Sunteți pe pagina 1din 83

Cuprins

Suitele pentru orchestr n creaia lui George Enescu.....................................................................3


Argument......................................................................................................................................3
Capitolul 1: Cel de-al doilea val al colilor Naionale................................................................4
Capitolul 2: Elemente de limbaj n creaia lui George Enescu....................................................9
Capitolul 3: Suita n secolul al XX-lea......................................................................................14
Terminologie i principii de costrucie...................................................................................14
Metode de compoziie n suita modern.................................................................................15
Capitolul 4: Suitele pentru orchestr n creaia lui Enescu........................................................18
Suita nr. 1 pentru orchestr, op. 9...........................................................................................19
Suita nr. 2 pentru orchestr, op. 20.........................................................................................22
Capitolul 5: Suita nr. 3 pentru orchestr Steasca, op. 27......................................................25
Context...................................................................................................................................25
Tematic.................................................................................................................................25
Elementul folcloric n Suita a treia........................................................................................27
Coninutul programatic...........................................................................................................29
Caracteristici de limbaj...........................................................................................................34
Elemente de form..................................................................................................................36
Concluzii....................................................................................................................................43
Bibliografie:...............................................................................................................................46
Referat Consurs Naional de Muzicologie UNMB:.......................................................................49
Morton Feldman............................................................................................................................49
Reprezentant al colii de compoziie din New York..................................................................49
Viaa i principiile estetice.........................................................................................................50
Prima perioad de creaie...........................................................................................................51
Tranziia ctre notaia convenional.........................................................................................53
Stilul trziu de compoziie.........................................................................................................54
Concluzii....................................................................................................................................55
Bibliografie:...............................................................................................................................58
Eseu: Muzica contemporan sau antimuzica contemporan.........................................................59
1

Interviu cu conf. univ. dr. Ecaterina Banciu, Preedintele Festivalului Internaional Sigismund
Todu, preedintele Fundaiei Sigismund Todu...................................................................61
Programe de sal............................................................................................................................63
Concertul dirijorilor...................................................................................................................63
Corul Con Spirito.......................................................................................................................66
Critici.............................................................................................................................................70
Suflu spaniol n ambian romneasc.......................................................................................70
Iniiere n arta dirijoral.............................................................................................................72
Interferena rsrit-apus: muzic bizantin i muzic contemporan........................................73
Concert simfonic: o tribun a tinerelor talente...........................................................................75
Traducere.......................................................................................................................................77
Nicolas Slonimsky, Modern composition in Rumania...............................................................77
Nicolas Slonimsky, Compoziia modern n Romnia..............................................................79
Tabelul termenilor......................................................................................................................81

Suitele pentru orchestr n creaia lui George Enescu


Argument
Importana contribuiei lucrrilor lui George Enescu n cadrul colii romneti de
compoziie este incontestabil, iar recunoaterea sa ca muzician complex a fost ntrit de-a
lungul timpului de mari personaliti muzicale. Spre exemplu, Yehudi Menuhin spunea: Dac
cititorul i poate nchipui un om cu o minte encicliopedic, o minte care nu uit niciodat nimic
din ce a auzit, a citit ori a vzut n decursul vieii, un om n stare s- i aminteasc instantaneu i
s interpreteze n modul cel mai incandescent cu putin orice lucrare de la Bach i Wagner pn
la Bartk. Dac cititorul ar putea s-i nchipuie mintea aceea ngemnat cu inima cea mai
generoas i mai lipsit de egoism din cte pot exista ntr-un om cu o nf iare nobil i
frumoas, cu un chip romantic nsufleit mereu de un geniu creator, fie c vorbea, preda, dirija,
cnta la vioar ori la pian i mai cu seam atunci cnd compunea, imaginea tot n-ar fi
complet.1
De asemenea, Nicolas Slonimsky afirma la mplinirea unui deceniu de la moartea
compozitorului c Spiritul lui George Enescu domin gndirea i arta muzical n Romnia
zilelor noastre. Festivaluri internaionale Enescu sunt celebrate n fiecare an la Bucureti, la care
particip numeroase delegaii din rile blocului socialist, precum i din Occident. Premii de un
deosebit prestigiu sunt acordate la un concurs internaional organizat n cadrul Festivalului
Enescu. A fost emise de ctre Oficiul Potal Romn o serie de timbre po tale cu portretul lui
Enescu ca i copil-minune, cntnd la vioar, i ca artist celebru i dirijor. Satul moldovenesc
n care s-a nscut pe 7 august 1881, a fost redenumit Enescu. Exist Conservatoare Enescu"
aproape n fiecare sat romnesc sau ora.2
Cele trei suite pentru orchestr se numr printre lucrrile culte romneti cele mai
cunoscute astzi, propunnd, prin maturitatea concepiei lor, o excepional miestrie i prin
dimensiunile lor, fresce sonore monumentale. Analiza unor astfel de compoziii a dobndit n
muzicologia romneasc, i nu numai, un loc de cinste, echitabil pentru unul dintre cei mai de
seam oameni de cultur ai secolului al XX-lea.
1Yehudi Menuhin n prefaa de la lucrarea: Noel Malcom, George Enescu viaa i muzica, Bucureti,
Editura Humanitas, 2011, p.9.
2 Nicolas Slonimsky, Modern Composition in Rumania, The Musical Quarterly, Vol. 51, Nr. 1, 1965, p.
236.
3

Capitolul 1: Cel de-al doilea val al colilor Naionale


George Enescu a avut trei patrii: Romnia, Frana i Muzica.
El le-a posedat i a fost posedat de ctre ele.3
Tendinele primei jumti a secolului al XX-lea au relevat posibilitatea coexistenei
paralele a mai multor orientri estetice. Astfel, n acest tablou complex au culminat ideile
muzicale impresioniste, veriste, atonale, expresioniste, dodecafonice, amplificate de procesul
dezvoltrii modalismului de sorginte arhaic. Momentul nfloririi culturilor muzicale na ionale a
determinat conturarea i afirmarea unei multitudini de stiluri individuale rezultate din
specificitatea limbajelor i particularitilor naionale i din impactul acestora cu diverse culturi
apusene. Acest moment a fost unul de sintez ntre tradiiile naional-folclorice i marea tradi ie
muzical european.4
colile muzicale naionale au marcat apariia i afirmarea unor popoare cu o bogat
cultur folcloric, contribuind la dezvoltarea a noi formule de exprimare muzical. De i tehnica
de compoziie a devenit rezultatul unor succesive i din ce n ce mai complexe sinteze 5, colile
naionale au promovat tradiii muzicale naionale, prin formulri specifice fiecrui popor.
n perioada primei nfloriri a colilor naionale tendinele convergeau nspre simfonismul
zguduitor al postromantismului. Cel de-al doilea val al colilor naionale s-a desfurat ntr-un alt
climat politic, dominat de Primul Rzboi Mondial, iar n urma acestuia, compozitorii colilor
naionale au fost mai puin influenai de spiritul muzicii simfonice germane, care fusese att de
prezent n veacul al XIX-lea. Emanoil Ciomac afirma c toate colile naionale mai mici, ce
aveau s se nasc pre sfritul veacului trecut (secolul al XIX-lea), au fost inspirate de acea
voin istoric de afirmare6.
3 Tony Aubin, preedintele societii Prietenii lui Enescu. 13 aprilie 1972, Paris., Apud. Vasile Doro, George
Enescu n constelaia muzicii universale, Bucureti, Editura RAO International Publishing Company, 2005, p. 21.

4 tefan Niculescu, Naional i universal n creaia lui George Enescu, n: Naional i universal n
muzic, Conservatorul C. Porumbescu, Bucureti, 1967, p. 193. Apud. Vasile Iliu, De la Wagner la
contemporani, vol. IV, Bucureti, Editura Muzical a Uniunii compozitorilor i Muzicologilor din
Romnia, 1998, p. 9.
5 *** Geroge Enescu n perspectiv contemporan, Bucureti, Editura Institutului Cultural Romn,
2005, p. 216.
6 Emanoi Ciomac, Enescu, Bucureti, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din Romnia, 1968, p.
150.
4

Astfel, cea de-a doua nflorire a colilor naionale se va afirma n diferite ri, promovnd
specificul fiecreia n parte. n istoria sa, Ungaria a avut ansa de a fi situat n spa iul
interferenelor culturilor Austriei, Cehiei i Slovaciei. Acest fapt a grbit procesul cristalizrii
muzicii sale naionale n prima jumtate a secolului al IXI-lea. coala maghiar va cunoate o
afirmare puternic, legat mai ales de numele lui Franz Liszt, care ns, a folosit n lucrrile sale
cu precdere folclorul orenesc, fr s pun problema unui specific naional autentic, deoarece
acesta nu era nc definit7. O muzic n caracter autentic popular a devenit posibil n Ungaria la
nceputul secolului al XX-lea, atunci cnd n componistica universal a crescut interesul pentru
folclorul rnesc. Alturi de Bla Bartk, care realizeaz o sintez ntre folclorul autentic
rnesc i limbajul muzical european, principalii reprezentani ai acestei coli au fost Jen
Hubay, Ern Dohnnyi i Zoltn Kodly.
Alturi de cea maghiar, coala naional ceh, cu o veche cultur muzical profesionist,
a marcat prezena n activitatea muzical a compozitorilor ca Bedrich Smetana, Antonin Dvok,
sau Leo Janaek. De remarcat n aceast cultur muzical naional este procesul continuit ii,
deoarece reprezentanii muzicii cehoslovace din prima jumtate a secolului al XX-lea au fost
contemporani mai tineri ai lui Smetana i Dvok. Sprijinindu-se pe modelul i bogata motenire
naional folcloric, compozitorii moderni, de dup Primul Rzboi Mondial au avut de nfruntat
multe influene strine, iar printre ei s-au afirmat cu trie Joszef Bohuslav Frster, Viteszlav
Novak i Joszef Suk.
Dup Chopin, care a intrat definitiv n galeria marilor romantici8 cu reputaia de a fi
exprimat n compoziiile sale idealul naional, compozitorii Henry Wieniawski, Ignaz
Paderewski, Moritz Moskowski au fcut cunoscut coala naional polonez. Alturi de ei, alte
nume mari, dintre care se remarc S. Stojovski, Mieczyslaw Karlowicz, Ludomir Rozycki,
Grzegorz Fitelberg i Apolinary Szeluto, au luat hotrrea s emigreze care din cauza ocupaiei
ariste. Apariia lui Karol Szymanowski a marcat drumul nnoitor al muzicii poloneze, dup
moartea lui Chopin, cel care care a adus muzica polonez n circulaie mondial.
Dup o tcere de aproape dou veacuri, cultura spaniol cunoate o revenire
spectaculoas n viaa muzical prin compozitori ca Pedrell, Albeniz, Granados i, mai
ales, Manuel de Falla, acesta din urm fiind cel care va consacra coala naional spaniol
7 Cf.Vasile Iliu, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Bucureti, Editura Muzical a Uniunii
compozitorilor i Muzicologilor din Romnia, 1998, p. 239.
8 Vasile Iliu, Op. Cit.,p. 210.
5

modern. Ei au preluat formele arhetipale i genurile miniaturiale din muzica popular i au


conturat o etap de cretere a muzicii profesioniste spaniole. Manuel de Falla a promovat
caracterul popular spaniol, marcat de concepiile teoretice ale profesorului su Filipe Pedrell.
Anglia care n secolul al XIX-lea a nscris nume importante n literatura universal, ca
Lord Byron, Ch. Dickens, P. B. Shelley i B. Shaw, i va aduce contribu ia muzical prin
compoziiile lui Edward Elgar. Alturi de el s-au afirmat, Frederic Delius, compozitor pe
jumtate german, Ralph Vaughan Williams i Gustav Holst.
Finlanda a rmas mult vreme necunoscut n lumea cultural. n prima jumtate a secolului al
XX-lea s-a desfurat un amplu proces de trezire a contiin ei naionale, iar muzicii i artei n
general i s-a atribuit rolul de a evidenia spiritualitatea i sensibilitatea unui popor demn. n
cadrul marilor nume ale lumii, Jean Sibelius alturi de Grieg se nscriu printre cele mai
importante personaliti din zona rilor nordice. Prin muzica lor, ei au adus n contextul
universal contiina poporului finlandez.
La cumpna secolelor al IXI-lea i al XX-lea cultura muzical rus atinsese un
impresionant grad de maturizare i dezvoltare, prin compozitori ca Musorgski, Borodin, RimskiKorsakov sau Ceaikovski. Cele dou direcii estetice de la sfritul secolului al IXI-lea, ideea
folclorului i ideea romantic, au fost continuate i n prima jumtate a urmtorului secol, ntr-o
nou viziune i amplificare. n cadrul ntlnirilor muzicale organizate la Petersburg ncepnd cu
anul 1882, participau activ alturi de Borodin i Korsakov, o generaie de compozitori tineri, ca
Alexandr Glazunov i Anatol Liadov. Printre absolvenii Conservatorului din Moscova, dou
nume vor conduce creaia muzical rus i vor rmne n istoria muzicii drept adevrate
personaliti: Serghei Rahmaninov i Alexander Skriabin. n prima jumtate a secolului al XXlea unul dintre cei mai reprezentativi compozitori rui a fost Serghei Prokofiev, iar alturi de el
compozitorul Dmitri ostakovici a creat o muzic n care a surprins viaa oamenilor din perioada
celor dou rzboaie.

Aram Haciaturian a rmas n toat cariera sa artistic fidel muzicii

populare armene, iar dintre compozitorii rui, el s-a bucurat de o popularitate deosebit tocmai
datorit caracterului armean al muzicii sale, revelat n lucrri ca i Concertul pentru vioar i
orchestr, Concertul pentru pian i orchestr, Simfonia a II-a, sau baletele Gayaneh i
Spartacus.

Muzica american s-a afirmat n istoria muzicii cel mai pregnant n secolul al XIX-lea,
printr-o generaie de compozitori preocupai de valorificarea elementelor autohtone n lucrrile
lor. Personaliti aparte au fost Charles Ives i Edgar Varse, mpreun cu ali compozitori care
aparin curentului neoclasic, ca Aaron Copland, Samuel Barber, Leonard Bernstein, George
Antheil, William Schuman, sau Milton Babitt care a folosit n scriitura sa tehnici avangardiste.
Muzica romneasc s-a putut afirma abia dup Primul Rzboi Mondial, iar din cauza
dominaiei a diferite culturi, ea s-a putut dezvolta cel mai bine la nivelul folclorului rnesc i a
muzicii de tradiie bizantin. Apariia lui Enescu a marcat momentul de afirmare a culturii
muzicale romneti n viaa muzical european, el fiind primul muzician romn ale crui lucrri
au fost reprezentate i confirmate pe plan european. George Enescu a fost cel care a reuit prin
mijloace specifice s fie un vrednic i autentic ambasador al spiritualitii romneti, nu doar n
Europa, ci i dincolo de ocean9. Autoriti muzicale ca Gustav Mahler sau Leopold Stokowski
au contribuit la cunoaterea i afirmarea n spaiul american a creaiilor enesciene precum Suita
pentru orchestr nr. 1, Simfonia I n Mi bemol major, i altele. Enescu mrturisea n anii si de
maturitate: am fost cel mai ncntat cnd n America am fost primit n calitate de compozitor,
dirijor i n urm, ca violonist. 10Autorul Dumitru Vitcu afirma n articolul su George Enescu Un strlucitor mesager al spiritualitii romneti n lumea nou c arta lui Enescu dezvluia,
n afara recunoscutelor valene i potene estetice, capacitatea-i implicit a fortificrii solidarit ii
romneti n jurul idealului naional11.
Legtura strns ntre arta lui Enescu i muzica romneasc a fost definitorie n crea ia
sa. Compozitorul afirma: Muzica popular romneasc rspndete o stranie melancole, dar nu
sunt sigur dac cuvntul melancolie este cel potrivit. Pentru mine ns, aceast muzic este
nainte de toate o muzic de vis; o muzic care struie n minor, culoarea visrii nastalgice. n
intervalele ei melodice se ntrezrete Orientul; ritmurile sunt n general simple i simetrice (2/4,
6/8) cu perioade bine definite de patru i de opt msuri, ceea ce le deosebete de ritmurile fr

9 ***, George Enescu n muzica secolului XX la 40 de ani de la moartea sa , Bucureti, Editura


Muzical, 2000, p. 164.
10 Ibidem, p. 145.
11 Ibidem.
7

so, de cinci i apte msuri, caracteristice anumitor naiuni balcanice. Acest instinct al simetriei
este, dup mine, o dovad a latinitii noastre12.
Opinia universal l comemoreaz pe Enescu drept o personalitate a muzicii romneti i
una dintre cele mai strlucitoare figuri ale culturii muzicale din secolul al XX-lea. Enescu i-a
nsuit n mod liber tradiiile culturii universale contemporane i chiar i pe cele care apar in de
cultura naional. Pentru acest reprezentant de seam al colii romneti n ascensiune, definirea
unilateral a stilului su este un lucru dificil, mai ales din cauza variet ii muzicii sale, ns
lucrul cert este c muzica sa folosete acel ceva romnesc, descris de Enescu astfel:
Un strin, care-mi este prieten, auzindu-m o dat executnd o bucat a mea, mi-a spus:
- n aceast compoziie este parc ceva ce nu se poate ndeplini.
Acest ceva ce nu se poate ndeplini este partea original de inspira ie romneasc din
bucata mea. Acest dor nelmurit dar adnc mictor mi se pare c este caracteristica
sigur a cntecelor romneti.13

12 Geroge Enescu, n: Bernerd Gavoty, Amintirile lui Geroge Enescu, Bucureti, Editura Muzical, 1982,
p. 27.
13 George Enescu, n: Emanoil Ciomac, Enescu, Bucureti, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din
Romnia, 1968, p. 152.

Capitolul 2: Elemente de limbaj n creaia lui George Enescu


tefan Niculescu afirma c rolul lui George Enescu n evoluia limbajului muzical este
definit de locul su att n cultura naional de care aparine, ct i n cea universal. 14 Trebuie
s avem n vedere c aceste dou realiti, naionalul i universalul, sunt realiti independente,
dar ele se dezvolt una n funcie de cealalt, n strns legtur. Naionalul aspir ntotdeauna la
o recunoatere universal, pe cnd universalul se sprijin n evoluia sa pe valorile naionale.
Opera lui George Enescu este de fapt o sintez ntre arta culturii muzicale romne ti i
spiritul tendinelor universale, n special cultura simfonic vest-european. Paradoxal, Enescu
este perceput n cultura romneasc i ca un sintetizator al culturii romneti. Viorel Cosma
mrturisea: George Enescu se nscrie n primul rnd - ca personalitatea de sintez primordial
a culturii muzicale romneti (...), o avuie naional15. Romeo Ghircoiaiu afirma: un
compozitor aprut n istorie preia acest limbaj de art cult sau popular printr-o treptat
selecionare i adopt ceea ce corespunde gndirii sale, personalitii proprii.16
George Enescu a preluat ideea unirii tehnicii apusene de compozi ie cu folclorul
romnesc de la compozitorii romni din secolul al XIX-lea, dar, spre deosebire de ei, a lrgit
inspiraia folcloric de la zona cntecelor care aparineau sistemului ritmic divizionar la cel al
cntecelor n stil rubato. Acest nou stil nu mai implica o tratare armonic exclusiv tonal a
cntecelor i nici utilizarea unei tehnici tradiionale de compoziie, ci o abordare nou, bazat pe
transformarea mijloacelor de exprimare. Chiar dac nu putem spune c Enescu a fost un
culegtor de folclor la fel ca Bla Bartk, a avut totui o vast cunotin despre aceast muzic
i a fost influenat de ea. n creaia sa, folclorul nu apare ca un element ilustrativ sau superficial,
ci, printr-o organizare personal a limbajului, creaia sa merge paralel cu muzica popular, dar
prin mijloace absolut personale.17
Inspiraia folcloric este prezent n toate etapele de creaie ale lui Enescu, n lucrri ca
Poema Romn (1897), Rapsodii (1901 i 1902), Sonata a treia pentru pian i vioar (1926),
Suita a III-a Steasca pentru orchestr (1938), Suita Impresii din copilrie pentru vioar i
14 tefan Niculescu, Reflecii despre muzic, Bucureti, Editura Muzical, 1980, p. 172.
15 *** Centenarul George Enescu, Viorel Cosma, Enescu n contiina prezentului, Bucureti, Editura
Muzical, 1981, p. 38.
16 Romeo Ghircoiaiu, Studii Enesciene, Bucureti, Editura Muzical, 1981, p. 25.
17 Citat de Enescu n Poem i Rapsodii, Apud. tefan Niculescu, Reflecii despre muzic, Bucureti,
Editura Muzical, 1980, p. 174.
9

pian (1940), sau Uvertura de concert pe teme n caracter popular romnesc (1948). Aceste lucrri
care au o inspiraie direct folcloric dovedesc faptul c George Enescu a avut o preocupare
pentru aceast latur a muzicii la care a revenit periodic pe parcursul ntregii sale vie i. Printre
studiile dedicate lui Enescu reunite n lucrarea George Enescu International Musicology
Symposium 2009, articolul Structures of the Ison Type in Enescus Music scris de Livia
Teodorescu-Ciocnea analizeaz folosirea structurilor de tip ison cu rezonane arhaice romne ti.
Acest tip de sintax este des ntlnit n muzica arhaic romneasc, n special sub forma
pedalelor, numite iituri. Ele apar deosebit de frecvent , n special n genurile de tip parlandorubato, ca genul doinei. n acest sens, autoarea dovedete faptul c Enescu este un exemplu
remarcabil n ceea ce privete modalitatea de utilizare a pedalelor n corela ie cu melosul de
sorginte romneasc. 18 n celelelte lucrri ale sale, unde inspiraia folcloric nu este exprimat
att de direct, Enescu a adncit descoperirile fcute n crea iile explicit folclorice i astfel a ajuns
la crearea unor constante ale limbajului.
George Blan19 afirm, reflectnd la latura folcloric att de ndrgit de Enescu, c
acesta se ncadra n curentul att de original, conturat n estul continentului de personalit i ca
Bartk, Szymanovsky, Janacek, cu care, dincolo de deosebirile stilistice, are importante nrudiri
de concepie estetic. Enescu se nscrie peintre compozitorii care au descoperit folclorul
european, n special arhaic, i care au creat posibiliti noi de exprimare n acest sens, ca Janek,
Stravinski, Bartk, sau Messiaen. Din aceste incursiuni n culturile care pn atunci au fost
ignorate a rezultat o emancipare important a ritmului, dup modelul libertii ritmice din folclor,
existent, de pild, n cultura romneasc n cazut doinei. Deoarece acest sistem nu este
compatibil cu polifonia strict, el a determinat ca stilul lui George Enescu s se axeze i s
prefere polifonia nonimitativ, fr, ns, a exclude polifonia imitativ. El a generat de asemenea
utilizarea unui nou tip de polifonie, asemntoare eterofoniei din folclor, care se define te prin
distribuia simultan a aceluiai material tematic la mai multe voci ntre starea de unison i cea
de multivocalitate.20
Din categoria surselor culte care l-au influenat pe Enescu fac parte elemente preluate din
arta universal, cum sunt structurile formale i scriitura polifonic, construcia monumental
18 *** George Enescu International Musicology Symposium 2009, Bucureti, Editura Muzical, 2011,
p. 269.
19 George Blan, Noi i clasicii, ed. Cit., p. 305.
20 tefan Niculescu, op. Cit , p. 176.
10

