Walter Benjamin Lucrarea de art n epoca

reproductibilitii sale tehnice

0 124
Lucrarea de art n epoca reproductibilitii sale tehnice*
Traducere de Daniel Clinci
Le vrai est ce quil peut; le faux est ce quil veut.
Madame de Duras
I
Cnd Marx a nceput analiza modului capitalist de producie, acest mod de produc ie era nc
ntr-un stadiu incipient. Marx a avut o abordare care a oferit investigaiilor lui valoare de
prognostic. ntorcndu-se la condiiile fundamentale ale produciei capitaliste, el le-a prezentat
ntr-un mod care indica ce anume se putea atepta de la capitalism n viitor. S-a observat c ceea
ce se atepta nu era numai o exploatare din ce n ce mai intens a proletariatului ci, n fine,
crearea condiiilor care vor aduce posibilitatea autoabolirii capitalismului.
Din moment ce transformarea suprastructurii este mult mai lent dect cea a bazei, a durat mai
mult de jumtate de secol pentru ca modificarea condiiilor de producie s se manifeste n toate
domeniile culturii. Modul n care acest proces a afectat cultura poate fi examinat abia acum, iar
aceste examinri trebuie s ntruneasc nite condiii de prognostic. Totui, ele nu necesit teze
cu privire la arta proletariatului dup obinerea puterii i, cu att mai puin, cu privire la arta ntro societate fr clase. Aceste examinri cer teze care s defineasc tendinele dezvoltrii artei n
condiiile de producie din prezent. Dialectica acestor condiii de producie este la fel de clar n
suprastructur, pe ct este n economie. Aseriuni care s defineasc tendinele de dezvoltare ale
artei pot contribui la lupta politic n moduri pe care ar fi eronat s le subestimm. Ele

neutralizeaz un numr de concepte tradiionale cum ar fi creativitate i geniu, valoare etern i

mister care, utilizate necontrolat (iar controlul asupra lor este dificil astzi), permit materialului
factual s fie manipulat n interesul fascismului. n cele ce urmeaz, conceptele care vor fi
introduse n teoria artei difer de cele actuale n sensul c sunt complet inutile pentru scopurile
fascismului. Pe de alt parte, ele sunt utile formulrii cererilor revoluionare n politica artei.
II
n principiu, opera de art a fost ntotdeauna reproductibil. Ceea ce omul produce poate fi
ntotdeauna imitat de om. Copiile au fost realizate de ctre elevi n exerciiul meteugului lor, de
ctre maetri pentru a i difuza lucrrile, n fine, de ctre teri (intermediari) pentru ctigul
imediat. ns reproducerea tehnic a lucrrii de art este ceva nou care, istoric vorbind, a avansat
intermitent, n salturi peste intervale lungi de timp, dar cu o intensitate accelerat. Grecii
cunoteau doar dou proceduri de reproducere tehnic a operei de art: turnarea i tanarea.
Bronzul, teracota i monedele erau singurele lucrri de art pe care le puteau reproduce n mas.
Toate celelalte erau unice i nu puteau fi reproduse tehnic. Odat cu xilogravura, arta a devenit,
pentru prima dat, reproductibil mecanic, cu mult nainte ca scrisul s fie reproductibil prin
tiprire. Marile schimbri pe care tipografia, reproducerea mecanic a scrisului, le-a produs n
literatur sunt o poveste cunoscut. Cu toate acestea, n interiorul fenomenului pe care l
analizm aici din perspectiva istoriei lumii, tipografia nu este dect un caz special, chiar dac
este deosebit de important. n cursul Evului Mediu, gravura i acvaforte au fost adugate
xilogravurii; la nceputul secolului al XIX-lea i-a fcut apariia litografia.
Odat cu litografia, tehnica reproducerii a atins o nou etap. Acest proces mult mai direct
difereniat de faptul c desenul este trasat pe o piatr, i nu sculptat ntr-un bloc de lemn sau
trasat pe o plac de cupru a deschis posibilitatea ca arta grafic s i comercializeze produsele
nu doar n numr mare, ca nainte, ci i n diferite variaii cotidiene. Litografia i-a permis artei
grafice s ilustreze viaa cotidian. A nceput s in pasul cu tipografia. Dar numai cteva
decenii mai trziu, arta grafic a fost nlocuit de fotografie. Pentru prima dat, fotografia a
eliberat mna de cele mai importante sarcini artistice din procesul reproducerii imaginii sarcini
care sunt atribuite acum numai ochiului. i, din moment ce ochiul percepe mai rapid dect poate
desena mna, procesul de reproducere a imaginii a fost puternic accelerat, astfel nct acum poate

ine pasul cu vorbirea. Un cameraman care nregistreaz o scen n studio captureaz imaginea
cu aceeai vitez cu care vorbete un actor.La fel cum ziarul ilustrat era ascuns ca potenialitate
n litografie, filmul sonor se gsea latent n fotografie. Reproducerea tehnic a sunetului a fost
abordat i ea la sfritul secolului trecut. Aceste ntreprinderi convergente proiecteaz o situaie
pe care Paul Valry a indicat-o n fraza:
Aa cum apa, gazul i electricitatea sunt aduse n casele noastre de departe pentru a ne satisface
nevoile ca urmare a unui efort minim, la fel ni se vor furniza imagini auditive i vizuale, care vor
aprea i disprea la o simpl micare a minii, nimic mai mult dect un semn.
n jurul anului 1900, reproducerea tehnic nu numai c a atins un standard care i-a permis s
reproduc toate lucrrile de art cunoscute, modificnd profund efectul lor asupra publicului,
dar a obinut i un loc propriu printre celelalte procese artistice. n studiul acestui standard,
nimic nu este mai relevant dect natura consecinelor pe care aceste dou manifestri distincte
reproducerea lucrrilor de art i arta cinematografic le-au avut asupra artei n formele sale
tradiionale.
III
Chiar i reproducerii perfecte a unei opere de art i lipsete un element: prezena sa n timp i
spaiu, existena sa unic ntr-un spaiu delimitat. Aceast existen unic a lucrrii de art a
determinat istoria creia i-a fost subiect n timpul existenei sale. Aceasta include schimbrile pe
care le-a suferit condiia sa fizic n cursul anilor, precum i diferitele schimbri de proprietar.
Urmele celei dinti pot fi descoperite numai prin analize chimice sau fizice care nu pot fi
efectuate asupra unei reproduceri; schimbarea proprietarului este subiectul unei tradiii care
trebuie identificat prin situaia actual a originalului.
Acest aici i acum al originalului este condiia conceptului de autenticitate. Analizele chimice ale
patinei bronzului pot ajuta la stabilirea autenticitii, la fel cum o poate face i dovada c un
anume manuscris medieval provine dintr-o arhiv din secolul al XV-lea. ntreaga sfer a
autenticitii se afl n afara reproductibilitii tehnice i, desigur, nu numai tehnice. n vreme
ce lucrarea autentic i pstreaz ntreaga autoritate n faa unei reproduceri realizate manual,
creia i atribuie eticheta de fals, acest lucru nu este valabil i n cazul reproducerii

tehnologice. Motivul este dublu. n primul rnd, reproducerea tehnologic este mai independent
de original dect reproducerea manual. De exemplu, fotografia poate scoate n eviden aspecte
ale originalului accesibile numai obiectivului fotografic (care este reglabil i poate schimba cu
uurin punctul de vedere), dar nu i ochiului uman; sau poate utiliza anumite procese precum
mrirea sau slow motion-ul pentru a nregistra imagini care scap cu totul opticii naturale. Acesta
este primul motiv. n al doilea rnd, reproducerea tehnologic poate face ca anumite copii ale
originalului s aib anumite caracteristici pe care originalul nu le poate atinge. Mai mult,
reproducerea permite ca originalul s se ntlneasc cu receptorul la jumtatea drumului, fie n
forma unei fotografii, fie n cea a unui disc de gramofon. Catedrala i prsete locul pentru a fi
primit n studioul unui iubitor de art; lucrarea coral dintr-o sal de spectacol sau din aer liber
este ascultat ntr-o camer.
Situaiile n care ajunge produsul reproducerii tehnice pot lsa neatinse celelalte proprieti ale
lucrrii de art, dar cu siguran i devalorizeaz acel aici i acum. i, dei acest lucru se poate
ntmpla nu numai n cazul artei, ci i n cazul, s spunem, al unui peisaj care trece prin faa
spectatorului unui film, n opera de art acest proces atinge un punct deosebit de sensibil, mai
vulnerabil dect cel al unui obiect natural. Autenticitatea unui lucru este chintesena a tot ceea ce
este transmisibil la el, de la originea sa de dinainte, de la durata sa fizic la mrturia istoric
legat de el. Din moment ce mrturia istoric se bazeaz pe durata fizic, aceasta este, la rndul
su, afectat de reproducere, n care durata fizic nu joac niciun rol. Iar ceea ce este cu adevrat
pus n pericol atunci cnd mrturia istoric este afectat este autoritatea obiectului, greutatea care
deriv din tradiie.
Aceste aspecte ale lucrrii de art pot fi nglobate n conceptul de aur i putem afirma mai
departe: ceea ce se pierde n epoca reproductibilitii tehnologice a operei de art este aura
acesteia. Procesul este simptomatic; iar semnificaia lui se extinde dincolo de domeniul artei. Se
poate afirma, ca o formul general, c tehnologia reproducerii scoate obiectul reprodus din
sfera tradiiei. Prin reproducerea lucrrii de art de mai multe ori, ea substituie existen a unic
printr-o existen de mas. i, permind reproducerii s ajung la receptor n mediul acestuia,
tehnologia reproducerii actualizeaz ceea ce este reprodus. Aceste dou procese duc la o
distorsiune masiv n domeniul obiectelor transmise din trecut o destructurare a tradiiei ca
revers al crizei i rennoirii umanitii contemporane. Ambele procese sunt intim legate de

