Reprezentarea frumosului

Frumuseea pretinde trei condiii: nti, integritatea sau perfeciunea,

cci lucrurile lipsite de ea sunt prin nsi aceast lips urte; n al doilea
rnd, proporia cuvenit sau armonia; i n fine, claritatea, motiv pentru
care cele care au culoare strlucitoare se numesc frumoase.

Exist mult ,,frumusee", n sensul cel mai strict al cuvntului, care

se reduce la genurile valorice pe care le putem indica. n locul acestor genuri
valorice vorbim atunci de caliti, pe care le credem legate de forma de art
particular, sau lum de la aceasta doar numele pentru ele i ne gndim la
reuita artistic a operei nuntrul acestei forme. Vorbim astfel de o valoare
a ,,pitorescului" sau a ,,dramaticului", a ,,scenicului", a ,,prezentrii
narative!, a ,,plasticului" etc. Acestea i pot avea ndreptirea lor; totui,
cu atare denumiri, nu s-a fcut altceva dect s se ,,desemneze" ce ne
spune sentimentul valoric, nu s-a spus ns n ce const el.

Dou lucruri exist ns, care merit atenie deosebit. Unul privete
convertirea ciudat a sensului spre valorile morale. Cum ajungem s numim
un mod de a aciona - de pild, mrinimos, sau plin de generozitate -
,,frumos", n timp ce predicatul care i convine cu adevrat ar fi acela moral
de ,,bun"? i tot aa, s numim contrariul ,,urt"?

n spatele acestei convertiri se gsesc trei lucruri:

1. tendina de a acoperi gravitatea sensului moral, de a o atenua;

2. obiceiul de a substitui exteriorul i vizibilul n atitudinea unui om, n locul

interiorului i moralului; cci n mod natural, simmintele, atitudinile, ba
chiar lurile de poziie generale se exprim n habitus-ul lui vizibil, n
mimic, micare, poziie i inut corporal obinuit.

3. prejudecata veche, mergnd pn la Platon, a identitii ntre frumos i

bine, prejudecat care se ntrete nencetat din ateptarea ca grupele i
clasele de valori s se reduc n fond toate la o valoare identic
fundamental. O astfel de valoare nelege de ex. Aristotel prin frumos. [].

n mod general trebuie s spunem: frumuseea este i rmne legat

de o apariie sensibil - sau, ca n poezie, de un analogon al sensibilitii,
fantezia deplin concret i intuitiv. Nu aceea ce apare constituie frumosul,
ci exclusiv apariia nsei. Prin restul coninutului valoric - de pild, cel moral
- a ceea ce apare, raportul de apariie poate crete, e drept, simitor n
greutate, iar frumuseea, n plintate de sens i n adncime; dar niciodat
un atare coninut valoric nu poate nlocui apariia nsei sau s o fac de
prisos, deci nici nu poate constitui, n ceea ce l privete, valoarea estetic.
 Frumosul este o apariie concret, iar o oper de art, care este un
dat conceput, fatal se ncadreaz ntr-un stil. O oper de art fr ,,stil"
este lipsit de valoare, deci esteticete este inexistent. Ceea ce nseamn
c orice categorie de frumos este strns legat de un anumit stil. Acelai
lucru i cu ,,genurile" literare, care nu sunt altceva dect anumite tipuri sau
stiluri de realizare spiritual.

Astfel stnd lucrurile, e clar c toate aceste forme estetice trebuie

privite n legtura lor organic, att pentru a nelege mai adnc pe fiecare
n parte, ct i pentru a avea n faa noastr ntregul cmp al esteticii sub o
forma mai sistematizat i mai vie. Trebuie s se fac i n domeniul spiritual
ceea ce Linn fcuse mai de mult n domeniul biologiei: o clasificare
raional a diferitelor fenomene.

Dup cum am accentuat, punctul de plecare al formelor variate ale

frumosului este dialectica inerent acestuia. Frumosul, sub orice form
l-am lua, reprezint o tensiune ntre anumii factori antitetici. Aceti factori
se pun de acord, formeaz o sintez, n care sintez ns factorii antagoniti
persist. Datorit tensiunii dintre aceti factori, frumosul ,,vibreaz" i pune
n lumin esenialiti pline de semnificaie. Toate exprim acelai lucru:
jocul unor fore antagoniste, din a cror sintez const nsi viaa.

Din aceast dialectic* se cristalizeaz anumite forme tipice ale

frumosului. Aceste forme tipice se ivesc cu necesitate, tocmai fiindc este
vorba despre un dinamism inerent, a crui tensiune poate s varieze. Dup
felul acestei tensiuni avem diferitele forme sau genuri ale frumosului. E clar
c att n natur, ct i n art avem frumusei variate. ns aceast
varietate nu este ntmpltoare; orict de multipl ar prea ea, n snul ei
se afirm anumite norme fundamentale. Genurile frumosului se
cristalizeaz n jurul acestor fgauri normative, care toate i au tensiunea
lor specific. S le examinm pe rnd.

Dialectic = teorie a cunoaterii care este construit pe schema

logic: tez-antitez-sintez - (concluzia care rezult din analiza tezei i a
ideii sale contradictorii antiteza).

Prima form de tensiune pe care trebuie s-o nregistrm

este tensiunea uoar. Caracteristica ei fundamental este c tendina
impulsiv din snul ei este relativ restrns i lipsit de vehemen. Aceasta
nu nseamn nicidecum c ar fi lipsit de adncime, ns decurge oarecum
n uvie mai subiri. Datorit acestui fapt ea nu opune rezisten prea
accentuat fa de tendina formativ, aa nct aceasta din urm se poate
afirma cu mult uurin.

Suav. Impulsivitatea este convertit cu suplee n diferitele forme,

aa nct unitatea care se desprinde exceleaz prin supleea jocului, printr-
o armonie uoar. Pe primul plan apare jocul formal, fr ca, bineneles,
devenirea tendinei impulsive s-i piard ctui de puin din importan.
Dup cum am amintit n capitolul precedent, cei doi factori antagoniti nu-
i sunt extrinseci, ci se cuprind unul pe altul. Avem de-a face cu o dialectic
extern. Tendina impulsiv ascunde n sine antiteza sa, tendina formativ
aa nct nu este vorba despre o mbinare de la exterior a lor, ci de un
raport foarte strns determinat din interior. n cazul de fa impulsivitatea
fiind restrns, germenul formativ pe care l ea l ascunde se poate afirma
cu uurin, aa nct adesea face impresia unui uor joc formal.

Acesta este primul gen de sintez pe care l gsim n domeniul frumosului.

A doua form de tensiune se deosebete simitor de cea dinti. Aici

tendina impulsiv este cu mult mai ampl, din care motiv tendina
formativ este supus la grele ncercri. Totui, ea reuete pe deplin: pe
ct de puternic este devenirea, pe att de puternic este i tendina
formativ, aa nct ea ajunge s zgduiasc puhoiul. ns din cauza
rezistenei nverunate pe care o ntlnete trebuie s se afirme i ea cu
nverunare, din care motiv unitatea care se desprinde este strbtut de o
tensiune cu mult mai ncordat. Din cauza vehemenei tendinei impulsive,
tendina formativ nu apare aa de dominant, nu duce la un joc de forme,
cum adesea se ntmpl n cazul tensiunii uoare, ci este ntr-un complet
echilibru cu tendina impulsiv. Pentru aceea avem de-a face cu o
tensiune echilibrat. Forma este evident, ns din cauza impulsiunii care o
anim cu putere, ea este mai grav.

Al treilea gen al frumosului se caracterizeaz printr-o impetuozitate i

mai mare a tendinei impulsive. Aceasta are o amploare aa de mare, nct
tendina formativ n-o poate zgzui ca n celelalte dou cazuri. Ea se
afirm cu nverunare, fr ndoial, torentul devenirii ns reuete totui
s-o capteze, aa nct ea nsui se ncovoaie n cumplite convulsiuni. Nu
este vorba despre lips de form, cum s-a interpretat aa de des acest gen
de frumos, fiindc nu exist tendine impulsive fr s ascund n sine
tendina formativ corespunztoare.

Important ns este faptul c n timp ce la tensiunea uoar devenirea

se adapteaz cu suplee tensiunii formative, aici dimpotriv tensiunea
formativ este convertit n fluxul vehement al devenirii. Aa se explic
pentru ce n acest gen de frumos domin agitaia fr fru, un dinamism
care, n aparen, frige orice zgaz. Suntem n plin expansiune, care iese
din cadrele formale obinuite. Din acest motiv, aceast tensiune o numim
expansiv.
 Corpul i sufletul omului, obiectul industrial i de uz curent, urbanistic
sau arhitectural, srbtoarea i ,,teatrul", natura umanizat direct sau ca
mediu uman; respectiv, vzul i auzul, simul i gustul corespunztoare
furirii i receptrii lor - deci fiecare domeniu i exemplu invocat au pledat,
ntr-o msur principial egal, att pentru virtui creatoare de ansamblu,
ct i pentru capaciti estetice particulare.

Frumos este fenomenul semnificativ, n ipostaza lui obligatoriu

fundamental, ca i n adncimea proprie chiar acestei fenomenaliti,
profunzime ,,revrsat" asupra ei, ptruns n toi porii ei, nnobilnd-o n
fiinarea ei nemijlocit. ntre ,,straturile" fenomenal i esenial nu se
constat, n cazul frumosului, nici cea mai mic distincie; frumosul se
constituie n nsi msura acestei inexistene, prin acea ntreptrundere a
extremelor care anihileaz independena laturilor i le poteneaz reciproc.

Structura sublimului estetic. Formele particulare ale sublimului

Kant a vzut, n fond, mai mult covritorul dect sublimul, sau cel
puin a luat pe cel dinti drept acesta din urm. Nu se poate contesta c
aceast form particular a sublimului exist, i exemplele lui Kant din
raporturile naturii sunt cu totul potrivite.

Trebuie aici s lsm la nceput la o parte delimitarea sublimului fa

de sublimul din via.

Sublimul are urmtoarele specii:

1. marele i grandiosul - ambele fr referin la cantitatea msurabil,

mari doar ,,potrivit felului lor", n modul n care anumite cldiri produc
impresia mrimii, fr a fi extensiv mari;

2. gravul, solemnul, ceea ce ne depete, ceea ce e plin de profunzime sau

d n vreun fel impresia adncimii abisale; gravul n sensul n care el poate
aparine i seninului festiv;

3. conturatul, nchegatul-n-sine, perfectul, naintea cruia i apari mic i

plin de lipsuri (astfel, adesea n sublimul moral); tcutul i nemicatul plin
de mister, n msura n care simim c el este doar suprafaa a ceva obscur
i nemsurat;

4. ceea ce ne depete (n for i putere) - n natur, covritorul i

strivitorul; n viaa uman, superioritatea moral, ceea ce impune i
entuziasmeaz, ceea ce este omenete mre, grandios, generos;

5. uriaul, enormul, nfricotorul - irupnd n viaa omului, n faa cruia el

coboar pnzele; dar i n forma artistic - monumentalul, lapidarul, ceea
ce este, n form, ,,tare" i ,,colosal" (Kant);
6. emoionantul i zguduitorul - ambele predominnd i destinul omului i
servind de prototip poeziei;

7. deosebit de amndou, nc o dat tragicul - nu numai n tragedie, ci i

n alte genuri poetice, n muzic i n viaa real, dincoace de art.

Formele acestea particulare ale sublimului constituie o selecie, seria lor

nefiind omogen; ultimele dou feluri, de pild, sunt mult mai speciale dect
primele cinci. Multe din ele au nevoie nc de o explicaie. Astfel, primele
trei puncte, care se deprteaz deosebit de mult de concepia kantian.

Multe lucruri se pot vedea mai lesne pornind de la contrariile lor. Cci fiecare
form particular a sublimului i are contrariul ei, care nu are deloc nevoie
s fie negativ (de pild, potrivnic valorii, urt); i, deseori, acest termen
contrar este binecunoscut.

Pentru ceea ce e ,,interior mare" - ceea ce e ,,de caracter mare" -,

cazul a ceva grandios n forma lui nu poate fi dovedit nicieri mai bine dect
la un edificiu.

Gravul nu are nimic de a face cu tristul i cu melancolicul; puin chiar

cu tragicul, care, firete, n ce l privete, rmne totdeauna legat cu el.
Gravul nu e nevoie s fie lipsit de bucurie, sinteza lor o avem limpede n
solemn. i trebuie s observm c tot ce este interior de stil mare, n
msura n care el nu este apstor, are ceva solemn - ceva ce este deci
desprins din cotidian i care se ,,ridic deasupra" acestuia, aa cum i
,,srbtoarea" n via este starea de excepie. Tocmai aici s-ar putea afla
primul sens al ,,sublimului". El st n aceast ,,nlare". i gravitatea
festiv este dat, n chipul cel mai pur, n muzica mare.

Desvritul (unitarul n sine) nu-l punem de obicei n rndul

sublimului; totui, nu se poate contesta c tot ce este desvrit produce
impresia superioritii. Cnd i se adaug caracterul misterios i enigmatic,
umplnd pe cel care contempl cu presimirea a ceva mai mare, atunci
impresia crete mult nc.

Fa de grav i de solemn, contrariile sunt banalul i cotidianul, -

nicidecum doar uorul i superficialul; fa de unitar i de desvrit,
hibridul i nedesvritul; fa de misterios i tcut, vulgarul i platul.

Monumentalul ; i mai puternic nc poate n sculptur i n creaia poetic.

n faa uriaului - nfiortor, ne aflm deja la limita adevratului sublim:
aici, afectele, apsarea devin pra puternice; impresia mreiei este n felul
acesta limitat. Fr distan fa de obiect, n adevr, nu este cu putin
perceperea estetic.

Zguduitorul este legat, fr ndoial, cu nfricotorul, constituind

latura afectiv ntr-nsul. ,,Emoionantul" are deja mai mare distan fa
de apstor, este iari mai mult ceea ce nal. Dar aceasta nu e cu putin
dect acolo unde ceva n figurile omeneti se ridic n adevr deasupra
destinului. n emoie se afl deja admiraie i recunoatere a superioritii.

n tragic predomin nota dramatic, mai exact poate, cea pur artistic
n genere.; n emoionant hotrrea este nc zguduirea sufleteasc - n
tragic, n schimb, deja nlarea sufletului i plcerea specific estetic a celui
ce contempl. Acestora le corespund formele artistice deplin dezvoltate ale
tragicului. Totui, aceasta este o problem particular - nu numai n dram,
ci i n alte arte.

Trsturi eseniale sesizabile n sublim

1. desprinderea sublimului de transcendent i de absolut, de Dumnezeu i

de orice supoziie metafizic particular; afirmativ: integrarea sublimului n
ceea ce este imanent i aproape, n ceea ce ine de natur i de om (aceasta
mpotriva romantismului);

2. desprinderea sublimului de cantitativ: nu fiindc el n-ar putea fi i

cantitativ, ci fiindc, n enorma majoritate a formelor n care el apare, este
vorba de o superioritate de alt fel, ba chiar de o ,,mreie" de alt fel;

3. desprinderea lui de apstor. Poate exist i ceva mpovrtor n sublim,

ceva nfricotor i catastrofal, dar aceasta nu constituie esena lui. O
nlare direct, prin intuirea a ceva superior, este momentul primar n
sublim;

4. excluderea momentului non-valorii ca fundament (a ceea ce e

,,inadecvat", ,,necorespunztor scopului" etc.), ca i a neplcerii care i
corespunde n rspunsul valoric al subiectului. n loc de fundare pe o
asemenea non-valoare dobndim fundarea pe o valoare. Valoarea aceasta
nu este nevoie s se gseasc n subiect. Ea se afl de obicei tocmai n
obiect, i anume ca valoare proprie a lui, n msura n care el este resimit
drept ceea ce este absolut mare i superior;

5. n locul nepotrivirii i inadecvrii intervine o potrivire clar ce se gsete

de la nceput n fiina omeneasc, ntre superioritatea obiectului i o nevoie
sufleteasc a inimii omeneti.

