Sunteți pe pagina 1din 5

PRICOP (MANOLE) MIHAELA

Secţia de Română-Engleză
Anul 2 - IFR

„Moarte la Veneţia” – simbol al decadentismului


- referat -

Thomas Mann declara prietenului său, scriitorul Kurt Martens, într-o scrisoare din 28
martie 1906: “Nu mă încred în plăcere, nu mă încred în fericire, considerându-le
improductive. Cred că astăzi nu poţi sluji la doi stăpâni, plăcerea şi arta, nefiind destul de
puternici şi de desăvârşiţi pentru asta. Că azi cineva poate fi un om de viaţă şi totodată artist,
iată un lucru pe care nu-l cred. Trebuie să optezi şi conştiinţa mea optează pentru creaţie.”
Neîncrederea în capacitatea adevăratului artist de a fi fericit sau de a-şi permite
„luxul” plăcerii reprezintă pentru Mann mai mult decât o expresie concentrată a propriei
vieţi, una a vieţii artiştilor pe care îi zugrăveşte în operele sale. Că este vorba de nuvele sau
romane, aceştia se dăruiesc eroic artei, nedăruindu-se şi oamenilor.
Gustav Aschenbach nu face excepţie de la regulă. Pentru eroul din Moartea la
Veneţia arta nu are neapărat o finalitate extrinsecă, el trăieşte pur şi simplu în sfera esteticului
care îşi revelează rădăcinile individualiste şi îl închide în temniţa eului.
Thomas Mann e fascinat de destrămare, de declin (decăderea lumii burgheze din care
provine, de altfel): „scriu tot timpul istorii ale decăderii”, în care se produce „asocierea morţii
cu rafinamentul estetic, cu muzica, cu marea”. Estetica morţii vine să întregeasca aceasta
fascinaţie a decadentismului: „dubla şi unica temă din Moartea la Veneţia: voluptatea trăirii
conexată tragediei creaţiei [...] arta şi moartea sunt complementare”.
Moarte la Veneţia, Premiul special al juriului, Cannes, 1972, distins cu trei premii
BAFTA în 1972, nominalizat la Palme d'Or în 1971 şi câstigator al premiului "David di Donatello"
1971 pentru regie, plecând în mod creator de la textul nuvelei lui Thomas Mann, Der Tod in
Venedig, 1972, cu Dirk Bogarde în apogeul carierei sale, este un film de atmosferă, de sugestie,

1
un film ambiguu într-o Veneţie aflată într-un proces avansat de degradare, infestată de
holeră. Sugestia este aceea a unei involuţii morale şi spirituale.
Compozitorul, în carte scriitorul, Gustav von Aschenbach, tipul nordic, se simte
contaminat de această ambianţă în destrămare. Din această incompatibilitate a nordului cu
sudul sau, poate, dintr-o dorinţă de a le pune de acord, Gustav îşi caută, în vederea unui
echilibru, repere. Tânărul Tadzio, simbol al frumuseţii clasice, armonioase, meridionale, este,
pe de o parte, expresia unei vinovate seducţii iar, pe de altă parte, expresia unui ideal al
perfecţiunii estetice.
Sensul tragediei lui Gustav rezultă tocmai din oscilarea între posibila satisfacere a
unor vinovate plăceri şi aspiraţia spre un ideal de armonie, frumuseţe şi puritate. Gustav
oscilează între contingent şi transcendental. Muzica lui Gustav Mahler sugerează structuri
afective, structuri mentale, structuri estetice. Moarte la Veneţia este filmul unei disperări
demne, al unei misterioase nelinişti, al unei superbe solitudini.
Prin spaţiul veneţian circula un aer asfixiant, maladiv, pe care spiritul artistic îl
respira până la extaz şi de care se lăsa învăluit, absorbit, pâna la limitele anularii voinţei, un
aer care fascineaza şi care ucide. Frumuseţea, recuperată din spaţiul contemplativ al filosofiei
platoniciene, este adorată într-o formă de auto-oglindire: artistul îşi vede valenţele interioare
exprimate pe chipul desăvârşit al celuilalt.
„Acest oraş legat în mod seducător de moarte” (Thomas Mann, în conferinţa Lübeck
ca formă a vieţii spirituale), Veneţia, citadelă-amalgam a Orientului maur sau bizantin cu
Occidentul catolic, e un spaţiu intens simbolic în acest roman - în care de fapt ocupă cu brio
locul celui de-al treilea personaj. Prin „paragina sa fastuoasă”, prin omniprezenta, sfîşietoarea
igrasie, oraşul e un memento al destrămării lui. Această urbe briliantă, somptuoasă are, în şi
peste toate ale ei, o pecingine, un putregai neobosit care o sleieşte implacabil.
Imaginarul ce caracterizează “Moartea la Veneţia” este prin excelenţa unul al otrăvii,
metafore ale substanţei ucigătoare ascunzându-se în primul rând în simbolistica spaţială
complexă, apoi în tipul de frumuseţe şi de eros care se înscriu într-o zonă a decadentismului,
a detrucţiei. Forma desavârşită ascunde, precum Veneţia în apele şi aerul otrăvite, germenele
morţii, iar spiritul clasic ce îl caracterizează pe Aschenbach în perioada sa de maturitate îşi
regăseşte în propria sa esenţă (Antichitatea greacă: platonismul) sâmburele de decadentism.

