Forma de sonată – structură arhitecturală emblematică pentru

clasicismul muzical

1. Etapele proceselor logice arhitecturale ale formei de sonată

Forma de sonată (mișcare în formă de sonată sau allegro de sonată) se

referă la o modalitate particulară de organizare a materialului muzical în
interiorul unei părți componente (de obicei, dar nu în mod exclusiv, prima
mișcare) a unei sonate, unei simfonii, concert, cvartet sau altă piesă de muzică
de cameră. Această formă a fost dezvoltată mai ales de compozitorii de tradiție
germanică în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, având originea în unele
forme caracteristice pentru epoca barocă.

"Forma de sonată" nu trebuie confundată cu termenul de "sonată", așa

cum era folosit în cursul acestei ultime perioade, prin care se înțelegea o
compoziție destinată execuției de către un instrument muzical, spre deosebire de
"cantată", piesă vocală. Cu atât mai mult, nu trebuie confundată cu genul
muzical "sonată", care desenează în mod obișnuit o piesă în mai multe mișcări
destinată unui instrument muzical, cum ar fi pianul, sau unui alt instrument
melodic acompaniat de pian.

Elaborarea formei de sonată în modelul formal actual a fost realizată în

prima jumătate a secolului al XIX-lea pe baza experienței din secolul precedent,
pornind de la compozițiile din perioada de maturitate ale lui Joseph Haydn, de
către reprezentanții principali ai clasicismului vienez, în primul rând de către
Wolfgang Amadeus Mozart și Ludwig van Beethoven. Din punct de vedere
teoretic, termenul a fost dezvoltat și prelucrat în lucrările lui Adolph Bernard
Marx (Die Lehre der musikalischen Komposition, 1845), căruia i se datoreaza și
denumirea (în germană: "Sonatensatzform"), și mai ales de către Carl Czerny

1
(Vollständige theoretisch-practische Pianoforte-Schule, 1839). Scopul
codificării teoretice tradiționale nu era atât de natură descriptivă, ci mai mult
prescriptivă, ea trebuia să servească ca model pentru crearea unor noi opere și nu
ca instrument analitic.

Structura:

Forma de sonată are o structură bitematică tripartită. Cele trei părți

fundamentale sunt: 1. Expoziția (cu două grupe tematice: structură
"bitematică"), uneori precedată de o Introducere; 2. Dezvoltarea și 3. Repriza
sau Reexpoziția, uneori urmată de o Coda. Schema acestei structuri, incluzând
subdiviziuni ulterioare, întâlnită de obiceiu în prima mișcare a unei compoziții
mai ample (simfonie, sonată, concert etc.), se prezintă după cum urmează:

 Introducere (eventual)
 Expoziție
 Primul grup tematic
 Tranziție ("punte") modulantă
 Al doilea grup tematic
 Codetta
 Dezvoltare
 Dezvoltarea propriu zisă
 Revenire (retranziție) la tonalitatea principală
 Repriza (Reexpoziția)
 Primul grup tematic
 Tranziție ("punte") modulantă (modificată)
 Al doilea grup tematic (modificat)
 Codetta (modificată)
 Coda (eventual)

2
Introducerea

Introducerea este facultativă sau poate fi redusă la minimum. Când este

prezentă, are un tempo mai lent decât secțiunea principală, pe care o anunță atât
în sens ritmic, cât și armonic. Introducerea accentuează efectul expoziției care îi
urmează și permite compozitorului să atace cu mai multă ușurință tema
principală, ca, de exemplu, în simfonia nr. 103 de Haydn. În sonata pentru pian
nr. 26 (Les adieux) de Beethoven, întreaga primă mișcare este construită pe trei
note, sol-fa-mi bemol, prezente deja în primele trei acorduri ale introducerii.
Ocazional, materialul din introducere reapare mai târziu în tempo-ul său
originar, mai ales în coda finală, ca în cvintetul de coarde de Mozart (KV 593)
sau în sonata pentru pian nr. 8 ("Patetica") de Beethoven.

Expoziția

În expoziție se prezintă materialul tematic principal și se stabilește o

tensiune armonică care își regăsește în secțiunile succesive elaborarea adecvată.
La rândul ei, expoziția are patru subdiviziuni:

Primul grup tematic (sau prima temă, tema A), care constă în unul sau
mai multe elemente melodice, prin care se definește tonalitatea dominantă
(principală).

