Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Introducere:
Cursul se adreseaz studenilor nscrii la programul de studiu ID, organizat de facultatea
Marketing i face parte din planul de nvmant aferent anului I, semestrul 2. Prezentm mai jos
argumente ale necesitii parcurgerii acestui curs de ctre studeni, ntr-o nlnuire logic i
coerent.
Realizarea pe piaa intern i extern a produselor fabricate n serii mari, care s corespund pe
deplin cerinelor materiale i spirituale ale unor grupuri sociale, ba chiar s constituie i s
propun un standard ridicat de via, depinde n mare msur de caracteristicile lor estetice,
rezultat al aplicrii i valorificrii creaiei artistice n industrie.
Asistm astzi, n societatea modern, la o puternic interferen ntre industrie i art,
exprimat att n determinarea de ctre civilizaia industrial, mai ales n condiiile revoluiei
tehnico-tiinifice contemporane, a unor noi coordonate ale evoluiei artelor, ct i n ptrunderea
mereu mai pregnant a valoriiartistice n universul obiectelor tehnice produse n serii industriale.
Astfel, s-au constituit genuri noi aleartelor (cinematografia, televiziunea), au fost revoluionate
tehnicile artistice datorit apariiei unor noi materiale, noi tehnologii, instrumente, s-au elaborat
tehnici evoluate de producere, reproducere, conservare idifuzare a valorilor artei. Se poate
aprecia chiar c s-a creat o autentic industrie artistic, ce const nproducia de mas a unor
obiecte artistice care mbin calitile utile cu cele estetice.
Pe de alt parte, arta influeneaz direct evoluia obiectului tehnic. Estetica industrial este, n
esen,un proces de implicare organic a artei n structura intim a produsului industrial. Estetica
industrial cuprinde att elemente de proiectare (design), ct i elemente de psihologie a formelor,
de teorie a consumurilor, de sociologie a gusturilor. Scopul primordial al esteticii industriale a
fost i rmne acela de aoferi designerului platforma teoretic necesar n aciunile practice pe
care acesta urmeaz s le ntreprind. Arta reprezint, n acest context,combustibilul psihic
Cursul Design i estetic este structurat pe cinci uniti de nvare (capitole). Pentru ca
procesul de instruire s se desfoare ntr-un mod riguros, dar i atractiv, vei putea utiliza o serie de linkuri pe care le vei regsi la sfaritul materialelor prezentate, precum i studiile de caz inserate n cadrul
fiecrui capitol.
Unitatea de nvare 1:
1. Consideraii generale asupra esteticii; frumosul industrial - noiune a esteticii
contemporane; gustul estetic - modalitate de cunoatere a valorii estetice
1.1 Obiective; cuvinte cheie
1.2 Consideraii generale asupra esteticii
1.3 Accepiunile valorii de frumos
1.4 Frumosul industrial - noiune a esteticii contemporane
1.5 Gustul estetic - modalitate de cunoatere a valorii estetice
1.6 Succedanee i surogate artistice; fenomenul kitsch
Studiu de caz: coli i curente ce au influenat i determinat apariia designului
1.7 ntrebri recapitulative
1.8 Bibliografia unitii de nvare 1
Cuvinte cheie: estetica; frumosul (frumuseea); frumosul industrial; frumosul natural, frumosul artistic;
valoarea estetic; atitudinea estetic; gustul estetic; succedanee artistice, surogate; nlocuitori tehnici i
industriali de art.; fenomenul kitsch; coli i curente artistice: Shakers, Art and Crafts, LArt Nouveau,
Deutscher Werkbund, Constructivism, Bauhaus
n literatura de specialitate pot fi ntlnite numeroase definiii date esteticii, ca tiin, ca parte a
filosofiei sau ca disciplin de studiu. Astfel, estetica reprezint:
tiina care studiaz legile i categoriile artei, considerat ca forma cea mai nalt de creare i de
receptare a frumosului; ansamblu de probleme privitoare la esena artei, la raporturile ei cu realitatea,
la metodele creaiei artistice, la criteriile i genurile artei.*
sau
a) Teoria frumosului, a frumuseii n general i a sentimentului pe care ea l face s se nasc n noi;
b) Ansamblul de principii ce st la baza unei expresii artistice urmrind s-o redea n conformitate
(raportat) cu un ideal de frumusee.**
Cele mai detaliate explicaii asupra noiunii de estetic sunt, ns, cuprinse n urmtoarea
definiie:
,,Estetica reprezint o disciplin filosofic care studiaz esena, legitile, categoriile i
structura acelei atitudini umane fa de realitate, caracterizat prin reflectarea, contemplarea,
valorizarea i furirea unor trsturi specifice ale obiectelor i proceselor din natur, societate i
contiin sau ale creaiilor omeneti.***
Estetica studiaz deci, frumosul natural, frumosul ambientului, al obiectelor utilitare, al formelor
comunicante vizuale dar, mai cu seam, creaiile artistice i aceasta, pentru c atitudinea estetic se
regsete la nivelul ei cel mai nalt i la cea mai mare densitate n creaia i receptarea artei.
Estetica elaboreaz astfel categorii specifice, constituite n cursul dezvoltrii istorice a
sensibilitii estetice i a practicii artistice, cum ar fi: frumosul, sublimul, tragicul, comicul, grotescul,
urtul etc.
Fiind o disciplin cu caracter filosofic, estetica constituie baza teoretic i metodologic a teoriei
fiecrei arte n parte, ca i a istoriei artelor i a criticii de art. Problemele comune tuturor ramurilor de
art sunt: originea i esena artei, funciile i rolul artei n viaa social, legitile generale ale dezvoltrii
artei, ale relaiilor dintre art i realitate, dintre coninutul i forma operei de art, ale modalitilor
specifice de reflectare artistic, ale limbajului, ale valorizrii estetice (gust estetic i ideal estetic), ale
educaiei estetice.
Estetica s-a constituit ca disciplin specific n sec. al XVIII-lea, cnd Alexander Baumgarten
(1714-1762), estetician i filosof german, i d denumirea n lucrarea sa intitulat Aesthetica" (1750) i
o definete drept tiina cunoaterii senzoriale".
Dar preocuprile estetice dateaz nc din antichitate. Teorii referitoare la problemele frumosului
i ale artei se gsesc la chinezi (Lao-Tse), la indieni i mai ales la eleni (Hesiod, Heraclit, Socrate, Platon,
Aristotel, Democrit).
n perioada Evului Mediu, sub presiunea moralei cretine" originale i austere, arta va fi respins
n numele unui rigorism etic absolut.
Odat cu Renaterea, revitalizarea tiinelor i nflorirea artelor determin o reconsiderare
ndreptat ctre valoarea formelor i ctre subiectivitate. Obiectul estetic este abordat din dou direcii
Coteanu I; Seche L; Seche M.; Hristea Th. (coordonatori); Dicionarul explicativ al limbii romne, Academia Romn, Editura
Univers Enciclopedic, Bucureti 1996.
**
Le Petit Larousse - Dictionnaire enciclopdique, Paris, 1993.
***
Achiei Gh.; Breazu M.; Ianoi I.; Dicionar de estetic general, Editura Politic, Bucureti, 1972
principale. Galilei este iniiatorul esteticii de constatare obiectiv a faptelor, n opoziie cu Hegel, care va
deveni ulterior, ntemeietorul gndirii estetice interpretative. Ca esteticieni ai epocii moderne amintim pe
Locke, Bacon, Spinoza, Kant, Goethe, Schiller, Diderot i Rousseau.
n istoria gndirii estetice romneti descoperim nc la cronicari (Dosoftei, Miron Costin,
Dimitrie Cantemir) referiri la unele virtui ale sentimentului estetic, elogiind ndeosebi frumosul. Mai
trziu, la sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul secolului al XIX-lea, reprezentanii colii Ardelene i
iluminitii (Petru Maior, Gh.incai, Ion Budai Deleanu, Ion Eliade Rdulescu) utilizeaz conceptele
estetice n slujba limbii, ca unul din factorii cei mai de seam ai constituirii unei naiuni. Apoi, Mihai
Eminescu, I.L.Caragiale, avanseaz idei progresiste despre umanitatea artei, despre frumos, despre
raporturi ale artei cu viaa. Dup primul rzboi mondial, cercetarea i depistarea naturii estetice a operei
de art se accentueaz i lucrri cu un pronunat caracter de teorie estetic sunt elaborate de George
Clinescu, Tudor Vianu, Lucian Blaga, Eugen Lovinescu, Camil Petrescu, Petre Comarnescu etc.
Dup 1944, activitatea n domeniul esteticii este direcionat spre studii de estetic general cu
caracter filosofic i spre studii de teorie a diferitelor arte. Dar, paralel cu aceasta, n cadrul unor discipline
noi
(estetica
abstract
sau
informaional,
estetica
cotidian,
estetica
existenial,
estetica
fenomenologic, estetica industrial), estetica ncearc s dea rspunsuri unor probleme de mare
actualitate, motiv pentru care metodele, procedeele, regulile i tehnicile folosite n cercetare s-au nmulit
prin transferul lor dinspre tiinele exacte.
Astfel, alturi de metodele fundamentale calitative (inducia i deducia, analiza, sinteza i
comparaia, la care s-au adugat: metoda experimental, metoda psihanalitic, metoda fenomenologic)
sunt utilizate metodelele cantitative (informaionale, cibernetice, semiotice, de analiz contextural, de
stilistic structural).
Una din cele mai importante trsturi ale omului este aceea de a conferi, n funcie de necesitile
sale, sensuri mediului n care triete, raportndu-se preferenial la tot ceea ce intr n componena
acestuia.
Seleciile, ierarhizrile, preferinele acordate obiectelor, fenomenelor, comportamentelor umane,
creaiilor materiale sau ideale ale omului, dup msura n care ele satisfac la un moment dat sau n general
trebuinele, dorinele i idealurile lui, se finalizeaz n ceea ce numim valori. Ele nu sunt lucruri, dei nu
pot exista fr suport material, nu sunt nici idei, concepte, noiuni, simboluri etc., ci un mod specific de
raportare preferenial i deziderativ a omului la mediul n care triete, pe baza unor criterii sociale
i, tocmai de aceea, variabile ntre anumite limite (specificitatea societii, gradul de cultur,
particularitile etnice, tradiie, nivelul de instruire, conjunctura socio-politic etc.)
Valorile msoar nivelurile de civilizaie ale societii, dimensioneaz capacitile creatoare ale
omului, conferind sens i finalitate aciunilor sale.
Omul triete, se formeaz i se afirm ntr-un climat de valori, oferind umanitii rodul
energiilor sale fizice i intelectuale, preschimbate n diverse forme valorice.
Orice specie de valori (etice, estetice, stiinifice, utilitare, religioase etc.) se contureaz att ca
ansamblu de nsuiri, atribute, caliti perene, constante n raport cu aciunea eroziv a timpului, ct i ca
sistem de relaii, ce dezvluie istoricitatea procesului de valorizare, ce are loc ntr-o lume dinamic,
schimbtoare, mereu aceeai i mereu alta.
Valorile estetice, concentrate n jurul valorii de frumos, exprim acele trsturi ale universului
uman care-i capt caracterul lor specific printr-o structurare armonioas, colorat sau expresiv,
corespunztoare nevoilor omului de armonie, culoare, expresie. Ele sunt, deci, semnificaii umane, care
confer dimensiuni estetice lucrurilor, fenomenelor, idealurilor etc. Valoarea estetic este rezultatul
contopirii concretului cu generalitatea semnificativ, manifestndu-se ca aparen cu sens", ca
individualitate ncrcat cu notele abstractului.
Valoarea estetic (afirm Nicolai Hartmann, filosof german, unul din ntemeietorii axiologiei)* nu se
poate anticipa; ea nu exist pentru nici o contiin nainte de apariia ei n obiectul singular. Ea nu este,
deci, obiectiv sesizabil fr intuiie, care este totodat plcerea resimit n intuiie. De aceea este ea
att de strns legat de cazul individual i, strict vorbind, nu numai de el, ci chiar de intuirea particular
n contemplarea de fiecare dat; la o a doua contemplare, ea poate fi deja alta; cci fiecare contemplare
este o nou realizare a sintezei n care const apariia. Valoarea estetic ns atrn de apariie ca
atare... Valorile estetice sunt numai valori ale unui <<existent pentru noi>>. Sunt, e adevrat, raporturi
autentice obiective, adic valori ale obiectului ca atare, dar obiectul nsui nu subzist n sine, ci numai
pentru un subiect care percepe estetic.**
n acest context se definete atitudinea estetic, al crei specific const n predispoziia vdit a
naturii umane spre relevarea aspectelor expresive ale realitii.
Atitudinea estetic este declanat de aciunea unor stimuli ce poart germenii frumosului, trezind n sfera
subiectivitii omului o reacie de rspuns, sensibil i raional n acelai timp.
Datul estetic (armonia formelor, culorilor, sunetelor, expresivitatea ncrcat de sens etc.) care
nate atitudinea estetic se regsete n natur, n mediul ambiant, n relaiile interumane, n produsul
industrial etc, dar mai ales n art, unde sunt solicitate n mod expres deschiderea spiritual, imaginaia
constructiv, sensibilitatea semnificativ, aprecierea de tip estetic.
Valorizarea estetic are, prin urmare, o sfer mai larg dect cea artistic, chiar dac frumosul
artistic" deine un rol hotrtor n definirea esteticului.
Categoria fundamental a esteticii, frumosul, reflect, pe de-o parte, acele nsuiri i proprieti
ale naturii, societii, creaiilor umane, capabile s trezeasc n personalitatea valorificatoare stri de
satisfacie, emoie i bucurie estetic i, pe de alta, ansamblul aptitudinilor i nzestrrilor specifice fiinei
umane - generatoare a sentimentelor de plcere i de admiraie.
**
Frumosul oglindete deopotriv ordinea lumii exterioare i armonia tririlor interioare, subiective,
sociabilitatea i individualitatea, mbinnd planul afectivitii cu cel al raionalitii lucide i nscriindu-se
astfel n rndul acelor componente ale esteticii care ofer o imagine unitar global asupra condiiei
umane.
Spiritualitatea european ncepe s ofere rspunsuri la ntrebarea ce este frumosul?", o dat cu
filosofia greac. Platon ncearc s disting ideea de frumos" de lucrurile frumoase, transformabile i
pieritoare, asigurndu-i un loc privilegiat n lumea ideilor". Pentru Aristotel frumosul exprim unitatea
n diversitate, la baza nelegerii i simirii lui aflndu-se ordinea, simetria, limitarea sau msura.
n secolul al XV-lea, Leon Battista Alberti, un arhitect italian, scrie urmtoarea definiie a
frumuseii: O voi defini, spunnd c frumuseea este armonia tuturor prilor ntre ele, mbinate n
proporie i nlnuire n acea oper n care se afl, astfel nct nimic nu poate fi adugat sau scos sau
schimbat de acolo fr a strica ansamblul".
Aceeai atitudine predomin astzi n cadrul unui mare grup de artiti activi i de critici de art
proemineni. Ei cred c frumosul e rezultatul unei relaii controlate ntre prile separate ale unei opere.
Aceast definiie nu-i spune artistului cum s creeze frumuseea, ci i dirijeaz energiile ctre acest scop;
ea l poate ndruma i pe observator ctre elementele eseniale dintr-o oper de art, care, la rndul lor, i
pot oferi acea experien a frumosului denumit experien estetic". Alexander Baumgarten, cel care
definete pentru prima dat estetica, separnd-o de celelalte discipline filosofice, susine c ,,ordinea
prilor" este trstura principal a frumosului. W.Goethe consider semnificativul ca dimensiune
esenial a frumosului, iar Kant l definete ca ceea ce place fr nici un interes", ca form a finalitii
unui obiect ntruct e perceput fr reprezentarea unui scop".
Multiplele teoretizri ale frumosului justific dubla lui natur, mbinarea caracterului reflectoriu,
a capacitii de nfiare autentic a realitii cu fora transfigurrii expresive a acesteia. Cum fiina
uman, mediul su natural i social, dispun de anumite nsuiri, ce pot fi apreciate dup criterii estetice
(armonia formelor, culorilor, sunetelor etc, expresivitatea i semnificaia pe care o au pentru realizarea
echilibrului omului cu lumea exterioar sau cu el nsui), exerciiul aprecierii, obiectivat n aciune,
permite omului s modeleze, s transforme lumea sau s creeze o alta, potrivit legilor esteticului.
n suita acestor nsuiri, la un prim nivel, care vizeaz toate structurile universului, se numr:
linia, sunetul, culoarea, masa, ritmul, msura, unitatea, simetria, echilibrul etc.
La un al doilea nivel, ce privete individualitatea uman, avem de-a face cu: fantezia, inspiraia,
intuitivitatea, sensibilitatea, inventivitatea etc., pentru ca, n sfrit, raporturile umane s poat fi
valorificate, deci analizate estetic dup perfeciunea lor moral, delicateea i profunzimea sentimentelor,
mreia virtuilor, utilitatea i eficiena social a activitilor productive, finalitatea inventivitii etc.
Exist, ca urmare, dou concepii fundamentale n ceea ce privete frumosul:
dintr-un prim punct de vedere, frumosul st n reacia subiectiv a unei persoane la contactul
cu un stimul exterior (n acest caz simul frumosului e considerat a fi n noi nine i ceva din
afar ne face s trim acest sens al frumosului, deci sentimentul nu face parte din obiectul ce
a declanat reacia);
din al doilea punct de vedere, frumosul constituie o caracteristic inerent a unui obiect sau a
unei experiene.
Deci, frumosul pare a fi abordat de la doi poli opui: cei care gndesc c frumuseea exist
exclusiv n reaciile unice ale individului abordeaz experiena din punctul de vedere al unui observator,
iar cei ce gndesc c frumosul e ntr-un obiect sau ntr-o experien l privesc din punct de vedere al
creatorului.
Ambele puncte de vedere menionate mai sus par la fel de valabile. E greu de respins argumentul
c frumosul pentru observator e o reacie personal i subiectiv. Dar, se poate susine, pe de alt parte, c
reacia necesit un stimul iniial, capabil s declaneze experiena estetic.
Se poate afirma c identificarea urtului i frumosului e recunoscut ca o reacie personal i
subiectiv la stimuli exteriori.
Concluzia filosofilor cum c identificarea frumuseii difer de la o persoan la alta a fost ntrit
de studii psihologice, care arat c reacia estetic e asemntoare altor reacii emoionale i c reaciile
individuale se deosebesc n mod considerabil i aceasta pentru c exist att de multe elemente
necunoscute n crearea simului frumuseii la toi oamenii i e imposibil de stabilit criterii absolute pentru
identificarea frumosului.
Dac se consider c arta e un produs al omului n care materialele sunt ordonate cu abilitate
pentru a comunica o experien uman", atunci, n cadrul acestor limite, e posibil ca unii observatori s
gseasc frumusee, alii s gseasc satisfacie intelectual, iar alii s descopere o enigm tulburtoare.*
Dei este o categorie estetic, frumosul nu poate fi acceptat ca o abstracie oarecare, ci el
presupune o interpretare care evideneaz specificitatea coninutului su, adic osmoza perfect a
elementelor nsoite de valene estetice, aparinnd lumii exterioare, cu nsuirile creatoare specifice
contiinei umane, capabil s le valorifice.
n acest context, coninutul noiunii de frumos nu mai poate fi redus la o simpl calitate a lumii
naturale, sociale sau culturale, nici nu mai poate fi identificat cu binele sau cu adevrul. El presupune un
ansamblu caleidoscopic de nsuiri ale universului uman, de atitudini, comportamente, activiti, relaii
etc., purtnd amprenta puterilor nelimitat creatoare ale omului, ca fiin determinat social istoric.
Existena mai multor feluri de frumos, a diverselor grupuri de frumusee", dei remarcat de la
primele faze ale istoriei acestei categorii, a cptat contururi precise abia n zilele noastre, cnd se
vorbete curent de:
frumosul natural;
frumosul artistic;
Cum frumosul nu are sens dect pentru oameni i, mai mult dect att, numai pentru cei capabili
a-l percepe, frumosul natural ine de pecetea pe care existena uman i-a pus-o asupra existenei naturale.
O natur imaculat-primordial, absolut independent de aciunile omului, nu poate intra n sfera
frumosului, pentru c ea scap aprecierii umane, este detaat de orice semnificaie pentru om, nu are
expresivitate. Toate zonele de frumusee ale naturalului sunt potenate de viaa omului. Umanizarea i
socializarea naturii au creat n el capacitatea de-a se lsa copleit de mreia i fora acesteia, de a se lsa
impresionat de armonia formelor, culorilor sau sunetelor.
Dac frumosul natural beneficiaz de atuul primordialitii suportului real, nemijlocit, frumosul
artistic se definete prin pregnana sintezei dintre datul natural, amplificat i transfigurat de fora
creatoare a artistului i puterea de construcie a acestuia. Se impune aici distincia dintre zugrvirea
frumosului i valoarea estetic a urtului. Oamenii admir n transfigurarea artistic nsuiri, fapte, relaii
etc, pe care n via le consider urte, respingtoare. Aprecierea de frumusee ia natere, astfel, prin
raportare la calitatea zugrvirii, fiind consecina tratrii artistice a laturilor inestetice sub care se manifest
viaa. De aceea, frumosul este considerat un izbutit estetic" (Tudor Vianu) sau o expresie reuit"
(Benedetto Croce), n opoziie cu urtul artistic, care ar fi expresia greit, imperfect, nerealizat".
Frumosul industrial, noiune adnc nrdcinat n teoretizrile estetice ale civilizaiei secolului
al XX-lea, amplific nelegerea valorii de frumos, printr-o raportare direct i explicit la variatele
faete ale dimensiunii material-creatoare ale omului.
Bunurile realizate de omenire certific energii, nmagazineaz dorine, vizeaz trebuine,
condenseaz voine i aciuni. Ele reprezint de fapt memoria vie a umanitii. Nivelul lor tehnic probeaz
nivelul lor istoric. Proiectndu-i esena de specie i atributele ei perfecionate n obiectele furite de el,
omul i demonstreaz implicit eliberarea de servituile biologice.
i pe msur ce omul reueste s dialogheze" cu toate semnele individual-distincte ale fiecrui
obiect n parte, pe msur ce el apreciaz tot mai mult forma autonom i inedit a obiectului i pe msur
ce-i cizeleaz simul estetic, utilul i frumosul, valoarea economic i cea artistic se vor mpleti mai
strns n viaa i activitatea, n gndirea i n simmintele lui. Premisa decisiv a frumuseii ca valoare
este, deci, prezena unei lumi modelate prin eforturile omului. Toate obiectele acestei lumi de produse"
pot fi considerate drept cri" larg deschise ale umanizrii omului", proces n care latura estetic este
unanim recunoscut.
Efortul contemporaneitii de a lmuri nivelul i rostul prezenelor estetice n producia
tehnic i de bunuri de larg consum constituie o necesitate rezultat chiar din amplificarea procesului
de sensibilizare a fiinei umane, nsoit de ansamblul cerinelor economice ale epocii noastre.
Iat c designul, estetica industrial, estetica mrfurilor etc. urmresc tocmai aceast transmutare
din sfera valorificrilor cantitativ - abstracte n a celor calitativ- concrete. Prin tradiie i datorit evoluiei
civilizaiei, criteriile economic - utilitar - funcional acord ctig de cauz serierii, iar factorul estetic se
constituie ntr-o decisiv prghie a deplinei umanizri" obiectuale i subiective. Factorul estetic
introduce, astfel, n producia material un coeficient calitativ de individualitate la nivelul microseriilor i,
ideal, la nivelul fiecrui produs n parte. n acest sens, ct de actual este formularea dat de Gustav
10
Theodor Fechner (1801-1887, fizician, psiholog, estetician i filosof), analiznd raporturile dintre frumos
i util: Utilitatea este prima cerin a tuturor obiectelor i dac n nfiarea lor latura practic pe care
le-o atribuim ar trebui s lipseasc i Frumuseea ar lipsi".
Se poate aprecia c n confruntarea realului cu idealul uman producia industrial capt o atenie
mereu sporit, n virtutea locului mereu mai mare pe care-l ocup n viaa oamenilor produsele fabricate.
Dar, n problema frumosului industrial au existat unghiuri diferite de abordare :
Pentru Et. Souriau (estetician francez) n snul muncii de creaie industrial se
exerseaz o activitate parial, dar fundamental artistic".
n lucrarea sa Materii i forme" (Matires et formes,1964), Et. Gilson (filosof i
estetician francez), asimilnd frumosul produsului industrial celui natural, spune:
Perfeciunea n adaptarea scopurilor la mijloace n vederea unei oarecare finaliti
practice este nsoit de o frumusee natural a produselor fabricate. Acest frumos
industrial este mai apropiat de natur dect de artele frumoase".
Estetica industrial trebuie s pun n centrul problematicii sale frumosul industrial ca raportare a
creaiei tehnico-industriale la un ideal estetic specific.*
11
criterii de apreciere anuleaz reacia de gust autentic, ce se formeaz, se consolideaz i se amplific prin
cunoatere raional.
Participnd n mod specific la actul valorizrii estetice, gustul opereaz selecii i ordoneaz ierarhii.
Argumentele subiectului care recepteaz valorile estetice la nivelul gustului sunt de ordin preferenial,
indicnd starea de simpatie estetic, de consonan emotiv, proprie unei adeziuni spontane.