micrile de mas din zilele noastre. Cel mai puternic agent al lor este filmul. Semnificaia
social filmului, chiar i n special n forma sa cea mai pozitiv, nu se poate concepe fr
latura sa distructiv, cathartic: lichidarea valorii tradiiei a motenirii culturale. Acest fenomen
este cel mai evident n marile filme istorice. n propagarea sa, acesta i asum poziii i mai
avansate. Cnd Abel Gance proclama fervent n 1927 c Shakespeare, Rembrandt, Beethoven
vor face filme []. Toate legendele, toate mitologiile i toate miturile, toi fondatorii de religii,
ntr-adevr, toate religiile [] i ateapt nvierea n celuloid, iar eroii se afl n faa porilor i,
el invita cititorul, fr s-i dea seama, desigur, s fie martorul unei lichidri consistente.
IV
Aa cum ntregul mod de existen a colectivitilor umane se modific de-a lungul unor
perioade lungi de timp, la fel se ntmpl i cu modul lor de percepie senzorial
[Sinneswahrnehmung]. Modul n care este organizat percepia uman mediul n care apare
este condiionat nu numai de natur, ci i de istorie. Era migraiei popoarelor, o er care a fost
martor la ascensiunea industriei artistice romane trzii i la apariia Wiener Genesis a dezvoltat
nu numai o art diferit de cea a Antichitii, dar i o percepie diferit. Cercettorii colii
vieneze, Riegl i Wickhoff, confruntndu-se cu greutatea tradiiei clasice n care aceast art a
fost ngropat, au fost primii care s-au gndit s utilizeze o asemenea art pentru a trage nite
concluzii cu privire la organizarea modului de percepie din perioada n care aceast art a fost
produs. Orict de profunde ar fi perspectivele lor, ele sunt limitate de faptul c aceti cercettori
se mulumeau s evidenieze marca formal care caracteriza percepia din epoca roman trzie.
Ei nu au ncercat s arate c micrile sociale ale acelor vremuri se manifest n aceste modificri
de percepie i poate nici nu puteau spera s o fac la momentul acela. Astzi, condiiile pentru
o analiz similar sunt mai favorabile. Iar dac schimbrile din mediul percepiei contemporane
pot fi nelese ca o pierdere a aurei, este posibil s demonstrm c aceast pierdere este
determinat social.
Ce anume este aura? O stranie combinaie de timp i spaiu: apariia unic a unei distane, orict
de apropiat ar fi. A urmri cu ochiul n timpul odihnei dintr-o dup-amiaz de var un lan
muntos la orizont sau o creang ce i arunc umbra asupra privitorului nseamn a respira aura
acelor muni, a acelei ramuri. n lumina acestei descrieri, putem nelege fundamentul social al

pierderii contemporane a aurei. Acest fapt este produs de dou circumstane, amndou fiind
legate de creterea importanei pe care o au masele n viaa contemporan. Acest lucru are la
baz dou circumstane, ambele legate de manifestarea crescnd a maselor i de creterea
intensitii micrilor lor. Mai precis, dorina maselor contemporane de a se apropiade
lucruri i preocuparea lor pasional pentru depirea unicitii fiecrui lucru prin asimilarea sa
ca reproducere. n fiecare zi, crete dorina de a avea un obiect n apropiere, ntr-o imagine sau,
mai bine spus, de a face rost de imagine ca reproducere. Iar reproducerea oferit de revistele
ilustrate i jurnalele de tiri difer complet de imagine. Unicitatea i permanena sunt la fel de
legate de cea de-a doua, cum volatilitatea [Flchtigkeit] i repetabilitatea sunt legate de prima.
Dez-vluirea obiectului [Die Entschlung des Gegenstandes aus seiner Hlle ], distrugerea aurei,
este marca unei percepii a crei sensibilitate pentru ceea ce este acelai n lume a crescut n
aa msur nct, prin mijloacele reproducerii, reuete s extrag ceea ce este acelai chiar i din
ceea ce este unic. Astfel se manifest, n cmpul percepiei, ceea ce n sfera teoretic se prezint
ca o cretere a semnificaiei statisticii. Alinierea realitii cu masele i a maselor cu realitatea este
un proces de importan incomensurabil att pentru gndire, ct i pentru percepie
[Anschauung].
V
Unicitatea lucrrii de art se identific cu integrarea ei n estura tradiiei. Desigur, aceast
tradiie este n ntregime vie i extrem de mobil. O statuie antic a lui Venus, de exemplu, a
existat ntr-un context tradiional pentru greci (care au fcut-o obiect de cult), diferit de contextul
n care a existat pentru clericii medievali (care au privit-o ca pe un idol sinistru). Dar ceea ce era
evident n ambele situaii era unicitatea sa adic, aura sa. La origine, integrarea operei de art
n estura tradiiei i-a gsit expresia n cult. Dup cum tim, primele opere de art s-au nscut
pentru a sluji ritualul la nceput magic, apoi religios. i este deosebit de important c existena
lucrrii de art ca aur nu este niciodat separat n ntregime de funcia sa ritualic. Cu alte
cuvinte: valoarea unic a operei de art autentice se afl ntotdeauna n ritual. Acest
fundament ritualic, orict de mediat ar fi, este recognoscibil ca ritual secular chiar i n cele mai
profane forme ale cultului frumuseii. Venerarea secular a frumuseii, care a fost dezvoltat n
Renatere i a durat trei secole, a artat clar acest fundament ritualic i declinul su ulterior,
precum i prima sa criz sever. Odat cu ascensiunea primului mod de producie cu adevrat

revoluionar (adic fotografia, care a aprut n acelai timp cu socialismul), arta a resimit
aproprierea acelei crize care, un secol mai trziu, a devenit ineluctabil i a reacionat prin
doctrina l`art pour l`art adic, o teologie a artei. Aceasta a declanat o teologie negativ, n
forma ideii de art pur, care respinge nu numai orice funcie social, ci i orice fel de defini ie
care face trimitere la un coninut reprezentaional (n poezie, Mallarm a fost primul care a
adoptat acest punct de vedere).
Nicio investigare a lucrrii de art n epoca reproductibilitii sale tehnice nu poate pierde din
vedere aceste conexiuni. Ele duc spre o viziune crucial: pentru prima dat n istoria lumii,
reproductibilitatea tehnic elibereaz lucrarea de art de supunerea parazitic fa de ritual. ntrun grad din ce n ce mai mare, opera reprodus devine reproducerea unei opere fcute pentru a fi
reproductibil.ii Spre exemplu, dintr-o plac fotografic se pot face oricte copii; nu are niciun
sens s ceri varianta autentic. Dar, odat ce criteriul autenticitii nceteaz s mai fie aplicat
produciei artistice, ntreaga funcie social a artei este revoluionat. n loc s fie fondat pe
ritual, ea se bazeaz pe alt practic: politica.
VI
Istoria artei poate fi neleas ca tensiune ntre doi poli din interiorul ei, cursul su fiind
determinat de modificri ale echilibrului dintre aceti poli: valoarea de cult a lucrrii [Kultwert]
i valoarea sa de expunere [Ausstellungswert]iii. Producia artistic ncepe cu imagini puse n
serviciul magiei. Se poate spune c este mai important ca aceste imagini s existe dect s fie
vzute. Elanul desenat de omul Epocii de Piatr pe pereii peterii sale este un instrument magic,
fiind expus celorlali numai din coinciden; ceea ce conteaz este ca spiritele s l vad.
Valoarea de cult ca atare tinde chiar s in opera de art departe de privitor: unele statui ale
zeilor sunt accesibile numai preoilor din temple; anumite imagini ale Madonei sunt acoperite
aproape tot anul; anumite sculpturi din catedralele medievale nu sunt vizibile privitorului de la
nivelul solului. Odat cu eliberarea practicilor artistice de ritual, oportunitile de a expune
produsele lor cresc. Expunerea unui portret care poate fi trimis oriunde este mai simpl dect
expunerea statuii unei diviniti care are un loc fix n interiorul unui templu. O pictur poate fi
expus mai uor dect fresca sau mozaicul care o precede. i, chiar dac o mes ar putea fi la fel

de potrivit ca o simfonie pentru prezentarea public, aceasta din urm a aprut ntr-o perioad n
care posibilitatea prezentrii ei o depea pe cea a mesei.
Nivelul de expunere a lucrrii de art a crescut enorm odat cu diferitele metode de reproducere
tehnic n aa fel nct, aa cum s-a ntmplat n perioada preistoric, o modificare cantitativ a
celor doi poli ai operei a dus la o transformare calitativ a naturii sale. Aa cum lucrarea de art,
n epoca preistoric, prin accentul pus pe valoarea de cult, a devenit n primul rnd un instrument
al magiei care abia mai trziu a fost recunoscut ca oper de art, la fel astzi, prin accentul pus
exclusiv pe valoarea de expunere, opera de art devine un construct [Gebilde] cu funcii noi.
Printre acestea, cea de care suntem contieni funcia artistic poate fi caracterizat ca
accidental. Att e sigur: astzi, filmul este cel mai potrivit vehicul al acestei noi nelegeri. De
asemenea, este sigur c momentul istoric al acestei schimbri a funciei artei o modificare
evident n cazul filmului permite realizarea unei comparaii directe cu epoca prim a artei, nu
numai dintr-un punct de vedere metodologic, ci i dintr-unul material.
Arta preistoric a utilizat anumite notaii fixe n serviciul practicii magice. n unele cazuri, aceste
notaii probabil c includeau performarea efectiv a actelor magice (sculptura unei figuri
ancestrale este un astfel de act); n alte cazuri, ele ofereau instruciuni pentru asemenea proceduri
(figura ancestral asum o postur ritualic); iar n alte cazuri ele ofereau obiecte ale
contemplaiei magice (contemplarea unei figuri magice ntrete puterile oculte ale privitorului).
Subiecii acestor notaii erau oamenii i mediul lor, ilustrai n acord cu cerinele unei societi
pentru care tehnologia exista numai n conexiune cu ritualul. Prin contrast cu epoca mainilor,
aceast tehnologie era, desigur, subdezvoltat. ns, din punct de vedere dialectic, aceast
diferen nu este relevant. Ceea ce conteaz este modul n care orientarea i scopul tehnologiei
difer de ale noastre. Pe cnd primele tehnologii utilizau la maxim fiina uman, cele din urm
reduc utilizarea ei la minim. Realizrile primei tehnologii au culminat cu sacrificiul uman;
realizrile celei de-a doua, cu aeronava telecomandat care nu are nevoie de echipaj uman.
Rezultatele primei tehnologii sunt valabile odat pentru totdeauna (se ocup cu revenirea
ireparabil sau moartea sacrificial, care menine binele pentru totdeauna). Rezultatele celei de-a
doua sunt n ntregime provizorii (lucreaz prin experimente i proceduri de testare nesfrite).
Originea celei de-a doua tehnologii se afl n punctul n care, printr-un subterfugiu incontient,
fiina uman a nceput s se distaneze de natur. Cu alte cuvinte, se afl n joc.