Aa cel puin se petrec lucrurile la omul normal, care nu este deformat

sau intimidat. Cazul din urm se ntmpl, firete, adesea; l gsim la
oameni care au o anumit sfial chiar fa de ce e neobinuit, - cu att mai
mult deci naintea imensitii i a covritorului. Sentimentul apsrii i a
umilirii de ctre ceea ce covrete este n mod normal secundar, dei n
faa anumitor fore exterioare, el este i natural. Cci n astfel de cazuri,
intervenia privirii adecvate sublimului ine de un al doilea stadiu, n care s-
a stabilit distana fa de ceea ce ne apas.
 Faptul c este atras de ce este mare i de ce i este superior face parte
din trsturile morale cele mai frumoase ale omului. Atracia aceasta nu
este n sine estetic, dar ea se preface lesne n viziune estetic i n plcere
admirativ. n orice caz, ea se afl deja la baza valorii estetice a sublimului,
ca tendin valoric (rspuns valoric etic), ceea ce constituie numai un caz
special al legii mai generale de ntemeiere a valorilor estetice. n fond,
atracia aceasta ctre ce e mare este chiar de un fel i mai general. Cazul
etic este deja ceva mai special. Din ,,ceea ce este mare" eman un fel de
farmec primar, o aciune ,,magnetic", ceva care atrage la sine inima
omului. Lucrul acesta poate fi exprimat i astfel: omul nedeformat aduce cu
sine tendina de a venera ceva i de a tri cu privirea nlat dincolo de
sine.

Tragicul

La o prim vedere tragicul pare a fi o categorie estetic

necontroversat. Orice cercetare ns mai amnunit asupra spiritualitii
greco-latine i iudeo-cretine va evidenia faptul c, formula binecunoscut
tragic este, n primul rnd ceea ce este relativ la tragedie" spune mult
dar nu totul despre esena acestei categorii estetice. Astfel, observaia de
nceput este aceea c tragicul se gsete n
form concentrat i specializat n tragedie. Aceasta nseamn c tragicul
i tragedia sunt puternic legate genetic: tragicul se nate cu adevrat n
tragedie, dar el nu se reduce la ea. De aici rezult cteva sugestii teoretice
deloc de neglijat. Astfel, fenomenul tragic este mult mai larg dect ceea ce
este coninut i reprezentat n tragedia nsi. Aceasta pe de o parte. Pe de
alt parte, tragicul se gsete i n alte genuri literare i n alte arte dect
cele dramatice propriu-zise: pictura i sculptura, ntr-o oarecare msur,
sigur ns n dramaturgia muzical, n oper i balet, n oratoriu i cantat,
n ntreg simfonismul european sau n forma sonatei, construit antitetic i,
desigur, n muzica de camer. Oricum, teoretizrile cu privire la tragedie au
fost nsoite de regul, de evoluia nsi a dramaturgiei, i, n acest sens,
nu este dificil s se surprind legturile fireti dintre tragediile lui Eschil,
Sofocle i Euripide i teoria aristotelic a catharsis-ului dintre Corneille i
Racine i consideraiile lui Boilleau asupra unitii celor trei reguli", dintre
Shakespeare i revalorizarea teoretic a lui Voltaire asupra ,,noii etape"
elisabetane n dezvoltarea tragediei, dintre Ionesco, Brecht sau Becket, i,
de exemplu, evalurile lui Camus asupra ,,viitorului tragediei" n epoca
noastr, care, dup el, ,,coincide cu o dram de civilizaie ce ar putea
favoriza expresia tragic". Aceast legtur dintre tragedie i tragic, chiar
dac este att de puternic, ea nu este de natur s lmureasc n
ntregime esenatragicului. n acest sens Christophe Cusset, ntr-o lucrare
recent, La tragdie grecque (Edition du Seuil, Paris, 1997) nu ezit chiar
s afirme, referindu-se la vechii greci, c, dei acetia au inventat tragedia
i au scris piese tragice, ei nu au cutat cu adevrat s vorbeasc despre
tragic" (s.a.). Mai mult, susine acelai autor, chiar i teoria lui Aristotel,
,,nu are drept scop s defineasc tragicul ca atare: ea se intereseaz mai
ales de structura pieselor i de reprezentarea aciunii". Pentru Aristotel,
tragedia trebuie s arate o aciune a unui caracter nobil, elevat care
inspir teroare i mil. n lecturarea pieselor clasice, Aristotel consider c
Euripide este cel mai tragic dintre cei trei mari dramaturgi. Aceast judecat
se explic prin faptul c Euripide a tiut s-i fac personajele s cad n
nenorocire i s le arate suferina. Deci, pentru Aristotel, tragedia i atinge
scopul n patetism: ea trebuie s ofere spectacolul nenorocirii. Dac aceast
abordare este contrar noiunii de tragic, ea nu este suficient pentru a
stabili esena tragicului, care const n primul rnd n nfruntarea, n cadrul
personajului tragic, dintre o anumit fatalitate i o libertate" (s.a.).

Prin urmare, se poate admite c avem acces la esena tragicului att

prin teoretizrile prilejuite de tragedii, dar i prin meditaiile metafizice i
etice, strvechi sau recente, asupra sensului vieii i al destinului omenesc.
n acest sens, ca fenomen, tragicul este, evident, i n via, n istorie i
existen, nainte de-a fi pe scen, iar, pentru a-l explica i interpreta,
mintea, gndirea omeneasc a pus n joc i categoriile ontologiei generale,
n primul rnd categorii precum necesitate (fatalitate) i libertate. Astfel, n
fapt, de pild, n orizont ontologic vechii greci au surprins prin intermediul
concepiei lor asupra destinului note eseniale n definirea situaiei tragice,
i, chiar elemente definitorii ale tragicului dintotdeauna: ceea ce s-a
petrecut cu un om - n anumite situaii limit sau excepionale de via, care
implic suferin nemeritat, durere sau nenorociri de tot felul, chiar moarte
- are un caracter implacabil i ireversibil; i, chiar dac omul n-a tiut care
sunt cauzele i consecinele aciunii sale, el trebuie totui s fie fcut
rspunztor i vinovat pentru actele i faptele sale. Grecii nii tiau acest
lucru i-l susineau prin cel puin dou aseriuni: prima i aparine lui Homer:
,,nici mcar zeii nu pot schimba cursul trecut al evenimentelor". A doua i-o
datorm lui Sofocle: ,,nimeni pe lumea aceasta nu este scutit de nenorociri".
Asemenea constatri fundamentale sunt de natur, pe de o parte, s ne
fac s vedem c att viaa omeneasc ct i istoria nsi sunt pline de
evenimente tragice, atta timp ct suntem ntr-un fel obligai s acceptm
c i suferina i durerea nemertitate, i nenorocirile i moartea nprasnic,
sunt stri reale, sunt prezene ineluctabilitate ale vieii" individuale. Pe de
alt parte, tragicul presupune, pe lng fenomenul de distrugere al
valorilor i un rspuns dat la ntrebarea: de ce tocmai
cel bun i valoros piere? i, de asemenea: ce sens are cdereai moartea
eroului tragic? n fapt, tragicul presupune valori absolute (viaa, libertatea,
demnitatea, egalitatea, dreptatea), presupune transcendena i, de
asemenea sensul moral i cel metafizic al vieii i zbaterii omeneti. Astfel,
la nivelul cel mai larg de definire putem spune c tragicul exprim n form
paradoxal exemplar reuita valorilor general umane, adic, trirea demn,
liber i cu sens, a vieii n pofida tuturor nedemnitilor, nelibertilor i
nonsensurilor. Mai precis, prin tragic se poate vizualiza aproape n form
,,pur" indestructibilitatea substanei umane i capacitatea omenirii" de a
se autoregenera moral. Acest fapt a fost evideniat cu pregnan, de pild,
de Pascal, n celebra sa formul (,,Omul poate fi zdrobit de forele oarbe ale
existenei, dar el nu poate fi nfrnt) sau de Karl Jaspers, care, n analiza sa
asupra celor patru tipuri de culpe ale poporului german de sub nazism
(criminal, politic, moral i metafizic), a insistat asupra regenerrii
substanei morale prin sentimentul vinoviei, inclusiv prin cel al ,,vinoviei
fr de vin". De asemenea, D. D. Roca, autorul Existenei tragice,
sintetiznd dou viziuni antinomice, cea hegelian i cea Kierkegaardian
(prima reductibil la formula ,,existena c tot este de natur raional", iar
a doua, ,,existena n ansamblul ei este de sorginte iraional")
conchide: lumea, existena n ntregul su nu este nici numai raional i
nici numai iraional, ci, i raional i iraional. nseamn c, sensul i
nonsensul, fericirea i absurdul, victoriile i nfrngerile sunt imanente vieii
i existenei umane, omul poate fi distrus de forele oarbe ale naturii i ale
istoriei, dar nu poate fi nfrnt ct timp, prin chiar cdere, suferin, moarte,
se afirm un sens transindividual, o valoare moral substanial. Dup D.
D. Roca, contiina tragic a existenei poate fi definit plecnd de la cele
cinci atitudini metafizice fundamentale: non-
atitudinea(indiferena), pesimismul, optimismul, atitudinea spectacular i
cea eroic. Numai atitudinea spectacular i atitudinea eroic sunt legitime
n cuprinsul contiinei tragice a existenei. n timp ce
atitudinea spectacular, atitudine estetic fiind, poate pune toate actele i
faptele umane pe un plan de echivalen valoric (contnd, n acest caz,
expresivitatea lor i nu sensul lor moral) - ea putnd oricnd s se
transforme n imoralism estetic sau chiar n indiferen - numai
atitudinea eroic semnific ieirea hotrt, i din indiferen, i din
optimism, i din dezndejde i pesimism. n fapt, astfel, cele dou forme
ultime de cristalizare posibil a contiinei tragice nu sunt i optimiste i
pesimiste; ele nu sunt nici optimiste, nici pesimiste. Ele surprind ntr-un fel
paradoxul tragicului dintotdeauna: valoarea piere i renate cu o for nou,
iar personajul tragic este, ,,n acelai timp vinovat i inocent, autor i
victim a propriei sale nenorociri" (Christophe Cusset, op. cit., p. 70).

n fapt, tema aceasta a vinei tragice este de neocolit, att ntr-o cercetare
ontologic, ct i n orice viziune explicit axiologic asupra tragicului ca
fenomen uman complex i paradoxal. Astfel, Johannes Volkelt, n Estetica
tragicului, developeaz vina tragic n conexiune cu diferitele viziuni despre
lume i via, accentund importana ,,strii de spirit pesimiste fa de lume
n tragic", n timp ce Gabriel Liiceanu, n Tragicul - o fenomenologie a limitei
i depirii", propune ,,o determinare a tragicului n limitele geografiei
fiinei", formulnd concluzia: dac-i depeti limitele eti pedepsit;
dac nu i le depeti, nu eti om".

Pentru o ,,introducere" la aceast categorie estetic propunem, prin

intermediul textelor din Nicolai Hartmann, Evanghelos Moutsopoulos, Ian
Ianoi, analiza ctorva poziii semnificative cu privire la raportul tragic-
frumos, tragic-sublim, precum i locul tragicului n sistemul categoriilor
estetice. Astfel, pentru Moutsopoulos tragicul i dramaticul sunt categorii
estetice determinative eidologice dinamice. [Iat, n form concentrat,
clasificarea categoriilor estetice: 1) tradiionale (frumos, urt, sublim,
drgu, fermector, graios, simplicitate); 2) determinative: a) eidologice,
b) tipologice, c) tendeniale; 3) finale. n clasa categoriilor determinative
eidologice sunt cuprinse: poeticul, liricul, elegiacul, idilicul,
epicul, dramaticul i tragicul. Subclasa categorii tipologice cuprinde:
paradisiacul, biblicul, nostalgicul, reveria, oniricul, misteriosul, fantasticul,
comarul, dantescul, demonicul, titanicul, bahicul, prometeicul, eroicul.
Subclasa categorii tendeniale cuprinde: captivantul, nltorul,
stimulantul, atrgtorul, mbttorul, violentul i deturnantul, minunatul,
zguduitorul, pateticul, eroticul, seriosul i solemnul. n sfrit,
categoriile finale sunt: pitorescul, exoticul, descriptivul, cosmopolitismul,
folcloricul, naivul, arhaicul, avangardismul, clasicul, romanticul, primitivul,
manieristul, simbolicul .a.].

n aceast conjuncie, Moutsopoulos consider, alturi de Et. Souriau

c ,,dramaticul este mai pur dect tragicul, ntruct, n vreme ce un element
conflictual este prezent n amndou, n cazul tragicului conflictul este de
pondere inegal, tocmai pentru c forele opuse sunt inegale i
neechivalente; de unde i faptul c, opoziia nceteaz a se referi la
domeniul frumosului, ca s se nale ntr-acela al sublimului, n msura n
care diferena de potenial ntre cele dou elemente, aflate n conflict, tinde
spre o sporire superlativ". Din punct de vedere teoretic, categoria
tragicului se prezint drept o categorie nchis, n timp ce dramaticul este
mai degrab, pentru Moutsopoulos, o categorie deschis. ,,Tragicul admite
o singur ieire, cderea definitiv i de neocolit a eroului... Dramaticul se
dovedete a fi o categorie deschis, ntruct i situaiiledeterminate de el
nu au un rezultat determinant". De asemenea, ,,categoria tragicului este,
eventual, categoria estetic cea mai legat de neliniti metafizice i
existeniale. Principala problem metafizic const, n aceast privin, n
efortul de realizare a irealizabilului; principala problem existenial const
n efortul tririi a ceea ce e de netrit". Oricum ns, ,,atingerea
inteligibilului" trebuie s aib loc pe un fond estetic, adic s existe
contemplare i, totodat purificare, nlare n chiar actul receptrii.

n fine, Ion Ianoi, consider c tragicul este indisolubil legat

de frumos ,,nu doar pentru c presupune prezena unor valori etice i
estetice, dar i pentru c dispariia acestora insufl cu necesitate voina de
a furi alte frumusei, de a lrgi i mplini sfera axiologicului". Pentru
autorul Esteticii, ,,tragicul este frumusee inversat i reafirmat prin chiar
inversare". n schimb, Nicolai Hartmann consider c tragicul este o speciea
sublimului, care, la rndul su nu este dect un frumos augmentat. Tragicul,
pentru el, ,,nici nu este, ntocmai ca i sublimul, un fenomen pur estetic"
pentru c, sunt prezente prea multe, i de neocolit ,,consideraii pur etice".
Raionamentul, n form prescurtat, este urmtorul: tragicul, n via,
istorie sau scen, nseamn prbuirea a ceva omenete de nalt i
incontestabil valoare. ,,A resimi plcere n faa unei atari prbuiri ar
nsemna perversitate moral. Tragicul estetic ns, nu este prbuirea
nsi, ci apariia acesteia. Apariia prbuirii a ceva omenete de nalt
valoare poate avea foarte bine valoare estetic i poate produce plcerea
intuirii - inclusiv a nfiorrii - fr s lezeze sentimentul etic. Plcerea
aceasta este atunci un adevrat sentiment valoric al sublimului".
 n fapt, Nicolai Hartmann, atunci cnd se autooblig s ,,determine
esena tragicului", se refer la aporiile sublimului, sesizabile n interogaii
precum: cum poate exista un sublim al pasiunii? Cum poate fi rul moral,
sublim? cum poate fi sublim un pur destin omenesc? Cum pot fi vina i
slbiciunea omeneasc sublime? Cum poate fi sublim nfrngerea binelui?
Cum poate avea loc, n sublim, triumful absurdului? Pentru ,,rezolvarea"
acestor aporii, Hartmann gsete soluia, trimind la specificitatea tririi i
a contemplrii valorii estetice: ,,nu prbuirea binelui ca atare este sublim,
ci binele nsui este transfigurat, n cderea lui, n sublim. i cu ct mai clar
se oglindete prbuirea n suferina i nfrngerea lupttorului, cu att
devine mai puternic acest farmec al tragicului" (s.n.).