Tranziția sau Puntea modulantă, care are ca scop să facă trecerea de la

tonalitatea principală la aceea contrastantă din al doilea grup tematic.

Al doilea grup tematic (sau tema secundă, tema B), care constă în unul
sau mai multe elemente melodice într-o tonalitate contrastantă în raport cu prima
temă.

3
 Codetta, prin care expoziția se termină în tonalitatea temei secunde.
Definirea tonalității dominante în interiorul primului grup tematic reprezintă o
prioritate pentru stilul perioadei clasice, dar nu se exclud unele modulații, cu
condiția de a nu compromite stabilitatea temei principale. În schema tradițională,
al doilea grup tematic este mai redus, în așa fel încât se ajunge la caracteristica
"bitematică". O excepție de la această formă standard este dată de absența unei
teme secunde ("expoziție monotematică") în acele compoziții în care se
subliniează apariția unei tonalități contrastante, într-o versiune nouă a primei
teme.

Dezvoltarea

Dezvoltarea are o funcție diversă de aceea a unei simple secțiuni de

contrast în formă A-B-A și, prin aceasta, îndeplinește două sarcini distincte:
Prima ("dezvoltarea" propriu zisă) este aceea de a intensifica tensiunea
introdusă de Expoziție. În al doilea rând are sarcina de Retranziție (Revenire) la
tonalitatea principală în scopul pregătirii Reprizei. Introducerea unei noi teme la
începutul dezvoltării este folosită de Mozart (Sonata KV 332), în timp ce
Beethoven folosește motivele "codettei" din expoziție (Sonata op. 2, nr. 3).
Elementul cel mai relevant îl constituie totuși dezvoltarea tematică, adică
utilizarea materialului melodic provenit din expoziție, elaborat în asemenea mod
pentru a obține efectul de creștere coerentă și organică a compoziției și de
intensificare a procesului dramatic (specific compozițiilor lui Beethoven).
Tehnicile folosite pentru generarea acestor efecte sunt multiple, în general se
utlizează creșterea numărului și distanței modulațiilor, cu o creștere consecutivă
a ritmului armonic, contrastele dinamice frecvente și modificările texturei
ritmice. Alt mijloc utilizat este acela al așa zisei false reprize (adică o reluare
precoce a temei principale). Durata totală a dezvoltării precum și alegerea
momentului în care se inițiază retranziția nu sunt subiecte ale unor reguli stricte,
și variază de la o compoziție la alta a aceluiași compozitor.

4
Repriza (reexpoziția)

Scopul Reprizei este acela de a neutraliza instabilitatea compoziției

introdusă în Expoziție (prin folosirea unei tonalități contrastante) și accentuată în
Dezvoltare. Ea nu constituie deci o simplă repetiție a materialului din Expoziție,
ci o readaptare, uneori complexă, a acestui material, cu scopul de crea
stabilitatea necesară încheierii mișcării. Modificările următoare sunt considerate
în general necesare: Primul grup tematic (tema A) fără modificări esențiale.
Puntea modulantă se modifică pentru a se evita deplasarea în tonalitatea de
contrast. Al doilea grup tematic (tema B) și "Codetta" se modifică pentru a fi
reexpuse în tonalitatea principală, uneori cu transformarea din major în minor
sau vice versa. Uneori, imediat după începutul reprizei, se introduce o
dezvoltare secundară, ca stadiu intermediar între tensiunea dezvoltării
precedente și faza actuală de rezoluție (Beethoven: Sonata pentru pian nr. 21
"Waldstein", Simfonia a 3-a "Eroica").

Coda

După cadența finală a reprizei, mișcarea se continuă eventual cu o Coda,

care poate conține materiale din cursul mișcării respective. Coda, când este
prezentă, se încheie în tonalitatea principală a mișcării. Exemple cu o Coda
foarte elaborată sunt date în unele din compozițiile lui Beethoven, ca prima
mișcare din Sonata pentru pian Nr. 23 ("Appassionata") sau mișcarea a treia din
Sonata Nr. 14 ("Clar de lună") și Sonata Nr. 17 (Furtuna").

