Universitatea din Bucureşti

Facultatea de Psihologie şi Ştiinţele Educaţiei,

Departamentul de Ştiinţele Educaţiei,

Dezvoltare personală prin joc și teatru

Disertaţie de masterat

Brebinaru Mihaela-Claudia
2013

Profesor Coordonator : Lector Univ. Dr. Laura Ciolan

1
 Universitatea din Bucureşti
Facultatea de Psihologie şi Ştiinţele Educaţiei,
Departamentul de Ştiinţele Educaţiei,

Dezvoltare personală prin joc și teatru

Disertaţie de masterat

Brebinaru Mihaela Claudia

2013

Profesor Coordonator : Lector Univ. Dr. Laura Ciolan

2
 Rezumat:

Pentru că jocul ne poate purta prin toate etapele vieții, prin prezenta lucrare de
disertație, am încercat să demonstrez importanța jocului în viața oricărui om, indiferent
de etate, dar cu accentul pe jocurile practicate și abilitățile dezvoltate în deosebi în
copilărie. M-am folosit în lucrare pentru a demonstra acest lucru de definițiile: jocului ,
istorie, studiile elaborate de către psihologi și filosofi de-a lungul anilor, funcțiile pe
care acesta le are . Pentru că orice cultura are ca parte dominantă jocul, am exemplificat
câteva traditii și obiceiuri romanesti și am constatat că aceste jocuri conțin instrumente
și metode specifice artei teatrale.
Pentru că teatrul are la bază jocurile, în continuarea lucrării, am analizat și
exemplificat jocurile ca bază pentru antrenamentul teatral, folosindu-mă de manualul
Viollei Spollin, Improvizație pentru teatru, și am constatat că jocurile studiate în timpul
Facultății de Teatru au adânci rădăcini în copilărie, și trebuie practicate la orice vârsta,
pentru a păstra sau a găsi naturalețea cu care copiii răspund oricăror cerințe. Această
artă, arta actorului poate fi predată atât persoanelor talentate cât și celor obișnuite,
pentru că vizat în primul rând este modul în care oamenii se pot descoperi pe ei înșiși.
Pentru a demonstra importanța teatrului și a jocului am explicat cum și în ce
măsura se folosesc acestea în Terapia prin artă, punând în evidență o parte a terapiei
extrem de importantă, terapia prin păpușa și importanța acesteia la vârsta copilăriei.
Pentru că exista o ramură separată de arta dramatică, teatrul de animație sau teatrul de
păpuși, am demonstrat capacitățile pe care copilul și le dezvoltă nu numai prin
vizionarea spectacolelor specifice ci și în urma practicării acestei arte, arta
păpușărească. Ca artă de sinteză, arta teatrului de animaţie se prezintă ca un ansamblu
în care se contopesc, în mare măsură toate artele. Pentru ca este o artă atât de complexa,
am argumentat dezvoltarea celor opt tipuri de inteligență descoperite și enunțate de
către Howard Gardner, în timpul asimilării artei dramatice și a artei păpușărești.
Actorul-păpuşarul trebuie să înveţe prin toate aceste inteligențe, să și le păstreze la
aceeaşi intensitate, pentru ca altfel nu are nici o şansă să practice această artă.
Această lucrare, vine ca argument în favoarea necesității unei educații prin
teatru, motivatia principală constând în faptul că educația prin teatru nu ocupă
deocamdata locul ce i s-ar cuveni în lumea metodelor alternative de predare.

3
 Summary:

Because games can take us through all stages of life, in this paperwork of
dissertation, I tried to demonstrate the importance of playing in the life of every person,
regardless of age, but with a focus on the developed skills of playing games especially
in childhood.
I tried to demonstrate the importance of the game working with definitions,
history, studies conducted by psychologists and philosophers over the years and the
functions it has. Because every culture has the game as a dominating part, I have
illustrated some Romanian traditions and customs, and found that these games contain
specific theatrical art tools and methods.
Because theater is based on games, in the following paperwork, I analyzed and
exemplified games as the basis for theater training, using Violla’s Spollin, manual:
Improvisation for theater, and found out that the games studied at Theatre Faculty, have
deep roots in childhood, and should be practiced at any age, to keep or to find
naturalness with which children respond to requirements.
This art, the art of acting can be taught both talented and ordinary people,
because it is focused primarily on how people can discover themselves.
To demonstrate the importance of theater and game, I explained how and to
what extent they are used in art therapy, highlighting a very important part of therapy:
the puppet therapy and its importance in childhood. Because there is a separate branch
of dramatic art, puppet theater or animation theatre , I demonstrate the ability
developed by children not only seeing the puppet plays, but also practicing this art, the
puppetering art. Being a syncretic art, the art of Animation Theater is presented as an
assembly which blends in all the art types. Because it is a complex art, I found
arguments according which the eight types of intelligence discovered and set forth by
Howard Gardner, are developed during assimilation in drama and puppetering art. A
puppeteer-actor must learn and develop all these intelligences, and keep them at the
same intensity; otherwise it has no chance to practice this art.

This paper work comes as an argument for the necessity of an education

through theater, the main motivation is that theater education does not have yet an
important place in the world of alternative methods of teaching.

4
 CUPRINS:

Introducere................................................................................................................6

CAPITOLUL 1: Jocul
1.1 Definiții generale ale jocului…………………………………………………..9
1.2: Teorii privind jocul …………………………………………………………...12
1.3: Funcții și Clasificare …………………………………………………………15

CAPITOLUL 2: Jocul ca bază pentru antrenament teatral

2.1: Importanţa lucrului în grup…………………………………………………….21
2.2: Importanța jocurilor ca bază pentru antrenament teatral………………………22

CAPITOLUL 3: Terapia prin Artă

3.1: Ludoterapia ……………………………………………………………………26
3.2: Dramaterapia…………………………………………………………………...29

CAPITOLUL 4: Dezvoltare prin teatru

4.1: Scurtă istorie a teatrului de păpuși………………………………………………33
4.2: Despre păpușari ………………………………………………………………....35
4:3: Dezvoltare personală prin teatru de păpuși……………………………………...36

CAPITOLUL 5: Teoria inteligențelor multiple

5.1: Teatrul și teroria inteligențelor multiple…………………………………………40

Concluzie…………………………………………………………………….............49
Bibliografie…………………………………………………………………………..52

5
 Introducere:

Copilăria este acel tărâm de poveste fără limite, locul visării și al creației,
cheia viitorului oricăruia dintre noi. Este tărâmul ,; tinereții fără de bătrânețe și al vieții
fără de moarte’’ iar ca în binecunoscutul basm, acest tărâm trebuie întâi înțeles, iar apoi
părăsit pentru viața în care toți îmbătrânim dar fără să uităm vreodata că am stapânit
acel ținut. În copilărie, singura activitate cu adevarat responsabila pe care o săvârșește
orice copil este joaca. Mai târziu, joaca se transformă în joc.

,, Jocul este un impuls irezistibil, prin care copilul îşi modelează propria-i
statuie. “ după spusele lui Jean Chateau, iar pentru orice copil jocul este o necesitate
pentru a se dezvolta, pentru a străluci și pentru a se împlini pe măsura posibilităților
lor.” (Jean Chateau- Copilul si jocul)

Teatrul in orice formă s-ar manifesta, are la bază jocul,și prin acesta se apropie
de particularitățile copilăriei. Jocurile specifice artei teatrale cum ar fi cele de
improvizaţie cu propriul corp sau cu obiecte, jocurile de ritm, de empatie,de
introspecţie imaginativă, de exteriorizare şi exprimare, de interpretare, precum şi cele în
care copilul sau adolescentul creează prin păpuşă propriul personaj sau propria lume,
modelează circuitele emoţionale făcându-le mult mai flexibile şi adaptabile fluctuaţiilor
emoţionale.
Mai mult decât oamenii mari, copiii au nevoie de teatru, indiferent dacă este cu
păpusi, sau fără, într-o sală de teatru sau într-o sală de clasa, fie un spectacol cu o
scenografie amplă sau un spectacol cu un décor improvizat, minimalist .Consider că
mai important decât acestea, este mesajul transmis, și dezvoltarea copilului care nu
încetează să creadă în acea lume a basmului.
Fiind actor, mă confrunt des cu ideile și imaginația fără de limite a copilului. Și
cu toate acestea, copiii continuă să mă uimească si uneori să-mi blocheze
spontaneitatea. Deși m-am obișnuit cu ideea copiilor de a nu face diferența dintre actor
și personajul pe care acesta îl interpretează , chiar și atunci când acesta se dezbracă de
el atât fizic cât și psihic, imaginația copilului mă pune încă în dificultate . Acum ceva
vreme, dupa piesa ,, Motanul Încaltat” un copil a venit să mă caute la cabina:
,, Motanule , trebuie să mă ajuți! Mami s-a suparat pe tati și el a plecat de acasa. Tu i-ai
adus-o și pe printesă lui Jorjack. Poti să o faci si pe mami să-l ierte pe tati? Tu ești
destept si sigur o să reușești” .Câteodată sunt cazuri în care nu putem acționa, dar
consider că unui copil îi trebuie alimentata în permanența credința în povești, în
personaje. Această scurtă întâmplare vine ca argument în sprijinul necesitații unei
educații prin teatru. Trebuie să-i lasam copilului imaginația să curgă dincolo de limite și
asta îl va face pe el să acționeze.

6
 Teatrul, în viața copilului este, sau ar trebui să fie un ,, aliment ” din care să-si
hranească evolutia personala .
Teatrul de păpuși este locul în care fanteziile copilăriei prind glas și ne cheamă
să redevenim, chiar și pentru o clipă, inocenții cu ochi mari și mirați, de altădată.
Teatrul de păpuşi şi marionete mai este cunoscut şi sub numele de teatru de
animaţie, de la latinescul „anima” care înseamnă „suflet”. Orice obiect mişcat, într-un
spaţiu bine determinat, devine magie iar păpuşarul este cel care animă, însufleţeşte
obiectele. Spiritul ludic, acel ceva plin de mister pe care viitorul păpuşar îl redescoperă,
îl apropie de farmecul şi bucuria jocului unui copil, îl re-învaţă să perceapă lumea ca pe
ceva magic. De aceea se aseamănă jocul păpuşarului cu jocul copilului. Cel din urmă o
face într-un mod simplu, e însuşi modul său de a fi, de a trăi, de a se exprima.
Păpuşarul trebuie să re-înveţe să le păstreze la aceeaşi intensitate, pentru tot timpul,
altfel nu are nici o şansă să practice această artă.

Acest moment „magic” între copil şi obiect dispare cu timpul. Dacă muzica se
exprimă prin sunet, pictura prin culoare, sculptura prin volum, teatrul se exprimă prin
joc.Pentru mine in mod special inseamna un mod de viata, un vis implinit, copilarie
permanenta. Generozitate, dăruire, altruism- aceasta este deviza mea ca păpușar.

Prin caracterul său sincretic teatrul reuneşte toate tipurile de inteligenţă

enumerate de către psihologul Howard Gardner in cartea sa „Frames of Mind: The
Theory of Multiple Intelligences” (1993) (Teoria Inteligentelor Multiple), insistând
asupra faptului că inteligența nu trebuie concepută ca un construct unidimensional, ci
ca o serie de șapte inteligențe independente. Ulterior, celor șapte tipuri de inteligență,
Gardner a mai adaugat una. După analiza celor opt tipuri de inteligență se poate
constata că toate acestea sunt în foarte mare măsură dezvoltate în timpul procesului
artistic, în timpul asimilării artei dramatice.

Am ales această tema pentru proiectul meu de disertație, din dorința de a atrage
atenția asupra educatiei prin teatru și importanța acesteia în viața fiecărui copil .
Motivația principală constă în faptul că educația prin teatru nu ocupă deocamdata locul
ce i s-ar cuveni în lumea metodelor alternative de predare.
Rostul educației prin teatru nu e acela de a descoperii noi talente, vizat este în
primul rand, un mod placut de a-i învața pe tineri, și nu numai să se descopere pe ei
înșiși, si să-i priveasca mai atent pe ceilalți.
Pentru mine teatrul este magie: este cântec, dans, voie-buna,pentru unii este un
templu, pentru alții , o metamorfoză, de fapt teatrul este toate acestea la un loc, teatrul
este insasi viața și după cum spuneam mai sus , teatrul este ,,tinerețe fără bătrânețe și
viată fără de moarte”.
Arta actorului poate fi predată individului “obişnuit” ca şi celui “talentat”, dacă
procesul de predare este orientat către intuirea tehnicii teatrale, în aşa fel încât să
devină ceva propriu studentului. Este nevoie de o cale pentru a căpata cunoaşterea
intuitivă. Aceasta cere un mediu în care experimentarea să poate avea loc, un individ
gata să experimenteze, o acţiune care să provoace spontaneitatea.
Intuiţia este cunoaşterea directă a unui lucru, fară implicare conştientă a raţiunii,
este o altă cale decât cea intelectuală. Cunoaşterea intuitivă este neglijată de sistemul
nostru de educaţie în favoarea cunoaşterii raţionale (intelectuale). Cu toate acestea ceea
ce preţuim- iubirea, arta, credinţa, cunoaşterea profundă- toate acestea depăşesc
intelectul şi depind de cunoaşterea intuitivă.

7
 Se spune că “Teatrul este mirare”,şi cine ar putea fi mai plăcut surprins de orice
nou decât un copil. Puritatea şi sinceritatea lor se adugă devotamentului implicării în
orice acţiune.Vor învăţa să fie atenţi la cei din jur, dar mai ales la ei inşişi.O educație
prin teatru si joc le va folosi imaginaţia, creativitatea.
A fi copil nu înseamnă a nu cunoaşte ci a privi din perspective proaspete lumea.
Vor învăţa că nimic din ce fac nu este rău sau bun, dar personal.
Vor învăţa să înveţe.

“Orcine poate juca. Oricine poate improviza. Oricine poate juca teatru şi poate
învăţa să devina “apt pentru scenă” (Viola Spolin-Improvizatie pentru teatru )

8
 CAPITOLUL 1: Jocul

1.1 Definițiile generale si rădăcinile jocului

Cuvântul joc, moştenit din latinescul iocus ,,glumă, şotie, distracţie” a preluat
în limba română şi sensul substantivului latin ludus care desemna deja, în antichitate, o
gamă vastă de manifestări populare, începând cu scenele de amuzament din viaţa
cotidiană şi terminând cu manifestările agonale, cu caracter sportiv, militar sau religios,
ale unui oraş, ţinut sau imperiu.

Din cauza diversității formelor lui de manifestare, este greu de definit unitar și
mulțumitor acest cuvant. Câteva dintre definițile relevante jocului sunt:

Joc : acțiunea de a se juca, și rezultatul ei. O activitate distractivă, întâlnită mai ales la
copii. Activitate fizică sau mentală desfășurată din plăcere
Joc: competiție sportivă de echipa căreia îi este proprie și lupta sportivă ( baschet,
fotbal, rugbi etc.)
Joc: termen prin care se desemnează dansul popular românesc.
Joaca: distracție (a copiilor) lipsită de griji; zbenguială, zbenguire, zbenguit,
zbânțuială, zbânțuire, zbânțuit, zbânțuitură, zburdare, zburdălnicie, zbeng ; amuzament.
Joc de cuvinte: glumă bazată pe asemanarea de sunete dintre doua cuvinte cu înteles
diferit.
A juca–dans popular; horă.
A juca: actiunea de a interpreta un rol intr-o piesă de teatru.; felul cum se interpretează.
A se juca: a-și petrece timpul amuzându-se cu diferite jocuri sau jucării; a se distra.
Joc de scen : totalitatea mișcărilor și atitudinilor unui actor în timpul interpretării unui
rol.
Joc de cuvinte: glumă bazată pe asemănarea de sunete dintre doua cuvinte cu înteles
diferit.
La romani, ludo desemna bucuria, veselia, iar ludus, ludere semnifică însuși
jocul. Pentru a glumi sau a spune șotii exista un alt cuvant : jocus, jocare. Acest cuvânt
este cel care a trecut în limbile romanice și și-a extins semnificatia la cea de joc, a juca.
Conform „Dicţionarului de simboluri”, „jocul este, fundamental, un simbol al
luptei, al luptei cu moartea (jocurile funerare), cu elementele (jocurile agrare), cu
forţele potrivnice (jocurile războinice), cu sine (cu propria frică, slăbiciune, îndoială
etc.)”.

Primele informații cu caracter oficial despre joc, îl descoperim în Grecia antică,

în jurul anului 776 î.Hr, sub denumirea de ,,Jocuri Olimpice” și s-au desfășurat până în
anul 339 d.Hr. Denumirea provine de la numele orașului Olimp, faimos pentru
frumusețea templelor ridicate în primul rând pentru Zeus și Hera. Jocurile se
desfășurau la fiecare patru ani, vara, în zilele sărbătorilor lui Zeus, în nord-vestul
Peloponesului, în câmpia Olimpia. Inițial aceste jocuri aveau un caracter religios;
Aceste jocuri, constau într-o serie de întreceri sportive, dar este cunoscut faptul
că în antichitate jocurile sportive erau mult mai dure și necesitau o forță fizică mare.
9
Învingătorii erau răsplătiți cu o coroană împletită din ramuri de măslini și deveneau
cunoscuți și celebrați în toată Grecia, dar unul dintre cele mai importante lucruri este că
aceste întreceri nu puneau în valoare doar forța fizică, ci modul în care sportivii își
puneau în valoare această fortă, cât și voința, strategia de joc și nu în ultimul rând
inteligența.
Jocurile Olimpice au mai continuat încă 12 secole până în anul 393 d.H. când
împăratul Theodosius a considerat că acestea sunt jocuri pagâne fără caracter educativ
sau sportiv și care nu fac altceva decât să încurajeze violența. În anul 1896, Jocurile
Olimpice, au fost reluate având un caracter modern. Jocurile Olimpice se desfășoara și
în prezent , păstrând limita de timp de patru ani între ediții. Aceste jocuri sunt foarte
apreciate în zilele noastre de către oamenii din toată lumea.
Pentru luptele romane de circ, cu caracterul lor sângeros, superstiţios şi
neliberal, a rămas tot timpul în uz, ca denumire generală, cuvântul folosit pentru joc:
ludus, cu asociaţiile lui: libertate şi voioşie.

“Cultura nu începe ca joc şi nici din joc, ci în joc.” (Homo-Ludens-p. 141)

Dar jocul nu aparut într-un anume timp, el există dintotdeauna.
În lucrarea sa ,, Homo Ludens,, Huizinga spunea că ,,atunci când omul n-a mai
părut atât de deştept, i s-a adăugat numelui vechi, homo sapiens, acela de homo faber
(omul faur). Este impropriu, pentru că numeroase animale făuresc. Pe de altă parte,
homo ludens suferă şi el de aceeaşi nelimitare: sunt multe şi animalele care se joacă.”
( Homo Ludens- p .20)

Dacă pătrundem cu ideea până la capătul posibilităţilor noastre de cunoaştere,

orice acţiune omenească se reduce la o joacă. Civilizaţia umană se naşte şi se dezvoltă
în joc şi ca joc.

“Căci în mintea mea nu se punea problema: ce loc ocupă jocul printre celelalte
fenomene de cultură, ci: în ce măsură are cultura însăşi caracter de joc.” (Homo Ludens
,Huizinga- p. 36)

Aruncând o privire la cultura și traditiile noastre românești constatăm, că

majoritatea se bazează pe joc și teatru.

