva detalii care dau o patin retro de anii '40. n text, exist o singur
indicaie legat de felul n care sunt mbrcate personajele, referitoare la Estelle care poart o

20

Van Vogt, Alfred Elton, Das unheimliche Raumschiff, Hohenheim Verlag, Berlin, 1983, p. 12;

16

rochie albastru deschis, motiv pentru care nu accept canapeaua verde-spanac pentru c nu se
potrivete din punct de vedere cromatic cu rochia, schimbnd-o cu cea albastr a lui Garcin.
n spectacol, Garcin este mbrcat ntr-un sacou gri-nchis din ln subire, pantaloni
gri cu bretele ataate, cma gri deschis, pantofi maro i cravat portocalie singura pat de
culoare. Costumul este strmt, uor incomod, lipsit de personalitate. Materialul sacoului este
mult prea gros pentru cldura din camer, de accea Garcin ncearc s i-l scoat, moment n
care Estelle riposteaz, Nu! Eu nu suport brbaii n cma! Unul din motive poate fi
pstrarea unei anumite etichete, a unui cod al bunelor maniere, altul poate fi corespondena pe
care Estelle o face cu o figur masculin de pe pmnt, de care Garcin i amintete. Felul n
care Garcin este mbrcat nu exprim for sau masculinitate, ci, mai degrab, o anumit
fragilitate. Cravata este subire cu nod ngust. n epoc, existau mai multe preconcepii legate
de purtarea cravatei. De regul, brbaii aflai n funcii importante, care inspirau putere
financiar i de decizie purtau cravate late i cu nod gros, de exemplu, oamenii de afaceri. Cei
care practicau profesii liberale (medici, avocai, arhiteci, jurnaliti etc.), obinuiau s poarte
cravate subiri. Pe lng aspectul profesiei, cravata subire era un fel de fashion statement;
inspira nonconformism, lipsa rigorii, chiar instabilitate profesional i personal. Exista o
prejudecat conform creia brbaii afemeiai purtau acest tip de cravat.21 Garcin este o
personalitate ovielnic; este nesigur de ceilali i de el nsui, caut confirmri n
permanen, ncearc s se autoamgeasc afirmnd hilar, Eu nu sunt vulnerabil. Pe pmnt
a avut o via tumultoas. Recunoate c i-a nelat de nenumrate ori soia pe care, de altfel,
o detesta, i atunci i acum.
Estelle, prezena solar din infern, dama frumoas i cochet din nalta societate, este
mbrcat ntr-o rochie stil baby-doll, de un albastru nchis, elegant, lung, accesorizat cu
un plic bleumarin, delicat, sandale cu albastru i alb, n ton cu rochia, iar pe dedesubt, dresuri
negre portjartier cu plas. Estelle este sclava modei, a stilului, viaa n nalta clas parizian a
transformat-o ntr-o damicel, ntr-o femeiuc mbtat de propria-i persoan, pentru care
reperele materiale primeaz asupra celor umane: Atunci cnd nu m vd, cnd nu pun mna
pe mine, m ntreb daca exist cu adevrat! (...) n camera mea sunt ase oglinzi mari! Le vd,
dar ele nu m vd pe mine! (...) Ce goala e o oglind n care nu sunt eu...22 Este obsedat de
aparene, judec oamenii dup port, dup statut social, semne ale snobismului i ale
superficialului; n momentul n care Ins i spune c, n trecut, a fost funcionar la pot,

21
22

Roetzel, Bernhard, Gentleman: A Timeless Guide to Fashion, Konemann, Mnchen, 2009, p. 154;
Ibid. p. 24;

17

Estelle o privete superior, spunndu-i, Atunci... da, ntr-adevr..., semn al dispreului

suprem fa de clasele sociale inferioare.
Dac la intrarea n infern, Estelle este machiat intens, astfel nct nicio mic
imperfeciune s nu i se ntrezreasac pe fa, la finalul piesei chipul ei plns i contorsionat
aduce cu o masc de teatru N. Transformarea fizic a lui Estelle poate fi asimilat cu o
pedeaps capital; n adncul sufletului ei, lucrul cel mai important este felul n care o vd
ceilali, pstrarea armului feminin prin care manipuleaz i antajeaz emoional pe toi cei
care cad prad farmecelor ei.
Ins, fost funcionar la pot, lesbian declarat, poart o inut care i subliniaz
personalitatea: sacou portocaliu-carrot strns n talie, cma alb murdar cu dungi negre
verticale, pantaloni evazai cu talie nalt, bej, pantofi rotunzi cu toc mediu, alb cu negru,
poet ptrat, maro, de lac. Din punct de vedere vestimentar, Ins este o prezen auster,
dei este personajul cu cel mai mult umor i autoironie. Nu pune prea mult pre pe felul n
care arat, dei este ngrijit. Aceast nepsare funciar pentru aparene i confer o anumit
degajare i relaxare n relaiile cu ceilali. Reprezentativ pentru firea lui Ins este un schimb
de replici ntre ea i Estelle n care cea din urm i mrturisete, Cnd nu m vd, cnd nu
pun mna pe mine, m ntreb dac exist cu adevrat, moment n care Ins i rspunde, Ce
noroc pe tine, eu m simt mereu pe dinuntru... Femeia are o via interioar mult mai
puternic dect cea exterioar, spre deosebire de Estelle a crei ntreag energie se
concentreaz pe faad, pe salvarea aparenelor, ncercnd din rsputeri s ascund latura ei
mizer.
Pantalonii n epoc reprezentau un obiect vestimentar eminamente brbtesc. Dei la
nceputul anilor '20, Coco Chanel introdusese pantalonii n moda feminin, pn la jumtatea
secolului XX, folosirea lor de ctre femei era controversat. Purtarea de ctre Ins a
pantalonilor este, n aparen, un semn de putere, un indiciu al siguranei i stpnirii de sine.
Cu toate astea, dezvluie i o latur aspiraional, o nzuin nemrturisit, aceea de a se fi
nscut brbat. Dungile verticale de pe cma pot fi asociate cu firea ei intransigent, franc.
Spre deosebire de colegii ei de infern care nu mai prididesc n a gsi scuze i modaliti de
camuflare a realitii lor interioare, Ins este o fiin demn n ticloia ei. Recunoate de la
bun nceput c este neagr, putred, nencercnd n niciun moment s par altceva dect
este de fapt. Poart prul lipit de cap ntr-un coc strns (spre deosebire de Estelle care are
prul lung i ondulat), coafur aspr, uor btrnicioas, dar care las liber expresivitatea
chipului.