Sub semnul raiunii, gustul are tendina de a se constitui n judecata de gust, prima treapt a
judecii estetice, care presupune depirea reaciilor subiective, prin apelul la concepte i criterii esteticoteoretice. Reglementat concomitent de spiritul critic i de bun gust, ca expresie superioar a capacitii
de selecie, judecata de gust este deteminat istoric i social. Raportat, att la subiectul receptor, ct i la
cel creator, gustul poate fi individual, naional sau poate caracteriza o epoc.
Gustul individual, expresie a eului indivizibil, la definirea cruia particip datele psihofiziologice
ale personalitii umane, precum i datele teoretice de cultur general, acumulate n urma unui proces
educaional, se caracterizeaz printr-o infinit diversitate.
Dei subiectiv, relativ i schimbtor, gustul nu poate fi conceput n afara determinrii social-culturale a
mediului, clasei, grupului social, modei i influenei pe care individul o suport, a stadiului de dezvoltare
a culturii i educaiei estetice generale i individuale.
n cazul furitorului de valori artistice, gustul individual este cel care stimuleaz procesul de
creaie, propune ipoteze adecvate de lucru, verific execuia.
Gustul estetic devine stil cnd creatorul realizeaz o oper ampl, caracterizat prin aceleai
trsturi generale, ca i printr-o manier particular de folosire a mijloacelor de expresie. Deci, gustul
definete n mod expres pe receptorul valorilor estetice, iar stilul definete n mod expres pe creatorul de
valori estetice.
n ansamblul gustului unei epoci, se pot distinge tendine, trsturi comune determinate de
stilurile sau curentele artistice dominante. Nu se pot face norme ale gustului, dar se poate observa c
judecata de gust, bazat mai mult pe intuiie dect pe raiune, este prima treapt a unei judeci de valoare.
Problema evoluiei gustului prezint diferite aspecte. La copii, pn la o anumit vrst, chiar i
la adulii care posed puin cultur, ceea ce place i displace prin aparena perceptual este considerat
totodat frumos i investit cu o valoare de la agreabil" la sublim". Gustul orienteaz i determin
judecata lor estetic, n timp ce la aduli i la cunosctorul de art procesul se desfoar invers.
Evoluia gustului i judecii estetice este marcat de dispariia treptat din cmpul vizual a
obiectelor banale, de creterea interesului spre valorile estetice, precum i de atenia crescnd acordat
anumitor atribute (culoare, strlucire, micare, form).
Evoluia se manifest prin dezvoltarea gustului de la combinaiile i structurile cele mai simple la
cele mai complexe. Asupra acestei evoluii i exercit influena o serie de factori, care acioneaz de-a
lungul vieii.
Gustul determin n mare msur alegerea fcut de consumatori n toate domeniile, ntr-o
societate armonios organizat i perfecionat din punct de vedere estetic. Se contureaz astfel fenomenul
n care factorul estetic funcioneaz alturi de factorul utilitar.
12
Una din problemele cele mai dezbtute, ns, o constituie punctul pn la care estetica mrfurilor
poate aplica gustul propriu al maselor i msura n care va depinde de voina consumatorilor, innd cont
c exist un ntreg sistem de norme, condiionat, att pe ansamblul su, ct i la nivelul diferitelor grupuri
sociale, de valori artistice superioare la care oamenii au acces, de posibiliti materiale, de timp liber, de
tradiii i obiceiuri, de exigene estetice ce funcioneaz n cadrul tuturor culturilor naionale.
Designul este o exigen contemporan, iar imperativele mbuntirii condiiei estetice a
produselor ne oblig s ne gndim la sincronismul care trebuie s existe ntre gusturile celor care opteaz
pentru un produs i gusturile celor care realizeaz produsul.
nc din antichitate a existat preocuparea de a multiplica anumite forme artistice greu accesibile,
astfel nct rezultatul s fie capabil de aproximativ aceleai efecte (fiindc exista totui i atunci contiina
faptului c acest rezultat nu prezint un interes estetic similar cu originalul).
Sunt cunoscute astfel copiile romane realizate dup capodopere ale sculpturii i picturii greceti,
att n perioada clasic, ct i n Evul Mediu i mai ales n perioada Renaterii. Pentru aceste perioade,
exist copiile i replicile, considerate drept succedanee sau nlocuitori de art.
Copia artistic reprezint lucrarea ce se realizeaz dup original (de ctre cineva nzestrat cu
talent, el nsui un creator), pe care l respect, de la procedeele tehnice pn la mici particulariti de
form, culoare, materie i spaiu. Uneori, dimensiunile copiei variaz uor fa de cele ale modelului
original.
Replica este exemplarul realizat manual de ctre un artist dup o oper existent, n condiiile n
care datele, coordonatele i eventual subiectul acesteia nu sunt respectate ntocmai, ci devin doar pretext
pentru noua form.
Odat cu apariia erei industriale", pe baza noilor cunotine tehnice i tiinifice, ncep s se
realizeze n serii mai mari sau mai mici aa numitele reproduceri.
Reproducerea este forma obinut cu mijloace mecanice, chiar n condiii industriale, ce
reconstituie, mai mult sau mai puin fidel, exemplarul unei opere existente, la nivelul elementelor vizuale
principale.
Iniial, reproducerile erau obinute prin procedee avnd la baz principiile gravurii n lemn, n
metal sau lito. Apoi, perfecionndu-se tehnicile fotografiei, ale nregistrrilor pe pelicula de film, ale
nregistrrilor pe disc i band magnetic, se amplific producia de diapozitive, filme, discuri, benzi de
magnetofon, casete audio i video etc.
nlocuitorii tehnici i industriali de art sunt produse ce preiau cu mijloace industriale i la scara
marilor serii diverse efecte decorative, ornamente, concepute pentru forme utile sau prevalent utile.
nlocuitorii sunt aadar produse care, pe de-o parte, s-ar ataa domeniului artelor decorative, dar
care, pe de alt parte, provin din sfera produselor industriale.
13
formele de sticl cu decoraiuni realizate prin turnare sau tanare n spiritul celor pe care
artitii le obin prin gravare, pictare, sablare sau altele ;
Pentru unele obiecte, cum ar fi cele din ceramic, sticl, pentru unele obiecte de uz casnic din
metal, concepute n spiritul formelor artistice decorative, dar realizate cu mijloace industriale, n serie,
astzi pot fi reinute dou direcii de dezvoltare a produciei lor:
o direcie se refer la produsele care, ca forme i decoraii, par a fi continuri" sau imitaii
ale unor serii reuite de alt dat; ele au cutare poate, din dorina pstrrii legturilor cu
tradiia, chiar prin intermediul obiectelor funcionale;
cealalt direcie se refer la preluarea cu statut de prototip a unor reuite sau conceperea unor
replici industriale ale acestora; aceste forme se apropie mai mult de familia formelor tip
design".
Bijuteriile merit i ele s fie reinute. Procedeele industriale moderne permit obinerea unor
bijuterii-gablonzuri din imitaii ale metalelor nobile i pietrelor preioase, prin ncrustare, montare,
turnare, tanare, filigranare, emailare, care difer vizual relativ puin de formele artistice unicat.
Aceast industrie i datoreaz apariia spiritului de inventivitate al secolului al XIX-lea Emile
Bayard (Arta de a recunoate bijuteriile vechi) scrie: Aceasta este propriu-zis nceputul <<imitaiei>>,
deoarece, pentru a fi accesibil tuturor pungilor, bijuteria trebuie s rezolve problema dificil de a
seduce la un pre <<rezonabil>>, de unde i introducerea procedeelor mecanice n fabricarea ei i
prezentarea aurului ca <<foaie de ceap>>, simbolic. Paralel, formele se vulgarizeaz prin executarea
n serie i imitaia, tanarea, galvanoplastia i ddur fru liber pentru a satisface toate gusturile, pn
n zilele noastre chiar.
i n domeniul esturilor s-a atins de la nceput o extraordinar perfeciune tehnic, dublat de nu
mai puin uluitoare caliti estetice. Egiptenii au fabricat tapiserii, covoare, perne mpodobite cu desene de
o mare finee, ale cror modele supravieuiesc i astzi. esturi splendide ale unor popoare disprute
demonstreaz gustul rafinat al artizanilor. esutul a multiplicat tehnicile prin combinaii variate de fire i
materii diferite i, ncepnd cu secolul al XIX-lea s-a mecanizat prin introducerea rzboiului de esut
Jacquard*; secolul al XX-lea a vzut aprnd o ntreag gam de procedee noi, unele mai ingenioase dect
altele.
Se apreciaz c succedaneele artistice ndeplinesc o funcie pozitiv n cadrul vieii sociale
contemporane, permind accesul tot mai larg al oamenilor, de cele mai diverse categorii, la adevratele
valori.
*
14
ascensiunea vieii burgheze, dobndirea contiinei de sine a acestei societi, care i-a impus
normele ei produciei estetice. Abundena material a acestei clase, excesul de mijloace fa
de necesiti, dorina de promovare vizibil se materializeaz n mrfurile surogat. i aceasta
pentru c noua clas n curs de emancipare nu dispune de o scar valoric fundamentat
cultural;
i diversificarea
dezvoltarea vieii economice din jurul vechilor nuclee de via urban - cetile - i apariia
noilor cartiere de la periferia oraului. Aceast categorie de cauze are implicaii deosebit de
profunde. Populaia eterogen aflat n discuie, provenit de obicei din lumea satului, nu mai
menine legtura cu valorile civilizaiei rurale, dar nu este capabil s asimileze nici valorile
civilizaiei urbane, fiind insuficient instruit. Speculnd asemenea stri de dezorientare
estetic, surogatele urmresc s epateze prin coloritul strident, anecdotica subiectelor,
gesturile, poziiile sau atitudinile personajelor.
15
Fenomenul kitsch
16
Kitsch-ul este acceptarea tacit, pe scar social, a unei plceri estetice de prost gust, desemnnd
prostul gust n general. Kitsch-ul se refer prin urmare la un univers lipsit de profunzime i de
semnificaii sociale umane superioare.
Datorit alterrii gustului estetic (n condiiile industrializrii produciei de art sau a celei
artizanale) apare i un public kitsch, cu gusturi estetice kitsch, predispus a fi receptiv la vulgaritate, la
gregar sau melodramatic.
Kitsch-ul, n toate ipostazele sale, constituie un fenomen surogat. El nlocuiete autenticul, care
lipsete sau este inaccesibil din motive financiare, materiale sau de alt natur;
Definitoriu, mai ales n zilele noastre, este caracterul de mas al fenomenului kitsch; kitsch-ul
reprezint un produs de mas i pentru mase, este expresia cercetrii, stabilirii i satisfacerii preferinelor
i ateptrilor masei neinformate. Putem spune c este, n esen, un sistem estetic de comunicare pentru
mase largi.
Caracterul de mas al cerinei de kitsch a impus o formul similar i n planul produciei, al
ofertei. Introducerea i consacrarea acestei formule de producie a fost favorizat i asigurat de
dezvoltarea tiinifico-tehnic i, mai ales, de anumite inovaii, cum ar fi: standardizarea, serializarea i
automatizarea produciei.
Exist dou mari perioade importante ale dezvoltrii kitsch-ului:
a) prima este legat de triumful burgheziei celei de-a doua jumti a secolului al XIX-lea i este
cuprins ntre anii 1860-1900.
Aceast societate este simbolizat de marele magazin legat de manufactur, care se ambiioneaz s
satisfac toate cerinele, se rspndete la sate, prin sistemul de vnzare prin coresponden i la orae,
prin sucursalele ce pstreaz ceva din prestigiul firmei-mam; marele magazin este purttorul ideii
fundamentale a civilizaiei kitsch: exist i lucruri mai bune, dar sunt mai scumpe;
b) a doua perioad este cea care se contureaz sub ochii notri, un neokitsch al consumabilului, al
obiectului vzut ca produs, al mulimii de elemente tranzitorii.
Pe msur ce s-a depit kitsch-ul romantic al perioadei ascensiunii burgheziei, ncheiat cu
epoca 1900" i ca urmare a dezvoltrii i nfloririi funcionalismului i a micrii de estetic industrial,
ncepe s se construiasc un kitsch modern, simbolizat prin apariia magazinelor cu pre unic (totul cost
1$) i a supermagazinelor care mpnzesc viaa noastr cotidian. A aprut prima dat n SUA, n
perioada 1900-1920, fiind inaugurat de Woolworth i, ulterior, s-a rspndit n Europa anilor 1925-1930.
Kitsch-ul modern al supermarketului este un mod de acces la cultur pentru masele largi;
supermagazinul adopt doctrina cultural demografic (publicului s i se dea ceea ce cere) i o coloreaz
cu un modernism de bun calitate, orientat spre progres, astfel nct clientul s se simt n pas cu
progresul.
n lumea obiectelor, obiectul kitsch ocup un loc aparte, pentru c el reflect foarte fidel
fizionomia aparte a societii contemporane. Dup Abraham Moles, obiectul kitsch se definete prin
urmtoarele trsturi exterioare :
17
obiectele kitsch comport rareori suprafee nentrerupte, n general suprafeele fiind umplute
sau mbogite cu reprezentri, simboluri, ornamente;
materialele ncorporate arat rareori ceea ce sunt de fapt: lemnul este vopsit ca s imite
marmura, suprafeele de plastic sunt ornamentate cu motive de fibre ncorporate, obiectele de
zinc sunt almite, statuile de bronz aurite, materialele sunt deci deghizate.
i toate acestea n opoziie cu produsele a cror valoare estetic se definete prin echilibru,
armonie, claritate, ordine.
18
n perioada 1860-1900 apare n Anglia, sub influena lui William Morris, o micare numit
Arts and Crafts.
Pentru a lupta mpotriva rupturii dintre producie i consum, William Morris orienteaz
creaia spre o tentativ de rentoarcere la artizanat. Produsele astfel realizate, au un pre mai mare, dar
succesul lor i incit pe industriai s-i adapteze i s-i modifice cteva dintre modelele lor.
Morris and Co-Ltd. fondat n 1861 se ocupa de decoraiuni murale, mobilier i vitralii.
Spre sfritul anilor 1880, exemplul englez fcea nconjurul Europei continentale, ideea lui Morris fiind
mbriat de numeroi artiti. Art and Crafts organiza expoziii de mobil, tapiserie, obiecte uzuale,
apreciindu-se c expoziia din 1893 a reprezentat prima manifestare a stilului modern.
Revenirea la o producie artizanal ntr-o epoc caracterizat de producia mecanizat i de
concentrarea urban a reprezentat o mare contradicie istoric. Aceast micare este o form de renatere
a Artelor Decorative. i tot ea a dat natere graficii publicitare, cu deosebire afiului (ramur
fundamental a designului comunicaiilor vizuale).
Art and Crafts i-a propus drept eluri programatice structura raional a obiectului,
logica fr compromisuri n folosirea materialelor i exprimarea procesului de fabricaie direct n valori
plastice. Aceast micare s-a bucurat de un renume deosebit, avnd o mare influen i asupra arhitecturii.
Casa lui W. Morris, Red House, este primul exemplu de design total, de ansamblu, conceput ca o oper
de art, la care fiecare detaliu este ales cu mult grij.
SUA, 1904)
19
Muli designeri americani au fost inspirai de idealurile englezilor i demonstraiile lor conform
crora un stil naional poate fi promovat prin raportarea la formele tradiionale. Astzi, acest stil atrgtor
are o mulime de admiratori.
secolului al XX-lea ce s-a afirmat n principal ca o reacie mpotriva tendinei de uniformizare i srcire
formal a obiectelor n producia de larg consum. Tendine ale acestei micri apar simultan n diverse ri
ale Europei :
Jugendstil n Germania;
Stile Liberty n Italia;
Sezession n Austria;
Modern Style n Anglia;
Nieuwe Kunst n rile de Jos.
Dac stilul Art Nouveau este reprezentat n numeroase ri, nu trebuie s se neleag c
particularitile naionale sunt absente. Gruparea artitilor acestei micri sub un singur generic este
determinat de numeroasele puncte comune: opoziia lor la istoricism, cutarea unei arte totale , care s
rspund tuturor aspectelor vieii, nlturarea diferenelor dintre artele majore i artele minore.
Exist dou variante stilistice ale micrii, bazate pe funcia expresiv i constructiv a liniei. Una
este varianta liniei sinuoase, ondulatorii, ce apare mai frecvent n Frana (H. Guimard, E. Galle), Belgia (
Henri van de Velde ), Olanda ( Jan Toorop ), Germania (H. Vogeler), SUA (Confort Tiffany). A doua este
varianta geometrizant, ce se afirm mai ales n Anglia ( Ch. Rennie Mackintosh ) i n Austria (J.
Hoffmann ).
Arta 1900, cu toate marile contradicii ce au caracterizat-o i cu toate c nu i-a realizat dect n
mic msur elurile sale programatice, rmne totui cea care a ncercat prima organizare stilistic
coerent a ntregului ambient ntr-o viziune nou, original, contemporan. Poziiile proartizanale i
aparent antimainiste ale unora din creatori au avut dou cauze principale :
nenelegerea rolului creaiei designerului chiar de ctre industriai ;
nivelul tehnic nc insuficient la acea vreme al proceselor de fabricaie.
Acestea au dus, deseori, la rezultate nefericite, compromind valoarea estetic a prototipului i,
implicit, chiar a conceptului de design.
Formele caracteristice acestei perioade fac adesea referiri la formele din natur, iar elementul
decorativ devine el nsui element funcional. Materialele favorite au fost: sticla, lemnul preios, fierul
forjat, vitraliile, faiana, porelanul, bronzul, piatra, materialele nobile. Este o prim tentativ de a reuni
arta cu tehnica, elementul decorativ devenind el nsui element funcional.
Art Nouveau a fost o micare cu un puternic impact , practic legat de manifestrile sociale
progresiste, propagatoare ale ideii rspndirii frumosului n toate mediile cotidianului.
n Romnia s-a dezvoltat o arhitectur Art Nouveau la Bucureti, Timioara, Oradea, Cluj, TrguMure, Craiova, Brila, cu trsturi caracteristice n ornamentaia cldirilor i a interioarelor.
20
Fig.
1.5
Marquetry
in-the-Pulpit,
Louis
Nouveau, 1898)
Maison de LArt
Nouveau (1900)
artizanal.
21
studii
care
echipe
combinate
elaborau
1930)
propuse industriei.
Astfel, atelierul de design de la A.E.G. a fost un model unde s-au conceput proiecte de uzine,
cldiri, pn la ambalaje, elemente de grafic publicitar i chiar imprimatele societii. Cele mai avansate
concepii mizau pe industrie i standardizare i aveau ca principiu estetic director al designului calculul
matematic i producia industrial standardizat.
Fig.
1.10
Brour
Expoziia
Deutscher
publicitar
pentru
Werkbund
(Cologne,
AEG,Peter
Behrens
1914)
(1910)
22
Prin folosirea celor mai noi cuceriri ale tiinei i tehnicii, constructivitii nu numai c au folosit
cu precdere cele mai noi materiale, tehnologii i metodologii tehnico-industriale, dar au fost i neobosii
inventatori. Avant-garde-ul rusesc a fost inspirat de cubism i futurism. Mai trziu a avut noi forme de
exprimare a dorinei de ncheiere a sistemului capitalist prin promovarea unei scheme democratice pentru
producie i distribuie. Artitii au nceput o promovare a esteticului i a unei abordri a designului care
era aliat produciei industriale. Decoraiile erau adesea realizate prin motive geometrice, pe un fundal
alb, dnd o puternic senzaie de dinamism i modernism.
Semnificative pentru fenomenul design sunt experienele ntreprinse la ,,Bauhaus (1919-1933),
institut de arhitectur i arte aplicate fondat de Walter Gropius n anul 1919, ce funcioneaz la Weimar.
Bauhaus sau Casa Construciei i propunea o activitate complex, cu caracter pragmatic, fondat
teoretic pe ideea edificiului arhitectural ca oper total, n jurul creia se dezvolt armonios toate genurile
de art plastic, n spiritul unei simpliti i clariti
funcionale. n 1925, Bauhaus se transfer la Dessau,
unde sloganul lui Gropius era Art i tehnologie o
nou unitate, dar se mut i de aici la Berlin pn n anul
1933, cnd dictatura nazist i oblig pe membrii
Bauhaus-ului s se ndrepte spre S.U.A.
Printre artitii de seam ai micrii Bauhaus se
remarc: arhitecii Mies van der Rohe, Hannes Mayer,
Fig. 1.11 Set de porelan, Wassily
Kandinsky (constructivism, 1921)
Kandinsky.
23
Bauhaus a constituit un adevrat laborator pentru studiul formelor estetice vizuale moderne,
experienele efectuate urmrind nelegerea artelor vizuale, a arhitecturii, sculpturii, picturii, graficii,
formelor decorative din ceramic, sticl, metal, mobilier, textile, n condiiile noilor realiti industriale.
Sunt studiate:
posibilitile de expresie estetic ce pot fi obinute folosind aluminiul, unele aliaje pe baz de
nichel i crom, diverse emailuri i glazuri ;
efectele de textur, structur i modul n condiiile edificiilor realizate din beton armat ;
creatorului.
Numeroi artiti i arhiteci din diverse ri, sub imboldul
Bauhaus-ului, s-au dovedit preocupai de noua condiie a
formelor funcionale realizate industrial.
Impactul Bauhausului se explic, de asemenea, prin
personalitatea membrilor fondatori i prin filozofia lor. n
jurul lui Walter Gropius s-a dezvoltat o imagine de marc
foarte puternic i o veritabil identitate fondat pe idei
Fig. 1.13 Profile diferite pentru puternice, ca o filozofie a formei i a esteticii, capabile s
scaune
Erich
Dieckmann rezolve probleme complexe n scopul gsirii unui rspuns
(Bauhaus, 1930-1931)
exercitat prin intermediul altor coli de art de la Harward sau prin New Bauhaus de la Chicago, primele
materializri ale acestor idei fiind realizrile de arhitectur vertical american.
24
25
Unitatea de nvare 2:
2. Geneza i afirmarea designului: premise, etape, direcii, trsturi ale dezvoltrii
designului n diferite ri, aspecte actuale cu implicaii n evoluia designului
2.1 Obiective; cuvinte cheie
2.2 Designul n relaie cu estetica industrial
2.3 Premisele apariiei designului
2.4 Etapele dezvoltrii designului
Studiu de caz: Trsturi ale designului n diferite ri
2.5 Direciile afirmrii designului
2.6 Aspecte actuale cu implicaii asupra dezvoltrii designului
2.7 ntrebri recapitulative
2.8 Bibliografia unitii de nvare 2
Cuvinte cheie: forme tip design, design industrial, modern style, styling, design de produs, design
ambiental, designul formelor vizuale comunicante, designer, creativitate, imaginaie, tehnici de
intervenie, coordonate socio-economice, configuraia concurenei, strategii ale companiei
26
Cea mai mare parte a produselor care ne nconjoar n viaa cotidian au fcut obiectul unui
studiu de design dei, din pcate, marele public percepe nc designul ca un fenomen marginal, ce
realizeaz produse mai mult sau mai puin efemere. Pretutindeni, n secolul nostru, apare evident
preocuparea ca obiectul cu destinaie practic s fie i frumos.
i dac, altdat, acest lucru se realiza prin folosirea efectelor de ornament i decoraiune i care,
nu rareori, afectau negativ funcionalitatea obiectului, actualmente, proiectarea i materializarea
proiectului presupun un aspect plcut la nivelul formei, aceasta fiind strict determinat de solicitrile
pe care urmeaz a le satisface, conform scopului ce-i legitimeaz existena, orice alt compoziie
vizual implicnd limite de folosire diferite.
Utilizarea termenului design dateaz din 1849, cnd H. Cole promoveaz ideea c un design
bun echivaleaz cu o afacere bun n Journal of Design. Oficial, termenul de design industrial este
ntrebuinat abia n anul 1913 prin reglementarea propus de Oficiul American de Proprietate cu privire la
modificarea regulamentului n vederea extinderii proteciei i asupra acestei activiti.
Autorii care au cutat s-i deslueasc principalele sensuri i semnificaii sunt unanim de prere
c este vorba despre un fenomen de civilizaie necunoscut altdat.
Primul studiu sistematic, clar i documentat, care arat c ne aflm n faa unui fenomen de
civilizaie inedit, a fost cel publicat n 1934 de ctre Herbert Read (1893-1968)- Art i industrie (Art
and Industry), completat mult mai trziu cu un altul, Viitorul designului industrial (Future of Industrial
Design, 1946).
Deci, cuvntul englezesc design denumete noul fenomen de civilizaie ce aduce n discuie
obiectele funcionale, fabricate n serii mari, capabile s ncnte privirea fr a recurge la efectele
ornamentului i decoraiunii inutile dei, nu ntotdeauna chiar, opiniile specialitilor coincid.
Au existat, de altfel, i dificulti terminologice. Rdcinile cuvntului design se gsesc n
cuvntul designare, ce se formeaz din prepoziia DE i latinescul SIGNUM, care nseamn SEMN.
Se pare c semnificaiile verbului designare din limba latin (a trasa, a ordona, a indica) rmn
motenire limbilor romanice i genereaz altele.