Paparuda este, la origine, o străveche creaţie mitică care îmbină în conţinutul ei

elemente magice şi religioase. Denumită şi Papalugă, Păpălugă, Păpărugă, Bărbăruţă,
Peperuie, Dodoloaie, Dodoluţă, Mămăruţă, Mătăhulă şi altele, aceasta era o zeiţă cu
înfăţişare antropomorfă, „femeie care umblă cu ploile”, „sfântă care sparge norii”. La
vreme de secetă, ţăranii îmbracă o fetiţă, o persoană pură – care va juca rolul zeiţei – în
frunze de boz, brusture, foi de arbori şi alte ierburi, lângă o apă (naşterea zeiţei), iar
apoi mai mulţi băieţi şi fetiţe o urmeaza şi colindă satul de la un capăt la altul, dansând
şi cântând, bătând din palme, pocnind din degete, sărind; intră prin curţile oamenilor,
vizitează fântânile iar acolo unde se opresc, femeile bătrâne obişnuiesc să le toarne apă
în cap sau să fie stropite la rândul lor şi apoi să le dea daruri (desfătarea zeiţei). După
încheierea actului urmează dezbrăcarea (moartea zeiţei) măştii vegetale, de obicei, în
acelaşi loc unde a fost îmbrăcată; veşmintele vegetale cu rol de substitut divin, se depun
în apă iar apoi are loc petrecerea cu cântece de Paparudă a acelor veşminte „moarte”
duse de apa curgătoare, scalda rituală a membrilor cetei, împărţirea darurilor şi uneori,
masa rituală.

10
 Asemenea Caloianului şi Sângeorzului, Paparuda reprezintă astfel un rit de etapă,
chemat să ajute la creşterea culturilor, într-un anotimp decisiv. Cercetătorii au arătat că
ea reprezintă ceva mai mult decât un simplu rit de invocare a ploii, „ea e totodată, şi o
urare de fertilitate”; toţi cei care îl practicau credeau că peste câteva zile de la invocare,
va ploua. (Ion Ghinoiu, Sărbători şi obiceiuri româneşti, Ed. Elion, Bucureşti, 2002, p.
251)

Asadar, paparuda reprezintă denumirea cea mai răspândită a ritualului magic de

"provocare a ploilor aducătoare de belsug", practicat pe timp de seceta. Este practicat în
deosebi de copii îmbrăcați, dar este un eveniment la care participă întreaga comunitate,
ca spectator. Presupune joc , dans, cântec, interpretare. Constatăm că are proprietățile
unui adevarat spectacol.

Bocitoarele sunt femeile din sate plătite să jelească la înmormântări și

priveghiuri , persoana decedata. ,,Pentru cel trecut în eternitate, întregul spectacol al
vietii lui se desira în cîteva zile, scotînd la iveala doar firul trainic, sanatos, si
mascîndu-se cu bun simt putreziciunile si gaurile provocate de molii. Adevaratele
prestidigitatoare ale acestei triste manifestari sînt bocitoarele. Chiar daca "regizorul" l-a
distribuit fara replica în ultimul sau rol pe scena vietii pamîntesti, decedatul devine prin
intermediul corp-ansamblului de jeluitoare, protagonistul care culege toate ghirlandele
sentimentelor celor din jur” ( www.dorderomania.ro) .
O bocitoare are capacitatea de a da frâu liber lacrimilor (lucru pe care nu mulți
actori îl reușesc) de a jeli susținut pe decedat. Ea invocă prezența celui mort, deplânge
dispariția lui , durerea familiei, cu texte originale și de cele mai multe ori, improvizate.
Harul suprem al bocitoarelor, nu consta însa în vocea lor. Nici macar în capacitatea de a
lacrima la comanda. Multi stiu versuri si le recita, dar artisti cu adevarat sunt cei care
le compun. Bocitoarele sunt renumite fiindca stiu sa "compuna" pe loc. Este
impresionanta capacitatea lor de a nascoci cele mai nastrusnice argumente pentru
tânguirea celui decedat, pe care-l protejeaza, dar nu-l iarta. Nu au o educație în acest
sens deși totul este bazat pe joc și teatru.

O altă tradiție bazată în primul rând pe joc este Capra. Este numele dat unui
ritual tradițional românesc practicat de Anul Nou. Este executat de un flăcău mascat în
chip de capră și îmbrăcat cu un cojoc pe dos. Capra și însoțitorii ei umblă din casă în
casă, dansând la ușa fiecăruia în prag de Revelion. Procesul prin care trece capra consta
in omorarea acesteia, plângerea caprei (bocirea), înmormantarea și, în cele din urma
învierea caprei. Acest ritual transpune incheierea vechiului an și intrarea într-unul nou.

Sunt o multime de alte tradiții bazate pe jocuri teatrale : Călușii,Ursul, Steaua,

Plugușorul, etc. Aceste tradiții se practică înca în Romania, dar la un nivel mult mai
mic, în special în sate. Majoritatea datează încă de pe vremea dacilor, dar au suferit
diferite transformări, sau adaptări la societatea zilelor noastre. Am constatat asadar că și
cultura și traditiile românesti au la bază jocul aflat la diferite vârste.

Din punct de vedere istoric, rădăcinile jocului se pierd în negura timpurilor. În

opinia lui Johan Huizinga „jocul este mai vechi decât cultura, pentru că noţiunea de
cultură, oricât de incomplet ar fi ea definită, presupune în orice caz o societate
omenească, iar animalele nu l-au aşteptat pe om ca să le înveţe să se joace. Ba chiar se
poate afirma, fără risc, că civilizaţia omenească nu a adăugat nici o caracteristică
esenţială noţiunii generale”. (Homo Ludens- p. 36)

11
 Observăm că de formele mai primitive ale jocului se leagă de la bun început
veselia şi farmecul iar în formele sale mai dezvoltate jocul e împletit cu ritmul şi cu
armonia, pe lângă acestea faptul că este o acţiune liberă iar respectarea cu stricteţe a
regulilor sale îl transformă într-un act spectaculos. Înăuntrul spaţiului de joc domneşte
o ordine proprie absolută. O trăsătură nouă, înca şi mai pozitivă a jocului: jocul creează
ordine, este ordine.

1.2 Teorii privind jocul

Pentru început trebuie să semnalăm faptul că, interesul pentru JOC este
determinat de evoluția cercetărilor biologice și psihologice din a doua jumătate a
secolului al XVIII-lea și din întregul secol al XIX-lea.

Există mai multe teorii enunțate de-a lungul anilor privind jocul, originile și formele
de manifestare ale acestuia. Astfel s-a urmărit stabilirea unor puncte comune de definire
a termenului de „joc” şi a conţinutului lui.
Acestea sunt câteva exemple relevante:

Teoria muncii - Pentru copil jocul este “o adevǎratǎ muncǎ”,

Teoria biologicǎ (teoria atavismului)- Infǎţişeazǎ jocurile ca fiind reflectarea unei
însuşiri moştenite, copilul fiind considerat o “recapitulare” a filogeniei.
Teoria exerciţiului pregǎtitor- Aratǎ cǎ jocurile corespund diferitelor instincte de
luptǎ, erotice, etc.
Teoria eliberării de energie – Oamenii au la îndemâna determinării vieţii mult prea
multă energie. Prin joc se elibereaza acest surplus de energie şi putere.
Teoria instinctului de joc– Oamenii posedă, asemenea animalelor, anumite capacităţi
moştenite, care în mare parte sunt acoperite şi deviate prin educaţie. În unele activităţi
ale adulţilor, acest instinct se manifestă ca poftă de joc.
Teoria curăţiei (Catarsis)– Oamenii, sunt conduşi de instincte iniţial agresive şi
neadaptabile vieţii în comunitate. Jocul reprezintă o posibilitate de a se debarasa pe cale
paşnică de aceste impulsuri.
Teoria exerciţiului – Oamenii, interpreteaza jocul ca o creaţie înţeleaptă a naturii,
pentru ca astfel sa aiba un spaţiu şi un timp corespunzător acomodării la diferite
situaţii.
Teoria recreării – Oamenii, alungă stările de moleşeală şi plictiseală şi alimenteaza
energie prin joc.
Teoria satisfacerii aparente – În joc oamenii se pot schimba şi pot reflecta realitatea
după propriile dorințe. Cu acest prilej dezvoltă puteri nebănuite.
Teoria expansiunii Eu-lui propriu – Prin joc, se învata și se prelucreaza activităţi
necesare în decursul vieţii viitoare.
Teoria dezvoltării creativităţii – Bazele atitudinii de joc sunt fantezia şi capacitatea
de organizare şi modelare.
Teoria catarticǎ: se întemeiazǎ pe ideea cǎ jocul constituie un mijloc de înnobilare a
unor instincte înǎscute. Prin jocurile de ficţiune, de achiziţie, de construcţie, copilul va
anticipa viitoarea sa viaţǎ de adult.

Observăm că toate aceste teorii sunt revelevante și vin in sprijinul importanței

jocului indiferent de etate.

12
 Filosoful și dramaturgul german Friedrich von Schiller a reușit să găsească un
punct de echilibru între cele două înclinaţii definitorii pentru esenţa umană, înclinaţia
materială şi cea formală, si astfel a marcat un moment important în istoria teoriei
jocului. Schiller spune că rolul impulsului ludic, al artei şi al frumuseţii, este tocmai
acela de a păstra acest echilibru intre planul material şi cel spiritual. Starea obţinută in
timpul jocului liber şi dezinteresat, de manifestare a tuturor potenţialităţilor şi
latenţelor, reprezintă modul în care se poate afirma omul integral. Regulile jocului nu
sunt dictate nici de necesitatea naturală, dar nici de legile date de raţiune, ele situându-
se în sfera creaţiei libere, iar frumuseţea poate fi considerată un fenomen care învinge
materialitatea şi dizolvă opoziţia originară dintre legea naturii şi legea morală. Odată
eliberat de inerţia specifică laturii sale materiale şi descoperind dimensiunea estetică,
omul poate accede către statutul de fiinţă raţională şi liberă. Cadrul just in care se poate
desfăşura o existenţă superioară, spune Schiller, este cel dat de creaţia artistică şi
de filosofie.
Hans-Georg Gadamer, spre deosebire de Schiller, susţine faptul că „jocul”
posedă propria sa substanţă şi trebuie analizată în sine, fiind autonomă faţă de
comportamentul ludic al subiecţilor .El sustine ca „din punct de vedere al limbii, jocul
nu este o activitate ca oricare alta din universul de preocupări al subiectului. Astfel,
limba se va referi la joc ca la o mişcare fără substrat, nereţinand rolul individului care
participă, ci numai mişcarea in sine (joc al culorilor, joc de cuvinte, joc de forţe)”
(Gadamer, Hans Georg - Adevar si Metoda pag. 98)
Piaget consideră jocul ca fiind una dintre manifestările cele mai evidente ale
acestei particularităti a gândirii infantile, situată între gandirea autista din perioada cea
mai timpurie și gandirea logică, dezvoltată pe baza confruntării cu realitatea și cu
gândirea matura a adultilor din jur. (D.B.Elkonin 1980- Psihologia Jocului, p.123)
Teoria lui Claparède cu privire la joc îşi are rădăcinile în „teoria exerciţiului
pregătitor” pentru viaţa de adult a lui K. Groos. În acest sens,Claparède afirmă că jocul
este determinat, pe de o parte, de nevoile copilului, iar pe de altă parte, de gradul
dezvoltării sale organice; jocul este un agent de dezvoltare, de expansiune a
personalităţii în devenire. (Claparede, E. - „Psihologia copilului şi pedagogia
experimentală)

În opinia mea, toate aceste teorii enunțate de către Huizinga, Claparède Schiller,
Piaget și Gadamer sunt adevarate, relevante și observăm că autorii sunt unanimi în a
recunoaşte funcţiile formative ale jocului. Într-adevăr, jocul are o semnificaţie
funcţională esenţială şi nu este un simplu amuzament.Mai observam că ele îsi au
aplicație în etape diferite ale existenței. Dacă în copilărie jocul este instinctiv și natural,
mai târziu, jocul apare ca o necesitate de a crea frumosul.
Prezența jocului in viata omului este permanentă, indiferent de vârstă. În acest
sens, versurile poetului și filosofului român, Lucian Blaga, vin ca o definiție generală
pentru toate aceste teorii.

"Copilul râde:
Înţelepciunea şi iubirea mea e jocul!
Tânărul cântă:
Jocul şi-nţelepciunea mea-i iubirea!
Bătrânul tace:

13
 Iubirea şi jocul meu e-nţelepciunea!"
(Lucian Blaga,Trei feţe, vol. Poemele luminii, 1919)
Poezia „Trei feţe”, de Lucian Blaga, sugerează faptul că jocul are o importanţă
esenţială în evoluţia individului. Tema acestei opere lirice este condiţia umană, privită
prin trei perspective: cea a copilului, a tânărului şi a bătrânului. Autorul sintetizează
viaţa omului ca pe o combinaţie a trei factori, de egală importanţă: Iubirea, Jocul şi
Înţelepciunea.
Prima voce lirică este cea a copilului:
„Copilul râde:
Înţelepciunea şi iubirea mea e jocul!”
Compararea înţelepciunii şi a iubirii cu un joc pune în evidenţă faptul că jocul
aparţine şi laturii cognitive a omului, dar şi a celei afective. Prin acest mijloc de
percepere a realităţii, copilul explorează universul înconjurător, îşi înţelege
funcţionarea propriului corp şi îşi exteriorizează convingerile. De asemenea, el îşi
însuşeşte bazele funcţionării societăţii şi anumite principii de viaţă. În joc îşi are
originea şi caracterul de fiinţă socială al omului. Tot prin intermediul jocului, copiii
conştientizează noţiunile de Bine şi Rău. Sintagma ce încheie al doilea vers, „iubirea
mea e jocul!”, arată că această activitate ludică reprezintă un stil de viaţă al celei dintâi
vârste a omului.
În cazul celei de-a doua strofe („Tânărul cântă: / Jocul şi-nţelepciunea mea-i
iubirea!”), o parte din trăsăturile esenţiale ale unui joc se păstrează, o parte, nu.
Libertatea şi pasiunea se păstrează, dar regulile sunt abandonate. O trăsătură importantă
a acestei „lupte” este dorinţa jucătorilor de a se întrece reciproc, pentru câştigarea unui
premiu abstract: afecţiunea celuilalt. Asemeni fiinţelor vii, jocul evoluează: din jocul
simplu, inocent, dezinteresat, ia naştere jocul sentimental, cu un scop bine definit.

Așadar, putem constata , că jocul îsi pune amprenta fiind o prezentă-cheie a

existenței umane .
Rolul jocului în viaţa fiecăruia pare sa fie divers: dacă la unii e generat de un
surplus de forţă vitală, la alţii e necesitatea destinderii şi, prin joc se supun spiritului de
imitaţie, sau, mai interesant, e o acţiune pregatitoare pentru maturitate pe care viaţa o
impune, sau că e un exerciţiu potrivit pentru exersarea stapânirii de sine. Pentru alţii e
însaşi nevoia de acţiune sau manifestarea nevoii de dominaţie sau a spiritului de
competiţie. În concluzie activitatea numită joc dovedeşte o complexitate deosebită şi se
transformă mai târziu dintr-o acţiune liberă în necesitatea acţiunii individului în vederea
supravieţuirii.

Jocul poate fi oricând amânat sau suprimat. El nu este impus de o nevoie fizică,
şi mai puţin de o îndatorire morală. Nu este o sarcină. Se efectuează în timpul liber.
Jocul este o luptă pentru ceva sau o exhibare a ceva. Bucuria legată în mod indisolubil
de joc nu se transformă numai în încordare ci şi în exaltare. Cei doi poli ai stării de
spirit în timpul jocului sunt exuberanţa şi extazul.
Jocul este un test. Prin joc individul îşi testează forţa fizică, perseverenţa, forţa
psihică şi pe lânga toate acestea intervine dorinţa de a câştiga şi obligativitatea de a
respecta regulile. Jucătorul care se răzvrăteşte sau care încalcă regulile strică jocul.
Există întotdeauna posibilitatea înnoirii jocului sau a reinventării lui.

14
 Există oameni care nu se pot adapta la ideea de a se juca respectând regulile
clasice, care înţeleg foarte bine regulile însă restructurează tot jocul în funcţie de
preferinţe, reinventând spontan reguli şi încercând să le impuna. De asemenea există
oameni care nereuşind să se adapteze jocului adaptează regulile, chiar renunţă la unele
dintre ele doar ca jocul să le fie accesibil.

Termenul “HOMO LUDENS” se referă la faptul că omul este prin natura sa

jucăuș ; pe toata durata vieții sale se joacă în permanentă , din copilărie până la
bătrânețe , din porniri sau din tendințe interioare sau exterioare , care îi satisfac
activitatea motrică și emotională în scop recreativ.

Există o strânsă relaţie între joc şi muncă, jocul fiind – aşa cum preciza Jean
Chateau „o punte aruncată între copilărie şi vârsta matură”. (Jean Chateau- Copilul si
jocul)
Jocul e specific copilăriei. Apare în copilărie şi se conturează ca o activitate
intensă şi interesantă. Copilul se joacă, iar jocul lui e ca o repetiţie în vederea însuşirii
unui rol responsabil şi în construirea eului propriu.
În fazele incipiente copilul îşi asumă roluri străine, e o formă de imitaţie a
personalităţilor dominante (părinţi, profesori, eroi) şi a acţiunilor pe care aceştia le
întreprind şi se numeşte joacă. Treptat joaca se transformă în joc.
Însăşi limba este unul dintre primele jocuri. În spatele fiecărei exprimări a
abstractului se află o metaforă şi în fiecare metaforă se ascunde un joc de cuvinte.
Orice joc este în primul rând şi mai presus de toate o acţiune liberă. Nevoia de a te mai
juca înca o dată nu poate veni decât din plăcerea de a te juca.
Copii cresc si își sensibilizează simțurile, îsi intaresc muschii, îsi coordonează
văzul sau incearcă să își controleze corpul prin joacă. Ei descoperă lumea și pe ei înșisi
prin jocuri. Îsi dezvoltă noi aptitudini și devin tot mai competenți în ceea ce privește
capacitățile cognitive, sociale, emoționale, motorii, fizice si ligvistice. Aceste lucruri
înseamnă că jocurile ajung să modifice aproape toate ariile de dezvoltare ale unui copil.

„În anii copilăriei, jocul este o activitate centrală; odată cu intrarea copilului în
şcoală jocul trece de pe planul prim în al doilea plan, pentru ca la tinereţe să devină o
activitate de canalizare şi consum de energie, iar la vârstele de muncă devine o
activitate de reconfortare.” Jocul are caracter polivalent, fiind pentru copil muncă, artă,
realitate şi fantezie. În acest sens, pedagogul elveţian E. Claparède precizează că „jocul
este însăşi viaţa”. (Claparede, E. - „Psihologia copilului şi pedagogia experimentală)

1.3. Functii si Clasificare

De-a lungul timpului diversele studii și observații asupra jocului au pus în

evidentă multiple funcții ale acestuia.

Funcția principală a jocului se exprimă în asimilarea practică și mentală a

caracteristicilor lumii și vieții. Este o funcție de cunoaștere, care scoate în evidența
caracteristicile cognitive ale jocului, amplitudinea acestora pe parcursul dezvoltării
copilului.