18

Biatul de serviciu este mbrcat simplu, n pantaloni de stof i vest maro nchis,
cma albastru Schooner. Nu exist niciun indiciu vestimentar care s sugereze ideea de
proprietar al iadului, de creatur aflat la grania dintre realitate i ficiune, arat mai
degrab ca un birocrat obinuit, mbrcat conform unui dress code.
2.4. Light-design
n accepiunea general, infernul este un loc sumbru, mortuar; imaginaia oamenilor
atunci cnd vizualizeaz iadul merge, de regul, n dou direcii: una care sugereaz focul, n
nuane de rou intens, portocaliu turbat
arderea n chinuri cumplite a pctoilor,
exterminarea lor fizic, pedeapsa lor este
una venit din exterior, dirijat de o instan
superioar asimilat cu divinitatea: i
diavolul, care-i nela, a fost aruncat n
iazul de foc i de pucioas, unde este fiara
i proorocul mincinos. i vor fi muncii zi
i noapte n vecii vecilor. (Apocalipsa
20:10)23

Hieronymus Bosch, Infernul lui Dante

O alt direcie este iadul vzut ca un spaiu al beznei totale, un iad negru, imprevizibil,
sufocant, lipsit de direcii sau repere, n care angoasa se instaleaz tocmai prin aceast
sugestie a neantului, a nimicului.
Infernul lui Sartre este unul primitor, cotidian. ocheaz tocmai prin banalitatea lui i
prin lipsa oricror elemente generatoare de groaz. Lumina acestui infern este una cald, n
nuane de alb i galben care creeaz o atmosfer destins, plcut, ca ntr-o sufragerie
burghez. La fiecare dintre cele trei intrri ale personajelor, se produce o variaie scurt de
lumin, aprins-stins-aprins, moment care marcheaz, ntr-un fel, contactul cu un teritoriu nou,
intrarea ntr-o alt dimensiune, un fel de resetare a fiinei. Lumina este asigurat de corpuri
electrice atrnate de tavan, sub forma unor borcane de diferite forme i dimensiuni.
Rareori tautologic, lumina nu dubleaz reaciile celor trei sau situaiile n care acetia
se regsesc. O singur dat merge n tandem cu cele petrecute n mintea personajelor, atunci
cnd cei trei percep pentru prima oar noaptea de pe Pmnt, n ncperea iadului se face
ntuneric. Ca obligo de text, n camera infernului nu este niciodat ntuneric, biatul
Anania, Bartolomeu, Valeriu (trad.), Biblia sau Sfnta Scriptur - Versiune diortosit dup Septuaginta,
Editura Institutului Biblic i de Misiune Ortodox, Bucureti, 2009, p. 1056;
23

19

precizeaz c direcia poate s mai taie curentul din cnd n cnd (...), dar avem curent
electric la discreie. ntunericul este asimilat cu noaptea, lumina este asimilat cu ziua.
n momentul n care ua se deschide, n ncpere se face ntuneric, iar anticamera este
luminat, astfel, cadrul uii se reflect pe podea, iar aciunea se nghesuie n acea fant de
lumin. Estelle o bruscheaz pe Ins, ncercnd s o arunce afar din camer, Garcin o
oprete, moment n care cei trei se ncrlig,
formnd o imagine asemntoare cu cea a regelui
obolan (Rattenknig); n Germania Evului
Mediu, exista o superstiie conform creia, atunci
cnd mai muli obolani i prindeau n cozile,
formnd un cerc, era semn ru, de regul anuna
ciuma

bubonic.

De

asemenea,

expresia

Rattenknig poate nsemna serie de greeli din ce

n ce mai grave care se atrag una pe cealalt.24
Friedrich Wilhelm Schmuck, drawing of a rat king