Astfel, n limba italian gsim cuvntul disegno (desen, idee creatoare, proiect), iar n francez dessin
(desen) i dessein (plan, scop). Din franceza veche, descendenii lui designare ptrund n englez, de
unde apare cuvntul design.
Dicionarele recunosc pentru design accepiuni ca :
plan mental,
crochiu,
intenie,
idee general,
27
construcie,
compoziie,
proiectare etc.
Dicionarul de art, Editura Meridiane 1995,definete designul drept Termen contemporan care
desemneaz ansamblul de concepii i procedee viznd proiectarea estetic a obiectelor de uz practic:
maini, unelte, mobilier, vestimentaie, ambalaje etc.
Design rmne un termen imprecis, anevoie utilizabil ca instrument de lucru pentru investigaiile
teoretice. Principala lui semnificaie rmne proiectare estetic i, dup cel de-al doilea rzboi mondial,
ptrunde n numeroase limbi pentru a desemna procesul complex de concepere i proiectare a formelor
funcionale i frumoase totodat, potrivit exigenelor timpului de fa.
Cnd termenul design se refer la producia de serie, se ntrebuineaz expresia industrial design.
Specialitii n domeniu, David Pye, spre exemplu, el nsui designer, autor al lucrrii Natura
designului (The nature of Design, 1964), sunt de prere c formele tip design se caracterizeaz prin
respectarea anumitor condiii ce presupun, de la bun nceput, o anumit proiectare, un anumit mod de
execuie, bazat pe folosirea tehnologiilor nalte i a utilajelor perfecionate.
Acestea impun urmtoarele:
componentele formei s se coreleze geometric, potrivit scopului pentru care obiectul urmeaz
a fi fabricat ;
materialele i structurile formei s fie alese avnd n vedere solicitrile ce decurg din
funciunile sau ntrebuinrile obiectului ;
obiectul tip design s ofere maximum de confort sau randament posibil la momentul
respectiv ;
Dup prerea noastr, s-ar aduga i ideea, determinat de interdependenele dintre mediu i
dezvoltare, c produsul trebuie s rspund n mod obligatoriu i exigenelor privind protecia mediului.
28
a. Storctor de citrice
Juicy Salif, Philippe
Starck(1990-1991)
n ceea ce privete relaia design-estetic industrial, primele idei referitoare la frumuseea util
a formelor le gsim la sfritul secolul al XIX-lea n dezbaterile esteticienilor francezi (n opoziie cu
ideile kantiene care arat c frumuseea, prin nsi natura ei, exclude orice finalitate, deci nu poate fi
abordat din perspectiva utilitii lucrurilor).
n acest sens se remarc studiile lui Paul Souriau (1852-1925) i Jacques Vienot (1893-1959).
n lucrarea sa Frumuseea raional (La beaut rationnelle), Paul Souriau i exprim opinia c
nu exist nici o incompatibilitate ntre util, sinonim cu funcional i frumos.
Dezvoltnd aceast premis, autorul ajunge la concluzia c orice lucru este frumos atunci cnd
corespunde, fr posibilitate de repro, propriului su scop. Or, tocmai n cazul produciei industriale, al
mainilor, al mobilierului de uz comun, al uneltelor, se pot ntlni cele mai bune exemple de perfect i
strict adaptare a obiectului la funciile ce urmeaz s le ndeplineasc. Deci, a crea un obiect care s
corespund optim propriului su scop, nseamn a crea un obiect frumos.
Jacques Vienot este cel care pune de fapt bazele noii discipline Estetica industrial i
demonstreaz c sfera i coninutul acesteia se suprapun numai parial celor de design. Estetica industrial
este un fel de tiin sintetic, studiind totalitatea manifestrilor estetice ce au legtur cu industria.
De altfel, definiia dat de Jacques Vienot este concludent n acest sens : Estetica industrial
este tiina frumosului n domeniul produciei industriale. Domeniul su este cel al locului i
ambianei muncii, al mijloacelor de producie i al produselor.*
29
30
Astfel, obiectul tehnic ncepe s fie considerat ca indispensabil element de confort interesnd
populaia de cele mai diverse categorii. Producia este astfel orientat, att dup volumul, ct i dup
diversitatea cererii pieei.
Premise de ordin social i cultural :
dorina de a favoriza accesul tuturor oamenilor la creaiile artei, avnd n vedere c prin
intermediul artei pot fi cel mai bine cultivate aspiraiile, nzuinele i idealurile fiecrui
om. Acest lucru a fost posibil prin obinerea pe cale industrial a succedaneelor
artistice ;
31
aplicativist ;
modernist ;
stilist ;
consumist;
echilibrat,
dei este greu de precizat cnd ncepe i cnd se sfrete o etap sau alta.
De asemenea, imposibil se dovedete localizarea lor geografic, punctul din care ncep s
iradieze formele care, pn la urm, consacr o anumit etap.
Etapa aplicativist corespunde perioadei n care se consider c obiectul funcional produs
industrial se poate impune ateniei cumprtorului dac anumite accesorii ale sale (sau chiar
el n ntregime) posed diverse motive ori compoziii decorative complexe, aplicate pe prile
vizibile.
Continu astfel, pn trziu n secolul nostru, producia unor asemenea forme, decorate cu
elemente presupuse artistice, din convingerea c pot trezi interesul. Se pot exemplifica aici : aplicele,
mnerele de ui, ncuietorile, carcasele ceasornicelor, vasele din metal emailat, formele din sticl i
ceramic, mobilierul etc. Nu rareori, suportnd attea decoraiuni i ornamente, obiectul funcional era
greu manevrabil, iar preul lui majorat, corespunztor acestor adaosuri.
Etapa modernist caracterizeaz perioada anilor 1900, cnd ncepe s devin limpede faptul
c producia industrial nu trebuie s se orienteze pe linia utilizrii compoziiilor decorative
complexe.
De altfel, o influen major n acest sens au avut-o micrile artistice ce determin schimbarea
gustului estetic, astfel nct formele prea ncrcate cu ornamente nu mai plac ca altdat. Dei nu se
renun complet la elementele decorative aplicate, acestea cunosc totui o anumit discreie.
Denumirea etapei, modernist, vine de la expresia englez, frecvent utilizat atunci, modern
style. i fenomenul la care ne referim s-a fcut simit mai nti n Anglia, cel puin atunci cnd e vorba de
designul de maini, instalaii, construcii industriale, obiecte de uz comun.
William Morris reine cel mai mult atenia prin proiectarea ctorva piese de mobilier, stofe i
esturi imprimate i prin efortul lui de-a face nelese particularitile frumosului de factur
industrial, prin comparaie cu cel artizanal .
32
Dar, cam n aceeai perioad, manifestri similare pot fi ntlnite n Frana, Italia, Austria i
America.
Etapa stilist se face simit dup 1930 i se caracterizeaz prin tendina de a concepe
frumuseea obiectului util la nivelul simplei compoziii vizuale pe care aceasta o comport.
Se renun complet la utilizarea elementelor decorative, mizndu-se pe efectele obinute prin
stilizarea formei tradiionale a produsului, dnd impresia unui obiect nou.
Termen de origine anglo-saxon, styling (conferire de stil) care desemneaz tocmai tipul de
nelegere i practicare a designului n perioada 1930-1950. Creatorul de forme utile era considerat,
denumit ,,stilist.
O influen deosebit a avut-o criza economic din jurul anilor 30, care a determinat numeroase
firme productoare s procedeze la revitalizarea estetic a produselor prin operaiuni ca : alungiri, dilatri,
supradimensionri, aplatizri, operate la nivelul ntregului sau numai al unor pri ori detalii.
Chiar i atunci cnd este invocat plusul de securitate i confort pe care-l implic noul obiect,
referirile se fac doar la posibilitile de manevrare, manipulare i integrare n universul lucrurilor
trebuitoare omului.
Supralicitarea la maximum a interesului pentru forma plcut, n defavoarea calitilor
funcionale, mai ales de ctre americani, care practicau o adevrat cosmetic a produselor greu
vandabile, strnete violente reacii, n special din partea celor de la Bauhaus.
Principalul lor argument era: menirea designului nu este aceea de a impulsiona vnzarea
produselor de proast ori mediocr calitate, practicndu-se <<nfrumusearea>> formei lor; ca factor
de progres, designul trebuie s contribuie, dimpotriv, la mbuntirea calitii funcionale i estetice a
obiectului util, pe linia celor mai recente achiziii ale tiinei i tehnicii.
Etapa consumist se consacr ca diversitate i amploare dup anul 1950 i manifestrile
specifice apar ca semnificative pn spre nceputul deceniului opt.
Ea poart pecetea progresului tehnic rapid din care secolul al XX-lea i face un titlu de
mndrie.
n primul rnd, uzura moral a obiectului funcional fabricat ncepe s se reduc vertiginos i, ca
atare, productorul este nevoit s se orienteze dup timpul real de afirmare a fiecrui produs industrial. Se
renun astfel la materialele rezistente, greu procurabile i relativ costisitoare.
n al doilea rnd, dezvoltarea tehnologic permite mecanizarea i chiar automatizarea proceselor,
astfel nct munca manual este treptat nlocuit. Asamblarea prilor componente ale unui produs se
realizeaz folosind tehnologii de mare randament, deseori piesele fiind fixate n blocuri sau panouri
complexe, condiii n care obiectul nu mai poate fi reparat sau recondiionat i se impune nlocuirea lui cu
un altul. Aceasta presupune, ns, ca el s nu aib o valoare prea mare, pentru a se putea renuna uor la
el, chiar de ctre omul de rnd.
33
n al treilea rnd, bunstarea material pe care o cunosc rile dezvoltate economic a fcut, ca din
ce n ce mai multe persoane s-i permit, fr prea multe eforturi, nlocuirea unor produse cumprate
anterior cu altele, numai fiindc acestea nu mai sunt moderne .
n aceste condiii, designerul este solicitat nu numai pentru ameliorarea formei obiectului, ci i
pentru a gndi un nou produs, sub toate aspectele mai convenabil, att productorului, comerciantului,
ct i cumprtorului. Este perioada n care firmele se ntrec n a lansa pe pia serii de produse, unele mai
spectaculoase dect altele.
Etapa echilibrat. Criza energetic i multe alte perturbaii, specifice acestui sfrit de
secol, afecteaz direct industria bunurilor de consum, determinnd o reconsiderare total a obiectului
funcional fabricat.
Asistm astzi la declinul ambiiilor consumiste, obiectul funcional constituind o prezen
capabil s ncnte privirea omului, prin notele sale de armonie i echilibru, fr a se recurge la soluii
estetice ce nu se legitimeaz din perspectiva ntrebuinrilor pe care le va avea obiectul.
Se urmrete obinerea unor produse cu o via ct mai lung, care s corespund optim
propriului lor scop, necesitnd, att pentru realizare, ct i pentru ntreinere sau funcionare, consumuri
foarte mici.
Constatm, deci, c abia dup cel de-al doilea rzboi mondial apar ntr-un anumit numr de ri
premisele designului industrial de astzi.
Produsele realizate n aceste ri sunt intim legate de mediul socio-cultural specific. Remarcabil
n acest sens este aprecierea proiectantului american Richard Latham: O examinare minuioas a
oricrui obiect relev concret nivelul de inteligen, de ndemnare i de nelegere artistic al poporului
care l-a creat. Ar putea, de asemenea, releva climatul, credina religioas, sistemul de guvernare, sursele
naturale, structura economic i nivelul realizrilor tiinifice i culturale".
Unii din primii proiectani industriali au fost Norman Bel Geddes i Raymond Loewy, oameni plini de
personalitate, extravagani i talentai. Ei au respins ideea c stilizarea vinde marfa", corespunztoare
perioadei de criz din anii 30, cnd termenul american cosmetics" caracteriza foarte bine producia
bunurilor materiale.
Geddes, un vizionar i un modernist, a creat forme netede i simple, care preau deseori a
aparine viitorului, aspectul lor fiind influenat de lunga sa carier de decorator de teatru. El a fost primul
care a introdus testul pieei n cadrul activitii sale de designer.
34
pachetul
Lucky Strike,
Raymond
(1942)
de
Loewy
35
(Designing for People, 1955 ; The Measure of Man, 1961). El apreciaz c designerii industriali vor
trebui s fie preocupai de acest disciplin (ergonomia) nu numai n aparen, ci mai ales de funciile ei.
Motto-ul din studioul su era :
Noi, designerii, muncim asupra unui lucru cu care va trebui s cltorim, pe care va trebui s ne
aezm, l vom avea tot timpul sub ochi,l vom mica, cu ajutorul lui vom vorbi, ntr-un cuvnt l vom
utiliza, singuri sau n comun cu alte persoane. Dac punctul de contact dintre produs i consumator
devine un punct de friciuni, de tensiuni permanente, n acest caz designerul a greit. Dac ns el
reuete s aduc consumatorului o mai mare siguran, s fac produsul s fie dorit, mai eficient, mai
util, atunci designerul a reuit n munca sa.
Actualmente, Henry Dreyfuss Associates este unul din cele mai puternice cabinete de consultan
n design, n ciuda tendinelor tot mai mari ale ntreprinderilor de a-i constitui echipe interne.
Eliot Noyes este cel care a definit stilul Organic Design n catalogul Organic Design in Home
Furnishing, prezentat, cu ocazia concursului organizat de Museum of Modern Art din New York n
1940, ca fiind o organizare armonioas a prilor n ntreg, innd cont de structur, material i scop.
Nu trebuie s fie un exces al ornamentelor sau o folosire a lor nejustificat.
Pe de alt parte, munca depus de Eliot Noyes, mai ales pentru IBM, a contribuit la sensibilizarea
ntreprinderilor americane i la convingerea lor de a zdrobi n sfrit stilismul ambiguu, nesigur". Noyes
nu numai c transform designul de la IBM (unde funcioneaz ca director consultant n design) ntr-un
model de clasicism i sobrietate, dar contribuie la crearea imaginii de soliditate, fiabilitate i mai ales la
creterea gamei sortimentale IBM.
Muzeul de Art Modern din New York a gzduit prima expoziie
Good Design, n anul 1950, avndu-i ca organizatori pe Charles i
Ray Eames. Good Design este un concept bazat pe o abordare
raional a procesului de creare a produsului, pe principiile
Fig. 2.11 Main de scris
raportului form-tehnic-estetic.
Cu toate acestea, abia dup 1980, SUA tinde spre un design care
s integreze elementele de utilizare n imaginea i concepia
produselor.
Actualmente, n SUA, se poate obine o diplom n: design
grafic sau industrial, teoria designului, designul mediului ambiant,
designul formelor vizuale.
36
(simbol, marc, imagine), istoria designului, critica lucrrilor de design, grafica pe calculator i
proiectarea pe calculator, analiza lingvistic, cercetarea cerinelor pieei etc. Dar rolul hotrtor l are
geanta , adic toate lucrrile realizate i modul lor de a impresiona. Interesante sunt i relaiile
universitilor cu diverse firme productoare i de comer, beneficiare directe de viitori specialiti.
Meseria de designer este exersat de arhiteci i adesea de ingineri. Noiunea de design este
extrem de cuprinztoare, dup Ernesto Rogers de la lingur la ora".
Expoziia industrial din 1940 marcheaz debutul designului, cnd Olivetti prezint maina de
birou Summa 40", desenat de Marcello Nizzoli (de altfel, cariera acestui designer a fost ncoronat de
desenarea celebrei maini de scris de birou Lexicon 80, n 1948 i desenarea celei portabile Lettera 22, n
1950).
Dup rzboi, sunt intens experimentate n Italia noi materiale (mase plastice, spuma de latex), de
ctre marii industriai: Pirelli, Olivetti etc. Apar designeri de marc: Achille Castiglioni, Marco Zanuzo,
Vico Magistretti.
Relansarea tensiunilor sociale i a terorismului vor nate ns grupuri ca
Archizoom, Alchymia, Memphis, Superstudio, ale cror obiective
vizeaz inventarea unui nou limbaj de design, Radical Design, fcnd
tabula rasa" vechile obiceiuri. Radical Designul atac noiunile care
constituiau bunul gust i pune sub semnul ntrebrii validitatea
raionalismului, a tehnologiei avansate i a consumului. Prin schimbarea
percepiei asupra scopului designului i conceptelor prestabilite, acesta
Fig. 2.15 Lamp de
birou
Gibigiana,
AchilleCastiglioni
(1980)
37
Futurismul i Metafizica, Cubismul i Expresionismul, Pop-Arta n-au avut n nici o alt ar o influen
att de mare. Acest fapt, mpreun cu altele de natur
politico-ideologic, au fcut ca designul s nu fie
receptat ca o profesie, ca o activitate n mod
obligatoriu legat de structurile economice i de legile
de pia, ci mai degrab ca o operaiune artisticocultural. Rezultatul final a fost reprezentat de
extrema personalizare a multor produse, de amprenta
vizibil a autorului pe fiecare produs, ca i cum acesta
ar fi o oper de art.
La nceputul anilor 80, industria i recapt
Fig.2.16 Lamp
Super,
1981)
datele
produciei,
marketingului,
publicitii, el intervine, n cea mai mare parte a timpului, ca ef de proiect i, avnd acest titlu, este
profund legat de ntreprindere, fiind n acelai timp i un consultant extern, care muncete singur sau ntro mic structur.
Cel mai industrializat sector al designului este acela al produselor cu mecanism i carcas,
sector ce include multe grupe merceologice: de la mainile de scris i de calcul la aparatele electrocasnice,
de la aparatura pentru munca profesional la cea pentru timpul liber etc. Carcasa nu mai reprezint o
form frumoas ce acoper un mecanism, ci o conformitate din ce n ce mai aderent i care tinde a se
reduce pn la recentele procese de miniaturizare.
Italia este singura ar din lume unde predarea designului se limiteaz doar la colile de pictur,
sculptur, arhitectur. Exist trei centre tradiionale unde se nva designul :
Politehnica din Milano - cursul de design industrial;
coala de specializare n design de pe lng
Facultatea de Arhitectur, Florena
Institutul Superior pentru Industriile Artistice, Florena ;
n 1983 a aprut Domus Academy din Milano, prima coal postuniversitar de design (Fashion
design i Managementul designului).
38
deveni Revue dEsthtique Industrielle i a fost fondat Institutul Francez de Estetic Industrial. n
anul 1955, tot J. Vienot fondeaz Camera Sindical de Esteticieni Industriali i organizeaz la Paris
primul Congres Internaional de Design, care va fi un congres preliminar n vederea punerii bazelor unui
organism internaional de design industrial, I.C.S.I.D. (Consiliul Internaional al Societilor de Design
Industrial).
n Frana, politica de design poart amprenta artistului creator care realizeaz obiecte de lux
(inclusiv obiecte de vestimentaie) i a inginerului designer, care revendic responsabilitatea amenajrii
teritoriului, a urbanismului i transportului. Obiectele de uz curent i echipament domestic erau
considerate adesea vulgare i banale, fr ca imaginea lor s prezinte importan.
Frana rmne o lung perioad de timp competitiv n domeniul high-tech , ea trebuind s
atepte pn n ultimul sfert al secolului pentru a-i fi recunoscut tehnologia de design a obiectelor
cotidiene. Anii 80 deschid o nou er, dezvoltndu-se un design ce sprijin arta de a tri, marcat de o
reflectare pe de o parte a activitii artistice i pe de alt parte a activitii industriale, la nivelul calitii
obiectului.
n mod paradoxal, apare noul creator de modele, asimilat cu decoratorul sau arhitectul de
interior, care nu dorea o ntoarcere nostalgic la perioada artizanatului i a lucrului manual, ci visa la o
tehnologie avansat. El considera c rolul su este de a crea modele, iar producerea i desfacerea lor s
fac obiectul industriei.
Astzi, designerii i dubleaz cultura artistic cu o solid cultur tehnic, contribuind la
reconcilierea designului francez cu obiectul cotidian produs n serie mare, n acord cu exigenele
consumatorilor.
nc din 1907, unor artizani i arhiteci le-a fost ncredinat, de ctre ntreprinderi germane,
designul diverselor produse, destinate vnzrii n serie. Unul dintre ei, Peter Behrens, a fost angajat de
AEG, gigantul industriei electronice i timp de mai muli ani a fost nsrcinat practic cu toate aspectele de
design; nu numai designul produselor, dar i grafismul i arhitectura (de altfel, Brehens a fost membru
influent al micrii Deutcher Werkbund).
Cu toate acestea, este greu de afirmat c n Germania designul s-a implantat foarte rapid.
Cercetrile fiind stopate de nazism, abia dup 1950 s-a putut constata o anumit revigorare. ntr-o cutare
a identitii, s-a ncercat, ct mai mult posibil, evitarea elementelor ce puteau aminti de artizanat,
39
a.Hans
Gugelot&
Gerd
b.Roland Ullmann
(1998)
De aceste forme, cu linii clare i armonioase, au profitat i o serie de alte ntreprinderi, cum ar fi
fabrica de corpuri de iluminat Erco, fabrica de canapele i fotolii Wilkhan, firma de aparate menajere
Krups, firma de aparate nregistratoare Lampy.
Centrul Internaional de Design din Berlin deschide, n anul 1974, un concurs pe tema
Produsul i spaiul nconjurtor. Jochen Gros, fondator, i reunete ideile sub noiunea de
funcionalism lrgit sau tehnica funciilor senzoriale. Obiectele vieii cotidiene sunt vzute dintr-un
unghi nou i rupte radical de viziunea tradiionalist, nregistrndu-se tendina de
reconsiderare a
n Anglia, designul, avndu-i rdcinile n activitatea artitilor micrii Arts and Crafts, se
concentreaz doar pe anumite sectoare ale produciei unde experimenteaz i utilizeaz diferite
tipuri de materiale i texturi.
n anul 1932 Guvernul Angliei a nfiinat Comitetul pentru Art i Industrie pentru a promova
designul n industrie, comer i educaie. Seria interveniilor continu i dup cel de-al doilea rzboi,
mondial constituindu-se Consiliul pentru Design Industrial.
40
Britain
Can
Make
It,
Ben
Bowden
(Streamlining 1946)
Expoziia Britain Can Make It a avut drept scop stimularea, att a productorilor, ct i a
publicului , pentru gsirea de idei noi n condiiile materiale de dup rzboi.
Cea mai important consecin a fost cultura pop din anii 60. Bazndu-se pe valori care puneau
accentul pe disponibilitatea i efemeritatea produselor, acest curent a ncercat nlturarea barierelor dintre
diferitele straturi sociale ce existau nc n societatea britanic.
Apoi, anii 80 au fost martorii unei uluitoare transformri n designul britanic - transformare cu
influen internaional. Noi lanuri de magazine cu amnuntul au fost convertite la designul interior;
consultani n domeniul designului, cu o diversitate de stiluri, s-au dezvoltat pn la a nu mai putea fi
recunoscui; designerii au invadat mass media, de la televiziune la casetele cu muzic pop, n timp ce
revistele semnalau schimbri n designul grafic; designerii din domeniul modei i textilelor au cptat
recunoatere internaional; tinerii designeri i artiti au aruncat n aer" toate noiunile acceptate,
referitor la graniele dintre art, meteug i design.
n Anglia, cuvntul design semnific un proces, un mijloc de a ncuraja vnzrile sau o etap a
drumului spre producie.
Designul sporete numrul produselor i le vinde; rezolv probleme i exprim, comunic idei;
este artistic i comercial, intelectual i psihologic. Designul britanic: pardesiele Burberry, decoraiunile
florale interioare, automobilele Jaguar, puloverele Shetland, igrile Dunhill i ceramica Wedgwood.
Tradiie, respectabilitate i calitate.*
Industria designului este att o resurs local, ct i una global, dovedind o remarcabil
creativitate i utiliznd tehnologii de ultim or. Peste 20000 de designeri lucreaz n cadrul a 3000 de
consultane. Aceste firme de consultan sunt, n majoritate, de mici dimensiuni, dar cele mai mari grupuri
de design (100) din acest sector realizeaz aproape trei ptrimi din producia total, estimat la 100
milioane lire. Inovaiile n domeniul produselor au devenit o for puternic n cadrul comerului i
industriei internaionale.
*
41
Cercetarea n domeniul designului este un element cheie al acestei activiti, existnd la trei
niveluri : n departamentele companiilor industriale,n atelierele de consultan i n colile i facultile
de design.
Orict de difereniat organizate, pn n detaliu, sunt materiile de studiu la cele 36 de institute
superioare specializate, ele au totui ceva n comun i anume orientarea spre practic. Aceasta nseamn
cunoaterea materialelor i a tehnicilor de lucru, a necesitilor industriei i ale clienilor poteniali, a
obligaiei respectrii termenelor stabilite.
naintea nceperii studiului ns, candidaii trebuie s-i prezinte mapa cu desene, astfel nct
s le poat fi recunoscute aptitudinile.
Durata studiilor, dup specificul fiecrei faculti, este de opt-zece semestre, inclusiv practica
obligatorie n industrie. nvmntul teoretic este nsoit de teme de proiect, care stimuleaz pe ct
posibil temele din practica zilnic. nainte de a ncepe proiectul sau modelarea, studenii trebuie s se
ocupe de datele tehnice ale obiectului de proiectat, de condiiile de vnzare i de cunoaterea produselor
asemntoare care se gsesc pe pia. Majoritatea facultilor au contacte variate cu industria : schimb de
opinii, donaii de materiale, propuneri pentru realizarea unor proiecte.