15
 Altă funcție importantă este aceea de exersare complexă stimulativă a
mișcărilor, de contribuție activă la creșterea și dezvoltarea organismului. Se manifestă
ca funcție principală în copilărie, devenind, treptat, funcție marginală în perioada
adolescenței. Această funcție apare ca principală în jocurile de mișcare sau în jocurile
sportive de competiție și secundară în jocurile simple de mânuire de obiecte proprii
copiilor mici sau în jocurile didactice de tipul loto-urilor, șah-ului etc.
Funcția formativ-educativă a fost pusă în evidență de timpuriu de către
pedagogul Frobel și dezvoltată de pedagogia moderna. Prin joc se dezvoltă întreaga
personalitate a copilului. Se poate spune, arată Ursula Schiopu, că jocurile constituie o
școala a energiei, a educației, a conduitei, a gesturilor, a imaginației. În acelasi sens,
jocul educă atenția, abilităti și capacități fizice și intelectuale, trăsăturile operative ale
caracterului (perseverentă, promptitudinea, spiritul de ordine, dârzenia etc.), trăsături
legate de atitudinea față de colectiv, corectitudinea, spiritul de dreptate, cel de
competiție, sociabilitatea în genere. În felul acesta jocul modelează dimensiunile etice
ale conduitei (U. Schiopu, 1970, p. 52-53).

Funcția de creație ocupă și ea un loc important.Verbul a crea prin definiție, este

acțiunea de a face ceva care nu exista înainte; a întemeia, a înființa, a organiza, a
inventa; a plăsmui, a compune.In teatru se refera la interpretarea cu pricepere și
originalitate un rol. Asadar,creatia reprezintă un produs al muncii creatoare; lucru,
operă creată. . interpretare originală, reușită a unui rol într-o piesă sau într-un film.
Copiii creeaza instinctiv, si din nimic.
Lucian Blaga, definește creația, astfel:
,, Creaţia - a apuca din haosul inform elemente brute, a le topi împreună şi a le turna
într-o formă care să îmbrace o viaţă ce se diferenţiază într-un chip absolut hotărât de tot
ce nu este ea - aceasta este puterea naturii şi a artistului. Prin creaţie se afirmă dorinţa
de a fi inventiv, de a aduce ceva nou jocului în sine şi participanţiilor.” ( www.citate.ro)
Funcția Mimetică - mimetica este arta imitației . Mimetismul este întâlnit atât
în cazul copiilor cât și în cazul adulților, ca metodă de învățare fundamentală. Când
vorbim de mimetism, vorbim de preluarea unor modele comportamentale, vorbim de
imitare, de copiere. mimetica face ca lucrurile să nu pară ceea ce sunt, să ascundă un
adevăr evident, prin anumite gesturi, expresii ale feţei folosindu-se de anumite obiecte
ritual.
Functia Imaginativa -imaginaţia este capacitate omenească de a crea noi
reprezentări sau idei pe baza percepţiilor, reprezentărilor sau ideilor acumulate anterior,
o calitate pe care numai la copii o putem găsi în starea cea mai pură. Ei fac uz de
imaginaţie foarte des atunci când se joacă şi mai ales atunci când lipsa jucăriilor
provoacă acestă facultate mintală. Viaţa e numai în imaginaţia noastră; pentru cei lipsiţi
de imaginaţie, viaţa nici nu există.
Funcţia dominantă este cea de comunicare dublată de funcţia socială care
aparţine comunităţilor de vârstă şi comunităţilor sociale în sens larg; funcţia
comunicării, nevoia de comunicare reprezintă dotarea cu sens a unor forme simple de
limbaj.
Funcţia interpretativă, se referă la faptul că lucrurile nu trebuie analizate, ci
interpretate prin contextualizare, prin intermediul acestei funcţii acţionând noi înşine
asupra noastră şi asupra Universului.
Jocurile mai au şi o funcţie incantatorie opunând una alteia două tabere, ele
opun în realitate doi poli, două principii, iar triumful uneia dintre acestea trebuie să
asigure o binefacere, cum ar fi venirea ploii sau binecuvântarea mortului sau a
strămoşilor.
16
 În toate aceste funcţii sau ipostaze observăm că jocul este un mijloc de
comunicare, un cod cultural compus din semne ludice şi reguli de combinare a acestora
având un vocabular, o gramatică şi o semantică actualizate într-un text lingvistic sau
actanţial.

Principalele trăsături ale jocului sunt evidenţiate în studiul „Homo Ludens”

unde jocul poate fi numit „o acţiune liberă, conştientă că este ,,neintenţionată,, şi situată
în afara vieţii obişnuite, o acţiune care totuşi îl poate absorbi cu totul pe jucător, o
acţiune de care nu este legat nici un interes material direct şi care nu urmăreşte nici un
folos, o acţiune care se desfăşoară în limitele unui timp determinat anume şi ale unui
spaţiu determinat anume, o acţiune care se petrece în ordine, după anumite reguli.”
Aceste trăsături ludice se referă mai mult, în lucrarea lui Huizinga, la viaţa oamenilor
de afaceri, la trăsături ale jocului înţelepciunii la indieni, vedici, arabi şi scandinavi.
Funcţia psiho-socială pe care o îndeplineşte jocul în viaţa copiilor a generat un
gen cu trăsături de conţinut şi forma proprii, de o mare complexitate şi bogăţie, variat
funcţional, ceea ce a permis dezvoltarea unui limbaj ludic specific şi o viziune proprie,
a copiilor, asupra jocurilor.
Aceasta functie este prezenta mai ales in jocul cu reguli, care inseamna acceptarea
normelor exterioare copilului, dar care odata asimilate, devin un bun castigat de copil.

Psihologul Jean Piaget, pe baza numeroaselor experimente efectuate pe copii de

vârste diferite, împarte procesul de formare şi dezvoltare a comportamentelor
inteligente în mai multe etape:

- etapa senzorio-motorie (1-18 luni) - gândirea are loc în planul acţiunii concrete şi
are la bază combinarea de scheme;
- etapa gândirii simbolice (18 luni-4 ani) - copilul înţelege simbolul;
- etapa gândirii intuitive (4-7/8 ani) - stabilirea de relaţii între fenomene;
- etapa operaţiilor concrete (7-11/12 ani) - prezenţa ideii de conservare a substanţei;
- etapa operaţiilor formale (după 12 ani) - posibilitatea înlănţuirii de raţionamente
bazate pe argumente pertinente. (Piaget, J. Psihologia inteligentei. 1965)

Cercetările lui Piaget demonstrează că ceea ce este evident pentru adult nu este
şi pentru copil, ceea ce se structurează într-o formă la nivelul psihicului adult nu are
aceeaşi organizare în psihismul infantil. Printr-o evoluţie normală şi o dezvoltare
intelectuală armonioasă încep să se impună unele principii şi axiome.
Jean Piaget consideră că jocul este o formă de activitate a cărei motivaţie este
nu adaptarea la real, ci asimilarea realului la „eul” său fără constrângeri sau sancţiuni.

J. Piaget împarte jocurile în trei categorii : Jocuri exerciții, Jocuri simbolice

și Jocuri cu reguli, cu precizarea ca, în etapele inițiale gruparea este evidentă dar
ulterior se pot înregistra și combinații, în sensul că un joc la o vârsta mai înaintata a
copilăriei poate avea caracteristici corespunzătoare nu doar uneia dintre categorii.

Categoria Jocurilor Exercții cuprinde doua subcategorii :

Jocuri senzorio-motorii sau de mânuire (manipulare): constau în simpla repetare a unor

actiuni : se trage, se împinge, se târăște, se divide, se manevrează obiecte, butoane etc. ;
17
obiectele de joc nu prezintă în sine nici un interes, ci sunt asimilate în calitate de simple
elemente funcționale dezmembrare etc; predomină la vârstele mici. Acest gen de jocuri
permite formarea de mișcări utile în adaptarea la viața cotidiana, desprinzandu-s, mai
tarziu, de conduita ludica. Aceste tipuri de jocuri merg odata cu evolutia copilului.
Asadar, evolueaza de la simple jocuri fizice repetitive la jocuri constructive, apoi la
jocurile cu simboluri și în final la jocurile formale cu reguli.

Jocuri de exersare a gândirii : întrebari de tipul ''Ce este ?'', ''De ce ?'' ce apar în
conduita verbală a copilului antepreșcolar și preșcolar fac parte din astfel de manifestări
ludice destinate exersării în plan intelectual, daca ele sunt însotite de tendința de
amuzament.

Jocurile simbolice cuprind și ele doua subcategorii :

jocuri cu o simbolistică conștientă - sunt legate de aspecte ale vieții ce se asimilează ;

jocuri cu o simbolistică inconștientă - au o anumita valoare cathartica și

compensatorie ; de ex., copilul neglijat de mamă care-l îngrijeste pe fratiorul mai mic se
joaca cu două păpuși inegale ; cea mai mică, arată Piaget, este trimisă în călătorie, iar
cea mare rămâne cu mama.

Jocul simbolic este pentru inteligență ceea ce este jocul de mișcare pentru planul
senzorio-motor, arată J. Piaget. În jocul simbolic, copilul folosește imagini care sunt, de
fapt, imitații interiorizate.

Jocurile simbolice sunt destul de importante. Capacitatea de a pretinde se bazează

pe capacitatea de a recunoaste, retine și folosi simboluri. Acest tip de joc începe în jurul
vârstei de 3 ani, devine destul de cunoscut pe la 4-5 ani și apoi se trece la urmatoarea
etapă. Prin imaginație copilul întelege mai bine ce au vrut ceialți să spuna, îsi dezvoltă
capacitățile pentru a rezolva probleme sociale și își poate exprima creativitatea.

Părerea mea este ca dacă micuții au resurse care să îi ajute să își exprime
creativitatea prin jocuri, fie sociale sau cognitive, ei vor deveni adulți fara vreo
problemă în găsirea vocației sau în găsirea unui loc de muncă pe care să îl îndrăgească.
Constatăm că jocurile creează curaj și inspira pe cel mic să își dovedească
singur care este maxima sa. Îl invață de asemenea să ia decizii rapide și cum să lucreze
în conditii de presiune și stres. Unele jocuri creează capacitatea de a construi.

Jocuri cu reguli - apar odata cu preșcolaritatea și se dezvoltă foarte mult în perioada

școlară mică. Reprezintă unul din punctele de pornire în procesul de socializare. Pentru
a utiliza jocul cu reguli, copilul are nevoie de o anumită întelegere a acțiunii ca atare.
Cauza pentru care jocurile cu reguli se constituie mai greu la copii, este ceea ce Piaget
numește ''efectul egocentrismului inițial'', observabil în primul rând în comportamentul
copiilor mici.

Piaget clasifică jocurile cu reguli în : jocuri cu reguli spontane și cu reguli transmise de

la o generație la alta.

18
 Există o serie de alte clasificări dupa criterii ca : rolul formativ al jocului,
caracterul de complexitate, numărul partenerilor, natura activităților antrenate :

-jocuri de creație, de construcție, jocuri cu roluri bazate pe subiecte din viața

cotidianădin basme și povestiri;

-jocul cu reguli - sub formă de competiție sportivă, jocuri de exersare a

memoriei, gândirii, imaginației ;

-jocurile didactice - pot fi asimilate uneia sau alteia dintre categorii, prezenând
evidente funcții formative.

-jocurile de construcție- dezvoltate pe baza jocului simbolic, dupa 5-6 ani. La

început, jocurile de construcție sunt integrate în simbolismul ludic, pentru ca
mai târziu, să constituie adevarate adaptări

- jocurile sociale- acele jocuri în care copii interacționează între ei în diferite

grade

- jocurile fizice- sunt acele tipuri de jocuri prin care se dezvoltă corpul unui copil
din punct de vedere fizic. Acestea pot fi impărțite în doua categorii: cele pentru
dezvoltarea maselor de mușchi mari și cele pentru dezoltarea maselor de mușchi mici.
-jocurile muzicale - acele tipuri de joc prin care se dezvoltă si se educă
urechea muzicală

Dezvoltarea psihică și intelectuală a copilului poate fi direct influențată de

calitatea muzicii pe care o ascultă. Efectul muzicii asupra psihicului uman a fost studiat
îndelung de cercetători și s-a constatat că anumite genuri muzicale ajută atât la relaxare
cât și la acelerarea preceselor învătarii.

Muzica oferă expriențe pozitive care îi permit copilului să-si construiasca stima
de sine.
Dezvoltă gândirea cognitivă, câștigă în coordonarea motrie și senzorială, cunoaște și
dezvoltă limbajul musical. Mișcarea dezvoltă controlul asupra mișcărilor grosiere și
mișcărilor fine
Muzica promovează încrederea în sine și în alții , încurajează un simțământ de
competență,îl ajută pe copil să și centreze gândirea .Incurajează copilul să vină în
contact cu alții, să lucreze împreună, să aibă răbdare și să coopereze.
Are ca scop dezvoltarea creativității, dezvoltarea gândirii divergente și a
spontaneității.

Am participat la un workshop în care erau implicați copii cu Sindrom down și

autism. Cu toate intervențiile părintilor de fată, precum și a cadrelor autorizate, in sala
pregatita pentru workshop, era o gălagie foarte mare. Înainte de începerea cursului , asa
cum era prevăzut și în programul de lucru, s-a inceput cu un program de muzică
clasică. Au urmat câteva momente de liniște profundă, iar programul s-a desfășurat
normal, într-un mediu linistit.

Și jocurile pe computer sunt de folos în dezvoltarea unui copil deoarece îl pot

învata pe cel mic cum să folosească calculatorul. Prin jocul cu figurile și culorile

19
copilul învată cum sa folosească mouse-ul mutând figurile geometrice sau colorându-le.
De asemenea, ei mai învață cum să potrivească nuanțele de culori.
Prin jocuri un copil poate sa învețe ce înseamnă să lucreze in echipa, învățându-
l să împartă cu ceilalți abilitătile pe care le are, dar și să se afle într-o constantă
competiție pentru a deveni cel mai bun. Tot prin aceste jocuri un copil învață să fie
critic.

Jocul a fost adesea tema a numeroase opere ale unor scriitori ca Ion Creangă,
Mihai Eminescu,,Ion Barbu, Tudor Arghezi, George Coșbuc, Ana Blandiana ,Mircea
Cărtărescu și mulți, mulți alții.Ei au evidențiat jocul ori ca singurul mod de exprimare a
trăirilor sufletești, ori ca o întoarcere la copilăria de mult pierdută , ori pur și simplu, ca
un fel de a testa imaginația, spiritul de competiție și creativitatea.

20
 CAPITOLUL 2 : Jocurile ca bază pentru antrenament teatral

În primul an al Facultății de Artă Teatrală principalul obiect de studiu au fost

,,Jocurile” urmând manualul Violei Spollin ,,Improvizație pentru Teatru”.Acest studiu
avea ca scop readucerea spontaneității specifice copilariei.
Viola Spollin în același manual spunea că cei mai buni actori sunt copii datorită
naturaleței cu care răspund ,atât fizic cât și verbal, cerințelor, asa că a folosit structura
jocului ca bază de antrenament teatral, ca metodă de eliberare a copilului şi a
amatorului de comportamentul scenic mecanic şi preţios.

2.1 Importanţa lucrului în grup.

Cea mai importantă parte a jocului este grupul cu care trebuie să se desfășoare
această activitate.
Grupul reprezintă cheia fericirii în cadrul unui joc. Orice copil integrat într-un grup
radiază de fericire atunci cînd se joacă anumite jocuri, pe când un copil care se joacă
singur nu poate fi fericit.
În grup, jucătorii sunt parte organică a întregului şi, devenind un singur trup, sunt
toţi direct implicaţi în procesul jucării jocului.
Necesitatea ca jucătorii să se vadă pe sine şi pe ceilalţi nu ca studenţi şi profesori,
ci ca parteneri egali de joc,indiferent de capacităţile lor individuale. Cea mai
importantă descoperire a Violei Spolin este, , noul raport dintre pedagog şi elev -
eliminarea relaţiilor specifice învăţământului medieval şi celui burghez şi instituirea
noului climat profund realist, sprijinindu-se pe principiul „realitatea primează,
idealitatea este recesivă" . (Viola Spollin- Improvizatie pentru teatru )
Lumea jocurilor este în primul rând materială. Scoaterea criteriilor de apreciere
şi notare, deci a principiului concurenţei, şi introducerea în noua practică pedagogică a
principiului conlucrării, al colaborării. Eliminarea rolurilor de profesor şi student îi
ajută pe studenţi să treacă dincolo de nevoia de aprobare sau dezaprobare, care îi
distrage de la experimentarea proprie şi de larezolvarea problemei. Nu există o cale
corectă sau greşită de a rezolva o problemă. Există o singură cale de învăţare -
cercetarea proprie, experimentarea, adică să treci tu însuţi prin process.

"In orice activitate succesul este, de cele mai multe ori, rodul efortului comun,
al muncii in echipa. Reusitele sau infrangerile nu se datoreaza in exclusivitate nici
sefului, nici subalternilor, ci sunt rezultatul ambelor parti. Realitatea ne demonstreaza
ca nu e suficient ca un grup profesional sa fie format din personalitati puternice,
competente si cu experienta. Daca intre acestea nu exista compatibilitati , intelegere
reciproca, viziuni si motivatii comune centrate pe acceptarea scopului propus,
solidaritate si camaraderie, nu se pot obtine rezultate meritorii. Valorificarea
potentialului de munca al fiecaruia, evolutia in cariera profesionala nu se indeplinesc
fara a lucra si a respecta cerintele formarii si mentinerii spiritului de echipa. La aceasta
stare care potenteaza calitatea si randamentul muncii fiecaruia se ajunge numai atunci
cand oamenii inteleg ca intregul nu este egal cu suma partilor, ci cu ceva mai mult, care
se naste din interactiunea cu grupul, din armonia relatiilor interpersonale, din
identificarea oamenilor cu valorile si scopurile grupului." (Munca in echipa, motorul
succesului unei actiuni Autor: Dana Puscoci- www.munca.ro )

21
2.2Jocurile si importanta lor in antrenamentul teatral

Substanța invizibilă

Unul dintre cele mai importante jocuri studiate, și cel care ne-a adus cel mai
aproape de copilăria în care banii erau bucățele de hârtie, plăcintele de nisip- un
adevărat festin, a fost jocul numit ,,Substanța invizibilă”. Conştientizarea lumii ce ne
înconjoară este un instrument esenţial în teatrul de improvizaţie, la şcoală, acasă, în
orice domeniu artistic.

Exerciţiile: „Mersul prin substanţa invizibilă" şi „Modelarea substanţei

invizibile", sunt căi de percepţie/cunoaştere senzorială/experimentare a mediului
înconjurător, a spaţiului ca dimensiune reală în care putem pătrunde, comunica, trăi şi fi
liberi. Fiecare actor devine un instrument de emisie/recepţie capabil să seextindă
dincolo de trup şi de mediul înconjurător imediat. Precum apa înconjoară şi întreţine
viaţa marină,substanţa invizibilă ne înconjoară şi ne întreţine pe noi. Obiectele făcute
din substanţa invizibilă pot fi privite ca materializări ale eului nostru (invizibil) în
lumea vizibilă, percepute intuitiv/senzorial ca fenomene manifeste,
reale!
Când invizibilul (necunoscutul, ne-născutul din noi) devine vizibil -văzut şi
perceput - se naşte magia teatrului! Acesta este terenul fertil al poetului, al artistului, al
cercetătorului( Viola Spolin)

Modelarea substanței invizibile/ exerciţiu individual

Punct de concentrare: a permite substanţei invizibile să ia formă devenind un obiect.

Etapa 1: actorii lucrează individual. Ei găsesc ce obiect doresc în substanţa invizibilă.
Indicaţii pe parcurs: Jucaţi-vă cu substanţa invizibilă! Dacă un anumit obiect începe să ia formă,
continuaţi! Percepeţi obiectul! Rămâneţi cu el!