Am ales aceste texte pentru c prin intermediul lor se poate accede la un

rspuns satisfctor la ntrebarea, ce este tragicul ca fenomen i categorie
estetic i care-i este locul n sistemul acestor categorii. Pentru adncirea
aceleiai problematici pot fi consultate cu real beneficiu: Ileana
Mlncioiu, Vina tragic, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 2002;
Bruno Clment, Tragedia clasic, Institutul European, 2000; Christophe
Cusset, Tragedia greac, Instititutul European, 1999.

Dramaticul i tragicul

Cele dou categorii, dramaticul i tragicul, i au originea n teatrul

grecesc; eliberndu-se gradual de legturile ritualului magico-religios, i-au
cptat semnificaia mai nou abia n secolul trecut, cnd au fost opuse una
alteia, iar astzi se preteaz n special unei cercetri comparative. Istoric,
tragicul se subordoneaz dramaticului, dezvluind o mai mic lrgime a
sferei de aplicaie. n tot cazul, opoziia ntre aceste dou categorii este
fcut istoricete contient de ctre dezvoltarea i fundamentarea
teoretic a dramei romantice.

Desigur, eroul dramatic, n special dup teoreticienii romantici,

constituie ca atare un parametru strict sublim al tensiunii dramatice, la fel
ca i eroul tragic, n privina tensiunii tragice, cu diferena c, n cazul
tragicului, sublimul este impus tocmai de inegalitatea exterioar a forelor,
n timp ce, n cazul dramaticului, sublimul se nate n sufletul eroului, nainte
ca el s-l impun elementelor secundare ale dramei. Astfel, n primul caz,
inegalitatea i dezechilibrul forelor sunt nemijlocite, n timp ce ntr-al doilea
sunt fcute mediate, s contribuie la neutralizarea opoziiilor sublime i
umanizeaz tensiunea situaiilor dramatice. Eroul tragic lupt cu puteri
superioare, iar dac agonistica dramatic este mai pur, aceasta se
datoreaz cu siguran faptului c e receptiv la o soluionare att prin
nfrngere, ct i prin triumful eroului.

Exist n snul dramaticului o oscilaie n jurul rezultatului conflictului,

n contiina att a eroului, ct i a spectatorului. Tragicul admite o singur
ieire, cderea definitiv i de neocolit a eroului, care este poate singurul
care se ndoiete de sfritul su, ori l ignor. Dramaticul se dovedete,
astfel, a fi o categorie deschis, ntruct i situaiile determinate de el nu
au un rezultat determinat. Pe aceast cale ocolit suntem poate n msur
s nelegem de ce Souriau susine c dramaticul conine un element
nietzschean, adic elementul ,,tririi periculoase".

Din punct de vedere din nou teoretic, categoria tragicului se prezint

ca o categorie nchis. Eroul tragic a fost prins n capcana unor fore de
nenvins, de unde i faptul c rezultatul conflictului tragic este dinainte
stabilit. Att eroul, ct i spectatorul accept drept sigur faptul incontestabil
al dezastrului celui dinti, ceea ce ns contest amndoi este ndreptirea
acestui dezastru, tocmai pentru c au contiina acestei inegaliti n situaia
tragic a forelor opuse. De unde i faptul c recunoaterea nfrngerii este,
pentru ambii, n acelai timp i un protest mpotriva aceleiai inegaliti.
Categoria tragicului este eventual categoria estetic cea mai legat de
neliniti metafizice i existeniale. Principala problem metafizic const, n
aceast privin, n efortul de realizare a irealizabilului; principala problem
existenial, n efortul tririi a ceea ce e de netrit. Atingerea intangibilului
are loc pe un fond estetic, ceea ce, desigur, constituie i fora artei.
Soluionarea insolubilului devine, prin urmare, posibil mulumit
interveniei geniului.

Aceste judeci privesc mai ales prezena dramaticului i a tragicului

n domeniul teatrului. ns, categoriile de mai sus au, n orice caz, o
amplitudine ce depete acest domeniu. Le vom gsi chiar prezente n
ntreg spaiul artei.

n special muzica, se preteaz la accentuarea elementului dramatic,

ca i a celui tragic al ideii creatoare principale, care este, tocmai, eliberat
de servituile discursului literar fa de anecdotic. Muzica este chiar n stare
s exploateze la maximum posibilitile oferite de ambele categorii.
Elementul agonistic este reprezentat n special n antiteza i n conflictul a
dou teme, dou tonaliti ori dou grupuri de instrumente. Dramaticul i
tragicul sunt adesea prezente la Beethoven, iar literatura pe care a generat-
o ,,Simfonia nr. 5" este cunoscut. Conceptele de invincibil i intangibil,
particularizri ale categoriei tragicului, se redau n mod caracteristic printr-
o schimbare brusc de tonalitate, ca de pild n prima parte a ,,Simfoniei
nr. 8" de Schubert, unde dezvoltarea tematic trece pe neateptate de la
tonalitatea de si bemol, la cea de do bemol. Ca atare, tragicul este trimis
printr-o anumit cale spre anulare, aa cum se ntmpl n ,,Simfonia
fantastic" a lui Berlioz, unde, n vreme ce la nceputul prii a treia, cornului
englez i corespunde clarinetul, i acest dialog se ateapt a fi repetat la
sfrit, clarinetul trece, iar tcerea sa este contrabalansat de tobe. Acest
proces devine i mai desvrit, spre sfritul lui ,,Till Eulenspiegel" de R.
Strauss, unde tema principal a eroului, repetat apoi din ce n ce mai
fragmentat, subliniaz agonia acestuia. Exist o tratare estetic, aa cum
exist una metafizic i una existenial, a problemei tcerii. Este tragic
tcerea ce leag partea principal de epilog, n ,,Don Juan" de R. Strauss,
dup cum tragic este imobilitatea n micare.
 Acceptarea destinului nseamn, n primul rnd, o criz de
demoralizare, mrturisirea unei nfrngeri. Abia mai trziu poate s
intervin adevrata mngiere i anume, n momentul n care, din
amrciunea experienelor fatale, se distileaz sucul cu puteri ntritoare al
adoraiei i cnd recunoaterea destinului se nal i se subliniaz n
nchinare. Nietzsche credea c iubirea soartei, acel amor fati despre care
vorbete n attea rnduri, este dovada unei mari vitaliti, a acelui fel de
a te situa n faa lumii pe care o afirm i o ndrgete nu pentru ceea ce
poate ea deveni, ci pentru ceea ce este n fapt, chiar n aspectele ei
dureroase pentru sensibilitatea omeneasc. Noi socotim, ns, mai degrab
c amor fati este atitudinea sufletului contemplator i religios, nu al omului
ca expresie vital, c acesta, orientndu-se n chip firesc ctre fapt,
ntrevede n lume mai mult absurdul care trebuie nlturat dect figura
venerabil a destinului pe care urmeaz s-l primim i s-l adorm.

Mai exist, de altfel, i o alt antinomie ntre destin i voin, i poate

c ea este rspunztoare de tragicul vieii omeneti. Cci, voina omeneasc
reacioneaz totdeauna la mprejurri particulare i este mediativ, adic
se cluzete de motive, n timp ce destinul lucreaz spontan i ca totalitate.
Este foarte tulburtor gndul c viaa noastr, ca ntreg, se constituie din
materia faptelor particulare, din puzderia reaciilor cu care rspundem la
mprejurri izolate. Nu rezult de aici c, pentru a se realiza, destinul
fiecruia din noi lucreaz mpotriva voinei noastre, nfrngnd-o i
zdrobind-o. Destinul, s-a spus, lucreaz ca un artist, cu preocupare de
unitate stilistic; pe cnd voina omeneasc ncearc s se sustrag unitii
destinului pentru a-i substitui pe aceea a ordinii umane. Din acest punct de
vedere, orice fapt omeneasc este o fapt mpotriva destinului, o fapt din
care nimeni nu poate iei nvingtor. Oricine a simit vreodat tragicul vieii
omeneti, este ndreptit s-l atribuie eternului i nempcatului conflict
dintre voin i destin, dintre mrginita noastr chibzuin i arta marelui
Faur care azvrle pe nicovala lui materia sngernd a durerii umane.

[...] ,,tragic" este orice viziune a lumii care presupune o astfel de rnduial
a lucrurilor, nct purttorii valorilor pe care le socotim mai preioase sunt
sortii suferinei i nimicirii. Aceast structur a realitii nu mpuineaz,
nu scade energia lui moral, nu devasteaz sufletul tragic. n faa vieii pe
care a recunoscut-o dureroas i nedreapt, sufletul tragic se simte,
dimpotriv, acordat eroic, cci adoraia valorilor care constituie excelena
speei noastre crete n msura comptimirii pe care ne-o inspir soarta
celor care le ntrupeaz i ne face s dorim pentru noi nine un destin
asemntor. Tragismul presupune deci o metafizic, un fundal de reflecie
filosofic asupra constituiei realitii, un sentiment pesimist al vieii, dar o
atitudine etic afirmativ i eroic. Acolo unde ntrunirea acestor factori n-
a fost cu putin, tragismul n-a putut aprea. India veche dispunea de o
metafizic pesimist, dar irul ideilor se desfura astfel nct omul nu
ajunsese s se preuiasc, ideea individualitii ca bunul cel mai nalt al vieii
nu apruse nc. Fa de viaa pe care ni s-a dat s o trim, atitudinea
vechiului indian era simpl, univalent, el o resimea ca dureroas i aspira
s-o anuleze. Omul nu se smulsese de mult vreme din starea de mistic
participare cu ntregul complex al realitii i tnra lui individualitate
resimea o asemenea teroare la gndul de a purta singur aspra lupt a vieii,
nct mai bucuros dorea el rentoarcerea n vechea unitate primitiv, n care
omul tria fr chinuitoarea contiin de sine [...].

Fa de indian, grecul nfieaz totui o etap superioar a

procesului psihologic. Atitudinea sa fa de realitate a devenit ambivalent;
el se teme de ea i, n acelai timp, o iubete. Expresia acestei atitudini noi
este tragismul grec. Prin el omenirea se solidarizeaz n jurul valorilor
superioare ale existenei i ridic protestul ei mpotriva zeilor ri i a
destinului inclement. Contiina individual a ajuns n tragismul grec pn
la contiina nobleii individuale. Tragismul a devenit apoi un puternic factor
de promovare a individualitii, i ceva din aspra lui mndrie continu s
domine viaa social a antichitii, pn ctre sfritul ei. Stoicii demnitari
romani, care i ridic singuri viaa cnd groaznicul regim imperial devine
intolerabil, ilustreaz n faa lumii i a posteritii adevrul tragic c
excelena omeneasc nu poate avea o soart mai bun n corupta aezare
de lucruri a timpului. Astfel, n marea prbuire a antichitii trzii o singur
idee este salvat i anume, aceea a valorii eseniale a individualitii.

S-a spus c pentru epoca noastr, tragismul a devenit imposibil.

tiina d omului puterea s supun natura i s reformeze societatea.
Individualitatea nu are a se mai teme de realitate, pentru c ea a devenit
maleabil n minile ei. La ce bun dar strigtul de durere i orgoliu al
tragediei, cnd vechiul element advers al realitii st acum domesticit n
faa noastr? Sentimentul tragic a ncetat, de fapt, s mai inspire n aceeai
msur ca altdat concepia modern despre lume i via. Din cnd n
cnd, totui, o nou provizie de vitalitate animeaz tragismul, i acest aflux
i provine din trei pri. Mai nti, cretinismul proiecteaz asupra culturii
noastre o imens umbr tragic. [...] n al doilea rnd, optimismul tiinifist
i progresist al vremii amenin uneori s ncarce fiina omeneasc cu
suficien. Tragismul apare atunci ca o reacie. El ne reamintete
nesfritele regiuni ale necunoscutului care nc ne nconjoar i
scormonete n suflete contiina unei perfeciuni care nu e a puterii noastre
tehnice, ci a ireductibilei esene a personalitii noastre. n sfrit,
dezvoltarea societilor moderne amenin s mearg ctre o relativ
slbire a contiinelor individuale, prin riguroasa lor ncadrare n rosturile
colective. Tragismul, cu brusca lui rscoal a individualitii, poate menine
o contiin care se gsete n primejdia de a fi sufocat.

Tragicul ilustreaz sub multiple aspecte nlnuirea contrariilor. Sensul

lui se bizuie pe un nonsens: firesc ar fi ca valorile s supravieuiasc i doar
nonvalorile s dispar. Dar, se produce tocmai unirea ,,nefireasc" a celor
dou componente antitetice. Mreia e njosit, nobleea e ntinat, energiile
par irosite n zadar. Orice antinomie e ns ireversibil i dac pozitivul
ajunge negat, nseamn c, la rndul ei, negarea i dezvluie plenar
virtuile afirmatoare! Cu ct mai mare e tensiunea intern dintre valoare i
nimicirea ei, cu ct mai viguroas opoziia dintre polul pozitiv i cel negativ,
cu att mai orbitoare apare ,,scnteia tragic", declanat de aceast
ciocnire i cu att mai cutremurai vor fi martorii acestui nfricotor i
nltor spectacol. Durerea ne strivete i nepurific totodat, ntovrit
fiind de certitudinea unui ideal. De aceea, n tragedie valoarea piere i
renate cu o for nou. Pierderea trezete visul regsirii, prbuirea nate
dorina reconstruciei.

COMICUL

Formele rsului i natura comicului

Exist, o deosebire major ntre comedie i tragedie. Comedia se

asociaz cu tipul general, tragedia este de nenchipuit, fr individualitatea
unic, comedia se asociaz caracterelor generale, ,,pe care le-am ntlnit i
pe care le vom mai ntlni", n timp ce tragedia privete individul
excepional, comedia nu ne d stri individuale sau momente trite o
singur dat, extrase din realitatea interioar, precum marea art i
tragedia; seva ei este extras din realitatea exterioar. ,,Pn i titlul
marilor comedii este
semnificativ: Mizantropul, Avarul, Juctorul, Distratul etc., iat denumiri de
genuri. i chiar i n cazurile n care comedia de caracter poart drept titlu
un nume propriu, acest nume este foarte curnd trt de greutatea
coninutului su n albia numelor comune. Spunem ,,Un Tartuffe", n timp
ce n-am spune o ,,Fedr" sau un ,,Polyeucte". Mai ales, nu i-ar da niciodat
n gnd unui poet tragic ca n jurul personajului su principal s grupeze
personaje secundare destinate a fi, ca s spunem aa, nite copii
simplificate ale lui.

Eroul de tragedie este o individualitate unic n felul ei. l vom putea

imita, dar atunci, contient sau nu, vom trece de la tragic la comic. Nimic
nu-i seamn, deoarece el nu seamn cu nimeni (s.n.). Dimpotriv, un
remarcabil instinct l poart pe poetul comic ca, dup ce i-a alctuit
personajul central, s fac s graviteze n jurul lui altele care nfieaz
aceleai trsturi generale. De aceea, poate multe comedii au drept titlu un
substantiv la plural sau un termen colectiv: ,,Femeile savante", ,,Preioasele
ridicole" [19]. n aceeai ordine de idei, nu ntmpltor titlul marilor tragedii
este un nume propriu: Hamlet, Lear, Oedip. Oricum, personajul comic e
opus celui tragic prin aceea c, n timp ce acesta din urm e n contact cu
profundul sufletesc, primul e un distrat, un mecanizat; el poate prezenta
din acelai tip mai multe exemplare diferite, ntocmai ca un naturalist care
studiaz o specie, n timp ce tragedia are ns un unic personaj; tragedia se
ataeaz de indivizi, comedia de genuri; n fine, tragedia se trage din
observaia interioar, n vreme ce comedia ne provine din observaie
exterioar.
 Distinciile de mare subtilitate i originalitate operate ntre dramatic
i comic, ntre comic i tragic, nu pot fi separate de substana metafizicii
bergsoniene.