De altfel, spectrul nvmntului de design cuprinde:
colegii i faculti de art i design;
coli, colegii i institute universitare de arhitectur, tehnologie i inginerie;
coli i institute comerciale i de business,
iar ingredientele" unei bune instrucii pot fi rezumate la:
concepia de designer;
vizualizare i proiectare;
cunoaterea materialelor;
evaluare i testare.
CNAA (Council for National Academic Awards), Design Council (Consiliul de Design) i
Departamentul pentru Comer i Industrie au pus la punct un proiect de cercetare n vederea trasrii
unor recomandri pentru dezvoltarea managementului designului n cadrul cursurilor MBA.*
Designul n Japonia este un fenomen recent, ce face parte integrant din structurile
industriale.
Majoritatea marilor societi dispun de grupuri de designeri interni i fac, adesea, apel la designeri
consultani. Posibil a se vedea n aceast utilizare sistematic a creaiei industriale unul din adevrurile
supremaiei acestei ri pe un numr de piee (audio, video, foto, automobile etc.).
Baynes K, Young Blood - Britais Design Schools today and tomorrow, London, 1983
42
CD/MP3
43
Dorina de a face ordine n multitudinea de cazuri, ce pot fi ntlnite n vastul domeniu n care s-a
implicat designul, i-a determinat pe investigatori s propun anumite clasificri".
Sunt recunoscute trei asemenea direcii : designul ambiental, designul formelor vizuale
comunicante, designul de obiecte.
Designul ambiental
Unii autori sunt de prere c designul ambiental are cu totul alt cmp de manifestare dect
arhitectura care, chiar atunci cnd i propune s fie prin excelen funcional, rmne un domeniu al
artei.
Designul ambiental ar ngloba : aciunile privind amenajarea i ordonarea spaiilor arhitecturale, a
instalaiilor industriale, sistematizarea circulaiei, gruparea punctelor de interes social, administrativ,
cultural, cu tot inventarul" necesar: mobilier de interior i exterior, dotri aferente vieii cotidiene (cabine
telefonice, refugii i adposturi din staiile mijloacelor de transport n comun, spaiile de joac i
agrement, corpurile de iluminat publice etc).
Designul formelor vizuale comunicante, ce s-ar
identifica cu:
domeniul graficii de carte ;
domeniul graficii publicitare ;
domeniul
semnelor
de
orientare
al
serviciilor.
Designul graficii de carte nu mai concepe cartea
Fig. 2.2 Scaune din fibr de sticl
aceasta urmeaz s fie tiprit. Designerul este cel care stabilete formatul volumului, coperta, punerea
n pagin a textului, realizarea compoziiei armonioase cu elemente de text i ilustraie, care s fac
uor transmisibil o informaie util.
44
Afiul, reclama, emblema, eticheta, pot fi nelese ca forme grafice prin excelen funcionale.
Forma estetic este condiionat aici de nevoia transmiterii unei anumite informaii utile.
n categoria semnelor de orientare i a serviciilor sunt incluse:
- toate semnele indicnd direciile ce trebuie urmate pentru a se ajunge ntr-un punct
determinat;
- micrile ce trebuie fcute pentru a declana un anumit dispozitiv;
- poziia necesar ntr-o anumit mprejurare; serviciile de care cineva se poate folosi
ntr-un spaiu public oarecare;
- manifestrile la care se poate participa; accidentele care pot surveni.
Pentru o mai uoar decodare a informaiei se apeleaz, de obicei, la reprezentarea stilizat, fie a
atitudinilor, poziiilor sau gesturilor umane, fie a diverselor obiecte caracteristice pentru situaiile,
activitile sau serviciile indicate.
Fig. 2.5 Sistem universal de pictograme pentru Jocurile Olimpice, Otl Aicher (1972)
Designul de obiecte cunoate cea mai mare diversitate de cazuri, din care reinem, sub form de
enumerare, cteva subdiviziuni: designul mainilor i aparaturii necesare n activitile productive;
designul mainilor i aparaturii folosite n activitile de cercetare sau nvmnt; designul mijloacelor de
transport; designul uneltelor de lucru; designul instrumentelor muzicale; designul instrumentelor optice;
designul echipamentului sportiv; designul armamentului; designul jucriilor; designul bunurilor de uz
gospodresc; designul mobilierului; designul ambalajelor etc.
45
46
Numeroase lucrri trateaz mutaiile profunde ale universului nostru socio-economic i anumite
puncte-cheie, cu inciden direct asupra designului, merit evocate:
imprevizibilitatea viitorului, n contextul actual, marcat de fenomene ca: tendine
integraioniste, micri culturale sau religioase, evoluia rilor din blocul comunist, ce au
bulversat previziunile futurologilor. n aceste condiii toi actorii" sistemului socio-economic
trebuie s continue s triasc, s construiasc, s inventeze, s produc, ntr-un cuvnt s
contribuie la evoluia acestui teatru al lumii, n care sunt, n mod egal, spectatori.
structura diferit a mediului, ceea ce implic o viziune simultan detaliat asupra fiecrui
element i o viziune global a ntregului. O ntreprindere cu toate componentele sale i
mediul su este un sistem complex, iar rolul esenial al managerului este de a ti s-l
orienteze. Numrul parametrilor, eventualele consecine ale unei variaii, amplitudinea
variaiilor pot face s scape din vedere tendinele semnificative, oportunitile i riscurile.
evoluia gndirii i a culturii economice. Peste tot, dezvoltarea grupurilor industriale s-a
datorat talentului managerilor i ateniei, din ce n ce mai mari, date gestiunii resurselor
umane, astfel c creterea numrului de psihologi n ntreprinderi este un fenomen al
sfritului de secol XX. Dezvoltarea spiritualitii
generaiilor tinere sunt, de asemenea, parametrii prin care se aspir la mbuntirea calitii
vieii.
47
unei noi generaii de consum (papy-boom), pentru care nu s-au definit necesitile specifice
de consum.
schimbri legate de mod. Un mare numr de industrii, n special cele din domenii ca: sport
i turism, vestimentaie, produse de lux, mobilier, iluminat, parfumerie, cosmetic depind de
mod.
fenomenul ecologic. n faa designerilor se afl o nou misiune: crearea de produse care s
rspund nevoilor omenirii fr a pune n pericol mediul nconjurtor, de care depinde nsi
supravieuirea noastr. n acest context, nu exist alt alternativ dect o restructurare
fundamental a actualei culturi a produsului (product culture).
48
Procesul de dezvoltare accelerat a produselor implic un design superior din punct de vedere
calitativ n ceea ce privete fabricaia; este tactica introdus de Procter & Gamble: grbirea studiului
unitii de producie i organizarea produciei.
Accelerarea procesului de dezvoltare a produselor a fcut obiectul unui studiu comparativ foarte
edificator, din care rezult c faza iniial a studiului produsului este mult mai lung n cazul
ntreprinderilor japoneze dect n cadrul celor americane. La japonezi, partea a doua a studiului este
realizat paralel cu faza de dezvoltare. Acest demers permite evidenierea revenirii asupra deciziilor
referitoare la design. Rezultatul imediat este un ciclu concepie-produs de 20 de sptmni n cadrul
ntreprinderii japoneze, n condiiile n care la ntreprinderile americane acest ciclu reprezint aproximativ
30 de sptmni.
Pentru ca aceast metod s fie eficace, tensiunile ntre servicii, timpul, costurile i riscurile
trebuie reduse la minimum. Posibilitile de comunicaie, de integrare i de sintez ale designului capt
astfel o valoare inestimabil.
Dup unii autori, designerul este n msur s sugereze tipul de risc pe care ntreprinderea este
ndreptit s i-l asume pentru a-i asigura reuita n contextul actualei concurene. Procesul de
dezvoltare a produselor depinde de resursele imaginative ale designerului, de capacitatea sa de a stabili
legturi posibil de aplicat n practic.
n ceea ce privete evoluia n viitor a designului, proiectarea traiectoriei sale implic:
extinderea noiunii de design i a participanilor si; dezvoltarea noilor modele care s-i
ncurajeze pe oameni s nu ia n considerare numai forma lucrurilor, ci i impactul uman,
cultural i n mediu al obiectelor;
49
50
Unitatea de nvare 3:
3.Elemente ale designului i esteticii: forma, linia, desenul, stilul, ornamentul, simetria,
proporia, armonia, contrastul, culoarea; analiza nivelului estetic al mrfurilor
3.1 Obiective; cuvinte cheie
3.2 Elemente ale esteticii mrfurilor: form, linie, desen, stil, ornament, armonie, contrast, simetrie,
proporie
3.2.1 Forma. Raportul dintre funcie-form-structur-material
3.2.2 Linia - rolul su constructiv i expresiv
3.2.3 Desenul - modalitate de transpunere a ideilor
3.2.4 Stilul - sintez a trsturilor estetice dominante
3.2.5 Ornamentul i valoarea lui estetic
3.2.6 Simetria, proporia, armonia i contrastul
3.3 Culoarea atribut estetic definitoriu
3.3.1 Valoarea estetic a culorii
3.3.2 Efectele fiziologice i psihologice ale folosirii culorilor
Studiu de caz : Preferinele pentru culori
3.3.3 Funcionalitatea culorii
3.4 Analiza nivelului estetic al mrfurilor
3.5 ntrebri recapitulative
3.6 Bibliografia unitii de nvare 3
Cuvinte cheie: categorii estetice, elementele esteticii mrfurilor, form, linie, desen, stil,ornament,
armonie, contrast, simetrie, proporie, culoare, tonalitate cromatic, nuan cromatic, intensitate, puritate
sau saturaie, culori funcionale, nivel estetic al mrfurilor
3.2 Elemente ale esteticii mrfurilor: form, linie, desen, stil, ornament, armonie, contrast, simetrie,
proporie
Produsele proiectate dup cerinele esteticii posed nsuiri care le confer anumite forme,
dimensiuni, volume, culori etc. Acestea constituie premise estetice care se concretizeaz n reacii estetice
elementare, admirative sau depreciative. Ca rezultat al contactului dintre om i obiect apar sub o prim
form, schiate intuitiv, categoriile estetice. Datorit repetrilor, reaciile estetice primare ncep s se
51
Forma este un element esenial n producia bunurilor de larg consum, fiind generat, n primul
rnd, de structura materialului (compoziie), de funcionalitate i utilitate.
Cuvntul form" este ntlnit pentru prima dat n nelesul su obinuit la filosoful grec
Aristotel. Prin form" se nelege, n sensul pasiv, manifestarea n exterior a ordinii interioare a
obiectelor.
Forma produselor fiind accesibil pentru percepie devine atribut nedesprit al valorii lui, un
purttor de informaii asupra valorii produsului. Ea provoac omului o reacie emoional contient sau
incontient, prin care se exprim aprecierea senzorial direct a formei: forma atrage sau respinge, place
sau displace.
La baza acestor relaii se gsete n stare acumulat experiena senzorial a omului, legat nu
numai de percepie, dar i de ntrebuinarea direct a obiectelor folositoare.
Forma apare ca o caracteristic distinct a obiectelor, reflectnd valoarea lor social, iar valoarea
care i gsete expresia n form devine o valoare estetic. Pentru ca forma unui obiect util s fie
frumoas, ea trebuie s fie armonioas, s fie corelat cu compoziia, iar compoziia s corespund
obiectului, construciei, materialului, tehnologiei de fabricaie.
Forma exprim veridic coninutul. Datorit experienei, dezvoltrii tehnicii i diversificrii
produselor, precum i sensibilitii omului, formele au evoluat spre simplitate i frumos. n general, ele
sunt raionale i au o linie elegant. Formele geometrice i aerodinamice nlocuiesc formele
convenionale, crend o atmosfer modern i plcut.
52
Tendina general n organizarea formei produsului industrial vizeaz simplitatea formei, deci,
conceperea unor asemenea forme care s fie uor perceptibile, care s fie surprinse cu uurin de ochi, s
fie logice, inteligibile i cu o maxim valoare informaional. Formele complicate i nefolositoare nu
sunt nimic mai mult dect escapade ale designerilor (n) exprimri proprii aprecia Dieter Rams n
anul 1984.
Uneori, ns, forma capt n mod necesar un caracter complex care, dup prerea specialitilor,
poate fi i el uor perceput, existnd o mare experien a psihicului uman n perceperea unor informaii
complicate. Forma complex trebuie s fie ns ct se poate de logic, inteligibil, reducnd la minimum
intensitatea efortului percepiei.
Conform studiilor psihologilor, principalul element ce determin atractivitatea vizual fa de
forma unui obiect nu este reprezentat de complexitatea intrinsec a acestuia, ci de complexitatea
percepiei observatorului. Astfel, un produs care este de fapt complex poate fi perceput ca fiind mai
simplu pentru cei care sunt obinuii cu el. De asemenea, expunerea repetat a unui obiect complex l
poate face atractiv pe msur ce devine familiar.
Obinerea formelor se realizeaz prin modelare. Modelarea produselor trebuie neleas ca un
proces de proiectare integrat n fabricarea grupelor de produse, care rezult din aciunea comun a
specialitilor aparinnd diferitelor domenii ale tiinei: proiectare, tehnologie, ergonomie, economie.
Prin modelarea sau obinerea formelor produselor se urmrete:
obinerea efectelor avantajoase ale produselor din punct de vedere al psihologiei de percepie
i estetice (forma i culoarea, aspectul estetic exterior);
O modelare corespunztoare a produselor, care s duc la rezultate bune, trebuie s fie bine
fundamentat. n aceast direcie, un rol important revine activitii de cercetare a pieei realizat de cadre
calificate i prin colaborare interdisciplinar (sociologie, estetic, psihologie). Este necesar ca, nc din
faza conceperii produsului, productorii s acorde o atenie deosebit fazelor de proiectare i fabricare.
ntre forma produselor i proprietile funcionale exist o legtur strns, forma fiind
dependent de funcie. Exist, de asemenea, o corelaie ntre forma, structura materialului, compoziia i
sistemul de realizare a produselor.
Un produs conceput fr s se in seama de funcia sa va fi, n mod aproape cert, prost proiectat.
Funcia nu dicteaz forma, ns determin o serie de condiii; n cadrul restriciilor impuse de aceste
condiii, la proiectarea i modelarea formei se pot adapta mai multe soluii satisfctoare, depinznd de
tehnologia i materialele disponibile i, mai mult dect orice, de talentul proiectantului.
53
54
acelai timp structur macromolecular, fibroas, poroas (de exemplu, materialele textile) sau structur
cristalin, compact (de exemplu, metalele).
Trebuie reinut faptul c structura materialelor determin nu numai modelarea formelor
produselor, dar i o serie ntreag de proprieti ale lor.
Calitatea materialului utilizat la modelarea formei joac un rol principal n zilele noastre, mai ales
n cazul materialelor decorative, care posed ele nsele proprieti estetice. Mult timp, estetica nu a luat n
considerare problema materialului, existnd convingerea c materialul ar aparine tehnologiei i nu
esteticii propriu-zise. Materialul valoreaz de la un produs la altul prin el nsui, deoarece are la baz o
serie de valorificri anterioare prelucrrii artistice. El prezint diferite proprieti care se pot evalua din
punct de vedere estetic: structur, textur, culoare, destinaie, strlucire, finee etc.
Materialele pentru modelarea produselor industriale se pot grupa astfel:
materiale textile: naturale (vegetale, animale, minerale) i chimice (din polimeri naturali i
sintetici);
obiecte compuse numai din linii drepte, cum este cubul sau numai din linii circulare, cum
sunt cilindrii, conurile etc.
obiecte compuse din linii drepte, din linii circulare i din linii n unele poriuni drepte, iar n
altele circulare.
55
obiecte compuse din liniile enumerate mai sus, la care se adaug linia sinuoas sau ondulat,
care produce mai mult frumusee dect celelalte (flori, forme ornamentale) i, din aceast
cauz, denumit linia frumosului.
obiecte compuse din toate liniile menionate, asociate cu linia serpentin, care are puterea de
a aduga graie frumosului, prin ondulaiile i meandrele pe care le descrie simultan, n
diferite direcii.
n general, liniile drepte sunt supuse legilor proporiilor, care determin armonia; n acelai timp,
au cea mai mic valoare ornamental. Ele pot fi subiri sau groase.
Liniile subiri sunt mai flexibile, mai suple, un mijloc de expresie a micrii; liniile groase sunt
mai rigide i mai greoaie.
Liniile orizontale sunt calme i statice, cele verticale par ferme, iar cele oblice par ntotdeauna
dinamice i sugereaz deplasarea.
Liniile frnte par nelinitite i rupte, liniile curbe care se dezvolt larg pot sugera plenitudinea, iar
o linie care curge dezordonat creeaz impresia de agitaie.
Liniile circulare, mai ales cele combinate, devin ornamentale, includ coninuturi variate i
atrgtoare.
Asocierea mai multor feluri de linii amplific rezultatele expresive, datorit contrastului lor
implicit.
Raporturile dintre linii duc la intuiia de forme. Aceste raporturi pot fi examinate din punct de
vedere matematic, arhitectonic, estetic, al proporiilor. Prin linii se separ i se subdivide suprafaa, se
exprim proporiile i se simbolizeaz micarea.
Cu ajutorul liniilor se transpune imaginea unei idei, obinndu-se desenul.
Liniile au deci, o funcie constructiv, dar i una expresiv, aceasta din urm permind
diagnosticarea trsturilor subiective ale temperamentului i sensibilitii autorului unui desen.
Rolul estetic al liniei a variat n funcie de concepiile stilistice, fiind socotit ca fundamental n
clasicism, neoclasicism (pentru capacitatea sa abstractiv), n simbolism (pentru capacitatea de a exprima
ritmurile organice ale artistului.)**
Desenul este un concept estetic autonom, o consecin a schirii liniilor i formrii conturului,
care dau imaginea unei idei, a unui obiect sau chiar a unei persoane. El este operaia de baz care
construiete, verific, elimin sau adaug.
Conceptul desen", ca activitate complex, trebuie s in seama de temperamentul uman, de
spiritul, raiunea, dispoziia omului. Pentru realizarea desenului se acord aceeai consideraie ca i pentru
pictur. El se realizeaz fie cu instrumente de precizie, fie cu mna liber, utiliznd creionul, crbunele,
penia, creta, tuul etc.
**
56
desenul artistic.
Desenul tehnic cuprinde i desenul liniar, cu variate forme de manifestare i este folosit i de
artiti pentru stabilirea unor raporturi echilibrate ntre planurile tabloului, pentru plasarea unui obiect n
perspectiv etc.
Desenul tehnic poate fi de dou feluri: simpl schi sumar i desen cernd cunotine speciale
de geometrie descriptiv pentru a obine relieful obiectelor.
Desenul artistic (dup natur, din memorie, din imaginaie, fantastic) este prima expresie a artelor
grafice i baza tuturor artelor vizuale. Exist mai multe categorii de desen artistic: desenul ca o art de
sine stttoare, schi sau studiu care nregistreaz imaginile pregtitoare ale unei opere sau determin n
studii aparte detaliile i desenul de exerciiu, obligatoriu pentru meninerea abilitii.
Designerul face apel att la tehnicile desenului tehnic, ct i ale desenului artistic. De altfel,
aceste tehnici au ca elemente comune linia, planul i culoarea, ca auxiliar.
Pentru realizarea desenului este important unghiul vizual al desenatorului. El se adapteaz
proporiei desenului i compoziiei, deplasnd liniile i formele n concordan cu viziunea cea mai bun,
n raporturi diferite.
Elaborarea desenului nu este comandat prin legi neflexibile, ci n cursul desfurrii lui se
dezvolt legi i reguli. n unele cazuri se lucreaz dup model. Dar imaginaia, creaia, memoria i
expresia nlocuiesc dependena de un anumit obiect concret. Aceasta permite redarea formei dorite, a ideii
i imaginii sale. Deciziile desenatorului nu pot fi raionalizate deoarece nu totdeauna se pot programa i
planifica ideile unui concept de desen.
O caracteristic important a desenului este autenticitatea lui. Aceasta depinde de momentul i
locul unde a fost executat, de puterea expresiv a desenatorului. n executarea desenului trebuie s se in
seama de raporturile dintre utilitate i material, de aplicarea culorilor i valorile tonale.
Desenele care se pot realiza sunt:
desene lineare;
desene figurative;
desene nefigurative;
desene statice;
desene dinamice.
Aceste desene posed o gradaie diferit a mijloacelor de exprimare. Dei, n nelesul curent,
desenul este un element estetic autonom, funcia lui a fost i rmne n multe cazuri subordonat, avnd
rolul de a precede i pregti execuia lucrrilor.
57
58
dintr-o perioad sau alta, ca reflectare a particularitilor vieii materiale i spirituale, a trsturilor
naionale specifice etc.
Fiind o categorie estetic, stilul nu poate fi limitat doar la domeniul creaiei artistice, ci cuprinde
toate acele manifestri ale activitii umane n care sunt rezolvate sarcini cu caracter estetic.
Chiar dac estetica mrfurilor apare ca o implicare organic a elementului estetic n producia
industrial, ea nu poate eluda valoarea ansamblului decorativ i, n cadrul acestuia, a ornamentului.
Preocuparea pentru simplificarea formei, suprafeelor, volumelor, pentru claritatea i
expresivitatea ansamblului, a compoziiei tehnice nu nseamn eliminarea total a decoraiei,
ornamentului. Dar, ornamentul capt o valoare estetic major n condiiile n care nu este un adaos de
prisos, nu este strident, disonant i cnd, dimpotriv, corespunde unor nevoi, necesiti estetice, simulnd
bunul gust.
Produsele industriale n care ornamentul i pstreaz poziii nsemnate sunt numeroase: stofele
de mobil, esturile, confeciile (textile i din piele), tapetele, covoarele, tapiseriile, obiectele de
argintrie, ceasurile de perete, pendulele, bijuteriile, ramele, frizele, grilajele etc.
Ornamentul poate fi: figurativ, antropomorf, zoomorf, floral, geometric, grafic, fantezist.
Ornamentele se pot combina prin repetiie, simetrie, progresie sau liber. Ele sunt adeseori
distincte de la un popor la altul, constituind un simbol, cu un pronunat caracter naional.
Ornamentul are un caracter istoric. El i schimb nfiarea i funciile decorative de la o epoc
la alta i are aplicabilitate n arhitectur, sculptur, pictur, grafic, n muzic, n literatur, precum i n
decorarea bunurilor de larg consum.
Simetria este calitatea obiectiv i expresia unor raporturi de mrime i form, de ordine i
dispunere, de potrivire i concordan pe care o au prile unui ntreg ntre ele i n totalitate.
Fiind proprietatea real a unui ansamblu alctuit din elemente care rspund anumitor
reglementri, prile se pot raporta la un centru, la o ax, la o distan, la un plan etc. Ordinea i o anumit
distribuie intern a elementelor unui produs sunt caliti estetice incontestabile.
Prin simetrie, obiectele ctig proprieti de armonie, echilibru, proporionalitate. Simetria
determin o economie de fore, o repetiie a aceluiai motiv, care ne d o percepie mai uoar fiziologic.
Ea are la baz elementul de acomodare a organului vizual cu perceperea lucrurilor dup axa vertical; de
aceea, n simetrie, se aeaz elementele n mod egal, de o parte i de alta a unui ax principal.
Proporia i armonia sunt legi ale unitii care tind s gseasc un motiv, fie central, fie
periferic, dup care diferite elemente se leag ntre ele, formnd uniti.
59
Proporia reprezint raportul elementelor din punct de vedere cantitativ, din punct de vedere al
mrimilor (dimensiuni, suprafee, volume). Un element se gsete n raport cu altul, ntr-o anumit
mrime, cel urmtor se gsete n raport cu celelalte, iar ntreg ansamblul este alctuit din raporturi
precise, reductibile la formule matematice.
Evident, exist reguli matematice care determin o parte important a formelor naturale.
Designerii care vor s realizeze un stil al produselor lor potrivit formelor organice nu o pot face fidel fr
a lua n considerare aceste reguli. Numerele lui Fibonacci, raporturile de aur i spiralele n unghiuri
drepte se gsesc peste tot n natur.
Toate elementele unui ntreg sunt puse n relaii, formnd o serie de legturi, dup anumite
proporii i realiznd armonia.
Armonia este creat de raporturile satisfctoare ntre pri i ntreg i ale prilor ntre ele. Dup
formularea raporturilor simite de instinct, omul i-a sistematizat senzaiile i a emis teorii asupra
proporiilor.
Armonia red raportul elementelor din punct de vedere calitativ, formnd impresia final de
agreabil, plcut. Ea reprezint o categorie estetic care exprim aderena prilor, coerena interiorului i
exteriorului, unitatea coninutului i a formei. Armonia are ntotdeauna un efect incitant, atrage atenia,
antreneaz sensibilitatea, intuiia privitorului, pe care l delecteaz estetic.
Armonia este considerat, adesea, ca atribut sau efect al frumosului. Se poate vorbi de armonia
formei, culorilor, tonurilor etc., care reprezint o apropiere de msur, de proporionalitate, de unitate
constructiv sau compoziional.
Formarea elementului estetic ntr-un produs i obinerea unui obiect armonios poate avea loc prin
echilibrul dintre proprietile funcionale i alegerea convenabil a materialului cu o structur
(compoziie) corespunztoare.
Aplicarea unitilor de msur i proporiilor strict legate de energia uman i starea natural a
omului are, de asemenea, o influen considerabil asupra armoniei.