Bezna din camer i lumina de afar pot fi interpretate ca un ndemn de a alege. Este
singurul moment n care Garcin alege s nfrunte realitatea, n care i depete, chiar i
pentru un moment, condiia de la. El simte c dincolo nu va scpa de damnare, iar dac ar fi
fugit din nou, i-ar fi anulat orice ans de izbvire i de asumare a propriei persoane. tie c
prin Ins i poate admite pcatele, pentru c ea este cea care obiectiveaz realitatea
infernului.
La final, nainte de aplauze, n ncpere se face din nou ntuneric; reflectoarele din
dreptul fiecrei canapele lumineaz feele celor trei condamnai sugestie a solitudinii, a
claustrrii. Dei sunt obligai s locuiasc mpreun pentru eternitate, infernul poate fi vzut
i ca o izolare a propriei persoane, ca un spaiu al introspeciei, n care eti bntuit de
propriile amintiri, fapte i regrete, fr ansa de a mai schimba ceva, dup cum Garcin
intuiete la nceputul piesei, Fiecare are destul de lucru cu sine nsui.
2.5. Sunetul
Pentru a crea senzaia normalitii, n spectacol nu se folosesc sunete care ar putea
oferi indicii despre natura spaiului. Camera, aa cum este gndit de Sartre, trebuie s nu se
asemene n niciun moment cu ideea general valabil despre cum ar arta infernul, din contr,
trebuie s surprind prin caracterul ei mundan, prin lipsa metafizicii. Ceea ce conteaz este
24

Hart, Martin, Rats, Allison & Busby, London, 1973, p.66;

20

interaciunea dintre indivizi. Infernul este declanat de oameni, de natura lor trufa, nu de o
construcie exterioar sub forma iadului clasic menit s pedepseasc programatic pe cei
condamnai.
Multe dintre interseciile personajelor cu viaa de pe Pmnt implic auzul unor
zgomote, al unor voci umane. Cu toate astea, ele nu sunt redate i n perimetrul iadului,
petrecndu-se exclusiv n mintea personajelor, mai mult, n mintea acelui personaj care, la un
moment dat, intr n contact cu lumea exterioar, fr ca ceilali doi s aib acces la ele. n
acest fel, nimeni nu poate fi salvat de ceilali, pentru c niciunul nu nelege pe deplin ce se
petrece n gndul i n sufletul partenerilor de infern. ntr-un singur moment ceea ce se aude
n mintea personajului este redat i n exterior, atunci cnd pentru Estelle se evapor treptat
legtura cu pmntul i se aude melodia Saint Louis Blues (sugestie muzical dat de Sartre
nsui). Aceast pies, compus n 1914 de W. C. Handy, n spectacol este folosit n
interpretarea lui Louis Armstrong i a Velmei Middleton. Melodia este una sugestiv pentru
destinul lui Estelle, vorbind despre apusul iubirii i al vieii, despre adulter i opulen, despre
lipsa afeciunii.
Pentru Garcin i Ins, pierderea contactului cu pmntul este una violent; celor doi li
se nfieaz exact situaiile generatoare de maxim suferin: lui Garcin brfele i judecile
de valoare ale colegilor de la redacie, iar lui Ins momentul nchirierii camerei ei singurul
lucru pe care l mai poseda pe pmnt i vederea unei perechi heterosexuale iubindu-se n
propria-i camer. Pentru Estelle, tranziia este lung, dulce i neltoare: Ce melodie e asta?
E Saint Louis Blues! mi plcea att de mult...25 Dei nu poate s perceap melodia, dar o
aude invocat, Ins profit de momentul de slbiciune al lui Estelle, ncepnd s o ating
lasciv, prin micri asemntoare unei invitaii la dans, moment care se transform ntr-un act
lesbian la care Garcin asist ca un voyeur cinic i rzbuntor.
La intrarea publicului n camer, pe fundal se aude melodia Son tanto triste, compus
de Franco Ansaldo i Alfredo Bracchi, sub bagheta lui Ennio Morricone, de pe coloana
sonor a filmului Sal sau cele 120 de zile ale Sodomei (1975), n regia lui Pier Paolo
Pasolini. Piesa este non-diegetic, avnd rolul de a introduce spectatorii n atmosfera iadului
propus de Sartre. La fel ca n filmul lui Pasolini, melodia este oximoronic; n Sal, deschide
genericul de nceput, ntr-o not de caf-concert, uor melancolic, ambiental, ca mai apoi s
asistm la unul dintre cele mai crunte filme din istoria cinematografiei mondiale. n
spectacol, melodia induce o anumit relaxare, ca ulterior infernul sartrian s se declaneze.

25

Ibid. p. 32;

21

La final, dup ce Estelle ncearc s-i taie beregata lui Ins cu coupe-papier-ul,
sesiznd inutilitatea gestului, iar Garcin concluzioneaz revelator Infernul sunt ceilali!, pe
fundal se aude discret La vie en rose, n varianta lui Louis Armstrong. Suportul muzical
subliniaz cu ironie condiia de captivi perpetuu, de venic damnai a lui Garcin, Ins i
Estelle. Ce trei izbucnesc ntr-un rs necontrolat, aproape isteric atunci cnd realizeaz c,
indiferent ce vor face de-acum nainte, se vor rentoarce n acelai punct, ntr-un fel de haos
primordial n care fiinele lor vor trece prin acelai proces de deconstrucie a sinelui. n
camera infernului ia natere un microunivers. Nu ntmpltor, Garcin exclam cu stupefacie,
Cum? Suntei numai voi dou? V credeam mult mai numeroase!26 n fapt, destinele celor
trei sunt destinele infinitelor spirite umane, czute prad acelorai manii i vicii.
La finalul spectacolului, odat ce biatul de serviciu nchide violent ua, muzica se
oprete brusc, iar n ncpere se face ntuneric complet, semn c Bufniele nu sunt ce par a
fi.