Etapa II: fiecare actor trage substanţa invizibilă în jurul său de parcă nu poate fi ruptă
sau disociată.
Indicaţii pe parcurs: Experimentaţi! Mişcaţi-o în jurul vostru! Lăsaţi-o să vă tragă la rândul său!

Observaţie:
Cei mai mulţi actori pot lucra cu substanţa invizibilă la fel ca şi cum ar lucra cu
orice obiect maleabil, îşi găsesc obiectele cu o încredere care arată exactitate şi adevăr.
Poate că se întâmplă astfel pentru că actorul nu construieşte obiectul din imaginaţie,
nu-1 inventează, ci îl descoperă intuitiv aşa cum apare el din spaţiu.
Când actorii depind de ei înşişi, unii par speriaţi şi le e frică să nu cadă, alţii
sunt neliniştiţi şi par neajutoraţi, iar alţii au o figură agresivă. De fapt, cu acest prilej,
apar multe trăsături de caracter. Când, pe dealtă parte, jucătorii se sprijină pe substanţă
şi se mişcă prin mediul înconjurător, se poate observa o expansiuneşi o plinătate. Feţe
zâmbitoare, calme, un aer de blândeţe apare aproape la toţi jucătorii. E ca şi cum ştiu că
mediul înconjurător îi va sprijini, dacă ei permit asta. Introducere în lucrul cu Substanţa
invizibilă este exerciţiul care conduce spre jocurile următoare: Mersul prin substanța
invizibilă, Identificarea substantei invizibile, etc.

22
 Obiectele invizibile sunt proiecţia necunoscutului, a sinelui, în lumea vizibilă.
Când un jucător aruncă o minge invizibilă altuia, acţiunea face vizibil contactul dintre
ei. Nu există pauză de timp între sesizarea problemei şi rezolvarea ei.Jucătorul nu are
timp să se gândească la joc - el joacă.

,,Un lucru trebuie sa fie clar : teatrul invizibil este teatru” (Jocuri pentru actori
si non-actori- Augusto Boal- pag.21)
In cartea sa ,,Jocuri pentru actori și non-actori” Augusto Boal ,renumit pentru
spectacolele sale , neconvenționale și pentru ceea ce el numeste ,,Teatrul Oprimaților,
,se foloseste de acest joc (Substanta Invizibila) și explică un întreg proces al unui
spectacol bazat strict pe substanta invizinbila si il numeste ,,Teatrul invizibil”
“ La ultima mea conferință din festival, erau cam șapte sute de adulți, si cel
puțin cincizeci de copii neastâmpărati.În Suedia copiilor li se îngăduie incredibil de
multe ; fac ce vor. În timpul reprezentaților, li se întamplă să urce pe scena, sau chiar să
vorbească la microfon în timpul unui spectacol. Nu păteau nimic, nici măcar nu erau
opriti. Trebuia să explic ce este teatrul invizibil și sa povestesc spectatorilor ce făceam.
Dar actorii au avut o idee mai buna ; au pregătit o scena de teatru invizibil pentru
copii.Rezultatul a fost fantastic

Actiunea 1: Actorii erau dispersați în mijlocul publicului.Ne-am înteles ca, atunci când
vorbeam despre teatru invizibil să dau semnal punându-mi mainile în cap.Mi-am pus
prin urmare mâinile în cap .Unul dintre actori, se ridică și propune în suedeză (
conferinta era în engleză) să fie dați afară din sala copiii, pentru că nu se auzea nimic
din ce spuneam
Actiunea 2: O actrița apără copiii, spunând că este dreptul lor de a participă la
conferință, chiar dacă nu întelegeau nimic.Un actor încearcă să dea un copil afară din
sală, un altul prinde copilul și împiedică să fie dat afară.Din diverse puncte din sală ,
tașnesc frazele dialogului pe care îl pregătisem, care interfera cu intervențiile spontane
ale publicului.Întreb în engleză ce se întamplă. Iată încă o dată o situație explozivă la
care a participat tot teatrul.
Acțiunea 3.La un alt semnal dat de mine, toți actorii , arată în același timp către scena
și eu îi invit să salute publicul prin aplauze, ca într-un spectacol convențional Abia
atunci au înteles spectatorii ce este acela <<Teatru invizibil>> .” (Jocuri pentru actori si
non-actori- Augusto Boal- pag.22)

Ceea ce face Bogal este în concluzie mai mult decât spectacol neconvențional,
sau spectacol interactiv. Face din publicul spectator - actori , scenă, conflict.

Oglinda

Un alt joc care mi s-a părut important , este un joc simplu și foarte cunoscut și
anume ,,Urmează-1 pe cel care te urmează” sau ,,Oglinda”.Acest joc este unul de ritm,
coordonare,atenție și încredere.Țintește o conștientizare sporită a propriului trup,
conștientizare ce nu trece prin analiza intelectuală , ci prin apelul la memoria corporală.
Este necesară conectarea fizică și emotională la partener.
Acest joc linişteşte mintea şi îl eliberează pe jucător pentru intrarea într-un timp
şi într-un spaţiu în care relaţionează cu partenerul într-un fel non-fizic, non-analitic,
non-critic. Făcut zilnic, acest exerciţiu poate aduce grupului o unitate şi o armonie
miraculoasă; este firul care se ţese prin întregul material al procesului jocului teatral.

23
 Oglinda/ exerciţiu colectiv

Punct de concentrare: Oglindirea exactă a mişcărilor iniţiatorului.

Se aleg numărând echipe de câte doi. Un jucător este A, celălalt B. Toate echipele joacă
simultan. A şi B staufaţă-n faţă şi A reflectă toate mişcările iniţiate de B, din cap până-n
picioare, incluzândexpresia feţei. După un timp, inversaţi rolurile, B reflectându-l pe A.

Indicaţii de parcurs:
B iniţiază! A reflectă! Mişcări mari cu tot trupul! Reflectă numai ceea ce vezi! Nu ceea ce crezi că vezi!
Păstraţi oglinda între voi! Reflectaţi tot - din cap pănă-n picioare! Schimbaţi! Acum A iniţiază mişcarea
şi B reflectă! Să ştiţi când conduceţi! Să ştiţi când reflectaţi!
(Jocul continuă schimbând de mai multe ori).
Evaluare:
Există vreo diferenţă între reflectare şi imitaţie? Ştiaţi când iniţiau mişcarea? Ştiaţi când
reflectau?

Mima si Pantomima :

A vorbi despre mimă şi pantomimă echivalează, într-un anume fel, cu a vorbi

despre corpul devenit instrument de expresie scenic. Pantomima transformă corpul
uman într-un obiect ireal, cu valoare simbolică, într-un generator de emoţii. Emoţiile nu
vor viza doar publicul, ci şi pe interpret. storia spectacolului de mimă şi pantomimă,
creaţiile marilor maeştri ai modernităţii şi postmodernităţii ne demonstrează
disponibilitatea actorilor de a-şi abandona identitatea în spatele grimei pentru a se
regăsi într-o nouă identitate metaforică în care întrupează povestea sa şi, în egală
măsură, poveştile celor din jurul său; astfel, corpul banal se transformă într-un simbol,
într-un corp cu puteri enigmatice şi dimensiuni de imagine scenică.

Statui/ exerciţiu colectiv

Punct de concentrare:Asupra poziţiei corporale şi a răspunsului faţă de parteneri în

funcţie de Unde, Cine, Ce.
Doi sau mai mulţi jucători şi, la nevoie, un ajutor în culise, (acest exerciţiu este bazat pe
un joc obişnuit de-al copiilor).

O persoană din afară îi învârte pe jucători şi apoi îi lasă în poziţia întâmplătoare în

care ajung. Jucătoriitrebuie să menţină poziţia până când aceasta le sugerează: un loc
(Unde), un personaj (Cine), o emoţie, oacţiune sau o relaţie. Apoi jucătorii intră în
contact unii cu alţii şi dezvoltă o scenă folosind una sau toate circumstanţele
menţionate.
Evaluare:
Actorii au ajuns natural în poziţiile lor ori s-au aşezat (în felul acesta controlându-se sau
scenarizând)? Acţiunea s-a dezvoltat spontan între ei? Către actori: Aţi hotărât
individual Unde, Cine, etc. sau acestea au luat naştere din contactul cu grupul? Efectele
scenice au completat acţiunea de pe scenă sau i-au fost impuse?
Observaţii:
1.Fiţi atenţi la cei care scenarizează. Ei vor încerca să-i manevreze pe ceilalţi în direcţia
în care şi-au propus săducă scena.2.Circumstanţele pot fi alese sau date de profesor. De

24
pildă: dacă Cine (personajul) este ales sau dat, atunci Unde, Ce, relaţia, etc. trebuie să
decurgă spontan din acest Cine.

Tabloul scenic/ exerciţiu colectiv

Punct de concentrare: pe a împărtăşi tabloul scenic publicului.

Actorii merg continuu până când profesorul-regizor indică : Tablou scenic!
Atunci se opresc imediat. Dacă o parte a trupului unui sau unor actori nu este vizibilă
indicaţi din nou: Tablou scenic!
Atunci actorii se mişcă imediat în încercarea de a deveni vizibili. Apar multe formaţii
întâmplătoare când actorii răspundaplecându-se pe genunchi, ridicând braţele, capetele.
Indicaţii pe parcurs:
Tablou scenic! Continuaţi! Orice parte din voi sunteţi voi în întregime! Tablou scenic! Continuaţi!

Principiul şi scopul acestor exerciţii este implicarea , nu obţinerea unor expresii

frumoase, hazoase etc, care au într-adevăr farmecul lor, dar dacă studenţilor nu li se
explică, încă de la început, scopul acestor exerciţii ei îşi pot dezvolta foarte uşor un gust
şi chiar un cult al succesului şi nu al adevărului sau al firescului uman pe care
păpuşarul trebuie să-l sugereze.Jocul devine metodă de lucru şi de studiu şi îl ajută pe
student să îşi creeze propriul sistem de lucru, propria cale de exprimare. Este o metoda
sistematică şi, în acelaşi timp, liberă în sensul că jocul înţeles şi acceptat ca metodă de
lucru îl „învaţă ” pe student care sunt principalele etape pe care trebuie să le parcurgă .
Sistemul creat prin joc nu este un sistem fix. Mobilitatea sistemul constă în aceea că ,
de fiecare data , el trebuie reluat în datele sale esenţiale care îl conduc spre toate
elemente fizice şi psihice ale comportamentului uman. Sistemul oferă o cale de găsire a
soluţiilor tehnice, a procedeelor care se reinventează de fiecare data , la fiecare noua
etapă de lucru asupra rolului. Sistemul este redescoperit şi reconstruit de către student
sau păpuşar ca plan de lucru sau de studiu al procesului de sugerare a firescului din
comportamentul pe care vrem să-l interpretăm şi sugerăm prin intermediul unui obiect.

În activitățile noastre de zi cu zi, aceste exerciții de joc se regăsesc în

permanentă, chiar dacă nu suntem conștienți de ele.Când suntem copii, particularitățile
acestor exerciții sunt spontane, normale și fac parte din noi. În copilărie universul
nostru este alcătuit în mare parte de substanța invizibilă, ne oglindim ,reflectăm
mimăm și imităm în permanență.
Interpretarea şi jocurile pot avea deci influenţă educativă, de dezvoltare a
personalităţii şi colectivităţii demne de luat în seamă, dacă le extragem dintre formele
clasice ale teatrului şi le facem mai accesibile, mai palpabile pentru participanţi şi
spectatori.
Oricine poate juca. Oricine poate improviza. Oricine vrea poate juca teatru şi
poate învăţa să devină „apt pentru scenă".învăţăm din experienţă şi prin experimentare
şi nimeni nu învaţă pe nimeni nimic. Acest lucru este adevăratatât pentru copilul care
trece de la mişcări dezordonate la mersul în patru labe şi apoi la primii paşi, cât şi
pentruomul de ştiinţă cu ecuaţiile sale.Dacă mediul înconjurător o permite, oricine
poate învăţa ceea ce vrea să înveţe şi dacă individul o permite,mediul înconjurător îl
poate învăţa tot ceea ce are de învăţat. „Talentul" sau „lipsa de talent" nu au nici
olegătură cu asta.(Violla Spollin- Improvizație pentru teatru)
Copii, prin imitatie învată deprinderile și comportamentul de bază a societății în
care trăiesc.

25
 CAPITOLUL 3. Terapia prin arta

Una dintre cele mai eficiente metode în tratarea problemelor mintale și

emotionale ale copiilor este terapia prin joc și artă ( Art Therapy) Cuvântul ARTĂ duce
cu gândul la: creativitate, dans, teatru, muzică sau pictură. Să continuăm jocul: apar
termeni ca suflet şi sensibilitate. De aici rezultă că sentimentele condiţionează existenţa
artei. Şi cum reciproca este valabilă, a apărut Art Terapia. Acest gen de terapie
cuprinde toate artele : prin joc, muzică, teatru, picture, dans.

3.1 .Terapia prin joc sau Ludoterapia

Dezvoltată inițial la începutul secolulul 20, terapia prin joc contemporană face
referire la mai multe metode de tratament, toate aplicând beneficiile terapeutice ale
jocului. Terapia prin joc se sprijină pe premiza naturală că toți copiii învață despre sine
și mediul bio-social înconjurător. Prin intermediul terapiei prin joc, copiii învață să
comunice cu ceilalți, să-și exprime sentimentele, să-și modifice comportamentele, să
dezvolte abilități de rezolvare a problemelor, să învețe o diversitate de moduri de
relaționare cu ceilalți, copii sau adulți. Jocul ca metodă asigură o distanțare psihologică
sigură de la problemele prezente sau /și prezentate și permite exprimarea sentimentelor
și gândurilor potrivite dezvoltării acestora.

Prin joc, prin interacţiunea fizică şi verbală a membrilor, se urmăreşte creşterea

încrederii şi scăderea anxietăţii. Membrii grupului se cunosc, se acceptă şi acceptă
cadrul în care se lucrează dezvoltând sentimente de încredere, siguranţă,
autodezvăluire.

Psihologii au profitat de joc pentru a crea un canal de comunicare cu copiii. Prin

intermediul jocului copiii exprimă sentimente, trăiri și emotii pe care de multe ori nu le
pot verbaliza. De asemenea, el este folosit și ca metodă de diagnosticare a celor mai
frecvente boli mintale la copii.
Psihoterapeuții folosesc terapia prin joc în mod strategic mai ales pentru a-i
ajuta pe copii să exprime ceea ce îi deranjează la un anumit moment dat al vieții lor sau
în una din zonele de funcționare cognitivă, socială, afectivă. Această abordare se
adresează în primul rând celor care nu dețin limbajul verbal (deficiențe dobândite sau
înnăscute) necesar exprimării sentimentelor și gândurilor. În cadrul terapiei prin joc
aplicate la copii, jucăriile reprezintă ”cuvintele” copilului, în timp ce jocul reprezintă
limbajul acestuia.
Aceasta este pusă în practică de un psihoterapeut specializat în ludoterapie. El
lucrează de obicei cu copiii prin intermediul jocului în vederea explorarii și rezolvării
problemelor emoționale cu care se confrunta.
Se urmăresc stările psihice pentru fiecare membru al grupului şi relaţiile care
apar – simpatie, atracţie, antipatie, indiferentă, creşterea şi îmbunătăţirea imaginii şi a
stimei de sine.

26
 Deși terapia prin joc se adresează tuturor categoriilor de vârstă, ”clienții
tradiționali” statistic majoritari la nivel internațional sunt mai ales copiii cu vârste
cuprinse între 3 și 12 ani. În prezent, aplicabilitatea terapiei prin joc pe aceste categorii
de vârstă a crescut semnificativ, atât în cadrul clinic, al ong-urilor cu activități în
domeniul sănătătții mentale, la nivel instituțional sau în practica privată.
Inițial, specialistul invită copilul la joacă fără o directie anume. Consultatia are
loc într-o încăpere specială numită camera de joaca. El are voie să se joace cum dorește
atâta timp cât nu se răneste sau nu îi rănește pe ceilalți.
Terapia prin joc poate fi introdusă ca tratament psihoterapeutic de elecție în
cabinete private, cabinete de psihoterapie și psihologie clinică din cadrul instituțiilor de
sănătate mentală, instituții de asistență socială și protecție a copilului, instituții de
învățământ (grădinițe, școli, licee), în sistemele de gâzduire pe termen scurt/lung
(centre de zi, centre de plasament, centre maternale, centre specifice pentru vârstnici),
în penitenciare juvenile sau pentru adulți.
Pe măsură ce tratamentul progresează, specialistul începe să dea indicații
specifice și să îl încurajeze pe copil să se joace cu anumite jucării. De asemenea, îl va
implica și în activități specifice care să țintească domeniile de conflict ale copilului,
pentru a depista problema.
Ludoterapia poate ajuta copii în următoarele moduri:
-facilitează depășirea experiențelor traumatice stresante din trecut;
-permite exprimarea sentimentelor, trăirilor, grijilor;
-încurajează dezvoltarea unor gânduri și idei sau sentimente noi; -
-permite dezvoltarea capacității copilului de a lua decizii corecte în diverse situatii;
-permite depășirea barierelor de comunicare;
-încurajează modalități noi de gândire și comportament
- reducerea anxietății;
-asigurarea unui spațiu sigur și familiar pentru exprimarea sentimentelor;
-facilitarea exprimării sentimentelor și emoțiilor în moduri originale și creative;
-ajută la explorarea și practicarea anumitor tactici sociale;
-contribuie la dezvoltarea concentrării;
-încurajează și consolidează încrederea în sine și un simț al competenței;
-dezvoltă încrederea în ceilalți;
-încurajează creativitatea și joaca;
-crește gradul de întelegere și constientizare a unor probleme.

Acest tip de terapie poate fi făcut individual sau în grup, cu mai mulți copii.
Atunci când se alege varianta individuală în camera de joacă sunt prezenți doar
terapeutul și copilul. Totuși, mulți specialiști recomandă integrarea copilului într-un
grup care este supus ludoterapiei. Copilul are mai mult de beneficiat in acest fel. Isi
dezvolta abilitati sociale si are ocazia să îsi facă prieteni.
În plus, copilul are șansa de a lucra în echipă, de a-și dezvolta comunicarea și
capacitatea de a-i asculta pe ceilalti. El are sansa de a interactiona si colabora cu alti
copii in vederea indeplinirii anumitor sarcini. Se poatet simți confortabil și în siguranță
dacă vede că sunt de fata si alti copii. Tehnicile colective presupun implicarea copiilor
în spectacole, sporturi sau psihodrame.
Ludoterapia (terapia prin joc) experientială este un model non-directiv de
ludoterapie dezvoltat de Byron si Carol Norton. Acesta s-a dezvoltat fiind utilizat în
centre de zi, centre de reabilitare a persoanelor dependente de droguri, spitale
psihiatrice și scoli, lucrându-se cu copii cu deficiențe psihice, psihomotorii, cu
dependențe de droguri etc. Pentru promovarea programului a fost dezvoltat în școli ca
27
program de creștere a self-esteem-ului, bun pentru toți copiii, pentru care și numai
participarea în grupurile de ludoterapie a fost foarte importantă. O caracteristică
importantă a metodei este aceea că terapeutul se implică total în jocul cu pacientul,
dezvoltînd relația și experiența iar pacientul fiind cel care dirijeaăa activitățile. Copilul
își dezvăluie problemele prin intermediul jocului, pe limba lui.