Contrastul face parte din legile care privesc variaia, constituind un element care stimuleaz
percepia. Contrastul nltur situaia de monotonie, stimuleaz variabilitatea, inndu-se seama n acelai
timp de unitate.
Cu ajutorul contrastului se compar unele valori estetice cu altele, astfel nct s existe un efect
pozitiv, de realizare armonioas a obiectelor.
Prin contrast, elementele componente ale ansamblului i contureaz i mai mult caracterele
proprii, iar, atunci cnd creatorul a gsit raportul optim ntre forma, mrimea, valoarea i culoarea lor,
expresivitatea ntregului atinge cel mai nalt grad.
Contrastul n art este neantagonic i apare ca unul din principiile fundamentale ale creaiei
artistice.
Se vorbete despre contrast de linii i forme,de mrimi i structuri, de textur, de umbr i lumin,
de valoare, de culoare, de cald i rece, de puritate etc.
60
Culoarea apare ca unul din cele mai importante elemente ale esteticii. Din cele mai vechi
timpuri, omul s-a folosit de culoare, i-a atribuit cele mai interesante semnificaii i chiar puteri magice,
dar cercetarea tiinific a culorilor ncepe abia n secolul al XVII-lea i va lua o amploare deosebit n
secolele urmtoare, o dat cu dezvoltarea industriei coloranilor, industriei textile i pielriei,
construciilor etc.
Disciplina care studiaz astzi teoria i practica culorii poart numele de cromatologie.
Se pare c primele ncercri de nelegere a fenomenului cromatic se datoreaz filosofilor greci
(Pitagora, Democrit, Platon, Aristotel) i romani, sfritul antichitii marcnd prima disociere a luminii,
fcut cu ajutorul unui cristal, numit de Pliniu iris.
n 1666, Isaac Newton constat c o raz de lumin care trece printr-o prism se descompune n
culorile spectrului i stabilete astfel apte culori primare. Ulterior, se susine existena n spectrul
cromatic a patru culori pure" (rou, galben, verde i albastru) i apoi, a trei culori primare (rou, galben
i albastru), n adaos cu alb i negru. Din aceast perioad ncep s se dezvolte cercetrile asupra
mecanismelor vederii cromatice. Astzi, cercetarea culorii are un caracter interdisciplinar (psihologie,
medicin, chimie, fizic, design, inginerie etc.) i o mare valoare aplicativ, n cele mai variate domenii
de activitate: industrie, arhitectur, art, cosmetic, comer, reclam i publicitate, nvmnt, sntate
etc.
Culoarea, ca efect, nu exist dect la nivelul ochiului. Rezultat al radiaiilor electromagnetice
vizibile, ea nu are o existen proprie, ci numai o interpretare fiziologic.
Noiunea de culoare se refer simultan la dou fenomene: senzaia subiectiv de culoare i
posibilitatea unui corp de a prea colorat. De fapt, culoarea aparine experienei uzuale, ea nefiind o
caracteristic intrinsec a unui obiect; este o realitate subiectiv generat de interaciunea a trei
factori:ochiul, lumina i suprafaa obiectului, n lipsa unuia dintre acetia senzaia neproducndu-se.
Din punct de vedere fizic, culoarea reprezint o anumit band a spectrului electromagnetic, cu o
lungime de und care este susceptibil de a stimula electiv conurile retiniene.
Deci, culoarea este o caracteristic a luminii, msurabil n funcie de intensitatea energiei
radiante i de lungimea de und. Obiectul simplu emite, transmite sau reflect lumina, avnd o distribuie
spectral oarecare, care apoi este tradus de ochi, nervi, creier, ca un rspuns de culoare.
n consecin, fenomenul de culoare poate fi definit ca o caracteristic a luminii, lumina fiind
acel aspect al energiei radiante de care un observator uman este contient prin senzaiile vizuale care apar
prin excitarea retinei ochiului.
Se contureaz, ns, alte dou aspecte ale noiunii de culoare: aspectul psiho-fizic i
psihosenzorial.
Din punct de vedere psiho-fizic, culoarea este acea caracteristic a luminii care permite a
distinge, unul de altul, dou cmpuri de aceeai form, mrime i structur din spectrul vizibil.
61
Din punct de vedere psiho-senzorial, culoarea poate fi caracterizat prin: tonalitate, luminozitate
(intensitate) i saturaie (puritate).
Din punct de vedere senzorial-perceptiv, fiecare culoare se caracterizeaz prin cele trei proprieti
de baz, care determin valoarea estetic a culorii.
1. Tonalitatea cromatic, care este dat de lungimea de und (fig. 3.1).
Senzaia de culoare este generat de radiaiile lungimilor de und reflectate. Corpurile care
reflect toate lungimile de und sunt percepute ca albe, iar cele care absorb toate lungimile de und sunt
percepute ca negre.
Absorbia i reflexia, n diferite proporii, a tuturor lungimilor de und determin nuane
acromatice aflate ntre alb i negru, deci griul.
Exist ncercri de a face o deosebire ntre termenii de ton i nuan cromatic. Cel mai des se
constat tendina de a utiliza termenul de ton cromatic pentru culorile saturate, iar termenul de nuan
cromatic pentru culorile (tonurile) modificate prin folosirea albului i negrului.
Prin cercetri, s-a constatat c, o dat cu fiecare cretere de aprox. 2-5 m a lungimii de und a
radiaiilor luminoase, ochiul nostru distinge un nou ton cromatic sau nuan de culoare. Diferena de
lungime de und dintre rou nchis (760 m) i violet (390 m) este de 370 m. Pe aceast gam de
lungimi de und se disting aproximativ 130-200 de tonuri cromatice ce formeaz familii de culori.
Astfel, roul prezint aproximativ 57 de tonuri distincte, portocaliul 12, galbenul 24, verdele 12,
albastrul 29, iar violetul 16 tonuri cromatice. Prin combinarea diferitelor grade de saturaie i a celor 200
de tonuri, n cazul unui subiect cu percepie cromatic normal se pot individualiza aproximativ 17000 de
nuane cromatice. (fig.3.1).
Sub privirea ochiului, tonurile cromatice evolueaz progresiv de la unul la altul n spectrul
cromatic, pornind de la rou i ajungnd la violet. n mod similar, fiecare nuan cromatic trece aproape
pe nesimite de la tonul corespunztor spre alb sau spre negru.
62
63
3. Puritatea sau saturaia este nsuirea culorii de a fi mai concentrat, mai saturat sau mai pal
i este dat de distana la care se situeaz o culoare cromatic dat fa de culoarea acromatic-alb.
Culorile spectrale se numesc pure sau saturate dac nu sunt amestecate cu alte culori i au gradul
de puritate egal cu unitatea. Saturaia unei culori se poate reduce prin amestecarea ei cu culoarea alb.
Datorit acestor proprieti, culorile ni se par vii" sau moarte", calde" sau reci", apropiate"
sau ndeprtate", grele" sau uoare", tari" sau slabe", vesele" sau triste".
Actualmente, culoarea folosit adecvat este un element esenial ce definete valoarea estetic a
produsului industrial.
n lucrarea sa The art of color", Johanes Itten apreciaz: Aa cum intonaia d culoare
cuvntului vorbit, tot astfel culoarea ofer unei forme un sunet spiritualizat".
Ocupndu-se de valoarea estetic a culorii, autorul consider c acest aspect poate fi neles prin aciunea
convergent a trei direcii: impresie (impression-visually), expresie (expression- emotionally) i
construcie (construction- simbolically).
tiinele care stau la baza ergonomiei scot n eviden efectele fiziologice i psihologice pe care
cromatica obiectelor le exercit asupra omului.
Cercetrile i experienele fcute de ctre specialiti au demonstrat c mbinarea culorilor poate s
influeneze i s modifice senzaia de confort, s afecteze funcionalitatea i solicitarea diferitelor organe
anatomice, s influeneze psihicul omului. Astfel, se exercit influena asupra capacitii cerebrale prin
aparatul vederii implicit asupra capacitilor fizice i neuro-psihice.
Ansamblul organelor i structurilor nervoase implicate n procesul vederii comand cel puin 90%
din totalul activitiilor zilnice jucnd un rol preponderent.
Dat fiind numrul important de funcii nervoase acionate n procesul vederii, aparatul vederii
constituie una din cauzele importante ale apariiei fenomenelor generale de oboseal. Influena exercitat
de cromatica culorilor asupra capacitii fizice i neuro-psihice se manifest prin efecte care modific
activitatea i dispoziia psihic (tabelul 1).
Efectele fizio-psihice ale culorilor
Tabelul 1
Culoare
Efecte fiziologice
Efecte neuro-psihice
Rou
stimulent general;
activeaz respiraia;
este calorific.
64
Culoare
Efecte fiziologice
Portocaliu
accelereaz
Efecte neuro-psihice
pulsaiile culoare cald;
inimii;
stimulent emotiv;
menine
presiunea
sanguin;
favorizeaz
gastric;
Galben
influeneaz
normal
cardio - vascular;
calmant al psihonevrozelor;
Verde
culoare rece;
culoare linititoare;
impresie de prospeime;
favorizeaz deconectarea nervoas;
senzaie de deprtare n spaiu.
Albastru
culoare linititoare;
calmeaz
respiraia
frecvena pulsului.
la
concentrare
linite
interioar.
Violet
crete
cardiovascular;
crete
plmnilor.
Negru
Alb
asemntoare n majoritatea cazurilor. Cele mai importante dintre aceste efecte sunt crearea unor iluzii cu
65
privire la distan (deprtare sau apropiere), temperatur (cald sau rece) i influen asupra dispoziiei
generale (calmare, deconectare nervoas etc.).
Din punct de vedere al efectelor psihologice, cromatica culorilor se poate caracteriza astfel:
culoarea este cu att mai cald cu ct se apropie de rou i cu att mai rece, cu ct predomin
albastrul;
66
ALB
Reflexia
Culoarea
Reflexia
luminii
luminii
(n %)
(n %)
85
Culori deschise
Culori nchise
crem alburiu
75
gri nchis
30
gri deschis
75
portocaliu
25
galben deschis
75
rou viu
13
rou deschis
70
cafeniu
10
verde deschis
65
albastru nchis
bleu deschis
55
verde nchis
roz deschis
51
Culori mijlocii
NEGRU
Gri
55
arar
42
verde
52
paltin
34
albastru
35
stejar
17
nuc
16
mahon
12
67
Preferinele pentru culori sunt determinate de diferite elemente legate de o anumit cultur, de o anumit
atitudine apreciativ, bazat pe patru criterii: criteriul obiectiv, ce are n vedere proprietile
culorii :luminozitate, puritate, intensitate; criteriul psihologic: o culoare stimuleaz, nclzete, calmeaz
etc.; criteriul asociativ: o culoare place sau displace n funcie de senzaia sau amintirea pe care o
trezete; criteriul semantic: se atribuie culorii o nsuire expresiv (vioiciune, agresivitate, oboseal).
Aceste criterii, corelate cu cele trei caracteristici ale culorilor - tonalitate, strlucire, saturaie - pot forma
scala de apreciere a culorilor.
Pentru ntregirea dialectic a imaginii subiective a culorii, trebuie s avem n vedere structura
personalitii umane care, prin latura anatomio-fiziologic i cea psihosocial (analizator vizual,vrst,
sex, temperament, aptitudini, motivaie, nivel de instruire etc.), o condiioneaz n mod sensibil.
n condiii psihofiziologice obinuite, imaginile, reaciile i tririle subiective determinate de stimuli
cromatici sunt influenate i de vrst, ca variabil dependent.
Copiii pn la doi ani nu percep contient dect albul i negrul i numai pe la trei ani ncep s disting
difereniat albastrul i galbenul, pentru ca, n continuare (pe o distan de timp variabil), s deosebeasc
roul i verdele.
Experimentele au dovedit c preferinele pentru culoare se manifest nc din fraged copilrie. Civa
oameni de tiin germani au stabilit c: ntre 3-6 ani copiii prefer rou i rou violet; ntre 6-8 ani copiii
prefer rou carmin; ntre 8-9 ani copiii prefer oranj; ntre 9-10 ani copiii prefer galben citron; ntre 1114 ani copiii prefer verdele mediu; ntre 15-16 ani copiii prefer ultramarinul. Repetarea experimentului
n alte condiii spaio-temporale nu ofer nici un fel de certitudine c rezultatele ar fi aceleai.
Se pare c, n general, tinerii prefer tonurile vii, vrstnicii, n cea mai mare parte a lor, sub nrurirea
mentalitii sociale (a unor norme morale) folosesc culori nchise i terse.
Dup cercetri n domeniul preferinelor, s-a ajuns la concluzia c brbaii prefer: albastru, rou,
purpuriu, galben, verde, violet, iar femeile prefer: albastru, verde, violet, rou, galben, rubiniu.
n urma sondajelor psiho-sociologice s-a stabilit i o tipologie pe sexe a frecvenei preferinelor
cromatice. Conform acestor sondaje a reieit urmtoarea situaie: tipul R (rou) se ntlnete mai
frecvent la brbai; tipul V (verde), G(galben), V(violet) este consemnat de obicei n rndul
populaiei feminine; tipul O"(orange), A"(albastru) se ntlnete n egal msur la ambele sexe.
Firea sau temperamentul implic i modalitatea de introversiune sau extraversiune a comportamentului
cromatic. Astfel, s-a stabilit c tipurile introvertite (asociate cu temperamentele flegmatic i melancolic)
prefer cu predilecie albastrul i verdele, respingnd roul. Extravertiii (de obicei colericii i sanguinicii)
au mari afiniti pentru rou, portocaliu i galben, evitnd de regul violetul i negrul.
S-au stabilit urmtoarele relaii ntre preferinele cromatice i tipurile temperamental constituionale: tipul
atletic alege roul; tipul cerebral are predilecie pentru albastru; tipul egoist este interesat de galben; tipul
amical, jovial prefer oranjul; tipul artistic prefer purpuriul.
Sensibilitatea pentru culoare crete i prin intermediul educaiei i instruciei curente.
68
69
estetica mrfurilor;
culoarea poate contribui la securitatea muncii, prin indicarea riscurilor i asigurarea unei
funcionri juste;
culoarea poate fi aplicat ca parte integrant n estetica mrfurilor, pentru a le face mai
atractive i eficiente;
culoarea poate avea o funcie informativ care uureaz relaiile comunicative ale omului cu
mediul.
Culorile care ndeplinesc unul din aspectele menionate se numesc culori funcionale.
Culoarea funcional constituie un sistem sau o metod de aplicare a culorii, n care se stabilesc
obiective determinate pentru fiecare utilizare, n mod ct mai avantajos.
Culoarea poate fi folosit n scop funcional, fie de ctre productorii de mrfuri, fie de unitile
comerciale care desfac marfa, crend ambiana comercial corespunztoare.
Se consider c aplicarea cea mai valoroas a principiilor funcionalitii culorii const n
asigurarea celei mai bune ambiane de lucru i de folosire a uneltelor, mobilierului i altor obiecte aflate
n mediul de lucru.
70
strlucitoare resping cldura, prin reflectare, iar negrul are tendina de a absorbi cldura. Aceasta are
valabilitate i pentru obiectele utilizate n condiii variabile de temperatur. De exemplu, utilajul pentru
pstrarea i transportarea produselor petroliere, vopsit n alb, va suferi pierderi mult mai mici prin
evaporare dect un utilaj similar vopsit n rou.
produselor chimice, cosmetice etc., se remarc ambalajele colorate. De exemplu, culoarea brun sau
verde a sticlelor de bere, care asigur protecia mpotriva efectelor duntoare ale luminii sau foliile din
material plastic, colorate, folosite n dublu scop: protecia fa de lumin i protejarea coninutului
mpotriva evaporrii excesive.
n cazul folosirii pentru semnalizarea sau identificarea butoanelor de control, alegerea culorii
este hotrtoare. Dintre toate culorile de semnalizare, roul este cea mai bun pentru c este uor de
recunoscut i foarte vizibil la intensiti reduse ale luminii. Utilizare larg are i culoarea galben, care
mpreun cu roul atrage cel mai bine atenia.
particularitile mrfurilor, ct i de particularitile rii n care se export marfa (clim, via, tradiii
naionale, condiii fizice, probleme de psihologie. De exemplu, mrfurile cerute pe pieele africane sunt
solicitate n culori vii, puternice i mai puin n culori pastelate. Pentru rile cu climat tropical nu sunt
cerute i nu sunt practice (funcionale) culorile nchise i vii.
Culorile pot fi aplicate n scop funcional la produse diferite cum sunt: utilaje, maini-unelte,
maini de transport, aparate semnalizatoare, maini de cusut, maini de scris, mobil, ambalaje, materiale
de construcii, produse de vopsitorie etc.
Pentru produsele industriale, aplicarea culorii prezint unele particulariti. Astfel, pentru foarte
multe maini industriale exist puine soluii n ceea ce privete culoarea adecvat. Este foarte greu s se
stabileasc culori standard pentru maini, cu valabilitate universal. Mainile care formeaz totodat i
fondul vizual, trebuie s fie proiectate pornind de la acest fond ct i de la culoarea produsului ce
urmeaz s-l prelucreze.
Astfel, cuprul se distinge mult mai bine dac maina pentru prelucrarea lui are o culoare verzuialbastr, dect dac ar fi vopsit n rou. Mainile de abator de culoare roie acoper carnea i nu o scot n
eviden. Presele de clcat aflate n numr mare n ncperi cu temperaturi ridicate i care sunt vopsite n
culori calde influeneaz senzaia subiectiv de cldur n sens nefavorabil. Pentru aceste maini sunt
indicate culorile gri deschis, verde deschis sau albastru deschis.
71
72
prin descompunerea valorii estetice n elementele componente (de exemplu: form, culoare,
grafic) i aprecierea de ctre specialiti a fiecreia dintre acestea; punctajul individual
acordat este sintetizat i ponderat mai nti distinct, pe fiecare element estetic component, iar
apoi se face media general i se obine concluzia aprecierii calitii estetice (fig. 3.4b);
pentru cazurile n care un element estetic al produsului poate fi analizat din mai multe puncte
de vedere, ceea ce ar conduce la punctaje diferite, n funcie de importana arbitrar dat de
fiecare specialist, se practic descompunerea lui n aspectele principale ce-l formeaz i
aprecierea distinct a fiecruia (fig. 3.4c); prelucrarea datelor se face prin stabilirea mediilor
succesive pentru fiecare din aspectele elementului estetic complex, apoi a mediilor distincte
pe fiecare element estetic i, n final, se determin media general a aprecierii calitii
estetice.
Pentru ca aprecierea valorii estetice s se fac ct mai obiectiv, este important ca specialitilor ce
particip la efectuarea ei s li se furnizeze o serie de informaii privind elementele estetice ce prezint
importan, soluii i aprecieri primite de alte produse similare, preferine i obinuine pe care le
manifest consumatorii crora le sunt destinate produsele.
Unii autori apreciaz chiar c cercetarea calitii din punct de vedere estetic const n faptul c
locul instrumentului de msurat este luat de experiena i simurile omului (ale expertului).
Procesul de apreciere a nivelului estetic pe baza metodei expertizei poate fi mprit
convenional n trei etape: pregtitoare, principal sau de apreciere propriu-zis i de ncheiere.
Sarcina de baz a experilor n prima etap este s aeze produsele similare n serie, dup nivelul
caracteristicilor lor de valoare social i al perfeciunii estetice, deci s alctuiasc o serie etalon (produse
foarte bune, bune, satisfctoare i slabe).
Scopul aprecierii pe baza seriei etalon este crearea unui principiu unic pentru analiza
particularitilor estetice ale genului de produse respective.
73
74
Aprecierea prin
puncte
Pornind de la principiul c forma produsului exprim o anumit valoare social, expertul compar
valoarea obinut prin aprecierea formei cu nivelul valorii sociale reale a produsului, stabilit prin
aprecierea complex a parametrilor si tehnico-economici i de exploatare.
n urma acestor comparaii, se determin nivelul estetic - indicatorul Pest.
Pest = F
(F= aprecierea generalizat a formei produsului analizat)
= un coeficient de corecie adimensional considerat de expert ntre 0,7-0,9; acest coeficient depinde de
gradul de neconcordan ntre aprecierile formei produselor i nivelul valorii sociale reale a acestora,
precum i de ponderea nsuirilor estetice n structura calitii produselor respective.
Aprecierea total (rezultant) se obine ca medie aritmetic a aprecierilor individuale ale
experilor i se calculeaz cu formula:
P est
P est i
75
Mi 1
i 1
n etapa a treia, pe cale experimental are loc evaluarea nelimitat (n puncte, procente,
uniti) a calitii Ki , la nivelul fiecrei i proprieti. Aceast apreciere, pentru fiecare exemplu, poate fi
diferit. Astfel, forma corpului la un anumit tip de televizor se va aprecia cu indicele Ki =0,5, la altul Ki
=0,7 .a.m.d.
n aceast etap este necesar un efort mai mare din partea experilor (de exemplu, la maini de splat se
stabilesc n proprieti i, timp de 10 ani, n diferite ri, vor fi date pe pia aproximativ 1000 de
modificri).
n etapa a patra evaluarea calitii estetice a produsului Kest se stabilete prin expresia:
Kest f Ki Mi
unde n calitate de funcie f se folosete mult mai des media aritmetic (mai rar media geometric).
Astfel, aprecierea complex Kest se calculeaz dup formula:
n
Kest Ki Mi , unde 0 Ki 1
i 1
Trebuie subliniat c evaluarea indicatorului estetic cu ajutorul unei medii (aritmetice, geometrice)
nu rezolv n totalitate problema evalurii estetice a produselor (frumuseea, atractivitatea). Indicatorul
estetic complex caracterizeaz sistemul n general i nu calitile estetice separate, nsuirea estetic
concludent depinznd de aciunea reciproc complex a proprietilor de coninut diferit.
76
77
Unitatea de nvare 4:
Studiu
i imaginea produsului, machet, studiu de fezabilitate i industrializare, testare, teste tehnice, teste de
acceptabilitate, cercetare sistemic, simulare, analiza valorii
De-a lungul timpului, producia material a suferit o serie de transformri, dintre care unele au un
impact deosebit asupra esteticii industriale i esteticii mrfurilor. Industrializarea produciei a parcurs
astfel, mai multe etape, dintre care cele mai importante sunt:
78
Dac specializarea i mecanizarea produciei au dus la orientarea spre o gam mai restrns de
sortimente obinute prin procedee de fabricaie ct mai apropiate, nevoia consumatorilor de variaie, de
evitare a uniformitii i a monotoniei pe care aceasta o determin, a deplasat soluiile creatorilor n
direcia folosirii unor elemente ajuttoare.
Astfel, tot mai frecvent, printr-o prelucrare de baz se obine un semifabricat, care, n urma unei
finisri variabile, prin dimensiuni corespunztor alese, prin imprimarea unor nsuiri estetice ct mai
difereniate, s contribuie la satisfacerea unei game mari de gusturi i la crearea ambianei de bogie
sortimental. Astfel, rolul esteticii industriale devine tot mai important i mai actual.
n procesul firesc de cretere a exigenelor impuse noilor produse, dac avem n vedere progresul
tehnic i varietatea cerinelor mediului economic-social, se contureaz anumite limite ale executantului i
preocuparea permanent de a gsi noi produse i procese tehnologice, care s satisfac ntr-o msur
sporit cerinele impuse.
n mod deosebit trebuie urmrite corelaiile tehnico-funcionale, cele estetice i cele economice,
fiindc, dup cum subliniaz specialistul japonez n problemele calitii, Ishikawa, orict de bun ar fi un
produs, el nu se va vinde i consumatorul nu va fi mulumit dac preul acestuia va fi prea mare. n trecut,
criteriul de fabricare a produselor era vnzarea acestora; la ora actual, acest criteriu este cumprarea lor;
productorul trebuie s se situeze pe poziia consumatorului atunci cnd fabric un produs".
n marile ntreprinderi exist compartimente de cercetare-proiectare pentru realizarea de
sortimente noi, o structur organizatoric i dotare cu specialiti, laboratoare, staii pilot, surse de
informare i documentare etc., corespunztoare obiectivelor propuse. Dar ntreprinderile pot face apel i
la specialiti din servicii exterioare.
Existena unui departament de design intern prezint anumite avantaje cum ar fi: optimizarea prin
modernizare a procedeelor de lansare a produselor; organizarea corespunztoare a legturilor dintre
departamentele implicate n crearea i dezvoltarea noilor produse; garantarea secretului, protejarea ideilor,
a inovaiilor; optimizarea deciziilor ce in de domeniul promovrii produselor; responsabilitatea
promovrii contiinei estetice a ntreprinderii.
Pot fi menionate ns i anumite riscuri: limitarea creativitii designerului; inadaptabilitatea la
cultura i cerinele ntreprinderii; creterea costurilor etc. Recurgerea la serviciile unui designer consultant
79
extern prezint, de asemenea, avantaje i riscuri. Avantajele pot fi: asigurarea unei mai bune creativiti;
asigurarea unui standard creativ mai apropiat de tendinele mondiale; transferarea de soluii, tehnologie
sau forme bogate n soluii originale; posibilitatea integrrii designului la cel mai nalt nivel ierarhic;
posibilitatea determinrii costurilor implicate; beneficierea de reputaia unui cabinet de design renumit.