26

Ibid. p. 56

22

CAPITOLUL III
INS SERRANO

3.1. Lectura piesei i nelegerea naturii personajului

Cu uile nchise este un text dificil, pretenios, intelectualist, deoarece multe dintre
situaiile propuse de Sartre, chiar o serie de replici, nu au nsemntate la simpla lor citire. Este
nevoie de o privire panoramic pentru a ajunge la sensurile gndite de autor. La simpla
lectur, am neles puin despre Ins Serrano; multe dintre replicile ei, mai ales n prima parte
a piesei, atunci cnd interacioneaz cu Garcin, sunt scurte, fruste, ncrcate de cinism. La
primul contact, Ins mi-a dat senzaia unei femei antipatice, ursuze, lipsite de scrupule.
Ulterior, am neles i alte aspecte ale personalitii ei. Ins este o femeie simpl, cu o intuiie
aproape ireal. Este singura care ofer indicii precise despre natura spaiului n care cei trei
ajung, Camera asta ne atepta!, Totul a fost prevzut dinainte, Clul este fiecare dintre
noi pentru ceilali doi. O asemenea precizie pare de domeniul clarviziunii i totui nu este
aa; Ins este vocea autorului, stafia locului, purttoarea mesajului existenialist. Nu
ntmpltor, Sartre a ales ca personajul alter-ego s fie ntruchipat de o funcionar la pot,
de o mic-burghez, dar cu o intuiie i cu o inteligen remarcabile. Primul pas n nelegerea
rolului a fost desluirea acestei intuiii.
Un alt aspect important al parcursului actoricesc n etapa de lectur a fost nelegerea
sexualitii personajului. Ins mrturisete sec i simplu c este lesbian, atunci cnd Estelle o
ntreab, de dragul conversaiei, - Dumneavoastr v plac brbaii fr hain?, - Cu sau
fr hain, mie nu prea-mi plac brbaii. Asumarea acestei condiii, ntr-o epoc n care
homosexualitatea era un subiect tabu, mai ales n rndul claselor sociale inferioare, reprezint
un act onest i curajos.
Dac Sartre ar fi ales ca n ncperea infernului s poposeasc doar un brbat i o
femeie, combinaia uman ar fi fost mai uor de interpretat cuplul primordial, Adam i Eva,
aflat acum, nu n grdina Edenului, ci n Gheena; de ce a optat pentru prezena unei lesbiene
ntre doi heterosexuali? Tocmai pentru ca Ins s reprezinte factorul esenial n ecuaia rului;
ea este cea care declaneaz infernul tocmai pentru c, prin prezena ei, nici una dintre
combinaiile carnale, dar i umane nu poate deveni posibil; n final Garcin i mrturisete lui
Estelle c nu o poate iubi sub ochii lui Ins.
Este singura persoan din triunghi care nu las n urma sa nicio persoan apropiat.
Florence, fosta iubit, s-a sinucis, omornd-o i pe Ins odat cu ea, iar alte referine legate de
23

alte cunotine nu sunt specificate. Cu toate acestea, atunci cnd i vizualizeaz camera
pustie de pe pmnt, se exprim cu nostalgie i amrciune, iar atunci cnd camera este este
nchiriat de un cuplu heterosexual, reacia ei este violent, isteric, semn al unei posesiviti
ajunse la paroxism, Camera asta e a mea! A mea! Camera poate fi att cea lsat n urm,
ct i camera infernului, Ins fiind silit s treac prin acelai traseu al iubirii interzise, n
ambele dimensiuni ale existenei sale.
Poate lucrul cel mai greu de neles i de asumat n construcia personajului este
amestecul de nsuiri umane contradictorii pe care Ins l propune. Pe de-o parte, este o fiin
lucid, inteligent, nzestrat cu o raiune rece, aproape de natur masculin, pe de cealalt
parte, transmisia ei este foarte puternic; este o femeie ptima, aproape ovarian n raport
cu Estelle, este capabil de umiline la limita penibilului, ca ulterior s se redreseze i s
redevin aceeai persoan lucid i cu stpnire de sine.

3.2. Relaia cu Joseph Garcin

La intrarea n camer, contactul lui Ins cu Garcin este unul abrupt i rece. Ins l
ntreab ntr-o doar pe brbat unde este Florence, spernd, poate, c i va gsi iubita n
infern, repartizat n acelai loc. Garcin i rspunde c nu tie i c nu nelege de ce l
ntreab aa ceva. Ins i spune sec, Eti clu. La auzul acestei afirmaii, Garcin i
rspunde lui Ins ironic i amuzat, prezentndu-se n cheia unui dialog monden: Sunt Joseph
Garcin, publicist i om de litere.
Observ de la nceput stnjeneala, fricile i ticurile acestuia. La un moment dat,
vznd c Garcin, n curiozitatea lui temtoare de a deslui misterele spaiului, i mic gura
necontrolat, Ins semnaleaz aproape didactic: N-ai putea s-i opreti gura? i se sucete
sub nas ca o sfrleaz... n fapt, nu este doar o remarc acid fcut de Ins lui Garcin
omul, ci i o form de mise en abme prin care autorul i exprim viziunea proprie asupra
felului n care actorii ar trebui s interpreteze, fr gesturi inutile sau mimic n exces,
asemntoare cu sfaturile pe care Shakespeare, prin vocea lui Hamlet, le d actorilor venii la
Elsinore s joace Uciderea lui Gonzago.
Att Ins, ct i Estelle i se adreseaz brbatului pe numele de familie, niciuna dintre
ele nu i spune Joseph. Ins este prima care i se adreseaz cu Garcin, semn al pstrrii
unei distane securizante, dar i un apelativ folosit cu predilecie n domeniul militar unde,
naintea numelui de familie, se rostete i gradul persoanei n cauz. Ironia este aproape
insesizabil, dar se rsfrnge asupra psihicului ubred al lui Garcin. Acesta fiind un dezertor,
24