Fiind o metoda non-directivă, această formă de ludoterapie presupune

conducerea jocului de către pacient, rolul terapeutului fiind acela de conducere a
activitătițor în anumite directii prin intermediul unor metafore sau întrebari, prin
reacțiile personajului jucat și prin anumite afirmații. Pacientul îsi joacă trauma, o
dezvoltă in direcția dorita, o retrăiește de câte ori are nevoie și prin metodele alese de
el, pentru a-i putea diminua importanța și pentru a-și putea vindeca rănile psihice
produse de aceasta. În momentul ales de pacient, acesta considerăndu-se vindecat, se
poate trece mai departe, la dezvoltarea psihica prin recuperarea etapelor de dezvoltare
pierdute de acesta din cauza traumei. Toate aceste etape au loc pe plan simbolic, cu
ajutorul materialelor din camera de joaca, pe limba copilului și prin modalitățile alese
de acesta ca fiindu-i caracteristice. Suportul jocului, care pune în joc identitatea unui
personaj fictiv, solicit personalitatea subiectului, actor sau spectator, la un nivel foarte
profund. Dupa Winnicott, conștientizarea existenței ar fi baza conștientizării sinelui, pe
care se va crea o identitate. Pentru Françoise Dolto, ar fi vorba de o intuiție. Aceasta
intuiție a existentei ar fi narcisimul primordial. In jocul propriului personaj, existența
individului este evidențiată de atenția celor din jur la el, din interacțiunea cu ceilalti.
Subiectul joacă un rol, participă la un joc, își exprimă propria personalitate
conștientizându-și astfel existența.

Favorizarea dezvoltării schemei corporale și a imaginii propriului corp

Imaginea propriului corp, schema corporala și personalitate: deghizarea se joacă pe

formele corpului. Ea deformează corpul “civil” pentru a-l transforma într-un corp –
suport de joc. Atitudinile corporale influențează starile emotionale ale persoanei. După
cum spunea Freud, “Eul este înainte de toate un Eu corporal, el nu este doar o existență
de suprafață, ci este el însusi o proiecție a unei suprafețe.” Eul personajului se regăsește
întâi corporal, prin forme diferite ale corpului său: posturi sau forme reconstruite de
deghizare. Acest corp modificat în imaginea și schema sa corporală implică de
asemenea o emoție, o stare interioara care se va proiecta la suprafața corpului. Această
proiecție este personalitatea individului care se formează.
Împrumutarea imaginii unui personaj pentru exprimarea propriei personalități: fiind un
personaj creat de sine insusi, in care si-a investit toata fiinta, acesta reflecta imaginația
individului, exprimă fricile, fantasmele sale, într-o maniera ocolita.

Întoarcerea la imaginea propriului corp: jocul s-a terminat. Fiecare revine la

obiceiurile sale “civile”, șsi spală machiajul în fața oglinzii: fiecare se privește,
pregătindu-se să redevină el însuși. În această fază se discută, analizându-se stările prin
care a trecut fiecare. Jocul de-a “deformatul” a avut rolul de a-și regăsi mai bine
formele propriului corp, același scop avându-l și exagerarea limitelor formelor corpului.
Toate acestea pot contribui la întărirea, restaurarea sentimentului de identitate, deorece
“tulburarea sentimentului de identitate se exprimă prin incertitudinea frontierelor.”
(Enachescu C.). Ideile de negare corporală, de factură delirantă ca interpretare a
propriei scheme corporale, tulburările de schemă corporală din nevroze și psihoze sau
tulburarea denumita "membrul fantomă" sau "iluzia amputaților" reprezinta doar o

28
parte a tulburarilor a căror integrare este scopul ludoterapiei. (Revista: Psyvolution
People Oana Vasiu, psiholog clinician Numar: 2 din Iulie 2010 )

3.2.Terapia prin teatru sau Dramaterapia

Dramaterapia ( terapia prin teatru) care se ocupă de aplicarea tehnicilor şi

proceselor specifice teatrului în terapia grupurilor de persoane cu nevoi speciale.
Drama-terapeuţii lucrează în spitale psihiatrice, penintenciare şi şcoli speciale, precum
şi în comunitate. Cu toate că , în mod esenţial, drama-terapia este o activitate de grup,
ea poate fi aplicată şi în cazul persoanelor individuale.
Folosirea teatrului de papuşi în terapie este un mijloc de dezvoltare a exprimării
şi a comunicării cu copiii şi adulţii, în cazul în care există dificultăţi în exprimarea
verbală directă. Există nenumărate exemple dintre cei care au muncit ca voluntari în
clinici pentru a învăţa persoane cu vârsta fizică de 30 de ani şi cea mentală de 5, să
gândească, să se amuze sau să se tundă. Totul, prin pantomimă.
Astfel, prin pantomima bolnavii imitau scenele teatrale ale actorului – care
mima cum să iei un pahar de apă de pe masă, cum să te speli cu ajutorul săpunului – şi
ulterior, prin repetare în faţa oglinzii, ei le memorau şi le foloseau în activităţile zilnice.
Prin teatru, au descoperit simţul umorului, care înseamnă şi inteligenţă. Terapia prin
teatru, ca „un schimb de energii”, care utilizează alături de pantomimă, teatrul de
păpuşi şi de gest, este recomandată persoanelor care sunt inhibate social, au o formă de
autism sau le e frică să vorbească şi să te privească.
Teatrul de papuşi este integrat, de obicei, în practica dramaterapiei şi nu este
considerată o practică terapeutică de sine stătătoare.

Cu ajutorul jocului, copilul iese din propria individualitate pentru a se bucura de

jocul unei iluzii. Acest joc al iluziei este folosit în teatru, cât şi în terapie prin
intermediul păpuşii sau al marionetei. Păpuşa devine elementul de legătură dintre
terapeut şi copil. Dar, mai important de atât, păpuşa devine purtătoarea emoţiilor,
frustrărilor, bucuriilor şi tristeţilor copilului. Păpuşa „vorbeşte” şi „se joacă” în locul
copilului.

Prin păpuşă şi cu ajutorul ei copiii reuşesc să îşi rezolve conflictele, îşi exprimă
dorinţe, sentimente, frustrări, permiţându-i copilului să se exprime cu sinceritate şi fără
inhibiţii, având experienţe pe care nu le are în viaţa cotidiană. Jocul de rol aduce la
suprafaţă aspecte ascunse din interiorul copilului şi poate duce la eliberarea de tensiuni,
îi restabileşte echilibrul psihic, dar este şi un prilej de a-şi înţelege emoţiile. În cadrul
sesiunilor de terapie prin teatru de păpuşi, terapeutul dezvoltă o întreagă gamă de
mişcări pentru a-l ajuta pe copil să înţeleagă o stare de bucurie, calm, tristeţe, supărare
şi experimentează împreună nivele diferite ale acestor emoţii. În cazul copiilor
traumatizaţi din cauza bolii, păpuşa poate fi singurul mod de comunicare la acestora,
terapeutul având posibilitatea de a descifra atât nevoile emoţionale, cât şi frustrările
copilului şi a acţiona în consecinţă pentru a le înlătura, respectiv a le satisface.
Interpretând diverse roluri, copilul manifestă o mai mare disponibilitate în vederea
abordării şi rezolvării problemelor proprii.

29
 După părerea lui Ackroyd, aceste funcţii ale teatrului nu sunt noi, ci nouă e
noţiunea de
teatru aplicat şi dramă aplicată în sine, deoarece oamenii şi-au dat seama încă din
antichitate că în cazul tulburărilor psihice jocurile de rol pot să -i ajute pe
bolnavi (Ackroyd, 2000).
Balme accentuează că şi iezuiţii au folosit teatrul în scopul învăţării unei limbi
şi a convertirii. În preajma anului 1900 se poate constata din nou sporirea interesului
privind folosirea teatrului în scop pedagogic şi terapeutic, pe de o parte în relaţie
cu activitatea lui Freud, pe de alta ca urmare a reînvierii interesului faţă de
spontaneitate şi improvizaţie. La Viena, psihiatrul Jacob Levi Moreno organiza în
primul război mondial jocuri de teatru pentru copii, apoi şi-a fondat teatrul bazat pe
improvizaţie pentru adulţi, iar în final, în Statele Unite, şi-a elaborat concepţia
privitoare la psihodramă şi metodele ei.
Cealaltă linie de dezvoltare a teatrului şi dramei aplicate se leagă de numele lui Neva
Boyd şi a discipolului său, Viola Spolin, care s-au ocupat de educaţia prin intermediul
jocului şi a improvizaţiei. Cele mai multe forme de dramă aplicată şi teatru utilizează
tehnici de improvizaţie şi împărtăşesc convingerea lui Spolin că fiecare fiinţă umană e
capabilă de manifestare spontană şi creativă (Balme, 2008, 183-184)

S-au făcut numeroase studii despre funcţia emoţional-curativă a teatrului

În România, această terapie nu este practicată în adevaratul sens al cuvîntului,

se face la un nivel mic, cu actori voluntari fără pregătire de terapeut. Există o inițiativă
în acest sens, în cadrul Asociației de Terapie prin Joc și Dramaterapie din România din
Brașov. În anul 2011 a început o noua serie de formare ca terapeut prin joc și
dramaterapeut în cadrul acestei asociații.
Am participat în anul 2011 la o astfel de inițiativă , ca actor voluntar pentru art therapy
cu copii cu autism ,schizofrenie si Sindrom down, dar datorită conditiilor sau mai bine
spus lipsă a condițiilor, acest curs a fost a anulat.

Terapia prin dans

Mişcarea este o modalitate universală de comunicare şi o pârghie a dezvoltării,

începând de la nivelul senzorio-motorie, până la cel relaţional. Toţi ne mişcăm într-un
fel sau altul, iar persoanele cu dizabilităţi nu au un limbaj verbal adecvat dezvoltat, dar
deţin un adevărat limbaj al mişcărilor; astfel, comunicarea nonverbala este un mod
eficient de contact. Dansul a început să fie utilizat în psihoterapie în anii 1940, în
momentul în care terapeutii au observat că pacienții lor s-au simțit mai bine dupa ce au
urmat cursurile inedite de dans ale lui Marian Chace. Acesta a fost invitat să colaboreze
la tratarea pacienților cu tulburari prea grave pentru a putea participa la terapia de grup.
O formă a psihoterapiei expresive, terapia prin dans se bazează pe ideea că
exista o legătura directă intre mișcare (corp) și emoții (psihic), iar tulburările psihice
rezultă din izolarea și alienarea specifică societății moderne. În aceste condiții, unitatea
dintre corp, minte și suflet este instabilă. Terapia prin dans îi ajută pe pacienți să se
redescopere, pentru a fi mai conștienți de sine și pentru a se simți mai întregi, mai
împliniti. Învatand să se iubească pe sine, oamenii reusesc să-i iubească pe ceilalți.
Terapia prin dans presupune un proces format din patru etape: pregătirea -
încălzirea, stabilirea încrederii; incubația - pacientul renunță la controlul conștient și
miscarea devine simbolică; iluminarea - semnificația devine evidentă, putând avea

30
efecte pozitive sau negative; evaluarea - se discută semnificația procesului și se
pregătește încheierea terapiei.
Terapia prin dans sau terapia mișcării poate fi utilizată pentru tratarea afecțiunilor
psihice și psihosomatice. Sunt puține studii științifice care sp cerceteze efectele terapiei
prin dans în prevenirea și tratarea afectiunilor, însă rapoartele clinice indică eficiența
terapiei prin dans în îmbunătățirea stimei de sine, reducerea stresului, îmbunătățirea
interacțiunilor interpersonale și oferirea ocaziei de comunicare a emoțiilor. Ca formă de
exercițiu fizic, dansul este benefic atât pe plan emoțional, cât și pe plan fizic - creșterea
forței musculare, coordonare și mobilitate mai bună, scăderea tensiunii musculare.

Terapia prin muzică

“Muzica… este limbajul emoţiei, care este ascunsă mai secret decât sufletul… exact
precum la clavir (pian) clapele trebuie atinse înainte să răsune; doar atunci emoţia
comunică cu tărâmul somnoros al tonurilor.“ (www.terapiaprinarta.ro )

Muzica şi tehnicile terapiei prin muzică au influenţe semnificative şi pozitive în

recuperarea persoanelor cu nevoi speciale. Tehnicile terapiei prin muzică pot, de
exemplu, să faciliteze şi să sprijine dorinţa de a comunica, pot elimina tiparele izolării
şi angaja individul în experienţe inedite; muzica poate să ne înveţe deprinderi sociale şi
să uşureze înţelegerea limbajului. Muzica este iniţial folosită pentru a stabili un punct
de contact cu un copil /adult, după care ca instrument de ameliorare a diverselor
dificultăţi pe care copilul/adultul le întâmpină. Terapia prin muzică implică folosirea
muzicii şi a sunetului într-o ambianţă structurată în aşa fel încât să promoveze o stare
de bine pe plan mental, fizic, emoţional şi social într-un individ. Terapia prin muzica
nu înseamnă educaţia muzicală prin care copiii obţin deprinderi muzicale de bază ca de
exemplu să cânte la un instrument. Nu acesta este scopul.

Disciplina în care muzica este folosită ca un mijloc creativ, nonverbal, prin

care dificultăţile pot fi depăşite. Cei care beneficiază de terapia prin muzică, sunt copii
sau adulţi cu dificultăţi de învăţare, cu dizabilităţi fizice, probleme emoţionale sau de
comportament. De asemeni, pot fi persoane în vârstă, persoane în stagiul terminal de
boală sau cei suferind de diverse probleme de sănătate mentală.

Şedinţele de tratament muzical încurajează exprimarea nonverbala şi

dezvoltarea de aptitudini sociale cum ar fi: ascultare, atenţie, contact personal direct.
Dezvoltă conştiinţa de sine şi interacţiunea şi pot ajuta deasemenea la stabilirea de
relaţii personale, aducând un sentiment de apartenenţa la un grup, dezvoltând
potenţialul pentru jocul creativ, spontan.

Terapia prin pictură

În terapia prin pictură emoțiile, stările și sentimentele sunt exprimate prin

intermediul picturii, desenului, gestului grafic și culorii.

Atât copiii din centrele de plasament, persoane cu probleme fizice sau psihice,
cât şi adulţii cu probleme personale, care au nevoie de mai multă încredere în ei înşişi,
sunt ajutaţi cu acest tratament care foloseşte arta. Este cea mai uşoară formă de terapie
care dă rezultate. Anumite boli se pot ameliora doar prin muzică, teatru sau dans, fără

31
veşnicele medicamente. Aplicată pe categorii de boală, Art Terapia este practicată de
regulă în grup, de un artist care conlucrează cu un psiholog.

Familiile joacă un rol important mai ales în procesul de vindecare al copilului.

Interacţiunea dintre problemele copiilor şi familia sa este întotdeauna complexă. Uneori
copiii dezvoltă probleme ca un mod de a semnala că este ceva în neregulă în cadrul
familiei. Alteori întreaga familie poate deveni deranjată de caracterul distructiv al
problemelor copilului. În oricare din cazuri, lucrul împreună cu familia accelerează
procesul de vindecare.

Art Terapia ameliorează, naşte sentimente.

32
 Capitolul 4 :Dezvoltare prin teatru

Teatrul se apropie de particularităţile copilăriei prin ceea ce îi este propriu: jocul.

Teatrul – atât cursurile, cât și vizionarea spectacolelor -reprezintă o metodă

eficientă de a stimula încrederea și stima de sine a micuților, de a combate timiditatea și
tracul și de a le pune creativitatea și imaginația la lucru. Acestea sunt doar câteva dintre
beneficiile pe care le poate avea teatrul în dezvoltarea micuților. În mod particular
teatrul de păpuşi aflat prin definiţie la
confluenţa artelor plastice cu cele dramatice, poate avea, mai ales pentru primele
categorii de vârstă, o influenţă covârşitoare asupra inteligenţei şi imaginaţiei, a
creativităţii şi sensibilităţii tinerilor în formare.
Jocurile specifice artei teatrale cum ar fi cele de improvizaţie cu propriul corp
sau cu obiecte, jocurile de ritm, de empatie,de introspecţie imaginativă, de exteriorizare
şi exprimare, de interpretare, precum şi cele în care copilul sau adolescentul creează
prin păpuşă propriul personaj sau propria lume, modelează circuitele emoţionale
făcându-le mult mai flexibile şi adaptabile fluctuaţiilor emoţionale. S-au făcut
numeroase studii despre funcţia emoţional-curativă a teatrului. Chiar la noi în ţară s-au
derulat şi se mai derulează astfel de proiecte în care sunt implicaţi studenţi, actuali sau
foşti, ai secţiei de păpuşi şi marionete a UNATC.
Cunoaşterea scopului artei teatrului de animaţie îl poate ajuta pe cel care o
alege ca mod de comunicare să exprime numai ce se poate exprima prin această artă .
În procesul de comunicare specific teatrului de animaţie, scopul artei păpuşăreti este cel
care îl călăuzeşte pe artist să nu se îndrepte că tre detalii realiste, ci spre sugestii ale
realităţii. Arta teatrului de animaţie sugerează realitatea, în timp ce arta dramatică o
descrie în detalii . Deosebirea dintre cele două arte apare la nivelul procesului de
sintetizare şi subordonare a artelor. Astfel, procesul de fuzionare specific artei teatrului
de animaţie, subordonarea artelor se produce în felul următor: din punctul de vedere al
realizării expresiei sugestive, arta teatrului de animaţie este, mai întâi de toate, artă
plastica subordonată artelor epice, iar din punctul de vedere al comunicării expresiei,
arta teatrului de animaţie devine artă dramatică subordonată artelor plastice şi artelor
ritmice. E clar că în asocierile pe care le-am amintit mai sus există întotdeauna arta
teatrului de animaţie care în mod foarte evident domină ansamblul datorită dominantei
sale ludice.
Aşadar, autonomia artei teatrului de animaţie se stabileşte pe baza ludicului, acel liant
care uneşte şi subordonează toate celelalte posibilităţi de exprimare artistică

4.1 Scurta istorie a teatrul de papusi si marionete

Aceasta ramură a teatrului este prea puțin abordată cu toate că este cea mai
complexă artă și în ciuda concepțiilor greșite, nu este destinat doar copiilor.

Istoria teatrului de păpuși pornește de la elementul principal al acestei forme de

manifestare artistică – păpusa, un element cu o mare însemnătate antropologică. Încă

33
din cele mai vechi timpuri păpușile realizate din diferite materiale erau utilizate în
cadrul ceremoniilor, ritualurilor, dar și în cadrul unor spectacole.