Dezavantajele ar fi: lipsa de continuitate n activitatea de design; dificultatea de a se integra cerinelor
ntreprinderii; costuri ridicate.
Schema de proces prezentat evideniaz, n principiu, nlnuirea logic a etapelor ce intervin n
legtur cu proiectarea estetic (fig.4.1).
80
81
a mbunti competena consumatorilor, se cere acionat n primul rnd asupra acestora (de obicei
cunotinele premerg i determin deprinderile i atitudinile).
Raionamentele fcute mai sus fundamenteaz premisa echivalenei dintre cunoaterea la nivelul
consumatorilor i reuita comercial a unui produs.
La rndul su, procesul de cunoatere este determinat de procesul de informare, dar, pentru a fi
eficient, informarea trebuie s fie recepionat i valorificat ct mai complex, deci nivelul i calitatea
informrii vor determina direct nivelul de vnzare.
Dar nevoile consumatorilor trebuie privite i prin prisma: disponibilitilor bneti i a preului
produselor; specificului zonal (tradiii, obiceiuri); structurii populaiei dup profesie, vrst, sex i
repartizrii ei pe ora i sat i chiar prin prisma conjuncturii modei i sezonului (la unele grupe de
mrfuri).
Investigarea nevoilor consumatorilor se realizeaz printr-o analiz calitativ i o analiz
cantitativ.
Analiza calitativ va stabili care sunt motivaiile cumprtorului, cum privete acesta produsul
firmei, care din produsele de pe pia sunt considerate de el complementare produsului firmei i care l
pot substitui, posibilitile de cumprare a produsului, de utilizare etc.
Analiza cantitativ furnizeaz informaii necesare realizrii unor modele de comportament ale
consumatorilor. Aceste modele pun accentul pe percepie, preferine, segmentarea populaiei, utilitatea i
factorii utilizai pentru selectarea pieei int.
Elementele care caracterizeaz reacia perceptiv fa de produs i procur sau nu o emoie
estetic fac apel la diveri factori: factori pur emoionali, factori cognitivi (senzaia estetic fiind legat de
ceea ce omul cunoate, de interpretarea personal a cunotinelor, de cultur ), factori intelectuali (
satisfacia logic n faa nelegerii produsului), factori psihologici ( plcerea estetic depinznd de
calitatea senzaiilor omului, de pragurile psihologice de percepie, de condiiile psihice personale).
Cu ajutorul acestor elemente se identific trsturile designului i caracteristicile produsului care
va avea cel mai mare impact asupra consumatorilor, serviciile pe care firma trebuie s le asigure pentru ca
produsul s ocupe o poziie favorabil pe pia.
Interesele firmelor productoare i comerciale n a satisface corespunztor nevoile att de diverse
ale consumatorilor se caracterizeaz prin tendina de a concepe i introduce noi sortimente i de a
perfeciona i reproiecta pe cele existente.
Tipul de strategie pe care-l impune nivelul cererii pentru produsul sau grupa de produse ce se
realizeaz trebuie foarte bine stabilit n noile condiii de concuren; nici un productor nu-i va permite
s elaboreze produse fr s-i analizeze poziia fa de ali productori i mai ales fa de consumatori,
care compar produsele ntre ele.
Definirea stilului noului produs deriv din cercetarea factorilor contextuali i explorarea factorilor
intrinseci, proprii acestuia. Cunoaterea celor dou categorii de factori contribuie la stabilirea
principalelor constrngeri i oportuniti pe care le are la ndemn o ntreprindere n implementarea pe
pia a noului produs (fig. 4.2).
82
Deseori inovaia poate fi foarte riscant. Compania Ford, spre exemplu, a pierdut 350 milioane
$ cu automobilul Edsel. Lansarea n domeniul computerelor a companiei Xerox a fost un dezastru.
Printre strategiile de dezvoltare de noi produse se numr i achiziionarea de noi mrci,
dezvoltarea produselor me-too i introducerea pe pia de noi mrci.
n schimbul crerii unor noi produse proprii, o companie poate cumpra o alt companie,
stabilindu-i acesteia marca sa; astfel, Procter and Gamble a obinut Richardson-Viks, Philip-Morris a
obinut General Foods, iar Kraft-Nestle a cumprat Carnation. Astfel de achiziii pot fi complicate,
compania trebuind s fie sigur c produsele achiziionate se armonizeaz cu propriile produse i c firma
are capacitatea i resursele necesare pentru a continua obinerea de produse profitabile.
n ultima vreme, multe companii utilizeaz strategia produsului me-too, introducerea de imitaii
ale produselor de succes ale concurenei. AT&T, Zenith i multe alte companii produc computere IBM.
Produsele me-too au dat, de asemenea, o lovitur industriei de parfumuri, cteva companii oferind
acum produse ca Obsession, Opiu, Georgio i Poison, la 20% din preurile originalelor.
De altfel, imitaia este acum fair play pentru o gam larg de produse din categoria buturilor
rcoritoare i o vast gam de alimente pn la produse de nalt nivel tehnic. De cele mai multe ori aceste
produse sunt mai ieftine, dar prezint riscul de a ptrunde pe o pia deja dezvoltat de lider. n timp ce
IBM investete milioane pentru a-i dezvolta computerele personale i a cuceri o nou pia, copiile
ptrund pe o pia deja cucerit, dar unde trebuie s lupte pentru succes.
Multe companii au gsit o nou min de aur prin renvierea vechilor mrci de succes. Adesea,
reformularea i repoziionarea vechilor mrci pot da companiei un nou produs de succes.*
83
politica de investiii;
concurena direct;
concurena de substituie;
tehnologiile moderne;
evoluia gusturilor;
evoluia modei;
b) ntreprinderea i preocuprile sale. Dezvoltarea unui produs nou implic o evaluare a resurselor
tehnice i a utilajelor de producie, analiz ce trebuie raportat n permanen la pia, la concuren, la
gama de produse.
84
Nivelul competitivitii corespunde aptitudinii ntreprinderii de a produce cel mai bun raport
costuri-calitate fa de concuren. El surprinde modernismul echipamentelor industriale, flexibilitatea lor
i adaptarea la produsele noi, ca i preul.
c) ntreprinderea i produsele sale. Pentru a ocupa un teren comercial este necesar a se oferi o reea de
distribuie pentru un ansmablu de produse i/sau servicii.
n epoca actual, ntreprinderile monoprodus sunt pe cale de dispariie (cu cteva excepii). n
condiiile concurenei mondiale, esenial pentru ntreprindere este o ofert complex i adaptat poziiei
sale pezente i celei pe care i-o dorete pe pia, n raport cu imaginea pe care vrea s o comunice.
Necesitatea siturii pe pia a unei game complete i adecvate se evalueaz la sau prin reeaua de
distribuie, segmentul de pia i n funcie de produsele sau de mrcile concurente.
Pentru a obine idei ale unor noi produse ntreprinderile utilizeaz mai multe surse:
Sursele interne. Studiile arat c peste 55% din ideile pentru noi produse vin din interiorul
firmei prin activitatea de cercetare-dezvoltare. Conducerea firmei poate obine idei noi prin
metoda brainstorming, metoda sinectic, metoda synapse, nlturarea blocrilor mintale etc.
Metoda brainstorming urmrete stimularea unui grup de persoane pentru a gsi rapid idei noi.
Prin aceast metod se caut s se creeze o atmosfer degajat, creatoare, n care nimic s nu ngrdeasc
fantezia individului.
Ca regul general, nu se critic nici o idee, nregistrndu-se chiar i cele ieite din comun. Ceea ce se
dorete este realizarea unui numr ct mai mare de idei, dndu-se posibilitatea participanilor s combine
sau s dezvolte ideile oferite de ctre alii.
n felul acesta se stimuleaz formarea unor lanuri de asocieri reciproce, prin care se ajunge la
idei care nu ar fi venit niciodat de la un individ izolat.
Metoda brainstorming cuprinde dou faze:
- alegerea unui grup de persoane care sunt antrenate ntr-o discuie pe o tem dat i stimulate s enune
un numr ct mai mare de idei;
- nregistrarea ideilor propuse i evaluarea lor critic, alegndu-se cele cu aplicativitate practic.
Metoda se poate folosi n orice etap a realizrii produsului nou, att la culegerea de idei (n faza
de nceput cnd problema nu s-a conturat), ct i n etapele proiectrii (cnd apar probleme mai
complexe).
Metoda sinectic urmrete dirijarea activitii spontane a creierului i a sistemului nervos spre
explorarea i transformarea problemelor de design. Ea const n formarea unui grup de persoane, exigent
alese, care s lucreze ca o unitate independent. Aceast grup opereaz prin analogii i, n urma
discuiilor contradictorii, conductorul de grup are datoria s trag concluzia optim.
Se pare c sinectica se potrivete numai pentru fazele de mijloc ale designului, deci pentru
examinarea unei probleme care anterior s-a dovedit a fi real i duce la producerea unei soluii care va fi
pus n aplicare prin alte metode.
Metoda synapse urmrete descompunerea problemei ntr-o mulime de mici probleme,
cutndu-se astfel idei de detaliu care pot duce la soluia de ansamblu.
85
Conform metodei, exist trei variante care pot fi aplicate ntr-o ntreprindere:
o formul temporar, cunoscut sub denumirea de sptmna creativitii", n cursul creia
responsabilii diferitelor servicii se reunesc pentru a reflecta la strategia ntreprinderii;
formula responsabilului cu creativitatea, care primete i apoi regrupeaz, triaz i prelucreaz
ideile noi;
formula celulei de creativitate, n care un grup permanent se numete o dat pe sptmn i
cruia i sunt expuse toate problemele ntreprinderii.
nlturarea blocrilor mintale are ca scop gsirea unor noi direcii de cercetare n cazurile n
care cmpul de cercetare nu a generat soluii n totalitate acceptabile.
n literatura de specialitate sunt consemnate numeroase procedee pentru a schimba punctul de
vedere ferm al unor creatori sau pentru a ndeprta o blocare mintal, procedee ce pot fi grupate n:
legi de transformare care pot fi aplicate, integral sau parial, la o soluie nesatisfctoare
existent;
cutarea unor noi relaii ntre prile unei soluii existente, nesatisfctoare;
restabilirea situaiei de estetic.
Aceste procedee sunt rapide, ieftine i, cu toate c par uoare, sunt bazate pe principii sntoase.
Lipsa aparent a unei soluii se trateaz sau prin extinderea domeniului de investigaie sau prin alegerea
unui alt domeniu de investigaie. Aplicarea regulilor de transformare i a interaciunilor la proiectele
existente are ca efect redirijarea cercetrii i ndeprtarea ei de domeniile n care exist numai soluii
pariale.
Indiferent de formula aplicat, problema esenial este alegerea participanilor. Ei trebuie
selecionai dup criterii ca: suplee de readaptare i, n acelai timp, fermitate pe linia general, cultur,
spirit constructiv, metodic, ambiie de a reui, solicitudine, spirit de coordonare, acceptarea riscului,
aptitudinea de generalizare i aptitudinea de a se angaja ntr-o anumit aciune.
Consumatorii. Aproape 28% din ideile pentru un nou produs provin de la consumatori;
preocuparea acestora pentru nevoile, doleanele i preferinele lor poate servi la o mai bun
orientare n cercetare i n deciziile care se iau. Spre exemplu, inginerii de la General
Electrics Video Products Division au gsit idei pentru noi produse electronice prin ntlnirile
i discuiile avute cu utilizatorii finali. Adesea, consumatorii creeaz ei nii noi produse, iar
companiile le introduc pe pia.
Concurena. Firmele productoare cumpr deseori produse ale concurenei, le analizeaz
pentru a vedea cum funcioneaz i decid dac trebuie s realizeze noul produs n cadrul
firmei.
Distribuitorii i furnizorii, care sunt n contact permanent cu piaa, cu informaiile despre
problemele consumatorilor, ofer, la rndul lor, posibiliti pentru noi produse.
C.
Tema program, specificaia sau caietul de sarcini este un ansamblu de elemente, necesar
designerului pentru a da cel mai bun rspuns la problema ntreprinderii; ea i permite designerului
86
punctarea precis i sintetic a proiectului, mediului i obiectivelor ce trebuie atinse; i ofer o percepere a
resurselor disponibile i a restriciilor existente. Ea reprezint pentru nceput o soluie conceptual
general, vital pentru succesul procesului de dezvoltare. n acest sens, recomandrile fcute de British
Standard Institution privind modul n care trebuie condus procesul de design sunt: Importana
specificaiei de design nu poate fi marginalizat. O specificaie de design inadecvat este un document
periculos. Asta poate s nsemne c managementul nu tie ce vrea, dar, n mod cert, nseamn c
designerul este prost informat despre ceea ce i se cere Este regretabil c muli designeri sunt obligai
s lucreze pe specificaii care sunt inadecvate sau chiar inexistente.
Tema program definete obiectivele aciunii innd seama de :
a) Informaiile generale ale ntreprinderii. Acestea sunt informaii de descriere a unor sectoare de
activitate, a evoluiei lor. O organigram ofer designerului imaginea necesar pentru a aprecia
posibilitatea de a adopta o anumit metod de intervenie i posibilitatea de a recurge la competene
exterioare dac este cazul (birou de studii, marketing etc)
O descriere a produselor sau a gamelor de produse, a pieelor profesionale sau a marelui public, a
reelelor de distribuie i a formelor de vnzare, ca i a imaginii de marc, a comunicrii i a promovrii
d posibilitatea definirii modului de aciune.
b) Informaii legate de crearea produsului. Se analizeaz importana strategiei de dezvoltare n raport cu
produsele sau cu gamele de produse existente. Se definesc totodat elementele referitoare la obiective i
la metode de marketing : poziia fa de concuren, distribuie, scop etc.
c) Informaiile tehnice referitoare la produs. Aceast parte a temei furnizeaz ansamblul noutilor
tehnologice specifice produsului : montajul, logistica etc, dar i normele, restriciile dimensionale sau
fizice, restriciile legate de ergonomie etc.
d) Structura i durata de via a produsului. Se poate aprecia c viaa unui produs ncepe din momentul
n care au ncetat procesele de fabricaie i se ncheie n momentul n care acesta a suferit transformrile
dorite sau utilizarea lui nu mai satisface obiectivele i condiiile pentru care a fost creat.
Este de reinut c, adesea, dup folosire, pri din produse (de exemplu ambalajele) continu s
rmn n sfera resurselor destinate produciei materiale, fiind valorificate prin transformarea n produse
cu performane iniiale (deci recircularea substanei utile) sau prin utilizarea lor n alte scopuri. Dup
structura i durata vieii se ntlnesc mai multe grupe de produse:
produse care se consum ntr-o singur utilizare, deoarece sunt supuse unor transformri
fizice, chimice sau biologice care le schimb natura i caracteristicile, adaptndu-le pentru o
nou utilizare (marea majoritate a materiilor prime);
e) Principalele sisteme la care particip produsul. Cele mai reprezentative sisteme le considerm a fi:
87
sistemele produs-om, n care omul se poate gsi n posturi diferite, respectiv n poziie de
productor, de participant la procesele ce au loc n segmentul de circulaie a mrfurilor,
precum i n situaia de utilizator sau consumator;
sistemele produs-echipamente, care privesc acele procese sau segmente n care asupra
produsului acioneaz utilaje i instalaii de transport, prelucrare etc.;
sistemele produs-ambian, care se refer dup caz la atmosfera n care este pstrat produsul
(temperatur, umiditate, viteza de circulaie a aerului, gradul de iluminare) sau la cldirea n
care se face depozitarea, pn la segmentul de pia pe care se lanseaz pentru a fi vndut;
perspectiva tehnologic;
Cu ajutorul categoriilor de informaii indicate mai sus, precum i prin utilizarea altor surse se
creeaz baza de date pentru ntocmirea temei. Aceasta trebuie s fie ct mai detailat pentru a indica
obiectivele urmrite i restriciile de care trebuie s se in seama.
Tema program de design este sinteza analizelor preliminare referitoare la noul produs. Ea
evolueaz i se perfecioneaz pe msura derulrii studiului, n funcie de aporturile creative i/sau
dificultile sau soluiile ntlnite.
Tema program este, de fapt, o declaraie a tuturor obiectivelor i cerinelor pe care produsul ce
urmeaz a fi conceput trebuie s le ating, s le satisfac. Aceast documentaie trebuie s cuprind toi
parametrii pe care noul produs trebuie s-i ating, fr ns a impune strict modul cum vor fi obinui
aceti parametri ( avnd doar idei de soluii de rezolvare a unor probleme ).
Tema program are o component viznd cerinele de pia - specificaia de marketing i o
component viznd cerinele tehnice - specificaia tehnic .
Specificaia de marketing reprezint o niruire detaliat a tuturor solicitrilor legate de latura
comercial. Ea poate cuprinde att elemente cantitative, care se pot regsi i n specificaia tehnic (
greutate total, putere dezvoltat etc.), ct i elemente calitative, de tipul declaraiilor (de exemplu s
exprime siguran, s exprime cldur, s fie plcut, s fie rezistent).
Specificaia tehnic transpune cerinele economice i de pia n parametri tehnici,mult mai
precii, configurndu-se idealul de produs.
88
n cele mai multe cazuri se ntocmete i o list de verificare a specificaiei, eseniale fiind:
cerinele de performan, cerinele de cost, cerinele de timp,cerinele legate de designul produsului etc.
89
Interfaa. Intr aici elementele sau toat partea de produs pe care utilizatorul o manevreaz:
butoane, ntreruptoare, mnere, elemente de deschidere sau nchidere etc. Un concept nou
de interfa poate modifica modelul obinuit, care astfel dispare, sau cruia i d o
dimensiune total diferit. Interfaa e strns legat de utilizare. Are rolul su fa de imagine.
Imaginea. Poate fi definit ca tot ceea ce permite produsului comunicarea prin ansamblul
caracteristicilor sale i modul de satisfacere a necesitilor i a ateptrilor utilizatorului.
Imaginea face ca produsul s fie diferit de cel al concurenei. Codurile standard, codurile
colorate, arhitectura produsului sunt elemente de imagine. Imaginea de produs este strns
legat de imaginea de ntreprindere.
rspuns peste ceea ce prevede tema program. Dincolo de cercetarea creativ, designerul
descoper concepte mult mai largi. Chiar dac ele nu se folosesc n cadrul actual ori dac
piaa nu e pregtit s le primeasc, e util s fie prezentate clientului toate propunerile care
sunt interesante. Ele pot determina apariia ideilor noi, utilizabile n scurt timp.
c) Dup materializarea n desene sau n machete a conceptelor propuse, se caut una sau mai multe piste
de cercetare ce se vor aprofunda, dnd un rspuns adecvat temei program de design.
90
n primul rnd, se prezint rapid ansamblul ce urmeaz a fi fabricat pentru a evita reaciile de
acceptare sau de respingere prea spontane, prezentnd totalitatea ideilor ce se vor examina.
n al doilea rnd, se reiau planele sau machetele i se prezint pe larg dezvoltarea lor i
justificarea conceptelor propuse. Este util folosirea unor fotocopii ale ansamblului de desene pentru a
nota direct pe schie.
Acest moment, al expunerii de ctre designer, este decisiv. El nu se poate limita la acceptarea
ideilor pe care le preconizeaz. Designerul trebuie s-i mbogeasc creaia sa innd cont de reaciile
grupului. Este important s evite acea parte de clieni cu reacii ca e frumos, nu e frumos, e drgu,
nu e realizabil pentru a percepe validitatea conceptelor : utilizare, interfa, imagine.
E important a cere clienilor s trieze propunerile, s elimine fr regrete. Designerul, n
perspectiva finalizrii, face o sintez a prezentrii i i asigur conexiunile de tip feed-back. Este absolut
necesar existena acordului tuturor prilor interesate privind orientrile urmtoare.
inta acestei prezentri fcut clienilor designerului este de a defini pista de cercetare cea mai
promitoare n raport cu elementele temei program de design, pe baza criteriilor obiective (fig. 4.4 ).
La sfritul reuniunii, redactarea sintezei edinei de lucru i definirea etapelor urmtoare sunt
indispensabile.
91
ANALIZA PIEEI
Machetele de lucru. Numite cteodat machete albe sau machete-volum, ele corespund
realizrii, mai mult sau mai puin finalizat, a proiectului n trei dimensiuni. Materialele
92
folosite sunt diverse: carton, hrtie, panouri din lemn, din rin etc. Obiectivul acestui tip
de machet este de a putea atinge produsul, de a turna conturul i de a evalua global
aspectul, respectiv liniile i suprafeele. Machetele de lucru sunt fcute de designer sau de o
agenie naintea elaborrii deciziei (definitive) ce ar dezvlui dificulti, ameliorri posibile.
Costurile de realizare ale acestora sunt mici, ntreprinderea putnd realiza mai mult optnd
pentru soluii diverse.
Machetele de aspect. Pot fi funcionale sau nu. Costul, n general, e ridicat. Ca efect, dnd
suprafeei o mare expresivitate simuleaz ansamblul de accesorii, de marcaje.
Aceste
machete sunt necesare pentru c evideniaz produsul viitor nainte de fabricarea sa, de
dezvoltarea tehnic. Este nevoie de o asemenea machet n urmtoarele situaii: prezentarea
n faa direciei filialei sau a clienilor, pregtirea catalogului, a testelor de acceptare de
concept, a expoziiei de salon etc.
Prezentarea prematur a produsului unui public prea larg este total dezavantajoas. Amnrile de
concretizare a machetelor de industrializare pot fi lungi, acestea putnd fi copiate de concuren. A
propune un produs ce nu este disponibil ntr-o perioad urmtoare poate duce la scderea volumului de
mrfuri vndute.
93
Studiile de fezabilitate i de industrializare pornesc din momentul finalizrii creaiei sau punerii
n volum. Se rezolv acum problemele legate de preindustrializare.
n cursul etapelor de creaie, opiunile tehnice sunt stabilite n funcie de posibilitile
ntreprinderii, de materiale, forma piesei, restriciile mecanice etc, dar i n funcie de cantitile fabricate,
de investiiile angajate.
Dac ntreprinderea nu dispune de resurse n materie, ea poate apela la un birou de studii sau
poate s foloseasc competenele subalternilor. n toate cazurile, designerul asigur un control i/sau o
coordonare pentru a garanta coerena muncii tuturor.
Responsabilitile operaionale ale oamenilor de producie sunt legate de securitate. Toleranele
prea largi, alegerea elementelor de legtur supradimensionate sunt exemple clasice de deriv. Utilizarea
materialelor prea mici, a subansamblurilor de calitate inferioar reprezint alte pericole.
Designerul are o viziune global asupra produsului i a contextului su i astfel el gsete soluii
satisfctoare n concordan cu exigenele economice.
Realizarea prototipului nu se justific dac costul este mare. Se are n vedere natura prototipului,
dnd posibilitatea fabricrii componentelor suplimentare care minimizeaz costurile. Primul prototip,
numit numrul zero, e baza experimentului, cercetrii. Urmtoarele dou servesc validrii opiunilor
alese. Designerul are rolul nlturrii defectelor.
Costurile sunt specificate pentru fiecare entitate. Se are n vedere determinarea echilibrului just
ntre extreme. Primul risc este de subestimare a costurilor.
Toate noutile tehnice, noile procese incit la evidenierea garaniilor i marjelor de securitate.
n cazul achiziiei de echipamente este util stabilirea caietului de sarcini n care sunt stipulate costurile,
performanele mainilor sau utilajelor i caracteristicile pieselor furnizate.
O comparaie a preurilor de vnzare, calculate pentru a determina coeficienii de marje obinuite
i practicile de pia, permite detectarea anomaliilor care vor fi ntlnite. Dac dezvoltarea i fabricarea lui
a fost bine condus, noul produs se va situa ntr-o zon a preurilor competitive, a volumelor de producie
i a vnzrilor.
Industrializarea este faza n care decizia lansrii produsului a fost luat. Se va detalia procesul ce
va integra noua linie de fabricaie n viaa ntreprinderii.
Designerul este un consultant ce urmrete evoluia procesului, valideaz modificrile i asigur
legtura cu subalternii. Primele piese, de exemplu, vor beneficia de ameliorri ulterioare. n acest caz,
ntreprinderea lanseaz o preserie pentru a verifica concordana ntre producie i obiective.
Aceast preserie poate fi utilizat pentru probe tehnice (de calitate, de fezabilitate etc) sau pentru
teste de marketing (acceptarea formelor de vnzare, distribuia, consumatorii etc). Se valideaz i culorile,
suprafeele etc.
Stabilirea utilajelor definitive i a echipamentelor specifice corespunde angajrii investiiilor, ce
reprezint o parte important a cheltuielilor referitoare la studiu.
94
n practic, testarea produselor noi mbrac dou aspecte: testele tehnice i testele de
acceptabilitate.
Testele tehnice constau n analizarea caracteristicilor de baz (diverse solicitri i ncercri de
laborator) i apoi compararea lor cu ale altor produse similare. Astfel pot fi cunoscute performanele
noului produs.
95
studii de atitudini, menite a msura i analiza impulsul psihic al mesajului estetic, efectuate
de psihologi pe eantioane reprezentative;
Pentru asigurarea succesului testrii, este necesar ca produsul supus testrii s fie asemntor
celui ce se va fabrica n serie i s fie testat n starea n care el ajunge n mod obinuit la consumatori, n
condiiile reale ale procesului de circulaie.