nu va fi avut niciodat un grad militar, dar mai ales, nu va fi niciodat demn de respect, aa
cum au i sunt fotii lui colegi de la ziar i alte milioane de brbai mori sau rnii pe cmpul
de lupt. El va rmne un simplu Garcin.
Toate ncercrile brbatului de a se autoamgi cu privire la motivul pentru care a fost
adus n ncperea iadului sunt anihilate de Ins: Ai chiar atta nevoie s te liniteti? Nimic
nu este lsat la voia ntmplrii. Pe lng dispreul fa de impostura i laitatea lui, Ins
manifest pentru Garcin o ur bazal, mocnit, ca fa de o specie inferioar. Exist un singur
moment n care Ins este parial manipulat de Garcin, atunci cnd el i spune, Uit-te la
mine, uit-te n ochii mei (...) Eu sunt n stare s simt o oarecare mil pentru tine (...) Suntem
dezbrcai pn la piele i te cunosc pn n fundul inimii, crezi c i-a putea face vreun
ru?27 Tentativa lui de manipulare se spulber atunci cnd se apropie cu minile de ea,
ncercnd s o ating tandru, moment n care reacia lui Ins este de o violen fr margini:
Ia minile de pe mine! Nu suport s pun cineva mna pe mine!. Secvena dintre cei doi
exprim rejecia organic a lui Ins fa de partea masculin; femeia manifest repulsie la
simplul gnd al unui contact orict de nensemnat cu un brbat, dar peste toate acestea,
sesizeaz ncercarea lui meschin de a o mbrobodi.
Un alt moment singular al relaiei Ins-Garcin este episodul n care cei doi ncearc
s-o fac pe Estelle s mrturiseasc motivul pentru care a fost osndit, aliindu-se mpotriva
ei i formnd un tandem pervers de tipul poliistul bun/poliistul ru, care se dovedete
foarte eficient. Dei ambii nutresc o atracie autentic pentru Estelle, n special Ins, se unesc
ntru ticloie, nu neaprat cu scopul obinerii mrturiei, ci pentru plcerea de a genera
suferin; astfel, lui Garcin i iese la iveal componenta puternic misogin, iar lui Ins dorina
de nestvilit n a provoca durere chiar i persoanelor dragi, asemntoare unei funcii vitale.
Garcin observ c Ins este butoiul cu pulbere al triunghiului, cea care i domin
prin intuie i inteligen, de aceea accept s ncheie un aa-zis pact de neagresiune, prin care
brbatul i promite c nu i va mai acorda nicio atenie lui Estelle, iar Ins l asigur c nu i
va duna cu nimic. n ping-pong-ul dintre cei doi, Estelle este asimilat cu o prad. n
momentul n care Ins este respins cu brutalitate de Estelle, dup ce cade la picioarele ei i i
implor atenie, Garcin savureaz din plin umilina prin care trece lesbiana, nclcnd pactul
i adresndu-i-se imediat lui Estelle: Prin urmare, vrei un brbat? Ulterior, afirm strmb c
ea a fost cea care a rupt pactul, dar cursul evenimentelor anterioare demonstreaz contrariul;
relaia dintre cei doi se bazeaz pe un joc de putere n care raportul de fore se schimb de la

27

Ibid. p. 32;

25

o situaie la alta. Atunci cnd Garcin sesizeaz c Ins este njosit, profit de moment, nu
neaprat pentru a o obine pe Estelle, ci pentru a-i demonstra lui Ins c este mai puternic
dect ea, iar aceast demonstraie de for este una grosier, primitiv, bazat nu pe abilitate
i for interioar, ci pe simpla conjunctur.
Dup ce Ins realizeaz c nu este cu putin stabilirea unei relaii ntre ea i Estelle,
schimb cu iscusin tactica, trecnd la demolarea psihic lui Garcin. n timpul n care ceilali
doi ncearc din rsputeri s creeze o legtur uman, Ins asist, de pe canapeaua lui Estelle,
ca un spectator curios i intrigat la spectacolul eecului lor. Ca un fcut, ultimele reminiscene
ale viziunilor de pe pmnt ale lui Garcin se ntrezresc n privirea lui Ins. Femeia nu ezit
n niciun moment s-l destabilizeze pe Garcin, fornd clip de clip, replic de replic n
adncul lui putred: Draga mea, trebuie s-i spui c a fugit ca un leu, cci a fugit drguul
tu, asta l supr..., Frica, ura i toate mizeriile pe care le ascundem sunt i ele motive.
Hai, caut, ntreab-te!28
Ajuns pe culmile disperrii, tocat peste rbdri de Ins i scrbit definitiv de Estelle,
Garcin implor administraia Iadului, sau poate chiar pe Dumnezeu nsui s deschid ua
ca s poat scpa de aceast tortur a minii. Ua se deschide, dar Garcin refuz s plece.
Din cauza ta am rmas. Tu eti ca mine! (...) Pe tine trebuie s te conving!, i mrturisete
brbatul lui Ins. Este poate cel mai uman moment din ntreaga pies pentru c Garcin i se
confeseaz sincer i disperat, iar Ins i rspunde cu franchee: Viaa e acolo, terminat! (...)
Nu eti nimic altceva dect viaa ta, Da, eti un la!. Asemeni unui iuda, Garcin nu poate
s reziste exerciiului dur al acceptrii de sine i se arunc n braele lui Estelle, moment n
care Ins le aplaud cu frenezie noua tentativ de mperechere, murmurndu-i la ureche lui
Garcin, Sunt mulimea! Mulimea! O auzi?, adic spiritele milioanelor de brbai demni, cu
simul datoriei i al sacrificiului care au ales s plece pe cmpul de lupt, mulime din care el
nu face parte ntru eternitate.