Originile teatrului de păpuși datează încă din jurul anului 3000 î.Hr, evoluând
de-a lungul timpului. Păpușile au reprezentat un element important în numeroase
societăți încă din timpurile străvechi, fiind utilizate în diverse ritualuri dar și pentru
amuzament. Păpusile din lut și fildeș descoperite în mormintele egiptene datând din
jurul anului 2000 î.Hr erau legate cu sfori, ceea ce indiăa faptul că actorul în sine era
păpușarul care le manevra și le însuflețea.
În Africa antică păpușile și marionetele erau folosite, de asemenea, în cadrul unor
ritualuri și ceremonii, mai ales în cadrul celor de vânătoare.
O formă mult mai dezvoltată a teatrului de păpuși în Antichitate s-a dezvoltat în
cadrul popoarelor asiatice, formele de manifestare artistică fiind mult mai evaluate.
Păpușarii reușeau să realizeze adevarate spectacole și să transpună în scena cu ajutorul
marionetelor cele mai frumoase povești.
Teatrul de păpuși era popular si in Grecia si Roma antica, dupa cum însuși
Aristotel menționează în operele sale. De asemenea, aluzii la existența teatrului de
păpuși întâlnim și în operele lui Homer – Iliada și Odisea, în care poveștile sunt
prezentate ca și cum personajele ar fi marionete.
Sub influentța teatrului antic, teatrul de păpuși al Italiei din perioada medievala,
dar si cea renascentista, este considerat ca fiind începutul teatrului de păpuși modern și
momentul nașterii marionetelor asa cum le cunoaștem în ziua de azi. În această periodă,
bisericile organizau spectacole cu păpuși care cultivau teme și simboluri religioase. Se
presupune că, din punct de vedere etimologic, cuvântul “marionetă” face referire la
micile păpuși care o înfătișau pe Fecioara Maria. Treptat, temele religioase au fost
înlocuite de poveștiri amuzante care aveau rolul sa îi destindă pe spectatori, tehnicile
păpușarilor cunoscând, de asemenea, o adevarată evoluție.
Până în secolul al XIX-lea teatrul de păpuși a cunoscut o adevarată evolutie,
independent de cea a teatrului obisnuit.

Cu timpul, teatrul de păpuşi a câştigat foarte multă popularitate, cel mai des
fiind folosit în zilele noastre pentru a caricaturiza persoane publice în cadrul unor
emisiuni TV. Cea mai vizionată emisiune TV din lume care implică jocul păpușilor este
Muppet Show, apărută în anul 1976.

În România, primul si unul dintre cele mai importante teatre de păpuşi este
Teatrul de Păpuşi şi Marionete Tândărică. In trecut, mestesugul papusaresc se
transmitea din tata in fiu, la fel si textele, pe cale orala, texte, care nefiind scrise , nu
ajungeau sa fie cenzurate official.

,,Vrem o evadare din comun, din traiul acesta de bursă, de cazarmă, din
comunul groapei comune, care este viața de astăzi. E nevoie de altceva. De o purificare,
de o întoarcere la natură, la natura buna și lipsită de complexitate, la o descătușare din
angrenajul care ne încorsetează pe fiece zi mai mult, mai strâns. Redați copiilor
copilăria, redați omenirii sufletul furat .Copii,înapoi la păpuși, înapoi la miraj, la basm
și la ideal.( G.Spina: Păpuși, copii și romantism- Muzică și Teatru, 1931)

Observăm, că acest citat, care este practic o îndemnare, îsi gaseste aplicatie și în
zilele noastre, într-o lume în care copiii uită din ce în ce mai des de basm, păpuși și
ideal.

34
 Temele abordate sunt atât de diversificate încat acest complex gen de teatru este
destinat persoanelor de orice vârstă. Mai mult decât atât, teatrul de păpuși nu are
întotdeauna o locatie fixa, ci spectacolele pot fi oganizate în cadrul bâlciurilor sau al unor
activități culturale.
Doua personalități de seamă ale culturii noastre, doi mari istorici ai secolului trecut ,
B.P. Hașdeau și Mihail Kogălniceanu,vorbesc despre teatrul de păpuți, ca despre o formă
îndepartată și primordială a teatrului românesc, veche, de secole întregi.

4.2.Despre păpușari

Teatrul de păpuși este mult mai interesant față de oricare alt gen de teatru
tocmai datorită faptului că artiștii nu apar pe scena, însa tot ei rămân personajele
principale ale poveștilor, deoarece mânuiesc cu atât de multă măiestrie micile păpuși
care devin personajele principale ale poveștii în sine.
Păpușarii îsi pot manevra marionetele prin intermediul sforilor, al unor baghete,
direct cu mâna sau chiar printr-o telecomandă. Indiferent de metoda aleasă, spectatorii
trebuie să aibă impresia că marionetele sunt pline de viață. Păpușarii sunt adesea
considerați cei care ,, picură viață prin fire”
Ei dețin capacitatea de a însufleți un obiect, lucru care nu este simplu deloc.
Păpușarul este un artist desăvârșit deoarece el poate să exprime uneori prin intermediul
păpușii sau păpușilor pe care le mânuiește mai mult decât poate exprima un actor în
carne și oase. În momentul în care păpușarul îsi pune marionetele în scenă acesta se
desprinde de realitate și se transpune cu totul in personajul pe care păpușa sa trebuie să
îl interpreteze. Dacă un actor reușește să transmită emoții, sentimente și trăiri nu doar
prin intermediul replicilor, dar și prin intermediul limbajului verbal, ei bine același
lucru reușește să îl facă și păpușarul, doar că prin intermediul mișcărilor precise pe care
le atribuie păpușii sale.
Pentru că procesul de comunicare din arta teatrului de animaţie este condiţionat
de obiect, se înţelege de ce în păpuşărie, arta de a interpreta în mod sugestiv prin
intermediul unui obiect comportamentul uman, criteriile realiste ale artei dramatice sunt
înlocuite. Totodată, se mai înţelege şi de ce exprimarea păpuşarului nu se mai bazează
pe gesturile şi mişcările specifice unui actor de dramă, de ce interpretarea vocală a
păpuşarului este pusă în slujba obiectului pe care îl animă şi îl metamorfozează într-un
şir de semne ale fiinţelor reale şi/sau fantastice. Forţa interpretării păpuşăreşti,
capacitatea păpuşii de a comunica, de a evoca se explică prin faptul că, încă de la
început, păpuşarul a ştiut să contopească în componenta internă şi externă a limbajului
său, în structura dramatică şi spectacologică cele mai expresive elemente ale celorlalte
limbaje artistice. Respectarea principiilor şi criteriilor care decurg din calificativul
păpuşăresc este condiţia care trebuie respectată sau împlinită în crearea unei modalităţi
autonome de comunicare cu particularităţi păpuşăreşti.
Cunoaşterea jocului şi a trăsăturilor dominante ale personalităţii actorului
acestui gen de teatru, a spiritului ludic care le învăluie, îndeamnă la evidenţierea acelor
asemănări şi mici deosebiri dintre jocul specific artei de animaţie şi cel al copilului,
pentru a putea vorbi de un comportament ludic definit prin mecanismele neuropsihice,
afectiv-emoţionale şi relaţionale cerut de dezvoltarea unei personalităţi artistice
păpuşăreşti. E vorba de reacţiile şi de felul în care se comportă cei doi în timpul jocului
efectiv sau în situaţia de studiu al rolului, dacă ne referim numai la actor. În timpul
procesului creator, actorul manifestă un set de atitudini care îl apropie de felul de a fi al
unui copil. Dar activitatea ludică a celor doi se încadrează într-o anumită formă, fie pur
şi simplu a unui joc copilăresc, fie în cea a unui spectacol, în care se manifestă legi de

35
asemănare (obiecte folosite într-un anumit context), de deosebire (schimbarea sensului
utilitar al obiectului, metamorfozarea), de asamblare (modul de combinare a obiectelor
din care rezultă personajul-păpuşă), de aşezare spaţială. Apare acea categorie de reguli
care se referă la modul de organizare şi de restructurare a realităţii prin integrarea noilor
valori conferite obiectelor. Jocul e privit şi ca modalitate de relaţie între actor sau copil
şi lumea obiectelor, ceea ce duce la observarea faptului că jocul devine o cale de
cunoaştere, de organizare şi de reflectare asupra ei pentru ambii jucători.
Am menționat anterior că relația dintre păpușar și creatorul păpușii este foarte
importantă, însă extrem de importantă este și relația dintre păpușar și păpușa în sine. De
aceea, în foarte multe dintre cazuri, păpușarul este și creatorul marionetei precum și
creatorul poveștii.

Așadar, lumea păpușilor este cu adevarat o lume de poveste, o lume pură, o

lume plină de culoare și magie.

“Nu poţi face meseria de păpuşar dacă în tine, ca om, nu există ceva nativ, ceva
natural şi firesc, şi mai ales dorinţa şi plăcerea de a te juca. Rigiditatea nu are ce căuta
în această meserie nici măcar tangenţial. Aici lucrezi mereu într-o echipă: fie că lucrezi
împreună cu colegii, uneori o păpuşă se mânuieşte de câte doi-trei actori, fie că actorul
este singur cu păpuşa lui, dar şi aici sunt deja doi” ( Petronela Rujan-actor papusar).

4.1 Dezvoltare personala prin teatru de papusi

Revenind la cele ce spunea Violla Spolin, la orice vârsta și în orice meserie

trebuie accesată spontaneitatea și naturalețea tipică copilăriei.
Educația prin teatru de altfel se face și prin vizionarea cât mai multor spectacole
și pentru că vorbim despre copii, baza fiind spectacolele pentru copii cu păpuși și
marionete.
„Teatrul pentru copii este fantezie, creativitate și joc. Este fundația pe care
construiești valorile, sensibilitatea și personalitatea adultului de mai târziu, chiar dacă
acestea nu strălucesc imediat” (Adriana Teodorescu, teatrolog).
Copiii de astăzi sunt o generaţie a computerului şi a televizorului, dar cu toate
acestea sălile de spectacol ale teatrelor de păpuşi sunt mereu pline de copii veniţi
împreună cu părinţii sau bunicii, uneori chiar şi singuri – pentru că cei mici iubesc
teatrul, iubesc personajele, le place să intre în dialog cu actorii (păpuşile), cunosc
poveştile.
Totul se întâmplă foarte repede în ziua de astăzi, informaţia vine din toate
părţile .Copiii care vin la teatru constant se dezvoltă mult mai frumos spiritual. Îşi
educă emoţiile, îşi descoperă un mod de a comunica cu ceilalţi, învaţă ce înseamnă
celălalt de lângă el, pentru că trăiesc emoţiile împreună. În fond, teatrul asta e.

“Există acest ritm al generaţiilor de care trebuie să ţii cont, altfel copii se plicti-
sesc şi nu reacţionează aşa cum ţi-ai dori. Spectacolele trebuie să fie mai alerte, cu un
decupaj mai rapid, concurăm cu jocurile de calculator. În schimb, există nişte lucruri
care nu se vor modifica niciodată, ceea ce este profund uman, emoţia şi trăirea directă.”
(Gabriel Apostol - http://www.bewhere.ro)

36
 Un rol important în a face cât mai atractiv teatrul de păpuşi pentru generaţia
actuală de copii a avut-o regizorul Cristian Pepino, care a intervenit cu noi figuri pentru
păpuşi, le-a dat aspect din universal virtual.

“Eu spun că nici o formă de “amuzament” nu o poate suplini sau elimina pe

cealaltă. Nu poţi aduce copilul la teatru de păpuşi dacă el nu cunoaşte povestea din
cărţi, desene animate sau chiar joc pe calculator. Piesa de teatru este complexă –
lumini, sunet, păpuşi, magia scaunului din sala de teatru, arlechinul, păpuşa care
rămâne luminată, gongul de dinaintea începerii spectacolului – copilul trebuie pregătit
pentru tot acest show. Nu-l aduci la teatru, într-o sală imensă şi un loc nou fără să-l
pregăteşti. Aici, la teatru, copilul, spre deosebire de televizor sau computer, îşi
întâlneşte personajele-prieteni pe viu, poate să le atingă. Cred că ne concurăm unii pe
ceilalaţi, dar în acelaşi timp ne completăm în acelaşi scop .(Cristian pepino-regizor
teatru de animație)

,,Asta are teatrul în plus. Aceste lucruri nu pot fi accelerate şi nu au limite. În

ultima vreme, noi, creatorii de teatru de păpuşi, am încercat să consacrăm un alt
termen: teatru de animaţie. Defineşte mai bine genul de teatru care se întâmplă astăzi.
Copiii îşi doresc şi altceva acum, vor să vadă şi actorul care mânuieşte păpuşa. Aici mai
intră şi teatrul de obiecte, care nu se include la fel de bine în definiţia teatrului de
păpuşi.” (Gabriel Apostol - http://www.bewhere.ro)

Copilul, întâmpinat de prospeţimea trăirilor estetice, se apropie de un personaj

sau altul
din basm ori poveste, învaţă şi apoi se joacă,atribuindu-şi titluri de nobleţe, capabile să
întreţină efortul de învăţare.
Un loc aparte îl ocupă teatrul, sub diferite forme:de masă, cu păpuşi pe deget, cu
păpuşi pe mână, pe băţ saucele mănuite de sfori de către păpuşar.
Educaţia nu se poate desăvârşi fără influenţele artistico-estetice.

Teatrul de păpuşi are o deosebită importanţă practică (privind atât din punct de
vedere pedagogic cât şi psihologic ).Este un mijloc de educaţie prin care se acţionează
cu uşurinţă ,în joacă, direct şi, în acelaşi timp, puternic asupra vieţii afective a
copilului.Eficienţa sa poate fi explicată prin caracterul său simbolic, aspectul de
poveste al acţiunii piesei corespunzând gândirii simbolice, creatoare a copilului.
Teatrul de păpuşi exercită o puternică influenţă asupra dezvoltării
personalităţii copilului preşcolar. Elementul cel mai important este păpuşa, un obiect
ce capătă viaţă când este mânuită de actor. Mişcătile dinamice ale acestuia îi dă
vitalitate.Această păpuşă este înrudită cu cea mai cunoscută şi dragă jucărie a
copilului.Aşadar, între ea şi copil se stabileşte uşor un raport de încredere. În faţa ei
copilul se simte liber, inhibiţiile, timiditate dispar, nu mai este stingher. Dimpotrivă,
este oricând gata să se identifice cu ea. Modul de comportare al păpuşii,ceea ce spune şi
ce reprezintă ea are o mare putere de convingere asupra copilului. De aceea păpuşa este
considerată un mijlocitor ideal între adult şi copil.
Cei mici vorbesc mai liber şi cu mai multă siguranţă atunci cănd au interlocutor
o păpuşă pe mănă, decât atunci când se adresează adulţilor şi tovarăşilor de joacă.
Nu de puține ori, după spectacole în care jucam ca și păpușar, copiii veneau să
vorbească cu marioneta. Întrebările frecvente erau : ,,Dar tu ce mănânci?” ,,Dar nu ești
obosit?” ,, Pot să te iau in brațe?” ,,Vrei să vii cu mine acasă? “

37
 Teatrul de păpuşi din grădiniţă are particularităţi ce îl deosebesc de teatrul pus
la dispoziţia marelui public, şi anume: o scenografie cu un décor improvizat,
minimalist, distribuție mai mică. Dar cu toate astea se poate stabili un contact mai intim
și mai familiar între scenă și spectator.- micii spectatori nu sunt pasivi,ci sunt implicaţi
în joc, uneori îndeplinind unele sarcini sau roluri. Înainte de spectacol, li se oferă
copiilor noi cunoştinţe iar acestea pot fi completate într- o manieră plăcută, prin teatru
Prin conţinutul fragmentelor, poveştilor, scenetelor, teatrul de păpuşi are un
aport substanţial în dezvoltarea personalităţii copilului: prezentând fapte pozitive şi
negative -oferă copiilor multiple posibilităţi de a rezolva problemele lor. Pe cei mai
mari, păpuşa îi poate îndemna să aducă justificare unui anumit comportament.
Însuşirea deprinderilor de comportare şi adaptarea la situaţii noi se produce mai
uşor şi mai rapid prin intermediul păpuşii.
La vârsta de gradinita copiii nu înţeleg necesitatea comportamentului după
reguli, ei şi le însuşesc doar prin imitare, prin exemplu; întâlnim în aceste dramatizări
personaje : politicoase, harnice, prietenoase, afectuoase e.t.c.

Teatrul de păpuși îi obligă moral pe participanti să execute acte de politețe,

bunătate,etc.

Arta teatrului de animaţie devine o artă accesibilă tuturor celor care pot fi animaţi de
spiritul ludic şi care ştiu să respecte secretul sacru al lumii magice. Nimic din
sacralitatea jocului nu trebuie să dispară, pentru că, în aceste condiţii, totul e pierdut.
Până la un anumit punct, jocul este un mijloc de manifestare a instinctului de creaţie,
necesar primelor etape de lucru, este ceea ce reprezintă schiţa pentru un pictor, dar, mai
ales, e reacţia psihologică pe care se bazează şi se poate desfăşura actul de creaţie în stil
păpuşăresc.
Orice copil visează să dea viața unei piese de teatru. Să mânuiască marionetele
și să fie parte din povești. Aportul teatrului la dezvoltarea armonioasă a copiilor, le
trezește dorinţa de a învăţa şi ei să mânuiască păpuşile, să le confecţioneze după propria
lor dorinţă şi imaginaţie.Desigur fac asta instinctiv încă din primii ani de viața, își
însuflețesc propriile jucării, vorbind prin ele precum un actor, ca o persoana distinctă.
Asadar constatăm că și această meserie are rădăcini în copilăria cu jocuri. Atribuindu-le
calități fantastice și le modifică după bunul lor plac. Atunci când este mânuită de ei,
păpuşa care acţionează ca un simbol, le dă posibilitatea să-şi dezvolte musculatura fină
a mâinilor, capacitatea de coordonare în plan motric, să dea frâu liber fanteziei. Este
solicitată şi antrenată forţa fizică, vigoarea, supleţea şi rapiditatea, cât şi coordonarea,
echilibrul, orientarea spaţiaşă, abilitatea în folosirea diferitelor părţi ale corpului. În
acelaşi timp, jocul cu păpuşa solicită coordonarea oculo- motorie, audio- motorie,
sensibilitatea cutanată, presiune, tact. Şi copiii se folosesc de joc pentru a deveni
stăpâni ai unor situaţii neplăcute sau pentru a alunga din viaţa lor monotonia şi
conformismul. Atât la actor, cât şi la copil, jocul angajează întregul potenţial psihic,
ascute spiritul de observaţie, dezvoltă spiritul de echipă.

Prin jocul cu papuși, copiii pot afla lucruri despre felul în care gândesc și sunt
ei. Astfel copiii se deschid către mediul înconjurator și prind curaj să-și exprime
gândurile și personalitatea.
Se știe că unii copiii, preferă să-și construiască singuri jucării din diferite
obiecte, iar de cele mai multe ori, jucăria construită de ei , devine jucăria lor preferată.

38
 La un curs, am propus copiilor să încercăm să ne construim căte o jucărie, și
anume o păpușă făcute din : șosete colorate, nasturi, mătase, și bineînteles, puteau să
deseneze cu markere pe șosetele lor orice își doreau. Așa a reieșit o păpusă muppets
făcută chiar de mâna lor, obiect pe care l-au îndrăgit, i-au atribuit divese calități, i-au
dat nume. Am propus apoi, să facem o piesă de teatru improvizată cu acele păpuși.
Rezultatul a fost mai mult decât satisfăcător. Copiii în joaca lor au realizat un scurt
moment de improvizație, folosindu-se numai de onomatopee.
Un alt exercitiu de succes cu acesti copii, a fost , o piesa de teatru bazata pe
legume. Fiecare leguma, avea o poveste, si trebuia sa interpreteze un rol.

“Teatrul este o şansă pentru dezvoltarea minţii copilului într-o zonă în care
şcoala nu poate să o facă.“ Cornel Todea

39
 Capitolul IV: Teoria inteligențelor multiple

Albert Einstein spunea ca “Fiecare dintre noi este un geniu, in felul lui. Dar
dacă vom judeca un pește în funcție de cum reușește să se cațere într-un copac, toată
viața se va crede prost. “Teatrul înseamnă în primul rând simțire, cunoaștere de sine.
Dar teatrul înseamnă și inteligență, și anume inteligența universală.