ntlnit la Beethoven i Brahms, elemente cromatice, claritatea armonic i modalismul, sau


evoluia ciclic preluat de la compozitori ca Franck. Lucrrile sale din studen ie poart
amprenta influenei compozitorilor Schumann i Brahms. De asemenea, n Sonata a doua pentru
vioar, compus n 1899, se resimt elemente franceze care amintesc de Faur. Punctul culminant
al lucrrilor neoclasice a fost Suita a doua pentru orchestr (1915). Enescu unific elemente ale
artei europene dintre cele mai diferite, iar prin combinarea acestora i formeaz un discurs
muzical propriu i cuprinztor.
Astfel, creaia sa parcurge, pn la atingerea unui stadiu de complet maturitate, un drum
al sintezei ntre diferii factori, mbinnd neoclasicul (n Suita a II-a pentru orchestr)
postromanticul (n Simfonia a II-a), alturi de elemente folclorice, mai mult sau mai puin
explicite, n funcie de fiecare lucrare n parte. Totui, n operele de maturitate nu se mai pot
distinge aceste referine stilistice de la nceputul carierei, ci mai degrab o gndire profund
personal, aflat mereu pe planul universalitii.21
Deseori se vorbete depre faptul c George Enescu a cutat s evite constrngerea afilierii
la un anumit curent, prefernd mai degrab s valorifice elementele compatibile cu mesajul pe
care dorea s l transmit. Gabriela Ocneanu n articolul su Impressionism and Enescus Work
afirm c orice ncercare de a trage paralele ntre diferite curente, stiluri sau personalit i este
supus unor erori: generalizri vagi, nejustificabile (...) sau descrip ii detaliate, care i pierd de
obicei orice relevan.22 n ceea ce l privete pe Enescu, att muzicologia romneasc, ct i
muzicologia universal prezint controverse legate de influena stilului impresionist asupra
compozitorului. Genurile n care impresionismul s-a manifestat cu precdere privesc mai ales
muzica cu program. Totui, muzica lui Enescu s-a mpletit cu stilul impresionist att n
compoziiile programatice, ct i n cele fr program, exprimnd ideea c sintezele stilistice nu
depind de particularitile unei lucrri, ci de substana adnc a gndului muzical care
transcende ntreaga creaie muzical.23 Pe de alt parte, Dan Voiculescu intituleaz un articol
publicat n 1991George Enescu Primul mare neoclasic, argumentnd c ntreaga prim
perioad de creaie a compozitorului st sub semnul unui neoclasicism cu fine nuanri 24. De
21 tefan Niculescu, op. Cit., p. 175.
22 *** Enesciana II-III. Georges Enescu, musicien complexe, Gabriela Ocneanu, Impressionism and
Enescus Work, Bucureti, Editura Academiei Romne, 1981, p. 167.
23 Ibidem, p. 169.
24 *** Lucrri de muzicologie, vol. 21, Dan Voiculescu, George Enescu Primul mare neoclasic, ClujNapoca, 1991, p. 32.
11

asemenea, studiul Consideraii asupra periodizrii operei lui G. Enescu25, semnat de Romeo
Ghircoiaiu, admite existena unei perioade neoclasice n creaia enescian.
Enescu depete tiparul normelor tradiionale, fr s renune la urmrirea continet a
unitii unei lucrri. El utilizeaz improvizaia lucid i construit26, un element paradoxal, dar
care d natere la descoperirea a noi modaliti de exprimare.
Astfel,

ritmul

rubato,

polifonia

nonimitativ,

densitatea

numrului

de

voci

contrapunctice, eterofonia, intimitatea improvizaiei libere i construcia riguroas, contient,


reprezint constante ale parcursului enescian. Alturi de acestea se nscrie i o complexitate a
limbajului, gndit ns cu un deosebit rafinament, care d natere la un colorit deosebit, specific
lui Enescu.
Legat de acest colorit specific este tematismul. El devine principalul factor de modelare a
structurii i el preia aspectul seriei de intervale care genereaz unele figuri sonore melodice,
armonice, sau de alt natur. Enescu promovez n muzica sa o armonie cromatic, alturi de
modalismul cromatic, att de des ntlnit n creaiile sale. Lucrrile lui sunt dominate de structuri
deschise, unde tonalitatea este, dup cum afirma Marin Marian, plutitoare 27. Tematicii
enesciene i este rezervat n muzicologia actual un spaiu aparte. Cornel ranu afirma c n
muzica lui George Enescu, spre a ptrunde n interiorul unei naturi lirice, discrete, interiorizate,
drumul cel mai direct l reprezint caracterul melodicii sale, de un farmec particular, indicibil; a
ritmicii plutitoare, vagi n aparen, dar att de potrivit fluxului lent al lirismului su. Pentru a
ajunge la acestea, trebuie s pornim de la elementul primar: tema muzical. 28 Enescu a preferat,
n locul relurilor tematice netransformate, s utilizeze un procedeu mai subtil, al varia iei
continue. Acestei arte a variaiei i se datoreaz impresia unui flux nentrerupt, continuu, de unde
rezult i o form muzical aparent lipsit de segmentri contrastante sau punctuaii categorice.
El dezvolt tehnica ciclic, dar nu desfiineaz suportul tonal, astfel c arta sa poate fi
numit cvasi-serial, deoarece construirea muzicii dintr-una sau mai multe teme ciclice se
exercit numai pe plan tematic, dar cu o consecven aproape serial, fiind coordonat liber de
principii tonale sau modale. Astfel, importana tematismului nseamn la Enescu importan a
25 *** Studii de Muzicologie, vol. IV, Bucureti, 1968.
26 tefan Niculescu, op. Cit., p. 177.
27 Marin Marian, Chipul geniului. Eseu despre creativitatea exemplar, Bucureti, Editura Muzical,
1991, p. 222.
28 Cornel ranu, Enescu n contiina prezentului, Editura pentru Literatur, 1969, p. 17.
12

melodiei. Enescu spunea: Eu nu m potrivesc succesiunilor drgue de acorduri.. o lucrare


merit s se numeasc compoziie muzical doar dac are o linie, o melodie, sau chiar mai bine,
melodii suprapuse una peste alta.29. New Grove afirm c semnificaia real a motenirii pe
care Enescu a primit-o din muzica popular romneasc a aprut mai trziu, n parcursul
dezvoltrii limbajului su muzical, prin cutarea a noi modalit i de exprimare i prin
combinarea liniilor melodice.30
Lucrrile publicate ale lui Enescu includ doar 33 de opusuri, dei mai multe dintre
acestea sunt opere de foarte mari dimensiuni, ca cele trei simfonii i Oedipe. Acest lucru nu se
datoreaz doar carierei sale de interpret, ci i personalitii sale perfecioniste, multe dintre
lucrrile sale fiind revizuite n mod repetat nainte de publicare. De asemenea, The New Grove
Dictionary afirm c cercetrile recente dovedesc c lucrrile date spre publicare au fost doar
vrful unei mase imense de manuscrise n cale de execuie31.
Fa de cea de-a doua coal vienez, Enescu rmne sub tutela tradiionalului din punct
de vedere al principiilor constructive, de armonie sau form. Contribu ia sa este cea mai vast
ns n domeniul acestei sinteze ntre naional i universal, care a dat natere sistemului ritmic
liber, eterofoniei, complexitii limbajului, rafinamentului dinmaic, coloristicii timbrale,
mbinrii ntre libertatea formei i disciplina improvizaiei i toate aceste fac din George Enescu
o personalitate a muzicii universale.

29 George Enescu, Apud. *** The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Noel Malcom, George Enescu,
volumul 25, Oxford University Press, 2001, p. 245.
30 *** Noel Malcom, George Enescu, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, volumul 25, Oxford
University Press, 2001, p. 245.
31 Ibidem.

13

Capitolul 3: Suita n secolul al XX-lea


Terminologie i principii de costrucie
Termenul suit a fost utilizat pentru prima dat n terminologia muzical n anul 1557,
el desemnnd o succesiune de piese. ncepnd de atunci i pn n secolul al XVIII-lea, termenul
putea nsemna i urmtoarele piese sau una dintre urmtoarele piese32. Att termenul de
sonat, ct i cel de sinfonie au fost din cnd n cnd utilizai ca nlocuitori pentru suit, alturi
de alii, ca partita, uvertura, sau, mai rar, ordre.
Procesul de cristalizare a suitei a cunoscut dou etape majore, care au condus ctre
desvrirea acestui gen muzical att n ce privete coninutul, ct i n ce privete structura
formal. Prima etap este denumit n mod simbolic suita care precede clasicismul 33 i ea
coincide dezvoltrii genului pn n secolul al XIX-lea, perioad n care se cristalizeaz sensul
suitei de a implica ideea de ciclu muzical. n acest sens, suita a influen at apari ia altor forme i
genuri muzicale, precum sonata. Aproape toate ncercrile de a descoperi principiile pe care se
bazeaz suita sufer de o viziune excesiv de restrictiv afirm The New Grove Dictionary of
Music and Musicians34. ntr-adevr, majoritatea compozitorilor i muzicologilor abordeaz acest
gen n strns legtur cu suitele lui Bach. Acestea ofer posibilitatea de a descoperi principii de
construcie care odat identificate, esenializeaz ideea de suit i ncepnd de la ele pot fi
efectuate numeroase analize comparative.
n cutarea principiilor de construcie ale suitei, observm c ea se distinge de alte genuri
prin faptul c implic o serie de piese individuale a cror identitate deriv din exterior. Prin suit
se nelege un gen muzical cruia i este caracteristic alturarea mai multor mi cri contrastante
ca expresie i dinamic. De obicei aceste piese care devin pri ale suitei se bazeaz pe formele i
stilurile dansurilor i ele pot implica deseori asocieri programatice. Dansurile suitei se disting
prin ritm, tempo i caracter, iar de obicei structura lor este binar. Cele mai frecvente piese
integrate n suita baroc erau allemanda, bourre, branle, courante, forlane, gaillarde, gavota,

32 *** The New Grove Dictionary of Music and Musicians, volumul 23, New York, Oxford University Press, 2001,
p 315.

33 Cf.Bughici Dumitru, Dicionar de forme i genuri muzicale, Bucureti, Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor, 1974, p. 321.
34 *** The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Cit.
14

giga, loure, passepied, pavana, rigaudon sau saltarelle35. n suita francez n anul 1650 de
distingeau patru dansuri reprezentative: allemanda (lent), courante (rapid), sarabanda (lent)
i giga (rapid), iar printre cei mai reprezentativi compozitori ai acestei perioade care au compus
piese de acest gen i distingem pe W. Byrd, J. Bull, J.J. Froberger i J.B. Lully. ncepnd din
epoca Barocului tonalitatea a devenit un factor deosebit de important n cazul suitei. Principiul
dup care toate piesele dintr-o suit aparin aceleiai tonaliti a devenit o parte a defini iei suitei,
regul aplicat pn n zilele noastre. Totui, n lucrrile de secol XX, contrastul tonal al pr ilor
mediene a devenit o caracteristic a genului, marcnd o form de arc. Dup a doua jumtate a
secolului al XVIII-lea, suita a fost perceput ca un gen ieit din uz. Schumann spunea n dreptul
uneia dintre cele mai elocvente exemple ale genului de suit din secolul al XIX-lea, Suite de
pices op. 24 de William Sterndale Bennett, c acest gen reprezint buna lume veche36.

Metode de compoziie n suita modern


n secolul al XX-lea suita depete rigorile formale creia i era supus pn atunci i
cunoate o diversificare considerabil. Piesele care o compun dobndesc un grad destul de ridicat
de independen, iar coeziunea ciclului ca ntreg slbete. Atfel, denumirea de suit ajunge s
desemneze fie o grupare de dansuri de tip baroc, care respect sau nu principiul unit ii tonale i
ordinea consacrat (aici putem ncadra primele dou suite pentru orchestr de George Enescu,
suita pentru pian Tombeau de Couperin de Ravel, sau Suita op. 25 pentru pian de Schoenberg),
fie o serie de fragmente extrase din lucrri simfonice sau vocal-simfonice ample, destinate slii
de concert. De asemenea, suita mai poate lua forma unei succesiuni de piese intrumentale, vocale
sau vocal-instrumentale, cu caracter programatic, nrudite prin ideile poetice abordate (de
exemplu Papillons de Schumann, Colul Copiilor de Debusy, sau Tablouri dintr-o expoziie de
Musorgski). Astfel, n epoca modern, suita ajunge s fie o creaie sinonim cu ciclul de piese.
Factorii care au condus ctre reapariia suitei ca tipologie major n secolul al XX-lea au fost
prezeni deja de la finalul secolului al XIX-lea. Muzicologii au nceput s redescopere suite din
perioada Barocului, iar curentul neoclasic a reuit s nlture cel puin n parte ncrctura
wagnerian att de prezent n secolul al XIX-lea. Un rol important l-a avut i procesul de
disoluie al sistemului tonal, fapt care a descurajat compunerea sonatelor, lsnd loc cutrii a noi
35 Grard Denizeau, S nelegem i s identificm genurile muzicale, Tours, Editura Larousse, 2000, p.
105.
36 *** The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Cit., p. 315.
15

stiluri i forme. Dansurile specifice din vechea suit au disprut, iar n locul acestora au fost
incluse noi dansuri, care variau n funcie de originea naional a compozitorului sau de profilul
naional pe care acesta dorea s l evidenieze.
Suita modern cunoate odat cu reapariia ei la sfritul secolului al XIX-lea o
diversificare n trei planuri: suita de dansuri populare, suita simfonic i suita compus din
lucrri scenice. Reafirmarea suitei este marcat de lucrrile Arleziana de Georges Bizet (anul
1872) i Seherezada, compus de Korsakov n 1888. n aceste compoziii se regsesc o serie de
elemente noi preluate din genuri ca simfonia sau sonata, iar ca factor decisiv se afirm
diversificarea tonal din cadrul prilor mediene, unitatea fiind realizat prin prezentarea primei
i ultimei pri n aceeai tonalitate. O etap superioar a suitei de dansuri o reprezint formarea
suitei simfonice, unde formele ample i bogia limbajului alturi de coloritul orchestral i
atribuie suitei mijloace de expresie aparte. Deseori coninutul acestor suite favorizeaz elemente
de factur popular, iar n acest sens exist mai multe exemple care au adus acest gen la o ampl
diversificare de gndire37, lucrri ca Priveliti moldoveneti de Mihail Jora, sau cele trei suite
ale lui George Enescu. Dintre acestea, suitele lui George Enescu au contribuit la deschiderea
unui nou drum n afirmarea acestui gen muzical.
Pentru o perioad suita lantique a cunoscut o popularitate deosebit, iar compozitori ca
Hindemith, Strauss, Egk, Stravinsky, Schoenberg sau Debussy au preluat caracteristici regsite la
predecesori precum Gervaise, Couperin, Rameau sau Pergolesi. Opusul stilistic al suitei
lantique era suita caracteristic, care continua tradiia neoclasic a suitelor geografice de la
sfritul secolului al XIX-lea. Acestea erau suite cu program i ele erau destinate de cele mai
multe ori repertoriului orchestral, abordnd o manier serioas (de exemplu: Holst, The Planets)
sau chiar una popular (ca lucrarea lui Grof, Grand Canyon Suite).
ns nici suitele lantique, nici suitele caracteristice nu au adus cele mai elaborate i
originale lucrri ale genului n secolul al XX-lea, ci ele au avut avantajul de a fi recunoscute
drept suite i de a purta denumirea de suite. Ideea de suit, dei deseori regsit n lucrri care
nu purtau acest titlu, a fost cea care a generat adevratele capodopere.
Unul dintre primii compozitori ai secolului al XX-lea care a compus astfel de lucrri a
fost Satie, a crui suit Chapitres tourns en tous sens, compus n 1913, ofer unul dintre cele
mai elocvente exemple ale genului. Suita a fost exploatat n acest secol n diferite moduri, de
37 Bughici Dumitru, op. Cit., p. 338.
16

diferii compozitori. Exemple n acest sens pot fi lucrrile lui Schoenberg, ca Five Orchestral
Pieces sau ale lui David Felder, Three Pieces for Orchestra. n contrast cu lucrrile postmoderne
menionate, suita lui Helmut Lachenmann Tenzsuite mit Deutschlandlied, compus ntre anii
1979-1980 poate fi vzut ca un rezultat al ndeprtrii de tendinele moderniste. n aceast suit,
Lachenmann ofer o concluzie a istoriei genului la sfritul secolului al XX-lea 38, afirmnd c
rolul suitei este acela de oferi un sentiment de siguran i sensibilitate.

38 *** The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Cit., p. 316.
17

Capitolul 4: Suitele pentru orchestr n creaia lui Enescu


Cornel ranu, n Studii de muzicologie39 afirm c ntre principalele trsturi ale gndirii
enesciene se afl tematica enescian, limbajul sau mijloacele de expresie i simfonismul
enescian, care reprezint miezul gndirii sale creatoare40. Fenomenul simfonic enescian
strbate nu numai paginile sale orchestrale, ci apare ca i caracteristic a unui suflu nentrerupt i
n cadrul muzicii de camer, a liedului, sau chiar n muzica de oper. Aadar, putem vorbi n
cazul su de o concepie simfonic ce mbrieaz toat creaia maestrului, iar n mijlocul
acestei creaii, ca nite ncununri ale simfonismului su, suitele dedicate orchestrei sunt
adevrate capodopere enesciene.
n examinarea unei creaii artistice, metoda compunerii ntregului unei lucrri apare ca
fiind strns legat de impulsul iniial al compozitorului, iar acest impuls poate fi revelator n
decifarea operei de art. n muzica lui enescu elementul care conduce cel mai direct ctre
descifrarea muzicii l reprezint caracterul melodicii sale, care are un farmec particulat prin
ritmurile plutitoare, potrivite fluxului liric al su. Elementul primar, a adar, apare a fi tema
muzical. Enescu spunea: Pentru mine, o tem, nainte de a fi un punct de plecare, e un
rezultat.41
Dan Dediu n cartea sa Ridicalizare i Guerrilla schieaz cteva concluzii privitoare la
prile de nceput ale lucrrilor lui Enescu. n ceea ce preivete caracterul, suitele pentru
orchestr prezint aspecte diferite. n Suita I, caracterul este imnic, invocator, n Suita a doua,
caracterul este vioi, energic, iar n Suita a treia Enescu evoc o imagine pastoral. Se observ
aadar bogia emoiilor care constituie punctul de plecare al celor trei suite. Dan Dediu remarc
faptul c n creaiile orchestrale enesciene majoritatea nceputurilor prezint emoii introvertite,
la fel ca n cazul Suitei I i Suitei a treia. La cutarea unui rspuns justificator pentru acest fapt,
autorul ajunge la concluzia c ele reprezint o expresie a ethosului introducerii tradiionale 42
i c provin dintr-o precauie, nevoie de pregtire, asemntoare cu o palpare a universului 43.
39 *** Studii de muzicologie, vol. IV, Cornel ranu, Trsturi ale simfonismului lui Enescu, Bucureti,
Editura Muzical, 1968, p.323.
40 Ibidem.
41 *** George Enescu, Editura Muzical, 1965, Apud. *** Studii de muzicologie, vol. IV, Cornel ranu,
Trsturi ale simfonismului lui Enescu, Ed. Cit., p. 325.
42 Dan Dediu, Radicalizare i Guerilla, Bucureti, Editura Muzical, 2004, p. 205.
43 Dan Dediu, Op. Cit., p. 207.
18

Astfel, muzica lui Enescu poate fi perceput ca un nceput perpetuu, ca o pregtire prelungit. O
alt concluzie la care ajunge Dan Dediu este aceea c exceptnd trei crea ii, toate lucrrile
simfonice enesciene debuteaz cu o monodie sau cu o derivaie a monodiei. Suita a doua
prezint una dintre lucrrile de excepie care nu ncepe cu unison, ci se ncadreaz n categoria
sintaxic a polifoniei.
Melodia enescian este definitorie att pentru lirismul compozitorului, ct i pentru
principiul de parlando rubato, de origine folcloric. Ea exprim rezultanta unui stil de lucru
propriu autorului i nu are un caracter deosebit de spontan, ci este mai degrab rodul unor
acumulri lente, n straturi. Enescu apare, aadar, n suitele sale, ca fiind n afara timpului i n
afara frmntrilor i curentelor secolului al XX-lea care i-au nelinitit pe muli dintre
compozitorii acelui secol. Aceasta este atitudinea care caracterizeaz multe dintre lucrrile sale, o
atitudine a omului imperturbabil, care vibreaz cu sensibilitate la amintirile trecutului, cum se
ntmpl i n Suita a treia. Cornel ranu subliineaz de asemenea consecvena cu care Enescu
se ferete de a repeta formele care au cunoscut deja un deosebit succes n creaia sa, iar n urmja
acestei constatri, putem remarca faptul c dup marele succes al Suitei a III-a, Enescu nu mai
revine asupra acestui gen muzical.
Suita nr. 1 pentru orchestr, op. 9
Suita I pentru orchestr, op. 9, a fost compus de Enescu n anul 1903, imediat dup
terminarea celor dou Rapsodii, cu dedicaia specific pentru Camille Saint-Sans. Ea
marcheaz, n opinia lui Florin Staicu, momentul de inaugurare a autonomiei simfonismului
romnesc.44 n volumul Proceedings of the George Enescu International Musicology
Symposium, Florinela Popa surprinde cteva ocazii cnd Suita pentru orchestr op. 9 a atras
atenia criticilor americani. n ianuarie 1911, cnd a fost dirijat de Gustav Mahler cu
Philharmonic Orchestra, suita a trezit interesul altor dirijori, precum Max Fielder, care a reluat-o
cu Boston Symphony Orchestra. Un articol publicat n Musical America referitor la aceast suit
spunea, evitnd s dea un verdict asupra valorii lui Enescu, c locul lui George Enescu n
muzica contemporan nu poate fi nc precizat cu exactitate, dar cu siguran aceast suit este
una dintre cele mai valoroase piese orchestrale din ultimii civa ani. Prlude lunisson, piesa
de deschidere, unde toate coardele cu excepia contrabailor cnt la unison n acompaniament
44 *** Cercetri de muzicologie, Bucureti, Conservatorul de Muzic Ciprian Porumbescu, 1971, p.
207.
19

de crescendo i descrescendo la timpani, are un efect halucinant i rmne n literatura


orchestral drept o lucrare de sine stttoare, la a crei ndrzneal nu s-a aventurat nici un alt
compozitor.45
Tot tot la interpretarea orchestrei Boston Symphony, de data aceasta sub bagheta lui Karl
Muck, Suita op. 9 a fost examinat de remarcabilul critic american Olin Downes: Suita lui
Enescu este una dintre cele mai interesante lucrri ieite din mna unui compozitor de a doua
mn aprut n ultimele dou decenii. Sunt perceptibile infuene moderne franceze, dar
ntrebarea este dac Enescu, un compozitor romn format la Paris, ar trebui s vorbesc ntr-o
manier personal. El i-a dezvoltat o tehnic remarcabil ca i compozitor, dar totui, n Parisul
modern, un focar al tehnicii competente, el a evoluat cu un stil propriu, care nu se aseamn cu
cel al lui Debussy, sau dInsy, sau oricare altul din genera ia prezent a Parisului. 46 Judecile
sale cu privire la stilul piesei au dat dovad de o intuiie foarte bun, dar precizarea sa cu privire
la Enescu, drept compozitor de a doua mn, denot o atitudine peiorativ, din pcate ntlnit
nc i n zilele noastre n dreptul unora.
n cadrul Suitei I pentru orchestr se remarc o pagin muzical unic pentru literatura
simfonic mondial47, Preludiul la unison. Capododpera simfonic a lui Enescu va rmne n
istoria componisticii drept un reper stilistic inconfundabil prin consacrarea monodiei. George
Blan n cartea sa George Enescu afirma c Preludiul la unison reprezint trecerea
compozitorului de la etapa citrii melodiilor populare la aceea a inventrii unui material melodic
original n spirit popular.48 nlocuirea citrii folclorului cu teme personale compuse care redau
spiritul general romnesc a deschis porile spre formele complexe ale muzicii. n sprijinul
aceleiai idei, autorul Andrei Tudor spune c folosirea folclorului, prin citarea direct a melodiei
populare, i avea limitele sale i nu putea satisface pe un compozitor de for a creatoare a lui
Enescu.49 Referindu-se la propria sa experien, nsui Enescu spunea: Socotesc folclorul
perfect n sine. ntrebuinarea lui n lucrrile simfonice echivaleaz cu o slbire, o diluare a lui.
45 *** Proceedings of the George Enescu International Musicology Symposium Vol. I, Bucureti,
Editura Muzical 2011, p. 83.
46 *** Proceedings of the George Enescu International Musicology Symposium, Ed. Cit., p. 84.