2
Personajul suferă o transgresie de la echilibru la beţia extatică, menţinându-se totuşi
în perimetrul unei culturi asumate până la a o transforma în mod existenţial.
„Cel mai neverosimil oraş din lume (...) generează absurdul, falsul, disproporţionalul
şi nepermisul”. Într-un astfel de teritoriu, ampla maşinărie romanescă a autorului are, ca să
spun aşa, loc de întoarcere. „Nepermisul”, în speţă, ce e? Trepidanta deşănţare a acelei lumi
lagunare. O concupiscenţă fierbinte ca o lavă vulcanică erupe din mai toate paginile, un, cum
spune chiar E. Barbu, „vaiet unanim de dragoste” (p. 47); sau, în altă parte: „Oraşul tot,
dacă l-ai fi ascultat, nu ar fi fost decît un geamăt de voluptate” (p. 133).
Mario Vargas Llosa lansează următorul comentariu: “Moartea la Veneţia este una
dintre marile opere ale lui Thomas Mann nu doar datorită frumuseţii cu care este scrisă, ci şi
pentru că aici Mann descrie aceste trăsături contradictorii ale condiţiei umane: aspiraţia către
civilizaţie, către o lume a ordinii şi a libertăţii, iar pe dedesubtul peliculei subţiri a civilizaţiei,
barbaria - instinctele, pasiunile, toată iraţionalitatea care ne cere o viaţă mai liberă, fără
obstacole şi frâne, pentru a ne putea satisface aceste instincte, care nu sunt doar ale plăcerii,
ci şi, cum arăta Freud, ale violenţei şi ale morţii. În vremea noastră, am putut vedea cum
frontiera care separă civilizaţia de barbarie, viaţa raţională de cea iraţională a devenit foarte
fragilă. [...] Pentru a trăi în cadrul civilizaţiei, trebuie să renunţăm la o parte din instinctele
noastre, la pasiuni, la toată iraţionalitatea noastră. De-a lungul vremurilor, ne-am creat însă
instrumente care să ne permită să trăim şi această viaţă primitivă, excesivă, intensă şi
barbară, a cărei nostalgie o simţim adesea. Arta şi literatura ne permit să fim primitivi şi
sălbatici fără a ieşi din civilizaţie. Atunci cînd citim Moartea la Veneţia, regresăm într-o zonă
primitivă, într-o lume în care nu prevalează principiile morale, ci instinctele, dorinţele, toată
acea realitate subterană care, dacă ar fi liberă, ne-ar duce la violenţă şi la măcel. Iată de ce
citim marile opere ale literaturii. Prin ele putem trăi toate experienţele omeneşti, chiar pe cele
mai teribile, fără să suportăm consecinţele, fără a-i răni pe cei din jur şi dînd curs acelei
experienţe frustrante, acelei părţi reprimate din fiinţa noastră care pînă la urmă permite
existenţa civilizaţiei. Arta şi literatura trebuie să fie cu totul libere să poată exprima toate
acele lucruri care, trăite în viaţa reală, ne-ar duce la dezastru. Viaţa nu poate fi ca în romanele
Marchizului de Sade, dar eu pot citi aceste romane şi mă pot simţi un sălbatic distructiv. În
pofida moraliştilor, citindu-l pe Sade, nu fac rău nimănui, dimpotrivă, într-un fel realizez în
mine un lucru care, dacă nu şi-ar găsi debuşeul, m-ar transforma într-un pericol public. Iată