„Cuvântul inteligență provine de la intelligere, termen compus din intus (între)

și legere, care înseamnă a alege, sau a citi. A fi inteligent înseamnă, prin urmare, a ști să
alegi cea mai bună alternativă dintre mai multe, dar și a ști să citești în interiorul
lucrurilor.” (Inteligența spiritual - Francesc Torralba)

1.1Teatrul si teoria inteligentelor multiple

Renumitul profesor Howard Gardner reuşeşte , prin cărţile sale , să schimbe

aspectul educaţiei .
Cărţile sale reprezintă o experienţă stimulatoare şi o uşă deschisă spre un mod cu totul
nou de a privi fiinţele omeneşti. El susţine că „ceea ce este cel mai important nu este
ceea ce ştii , ci felul cum ştii.” Ideile sale , cu siguranţă ne vor ajuta să schimbăm în
bine viitorul copiilor . (Gardner-1993, p.173)

Howard Gardner precizează că teoria inteligenţelor multiple pluralizează

conceptul tradiţional despre inteligenţă .O inteligenţă este o capacitate de a procesa un
anumit tip de informaţii care se găseşte în biologia umană şi în psihologia umană,ce
confirmă faptul că oamenii posedă mai multe tipuri de inteligenţă . O inteligenţă
implică aptitudinea de a rezolva probleme sau de a crea produse cu importanţă într-un
context cultural particular sau într-o comunitate .
Inteligenţa poate fi evaluată cu ajutorul unor indicatori creaţi pentru fiecare
inteligenţă , însă aceştia pot duce la etichetări şi este bine ca inteligenţele să fie
mobilizate pentru a-i ajuta pe indivizi să înveţe conţinuturi şi nu să conducă spre o
categorisire a indivizilor.
Inteligenţele multiple par a fi un dar special al copilăriei , însă este posibil
ca ele să decadă cu vârsta din punct de vedere al importanţei şi vizibilităţii .
Howard Gardner precizează că ideile TIM se pot folosi pentru a-i ajuta pe cei implicaţi
în educaţie. Printre idei se pot enumera :
- indivizii cu numeroase talente pot fi de folos societăţii ;
- existenţa unui singur mod de măsurare (ca de exemplu testul de tip high-stakes)
este inadecvat pentru a decide absolvirea sau accesul la o şcoală ;

40
- subiectele importante se pot preda în numeroase moduri , activând o gamă largă de
inteligenţe şi consolidând învăţarea .
Teoria inteligenţelor multiple este formulată în lumina originilor biologice ale
fiecărei aptitudini de rezolvare a problemelor . Sunt luate în considerare doar
aptitudinile care sunt universale speciei umane .
Howard Gardner propune la începutul anilor 1980 un set de inteligenţe
realizând mai întâi cercetarea unor persoane ce au dat dovada unei neobişnuite uşurinţe
privind inteligenţa , cu ajutorul schiţei biografice miniaturale .
Voi încerca să argumentez în cele ce urmează că toate cele opt tipuri de
inteligența propuse de către Howard Gardner se regăsesc și se dezvoltă în arta teatrului
atat dramatic, si in special in arta spectacolelor de animatie.

1.Inteligenta verbal/lingvistică

Aceasta reprezintă capacitatea de a folosi eficient cuvintele, fie în registrul oral (ca
moderator TV, orator, politician, povestitor), fie în registrul scris (ca jurnalist,
dramaturg, poet, editor). Un elev cu tipul acesta de inteligenţă va agrea în mod deosebit
să citească, să scrie, să povestească, să facă jocuri de cuvinte . Elevii care posedă acest
tip de inteligenţă au abilitatea de a opera cu: structurile şi regulile de structurare a
limbajului (de ex. punctuaţia cu valoare stilistică), nivelul fonetic al limbajului
(aliteraţii), nivelul semantic (sensurile duble), nivelul pragmatic al limbajului; pot
folosi limbajul în scop persuasiv (funcţia retorică), în scopul de a rememora informaţia
(funcţia mnezică), în scopul de a explica ceva (funcţia peripatetică), în scopul de a
furniza informaţii despre limbajul însuşi (funcţia metalingvistică).

Inteligenta verbal/lingvistică face obiectul unei materii obligatorii în unitațile

unde se studiază arta teatrală unde se regăsește că materie sub numele de ,,Dictie”
,,Interpretare” sau ,,Vorbire Scenică” . Prin exerciții de respirație, exerciții de dicție,
exercițiu de vorbire pe efort, impostație, interpretare oricărui text, compoziție de voce,
emisia sunetului, inflexiuni ale vocii, actorul își dezvoltă în mod obligatoriu acest tip de
inteligența.

Exercițiu de vorbire complex(exemplu): Un fascicul fosforescent, fascinant și

incandescent, suscită o fascinație susceptibilă, de un scenarist sceptic care a descins cu
scenariul său, într-o piscină luată drept scenă. Ca un ascet convalescent, el însuși
piscivor, discipol al unui piscicultor descendent dintr-un scenograf scelerat și cam
nescenic, care descifra o scenetă indescifrabila și transcendentală, într-un ascensor aflat
în ascensiune.

Mai apoi în teatrul de păpuși descoperim că acest tip de inteligenta este folosit
mai mult decât în orice altă formă de teatru, deoarece o păpusă are de cele mai multe
ori o singură expresie facială ca trăsătura determinantă a caracterului, ea se folosește
mai mult decât în orice altă formă de teatru de puterea cuvântului. Dacă prin mimica
păpusă nu poate exprima fiecare stare, ea o exprima prin cuvinte sau onomatopee.

2. Inteligența logico-matematică

41
 Aceasta include capacitatea de a utiliza raţionamente inductive şi deductive, de
a rezolva
probleme abstracte, de a înţelege relaţiile complexe dintreconcepte, idei şi lucruri.
Deprinderea de a emite raţionamenteare aplicabilitate în multe arii ale cunoaşterii şi
include, deasemenea, capacitatea de utiliza gândirea logică în ştiinţă, studii sociale,
literatură etc. (Bellanca, 1997).
Acest tip de inteligenţă cuprinde şi capacitatea de a clasifica, a anticipa, a stabili
priorităţi, a formula ipoteze ştiinţifice şi a înţelege relaţiile de cauzalitate.
Este capacitatea de a opera cu modele, categorii şi relaţii , de a grupa şi de a
ordona date , precum şi de a le interpreta. Împreună cu aptitudinea pereche a limbajului
,gândirea logico-matematică oferă baza principală pentru testele I.Q.
Inteligenţa logico-matematică este susţinută de criterii empirice. Anumite
zone ale creierului sunt mai implicate în calculul matematic decât altele. Dezvoltarea
acestei inteligenţe la copii a fost atent documentată de J.Piaget şi alţi psihologi .
Logica - Știință a demonstrației, al cărei obiect este stabilirea condițiilor
corectitudinii gândirii, a formelor și a legilor generale ale raționării corecte.

In teatru se intalnesc doua tipuri de actori : actorul care se foloseste in jocul sau
de memoria afectiva, si actorul tehnic/metodic.
Dacă prima categorie de actori se bazează pe emoții și trăiri din trecut, a doua categorie
se ghidează prin logică, rațiune și precizie. Actorul tehnic, iși bazează jocul scenic, pe o
cunoaștere a personajului, în toate detaliile sale, cu o precizie matematică, niciodată nu
o să facă un pas în plus pe scena, iar fiecare mișcare, este calculată în parametri
personajului său.Asadar actorul tehnic anticipeaza, isi stabileste priorităţile in scena,
formuleaza ipoteze ştiinţifice şi înţelege relaţiile de cauzalitate.
În teatrul de păpuși, această inteligență este cu atât mai prezentă deoarece, actorul
folosește mișcări calculate. În arta mânuirii marionetei, fiecare fir este folosit ca o
pârghie ce pleacă din mâna actorului-mânuitor spre orice segment al marionetei.
Fiecare mișcare se execută cu precizie matematică pentru ca mișcările marionetei să fie
clare și naturale.

3. Inteligența spatial-vizuală

Această inteligenţă a imaginilor, tablourilor şi obiectelor, cuprinde capacitatea

de a percepe corect lumea înconjurătoare pe cale vizuală, precum şi capacitatea de a
recreea propriile experienţe vizuale. Acest tip de inteligenţă începe să se dezvolte odată
cu acutizarea percepţiilor senzorio-motorii. Pictorul, sculptorul, arhitectul, grădinarul,
cartograful, proiectantul, graficianul, cu toţii transferă imagini mentale asupra unui
obiect pe care îl crează ori îl îmbunătăţesc.
Definită ca fiind capacitatea de a forma un model mintal al lumii spaţiale , de
a opera folosind un asemenea model , adică de a rezolva probleme şi de a dezvolta
produse cu ajutorul reprezentării spaţiale şi al imaginii.
Capacitatea de a rezolva probleme spaţiale este necesară pentru navigaţie în
utilizarea sistemelor de notare spaţială a hărţilor. Alte tipuri de capacităţi de rezolvare a
problemelor spaţiale sunt implicate în vizualizarea unui obiect văzut din diferite
unghiuri şi în jocul de şah.

42
 Artele vizuale apelează, de asemenea la această inteligenţă în utilizarea
spaţiului.
Dovezile rezultate din cercetări asupra creierului sunt clare şi convingătoare.
Deteriorarea regiunii posterioare a cortexului, care este cruciala pentru procesarea
spaţială , poate afecta capacitatea persoanei de a-şi găsi drumul , de a recunoaşte feţe
sau scene , sau de a remarca detalii subtile.
O ilustrare a distincţiei între inteligenţa spaţială şi percepţia vizuală este
oferită de persoanele nevăzătoare .Pentru nevăzător , sistemul de percepţie tactilă
echivalează modalitatea vizuală pentru văzător .

Inteligența spatial-vizuală este de asemenea nelipsită în arta teatrală. Actorul

trebuie să cunoască foarte bine spațiul de joc și unghiurile din care spectatorul, din
orice punct al sălii, poate să-l privească. Cu ajutorul inteligenței spațial-vizuală, artistul
creează un spațiu imaginar, și datorită convenției actor-spectator, el reusește să facă
publicul să vizualizeze spațiul creat de acesta. Actorul nu o să se abată niciodată de la
delimitarea spatială, pentru a nu spulbera imaginea creată.
În teatrul de păpuși, actorul de cele mai multe ori nu se încadrează pe el în
spatiul destinat jocului, ci are o sarcină mai grea: aceea de a încadra păpușa în spațiul
de joc, respectându-i proporțiile. Datorită proporțiilor mai mici ale pieselor de păpuși,
și a unei posibilități mai mari de mișcare (o marionetă poate să zboare, să cadă fără a se
răni, etc.) artistul poate aduce in chenarul scenei un întreg univers, pentru că o păpușa
sau o marionetă sfidează orice lege sau proporție, dar iși va respecta întotdeauna spațiul
de joc. Dupa cum spuneam, papusarul, isi creeaza singur papusa, de cele mai multe ori,
asadar el trebuie sa aiba cunostinte in pictura si sculptura.

4.INTELIGENŢA MUZICALĂ

Acest tip se conturează prin gradul de sensibilitate pe care individul îl are la

sunet şi prin capacitatea de a răspunde emoţional la acest tip de stimuli. Pe măsură ce
elevii îşi dezvoltă conştiinţa muzicală, îşi dezvoltă şi fundamentele acestui tip de
inteligenţă. Ei sunt capabili să creeze variaţiuni pornind de la un inventar limitat de
sunete, să cânte la un instrument, să compună etc.
Reprezintă capacitatea de a rezolva probleme şi de a dezvolta produse cu
ajutorul ritmului şi melodiei.
Dovezi provenind din diverse culturi susţin ideea că muzica este o facultate
universală ,iar legătura dintre specii este realizată şi prin cântecul păsărilor. Studiile
despre dezvoltarea copilului sugerează că există o aptitudine computaţională „brută” în
copilăria timpurie. Notaţia muzicală reprezintă un sistem simbolic accesibil şi versatil.
Dovezile că aptitudinea muzicală este o inteligenţă vin din surse diferite .
H.Gardner dovedeşte aceasta prezentând exemplul lui Yehudi Menuhin ,care, după ce a
fost fermecat de sunetul viorii lui Louis Persinger –în cadrul prezentării unei opere la
Paris, îşi dovedeşte inteligenţa muzicală înainte de a atinge o vioară, sau de a primi o
educaţie muzicală. Acest lucru sugerează că era într-un fel pregătit biologic pentru acea
activitate .

43
 O altă dovadă o reprezintă grupurile de autişti , care pot cânta minunat la un
instrument ,deşi nu pot folosi un alt mod de comunicare. Acest lucru evidenţiază
independenţa inteligenţei muzicale .

Inteligența muzicală este de asemenea explorată în teatru. În toate instituțiile

de artă teatrală aceasta este studiată ca materie obligatorie, având numele de ,,Canto”. La
cursurile de ,,Canto “ actorul iși lucrează vocea pentru a căpăta muzicalitate în
exprimare, și de asemenea ritm care-l va ajuta în dinamica unei scene. Acest curs se mai
studiază și în eventualitatea interpretării unui personaj într-o piesă muzicală.
În teatrul de păpuși, ce iși are ca spectatori principali, copiii, muzica este
folosită dintr-o necesitate. Copilul întotdeauna va fi mai receptiv și va surprinde mai
repede morala piesei dacă aceasta va veni sub forma unui cântecel.

5.Inteligența corporal-kinestezică

Este inteligenţa la nivelul corpului şi al mâinilor care ne permite să controlăm şi

să interpretăm mişcările corpului, să manevrăm obiecte, să realizăm coordonarea
(armonia) dintre trup şi spirit. Acest tip de inteligenţă nu se regăseşte numai la sportivii
de performanţă, ci poate fi întâlnit în mişcările fine ale chirurgului care realizează o
operaţie sau la un şofer sau pilot care conduce,
respectiv pilotează, cu eleganţă. Acest tip de inteligenţă include deprinderi fizice
speciale precum coordonarea, echilibrul, dexteritatea, forţa, flexibilitatea, viteza,
precum şi deprinderi la nivelul proprioceptorilor, la nivel tactil şi cutanat.
Este capacitatea de a rezolva probleme şi de a dezvolta produse cu ajutorul
mişcării.
Controlul mişcării corpului este localizat în cortexul motor, fiecare emisferă
dominând sau controlând mişcările corpului din partea laterală opusă. Abilitatea de a
face mişcări pe bază de instrucţiuni poate fi diminuată . Existenţa unei apraxii specifice
constituie o dovadă a inteligenţei corporal-chinestezice.
H .Gardner vine în sprijinul acestei inteligenţe cu un nou experiment. Ne
prezintă comportamentul lui Bebe Ruth-portar într-un meci . Acesta îl critică pe
jucătorul care arunca mingea ,iar antrenorul îl pofteşte să arunce el mingea. Este
înmărmurit pentru că nu ocupase niciodată această poziţie –de aruncător. Cu timpul
acesta devine un jucător important .
Aptitudinea cuiva de a-şi folosi corpul pentru a exprima o emoţie ,de a juca un joc
sau de a crea un produs nou reprezintă dovada unor însuşiri cognitive a folosirii
corpului.

Principalul instrument de exprimare al actorului de orice fel, este corpul.

Tocmai de aceea in Facultatile de teatru se fac cursuri de balet si dans. Acestea sunt
menite, sa-i ofere actorului lejeritate si gratie in miscari.
Păpușarul, pentru a putea executa cu păpușa sau marioneta , anumite mișcări,
dansuri, trebuie el însuși să le execute pentru a putea împrima apoi păpușii o mișcare
naturală, umană. Mai mult decât atât, păpușarul, execută mișcări care necesită forța,
pentru a putea susține timp de o oră sau mai mult, o păpușă. Necesită grație și
dexteritate. Păpușarul are această inteligență corporal- kinestezică mai dezvoltată și mai

44
accentuată decât actorul de dramă. Acest tip de inteligenţă include deprinderi fizice
speciale precum coordonarea,(papusarul trebuie sa isi coordoneze miscarile papusii sau
marionetei, in timp ce interpreteaza ) echilibrul( de cele mai multe ori , papusarii executa
un numar de spectacol de pe pasarele inalte) , dexteritatea( papusarii, au o abilitate
deosebit de dezvoltata in a-si misca mainile), forţa ( obiectele manuie au diferite
greutati), flexibilitatea, viteza, precum şi deprinderi la nivelul proprioceptorilor, la nivel
tactil şi cutanat.

6. Inteligența naturalistă

Aceasta este sesizabilă la copii, care învaţă cel mai bine prin contactul direct cu
natura. Pentru aceştia, cele mai potrivite lecţii sunt cele în aer liber. Acestor elevi le
place să alcătuiască proiecte la ştiinţe naturale, cum ar fi observarea păsărilor, alcătuirea
insectarelor, îngrijirea copacilor sau a animalelor. Aceştia preferă ecologia, zoologia,
botanica.
Este capacitatea de a rezolva probleme şi de a dezvolta produse cu ajutorul
clasificărilor –taxonomiilor şi a reprezentărilor din mediul înconjurător.
Această inteligenţă poate fi observată încă din fragedă pruncie de către părinţi
,iar când intră în instituţiile de învăţământ de către cadrele didactice la disciplinele de
cunoaştere a mediului, de gospodărire etc.
La grădiniţă şi şcoală îi urmărim cum percep mediul înconjurător, ce
instrumente folosesc pentru observare cum redau cele observate.

Deși mai slab prezentă în procesul asimilării artei dramatice, inteligența

naturalistă, își are adânci rădăcini în teatru prin eterna căutare a actorului de a reda
frumosul, natura fiind creatoare de perfecțiune și frumos. Actorii sunt cu precădere
oameni sensibili, care își găsesc întotdeauna natura aproape de sufletul lor. Exemple:
stau atâția actori care s-au retras în sânul naturii pentru a se inspira și a crea.
În teatrul de păpuși, o mulțime de elemente din natură, sunt personificate și
însuflețite.

7. Inteligența interpersonală

Reprezintă capacitatea de a rezolva probleme şi de a dezvolta produse prin

cunoaşterea şi interacţiunea cu ceilalţi.
Inteligenţa interpersonală – reprezintă abilitatea de a sesiza şi de a evalua cu rapiditate
stările, intenţiile, motivaţiile şi sentimentele celorlalţi. Aceasta include sesizarea
expresiei faciale, a inflexiunilor vocii, a gesturilor; include şi capacitatea de a distinge
între diferite tipuri de relaţii interpersonale şi capacitatea de a reacţiona eficient la
situaţiile respective.
Toate indiciile furnizate de cercetări ale creierului sugerează că lobii frontali
joacă un rol proeminent în cunoaşterea interpersonală.
H .Gardner vine în sprijinul acestei inteligenţe prezentând cazul Annei Sullivan
,aproape oarbă ,care trebuia să îngrijerscă un copil orb şi surd de şapte ani-Helen Keller

45
.Pentru a reuşi Anne a trebuit să-i câştige afecţiunea .La doar două săptămâni Helen este
îmblânzită ,îşi dezvoltă limbajul ,a progresat. Acest progres al copilului se datorează
inteligenţei interpesonale a Annei ,care a ştiut să observe diferenţele la acest copil
,contrastele privind dispoziţiile temperamentale,motivaţiile şi intenţiile acestuia.