Efectuarea testelor de acceptabilitate comport verificri prin metoda vizual (culoare, grafic,
desen), precum i studii privind comportamentul consumatorilor.
Studiile de comportament se efectueaz pe baza unor teste psiho-sociologice, urmrind s
releve msura n care mesajul publicitar purtat de produs a fost neles, acceptat i reinut de publicul
cruia i se adreseaz.
Dintre testele frecvent ntlnite, menionm:
testul de stabilire a indicelui de atragere spontan a ateniei, care comport msurarea
timpului de percepere a elementelor plasticii unui produs (form, grafic, culoare) sau a unui
grup de produse concurente (folosirea tahistoscopului);
testul de vizibilitate i lizibilitate (cu tahistoscopul sau viziometrul), prin citirea pe o scar de
valori a reaciei fa de fiecare element al plasticii produsului;
testul de stabilire a dimensiunilor cu psihomagnometrul, aparat ce proiecteaz pe un ecran,
alturi de produs, o pat luminoas de aceeai form, ale crei dimensiuni pot fi mrite sau
micorate, stabilindu-se reacia persoanei cercetate;
testul de stabilire a distanelor de identificare, prin care se determin distanele de la care
fiecare element al plasticii produsului poate fi vzut sau citit;
testul de stabilire a unghiului de vizibilitate prin folosirea unui aparat cu mas turnant,
prevzut cu o scar gradat, n centrul creia se aeaz obiectul. Se msoar unghiul optim de
citire a diferitelor elemente;
96
testul de alegere spontan, cu ajutorul unui aparat care prezint ntr-un timp dat un numr de
produse, persoana anchetat avnd la dispoziie doar cteva secunde pentru alegerea unuia
dintre ele;
testul de ierarhizare a preferinelor fa de cerinele calitative i cantitative ale produsului;
testul de asociaie, prin care se clarific i se msoar ntr-un timp foarte scurt aprecierea
favorabil sau defavorabil a machetelor produselor concurente, prin evaluarea ntr-un sistem
de punctaj a intensitii impulsului spontan produs de acestea.
Lansarea produsului pe pia se realizeaz prin saloane profesionale, expoziii, trguri. Numrul
saloanelor speciale este n progres constant. Ele reprezint una din minunatele oportuniti de atragere a
publicului, iar caracterul internaional specific lor determin exporturile.
Prezentarea n faa clienilor reprezint pentru designer ocazia intermedierii n favoarea
ntreprinderii. Designerul amenajeaz standul, pune n valoare produsul.
Anunurile preliminare nsoite de invitaii adresate potenialilor cumprtori pot pregti vizita
acestora. Existena unei documentaii (ct mai ample) de tarife i cheltuieli de distribuie este la fel de
important.
n relaiile cu presa, designerul este omul comunicrii. Atenia din ce n ce mai mare a mediilor
de pres acordat designului este reprezentat de interviuri, reportaje, analize de proiect etc. Presa
amplific notorietatea ntreprinderii, importana produsului nou.
Independent de saloane, o dat cu produsul se pot prezenta i diferitele reele de distribuie. O
manifestare eveniment sau srbtoare, la care sunt invitai clienii, poate da excelente rezultate. Exist
chiar agenii specializate n realizarea manifestrilor de acest tip.
Orice ntreprindere care produce un anumit bun furnizeaz i o gam larg de servicii i n
primul rnd serviciile rezultate prin valoarea intrinsec a bunului respectiv, n termenii funcionalitii,
plcerii de utilizare i facilitii acestuia.
Detaliile i modalitile de livrare, condiionarea sunt i ei factori ce nu trebuie neglijai. De
asemenea, documentele emise de ntreprindere (brourile, instruciunile de montaj, fiele tehnice) au o
larg utilizare alturi de produsul respectiv.
Atta timp ct multe din produse sunt polivalente i sofisticate, cnd se utilizeaz vnzarea fr
un sfat prealabil, gen Cash and Carry, informarea consumatorului trebuie s fie mai mult dect o
simpl list de caracteristici tehnice i dimensionale ale produsului.
Astfel, serviciile post-vnzare trebuie s fie dominante. Marea majoritate a firmelor ofer garanii
ce au tendina s se mreasc, ceea ce pare a fi un mijloc de a-i liniti pe potenialii clieni n privina
calitii produselor lor. Apoi, comunicarea cu clienii se bazeaz n continuare pe noiunea de termen de
livrare i depanare.
Toate aceste elemente furnizeaz cumprtorului indicii nu numai asupra personalitii
produsului, dar i asupra personalitii fabricantului i/sau distribuitorului. n acelai timp, designerul
trebuie s-l atenioneze pe client asupra tendinelor de megalomanie care se pot manifesta cu ocazia
dezvoltrii unui nou produs sau a unei noi identiti vizuale.
97
Din momentul generrii ideii, fiecare aciune are un potenial informatic ce trebuie valorificat
corespunztor, n scopul realizrii de produse care s satisfac n cel mai nalt grad necesitile att de
diverse ale consumatorilor. Acest lucru presupune stabilirea unui feed-back operaional ntre designerproductor-utilizator. Ca atare, c deciziile ce intervin n legtur cu diversificarea i soluiile estetice
adoptate n acest sens trebuie s aib la baz o serie de criterii i anume (fig. 4.5):
criterii sociale, ca de exemplu modul n care acoper anumite cerine sociale exprese (cum
ar fi cele privind ridicarea nivelului de trai, evitarea polurii sau dereglrii echilibrului
ecologic).
98
3) analiza valorii (ca metod n strategiile prestabilite are drept scop mrirea gradului n care organizaiile
de design i producie i nsuesc condiiile de reducere a costului produsului).
Abordarea sistemic a unei probleme decurge din principiul general dup care problemele
complexe sunt mai bine rezolvate dac ele sunt abordate pe etape i fiecare etap cuprinde o faz de
analiz i o faz de sintez. Acest principiu se refer la teoria general a sistemelor i la definiia
conceptului de sistem: ansamblul de elemente aflate n interaciune. n conformitate cu aceast teorie,
trebuie s inem cont de relaiile existente ntre pri, precum i de relaiile ce leag ansamblul de mediul
nconjurtor i s le integrm ntr-un tot.
n cadrul unui demers design, fiecare proiect este un sistem care trebuie analizat, att din punct de
vedere al relaiilor interne, ct i al relaiilor cu exteriorul. Astfel, designerul va avea n vedere faptul c:
orice form (produs) este un ansamblu organizat de elemente-variabile i relaii aplicate acestor elemente;
orice form este un ansamblu complex; orice form este un ansamblu deschis ctre mediul nconjurtor.
Putem aprecia c abordarea sistemic a concepiei unei forme implic: coeren, complexitate i
deschidere.
Pentru designeri exist trei dimensiuni de analiz sistemic:
nivelul obiectului i sistemul de interaciune ntre elementele sale componente;
nivelul sistemului intermediar reprezentat de mediul apropiat obiectului;
nivelul final sau supra-sistemul constituit din mediul extern al obiectului sau sistemul
tuturor obiectelor.
De aceea, n procesul de concepie a unui nou produs, designerul trebuie s gndeasc problemele
astfel nct obiectul s corespund cerinelor celor trei niveluri.
Coninutul etapelor i ordinea cercetrii sistemice a problemelor de estetic, prin aplicarea teoriei
deciziilor, sunt ilustrate prin schema din fig. 4.6.
n prima etap, care reprezint stabilirea elementelor componente ale problemei de cercetat i
proiectat, s-au identificat:
99
Etapa a doua are drept obiectiv analiza sistemic a elementelor problemei prin:
identificarea relaiilor dintre variabile, care const n formarea, din variabilele controlabile i
necontrolabile, a unui ansamblu, a unei reele care s pun n eviden influenele reciproce i
nsemntatea acestora;
identificarea restriciilor sau condiiilor limit ale problemei, ce const n a ine seam, ntre
altele, i de obiectivele preconizate (limitri impuse de cost, vnzare, condiii de asamblare i
altele).
Dup parcurgerea fazelor de mai sus se cunoate ansamblul elementelor problemei, n situaiile
de intercondiionare ce exist pentru cazul respectiv.
100
care s
Etapa a treia se refer la cercetarea i testarea influenei pe care o determin schimbarea fiecrei
variabile n parte asupra celorlalte variabile, dar i asupra ansamblului problemei de soluionat. Este
necesar schimbarea treptat, faz cu faz, a fiecrei variabile, reinndu-se din ansamblul soluiilor ce
rezult numai cele care se apropie cel mai mult de condiiile (obiectivele) stabilite prin tema de cercetareproiectare.
Spre deosebire de celelalte momente menionate, n etapa a treia, inventivitatea designerului,
meticulozitatea lui n a investiga pas cu pas toate variantele i n a evalua performanele fiecreia dintre
acestea sunt determinante pentru calitatea soluiilor la care se va ajunge n final.
n etapa a patra a cercetrii sistemice intervine momentul de decizie, de alegere din mulimea
soluiilor identificate a celei care ntrunete rspunsurile cele mai favorabile fa de obiectivele stabilite
iniial.
101
exist resurse i timp pentru o cercetare foarte extins (folosind n mod obligatoriu un
calculator).
102
103
obinerea unor informaii care s fie utilizabile nu numai pentru prima variant a noului
design, ci i pentru cele urmtoare, prin aceasta reducndu-se valoarea medie a fiecrui
proiect dintr-o serie, fr a prejudicia performanele.
n final, datele furnizate prin procesul de simulare servesc pentru validarea soluiilor supuse
analizei sau cercetarea lor, dup corectare. Uneori, soluiile amendate se supun din nou testrii prin
simulare.
Cercetarea limitelor, fiind un procedeu mai mult experimental dect logic, are un specific diferit
fa de majoritatea metodelor; este, oricum, una dintre cele mai utile i practice metode.
104
Analiza valorilor
Analiza valorilor este o metod frecvent utilizat n vederea reproiectrii unui produs, prin
gsirea celor mai ieftine mijloace disponibile care satisfac fiecare funciune esenial. Rezultatele aplicrii
ei au demonstrat o reducere medie de 10-20% a costului total i reduceri mult mai mari n costul unor
componente particulare.
Analiza valorilor se poate aplica oricrui produs pentru care:
se pot face specificaii exacte de funciuni i caliti pentru fiecare element;
exist posibilitatea ca valoarea fiecrei funciuni s fie dedus cunoscnd preurile pltite
pentru alte dispozitive care satisfac funciunea respectiv;
se pot stabili costuri exacte pentru orice achiziie din exterior i pentru fiecare operaiune de
producie.
Etapele de desfurare n ordinea lor logic sunt urmtoarele:
1. stabilirea unui ndrumtor sau a unui grup care s iniieze o echip interdisciplinar n analiza
valorilor i s o conduc; de obicei, responsabilitatea centralizat se limiteaz la domeniul tehnicilor
standardizate, la asigurarea conductorului pentru echipele interdisciplinare i la stabilirea standardelor
pentru nregistrarea costurilor i pentru prezentarea propunerilor de analize de valori (sectoarele de:
marketing, inginerie, controlul produciei, controlul calitii, preuri, contractri);
2. stabilirea standardelor pentru performana i calitatea produselor, prin definirea cerinelor detaliate de
performan sau a restriciilor pentru estetic;
3. nregistrarea detaliat a costului tuturor operaiilor de fabricaie i achiziie. Aici, punctul esenial
este specificarea exactitii i aprofundarea detaliilor, aa nct erorile cumulative de cost s fie de un
ordin de mrime mai mic dect dimensiunea reducerii de cost care se intenioneaz s se realizeze. Nu
trebuie scpat din vedere nici costul introducerii schimbrii, ce ar cuprinde: reproiectarea, reutilizarea,
revizuirea unitii productive i amplasarea etc;
4. parcurgerea, de ctre fiecare echip interdisciplinar, a celor patru etape ale analizei valorilor,
pentru fiecare component fizic al produsului:
identificarea elementelor, a funciunilor, a costurilor i a valorilor;
cercetarea variantelor cu un cost mai redus;
selectarea elementelor cu un cost mai redus, care se nscriu n limitele acceptabilitii
funcionale;
prezentarea contrapropunerilor selectate.
5. prezentarea rezultatelor analizei valorilor
105
de al decide nivelul generalitii sau al detaliilor la care s se defineasc funciile, mai ales n condiiile
modei, prestigiului aparenei. Figura 4.8 prezint etapele desfurrii metodei.
106
107
Prii principale a costumului care cost 112, 42 euro, de exemplu, i se atribuie 8 funcii diferite. n cazul
n care culoarea nu este strlucitoare, menit s atrag atenia, costul su ar fi cu 6, 29 euro mai mic.
Aadar, 6,29 din total se atribuie funciei de atragere a ateniei. Similar, se poate lucra pentru celelalte
funcii, rezultnd un ir de procente ale valorii, cu numere mari indicnd valori mari i numere mici
indicnd valori mici. Eforturile echipei de cercettori se vor ndrepta ctre mbuntirea valorii
echipamentului prin creterea performanei sau prin reducerea costului funciilor cu valori mai mici.
Rezultatul analizei valorii pentru reproiectarea produsului se ndreapt astfel, ctre o mai bun protecie a
respiraiei, dar cu un cost mai redus, ctre facilitarea mbrcrii costumului prin reducerea costului
fermoarelor actuale i ctre prevenirea ocurilor cauzate de temperatura sczut, dar cu un cost mai mic.
1997
108
6 Jacobs, H., Grand design. By B&T Weekly, 4/20/2007 Brand Identity Supplement, Vol. 57, p4-6, 3p;
(AN24989758) ), 2007
7. Kotler, Ph., Marketing Management, Analysis, Planning, Implemen-tation and Control, 8-th Edition,
Prentice Hall, 1997
8. Kotler, Ph., Kotler on marketing: how to create, win and dominate markets, Curier marketing, 2003
9. Kusiak, A., Innovation: The Living Laboratory Perspective Computer-Aided Design & Applications,
2007,
Vol. 4 Issue 6, p863-876, 14p; (AN 25292663) ), 2007
10 . Pamfilie, R., Procopie, R., Design i Estetica mrfurilor, Editura A.S.E., Bucureti, 2002
11 . Pamfilie, R., Procopie, R., Bobe, M., Innovation global vision on the product in the socio-economic
environment, Revista Industria Textil nr.2, vol.60, Bucureti, 2009
12. Schmitt, B.,Simonson, A., Aesthetics in marketing, Teora Publishing House, Bucharest, 2002
12. * * * Product Design, teNeues Publishing Group,2002
109
Unitatea de nvare 5:
5.Valenele operaionale ale designului i esteticii: cultura produsului estetic, inovaie prin
design
5.1 Obiective; cuvinte cheie
5.2 Cultura produsului estetic
5.3 Implicaiile manageriale ale designului i esteticii mrfurilor
5.4 Eco-design n restructurarea produsului
5.5 Caracteristici i aptitudini ale designerului; tehnici de intervenie ale acestuia
Studiu de caz: Promovarea identitii vizuale a companiei prin design i estetic
5.6 ntrebri recapitulative
5.7 Bibliografia unitii de nvare 5
Cuvinte cheie: produs estetic, design mix, produs nedifereniat, ofert difereniat, produse
instantanee, produse continue, produse imateriale, produse hipermateriale, calitate, strategie
inovaional, creaie simultan, politic de produs, tunel de dirijare a riscului, recuperarea investiiei,
echipe multifuncionale, eco-design, creativitate, imaginaie, identitate vizual
Designul este nainte de toate o activitate creatoare, integratoare. n puine decenii, acesta s-a
dezvoltat de la stadiul de disciplin oarecum extravagant la cel de factor economic, demn de luat n
seam.
Philip Kotler, discipol al lui Theodore Levitt, spunea: unul din puinele mijloace, de care mai
dispun ntreprinderile pentru a se desprinde din mulime, este de a introduce pe pieele lor int
produse cu un design superior. Cu alte cuvinte, designul nu mai este un lux, ci o necesitate. Dar
110
reeta succesului - dup acelai autor este de a combina n mod creativ componentele designului
mix: performan, calitate, durabilitate, estetic i cost.
Fiecare element depinde de celelalte i invers att de bine, nct este practic imposibil s le
definim separat, n termeni financiari i n termeni de competitivitate. Ei trebuie pui n discuie simultan,
pentru a evalua n ansamblu efectele pe care modificarea unuia o are asupra celorlalte. n ciuda acestui
fapt, numeroase ntreprinderi se ncpneaz s continue s plaseze designul la sfritul procesului
decizional.
Anticiparea viitorului i planificarea produselor care s corespund schimbrilor ce vor surveni n
comportamentul consumatorilor, n necesitile i gustul acestora, precum i alinierea permanent la
evoluia mediului concurenial sunt vitale pentru supravieuirea unei companii.
Dac urmrim cu atenie produsele pe care s-a bazat istoria designului, vom observa c, dincolo
de diversitatea lor merceologic, formal i funcional, aceste produse prezint o serie de puncte
comune: o particular consisten tehnic, o particular form de utilizare i o particular form de
comunicare.
Astzi produsul este considerat a fi nu numai o entitate fizic, dar i psihologic n acelai timp.
Extinderea coordonatelor sale, mult dincolo de conturul su material propriu-zis, este determinat de
procesul de diversificare i nuanare a necesitilor de consum. Aceast diversificare atrage dup sine o
segmentare mai profund a cererii, segmentare ce duce, inevitabil, la o diversificare a produselor oferite.
Philip Kotler susine c de fapt nu exist mrfuri: ... concepia potrivit creia firmele vnd
mrfuri trebuie nlocuit cu ideea c obiectivul acestora este de a transforma un produs nedifereniat
ntr-o ofert difereniat. Acest lucru este esenial n a distinge oferta unei firme de cea a concurenilor
si. ndeosebi bunurile care sunt destinate s satisfac nevoi legate de respectul de sine i poziionarea n
societate posed o dimensiune psihologic. Ele se deosebesc n special prin stil i se supun sau se impun
cu ajutorul modei. Cumprarea anumitor tipuri noi de aparate de uz ndelungat, achiziionarea unui
automobil sau procurarea unor bunuri de uz curent pot fi alte exemple de instrumentalizare a unor
simboluri de comunicaie.2
Diferenierea implic o multitudine de soluii de design i de finalizare estetic, modificri, mode,
stiluri, reluri ale procesului de design i variaii ale acestuia n cadrul unei game de produse, ce poate fi
astfel propus unor segmente de pia diferite. Relevnd noi competene i reorganiznd nivelul de
cunotine, companiile sunt capabile s dezvolte, n cadrul unui coridor tehnologic, o familie de variante
de design.
n tentativa de a analiza produsele lumii contemporane, am avut surpriza de a fi gsit
individualizate o mulime de situaii, diversificate ntre ele prin modul cum produsul este conceput,
realizat, perceput i utilizat:
produse realizate prin procese productive ce deriv direct din tradiionalele procese industriale,
dar care, prezentnd inovaii tehnologice i fiind nevoie s se confrunte cu noile piee, se
deosebesc mult de produsele tradiionale.
2
Casciani, S.;Il design in Italia verso il Terzo Millennio, Editrice Abitare segesta S.p.A., Milano, 1996
111
produse ce se apropie de conceptul folosete i arunc - produse ultrastandardizate ai cror timpi de producie i folosin se apropie de zero (numite i
produse instantanee);
produse realizate n serie variat, pentru care standardul nu mai reprezint produsul
final, ci un sistem productiv ce permite mbinarea de diverse variabile, realiznd n
acest fel o varietate continu de produse (numite produse continue);
produse a cror prezen fizic tinde a se retrage pn la dispariia din cmpul nostru
perceptiv: produse ce ncorporeaz o mare atractivitate, produse multimedia, produse ce
ncorporeaz realitatea virtual. Pentru toate aceste produse important nu mai este forma fizic
n spaiu, ci forma relaiilor n timp i calitatea performanelor pe care le aduc n scen (numite
produse imateriale);
produse ce rezult dintr-o tradiie artizanal, revzut i integrat n circuitele de comunicare
i pe pieele tipice, (numite produse hipermateriale), ce se prezint ca o form persistent de
producie n cadrul societii contemporane i, implicit, n viitor.
Punctul cheie al al problemei cu care se confrunt actorii ce opereaz pe pia este acela de a
conjuga corect ntre ei doi termeni proiect i calitate- i de a interpreta corect rolul procesului de
proiectare a produselor, proces ce are ca finalitate conceperea i punerea la punct a tot ceea ce servete
trecerii la fazele productive adevrate. Acest proces de proiectare nglobeaz n el o serie de alegeri
decizionale: de la studii ale soluiilor tehnice i productive la previziuni i simulri ale efectelor produse
la impactul mrfii cu piaa i cu ambientul.
Ideal este o garantare a calitii care s rspund n acelai timp ateptrilor utilizatorilor finali
i intereselor de producie; acest lucru poate fi atins doar dac devine obligatoriu o funcie-obiectiv a
ntregii organizri interne a firmei i doar dac se realizeaz progresiv, de la individualizarea
caracteristicilor produsului pn la comercializarea propriu-zis.
Toate
activitile decizionale de concepere a produsului, ci extinzndu-se la ntreg procesul de producie distribuie - post-distribuie.
Unul din aspectele delicate cu care se confrunt n prezent un designer, n punerea la punct a unui
produs, se refer la valoarea i costul calitii. Valoarea, n particular, va fi determinat de
designer cu ajutorul valenelor calitative pe care el nsui le va conferi soluiei de proiect alese, iar
costul va exprima limitele n care este oportun meninerea proiectului. Individualizarea unui segment
al pieei la care se refer un produs determinat i costul maxim de producie asociat cu acel segment de
pia constituie o problem tipic de valoare i cost al calitii.
Valoarea calitii unui obiect va fi atribuit i va depinde de segmentul de pia corespondent; n
concluzie, cutarea i aflarea echilibrului just ntre valoarea calitii atribuite unui produs i costul global
al produciei respectivului produs reprezint unul din obiectivele i, n acelai timp, una din greutile
principale de urmrit nc din faza de proiectare.
112
113
aportului de capital calculat este mare; echipa de creaie multifuncional este eficient; cheltuielile de
promovare i de lansare a produsului sunt mai mari i sprijinul acordat de conducerea firmei este mai
mare3.
Pentru a grbi procesul de creare a noilor produse, multe firme apeleaz la aa numita creaie
simultan. Eficiena procesului de inovare depinde nc de la nceput de efortul de echip, de strnsa
colaborare ntre compartimentele de cercetare-dezvoltare, proiectare, producie, achiziii, marketing i cel
financiar. Studiile efectuate asupra companiilor japoneze demonstreaz c succesul produselor noi se
datoreaz n mare parte lucrului n cadrul echipelor multifuncionale i abordrii fazelor de dezvoltare
Cooper, R:G., Kleinschmidt E.J., New Products: The Key Factors in Success, Chicago, 1990.
114
Pentru ca aceast metod s fie eficace, tensiunile ntre departamente, timpul, costurile i riscurile
trebuie reduse ct mai mult. Posibilitile de comunicaie, de integrare i de sintez ale designului capt
astfel o valoare inestimabil. Dezvoltarea unei relaii ndelungate ntre designeri i economiti
sporete nelegerea nevoilor consumatorilor i permite dezvoltarea creativitii i experienei pe
baz de echip.
Principalele aspecte ce trebuie luate n consideraie n condiiile integrrii designului i
esteticii mrfurilor n politica de produs a firmei sunt:
impactul designului i esteticii mrfurilor asupra consumatorului difer n funcie de
tipul de produs; cnd cumprtorul vizeaz performana, el poate fi convins c un
produs, care are forma mai simpl, contemporan, va avea o performan superioar; n
mod contrar, cnd el cumpr confort, un mod de a tri, gusturile sale i
comportamentul su sunt mai conservatoare;
tipul de design necesar ntr-o ntreprindere difer n funcie de produs; pentru produsul
de lux se vor avea n vedere toate tipurile de design: design de produs, design ambiental,
design publicitar;
designul i estetica mrfurilor implic luarea n consideraie a ciclului de via al
produsului.
Multe ntreprinderi au neles c designul a devenit o funcie n cadrul structurii lor. Era de altfel,
de decenii ntregi, o funcie n societi ca: Olivetti, IBM, AEG. Alte ntreprinderi au mers chiar mai
departe ncredinnd designerilor planificarea produsului sau conducerea proiectului, participnd astfel i
la elaborarea unei strategii de pia: Braun, Porche, Sony, Philips.
Pe la mijlocul anilor `50 numai cteva firme foloseau deliberat procesul de creaie a formelor
produsului n scopul realizrii unei imagini larg rspndite a acestora i n acelai timp pentru creterea
veniturilor. n deceniul opt rolul designerului s-a oficializat; spre exemplu, directorul de design de la Sony
a fost nsrcinat i cu coordonarea dezvoltrii produselor provenind din diferite compartimente: audio,
video i TV. De notat c acest tip de funcie (de integrare) cumulativ a devenit indispensabil n sectorul
electronicelor, pe msur ce sistemul video familial a nceput s aib succes. Aceste sisteme sunt de fapt
asocieri ale noilor tehnici audio (cum ar fi CD-ul) cu sisteme video mai sofisticate i ordinatoare
interactive.