În primii ani ai perioadei clasice, au fost compuse și sonate în două părți,

cu o mișcare dansantă inserată înainte de partea lentă, ca în sonatele pentru pian
nr. 6 și 7 ale lui Joseph Haydn. Sonatele lui Wolfgang Amadeus Mozart au fost

5
compuse în marea majoritate în trei părți, în timp ce alți compozitori, ca Luigi
Boccherini, au realizat sonate pentru pian și un alt instrument obligat cu o a treia
parte facultativă (în cazul lui Boccherini, în cele 28 de sonate pentru violoncel și
pian). Totuși, cu timpul, tot mai multe opere instrumentale sunt realizate în patru
părți, procedeu folosit la început în cvartetele de coarde și în simfonii, preluat
apoi de Ludwig van Beethoven în primele lui sonate. Sonate în două sau trei
părți au continuat să fie compuse în tot timpul epocii clasice: Sonata pentru pian
op. 102 în do major de Beethoven e compusă din două parți, iar alta în re major,
de același compozitor, în trei mișcări.

Structura în patru părți devine un procedeu standard pentru cvartetele de

coarde și în mod definitiv pentru simfoniile perioadei clasice, după formula
următoare:

 un allegro, organizat în "formă de sonată": introducere, expoziție,

dezvoltare, repriză.
 mișcare lentă, andante, adagio sau largo.
 mișcare dansantă, un menuet, mai târziu un scherzo.
 un final rapid, allegro sau presto.

Această structură în patru părți a devenit un procedeu standard și pentru

sonate, operele cu structuri diverse fiind considerate excepții, mișcările absente
etichetate ca "omessi". Sonatele lui Beethoven, 32 pentru pian, în afara celor
pentru vioară sau violoncel cu acompaniament de pian, reprezintă culmea
acestui gen pentru perioada clasică.

6
2. Procedee și variante dezvoltătoare întălnite în forme de sonată clasică.

Variațiuni de la schema standard a formei de sonata

Expoziții monotematice. Modularea tonalității din tema secundară

diferită de cea dominantă. Expoziție cu mai mult de două tonalități (Prima
mișcare din Cvartetul în re minor "Fata și Moartea" de Franz Schubert are trei
teme separate în tonalități diferite). Modulații tematice înăuntrul primului grup
tematic.

Perioada clasică a fost decisivă pentru dezvoltarea acestei forme muzicale,

transformând-o dintr-un simplu termen muzical într-o formă fundamentală de
organizare a unor compoziții de mare anvergură. În epoca de tranziție către
perioada clasică multe denumiri diverse se refereau la opere cu una sau mai
multe mișcări, de exemplu "divertimento", "serenata", "partita", regrupate sub
termenul general de "sonată". În 1771, Joseph Haydn folosește pentru prima dată
denumirea de "sonată" pentru compoziția care va fi catalogată mai târziu ca
"Sonata nr. 1 pentru pian".

Forma de Sonată poate exista şi în alte variante, una dintre cele mai
cunoscute fiind Sonata fără dezvoltare. De asemenea trebuie reţinut faptul că
importanţa şi rolul excepţional pe care îl joacă această formă în evoluţia muzicii
face ca arhitectura sonatei să intre în sinteză cu aproape toate celelalte forme
academice cunoscute, prezenţa sa în numeroase alte genuri în afara celui de
Sonată fiind notorie.

Sonata fără dezvoltare

După cum am arătat, Expoziţia, Dezvoltarea şi Repriza sunt secţiuni

obligatorii ale formei de sonată. Există însă şi o variantă „prescurtată” a formei
7
de sonată în care secţiunea centrală este absentă, numită Sonată fără dezvoltare.
În această variantă, întâlnită în părţile lente ale Sonatelor, Simfoniilor,
Cvartetelor, precum şi în lucrări independente de lungime medie sunt prezente
numai secţiunile Expoziţiei şi Reprizei. Un bun exemplu este partea a II a
(Adagio) din Sonata op.31 nr.2 în re minor de L. Van Beethoven.