3.3. Relaia cu Estelle Rigault

n momentul n care ua infernului se deschide pentru a treia oar, Ins sper c o va
regsi pe Florence. n ncpere apare o femeie frumoas, brunet, elegant, care sparge
monotonia, aprnd ca o div cu mers plutitor i rs cristalin. Ins o observ, i studiaz
gesturile, micrile, apoi i ofer canapeaua bordo; Estelle o refuz politicos, spunndu-i c
nu se asorteaz cu rochia i c singura care s-ar potrivi ar fi canapeaua lu Garcin. Pentru Ins,
28

Ibid. p. 43-44;

26

apariia lui Estelle Rigault este, la nceput, o gur de aer. Noua venit este o prezen
radioas, vivant, iar Ins i mrturisete din primele cilpe: Eti foarte frumoas! A vrea s
am flori pontru a-i putea ura bun venit! pe Ins frumuseea o sensibilizeaz, o
vulnerabilizeaz.
Estelle ncepe o conversaie steril cu Garcin, moment n care Ins se simte exclus.
De la bun nceput ncearc s-i atrag atenia lui Estelle, intervenind brusc n timpul
dialogului ei cu brbatul, fcndu-i complimente discrete i ncercnd s-l pun pe Garcin
ntr-o lumin proast. Pentru Ins, Estelle devine o prad, nu doar sexual, ci i uman; simte
c n spaiul infernului are nevoie de un aliat, de un companion, ca ulterior s realizeze c nu
poate fi vorba de aa ceva; i d seama repede c toi trei vor forma un triunghi
autodistructiv, c vor fi cli i victime deopotriv. Cu toate acestea, i spune lui Estelle
aproape tandru, Tu ai s-mi faci ru mie, dar ce-are a face? De vreme ce trebuie s sufr, de
ce s nu-mi vin suferina de la tine?29 Pe ct este de inteligent i lucid, pe att este de
visceral. Prin prezena lui Estelle n infern se recompune universul pmntesc al lui Ins. De
fapt, aceasta este cea mai mare pedeaps pe care o putea primi activarea laturii ei
maniacale, frenetice, generatoare de suferin i autosuferin.
Primul pas pe care Ins l face n a-i ademeni prada este identificarea punctului ei
slab. Observ repede preocuparea exagerat a lui Estelle pentru felul n care arat, pentru
impresia pe care o las celor din jurul ei i speculeaz acest trstur de caracter. Din spaiul
iadului lipsesc oglinzile, iar nevoia lui Estelle de a se privi, de a se admira n oglind este
aproape o necesitate vital. Ins i propune ca ea s i fie oglind prin reflexia propriei
persoane n cristalinul ochiului: Uit-te n ochii mei, te vezi?. Estelle se las ademenit
pentru cteva momente, dar repulsia ei pentru femei i, mai ales, pentru persoanele inferioare
ei ca statut social, rupe orice potenial conexiune dintre ele.
Motivul oglinzii are o simbolistic foarte bogat. De-a lungul timpului, oglinda a
cptat o valoare negativ, fiind asociat cu mitul lui Narcis, fiul nimfei Liriope i al rului
Cephios, care se ndrgostete de propria-i imagine din ap. Oglinda devine un simbol al
vanitii, al carnalitii, este purttoare de iluzii i amgiri. 30 Prin strategia de a-i servi drept
oglind, Ins vrea s-o fac pe Estelle dependent de ea, s o momeasc, s o corup, Dac a
nchide ochii, ce-ai face cu toat frumuseea ta?, cernd n schimb ca ea s i se ofere cu

29

Ibid. p. 21;
Werness, B. Hope, The Symbolism of Mirrors in Art from Ancient Times to the Present, Edwin Mellen Press,
New York, 1999, pp. 12-13;
30