Este bine știut faptul, că teatrul se bazează pe relația dintre personaje. Din
această relație, se nasc conflicte, răsturnari de situație, simpatii sau situații tensionate.
Actorii trebuie să se cunoască foarte bine între ei, astfel încât relaționarea dintre ei, să fie
mult mai firească. Atenția la partener, la mimica și gestica acestuia, îi va da capacitatea,
de a reacționa în scena. Momentele de improvizație, dau autenticitate și dinamism unui
spectacol. Actorul nu se limitează la a relaționa doar cu partenerul său, ci în permanență,
va fi atent la reacțiile publicului (va știi când un moment este prea lung – și îl va scurta
prin calitățile sale de a improviza, va dinamiza scena respectivă) . Nu degeaba se spune
că actorul ,,simte publicul” dovada fiind intervențile spontane și improvizate adresate
acestuia. Toate acestea sunt valabile și în teatrul de păpuși.

8.Inteligența intrapersonală

Reprezintă capacitatea de a rezolva probleme şi de a dezvolta produse prin

cunoaşterea de sine ,cunoaşterea aspectelor interne. Acest tip de inteligenţă este cel mai
intim şi permite individului să lucreze cu sine.
O persoană cu o inteligenţă intrapersonală bună are un model viabil şi
eficient asupra sa.
Inteligenţa interpersonală este în legătură cu inteligenţa intrapersonală. Prima
ajută individul să –i înţeleagă pe ceilalţi , iar cea de-a doua îl ajută să se înţeleagă pe sine
şi să lucreze cu sine.
Cele două inteligenţe le întâlnim atât la noi ,oamenii mari cât şi la copiii care,
sunt cei mai dornici să descopere lumea ,să se integreze cât mai bine în interiorul ei ,să
arate că ştie cine sunt şi ce vor.
Nouă adulţilor , ne revine datoria de a descoperi inteligenţele copiilor de a le
modela şi educa.
Înainte de a urca pe scenă, și de a interpreta un rol, fiecare actor, duce o munca
cu sine însuși. Doar un actor se cunoaște suficient de bine, este capabil să se detașeze
de propriile-i probleme, pentru a se mula pe caracteristicile personajului, pe care acesta
îl interprtează.
Păpușarul are parte de aceeași muncă cu el însuși.

In realitate însă, toate aceste tipuri de inteligenţă sunt rezultatul a milioane de

ani de evoluţie în care creierul fiinţei umane s-a dezvoltat de la bază către vârf, de la
partea primitivă aflată în jurul vârfului măduvei spinării, până la neocortexul lui Homo
sapiens. Ceea ce explică preponderenţa emoţională a tipurilor de inteligenţe descoperite
de Gardner este simplul fapt că centrii gândirii, aflaţi în neocortex – scoarţa cerebrală –
s-au dezvoltat ulterior pornind din centrii emoţionali. Zonele emoţionale sunt
întrepătrunse de miriade de circuite legate între ele care străbat întreg neocortexul.
Acest lucru le dă o foarte mare putere centrilor emoţionali, care pot astfel să influenţeze
funcţionarea restului creierului, inclusiv a gândirii. „Emoţiile noastre – scrie Daniel
46
Goleman – au o minte proprie, una care susţine puncte de vedere, independent de
mintea noastră raţională... Intelectul nu poate funcţiona la capacitate maximă fără
inteligenţa emoţională...” – şi, în consecinţă, concluzionează: „Avem două creiere, două
minţi şi două feluri de inteligenţă – una raţională şi una emoţională.” Vechii paradigme
care idealiza raţiunea „eliberînd-o” de emoţie, i se opune o alta, nouă, care ne îndeamnă
să armonizăm şi mintea şi sufletul. Numeroase date neurologice sugerează că există o
multitudine de oportunităţi pentru formarea obiceiurilor emoţionale ale copiilor şi
adolescenţilor şi printre acestea, un loc foarte
important îl poate avea arta şi în special pedagogia teatrală. (Daniel Goleman ,2008 ,
Inteligenta Emotionala)

Teoria lui Gardner a avut un rol major în alcătuirea combinaţiei unice de trei
teorii pentru formarea profesorilor, si sunt consideratele soluţia depăşirii teoriilor
tradiţionale. La zece ani dupa publicarea teoriei sale, Gardner a oferit urmatoarea
rezumare pentru inteligentele personale:

“Inteligenta interpersonala este capacitatea de a a-i intelege pe ceilalti: ce

anume ii motiveaza, cum lucreaza, cum se poate coopera cu ei. Agentii de vanzari,
politicienii, profesorii, medicii, liderii religiosi si alti lideri cu influenta clara, cel mai
adesea sunt indivizi cu un grad ridicat de inteligenta interpersonala. Pentru ca aceasta
este o capacitate corelata, indreptata spre interior. Este acea capacitate de a forma un
model plin de acuratete si de veridicitate a sinelui si de a fi in stare sa folosesti acest
model pentru a actiona eficient in viata”. (Gardner ,1993, 130)

Intr-o alta interpretare, Gardner observa ca miezul inteligentei interpersonale

presupune “capacitatile de a discerne si de a raspunde in modul cel mai nimerit la
starile, temperamentele, motivatiile si dorintele altora.” La inteligenta interpersonala,
cheia cunoasterii de sine, el mai include “accesul la propriile sentimente, capacitatea de
a discerne intre ele si de a le stapani in calauzirea comportamentului“.

Exista o dimensiune a inteligentei personale indelung scoasa in evidenta, dar

putin exploatata in studiile lui Gardner: rolul emotiilor. Asta se datoreaza faptului ca
lucrarile sale sunt determinate profund de un model al mintii cognitiv-stiintific. Cu
toate astea, Gardner apreciaza importanta cruciala a acestor capacitati emotionale si
relationale, aflate la baza vietii. El subliniaza ca: “Multi dintre cei care au un IQ de 160
lucreaza pentru cei cu un IQ de 100, in cazul in care cei dantai au o slaba inteligenta
interpersonala iar a celor din urma este ridicata. In lumea reala nu exista o inteligenta
mai importanta decat cea interpersonala. Daca nu o ai nu vei sti ce cariera sa alegi, cu
cine sa te casatoresti, ca slujba sa-ti iei, etc. Ar trebui sa ne formam copii la nivelul
inteligentelor personale inca din scoli“. (Gradner, 1993, pag. 156)

In ultimii ani, un numar tot mai mare de psihologi au ajuns la concluzii similare
cu cele ale lui Gardner, si anume ca vechiul concept de IQ, care se concentreaza pe
lingvistica si matematica si care (din pacate) reprezinta inca un factor predictiv al
succesului la scoala si in Cariera (in cazul in care testul IQ era trecut cu bine) s-a
dovedit ca este din ce in ce mai Insuficient, pe masura ce viata isi continua cursul
dincolo de portile institutiilor de invatamant. Acesti psihologi printre care se numara si
Sternberg si Salovey, au incercat sa-si formeze o imagine mai larga asupra inteligentei,

47
reinventand-o la nivelul necesitatilor pentru reusita in viata. Ei au descris inteligenta
personala ca fiind compusa din urmatoarele cinci domenii principale:

- Cunoasterea emotiilor personale

- Gestionarea emotiilor

- Motivarea de sine

- Recunoasterea emotiilor in ceilalti

- Manevrarea relatiilor

Un motiv major pentru care multi adulti din ziua de azi, fosti copii, nu sunt
deloc pregatiti pentru viata este faptul ca nimeni niciodata nu i-a invatat care sunt
elementele esentiale pentru a-si stapani mania, sau pentru a-si rezolva conflictele in
mod pozitiv. Tot asa cum nimeni nu i-a invatat ce inseamna empatia, controlarea
impulsurilor sau oricare din celelalte competente fundamentale la nivel emotional.

În concluzie putem spune toate aceste tipuri de inteligență se regăsesc în teatrul

dramatic, dar mai accentuat în cel de animație. Teatrul, ca artă sincretică, prin actorul
său , capabil să reunească toate aceste tipuri: inteligența verbală-lingvistică( prin
puterea și înțelegerea cuvântului) inteligenţa corporalkinestezică ( prin exprimarea
emoțiilor cu propriul trup) inteligenţa muzical-ritmică(prin ritm și muzicalitate în
exprimare), inteligenţa interpersonală( prin relaționarea cu partener și public)
inteligenţa intrapersonală (prin cunoașterea de sine), inteligenţa naturalistă (prin
armonizarea eului sau cu natura), inteligenţa logico-matematică (prin precizie și
acuratețea mișcărilor) inteligenţa vizual-spaţială( prin capacitatea de a crea imagini
vizuale), arată că este o completă. Observăm că toate aceste tipuri de inteligență au ca
substrat empatia, emoția și intuitia.

48
 Concluzie:

La finalul acestei lucrări ,aruncând o privire generală asupra a ceea ce

reprezintă jocul în viaţa şi activitatea oamenilor, îndeosebi în viaţa copiilor, putem trage
o serie de concluzii.
Nu există o singură definiție a ,,jocului” el căpătând variate sensuri și utilizari ale
acestui cuvânt.
Jocul există dintotdeauna, el nu a fost inventat, și nici nu a apărut într-o anume
perioadă concretă, cu toate că exista date cu caracter oficial ale unor forme de jocuri,
datând din 776, sub numele de jocuri olimpice. Cultura are caracter de joc .Cultura
românească și obiceiurile sunt bazate pe jocuri ca : Paparudele, Ursul , Capra. Etc.
Jocul are numeroase funcții: Funcția de asimilarea practică și mentală a
caracteristicilor lumii și vieții, funcția de exersare complexă stimulativă a mișcărilor,
funcția formativ-educativă, funcția de creație, funcția mimetică, functia imaginativă,
funcţia de comunicare, funcţia socială, funcţia interpretativă, funcţie incantatorie, de
unde putem trage concluzia că aceste functii atât de variate și complexe, au implicație
în toate domeniile de activitate. Aceste jocuri fiind jucate, vor crea aptitudini de bază în
caracterul adultului viitor.
Jocul este o temă des întâlnită în numeroase opere atât românești cât și universale
și putem observa că literatura se bazează pe experiențe legate de joc, ea însăși
născându-se dintr-un joc : un joc de cuvinte.
Observam totodata importanţa deosebită a jocului pentru vârsta copilăriei ,care
este astăzi un adevăr incontestabil si evidentiat de multi psihologi si filosofi. Fixându-i
locul pe scara unei realităţi mai cuprinzătoare decât preşcolaritatea, şi anume în
ansamblul umanului, se poate spune că jocul are un caracter universal. Astfel, jocul este
o manifestare în care este evidentă o luptă a contrariilor, un efort de depăşire cu rol de
propulsare în procesul obiectiv al dezvoltării.

În continuarea lucrării, am analizat jocurile ca bază pentru antrenamentul teatral,

folosindu-ma de manualul Viollei Spollin, Improvizatie pentru teatru, si am constat ca
jocurile : substanta invizibila, oglinda si statuile, stau la baza evolutiei actoricesti, si ca
toate aceste jocuri sunt in copilarie, practicate involuntar ca mai apoi sa devina
instrumente pentru readucerea spontaneitatii tipic copilărești, în viața actorului,
adultului.

Una dintre cele mai eficiente metode în tratarea problemelor mintale și

emotionale ale copiilor este artă. Terapia prin arta, la randul ei se imparte in cinci
categorii, reunind toate tipurile de arta: prin joc, muzică, teatru, pictura, dans. Terapia
cu păpușa, face parte din categoria terapiei prin joc (Ludoterapia) , devine elementul de
legătură dintre terapeut şi copil. Dar, mai important de atât, păpuşa devine purtătoarea
emoţiilor, frustrărilor, bucuriilor şi tristeţilor copilului. Păpuşa „vorbeşte” şi „se joacă”
în locul copilului. De aceea, păpușa are un rol important în viața acestuia. Așadar
teatrul de păpuși, aflat la confluenţa artelor plastice cu cele dramatice, poate avea, o
49
influenţă covârşitoare asupra inteligenţei şi imaginaţiei, a creativităţii şi sensibilităţii
tinerilor în formare, având ca element principal un obiect atât de drag lor. Păpușa este
un element cu o mare însemnătate antropologică. Teatrul de păpuşi este un mijloc de
educare prin care se acţionează cu uşurinţă ,în joacă, direct şi, în acelaşi timp, puternic
asupra vieţii afective a copilului. Pentru că papusa, este un obiect atât de drag
lor,atunci când păpușarul intervine, și însuflețeste această bucată de lemn, cârpă sau
plastic, copilul capătă încredere și este gata să se identifice cu aceasta. O păpușa
însufletită, are o mare putere de convingere asupra copilului și este considerată un
mijlocitor ideal pentru adult. Însa atunci când copilul își însuflețește singur păpuța,
aceasta acţionează ca un simbol, și oferă posibilitatea ca acestia să-şi dezvolte o serie
de calitati , precum : musculatura fină a mâinilor, capacitatea de coordonare în plan
motric, să dea frâu liber fanteziei. Este solicitată şi antrenată forţa fizică, vigoarea,
supleţea şi rapiditatea, cât şi coordonarea, echilibrul, orientarea spaţiaşă, abilitatea în
folosirea diferitelor părţi ale corpului. În acelaşi timp, jocul cu păpuşa solicită
coordonarea oculo- motorie, audio- motorie, sensibilitatea cutanată, presiune, tact, etc.

Howard Gardner,, a descoperit şi enunţat în cartea sa „Frames of Mind: The

Theory of Multiple Intelligences” (1993), teoria inteligenţelor multiple insistând asupra
faptului că inteligenţa nu trebuie concepută ca un construct unidimensional, ci ca o
serie de şapte inteligenţe independente. Această perspectivă permite individului să
„manifeste transformările şi modificările percepţiilor individuale” şi să „recreeze
aspecte ale propriilor experienţe.” Cele şapte tipuri de inteligenţă originale la care
Gardner a mai adăugat sunt : verbală-lingvistică ,inteligenţa corporal-
kinestezică,inteligenţa muzical-ritmică, inteligenţa interpersonală,inteligenţa
intrapersonală, inteligenţa naturalista, inteligenţa logico-matematică inteligenţa vizual-
spaţială.
Am observant ca toate aceste tipuri de inteligenţă sunt în foarte mare măsură
dezvoltate în timpul procesului artistic, în timpul asimilării artei dramatice. Ca artă de
sinteză , arta teatrului de animaţie se prezintă ca un ansamblu în care se contopesc, în
mare măsură , toate artele. În arta teatrului de animaţie, artele se contopesc pentru a se
putea realiza expresia sentimentului ludic. Ca mod de comunicare, arta pe care o
cercetăm se prezintă ca un fel particular, cu procedee, căi şi metode prin care se face
posibilă manifestarea expresiilor sentimentului ludic.
În analiza mea, am dorit să subliniez o data în plus, că arta păpuşărească se
defineşte ca un mod de comunicare total diferit de arta dramatică. Distincţia dintre cele
două arte complexe este asigurată , în primul rând, de obiectul fiecăreia.

„Teatrul are o caracteristică specială: întotdeauna e posibil să o iei de la început.

În viaţă, acesta este un mit. Nu putem niciodată să ne întoarcem la ceva. Frunzele noi
nu sunt galbene, ceasul nu merge înapoi, noi nu vom avea o a doua şansă. În teatru, însă
tot timpul poţi să pleci de la zero”.( Peter Brook Spaţiul Gol, traducere Marian
Popescu.Bucureşti, Editura Unitext 1997.)

Am încercat să demonstrez prin lucrarea mea , rolul important al jocului,

calitățile și modul de operare, deoarece înca din copilarie, jocul m-a ajutat să relaționez,
să socializez, să-mi formez o personalitate pentru mai târziu. La școala, jocurile de
memorie și creativitate, m-au învatat să-mi aleg ce credeam important și bun pentru
mine, jocurile m-au învățat să învăț.
Ajunsă la Facultatea de teatru, am redescoperit jocul care m-a ajutat să-mi
regăsesc spontaneitatea atât de căutata în teatru.
50
 Cred că jocul te poate purta prin toate etapele vieții , îți poate deschide ochii.
„Teatrul are o caracteristică specială: întotdeauna e posibil să o iei de la început. În
viaţă, acesta este un mit. Nu putem niciodată să ne întoarcem la ceva. Frunzele noi nu
sunt galbene, ceasul nu merge înapoi, noi nu vom avea o a doua şansă. În teatru, însă
tot timpul poţi să pleci de la zero”. ( Peter Brook Spaţiul Gol, traducere Marian
Popescu.Bucureşti, Editura Unitext 1997.)

51
 Bibliografie:

.Ackroyd,J – ,,Applied Theatre Problems and Possibilities”,Reserches, Grifith

University (2000)

Balme, Christofor. B – The Cambridge Introduction to Theatre Studies, Cambridge

University Press, Cambridge (2008)

Blaga, Lucian. - „Poezii”, Editura Fundaţia regalǎ pentru literaturǎ şi artǎ, Bucureşti,
2006.

Boal, Augusto - Jocuri pentru actori si non-actori, 2008

Chateau, Jean, Copilul şi jocul, Ed Didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1967

Chevalier, Jean, Alain Gheerbrant- Dicţionar de simboluri, vol. 2, Ed. Artemis,

Bucureşti 1995

Ciobotaru, Doina Anca - Teatrul de animaţie între magie şi artă, editura Princeps Edit, Iaşi,
2006

Claparede, E. - „Psihologia copilului şi pedagogia experimentală”, Editura EDP,

Bucureşti, 1975.

Elkonin, Daniil Borisovici. - „Psihologia jocului”, Editura EDP, Bucureşti, 1980.

Gadamer, Hans Georg - Adevar si Metoda, Editura Teora, 2001

Gardner , Howard- Frames of Mind:The Theory of Multiple Intelligences. Edition:

2nd. BasicBooks, New York, 1993.
Gardner, Howard – Mintea Disciplinata – Educatia pe care o merita orice copil, dincolo
de informatii si teste standardizate, Editura Sigma,2005
Ghinoiu,Ion - Sărbători şi obiceiuri româneşti, Ed. Elion, Bucureşti, 2002,
Gitza Letitia- Teatrul de papusi Romanesc- Comitetul de stat pentru cultura si arta-
Bucuresti 1963.

Goleman Daniel - Inteligenţa emoţională, Editura Curtea veche, Bucureşti, 2007

Horia Stanca - Teatrul de păpuşi , ,E.D P., Bucuresti (1980)

52
Huizinga. J.- Homo Ludens : Încercare de determinare a elementului ludic al culturii,
(note de lectura) ,Humanitas, Bucureşti, 2007. Traducere din olandeză de H. R. Radian.
Prefaţă şi notă biobibliografică de Gabriel Liiceanu.

Klein- Teatrul de Păpuşi, E.D.P.,Bucuresti. 1980

Pepino , Cristian- Modalitatea Estetica a teatrului de Papusi- Academia de teatru si

film- curs, anul I, 1993.

Piaget, J. - „Psihologia copilului”, Editura Presses Universitaires de France, Franţa,

1966.

Spolin,Viola -Improvizatie pentru teatru- Manual de tehnici pedagogice si regizorale

,UNATC Press,Bucuresti, 2008

Schiopu Ursulla – Probleme psihologice ale jocului și distracțiilor, E.D.P., 1970 Bucuresti

Spina,G-Papusi,copiii si romantism,in Muzica si Teatru, 1931,an I,nr 19

Revista:

Psyvolution People ,Oana Vasiu, psiholog clinician Numar: 2 din Iulie 2010

Internet:

www.artterapy.ro
www.teatrulioncreanga.ro
www.romanialibera.ro
www.avocatnet.ro
www.citate.ro
www.scribd.com
www.wikipedia.com
www.beaware.ro
www.dexonline.ro
www.dorderomania. ro

53