Seriozitatea i jocul, rigoarea i licena poetic sunt amestecate n fiecare lucrare de art n
proporii foarte diferite. Aceasta implic faptul c arta este legat att de prima, ct i de cea de-a
doua tehnologie. Trebuie remarcat, totui, c a spune c scopul celei de-a doua tehnologii este
stpnirea naturii este problematic, pentru c implic nelegerea acesteia din punctul de
vedere al celei dinti. Prima tehnologie a ncercat, cu adevrat, s stpneasc natura, pe cnd
cea de-a doua ncearc un joc ntre natur i umanitate. Funcia social primar a artei de azi este
de a repeta acest joc. Iar asta se aplic n special n cazul filmului. Funcia filmului este aceea de
a antrena fiina uman pentru percepiile i reaciile necesare n relaia cu un vast mecanism al
crui rol n vieile lor se amplific n fiecare zi. Relaia cu acest mecanism nva fiinele umane
c tehnologia le va elibera din sclavia la care sunt supuse de puterea tehnologiei numai atunci
cnd ntreaga umanitate se va adapta la noile fore productive pe care cea de-a doua tehnologie
le-a eliberat.iv
VII
n fotografie, valoarea de expunere ncepe s limiteze valoarea de cult pe toate fronturile. Dar
valoarea de cult nu cedeaz fr rezisten i se bazeaz pe ultima tranee: chipul uman. Nu este
un accident faptul c portretul se afl n centrul fotografiei timpurii. n cadrul cultului amintirii
celor decedai sau abseni, valoarea de cult a imaginii i gsete un ultim refugiu. n expresia
trectoare a chipului uman, aura este prezent pentru ultima dat n fotografia timpurie. Aceasta
le confer melancolia i frumuseea lor incomparabil. Dar, n vreme ce fiina uman se retrage
din imaginea fotografic, valoarea de expunere i arat pentru prima dat superioritatea fa de
valoarea ritualic. Contribuia unic a lui Atget, care a fotografiat strzile pustii ale Parisului n
jurul anului 1900, const n a oferi acestei evoluii o realizare local. S-a spus, pe drept, c le-a
fotografiat ca pe nite scene ale crimei. O scen a crimei, de asemenea, este pustie; este
fotografiat cu scopul de a stabili dovezi. Odat cu Atget, nregistrarea fotografic devine dovad
n procesul [Prozess] istoric. Aceasta este semnificaia lor politic ascuns. Ele cer o anumit
modalitate de receptare. Contemplarea liber nu mai este potrivit. Fotografiile l deranjeaz pe
privitor; acesta se simte provocat s gseasc o cale potrivit de a se apropia de ele. n acelai
timp, revistele ilustrate ncep s le semnalizeze dac acest lucru este greit sau corect este
irelevant. Pentru prima dat, legenda devine obligatorie. i este clar c aceasta are un caracter
total diferit de cel al titlurilor picturilor. Indicaiile oferite de legende celor care privesc imaginile

din revistele ilustrate devin mai precise i mai importante n film, unde modul n care este
neleas fiecare imagine este impus de secvenele tuturor imaginilor precedente.
VIII
Grecii aveau numai dou moduri de a reproduce tehnic lucrrile de art: turnarea i tanarea.
Bronzul, teracota i monedele erau singurele lucrri pe care le puteau produce n numr mare.
Toate celelalte erau unice i nu puteau fi reproduse tehnologic. De aceea, ele trebuiau realizate o
dat pentru totdeauna. Stadiul tehnologiei lor i-a fcut pe greci s produc valori eterne n arta
lor. Poziia lor important n istoria artei standardul pentru generaiile ulterioare se datoreaz
exact acestui fapt. Indubitabil, poziia noastr se afl la polul opus. Niciodat lucrarea de art nu
a fost reproductibil tehnic la nivelul i n cantitile de azi. Filmul este prima form de art al
crei caracter artistic este n ntregime determinat de reproductibilitatea sa. Este inutil s
comparm aceast form cu arta greac. Dar o astfel de comparaie ar fi revelatorie dintr-un
anumit punct de vedere. Filmul a oferit o importan crucial unei caliti a lucrrii de art care
ar fi fost ultima acceptabil pentru greci sau pe care ei ar fi numit-o marginal. Aceast calitate
este capacitatea de mbuntire. Filmul finisat este antiteza exact a operei create dintr-o singur
tu. El este asamblat dintr-un numr foarte mare de imagini i secvene care i ofer editorului o
gam de opiuni; mai mult, aceste imagini pot fi mbuntite n orice fel de-a lungul procesului,
care ncepe cu primul cadru i se termin cu varianta final. Pentru a produce O femeie din Paris,
lung de 3000 de metri, Chaplin a folosit 125000 de metri de film. Filmul este, deci, lucrarea de
art cu cel mai mare potenial de mbuntire. Aceast capacitate se leag de renunarea la
valorile eterne. Acest aspect este indicat de faptul c, pentru Greci, a cror art depindea de
producia de valori eterne, punctul culminant al tuturor artelor era forma cea mai puin capabil
de mbuntire sculptura, ale crei producii sunt, literalmente, dintr-o bucat. n epoca lucrrii
de art asamblate, declinul sculpturii este inevitabil.
XI
Disputa din secolul al XIX-lea referitoare la meritele artistice relative ale picturii i ale
fotografiei pare astzi confuz. Dar acest lucru nu i diminueaz importana, i poate chiar o
subliniaz. Disputa a fost, de fapt, o expresie a unei revolte istorice a crei adevrat natur a fost

ascuns ambelor pri. Din moment ce epoca reproductibilitii tehnice a separat arta de
fundamentul su ritualic, orice autonomie a artei a disprut definitiv. Dar schimbarea funciei
artei era, n secolul al XIX-lea, foarte ndeprtat. i chiar secolul XX, care a vzut dezvoltarea
filmului, a perceput-o cu greu.
Dei comentatorii au irosit o doz mare de ingenuitate inutil ncercnd s rspund la
ntrebarea dac fotografia era o art fr a pune ntrebarea fundamental dac inventarea
fotografiei nu a schimbat ntreg caracterul artei teoreticienii filmului au adoptat i ei acelai
punct de vedere eronat. ns dificultile pe care fotografia le-a creat esteticii tradiionale au fost
o joac de copii n comparaie cu cele create de film; de aici rezult caracterul obtuz i hiperbolic
al teoriei timpurii a filmului. Abel Gance, de exemplu, compar filmul cu hieroglifele: Printr-o
regresie remarcabil, suntem transportai napoi la nivelul expresiv al egiptenilor [] limbajul
pictural nu s-a maturizat pentru c ochii notri nc nu s-au adaptat la el. Nu exist nc suficient
respect, suficient cult pentru ceea ce exprim.v Sau, n cuvintele lui Severin-Mars: Crei alte
arte i s-a acordat un vis [] n aceeai msur mai poetic i mai real? Vzut din aceast
perspectiv, filmul poate reprezenta un mijloc de expresie incomparabil i numai cele mai nobile
mini ar trebui s se mite n atmosfera sa, n momentele perfecte, cele mai misterioase ale vieii
lorvi. Este instructiv s vedem cum dorina de a anexa filmul artei i provoac pe aceti
teoreticieni s atribuie filmului elemente de cult cu o lips surprinztoare de discreie. Totui,
atunci cnd aceste speculaii au fost publicate, lucrri precum O femeie din Paris sau Goana
dup aur apruser deja. Ele nu l-au mpiedicat pe Abel Gance s fac acea comparaie cu
hieroglifele, n vreme ce Severin-Mars vorbete despre film la fel cum se vorbete despre
picturile lui Fra Angelico. Este revelatoriu c astzi autorii reacionari privesc i ei n aceeai
direcie pentru a cuta semnificaia filmului vor s gseasc dac nu o semnificaie sacr, cel
puin una supranatural. n legtur cu versiunea cinematografic a Visului unei nopi de var a
lui Max Reinhardt, Werfel comenteaz c a fost, fr dubiu, o copie steril a lumii exterioare cu
strzile, interioarele, grile, restaurantele automobilele i plajele sale care a mpiedicat pn
acum filmul s accead la statutul de art. Filmul nc nu i-a realizat adevratul scop,
posibilitile sale reale [] . Acestea constau n abilitatea sa unic de a utiliza mijloace naturale
pentru a oferi o expresie convingtoare incomparabil minunatului, supranaturalului,
fantasticuluivii.

X
Fotografierea unei picturi este un fel de reproducere, dar fotografierea unei aciuni desfurate
ntr-un studio de film este un alt fel. n primul caz, este reprodus o oper de art, dar
reproducerea nu este o oper de art. Lucrul fotografului cu obiectivul nu creeaz o oper de art,
cum n-o face nici dirijorul cu bagheta; cel mult, el realizeaz o performare artistic. Procesul
dintr-un studio de film este diferit. Aici, nu este reprodus o lucrare de art, iar actul reproducerii
nu reprezint aceeai lucrare ca n primul caz. Lucrarea de art este produs numai prin
intermediul montajului. i fiecare component individual a acestui montaj este o reproducere a
unui proces care nu este nici lucrare de art, nici nu creeaz una prin fotografie. Care sunt,
atunci, procesele reproduse n film, din moment ce ele nu sunt lucrri de art?
Pentru a rspunde la aceast ntrebare, trebuie s ncepem de la natura stranie a activitii
artistice a actorului de film. El este diferit de actorul de teatru pentru c activitatea sa original,
din care este realizat reproducerea, nu se desfoar n faa unui public, ci n faa unor
specialiti productor, regizor, director de imagine, sunetist, designer de lumini i aa mai
departe care se afl n poziia de interveni n activitatea sa n orice moment. Acest aspect al
cinematografiei este deosebit de semnificativ din punct de vedere social; intervenia unui grup de
specialiti ntr-o activitate este o caracteristic a activitilor sportive i, n sens larg, a tuturor
activitilor care implic testarea. ntregul proces al produciei de film este determinat, de fapt,
de aceast intervenie. Dup cum tim, multe cadre sunt filmate de mai multe ori. Un singur
strigt de ajutor, de exemplu, poate fi nregistrat n mai multe versiuni. Editorul realizeaz o
selecie ulterioar a acestora; ntr-un fel, el stabilete c una dintre ele este nregistrarea final. O
aciune care se petrece n studioul de film difer, deci, de aciunea corespondent real n aceea i
msur n care aruncarea unui disc n cadrul unei competiii n arena sportiv difer de aruncarea
aceluiai disc, din acelai punct, n aceeai direcie, cu scopul a ucide pe cineva. Prima este
performarea unui test, n vreme ce a doua nu este.
Performarea-test [Testleistung] a actorului de film este, totui, unic. n ce anume const aceast
performare? Ea const n depirea unei anumite bariere care ngrdete valoarea social a
performrilor-test ntre anumite limite. Nu m refer la performarea unui act n lumea sportului, ci
la o performare produs n cadrul unui test mecanizat. ntr-un sens, atletul se confrunt numai cu