47 Diana Beatrice Andron face aceast afirma ie cu privire la particularitatea tehnic i ethos-ul aparte a
primei pri din Suita op. 9, citndu-l pe Pascal Bentoiu ( Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, Ed. Cit.,
p. 63), Apud. *** Muzicologia Miriabilis vol. II, Iai, Editura Artes, 2007, p. 5.
48 George Blan, George Enescu, Bucureti, Editura Tineretului, 1963, p. 60.
49 Andrei Tudor, Enescu, Bucureti, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor, 1958, p. 32.
20

neleg ca fiecare compozitor s se inspire prin propriile sale mijloace. Nu vd dect o singur
excepia: folosirea folclorului n rapsodii, unde motivele populare sunt juxtapuse, nu
prelucrate.50
De esen modal-arhaic, monodia enescian relev raportarea lui Enescu la cultura
tradiional romneasc, prin intensificarea unei voci desprinse dintr-un peisaj al spiritualit ii
romneti. Ea ntrunete atributele simplitii eseniale, o caracteristic definitorie a stilului
enescian, alturi de varietate n unitate, primat melodic i aciune continu. 51 Elementele
monodice ale Preludiului la unison au surprins prin noutatea lor lumea muzical din primele
decenii ale secolului al XX-lea. Enescu esenializeaz prin acest pasaj spiritul monodic al
cntecului romnesc i al parlando-rubato-ului. Suita I prezint o evoluie de la polifonia
clasic, tributar neoclasicismului i foarte evident n Suita a II-a, la o polifonie att de
personal, intermitent, elasic, trecnd n heterofonie i monodie, refcndu-se apoi ca un
evantai52. Acest fenomen de nnoire d dovada unei intuiii geniale, care pare a fi solu ionat o
problem ce nu-i gsea precedent n muzica european a timpului, o soluie romnesc de
polifonie.53
Unisonul, ca un concept melodic principal folosit de Enescu, a devenit n crea ia
compozitorului cel mai autentic i convingtor mijloc de comunicare a ideilor 54. Modelul
strlucit n acest sens este tocmai Preludiul la unison din Suita nr. 1 n Do major pentru
orchestr, op. 9. n studiul intitulat Sugestii enesciene de constituire a discursului monodic n
lucrrile autorilor basarabeni55 autoarea Violina Galaicu a tratat ca exemplu trei lucrri din trei
generaii succesive de compozitori romni care s-au raportat n creaia lor la exemplul monodic
enescian. Prima dintre aceste lucrri, Unisoane pentru orchestr simfonic de Pavel Rivilis,

50 George Enescu, Apud. Andrei Tudor, op. Cit., p. 34.


51 Aceste trei caracteristici ale stilului enescian sunt revelate de Adrian Ra iu ca i constante definitorii
ale stilului compozitorului, constante care se regsesc i n muzica Preludiului la unison. Cf. Adrian
Raiu, Principiul ciclic la George Enescu, n Studii de Muzicologie, vol. IV, Bucureti, Editura Muzical,
1968, p. 209.
52 Cornal ranu, Enescu n contiina prezentului, Editura pentru literatur, 1969, p. 49.
53 Ibidem. Sublinierea texului aparine autorului.
54 Viorel Cosma, George Enescu, un muzician romn singular, Bucureti, Editura Institutului Cultural
Romn, 2005, p. 15.
55 *** George Enescu i muzica secolului al XX-lea, Violina Galaicu, Sugestii enesciene de constituire a
discursului monodic n lucrrile autorilor basarabeni, Bucureti, Editura Muzical, 2001, p. 113.
21

conine, n percepia autoarei, o evident legtur cu Preludiul la unison, prin importana pe care
o acord strategiei timbrale i dinamice n exprimarea monodic.
Acestuia i urmeaz dou seciuni de muzic n stil neoclasic, Menuet lent i Interludiu.
Incipitul Menuetului prelucreaz desenul melodic ale primelor patru sunete din motivul
Preludiului. Aceast parte creaz o atmosfer romnesc, dei armoniile i combina iile
timbrurilor sunt mbogite cu subtile trsturi franceze. De asemenea, n prima parte a Suitei
erau perceptibile ecouri ale Interludiului din Tristan i Isolda a lui Wagner.
Preludiul i Finalul sunt nrudite tematic, Enescu construind n aceast suit un exemplu
de pies ciclic. Ritmul alert din Final red ideea unei dezlnuiri furtunoase de o mare putere
agogic. n aceast ultim parte se remarc o idee muzical cromatic descendent, preluat de
Constantin Silvestri ntr-o sonat proprie, dedicat maestrului.
Emanoil Ciomac declara: Cu suita aceasta, Enescu rencepe s privesc de pe culmea
nalt la drumul strbtut pe plaiurile romneti, apoi spre clinul din valea ncnttoare a muzicii
franceze i chiar la bogatele ogoare, cu tiin rodite, ale polifoniilor germane. Spiritul su se
pregtete s dea natere marilor aritecturi, pline de cel mai complex me te ug artistic i de o
gndire din ce n ce mai adnc.56
n anul 1905, un articol dedicat lui Enescu de Ch. Adriane, punea n lumin trsturi
fundamentale ale orchestraiei maestrului, care s-au meninut ulterior nu numai n crea ia sa la
nivel general, ci mai ales n suitele sale. Ch. Adriane nota c orchestra ia lui Enescu las tuturor
sonoritilor tenta, savoarea, parfumul lor individual, procednd prin juxtapuneri de timbruri,
prin pete sonore, dup cum n pictur Franz Hals, Monet, Czanne procedau prin pete colorate.
Dar impresionismul pitoresc nu este singurul impresionism al lui Enescu. Muzica sa este o
oglind care reflect un suflet. (...) Vom auzi izbucnind veselia sa juvenil n Suita pentru
orchestr nr 1, poem al tinereii. Ea se va dezlnui liber pe parcursul ntregii ntinderi pe care ni
le descrie Preludiul, n care diversele instrumente la unison exprim, n ciuda multiplelor sale
strigte, stabilitatea sunetelor intind spre acelai el: conservarea fiinei pentru via.57

56 Emanoil Ciomac, Enescu, Bucureti, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din Romnia, 1968, p. 127.
57 Ch. Adrianne, Georges Enesco, n LEcho musical, Paris, 1905, Apud. tefan Niculescu, Reflecii despre muzic,
Bucureti, Editura Muzical, 1980, p. 150.

22

Suita nr. 2 pentru orchestr, op. 20


Aceast a doua creaie de gen readuce o muzic decris de Emanoil Ciomac drept
limpede, colorat, sntoas, am zice chiar voioas58. La fel ca i suitele precedente pentru
pian i orchestr, n aceast lucrare nu se ivesc preocupri stilistice deosebit de inovatoare, ci
discursul muzical folosit de Enescu amintete de suitele franceze i engleze ale lui Bach, ntr-un
limbaj care strecoar i elemente wagneriene i impresioniste. Compus n acelai an cu Suita a
II-a pentru pian, 1905, s-ar prea c dup titlurile prilor i dup preluarea structurii vechii suite
de dansuri Enescu arat tendine neoclasice. ns tot att de valabil este remarca autorului
Andrei Tudor, care afirm c n realitate, att prin coninutul ct i prin tehnica lor modern,
aceste suite corespund unei sensibiliti contemporane i, n primul rnd, aceleia, att de
personale, a compozitorului.59
Lucrrii i s-a atribuit ntr-o perioad i numele de suita de la Moscova, din cauza siturii
sale n arhivele de la Kremlin n anii de dup 1917. Dup ce a fost restituit, suita a fost
interpretat n 1929 la Chtelet n Paris i mai apoi n multe capitale europene, cu un succes
considerabil. Cu prilejul interpretrii prilor Uvertura, Gigue, Menuet i Boure la festivitile
muzicale din cadrul sptmnii romneti din Paris n anul 1937, criticul francez Florent Schmitt
spunea: n definitiv, sunt piesele de tradiie ale maetrilor veacurilor XVII i XVIII. Dar ct de
ntinerite aici! N-ar fi potrivit s ntrebuinm termenul pe care att de mul i muzicieni mediocrii
s-au nverunat s-l micoreze: de pasti? Numai cadrul rmne vechi. i nc anumite pri
sunt consideabil amplificate: Geroge Enescu are idei mari, vrea forme mari i spaii mari.
Discipol al lui Faur i al lui Andr Gdalge, dac i datoreaz celui dinti elegan a contururilor
melodice, subtilitatea armoniilor, noutatea modulaiilor, a dobndit de la cel de-al doilea
robusteea construciei, divina independen a scrisului, care, chiar dac nu sunt dect mijloace,
fr de ele n-ar fi desfurat cu o aa trie caliti mai personale, printre care o abunden de
invenie, o bogie ritmic i polifonic neobinuit, o culoare orchestral splendid. Eti cu
desvrire covrit de muzic, de o muzic mndr, ndrznea, nepstoare de mode i
cenacluri, o muzic de nu datoreaz nimnui nimic.60 Chiar dac la acel eveniment nu s-au putut
58 Emanoil Ciomac, Enescu, Bucureti, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din Romnia, 1968,
p. 146.
59 Andrei Tudor, op. Cit., p. 36.
60 Florent Schmidtt, coleg cu Enescu la clasa discipolilor lui Faur. Apud. Emanoil Ciomac, Op. Cit., p.
147.
23

audia celelelte pri ale suitei, Sarabanda, Grave i Air, Florent Schimdtt a suprins esena
lucrrii i scriiturii enesciene.
La puin timp dup publicarea suitei, Alfred Alessandrescu a comentat lucrarea n revista
Muzica, avnd n fa varianta original a partiturii dedicat orchestrei Ministerului Instruc iei
Publice. El sublinia aspectul construciei ciclice, datorat nrudirii temelor, care revin pe
parcursul compoziiei sub diverse forme. Alfred Alessandrescu a observat o celul
generatoare61 format dintr-o formul de trei note, do-si-sol care reprezint de cele mai multe
ori modalitatea a ncheiere a temelor. Prin repetarea acestui model ritmico-melodic, Enescu
creaz o atmosfer de monotonie voit, regsit n anumite discursuri specifice Orientului i
muzicii romneti. n opinia lui Emanoil Ciomac, suita red imaginea compoziiilor de acest gen
din vremea Regelui-soare, sau a ambianei Evului Mediu francez.
Tendina rentoarcerii la formele clasicismului, promovat i de Prokofiev n Simfonia
clasic, de Stravinski n Pulcinella dup Pergolesi, de Arthur Honegger (care s-a inspirat mai
ales din lucrrile lui Haendel) i de muli ali compozitori a fost preluat i de Enescu n lucrrile
sale, printre care Suita a doua pentru orchestr. Prima audiie, n 1915, a reuit s creeze
imaginea unui cer albastru, din pcate repede acoperit de norii vremurilor de rzboi care au
urmat.

61 Alfred Alessandrescu, Apud. Emanoil Ciomac, Op. Cit., p. 148.


24

Capitolul 5: Suita nr. 3 pentru orchestr Steasca, op. 27


Context
Cea de-a treia suit simfonic a lui George Enescu, dup cum menioneaz autorul la
sfritul manuscrisului, a fost terminat n data de 4 octombrie 1938, la vila Lumini din Sinaia. 62
Ea a fost prima compoziie de dup Simfonia nr. 3 i Oedip, fiind una dintre cele mai compoexe
lucrri ale lui Enescu i una dintre cele mai ndrgite lucrri ale sale. Prima audi ie absolut a
avut loc la New York, sub conducerea lui George Enescu, la 2 februarie 1939. Un articol din
ziarul Adevrul din decembrie 1937, dedicat activitii compozitorului, susinea c nainte cu un
an de publicarea lucrrii, Enescu avea deja o bun parte a suitei i lucra deja la partea a IV-a a
compoziiei, Pru sub lun. Se poate presupune astfel c patru pri ale lucrrii erau terminate
cu mult timp naintea datei nscrise pe ultima fil a manuscrisului.
Se cunoate faptul c Enescu nu i considera o crea ie ncheiat dect n momentul
finisrii definitive, iar deseori acest finisare se ntindea pe un interval de timp ndelungat.
Emanoil Ciomac afirma cu privire la Enescu c ani de zile cte un manuscris e pstrat fiindc
un mic fragment, uneori o msur doar, nu-l satisface. 63 n 1939 lucrarea a fost dirijat de autor
n prim audiie n Romnia, n interpretarea Filarmonicii George Enescu, n 26 octombrie.
Tematic
Spre deosebire de primele dou suite pentru orchestr ale lui Enescu, compuse n 1903 i
1915, Suita Steasca evoc imaginea satului natal, Liveni. Enescu construiete o atmosfer de
basm, a locurilor unde i-a petrecut primii ani ai vieii. Diferena major fa de cele dou lucrri
precedente se concretizeaz n caracterul pronunat programatic, autorul fixnd prin titlu un
cadru descriptiv i evocator al acestei suite. George Manoliu i ncheia lucrarea George Enescu,
poet i gnditor al viorii ntr-un mod ct de poate de inedit i original. El spunea: Interpre ii
romni s-ar putea apropia cu mai mult uurin de lucrare i prin lecturarea unor teme privind

62 Informaie preluat din lucrarea Reflecii despre muzic de tefan Niculescu. Alte surse afirm c
suita a fost terminat ntr-un turneu de concerte din Statele Unite, fapt care poate fi aprobat de locul unde
a fost susinut premiera piesei, la New York. Valentin Timaru afirm n lucrarea sa Simfonismul
enescian c suita a fost compus n intervalul perioada 29 martie 1937 4 noiembrie 1938.
63 Emanoil Ciomac, Ultimele compoziii ale lui George Enescu, Apud. tefan Niculescu, Reflecii despre
muzic, Bucureti, Editura Muzical, 1980, p. 144.
25

natura talentului romnesc sau viaa lui George Enescu (...) i nc ceva: o cltorie la Liveni, la
casa memorial, din care se pleac cu alte rdcini i vibraii n nelegerea simirii lui Enescu.64
Ideea rentoarcerii n copilrie, a rememorrii copilriei i a evocrii ei revine foarte des n
paginile enesciene. Autorul resimte nostalgia i tristeea despririi i astfel principalele teme
enesciene readuc imaginea miturilor mioritice, care se regsesc nu numai n Suita a treia, ci i n
multe dintre lucrrile sale, printre care i Oedip. Aceast gndire mitic este tributar folclorului
i se concretizeaz n elemente pastorale, mioritice i a cntecului de doin. Lirismul pastoral
este prezent la Enescu n aproape toate lucrrile sale, alimentat de dorul de ar i de locurile
natale. Deseori Enescu este asemnat cu poei romni care i-au exprimat la fel ca el dorul prin
creaiile lor. Lucian Blaga scria n poezia ntoarcere:
Lng sat iat-m iari,
Prins cu umbrele tovar.
Regsescu-m pe drumul
nceputului, strbunul.
Cte-s altfel omul, lealtul!
Neschimbat e numai satul,
Dup-atti prieri i toamne,
Neschimbat ca Tine, Doamne.
n acelai spirit cu Lucian Blaga, Enescu afirma: Am remarcat c viaa oricrui om e ca
o coard de arc, care, ntins, oscileaz i revine ncet la poziia simpl i dreapt de la care a
plecat. Eu revin de unde am luat-o, la acei care au prezidat la primii pa i ai mei i au disprut;
asta m ndurereaz, dar nu m nstrineaz de locul meu natal unde vreau s m ntorc odat
pentru odihna cea mare65. Tot astfel, Theodor Grigoriu afirma n Muzica i nimbul poeziei c
enescu, alturi de Eminescu i Brncui, a fost artistul unor mari sinteze europene, un om care
avea capacitatea de a da glas unor nobile idealuri umane. 66 Enescu nsui spunea rspunznd la
nrebarea la ce se gndete cnd compune: Mi, s tii, cnd sunt melodiile vesele, gndesc
poezie, iar dac spunt maruri, atunci gndesc istorie.67
64 George Manoliu, George Enescu, poet i gnditor al viorii, Bucureti, Editura Muzical, 1986, p. 325.
65 Emanoil Ciomac, Op. Cit., p. 113, Apud. tefan Niculescu, Reflecii despre muzic, Bucureti, Editura
Muzical, 1980, p. 145.
66 Theodor Grigoriu, Muzica i nimbul poeziei, Bucureti, Editura muzical, 1986, p. 18.
67 George Enescu, Apud. Vladimir Dogaru, Eminescu muzician al poeziei, Enescu poet al muzicii,
Bucureti, Editura Ion Creangp, 1982, p. 66.
26

Elementul folcloric n Suita a treia


Deosebit de interesant, chiar uimitoare, este similitudinea dintre viziunea lui Enescu i
viziunea anonimului creator al cntecelor populare romneti. Kipriana Belivanova afirma c
unul dintre criteriile conform cruia Enescu este considerat un clasic al culturii romne ti l
reprezint atitudinea sa fa de folclorul rii 68. Enescu nu a ajuns s aib o viziune asupra
naturii similar celei a poporului romn prin mprumutarea expresiei i trsturilor melodiilor
folclorice, ci dimpotriv, similitudinea aceasta, format nc din copilrie, l-a determinat pe
compozitor s aleag particularitile melosului popular romnesc. Tudor Ciortea afirma
urmtoarele: Cntecul satului nu e furit pentru audiie, ci izvorte din firea ranului, care i
cnt destinul amestecat n taina vieii lui de toate zilele. (...) Toate elementele lui structurale
(tematic, funciuni modale, ritmic, armonie) se vor revrsa ca o minune din smburele
generator almelosului romnesc. (...) Geniul lui George Enescu, mare i felurit ca semnele unui
veac, a izbutit s fac legtura ntre arta i destinul acestui popor.69
n prejma compunerii Suitei Steasca, Enescu i mrturisea criticului muzical Jos
Bruyr despre Cmpia mea moldoveneasc, cu cmpuri de orz i de porumb, cu fii de vechi
pduri fr lumin, cu orizonturile ei i cu satele vechi, pierdute ntre mesteceni i slcii...70
Refuznd repetrile i clieele din organizarea mijloacelor de exepresie, Enescu i-a
consolidat totui creaia pe baza unor idei permanente: ntoarcerea la izvoare, lupta cu destinul,
sau evocarea fericirii pierdute71. Viorel Cosma afirm c unele dintre aceste principii estetice i
au originea tocmai n gndirea pastoral a compozitorului, care apare ca o reflexia a miturilor
antice, orfice, mioritice72. Identitatea romneasc a discursului lui Enescu este una rezultat din
fuziunea limbajului i expresiilor melodice tipice folclorului romnesc cu amprenta personal a
compozitorului. Legtura strns cu folclorul romnesc s-a dovedit nc din lucrrile din tineree,
ca Poema Romn i cele dou rapsodii, iar ea este prezent pe tot parcursul evoluiei lui Enescu,
pn la compoziiile din ultimii ani ai vieii, ca Uvertura de concert pe teme cu caracter popular
romnesc (1948) i Simfonia de camer (1954). Enescu traverseaz cu subtilitate de la stilul
68 Kipriana Belivanova, Naional sau universal?, n: ***, Simpozion George Enescu, Bucureti, Editura
Muzical, 1981, p. 155.
69 Tudor Ciortea, Permanenele muzicii, Bucureti, Editura Muzical a U.C.M.R, 1998, p. 9.
70 Jos Bruyr n interviu cu George Enescu, Apud. tefan Niculescu, Op. Cit., p. 147.
71 Cf. Viorel Cosma, George Enescu, un muzician romn singular, Bucureti, Editura Institutului
Cultural Romn, 2005, p. 14.
72 Ibidem, p. 15.
27