Dezvoltarea de noi produse este pe ct de important, pe att de riscant. Studii laborioase
realizate n Marea Britanie, S.U.A. i Canada, care au urmrit relaia dintre principiile dezvoltrii
115
produselor noi i performanele lor comerciale (peste 14000 produse provenind de la peste 1000 de firme)
au permis identificarea factorilor de succes aparinnd urmtoarelor trei aspecte:
orientarea spre pia:
o
Produsele care au fost vzute de clieni ca fiind substanial mai bune dect cele concurente,
mai ales prin caracteristici ce au cutare, au avut de cinci ori mai mult succes dect cele difereniate prin
aspecte marginale.
planificarea i definirea specificaiilor;
Produsele definite pn la cele mai mici detalii au avut de trei ori mai mult succes.
calitatea procesului de dezvoltare a noului produs:
o
Acolo unde activitile tehnice sunt consistent realizate la un nalt nivel calitativ, produsele
au, n general, un succes de 2,5 ori mai mare.
Regula jocului n crearea unui produs, exprimat de Robert Cooper, spune c atunci cnd
incertitudinile sunt mari, meninei mizele la un nivel sczut; pe msur ce incertitudinile scad, mizele
cresc.
Ca atare, dezvoltarea produsului se prezint ca un proces de risc managerial. Fiecare etap a
procesului alctuiete un ciclu al generrii de idei creative, urmat de selectarea sistematic a ideilor.
Tunelul de dirijare a riscului este un mod de abordare a dezvoltrii unui produs care arat cum se
schimb riscul i incertitudinea pe parcursul acesteia. Este n esen un proces de luare de decizii n care
dreptunghiurile reprezint opiunile, iar dreptunghiurile rotunjite deciziile (fig .5.2).
116
Mijloace
acestora
Chiar decizia a inova sau nu este foarte riscant i provoac multe incertitudini. Decizia a
inova duce uneori la riscul unor cheltuieli substaniale, fr a se recupera investiia. Decizia a nu
inova poate duce la scoaterea firmei din competiie, ceea ce nu o avantajeaz deloc fa de concuren.
Odat luat decizia i introdus n strategia companiei, pasul urmtor este de a examina
oportunitile de inovare, spre exemplu:
o
introducerea de produse cu valoare sporit prin modernizarea formei sau prin folosirea de
noi materiale;
Oportunitatea stabilit ar trebui, ideal, s urmeze dezvoltarea mai multor produse (unei game de
produse), stabilind scopuri pe termen mediu i lung. Mult mai eficiente dect proiectele intermitente,
pentru care exist un mare risc, s-au dovedit inovaiile din mers,. Dar ce se ntmpl dac te-ai hotrt,
de exemplu, s reduci costurile i s scazi preul tocmai cnd piaa caut valoare sporit i noi caliti?
117
Etapele dezvoltrii propriu-zise implic, n continuare, mai puin risc i incertitudine sczut, fa
de etapele precedente. De asemenea, riscul i incertitudinea se reduc progresiv pe msur ce deciziile sunt
luate n legtur cu modul de materializare a produsului i accesoriilor acestuia i n legtur cu
principiile de operare a acestora . Dar aceasta nu nseamn c riscul i incertitudinea nu vor fi prezente
chiar i atunci cnd noul produs este n depozit i gata de vnzare. Minimizarea riscului este nsi esena
dezvoltrii efective a produsului.
Dezvoltarea de noi produse prin tunelul (sau plnia) de dirijare a riscului este mult mai sigur
dect alte abordri, ca de exemplu f-l i vezi dac se vinde.
Cheia succesului n dezvoltarea produsului const n investirea de timp i efort pe durata studiilor
iniiale pentru a se evita cheltuieli costisitoare ulterioare.
Fig.5.3 dezvolt aceast idee i arat cum costurile atrase de-a lungul procesului de dezvoltare
sunt minime pentru nceput i cum ncep s devin semnificative pe parcurs, urcnd constant pe perioada
produciei industriale.
Deci, se recomand a se evita investiiile mari (prototipuri, mijloace de producie), pn cnd
etapele preliminare ale dezvoltrii produsului diminueaz incertitudinile, iar miza crete. Designul
preliminar, producerea de machete i modele ieftine, estimarea costurilor, discuiile cu potenialii clieni
necesit doar timp i un minim de materiale. Munca de cercetare este constituit din cercetarea de birou
(desk research) i modelri, desene relativ necostisitoare, costul ei total fiind astfel redus. i s nu uitm
c suntem ntr-o lume a comunicaiilor.
n contextul actual de mondializare a unor piee pe care se ngrmdesc productori,
ntreprinderea trebuie nainte de toate s creeze noi legturi ntre ea i consumatori. Aceasta nseamn
ntrirea n cadrul propriei structuri a legturilor dintre diferitele componente ale lanului de activiti, mai
ales dintre tehnologie, dezvoltare, producie, marketing, vnzri, distribuie, service.
118
n contextul economic actual marcat de globalizarea fenomenelor de recunoatere tot mai larg a
interdependenelor dintre mediu i dezvoltare, asistm la creterea exigenelor societii privind protecia
mediului, exigene concretizate n reglementri din ce n ce mai severe.
Sub presiunea acestor reglementri i innd seama de creterea importanei criteriilor ecologice n
departajarea produselor i serviciilor de pia, n condiiile unei oferte diversificate i deosebit de
dinamice, tot mai multe organizaii sunt preocupate s-i mbunteasc performanele de mediu.
n acest scop, multe organizaii aloc sume importante din volumul lor de investiii, ceea ce
favorizeaz cercetarea-dezvoltarea de procese i produse compatibile cu mediul environmentalfriendly.
Dac prin design se dorete contribuia la reinventarea lumii, el trebuie s rspund prompt i cu
mult curaj acestor mutaii: filozofia calitii i a mediului, limitarea resurselor naturale, identitatea
cultural, promovarea biotehnologiei, dezechilibrele demografice etc.
Filozofia calitii nlocuiete astzi mitul calitii. Bineneles, nu este vorba
numai de calitatea
119
120
n concluzie:
eco-designul va continua s pstreze sau s ctige un loc important n managementul firmei
n strns conexiune cu politica de mediu, promovnd principiul cunoaterii cerinelor legale
referitoare la mediu, aplicabile produselor, serviciilor i proceselor tehnologice;
eco-designul afecteaz totalitatea compartimentelor i activitilor unei companii mai ales
cercetarea-dezvoltarea, producia, utilizarea etc., reflectnd situaia concret a firmei privind
natura, dimensiunile i impactul activitilor, produselor i serviciilor sale asupra mediului;
eco-designul necesit alocarea unor resurse importante, dar succesul pe pia al produsului
poate determina performane financiare importante (vezi Philips, Electrolux) , alturi de cele
sociale i mai ales de cele referitoare la protecia mediului;
eco-designul se raporteaz la fiecare aspect al funcionrii unei firme, de la producie la
finane, marketing, distribuie;
eco-designul presupune utilizarea aptitudinilor creative i integratoare ale designerilor, privii
ca promotori ai schimbrii i integrrii continue a sistemului de management de mediu i
prevenirea polurii.
Eco-designul este, aadar, un domeniu de cea mai mare importan n ntreaga gam de activitate
a unei companii, influennd toate funciunile economice tradiionale i acionnd ca interfa ntre firm
i pieele sale.
121
Fr eco-design nu pot fi dezvoltate noi produse ai cror parametri ecologici s fie considerai
alturi de cei legai de sntate, ergonomie, siguran i frumusee. i toate acestea puse n slujba
consumatorilor.
n secolul nostru, designul a devenit o profesie sofisticat, cuprinznd o gam larg de discipline.
Designul este, nainte de toate, o activitate creatoare integratoare. n relaie cu ansamblul
actorilor" dintr-o ntreprindere, dar i cu partenerii exteriori, designerul, creatorul de forme industriale
are o formaie i o experien multidisciplinar.
Designerii profesioniti sunt cei care iau decizii cu privire la funcionalitate, form, culoare, stil,
material, amplasare, asamblare i producie, pentru a permite oamenilor s neleag, s utilizeze i s se
bucure de produse i de ambiane moderne. Fiecare produs din lumea noastr material a fost proiectat.
Activitatea industriei designului poate fi definit ca influen asupra relaiei dintre oameni i obiecte,
mesaje i ambiane cu care acetia vin n contact, exercitnd o influen pozitiv asupra culturii vizuale i
asupra calitii vieii.
n perioada de dup cel de-al doilea rzboi mondial se instituionalizeaz nvmntul superior
de design.
Deceniile ase i apte ale secolului al XX-lea marcheaz trecerea de la perioada eroic", cnd
designerii trebuiau s se autoformeze, la cea a pregtirii lor corespunztor cerinelor dezvoltrii diferitelor
economii naionale.
Pe lng cunotinele tehnice necesare exercitrii meseriei sale, acelea de desen, creativitate,
ergonomie, economie, marketing etc., studentul la Design primete informaii n tiinele umane i
sociale. Pe de alt parte, n activitatea sa, designerul este confruntat cu situaii i medii diferite, n funcie
de studiile la care i aduce contribuia. Aceast experien trit n universuri variate, la nivelul
diferitelor ntreprinderi, tipuri de produse, segmente de pia este pus n serviciul clientelei.
i, dac designerul este un generalist, s-ar putea considera c este specialistul unei metode
specifice de analiz i rezolvare a problemelor legate de dezvoltarea unui nou produs.
Modul lui de gndire este mai nti intuitiv i sintetic. El trebuie s conceap produse al cror
aspect s transmit un fascicul de mesaje, care s-i permit cumprtorului s identifice caracteristicile i
calitile lor, n funcie de dorinele i aspiraiile sale. Designerul utilizeaz o metod de lucru ce-i permite
s-i deschid evantaiul posibilitilor, fr a pierde din vedere realitatea problemei ce i-a fost pus.
Atitudinea sa trebuie s fie impregnat de o mare curiozitate i permeabilitate absolut la tot ce-l
nconjoar. El i hrnete potenialul creativ cu aceast multitudine de informaii pe care le utilizeaz n
activitatea sa profesional.
122
123
O definiie foarte just a imaginaiei este dat de Th. Levitt: este puterea de a construi imagini
mentale <<la ceea ce este sau nu este prezent i n-a fost experimentat vreodat>>. Pentru ca imaginaia
s fie creativ, adaug el, ea trebuie s fie acompaniat de o capacitate de invenie intelectual sau
artistic (n general amndou)".
Se pare, ns, c doar o mic proporie din aceast imaginaie poate trece de formalismul ce-i
caracterizeaz pe unii indivizi, imaginaie adesea atrofiat de raionamente convenionale i structurile
birocratice ale multor ntreprinderi. Francis Galton, vrul lui Charles Darvin, punea deja accentul pe
importana crucial a vizualizrii n lucrarea sa Incursiuni n capacitatea uman". n 1883 el nva deja
c imaginea vizual este n inima tuturor meseriilor sau profesiilor unde intervine designul. Cei mai buni
oameni de art sunt cei care vizualizeaz proiectul pe care i au propus s-l realizeze, nainte de a pune
mna pe un instrument.
Volumul. Designerii sunt prin definiie indivizi care trebuie s tie s vad n spaiu". Un desen
este adesea insuficient pentru a percepe realitatea unui obiect i o machet, chiar grosier (din hrtie,
carton, polistiren), permite corectarea i mbuntirea unui nou concept de produs.
124
consumatorului);
*
locul vnzrii - ambiana (spaiile unde se ofer servicii trebuie s fie funcionale, dar i atractive
i stimulative; ele ajut la promovarea afacerilor, creeaz imaginea, sporesc interesul consumatorilor i
determin vnzarea bunurilor i serviciilor);
125
preul (banii alocai activitii de design trebuie s corespund necesitilor acestui domeniu, ei se
126
Orice organizaie are o imagine, indiferent dac s-a folosit sau nu proiectarea sistematic i
coerent a acesteia. Adesea, o companie promoveaz mai multe imagini de marc i exist, de asemenea
cazuri de mrci mprtiate de mai multe companii. Imaginea global a corporaiei care se obine, de
regul, prin aplicarea designului de corporaie, reprezint exprimarea n plan vizual a identitii
corporaiei.
Faa public a unei organizaii i a mrcilor sale se exprim printr-o varietate de elemente de
identitate: tampile cu nsemnele corporaiei i certificatele de aciuni, crile de vizit i facturile,
antetele i comunicatele de pres, uniformele angajailor i vehiculele, atelierele i slile de lucru,
vitrinele i site-urile de pe Internet, reclamele tiprite i TV, produsele i serviciile n sine, ambalajele i
prezentrile de la locul vnzrii .a. Lista elementelor de identitate este foarte lung i trebuie structurat
n funcie de specificul activitii companiei, de gradul lor de importan pentru imaginea organizaiei,
precum i de competenele i responsabilitile celor implicai. Cert este c, nici chiar marile corporaii nu
reuesc ntotdeauna s exploateze integral toate posibilitile de manifestare estetic.
Mult lume crede c identitatea corporaiei se refer, pur i simplu, la designul unui logotip. Alii
cred c designul este un produs cosmetic scump, menit s ascund faa urt a unei afaceri.
Realitatea este c identitatea companiei este dat n primul rnd de ceea ce vd clienii:
publicitate, logouri, uniforme, cldiri, produse i servicii care contribuie la perceperea realitii
companiei.
Companiile i-au creat identiti i n cadrul acestora simboluri i logotipuri care le exprim
personalitatea i calitile, iar din aceast perspectiv, designul ocup un loc central, fiind modul prin care
scopul i politica corporaiei devin vizibile. Designul nu este un ingredient adugat sau opional, este o
for vital prin intermediul creia percepia asupra companiei devine inteligibil.
n afar de identitatea unei organizaii sau mrci, exist i alte activiti care contribuie la imagine
(sponsorizri, relaii publice). n contrast cu acestea, managementul identitii se refer la componentele
vizuale sau care vizeaz ali senzori. i cum simul vzului este predominant, acestuia i se atribuie i cea
mai bun parte a memoriei. Astfel se construiete o identitate, ncercnd s se creeze o asociere n
memoria vizual a clientului ntre produsele i serviciile oferite i firma n sine, prezena ei pe pia.
Estetica este o surs extrem de bogat, puternic pentru impresiile pe care clienii le au despre o
organizaie sau marc. O identitate puternic bazat pe estetic trebuie s reprezinte punctual de plecare,
nu rmiele unui efort menit s ctige sau s pstreze clienii.
Cu produse din ce n ce mai asemntoare, companiile gsesc alte modaliti de a se diferenia.
Foarte simplu se poate spune c identitatea nseamn a demonstra doar diferena. Dar ceea ce d sens
diferenei i o face mai mult dect o diferen cosmetic superficial este calitatea viziunii asupra
corporaiei.(J.Sorrell).
Orice consummator actual sau potenial se confrunt prin intermediul simurilor sale cu
numeroase inputuri senzoriale. Se cunoate c o variabil de natur psihologic ce influeneaz
127
comportamentul consumatorului o reprezint percepia, adic procesul prin care acesta reacioneaz,
selecteaz, organizeaz i interpreteaz stimuli din mediul nconjurtor, dndu-le o anumit semnificaie.
Aceste semnificaii psihologice provin din experiena consumatorului, din memoria lui, din predispoziiile
i motivaiile cauzate de necesitile primare i necesitile superioare.
ntr-o lume n care majoritatea clienilor au nevoile de baz satisfcute, valoarea este asigurat cu
uurin prin satisfacerea nevoilor lor de experimentare, a nevoilor lor estetice. Abordarea hedonist
asigur organizaiilor posibilitatea de a li se adresa clienilor printr-o varietate de experiene senzoriale,
ceea ce aduce beneficii, att acestora, ct i organizaiilor. Orice firm, din orice sector de activitate,
pentru orice baz de clieni poate beneficia de utilizarea designului i esteticii.
O companie excelent din ziua de azi trebuie s gseasc un echilibru ntre managementul
cantitativ, managementul umanist i managementul estetic. Altfel spus, corporaia trebuie s fie o
mainrie economic care furnizeaz valori estetice i sociale, dar i profituri. Organizaiile care pot
sintetiza aceste valori vor deine avantajul competitiv n viitor.(Schmitt).
Managementul unei identiti necesit definirea unei viziuni strategice atente, de natur estetic
pentru a crea stimuli senzoriali, precum i conceperea unor echipe de creaie compuse din designeri
industriali, arhiteci, specialiti n decoraiuni interioare, copywriteri, artiti plastici, directori artistici care
ndeplinesc rolul de a da form proiectelor de renovare a identitii vizuale la nivel de companie. Pentru
a creea noi standarde de imagine i a folosi toate mijloacele de comunicare ctre consumatori,
organizaiile nu se limiteaz doar la grafic, sigle de firm, design de produs sau de ambalaj. Orice form
de produs al corporaiei este perceput ca avnd potenial de a conferi valoare estetic i satisfacie, adic
potenial de difereniere a companiei i a produselor/serviciilor sale fa de competitori.
n sensul acesta, o nou imagine presupune o bun colaborare ntre specialitii din diferite
departamente: economiti, designeri, tehnicieni, specialiti n calitate; n absena acestei convergene
de interese, imaginea va fi inconsistent i nu va transmite publicului mesajul dorit. O imagine unitar
a organizaiei const n felul de a transmite consumatorilor, i ideal, propriilor angajai, colaboratorilor
din interiorul i exteriorul companiei cine esti, ce produci, cum produci i ctre ce te ndreapi.
O imagine unitar i consecvent n acelai timp, este necesar. La fel de necesar apare ns i
adaptarea permanent a identitii unei firme la schimbrile socio-economice i culturale ale mediului.
Pentru a menine o poziie puternic pe pia, o companie trebuie s-i ajusteze i s-i modernizeze
continuu imaginea, stimulnd imaginaia clienilor i obinnd efecte emoionale pe msur.
Termenul de identitate a corporaiei a fost folosit pentru prima dat n perioada de reconstrucie
de dup cel de-al doilea rzboi mondial, devenind din ce n ce mai popular pe msur ce companiile se
extindeau. Dar germenele termenului poate fi descoperit n jurul anilor 1850, cnd competiia dintre
cteva din companiile feroviare britanice le-a determinat pe acestea s caute s se diferenieze prin
intermediul unei identiti i uniformiti manifestate nu numai n arhitectura grilor, ci i n mobilierul
din interiorul trenurilor i n anumite manifestri grafice. Companiile feroviare ncercau astfel, s fac
cltoria mai plcut i s atrag mai muli clieni.
128
Prima companie din secolul XX care a angajat un singur designer s creeze un design coeziv a
fost AEG. n 1907, lui Peter Behrens i se cerea s dezvolte o identitate a corporaiei bine definit, care s
poat fi recunoscut prin cldirile, produsele i publicitatea lor. Aceast iniiativ nu a fost preluat
imediat i de alte firme, probabil pentru c nu i se recunotea nc semnificaia i importana.
Identitatea corporaiei se manifest n trei domenii majore: produse i servicii, ambient i
comunicare. Nucleul identitii vizuale este crearea unei estetici a corporaiei sau mrcii care s exprime
caracterul acesteia prin elemente atractive de identitate. Aceste expresii corporative dau natere unor
impresii satisfctoare de natur s construiasc temelia ncrederii i durabilitatea relaiei cu clienii.
De exemplu, marile lanuri hoteliere reuesc s creeze i s menin identiti sinonime cu luxul,
elegana, subtilitatea sau discreia, confortul sau eficiena, miznd pe promovarea experienelor senzoriale
i a serviciilor personalizate, indiferent de regiunea geografic sau aspectul peisajului n rile n care i
amplaseaz cldirile. Evaluarea restaurantelor din marile orae i diverse regiuni ale lumii, evaluri
publicate n ghiduri specifice mizeaz pe criterii ce in de meniu, calitatea servirii, preuri i dcor. n
prezent, orice restaurant bun tie c trebuie s ofere clienilor o experien senzorial total.
ntr-o manier uniform, o companie poate folosi aceleai elemente estetice n ntreaga lume sau
se poate adapta la mediul local, din cauza diferenelor de percepie i n funcie de preferinele
consumatorilor. Mondializarea pieelor conduce spre un design n care diferenele legate de origini i
culture se reduce progresiv, diferenele care apar corespunznd unor particulariti strategice ale firmelor.
Este cert ns c produsele i serviciile sunt eseniale pentru a face o bun impresie clienilor.
Indiferent dac este vorba de achiziionarea unui sandvi sau a unei camere ntr-un hotel de cinci stele,
firmele au succes dac ofer acestora o experien memorabil, folosind ca instrument util designul i
estetica.
Ambientul este un alt mod prin care oamenii ajung s cunoasc o companie. Este unul din
elementele care contureaz imaginea spaiilor, putnd fi definit ca efect senzorial creat prin design i
estetic.
Designul ambiental ar ngloba aciunile privind amenajarea i ordonarea spaiilor arhitecturale,
gruparea punctelor de interes turistic cu tot inventarul necesar acestora: mobilier interior i exterior,
corpuri de iluminat, alte dotri aferente, spaii de agreement, sportive, grdini i parcuri, spaii verzi ce
reprezint o atracie major prin natura, forma i amplasamentul lor.
Specialitii sunt de prere c otem ajut la furnizarea unui focus n organizarea amenajrilor
fizice. Atracia temei mobilizeaz toate cele cinci simuri, ntrind legtura emoional cu marca.
Formele vizuale de comunicare sunt numeroase, iar designul acestora se identific cu domeniul
publicaiilor, al graficii publicitare, al semnelor de orientare i servicii.
Pentru a fi eficient, materialul tiprit trebuie scris i proiectat special pentru cititor, iar modul de
prezentare al acestuia trebuie s plac. Designerul este cel care stabilete formatul, coperta, punerea n
pagin a textului, realizarea compoziiei armonioase text\ilustraie care s fac uor transmisibil o
informaie util.
129
Desigur, publicitatea este un mijloc esenial de comunicare prin intermediul televizorului sau
radioului. Dar afiele, emblemele, etichetele, simbolurile i logotipurile sunt forme grafice prin excelen
funcionale, a cror prezentare estetic este condiionat de nevoia transmiterii unei anumite informaii, a
unui mesaj de identificare, a unui nsemn al recunoaterii sau aprecierii.
Pentru o mai uoar decodare a informaiei, n cazul diferitelor semne de orientare, se apeleaz de
obicei, la reprezentarea stilizat a atitudinilor i gesturilor umane, a diverselor obiecte caracteristice
pentru situaiile, activitile sau serviciile indicate.
Pe ct de creativ, pe att de riguros, designul grafic traseaz, prin elementele de identitate vizual
(simboluri grafice, logotipuri, tip de liter, cromatic, principii relaionare i reguli de aplicare ale
acestora), traiectoria brandului.
Clientul sensibilizat de imaginea companiei, de atenia care i se acord prin creterea calitii
produselor i serviciilor, fie ele noi sau deja cunoscute, prin mbuntirea comportamentului
personalului i fluidizarea comunicrii este un client mai uor de ctigat, de convins, de mulumit.
Concluzii:
Identitatea corporaiei deriv din stilul vizual al organizaiei, un factor care afecteaz poziia
firmei pe pia.
Elementele vizuale, partea vizibil a identitii corporaiei, au un rol foarte important, fiind
mijlocul imediat i direct de a cunoate o companie. Construcia lor se bazeaz pe un demers
ideatic i creator, deopotriv.
Designul poate ajuta la mplinirea nevoilor estetice ale consumatorilor i de aceea, designul este
fundamental pentru identitatea corporaiei.
strategie
estetic
implementat
cu
succes
creeaz
identitatea
organizaiei
130
Nevoia companiilor romneti de a-i face cunoscute afacerile au stimulat interesul managerilor
fa de imaginea firmei lor. Stabilirea unei imagini este o condiie obligatorie a succesului unei
companii. Pe termen lung, perfecionarea imaginii i exprimarea ei vor da vitalitate companiei i
o vor ajuta s creasc.
strategiilor
inovaionale,
avansat
de
Freeman
difereniaz
urmtoarele
categorii..
Eficiena procesului de inovare depinde nc de la nceput de efortul de echip, de strnsa
colaborare ntre compartimente. Comentai.
Dezvoltarea de noi produse este pe ct de important, pe att de riscant. Studii laborioase care au
urmrit relaia dintre principiile dezvoltrii produselor noi i performanele lor comerciale (peste
14000 produse provenind de la peste 1000 de firme) au permis identificarea factorilor de succes
aparinnd urmtoarelor trei aspecte:
Regula jocului n crearea unui produs, exprimat de Robert Cooper este.
Tunelul de dirijare a riscului este un mod de abordare a dezvoltrii unui produs care arat cum se
schimb .. i . pe parcursul acesteia.
Ce vizeaz practica eco-designului?
Ce reprezint marcarea ecologic?
Standardele ISO 14000 se refer n principal la
Enunai i comentai aptitudinile designerului n relaie cu pregtirea i caracteristicile celorlali
specialiti implicai n procesul de dezvoltare a produselor.
Care sunt tehnicile de intervenie ale designerului?
Promovarea identitii vizuale a unei companii prin estetic i design: evaluarea dimensiunii
estetice a produselor companiei; designul i estetica ambientului; designul i estetica graficii
publicitare; managementul identitii pe pia; standardizare vs. adaptare prin estetic i design
tem de cas 1
Eco-designul n restructurarea produsului estetic tem de cas 2
131
1997
132