De obicei, avertiza Bergson, se rde de ceea ce are asemnare cu noi

sau poart pecetea noastr. Rsul este un fel de gest social care subliniaz
i reprim o anumit distragere special a oamenilor i evenimentelor. Rolul
rsului este de a reprima tendinele separatiste i de a corecta rigiditatea,
transformnd-o n suplee, de a readapta pe fiecare la toi. Totodat - arat
Bergson -, datorit faptului c rsul, ca i visul, se detaeaz de lucruri i
de logic (care ne cer un nentrerupt efort intelectual), el este pentru
oameni o destindere, o odihn, o lene: el ,,ne odihnete de oboseala de a
gndi". Rsul, ns, nu intervine n orice mprejurare, ci doar n condiiile n
care contiina dobndete o stare de calm, cnd asistm la evenimente
privindu-le detaat, fr nici o emoie, deoarece adversarul principal al
rsului este ntotdeauna emoia.

Pe lng emoie, mai exist i o anumit rigiditate, de asemenea

potrivnic rsului. Avnd caracter social, prin excelen, rsul se manifest
n egal msur ca duman al rigiditii i al emoiei. Atitudinile, gesturile,
micrile corpului uman sunt rizibile n msura n care trimit cu gndul nu
la organismul viu, ci la un mecanism.

Desenul unui caricaturist e comic doar atunci cnd sugereaz o

marionet articulat. Automatismele de tot felul constituie, n general, surs
de rs. Astfel, gesturi de care n mod obinuit nu rdem, devine rizibile cnd
sunt reproduse de cineva, iar oamenii ncep s fie imitabili n momentul n
care n el se instaleaz automatismele, ,,nceteaz de a mai fi el nii".
Punctul de plecare i principiul suprem al teoriei bergsoniene a comicului,
sintetizat n formula ,,Ceva mecanic aplicat peste ceva viu". (,,C'est du
mcanique, plaqu sur du vivant"), l reprezint tocmai aceast
suprapunere de situaii cnd, un om n loc s aib iniiativ, s creeze i s
inoveze, se comport ca o ppu mecanic, fiind dominat de repetri
stereotipe, stri de fixaie, de diverse automatisme. Dup convingerea lui
Bergson, genereaz comic ,,rigidul, gata-fcutul, mecanismul, n opoziie cu
ceea ce este suplu, necontenit schimbtor, viu; distracia n opoziie cu
atenia, n sfrit automatismul n opoziie cu activitatea liber" [22].

Aceste premise i permit lui Henri Bergson s ntreprind o extrem de

interesant analiz a modalitilor comicului.

Primul gen pe care-l cerceteaz se refer la comicul de situaie.

Urmeaz apoi comicul de limbaj, pentru ca n final s se insiste asupra
comicului de caracter.

Comicul de situaie i cel de limbaj intervin pretutindeni n viaa

zilnic; comedia teatral, prin simplificarea i ngroarea anumitor laturi ale
comicului cotidian, poate oferi mai multe nvminte dect experiena
real. Examinarea comicului de situaie ncepe pornind de la legtura posibil
de stabilit ntre jocul copiilor i comedie, cu joc ce imit viaa. Aa cum
copilul ajunge, distrgndu-se din realitatea nconjurtoare, s confunde
obiectul de joc - ppua, bunoar - cu omul, tot aa se poate ca spectatorul
s identifice situaiile de pe scen cu cele din via. ,,Comicul, conchide
Bergson, este incontient". Probabil c, anumite reminiscene din copilrie
sunt conservate de fiecare n strfundurile fiinei sale. Comicul ar viza, din
acest punct de vedere, aspectul unei persoane prin care aceasta se
aseamn cu un lucru, fie prin comportamentul ei mainal, prin rigiditatea
sa, fie prin micarea sa n afara vieii. Comicul ar exprima, astfel, o
imperfeciune, individual sau colectiv, care cere ntotdeauna o corecie
imediat, corecie ce trebuie s vin din partea contemplatorului detaat de
orice emoie. n concluziile eseului despre rs, se remarc o anume simpatie
aprut pretutindeni fa de personajul comic, cu care indirect oamenii se
simt solidari, n posibilitatea lor de a se rupe de existena autentic, de a
ceda total tentaiei mainalului, automatismelor, ticurilor i rigiditii care i
fac s piard o parte din esena uman. Rsul rmne, desigur, o corecie,
dar, n acelai timp, din alt perspectiv, el constituie i un mijloc de
destindere, care i ajut pe receptori s uite pentru moment preocuprile
grave, transpunndu-i n interiorul fenomenului contemplat. Tocmai de
aceea, se cuvine observat c, prin intermediul analizei comicului, Bergson
accede nu numai la latura estetic a artei, ci i la funcia ei moral.

Cci - arat Bergson - ,,pe de o parte, o persoan nu este niciodat

ridicol dect printr-o dispoziie care seamn cu o distracie, prin ceva
care vieuiete la suprafaa ei ca un parazit, adic fr a se lega organic de
ea. Iat pentru ce asemenea dispoziie se observ din afar i se poate,
totodat, corecta.

Pe de alt parte ns, rostul rsului fiind aceast corecie nsi, este
util ca ea s ating deodat cel mai mare numr de persoane cu putin.
Acesta este motivul pentru care observaia comic tinde instinctiv ctre
general. Printre singulariti, ea le alege pe acelea care sunt susceptibile de
a se reproduce i care, prin urmare, nu sunt n mod indisolubil legate de
individualitatea unei persoane, ci sunt, ca s spunem aa, singulariti
comune. Punndu-le pe scen, ea creeaz opere care vor aparine fr
ndoial artei, prin aceea c nu vor urmri, n mod contient, dect de a
plcea, dar care se vor deosebi de celelalte opere de art prin caracterul lor
de generaliti, precum i printr-un gnd ascuns i incontient de a instrui.

Graiosul

Sublimul exclude tocmai graiosul ca atare, i fermectorul sau

amabilitatea ndatoritoare a conduitei umane exclud la rndul lor sublimul.
E de ajuns s ne reprezentm situaia intuitiv ca s vedem ndat
momentul excluderii, pe ambele laturi. Intervenia aceasta a
contradictoriului face cu neputin trecerea i prefacerea. Prin aceasta se
nltur i suspiciunea unui raport de grani: din partea graiosului,
sublimul nu este ameninat, nimic n el nu mn spre domeniul acestuia, i
mai ales nimic nu ptrunde ntr-nsul. S ne gndim, de asemenea c
sublimul admite cel puin un moment de apsare - i de negativ n genere.
Graiosul exclude asemenea momente radical de la sine. El ar fi suprimat
de ele.

A spune n ce const graiosul este imposibil - i mai imposibil de spus

dect n ce const sublimul. Acolo, cel puin se poate trimite la momentul
lesne de sesizat al mreiei, dei nu era att de uor de spus n ce ar consta
mreia, dac ntr-nsa cantitativul este subordonat. S-a tras din opoziia
graiosului fa de sublim concluzia c trebuie s fie vorba aici de ,,ceva de
ordin mic", - n felul acesta s-a confundat graiosul cu delicatul i cu
gingaul.; cum am artat deja. Nu se poate ajunge deci la nici o
determinaie esenial a graiosului pornind de aici.

S-ar putea renuna deci la aceast ncercare deoarece lucrurile nu

stau n felul c orice frumos ar trebui s fie ori sublim, sau graios; exist,
dimpotriv, nc foarte mult frumos de natur diferit - n dram, n roman,
n arhitectur i pictur, n muzic i n via... i asupra acestui lucru s-a
atras atenia mai sus. Totui, rmne aici ceva n plus care se impune ca
problem; tocmai opoziia specific fa de sublim.

Opoziia aceasta nu este nc deplin valorificat. i ntruct ncercrile

de pn acum pot fi socotite ca nereuite, trebuie s atacm problema din
alt parte. Pentru aceasta exist n orice caz trei posibiliti. Prima const
n descrierea direct, a doua n cercetarea ,,unde" se ntlnete graiosul
(n ce arte etc.); a treia n ntrebarea, n care straturi ale obiectului estetic
i are rdcina graiosul.

S ne oprim nti la descriere: ,,ceea ce are graie", fermectorul

nseamn evident ceea ce ,,farmec", ceea ce ,,place", i anume, ceea ce
atrage prin farmecul su. Aceasta nelegem printr-nsul. Ce este deci ceea
ce ne atrage n mod plcut, de pild ntr-un peisaj? Aceasta este uor de
spus cnd ne aflm n faa unui peisaj plin de farmec, sau n faa tabloului
unui peisaj i putem indica amnunte; dar greu de spus cnd suntem redui
numai la concepte.

Stau oare lucrurile n felul c peisajul ar trebui s vin n ntmpinarea

nevoilor omului, pentru a atrage, a fermeca? Greu, cci n felul acesta
cdem ntr-un raport de utilitate. Dac spunem ns c el st n faptul c
peisajul respir pace i senintate, atunci nu am ajuns mai departe dect
unde eram, i trebuie s ntrebm din nou, ce trezete n noi impresia de
pace i senintate?

La aceasta se poate rspunde: un teren uor ondulat, urme omenete

sub forme de case, de ogrzi, de drumuri, un curs de ap sau oglinda neted
a unui lac, variaia fermectoare a pdurii cu ogoarele i pajitea, deasupra
unui cer de var cu noriori albi trecnd peste el... Nici o ndoial, desluim
aici ceva din farmecul peisajului. Dar este aceasta valabil n genere, pentru
ceea ce are graie i farmec? Nu poate fi vorba de aa ceva; este vorba
numai de un caz special, n cel mai bun caz de un tip al peisajului plin de
farmec, - mai curnd momentul variaiei este de generalitate mai mare.
Adevrul ar putea fi c: graia este individual, este n fiecare caz altfel. i
lucrul acesta nu este la ea nici mcar ceva nou. El este comun oricrui
frumos.

Stau lucrurile altfel cu un chip graios? Ce place i atrage aici?

Farmecul expresiei, un nceput de surs; poate o privire direct, poate
tocmai genele plecate... Evident, pot fi lucruri diferite; poate fi chiar n
aceeai figur jocul fizionomiei, dnd impresia vieii interioare, a varietii,
a bogiei...

i totui, acestea spun foarte puin. Adevrata graie a unei figuri sau
a unui om st n ceea ce se strvede sufletete prin trsturi. Aici ajungem
ndat n regiunea valorilor etice; lucrul acesta nu poate fi evitat n graiosul
estetic, cci, n adevr, anumite valori etice joac rolul de condiii n graie;
- s-ar putea spune, un rol de ,,fundament". Nu este nimic surprinztor aici.
Ele sunt presupuse i altfel pretutindeni, ca fundament, oriunde este vorba
de frumuseea omului sau a raporturilor omeneti.

Dar este cu neputin s raportm sigur valori etice particulare, ca

fundament, la ceea ce are graie; cci este vorba mereu de altele: o dat
timiditate, modestie, nevinovie, altdat mndrie, reinere demn,
altdat privire deschis, simplitate, spontaneitate.

i nu este nevoie nici mcar s fie valori. i non-valori pot avea aici
rol de fundament, ca de pild frica, groaza, nesigurana, nevoia de
protecie. Un farmec puternic poate porni din expresia acestor momente
negative, n afar de cel moral, i tocmai unui estetic. Cci expresia lor cere
participare, ajutor activ, acioneaz ca un moment al amabilitii.

Se pare, prin urmare, c n domeniul graiei umane, se poate ctiga

mai degrab, dect sub nivelul umanului, ceva prin descrierea de fenomene.
Poate pentru c aici fenomenul nsui ne trimite la raportul de apariie. Cu
aceasta ne aflm deja n faa celui de al doilea punct al cercetrii: unde
intervine n arte graiosul. Aceeai ntrebare am pus-o n faa sublimului. i
acolo se iviser deosebiri ntre arte.

Se ivesc deosebiri ntre arte i n ce privete graiosul. Astfel, de pild,

nici una din arte nu ar putea fi cu totul exclus aici. i ornamentele pot fi
graioase, ncnttoare, atrgtoare; la fel, edificiile pot fi, n anumite
cazuri, graioase, cu deosebire unele mai mici care se ncadreaz armonios
n peisaj. Sculptura cunoate graiosul n altitudinea i expresia figurilor ei
- de la farmecul iubirii, propriu Afroditei, pn la plutirea n aer a
dansatoarei.

Mult mai mare este spaiul graiosului n domeniul pictural. Lucrul

acesta i are temeiul su adnc: graiosul se mic n cmpul sensibilului;
oricare ar fi valorile care stau n spatele lui ca fundament, graiosul nsui
este n ntregime legat de apariie, pictura ns sesizeaz totul direct pe
latura sensibil-vizual. Ea poate fixa orice expresie a feei, chiar cea mai
trectoare, i poate face s apar ntr-nsa tot ce se poate oglindi n trsturi
omeneti. n acelai timp, ceea ce constituie graia nu este att acest
interior uman, ct jocul sensibil al formelor i al culorilor nsei i potenialul
lor de apariie ca atare.

Ceea ce ine de coninut se desfoar mult mai puternic n creaia

poetic. Dar i acolo, greutatea cade n cele din urm pe apariie: amabilul,
delicatul, ceea ce este ,,stilat", ajung la apariie n comportarea
personajelor; i ,,apariia" aceasta, de care singur depinde valoarea
estetic, este n chip evident i ea nc aproape de simuri. Graia Suzanei
(n Nunta lui Figaro), felul ncnttor de a fi al Philinei (n Wilhelm Meister)
apar n evenimente povestite sau jucate, - nu att de deplin intuitiv ca n
mimica pictat, totui cu avantajul c nu sunt limitate la un singur moment,
ci pot fi urmrite desfurate n timp. Acesta este un mare avantaj n ce
privete graiosul uman. n aceast privin creaia poetic poate concura
n efectele ei cu pictura, n redarea unor trsturi att de subtile ca
farmecul, seducia sau vraja, - dei ea ajunge la deplina apropiere sensibil
a picturii.

n sfrit, muzica: acolo unde exist nuane sufleteti care pot fi

prinse fr un coninut determinat, ea este n elementul ei. Gingia cea
mai delicat, pasiunea i clocotul, cldura, claritatea, strlucirea, seninul i
purul - ea tie s le dea expresia adecvat la toate, n jocul absolut liber al
formelor ei, care nu cunoate nici o grani n nuanarea dinamicului.

Dac se compar rezultatul acesta cu situaia dinuntrul sublimului,

se obine urmtorul tablou: numai muzica joac n ntregime acelai rol,
pentru sublim ca i pentru graios, ea realiznd n amndou efectele cele
mai nalte i mai difereniate. n creaia poetic, rezultatul este deja niel
deosebit: sublimul, ea l red numai n forma extrem a tragicului, n timp
ce ea desfoar din plin graia n toate formele omeneti. Sculptura
manifest clar o predominan pe latura sublimului, pictura una pe latura
graiei. Arhitectura este capabil n chip precumpnitor de sublim, i se
poate ridica aici la valori extraordinar de nalte. Dimpotriv, ornamentica
este capabil, fr ndoial, n cteva din ramurile ei, de graios (agreabil),
niciodat ns de sublim.