rapsodic din tineree, la acel caracter popular romnesc specific perioadei sale de maturitate i
ajunge s ating acel discret i greu detectabil etos autentic autohton 73 din ultima parte a vieii.
Alfred Hoffman afirm c Enescu a inovat continuu, dar fr glgie, fr s-i trmbieze
descoperirile. Nencetnd s cultive i s dezvluie ataamentul su pentru marile tradi ii clasice
i romantice, el s-a hrnit din seva muzicii populare romneti. 74 Contactul cu lutari ai satului
l-au inspirat n creaia sa i l-au determinat s mrturiseasc mai trziu: Lor iganilor, s le
mulumim, c ne-au pstrat muzica, aceast comoar ce abia acum o preuim; numai dnii ne-au
dezgropat-o, ne-au trecut-o i au dat-o n pstrare din tat n fiu, cu acea grij sfnt ce o au
pentru ce le e mai scump pe lume: cntecul!75
tefan Niculescu n articolul su Aspecte ale creaiei enesciene n lumina simfoniei de
camer76 spunea c ultimele creaii ale lui Enescu, printre care i Suita Steasca sunt rodul
cristalizrii unei ultime tendine stilistice. n aceste lucrri elementul romnesc se afirm i
coboar la alt profunzime, depind zona pitorescului i ncorporndu-se organic n structuri
muzicale superioare care se generalizeaz.
Fragmentele melodice din Suita Steasca, n general scurte i fracionate, sunt izvorte
din limbajul popular, iar melosul romnesc se regsete n toate cele cinci pri ale suitei prin
folosirea intonaiilor folclorice i a procedeelor lutreti. Astfel, unitatea tematic a pr ilor,
trstur obinuit a compoziiilor enesciene, apare i aici sub forma utilizrii elementelor de
folclor pe tot parcursul suitei. Dintre cele cinci micri, cel mai obiectiv se resimte melosul
folcloric n prile extreme, Primvar pe cmp i Dansuri rneti.
n Proceedings of the George Enescu International Musicology Symposium, Antigona
Rdulescu spune c elementele derivate din maniera de organizare sonor tipic muzicii
folclorice romneti l-a ajutat pe compozitor n crearea unor similarit i bazate pe n elesuri
similare exprimate ntr-un limbaj diferit. 77 ntoarcerea la viaa i energia satului copilriei
implic n aceast suit, pe planul inspiraiei muzicale, reveniri la cntecul popular, folosit sub
73 Ibidem.
74 Alfred Hoffman, Orizonturi muzicale, Bucureti, Editura Muzical, 1979, p. 10.
75 Enescu n Revista Muzica nr. 5 i 6, Apud. Adina Maria Murean, Pianul n orchestra simfonic din
secolul XX, Cluj-Napoca, Editura MediaMuzica, 2009, p. 106.
76 *** Studii de muzicologie, tefan Niculescu, Aspecte ale creaiei enesciene n lumina Simfoniei de
camer, Bucureti, Editura Muzical, 1965, p. 249.
77 *** Proceedings of the George Enescu International Musicology Symposium Vol. II, Bucureti,
Editura Muzical 2011, p. 121.
28

forma ideilor melodice n spiritul melosului popular. Nu ntmpltor aceast lucrare, alturi de
Sonata a III-a pentru vioar i de Impresii din copilrie, constituie creaii explicit romneti i
puncte de sprijin ale creaiei lui Gerge Enescu, marcnd trei etape din evolu ia stilului enescian 78.
Ele constituie puncte de plecare i de omogenizare a creaiei enesciene, prin sublinierea unor
elemente romneti integrate ntr-un limbaj muzical profund personal.
Coninutul programatic
Pentru a doua oar n cariera lui George Enescu, autorul a ales ca viziunile i strile de
spirit din care s-a inspirat s fie mrturisite fr echivoc prin titluri sugestive. Prima oar, cu
aproximativ 40 de ani nainte, Enescu a recurs la aceast soluie n Poema romn, op.1, iar mai
apoi, pentru a treia i ultima dat, n Suita Impresii din copilrie pentru vioar i pian, op. 28,
scris cu doi ani dup terminarea suitei Steasca.
n toate aceste lucrri, programatismul are un carcater autobiografic. Peisajul, cmpia,
natura din jurul satului Liveni, atmosfera specific nserrii, jocurile zburdalnice ale copiilor,
casa n care a locuit compozitorul, apele prului n lumina razelor lunii i voioia unei petreceri
populare, toate acestea formeaz amintirile pe care Enescu le evoc pe paginile suitei. Putem
constata, aadat, c imaginile acestei muzici nu sunt surprinse sau pictate de Enescu direct dup
natur, ele nefiind impresii de o clip, cu fragmente de via, ntiprite n memoria sa nc din
copilrie. Ele reflect, astfel, aceste momente din copilrie cu starea de spirit a unui copil, dar cu
nelepciunea i experiena de via acumulat pe parcursul deceniilor. Dei Enescu a putut
revedea uneori satul n care a copilrit, sursele sale rmn cele ale amintirilor.
ntr-un articol rezervat lui Enescu, Ch. Adriane remarca79 structura organic a discursului
enescian i elementele de programatism izvorte din corelaiile muzicii cu natura. n lumina
78 tefan Niculescu n Reflecii despre muzic argumenteaz i mparte evoluia scriiturii enesciene n
trei etape de creaie, cu referire la faptul c fiecare dintre aceste etape i primesc evolu ia ncepnd cu o
creaie specific muzicii populare romneti. Astfel, prima etap, nceput n pragul secolului al XX-lea
cuprinde opere ca Poema romn, Sonata a doua pentru vioar, Octetul de coarde, Rapsodiile, Suita I
pentru orchestr, Suita a II-a pentru pian, Dixtuorul i primele trei simfonii. A doua etap cuprinde opere
ca Sonata nr 1 pentru pian, Sonata a treia pentru vioar, Sonata a treia pentru pian i Sonata a II-a
pentru violoncel. Cea de-a treia etap, de la sfritul deceniului al treilea i pn la sfrsitul vie ii
compozitorului, cuprinde Suita a III-a pentru orchestr Steasca, Suita pentru vioar i pian Impresii
din copilrie, Cvartetul cu pian nr. 2, Uvertura de concert, Cvartetul de coarde nr.2 i Simfonia de
camer.
79 Ch. Adrianne, Georges Enesco, n LEcho musical, Paris, 1905, Apud. tefan Niculescu, Reflecii
despre muzic, Bucureti, Editura Muzical, 1980, p. 150.
29

acestor lucruri, Steasca, alturi de Impresii din copilrie i Poema romn, reprezint cazuri
particulare de programatism declarat. Rechemarea clipelor tainice ale copilriei denot influena
considerabil pe care viziunea asupra naturii, format n anii copilriei, a avut-o asupra ntregii
creaii enesciene.
nzestrat cu darul de a povesti i de a zugrvi prin sunete 80, Enescu a pus pe muzic, prin
discursul muzical al piesei, cuvintele sale din cartea Amintiri: Povestea aceasta ncepe acolo,
departe, pe plaiurile moldoveneti. Prin sugestia titlurilor sale, suita relev o preocupare pentru
o ampl lucrare programatic, intenie care l va conduce i n conceperea lucrrii urmtoare,
Impresii din copilrie. ns programatismul pe care compozitorul l implic este departe de a
nfia o muzic descriptiv, care urmeaz un anumit libret. Valentin Timaru afirm c Steasca
se apropie mai mult de programatismul de tipul Pastoralei beethoveniene81, cu referire la
faptul c lucrarea lui Beethoven implica mai mult sentiment dect pictur, titlurile fiind de fapt
cadrul ambiental al dialogului dintre compozitor i natur.
n gndirea tablourilor suitei Enescu s-a dovedit a fi mai mult dect un peisagist muzical.
Dincolo de descripia titlurilor, Suita Steasca este o ntreptrundere de stri, muzicale
afective i poetice, de o rar sugestivitate plastic. Denumirea prilor suitei este un indiciu
semnificativ asupra coninutului programatic propriu fiecruia dintre ele. Prima parte, Primvar
pe cmp, zugrvete prin coloritul instrumental folosit imaginea naturii care se trezete la via n
fiecare primvar. n sprijinul acestei idei, Enescu a conceput o melodie duioas, care domin
aceast parte, care este interpretat de flaut, clarinet i vioar solo i care sugereaz prin mersul
su linitit amintirea unui cntec vechi.

Mersul acesta melodic antreneaz n parcursul su toat orchestra i este expus


fragmentar la diferite instrumente, constituind o continu alternare de timbruri i nuane i
sugernd revenirea anotimpului poetic.
80 *** Concerte Lecii, Bucureti, Comitetul de stat pentru cultur i art, 1964, p. 10.
81 Valentin Timaru, Simfonismul enescian Bucureti, Editura Muzical, 1967, p. 67.
30

Copii n aer liber82 evoc prin ritmul alert i voios puritatea jocurilor copilriei. Muzica
vie, marcat Allegro con brio, este construit pe elemente melodice i ritmice simple, pe ritmul
ostinat al timpanilor, iar gama intonat de sufltori i cordari este n spiritul unui cntec
copirlresc. Desfurarea acestei pri se bazeaz pe alternarea gamei cu motive jucue. Un
astfel de exemplu este motivul ritmico-melodic intonat de flaut, oboi i viori, care va reveni
mereu i se va impune prin simplitatea sa:

Jocul copiilor este simbolizat i de ritmica plin de fantezie i de rolul instrumentelor de


percuie cum sunt xilofonul i clopoeii. Un moment deosebit de sugestiv, gndit de Enescu
pentru a sugera zburdlnicia copiilor, este introdus la doi oboi soli, care intoneaz motive
ritmico-melodice disonante cu indicaia buffo, n acompaniament de percuie, pian i fagot:

82 Titlurile celor cinci pri ale suitei preiau, n func ie de surs, diferite forme. Emanoil Ciomac traduce
titlul acestei micri ca trengari zburdnd prin aer liber, iar n *** Concerte Lecii, Bucureti, Comitetul
de stat pentru cultur i art, 1964, varianta prii a doua este Jocul bieilor n aer liber. Modelul folosit
pe parcursul acestui studiu este preluat din Clemansa Liliana Firca, Enescu, relevana secundarului.
31

ntr-o astfel de ambian, spre sfritul prii sonoritatea descrete, dnd impresia unui
ecou ndeprtat i introducnd atmosfera prii a treia.
n contrast cu micarea precedent, cel de-al trilea tablou, Vechea cas a copilriei n
asfinit Pstor Psri cltoare este centrul de maxim intensitate emoional a suitei.
Clemansa Liliana Firca spune n Enescu, relevana secundarului c n aceast parte
intensitatea amintirii pare s induc uneori compozitorului acea stare secund, de trire n vis,
pe care nsui o mrturisea ca fiindu-i proprie83. n cele trei episoade Enescu evoc amintirea
casei sale printeti din satul su natal. Deseori n Amintiri ntlnim imaginea casei sale, care
dei departe n timp i spaiu de autor, a rmas ca o imagine ve nic n sufletul su. n muzic,
amintirea casei este evocat printr-o melodie cu intonaii de cntec vechi, atribuit viorilor i
flautului, ntr-o manier linitit i domoal. Prima msur a melodiei este deosebit de
asemntoare cu motivul folosit n cel de-al doilea tablou, jocurile copilriei, ceea ce subliniaz
legtura ntre amintirea casei vechi i amintirea jocurilor copilriei.

83 Clemansa Liliana Firca, Enescu relevana secundarului, Bucureti, Editura Institutului Cultural
Romn, 2005, p. 78.
32

Cntecul pastoral rasun dup chemarea tainic84 a unui corn solist cu surdin, cnd
oboiul din culise interpreteaz un cntec nostalgic. Solo-ul de oboi din culise, o tipic monodie
enescian, este comparat de Clemansa Liliana Firca85 cu aminitirea cntecului pstorului de lng
porile Tebei, din nceputul celui de-al doilea tablou din Oedip, actul doi. Mersul melodic
pastoral dobndete treptat accente de recitativ acompaniate de acordurile orchestrei, iar
ansamblul are rolul de a ilustra stolul psrilor cltoare.

Ultimele dou pri, Pru sub lun i Danasuri rneti, sunt din nou destul de contrastante.
Penultima parte descrie prin procedee imitative sclipirile unui pria din curtea casei printe ti,
despre care Enescu mrturisea mai trziu: Pria n fundul grdinii pe acesta l vd i acum.
Un subire firicel de ap care susura ncetior n fundul grdinii i cteodat se lrgea, devenind o
mic bltoac strlucitoare.86. Micarea egal a figuraiei harpei pe tot parcursul acestei pri
sugereaz susurul continuu al apei:

84 *** Concerte Lecii, Ed. Cit., p. 14.


85 Cf. Clemansa Liliana Firca, Op. Cit., p. 79.
86 Enescu n Amintiri, Apud. *** Concerte Lecii, Bucureti, Comitetul de stat pentru cultur i art, 1964, p. 15.

33

De la imaginea aceasta Enescu a trecut fr pauz la ultima micare, unde ntreaga


orchestr evoc cu nsufleire o petrecere rneasc dintr-o zi de srbtoare. Un cntec n spirit
popular romnesc alctuiesc tema unor ir de variaiuni, o melodie de joc n metru binar.
ncheierea suitei n acorduri masive i luminoase este ca o glorificare a optimismului
robust al poporului muncitor de la ar.87
Caracteristici de limbaj
Pornind de la structura ritmic variat a cntecului romnesc se evideniaz ca trstur
fundamental a limbajului ritmica parlando-rubato, specific enescian. Fluxul nentrerupt al
discursului melodic enescien se bazeaz i n aceast suit pe o nencetat variaie ritmic.
Gndirea ritmic personal a fost n mare parte izvort din acest parlando-rubato tipic
folclorului autohton. Cornel ranu spunea: Enescu este un nentrecut maestru n a mbrca
mereu alte i alte aspecte ritmice pe un singur nucleu tematic. 88 Astfel, notarea aleatoric a
ritmului nu este dect una dintre continurile fireti ale principiului de variaie ritmic din
folclorul poporului nostru.
Melodica enescian este definitorie pentru lirismul autorului i pentru proiectarea
principiului de parlando-rubato, de origine folcloric. estura simfonic a prii nti exprim o
delicatee a desenelor tematice i o mbinare aerisit a vocilor, cu frecvente elemente eterofonice,
care dau impresia unei limpezimi cvasi-camerale a orchestraiei. Scriitura favorizeaz mixturi de
timbruri pe unison, iar amplificri ale discursului apar doar ocazional. Heterofonia i polifonia
intermitent enescian este surprins n Suita a treia i ea se remarc i n alte compoziii
enesciene, ca Vox Maris i Oedipe, iar aceste sintaxe nu numai c s-au impus n context naional,
dar au rmas nc neegalate de creatorii contemporani89
Ideea rentoarcerii la copilrie este una dintre temele fundamentale abordate de
Enescu.Partea a doua a suitei, Copii n aer liber, poart caracteristicile de expresie i factur ale
unui scherzo. n voiciunea micrii alterneaz dou seciuni cu profiluri disctincte. Se remarc
imaginea veseliei jocurilor de tot felul, la evocarea creia contribuie esenial orchestraia, cu
variate combinri de timbruri, percuia diversificat i corespondenele ntre intonaie, ritm i
timbru. Enescu a fost deosebit de preocupat n creaia sa pentru coloritul instrumental. Astfel,
timbrul instrumentelor a fost folosit de multe ori pentru pentru realizarea efectelor programatice.
87 *** Concerte Lecii, Ed. Cit., p. 15.
88 Cornel ranu, Enscu n contiina prezentului, Editura pentru literatur, 1969, p. 53.
89 Viorel Cosma, Op. Cit., p. 15.
34

Noel Malcom spune referitor la aceast parte a suitei c ea este o succesiune de jocuri de copii
n scherzando (...) cu imitaii de percuie care sugereaz nvrtirea unui titrez, cu sunete n
surdin ca trompete de jucrie sau muzicue i un disonant dans n ritm rapid de mar (unde
exist indicaia buffo), care l poate trimite pe asculttor cu gndul la acel Giuoco delle coppie
din Concertul pentru orchetr de Bartk, care avea s fie scris cinci ani mai trziu.90
Partea a treia, cu programul cel mai amnunit, eman o atmosfer de nostalgie pe care
Enescu o creaz introducnd o melodie lent, n care predomin modul dorian i intervale de
cvint i cvart, alturi de tritonuri surprinztoare. Cntecul pstorului amintete prin timbrul
cornului englez de Preludiul actului al treilea din Tristan, cntat de oboiul din culise. Tot cu
ajutorul instrumentelor din culise este ilustrat cntecul psrilor cltoare i al corbilor, Enescu
obinnd acest efect cu o inventivitate deosebit, implicnd patru trompete cu surdin care cnt
grupuri disonante de semitonuri i trei tromboane cu surdin cu sonoriti asemntoare.
Fluiditatea discursului i valorizarea elementului timbral sunt ambele caracteristici
eseniale care definesc partea a patra. Elementul timbral este att de pregnant n aceast mi care
nct distribuirea materiei sonore este tributar elementului tematic, dar mai ales celui timbral,
construind o muzic plin de virtui vizuale 91. Principalele instrumente sunt saxofonul sopran,
flautul, oboiul, celesta, harpa, corzile, talgerul i tam-tamul. ntocmai ca Poema romn i
Impresii din copilrie, programul Suitei a treia urmrete succesiunea zi-noapte-zi92. Aici se
poate observa din plin talentul lui Enescu de a transforma scriitura imitativ sau descriptiv ntrun limbaj i domeniu autonom de dezvoltare i expresie muzical.
Pascal Bentoiu remarca faptul c ascultat numai el (...), finalul c tig mult mai sigur
adeziunea asculttorului.93 nnoirea continu i evoluia discursului muzical se reflect i n
concepia lui Enescu asupra orchestraiei. Remarcm n Suita a III-a un formidabil sim al
culorii instrumentale. Discursul cameral introdus n orchestra simfonic este o dominant a
stilului enescian trziu. Ea ofer o anumit transparen a sunetului, de un mare rafinament i
sensibilitate a timbrurilor. Enescu folosete n orchestraie principii deosebit de moderne, ca
folosirea timbralitii pure, uneori fr dublaje, i utilizarea sonoritii camerale. Orchestra ia
matur enescian apareca o latur personal a autorului. Ea nu mai este tributar elementelor
90 Noel Malcom, George Enescu viaa i muzica, Bucureti, Editura Humanitas, 2011, p.215.
91 Emanoil Ciomac, Ultimele Compoziii ale lui Enescu, Apud. Clemansa Liliana Firca, Op. Cit., p. 79.
92 Cf. Noel Malcom, George Enescu viaa i muzica, Bucureti, Editura Humanitas, 2011, p.214.
93 Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, Bucureti, Editura Muzical, 1984, p. 438.
35

romantice i impresioniste, dup cum afirm Cornel ranu: Ne gndim, de pild, ct de nou
sun momentul de clusters din Suita steasc, realizat de alama cu surdin, ct de colorat i
nuanat e scriitura sa pentru corzi, din care se detaeaz mereu instrumente soli.94 n Suita a
treia masa orchestral mare este rareori folosit n toat amploarea ei, Enescu precupndu-se
pentru fiecare instrument n parte i realiznd contraste de lumin i umbr, care se focalizeaz
pe diferite grupuri de instrumente sau pe momente de solo. Astfel, deseori orchestra se reduce
doar la civa soliti, sau chiar la unul singur, precum am vzut n partea a doua, n cadrul
seciunii oboiului solist.
Elemente de form
Prima parte, Primvar pe cmp, micare imaginat de Enescu n Allegro moderato,
debuteaz cu o tem lent gndit n spiritul dansului popular. Aceast tem este de esen
diatonic, iar conturul su melodic va fi supus unui proces de variaie continuu. Tema este la
flaut, clarinet i vioar 1, dar angreneaz n mersul su amploarea ntregii orchestre. Conturul
melodic este sugerat n exemplul 1 de cei doi flaui:

Variaiunile acestei teme vor prelua diferite forme i vor introduce o a doua tem,
contrastant. n contrast cu diatonismul pur al oscilaiei melodice pe un ambitus restrns din
tema A, o nou tem B, cu caracter contrastant de factur cromatic, apare cu o rafinat scriitur
heterofonic. Aceasta are un ambitus extins pe spaiul mai multor octave i este expus la flaut,
oboi i clarinet:

94 Cornel ranu, Op. Cit., p. 59.


36

O evoluie a acestei a doua teme, combinat cu transformarea cele dinti teme, conduce
ctre momentul de climax al ntregei pri. n strofa recapitulativ, variante metamorfozate ale
celor dou teme converg i formeaz mpreun un discurs muzical amplu. Valentin Timaru, la o
analiz amnunit asupra elementelor de construcie a Suitei Steasca din cartea sa
Simfonismul enescian95, secioneaz aceast prim parte n trei strofe i un surt epilog. mpr irea
aceasta ternar sugereaz asemnarea cu forma de sonat, conceput mai liber dect n mod
obinuit, mai ales la nivelul reprizei. Astfel, ne gsim n faa unei forme bitematice, care
depete ns tiparul vechii sonate.
De asemenea, tefan Mangoianu, n acelai spirit de opinie cu Valentin Timaru, propune
pentru strofa I termenul de Expunere divergent (Tez), pentru strofa a II-a Prelucrare
convergent (Sintez), iar pentru strofa a III-a Reexpunere convergent (Antiteza). Astfel, n
prima strof, expunerea bitematic a temelor A i B corespunde divergenei tipice unei expozi ii
de sonat. n strofa a III-a, Repriza, puntea va fi nlocuit cu o simpl tranzi ie bazat pe evolu ie
motivic, tranziie care va aduce o sintez tematic A B, conectat cu dualismul tematic ini ial.
95 Valentin Timaru, Simfonismul enescian Bucureti, Editura Muzical, 1967, p. 69.

37

Valentin Timaru afirm c n aceast parte gsim, bineneles grefate pe structura tristrofic, o
mulime de alte principii, unele prezente explicit (ca lanul variaional A, respectiv Expozi ia
bitematic A-B), altele sugerate doar mai mult sau mai puin disimulat. 96 Astfel, el recunoate
un anume subiectivism n analiza aceste pri, rezervndu-i dreptul de a decide la sfr itul
analizei dac este vorba de nou tip de form muzical.
Copii n aer liber, cea de-a doua micare a suitei, conceput n Allegro con brio aduce o expresie
contrastant, sugerat nc din titlul prii. Pulsul viu al jocului de copii este alternat cu contraste
de caracter, marcate cu indicaii corespunztoare. Forma muzical este simpl, lipsit de
abstraciuni structurale cu care ne-am obibuit din prima parte a lucrrii. Astfel, partea a doua
este conceput n form de rondo-sonat, Valentin Timaru acceptnd i posibilitatea interpretrii
acestei forme drept un Scherzo cu dou Trio-uri97.

96 Valentin Timaru, Op. Cit., p. 70.


97 Ibidem, p. 70.
38

39

n mod paradoxal, cea de-a treia parte a suitei, Vechea cas a copilriei, dei ne-am
atepta ca acest Moderato pensieroso, quasi andante s fie alctuit destul de eterogen din cauza
elementului poetic enunat n titlu, prezint, comparativ cu celelalte pri, cea mai clar simetrie
a construciei, n cadrul unei forme tristrofice cu repriz.
Prima strof este deschis de o ampl introducere, care prezint un motiv de baz aparte
prin simplitatea lui diatonic:

Aceste prime msuri ale strofei sunt supuse unui proces de varia ie printr-o evolu ie
nentrerupt a motovului alfa pe parcursul ntregei prime strofe.
A doua strof aduce o melodie a unui oboi solo plasat n culise. Intona iile oboiului sunt
ntrerupte de dou incizii acordice ale unor almuri care, mpreun cu un armoniu se aud de
asmenea din spaiul exterior orchestrei.