ncercri naturale. El se msoar numai mpotriva unor sarcini impuse de natur, nu de

echipament cu excepia cazurilor speciale, cum ar fi cel al lui Nurmi, care a alergat contra
cronometrului. Procesul muncii, n special din moment ce a fost standardizat de linia de
fabricaie, genereaz n fiecare zi nenumrate teste mecanizate. Aceste teste sunt performate
incontient, iar cei care eueaz sunt exclui din procesul muncii. Dar ele sunt puse n aplicare i
deschis, n cadrul ageniilor pentru testarea aptitudinilor profesionale. n ambele cazuri, subiectul
se confrunt cu bariera menionat mai sus.
Aceste teste, spre deosebire de cele din lumea sportului, nu pot fi expuse public la nivelul la care
s-ar dori. i aici intr n discuie filmul. Filmul face ca performrile-test s fie expuse,
transformnd aceast abilitate nsi ntr-un test. Actorul de film nu performeaz n faa unui
public, ci n faa unui aparat. Regizorul de film ocup exact aceeai poziie cu cea a
examinatorului n cadrul unui test de aptitudini. A performa la lumina lmpilor i, simultan, a
rspunde cerinelor microfonului constituie o performare-test de cel mai nalt nivel. A o ndeplini
nseamn a-i pstra umanitatea n faa aparatului. Interesul n ceea ce privete aceast
performare este foarte larg. Pentru c majoritatea locuitorilor oraelor, n timpul zilei de lucru din
birouri i fabrici, trebuie s-i abandoneze umanitatea n faa aparatului. Seara, aceleai mase de
oameni umplu cinematografele pentru a fi martori la modul n care actorul de film se rzbun, n
numele lor, nu doar prin afirmarea umanitii sale (sau a ceea ce pare astfel) n opoziie cu
aparatul, ci i prin faptul c pune aparatul n slujba triumfului su.
XI
n cazul filmului, faptul c actorul reprezint pe altcineva n faa publicului are o semnificaie
mai mic dect faptul c se reprezint pe sine n faa aparatului. Unul dintre primii care au intuit
aceast transformare a actorului de ctre performarea-test a fost Pirandello. Faptul c observaiile
sale asupra problemei din romanul su Sigira se rezum la aspectele negative ale acestei
schimbri nu le face mai puin pertinente. n acest sens, filmul sonor nu a schimbat nimic
esenial. Ceea ce conteaz este c actorul joac n faa unui echipament sau, n cazul filmului
sonor, n faa mai multor echipamente. Actorul de film, scrie Pirandello, se simte exilat.
Exilat nu numai de pe scen, ci i din propria sa persoan. Cu o vag dificultate, el simte un vid
inexplicabil care pornete din faptul c organismul su i-a pierdut substana, a fost volatilizat,

deposedat de realitate, via, voce, de zgomotele pe care le face cnd se mic, a fost transformat
ntr-o imagine mut care apare fulgurant pe ecran, iar apoi dispare n tcere []. Micul aparat se
va juca cu umbra sa n faa publicului, iar el trebuie s fie bucuros s se joace n faa
aparatuluiviii. Situaia poate fi caracterizat dup cum urmeaz: pentru prima dat acesta este
efectul filmului fiina uman este pus n poziia n care trebuie s lucreze cu toat persoana sa
vie, renunnd la aura sa, pentru c aura este strns legat de prezena sa aici i acum. Nu exist
reproducere [Abbild] a aurei. Aura din jurul lui Macbeth pe scen nu poate fi desprit de aura
care, n ochii spectatorilor, l nconjoar pe actorul care l joac. Ceea ce se schimb n studioul
de film este faptul c publicul este nlocuit de aparatul de filmat. Drept consecin, aura care l
nconjoar pe actor se pierde i, odat cu ea, aura personajului cruia i d via.
Nu este surprinztor c un teatrolog precum Pirandello, reflectnd asupra caracterului special al
filmului, reuete s vad criza care afecteaz teatrul. ntr-adevr, nimic nu se afl n contrast mai
puternic cu opera de art complet supus (sau, precum filmul, fondat de) reproducerii
tehnologice ca piesa de teatru. Orice consideraie profund va confirma acest lucru. Observatorii
au recunoscut c, n film, cele mai bune efecte sunt obinute printr-un joc al actorilor ct mai
sumar posibil []. Dezvoltarea, potrivit lui Rudolf Arnheim, care scria n 1932, s-a petrecut n
direcia utilizrii actorului drept component a scenografiei, aleas pentru reprezentativitatea sa
i [] introdus ntr-un context potrivit.ix Strns legat de aceast dezvoltare mai exist i
altceva. Actorul de teatru se identific cu un rol. Actorul de film nu are, de cele mai multe ori,
aceast oportunitate. Jocul su nu este un tot, ci este asamblat din multe performri individuale.
Dincolo de probleme incidente cum ar fi nchirierea studioului, disponibilitatea altor actori,
scenografia i aa mai departe, exist necesiti elementare ale mainriei care desparte jocul
actorului ntr-o serie de episoade care pot fi asamblate apoi. n particular, lumina i instalarea sa
cer ca reprezentarea unei aciuni care pe ecran apare ca secven unitar s fie filmat ntr-o
serie de cadre diferite, la momente diferite n studio. Montajul adaug alte efecte mai evidente.
Saltul de la fereastr, de exemplu, poate fi filmat n studio ca salt de pe o schel, n vreme ce
consecina sa cderea poate fi filmat sptmni mai trziu, n afara studioului. Am putea s
ne imaginm cu uurin i alte situaii paradoxale. S presupunem c un actor trebuie s fie
surprins de o btaie n u. Dac reacia sa nu este satisfctoare, regizorul poate recurge la un
truc: poate filma un cadru neanunat, din spatele actorului, cnd acesta se ntmpl s fie prin

studio. Reacia actorului poate fi nregistrat i ncorporat n film. Nimic nu arat mai evident c
arta a prsit domeniul asemnrii frumoase care, pentru att de mult timp, a fost privit ca
unica sfer n care s-ar putea dezvolta.x
XII
Reprezentarea fiinei umane prin intermediul aparatului a permis ca alienarea omului s fie
folosit ntr-un mod foarte productiv. Natura acestei utilizri poate fi neleas prin faptul c
nstrinarea actorului de film n faa aparatului, dup cum descrie Pirandello aceast experien,
este, fundamental, similar nstrinrii resimite n faa oglinzii o tem favorit a romanticilor.
Dar acum, imaginea din oglind a devenit separabil de persoana din faa ei i, de asemenea,
transportabil. Unde va fi ea transportat? n faa maselor.xi n mod natural, actorul de film nu
nceteaz s fie contient de acest lucru. n vreme ce se afl n faa aparatului, el tie c, n fine,
se confrunt cu masele. Ele l vor controla. Cei care nu sunt vizibili, cei care nu sunt prezeni n
timp ce el performeaz sunt cei care l vor controla. Aceast invizibilitate amplific autoritatea
controlului lor. Nu trebuie uitat, desigur, c nu poate exista niciun avantaj politic derivat din
acest control pn cnd filmul nu se va elibera de lanurile exploatrii capitaliste. Capitalul
filmului utilizeaz oportunitile revoluionare implicite n acest control n scopuri
contrarevoluionare. Cultul starului de film pstreaz magia personalitii, care nu a fost nimic
altceva dect magia putred a propriului su caracter de marf, i n acelai timp, contrariul su,
cultul publicului, ntrete corupia prin care fascismul caut s eradicheze contiina de clas a
maselor.xii
XIII
n tehnologia filmului, ca i n sport, oricine urmrete aceste evenimente o face n calitate de
cvasiexpert, lucru inerent. Oricine a stat s asculte un grup de vnztori de ziare pe bicicletele lor
discutnd rezultatul unei curse de ciclism va avea o idee vag a acestui lucru. n cazul filmului,
jurnalul de actualiti a demonstrat c orice individ se afl n situaia de a fi filmat. Dar aceast
posibilitate nu este suficient. Orice persoan de astzi poate avea pretenia s fie filmat.
Aceast pretenie poate fi explicat cel mai bine dac avem n vedere situaia istoric a literaturii
din zilele noastre.

De secole, natura literaturii a nsemnat confruntarea unui numr mic de scriitori cu multe mii de
cititori. Acest lucru a nceput s se schimbe la sfritul secolului trecut. Odat cu creterea i
extinderea presei, care a fcut ca noi jurnale politice, religioase, tiinifice, profesionale i locale
s fie disponibile cititorilor, un numr din ce n ce mai mare dintre ei la nceput, doar n
contexte izolate au devenit scriitori. Totul a nceput cu spaiul dedicat scrisorilor ctre editor
din presa cotidian, iar acum a ajuns la un punct n care nu mai exist un european din cmpul
muncii care s nu poat, n principiu, gsi oportunitatea de a publica undeva o descriere a unei
experiene de munc, o plngere, un raport sau ceva similar. Astfel, distincia dintre autor i
public i pierde caracterul axiomatic. Diferena devine funcional; ea poate varia de la caz la
caz. n orice moment, cititorul este pregtit s devin scriitor. Ca expert ceea ce a trebuit s
devin n cadrul procesului din ce n ce mai specializat al muncii, chiar dac ntr-o mic msur
cititorul accede la calitatea de autor. Muncii i este oferit o voce. Iar capacitatea de a descrie o
munc n cuvinte este acum parte din experiena necesar pentru a o ndeplini. Competena
literar nu se mai fondeaz pe educaie superioar specializat, ci pe pregtire politehnic i,
astfel, constituie o proprietate comun.
Toate acestea pot fi aplicate i n cazul filmului, n care acele schimbri, care n literatur s-au
petrecut de-a lungul secolelor, au avut loc ntr-o singur decad. n practica cinematografic n
special, n Rusia aceast schimbare s-a realizat deja parial. Unii actori din filmele ruseti nu
sunt actori n sensul propriu, ci oameni care se portretizeaz pe ei nii i, n principal, n
propriul lor proces al muncii. n Europa Occidental de azi, exploatarea capitalist a filmului
obstrucioneaz pretenia legitim a fiinei umane de a fi reprodus. Aceast pretenie este, de
asemenea, obstrucionat de omaj, care exclude mase largi din procesul produciei cel n care
poate fi gsit dreptul lor primar de a fi reproduse. n aceste circumstane, industria filmului are
interesul de a stimula implicarea maselor prin expuneri iluzorii i speculaii ambigue. Pentru
acest scop, ea a pus n micare o imens mainrie publicitar, n serviciul creia a pus carierele
i vieile amoroase ale starurilor; a organizat sondaje; a inut concursuri de frumusee. Toate
acestea pentru a distorsiona i corupe interesul justificat original al maselor pentru film
interesul de a se nelege pe sine i, deci, clasa lor. De altfel, acest lucru este adevrat i despre
capitalul filmului, n particular, dar i despre fascism, n general: tendina acut ctre noi