27

totul. ncearc s-o domine asemeni unui brbat, dar o subestimeaz; nu intuiete c, n spatele
fiinei aeriene i gingae zace o Medee turbat, cel puin la fel de mrav ca ea.
Identificarea lui Estelle cu Florence, fosta iubit a lui Ins pentru care aceasta i
omoar vrul aruncndu-l n faa tramvaiului, nu este una pe deplin just. Ins contientizeaz
c Estelle nu este avatarul lui Florence, dei i amintete de ea. n opinia mea, concepia
conform creia, n perimetrul iadului, Estelle i Florence ar reprezenta una i aceeai
persoan este una forat, pentru c nu rezoneaz cu tipologia lui Ins care este un prdtor de
talie mare, dornic de prospturi, a crei miz este s cucereasc ce este mai dificil de
cucerit, ca apoi s treac la provocarea urmtoare. n momentul n care Ins realizeaz c nu
o poate avea pe Estelle, nelegnd, astfel, logica iadului nimeni nu poate s posede pe
nimeni, iar tot rul este spre i mai ru, ncepe s-l anihileze pe Garcin, ca acesta s scad n
ochii lui Estelle. Triumful lui Ins nu este unul uman, ci unul raional i calculat, cruia
ceilali doi nu i fac fa. Este singura care desluete algoritmul infernului, cel puin n acest
episod-pilot al incursiunii lor, textul lui Sartre crend iluzia c drumul celor trei este fr de
sfrit.
Spre final, Estelle are dou tentative de a o distruge pe Ins; prima n care i cere lui
Garcin s o srute pentru a-i strni gelozia dement, tentativ la care Ins reacioneaz cu
maxim cinism i amuzament, comentnd apropierea lor nereuit ca pe un spectacol grotesc
de blci, Gacin cel la o ine n brae pe Estelle, ucigaa copilului ei. Se pot face pariuri,
Garcin cel la o va sruta?31, iar a doua, momentul n care Estelle ia coupe-papier-ul i
ncearc s-i taie gtul, uitnd c gestul ei este inutil pentru c este moart deja.
Relaia Ins-Estelle este una puternic i pentru faptul c mbin o serie de
particulariti aflate la limita patologiei: cruzime, sexualitate bolnav, sadism, antaj
emoional, dar i pentru c lesbianismul a reprezentatt un laitmotiv al scrierilor lui Simone de
Beauvoir, partenera lui Sartre care, n lucrarea Al doilea sex, dedic un ntreg capitol
acestui subiect, intitulat Lesbiana: Niciodat nu exist un singur factor determinant n a
deveni homosexual. Este o chestiune de alegere care deriv din motive biologice i sociale
foarte complexe. Aceast alegere nu exprim o opiune vizavi de sexualitate i att, ci o
viziune general asupra vieii.32 Pentru a nelege mai bine natura relaiei Ins-Estelle, dar
mai ales parcursul psihologic al lui Ins, este util nelegerea viziunii lui Simone de
Beauvoir asupra acestui fenomen.

31
32

Ibid. p. 50;
Beauvoir de, Simone, The Second Sex, Vintage Books, New York, 2011, p. 452;

28

Abordarea lui Beauvoir este una de natur freudian i identific un conflict

fundamental ntre personalitatea femeii alfa, dominatoare i statutul ei sexual. Femeia viril
are dou opiuni: s-i reprime atracia fa de o alt femeie adic sexualitatea ei natural,
sau s o accepte. Deseori, femeia lesbian oscileaz ntre dorina de a avea un comportament
heterosexual i n a-i exercita pornirile sexuale instinctive, descriind lesbiana alfa (care i
penetreaz artefactual partenera), ca fiind cea castrat (la castre)33 este nesatisfcut ca
femeie, impotent cnd se afl n ipostaza brbatului, iar aceste frustrri pot duce la
dezvoltarea unor psihoze. n accepiunea lui Beauvoir, lesbianismul pornete ca o rejecie a
feminitii i a intimitii cu un brbat. Adolescentele care ncep s-i descopere aceast
orientare, se tem de penetrare i de dominaia masculin, respingnd orice form de supunere
i privare de autonomie pe care statutul de femeie l impune.
Pentru femeile homosexuale, la fel ca pentru brbai, trupul unei femei reprezint un
obiect al dorinei, doar c nu este o dorin la fel de ofensiv. Femeia activ, spune Beauvoir,
caut o form de desfurare a actului sexual care s se concentreaz pe excitaie, relaxare i
diversitate n obinerea plcerii, n comparaie cu actul heterosexual frenetic i monoton.
Plcerea lesbian este una lubric, tandr, relaxant, bazat pe atingere, care urmrete, mai
degrab, o satisfacere domoal i prelungit, dect un orgasm puternic i scurt.34

3.4. Relaia cu biatul de serviciu

Spre deosebire de Garcin i Estelle care intr n contact direct cu biatul de serviciu
Garcin asaltndu-l cu tot felul de ntrebri, iar Estelle exprimndu-i nemulumirea fa de
aspectul ncperii i spunndu-i c l va mai suna, lundu-l drept majordom, Ins nu l
ntreab nimic. Biatul este intrigat i uor amuzat de rceala atipic pentru o femeie, dar mai
ales pentru un proaspt sosit n infern, aceasta devenindu-i simpatic. Atunci cnd intr n
camera, Ins este preocupat de felul n care arat spaiul, cu o curiozitate aproape turistic,
prilej ca biatul s l ironizeze pe Garcin, reiternd ntrebrile aiuristice ale acestuia. ntr-o
manier subtil, biatul i compar pe cei doi, reliefnd inconfortul i angoasa lui Garcin, n
comparaie cu tria de caracter a lui Ins. La ieire, biatul i arunc o privire femeii, icnind
ugub i cu o tent de flirt.

33
34

Idem, p. 546;
Idem. p. 549;