40

A doua incizie acordic, ntrit de sonoritatea cornilor din ocrchestr n bouche, conduce
discursul muzical ctre o ampl retranziie pentru repriza lui A (msurile 103-113). Aceast
retranziie, este n opinia lui Valentin Timaru, o seciune elaborativ a motivului alfa acumulat
pe ase segmente.98 Dup aceste etape precizate, n chip de repriz a ntregei micri, se
introduce strofa A variat, la vioar solo, ca o a aptea variaiune i repriza motivului alfa, urmate
de o Coda:

Micarea a patra a Suitei, Pru sub lun, este un sugestiv tablou simfonic deschis de
intonaiile unui saxofon sopran solo, acompaniat de figuraiile harpei i acordurile statice ale
coardelor:

Are form monopartit, bazat pe unduirile unei permanente evoluii celulare, sus inut
de discursul neschimbtor al harpei i a corzilor. Dup prelucrarea acestui motiv iniial n aceea i
culoare timbral, un epilog condus de celest, corzi n flagiolet i tam-tam n pp conduc aceast
micare ntr-un perdendosi al niente. n cutarea unei definiri ai acestei forme, Valentin Timaru
definete micarea ca fiind un Monostorfic cu epilog.
Ultima micare a suitei, Dansuri rneti este conceput n voiciunea unui Allegro
giocoso non troppo mosso. Structura unui tutti introductiv conduce discursul muzical ctre
98 Valentin Timaru, Op. Cit., p. 72.
41

perioada simetric A, care devine tema unui lan de 16 variiuni, contrastante n primul rnd din
cauza alternanelor solo-tutti, asemntoar practicilor din concertele din baroc:

O repriz dinamic a Temei A, unde linia melodic este plasat n unison la instrumente de
coarde i de suflat din lemn nchide ciclul variaional i totodat ntreaga Suit a III-a:

42

Concluzii
George Enescu a marcat n istoria muzicii romneti momentul de afirmare a culturii
muzicale naionale n viaa muzical european, el fiind primul muzician romn ale crui lucrri
au fost confirmate i apreciate pe plan european. Momentul nfloririi culturilor muzicale
naionale a determinat conturarea i afirmarea unei multitudini de stiluri individuale rezultate din
specificitatea limbajelor, iar colile muzicale naionale au marcat apariia i afirmarea unor
popoare cu o bogat cultur folcloric, contribuind la dezvoltarea a noi formule de exprimare
muzical. Din aceste incursiuni n culturile care pn atunci au fost ignorate a rezultat o
emancipare important a ritmului, dup modelul libertii ritmice din folclor.
Creaia George Enescu prezint o sintez ntre arta culturii muzicale romneti i spiritul
tendinelor universale, n special cultura simfonic vest-european. Astfel, creaia sa parcurge,
pn la atingerea unui stadiu de complet maturitate, un drum al sintezei ntre diferii factori,
mbinnd neoclasicul, postromanticul, alturi de elemente folclorice. n ceea ce l prive te pe
Enescu, att muzicologia romneasc, ct i muzicologia universal prezint controverse legate
de influena doferitelor stiluri asupra compozitorului i deseori se vorbete depre faptul c
George Enescu a cutat s evite constrngerea afilierii la un anumit curent, prefernd mai
degrab s valorifice elementele compatibile cu mesajul pe care dorea s l transmit.
Principalele elemente ale limbajului su privesc existena ritmului rubato, polifoniei
nonimitativ, heterofoniei, improvizaiei libere i construciei riguroas, contiente. Constant a
parcursului enescian este i complexitatea a limbajului, gndit ns cu un deosebit rafinament,
care d natere la un colorit deosebit, specific lui Enescu. Tematismul devine principalul factor
de modelare al structurii i el preia aspectul seriei de intervale care genereaz unele figuri sonore
melodice, armonice, sau de alt natur. Enescu promovez n muzica sa deseori modalismul
cromatic, iar lucrrile lui sunt dominate de structuri deschise, unde tonalitatea este plutitoare.
Ritmica vag n aparen, de o deosebit cursivitate genereaz fluxul lent al lirismului su i
faciliteaz dezvoltarea tehnicii ciclice, fr desfiinarea suportului tonal.
Toate aceste caracteristici ale stilului enescian strbat nu numai paginile sale orchestrale,
ci apar i n cadrul muzicii de camer, a liedului, sau chiar n muzica de oper. n mijlocul
acestei creaii ample, ca nite ncununri ale simfonismului su, suitele dedicate orchestrei sunt
adevrate capodopere enesciene.
43

Enescu apare n suitele sale pentru orchestr ca avnd o atitudine a omului imperturbabil,
care vibreaz cu sensibilitate la amintirile trecutului. Melodia este definitorie pentru lirismul
acestor lucrri i alturi de principiul de parlando rubato, ea exprim rezultanta unui stil de lucru
propriu autorului, care are la baz acumulri lente, n straturi.
La fel ca n suitele precedente pentru pian i orchestr, n cadrul Suitei I nu se ivesc
preocupri stilistice deosebit de inovatoare, ci discursul muzical folosit de Enescu amintete de
suitele franceze i engleze ale lui Bach, ntr-un limbaj care strecoar i elemente wagneriene i
impresioniste. Aici se remarc o pagin muzical unic pentru literatura simfonic mondial,
Preludiul la unison. Capododpera simfonic a lui Enescu va rmne n istoria componisticii
drept un reper stilistic inconfundabil prin consacrarea monodiei. Monodia enescian relev
raportarea lui Enescu la cultura tradiional romneasc, prin intensificarea unei voci desprinse
dintr-un peisaj al spiritualitii romneti. Suita a doua pentru orchestr relev tendina
rentoarcerii la formele clasicismului, printr-un limbaj neoclasic.
Ultimele creaii ale lui Enescu, printre care i Suita Steasca sunt rodul cristalizrii
unei ultime tendine stilistice. n aceste lucrri elementul romnesc se afirm i coboar la alt
profunzime, iar fragmentele melodice, n general scurte i fracionate, sunt izvorte din limbajul
popular. Unitatea tematic a prilor, trstur obinuit a compoziiilor enesciene, apare i aici
sub forma utilizrii elementelor de folclor pe tot parcursul suitei. Dintre cele cinci mi cri, cel
mai obiectiv se resimte melosul folcloric n prile extreme, Primvar pe cmp i Dansuri
rneti. Ele constituie puncte de plecare i de omogenizare a creaiei enesciene, prin
sublinierea unor elemente romneti integrate ntr-un limbaj muzical personal.
Programatismul lui Enescu are de cele mai multe ori un carcater autobiografic. Peisajul,
cmpia, natura, formeaz amintirile pe care Enescu le evoc pe paginile Suitei Steasca.
Pornind de la structura ritmic variat a cntecului romnesc se evideniaz ritmica parlandorubato. Fluxul nentrerupt al discursului melodic enescien se bazeaz i n aceast suit pe o
nencetat variaie ritmic. Scriitura favorizeaz mixturi de timbruri pe unison, fluiditatea
discursului i valorizarea elementului timbral fiind caracteristici eseniale, definitorii. Remarcm
n Suita a III-a mbinarea culorilor instrumentale. Enescu folosete n orchestraie deseori
aspecte solistice, pure, fr dublaje, i sonoriti camerale. Sonoritatea cameral, a trstur a
limbajului muzical specific ultimei perioade de creaie enesciene, ofer o anumit transparen a
sunetului i implic o anumit sensibilitate a timbrurilor. Creaii exemplare, cele trei suite pentru
44

orchestr ale lui Enescu constituie lucrri reprezentative, puncte de sprijin i modele n cadrul
muzicii romneti. Suita a III-a Steasca subliniaz elemente romneti, integrate ntr-un
limbaj muzical personal.

45

Bibliografie:
1. *** George Enescu International Musicology Symposium 2009, Bucureti, Editura
Muzical, 2011.
2. *** Centenarul George Enescu, Viorel Cosma, Enescu n contiina prezentului, Bucureti,
Editura Muzical, 1981.
3. *** Cercetri de muzicologie, Bucureti, Conservatorul de Muzic Ciprian Porumbescu,
1971.
4. *** Concerte Lecii, Bucureti, Comitetul de stat pentru cultur i art, 1964.
5. *** Dicionar de termeni muzicali, Bucureti, Editura Enciclopedic, 2008.
6. *** Enesciana II-III. Georges Enescu, musicien complexe, Gabriela Ocneanu, Impressionism
and Enescus Work, Bucureti, Editura Academiei Romne, 1981.
7. *** George Enescu n muzica secolului XX la 40 de ani de la moartea sa, Bucureti, Editura
Muzical, 2000.
8. *** George Enescu i muzica secolului al XX-lea, Violina Galaicu, Sugestii enesciene de
constituire a discursului monodic n lucrrile autorilor basarabeni, Bucureti, Editura
Muzical, 2001.
9. *** Geroge Enescu n perspectiv contemporan, Bucureti, Editura Institutului Cultural
Romn, 2005.
10. *** Lucrri de muzicologie, vol. 21, Dan Voiculescu, George Enescu Primul mare
neoclasic, Cluj-Napoca, 1991.
11. *** Muzicologia Miriabilis vol. II, Iai, Editura Artes, 2007.
12. *** Proceedings of the George Enescu International Musicology Symposium Vol. I,
Bucureti, Editura Muzical 2011.
13. *** Proceedings of the George Enescu International Musicology Symposium Vol. II,
Bucureti, Editura Muzical 2011.
14. *** Studii de muzicologie, tefan Niculescu, Aspecte ale creaiei enesciene n lumina
Simfoniei de camer, Bucureti, Editura Muzical, 1965.
15. *** Studii de muzicologie, vol. IV, Cornel ranu, Trsturi ale simfonismului lui Enescu,
Bucureti, Editura Muzical, 1968.
16. *** The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Noel Malcom, George Enescu,
volumul 25, Oxford University Press, 2001.

46

17. *** Simpozion George Enescu, Bucureti, Editura Muzical, 1981.


18. Blan George, George Enescu, Bucureti, Editura Tineretului, 1963.
19. Blan George, Noi i clasicii, Bucureti, Editura Tineretului., 1968.
20. Bentoiu Pascal, Capodopere enesciene, Bucureti, Editura Muzical, 1984.
21. Bughici Dumitru, Dicionar de forme i genuri muzicale , Bucureti, Editura Muzical a
Uniunii Compozitorilor, 1974.
22. Bughici Dumitru, Repere arhitectonice n creaia muzical romneasc contemporan ,
Bucureti, Editura Muzical, 1982.
23. Ciomac Emanoil, Enescu, Bucureti, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din
Romnia, 1968.
24. Ciortea Tudor, Permanenele muzicii, Bucureti, Editura Muzical a U.C.M.R, 1998.
25. Cosma Viorel, George Enescu, un muzician romn singular, Bucureti, Editura Institutului
Cultural Romn, 2005.
26. Dediu Dan, Radicalizare i Guerilla, Bucureti, Editura Muzical, 2004.
27. Denizeau Grard, S nelegem i s identificm genurile muzicale , Tours, Editura Larousse,
2000.
28. Dogaru Vladimir, Eminescu muzician al poeziei, Enescu poet al muzicii, Bucureti, Editura
Ion Creangp, 1982.
29. Doro Vasile, George Enescu n constelaia muzicii universale, Bucureti, Editura RAO
International Publishing Company, 2005.
30. Firca Clemansa Liliana, Catalogul tematic al creaiei lui George Enescu , vol. I, Bucureti,
Editura Muzical, 1991.
31. Firca Clemansa Liliana, Enescu relevana secundarului, Bucureti, Editura Institutului
Cultural Romn, 2005, p. 78.
32. Gavoty Bernerd, Amintirile lui Geroge Enescu, Bucureti, Editura Muzical, 1982.
33. Ghircoiaiu Romeo, Studii Enesciene, Bucureti, Editura Muzical, 1981.
34. Grigoriu Theodor, Muzica i nimbul poeziei, Bucureti, Editura muzical, 1986.
35. Hoffman Alfred, Orizonturi muzicale, Bucureti, Editura Muzical, 1979.
36. Iliu Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. IV, Bucureti, Editura Muzical a Uniunii
compozitorilor i Muzicologilor din Romnia, 1998.
37. Malcom Noel, George Enescu viaa i muzica, Bucureti, Editura Humanitas, 2011.

47

38. Manoliu George, George Enescu, poet i gnditor al viorii, Bucureti, Editura Muzical,
1986.
39. Marian Marin, Chipul geniului. Eseu despre creativitatea exemplar, Bucureti, Editura
Muzical, 1991.
40. Murean Adina Maria, Pianul n orchestra simfonic din secolul XX, Cluj-Napoca, Editura
MediaMuzica, 2009.
41. Niculescu tefan, Reflecii despre muzic, Bucureti, Editura Muzical, 1980.
42. Timaru Valentin, Simfonismul enescian Bucureti, Editura Muzical, 1967.
43. Tudor Andrei, Enescu, Bucureti, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor, 1958.
44. ranu Cornel, Enescu n contiina prezentului, Editura pentru literatur, 1969.

48

Referat Consurs Naional de Muzicologie UNMB:


Morton Feldman
And I say, that for me, its not
what happens in a work of art that makes it interesting, its
the fact that youve never heard anything like it.
Morton Feldman, 197099

Reprezentant al colii de compoziie din New York


Att partea estic, ct i partea vestic a Statelor Unite a beneficiat substanial de pe
urma muzicienilor care au imigrat n anii 1930, iar New York-ul a dobndit o valoare muzical
uria n aceti ani, n ambiana compozitorilor care au reprezentat adevrate personaliti
muzicale: Morton Feldman, John Cage, Earle Brown, Christian Wolff i David Tudor.
Dintre acetia, Morton Feldman fost primul care a utilizat notaia grafic, chiar dac
elemente grafice mai puteau fi gsite sporadic i n lucrrile lui Ives i Cowell. Legtura strns
dintre aceti compozitori i prietenia dintre ei a facilitat influena lor unii asupra altora, multe
analize ulterioare axndu-se asupra colaborrii lor. Spre exemplu, Martin Iddon afirm n cartea
sa John Cage and David Tudor, c fr colaborarea dintre cei doi compozitori amintii n titlu,
istoria muzicii de dup cel de-Al Doilea Rzboi Mondial ar fi fost cu siguran radical i
inimaginabil de diferit100, iar fr succesiunea evenimentelor care i-au atras pe John Cage i
David Tudor mpreun, ar fi, probabil, imposibil s vorbim despre compozitorii colii din New
York.101 Muzica scris de Brown, Wolff i Feldman a fost o muzic provocatoare din multe
puncte de vedere. Radicalismul lucrrilor i stilul de compoziie a nceput s fie descris i
argumentat n reviste specializate, inclusiv n Source Music of the Avant Garde102.

99 Ivan Ili, Morton Feldman: Interview with Franoise Esselier (1970), Tempo, Vol. 69, 2015, p. 53.
http://journals.cambridge.org/abstract_S0040298214000928.
100 Martin Iddon, John Cage and David Tudor, New York, Cambridge University Press, 2013, p. 1.
101 Ibidem.
102*** The Cambridge History of American Music, Ed. Cit., p. 530.
49

Inoviaiile experimentale ale colii din New York au fost surprinztor de bine primite de
curentul european avangardist. n anul 1951 Boulez mrturisea c el i Cage erau la acela i
nivel de cercetare103. Multe dintre ideile noi care caracterizau lucrrile lui Cage, Brown, sau
Feldman au fost preluate i adaptate de compozitorii europeni contemporani lor. Stilul de nota ie
regsit n lucrrile Circles (1960) i Squenza III (1966) de Lucracio Berio i forma utilizat n
Momente (1961-1969) de Karlheinz Stockhausen sunt dovezi elocvente ale colaborrii dintre
coala de compoziie din New York i coala european avangardist. Astfel, este posibil
argumentarea c, n ciuda multelor dispute, cele dou coli mprteau scopuri estetice destul
de similare104.

Viaa i principiile estetice


Dup cum afirma chiar Morton Feldman, ntregul context n care compozitorul i-a
nceput studiul i cariera muzical a fost unul destul de convenional 105. S-a nscut n anul
1926 la New York i ncepnd de la vrsta de 16 ani a studiat compozi ia cu Wallingford
Riegger. Mai trziu a avut, cu cuvintele sale, deosebitul noroc 106 s l ntlneasc pe Stefan
Wolpe, care i-a fost profesor, i a devenit un admirator absolut al muzicii compuse de Varse,
Webern i Cage.
nc din cariera sa timpurie s-a distanat de rigorile pregtirii academice i a nceput s
lucreze n cadrul afacerilor familiale. ntre anii 1969-1971 a fost decanul colii New York Studio
i a colaborat cu orchestre europene i organizaii radio, ctingndu-i o reputaie puternic
pentru compoziiile dedicate ansamblurilor de mari dimensiuni. Din anul 1973 i pn n anul
morii sale, n 1987, a fost profesor de compoziie n Buffalo.
Estetica gndirii lui Feldman s-a cristalizat pe deplin n anii 1950, odat cu asocierea cu
John Cage, Earle Brown, Christian Wolff i David Tudor. Feldman numea colaborarea i
prietenia sa cu muzicianul Cage dup sintagma folosit de Edmund Wison: un oc al
recunoaterii107. O mare putere de influen asupra stilului su componistic a provenit din
103 Ibidem, p. 526.
104 Ibidem.
105 Allan Becket, Morton Feldman, Morton Feldman in Interview 1966, Tempo, Vol. 60, Nr. 235, 2006,
Cambridge University Press, p. 15. http://www.jstor.org/stable/3878824.
106 Ibidem.
107 Paul Griffiths, Morton Feldman, The Musical Times, Vol. 113, Nr. 1554, 1972, p. 758,
http://www.jstor.org/stable/956887.
50

picturile expresioniste, artiti ca Mark Rothko, Jackson Pollock, Franz Kline i mai ales Philip
Guston avnd o marcant autoritate n stimularea formrii unei lumi a sunetelor deosebit de
oricare alta de pn atunci. Feldman a apelat cu consecven la cteva principii regsite la ace ti
artiti, principii care se concretizau n preferina pentru abstract, pasiunea pentru psihologia
artelor i ncrederea deosebit n instinct.
El i-a susinut i aprat viziunea artistic ntr-o serie de eseuri. Unul dintre acestea,
Crippled Symmetry108, reunete mrturii despre metodele sale de compoziie i despre insipraia
sa provenit din artele vizuale. Alte eseuri sunt autobiografice, chiar cu o tent nostalgic, ca
Give My Regards to Eighth Street109, iar altele, ca The Anxiety of Art110, implic atacuri polemice
asupra sistemelor de compoziie practicate de unii muzicieni europeni, ca Boulez sau
Stockhausen.

Prima perioad de creaie


Curnd dup debutul su componistic cu perechea de piese Two Intermissions compus n
1950, Feldman a nceput s exploreze noi strategii de notaie. Primele partituri grafice au fost
cele cinci piese numite Projections111 (Exemplul 1), compuse ntre anii 1950-1951, care foloseau
ca notaie forme ptratice verticale divizate n spaii mai mici, care corespundeau diferitelor
registre, lsnd la alegerea interpretului s aleag orice sunet sin spaiul indicat.

108 Ibidem.
109 *** The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Steven Johnson, Morton Feldman, volumul
25, Oxford University Press, 2001, p. 346.
110 Ibidem.
111 Cele cinci lucrri ale seriei Projections au fost publicate de C. F. Peters la nceputul aniilor 1960,
drept Projection 1 pentru violoncel solo (datat n 1950); Projection 2 pentru flaut, trompet, vioar,
violoncel i pian (datat n original n 3 ianuarie 1951); Projection 3 pentru dou piane (datat n 5
ianuarie 1951); Projection 4 pentru vioar i pian (datat la 16 ianuarie 1951); i Projection 5 pentru trei
flaute, trompet, trei violoncele i dou piane (datat doar 1950).
51

Aceste compoziii marcau apariia primelor partituri notate grafic 112 dup cel de-Al
Doilea Rzboi Mondial. Feldman a dorit s compun un alt grup de piese ntr-o form de nota ie
asemntoare i astfel, n urmtorii trei ani, a compus piesele Intersections (1951-1953). Unele
pasaje din Intersection 2, redau ideea de linite i plutire, fr accente metrice emfatice.
Compozitorul mrturisea c inspiraia acestei lucrri provine din aerul unei lungi perioade din
artele vizuale113 i c munca sa are un precedent istoric n artele vizuale 114. Dup anul 1953,
descurajat de dezaprecierea i dezaprobarea unor interprei, Feldman a abandonat notaia grafic
ca tehnic principal, revenind la ea doar ocazional, n unele lucrri, ca Atlantis (1959), Last
Pieces pentru pian (1961), The King of Denmark (1964) i In Search of an Orchestration (1967).
Feldman a promovat un discurs muzical al timpului deschis 115, spaiu unde diviziunile
metrice, dei notate, nu se resimt n interpretare. De asemenea, dinamica sczut ntlnit des n
compoziiile sale a devenit o trstur personal a stilului su din anii 1950.
Spre deosebire de majoritatea compozitorilor, parcursul lui Feldman a evoluat de la o
notaie grafic nspre o notaie din ce n ce mai exact, i nu invers. Lucrri timpurii, ca
Projections, implic partituri grafice, n timp ce alte compoziii, ca Pieces for Four Pianos
(1957), specific nlimea, dar nu i ritmul. Notaia grafic a atins apogeul n crea ia sa odat cu
lucrarea Last Pieces pentru pian, compus n 1961, dar dup aceea Feldman a abandonat acest tip
de notaie, ultima lucrare de acest gen fiind The King of Denmark (1964), pentru percuionist
solo. n Last Pieces, un set de patru compoziii pentru pian scrise n 1959, Feldman ncepe prima
parte cu o succesiune de acorduri, fiecare dintre ele parc fr nici o legtur armonic fa de
celelalte. n The Sounds of the Sounds Themselves: Analyzing the Early Music of Morton
Feldman, Catherine Costello Hirata fcea apel la ideea sunetelor individuale 116, adaptat aici
acordurilor din nceputul primei piese a setului, ridicnd provocarea de a asculta aceste acorduri
individual, ca i cum nu ar exista unele dup altele, ci fiecare sonoritate n parte, nerela ionat cu
celelalte.
112 Cf. Brett Boutwell, Morton Feldmans Graphic Notation: Projections and Trajectories, Journal
of the Society of American Music, Vol. 6, 2012, p. 457-458.
http://journals.cambridge.org/abstract_S1752196312000363.
113 Paul Griffiths, op. Cit, p. 758.
114 Ibidem.
115 Ibidem.
116 Catherine Costello Hirata, The Sounds of the Sounds Themselves: Analyzing the Early Music of
Morton Feldman, Perspectives of New Music, vol. 34, Nr. 1, 1996, p.8,
http://www.jstor.org/stable/833482.
52

Aceast idee pronunat de Catherine Costello Hirata surprinde inten ia lui Feldman de a
dezvolta un discurs muzical cu ritmuri plutitoare i nuanri melodice nefocalizate. Prin
compoziia aceasta, unde muzica evolueaz att de lent, Feldman ofer interpretului libertatea de
a stabili durata sunetelor individuale.