oportuniti sociale este exploatat clandestin n interesul unei minoriti de proprietari. Din acest
motiv, exproprierea capitalului filmului este o cerin urgent a proletariatului.
XIV
Filmarea unei producii cinematografice, n special a unui film sonor, ofer un spectacol
inimaginabil. Ea presupune un proces n care spectatorului i este imposibil s aib un punct de
vedre unic, care s exclud din cmpul su vizual echipamentul neimplicat direct n aciunea
filmat camera, luminile, echipa tehnic i aa mai departe (cu excepia cazului n care
alinierea pupilei spectatorului coincide cu cea a camerei de filmat). Acest detaliu, mai mult dect
oricare altul, face ca orice asemnare ntre o scen filmat n studioul de film i una jucat la
teatru s fie superficial i irelevant. n principiu, teatrul include i o poziie din care aciunea de
pe scen nu poate fi descoperit ca iluzie. n film nu exist o asemenea poziie. Natura iluzorie a
filmului este de gradul al doilea; ea este rezultatul editrii. Mai exact: n studioul de film,
aparatul a penetrat att de profund realitatea nct o perspectiv pur asupra realitii,
eliberat de corpul strin al echipamentului, este rezultatul unei proceduri speciale adic,
filmarea de ctre dispozitivul fotografic special ajustat i asamblarea acelui cadru mpreun cu
altele de acelai fel. Aspectul eliberat de echipament al realitii a devenit cel mai nalt punct al
artificialitii, iar viziunea realitii imediate a devenit Floarea albastr de pe trmul
tehnologiei.
Aceast stare a lucrurilor, care contrasteaz att de puternic cu ceea ce se obine n teatru, poate
fi comparat mai eficient cu situaia din pictur. Aici trebuie s ne ntrebm: cum poate fi
comparat operatorul camerei de filmat cu pictorul? Pentru a rspunde, va fi util s ne gndim la
conceptul de operator ca la medicul din cmpul chirurgiei. Chirurgul este opusul complet al
magului. Atitudinea magului, care vindec o persoan cu atingerea minilor sale, difer de cea a
chirurgului, care intervine n pacient. Magul pstreaz distana natural dintre el i persoana
tratat; mai precis, el o reduce puin prin atingerea minilor, dar o amplific prin autoritatea sa.
Chirurgul face exact inversul: el diminueaz distana dintre el i pacient, penetrnd corpul
acestuia, i o amplific puin prin grija cu care mna sa se deplaseaz printre organe. Pe scurt,
spre deosebire de mag (ale crui urme mai pot fi gsite nc n practica medical), chirurgul se
abine, n momentul decisiv, s i confrunte pacientul de la persoan la persoan; el l penetreaz

pe pacient prin operaie. Magul este pentru chirurg ceea ce pictorul este pentru operatorul
cinematografic. Pictorul menine, n munca sa, o distan natural fa de realitate, n vreme ce
operatorul ptrunde adnc n estura acesteia. Imaginile obinute de fiecare dintre ei difer
enorm. Imaginea pictorului este total, n vreme ce aceea a operatorului este parial, prile sale
componente fiind asamblate potrivit unei legi noi. Deci, prezentarea realitii n film este
incomparabil mai semnificativ pentru oamenii de azi, din moment ce ea le ofer varianta fr
echipament a realitii, cea pe care ei sunt nclinai s o cear de la o lucrare de art; i fac
acest lucru tocmai datorit acestei interpenetrri intense a realitii cu echipamentul.
XV
Reproductibilitatea tehnologic a lucrrii de art schimb relaia maselor cu arta. Atitudinea
extrem de refractar n faa unei picturi de Picasso se schimb ntr-o reacie foarte progresist
n faa unui film de Chaplin. Atitudinea progresist se caracterizeaz printr-o fuziune imediat i
intim a plcerii plcerea de a vedea i experimenta cu atitudinea evalurii experte. O
asemenea fuziune este un indicator social important. Dup cum se vede clar n cazul picturii, cu
ct este mai redus impactul social al unei forme artistice, cu att mai mult diverg criticile pozitive
i negative n rndul publicului. Convenionalul este plcut, n vreme ce noul este criticat cu
aversiune. Nu se ntmpl la fel i n cazul cinematografiei. Motivul este c n cinema, mai mult
ca nicieri, reaciile indivizilor, care mpreun alctuiesc reacia de mas a publicului, sunt
determinate de concentrarea reaciilor ntr-o mas. De ndat ce aceste reacii se manifest, ele se
regleaz una pe cealalt. Din nou, comparaia cu pictura este fructuoas. Pictura a avut
ntotdeauna intenia de a fi vzut, n primul rnd, de o singur persoan sau de puine persoane.
Privirea simultan a picturilor de ctre un public larg, aa cum se ntmpl n secolul al XIX-lea,
este un simptom timpuriu al crizei picturii, o criz declanat nu numai de fotografie, ci i, ntrun fel relativ independent, de pretenia lucrrii de art de a obine atenia maselor.
Pictura, prin natura sa, nu poate fi un obiect al receptrii colective, aa cum a fost ntotdeauna
arhitectura, aa cum a fost poemul epic la un moment dat i a a cum este astzi filmul. i chiar
dac nu pot fi trase concluzii directe despre rolul social al picturii numai din acest fapt, el are
totui un puternic efect advers atunci cnd pictura este fcut, n circumstane speciale, mpotriva
naturii sale, s se confrunte direct cu masele. n bisericile i mnstirile Evului Mediu, n curile

princiare de pn la sfritul secolului al XVIII-lea, receptarea colectiv a picturilor avea loc nu

simultan, ci ntr-un mod gradual i mediat ierarhic. Dac acest lucru s-a schimbat, modificarea
este o mrturie a conflictului special n care pictura a ajuns n epoca reproductibilitii tehnice a
imaginii. i, n vreme ce s-au fcut eforturi pentru ca picturile s fie artate maselor n galerii i
saloane, acest mod de receptare nu le ofer maselor niciun mijloc de a-i regla i organiza
rspunsul. Astfel, acelai public care reacioneaz progresiv la un film de comedie buf
[Groteskfilm]exhib o atitudine refractar fa de suprarealism.
XVI
Cea mai important funcie social a filmului este aceea de a stabili un echilibru ntre fiina
uman i aparat. Filmul atinge aceast finalitate nu doar prin prezentarea omului n faa camerei,
dar i prin reprezentarea mediului su prin intermediul aparatului. Pe de o parte, filmul
exploreaz necesitile care ne guverneaz vieile prin utilizarea prim-planului, prin accentuarea
detaliilor ascunse ale obiectelor familiare i prin explorarea mediilor comune, utiliznd cu
ingeniozitate micarea camerei; pe de alt parte, el reuete s ne asigure de existena unui cmp
de aciune [Spielraum] vast i neateptat.
Barurile, strzile, birourile i camerele noastre, grile i fabricile noastre preau s ne nchid
fr cruare n mijlocul lor. Apoi a aprut filmul i el a aruncat n aer aceast lume-nchisoare cu
dinamita fraciunii de secund, astfel nct acum ne putem angaja n cltorii aventuroase printre
deeurile sale. Odat cu prim-planul, spaiul se dilat; odat cu redarea cu ncetinitorul, micarea
se dilat. i aa cum mrirea cadrului nu doar clarific ceea ce vedem fr a distinge oricum, ci
i aduce la lumin noi structuri ale materiei, redarea cu ncetinitorul nu numai c dezvluie
aspecte familiare ale micrii, ci evideniaz aspecte necunoscute ale ei aspecte care nu apar
ca sacadare a micrii naturale, ci au un curios caracter cursiv. xiii n mod clar, o alt natur
vorbete aparatului de film, deosebit de cea care vorbete ochiului. Alta n sensul c un spaiu
al contientului uman face loc unui spaiu al incontientului. n vreme ce este un loc comun
faptul c, spre exemplu, nelegem ce implic actul mersului (n termeni generali), nu nelegem
ce anume se petrece n fraciunea de secund n care o persoan face un pas. Suntem obinuii cu
micarea de ridicare a unei brichete sau a unei linguri, dar nu tim nimic despre ceea ce se
ntmpl n relaia dintre mn i metal, cu att mai puin despre variaia acestei micri. Aici

este punctul n care camera intr n joc, cu toate resursele sale, pentru a plonja i a ridica, a
dezlocui i a izola, pentru a prelungi sau a comprima o secven, pentru a mri sau a micora un
obiect. Prin intermediul camerei, descoperim incontientul optic, la fel cum prin psihanaliz
descoperim incontientul instinctual.
Mai mult, aceste dou tipuri ale incontientului sunt intim legate. n majoritatea cazurilor,
diferitele aspecte ale realitii capturate de camera de filmat se afl n afara spectrului normal al
percepiilor. Multe dintre deformrile i stereotipiile, transformrile i catastrofele care pot asalta
lumea optic n filme afecteaz i lumea prin psihoze, halucinaii i vise. Mulumit camerei,
deci, percepiile individuale ale psihoticului sau ale vistorului pot fi apropriate de percepia
colectiv. Adevrul antic al lui Heraclit, c cei care sunt n stare de veghe au o lume n comun,
iar cei care dorm au fiecare o lume a sa, a fost invalidat de film i mai puin prin descrierea
lumii viselor, ct prin crearea de figuri ale visului colectiv, precum internaionalul Mickey
Mouse.
Dac ne gndim la tensiunile periculoase pe care tehnologia i consecinele sale le-au creat n
rndul maselor tendine care, uneori, capt caracter psihotic trebuie s recunoatem c
aceeai tehnicizare a creat posibilitatea unei imunizri psihice mpotriva psihozelor n mas.
Acest lucru se ntmpl prin intermediul anumitor filme n care dezvoltarea forat a fanteziilor
sadice sau a fantasmelor masochiste poate preveni dezvoltarea lor natural i periculoas n
rndul maselor. Rsul colectiv este una dintre msurile curative i preventive ale psihozei n
mas. Nenumratele evenimente groteti consumate n filme sunt o indicaie grafic a pericolelor
care amenin umanitatea, pericole provenite din reprimarea implicit n civilizaie. Comediile
bufeamericane i filmele Disney produc o descrcare terapeutic a energiilor incontientului. xiv
Precursorul lor a fost figura excentricului. Acesta a fost primul care a ocupat noile cmpuri de
aciune deschise de film primul ocupant al acestei cldiri nou construite. Acesta este contextul
n care Chaplin capt semnificaie istoric.
XVII
Una dintre sarcinile principale ale artei a fost ntotdeauna crearea unei cereri pentru care nu a
venit nc vremea satisfacerii complete.xv Istoria oricrei forme artistice are perioade critice n