Se vede deci: dac aezm muzica n vrful piramidei, i apoi coborm

trecnd prin poezie i artele plastice pn la arta construciei i a podoabei,
ne micm pe o linie de separaie progresiv n privina aptitudinii pentru
expresia sublimului i a agreabilului.

Frumuseea pretinde trei condiii: nti, integritatea sau perfeciunea,

cci lucrurile lipsite de ea sunt prin nsi aceast lips urte; n al doilea
rnd, proporia cuvenit sau armonia; i n fine, claritatea, motiv pentru
care cele care au culoare strlucitoare se numesc frumoase.

Urtul ca medie ntre frumos i comic

Mari cunosctori ai sufletului omenesc s-au afundat n

cutremurtoarele abisuri ale rului, dnd form nfricotoarelor
ntruchipri ce le-au ieit nainte din noaptea lor. Mari poei, precum Dante,
au desvrit n continuare redarea acestor imagini; pictori, ca Orcagna,
Michelangelo, Rubens, Cornelius, le-au conferit o prezen sensibil direct
i muzicieni ca Spohr ne-au fcut s auzim oribilele tonuri ale osndei n
care rul i jeluiete i-i url, pn la epuizare, chinul sufletesc.

Iadul nu este numai de natur religios-etic, ci i estetic. Noi ne

aflm n mijlocul rului i suferinei, dar i al urtului. Ororile diformitii i
malformaiilor, ale vulgaritii i hidoeniei ne impresionar n forme
nenumrate, de la ipostaze pigmeice pn la acele uriae grimase cu care
rutatea diabolic ne rnjete scrnind din dini. n acest iad al frumosului
intenionm s coborm aici. i va fi imposibil fr ca totodat s ne lsm
absorbii de iadul reprezentat de imperiul rului, de iadul cel adevrat, cci
urtul cel mai urt nu este acela care ne dezgust n natur, sub forma
mlatinilor, a copacilor schilodii, a oprlelor i a salamandrelor, a
montrilor marini i masivelor reptile, a obolanilor sau maimuelor; el este
egoismul, care i manifest amocul n gesturi perfide i frivole, n rndurile
i cearcnele suferinei i - n crim.

Cunoatem acest iad destul de bine. Ne-a rezervat fiecruia partea sa

de supliciu. El ne izbete simurile, ochii i urechile n nenumrate feluri.
Cel cu o structur sufleteasc mai delicat, cel cu o cultur mai rafinat,
sufer nespus din cauza lui, cci brutalitatea i vulgaritatea,
descompunerea i diformitatea ocheaz simurile mai nobile printr-o mie
de deghizri. Doar un singur fapt nu este nc suficient cunoscut, pe msura
marii sale importane i cuprinderi. Acesta este cazul urtului. Teoria artelor
frumoase, legile bunului gust, tiina esteticii au fost larg dezvoltate i
perfecionate n ultimul secol n cadrul culturilor europene, numai noiunea
de urt, dei este amintit pretutindeni, a rmas relativ n urm. Se poate
considera deci c a venit timpul ca i faa umbrit a luminoasei figuri a
frumosului s devin i ea, n aceeai msur, un moment al esteticii
tiinifice, precum boala n patologie i rul n etic. i nu, cum am mai
spus, pentru c inesteticul, n nfirile sale particulare, nu ar fi suficient
cunoscute. Cum ar fi posibil aa ceva, cnd natura, viaa i arta ni le
amintesc n fiecare clip. Dar o expunere complet a corelaiilor sale i o
cunoatere clar a organizrii lui nu a fost nc ncercat. Revine, n orice
caz, filosofiei germane meritul de a fi avut cea dinti curajul s recunoasc
urtul ca un moment integrator al esteticii i de asemenea i faptul c
frumosul trece prin urt, spre a ajunge la comic. Aceast descoperire, prin
care frumosul negativ intr n drepturile sale, nu va mai putea fi contestat.
ns tratarea conceptului de urt s-a oprit pn acum, pe de o parte, la o
analiz insuficient, superficial general, iar pe de alta la o concepie
unilateral spiritualist. Ea a fost prea exclusiv orientat spre explicarea unor
personaje din opera lui Shakespeare i Goethe, Byron i Callot Hoffmann.

O ,,estetic a urtului" poate prea unora o formulare asemntoare

cu ,,fier de lemn" ntruct urtul este contrariul frumosului. Cu toate acestea
urtul este legat inseparabil de noiunea de frumos, deoarece aceasta
pstreaz permanent n evoluia ei posibilitatea urtului, sub forma erorii,
n care poate adesea cdea printr-un ,,puin prea mult" sau ,,prea puin".
Orice estetic este obligat ca odat cu descrierea determinaiilor pozitive
ale frumosului s se refere ntr-un fel i la cele negative, ale urtului. Cel
puin spre a ne preveni c, dac nu se procedeaz conform acestor cerine,
frumosul degenereaz, n locul lui obinndu-se urtul. Estetica urtului
trebuie s explice originea acestuia i s descrie posibilitile i modalitile
lui de expresie, putnd fi astfel de folos i artistului. Desigur, pentru acesta
va fi ntotdeauna mai instructiv s nfieze frumuseea fr cusur dect
s-i nchine talentul urtului. A gndi la o configuraie divin este
incomparabil mai nltor i mai plcut dect a ntruchipa o grimas
diabolic. Totui artistul nu poate ocoli ntotdeauna urtul. Adesea are chiar
nevoie de el, ca un punct intermediar n apariia ideii i ca termen de
comparaie. ndeosebi artistul ce creeaz n genul comic nu se poate n nici
un fel sustrage urtului.

Nu e greu de vzut c urtul este o noiune ce poate fi conceput doar

ca un termen relativ, n raport cu o alt noiune. Aceast alt noiune este
cea a frumosului, cci urtul nu exist dect n msura n care exist
frumosul, care exprim premisele sale pozitive. Dac n-ar exista frumosul,
atunci nici urtul nu ar exista deloc, deoarece el nu este dect o negaie a
acestuia. Frumosul este ideea divin, originar, iar urtul negaia ei, avnd
ca atare o existen secundar. El se constituie n i prin frumos. Nu n
sensul c frumosul, prin aceea c e frumos, ar putea fi totdeauna urt, dar
prin faptul c aceleai determinante ce exprim necesitatea frumosului se
nvrtesc n contrariul lor.

Aceast legtur intern a frumosului cu urtul, ca autoanihilare a sa,

include i posibilitatea ca urtul s se suspende din nou i, prin aceea c
exist ca frumos negativ, s-i anuleze contradicia sa cu frumosul,
reunificndu-se cu el. Frumosul se dezvluie n acest proces drept acea for
care nfrnge rzvrtirea urtului, readucndu-l sub dominaia sa. Din
aceast mpcare rezult o veselie nesfrit, care ne provoac rsul. Urtul
se elibereaz n acest proces de natura sa hibrid, egosist. i recunoate
neputina i devine comic. Tot ceea ce este comic include n sine un moment
ce se comport negativ fa de idealul simplu i pur, dar aceast negaie
devine n el aparen i este anulat. Idealul pozitiv poate fi recunoscut n
comic pentru c i n msura n care aspectul su negativ se estompeaz.

Un lucru este frumos i fr termenul su de comparaie, dar urtul

este pericolul care l amenin prin i din el nsui, contradicia fa de sine
nsui, determinat de propria sa esen. Cu urtul lucrurile stau altfel. El
este, ceea ce este, empiric desigur, prin sine nsui; faptul ns c este
,,urt", este posibil numai prin autoraportarea sa la frumos, n care i afl
msura. Frumosul este, astfel, ca i binele, o entitate absolut, iar urtul,
ca i rul, una doar relativ.

Frumosul este, aadar, la intrare, prima grani a urtului; comicul,

la ieire, cea de a doua. Frumosul exclude de la sine urtul, comicul,
dimpotriv, fraternizeaz cu urtul, l epuizeaz ns totodat de elementele
respingtoare prin aceea c las s i s vad relativitatea i nulitatea n
raport cu frumosul. O cercetare a noiunii de urt, o estetic a acestuia, i
are, ca atare, drumul trasat cu exactitate.

n cele mai multe i mai importante sistematizri i teoretizri filosofice din

spaiul european i nord-american de cultur, comicul este recunoscut
drept o categorie estetic. O ntreag tradiie a pregtit i, pn la urm, a
reuit s impun acest statut. Aceast recunoatere nu intr neaprat n
contradicie cu admiterea unui adevr la fel de important, anume
c, fenomenul comic este mult mai amplu n semnificaii i mult mai adnc
n explicaii dect ceea ce numim, n mod curent, apariie i aparen
comic. Altfel spus, ca fenomen antropologic real, comicul are, pe de o
parte, att cauze biologice (inclusiv neurofiziologice), ct i cauze
psihologice sau sociologice. Pe de alt parte ns, fenomenului comic i sunt
ataate dimensiuni lingvistice, comunicaionale, de cunoatere sau chiar
metafizice. n fapt, nu exist un fenomen comic brut, nedependent de
aprecierea uman, deci, de valori omeneti. nseamn c fenomenul, n
toat amplitudinea i adncimea sa, poate fi neles numai ca
fenomen axiologic aflat n raport de contiguitate cu, de exemplu,
valorile vitale (afirmarea vieii sau, din contr, a declinului i a morii), cu
cele morale (binele i rul, mila sau ura, iubirea sau inocena, cinstea sau
rutatea) sau cu cele ale sacrului (dar i cu cele ale desacralizrii i trecerii
n derizoriu, rizibil i profan) .a.

Un punct central n definirea comicului ca fenomen antropologic i estetic,

totodat, l deine rsul. n acest neles general, comicul exprim
ambivalena condiiei umane. Astfel, se constat cu uurin c, pe de o
parte, comicul implic solidaritate (,,se rde cu"), dar i, pe de alt
parte, excluziune (,,se rde de"). n orice caz, exist un etos al rsului.
(Nicolai Hartmann) i, n acest sens, se vorbete n mod curent de ,,rsul
plin de inim" nelegtor, blnd i generos, dar i de rsul nemilos,
exprimnd ur, dispre, invidie, resentiment. Exist, astfel, un rs de
acceptare care celebreaz unitatea unui grup i care face posibil refacerea
unitii acestuia prin admiterea de noi membri, dup cum exist rsul de
excludere care reface i el unitatea unui grup, dar prin excluderea, prin
sanciunea unora dintre membrii si, uneori numai printr-un simplu surs
dispreuitor, sau printr-o tcere ,,plin de neles". Oricum, n ceea ce
privete definirea comicului ca fenomen, rsul i etosul asociat acestuia
ridic cteva probleme. Astfel, n primul rnd, exist o multiplicitate a
formelor rsului i, simultan, o dificultate de-a stabili distincii ntre, de
pild: a) rsetele de bucurie, de plcere, de excitaie general; b) rsetele
suscitate de amuzament (,,reacie de umor"); c) rsetele provocate printr-
o invenie pozna i relevnd precis comicul (,,creaie de umor").
nseamn c nu orice rs este semnalizator al comicului, pentru c sunt i
expresii i modaliti de realizare ale comicului care nu implic n mod
obligatoriu prezena rsului, n componenta sa fiziologic i/sau psihologic.
n acest sens, merit amintit propunerea fcut de Jean-Marc Defays n
cartea sa Comicul (ed. francez 1996, varianta romneasc, 2000,
Institutul European Iai) care consider c ntre rs (euforic sau non-
euforic) i comic (ca fenomen estetic n care exist intenionalitate i
percepie contient) este util s se stabileasc un nivel
intermediar, rizibilul, definit ca fiind ,,totalitatea stimulilor intelectuali care
pot provoca rsul, dac exist condiii favorabile. La rndul lui, rizibilul
este involuntar (,,comicul de situaie") i voluntar (,,comicul propriu-zis").
n aceeai ordine de idei, nu putem s nu observm c Jean Fourasti, n Le
Rire (1983), susine c rizibilul va fi, mpreun
cu doleana, raionamentul i constatarea, ,,unul dintre cele patru moduri
fundamentale ale gndirii".

n al doilea rnd, comicul presupune de foarte multe ori un etos

special al rsului, dar el nsui nu depinde numai de valori morale prezente
n sancionarea prin rs sau rizibil. n acest sens, Nicolai Hartmann aduce
urmtoarele argumente: a) n fenomenul comic este vorba i de o valoare
estetic, n genere de o gustare a frumosului, n fond, de un fenomen
estetic; b) comicul se realizeaz numai n msura n care
el pare i apare pentru un subiect, apt, capabil s-l recepteze ca atare,
printr-o suspendare a legturilor obinuite; c) ,,momentul etic" reprezentat
prin ,,etosul special al rsului", este un fundament pentru valoarea estetic
a comicului, n sensul n care, n genere, valorile etice sunt fundament
pentru valori estetice; ns, valoarea estetic a comicului depinde, nu
de substana, de esen, moral a valorilor, de pild, de mil, sau ur, sau
bunvoin sau dispre, ci de modul n care acestea apar i par sau
sunt raporturi de apariii n i pentru contiina care valorizeaz;
d) comicul i umorul sunt fenomene strns legate ntre ele, dar ,,acestea
nu stau nici mcar formal n paralel unul n altul", arat Hartmann; n timp
ce comicul ine de obiect, este calitatea acestuia, umorul, n schimb, ine de
cel care contempl sau de cel care creeaz (de poet, de actor); comicul i
umorul ar fi tot att de deosebite, precum muzica de muzicalitate sau
legitatea numerelor de simplul meteug al calculului. Din asemenea
premise rezult c, nu este acceptabil s se considere c umorul ar fi
,,alturi de comic" (mai precis, ,,ca un al doilea fenomen de acelai gen")
i nici c umorul ar fi subordonat comicului, ,,ca o specie" a acestuia. n
fapt, comicul i umorul, nu sunt paralele,ci sunt ,,ealonate" unul n spatele
celuilalt, n sensul c, orice umor este deja raportat la un comic prezent i
c nu se poate ivi fr el. Pe de alt parte, ne avertizeaz Hartmann, orice
comic ,,provoac" umorul i l cere oarecum, ca o reacie adecvat a
subiectului. Oricum, comicul, n sens strict estetic, nu se realizeaz fr
umorul subiectului; comicul are nevoie, ca orice obiect, de altfel estetic, de
contribuia reciproc a subiectului. De unde, concluzia parial a acestei
demonstraii: fr comic al obiectului nu exist umor n sesizare (sau chiar
n reprezentare), dar, i fr umor n sesizare nu exist comic al obiectului.
Hartmann aduce ns, o deloc neglijabil corectur, prii a doua a acestei
formule. Astfel, umorul nu este singura form de valorificare a comicului i
el gsete cel puin patru asemenea feluri diferite: simplul amuzament n
faa comicului; gluma - folosirea comicului ca poant; ironia i sarcasmul.