Tranziia ctre notaia convenional


Metoda abordat ulterior de Feldman la sfritul anilor 1950 i n timpul celui de-al
aselea deceniu al secolului al XX-lea specifica nlimea notei, dar lsa duratele nedeterminate.
Ea se regsete n cadrul lucrrilor sale din aceast perioad sub mai multe forme, n compozi ii
ca Piece for Four Pianos (1957), Piano Four Hands (1958), Durations IV (196061), sau For
Franz Kline (1962). Durations I-V, un set de piese pentru ansambluri mici, poart un titlu destul
de ironic, avnd n vedere c, dup cum spune The Cambridge History of Twentieth Century
Music, duratele sunt domeniul reprezentativ unde interpreii au o libertate semnificativ117.
Strategiile variate de nota ie din timpul acestei perioade au avut ns un efect minor
asupra muzicii propriu-zise. Odat cu Vertical Thoughts (1963), Feldman a nceput s precizeze
mult mai exact duratele dect nainte. Cnd s-a rentors spre o notaie n ntregime convenional,
n anii 1970, percepia sonor a fost doar n mic msur schimbat fa de cea anterioar. n
primele lucrri din aceti ani, The Viola in My Life I-IV i Rothko Chapel, se poate observa un
lirism relativ nou pentru discursul muzical obinuit la Feldman. Cele dou lucrri, alturi de
compoziia sa din 1973, For Frank OHara, sunt exemplare pentru stilul muzical abstract,
preferat de Feldman n anii 1970. n Rothko Chapel melodicitatea violei se combin cu seciunile
sopranei, n ambiana acordurilor atonale ale corului. nc din primele msuri ale piesei se pot

117 *** The Cambridge History of Twentieth Century Music, New York, Cambridge University Press, 2004, p.462.
53

observa frecventele transformri dinamice n discursul muzical al violei, marcate de crescendo i


descrescendo.

n anul 1972, cnd a fost ntrebat de ce n ultimii ani a preferat o notaie mult mai precis,
Feldman a spus: Cnd ai n fa o durat nedeterminat nu poi indica un crescendo, aa c
proporiile ritmice au fost introduse din cauza lungimii diferitelor tipuri de crescendo. Am
devenit fascinat acum de notaia precis pentru c o folosesc n msurarea altor lucruri de care nu
am fost preocupat pn acum. Cea mai mare parte a muzicii mele din ultimii doi ani este notat
precis, dar fiecare lucrare are o cauz diferit pentru care ales s folosesc aceast notaie.118

Stilul trziu de compoziie


Metoda trzie de compoziie a lui Feldman a combinat atonalismul, texturile sobre i
timpul deschis, toate elemente din muzica sa timpurie, cu cteva caracteristici noi. n primul
rnd, dimensiunile evenimentelor sonore s-au amplificat. Dac n compoziiile sale de pn
atunci existau n principal doar sonoriti singulare, fr identitate ritmic i context metric, stilul
su trziu a implicat deseori blocuri de sunete pe un ritm distinct i fragmente melodice care
alternau cu progresii scurte de acorduri. Deseori discursul continuu, repetitiv, se concretiza n
lucrri de o ampl extensie. Acest discurs repetitiv a fost descris i de Chris Newman n felul
urmtor: La fel cum materialul muzical se concentra pe transcenderea instrumentelor, tot a a i
prezentarea lui era axat numai pe transformarea sunetului n substan. De aceea repeti iile

118 Paul Griffiths, op.cit., p. 758.


54

seciunilor ntregi este necesar: ele trebuie repetate pn cnd totul devine substan - moment
n care muzica se poate opri.119
Utilizarea gesturilor mari i repetiiilor constante a condus ctre o a treia caracteristic
major a muzicii lui Feldman: tendina de a compune piese de mare anvergur i de durate
ample. Christian Wolff, ntr-un interviu publicat n anul 2004, i aducea aminte cu nostalgie i
amuzament de tehinca lui Feldman de a scotoci n paginile anterioare 120 i felul su de a prelua
materialul muzical prezentat anterior n piesele sale. Multe dintre lucrrile trzii, ca Patterns in a
Chromatic Field, For Bunita Marcus, For Phlilp Guston, sau Cvartetul de coarde nr. 2 relfect
prin lungimea lor preocuparea lui Feldman pentru aspectul formei la scar larg. For Bunita
Marcus i For Phlilp Guston sunt lucrri care fac parte din tradiia lucrrilor cu dedicaie ale lui
Feldman, alturi de For John Cage (1983) i For Christian Wolff.
Cu o durat de aproximativ 76 de minute, lucrarea For John Cage produce o stare pe care
Colin Clarke o numete efect cristalin121. Ea este un bun exemplu pentru efectul pe care l-a
creat Feldman prin utilizarea repetiiilor n discursul muzical . Why Patterns (1978) utilizeaz
tehnica timpului deschis folosit n prima perioad de crea ie. Coptic Light, compus n 1986, cu
trei ani dup Crippled Symmetry, este ultima lucrare orchestral a lui Feldman i ea sintetizeaz
caracteristicile acestei ultimi etape de creaie. Alte lucrri trzii se concentreaz asupra alturrii
aleatoare a momentelor muzicale. Pasajele axate exclusiv pe un singur gest sunt cuplate cu cele
care grupeaz gesturi diferite, iar rezultatul astfel creat i-a permis lui Feldman s evite apariia
unor cliee muzicale, reuind s pstreze un caracter autonom al gesturilor muzicale.

Concluzii
Chris Newman, ntr-un articol publicat la moartea lui Morton Feldman, spunea: Pentru
majoritatea compozitorilor instrumentele sunt o modalitate de a transforma materialul lor
muzical n ceva mai mre. Feldman, ns, a reuit prin materialul su muzical s dep easc
instrumentele nsi; a scris o muzic transcendental instrumentelor; le dizolv ntr-o lume a
119 Chris Newman, Morton Feldman, Tempo, New Series, Nr. 163, Cambridge University Press, 1987,
p. 52. http://www.jstor.org/stable/945702.
120 Stephen Chase, Clemens Gresser, Ordinary Matters: Christian Wolff on his recent music, Tempo,
Vol. 58, 2004, p. 24. http://journals.cambridge.org/abstract_S0040298204000208.
121 Colin Clarke, Morton Feldman, Tempo, Vol. 67, Nr. 263, 2013, p. 106.
http://journals.cambridge.org/abstract_S0040298212001593.
55

sunetului pur.122 Din totalitatea creaiilor sale se observ c discursul lui Feldman a evoluat ntrun mod distinctiv, nu n sensul convenional al progresiilor armonice, ci n termenii unor
sonoriti personale, bazate pe principii estetice personale El a evitat orice asociere cu sistemele
de compoziie, prefernd o abordare abstract, bazat pe intuiie123.
Inovaiile de notaie pe care le-a creat pentru a dezvolta noi sonorit i, ritmul
plutitor, elementele melodice nefocalizate i muzica n general linitit cu o evolu ie lent, au
fost elemente care au determinat clasificarea sa drept pionier al colii experimentale din New
York. ntr-un necrolog publicat n The Musical Times, Morton Feldman era descris drept una
dintre cele mai respectate personaliti, membru de onoare al generaiei de compozitori
experimentali, post-moderniti, care au fost atrai de exemplul lui Cage n anii 1950.124
Din mulimea interviurilor pe care le-a acordat Morton Feldman se observ o gndire
profund i o serioas preocupare pentru modalitatea oamenilor de a percepe muzica. ntr-un
interviu din anul 1970, compozitorul afirma: Problema mea este s fac ceva din nimic. Dup
cum spunea Kierkegaard, La nceput a fost vidul. Avem nevoie s nelegem c Dumnezeu a
creat din nimic. De fiecare dat cnd ncep o nou compoziie am sentimentul c fac ceva din
nimic. Dar nu este mult mai interesat faptul c Dumnezeu a creat totul din nimic dect ceea ce a
creat? Dar ce vrem noi s tim nu este faptul c cineva a creat ceva din nimic, ci mai degrab
cum am putea s vorbim depre ceea ce s-a fcut. 125 Ultimele sale creaii au avut drept
caracteristici distinctive pe lng atonalism, blocuri de sunete pe ritmuri bine precizate i
fragmente acordice. Discursul continuu, repetitiv, a fost promovat n compoziii ample. Att
preferina pentru abstract, ct i obsesia legat de psihologia artelor, sau admiraia pentru
picturile expresioniste, au fost dovezi ale unei gndiri deschise, originale, care au fcut din
Morton Feldman o personalitate att de admirat i recunoscut la nivel mondial.
Conform The Cambridge History of American Music 126 muzica avangardist ocup o
poziie extrem n raport cu tradiia, n timp ce muzica experimental nu implic aceas
conexiune special cu tradiia. Morton Feldman a fost un muzician care s-a ncadrat n ambele
122 Chris Newman, op. Cit., p. 52.
123 *** The Cambridge History of Twentieth Century Music, Ed. Cit., p. 631.
124 A. C. Morton Feldman, The Musical Times, Vol. 128, Nr. 1737, 1987, p. 647.
http://www.jstor.org/stable/965536.
125 Ivan Ili, Morton Feldman: Interview with Franoise Esselier (1970), Tempo, Vol. 69, 2015, p. 53.
http://journals.cambridge.org/abstract_S0040298214000928.
126 *** The Cambridge History of American Music, New York, Cambridge University Press, 1998, p. 518.
56

categorii, fiind un compozitor avangardist prin convingerile sale i unul experimental prin
tehnicile de scriitur. Compozitorul spunea ntr-un interviu din anul 1966: Dac un om mi
vorbete depre tehnic n muzic, mi pare ru s o spun, dar m gndesc la el ca la un naiv. 127
Pe lng latura avangardist, a muzicianului bazat pe intuiia proprie, trsturile definitorii ale
muzicii lui Feldman sunt n profunzime experimentale.

127 Allan Becket, Morton Feldman, op. Cit., p. 19.


57

Bibliografie:
1. *** The Cambridge History of American Music, New York, Cambridge University
Press, 1998.
2. *** The Cambridge History of Twentieth Century Music, New York, Cambridge
University Press, 2004.
3. *** The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Steven Johnson, Morton
Feldman, volumul 25, Oxford University Press, 2001.
4. A.C. Morton Feldman, The Musical Times, Vol. 128, Nr. 1737, 1987.
http://www.jstor.org/stable/965536.
5. Becket Allan, Morton Feldman, Morton Feldman in Interview 1966, Tempo, Vol. 60,
Nr. 235, 2006. http://www.jstor.org/stable/3878824.
6. Boutwell Brett, Morton Feldmans Graphic Notation: Projections and
Trajectories, Journal of the Society of American Music, Vol. 6, 2012.
http://journals.cambridge.org/abstract_S1752196312000363.
7. Chase Stephen, Gresser Clemens, Ordinary Matters: Christian Wolff on his recent
music, Tempo, Vol. 58, 2004.
http://journals.cambridge.org/abstract_S0040298204000208.
8. Clarke Colin, Morton Feldman, Tempo, Vol. 67, Nr. 263, 2013.
http://journals.cambridge.org/abstract_S0040298212001593.
9. Costello Hirata Catherine, The Sounds of the Sounds Themselves: Analyzing the Early
Music of Morton Feldman, Perspectives of New Music, vol. 34, Nr. 1, 1996.
http://www.jstor.org/stable/833482
10. Griffiths Paul, Morton Feldman, The Musical Times, Vol. 113, Nr. 1554, 1972.
http://www.jstor.org/stable/956887.
11. Iddon Martin, John Cage and David Tudor, New York, Cambridge University Press,
2013.
12. Ili Ivan, Morton Feldman: Interview with Franoise Esselier (1970), Tempo, Vol. 69,
2015. http://journals.cambridge.org/abstract_S0040298214000928.
13. Newman Chris, Morton Feldman, Tempo, New Series, Nr. 163, Cambridge University
Press, 1987. http://www.jstor.org/stable/945702.

Eseu: Muzica contemporan sau antimuzica contemporan

58

Avem parte de mult informaie despre muzica contemporan cult. Ca latur esenial a
culturii muzicale, acest tip de muzic, numit muzic contemporan lanseaz de la nceput o
ntrebare care deriv din nsui denumirea pe care o poart. Aadar, ce anume nseamn muzica
contemporan? Dac ar fi s lum n calcul compoziiile culte ale aniilor 1980, pot fi acestea
numite contemporane? La o cutare superficial pe internet cu titlul muzica cult
contemporan, un articol scris de Andrei Pogorilowski propunea ideea c muzica contemporan
nu mai este contemporan. El spune: Am am ascultat o mulime de lucrri ce mi s-ar fi prut la
fel de contemporane n 1982, anul n care, dac mi aduc bine aminte, am mers pentru prima
oar la un concert de muzic nou. Mi-am spus c aa ceva nu poate fi cu putin i, ntr-o zi de
septembrie, am nceput s caut pe YouTube, Vimeo i SoundCloud creaii recente ale
compozitorilor listai pe site-ul The living composers project la ntmplare. Dup cteva ore
de audiii fragmentate, rmsesem la aceeai concluzie muzica contemporan nu mai e
contemporan. Nici o pies lansat n ultimii cinci ani, dintre cele ascultate, nu mi-a creat
impresia c nu a fi putut-o asculta n anii 80 cu sentimentul c aparine acelei perioade.128
Dac muzica contemporan avea acelai contur acum jumtate de secol, atunci de ce
strnete astzi la fel de multe reacii diverse i mpotrivitoare ca i atunci? Este de men ionat
faptul c n accepiunea eseului de fa, muzica contemporan preia caracteristicile unei muzici
atonale, asemntoare bruitismului, mult prezent n slile de concert a instituiilor care se
respect.
Se cunoae faptul c acest tip de muzic trezete moduri de percep ie extrem de diferite.
Cel puin n cazul muzicienilor profesioniti, creaiile contemporane sunt privite pozitiv de un
anumit grup de oameni i negativ de alii. La o analiz atent, cel pu in n cazul studen ilor la
conservator, grupul celor care accept lucrrile contemporane ca pe nite opere de art este mult
mai restrns fa de grupul celor care consider aceast muzic drept un experiment. Astfel, cu
imboldul de a elucida cel puin n parte aceast discrepan pe care muzica cult o strne te n
rndul asculttorilor, propun n acest eseu o confruntare ntre aspecte pozitive i negative ale
muzicii contemporame, n cutarea unor motive pentru care ea poate fi acceptat sau respins.
n primul rnd, inovaia are o esenial contribuie n dezvoltarea umanit ii. Inova ia,
indiferent de domeniul n care se manifest, genereaz competene, aptitudini, care dau natere la
rndul lor la atitutdini negative sau pozitive. Putem lua drept exemplu tehnica avansat, fr de
128 Andrei Pogorilowski, Dac a fi fost compozitor... , http://dilemaveche.ro/sectiune/zicultura/articol/fi-fost-compozitor-muzica-contemporana-clasica.
59

care astzi societatea ar fi cu totul altfel. Ea poate fi un beneficiu i un sprijin pentru dezvoltarea
armonioas a individului, sau poate conduce ctre declin. Tot astfel, mozica inovatoare poate
conduce ctre lucruri bune, pozitive, ziditoare, sau ctre un declin al asculttorului. Muzica a fost
adesea asociat cu dezvoltarea inteligenei. i, cred, c scrierea muzicii contemporane necesit o
inteligen aparte. Zilele acestea am auzit pe cineva spunnd: cine cnt este un om inteligent.
Mai implic astzi compoziiile noi inteligena muzical? Sau o inteligen antimuzical?
Dezvoltarea terapiei prin muzic sau muzicoterapiei este utilizat n lume n numeroase
instituii de cercetare, care folosesc cu succeas ca metod complementar de tratament muzica.
Se crede, n domeniul medical, c muzica poate ameliora i uneori vindeca anumite afec iuni,
cum ar fi stresul, anxietatea durerile de cap, migrenele, insomnia, depresia, hipertensiunea,
palpitaiile i multe altele. Cum s-ar aplica acest lucru la muzica contemporan? Oare mai putem
astzi s i sugerm unei persoane depresive s mearg la un concert de muzic contemporan?
Oare ne-am putea asuma acest risc, far s ne fie fric c aceast terapie prin muzic ar avea
efectul invers?
Muzica este legat de Divinitate. Dac ne uitm la diferitele popoare, muzica este folosit
n nchinare i personaliti din parcursul istoriei muzicii au exploatat din plin latura muzicii
sacre. Psalmul 150 cu versetul 6 spune: Tot ce are suflare, s laude pe Domnul! i n 1
Corinteni 14:9 scrie Voi cnta cu duhul, dar voi cnta i cu mintea.. Aadar, neglijeaz acest
tip de muzic partea sufleteasc, sau suprasolicit partea mental? Poate c o simplitate a
gndirii sau un anumit subiectivism ar diminua nelegerea muzicii contemporane.
Pe de alt parte, pentru un muzicolog, limbajul universal al muzicii deschide pori ale
gndirii neaccesibile unui necunosctor, astfel c el ar trebui s fie n mai mare msur de a
nelege ce anume presupune muzica contemporan. Dup opinia mea, diversitatea modurilor de
percepie a acestei muzici trebuie s stimuleze interesul unui muzicolog. Tocmai acest interes a
energizat i impulsionat scrierea acestor rnduri.
Ca o concluzie, muzica nu a avut niciodat o reet care s i garanteze acceptarea sau
respingerea. Reaciile de-a lungul timpului au variat i au generat rupturi sau legturi ntre
oameni. ns sensul fundamental al muzicii are menirea de a i face pe asculttori s fie una.

60

Interviu cu conf. univ. dr. Ecaterina Banciu, Preedintele Festivalului


Internaional Sigismund Todu, preedintele Fundaiei Sigismund
Todu.
1. Aceast manifestare dedicat lui Sigismund Todu este dovada recuno tin ei i
respectului fa de o prestigioas personalitate romneasc. Care este, pe scurt, aportul lui
Sigismund Todu n cultura romneasc a secolului al XX-lea?
EB.Sigismund Todu a fost cel mai reprezentativ compozitor, muzicolog i eminent profesor al
colii clujene;este primul compozitor romn cu studii doctorale, susinute la Pontificio Istituto di
Musica Sacra din Roma (1936-1938); alturi de George Enescu, Sigismund Todu este unul
dintre cei mai mari compozitori romni, remarcat prin originalitatea stilului i creaia sa
impresionant; pe lng activitatea componistic, s-a implicat n cercetarea muzicologic, n
viaa spiritual, cultural i social a urbei:a instituit coala doctoral (1968, prima din ar), a
publicat trei volume analitice dedicate lui Bach, a nfiinat Corul Filarmonicii din Cluj (1971) i a
format mai multor generaii de compozitori.
2. Complexitatea evenimentelor festivalului reprezint o ocazie deosebit pentru publicul
clujean de a fi parte la momente unice i inovatoare. Ajuns la cea de-a treia edi ie a sa, ce
personaliti muzicale aduce pe scena cultural clujean Festivalul Interna ional
Sigismund Todu?
n programul concertelor se vor cnta lucrrile compozitorilor strini invitain festival:
Alexander Mllenbach (Salzburg, Austria), Doctor Honoris Causa al Academiei de Muzic la
ediia anterioar, Agustn Fernndez(Newcastle, Marea Britanie), Jan Ezendam (Maastricht,
Olanda), Edgar Alandia (Perugia, Italia), Silvano Presciuttini (Roma, Italia), Karen Odrobna
Gerardi(Roma, Italia), dar ponderea o constituie lucrrile compozitorilor clasici romni, i,
nmod special, lucrri de Todu i cele ale generaiilor de discipoli care au urmat: Gheorghe
Dima, Augustin Bena, George Enescu, Pascal Bentoiu, Felicia Donceanu,Sigismund
Todu,Cornel ranu, Hans Peter Trk, Dieter Acker, Gyrgy Orbn, Adrian Pop, Ionic Pop,
Iulia Cibiescu-Duran, Cristian Bence-Muk, Ciprian Pop, Rzvan Metea, erban Marcu, Tudor
Feraru, Dan Variu i tnrul compozitor premiat la ediia anterioar, Alexandru Murariu.
Se vor regsi n programele serilor i marii compozitori universali: Johannes Brahms, Giacomo
Puccini, Maurice Ravel, i moderni,nume celebre, ca Iannis Xenakis, Edgar Varse, Ennio
Morricone, sau din generaia mai nou, Jaakko Mantyjarvi, Eriks Esenvalds,Craig Hella
Johnson,Ola Gjeilo, Anna Michailova, Eduardo Soto-Milan, Tim Rescala, Luigi Marinaro,
Thierry Deleruyelle (41 de compozitori!)
3. Cele dou ediii anterioare au mbogit activitatea studenilor, cadrelor didactice i a
publicului. Ce momente artistice sunt dedicate publicului larg, iubitorilor de muzic?
n toate programele de concert al festivalului, publicul larg va gsi i lucrri muzicale
armonioase, de factur neoclasic sau neoromantic, iar pe cele moderne le va n elege mai bine
dac le va asocia cu muzica filmelor de aciune.

61

4. Din cadrul evenimentelor care au scopul de a atrage ct mai muli tineri profesioniti,
cursurile de mestrie constituie o adevrat provocare. Ce domenii muzicale mbin
cursurile de miestrie n aceast ediie?
Anul acesta vom avea cursuri de miestrie ce cuprind 9 discipline diverse sus inute de 11
profesori,dup cum urmeaz:semiotic muzical: Eero Tarasti (Helsinki, Finlanda),discurs
public: Gabriel Banciu (Cluj-Napoca, Romnia),compoziie: Agustin Fernandez (Newcastle,
Marea Britanie),Edgar Alandia (Perugia, Italia) Germania),muzicologie: Silvano Presciuttini
(Roma, Italia ) bizantinologie: Achilleas Chaldaeakes (Atena, Grecia) critic muzical: Fritz
Trmpi (Viena Austria), dirijat: Roland Brger (Leipzig, percuie: Pablo Valarezo (Quito,
Ecuador), M.Ioan Minda (Vienna, Austria), dans contemporan: Dino Verga (Roma, Italia).
5. Ziua de 17 mai reunete specialiti din Romnia i din strintate n cadrul conferin ei
internaionale. Care este ideea unificatoare care va asambla diversele teme abordate de
invitaii de onoare, moderatori i participani?
Tema conferinei internaionale din anul acesta se intituleaz Politic i social n muzica secolelor
XX-XXI i i propune un memento al unor personaliti marginalizate, proscrise, eliminate de
ideologiile totalitare, sau al unor lucrri muzicale deturnate, distruse i uitate.
6. Fenomenul muzicii contemporane este un subiect larg dezbtut n activitatea artistic.
Cum abordeaz festivalul aceast latur esenial a culturii?
De fapt, ntregul festival e cldit pe acest pricipiu, de promovare a muzicii contemporane i nu
oricum, ci profund ancorai istoric: din programe reiese c mbinm vechiul cu noul, i vom
regsi pe clasici, dar avem nevoie de tradiie i rdcini, dup cum ne va demonstra concertul
Ansamblului Icoane, condus de Ioan Boca.n cele trei seri ale Dialogului Componistic vom
cunoate 7 generaii de compozitori romni, majoritatea formai la coal clujean alturi de
compozitori de pe ntreg mapamondul.
7. Cum se realizeaz colaborarea ntre Academia de Muzic Gheorghe Dima, coala
Doctoral Sigismund Todu i Fundaia Sigismund Todu n gndirea i organizarea
festivalului?
Colaborarea ntre cele trei instituii este perfect, un dialog permanent i sprijin logistic, condi ie
ca un festival de o asemenea anvergur s poat avea loc. La aceasta se adaug, binen eles,
susinerea financiar venit din partea Consiliul Judeean, a partenerilor notri, i a
sponsorilor.Un rol major l dein:echipa format din cadrele didactice ale Academiei de Muzic
Gheorghe Dima, personalul tehnic i auxiliar i, foarte important, studenii voluntari.