care formele particulare sufer efecte secundare care pot fi obinute cu uurin numai cu ajutorul
unui standard tehnic modificat adic, rezult o nou form artistic. Excesele i cruditatea artei
astfel rezultate, n special n perioade de aa-numit decaden, apar de fapt din nucleul bogatelor
sale energii istorice. Recent, Dada s-a amuzat cu astfel de barbarisme. Numai acum impulsul su
este recognoscibil: Dada a ncercat s produc efectele pe care publicul de azi le caut n film
cu mijloacele picturii (sau literaturii).
Fiecare creare de cerere nou i va depi inta. Dada a realizat acest lucru n msura n care a
sacrificat valorile de pia att de caracteristice filmului n favoarea unor aspiraii mai
semnificative de care, cu siguran, nu era contient n forma descris aici. Dadaitii au dat
mai puin importan utilizrii comerciale a lucrrilor lor dect lipsei posibilitii de a le utiliza
ca obiecte ale contemplaiei. Au ncercat s obin efectul lipsei posibilitii de utilizare i prin
degradarea materialului lor. Poemele lor sunt o salat de cuvinte care conine expresii obscene
i fiecare mod imaginabil de refuz lingvistic. Acelai lucru este adevrat n ceea ce privete
pictura lor, pe care montau nasturi sau bilete de tren. Ceea ce au obinut astfel a fost o anihilare
necrutoare a aurei n fiecare obiect pe care l-au produs, pe care l-au numit o reproducere exact
prin modul de producie. n faa unei picturi de Arp sau a unui poem de August Stramm, este
imposibil s avem rgaz pentru concentrare i evaluare, aa cum putem avea n faa unei picturi
de Derain sau a unui poem de Rilke. Imersia contemplativ care, n timp ce burghezia a
degenerat, a devenit terenul comportamentului asocial se opune aici diversiunii[Ablenkung] ca
variant a comportamentului social. Manifestrile Dada garantau, de fapt, o diversiune destul de
vehement prin transformarea lucrrilor lor n centre ale scandalului. O singur cerin era
esenial: ocarea publicul.
Dintr-o compoziie vizual atractiv sau o estur sonor ncnttoare, dadaitii au transformat
opera de art ntr-o torpil. Ea l zguduie pe receptor, cptnd calitatea de a fi tangibil. Astfel,
dada a creat cererea pentru film, din moment ce elementul distractiv n film este, de asemenea,
tangibil, bazat pe schimbri succesive ale scenei i ale focalizrii, care au un efect percutant
asupra spectatorului.xvi Filmul a eliberat efectul ocului fizic pe care Dada l-a inut mpachetat
n efectul ocului moral de acest ambalaj.
XVIII

Masele sunt o matrice din care se dezvolt, astzi, un comportament cu totul nou n faa operei
de art dect cel obinuit. Cantitatea s-a transformat n calitate: masa de participani mrit
considerabil a produs un alt fel de participare. Faptul c acest nou mod de participare a aprut
iniial ntr-o form lipsit de reputaie nu trebuie s-l nele pe observator. Masele sunt criticate
pentru faptul c cer s fie distrate de opera de art, n vreme ce iubitorul de art se apropie de ea
cu concentrare. n cazul maselor, opera de art este vzut ca un mijloc de distracie; n cazul
amatorului de art, ea este considerat un obiect al devoiunii. Acest aspect cere o examinare
mai atent. Distracia i concentrarea formeaz o antitez care ar putea fi formulat n felul
urmtor. O persoan care se concentreaz n faa unei lucrri de art este absorbit de ea; persoana
intr n oper la fel cum, potrivit legendei, un pictor chinez a intrat n pictura sa n timp ce o
privea. Prin contrast, masele distrate absorb opera de art n ele nsele. Valurile pe care le fac n
jurul ei o nconjoar. Acest fapt este cel mai evident cu privire la cldiri. Arhitectura a fost
ntotdeauna prototipul lucrrii de art, mbriat colectiv i cu atenia distras. Legile receptrii
arhitecturii sunt deosebit de instructive.
Cldirile au nsoit existena uman nc din vremurile strvechi. Multe forme artistice au aprut
i au disprut. Tragedia ncepe cu grecii, se epuizeaz odat cu ei i renate secole mai trziu.
Epopeea, care ncepe n zorii popoarelor, moare n Europa la sfritul Renaterii. Pictura pe
panou de lemn este o creaie a Evului Mediu, i nimic nu i garanteaz existena nentrerupt. Dar
nevoia uman de a avea un adpost este permanent. Arhitectura nu a avut niciodat perioade de
decdere. Istoria sa este mai lung dect a oricrei alte arte, iar efectul su trebuie recunoscut n
orice ncercare de a descrie relaia maselor cu opera de art. Cldirile sunt interpretate bivalent:
prin utilizare i percepie. Sau, mai corect: tactil i optic. Aceast receptare nu poate fi neleas
n termenii ateniei concentrate a cltorului n faa unei cldiri faimoase. Din punct de vedere
tactil, nu exist un echivalent pentru ceea ce contemplarea este din punct de vedere optic.
Recepia tactil nu se manifest att prin atenie, ct prin obicei. Acesta determin chiar i
receptarea optic a arhitecturii, care ia forma spontan a sesizrii obinuite, mai degrab dect
observaia atent. n anumite circumstane, aceast form de percepie structurat de arhitectur
capt valoare canonic. Pentru c sarcinile care se confrunt cu aparatul uman al percepiei la
momente de cotitur ale istoriei nu pot fi duse la ndeplinire numai prin mijloace optice adic,
prin contemplare. Ele sunt stpnite gradual stimulate de recepia tactil prin obicei.

Chiar i o persoan distrat poate dezvolta obiceiuri. Mai mult, abilitatea de a stpni anumite
sarcini ntr-o stare de distracie dovedete c ndeplinirea lor a devenit un obicei. Tipul de
distracie oferit de art reprezint o expresie a msurii n care a devenit posibil ndeplinirea de
noi sarcini ale apercepiei. Din moment ce indivizii sunt tentai s evite asemenea sarcini, arta se
va confrunta cu cele mai dificile i mai importante dintre acestea atunci cnd va putea mobiliza
masele. Deja face asta n film. Receptarea distrat tipul de receptare care poate fi observat din
ce n ce mai des n toate ariile artei i este un simptom al schimbrilor profunde ale apercepiei
i gsete n film adevratul su teren de antrenament. Filmul, n virtutea efectului de oc, este
predispus la aceast form de receptare. Din acest punct de vedere, el dovedete c este cea mai
important problem, n prezent, a teoriei percepiei pe care grecii o numeau estetic.
XIX
Proletarizarea progresiv a omului modern i formarea progresiv a maselor sunt dou fee ale
aceluiai proces. Fascismul ncearc s organizeze noile mase proletarizate, lsnd intacte
relaiile de proprietate pe care acestea ncearc s le aboleasc. El consider c se poate salva
oferindu-le maselor dreptul de a se exprima dar nu le ofer i drepturi. xvii Masele au dreptul de
a beneficia de relaii de proprietate schimbate; fascismul caut s le dea expresie, pstrnd aceste
relaii neschimbate. Rezultatul logic al fascismului este estetizarea vieii politice. Odat cu
DAnnunzio, decadena a intrat n viaa politic; cu Marinetti, futurismul; cu Hitler, tradiia
boem a Schwabingului.
Toate eforturile de a estetiza politica culmineaz ntr-un punct. Acel punct este rzboiul.
Rzboiul, numai rzboiul poate oferi un scop micrilor de mas la scar mare, conservnd,
simultan, relaiile de proprietate tradiionale. Aceasta este situaia din punct de vedere politic. n
termeni tehnologici, poate fi formulat dup cum urmeaz: numai rzboiul poate mobiliza toate
resursele tehnologice de azi, conservnd relaiile de proprietate. Este de la sine neles c
glorificarea fascist a rzboiului nu folosete aceste argumente. Oricum, o privire asupra acestei
glorificri este instructiv. n manifestul lui Marinetti pentru rzboi colonial n Etiopia, citim:
De 27 de ani, noi, futuritii, ne-am revoltat mpotriva numirii rzboiului ca anti-estetic. [] Aa
c declarm: [] Rzboiul este frumos pentru c stabilete stpnirea omului asupra mainriei

subjugate prin mijloacele mtii de gaze, ale megafoanelor nfricotoare, ale arunctoarelor de
flcri i ale micilor tancuri. Rzboiul este frumos pentru c ncepe mult-visata metalizare a
corpului uman. Rzboiul este frumos pentru c mbogete o pajite nflorit cu orhideele
nfocate ale mitralierelor. Rzboiul este frumos deoarece combin focul de arm, canonadele,
armistiiul, mirosurile i putrefacia ntr-o simfonie. Rzboiul este frumos deoarece creeaz noua
arhitectur, cum este cea a marilor tancuri, zborul n formaie geometric, spiralele de fum ale
satelor n flcri i multe altele. [] Poei i artiti ai futurismului, [] amintii-v aceste
principii ale esteticii rzboiului pentru ca lupta voastr pentru o literatur nou i o art grafic
nou [] s fie iluminate de ele!xviii
Acest manifest are meritul claritii. Chestiunea pe care o discut merit s fie abordat de
dialectician. Pentru el, estetica rzboiului modern apare n felul urmtor: dac utilizarea natural
a forelor productive este obstrucionat de sistemul de proprietate, atunci creterea mijloacelor
tehnologice, a vitezei, a surselor de energie va determina o utilizare non-natural. Aceasta se
gsete n rzboi, iar distrugerea cauzat de rzboi st mrturie pentru faptul c societatea nu este
suficient de matur pentru a transforma tehnologia n organ al su, pentru faptul c tehnologia nu
este suficient de dezvoltat pentru a stpni forele societii. Cele mai nspimnttoare trsturi
ale rzboiului imperialist sunt determinate de discrepana ntre enormele mijloace de producie i
utilizarea lor inadecvat n cadrul procesului produciei (cu alte cuvinte, de omaj i lipsa
pieelor). Rzboiul imperialist este o revolt a tehnologiei, care i cere plata n material
uman pentru c societatea natural material i-a negat-o. n loc s construiasc centrale
electrice, societatea folosete puterea uman sub forma armatelor. n loc s promoveze traficul
aerian, ea promoveaz traficul de obuze. Iar n rzboiul chimic i-a gsit un nou mijloc de a aboli
aura.
Fiat ars pereat mundus, spune fascismul, ateptnd de la rzboi, dup cum spune Marinetti,
gratificarea artistic a percepiei prin simuri, modificat de tehnologie. Aceasta este, desigur,
consumarea artei pentru art. Umanitatea care, prin Homer, era un obiect al contemplaiei pentru
zeii olimpieni, a devenit acum un obiect pentru sine. Autoalienarea sa a ajuns n punctul n care
poate experimenta propria sa anihilare ca plcere estetic suprem. Astfel se desfoar
estetizarea politicii practicate de fascism. Comunismul rspunde prin politizarea artei.