Forma de sonată poate intra în sinteză cu alte forme: tema cu variaţiuni,

rondo-ul, fuga. Cea mai des întâlnită ca variantă de sinteză a formei de sonată
este forma de Rondo – sonată, tipică finalurilor ciclului de sonată; în ultimele
sonate şi cvartete de Beethoven compozitorul experimentează aliajul formei de
sonată cu cea de fugă. Romantismul, pe de altă parte, va propune unificarea
întregului ciclu într-un flux continuu (v. Liszt), unind genul de sonată cu poemul
simfonic. Asemenea „topiri” şi „retopiri” ale sonatei – atât ca formă cât şi ca gen
muzical – cu alte forme şi genuri sonore vor deveni din ce în ce mai frecvente;
lor li se vor adăuga, în sec. XX - XXI implantarea sonatei în cele mai diferite noi
sisteme sonore (v. cazul adaptării formei şi genului de sonată în cadrul
sistemului serialismului dodecafonic şi nu numai). Putem vorbi, de aceea de
supravieţuirea şi chiar de renaşterea sonatei în spaţiul european pe care-l
reprezintă, care-i asigură în continuare conservarea şi vitalitatea.

8
3. Formule reexpoziționale în sonata clasică.

Structura formei de sonată poate include anumite secţiuni facultative.

Acestea sunt Introducerea, Coda, Reexpoziţia şi Falsa repriză. Cele mai
frecvente sunt Introducerea şi Coda, ultima fiind des întâlnită în partiturile
beethoveniene. Reexpoziţia este tipică sonatelor mozartiene şi haydniene, de
asemenea sonatelor beethoveniene din prima perioadă de creaţie, iar Falsa
repriză este o subsecţiune a Dezvoltării.

Introducerea. Secţiunile facultative sunt Introducerea, Coda,

Reexpoziţia, Falsa repriză. De cele mai multe ori, Introducerea prefigurează
elemente tematice ale formei. În cazul în care Introducerea are elemente complet
diferite de temele principale ea va reapare (v. Partea I din Sonata „Patetica” de
L. v Beethoven).

Coda. Coda are un rol concluziv. Această secţiune este declanşată de

obicei de o cadenţă întreruptă, după prezentarea Reprizei. Coda se împarte la
rândul său în mai multe subsecţiuni. De obicei, în Codă are loc o sinteză a
temelor principale în care se vădeşte experienţa travaliului tematic care a avut
loc în Dezvoltare: temele se interinfluenţează reciproc. Coda poate conţine şi o
dezvoltare terminală; ea apare mai ales în cazul în care Dezvoltarea propriu-zisă
a fost mai scurtă.

Reexpoziţia. Reexpoziţia este un termen identificat în mod greşit cu

Repriza, această secţiune fiind de fapt repetarea expoziţiei (moment marcat în
partitură prin bara dublă). Reexpoziţia este tipică ciclului de sonată în creaţia lui
9
Mozart, Haydn, fiind frecventă şi în prima perioadă a creaţiei beethoveniene. Ea
are rolul de a fixa în memorie materialul tematic de bază (cele două grupuri
tematice principale) pe care se va construi arhitectura sonatei. Odată stabilită în
memoria publicului organizarea formei de sonată, reexpoziţia s-a dovedit
nefolositoare şi a dispărut din variantele evoluate ale formei.

Falsa repriză. Falsa repriză este o subsecţiune facultativă care aparţine

Dezvoltării, fiind alcătuită din reluarea Grupului tematic principal, a Punţii şi a
Grupului tematic secundar într-o tonalitate comună, ceea ce face ca această zonă
să poată fi confundată cu Repriza propriu-zisă pe care o precede. De obicei,
tonalitatea Falsei reprize este cea a subdominantei, semnificaţia sa tonală
reprezentând o reechilibrare a celor doi poli reprezentaţi de dominanta
superioară şi dominanta inferioară.

10
 BIBLIOGRAFIE

1. XXX……………………….....................Dicționar Enciclopedic,
(2004) vol.II

2. XXX……………………………Dicționar de artă modernă și

contemporană, (2002)

3. XXX................................Dicționar de termeni muzicali –

Larousse, (2000)

4. LIVIA TEODORESCU-CIOCĂNEA.....................Tratat de forme

și analize muzicale, (2014)

WEBOGRAFIE
www.wikipedia.com

11