62

Programe de sal

Concertul dirijorilor
Concertul dirijorilor este rezultatul unui curs de miestrie care s-a desfurat pe durata a
patru zile, ntre 16 i 19 mai 2016, un masterclass dirijoral care a presupus dou sesiuni zilnice.
Aceast activitate, axat asupra dirijatului coral, reprezint prima colaborare Erasmus dintre
Academia de Muzic Gheorghe Dima i Hochschule fr Musik und Theater Felix
Mendelssohn Bartholdy , colaborare facilitat de prezena maestrului Roland Brger, eful
catedrei de dirijat.
n cadrul cursului, cei 12 dirijori activi au avut oportunitatea de a conduce corul de
camer format din studeni dirijori i voluntari i de a lucra individual cu maestrul. Centrat pe
expresivitatea frazrii, noiuni de respiraie i tehnic dirijoral, acurateea intonaiei i
timbralitate vocal, cursul de miestrie a presupus ca piese de lucru opt lucrri pentru cor mixt de
Johannes Brahms. Aceste piese de mici dimensiuni destinate corului sunt parte a compozi iilor
sale a cappella i au drept caracteristic prezena unei melodiciti aparte, specific brahmsian.
apte lieduri pentru cor mixt op. 62
Nr. 1, Rosmarin
Nr. 3, Waldesnacht
Cu toate c nu s-au putut stabili cu precizie datele de creaie ale fiecreia dintre
compoziiile lui Brahms cuprinse n irul lucrrilor op. 61-66, publicarea lor ntre anii 1874 i
1875 a generat unul dintre cele mai mari realizri de editur nregistrat n acea perioad. Parte a
acestor serii de compoziii, cele apte lieduri pentru cor mixt op. 62 sunt cntece cu form
strofic, care implic teme folclorice bine cunoscute. Fiecare dintre aceste piese aparent simple
presupun elemente de construcie deosebit de sofisticate. Fa de valurile de compozi ii corale
care au dominat perioada 1858-1861, grupul de piese op. 62 reprezint o realizare de excep ie.
Tematica se ncadreaz n cadrul versurilor populare, Brahms folosind textele lui Paul Heyse,
Jungbrunnen. Cele dou lieduri interpretate n concert, Rosmarin i Waldesnacht, nr. 1 i nr. 3,
reprezint piese cu tendine arhaice, n spiritul vechilor texte.

63

Fnf Gesnge op. 104


Compuse n anul 1888 la vrsta de 55 de ani, cele cinci cntece op. 104, reunite sub titlul
Fnf Gesnge, reflect o prin versurile lor o stare de spirit nostalgic, chiar tragic, a artistului
ajuns la amurgul vieii. Dintre toate lucrrile lui Brahms pentru cor a cappella, aceast serie
trzie este considerat ca fiind opera sa de maturitate din cadrul genului i se ncadreaz n
ultimele dou serii de coruri laice compuse de el. Textele alese de Brahms se concentreaz asupra
caracterului efemer al umanitii i abordeaz subiecte ca tinereea pierdut sau frumuseea
trectoare i schimbtoare a verii. Natura sumbr a textelor, mbinat cu liniile melodice intense
i armoniile complexe, dovedesc profesionalismul acestei compoziii i o transform ntr-o
lucrare provocatoare pentru orice ansamblu coral.
Din aceast serie de cntece pentru cor mixt, primele dou piese alctuiesc o pereche,
Nactwache I i II, pe versuri de Friedrich Rckert, care au fost cntate la nmormntarea lui
Brahms. Frumuseea lor deriv din tratarea antifonal a grupurilor de voci masculine i a celor
feminine i din elasticitatea ritmului, specific muzicii camerale.
Nachtwache I, Op. 104, nr. 1
Scriitura muzical a piesei de deschidere reflect versurile textului, care vorbe te despre
btile fragile ale unei inimi trezite de suflarea iubirii. Schimbrile bru te de dinamic pot fi
interpretate drept cutrile unui raspuns la dragostea uman, ntreaga muzic fiind dominat de o
micare solemn i lent.
Nachtwache II, Op. 104, nr. 2
nceputul cele de-a doua piese, n Mi bemol major, marcheaz, n constrast cu caracterul
muzical prezent pn acum, o muzic linititoare pe un ton ncreztor. Repetarea cuvintelor
Ruhn Sie? la toate cele ase voci sugereaz sonoritoatea cornilor cu ajutorul crora paznicii de
noapte prevesteau venirea unei nopi linitite.
Letztes Glck, op. 104, nr. 3
Pe un text de Max Kalbeck, cuvintele celei de-a treia piese suprind o imagine tomnatic,
n care frunzele copacilor plutesc fr via genernd n suflet lipsa de speran. Titlul, Letztes
Glck (O ultim bucurie), prezint visarea unei inimi care aspir la zilele de primvar i care
zrete lumina soarelui pe trandafirii slbatici trzii. n muzic, acordurile schimbtoare
64

sugereaz fluctuaiile unui vnt de toamn. Acestea sunt urmate de linii melodice lungi i triste,
timp n care piesa alterneaz ntre modurile major i minor, proprii sentimentelor de speran i
dezolare.
Verlorene Jugend op. 104, nr. 4
Verlorene Jugend sau Tineree pierdut este piesa cea mai zgomotoas i sprinten din
seria celor cinci, reprezentativ pentru statornicia cu care sugereaz plintatea vieii tinere ti.
Este mprit n dou seciuni, care pot fi divizate la rndul lor ntr-o parte rapid i una lent,
corespunztoare caracterului textului, care exprim att voluptatea tinereii, ct i nostalgia
pierderii ei. Prin versurile Munii vuiesc, mprejur pdurea murmur. Zilele de tinere e, unde au
disprut att de devreme? trecerea omului este pus n contrast cu realitatea impuntoare a
naturii.
Im Herbst op. 104, nr. 5
Cu siguran punctul culminant al lucrrii, Im Herbst (Toamna) poate fi considerat una
dintre piesele corale cele mai sumbre compuse vreodat. Pe un text de Klaus Groth, compozi ia
prezint trei strofe care pot fi structurate n dou seciuni; primele dou strofe reprezint cea
dinti seciune, iar ultima strof cea de-a doua seciune. Toate emoiile pieselor anterioare se
unesc pentru a forma un punct culminant impresionant. Nivelul dinamic linitit al piesei cunoate
o puternic intensificare, iar emoiile pieselor anterioare se unesc pentru a forma un impresionant
moment artistic.
Drei Gesnge op. 42
Nr. 1 Abendstndchen
Compuse n Hamburg, cele Trei cntece pentru cor mixt a cappella op. 42 sunt lieduri
corale inspirate din versurile unor poei reprezentativi. Serenada, Vineta i Cntecul funebru al
lui Dartula, prezint influene ale liricii populare i sunt structurate pe ase voci. Prima dintre
ele, Serenada sau Abendstndchen, este compus pe un poem de Clemens Bretano. n aceast
pies contrastele coloritului armonic sunt marcate de distribuia aleas de Brahms, care dubleaz
partida de alto i bas.

65

Corul Con Spirito


Biserica Reformat, str. Koglniceanu
15 iunie 2016
Dirijor: Kenneth Tucker
Solist: Delia Mihaly
La org: Erich Trk

Grupul coral Con Spirito este un ansamblu semi-profesionist care se reunete periodic
pentru a realiza cu bucurie i druire diferite proiecte muzicale centrate pe adevrul din Psalmul
150 cu versetul 6: Tot ce are suflare, s laude pe Domnul!. n contextul actual, cnd tendina
de a ignora aspectele spirituale atinge cote ngrijortoare, corul Con Spirito i propune s
promoveze adevratele valori, att spirituale ct i muzicale, mbinndu-le cu ca un ntreg
nedesprit. Astfel, mpreun, putem aspira spre mplinirea cuvintelor Apostolului Pavel: Voi
cnta cu duhul, dar voi cnta i cu mintea.
Program
Felix Mendelssohn, Heilig
Kenneth Tucker, Gata mi este inima s
cnte!
Gata mi este inima s cnte, Dumnezeule!
Voi cnta, voi suna din instrumentele mele,
Dumnezeule!
Aceasta este slava mea!

Heilig, heilig, heilig, ist Gott, der Herr


Zebaoth!
Alle Lande sind seiner Ehre voll.
Hosianna in der Hh!
Gelobt sei, der da kommt im Namen des
Herrn!
Hosianna in der Hh!

Te voi luda printre popoare, Doamne,


Te voi cnta, Te voi cnta printre neamuri.
Cci mare e buntatea Ta i se nal mai
presus de ceruri,
Iar credincioia Ta, credincioia Ta, pn la
nori.

Charles Viliers Stanford, Psalmul 150

nal-Te peste ceruri, Dumnezeule!


Peste tot pmntul fie slava Ta!

Ludai pe Dumnezeu n locaul Lui cel


sfnt,
66

Ldutai-L n ntinderea cerului, unde searat puterea Lui!

Erkennet, da der Herr Gott ist!


Er hat uns gemacht, und nicht wir selbst zu
seinem Volk
und zu Schafen seiner Weide.

Luai-L pentru isprvile Lui cele mari,


Ludai-L dup mrimea-I nemrginit!

Gehet zu seinen Toren ein mit Danken,


zu seinen Vorhfen mit Loben;
danket ihm, lobet seinen Namen!

Ludai-L cu sunet de trmbi,

Denn der Herr ist freundlich, und seine


Gnade whret ewig
und seine Wahrheit fr und fr.

Ludai-l cu aluta i cu arfa!

Psalmul 100
Strigai de bucurie ctre Domnul, toi
locuitorii pmntului!
Slujii Domnului cu bucurie,
venii cu veselie naintea Lui.

Ludai-l cu timpane i jocuri,


Ludai-L, cntnd cu instrumente cu
coarde i cu cavalul.

Tot ce are suflare, s laude pe Domnul!

S tii c Domnul este Dumnezeu!


El ne -a fcut, ai Lui sntem: noi sntem
poporul Lui
i turma punei Lui.
Intrai cu laude pe porile Lui,
intrai cu cntri n curile Lui!
Ludai -L i binecuvntai -I Numele.

Slav Tatlui i Fiului i Sfntului Duh,

Cci Domnul este bun; buntatea Lui ine n


veci,
i credincioia Lui din neam n neam.

Ludai-l cu chimvale suntoare,


Ludai-L cu chimvale zngnitoare!

Precum era la nceput i acum i pururea,


Thomas Tallis, A Psalme before Morning
Prayer

i n vecii vecilor. Amin.

Praise the Lord, oh, ye Gentils all,


Which hath brought you into His light:
Felix Mendelssohn, Psalm 100

Oh, praise Him all prople mortall,

Jauchzet dem Herrn, alle Welt!


Dienet dem Herrn mit Freuden;
kommt vor sein Angesicht mit Frohlocken!

As it is most worthie and right.

67

In saecula saeculorum. Amen.


For He is full determined,
On us to poure out His mercy:

Thomas Tallis, Out from the Deep

And the Lords truth be ye assured,

Out from the deep I call to thee,

Abideth perpetually.

O Lord hear my invocation.


Thine ears bow down; incline to me
And hear my lamentation.
For if thou wilt our sins behold,

Glory be to God the Father,


And to Jesus Christ his true sonne:

That we have done from time to tide,


O Lord, who then dare be so bold

With the Holy Ghost in like manner,

as in thy sight for to abide.

Now and at every season.

Tudor Jarda, Psalmul 30

W. A. Mozart, Laudate Dominum

Spre Tinte, Soamne, am ndjduit,

Laudate Dominum omnes gentes,

Ca s nu fiu ruinat n veac.

Laudate eum omnes populi.

ntru-ndreptare Tu m izbvete;

Quoniam confirmata este super nos


misericorsia ejus,

Izbvete-m i m ajut.

Et veritas Domini manet in aeternum.


Pleac spre mine urechea Ta,
Gloria Patri et Filio,

Grbete-te de m-ajut.

Et Spiritui Sancto.

Fii mie aprtor i cas de scpare,

Sicut erat in principio,

Ca s m mntuieti,

Et nunc et semper;

C puterea mea i scparea mea esti Tu,


68

i pentru Numele Tu m vei povui i m


vei hrni.

i gura mea va vesti lauda Ta.

Arat mie, Doamne, calea pe care s merg.


Bucura-m-voi i m voi veseli de mila Ta,
Cci ctre Tine am ridicat sufletul meu.
C ai cutat spre smerenia mea.
Arat faa Ta spre robul Tu,
Charles Viliers Stanford, Beati Quorum
Via

Mntuiete-m cu mila Ta.

Beati Quorum via integra est:


Qui ambulant in lege Domini.
Musicescu, Concertul nr. 1
Cine, Cine se va sui n muntele Domnului

Thomas Tallis, If ye love Me

i cine va sta n locul cel Sfnt al Lui?

If ye love Me, keep my comandments,

Cel nevinovat cu minile i curat cu inima.

And I will pray the Father,

Acela va lua binecuvntare de la Domnul

And He shall give you another comforter,

i dreptate de la Dumnezeu, Mntuitorul


su.

That He may bide with you forever,


Een the spirit of thruth.

Cei puternici ridicai capetele voastre,


Ui venice, ridicai-v, ca s intre
mpratul slavei.
Charles Viliers Stanford, De ce cutai pe
Cel viu printre cei mori?

Cine este acesta? Domnul Savaoth.


Acesta este mpratul slavei.

De ce cutai pe Cel viu printre cei mori?


El nu-i aici, ci a nviat!
Doamne, buzele mele, buzele mele vei
deschide.
69

V amintii ce a spus cnd era nc n


Galileea, cnd spunea:

John Rutter, Praise the Lord, oh my soul


(Psalm 146)

Fiul omului va fi dat n mna pctoilor,

Praise the Lord, O my soul, while I live will


I praise the Lord, yea as long as I have any
being: I will sing praises unto my God.

Va fi rstignit i a treia zi va nvia.

O put not your trust in princes,


De ce cutai pe Cel viu printre cei mori?
El nu-i aici, ci triete!

nor in any child of man; for there is no help


in them.

John Rutter, The Lord is my Sheperd

For when the breath of man goeth forth, he


shall turn again to his earth; and then all
his thoughts perish.
Blessed is he that hath the God of Jacob for
himself; and whose help is in the Lord his
God.

Out of the deep have I called unto thee, O


Lord:
Lord, hear my voice.
O let thine ears consider well:
the voice of my complaint.
If thou, Lord, wilt be extreme to mark what
is done amiss:
O Lord, who may abide it?
For there is mercy with thee:
therefore shalt thou be feared.
I look for the Lord;
my soul doth wait for him:
in his word is my trust.
My soul fleeth unto the Lord:
before the morning watch, I say,
before the morning watch.
O Israel, trust in the Lord,
for with the Lord there is mercy:
and with him is plenteous redemption.
And he shall redeem Israel:
from all his sins.

Who made heaven, the earth, the sea and all


that therein is; who keepeth his promise for
ever.
Who helpeth them to right that suffer wrong;
who feedeth the hungry.
The Lord looseth men out of prison;
the Lord giveth sight to the blind.
The Lord helpeth them that are fallen;
the Lord careth for the righteous.
The Lord careth for the strangers;
he defendeth the fatherless and widow.
As for the way of the ungodly: he turneth it
upside down.
70

O Lord, thy God of Sion; shall be King for


evermore, and throughout all generations.

El a fcut cerurile i pmntul, marea i tot


ce este n ea.

Glory be to the Father, and to the Son, and


to the Holy Ghost; as it was in the
beginning, is now and ever shall be, world
without end. Amen.

El ine credincioia n veci.


El face dreptate celor asuprii;
d pine celor flmnzi:

Psalmul 146

Domnul izbvete pe prinii de rzboi;

Ludai pe Domnul! Laud, suflete, pe


Domnul!

Domnul deschide ochii orbilor


Domnul ndreapt pe cei ncovoiai;

Voi luda pe Domnul ct voi tri,voi luda


pe Dumnezeul meu ct voi fi.

Domnul iubete pe cei neprihnii.

Nu v ncredei n cei mari,

Domnul ocrotete pe cei strini,

n fiii oamenilor, n cari nu este ajutor.

sprijinete pe orfan i pe vduv,

Suflarea lor trece, se ntorc n pmnt,

dar rstoarn calea celor ri.

i n aceea zi le pier i planurile lor.

Domnul mprete n veci;

Ferice de cine are ca ajutor pe Dumnezeul


lui Iacov,

Dumnezeul tu, Sioane, rmne din veac n


veac!

ferice de cine-i pune ndejdea n Domnul,


Dumnezeul su!

Ludai pe Domnul!

71

Critici
Suflu spaniol n ambian romneasc
Specificul muzicii spaniole genereaz nc n zilele noastre puternice reacii de admiraie
nu numai pentru iubitorii de muzic, ci chiar i pentru cei mai puin pasionai de aceast latur a
culturii. Filarmonica de Stat Transilvania a organizat, n scopul promovrii unei muzici culte
de ordin actual, un program complex, dedicat culturii spaniole, cu diverse ramificaii. Concertul,
care a avut loc vineri, n 4 martie 2016 la Colegiul Academic, l-a avut ca invitat pe dirijorul deja
bine cunoscut de participanii activi ai programelor filarmonicii, Tiberiu Soare. Alturi de el, ca
invitat de onoare, chitaristul i distinsul muzician Giacomo Bigoni a oferit melomanilor i
muzicienilor profesioniti o dovad incontestabil a valorii interpreiilor pasionai.
Prima lucrare, Alborada del gracioso face parte dintr-o lucrare mai ampl, o suit pentru
pian solo scris de compozitorul francez Maurice Ravel ntre anii 1904 i 1905. Interpretat
pentru prima dat de Ricardo Vies n 1906, suita Miroirs este compus din cinci pri, fiecare
dintre ele dedicat unui membru al grupului de artiti avangarditi francezi, Les Apaches.
Orchestrat de Ravel nsui, Alborada del gracioso este o pies deosebit de provocatoare din
punct de vedere tehnic, care include teme muzicale spaniole i melodii complicate. Ea a fost
dedicat lui Michel-Dimitri Calvocoressi, un compozitor i critic muzical, promovator al muzicii
lui Modest Mussorgsky. La o privire asupra caracteristicilor piesei putem confirma existena unei
alternane ntre noiunile estetice de linite sufeteasc i angoas, aceasta din urm fiind o
rbufnire sentimental, exprimat de Ravel prin mijloace dinamice i agogice. Cele dou harpe,
proprii limbajului impresionist, au avut uneori rolul de a sprijini un carcater specific muzicii de
film.
O importan aparte n construirea unui program o are potrivirea i asamblarea pr ilor
componente, astfel nct acestea s alctuiasc un ntreg. Implicarea unei lucrri cu teme
spaniole i un colorit puternic impresionist n deschiderea concertului a avut rolul de a introduce
publicul n atmosfera proprie unui alt popor, atmosfer meninut i n a doua pies a concertului,
Concierto de Aranjuez de Joaquin Rodrigo. Compus n anul 1939, Concierto de Aranjuez este o
compoziie pentru chitar clasic, cea mai cunoscut lucrare a compozitorului. Structurat n trei
pri, lucrarea a fost inspirat de grdinile palatului Real de Aranjuez i prin scriitura sa, Joaquin
Rodrigo evoc sunetele naturii. Prima parte, Allegro con spirito, ncepe printr-o introducere

ampl n care chitara solo interpreteaz o tem n metru ternar. Tema astfel propus este preluat
de linia corzilor, iar mai apoi viorile aduc o nou tem, timp n care motivul ritmic ini ial rmne
prezent la celelalte instrumente. De o vast virtuozitate, prima parte prezint multe dialoguri
ntre solist i diferite instrumente cu rol solistic din orchestr. Dac n dreptul solistului Giacomo
Bigoni putem ntrezri chipul geniului instrumentist, parte solistic a fost totu i ntr-o oarecare
msur umbrit de nesincronizrile orchestrei, prea neprofesioniste pentru a fi comparate cu
interpretarea lui Giacomo Bigoni. Partea a doua, Adagio, aduce aminte prin natura sa de fericirea
din familie, genernd sentimentul de linite sufleteasc, exponent al frumosului. Alternana corn
englez chitar n acompaniament de coarde subliniaz elementul nostalgic, deseori scriitura
reliefnd i un sentiment de regret.
Pentru tot parcursul cele de-a doua pri, lucru valabil de fapt n cazul ntregei presta ii
solistice, Giacomo Bigoni a dat dovad de un potenial expresiv deosebit de bogat, n combinarea
perfect dintre virtuozitate, simplitate i sensibilitate. Frumoasa completare dintre presta iile
orchestrale i prile solistice nu au generat o lips de profunzime a seciunilor chitrii solo prin
lipsa acompaniamentului, ci dimpotriv, n ntreaga lucrare rareori instrumentul solist a fost
supus situaiei de a face fa unei scriituri care implica ntreaga orchestr. Arta preciziei a fost
probabil domeniul cel mai solicitant pentru dirijorul Tiberiu Soare, mai ales n cadrul ultimei
pri, o combinaie ntre metrul ternar i metrul binar. Rareori prima parte a unui concert clujean
a cunoscut un asemenea succes, iar ropotele de aplauze l-au determinat pe solist s revin de
dou ori pe scena Colegiului Academic pentru nc dou piese suplimentare.
Ca o frumoas continuare a atmosferii bune formate n prima parte a serii, lucrarea La
Mer de Claude Debussy a adus prin bogia limbajului su i prin coloritul tipic impresionist
imaginea a trei schie simfonice, deseori asociate n lumea muzical ca pr ile unei singure
compoziii simfonice. Contribuia fiecrui ansamblu la aceast imagine const n miestria
tehnic cu care reuete s mplineasc muzical plsmuirea compozitorului. Dac n cazul
lucrrii precedente interpretarea orchestrei a fost depit de profesionalismul solistului, se poate
afirma c partea a doua a concertului a dovedit faptul c orchestra filarmonicii este capabil de
un act interpretativ plin de miestrie, att n ce privete partea tehnic, ct i n ce privete latura
expresiv.