*Istoria publicrii eseului lui Benjamin este deosebit de complicat. Prima versiune a fost
redactat nainte de 1935 i a rmas nepublicat. Das Kunstwerk a fost publicat, n prim
instan, ntr-o traducere francez parial, la Paris, n Zeitschrift fr Sozialforschung, cnd
Benjamin deja prsise Germania. A doua versiune, cea tradus aici, se pare c a fost trimis de
Benjamin la New York, lui Max Horkheimer, spre publicare. A treia versiune, asupra creia
Benjamin a operat unele intervenii fr s o finalizeze, este cea editat de Adorno i publicat n
volumul Schriften din 1955. Versiunea prezent se gsete n Walter Benjamin, Gesammelte
Schriften, Band VII, Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhuser,
Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1989, pp. 350-384. Prima i a treia versiune se gsesc n
Gesammelte Schriften, Band I.
Am optat pentru traducerea lui Kunstwerk ca lucrare de art pentru c acest echivalent
romnesc pstreaz ideea esenial a produsului artistic drept rezultat al unui travaliu, idee
conservat de germanul Werk, englezescul work sau latinescul opus, dar pierdut n cursul
timpului n romnescul oper, care conine mai mult semnificaii legate de valoare, ceea ce nu
este cazul n eseul lui Benjamin (n. trad.).
i Abel Gance, Le Temps de l`Image este venu! (A sosit vremea imaginii!), n Lon PierreQuint, Germaine Dulac, Lionel Landry i Abel Gance, L`Art Cinmatographique, vol. 2, Paris,
1927, pp. 94-96.
ii n film, reproductibilitatea tehnic a produsului nu este o condiie impus din exterior a
diseminrii sale n mas, aa cum se ntmpl n literatur sau pictur. Reproductibilitatea
tehnic a filmelor se bazeaz direct pe tehnologia producerii lor. Aceasta nu numai c permite
diseminarea n mas a filmelor n mod direct, ci o i ntrete. Se ntmpl astfel pentru c
procesul producerii unui film este att de costisitor nct un individ care i permite s cumpere o
pictur, de exemplu, nu i poate permite s cumpere un film. S-a calculat n 1927 c, pentru a
realiza profit, un film trebuie s aib un public de nou milioane de persoane. Desigur,
ascensiunea filmului sonor a creat, iniial, o micare n direcia opus: publicul era constrns de
bariere lingvistice. Iar aceasta coincide cu importana acordat intereselor naionale de ctre
fascism. Dar este mai puin important s remarcm acest impediment (care, oricum, a fost
rezolvat de dublare) dect s observm conexiunea sa cu fascismul. Simultaneitatea celor dou

fenomene rezult din criza economic. Aceleai probleme care au dus la o ncercare de a
conserva relaiile de proprietate deja existente prin fora brut au fcut ca, sub ameninarea crizei,
capitalul acordat filmului s se concentreze asupra dezvoltrii filmului sonor. Introducerea sa a
adus o rezolvare temporar, nu numai pentru c filmul sonor a atras masele napoi n
cinematograf, dar i pentru c a consolidat capitalul industriei electricitii cu cel al filmului.
Astfel, vzut din exterior, filmul sonor a promovat interesele naionale; vzut din interior, a ajutat
la internaionalizarea produciei de film chiar mai mult dect nainte.
iii Aceast polaritate nu poate fi independent n estetica idealismului, care nelege frumosul ca
pe ceva fundamental nedivizat (astfel, excluznd orice polarizare). Cu toate acestea, la Hegel,
polaritatea se anun pe sine clar ntre limitele idealismului. Citm din Vorlesungen zur
Philosophie der Geschichte [Prelegeri asupra filosofiei istoriei]: Imaginile au fost cunoscute
nc de demult. n acele zile, pietatea avea nevoie de ele pentru serviciul divin, dar nu exista nici
un interes pentru imagini frumoase. Astfel de imagini puteau fi chiar ocante. n fiecare imagine
frumoas, exist i ceva exterior dei, n msura n care imaginea este frumoas, spiritul su
nc mai vorbete fiinei umane. Dar serviciul religios, nefiind mai mult dect o letargie fr
spirit a sufletului, este ndreptat ctre un lucru artele frumoase au aprut n biseric, dei
arta merge acum dincolo de principiul ecleziastic. De asemenea, urmtorul pasaj din
Vorlesungen ber die sthetik [Prelegeri de estetic] indic faptul c Hegel simte o problem
aici: Ne aflm dincolo de stadiul venerrii operelor de art drept divine, drept obiecte care
merit venerarea. Astzi, impresia pe care o produc este mai reflectiv, iar emoiile pe care le
creeaz au nevoie de un test mai serios.
iv Scopul revoluiilor este cel de a accelera aceast adaptare. Revoluiile sunt stimulri colective
sau, mai precis, eforturi de stimulare din partea colectivelor noi, unice istoric, care conin noua
tehnologie. Aceast a doua tehnologie este un sistem n care stpnirea forelor sociale
elementare este o precondiie pentru joaca cu forele naturii. Cum un copil care a nvat s apuce
i ntinde mna ctre lun ca i cum ar face-o ctre o minge, la fel umanitatea, n eforturile sale
de a se stimula, i stabilete unele scopuri utopice, dar i altele, realizabile. n cadrul revoluiilor,
nu numai cea de-a doua tehnologie i anun cererile n faa societii. Pentru c tehnologia
urmrete s elibereze umanitatea de corvezi, individul i vede imediat spaiul de aciune extins
fr limite. nc nu i cunoate drumul n acest spaiu, dar deja nregistreaz cereri la adresa sa.

Deoarece cu ct mai mult colectivul ia n posesie aceast tehnologie secund, cu att mai mult
individul care aparine colectivului resimte ct de puin a primit din ceea ce i se cuvenea sub
dominaia primei tehnologii. Cu alte cuvinte, acesta este individul eliberat de lichidarea primei
tehnologii, care i cere drepturile. De ndat ce tehnologia secund i atinge scopurile sale
revoluionare iniiale, chestiunile vitale care l afecteaz pe individ cer soluii chestiuni ale
iubirii i morii care au fost ngropate de prima tehnologie. Lucrrile lui Fourier sunt prima
dovad istoric a acestor cereri.
v Abel Gance, Le Temps de l`Image este venu!, L`Art Cinmatographique, vol. 2, p. 101.
vi Sverin-Mars, citat ibid., p. 100.
vii Franz Werfel, Ein Sommernachtstraum: Ein Film von Shakespeare und Reinhardt, Neues
Wiener Journal, citat n Lu, 15 noiembrie 1935.
viii Luigi Pirandello, Il Turno, citat de Leon Pierre-Quint, Signification du cinema n L`Art
Cinematographique, vol. 2, pp. 14-15.
ix Rudolf Arnhem, Film als Kunst (Berlin, 1932), pp. 176-177. n acest context, anumite detalii
aparent incidentale ale regiei de film care provin din practicile scenei capt un interes deosebit.
Spre exemplu, ncercarea de a-l lsa pe actor s apar fr machiaj, ca n Jeanne d`Arc al lui
Dreyer. Dreyer a petrecut luni ntregi cutnd patruzeci de actori care s constituie tribunalul
Inchiziiei. A-i cuta pe aceti actori s-a dovedit a fi similar cutrii unor elemente rare de
scenografie. Dreyer a fcut eforturi majore pentru a evita asemnri de vrst, construcie fizic
i fizionomie n rndul actorilor. (Vezi Maurice Schultz, Le Maquillage, n L`Art
Cinematographique, vol. 6, pp. 65-66). Dac actorul devine o pies de material scenic, la rndul
lor, piesele de scenografie funcioneaz ca actori. n orice caz, nu este neobinuit ca filmele s
acorde un rol unui element scenic. n loc s lum un exemplu ntmpltor, vom oferi unul foarte
evident. Un ceas care funcioneaz va fi ntotdeauna un element care deranjeaz pe scen, unde
funcia sa de a msura timpul nu este permis. Chiar i ntr-o pies naturalist, timpul real se va
afla n conflict cu timpul teatral. Este evident c filmul atunci cnd este potrivit poate folosi
timpul msurat de un ceas. Aceast caracteristic mai mult dect altele clarific faptul c
orice element scenic poate avea o funcie decisiv. De aici i pn la principiul lui Pudovkin,

care spune c a lega jocul unui actor de un obiect, a construi jocul n jurul acestui obiect, este
ntotdeauna una dintre cele mai puternice metode de construcie cinematic, este un singur pas
(V.I. Pudovkin, Film, Regie und Filmmanuskript, Berlin, 1928,p. 126). Filmul este primul mediu
artistic capabil de a arta cum materia se joac cu fiina uman. Astfel, filmele pot fi un excelent
mijloc al expunerii materialiste.
x Semnificaia asemnrii frumoase este nrdcinat n epoca percepiei aurei care, acum, se
afl la final. Teoria estetic a acelei epoci a fost articulat de Hegel, pentru care frumuseea este
aparena spiritului n forma sa imediat, creat de spirit drept forma cea mai adecvat pentru
sine (Hegel, Werke, vol. 10, partea a doua, Berlin, 1837, p. 121). Dei aceast formulare are
calitile sale, afirmaia lui Hegel c arta elimin asemnarea i neltoria acestei lumi false
din coninutul adevrat al fenomenelor (Werke, vol. 10, partea nti, p. 13) deja diverge din
fundamentul tradiional experienial al acestei doctrine. Acest fundament al experienei este aura.
Prin contrast, opera lui Goethe conine din plin asemnarea frumoas ca realitate a aurei.
Mignon, Ottilie i Helena iau parte la aceast realitate. Frumosul nu este nici vlul, nici obiectul
nvluit, ci obiectul care se afl n vlul su: aceasta este chintesena viziunii despre art a lui
Goethe i a antichitii. Declinul acestei viziuni ne provoac s privim originea sa. Aceasta
const n mimesis ca fenomen primar al ntregii activitii artistice. Mimul prezint ceea ce
mimeaz doar ca asemnare. i cea mai veche form de imitare avea un singur material cu care
putea lucra: corpul mimului. Dansul i limbajul, gesturi ale corpului i buzelor, sunt manifestri
timpurii ale mimesisului. Mimul i prezint subiectul drept asemnare. Se poate spune chiar c
el i joac subiectul. Astfel, descoperim polaritatea mimesisului. n mimesis, strns legate
precum cotiledoanele, se afl dou aspecte ale artei: asemnarea i jocul. Desigur, aceast
polaritate l poate interesa pe dialectician numai dac are un rol istoric. i acesta este, de fapt,
cazul. Acest rol este determinat de conflictul istoric dintre prima i a doua tehnologie.
Asemnarea este cea mai abstract i, deci, cea mai ubicu schem a procedurilor magice ale
primei tehnologii, n vreme ce jocul este rezervorul inepuizabil al experimentelor celei de-a
doua. Nici conceptul de asemnare, nici cel de joc nu sunt strine esteticii tradiionale; i, n
msura n care conceptele de valoare de expunere i de cult sunt latente n cadrul celorlalte dou
concepte discutate aici, ele nu spun nimic nou. Dar acest fapt se schimb atunci cnd aceste
concepte din urm i pierd indiferena fa de istorie. Atunci, ele duc ctre o descoperire practic