29

3.5. Ins Serrano i abordarea proprie

Spectacolul lui Florin Li este realizat n cheie realist, la fel i interpretarea
actorilor. S-a dorit un joc bazat pe consum interior i pe utilizarea ct mai variat a
mijloacelor actoriceti. Personal, nu am urmrit folosirea unor anumite tehnici n construcia
rolului, ci, mai degrab, nelegerea situaiilor, ncercarea de a m focusa, de a exista complet
n poveste, de a rezista unui tur de for de aproape dou ore, n care nu sunt ieiri din scen,
momente de decuplare sau de respiro. Cel mai important ctig personal este dobndirea unei
andurane scenice, parcurgerea unui traseu psihologic dificil prin fluctuaiile sale, asumarea
unui cumul de caracteristici umane strine de mine i divergente, n acelai timp.
Am ncercat, odat cu lucrul la personaj, s m folosesc de propriile mele date, s
gsesc punctele comune dintre mine i Ins, care nu sunt deloc puine: raiunea, luciditatea,
spontaneitatea, cinismul, dispreul fa de ipocrizie i impostur, posesivitatea, ataamentul
emoional uor maladiv fa de o persoan sau de un obiect. n acoperirea acelor aspecte ale
personalitii ei n care nu m identificam, am apelat la resorturile interioare proprii, le-am
gsit justificare, le-am integrat n logica personajului i am lsat imaginaia s funcioneze,
print-un ce-ar fi dac-a fi? Totodat, am ncercat s gsesc sensul faptelor ei care din
exterior pot prea abominabile, dar fa de care am ncercat s nu pornesc cu prejudeci, s
le neleg motivaia i s le ncerc plcndu-mi jocul.
Pe parcursul celor peste 20 de reprezentaii, am observat trei direcii de joc, n ceea ce
m privete: prima, n care luciditatea, raiunea i umorul lui Ins au primat, visceralitatea i
transmisia fiind mai puin convingtoare, a doua direcie n care ultimele dou s-au
evideniat, n defavoarea caracterului cinic, rece, sarcastic al personajului, iar a treia n care
am reuit s gsesc echilibrul optim ntre raiune i simire. Ins, n viziunea mea, le are pe
amndou; cade prad instinctelor ca apoi s se ridice demn i s-i foloseasc mintea
ascuit, de cele mai multe ori distructiv. Pe lng toate acestea, Ins este o femeie cu o
experien de via vast, care a trit greu i peste care destinul i-a pus amprenta; este o
fiin extenuat, plictisit, care a vzut prea multe ntr-o via de om. Acest strat actoricesc
este dificil de dobndit n totalitate acum i nu m-am axat pe acoperirea lui, totui am ncercat
s-l sugerez, autoinsuflndu-mi o anumit relaxare i detaare.
Dei Ins are momente n care nu particip activ la dialog n special spre final, cnd
de bunvoie iese din combinaia cu cei trei, lsndu-i s-i fac mendrele amoroase euate,
ea este n permanen conectat la cele petrecute n camer, iar simpla ei prezen este un
factor perturbator, asemeni unui ghimpe; Ins vorbete cnd trebuie, ct trebuie, ce trebuie,
30

iar acest lucru este cumplit pentru ceilali doi. Ca actor, ai nevoie de un dozaj foarte bun al
energiei, al acumulrii interioare, n aa fel nct s poi susine acest tip de rigurozitate pe
care personajul l impune. Puine sunt momentele n care Ins rbufnete; majoritatea
reaciilor ei sunt acoperite, coninute, pentru a nu-i pierde din autoritate, din fora de
manipulare i din influen.
Interpretarea unei partituri de o asemenea dificultate a reprezentat pentru mine
dobndirea unui tip de ncredere n propriile fore, confirmarea propriei mele capaciti de a
nelege un personaj att de complex, depirea unor limite fizice, dar mai ales mentale,
stimularea imaginaiei i a instinctului scenic, reconfirmarea pornirii interioare c niciodat
nu mi voi dori s fac alt meserie.

31

BIBLIOGRAFIE
1. Anania, Bartolomeu, Valeriu (trad.), Biblia sau Sfnta Scriptur - Versiune diortosit
dup Septuaginta, Editura Institutului Biblic i de Misiune Ortodox, Bucureti, 2009;
2. Anderson, C., Thomas, Sartre's Two Ethics: From Authenticity to Integral Humanity,
Open Court, Chicago, 1993;
3. Beauvoir de, Simone, The Second Sex, Vintage Books, New York, 2011;
4. Earnshaw, Steven, Existentialism: A Guide for the Perplexed, Bloomsbury Academic,
London, 2006;
5. Flynn, R. Thomas, Existentialism: A Very Short Introduction, Oxford University Press,
Oxford, 2006;
6. Flynn, Thomas, Existentialism, Sterling Publishing Company, New York, 2009;
7. Gordon, Haim, Dictionary of Existenialism, Routledge, London, 1999;
8. Hart, Martin, Rats, Allison & Busby, London, 1973;
9. Horodinc, Georgeta, Jean-Paul Sartre, Editura pentru literatur, Bucureti, 1964;
10. Roetzel, Bernhard, Gentleman: A Timeless Guide to Fashion, Konemann, Mnchen,
2009;
11. Sartre, Jean-Paul, Lvy, Benny, Hope Now: The 1980 Interviews, The University of
Chicago Press, Chicago, 1996;
12. Sartre, Jean-Paul, LExistentialisme est un humanisme, Gallimard, Paris, 1967;
13. Sartre, Jean-Paul, Qu'est-ce que la littrature?, Gallimard, Paris, 1949;
14. Sartre, Jean-Paul, ( M.Contant and M. Rybalka, eds.), Un theatre de situations,
Gallimard, Paris, 1973;
15. Sartre, Jean-Paul, Teatru Vol. I, Trad. Mihai ora, Editura pentru Literatur
Universal, Bucureti, 1969;
16. Shakespeare, William, Opere II Hamlet, trad. Violeta Popa, George Volceanov,
Paralela 45, Bucureti, 2010;
17. Van Vogt, Alfred Elton, Das unheimliche Raumschiff, Hohenheim Verlag, Berlin, 1983;
18. Werness, B. Hope, The Symbolism of Mirrors in Art from Ancient Times to the Present,
Edwin Mellen Press, New York, 1999;
Surse foto:
Pinterest, https://www.pinterest.com/;

32

33