Pentru o introducere ns la tema comicului, evident, i prin intermediul

textelor alese (din Nicolai Hartmann, Mihail Ralea i Jean-Marc Defays) este
necesar s ntreprindem o scurt incursiune asupra eseneicomicului. Ne
oprim doar la cteva ,,momente". Exist o unanimitate de opinie n a-l
considera pe Aristotel ca fiind cel ce-a sesizat ceva, ntr-adevr esenial,
pentru fenomenul comic n genere, pentru dimensiunea estetic a
comicului, n chip particular. Astfel, pentru Stagirit, comicul const ntr-un
defect sau o urenie, cu precizarea c aceste insuficiene i aceste sluenii
- care contrariaz idealul ordinii i armoniei - trebuie s fie ,,fr durere" i
,,fr prere de ru". Comicul este, n fond, reprezentarea a ceea ce
este mai slab n om; el nceteaz acolo unde ncepe suferina serioas i
durerea amar. El mai amintete o condiie, i ea, esenial
comicului: slbiciunea, de care este vorba n acest caz, nu duce la pieire. n
acest fel, apare i o important deosebire ntre comic i tragic. Oricum, s-a
observat c, n definirea antic a comicului lipsete ceva destul de
semnificativ, i anume, reversul subiectiv al comicului, adic rolul
subiectului care resimte comicul i comicitatea situaiilor. De asemenea,
odat cu Renaterea i cu noul accent pus pe subiectivitate, apare, tot mai
pregnant, gndul c n comic se afl ,,ascuns ceva", c el, comicul, ,,ne
neal" oarecum, pentru ca apoi, s se dezvluie nelciunea, tocmai acolo
unde ne ateptam cel mai puin. Tot n epoca modern, se adaug o alt
caracteristic considerat esenial a comicului: ,,ivirea e ceva neateptat",
ivire legat ns de un sentiment al propriei noastre superioriti. n ceea
ce privete o definiie numit, adeseori paradigmatic, dat comicului este
de amintit celebra formul kantian: ,,Rsul este un afect izvort din brusca
prefacere a unei ateptri ncordate [nu n opusul ei cum este ateptarea
comun] ci n nimic". Tot Kant observ c, n tot ceea ce urmeaz s
trezeasc un rs viu, zguduitor, trebuie s se afle ceva absurd (n care
intelectul nu poate gsi n sine plcere). Oricum, absurdul, nu vizeaz doar
domeniul moral, iar nenumrate situaii comice arat c exist comic i fr
slbiciune moral, mai ales atunci cnd intervine neprevzutul.
Freud n Cuvntul de spirit i comicul (1905) va evidenia att componenta
psihologic a comicului i a unei forme de valorificare a acestuia, cuvntul
de spirit (Witz), ct i dimensiunea estetic propriu-zis a celor dou.
Ipoteza lansat de Freud sun astfel: tehnicile cuvntului de spirit coincid
cu tehnicile elaborrii visului. Visul este: a) asocial; b) reprezint o dorin
refulat; c) funcia lui principal este plcerea. Cuvntul de spirit este: a)
social; b) el este un joc comprehensibil; c) realizeaz obinerea unei plceri
prin activitatea dezinteresat a aparatului psihic. Dup
Freud, condensrii din vis i corespunde conciziunea din cuvntul de spirit,
iar deplasrile semnificaiilor sunt fenomene i tehnici comune att visului,
ct i cuvntului de spirit. De asemenea, tot tehnici comune celor dou
entiti sunt i reprezentarea prin contrariu i non-sensul, absurdul.

Cum visul este teritoriul privilegiat de manifestare al incontientului, i cum,

cuvntul de spirit se afl i el ntr-un raport inerent cu incontientul,
formarea cuvntului de spirit parcurge urmtoarele etape: 1. o idee
precontient este ncredinat pentru un moment unui ,,tratament"
incontient; 2. rezultatul acestui ,,tratament" este recuperat de percepia
contient. Trei idei sunt importante n acest context. Prima: n cuvntul de
spirit plcerea provine din economisirea unui consum inhibitoriu. A
doua: plcerea comic rezult din economisirea consumului de
reprezentare. n fine: plcerea produs de umor rezult din economisirea
consumului afectiv. Dup cum se vede, la Freud, tehnicile cuvntului de
spirit (condensarea, repetiia, dublul sens, calamburul, deplasarea,
unificarea, greeala de raionament) sunt aceleai, dar plcerea pe care
unele sau altele o procur este diferit, n funcie de dispoziiile lor, altfel
spus, de inteniile pe care le arat. Oricum, el recunoate dou:
tendina obscen (sau ,,vorba care dezbrac") i tendinaostil (sau ,,vorba
care atac ori care apr"). n cele dou cazuri, umorul adun mijloace
pentru a scpa de ceva suprtor, iar rsul pe care l declaneaz provine,
cum am vzut deja, din economia de energie consacrat unei inhibiii". n
fine, Freud descrie, de asemenea, un cuvnt de spirit inofensiv, fantezist,
care provoac rsul, fr ca acesta s ncalce tabu-urile, dar care ne
elibereaz totodat de constrngerile gndirii raionale.

n concluzie, putem fi de acord, de exemplu, cu Jean Cohen c ,,dintre toate

categoriile estetice, singur comicul are privilegiul de a induce o reacie
psihologic specific, care se poate recunoate uor", dar aceasta nu
nseamn deloc c, n plan categorial el poate fi definit n termeni absolui,
i ,,fr nici un rest". Recunoaterea psihologic nu ine loc de definiie n
orizont estetic a comicului. Mai degrab,, aidoma frumosului, adevrului,
binelui i asemeni sacrului, cu care el este ntr-un intim raport, comicul nu
poate fi definit ,,n termeni rezolutivi i de soluionare" (Jean-Marc Defays)
ci, n termeni de aproximri succesive, de interpretri relative i provizorii.
n fond, dup cum observ Jean-Marc Defays comicul se sprijin pe
mijloace i acest fapt este uor de constatat dac ne gndim c este
suficient foarte puin pentru a-l vedea aprnd, dar tot la fel de puin pentru
a i disprea. Astfel, o form a comicului, grotescul, este, n fapt, o mijlocire
ntre Frumos i Urt; de asemenea, umorul, inclusiv umorul negru nu este,
n ultim instan dect un mijlocitor ntre Bine i Ru; n fine, ironia, este
ea nsi posibil, ca mijlocire ntre Adevr i Fals. Formula aceasta, comicul
se sprijin pe mijlocire, evideniaz totodat, foarte pregnant i faptul c
formele comicului sunt multiple, dinamice i ncrcate mereu de relativ i
relativizri. El erodeaz i desfiineaz ceea ce ndeobte este considerat
absolut, canonic, regul fix. Comicul are nevoie, aproape ntotdeauna
pentru a fiina de disimulare, ambuguitate sau duplicitate, i, chiar dac, de
pild, Bergson reduce numrul procedeelor comune tuturor formelor
comicului la trei ,,principii canonice (repetiia, inversiunea, interferena
seriilor) aproape toat lumea accept, pn la urm, c, el nu este, dac-l
evalum ca tip de discurs (dup cum spune Jean-Marc Defays) ,,un gen
ci reversul tuturor celorlalte". n acest sens se poate spune c, prin nsi
natura-i intern, specific, care-l difereniaz net de alte categorii, comicul
oscileaz fr ncetare ntre abatere de la regul i reglementare, oscileaz
imprevizibil ntre recunoaterea i discreditare, oscileaz aleatoriu ntre
excludere i integrare. n fond, comicul este ,,mai obiectiv" dect alte
categorii i caliti estetice pentru c el este o categorie, ca mijlocitor", n
postura de-a schimba orice, de-a demonetiza orice, de-a vedea n frumos
i urtul, n sublim i ridicolul (prin cdere), n graios i penibilul, n mreie
i josnicii .a.m.d.

O poziie extrem de nuanat n privina topos-ului comicului n sistemul

categoriilor estetice, formuleaz Evanghelos Moutsopoulos, n cartea
sa, Categoriile estetice (1970). Esteticianul grec plaseaz comicul n
cuprinsul categoriilor estetice determinative. n cadrul acestor categorii
conteaz coninutul determinat al obiectului estetic iar ,,ceea ce le
caracterizeaz mai mult dect altceva" este proiectarea, printre ele,
de valori omeneti n forme estetice. Mai mult, dup Moutsopoulos, se poate
afirma c, prin intermediul categoriilor determinative (precedate, n
analiz, de cele tradiionale i urmate de cele finale), coninutul obiectului
estetic se umanizeaz, n sensul c, ,,oglindete lupta vieii umane". Sunt
distinse trei grupe principale n sfera categoriilor determinative:
a) peidologice; b) tipologice i c) tendeniale. Comicul este considerat, n
acest caz, o categorie eidologic, dinamic, alturi de epic,
dramatic i tragic (poeticul, liricul i idilicul sunt i ele categorii eidologice,
dar statice, nu dinamice). Dup Moutsopoulos categoria eidologic a
comicului poate fi evaluat prin raportare la categoria rizibilului, ca i la alte
cteva valori categoriale: caricaturalul, ironicul, diformul, satiricul,
umoristicul, spiritualul. De asemenea, toate aceste categorii au drept
caracteristic comun preschimbarea formelor canonice ale frumosului prin
tehnici i convenii specifice. Toate aceste categorii au trstur pregnant
i obligatorie antropocentrismul adic, cerina raportrii situaiilor la om i
la inuta sa moral. Faptul este evident i-n cazul categoriei grotescului
- categorie aflat n contrapondere cu sublimul (n estetica romanticilor) sau
amestecat cu tragicul (n tragicomedia i farsa tragic contemporan) - i
ea o form a comicului, i ea o preschimbare, prin urt, a formei canonice
a frumosului.
n fine, dac Nicolai Hartmann consider c relaiile dintre comic i frumos
sunt clare (ntre plcerea comic i plcerea resimit n faa frumosului
nrudirea fiind mai mult dect strns), Jean-Marc Defays adopt o poziie
opus, el afirmnd explicit: raporturile ntre frumusee i comic nu sunt
clare. Dac unii caut comicul printre categoriile estetice asemntoare
poeticului, graiosului, elegiacului, spiritualului, satiricului etc., alii susin
urmtoarele: comicul este o valoare strin esteticii, el opunndu-se
poeticii. Efectiv, se va spune, n mod voit, despre o oper comic, faptul c
ea este mai curnd reuit dect frumoas, ca i cum aceast proprietate
dominant ar neutraliza calitile estetice.

Se poate, atunci, concluziona: caracterul de ,,reuit", de ,,izbutit", urmat

ns, ndeaproape, de calificarea ,,estetic", se aplic, pn la
urm, i pentru ceea ce este considerat frumos, sublim, tragic, graios etc.,
ca i, se nelege, pentru opera sau creaia comic. nseamn c importante
sunt condiiile specifice pentru realizarea fiecrei valori estetice n parte, fie,
aceasta calificat drept frumoas, sublim, tragic, comic, graioas
.a.m.d.

Comicul ca tem a esteticii are o sfer simitor mai ngust dect

sublimul de pild i dect graiosul: el este cu adevrat dominant numai
ntr-o singur art, n creaia poetic. Fr ndoial, l cunosc i arta
desenului i pictura - s ne gndim la caricatur -, dar un rol mai mare nu
joac acolo. Muzicii i arhitecturii, el i este cu totul strin n esen; numai
n muzica programatic, el se furieaz uneori - prin mijlocirea cuvntului,
al crui acompaniament este muzica. Pe de alt parte, i viaa - fr orice
art - este plin de comic. Numai c: l-am vedea noi acolo fr ochiul
poetului?

Ce este ,,luarea n rs"? Ea nu este mai nti nimic altceva dect

bucuria fa de comicul involuntar din via. Dincolo de aceasta, ea poate
deveni foarte neplcut, cnd scoate n lumin i amplific intenionat
slbiciuni, pentru a le da prad, astfel asezonate, rsul celorlali. Luarea n
rs nu este dreapt.

Dar este amuzamentul, cu care rspltim comicul n via, drept? Nu

este adesea i el foarte lipsit de inim, lipsit de suflet? Iat pe spectator n
faa nenorocirii semenului su - desigur nu mare, totui suprtoare, -
privind-o i amuzndu-se. Chiar cnd amuzamentul nu este rutcios, el
respinge, nimicete. Oricine tie c rsul poate ,,ucide". Exist oameni care
triesc interior n ntregime din amuzamentul pe contul altora. Orice mic
gaf este umflat, folosit drept glum, i cel atins este astfel cobort.

Dac privim aceste slbiciuni omeneti, gsim c este vorba n chip

esenial de slbiciuni morale, i c ele merit desigur drept rspuns o
atitudine moral negativ. Cnd deci, n via, este pus la locul lui un
nfumurat, demascat un fals nelept, sau un fals sfnt, amuzamentul
spectatorului nu este cu totul lipsit de inim, cum s-ar prea, i rsul este
ndreptit.

Cu toate aceste lucruri au de-a face i tragicul i emoionantul. Cci

nfumurarea, ntruchiparea, meschinria, lipsa de logic pot avea n via
urmri foarte serioase. i acestea, dup sfera care e atins, ne mic sau
ne zguduie - esenial este doar c aici aceleai lucruri sunt luate din cu totul
alte laturi; aceste laturi se gsesc n legturile mai largi ale vieii - acolo
unde omul nu mai este stpn pe urmrile faptelor sale. Prin aceasta abia
dobndesc ele ponderea seriozitii i a gravului. Comicul i plcerea fa
de el se in dincoace de atare legturi cu perspective att de vaste. DE
aceea, ele pot lua aceleai fenomene pe partea lor uoar: ad litteram, fr
ponderile mari morale care atrn deseori de ele.

Este omul deja aici, n via, artist - fr a mai fi i n vreun alt fel?
Felul umoristic de a vedea este n adevr i el un dar specific, pe care nu l
are oricine, un dar cu care poate c trebuie s te nati, ntocmai cum te
nati cu adevrata dispoziie artistic. Totui, un rspuns afirmativ ar trebui
primit cu precauie: printre oamenii maturi, cu oarecare experien n via,
exist prea muli care dispun de acest dar - n grad ns att de deosebit,
nct talentele mai mici noi nici nu le observm.

nc ceva vorbete mpotriva rspunsului acesta. Exist anume un

motiv practic foarte la ndemn - cu mult anterior oricrei atitudini estetice
- de a lua viaa din latura ei amuzant: ajungem astfel mai lesne s ne
liberm de mulimea lucrurilor care ni se ntmpl, cnd ele nu ne privesc
prea de aproape. Cnd, n agitaia zilei, totul i are latura sa grav i latura
hazlie, fr ndoial este moralmente comod s ne meninem la cea din
urm, att ct ne este cu putin.

ndat ce lucrul privete propria lui persoan, se sfrete de obicei cu

umorul omului. Dar pn acolo se gsesc multe lucruri care nu l privesc.
Aici, luarea n uor, rsul, hazul sunt un mod de a se elibera de ele, de a le
da la o parte, de a-i despovra viaa.

Pe scurt, se gsete aici n spate un mod ncercat de via. Acesta face s

se iveasc darul umorului. Acolo unde el l gsete deja, l ntrete sensibil.
i remarcabil este c adesea tendina aceasta practic merge n mn cu o
adevrat atitudine estetic automat fa de via.

Comicul involuntar i umorul

,,Comicul i umorul" acestea sunt fr ndoial strns legate, nu

numai ns c ele nu sunt acelai lucru, dar nu stau nici mcar formal n
paralel unul cu altul. Comicul ine de obiect, este calitatea acestuia, - chiar
i dac numai ,,pentru" un subiect, ceea ce e valabil, n adevr, pentru toate
obiectele estetice, - umorul, n schimb, ine de cel care contempl sau de
cel care creeaz (de poet, de actor). Cci el se refer la modul cum omul
vede comicul, cum l prinde, cum tie s-l redea sau s-l pun poetic n
valoare. S nu apropiem aadar prea mult cele dou fenomene raportate
unul la altul. Ele sunt att de deosebite ca muzica i muzicalitatea, legitatea
numerelor i meteugul calculului (ndemnarea n calculul mintal).

n scrierile de estetic, lucrul acesta a fost de cele mai multe ori trecut
cu vederea: se obinuiete s se pun umorul alturi de comic, ca un al
doilea fenomen de acelai gen; sau el este subordonat ca o specie a
comicului. Ambele lucruri sunt false. Omul umoristic nu este comic, nu se
rde la el, ci cu el despre altceva, anume despre obiectul umorului su; i
anume pentru c el se pricepe s arate comicul acestui obiect. Ba nici
,,umorul" nsui nu este comic!