 mai exact, c ceea ce se pierde odat cu vetejirea asemnrii i cu decderea aurei lucrrilor
de art este contrabalansat de un mare ctig n domeniul jocului. Acest spaiu al jocului este cel
mai larg n film. n film, elementul asemnrii a fost total nlocuit de elementul jocului. Poziiile
pe care le-a ocupat fotografia cu preul valorii de cult au fost, astfel, fortificate. n film,
elementul asemnrii a cedat locul elementului jocului, aliat al celei de-a doua tehnologii. Ramuz
a rezumat recent aceast alian printr-o metafor care atinge miezul problemei. El spune:
suntem martorii unui proces fascinant. Diferitele tiine, care pn acum au funcionat singure
n cmpurile lor specifice, ncep o convergen a obiectului lor i se combin ntr-o singur
tiin: chimia, fizica i mecanica devin interconectate. Este ca i cum am fi martorii rezolvrii
accelerate a unui puzzle, ale crui prime piese au fost aezate vreme de milenii, pe cnd ultimele,
spre uimirea spectatorilor, se mic mpreun singure (Charles Ferdinand Ramuz, Paysan,
nature, n Mesure, 4). Aceste cuvinte ofer expresia dimensiunilor jocului n tehnologia
secund, fortificat n art.
xi Schimbarea modului de expunere sesizat aici o schimbare provocat de tehnologia
reproducerii se poate observa, de asemenea, n politic. Criza democraiei poate fi neleas
drept o criz a condiiilor care guverneaz prezentarea public a politicienilor. Democraiile l
expun pe politician public, n persoan, n faa reprezentanilor alei. Parlamentul este publicul
su. Dar inovaiile echipamentelor de nregistrare permit acum vorbitorului s fie auzit de un
numr nelimitat de oameni n timp ce vorbete i s fie vzut de un numr nelimitat la scurt timp
dup aceea. Aceasta nseamn c se ofer prioritate prezentrii politicianului n faa
echipamentului de nregistrare. Parlamentele sunt depopulate n acelai timp cu teatrele. Radioul
i filmul schimb nu doar funcia actorului profesionist, ci i pe cea a acelora care, precum
politicianul, se prezint n faa acestor medii. Direcia acestei schimbri este aceeai pentru
actorul de film i pentru politician, indiferent de sarcinile lor diferite. Tinde ctre expunerea de
abiliti controlabile, transferabile, n anumite condiii sociale, la fel cum sporturile au cerut o
astfel de expunere n condiii naturale. Aceasta nseamn o nou form de selecie selecie n
faa unui aparat din care campionul, starul, dictatorul vor iei victorioi.
xii Trebuie notat n treact c contiina de clas a proletariatului, care este cea mai luminat
form a contiinei de clas, transform fundamental structura maselor proletare. Contiina de
clas a proletariatului formeaz o mas compact numai din exterior, n mintea opresorilor lor. n

momentul n care i ncepe lupta de eliberare, aceast mas aparent compact deja ncepe s se
slbeasc. nceteaz s mai fie guvernat doar de reacii; realizeaz tranziia la aciune. Slbirea
proletariatului este opera solidaritii. n cadrul solidaritii luptei de clas a proletariatului,
opoziia nedialectic dintre individ i mase este abolit; pentru tovar, ea nu exist. Masele fiind
decisive pentru liderul revoluionar, succesul su nu const n atragerea maselor dup el, ci n
ncorporarea sa constant n rndul maselor pentru a fi, pentru ele, un alt individ din sute de mii.
Dar aceeai lupt de clas care slbete masa compact a proletariatului o comprim pe cea a
micii burghezii. Masa, ca entitate compact i impenetrabil, pe care Le Bon i alii au fcut-o
subiectul psihologiei maselor, este cea a micii burghezii. Mica burghezie nu este o clas; de
fapt, este doar o mas. i, cu ct este mai mare presiunea dintre aceste dou clase antagonice ale
burgheziei i proletariatului, cu att mai compact devine. n aceast mas, elementul emoional
descris de psihologia maselor este, ntr-adevr, un factor determinant. Dar, din acelai motiv,
aceast mas compact formeaz antiteza cadrului proletar, care se supune unei ratio colective.
n masa mic-burghez, momentul reactiv descris de psihologia maselor este, ntr-adevr, un
factor determinant. Dar, chiar din acest motiv, aceast mas compact cu reacii nemediate
formeaz antiteza cadrului proletar, crui aciuni sunt mediate de o sarcin, orict de momentan.
Demonstraiile acestei mase compacte au ntotdeauna o calitate panicat chiar dac dau curs
febrei rzboiului, urii fa de evrei sau instinctului de auto-conservare. Odat ce distincia dintre
masa compact (adic mic-burghez) i contiina de clas, masa proletar, s-a realizat,
semnificaia sa operaional este clar. Distincia nu este nicieri mai plastic ilustrat dect
cazurile rare n care vreun abuz comis de masa compact devine, ca rezultat al situaiei
revoluionare i, poate, n cteva secunde, aciunea revoluionar a unei clase. Caracteristica
special a acestor adevrate evenimente istorice este c reacia unei mase compacte pornete o
revolt intern care slbete compoziia sa, fcnd-o contient de sine ca asociaie de cadre cu
contiin de clas. Aceste evenimente concrete conin ntr-o form restrns ceea ce tacticienii
comuniti numesc victoria asupra micii burghezii. Aceti tacticieni au un interes n clarificarea
acestui proces. Conceptul ambiguu de mase i referirile nedifereniate la starea lor care sunt
obinuite n presa revoluionar german, au nscut iluzii cu consecine dezastruoase pentru
proletariatul german. Fascismul, prin contrast, a utilizat excelent aceste legi chiar dac le-a
neles sau nu. Acesta realizeaz c cu ct sunt mai compacte masele pe care le mobilizeaz, cu
att crete ansa ca instinctele contrarevoluionare ale micii burghezii s le determine reaciile.

Proletariatul, pe de alt parte, se pregtete pentru o societate n care nu mai exist nici condiii
subiective, nici condiii obiective pentru formarea maselor.
xiii Rudolf Arnheim, Film als Kunst, p. 138.
xiv Desigur, o analiz complet a acestor filme nu poate pierde din vedere dubla lor semnificaie.
Trebuie s nceap cu ambiguitatea situaiilor care au un efect comic i unul nfricotor. Dup
cum arat reacia copiilor, comedia i drama sunt strns legate. n faa anumitor situaii, de ce nu
ne-am permite s ne ntrebm care reacie este mai uman? Unele dintre filmele recente cu
Mickey Mouse prezint situaii n care o asemenea ntrebare pare justificat. (Sinistra lor magie a
focului, posibil tehnic prin filmul color, evideniaz o trstur care, pn acum, a fost prezent
numai n chip ascuns i care arat ct de uor preia fascismul inovaiile revoluionare din acest
cmp.) Ceea ce este dezvluit de filmele recente Disney era latent n cele mai vechi: acceptarea
comod a bestialitii i violenei drept caliti inevitabile ale existenei. Aceasta rennoiete o
veche tradiie, departe de a crea securitate, aceea inaugurat de huliganii dansatori din ilustraiile
pogromurilor medievale, dintre care Lumpengesindel din basmul frailor Grimm reprezint o
ariergard palid.
xv Opera de art, scrie Andr Breton, are valoare numai n msura n care este vie pentru
reverberrile din viitor. i, ntr-adevr, fiecare form dezvoltat de art se afl la intersecia a
trei linii de dezvoltare. n primul rnd, tehnologia funcioneaz n direcia unei forme de art
specifice. nainte de apariia filmului, existau mici cri cu fotografii care puteau fi rsfoite sub
presiunea degetului mare, prezentnd un meci de box sau unul de tenis; apoi, au existat automate
n bazaruri ale cror imagini se menineau n micare prin acionarea unui mner. n al doilea
rnd, formele artistice tradiionale, n anumite stadii ale dezvoltrii lor, fac eforturi de a obine
efecte care sunt, mai trziu, obinute facil de noile forme artistice. n al treilea rnd, schimbri
sociale aparent insignifiante creeaz o schimbare a receptrii de care beneficiaz numai formele
noi de art. nainte ca filmul s i creeze publicul, imaginile (care nu mai erau fixe) erau primite
de publicul din Kaiserpanorama. Aici, publicul se afla n faa unui ecran pe care erau fixate
stereoscoape, unul pentru fiecare spectator. n faa acestor stereoscoape, imagini unice apreau,
rmneau pentru scurt timp la vedere, apoi lsau loc altora. Edison a lucrat cu aceeai tehnologie
cnd a prezentat prima pelicul de film nainte ca ecranul de film i proiecia s fie cunoscute;

o audiena restrns privea aparatul n care era prezentat o secven de imagini. Instituia
Kaisepanorama manifest clar o dialectic a dezvoltrii. Cu puin nainte ca filmul s transforme
privirea imaginilor ntr-o activitate colectiv, privirea imaginilor de ctre individ, prin
stereoscoapele acestor stabilimente care au czut n desuetudine rapid, a fost intensificat, la fel
cum a fost nainte prin contemplarea izolat a imaginii divine de ctre preotul din naos.
xvi S comparm ecranul [Leinwand] pe care se desfoar un film cu pnza [Leinwand] unei
picturi. Imaginea de pe ecranul de film se schimb, n vreme ce imaginea de pe pnz nu. Pictura
l invit pe privitor s contemple; n faa ei, el se poate abandona unei mulimi de asocieri. n faa
unei imagini de film, el nu poate face acest lucru. De ndat ce o vede, ea se schimb. Nu poate fi
fixat. Mulimea de asocieri a persoanei care o privete este imediat ntrerupt de noi imagini.
Acesta este efectul de oc al filmului care, ca toate efectele de oc, caut s produc o atenie
sporit. Filmul este forma artistic corespunztoare ameninrii pronunate la adresa vieii pe
care o triesc oamenii de azi. Corespunde unor schimbri profunde ale aparatului apercepiei
modificri resimite la scara existenei private de fiecare trector n traficul oraelor mari i la
scara istoriei lumii de fiecare combatant mpotriva ordinii sociale prezente.
xvii Exist un factor tehnologic important aici, n special cu privire la jurnalul de actualiti, a
crui nsemntate pentru scopurile propagandei nu poate fi pierdut din vedere. Reproducerea n
mas [massenweisen Reproduktion] este favorizat, n special, de reproducerea maselor
[Reproduktion von Massen]. n marile procesiuni ceremoniale, adunrile gigantice i
evenimentele sportive, dar i n rzboi, toate acestea fiind supuse acum aparatului de filmat,
masele ajung fa n fa cu ele nsele. Acest proces, a crui semnificaie nu mai trebuie
evideniat, este legat strns de dezvoltarea tehnologiilor reproducerii i nregistrrii. n general,
micrile maselor sunt surprinse mai clar de aparat dect de ochi. O perspectiv de la nlime
surprinde cel mai bine adunrile sutelor de mii. Chiar i atunci cnd aceast perspectiv i este
accesibil ochiului, imaginea format de acesta nu poate fi mrit similar unei fotografii. Aceasta
nseamn c micrile maselor i, mai presus de toate, rzboiul sunt forme ale comportamentului
uman potrivite n special aparatului.
xviii Cit. La Stampa, Torino.