Iniiere n arta dirijoral


n cadrul activitilor organizate de Academia de Muzic Gheorghe Dima, concertele
corale fac parte dintre evenimentele care coloreaz paleta larg a programului Academiei.
Festivalul Internaional Sigismund Todu aduce n slile de concert o muzic vie, destinat
oricrui asculttor druit. n organizarea festivalului o ntreag echip de coordonatori
experimentai s-au reunit n scopul de a atrage ct mai muli tineri profesioniti la cursurile de
mestrie, care constituie n dreptul studeniilor o adevrat provocare.
Concertul dirijorilor, susinut n 19 mai 2016 este frumostul rezultat al unui astfel de
curs de miestrie, desfurat pe durata a patru zile, ntre 16 i 19 mai, o activitate axat asupra
dirijatului coral. Colaborarea dintre diferite instituii internaionale a reprezentat una dintre
caracteristicile majore ale festivalului. n acest sens, implicarea dirijorului Roland Brger n
cadrul masterclass-ului a facilitat prima colaborare Erasmus dintre Academia de Muzic
Gheorghe Dima i Hochschule fr Musik und Theater Felix Mendelssohn Bartholdy.
Cursul a marcat oportunitatea tinerilor dirijori de a conduce corul de camer format din
studeni i voluntari i de a lucra individual cu maestrul. Ca piese de lucru, materialul a presupus
opt lucrri pentru cor mixt de Johannes Brahms, de mici dimensiuni, destinate ansamblului coral.
Un numr mare de studeni dirijori au avut ocazia de a conduce n concert un ansamblu
inedit, format n mare parte din dirijori. Astfel, rolul fiecruia dintre dirijorii activi a fost dublat
i de participarea ca i corist n interpretarea pieselor. Parte a acestor serii brahmsiene de
compoziii, dou dintre cele apte lieduri pentru cor mixt op. 62 , cu teme folclorice bine
cunoscute, au deschis lista pieselor interpretate n concert. Lucrrile Rosmarin i Waldesnacht,
aparent simple, au presupus elemente de construcie destul de provocatoare pentru experiena
dirijorilor studeni. Comparativ cu prestaiile obinuite ale corului Ave Musica, aceasta a fost n
adevratul sens o realizare de excepie.
Cele cinci cntece op. 104, reunite sub titlul Fnf Gesnge, au reprezentat o bun
modalitatea de a observa evoluia unui ansamblu n funcie de persoana care l conduce. Foarte
solicitant din punct de vedere expresiv, mai ales datorit concentrrii textului asupra
caracterului efemer al umanitii, aceast serie trzie implic linii melodice suprapuse, construite
pe armonii complexe. Profesionalismul compoziional al lucrrilor brahmsiene face apel la
ansambluri pe msur i mai ales dirijori pregtii. Aspectele urmrite de Roland Brger,

expresivitatea frazrii, noiuni de respiraie i tehnic dirijoral, acurateea intonaiei i


timbralitate vocal, au fost cu realizate cu o fidelitate de ansamblul coral, fapt care garanteaz
necesitatea unor astfel de activiti de perfecionare.
Ultima dintre piesele interpretate n concert, Serenada

sau Abendstndchen,

compus pe un poem de Clemens Bretano, a fost dirijat de masterandul Rzvan Neme , cel mai
experimentat participant la masterclass. Acest concert a valorificat i o alt latur esenial a
colii muzicale, o latur care privete publicul prezent n sala de concert. Auditoriul a fost format
n mare parte din colegi sau cadre didactice ale studenilor implicai, fapt care stimuleaz att
aprecierea, din partea profesorilor, a studenilor implicai, ct i competiia constructiv dintre
studenii implicai.

Interferena rsrit-apus: muzic bizantin i muzic contemporan


Gndit ca o mbinare a trsturilor eterogene proprii diferitelor stiluri i perioade
muzicale, concertul din 20 mai 2016, ncadrat printre evenimentele Festivalului Internaional
Sigismund Todu, a mbinat muzica bizantin a secolelor XVII-XX cu muzica veacului
contemporan. n introducere, Elena Chircev, decanul Facultii Teoretice din cadul Academiei de
Muzic Gheorghe Dima, l-a prezentat n atenia publicului pe reputatul cercettor al muzicii
bizantine, Achilleas G. Chaldaiakis, muzicolog cu o activitate remarcabil n bizantologie ,
paleograf avizat i interpret.
Acest eveniment se nscrie n cadrul activitilor inedite desfurate n academia din Cluj,
marcnd a doua dat cnd a rsunat o muzic bizantin n Studioul de concerte al AMGD. De
asemenea, specificul acestei prime pri din concert a constat i n prestaia unui cor psaltic mixt,
formaie neobinuit n tradiia bizantin. Prima parte a concertului a fost interpretat de
participanii la Workshop-ul de muzic bizantin susinut de prof. univ. dr. Achilleas
Chaldaeakes, un ansamblu de cntrei neprofesioniti, care au realizat ns o frumoas presia ie.
Prima lucrare, Trisaghion, de Ioan Palasis face parte din Liturgia ortodox. Este o crea ia
imnografic foarte veche, prezena ei n serviciul religios fiind aestat de la mijlocul secolului al
V-lea. Varianta prezentat n concert a fost compus n anul 1942 de Ioan Palasis i interpretat
n concert n stil antifonic. n cadrul ansamblului s-au putut observa c iva oameni-cheie care
coordonau grupuri de interprei ai ansamblului. Specificul acestor patru cntece care au format

prima parte a concertului a constat n alternarea cntului cantorului cu intonaiile corale, dirijate
de Sorin Albu, conductorul grupului de interprei reunii sub genericul coala de muzic
bizantin Cluj-Napoca. Arta dirijoral a presupus att coordonarea intonaiei prin semne
specifice, ct i marcarea convenional a msurii.
Dintre cele patru cntece, Trisaghion, chinonicul Paharul mbtuirii, Irmos calofonic i
Terirem, ultimul dintre ele a presupus un tip de scriitur melismatic fr text, desf urat pe
silabele ne-ne-na-na. Ca interpretare, n tradiia bizantin acest cntec izvorte din inima
psaltului atunci cnd cuvintele de laud aduse lui Dumnezeu nu reuesc s cuprind bucuria i
mulumirea din suflet. Fiecare cntare a nceput cu o introducere melismatic a solistului, ca o
pregtire pentru iniierea isonului.
ncheierea acestei frumoase iniieri n cntul bizantin a avut un dinamism exemplar, la fel
ca ntreaga prim parte a concertului, prin discursul Printelui Andrei, Arhiepiscopul Clujului.
Printele sublinia un lucru inedit prin cuvintele: Cel ce cnt se roag de dou ori. Textul are
profunzimea lui i muzica are profunzimea ei. Prin cntrile psaltice se d expresie unor triri
interioare legate de cer, exprimate n cuvintele primului verset din Psalmul 50: Toat suflarea s
laude pe Domnul.
Partea a doua o putem interpreta drept o extindere a ideii interferenei dintre apus i
rsrit, sugerat de Arhiepiscop n discursul, valabil aici n ntlnirea a dou lumi stilistice
diferite: muzica bizantin i muzica contemporan. Cele cinci momente muzicale din partea a
doua a serii au reunit trei creaii ale colii de compoziie clujean, alturi de o pies a
compozitorului Alexander Mllenbach, Karma III pentru violoncel i pian, i o compoziie a lui
Dieter Acker, Sonate fr zwei klaviere.
Compoziia lui Sigismund Todu, numele care nsoete toate manifestrile festivalului,
Suit de cntece i dansuri pentru pian,este dedicat primilor absolveni ai seciei instrumentale
pian din cadrul academiei. Prima nregistrare a lucrrii a fost fcut n cadrul Academiei n anul
1952, n interpretarea pianistului Harald Enghiurliu. n concert, momentul muzical a fost
interpretat de Diana Dava Barb, tot o absolvent a colii pianistice clujene. Cea de-a doua
lucrare, Sonata-Poem pentru violoncel i pian de Cornel ranu, a fost terminat n anul 1954. A
interpreta o lucrare n prezena celui care a compus-o i care a gndit fiecare element muzical
este, cu siguran, o mare provocare. Atenia publicului este mai ascuit ntr-un asemenea
moment artistic, genernd o atmosfer aparte att pentru interprei, ct i pentru compozitor.

ncheierea programului muzical a avut particularitile ei, implicnd ca ultim lucrare o


compoziie a lui Dieter Acker, compozitor german originar din Romnia. Semnificaia acestui
moment a crescut proporional cu contientizarea formei de pod a acestei a doua pri a
concertului, care a nceput cu o creaie a maestrului Sigismund Todu i s-a ncheiat cu o
compoziie a discipolului su, Dieter Acker. Astfel, gndirea programului subliniaz importana
contribuiei lui Todu n tot ceea ce nseamn coala muzical clujean, el fiind personalitatea
creia i se atribuie meritul de a fi ridicat aceast zon a Romniei la al doilea centru muzical
naional.

Concert simfonic: o tribun a tinerelor talente


Concertele desfurate n Sala Studio a Academiei de Muzic Ghoeorghe Dima creaz
de fiecare dat un cadru special pentru tinerii studeni, pregtindu-i pentru marile sli de
concerte. Evenimentele realizate astfel, ntr-un cadru restrns, evoc imaginea concertelor
camerale din perioada Barocului i Clasicismului, cu toat cldura i familiaritatea lor. Un
ansamblu tnr, Orchestra Camerata Academica, realizeaz deseori concerte n cadrul
academiei, completnd astfel partea pe care marile concertele nu o exploateaz, aceea a unui
cadru intim, unde accentul principal este pus pe nvare, prin dezvoltarea interpretului i
creterea calitilor sale interpretative i tehnice.
Un astfel de eveniment dedicat tinerilor soliti a avut loc n 26 mai 2016 la ora 19, la care
au participat ca interprei, alturi de orchestra Camerata Academica, studeni la diferite clase
de instrumente, majoritatea n al treilea an de studiu.
Repertoriul abordat n recital, care include n mare parte piese aparinnd perioadei
Clasicismului muzical, dovedete o larg deschidere fa de diferite genuri muzicale i o tendin
spre a integra n repertoriul studenilor muzica de valoare. Prima lucrare, Concertul pentru pian
i orchestr n re minor de Wolfgang Amadeus Mozart, a fost marcat de prezena solistului
Attila Pentek, student la clasa conf. Univ. dr. Csiky Boldizsr. nc de la prima presta ie se poate
remarca intervenia bun a dirijorului Cristian Sandu n coordonarea ansamblului, ns din cauza
gestului dirijoral deseori exagerat, multe astpecte importante de interpretare, precum i
acurateea respectrii partiturii, au avut de suferit.
Implicarea diferiilor soliti a determinat publicul s evalueze prestaia fiecruia n parte
n comparaie cu evoluiile anterioare. Masterandul Victor Tabac, student la clasa de clarinet, a

marcat publicul printr-o evoluie deosebit de expresiv n interpretarea Concertului pentru


clarinet i orchestr n La major de W.A.Mozart. Pentru prima dat orchestra a fost un adevrat
sprijin pentru solist i n acelai timp un ansamblu omogen.
Acest concert a mai oferit ocazia interpreiilor Emanuel Roman, Alexandu Sabou i
Szabolcs Szts de a fi vzui i apreciai de public i i-a energizat n iniierea pe drumul pe care
vor continua s mearg cu succes, acela al carierei solistice.
Gndit ca o tribun a tinerelor talente, un astfel de concert are o latur deosebit de
constructiv pentru interprei, ajutndu-i s i recunoasc fiecare nivelul de profesionalism,
lucrurile pozitive i lucrurile la care mai au de lucrat din punct de vedere tehnic. n aceast
direcie, competiia dintre studeni este valorificat ca un element stimulator, pozitiv, care are
drept rezultat o mai bun pregtire.

Traducere
Nicolas Slonimsky, Modern composition in Rumania129
The spirit of Georges Enescu dominates the minds and the art of musical Rumania today.
International Enescu Festivals are celebrated every other year in Bucharest, attended by
numerous delegations from the countries of the socialist bloc as well as from the West. Prizes of
great prestige value are distributed at an international contest held in connection with the Enescu
Festival. A series of postage stamps with Enescu's portraits as a child prodigy playing the violin,
and as a famous artist and conductor, has been issued by the Rumanian Post Office. The
Moldavian village where he was born on August 7, 1881, has been renamed Enescu. There are
"Enescu Conservatories" in virtually every Rumanian city or town. An Enescu Museum has been
established in his former residence in Bucharest, housing his manuscripts, photographs, and
family mementoes. There exists already an impressive collection of monographs on Enescu's
individual works, and his detailed illustrated biography, containing a complete chronology of his
life and works, day by day, year by year, has been published in five languages - Rumanian,
Russian, German, French, and English. How precious every item connected with Enescu's works
is considered in Rumania, is illustrated by the fact that the Enescu Museum paid $2,500 to a New
York dealer for the manuscript of Enescu's orchestral arrangement of a piano piece by Albeniz.
All these honors have an element of nostalgic irony, for Enescu died in Paris in 1955,
after a long illness, almost in poverty. Paris was his second home, for it was there that he started
his prodigious career as a violinist, composer, and conductor. He also achieved a remarkable
proficiency as a pianist. When an obscure Rumanian violinist named Sandu Albu gave a concert
in Paris in 1920, he persuaded Enescu to accompany him at the piano. It so happened that the
great Alfred Cortot volunteered to turn the pages for Enescu, which moved a Paris critic to write:
"The man who played the piano should have played the violin; the man who turned the pages
should have played the piano; and the man who played the violin should have been the page
turner."

129 Nicolas Slonimsky, Modern Composition in Rumania, The Musical Quarterly, Vol. 51, Nr. 1, 1965,
pp. 236-238.

As a patron saint of contemporary Rumanian music, Enescu had much to offer. He was a
cosmopolitan Parisian and a Rumanian nationalist. He was a Romantic traditionalist and a
modernistic experimenter. He turned the orientalistic Rumanian scale patterns to atonal uses, and
the asymmetric Balkan meters to primitivistic polyrhythmics. In his opera Oedipe he injected a
few quarter-tone progressions to suggest the Greek enharmonic mode in a modernistic context.
Rumanian composers of the new school are free, therefore, to select any aspect of Enescu's
musical personality, to write traditional Romantic music, strongly national music, or even serial
music.
The proliferation of Rumanian composition in the last twenty years is staggering.
Symphonies and operas, concertos and chamber music, piano pieces and songs are produced in
quantity, and almost instantaneously published. The time lag between composition and
publication is much smaller than elsewhere, with the exception of Russia. Dimitrie Cuclin, for
instance, has already written eighteen symphonies and is rapidly progressing towards equality
with the champion symphonist of the 20th century, Miaskovsky, who wrote twenty-seven. It is
beside the point to observe that Cuclin's symphonies are not exactly world-shaking, for he
himself has declared that music ended in 1890, with the death of Cesar Franck. But his
symphonies are being performed in Bucharest, and some are published. But even Cuclin was
driven to experimentation in a quintet for piccolo, English horn, trombone, contrabassoon, and
piano, a unique combination in chamber music.
Unrestrained musical productivity does not necessarily imply artistic inferiority. Alfred
Mendelson, who was born in Bucharest in 1910, has written nine symphonies since 1945 and as
many string quartets since 1930, as well as concertos, oratorios, overtures, and symphonic
poems. All these works testify not only to his mastery of the craft but also to his ingenuity in the
application of esthetically meaningful technical devices. Particularly interesting in this respect is
his Sixth String Quartet, derived from an atonal motif of four notes, permutated, but invariably
reverting to the central keynote, and in fact designated as being in C major despite numerous
bitonal excursions. Mendelson is also a master of illustrative music. In his oratorio entitled 1907,
the year of a rural Rumanian uprising, the marching steps are projected in appropriately
dissonant counterpoint onto the solid tonal background. Thus, Mendelson's music is both
modernistic and tonal, a perfect compromise to satisfy both sides of the barricade separating the
traditionalism of the socialist bloc and the adventurism of the unguided West.

Nicolas Slonimsky, Compoziia modern n Romnia


Spiritul lui George Enescu domin gndirea i arta muzical n Romnia zilelor noastre.
Festivaluri internaionale Enescu sunt celebrate n fiecare an la Bucureti, la care particip
numeroase delegaii din rile blocului socialist, precum i din Occident. Premii de un deosebit
prestigiu sunt acordate la un concurs internaional organizat n cadrul Festivalului Enescu. A fost
emisp de ctre Oficiul Potal Romn o serie de timbre potale cu portretul lui Enescu ca i
copil-minune, cntnd la vioar, i ca artist celebru i dirijor. Satul moldovenesc n care s-a
nscut pe 7 august 1881, a fost redenumit Enescu. Exist Conservatoare Enescu" aproape n
fiecare sat romnesc sau ora. Un muzeu Enescu a fost inaugurat n fosta sa re edin din
Bucureti, care expune manuscrise, fotografii, i memorii despre familia sa. Exist deja o
colecie impresionant de monografii asupra operelor individuale ale lui Enescu, biografia lui
detaliat ilustrat, care conine o cronologie complet a vie ii sale i a lucrrilor, zi de zi, an de
an, a fost publicat n cinci limbi - romn, rus, german, francez i englez. Ct de pre ios
este fiecare element legat de lucrrile lui Enescucu n Romnia ne arat faptul c Muzeul Enescu
a pltit 2.500 $ unui om de afaceri din New York pentru manuscrisul aranjamentului orchestral al
unei piese de pian de Albeniz, scris de Enescu.
Toate aceste onoruri au un element de ironie nostalgic, pentru c Enescu a murit la Paris,
n 1955, dup o lung suferin, aproape n srcie. Paris a fost a doua lui cas, pentru c acolo
i-a nceput cariera prodigioasa ca violonist, compozitor i dirijor. De asemenea, el avut o
experien remarcabil ca pianist. Atunci cnd un violonist romn obscur numit Sandu Albu a dat
un concert la Paris, n 1920, l-a convins Enescu s-l nsoeasc la pian. S-a ntmplat c dup ce
marele Alfred Cortot s-a oferit voluntar pentru a-i ntoarce paginile pentru Enescu, a scris ntr-o
critic parizian: Omul care a cntat la pian ar fi trebuit s cnte la vioar, omul care a dat
paginile ar fi treuie s cnte la pian i omul care a cntat la vioar ar fi trebuit s fie cel care
ntoarce paginile."
Ca un sfnt reprezentant al muzicii romneti contemporane, Enescu a avut multe de
oferit. El a fost un parizian cosmopolit i un naionalist romn. El a fost un tradiionalist romantic

i un experimentator modernist. El a condus modurile orientale romneti la utilizri atonale, i


ritmurile balcanice asimetrice la poliritmii primitive. n opera sa Oedipe a infiltrat cteva
progresii cu sferturi de ton pentru a sugera modul enarmonic grecesc ntr-un context modernist.
Compozitorii romni din noua coal romneasc sunt liberi, aadar, s selecteze orice aspect al
personalitii muzicale a lui Enescu, pentru a scrie muzic tradiional romantic, muzic cu
caracter puternic naional, sau chiar muzic serial.
Proliferarea compoziiei romneti n ultimii douzeci de ani este uimitoare. Simfonii si
opere, concerte i muzic de camer, piese de pian i cntece sunt produse n cantitati ample i
publicate aproape instantaneu. Intervalul de timp dintre compoziie i publicare este mult mai
mic dect oriunde n alt parte, cu excepia Rusiei. Dimitrie Cuclin, de exemplu, a scris deja
optsprezece simfonii i cunoate un progres rapid nspre a-l egala pe campionul secolului al XXlea, Miaskovsky, care a scris douzeci i apte. Totui, este uor de observat c simfoniile lui
Cuclin nu au cutremurat lumea prin esena lor, cci el nsui a declarat c muzica s-a ncheiat n
1890, odat cu moartea lui Cesar Franck. Dar simfoniile sunt interpretate n Bucureti, iar unele
sunt chiar publicate. Dar chiar i Cuclin a compus n manier experimental un cvintet pentru
piccolo, corn englez, trombon, contrabassoon i pian, o combinaie unic n muzica de camer.
Productivitatea muzical fr resctricii nu implic n mod necesar o inferioritate artistic.
Alfred Mendelson, care s-a nscut la Bucureti, n 1910, a scris ncepnd cu anul 1945 nou
simfonii i ncepnd cu 1930 la fel de multe cvartete precum concerte, oratorii, uverturi i poeme
simfonice. Toate aceste lucrri mrturisesc nu numai stpnirea manierii de scriitur, ci i
ingeniozitatea aplicrii unor motode tehnice semnificative punct de vedere estetic. Deosebit de
interesant n acest sens este Cvartetul de coarde nr. 6, care prelucreaz un motiv atonal format
din patru sunete permutate, dar care revin invariabil la tonica iniial, i, de fapt, sunt desemnate
s fie n Do major, n ciuda numeroaselor excursii bitonale. Mendelson este, de asemenea, un
maestru al muzicii ilustrative. n oratoriul su intitulat 1907, anul unei revolte rurale romne ti,
paii de mar sunt proiectai n mod corespunztor printr-o contrapunctare disonant pe un fundal
tonal solid. Astfel, muzica Mendelsohn este att modernist ct i tonal, un compromis perfect
pentru a satisface ambele pri ale baricadei care separ tradiionalismul blocului socialist i
aventurismul Vestului.

Tabelul termenilor
Englez
asymmetric Balkan meter
atonal motif of four notes
bitonal
chamber music
child prodigy
composer
conductor
conservatories
contemporary romanian music
contrabassoon
dissonant counterpoint
english horn
Greek anharmonic mode
illustrative music
impressive collection of monographs
manuscripts
marching steps
modernistic experimenter
orchestral arrangement
orientalistic Rumanian scale patterns
overtures
prodigious career
quarter-tone progressions
remarkable proficiency as a pianist
romanian nationalist
serial music
string quartets
strongly national music
symphonic poem
to accompany
traditional romantic music
violin

Romn
metru asimetric balcanic
motiv atonal de patru sunete
bitonal
muzic de camer
copil-minune
compozitor
dirijor
conservatoare (instituii)
muzic contemporan romneasc
contrafagot
contrapunct disonant
corn englez
mod enarmonic grecesc
muzic ilustrativ
colecie impresionant de monografii
manuscrise
pai de mar
experimentator modernist
aranjament orchestral
moduri orientale romneti
uverturi
carier prodigioas
progresii cu sferturi de ton
aptitudine remarcabil ca i pianist
naionalist romn
muzic serial
cvartete de coarde
muzic cu caracter puternic naional
poem simfonic
a acompania
muzic tradiional romneasc
vioar