Tot aa invers: omul comic nu este umoristic, de cele mai multe ori i
lipsete cu totul umorul de-a vedea propriul lui comic; i tocmai acesta l
face i mai comic - cnd de pild se supr sau ajunge la furie curat, acolo
unde cel plin de umor ar rde. Comicul lui este involuntar.

Orice adevrat comic care ne ntmpin n via este comic involuntar. Pe

scen exist comicul voluntar, n care omul face contient, din sine, obiect
comic; dar acesta este un comic mimat. El poate, cnd este bine mimat, s
ntreac mult pe cel involuntar, totui, el este altceva i se raporteaz la
cellalt, n genere, ca jocul la via. De altfel, cel care joac are nevoie de
un dar special, care nu este dat fiecrui actor: darul umorului.

Fr ndoial, este un fel determinat de umor acela de care el are

nevoie (umorul reprezentrii, al scenei); povestitorul de anecdote are
nevoie de altfel de umor (umorul distractiv); observatorul neroziei omeneti
are iari nevoie de un altul (umorul surztor); tot astfel soldatul, care cu
o vorb de duh se trte afar din noroiul cu care l-a acoperit o grenad
(umorul mnios). Dar aceasta ine de o distincie mai special.

La fel, comicul personajelor poetice, n spectacolul de teatru i n

roman, trebuie s fie totdeauna comic involuntar. Cci dac n via numai
acesta face efect adevrat, atunci, firete, la fel se petrece i n literatur i
pe scen. Faptul c cel care l reprezint pe scen l produce n mod artificial,
nu schimb nimic aici; exact tot att de puin ca faptul c poetul l
cumpnete artistic i l exprim n cuvinte. Nu realitatea este aici n cauz,
ci apariia.

n adevr, exist alte feluri de valorificare a comicului. Ele sunt

nrudite cu umorul n receptivitatea lor pentru comic, i n aceasta i sunt
coordonate: dar sunt foarte deosebite de el, i n parte de-a dreptul opuse
n poziia lor fa de comic. Din aceste feluri, cele mai importante sunt:

1. simplul amuzament n faa comicului;

2. gluma - folosirea comicului ca poant;

3. ironia - punerea n valoare a propriei superioriti, printr-o coborre
aparent a eului; respingerea, sub forma unei recunoateri aparente;

4. sarcasmul - respingerea amar, dispreuitoare, nimicitoare - sub forma

recunoaterii exagerate.

Acelai lucru e valabil despre glum; ea nu trebuie, n sine, s fie

rutcioas, nu este ns nici preocupat s crue. Ea trebuie mai degrab
s ascut comicul i s urmreasc doar s fac s se rd pe contul cuiva.
Firete, aceasta nu se poate dect pe contul aceluia de al crui comic
involuntar este vorba. i, mutatis mutandis, acelai lucru trebuie spus i
despre ,,purul amuzament" fa de comic. El caut numai distracia,
amuzamentul, - lezarea persoanei l las indiferent.

Aspecte ale fenomenului comic

I. Spiritul, este un comic produs prin cuvinte, reieind dintr-o anumit

mpreunare a cuvintelor, exprimate printr-un mecanism special. De la
nceput precizm c nu orice comic produs de vorbe este un spirit. Pentru a
fi spirit comicul produs de un joc de cuvinte trebuie s se rsfrng asupra
unei tere persoane, s ne fac s rdem de altcineva.

Spiritul exprim ceva n mod voit, dei n general un spirit bun este
spontan. Cineva este spiritual cnd are ceea ce se numete prezena de
spirit uurina de a rspunde prompt. Spiritul are un caracter de
intenionalitate, o voin de a rspunde cuiva. Spiritul este un aranjament
de cuvinte care trebuie s par voit. n afar de aceasta spiritul este un
compartiment teatral. Bergson spune c spiritul este un mod dramatic, de
a gndi, presupunnd un dialog i o galerie care ascult. Spiritul este deci
un mod de a vorbi ,,sub specie theatri". Publicul poate lipsi, ns prezena
sa se presupune, cel care face un spirit presupune c este cineva care l-a
apreciat. n general spiritul e un joc de curse, o ntrecere de replici scopul
fiind ca printr-o replic potrivit s reduci la tcere pe adversar. Spiritul
practicat prea des, n orice loc i n orice ocazie duce repede la saturaie.

n spirit intr de asemenea ca element principal o concentrare de atenie.

Voim s facem un spirit i prin aceasta atragem atenia asupra unui efect.
Aranjarea cuvintelor n fraza spiritual necesit fie o izolare a unor cuvinte,
fie o anumit reflectare asupra lor, n aa fel nct atenia s fie ndreptat
asupra cuvintelor care dau maximum de efect spiritual. Unii autori au
comparat spiritul cu reclama. Reclama ntrebuineaz procedee speciale
pentru a atrage atenia asupra mrfii. Spiritul are ceva din reclam pentru
c prepar atenia ncetul cu ncetul, pn la deznodmnt, care produce
comicul. Aranjarea cuvintelor n fraza spiritual se face de aa manier,
nct ele s fie ajustate rapid, precis i unic, dnd impresia de necesitate
matematic. Un joc de cuvinte care nu are o ajustare rapid, care las
impresia c aranjarea cuvintelor se mai poate face i n alt fel, nu se impune
de la sine i prin aceasta nu mai e spirit. Spiritul este o replic, un rspuns
i este legat de o persoan anumit, de cineva pe care l cunoate. Spiritul
poate s fie o confiden, deoarece presupune o serie de elemente
personale: sarsasm, umor, dispre. n rapiditatea i efemeritatea lui, spiritul
cuprinde i o concepie despre via. Freud arat c spiritul n mecanismul
lui incontient, poate s descopere multe aspecte ale firii noastre.
Persoanele care au n firea lor tendina de a face spirite, merg pn acolo
nct i compromit interesele, numai pentru a plasa un spirit reuit la
adresa cuiva.

n spirit este ntotdeauna o interferen de sensuri. Unul din ele

parazitar, ascuns apare brusc i tinde s ia locul sensului principal, obinuit,
curent. Dac acest sens parazitar se reduce la nimic, se produce comicul
datorit mecanismului cunoscut, al reducerii la nimic a unei pretenii. Dac
sensul parazitar se impune parial, cuvntul de spirit de transform ntr-un
paradox, care conine un minim de adevr. De pild cnd Teleyrand spune
c ,,tot ce este exagerat se anuleaz" avem de-a face cu un paradox. Sensul
principal, c tot ce este exagerat este important, a fost nlocuit parial de
sensul c ceea ce este exagerat este nul. De asemenea introducerea unei
idei abstracte, comun produce spiritul. De exemplu fraza ,,nu mnnc ntre
cele dou mese" este des ntrebuinat. Un lene spunnd ns ,,nu lucrez
ntre cele dou mese", introduce un sens neobinuit i produce prin aceasta
efectul de spirit.

Spiritul este produs i atunci cnd n locul unui sens propriu se

pronun se produce unul figurat, sau invers. Tot astfel atunci cnd un
simbol este nlocuit cu ceva material. Un procedeu curent pentru producerea
spiritului este inversiunea. De asemenea spiritul reiese din cuvinte care au
o semnificaie deosebit, dar se apropie mult de sunet. De exemplu
nevast-nefast. n fine spiritul se obine atunci cnd pentru ceva solemn
ntrebuinm o expresie trivial, sau cnd n locul unui lucru poetic, aducem
unul prozaic. n genere deci spiritul reiese dintr-un joc de sensuri al unor
cuvinte aranjate voit, cu un anume scop, legate de o personalitate, dnd
impresia de precizie i de nlturare a oricrei alte posibiliti de combatere.

II. Umorul. Acest cuvnt din punct de vedere etimologic vine de la

,,humeur" (secreie intern). Cum aceste secreii au proprietatea de a
schimba dispoziia omului, ncetul cu ncetul cuvntul umor trece de la un
sens fiziologic la unul psihologic. Umorul are la baz un sentiment
amestecat, adeseori cu elemente contradictorii, durere cu plcere,
entuziasm urmat de deprimare total. Umorul se bazeaz deci pe
sentimente compuse. El amestec seriosul cu glumeul, tristeea cu veselia,
simpatia cu antipatia. n romanele lui Dickens sunt attea personaje
odioase, dar n acelai timp simpatice. Din aceste amestecuri de sentimente
rezult unul nou de totalitate care este umorul.

Mecanismul umorului se bazeaz pe o simulaie, forma comic ascunznd

un fond trist. Un proverb francez spune n acest sens: ,,iau un aspect vesel
pentru ca s nu izbucnesc n plns". n umor gluma se face pentru a ascunde
o situaie disperat, pentru a nu cdea prad depresiunii totale. Fiind un
sentiment total i amestecat, umorul este i realist. El este cel mai apropiat
de desfurarea obinuit i normal a vieii. Dac viaa este amestecat,
ea nefiind nici aa de tragic, nici aa de comic pe ct pare, ci un amestec,
atunci umorul, care conine aceste elemente, are anse s se apropie mai
repede de realitatea vieii. Umorul este o categorie estetic realist,
explicnd mai uor mecanismul vieii, considernd-o aa cum este. El ne
deprinde cu aspectul fenomenal al vieii, nepunndu-i ntrebri care s
depeasc acest fenomen, lund i binele i rul aa cum sunt. n fine
umorul nu este o categorie dramatic, care s admit numai numite viziuni
formale, ci las elementele de valoare ale existenei, s se amestece n
diferite dozaje.

III. Burlescul, este o form de comic n care o valoare sau o pretenie de

valoare este redus la ceva trivial, care ine de animalic, de funciile
fiziologice: foame, sete, instinct sexual. Unii au explicat burlescul drept un
fenomen de reducere brusc a sublimului la trivial. Ori de cte ori o
pretenie ideal se sfrete printr-un fenomen care ine direct de funciile
biologice avem burlescul. Marii lacomi, marii butori, care fac din mncare
i butur scopul existenei lor, clovnii, revistele teatrale produc fenomene
de burlesc.

Aceast categorie de comic apare i atunci cnd personajele mari ale istoriei
sunt trivializate. De pild n unele cabarete pariziene se joac reviste n care
Napoleon apare cu pantaloni scuri. n fine burlescul conine i un element
de cinism. Cinismul nu e numai o indiferen fa de fragezimile vieii, ci
este i o rentoarcere la primitivitate, combatere a tot ce este modernism.
n acest sens Rousseau, care preamrete naturalismul este un cinic,
Bergson pare un cinic pentru c protesteaz contra fenomenului de
civilizaie profesnd o rentoarcere la primele surse ale vieii, care au fost
alterate de societate. n acest sens burlescul este cinic pentru c agreeaz
gluma groas, parodia i rsul grosolan.

IV. Grotescul, este exagerarea unui caracter individual, exagerarea

caracteristicului, fiind foarte vecin cu fantasticul. Dac cineva are un mic
neg, ntr-o caricatur apare cu un neg care ntrece dimensiunile persoanei.
Grotescul se apropie de urt pentru c exagerarea pn la monstruozitate,
iese din cadrul frumosului. Formele de grotesc sunt: caricatura n desen i
pamfletul n literatur. Caricatura a nceput prin exagerarea unui defect
fizic, ajungndu-se pn la deformare, pentru a compromite pe cineva. A
doua perioad a caricaturii se caracterizeaz prin tratarea unei fizionomii,
n legtur cu o trstur moral, iar n a treia perioad se izoleaz un
caracter, n timp ce toate celelalte trec neobservate. Astfel se insist asupra
ambiiei, vanitii, ns nu printr-o reprezentare plastic, nu printr-o
exagerare, ci prin izolarea acestor trsturi de caracter n anumite situaii.

Pamfletul a fost de asemenea la nceput o batjocur legat de fizicul cuiva.

Personajele importante sunt prezentate ca avnd infirmiti sau deformri
fizice. n a doua perioad cu La Rochefoucauld i Clemanceau, se face critic
mai mult n ordinea moral: vanitatea, prostia. n fine n a treia perioad
se caracterizeaz prin reducerea la absurd a aciunilor unui om politic.

V. Ironia. n aceast form de comic printr-o form serioas, grav se

expune un fond uor, banal. Ironia a avut o istorie glorioas. nceputurile
ei sunt deprtate. Socrate, n discuiile sale cu tineretul reuea s
strluceasc ntrebuinnd ironia, din care cauz a fost acuzat c
pervertete tineretul. La Socrate, ironia avea dou semnificaii - dup cum
reiese din scrisorile lui Platon -: o aprare fa de cei care nu respectm
delicateea interioar a sufletului su, i n al doilea rnd avea un rol
pedagogic, fcnd mai uor accesibile unele chestiuni, discipolilor si. A
doua epoc a ironiei este n vremea romantismului german. Esteticieni ca
Schlegel i Jean Paul Richter vorbesc despre ironie, care este socotit drept
o concepie despre via, ntruct ironia socotete c toate lucrurile sunt
trectoare i c nu trebuie s le legm adnc de nimic. A treia epoc se
caracterizeaz prin combaterea ironiei de ctre teologi, care o considerau
drept un fenomen de batjocur, de meschinrie, care nu ia nimic n serios.

Caracterele principale ale ironiei sunt: o contiin ascuit, o lips de

gravitate fa de lume i via, o rsturnare a valorilor i o atitudine ,,per
contrario". Ironia nu adncete lucrurile, rmne o atitudine superficial,
ntre cea diletant i cea amarorist, neepuiznd coninuturile. n ironie
intr o doz de cinism i de indiferen sentimental. Ironicul socotind c
lucrurile sunt trectoare, nepunnd baz pe esena lor va reui ca n via
s nu aib surprize de nicieri. Ironicul triete dup o lege de economie,
nu se irosete i nu se fixeaz.

Ironia mai presupune o simulaie, expresia fiind alta dect fondul, efectul
estetic fiind scos prin mijloace teatrale. Ironicul n fond are o contiin prea
clar pentru a avea pasiuni, este nesentimental i sceptic.

Cei trei actori

Scena teatral nu este singura unde a treia persoan deine un rol important
n ivirea rizibilului. Freud a descris bine condiiile enuniative care determin
apariia spiritului tendenios. Pentru Witz-ul obscen sau agresiv se
nsceneaz o situaie cu trei personaje care vor s intre n interaciune
contient (rsul) i inconstient (economia de afect):

Autorul: persoana care ,,comite" cuvntul potrivit nu doar n vederea

plcerii de a ocoli o interdicie, ci i pentru satisfacia de a putea mpri cu
altcineva aceast plcere.

Victima: cel (sau cea) care suscit, voluntar sau nu, verva sexual sau
ostilitatea, devenind victim.
 Destinatarul: cel cruia i se adreseaz cuvntul potrivit este angajat
voluntar sau involuntar; rsetele sale i vor fi complici i vor susine primul
personaj n inteniile sale, disculpndu-l. Acest martor-complice, care
faciliteaz tendina de a se exprima n manier deturnat, este
indispensabil genezei spiritului. Fr el, protagonistul principal va pstra
linitea (refulare impus de ntrebuinare) sau va trece la fapte.

Se poate regsi aproape pretutindeni acest dispozitiv enuniativ cruia Tz.

Todorov i spune original (,,Freud sur l'nonciation", in Language, nr. 17,
martie 1970). C. Mauron de exemplu, explic prin aceste principii
funcionarea farsei deocheate unde publicul joac rolul martorului-complice
(Psychocritique du genre comique). Pe de alt parte, n studiile afectate
ironiei, unde rolurile deinute de actori sunt determinante, este convocat un
al patrulea personaj pe scena comicului (C. Kerbrat-Orecchioni, D. C.
Muecke, n Poetique, nr. 36, 1978):

Dilem, dedublare, decalaj

Cazul unde auditoriul este victima ironiei (A2 = A3) constituie oarecum
forma cea mai critic a interaciunii comice, pentru c acest auditoriu intr
n complicitate cu ironistul spre a nelege antifraza, savurnd poate aceeai
finee a aluziei, relevnd provocarea pe care el o susine.