3
de ce trebuie să apărăm dreptul literaturii de a spune totul, de a arăta partea cea mai feroce şi
mai îngrozitoare a fiinţei omeneşti. E un fel de a exorciza acei demoni interiori care,
împreună cu îngerii, alcătuiesc fiinţa umană.”
În acest context, viaţa lui Aschenbach de până la plecarea la Veneţia stă sub semnul
echilibrului. Eroul este stăpânit încă din tinereţe de un simţ exagerat al perfecţiunii:
„socoteşte acest simţ ca fiind însăşi esenţa şi natura intimă a talentului şi de dragul lui îşi
strunise simţirea, potolind-o.”
Personajul lui Thomas Mann presimte în spatele disciplinei autoimpuse ispitele care
încercau să-l ademenească. După cum în timpul aventurii dionisiace la Veneţia îşi va
manifesta dorinţa de a se întoarce în starea de dinainte, de a se reapuca de scris.
Călătoria la Veneţia, privită chiar din această perspectivă a dezlănţuirii dionisiace, are
şi o conotaţie psihanalitică; ea echivalează cu o „coborâre” în inconştient. Mediul acvatic, cu
derivatele sale specifice (noroiul, mlaştina, mâlul), alături de mirosul fetid, de putreziciune,
simbolizează domeniul neclar, ambiguu şi primejdios al inconştientului.
Drumul pe mare se face pe un vas vechi; cabina are aspect de peşteră, căpitanul are o
barbă de ţap. Vasul este, prin urmare, un fel de vehicul infernal, un fel de luntre a lui Caron
care face trecerea către o altă lume. Această lume nu este altceva decât propriul inconştient;
aşadar, călătoria la Veneţia echivalează cu o defulare a personajului. Oraşul contaminat de
holeră simbolizează astfel conştiinţa invadată de pulsiunile inconştientului.
Din aceeaşi perspectivă, arhetipul întrevăzut în Tadzio este cel al sinelui. Figurile
feminine aşezate în ordine descrescătoare care înconjoară figura lui Tadzio nu sunt decât
cenzuri care împiedică accesul la arhetipul simbolizat de personaj; ele împiedică, prin
urmare, realizarea sinelui.
Încă înainte de plecare, când abia are revelaţia „dorului” de a călători, Aschenbach
are viziunea manifestării involuntare a unor imagini din inconştient: „Înaintea ochilor păru că
i se arată o întindere tropicală, mlăştinoasă, sub un cer acoperit de ceţuri groase, o întindere
umedă cu o vegetaţie luxuriantă, un soi de lume primitivă şi sălbatică alcătuită din insule cu
râuri ce aduc noroiuri şi nămoale.”
Inconştientul se manifestă în conştiinţă (Veneţia) ca boală care aduce cu sine un
desfrâu general: „Corupţia celor din fruntea Veneţiei, laolaltă cu nesiguranţa şi starea

4
excepţională în care ajunsese oraşul din pricina morţii care bântuia cu furie, duse la un
oarecare dezmăţ al păturii de jos a populaţiei, la o dezlănţuire a instinctelor josnice...”
Călătoria în oraşul lagunelor nu este una voluntară. Ea este o cădere, o rătăcire în
inconştient, o defulare nedorită, dar imposibil de oprit. Finalul, aşadar, nu aduce o revelaţie
(ca în cazul călătoriilor iniţiatice), ci duce către dezastru (moarte).
Aschenbach însă nu urmează treptele cunoaşterii frumosului în sine, aşa cum le
dezvăluie iubirea platonică. Pornind de la frumuseţea fizică a unui singur trup (Tadzio),
Aschenbach nu ajunge la frumuseţea morală şi la frumuseţea cunoştinţelor. După Platon,
trebuie „a înţelege că frumosul care se află într-un trup este frate cu frumosul din alt trup. Şi
dacă trebuie să urmărim frumuseţea după înfăţişarea exterioară, ar fi o nesăbuinţă să nu
socotim că frumosul din toate trupurile nu este în fapt unul şi acelaşi. Iar cine a priceput asta
o dată nu mai poate iubi decât toate trupurile frumoase. [...] După aceea va începe prin a
preţui frumosul sălăşluit în suflete. [...] Va fi astfel constrâns să contemple frumosul ce se
găseşte în îndeletnicirile oamenilor şi în legi. Falsa contemplare a frumosului în sine din
finalul nuvelei îi va aduce prin urmare damnarea.
Aventura lui Aschenbach este una tragică. Tragismul său este cu atât mai acut cu cât
el este unul al întregii tipologii propuse de Thomas Mann. Tragismul este în primul rând al
condiţiei artistului care, deşi nu-şi pune problema necesarei existenţe a celorlalţi, are, totuşi,
din când în când, intuiţia faptului că a exista înseamnă a fi împreună cu ceilalţi, a participa.
Vieţuirea în sfera esteticului părându-i o frustrare, artistul are nostalgia imersiunii, a
participaţiei, dar nu reuşeşte să o realizeze, nu face actul.
Condiţia artistului este una tragică tocmai în sensul imposibilităţii realizării în plan
social sau personal. Aschenbach este emblema vie a sacrificiului pe care îl cere arta şi a
tragismului care derivă din încercarea de a evita acest sacrificiu.