A1: locutorul,

A2: auditoriul,

A3: victima contient a ironiei,

A4: pseudo-victima insensibil la ironie.

Sunt astfel posibile diferite scheme actaniale:

A1 - A2 - A3: ironie pe seama unui al treilea care se gsete agresat,

A1 - A2 - A4: ironie fa de un al treilea care nu-i d seama, ceea ce

procur un surplus de plcere auditorului.

A1 = A3: autoironie,

A1= A2 = A3: solilocviu auto-ironic,

A1= A4: auto-ironie al crei autor ingenuu nu este contient (ironic

situaional),

A2 = A3: ironie al crei auditoriu este mijloc pentru scop...

Ironia direct pune auditoriul-victim n faa unei nejustificate dileme: dac
el rde, este pentru c admite faptul c gestul critic e justificat; dac se
irit, este fiindc nu are suficient umor n vederea aprecierii glumei; dac
nu reacioneaz, se ntmpl asta ntruct nu se ridic la nlimea jocului
spiritual care i se propune. n comic, provocarea i complicitatea se afl tot
timpul, mai mult sau mai puin, n concuren: actorii nu pot scpa de aa
ceva fr a se exclude n mod fi interaciunii.

Alte teorii explic ironia printr-o dedublare a celui care o comite ntr-o
poziie de locutor (subiectul vorbitor) i o poziie de enuniator; locutorul
exprim punctul de vedere al enuniatorului fr a-i asuma
responsabilitatea; din contr, respingnd-o pentru absurditatea ei. Aceast
concepie polifonic, al crei principal instigator este Oswald Ducrot (Le Dire
et le Dit, Paris, Ed. Minuit, 1984), descrie nc i mai intimist scena unde se
joac dubla-nelegere.

Tipologie

Nu se va putea aprofunda mai mult problema ironiei, care angajeaz

i ali parametri, dar se va reine, n tot cazul, c este pe baza dispozitivelor
sale enuniative ce readuc n atenie definiia i variaiile sale. De asemenea,
exist tentaia de a lrgi expunerea i de a clarifica n aceeai manier
tipologia anumitor forme de comic. Cum criteriul de distanare permisese
precizarea locului comicului n raport cu alte atitudini sau alte discursuri
criteriul complicitii i provocrii - explicit sau implicit de critici -
autorizeaz un alt clasament, de aceast dat n interiorul genului comic:
GROTESCUL

Originea italiana a termenului indica drept referent grota, subterana (amintind

indubitabil de descoperirile unor ruin romane infundate sub pamant, din secolele al XV-lea
i al XVI-lea), adica ceea ce este ascuns, invizibil unei perceptii directe, superficiale i obinuite,
ceea ce poate fi gasit numai dupa indelungi i intentionate cautari, tiind sau imaginandu-se
ca acel ceva mascat i ascuns trebuie sa existe. O subterana asa impresii contradictorii i
prima senzatie este aceea de spaima, de teroare. In orice caz, ea ineala privirea i aduce
intotdeauna surprize i nu dintre cele agreabile.
Parafrazandu-l pe V. Hugo, ca, daca uratul este o forma a imitatiei servile fata de
natura, o copie de tehnician sarguincios, grotescul inseamna deja arta, o fictiune cu legi
personale in care numai meandrele bunului plac i ale capriciului visator au relevanta. Oricum,
lucrurile prinse in paienjeniul motivelor groteti se metamorfozeaza, inducand in privitor
senzatii incomode de incertitudine i angoasa. Staticul obiectual prinde viaa, se mica i
impune, intr-un mod dedublat, o atmosfera alunecoasa, fantastica i neverosimila, care
provoaca i pun la treaba imaginatia firilor sensibile. In asemenea spatii ale prezentei lor,
fara ele, totul ar fi cuminte, aezat i linititor, de o banalitate strivitoare care n-ar starni sau
agata privirea.
Vorbind in termeni emblematici, ceea ce-l caracterizeaza cel mai bine este masca,
travestiul, deghizarea. Aa cum matile populare sau de carnaval propun cel putin doua
identitai, cea vizibila dintr-o data i cea din spatele vizibilului, grotescul i prezinta dintr-o
data, simutan i cu sinceritate, multiplicitatea de fete.
Insa actul mascarii atrage atenia, din punct de vedere ontologic asupra unei potentiale
imposturi sau falsitai, pentru ca ceea ce, in exterior, poarta un semn, in interior, indaratul
matii, poate aparea un semn opus, coexistent cu primul. Semnele sunt nu numai opuse, dar
i ireconciliabile; nu se actualizeaza, prin grotesc, o simpla antiteza de termeni contradictorii
(se tie ca, in orice relatie de antinomie, termenii corelafi i selecteaza opusul lor pe baza a
cel putin un sem comun), ci o coexistenta de aspecte i form care sunt anevoie, aproape
imposibil, de plasat impreuna.
Rasul i plansul, tragicul i comicul, sublimul i ridicolul, frumosul i uratul, adunate in
aceleai cuprins i manifestate in acelai timp, creeaza distonante interioare care strabat in
afara ca nite strambaturi, schimonoseli, grimase i desfigurari. Practic, privitorul insui este
supus din partea obiectului grotesc unor reactii divergente dintre care fac parte repulsia i
fascinatia exercitata de repulsiv.
Putem vorbi despre distinctii operatorii cea dintre grotescul intentionat i
neintentionat. Primul este rezultatul voluntar al unei conceptii artistice, iar al doilea se afla in
stricta dependenta de contiinte receptoare, caci in viziunea artistica originara n-a existat
defel o astfel de intentie (e cazul manierismului istoric de la sfaritul secolului al XVI-lea). Cel
mai important i edificator pentru amandoua este disjunctia abisala dintre forma i
continut. Rezultatul este aparitia unui limbaj abscons, ininteligibil, care nu comunica ceva
decat cu mare greutate sau nu mai comunica deloc, fiindca nu mai exista sens in lume.
Receptarea e blocata ori prin obscuritatea ornamentala ori prin golirea cuvintelor de sens
Pledam, deci, pentru existenta unui grotesc formal. In fond, absurdul este hidosul teoretic,
notional i rational, iar scarbosul i repulsivul este hidosul senzorial,
Ne-am oprit la trei caracteristici care-i delimiteaza cel mai bine identitate categoriala :
polimorfismul, contradicia i excesul.
Natura paradoxala a grotescului este vizibila in capacitatea lui de a fi o reprezentare
polimorfa a fanteziei. Polimorfismul stabilete puntile de legatura i tranziia spre monstruos
i fantastic i fundamenteaza inglobarea intregii figuraii de personaje animaliere sau
umanoide a caror organizare interna decurge dintr-o simbioza ciudata de elemente disparate,
eterogene, in categoria grotescului. Absurdul generat de asemenea imagini tanete din
imposibilitatea acceptarii logice i rationale a unei convietuiri de forme atat de potrivnice
ordinii normale. Exemplele abunda i nu ne-am putea opri asupra unuia fara sa simtim ca am
defavorizat un altul, poate i mai bun.
 E suficient sa (re)aducem in fata ochilor notri reproducerile de comar ale bestiarelor
medievale care circula inca in imaginile zoomorfe din basmele, povetile, snoavele i farsele
populare. Impresia pe care o asa eterogenitatea discordanta a unor astfel de intruchipari este
aceea de a fi insuficient organizata (dei fiecare parte functioneaza dupa legile sale) practic
amorfa, indistincta, avand cate putin din materia unui alt regn, caci nici o componenta nu este
desavarita pana la capat. Intentia formatoare s-a intrerupt la jumatate sau s-a multumit cu o
vaga schitare.
Dezordinea structurii a facut ca el sa fie asimilat cu o lume inferioara, nedesavaita,
alcatuita din bucati luate de ici i de colo. Acest lucru nu impiedica creatura ivita din
disparitatea formelor sa asculte de legile sau princi-piile alaturate ale partilor componente.
Aa ajungem la simbolul matilor de carnaval care infatieaza privitorului aceleai distorsiuni
contradictorii dizarmonice, de forme cumuland mai multe identiti, dar funcia lor este cu
totul alta i anume: aceea de a media contactul cu o lume superior organizata, divina, i de a
ascunde feele nevrednice ale neinitiatilor ce recreaza temporar, prin mati, atitudini i
comportament, atmosfera haotica, amorfa, primitiva de la inceputul creatiei.
Se intelege acum de ce, pentru expresioniti, matile groteti intruchipau o coborre a sacrului
in lume.
Cea de-a doua constanta, contradictia, dezvaluie natura permanent duala a
manifestarii grotescului. Nu este vorba de o banala i simpla contradictie, ci mai mult de o
reunire fortata a unor incompatibilitati care pot trece una in alta sau pot coexista intr-o
vecinatate deformanta cand pentru una, cand pentru cealalta. Aa se explica, pe de o parte,
de ce grotescul ii bifurca apartenenta spre estetica uratului i spre estetica comicului. Se
poate sesiza clar, dupa ce am detaliat concepfia moderna a lui V. Hugo despre grotesc, ca
acesta inseamna numai un anume urat (hidos, oribil, respingator) i un anume comic (burlesc,
bufon, vulgar). Grimasele, schimonoselile i strambaturile hidosului nu atrag, in principiu,
simpatia i mila privitorului, ci numai reactii tensionate de dezgust, scarba i spaima, pentru
ca el alatura, automat i inconstient, hidosul diabolicului sau dracescului care infricoeaza
fiindca mascheaza un rau posibil. Dar, pentru a exorciza sau atenua spaima resimtita in fata
lui, nu e decat o solutie: aceea de a-l cobori din inaltimile infricoatoare cu ajutorul rsului,
care, tocmai din aceasta pricina, ajunge un ras chinuit ori stramb .
In consecinta, o parte din modalitafile comice groteti, care se preteaza cel mai bine la
tergerea, macar partiala, a tensiunii iscate de repulsie i spaima i folosite in aceasta situatie
grosolania limbajului, injuraturile i termenii obsceni. Pe de alta parte, exista o serie de
polariti a caror contiguitate i manifestare simultana dau natere unor efecte groteti,
precum sublimul i ridicolul, solemnul i vulgarul, tragicul i comicul, suavul i dezgustatorul.
ntre componentele acestor perechi sau cupluri contrastante pot aparea permutari, dar
efectele raman aceleai.
Eroicul, aparfinand registrului solemn, sublim i tragic, supus unei arje ridiculizante
devine grotesc. n special atunci cand eroismul tine de inchipuire, este un fals eroism. i aici
atingem problema imposturii i a falsitatii pe care o demasca violent grotescul prin procedeele
sale i-i sesizam, in acelai timp, latura critica. Pe adevaratul erou, ridicolul nu-l afecteaza, el
ramane imperturbabil i senin in mijlocul detractorilor; defaimatorii sunt cei care se fac mai
degraba de ras i ridicoli, fiindca i-au ales prost tinta, iar tirul lor s-a intors, prin ricoeu,
asupra lor inile. Putem detecta o anumita ntelegere a lumii i a vieii, aflata dincolo de ochiul
deschis asupra grotescului, ca subcategorie estetica a comicului i a uratului. Legtura dintre
estetica ontologie i gnoseologie a devenit aproape o tautologie, un adevar evident: ar fi cu
totul fals sa rupem fundamentele esteticii de acelea ale ontologiei dupa cum rasuna opiniile
consonante a doi esteticieni, unui apartinand culturii romane i celalalt culturii germane. Prin
urmare, grotescul are i el intotdeauna o latura morala, un etos, i o latura metafizica. Aceasta
din urma desemneaza atitudinea i pozitia omului fata de lume, respectiv locul i rolul pe care-
l are in ordinea i randuiala universului.
Revenind la relatia dintre sublim i ridicol i, acceptand asertiunea comuna de la
sublim la ridicol nu e decat un pas, ne intrebam cum se face aceasta tranzitie de la unui la
celalalt. Dupa Kant, n subiectul contemplator, aflat in fata sublimului, se gasesc in conflict
doua momente afective: unui de impotrivire sau de repulsie, un sentiment de neputinta i de
teama si, al doilea de adeziune.
Ca atare, in orice valoare estetica pozitiva exista, la un moment dat, prin inducerea
unui prag de satietate i monotonie o zona de hotar care intra sub o incidenta negativa, a
reversului sumbru i opus valorii, unde apare o nonvaloare.
Pozitivul aluneca spre negativ, valoarea spre nonvaloare, numai daca ele depaesc un
prag al masurii i echilibrului.
Ne apropiem in acest fel de cea de-a treia invarianta a identitatii estetice a grotescului:
excesul. Aceasta nu inseamna, pur i simplu, exagerare i ingroare, trasaturi ce tin de arta
caricaturalului (nu orice caricatura este grotesca), ci o culminare a lor peste masura unei
putinte previzibile. Aadar, ingroarea i exagerarea peste limita lor obinuita i normala
imping caricaturalul in domeniul grotescului. Excesivul este o trasatura nu numai a figurarii
(reprezentarii spatiale), ci i a intensitatii. E limpede acum in ce fel orice exces tensional,
pozitiv i valoric, se transforma in contrariul lui. In principiu, uratul insui este vazut ca o
deformare sau desfigurare (marire, alungire, subtiere i ingroare a unei parti din ansamblu,
din care decurg efecte distonante i dizarmonice), insa grotescul implica un sim special al
urieescului i al infimului (ori al microscopicului), aa incat, in loc de marire, dam peste o
hiperbolizare. Cu o butada (ironie), nascuta din ideea de exces (in sensul de ieit din comun
i nefiresc) pe care-l cuprind insuirile desemnate de insolit, extravagant i bizar,
putem afirma ca grotescul este un urat extravagant. Cat despre obiectul plasat sub tirul
necrutator al arjei groteti, el este desfiintat. Inghesuit intre depreciere, devalorizare i
ridiculizare, el strnete reactii divergente in sufletul contemplatorului: pe de o parte -
respingere i inspaimantare, pe de alta parte - o uoara solidarizare i adeziune.
Oricat ar parea de straniu, mila i uoara simpatie pe care o resimfim in fata uratului
se perpetueaza i in cazul grotescului, uneori. Asta din pricina ca indaratul hidosului i
monstruosului fizic, a degradarii corporale, poate rasari un rest de umanitate in care s-au
pastrat intacte inalte valori morale (bunatatea, inelegerea, generozitatea). Romanticilor li se
datoreaza aceasta valorizare sau latura pozitiva a grotescului i e suficient pentru a intelege
rasturnarea valorica produsa sa-l luam in consideratie pe nefericitul Quasimodo. Se intampla,
deci, ca grotescul sa fie nedrept i sa atace cu specifica lui cruzime nu numai acel ceva care se
inchipuie valoare, ci i adevarata valoare. Orbit de pasiunea argumentarii, pamfletarul poate
pai stramb, aplicand corectiile umorului sau negru cu o voluptate verbala care uita sa mai
faca anumite distinctii.
Grotescul denota, in concluzie, o retragere din faa rului existenei i a lipsei de
valoare a lumii. El sesizeaza, prin imagini rsturnate i dezierarhizate, imperfeciunea, falsul i
vidul din jur i, intr-un anume sens, el este o categorie estetica revoluionara care ii dorete,
satirizand i criticand ordinea putreda existenta, s rentroneze, cumva, adevaratele valori.
Oricat de dezgustat i lipsit de iluzii ar parea la un moment dat, el aspira n secret, ca un demn
ferment al mobilitatii i schimbrii, la etosul clasic al Antichitatii.